/
Автор: Якушева Г.В.
Теги: художественная литература на немецком языке история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран художественная литература филология немецкая литература литературоведение
ISBN: 5-02-033894-Х
Год: 2007
Текст
ПТ1ВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
'-ч.,у"\../'
2004-2006
^v^
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
НАУЧНЫЙ СОВЕТ
«ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
ГЕТЕВСКАЯ КОМИССИЯ
DIE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN
VON RUBLAND
DER WISSENSCHAFTLICHE RAT
«DIE GESCHICHTE DER WELTKULTUR»
GOETHE - KOMMISSlON
GOETHE
STUDIEN
2004-2006
Herausgegeben
von G.V. JAKUSCHEWA
MOSKAU
NAUKA
2007
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
2004-2006
Под редакцией
Г. В. ЯКУШЕВОЙ
МОСКВА
НАУКА
2007
УДК 821.112.2.0
ББК 83.3(4Герм)
Г44
Редколлегия:
П.В. АБРАМОВ, Н.И. ЛОПАТИНА, СВ. ТУРАЕВ, Д.В. ФОМИН,
Е.И. ЧИГАРЁВА, Г.В. ЯКУШЕВА
Рецензенты:
\ доктор искусствоведения К.В. ЗЕНКИН,
кандидат искусствоведения А.Н. ИНЬШАКОВ,
кандидат филологических наук Е.А. ЦУРГАНОВА
Издание выходит с 1986 г.
Фронтиспис: Памятник Гёте и Шиллеру
перед зданием Немецкого национального театра в Веймаре.
Скульптор Эрнст Ритшель, литье Фердинанда фон Миллера.
Открыт 4 сентября 1857 г.
Гетевские чтения / Науч. совет РАН "История мировой культуры". -
М.: Наука, 1986- .
2004-2006 / отв. ред. Г.В. Якушева. - 2007. - 419 с. -
ISBN 5-02-033894-Х (в пер.).
В очередном (7-м) выпуске "Гетевских чтений" нашли отражение такие новые или
сравнительно мало изученные аспекты гетеаны, как путь Гёте к русскому читателю, ико-
нография Гёте и мотивы его творчества в живописи и музыке, анализ лирики Гёте 1820-х
годов, связь Гёте, с литературой Востока, а также поэзией Петрарки и философией Спи-
нозы, духовный поиск выдающихся современников Гёте: Канта, Гамана и Бетховена, фа-
устовская проблематика в мировой литературе и искусстве и др. Значительное место в
сборнике занимает "шиллеровская" тема, обусловленная 200-летием со дня смерти вели-
кого спутника Гёте, отмечавшимся в 2005 году, в освещении которой особое внимание
уделено восприятию творчества Шиллера в России.
Для филологов, литературоведов, искусствоведов и всех тех, кого интересуют проб-
лемы мировой культуры.
Темплан 2005-11-175
ISBN 5-02-033894-Х © Научный совет РАН "История
мировой культуры", 2007
© Российская академия наук и издательство "Наука",
продолжающееся издание
"Гетевские чтения" (разработка, оформление),
1986 (год основания), 2007
© Редакционно-издательское оформление.
Издательство "Наука", 2007
ПРЕДИСЛОВИЕ
Очередной, 7-й том "Гетевских чтений" отличается особой
широтой проблематики и в то же время стремлением обратиться
к новым, пока еще недостаточно изученным аспектам творчест-
ва Гёте, а также всей культуры его времени в ее многовекторных
связях с культурами разных народов и эпох.
Знаком глубочайшего уважения к личности и трудам велико-
го друга, соратника и соавтора Гёте Фридриха Шиллера является
первый раздел книги, посвященный как общей характеристике
восприятия Шиллера на разных "поворотах веков", так и раскры-
тию сравнительно мало или почти не известных страниц его жиз-
ни и творчества (например, истории издания программного шил-
леровского журнала "Оры"), в том числе - связанных с Россией
(статьи о незаконченной шиллеровской трагедии "Димитрий", о
пародийном переосмыслении М.Е. Салтыковым-Щедриным
шиллеровской баллады "Порука", о постановке "Дон Карлоса"
на сцене Большого драматического театра).
Второй раздел, освещающий проблемы творчества Гёте, ис-
следует связь немецкого поэта и мыслителя с философией Спи-
нозы, с особым вниманием останавливается на гетевских сонетах
(им посвящены две статьи), обращается к хорошо изученному,
казалось бы, вопросу о переводе на русский язык самой популяр-
ной баллады Гёте - "Лесной царь" (вопросу, который в данном
случае анализируется с учетом современных филологических по-
нятий концепта и прецедента, с привлечением материалов твор-
чества М.И. Цветаевой и Н.С. Гумилёва). Новаторским в этом
разделе представляется сопоставление в структурно-композици-
онном плане гетевских "Разговоров немецких беженцев" со
средневековой арабской сказкой-притчей "Тысяча и одна ночь".
Существенно дополняет представление о "русском" Гёте матери-
ал, знакомящий с первыми известиями в России о юношеской
драме Гёте периода "Бури и натиска" - "Гёц фон Берлихинген".
Актуальным - в свете сегодняшнего интереса к различным
направлениям духовных исканий в прошлом и настоящем - явля-
ется раздел, посвященный Гёте и его современникам (а это, кро-
ме Шиллера, Кант и Бетховен, Гаман и Якоби).
5
Оригинальный материал содержится и в разделе 'Тёте и его
творчество в музыке и живописи" (обзор, повествующий об отра-
жении личности Гёте в изобразительном искусстве, статья о
своеобразной иллюстрации к гетевскому "Вертеру" в художест-
венной росписи знаменитого фарфора Веджвуда, рассмотрение
песен И.Ф. Рейхардта на стихи Гёте).
Почти не известный отечественному (и далеко не всегда
знакомый мировому) читателю материал представляет раздел
"Фаустовская тема в литературе и искусстве", где говорится о
французском романе-фельетоне конца XIX в. "Мемуары дьявола"
Ф. Сулье, о "Трагедии человека" венгерского классика И. Мада-
ча, о фаустовских мотивах в творчестве Листа и первом немец-
ком фильме о Фаусте.
Раздел "Varia" представляет прочувствованное эссе о Гёте на-
шей бывшей соотечественницы из Кёльна, богатое информацией
сообщение об йенском музее романтиков, размышления извест-
ного театроведа о немецких драматургах на русской сцене, заметки
начинающей исследовательницы к проблеме "дьявол и любовь"
в творчестве Гёте и Лермонтова. По установившейся традиции
том завершается публикациями: статьей одного из крупнейших
отечественных литературоведов XX в. Н.П. Верховского и впер-
вые переведенным на русский язык рассказом-воспоминанием
секретаря и друга Гёте И.П. Эккермана.
Данный том "Гетевских чтений" - по-своему юбилейный:
первый выпуск серии состоялся в 1986 г. под редакцией основате-
лей Гетевской комиссии Александра Абрамовича Аникста (умер
в 1988 г.) и Сергея Васильевича Тураева, которому в этом году
исполнилось 95 лет (в связи с чем он был награжден почетной зо-
лотой медалью Международного гетевского общества) и публи-
кацией выступления которого на первом, учредительном съезде
Российского союза германистов мы открываем эту книгу.
Г.В. Якушева
СВ. Тураев
ПЕРВОМУ СЪЕЗДУ
ГЕРМАНИСТОВ РОССИИ
28-30 ноября 2003 г. в Москве состоялся 1-й, учредительный, съезд
Российского союза германистов1. Инициатором и организатором съезда вы-
ступила известный германист, специалист по немецкой и немецкоязычной
(швейцарской и австрийской) литературе XX в. Нина Сергеевна Павлова. Она
же на заключительном заседании была избрана президентом Союза (с 2005 -
почетный президент). С речью на открытии съезда к присутствующим об-
ратился один из основателей Гетевской комиссии, старейший германист Рос-
сии Сергей Васильевич Тураев. Ниже публикуется текст этой речи.
Уважаемые коллеги!
Я очень рад и горжусь тем, что мне доберено открыть первый
форум российских германистов.
Естественно, встает вопрос, когда, на каком этапе развития на-
шей культуры возникает германистика как наука. Я позволю себе
напомнить, что в конце 80-х годов XVIII в. в канун Французской
революции русский путешественник Н.М. Карамзин рассказал о
своих встречах с Виландом, Рамлером, Лафатером. Это были не
просто светские контакты. Карамзин стремился разобраться в
том, что составляет своеобразие немецкой литературы. После
многих десятилетий господства в России эстетических норм фран-
цузского классицизма обращение Карамзина к Гёте, Гердеру и Ви-
ланду было своего рода открытием. Почти одновременно русские
читатели познакомились с "Клавиго" - драмой молодого Гёте и
его романом "Страдания юного Вертера", к сожалению, в очень
плохих переводах. Автор перевода "Клавиго" О.П. Козодавлев2,
явился также автором первой критической работы о Гёте.
На следующем этапе пропагандистом немецкой поэзии вы-
ступает В.А. Жуковский. И тут выясняется, что рецепция немец-
кой литературы в России приобретает совершенно особый ас-
пект. Это нетрудно проследить на примере Шиллера. Русских по-
этов и критиков мало интересует структура его драматургии и
особенности его поэтики. Им близок пафос его творчества. Об
этом хорошо сказал в "Дневнике писателя" Ф.М. Достоевский:
«Французский конвент 93 года, посылая патент на право граж-
данства цемецкому поэту Шиллеру, "другу человечества", хотя и
7
сделал тем прекрасный, величавый и пророческий поступок, но и
не подозревал, что на другом краю Европы, в варварской России,
этот же Шиллер гораздо национальнее и гораздо роднее варва-
рам русским, чем не только в то время - во Франции, но даже и
потом, во все наше столетие, в котором Шиллера, гражданина
французского и "друга человечества", знали во Франции лишь
профессора словесности, да и то не все, да и то чуть-чуть. А у нас
он вместе с Жуковским в душу русскую всосался, клеймо в ней
оставил, почти период в истории нашего развития обозначил»3.
В.Г. Белинский немецким языком не владел, его представления
о немецкой литературе - фрагментарны, но она была неизменно в
центре его внимания. Немецкий поэт являлся для него своего рода
эталоном в размышлениях о путях развития литературы. В процессе
своих эстетических поисков он какое-то время отказывался призна-
вать Шиллера. Но когда в его мировоззрении произошел перелом,
он обозначил его именем ШИЛЛЕР. В письме к Боткину от 4 октя-
бря 1840 г. мы читаем: "Проклинаю мое гнусное стремление к при-
мирению с гнусной действительностью. Да здравствует великий
Шиллер, благородный адвокат человечества, яркая звезда спасения,
эмансипатор общества от кровавых предрассудков предания"4.
Судьба германистики в советское время складывалась не про-
сто. С одной стороны, изучение немецкой литературы приобрело
широкие масштабы, с другой - всевозможные методологические
завихрения мешали объективному рассмотрению любой литера-
туры, в том числе и немецкой.
Сразу же после революции в 1918 г. в Петрограде по инициа-
тиве М. Горького и при активном участии А. Блока было созда-
но издательство "Всемирная литература", выпустившее за
шесть лет своего существования целую библиотеку выдающихся
произведений мировой литературы. Все книги были снабжены
предисловиями, послесловиями и научными комментариями.
Г. Уэллс, посетивший Петроград в 1919 г., был поражен масшта-
бом работы. Из немецкоязычных авторов были представлены
Новалис, Э.Т.А. Гофман, Г. Клейст, К.Ф. Мейер, Г. Гейне. Заслу-
живает внимания статья В.М. Жирмунского «К "Фаусту" Гёте».
Юбилей Гёте 1932 г. был отмечен с необычайным размахом,
какого не знала ни одна страна мира. Состоялось юбилейное за-
седание Президиума Академии наук СССР и торжественное засе-
дание в Колонном зале Дома Союзов. Был издан монументаль-
ный том "Литературного наследства" и вышли первые два тома
13-томного собрания сочинений Гёте под редакцией А.В. Луна-
чарского, Л.Б. Каменева, М.Н. Розанова. Завершено оно было
уже после войны Н.Н. Вильмонтом. Однако многие статьи и
8
доклады (в частности, А. Луначарского и Л. Авербаха) были на-
писаны с позиций вульгарного социологизма, когда за громкими
фразами о классовой природе писателя утрачивалось представле-
ние о его художественном мастерстве.
Вульгарный социологизм господствовал в советском литера-
туроведении и затронул даже таких крупных ученых, как
В.М. Жирмунский. В передовой статье "Правды" от 9 августа
1936 г. (очевидно, принадлежащей перу Н.И. Бухарина) вульгар-
ный социологизм был официально осужден. Однако многие
"дымшицы" продолжали цепляться за прежние формулы.
В канун Второй мировой войны многие публикации совет-
ских германистов были посвящены антифашистской теме. После
войны в 1947 г. ленинградским ученым М.П. Алексееву,
В.М. Жирмунскому и С.С. Мокульскому удалось опубликовать
учебное пособие по литературе Средних веков и Возрождения.
Но 1948 год стал черным годом для нашего литературоведения.
По указке Сталина началась кампания против так называемого
космополитизма. Некоторые литературоведы еврейского проис-
хождения были арестованы или высланы из Москвы. Любая
похвала по адресу западного писателя расценивалась как прекло-
нение перед буржуазным Западом.
После смерти Сталина советские литературоведы стали посте-
пенно приходить в себя. Но разрушительные идеи 1948 г. еще про-
должали оказывать свое влияние. Тамара Лазаревна Мотылева, са-
ма в свое время грешившая некоторыми разгромными рецензиями,
теперь добивалась в печати и на заседаниях Союза писателей рас-
ширения изданий западных авторов и восстановления журнала,
посвященного иностранной литературе. Она как-то рассказала о
своем разговоре с Фадеевым, который с пристрастием допрашивал
Тамару Лазаревну: "А ты уверена, что для каждого номера журна-
ла можно найти роман, пригодный для печати?" Смешно и грустно.
Крупным достижением советской германистики явилось соз-
дание пятитомной "Истории немецкой литературы". Первона-
чальный замысел и начало работы над ней относились к довоен-
ным годам. Были подготовлены - под руководством В.М. Жирмун-
ского - рукописи двух томов. Однако в 1955 г. на ученом совете в
ИМЛИ им. A.M. Горького они были подвергнуты критике и Пре-
зидиум Академии наук утвердил руководителем нового издания
P.M. Самарина. В.М. Жирмунский, однако, был приглашен в ка-
честве члена редколлегии. Он просматривал рукопись очередно-
го тома, и в результате мы получали его разгромную рецензию.
Но аргументация Виктора Максимовича была настолько бес-
спорной, что Самарин покорно вносил исправления.
9
В работе над "Историей немецкой литературы" были свои
сложности. Особенно трудным оказался третий том - "Эпоха ро-
мантизма". Весьма навязчивым и ненаучным было механичес-
кое разделение романтиков на прогрессивных и реакционных.
Эта концепция была очень живучей, и многие ученые упорно дер-
жались за нее, пока не вышла книга Н.Я. Берковского "Роман-
тизм в Германии" (1974). В том же году в "Словаре литературо-
ведческих терминов" было отвергнуто суждение A.M. Горького
об активном и пассивном романтизме.
Нельзя не отметить, что начиная с 60-х годов XX в. были из-
даны массовыми тиражами собрания сочинений ряда немецких
писателей: Г. Манна, Т. Манна, Л. Фейхтвангера, Ф. Шиллера,
Э.Т.А. Гофмана и др. Весомым вкладом в нашу культуру было
издание "Библиотеки всемирной литературы". Конечно, в ряде
случаев можно оспаривать отбор текстов. Например, Т. Манн по
предложению P.M. Самарина был представлен только ранним
романом "Будденброки".
Но теперь все это в прошлом. Политическая ситуация в нашей
стране изменилась. Теперь наши германисты получили неограни-
ченные возможности для работы, для контактов с коллегами из
Германии, Австрии, Швейцарии. Над вами больше не тяготеет
цензура, вы можете свободно выбирать темы и свободно их разра-
батывать. Но есть и свои потери. Резко сократились тиражи и кни-
ги подорожали. Разрушена система распространения книг в стра-
не: книгу, изданную в Москве, вы напрасно будете искать в том
или ином городе. Гонорары стали редкостью, и автору иногда
даже приходится платить за то, чтобы его напечатали.
Будем надеяться, что все эти сложности будут преодолены в
обозримое время. Все мы полны оптимизма, и я рад приветство-
вать первый съезд российских германистов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Российский союз германистов, объединяющий литературоведов и лингвистов,
ежегодно в ноябре проводит в разных городах России научные съезды, по ма-
териалам которых выпускает сборники статей. На 3-м съезде (2005 г.), в кото-
ром, как и в других (4-й съезд состоялся в 2006 г.), активное участие приняли
члены Гетевской комиссии, президентом Союза избран петербургский герма-
нист Александр Васильевич Белобратов. Ученый секретарь Союза с 2003 г. -
Наталья Александровна Бакши (Москва).
2 Козодавлев Осип Петрович (1754-1819) - видный государственный деятель,
член Российской академии (с 1783 г.); с 1818 - министр народного просвещения.
3 Достоевский ФМ. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т. 23. С. 31.
4 Белинский ВТ. Письмо В.П. Боткину от 4 окт. 1840 // Белинский В.Г. Поли,
собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 11. С. 556.
К 200-летию
со дня смерти
Ф. Шиллера
Г.В. Якушева
ФРИДРИХ ШИЛЛЕР
НА НОВОМ "ПОВОРОТЕ ВЕКОВ":
ИДЕАЛИСТ В ПРОТИВОБОРСТВЕ МНЕНИЙ
Шиллер умер в 1805 г. на стыке просветительской и романти-
ческой эпох, на повороте от оптимистической веры в изначаль-
ную доброкачественность и жизнестроительную силу "естествен-
ного человека", - хотя и подвергаемой сомнению Дж. Свифтом,
Л. Стерном и Вольтером, не принимаемой И.Г. Гаманом и опро-
вергаемой вполне услышанным лишь XX веком маркизом де Са-
дом, но тем не менее определившей лицоЪвоего столетия, - к
осознанию непреодолимой конфликтности "Я" и "Не-Я", челове-
ка и мира. Умер автором многих творений - стихотворных,
драматургических, историко-публицистических, философско-эс-
тетических, дав возможность уже своим современникам провоз-
глашать его и борцом с социальной несправедливостью, мятеж-
ником, открыто идущим против "тиранов" и оскорбительных
предрассудков («Шиллер, - утверждал Г. Гейне в "Романтиче-
ской школе", - писал во имя великих идей революции, он разру-
шал бастилии мысли, он участвовал в сооружении храма свобо-
ды, - того величественного храма, который, как единая братская
община, должен охватить все народы...»)1, - и в то же время апо-
логетом традиционных ценностей бюргерской культуры, против-
ником революционного насилия (этой, по егр словам, тирании тол-
пы, не менее страшной, чем тирания одиночки), призывающим к
излечению душ от зла через соприкосновение с прекрасным.
Такой возможностью - двоякого толкования - уже восполь-
зовался первый после смерти Шиллера "поворот веков", конец
XIX - начало XX в., в качестве самостоятельного историко-куль-
турного периода обозначенный во Франции как "конец века" -
"fin de siecle", в России как "Серебряный век" и наиболее точно и
во временном, и в смысловом отношении в Германии - как
"Jahrhundertwende". Поворот веков в плане не только хронологи-
ческой смены цифр, но и "смены вех", поиска новой системы цен-
ностей в те годы, когда Ницше провозглашал смерть Бога, а
Освальд Шпенглер - закат эры "фаустовской" европейской куль-
туры, когда по Европе бродил материализующийся призрак ком-
мунизма, а философы-интуитивисты, "фрейдирующие" христиане и
13
мистики, подчиняя рациональное иррациональному, разумом не-
постигаемому и непостижимому, искали разгадку тайн бытия в
изгибах человеческой психики.
В этот период Франц Меринг, марксистский теоретик и лите-
ратурный критик, в своей биографии Шиллера для немецких ра-
бочих, написанной в 1905 г., к первому столетию со дня смерти
поэта, призывает сломать "стену традиций", толкующих немец-
кого гения как выразителя исторической миссии германской бур-
жуазии со всем комплексом ее третьесословных добродетелей -
и увидеть в своем национальном поэте прежде всего борца, вос-
стающего против подлого и вялого "века кастратов", "дурных
монархов" - этих недостойных "земных богов", и в духе Руссо
обличающего пороки цивилизации, где в высших классах обще-
ства "эгоизм построил свою систему", приведшую к угнетению
остальных2.
Почти в унисон с призывами Меринга звучали слова Георгия
Плеханова из статьи «К психологии рабочего движения (Максим
Горький. "Враги")» (1907), где в актуальной полемике с культом
"сильной личности" и ее "единичного" действия (культом, кото-
рый, заметим, в своей европейской родословной XIX в. имел и
одного из горячих почитателей Шиллера - Томаса Карлейля) ут-
верждалась значимость психологии масс и ее позитивная роль в
развитии индивидуальности, чье "тяготение к массе прямо про-
порционально... стремлению к независимости... сознанию соб-
ственного достоинства"*. Речь здесь шла о современном проле-
тариате как максимально отвечающем в данный исторический
момент аристотелевскому определению человека в качестве "об-
щественного животного", о необходимости в связи с этим именно
общественных массовых форм борьбы, а не отдельных акций
террористов-"индивидуалистов" - и за подтверждением такого
тезиса русский философ-революционер обращается к Шиллеру,
к его знаменитой народной драме, в которой выявляет два пути
активного противостояния угнетению, соответствующих двум
типам сознания, индивидуалистическому и общественному:
Настоящий террорист - индивидуалист... Шиллер понял это чутьем гени-
ального художника. Его Вильгельм Телль - индивидуалист в полном смысле
этого слова. Когда Штауффахер говорит ему: "Мы могли бы многое сделать,
если бы держались вместе", он отвечает: "При кораблекрушении легче спасать-
ся в одиночку". А когда тот же Штауффахер упрекает его за то, что он холод-
но отворачивается от общего дела, он возражает, что каждый с уверен-
ностью может рассчитывать только на самого себя... Он "в одиночку" распра-
вляется с Гесслером. Наоборот, Штауффахер изображен у Шиллера типичным
агитатором, организатором и руководителем массового движения... он произно-
сит знаменитые слова о том, что и власть тиранов не беспредельна и что когда
14
угнетенный нигде не находит
правосудия, когда иго, его
гнетущее, становится нестер-
пимым, тогда он апеллирует к
своим вечным, неотчуждае-
мым правам и хватается за
меч. Но он видит главный
залог успеха в объединении...
И Штауффахер вполне прав.
Одиночные выступления ни-
чего не решают в истории...4
И в то же сложное,
многовекторное время в
творчестве Шиллера ак-
тивно исследовались про-
блемы возможности -
или невозможности объе-
ктивного познания мира,
который, вслед за Кан-
том, Шиллер видел
"оформленным" "соглас-
но необходимым требо-
ваниям нашего духа"
(Йозеф Кон)5, а также
вытекающей отсюда не-
обходимости для Шилле-
ра эстетического преоб-
ражения действительности, поскольку для поэта "прекрасное"
было этичным по определению, сочетая принципы соразмерно-
сти, гармонии и благородно-терпимой универсальности.
В этой связи горячо говорилось о веймарском классицизме
Шиллера, обусловленном кантовским "величественным понима-
нием истории как реализации идеи свободы", о том, что "в гре-
ческом и римском мире" Шиллер, как и Гёльдерлин, видел "то со-
стояние общества, к которому стремились из тесных и душных
условий, господствовавших на родине", что Древняя Греция про-
тивостояла разорванности, односторонности и внутренней дисгар-
моничности современной, "в особенности немецкой", жизни - и
что мечты Шиллера о новом, лучшем общественном устройстве
требовали "тождества индивидуальной и общей образованно-
сти", объединения различных слоев народа на почве ориентиро-
ванной на античность культуры (В. Виндельбанд)6.
Настоятельную потребность в обращении нынешнего, праг-
матически-холодного "мира реализма и себялюбия" ("...in dieser
Фридрих Шиллер -
ученик Карловой школы.
Силуэт работы неизвестного автора
15
Welt des Realismus und der Selbstsucht") к "пламенному энтузиаз-
му" и моральному ригоризму Шиллера, поставившему "дух" вы-
ше "пользы" и вечно напоминающему нам о том, что "мировая
история есть мировой суд" ("...dass die Weltgeschichte das
Weltgericht sei"), прокламировал Адольф Когут, автор программ-
ного предисловия к юбилейному берлинскому изданию собраний
сочинений Шиллера7.
В аналогичном, по сути, русле русские теоретики символизма
и религиозные философы рубежа веков искали в Шиллере, следуя
концепции Вяч. Иванова, не реалистический "противохудожест-
венный" "пафос разоблачителя и обличителя", а способность
"являть ноуменальное в облачении феномена... чтобы умопости-
гаемые сущности духовного мира... предстали в преображенном
воплощении" процесса "нисхождения из Бога в мир"8. Здесь зако-
номерно вставал вопрос о "первородном грехе" или "поврежден-
ности" (по Канту - "радикальном зле") человеческой натуры, о
свободе воли человека и его способности к "самоспасению" без
помощи Бога, что отвергалось православной мыслью (Вяч. Ива-
нов, С.Н. Булгаков)9, - и тут, с одной стороны, обнаруживалась
резкая оппозиция к шиллеровскому оптимистическому взгляду
на человека как такового, а, с другой, выявлялись знаменатель-
ные переклички шиллеровской концепции "эстетического воспи-
тания", "эстетической видимости" и т.п. со многими положениями
учения Владимира Соловьева (в статьях "Общий смысл искусст-
ва", 1890, "Красота в природе", 1899, - о том, что только красота
способна спасти мир, что долг человека, приобщаясь к красоте
"абсолютной", спасти красоту земную, возвысив ее к вечности;
что миссия искусства - "теургия", преображение действительно-
сти в телесный идеал абсолютной красоты, а красота есть не что
иное как воплощение в чувственных формах того самого идеаль-
ного состояния, которое до такого воплощения называется
добром и истиной, и оттого конечная цель творца - достичь "все-
единства", "всеобщей взаимопроницаемости", преодолев взаим-
ное отчуждение эгоистического сознания10). Важной точкой
пересечения взглядов Шиллера и Владимира Соловьева, сближа-
ющей первого с одним из властителей дум русского Серебряного
века и отдаляющей поэта от его учителя Канта, было признание
обоими (вопреки кантовскому принципу субъективности эстети-
ческих суждений) объективности "прекрасного"11. Тогда же с
прямой ссылкой на стихотворение Шиллера "Художники (1795),
в своеобразном неоплатоническом духе отождествлявшее исти-
ну, добро и красоту, развивает мысль о роли эстетики (и искусст-
ва как эстетики) в "нерассудочном" постижении мира Валерий
16
Брюсов («"Врата Красоты ведут к познанию", - сказал Шил-
лер»)12.
Однако при всей видимой противоречивости взглядов на
Шиллера активистов-материалистов и созерцательных апологе-
тов "сверхчувственного", при всем - если глубже вникнуть в мно-
готональный спектр восприятия мировоззрения и эстетических
построений Шиллера, - различии в оценке его отношения к
античности ("классицист" - но противник "грекомании"), само-
уверенному гуманизму Возрождения, христианству, абсолюту
кантовского противопоставления "чувства" и "долга" как нравст-
венного повеления, подавляющего заведомо дурную направлен-
ность человека, и т.д., и т.п., очевидно согласие всех "реципиентов"
шиллеровского творчества в фундаментальном общем: воспри-
ятии Шиллера как идеалиста, остро ощущающего разлад желае-
мого и действительного (прекрасного в искусстве - и жизни),
стремящегося "гармонизировать", воспитать, "исправить" чело-
века - и тем самым мир вокруг него.
Отношение к этому Дон-Кихоту мировой литературы меня-
лось в соответствии с эпохой, личностью и установками воспри-
нимающего - но точкой отсчета, определяющей чертой шилле-
ровского образа для всех и всегда оставался его идеализм как вы-
ход за пределы узко-бытийного, эгоистического, "животного"
существования, как поистине "фаустовское" (модели Гёте) нача-
ло созидания и альтруизма.
Показательна здесь история восприятия Шиллера в России.
Влияние Шиллера на русскую культуру было не менее ярким,
чем влияние Гёте, но своеобразие его заключалось в том, что Гё-
те, в соответствии с присущей ему всеобъемлемостью, восприни-
мался как универсальный гений - и оттого каждое поколение и
каждое направление в России прочитывали его по-своему, видя в
нем то апологета человеческого дерзания, то певца "вечной жен-
ственности", то жизнеутверждающе-чувственного "язычника",
то предшественника символистов-неоплатоников рубежа
XIX -XX в., признающего все реальное "лишь отражением".
Иное дело - Шиллер, который в России был воспринят преж-
де всего как "благородный адвокат человечества" (В.Г. Белин-
ский), как страстный искатель справедливости, верящий в свет-
лую основу человека, в его способность преображения к лучшему,
в законность и оправданность его протеста против деспотизма,
угнетения, власти мизантропических предрассудков. Русский
правдоискатель и самопожертвованный бунтарь Н.Г. Чернышев-
ский говорил во 2-й пол. XIX в.: "Поэзия Шиллера как будто род-
ная нам... Чувство справедливой благодарности побуждает нас
г
17
признаться, что этому немцу наше общество обязано более, чем
кому бы то ни было из наших лирических поэтов, кроме Пушки-
на"^.
Близость Шиллера русской душе в ее неутомимой тоске по
идеалу со всеми вытекающими отсюда последствиями - щедро-
стью и открытостью вкупе со склонностью к экстремизму, к
крайностям, к неистовству и в вере, и в отчаянии, и в борьбе, -
особенно отчетливо проявилась в творчестве Ф.М. Достоевского,
о чем писали и русские (Н.Н. Вильмонт и др.), и немецкие (А. Зе-
герс в работе "Откуда они пришли, куда они идут")14 исследовате-
ли и о чем не раз говорил он сам. Например, в "Дневнике писате-
ля" за 1876 г.: "...Во все наше столетие... у нас он (Шиллер. - Г.Я.)
...в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в
истории нашего развития обозначил"15. А.И. Герцен в мемуарах
"Былое и думы" назвал свои студенческие годы, полные высоких
исканий, "шиллеровским периодом"16.
По сути, период этот в России начался еще при жизни Шил-
лера, в 1790-е годы, переводами Н.М. Карамзина ("К радости"),
Н.Н. Сандунова ("Разбойники"), а с начала XIX в. - Н.И. Гнедича
("Заговор Фиеско" в Генуе ), СИ. Смирнова ("Коварство и лю-
бовь"), Г.Р. Державина, А.Ф. Мерзлякова (отдельные стихотво-
рения) и, конечно, В.А. Жуковского (перевел 20 произведений, в
том числе баллады "Кубок", "Перчатка", "Ивиковы журавли",
"Поликратов перстень"). Хотя некоторые соотечественники ве-
ликого немца - и, возможно, не без оснований - уверяют, что Жу-
ковский в своих переводах ослабил энергию и пафос шиллеров-
ского стиха17, именно благодаря Жуковскому, как справедливо
утверждал В.Г. Белинский, русская публика научилась понимать
и любить Шиллера словно своего национального поэта, "говоря-
щего нам русскими звуками, русской речью..."18 А.С. Пушкин явно
ассоциировал образ Шиллера с типом идеалиста, для него немец-
кий поэт стоял в одном ряду с самыми возвышенными и значи-
тельными понятиями, событиями и смыслами ("Поговорим о
бурных днях Кавказа, о Шиллере, о славе, о любви..."). Очевид-
ны проекции образа Ленского из пушкинского "Евгения Онеги-
на" - "поклонника Канта и поэта", искреннего, восторженно-
наивного и ранимого идеалиста, - на образ Шиллера. В то же
время здесь Пушкин сумел обозначить и конец романтическо-
го восприятия Шиллера как своего рода символа романтической
экзальтации и максимализма: гибель Ленского на случайной, ка-
залось бы, дуэли оценивается русским поэтом как закономер-
ность, даже - как лучший исход для идеалиста, которого наверня-
ка бы вскоре растворила пошлость реальной жизни ("А может
18
быть и то: поэта / Обыкновенный ждал удел... / Расстался б с му-
зами, женился, / В деревне, счастлив и рогат, / Носил бы стеганый
халат; / Узнал бы жизнь на самом деле... / Пил, ел, скучал, тол-
стел, хирел / И, наконец, в своей постеле / Скончался б посреди
детей, / Плаксивых баб и лекарей")19.
Линию снижения романтического героя, или, точнее, любов-
ного и иронически-печального прощания с ним - а в этой связи и
с романтизированным образом-символом Шиллера - продолжил
в период формирования критико-обличительного, так называе-
мого гоголевского направления в русской литературе ("нату-
ральной школы") сам Н.В. Гоголь. В повести "Невский про-
спект" (1835) он, с одной стороны, показал - при всей симпатии к
этому образу - несостоятельность художника-мечтателя Писка-
рева, принявшего за воплощение чистой красоты и благородной
женственности обычную петербургскую проститутку и покон-
чившего с собой, не в силах вынести постигшего его разочарова-
ния - т.е., по сути, столкновения с правдой жизни. С другой сто-
роны, симптоматично имя мужа хорошенькой блондиночки, за
которой устремился второй герой этой гоголевской повести, по-
ручик Пирогов, также, несмотря на свою пошловатость и призе-
мленность, обманутый внешним блеском Невского проспекта
(символом опасных искушений современной жизни). Супругом
блондиночки оказался Шиллер - «не тот Шиллер, который напи-
сал "Вильгельма Телля" и "Историю Тридцатилетней войны", но
известный (курсив мой. - Г.Я.) Шиллер, жестяных дел мастер в
Мещанской улице». Этот Шиллер, по уверению Гоголя, "был со-
вершенный немец, в полном смысле всего этого слова", - и пото-
му "еще с двадцатилетнего возраста, с того счастливого времени,
в которое русский живет на фу-фу... размерил всю свою жизнь и
никакого, ни в каком случае не делал исключения"20. Пикантно-
сти ситуации добавляет то обстоятельство, что добросовестный и
туповатый ремесленник Шиллер очень гордится своим швабским
происхождением (вспомним здесь о роли швабского Вюртембер-
га в жизни юного Шиллера) и имеет "большого приятеля" Гоф-
мана - "не писателя Гофмана, но довольно хорошего сапожника
с Офицерской улицы"21.
Однако у того же Гоголя в "Петербургских записках 1836 го-
да" мы встречаем пламенные призывы обратиться, в числе про-
чих достойнейших, к драматургу Шиллеру как оживляющему и
облагораживающему общество началу:
Уже пять лет как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света...
Даже немцы... этот основательный... склонный к глубокому эстетическому на-
слаждению народ, - немцы теперь играют и пишут водевили... Клянусь, девят-
19
надцатый век будет стыдиться за эти пять лет. О Мольер, великий Мольер!., ты,
строгий, осмотрительный Лессинг, и ты, благородный, пламенный Шиллер, в
таком поэтическом свете выказавший достоинство человека! взгляните, что де-
лается после Вас на нашей сцене... Где же жизнь наша? где мы со всеми совре-
менными страстями и странностями?..22
Почти десятилетие спустя, так же сетуя на то, что из театра,
который должен быть "кафедрой", сделали "побрякушку",
Гоголь пишет:
Следовало бы подумать... как поставить все лучшие произведения драмати-
ческих писателей... чтобы публика привлекалась к ним вниманием и открылось
бы их нравственное благотворное влияние, которое есть у всех великих писате-
лей. Шекспир, Шеридан, Мольер, Гёте, Шиллер, Бомарше... Лессинг, Реньяр и
многие другие из второстепенных писателей прошедшего века ничего не произ-
вели такого, что бы отвлекало от уважения к высоким предметам... ("О театре,
об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности", 1845)23.
В программной статье "В чем же, наконец, существо русской
поэзии и в чем ее особенность" (1846) Гоголь восклицал:
Кому же при помышленье о Шиллере не предстанет вдруг эта светлая, мла-
денческая душа, грезившая о лучших и совершеннейших идеалах, создававшая
из них себе мир и довольная тем, что могла жить в этом поэтическом мире?24
Видимая противоречивость двух (в "Невском проспекте" и в
статьях) гоголевских трактовок Шиллера по сути отражает пред-
ставление о двойственности немецкого национального характера
(свойственное отнюдь не только России - вклад в это представле-
ние внесли и сами немцы, от Генриха Гейне до Генриха Манна)25.
Находя у "типичного" немца (символом которого для россиян
был именно Шиллер) как "бюргерское", тяготеющее к "уюту" и
размеренной "правильности", так и стремящееся к бесконечным
высотам духа начало, Гоголь (как и Пушкин) отклоняет, - где с
иронией, где с сочувствием, - романтическую экзальтацию, ил-
люзорное представление о жизни, усматривая здесь путь либо к
гибели, либо к опошлению (нравственной гибели). Но Гоголь,
как и другие россияне, высоко ценит в Шиллере "поэта благород-
ных порывов" (А.И. Герцен)26, искателя "прекрасной души",
нравственного просветителя, верящего в изначальную доброка-
чественность человеческой природы, которая не требует прину-
ждения в делании добра (чем Шиллер существенно отличался от
Канта, противопоставившего "долг" велению сердца, в представ-
лении великого философа этому высокому долгу всегда эгоисти-
чески сопротивляющегося)27.
Здесь нельзя не отметить близость ряда основополагающих
идей Шиллера мыслям некоторых русских "любомудров" - членов
"Общества любомудрия", существовавшего в Москве в
20
Шиллер читает в лесу своим друзьям драму "Разбойники".
Картина неизвестного художника
1823-1825 гг. "Любомудры", как известно, увлекались немецкой
философией, прежде всего - Ф. Шеллингом, не без влияния эс-
тетического учения Шиллера усматривавшего именно в искусстве
ту сферу, где преодолевается противоположность теоретическо-
го и нравственно-практического начал, "природы" и "свободы".
В.Ф. Одоевский, один из ведущих "любомудров", выдвигает
близкое шиллеровской концепции понятие "эстетического гума-
низма", утверждающее связь прекрасного и нравственного, упо-
вание на искусство как сферу восстановления цельности человека
21
(потребность в которой обозначил в качестве первостепенной и
видный русский общественный деятель И.В. Киреевский, при-
шедший от "любомудрия" к славянофильству).
В русле шиллеровских исканий шли и размышления влия-
тельного в свое время теоретика искусства Валериана Майкова,
выдвинувшего, не без воздействия философии петрашевцев,
Людвига Фейербаха и французских утопистов, идеал абстрактно-
го гармонического человека и космополитической абстрактной
цивилизации и утверждавшего, что "художественное творчество
есть пересоздание действительности, совершаемое не из-
менением ее форм, а возведением их в мир чело-
веческих интересов (впоэзи ю)28.
Остроту драматического противостояния человека окружаю-
щей действительности, недостойной его, унижающей, развраща-
ющей и губящей его, прочитывали прежде всего в творчестве
Шиллера русские "несогласные" - оппозиционеры, радикалы,
критики существующего режима, сторонники либеральных ре-
форм, - начиная от мятежного русского гения М.Ю. Лермонтова,
переведшего или переделавшего ряд стихов и баллад Шиллера,
испытавшего в своих ранних пьесах ("Испанцы", названной по-
немецки "Menschen und Leidenschaften", и др.) явное влияние шил-
леровской драматургии - и везде усиливавшего шиллеровскии
пафос социального протеста или экзистенциального трагизма.
Бунтарем и борцом за естественные права человека предста-
вал Шиллер в восприятии уже упоминавшихся А.И. Герцена,
Н.Г. Чернышевского, революционеров-народников 2-й полови-
ны XIX в., революционеров-демократов (Г.В. Плеханов и др.).
Сочувственно воспринимают личность и творчество Фридриха
Шиллера Лев Толстой, И.С. Тургенев (который, заметим, проти-
вопоставляет заглавного героя шиллеровской драмы "Вильгельм
Телль" как человека дела людям пустого слова - "Распадение ме-
жду мыслящим разумом и исполняющей волей, - распадение,
свойственное германскому духу, верно изображено Шиллером в
отношениях Телля к прочим сообщникам; он не присутствует на
их заседаниях, не клянется спасти Швейцарию, а убивает Гессле-
ра, то есть фактически освобождает ее")29.
Один из самых мощных наших национальных гениев,
Ф.М. Достоевский, подтверждая свой тезис о шиллеровском
"клейме" на русской душе, не раз доказывал, что воспитан на
творчестве Шиллера и что в его собственных романах - от "Уни-
женных и оскорбленных" до "Братьев Карамазовых" - можно
найти прямые отклики на типы и ситуации произведений немец-
кого собрата. Дань уважения и признательности отдавали Шил-
22
леру A.M. Горький (ценивший в немецком поэте "активный, при-
зывающий к жизни, к деянию романтизм", столь необходимый
современной России)30 и А. А. Блок. Русский театр, начиная с пер-
вого периода своего существования - 2-й половины XVIII в., -
широко обращался к драматургии Шиллера. "Коварство и лю-
бовь", "Разбойники", "Мария Стюарт", "Дон Карлос", "Заговор
Фиеско в Генуе", "Вильгельм Телль" ставились не только в Моск-
ве и Петербурге (Ленинграде), но и в других городах России и Рос-
сийской империи (Советского Союза) от Поволжья до Урала, от
Балтийского до Черного моря, от Сибири до Дальнего Востока:
в Саратове и Челябинске, Пензе и Оренбурге, Вильнюсе и Гроз-
ном, Ставрополе и Тобольске, Таллине и Томске... Московский
Академический Малый театр со времен своего выдающегося ак-
тера М.С. Щепкина прославился блестящим исполнением шилле-
ровского репертуара (в том числе - с участием великой русской
актрисы М.Н. Ермоловой, вершиной творчества которой стала
роль Иоанны в "Орлеанской деве" Шиллера, с неизменным успе-
хом игравшаяся актрисой с 1884 по 1902 г.).
В шиллеровских спектаклях традиционйого русского (и, есте-
ственно, советского) репертуара акцентировался антидеспотиче-
ский, гражданский пафос, призыв к миро-, а не самоустроению,
поиск решения конфликта личности и общества, а не конфликта
личности внутри себя - по мнению Шиллера, не менее напряжен-
ного и драматичного в своем противостоянии человеческого эго-
изма (главного, по Шиллеру, источника бедствий рода людского)
и нравственного долга перед "другими" (основой гармонического
общежития) и требующего не "внешних" действий, но внутреннего
самосовершенствования для достижения искомого "абсолюта".
При этом, однако, не было разногласий в понимании диагноза
лекаря Шиллера (ведь именно таковым, как известно, был поэт по
своему официальному образованию - но предпочел целить не те-
ла, а души людские), поставленного им человечеству. Не было со-
мнений в том, что этому прагматичному, слишком прагматичному
миру остро необходим шиллеровский витамин "прекрасной души".
Это понимали, разумеется, не только в России: еще (или "уже") в
1955 г. Томас Манн в своем "Слове о Шиллере" (которое можно
воспринимать как своеобразное завещание немецкого классика
XX в., умершего в том же году) писал: «Толки о том, что он (Шил-
лер. - Г.Я.) несовременен - это предрассудок и безумие... Он мог
бы уврачевать недуги нашего времени. Организм нашего общест-
ва жестоко страдает от недостатка элемента "Шиллер"»31.
Новый "поворот" XX и XXI столетий, однако, явно отторга-
ет этот элемент - в его традиционном понимании действенного
23
ориентира поиска "идеального". Появляются, - правда, не так ча-
сто, - произведения Шиллера на сцене, в том числе русской, но
они, как правило, трактуются в качестве не масштабных соци-
альных или экзистенциальных, а камерных психологических
драм ("Коварство и любовь", 1998 г., в Малом театре; "Играем...
Шиллера!", по трагедии "Мария Стюарт", в московском "Совре-
меннике"). Пишутся (изредка) статьи о Шиллере, посвященные
главным образом "закрытому" анализу того или иного его произ-
ведения или мотива. Проведен в связи с шиллеровской датой ряд
научных конференций - но, если судить по программам предста-
вительного форума в Веймаре, организованного Международ-
ным Гетевским обществом 18-21 мая 2005 г., и конференции
"Шиллер: личность и культура", прошедшей в Институте миро-
вой литературы РАН 24-26 мая того же года, очень немногие до-
кладчики выводили свой интерес к Шиллеру за пределы
XVIII-XIX столетий - и совсем немногие придавали этому инте-
ресу злободневно-общественный характер (как, например, это
сделала участница конференции в ИМЛИ нижегородская герма-
нистка и, кстати, давнишний член Гетевской комиссии в Москве
ТА. Шарыпина в докладе «"Письма об эстетическом воспита-
нии" Ф. Шиллера в социокультурном контексте XX века»).
Ослабление, редукция шиллеровского идеалистического па-
фоса не случайны в период нашей новой "смены вех" и системы
ценностей, когда не только просветительская, сформированная
XVIII веком, но и вся традиционная гуманистическая культура,
восходящая еще к библейским временам и античности, претерпе-
вает великий кризис, грозящий тотальным разрушением веры в
осмысленность человеческого бытия и, следовательно, законов,
его скрепляющих и направляющих. Сегодняшнее необарочно-
трагическое мировидение атомизирует социум, отделяет ("отчу-
ждает") человека от себе подобных и мироздания (все равно -
Божественного или обезбоженного), не оставляя даже страха пе-
ред Апокалипсисом, но лишь язвительно-насмешливый скепсис и
торжество животного эгоизма, который некогда с помощью Фа-
уста успешно опроверг в полемике с Мефистофелем о человече-
ской сути гетевский Господь и который как самый тяжкий гнет
человеческой души презирал Шиллер.
Дьявол эгоистической утилитарной "пользы" разделяет лю-
дей и народы - и вот уже современные вульгарные ницшеанцы
(вернее всего, Ницше никогда не читавшие) воплощают в реаль-
ность безумные проекты "бухгалтера" - антропофага Мальтуса,
и вот уже "золотой миллиард" сомнительной пробы, хохоча надо
всем идеальным и высоким и заказывая смех армии своих идео-
24
логических прислужников, пожирает жизни остальных обитате-
лей планеты, и вот уже рождается миф-провокация об извечном
противостоянии двух цивилизаций, христианской и мусульман-
ской (в период Первой мировой войны так же усердно мусси-
ровался тезис о борьбе двух цивилизаций - только на тот раз
"тевтонской" и "романской"; существовали тогда и "страны-
парии", в современном политическом лексиконе замененные
"странами-изгоями").
Шиллер был против всего этого. Он, как и Гёте, полагал, что
все разобщенное негодно32. Он мечтал о гармонии человека с са-
мим собой и окружающим миром. Он воспринимал свою нацию,
столь ярким и харизматичным выразителем которой был, всего
лишь "фрагментом" человечества33. Он, по справедливому утвер-
ждению Томаса Манна, полагал главной задачей литератора и
философа "заботу о духе нации, о ее морали и культуре,
духовной свободе и интеллектуальном уровне", что помогло бы
понять и тех, "чья жизнь обусловлена иными историческими
предпосылками, иной социальной системой, иным строем
идей"34. Он желал человечеству "благопристойности и порядка,
справедливости и мира вместо взаимных поношений, дичайшей
лжи и лютой ненависти"35.
Однако, - сетовал уже в середине прошлого столетия Томас
Манн, - "то, к чему стремился Шиллер с красноречием трибуна и
вдохновением поэта, - торжество универсального, всеобъемлю-
щего, чисто человеческого для целых поколений - стало потуск-
невшим идеалом, устарелым, отсталым и опошленным"36. Хочет-
ся верить, что так - не навсегда.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. М., 1982. Т. 4. С. 351.
2 Mehring F. Gesammelte Schriften / Hrsg. von Th. Hohle. Bd. 1-7; 9-14. В., 1964.
Bd. 10. См. также: Меринг Ф. Литературно-критические статьи / Вст. ст.
Г. Фридлендера. М.; Л., 1964.
3 Плеханов Г.В. К психологии рабочего движения (Максим Горький. "Враги") //
Современный мир. 1907. Кн. 5. Цит. по: Соколов AT., Михайлова М.В. Рус-
ская литературная критика конца XIX - начала XX века: Хрестоматия. М.,
1982. С. 59.
4 Там же. С. 60-61.
5 Кон Й. "Страннические годы Вильгельма Мейстера" (Их смысл и значение
для нашего времени) // Логос. М., 1910. Кн. 2. С. 115—153 / Пер. с нем. М. Сте-
пун. Цит. по: Лики культуры: Альм. Т. 1. М., 1995. С. 203-237.
6 Виндельбанд В. Гёльдерлин и его судьба: Доклад, прочитанный во Фрейбург-
ском академическом обществе 29.XI.1878 / Пер. М.И. Левиной. См.: Лики
культуры. С. 240-257. Ср. с утверждением Шиллера, что в буржуазно-индуст-
25
риальном обществе создается не "органическая" а "механическая" жизнь:
"Вечно прикованный к отдельному малому обрывку целого, человек сам ста-
новится обрывком; вместо того, чтобы выразить человечность своей приро-
ды, он становится лишь отпечатком своего занятия... пока антагонизм (в об-
ществе. - Г.Я.) существует, человек находится лишь на пути к культуре..."
{Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1955-1957. Т. 6. М., 1957. С. 118).
7 Kohut A. Friedrich von Schiller // Schillers Werke: Neueste illustrierte Ausgabe in
zwei Banden. В., 1905. Bd. 1. S. V-XVI. Уместно здесь также вспомнить, что
Шиллер, видевший в свободном и едином, как ему представлялось, древнегре-
ческом обществе не объект ностальгии, подобно Ф. Гёльдерлину, но ориен-
тир для развития (отчего в речи "В чем смысл мировой истории", 1791, он и
выступил в защиту цивилизационного прогресса, отвергая утопию руссоист-
ского возврата в первобытное состояние), писал, что не хотел бы "жить и ра-
ботать в другом веке", хотя и не согласен с основным направлением своего
столетия, сделавшего "пользу великим кумиром времени" {Шиллер Ф. Собр.
соч. Т. 7. М., 1957. С. 326).
8 Иванов Вяч. Лев Толстой и культура // Логос. М., 1911. Кн. 1. С. 167-178.
Цит. по: Лики культуры. С. 263-264.
9 См. упомянутую ст. Вяч. Иванова, а также: Булгаков С.Н. Человекобог и че-
ловекозверь (по поводу посмертных произведений Л.Н. Толстого "Дьявол" и
"О. Сергий": Публичная лекция, читанная в Москве 14 марта 1912 г. // Вопро-
сы философии и психологии. М., 1912. Кн. 112(2). С. 55-105. См. перепечатку
ст. с примечаниями, а также комментариями И.Б. Роднянской в кн. "Лики
культуры".
10 Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Соколов А.Г., Михайлова М.В. Рус-
ская литературная критика. С. 271-284. См., в частности: "...вещественное бы-
тие может быть введено в нравственный порядок только через свое просвет-
ление, одухотворение, то есть только в форме красоты... красота нужна для
исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и ук-
рощается неудобная тьма этого мира" (С. 274); "Идеал как солидарное соот-
ношение частей между собою и целым: к нему стремится как к благу воля, его
определяет разум как истину, его ощущает чувство и воображение как красоту
(С. 275); "Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно вопло-
тить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле, - должно
одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь" (С. 284).
11 См. в вышеупомянутой ст. B.C. Соловьева: "...Мы знаем: красота объектив-
на, она действует вне человеческого мира. Природа создала человека, чтобы
средствами своего творчества он осуществил красоту" (С. 278). Сближает Со-
ловьева с Шиллером и настойчивый призыв к "радости" в восприятии бытия,
и признаваемое Соловьевым в качестве естественного человеческого свойст-
ва "вдохновение добра".
12 Брюсов В.Я. Ключи тайн // Весы. 1904. № 1. Цит. по: Соколов А.Г., Михай-
лова М.В. Указ. соч. С. 286.
13 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1948. Т. IV. С. 505.
14 Вилъмонт Н.Н. Шиллер и Достоевский: Заметки русского германиста. М.,
1984; Seghers A. Woher sie kommen, wohin sie gehen // Seghers A. Uber Tolstoi.
Uber Dostojewskij. В., 1963.
15 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т. 23. С. 31.
16 Герцен А.И. Соч.: В 9 т. М., 1955-1958. М., 1956. Т. 4. С. 151.
17 См.: Holm К. An der Seele des Volkes festgezogen // Frankfurter Allgemeine
Zeitung. 2005. Nov. 3. S. 46.
26
18 Белинский ВТ Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М, 1948. С. 292.
19 Пушкин А.С. Соч. / Ред. текста и коммент. М.А. Цявловского и СМ. Петро-
ва, вст. ст. СМ. Петрова. М., 1949. С 352-353.
20 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 3. С 34.
21 Там же.
22 Гоголь Н.В. Указ. соч. Т. 4. С 94.
23 Там же. С 294.
24 Там же. С. 304.
25 См., в частности, кн. Г. Гейне "Романтическая школа" и "К истории религии
и философии в Германии", эссе Г. Манна "Дух и действие" и "Вольтер и Гё-
те" (в связи с последним см. также: Якушева Г.В. Генрих Манн и Гёте // Ге-
тевские чтения. 1984. М., 1986. С. 259-272).
26 Герцен А.И. Указ. соч. С. 83 ("Шиллер остался нашим любимцем... Тот, кто
теряет вкус к Шиллеру, тот или стар, или педант, очерствел или забыл себя").
27 Певец "schone Seele", Шиллер с ироническим антикантовским прицелом пи-
сал в 1796 в "Ксениях":
"Ближним охотно служу, но - увы! -
имею к ним склонность.
Вот и гложет вопрос: вправду ли нравственней я?
Нет другого пути: старайся питать к ним презренье
И с отвращеньем в душе делай, что требует долг".
Пер. В. Зоргенфрея.
28 Майков В.Н. Стихотворения Кольцова (1846) // Майков В.Н. Соч. Т. 1. Киев,
1901. С 38.
29 Тургенев И.С. Соч.: В 15 т. М.; Л., 1960-1968. Т. 1. М., 1960. С. 206.
30 См.: Горький A.M. Собр. соч.: В 30 т. М., 1949-1956. Т. 24. М., 1953. С. 475;
Т. 29. М., 1955. С. 304 ("А нужен поэт большой, как Пушкин, как Мицкевич,
как Шиллер, нужен поэт-демократ и романтик, ибо мы, Русь - страна демо-
кратическая и молодая". - Из письма Д.Н. Семеновскому от 13(26) мая
1913 г., Капри).
31 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959-1961. Т. 10. М., 1961. С 615-616.
32 См.: Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван,
1988, а также в кн.: Белинский ВТ. Указ. соч. С 236. ("В поэзии Шиллера
сердце его вечно исходит самою живою, пламенною и благородною кровью
любви к человеку и человечеству, ненависти к фанатизму религиозному и на-
циональному, к предрассудкам, к кострам и бичам, которые разделяют лю-
дей и заставляют их забыть, что они - братья друг другу").
33 См.: Манн Т. Указ. соч. С 617.
34 Там же.
35 Там же.
36 Там же.
Л. С. Кауфман
РУССКАЯ ТЕМА
В ТВОРЧЕСТВЕ ШИЛЛЕРА
Шиллер скончался в Веймаре 9 мая 1805 г. В ночь с 11 на 12
под нескончаемым мелким дождем при свете факелов немного-
численные друзья провожали поэта в последний путь. Они же по
просьбе вдовы 13 мая начали разбирать оставшиеся после поэта
рукописи.
Кроме нескольких заметок к "Вильгельму Теллю" - все, что
сохранилось, имело прямое отношение к работе над драмой
"Дмитрий". Это были варианты плана будущего произведения о
"смутном времени": наброски, фрагменты сцен, многочисленные
выписки из исторических книг, заметки, характеристики и био-
графии действующих лиц, перечень русских слов, не поддающих-
ся переводу, карты России, Москвы, описание молебнов, костю-
мов, утвари в боярских домах. Все эти материалы впоследствии
были систематизированы Густавом Кеттнером и Робертом
Петшем.
Рукописи, казалось, должны были заинтересовать исследова-
телей творчества Шиллера хотя бы потому, что, поставив пос-
леднюю точку в завершенной работе, будь то драма, поэма или
исторический труд, Шиллер всегда уничтожал черновики. Но ар-
хив, относящийся к созданию "Дмитрия", проливающий свет на
процесс творчества Шиллера, долго оставался невостребо-
ванным.
Систематизированный Кеттнером и Петшем архив свиде-
тельствует о том, что, приступая к работе над драмой, Шиллер
провел большое исследование времени, о котором собирался пи-
сать. Автор многих исторических работ, он подошел к теме пре-
жде всего как ученый. Интерес Шиллера к России в известных
нам документах датируется 1786 г. Во время пребывания в Штут-
гарте великого князя Павла, будущего царя, Шиллер выписал для
себя некоторые сведения о России из "Histoire de conjurations"1.
Внимание драматурга, по его собственному признанию, привлек-
ло описание "смутного времени" в России2. Вторично, как под-
тверждают письменные источники, эта тема возникла в разгово-
ре с Кернером в 1803 г.3
28
Тема России в кругу друзей и родственников Шиллера не слу-
чайна. Со времени Северной войны и реформ Петра Великого
интерес к русскому государству постоянно возрастал. Участи-
лись визиты русских князей в Германию, немецких ученых в Пе-
тербург. Заметный след в научной жизни Веймара оставило Ми-
нералогическое общество, основанное при содействии Гёте в
1797 г. вместе с князем Д. Голицыным. Муж невестки (сестры
жены) Шиллера Каролины Фридрих Вильгельм Эрнст фон Воль-
цоген считался в Веймаре специалистом по России.
Выбору темы из "смутного времени" помогло знакомство с
великой княгиней Марией Павловной, ставшей женой наследно-
го принца Карла Фридриха Веймарского. По воспоминаниям
Гёте, Клингера, Шиллера, частых гостей Марии Павловны, буду-
щая супруга Карла Фридриха, прибывшая в Веймар за год до
свадьбы (брак состоялся в 1804 г.), была обаятельной, образо-
ванной собеседницей. Она привезла из России большое количест-
во книг русских писателей, научные труды Петербургской акаде-
мии наук4.
В своем письме к Кернеру Шиллер рассказывает о беседах с
Марией Павловной, восхищается ее знанием истории. Время
Петра I, пишет он, великая княгиня сравнивает с эпохой импера-
тора Августа. С ней же он обсуждает события "смутного време-
ни'^.
В своем ответном письме Кернер рекомендует Шиллеру Рос-
сией особенно не увлекаться, учитывая ее "дикое и печальное
прошлое" (343). В отличие от Кернера, Ф.М. Клингер, автор зна-
менитого романа "Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду",
офицер русской службы с 1780 г., при посещении Германии по-
стоянно увлеченно рассказывая поэту о России, поддерживает
его идею. От него Шиллер узнал подробности смерти Павла I,
коронования Александра. Фридрих фон Вольцоген, по долгу
службы систематически посещавший Петербург, привез Шилле-
ру известие о большом успехе при дворе драмы "Дон Карлос" и в
знак уважения к автору ценный перстень от царицы6.
Первый этап работы над новой драмой датируется приблизи-
тельно мартом-апрелем 1803 г. Шиллер получил от Кернера не-
сколько необходимых ему книг, среди них - J.G. Gorgis
"Beschreibung aller Nationen Russlands". В июле Мария Павловна
вручила ему из своей библиотеки "Sammlung der russischen
Geschichte" Мюллера. Гёте достал книгу путешествий по России
Олеариуса. Из письма Вольцогену: "Материал, который я про-
сматриваю, очень выигрышный. Тема, можно сказать, велико-
лепная. Я уже предвижу сцены: в польском рейхстаге, военный
29
лагерь, въезд в Москву, царскую свадьбу, где праздничное лико-
вание обернется убийством и так далее" (109f).
Для себя Шиллер записывает: "Очень важны детали, что-
бы самому все было ясно. Нужны карты Москвы, России,
даты, наиболее распространенные русские имена и так далее"
(XI; 128).
Второй этап работы - апрель-середина июля 1803 г. Шиллер
вновь обращается к ряду источников. Ему недостает деталей бы-
та в России и Польше, описания одежды, мебели, церковных ри-
туалов, имен бояр и имен простых крестьян. Но уже в это время
им составлена краткая биография Ивана Грозного, детально из-
ложена победа над Казанью и Астраханью. Описаны фасады не-
скольких кремлевских построек. Указаны имена иностранных
архитекторов, художников. Детально прописаны биографии
Дмитрия, его матери Марфы, Марины Мнишек, Михаила Рома-
нова.
В июле в записях вновь возникают вопросы. Необходимо
знать о голоде в Москве в 1601 г., расположение колоколов на
колокольнях и около храмов (дается чертеж), картины праздно-
вания масленицы и так далее. На отдельные листы выписывают-
ся русские непереводимые слова: пристав - Pristaff, гости -
Gosten - Kaufleute, кафтан - Kaftan, собака - Sabak. Имена:
Petruschka, Iwaschka. Всего 64 лексические единицы.
Третий этап работы датируется началом мая и продолжается
до последней написанной в день смерти строки. Составляется не-
сколько вариантов плана пятиактной драмы. Судя по первым на-
броскам, действие должно было открываться прологом в Самбо-
ре (Голиция), убийством Дмитрием жениха Марины. Оконча-
тельным стал второй вариант. Драма без пролога начинается с
собрания в краковском рейхстаге, где решается судьба Дмитрия
и похода на Москву. Как всегда в произведениях Шиллера, центр
тяжести падает на диалоги, в которых в очень высоком темпе
подается столкновение интересов, мнений, раскрываются харак-
теры и темпераменты говорящих. На отдельных листах фиксиру-
ются варианты речей. Диалоги прерываются короткими репли-
ками, часто меняются спорящие партнеры. Темп речей очень
высок. Шиллер записывает для себя: "Весь первый акт - обмен
мнениями, столкновения, четкое распределение позиции". Опре-
деленную роль играют "выступления" шляхты, казаков,, но ос-
новную мысль "толпы" Шиллер "решает", следуя за Шекспиром,
"смело выхватывающим несколько фигур из массы, чтобы они
представляли остальных"7. По этому принципу строится, напри-
мер, первая речь Дмитрия в рейхстаге. Смущенный и подавлен-
30
ный окружением, он при-
знает: "Я никогда еще не
лицезрел подобного высо-
кого собрания" (3, 431).
Речь постоянно прерывает-
ся восклицаниями членов
собрания. Он отвергает
"политику отца, кровавою
враждою разделившего оба
царства... И вот теперь ог-
раблен, угнетен, я, русский
князь, прошу у Вас защиты
(3, 432).
Уловив недоверие в ре-
пликах и речах членов
рейхстага, особенно воево-
ды Сапеги и короля Сигиз-
мунда, Дмитрий резко ме-
няет тон: "Вы, шляхтичи,
скорей коней седлайте, вле-
тайте В золотые ворота, Фридрих Шиллер.
что перед вами распахнуло Портрет работы
счастье!.. Я ПОДелЮСЬ всей Якоба Фридриха Векрлина.
вражьею добычей. Москва °к-1780
богата Несчетно. Награжу
друзей по-царски" (3, 441). Противники похода вынуждены
замолчать. Последний довод воеводы Сапеги: "Я самолично за-
крепил с Москвой условья перемирья ... зачем же клятвы, коль
можно их нарушить сразу?" Одоевский: "А нам-то что за дело?
Мы тогда хотели так, теперь хотим другого". Крики: "Война,
война с Москвой!" (3, 443). Ремарка автора: "Сильное волнение
среди шляхтичей и казачьих атаманов".
В далеком Белозерском монастыре шестнадцать лет оплаки-
вает убитого сына отправленная в изгнание Марфа. Узнав о поя-
влении на Руси самозванца, она вначале негодует: "Кто тот дерз-
новенный, что имя сына нашего присвоил?" Но через несколько
минут принимает решение:
Благодарю тебя, Всемогущий (...) что дал наконец мне силу, право, право
мести! ...Хоть по болезни царской! Признаю! Он самый! Он жив! Долой тирана
с престола! Трепещи, Борис!" (6, 471).
Она использует заведомую ложь как возможность отомстить
ненавистному ей Годунову.
31
Диалог в драмах Шиллера раскрывает перед зрителем безд-
ны души персонажей, нагнетает страсти, высвечивает неожидан-
ные повороты настроений, особенности характеров, смысл при-
нимаемых решений. Речи героев драм предваряют действия.
В отдельных эпизодах, по замыслу автора, Дмитрий вызыва-
ет у окружающих симпатию и сочувствие. Стремясь доказать
свое процсхождение, он предъявляет в рейхстаге нательный
крест. В этом случае и в ряде других сцен автор произведения,
впрочем, так же, как и исторические источники, не может объяс-
нить происхождение свидетельства8. "Крест золотой, - (недоуме-
вает Марфа, - в нем девять изумрудов? И крест он этот знает?"
(6,469). Остаются без ответа и другие вопросы: Как Дмитрий по-
пал в Самбор? Верна ли версия об убийстве жениха Марины? Ко-
му принадлежат слухи, распространенные в Петербурге в 1602 г.,
об ожившем Дмитрии - боярам или иезуитам?
Судя по записям, Шиллер внимательно прочел вышедшие в
Стокгольме в 1615 г. воспоминания о смутных временах в Моск-
ве дипломата Пеера Персона, подтверждающего версию о бег-
лом монахе. Есть в записях свидетельство Фридриха Мюллера о
самозванце Гришке Отрепьеве (Grischka Otrepiew). Сцена в Сам-
боре, завершенная полностью в стихотворном варианте, не во-
шла в окончательный план драмы. Свое отношение к Дмитрию
Шиллер строит на варианте, предложенном И.А. Туани, утвер-
ждавшем, что самозванец настолько поверил в свою ложь, что
стал жертвой самообмана. "Обманутый обманщик".
Эффект правдоподобия, а не уверенность в истине рождает у
польских воевод надежду на осуществление заветной мечты -
подавление могущества России.
Шиллеру важно найти момент, когда Дмитрий освобождает-
ся от самогипноза и вступает в конфликт с собой: "Я навсегда
разведен с правдой". Акция против России обречена, таков под-
текст первого действия, так как вопреки исторической логике
сконцентрирована в образе одной судьбы. Дмитрий сделал выбор
для себя, но не для России.
Вне борьбы автор не видит своих героев. Таковы Валленштейн,
Мария Стюарт, Орлеанская дева и другие персонажи его драм.
Все они терпят личное поражение. Но существует еще этический
подтекст, без которого Шиллер не мыслит творчества. Пробле-
мы в драмах решаются в борьбе: дух и природа, свобода и необ-
ходимость, идеал и жизнь, обязанность и желание. Поражение ге-
роев неизбежно. Но нигде оно не выявляется как однозначное
единоборство добра и зла. Мария Стюарт, Елизавета Англий-
ская, Дмитрий и другие персонажи трагедий движимы сознанием
32
своего назначения. Осознание вины им неизвестно. Оно открыто
для зрителей. Это как бы второй фон драмы. Для Шиллера ис-
кусство никогда не было двойником жизни, ее отображением.
Образу в искусстве уготована особая задача? "Реальность вещей -
это их дело. Видимость вещей - для нас". Созданный художником
образ не должен быть воспринят только чувством и не должен
восприниматься только разумом, утверждает поэт. Восприятие
образа подразумевает духовность: "Наслаждаясь видимостью,
мы не радуемся тому, что воспринимаем, а тому, что наша духов-
ность в результате воспроизводит" (3, 990).
Желание всегда терпит поражение, если оно не подтверждено
обязанностью перед собой, перед общечеловеческими принципа-
ми. Этого не осознают вышеназванные герои Шиллера. Каждый
из них, уверовав в абсолютно свободный выбор, становится ре-
жиссером и актером своей трагедии. В этом сила и слабость
героев, считает Шиллер. Дмитрий, постоянно униженный в про-
шлом, всегда зависимый от чужой воли, возможно, вполне ис-
кренне верит в выполнение своей программы: "Хочу свободных
сделать из рабов, а не царить над рабскими сердцами" (6, 450).
Урок он получает от своих противников. Воевода Сапега: "То го-
сударство рано или поздно обрушится, где видимость парит, а не-
разумность, правя, разрушает" (6, 446), - предрекает он. Король,
вынужденный подчиниться большинству в рейхстаге, трезво оце-
нивает возможности претендента на русский престол ("Вы на Ру-
си явились из чужбины... Блюдите слово, данное полякам. Иначе
та же самая рука, что вознесла, и ниспровергнуть может", (6,451)
и в заключение предрешает судьбу самозванца: "Русь победима
разве только Русью... Чужим оружьем трона не добыть" (6, 448).
"Каждая ситуация, - пишет Шиллер Кернеру, - должна иметь
свою временную и пространственную привязанность. Надо дать
зрителю почувствовать необъятность России, водную стихию
Десны и Днепра" (239). Следуя описаниям Олеариуса, Шиллер не
избежал фактических ошибок. Он переносит Новгород Север-
ский и другие города на берега этих рек. По плану драмы Дмит-
рий должен побывать в Кракове, затем, взяв Тулу, вступить в
Москву.
В третьем и четвертом действиях, кратко изложенных Шилле-
ром в прозе, центральной фигурой становится Борис Годунов.
Центр действия переключается в ту часть России, в которой пред-
стают результаты похода ЛжеДмитрия. Борис не появляется в вой-
сках, противостоящих полякам, по двум причинам. Он боится на-
родного восстания и не желает вступать на равных в борьбу с явным
обманщиком. Но второй фон подсказывает - его мучает совесть.
2. Гетевские чтения, 2004-2006
33
В освещении Шиллера Годунов - "бесценный правитель стра-
ны... По уму и положению он выше всех, кто его окружает...",
"только в своих личных отношениях он гневен, мстителен, суров"9,
Годунов - жертва возмездия за совершенное им преступление.
Он осознает, что не живой Лжедмитрий, а убиенный младенец
требует его гибели. Не страх перед польским войском, а совесть,
"страшный зверь", заставляет его принять яд. В сцене прощания
с Федором и Ксенией он страдающий отец, не способный защи-
тить своих детей и близких. Он угнетен тем, что народ принима-
ет самозванца, обескуражен изменой Шуйского.
Ни один из ранее созданных Шиллером героев не испытывал
чувства вины перед своей страной. Борис первый, кому уготован
такой поворот судьбы. Но в драме он изображен только в проза-
ических набросках. "Если народ, - пишет Шиллер в письме к
Каролине, - воспринимает Дмитрия ликуя, - это отнюдь не тор-
жество справедливости, а легкомыслие, легковерие и любопыт-
ство. Новое - манит."10.
Завершение судьбы Бориса, по замыслу поэта, должно сов-
пасть по времени с надломом в характере Дмитрия, к которому в
Туле является истинный убийца младенца и требует награду за
молчание. Самообман, самовнушение рушатся. В лабиринте жиз-
ни, утверждает Шиллер, случайность и неотвратимость присутст-
вуют в неразрывном единстве. Человеку кажется - он знает все о
себе, но вынужден повиноваться судьбе. Рок - почти во всех дра-
мах Шиллера - застает человека врасплох. Борис Годунов - поч-
ти исключение. Он готов принять возмездие. Дмитрий не готов и
умирает ненавидимый народом и своим поддерживавшим ложь
окружением.
"Историк не имеет права менять ход времени, поправлять
или подправлять историю. Драматургу дана свобода домысла и
вымысла"11 - Шиллер широко пользуется этим правом. Одна из
"поправок": возвращение из ссылки Михаила Романова. Царст-
вовать надлежит этой семье.
Особое место в записях к "Дмитрию" отведено Марии Мни-
шек. Вдохновительница похода, заставившая (по версии Шиллера)
своего отца поддержать самозванца, Мария никогда не верила
тому, что утверждал ее будущий супруг. Она предвидела катаст-
рофу и поэтому оттягивала свой въезд в Москву. Ею руководило
честолюбие. Но первого удара, нанесенного ей судьбой, она не
ждала. Дмитрий решил, увидев Ксению Годунову, расторгнуть
помолвку с Марией. Прозаический вариант четвертого действия
не разъясняет того, что стоит за этим. Желая в преддверии ката-
строфы укрепить свое "право" на трон, или истинное чувство,
34
Марина подавляет свое отвращение к самозванцу, усмиряет свою
гордость. Она верит, что ей удастся обмануть историю.
Окончательно сложившийся план трагедии, по которому
были созданы основные картины первого и второго действий,
сценарий всей драмы в прозе, выглядит следующим образом. В пер-
вом действии определяющей становится сцена в краковском
рейхстаге, в которой Дмитрий прокладывает себе путь к трону.
Во втором действии решающей является сцена в Белозерском
монастыре, когда Марфа спешит поддержать обманщика. И сце-
на на границе с Россией, в которой крестьянам читают манифест
Дмитрия. Третье действие - поход Дмитрия, "победоносное взя-
тие" Тулы, смерть Бориса. Опьяненный военными успехами
самозванец почти уверовал в свою миссию, но именно в Туле ру-
шится самообман, и Дмитрий осознает, что он марионетка в чу-
жих руках. Нарастает ненависть народа к Дмитрию и его поль-
скому окружению. Свадьба и коронование похожи скорее на
тризну. Следует разоблачение Марфы, и Дмитрий гибнет как ба-
нальный преступник и аферист.
В многочисленных набросках и комментариях к плану Шил-
лер постоянно напоминает, что главное - это искрометный, тем-
пераментный диалог, требующий быстрой смены сценических
площадок. Диалог, рождающий действие. Отступая от "буквы ис-
тории", Шиллер вдохновенно жизненно воссоздает в своих дра-
мах "дух времени" - "историческую истину", которую в письме
Вильгельму фон Гумбольдту от 21 мая 1896 г. называет "реали-
стическим видением". "Поразительно, как много реалистическо-
го дал мне этот недавно начавшийся год... Я набрел наконец на
безусловное доказательство своих идей о реализме и идеализме,
которые успешно могут мне помочь в моих поэтических компо-
зициях" (XXXIV; 281). Законченные фрагменты сцен из "Дмит-
рия", наброски и записи убеждают, что смерть сразила поэта в
преддверии новых творческих планов в разгаре полемики с нор-
мативным классицизмом, из которой театр Шиллера вышел по-
бедителем.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Du Port du Tertres Fr.J. Histoire de conjurations: In 5 Bd. P. 1598-1613. Сведени-
ями из этого источника Шиллер пользовался также, когда писал свою работу
из истории Нидерландов, опубликованную в 1788 г.
2 Wolzogen К. von. Literarischer NachlaB: In 2 Bd. Leipzig, 1848. Bd. 2. S. 408. Далее
цитаты из писем чете Вольцогенов, приводимые по этому изданию, даются с
указанием в тексте страниц.
2* 35
3 Schillers Briefwechsel mit Komer. В., 1846. S. 340. Далее цитаты из переписки
Шиллера с Кернером, приводимые по этому изданию, даются с указанием в
тексте страниц.
4 Lehmann U. Zu den RuBlandsbeziehungen des klassischen Weimar (Herder,
Wolzogen, Maria Pawlowna) // Studien der Geschichte der russischen Literatur des
ХУШ. Jahrhunderts. B. (Ost), 1968. S. 434 ff.
5 Schillers Werke und Briefe. Nationalausgabe (N A). Weimar, 1943 ff. Heft 32.
S. 167. Далее при цитировании этого издания в тексте указываются тетрадь
(римскими цифрами) и страницы.
6 См.: Wolzogen К. von. Schillers Leben. Stuttgart, 1830. Teil 2. S. 259.
7 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 724. Далее при цитировании
произведений Шиллера по данному изданию в тексте приводятся том (араб-
скими цифрами) и страницы.
8 См.: Weber F.Chr. "Das veranderte RuBland": In 2 Bd. Hannover, 173. 9. Teil 2.
S. 202 f. Цит. по: Schiller Fr. Samtliche Werke: In 10 Bd. В., 1980. Bd. 1. S. 41 ff.
9 Wolzogen K. von. Schillers Leben. S. 262.
io Ibid. S. 256.
и Ibid. S. 260-261.
Л.В. Ерохин
"ОРЫ" ФРИДРИХА ШИЛЛЕРА:
ИЗ ИСТОРИИ ИЗДАТЕЛЬСКОГО
И ЖУРНАЛЬНОГО ДЕЛА
ЭПОХИ ВЕЙМАРСКОЙ КЛАССИКИ
Журнал Фридриха Шиллера "Оры" просуществовал недолго:
первый номер издания вышел 15 января 1795 г., последний -
12 июня 1798 г. Между тем за столь короткое время "Оры" суме-
ли заработать солидную репутацию и стать "памятником немец-
кой письменной культуры"1: в этом журнале впервые увидели
свет такие классические произведения немецкой литературы,
как "Римские элегии", "Беседы немецких эмигрантов", стихо-
творные "Послания" Гёте, ряд философских стихотворений
Шиллера, его же "Письма об эстетическом воспитании человека"
и "О наивной и сентиментальной поэзии". В "Орах" печатали
свои работы Гердер, Фихте, Вильгельм фон Гумбольдт, Август
Вильгельм Шлегель.
К началу 90-х годов XVIII в. Фридрих Шиллер пользовался
широкой известностью как редактор и издатель "Альманаха
муз", журналов "Рейнская Талия", "Талия", "Новая Талия", а так-
же сотрудник газет и журналов, издаваемых другими немецкими
литераторами ("Немецкий Меркурий", "Всеобщая литературная
газета"). Издаваемые им журналы отличались социально-поли-
тической ангажированностью, антифеодальным демократиче-
ским духом. Тем неожиданнее звучит приглашение к сотрудниче-
ству в журнале "Оры", составленное Шиллером и разосланное
ведущим авторам Германии 13 июня 1794 г. В этом приглашении
Шиллер недвусмысленно заявляет о том, что его новое издатель-
ское предприятие "будет заниматься всем, о чем можно говорить
с эстетической и философской точки зрения"2. Запрещению под-
вергается "все, что относится к государственной религии и поли-
тическому устройству" (302).
Между тем, еще в мае -начале июня 1794 г. Шиллер раздумы-
вал над возможностью издания политического журнала. В этом
его поддерживал крупнейший немецкий издатель Иоганн Фрид-
рих Котта из Тюбингена: 4 мая 1794 г., во время личной встречи
Шиллера с Котта последний предлагал ему заняться "европей-
ской государственной газетой"3, 23 сентября 1794 г. Котта в пос-
ледний раз пытался привлечь Шиллера к изданию политической
37
газеты "Европейские анналы", но получил отказ. Кроме того, в
планах Шиллера этого времени было и издание ежеквартального
политического журнала4. В любом случае - весной и ранним
летом 1794 г. Шиллер еще колеблется между политическим и чи-
сто эстетическим направлением своей издательской деятельно-
сти. Большое влияние на Шиллера, по-видимому, оказали события
Французской революции. Якобинский террор убедил Шиллера в
том, что политическому просвещению должно предшествовать
просвещение эстетическое. И одной из главных задач шиллеров-
ских "Ор" в этой связи можно считать эстетическое воспитание.
Как мы увидим дальше, ради своей цели Шиллер был готов
пожертвовать вкусами и интересами широкой читающей публи-
ки. А пока Шиллер занимается рассылкой проспекта своего но-
вого журнала крупнейшим писателям, философам, ученым Гер-
мании - Гёте, Канту, Архенгольцу, Баггесену, Гарве, Гердеру,
Глейму, Готтеру, Клопштоку, Лихтенбергу, Маттисону, Рейн-
хольду, Фоссу, Энгелю, Якоби и др.5 Приведенный список авто-
ров внушителен. Большинство из них - люди известные, облада-
ющие репутацией и, что немаловажно, связанные договорами с
различными издательствами и печатными органами. Как же Шил-
лер надеялся привлечь этих авторов к реальному сотрудничеству с
"Орами"? Каким образом, декларативно отказываясь от публично-
го обсуждения религии и политики, Шиллер рассчитывал на актив-
ное участие людей, среди которых - люди, известные в том числе и
своей религиозно-политической ангажированностью (например,
Кант, Гердер, Рейнхольд, Якоби, Лихтенберг, Клопшток)?
Надо сказать, что нежелание Шиллера участвовать в акту-
альных социально-политических дискуссиях отражает не только
его страх перед эксцессами революции во Франции, но и вполне
объяснимо как обычная издательская предусмотрительность в
эпоху цензуры. Именно таким образом - как надежный способ
обойти цензурные ограничения - и воспринял декларацию Шил-
лера его близкий друг Кристиан Готфрид Кернер (письмо Шил-
леру от 17 июня 1794 г.)6. Для Кернера издательская программа
Шиллера в данном случае - лишь средство привлечения квалифи-
цированных авторов. Политика для Кернера - и для Шиллера -
выступает символом бессмысленной и ненужной розни. Тем не
менее, Шиллеру не удалось полностью изгнать политику из
"Ор" - в журнале были опубликованы "Беседы немецких эмиг-
рантов" Гёте, "Случайные излияния одинокого мыслителя в
письмах к близким друзьям" Фридриха Генриха Якоби - произве-
дения, так или иначе связанные с животрепещущими политиче-
скими вопросами современности.
38
Если проспект "Op" датируется 13 июня 1794 г., то объявле-
ние о выходе нового журнала увидело свет 10 декабря 1794 г.
В этом уведомлении Шиллер еще раз заявляет о своей решимо-
сти привлечь к работе над "Орами" лучших авторов Германии
вне зависимости от обязательств, взятых на себя последними пе-
ред другими периодическими изданиями и издательствами. Еще в
июньском проспекте мы читаем, что для изданий, подобных
"Орам", "всегда найдется достаточно многочисленная публика,
но эту публику делят между собой чересчур много журналов"
(302-303). "И все это количество читателей к услугам того жур-
нала, который соединит в себе все преимущества каждого из этих
произведений печати в отдельности..." (Там же). Иными словами:
Шиллер ни много ни мало задумывает упразднить конкурентов
своих "Ор", переманив к себе их авторов и читателей. При этом
у Шиллера были некоторые основания для подобных честолюби-
вых замыслов: сам он обладал славой одного из первых литера-
торов Германии, а его издатель Котта был готов платить высо-
кие гонорары авторам "Ор" (от трех до восьми луидоров за лист,
в зависимости от известности пишущего7.
Неудивительно, что предприятие Шиллера сталкивается с со-
противлением издателей и редакторов других немецких газет.
Так, Кристоф Мартин Виланд, редактор "Немецкого Меркурия",
одного из популярнейших немецких журналов, находившийся в
дружеских отношениях с Шиллером, тем не менее вовсе не желал
закрывать свое детище по воле автора "Разбойников"8.
Общие принципы редакционно-издательской политики "Ор"
изложены в контракте на издание "Ор", датируемом 28 мая
1794 г. Этот контракт не был подписан и оставался скорее неко-
ей общей декларацией о намерениях на протяжении всего времени
существования "Ор". Большинство технических вопросов реша-
лись в ходе переписки между Шиллером и Котта, так что перво-
начальные условия менялись неоднократно. Первый пункт конт-
ракта, устанавливающий объем одного номера журнала в 8
печатных листов, был изменен осенью 1794 г.: в письме 15 сентя-
бря Котта просит Шиллера сократить объем до 7 листов, на что
получает незамедлительное согласие9; позже, в 1797 г., Шиллер
согласился на уменьшение объема "Ор" до 6,5 печатных листов.
Шиллер также согласился с просьбой издателя уплотнить шрифт
от 30 строк до 34 строк на страницу10. В действительности же
"Оры" печатались либо в 32 строки (1-й год), либо, после перехо-
да на более удобочитаемый шрифт, в 28 строк на страницу11.
Особого внимания заслуживают пункты 4, 7, 11, касающиеся
редакционного совета "Ор". Согласно контракту, в редакцион-
39
ный совет должно было входить 5 человек. Однако в ходе кон-
сультаций число это было увеличено. Но на самом деле редакцион-
ная коллегия никогда не играла значительной роли при издании
"Ор": указанный совет никогда не собирался в полном объеме, и
Шиллер в конечном итоге был вынужден принимать ответствен-
ные решения единолично13. Надо сказать, что подобная изда-
тельская, политика послужила одной из главных причин неудачи
"Ор". Фактически кроме Шиллера в журнале не было другого
оплачиваемого ответственного работника. Выдвинув принцип
коллегиальности обсуждения рукописей, Шиллер поставил себя в
зависимость от своих коллег, не связанных с "Орами" никакими
обязательствами и в результате лишь замедлявших процесс вы-
пуска журнала. О необходимости дополнительно нанять помощ-
ника по редакции и нескольких авторов Шиллер задумался толь-
ко тогда, когда начал испытывать серьезные затруднения с руко-
писями для "Ор", т.е. к концу 1795 г. (см. письмо Шиллера Виль-
гельму фон Гумбольдту от 17 декабря 1795 г.; 363-364).
Так же вольно трактовались и другие пункты контракта. Пункт
8, гласивший, что материал, опубликованный в "Орах", мог быть
напечатан в другом издании не ранее чем спустя четыре года после
первой публикации, был изменен Шиллером специально ради Ав-
густа Вильгельма Шлегеля, для которого был определен срок до
полутора лет14. Пункт 14, согласно которому принципиально не
принимались анонимные работы, был нарушен самим Шиллером,
опубликовавшим перевод, присланный анонимным автором15.
Требование печатать имена всех покупателей журнала, содержав-
шееся в пункте 25, выполнялось лишь в первый год издания журна-
ла, затем же Шиллер ограничивался публикацией названий книж-
ных магазинов и почтовых отделений, где продавались "Оры"16.
Мы видим, что Шиллер связывал со своим изданием честолюби-
вые планы, которым по разным причинам не суждено было сбыть-
ся. Желание объединить вокруг "Ор" лучшие интеллектуальные си-
лы Германии, создать общегерманский контекст для обсуждения
серьезных философских, эстетических и исторических вопросов по-
хвально и вполне соответствует духу времени. Однако этот замысел
натолкнулся на сопротивление не только со стороны читающей
публики, но и со стороны писателей и критиков. Шиллер переоце-
нил свои возможности. "Оры" оказались уязвимы с коммерческой
точки зрения, поскольку курс журнала с самого начала пролегал
вне предпочтений массового немецкого читателя. На коммерческие
трудности (малый сбыт, дефицит качественной бумаги, вызванный
военными действиями в Швейцарии и Голландии) наложились
уже названные организационные проблемы - коллегиальность
40
■
Фридрих Шиллер, Вильгельм
[ Александр Гумбольдты и Гёте в Йене.
Работа неизвестного художника
обсуждения рукописей, первоначальное отношение Шиллера к ре-
дактированию "Ор" как к делу сугубо добровольному, осуществля-
емому кружком заинтересованных, связанных между собой друже-
скими отношениями авторов. Как редактор Шиллер оставался на
позициях просветительской философии: им владели утопические
представления об общественном интересе и чистой "публичности"
(Geselligkeit) как о всеобщих рациональных категориях, естествен-
ным образом рождающихся в ходе издательской практики, понима-
емой как свободный и открытый обмен идеями между равноправ-
ными автономными субъектами - гражданами17.
41
В редакционной практике журнала эти принципы пришли в
столкновение с необходимостью вести "Оры" как экономически
рентабельное "предприятие".
На идейном уровне внутренние противоречия издательской
политики "Ор" выразились в "кентаврическом" характере жур-
нала, подмеченном Гёте18. Гёте и Шиллер неоднократно исполь-
зуют это ироническое обозначение в своей переписке, имея в ви-
ду прежде всего двойственную философско-литературную на-
правленность первых номеров журнала - отвлеченные труды по
философии, эстетике и истории, написанные малодоступным для
широкого читателя языком, перемежаются поэтическими произ-
ведениями, принадлежащими в основном Гёте. Иными словами,
под "кентавром" подразумевается проблема "двойного кода",
заключающаяся в расхождении между образом идеального чита-
теля, сконструированным самим Шиллером в его "Письмах об эс-
тетическом воспитании человека", и реальным читателем, жела-
ющим получить прежде всего удовольствие от текста.
Если Шиллер в этом "кентаврическом" предприятии высту-
пал в привычной для него роли идеолога-идеалиста, то на долю
Гёте выпала роль "реалиста", ответственного за привлечение
внимания публики. Согласие Гёте сотрудничать в "Орах" следует
расценить как несомненную удачу Шиллера-редактора: уже одно
имя Гёте, пользовавшееся большой известностью, приковывало
к "Орам" внимание читателей. Поэтические творения Гёте удач-
но разнообразят некоторую монотонность философских спеку-
ляций, принадлежащих перу Шиллера, Фихте, Вильгельма фон
Гумбольдта. В этом смысле знаменитое письмо Шиллера к Гёте
от 23 августа 1794 г. можно истолковать в русле издательской
программы "Ор"19. В своем письме Шиллер, в частности, призыва-
ет Гёте к сотрудничеству в открываемом им журнале. Для Шил-
лера Гёте - воплощение "чувства", "образа", "поэзии", т.е. того
комплекса представлений, который Шиллер позднее назовет
наивной поэзией. Свое же творчество Шиллер относит к сфере
"разума", "идеи", "философии". Сопоставляя дух философии с
духом поэзии, воплощенным в личности и творчестве Гёте, Шил-
лер фактически развивает идеи Фихте - другого автора и сотруд-
ника "Ор" - высказанные последним в письме к Гёте от 21 июня
1794 г.20 И Фихте, и Шиллер стремятся найти в Гёте то, чего не
хватало им самим как представителям спекулятивного духа - по-
пулярность, доступность, образность изложения, столь необходи-
мую для успеха журнала.
Гёте охотно отзывается на предложение вступить в своеоб-
разный философско-эстетическии диалог, последовавшее от
42
идейных вдохновителей "Op". Прекрасно осознавая свое значе-
ние для журнала, он выступает в роли адвоката литературной
занимательности перед лицом "спекулятивно" настроенных
коллег.
В свете отмеченной "кентаврической" редакционно-изда-
тельской стратегии "Ор" полезно остановиться на художествен-
ных произведениях Гёте, напечатанных в журнале. Особый инте-
рес для нашей проблематики представляют два стихотворных
"Послания" и "Беседы немецких эмигрантов", а также гетевский
перевод "Жизни Бенвенуто Челлини".
"Послания" Гёте следует рассмотреть в контексте критиче-
ского диалога с Шиллером и особенно с его "Письмами об эсте-
тическом воспитании человека", как некое вольное "приложе-
ние" к идейной программе журнала, обнародованной Шиллером.
Полемика с Шиллером наиболее ощутима во второй и третьей
строфах первого послания. В споре со своим строгим и серьез-
ным оппонентом-философом и моралистом ("Духом высокий
мой друг"21) Гёте выступает от имени поэта-практика, реалиста,
утверждающего право поэзии на радость и легкость, т.е. занима-
ет ту самую позицию, которую предписывают поэзии Фихте и
Шиллер в своих письмах к Гёте. Но Гёте идет дальше - в третьей
строфе он как бы снимает оппозицию философии и поэзии, вво-
дя более общее различие - между "жизнью" и "словом". "Слово"
несостоятельно перед "жизнью", "поэзия" не исчерпывает собою
"судьбы" - таков урок, который можно было бы почерпнуть из
третьей строфы послания {Если по правде сказать, вот как ду-
маю я: человека I Лепит жизнь, а слова не так-то много и зна-
чат)2,1. Смысловая пара "слово - жизнь" фундаментальна для Гё-
те - достаточно вспомнить хотя бы "Ифигению в Тавриде" или
"Торквато Тассо". Но в контексте различения "слова" и "жизни"
третья строфа сталкивается с первой, в которой поэзия сравнива-
ется с морским плаванием; вторая метафора не менее знамена-
тельна для творчества Гёте. Труд поэта сопоставляется с повсе-
дневным трудом рыбака; известный поэтический топос морепла-
вания понимается Гёте в смысле принудительности поэтического
призвания и биографии поэта.
Итак, полемика с "высоким другом" Шиллером определяет
развитие поэтической мысли Гёте в первом послании, отражает-
ся в его контрастной строфической структуре. Но Гёте не был
бы Гёте, если бы не постарался дать заключительный поэтиче-
ский синтез "жизни" и "слова". В финале послания он помещает
лукавую и ироничную притчу, рассказанную простонародным
итальянским "рапсодом". Эта история - не что иное, как утопия
43
чистого, свободного от любых внешних целей повествования в ее
народном, "простецком" варианте. Вот идеал любого страстного
рассказчика и любого страстного читателя: Нет, на рынке си-
деть, на круглящемся брюхе сложивши I Праздные руки, и слу-
шать певцов веселые песни I Или смотреть на танцы девиц, на
мальчишечьи игры, -1 Вот священный твой долг, и его выпол-
нять ты клянешься!23.
Помимо полемики с "Письмами об эстетическом воспитании
человека" Шиллера, первое послание Гёте выполняет и задачу
преодоления "кентаврической" природы "Ор", сопрягая высокое
с низким, элитарное с массовым, поучение с развлечением. В пер-
вом стихотворном послании Гёте можно выделить как минимум
две стратегии общения с читателем: "дискурсивно-полемиче-
скую", обращенную к читателю-интеллектуалу (уже известная
нам теоретическая дискуссия с Шиллером), и "фабульно-развле-
кательную", обращенную к широкой публике (притча, расска-
занная в финале). При этом первая стратегия включает в себя
элемент как аналитики (рассуждения о читателе), так и дидакти-
ки (предложения о воспитании эстетического вкуса у немецкой
читающей публики). Недаром Гёте называет свое стихотворение
"Посланием" - так он отсылает читателя одновременно и к ста-
рым и к новым поэтам, к Шиллеру и Горацию, как бы продолжая
почтенную поэтическую традицию обмена дружески-полемиче-
скими посланиями и апеллируя при этом к умению классиков ор-
ганически переходить от "поучения" к "развлечению" и обратно.
Вслед за первым посланием Гёте пишет второе и третье, так-
же рассчитанные на публикацию в "Орах". Однако продолжения,
на наш взгляд, не удались автору в полной мере, во многом из-за
подчеркнутой патриархальности, направленной опять-таки про-
тив демократической философской публицистики "Ор". Третье
послание, в котором содержатся презрительные выпады против
журнального и газетного дела, в целом и изложены консерватив-
ные взгляды Гёте на воспитание мальчиков и девочек, вообще не
было напечатано в "Орах".
Гетевские стихотворные послания в "Орах" сопровождаются
его прозаическими трудами, главным образом "Беседами немец-
ких эмигрантов" - опытом Гёте в духе развлекательного, "массо-
вого" чтения. "Беседы" представляют собой собрание новелл,
объединенных с помощью рамочной конструкции. Повествова-
тельная рамка - прием, хорошо известный как минимум с "Дека-
мерона" Боккаччо. Причем рамка не только выполняет функ-
цию формального скрепления разнородного повествовательного
материала. Она еще и создает особое пространство воображения.
44
Как у Боккаччо, так и у Гёте рамочная конструкция проводит
грань между реальностью с ее ужасами (у Боккаччо это чума, у
Гёте - тяготы военных действий и эмиграции) и царством вы-
мысла, раскрепощенного нарратива.
И вновь мы встречаемся с двойной стратегией общения с чи-
тателем у Гёте. С одной стороны, перед нами - некое подобие
утопии "абсолютного" повествования, уже известной нам по пер-
вому посланию. С другой стороны - в "Беседах" ощутима критика
издательской программы "Ор" как журнала, способствующего
эстетическому воспитанию и просвещению немецкой публики.
Знаменитая "Сказка", завершающая "Беседы немецких эмигран-
тов", может быть понята и как дискуссионное дополнение "Эсте-
тических писем" Шиллера: соглашаясь с Шиллером по существу
вопроса (идея воспитания через чувство прекрасного), Гёте спо-
рит с ним по поводу формы изложения, противопоставляя тяже-
ловесному пафосу эстетического трактата лукавую импровиза-
цию волшебной сказки.
Как и в посланиях, в поисках увлекательного, занимательного
сюжета Гёте обращается к столь важной для него итальянской,
средиземноморской, "романской" почве. В "Беседах немецких
эмигрантов" Гёте идет по стопам Боккаччо, моделируя идеаль-
ную среду общения и повествования, в которой опять-таки сосед-
ствуют поучение и развлечение. Подобный "абсолютный нарра-
тив" бесконечен, поскольку побуждает к читательской активно-
сти, к дальнейшим дискуссиям и интерпретациям. У Гёте эта
утопия чистого рассказа консервативна с социальной точки зре-
ния, поскольку выражает идею сословного общества как наибо-
лее подходящего для "идеального нарратива".
Во всех отмеченных нами случаях утопия чистого повество-
вания обнаруживает свое классическое, итальянское происхож-
дение (так, в "Беседах" история, на самом деле рассказанная па-
рижской актрисой Клерон, переносится автором в Неаполь).
Это, разумеется, не случайно - Гёте сознательно связывает сти-
хию повествования с романским, средиземноморским миром. Пе-
строта, "лоскутность" этого мира удачно накладывается на жур-
нальный формат "Ор", требующий интересных историй "с про-
должением". Привычное для романтиков (например, Фридриха
Шлегеля) выражение "интересный" Гёте использует так же охот-
но в период сотрудничества в "Орах". Категория "интересного" -
развлекательного, занимательного, "характерного" - становится
распространенной в эпоху расцвета литературно-художествен-
ных журналов. Именно формат журнала как продолжающегося
издания способствует выдвижению столь важной для модерна
45
эстетики "интересного". И пример Гёте - наглядное тому под-
тверждение.
Повторим еще раз: "Беседы немецких эмигрантов", предназна-
ченные для публикации в продолжающемся издании, представляют
собой мир множественных историй, рассказанных различными вы-
мышленными повествователями. Иными словами, это - область
кантовской "объективной видимости". Мир этот объективен и це-
лен, и цельность его выражена композиционно через множест-
венность новелл и рассказчиков.
Известно, что Гёте на протяжении всей своей жизни стремил-
ся к синтетическому художественному выражению собственного
опыта. Менялись лишь формы воплощения этого синтеза - мож-
но сказать, что зрелый и поздний Гёте идет от явной к неявной,
скрытой гармонии, предпочитая неочевидные решения, исполь-
зуя принципы вариативности, контраста, пародии. И в эпоху
"Ор" мы встречаем в творчестве Гёте две контрастирующие тен-
денции. Первая, "новеллистическая", уже обрисована нами - это
единство во множественности. Она выражена прежде всего в
"Беседах немецких эмигрантов". Вторая тенденция, "романная",
заключается в предельной откровенности автора, в максималь-
ном сближении "поэзии" и "жизни", т.е. искусства и биографии
художника. Здесь основное внимание сосредоточено не на вариа-
тивности, не на игре и вымысле, а на уникальной личности героя-
"артиста". Примеры второй тенденции -"Театральное призвание
Вильгельма Мейстера", различные автобиографические произ-
ведения Гёте ("Кампания во Франции", "Итальянское путешест-
вие", "Поэзия и правда"). Ко второй тенденции, на наш взгляд,
примыкают и "Годы учения Вильгельма Мейстера", хотя в этом
романе, над которым Гёте работал параллельно с участием в
"Орах", сильны и элементы "новеллистические". В упомянутых
эпических и мемуарных произведениях Гёте исходит прежде
всего из индивидуального, автобиографического жизненного
опыта.
Можно сказать, что в годы существования "Ор" (1795-1798)
Гёте колеблется между двумя стратегиями литературного твор-
чества - игровой ("Беседы немецких, эмигрантов", в меньшей
степени первое послание) и исповедально-автобиографической
("Годы учения Вильгельма Мейстера"). О том, насколько сложен
был для Гёте выбор, свидетельствуют этапы его работы над пе-
реводом "Жизнеописания Бенвенуто Челлини".
Если верить переписке Гёте этих лет, то он некоторое время
взвешивал возможности перевода отдельных, наиболее интерес-
ных мест из "Жизнеописания" и полного перевода книги. В пись-
46
мах к Шиллеру как к редактору "Ор" Гёте сначала предлагал пе-
ревести лишь наиболее яркие фрагменты труда Челлини (письмо
Шиллеру от 4 февраля 1796 г.24). Шиллер, повинуясь логике
"Ор" как продолжающегося издания, с энтузиазмом подхватыва-
ет идею Гёте (письмо от 5 февраля 1796 г.25). Но в это же время,
в письмах к своему другу, искусствоведу Генриху Мейеру, нахо-
дившемуся в Италии, Гёте совершенно иначе пишет о "Жизнео-
писании". В письмах к Мейеру он, можно сказать, мыслит "био-
графически" и "романически". Так, в письме к Мейеру 8 февраля
1796 г. Гёте уверенно говорит о полном переводе произведения
Челлини26. Здесь для Гёте важны не детали, не отдельные яркие
моменты жизни, но именно целостное восприятие биографии ху-
дожника. Выбор между малым (новелла, фрагмент) и крупным
(роман, жизнеописание, автобиография) жанрами во многом
обусловлен форматом издания: в первом случае Гёте связан с
журналом ("Оры"), во втором же случае он ориентируется на
книжную форму, поскольку задумывается об отдельном изда-
нии мемуаров Челлини. В конечном итоге он обращается к
полному переводу и книжному изданию ">Кизнеописания" Чел-
лини: немаловажную роль в этом решении сыграло прекраще-
ние издания "Ор".
Но вернемся к "Орам", а именно - к настойчивым попыткам
Шиллера сохранить журнал. Гетевского вклада, описанного вы-
ше, оказалось недостаточно для успешного существования "Ор".
Тем не менее, энергия и изобретательность Шиллера как главно-
го редактора вызывают неподдельное уважение. Шиллер выдви-
нул ряд интересных идей, призванных улучшить редакционную и
организационную работу, распространение, а также внешний вид
журнала. Так, Шиллер охотно печатал статьи для "Ор" в виде пи-
сем: подобная форма была привычна и удобна для читающей
публики конца XVIII в. В эпистолярном формате в "Орах" были
напечатаны "Письма об эстетическом воспитании человека"
самого Шиллера, произведения Фихте, Августа Вильгельма Шле-
геля, Якоби. К этой традиции примыкают и "Послания" Гёте.
Кроме того, в "Орах" в виде отдельных работ печатались и обыч-
ные приватные письма. Так, отдельной статьей было напечатано
частное письмо Кристиана Готфрида Кернера, посвященное "Го-
дам учения Вильгельма Мейстера" Гёте27.
Интерес вызывает деятельность Шиллера по рекламе и рас-
пространению "Ор". С целью подогреть внимание публики к
журналу Шиллер просит издателя Котта (письмо от 2 октября
1794 г.) напечатать, уведомление о выходе журнал ане ранее, чем
за неделю до выхода первого номера28. Надо сказать, что Котта
47
постарался максимально выполнить пожелание редактора: как
уже упоминалось, объявление о начале печатания "Ор" было на-
печатано 10 декабря 1794 г., а первый номер вышел в свет 15 ян-
варя 1795 г.
Не все предложения Шиллера были приняты издателем: на-
пример, Котта отказался издать первые четыре номера "Ор" сра-
зу во время весенней пасхальной ярмарки 1795 г.29 Так Шиллер
планировал познакомить публику с разнообразием тем и авторов
"Ор" (письмо Котта от 21 октября 1794 г.), но Котта ответил, что
ежемесячная потребность публики в чтении лучше всего удовле-
творяется регулярным ежемесячным изданием. Кроме того Котта
напомнил Шиллеру, что публичные библиотеки и читательские
общества именно в самом начале года решают, что им приобре-
тать, а что нет; что проще и дешевле купить один номер, чем не-
сколько; что в начале года какому-либо изданию легче обратить
на себя внимание, потому что в это время выходит гораздо мень-
ше изданий, чем к пасхальной ярмарке. В итоге Шиллер согла-
сился с мнением Котта30, и первый отдельный номер журнала вы-
шел в свет в январе 1795 г.
Шиллер тщательно готовил выпуск первых номеров "Ор". Он
обсудил с Котта географию распространения журнала: сам Шил-
лер должен был распространять уведомления об "Орах" в Север-
ной Германии, Котта - в Швабии, Баварии, Австрии, Швейцарии,
на Рейне. Изучение подписного листа "Ор", приложенного к пос-
леднему номеру журнала первого года выпуска31, показывает сле-
дующее географическое распределение экземпляров журнала: в
Штутгарт было отправлено 169 экземпляров, в Лейпциг - 153,
Берлин - 135, Франкфурт на Майне -109, Гамбург - 99, Вену - 79,
Данию и Шлезвиг-Гольштейн - 66, Швейцарию - 62, Веймар и
Йену - 45, Прагу - 26, Клагенфурт - 20, Зальцбург - 15. Шиллер
взял 21 экземпляр для знакомых и сотрудников "Ор". В деле рас-
пространения журнала большую помощь издателям оказали дру-
зья и поклонники Шиллера, в особенности гамбургский историк
Архенгольц и барон Герберт из Клагенфурта.
Шиллер также договорился с редактором йенской "Всеоб-
щей литературной газеты" Шютцем о рецензировании каждого
выпуска "Ор", т.е. 12 раз в год, что для того времени является
безусловным новшеством. Шиллер фактически предложил
саморецензии "Ор", оплачиваемые за счет журнала, с той ого-
воркой, что рецензент не мог быть автором рецензируемого им
номера. Котта взял на себя расходы "Всеобщей литературной
газеты" на печать и бумагу для рецензий32. Расходы на рецензии
были определены в 100 талеров в год. Впоследствии количест-
48
во запланированных рецензий менялось, от одного раза в квар-
тал до 16 раз (!) в год33.
Все то, что казалось допустимым и справедливым для Шилле-
ра и его издателя, - платные саморецензии, необычная для того
времени частота обзоров, - вызвало возмущение у конкурентов
Шиллера, не имевших подобных льгот в своей издательской дея-
тельности. В периодической печати начали раздаваться голоса
против оплачиваемых рецензий во "Всеобщей литературной га-
зете", и по просьбе Шютца Шиллер был вынужден отказаться от
этой практики (письмо Шиллера Котта от 16 марта 1795 г.)34.
Большое внимание Шиллер также уделял внешнему виду
журнала - шрифту, бумаге, обложке, иллюстрациям. При этом
он руководствовался критериями простоты, ясности, удобочита-
емости, выступая против излишних оформительских элементов -
различных "украшений". Менялась обложка "Ор" - сначала
Шиллер предполагал для обложки бледно-зеленую или бледно-
красную бумагу, но доставка такой бумаги из швейцарского Ба-
зеля для издателя представлялась весьма затруднительной, в ча-
стности из-за военных действий, и было решено остановиться на
белой бумаге, украшенной орнаментом. Со второго года облож-
ка "Ор" печаталась на бумаге фиолетового цвета с таким же ор-
наментом35.
Для "Ор" был установлен готический "немецкий" шрифт
Брейткопфа. Это решение также вызвало критические реплики
в немецкой прессе - к концу XVIII в. фрактура уже считалась
варварской и архаической, все большую популярность завоевы-
вала классическая латинская антиква36, и Рудольф Цахариас Бек-
кер в "Имперском вестнике" (Reichsanzeiger) от 27 февраля
1795 г., определил шрифтовое оформление "Ор" как "безвкус-
ное, с готическими монашескими буквами"18.
"Оры" печатались на различных типах бумаги - стандартной
типографской, писчей, почтовой, веленевой. Самой лучшей и до-
рогой была веленевая бумага. По данным Рейнхарда Виттмана,
экземпляры на веленевой бумаге в Германии рубежа
XVIII-XIX вв. обычно составляли 6-7% от общего тиража изда-
ния и потреблялись в основном представителями высшей знати и
крупными буржуа-меценатами. 20% изданий выходили на писчей
или почтовой бумаге, 70% - на дешевой типографской бумаге
низкого качества38. В переписке Шиллера относительно "Ор" на-
зываются разные виды бумаги - писчая, почтовая, голландская,
веленевая, атласная. В письме Котта к Шиллеру 24 февраля
1795 г. упоминается, что фирмой Бальц в Тюбингене был отпеча-
тан первый тираж первого выпуска "Ор" - 1400 экземпляров на
49
писчей бумаге и 100 - на почтовой39. Качество бумаги и печати,
судя по обилию жалоб в письмах, было неважным - Шиллер яв-
но ощущал нехватку экземпляров "Ор" на хорошей бумаге. Как
уже говорилось, дефицит хорошей бумаги возник во многом из-
за активных военных действий, коснувшихся Швейцарии и Гол-
ландии - основных поставщиков качественной писчебумажной
продукции.
Первые номера "Ор" имели успех. В письме 24 февраля
1795 г. Котта выражает надежду, что ему до Пасхи удастся
сбыть 1500-1600 экземпляров журнала40. В целом тираж комп-
лекта "Ор" за первый год выпуска оценивался издателем в 2000
экземпляров - неплохой по тем временам показатель. Уже упо-
минавшийся нами подписной лист 1795 г. показывает, что Кот-
та довольно точно оценил перспективы читательского спроса
на "Оры": при общем количестве в 1793 экземпляров 1408
были заказаны книжными магазинами, 199 - почтовыми отде-
лениями, 136 - частными лицами, 50 экземпляров были свобод-
ными41.
Кризис "Ор" наступил уже во второй половине 1795 года.
В 1796 г. было напечатано 1500 экземпляров, в 1797 - 100042. Неко-
торые причины краха журнала уже назывались. Это демонстра-
тивная аполитичность в эпоху, когда политика, по выражению
Наполеона, становится судьбой; столь же демонстративное, на
первых порах, нежелание считаться с интересами широкой ауди-
тории; непродуманная редакционная политика; производствен-
ные и коммерческие затруднения, связанные во многом с небла-
гоприятной внешней обстановкой. Кроме того Шиллер постоян-
но испытывал дефицит качественных рукописей. Ему приходи-
лось формировать журнал буквально на ходу. Определенную не-
гативную роль сыграла и известная суровость Шиллера-редакто-
ра, отличавшегося большой требовательностью к языку и стилю
присылаемых ему рукописей. Те работы, которые не соответст-
вовали шиллеровскому идеалу "прекрасного стиля", решительно
отвергались. В результате журнал лишился поддержки со сторо-
ны крупных ученых, философов и писателей (например, Фихте и
братьев Шлегелей), не разделявших стилистические установки
его редактора. Во многом из-за своей редакторской позиции
Шиллер не смог получить для своего издания работы таких из-
вестных авторов, как Кант, Гуфеланд, Гентц, Маймон43. Шиллер
также прошел мимо такого популярного в XVIII в. жанра, как от-
четы о путешествиях и географические описания.
Нельзя сказать, что Шиллер ничего не предпринимал для ис-
правления сложившейся ситуации. Вместе с Гёте в июне 1795 г.
50
он предпринимает попытку оживить редакционную политику
"Ор", устроить в журнале "арену для критических сражений"44,
расширить круг тематики и круг авторов. В письме к Котта 6 ию-
ля 1795 г. Шиллер выдвигает идею обсуждения литературных
новинок в отдельном приложении45. Однако все эти предложения
не были реализованы.
К началу 1796 г. Шиллер окончательно утрачивает первона-
чальный энтузиазм по отношению к "Орам". Общение с Гёте
вновь пробуждает в нем жажду поэтического творчества, инте-
рес к поэзии и театру. Несколько меняется и редакционная поли-
тика журнала: он становится более развлекательным, в нем пуб-
ликуются произведения, предназначенные для "легкого" чте-
ния - романы "Господин Лоренц Штарк" Иоганна Якоба Энгеля
и "Агнес фон Лилиен" Каролины фон Вольцоген, лирика Софи
Меро и др. Но в целом общий уровень журнала понижается.
Несмотря на угасающий интерес к журналу, Шиллер пред-
принимает все новые попытки сохранить свое издание. В этом
ему стараются помочь друзья и сотрудники. Так, доля занима-
тельного чтения в "Орах" увеличилась благодаря советам издате-
ля Котта и Вильгельма фон Гумбольдта. Котта вообще был го-
тов продолжать издание журнала даже в случае убытков. В пись-
ме от 1 ноября 1797 г. он предлагает Шиллеру сохранить "Оры"
еще на один год, на что получает отказ46. Друзья Шиллера пыта-
лись облегчить его редакторское бремя: уже в июне 1796 г. Кернер,
почувствовав охлаждение Шиллера к "Орам", говорит о возмож-
ности замены его как редактора братьями Шлегелями47. Однако
и этот проект не был реализован в силу неприязненных отноше-
ний между Шиллером и Фридрихом Шлегелем.
"Оры" стремительно шли к своему закату. В январе 1798 г.
Шиллер подписывает "составленный по всей форме смертный
приговор всем трем богиням - Евномии, Дике и Ирене"48, т.е.
официальный акт о прекращении выхода журнала. Последний
номер журнала вышел в свет 12 июня 1798 г.
Конец "Ор" был ускорен критикой, в основном недоброжела-
тельно воспринявшей журнал. Полемика с "Орами" велась с раз-
ных позиций. Рационалисты-просветители (Николаи, Рамдор,
Глейм) справедливо увидели в интеллектуальной программе
"Ор" близость к философии Канта и оценили журнал как пропа-
гандистский орган кантианства, к которому относились враждеб-
но49. "Старые" просветители не принимают стиль изложения
Шиллера, Фихте, В. фон Гумбольдта, называя его темным и схо-
ластическим и противопоставляя этот новый "кантианский"
язык ясности и простоте Лессинга, Гарве, Энгеля, английских
51
просветителей (письмо Николаи герцогу Аугустенбургскому
30 июня 1795 г., Рамдора Шютцу 28 февраля 1795 г., Глейма Гер-
деру 5 апреля 1795 г.)50. Другие критики - Хеннингс, Манзо, Мак-
кензен - полемизируют с идейным миром "Эстетических писем"
Шиллера, с идеализацией Греции у Шиллера (Манзо)51 и с самой
идеей эстетического воспитания (Маккензен)52.
В целом же идейную критику "Ор" современниками нельзя
признать справедливой. Можно сказать, что первые интеллекту-
альные оппоненты "Ор" не захотели понять ни Канта, ни Шилле-
ра. Разрабатывая философско-художественную "повестку дня",
предложенную Кантом и его кругом, "Оры" оказались впереди
интеллектуальных и эстетических потребностей немецкой пуб-
лики конца XVIII в., что и предопределило быстрый конец жур-
нала. Попытка Гёте возродить дух шиллеровских "Ор" в своем
журнале "Пропилеи" (1798-1800) также потерпела неудачу. Как
с горечью выразился Гёте в разговоре с Эккерманом (3 декабря
1824 г.) относительно общих с Шиллером издательских проектов,
"поношений мы за них наслушались вдоволь, нам они никаких
плодов не принесли"53.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Могan D. Toward the Century of Words. Johann Cotta and the Politics of the Public
Realm in Germany. 1795-1832. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1990. P. 43.
2Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 7. Письма. С. 301. Далее цитаты из
писем Шиллера приводятся по этому изданию с указанием страниц в тексте.
3Schulz G. Schillers "Horen". Politik und Erziehung. Analyse einer deutschen
Zeitschrift. Heidelberg, 1960. S. 8-9.
4Ibid. S. 9.
5 Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 475.
6SchulzG. Op. cit. S. 14.
7 Ibid. S. 220.
8 Ibid. S. 16.
9Ibid. S. 31.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Shulz G. Op. cit. S. 32.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Borchmeyer D. Weimarer Klassik: Portrait einer Epoche. Weinheim, 1994.
S. 247-248.
18 Гёте И.-В., Шиллер Ф. Переписка. Т. 1. С. 482.
19 Там же. С. 41^5.
20 Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe. Bd. 1 / Hrsg. v. K.R. Mandelkow. Miinchen,
1988. S. 156-157.
52
21 Гёте И.-В. Стихотворения. М., 1979. С. 170 (Пер. С. Ошерова).
22 Там же. С. 171.
23 Там же. С. 173.
24 Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка. Т. 1. С. 174.
25 Там же. С. 175.
26 Goethes Briefe. Hamburger Ausgabe: In 4 Bdn. / Hrsg. v. K.R. Mandelkow und B.
Morawe. Munchen, 1988. Bd. 2. S. 214-216.
27 Goethes Werke. Hamburger Ausgabe: In 14 Bdn. / Hrsg. v. K.R. Mandelkow u.a.
Munchen, 1988. Bd. 7. S. 652-656.
28 Schulz G. Op. cit. S. 32.
29 Ibid. S. 33.
30 Ibid.
31 Ibid. S. 39.
32 Гёте И.-В., Шиллер Ф. Переписка. Т. 1. С. 56 и 72.
33 Schulz G. Op. cit. S. 35-36.
34 Ibid. S. 36.
35 Ibid. S. 34.
36 Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2000. С. 204.
37 Schulz G. Op. cit. S. 33.
38 Wittmann R. Buchmarkt und Lektiire im XVIII. und XIX. Jahrhundert. Beitrage zum
literarischen Leben 1750-1880. Tubingen, 1982. S. 49.
39 Schulz G. Op. cit. S. 38.
40 Ibid. S. 38.
41 Ibid. S. 39.
42 Ibid. S. 39.
43 Ibid. S. 59, 65.
44 Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка. Т. 1. С. 108.
45 Schulz G. Op. cit. S. 41.
46 Ibid. S. 91.
47 Ibid. S. 58.
48 Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка. Т. 2. С. 27.
49 Schulz G. Op. cit. S. 66-68.
50 Ibid. S. 66.
51 Ibid. S. 74.
52 Ibid. S. 75.
53 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986.
С. 135.
А.В. Ерохин
"НЕСКОЛЬКО ЗВУКОВ
ИЗ ФУГИ ЭПОСА":
БАЛЛАДЫ ШИЛЛЕРА 1797 ГОДА
КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЦИКЛ
Существует прочная традиция рассматривать баллады Фрид-
риха Шиллера в контексте его этических идей. Эта традиция
утвердилась, в частности, в обзорах, исторических очерках, сло-
варях и справочниках по немецкой литературе, в которых неред-
ко говорится о моральной, театрализованной героике, вокруг ко-
торой выстроено действие шиллеровских баллад1. Безусловно,
эти утверждения не лишены убедительности, особенно в части,
касающейся героики, пафоса и театральности у Шиллера. В то
же время, как нам представляется, этический мир баллад Шиллера
часто неоправданно упрощается и сводится к прямой назидатель-
ности и иллюстративности. Сам Шиллер в своих эстетических ра-
ботах девяностых годов, говоря о соотношении эстетического и
этического, утверждал, что "искусство, стремясь к полному дос-
тижению наслаждения, как к своей истинной цели, должно идти
путем морали"2. Иными словами: этическое начало в искусстве,
по Шиллеру, воздействует на человека косвенно, через смешение
аффектов страдания и удовольствия. В свою очередь, намерение
"сделать высшею целью всего мораль, которое в искусстве поро-
дило и взяло под свою защиту так много посредственных произ-
ведений, причинило такой же вред и теории"3.
В нашем анализе мы намерены двигаться от эстетики к эти-
ке: на наш взгляд, баллады Шиллера следует рассматривать пре-
жде всего с точки зрения их художественной формы; балладная
поэтика Шиллера представляется нам своеобразным упражнени-
ем в версификационном мастерстве, подготавливающим, в том
числе, прорыв Шиллера в области театра - неслучайно значи-
тельная часть баллад была написана им в период работы над дра-
матической трилогией о Валленштеине, в которой ему вновь
удалось обрести широту и глубину поэтического дыхания. Но по-
добные слова о широте и глубине дыхания можно сказать и о
балладной поэтике Шиллера: по мнению Фрица Мартини, начи-
ная с "балладного года" в лирике Шиллера преобладают шести- и
восьмистрочные строфы, придающие его образности и ритмике
нужный интеллектуальный простор, темп и размах4. В балладах
54
Шиллера в полный голос звучит тот "дифирамбический тон", на
который в свое время указывал русский поэт-символист Вяче-
слав Иванов5. В этой связи не следует также забывать, что одно-
временно с балладами Шиллер работал над такими лирическими
шедеврами, как "Надовесский погребальный плач" и "Песня о
колоколе".
В нашей работе мы рассматриваем поэтику баллад Шиллера
1797 г., вошедших в известный "Балладный альманах" 1798 г.
Это "Поликратов перстень", "Перчатка", "Рыцарь Тоггенбург",
"Ныряльщик" ("Кубок"), "Ивиковы журавли" и "Путешествие на
железный завод". Баллады создавались летом - ранней осенью
1797 г. в ходе своеобразного состязания с Гёте, написавшего для
альманаха 1798 г. "Кладоискателя", "Легенду", "Коринфскую не-
весту", "Бога и баядеру", "Ученика волшебника". Баллады Шил-
лера, возникшие позже этого времени и не вошедшие в альманах
1798 г., здесь не рассматриваются.
Баллады Шиллера анализируются в порядке их возникнове-
ния: "Ныряльщик" (5—14 июня), "Перчатка" (закончена 19 июня),
"Поликратов перстень" (закончена 24 июня), "Рыцарь Тогген-
бург" (закончена 31 июля), "Ивиковы журавли" (11-16 августа),
"Путешествие на железный завод" (закончена 25 сентября).
В балладах Шиллера 1797 г. угадываются очертания цикла,
объединенного последовательной разработкой ряда мотивов,
ключевых не только для данных стихотворений, но и для драма-
тургии Шиллера. При рассмотрении шиллеровских баллад основ-
ное внимание уделяется совокупности этих мотивов в контексте
как мира этических идей Шиллера, так и его театральной эстети-
ки. Как будет показано ниже, Шиллер во многом компонует мо-
тивы и темы своих баллад по аналогии с аранжировкой лирико-
музыкального цикла, включающей в себя, в частности, такие
приемы, как контраст и вариация.
НЫРЯЛЬЩИК. Тема "Ныряльщика" - тема дерзания и под-
вига, "чистого деяния"6. В этом смысле прыжок ныряльщика за
кубком едва ли может быть понят как выражение некоей от-
влеченной этической идеи; речь идет здесь, скорее, о действии
неосознанном, импульсивном, "безмерном" в духе средневеко-
вой рыцарской героики. Перед нами - отнюдь не этически
осознанный поступок, а эстетически мотивированный "жест",
вызывающий в памяти французские героические "жесты" или
латинские "гесты" - песни о деяниях и подвигах (например,
"Песнь о Роланде"). Инициатором такого "жеста" - чистого
героического деяния - выступает король, бросающий в море
кубок.
55
Золотой кубок, бросаемый королем в пучину моря, является
не только формальным поводом для испытания его свиты; это
еще и традиционный символ полноты и высшей ценности жизни.
Из многочисленных примеров использования этого символа у
Гёте и Шиллера укажем на образ чаши в балладах "Кладоискатель"
и "Фульский король" Гёте. Шиллер был знаком с "Кладоискате-
лем", когда писал "Ныряльщика" (ср. письмо Гёте Шиллеру
23 мая 1797 г., в котором говорится о посылке "Кладоискате-
ля"7). "Фульский король", безусловно, также известный Шилле-
ру, содержит прямые тематические переклички с "Ныряльщи-
ком"8. Уже здесь, в "Ныряльщике", Шиллер через мотив кубка
связывает воедино тему жизненной полноты с темой абсолютной
власти (король в "Ныряльщике" самолично устанавливает пра-
вила "игры"). Эта двойная проблематика - полноты власти и пол-
ноты жизни - будет решаться более углубленно в балладе "Поли-
кратов перстень".
В "Ныряльщике", наряду с мотивом героического "жеста",
Шиллер также вводит важнейшую для его балладного творчест-
ва тему природных стихий. В поисках кубка ныряльщик соверша-
ет опасное путешествие вглубь природы, в ее "пурпуровый сум-
рак", совлекая покровы с ее последних тайн.
Водная стихия изображается в балладе дважды: сначала с по-
зиции зрителей - королевской свиты, взирающей на бурное море
со скалы, а затем - с точки зрения пажа-ныряльщика. При этом
картины пучины существенно различаются: в "первом прибли-
жении", с позиции людей, собравшихся на скале, преобладают
звуковые образы, выраженные звукописью: в частности, цепоч-
кой hohl-hehl-heulen-Holle (ср. в девятой строфе - Und hohler und
hohler hort man's heulen...; в десятой - Was die heulende Tiefe da
unten verhehle....; в одиннадцатой - Und heller und heller, wie Sturmes
Sausen...9. Иными словами, образ природной стихии здесь склады-
вается прежде всего из созвучий, выявляющих в конце концов чу-
довищный, "адский" характер морской пучины.
В изложении ныряльщика тема адской бездны продолжается,
варьируясь и углубляясь. Это описание по своему характеру визу-
ально, звуковые образы отодвигаются на задний план, перед на-
ми - звуковой контраст ревущего морского потока и полного
молчания морских глубин. Ныряльщик рисует впечатляющую
картину адского паноптикума - недовоплощенных созданий, де-
монической "первоматерии". Это исключительно негативное
описание, в котором доминируют эмоции ужаса и отвращения:
ср. выражения fiirchterlich, furchtbar, scheuftlich, greulich, grimmig,
graft lich, entsetzlich10. В некоторых словах здесь еще слышны отго-
56
лоски первого "адского" портрета морской пучины, составленно-
го из созвучий о -е-еи- 6.
Шиллер в "Ныряльщике" стремится к максимальной нагляд-
ности изображения пучины. Во многом ради эффекта наглядности
и выразительности он использует приемы "панорамного изобра-
жения" (взгляд сверху на пучину) и двойного описания, усиливая
тем самым театральность баллады, ее "постановочный" харак-
тер. Если здесь и присутствует этика, то в весьма скромных раз-
мерах - в основном она звучит в рассказе ныряльщика.
ПЕРЧАТКА. В "Перчатке" Шиллер видоизменяет и развивает
тему "чистого" жеста. Если в "Ныряльщике" инициатором герои-
чески бессмысленного деяния пажа выступает король, то в
"Перчатке" таким "испытателем" является дама, бросающая
перчатку в зверинец с хищными животными. Как и в "Ныряль-
щике", Шиллер в "Перчатке" выстраивает двойную панораму
или, скорее, двойную экспозицию: наверху, "на высоком балко-
не", располагаются кругом король Франц и его свита; внизу в та-
ком же круге застывают дикие кошки в ожидании жертвы (Und
herum im Kreis, I Von Mordsucht heifi, I Lagern sich die greulichen
Katzen)11.
Шиллер, разумеется, не жалеет красок для изображения
"чудовищ" (Ungeheuer); это - обязательный элемент его театра-
лизованной поэтики эффектов. Обратим внимание на то, что Ку-
нигунда бросает свою роковую перчатку в тот момент, когда среди
диких кошек устанавливается некоторый порядок и они замира-
ют в оцепенении. В каком-то смысле жест Кунигунды спровоци-
рован самой расстановкой действующих лиц, сгустившейся атмо-
сферой ожидания и страха. Этот жест, по существу, является
двойным вызовом - рыцарю Делоржу, воплощающему принцип
любви как безусловного служения, и одновременно социальному
порядку, выраженному в иерархии двора короля Франца. Более
того - в этой ситуации поступок Кунигунды предстает и как про-
вокация, направленная на раскрытие внутренней близости мира
человеческого и мира диких животных, на демонстрацию хруп-
кости порядка как социального, так и природного.
Перед нами - своего рода публичный скандал, устроенный
Кунигундой. Интерес в этой связи представляет поведение Де-
лоржа. Его ответ Кунигунде едва ли укладывается в рамки эти-
ки. Понимая, что Кунигунда публично унизила его, низведя его
любовь до уровня животного инстинкта, Делорж в то же время
не находит ничего лучшего, как отплатить своей даме той же
монетой - унижением за унижение, скандалом за скандал. Де-
ло, видимо, в том, что брошенная не к месту и не вовремя пер-
чатка Кунигунды заранее обесценивает героизм Делоржа, де-
57
лает его этически бессмысленным перед лицом собравшейся
публики.
Роль публики в "Перчатке" двойственна: с одной стороны,
как и в "Перчатке", она призвана по контрасту оттенить мир ди-
кой природы, неукрощенных аффектов - ведь хищные животные
изображены здесь из перспективы свиты короля Франца. С дру-
гой стороны, публика негласно принимает на себя функцию пра-
восудия - иначе подобный обмен "жестами" - этими репликами в
споре двух характеров - между Кунигундой и Делоржем был бы
невозможен.
"Перчатка" имеет почти по-классически безупречную струк-
туру действия: торжественный "выход" животных - публичная
демонстрация их мощи и ярости - краткий миг напряженного
ожидания - резкий, как удар молнии, поворотный момент - пате-
тическая развязка. И здесь едва ли можно говорить об "этосе"
героев баллады: в "Перчатке" доминирует чистая театральная
зрелищность, лишь внешне мотивированная (или, скорее, ослож-
ненная) этической проблематикой.
ПОЛИКРАТОВ ПЕРСТЕНЬ. Баллада начинается с уже знако-
мой нам по предыдущим балладам панорамной экспозиции:
На кровле он стоял высоко IИ на Самос богатый око I С весель-
ем гордым преклонял (пер. В.А. Жуковского)12. В отличие от
"Ныряльщика" и "Перчатки" роль публики здесь ограничена -
Шиллер довольствуется диалогом Поликрата и египетского
короля, роль наблюдателя и свидетеля в основном отведена по-
следнему.
Диалог Поликрата и египетского короля определяет контра-
стную композицию баллады: все новые подтверждения невероят-
ного счастья и удачи Поликрата откликаются ужасом и смятени-
ем в госте. Поликрат и его перстень символизируют предел бла-
га, дарованного одному человеку. Но так ли счастлив изначально
Поликрат? Его счастье - это власть и богатство, основанные на
подавлении других; это - удел тирана. Поликрату, как и другим
тиранам Шиллера (вспомним хотя бы короля Филиппа из "Дон
Карлоса"), не дано поделиться своими чувствами с другими. Пер-
стень (кольцо) в этой ситуации лишь подчеркивает, усугубляет
замкнутость Поликрата на своем благополучии.
Трагедия Поликрата - в том, что от него ничего не исходит в
мир людей; все, напротив, стекается, возвращается к нему. Бро-
сая перстень в море, он тщетно надеется поделиться своим богат-
ством с другими, приблизиться к человеческому. Таинственное
возвращение перстня еще раз указывает нам на то, что замкну-
тое, одинокое, неразделенное счастье немыслимо. Жест Поли-
58
крата здесь - это жест отчаяния, иллюстрирующий убеждение
Шиллера в том, что "чистое" счастье невозможно так же, как не-
возможны "чистые" аффекты; известно, что поэтика возвышен-
ного у Шиллера во многом опирается на признание смешанного
характера аффектов, например, радости и страдания13.
"Поликратов перстень" продолжает развивать тематику "де-
яния" или "жеста", характерную для "Ныряльщика" и "Перчат-
ки". Новое состоит в том, что инициатор деяния ("испытатель") и
"жертва" ("испытуемый") здесь соединены в одном лице, в самом
Поликрате. Поэтому и вся проблематика, вызываемая жестом
испытателя, в этой балладе обращается вовнутрь его характера.
Здесь можно уже говорить о наделении темы деяния полноправ-
ным этическим измерением, воспринимаемым как идея "возвра-
та" (впоследствии - "возмездия").
РЫЦАРЬ ТОГГЕНБУРГ. "Рыцарь Тоггенбург" отличается те-
матикой, композицией, размером и интонацией от трех рассмот-
ренных нами баллад. Только в этой балладе Шиллер использовал
четырех- и трехстопный хорей. Именно в этой балладе на пер-
вый план выдвигается тема служения, начатая в "Перчатке" и
взятая в "Тоггенбурге" в ее "чистоте".
В силу своей мечтательной, меланхолической тональности
"Рыцарь Тоггенбург" более всего соответствует представлению
о балладе, сложившемуся в Германии под влиянием английских
баллад и "Леноры" Бюргера. К "Тоггенбургу" лучше всего
подходит по-романтически музыкальное определение баллады,
данное Жан-Полем в его "Приготовительной школе эстетики":
баллада - это "несколько звуков из фуги эпоса"14. В другом мес-
те, говоря о шиллеровском творчестве, Жан-Поль вновь упоми-
нает о его музыкальности, связывая ее с английской поэзией:
"... Шиллер если и не аккорд, то вводный тон, модулирующий из
британской поэзии в немецкую, в целом - усиленный и просвет-
ленный Юнг с перевесом в сторону философии и драматур-
гии..."15. В "Рыцаре Тоггенбурге", на наш взгляд, эта близость
Шиллера к английской поэзии хорошо заметна.
"Рыцарь Тоггенбург" является опытом Шиллера в жанре "ро-
мантической баллады", привлекшем затем внимание многочис-
ленных поэтов романтического поколения включая Жуковского
и Пушкина. Ср. высказывание по этому поводу Валерия Брюсо-
ва: «Что такое, например, "Песнь о вещем Олеге"? По форме
это, несомненно, - "романтическая баллада", такая, какие осо-
бенно охотно писал Шиллер. Более чем вероятно, что знакомст-
во с балладами Шиллера и было тем стимулом, который повел к
созданию "Песни". Пушкин, прочтя эти баллады, вероятно, в пе-
59
реводе Жуковского (изд. "Для немногих"), задумался, можно ли
подобную же балладу создать не из древнегерманских, а из древ-
нерусских преданий. Чтение Карамзина дало только сюжет, а по-
будительной причиной творить было - искание на русском языке
форм шиллеровской баллады. На это указывает и размер "Пес-
ни", тот же, как, например, в балладе "Торжественный Ахен ве-
сельем шумел", - для Пушкина не совсем обычный»16.
"Рыцарь Тоггенбург", по-видимому, ближе всего (наряду с
"Графом фон Габсбургом") подходит к определению "романса",
данному Гёте шиллеровским балладам17. Характерно, что Гёте
говорит о "романсе" в связи с замыслом Шиллера написать бал-
ладу на сюжет "Дон Жуана" (по-видимому, речь идет о либретто
моцартовской оперы)18. Примечателен музыкальный контекст
обсуждения темы "романса" - "баллады" в переписке Гёте и
Шиллера. О "романсах" Шиллера Гёте неоднократно упоминает
и в своих дневниках: ср. записи от 3 июня ("Вечером у Шиллера,
о новых романсах"), 4 июня ("Вечером у Шиллера, о новом аль-
манахе, особенно о романсе"), 11 июня (упоминается "романс о
ныряльщике" Шиллера)19.
ИВИКОВЫ ЖУРАВЛИ. В "Рыцаре Тоггенбурге" начальное
героическое деяние оборачивается в финале триумфом христи-
анских добродетелей - смирения, терпения и ожидания. Мы ви-
дим, что героика интересует Шиллера в самых разнообразных,
нетривиальных вариациях.
В "Ивиковых журавлях", одном из своих популярнейших про-
изведений, Шиллер продолжает исследовать проблематику "дея-
ния" - на этот раз в новом для него "криминальном" аспекте,
объединяя тему искусства с этической идеей возмездия.
Ивик, "друг богов", странствующий в сопровождении журав-
лей, напоминает нам о древней метафоре поэта как птицы, выра-
жающей идею поэтической легкости и свободы, "воспарения" и
превосходства поэтического над земным и материальным. В об-
раз Ивика - странствующего поэта - Шиллер вкладывает пред-
ставление о чужеродности подлинной поэзии современному
миру, известное нам, в частности, по стихотворению "Дева с чуж-
бины" (Das Madchen aus der Fremde)20. Поэт, в котором еще живо
ощущение единства красоты и блага и звучат отголоски утрачен-
ного "золотого века" человечества, неизбежно отчуждается сов-
ременной действительностью с ее специализацией, произволом и
"кумиром" пользы (см. "Письма об эстетическом воспитании че-
ловека")21. У Шиллера Ивик благочестив как по отношению к
богам - Аполлону и Посейдону, так и по отношению к природе
(журавли). В нем воплощено живое единство веры, природы и
60
поэзии - в противоположность человеческому социуму - миру
насилия и произвола.
Применительно к выявленным нами выше балладным моти-
вам полноты жизни, столкновения испытателя и испытуемого
можно сказать, что в "Ивиковых журавлях", в отличие от
"Поликратова перстня", наделенный полнотой жизни и счастья
благочестивый поэт оказывается в роли жертвы. Убийство по-
эта в этой связи оборачивается еще и убийством святого, свято-
татством.
Уже знакомая нам по балладам "Ныряльщик" и "Перчатка"
панорамная "сценография" "Ивиковых журавлей" сдвигается
Шиллером к середине и концу баллады: театр, можно сказать,
вырастает из ощущения неслыханное™ совершенного святотат-
ственного преступления, принимая чудовищные, неестественные
размеры: Глухо шумящие, как волны, I От гула множества
людей, I, Вплоть до небес, движенья полны, I Изгибы тянутся
скамей (пер. Н. Заболоцкого)22. Перед нами - своеобразный
"мировой театр", включающий в себя природное начало {глухо
шумящие, как волны...) и одновременно распахнутый по вертика-
ли, открывающийся небу, указывающий за пределы естества.
Театр предстает здесь циклопической гамлетовской "мыше-
ловкой", в которой еще раз встречаются этическое и эстетиче-
ское, природное и сверхприродное с тем, чтобы покарать злоде-
ев на глазах народа, собравшегося со всех концов Эллады. Жура-
вли, пролетающие над местом представления, выступают как
природные орудия сверхприродных, духовных сил возмездия -
Эвменид. (Символично, что в начале баллады журавли, сопрово-
ждающие Ивика, серого цвета - in graulichtem Geschwader ziehn -
тогда как в финале журавлиная стая окрашивается в черный
цвет, цвет Эвменид - in schwarzlichtem Gewimmel). Эвмениды изо-
бражены в балладе как тайные, подземные силы совести, скрытые
до поры до времени, вызываемые наружу искусством - театром.
В "Ивиковых журавлях" Шиллер сохраняет мотив возврата, но
на этот раз целиком и полностью помещает его в контекст эти-
ческой проблематики возмездия и суда.
В связи с "Ивиковыми журавлями" интерес для нас представ-
ляет переписка Гёте и Шиллера, в которой обсуждаются некото-
рые вопросы языка и композиции этой баллады. В письме Шил-
леру из Франкфурта 22 августа 1797 г. Гёте излагает свое мнение
относительно композиции "Ивиковых журавлей" и в особенно-
сти о "поворотном моменте" в этой балладе - о роли журавлей в
разоблачении преступников. Для Гёте журавли - "природный
феномен и, таким образом, встают в один ряд с солнцем и други-
61
ми закономерными явлениями. Этим устраняется также элемент
чуда, поскольку, в сущности, нет никакой надобности в том, что-
бы это были те самые журавли, - это может быть лишь какой-
нибудь отряд большой перелетной стаи, и такая случайность, как
мне представляется, и создает собственно таинственное и не-
обычное в этой истории"23. Гёте прежде всего требует, чтобы
события в балладе развивались "совершенно естественным обра-
зом". 23 августа Гёте еще раз возвращается к "Ивиковым журав-
лям" и делает ценные замечания по композиции баллады: "Мео
voto, Ивик должен был бы встретиться с журавлями еще раньше,
в пути; пусть он сравнит себя, странника, с этими странствующи-
ми птицами, себя, гостя, с этими гостями; пусть он увидит в этом
доброе предзнаменование, а затем, попав в руки убийц, пусть об-
ратится к уже знакомым ему журавлям, своим спутникам, и при-
зовет их в свидетели. Если это окажется удобным, он мог бы
даже заметить их стаи еще с палубы корабля. Как видите, я стре-
млюсь, как и сказал уже вчера, превратить этих журавлей в про-
тяженный и широкий феномен, который, как мне кажется, пре-
красно может быть связан с протяженной и всеохватывающей
нитью Эвменид"24.
Советы Гёте в значительной мере были учтены Шиллером
при работе над балладой. Эти изменения, предложенные Гёте и
принятые Шиллером25, касаются прежде всего раннего, еще в пу-
ти Ивика, появления журавлей, обращения Ивика к журавлям во
время пути (Был добрым знамением дан /Мне ваш летучий ка-
раван...) и во время нападения убийц (Откройте ж людям, кто
убийцы, I Услышьте жалобу мою!), параллели между журавлями
и Эвменидами (ср. автохарактеристику Эвменид - Быстрокры-
латые, как птицы26, а также изменение цвета журавлиной стаи
на черный). В то же время Шиллер не согласился с Гёте относи-
тельно развязки баллады. Гёте, по-видимому, предлагал Шилле-
ру представить дело таким образом, "что возглас убийцы будет
услышан лишь ближайшими соседями и что среди них начнется
движение, которое постепенно сообщится всем зрителям наряду
с вызвавшей его причиной..."27. Шиллер иначе видит финальную
сцену: "Катастрофа должна объясняться простой, естественной
случайностью"28. Для Шиллера важно прежде всего неожиданное
появление журавлей, напоминающее убийце о его преступлении;
убийца у Шиллера - "грубый и тупой парень, всецело подпадаю-
щий под власть мгновенного впечатления"29. Иными словами:
Шиллер не может до конца следовать советам Гёте, "эпизирую-
щим" и "натурализующим" балладу, и отказаться от эффектной,
драматической концовки. Это противоречило бы его художест-
62
венным, поэтическим установкам. Кроме того, для Шиллера пре-
жде всего важен сам момент осознания преступником своей вины
при виде пролетающих журавлей; движение среди зрителей, сле-
дующее за выкриком убийцы, для него - лишь естественное след-
ствие смятения, охватившего преступников.
ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЖЕЛЕЗНЫЙ ЗАВОД. Баллада "Путе-
шествие на железный завод", замыкающая ряд баллад, написан-
ных Шиллером в 1797 г. и опубликованных в альманахе 1798 г.,
традиционно считается одним из его слабейших произведений.
Возможно, одной из причин относительной неудачи Шиллера
можно считать откровенно дидактический характер этой балла-
ды - этическая идея здесь не следует за эстетикой, а, напротив,
задается с самого начала и тем самым подчиняет себе поэтиче-
скую структуру баллады.
В "Путешествии на железный завод", как и в "Рыцаре Тог-
генбурге", доминирует мотив служения, тем самым противопос-
тавляя эту балладу "Ныряльщику", "Поликратову перстню" и
"Ивиковым журавлям", в которых преобладает мотив испытания
(в "Перчатке" этот мотив уравновешивается в конфликте Делор-
жа и Кунигунды). Функция испытания на этот раз передана отри-
цательному персонажу - егерю Роберту, совмещающему роли
испытателя и искусителя. При этом идеальный персонаж, под-
вергаемый испытанию - Фридолин - в силу своей исключитель-
ной чистоты и приверженности графине фактически избавляется
автором от необходимости доказывать свою верность и правед-
ность героическими деяниями.
Обязательная для Шиллера театральная механика аффектов
здесь сосредоточена в образе железного завода. Его описание
вызывает в памяти изображение морской пучины в "Ныряльщи-
ке": и там и здесь природные стихии (вода - в "Ныряльщике", во-
да и огонь - в "Путешествии на железный завод") переданы как
картины "преисподней" (Holle): Den werft mir in die Holle dort, I
Dafi er zu Asche gleich vergehe...30. Заметно усиление контрастно-
сти в композиции и обрисовке характеров: с одной стороны, пе-
ред нами контрастные пары Фридолин - Роберт и граф - графи-
ня, с другой - противопоставление церкви - "райского места" и
железного завода - "преисподней".
Мы попытались рассмотреть баллады Шиллера 1797 г. как
своего рода цикл, объединенный общими мотивами и композици-
онными приемами. Аналитика деяния и возмездия в балладах
разворачивается с помощью характерной для Шиллера - теат-
рального поэта драматургии аффектов. Само деяние в данном
63
случае также подвергается анализу: оно показывается то как ис-
пытание на мужество ("Ныряльщик", "Перчатка"), то как "чис-
тое" служение ("Рыцарь Тоггенбург", "Путешествие на желез-
ный завод"). Особое значение имеет также мотив "возврата" или
"возмездия". В "Ныряльщике" повторное деяние оборачивается
против испытуемого - молодого пажа, в "Поликратовом перстне"
и "Перчатке" возврат направлен против самих же инициаторов
испытания. В "Ивиковых журавлях" деяние заменяется преступ-
лением, "возврат" становится возмездием, как и в "Путешествии
на железный завод". В этой связи отметим, что мотив возмездия
усиливается - т.е. приобретает ярко выраженную этическую ок-
раску - в двух последних рассматриваемых нами балладах
1797 г. - "Ивиковых журавлях" и "Путешествии на железный
завод".
Наряду с аналитикой деяния, возмездия и служения укажем
на другие принципиально важные композиционные и тематиче-
ские элементы в шиллеровских балладах: это мотив стихий, вра-
ждебной человеку природы ("Ныряльщик", "Перчатка", "Путе-
шествие на железный завод"), а также прием панорамной и теат-
ральной экспозиции, предполагающий обязательное присутствие
зрителей ("Ныряльщик", "Перчатка", "Поликратов перстень",
"Ивиковы журавли").
Еще одним типологическим критерием для анализируемых
баллад может служить критерий пространственно-хронологиче-
ский. Можно заметить, что тема деяния и испытания разрабаты-
вается Шиллером в балладах, имеющих четкую пространствен-
ную структуру, определяемую вертикальным, по образцу теат-
рального пространства, построением. Это в основном баллады со
сгущенным в одной точке драматическим действием, с обяза-
тельной драматической кульминацией - "Ныряльщик", "Перчат-
ка", "Поликратов перстень", "Ивиковы журавли". Тема служе-
ния у Шиллера больше связана с хронологическим измерением, с
длительностью - это баллады "Рыцарь Тоггенбург" и "Путеше-
ствие на железный завод", в которых заметную роль играет эпи-
чески-повествовательное начало. Последние две баллады также
имеют сильную музыкально-мелодическую окраску, тогда как
в первых четырех преобладает ораторская, риторическая
установка.
Мы начинали свой анализ с предположения о наличии неко-
торой циклической тенденции в балладах Шиллера 1797 г. Сей-
час, заканчивая свой разбор, мы можем сказать, что отмеченные
нами выше мотивы деяния, служения, испытания, возмездия яв-
ляются сквозными вариативными элементами, приближающими
64
баллады Шиллера к завершенности музыкального цикла. Еще
раз напомним о том, что баллады Шиллера некоторыми совре-
менниками (например, Жан-Полем) воспринимались в музыкаль-
ном ключе, а также о том, что в переписке Гёте и Шиллера обсу-
ждение баллад сопровождается обращением как к риторическим
("параллель" и "антитеза"), так и к музыкальным терминам,
таким, как романс или "концерт". В последнем случае о "концер-
те для совершенно иного инструмента" говорит Шиллер, рассуж-
дая о достоинствах строфической формы как формы, весьма
удачно соответствующей "духу новой поэзии"31. Примечательно,
что свои упражнения в строфике и Гёте и Шиллер в то время про-
водили в основном в жанре баллады. Музыкальный контекст об-
суждения баллад, можно сказать, втягивает в свою орбиту и тра-
диционные риторические обороты: ведь и антитеза и параллель,
столь часто употребляемые Гёте и Шиллером в это время, впол-
не уместны также в плане музыкальном. Не будем, наконец,
забывать, что в это время Шиллер активно работает над "Валлен-
штейном", постепенно осваивая форму трилогии, т.е. опять-таки
обращаясь к циклизации, на этот раз - в жанре исторической тра-
гедии32.
Отметим в заключение, что композиционные принципы па-
раллели и антитезы (вариации и контраста, иными словами -
контрапункта) могут быть обнаружены не только в балладах
Шиллера, но и при их сопоставлении с одновременно возникши-
ми балладами Гёте. Особенно это касается "Кладоискателя", ко-
торый открыл собой "балладный год". Но изучение музыкально-
диалогических перекличек в балладах Гёте и Шиллера - тема, за-
служивающая отдельного рассмотрения.
Мы видим, что баллады Шиллера отличаются комплексной
тематически-композиционной структурой, в которой театраль-
но-риторический пафос и броская драматургия аффектов со-
ревнуются с музыкально-мелодической повествовательностью.
"Параллель и антитеза" риторики и музыки в балладах Шилле-
ра также может быть выражена через сопоставление классиче-
ского и романтического, драматического и эпического - соот-
ношение эпической и драматической поэзии явилось еще одной
темой, подробно обсуждавшейся Гёте и Шиллером летом-осе-
нью 1797 г. В балладах Шиллера 1797 г. эпическое и театраль-
ное начало взаимообусловлены "жестой" и "жестом" или,
если обратиться к аналогиям в русском языке - "сказом" и
"показом".
3. Гетевские чтения, 2004-2006
65
ПРИМЕЧАНИЯ
1 "Идейную основу баллад составляют этические проблемы. Поэт стремится
отразить в частном случае человеческой жизни закономерность поведения
человека, показать силы, управляющие жизнью людей" {Шиллер Ф.П. Фрид-
рих Шиллер. Жизнь и творчество. М., 1955. С. 268-269). Из литературы на не-
мецком языке см., например: Frenzel НА. una1 E. Daten deutscher Dichtung.
Chronologischer AbriB der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 1. Von den Anfangen
bis zum Jungen Deutschland. 29. Aufl. Munchen, 1995. S. 275.
2 Работа 1792 года "О причинах наслаждения, доставляемого трагическими
предметами" {Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. Статьи об эстетике.
С. 27).
3Там же. С. 33.
4Martini F. Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfangen bis zur Gegenwart. 19.,
neu bearb. Aufl. Stuttgart, 1991. S. 286.
5 Статья 1905 г. "О Шиллере": Иванов В.И. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред.
Д.В. Иванова и О. Дешарт, при участии А.Б. Мишкина. Брюссель, 1987. Т. IV.
С. 170-179.
6 Выражение "чистое деяние" по отношению к балладе Шиллера "Перчатка"
применил Гёте: "Здесь воплощается исключительно чистое деяние, без цели,
или, точнее, с извращенной целью, что доставляет нам особое удовлетворе-
ние" (И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 361). Мы счи-
таем возможным перенести это определение Гёте и на другие баллады Шил-
лера.
7 И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 356.
8 Ср.: "И кубок свой червонный, / Осушенный до дна, / Он бросил вниз, с бал-
кона, / Где выла глубина" (пер. Б. Пастернака) // Гёте И.-В. Избр. произв.:
В 2 т. М., 1985. Т. 1.С. 85.
9 Schiller F. Samtliche Werke: In 6 Bdn. Sakularausgabe. Bd. 1. Gedichte. Essen, o. J.
S. 88-89.
10 Ibid. S. 90-91.
11 Ibid. S. 96.
12 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1955. Т. 1. Стихотворения. Драмы в прозе.
С. 260.
13 "Таким образом тот поэтический род, который дает нам высшую степень мо-
рального наслаждения, должен именно по этой причине пользоваться сме-
шанными ощущениями и возбуждать в нас удовольствие посредством страда-
ния" ("О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами":
Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. Статьи об эстетике. С. 33).
14 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 277.
15 Там же. С. 85.
16 Статья Брюсова 1924 года "Пушкин - мастер". См.: Брюсов В.Я. Мой Пуш-
кин. Статьи, исследования, наблюдения / Ред. К.Н. Пиксанов. М.; Л., 1929.
С. 272-273. Баллада "Торжественный Ахен весельем шумел" - это "Граф
фон Габсбург". О влиянии строфики Шиллера на Пушкина см. также работу
Б.В. Томашевского "Строфика Пушкина": Томашевский Б.В. Пушкин. Рабо-
ты разных лет> М., 1990. С. 356-357.
17 См., например, письмо Гёте Шиллеру от 3 мая 1797 года (И.В. Гёте, Ф. Шил-
лер. Переписка. Т. 1. С. 348).
18 См. письмо Шиллера Гёте от 2 мая 1797 г. (И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка.
Т. 1. С. 347).
66
19 Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. III. Abteil. Goethes Tagebucher. 2. Bd.
1790-1800. Weimar, 1888. S. 72-73.
20 "Хоть что-то чудилось чужое / В ее чарующей красе" (пер. И. Миримского) //
Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 222.
21 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 7. См. в особенности письма 2-е и
6-е, с. 253 и 265-266.
22 Шиллер Ф. Собр. соч. М., 1955. Т. 1. Ср. в оригинале: "Dumpfbrausend wie des
Meeres Wogen, / Von Menschen wimmelnd, wachst der Bau / In weiter stets
geschweiftem Bogen / Hinauf bis in des Himmels Blau" {Schiller F.'Sakularausgabe.
Bd. l.S. 67).
23 И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 400.
24 Там же. С. 402.
25 См. письма Шиллера Гёте от 30 августа и 7 сентября 1797 г. (И.В. Гёте,
Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 405, 412).
26 Шиллер Ф. Собр. соч. Т.1. С. 271. Ср. в оригинале: "Gefliigelt sind wir da, die
Schlingen / Ihm werfend um den flucht'gen FuB..." // Sakularausgabe. Bd. 1. S. 68.
27 Письмо Шиллера Гёте от 7 сентября 1797 г. (И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Перепи-
ска. Т. 1. С. 412).
28 Там же.
29 Там же.
30 Schiller F. Sakularausgabe. Bd. 1. S. 103-104.
31 В письме к Гёте от 26 июня 1797 г. (И.В. Гёте, <£. Шиллер. Переписка. Т. 1.
С 365).
32 Здесь вновь стоит процитировать Гёте, который в письме к Шиллеру от
28 мая 1797 г. при обсуждении пролога к "Валленштейну" (будущего "Лагеря
Валленштейна") пишет следующее: "Раз уж Вы благодаря особому стечению
обстоятельств уже отработали исторически и поэтически этот период време-
ни, то теперь в Вашем индивидуальном распоряжении находится то, что
обычно приходится высматривать далеко от себя, - свой собственный
цикл..," (И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 357).
3*
В.А. Пронин
БАЛЛАДА ШИЛЛЕРА "ПОРУКА"
КАК ОБЪЕКТ ПАРОДИИ
Речь пойдет о фабульном сходстве баллады Ф. Шиллера "По-
рука" (Die Burgschaft) и сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина "Само-
отверженный заяц", которое носит явно пародийный характер.
Шиллер вслед за Гёте обратился к балладному жанру в
1797 г.: поэты ознаменовали "год баллад" дружеским состязани-
ем. В следующем 1798 г. были напечатаны все знаменитые бал-
лады Шиллера: "Водолаз", "Перчатка", "Поликратов перстень",
"Ивиковы журавли", "Порука". Последняя из названных являет
собой весьма типичный образец шиллеровской баллады1. Ее сю-
жет носит исторический, а точнее псевдоисторический характер.
Как и во всех других балладах, действие отнесено в ртдаленное
прошлое, даты отсутствуют - просто некий Plusquamperfect. Сю-
жет заимствован у римского писателя Гая Юлия Гигина
(Hyginus), жившего в I в. Вольноотпущенник императора Авгу-
ста, он был назначен правителем главой Палатинской библиоте-
ки. Труды Гигина на философские, исторические и религиозные
темы, по астрологии и географии сохранились лишь в более
позднем переложении, относящемся ко II в.; дошли так называе-
мые "Fabulae", где были собраны мифы и легенды, одной из ко-
торых воспользовался Шиллер. В балладе "Порука" немецкий
поэт сместил акценты: мотив тираноборчества ослаблен, а мотив
преданной дружбы усилен. Разрешение конфликта представляет-
ся назидательным и маловероятным, - и это тоже отличительная
особенность фабулы всех баллад Шиллера. Происходящее с его
героями малоправдоподобно, но все же возможно. Нетрудно под-
считать вероятность возвращения Поликратова перстня2, она
окажется бесконечно малой величиной, близкой к нулю. Но шанс
есть! Почти вероятное все-таки допустимо, и потому Шиллер
стремится убедить своего читателя действовать вопреки здраво-
му смыслу, веря в данном случае в возможность пробуждения
нравственным примером человеческого начала в лютом тиране.
По замечанию С.В. Тураева, "в каждом драматическом эпизоде,
который становится содержанием баллады Шиллера, представ-
лена высокая этическая коллизия"3.
68
В балладе "Порука" тираноборец, который получил у Шил-
лера имя Мерос, проник в покои сицилийского тирана Дионисия.
Но убить правителя ему не удается, схваченный слугами он осу-
жден на казнь через распятие: "Das sollst du am Kreuze bereuen".
Сама предполагаемая казнь вызывает ассоциации с мучениче-
ской кончиной Спасителя. Смерть на кресте - жертва ради нрав-
ственного очищения человечества. Мерос ее с готовностью при-
емлет. Однако того, чего не удалось тираноборцу осуществить
насилием, он добивается силою морального превосходства. Тиран
побежден не кинжалом, а нравственной мощью. Более того, ти-
ран жив и очеловечен.
Современные немецкие авторы следующим образом форму-
лируют идею этой баллады: «Триумф верности, который сильнее
всех ужасов мира, могущественнее смерти, составляет главную
идею "Поруки"»4.
При всей несхожести сюжетов Мерос поступает точно так
же, как Луиза Миллер в первой мещанской трагедии Шиллера
"Коварство и любовь". Будучи побежденным в схватке с тира-
ном, он проявляет безграничное благородство. Герой не помыш-
ляет о борьбе с оружием в руках, он борется силою духа, и Ме-
рос, и его друг, ставший заложником, жертвенные натуры. Их
взаимовыручка преображает характер тирана-короля. Шилле-
ровский пафос нравственного сопротивления злонравию в этой
балладе проявился максимально прозрачно.
Баллады Ф. Шиллера повествуют о прошлом, но их, несом-
ненно, следовало рассматривать в современном контексте, а
именно в связи с революционными событиями во Франции.
"Французский гражданин" Фридрих Шиллер (патент подписан
Дантоном и получен немецким поэтом с большим опозданием)
был противником ареста и казни Людовика XVI, поэт пытался
публично защитить его, но тщетно. Думается, что в балладе "По-
рука" нашли отражение присущие Шиллеру сомнения в целесо-
образности революционных акций, осуществляющихся с помощью
гильотины. Насилию противопоставлено милосердие, которое в
финале баллады проявляет сицилийский король к заговорщику-
цареубийце и его другу.
Баллады "Водолаз" ("Кубок"), "Перчатка", "Поликратов
перстень" В.А. Жуковский переводил в марте 1831 г., и тогда же
они были напечатаны. В этом ряду "Порука" отсутствует, что
вполне объяснимо. Жуковский ее не стал переводить, так как
уже первая ее строфа, где говорится о расправе над заговорщи-
ком, вызывала вполне конкретные ассоциации с бунтом на Се-
натской площади и последовавшими затем репрессиями. Баллада
69
в переводе оказалась бы для русского читателя слишком акту-
альной, и читателю оставалось подождать.
Сказка М.Е. Салтыкова-Щедрина "Самоотверженный заяц"
появилась в 1883 г., почти сто лет спустя после баллады Шиллера
"Порука" в ином историческом контексте. Фабула чрезвычайно
схожа5, но есть и отличия. Русский писатель не ставил своей целью
создать литературную пародию на текст Шиллера. Фабулу он из-
ложил прозаически и перенес в иной, хотя отчасти близкий жанр.
М.Е. Салтыков-Щедрин испытывал некоторое недоверие к стихо-
творной форме. В юности он сочинял стихи и даже напечатал в
"Современнике" в 1844-1845 гг. несколько стихотворений, в том
числе перевод из Гейне. Немецкий язык был ему знаком с детства.
Но в зрелые годы Щедрин расстался с лирической музой. По вос-
поминаниям A.M. Скабичевского, писатель говаривал: "Помилуй-
те, разве это не сумасшествие по целым часам ломать голову,
чтобы естественную человеческую речь втискивать во что бы то
ни стало в размеренные рифмованные строчки"6.
Уже перевод фабулы из поэзии в прозу приземлял события, па-
фосность исчезала, все происшедшее обретало ироническую окра-
ску. Необычность сюжета заявлена нетрадиционным эпитетом,
вынесенным в заголовок: заяц не труслив, как принято считать, он
"самоотвержен". Знакомые антропоморфные басенно-сказочные
персонажи у Щедрина предстают в непривычном ракурсе.
Баллада Шиллера "Порука" была хорошо известна сатирику,
так как изучалась по программе лицейского курса преподавания
западных литератур. Писатель мог читать ее в оригинале и в пе-
реводе Ф.Б. Миллера, напечатанном в сборнике "Лирические
стихотворения Шиллера в переводах русских поэтов" под редак-
цией Н.В. Гербеля (СПб., 1857). Впоследствии эта книга много-
кратно переиздавалась. Согласно фабуле сказки "Самоотвер-
женный заяц", в плену у волка в ожидании неминуемой казни
оказался косой-жених, и он просит волка о двухдневном отпуске,
желая непременно перед смертью жениться. Напомним, что у
Шиллера Мерос упросил тирана отпустить его на три дня, чтобы
успеть на свадьбу сестры. У Шиллера заложником остается друг
Мероса, у Салтыкова-Щедрина - брат зайчихи-невесты. Отступ-
ление не столь уж существенное, но тем самым усилена абсурд-
ность трусливо-конформистского поведения самоотверженного
зайца и всего заячьего семейства, ибо ни у кого не возникает
мысли о том, что можно поступить как-то иначе: "Правду ты,
косой молвил: не давши слова - крепись, а давши - держись!
Никогда во всем нашем заячьем роду того не бывало, чтобы зай-
цы обманывали!7 - сказали все зайцы "в один голос".
70
Значительную часть сюжета обоих произведений составляет
описание того, какие препятствия преодолевает герой, чтобы
вернуться в назначенное время и тем спасти поручителя - верно-
го друга. У Шиллера герой вступает в противоборство с самой
природой (разлившейся рекой) и злодеями-людьми, функцию ко-
торых исполняют разбойники, вовсе лишенные благородства,
присущего Карлу Моору и его друзьям. Мерос расправляется с
ними их же оружием. У Шиллера здесь просматривается четкая
рационалистически-просветительская позиция: на пути к идеалу
мешает природа - во всяком случае, ее враждебные проявле-
ния, - и дурные наклонности самих людей.
У Салтыкова-Щедрина на возвратном пути самоотверженно-
го зайца препятствий гораздо больше. Снова мешают стихии
природы, людское неразумие (войны) и, конечно, враги среди
своих: "А кроме того волки, лисицы, совы - на каждом шагу так
и стерегут. Умен был косой; заранее так рассчитал, чтобы три
часа у него в запасе оставалось..."8 Покорство волку явная глу-
пость. Но автор, со свойственной ему игрой в простодушного,
хвалит самоотверженного зайца за ум.
Сказка М.Е. Салтыкова-Щедрина, помимо своей социальной
направленности, говорит о поведении и раскрывает психологиче-
ский рисунок человека, законопослушность и "смирение" кото-
рого противоречат здравому смыслу и вредят ему, обрекая на
гибель.
Автор баллады "Порука" прославляет человеческое братст-
во. В этом пафос Шиллера - поэта и драматурга. Громогласно о
том было заявлено в знаменитой шиллеровской оде "К радости".
Поэт следует великому лозунгу 1789 года: "Свобода! Равенство!
Братство!" Однако в системе ценностей немецкий гуманист дела-
ет перестановку. Для него на первом месте братство как необхо-
димое условие свободы и равенства. Баллада "Порука" - наивна
и сентиментальна. Наивна, потому что братство оказалось уже в
период якобинского террора иллюзорным. Сентиментальна, по-
тому что в обществе восторжествовал прагматизм, утилитарный
расчет, инстинкт и право собственника.
Автор "Самоотверженного зайца" спорит не с Шиллером, а
скорее с шиллеровщиной. Создатель "Разбойников" обрел в Рос-
сии XIX в. неслыханную популярность. Но если в эпоху романти-
ческого декабризма было принято сверять свои поступки с
бескомпромиссным поведением шиллеровских свободолюбивых
героев, то с 60-х годов строки Шиллера, бывшие у всех на устах,
на своекорыстные и трусливые поступки не влияли: мысль и дей-
ствие решительно отделились друг от друга.
71
Известно, какое огромное влияние оказало творчество Шил-
лера на Ф.М. Достоевского и, соответственно, на его героев.
В романе "Братья Карамазовы" Дмитрий начинает свою испо-
ведь брату Алеше с многочисленных цитат из оды "К радости".
Мите Карамазову, человеку униженному, ослепленному стра-
стью, сотворившему немало скверных поступков, шиллеровская
поэзия помогает сохранить веру в возможность нравственного
исцеления... Однако герой, и не только Достоевского, а тем более
реальный человек, усвоивший и запомнивший пламенные речи
шиллеровских мятежников и трибунов, далеко не всегда возвы-
шался душой, но чаще использовал цитаты из них как некую
индульгенцию, как самооправдание, как прекрасную словесную
маску. Потому для Салтыкова-Щедрина, скептика и сатирика,
шиллеровщина - это краснобайство. Писатель ставит экспери-
мент: что получится, если в наши дни обычный ("маленький") че-
ловек, так или иначе сопротивляющийся тирану (заяц не отклик-
нулся на призыв волка) станет следовать заветам немецкого ге-
ния. Для эксперимента как нельзя более подошли басенно-ска-
зочные персонажи - животные. Фабула баллады реализована
почти буквально, а в результате - абсурд, своего рода приглаше-
ние на казнь. Исторический опыт и непосредственные наблюде-
ния над жизнью убедили, что идеальный мир (в смысле: мир
отвлеченных абстрактных идей) имеет весьма косвенное отно-
шение к реальности, и оттого фабула оказывается чистой абст-
ракцией, а при соприкосновении с действительностью становится
предметом пародии.
Ю.Н. Тынянов в своей известной статье "О пародии" приво-
дит необычный термин: "Существует перевод слова пародия -
перепеснь. Это старое слово литературного теоретика, поэта и
пародиста начала XIX в. Остолопова"9. Позволим себе в этой свя-
зи каламбур: "Самоотверженный заяц" - своего рода пересказка,
потому что "Порука" - своего рода сказка. Не в смысле ее жан-
ра, а в плане соотношения ее фабулы с реальностью.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В балладе рассказывается о том, как "к Дионису-тирану крался Мерос, кинжал
затаив под полою". Схваченный толпой, на вопрос царя: "Зачем ты с собою
оружье принес?" - смельчак ответил: "Свободу искал я отчизне". За это дес-
пот-правитель решил казнить Мероса. Но тот, оставив в залог друга-пору-
чителя, отпросился на три дня на свадьбу сестры с обещанием вернуться к ве-
черу третьего дня: в ином случае казнили бы друга. Мерос честно старается
выполнить свое обещание: с помощью Зевса, а прежде всего собственной от-
ваги, возвращаясь после свадьбы сестры к месту казни в Сиракушх, он пре-
72
одолевает бурные потоки рек и дождевых ливней, расправляется с дорожны-
ми разбойниками - но на подступах к городу Мероса встречает его домопра-
витель, уверяя, что друга уже спасти нельзя и надо спасаться самому. Однако
благородный Мерос все равно намерен предстать перед царем: пусть у того
будут две жертвы. К счастью, поручителя только влекут на эшафот - Мерос
бросается к нему, друзья целуют друг друга, народ потрясен - и царь, "челове-
ческим чем-то тронут", "велит привести их к трону. / Он пристально смотрит
на них сперва / И молвит: Ваша удача, / До сих пор я не ведал плача; / Да, вер-
ность - это не только слова! / Быть вашим товарищем дайте права, / Побра-
тимством союз отметим, / И с вами я буду третьим" (пер. Ю. Анисимова, см. в
кн.: Шиллер Ф. Собр. соч.: В 10 т. М, 1933. Т. 1. С. 225-229. Окончание балла-
ды в переводе Ф. Миллера звучит так: "Пусть буду я третьим меж вами, / И ста-
нем отныне друзьями", с. 225). В XX в. один из лучших переводов баллады
принадлежит В.В. Левику.
2 Сюжетную основу балладе "Поликратов перстень" дал рассказ Геродота о
судьбе царя одного из городов-государств Древней Греции.
3 Тураев СВ. Шиллер Ф. // История немецкой литературы. М., 1963. Т. 2. С. 387.
4 Illustrierte Geschichte der Deutschen Literatur: In 6 Bd. 1998. Bd. III. S. 177.
5 В сказке Салтыкова-Щедрина говорится о том, что однажды заяц, торопясь к
своей невесте, не откликнулся на крик волка "Заинька! остановись, милень-
кий!", и за то был последним приговорен "к лишению живота посредством
растерзания" - дней через пять, однако, когда волк с волчицей проголодают-
ся. Как-то в одну из тревожных ночей ожидания неизбежной гибели, когда
зайцу снилось, "будто волк его при себе чиновником особых поручений сде-
лал, а сам, покуда он по ревизиям бегает, к его зайчихе в гости ходит", к нему
тайком пробрался невестин брат сообщить, что невеста зайца от тоски "поми-
рает". "Слушал эти слова осужденный, и сердце его на части разрывалося. За
что? чем заслужил он свою горькую участь? Жил он открыто революций не
пущал, с оружием в руках не выходил..." На предложение посланца бежать за-
яц отвечает: "Не могу... волк не велел". По просьбе волчицы ("...это хорошо,
что невеста жениха любит... Это значит, что зайчат у них много будет, корму
волкам прибавится...") волк отпускает зайца к невесте "проститься", а залож-
ником( "аманатом") остается невестин брат ("Коли не воротишься через двое
суток к шести часам утра... я его вместо тебя съем; а коли воротишься - обо-
их съем, а может быть ...ха-ха... и помилую!"). Самоотверженный заяц, за одни
сутки успев у себя дома и в баню сходить, и жениться, на обратном пути преодо-
левает многочисленные препятствия ("В одном месте ... река... разлилась. В дру-
гом - король Андрон королю Никите войну объявил, и на самом заячьем пути
сражение кипело. В третьем месте холера проявилась..."), пересекает горы, ле-
са и болота, - и в последний миг ("Где-то вдали, на колокольне, бьет шесть ча-
сов, и каждый удар колокола словно молотом бьет в сердце измученного зверю-
ги") прибегает в волчье логово. "И волк его похвалил. - Вижу, - сказал он, -
что зайцам верить можно. И вот вам моя резолюция: сидите, до поры до време-
ни, оба под этим кустом, а впоследствии я вас ...ха-ха... помилую!" (Цит. по: Сал-
тыков-Щедрин М.Е. Господа Головлевы. Сказки. М., 1985. С. 306-311).
6 Скабичевский A.M. Салтыков, как человек и писатель // Литературные и по-
пулярные научные приложения к журналу Нива на 1904 г. СПб., 1904. С. 444.
7 Салтыков-Щедрин М.Е. Указ. соч. С. 309.
8 Там же. С. 310.
9 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 119.
В.В. Иванов
"ДОН КАРЛОС" В РОССИИ 1919 ГОДА
(Театральный комментарий
к "Крушению гуманизма" А. Блока)
В начале 1920-х годов драматургия Шиллера стала интересна
многим. Одни в ней находили возможность эстетизировать рево-
люцию, другие - революционизировать эстетику. Его пьесы иг-
рали упоенно и в бесчисленных любительских кружках, и силами
профессионалов.
У истоков открывшегося 15 февраля 1919 г. спектаклем "Дон
Карлос" Большого драматического театра стояли такие крупные
фигуры русской культуры, как Максим Горький, Мария Андрее-
ва, и особое значение для театра имел Александр Блок.
Общим для них было убеждение, что новый театр должен
быть театром "высокой трагедии, романтической драмы и высо-
кой комедии". Но предполагавшиеся жанровые ориентиры, по
мысли Блока, далеко не равноценны и не равноправны, учитывая
"недостаток в репертуаре комедии... не слишком ощутительный
в наше трагическое время"1, и сценическая практика БДТ была
склонна подтвердить блоковский вывод. В прямой связи с этим
обстоятельством находится дебатировавшийся тогда вопрос о де-
визе для театра. М. Андреева предложила свой вариант в духе по-
пулярной тогда риторики: "Человек - победитель рока". Поэт
энергично воспротивился этой попытке принарядить трагедий-
ные тенденции театра, увидев к тому же, что последовательное
следование этому девизу приведет к сужению "репертуара и
без того небогатого" (VI, 476). Ибо, - развивал свои возраже-
ния поэт, - "театр Востока этим девизом от нас закрывается.
Античный театр не говорил о победе над роком, а только о
борьбе с ним иногда. Христианский театр был, по словам Ваг-
нера, чаще криком боли освобождающегося человека, чем кри-
ком его радости" (VI, 477). А ведь именно "крик боли освобож-
дающегося человека" в многочисленных вариациях наполнял
драматургию Шекспира и Шиллера, которая "продолжает быть
основой репертуара каждого театра" (VI, 349) и БДТ в первую
очередь.
В отличие от многих театральных инициатив той поры,
склонных к экспериментаторству, БДТ в своих лучших работах
74
первых лет существования подводил итоги романтической тради-
ции русского сценического искусства XIX в., сознательно ограни-
чивая круг своих интересов традиционными ценностями. Этот эс-
тетический и психологический феномен на фоне все более власт-
но нарастающей "жажды нового" (А. Блок) - явление во многих
отношениях показательное. Сложившиеся принципы воплоще-
ния классической трагедии всего нагляднее и последовательнее
были воплощены в "Дон Карлосе", на долгие годы ставшем спе-
ктаклем-манифестом. Даже когда театр отошел от классических
пристрастий в пользу современности, он продолжал сохранять в
своем репертуаре "Дон Карлоса". На возобновлении спектакля в
1930 г. критик неподдельно удивлялся его жизнестойкости в
«"наши дни", в окружении сегодняшних требований к театру, по-
сле "Заговора чувств" и перед пьесой о колхозах, схватывающих
самые что ни есть животрепещущие вопросы нашей поистине
быстротекущей жизни»2.
В трудах, посвященных практической деятельности Алек-
сандра Блока в БДТ, часто выпускается из вида, напряженность
внутренней работы поэта по осмыслению настигших страну со-
бытий. Напряженные попытки понять революцию следовали за
ее приятием, а не предшествовали ему. И между бьющейся в му-
ках теоретической мыслью и внешне трезвой практической
деятельностью не было строгого согласия. Скорее наоборот,
эти различные грани блоковского сознания вели между собой
изматывающую полемику, вынуждая друг друга к компромис-
сам и уступкам, которые не приносят ни торжества, ни прими-
рения.
Программная статья Блока "Крушение гуманизма", ставшая
кульминацией всей его послереволюционной публицистики, пол-
ная торжествующей, очищающей мир апокалиптики, возникала
в те же месяцы, даже дни, когда делал первые шаги БДТ.
Основные положения статьи были высказаны поэтом в докладе
"Гейне в России", прочитанном 25 марта 1919 г. в издательстве
"Всемирная литература". В полном виде она была изложена 9 ап-
реля там же и 16 ноября на открытии Вольной философской ас-
социации.
Таким образом, появление программной для широких слоев
русской интеллигенции статьи Блока, исполненной восторжен-
ного ужаса по поводу "крушения гуманизма", и первые шаги
БДТ, призванного сохранить духовные ценности гуманизма, чья
миссия вдохновлялась тем же Блоком, произошли почти одно-
временно. В поэте уживались пророк и визионер, разгадываю-
щие смысл произошедших "неслыханных перемен" и не страшив-
75
шиеся самых грозных прогнозов - и осторожный практик, оты-
скивающий возможность хотя бы минимального позитивного
действия.
Согласно ключевому положению культурфилософских по-
строений Блока, "движение, исходной точкой и конечной целью
которого была человеческая личность, могло расти и развивать-
ся до тех пор, пока личность была главным двигателем европей-
ской культуры" (VI, 94). Но движение, имя которому гуманизм,
теперь находится в состоянии всестороннего и решительного
крушения. Ему на смену приходит "натиск лишь внешне христи-
анизированных масс" (VI, 101). И с этими массами в мир возвра-
щается музыка, покинувшая гуманистическую культуру, превра-
тив ее в механистическую цивилизацию. Но новая «музыка
эта - дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха.
Она почти невыносима для многих из нас и сейчас далеко не по-
кажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас и
смертельна. (...) она противоположна привычным для нас мело-
диям об "истине, добре и красоте"» (VI, 112).
Блоковская концепция музыки бытия, музыки исторического
движения человечества через ряд связующих звеньев (средневе-
ковые мыслители, Ницше, Вяч. Иванов) восходит к античной
стихийной онтологизации музыки как движущего принципа бы-
тия. Но если, например, пифагорейская мысль описывала музы-
кально построенный Космос, то Блок слышит музыкальные
"ревы и диссонансы" Хаоса, который открылся в буйстве разру-
шительных стихийных сил революции. Поэт с наибольшей ост-
ротой пережил ее, переводя на язык музыкально-онтологиче-
ской эстетики дионисийское начало бытия. Утверждение же
аполлоновского начала Блок связывал с воспитанием "человека-
Артиста". И хотя этот человек упоминался с интонацией предпо-
ложительной и гадательной, как и возможность возникновения
нового гуманизма, но именно с этими идеями были связаны для
Блока насущные задачи театра.
Новую эпоху, ставшую под знак разрушительной музыки
масс, невозможно объяснить и понять на основе традиционных
гуманистических ценностей. На этом Блок настаивает снова и
снова. И хотя поэт прямо не принимает во внимание то, что она
родилась в отрицании индивидуалистической этики, позволяю-
щей титаническим личностям реализовывать свою самобыт-
ность на ренессансныи манер за счет других, "многих, слишком
многих" и видит, прежде всего, эстетическое крушение гуманиз-
ма, но и этический смысл "духа музыки" в опосредованной фор-
ме присутствует в его мироощущении. Крушение гуманизма -
76
это крушение ренессансной концепции личности как верховной
ценности и универсального критерия. Эпоха массовых движений
предлагает принципиально новый подход к личности. Наиболее
значимым и ценным в человеке является не то, что его выделяет
из массы, но то, что с нею роднит. Новый человек вполне чело-
век лишь когда он с массой и в массе. Поэтому вопрос о судьбе
гуманистического (индивидуалистического) искусства в новую
эпоху возникал для Блока очень остро и был исполнен смятенной
двусмысленности.
Поэт последовательно отличает трагическое искусство, хотя
бы и возникшее в русле гуманизма, от идеологически-утилитар-
ных и философски-отвлеченных выжимок этого великого дви-
жения. И оптимизм, и пессимизм в этой интерпретации выглядят
схемами заданного отношения к действительности, которые за-
шторивают художника готовыми окостеневшими идеологиче-
скими и моральными стандартами, закрывая ему доступ к "под-
линной сложности мира". Трагическое искусство привлекло Бло-
ка тем, что оно стремилось преодолеть традиционные этические
и духовные ценностные схемы. В своем напряженном и бес-
страшном движении трагедия преодолевает статику моральных
ценностей, их самодовлеющий пафос, делает явным глубинные
связи вещей и явлений, внешне противостоящих и друг друга
опровергающих, часто ведет речь о вещах, морали недоступ-
ных. Так трагическая диалектика способна преодолеть разрыв,
сложившийся между гуманистическим движением и подлинной
действительностью, ему непричастной и чуждой. Поэтому
только "трагическое миросозерцание... способно дать ключ к
пониманию подлинной сложности мира" (VI, 105). В этом смыс-
ле оно есть высшее и наиболее значимое проявление романтиз-
ма, который Блок определил как "дух, который струится под
всякой застывшей формой и, в конце концов, взрывает ее" (VI,
367).
В данном случае для нас важна не объективная точность рас-
суждений Блока, для которого романтиками являются и Шек-
спир, и Шиллер, и Сервантес, а внутренняя структура пережива-
ния поэтом судьбы культуры. Важно и то, какие именно констру-
ирующие тенденции творчества великих художников извлекает
Блок, чтобы объединить под именем романтизма.
Трагедия, романтическая драма, мелодрама, к воплощению
которых он призывал БДТ, представляли для него разные ступе-
ни и степени реализации этого самого "духа, который струится
под всякий застывающей формой и, в конце концов, взрывает
ее". В этом смысле пропагандируемые им жанры в сумме состав-
77
ляют не эклектичную репертуарную картину, а последователь-
ное, целостное движение.
Возникновение Большого драматического театра приходится
как раз на ту пору, когда Блок, максималистски и радикально
воспринявший происходящие события, почувствовал убыль
"музыки революции". Ее затихание ставило массы перед лицом
надвигающихся грандиозных потерь, ибо бушующее кровопро-
литие "становится тоскливой пошлостью, когда перестает быть
священным безумием" (VI, 92). На возникающий театр поэт воз-
лагает двойную, антиномически разорванную надежду. Его ис-
кусство должно сохранить, удержать уходящий "дух музыки", но
и дать пристанище традиционным эстетическим ценностям отри-
цаемой гуманистической культуры.
На что может в этих условиях рассчитывать, например, Шил-
лер с его неистребимым пиететом перед "добром, истиной и кра-
сотой", по Блоку, мелодиям обреченным? Не превратится ли он
в благородное чучело, не станет ли всеобщим посмешищем для
неиспорченных гуманизмом масс? Блок не мог отмахнуться от
подобных вопросов. И, проведя ревизию культурных ценностей с
единственным, но универсальным критерием верности духу му-
зыки поэт категорически определил рубеж: "Шиллер - послед-
ний великий европейский гуманист, последний из стаи верных ду-
ху музыки. Маркиз Поза в последний раз поет о человечестве; в
следующую минуту о человечестве заговорят с кафедры, о нем
нагромоздят тома почтенных книг" (VI, 95). Признание значило
многое, но еще не гарантировало никаких прав, ибо заявленные
Блоком противоречия между духом музыки и традиционными
ценностями оставались не снятыми.
В спектаклях БДТ блоковские идеи реализовывались далеко
не всегда в своей полноте и целостности. С одной стороны перед
лицом непосредственной живой практики эти идеи выявляли
свою отвлеченность и противоречивость, с другой - инертный,
малоподвижный механизм традиционного театра властно обна-
ружил наклонность к упрощениям и компромиссам. К тому же,
как практик, Блок обнаружил черты благоразумия и осторожно-
сти. Он был готов к тому, что перед ликом революции придется
перечеркнуть значительную часть накопленных культурных и
духовных ценностей, но угроза потерять всё страшила его более
всего. Выговаривая перед собственным беспощадным судом пра-
во на существование в новую эпоху горстке эстетических и
духовных ценностей, Блок истово охранял их от малейшего поку-
шения. Он надеялся сохранить их лик привычным и неискажен-
ным.
78
В уже начавшуюся режиссерскую эпоху, провозглашая БДТ
"театром автора"3 и отвергая путь опытов и исканий, Блок пола-
гал, что само созерцание классических произведений, "возмож-
ность слушать каждый год десять раз объяснение Ричарда с леди
Анной и монологи Гамлета, видеть шествие Бирнамского леса на
Донзинен и т.д." (VI, 282) вне определенной самобытной режис-
серской интерпретации является достаточной духовной привив-
кой для зрителя. Но объявление БДТ "театром автора" не сняло,
а еще более заострило вопрос о том, на основе какого сцениче-
ского стиля, каких принципов будет воплощаться этот, прежде
всего, классический Автор. Проникновение в театральный стиль
той эпохи, на которую ориентировался тот или иной драматург,
не оговаривалось поэтом и даже отрицалось. Применение ново-
го, только возникающего сценического языка, парировалось как
отказ от крайностей исканий, угрожавших отнять то немногое,
что осталось. Блок был готов довольствоваться малым. "Мы не
требуем гениальности, не требуем громадных талантов, но мы
требуем возможного: чтобы техника, которая недаром же выра-
батывалась десятилетиями, чтобы традиция, которая существует
же в государственных театрах, хотя и завязла в настоящее время
на задворках сцен в паутине отслуживших свое декораций, - что-
бы все это пошло в дело" (VI, 282). Попытка создать искусство,
созвучное революции, без помощи "гениальности" и "громадных
талантов", ставка на заведомо доступное, на небольшой, но га-
рантированный успех - все это в сумме и составило блоковскую
театральную программу-минимум4.
Надежды-максимум возлагались не на театр, а на драматур-
гию. Но сценическая практика мстительно подшутила над такой
трезвостью. Отрицая необходимость самостоятельного постиже-
ния Шекспира, Шиллера и т.д., Блок как руководитель театра,
открывал дорогу усредненным и традиционным трактовкам.
В тот момент, когда он думал, что театр, аскетично и хмуро по-
нимая свой долг, предоставлял слово автору, на самом деле театр
предоставлял слово традиционному пониманию этого автора.
Уже с самого начала БДТ грозила опасность стать не "театром
автора", а театром расхожих представлений об авторе. И если
этого не произошло в формах безнадежно скомпрометирован-
ных то, прежде всего, благодаря самому Блоку, его способности
давать острую и личностную интерпретацию тому или иному яв-
лению драматургии.
Поэт хорошо осознавал возможные последствия проповедуе-
мого им почтительного, благоговейного подхода к классике, под-
хода "с непокрытой головой": «Эти пьесы актеру легко превра-
79
тить в какое-то нелюбопытное зрелище "культурно-просвети-
тельского характера"» (VI, 352). Помешать переступить эту гу-
бительную для искусства грань может только "любовь и скром-
ность, которые всегда отличают мастера" (VI, 352). В этой фор-
муле заключено не столько высокое признание достоинств труп-
пы, сколько скрытый укор и увещевание. Ибо труппа в целом
была молода, неопытна и далеко не всегда полна искомой "люб-
ви и скромности". Трагическое, сложное искусство Шекспира и
Шиллера было труднодоступно и со стороны проблемно-фило-
софской и со стороны технической, и молодое актерское често-
любие в жажде скорого успеха и полного понимания зрительным
залом рвалось к пьесам доступно современным. Недовольство
репертуарно-эстетической программой театра зародилось в не-
драх труппы уже в первом сезоне. И это обстоятельство не могло
не тревожить А. Блока. Причин для тревоги было тем больше,
что попытки создания "театра автора" опирались на этическую и
эмоциональную основу, а не на определенную эстетическую про-
грамму. Проникновение в художественный мир Шекспира или
Шиллера могло быть обеспечено при должной психологической
настроенности труппы, но с умалением прав режиссера, она все
менее поддавалась контролю и организации. Общее дело попада-
ло в прямую и жесткую зависимость от "любви и скромности"
каждого отдельного актера. "Мастерам" - Н. Монахову, Ю. Юрь-
еву, В. Максимову - удавалось удержаться на уровне своей худо-
жественной миссии. И здесь А. Блок был прав. Но далеко не все-
гда они были должным образом поддержаны ансамблем. И, уже
с самого начала, в адрес "Дон Карлоса", наряду со словами о
"тщательности" общего решения, прозвучали глухие упреки в га-
стролерстве.
"Самоумаление и скромность" для А. Блока - категории ду-
ховного смирения и подчинения художника классическому на-
следию, категории пассивного восприятия вершинных явлений
мировой культуры. Смиренно, т.е. отрешившись, по мере воз-
можностей, от своей субъективности, от гордыни собственной
мысли, режиссер и актер, восприняв, допустим, "Дон Карлоса",
должны также смиренно, ничего не прибавив, ничего не поте-
ряв, передать его зрительному залу. Таким образом, спектакль
должен был возникать не как итог диалогических взаимоотно-
шений театра и пьесы, но как плод художнической аскезы и по-
слушания.
На другом фланге театральной культуры в эту же эпоху все
более утверждалось право художника смело приспосабливать
классику к тем или иным идеологическим или формальным зада-
80
ниям, право самостоя-
тельной художнической
мысли, которой "все
дозволено". Перед нами
все тот же, хотя и пере-
лицованный, монологи-
ческий принцип, "рево-
люционно" вывернутый
наизнанку. Прежние ам-
плуа активного учитель-
ства и пассивного учени-
чества здесь сохранены,
но исполнителей поме-
няли местами. Перерас-
пределение прав произ-
ведено не демократично,
а деспотично, ибо смысл
его не в том, чтобы дать
право всем, а в том, что-
бы наделить ими одних
за счет других.
Но, призывая к "са-
моумалению и скром-
ности", отрицая "неуто-
мимую алчную жажду
нового" и эксперимен-
тальную, подчас само-
довлеющую форму,
Блок вовсе не собирал-
ся "отнимать у театра
театр". Возникает ре-
зонный вопрос: какой
же именно театр он не собирался
"Дон Карлос"
Ф. Шиллера. Н.Ф. Монахов
в роли короля Филиппа II
отнимать у театра
На протяжении 1910-х годов блоковские театральные при-
страстия раздваивались в мучительных метаниях между Стани-
славским и Мейерхольдом. Именно режиссерские искания этих
столь различных сценических деятелей и были для А. Блока той
поры "театром". Но в послереволюционные годы антиномии
театрального процесса, персонифицированные в этих именах,
потеряли для Блока свою остроту и значимость, ибо были слиш-
ком тесно связаны с коллизиями интеллигентского сознания и
предъявляли зрителю слишком высокий культурный ценз. В но-
вую же эпоху возникла задача приобщения к искусству народных
81
масс, от культуры веками отторженных. В поисках сценического
языка, который смог бы приобщить полные музыки, но невеже-
ственные массы к высокому наследию, Блок обратился к роман-
тическим традициям XIX в., в значительной мере созданным уси-
лиями Малого театра. Собственно к тем самым традициям, по от-
ношению к которым полемически самоопределялся ранний МХТ
и которые для Мейерхольда уже и не являлись предметом поле-
мики.
Блок извлек из них ряд сценических принципов и приемов,
давно утвердившихся и определивших массовые эстетические
представления. Искусство БДТ должно было соответствовать им
"красотой костюмов, шириной жестов, общей повышенностью
тона, занимательностью фабулы". Этот ассортимент зрелищных
элементов театр должен гарантировать зрителю. Но главную
свою надежду Блок возлагает на тех "отдельных людей, которых
потрясает романтический театр, которых он заставляет глубоко
задумываться и незаметно проникаться новым содержанием"
(VI, 361). Как практичен и робок в своих надеждах Блок. Он рас-
считывает только на "отдельных людей". Как наглядно проявля-
ется здесь двойственность человека старой культуры на рубеже
эпох: в ушах стоят "ревы и диссонансы" музыки масс, растворя-
ющей все индивидуальное, все слишком человеческое, а в душе
держит "отдельных людей" и верует только в них.
Одно лишь звено в своем послереволюционном понимании
театра Блок счел аксиоматичным и не продумал всех возможных
из него следствий. Он счел яркие средства всем понятной и дос-
тупной традиционной зрелищности нейтральными по отноше-
нию к содержанию. Просчет не замедлил жестоко отозваться.
Уже 17 июля 1919 года он записывает: "О театр! Уйти бы из это-
го смрада! (...) Люба говорит, что я служу в первоклассном про-
винциальном театре" (VI, 476). И представителю Директории
этого театра нечего возразить. Так много усилий потратить на
создание нового искусства, а получить провинциальный театр,
хотя бы и первоклассный, жестокое предостережение в адрес
слишком "трезвых" и практичных аспектов блоковской теат-
ральной программы-минимум.
Наиболее существенные эстетические противоречия теат-
рального процесса начала 1920-х годов оказались распределены
зеркально-симметрично. Если на одном фланге "возникало
скрытое противоречие между сложной, необыкновенно интен-
сивной образностью левого искусства и элементарностью его
идейных мотивов"5; то на другом - в искусстве БДТ особенно на-
глядно - кристаллизовалось противоречие между духовной слож-
82
ностью драматургии и элементарностью сценического языка.
Противоречия отнюдь не безопасные и не безболезненные.
В первом случае создание искусства огромной суггестивной силы
при скудости идейных мотивов открывало опасный путь безотно-
сительного манипулирования зрительским сознанием. В другом -
ходовая зрелищность могла привести к тому, что классика повто-
рила бы судьбу "идеи, попавшей на улицу" (Ф.М. Достоевский).
Стремление "собрать" культуру, синтезировать крайности теат-
рального процесса было исполнено особого смысла и остроты и
никак не может быть сведено к дани академически компромисс-
ным тенденциям.
В статье "Крушение гуманизма", провозглашая и пророча ги-
бель старой культуры, Блок снова и снова возвращается к имени
Шиллера, на разные лады, воздавая ему должное. Ни один худож-
ник здесь не упоминается так часто и в таком восторженном кон-
тексте, как Шиллер. А четвертая, центральная глава открывает-
ся торжественным признанием: «Когда мы перечитываем теперь
"Дон Карлоса" Шиллера, мы поражаемся величием архитектуры,
тем многообразием замыслов, тем, идей, которые так свободно и
спокойно вместил Шиллер в одну трагедию» (VI, 100).
Выразителен тот факт, что выбор для открытия БДТ пал на
"Дон Карлоса" совершенно параллельно и независимо от Блока.
Глубинная и прочная, часто несознаваемая, связь шиллеров-
ских драм с пафосом революционных лет определялась тем, что
о чем бы ни писал немецкий драматург - об участи "молодых лю-
дей, впоследствии разбойников" или о судьбе Жанны Д'Арк - все
его пьесы посвящены художественно-философскому исследова-
нию трагических противоречий исторического процесса. Именно
это "субстанциональное", как сказал бы Гегель, единство содер-
жания искусства и революции и определило масштаб популярно-
сти шиллеровских драм на самом раннем этапе жизни страны.
И хотя это обстоятельство не всегда было "узнано" и достаточно
уверенно рационализировано, оно подспудно, из недр драматур-
гической структуры, с той или иной мерой определенности, ска-
зывалось в характере воздействия на зрительный зал.
Выбором для открытия БДТ шиллеровского "Дон Карлоса"
была угадана наиболее реальная для фланга традиционных теат-
ральных ценностей возможность создания искусства, "созвучного
революции". Интересно, что и сам механизм осмысления худож-
ником истории понимался Шиллером и Блоком сходным обра-
зом. Немецкий драматург считал, что "из всей суммы событий
всеобщая история выбирает те, которые оказывались наиболее
существенными, несомненное и легко прослеживаемое влияние
83
на мир в его сегодняшнем образе, а также на состояние ныне жи-
вущего поколения"6.
Блок в своей "Речи к актерам" излагает стоящие перед ними
задачи следующим образом: "Нам и надо представить эти пьесы
так, чтобы в них публика почувствовала нам близкое, величие
той эпохи, свидетелями которой счастливыми или несчастными -
суждено быть нам; чтобы зрители поняли, что люди XVI и XVIII
столетия играют роль в событиях 1919 года и что это не есть
скучное повторение, которым дарит нас история, а - новая по-
пытка осознать и осмыслить время" (VI, 354).
Отношение судеб Карлоса и маркиза Позы в их шиллеров-
ской обработке к "миру в сегодняшнем образе" представлялись
прямыми и очевидными. История героически несостоятельных
попыток даровать свободу частным образом в эпоху, когда новое
стало массовой силой, была разомкнута навстречу совершаю-
щейся революции и разбуженной ею музыке.
На искусство БДТ влияли самые разные идеи. Максим
Горький утверждал необходимость создания театра героиче-
ского, который бы в целях воспитания "новой личности" напра-
вил внимание зрителя не на "темное и злое", которое несет с
собой реальность, а на картины "поэтически раскрашенные",
на "человека-героя", прекрасного и достойного подражания.
Горьковская концепция театра в революционную эпоху, сог-
ласно которой искусство должно преподнести народной массе
"образцы для подражания", таила в себе привкус благородного
дидактизма.
Трагический театр, утверждаемый Блоком, должен был, по
мысли поэта, не тешиться отрадными картинами "подвига и ге-
роизма", а "показать человека в целом, не только с его взлетами,
но и с падениями его, чтобы картина человеческой жизни яви-
лась с возможной объективностью" (VI, 424). Имея в виду воспи-
тание нового человека, Блок отводит в нем решающую роль не
светлым проповедям, а горьким, трагическим истинам.
И уже несколько пародийно вторит Горькому в своих рассу-
ждениях один из ведущих актеров труппы Владимир Максимов,
для которого возрождение трагедийного репертуара - источник
"красивых слов и красивых чувств". Искусство БДТ для него
"дает возможность уйти в мир прекрасного и благородного чело-
веческой души, верить в любовь до гроба, "верность друга", брат-
ство и счастье людей"7. И хотя эта фразеология наивна и пре-
краснодушна, тем не менее, с ее помощью сформулированы
некоторые весьма существенные особенности этического пафо-
са искусства БДТ.
84
В спектакле "Дон Карлос" разноприродные принципы ужи-
вались достаточно мирно. Сосуществование предопределялось и
самим строением пьесы и широкими рамками расплывчато трак-
тованного романтического стиля.
В более поздних заметках "О Карлосе" Блоком точно угада-
ны те центростремительные силы, которые призваны обуздать и
подчинить многомотивность и многофигурность построения пье-
сы: "Он (Поза. - В.И.) воспитывает и держит Карлоса так же, как
Великий инквизитор - Филиппа, только силой добра" (VI, 478).
По своей идейной значимости Великий инквизитор и Поза равно-
велики и равнозначны. И именно эта равновеликость определяет
трагическое, напряженное развитие сюжета и делает относи-
тельной катастрофическую развязку. Неравны они в другом - в
исторических перспективах. Великий инквизитор - фигура зака-
та, "зловещий хранитель старины"8, страж определенного пони-
мания блага общества, по которому "лучше тленье, чем свобо-
да". Поза - один из "утренних людей", "провозвестник свободы".
Воплощенный Юрием Юрьевым монументально, уверенно и
отвлеченно, он доминировал в спектакле Большого драматиче-
ского театра. Тема Великого инквизитора не возникала как су-
щественная альтернатива. Если учесть, что инквизитора играл
Андрей Лаврентьев, режиссер спектакля, актер достаточно силь-
ный и многосторонний, то можно сделать вывод о том, что пре-
обладание Позы в спектакле - не результат актерского эгоцент-
ризма, но часть общего замысла.
Юрьева отличала великолепная декламация, умение лепить
слово, реализуя его мельчайшие смысловые возможности. И этот
дар он реализовал на фоне "вечных этических и психологических
категорий"9.
Тираноборческая, мощная и изощренная риторика Шиллера,
взятая в этом ракурсе, неуклонно универсализировала образы
деспотизма и свободы, пресмыкательства и борьбы. Эта сокро-
венная традиция романтического искусства позволяла русским
интеллигентам почувствовать высокий пафос воодушевления на
героико-романтических спектаклях, например, 1880-х годов, сли-
вая в своем сознании сценические образы деспотии и их реаль-
ные российские аналоги. В начале 1920-х годов представления
разных групп зрителей о деспотизме часто не совпадали. Для ши-
роких масс всякое упоминание о нем вызывало взрыв классовой
ненависти к уже свергнутому строю. И сохранились воспомина-
ния о том, что после спектакля красноармейцы шли в бой, вы-
крикивая: "Бей герцога Альбу!". Для тех слоев, которые не при-
няли революцию, при этом рисовался совсем иной социальный
85
профиль. Но и тот, и другой лагерь уходили со спектакля вооду-
шевленными. Строя новый театр, его руководители не предпола-
гали таких разночтений и еще менее их программировали. Они
явились исподволь, как итог прямого перенесения в новую ситу-
ацию тех самых общедемократических традиций театрального
искусства, которые составили его гражданский и нравственный
капитал в предшествующее столетие.
Искусство Юрьева было сильно не своей непосредственной
идейной определенностью и содержательностью, но тем, что оно
возбуждало и организовывало содержание зрительского круга
сознания. Механику этого процесса определил все тот же Блок:
"Ю. Юрьев говорит, движется, гримируется, носит себя так, что
фантазии зрителя просторно... Классика, в отличие от романтиз-
ма и натурализма, состоит в том, что дается зрителю твердый
каркас; такие зрители, как я, умеющие смотреть, украшают этот
каркас любыми узорами" (VII, 386). Это наблюдение делает яв-
ными, за романтическими напластованиями в искусстве Юрьева,
реликты классицизма, предполагающего создание некоторой
идеальной, "вечной" смысловой структуры, которую публика бу-
дет обживать самостоятельно, наполняя ее разнообразной и яр-
кой эмпирией собственного опыта.
В декабре 1920 г., в связи с предстоящим вводом новых испол-
нителей и попытками попутно в деталях изменить и уточнить
спектакль, Блок набрасывает ряд своих наблюдений над спекта-
клем и пьесой. Подводя итог, к которому пришел Поза, поэт за-
писывает: "И он надорвался: подкуплен ложной любовью, осле-
плен тщеславием" (VI, 479). Видя в маркизе "центр того роман-
тизма, о котором говорят, гуманизм, демократизация, идейный
космополитизм", Блок в то же время за философскими и идеоло-
гическими покровами стремится отыскать личностный принцип.
Чтобы уклониться от шаблонной патетики, он готов полемиче-
ски признать достоверным предположение королевы о том, что
высшей целью Позы было "одно удивление".
Блоку не хватало в исполнении Юрьева "истории и волевого
человека" и вытекающей из этого "силы убеждений", "внуше-
ния", "даже магии". К этому мотиву он возвращается в своих за-
метках снова и снова. В конечном счете, Поза в спектакле ока-
зался в гораздо большей степени созерцатель, нежели "волевой
человек". Но еще более огорчительным для поэта было то, что в
образе, созданном Юрьевым, он не находил "силы добра". С ее
изъятием пафос свободы, исповедуемый Позой, получал черты
холодного самодовлеющего величия. Рассуждая о возможности в
интерпретации этого героя идти иным путем, нежели тот, который
86
"Дон Карлос" Ф. Шиллера. В.В. Максимов
в роли Дон Карлоса
был реализован в спектакле - не "от формы, а от содержания" -
о необходимости показать в нем "волевого человека", Блок аргу-
ментировал это общим соображением, что "жизнь есть борьба за
совершенство". Юрьев явно эту борьбу не воплощал, а лишь убе-
дительно свидетельствовал ее необходимость.
"Корректность, самообладание, высшая степень лояльности
и прямодушия, и дисциплина - много внутренней дисциплины"10,
которые Александр Кугель отмечал как неизменные черты сце-
нических созданий Юрьева, до поры до времени придавали обра-
зу Позы психологическую оправданность и внутреннюю уравно-
87
вешенность, но затем вступали в непримиримое противоречие с
затеянной героем интригой, вырвавшейся, в конце концов, из-под
контроля и обратившейся против своего зачинателя.
По наблюдению Берковского, Шиллер "очень недоверчиво
следит за тем, что делается с чистой идеей, когда ее хотят ввести
в действительную жизнь. Маркиз Поза, сам того не замечая, ста-
новится соперником собственной идеи, - есть опасность, что он
подменит идею собственной личностью"11. Подобной опасности
для Позы - Юрьева не существует. При ослабленности волевого
действенного начала в герое, угроза запятнать или исказить идею
значительно уменьшается, но вместе с тем убывает возможность
ее реализовать или испытать. Идея остается предметом интелле-
ктуального созерцания. Но при таком смещении акцентов пред-
мет наиболее существенных и мучительных размышлений Шил-
лера умаляется, плацдарм для разворачивания собственно траги-
ческих коллизий неуклонно сокращается.
Увидев в революции прежде всего торжество разрушитель-
ных, стихийных сил, когда "на поверхность жизни хлынул сокру-
шающий поток чувств давней ненависти, торжествующей мести,
зависти, жадности, воспитанных веками"12, театр должен и был
осознать свою миссию в таком мире. И один из наиболее сущест-
венных аспектов ее скоро определился, как проповедь гумани-
стических ценностей, вне которых "дух музыки" рано или поздно
обратится против самих масс, вернувших его в мир. Но утвержде-
ние этих ценностей совершалось в "Дон Карлосе" и многих
последующих спектаклях в ущерб постижению трагической диа-
лектики, которая постоянно испытывает их на пределе возмож-
ностей. "Дух музыки" в искусстве БДТ оказался значительно по-
теснен задачами "поэтического раскрашивания" (М. Горький)
человека.
Трагедийное начало наиболее последовательно и глубоко
было реализовано Николаем Монаховым в образе Филиппа П.
Произошло это неожиданно для создателей спектакля. Превра-
щение знаменитого опереточного простака в крупного трагиче-
ского актера - факт, излюбленный театроведами, разнообразно
ими прокомментированный, и нет нужды на нем останавливать-
ся подробно. Важно только подчеркнуть то обстоятельство, что
в глазах значительной части публики и критики ширина той про-
пасти между опереткой и трагедийным репертуаром, которую
преодолел Монахов, довольно долго включалась в оценку его
сценических созданий в качестве некоторой проясняющей вели-
чины. Его истолкование образа Филиппа II стало наиболее ре-
альной попыткой взглянуть в лицо трагической "сложности мира".
88
Актеру удалось избежать наиболее испытанных и опробованных
крайностей отвлеченно-патетического подхода и "приниженного
рационально-реалистического толкования"13. Достигнув высо-
кой степени обобщения, он в то же время в полной мере исполь-
зует те "известные льготы индивидуальности"14, которые пред-
ставляет поэтика Шиллера. В итоге возникла "трагическая фигу-
ра, пластически совершенная, монументальная"15. В плане внеш-
ней выразительности Монахов стремился к предельному лако-
низму и строгости, "связав себя до последней степени, чтобы в
пластическом рисунке роли Филиппа не было ничего лишнего",
фиксируя у себя в тетрадке "даже взгляды Филиппа, не говоря
уже о поворотах его головы или движения рук"16. И этот лако-
низм внешнего решения, временами переходящий в статику, де-
лал особенно убедительным и масштабным накал бушующих в
герое страстей. "Скрипучий старческий голос, повелительный
тон, словно одеревеневшее негнущееся тело, резкие морщины
лица, сверлящий взгляд из-под насупленных бровей"17 - все эти
пластические элементы создавали фон ощутимо телесный18.
Актер скупо, но последовательно показывает, что на путях зла
человек не может обрести душевной благодати, что сеющий на-
силие и разрушение неизбежно разрушает себя. Поэт Михаил
Кузмин, определяя образ, выстраивает следующий ряд эпитетов:
"ужасный, жесткий, низкий, несчастный человек"19. То, что
Монахов изображал тирана страдающим, не столько связано с
желанием оттенить, утеплить образ, сделать его более много-
гранным, сколько продиктовано определенной социально-эти-
ческой концепцией трагической безблагодатности и разруши-
тельности королевской власти для человека. В Филиппе - Мо-
нахове был дан трагический, неморализаторский вариант той
темы, которую подчеркивал Блок: "Ложь и зло сами себя губят,
за всякое злое деяние человек рано или поздно получит возмез-
дие" (VI, 375).
Большое значение в определении сценического стиля имела
работа художника. И несмотря на то, что "Дон Карлос" был для
Владимира Щуко одним из первых опытов20 на поприще театра,
именно здесь сформировался торжественный и нарядный, мону-
ментальный стиль трагических спектаклей БДТ. Художник
обратился к декорационным принципам, чья добротность не вы-
зывала сомнений. Они восходили еще к Гонзаго, создававшего на
сцене "пиршество для глаза", и кульминации достигали в спекта-
клях Мейерхольда-Головина, хотя здесь они уже выступили как
предмет ретроспективной эстетизации и стилизации. Для Щуко
никакого момента остранения не существовало. Он пришел, как
89
прямой и законный наследник и пустил эти принципы в оборот
непосредственно и серьезно, не желая ничего знать о том, что
они оказались подвержены немалой инфляции. В "Дон Карлосе"
Щуко средствами живописи воспроизводил монументальные ар-
хитектурные формы. Располагая таким великолепным исполни-
телем, как О. Аллегри, Щуко мог добиваться поразительных
эффектов в создании пространственно-архитектурных иллюзий.
Он использовал простейшие элементы театрального языка: жи-
вописный портал, за которым открывались многоплановые
кулисные декорации, и огромные красочные полотна в качестве
заспинника, создавшие нарядный выигрышный фон. Декорации
Щуко всегда были эффектны и торжественны, и вкус и такт ча-
ще всего позволяли ему удержаться на грани помпезного, не пе-
реступая ее. Один из первых своих спектаклей он оформил так,
будто за его плечами их было уже множество. Но эта зрелость
далась малой ценой, ибо традиция, на которую он опирался, уже
превратилась в рецептуру. И далеко не сразу Щуко ощутил необ-
ходимость в преодолении этой рецептуры. В "Дон Карлосе" же
он еще только легко и радостно ею овладевает.
"Высокая трагедия есть хлеб насущный для нашего времени"
(VI, 348) - говорит А. Блок. А та стихия, которой он мечтает
вернуть искусство, ему резонно возражает: "Потому мне так нра-
вится ваш театр, что он красившее всех"21. В этой реплике боль-
ше согласия с пониманием миссии театра В. Максимовым. В. Щу-
ко и др., нежели А. Блоком. Вернее, этот безымянный голос от
лица масс констатирует торжество нарядной, репрезентативной
стороны в спектаклях Большого драматического театра.
Сквозь всю публицистику Блока времен канунных и револю-
ционных, проходит мотив неприятия "явления, по существу
уродливого, но завоевавшего себе огромное, неподобающее мес-
то" (VI, 105). Имя ему - "популяризация". Она, по мысли поэта,
губительна и по отношению к науке, и особенно опасно ее при-
ложение к искусству. Ибо в основе популяризации лежит разъя-
тие живого тела искусства на отдельные части, легко поддающи-
еся рационализации и сугубо утилитарному усвоению. Но это,
для Блока, путь, уводящий от искусства, заменяющий его суммой
прописей. Свои надежды поэт возлагает на "цельное знание",
которым заражает театр публику, на "синтез" сценического язы-
ка, который делает это "цельное знание" внятным каждому, не
требуя костылей и помочей популяризации. Для него язык под-
линного художества не нуждается в рассуждающих посредниках
и обладает универсальной и самодостаточной силой воздействия.
И то обстоятельство, что А. Блок вышел перед спектаклем объ-
90
яснять публике, что хотели драматург и театр сказать своим
"Дон Карлосом", говорит о том, что искусство БДТ было на-
столько далеко от целостного, синтетического языка, что поэт
был вынужден взять на себя ненавистное ему дело растолковы-
вания и упрощения, по самому существу, направленное против
"духа музыки". Выступления поэта продиктованы не столько
недоверием к публике, ее способности понимать, сколько недо-
верием к театру. Ставка на ходовую зрелищность, против
всех ожиданий, не привела к возникновению сколько-нибудь
надежного мостика между вершинами культуры и народными
массами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Блок АЛ. Соб. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 9. С. 521. Далее сноски на это
издание даются в тексте (том указывается римскими цифрами, страницы
арабскими).
2 Кузнецов Е. На "Дон Карлосе" (БДТ) // Красная газета (веч. вып.). Л., 1930.
№ 39. 15 февраля. С. 4.
3 Концепция "театра автора" наметилась у Блока еще в 10-х годах. (См., напри-
мер, ст. "О театре, 1908 г. - V, 241-276).
4 Блок не мог не ощущать разрыва между характером эпохи и лозунгом "не
нужно исканий". Именно с попытками преодолеть этот разрыв связаны мно-
гочисленные выступления Блока перед труппой по частным и общим воп-
росам. Блок настойчиво пытается привить труппе свое понимание роман-
тизма, которое не совпадает со многими общепринятыми и традиционными
представлениями о нем. Для поэта романтизм не столько явление эстетиче-
ское и культурное, но, прежде всего, витальный порыв, "жадное стрем-
ление жить удесятеренной жизнью" (VI, 367). Эстетические особенности
этого романтизма есть только производные его спонтанной жизненной си-
лы. В то же время Блок не без горечи вынужден признать, "что настоящей
романтической традиции в европейском театре до сих пор не существует"
(VI, 370).
5 Зингерман Б. Корифеи советской режиссуры и мировая сцена // Вопросы те-
атра. М., 1970. С. 91.
6Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1956. Т. 4. С. 23.
7 Из бесед с режиссерами и артистами БДТ. В. Максимов // Дела и дни БДТ.
Пг., 1919. № 1. С. 57.
^Луначарский А.В. Первый спектакль Большого драматического театра // Лу-
начарский А.В. О театре и драматургии: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 163.
9 Зингерман Б.И. Шекспир на советской сцене. М, 1956. С. 9.
10 Кугелъ А.Р. Юрьев Ю.М. // Кугель А.Р. Профили театра. М., 1919. С. 50.
11 Берковский Н.Я. Театр Шиллера // Берковский Н.Я. Статьи о литературе.
М.; Л., 1962. С. 159.
12 Горький М. Трудный вопрос // Дела и дни БДТ. Пг., 1919. № 1. С. 7.
13 Кузмин М. Монахов-Филипп // Дела и дни БДТ. Пг., 1926. № 2. С. 24.
14 Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 160.
15 Лаврентьев А. Перед "Карлосом" // Дела и дни БДТ. Пг., 1926. № 2. С. 63.
91
16 Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. Л.; М., 1961. С. 167.
17 Любомудров М. Режиссерские искания БДТ // Театр и драматургия. Л., 1974.
Вып. 4. С. 111.
18 Правда, при сличении "телесного тона" игры Монахова с классическим сти-
лем у Н.Я. Берковского возникали сомнения: "У короля был памятный жест:
в минуты раздумья, душевной занятости и озабоченности Н.Ф. Монахов - ко-
роль Филипп - двумя пальцами почесывал подбородок. Можно было бы спо-
рить: а дозволено ли, по Шиллеру, фиксировать наличие подбородка у его
героя, - с точки зрения классического стиля в этом содержалась некоторая
физическая чрезмерность" (Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 165).
19 Кузмин М. Указ. соч.
20 К моменту создания БДТ за плечами В. Щуко было два спектакля, оформлен-
ные в Старинном театре: "Нынешние братья" (1907) и "Чистилище св. Пат-
рика" Кальдерона (1911).
21 Цит. по: Ромм Г. Из жизни театра // Дела и дни БДТ. Пг., 1919. № 1. С. 48.
Творчество Гёте:
проблемы, влияние,
взаимосвязи
М.С. Черепенникова
ГЁТЕ И СПИНОЗА:
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ПОЭЗИИ
И ФИЛОСОФИИ
Становление гётевского гения неразрывно связано с обраще-
нием к трудам великих европейских мыслителей, мистиков и фи-
лософов, таких как Платон, Плотин, Бэкон, Бёме, Декарт, Спи-
ноза, Сведенборг, Вольтер1, Дидро2. Гётевская эпоха - это одно-
временно и эпоха наивысшего развития немецкой философской
мысли, эпоха, подхватившая и продолжившая открытия европей-
ского Просвещения3. Имя Гёте, как камень водораздела, стоит в
одном ряду с именами чуть более ранних и чуть более поздних со-
временников: Канта, Гердера, Якоби, Фихте, Гегеля, Шопенгауэ-
ра и др., т.е. с именами тех, кто открыл новую эру в европейском
мыслительном процессе, философ Шеллинг утверждал, что
именно 'Тёте был первым провозвестником начала новой эры"4,
объясняя это тем, что лишь наиболее тонко чувствующие нату-
ры, такие как поэты и философы, способны уловить изменения в
обществе, подобные первым, еле уловимым признакам надвига-
ющейся грозы. "Гроза" в мировоззрении эпохи уже назревала, а
чуткие натуры не замедлили вербально выразить происходящее:
не случайно появление направления "Бури и натиска" и духовная
восприимчивость Гёте к идеям вдохновителя этого литературно-
го течения Иоганна Готфрида Гердера5.
Истинный свет в понимании всех этих бурных преобразова-
ний на философском горизонте дало лишь учение Канта, благо-
даря которому пробужденный дух последовательно распростра-
нился на все науки и литературу6. Зрелый Гёте действительно
некоторое время считал себя единомышленником кантианца
Шиллера. Но эта общность крылась скорее в области эстетики,
направленной "на формирование совершенного человека"7. В ми-
ровоззренческой же сфере, во взглядах на Бога, Природу, аффе-
кты, Гёте придерживался собственной концепции, разрабатывае-
мой на протяжении десятилетий не только на страницах научных
трудов, но и в процессе литературного творчества.
Изучение природы, восхищение ей, стремление проникнуть в
ее тайны, деятельно воздействовать на нее, и в то же время бла-
гоговейно преклоняться перед ее извечной загадкой - стало одним
95
из основных направлений философской рефлексии великого не-
мецкого поэта, что во многом связано с его приверженностью
учению нидерланского философа Бенедикта Спинозы
(1632-1677): "Эти высокие воззрения Гёте в свое время обнару-
жил у Спинозы и с радостью вспоминает, до какой степени взгля-
ды великого мыслителя удовлетворяли духовные потребности
его юности. В нем он нашел самого себя и, одновременно, наи-
лучшую опору"8.
Философская эволюция Гёте неразрывно сочеталась с само-
совершенствованием в творческой сфере. В его личности успеш-
но интегрировались внешне противоречивые ипостаси: пытли-
вый ум ученого-натуралиста, многосторонность, способность к
глубочайшему исследовательскому анализу, осторожность вей-
марского тайного советника и министра, привыкшего искать
идеологические компромиссы, и вдохновенное прозрение поэта.
Гёте-поэт неизбежно доминировал над Гёте-исследователем и ге-
нерировал Гёте-философа: "Где нет нутра, там не поможешь по-
том"9 (Wenn ihr's nicht fuhlt, ihr werdet's nicht erjagen)10 - так, об-
ращаясь к своему интеллектуальному антиподу Вагнеру, Фауст
возвеличивал силу творческого чутья, наития, даже в области на-
уки. С другой стороны, почти все художественные произведения
Гёте, весь этот чудесный сад воплощенных им фантазий рос, под-
питываясь глубокими философскими размышлениями (в том
числе и над трудами Спинозы). По словам Эккермана, "...то бы-
ли ростки и корни растения, которое долгие годы продолжало
развиваться, набираясь сил, и под конец... достигло полного рас-
цвета"11. В духе этой метафоры, исследуя творческое наследие
Гёте, можно наблюдать прорастание первоначально противоре-
чивых идей из еще невидимого зерна ("Большие гимны", "Пра-
Фауст"), последующее их созревание (поэзия "Веймарского клас-
сицизма", два романа о Вильгельме Мейстере) и окончательное
оформление ("Западно-Восточный диван"). Но для понимания
комплекса представлений о мироздании, эволюции знаний и кон-
цепций поэта-философа, необходимо обратиться к "Фаусту",
хронотопы, образы и символы которого напоминают грандиоз-
ное интертекстуальное древо, выросшее на почве риторики и ло-
гики, теологии и философии, на земле древнегреческих мифов,
библейских и средневековых сказаний, стремящееся своими кор-
нями достичь земных глубин, кроной коснуться неба, распростра-
няющее ветви во все возможные области человеческих чувств и
знаний.
В молодости Гёте проявил склонность к пантеизму, враждеб-
ному механицизму и близкому к гилозоистическим решениям,
96
поэтому неудивительно, что с 1773 г. он обнаруживает живейший
интерес именно к Спинозе. Согласно его философии, субстанцию
или естественный мировой порядок можно назвать "действую-
щей природой"12 или, по выражению Спинозы, "natura naturans"13.
Природа выступает в его представлении как абсолютная сила, да
и вообще между такими понятиями как Субстанция, Бог, Приро-
да и Ее атрибуты философ как бы ставит мысленный знак равен-
ства14. Показательно и символично, что начало работы над "Фа-
устом" совпадает с чтением трактатов Спинозы. Так писал о нем
Гёте впоследствии, в "Поэзии и правде": «Этот великий ум, так
решительно на меня воздействовавший и оказавший такое влия-
ние на весь строй моего мышления, был Спиноза. После того,
как я везде и всюду тщетно искал средство, которое помогло бы
формированию... моей сути, я напал наконец на его "Этику"»
(3, 530).
В ранних произведениях Гёте, особенно в "Вертере" (1774),
еще сильно влияние Руссо, его проповеди о возвращении к при-
роде и непосредственному чувству. Круг интеллектуальных за-
просов Вертера носит не только философский, но й религиозный
оттенок. Это своеобразная "религия сердца"15, основывающаяся
на духовном осмыслении поэзии Гомера, затем Оссиана-Макфер-
сона, а в особенности поэтики библейских текстов и комментари-
ев к ним, таких как "Проповеди о пророке Ионе" Лафатера
(6, 29)16. Раньше стихи поэта, такие как "Песнь странника в бу-
рю", "Путешественник и Поселянка", "Песнь о Магомете"
(1772-1773), "Прометей", "Ганимед" (1774), проникнутые то ду-
хом язычества, то монотеизма, по эмоциональной сфере, по сти-
листике религиозных откровений близки "Вертеру", но в то же
время они ярче, чем проза демонстрируют творческую лаборато-
рию гётевской мысли, в которой идет напряженный поиск новых
идей и духовных решений. Постепенно Гёте уходит от профети-
ческого экстаза и философского идеализма, проходя обратный
путь от Оссиана к Гомеру, т.е. от штюрмерского порыва к вей-
марскому классицизму. Таким образом, поэзия и философия, об-
разы и идеи Гёте взаимодействуют в сложной системе взаимоот-
ражений, вступают в интертекстуальную игру, иногда прямую,
иногда опосредованную. Благодаря ей стихотворная строка ста-
новится экстрактивным носителем теорий и постулатов и позво-
ляет в дальнейшем воплощать научное открытие в эстетически
совершенной форме ("Метаморфоза растений").
Этот процесс сопровождается новыми обращениями к трудам
Спинозы. Благодаря участию в споре о Спинозе и пантеизме
(1785) Гёте все более удаляется от мистики Якоби и Лафатера и
4. Гстевские чтения, 2004—2006
97
поет гимн неисчерпаемой, активной и органически развиваю-
щейся природе и ее высшему порождению - человеку, способно-
му проникнуть в ее тайны. Таким образом, как и Гердер, Гёте
стремится соединить учение о субстанции с идеей развития.
Отвергая субъективный идеализм Фихте, и, словно возвращаясь
назад к Спинозе, ради его идеи природы, он в то же время идет
вперед $ натурфилософии Шеллинга17. Показательно, что имен-
но этот интеллектуальный виток дает поэту возможность сфор-
мулировать собственную естественно-религиозную концепцию
происхождения мира, нашедшую свое отражение в "Фаусте".
Во многом благодаря концецции этой драмы, в творческом
мировоззрении Гёте начинает доминировать стихийная диалек-
тика "повышения и полярности" бытия, познания и искусства.
Мир, согласно представлению Гёте, един и многообразен (мотив,
повлиявший на Л. Фейербаха)18, познание "целого" и общего воз-
можно только через особенное и отдельное, "прафеномены",
через схватывание диалектики явления и сущности, практики и
теории, анализа и синтеза. Многие из этих мыслей созвучны фи-
лософии Гегеля, с которым Гёте разделяла, однако, противопо-
ложность их взглядов на природу и религию19.
Расхождение именно по этим вопросам тоже не случайно. Их
сложную интеграцию в мировоззрении Гёте, можно проследить
на примере первых же глав "Фауста", где автор подобен алхими-
ку, который, в соответствии со своим замыслом, помещает в од-
ной контекстуальной "реторте" различные философские школы,
верования разных эпох и персонажи различных мифологий:
В пространстве, хором сфер объятом, / Свой голос солнце по-
дает, I Свершая с громовым раскатом I Предписанный кругово-
рот (2, 15). Таким космогоническим гимном начинается "Пролог
на небе", базирующийся не на геоцентрической системе Птолемея
и не на гелиоцентрической - Коперника, а на астрономической
системе древнегреческой школы пифагорейцев, в представлении
которых Солнце и Земля вместе с семью остальными планетами
вращаются в "хоре сфер" вокруг центрального огня20. В тракта-
те Аристотеля "О небе" описано учение Пифагора о гармонии
сфер, движение которых создавало звучание в определенной то-
нальности21. В древнегреческую концепцию мироздания Гёте по-
мещает своеобразных метафизических небесных режиссеров
драмы, христианских архангелов/ Бога и дьявола. Их трактовка
наиболее соответствует традиции средневековых мистерий, где
жизнь и бытие человека представлены как игра на "сцене мира",
единственным зрителем которой является Бог. Но мотив борьбы
добра и зла, спора Бога и дьявола за человеческую душу интер-
98
текстуально связан и с библейской "Книгой Иова", что подтвер-
ждается и прямыми цитатами оттуда. "Он мой раб" (2, 17) -
Meinen Knecht (4, 166), - говорит Господь о Фаусте. Так же назы-
вал Бог Иова, Моисея, Давида22, ведь в ветхозаветной термино-
логии это означало не состояние слуги, но богоизбранность23.
Однако, по мнению Мефистофеля, человек - "божок вселен-
ной" (2, 16) - Der Kleine Gott der Welt (4, 165). Это высказывание
оказывается настолько многозначным, что генезис его можно
искать и в трудах Парацельса, определявшего человека как "ма-
лого бога в лоне великого бога-творца", и толковать как заимст-
вование из "Теодицеи" Лейбница, где человек назван "божком
своего собственного мира"24. Разночтения вполне выражают за-
мысел автора, согласно которому Мефистофель переходит от
признания достоинств рода людского к полному презрению: Он
лучше б жил чуть-чуть, не озари I Его ты искрой божьей изну-
три (2, 16). Намекая на присутствие в человеке "божьей искры"
или "отблеска божественного света" (в переводе Н.А. Холодков-
ского) - Schein des Himmelslicht (4, 165), заглушённого впоследст-
вии, Мефистофель завуалированно поднимает вопрос о древе
познания. Тем самым вскрывается одна из основных проблем
эпохи Просвещения, сформулированная Гердером в "Философии
истории человечества": "Философ оказывается животным имен-
но тогда, когда более всего желал бы чувствовать себя всемогу-
щим Богом, его торжествующий разум отказывается понимать,
что он всего лишь человек, а не всезнающее создание"25.
За процессом осознания тщетности всех попыток постижения
истины и застает Фауста читатель. Сцена первая "Ночь" - погру-
жение во мрак уставшего разума, композиционно противопостав-
лена гимну солнцу, открывшему "Пролог на небе". Попыткой вы-
рваться из схоластической темницы ложных, бесполезных знаний
является для него магия: И к магии я обратился, I Чтоб дух по зо-
ву мне явился I И тайну бытия открыл (2, 22). Гётевские пред-
ставления о природе "божественного" (да и "демонического" в том
числе)26 очень часто далеки от общепринятых и поэтому в его про-
изведениях понятия Бог, Господь, Дух (в данном случае это совсем
не христианская "духовная сила" - "Geistes Kraft") (4, 169) не всегда
тождественны. Тот образ Господа, который является в прологе, по
мнению многих исследователей27 идет вразрез со свойственным
Гёте-мыслителю пониманием Бога как субстанции. Однако даже
этот персонифицированный образ не просто театральная фигура,
а лишь вершина айсберга подтекстов и символики пьесы.
Монолог Фауста над "книгой Нострадама" подводит читате-
ля к основному положению философии Гёте. В каком порядке и
4*
99
согласье I Идет в пространствах ход работ! (2, 23) - восклицает
Гёте устами Фауста, как бы описывая в стихах основные положе-
ния учения о гармоничном устройстве мира. Эта одна из древней-
ших философских идей принималась как сторонниками магии,
так и философами-рационалистами, в том числе и Лейбницем28.
Но Фауст не находит в нем постижения тайны природы: С на-
прасным стоном, I Природа, вновь я в стороне I Перед твоим
священным лоном! (2, 23). Эту речь, проникнутую стремлением
не только познать природу, но и слиться с ней, Гёте вложил в
уста героя еще в "Пра-Фаусте", выражая идею, что в каждом че-
ловеке живет "природный дух", прочно прикрепленный к его
"видимому телу", а высшая форма бытия состоит в слиянии духа
человека с природой. Именно для осуществления этой высшей
цели вызывает Фауст "Духа Земли"29. Упоминание Духа Земли
встречается у Парацельса, Джордано Бруно, Сведенборга, а так-
же у Гердера. Причем чаще всего ассоциируется с тем, что мы
обычно именуем природой.
Именно природе Фауст поклоняется как Богу, очевидно так
же поступал и сам Гёте. Но остановиться на этом утверждении
нельзя, так как данный вопрос ставится в творчестве великого
немецкого поэта гораздо обширнее: Гёте не удовлетворяет ни
традиционная религиозность, ни идеалистические концепции.
Ответы на извечные вопросы он вновь ищет и находит в филосо-
фии Спинозы. Согласно его учению, "Субстанция есть бесконеч-
ная природа, как сила всех вещей или как абсолютная сила при-
роды, действующая по одной чистой причинности"30. А под
Богом Спиноза и подразумевает "абсолютно бесконечное суще-
ство или субстанцию, состоящую из бесконечно многих атрибу-
тов, из которых каждый выражает вечную и бесконечную сущ-
ность")31. Это сочетание как бы несочетаемого, бесчисленного в
едином вызывало многочисленные споры и критику. Если рас-
сматривать субстанцию Спинозы с точки зрения Гегеля и боль-
шинства его учеников, то она будет представлять собой лишь
ночь абсолютного, в которой исчезают все различия. Однако в
системе самого Спинозы нет ничего общего с этой безжизненно-
стью: "Бесчисленные атрибуты спинозизма не противоречат по-
нятию единой субстанции, а напротив, объясняют бесконечную
полноту ее действия... в них заложены бесчисленные способно-
сти (потенции), действующие в явлениях и не исчезающие в по-
стоянной смене вещей"32. Если выражаться метафорическим
языком, они составляют живую оболочку божества, а не его ма-
ску. Это жизнеобильное миросозерцание, которое кажется таким
неподвижным в своей метафизической формуле, Гёте, поэт-спи-
100
нозист, слышит в словах Духа Земли и облекает для философст-
вующего Фауста творящие мировые силы в такую поэтическую
форму: В потоке жизни, в буре деяний IЯ миром вращаю: IВ нем
направляю I Я смерть и рожденье, I Радость и горе - I Живое
волненье I Вечного моря. I Так, по шумному вечности рея стан-
ку, I Божеству я одежду живущую тку (2,25).
"Ну что ж, дерзай, сверхчеловек!" (2, 25), - обращается Дух к
Фаусту. Но гётевскому определению "Ubermenschen" (4, 172) еще
очень далеко до концепции "сверхчеловека" у немецкого фило-
софа Ницше33. В пьесе оно носит ироническую семантику, ведь
Фауст, уничтоженный падает перед Духом Земли, ощущая, что
перед этим вечным могуществом человек лишь бессильное и ни-
чтожное явление.
Подобные же чувства подвигли Гёте к написанию прозаиче-
ского гимна, проникнутого необыкновенной эмоциональностью;
"Природа! Окруженные и охваченные ею, мы не можем ни вый-
ти из нее, ни глубже в нее проникнуть... Мы живем посреди нее,
но чужды ей... Она все. Она сурова и кротка, любит и ужасает,
немощна и всемогуща" (1782). Впоследствии Гёте написал пояс-
нение к данной статье, переосмысливая юношеские увлечения
пантеизмом. Эти изменения заметны даже на примере Фауста.
Проецируя на Духа Земли свою беспокойную, всеобъемлющую
деятельность, он восклицает: О деятельный гений бытия, I Про-
образ мой!, но получает ответ: О нет, с тобою схож лишь дух,
который сам ты познаешь - не я! (2, 25). Предостережение от
ложного пути познания отсылает Фауста к библейскому прооб-
разу взаимоотношений человека и Бога, от которого он когда-то
отказался, но теперь переосмыслил и синтезировал прежние
представления: веру и научные знания. Он не только поклоняет-
ся Природе как Богу, но и Богу, разлитому в Природе, во всем
мире. Эти воззрения также близки философии Спинозы.
Отношение Бога и мира он понимает в форме единства, не
допускающего, однако, ни дуализма, ни перехода. Связь Бога
и мира в спинозизме такая же, как связь причины и следствия:
"Если Бог есть внутренняя причина всех вещей, то все вещи суть
его необходимое и потому вечное следствие, так что целое при-
роды основывается на божественной сущности и дается вместе с
нею; то есть оно не создано, не произошло, но существует от веч-
ности до вечности"34.
Вопрос о происхождении вещей как бы сам собой отпадает, и
все же два поэта-естествоиспытателя: швейцарский и немецкий,
дают на него два разных ответа, зависящих от того, подчиняется
ли человеческое сознание обыкновенному дуализму (понимая
101
природу как "производную извне") или стремится возвыситься до
созерцания вечного единства "первоначальной" природы. Непо-
стижимость природы сквозит в словах Галлера: "Внутренность
природы непроницаема для сотворенных духов"35; признание
божественной изначальности природы выражено в словах Гёте:
"У природы нет ни зерна, ни скорлупы, она есть разом все"36.
Эти слова совпадают со смыслом миросозерцания Спинозы. Как
субстанция никогда не была без атрибутов, атрибуты никогда не
были без бесконечных видоизменений, так natura naturans нико-
гда не была без natura naturata - вечная причина без вечного дей-
ствия, Бог без целого природы.
Гёте привносит в философскую науку и свои собственные по-
нятия "полярности" и "повышения", которые называет "двумя
маховыми колесами всей природы". Полярность принадлежит
материи, поскольку мы мыслим ее материальной, повышение ей
же, но уже, поскольку мы мыслим ее духовной, первое состоит в
непрестанном притяжении и отталкивании, второе - в вечно
стремящемся подъеме. Но так как материя без духа, а дух без ма-
терии никогда не существует и не может действовать, то и материя
способна возвышаться, так же как дух не в состоянии обойтись
без притяжения и отталкивания; "подобно тому, как и думать мо-
жет только тот, кто достаточно разъединял, чтобы соединять,
достаточно соединял, чтобы иметь возможность снова разъеди-
нять", - так поясняет свою мысль Гёте.
Отражает эту мысль и стихотворение "Gingo biloba", посвя-
щенное листу японского дерева, который Гёте послал Марианне
во Франкфурт. В дневнике Буассерэ записано: "Гёте прислал
фрау Виллемер из города листок гинго-билоба как эмблему
дружбы. Не знают, один ли это лист - раздваивающийся, или два
листа соединяющиеся"37. Этот разделенный надвое лист служил
для Гёте универсальным символом - жизненным и художествен-
ным, естественнонаучным и натурфилософским, символом двой-
ственного единства в природе и человеке: жизненный процесс со-
стоит в распаде единства на две части и в последующем воссоеди-
нении их.
Сам я - двойственно един (1, 370) - Das ich eins und doppelt
bin? (2, 75) - так заканчивается стихотворение Гёте, обнаружива-
ющее (несмотря на свою "восточную" поэтику) интертекстуаль-
ную связь с изречением Спинозы, посвященном человеческой
природе: "Так же как единая субстанция действует в двух силах
мышления и протяжения (оба порядка в сущности образуют один
мир), так и в каждом отдельном человеке дух и тело выражают
одну и ту же вещь. Они представляют собой единое человеческое
102
существо, которое в элементе протяжения является как "это те-
ло", в элементе мышления - как "эта душа"38. Однако речь не
идет о целесообразности деятельности тела, ведь сам принцип
философии Спинозы совершенно исключает понятие цели, от
которого как в платоно-аристотелевской, так и в новой филосо-
фии со времен Канта зависит теория жизни.
Спиноза считал, что для обретения правильного взгляда на
сущность человека мы не должны спрашивать: что ты должен?
или чего ты желаешь? но должны спросить: что ты можешь? Эта
сумма возможностей и есть гуманность, проявляющаяся в опре-
деленных, неотъемлемых свойствах, которые строятся на ощу-
щениях или аффектах, иначе говоря, страстях. В понятии аффе-
ктов Спиноза сделал открытие человеческого характера. Но в
отличие от современного сознания (признающего еще и свободу
воли) он вывел характер не из морали, а из самой природы чело-
века. Поэтому на любовь, ненависть, гнев, зависть, сострадание
философ смотрел "...не как на недостатки человеческой приро-
ды, но как на ее свойства, принадлежащие к ее сущности точно
так, как к природе воздуха принадлежат &ар, холод, буря, гром...
которые, хотя и неудобны, но однако необходимы и имеют опре-
деленные причины"39.
Развитие характера и страстей состоит из определенных дей-
ствий и, следовательно, его можно назвать драматическим. Каж-
дая истинная драма представляет собой естественную историю
человеческих страстей, и еще задолго до Спинозы это понял и
отразил в своих произведениях великий английский драматург
Уильям Шекспир, на которого равнялись Гёте и Шиллер при вос-
становлении национального немецкого театра. "Он существо вы-
сшего порядка, на него я смотрю снизу вверх и бесконечно его
почитаю"40, - так отзывался Гёте о Шекспире. И в этой оценке
сыграло роль не только преклонение перед поэтическим талан-
том, но и некое родство философских позиций: на страницах сво-
их произведений Шекспир как бы иллюстрирует все те идеи, ко-
торые впоследствии сформулирует Спиноза. Герои драматурга
настолько же ответственны за свои страсти, насколько тучи от-
ветственны за ущерб нанесенный ударом молнии. Человек дейст-
вует в фантазии Шекспира точно так же, как в философии Спи-
нозы, т.е. как природа, исполняющая свой закон.
Шекспировским духом, интертекстуальными отсылками к
"Гамлету" проникнут роман Гёте "Годы учения Вильгельма Мей-
стера". Перевод Гамлета и блестящая, но единственная постанов-
ка этой пьесы приводят Вильгельма к моменту высшего прозре-
ния. Судьба героя отныне изменена и начинает свой новый виток,
103
ведущий его к философскому примирению с миром и с собой. И
все это из-за одной шекспировской пьесы.
Драматург и теоретик искусства Готхольд Эфраим Лессинг
(вновь открывший в свое время и Спинозу, и Шекспира для не-
мецкого общества) в "Письмах о новейшей литературе", протес-
туя против засилья подражаний французским классикам в немец-
ком театре, в качестве примера чисто национальной литературы
привел народную пьесу о Фаусте, "содержащую много сцен, ко-
торые могли быть под силу только шекспировскому гению "41.
Лессинг сам безуспешно пытался написать трагедию на этот сю-
жет. Очевидно, что гением, которого он "предрекал", оказывает-
ся именно Гёте.
Как бы следуя за идеями Шекспира и Спинозы о естественно-
сти аффектов, Фауст, заключив договор с Мефистофелем, вос-
клицает:
Отныне с головой нырну
В страстей клокочущих горнило,
Со всей безудержностью пыла
В пучину их, на глубину! (2, 63)
Делает он это из чувства причастности ко всему человечест-
ву, словно догадываясь, что действует в этой поставленной свы-
ше драме не от своего лица, а от лица всех людей. Но тут возни-
кает и иной мотив, мотив жертвенности: Я людям руки распро-
стер. IЯ грудь печалям их открою IИ радостям - всему, всему, I
И все их бремя роковое, I Все беды на себя возьму (2, 63). В дан-
ном монологе Фауст почти новый Христос, готовый взять на се-
бя бремя страстей человечества. Но в этом почти заключено
очень многое: мотивации Фауста для произнесения такого моно-
лога совершенно иные. Можно даже сказать, что Фауст - это
"Христос наоборот". Ведь Христос добровольно проходит путь
от Бога к человеку, отрекаясь от посулов Сатаны, Фауст же
представляет из себя того, кто стремится из человека возвысит-
ся до Бога, и, поняв всю тщетность этих попыток, заключает до-
говор с Мефистофелем, чтобы до конца испить эту земную чашу.
Она предназначена уже не для Бога ставшего человеком, а для
человека, не ставшего Богом (ведь в отличие от Христа для Фау-
ста нет иных воплощений). Фауст пьет до конца эту чашу Чело-
века, проходя с "горних вершин через жизнь в преисподнюю" -
Vom himmel durch die Welt zur Holle (4, 163).
Таким образом, с композиционной точки зрения, "Фауст"
представляет оппозицию еще и для "Божественной комедии", где
Данте, сначала спускается до глубин Ада, а затем поднимается
через Чистилище в Рай. Но отличие первоначальных векторов
104
"маршрута" не умаляет значимости интертекстуальной связи
двух произведений. Одна из ключевых точек пересечения между
поистине философскими произведениями итальянского и немец-
кого гениев - мотив "любви". У русских философов начала
XX в., в частности у Вл. Соловьёва, а также у представителей по-
эзии русского символизма, таких как Блок и Белый, развивается
идея, что Гретхен в конечном итоге стала небесной спасительни-
цей Фауста и сыграла для него ту же роль, что и Беатриче для
Данте. Но идея спасительной любви у Гёте гораздо сложнее, чем
у Данте, ведь Гретхен и Генрих (так гармонично звучат их имена)
все же попадают в плен страстей (в дантовом аду они в лучшем
случае попали бы во второй круг, как влюбленные Франческа и
Паоло)42.
Чтобы понять, гётевскую концепцию любви нужно обра-
титься к более раннему его творчеству: "Что нам мир без любви!
То же что волшебный фонарь без света", - восклицает Вертер.
Много лет спустя Гёте увидел отблеск этого света в поэзии Вос-
тока. В его лирическом цикле "Западно-Восточный Диван" за-
метны интертекстуальные отсылки к произведениям арабской и
персидской литературы. Одним из наиболее глубоких лириче-
ских стихов Гёте является "Блаженное томление". Придав этому
понятию всю чувственность Востока, он все же позаимствовал
его из философского учения софистов43. Итак, для Гёте даже лю-
бовь невозможна без философской рефлексии. Аскетическое
учение софистов культивировало самосожжение как средство
приобщения к небесному "огню вечности". Его общий смысл -
самопожертвование, превращение, смерть, через которые дол-
жен пройти человек, чтобы погибнуть со старым и обновиться
для будущей жизни. Это стремление к самоисчезновению и стало
основой, той "химии любви", которая по Гёте составляет тайну и
смысл жизни. Блаженное томление живого по огненной смерти
есть томление личности по возрождению из жертвенного огня.
Традиционный образ сгорающего в пламени мотылька сочетает-
ся с глубиной философского обобщения:
И доколь ты не поймешь:
Смерть для жизни новой,
Хмурым гостем ты живешь
На земле суровой (1, 332).
Это описание страсти наполнено теми же философскими
символами, которые насквозь пронизывают совершенно другое
стихотворение - "Одно и все", написанное в духе спинозизма и
воспевающее полный отказ от страстей и от самого себя:
105
В безбрежном мире раствориться,
С собой навеки распроститься
В ущерб не будет никому.
Не знать страстей, горячей боли,
Всевластия суровой воли —
Людскому ль не мечтать уму? (1, 464-465).
Таким вопросом задается Гёте, вновь говоря о любви, но на
этот раз о любви к Богу, которая уводит человека от ограничен-
ной и своекорыстной личной жизни. Ей, согласно философии
Спинозы, соответствует воображение, т.е. такое смутное состоя-
ние духа, в котором человек все относит к себе и поэтому все ве-
щи кажутся ему преломленными и неясными. В интеллектуаль-
ном же настроении духа, человек все относит к Богу, поэтому сам
себя видит преходящим существом в согласной связи всех вещей
и забывает себялюбивое безумие воображения ради умственного
наслаждения божественной истиной. Мышление есть любовь, -
провозглашает Спиноза, потому что ясное мышление является
созерцанием сущности вещей, совершенного и вечного, лишен-
ного аффектов мира, и созерцание это наполняет все человече-
ское бытие божественным покоем. Таким образом, философия
Спинозы раскрывает святилище (к которому, как ни странно, мо-
гут совершать паломничество и атеисты и верующие). Шлейер-
махер вновь открыл там сущность религии и благочестия44, Гёте
успокоился от житейских бурь и провозгласил отречение от себя
ради целого. Amor intellectualis содержит в себе примирение чело-
веческой природы, приводит сердце в согласие с умом и привет-
ствует человечество божественной вестью: мир дан мыслящему
духу. Настроение этой интеллектуальной любви лучше всего пе-
редают слова Фауста, вернувшегося с гулянья и дневного шума в
созерцательный покой своего кабинета: В душе, смирившей вож-
деленья I Свершается переворот. I Она любовью к провиде-
нью, I Любовью к ближнему живет (2, 46).
В сцене "Лес и Пещера" Фауст вновь встречается с Духом
Земли. Из ученого, пытавшегося подчинить себе природу и по-
лучить посредством магии доступ в бесконечность, Фауст пре-
вращается в человека, духовно растворяющегося в природе и
чувствующего свое единство с ней. Именно любовь к Гретхен
обусловила это превращение: ощутив любовь земную, Фауст
начал постигать основы любви небесной. В этом кроется суть
концепции спасительной любви. Намечая эту идею в прозаиче-
ском гимне 1782 г. "Природа", Гёте писал: "Ее (природу. -
М.Ч.) венчает любовь. Только через любовь можно прибли-
зиться к ней" (12, 13).
106
Гёте вполне мог подразумевать под этим ту высшую страсть,
которая возбуждает и вместе с тем умиротворяет, согласует бур-
ное человеческое сердце с порядком вещей: это действие позна-
ния Бога и любви к нему. Согласно Спинозе, она отличается от
обычной земной еще и тем, что не требует никакой взаимной
любви, так как хорошо знает, что Бог не может обратно любить.
"Эта мыслящая любовь не воображает, что она обогащает или
радует свой предмет тем, что его любит, она хочет только при-
знавать его и отказывается от взаимной любви и благоговения,
следовательно, это чистая, чуждая всякого своекорыстия предан-
ность"45.
Бог Спинозы или всеобъемлющий принцип его философии
является имманентной "причинностью всех вещей". Если бы этот
Бог не был причинностью, то спинозизм не был бы догматиче-
ской системой. Если бы эта причинность не была имманентной,
то система Спинозы не была бы рациональной, потому что при-
чина вещей, существующая по ту сторону мира так же скрыта и
непонятна как бог Декарта. Против такого представления Спи-
ноза мог бы вполне ответить словами Гёте, выраженными в цик-
ле "Бог и мир": "Что это был бы за Бог, если бы он только давал
толчки извне или бы на нитке кружил вселенную вокруг пальца!
Ему подобает быть внутренним двигателем мира, хранить приро-
ду в себе и себя в природе, так чтобы все, что им живет, дышит и
существует, никогда не было покидаемо его силой и духом"46.
Итак, Бог Спинозы пульсирует в целом мироздании вечным
ритмом причинности, он вечно действует. "Действие" - вот кре-
до Гёте, и сущность его прекрасно передана в тех строках, где
Фауст занимается переводом Нового Завета: "В начале было
Слово". С первых строк I Загадка. Так ли понял я намек? I Ведь
я так высоко не ставлю слова, I Чтоб думать, что оно всему
основа (2, 47). Сомневаясь в том, что греческое понятие "логос"
из первого стиха Евангелия от Иоанна, надо переводить как "сло-
во", Фауст "солидарен" с Гердером, писавшем в 1774 г.: «Слово!
Но немецкое "слово" не передает того, что выражает это древ-
нее понятие... вечную деятельность, мысль, слово, волю, дело,
любовь»47. После некоторого раздумья отбросив "мысль" и "си-
лу", Фауст в соответствии со своим пониманием бытия выбирает
значение "дело". Так же мыслит и сам автор. Казалось бы, значе-
ние раз и навсегда выбрано, поставлена точка, но Гёте не был бы
великим поэтом и философом, если бы не оставил читателю воз-
можности сомневаться и в этом утверждении, которое противо-
речит концепции Бога-Слова Христа и догмату о вочеловечении
Бога, отрицаемому Спинозой48. Гёте идет дальше: Мефистофель
107
озадачивает Фауста, спросившего как его зовут, такой тирадой:
Мелочный вопрос I В устах того, кто безразличен к слову, I
Но к делу лишь относится всерьез IИ смотрит в корень, в суть
вещей, в основу (2, 50). Он бьет Фауста его же, только что "выко-
ванным" оружием: "В начале было Дело". Тонко иронизируя над
переводом, он в то же время ставит под сомнение вообще саму
способность человеческого познания. И как ни странно, в проти-
вовес философии спинозизма Фауста, появляется намек на фило-
софию Канта с его "Критикой способности суждения"49. Ведь
Канта можно назвать тем, кто вернулся к слову и попытался по-
смотреть как оно воздействует на мир, или вернее, как оно бук-
вально создает мир. Не случайно подобный намек делает именно
Мефистофель, ведь это "дух отрицания", который по словам Гос-
пода должен "расшевелить застой человека" (2, 18), не давать
ему останавливаться на достигнутом: Кто ищет, вынужден блу-
ждать (2, 17). Заблуждения являются признаком стремленья, а
потому земной путь Фауста ведет его через море заблуждений.
В 1804 г. Гёте писал: "То, что обычно (справедливо) называют
ложным стремлением, на самом деле является для индивидуума
необходимым кружным путем к цели. Всякое возвращение из за-
блуждения образовывает человека в целом и частностях"50.
Сам Гёте продолжал это движение всю жизнь. Символичным
в его судьбе стало стихотворение "Одно и все" (1821). В нем бы-
ло сосредоточено чуть ли не все, что волновало Гёте как фило-
софа на протяжении целой жизни. Но когда восьмидесятилетний
поэт узнал, что финальные строки этого, дорогого ему стихотво-
рения: И все к небытию стремится, I Чтоб бытию причаст-
ным быть (1, 465) - Denn alles mus in Nichts zufalien, I Wenn es im
Sein beharren will (2, 176) - начертаны золотыми буквами на сте-
не зала заседаний "Берлинского общества друзей естествознания",
он счел необходимым откликнуться на "эту глупость" стихотво-
рением "Завет"51. Конечно, под глупостью Гёте подразумевал не-
ясность вырванных из контекста строк, однако со свойственной
ему поэтической смелостью начинал свое поэтическое и фило-
софское завещание с... полемики с самим собой: Кто жил, в ни-
что не обратится (1, 465) - Kein Wesen kann zu Nichts zerfalien!
(2, 224). Этот противоположный тезис, как ни странно, объясня-
ет и в то же время обогащает смысл предыдущего стихотворе-
ния. Оба эти произведения проясняют важную для Гёте идею:
человек, в своей творческой активности сливаясь со Вселенной,
становится ее частью, созерцание вечности как всеобщности да-
ет ощущение счастья, поскольку вечность, космос понимаются
Гёте в античном смысле как закон и красота - эта прекрасная
108
закономерность пронизывает как природу так и нравственный
мир. Здесь заключены и главные постулаты философии Спино-
зы: Жить значит действовать. Действовать значит перестать
страдать. Перестать страдать значит начать мыслить. Мыслить
значит начать постигать Бога. А это постижение и есть согласие
с ним, абсолютная преданность и любовь. Если все это сверши-
лось, то, по мысли Гёте, человек не просто пассивно сольется со
Вселенной, он будет продолжать активно жить в ней, участвуя
и после смерти в осуществлении плана мироздания в качестве
"великой энтелехии", некой неделимой сущности.
Этими идеями во многом объяснялся первоначальный замы-
сел концовки Фауста, где должно было осуществиться всеприми-
ряющее воссоединение всего сущего, произошедшего от Бога, а
затем от него отпавшего. Философия Спинозы осмысливалась и
в рамках "Итальянского путешествия" Гёте, и на страницах "По-
эзии и правды"; интертекстуально интегрировалась с поэтиче-
ским творчеством, хотя это соединение на первый взгляд могло
показаться необычным: "Все уравновешивающее спокойствие
Спинозы резко контрастировало с моей все будоражащей душев-
ной смутой, его математическая метода была как бы зеркальным
отражением моего образно-поэтического мышления" (3, 530).
В то же время, Гёте признавал, что их духовный диалог сквозь
эпохи всегда был союзом "двух диаметрально противоположных
натур" (3, 530) и он не мог "безоговорочно принять все им выска-
занное" (3, 568). Показателен тот факт, что в декабре 1813 г. Гё-
те сочетает возвращение к работам Спинозы с чтением трудов
Канта и Шеллинга, Тацита и Светония52. Таким образом, обраще-
ние к системе нидерландского философа, продолжавшееся на
протяжении почти всей жизни великого немецкого поэта, было
своеобразным идейным компасом и камертоном, позволявшим
Гёте в разнообразии умственных течений найти незыблемые
ориентиры, в бесконечном множестве способов творческого са-
мовыражения найти верные тона, а в итоге выбрать неповтори-
мый путь эволюции собственного мировоззрения.
Об этом свидетельствует и отнюдь не абстрактная концовка
"Фауста", созданная, по словам Гёте, по следующему принципу:
"Я мог бы расплыться в неопределенности, если бы не придал
своим поэтическим озарениям благодетельно ограниченную,
четкую форму христианско-церковных преданий и образов"53.
Так говорит тот, кто в своих научных трудах стремился открыть
общие законы бытия, а в философии, казалось, докопался до су-
ти божественного и открыл формулу нехристианского бессмер-
тия. Но там, где не остановились бы многие философы и естест-
109
воиспытатели, останавливается поэт и погружается в благого-
вейное созерцание тайны милосердия и любви, спасшей челове-
ка; он замирает перед той чертой, за которую есть доступ уже не
столько философии, сколько религии, перед областью веры,
можно даже сказать перед "вещью в себе" и, остановившись, по-
эт, как и Фауст, выигрывает. Гораздо лучше об этом сказал сам
Гёте устами ясновидящей Макарии из романа "Годы странствий
Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся" (8, 400):
"Не дозволено и невозможно открывать тайны жизненного
пути. Есть камни преткновения, на которых должен оступиться
каждый странник. Но поэт указывает, в каком месте они лежат".
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Людвиг Э. Гёте. Жизнь замечательных людей. М., 1965. С. 26.
2 Там же. С. 38.
3 О значимости идей Просвещения в творчестве Гёте см.: Якушева Г.В. Фауст
и Мефистофель вчера и сегодня // Труды Гётевской комиссии при Совете по
истории мировой культуры РАН. М., 1998. С. 30-61.
4Шеллинг Ф. Соч.: В 2 т. М, 1987-1989. Т. 2. С. 401.
5 Гердера Шеллинг относил к числу "тех гениев, которые пролагали путь но-
вому духовному движению, отчасти, без сознательного к тому устремления".
6 Тесное взаимопроникновение литературной и философской сфер подтвер-
ждается и тем фактом, что на Гердера огромное влияние оказали сочинения
Руссо, с которым его познакомил его наставник Кант.
7 Тураев СВ. Олимпийское и фаустовское у Гёте // Гётевские чтения. М., 2003.
С. 81.
^Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981.
С. 411.
9 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975-1980. Т. 2. С. 26. Далее цитаты из это-
го издания приводятся с указанием номера тома и страницы в скобках.
10 Goethes Werke: In 12 Bdn. В., Weimar, 1981. Bd. 4. S. 174. Далее цитаты из этого
издания приводятся в тексте с указанием номера тома и страницы в скобках.
11 Эккерман И.П. Указ. соч. С. 411.
12 Спиноза Б. Избр. произв.: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 97.
13 Там же.
14 Там же. С. 82-84.
15 Подробнее о "религии чувства" И.Г. Гамана, а также о "религии сердца" и пи-
етизме, связанных с деятельностью И. Арнда и Ф.Я. Шпенера, см.: Лагутина И.
Символическая реальность Гёте. Поэтика художественной прозы. М., 2000.
С. 54. (См. также ст. В.Х. Гильманова в настоящем томе, с. 200-214. - Прим. отв.
ред.)
16 В молодости Гёте высоко ценил труды пастора и религиозного писателя
Иоганна Каспара Лафатера (1741-1801), увлекался его "физиогномикой".
Впоследствии крайний иррационализм Лафатера перестает удовлетворять
духовные запросы И.В. Гёте.
17 Подробнее об этом см: Glaser НА. Goethe und die Natur. Frankfurt, a. M., 1988.
S. 73.
110
18 Ibid. S. 165.
19 См.: Rosteutscher J. Goethe, Hegel, Schelling, Schiller, Holderlin und die Mysterien
von Eleusis // Acta Germanica. Kapstadt, 1968. Bd. 2. S. 280.
20 Подробнее об этом см.: Асмус В.Ф. Античная философия. М., 1976; а также:
Богомолов А.С. Античная философия. М, 1985.
21 Taylor А.Е. Aristotle. L., 1943. P. 115.
22 Библейская энциклопедия: В 2 кн. М., 1991. С. 177.
23 К символическим и эзотерическим значениям понятия "Knecht" в немецкой
литературе XX в. будет апеллировать Герман Гессе в своем романе
"Игра в бисер".
24 Лейбниц Г.В. Избр. философские соч. М., 1908. С. 82.
25 См.: Herder J.G. Werke/Hrsg. W. Pross. Munchen; Wien, 1984. Bd. 1 (перевод ав-
тора).
26 Эккерман ИЛ. Указ. соч. С. 412-413.
27 Keller W. Aufsatze zu Goethes "Faust I". Darmstadt, 1984. S. 112.
28 Беляев В.А. Лейбниц и Спиноза. СПб., 1914. С. 47.
29 Считается, что Гёте почерпнул представление о нем в мифологическом лек-
сиконе Гедериха, где Демогоргон (он же Дух Земли) описывается как изна-
чальная суть всего сущего, породившая трехчастный мир, т.е. землю, море,
небо. Он живет в недрах земли и имеет своими спутниками хаос и вечность.
30 Спиноза Б. Указ. соч. Т. 1. С. 85.
31 Там же. С. 87.
32 Фишер К. Спиноза. Его жизнь, сочинения и учение // История новой филосо-
фии: В 8 т. СПб., 1906. Т. 2. С. 383.
33 См.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990.
34 Спиноза Б. Указ. соч. Т. 1. С. 98.
35 Великие мыслители Запада / Под ред. Я. Мак-Грила; пер. с англ. В. Федори-
на.М., 1998. С. 310.
36 Там же. С. 311.
37 Циглер Т. Умственные и общественные течения XIX века. СПб., 1900. С. 73.
38 Спиноза Б. Указ. соч. Т. 1. С. 111.
39 Там же. С. 119.
40 Эккерман ИЛ. Указ. соч. С. 121.
41 См.: Лессинг Г.Э. Избранное. М, 1980.
42 Данте Алигьери. Божественная комедия. Пермь, 1994. С. 27.
43 Lohner'E. Interpretation zum "West-ostlichen Divan". Darmstadt. 1973. S. 49.
44 Ауэрбах Б. Спиноза. СПб., 1903. С. 180-183.
45 Спиноза Б. Указ. соч. Т. 1. С. 602.
46 Goethes Werke: In 12 Bdn., В., Weimar, 1981. Bd. 1. S. 382 (перевод автора).
4? Гердер И.Г. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1903. Т. 3. С. 59.
48 Подробнее об отношении Спинозы к христианству и его догматам см.: Фи-
шер К. Спиноза. Его жизнь, сочинения и учение // История новой философии:
В 8 т. СПб., 1906. Т. 2. С. 155.
49 См.: Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1963.
50 Гёте И.В. Критика и комментарии / Сост. Е.Е. Дмитриева. М., 1998. С. 544.
51 Подробнее об этом см.: Hofer A. Johann Wolfgang von Goethe. Munchen, 1999.
S. 146.
52 Kratz O. Goethe und die Naturwissenschaften. Munchen, 1992. S. 119.
53 Эккерман ИЛ. Указ. соч. С. 440.
Л.С. Кауфман
СОНЕТЫ ГЁТЕ (1805-1808)
Wer mit dem Leben spricht,
Kommt nie zurecht;
Wer sich nicht selbst beftihlt, bleibt immer
Knecht1.
Смерть Ф. Шиллера, как бы ни складывались отношения по-
этов, потрясла И.В. Гёте. После смерти Гердера в 1803 г. Гёте по-
стоянно испытывает суеверный страх перед неотвратимым за-
вершением земной жизни. "Todesneurose", - констатирует он.
"Furcht vor dem Sterben", - замечание от 19 августа 1806 г. "So ist
es, so ist es gewesen, so wird es wohl auch bleiben. Das ist einmal das
Los der Menschen". В беседе с Вильгельмом Римером 7 декабря
1808 г. он признает не в первый раз, что его страшит "Entweichen,
Erblassen des Seelischen", что потом нашло свое отражение в раз-
мышлениях Оттилии] "Сродство душ" ("Избирательное сродст-
во"), глава 18, часть 2]. "Wie, Wann und Wo" - задает он себе
вопрос о смерти. "Die Cotter bleiben stumm!" - и отвечает себе: "Du
halte dich an Weil und frage nicht Warum?" (304).
Мысль о неотвратимости смерти усугубляется внешними об-
стоятельствами. В 1805 г. герцог отстраняет Гёте от всех должно-
стных обязанностей, что меняет внешний ритм жизни, определя-
ет на некоторое время внутреннее состояние ("16 часов дня
тянутся бесконечно"). В разных вариантах неоднократно упоми-
нается слово "скука", "скучно" ("День долог, а ночь еще длин-
ней")2. По свидетельству современников, Гёте подчас не может
скрыть свою подавленность. Неоднократно звучит горький не-
ологизм "Unperson".
Официальное признание брака с Кристианой Вульпиус вносит
еще один нюанс в эти настроения. Известно, что Веймарское об-
щество Кристиану не приняло. Даже жена Ф. Шиллера не посе-
щала дом на Фрауенплан. Многие годы после бракосочетания к
Кристиане демонстративно обращались "мадемуазель" вместо
"госпожа тайная советница" (Frau Geheimrat). "Wilde Ehe" (безум-
ная женитьба) - был приговор двора.
Нам представляется, что причина подавленного состояния
объясняется и страхом перед непризнанием его ведущего места в
немецкой литературе ("Ohne den Ruhm dahinzugehen mussen"3).
Еще в 1796 г. Гёте глубоко задели слова Жан Поля, поставившего
112
его на третье место после Виланда и Гердера ("Три вершины в
нашей литературе - это Виланд, Гердер и Гёте"). "Мои произве-
дения были непопулярны", - вспоминал впоследствии Гёте4.
В искусстве начиналась новая эра "Neukulturpolitik" - неоло-
гизм, возможно, произнесенный Гёте первым. Не один он испы-
тывал чувство растерянности ("Weimarer Kunstfreunde, da sie
F. Schiller verlassen hat, sehen einer groBen Einsamkeit entgegen").
Отдавая дань классицизму, Гёте начинает в 1807 г. работу над
"Пандорой". Почти одновременно появляется его благожела-
тельная рецензия на сборник "Des Knaben Wunderhorn" ("Волшеб-
ный рог мальчика") Арнима и Брентано. Работа над "Пандорой"
затягивается почти на полтора года. В записках, письмах и днев-
никах упоминается много о начатых и отложенных в сторону
творческих планах. Вот одна из таких записей: "Хочу стать пев-
цом на подмостках (Bankensanger), поющим о наших злоключени-
ях. Хочу посетить деревни, школы, петь о наших позорных пора-
жениях". Это - план, а пишется стихотворение "Im Dorfe war ein
GroB Gelag" (В деревне большое гулянье). Три дня жители дерев-
ни веселятся, пляшут на свадьбе, но на вопрос поэта: "Кто невес-
та?" - ответить никто не может. «Так и в жизни, - резюмирует
Гёте. - Оглянитесь вокруг и увидите ту же картину (312).
Наполеоновские победы, разгром немецкой армии под Йеной
рождают ненадолго стремление уйти от мира ("Aus einer groBen
Gesellschaft heraus ging einst ein stiller Gelehrter zu Haus", 319).
"Гёте невероятно одинок", - вспоминает Гумбольдт о Гёте в
1807-1808 гг. "Он как бы остался прежним, но костенеет, ожес-
точается, становится возмутительно интолерантным (verknochert,
verhartet)"5. "Что ждет тебя в этом обществе - табачный дым и
злые языки". Это начало 1807 года.
Mit dieser Welt ist* s keiner Wege richtig;
Vergebens bist du brav, vergebens tuchtig;
Sie will uns zahm, sie will sogar uns nichtig (312).
Как никогда раньше Гёте погрузился в изучение чужих тво-
рений, переводит "Племянника Рамо", снабдив его коммента-
риями. Читает "Поэтику" Горация, произведения Сенеки, Лук-
реция, Бэкона. Готовится к переводу "Сида" Корнеля, но, ув-
лекшись Кальдероном, пытается писать пьесу в его стиле. Чи-
тает лекции дамам Веймарского двора (знаменитые "среды").
Много внимания уделяет музыке. В октябре 1807 г. перечиты-
вает "Песню о Нибелунгах", делает заметки, готовит карту по-
ходов героев в I и II части. Знакомится с древними германски-
ми легендами.
113
Весной 1807 г. впервые после почти двадцатилетнего переры-
ва Гёте обращается к лирике. Выбирает при этом форму сонета.
16 февраля 1807 г. он сообщает: "Ich bin in Sonettmachen
hineingekommen"6. Эту форму он выбирает, увлеченный чтением
поэзии Петрарки. Но не только. Поэт Захарий (Цахариас) Вер-
нер знакомит его со своими сонетами, с сонетами Шлегеля и дру-
гих романтиков. В июне 1808 г. работа над циклом завершена.
В сонетах прежде всего просматривается возраст лирическо-
го героя: житейский опыт, снисходительная отстраненность, иро-
ничность фона и характерное для Гёте желание сохранить себя
для потомков.
Сонеты объединены единым сюжетом, вынесенным в загла-
вия. Сонет I "Machtiges Uberraschen" создает мощный, демониче-
ский декоративный фон из нагроможденных скал, мчащихся
потоков, взрывающихся волн, знакомый читателю по третьей
поездке поэта на Гарц. Лирический герой не поднимался на ска-
лы, а, спускаясь в долину, видит подымающуюся по дороге де-
вушку (Сонет II "Freundschaftliches Begegnen"). Бездумно поэт
следует за ней, и вот она в его объятиях. Сонет III обозначен почти
цинично - "Kurz und Gut". Превратить встречи в привычку было бы
мучением. В этом сонете он не странник, а поэт отзвучавшей мело-
дии. Сонет IV - жалобы девушки перед его мраморным изваянием.
Для нее он - возлюбленный и поэт - Kunstgebilde. Из сонета V мы
узнаем, что ту, которую он встретил на тропе, он знал еще ребен-
ком. Противостояние близости и отстраненности, привычности без
новизны хорошо укладывается в жесткую форму сонета. Форма
усиливает откровенную чувственность, вместе с тем превращает
реальность в романтический эпизод. Метафоричность построенно-
го на контрастах диалога в последующих трех сонетах: "Письмо
любящей", "Еще одно ее послание", "Она не может не писать"7.
Безымянная героиня. Покинутая Гретхен, сентиментальная и
чувствительная предваряет отдельные фрагменты "Сродства душ".
Сонеты - связующее звено между прошлым и настоящим по-
эта. Все пережитое и переживаемое видится им со стороны. Нет
глубины чувств. Есть возбуждающее повторение прошлого и
вместе с тем формирование в авторе будущих произведений от-
страненной позиции. Окончательно отвергнутая женщина долж-
на понять, что каждая эпоха имеет своего Петрарку, но если воз-
вышенная любовь флорентийского поэта не получила награды,
Гёте - Петрарка своего времени, любит состояние влюбленно-
сти, дарящее ему вдохновение.
В последнем сонете "Шарада" поэт улыбчиво отстраненно
говорит миру, что сладость расставания сливается со сладостью
114
общения и рождает вдохновение. И именно поэтому скудные на-
меки на мгновения близости в сонетах почти символичны. Воз-
любленная для него - воплощение будущего вдохновения. То, что
должно было бы обернуться горечью расставания, превращается
в кульминацию слияния. Чувственность находит истинное завер-
шение в включающем обыденность сближения и расставания
состоянии его души. Так конкретное чувство превращается в ле-
генду, из которой рождаются сонеты.
Поэт готов отвечать перед Судным днем не за свои действия,
а за слова, которые рождены вдохновением. Но дальше следует
игривое замечание, что Судный день обернется Судным годом.
Сонетной форме поэт обязан тем, что его поэтическое "Я" не
принадлежит ему, оно включило в себя опыт "мира", а все, что
возникло в цикле сонетов, эфемерно, аллегорично и вместе с тем
постоянно.
Произведения Гёте неотделимы от его реальных образов, и,
в данном случае, исследователи и современники поэта называют
три имени - Минну Харцлиб, Сильвию фон Цегезар и Беттину
Брентано, вернее, ее письма, которые, как считал сам Гёте, во
многом вдохновляли его в месяцы написания сонетов.
В двенадцатом сонете Гёте признается, что сонеты, создан-
ные им, спасли его от самого себя. Имеется в виду состояние оди-
ночества, невостребованности и страха перед тем, что он будет
забыт. Вместе с тем сам поэт, кончавший работу над первой ча-
стью "Фауста", замысливший "Сродство душ", сравнивает свои
сонеты с коробочкой, в которой вместо конфет находим прият-
ные воспоминания в подсахаренном поэтическом бутерброде.
Многие нюансы, которые мы встретим в сонетах, - декоратив-
ный пейзаж, структуру диалогов - мы потом находим в "Римских
элегиях". Иногда можно отметить даже текстуальные совпаде-
ния в "Сродстве душ", в "Миньон", в отдельных сценах "Фауста".
Уже первый сонет далеко перерастает границы лирического "я".
И если в "Вертере" все, что изливалось в словах, было рождено
внутренними чувствами, в сонетах становится привычной и даже
несколько театрализованной игрой. Гёте в сонете XIV преодолел
сомнение, может ли форма сонета передать полноту чувствова-
ний и бурных страстей, когда струны то бушуют, то передают
ночную тишину, открывая для себя возможности формы, кото-
рая тяготеет к элегантности и легкости и вместе с тем усиливает
чувственный накал каждого слова. Именно сонеты, по утвержде-
нию Гёте, передают "пламя зрелых лет"8. Сонет несет в себе
оттенок демонизма и трезвой отстраненности. Именно это про-
тивостояние предваряет поэтическую сосредоточенность "Пан-
115
доры", двух новелл "Опасный спор" ("Die gefahrliche Wette") и
"Пятидесятилетний человек" ("Der Mann von funfzig Jahren").
Сонеты как бы завершают Веймарский период и открывают
для автора новые возможности. Сам Гёте почти не упоминает в
своих устных и письменных высказываниях о сонетной форме,
только однажды он пространно вспоминает, как Вернер Цахари-
ас во время пребывания в Йене в декабре 1807 г. читал свои со-
неты, и Гёте впервые после смерти Шиллера почувствовал свой
поэтический дар - "Dichtkunst erhohend und mildernd". Поэтиче-
ский дар, отвечающий требованиям сердца, рождающий внутрен-
нее удовлетворение.
1806-1807 - пограничные годы в жизни Гёте. Исследователи
считают, что именно в это время складывается то, что названо
позднее "Alterstil".
Если в недавнем прошлом в произведениях Гёте было всегда
определенное действующее лицо, конкретная, оформленная ре-
альным окружением ситуация, в сонетах все зыбко и вместе с тем
проникнуто конкретным опытом. Время приобретает значи-
мость опыта и часто символический смысл. Каждый отдельный
мотив несет свою оценку.
Композиция, заключенная в цикл, образует целостный сим-
вол, вытекающий из определившейся к этому времени позиции
автора: "Erkenntnis aus dem Erlebnis", "Erfahrung ohne
Verantwortung", "Getan ist schon getan". Символ как бы поглощает
действие, при этом конкретные детали превращаются в декора-
ции.
В этом цикле поэт еще не отступил на второй план. Он ско-
рее воплощает слияние прошлого и настоящего, как бы сам пре-
вращая его в мрамор.
Следует отметить, что в сонетах не проступают еще мистиче-
ские мотивы, характерные для будущих произведений Гёте. Впе-
реди почти двадцать лет творчества.
В заключение приведем наблюдения над собой самого автора
сонетов: "Alles Vergangliche wird zum Gleichnis"9 и: "Чем старше
становишься, тем больше все вокруг тебя и в тебе превращается
в обобщенный опыт"10.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Gcethe J.W. Gedichte. Munchen, 1999. S. 313. Далее цитаты из стихотворений
Гёте приводятся по этому изданию, страницы указаны в тексте.
2 Goethes Werke: In 143 Bd. Weimar, 1877-1919. Abt 1. Bd. 28. S. 143, 217.
3 Goethes Gesprache: In 5 Bd. Zurich, 1965-1987. Bd. 2. S. 691.
116
4 Goethe in vertraulichen Briefen seiner Zeitgenossen: In 3 Bd. В.; Weimar, 1979.
Bd. 2. S. 66.
5 Ibid.
6 Ibid. Bd. 3. S. 75.
7 Сонеты 1-15 опубликованы в 1815 г., сонеты 16, 17 -в 1827 г.
8 Goethes Briefwechsel mit Sartorius. Weimar, 1931. S. 83 f.
9Goethes Briefe: In 4 Bd. Hamburger Ausgabe 1962-1967. Bd. 3. Hamburg, 1965.
S.75.
10 Goethe J.W. Begegnungen und Gesprache.: In 2 Bd. 1865-1877. Bd. 2. S. 16. (Пере-
вод мой. - Л.К.)
М.С. Черепенникова
СОНЕТЫ ГЁТЕ:
ТВОРЧЕСКИЙ ДИАЛОГ С ПЕТРАРКОЙ
Многие произведения И.В. Гёте инспирированы образом
Италии: тяготением к ее природе, искусству, истории; и обогаще-
ны итальянским опытом: реальными впечатлениями от страны,
ее народа, совокупности обычаев и культурных феноменов.
Даже достигнув высших ступеней поэтического мастерства, Гёте
творчески возвращается к дорогим для него итальянским впечат-
лениям и пополняет их на протяжении всей жизни с помощью
чтения, переводов, исследовательской работы, изучения итальян-
ской живописи, скульптуры, театра. После возвращения из вто-
рого итальянского путешествия (1790) Гёте читает трактаты
Леонардо да Винчи, издает "Римские элегии" и "Венецианские
эпиграммы", в 1795 г. планирует третье путешествие в Италию,
в котором намеревается собрать материалы для обширного тру-
да по истории искусства этой страны. Путешествие так и остает-
ся задумкой, однако в последующие годы Гёте не ослабляет сво-
его интереса к Италии: современной и древней. Он следит за
судьбой Калиостро, читает Плиния Старшего, Проперция, Тибул-
ла, слушает музыку Джованни Паизиелло (1740-1816), интересу-
ется творчеством поэта и драматурга Витторио Альфьери
(1749-1803), театром Карло Гоцци (1720-1806).
С годами в области литературного диалога с лучшими пред-
ставителями итальянской художественной мысли все большее
значение для великого немецкого поэта обретает эпоха итальян-
ского Ренессанса. Гёте переводит на немецкий автобиографиче-
ский труд Бенвенуто Челлини (1500-1571)1, а спустя 17 лет после
второго итальянского путешествия, во время пребывания в Йене,
обращается к жанру сонета, вдохновившись творчеством Фран-
ческо Петрарки (1304-1374) и Лудовико Ариосто (1474-1533).
Год создания цикла сонетов (1807) начинается для Гёте с по-
становки в Веймаре "Торквато Тассо", продолжается чтением
"Декамерона" Джованни Боккаччо (1313-1375), работой над соб-
ственной прозой2; заканчивается - погружением в стихию италь-
янского сонета, затрагивающим не только глубокие пласты
мотивов, но и уровень размера и формы стиха. Гёте обретает
118
обобщающий взгляд на культуру Италии и теперь ценит ее не
только как колыбель классического искусства, но и как страну -
законодательницу литературных стилей и идей эпохи Возрожде-
ния, причем, воспринимает разные этапы культурно-историче-
ского развития этой страны не дискретно, а в творческом синтезе.
Чтобы понять, как Гёте приходит к этой эстетической позиции,
необходимо кратко проследить основные тенденции диалога с
итальянскими авторами в раннем и позднем творчестве великого
немецкого поэта.
Если одним из первых поэтических результатов гётевского
интереса к итальянской литературе становится юношеское
(1767) стихотворение "Крик" (переложение с итальянского), на-
писанное в стиле галантной поэзии рококо, то одним из послед-
них - возвращение к элегическому восприятию мира - "Элегия"
(1823). Это посвящение Ульрике фон Левецов в духе торжествен-
ного крещендо соединяет в себе медитативность античных, па-
раллелей (реализованных в "Римских элегиях"); результаты поэ-
тической самоидентификации, обретшей поэтический голос в
мотивах драмы "Тассо" (отрывок из нее становится эпиграфом
"Элегии": Там, где немеет в муках человек, I Мне дал господь по-
ведать, как я стражду3); и дантовский взгляд на возлюбленную.
Ее образ отчетливо сопоставляется с мотивом "Рая" (Das
Paradies), объединяющем христианские (в данном случае, возвы-
шенные, как и у Данте) и античные (двойственные -образ Пандо-
ры) атрибуты. Обращение к дантовскому космогоническому
восприятию мира, к манере обожествления возлюбленной под-
тверждено мотивами и символами, свойственными итальянскому
поэту: врата, блаженные селенья, "оставление надежды" ("kein
Hoffen"), чаща и скалы (как и у Данте, символизируют блуждания
и тщетные стремления). Однако у Гёте мотивная оппозиция "рая
и ада" менее проникнута христианской мистикой и более близка
к метафорической функции, передающей смену настроения, от-
тенки любовного чувства. Композиция "Трилогии страсти",
включающей помимо "Элегии", стихотворения "Вертеру" и
"Умиротворение" становится "изощренным лирическим наме-
ком на троичный код дантовской поэмы"4. Стихотворная фор-
ма - стансы, характерная для эпической поэзии итальянского
Ренессанса, используется Гёте в качестве художественной моде-
ли в "Посвящении" (1784), созданном за два года до первого
итальянского путешествия. Стихотворение, ставшее литератур-
ным манифестом гётевского творчества, первоначально было за-
думано как вступление к поэме "Тайны". Гёте стремился выра-
зить ее эцическое начало в стихотворной форме, свойственной
119
"Неистовому Орландо" Ариосто и "Освобожденному Иерусали-
му" Тассо (восьмисложная стопа с порядком рифмовки -
abababce). Стансами написано и "Посвящено" к Фаусту5.
Историческая форма сонета, выработанная итальянскими
поэтами в эпоху Ренессанса, стала известна в Германии благода-
ря Готтфриду Августу Бюргеру (1747-1794) и особенно распро-
странилась в рамках романтической традиции6. Гёте в своих сти-
хах "Сонет", "Природа и искусство" (1800), и в 17-ти сонетах, на-
писанных гораздо позднее (1807-1808), обращается именно к
этой традиционной форме, которая заинтересовала его благода-
ря знакомству с поэзией Петрарки и Ариосто. В двух первых со-
нетах под итальянский метрический аккомпанемент звучит мо-
тив поэтической самоидентификации (то же - в сонете "Коротко
и ясно"), кроме того, провозглашается принцип "единства приро-
ды и искусства"7, которое Гёте особенно ярко ощутил в Италии.
В последующих же интерпретациях жанра сонета основным ста-
новится мотив "любовного признания - исповеди"8, которое в не-
которых случаях написано от лица женщины ("Говорит она",
"Она пишет", "Пишет опять", "Не может остановиться", часть
15-го сонета). Пример подобного подхода можно наблюдать в гё-
тевской песне итальянки Миньоны и в 4-ой "Римской элегии", и
в то же время этот прием отсылает нас к психологически испове-
дальному роману Джованни Боккаччо "Элегии мадонны Фьям-
метты", в котором повествование ведется от лица молодой, знат-
ной неаполитанки. Живость в изображении отвергнутой любви
заставляет многих исследователей9 сопоставлять роман Боккач-
чо со "Страданиями юного Вертера" Гёте10. Автобиографиче-
ская основа свойственна как прозе итальянца, так и сонетам Гё-
те, с помощью которых поэт пытается передать не только свой
взгляд на любовь, но и чувства Беттины Брентано и Минны
Херцлиб. В сонетах, кроме того, несколько раз появляются моти-
вы "странничества" ("Встреча", "Разлука", "Прощание"). Сонет
"Продолжение" в двух своих катренах повторяет значение реф-
ренов песни Миньоны; мотив "царского" высшего статуса воз-
любленной (Furstin (5), Herrin (16) - ее эпитеты) ассоциируется с
любовной интригой драмы "Тассо", а также обнаруживает явные
параллели с образом "Madonna Laura" из "Книги песен" Петрарки11.
Именно Петрарка является основным оппонентом интертек-
стуального диалога в сонетной форме (его имя Гёте называет в
16-м сонете "Эпоха"). Этот итальянский поэт в свое время сам
мысленно общался с великими писателями и ораторами древно-
сти: писал письма Вергилию и Цицерону, выражая таким образом
тяготение к античности и желание "дружить сквозь века". Гёте
120
0
Гёте и Петрарка.
Рис. М.С. Черепенниковой
121
продолжает эту традицию, так как, обращаясь к Петрарке, он об-
ращается одновременно к поэтической цепи великих творений,
уходящей в глубь веков. Когда Гёте пишет: Лик отделился от
плеяды чистой I Возлюбленных, взлелеянных лучистой I Поэзией
(2), - он несомненно ставит образ своей возлюбленной в один ряд
с образами Беатриче и Лауры. Ведь в оригинале героиня
гётевского сонета также совершенна, как возлюбленные "мира
поэтов": So musterhaft wiejene lieben Frauen I Der Dichterwelt12. Пока-
зательно, что именно в этом сонете, обращенном ко всему "по-
этическому миру", Гёте использует мотив "следования за возлюб-
ленной" по трудной, непроходимой дороге, встречающийся как у
Данте, так и у Петрарки. Последний часто забредает в поисках
Лауры в чащу, в сумрачный дантовский лес (selva oscura), олице-
творяющий земную жизнь. Гётевский же лирический герой идет
опасной тропинкой в скалах (Felsenweg), напоминающей дантову
гору Чистилища, и мрачной, холодной долиной (winterhaften
Аиеп). Но в отличие от Петрарки, теряющего свет Лауры в деб-
рях, и Данте, не смеющего взглянуть на ангельский образ Беат-
риче, гётевский странник заключает свою возлюбленную в объ-
ятия. Разделенное чувство гётевского лирического "я" намечает
полемический тон всего цикла по отношению к итальянским ма-
стерам сонета, говорившим в большей степени о любви "небес-
ной", чем о любви "земной".
Не забывая о великих предшественниках и традициях жанра,
Гёте готов с иронической интонацией отнестись к собственному
творчеству: в сонете "Коротко и ясно" (3) он настраивает durchge-
spielte Leier - заигранную лиру I Для жертвоприношений вечной
страсти. Подобное поэтическое вступление позволяет Гёте в
дальнейшем играть образами и мотивами поэтов итальянского
Ренессанса легко и непринужденно, словно жонглируя, ведь фор-
мальные сходства и идейные расхождения уже заявлены.
Петрарковский мотив viva petra13 - живой камень (иногда жи-
вой лед), символизирующий холодность возлюбленной, реализу-
ется у Гёте в сонете "Говорит она". Здесь лирическая герои-
ня -женщина, и она обращается не только к холодному как ка-
мень возлюбленному, но и к его изваянию из мрамора (Deinem
Bilde von Marmor = Kunstgebilde). Приближающийся к шестидеся-
тилетнему юбилею Гёте явно намекает на свои прижизненные
скульптурные изображения, способные вызвать подобные чувст-
ва у его поклонниц (например, у Беттины Брентано). Таким об-
разом, петрарковский оксюморон - живой камень подвергается
травестийному воплощению в реальность (образ изваяния, кумира),
а затем трансформируется в новую метафору Stein sich milde - ка-
122
менъ смягчается (сострадает). Этот прием полемического диа-
лога с предшествующей литературной традицией, основанный на
троичном коде "прошлого-настоящего-будущего", Гёте исполь-
зовал и в "Римских элегиях", в которых образ Фаустины-Ариад-
ны проходил через следующую цепь трансформации: миф - ре-
альность - новый миф или мифотворчество14. В сонете "Говорит
она" в неуловимой точке "настоящего" проскальзывает и фау-
стианская тональность "остановившегося мгновения": Замри,
как тот, застигнутый ваяньем! (4), Таким образом, Гёте в со-
нетах ведет диалог не только с литературными оппонентами-
предшественниками, но и с собственными авторскими воплоще-
ниями разных лет, создавая своеобразный миф о самом себе.
Характерное для Петрарки сравнение возлюбленной с враги-
ней (153), прекрасным врагом (151), который не прерывает его
страданий, реализуется и у Гёте в почти зеркальной оппозиции
враг-друг - Feind-Freund. Однако особенно сближает сонеты Гёте
с поэтикой итальянского Ренессанса мотив взгляда, зарождающе-
го и поддерживающего любовное чувство. Многие прозаические и
поэтические произведения Данте Алигьери проникнуты этой кон-
цепцией появления любви: Увидишь - и, как будто через дверцу, I
Проходит сладость через очи к сердцу...15 - che da per li occhi una
dolcezza al core... (88). Гёте же в сонете "Разлука" (6) восклицает:
Что мне твой взор заменит, дорогая! - Notwendig schien mir nichts
als ihre Blicke, словно вторя Петрарке: И я умру, не видя этих глаз!
(72). Русский перевод в обоих случаях как нельзя лучше отражает
оттенки "взглядов" возлюбленных итальянского и немецкого
поэтов: если Петрарку чаще всего чаруют прекрасные глаза - begli
occhi (112), то Гёте ловит именно взор и блеск взора любимой де-
вушки (Blick, demfluchfgen; Glanz der Blicke; ihre Blicke).
В поиске причин любовных страданий и человеческих несча-
стий итальянский и немецкий поэты идут по схожему пути. Чаще
всего они винят в разлуках и горестях немилосердную судьбу:
Судьбина, постоянный враг! (161) -восклицает Петрарка. Пред-
начертанье рока неизменно. IЯ перед ним склоняюсь, отступая
(6), -соглашается с ним Гёте. Являясь приверженцем классики,
он даже выводит эту проблематику в мифологическую сферу,
дав одному из сонетов имя Немезиды (Nemesis) - богини мести и
неотвратимой судьбы. Но оба поэта противостоят ей с помощью
прекрасных воспоминаний: чувство вечной сопричастности люб-
ви, не угасающей вдали от возлюбленной, помогает справиться с
разлукой, пронизывает мироощущение итальянского и немецко-
го поэтов. Для Петрарки характерно мысленное и даже мистиче-
ское общение с Лаурой. Состояние этого метального дискурса
123
становится для него настолько органичным, что и в стихах, напи-
санных после смерти мадонны Лауры, ее образ продолжает
жить: она приходит к Петрарке в воспоминаниях, в сновидениях;
становится его совестью, его советчицей и утешительницей, его
заступницей перед высшим судом. Это оказывается возможным
потому, что еще в стихах "На жизнь мадонны Лауры" лириче-
ский голос Петрарки так описывает одиночество и уединение:
Однако я не знаю до сих пор I Такой глуши, где как бы ненаро-
ком I Амур со мной не оказался рядом I И не продолжил вечный
разговор (83) - Сегсаг поп so ch'Amor поп venga sempre... (110).
В отличие от Петрарки, решившего эту тему в сложном мифоло-
гическом иносказании, Гёте говорит просто: Свою любовь ношу
с собою вечно (6) - Und Unentbehrlichs bring ich mit - die Liebe, а в
следующем сонете "Прощание" (7) подтверждает сказанное, воз-
величивая силу любовного воспоминания, равного по мощи духов-
ному откровению: Но твердь небес, как будто отворилась. IИ по-
нял я, что навсегда со мною I Всё то, чем наслаждался я когда-то.
Одинаково лирические герои Петрарки и Гёте не находят
слов для выражения чувств при виде предмета своей любви, од-
нако надеются, что переполняющие их эмоции невозможно не
заметить, так как они составляют их суть (Weseri), которая не ис-
черпывается вербальным выражением: И с вами, вздохи, не хочу
мириться, I Затем, что вы пред нею - как немые. I Лишь облик
мой всегда красноречив (Петрарка, 87): Так, онемев, уже стоять
однажды/ Мне довелось перед тобой. Что слово? I Сам облик
мой был полон красноречъя (Гёте, 9). Образ Амура, то услужли-
вого, то жестокого, родившийся еще в поэзии древних времен,
также появляется у обоих поэтов. Однако это не значит, что Гё-
те лишь перекладывает мотивы Петрарки на немецкую почву.
Собрание сонетов представляет собой цикл с четкой структу-
рой: место каждого из них выверено в соответствии со сложной
идейно-тематической задумкой. На это указывает и то обстоя-
тельство, что сонеты имеют не только номера, но и заглавия, от-
сутствующие у Петрарки, Ариосто, Тассо и многих других италь-
янских интерпретаторов этого жанра. Сонеты 14 и 15 представ-
ляют собой жанровый эксперимент, выполняющий казалось бы
немыслимую эстетическую задачу привнесения принципов дра-
матического диалога в одну из самых жестких и самых коротких
европейских форм стиха. В этих "сонетах-пьесах" почти теат-
рально действуют и отвечают друг другу по ролям: скептики и
любящие, девушка и поэт. "Эхо" гётевских строк по отношению
к петрарковским в большей степени напоминает ренессансную
поэтическую игру в сонеты-письма, сонеты-послания, в которой
124
при единстве формы, а иногда и целых семантических пластов,
зачинов и концовок, сплетающих сонеты в "венок", оппоненты
могли спорить друг с другом, выражая абсолютно противопо-
ложные точки зрения на один к тот же предмет16. Способность к
такой дискуссии в эпоху Возрождения обнаруживала силу поэти-
ческого мастерства оппонентов. Сходство элементов поэтики и
формы, использованных в подобном диалоге лишь подчеркивало
идейные расхождения и разнообразие оттенков, тональностей.
Гёте, ведущий с Петраркой именно такой диалог, подводит
его итоги в 16-ом сонете "Эпоха", обнаруживающем явные ин-
тертекстуальные параллели со знаменитым LXI сонетом Петрар-
ки "Благословен день, месяц, лето, час..."17. "Benedetto sia
Ч giorno, e l'mese e Гаппо..." (112). В первом гётевском катрене
идет сравнительное обыгрывание петрарковского зачина
(Гgiorno = Tagen - день, дни). Однако календарная принадлеж-
ность этого дня позволяет уйти от первоначального сходства: На-
чертан был, как огненная мета, IВ груди Петрарки знак Стра-
стной недели... I А мне бы предпасхальные апрели I От тыща
восемьсот седьмого лета. Христианские даты "Karfreitag" и
"Palmenjubel" ("Страстная пятница" и "Вербное Воскресенье"),
обозначают не только разные дни встречи Петрарки и Гёте со
своими возлюбленными, противопоставляется семантика этих
дат, скорбной и радостной, по сути становящихся символами поэ-
тического подхода к описанию любовного чувства. Признавая за
Петраркой unendlich hohe - безграничную высоту чувства {Пет-
рарки страсть, как небеса бездонна (16)), Гёте в то же время
отмечает его неразделейность и трагичность (traurig), свой же
подход к восприятию любви немецкий поэт в соответствии с мо-
тивом праздника1* обозначает эпитетами frohe и Suss -радост-
ный, сладкий, очаровательный. Схожие мотивы есть и в сонете
"Рождественский подарок" (12).
Ярко выраженное во втором от конца цикла сонете различие
тональностей довольно существенно, и возвращает нас ко второ-
му от началу сонету, как бы замыкая собрание стихов в кольце-
вую структуру, где первое и последнее произведение (отличаю-
щиеся от остальных по тематике) выполняют роли вступления и
послесловия. Цикл из 17-ти сонетов, созданный Гёте, несомнен-
но, отличается от "Книги песен" Петрарки, составленной не
только из 317-ти сонетов, но и из баллад, канцон, сикстин и мад-
ригалов. Различия заключаются не только в объеме, но и в
целях, и в условиях создания, отразившихся на структуре произве-
дений. Если Петрарка писал свои сонеты на протяжении десят-
ков лет, ведя с их помощью своеобразный дневник чувств к един-
125
ственной возлюбленной, то Гёте, получивший вдохновение в но-
вой любви, создает цикл на протяжении одной зимы
1807-1808 гг. Погружение в атмосферу итальянского Ренессанса
(чтение Боккаччо, Петрарки, Ариосто) органично приводит Гёте
к жанру сонета. Однако компактная структура цикла свидетель-
ствует о том, что он представляет собой нечто большее, чем
любовный дневник, написанный в форме диалога с великим поэ-
том-предшественником: это сложный идейно-эстетический ком-
плекс, решающий творческие задачи не только на микро-уровне
отдельного стихотворения, но и на макро-уровне собрания произ-
ведений одного жанра.
При детальном изучении первых трех сонетов становится
очевидно, что они задают тон идейному движению цикла: 1-й го-
ворит о природе, о стихии в образах водопада, потока (Storm);
2-й о людях, о любящей паре; 3-й о духе искусства, о поэзии. Пер-
вому свойственны неистовство и напор, второму - сюжетность и
чувственность, третьему - мудрость самоиронии. Три этих напра-
вления, словно отражая три сознательных возраста человече-
ской жизни (юность, зрелость, старость), показывают и этапы
творческого пути самого Гёте: первые порывы "Бури и натиска",
"Веймарский классицизм" и зрелый период синтеза жанров и
подведения итогов. В течение цикла этот троичный код возобно-
вляется на протяжении 12-ти сонетов (особую группу составляют
4 сонета, написанных от лица женщины; отдельно стоит симво-
личный завершающий сонет). При этом каждая новая тройка
произведений представляет собой новый способ выражения од-
них и тех же идей: 1-3 - наиболее аллегоричны и символичны
(как 4-й и 17-й); 5-7 - наиболее чувственны и эмоциональны
(как и 8-й); 11-13 (как и 9-й) - наиболее реалистичны, наполнены
бытовыми деталями (вплоть до перечисления рождественских
сладостей); 14-16 (как и 10-й) - наиболее театрализованы, про-
никнуты диалогом. Общая картина идей, мотивов и форм их вы-
ражения в рамках структуры цикла такова:
^\. Идеи,
^n. МОТИВЫ
ФорМЫ ^ч^
Символическая
Эмоциональная
Реалистическая
Театральная
Природа -
Стихия,
страсть, вода
1
5
11
14
Люди-
Любовь,
нежность,
небо
2
6
12
15
Дух - Третье
начало,
отражение
3 - искусство
7 - откровение
13 -мораль
16-стиль
"Женские"
сонеты
4+17
8
9
10
126
Троичный код идей повторяется, каждый раз несколько
трансформируясь: стихия волн 1-го сонета превращается в 5-м в
лавину страсти (Liebetoben); в 11-м в наводнение страсти и со-
нетов (Sonettenwut und Raserei der Liebe), в 14-м в ураган души
(Sturmen). Причем, этой четверке сонетов неизменно сопутствует
мотив воды: 1 - Ореада {водопад, прибой), 5 - ураган, лавина,
11 - Raserei - буря, Меег - море (в переводе бездна); 14 - волны
Леты (в оригинале Sturmen und Stille) и ледники (Allerstarrste).
Идея любви вполне логично включает в себя эмоциональные
пики отношений Ветрена (2) -"Разлука" (6); именно здесь появ-
ляется образ христианского мира в мотиве детского праздника
("Рождественский подарок", 12) и диалог Девушки и Поэта.
Основным мотивом является небо (свет): во 2-м - он выражен
буквально: ein Himmel anzuschauen - в переводе Зарделся день
багровый; в 6-м - свет взора - Glanz dem В Иске; в 12-м тепло ро-
ждественского дома и звезды - Sterne; 15-м, несколько шутли-
вом, - фейерверки - Feuerwerker и небо в значении воздух - Lufte.
В следующем блоке идей, с помощью духа из природы и люб-
ви рождается нечто третье и каждый раз нбвое: в третьем сонете
это выражение духа - искусство поэзии, в седьмом - откровение
духа - душевное прозрение, в тринадцатом - закон духа - мораль-
ная ответственность, в шестнадцатом - диалог стилей (разговор с
духом Петрарки). Латентным мотивом этой группы идей являет-
ся "отражение": любви в поэзии; в духовности; отражение по-
ступков - Страшный суд; взаимоотражение, взаимосвязь стилей.
Сонеты, написанные от лица женщины соответствуют четы-
рем формам выражения. Заключительный же сонет "Шарада"
(17) символически намекает на таинственную красоту фамилии
возлюбленной, состоящей словно из двух слов Herz + Lieb (Херц-
либ) = сердце + любовь. Но этот последний сонет, кроме того,
демонстрирует, что и все остальные стихи таят в себе композици-
онные шарады и составляют семантические цепочки.
Именно поэтому цикл сонетов Гёте представляет собой
сложнейший комплекс повторяющихся символов, образов, моти-
вов, идейных и тематических блоков. Элементы поэтики Петрар-
ки, Ариосто, принцип идейно-композиционного построения
произведения с математически исчислимой структурой (Данте,
Боккаччо), изначально определившие жанр и форму этого цик-
ла, представляют собой лишь часть сложных правил изысканной
поэтической игры, осуществленной на немецкой почве. Через
творческий диалог, похожий на переписку поэтов Ренессанса,
зрелый Гёте достигает новых вершин поэтического мастерства.
Его цикл на микро-уровне, в рамках каждого стихотворения
127
содержащий оппозиции страсти и духа, формы и идеи, проникнут
тональностью светлого, а иногда и ироничного восприятия люб-
ви в ее земной ипостаси, становящейся вечной ("ewig"), благода-
ря своей запечатленности в творчестве. I la макро-уровне струк-
туры цикла провозглашается решение оппозиций - единение
материальной и духовной природы в человеке, который вполне в
соответствии с итальянской ренессанснои традицией только в
любви может познать себя и открыть свои лучшие качества.
Таким образом, в жанре сонета, не менее ярко, чем в других,
более фундаментальных жанрах, демонстрируется уникальная
способность Гёте - отражать большое в малом и часть в целом,
словно небо в капле воды; и, благодаря редкому дару поэта-экст-
раверта творить в постоянном поиске, в диалоге с предшествую-
щими и будущими эпохами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентий-
ца, написанная им самим во Флоренции. М; Л., 1958.
2 В этом году Гёте начинает работу над романом "Годы странствий Вильгель-
ма Мейстера", часть действия которого проходит в Италии: путешествие на
Лаго-Маджоре (книга II, гл. VII).
3 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. I. M., 1975. С. 444. Далее при цитировании со-
нетов по этому изданию в скобках приводится имя автора (при необходимо-
сти) и порядковый номер сонета.
AImperatori С. Goethe e gli scrittori d'ltalia. Udine, 1937. P. 49.
5 О стихотворных формах гётевских произведений, вдохновленных итальян-
ской поэзией см. раздел: Italienische Literatur // Goethes Lexikon: Alles iiber
Personen, Werke, Orte, Sachen / Verl. J. B. Metzler. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 257.
6 Stahl EL. Goethe's Sonnets // Festschrift fur Raff Farrell. Bern, 1977. S. 38.
7 Keiser G. Literatur und Leben. Goethes Sonettencyklus von 1807/08 // Jahrbuch des
Freien Deutschen Hochstifts. Tubingen, 1982. S. 57.
8 Подробнее о мотивах гётевских сонетов см.: MUller J. Goethes Sonette -
Lyrische Epoche und motivische Kontinuitat. Berlin, 1966.
9 См.: Rudiger H., Hirdt W. Studien iiber Petrarca, Boccaccio und Ariosto in der
deutschen Literatur// Beihefte zum "Euphorion". 8 Heft. Heidelberg, 1976.
10 "Вертер" в свою очередь оказал влияние на роман итальянского писателя
Уго Фосколо (1778-1827) "Последние письма Якопо Ортиса" (Ultime lettere di
Jacopo Ortis, 1798). Автор сам упомянул об этом в письме, приложенном к эк-
земпляру романа, присланного Гёте из Италии (Ugo Foscolo a Goethe. 16. 01.
1802). Подробнее об этом см.: Locella G. Goethe und Italien // Jahrbuch des Freien
Deutschen Hochstifts. Tubingen, 1890.
11 Подробнее о любовных мотивах сонетов см.: Ward M.G. Lover and poet:
On Goethe's sonnet cycle 1807/08 // Forum for modern language studies. Vol. 15.
St. Andrews, 1979.
12 Goethes Werke: In 12 Bd. В.; Weimar, 1981. Bd. 1. S. 337. Здесь и далее немец-
кие цитаты приводятся по этому изданию.
128
13 Otto secoli di poesia italiana. Da S. Francesco d'Assisi a Pasolini. Roma, 1993.
P. 115. Здесь и далее цитаты из итальянских авторов приводятся по этому из-
данию с указанием номера страницы в скобках.
14 Подробнее об этом см.: Beissner F. Geschichte der deutschen Elegie. Berlin, 1941.
S. 135.
15 Данте Ллигьери, Франнеско Петрарка. Лирика. М., 1983. С. 24. Здесь и да-
лее цитаты из сонетов Данте и Петрарки приводятся по этому изданию с ука-
занием имени автора (при необходимости) и номера страницы в скобках.
16 Подробнее об итальянском сонете см.: Петров М.Т. Итальянская интелли-
генция в эпоху Ренессанса. Л., 1982. С. 147-148, 160-161.
17 Сонет переводился на русский неоднократно; в данном случае он цитируется
в переводе Вячеслава Иванова: Благословен день, месяц, лето, час I И миг,
когда мой взор те очи встретил! I Благословен тот край, и дол тот све-
тел, I Где пленником я стал прекрасных глаз!; другой вариант перевода:
Благословляю день, минуту, доли I Минуты, время года, месяц, год, I
И тот прекрасный край, и город тот, I Где светлый взгляд обрек меня не-
воле (пер. Солоновича Е.М.) - Данте. Петрарка. Лирика. М., 1983. С. 95.
18 Graham 1. Strange encounter. The cycle of sonnets 1807/08 // Gracham I. Goethe.
Portrait of the artist. Berlin; N.Y., 1977. S. 52.
5. IV'ivm-кис чтения, 2004-2006
Г.В. Стадников
ПЕРВЫЕ ИЗВЕСТИЯ В РОССИИ
О ТРАГЕДИИ ГЁТЕ
"ГЁЦ ФОН БЕРЛИХИНГЕН"
Русская судьба двух самых значительных созданий Гёте пери-
ода "Бури и натиска" - трагедии "Гёц фон Берлихинген" и рома-
на "Страдания юного Вертера" - очень различна.
Роман был опубликован на русском языке в 1781 г., спустя не-
полных семь лет после его появления в Германии, и сразу же при-
обрел необычную популярность. Русское общество нуждалось в
такой книге. Она пришла в русскую национальную культуру в
пору расцвета сентиментализма и почти сразу породила особую
"модель жизни" - "русский вертеризм". Читателям, оказалось со-
звучным все: глубокая неудовлетворенность героя жизнью, его
обостренная чувствительность, болезненно ранимая душа, траги-
ческая история неразделенной любви, восторженный культ при-
роды.
Что же касается трагедии, то она надолго оставалась в России
практически незамеченной. И совсем не потому, что по сравне-
нию с романом была явлением художественно вторичным. По-
этические достоинства трагедии сразу стали очевидны. В частно-
сти, это подтверждалось мнениями читателей и зрителей Герма-
нии, оценками немецкой литературной и театральной критики.
И сам автор отводил этому сочинению особое, очень значитель-
ное место в своем творчестве. Трагедия, рождаясь в пору расцве-
та штюрмерскои литературы, оказалась совершенно созвучной
художественному процессу Германии 70-80-х годов XVIII в.
• Приступая к работе над трагедией, Гёте считал: вдохнове-
ние - единственное руководство для творца. Это убеждение под-
креплялось идеями Иоганна Гамана: только чувство есть источ-
ник поэзии, а творческий процесс - непосредственное самовыра-
жение художника. Право на неограниченную волю воображения
подтверждалось и художественным опытом Шекспира, безуслов-
ным кумиром молодого Гёте.
В ноябре 1771 г., работая над трагедией, Гёте так описывал
состояние своего творческого подъема: "Неожиданная страсть
заставила позабыть и солнце, и луну, и милые сердцу звезды.
Весь мой гений сосредоточился на прекрасном, для которого
130
позабыт Гомер, и Шекспир, и все на свете. Я воплощаю в драма-
тическую форму историю благороднейшего немца, спасаю от
забвения память о прекрасном человеке"1. Перерабатывая пер-
вый вариант пьесы, который "создавался без плана и предвари-
тельных набросков", Гёте стремился внести в пьесу "как можно
больше исторического и национального содержания, изгнав все,
что является лишь плодом фантазии или избыточной страсти"2.
Спустя много десятилетий в автобиографической книге "По-
эзия и правда" Гёте не упомянул о многих написанных в молодо-
сти пьесах, но подробно рассказал об истории создания "Гёца
фон Берлихингена", по-прежнему отводя этой трагедии особое
место в своем творчестве. Теперь, когда бурное штюрмерство ос-
талось в далеком прошлом, Гёте уже видел историю создания
своей пьесы в свете опыта веймарского классицизма. Главным
было не чувство, а разум; трагедия возникла не под влиянием не-
ожиданного озарения, а родилась в итоге долгих и упорных шту-
дий. Побужденный Лессингом и Гердером интерес к националь-
ной старине призвал и автора будущей трагедии познакомиться с
обширным кругом исторических источников, в частности, доско-
нально изучить капитальный труд И. Дата "Об имперском мире".
Даже поездку в Вецлар и знакомство с делами Веймарского суда
Гёте связывал с задачей более глубокого овладения историче-
ским материалом. Причем прошлое Германии настолько заин-
тересовало Гёте, что возникла идея «взяв за основу историю
"Гёца", двинуться вперед и вспять немецкой истории... и в том же
духе обработать ее главные события»3.
Но "Гёц фон Берлихинген" не только заметная страница в
творческой биографии Гёте - не менее значительно место пьесы
в литературно-общественной жизни Германии 70-80-х годов
XVIII в. Опубликованная в 1773 г., трагедия породила настоящую
дискуссию, в орбите которой оказались вопросы поэтики и эсте-
тики, политики и истории. Причем отзывы о самой пьесе были
кричаще противоречивы: от безоговорочно отрицательных, до
восторженно-хвалебных. С одной стороны, Гёте обвиняли в не-
допустимых отступлениях от общепринятых драматургических
канонов, указывали на абсолютную несценичность пьесы, утвер-
ждали, что основной задачей автора была поэтизация кулачного
права, желание возродить смутные времена; с другой стороны,
горячо одобряли исторический материал трагедии, ее страстный
патриотический пафос; безусловную симпатию вызывал яркий
национальный характер, призывающий к энергическому дейст-
вию. К тому же в молодом авторе видели достойного преемника
Шекспира4.
5*
131
В России же трагедия Гёте оставалась незамеченной не толь-
ко в годы ее громкой популярности в Германии, но и последую-
щие десятилетия. И это при том, что немецкие пьесы всегда за-
нимали в репертуаре русских театров видное место, находились в
поле постоянного внимания критики. Один из примеров этого -
русская судьба пьесы Гёте "Клавиго". Написанная спустя год по-
сле "Гёца фон Берлихингена", пьеса уже в 1780 г. появилась в двух
изданиях на русском языке и тогда же была поставлена на сцене
Московского публичного театра. И тема пьесы: печальная исто-
рия добродетельных людей среднего сословия, отстаивающих
свою честь и достоинство, и финал: трагическая смерть чувст-
вительной Марии, мстительная ожесточенность ее брата,
предсмертное раскаяние Клавиго у гроба обманутой им возлюб-
ленной - все это было созвучно столь популярной в те годы
литературе сентиментализма. Не случайно авторитетный "Дра-
матический словарь" аннотацию на пьесу начинал с прямого
сближения ее с романом "Страдания юного Вертера". «"Клави-
го" -трагедия Гёте, славного немецкого автора, который написал
отличную книгу, похвальную повсюду "Страдания молодого Вер-
тера". Мысль сей трагедии так, как и во всех сочинениях его
(Гёте - Г.С), подражание единой натуре и не следует правилам;
следовательно, сия трагедия писана не под принуждением, а есте-
ственным слогом»5.
В чем же причина высокого внимания русской культуры к од-
ной пьесе Гёте и полного невнимания к другой? Объяснить это
может "теория встречного движения", обоснованная Алексан-
дром Николаевичем Веселовским. Ученый полагал, что литерату-
ра есть особое выражение культуры "сложившейся народности".
Поэтому усвоение "чужого" немыслимо без предрасположенно-
сти к нему воспринимающей среды, "встречного движения"
одной литературы к другой. Процесс взаимосвязи литератур -
процесс объективный. "Влияние чужого элемента всегда обуслов-
ливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на кото-
рую ему приходится действовать. Все, что слишком резко вырыва-
ется из этого уровня, остается не понятым"6. Выбирая "чужое",
воспринимающая литература руководствуется своими потребно-
стями, обнаруживает особенности своей национальной культуры.
Трагедия Гёте "Гёц фон Берлихинген" в годы появления в
Германии не была созвучна русскому литературному процессу ни
по своей поэтике, ни по тематике, она не вписывалась в реперту-
ар русского театра7.
В последние десятилетия XVIII в. к восприятию новых худо-
жественных веяний уже были готовы русская поэзия и проза.
132
"Встречное движение" к западноевропейскому сентиментализму,
а затем и к романтизму объективно проявилось в жанровых фор-
мах этого рода литератур. Иная ситуация была в области драмы
и театра. В "высоких жанрах" драматургии по-прежнему домини-
ровали каноны классицистической трагедии, с явной ориентацией
на опыт французского театра (Княжнин, Сумароков). В пьесах
была заметно выражена морально-политическая назидатель-
ность, патриотическая тема решалась в духе прославления мо-
нархического принципа власти, в связи с чем на первый план вы-
двигался образ мудрого монарха. Процесс отхода от трагедии к
исторической драме наметился лишь в начале XIX в. (П.А. Пла-
вильщиков. Ермак, покоритель Сибири. 1803; М. Крюковский.
Пожарский. 1807).
Не случайно в одном из самых первых отзывов в русской
прессе о трагедии Гёте совершенно замалчивалась ее историче-
ская тематика, а все внимание было сосредоточено на поэтике
пьесы8. Автор статьи Я.Л. Галинковский подробно излагал ос-
новные постулаты классицистической теории драмы. Но ближе
ему была предромантическая драма, отцом которой безогово-
рочно признавался Шекспир9. Эта противоречивость сказалась и
в оценке "Гёца фон Берлихингена". Отметив, что трагедия отли-
чалась "великими неправильностями", критик тут же, поправляя
самого себя, утверждал, что эти "неправильности заметны весь-
ма сильно поражающей живописью, характеры в ней удивитель-
но нарисованы, явления есть чрезвычайно знаменательные"10.
К тому же, представляя "лучшие образцы драмы", критик по-
ставил на первое место Шекспира - "великого диктатора драмы";
вслед за этим был назван Гёте, создатель "Гёца фон Берлихингена";
у Шиллера отмечена лишь одна "хорошая драма" - "Орлеанская
дева"; "отличное место среди драматургов" отводилось Коцебу, у
Дидро похвалы заслужила пьеса "Отец семейства", у Бомарше -
"Евгения"11.
Со времени публикации данной статьи прошло еще два деся-
тилетия - трагедия Гёте оставалась по-прежнему невостребован-
ной.
Все изменилось лишь во второй половине 20-х годов XIX в., в
связи с значительно усилившимся интересом в русском обществе
к исторической теме и кризисом классицистической драмы.
Одним из первых знаков особого внимания к "Гёцу фон Бер-
лихингену" были несколько строк в биографическом очерке о
Гёте, появившемся на страницах "Телескопа" в 1827 г. Знамена-
тельно, что почти неизвестная русским трагедия Гёте была со-
вершенно уравнена с его прославленным романом. «Напечатав
133
Иллюстрация к тексту драмы Гёте
Тёц фон Берлихинген". Гравюра на меди Й.К. Крюгера
134
несколько небольших пьес, в 1773 г. он выдал "Гёца фон Берли-
хингена", первую свою трагедию и первое большое сочинение; в
1774 г. - роман "Страдания Вертера". Два явления сии удивили
Германию»12. В одном из следующих номеров того же года
"Телескоп" подтвердил свое высокое мнение о трагедии: «Гёте...
в "Гёце фон Берлихингене" хотел явить силу своенравного гения
своего и успел в том, как гений могущественный. Отбросив все
несущественные украшения, все оковы и даже стихотворный
размер, он оживил свою пьесу поэзией действия»13.
К этому времени новое слово в русской драматургии уже бы-
ло сказано А.С. Пушкиным. В октябре 1826 г., вернувшись из
ссылки в Михайловском, Пушкин читал в Москве любомуд-
рам - М.П. Погодину, СП. Шевырёву, Д.В. Веневитинову,
И.В. Киреевскому - "Бориса Годунова" и изложил замысел пьесы
о Дмитрии Самозванце. Спустя многие годы Погодин, вспоминая
о впечатлении, которое произвела на слушателей эта встреча,
писал: "Пушкин представился нам каким-то гением, ниспослан-
ным оживить русскую словесность... Какое действие произвело
на всех нас это чтение, передать невозможно. До сих пор еще, а
этому прошло почти 40 лет, кровь приходит в движение при
одном воспоминании"14. Столь восторженный прием трагедии
Пушкина объясняется ее несомненными художественными дос-
тоинствами: поражающей новизной отличался язык трагедии, ее
национальный колорит, отразивший глубокую обусловленность
поступков героев самой историей. Все было необычно в сравне-
нии с классицистической трагедией. Однако не менее важным
было и то, что творение Пушкина было востребовано самим вре-
менем, час исторической драмы наступил. Для многих русских
литераторов пушкинский "Борис Годунов" стал вдохновляющим
стимулом, призвавшим реализовать уже давно созревавшие твор-
ческие замыслы. Погодин так писал о том, какую роль в его жиз-
ни сыграло знакомство с трагедией Пушкина: «В антракте мне
представился образ Марии Посадницы, о которой я давно думал,
искав языка Жуковского; "Орлеанская дева" дала мне некоторое
понятие об истинном языке, а "Борис Годунов" решил его окон-
чательно»15. Именно в это же время содружество литераторов во
главе с Погодиным решили издавать альманах "Урания", на стра-
ницах которого предполагалось поместить несколько немецких
пьес, основанных на историческом материале. С этой целью Ве-
невитинов брался перевести "Эгмонта" Гёте, Шевырёв - "Лагерь
Валленштейна" Шиллера, Погодин - "Гёца фон Берлихингена".
Издание журнала не осуществилось. Но немецкие пьесы были
переведены на русский язык. Правда, Веневитинов не успел пол-
135
ностью завершить работу над переводом в связи с преждевремен-
ной кончиной16, перевод Шевырева был запрещен цензурой:
лишь отдельные отрывки были опубликованы в "Московском
вестнике"17, только перевод Погодина вышел целиком отдельной
книгой18.
К тому времени Погодин уже был довольно известным исто-
риком, адъюнктом на кафедре всеобщей истории, статистики и
географии Московского университета, читавшим российскую ис-
торию и новую историю XV-XVIII вв. на нравственно-политиче-
ском факультете, и помимо этого издателем журнала "Москов-
ский вестник".
Возникает вопрос: почему Погодин, успешно утверждавший-
ся как ученый и лектор, издатель и журналист, именно в эти
годы взялся за труд познакомить русского читателя с трагедией
немецкого писателя? На первый взгляд, причины этого - сугубо
лично-творческие, но в не меньшей степени они были причинами
объективными, объясняемыми фактором "встречного движе-
ния".
К причинам лично-творческим следует отнести особое отно-
шение Погодина к немецкой литературе. Биограф Погодина
Н.М. Барсуков замечал: "Из французской литературы один толь-
ко Руссо пленял Погодина, зато немецкая литература восхищала
его. На этом, конечно, сказалось влияние Тютчева, который по-
святил его в таинства этой литературы...Он (Погодин) с востор-
гом читал о Шиллере и Гёте"19. В 1823 г., задумав перевести "Дон
Карлоса" и другие произведения Шиллера, а также "Мессиаду",
Погодин решил посвятить свои труды Гёте20. В альманахе "Ура-
ния" за 1826 г. Погодин поместил два своих стихотворных пере-
вода из Гёте "Тишина на море и счастливое плавание" и "Разно-
сятся тучи"21. Но, принявшись за перевод трагедии Гёте, Погодин
руководствовался далеко не только личными творческими инте-
ресами22. Причины эти были гораздо глубже и определены самой
культурно-исторической ситуацией тех лет. Высокий интерес к
истории в русском обществе нашел прямое отражение на литера-
турном процессе. В это время горячо была поддержана идея жи-
вописать историю языком художественной литературы. Сам По-
годин в студенческие годы в равной степени уделял внимание как
истории, так и литературе. Одно время он даже думал полностью
посвятить себя писательскому поприщу. Под руководством
А.Ф. Мерзлякова Погодин перевел "Оды" Горация, отдельной
книгой они были изданы в 1823 г. Еще раньше, в 1821 г. у Пого-
дина созрел замысел издания журнала, на страницах которого
предполагалось публиковать статьи о литературе и истории23.
136
В апреле 1823 г. в торжественном собрании Благородного панси-
она Погодин произносит речь "О влиянии красноречья на счастье
гражданского общества". В том же году, вместе с СП. Шевыре-
вым, А.Н. Муравьевым, В.И. Оболенским, В.П. Андросовым,
кн. В.Ф. Одоевским утверждает собственное литературное обще-
ство24. О единстве задач русской истории и литературы Погодин
говорил вновь, выступая на заседании общества любителей рос-
сийской словесности в ноябре 1827 г. И на другом своем попри-
ще - педагога Погодин учил студентов воспринимать историю не
только умом, но и чувством, уметь видеть историческую жизнь
воплощенной в художественных образах.
В ноябре 1829 г. Погодин, наконец, приступил к созданию
собственной исторической драмы, незадолго до этого осущест-
вив перевод "Гёц фон Берлихингена". Настало время, когда тра-
гедия Гёте органично включилась в русский литературный про-
цесс, была востребована им. Для самого же Погодина работа над
переводом стала своеобразной школой овладения историческим
материалом в драматургической форме. Гёте стал одним из учи-
телей Погодина-драматурга, другим учителем был - Пушкин.
1827-1830-е годы - время особой близости Пушкина и Погоди-
на. Однако остается неизвестным, как отнесся Пушкин к переводу
"Гёц фон Берлихингена". В свою очередь, за работой Погодина над
"Марфой Посадницей" Пушкин следил очень заинтересовано.
В середине мая 1830 г. Погодин читал Пушкину свою драму, за-
писав затем в "Дневнике": "Пушкин заплакал в третьем дейст-
вии. Я не плакал с тех пор, как сам сочиняю. Мои народные сце-
ны ничто перед Вашими"25.
В ноябре 1830 г. Пушкин писал Погодину: "Марфа имеет ев-
ропейское, высокое достоинство... Что за прелесть сцена послов!
Как вы поняли русскую дипломатику! А вече? А посадник?
А князь Шуйский? А князя удельные? Я вам говорю, что все это
достоинства - шекспировского"26. Завершая письмо, Пушкин
обещал Погодину прислать о его пьесе "подробную критику".
Задуманная в связи с этим статья «О народной драме и драме
"Марфа Посадница"» осталась незавершенной. Но написанное
теоретическое вступление к статье содержало положения, впол-
не применимые и к Гёте, и к Шекспиру, если учесть, в каком кон-
тексте обычно упоминались их имена в статьях и письмах Пушки-
на. "Драма стала заведовать страстями и душою человеческою.
Истина страстей, правдоподобие чувствований, в предполагае-
мых обстоятельствах - вот чего требует ум от драматического
писателя"27. Так, краткое замечание в черновом варианте письма
к Н. Раевскому ("Правдоподобие положений и правдивость диа-
137
лога - вот истинное правило трагедии. Шекспир понял страсти,
Гёте - нравы")28 можно рассматривать в качестве скрытой от-
сылки к картине национально-исторического быта, воссозданно-
го в "Гёце фон Берлихингене". Созвучна этому и мысль Пушкина
в заметке "О романах Вальтер Скотта" (1830). Отмечая, что
главная прелесть романов английского писателя в том, что в них
мы знакомимся с историей "домашним образом", Пушкин при-
числял к писателям, изображавшим историю подобно этому,
Шекспира и Гёте. "Шекспир, Гёте, Вальтер Скотт не имеют хо-
лопского пристрастия к королям и героям. Они просты в буднях
жизни, в их речах нет приподнятости, даже в торжественных слу-
чаях, так как величественное в них обычно"29. Заметим, что, упо-
миная о Гёте-драматурге, Пушкин ни разу не назвал его конкрет-
ных драматургических сочинений, исключая "Фауста". Поэтому
трудно судить, в какой степени Пушкин был знаком с драматур-
гией Гёте, в частности, с "Гёц фон Берлихингеном". Можно лишь
утверждать, что определенное представление об этой трагедии
Пушкин получил из хорошо известного ему источника книги
Жермены де Сталь "О Германии". В свою очередь, интересно то,
что в критике высказывались суждения о типологической близо-
сти "Гёц фон Берлихингена" и "Бориса Годунова". Об этом пи-
сал, к примеру, Фарнгаген фон Энзе: "Борис Годунов" близок по
духу и содержанию "Гёцу фон Берлихингену"30. Подобное же ут-
верждалось и в публикации "Библиотеки для чтения": «Он (Пуш-
кин. - Г.С.) создавая русскую историческую драму следовал...
Шекспиру или Гёте. "Борис Годунов" сходен с "Гёцем фон Бер-
лихингеном" и с историческими драмами Шекспира»31.
С еще большей определенностью можно говорить о типоло-
гической близости "Марфы Посадницы" Погодина и "Гёц фон
Берлихингена" Гёте32. Сказанное Пушкином о Погодине:
"Он писал свою трагедию... предавшись независимому вдохнове-
нию"33 вполне применимо к Гёте: и тот и другой автор решитель-
но отвергали каноны классицизма. Столь же справедливо по от-
ношению к Гёте и другое суждение Пушкина о Погодине: "Автор
имел целью развитие важного исторического происшествия...
Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или яв-
ное пристрастие должно были говорить в трагедии, но люди ми-
нувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело опровергать
и обвинять, подсказывать речь. Его дело воскрешать минувший
век во всей его истине"34.
И "Марфа Посадница", и "Гёц фон Берлихинген", благодаря
ярким народным сценам, колоритным национальным характерам
были названы в своих странах первыми историческими драмами.
138
Судьбы главных героев той и другой пьесы определили важней-
шие исторические события. У Погодина - вольность Новгорода
и единодержавие Москвы, у Гёте - Реформация и крестьянская
война. Эгоистические интересы владетельных князей и желае-
мое, но недостижимое единство страны. Личные подвиги Марфы
и Гёца, побужденные общими бедствиями, оказались их истори-
ческой трагической виной. Финал их жизни горек. Но, несмотря
на поражение, оба они остаются истинными героями, до конца
сохраняя свое мужественное величие. Марфа всемерно предана
новгородскому вольнолюбию, Гёц уходит из жизни со словами:
"Свобода, Свобода".
Общность между пьесами - не исключает и видимого их раз-
личия. Погодин строго выдержал основную историческую канву
пьесы, не включив в нее мотивов лирического плана. Лишь с
большим допущением сценами подобного рода можно считать
немногие из тех, где Марфа вместе с дочерью Ксеней оплакива-
ет поражение новгородцев. У Гёте строгая историческая сюжет-
ная линия пьесы оказалась не выдержанной. В "Гёце фон Берли-
хингене", начиная с третьего акта, на первый план стал выходить
образ демонической женщины Адельгейды. Впоследствии Гёте
признавался: "Стараясь изобразить Адельгейду достойной люб-
ви, я сам в нее влюбился, и с того мгновения мое перо непроиз-
вольно писало лишь о ней". Так несколько на второй план ото-
двинулось жизнеописание Гёца, "историческое и национальное
содержание"35.
Стоило трагедии Гёте появится на русском языке, как она
стала актуальным явлением литературной жизни. Отсылки к
пьесе появились в критических работах. Противники Погодина
использовали перевод пьесы как удобный повод для полемики с
ним. Показательна позиция одного из главных оппонентов Пого-
дина журнала "Сын Отечества или Северный архив", издаваемо-
го Н. Гречем и Ф. Булгариным. В трех номерах журнала с про-
должением публиковалась статья "О новых метериологических
явлениях в русской литературе", в которой скрупулезно отмеча-
лось каждое отступление переводчика от подлинника. Совер-
шенно определенная установка статьи была обозначена в ее на-
чальной, откровенно иронической строке: «Погодин перевел
(уже точно перевел) трагедию Гёте "Гёц фон Берлихинген, же-
лезная рука". В русском переводе осталась только примета под-
линника, а именно следы железной руки. Уж точно, это писано
железною рукою»36. Столь же категоричен был и вывод: "Он без
познания русского языка издает русский журнал, и не зная немец-
кого переводит с немецкого"37.
139
Вместе с тем публикация перевода Погодина стала удобным
поводом непосредственно отозваться о трагедии Гёте. "Москов-
ский телеграф" не только известил своих читателей о выходе в
свет «русского "Гёца фон Берлихингена"», но в том же номере
журнала так писал о пьесе: «В "Гёце фон Берлихингене" виден
первый шаг гения более обширного, более разнообразного, не-
жели Шиллер. Как "Разбойники" были началом шиллеровской
драмы, так "Гёц" был первый опыт Гёте, великого поэта Герма-
нии»38. Н. Надеждин в статье "Литературные опасения за буду-
щий год", призывая поэтов изображать природу "в первозданной
красоте и лучезарности", и, отмечая, что "изящество картин со-
ставляется из светотени", утверждал: «Так поступали все великие
классики, в частности, Гёте в трагедии "Гёц фон Берлихинген"»:
"У Гёте вводятся на сцену цыгане, но это составляет только эпи-
зодическую черту в великой картине благородного самообрече-
ния на благородное служение человечества, идеализированного в
лице Гёца фон Берлихингена"39.
Самый значительный отзыв о трагедии Гёте, появившийся в
это время, принадлежит перу СП. Шевырёва, близкого соратни-
ка Погодина по кружку "любомудров" и журналу "Московский
вестник"40. Не случайно, что Шевырёв дипломатично уклонился
от разбора качества самого перевода, представив это "благо-
склонной публике и строгому суду благонамеренных рецензен-
тов" (128). Свои размышления о трагедии Гёте Шевырёв предва-
рил утверждением о том, что блестящая пора французской дра-
матургии миновала, ее завершителем был Вольтер, как некогда
Еврипид завершил начатое Эсхилом и Софоклом. Новое слово
сказала немецкая драматургия и убедительным свидетельством
этого является трагедия Гёте. Сбросить оковы французского
влияния немецкому автору помог Шекспир. Главное достоинство
пьесы Гёте Шевырёв видит в том, что в ней "воссоздана эпоха,
представлена драма человеческого рода". Именно это придает
пьесе "целостность и полноту". "Соберите все сие черты вкупе -
и вот вам XVI Век" (127). Подобное этому удалось достичь толь-
ко Шиллеру в трагедии "Вильгельм Телль" "где целый народ есть
предмет одной трагедии". Гёте, по утверждению Шевырёва, по-
казал, "что история, как всеобщая драма рода человеческого
должна быть живою, одушевленною картиною людей всякого
рода, во всех сословиях, во всех положениях жизни" (125). Не слу-
чайно, что уже в своей другой работе Шевырёв причислил "Гёца
фон Берлихингена" к тому роду литературы, которая "изобража-
ет жизнь человеческую с ее стихиями, как-то: характерами, дета-
лями, случаями, чувствами и пр., до мельчайших подробностей,
140
до последней черты, едва заметной для глаза"41. Но Гёте не только
ярко воссоздал массовые сцены, живописно изобразил нацио-
нальный колорит немецкой действительности, он проявил высо-
кое мастерство индивидуализации отдельных персонажей.
Причем, в отличие от английской драмы, которая изображала
великих мира сего - королей, полководцев, знатных лиц -Гёте
показал рядовых деятелей истории.
Среди действующих лиц трагедии Шевырёв безусловное
предпочтение отдал Гёцу фон Берлихингену42. Гёц - страстный
поборник свободы, но он же и верный подданный императора.
Возмутитель спокойствия, он отличается преданной любовью к
правосудию. Гёц - рыцарь, но "отрасль благородного рыцарства,
рыцарства человеческого рода". "Смерть Гёца - есть апофеоз се-
го свободного рыцарства, посвятившего себя на охранение прав
человечества" (126).
Как и Гёц, ряд других персонажей трагедии - очень конкрет-
но-индивидуальны, но они же и символы широкого историческо-
го смысла. Так, император Максимилиан воплощает собой
"слабую, но благонамеренную монархию": "Кто бы, кроме Гё-
те, - замечает Шевырёв, - осмелился первое лицо в государстве
сделать не только не главным, но почти незамеченным лицом
трагедии" (127). "В бесхарактерном, ветреном, легкомысленном,
женоподобном, влюбчивом Вейслинге находим всю жизнь дво-
рам" (127). Маленький Карл - горькое предсказание исторической
бесперспективности грядущего дня, конец всех надежд "на продол-
жение благодетельной истории героев". "В Елизавете и Адельгей-
де два поколения женщин и последний зародыш всех будущих ко-
кеток, игравших роль в последних трех столетиях" (127).
Отзыв Шевырёва содержал и ряд очень осторожно высказан-
ных критических пассажей. Так, Шевырёв отметил, что сюжет-
ная линия Адельгейды несколько нарушила единство плана
трагедии. Более зрелости критик отмечает в сценах первого дей-
ствия. В средних актах "много встречных сцен, нужных единст-
венно для связи, но без всякого содержания" (128). Пьеса несце-
нична, что "однако не лишает ее права называться драматиче-
ским произведением". "Стиль драмы есть борение человека с судь-
бой, где есть она - там есть и драма" (128). Отметив, что пьеса не
имеет "окончательной отделки", Шевырёв тут же заметил, что это
вполне объяснимо - слишком в короткие сроки она была написана.
Статья Шевырёва не случайно появилась в недолгий период
высокого расцвета русской исторической драмы. В дальнейшем
русская судьба "Гёца фон Берлихигена" так же подчинялась зако-
ну "встречного движения". Уже в конце 30-х годов репертуар рус-
141
ского театра заметно пополнился "драматическими анекдота-
ми"43 - пьесами, основанными на историческом материале, но по
типу своему приближавшихся к комедии. Все более заметное ме-
сто стал занимать водевиль, а затем и социально-бытовая драма.
Трагедия Гёте утратила свою актуальность и стала рассматри-
ваться лишь как важный эпизод в творческой биографии Гёте44.
Русская судьба "Гёца фон Берлихингена" одно из убедитель-
ных подтверждений того факта, что освоение художественного
опыта одной культурой другой, диктуется не просто субъектив-
ной волей отдельного писателя и переводчика, критика и иссле-
дователя, а во многом определяется самим характером общест-
венно-литературной ситуации. Иными словами, мерой и силой
"встречного движения".
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. М.; Л. 1948. Т. XII. Ч. 1. С. 122-123.
2 Гёте И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда. М.,1963. С. 413.
3 Там же. С. 415.
4 Там же.
5 Драмматический словарь. М., 1787. С. 68-69.
6 Извлечение из отчетов лиц, отправленных за границу для приготовления к
профессорскому званию. А.Н. Веселовский // Журнал Министерства народ-
ного просвещения. 1863. 11 декабря. С. 558.
7В.М. Жирмунский отмечал: "Гёц фон Берлихинген" своей средневековой те-
мой и шекспировской техникой резко противоречил драматургическим и сце-
ническим возможностям театра XVIII века // Жирмунский В.М. Гёте в рус-
ской литературе. Л., 1981. С. 31.
8 Корифей, или Ключ литературы. СПб., 1803. Кн. 2-3. Ч. 4. С. 33.
9 "В силу молодости автора и его дарования, а также незрелости характера то-
го литературного движения, выразителем которого он являлся, теоретиче-
ские воззрения Галинковского не могли быть ни свободными от противоре-
чий, ни полностью оригинальными // Лотман Ю.М. Писатель, критик и пере-
водчик Я.А. Галинковский / XVIII век. М.; Л., 1959. С. 240.
10 Корифей... С. 33.
11 Там же. С. 33-34.
12 Телескоп. 1827. 4. XIV. № 5. С. 93.
13 Телескоп. 1827. 4. XIV. № 8. С. 290.
14 Погодин М.П. Воспоминание о Степане Петровиче Шевыреве. СПб., 1805. С. 97.
15 Барсуков НЛ. Жизнь и труды М.П. Погодина: В 2 кн. СПб., 1889. Кн. 2. С. 45.
16 Веневитинов Д.В. Сцены из "Эгмонта" // Веневитинов Д.В. Соч.: В 2 ч. М.,
1831. Ч. 2. С. 95-120.
17 Московский вестник. 1828. № 2; № 12.
18 Гёте И.В. Гёц фон Берлихинген, железная рука. М., 1828.
19 Барсуков НЛ. Указ. соч. Кн. 1. С. 90, 116.
20 Там же. С. 234.
21 Урания. Карманная книжка на 1826 г. М., 1826. С. 242. По утверждению Бар-
сукова, Погодин посвятил эти переводы юной княжне Александре Трубец-
142
кой, которой был увлечен в эти годы (Барсуков Н.П. Указ. соч. Кн. 1. С. 237.)
Здесь заметим, что Ф.А. Петров ошибается, когда пишет что «Погодинский
перевод "Фауста" обратил на себя внимание самого автора» (Петров Ф.А.
М.П. Погодин и создание кафедры российской истории в Московском уни-
верситете. М., 1955. С. 11-15). Погодин никогда не брался за перевод
"Фауста". Возможно, имеется в виду перевод фрагмента из второй части
"Фауста" - "Елена", осуществленный Шевыревым. Был и отклик Гёте, но не
на перевод, а на статью Шевырева, посвященную "Елене".
22 Барсуков Н.П. Указ. соч. Кн. 2. С. 293.
23 Идея эта воплотилась в жизнь позже в редактируемых Погодиным журналах
"Московский вестник" (1827-1830) и "Москвитянин" (1841-1856).
24 Барсуков Н.П. Указ. соч. Кн. 1. С. 115.
25 А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974. Т. 2. С. 20.
26 Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Л., 1977-1979. Т. X. С. 250, 251.
27 Там же. Т. VII. С. 147.
28 Там же. Т. X. С. 700.
29 Там же. Т. VII. С. 366.
30 Сын отечества. 1839. Т. VII. С.17 (Критика).
31 Библиотека для чтения. 1840. Т. 39. С. 44. (Критика).
32 Ср. суждение В.М. Жирмунского: «"Марфа Посадница" (1831)... которую со-
чувственно приветствовал Пушкин, и по теме представляет некую аналогию
с драмой Гёте, изображая борьбу за национальное объединение против фео-
дальной раздробленности» (Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе, Л.,
1981. С. 131).
33 Пушкин. Указ. соч. Т. VII. С.150.
34 Там же. С. 150,151.
35 Именем Адельгейда Н. Полевой назвал героиню своей повести "Блаженство
безумия". Возможно, имя это позаимствовано из "Гёца фон Берлихингена",
если учесть, что повесть русского писателя полна отсылками к немецкой ли-
тературе.
36 Сын отечества, или Северный архив. 1829. Т. 1. № 1. Отд. 3. С. 32.
37 Там же. № 2. С. 99.
38 Московский телеграф. 1828. Ч. 24. № 24. С. 490, 498.
39 Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика, М., 1972. С. 60. Первая пуб-
ликация статьи: Вестник Европы. 1828. Ноябрь. № 21. С. 3-25; № 22.
С. 81-108.
40 Московский вестник. 1828. Ч. XII. С. 109-128. В дальнейшем при ссылке на
эту статью страницы указываются в тексте.
41 Манфред. Драматическая поэма в трех действиях. Соч. Лорда Байрона // Мо-
сковский вестник. 1828. № 13. С. 57.
42 Подобное вообще было характерно при восприятии трагедии Гёте.
43 Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов //
История русской драматургии. XVII - первая половина XIX века. Л., 1982.
С. 365.
44 Это, естественно, не исключало того, что влияние трагедии Гёте на русскую
драматургию отмечалось в дальнейшем. Так, И. Тургенев, рецензируя драму
Гедеонова "Смерть Ляпунова", отметил в ней даже прямое текстуальное сов-
падение с "Гёцем фон Берлихингеном" (Тургенев И.С. Поли. собр. соч.:
В 28 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 269).
Г.Г. Ишимбаева
К ВОПРОСУ О ВОСТОЧНОЙ ТРАДИЦИИ
В ТВОРЧЕСТВЕ ГЁТЕ:
"РАЗГОВОРЫ НЕМЕЦКИХ БЕЖЕНЦЕВ"
И "ТЫСЯЧА И ОДНА НОЧЬ"
Общая проблема гетевского восприятия Востока - одна из
наименее разработанных в мировой гетеане, потому, наверное,
что главное внимание германисты при решении этого вопроса
уделяли и уделяют - и это естественно - "Западно-восточному
дивану" с его ведущей мыслью: "Восток и Запад уже более не
расторжимы" - "Orient und Occident / Sind nicht mehr zu trennen".
Среди публикаций последних лет об этом произведении назовем мо-
нографии А. Боссе, М. Вебер, Е. Кретцер, А. Николетти, А. Рад-
жаи, М.-Х. Ацоданлоу, выделим юбилейный сборник статей,
вышедший под эгидой веймарского Архива Гёте и Шиллера и его
директора Й. Гольца; вспомним, наконец, работы Л.М. Кесселя,
И.С. Брагинского, А.В. Михайлова1.
Пожалуй, единственное исключение в ряду подобных иссле-
дований составляют книги К. Моммзен, которая, без сомнения,
является центральной фигурой в области современного всесто-
роннего изучения "гетевской арабистики". В каждом из ее много-
численных монографических исследований - таких, как "Гёте и
Моаллакат", "Гёте и Диц", "Гёте и2 Тысяча и одна ночь", "Гёте и
арабский мир", "Гёте и ислам" - имеется свой особый разворот
общей темы "Гёте и Восток". Обращаясь к исследованию тради-
ций арабских сказок в творчестве Гёте, К. Моммзен, в частности,
убедительно доказывает их наличие в "Магомете", во "Внебрач-
ной дочери", в "Избирательном сродстве", "Западно-восточном
диване", "Годах странствований Вильгельма Мейстера", во вто-
рой части "Фауста".
С нашей точки зрения в этом же ряду гётевских сочинений,
ориентированных на "Тысячу и одну ночь", находятся и "Разгово-
ры немецких беженцев", в которых весьма своеобразно прозву-
чал отзвук восточных сказок. Предварим исследование несколь-
кими общими размышлениями. Весной 1794 г. Шиллер принял на
себя обязанности редактора ежемесячного журнала "Оры", ко-
торый финансировался владельцем знаменитой издательской
фирмы в Тюбингене Иоганном Фридрихом Котта, и пригласил к
сотрудничеству Гёте. С июня 1794 г. начинается оживленная
144
переписка Шиллера и Гёте по этому поводу. Шиллеру очень хо-
телось напечатать в "Орах" "Годы учения Вильгельма Мейсте-
ра", но Гёте уже был связан договором с берлинским издателем
Иоганном Фридрихом Унгером, у которого печатался роман в со-
ставе семитомного собрания сочинений 1795-1796 гг.3 Поэтому
он обещал представить в журнал короткий рассказ, а затем и це-
лую серию рассказов, имеющих рамочную композицию. Речь
шла о произведении, получившем название "Разговоры немецких
беженцев" и опубликованном в № 1, 2, 4, 7, 9 и 10 "Ор" за 1795
год*.
Гёте не придумывал сюжеты своих рассказов, а заимствовал
готовые формы, уже получившие литературную обработку, в ча-
стности, в "Декамероне" Боккаччо, во французском сборнике
XV в. "Сто новых новелл", в мемуарах маршала Франсуа де Бас-
сомпьера, впервые опубликованных в Кельне в 1665-1692 гг.5
Не удивительно, что в письме от 28 октября 1794 г. Шиллер на-
поминает Гёте о его "идее обработать новеллу Боккаччо о чест-
ном прокураторе", ниже подчеркивая, что рассчитывает на эту
"новеллу из Боккаччо"6. Правда, сюжет э*гот заимствован не у
Боккаччо, а из книги "Сто новых новелл", изданной в 1486 г. Одна-
ко имя автора "Декамерона" всплыло в сознании Шиллера впол-
не закономерно. Гёте, как и Боккаччо, актуализирует в рамоч-
ном повествовании исторические катаклизмы, которые принуж-
дают героев сорваться с места. Если у итальянского писателя
речь идет о чуме во Флоренции 1348 г., то у немецкого - о лево-
бережной рейнской кампании Наполеона, о периоде с октября
1792 по июнь 1793 г., когда французские революционные войска
вступили в Германию, затем были отброшены назад, и позднее,
когда блокада Майнца грозила перейти в осаду.
Герои Боккаччо - десятеро знатных флорентийцев, бежав-
ших от чумы в загородное имение, где в течение десяти дней рас-
сказывают друг другу сто разных историй. Герои Гёте - немецкие
эмигранты, спасающиеся от революции в поместье на правом бе-
регу Рейна, где также балуют друг друга рассказами о различных
происшествиях. Но есть и существенное различие. Боккаччо в ра-
мочной части "Декамерона" игнорирует собственно политику.
Гёте, напротив, несмотря на известное замечание Шиллера о "це-
ломудрии в политике" как ведущем принципе "Ор", акцентирует
ее. Вынужденные немецкие переселенцы - вдовствующая баро-
несса фон Ц., два ее сына и дочь Луиза, кузен Карл, домашний
учитель, старый священник, две родственницы и гости - имеют
разные политические пристрастия, которых не скрывают. Осо-
бенно раддкальны в этом смысле кузен Карл ("он дал увлечь себя
145
ослепительной красавице, каковая под именем Свободы сперва
тайно, а затем и явно снискала себе стольких поклонников", 123)7
и тайный советник фон С. (он "возглавлял партию, привержен-
ную старой-системе", 126).
Показательна и точка зрения рассказчика, совпадающая с ге-
тевской и выраженная уже в первом предложении произведения.
Вспомним начальный пассаж "Разговоров немецких беженцев":
"В те злосчастные дни, что имели столь печальные последствия
для Германии, для Европы, да и всего остального мира, - когда в
наше отечество сквозь оплошно оставленный зазор вторглась
французская армия..." (121) - повествователь явно не сочувству-
ет переворотам и революциям с которыми связывает установле-
ние хаоса. Политические разногласия членов маленького кружка
немецких аристократов вынудили мудрую женщину баронессу
фон Ц. во имя восстановления мира и согласия запретить всякие
разговоры на злобу дня. Она предложила своим домочадцам и
гостям ежедневно несколько часов предаваться совместным фи-
лософским раздумьям, чтению стихов, размышлениям о естест-
венно-научных предметах и беседам, "поучительным, полезным
и, в особенности, занимательным" (134).
Собственно новеллическая часть "Разговоров немецких бежен-
цев" представлена шестью рассказами и "Сказкой". В первый ве-
чер установленного перемирия прозвучало четыре новеллы,
посвященные загадочному и непостижимому. Это удивительная
история аббата о певице Антонелли, которая отказалась в пос-
ледний раз навестить своего умирающего бывшего возлюблен-
ного, после чего ее в течение полутора лет преследовали некие
зловещие звуки. Далее рассказ старшего сына баронессы Фрид-
риха о таинственных стуках, сопровождавших сироту, воспитан-
ницу одного достойного дворянского семейства. Наконец, две
новеллы кузена Карла - полуфривольные-полумистические эпи-
зоды из мемуаров маршала Франсуа де Бассомпьера.
В рамочном повествовании с неподдающимися рассудочному
объяснению новеллистическими событиями перекликаются не
менее загадочные предания, знамения и звуки: трещина раскалы-
вает выпуклую поверхность бюро, Фриц интригует собравшихся
некой тайной, передаваемой в их роду старшему сыну, и наслед-
ственным талисманом. Гёте, таким образом, искусно соединяет
тематику новелл с рамочной частью. Так что реплика Луизы, от-
носящаяся к последней истории Карла: "... это скорее похоже на
сказку о прекрасной Мелузине и другие волшебные истории в
том же роде" (156) - в равной степени относится к историям все-
го первого вечера.
146
Рассказы второго дня представлены двумя довольно длинны-
ми повестями священника. Первая - о молодой праздной женщи-
не, которой уехавший муж предоставил право завести дружка, и
о мудром юном прокураторе, перевоспитавшем готовую к пре-
любодеянию даму. Вторая - о юноше Фердинанде, совершившем
кражу, раскаявшемся в своем проступке и загладившем его при-
мерным поведением. Та же Луиза о втором повествовании отзы-
вается как о "рассказе, взятом из обыденной жизни", рассказе,
который "все же не кажется ей обыкновенным" (188). И эта ее
фраза также сообразуется с рамочным происшествием: Фридрих
выясняет, что бюро треснуло в тот момент, когда в имении те-
тушки рассказчика сгорело точно такое же бюро, изготовленное
в одно время и из одного дерева одним и тем же мастером.
Так Гёте подводит своего читателя к восприятию кульмина-
ционной новеллы, рассказанной священником вечером второго
дня. В отличие, от других новелл, она, венчающая "Разговоры не-
мецких беженцев", озаглавлена ("Сказка")8 и существует одно-
временно как внутри общего замысла "Разговоров", так и вне
его. Здесь постулируемая во всем произведении идея единства
чувственного и сверхчувственного получает наиболее разверну-
тое выражение в истории Зеленой Змеи и Лилии.
Глубинная связь рамочной и новеллистической частей "Раз-
говоров немецких беженцев" обнаруживается и в другом - в тео-
ретико-литературоведческом плане, обусловленном раздумьями
над существом жанра малой повествовательной прозы. Герои об-
рамляющего все повествование рассказа много рассуждают (и
Гёте прибегает здесь к драматической форме диалога) не только
о современной политике, но и об искусстве рассказа. Вот не-
сколько мнений по этому поводу. Луиза выделяет в рассказе низ-
менный, ярмарочный элемент, говоря, например, о "забавных
анекдотах про ту или другую великую нацию", высмеивающих
"как немцев, так и французов" (134). Она настаивает на этом, по-
вторяя на разные лады: "скандальная хроника" (136), "набор
непристойных анекдотов" (137), "пошлые анекдоты" (137),
"скандальные истории" (138). Впрочем, язвительность суждений
молодой девушки тонко мотивирована тем, что она беспокоится
о женихе, служащем в армии союзников и каждодневно подвер-
гающемся опасностям. Ее матушка, баронесса фон Ц., видит в
рассказе прежде всего род "поучительных и одушевляющих бе-
сед" (133). Аббат, имеющий целую коллекцию историй, замеча-
ет, что общество, как правило, реагирует на новизну излагаемо-
го материала. Но при этом он выделяет другие рассказы - те, что
"обладают более истинной и чистой прелестью, нежели прелесть
147
новизны" (136). И далее, по его словам, "одни способны развлечь
нас благодаря остроумному повороту; другие на какие-то мгнове-
нья открывают нам человеческую натуру и ее сокровенные глу-
бины, а иные потешают нас забавными дурачествами" (136).
Свое место в речениях священнослужителя найдут и размышле-
ния о пристойных и непристойных, для него непереносимых, ис-
ториях. J
Далее следуют собственно новеллы, выступающие как сво-
его рода иллюстрации к высказанным членами маленького сооб-
щества мнениям. При этом вспомним одно весьма примечатель-
ное признание, сделанное Гёте Шиллеру в письме от 2 декабря
1794 г. относительно общего замысла "Разговоров немецких бе-
женцев": «... Я... намереваюсь действовать подобно сказочнице
из "Тысячи и одной ночи"»9. Иначе говоря, Гёте ясно обозначил
свою запрограммированную приверженность восточной литера-
турной традиции, хотя в тексте новелл он избегает явного восточ-
ного колорита, тяготея в сюжетике к итальянским и француз-
ским образцам. Однако это не мешает ему привнести легкое
дыхание Востока в "Разговоры немецких беженцев".
Посмотрим, как оно проявляется: 1. при помощи слова специ-
фической лексики, употребленного в переносном смысле: "...ба-
ронессе неожиданно пришлось стать предводительницей неболь-
шого каравана" (121); 2. благодаря использованию особых, тра-
диционных для восточных сказок сюжетных ходов, связанных с
Александрией (купец одной из новелл ведет свой корабль в этот
город, мечтает об александрийском базаре и т.д.); 3. через введе-
ние весьма колоритного сравнения, к которому прибег тайный
советник во время одной из очередных политических баталий:
"...лучше попасть в руки к туркам, чем к ренегатам" (129).
Все эти случаи лишь по касательной близки к собственно
"восточным", создают определенное настроение и определенные
ожидания у читателей. И ожидания оказываются не напрасными!
Две героини рамочного повествования, баронесса и ее дочь, в
весьма неожиданном контексте употребляют привычные восточ-
ные имена собственные. Первая заявляет, противореча гетев-
ской установке: «Мне не доставляют никакого удовольствия рас-
сказы, где, по образцу "Тысячи и одной ночи", одно событие
вплетается в другое, интерес к одному происшествию вытесняет-
ся интересом к другому; где рассказчик считает себя обязанным
подогревать любопытство слушателей, каковое он имел неосто-
рожность возбудить, то и дело прерывая свой рассказ, и вместо
того, чтобы занять их внимание разумной последовательностью
фактов, напрягает его до предела затейливыми и недостойными
148
уловками» (156-157). Вторая продолжает критику волшебных
сказок: "Признаюсь, что не люблю историй, которые переносят
нас в чуждые страны. Почему все должно непременно случаться
в Италии, в Сицилии или на Востоке? Разве Неаполь, Палермо и
Смирна - единственные места, где может происходить что-ни-
будь интересное? Пусть место действия волшебных сказок пере-
носится в Самарканд или Ормуз, давая пищу нашему воображе-
нию. Но ежели вы хотите воздействовать на наши умы и сердца,
то познакомьте нас со сценами отечественной семейной жизни..."
(174).
В этих высказываниях многое звучит оппозиционно по отно-
шению к заявленному Гёте желанию уподобиться Шехеразаде10
вступает в противоречие с новеллистическим материалом "Раз-
говоров немецких беженцев". Именно в Неаполе разворачивает-
ся действие истории о певице Антонелли. В приморском городе
Италии живет купец, стремящийся в Александрию. Образ Мелузи-
ны, ранее упомянутый Луизой, образ этой полуженщины-полуры-
бы, так любимый Гёте и встречающийся в его "Годах странство-
ваний Вильгельма Мейстера" и в "Поэзии и правде", заимствован
из французского средневековья. Развертывание повествования в
новелле о Фердинанде прерывается цезурой. Более того, Гёте за-
интересован в "цезурном" издании своих "Рассказов немецких
беженцев". Программно звучит такая просьба, адресованная к
редактору "Ор": «"Сказку" я хотел бы печатать частями, потому
что в таких сочинениях самое главное - возбудить любопытство.
Хотя здесь и так до конца остается достаточно загадок»11.
Любопытна перекличка содержания истории про купца, рас-
сказанной священником, с рамочной частью "Тысячи и одной
ночи", посвященной предыстории жестокосердия Шахрияра.
Шахрияр и его младший брат случайно узнали о неверности
своих любимых жен, поэтому бросили все дела и отправились
странствовать по свету, чтобы убедиться: невозможно удержать
женщину от распутства, чем строже ее стережешь, тем вернее
будешь обманут. Гетевский купец, напротив, уезжая в Александ-
рию, настаивает на том, чтобы любимая жена на время его
отсутствия выбрала какого-нибудь достойного мужчину замес-
тителем.
Конечно, это звучит вызывающе и фривольно по отношению
к мусульманской ментальности Шахрияра. Но одновременно в
таком - по методу от противного - истолковании сюжетных
перипетий, связанных с восточным деспотом, присутствуют эле-
менты как пародии на мораль арабских сказок, так и самопаро-
дии (есди иметь в виду сложные отношения Гёте с многочислен-
149
ными возлюбленными, от которых он "убегал" из Франкфурта в
Веймар, например, или из Веймара в Италию).
Заданная восточная ориентированность (в том числе и спаро-
дированная) Гёте и антивосточные литературные пристрастия
его героев, противоречия внутреннего порядка в форме и содер-
жании отдельных новелл становятся еще более разительными,
если вспомнить, что писал Гёте Шиллеру 8 июля 1795 г. из Кар-
лсбада: "... Я с величайшей скромностью облачился в арабский
костюм с плеча нашего друга Клингера"12, который, заметим, в
1792-1794 гг. опубликовал в Петербурге роман "История Джа-
фара Бармекида" (действие его происходят при дворе халифа
аль-Рашида). При всей ироничности общего контекста этого вы-
сказывания, связанного с одним курьезным случаем (некая вос-
торженная дама приписала Гёте авторство "Джафара Бармекида"),
оно показательно для автора "Разговоров немецких беженцев",
который как раз в эту карлсбадскую поездку много размышлял
над "некоторыми старыми сказками", над способами их обработ-
ки и над своей Сказкой о Зеленой Змее и Лилии.
Зададимся вопросом: чем объясняется эта очевидная несты-
ковка авторской установки, литературных вкусов героев, спосо-
бов создания "венка новелл" и их циклизации? Дело, думается, в
том, что Гёте в "Разговорах немецких беженцев" попытался най-
ти золотое сечение Kunstpoesie и Naturpoesie.
Через три года после опубликования этого цикла появляются
"Атенейские фрагменты" Ф. Шлегеля (1798). Один из них посвя-
щен романтической поэзии, которая, по мнению вождя иенских
романтиков, должна "объединить все разъединенные жанры и
слить поэзию с философией и риторикой... должна также частью
смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и кри-
тику, Kunstpoesie и Naturpoesie..."13. Народная "естественная" по-
эзия рассматривалась в данном случае как подлинная, непосред-
ственно выражающая дух народа, "художественная" поэзия - как
индивидуальное переживание, являющееся отголоском стихий-
ного коллективного творчества.
Известно, что Гёте не разделял эстетических взглядов роман-
тиков, которые, в свою очередь, критически относились к патри-
арху немецкой словесности. Но, с другой стороны, его художест-
венные поиски не оставляли равнодушными иенцев и во многом
стимулировали их творческую активность. Достаточно назвать в
этой связи знаменитую триаду Ф. Шлегеля: «Французская рево-
люция, "Наукоучение" Фихте и "Мейстер" Гёте обозначают ве-
личайшие тенденции нашего времени»14 и роль, которую сыграл
гетевский роман об ученике, ставшем учителем, в становлении
150
жанра романтического романа. В случае с "Разговорами немец-
ких беженцев" можно и даже нужно, на наш взгляд, говорить о
том, что Гёте за несколько лет до Ф, Шлегеля с его программным
требованием соединить Kunstpoesie с Naturpoesie попытался на
практике продемонстрировать подобный симбиоз, тем самым
предвосхитив теоретические и поэтические усилия иенцев.
Насколько удалось сделать это Гёте - другой вопрос.
Н. Вильмонт, безусловно, прав, когда рассматривает "Разговоры
немецких беженцев" как значительное явление немецкой лите-
ратуры: «До их обнародования в Германии не знали воздушного
изящества короткой новеллы и волшебной фантастики художе-
ственной "искусственной сказки" (весьма отличной от просто-
душно-народной). Гёте открыл для немцев эти два новых жанра,
смело и вместе с тем бережно пересадив их с французской и
итальянской почвы на почву отечественную. Поколение роман-
тиков и позднейших немецких писателей - от Тика и Клейста до
Шторма, Эбнер-Эшенбах и др. - пошли по этим двум путям, про-
ложенным Гёте»15. В этом очень верном по существу высказыва-
нии не учитывается весьма, на наш взгляд, важное обстоятельст-
во: Гёте не только "открыл для немцев два новых жанра", но и
попытался синтезировать на их основе некий третий жанр, отли-
чительной особенностью которого стало объединение новеллы в
собственном смысле слова с волшебной сказкой в ее "искусствен-
ном" и "простодушно-народном", прежде всего восточном, обли-
чиях.
Такова жанровая природа "Разговоров немецких бежен-
цев". Ее экспериментальный характер, как отмечалось выше,
стал причиной известной противоречивости замысла и исполне-
ния новелл. Гёте тем не менее остался верен себе и тридцать с
лишним лет спустя застолбил в разговоре с Эккерманом: "...но-
велла и есть свершившееся неслыханное событие" (25 января
1827 г.)16.
Пока же рассказчики и слушатели "Разговоров" к "неслыхан-
ным событиям" относятся настороженно и, вопреки симпатиям
Гёте к "Тысяче и одной ночи", берут под сомнение приемы сказ-
ки. Лишь в одном случае она начинает существенно определять
форму и содержание гетевской новеллы. Речь идет о финальной
"Сказке". Глубоко философичная, эзотерическая по смыслу,
"Сказка" поражает своим восточным колоритом, напоминаю-
щим о багдадском и египетском циклах "Тысячи и одной ночи".
У Гёте, как и в сказках о халифе Харуне аль-Рашиде, вполне бы-
товой уровень сюжета соседствует с ирреальным, где волшебные
предметы, загадочные существа и разумные животные выступа-
151
ют в качестве друзей и противников человека. В гетевской
"Сказке" отчетлив мотив волшебной лампы Ала-ад-Дина: здесь
также присутствуют спрятанные сокровища, охраняемые духа-
ми, и свой волшебный светильник - лампада, которая обладает
"чудесным даром превращать все камни в золото, все дерево в се-
ребро, мертвых зверей в самоцветные камни и уничтожать все
остальные металлы" (199).
Щедра и причудлива ориенталистская сказочная стихия Гёте.
Но при всем богатстве и роскоши описаний подземного святили-
ща и его королей, алтаря, моста, храма, великана блуждающих
огней, Зеленой Змеи, Лилии и т.д. Гёте не сливается со сказкой
до конца17. Он одновременно внутри сказки и вне ее, поэтому его
образы так многозначны, а сказочный сюжет приобретает все
качества притчи с ее мудрыми постулатами: "Урочный час бли-
зок", "Меч у левой руки, правая рука свободна", "Паси овец сво-
их", "Познай высшее", "Три начала властвуют миром: мудрость,
свет и сила", "Любовь не властвует, она созидает".
Такой подход к жанру роднит Гёте с Вольтером. Недаром
это имя всплывает в посвященной "Сказке" переписке Гёте и
Шиллера18. О "духе Вольтера", в котором выдержана "Сказка",
пишет редактор "Ор"19, на что автор отвечает: «То, что моя
"Сказка" встретила хороший прием, радует и ободряет меня.
Если в ней водится хотя бы один из сотен кобольтов ферней-
ского старца, то я буду доволен и этим»20. Стоит вспомнить, что
"Сказка" дописывалась в "беспокойные дни" августа-сентября
1795 г., когда французы возобновили военные действия на Рей-
не и захватили Дюссельдорф и Мангейм. В это время, по сло-
вам Гёте, "блаженны те, кто... пишут сказки, ибо сказки - на
повестке дня"21.
В середине 90-х годов XVIII столетия, таким образом, Гёте
приходит к осознанию важности сказочного жанра и пытается
создать некий синтез восточной сказки (в данном случае народ-
ной - Naturpoesie) и авторской европеизированной (художествен-
ной - Kunstpoesie). Сказки "Тысячи и одной ночи", разбудившие
творческую активность поэта, были переосмыслены в "Разгово-
рах немецких беженцев", где собственно сказочное финальной
истории преобразуется в притчевое. Так были сделаны первые
шаги к западно-восточному литературному синтезу. И даже не-
смотря на то, что в "Разговорах немецких беженцев" он, этот
синтез, только намечен и еще не получил полного - совершенно-
го и гармоничного - выражения, важно само движение Гёте в
этом направлении.
152
ПРИМЕЧАНИЯ
xBosse A. Meine Schatzkammer fuelt sich taeglich... Die Nachlasstuecke zu Goethes
"West-oestlchem Divan". Dokumentation-Kommentar: In 2 Bd. Goettingen, 1999;
Weber M. "Der wahre Poesie-Orient". Eine Untersuchung zur Orientalismus-Theorie
Edward Saids am Beispiel von Goethes "West-oestlichem Divan" und Lyrik Heines.
Wiesbaden, 2001; Kretzer E. Offenbarung und Saekularitaet. Gotteskriese und Kriese
des Subjekts in den "Noten und Abhandlungen" zu Goethes "West-oestlichem
Divan". Frankfurt a.M., 2002; Nicoletti A. Uebersetzung als Auslegung in Goethes
"West-oestlichem Divan" im Kontext fruehromantischer Uebersetzungstheorie und
Hermeneutik. Tuebingen und Basel, 2002; Radjaie A. Das profan-mystische Ghasel
des Hafis in Rueckerts Uebersetzungen und in Goethes "Divan". Wuerzburg, 1998;
Azodanlou M.-H. Die Rezeption des Parsismus in der deutschen Literatur zwischen
1772 und 1886. Kleuker, Herder, Goethe, Spiegel, Nietzsche. Wuerzburg, 2001;
Goethes Morgenlandfahrten. West-oestliche Begegnungen / Hrsg. v. J. Golz.
Frankfurt a.M.; Leipzig, 1999; КессельЛМ. Гёте и "Западно-восточный диван".
М., 1973; Брагинский И.С. Западно-восточный синтез в "Диване" Гёте // Гё-
те И.В. Западно-восточный диван. М., 1988; Михайлов А.В. "Западно-вос-
точный диван" Гёте: Смысл и форма // Там же.
2Mommsen К. Goethe und Moallakat. Berlin, 1960; Idem. Goethe und Diez. Berlin,
1961; Idem. Goethe und Tausend und Einer Nacht. Berlin, 1981; Idem. Goethe und die
arabische Welt. Frankfurt a.M., 1988; Idem. Goethe und der Islam. Frankfurt a.M. und
Leipzig, 2001.
3И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка: В 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 64.
4 Там же.
5 См. об этом: Конради К.О. Гёте. Жизнь и творчество: В 2 т. Т. 2. М., 1987.
С. 119.
6И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 68.
7 Все цитаты из произведения даются с указанием страницы в скобках по изда-
нию: Гёте И.В. Разговоры немецких беженцев // Гёте И.В. Собр. соч.: В Шт./
Под ред. А. Аникста, Н. Вильмонта. Т. 6. М., 1978.
8 Недаром практикуются отдельные самостоятельные издания "Сказки". См.,
например: Гёте И.В. Тайны. Сказка. Рудольф Штайнер о Гёте. М.,-1996.
9 И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 69.
10 Там же. С. 127.
11 Там же. С. 114.
12 Там же.
13 Шлегель Ф. Атенейские фрагменты // Литературные манифесты западноев-
ропейских романтиков. М., 1980. С. 56.
14 Там же. С. 57.
15 Вилъмонт Н.Н. Комментарии к ["Разговорам немецких беженцев"] // Гё-
те И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. С. 471.
16 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981.
С. 215.
17 См., например в кн.: Штайнер Р. Духовный склад Гёте сквозь призму сказки
о Зеленой змее и Лилии // Гёте И.В. Тайны... М., 1996.
18 И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. С. 125.
19 Там же. С. 127-128.
20 Там же. С. 133.
21 Там же.
Н.Д. Бурвикова
"ЛЕСНОЙ ЦАРЬ" ГЁТЕ:
К ПРОБЛЕМЕ ПЕРЕВОДА
Каждый русский знает начало стихотворения "Лесной царь"
И.В. Гёте в переводе В.А. Жуковского - "Кто скачет, кто мчит-
ся под хладною мглой, ездок запоздалый, с ним сын молодой".
К "Лесному царю" В А. Жуковского вполне применимы слова
Н.С. Гумилёва: "Прекрасные стихотворения, как живые сущест-
ва, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благосло-
вляют"1.
Именно "Лесной царь" явился поводом для создания
М. Цветаевой поэтически талантливого эссе "Два лесных ца-
ря". Суть этого эссе - сравнение дословного перевода стихо-
творения Гёте "Erlkonig" с текстом перевода выполненного
В.А. Жуковским. Выводы, к которым пришла М.И. Цветаева:
«Вещи равновелики. Лучше перевести "Лесного царя", чем это
сделал Жуковский, - нельзя. И не должно пытаться. За столе-
тие давности это уже не перевод, а подлинник ... Две вариации
на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одно-
го видения»2.
Отталкиваясь от эссе М.И. Цветаевой, и прежде всего от пред-
ложенного ею дословного перевода "Erlkonig", мы все же отважи-
лись дать еще один перевод "Лесного царя" на русский язык. Есте-
ственно, мы отдавали себе отчет в том, что эта попытка заранее
обречена на неудачу. Но при объяснении закономерных причин
неудачи появляется возможность сослаться на некоторые сов-
ременные лингвистические положения. Поэтому вторая наша
попытка - исследовательская - ставит целью обосновать ответ
на вопрос: почему не может быть третьего "Лесного царя".
Отвечая на этот вопрос, мы основываемся на современных лин-
гвистических теориях (ассоциативные поля, прецедентные тек-
сты, языковая картина мира, лингвистика текста, теория ин-
формации).
Н.С. Гумилёв в "Письмах о русской поэзии" подчеркивает,
что переводчик прежде всего должен ориентироваться на переда-
чу образа, точно сохранять число строк и строф, а также звуко-
вую сторону стиха, тип сравнений, характер словаря.
154
Это накладывает ряд ограничений на поэтические возможно-
сти, которые прежде всего детерминированы языковой картиной
мира. Так, если эссе Цветаевой перевести на язык современного
языковедческих теорий, то вычленяются следующие поло-
жения:
1. Непереводимость некоторых слов привела к тому, что
В.А. Жуковский вынужден был заменить ряд понятий, а как ре-
зультат произошла смена ассоциативного плана ("... текст явля-
ется чем-то большим, нежели цепочка слов, и передает нечто
большее, чем некий ворох значений... Он придает сумме слов де-
терминацию... и этим формирует смысл... переведенные слова
лгут всегда")3.
2. В.А. Жуковский изменил функционально-смысловой тип
реплик ребенка, заменив рассуждение описанием, что сдела-
ло эти реплики более спокойными. Вопрос часто содержит
энтимему, а она страшна неопределенностью своей верба-
лизации.
3. Ребенок у Гёте задрожал, увидев Лесного царя. Ребенок у Жу-
ковского был охвачен дрожью еще и до видения. Это принципиаль-
но, по мнению М.И. Цветаевой, так как меняет степень реальности
происходящего. (Любая возможность порядка слов фактически ог-
раничена, если первое слово уже прозвучало).
Смысловое значение рифмы, по Н.С. Гумилёву, ограничи-
вает возможности выбора. Коммуникативная последователь-
ность строго детерминирована. Так, Wind у Гёте два раза требу-
ет Kind. А первую строку стихотворения "Erlkonig", дословно
переведенную "Кто скачет так поздно сквозь ветер и ночь", -
В.А. Жуковский не мог оставить, так как рифма к слову ночь
требует изменить пол ребенка - "дочь" здесь напрашивается
однозначно. Так что хладная мгла - гениальная находка Жу-
ковского, прецедентный по сути дела феномен4 - перевод вы-
нужденный.
Точно так же замена хвоста Лесного царя бородой (никак не
переводится на русский язык в этом контексте Schweif словом
хвост) рождает новый ряд ассоциаций - опять не в пользу созда-
ния атмосферы ужаса.
Теперь мы хотели бы дополнительно показать, как члене-
ние мира в немецком языке, в той части, где оно отличается от
русского, а также информационные и ассоциативные особен-
ности текста будут руководить выбором переводчика. Пред-
ложенный нами перевод почти полностью являет собой за-
рифмованный дословный перевод, данный М.И. Цветаевой в
упомянутом эссе. (У В.А. Жуковского видение более спокойное
155
и доброе. Сохранить подлинные функционально-смысловые ти-
пы реплик персонажей, на наш взгляд, было бы возможным и в
русском тексте. Но это противоречило бы заданной В.А. Жу-
ковским тональности.)
Первая трудность, с которой мы столкнулись, - слово ночь,
которое в новом переводе стать прецедентной хладной мглой не
могло. Таким образом, ночь превратилась во мрак.
Нами сохранена причинно-следственная цепочка: хорошее
самочувствие - видение Лесного царя - дрожь ребенка.
Вторая трудность - непереводимый Schweif. Хвост мы заме-
нили мантией - но третья строка второй строфы, в которой эта
мантия обозначена, требует рифмы к слову "туман". Так что при-
шлось нашему царю стать великаном (безбородым!). Появилась
третья тональность - противостояние обычных людей чему-то
огромному.
Третья (как-никак, Жуковский каждому известен с детства) -
четвертая строка четвертой строфы. У нас, вслед за Гёте, сохра-
няется осенний пейзаж: у него ветер шуршит сухой листвой, у
нас - павшей. Время года Жуковского - ближе к лету, так как у
него слышно колыхание листов на деревьях проснувшимся вет-
ром. (Кстати, мы обратили внимание еще на одну прекрасную по-
этическую тонкость Жуковского - в отличие от Гёте, у него ве-
тер появляется (просыпается) только в четвертой строфе. Хлад-
ная мгла безветренна, ветер спит до поры.)
Во всем остальном мы зарифмовали дословный перевод
М. Цветаевой.
К тому же мы предложили свою последовательность наиме-
нований главных героев. Так, у Гёте: Vater; Kind, Knabe, Sohn,
Kind, Knabe, Sohn, Kind, Kind; у Жуковского: Ездок, отец, ста-
рик, родимый, ездок; Сын, малютка, дитя, младенец, дитя,
младенец. Предлагаемая последовательность (в менее архаизиро-
ванном плане): Малыш, мальчуган, малец, сынок, дружок, от-
рок, сыночек, дитя, младенец.
Надо признать, однако, что привнесенное нами разнообразие
может вызвать дополнительные ненужные ассоциации, отвлека-
ющие внимание от основного содержания.
А уж последняя строка полностью заимствована нами у
Жуковского - разве что мы могли заменить младенца
ребенком, но это бы привносило в текст медицинско-крими-
нальные ассоциации из современных средств массовой инфор-
мации.
Что же у нас получилось?
156
лесной царь
Кто мчится так поздно сквозь ветер и мрак?
То скачет отец с малышом на руках.
Тепло мальчугану в объятьях отца.
Отец согревает дыханьем мальца.
- Ты прячешь лицо? Что случилось с тобой?
- Отец, ты не видишь, что царь там лесной?
В короне и мантии царь-великан?
- Сынок, это просто клубится туман.
- Скорее ко мне, мой дружок дорогой!
В прекрасные игры играть нам с тобой.
Средь пестрых цветов мать-царица, любя,
В златые одежды оденет тебя.
- Неужто не слышишь, отец дорогой,
Что мне обещает владыка лесной?
- Сынок, не дрожи. Успокойся, сынок.
То павшей листвою шуршит ветерок.
- О, отрок прекрасный! Решайся скорей.
Тебя примут руки моих дочерей.
Тебе колыбельную песню споют,
В свои хороводы тебя увлекут.
- Отец, посмотри, посмотри поскорей!
Ты разве не видишь царя дочерей?
- Сыночек, родной, я уверен - ей Богу
То старые ивы закрыли дорогу.
- Ты слишком прекрасен. Люблю. Не уйдешь.
Охотой не хочешь - так силой пойдешь.
- Отец, что мне делать? Меня он схватил!
Отец, он мне страшную боль причинил.
Отец перепуган. И вихрем летя,
Он крепко к себе прижимает дитя.
С огромным трудом до двора доскакал -
В руках его мертвый младенец лежал.
Нет нужды говорить, что полученный текст прецедентным
вряд ли станет, и вряд ли найдется языковая личность, для кото-
рой этот "Лесной царь" станет значимым. Несравнимо силен
конкурирующий и действительно прецедентный, т.е. имеющий
историко-культурную и страноведческую ценность, "Лесной
царь" великого русского поэта. Хотя он и не внушает ужаса ре-
бенку из русского перевода - Erlkonig mit Kron und Schweify Гёте,
В темной короне, с густой бородой у Жуковского и ...? Нет, не
поднимается рука вписать царя-великана в короне и мантии.
157
Поэтому что третьего Лесного царя быть не может - законы
прецедентности не позволят.
Правы были и М. Цветаева, и Н. Гумилев, утверждавшие, что
оба "Лесных царя" заставляют считаться с фактом своего суще-
ствования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гумилев И.С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 402.
2 Цветаева М.И. Два лесных ца£>я // Собр. соч.: В 7 т. М., 1994-1995. М., 1994.
Т. 5. С. 432^33.
3 Вайнрих X. Лингвистика лжи. Язык и моделирование социального взаимодей-
ствия. М., 1987. С. 93.
4 См.: Костомаров ВТ., Бурвикова Н.Д. Как тексты становятся прецедентны-
ми // Русский язык за рубежом. 1995. № 1.
Гёте
и его современники
В.Х. Гильманов
"КЕНИГСБЕРГСКИЙ СУБТЕКСТ"
В ТВОРЧЕСТВЕ ГЁТЕ И ШИЛЛЕРА
КЕНИГСБЕРГСКИЙ ТЕКСТ. В семиотике искусства понятие
"текст" - если даже несколько упрощенно - вполне сводимо к ди-
алектике "опредмечивания" / "распредмечивания" в феномено-
логии Гегеля: текст есть "опредмеченность" идеальной картины
мира, объективация идеальной субъективности, образ понятой
или непонятой истины, которая в своем отражении оказывается
во власти решающей для этого отражения силы, "медиума", а
именно - во власти эстетической и эпистемологической способ-
ности авторского "гения". Эта способность является главным
устроителем смысловой и стилевой архитектуры текста. Важно
учитывать, однако, что в этой способности участвуют другие уст-
роители: текст представляет собой "опредмеченный" диалог
(А.Ф. Лосев), "разговор" между автором и: традицией (Х.-Г. Га-
дамер), осуществляющийся посредством взаимодействия "герме-
невтических горизонтов" текста и "пред-текстов", творческого
настоящего и памяти культуры прошлого. Т.е. текст, как прави-
ло, проникнут прямой или косвенной интертекстуальностью,
диалогичностью в отношении тех "пред-текстов", которые пря-
мо или косвенно оказали влияние на его автора.
В этом смысле в творчестве двух великих немецких класси-
ков - как в полифонии поэзии Гёте, так и в "сотерологической"
симфонии произведений Шиллера - ясно слышна "мелодия", ясно
узнается "голос" одного, в чем-то по-особенному уникального,
феномена мировой истории, по-своему единственного в своей
пророческой знаковости - Кенигсберг. Этот Кенигсберг, суб-
станциально сгинувший в трагических перипетиях истории, по-
истине уникален в своей знаковой эмблематике, отражающей
перманентный катастрофизм человеческой истории, в которой
все яснее просматриваются признаки какой-то трагической, как
герменевтической, так и праксиологической неспособности че-
ловека разрешить основополагающие экзистенциальные воп-
росы.
Это так, поскольку в европейской истории Нового времени
вряд ли найдутся места со столь напряженным и драматичным
(>. Гете некие чтения, 2004—2006
161
духовно-историческим хронотопом, "локусы" со столь сгущен-
ной трагичностью антропологической проблематики, где так
отчетливо просматривается провал всех европоцентрических
"проектов истории", будь то проект civitas Dei средневекового
христианства, или проект "преображенной чувственности" пие-
тизма, или кантовский проект "вечного мира". Реально мыслящее
сознание- обречено на проклятие понимания того, что настойчи-
во вытесняется из "герменевтического круга" постсовременной
цивилизации, охваченной нарциссической страстью к собствен-
ным "симулятивным гиперреальностям" (Ж. Деррида): чело-
вечество достигло решающего перекрестка своего пути, того
эсхатологического горизонта пост-истории, на фоне которого
все, что "случилось" в истории - политической или истории ис-
кусства, приобретает особую указательность, обостренную про-
роческую "дейктичность", будь то Освенцим и Хиросима, или
"Черный квадрат" Малевича, или трагедия гетевских Вертера и
Фауста с их неспособностью соединить оконеченное с беско-
нечным (Э. Трунц), или "высвобождение" из "здесь-бытия"
Марии Стюарт в драме Шиллера, или гибель рода в "Невесте из
Мессины"...
На этом фоне заявленная в работе тема может быть несколь-
ко переформулирована - «Трагедия "кенигсбергского логоса" в
творчестве Гёте и Шиллера». В обобщенном смысле речь идет о
двух "типах" логоса, формирующих своеобразный "кенигсберг-
ский субтекст" в их произведениях: 1) онтологический христоцен-
трический логос христианства, который представлен в "несисте-
матическом" творчестве И.Г. Гамана (1730-1788); 2) эпистемоло-
гический субъектоцентрический логос Просвещения, "чистый
разум" И. Канта (1724-1804).
При этом представляется, что в определенном смысле "кенигс-
бергский субтекст" у Гёте и Шиллера достигает высоты эсхато-
логического мета-текста в поле напряжения двух полярных систем
мысли с "кенигсбергским клеймом": с одной стороны, Гаман, ко-
торым "клеймен" Гёте; с другой, Кант, оказавший парадигмати-
ческое влияние на Шиллера.
Что касается Гёте и Канта, то вряд ли следует согласиться с
мнением Гадамера, высказанным в 1942 г. в его докладе "Гёте и
философия": "Мы расстаемся с желанием, которое было столь
важным для наших отцов, а именно - с их стремлением свети Гё-
те и Канта к согласованности друг с другом..."1 Представляется,
что само явление Канта, его творчество было весьма значимым
для Гёте, что подтверждается также целым рядом исследований
на эту тему2. Важно отметить, однако, что в отношении Гёте
162
речь идет совсем не о его "согласованности", а скорее, о его диа-
логе с Кантом, который легко угадывается и в его лирике:
В дороге жизни, на краю паденья
Два рычага в беде нам помогали:
Спасемся по земному мы условью,
Во-первых, долгом, но верней - любовью.
"Дневник". 18103
Освещение деталей этого диалога выходит за рамки данной
работы. Несмотря на это, по нашему мнению, представляется
возможным предварительное утверждение о том, что именно
"герменевтический круг" кантовского учения - по меньшей мере,
в его нескольких методологически важных аспектах - является
достопримечательным местом встречи двух, на первый взгляд,
абсолютно противоположных гениев немецкой поэзии. К этому
месту в июле 1794 г. Йене Гёте и Шиллер пришли с двух различ-
ных "кантовских" сторон, которые можно обнаружить в "Крити-
ке способности суждения": Гёте, всю жизнь занимавшийся изуче-
нием тайн природы, шел со стороны кантовской "физикотеологии",
по той дороге, которая ведет от природы к "высшей причине",
т.е. с той стороны кантовского учения, где он хотя бы косвенно
получил подтверждение своих взглядов о телеологическом прин-
ципе природных процессов и тем самым хотя бы немного утолил
свою жажду "целостности". Шиллер шел со стороны кантовской
"этикотеологии", по дороге "способности идей", на которой он
мечтал обрести истинную свободу. Необходимо иметь в виду, что
оба кантовских понятия существенно преломлены в индивиду-
альных картинах мира Гёте и Шиллера.
Судьба кенигсбергского субтекста в творчестве двух немец-
ких классиков амбивалентна: с одной стороны, его влияние-не-
обычайно продуктивно (в некотором смысле даже основопола-
гающе, особенно в отношении влияния Канта на Шиллера); с
другой стороны, войдя во взаимодействие с герменевтическими
горизонтами Гёте и Шиллера, этот субтекст стал жертвой скры-
той драмы непонимания и даже определенной инструментализа-
ции в модусе, который можно определить как классическая секу-
ляризация "кенигсбергского логоса". Гёте и Шиллер с их явными
или скрытыми тенденциями к пансофизму и пантеизму оказались
не способны (или не захотели) выйти за пределы своих классиче-
ски ориентированных "герменевтических кругов" и не смогли
адекватно понять особую специфику двух его основных предста-
вителей: это касается Гёте в его отношении к "магу с Севера"4;
как называли Гамана его современники, и Шиллера в его отно-
6* 163
шении к "маленькому магу", как называли невысокого ростом
Канта любившие его кенигсбержцы.
Несмотря на принципиальное различие, оба "мага" из Ке-
нигсберга имеют нечто общее, что по праву можно назвать
вершиной героического порыва всего Просвещения, а именно
порыва к новому, "честному" "проекту мира". Это нечто можно
определить следующим образом: Канта и Гамана объединяет
особое понимание того, что Кант в предисловии к "Критике чисто-
го разума" назвал "коперниканским поворотом" во всей мировой
истории, несмотря на то, что это понимание у них совершенно
различно и что каждый из них предлагает принципиально разные
рецепты для радикального просвещения.
У Канта это понимание основывается на субъектоцентриче-
ской основательности автономного принципа реальности в осоз-
нании почти непреодолимого разрыва между субъектом и объе-
ктивной онтологией, однако в просветительской надежде на
этого субъекта, который, согласно Канту, обладает "способно-
стью возвышенных желаний", т.е. волей к новой, автономной, но
при этом моральной онтологии. У Гамана это понимание осно-
вывается на исторической герменевтике с ее христоцентриче-
ским принципом реальности. Гаман, вся система которого есть
попытка концептуализации его опыта "встречи с Богом"5, убеж-
ден в неспособности автономного разума охватить и адекватно
осмыслить бытие и исходит из необходимости диалектики "апо-
феоза" и "антропоморфоза" в онтологическом взаимоотношении
Бога и человека, заложенной в языковой компетенции челове-
ка6. Однако несмотря на различие их герменевтик Канта и Гама-
на объединяет подчеркнутое осознание онтологического разры-
ва: у Канта - между субъектом и объектом, ставшим "вещью в
себе"; у Гамана - между Богом и человеком по вине человека,
ибо Бог не хочет этого разрыва, поскольку "Бог есть любовь"
(1 Ин. 4, 16) и поэтому все время близок. "Каждый феномен при-
родной и гражданской жизни, каждое явление видимого мира
есть ни что иное, как стена, за которой Он стоит, окно, в которое
Он заглядывает, решетка, сквозь которую Он смотрит"7.
Ни Гёте, ни Шиллер не могли допустить и признать абсолют-
ности этого разрыва. Так, например, юный Шиллер надеется на
связующую миссию любви, возведенную им в его опубликован-
ных в 1786 г. в журнале "Талия" "Философских письмах" в ранг
"идеального органа идентичности" между субъектом и объек-
том. Его гимн любви как "прекраснейшему феномену в одушев-
ленном творении" в разделе "Жертвенность" достигает нака-
ла политического памфлета: "Любовь нацелена на единство;
164
эгоизм - это одиночество. Любовь есть равноправная соуправи-
тельница гражданского сообщества цветущего государства сво-
боды, эгоизм же - деспот в опустошенном творении"8. Позднее
под влиянием "Критики способности суждения" Канта, "средст-
вом" субъектно-объектной связи Шиллер выбирает "красоту",
преодолевающую пропасть "онтологического разрыва". Гёте
ищет единства в сложной комбинации неоплатонических идей и
пантеизма Спинозы.
То, что ни Гёте, ни Шиллер не разделяли "кенигсбергского
осознания" онтологического разрыва, объясняется, прежде все-
го, их "классическим" мышлением с его скрытым космизмом и
представлением о гармонии объективной онтологии, не подвла-
стной разрушению ни по причине "эдиповой вины", ни в резуль-
тате грехопадения. Эта "классическая" доминанта в творчестве
Гёте проявляется более всего в его героическом поиске "целост-
ности", а в творчестве Шиллера - в его мучительной борьбе за
истинную "свободу". Именно эти два понятия - целостность и
свобода - знаменательнее всего характеризуют агентивное уча-
стие кенигсбергских "магов" в творчестве Гёте и Шиллера.
ЦЕЛОСТНОСТЬ. Совсем непросто однозначно представить
то, как складывалась и развивалась герменевтическая позиция
Гёте в отношении Гамана, что было отмечено также такими из-
вестными германистами, как Артур Хенкель9 и Ханс Дитрих
Ирмшер10. Хенкель честно охарактеризовал свои размышления
на эту тему как "поиск следов", как попытку "возможного рас-
следования все еще не воспринятых ответов Гёте на вызовы со
стороны Гамана"11. Важным представляется замечание Хенкеля
о "вызове" Гамана, однако оно справедливо не только по отно-
шению к Гёте, но и в отношении всего принципа реальности Но-
вого времени.
Личность и "духовная геометрия" Гамана всегда были в кру-
ге внимания и интереса Гёте, о чем имеются многочисленные
свидетельства. Среди них:
- записанные современниками суждения Гёте о Гамане, на-
пример, в разговоре с канцлером Фридрихом фон Мюллером о
том, что Гаман был "самой светлой головой своего времени"12;
- письма Гёте, например, его письмо к Ф.Г. Якоби от 21 июля
1788 г. в связи с кончиной Гамана: "Утрата Гамана тяжела; я ни-
когда не рассчитывал его увидеть, но всегда ощущал близость
его духовного присутствия"13. Или его письмо из Неаполя от 5
марта 1787 г., в котором он демонстрирует свое видение Гамана
как пророческого автора, чьи воззрения будут поняты до конца
лишь в будущем. В этом письме, включенном в "Итальянское пу-
165
тешествие" (1816), Гёте сообщает об итальянском правоведе
Филанджиери (он упомянут также в 6-й главе 1-й книги романа
"Годы странствий Вильгельма Мейстера"), который ознакомил
его с вышедшим в 1725 г. сочинением "La scienza nova" Джован-
ни Батиста Вико и добавляет: "При беглом знакомстве с книгой,
которую они вручили мне как святыню, я отметил, что в ней со-
держатся- сивилловы прорицания добра и справедливости, кото-
рые когда-нибудь свершатся или должны были свершиться, осно-
ванные на преданиях и житейском опыте. Хорошо, если у народа
есть такой прародитель и наставник; для немцев подобным зако-
ноучителем со временем станет Гаман"14.
- Самая известная и обширная характеристика Гамана в 12-й
книге автобиографии Гёте "Поэзия и правда", в которой Гёте
признается в том, что он был под большим впечатлением от про-
изведений Гамана, «хорошо знакомого с "явным миром" и лите-
ратурой, но знавшего еще что-то сокрытое, непостижимое, о чем
он возвещал на свой, совсем особый лад»15. Речь идет о первых
сочинениях Гамана "Достопримечательные мысли Сократа",
"Облака" и "Крестовые походы филолога", которые, по оценке
Гёте, заслуживают названия "сивиллиных листов"16 и с которыми
он познакомился еще в страсбургские годы через посредничест-
во И.Г. Гердера, самого известного из учеников Гамана.
Находясь под чувствительным впечатлением от гамановско-
го сочинения о Сократе, Гёте собирался создать собственную
драму об афинском философе, о чем он возвещает в своем пись-
ме к Гердеру, написанному в конце 1771- начале 1772 г. в легко
узнаваемой риторике надвигающейся "Бури и натиска": "Мне
нужно еще время, чтобы развить это в чувство'47. Представляет-
ся, однако, что Гёте это не удалось - и не только в отношении его
плана драмы о Сократе, но и в отношении всего "герменевтиче-
ского проекта" Гамана. В отличие от Канта Гаман развивает не
философию разума, а совершенно своеобразную "теологию чув-
ства", которая, однако, не имеет ничего общего с прославлением
иррациональных, анонимных чувственно-страстных состояний,
которые в христианской традиции узнаются как силы греховно-
сти. "Чувственно-страстное отношение" в понимании Гамана -
это высшая степень экзистенциально-личного, интимного отно-
шения человека к Богу, природе, истории, Священному Писанию,
другому человеку. В основе этого "чувственного отношения" -
тайна Любви, которой человек как "образ и подобие" владеет
как совместным с Богом даром. Чудо в том, что при всей огром-
ной субстанциальной разности между Богом и человеком, и тот и
другой могут свободно любить. И именно в Любви Бог, согласно
166
Гаману, нисходит к человеку в слове природы, истории и Писа-
ния. Бог обращается к человеку в тексте Библии, но также и в
каждом явлении действительного мира, в исторических событи-
ях, в текстах литературы и философии, в самих природных явле-
ниях. И поэтому, считает Гаман, "мы все способны стать проро-
ками. Все явления природы суть сны, лики, загадки, имеющие
свое значение, свой тайный смысл. Книги природы и истории
суть ничто иное, как шифры, сокрытые знаки, для которых необ-
ходим ключ, излагаемый Священным Писанием и являющийся
целью его вдохновенного воздействия"18. Таким ключом, таким
эпицентром в герменевтике Гамана является Христос как пре-
дельное Откровение Бога в живом Логосе, в Слове: "И Слово
стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины"
(Ин. 1, 14).
Эту христоцентрическую герменевтику Гамана Гёте не смог
(или не захотел) "развить в чувство" и поэтому постигнуть гама-
новское представление об экзистенциальной, эпистемологиче-
ской и эстетической "целостности", или "единстве". Но, несмот-
ря на это, нет сомнения в том, что Гёте йаходился под сильным
впечатлением от Гамана, прежде всего от его стиля, в котором он
предчувствовал то, о чем так страстно мечтал - литературно-ху-
дожественное осуществление идеи "цельности". В своей характе-
ристике Гамана в "Поэзии и правде" Гёте пишет: «Принцип, к ко-
торому восходят все высказывания Гамана, сводится к следую-
щему: "Что бы человек не задумал совершить - в действиях, в
словах или как-нибудь еще, - должно проистекать из объедине-
ния всех сил; разрозненное - порочно". Великолепная максима,
но руководствоваться ею нелегко. К жизни и к искусству она, ко-
нечно, применима, но при обращении к слову, не относящемуся к
поэзии, вряд ли пригодна, ибо слово должно освободиться, обосо-
биться, чтобы что-нибудь говорить и значить. Человек, желаю-
щий утвердить то или иное положение, в этот миг волей-неволей
односторонен; нельзя что-либо утверждать, не расчленив. Но раз
и навсегда восстав против такого расчленения, Гаман решил, что
если его чувства и мысли слиты воедино, то так надлежит ему и
говорить; это же требование он предъявлял и к другим, и, в кон-
це концов, вступил в противоречие с собственным стилем»19.
В своем суждении Гёте уделяет внимание прежде всего стилю со-
чинений Гамана, в котором он в его "криптологической таинст-
венности" и герметичности усматривает стремление Гамана
передать в обособленном слове всю цельность и полноту проро-
ческого сознания, полагая, однако, что Гаман обречен на нераз-
решимое противоречие. Уже в этих рассуждениях проглядывает
167
инспирированная Гаманом проблема, которая уже со Страсбург-
ских времен неотступно преследует Гёте: каким образом может
быть выражена и передана другим полнота и цельность божест-
венного, которая доступна пророческому духу поэта? Именно в
ранних сочинениях Гамана эта проблема - проблема пророческо-
го гения, которому открылась истина и который ищет способа ее
языкового выражения - образует смысловой центр их аргумен-
тации. И именно Гаман, прежде всего, через посредничество Гер-
дера, перенявшего многие идеи своего кенигсбергского учителя,
был тем мощным импульсом, который вдохновил не только
молодого Гёте, но все движение "Бури и натиска". Эта проблема
образует идейно-тематическое ядро романа "Страдания юного
Вертера", драматических произведений Гёте "Гец фон Берлихин-
ген" и "Эгмонт", других его творений, в основе которых неразре-
шимое противоречие между предчувствием необходимой бытий-
ной целостности и гетерономным устройством действительного
мира.
Вопрос о том, как в конкретной объективации поэтического
текста может быть сохранена цельность поэтического вдохнове-
ния, побудил Гёте обратиться к образу Магомета. Позже, вспо-
миная в 14-й книге "Поэзии и правды" о своем замысле драмы о
Магомете, Гёте рассуждает о неизбежности "падения", девальва-
ции пророческой истины в акте ее текстовой репрезентации, про-
возглашения, "сообщения". Написанный примерно в 1772 г.
фрагмент драмы посвящен именно этой идее о трагической неиз-
бежности "падения", деформации цельности истины в "сообще-
нии" и посредством "сообщения": "Земное растет и расширяется,
божественное отступает и замутняется"20.
Уже в этих коротких рассуждениях Гёте четко просматрива-
ются герменевтические тенденции, фатальные для герменевти-
ческой системы Гамана, прежде всего в отношении тайны слова,
поскольку, согласно Гаману, нет и не может быть "земного" и
"божественного" отдельно друг от друга; они "бытийствуют"
только друг в друге и благодаря друг другу, даже если на самом
дне грехопадения в том состоянии, которое М. Хайдеггер называ-
ет, например, "небытийствующее бытие Бога". Это от того, что
главное дело Бога - это Его постоянное нисхождение к челове-
ку, прежде всего нисхождение в языке, в слове, тайна которого,
согласно Гамаку, заключена в "коинциденции" божественного и
человеческого = "совпадении противоположностей" (coincidentia
oppositorum)21, предельным Откровением чего является "событие
Христа". Язык есть средство беспрерывной коммуникации меж-
ду Богом и человеком как communicatio idiomatum, и в каждом ре-
168
чении "случается" или приближение, или удаление человека от
Бога. Согласно Гаману, языка в собственном смысле нет и не
может быть, язык "происходит", "случается", и в каждом про-
изнесенном слове происходит или распятие Христа, или Его
воскресение. Гамановские прозрения в парадоксальную приро-
ду языка предвосхитили многие идеи последующих ученых, на-
пример, идеи философии языка В. фон Гумбольдта или герме-
невтической системы Гадамера. В русской духовной тра-
диции взгляды Гамана близки к православному учению об
"имяславии".
Однако несмотря на герменевтический разлад с Гаманом,
объясняемый хотя бы отчасти тем, что Гёте, по собственному
признанию, поставил "крест на том, что принято именовать по-
ниманием" его сочинений, он вновь и вновь возвращался к "магу
с Севера", которому он был "так много должен"22 и под влияни-
ем которого он время от времени пытался "гаманизировать",
стремясь раскрыть загадку его пророческого стиля. Иначе чем
можно еще объяснить тот факт, что Гёте, например, берется за
разработку специального вопроса библейской теологии, кото-
рым также занимался и Гаман, а именно вопроса о чуде Пятиде-
сятницы. Этому вопросу он посвятил небольшое сочинение под
названием "Что значит говорить на иных языках?" (1773). В то
время как "чувствительные души", размышляет Гёте, слышали
учеников Христа, говорящих их наречием, слух других людей с
"холодными сердцами" оставался затворенным. На этом месте
Гёте цитирует Библию, будто подражая Гаману, сочинения кото-
рого пронизаны мириадами библейских цитат и реминисценций:
"Они стояли, насмехаясь, и говорили: они напились сладкого ви-
на"23. Гёте высказывает предположение о том, что существует
особый язык Откровения, "язык духа". "Полнота самого святого,
самого глубокого ощущения подвигла человека на какое-то
мгновение до высоты сверхъестественного существа; он загово-
рил на языке духа, и из глубин божества огненный язык явил
жизнь и свет"24. За "вдуванием" полноты духа, ставшего "первым
и необходимым дыханием удостоенного им сердца", следует ут-
рата первоначальной полноты в его рассеивании: "Подобно то-
му, как каждый родник, все дальше удаляясь от своего чистого
истока и перемешиваясь с частицами почвы, предстает взору че-
ловека все более мутным, пусть даже сохраняя при этом свою
внутреннюю чистоту, и, в конце концов, совсем теряется, так
было и в Пятидесятницу"25. "Язык духа" не удержать; тот, кто
пытается сделать это "силой", начинает говорить языком невнят-
ных, "темных предположений".
169
Важно обратить внимание на то, как Гёте позже в "Поэзии и
правде" обобщает эти проникнутые духом неоплатонизма мысли
в контексте своих размышлений о противоречивых суждениях в
библейских текстах. Пытаясь объяснить эти противоречия, Гёте
приходит к выводу, который, по его убеждению, значим для все-
го "до нас дошедшего, тем более в письменном виде". Он отделя-
ет в тексте то, что он называет "основа, смысл, внутреннее содер-
жание, общая направленность" произведения, от его "телесной
болезни", которая есть его "язык, диалект, своеобразие, стиль и,
наконец, письмена". Это "внутреннее" есть "исконное, божест-
венное, действенное, неприкосновенное, неистребимое; и ника-
кое время, никакие внешние влияния или причины не могут изме-
нить внутреннюю прасущность" в противоположность к ее внеш-
нему телу, подверженному "порче и гибели"26. Следствием этого
является то, что все те, кто ориентирован на "внешнее", на "букву"
(толкователи, филологи!), никогда не смогут постичь "перво-
суть" духа.
Эти размышления Гёте находятся в принципиальном проти-
воречии с герменевтической диалектикой Гамана, и, наверное, не
случаен тот факт, что в 12-й книге "Поэзии и правды" они стоят
непосредственно перед развернутым суждением Гёте о Гамане.
Представляется, однако, что тонкое поэтическое чутье Гёте под-
вигло его сделать еще один (хотя и недостаточный) шаг в сторо-
ну "герменевтической близости" к Гаману. Это видно из его рас-
суждений о том виде понимания, который он рекомендует, в том
числе и в отношении Гамана, и который Х.Д. Ирмшер называет
"пониманием в духе", или "пневматологическим" пониманием27:
"Целое", "существеннейшее", пишет Гёте, не доступно для кри-
тического метода, даже если ему "удастся расчленить и раско-
лоть целое". "Каждому следует на свой лад вникать во внутрен-
нюю суть и подлинный смысл произведения, однажды его пора-
зившего, учитывая в первую очередь, в каком соотношении суть
произведения состоит с его собственной внутренней сутью и в ка-
кой мере жизненная сила этого произведения пробуждает и опло-
дотворяет его жизненные силы"28.
Герменевтика Гамана - это также герменевтика "понимания
в духе", который, однако, в противоположность к Гёте, во-пер-
вых, никогда не может и не должен быть отделим от "языка,
диалекта, своеобразия, стиля", от "тела" духа = "слова", посколь-
ку именно "слово" есть способ существования духа. Во-вторых,
это "понимание в духе" означает для Гамана "переживание",
опыт, чувственную близость или удаленность в отношении став-
шего словом духа. Гаман - филолог, т.е. ищущий и любящий слово.
170
Самого себя он называл philologus cruris29, т.е. "филолог кре-
ста"... Не подлежит сомнению, что Гёте не смог понять или не
захотел принять христоцентрическую направленность стиля и
герменевтики Гамана.
В очерке "После Фальконе и о Фальконе" (1772) Гёте припи-
сывает творческому гению способность повсюду - в природе, в
"мире людей", в искусстве - воспринимать "священные колеба-
ния и тихие тона", которыми "природа соединяет все предме-
тьГ30. Эта "герменевтика тихих тонов" Гёте принципиально от-
личается от "герменевтики крика" Гамана, поскольку именно с
"крика" начинается опыт его "путешествия в ад самопознания" и
его "крестовый поход филолога": это был "крик" "убитого бра-
та", услышанный Гаманом весной 1758 г., когда, читая Библию,
он задумался об Авеле и о словах Бога, обращенных к Каину:
"Земля отверзла уста свои принять кровь брата твоего от руки
твоей" (Бытие, 4, 10). Этот "крик" был услышан Гаманом как об-
ращение к нему Бога...
И все же, несмотря на "герменевтическую пропасть" между
двумя великими современниками, хочется еще раз вспомнить сло-
ва Гёте из его "Итальянского путешествия" о Гамане: "Хорошо,
если у народа есть такой прародитель и наставник"31.
СВОБОДА. Вопросом всей жизни Шиллера был "кантовский
вопрос", которым он был мучим еще до своих прилежных заня-
тий философией Канта в 1790-е годы, а именно - вопрос о том,
возможна ли свобода? "Роман" Шиллера со "свободой" продол-
жался всю его жизнь, начавшись уже в юношеские годы и полу-
чив свое первое поэтическое отражение в драме "Разбойники"
(1781), в которой свобода понимается прежде всего как абсолют-
ная независимость, как подчеркнутое "Я-Сознание" и "Я-Бытие".
Так, главный герой Карл Моор говорит: «Чем бы ты ни было,
безымянное "там", лишь бы мое "я" не покинуло меня; будь чем
угодно, лишь бы оно перешло со мною в тот мир... Все внеш-
нее - только тонкий слой краски на человеке... Я сам свое небо,
сам свой ад»32. Многих современников юного Шиллера напугал
разрушительный пафос его понимания свободы. По словам Гёте,
одно очень высокопоставленное лицо сказало ему в Карлсбаде:
«Если бы я был Богом, только что собравшимся сотворить мир,
и предвидел, что в нем появятся "Разбойники" Шиллера, я пере-
думал бы, и мир не был бы сотворен»33.
Но уже скоро и особенно под влиянием Французской револю-
ции Шиллер разочаровывается в своих юношеских взглядах на
проблему свободы и на мир в целом, отказываясь от понимания
мира в духе Лейбница как "мысли Бога" и приходя к убеждению
171
о мире как о "разбитом целом", разобожествленном и деформи-
рованном агрессивной экспансией хозяйства, торговли и админи-
страции. В этом мире все или почти все "формы человечности"
невозможны, "ибо государство, как оно ныне устроено, само
вызвало это зло", и "нынешнее время, очень далекое от того,
чтобы дать нам ту форму человечности, необходимость коей, как
условия морального совершенствования государства, показана на-
ми, скорее представляет нам прямую противоположность"34: Имен-
но в это время Шиллер погружается в "коперниканский водоворот"
"перемалывающего весь мир" (Г. Гейне) учения Канта, в котором
он надеется обрести возвышенную истину об истинной свободе: эта
свобода трансцендентна "миру явлений", который Шиллер не сов-
сем ясно отличает от хаоса ощущений и чувств, однако одновре-
менно трансцендентальна человеку. Кантовское учение о возвы-
шенном, основанное на его представлении о свободе, воспринима-
ется Шиллером как откровение и наполняет его новой надеждой в
отношении себя и своего творчества. Этой надеждой проникнут
весь его новый "замысел мира", звучащий как в его поэзии, так и в
его вдохновенных теоретических работах этого периода:
В счастливый миг, с дерзаньем новым
И речи мудрые придут:
Ведь, сдобренный разумным словом,
Живей и радостнее труд.
"Песнь о колоколе". 179935
И после своей встречи и сближения с Гёте Шиллер стремится
остаться по ту стороны "кантовского поворота", исходя из того,
что не эмпирически воспринимаемые в их явлениях объекты оп-
ределяют характер той онтологии, в которой проходит "здесь-
бытие" человека; все - иначе: "формирование" онтологии осуще-
ствляется за счет "идей" разума. Даже в своем последнем письме
к В. фон Гумбольдту от 2 апреля 1805 г. он замечает: "И в конце
концов мы оба идеалисты и, наверное, устыдимся того, чтобы о
нас говорили, будто вещи нас формировали, а не мы вещьГЪ6.
Однако дело обстоит так, будто Шиллер не смог окончатель-
но смириться с новым принципом реальности, формируемым ав-
тономным разумом Канта, и будто он ищет "эстетического мос-
тика" к "вещи в себе" через "онтологическую пропасть" между
субъектом и объектом. Это более всего прослеживается в эсте-
тических трактатах Шиллера, в которых он под влиянием "Кри-
тики способности суждения" Канта развивает новую теорию кра-
соты, призванной "спасти мир"37. Наверное, вряд ли найдется в
истории эстетики что-нибудь сравнимое с этими работами Шил-
172
лера по своей возвышенности и грандиозности эстетических задач,
обреченных на звание "великой иллюзии". И именно в этих сочи-
нениях ясно видна герменевтическая драма, разыгравшаяся между
Шиллером и Кантом, поскольку в своей теории прекрасного Шил-
лер переосмысливает кантовское понятие прекрасного, а тем са-
мым и свободы, "срываясь" в искушение классического принципа.
Полемика с Кантом видна уже в переписке с Х.Г. Кернером38,
опубликованной под названием "Каллий, или О красоте", и раз-
вита Шиллером в философском трактате "О грации и достоинст-
ве", опубликованном в 1793 г. в его журнале "Новая Талия".
Ее исходной точкой является критика кантовского понятия "доб-
родетель", что совсем неслучайно, поскольку в общественном со-
знании XVIII в. формируется морально-этическая установка,
ориентированная прежде всего на "добродетель", а не на десять
заповедей Священного Писания и не на эпикурейский принцип
"Поступай так, чтобы ты смог достичь счастливого блаженства".
В отличие от Канта, согласно которому долг и склонность - несо-
вместимые понятия и осуществление нравственного долга всегда
связано с сопротивлением чувственной природы, Шиллер утвер-
ждает, что добродетель есть не что иное, как "склонность к долгу",
по поводу чего он вместе с Гёте сочинил сатирическую эпиграмму
"Угрызения совести", включенную в их знаменитые "Ксении":
Охотно служу я друзьям, но, каюсь, по склонности только,
И червь изгрыз совесть мою: ведь так мне чужда добродетель39.
Философская аргументация против Канта достигает своей
кульминации в "Грации и достоинстве" в следующем утвержде-
нии: "Как я ни убежден - и именно потому, что я убежден, - в
том, что участие склонности в свободном поступке совершенно
не доказывает чистой сообразности этого поступка с долгом, я
все же считаю возможным именно отсюда заключить, что нрав-
ственное совершенство человека выясняется как раз участием
склонности в его моральном поведении. Назначение человека
ведь не в том, чтобы совершать отдельные нравственные поступ-
ки, но в том, чтобы быть нравственным существом. Не доброде-
тели его завет, а добродетель, которая есть не что иное, как
"склонность к долгу". Таким образом, как ни противоположны
друг другу действия по склонности и по долгу в объективном
смысле, в субъективном - вовсе не так, и человек не только мо-
жет, но и должен связать удовольствие с долгом"40. Такого чело-
века, который живет в гармонии между склонностью и долгом,
сочетая свою чувственную природу "со своим высшим я", Шил-
лер называет "прекрасной душой".
173
Шиллер весь - в "антикантовском порыве", инициированном
Кантом. Он стремится развить такое понятие красоты, которое
приводит к согласию между природой и разумом, между чувст-
венным миром и моралью, ориентируясь, прежде всего, на чудес-
ный каскад парадоксальных формулировок "прекрасного" в
"Критике способности суждения", где Кант говорит о "незаинте-
ресованном благоволении" к красоте, о "бесцельной целесооб-
разности" прекрасного, о "свободной игре способности познания
в эстетическом восприятии", о "шифре, посредством которого
природа в своих прекрасных формах обращается к нам" и т.п.
Так же и согласно Канту непосредственный интерес к красоте
природы есть "признак доброй души", однако он никогда не до-
пускал соответствия между разумом как "способностью идей" и
чувственностью. Стремясь, казалось бы, развить идеи Канта,
Шиллер пытается доказать, что "красота может считаться граж-
данкой двух миров, к одному из которых она принадлежит по ро-
ждению, а к другому - по усыновлению; она получает бытие в
чувственной природе, а права гражданства - в мире разума"41.
Т.е. оспорив положение Канта об отсутствии согласия между
долгом и склонностью в тезисе о "склонности к долгу", Шиллер
выдвигает "красоту" как возможную посредницу между двумя
мирами, возлагая на человека "обязанность - установить внут-
реннее согласие между обеими его природами, быть всегда гар-
моническим целым и действовать во всей полнозвучности своего
человеческого существа"42. Поэтому он надеется на то, что не
"категорический императив" идеи разума, повелевающий к дол-
гу, а естественная склонность "прекрасной души" к добру есть
путь к истинной свободе, поскольку "именно в прекрасной душе
гармонически сочетаются чувственность и разум, долг и склон-
ности, и грация есть ее выражение в явлении"43. Впрочем, делает
оговорку Шиллер, "эта красота личности есть лишь идеал", к до-
стижению которого человек "может неустанно стремиться, но
который воплотить во всей полноте он никогда не в силах"44, по-
скольку этому препятствуют как "неизменность его природной
организации", так и физические условия его существования, все
время стремящиеся разрушить гармонию между долгом и естест-
венной склонностью.
Именно разрушение этой гармонии свободной "игры" между
природой и разумом ведет к "последнему испытанию" прекрас-
ной души, когда ей грозит опасность со стороны "закона природы",
вступающего в конфликт с "законом разума". В этом испытании
"достоинство" человека полностью зависит от его способности
воли, которая, согласно Шиллеру, "есть понятие возвышенное",
174
даже безотносительно к ее моральной направленности. Уже сама
по себе воля возвышает человека над животностью; воля мо-
ральная возвышает его до божественности45. Усилием этой воли
"прекрасная душа" переходит в измерение возвышенной чистой
бытийности, становясь душой героической.
Это доказывают герои драм Шиллера - Макс Пикколомини в
трагедии "Смерть Валленштейна" (1799), Мария в "Мария Стю-
арт" (1800), Иоанна в "Орлеанской деве" (1801). В ситуации роко-
вого конфликта в последней части трилогии о Валленштейне
Макс обрекает себя на добровольную гибель в безнадежной ата-
ке на врага, выбирая достоинство смерти, чем предательство со-
вести. Его возлюбленная Текла находит для оценки его мораль-
ного подвига слова, точно отражающие эстетические принципы
Шиллера:
Рок налетел... Жестокий, ледяной,
Он друга смял нещадною рукой
И бросил под гремящие подковы...
Прекрасное, вот твой удел суровый!46
В трагедии "Мария Стюарт" Мария перед лицом неминуемой
смерти совершает восхождение до высот "прекрасной души": вы-
сокий "долг" ее моральной воли по отношению к Елизавете, про-
являющийся в готовности примирения и прощении, совсем не по-
хож на волевое принуждение, скорее на "склонность". И все сце-
ническое развертывание этого восхождения - белый празднич-
ный наряд Марии, ее причащение - все подчеркивает согласие
внешней и внутренней красоты в акте героического освобожде-
ния, проникнутом почти литургической возвышенностью:
Зачем стенать и слезы лить? Со мною
Возрадуйтесь, что близится конец
Моим страданьям, - упадут оковы,
Темница рухнет, и взлетит душа
На крыльях ангельских к свободе вечной47.
Важно отметить, что привлечение Шиллером атрибутики ка-
толической мессы в этой сцене никоим образом не связано с та-
инством христианской евхаристии, а имеет строго выдержанное
секуляризованное значение: освобождение Марии происходит не
в благодати евхаристии, а в автономном пространстве "прекрас-
ной души". Миссию обретения свободы Шиллер, подобно Канту,
не отдает религии, он доверяет ее красоте, "ибо путь к свободе
ведет только через красоту"48 и "свобода в явлении тождествен-
на с красотою"49. При этом у Шиллера проступают "контуры"
двух "свобод" - свобода прекрасного в "здесь-бытии" и свобода
175
возвышенного от "здесь-бытия", которая знаменует победу мо-
ральной воли над чувственной природой.
Свою эстетическую философию Шиллер увенчал грандиоз-
ным в своем поэтическом героизме проектом построения "эстети-
ческого государства", в основании которого он полагает свое
представление о свободе красоты или в красоте. Этот проект из-
ложен в его всемирно известных 27 "Письмах об эстетическом
воспитании человека", опубликованных в 1795 г. в журнале
"Оры". Разочарованный во Французской буржуазной революции,
Шиллер отказывается от революционных рецептов спасения "пад-
шего человечества", "которое вместо того, чтобы стремиться
вверх к органической жизни, катится обратно в царство стихий-
ных сил", где даже "цивилизованные классы представляют нам
еще более отвратительное зрелище расслабления и порчи харак-
тера", где "каждый словно стремится спасти только свои жалкие
пожитки из разоренного пылающего города"50. Сотерологический
проект Шиллера предполагает строительство "эстетического мос-
та" из плохого настоящего в лучшее будущее: эстетическое воспи-
тание должно восстановить утраченную человеком целостность
и вернуть его в состояние гармоничного согласия между чувством
и разумом. "Человек лишь тогда достигнет высшей полноты бы-
тия в соединении с высшей самостоятельностью и свободой, когда
оба качества соединятся, и вместо того, чтобы потеряться в мире,
он впитает в себя мир со всей его бесконечностью явлений"51.
Уже на этом месте четко просматривается парадигматиче-
ское различие между Шиллером и Кантом. Во-первых, согласно
Канту, "возвращение" невозможно: именно в признании этой не-
возможности заключены грандиозная истина и высокое мораль-
ное мужество "коперниканского поворота" Канта - при всем
том, что Канту был чужд историзм и он искал систему вечных
принципов "чистого разума". Кант открыл факт непреодолимого
"онтологического разрыва", который, несмотря на кантовское
влияние, хотел преодолеть Шиллер, стремясь вернуться к класси-
ческому принципу гармонии между природой и разумом. Во-вто-
рых, "точкой возврата" Шиллер выбирает смысловую пассио-
нарность кантовских идей в "Критике способности суждения",
подвергая ее, однако, инструментализации в классическом духе.
Он сам понимает неизбежность ухода от Канта, на что намекает
в первом из "Писем об эстетическом воспитании человека", ибо
как великий поэт он не может не "предоставить решение серд-
цу"52 и становится "герменевтическим антонимом" Канта в отно-
шении методологически принципиальных понятий "свобода" и
"красота". Суть этой антонимичности в том, что в противопо-
176
ложность убеждению Шиллера о том, что "только красота от-
крывает путь, который ведет к свободе"53, кантовскую пози-
цию можно обобщить следующим образом: "только свобода
открывает путь, который ведет к красоте". Именно в этом
заключена тайна § 59 "Критики способности суждения" Канта
под названием "О красоте как символе нравственности". Пара-
докс кантовского метода заключается в том, что представление о
"предмете", будь то природа, произведение искусства или посту-
пок в их явлении, никогда не может быть причиной свободной
способности суждения, т.е. никогда не может обусловливать, за-
давать свободную волю или предшествовать моральному закону.
Единственной свободой человека является именно свобода мо-
рального закона, который, согласно Канту, непосредственно пре-
бывает в разуме как способность желания, обнаруживающая
собственную заданность внутри самой себя, т.е. как именно ни
чем и ни кем не обусловленная свободная воля. Но важно понять
то, что непосредственно определяющий волю моральный закон
так же задает объекты, как то, что пребывает в согласии с этой
свободной волей. Кант утверждает: "В это^м способность сужде-
ния не подчинена, как в эмпирическом суждении, гетерономии
законов опыта; по отношению к предметам такого чистого бла-
говоления она сама устанавливает для себя закон, подобно
тому, как это делает разум по отношению к способности жела-
ния"54. Следовательно, когда разум законодательствует в способ-
ности желания, сама способность желания законодательствует
над объектами. Поэтому практический разум - как закон свобод-
ной причинности - сам должен, по Канту, обладать причинно-
стью в отношении явлений. Практический интерес разума Кант
определяет как отношение разума к объектам, но не для того,
чтобы знать их, а для того, чтобы осуществить их. Поэтому в
кантовской системе рассуждений "красота" предстает как само-
осуществление объекта, причина которого заключена в свобод-
ной воле, т.е. в нравственности. Красота, по Канту, не есть "объект
побуждения к игре"55 между "предметом чувственного побужде-
ния" и разумом: она не пребывает в "гравитации" чувственного
объекта, она вся - в "гравитации" морального субъекта, в причи-
нообразующем поле его "способности идей".
Несмотря на то, что эстетические сочинения Шиллера относят-
ся к числу самого лучшего, что когда-либо было написано об искус-
стве, его идеал "эстетического государства" с самого начала был
обречен на провал, в чем он сам почти не сомневался: "Но сущест-
вует ли такое государство прекрасной видимости и где его найти?
Потребность в нем существует в каждой тонко настроенной душе;
177
в действительности же его, пожалуй, можно найти, подобно чистой
церкви и чистой республике, разве в некоторых немногочислен-
ных кружках, образ действия которых направляется не бездушным
подражанием чужим нравам, а собственной прекрасной приро-
дой"56. Однако даже в "чистой церкви" "собственной прекрасной
природы" Шиллер не смог воплотить в практику жизни свою фор-
мулу "через красоту к свободе", о чем свидетельствует и его поэзия
последних лет жизни: она вся проникнута горестным ощущением
неразрешимой противоречивости бытия, трагизм которого отчет-
ливо оттеняет окончательно утраченное классическое прошлое:
Где приют для мира уготован?
Где найдет свободу человек?
Старый век грозой ознаменован,
И в крови родился новый век...
Заключись в святом уединенье,
В мире сердца, чуждом суеты!
Красота цветет лишь в песнопенье,
А свобода - в области мечты.
"Начало нового века". 180157
Крушение просветительских надежд достигает у Шиллера
накала античной трагедии с ее пафосом космологической и ан-
тропологической катастрофы. В 1802 г. он создает драму "Мес-
синская невеста", которая особенно нравилась Гёте. Эта драма,
выполненная в античном стиле, снабжена всеми атрибутами
античной трагедии и знаменует окончательный крах недолгого
периода "классической надежды" Шиллера, инициированного
Кантом. Драма Шиллера, действие которой напоминает траге-
дию царя Эдипа, актуализирует в дискурсе принципа реальности
Нового времени тему "антропологической слепоты" и несвобо-
ды от рока, ведущего род к его гибели...
Таким образом, в поэтических и теоретических текстах Гёте
и Шиллера вряд ли возможно не заметить присутствия "кенигс-
бергского субтекста". Труднее, однако, заметить другое, а имен-
но - крушение в них "кенигсбергского логоса", будь то логос Га-
мана в творчестве Гёте или логос Канта в творчестве Шиллера.
Творчество обоих отмечено "искушением" классического прин-
ципа, основанного на представлении о том, что человек в своем
"здесь-бытии" уже "встроен" в предустановленную целокупность
объективной онтологии или же способен к ней приобщиться и
утолить тем самым свою жажду по целостности или свободе. Это
находится в противоречии с "коперниканским поворотом" Канта,
открывшего непреодолимость "онтологической дистанции" меж-
ду субъектом и объектом и открывшего новую субъектоцентри-
178
ческую онтологию, судьба которой полностью зависит от чело-
века. Даже выживание этой онтологии зависит от вопроса, воз-
можна ли свобода т.е. от того, способен ли человек к практиче-
ской реализации свободной причинности морального закона. Ес-
ли "да", то путь ведет к "свободному союзу народов" и "вечному
миру"; если "нет", то - к "вечному миру на церковном погосте че-
ловеческого рода". Следует подчеркнуть, что сама история под-
тверждает правильность кантовского прозрения в реальность "он-
тологического разрыва", о чем свидетельствует также философия
и литература постмодернизма. Трагизм "кантовского логоса" пре-
жде всего в том, что Кант - "Коперник философии" - "изменил"
мир в направление "чистого разума", но не смог добиться главно-
го - изменить его в направление "практического разума". Трагизм
"гамановского логоса" отражает трагедию христианского принци-
па реальности в истории. Впрочем, в условиях своего "просвещен-
ного" времени Гаман осознавал всю обреченность своей попытки
радикального богоцентрического просвещения, называя себя со
свойственной ему иронией "Дон Кихотом" Христа...
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Gadamer H.-G. Goethe und Philosophic Leipzig, 1947. S. 28.
2 См.: Vorlander K. Kant. Schiller. Goethe. Leipzig, 1907; Rabels G. Goethe und Kant:
In 2 Bd. Wien, 1927; Molnar, von G. Goethes Kantstudien. Weimar, 1994.
3 Гёте И.В. Жизнь все же хороша: 100 стихотворений, отобранных 3. Унзель-
дом. М., 2000. С. 247.
4 См. стр. 200 настоящего тома (Прим. отв. ред.).
5 См.: Гильманов В. Герменевтика "образа" И.Г. Гамана и Просвещение. Кали-
нинград, 2003. С. 124-131.
6 См.: Гильманов В. "Крестовые походы" И.Г. Гамана против Просвещения //
Вестник МГУ. Сер. Философия. 2005. № 3. С. 14-26.
7 В письме Гамана к И.Г. Линднеру от 22 июня 1759 г. См.: Натапп J.G.
Briefwechsel: In 7 Bd. / Hrsg. von W. Ziesemer und A. Henkel. Wiesbaden und Fr.
a. M., 1955-1979. Bd. I. S. 352. Далее: ZH.
8 Schiller F. Samtliche Werke: In 5 Bd. Munchen, 2004. Bd. V. S. 351.
9 См.: Henkel A. Erganzende Bemerkungen zu einem denkwtirdigen Geistesgesprach //
Euphorion 77 (1983). S. 453-469.
10 См.: Irmscher H.D. Prophet und Dichter. Uber Goethes Versuche, Hamann zu ver-
stehen//Goethe-Jahrbuch. T. 115 (1998). S. 13-29.
и Henkel A. Op. cit. S. 454.
12 Miiller F.von. Unterhaltungen mit Goethe, mit Anmerkungen versehen und hrsg. von
R. Grumach. Weimar, 1982. S. 109 (18. Dezember 1823).
13 Goethe J.W. Goethes Werke. Sophienausgabe. IV, 3. S. 15. Далее: WA.
14 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 94.
15 Там же. Т. 3. С. 432.
16 Там же.
17 Goethe J.W. WA, IV, 2, S. 11.
179
18 Hamann J.G. Samtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe von J. Nadler: In 6 Bd.
Wien, 1949-1957. B. I. S. 308. Далее: N.
19 Гёте И.В. Указ. соч. Т. 3. С. 433-434.
20 Goethe J.W. Werke: In 14 Bd. Hamburger Ausgabe. Bd. 10. S. 40. Далее: НА.
21 См.: Гильманов B.X. Теология языка И.Г. Гамана // Филологические науки.
2005. № 1.С. 54-64.
22 В письме к Николовиусу от 7 января 1815. См.: WA, IV, 25. S. 133.
23 WA, I, 37. S. 187. Ср.: Деяния апостолов, 2, 13.
24 Op. cit. S. 188.
25 Там же.
26 Гёте И.В. Указ. соч. Т. 3. С. 429.
27 IrmscherHD. Op. cit. S. 27.
28 Гёте И.В. Указ. соч. Т. 3. С. 430.
29 N, II, 249.
30 НА, 12. S. 316.
31 Гёте И.В. Указ. соч. Т. 10. С. 94.
32 Шиллер Ф. Драмы. Стихотворения. М, 1975. С. 106-107.
33 См.: Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван,
1988. С. 226.
34 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М, 1957. Т. 6. С. 270-271.
35 Шиллер Ф. Драмы. Стихотворения. С. 781.
36 Schiller Г. Werke und Briefe: In 12 Bd. Frankfurt a. M., 1988 ff. Bd. 11. S. 177.
37 Эту сотерологическую специфику творчества Шиллера тонко почувствовал
С. Тураев, назвав его "поэтом героической мысли". См.: Тураев С. Поэт ге-
роической мысли // Шиллер Ф. Драмы. Стихотворения. С. 5-22.
38 "Мне, кажется, удалось найти объективное понятие, которое в то же время
является объективной основой вкуса и отыскание которой Кант считает не-
возможным", - писал Шиллер в письме Кернеру от 21 декабря 1792 г. См.:
Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 743.
39 Schiller F. Samtliche Werke: In 5 Bd. Munchen, 2004. Bd. 1. S. 299. Далее: MA.
40 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 145-146.
41 Там же. С. 124.
42 Там же. С. 151.
43 Там же. С. 150.
44 Там же. С. 151.
45 Там же. С. 153.
46 Шиллер Ф. Драмы. Стихотворения. С. 400.
47 Там же. С. 571.
48 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 254.
49 Там же. С. 89.
50 Там же. С. 262.
51 Там же. С. 292.
52 Там же. С. 254.
53 Там же. Важно иметь в виду текст немецкого оригинала: "Weil es die Schonheit
ist, durch welche man zu der Freiheit wandert" (MA, V, 573).
54 Кант И. Собр. соч.: В 8 т. Юбилейное издание 1794—1994 / Под ред. А.В. Гу-
лыги. М., 1994. Т. 5. С. 196.
55 Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 6. С. 300.
56 Там же. С. 358.
57 Шиллер Ф. Драмы. Стихотворения. С. 793-794.
Л.В. Кириллина
'ТЕЙЛИГЕНШТАДТСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ"
БЕТХОВЕНА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ
ПАМЯТНИК ЭПОХИ
После смерти Бетховена, случившейся 26 марта 1827 г., в по-
тайном ящичке его шкафа были обнаружены несколько доку-
ментов, которым он, видимо, придавал совершенно особенное
значение. Одним из этих документов было пронзительное пись-
мо, написанное им в октябре 1802 г. в селении Гейлигенштадт под
Веной и получившее название "Гейлигенштадтского завещания".
К реальному выражению последней воли Бетховена, с трудом на-
царапанному им за три дня до кончины, "Гейлигенштадтское за-
вещание" никакого отношения не имело. Оно касалось совсем
другой драмы, разыгравшейся в душе композитора двадцать пять
лет тому назад.
Удалившийся весной 1802 г. по рекомендации врачей на не-
сколько месяцев в деревню, молодой музыкант, уже успевший
достигнуть вершин славы и завоевать право на то, чтобы его имя
называлось сразу же вслед за именами Гайдна и Моцарта, пере-
жил тяжелый душевный кризис, сопровождавшийся мыслями о
возможном самоубийстве. Главной причиной этого кризиса было
беспощадное осознание того, что развивавшаяся у него с 1798 г.
болезнь слуха неизлечима, и, вероятно, вскоре настанет полная
глухота. Тем самым на всей его жизни ставился крест. Он не
видел для себя ни профессионального будущего (кому нужен глу-
хой виртуоз или капельмейстер?), ни надежд на личное счастье.
А ведь он всерьез полагал, что, совершив ряд концертных поез-
док, завоевав европейскую известность и упрочив свое матери-
альное положение, он сможет преодолеть сословные преграды,
разделявшие его с "милой, прелестной девушкой" - юной графи-
ней Джульеттой Гвиччарди, в которую был тогда страстно влюб-
лен и которой посвятил Четырнадцатую фортепианную сонату
(названную впоследствии Людвигом Релыптабом "Лунной").
Но какая девушка согласится стать женой калеки, лишенного
всяких перспектив?
Обстоятельства подводили Бетховена к мысли о том, что ве-
сти столь жалкую жизнь не имеет смысла. В то же время продол-
жавшие бушевать в нем творческие силы властно удерживали
181
его от рокового шага. Невзирая ни на какие недуги и охватившее
его отчаяние, он не мог перестать сочинять. Только что была за-
вершена великолепная Вторая симфония и уже начал складывать-
ся грандиозный замысел Третьей - будущей Героической1; за тра-
гической Семнадцатой фортепианной сонатой на свет рвалась жиз-
неутверждающая Восемнадцатая, а за тремя скрипичными соната-
ми, посвященными русскому императору Александру - еще одна,
не имевшая себе равных во всей классической музыке по накалу
страстей и по виртуозной сложности - будущая "Крейцерова"...
Отчаянные и противоречивые чувства, обуревавшие тогда
Бетховена, требовали выхода и нашли его в "Гейлигенштадтском
завещании", текст которого обычно приводится в любой, даже
самой популярной биографии Бетховена - настолько велико зна-
чение данного документа для понимания личности композитора.
Моим братьям Карлу и [Иоганну] Бетховенам2.
О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или
мизантропичным - как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной при-
чины того, что вам кажется. Мое сердце и разум с детства были склонны к неж-
ному чувству доброты, и я даже всегда был готов к свершению великих дел.
Но подумайте только: вот уже 6 лет3 я пребываю в безнадежном состоянии, усу-
губленном невежественными врачами. Из года в год обманываясь надеждой на
излечение, я вынужден признать, что меня постиг длительный недуг (его изле-
чение может занять годы или вообще окажется невозможным). Обладая от
природы пылким и живым темпераментом и даже питая склонность к светским
развлечениям, я вынужден был рано уединиться и вести одинокую жизнь. Если
же иногда я решался пренебречь всем этим - о, как жестоко загонял меня назад
мой ослабевший слух, заставляя скорбеть с удвоенной силой. И я все-таки не
мог сказать людям: "Говорите громче, кричите, ведь я глух" - ах, разве мысли-
мо мне было признаться в слабости того чувства, которым я должен был обла-
дать в большем совершенстве, чем кто-либо другой, чувства, которым я неко-
гда обладал в наивысшей степени совершенства, такого совершенства, каким, я
уверен, наделены или были наделены лишь немногие люди моей профессии.
О нет, это выше моих сил, и потому простите меня, если я отдаляюсь от вас, ко-
гда мне хотелось бы побыть в вашем кругу. Мое несчастье причиняет мне двой-
ную боль, поскольку из-за него обо мне судят ложно. Для меня не должно суще-
ствовать отдохновения в человеческом обществе, умных бесед, взаимных изли-
яний; я обречен почти на полное одиночество, появляясь на людях лишь в слу-
чае крайней необходимости; я вынужден жить как изгой. Ведь, стоит мне при-
близиться к какому-нибудь обществу, меня охватывает жгучий страх: я ужасно
боюсь, что мое состояние будет замечено. Так было и эти полгода, которые я
провел в деревне. По требованию моего благоразумного врача я должен был
елико возможно щадить мой слух. Это почти совпало с моей теперешней есте-
ственной склонностью, хотя иногда, увлекаемый потребностью в обществе, я
позволял себе уступить искушению. Но какое же унижение я испытывал, когда
кто-нибудь, стоя возле меня, слышал вдалеке звук флейты, а я ничего не слы-
шал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал4. Такие
случаи доводили меня до отчаяния, и недоставало немногого, чтобы я не покон-
чил с собой. Лишь оно, искусство, оно меня удержало. Ах, мне казалось немыс-
182
лимым покинуть мир раньше, чем я исполню все то, к чему чувствовал себя
предназначенным. И так я продолжал влачить эту жалкую жизнь - поистине
жалкую для столь восприимчивого существа; ведь любая неожиданная переме-
на была способна превратить наилучшее расположение моего духа в наихуд-
шее. Терпение - так отныне зовется то, чем я должен руководствоваться. У ме-
ня оно есть. Надеюсь, что я смогу надолго утвердиться в моей решимости, пока
неумолимым Паркам не будет угодно перерезать нить. Возможно, станет луч-
ше, возможно, нет - я готов ко всему. Уже на 28 году жизни я принужден стать
философом5; это нелегко, а для артиста труднее, чем для кого-нибудь другого.
Божество! Ты глядишь с высоты в мое сердце, ты знаешь его, тебе ведомо,
что оно преисполнено человеколюбия и стремления к добродетели. О люди, ес-
ли вы когда-нибудь это прочтете, то поймите, что вы были ко мне несправедли-
вы; несчастный же пусть утешится, найдя собрата по несчастью, который, во-
преки всем препятствиям, воздвигнутым природой, сделал все от него завися-
щее, чтобы встать в один ряд с достойными артистами и людьми. Вы, братья
мои Карл и [Иоганн], как только я умру, попросите от моего имени профессо-
ра Шмидта, если он будет еще жив, чтобы он описал мою болезнь, и приложи-
те к истории моей болезни этот написанный мною лист, чтобы общество, хотя
бы в той мере, в какой это возможно, примирилось со мною после моей смер-
ти6. Одновременно объявляю вас обоих наследниками моего маленького состо-
яния (если его можно так назвать). Разделите его честно, по взаимному согла-
сию, и помогайте друг другу; все, что вы делали наперекор мне, давно уже про-
щено вам, вы это знаете. Тебя, брат Карл, благодарю еще особо за преданность,
проявленную тобою в самое последнее время7. Желаю вам лучшей и более без-
мятежной жизни, нежели моя; внушайте вашим детям добродетель. Только она,
а не деньги, способна принести счастье, говорю это по собственному опыту.
Именно она помогла мне выстоять даже в бедствии, и я обязан ей так же, как
моему искусству, тем, что не покончил жизнь самоубийством. - Прощайте и лю-
бите друг друга. - Я благодарю всех друзей, особенно князя Лихновского и про-
фессора Шмидта. - Я хочу, чтобы инструменты князя Л[ихновского] хранились
у кого-нибудь из вас, лишь бы не возник из-за этого раздор между вами8. А как
только они смогут сослужить вам более полезную службу, продайте их. Как я
рад, что и сойдя в могилу, я смогу еще быть вам полезным. - Итак, решено. - С
радостью спешу я навстречу смерти. - Если она придет раньше, чем мне пред-
ставится случай полностью раскрыть свои способности в искусстве, то, несмот-
ря на жестокость моей судьбы, приход ее будет все-таки преждевременным, и я
предпочел бы, чтобы она пришла позднее. - Но и тогда я буду доволен: разве
она не избавит меня от моих бесконечных страданий? - Приходи, когда хочешь,
я тебя встречу мужественно. - Прощайте и не забудьте меня совсем после моей
смерти, я заслужил это перед вами, так как в течение своей жизни часто думал
о вас и о том, как сделать вас счастливыми; да будет так.
Людвиг ван Бетховен.
[Печать.]
Гейлигенштадт,
6 октября 1802
[На обороте]:
Гейлигенштадт, 10 октября 1802
Итак, я покидаю тебя - и покидаю с печалью. Да, надежда, которую я воз-
лелеял и принес сюда с собой, надежда на хотя бы частичное исцеление - она
183
вынуждена теперь покинуть меня. Как падают с деревьев увядшие листья, так и
она для меня увяла. Я ухожу почти в таком же состоянии, в каком прибыл сю-
да. Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, ка-
нуло в небытие. О Провидение, ниспошли мне хотя бы один день чистой радо-
сти - ведь так давно истинная радость не находит во мне никакого внутреннего
отклика. О когда, о когда - о Божество - я вновь смогу ощутить его в храме
природы и человечества? Никогда? Нет, это было бы слишком жестоко.
[На левом поле того же листа]:
Моим братьям Карлу и [Иоганну] после моей смерти прочитать и испол-
нить.
"Гейлигенштадтское завещание", в отличие от большинства
других писем Бетховена, написано разборчивым почерком и не
содержит характерных помарок и вычеркиваний. Слог его вы-
глядит вполне гладким, несмотря на взволнованность тона и
сбивчивость пунктуации, особенно заметную в немецком ориги-
нале (вряд ли имеет смысл буквально воспроизводить ее в рус-
ском переводе). Американский исследователь Майнард Соломон
хладнокровно замечает в данной связи, что «этот аккуратно на-
писанный документ является тщательно выверенной "беловой
копией", в которой начисто стерто большинство изначальных
эмоций»9. В такой оценке сквозит подразумеваемое обвинение
Бетховена в неискренности (чуть далее автор высказывает
мысль о том, что пером Бетховена водила еще и мнительность,
поскольку "отчаяние и паника" заставляли его считать себя
более глухим, чем он был на самом деле)10. Действительно, пол-
ная глухота наступила лишь после 1818 г., но ведь в 1802 г. Бет-
ховен еще не мог знать, сколько времени ему отпущено; он чув-
ствовал лишь, что мир внешних звуков неумолимо сжимается.
Литературная оформленность "Гейлигенштадтского завеща-
ния" действительно бросается в глаза и свидетельствует о том,
что перед нами не внезапный взрыв чувств, а продуманное изло-
жение выстраданных за несколько лет и неоднократно прогово-
ренных наедине с самим собой мыслей. Собственно, жанр заве-
щания, заявленный в первых строках документа, предполагает
предельную ясность выражений, и такие тексты не сразу пишут-
ся набело. Однако в данном случае ситуация более сложна. Фак-
тически перед нами не столько завещание (распоряжения матери-
ального характера занимают в тексте ничтожно малое место и
они предельно общи), сколько исповедь. Поэтому среди адреса-
тов документа значатся не только братья Карл и Иоганн, но и все
человечество (Menschen), и общество (Welt), и Божество
(Gottheit), и Провидение (Vorsehung), и даже само селение Гейли-
генштадт, с которым Бетховен печально прощается в постскрип-
184
туме. Все это позволяет и даже заставляет рассматривать "Гей-
лигенштадтское завещание" не просто как частный документ, а
как литературный памятник, включенный в определенную
традицию. Не будучи писателем, Бетховен, желая, по его сло-
вам, встать в ряд с "достойными артистами и людьми", старался
здесь - быть может, единственный раз во всей своей эпистоля-
рии - изъясняться внятно, выразительно и красноречиво, созна-
тельно или бессознательно ориентируясь на общепринятые рече-
вые обороты и на образцы, хорошо известные его современ-
никам.
Наиболее очевидный из этих образцов - роман Гёте "Страда-
ния юного Вертера". Это неоднократно отмечалось в бетховени-
стике, причем влияние романа обнаруживалось и в других пись-
мах Бетховена - прежде всего в некоторых письмах 1805 г. к Жо-
зефине Дейм и в письме 1812 г. к неназванной Бессмертной воз-
любленной, также хранившимся в потайном ящике вместе с
"Гейлигенштадтским завещанием"11. Между стилистикой "Верте-
ра" и "Гейлигенштадтского завещания" обнаруживается особенно
много общего, начиная с господствующего' настроения и кончая
отдельными выражениями. Достаточно сравнить процитирован-
ный выше постскриптум бетховенского документа с предпослед-
ним письмом Вертера к Лотте: "Итак, в последний раз, в послед-
ний раз открываю я глаза. Увы, им более не суждено увидеть
солнце, тусклый туманный день застлал его. Печалься же, приро-
да! Твой сын, твой друг, твой возлюбленный кончает свои дни", -
или с более ранним письмом Вертера, датированным в романе 4
сентября: "Да, ничего не поделаешь! Как природа клонится к
осени, так и во мне и вокруг меня наступает осень. Листья мои
блекнут, а с соседних деревьев уже облетели"12.
Если гётевский роман Бетховен превосходно знал и в опреде-
ленный момент жизни мог в какой-то мере узнавать себя в его ге-
рое (как и Вертер, Бетховен восторгался Оссианом, Гомером и
Клопштоком), и этот источник влияний не вызывает особенного
удивления, то смысловые и словесные параллели с романом
Фридриха Гёльдерлина "Гиперион" интригуют гораздо больше.
Имя Гёльдерлина обычно даже не упоминается при анализе кру-
га бетховенского чтения, поскольку оно отсутствует в письмах,
дневниках и прочих бумагах композитора. Однако, в сущности,
мы не вправе и категорически утверждать, что Бетховен не мог
быть знаком с "Гиперионом"13. Хотя этот роман, в отличие от
"Вертера", не снискал широкой популярности, у него могли най-
тись поклонники и в Вене, в том числе среди высокообразован-
ных друзей и знакомых Бетховена.
185
Приведем лишь один фрагмент романа, поразительно созвуч-
ный высказыванию Бетховена из его письма к Карлу Аменде от
1 июля 1801 г.:
Гёльдерлин
Я рос, как растет виноградная лоза
без подпоры, буйные побеги кото-
рой своевольно раскинулись над зем-
лей. Ты ведь знаешь, как часто гиб-
нут здесь, у нас, благородные силы,
не найдя себе применения14...
Бетховен
...твой Бетховен глубоко несчастен, и
жизнь его течет в разладе с природой
и Творцом. Уж много раз я проклинал
последнего за то, что он отдает свои
творения во власть ничтожнейшей
случайности, от чего нередко надла-
мываются, никнут и погибают пре-
краснейшие цветы15.
Так или иначе, даже если "Гиперион" не был известен Бетхо-
вену, личность, встающая со страниц "Гейлигенштадтского заве-
щания", оказывается гораздо ближе к личности героя Гёльдерли-
на, нежели к личности Вертера. Вероятно, это совсем не случай-
но. При всей очевидности психологических различий, Бетховен и
Гёльдерлин были ровесниками, и "Гиперион", созданный в 1790-х
годах, так же точно отражал умонастроения двадцати-тридцати-
летних представителей нового поколения, как делала это, напри-
мер, "Патетическая соната" Бетховена (1798) - один из ярчайших
манифестов своего времени.
Конечно, напрашивается вопрос и о других возможных ли-
тературных параллелях, среди которых - "Исповедь" Жан-Жа-
ка Руссо или вспомнившиеся Эдуардом Эррио произведения
Новалиса16. Однако объемистое и чрезвычайно многословное
произведение Руссо - не столько собственно исповедь, сколько
откровенная до скандальности автобиография, стиль и тон ко-
торой ничем не напоминает трагические интонации "Гейлиген-
штадтского завещания". Что касается Новалиса, то сугубо
романтическая поэтика его текстов вряд ли могла привлечь
Бетховена. Нет у нас и сведений о том, что композитор читал
романы Жан-Поля Рихтера, хотя современники часто сравни-
вали манеру и личность этого писателя с бетховенскими. Одна-
ко у Жан-Поля отсутствовало как раз то, что составляло самую
суть бетховенской поэтики, сказывавшейся даже в его письмах
при всей обычной небрежности их отделки: ощущение власт-
ной воли художника над своим произведением и строгое чувст-
во формы, не позволяющее мысли растекаться в необоснован-
ных отступлениях. Ведь, при всей своей экспрессии, "Гейлиген-
штадтское завещание" - документ довольно лаконичный, если
186
сравнивать его с исповедальными монологами, характерными
для тогдашних романов.
Поэтому ограничим наши литературные сравнения Гёте и
Гёльдерлином.
Один из лейтмотивов романа Гёте - мизантропия Вертера,
порожденная обостренной чувствительностью его натуры и бур-
ным переживанием несправедливости общественных установлений.
Звучание этого мотива, почти неощутимое в идиллическом на-
чале романа, нарастает со второй книги: "А это блистательное
убожество, а скука в обществе мерзких людишек, кишащих вок-
руг! Какая борьба мелких честолюбий; все только и смотрят,
только и следят, как бы обскакать друг друга хоть на шаг; дрян-
нейшие и подлейшие страсти в самом неприкрытом виде"...17
Контрастом к этому служит другой лейтмотив - наслаждение
одиночеством на лоне природы. "Одиночество - превосходное
лекарство для моей души в этом райском краю, и юная пора года
щедро согревает мое сердце, которому часто бывает холодно в
нашем мире"; "Я ухожу в себя и открываю целый мир!"18.
Но в "Гейлигенштадтском завещании" говорится по сути не-
что противоположное. Бетховен начинает с того, что отвергает
возможные обвинения в мизантропии, горестно сетует на то, что
вынужден отказывать себе в дружеском или светском общении,
без которого раньше не мыслил своей жизни, и страстно стре-
мится к взаимопониманию с людьми. Как и герой романа Гёте, он
несомненно много раз сталкивался с социальными препонами,
обусловленными его незнатным происхождением и больно уязв-
лявшими его гордость. Однако показательно, что в "Гейлиген-
штадтском завещании" об этом нет вообще ни слова. Напротив,
князь Карл Лихновский поименован здесь как один из ближай-
ших друзей, а несправедливость отношения к себе со стороны ок-
ружающих Бетховен связывает только с недоразумениями, воз-
никающими из-за его злосчастного недуга. Вина за это отнюдь не
возлагается на общество. Мотив же плодотворности одиночест-
ва возникнет в его письмах гораздо позднее, и он уже не будет
связан с вертеровскими настроениями.
Бетховен сетует на то, что с юных лет "принужден стать фи-
лософом". Эта фраза может быть понята лишь в контексте куль-
туры Просвещения, где она имела целый ряд смыслов. Слово
"философ", по мнению Джузеппе Рикуперати, вобрало в себя в
XVIII в. несколько значений и связанных с ними архетипов: муд-
рец-платоник, способный давать советы государственным мужам;
мудрец-стоик, отрешившийся от земных страстей; свободный ин-
теллектуал - член идеального надгосударственного сообщества
187
res publica etteraria; вольнодумец, склонный к республиканским,
материалистическим, пантеистическим убеждениям, испытыва-
ющий интерес к нехристианским религиям и культурам19. Пожа-
луй, лишь первая из названных коннотаций не имеет прямого от-
ношения к позиции Бетховена, изложенной в "Гейлигенштадт-
ском завещании" (однако позднее и ее можно будет обнаружить
в утопических концепциях его Героической и Девятой симфо-
ний). Стоические мотивы здесь легко уловимы, желание "встать
в один ряд с достойными артистами и людьми" можно связать с
просветительской идеей "республики ученых", которая в бетхо-
венских представлениях трансформировалась в идею всемирного
духовного союза художников, "собратьев в Аполлоне" (эта мысль
является одним из сквозных лейтмотивов бетховенской эписто-
лярии)20. Наконец, вольнодумство как жизненная позиция также
было весьма свойственно Бетховену и отчетливо сказалось на
концепции "Гейлигенштадтского завещания".
Философами в таком расширительном смысле были оба мо-
лодых литературных героя - и Вертер, и Гиперион, но каждый
по-своему. Философия Вертера в итоге оказывается глубоко пес-
симистичной. Вольнодумство выталкивает его из общества, сто-
ицизм не спасает от невыносимых душевных терзаний, и никакой
внеличностный идеал оказывается не способным удержать отча-
явшегося героя от рокового выстрела. В "Гиперионе" же, хотя
роман также завершается далеко не оптимистично, звучат гораз-
до более близкие Бетховену мотивы: "Слиться со всею Вселен-
ной - вот жизнь божества, вот рай для человека!"; "Любовь
родила мир, дружба должна его возродить"; "Человек - одно из
обличий, которое подчас принимает Бог"; "Первое детище чело-
веческой, Божественной красоты есть искусство. В нем обновля-
ет и воссоздает себя Божественный человек. Он хочет постиг-
нуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. [...]
Первое дитя Божественной красоты - искусство. [...] Второе -
религия. Религия - это любовь к красоте"21.
Заметим, что и для Бетховена искусство - не ремесло, а выс-
шая духовная субстанция, и во многих его письмах оно упомина-
ется не иначе, как с эпитетами "священное" или "божественное".
Это вовсе не поза; обычно композитор не слишком щедр на краси-
вые слова, но тут он как будто чувствует себя не вправе выражать-
ся иначе. Приведем лишь некоторые из подобных высказываний:
"Даже потеряв все, я смогу себя вновь обрести как в природе, так
и в моем чудесном искусстве - в этом драгоценном, истинно
божественном даре небес" (28 февраля 1812, Г.К. Гертелю);
"Только искусство и наука возвышают людей до божества"
188
(17 июля 1812, Эмилии М.); "Продолжайте продвигаться все
дальше вверх, к божественной области искусства; не существует
более безмятежной, ничем не омраченной радости, чем та, кото-
рую приносит такое продвижение" (19 августа 1817; Ф. Шнидеру
фон Вартензее)22. Христианское и языческое понимание идеала
оказываются здесь слитыми до неразличимости; "Ваш во Христе
и Аполлоне", - так подписался Бетховен однажды в письме к
коллеге (23 сентября 1824, В. Хаушке)23, и в этих словах было
столько же шутки, сколько серьезности.
Помимо темы искусства, к которой мы еще вернемся, в "Гей-
лигенштадтском завещании" звучат и другие мотивы, которые
сродни возвышенному идеализму гельдерлиновского героя: "Бо-
жество! Ты глядишь с высоты в мое сердце, ты знаешь его, тебе
ведомо, что оно преисполнено человеколюбия и стремления к
добродетели".
Вероятно, совершенно обдуманно Бетховен дважды в тексте
документа использует наиболее общее слово - Божество
(Gottheit), а не более уместное в устах правоверного католика
"Боже" (Gott) или "Господь" (Негг). Неслучайность именно тако-
го словоупотребления подтверждается присутствием понятия
Gottheit вместо Gott и в других, более поздних текстах Бетховена
(так, медленная часть Пятнадцатого квартета, созданного в
1825 г., называется "Священная благодарственная песнь выздо-
равливающего Божеству": Heiliger Dankgesang eines Genesenen an
die Gottheit).
Но если в романе Гёльдерлина, как и во многих стихах поэта,
античные боги видятся источником "религии красоты", и эта
концепция отозвалась впоследствии во второй части "Фауста"
Гёте, то у Бетховена за его воззванием к Божеству стоит не тос-
ка по умершим богам Эллады, а нечто иное.
Наиболее важный смысловой узел "Гейлигенштадтского за-
вещания" обозначен в тексте лишь намеками и требует привле-
чения других документов. Это крайне остро переживавшийся
Бетховеном трагический конфликт Человека с высшими сила-
ми - Судьбой, Божеством и Природой. Вероятно, потому и пона-
добилась столь специфическая форма литературной исповеди
(которую, впрочем, Бетховен, в отличие от Руссо, не собирался
преждевременно делать публичным достоянием), что ее пробле-
матика решительно выходит за рамки того, что было возмож-
ным в рамках исповеди церковной. Последняя подразумевает
признание в грехах и раскаяние в них, однако Бетховен, далекий
от самовлюбленности, все же не видит за собою вины, достойной
столь изощренно жестокой кары. Несомненно, он должен был
189
Встреча Гёте и Бетховена в Теплице (1812).
Работа кисти неизвестного художника
задаваться вопросом: за что именно ему послано такое тяжкое
испытание? Если высшие силы наделили его редчайшим даром,
почему они отнимают этот дар в тот момент, когда он достиг вы-
сочайшего мастерства и способен создать нечто совершенное,
выполнив тем самым свою истинную жизненную миссию? Зак-
лючен ли в этом какой-то сокровенный смысл? Воля это рока
или игра слепого случая?
В письмах 1801 г. к ближайшим друзьям, Францу Герхарду
Вегелеру и Карлу Аменде (последний был, между прочим, теоло-
гом и пастором), фигурирует в разных вариантах мысль столь
дерзкая, что в первых публикациях обоих писем эти места при-
шлось скорректировать, дабы избежать обвинений в кощунстве:
Я уже часто проклинал Создателя и свое существование (Веге-
леру); Уже много раз я проклинал последнего [Творца] за то,
что он одтает свои творения во власть ничтожнейшей слу-
чайности (Аменде)24.
Мы бы остереглись расценивать эти пассажи как антихристи-
анские. Ведь как раз в 1802 г., еще до написания "Гейлигенштадт-
ского завещания", Бетховен создал свой первый вокальный
цикл - Шесть песен ор. 48 на тексты духовных од Христиана
190
Фюрхтеготта Геллерта. Этот цикл сочинялся не по заказу, а по
внутренней потребности, хотя и был затем посвящен бригадиру
русской военной миссии графу Ивану Юрьевичу Броуну-Камусу
(в 1803 г. внезапно скончалась его супруга Анна Мария, и песни
религиозного содержания должны были восприниматься как от-
клик на это печальное событие). Один из исследователей этого
цикла, Гюнтер Массенкайль, справедливо замечал, что, хотя в
Шести песнях справедливо усматривают параллели с "Гейлиген-
штадтским завещанием", при этом не всегда учитывают то, что за-
вещание, в свою очередь, отражало тщательную работу Бетховена
над текстами духовных од Геллерта, и потому вполне естествен-
но рассматривать их как один из смысловых источников этого
документа25. Любопытно, что, обращаясь к стихам поэта-протес-
танта, Бетховен в своей музыке не сглаживал, а напротив,
подчеркивал их несколько ригористический, сугубо лютеранский
характер, избегая малейших намеков на модную тогда чувстви-
тельность и отказываясь от тонких психологических нюансов.
Песни крайне лаконичны, их мелодии на редкость лапидарны и
декламационны, фортепианное сопровождение сильно напоми-
нает органную фактуру. Это особенно заметно при сравнении со
сборником Карла Филиппа Эмануэля Баха "Духовные оды Гел-
лерта" (1758), где при господстве стилистики протестантской пес-
ни лирический характер религиозного чувства выражен гораздо
сильнее. К тому же Бетховен положил на музыку не все оды, а
лишь шесть из них, и стало быть, тщательно взвешивал, какие
тексты соответствуют его замыслу, а какие нет. В цикл вошли
песни "Мольба" (Bitten: "Gott, deine Gute reicht so weit"), "Любовь
к ближнему" (Die Liebe des Nachsten: "So jemand spricht: lch Hebe
Gott! und hasst doch seine Bruder"), "О смерти" (Vom Tode: "Meine
Lebenszeit verstreicht"); "Прославление Бога Природой" (Die Ehre
Gottes aus der Natur: "Die Himmel ruhmen des Ewigen Ehre"), "Божье
могущество и провидение" (Gottes Macht und Vorsehung: "Gott ist
mein Lied! Er ist der Gott der Starke") и "Песнь покаяния" (Busslied:
"An dir allein, and dir hab' ich gesundigt"). Даже по начальным стро-
кам песен ясно, что их тексты имеют много общего с идеями
"Гейлигенштадтского завещания", однако чтобы полнее уяснить
себе эту связь, необходимо учитывать весь стихотворный текст,
состоящий в большинстве случаев из нескольких строф. Так,
мрачнейшая песня "О смерти", сочиненная раньше других (ее эс-
киз относится еще к 1798 г.), в стихотворном тексте содержит
развитие мысли, начиная с тягостных раздумий о хрупкости и му-
чительности человеческой жизни (строфа 1), постепенно восходя
к идее христианского смирения (строфа 5) и к напоминанию о
191
возможности бессмертия благодаря жертве Христа: «Он, кото-
рый воскликнул - "Свершилось!" - отнял у смерти ее власть».
Озадачивающее расхождение - завершение цикла "Песней пока-
яния" и отсутствие мотива покаяния в 'Тейлигенштадтском заве-
щании" - может объясняться тем личным смыслом, который
Бетховен вкладывал в стихи Геллерта. "Песня покаяния", самая
развернутая из всех, начинается в горестном миноре, но затем пе-
реходит в обнадеживающий мажор: "Пошли мне радость, молю
Твоим именем, ведь ты - Бог, охотно дарящий радость" (Erfreue
mich um deines Namens willen; du bist eine Gott, der gern erfreut) -
аналогией этим строкам является фраза из постскриптума к бет-
ховенскому письму: "О Провидение, ниспошли мне хотя бы один
день чистой радости", и т.д.
Примечательно, что после возвращения в Вену из Гейлиген-
штадта Бетховен вплотную занялся сочинением своей единствен-
ной оратории "Христос на Масличной горе", текст которой,
написанный Францем Ксавером Хубером, был далеко не шедев-
ром, однако мог поразить Бетховена созвучностью его собствен-
ным мыслям минувшей осени. Так, приняв из рук Серафима ро-
ковую чашу страданий, Христос восклицает: "Приди же, смерть!
(Wilkommen, Tod) - и Бетховен, кладя эти слова на музыку, дол-
жен был невольно вспоминать собственное обращение к смерти:
"Приходи, когда хочешь, я тебя встречу мужественно".
Подчеркнутая человечность образа Христа и откровенно
оперный, а не церковный характер музыки этой оратории проли-
вают дополнительный свет на бетховенское отношение к Боже-
ству, отраженное в 'Тейлигенштадтском завещании". Христос
трактован здесь прежде всего как Сын Человеческий, Божество
же предстает средоточием некоей высшей и неподвластной зем-
ному разуму силы, которая в конечном счете почти тождествен-
на Судьбе (это и отразилось в "проклятиях Создателю" из писем
к Вегелеру и Аменде). Впрочем, Судьба чаще воспринималась
Бетховеном как некое враждебное начало, которому следовало
бросить вызов; Божество - как начало несомненно более пози-
тивное, поскольку оно обладало созидательной, а не разрушаю-
щей силой.
С другой стороны, в бетховенских проклятиях Творцу и в
вольнодумном "Gottheit" улавливаются не только личные моти-
вы, но и отзвуки прометеевского богоборчества, идея которого
стала особенно актуальной в культуре позднего Просвещения.
Фигура Прометея, мало интересовавшая поэтов и мыслителей
XVII - первой половины XVIII в., сделалась одним из наиболее
важных символических образов литературы и искусства бетхо-
192
венской эпохи, как в творчестве веймарских классиков, так и ро-
мантиков, причем не только немецких. Достаточно вспомнить
произведения Гёте (стихотворение "Прометей", написанное в
1773, но опубликованное поэтом лишь в 1789 г.), диалог И.Г. Гер-
дера "Предвидение и Осмотрительность" (1795), стихотворение
Дж. Байрона "Прометей" (1816), драму П.Б. Шелли "Освобож-
денный Прометей" (1820).
И самое важное для нас в этой связи обстоятельство: в 1801 г.
в Вене был поставлен балет "Творения Прометея" с музыкой
Бетховена. Сценарий балета написал выдающийся хореограф и
танцовщик Сальваторе Вигано (1769-1821) - человек, принадле-
жавший к тому же поколению, что Наполеон, Бетховен и Гёль-
дерлин. В 1799-1803 гг. Вигано занимал пост балетмейстера вен-
ского придворного театра, и возможно, Бетховена, никогда раньше
не писавшего для сцены, порекомендовали ему как музыканта,
способного адекватно воплотить его новаторские идеи.
Образ Прометея как похитителя небесного огня, восставше-
го против всевластия Зевса, занимает в балете очень небольшое
место (титан с факелом появляется лишь в Интродукции). Про-
метей выступает здесь прежде всего в роли Бога-Творца, созда-
теля перволюдей - вылепленных из глины фигур мужчины и
женщины, которые, однако, поначалу неспособны ни естествен-
но двигаться, ни разумно рассуждать, ни испытывать каких-либо
человеческих чувств. Удивительным образом Вигано вплотную
подходит здесь к теме искусственно созданного существа, полу-
чившей в XIX в. наиболее жуткое развитие в романе Мэри Шел-
ли "Франкенштейн". Придя в отчаяния от тщетности своих уси-
лий очеловечить бесчувственных гомункулусов, Прометей едва
не уничтожает свои создания, но затем решает отвести их на
Парнас и призвать на помощь Аполлона и Муз. Отсюда - извест-
ное ныне лишь специалистам подлинное название балета: "Тво-
рения Прометея, или Могущество музыки и танца"26. Парнас
становится здесь своеобразной "педагогической провинцией"
(воспользуемся понятием из "Годов странствий Вильгельма Мей-
стера" Гёте). В воспитании пралюдей участвуют Боги (Аполлон,
Вакх, Пан), Музы (Евтерпа, Мельпомена, Талия), легендарные
певцы и музыканты (Амфион, Арион и Орфей), а также грации,
нимфы, сатиры, вакханки...
С точки зрения здравого смысла, встреча первых людей с их
великими потомками, успевшими уже удостоиться бессмертия,
выглядит довольно странно, но перед нами на самом деле худо-
жественная утопия, где миф и история сосуществуют в одновре-
менности. Если бессмертие означает некое "всегда", то у этого
7. Гетевские чтения, 2004-2006
193
"всегда" не может быть точной точки отсчета; стать Богом мо-
жет лишь тот, кто уже носит в себе свою божественность (как, к
примеру, Орфей). На Парнасе разворачивается мистерия с двой-
ным внутренним сюжетом. Одна из ее линий - это вочеловечение
и одухотворение созданных из низшей субстанции существ при
помощи божественной мудрости и красоты, т.е. обретение Пло-
тью бессмертной Души. Другая смысловая линия - превращение
самого Прометея в предтечу Христа, в умирающего и воскреса-
ющего Бога. Происходит это отчасти по вине его творений,
которые под влиянием воинственного вакхического танца хвата-
ются за оружие, готовые убивать - ибо не знают цену жизни и
смерти. Разгневанная Мельпомена закалывает кинжалом Проме-
тея, возложив на него вину за разрушительные наклонности его
творений. И, лишь увидев своего создателя мертвым, люди про-
никаются к нему любовью и состраданием. Однако смерть ока-
зывается, как и во всякой мистерии, мнимой, метафорической.
Пан (имя которого, как известно, означает "Всё"), воскрешает
Прометея, и балет завершается всеобщим счастливым танцем -
метафорой Мировой гармонии, созданной согласием Богов, Муз,
Природы и Человечества.
Не сгущаем ли мы краски, преувеличивая философский
смысл произведения, которое сам Бетховен именовал всего лишь
"аллегорическим балетом"? Этико-философские идеи и религи-
озные аллюзии, присутствовавшие в спектакле 1801 г. и вряд ли
вполне прочитанные венской публикой, хореограф развил и до
предела обострил в более поздней версии своего балета, так на-
зываемом "Большом Прометее", поставленном в 1813 г. в Ла
Скала. Музыка этой расширенной версии была составлена из
произведений Бетховена, Гайдна и Моцарта и самого Вигано
(племянника и ученика Луиджи Боккерини). В начале "Большо-
го Прометея" Вигано рисовал картину свирепых нравов перво-
бытного человечества. Титан, окруженный Музами, тщетно
пытался цивилизовать эту дикую стаю. Если библейский Яхве за-
прещал Адаму и Еве прикасаться к Древу познания, то Проме-
тейе сам дарил одному из перволюдей яблоко. Из символа цело-
стности мироздания оно тотчас превращалось в символ вселен-
ского раздора. Вспыхивала ожесточенная драка, поставленная
Вигано с изумительной пластической выразительностью. В отча-
янии Прометей взывал о помощи к Минерве, которая помогала
ему похитить огонь с небес. Однако сам Прометей оказывался
низвергнутым с небесной колесницы и падал в дремучий лес - ме-
сто обитания его питомцев. Искры божественного огня пробуж-
дали в них человеческие чувства: стыд перед собственной наго-
194
той (вновь библейский мотив), внимание к красоте природы - и,
наконец, сострадание и любовь к своему Творцу и Учителю.
Из безликой массы прачеловечества выделялась первая пара влюб-
ленных. Однако в подземной пещере Вулкан сковал не только стре-
лы для Амура, но и цепи для Прометея. Шествие Прометея в пур-
пурном плаще на кавказскую вершину под конвоем свирепых цик-
лопов вызывало прямые ассоциации с шествием Христа на Голго-
фу. Грандиозный финал балета происходил одновременно на гор-
ной вершине и на земле: Геракл, узнав от скорбящего человечества
о трагической судьбе Прометея, освобождал титана и убивал тер-
завшего его орла, а люди радостно приветствовали обоих героев.
К этой версии балета Бетховен уже не имел отношения, но по
ней видно, что Вигано с самого начала воспринимал данный сю-
жет далеко не как дань классицистскому увлечению античными
мотивами, а как способ выражения ключевых идей своей эпохи.
Образ Прометея оказался остро востребованным культурой
Просвещения, поскольку ей нужен был позитивный символ бор-
ца против жестоко и несправедливо устроенного "старого мира".
В отличие от бунтарей библейско-христйанской традиции, будь
то ветхозаветный Люцифер, мильтоновский Сатана, гётевский
Мефистофель, байроновский Каин или лермонтовский Демон,
Прометей - вовсе не носитель стихии разрушения, глумления и
отрицания. Напротив, он - мудрец, провидец и созидатель, ока-
завшийся жертвой жестокой несправедливости. Его восстание
против Зевса имеет глубокий моральный смысл, и он вправе спо-
рить с главой олимпийцев на равных, поскольку он - тоже бог
(причем более древний, нежели Зевс), и к тому же Бог-творец,
Художник и Учитель в одном лице. Работая в 1800-1801 гг. над
музыкой к балету Вигано, Бетховен имел дело как раз с этим ва-
риантом прометеевского мифа, и возможно, интуитивно проеци-
ровал образ такого Прометея на себя самого.
Любопытно, что гёльдерлиновский Гиперион также заимст-
вует имя и отчасти сущность у другого мифологического титана,
однако оказывается слишком слабым и уязвимым для осуществ-
ления своей "светоносной" миссии (согласно преданию, титан Ги-
перион породил Зарю, Солнце и Луну - Эос, Гелиоса и Селену;
новый Гиперион пытается принести свет свободы на многостра-
дальную землю порабощенной турками Греции, но терпит траги-
ческую неудачу). В этой связи уместно еще раз по контрасту
вспомнить вовсе не претендовавшего на титанизм гётевского
Вертера, скептически восклицавшего: "Чего стоит человек, этот
хваленый полубог! Именно там, где силы всего нужнее ему, они
ему изменяют"27.
7*
195
Парки, неумолимые богини судьбы, мелькающие в тексте
"Гейлигенштадтского завещания" - также образ отнюдь не слу-
чайный (и, кстати, еще раз отсылающий нас к Гёльдерлину).
Античные поэты толковали о двух наиболее достойных возмож-
ностях встретить удары судьбы: мудро смириться или отважно
восстать, бросив вызов силам, намного превосходящим человече-
скую природу. Бетховен в начале 1800-х годов метался между
двумя этими моделями поведения, "сократовской" и "прометеев-
ской", не будучи в состоянии выбрать что-то одно.
Так, в письме к Вегелеру вслед за процитированной выше
фразой о проклятиях, посылавшихся Создателю, говорится сле-
дующее:
Плутарх указал мне стезю смирения. Но ежели окажется возможным из-
брание другого пути, то я брошу судьбе своей вызов, хоть и ждут меня в жизни
минуты, когда я буду себя чувствовать несчастнейшим из божьих творений...
Смирение - какое жалкое прибежище! А между тем это - единственное, что
мне осталось.
В письме к Вегелеру, написанном 16 ноября 1801 г., содер-
жатся другие знаменитые слова:
Я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся. - О, как пре-
красно жить, тысячу раз жить!28
Позже яростное неприятие Судьбы уступит у Бетховена мес-
то философской примиренности с нею. Он перестанет скрывать
от окружающих свою глухоту, а после 1812 г. откажется от на-
дежд на обычное человеческое счастье, решив отныне жить
только ради искусства (а после 1815 г. - еще и ради осиротевше-
го племянника). "Сократ и Иисус служили мне образцами", - за-
пишет Бетховен в разговорной тетради в 1820 г., набрасывая оче-
редное ходатайство в суд по поводу опеки над мальчиком (эти
слова в текст бумаги не попали)29. Нельзя сказать, что в душе ста-
реющего Бетховена "прометеевское" начало умерло, однако
"сократовское" если не восторжествовало, то утвердилось в ка-
честве сознательного нравственного идеала.
Но в ситуации, когда писалось "Гейлигенштадтское завеща-
ние", Судьба виделась ему жестоким и могущественным врагом,
а Божество - собеседником, которому можно изливать душу, но
можно и предъявлять горестные упреки, надеясь, что они будут
услышаны и на них последует некий ответ. Само по себе такое
соотношение сил подразумевало наличие у вопрошающего не
простой, а поистине титанической натуры. Ни Вертер, ни Сен-
Прё из "Новой Элоизы" Руссо (и менее всего сам Жан-Жак), ни
даже гёльдерлиновский Гиперион служить тут образцами не мог-
ли. Отчасти мог бы, вероятно, гётевский "Фауст", но в момент
196
переживания Бетховеном гейлигенштадтского кризиса "Фауста"
как законченного целого еще не существовало. Поэтому остава-
лось прибегнуть лишь к античным аналогиям, первая и самая
очевидная из которых - Прометей.
Человека Нового времени отличало от античных собратьев
по духу непременное включение в систему высших ценностей
Природы и Искусства. Природа, занимающая столь важное мес-
то в строе образов "Гейлигенштадтского завещания", восприни-
малась Бетховеном как некая одухотворенная сущность, а не как
безликая стихия (несколько лет спустя это пантеистическое вос-
приятие отозвалось в философской утопии "Пасторальной сим-
фонии"). Искусство же представало как своего рода "категориче-
ский императив", как ниспосланная свыше миссия, уклониться от
выполнения которой художник не вправе, даже если его земное
существование превращается в подобие крестного пути или про-
метеевского мученичества. Если вспомнить бетховенское поисти-
не религиозное отношение к искусству, то признание, высказанное
в "Гейлигенштадтском завещании" ("Лишь оно, искусство, оно ме-
ня удержало"), следует расценивать как совершенно искреннее и
глубоко серьезное. Сравним, к примеру, эти слова с рассуждения-
ми Сен-Прё из "Новой Элоизы": "Когда жизнь для нас лишь одно
зло и никому не приносит блага, от нее дозволено освободиться...
По его [Бога. - Л.К.] воле я пребываю в телесной оболочке, пре-
бываю на земле, но я должен пребывать там лишь до тех пор,
покуда мне хорошо, и бросить все, как только жить мне станет
плохо. Вот он - глас природы и глас божий"30. Но Сен-Прё - "фи-
лософ" в понятиях XVIII в., а не художник. Для художника Искус-
ство - нечто гораздо более важное, чем его частное земное бытие,
и именно это дает ему право и силу противостоять ударам Судьбы.
Таким образом, в "Гейлигенштадтском завещании", невзирая
на его вертеровско-гиперионовскую стилистику, изложена пози-
ция, не свойственная ни одному из популярных тогда литератур-
ных источников. Эта позиция была выстрадана Бетховеном
и сформулирована им с предельно возможной словесной четко-
стью. И хотя Бетховен не претендовал на создание собственно
литературного произведения, способного выдержать сравнение с
"Вертером" или "Гиперионом", он несомненно выполнил здесь
поставленную перед собой задачу морально-интеллектуального
свойства - "встать в один ряд с достойными артистами и людь-
ми". Вопреки интонациям отчаяния, присутствующим в "Гейли-
генштадтском завещании", со страниц этого документа перед на-
ми вырастает образ нового героя - героя, который не позволит
одержать над собою победу ни Смерти, ни Судьбе.
197
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Первые наброски Героической симфонии записаны на с. 44 "Книги эскизов",
начатой в Гейлигенштадте. Их связь с будущей симфонией убедительно ар-
гументировал Н.Л. Фишман. См.: Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 го-
ды / Исследование и расшифровка Н.Л. Фишмана: Опыт анализа творческо-
го процесса. М., 1962. С. 110-126.
2 Вместо имени младшего брата в автографе был пробел. Графологический
анализ документа показывает, что поначалу пробел фигурировал и вместо
имени Карла. Это позволяет думать, что Бетховен сомневался, какие имена
следует вписать: полностью братья именовались Каспаром Антоном Карлом
и Николаусом Иоганном, но в Бонне их называли соответственно Каспаром
и Николаусом, а в Вене - Карлом и Иоганном. Отношения Бетховена с
Иоганном никогда не были очень теплыми, поэтому здесь могли иметь мес-
то и психологические колебания. Текст завещания см. в кн.: Beethoven L.V.
Briefwechsel: Gesamtausgabe: In 8 Bd. / Hrsg. von S. Brandenburg. Munchen,
1996-1998. Bd. 1. N 106; Письма Бетховена. 1787-1811 / Сост. и комментарии
Н.Л. Фишмана. Пер. Н.Л. Фишмана и Л.С. Товалевой. М., 1970. № 64.
С. 159-162. Здесь дается перевод автора статьи.
3 Стало быть, если учитывать клонящийся к концу 1802 год, Бетховен относит
начало болезни к 1797 г. Хотя точных данных на этот счет не имеется, предпо-
лагается, что летом он перенес тиф, который мог дать тяжелые осложнения.
4 Ср. со свидетельством Фердинанда Риса, навещавшего учителя в Гейлиген-
штадте: "Я обратил его внимание на пастуха, очень искусно игравшего в ле-
су на выструганной из бузины флейте. Бетховен битых полчаса не мог ниче-
го расслышать, и хотя я несколько раз уверял его, что тоже больше ничего
не слышу (это было неправдой), он сделался необычайно молчалив и мра-
чен" (Вегелер Ф.Г., Рис Ф. Вспоминая Бетховена / Пер. и коммент. Л.В. Ки-
риллиной. М., 2001. С. 105-106).
5 "Schon in meinem 28 Jahre gezwungen Philosoph zu werden". Возможно, подразу-
меваемый смысл - "Уже с 28 лет я был принужден стать философом"
(Н.Л. Фишман допускал подобную интерпретацию, безоговорочно принятую
в английском переводе Э. Андерсон; см.: Письма Бетховена. 1787-1811. М.,
1970. С. 164). Если учитывать, что Бетховен привык считать себя на два года
младше, чем был на самом деле, и в 1802 г. полагал, что ему идет тридцатый
год, то речь здесь идет о 1800 г.
6 Профессор Иоганн Адам Шмидт (1759-1808) лечил Бетховена с 1801 г.
7 Карл, в частности, помогал брату вести деловую переписку с издателями.
8 Две скрипки, альт и виолончель работы Дж. Гварнери, Н. Амати, В. Рудже-
ро и А. Гварнери, подаренные Бетховену князем Лихновским. Ныне эти ин-
струменты хранятся в боннском Доме Бетховена. Карл Лихновский
(1756-1814) являлся до 1806 г. самым активным меценатом Бетховена и вы-
плачивал композитору ежегодную субсидию в 600 флоринов.
9 Solomon M. Beethoven. N.Y., 1977. Р. 118.
10 Ibid. P. 122-123.
11 GoldschmidtH. Um die unsterbliche Geliebte. Eine Bestandaufnahme. Leipzig, 1977,
S. 157-160.
12 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 6. С. 95, 64 (Пер. Н. Касаткиной).
13 Фрагменты романа появились в 1794 г. в журнале "Талия", издававшемся
Ф. Шиллером; целиком первый том был опубликован в Тюбингене в 1797 г.,
а второй - там же двумя годами позднее. См.: Гёлъдерлин Ф. Гиперион. Сти-
198
хи. Письма. Сюзетта Гонтар. Письма Диотимы / Изд. подготовила Н.Т. Беля-
ева. М., 1988. С. 517.
14 Там же. С. 50.
15 Письма Бетховена 1787-1811. № 53.
16 Эррио Э. Жизнь Бетховена. М, 1968. С. 102-103.
17 Гёте И.В. Указ. соч. С. 53.
18 Там же. С. 9, 13.
19 Рикуперати Дж. Человек Просвещения // Мир Просвещения: Исторический
словарь / Под ред. В. Ферроне и Д. Роша / Пер. с итал. Н.Ю. Плавинской под
ред. С.Я. Карпа. М., 2003. С. 15-16.
20 См.: Кириллина Л.В. Бетховен и "религия искусства" // Laudamus. К 60-летию
Ю.Н. Холопова. М., 1992. С. 252-258.
21 Гельдерлин Ф. Указ. соч. С. 44-45, 122, 135, 145.
22 Письма Бетховена. 1812-1816. М., 1977. № 373, 398. С. 77,104; Письма Бетхо-
вена 1817-1822. М., 1986. № 838. С. 136.
23 Ludwig van Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe / Hrsg. von S. Brandenburg.
Munchen, 1996. Bd. 5. N 1882. S. 370.
24 Письма Бетховена. 1787-1811. № 51, 53.
25 Massenkeil G. Sechs Lieder op. 48 // Beethoven. Interpretationen seiner Werke.
Laaber, 1994. Bd. I. S. 343.
26 Как верно заметил А.И. Климовицкий, итальянский оригинал названия "Gli
uomini di Prometeo" означает, собственно, "Дюди Прометея" (Климовиц-
кий А.И. Балет Бетховена "Творения Прометея" // Бетховен Л. "Творения
Прометея". Балет. Клавир. Л., 1988. С. 2). Однако в немецком названии ак-
цент оказался смещен в сторону сближения Прометея с Богом-Творцом: "Die
Geschopfe des Prometheus" (Творения Прометея).
27 Гёте И.В. Указ. соч. С. 76.
28 Письма Бетховена. 1787-1811. № 55.
29 L. van Beethovens Konversationshefte. Leipzig, 1972. Bd. I. S. 211.
30 Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М,
1961. Т. 2. С. 318.
В.Х. Гилъманов
ГАМАН И "ПРОКЛЯТЫЙ ВОПРОС"
Ф.Г. ЯКОБИ
"PHILOLOGUS CRUCIS" И.Г. ГАМАН. "Филолог креста"
Иоганн Георг Гаман является одной из самых загадочных и, ви-
димо, влиятельных фигур в духовной истории Германии. Однако
его воздействие на духовные поиски XVIII в. и последующие по-
коления лишь с трудом согласуется с реальностью его, на первый
взгляд, заурядной и не богатой событиями жизни, большая часть
которой связана с Кенигсбергом, где он родился и жил, зараба-
тывая на жизнь не гонорарами за свои необычные сочинения, а
на посту среднего чиновника в конторе таможенного склада.
Но этот прусский служащий считается отцом литературно-худо-
жественного движения "Буря и натиск"1 и одним из вдохновите-
лей немецкого романтизма. Гёте находился под сильнейшим вли-
янием этого странного и таинственного автора, которого крон-
принц Веймарской классики называл "самой светлой головой
своего времени"2. Ему не было еще 33 лет, когда один из видных
представителей немецкого Просвещения Фридрих Карл фон Мо-
зер, занимавший высокий пост президента г. Дармштадта, "при-
своил" ему прижизненный титул "маг с Севера", который Гаман
принял и с которым он вошел в посмертную традицию, с некото-
рой иронией именуя себя, однако, чаще как "magus ex telonio"
(маг с таможни)3, но осознавая себя при этом, в силу христоцент-
ричности своей картины мира, фигурой, сопоставимой с теми но-
возаветными магами (= волхвами), которые пришли с Востока
поклониться новорожденному Иисусу4.
Его верным и внимательным учеником был Иоганн Готфрид
Гердер, перенявший многие идеи своего учителя, однако, кажет-
ся, не постигнувший до конца всей глубины и высоты головокру-
жительных полетов его мысли. Он является одним из важных ис-
токов христианского экзистенциализма, в первую очередь, в свя-
зи с глубоким влиянием, оказанным на Серена Кьеркегора5. Над
его замысловатыми сочинениями ломал голову Гегель, посвятив-
ший Гаману большую статью и весьма критически оценивший
его "несистематизированное авторство" с прохладных высот
своей трансцендентальной феноменологии6. Этот рыцарь бес-
200
компромиссного духа отважно бросался в бой с такими великана-
ми эпохи Просвещения, как Кант, М. Мендельсон, Лессинг и да-
же с "королем философов" Фридрихом П. Вряд ли он победил, но
и не был побежден.
Ему предписывают "коперниканский переворот" в филосо-
фии языка, которая одновременно является у него теологией
языка, поскольку, согласно Гаману, все мироздание имеет боже-
ственно-словесную природу и сущность языка может быть поня-
та только как обращение и нисхождение Бога к человеку. Такая
высокая оценка Гамана, с одной стороны, не лишена оснований,
поскольку он предвосхищает в своем творчестве идеи таких уче-
ных, как В. Гумбольдт, Я. Гримм, Витгенштейн, Сепир, Уорф,
Леви-Стросс и других. Но, с другой стороны, этой оценке он обя-
зан довольно узкому кругу своих восторженных почитателей, ко-
торым хватило терпения и интеллектуального мужества для
того, чтобы пройти по нескончаемым лабиринтам гамановских
текстов, запутанных и усложненных многочисленными аллюзия-
ми, требующих от читателя незаурядного горизонта знаний и вы-
сокого накала стремления понять. Гамана постарались понять и
любили лишь немногие, и поэтому он, несмотря на бесспорное и
весьма чувствительное воздействие на духовно-литературный и
религиозно-философский процесс, затерялся в сутолоке прошло-
го и оказался практически забытым в истории как философии,
так и литературы.
Гамана, на самом деле, очень трудно читать, понимать и изла-
гать, по крайней мере, при первом приближении, поскольку он не
принадлежит к традиции регулярной, систематической филосо-
фии или теологии. Он не поддается "погребению" в склепе одной
из классифицирующих рубрик прошлого, он ускользает от клас-
сификаторского рвения систематизирующих аналитиков: его
легко назвать теологом7, анти-рационалистом (как Гегель8), мис-
тиком с гностическим уклоном (как Й. Надлер9), "яркой и особой
главой в истории чувства" (как В.А. Кожевников10), экзистен-
циалистом, номиналистом, каббалистом (как П. Крафт11), "мета-
критическим философом", смесью мистицизма и эмпиризма (как
И. Берлин12) и т.п. Но в этом как раз и состоит беспокоящий фе-
номен Гамана и трудность его интерпретации: он как бы все и ни-
чего в отдельности.
Гаман стремится примирить философию и теологию, поэзию
и науку, ratio и веру, однако условием примирения для него явля-
ется понимание реальности Бога. Бог для него - "писатель",
"автор" трех основных "книг", в которых Он обращается к чело-
веку: это - "книга" Природы, "книга" Истории и "книга" Священ-
201
ного Писания. Научиться читать и понимать эти "книги" Бога -
вот в чем, по Гаману, заключается основной смысл жизни каждо-
го отдельного человека. Понимание этих "книг" возможно только
как преображающее переживание действительности как Откро-
вения, как "текстов" Бога, что обусловливает тот факт, что все
вопросы и загадки, мысли и тайны, касающиеся Бога и человека,
их взаимоотношения, центростремительно сводятся к проблеме
"Слова". Подобное понимание Бога как "писателя" обусловило
то, что столицей примирения различных форм общественного
сознания Гаман избирает филологию в качестве базовой науки
всех наук, поскольку, если Бог "автор" основных "текстов" жиз-
ни, то умение слышать и понимать язык этих текстов является
ключом, Альфой и Омегой истинного познания. Себя самого
Гаман называл "philologus cruris" (N, II, 249). В ответ на критику
одного из своих сочинений со стороны "Писем о новейшей лите-
ратуры" Гаман пишет: "Что же нам нужно сказать о вкусе фило-
лога? Прежде всего, его имя означает почитателя живого, дейст-
венного, обоюдоострого, проникающего до разделения составов
и мозгов, критического слова, перед которым нет твари, сокро-
венной от него, но все обнажено и открыто перед его глазами
[К Евр. 4, 13]" (N, II, 263). Филологичность Гамана не ориентиро-
вана на точность картезианского метода, но это не значит, по на-
шему мнению, что ей не свойственна своя точность и логика, в
чем нередко упрекают Гамана. Но эта логика тесно связана с по-
этикой, с особой поэтической методологией, которая основана
на типологической образности мышления Гамана. Поэтому воп-
рос об истинности у него всегда связан с вопросом о методе.
Понимание научного мышления у Гамана основано, как пред-
ставляется, на традициях гуманистической филологии с ее
полифоничностью и синтетичностью. Понятие "науки" консти-
туируется у него на герменевтике "Слова", или "образа", с его
герменевтическим ключом в Библии. Это понятие предполагает
совокупное, неизолированное отношение к истории, философии
и поэзии, иначе "(...) из ораторов получаются болтуны, из знато-
ков истории - энциклопедисты, из философов - софисты, из по-
этов - забавные весельчаки" (N, II, 176).
"SALTO MORTALE" Ф.Г. ЯКОБИ. Универсальная сила герменев-
тики "образа" Гамана проявилась в последний период его жизни
в контексте большой дискуссии, нередко переходившей в поле-
мику, состоявшейся в рамках обширной переписки между Гама-
ном и Фридрихом Генрихом Якоби. Якоби вступил в письменный
контакт с Гаманом через посредничество поэта Маттиаса Клау-
диуса, который в период с 1771 по 1775 г. был издателем извест-
202
ного литературно-публицистичеекого журнала "Вандсбекский
вестник". В письмах Якоби, несмотря на развитую им "филосо-
фию чувства и веры", видна какая-то неотступная растерянность
и желание поддержки от "отца Гамана" в отношении ключевых
вопросов человеческого бытия. С 1782 года главной темой начав-
шейся переписки стал так называемый "спор о Спинозе", вызвав-
ший обострение давно мучавшего Якоби вопроса о "непосредст-
венности веры". Этот вопрос кажется закономерным в контексте
большой проблемы Просвещения о соотношении "вечных ис-
тин" разума и значения "контингентных" исторических фактов.
По мнению Гамана, парадигме мышления Просвещения не дос-
тает герменевтики и логики "контингентного значения", в дено-
тативно-сигнификативном "пространстве" которого было бы
достигнуто равновесное состояние между необходимым и "кон-
тингентным", между вечным и временным. Этот дуализм отра-
жен в "проклятом вопросе" соотношения разума и чувства, сво-
боды и предопределенности, природы и благодати.
Эта неспособность разума Просвещения найти удовлетвори-
тельное решение "проклятого вопроса" становится для Якоби
причиной провести строгое разделение между разумом и чувст-
вом, что нашло свое отражение в его христианско-чувствитель-
ном романе "Вольдемар" (1779), который, однако, не получил
высокой оценки у Гёте и его друзей, посчитавших его неудачным
подражанием роману Гёте "Страдания юного Вертера". Якоби
выражает неверие в способность разума понять конкретную ре-
альность действительного мира во всей ее полноте и адекватно-
сти. С его точки зрения, человек, доверившийся разуму, останется
вечным пленником рациональных конструкций, которые закрыва-
ют ему доступ к тайнам реальной действительности. Особенно две
данности остаются недоступными разуму: независимая личность и
свобода. Как только разум начинает руководствоваться логическим
принципом, он попадает в тупик монистического фатализма. Разум
per se - тоталитарен, из-за чего субъект, находясь в кольце собст-
венной рефлексии, подвержен опасности потерять себя и другого13.
По мнению Якоби, совершеннейшей формой философского
мышления, основанного на рационалистических принципах разу-
ма, является философия Спинозы. В рамках этой философии ра-
зум, основываясь на строгой дедукции, создает собственную ре-
альность, в которой нет места ни личности, ни свободе, так же,
как нет места трансцендентному Богу личности. Вывод Якоби
оказывается поводом для смятения у его современников: любая
последовательная философия, по сути своей, атеистична, поэто-
му, считал Якоби, необходимо вернуться к религии14.
203
Вывод Якоби явился настоящим потрясением для Моисея
Мендельсона, особенно когда он узнает, что Лессинг, с которым
его связывала трогательная дружба, в конце жизни стал сторон-
ником Спинозы, о чем лично заявил в разговоре с Якоби15. Мен-
дельсон, подобно многим просветителям, искал средний путь
между религией и философией, не принимая альтернативу Яко-
би: спийозизм или "чистая вера". Против Якоби решительно
выступили также Гердер и Гёте, глубоко изучавшие учение Спи-
нозы и начавшие разрабатывать универсальную теорию разви-
тия, основанную на этом учении.
В своих письмах к Гаману Якоби вновь и вновь возвращается
к теме "проклятого вопроса", подчеркивая, что "тоталитарный
разум" закрывает от человека доступ к Богу и реальному миру.
Разум заключает нас в "воздушные замки" из понятий, которые
ничего не могут сообщить о фактической реальности Бога, чело-
века и природы, в то время как, по мнению Якоби, "величайшая
заслуга исследователя заключается в том, чтобы раскрыть бы-
тие и реальность Бога" (В письме к Гаману от 16 июня 1783 г.:
ZH, V, 58). Достичь этого можно только на основе "чистой веры",
под которой Якоби понимает "интуитивное созерцание", которое
может быть или чувственным, или духовным. В "чувственном со-
зерцании" человек может получить "определенность" в отноше-
нии своего бытия и бытия мира, в "духовном созерцании" -
"определенность" в отношении бытия Бога. "Чистая вера" про-
бивает "дремотные блуждания" в снах разума и дарит нам "опре-
деленность" о фактической действительности. То есть "вера"
является познавательно-теоретическим принципом "определен-
ности", который Якоби развивает как ответ на беспокоящее со-
мнение о Боге, человеке и свободе. Это сомнение не подвластно
рефлексии разума: оно, скорее, возникает и усиливается этой
рефлексией. То, как вера и разум исключают друг друга, под-
черкнуто Якоби в разговоре с Лессингом, во время которого он
свой "прыжок" из философии в веру охарактеризовал как "salto
mortale"16.
Философия Якоби - потрясающе точный симптом, с одной
стороны, кризиса христианской веры, а с другой - духовных де-
фицитов Просвещения в конце XVIII в. Неудовлетворенность ду-
альностью разума и чувства, Бога и мира, природы и Откровения
грозит обернуться единым всеохватным синтезом пантеизма, в
котором устраняется разница между Богом и человеком и нет по-
вода для свободы. Начало этого развития заметно уже у Лессин-
га, Гердера, Гёте. Затем оно охватывает романтизм и выливает-
ся в идеалистические системы Фихте, Шеллинга и Гегеля, в кото-
204
рых следом за Спинозой "свобода" понимается как "осознанная
необходимость".
Якоби не хочет идти по пути пантеистической детерминиро-
ванности через causa sui Спинозы. Но ему он может противопос-
тавить только одну альтернативу: полный разрыв между верой и
разумом, опытом и разумом, свободой и разумом и т.д. Порази-
тельным является то, что в конце XVIII в., века Просвещения,
средневековое понимание теологии и философии как рефлексии
человека об опыте дарованной Богом свободы фактически исче-
зает: XVIII век развивает "философии и теологии несвободы".
Примечательно и то, что Якоби, несмотря на неприятие Спи-
нозы, имеет нечто важное, что в конечном итоге объединяет его
как с теми, кто считался сторонником Спинозы, так и с роман-
тизмом и идеализмом последующих времен: это "нечто" - по-
требность в непосредственной "определенности", стремление к
неопосредованной самоочевидности17. Исследователи Якоби от-
мечают, что "определенность" является доминирующим поняти-
ем в его психологической и научной биографии18.
В результате спора, достигшего своего апогея в 1785 г. после
опубликования книги Якоби "Об учении Спинозы в письмах к
господину Моисею Мендельсону", он становится объектом ост-
рой критики со стороны представителей Берлинского Просвеще-
ния, в первую очередь, со стороны М. Мендельсона, К.Ф. Нико-
лаи, И.Э. Бистера и Ф. Гедике. Якоби обвиняют в иррационализ-
ме, необоснованном фантазерстве и даже подозревают в склон-
ности к католицизму. Это последнее обвинение было особенно
тяжелым, если учесть, что берлинские просветители в сложной
обстановке теологического противостояния в Европе XVIII в.
были непримиримыми противниками всяких форм "католицизма"
и "папства", которые, по их мнению, были самыми радикальны-
ми врагами "свободы разума". Свой просветительский рациона-
лизм они связывали со свободой лютеранского протестантизма и
выступали против всего, что напоминало "католический ирраци-
онализм" или "иезуитскую несвободу" мышления. Эта связь с
протестантизмом - важная особенность немецкого Просвеще-
ния. Якоби всячески противился тому, чтобы его записали в
"католический список"19. В пользу оправданности своего подхода
он ссылается на Юма с его скептицизмом и на Канта с его пред-
ставлением о действительном мире как Ding an sich.
"ОБРАЗНОСТЬ" ОТКРОВЕНИЯ И "ОПРЕДЕЛЕННОСТЬ"
ЯКОБИ. В ходе переписки с Якоби Гаман оказывается втянутым
в полемику, в которой, с одной стороны, он хочет поддержать
своего друга Якоби в его споре с берлинскими просветителями, а
205
с другой - оказывается не в состоянии это сделать, поскольку не
разделяет его взглядов и становится его "мягким" оппонентом.
По нашему мнению, его критика Якоби - это убедительный при-
мер тому, насколько точной оказывается его интуиция и на-
сколько точными оказываются его кратко сформулированные
аргументы, которые не получают в силу разных причин система-
тического развертывания, однако проникают в самую суть проб-
лемы. При этом, безусловно, нужно иметь в виду, что неразвер-
нутая в полной мере система аргументации Гамана "произраста-
ет" из его герменевтики "образа". Важным моментом "мягкой"
полемики с Якоби является то, что она отражена в письмах, а не
в сочинениях Гамана, что обусловило отсутствие какой-либо
криптологичности в стиле и слове "мага с Севера": эти письма
показывают ясное, спокойное, "повседневное" христианство Га-
мана без "магических" тайн и секретов.
Уже в своем первом письме к Гаману от 16 июня 1783 г.,
еще до начала "спора о Спинозе", Якоби посвящает его в ос-
новные мотивы своего мышления. Он пишет о "чудовищной
дыре" философии, которая открылась перед ним, как "темная
пропасть" (ZH, V, 57). Гаман реагирует замечанием, что "чудо-
вищная дыра" кажется ему несколько преувеличенно надуман-
ной в духе a la Pascal (В письме от 2 ноября 1783 г.: ZH, V, 94), и
высказывает предположение, что философский пессимизм
Якоби вызван личными обстоятельствами кризисного характе-
ра. Поразительно, но факт: Гаман оказался прав, поскольку,
как доказывают исследователи Якоби, его "тоска по опреде-
ленности" в достаточной мере обусловлена проблематичными
отношениями с отцом20.
В другом своем письме от 18 октября 1784 г. Якоби уточняет,
что означает его стремление к "определенности". Он пишет, что
философствование не ведет к "определенности", в то время как
"определенность" столь важна, поскольку, «если у человека есть
стремление к непосредственному познанию Бога, то в его душе
заключена способность, ориентирующая человека "отсюда" в
"туда", то есть в направлении Бога. "Я верую, Господи! Помоги
моему неверию!"» (ZH, V, 242). В письмах Якоби Гаман чувству-
ет какое-то нездоровое понимание веры, чувствует неуверен-
ность, судорожно ищущую непосредственной "определенности".
Для Гамана все проще и одновременно сложнее, поскольку опреде-
ленность веры для него дар божественной благодати, поэтому
«зачем нужна способность в душе, чтобы ориентировать челове-
ка "отсюда" в "туда"??» (В письме к Якоби от 14 ноября 1784 г.:
ZH, V, 265). "Изначальное бытие есть истина, доверенное в нис-
206
хождении Духа есть
благодать" (В письме
от 1 декабря 1784 г.: ZH,
V, 271).
Понять Гамана мож-
но только при условии
понимания таинства ев-
харистии. Бог раскры-
вается в Откровении и
дарует Свою благодать
в реальности евхари-
стии действительного
мира, которую мы мо-
жем "вкушать", которая
"нам отрада". Но "ника-
кую отраду нельзя из-
мыслить, и значит: все,
что есть, дано нам для
вкушения, но не для
умозрения" (ZH, V, 265:
1). "Вкушение" Гаман
понимает именно в ев-
харистическом смысле,
противопоставляя рационализму не сенсуализм, а евхаристиче-
ский опыт веры, в котором Откровение узнается и "вкушается" в
Его "образной" означенности в реальности мира. Этот опыт яв-
ляется основой доверия веры: это "доверие" не сомневается в
"знаковой сокрытости" и диалектической опосредованное™ От-
кровения. Эту свою герменевтику "доверия" Гаман подытожива-
ет в письме к Христиану Якобу Краузу от 23 сентября 1787 г.:
«Тот, кто "здесь" вкушает, тому будет дано "там" созерцать, как
милостив Господь мира» (ZH, VII, 304). По Гаману, мы уже
"здесь" "вкушаем" любовь и доброту Бога. Что же касается не-
посредственной "определенности" неопосредованного созерца-
ния Божеского, на чем фиксирован Якоби, то это, по Гаману, -
эсхатологический дар, который - не для "здесь", а для "там".
Однако обетование этого "там" дано нам уже "здесь" в евхари-
стии "вкушения", даже если для разума это кажется неразумным
и даже безумным. В письме к Якоби от 5 декабря 1784 г. Гаман
пишет: "Глупость христианства как раз мне по вкусу и по сердцу;
по мне, она настолько соответствует здравому чувству и здраво-
му разуму человека, насколько величие Отца и Судии мира соот-
ветствует тому, чтобы показать, что вся премудрость нашего ве-
Иоганн Георг Гаман.
Гравюра Фляйшмана
207
ка штопана старыми нитками. Sapere aude - для Царства Небес-
ного не нужно Salto mortale. Оно подобно горчичному зерну, по-
добно закваске или скрытому сокровищу на пашне" (ZH, V, 275).
Это "Sapere aude" в приведенной цитате поражает своей дерзкой
альтернативностью к "Sapere aude" в кантовском сочинении "Что
такое Просвещение?", которое является философским манифе-
стом Просвещения. "Иметь мужество пользоваться собственным
умом" означает, по Гаману, понять истину христианства, которая
в глазах "критического разума" является "глупостью"21.
В письме от 11 января 1785 г. Якоби вновь возвращается к
теме человеческой способности достичь "определенности".
По его мнению, истина - это уверенное знание действительно-
го положения вещей, которое дано нам Богом в Его Открове-
нии и которое приходит к нам не через философское знание, а
"таинственным путем", через "самоочевидное чувство истины"
(ZH, V, 320:35). Поиск "определенности" истины зависит от
"напряжения самого глубокого, самого непосредственного чув-
ства" (ZH, V, 321).
Ответ Гамана в письме от 22 января 1785 г. гласит: "Опреде-
ленность нашего знания не зависит ни от наших сил, ни от нашей
организованности, но, прежде всего, от определенности самого
предмета этой определенности и его доверительного саморас-
крытия нам в соответствии с масштабом наших сил" (ZH, V, 329).
Из ответа ясно, Кого Гаман имеет в виду под "предметом опреде-
ленности" только и способным дать "определенность", а не быть
"объектом" знания или чувства "определенности".
БЫТИЕ КАК СЛОВО. Между тем по мере обострения спора
между Якоби и берлинскими просветителями Гаман все больше
понимает, как это видно из его писем, что завязавшийся кон-
фликт может быть разрешен только с позиции герменевтики
"образа", в частности, с позиции философии языка. Якоби упре-
кает Спинозу и его последователей, прежде всего Мендельсона, в
том, что они подменяют действительность мыслительными кон-
струкциями; Мендельсон, в свою очередь, называет Salto mortale
Якоби "слепой верой". Обеим сторонам Гаман противопоставля-
ет действительность языка, в которой разум и чувство образуют
единство в диалектике "буквы" и "духа". В языке конкретизиру-
ется рациональное значение, в нем оно становится фактической
реальностью. Не может быть никакого "прямого созерцания",
которое бы осуществлялось без опосредования чувства и рацио-
нальности в языке. Вера не может отказаться от посредничества
языка и разума, который также зависим от языка. В письме к
Якоби от 23 апреля 1787 г. Гаман пишет: "Между двумя экстре-
208
мальными состояниями отсутствует медиум, который я хотел бы
назвать вербализмом" (ZH, VII, 156).
В этом же письме Гаман пытается уточнить свое понимание:
«Вербализм, или образность! Вот где осуществляется передача и
communicatio idiomatum22 духовного и материального, протяжен-
ности и сознания, тела и мысли. В основе всех языков - одна об-
щая природа, чей Господь, Основатель и Творец суть Дух, который
повсюду и нигде, шум которого слышен, хотя никто не знает ter-
minum a quo и ad quern23, потому как Он свободен от всех матери-
альных отношений и свойств, потому как Он - в "образе", в сло-
ве, но только глубоко внутри» (ZH, VII, 175). "Образную", соот-
ветственно, вербальную, или "образно-вербальную" структуру
имеет, согласно Гаману, все бытие: "То, что в Твоем языке -
бытие, я хотел бы лучше назвать Слово" (В письме к Якоби от
30 апреля 1787 г.: ZH, VII, 175). Слово выражает диалектику
единства "буквы" и "значения", разума и чувства; в Слове соеди-
няются "Моисей и Иоанн, христианство и иудаизм, живые и мер-
твые" (ZH, VII, 175), разлученные "одичанием" строителей Вави-
лонской башни.
Своей перепиской с Якоби Гаман окончательно опровергает
устоявшееся мнение о себе как о "мистическом эмпиристе" или о
радикальном "философе чувства": в своих письмах он предстает
скорее как апологет разума - просвещенного, однако не метафи-
зическим светом собственной трансцендентальности, а светом
Откровения трансцендентного Бога. В этом смысле Гаман в са-
мом деле является "радикальным просветителем", как охаракте-
ризовал его известный современный исследователь Освальд Бай-
ер24. Защищая значимость разума, обвиненного Якоби в "убийст-
ве" Бога и реальности, Гаман в письме от 27 апреля 1787 г. пишет
следующее: "Разве возможно какое-либо познание без основа-
ний разума, так же как sensus sine intellectu? Существа, состоящие
из тела и души, не способны только к одному лишь чувствова-
нию, так же как и к одному лишь интеллектуальному познанию.
Чувство в человеческой природе столь же неразлучно с разумом,
как разум с чувством" (ZH, VII, 165).
Так Гаман связывает эмпирическую чувственность и рацио-
нальную идеальность, основываясь на единстве знака и значения,
образующем "лого-структурность", "образность" действительно-
го мира. "Вере разум столь же необходим, как разуму вера. Фи-
лософия состоит из идеализма и реализма подобно тому, как
наша человеческая природа из тела и души" (ZH, VII, 165). По
мнению Гамана, дуализм чувства и разума, конституируемый
Якоби, ведет к разделению того, что Бог свел воедино в "образ-
209
но-вербальном" мире оконеченного бытия. Поэтому такие поня-
тия, как "вера", "бытие", "реализм", в философском вокабуляре
Якоби являются столь же искусственными, как в изолированном
от действительного мира вокабуляре рационалистической фило-
софии. В обоих случаях теряется конкретная действительность
"слова", "языка" в природе, истории и Писании; в обоих случаях
происходит самоизоляция в искусственном круге собственных
конструкций. В письме к Якоби от 2 июня 1787 г. Гаман пишет:
"Ты вообще слишком привязан к искусственным словам фило-
софского языка, которые в моих глазах ничем не лучше воско-
вых фигур" (ZH, VII, 221).
РЕЛИГИОЗНАЯ "ИНАКОВОСТЬ" ГАМАНА. Критика Гамана
обретает острейший характер, когда он упрекает Якоби в том,
что тот "инфицирован скрытым католицизмом" (В письме к Яко-
би от 16 мая 1788 г.: ZH, VII, 475).
Критику Гамана следует понимать на фоне фундаментально-
го конфликта, который, по сути, является основой духовного на-
пряжения Просвещения во всех сферах жизни, несмотря на раз-
нообразие новых форм его проявления: это - конфликт между
Римом и Реформацией с их противоположным подходом к основ-
ному онтологическому взаимоотношению "Бог - человек".
Начавшись в XVI в., этот конфликт в облике различных религи-
озно-философских систем и эстетик достиг вершины своего на-
пряжения, отражая, прежде всего, основополагающую диалекти-
ку западноевропейской культуры "богоцентризм - антропоцент-
ризм". Победа антропоцентрического принципа реальности, кро-
ме всего прочего, отражена в XVIII в. в явлении "естественной
религиозности". Гаман является последовательным противником
"естественной религии", поскольку рассматривает ее как необос-
нованную попытку "достичь Бога", основываясь исключительно
на собственных силах, то есть исходя из самого себя. По Гаману,
основой бого- и самопознания является благодать. "Естественная
религиозность", а точнее явная или скрытая тоска человека по
Богу, свойственна человеку. В этом Гаман согласен с представи-
телями неологии, однако с одной существенной поправкой: она
свойственна падшей природе человека, которая является следст-
вием грехопадения. Т.е. "естественная религиозность" не укоре-
нена в сущностной самости человека, поскольку грех не является
эссенциальным, сущностным свойством человека: грех - акци-
дентален по отношению к первичной, естественной сущности
человека. Поэтому, согласно Гаману, свойственная человеку
"тоска по Богу" и связанная с ней устремленность к трансцен-
дентному, вечному, являясь следствием грехопадения, сами не яв-
210
ляются грехом. Грех - в стремлении самочинного, самовластно-
го, автономного "утоления этой жажды"; грех - в глухоте и немо-
те чувств и разума по отношению к благодати любящего Бога,
которому не прощают отсутствие прямой, неопосредованной
"определенности" через чудо или самоочевидность разума. Фун-
даментальным фоном этой проблематики является конфликт
между католицизмом и Реформацией, в основе которого, как от-
мечено выше, противоположное понимание вопроса о соотноше-
нии Бога и человека, мира и благодати25. Католическая теология,
основываясь на формуле analogia entis, исходит из того, что в си-
лу поврежденности грехом человек утратил дарованные ему
Богом сверхъестественные свойства, однако, несмотря на грехо-
падение, сохранил естественные способности свободной воли и
разума. Протестантская теология в основе своей склоняется к
мнению, что грехопадение разрушило все благодатные аспекты
человеческой природы и поэтому лишило человека "стыковоч-
ных механизмов" в отношении божественного Откровения. Пов-
режденность грехом привела к тому, что падшая человеческая
природа сама по себе уже не может быть основой для богопозна-
ния и, соответственно, для какой-либо "естественной религиоз-
ности", на которой невозможно построить антропологию бла-
годати.
Неология является закономерным следствием процесса сме-
ны "культурной векторности" западноевропейского развития от
богоцентризма к человекоцентризму, который отчетливо про-
явился в эпоху Ренессанса и европейского барокко, когда природ-
ная реальность все больше и больше отделяется от благодарно
ориентированной традиции раннего христианства и рассмат-
ривается как имманентное самому себе бытие, основанное на
собственных законах. Вершиной этого развития и было как раз
европейское Просвещение XVIII века, в контексте которого кон-
ституируются разнообразные формы "естественной религии",
отделившие себя от традиции благодати. В философии Якоби с
ее "естественной религиозностью" чувства, отделенного от разу-
ма, Гаман как раз и усматривает основополагающий аспект като-
лической, безблагодатной "analogia entis", в чем он и упрекает
Якоби.
Из приведенных выше рассуждений Гамана в контексте поле-
мики с Якоби следует также, что Гаман занимает совершенно
особое место на теологическом ландшафте не только XVIII в., но
и западноевропейской традиции в целом, поскольку в своей ду-
ховной оригинальности он не принадлежит ни к одному из двух
враждебных направлений. Исключая католическую "analogia
211
entis", в которой он видит опасность как теизма, так и атеизма, он
не разделяет также и протестантскую доктрину о безвозвратной
поврежденности человеческой природы грехопадением и не яв-
ляется противником человеческого разума в его соотнесенности
с верой, что также со всей отчетливостью проявилось в перепис-
ке с Якоби, который принципиально отверг разум как враждеб-
ный для искомой им "определенности" Бога. Гаман критикует
Якоби, исходя из своей герменевтики "образа", в рамках которой
разум призван к пониманию "контингентных" значений и духов-
ных смыслов, "инкарнированных" в знаковой "телесности" ре-
ального мира.
Однако это понимание не навязывает миру проективных зна-
чений автономного разума, а основано на "детском доверии" к
конкретной реальности откровения в посюсторонней реально-
сти. Об этом Гаман вновь пишет в своих комментариях к вышед-
шей в 1785 г. книге Якоби "Об учении Спинозы в письмах к гос-
подину Моисею Мендельсону". Эти комментарии были опубли-
кованы Надлером в 4-м томе его издания (N, IV, 456-459). Ком-
ментарии были написаны Гаманом незадолго до его смерти во
время его последней поездки к друзьям в Вестфалию и представ-
ляют собой материал, обобщающий его письменные дебаты с
Францем Каспаром Бухольцем, посвященные Якоби и его "фило-
софии чувства". В своих размышлениях Гаман, ссылаясь на дет-
ские страхи Якоби о "вещах другого мира", ставшие позже основ-
ным мотивом его стремления к "определенности" Бога, пишет:
«Испытывать страх перед вещами другого мира не свойственно
изначальному душевному складу ребенка. Заря нашей жизни от-
мечена беззаботностью и легконравием. Ребенок, занимающийся
вещами другого мира, обретает тупость в отношении здешних ви-
димых элементов природного мира... Разве возможна какая-либо
"определенность" какого-либо ожидания какого-либо смертного в
этом мире? У кого есть "определенность" того, что он переживет
сегодняшний день?» (N, IV, 456). Якоби не смог обрести этого
"детского доверия" к видимому миру и его "видимым элементам"
как к знакам близости Бога, несмотря на онтологическую "трещи-
ну" между Богом и человеком. Именно в этом Гаман увидел основ-
ную причину его "тоски по определенности" в посюсторонности.
Переживание "определенности" во всей ее полноте возможно, по
мнению Гамана, только в потусторонности, где "Бог Сам отрет са-
мую последнюю слезу о последнем огненном дожде над Содомом
и об избавлении последнего мученика" (N, II, 214).
Таким образом, Гаман по-особому "инаков" на духовном
ландшафте XVIII в. Его "инаковость", ставшая причиной его
212
"пророческого одиночества", обусловлена, прежде всего, совер-
шенно особым миропониманием Гамана, основанном на том, что
мы именуем герменевтикой "образа". В картине мира Гамана
герменевтика "образа" предстает как основанная на "антрополо-
гии тоски", укорененной в факте "образа и подобия", обусловли-
вающем "естественную тоску" по Богу. По мнению Гамана, эта
desiderium naturale органически, сущностно свойственна челове-
ческой природе и не может быть разрушена грехом полностью.
Однако удовлетворение этой тоски, этой естественной устрем-
ленности твари к Творцу акцидентально, индивидуально, персо-
налистично. Логико-онтологическое значение этой акциденталь-
ности в том, что реализация эссенциального свойства человека
возможна только в условиях определенной открытости человека
для религиозного опыта, в котором он переживает благодатное
нисхождение Бога, следствием чего является "крещение ума и
сердца".
ПРИМЕЧАНИЯ
!См.: Жирмунский В.М. Очерки по историй классической немецкой литерату-
ры. Л., 1972. С. 290.
2См.: Miiller F.v. Unterhaltungen mit Goethe, mit Anmerkungen versehen und hrsg.
von R. Grumach. Weimar, 1982. S. 109 (18. Dezember 1823).
3Cm.: Hamann J.G. Briefwechsel. Bd. I—III / Hrsg. von W. Ziesemer und A. Henkel.
Wiesbaden, 1955-1957; Bd. IV-VII / Hrsg. von A. Henkel. Wiesbaden, 1959;
Fr. a. M., 1965-1979. Bd. V. S. 291. Далее в сокращении даются ссылки на это
изд. (ZH), а также на сочинения Гамана: Hamann J.G. Samtliche Werke: In 6 Bd.
/ Historisch-kritische Ausgabe von J. Nadler. Wien, 1949-1957 (N); номер тома и
страницы указаны в тексте.
4См.: Матф. 2, 1.
5См., например, ссылки на Гамана в кн.: Кьеркегор С. Страх и трепет. М, 1993.
С. 14, 114.
6См.: Hegel G.W.F. Hamanns Schriften / Hrsg. v. F. Roth. Berlin, 1821-1825
(Jahrbuch fur wissenschaftliche Kritik. 1828. Nr. 77-80. S. 620-640). Перевод на
русский язык: Гегель Г.В.Ф. О сочинениях Гамана // Гегель Г.В.Ф. Работы
разных лет. Т. 1. М., 1970. С. 575-642.
7См.: Seils M. Theologische Aspekte zur gegenwartigen Hamanndeutung:
Theologische Dissertation. Rostock, 1953.
8Cm.: Hegel G.W.F. Op. cit. S. 624.
9 См.: Nadler J. Johann Georg Hamann: DerZeuge des Corpus mysticum. Salzburg, 1949.
10 См.: Кожевников В. А. Философия чувства и веры в ее отношениях к литера-
туре и рационализму 18 века и критической философии. Часть 1. М., 1897.
С. 141.
11 См.: Kraft P. Christliche Kabbalistik als sprachformendes Prinzip im Schaffen Johann
Georg Hamanns. Wien, 1961.
12 См.: Berlin I. Der Magus in Norden: J.G. Hamann und der Ursprung des modemen
Irrationalismus. Berlin, 1995.
213
13 См. о Якоби и его взглядах: Фейербах Л. Якоби и философия его времени //
Фейербах Л. История философии: В 2 т. М., 1967; Кожевников В.А. Указ.
соч.; История немецкой литературы: В 3 т. М., 1985. Т. 1. С. 236-237, 274;
Hammacher К. (Hrsg.) Friedrich Heinrich Jacobi. Philosoph und Literat der
Goethezeit. Fr. a. M, 1974.
14 См.: Knoll R. Johann Georg Hamann and Friedrich Heinrich Jacobi. Heidelberg, 1963.
15 См.: Scholz H. (Hrsg.) Die Hauptschriften zum Pantheismusstreit zwischen Jacobi and
Mendelssphn. Berlin, 1926. S. 118.
*6 Scholz H. Op. cit. S. 81.
17 См.: Timm H. Gott und Freiheit: Studien zur Religionsphilosophie der Goethezeit.
Bd. 1. Die Spinozarenaissance. Fr. a. M., 1974. S. 147.
18 См.: Scholz H. Op. cit. S. 72; Hammacher К Op. cit. S. 259-280.
19 См.: Homann K. F.H. Jacobis Philosophic der Freiheit. Freiburg; Munchen, 1973.
S. 173.
20 См.: Christ K. Johann Georg Hamann (1730-1788): Eine Portraitskizze nach
hypochondrischen Briefen // Johann Georg Hamann, 1730-1788: Quellen und
Forschungen / Hrsg. R. Knoll. Bonn, 1988. S. 234.
21 См. 1-е Послание апостола Павла Коринфянам: 1, 19-23: "Ибо написано: по-
гублю мудрость мудрецов, и разум разумных отвергну. Где мудрец? Где книж-
ник? Где совопросник века сего? Не обратил ли Бог мудрость мира сего в бе-
зумие? Ибо, когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божи-
ей, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих. Ибо и
Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; А мы проповедуем Христа
распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие".
22 Communicatio idiomatum (лат.) - communicato = "связь, сообщение" + idioma =
"особенность, своеобразие". Гаман употребляет это словосочетание в смыс-
ле "сообщающиеся сосуды", используя его для обозначения специфики базис-
ного онтодиалога между Богом и человеком.
23 Terminus a quo, terminus ad que (лат.) - "исходный пункт", "конечный пункт".
24 См.: Bayer О. Zeitgenosse im Widerspruch: Johann Georg Hamann als radikaler
Aufklarer. Munchen; Zurich, 1988.
25 См.: Theologische Realenzyklopadie / Hrsg. von G. Krause u. G. Muller. Bd. II.
Berlin; New York, 1978. S. 638-652.
Гёте
и его творчество
в живописи и музыке
П.В. Абрамов
И.В. ГЁТЕ: ЛИКИ И ВОПЛОЩЕНИЯ
(Иконография поэта
и его визуальный архетип)
Изменяясь, сохраняясь,
Там и здесь, и здесь, и там,
В новых обликах являюсь
Я на удивленье вам.
И.В. Гёте. "Парабаза"
Личность гения, как и его творения, побеждают время и про-
странство. Из поколения в поколение в сознании общества отпе-
чатывается некий идеальный, вневременной облик гениальной
личности. Постепенно формируется своеобразная неразделимая
символическая триада: имя-творения-образ, которая влечет за
собой вполне устойчивые ассоциации, сравнения, эпитеты. Имя
гения мифологично, созданные им произведения со временем
также, в силу креативности человеческого сознания, окружают-
ся символически-мифическим ореолом; наконец, визуальное
отражение гения, его портреты - тот образ, который отпечаты-
вается в общественном сознании, вполне может быть назван ви-
зуальным архетипом поэта (как отмечал Ю.М. Лотман, "порт-
рет - предмет мифогенный по своей природе")1.
Важнейшим аспектом в становлении такого архетипа поэта
является иконография, прежде всего прижизненные изображе-
ния (их насчитывается более ста). Нас будет интересовать прежде
всего многоразличность обликов, трансформация изображения
Гёте в постепенном приближении портрета к некоему архетипу.
Подтверждением в следовании подобной логики будут служить
высказывания поэта о своих изображениях - его критика и поже-
лания, а также восприятие созданных портретов современниками
Гёте: Лафатером, Цельтером, Шиллером и другими. Именно в
силу вышеперечисленного нам будут интересны полотна, в кото-
рых наиблее ярко проявилась индивидуальность гения; самые из-
вестные портреты мы постараемся сравнить с уже забытыми, са-
мые ранние с теми, что появились уже на закате жизни Гёте и
отобразили уже не столько личность Гёте, сколько, в какой-то
степени, его архетип, выявляющий глубинную сущность объекта
изображения и при этом сообщающий объем пространству, в ко-
217
тором он находится. Известны два любопытных факта (на них
указывали многие исследователи иконографии Гёте, от X. Валя
до Э. Шеффера): гравюра на меди И. Липса, изображающая Гёте
en face, стала со временем так популярна, что многие сравнивали
ее изображение с реальным Гёте, а случалось, и говорили: "На
том портрете он больше похож на себя, чем в жизни". Случай
весьма комичный, но что значит "на себя"? Несомненно, облик
Гёте на гравюре Липса уже отвечал тем коллективным предста-
влениям общества о его личности, значит, уже тогда складывал-
ся некий архетип поэта. В 1820-е гг., когда известный гравер
Швердгебурт долго добивался аудиенции Веймарского патриар-
ха, тот едва не отказал ему, заметив, что за его долгую жизнь
по свету разошлось столь огромное количество копий, что
"оригинал" не представляет особого интереса. Когда же
скульптор Александр Триппель создал бюст Гёте (илл. 1 -
здесь и далее см. вклейку), где поэт походил, скорее, на абст-
рактного античного стихотворца (с пышными кудрями до плеч
и в тунике), Гёте высказал пожелание: "Я ничего не буду иметь
против, если бы я так выглядел и если после меня в мире ос-
танется идея"2. Из этого высказывания становится очевидно,
что индивидуальное мифотворчество гения нередко прибли-
жает его личность к абсолюту, идеальному выражению обще-
го в конкретном, а следовательно, к архетипу.
Портрет по своей сути (как и почти любое произведение искус-
ства) всегда находится в динамике, в развитии. Ю.М. Лотман писал:
«Время портрета - динамично, его "настоящее" всегда полно памя-
ти о предшествующем и предсказанием будущего»3. Культурная
память портрета дает неисчерпаемую пищу для последующих тол-
кований и интерпретаций. "Настоящее" (то есть изображенное на
портрете, то, что видим мы) корреспондируется не только с про-
шлым, но и с "установкой" художника, который, создавая образ
личности, в результате создавал уже некий архетип. Конечно, в
итоге портрет будет самодостаточным произведением искусства,
но, как писал Ю.М. Лотман: "...ни зритель, ни сам художник не мо-
гут исключить из своей памяти аналогичные опыты своих предше-
ственников... В этих условиях каждая новая попытка воспринима-
ется как реплика на все предшествующие"4. Культурное простран-
ство для портрета всегда открыто и в прошлое и в будущее - таким
образом, налицо еще одна черта визуального архетипа - наруше-
ние экзистенциальных законов бытия, вневременность.
"Вневременная" категория отчетливо просматривается в од-
ном из первых изображений Гёте - это групповой портрет четы
Гёте, работы дармштадтского придворного художника Иоганна
218
Конрада Зеекаца (1719-1768), созданный в 1762 г. (илл. 2). Именно
символизация бытия, свойственная традиции придворного порт-
рета XVIII в. с неизменными элементами "пастушеского уклада"
и античных руин на втором плане, дает нам возможность рассма-
тривать это изображение как обращенное в прошлое и нацелен-
ное в будущее целое. Пять младенцев справа в глубине, по пред-
положению Ахима фон Арнима, - пять рано умерших братьев и
сестер Гёте, ручей отделяет их от "земной жизни" на картине. Ру-
ины и разрушенные колонны, с одной стороны, свидетельствуют
обо всем преходящем в человеческой жизни, с другой, соединяясь
с живописной перспективой вдалеке, с лугами и золотистыми об-
лаками, ставят как бы контрапунктом утверждению: "Memento
mori!" лозунг "И я в Аркадии!" (Et in Arcadia ego!) - то, что Гёте
много позже поместит как эпиграф к своему "Итальянскому пу-
тешествию". Зеекац удивительным образом предвосхищает
"итальянское" в жизни Гёте. В то время как мать поэта, Катари-
на Элизабета, покровительственным жестом указывает мужу
(и нам) на пейзаж вокруг, маленький Вольфганг, стоящий рядом
с сестрой Корнелией, склонился к овечке - это не только необхо-
димый мотив во вкусе рококо, но и символическое изображение,
требующее расшифровки. Овца традиционно считается симво-
лом космоса, а как знак зодиака (Овен) - олицетворяет собой
первопричину, первотолчок; в восточной философии - нечто
первичное, возникшее из первичных вод Акаши (рыбы). В психо-
логическом смысле, согласно астрологии, овца управляет голо-
вой и мозгом, а сам Овен стоит в начале весеннего цикла на зем-
ле. Иными словами, юный Гёте символически "приобщается"
на этой картине к первоисточнику, олицетворению зарождающе-
гося творческого импульса и духа.
Конечно, нельзя с уверенностью сказать, что Зеекац знал об
этих скрытых мотивах, неизвестно, что думал по этому поводу
сам Гёте, но то, что он очень рано стал культивировать в самом
себе пристальное внимание к собственной личности (постоянно
подчеркивая свой протеизм) представляется вполне очевидным.
Черты характера поэта, его поведение и своеобразие миро-
воззрения вызывали разноречивые отклики уже у его современ-
ников. Гёте с юности нравился ореол загадочности и двусмыслен-
ности. Эта изменчивость ярко отразилась в портретах, где не
только интерьер и личные качества художника меняли облик
портретируемого, но и сам поэт беспрестанно менялся, таким об-
разом, почти каждый портрет работал на ореол гения. Госпожа
фон Штейн, близко знавшая Гёте с первых лет его пребывания в
Веймаре, признавалась в 1814 г.: "Гёте появляется лишь изредка
219
и вокруг него всегда что-то - не то облако, не то туман, не то си-
яние, из-за чего невозможно проникнуть в его внутреннюю атмо-
сферу"5.
Знакомство поэта в 1773 г. с Иоганном Каспаром Лафатером
оказало значительное влияние на развитие идейно-философских
предпосылок Гёте относительно символизации собственной лич-
ности. Автор нескольких богословских книг, проповедник и мис-
тик, главной задачей своей жизни Лафатер, как известно, считал
физиогномику - науку об особенностях внешнего облика челове-
ка, которые служат "ключом" к пониманию его внутренней, ду-
ховной сущности. По словам Гёте, Лафатер обладал уникальным
чутьем, с помощью которого безошибочно определял духовный
мир, склонности характера того или иного человека по его обли-
ку. Еще до появления лафатеровских "Физиогномических фраг-
ментов" Гёте увлекли идеи цюрихского пастора, нашедшие
свое воплощение в его работе "Взгляды в вечность"
(Aussichten in die Ewigkeit, 1769-1773). Несомненно, Гёте каза-
лось весьма привлекательным читать по портрету характер
человека, ему хотелось понять механизм этой науки и в какой-
то мере овладеть приемами Лафатера. Этим, очевидно, и объ-
ясняется его непосредственное участие в работе над первыми
тремя томами "Физиогномических фрагментов для поощрения
человекопознания и человеколюбия" (Physiognomische
Fragmente zur Beforderung der Menschenkenntnis und Liebe,
1775-1778), в которых цюрихский богослов и мистик стремил-
ся увидеть в человеческих образах (портретах, гравюрах, силу-
этах) гениальную сущность.
Гёте охотно комментировал гравюры и силуэты в масштаб-
ном труде, получившем название "Собрание Иоганна Каспара
Лафатера", которое насчитывает свыше 22 тыс. изображений.
А.В. Михайлов назвал его "гётецентристской книгой"6, посколь-
ку Лафатер избрал личность Гёте, своего друга и "брата", как
идеальный образец для всего издания. Но если Лафатера интере-
совало прежде всего проявление в облике божественного начала,
вернее, он сам "обожествлял" в своих стихотворных подписях
многие портреты, то Гёте видел в физиогномике еще и глубокий
символизм. Здесь возможно предположить, что уже тогда поэт
задумывался о том, как символизировать свою личность, как
превратить свой образ поэта в некий праобраз (архетип). Одно
из свидетельств тому - его письмо к Лафатеру от ноября 1774 г.:
"Вот какое предложение. Вышли мне то, что ты написал (dein
Geschreibe), я хочу пофантазировать на эти темы (dadruber)"7.
Таким образом, основной целью была не только идея "обожест-
220
вления" человеческого облика (а эпиграф на титульном листе
первого тома "Фрагментов..." гласит: "Бог создал человека по
своему образу (и подобию)" (Gott schuf den Menschen sich zum
Bilde!), но также и более глубокая идея связи гения с Божест-
венным посредством символизации бытия и, соответственно,
портретов. И хотя эпоха 1770-х годов это эпоха силуэтов, по-
рой безукоризненно точно передававших человеческий об-
лик, вернее, его физическое выражение, восторг Лафатера и
многих его современников, вызвали первые самые известные
теперь портреты Гёте - гравюры Липса и Ходовецкого. Одна-
ко до конца дней Лафатер не отказывался от своей любви к
силуэтам, говоря: "Силуэт - голос истины (Stimme der Wahrheit),
слово Божие (Wort Gottes), а одухотворенное божественным све-
том, оно станет живым прообразом (lebende Urbild)"8. Отчасти рья-
ная религиозность, а еще больше - уход в месмеризм и мистику
обусловили разрыв отношений между Гёте и Лафатером, начав-
шийся в 1786 г. В "Поэзии и правде" пожилой Гёте снисходитель-
нее отозвался об основателе европейской физиогномики, назвав
его "гениальным эмпириком". И все же наблюдения Лафатера над
личностью Гёте и его комментарии к портретам поэта представля-
ют значительный интерес.
К началу периода знакомства Гёте с Лафатером (лето 1774 г.,
Франкфурт) относится портрет маслом кисти Георга Мельхиора
Крауса (илл. 3). Картина эта представляет собой скорее набро-
сок, нежели полностью завершенный портрет (годом позже бу-
дет написана копия маслом, и в руках у Гёте будет уже не белый
лист, а силуэт незнакомки; следует отметить, что этот штрих
полностью изменит "тональность" портрета: в наброске Крауса
белый лист символизирует поэтическое начало - в картине с си-
луэтом это скорее любовный мотив).
Картина Крауса стала основой для профильной гравюры
Даниэля Ходовецкого в 1776 г. (илл. 4), которая, как установила
Сабина Шульце9, является первым официальным изображением
поэта. "Это единственный исторический портрет Гёте, где он по-
хож сам на себя (ganz er ist)"10, - свидетельствовал писатель и из-
датель Фридрих Иоганн Бертух в письме Ходовецкому. Много
позже, 23 октября 1820 г., один из самых ближайших друзей
Гёте, композитор Цельтер писал: "Твой портрет, что больше все-
го пришелся мне по душе, - это рисунок черным мелом с карти-
ны Г.М. Крауса 1776 г., в нем узнаю я тебя всего таковым, каким
ты, должно быть, уже не будешь, когда все: лоб, глаза, нос, под-
бородок и волосы словно идут из одного центра, из одного средо-
точия, которое есть в тебе..."11.
221
В 1779 г. был создан малоизвестный портрет Гёте, вошедший
в "Собрание Лафатера" (илл. 5). Датский художник Йене Юэль
(Juel, 1745-1802), мастер пейзажа и вместе с тем признанный
портретист, удостоился резкой критики Лафатера. Уже в ноябре
1779 года, сразу после его создания, он писал Гёте: "...теперь мне
стало ясно как день, что Юэль не обладает ни каплей чувства,
твой портрет просто испугал меня"12.
А в традиционной приписке в форме гекзаметра он прибавил
следующее:
Нет ни мощного лба, ни гармонии целого,
Но кто ж не узнает в неверной картине гения лик!хъ
(курсив мой. - П.А.)
Несмотря на отмеченные Лафатером недостатки, портрет ин-
тересен именно необычным, "сентименталистским" восприятием
гения. Боковое освещение из верхнего левого угла символизирует
у Юэля озарение, туда же устремлен взгляд поэта, хотя X. Валь в
цитируемой книге "Goethe im Portrat" говорит, что взгляд не фик-
сирует ничего реального14. Но, конечно же, отсутствует знамени-
тый "огненный взор", который так часто отмечали современники,
и что в полной мере удалось передать Иоганну Липсу в 1791 г.
(илл. 6). Это портрет en face в форме медальона, довольно боль-
шой (31,3 х 28,1 см), над которым художник работал с 13-го по
16 января. Гёте остался весьма доволен результатом, кроме того,
его радовало присутствие античных мотивов. Идущий из Греции
идеал монументализма (посадку головы подчеркивает белый шей-
ный платок) и преобладание интеллекта (широкий лоб) полно-
стью нашли здесь свое отражение. Как писал исследователь Ролле
(Rollet) в 1883 г., портрет стал настолько популярен, что некото-
рые, видя живого Гёте, сравнивали его с этим изображением15.
Таким образом, семантическое поле портрета расширилось
настолько, что для определенной категории людей он стал не
только изображением поэта, но и неким визуальным архетипом
гения. Необходимо заметить, что и Лафатер в своей приписке к
портрету, восторгаясь обликом Гёте, выделяет именно архетипи-
ческие символы творческой плодовитости, интеллекта и бого-
вдохновения.
Пусть не совсем глаза Гёте - его духовно смелее,
Но и в них пронзительной силы огонь;
Пусть несхожи слегка брови и лоб с прототипом,
Но что за лоб, полный светлого разума здесь!16
Нечасто вспоминают еще об одном портрете поэта в молодо-
сти - достаточно сказать, что в обширное и подробное исследо-
222
вание "Goethe. Ein Bilderbuch" 1925 г. он не включен17. Это карти-
на маслом 1779 г., копия неизвестного художника с полотна анг-
личанина Георга Освальда Мэя (May, 1738-1816) (илл. 7). В чем-
то этот портрет соотносится с уже упомянутой гравюрой Йенса
Юэля, однако поражает не только пропорциональность линий
лица (а Гёте, как известно, обладал большим носом и широким
лбом), но и удивительной глубины взгляд, устремленный за пре-
делы картины. В этой удачной копии безвестному художнику
удалось передать во взгляде целую гамму чувств: от глубокой за-
думчивости до светлой грусти, от лирического восприятия мира
до максимальной сосредоточенности на внутренней духовной
жизни. Взгляд Гёте устремлен в бесконечность, и наверно поэто-
му в нем можно уловить некое "предощущение" вдохновения,
ожидание поэтического озарения.
С пребывания в Италии все отчетливее обозримо стремление
Гёте сделать свой облик идеальным, символическим и вместе с
тем реальным. Это вполне согласуется с его же определением
прафеномена. Вновь упомянем бюст Гёте работы А. Триппеля
(илл. 1), который был заказан скульптору князем фон Вальде-
ком. Работа началась 23 августа 1787 г., ко дню рождения поэта
бюст был почти готов. Поэт с пристальным вниманием следил за
процессом работы, отмечая в дневнике и в письмах черты бюста,
которые ему несомненно нравились: 12 сентября он писал: "Мой
бюст вышел на славу; каждый останется им доволен. Он опреде-
ленно создан в прекрасном и благородном стиле, и я ничего не
имею против, если идея, будто бы я выглядел так, останется в
мире"18.
Фразу эту можно трактовать и так, что поэт был не против
идеи (т.е. последнего познаваемого), отображенной скульптором.
Потому-то Гёте и был польщен результатом многомесячных тру-
дов своего римского друга Вильгельма Тишбейна (несколько ме-
сяцев поэт прожил в его доме "Каза Москателли" на Страда дель
Корсо, потом ездил с ним в Неаполь): летом 1787 г. художник за-
кончил одну из самых знаменитых картин, изображающих Гёте
(илл. 8). В белом дорожном плаще и шляпе поэт полулежит, опер-
шись на локоть, и окидывает взором просторы Кампаньи. Порт-
рет должен был, по замечанию самого Тишбейна, показать поэта,
"как он размышляет об участи творений человеческих" (Тиш-
бейн - Лафатеру 9 декабря 1786 г.). Пейзаж в глубине, заимство-
ванный из гравюр Берхема, несомненно роднит облик Гёте с ан-
тичными представлениями о поэте. Вдалеке видно надгробие
(в форме круглой башни) Цецилии Метеллы, мраморная компо-
зиция справа запечатлела сцену из творения Гёте, возможно, это
223
встреча Ореста и Ифигении. Можно предположить, что ланд-
шафт, окружающий поэта (включая обломки мрамора с изобра-
жением), отражает его духовный настрой - мысли о вечном и
преходящем, античном и современном. Принцип статуарности в
изображении фигуры, слегка осветленная спереди широкополая
шляпа, дающая эффект нимба, кстати, небо над головой тоже
слегка просветлено, - все это не могло не понравиться Гёте. Это
изображение, однако, способствовало не только развитию архе-
типа Гёте, но и помещало его на Олимп классиков: не приближа-
ло к зрителям, а отдаляло. На фоне этого портрета, на фоне
ряда сложившихся стереотипов Гёте воспринимается порой как
великая личность "вообще", лишенная живого духовного воздей-
ствия на наше сознание.
Несравнимо больше, с символической точки зрения, говорит
о Гёте другая известная зарисовка Тишбейна. Это рисунок ме-
лом, пером и акварелью, возникший в 1787 (илл. 9). Поэт стоит
спиной в квартире на Виа дель Корсо. (Комната в этом доме и да-
же окно сохранились до сего дня.) Очевидно, он наблюдает за
происходящим на небольшой площади около палаццо Рондани-
ни, что как раз напротив. Но здесь очевидна и явная символиза-
ция: поэт видит то, чего не видим мы, зрители, он смотрит в ярко
освещенное пространство, тогда как человек, наблюдающий
картину, видит прежде всего сумрачную комнату, а в центре -
своеобразный прорыв к свету.
С "нежной душой", художницей Ангеликой Кауфман
(1741-1807) Гёте познакомился в Риме. К этому времени Ангели-
ка уже довольно давно жила в Италии; выйдя замуж за живописца
Антонио Цукки, она постоянно вращалась в среде художников.
Еще в молодости она увлеклась жанром портрета - ей принадле-
жит известная гравюра с изображением Винкельмана. За создан-
ные портреты она была избрана в 1768 г. почетным членом Лон-
донской Академии художеств. В ее доме в Риме на Виа Систина,
72 устраивались литературные вечера, Гёте читал там фрагмен-
ты своей "Ифигении в Тавриде". Природную грацию Ангелики и
ее характер высоко оценил И.Г. Гердер. Гёте же писал 19 февра-
ля 1787 г. в Веймар госпоже фон Штейн: "Она превосходная,
нежная, умная, добрая женщина, - мое лучшее знакомство здесь
в Риме"19.
Летом Ангелика задумала написать небольшой портрет Гёте
(64 х 52 см) (илл. 10). Поэт сокрушался по этому поводу в письме
от 27 июня 1787 г.: "Ангелика тоже пишет меня, но из этого ниче-
го не выходит, ее очень огорчает, что получается непохоже и
портрет не удается. Все какой-то славный парень, но нет и следа
224
Илл. 1. А. Триппель.
Мраморный бюст Гёте. 1787
Илл. 2. И.К. Зеекац.
Семья Гёте,
холст, масло. 1762
Илл. 3. Г.М. Краус.
Гёте с силуэтом,
холст, масло 1775/1776
Илл. 4. Г.М. Краус.
Цортрет Гёте,
с гравюры Ходовецкого,
карандаш, мел. 1776
к
»<).«Л>Ч«, у.1г\£.,г .;-,- П-,.,„„„. /7/6.
jO./.IV. Q6t/U.
А
Илл. 5. Й. Юэль.
Портрет Гёте,
рисунок карандашом.
1779
Илл. 6. И.Г. Липе. Гёте,
гравюра на меди.
1791
Илл. 7. Г.О. Мэй.
Портрет Гёте,
холст, масло.
1779
Илл. 8. И.Г. В. Тишбейн. Гёте в Кампанье,
холст, масло. 1786-1788
Илл. 9. И.Г. В. Тишбейн.
Гёте у окна на Страда дель Корсо,
акварель. 1786
.; ■ >
Илл. 10.
А. Кауфман.
Портрет Гёте,
холст, масло.
1787
Илл. 11. И.Г. Мейер.
Портрет Гёте, акварель,
Ок. 1794
Илл. 12. И.Ф. А. Дарбе.
Портрет Гёте,
холст, масло.
1785
Илл. 13. Ф. Бури.
Гёте -
директор театра,
мел. 1800
Илл. 14. И.Г. Шадов. Карикатура на Гёте.
Ок. 1800
Илл. 15. Г. фон Кюгельген.
Парадный портрет Гёте.
1810
Илл. 16. Л. Зайдлер.
Портрет Гёте, пастель.
1811
Илл. 17. Ф.В. Ример.
Гёте на прогулке,
карандашная зарисовка.
Ок. 1810
Илл. 18. И.Г. Шадов.
Гёте и Шиллер,
карикатура.
Ок. 1801
Илл. 19. И.Г. Шадов.
Бюст Гёте.
1816
Илл. 20. К.Д. Раух.
Макет памятника
Гёте и Шиллеру.
1823-1825
Илл. 21. К.Д. Раух.
Бюст Гёте. 1820
Илл.22. К.Ф.Тик.
Гёте, атемпо-бюст.
1820
Илл. 23. К.И. Раабе
Портрет Гёте,
масло, дуб.
1814
Илл. 24. X. Кольбе.
Портрет Гёте (фрагмент),
холст, масло. 1826
Илл. 25. Ф. Ягеманн.
Портрет Гёте,
рисунок мелом.
1817
Илл. 26. И.Й. Шмелле.
Гёте
на фоне рейнского
ландшафта, холст, масло.
1827
Илл. 27. Литография
Анри Греведона
по несохранившемуся
рисунку
карандашом
О. Кипренского.
Гёте. 1823
Илл. 28. Л. Зебберс.
Портрет Гёте,
мел, бумага.
1826
Xs*
'Х""%::Ш
J :
ф
Илл. 29. И.К. Штилер.
Портрет Гёте, холст, масло. 1828.
от меня"20. Думается, больше понравилась Гёте гравюра Ангели-
ки 1788 г. "Музы перед бюстом Гёте" - здесь снова было востор-
женное обожествление, а одна из муз очень похожа на саму
художницу; теплые воспоминания о ней поэт сохранит и после
отъезда из "вечного города".
Весьма необычным выглядит портрет работы Иоганна Ген-
риха Мейера, приятеля Гёте (илл. 11). Его взгляды на искусство
во вкусе И.И. Винкельмана и А.Р. Менгса импонировали Гёте - с
1791 г. этот образованный живописец и исследователь классиче-
ского искусства обосновался в Веймаре, а в 1794 г. создал порт-
рет, который при жизни Гёте у некоторых современников вызы-
вал непонимание и удивление, а в начале и в конце XX в. два
крупных издания, так или иначе поднимавших вопрос об иконо-
графии поэта, безоговорочно превозносили достоинства портре-
та. X. Валь в цитированной книге "Гёте в портретах" писал: "Это
последний портрет тучного Гёте и вместе с тем первый, в кото-
ром удалось из всей полноты выделить мощь"21. Он подчеркивает
магнетизм глаз и скрытую за кажущейся неподвижностью энер-
гию, а в книге, изданной Сабиной Шульце "Гёте и искусство"
(1994), отмечается идущая от Ренессанса традиция парадного
портрета, изображавшего ученых и поэтов: драпировка сзади,
рука на объемном фолианте и глубокомысленный внешний об-
лик. Современники Гёте полагали иначе. Иоганнес Фальк гово-
рил о портрете, что он охотно принял бы поэта на нем за просто-
сердечного чиновника (biederherzigen Amtmann) и никогда за ве-
ликого поэта22, а датская поэтесса Фридерика Брун писала в
1795 г. в своем дневнике: «Невозможно, чтобы он в своей манере
как говорить, так и молчать, в манере ходить и стоять был столь
скромен. Его лицо благородно, но почти не излучает внешнего
аристократизма: горькое безразличие словно туча застилает его
лоб. Это ли, спросим мы огорченно, любимец муз и граций?
Это создатель "Тассо", "Эгмонта", "Ифигении в Тавриде", "Вер-
тера"?»23
В цитированной нами книге "Гёте и искусство" Г. Кернер, ав-
тор статьи "О трудностях портретного искусства", приводит лю-
бопытное замечание. И портрет Тишбейна, изобразивший Гёте в
Кампанье, и портрет А. Кауфман, и полотно Мейера отчетливо
несут в облике Гёте узнаваемые черты самих художников. Так, в
портрете Мейера задумчивый, слегка настороженный взгляд
Гёте был свойственен и самому Мейеру - доказательства в его
автопортрете и в зарисовке Шмеллера. Ровные, слегка вразлет
брови, едва заметная улыбка на портрете Кауфман отнюдь не
способствуют приданию мужественности облику поэта, а потому,
8. Гетевские чтения, 2004-2006
225
по мнению Кернер, фразу Гёте о том, что в портрете этом нет и
следа от него, можно трактовать и так: "Не я на портрете, а во
мне все ее черты (следы)" (Ich bin nicht darin, alle Spuren sind von
ihr)24. Явление это представляется вполне закономерным, если
учесть, что художники, не способные глубоко проникнуть во вну-
тренний мир портретируемого, подсознательно подменяют
(пусть и,внешне) некоторые его черты своими собственными.
Замыкает галерею портретов итальянского периода полотно
датского живописца Иозефа Фридриха Августа Дарбе
(1747-1810), написанный в Карлсбаде в 1785 г. (илл. 12). Это изо-
бражение подчеркивает ряд характерных особенностей внешне-
го облика поэта: большие карие глаза, большой нос, узкие губы.
Разноречивы суждения о внешности поэта, как и непохожи один
на другой почти все известные нам портреты. Взгляд Гёте - по-
вод для рассуждений, доводов и интерпретаций. Кто-то, как, на-
пример, Липе, отмечали его "огненность и магнетизм". Однако
Давид Фейт (Veit) писал Рахель Левин (20 марта 1793 г.): "Изда-
лека он выше обычного роста... В его глазах много духа (viel
Geist), но нет того истребляющего огня, о котором так много го-
ворят. Под глазами уже легкие складки и едва различимые меш-
ки, однако же в возрасте 44-45 лет это выглядит вполне естест-
венно"25. Нос же поэта, по мнению Фейта, "самый настоящий
ястребиный" (Habichtnase)26. Сохранилось множество свиде-
тельств именно о глазах Гёте. Многие говорили, что они черные,
однако известно, что Лейзевиц (в 1780), Д. Фейт (в 1793), Иоганн
Шопенгауэр (1806), и Э. Арндт (в 1815) отмечали именно карий
цвет. Герцог Карл Август Саксен-Веймарский был в XIX в. един-
ственным, кто еще мог отчетливо вспомнить живого Гёте. Он го-
ворил: "Глаза (...) удивительно большие, карие, сияющие. Никог-
да больше не видел я у человеческого существа таких глаз"27.
И, наконец, поэт Маттисон, посетив Гёте в 1815 г., сообщал:
"Редко творит природа подобные глаза с таким огнем, как у Гё-
те, что лучатся и сверкают, как и тридцать лет назад"28.
Среди впечатлений множества визитеров, хлынувших в Вей-
мар с середины 1820-х годов, особый интерес представляют вос-
поминания русских путешественников: В.А. Жуковского, брать-
ев Киреевских, Н.М. Рожалина, СП. Шевырёва, А.И. Герцена и
др. После Италии поэт обрел в значительной степени не только
бесценный опыт в постижении искусства, но и определенную
"модель" собственного поведения - научился ограждать себя от
неприятностей (к старости это превратится в полное отстранение
от крупных трагических событий), высказывать свои суждения
об искусстве и литературе определенным стилем (особенно ярко
226
ощутимо это у И.П. Эккермана в его "Разговорах"), и, наконец,
быть разным с каждым, кто посещал его: то учтивым, то безраз-
личным, то заинтересованным, то высокомерным. Но вместе с
внешней непохожестью портреты, написанные после 1800 г.,
почти все несут отпечаток "гениальности" и "мифологичности".
Уже при жизни личность на этих портретах приобретает архети-
пические черты гения: взгляд, рост, одежда, соответствующий
интерьер. Показательны в этом аспекте два портрета Фридриха
Бури (1763-1825).
Всю жизнь Гёте уделял пристальное (лишь временами, в силу
всеохватности интересов поэта, ослабевавшее) внимание театру,
не оставляя ни одного аспекта театральной жизни без внимания.
Он создал "Правила для актеров", репетировал с ними как ре-
жиссер, занимался, до своего ухода с поста директора Веймарско-
го театра в 1817 г., всеми административными вопросами, делал
обработки пьес, сочинял либретто и, конечно же, сам писал пье-
сы для театра.
В 1800 г. Ф. Бури написал сразу два портрета Гёте. Первый -
в виде "театрального патриарха" (илл. 13), воистину царский
портрет: поэт изображен в широком кресле в театральном пла-
ще, драпировка которого придает античный вид всей фигуре.
На спинке кресла две древнегреческие маски комедии и траге-
дии. Некоторое отождествление с "царским положением" в об-
ществе можно увидеть, обратив внимание на правую руку, при-
крывающую голову льва. Лицу поэта придана не свойственная
портрету скульптурность и рельефность - свет, падающий не-
много слева, оттеняет нарочитую мраморную белизну лица.
Любопытно сравнить этот рисунок мелом с карикатурной за-
рисовкой того же времени (1800 или 1801 г.) Иоганна Готфрида
Шадова (илл. 14). Точная дата возникновения этого наброска не-
известна, а потому невозможно заключить - была ли то пародия
на рисунок Бури или зарисовка знаменитого скульптора послу-
жила толчком к созданию театрального портрета. На карикату-
ре Шадова Гёте вознесен на своеобразный Олимп, внизу копо-
шатся его знакомые и, вероятно, недоброжелатели, а вокруг
головы - подобие сияния.
Менее идеализированный большой портрет Бури создал в
конце февраля того же года. Здесь в том же одеянии Гёте пред-
стает перед нами не то снимая плащ решительным жестом, не то
закрываясь им.
С этого времени ведет свое начало галерея "парадных порт-
ретов" Гёте. На них он является перед нами не только как вели-
кий мировой поэт, но и как министр и государственный деятель.
227
Живописцы этого времени стараются совместить почти несовме-
стимое: гордую осанку и взгляд государственного деятеля с
ярким отблеском гениальности, имеющим в своей основе как антич-
ные первообразы, так и элементы национальной культуры - то,
что, строго говоря, практически невозможно отобразить визуально.
Одной из удачных попыток в этом направлении стала карти-
на Франца Герхарда фон Кюгельгена (1772-1820) 1810 г. (илл. 15).
В манере этого забытого сегодня живописца словно соединились
традиции классической школы и романтизма. Известно, что в
начале XIX в. художник познакомился с Каспаром Давидом
Фридрихом, а поселившись с 1805 г. в Дрездене, стал свидетелем
возникновения здесь своеобразного центра романтической живо-
писи. За два года до создания портрета, 14 октября 1808 г., Гёте
получил от Александра I орден Святой Анны, а от французского
императора - орден Почетного легиона. Особой радости поэт не
выразил, в дневнике лишь скупо отметил это событие, а в пись-
ме к жене Кристиане от 16 октября шутливо заметил «..стало
быть, ты увидишь, что меня "озвездили" и увили лентой (besternt
und bebandet)»29. Парадное облачение не затмило творческой на-
туры поэта, многие отмечали удачно выписанный образ и темно-
бордовый плащ, красивыми складками спадающий с плеча. Кстати,
Кюгельген, как противник политики Наполеона, задрапировал
на портрете плечо, скрыв тем самым орден Почетного легиона.
Необычной теплотой и вместе с тем загадочностью дышит
портрет пастелью, написанный Луизой Зайдлер в 1811 г. (илл. 16)
Эта образованная и одаренная художница, учившаяся у таких ма-
стеров, как прославленный Г. Керстинг, удостоилась за свою ра-
боту похвалы Гёте, который будто бы заметил, что если она еще
несколько лет проучится в Дрездене, то станет одной из первых
художниц-портретисток. Отчасти за счет своеобразной пастель-
ной техники, отчасти в силу мягкого женского нрава госпожи
Зайдлер, портрет вышел исключительно "домашним", но, без со-
мнения, самая большая удача художницы - это глаза: здесь есть
глубина и тайна, не совсем удавшиеся Бури и Кюгельгену.
Уже упомянутую противоречивость в суждениях о внешности
объяснить не так просто: многие высказывания диаметрально
противоположны. Советник Карл фон Штейн, увидев Гёте в
50 лет, горько замечал: "Вот уж кого оно [время] внешне измени-
ло до неузнаваемости, так это Гёте. Походка до ужаса медли-
тельна, живот торчит книзу и выдается, как у беременной жен-
щины на сносях... щеки мясистые, рот в виде лунного серпа, толь-
ко взгляд еще обращен к небу... все его выражение - подобие
самодовольной успокоенности... Он вызывает во мне жалость,
228
этот прекрасный человек, у которого когда-то была столь же
благородна и внешность"30. Пятидесятилетнего поэта увидел и не-
кто Иоганн Абегг: "Почти на полголовы выше меня, очень хоро-
шо сложен, умеренно упитан и взгляд его в действительности не
столь резок, как на гравюре (Липса. - П.А.). Спокойствие, самосто-
ятельность и некоторое приятное удовлетворение выражаются во
всем его поведении"31. Подобные загадочные метаморфозы в вос-
приятии происходили постоянно. Гёте производил впечатление че-
ловека довольно высокого роста, при своем небольшом росте в 1 м
76 см (и в старости 1 м 74 см). Происходило это прежде всего за
счет идеальной осанки, полученной еще в юности при занятиях ак-
робатикой, верховой ездой (еще в 62 года Гёте великолепно дер-
жался в седле) и фехтованием, гордой посадки головы и стройного
(если не худощавого в юности) телосложения. До 45 лет Гёте был,
по воспоминаниям современников, в меру стройным. Кроме того,
отпечаток накладывала и мода того времени: высокие, иногда до
трех сантиметров, каблуки, узковатые фраки зрительно удлиняли
фигуру, а их полы искусно скрывали слегка коротковатые ноги Гё-
те. Это хорошо видно на малоизвестной зарисовке секретаря поэта
филолога-классика Ф. Римера, сделанной в 1810 г. (илл. 17). Оче-
видно, Ример хотел подчеркнуть мягкую пластику Гёте: в старости
неспешность и степенность были ему особенно свойственны. Гово-
рил поэт также не спеша, приятным баритоном, внимательно раз-
глядывая собеседника, если тот, разумеется, был ему интересен.
Несколько озорно, но выделяя характерные детали костюма
и поведения, изобразил Г. Шадов Гёте и Шиллера на зарисовке
1801 г. (илл. 18). Импозантно одетый тайный советник фон Гёте
задумчиво слушает слегка склонившего голову Шиллера.
Однако Шадову принадлежит и более значительная работа, с
которой началось осмысление облика Гёте как патриарха литерату-
ры и живой легенды. С 1820-х годов стали появляться портреты,
бюсты и зарисовки, окончательно утвердившие визуальный архе-
тип Гёте. Именно с портретов, о которых пойдет речь ниже, возни-
кла та "форма" великого поэта, в которой он остался в массовом со-
знании. Однако важно еще раз напомнить: форма эта - не мертвая
музейная статуя, а "живой чекан" ("gepragte Form", о чем Гёте гово-
рил в цикле стихов "Первоглаголы. Учение орфиков"32), некий
образ-архетип, который живя в нашем (под)сознании, выражаясь
словами Гёте, "lebend sich entwickelt" - "живя, сам развивается, ме-
няется", и благодаря этому воздействует на нас и на всю культурную
атмосферу.
Вначале необходимо упомянуть о трех монументальных тво-
рениях: бюстах работы Шадова, Рауха и Тика. Конечно, скульп-
229
турных воплощений Гёте при жизни было довольно много, не
говоря уже о памятниках, воздвигнутых после его смерти. Насто-
ящая работа, естественно, не претендует на всеохватность, тем
более, что при рассмотрении скульптуры нужно оперировать
уже несколько иными категориями. И все же остановимся нена-
долго перед бюстом работы Иоганна Готфрида Шадова
(1764-1850) (илл. 19). За свою долгую жизнь Шадов, не будучи
потомственным скульптором - его отец был портным, впитал в
себя навыки школ множества направлений, прошел достаточно
сложный период выбора между гравированием, рисованием и
скульптурой, остановившись на последней. Магистральной
линией в манере Шадова было тяготение к античным образцам.
Достаточно сказать, что один из его многочисленных учителей
Жан Пьер Тассар, воспитанный на франко-голландской пластике
XVII-XVIII вв., был почитателем эстетических установок
И.И. Винкельмана. Под впечатлением поездки во Флоренцию,
вдохновленный работами Микеланджело и Джованни де Боло-
нья, Шадов устремляется в Рим, где поступает в частную Акаде-
мию художеств Александра Триппеля (1744-1793). Как известно,
Рим в ту пору стал средоточием идей высокой классики в искус-
стве. Упомянутый нами в самом начале Триппель увлеченно про-
водил в жизнь идеи И.И. Винкельмана, призывая своих учеников
видеть в людях красоту и завершенность форм и отображать их
в мраморе или гипсе. Известность Шадова как скульптора воз-
росла настолько, что по возвращении в Берлин он был избран
почетным членом Академии, а после смерти Тассара в 1788 г. ста-
новится главой придворной мастерской. С этого времени более со-
рока лет он посвятил плодотворной работе. На протяжении всей
жизни Шадов создавал портретные бюсты. В этой области он дос-
тиг подлинного совершенства. Характерной особенностью этих
бюстов было не только удивительное сходство, но и постоянное
внутреннее напряжение и сдержанная экспрессия. Духовный мир
человека, застывший в скульптуре, удивительным образом не теря-
ет у Шадова глубины и динамики.
Вглядываясь в бюст Гёте, созданный в 1816 г., можно отчет-
ливо ощутить именно внутреннюю "вневременную" динамику
скульптуры, что в семиотическом осмыслении вновь можно вос-
принять как некую модель, "архетип" поэта в движении. Здесь
уместно было бы вспомнить и о самом известном памятнике, воз-
двигнутом в Веймаре - "Гёте и Шиллеру", и о такой характерной
детали: изначально в проекте неоклассициста К.Д. Рауха оба по-
эта были одеты в греческие туники. Несмотря на это, в итоге их
образы приблизились к некоему архетипу поэта, своеобразному
230
символу выражения духовной сущности нации. Гёте и Шиллер
почти одного роста, хотя известно, что Гёте был ниже своего
друга и, главное, старше: разница в возрасте тоже в известной
степени стерта. Создавал памятник в 1856-1857 гг. ученик Кри-
стиана Даниэля Рауха Эрнст Ричель (Ритшель, Ritschel,
1804-1861). На сохранившемся макете (илл. 20) его учителя два
поэта стоят почти в той же позе, но Ричелю удалось отобразить
во взгляде, в посадке головы и Шиллера и Гёте их различное, ес-
ли так можно сказать, миропонимание: спокойная созерцатель-
ность Гёте, твердая постановка всего корпуса; стоит он, положив
левую руку на плечо Шиллера, будто и ободряя и предостерегая
его; голова его соратника и друга слегка приподнята, а взгляд
словно устремлен в романтические дали. Здесь очевидно проти-
вопоставление классического и романтического, идеального и
трагического, чувства и разума, что в совокупности (соединен-
ные руки поэтов держат лавровый венок) символизирует духов-
ную сущность немецкой литературы, философии и эстетики.
Памятник этот, торжественно открытый 4 сентября 1857 г., и
сегодня является самым ярким символом культурной столицы Ев-
ропы - Веймара. В 1820 г., как свидетельствовал Гёте в своих
дневниковых записях, Кристиан Раух и его приятель скульптор
Фридрих Тик одновременно создавали два бюста поэта. Относи-
тельно работы Рауха (илл. 21) известно, что Гёте, отправляя в пе-
чать очередной номер журнала "Об искусстве и древности", велел
Генриху Мейеру отпечатать его на обложке. Любопытно харак-
терное замечание поэта: "Похожесть этого изображения не поз-
воляет желать еще чего-либо; (...) скульптору удались не только
живой, вдохновенный поворот головы, ему удалось одухотворить
(beseelen) черты лица и привести целое к достойному похвалы
единству"33. Даже в XX в. именно этот бюст чаще всего тиражиро-
вался, в отличие от почти забытого, работы Тика (илл. 22).
Это изображение получило в немецкой специальной литературе,
посвященной скульптуре и пластическим искусствам вообще, до-
вольно необычное название: "Atempobuste". Как известно, в му-
зыке итальянский термин "a tempo" обозначает возвращение к
прежнему темпу, а одно из значений слова "tempo" - "время".
Действительно, бюст, созданный Тиком, менее всего напоминает
Гёте, несведущий человек вполне может отнести его к галерее
античных поэтов и философов. Изображение такого рода можно
смело назвать "бюст-архетип", где характерные особенности
личности Гёте воплотились в такие же характерные проявления
античной личности или точнее, гения, в понимании древних
греков.
231
Завершая небольшое отступление, касающееся скульптур-
ных изображений Гёте, необходимо сказать несколько слов о по-
нятии характер, тем более, что этимологически этот греческий
термин характер имеет отношение к живописи и скульптуре -
перевод этого слова: "гравировка", "чекан". Это своего рода при-
мета человека, совокупность его черт, его жизненный стиль,
поведение. Как отмечал крупнейший специалист по теории лич-
ности Гордон Олпорт (1897-1963), с 1950-х годов в психологии
произошло разделение: европейская мысль, говоря о человеке,
делает акцент на понятии характера как на совокупности некото-
рых врожденных черт, на то, что «глубоко "выгравировано"
("вычеканено") и относительно неизменно»34, в то время как аме-
риканская психология делает акцент на внешних проявлениях
личности (personality), а ведь слово persone имело первоначально
значение "маска", т.е. нечто привнесенное, внешнее, ненастоя-
щее. Нас интересуют, собственно, оба эти подхода к пониманию
личности как некоей совокупности врожденных черт, которые
все же могут и изменяться со временем; здесь снова вспоминает-
ся гётевское: "Gepragte Form, die lebend sich entwickelt" - "Отпеча-
танная форма (характер? - П.А.), которая, живя, развивается".
Глубокое понимание термина "характер" показал Гёте и в разго-
воре с Фридрихом Римером 27 августа 1808 г.: "За столом гово-
рили о характере. Характер зиждется на личности, не на таланте.
Характер - это психическая привычка, привычка души, и дейст-
вовать сообразно своему характеру, значит действовать сообраз-
но своим физическим и духовным привычкам, ведь именно они
одни удобны характеру, а только удобное (nur das Bequeme), соб-
ственно, и принадлежит нам... Но привычку должно понимать и
так: мы не можем привыкнуть ни к чему тому, что уже не принад-
лежало бы нам; это повторение первых изначальных деяний
(ersten urspriinglichen Thuns) и характер это прежде всего свычаи
и привычки (Gewohnung und Gewohnheit)..."35
Забытый сегодня и редко репродуцируемый портрет Карла
Йозефа Раабе, 1814 г. (илл. 23) выполнен в несколько необычной
технике. Само по себе изображение достаточно стандартно для
этого периода жизни Гёте: черный плащ, пронзительно-задумчи-
вый взгляд темно-карих глаз, причем здесь поэт менее всего
Geheimrat, министр, - творческое начало несомненно присутству-
ет во всем облике. Но вот одна интересная деталь: портрет напи-
сан маслом на дереве. Эта старинная художественная манера не
только относит портрет ко временам Лукаса Кранаха, но и в ка-
кой-то степени приближает его к иконописи. Дуб, положенный
вместо холста, тоже может являться символом - дубовое дерево
232
не только олицетворение прочности и долговечности, но и один
из символов Германии. Гёте остался доволен портретом, как и
общением с Раабе. В письме к своему издателю Иоганну Фридри-
ху Котта от 22 октября 1816 г. он упоминает портрет с мыслями
поместить его в свое собрание сочинений, а осенью, переписыва-
ясь с Раабе, весьма лестно отзывался о его таланте и о портрете.
1810-е-1820-е годы в творчестве Гёте - это переход к фило-
софско-созерцательной лирике. В этот период создаются стихо-
творения, объединенные им позднее в циклы "Бог, душа и мир",
"Бог и мир" и др. А со времени создания "Западно-восточного ди-
вана" (1819) символическое видение Гёте достигает особых высот.
Как правило, рисуя в четырех-восьми строках неброский пейзаж,
поэт насыщает его самой разной символикой. Очевидно, что сим-
волизация бытия в лирике Гёте имеет прежде всего духовные ис-
токи. А потому важно отметить и тот факт, что все творчество по-
эта не только перекликалось с его жизнью, но и воздействовало на
нее. Вся созерцательная лирика последних десятилетий была в ка-
кой-то степени направлена на выявление символического в приро-
де, а через это символическое - к постижению "божественного" и
непреходящего. Поэтому термин "созерцательная лирика" по от-
ношению к стихам вовсе не должен означать, что поэт стал сто-
ронним наблюдателем, наоборот: пристальное изучение природы
продолжалось у него во многих направлениях, он расширял свои
познания в минералогии, ботанике, увлекся теорией англичанина
Люка Говарда о строении облаков, а сколь ревностно отстаивал он
свое, отличное от теории Ньютона, учение о цвете... Некоторые
гётевские провидческие догадки обрели в естествознании нашего
времени пусть не полное, но все же яркое подтверждение. Так, на-
пример, частичная расшифровка генома человека (вернее, гена
наследственности) дала повод английским ученым всерьез оспари-
вать теорию Дарвина о происхождении видов.
Творческие и научные искания поэта того периода так или
иначе отразились на некоторых полотнах. Одно из самых приме-
чательных - работы художника Кольбе, созданное в 1826 г.
(илл. 24). Канцлер фон Мюллер находил портрет очень удачным,
полагая, что Гёте изображен здесь в день своего расставания с
Италией, да к тому же в минуту вдохновения (dichterisch schaf-
fend)36. В глубине картины виден дымящийся Везувий (поэт не-
сколько раз описывает в "Итальянском путешествии" свое восхо-
ждение к этому вулкану вместе с Тишбейном). И снова в этой
картине видится соединение нескольких стилей: белый "байро-
новский" воротник, словно отголосок романтизма, цилиндр и
трость - дань светскому образу поэта. Картина наполнена энер-
233
гией как за счет колористического решения, так и благодаря по-
зитуре Гёте: он стоит, устремив взгляд на закатное солнце
(это можно заключить по цветовым оттенкам на лице и белом
воротнике), свежий ветер дует ему в лицо, взор, устремленный
вдаль, кажется, задержался на мгновение, чтобы уловить новую
гениальную строку, которое пошлет вдохновение. Однако карти-
не нельзй отказать в излишней помпезности и идеализации обли-
ка Гёте. В письме к Мейеру от 15 сентября 1826 г. Гёте говорил:
"Не знаю, известно ли Вам, что господин Кольбе из Дюссельдор-
фа должен был прислать мой портрет в полный рост. Канцлер
(фон Мюллер. - П.А.) был им потрясен, во мне же изображение
не вызвало истинного доверия. Теперь портрет здесь и я нахожу
его не таким отрадным; прочие же по меньшей мере с сомнением
смотрят на него и неохотно высказываются о нем..."37 И хотя в
том же письме поэт одобрительно отозвался о работе своего дав-
него приятеля (с Генрихом Кристофом Кольбе (1771-1836) он
был знаком еще с конца XVIII в.), в картине все же присутству-
ет некая нарочитость: перед нами снова будто не живой Гёте, а
его идеальное воплощение, "гений вообще". Этот портрет не
получил широкого признания. Зато зарисовка веймарского при-
дворного художника Фердинанда Ягеманна (илл. 25) была высо-
ко оценена поэтом, он велел немедленно сделать гравюру с нее,
которая стала очень популярна, - с нее делалось множество ко-
пий, причем не всегда высококлассными мастерами. Множест-
во гравюр и рисунков, что разошлись по Европе, в некотором
смысле отдаляли от оригинала истинный образ Гёте, который
он все же стремился культивировать в общественном сознании.
Этим можно объяснить его недовольство, а порой и неохоту
позировать - поэт с готовностью работал с художником только в
том случае, если был полностью уверен в результате, вер-
нее, если итоговое изображение он уже был в состоянии предуга-
дать, - так было с Тишбейном, скульптором Триппелем, Липсом.
На портрете Иоганна Иозефа Шмеллера (илл. 26), над кото-
рым художник работал с осени 1826 по весну 1829 г., поэт пред-
стает таковым, каким его случалось увидеть многим в его пос-
ледние годы. Здесь уже нет того несколько искусственного
порывистого взгляда, как у Кольбе, зато отчетливо читается за-
думчивая созерцательность и закрытость. Взгляд поэта холоден,
даже, обладая богатой фантазией, трудно сказать, о чем он думает.
Все тона картины приглушены, но все же в них присутствуют и
ярко видны символы античности - мраморные перила; густые
раскидистые ветви вновь напоминают нам об увлечении поэта
метаморфозой растений; "горные вершины" вдали и река, несу-
234
щая оттуда свои воды, - важный символический акцент. Горы с
молодых лет привлекали поэта и как любителя минералогии,
коллекционера; кроме того, в его биографии несколько раз при-
сутствовал мотив "восхождения" - начиная с большого стихотво-
рения "Зимнее путешествие в Гарц", основанного, как известно,
на реальных событиях, и уже упомянутого восхождения к Везу-
вию. Вода - символ как преходящего, так и вечного. Жизнь дви-
жется, изменяется, но не идет к концу - все принимает лишь иные
формы существования. В таком направлении мыслил Гёте. Дух
же человеческий бессмертен и сходствует с солнцем, "которое
заходит лишь для нашего земного взора, на самом же деле не за-
ходит никогда, непрерывно продолжая светить. Так и дух творит
от вечности к вечности"38 - говорил поэт в одной из бесед с
Эккерманом. Такова "вневременная" основа символов, заложен-
ная в этой картине.
Русские путешественники довольно часто навещали Веймар-
ского старца. Кого-то поэт принимал холодно, к некоторым про-
никался истинным радушием. О России, вопреки сложившемуся
мнению, поэт был осведомлен достаточно, да и вообще к русским
относился с симпатией (еще в пору знакомства с Гердером он об-
щался с неким "милым русским по фамилии Пегелов"). Этот уро-
женец Бранденбурга, в 1764-1769 гг. - лекарь в Петербурге, а за-
тем, после получения докторского диплома в Страсбурге, риж-
ский врач Данила (Даниил, Даниэль-Готфрид-Дитрих) Пегелов
(Пеглов), запечатленный на страницах "Поэзии и правды", далеко
не единственный гость из России. Возможно, немногие остались в
памяти поэта. Но, несомненно, он помнил первый визит Вильгель-
ма Кюхельбекера в 1820 г. Поэт подарил ему Maskenzug, посвя-
щенный Марии Федоровне, и пригласил его на званый обед. Кю-
хельбекер же преподнес Гёте стихотворение "К Прометею".
Принципиальную важность имеют строки из письма Кюхельбеке-
ра к Антону Дельвигу: "Вчера вечером приехали мы в Веймар, в
Веймар, где жили некогда великие Гёте, Шиллер, Гердер, Виланд.
Один Гёте пережил своих друзей. Я видел бессмертного (курсив
мой. - П.А.) ...Гёте росту среднего, его черные глаза живы, пла-
менны, исполнены вдохновения. Я его себе представлял исполи-
ном, даже по наружности, но ошибся: он в разговоре своем медлен,
голос тих и приятен, долго я не мог вообразить, что передо мною
гигант Гёте... Казалось, ему было приятно, что Жуковский позна-
комил русских с некоторыми его мелкими стихотворениями..."39
В 1823 г. вместе с князем Лобановым поэта посещает Орест
Кипренский и создает свою карандашную зарисовку Гёте
(илл. 27; впоследствии рисунок будет утерян, сегодня мы распо-
235
лагаем только гравюрой с него Анри Греведона). Поэт несколь-
ко дней позировал художнику на террасе, а после отъезда Лоба-
нова 17 мая в Карлсбад Кипренский останется в Веймаре еще на
несколько дней и, возможно, сделает и другие зарисовки, к сожа-
лению, не известные нам. Изображение же поэта за письменным
столом стало очень популярно в России.
Все больше Гёте защищался броней от внешних событий, все
больше становился холодным и неприступным. Это отмечали
любомудры братья Киреевские (Петр, посетив его в 1829, а
Иван - в 1830), увидели поэта таким и Степан Шевырёв, и Нико-
лай Рожалин, и княгиня Зинаида Волконская, получившие ауди-
енцию 12 мая 1829 г. Гостей предупредили, что поэт бывает при
встрече замкнут и сух, однако компания достаточно шумно во-
шла в комнаты Гёте. Вот как описывал эту встречу Рожалин в
"письме к Елагиной: "...трусость Шевырёва придала мне духу, я
отчаянно вооружился наглостью и смело влетел к старику; он
стоял посреди своей гостиной с важным министерским видом, но,
увидя нашу гурьбу, сам испугался, и нужно было все искусство
княгини, чтобы посадить его в свою тарелку, впрочем, на этот
счет нас предупредили, он всегда бывает робок с иностранцами...
Я мог бы вдоволь насмотреться на него, ибо посадили с ним ря-
дом, его черты врезались у меня в памяти. Профиль при малень-
ком особенном издании "Вертера" чрезвычайно похож, но не
выражает и не мог выразить живость его физиономии, портрет
Кипренского также похож, только, думаю, в этаком положении
едва ли кто-либо видел голову Гёте. Он очень важен, и тотчас
можно заметить, что необыкновенно раздражителен. Взгляд его
невыносим и даже неприятен, может быть, оттого, что темные
глаза его обведены какими-то странными светло-серыми круга-
ми и кажутся птичьими"40.
Степан Шевырёв отмечал во внешности Гёте огненный
взгляд. А также необычную манеру, сидя в кресле постоянно
сжимать кисти рук. Посещения, поклонения, как заключал Ше-
вырёв, были ему уже в тягость. Неохотно согласился Гёте и на
просьбу Швердгебурта сделать гравюру, позировать ему не осо-
бенно хотелось. Быть может, поэтому она по своей структуре
сильно напоминает картину Шмеллера.
Со всех концов света спешили художники и поэты увидеть
живого Гёте. Из Франции, Англии и России приезжали гости,
прося об аудиенции. Молодой Уильям Теккерей сделал в конце
1820-х гг. удачную зарисовку, увидев Гёте на прогулке. Худож-
ник Людвиг Зебберс, будучи инспектором фарфоровой фабрики
в Брауншвейге, создал портрет Гёте на чашке (илл. 28), а потом,
236
удостоившись аудиенции, написал с натуры большой портрет ме-
лом, изобразив поэта глубоким старцем. Об этом утраченном ри-
сунке (мы располагаем только старой репродукцией) Гёте даже
написал шутливое четверостишие.
В 1827 г. началась работа над портретом, которому суждено
было в силу множества обстоятельств преодолеть время и^ стать
сегодня самым известным изображением Гёте (илл. 29). Йозеф
Карл Штилер (1781-1858), придворный портретист, прежде чем
создать этот портрет, сделал множество эскизов и набросков как
карандашом, так я маслом, ища верное пластическое и цветовое
решение. Удивительным образом портрет, преодолев временные
рамки, стал каноническим изображением Гёте. Не счесть копий
и вариантов, созданных позднее. С подчеркнутым вниманием от-
несся сам поэт к результату.
Портрет поражает необыкновенной цельностью представ-
ленной личности. Здесь воедино соединились разные изображе-
ния - и те, которые ставили себе целью показать министра и го-
сударственного деятеля, и те, которые пытались проникнуть в
духовную сущность великого поэта. Строгий сюртук, прямая по-
садка корпуса, рука, уверенно держащая лист бумаги, и удиви-
тельной глубины взгляд, направленный за пределы картины: в
нем соединены и мысли о прошлом, и устремленность в неведо-
мое будущее. Несмотря на кажущуюся статичность, портрет от-
личает несомненная динамика, изображение гениальной лично-
сти в исторической перспективе. Кроме того, великий Гёте пока-
зан Штилером в полной гармонии с внутренним духовным миром
и с внешней жизнью.
Попытка рассмотреть личность, учитывая ее облик ("лик") и
восприятие этих ликов обществом, - задача непростая и ответст-
венная. Охватить абсолютно всю иконографию Гёте трудноосу-
ществимо, а потому были рассмотрены самые характерные
изображения, которые могут дать, с одной стороны, наиболее ис-
черпывающее представление о личности Гёте, а с другой - обес-
печить зримое подтверждение концепции существования архети-
па поэта.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лотман ЮМ. Портрет // Лотман ЮМ. Об искусстве. СПб., 1998. С. 509.
2 Goethe. Seine auBere Erscheinung / Hrsg. von E. Schaeffer und Jorn Gores. Frankfurt a.
M. Leipzig, 1999. S. 97.
3 Лотман ЮМ. Указ. соч. С. 503.
4 Там же. С. 508.
237
5 Цит. по кн.: Конради КО. Гёте: Жизнь и творчество. М., 1987. Т. 1. С. 410.
6 Михайлов А.В. Иоганн Каспар Лафатер // История швейцарской литерату-
ры: В 3 т. М., 2002. Т. 1.С. 495. Собрание Лафатера хранится в Веймарской
национальной библиотеке, частично пострадало при пожаре 2 сентября
2Q04 г.
1WahlH. Goethe im Portrat. Berlin, 1932. S. 17.
8 Ibid.
9Schulze S. (Hrsg.) Goethe und die Kunst. Frankfurt a. M., 1994. S. 312.
10 Ibid. S. 311.
11 Ibid. S. 323.
l2WahlH. Op.cit. S. 16.
13 Ibid. S. 19.
14 Ibid. S. 18.
15 На это делает ссылку изд.: Goethe. Seine auBere Erscheinung / Hrsg. von
E. Schaeffer und J. Gores. Frankfurt a. M. u. Leipzig, 1999, где подчеркивается:
"Die Ahnlichkeit der Zeichnung war bei den Zeitgenossen umstritten" (S. 103).
^WahlH. Op.cit. S. 14.
17 Payer-Thum R. Goethe. Ein Bilderbuch. Leipzig, 1925.
18 Goethe. Seine aUBere Erscheinung... S. 97.
19 Ibid. S. 103.
20WahlH. Op.cit. S. 23.
21 Ibid. S. 218.
22 Ibid.
23 Ibid. S. 219.
24SchulzeS. Op.cit. S. 117.
25 Payer-Thum. Goethe. Ein Bilderbuch. Leipzig, 1925. S. 28.
26WahlH. Op. cit. S. 218.
27 Payer-Thum R. Op. cit. S. 13.
28 Goethe. Seine auBere Erscheinung... S. 25.
29 Goethes Werke / Hrsg. im Auftrag der GroBherzogin Sophie von Sachsen (Weimarer
Ausgabe; далее WA с указанием римскими цифрами отдела, арабскими - тома
и страницы), 1887-1919; IV. Abteil: Goethes Briefe, Bd. 1-50. Weimar,
1887-1912. Bd. 20. S. 183.
30 Цит. по: Конради КО. Указ. соч. Т. 2. С. 307.
31 Там же.
32 Цит. по кн.: Гёте ИЗ. Das Leben, es ist gut. M., 1999. С 302.
33 Goethe. Seine auBere Erscheinung... S. 143.
34 Олпорт Г. Становление личности. М., 2002. С. 238.
35 Goethes Gesprache / Hrsg. von Flodoard Freiherr von Biedermann: In 10 Bd. Leipzig,
1889-1896. Bd. 2. S. 214.
36 См.: Goethe. Seine auBere Erscheinung. S. 155.
37 Goethe J.W. WA - IV. Bd. 41. S. 156.
38 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Калининград,
1999. С. 131 (Пер. Н. Ман).
39 Цит. по кн.: Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1982.
С. 120-121.
40 Там же. С. 155.
В.А. Пронин
ЭПИТАФИЯ ВЕРТЕРУ
В ФАРФОРЕ
Английский фарфор появился в 40-е годы XVIII в. Мануфак-
туры возникли в Челси, в Боу и Дерби. Первые две следовали
стилистике рококо, владелец мануфактуры в Дерби, подражая
саксонским мастерам, придерживался принципов классицизма.
Нас будет интересовать, пожалуй, самая известная, во всяком
случае, легко узнаваемая марка английского фарфора - веджвуд,
в эстетике которой классицизм своеобразно сочетался с сенти-
ментализмом.
Джошуа Веджвуд (Wedgwood, 1730-1795) был выдающимся
изобретателем новых материалов и форм фарфора. Тринадца-
тый сын потомственного горшечника ввел в обиход новый тип
зеленой глазури, усовершенствовал производство фаянса цвета
сливок, создал классическую форму английского фарфора марки
веджвуд: изделие из так называемой яшмовой массы окрашива-
лось в синий или голубой цвет, а изделия по форме напоминали
античные вазы, геммы и камеи, которые декорировались лепны-
ми рельефами другого цвета - чаще всего белого. Рельефы изго-
товлялись из костяного фарфора.
Наконец, благодаря Веджвуду английский фарфор (прежде
всего его марки) приобрел специфическую черту, отличаю-
щую его от континентального фарфора. Если на изделиях мей-
сенского фарфора изображался так называемый луковый ор-
намент - Zwibelmuster, на изделиях дельфтского фарфора -
пейзаж с парусниками и мельницами, то Веджвуд ввел моду на
воссоздание подлинных английских пейзажей с дворцами и пар-
ками. На континенте чистая декоративность, в Англии стали
ценить познавательную (просветительскую!) функцию фарфо-
ровых изделий. Классический пример - сервиз "Зеленая лягуш-
ка" из 952 предметов, изготовленный по заказу Екатерины II,
для дворца, который строился на Лягушачьем болоте. На сер-
визе воспроизведено 1244 вида Англии. Ныне сервиз в Эр-
митаже.
Другой новацией Веджвуда и его сподвижников стало созда-
ние иллюстраций не только к мифам и классическим произведе-
239
ниям, но и к современным - в числе которых оказались и "Стра-
дания юного Вертера" И.В. Гёте.
Общеизвестно, что эпистолярный сентименталистский роман
Гёте получил уже в первое десятилетие феноменальную попу-
лярность; наряду с переводами, возникли пастиши и пародии.
Г.В. Стадников констатирует: «Роман Гёте очень быстро приоб-
рел широкую известность в странах Западной Европы и России.
Появились многочисленные подражания и продолжения истории
Вертера. В Англии успех у читателей имели книги У. Джеймса
"Письма Шарлотты во время знакомства с Вертером" (1781),
Дж. Аркрайта "Письма Шарлотты к Каролине" (1784), "Вертер и
Шарлотта" (1800) неизвестного автора, поэма А. Пикеринга
"Страдания Вертера" (1788)»1.
Ничто так не свидетельствует об успехе автора, как поспеш-
ное пародирование его произведения. Забытые авторы, по-сво-
ему реагируя на переизбыток чувств персонажей, пытались дис-
кредитировать героиню. Произведение, о котором далее пойдет
речь, продолжает вертеровский сюжет и акцентирует вину и го-
ре героини.
Одним из самых известных ранних изделий мануфактуры
Веджвуда является ваза с изображением Шарлотты, оплакиваю-
щей Вертера. Выполнена на заводе Джошуа Веджвуда "Этрурия"
в 1780-1790-е гг. по эскизам рельефов Элизабет Темплтаун. Ва-
зу можно видеть в Государственном музее керамики и "Усадьбе
Кусково XVIII века".
В "Этрурии" работали два талантливых художника. Более из-
вестен Джон Флаксман (Flaxman, 1755-1826) - скульптор и рисо-
вальщик, профессионал, представитель классицизма. Флаксман
для знатного англичанина - нарицательное обозначение антик-
варного фарфора.
Элизабет леди Темплтаун (Templetown) не столь знаменита.
Она не была профессиональной художницей, но сотрудничала с
предприятием Веджвуда в 80-х годах XVIII в. Заметим, что ху-
дожница состояла в родственных связях по мужу с королевской
семьей, была представлена ко двору. Известен ее портрет, при-
надлежащий кисти прославленного живописца, президента Ко-
ролевской академии Томаса Лоренса (1769-1830).
Царствующие особы не гнушались сотрудничать с Веджву-
дом: по рисунку императрицы Марии Федоровны был изготовлен
медальон с изображением сыновей Павла I - Александра и Кон-
стантина.
Большинство работ Э. Темплтаун выполнено в сентимента-
листской манере, чаще всего на рельефах она изображала
240
женщин и детей, заня-
тых повседневными до-
машними заботами. Не-
сколько работ Э. Темп-
лтаун были вдохновле-
ны романом Л. Стерна
"Сентиментальное пу-
тешествие", но просла-
вила ее все-таки "Шар-
лотта, оплакивающая
Вертера", которая и се-
годня воспроизводится
на изделиях Веджвуда,
но при этом изначальная
форма вазы не сохраня-
ется, а большинство из-
делий украшено отдель-
ными фигурами, и весь
рельеф повторяется не
часто.
Э. Темплтаун пред-
ставляла Веджвуду свои
эскизы в виде рисунков
или форм из папье-ма-
ше, по которым худож-
ник фабрики "Этрурия"
Вильям Хэквуд модели-
ровал формы для релье-
фов. Сама идея проил-
люстрировать роман Гё-
те, очевидно, была про-
диктована не только его
содержанием: в Герма-
нии тех лет были чрез-
вычайно распростране-
ны силуэтные изображе-
ния - Schwarzlot. Извест-
ны силуэты Гёте и его
окружения. Они посто-
янно воспроизводятся в изданиях "Гётевских чтений". Сохранив
идею силуэта, художники Дж. Веджвуда добавили к силуэту рель-
ефность и контрастно заменили цвет - черное на белое. Но сам эс-
тетический принцип условного воссоздания портрета сохранился.
Ваза с изображением Шарлотты,
оплакивающей Вертера. Завод Веджвуда.
1780-1790-е годы. Эскизы рельефов
Э. Темплтаун. XVIII в.
241
При этом силуэтное изо-
бражение домысливает-
ся зрителем, что несом-
ненно активизирует воо-
бражение.
Вместе с тем следу-
ет учесть, что образы
гётевского романа вос-
создавались на фарфо-
ре и в Германии, но
представляли собой не
оригинальное изобра-
жение, а повторение
уже известных иллюст-
раций.
Первый живопис-
ный портрет Вертера
принадлежит неизвест-
ному художнику, КОТО-
Леди Темплтаун. рый, очень точно сле-
Портрет кисти Томаса Лоуренса дуя гётевскому тексту,
нарисовал "мученика
мятежного" накануне трагического шага. Вертер в синем фра-
ке и желтых панталонах сидит, подперев голову левой рукой, за
конторкой. В правой руке пистолет, тут же перо. Рисунок до-
полнен цитатой из романа: "Ты, Лотта, протягиваешь мне ору-
жие, из твоих рук хотел я принять смерть и вот теперь прини-
маю ее".
Даниэль Николаус Ходовецкий (1728-1801) - известный ху-
дожник и гравер, которому принадлежат более трех тысяч гра-
вюр - иллюстраций к произведениям Шекспира, Сервантеса,
Вольтера, Шиллера и Гёте, а также к сказке Екатерины II
"Царевич Хлор". Его рисунки к "Вертеру" появились уже в
1775 г. Их несколько: сцена, где Вертер видит впервые Шар-
лотту, которая кормит детей, портреты главных персонажей,
отдельно Шарлотта в рост с пистолетами, сцена на канапе и др.
Серия иллюстраций постепенно пополнялась. Даниэл Бергер
(Berger) исполнил по рисункам Ходовецкого гравюры на меди.
Художник Иоганн Георг Ленинг (Loehning), работавший в Мей-
сене с 1763 г., перенес иллюстрации на чашку с крышкой и
блюдце2.
На чашке в овале портрет Вертера, Шарлотта в круге в цен-
тре блюдца. На крышке - тень Вертера, над которой склонился
242
ангел. На заднем фоне дерево, очень похожее на те деревья, ко-
торые нарисованы на вазе Элизабет Темплтаун, что вызывает
вопрос: "Не видела ли английская художница мейсенскую чашку
с крышкой и блюдцем?"
Форма веджвудской вазы напоминает античную урну, кото-
рая, варьируясь, повторяется в декоративном рельефе. Соответ-
ственно названию, в центре композиции Шарлотта стоит на коле-
нях, молитвенно сложив руки, перед урной с прахом Вертера.
Урна помещена на подставку в виде колонны. Рядом деревья, ко-
торые заставляют вспомнить о прогулках Вертера в саду, о чем
он рассказывал в первых письмах. Вместе с тем деревья, возмож-
но, отсылают к образу рая, который на краткое время любви во-
плотился на земле. Декоративный рельеф круглой формы; пово-
рачивая вазу, можно кратко восстановить сюжет. Мы видим
здесь Шарлотту с цветами, и это еще одно напоминание о былом
счастье. Рядом с Шарлоттой даже не ангелы, а ангелочки - пут-
ти, и что поначалу несколько озадачивает - овечка и едва видный
за женской фигурой павлин.
Павлин, как отмечает М.Б. Мейлах, "покрывает широкий
спектр астральной символики - от космоса в его полноте и звезд-
ного неба до лунного и солнечного спектра"3. С павлином связа-
ны также мотивы изобилия, плодородия, бессмертия. Вероятно,
Элизабет Темплтаун хотела указать на бессмертие несчастного
самоубийцы.
Овца - или лучше Овен - символизирует кротость, робость,
стыдливость. Овца выступает нередко в мифопоэтическом соз-
нании как жертва, что укладывается в рамки сюжета. Но овца
еще и символизирует связь с космосом, что усиливает замысел
художницы перенести роман, основанный на подлинных событи-
ях, в мир надреальный. Наконец, на другой стороне вазы можно
видеть безутешно плачущую Шарлотту. К ней протянута рука ве-
личественной дамы как знак прощения. Это, очевидно, мать
Шарлотты, надо полагать, прощающая дочери то, что она чуть
было не нарушила клятву, данную матери, когда та была на
смертном одре. Но, может быть, мать прощает дочери то, что по
ее вине погиб Вертер?
Изделия из фарфора, украшенные гетевскими образами,
это - еще одна, хотя и не самая важная грань "вертеризма". Об-
разы литературных героев, перенесенные в бытовую сферу,
"одомашнивают" классические персонажи, приближают их к ре-
альным людям, устраняют диспропорции между знаменитыми
трагическими страдальцами и обычными читателями, усилива-
ют - если угодно - катарсис.
243
Гётевские образы легко поддаются пластическому перевопло-
щению, что свойственно далеко не всякому тексту. Это в свою оче-
редь еще одно доказательство мастерства писателя, его умения
внутреннюю жизнь заключить в выразительные внешние формы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Стадников Г.В. Гёте и его роман // И.В. Гёте. Страдания юного Вертера.
СПб., 1999. С. 240.
2 См.: Goethes Leben in Bilddokumeriten. Munchen, 1981. S. 55.
3 Мейлах М.Б. Павлин // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева: В 2 т.
М, 1982. Т. 2. С. 273.
Е.С. Паникова
И.Ф. РЕЙХАРДТ И ЕГО ПЕСНИ
НА СТИХИ И.В. ГЁТЕ
Творчество Иоганна Фридриха Рейхардта (1752-1814) пред-
ставляет интересную страницу в истории немецкой песни. Иоганн
Фридрих, многосторонне одаренный человек, известный компо-
зитор, музыкальный писатель, журналист, капельмейстер, певец,
поэт, дружил со многими выдающимися личностями того време-
ни, среди которых особенно выделяются имена музыкантов
Ф.Э. Баха, К.В. Глюка, Й. Гайдна, Л. ван Бетховена, К. Леве,
И.А. Хиллера, К.Ф. Цельтера; имена философов, поэтов и писа-
телей И. Канта, И.Г. Гамана, И.Г. Гердера, И.Г. Фихте,
Ф.Г. Клопштока, Жан-Поля, Ф. Шиллера, и в особенности -
И.В. Гёте.
Иоганн Фридрих родился в Кенигсберге, столице Восточной
Пруссии. В его семье очень любили музыку и часто музициро-
вали. Рейхардт был музыкально одаренным мальчиком, и отец
рано начал его обучать игре на скрипке и лютне. Немногим поз-
же Иоганн Фридрих брал уроки игры на клавире у берлинского
исполнителя Рихтера, одновременно продолжая совершенство-
вать свое мастерство в игре на скрипке у известного педагога и
скрипача-виртуоза Ф.А. Фейхтнера. Уже с шести лет началась
успешная концертная деятельность Рейхардта, принесшая ему
славу и признание, прежде всего как скрипача с исключитель-
ной техникой игры, а также исполнителя на клавишных инстру-
ментах.
В 1768 г. Рейхардт поступил на юридический факультет Ке-
нигсбергского университета, где проучился три года. Значитель-
ным событием этого периода было общение с профессором
университета Иммануилом Кантом. Позднее учитель и ученик
стали друзьями и на протяжении нескольких десятилетий вели
переписку.
Рейхардт стремился к блестящей карьере. Его работа не
всегда была связана только со сферой музыки. В разные пери-
оды своей жизни он состоял на государственной службе, даже
заведовал одно время снабжением соли. А во время оккупации
Наполеоном прусских городов Рейхардт как истинный патри-
245
от принимал участие в активной обороне Данцига в ка-
честве секретаря генерала-фельдмаршала графа фон Кальк-
ройта.
Большую европейскую известность Иоганн Фридрих приоб-
рел в первую очередь как придворный капельмейстер Берлин-
ской королевской оперы. Рейхардт занимал эту должность на
протяжении почти 20 лет, проработав при трех прусских коро-
лях: Фридрихе Великом, Фридрихе Вильгельме II и Фридрихе
Вильгельме III. В 1783 г. Рейхардт основал в Берлине концертное
общество по образцу парижских "Духовных концертов", целью
которых было расширение кругозора и воспитание музыкально-
го вкуса публики. Он исполнял произведения старых и современ-
ных мастеров, среди них симфонии Гайдна, оратории Генделя,
полифонические сочинения Леонардо Лео. В Берлине композитор
завоевал признание постановкой своих зингшпилей. Любопытно,
что значительный успех принесла постановка первой совместной
работы Рейхардта и Гёте зингшпиля "Клаудина де Вилла Белла",
который был исполнен 29 июля 1789 г. в Берлине и продержался
в репертуаре до 1799 г. Этот период также ознаменовывается
многочисленными поездками в разные европейские страны - в
Италию, Францию, Данию, Англию.
Важным событием в жизни композитора стало приобретение
в 1791 г. имения около Галле под названием Гибихенштайн
(Giebichenstein), куда любили приезжать все его друзья и знако-
мые. Там он жил с весны по осень, а зиму проводил в Берлине.
В имении большую часть времени посвящали музицированию,
пению народных песен, хоровых сочинений Генделя, Баха, песен
Рейхардта на стихи Гёте и Гердера. После покупки имения про-
явился до того незамеченный талант Рейхардта как садовника.
Под его присмотром там возник Naturpark редкой красоты, кото-
рый он сам планировал и сажал. Гибихенштайн - необыкновенно
живописное место, вдохновлявшее своей красотой многих людей
искусства. Он стал своеобразным "пристанищем" поэтов и писа-
телей романтического направления. Сюда приезжали Л. Тик,
Э.Т.А. Гофман, Й. Эйхендорф, А.Г. Эленшлегер, Л.А. фон Ар-
ним и К. Брентано. Брентано называл Гибихенштайн местом, где
"народная песня претерпевала второе рождение, возвышенная
церковная музыка нашла приют, почитался Глюк и слегка каса-
лись романтического"1. Гибихенштайн можно назвать одним из
мест рождения "Волшебного рога мальчика". Позже, в 1841 г.,
Эйхендорф написал стихотворение "У Галле", посвященное это-
му месту. В Гибихенштайне Рейхардт провел последние годы сво-
ей жизни.
246
После смерти композитора его творчество было забыто поч-
ти на полвека, и только в 1865 г. вышла в свет научно-критиче-
ская биография, написанная Г.М. Шлеттерером, где автор дает
высокую оценку Рейхардту как вокальному композитору, считая
непревзойденным его мастерство в сочинении немецких песен.
Но настоящий интерес к его фигуре пробуждается только в XX в.
Недавно, в ноябре 2002 г., в Веймаре прошла конференция на тему
"Иоганн Фридрих Рейхардт и литература", которая была приуро-
чена к 250-летию со дня рождения композитора. У нас, в России,
к сожалению, нет ни одного специального исследования, посвя-
щенного этой на самом деле очень значительной фигуре в исто-
рии немецкой музыки.
Рейхардт писал едва ли не во всех существующих жанрах и
оставил после себя огромное наследие, самую ценную часть ко-
торого составляют песни, сочиненные им на протяжении всей
жизни. Им написано около 1500 песен. Круг авторов стихотво-
рений, к которым обращается композитор, очень широк.
Это Ф. Петрарка, Л. Тик, Новалис, И.Фр. Шиллер, И.Г. Кройц-
фельд, П. Метастазио, Дж. Гляйм, Ф.Г. Клопшток, Каролина
Рудольфи, И. Лафатер, Ф. Эшен, К. Брентано. Особое место в
вокальном творчестве Рейхардта занимают песни на стихи
И.В. Гёте.
Поэзия Гёте, как известно, оказала сильнейшее влияние на
развитие немецкой и австрийской песни. В конце XVIII в. само
понятие Lied означало единое поэтически-музыкальное целое.
"Песенные" стихотворения подразумевали музыкальное во-
площение. Они часто публиковались вместе с музыкой - напри-
мер, в геттингенском или в гамбургском "Альманахе муз". Гё-
те, говоривший, что его стихи "могут быть поняты читателем,
только если тот будет, хотя бы про себя, напевать их"2, считал
плодотворным непосредственный дружеский союз между поэ-
том и композитором, которые в повседневном общении постиг-
нут все своеобразие душевного мира друг друга. Именно та-
кой союз возник между Гёте и Рейхардтом. Они находили в
нем обоюдную пользу. Рейхардт, общаясь с Гёте, соприкоснул-
ся с высокой поэзией. Поэт же был рад, что он наконец нашел
композитора, который мог давать музыкальную жизнь его
стихам.
Личное общение Гёте и Рейхардта охватывает более двадца-
ти лет (с 1789 по 1810 г.). Правда, композитор впервые познако-
мился с поэзией Гёте, возможно, еще раньше, в 1772 г., во время
пребывания в Лейпциге. Обратила внимание Иоганна Фридриха
на стихи Гёте и вдохновила его на первые музыкальные перело-
247
жения подруга поэта Корона Элизабет Вильгельмина Шрётер.
Первая встреча с Гёте состоялась только в 1789 г. в Веймаре. Ме-
жду поэтом и композитором завязалась дружба. В лице Рейхард-
та Гёте обрел ценного собеседника и советчика в вопросах музы-
ки. Гёте в мае того же года пишет: "Реихардт действует на меня
благотворно"3. Главной темой их разговоров было музыкальное
искусство. Отношения поэта и композитора дали серьезную тре-
щину в 1795 г. В это время Реихардт начал издавать журналы
"Франция" и "Германия", где затрагивал политические вопросы,
выступив на стороне революционной Франции. Этим изданием
композитор настроил против себя очень многих, в том числе
Гёте и Шиллера. Но, порицая журналистскую деятельность Рей-
хардта, Гёте продолжал высоко ценить его как музыканта.
Он говорил, что Реихардт "с музыкальной стороны наш друг, с
политической - наш противник"4. Их общение возобновилось
6 лет спустя. 22 мая 1802 г. Гёте впервые посетил Гибихенштайн,
где он наслаждался домашним музицированием, великолепным
садом, а также исполнением старшей дочерью Рейхардта песен.
Гёте приезжал в имение Рейхардта еще три раза: 17 июля 1802 г.,
5 мая 1803 г. и 25 августа 1804 г. Кроме того, композитор не-
сколько раз гостил у Гёте в Веймаре, последний раз - в начале
марта 1810 г.
На стихи Гёте Реихардт написал много песен (около 150), ко-
торые стали основой его творчества. Уже после смерти Рейхард-
та сам Гёте в 1823 г. сказал о нем: "Его композиции моих песен -
самое несравненное, что я знаю в этом роде"5.
Диапазон музыкального воплощения стихотворений Гёте у
Рейхардта очень широк. Здесь есть и сольные и хоровые песни.
Реихардт предстает перед нами мастером как в сочинении песен
и баллад в народном духе, так и в написании драматических мо-
нологов из "Ифигении" и "Тассо".
Реихардт писал песни как на отдельные стихотворения Гё-
те, так и на те, которые входят в зингшпили и лидершпили,
особенно выделяется музыка к драматическим произведениям
Гёте и к роману "Годы учения Вильгельма Мейстера". Первое
издание этого романа, вышедшее в Берлине у Иоганна Фрид-
риха Унгера, сопровождалось приложением с музыкой Рей-
хардта к семи песням - трем Миньоны, трем Арфиста и к од-
ной песне Филины. Реихардт обращался и к другим стихотво-
рениям из романа Гёте: к последней песне Миньоны ("So laBt
mich scheinen, bis ich werde" - "Я покрасуюсь в платье белом",
пер. Б.Л. Пастернака), к последней песне Арфиста ("An die
Turen will ich schleichen" - "Подойду к дверям с котомкой", пер.
248
Б.Л. Пастернака), а стихотворение "Sehnsucht" он положил на
музыку дважды.
Рейхардт, как и другой композитор, близкий Гёте, - Карл
Фридрих Цельтер, принадлежали к так называемой второй
берлинской школе, которая ориентировалась на простую на-
родную песню. С этим связано преобладание в их творчестве
строфической песни, где все строфы стихотворения получают
одно и то же музыкальное воплощение. Главным в такой пес-
не является вокальная мелодия, сам напев. Его усложнение
или варьирование в фортепианной партии нарушало, по мне-
нию Гёте и Цельтера, естественность песни. «Инструменту
должно лишь сопровождать голос: ибо мелодии, пассажи и пе-
реливы без слов и смысла напоминают мне мотыльков или
красивых пестрых птичек, которые мелькают перед нами в
воздухе, будя в нас желание непременно схватить и присвоить
их, песня же, как добрый гений, поднимается в небо, маня за
собой наше лучшее "я"»6.
В качестве примеров песен композитора можно привести
3 песни на стихи Гёте, одна из которых представлена в виде стро-
фической песни - это баллада "Лесной царь", где только репли-
ки лесного царя отмечены речитацией на одном звуке. Две дру-
гие песни - это "Sehnsucht" и "Das Geheimnis" на стихи из романа
"Годы учения Вильгельма Мейстера". В романе у Гёте стихотво-
рение, на которое написана песня "Das Geheimnis", героиня чи-
тает, декламирует, но не поет. И Рейхардт использовал это об-
стоятельство для того, чтобы написать не простую строфиче-
скую песню, а свободную фантазию, где каждой строфе дается
новое музыкальное оформление. Эта песня отличается от мно-
гих других песен композитора еще и тем, что он сопровождает
композицию большим количеством ремарок и указаний к ис-
полнению: медленно и нежно, серьезно, с нарастающим ожив-
лением, жалобно. Рейхардт с помощью музыкальных средств
особенно выделяет 2 ключевых слова: "судьба" и "тайна", кото-
рые помогают раскрыть смысл всего стихотворения: героиня
должна хранить тайну, потому что так было предначертано
судьбой.
Особой популярностью среди композиторов пользовалось
стихотворение "Sehnsucht". К нему обращались Цельтер (4 раза),
Бетховен (4 раза), Леве, Шуберт (6 раз - 4 сольные песни, дуэт и
квинтет), Шуман, Вольф, Чайковский (пер. Мея), Метнер (на
нем. текст) и др. Это стихотворение представляет некоторые
сложности для музыкального воплощения, которые связаны с
разной длиной строк и с повторением в конце стихотворения двух
249
первых строк, что указывает на репризность. Последним обстоя-
тельством Рейхардт воспользовался, возвратив в конце песни с
двумя строками и музыкальный материал, но на более высоком
динамическом уровне. Рейхардт виртуозно работает с этим поэ-
тическим источником, так как не нарушая структуры стихотво-
рения, он создает очень глубокое по своей выразительности со-
чинение/
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Salmen W. Johann Friedric Reichardt. Hildesheim, Zurich, New York, 2002. S. 104.
2 Вильмонт H. Гёте и его время // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. I.
С. 13.
3 Salmen W. Op. cit. S. 67.
4 Salmen W. Vorwort // Das Erbe Deutscher Musik. Bd. 58. Munchen, 1964. S. V-VI.
5 Ibid.
6 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Годы учения Вильгельма Мейстера. М., 1978.
Т. VII. С. 103.
Фаустовская тема
в литературе
и искусстве
Н.Т. Пахсаръян
ФАУСТОВСКАЯ СИТУАЦИЯ
ВО ФРАНЦУЗСКОМ РОМАНЕ-ФЕЛЬЕТОНЕ
("Мемуары Дьявола" Ф. Сулье)
В сюжет о Фаусте во всех его разнообразных литературных
воплощениях входит, как известно, специфическая ситуация - за-
ключение договора с дьяволом. Истоки легенды о заключении
союза человека с нечистой силой П. Булоль находит еще в ран-
нехристианской агиографии1, но современный Фауст, как извест-
но, возник на пересечении легендарного и исторического пластов
в эпоху Возрождения. При всем обилии разнообразных литера-
турных версий истории Фауста, мировая фаустиана весьма осно-
вательно изучена - вплоть до XX столетия включительно2. Осо-
бое место в эволюции художественных воплощений фаустовской
ситуации занимает романтическая эпоха. В то же время, очевид-
но, что "романтический" Фауст более исследован в своем "высо-
ком" варианте, тогда как трансформации фаустовской ситуации
в популярной литературе рассматривались гораздо меньше и,
прежде всего, в общем русле просветительской и романтической
дьяволиады3. Между тем, по крайней мере во Франции, проблема
"популярного" (или "народного"4) романтизма весьма актуальна:
начавшись, по общему мнению, несколько позднее, чем в Герма-
нии или Англии, французское романтическое движение развива-
лось в течение долгого времени, охватывало практически весь
XIX век. А 1830-е годы были отмечены тесным переплетением
"высокого" и "народного" романтизма: как верно пишет А. Лас-
кар, "молодые люди, вступающие в литературную жизнь около
1830 г. посещали одни и те же кружки, одни и те же театры и ре-
дакции; пути их постоянно пересекались"5. Среди этих молодых
людей были не только Ш. Нодье, В. Гюго, А. Дюма, Ж. Санд или
примыкающие к романтическому движению Стендаль и Баль-
зак, но и писатели "второго ряда" - Л. Гозлан, А. Карр, Э. Сю,
Ф. Сулье и др. Теперь основательно забытые, эти писатели высо-
ко ценились современной им критикой и составляли важную
часть литературной жизни своей эпохи. Об одном из этих писате-
лей, Ф. Сулье, и пойдет речь в данной статье.
Жизнь и творчество Фредерика Сулье (1800-1848) приходятся
на первую половину XIX столетия, на эпоху романтизма, которая
253
во Франции протекала, как кажется, особенно бурно и драматич-
но. Фредерик Сулье начал свою литературную карьеру как поэт,
но слава пришла к нему как к романисту и драматургу.
Ф. Сулье родился 23 декабря 1800 г. (или второго нивоза 9 го-
да Республики, если следовать новому календарю, принятому в
период Французской революции) в небольшом городе Фуа
(департамент Арьеж), откуда он был через несколько дней пере-
везен в Мирпуа (городок в том же департаменте), где и провел
первые четыре года своей жизни. Эти переезды, как и дальней-
шие, были связаны со служебными перемещениями отца Фреде-
рика, Франсуа-Мельхиора Сулье, служившего адъютантом
(младшим офицером) в наполеоновской армии. Франсуа-Мельхи-
ор сам был склонен к литературным занятиям (его сборник сти-
хотворений появится в 1840 г.), но увлечен был скорее полити-
кой, чем литературой.
Служба в наполеоновской армии отвечала его убеждениям
бонапартиста, он немедленно поддержал Наполеона и во время
Ста дней. В период Реставрации это сослужило ему плохую служ-
бу, сделало его "подозрительной" для правительства фигурой и,
как следствие, также вынуждало много раз переезжать, меняя
места работы. Семейная жизнь с Жанной Бейль (родственницей
знаменитого автора "Исторического и критического словаря",
известного философа конца XVII - начала XVIII в. Пьера Бейля)
не удалась. Фредерик остался с отцом после развода его с мате-
рью, продолжив вместе с ним странствия. Местами, где жил буду-
щий писатель, были Арьеж, Лаваль, Нант, где он впервые пошел
в школу, Пуатье, где он продолжил учебу в коллеже, затем - Па-
риж, где Ф. Сулье стал студентом. Политические взгляды отца
оказали воздействие на сына: он совсем не симпатизирует Бурбо-
нам, с юности разделяет республиканские убеждения, а позднее
принимает участие в Июльской революции 1830 года. Однако он
принадлежит, скорее, к поколению, жаждущему литературного
обновления прежде всего, и ищет славы не на полях сражений, а
в кругу читателей.
Литературой Сулье увлекся еще в школе. Правда, опыт соб-
ственного сочинительства оказался не то чтобы неудачным, но в
известной степени "роковым": когда школьный учитель задал
ученикам сочинить басню по-латыни, Фредерик решил написать
ее по-французски - и был выгнан из класса и обвинен в плагиате
у своего собственного отца. Учитель был убежден, что школьник
не может, не умеет писать французские стихи. Рассерженный
отец забрал Фредерика из школы и заменил ее собственными до-
машними уроками.
254
В Париже Фредерик вел типичную студенческую жизнь, спо-
койную, но довольно рассеянную и, хотя сдавал экзамены (в 1820 г.
он стал бакалавром филологии, а затем и права), отдавал дань за-
нятиям на юридическом факультете, прежде всего его увлекало
литературное сочинительство. Он создавал поэтические произ-
ведения, сначала классицистические - "правильные", без перено-
сов, описательные, в духе Делиля, потом - подобные Жиро,
Мильвуа и А. Шенье, т.е. печальные и туманные, музыкальные
по интонации стихотворения, контраст настроения которых с той
атмосферой молодой удали и энергии, в которой жил Фредерик
Сулье, в свое время забавлял его друга Ж. Жанена. Получив в
1822 г. в Ренне звание лиценциата права, Фредерик едет к отцу,
служившему тогда в департаменте Майенн, сам поступает на
службу, но сидению в конторе предпочитает поездки в экспеди-
ции, а в конце 1823 - начале 1824 г., когда его отца увольняют,
охотно оставляет работу, и оба окончательно переезжают в
Париж.
Первые профессиональные литературные шаги Ф. Сулье в
Париже связаны с поэтическими опытами*: он обнародует их в
1824 г., подписав сборник "Французские любовные песни" име-
нем "Сулье де Лавлене", по поводу чего его насмешливый друг
Жюль Жанен замечал: "Он ценит свое дворянство несколько
больше, чем следует карбонарию". Сулье не только считает себя
большим поэтом, но и поэтом романтическим: тому свидетельство
уже то, что свою рукопись сборника он относит к Ладвока - из-
дателю Гюго и Ламартина. Приятная музыкальность меланхоли-
ческих стихотворений сборника, смешение искренности интона-
ции, эмоциональности образов с сентиментально-предроманти-
ческими клише в духе Шенье и Мильвуа понравились читателям,
хотя и не произвели фурора. Однако в салоне Софи Гэ он пуб-
лично читал свои сочинения перед Гюго, Ламартином, Виньи,
Бальзаком, не чувствуя ни робости, ни зависти к большей ода-
ренности своих слушателей. Обратившись с конца 1820-х годов к
прозе, Ф. Сулье не прекращает писать стихи на протяжении всей
своей жизни. Вообще, он был чрезвычайно плодовитым писате-
лем: автором двух сборников стихотворений, двадцати одной
пьесы и более ста томов прозы - романов, повестей, статей и
фельетонов.
В первое время литературная карьера Ф. Сулье развивается
по восходящей: он входит в круг известных парижских писателей,
знакомится с Дюма и завязывает с ним многолетнюю дружбу, в
которой поначалу играет даже роль покровителя. Тому есть оп-
ределенные основания: произведениям Сулье с самого начала со-
255
путствует читательский успех, уже первый его роман - "Два тру-
па" (1832) - "прекрасный и благородный", по словам одного из
рецензентов, выдерживает 28 изданий до конца XIX в. Часто со-
чинения Сулье оказываются "пионерскими", прокладывают пути
позднейшим шедеврам французского романтизма. Так случи-
лось, например, с драматургией писателя: следуя романтическим
увлечениям шекспировским театром, он удачно переводит "Ро-
мео и Джульетту" Шекспира (1828), а в 1829 г. пишет историче-
скую драму в стихах "Кристина в Фонтенбло", которую рецен-
зенты назовут "первой пробой романтической школы"6, хотя и
не снискавшей того шумного триумфа, каким будет постановка
"Эрнани" В. Гюго. Так происходит и в области французской дет-
ской литературы, очень мало изученной до сих пор: его малень-
кие повести и сказки для детей составили значительную часть
"коллекции" детской литературы, изданной в 1887-1895 гг. Так,
по существу, случилось и с романом-фельетоном: именно Ф. Су-
лье был первым, кого этот жанр вознес на вершину читательско-
го успеха. И прежде, чем славу автора "Мемуаров Дьявола"
затмила звезда создателя "Парижских тайн" Э. Сю, он сполна по-
жинает плоды этой славы. Впрочем, вместе с Дюма и Сю Сулье
входил в знаменитую триаду лучших создателей "романов-фель-
етонов" и после того, как его популярность уступила в своем мас-
штабе первым двум сочинителям.
Ф. Сулье был постоянным сотрудником парижских газет и
журналов. Так, в "Ла Пресс" он регулярно вел рубрику фельето-
нов, первый из которых он напечатал 1 июля 1836 г., последний -
30 июня 1837 г. Эпизоды из "Мемуаров Дьявола" появляются в
двух изданиях - "Ревю де Пари" (сентябрь 1836, январь 1837) и
"Ла Пресс" (декабрь 1836, май 1837), хотя принцип опубликова-
ния романа в периодике Ф. Сулье выдерживает не до конца: уже
в 1837 г., параллельно с публикациями в газетах, появляются пер-
вые тома отдельного издания "Мемуаров Дьявола". Однако писа-
тель использует фельетонный способ публикации не только как
первоначальный этап реализации замысла, но и как форму обра-
щения к наивозможно большему числу читателей: роман печата-
ется также как приложение к журналу "Эпок", обещавшему
в анонсе по экземпляру "Мемуаров" каждому парижскому
консьержу.
В первой главе романа сразу же возникает та ситуация, кото-
рую можно назвать фаустовской. Барон Франсу а-Арман де Луиц-
ци прибывает в родовой замок, чтобы подписать, подобно своим
предкам, договор с Дьяволом: в обмен на душу получить то, что
сделает его счастливым. Однако поскольку Луицци не может вы-
256
брать окончательно, не знает, что принесет ему счастье, Дьявол
предлагает ему прояснить свой выбор в течение 10 лет. За это
время он готов предоставить Луицци свои знания о людях и об-
стоятельствах, однако после каждой подсказки будет брать из
волшебного кошелька монету, заменяющую ту или иную
часть из десятилетнего срока, отпущенного герою для реше-
ния. Согласившись на это условие, герой Ф. Сулье становится
своеобразным обозревателем современной ему жизни фран-
цузской провинции и Парижа, а "Мемуары Дьявола" оказыва-
ются на свой лад "хроникой 1830 года"7, социальной панора-
мой, в которой описание повседневности, напоминающей о
газетных "faits divers", сплетается с фантастическим компо-
нентом.
"Мемуары Дьявола" вписываются сразу в несколько важных
литературных традиций его времени. Это, во-первых, традиция
сатирико-фантастической литературы XVIII столетия, конкрет-
нее - "Хромого беса" (или, если буквально перевести, - "Хромо-
го дьявола" - "Le diable boiteux") Лесажа: как и в романе его пред-
шественника, дьявол Сулье открывает перед своим собеседни-
ком покровы тайн частной жизни его современников (он видит
сквозь стены, слышит разговоры, ведущиеся без свидетелей и
т.п.). Сюда же можно отнести и традицию готического романа,
бурно развивающегося в конце XVIII столетия, особенно -
"Влюбленного дьявола" Ж. Казота. Это, во-вторых, собственно
романтическая традиция фантастической дьяволиады, идущая,
прежде всего, от немецких романтиков, "Эликсиров сатаны"
Гофмана, "Мельмота-скитальца" Метьюрина, которого сам ав-
тор вспоминает в своем романе. Это, наконец, совсем близкая Су-
лье традиция так называемого "неистового романтизма", дань
которому отдавали не только собственно романтики, вроде
молодого В. Гюго, многочисленные второстепенные "мелодра-
матические" романисты (Дюкре-Дюминиль, д'Арленкур и т.п.),
но и начинающий под псевдонимами О. де Бальзак. Удивитель-
ным образом в этих произведениях сплетались "фантастическое"
и "земное" (Д.Л. Чавчанидзе8) начала романтизма. Подобно ге-
рою "Эликсиров сатаны", персонаж Сулье постепенно открыва-
ет родственную связь между основными действующими лицами
рассказанных ему историй или эпизодов, в которых он непосред-
ственно участвует, и им самим. Подобно хромому бесу Лесажа,
Дьявол Сулье ведет своего собеседника по различным общест-
венным слоям - аристократическому, дворянскому, буржуазно-
му, крестьянскому, рабочему - и дает ему возможность увидеть
изнанку жизни, ее тайные стороны. Но, в отличие от разрознен-
9. Гетевские чтения, 2004-2006
257
ных историй "Хромого беса", истории "Мемуаров Дьявола" скла-
дываются в мозаичную, но единую историю злоключений одной
семьи, и здесь Сулье применяет сюжетно-композиционную тех-
нику "Мельмота-скитальца" Метьюрина. Как Фауст немецкого
писателя, принадлежащего к движению "Бури и натиска" - Ф.М.
фон Клингера, Арман де Луицци пользуется властью, которую
дает ему договор с дьяволом, чтобы принести добро или хотя бы
облегчение окружающим, но сеет вокруг лишь несчастья. Его соб-
ственная нравственная слабость оказывает ему неизменно роковую
"поддержку": дворянская спесь не позволяет Луицци поверить в
нравственное достоинство госпожи Дилуа - его собственной се-
стры, самонадеянность не дает дослушать историю госпожи де
Фантан, недостаток осторожности делает его виновником ареста
его возлюбленной - госпожи де Серии, недостаток проницатель-
ности приводит усилия сделать счастливой другую свою сестру,
Каролину, к обратному результату.
Тема Фауста, конечно, не может разрабатываться в эпоху
романтизма без учета его самой значительной художественной
интерпретации - "Фауста" Гёте. Во Франции "Фауст" был очень
хорошо принят. В 1823 г. первая часть гётевского сочинения
была издана в переводе А. Стапфера, но наибольшую популяр-
ность приобрел сделанный несколько позднее (первая часть -
1827, вторая - 1835) перевод Ж. Нерваля. Любопытно, что в
рецензии на "Фауста" в 1823 г. барон д'Экштейн утверждал:
"Дьявол у Гёте чересчур француз, он слишком цивилизован: мы
видим, что поэт не упускал из вида Вольтера, когда рисовал
свою картину"9. Разнообразные французские театральные
адаптации "Фауста", как и оперные воплощения, безусловно,
"снимали" значительную долю метафизичности в художествен-
ном конфликте гётевской драмы, сближая ее с проблематикой
и стилистикой социально-психологической романистики 1830-х-
1840-х годов.
У автора "Мемуаров Дьявола" главной оказывается задача
социальной сатиры. Используя фантастические и готические мо-
тивы, Ф. Сулье рисует явные и скрытые ужасы "земной" повсе-
дневности, хотя пороки современной действительности, падение
нравов уходят корнями в "извечное". И здесь становится особен-
но очевидно, что Сулье проходит мимо глубинно философских
аспектов "фаустовской проблемы". Его герой непохож на гётев-
ского искателя истины не только потому, что если последний
должен отдать душу дьяволу в момент, когда почувствует абсо-
лютное счастье, то Арман, напротив, может освободиться от дья-
вола в момент, когда истекут десять лет его поисков счастливого
258
существования. Скорее различие в том, что Фауст у Гёте ищет
метафизическое счастье, а Арман де Луицци добивается высоко-
нравственного и благополучного одновременно существования в
обществе - и открывает его тотальную неприглядность. Общим
местом критики еще в XIX в. стала констатация того факта, что
"Мемуары Дьявола" представляют собой "психологическую кон-
струкцию с явной пессимистической и фаталистической тенден-
цией"10. Фатализм связан с родовым проклятием главного героя,
с инцестуальной виной его далекого предка, которая открывает-
ся Луицци только в самом конце его истории. Читатель понима-
ет с особой остротой, что все попытки персонажа действовать
свободно, избавиться от ошибок своих предшественников - отца,
деда и т.п. - заранее обречены.
Пессимизм автора и его героя усиливается и своеобразно пре-
ображенным мотивом из "Шагреневой кожи" Бальзака: всякий
раз, когда герой Сулье прибегает к сверхъестественной помощи
Дьявола, тот отнимает у него часть жизни, укорачивает ее то на
месяц, то на полгода, а то и больше. Герой как бы постепенно все
более и более вязнет, запутывается в дьявольских сетях, хотя
внешне он при этом распутывает с его помощью тайные узлы
многих житейских историй. Как утверждал Ж. Жанен, Сулье вы-
ступает "великим судией этого прогнившего общества, он врач
по имени Тем хуже, он - Черный Доктор", и предпочитал горь-
кую правду Сулье "подслащенной воде", которой лечит обще-
ство господин де Бальзак11. В то же время Ф. Сулье стремится
вызвать сочувствие к своему герою, "новому Икару", слишком
"приблизившемуся к солнцу правды"12: в конце концов три
женские души возносятся на небеса, чтобы молить Бога за по-
гибшую душу их брата. По существу, написав пессимистически
горькую картину современных ему нравов, автор романа завер-
шает его тем, что встает на защиту "невинного оптимизма, ко-
торый, быть может, в его глазах - наш единственный шанс на
спасение"13.
Притом что литературоведы издавна отдавали себе отчет в
чрезвычайном разнообразии литературных типов Фауста («Ви-
новный и проклятый колдун? Амбициозный эстет? "Оригиналь-
ный гений", беспокойный и страстный? Сверхчеловек или цель-
ный человек, как у Гёте? Разочарованный романтик? Фауст был
всем этим по очереди, в зависимости от темперамента поэта или
господствующей в ту или иную эпоху идеологии»14), нельзя не
признать, что фаустианский персонаж Сулье расширяет эту ти-
пологию.
9*
259
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Boulhol P. Du cyprien le magicien au docteur Faust: La legende du pacte diabolique
et ses origines grecques. Marseille. 25 septembre 1999 // http://www.up.univ-
mrs.fr/wagap/faust.htm
2 См., в частности, основательные труды на эту тему: Dabezies A. Visages du
Faust au XX siecle. P., 1967; Якушева Г.В. Фауст в искушениях XX века. М,
2005. ,
3 Milner M. Le Diable dans la litterature francaise de Cazotte a Baudelaire. P., 1960.
T. 1-2.
4 См. подробнее: Пахсаръян Н.Т. Проблема "народного романтизма" и роман
А. Дюма "Граф Монте-Кристо" // Романтизм: два века осмысления. Калинин-
град, 2003.
5 Lascar A. Preface // Soulie F. Les Memoires du Diable. P. 2003. P. VI.
6 Le Voleur. 1838. Aout. N 20. P. 158.
7 Lascar A. Op. cit.
8 Чавчанидзе ДЛ. "Земное" начало романтизма // Вопросы литературы. 1972.
№2.
9 D'Eckstein F. Bulletin litteraire et scientifique / Oeuvres de Goethe // Annales de la
litterature et des arts. 1823. T. XIL P. 272.
10 Simond Ch. Notice // Soulie F. Le tour de France. P., 1890. P. 321.
11 Janin J. Histoire de la litterature dramatique. P., 1858. 6 vol. T. I. P.125.
12 Lascar A. Op. cit. P. XXIV.
13 Milner M. Op. cit. P. 63.
14 Bianquis G. Faust a travers quatre siecles. P., 1935. P. 7.
ЮЛ. Гусев
"ТРАГЕДИЯ ЧЕЛОВЕКА" ИМРЕ МАДАЧА:
МЕЖДУ БОГОМ И ЛЮЦИФЕРОМ
Венгерскую драматургию 2-й половины XIX в. можно с неко-
торой натяжкой назвать литературой одного драматического ше-
девра: настолько "Трагедия человека" (1861) Имре Мадача
(1823-1864) возвышается над другими вещами, представляющи-
ми этот род словесного искусства в данный период. Это во мно-
гом действительно уникальное произведение. Взять хотя бы его
формальный сюжет: нелегко найти в мировой литературе пьесу,
поэму или роман, где путь человечества был бы осмыслен в бук-
вальном смысле слова "от Адама и Евы" до самого "конца", до
последних, деградирующих представителей рода людского, веду-
щих едва ли не растительное существование на покрытой льдом
Земле, умирающей под остывшим Солнцем.
Конечно, драматическую поэму "Трагедия человека" про-
сто невозможно не сравнить с "Фаустом" Гёте. Этого требует
уже сама коллизия, само философское наполнение произведе-
ния. Люцифер, пытаясь соперничать с Творцом, стремится
доказать только что изгнанной из Рая, стоящей на пороге само-
стоятельного существования человеческой паре: все, что пред-
стоит людям, что им "написано на роду" (т.е. в сущности предо-
пределено создавшим их Богом) - труд в поте лица своего, муки
и подвиги, страдания и минуты счастья, любовь, высокие идеи,
власть, религия, революции, сама свобода, да, собственно, и са-
ма дарованная им жизнь - все это не более чем пустые иллюзии,
мираж, самообман. И все же демон сомнения оказывается в ито-
ге посрамленным, а человек убеждается, что замысел Божий
мудрее, добрее и глубже сомнения и скепсиса, а конструктив-
ный подход к жизни сильнее и плодотворнее любой, самой изо-
щренной схоластики.
Однако Мадач - не эпигон Гёте. Хотя он, несомненно, знал
"Фауста", но в данном случае нет речи о заимствовании или под-
ражании. Дело скорее выглядит так: Мадач идет от Библии - и
лишь на каком-то достаточно высоком этапе художественного
осмысления проблемы невольно пересекается с Гёте, или, точнее
сказать, движется параллельно ему.
261
О самостоятельности Мадача (и философской, и художест-
венной) лучще всего говорит избранный им способ художествен-
ного воплощения той грандиозной проблемы, которую он подни-
мает в своей поэме. При всей фантастичности, при всей, казалось
бы, абстрактности замысла здесь все логично и взаимосвязано.
Адам и Ева, вкусившие плод познания, жаждут знать, что их
ждет впереди. Люцифер - для чего же он подбивал их сорвать
злополучное яблоко? - с готовностью предоставляет им такую
возможность. Погрузив этих первых представителей человечест-
ва в гипнотический сон, он проводит их по основным этапам
будущей истории. Вот Адам - египетский фараон; вот он - воена-
чальник в древних Афинах; римский патриций; рыцарь-крестоно-
сец, возвращающийся из похода в Иерусалим (сцена в христианском
Константинополе); естествоиспытатель и алхимик в средневеко-
вой Праге; Дантон в революционном Париже, отправляющий на
смерть, под рев воодушевленной толпы, аристократов. Вот он - в
капиталистическом Лондоне; затем - в социалистическом фалан-
стере, где царит равенство, доведенное до абсурда (Микеландже-
ло, например, вынужден здесь строгать ножки для стульев).
Наконец, он появляется в тундре, возле жилища эскимосов - по-
следних людей, охотящихся на последних тюленей.
И всюду Адама сопровождает Ева; она то наложница, то же-
на, то монахиня, то приговоренная к гильотине аристократка, то
девушка легкого поведения на лондонской улице, то эскимоска.
В каждой сцене она, противостоя Люциферу своей позицией,
иногда одним своим присутствием, помогает Адаму в чем-то ут-
вердиться - или в чем-то разубедиться.
Постоянным спутником Адама (здесь "Трагедия человека",
пожалуй, наиболее напоминает "Фауста") является и Люцифер:
при фараоне он - визирь, при рыцаре - оруженосец, часто просто
собеседник, оппонент в споре. Каждая из исторических сцен как
будто приносит Люциферу новый триумф, ибо Адаму каждый
раз приходится разочаровываться в том, что считается главным в
данной эпохе. Кажется, Люцифер близок к победе над Богом:
Адам готов признать бессмысленность бытия. И тем не менее...
"Трагедия человека" недаром была переведена едва ли не на
все европейские языки, и если известность ее не может сравнить-
ся с известностью того же "Фауста", то причина тут - не только
в качестве переводов, но и в отношении к венгерской литературе
как к заведомо периферийной, второстепенной.
Представляется особенно значимым количество изданий
"Трагедии" на немецком языке: только в XIX в., т.е. за три-четыре
262
десятилетия существования произведения, их появилось, в раз-
ных переводах, около пятнадцати. Такое внимание именно со
стороны немцев не случайно: во 2-й половине XIX в. гётевский
"Фауст" уже прочно вошел в культурное сознание нации, и появ-
ление похожего явления в другой стране не могло не вызывать
живого интереса немецкого читателя. "Трагедия человека"
Мадача была не подражанием, не провинциальным перепевом
фаустианской проблематики, а произведением если и не равнове-
ликим, то, во всяком случае, находящимся в состоянии равно-
правного диалога с шедевром Гёте. Это был феномен, который
хотя и возник на венгерской почве, отразив состояние умов пос-
ле поражения революции 1848 года, явно выходит за рамки сво-
ей отечественной словесности, стоит в ней особняком.
Уже сама история литературного признания Мадача в Вен-
грии с точки зрения его особости весьма показательна. Мадач,
человек не светский, сидя в своем имении Алшострегова (теперь -
Дольна Стрегова в Словакии), пишет эстетические трактаты и
исторические драмы, посылает их на различные конкурсы, кото-
рых в то время было немало; но понимания не находит: на кон-
курсах побеждают другие (чьих имен сейчас порой и не сыщешь
в справочниках). Будучи уже в летах и, видимо, потеряв надежду
добиться заветной цели обычным путем, он решается на нестан-
дартный (если не сказать отчаянный) шаг: посылает свою "Тра-
гедию человека", на создание которой потратил немного более
года, самому большому авторитету в венгерской литературе того
периода, поэту Яношу Араню.
Это был не самый выигрышный ход: Янош Арань, один из
столпов "литературной народности", автор эпической трилогии о
богатыре Толди, ценил в поэзии естественность, легкость в соче-
тании с точностью и емкостью, содержательную, близкую к
разговорной речи простоту, - и почти наверняка можно было ожи-
дать, что "высокий штиль" и пристрастие Мадача к философство-
ванию ему не понравятся. Так и случилось: Арань прочел несколь-
ко страниц - и отложил рукопись, увидев в ней "не что иное как
слабое подражание Фаусту"1. Лишь по настоянию одного общего
знакомого, к мнению которого Арань прислушивался, он через не-
сколько месяцев прочел "Трагедию" целиком - и, надо отдать ему
должное, сумел преодолеть свое первое впечатление и по достоин-
ству оценить это произведение, несмотря на то, что и стиль, и фи-
лософское содержание "Трагедии" остались для него довольно да-
лекими. В письме к своему другу, поэту М. Томпе, Арань так пере-
дает свои впечатления о "Трагедии человека" и ее авторе:
"Это первый талант после Петёфи, который выказывает совер-
263
шенно самостоятельное направление. Жаль, что стихосложение у
него хромает, да и язык не свободен от огрехов. Но тут, может
быть, еще можно помочь: вещь очень заслуживает внимания"2.
Янош Арань употребил всю свою энергию, авторитет и воз-
можности (он был директором Общества Кишфалуди, которое
поощряло талантливых авторов и издавало наиболее выдающие-
ся, по мнению членов Общества, старые и новые литературные
произведения), чтобы опубликовать "Трагедию человека". Пер-
вое издание поэмы было осуществлено в январе 1862 г. По ини-
циативе Араня Мадач был принят в Общество Кишфалуди, кото-
рое было в те времена элитным писательским содружеством
(по уставу, оно не могло состоять более чем из двадцати человек),
а в 1863 г. - в Венгерскую Академию наук. Арань даже взялся
внести в текст "Трагедии" исправления, которые, как он считал,
должны улучшить язык, стиль и стиховой облик произведения.
Поэтический опыт и чувство стиха, присущие Араню, позволили
ему внести в произведение довольно большое количество попра-
вок, действительно уместных, улучшающих звучание и просодию.
Арань убрал и некоторые чрезмерно тяжеловесные конструкции
и диалектизмы, отягощающие поэтическую ткань произведения.
Красноречивой иллюстрацией отношения Араня к Мадачу мож-
но считать то обстоятельство, что Арань, общепризнанный в то
время мэтр, прислав Мадачу первые семь сцен "Трагедии", почти
извиняющимся тоном предлагал ему восстановить свой вариант в
случае несогласия. На что Мадач отвечал, что у него не осталось
ни второго экземпляра, ни даже черновика, а по памяти он вос-
становить исходный текст не в состоянии. В чем-то он, правда,
попробовал спорить с мэтром, но пиетет, вызываемый Аранем,
не позволял настаивать, и закончил Мадач выражением доверия
вкусу Араня и благодарностью за любые поправки.
Особое место трагедии Мадача в венгерском литературном
контексте обусловлено, однако, не столько ее языком и стилем и
даже содержательным наполнением, сколько характером образ-
ного мышления автора, способом художественного воплощения
его идей.
Венгерская литература XIX века в силу многих причин нахо-
дилась в ареале немецкого культурного влияния, если воспользо-
ваться понятием словацкого компаративиста Диониза Дюришина
"центризм", то здесь имеет место центризм именно немецкий.
К тому же в начале столетия, еще отмеченном влиянием класси-
цизма, важным эстетическим ориентиром выступало античное
искусство. Оба эти источника оказывали воздействие не на одного
Имре Мадача, однако именно он воспринял их более непосредст-
264
венно, не столь явно "процеженными" через национальные тра-
диции, как это было у многих его современников.
Начать с того, что само название драматической поэмы Мада-
ча не следует понимать буквально. Это - трагедия в исконном,
классическом смысле слова, которую правильнее было бы назвать
"Трагедией о человеке", имея в виду некое высокое действо, где
сталкиваются титанические силы и разрешаются конфликты, оп-
ределяющие судьбы человечества. Еще сложнее логика художест-
венных доводов, которые Мадач предлагает, чтобы выразить свое
видение человека, его истории, настоящей судьбы и его будущего.
"Трагедия человека" с самого своего появления оказалась в
центре внимания теоретиков и историков культуры. "Трагедию"
трактовали и как богоискательское, и как богоборческое произ-
ведение; в нем видели исторический оптимизм и исторический
пессимизм, утверждение прогресса и отрицание последнего.
Идеи, на которые опирался в своем осмыслении человека и его
места в мире Мадач, возводились исследователями к молодому
Фридриху Шеллингу, Людвигу Фейербаху, Георгу Вильгельму
Фридриху Гегелю, Огюсту Конту, Людвигу Бюхнеру, Жан-Жаку
Руссо и т.д. Пожалуй, чаще всего упоминается в связи с "Трагеди-
ей человека" все-таки Гегель. И не без оснований: к середине
XIX в. философские взгляды Гегеля, его диалектика органично
вошли в сознание мыслящей части венгерского общества, стано-
вясь необходимой конструктивной частью любых масштабных
концепций, в том числе и художественных. Так, в одиннадцати
"исторических" сценах "Трагедии", где Мадач дает своего рода
пунктирный путь человечества, от Древнего Египта до социали-
стического фаланстера и далее, до умирающей Земли, - предста-
ет масштабная панорама, каждый "фрагмент" которой изобра-
жен в кульминационной точке его развития, когда он разрушается
собственными противоречиями, изживая, отрицая себя и перехо-
дя в иное качество. Подобная великолепно выстроенная перспе-
ктива была бы, вероятно, немыслима без знакомства с гегелев-
ской диалектикой. Но (недаром Дьёрдь Лукач беспощадно осу-
дил "Трагедию человека", заклеймив ее как "трагедию Мадача"3)
в этой как будто вполне гегельянской картине отсутствует один,
но чрезвычайно важный, для гегелевской диалектики сущностный
момент: момент развития. Человек в лице Адама созревает, наби-
рается опыта, стареет - но в сущности остается одним и тем же.
Как показывают новейшие исследования (не столько даже
венгерские, сколько западноевропейские), Мадач в своих пред-
ставлениях о прошлом и будущем человека опирался не столько
на Гегеля, сколько на Иммануила Канта, и диалектика, вопло-
265
щенная в веренице "исторических" сцен, - это кантианская диа-
лектика. Каждая из этих сцен - своеобразное художественное во-
площение некоего абсолютного принципа: абсолютной власти
(Египет), абсолютной демократии (Афины), абсолютного равно-
правия (фаланстер) и т.д. В каждой сцене Адам проходит, с помо-
щью Люцифера (который тоже воплощает некий абсолют - абсо-
лют сомнения, отрицания), путь от искреннего, отчасти даже
прекраснодушного воодушевления до разочарования. Но предста-
влять этот путь как некое последовательное развенчание абсолю-
та, ведущее ко всеобъемлющему отрицанию, к выводу о бессмыс-
ленности бытия, действия, разума, - тоже было бы неверно.
Люцифер как будто все время торжествует над легковерием, иде-
ализмом Адама - однако, как уже говорилось, в каждой сцене при-
сутствует, иногда даже не в одной роли, и выполняет свою корре-
ктирующую функцию Ева, которая есть не просто воплощение
женского начала (нечто вроде гётевского "вечно-женственно-
го"), но еще и своего рода материализация практического разу-
ма', она воплощает родство человека с природой, сферу естест-
венного.
Эта функция образа Евы особенно ярко проявляется в пос-
ледней, 15-й сцене, где Адам, сломленный циничной логикой Лю-
цифера, принимает решение прекратить бесплодную борьбу и
уйти в небытие. И лишь слова Евы, сообщающей: "Я скоро ста-
ну матерью, Адам!" - при всей внешней несвязанности этого фа-
кта с мучительными размышлениями Адама коренным образом
меняют его отношение к жизни и к будущему человечества, ко-
торое показал ему Люцифер.
Смысл "Трагедии человека", таким образом, совсем не исчер-
пывается знаменитой фразой, благословением Господа, которое
завершает поэму: "...о человек, борись и уповай!" Эта фраза за-
вораживала многих исследователей, особенно в тот период, когда
идеализировалась и прославлялась только революционная дея-
тельность, но было не очень принято углубляться в вопросы, за
что же конкретно человек должен бороться и на что конкретно
уповать4. Однако смысл произведения Мадача, конечно, и не в
апологии бездумного, растительного бытия, где самоцель - про-
должение самого себя, продолжение рода. Смысл произведения -
в утверждении такого важного принципа, как свобода воли.
Адам лишь отчасти ведом Люцифером по этапам истории: его
ведет, при участии Евы, поистине фаустианская жажда знания,
потребность самостоятельного выбора. И когда Адам, опять же
с помощью Евы, делает окончательный выбор, добровольно ста-
новясь на тот путь, бесплодность которого ему как будто нагляд-
266
но доказал Люцифер, - Господь прощает его за непослушание и
дает ему (и в его лице всему человечеству) свое благословение.
Свобода воли - это принцип, который в философии Канта ле-
жит в основе этической позиции. Таким образом, пафос "Траге-
дии человека" Мадача можно определить не столько как отвле-
ченно философский, сколько как этический, программирующий
реальное поведение человека в мире.
И здесь Мадач и его "Трагедия", при всей их особости, внеш-
ней чуждости конкретно-историческому венгерскому контексту,
по сути перекликается с ситуацией, сложившейся в Венгрии пос-
ле поражения революции и национально-освободительной войны
1848-1849 гг. Ведь та сдержанная, трезвая политика, которая свя-
зана была с именем Ференца Деака, привела венгров к Соглаше-
нию 1867 года, легшему в основу создания двуединой монархии -
Австро-Венгрии, и именно это было настоящей победой, опти-
мальным для той исторической ситуации выходом, который был
бы немыслим, если бы венгры провозгласили борьбу до послед-
ней капли крови - или бы, с другой стороны, в отчаянии покори-
лись судьбе. Сходство конечного вывода "Трагедии" и политиче-
ской линии Деака, конечно, не внешнее, а глубинное: оно - в ак-
тивных и трезвых поисках гармонии между нравственностью,
т.е., по сути дела, исторической ответственностью перед народом
и перед будущим, и свободой.
Почему же венгры, при всем их внимании и пиетете к Мада-
чу, с таким трудом, с такими зигзагами добирались до истинного
смысла "Трагедии человека"? Кроме того несомненного факта,
что произведение это сложно для понимания и анализа, была и
еще одна причина. Это - исправления, которые внес в текст поэ-
мы Янош Арань. Конечно, многие его поправки действительно
улучшили стихотворную ткань, сделали стих более гладким, ес-
тественным. Но Арань не смог или не успел разобраться в фило-
софской сущности поэмы - а потому некоторые принципиально
важные вещи затемнил или исказил.
Вот лишь один пример. В последней сцене, когда в душе Ада-
ма зреет мысль о самоубийстве, он, по версии Араня, говорит
Люциферу: Я даже воле Бога воспротивлюсь! Мартынов в сво-
ем переводе еще усугубляет "богоборчество" этой реплики: Ужо
переупрямлю я и Бога5. Между тем у Мадача эта строчка звучит
примерно так: Не подчиняюсь я Бога воле, ни твоей! (Здесь на-
меренно сохранена некоторая корявость, чтобы были более по-
нятны мотивы Араня, решившего заменить эту строку своим ва-
риантом.)
267
Деталь - мелкая. Но у Мадача Адам - суверенное существо,
не желающее подчиниться ни Богу, ни Люциферу. Арань же не-
вольно представил дело так, будто Адам, идя против Господа,
оказывается на стороне Люцифера. С точки зрения проблемы
свободы воли эта мелочь обретает важное значение. (Подобных
примеров можно было бы привести довольно много.)
Уже говорилось, что "Трагедию человека" многократно пере-
водили и издавали на немецком языке. Но вот интересный факт: в
самом начале XX в. драматическую поэму Мадача "открыли" в
России. В 1904 г. появилось сразу три перевода "Трагедии": два сти-
хотворных (правда, через немецкий язык) и один - прозаический (с
оригинала). Интересно, что инициатором одного из них - прозаиче-
ского - был Максим Горький: именно он заказал перевод и опубли-
ковал его в своем издательстве "Знание". Вероятно, в переводе,
выполненном 3. Крашенинниковой, Мадач не оправдал ожиданий
Горького или качество перевода его не удовлетворило: больше к
Крашенинниковой он не обращался (хотя она работала как перево-
дчица еще и в 30-е годы). Но обращает на себя внимание другое:
идеи, которые Горький услышал в "Трагедии" - и, прежде всего,
видимо, именно идея борьбы как смысла бытия человека (идея не
единственная и даже не главная для Мадача), - очевидно, были
очень близки Горькому тех лет, едва вышедшему или еще не вы-
шедшему (ведь вскоре он написал "Мать") из романтического пе-
риода. Недаром именно в эти годы, еще не зная или зная лишь в
чьем-то изложении текст "Трагедии человека", Горький вынаши-
вал замысел собственной драматической поэмы под названием
"Человек"; этот замысел был осуществлен как поэма в прозе6.
Почему Мадач избрал для осмысления и раскрытия своей
темы жанр драматической поэмы? Ответ в общем-то как бы на-
прашивается сам собой: такие и подобные темы освещали в по-
эмах или в поэтических драмах и Мильтон, и Гёте, и Байрон, и
наш Лермонтов. Однако только влиянием образцов дело не ис-
черпывается. К тому же и век Просвещения, и романтизм (во вся-
ком случае, как литературная эпоха) были уже позади.
В Венгрии - в те годы, когда Мадач создавал поэму, - царило
безвременье, высшим законом был произвол, средством поддержа-
ния порядка - репрессии. Самое же главное - была разрушена стру-
ктура гражданского общества, которое интенсивно формирова-
лось в 1830-1840-е годы. "Для угнетенного, - пишет венгерский ли-
тературовед Ш. Штрикер, современный исследователь И. Мада-
ча, - не существует общественных законов, на которые он мог бы
268
ссылаться, не существует общественного публичного мнения, к ко-
торому он мог бы взывать. Поэтому он вынужден обращаться не-
посредственно к мирозданию, к Богу и к Року: кроме собственного
бытия, у него нет иной надежной точки для ориентации"7. Поэтому
и становятся героями Мадача не жизнеподобные фигуры, а вопло-
щения вечных начал: Бог, Люцифер, Адам, Ева.
Объяснение, которое дает Штрикер, представляется убеди-
тельным; примерно в том же направлении развивается в этот пе-
риод творчество венгерских поэтов М. Верешмарти, того же
Я. Араня, Я. Вайды. Но объяснение это - не исчерпывающе: со
схемой, нарисованной Штрикером, плохо сочетается творчество
таких писателей, как М. Йокаи, Ж. Кемень, которые в этот пери-
од создавали неплохие - вполне жизнеподобные, хотя и романти-
ческие по способу осмысления жизни - романы и рассказы. Это
обстоятельство свидетельствует о том, что взаимосвязь между
творчеством и общественной действительностью сложнее, чем
хочется думать. Но тем не менее объяснение Штрикера в какой-
то мере отвечает положению дел: может быть, в той мере, в ка-
кой поэзия отличается от прозы? (Кстати, внезапно вспыхнув-
ший в России в первые годы XX в. интерес к "Трагедии челове-
ка" тоже, вероятно, можно связать с атмосферой утраты ориен-
тиров и жажды изменений - атмосферой, которая и привела к ре-
волюционному взрыву 1905 года?.. Но для того, чтобы дать ут-
вердительный или отрицательный ответ на это предположение,
необходим более обстоятельный разговор.)
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: A magyar irodalom tortenete. IV.k. Budapest, 1965. 343.o.
2 Цит. по: Striker S. Az ember tragediaja rekonstrukcioja. Budapest, 1996. lO.o.
3 В одной из ранних (написанных до 1918 г.) своих работ Д. Лукач отозвался о
Мадаче еще более уничтожающе: "Мадач - один из вопиющих примеров поэ-
та, лишенного всякой глубины; он даже близко не подходит к истинному дра-
матизму" {Lukdcs Gy. Ifjukori muvek (1902-1918). Budapest, 1977. 703.o).
4 Примером такого подхода может служить и - в общем очень неплохое - после-
словие А. Аникста к изданию "Трагедии человека" в переводе Л. Мартынова.
Он пишет: "Мадач признает жизнь несовершенной, далекой от идеала, но под-
линная человечность, как он считает, состоит не в том, чтобы мириться с этим
несовершенством, а в борьбе за искоренение зла, в стремлении претворить иде-
алы в действительность" {Мадач И. Трагедия человека. М., 1964. С. 236).
5 Мадач И. Трагедия человека. С. 208.
6 Обстоятельный анализ этой темы дается в статье Й. Вальдапфеля "Горький и
Мадач" в кн.: Tanulmanyok a magyar-orosz irodalmi kapcsolatok korebol. Budapest,
1961.231-278.0.
7 Striker S. Az ember tragediaja rekonstrukcioja. Budapest, 1996. 236.o.
В.П. Конное
"ФАУСТОВСКИЕ" МОТИВЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. ЛИСТА
Легенда о докторе Фаусте как архетип сюжетных коллизий,
состояний и характеров была необычайно привлекательна для
XIX в. повсеместно в Европе, в особенности в Германии, где она
исторически возникла и где была создана великая трагедия Гёте,
так или иначе опосредовавшая восприятие фаустовского сюжета
последующими поколениями. Музыкальный романтизм, в целом
или фрагментарно, начиная с "Гретхен за прялкой" Шуберта и
"Фауста" Шпора, через опыт "Фауст-увертюры" Вагнера, "Пер-
вой Вальпургиевой ночи" Мендельсона и "Сцен из Фауста" Шу-
мана, в соответствии со своей историей, внутренней логикой и
многослойностью развития, осваивает фаустовскую тему, в
первую очередь ориентируясь на гетевское ее "прочтение". Фау-
стианская неудовлетворенность, мятежные поиски истины, ме-
фистофельский демонизм, а также возвышающая идея "вечно
женственного" принадлежали к числу важнейших литературных
мотивов творчества композиторов романтической и построман-
тической (1890-е-1900-е годы) эпох истории музыки. Однако ли-
тературные процессы в странах Европы, так или иначе связан-
ные с рецепцией и новой жизнью гетевского наследия, были
двойственными и определялись силами не только притяжения, но
и отталкивания, действовавшими по отношению к "Фаусту" Гёте.
Драматическая поэма Байрона "Манфред" (1817), содержащая в
себе воспринятые и переосмысленные элементы гетевского "Фа-
уста" (на что, как известно, отреагировал и сам Гёте в одном из
разговоров с Эккерманом), предварила появление целого ряда
романтических версий легенды о Фаусте (произведения А. фон
Платена, А. Шамиссо и Н. Ленау), сочетавших элементы гетев-
ского "Фауста" с вариантами легенды о Фаусте, отмеченными
печатью субъективности их авторов и обозначившими отход от
гётевской концепции в целом1.
Восприятие Листом гетевского "Фауста" было отмечено по-
добного же рода двойственностью, оно определялось как прекло-
нением перед великим поэтом, так и спонтанно проявляющейся
характерно романтической реакцией на общечеловеческую
270
направленность просветительского философского оптимизма
Гёте. Кроме того, известные трудности для ответа на вопрос о
степени соответствия музыкального претворения Листом фау-
стовской тематики характерно гетевским образным представле-
ниям создает и ясно обозначившаяся в общей духовной эволюции
композитора тенденция отхода от традиций "светской Библии
XIX века" (достаточно распространенная в литературоведении
оценка исторического значения гетевского "Фауста") к клери-
кально-католическим идейным исканиям позднего периода жиз-
ни и творчества (последние преимущественно дают о себе знать
в крупных ораториальных композициях позднего периода)2. Вы-
текающая отсюда склонность Листа опираться на мотивы не-гё-
тевских версий фаустовской легенды нашла устойчивое выраже-
ние, в частности, в присущей Листу как музыкальному писателю
легкости и непринужденности, с которой он упоминает рядом с
Гёте Байрона, рядом с "Фаустом" - "Манфреда", так что мы це-
ликом и полностью солидаризируемся с мнением о трудности
разграничения "фаустовского" и "манфредовского" у Листа, за-
фиксированным на страницах цитируемые в дальнейшем фунда-
ментальных музыковедческих работ Я.И. Милыптейна и
В.А. Цуккермана. Правда, на наш взгляд, роль и значение гете-
анских и байронических представлений на сущность фаустовской
мифологемы различны в разных листовских произведениях.
Уточнить роль и удельный вес этих компонентов для произведе-
ний Листа, сопоставление которых с гетевским "Фаустом" явля-
ется устойчивой традицией, на наш взгляд, представляется воз-
можным в каждом отдельном случае, но при этом приходится ис-
ходить из того самоочевидного факта, что именно "фаустовские"
произведения Листа в наибольшей мере отмечены романтиче-
ской исповедальностью. Действительно, как не согласиться со
словами Я.И. Милыптейна: «В сонате h-moll Лист с исключитель-
ной глубиной и силой воплотил свои сокровенные взгляды на
жизнь, на окружающий мир, на человека. "Герою" сонаты, роман-
тически настроенному, страстному, борющемуся, но не всегда по-
беждающему, свойственны и любовь, и стремление к идеалам, и
смелость; вместе с тем, он не свободен от внутренней раздвоен-
ности, противоречивости. (Подобного рода "автобиографиче-
ские" тенденции были вообще свойственны Листу; вспомним, на-
пример, "Тассо", чей образ он в значительной степени наделил
собственными чертами, или Фауста и Мефистофеля, которые яв-
ляют нам как бы две стороны противоречивой натуры Листа и в
совокупности составляют такой же музыкальный портрет ху-
дожника, как и соната h-moll»3. И далее: «То же самое мы можем
271
сказать о "Фаусте" Листа: это байроновское восприятие гётев-
ского сюжета, восприятие с "мрачным пылом бесконечно глубо-
кого разочарования". В таком понимании Фауста Лист не был
одинок: почти все французские романтики воспринимали образ
Фауста аналогично»4. Заметим, рецепцию фаустовской легенды
Листом в русле байронических настроений Милыптейн ставит в
связь с контекстом французского литературного романтизма.
Попробуем дополнить эту параллель ее немецкоязычным "конт-
рапунктом". Вспоминая известную статью Листа «Берлиоз и его
симфония "Гарольд"», можно предположить, что, признавая пер-
венство в воплощении байроновской темы за Берлиозом, Лист в
своем творчестве опосредовал ее собственными мотивами, коре-
нящимися не только в глубине его субъективности, но и в вос-
принятых им специфичных традициях австро-немецкой культу-
ры. В результате листовская рецепция фаустовской легенды не
только обнаруживает прямые параллели "Манфреду" Байрона
(на чем настаивает Милыптейн), но, во-первых, прямо претво-
ряет характеры и сюжетные ситуации трагедии Гёте, а во-вто-
рых, осуществляет контаминацию из гетевского "прототипа" и
наиболее оппозиционной в его время к Гёте немецкоязычной
литературной версии фаустовской легенды - поэмы "Фауст"
Николауса Ленау.
Начнем с последней. Николаус Франц Нимбш фон Штреле-
нау (1802-1850), избравший себе литературный псевдоним Нико-
лаус Ленау, закончил поэму "Фауст" в 1835 г. Смерть Гёте и
выход в свет второй части его "Фауста" побудили Ленау обнаро-
довать свой вариант легенды и придать ему смысл романтическо-
го "анти-Фауста". Ленау исторически продолжил линию литера-
турного претворения и исторического переосмысления легенды
о Фаусте в специфичных условиях возникновения романтической
оппозиции авторитету Гёте в Австрии и Германии. Характерно,
что мотивы трагического разочарования в возможности овладе-
ния истиной о природе у Гёте становятся лишь исходным импуль-
сом для дальнейшего обретения Фаустом своего "прекрасного
мгновенья" в понимании перспективы "общего дела", а также
спасения и поэтапного возвышения до приобщения к идеалу
"вечно-женственного". В этом процессе Мефистофель волей-не-
волей становится лишь инструментом познания Фауста, а его
бесовские притязания на бессмертную сущность Фауста посрам-
лены. У Ленау же изначальное трагическое ощущение оторван-
ности от природы и всего сущего, совпадающее с аналогичным
исходным мотивом у Гёте, в дальнейшем лишь абсолютизирует
безмерный индивидуализм Фауста. Отпадение не делает из него
272
мага, равного духам, - наоборот, Фауст становится беззащитным
перед силами ада и подпадает под власть Мефистофеля, который
у Ленау превращается из гетевского "вечного духа отрицания",
аккредитованного на торжественном приеме у Господа в "Про-
логе на небесах"5, в могущественного и злобного ненавистника
Бога и всего тварного бытия:
Так скорбь моя заплатит Богу.
Так разрушая, буду до конца
Великий антипод Творца.
Пер. Л.Г. Гинецинского
- в таких словах комментирует Мефистофель у Ленау вовлече-
ние им Фауста на стезю преступлений, беспрерывная череда
которых полностью опустошает душу героя и делает бессмыс-
ленным его существование.
"Фауст" Ленау тем и интересен, что он с особой последова-
тельностью продолжает линию литературного претворения ле-
генды в романтическую эпоху, минуя, в отличие от Байрона,
прямое воздействие шедевра Гёте и находясь в открытой оппо-
зиции к нему. С другой стороны, у Ленау мотивы трагического
разлада с миром и полной безысходности образуют параллель
"Манфреду" Байрона, который, в свою очередь, также истори-
чески возник как оппозиция гетевскому "Фаусту". В этой связи
вспомним хотя бы драматургическое решение первой попытки
самоубийства героя: у Ленау она совмещается с первой встре-
чей с дьяволом, спасающим, на тот раз, жизнь Фаусту ("Утрен-
нее восхождение"; у Гёте Мефистофель является не сразу, а
лишь во второй сцене в рабочем кабинете Фауста, уже после
того, как Фауст сам отводит от уст роковой кубок, привлечен-
ный доносящимися до его слуха пасхальными песнопениями на-
рода), и происходит эта попытка не в рабочем кабинете учено-
го, как у Гёте, а в альпийских горах, как у Байрона ("Манфред",
акт 1, сцена 2). Готический антураж рабочего кабинета Фауста,
несущий значительную смысловую нагрузку у Гёте, отсутству-
ет у Ленау и далее, в следующей сцене, где происходит объяс-
нение Фауста с Мефистофелем и подписание соответствующе-
го документа, причем гетевское культурное пространство
библиотеки "замещается" анатомическим театром, а вместо
любования эзотерическими символами Фауст с отвращением
копается в нервных нитях разъятого им трупа. Характерно так-
же, как у Ленау Фауст на обрыве альпийской горы, подобно
Чайльд-Гарольду, бесстрастно внимает песнопениям паломни-
ков и произносит такую тираду:
273
И крикнул Фауст в бездну вниз:
"Как тяжек зов твой звонкий, сталь,
Как сжала душу мне печаль!
Вот рвется древней веры нить;
Мне больше некого молить.
О, если б зов пронзил твой властно,
Как горький крик беды ужасной.
В равнине странники пустыни
Мольбы шлют в храме скорби ныне.
Покинуты, тосклив их зов
К Спасителю, чтоб к ним вернулся вновь.
О, проклинайте, и тогда
Он не придет к вам никогда!"
Пер. А.Г. Гинецинского
Как тут ни вспомнить совершенно другую, незабываемую ат-
мосферу благостного покоя и просветленной гармонии, опустив-
шейся на горный пейзаж в "Шествии пилигримов" у Берлиоза,
который положил ее на музыку в симфонии "Гарольд в Италии"!
Однако Ленау подходит к обрисовке сходной ситуации совершен-
но иначе. В свойственной ему манере он и здесь безудержно сгу-
щает краски: вид процессии паломников вызывает у его героя
взрыв байронической ипохондрии, по выражению безмерного
отчаяния сходный с главной темой основного (сонатного) разде-
ла первой части "Фауст-симфонии" Листа с ее памятным первым
аккордом, который двумя десятилетиями позже будет использо-
ван Вагнером во втором акте "Парсифаля" для обрисовки адских
мучений греховной мятежницы Кундри...
Впрочем, далее пути развития фабулы у Ленау и у Байрона
стремительно расходятся. В особенности это касается кульмина-
ций, в которых оба поэта дают в корне различное "замещение"
гетевскому сюжетному мотиву Маргариты. Если у Байрона в
"Манфреде" грандиозную сцену в чертогах Аримана на вершине
горы Юнгфрау читать как весьма свободную фантазию в духе
"Первой Вальпургиевой ночи", то неясные намеки на причину
гибели байроновской Астарты (здесь - бывшей возлюбленной
Манфреда) могут быть частично раскрыты через аллюзии с мо-
тивами истории гетевской Гретхен. Правда, Байрон недвусмыс-
ленно дает понять, что Астарта, в отличие от Гретхен, равна
Манфреду по происхождению, а в том, что Манфред клянет себя
(а Немезида обвиняет его) в том, что он - убийца Астарты, мож-
но распознать следы слияния в самом Манфреде гетевских хара-
ктеров Фауста и Мефистофеля (эта идея единосущности роман-
тического Фауста с Мефистофелем находит сочувственный от-
клик у Листа, соединившего мотивы Фауста и Мефистофеля в
274
единую главную тему сонаты си минор, а также создавшего в
"Фауст-симфонии" звуковой портрет Мефистофеля из искажен-
ного гротеском тематизма Фауста). Но, с другой стороны, Бай-
рон и не сублимировал свою героиню до астрального символа
"вечно-женственного", и не потому ли вся мера прощения, кото-
рое вызванный Ариманом призрак Астарты может даровать
Манфреду, - это предсказание близкой смерти героя. И вот в
этой инициативе ниспровергнуть гетевскую идею "вечно-женст-
венного" с ее заоблачных высот Ленау продвигается несравнен-
но дальше. Он превращает земную ипостась "вечно-женственно-
го" - Гретхен в Аннхен, крестьянскую невесту, соблазняемую
Фаустом под звуки дьявольской скрипки Мефистофеля, не толь-
ко виртуозно осуществляя контаминацию легенды о Фаусте и ми-
фа о Дон-Жуане, но и снижая чувственную страсть Фауста до
уровня бесовской похоти, плоды которой Мефистофель позднее
предъявляет Фаусту сперва в виде падшего создания, в которое
превратилась когда-то воспламенившая его чувственность сель-
ская красотка, а затем и в виде извлеченного им со дна озера дет-
ского скелета. Этот сюжетный мотив "Фауста" Ленау Лист во-
плотил, как известно, в знаменитом "Первом Мефисто-вальсе",
"малом" варианте претворения характерно листовской диспози-
ции Мефистофеля и Маргариты, положенной в основу интонаци-
онной фабулы си-минорной сонаты.
Наконец, сходными у "Фауста" Ленау и "Манфреда" Байрона
являются заключительные сцены, ставшие подлинно романтиче-
скими поэмами "осуждения Фауста". Обе сцены претворяют
исходный общий мотив - гибель героя, подпавшего под власть
адских сил, права которых на его душу оспаривать некому, пото-
му что герой отказывается от раскания в порыве безмерной гор-
дыни. Вследствие этой пермутации легенда о Фаусте подвергает-
ся Байроном влиянию мифов о Прометее и Люцифере (а у Бай-
рона Манфред, подобно герою мифа о Дон-Жуане, истолкован-
ному в моцартовских традициях, еще и оскорбляет и гонит прочь
посланного за ним представителя адской стихии). Ленау же, на-
против, продолжает линию на снижение духовного статуса своего
героя: его Фауст сам кончает счеты с жизнью с помощью ножа,
но не из раскаяния или отчаяния, а в высокомерной надежде та-
ким образом одержать победу над бесовской властью Мефисто-
феля. Однако именно бес у Ленау в конечном итоге торжествует,
потому что свобода Фауста, купленная ценою смерти, иллюзор-
на, и последнее слово остается за Мефистофелем, его торжест-
вом завершается поэма Ленау. В этом итоговом пункте, являю-
щемся показателем критического отношения романтической
275
литературной традиции к гетевской концепции сюжета об искуп-
лении Фауста, Лист дает два различных решения, позволяющих
говорить о том, что замыслы двух главных его монументальных
произведений на "фаустовскую" тему, "Фауст-симфонии" и сона-
ты си минор, значительно отличаются друг от друга, хотя оба эти
решения являются в равной мере типично листовскими и отража-
ют полярные устремления его художнической натуры. А именно,
симфония завершается в гетевских традициях хором на текст
гимна "вечно-женственному" (и даже в чисто инструментальной
версии финала краткий, но весомый апофеоз на материале Мар-
гариты фактически является сжатым, конспективным вариантом
воплощения этой гетевской идеи). Соната же, напротив, завер-
шается мрачным, зловещим уходом в небытие на материале со
скрытой угрозой стучащего остинато Мефистофеля, с последую-
щим поэтапным распадом темы Фауста и итоговым проведением
темы рока, единосущной с заполняющим все холодное звуковое
пространство мотивом Мефистофеля и лишенным человечного
тепла "звездным" мерцанием возносящейся в вечность заключи-
тельной каденции. Изначальное родство этой "сверх-темы" (тер-
мин В.А. Цуккермана) сонаты, начинающей и завершающей все
произведение, а также появляющейся в узловых пунктах его дра-
матургии, с образом Мефистофеля отмечено в проницательной
характеристике ее, данной Цуккерманом: "В ней можно прежде
всего усмотреть элемент национального - венгерского - (а также
цыганского) колорита, в большой мере присущего листовскому
творчеству; но в данных условиях (очень низкий регистр, медли-
тельность и т.д.) она, как и фригийская (гамма, т.е. первое прове-
дение темы вступления сонаты. -В.К.), звучит мрачно - и притом
по-особому зловеще, предвосхищая нечто мефистофельское"6.
Эта звуковая картина, символ полной дискредитации героя,
безусловно, несравненно ближе конечному выводу "Фауста" Ле-
нау, а не байроновского "Манфреда". Ее вместе с тем можно счи-
тать свидетельством принципиально иного решения фаустовской
проблемы в сонате, чем в "Фауст-симфонии". Однако "Фауст-
симфония" прямо ориентирована автором на литературный про-
образ: вспомним, что подзаголовок "Три характеристические
портрета" в названии "Фауст-симфонии" Лист сопроводил приме-
чанием: "по Гёте", другое дело, что он внес в музыкальное пре-
творение фаустовского сюжета много не-гетевских элементов,
коренящихся в его творческой индивидуальности романтика.
В сонате подобного названия, отсылающего к внемузыкальному
"фаустовскому" прообразу, нет, по крайней мере, оно не дано ав-
тором. Тем не менее оба произведения - различные манифеста-
276
ции одной и той же творческой субъективности Листа, раскры-
вавшейся глубоко, полно и многообразно именно на основе пре-
творения гетевского сюжета. Но к Гёте "отсылает" название
только одного из них. Поэтому логично было бы предположить,
что в том балансе классического и романтического, гетевского и
листовского, который сложился в сонате, Лист, в отличие от сим-
фонии, проявляет "своего" гораздо больше, чем "гетевского", да-
же если он и не отказывается до конца от последнего, даже если
он и временно становился в оппозицию к Гёте, обнаруживая себя
в этом отношении соответствующими литературно-сюжетными
параллелями.
Действительно, если рассматривать творческую индивиду-
альность Листа как завершенное целое, то она отражается с воз-
можной полнотой в сонате си минор; именно так принято интер-
претировать восторженный отзыв Рихарда Вагнера, идентифици-
ровавшего сонату и ее творца: "Соната без всяких преувеличений
прекрасна, велика, достойна любви, глубока и благородна - как
ты сам"7. Мнение Вагнера о том, что соната исчерпывающим
образом воплотила творческую индивидуальность Листа, повто-
рялось с различными вариациями другими авторитетнейшими
интерпретаторами и исследователями листовского творчества.
Приведем только лишь мысль автора, ставшей классической и
наиболее часто цитируемой двухтомной немецкой монографии о
Листе, принадлежащей Петеру Раабе: "Вершину иерархии лис-
товского фортепианного творчества занимает соната. Если бы
он даже не написал ничего другого, последующие поколения счи-
тали бы его великим мастером 19 столетия"8.
Суммируя выводы русскоязычной литературы, приведем
мнение Цуккермана, посвятившего анализу сонаты отдельную
масштабную монографию, где он прежде всего ставит сонату в
контекст не фортепианной, но программной симфонической му-
зыки Листа: «Над всем фортепианным творчеством Листа высит-
ся подобно горной вершине его соната в си миноре... Значитель-
ность сонаты позволяет сопоставить ее с монументальными ор-
кестровыми произведениями Листа - его "Фауст-симфонией" и
лучшими симфоническими поэмами»9.
В музыковедческих и исполнительских комментариях к сона-
те Листа сложилась достаточно прочная традиция, во-первых, от-
несения сонаты к жанровой области программной инструмен-
тальной музыки и, во-вторых, параллелизма замысла сонаты с
"Фаустом" Гёте и с "Фауст-симфонией" Листа. Так, М.С. Друскин
на страницах учебника истории зарубежной музыки в разделе,
посвященном фортепианным жанрам творчества Листа, пишет:
277
«Фантазия-соната "По прочтении Данте", как указывает подза-
головок, программна - ее содержание вдохновлено образами
"Божественной комедии" Данте; h-тоП'ная соната не снабжена
авторским пояснением, но она настолько близка к музыкальным
образам "Фауст-симфонии", что также может быть трактована
как программное произведение»10. Однозначно утвердительный
ответ о программности сонаты дает и Петер Раабе, однако в его
понимании программой произведения является жизненная борь-
ба самого Листа, который, согласно Раабе, быть может, и не по-
дозревал, насколько широко он раскрыл в нем свою душевную
жизнь, так что "это не снабженное программой произведение
могло бы стать убедительнейшим аргументом в пользу право-
мочности программной музыки, если бы только было возможно
свести душевную жизнь человека к постижимым формам, и если
бы эти ориентированные на жизнь Листа формы могли быть об-
щепонятными ...»п.
Не станем более умножать примеры опытов реконструкции и
анализа "поэтической программы" сонаты через связь с "Фау-
стом" Гёте и "Фауст-симфонией" Листа. Наиболее обстоятельно
и глубоко это было сделано в упоминавшейся монографии Цук-
кермана, поэтому позволим себе привести достаточно простран-
ный фрагмент ее текста: «Говоря о стимулах к созданию сонаты,
нельзя не коснуться "фаустовской" проблемы. Вполне возможно,
что великое творение Гёте стояло перед духовным взором Листа;
более того, облик по крайней мере некоторых тем слишком сог-
ласуется с "портретами" главных действующих лиц у Гёте, чтобы
не принимать это во внимание». Но далее он оговаривает: «Все
же сводить содержание сонаты к изложению узко понятой "фау-
стовской истории" (о которой иногда говорят как о чем-то само
собой разумеющемся) не следует. Позади фигур Фауста и Мефи-
стофеля стоят более широкие общечеловеческие проблемы, ко-
торые лишь персонифицируются и символизируются в гётевских
образах»12.
Цуккерман подвергает также критике традицию объяснять
сонату через связь со звуковыми образами и драматургическими
приемами "Фауст-симфонии": "Можно и усомниться в том, что
Лист мог за короткое время обратиться к одному и тому же сю-
жету"13. Обоснованность этих сомнений обычно подтверждается
зафиксированными в статьях и эпистолярии Листа фактами не-
ровного и противоречивого отношения композитора к Гёте.
С одной стороны, Лист выразил свое преклонение и пиетет, ко-
гда писал: «...мотивы ставшего классическим эпоса все же легче
поддаются процессам театрализации, нежели современные нам
278
поэмы, которые мы за недостатком названия могли бы имено-
вать "философскими эпопеями" и среди которых самым гигант-
ским является гетевский "Фауст". И наряду с ним - "Каин" и
"Манфред" Байрона или "Дзяды" Мицкевича или бессмертные
образцы поэзии этого рода»14. С другой стороны, имеются свиде-
тельства неприятия Гёте Листом. Милыптейн в разделе своей мо-
нографии, посвященном "Фауст-симфонии", так пишет о Листе:
«Личность Фауста в том виде, как ее создал Гёте, была ему во
многом чужда. Фауст казался ему человеком вечно сомневаю-
щимся, недействующим и нецелеустремленным, плывущим по
течению и интересующимся лишь своим маленьким счастьем -
словом, натурой "глубоко буржуазной". Гораздо более величест-
венным представлялся ему байроновский Манфред - "неизмери-
мо более гордый и твердый"»15. Петер Раабе высказывает мне-
ние о том, что Гёте и Ленау лишь дали толчок фантазии самого
Листа и что почитатели Листа глубоко неправы, когда пытаются
показать, насколько верно отражается гетевский "Фауст" в зер-
кале музыки Листа. Раабе в подтверждение своего мнения приво-
дит фрагмент письма Листа к Каролине Витгенштейн, в котором
читаем любопытные строки: "Каждый материал, который свя-
зан с Гёте, для меня опасен в плане трактовки"16. Итак, отноше-
ние Листа к Гёте двойственно: "фаустовский" энтузиазм сменяет-
ся сомнениями, колебаниями, нередко даже "мефистофельски-
ми" взрывами негативных эмоций в адрес Гёте. И тем не менее
нет никаких оснований отрицать тот факт, что в конечном итоге
все-таки именно рецепция гетевского "Фауста" определяет в зна-
чительной степени творчество Листа-романтика в целом, в отли-
чие, скажем, от его современника и в какой-то мере оппонента
по подходу к общим принципам программного симфонического
жанра и литературной романтической традиции Гектора Берли-
оза (эти приоритеты сохраняются даже в случае прямого обра-
щения Берлиоза к гетевскому сюжету, который он трактует,
отходя не только от сюжетной канвы, но и от основной идеи ге-
тевского произведения, как это обстоит в случае драматической
легенды Берлиоза "Осуждение Фауста"). Таким же образом ни-
как нельзя было бы назвать "фаустовской" и самую знаменитую
из берлиозовских симфоний - гениальную "Фантастическую",
хотя в неистовом гротеске ее финала ("Шабаше ведьм") можно
усмотреть параллели с фантасмагориями "Первой Вальпургие-
вой ночи", а беспрецедентная в творчестве Берлиоза самозабвенная
лирика первой части "Фантастической симфонии" ("Мечтания,
страсти"), возможно, могла быть не только сублимацией истории
романтической любви композитора, но и результатом достаточ-
279
но раннего знакомства Берлиоза с французским переводом "Фа-
уста" Гёте. Конечно, влияние гетевской трагедии на музыку в
XIX в., в том числе и французскую, было универсальным, но при
всем при том театральный пафос Берлиоза-симфониста истори-
чески противостоит "невидимому театру" "Фауста" Гёте...
В свою очередь, несмотря на то что Лист не написал ни одно-
го произведения масштаба "Манфред-увертюры" Шумана или
"Манфред-симфонии" Чайковского, байроническое начало, вне
всякого сомнения, принадлежало к константам его творческой
индивидуальности, и, во всяком случае, листовскому творчеству в
целом нельзя отказать в тяге к воплощению байронических на-
строений. Именно в созданной по Гёте "Фауст-симфонии" нема-
ло байроновского пафоса и "мировой скорби", в сущности, чуж-
дых Гёте, но они у него, как правило, уравновешиваются напоми-
нающим о Гёте героическим действенным пафосом (присущим
также ряду завершений - апофеозов не-гетевских симфониче-
ских поэм, в том числе "Прелюдов" и "Тассо"), а оба централь-
ных произведения Листа как мастера сонатно-симфонического
жанра - "Фауст-симфония" и соната си минор - представляют со-
бой по степени философской самоуглубленности самые замет-
ные вершины романтической музыкальной "гетеаны" XIX в.
Обратимся теперь к концепционным различиям сонаты и
"Фауст-симфонии". Для этого напомним сначала основные осо-
бенности традиционного истолкования "интонационной фабулы"
симфонии:
- трехчастный цикл ("Три портрета характеров: Фауст, Гретхен, Мефисто-
фель") весьма свободно, в соответствии с программным замыслом, индивидуа-
лизирует функции "архетипа" классического сонатно-симфонического цикла,
истолкованного как триптих интонационно-фабульных характеристик главных
героев трагедии Гёте;
- третья часть совмещает функции скерцо и итогового финала. Мефисто-
фель в третьей части охарактеризован бурлескными трансформациями тема-
тизма первой части, стало быть, является не дьяволом или демоническим "двой-
ником" героя, а "гротесковой изнанкой" самого Фауста;
- Гретхен охарактеризована музыкальным тематизмом, имеющим песенное
происхождение, характерна даже ритмоформула фактуры, имитирующей жужжа-
ние веретена в первой ее теме, что может быть истолковано как аллюзия форте-
пианной партии "Маргариты за прялкой" Шуберта. Музыкальная обрисовка Грет-
хен первоначально идиллична, однако в музыку затем вторгается драматизм, носи-
телем которого становятся (на правах лейтмотивов) сквозные "фаустовские" темы
первой части. Вся вторая часть ни в какой степени не затронута мефистофельским
гротеском, а в завершении третьей части тематизм Гретхен, возвышаясь до "Пес-
ни песней вечного в женщине" (П. Раабе), оттесняет демонический апофеоз мефи-
стофельского гротеска своим просветленным хоральным звучанием, и эту тенден-
цию развития образа Маргариты Лист в дальнейшем расширяет и укрепляет, вво-
дя хоровое завершение симфонии на текст гимна "вечно-женственному".
280
В основе данного варианта трактовки листовского замысла
заложено понимание трехчастного целого как цикла из трех сим-
фонических поэм, каждая из которых является относительно за-
вершенной. Между тем названное Листом симфонией (а не сим-
фонической поэмой или циклом симфонических поэм) произведе-
ние предполагает возможность анализировать его музыкальную
драматургию, исходя не из априорно "заданных" программных
предпосылок, а их классических представлений о концепционной
симфонии бетховенского типа, имеющей "философскую" про-
грамму обобщенного, "не-сюжетного" характера, допускающую
уход в область достаточно удаленной периферии классической
симфонии, но вместе с тем обнаруживающую сохранение проч-
ной внутренней связи с "архетипом" последней. То есть создана
фактически симфония, хотя и очень свободно и индивидуально
трактованная, а не триптих симфонических поэм. Присутствие
этих традиций классического симфонизма, воспрепятствовавших
обособленности каждой из частей как симфонической поэмы,
сказывается прежде всего в том, что в симфонии имеются сквоз-
ные музыкальные темы, объединяющие цикл. Последователь-
ность и поэтическая осмысленность вариационно-вариантного
проведения сквозного тематизма делает из цикла симфониче-
скую поэму "высшего порядка", сосуществующую наряду с тре-
мя "малыми" поэмами. В эту гипотетическую композиционную
единицу входит сонатная форма первой части и выделенные в са-
мостоятельные вторую и третью части вторая и третья фазы раз-
работки этой сонатной формы. Основной тематизм второй части
(темы Маргариты), отсутствовавший в первой части цикла, в та-
кой конфигурации можно определить как эпизод в разработке.
Стремительное и неудержимое разрастание разработочного раз-
вития, с "выбросом" наружу (за пределы первой части) столь
мощных "протуберанцев", как вторая и третья части, обнаружи-
вает внутри себя полярные антитезы (для "Фауст-симфонии"
символизируемые оппозицией Маргарита-Мефистофель), а так-
же устремленность к торжеству разрушительно-гротескового на-
чала в патетически-громогласных кульминациях третьей части.
Торможение этого катастрофического процесса, осуществляе-
мое композитором в завершении третьей части, когда в матери-
ал Мефистофеля внедряется тематизм второй части (тема Мар-
гариты), оттесняя его, но не смешиваясь с ним, все-таки не до
конца уравновешивает тенденцию "сползания" к полному распа-
ду "фаустовского" тематизма первой части в духе тех деструктив-
ных тенденций романтического раскрытия образа Фауста, о ко-
торых говорилось в связи с поэмой Ленау. В сущности, возника-
281
ет потребность настоящего финала, соответствующего "архети-
пу" классической симфонии. Такой устой-противовес в масшта-
бах цикла Лист создает, в традициях финала Девятой симфонии
Бетховена и словно предвосхищая финал Второй симфонии Ма-
лера, средствами хорового эпилога - гимна "вечно-женственно-
му", хотя столь стремительный прорыв в горние сферы в художе-
ственном пространстве симфонии формально может показаться
недостаточно убедительным после только что отгремевших де-
монических апофеозов Мефистофеля. Но по смыслу он вполне
понятен и уместен, принимая во внимание подразумеваемый ли-
тературный прообраз второй части гетевской трагедии, в конту-
ры которой Лист в конечном итоге вписывает замысел своей
"Фауст-симфонии" после волевого преодоления всех искушений,
обозначенных "байроническими" чертами его собственной ху-
дожнической фантазии. Однако завершение третьей части без
хорового эпилога также может вызвать ощущение абсолютной
художественной правды и верности гетевскому прообразу. В этом
убеждает известная запись "Фауст-симфонии" на грампластинку
симфоническим оркестром Всесоюзного радио под управлением
А.В. Гаука. Знаменитый дирижер проявил глубочайшее понима-
ние художественной природы творения Листа и его гетеанской ос-
новы, опираясь на опыт и традиции русской музыки. Демоническая
стихия в "Мефистофеле" под управлением Гаука раскрывается как
мощный природный катаклизм через аллюзии с "Ночью на Лысой
горе" М.П. Мусоргского. В его интерпретации кульминации "Ме-
фистофеля" патетичны и помпезны, гротескны и устрашающе-
прекрасны, они не отмечены печатью растления и бездушного ни-
гилизма, которую наложил на Мефистофеля великий австрийский
поэт-романтик Николаус Ленау. И демонический апофеоз адской
нечисти в симфонии Листа естественно и непреложно сменяется
просветленно-волшебной сценой утреннего рассвета, которую
композитор воссоздал из материала второй части симфонии.
Возвращаясь вновь теперь к сонате си минор, отметим дос-
тойный удивления факт, что признание присутствия "общего зна-
менателя" художественной природы "Фауст-симфонии" и сонаты
си минор обычно оставляет в тени глубокие различия созданных
Листом этих двух концепций, представляющих "фаустовскую"
героику, "мефистофельский" демонизм и возвышающую силу
"вечно-женственного". Прежде всего, соната представляется
гораздо более цельной и монолитной по замыслу, и не только по-
тому, что изначально изложена в моноциклической форме, в ко-
торой контуры "частей цикла" столь же вторичны, что и сонат-
ная форма как целое в "Фауст-симфонии". Но в сравнении с сим-
282
фонией интонационная фабула сонаты представляется почти фи-
томорфно-органичной (может быть, поэтому она и стала одноча-
стной) именно за счет последовательно выполненных монотема-
тических преобразований, тщательно проанализированных в
книге В.А. Цуккермана с мастерством, достойным исполнения
произведения высоко чтимым Цуккерманом СТ. Рихтером. На-
помним основные моменты интонационной фабулы сонаты, по-
ставленные в связь с сюжетом "Фауста" Гёте:
- тема вступления с сюжетом гетевского "Фауста" прямо не соотносится, ее
дальнейшие проведения и трансформации связываются с обобщенным роман-
тическим образом рока, судьбы, единосущной с силами ада, персонифицирован-
ными в образе Мефистофеля;
- образ Фауста видится в двух различных ракурсах, один из которых связы-
вается с главной темой сонатной экспозиции (передает внутреннюю раздвоен-
ность, полярность душевного мира героя Гёте), другой - с первой темой побоч-
ной партии, преисполненной героического, созидательного пафоса;
- в главной теме сонатной экспозиции обособляются по смыслу два конт-
растных мотива, играющие ключевую роль в тематических процессах, они ис-
толковываются как репрезентанты "фаустовского" и "мефистофельского" эле-
ментов в музыкальной обрисовке Фауста. В сонате они составляют изначальное
и нераздельное единство (в то время как в симфонии Фауст и Мефистофель из-
начально "разведены" по разным частям, а мефистофельский демонический
гротеск лишь с началом третьей части вычленяется и субстантивируется из ге-
роико-драматических фаустовских звукообразов); также наполнен глубоким
смыслом производный контраст "роковой" "венгерской гаммы" вступления и
первого "фаустовского" мотива главной темы;
- образ Маргариты воплощен в сонате на принципиально иной основе, чем в
симфонии. Иным является прежде всего соотношение звукообразов, осмысливае-
мых через ассоциативную связь с гетевскими персонажами Маргариты и Мефисто-
феля. В симфонии Лист соотносит их по принципу романтических полярных анти-
тез, для чего в масштабах цикла "разводит" их по разным частям, а в третьей час-
ти, поскольку она по своему местоположению совмещает драматургические функ-
ции звукового портрета Мефистофеля и завершения всей симфонии, реминисцен-
ция первой темы второй части симфонии ("Гретхен") "вытесняет" гротесковый ма-
териал Мефистофеля - при этом, как уже говорилось, никоим образом не сочета-
ясь с ним, подобно тому, как Маргарита отвергает все то, что связано с Мефисто-
фелем, в заключительной сцене первой части "Фауста" Гёте. Лишь в теме фугато
третьей части симфонии можно усмотреть весьма отдаленное мотивное родство с
первой темой второй части, которое могло бы быть истолковано как искажение
тематизма Гретхен в зеркале мефистофельского гротеска, но оно завуалировано
радикальным несходством интонационно-жанровой основы материала и потому
относится скорее к "грунтовке", чем к собственно живописному исполнению зву-
ковых картин. В сонате же материал второй побочной темы, по традиции осмыс-
ливаемый через ассоциации с гетевским образом Маргариты, является производ-
ным от тематизма Мефистофеля, его происхождение (в связующем разделе между
первой и второй темами побочной партии экспозиции) ассоциируется с волшебным
превращением названных мотивов, так что образ Маргариты оказывается на гра-
нице между своеобразным наваждением и внезапным озарением. Именно так вво-
дится вторая тема побочной партии экспозиции. Последовательное обоснование
аналогии второй побочной темы с образом Гретхен предпринимается в книге Цук-
283
кермана, где автор увлеченно развивает эту параллель, "подставляя" под развитие
побочной партии и ее разработку гетевскую историю взаимоотношений Гретхен с
Фаустом. Однако подобная сюжетная параллель (вполне возможная!) все-таки не
объясняет ни парадоксального происхождения звукового образа второй побочной
темы из инфернального "мефистофельского" мотива главной темы, ни присущего
ей и весьма специфичного для творчества Листа в целом оттенка рафинированной,
словно мерцающей ядовито-флюоресцирующими гармоническими красками "не-
здешней красоты", которая предстает в завораживающем ноктюрне второй побоч-
ной темы сонаты, но особенно - в широкомасштабной волне развития этого мате-
риала в разработке. Можно сделать вывод о качественно различной интонацион-
но-смысловой природе лирических образов сонаты и симфонии, по традиции ос-
мысливаемых через программные ассоциации с одной и той же сюжетной основой
"Фауста" Гёте.
На наш взгляд, "избирательное сродство" звуковых образов
Мефистофеля и Маргариты в сонате - верный признак частично-
го выхода Листа за рамки сюжетных представлений, обозначен-
ных "Фаустом" Гёте, симптом сформировавшейся собственной
интерпретации фаустовской легенды, обнаруживающей парал-
лели с романтическими литературными версиями последней.
Факт подобного рода выхода констатирует и Цуккерман, когда
пишет о том, что "Лист несколько трансформирует образ Фау-
ста, сближая его с байроновским Манфредом"17. Милыптейн обо-
значает эту мысль еще более однозначно, когда утверждает, что
листовский Фауст вобрал в себя байроновского Манфреда, и в
подтверждение приводит известный фрагмент Гёте, где о Байро-
не и его "Манфреде" говорится буквально следующее: «Этот
своеобразный, талантливый поэт воспринял моего "Фауста" и, в
состоянии ипохондрии, извлек из него особенную пищу»18.
Во всяком случае, оба процитированных нами автора дают
вполне определенное направление поисков литературных истоков и
параллелей к листовским решениям фаустовской проблемы: к об-
разцам романтической рецепции трагедии Гёте. Правда, интертек-
стовые интонационно-тематические связи сонаты дают возмож-
ность и иных, нежели "Манфред", сюжетных параллелей к столь
необычной и нехарактерной для Гёте диспозиции образов Мефи-
стофеля и Маргариты. Еще раз вспомним созданный уже после со-
наты и симфонии «Первый "Мефисто-вальс"», где подобным же об-
разом волшебное видение идеальной красоты возникает из дьяволь-
ского наваждения, трансформируясь затем (после того как дьявол
"сбрасывает маску") в громогласный апофеоз бесовской стихии
(этот характерно листовский "сценарий" на новой основе воспроиз-
вел полустолетием позже Пауль Хиндемит в финале симфонии
"Матисс-художник").
Можно предположить, что Лист в поисках литературной опо-
ры для воплощения байронической разочарованности и мировой
284
скорби предпочел Ленау Байрону не только вследствие призна-
ния первенства Берлиоза в воплощении музыкального эквива-
лента байроническим настроениям. Причина могла быть и в том,
что Ленау, будучи австрийским поэтом венгерского происхожде-
ния, активно "возводил в степень" характерно романтические
сюжетные мотивы, в том числе байроническую мировую скорбь,
под влиянием национального самосознания, уязвленного драма-
тическими перипетиями борьбы за национальную независимость
и культурную самобытность Венгрии в составе Австрийской им-
перии. Подобные умонастроения не могли не получить живой от-
клик у патриотически настроенного венгра - Листа. Вполне
понятно также, почему они находили себе выражение в романти-
ческих деформациях общеевропейских классических традиций,
выросших на почве немецкоязычных литератур. Тем не менее
творчество Листа в конечном итоге не осталось в оппозиции к
Гёте, потому что, несмотря на радикализм творческих замыслов,
оно продолжило традицию разнообразного сочетания классиче-
ских и романтических элементов, которая была заложена в фун-
даменте музыкального романтизма в пору его формирования.
Этот характерный стилевой симбиоз XIX в., который сам Гёте
отмечал в своем творчестве, назвав эпизод Фауста с Еленой во
второй части трагедии "классико-романтической фантасмагорией",
проявляет себя в творчестве Листа, естественно, на романтиче-
ской основе. Но даже если читать в подобном классико-романти-
ческом ключе эпизод связующей части побочной партии сонаты
Листа, о котором шла речь, то все-таки изысканно-идеальный,
сублимированный характер лирики второй побочной темы с тру-
дом "подставляется" под реалии "фаустовского" сюжета вследст-
вие своего "эйдетического" характера19. На наш взгляд, музыка
второй части "Фауст-симфонии" более соответствует облику той
Гретхен, которая живет, любит и страдает в первой части гетев-
ской трагедии, чем лирические эпизоды сонаты, потому что "Фа-
уст-симфония" в некотором смысле "романтически-сюжетна", а
соната "классически-философична". Вторая побочная тема в со-
нате представлена как идеальный, символический феномен, на
том уровне образного обобщения, где оказалось возможным ис-
пользовать классический принцип производного контраста для
установления мотивно-тематической связи и преемственности
материала, представляющего заостренные романтические по-
лярные антитезы20. Вопрос заключается в том, может ли у тако-
го замысла, имманентно музыкального по природе, быть своя
"тайная" программа, позволяющая вывести в плоскость конкрет-
ных сюжетных реминисценций, ассоциаций и аллюзий несомнен-
285
но существующие на "верхнем" уровне творческого метода па-
раллелизм и преемственность замыслов Гёте и Листа?
Не проще ли было бы, вслед за Петером Раабе, редуцировать
концепцию сонаты рамками художественного универсума Листа
и обойтись, таким образом, в истолковании ее без Гёте, Маргари-
ты и Мефистофеля?
Нет .сомнения, что сложившаяся в отечественном научном
обиходе традиция, обосновывающая возможность существова-
ния не обозначенного композитором литературного прообраза
сонаты и отсылающая в поисках его к "Фаусту" Гёте, глубоко оп-
равдана природой и историей романтической программности как
таковой и специфическими особенностями ее в творчестве Лис-
та. Особенно важное значение в этой связи имеет проблема "син-
теза второго порядка", сформулированная Н.С. Николаевой
следующим образом (речь идет именно о новых качествах музы-
кальной образности в романтическом искусстве): «Своим творче-
ством романтики показали, что музыка сама, расширяя свои эс-
тетические границы, способна воплотить не только обобщенное
чувство, настроение, идею, но и "перевести" на свой язык с мини-
мальной помощью слова или даже без него образы литературы и
живописи, воссоздать ход развития литературного сюжета, быть
красочной, живописно-картинной, способной создать яркую ха-
рактеристику, портретную зарисовку...»21 Несомненно, что к со-
нате Листа эти слова имеют самое непосредственное отношение
и в них зафиксированы те глубинные закономерности музыкаль-
ного мышления эпохи романтизма, которые дают возможность
интерпретировать интонационную фабулу сонаты через связь с
сюжетными мотивами гетевского "Фауста". Необходимо только,
на наш взгляд, внести некоторые уточнения в существующую
традицию связывать вторую побочную тему с образом гётевской
Маргариты.
Возьмем на себя смелость попытаться сделать небольшой
"обратный перевод" и назвать здесь тот фрагмент гетевского
"Фауста", который мог бы быть отраженным в зеркале музыки
Листа, столь необычно сопрягавшего музыкальный материал
Мефистофеля и Маргариты. В гетевском "Фаусте" есть эпизод,
опосредующий нетерпеливое желание композитора представить
Гретхен не только как Маргариту, но и как внезапную имагина-
цию "вечно-женственного". Это - сцена на кухне ведьмы, где
гетевский Фауст впервые начинает приобщаться к неудержимой
тяге в горние сферы. Процесс восхождения начинается именно
здесь, с того, что Мефистофель показывает Фаусту в волшебном
зеркале образ идеальной красоты, согласно замечанию Мефи-
286
стофеля, созданной Богом на шестой день творения. Для того
чтобы воображение Фауста воспламенил облик прекрасной
женщины, у Гёте потребовался напиток ведьмы, сделавший
возможным не только физическое "омоложение" героя, но и
приумножение его философской проницательности, т.е. воз-
можности восприятия Фаустом в Маргарите ее эйдоса, кото-
рый, в процессе поэтапного "возвышения" и приобщения к
сюжетным мотивам легенды о Фаусте, в будущем предстанет
в облике античной Елены. Но прежде чем Фауст пройдет всю
"процедуру посвящения", воплощенную в сюжетных реалиях
второй части трагедии, он испытает на себе неотразимую при-
тягательную силу "вечно-женственного", увидев его образ
в зеркале ведьмы и, что немаловажно, в присутствии Мефи-
стофеля.
Именно эти сюжетные мотивы нашли достаточно ясный от-
клик в творчестве Листа. Гетевская Маргарита в звуковых образах
сонаты отражается на своем "эйдетическом" уровне. Вот почему
гетевские сюжетные параллели в сонате перенесены в плоскость
обобщенного музыкально-драматургического решения, в прин-
ципе не нуждающегося в детально разработанной литературной
программе. Наряду с влиянием литературного романтизма они
несут на себе печать наиболее общих закономерностей романти-
ческого программного симфонизма, актуализировавшего в
универсальных принципах венской классики потенциальную воз-
можность последовательной индивидуализации звуковых кон-
цепций на путях следования гетевским литературным "прообра-
зам". Вариационно-симфонические лейтмотивные и монотема-
тические преобразования тематизма, гибкие и вариативные ком-
позиционные контуры симфонической поэмы, первоначально
возникшие в ходе становления новой музыкальной образности в
союзе со словом, отмечены не только влиянием субъективности
своего создателя, но и одновременно являются объективно ча-
стью той культурно-исторической среды, в которой гетевский
"Фауст" продолжал свое бытие в качестве "светской Библии
XIX века", распространившей свое воздействие на весь мир ис-
кусства романтической эпохи, включая и музыку. Любой "анти-
Фауст" не мог существовать в нем иначе как "в тени" своего ве-
ликого гетевского предшественника. Неудивительно, что точек
соприкосновения сонаты с трагедией Гёте оказывается все-таки
гораздо больше, чем отклонений от нее. В конечном итоге пото-
му, что Лист, воздавая должное различным вариантам романти-
ческой оппозиции Гёте, в то же время всегда стремился возвы-
ситься до "границ человечества", доступных великому поэту.
287
Его музыка всегда питается той самой "мечтой об идеальности в
самой живой человеческой истории, о полноте природного и че-
ловеческого"22, что и творчество Гёте. Процитированные слова,
высказанные однажды в адрес Гёте Ал.В. Михайловым (по пово-
ду песен Миньоны), соотносимы с творческими устремлениями
Листа в целом и в частностях, как это происходит в его "Фауст-
симфонии" и сонате си минор, хотя, конечно, каждое произведе-
ние по-своему воспроизводит сущностные черты своего литера-
турного "архетипа" - гетевского "Фауста" .
ПРИМЕЧАНИЯ
1 SmeedJ.W. Faust in Literature. L., 1975. P. 21.
2 Проблема нарастания в творчестве Листа католических религиозно-нравст-
венных мотивов в связи со смещением его интересов от программно-инстру-
ментальных жанров в сторону оратории исследована в диссертации: Knotik С.
Franz Liszt Wende zum Oratorienschaffen als aesthetische Problem. Eisenstadt,
1982.
3 Милъштейн Я.И. Ференц Лист. 3-е изд. М., 1999. С. 172.
4 Там же.
5 Более того, Г.В. Якушева пишет о том, что "у Гёте дьявол, уменьшая свои
размеры, возвращается к своему смертному прототипу И.Г. Мерку, являя со-
бой не могущественного посланца Ада, но лишь образ человека скептическо-
го, проницательного, хорошо знающего натуру людей и чуждого иллюзий
всепрощающей терпимости" {Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и се-
годня. М., 1998. С. 22).
6 Цуккерман В. А. Соната си минор Листа. М., 1984. С. 15.
7 Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt. Leipzig, 1887. Bd. 2. S. 65. Цит. по:
Милъштейн Я.И. Указ. соч. С. 172.
8 Raabe P. Franz Liszt. Stuttgart; Berlin, 1931. Bd. 2. S. 59.
9 Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 9.
10 Друскин М.С. История зарубежной музыки. М., 1976. Вып. 4. С. 208.
п Raabe P. Op.cii.S. 59^62.
12 Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 98, 99.
13 Там же.
14 Лист Ф. Берлиоз и его симфония "Гарольд" // Лист Ф. Избр. статьи. М., 1959.
С. 311.
15 Милъштейн Я.И. Указ. соч. С. 216.
16 Raabe P. Op. cit. S. 83.
17 Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 101.
18 Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. М.; Л., 1937. Т. 10. С. 611.
19 Термин используется в смысле, конкретизированном К.В. Зенкиным. См.:
Зенкин К. Об эйдетических основаниях искусства ("Лики" в живописи Бори-
са Григорьева и понятие лика в русской религиозно-философской мысли) //
Жабинский К.А., Зенкин К.В. Музыка в пространстве культуры: Избранные
статьи. Ростов-на-Дону, 2003. Вып. 2.
20 Этой насыщенностью "фаустовской" диалектикой мотивных переходов-
трансформаций вторая побочная тема концепционно отличается от другого
288
близкого ей по смыслу звукового образа сонаты - фа-диез мажорной темы,
открывающей лирический эпизод в разработке и возносимой Листом в гор-
ние сферы в кульминации этого эпизода. Однако фа-диез мажорная тема
занимает другие позиции в реконструируемой Листом гетевской иерар-
хии "вечно-женственного": подобно тематизму Гретхен в "Фауст-симфо-
нии" она не обнаруживает "избирательного сродства" с мотивами Мефисто-
феля.
Николаева Н.С. Романтизм и музыкальное искусство (Введение) // Музыка
Австрии и Германии 19 века: В 2 кн. / Под общей ред. Т.Э. Цытович. М., 1975.
Кн. 1. С. 22.
Михайлов Ал.В. Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубе-
же XVII-XVIII вв. // Языки культуры. М., 1997. С. 567.
10. Гетевские чтения, 2004-2006
Н.К. Александрова
ПЕРВЫЙ НЕМЕЦКИЙ ФИЛЬМ
О ФАУСТЕ
Мировой кинематограф уже с начала своего существования
обратился к теме Фауста. Первой обработкой известного сю-
жета стал длящийся чуть больше минуты фильм "Фауст" (1897)
братьев Люмьер, которые использовали при его создании пра-
ктику живых ярмарочных картинок. В этом же году в Англии
Г.А. Смит снял фильм под названием "Фауст и Мефистофель".
Основоположник игрового кино Г. Мельес использовал фау-
стовские мотивы в фильмах "Кабинет Мефистофеля" (1897),
"Фауст и Маргарита" (1898), "Фауст в аду, или Проклятие Фау-
ста" (1903).
В целом же в течение XX столетия было создано более соро-
ка фаустовских вариантов1. По наблюдению немецкого исследо-
вателя Э. Продолирта, основу адаптации составили трагедия
"Фауст" Гёте и одноименная опера Гуно2. Особое место в этом
ряду принадлежит фильму "Фауст" Фридриха Мурнау, которого
наряду с Фритцем Лангом справедливо считают одним из самых
ярких режиссеров мирового немого кино.
Фридрих Вильгельм Плумпе (1888-1931) родился в неболь-
шом городке Мурнау (Вестфалия), название которого режиссер
выбрал для своего псевдонима. Он изучал и преподавал историю
в Берлинском и Гейдельбергском университетах, очень любил
театр, сам ставил спектакли и играл в них, глубоко почитал изо-
бразительное искусство, что найдет отражение в его режиссер-
ской деятельности. Им снято около двадцати фильмов, свиде-
тельствующих о разнообразии его творческой манеры. Как от-
мечает В. Турицын, ранние ленты художника ("Сатана", 1919 и
"Голова Януса", 1920) "словно балансируют между фантасти-
ческим реализмом (романтизмом) и набирающим силу экс-
прессионизмом"3. Для К. Бейли связь раннего немецкого кино
с экспрессионизмом также очевидна. Он считает, что "целая
серия всевозможных деформаций, скашивания граней, исполь-
зование более или менее яркой символики, погружение во
мрак и неопределенность, поглощение персонажей их окруже-
нием или их судьбой" - вот та атмосфера экспрессионизма,
290
"откуда вышли два мастера неоспоримого таланта Фридрих
Вильгельм Мурнау и Фритц Ланг"4. Сравнивая режиссеров, ис-
следователь пишет: "Мурнау явился поэтом экспрессионизма,
Ланг - его архитектором. Головокружительным тайным
мирам и романтическим туманам первого соответствуют же-
лезобетонные конструкции и ледяная жестокость второго: не-
устойчивый, темный мир одного и замкнутый, душный мир
другого. И оба они перенесли талант за пределы своей страны,
поровну разделив успех"5.
В то же время один из самых известных фильмов Мурнау
"Носферату. Симфония ужаса" (1922) Бейли называет "почти
реалистическим фильмом"6. Снятый по совету крупнейшего
немецкого кинодраматурга К. Майера в "пограничной зоне",
когда стираются грани между реальным и нереальным мира-
ми, этот фильм стоит у истоков столь популярной в кинемато-
графе XX в. темы Дракулы. Действительно, с одной стороны,
"Носферату" - "настоящая симфония немого черного ужаса,
сдавленного крика"7, с другой - достаточно объективный рас-
сказ о событиях, происходящих в 1838 г. в Бремене. Реалисти-
ческие тенденции стиля находят отражение также в так назы-
ваемых "каммершпилях" Мурнау ("Последний человек",
1924).
Наряду с "Носферату" в список мировых фильмов, "ставших
событиями", Бейли включает один из последних фильмов Мур-
нау "Восход солнца" (1927), снятый в Голливуде. Он вслед за
Ч. Чаплиным считает, что, несмотря на коммерческий провал,
именно этот "волшебный фильм" "возносит немое кино до
уровня абсолютного совершенства"8. В 1958 г. жюри "Кайе дю
Синема" единогласно называет "Восход солнца" лучшим миро-
вым фильмом. Таинственная притягательность фильма объяс-
няется особой манерой режиссера - "виртуоза и даже демиур-
га"9. И хотя фильм Мурнау "Фауст. Немецкое народное преда-
ние" (1926) не включен в список бестселлеров, он является не
только важной вехой в творчестве режиссера, но и значитель-
ным этапом в становлении кино как вида искусства. Не менее
значима его роль и в истории кинематографической фаус-
тианы.
Интерес к теме Фауста возник у Мурнау благодаря его увле-
чению популярной в то время идеей "кинофицированного теат-
ра", целью которого была экранизация театральных постановок.
Так, в 1925 г. Мурнау экранизировал "Тартюфа" Мольера. Кино
стимулировало поиск новых изобразительных приемов для выра-
жения "старых" тем. Воссоздание истории Фауста средствами
ю*
291
Кадр из фильма Ф.В. Мурнау "Фауст"
(1926). В роли Фауста - Г. Экман
"технического искусства" порождало немало проблем. Кроме
того, давно сложившаяся устойчивая литературная традиция,
главными полюсами которой стали "Книга о Фаусте" 1587 г. и
"Фауст" Гёте (1832) также требовала новаторского подхода.
Мурнау писал: "Многие месяцы вместе с Гансом Кизером (из-
вестным сценаристом. - Н.А.) я работаю над рукописью к моему
Фаусту, сознавая чудовищную ответственность, которую возла-
гает на меня экранизация этого сюжета"10.
При создании сценария фильма были использованы, как ука-
зано в титрах, мотивы первой "народной книги", "Трагической
истории доктора Фауста" К. Марло, трагедии Гёте, а также руко-
писи киносценария "Потерянный рай" современника Мурнау
Людвига Бергера. В результате контаминации должна была воз-
никнуть оригинальная литературная (сценарий) и кинематогра-
фическая (фильм) версия, одной из задач которой, по замыслу
режиссера, являлось воссоздание "легендарного образа немецко-
го средневековья"11. Мурнау подчеркивал, что он намерен
292
"оживить" то время немецкой истории, "которое принадлежит к
самым фантастическим, наполненным тайнами и тенями сверка-
ющим векам человечества и которое еще никогда не появлялось
в кино"12.
Действие фильма обрамлено двумя происходящими на небе-
сах диалогами между архангелом Габриэлем и дьяволом Мефи-
сто. В первом - речь идет о Фаусте, завладев душой которого,
дьявол может получить в награду власть над миром, во втором -
о полном поражении дьявола. Сюжет фильма отчетливо делится
на две части. Главным героем первой является средневековый
эскулап Фауст, который пытается сначала с Божьей, а затем дья-
вольской помощью изобрести лекарство и спасти людей, погиба-
ющих от бушующей в городе чумы. Как пишет Продолирт,
мысль сделать из Фауста в первую очередь гуманиста, жертвую-
щего собой во имя спасения человечества, и лишь во вторую -
ученого-экспериментатора, а также идея договора с чертом на
24 часа были заимствованы из сценария "Потерянного рая" Бер-
гера13.
Фаусту удается исцелить нескольких больных, однако непод-
дельный ужас перед распятием в руках одной из умирающих вы-
дает его связь с дьяволом. Экспрессивное изображение кри-
чащей, разъяренной, закидывающей Фауста камнями толпы
служит кульминацией первой части фильма. Чтобы доказать глу-
бину одиночества героя, разочаровавшегося и в Боге, и в черте, а
главное - в людях, Мурнау вслед за предшественниками (Вайд-
ман, Гёте, Ленау) использует мотив самоубийства. Но на кубке с
ядом, который Фауст хочет выпить, появляется его юношеский
портрет. По воле дьявола яд превращается в эликсир молодости,
который преображает Фауста. Он горит желанием жить, любить
и творить.
Далее следует традиционный для фаустовского сюжета этап
приключений, связанных, как правило, с поиском новых знаний и
новых ощущений. Режиссер ограничивает его посещением Пар-
мы и одной любовной ситуацией. Несмотря на статичность, обу-
словленную возможностями камеры, полет в Италию на волшеб-
ном плаще Мефисто, а не Фауста, как это было в "народной кни-
ге", является одним из самых технически совершенных, а также
ярких и запоминающихся эпизодов фильма. Он так описывается
в сценарии: "Вдали видна терраса итальянского замка. Она за-
полнена танцующими в парящем ритме девушками. Праздничная
толпа фланирует под дождем фейерверка. Фауст пристально, жа-
ждущим взглядом смотрит вниз. Мефисто указывает на происхо-
293
Кадр из фильма Ф.В. Мурнау "Фауст" (1926).
Мефистофель - Э. Яннингс,
Марта - И. Гильберт
дящее там рукой. На первом плане появляются песочные часы,
которые становятся все больше и больше"14. Не менее детально
описана сцена встречи героев с герцогиней Пармы Лукрецией и
ее женихом, которые находятся в окружении придворных на
верхнем цоколе террасы: "Волшебная лунная ночь украшает
праздничное общество. Из темноты парка выплывает фанта-
стическая процессия, состоящая из белых слонов, в башне на од-
ном из которых восседает Фауст в лучащемся праздничном оде-
янии. Вместе с Мефисто они поднимаются к балюстраде и скло-
няются перед сановной парой. Тут же находятся одетые в белые
одежды черные рабы, которые возлагают к ногам герцогини
сокровища. Она, как завороженная, смотрит на Фауста. Фауст
подходит к ней, держа в руках пылающий драгоценный камень.
Они встречаются глазами, и в их сердцах зарождается лю-
бовь"15.
Этот отрывок из сценария, который скрупулезно воспроизво-
дится в кадре, может служить достаточно яркой иллюстрацией
основных положений эстетики "кинофицированного театра",
требующей помпезности, торжественности, пышности костюмов
294
и декораций. Кстати сказать, съемки проводились в павильонах
киностудии "УФА", где был построен огромный средневековый
город, разобранный после их завершения. Акцентируя внимание
зрителя на внешних, наиболее эффектных деталях, Мурнау час-
то дает крупным планом лица персонажей, выражение глаз и ми-
мика которых раскрывают отчасти психологическое состояние
персонажей. Вспыхнувшее, как искра, чувство любви между гер-
цогиней и Фаустом приводит к трагической развязке: во время
свадьбы Лукреции и герцога Фауст похищает любимую женщи-
ну, а Мефисто, выступающий в роли слуги, убивает разъяренно-
го жениха, пытающегося защитить свою честь. В этот момент за-
канчиваются 24 часа договора. Охваченный любовной лихорад-
кой Фауст продлевает договор с дьяволом на всю оставшуюся
жизнь.
Если до сих сюжет фильма определяли мотивы "народной
книги", драмы Марло и манускрипта Бергера, то ход событий,
происходящих во второй части, целиком и полностью связан с
трагедией Гёте. Однако состав происшествий и поступков героев
претерпевает некоторые изменения, которые в свою очередь
приводят к концептуальным переменам в трактовке фаустовской
ситуации. Не успокоенный приключением Фауст приказывает
Мефисто в одно мгновение доставить его в Германию (город не
обозначен). Здесь отмечают христианский праздник Пасхи. Ис-
пользование мотива Пасхи для Мурнау так же важно, как и для
Гёте. Пытаясь осмыслить сложные взаимоотношения между Бо-
гом и человеком, он с его помощью намечает перспективу духов-
ного развития Фауста, страдания которого так или иначе должны
привести к нравственному перерождению, и нацеливает зрителя
на оптимистический финал.
Встреча Фауста с Гретхен, благосклонно взирающей на Фау-
ста и испуганно на Мефисто, происходит во время праздничных
пасхальных гуляний рядом с церковью, которая наряду с образом
Маргариты является символом светлой и доброй стороны жизни.
И хотя создавая образ Гретхен Мурнау также не отходит от прин-
ципов "кинофицированного театра": насыщенный черно-белыми
тонами грим, превращающий лицо в маску, вычурность одежды,
"аристократичность" поведения, несвойственная людям из наро-
да и т.д., она является самой живой фигурой фильма. Кроме
того, именно ее образ станет главным рупором идей режис-
сера.
Чистоту и детское восприятие жизни Гретхен подчеркивает
целый ряд сцен. Мы видим ее задушевно беседующей то с мате-
295
Кадры из фильма Ф.В. Мурнау "Фауст" (1926).
Мефистофель - Э. Яннингс, Маргарита - К. Хори
рью, то с детьми, поющими народные песни; а вот она с непод-
дельным удивлением и восторгом рассматривает, не подозре-
вая подвоха, шкатулку с неизвестно откуда появившимися
драгоценностями. Искренность взаимоотношений Фауста и Грет-
хен, встречи которых сначала происходят в саду, а затем в доме
296
Марты, оттеняет параллельное, подчеркнуто комическое
изображение любовных ухаживаний Мефисто за соседкой-свод-
ницей.
Гретхен естественна и непритворна как в минуты радости,
так и страдания. Любовь к Фаусту помогает ей стойко перене-
сти всеобщее поругание, когда на нее, привязанную к позорно-
му столбу, обрушивается шквал ругательств и оскорблений.
Однако жестокость окружающих не знает предела; именно в
ней Мурнау вслед за Гёте видит причину гибели девушки и ее
новорожденного ребенка. Сугубо "средневековый" эпизод
поругания дополняется новой, принципиально важной для тра-
ктовки образа сценой, которая, с одной стороны, является
приговором людскому бездушию, с другой - оправданием
Гретхен. В темную холодную зимнюю ночь она на руках с за-
мерзающим малышом безуспешно просит приюта у соседей.
Кажется, что не только они, но и природа ополчилась на не-
счастную: шквал бушующего ледяного ветра сбивает ее с ног.
Гретхен, теряя рассудок, кладет ребенка в снежный сугроб, ду-
мая, что это колыбель. В следующем кадре изображены стра-
жи закона; их одетые в черные шинели фигуры медленно, но
неотвратимо надвигаются на почти засыпанную снегом девуш-
ку. Ее арестовывают как детоубийцу и приговаривают к со-
жжению на костре.
Измученный угрызениями совести Фауст приказывает Ме-
фисто доставить его к любимой, которую они видят стоящей в
центре разгорающегося огня. Он проклинает свою связь с дьяво-
лом и тут же становится стариком. Растолкав охрану, Фауст
бросается в пламя, которое как бы подхватывает его и Гретхен и
выталкивает их на дорогу, ведущую к новой жизни. Последние
титры, передающие разговор архангела и Мефисто, окончатель-
но раскрывают идею фильма:
Архангел: Ты проиграл!
Мефисто: У нас есть договор!
Архангел: Одно лишь слово разрушает ваш союз.
Мефисто: Как звучит это слово?
Архангел: Слово, которое освещает всякое творение, успокаивает боль и
заботу, слово, которое искупает все человеческие грехи, вечное' слово... И
ты его не знаешь?
Мефисто: Так, как же звучит это слово?
Финальный кадр воспроизводит слово "Любовь"16.
Таким образом, с одной стороны, Гретхен является причиной
гибели дорогих ее сердцу людей (ребенка, матери, не выдержав-
297
шей позора дочери, брата Валентина, убитого Мефисто), с дру-
гой, по замыслу Мурнау, она не столько своими страданиями,
сколько любовью искупает вину не только перед ними, но и пе-
ред Богом. Фауст же обретает вечный покой не потому, что он
раскаялся в содеянном, как это было у Вайдмана, и не потому,
что увидел высший смысл жизни в служении "свободному наро-
ду", как у Гёте, а потому, что он по-настоящему полюбил.
Гретхен предстала перед ним как олицетворение того самого
бедного и несчастного народа, ради которого он пошел на
сделку с чертом, так и любви как символа гармонии духа и
бытия.
Необходимость сделать акцент на мотиве любви была
вызвана, по мнению Кайзера, двумя причинами. Во-первых,
желанием "приблизить" Фауста к "литературно неподготов-
ленной публике", показав его "обыкновенным человеком"17.
Здесь следует вспомнить, что первоначально немые филь-
мы демонстрировались на ярмарках, в балаганах и рассматри-
вались как низкопробное зрелище для народа. Во-вторых,
как говорит сценарист, "воспроизведение собственно метафи-
зических проблем фаустовских произведений и Фауста в гётев-
ском понимании как исследователя, ведущего борьбу во
имя познания внутренних законов мироздания, было невозмож-
но сделать средствами немого фильма"18. Однако, и это
важно подчеркнуть, при всей "упрощенности" ситуации она не
потеряла своего философского, можно сказать, фаустовс-
кого звучания. И с этой точки зрения фильм Мурнау яв-
ляется самым интересным и оригинальным в истории
западноевропейской фаустианы "продолжением" гётевского
"Фауста".
Главные роли в фильме сыграли известные актеры немец-
кого немого кино - Г. Экман (Фауст), Э. Яннингс (Мефисто),
К. Хорн (Маргарита). Используя мотивы музыки Р. Вагнера и
Р. Штрауса, оригинальное музыкальное сопровождение к
фильму создал В.Р. Гейман. Титры, связывающие кадры в не-
мом фильме в единое и гармоничное целое, первоначально
были написаны Г. Гауптманом. Его 350 четверостиший вошли
в первую редакцию фильма, показанного 26 августа 1926 г.
Однако они были подвергнуты резкой критике,
в первую очередь со стороны сценариста Кизера, и были заме-
нены диалогами и комментариями в прозе. Позже они были
изданы отдельной брошюрой и продавались перед кино-
сеансами.
298
Официальная премьера состоялась в этом же году 14 октября
во дворце киностудии "УФА" в Берлине. Через два месяца фильм
был показан в Америке. Однако "Фауст", впрочем, как и "Тар-
тюф", не принес ожидаемого успеха. Современная критика, с од-
ной стороны, упрекала Мурнау в театральности и помпезности, с
другой - достаточно высоко оценивала "техническую виртуоз-
ность" режиссера. Простые зрители голосовали пфеннингом.
Финансовый провал картины заставил Мурнау покинуть Геома-
нию и отправиться в Голливуд, где трагическая случайность (ав-
токатастрофа) оборвала его жизнь.
В международных киноархивах сохранилось пять немец-
ких, американских и французских копий фильма, сравнитель-
ный анализ которых позволил испанскому историку кино
Л. Берриати восстановить "Фауста" в 1995 г. как фильм для ви-
део. Сегодня, несмотря на противоречивость оценок творче-
ской деятельности Мурнау-режиссера, его единодушно при-
числяют к классикам мирового кинематографа, а его фильм
"Фауст" называют эпохальным "документом адаптации темы
Фауста в кино"19. X. Шанце, исследуя "проблему медиализа-
ции" (Medialisierung), т.е. проблему освоения традиционного
материала "новыми" видами искусства, в частности, пишет:
«"Фауст" Мурнау с точки зрения сегодняшнего дня является ни-
чем иным как эстетическим экспериментом. Однако организа-
ция пространства, перспективы и монтажа, фактуры фильма,
интегральный срез, коллаж секвенций: все эти эстетические
приемы начиная с 1920-х годов как "дух Просвещения" (Гегель)
неудержимо проникают во все другие виды искусства. Эстети-
ческий авангард моментально использует опыт кино в своих
интермедиальных экспериментах, в результате совместной
эволюции которых развивается новый театр, новая опера, но-
вые технически связанные в единое целое художественные
произведения»20.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Prodoliert E. Faust im Kino: Die Geschichte des Faustfilms von den Anfangen
bis in die Gegenwart. Freiburg (Schweiz), 1978. S. 7.
2 Ibid.
3 Турицын В. Мурнау Ф.В. // Первый век кино. М., 1996. С. 292.
4 Бейли К. Кино: Фильмы, ставшие событиями. СПб., 1998. С. 187.
5 Там же.
6 Там же. С. 41.
7 Зубова Е. Мышиный народ // Кино парк. 2001. Июль. С. 32.
299
8 Бейли К. Указ. соч. С. 54.
9 Там же. С. 55.
10 Цит. по: Prodoliert E. Op. cit. S. 35-36.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Ibid. S. 40.
14 Цит. по: Prodoliert E. Op.cit. S. 35-36.
15 Ibid. S. 36.
16 Ibid. S. 38-39.
17 Ibid. S. 39.
18 Ibid.
19 Schanze H. Faust-Konstellationen: Mythos und Medien. Munchen, 1999.
S.20.
20 Ibid. S. 22.
Varia
Y
Г. Риве-Ионкис
ЗВЕЗДА ДАЛЕКОЙ ВЫСОТЫ:
ГЁТЕ НА ПОРОГЕ XXI СТОЛЕТИЯ*
...Зрелое художественное воззрение Гёте, которым
он настолько опередил ряд поколений, позволяет
утверждать, что влияние Гёте вообще еще не
обнаружилось и что время его еще впереди.
Фридрих Ницше
В XIX в. Ницше был, пожалуй, единственным, кто увидел и
оказался способным оценить масштабы личности Гёте, меру -
безмерность - его гениальности. Даже Генриху Гейне это оказа-
лось не под силу, хотя в "Романтической школе" (1833) он уподо-
бил Гёте божеству. Большое видится на расстоянии. Истина
банальная, но - истина. Видимо, необходима временная дистан-
ция, а Гейне был современником Олимпийца, хоть и младшим, к
тому же романтиком. Решившись на исходе 1821 года послать Гё-
те свой первый стихотворный сборник, он подписал письмо так:
"Целую священную руку, указавшую мне и всему немецкому на-
роду путь к вечности, и остаюсь вашего превосходительства по-
корнейшим и преданнейшим слугой. Г. Гейне, кандидат прав".
Спустя три года он удостоился краткой аудиенции своего ку-
мира. Встреча не задалась. Тем не менее Гейне всегда будет за-
щищать "короля нашей литературы" (его определение) от язви-
тельной хулы и резких нападок современников, один из которых,
Вольфганг Менцель, автор двухтомного сочинения "Немецкая
литература" (1828), внушал читателям, что "Гёте талант, но не
гений", а другой - Людвиг Берне, обвинил в аполитичности и на-
звал Олимпийца дилетантом и "рифмованным холопом" ("холо-
пом нерифмованным" оказался Гегель).
Нападки на Гёте в Германии начались еще до рождения Гей-
не. Уже Клопшток читал ему нравоучения, а Гердер как-то даже
сравнил с Приапом (фаллический бог плодородия, не путать с
Приамом, царем Трои!). Кисло-благопристойным немцам Гёте
всегда казался неприличным. У Пушкина - "Гавриилиада", а у
Гёте - "Гора Венеры". Молодой Гёте написал ее по мотивам
легенды о средневековом миннезингере Тангейзере, которому
* Это эссе нашей бывшей соотечественницы было передано в "Гетевскую ко-
миссию" из Кёльна в связи с 250-летием со дня рождения Гёте (2004 год - 255-
летний юбилей поэта).
303
молва приписывала множество грехов. Согласно легенде, он жил
в гроте Венеры и был ее возлюбленным. Раскаявшись, он совер-
шил паломничество в Рим, но папа проклял грешника, сказав:
"Как этот посох в моей руке не зацветет, так не видать тебе про-
щения". Тангейзер вернулся в Венерин грот, но - о, чудо - посох
расцвел... Уже более века эта история, оскорблявшая ханжей,
живет в музыке Вагнера (опера "Тангейзер"), но Гёте в свое вре-
мя был безоговорочно осужден.
Он оскорбил не только христианскую мораль, но и нацио-
нально-патриотические чувства соотечественников венециан-
ской эпиграммой (1790):
Был я всегда терпелив ко многим вещам неприятным,
Тяготы твердо сносил, верный завету богов.
Только четыре предмета мне гаже змеи ядовитой.
Дым табачный, клопы, запах чесночный и крест1.
Что такое одна эпиграмма в многотомном наследии Гёте?
Все равно, что иголка в стоге сена. Но, видимо, ее укол был столь
болезненным, что его не могли позабыть и простить. "Крест"
глубоко запал в душу немцев. Сто лет спустя Ницше, говоря о
своем родстве с Гёте, замечает: «Мы сходимся также и насчет
"креста"». Большинство же разошлось с Гёте.
Более всего раздражал немецких тяжеловесов-тугодумов
вольный дух (не фривольный и тем более не революционный, а
именно вольный, раскованный дух) поэзии Гёте. Они прозвали
его "великим язычником", что не совсем верно. Романтики и Ваг-
нер с их "почвенничеством" были куда большими язычниками,
чем Гёте. Пантеизм Гёте, восходящий к Спинозе, - на свой долг
этому еврею-еретику он не уставал указывать до самой смерти, -
был отличен от язычества.
"Гёте был Спинозой поэзии, - пишет Гейне. - Учение Спинозы
вылетело из математической куколки и порхает вокруг нас в виде
гётевской песни. Отсюда ярость наших ортодоксов и пиетистов
против песен Гёте. Своими благочестивыми медвежьими лапами
они неуклюже ловят этого мотылька, который неизменно усколь-
зает от них... Песни Гёте полны дразнящего изящества, совершен-
но невыразимого. Слово обнимает тебя, в то время как мысль тебя
целует". Тем не менее стихи Виланда немцы ценили выше.
"Они не любят меня, - заметил Гёте, видимо, не без тайной
горечи в 1808 г. - И я тоже не дорбжу ими. Что бы я ни сделал,
они недовольны". И то правду сказать, кто же будет доволен,
прочитав о себе в "Ксениях" двустишие-эпиграмму вроде этой:
Нацией стать - понапрасну надеетесь, глупые немцы.
Начали вы не с того - станьте сначала людьми.
304
Гёте доставалось с двух сторон, и справа, и слева, от ортодо-
ксов и радикалов: "В то время как черный поп колотил его рас-
пятием, неистовый санкюлот лез на него с пикой". "Поэт, не до-
рожи любовию народной!" Вам, конечно памятны эти пушкин-
ские строки. И Гёте примерно тогда же, в 1828 г., в разговоре с
Эккерманом признается: "Мои произведения не могут сделать-
ся популярными; тот, кто думает иначе или стремится их популя-
ризировать, пребывает в заблуждении. Они написаны не для
масс, а разве что для немногих людей, которые ищут приблизи-
тельно того же, что ищу я, и делят со мною мои стремления".
Встречались ли Гёте такие люди? Да, был Шиллер, было
несмотря на несходство натур, образа жизни и судьбы плодотвор-
ное творческое содружество, десятилетие "веймарского класси-
цизма" (1794-1805). Уступая настойчивым побуждениям Шилле-
ра, Гёте вернулся к работе над первой частью "Фауста" и опубли-
ковал ее после смерти друга. Но даже Шиллер не смог оценить
"Фауста". В письме к Гёте он указывает на несоответствие этого
произведения теории веймарского классицизма, замечает, что
фабула переходит "в нечто ослепительно яркое и бесформен-
ное", настаивает на том, что реализация идеи требует целостно-
сти, и одновременно признается, что не видит "поэтического об-
руча", который связал бы массу поэтического материала. Гёте в
ответном письме поблагодарил Шиллера, но признался, что не в
силах следовать его советам. "Я облегчаю себе работу над этой
варварской композицией" и намерен скорее приблизиться к са-
мым высоким требованиям, нежели выполнить их". Гёте были
тесны рамки любой эстетической теории. Он был шире всех
мыслимых границ. Поклонение классической Греции не исклю-
чало "варварства". А потому понятен его глубокий интерес к
Шекспиру, этому "великому варвару", которого он почитал как
"звезду далекой высоты".
Двадцатидвухлетний Гёте в критическом этюде о Шекспире
одной фразой охарактеризовал суть его новаторства как драма-
турга: "Шекспировский театр - этот чудесный ящик редкостей,
здесь мировая история, как бы по невидимой нити времени шест-
вует перед нашими глазами". За этим пониманием не стоят годы
кропотливого исследовательского труда. Он недавно открыл для
себя Шекспира. За этим пониманием - родственность душ, бли-
зость гениев. "Шекспир, друг мой, если бы ты был среди нас, я
мог бы жить только вблизи тебя!" Вот в каком друге нуждался
Гёте! Он готов был играть при нем второстепенную роль Пила-
да. В союзе с Шиллером он был, конечно, Орестом. После смер-
ти Шиллера Гёте все чаще обращается мыслями к Шекспиру, и в
305
статье "Шекспир, и несть ему конца!" он подчеркивает как досто-
инство укорененность Шекспира в английской действительности,
в жизни своей эпохи: "Шекспировские пьесы - огромная ожив-
ленная ярмарка..." Уж он не стал бы советовать ему найти "поэ-
тический обруч" для достижения единства и целостности. Гёте
понятно, что многообразие и изменчивость мира Шекспиру доро-
же его единства, и он с ним согласен...
Гёте и Шиллер, Пушкин и Лермонтов... В центре Веймара по-
ставлен памятник поэтической паре. В начале века Шиллером
восторгались больше, чем Гёте. Споры о том, кто из них выше,
не утихали. "Глупые немцы, им бы радоваться, что у них есть два
таких парня!" - такова была реакция Гёте. А вот Генриху Гейне
было ясно, кому вручить яблоко раздора, он считал глупостью
недооценивать Гёте в пользу Шиллера: "Оба - первоклассные
поэты, оба - велики, превосходны, необыкновенны, и если мы
отдаем некоторое предпочтение Гёте, то лишь благодаря тому
незначительному обстоятельству, что Гёте, по нашему мнению,
ежели ему в своих творениях потребовалось подробно изобра-
зить такого поэта, со всеми "относящимися сюда стихами,
был бы способен сочинить всего Фридриха Шиллера, со всеми
его Разбойниками, Пикколомини, Луизами, Мариями и
Девами".
Известная писательница Жермена де Сталь, эта, по определе-
нию Белинского, повивальная бабка французского романтизма, в
своем трактате "О Германии" (1810) посвятила Гёте немало про-
никновенных слов, но и она, умница, эрудитка, женщина с
мужской хваткой, после встречи с Гёте в 1803 г. разочарованно
заметила: «В Гёте нет больше того зажигательного пламени, из
которого родился "Вертер"». Видимо, даже знатоки и ценители
литературы ждали от него еще одного "Вертера". Они не пони-
мали, что для него это - вчерашний день.
Эта небольшая книга, созданная начинающим мастером в
1774 г. всего за четыре недели, оказалась не только непревзой-
денным романом о трагической неразделенной любви, но картиной
поворота в судьбах юности, который знаком каждому человеку
фаустовской культуры. Роман стал предвестием романтизма.
Своей исповедальной искренностью, страстностью ("сплошные
вспышки пламени"), психологизмом Гёте проложил дорогу ро-
мантикам. Они рассчитывали, что признанный лидер "Бури и на-
тиска" если не возглавит, то благословит их движение. В своих
ожиданиях они ошиблись. Но это другая история.
"Вертер" Гёте стал знамением грядущего. Не случайно Напо-
леон не расставался с томиком во время египетского похода.
306
Этот человек действия, антипод рефлексирующего Вертера, учу-
ял дух этой книги, страстный и мятежный дух, как бы предвеща-
ющий исторические бури и потрясения, к которым он, Наполеон,
будет причастен, во время которых высоко взойдет его звезда.
Видимо, нужно было быть гением, чтобы встать вровень с Гёте и
понять его.
Император Наполеон будет добиваться встречи с Гёте. Ле-
генда гласит, что Понтий Пилат, прокуратор Иудеи, после бесе-
ды с Назареянином воскликнул: "Ессе Homo!" (се Человек!).
Наполеон же после встречи с Гёте не мог сдержать восхищенно-
го удивления: "Voila un homme!" (вот это муж\).
В основе германского духа лежит мужественность. Но уже в
эпоху Бисмарка-Вагнера ее стали понимать как брутальность,
бестиальность, как мощь Зигфрида. Синонимом немецкого духа
стало героическое германство. В наш войнолюбивый век это
представление укрепилось. Немало поработали в его пользу сто-
ронники идеи "Deutschland, Deutschland uber alles", идеологи тре-
тьего рейха, а потому понятно, почему после поражения нацизма
главное место в немецкой литературе занял человек "с тихим го-
лосом", антипод Ubermensch, "белокурой бестии" (точно так же,
как после Первой мировой войны, которую Германия тоже про-
играла, права гражданства в немецком искусстве обрел "малень-
кий человек").
Мужественность, которую ощутил Наполеон в Гёте, этом во-
площении немецкого духа, совсем иного рода. О ней можно про-
читать у Ницше в книге "По ту сторону добра и зла". Ницше
заслужил, чтобы его, наконец, прочли. Ведь долгое время в Гер-
мании и еще более долгое в России его знали по вырванным из
контекста и усеченным цитатам, т.е. не знали. Он пишет о скеп-
сисе отважной мужественности, родственном военному и завое-
вательному гению и впервые ярко проявившемся в Германии в
образе Фридриха Великого. Это немецкая форма скепсиса: "Этот
скепсис презирает и тем не менее прибирает к своим рукам, он
подрывает и овладевает; он не верит, но при этом не теряется;
он дает уму опасную свободу, но держит в строгости сердце"3.
Это ключ к пониманию Гёте.
Гёте - в высшей степени self-made man. Он начал ваять свой
дух рано. Самовоспитание - очень немецкая черта, отличающая
немецких филологов и философов XVIII в. Гёте принадлежал
этому веку, рациональному и сентиментальному одновременно, и
носил в себе его сильнейшие инстинкты. Он был человеком стра-
стей, и это проявилось в его "Гёце" и "Вертере", но он заставил
себя их обуздать. "Бурный гений", "штюрмер" сознательно пре-
307
вращается в человека строгой самодисциплины. Он преодолел и
осудил преувеличенную чувствительность, бесплодные титани-
ческие порывы, устремление к идеальному, революционному.
Восходя (восходя, не возвращаясь!) к естественности Ренессанса,
Гёте опирался на историю и естествознание, на Спинозу и антич-
ность. Он стал сам себе Пигмалионом.
"Гетр создал сильного, высокообразованного, во всех отноше-
ниях физически ловкого, держащего самого себя в узде,
уважающего самого себя человека, который может отважиться
разрешить себе всю полноту и все богатство естественности, кото-
рый достаточно силен для этой свободы; человека, обладающего
терпимостью, не вследствие слабости, а вследствие силы, так как
даже то, от чего погибла бы средняя натура, он умеет использо-
вать к своей выгоде; человека, для которого нет более ничего за-
прещенного, разве что слабость, все равно, называется она поро-
ком или добродетелью... Такой ставший свободным дух пребыва-
ет с радостным и доверчивым фатализмом среди Вселенной, ве-
руя, что лишь единичное является негодным, что в целом все иску-
пается и утверждается, - он не отрицает более,.."
Таким видел Гёте автор "Сумерков идолов" в августовские
дни 1888 г., когда призрак безумия стал уже навещать его. Моло-
дой Гёте жаждал иметь в друзьях Шекспира, а молодой Ницше,
едва завершивший свое первое культурокритическое эссе "Рож-
дение трагедии из духа музыки" (1869-1871), ставшее евангелием
русских символистов, завидует Эккерману и сожалеет, что не ему
суждено было стать собеседником старого Гёте. Когда он слы-
шал суждения, что Гёте в свои 82 года стал несовременен, пере-
жил себя, кровь его вскипала: «А я все-таки охотно променял бы
целые возы свежих высокосовременных жизней на несколько
лет "пережившего себя" Гёте». И это говорит страстный аполо-
гет дионисийства, стихийной, экстатической, оргийной Греции,
которой Гёте, поклонник аполлонического, светлого, гармониче-
ского начала, явно сторонился. Конечно, Гёте знал о существова-
нии древнейшей хтонической Греции, Греции сторуких чудищ,
Медузы-Горгоны, Тифона. Он знал, что мировая гармония, ус-
тановленная богами-олимпийцами, была завоевана в страшной
борьбе со стихийными силами. Ее сцены, запечатленные в антич-
ных барельефах и горельефах, откроются каждому, кто пересту-
пит сегодня порог берлинского музея "Пергамон". Гёте не хотел
будить заснувших бурь, он знал: "под ними хаос шевелится"
(Тютчев). После "Вертера" он очень редко станет прикасаться к
Дионисовой стихии, к стихии восторга и самозабвения. Даже
будучи его оппонентом, Ницше склонялся перед духом Гёте.
308
В своей характеристике Ницше подчеркнул фаустовское на-
чало в Гёте и отсек мефистофельское: "Он не отрицает более".
Мефистофель же при первом знакомстве представляется так:
Я дух, всегда привыкший отрицать.
И с основаньем: ничего не надо.
Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда.
Пер. Б Л. Пастернака
Негативизм, нигилизм чистой воды! Прежде чем появились
нигилисты (родина современного нигилизма - Россия второй по-
ловины XIX в.; по уверению Уайльда, этого странного мученика
без веры придумал Тургенев), русская дворянско-разночинная
интеллигенция (молодые Бакунин, Белинский, Герцен) некото-
рое время сворачивала мозги, то теряя, то обретая душевное рав-
новесие, над диалектическими посылками еще одного великого
немца - Гегеля: "Все действительное - разумно. Все разумное -
действительно".
Гёте был знаком с трудами философа и даже принимал его у
себя в Веймаре осенью 1827 г. Но "великое примирение Гёте с
действительностью" произошло не на почве штудий философ-
ских трудов, а посредством изучения природы, в которую Гёте
входил и как в храм, и как в мастерскую. "Мы диалектику учили
не по Гегелю". Он мог бы подписаться под известной строкой
Маяковского, игнорируя, разумеется, последующие. Гёте не лю-
бил абстрактной философии, его влекли естественнонаучные го-
ризонты. Гёте избрал естествознание как зону познания, и здесь
опередив свое время: ведь революция в естествознании произой-
дет значительно позднее. Весь корпус гетевских "научноестест-
венных сочинений" составляет четырнадцать томов в Большом
Веймарском издании. И не знаешь, чему больше дивиться - объ-
ему ли работы или гениальности его грандиозных идей, откры-
тий, гипотез и догадок. Но что еще больше изумляет, так это
полное отсутствие в его сочинениях формул, законов, следов ка-
узального.
Природа, по мнению Гёте, средство к успокоению современ-
ной души, вечный животворящий родник. "Природа немедленно
отвергает как несостоятельного всякого, кто изучает и наблюда-
ет ее недостаточно чисто и честно. К тому же, я убежден, что она
в состоянии даровать исцеление больным диалектикой", - таков
был ответ Гёте поклонникам умственных вывертов.
Образцом гётевской диалектики могут служить стихи, в ко-
торых запечатлелось прачувство живого бытия:
309
Когда в Бескрайнем, повторяясь,
Течет поток извечных вод
И тысячи опор, смыкаясь,
Дают единый мощный свод,
Тогда, струясь из каждой вещи,
Жизнь полнит светлый кубок свой,
И все, что рвется, все, что хлещет,
Есть вечный в Господе покой.
Гёте завещал потомкам не только свое мировоззрение, но и сооб-
разную этому мировоззрению теорию познания, не только образ
своих мыслей, но и метод мыслей. В совокупности они составля-
ют дух Гёте, который позволяет "погружаться во что угодно,
даже в патологическое, не теряя трезвости и не заражаясь пато-
логией, и, значит, выносить, скажем, ураганы ван-гоговской эй-
фории, не отрезая себе уха, или разводить по-бодлеровски
"цветы зла", не впадая в идиотизм, или, наконец, философство-
вать молотом (как Ницше. - Г.И.), не сходя с ума" (К.А. Свасьян).
Оказалось, быть гётеанцем дьявольски трудно. Ницше, у ко-
торого Гёте присутствует почти во всех произведениях, смог
стать им лишь наполовину: метод, "практика познания", осталась
не усвоенной.
И автор самой сенсационной книги XX века, Освальд Шпенг-
лер, о котором студенты благоговейно говорили: "Вот идет За-
кат Европы!", тоже оказался неспособен держаться Гёте до кон-
ца, хотя в предисловии к книге объявил: "Философией этой кни-
ги я всецело обязан Гёте". Виртуозно владея методом Гёте,
Шпенглер механически перенес органику Гёте, "живую приро-
ду", на историю. Постановку вопросов Шпенглер заимствовал у
Ницше. Книга эта прогремела в России в начале 1920-х годов.
На нее откликнулись русские философы Бердяев, Степун,
Франк, Букшпан. Их книга "Освальд Шпенглер и Закат Европы"
вышла в 1922 г., вызвала гнев Ленина, после чего и отвалил от
петроградской пристани в сентябре того же года корабль, выво-
зя неугодную новому режиму профессуру в Германию. Вот какими
кружными, поистине неисповедимыми путями - через гётеанцев
Ницше, Шпенглера - вмешался Гёте в судьбу российских интел-
лигентов спустя почти век после своей кончины.
Гёте был в высшей степени устремлен в будущее. Прошлое
его влекло и интересовало не само по себе, не как история, а как
ступенька в будущее. "Нет никакого прошлого, по которому сле-
довало бы томиться, есть только вечно-настоящее, образующее-
ся из расширенных элементов прошлого, и подлинное томление
должно всегда быть продуктивным, чтобы созидать нечто новое
310
и лучшее"4. Его любимое понятие - развитие (Entwicklung). Один
из основателей теории биологического эволюционизма, Гёте не
мог мыслить иначе как категорией развития, эволюции. Это не
позволяло ему быть революционером. Он не стал другом Фран-
цузской революции. Для сподвижников его молодости, приветст-
вовавших падение Бастилии, его позиция оказалась загадкой и
большим разочарованием. Как прикажете понимать?! Гёте, чей
прославленный Гёц умирал со словом "Свобода" на устах, этот
Гёте теперь, спустя 15 лет, заявляет: "Свободой и равенством мы
тешимся в пылу безумия". Таков его ответ якобинцам.
Гёте прожил долгую жизнь. Естественно, что его представле-
ния менялись. Вот как зрелый Гёте понимает личную свободу:
"Странная эта штука со свободой, - ее не трудно достигнуть то-
му, кто знает себя и умеет себя ограничивать... Человеку хватает
той свободы, которая позволяет ему вести нормальную жизнь и
заниматься своим ремеслом, а это доступно каждому. Не надо
еще забывать, что все мы свободны лишь на известных условиях,
нами соблюдаемых... Свободными нас делает не то, что мы нико-
го и ничего не считаем выше себя, а, напротив, то, что мы чтим
все, что над нами. Ибо такое почитание возвышает нас самих, им
мы доказываем, что и в нас заложено нечто высшее, а это и поз-
воляет нам смотреть на себя как на ровню5. Возможно, опыт ре-
волюции способствовал рождению этих мыслей.
"Свобода, Равенство, Братство" - под этими лозунгами фран-
цузские просветители готовили революцию, с этими словами на
устах парижский люд шел на Версаль. Вскоре эти слова набухнут
и станут сочиться кровью. Наступит время большого террора.
"Бритва революции", гильотина, станет работать бесперебойно:
покончив с Бурбонами и монархистами, она примется за вождей
Жиронды, а потом дойдет очередь до пламенных революционе-
ров, последним взойдет на эшафот Робеспьер. Гёте это предви-
дел. Позже он скажет: "Ни одна революция не обходится без
крайностей. При революции политической обычно хотят только
одного - разделаться со всевозможными злоупотреблениями; но
не успеешь оглянуться, и благие намерения уже тонут в крови и
ужасе". Время доказало правоту Гёте.
Нам, кому довелось жить в стране, прошедшей через огонь,
кровь и ужасы нескольких войн и революций, полезно, осмысляя
наш жизненный и исторический опыт на пороге нового тысяче-
летия, познакомиться с мыслями Гёте о революции, свободе, об
отношениях между народом и властью, с его требованиями к го-
сударственному деятелю. Мы ведь люди политизированные. Нас
волнуют эти проблемы. Высказывания Гёте интересны уже тем,
311
что это не умозрительные рассуждения мудрого старца, а мысли
человека, посетившего мир "в его минуты роковые": он был жи-
вым свидетелем Семилетней войны в Германии, войны США за
независимость, Французской революции и, наконец, всей наполе-
оновской эпопеи.
Гёте был человеком консервативных политических взглядов.
Для большинства из нас консерватизм - это нечто со знаком ми-
нус. Не меняя минус на плюс, хочу лишь напомнить, что консер-
вативность - не синоним реакционности. На Гёте часто нападали
за консерватизм. Он обижался и категорически возражал против
титула "Друг существующего порядка". Он говорил, что согла-
сен быть его другом лишь при условии, что этот порядок разумен
и справедлив. Гёте говорил, что он никогда не сочувствовал про-
изволу власть имущих и убежден, что ответственность за рево-
люции падает не на народ, а на правительство: "Революции
невозможны, если правительства всегда справедливы, всегда
бдительны, если они своевременными реформами предупрежда-
ют недовольство, а не противятся до тех пор, пока таковые не
будут насильственно вырваны народом"6.
Одно время у нашей "Литературки" была рубрика - "Если бы
начальником (директором, министром) был я..." Оказывается,
Гёте тоже любил такие игры. «Если бы я был владетельным кня-
зем, - заявил он Эккерману, - я никогда бы не делал первыми
людьми в государстве тех, что выдвинулись мало-помалу, благо-
даря своему рождению и старым заслугам, и спокойно шагают по
проторенному пути, от чего большого толку, конечно, не быва-
ет. Будь я государем - я бы окружил себя молодыми людьми, но,
разумеется, одаренными проницательным умом, энергией, к
тому же доброй волей и по самой своей природе благородными...
"Таланту - широкая дорога!" - девиз Наполеона, который обла-
дал исключительным чутьем в выборе людей»...
Гёте считал обязательным для владетельного князя или буду-
щего государственного деятеля самое разностороннее образова-
ние, ибо "разносторонность - неотъемлемая составная часть его
ремесла". Обратите внимание! Гёте, которого то и дело упрека-
ли в аристократизме, как, кстати говоря, и нашего Пушкина,
говорит не о божественном праве монарха, а о ремесле! И повторя-
ет это неоднократно: "Самое разумное, чтобы каждый занимался
своим ремеслом, тем, для чего он рожден, чему он учился, и не ме-
шал бы другим делать то, что им надлежит. Пусть сапожник сидит
за своей колодкой, крестьянин ходит за плугом, а правитель умело
правит народом. Это ведь тоже ремесло, которому надо учиться и
за которое нельзя браться тому, кто этого делать не умеет"...
312
Всем, кому с младенчества вдалбливали: каждый должен тру-
диться для общего счастья, ибо такова необходимая предпосылка
счастья личного, не лишне познакомиться с соображениями Гёте
по этому поводу: "Я всегда считал, что каждому следует начать с
себя и прежде всего устроить свое счастье, а это уж, несомненно,
приведет к счастью общему. Вообще же учение Сен-Симона
представляется мне абсолютно нежизненным и несостоятель-
ным. Оно идет вразрез с природой, с человеческим опытом, со
всем ходом вещей на протяжении тысячелетий. Если каждый
будет выполнять свой долг, усердно и добросовестно трудясь в
сфере своей непосредственной деятельности, то и всеобщее бла-
го будет достигнуто"...
Высокий дух предполагает широту души и взглядов. Нигде
эта широта так не проявилась как в мыслях Гёте о национальном
и общечеловеческом. У Гёте, как известно, сложились далеко не
простые отношения с немцами. Гёте не был равнодушен к судь-
бам Германии, хотя его попрекали именно равнодушием. Широ-
та его воззрений, его эллинство, его всемирная отзывчивость, его
интерес к культуре не только немцев, но и других народов, его
способность, "страдая Германией", ощущать себя гражданином
мира - вот что являлось почвой для непонимания и упреков.
Его современникам не хватало широты мышления, чтобы встать
вровень с Олимпийцем. Только он в свое время мог сказать: "Те-
перь важно, что весит человек на весах человечества: все осталь-
ное суета сует"7.
Но ведь и это не все. Гёте был требователен и критичен по
отношению к своим соплеменникам, он немцам спуску не давал.
Многим это не нравилось. Известно, что он разошелся со своей
нацией во время наполеоновских войн. "У Гёте взошло сердце
при появлении Наполеона, - оно зашло у него во время "войн за
свободу" (Ницше). Когда в ответ на завоевание Наполеоном мно-
гих немецких княжеств, после его блистательных побед при
Прейсиш-Эйлау, под Аустерлицем в Германии началось освобо-
дительное движение, Гёте не поверил в его освободительный ха-
рактер. Гейне также уверяет, что немцы самым спокойным обра-
зом снесли бы Наполеона. Но побежденные немецкие государи,
пресмыкавшиеся у ног Наполеона, заговорили о германском на-
родном духе, об общем германском отечестве, об объединении
христианско-германских племен, о единстве Германии. Кое-кто
из романтиков стал трубадуром этих идей, а романтизм в Герма-
нии был шире, чем направление в искусстве, это был образ мыш-
ления. "Нам был предписан патриотизм, и мы стали патриота-
ми", - свидетельствует Гейне. Немецкий народ, как известно,
313
очень привержен своим государям (читайте "Верноподданного"
Генриха Манна!). Удрученный их позорным положением, народ
зашевелился. Гёте это встревожило. Он считал объединение пре-
ждевременным, сомневался в возможности оздоровления немец-
кого общества при сохранении в нем феодальных порядков. Гёте
утверждал, что у немецкого народа, "столь достойного в частно-
стях и столь жалкого в целом", будущее еще впереди. Консерва-
тизм Гёте был прочен, он не верил, что народ и вправду пробу-
дился. Его обвинили в антипатриотизме. "Это Гёте-то - не
немецкий патриот?! - бросился в контратаку К. Фарнхаген фон
Энзе, видный берлинский публицист и литературный критик
(кстати, это он первым в Германии указал на мировое значение
Пушкина). - В его душе давно сосредоточилась вся свобода Гер-
мании и стала там, к нашему общему благу, образцом, примером,
основой нашего развития. В тени этого древа мы все. Ничьи кор-
ни не входили в нашу отечественную почву прочнее и глубже,
ничьи сосуды не пили ее соков истовей и упорней". Фон Энзе
призывал своих соотечественников опомниться и подумать, на
кого они поднимают руку.
В делах национальных слово и мнение человека мало что ре-
шают, зато его бытие, его поступки решают все. Если ты напи-
сал "Гёца", "Фауста", "Германа и Доротею", то тебе позволено
сколько угодно космополитизма, ты все равно будешь излучени-
ем немецкой идеи, национальным поэтом. И Гёте им был. Мону-
ментально-немецкое он выражает в эстетически благословенной
форме, образуя связь между Германией и миром, обходясь при
этом без знаменитого принципа "веселой патриотщины"
"Deutschland, Deutschland iiber alles".
Когда после падения Наполеона народно-германско-христи-
анско-романтическая школа праздновала победу, Гёте нанес удар
по симбиозу рыцарства и поповства, опубликовав статью "О хри-
стианско-патриотическом новонемецком искусстве". Хотя бра-
тья Шлегели воскуряли фимиам Гёте, хотя он признавал за ними
немалые заслуги, это не помешало ему резко выступить против
романтического почвенничества, против апологетики древнегер-
манского мифа, германского средневековья, против их культа на-
родности, против преклонения перед прусской военщиной,
против игры в патриотизм и католицизм (Шлегели перешли в ка-
толичество и вступили в союз с иезуитами, а Гёте, хоть и не был
примерным христианином, вырос в семье, где чтили Лютера).
А если вспомнить, что в XX в. идеологи нацизма активно исполь-
зовали идеи немецкого романтизма, искажая, извращая их, при-
спосабливали под себя, можно только удивляться прозорливости
314
Гёте, который заявил в "Максимах": "Классическое - это здоро-
вое, романтическое - больное". Естественно, не стоит огульно
отрицать это явление. Немецкий романтизм - прекрасная стра-
ница мировой культуры. Романтики XIX в. неповинны в ужасах
Освенцима и Дахау, но показательно, как Гёте чуял опасность,
словно предвидя, что эти идеи могут принести вред непросвещен-
ному сознанию масс, особенно если ими начнут манипулировать
личности преступные.
Приоритет общечеловеческого перед национальным - вот,
что завещал немцам Гёте, но это пришлось не по нраву многим
современникам и потомкам, тем более что пробуждение нацио-
нального сознания быстро стало оборачиваться национализмом.
Грань здесь очень тонкая, Гёте же по отношению к национализ-
му всегда проявлял холодность и презрение. Он уверял, что
"национальная ненависть всего сильнее, всего яростнее на низ-
ших ступенях культуры"8. Он звал подняться на более высокие
ступени культуры. Вот потому-то Гёте и не "вписался" в идеоло-
гию третьего рейха. Многих поэтов и философов, особенно ро-
мантического плана, нацисты сумели использовать в своих целях,
перекроив на свой лад, перетолковав их наследие, но только не
"Олимпийца". Могли ли нравиться его мысли и суждения нацист-
ским бонзам, чей образовательный ценз, как известно, был край-
не низок?! Единственный "интеллигент" в нацистском руководст-
ве министр пропаганды д-р Геббельс прославился высказывани-
ем, соответствующим уровню его "интеллигентности": "Когда я
слышу слово культура, моя рука тянется к пистолету". А Гёте все
время толковал о культуре и главную свою жизненную задачу
видел в просвещении народа. Лишь духовное совершенствование
человечества могло, по его мнению, изменить социальные отно-
шения. "Мы, немцы, люди вчерашнего дня. Правда, за последнее
столетие мы многое сделали, стараясь двинуть вперед свою куль-
туру, но пройдет еще несколько столетий, прежде чем все наши
земляки проникнутся духом истинно высокий культуры, так что
о них можно будет сказать: давно прошли времена их варварст-
ва"9. История XX века доказала правоту Гёте, но даже он не мог
предположить масштабов и степени варварства недостойных по-
томков Фридриха Барбароссы.
На подоконнике веймарского дома Гёте стояла небольшая
бронзовая копия "Моисея" Микеланджело. Человеку свойствен-
но желание иметь в поле зрения лишь то, что, как теперь приня-
то говорить, вызывает у него положительные эмоции. Следова-
тельно скульптурное изображение Моисея стояло тут не случай-
но. ООраз Моисея был близок Гёте и как поэту, и как министру
315
двора. Моисей восхищал его как герой, как избавитель своего на-
рода, сумевший вывести его из рабства и вновь привести к Богу.
Занимаясь в течение многих лет государственной деятельностью,
Гёте свою задачу понимал как устроительную, воспитательную,
образовательную. Он заботился о духовном воспитании своих со-
граждан, немцев, и всего человечества. Моисей, в известной ме-
ре, был для него образцом.
Эккерман, секретарь старого Гёте, вспоминает в своей книге
"Разговоры с Гёте" беседу по поводу этой скульптуры, стоящей в
кабинете. Ему казалось, что руки Моисея у Микеланджело
непропорционально велики. На это Гёте очень живо ответил:
"А две тяжелые скрижали с десятью заповедями, вы думаете,
безделица поднять этакую махину? И еще не забывайте, что
Моисей командовал целой армией евреев, которую он должен
был держать в узде, ну как ему было обойтись обыкновенными
руками?!"1*)
Тема 'Тёте и евреи" не заслуживает скороговорки, а потому,
не вдаваясь в нее, хотелось бы лишь обратить внимание на спо-
собность Гёте и в отношении к евреям подняться над предрассуд-
ками своего времени, своей среды и проявить не терпимость, нет,
а редкую широту души и мысли. Приведу лишь два примера.
Получив графические иллюстрации Морица Оппенгейма к "Гер-
ману и Доротее", Гёте был в восторге от того, как точно и тонко
был передан в них немецкий дух его поэмы. Ему бы и в голову не
пришло сказать, что художник еврейского происхождения не
способен почувствовать немецкий дух, а ведь поборники арий-
ского искусства в третьем рейхе объявили саму попытку еврея
его выразить осквернением немецкого духа и преступлением
перед нацией.
Эккерман вспоминает, что, когда работа над второй частью
"Фауста" близилась к концу, Гёте несколько раз заговаривал о
желании увидеть трагедию на сцене. "Если бы только музыку на-
писал действительно большой композитор! Такой, как Мейербер,
который столь долго прожил в Италии, что его немецкая сущ-
ность смешалась с сущностью итальянской"11. И вновь Гёте без
доли сомнения говорит о немецкой сущности композитора-еврея,
как он говорил о немецком духе еврея-художника. Столетием
спустя его бы за это призвали к ответу.
В битве за Германию, которую повели немецкие интеллекту-
алы-гуманитарии в XX в., Гёте принял самое активное участие.
Настала пора назвать великого гетеанца нашего столетия -
Томаса Манна. В 1932 г. в условиях надвигающегося нацизма от-
мечалось 100-летие со дня смерти Гёте. Томас Манн подготовил
316
к юбилею два доклада - "Гёте как представитель бюргерской
эпохи" и "Путь Гёте как писателя". Он выступил в Прусской
Академии искусств в Берлине, в Веймаре, Нюрнберге, Мюнхене,
на открытии музея Гёте в его родном городе - Франкфурте-на-
Майне. Ситуация была тревожной, националистические страсти
в Германии накалялись. Томас Манн напомнил немцам, каким на-
падкам подвергался Гёте более ста лет назад, в 1813 г., когда он
прослыл человеком без отечества, лишенным патриотизма, чуть
ли не врагом Германии.
В спорах об истинном и ложном патриотизме, которые еще
велись в 1932 г. (времена были почти вегетарианские), Гёте, как
видите, принимал участие. Томас Манн пытался достучаться до
своих соотечественников и объяснить им, что истинная любовь к
отечеству состоит не в восхвалении его в противовес другим
странам, не в превознесении до небес всего национального
(вся эта лексика третьего рейха "германцы-арийцы", "кровь",
"почва", "народ", "раса" уже была в ходу и ему претила), не в тре-
скучих лозунгах, а в осознании достоинств и слабостей своей стра-
ны, в действиях, направленных на ее совершенствование, не в смер-
тельной ненависти к соседям, а в уважении к иностранному.
Гёте великолепно знал не только немецкую литературу, но и
литературу соседей - французов, англичан, об Италии говорить
нечего, но никогда не упускал случая указать на чье-то преиму-
щество. У Гёте есть интересные мысли о национальной и всемир-
ной литературе, их соотношении. Вот что он говорит: "Мы, нем-
цы, боясь высунуть нос за пределы того, что нас окружает, неиз-
бежно впадаем в педантическую спесь. Я же охотно вглядываюсь
в то, что имеется у других наций, и рекомендую каждому делать
то же самое. Национальная литература сейчас мало что значит,
на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен со-
действовать скорейшему ее наступлению"12. И хотя речь идет о
литературе, его мысль предвосхищает те процессы, которые мы
сейчас переживаем: процесс создания единой Европы, междуна-
родной интеграции, международного валютного фонда, Интер-
нета, новой валюты Евро и т.д. Разумеется, Гёте был далек от де-
тализации, но он провидел сам процесс социального развития, в
котором общечеловеческое постепенно берет верх над нацио-
нальным. Не скажу, что все это он принимал безоговорочно, но
он улавливал тенденцию. Лишь немногие умы готовы были с ним
согласиться. Я бы сказала, что и сегодня у Гёте немало противни-
ков, а уж что говорить о временах нацизма.
В 1939 г. Томас Манн, находившийся в эмиграции в США,
публикует роман "Лотта в Веймаре", написанный ради Гёте. По-
317
чему вдруг Гёте в такое время? Можно, конечно, ответить: для
противопоставления фашизму лучших, высших традиций немец-
кой культуры, для противопоставления нищете духа величия ду-
ха. Это будет верно, но слишком общо. Гёте понадобился Томасу
Манну как единомышленник, как своего рода медиум, как рупор
его собственных, выстраданных им мыслей. Именно Гёте, пере-
живший' разлад с собственной нацией, подходил Томасу Манну
более всего. В этом романе писатель широко использует выска-
зывания Гёте, но параллельно вводит слова, мысли, которые
могли бы принадлежать Гёте, если следовать логике этой лично-
сти, логике его опыта, логике художественной правды. Вот об-
разчик этой прозы: "Они меня терпеть не могут - ну что ж, я их
тоже терпеть не могу, так что мы квиты. (Вы узнали выше цити-
рованные слова Гёте? - Г.И.) У меня свое немецкое естество -
черт побери их вместе с их злобным филистерством, которое они
так именуют. Они думают, что Германия - это они, но Герма-
ния - это я, и если бы даже она вовсе погибла, она продолжалась
бы во мне..."13
Мысли манновского Гёте исполнены горечи: "Курьезное су-
ществование - в одиночестве, непонятому, без собратьев и в хо-
лоде, на свой страх и риск, среди еще грубого народа, заключать
в собственной персоне культуру мира - от доверчивого расцвета
до всезнающего упадка". Или вот еще: "Не случайно, что естест-
венное отвращение к жизни преклонных лет у Фридриха Второ-
го облеклось в форму изречения: "Я устал править рабами".
Это признание сразу вызывает в памяти лермонтовскую характе-
ристику России - "страна рабов, страна господ", слова Черны-
шевского о том, что в России "сверху донизу все - рабы", призна-
ние Чехова о том, что он по капле выдавливает из себя раба. Гё-
те не приходилось этого делать, он никогда не был рабом, он не
холопствовал, и своё слово он сказал раньше русских литера-
торов.
Уже во время войны отдельные экземпляры романа "Лотта в
Веймаре", тайком вывезенные из Швейцарии, ходили в Германии
по рукам, и враги гитлеровского режима, выбрав из седьмой гла-
вы романа, из длинного монолога Гёте, отдельные довольно-та-
ки оскорбительные и зловещие суждения о немецком характере,
размножили их и стали распространять среди населения в виде
листовок под маскировочным названием "Из разговоров Гёте с
Римером". Перевод этой своеобразной подделки оказался в рас-
поряжении британского обвинителя на Нюрнбергском процессе,
и он, не подозревая подвоха и соблазнившись разительной злобо-
дневностью этих сентенций, широко оперировал ими в своей об-
318
винительной речи. Такая ошибка не прошла даром. В "Литерари
саплмент", литературном приложении к лондонской "Тайме", по-
явилась статья, где утверждалось, что обвинитель цитировал не
Гёте, а роман Томаса Манна. Это вызвало некоторое замеша-
тельство в лондонских официальных кругах. Британский посол в
Вашингтоне обратился к Томасу Манну с просьбой дать необхо-
димую справку. В своем ответе писатель признал правоту "Тайме",
ибо мистификация имела место. Но одновременно Томас Манн
поручился за то, что в каком-то высшем смысле Гёте был "про-
цитирован" все-таки верно.
В 1949 г. в Германии отмечали 200-летие Гёте. Торжества
проходили как во Франкфурте-на-Майне, на родине Гёте, так и в
Веймаре, т.е. на территории, находившейся до образования ГДР
под управлением советской военной администрации. Томас Манн
после 16-летней разлуки с родиной приехал в Германию опять ра-
ди Гёте и выступил с речью и во Франкфурте, и в Веймаре. К это-
му времени он закончил свой знаменитый итоговый роман "Док-
тор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкю-
на, рассказанная его другом", роман, в котбром гетевское начало
не лежит на поверхности, но упрятано очень глубоко. В этом ро-
мане музыкант Адриан Леверкюн, пытающийся выйти из тупика
бесплодия, решается на сделку с чертом и в конце терпит пора-
жение, погибает. Очень многие увидели сходство ситуации с ро-
маном Достоевского "Братья Карамазовы", сравнивали героя с
Иваном Карамазовым, тем более, что Томас Манн очень высоко
ставил талант Достоевского, писал о нем. Но связь этой книги с
гётевским "Фаустом" бесконечно глубже и важнее. Фауст заклю-
чил союз с Мефистофелем. Сделка с чертом - искушение глубо-
ко старонемецкое, Гёте позаимствовал этот мотив из средневе-
ковой легенды. В свете страшного опыта XX в., в свете тех стра-
даний, которые принес в мир немецкий нацизм, причем принес не
только народам Европы, Советского Союза, евреям, пережив-
шим Холокост, но и самим же немцам, темой немецкого романа
неизбежно должна была стать сделка, сговор с дьяволом. Траги-
ческая судьба художника Леверкюна содержала в себе намек на
судьбу общества, которое, пытаясь выйти из тупика, бросается в
"объятья черта", использует дьявольские саморазрушительные
средства. Речь идет о Германии, которая, переживая жуткий кри-
зис в десятилетие после проигранной первой мировой войны, вве-
рила себя Гитлеру в надежде спастись, не задумываясь над дья-
вольскими средствами "спасения".
В мае 1945 г. Томас Манн сделал в Америке доклад "Герма-
ния и немцы", где говорил, что нет двух Германий - хорошей и
319
плохой, доброй и злой. «Злая Германия - это и есть добрая, по-
шедшая по ложному пути, попавшая в беду, погрязшая в престу-
плениях и стоящая теперь перед катастрофой. Вот почему для
человека, родившегося немцем, невозможно начисто отречься от
злой Германии, отягощенной исторической виной, и заявить:
"Я - добрая, благородная, справедливая Германия. Смотрите - на
мне белоснежное платье. А злую я отдаю вам на растерзание"14.
Томас Манн счел пошлым делать из Гёте представителя "доб-
рой" Германии. Слишком он был неоднозначен и велик, чтобы
быть только добрым, а в немецком величии всегда есть что-то от
"злой" Германии. "Сумрачный немецкий гений" - это сказано
Блоком не для рифмы. Видимо, так и нужно судить о Гёте спустя
250 лет после его рождения.
Для нас, живущих на сломе эпох, в неспокойное, нервное вре-
мя, чреватое потрясениями всякого рода, смятением мыслей и
чувств, бесконечно важно иметь такую надежную опору, как на-
следие Гёте, поэтическое и мировоззренческое. От него исходит
здоровая энергетика, в которой нуждается больное время.
У Томаса Манна есть эссе "Три гиганта" о трех немецких гени-
ях - Лютере, Гёте и Бисмарке. Но только Гёте он назвал "немец-
ким чудом". А перед чудом склоняются все.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975-1980. Т. 7. С. 328.
2 См.: Ницше Ф. Поли. собр. соч.: в 9 т. М, 1909-1912. Т. 8. С. 126.
3 Там же.
4 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988.
С. 418.
5 Там же. С. 228.
6 Там же. С. 192.
7 Там же. С. 204.
8 Там же.
9 Там же.
10 Там же. С. 186.
11 Там же. С. 207.
12 Там же. С. 198.
13 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959-1961. Т. 6. С. 180.
14 Манн Т. Указ. соч. Т. 10. С. 431.
Е.В. Соколова
МУЗЕЙ РОМАНТИКОВ В ЙЕНЕ
Романтизм в истории зарубежной литературы явление уни-
кальное - совершенно новое мироощущение, новая эстетика, но-
вое художественное направление. Родиной и эпицентром роман-
тизма была Германия. У истоков его стояли йенские романтики.
В Йене свято чтят память своих знаменитых соотечественников.
В одном из своих писем к Бринкману Вильгельм фон Гум-
больдт писал в 1804 г.: "Я, конечно, не почитатель Шлегеля, но
полагаю - то, что долго лежит, начинает дурно пахнуть. Нашу
литературу надо было расшевелить"1. К этому времени йенская
группа романтиков уже прекратила свое существование, и выска-
зывание Гумбольдта лишь свидетельствует о влиянии группы мо-
лодых литераторов и философов на современников.
Дом, в котором проживали братья Шлегели, не сохранился, и
нынешний музей романтиков размещен в доме Фихте на Лебде-
грабен 5 - небольшом трехэтажном здании. Отправной точкой
музея является университетский город Йена восьмидесятых го-
дов XVIII в. Весь первый этаж музея посвящен городу того пери-
ода, Йенскому университету и деятелям науки, работавшим в Йе-
не, усилиями которых университет приобрел славу. Alma mater
определяла жизнь города и превратила его на несколько лет в ду-
ховный центр Германии. Университет стал полем деятельности
известных ученых, исследователей природы и философов.
Это была своего рода республика ученых, что стало важнейшей
предпосылкой пребывания романтиков в Йене.
Живописно расположенный в зеленой долине, окруженной
горами, город манил многих. Студенты со всей Европы стекались
сюда. "Наверно, трудно найти более благоприятное место, чем
Йена, для писательской деятельности, да и для научной карьеры
вообще"2, - писал Август Вильгельм Шлегель.
Возможности университета были более чем скромными, по-
мещений для лекции и практических занятий явно не хватало, и
профессорам приходилось читать лекции на дому или в снимае-
мых для этих целей квартирах. Тем не менее профессора чувст-
вовали себя здесь довольно комфортно. Это относилось в
11. Гетевские чтения, 2004-2006
321
первую очередь, к высоко це-
нимой ими свободе преподава-
ния. Эта свобода, конечно,
имела свои границы. Опасные
для государства взгляды не
могли и не хотели терпеть.
Так, например, обстояло дело
со спором об атеизме. Однако
относительная свобода выбора
учебного материала действи-
тельно существовала. Большое
число спонсоров и разногласия
между ними затрудняли госу-
дарственный надзор. Каждое
мероприятие по урегулирова-
нию какого-нибудь вопроса
требовало санкции четырех
герцогов, и большинство реше-
К. Брентано. ний затягивалось или не прини-
Портрет (копия по утраченному мал ось вообще. Это дало осно-
рисунку) вание Ф. Шиллеру написать в
письме К.Г. Кернеру 29 августа
1787 г.: "Поделенная между четырьмя герцогами власть над ака-
демией превратила ее в довольно свободную и обеспеченную рес-
публику, где был исключен гнет. Об этом преимуществе мне го-
ворили все профессора, с которыми мне приходилось общаться,
особенно Грисбах. Профессора в Йене - почти независимые лю-
ди. В этом преимущество Йены перед другими академиями"3.
Большое внимание здесь уделялось развитию естественных
наук и научным исследованиям. Особенно активен был йенский
кружок естествоведов, основанный в 1793 г. врачом и ботаником
Й.Г. Батшем. Заседания этого кружка проводились в доме Бат-
ша, здесь представители разных дисциплин могли свободно обме-
ниваться мнениями. В работе этого кружка участвовал и Гёте,
материально помогавший Батшу. Он был председателем кружка
с 1804 г. Активными участниками заседаний были также фило-
соф Шеллинг и Генрик Штеффенс, минералог из Норвегии - ос-
новоположники натурфилософии, получившей в Йене офици-
альное признание. Гёте и Шиллер принадлежали к почетным
членам этого кружка.
В конце XVIII в. особое значение в Йене получила минерало-
гия. Существенный вклад в ее развитие внес Й.Г. Ленц, получив-
ший здесь профессорское кресло по минералогии и основавший
322
общество по всеобщей минералогии, с которым были связаны
ученые и горняки со всей Германии и из-за рубежа. У колыбели
йенской минералогии стоял и Гёте, руководивший в то время ко-
миссией по горному делу в Ильменау.
Особый интерес представляет экспозиция зала,^ посвященно-
го деятельности в Йене Й.Г. Фихте. Он прибыл в Йену в 1794 г.
по приглашению Йенского университета и в 1795 купил у местно-
го мастера-пекаря дом, в котором и располагается сейчас музей
романтиков. В его помещениях он давал частные уроки и читал
лекции. Появление Фихте в Йене было подобно метеориту. Сов-
ременники так описывают его первую лекцию: Йена, 23 марта
1794 г., пятница, конец рабочего дня. Ремесленники убирают ин-
струменты, молодые преподаватели и профессора спешат в са-
мый большой зал университета послушать выступление Фихте.
Ровно в 6 часов 32-летний профессор поднимается на кафедру и
несколькими фразами захватывает внимание слушателей. Спус-
тя три дня Фихте с восторгом напишет об этой лекции своей же-
не Марии Иоганне в Цюрих: "Самая большая аудитория в Йене
была слишком тесна; вся лестница и двор были забиты людьми,
они стояли на столах, скамьях, друг у друга на головах... Мой до-
клад, как я слышал, все приняли с одобрением"4. Лекции Фихте
действительно были чрезвычайно популярны, не уступая в попу-
лярности лекциям старожила университета профессора
К.Л. Рейнхольда. Об одной из таких лекций Генрик Штеффенс
отзывался так: "Лекция Фихте была превосходной - четкой, яс-
ной, она полностью захватила меня, и я вынужден признаться,
что не слышал еще ничего подобного"5. А Фридрих Гёльдерлин
писал в письме к Нойферу в ноябре 1794 г.: "Фихте теперь явля-
ется душой Йены, и слава Богу, что это именно он. Человека та-
кой глубины и силы духа я еще не знавал"6.
У Фихте постоянно было много слушателей. Очень скоро ему
пришлось столкнуться с завистью, недоброжелательством и
сплетнями. 15 июня 1794 г. Х.Г. фон Фойгт сообщил своему кол-
леге министру Гёте, что ходят слухи о том, будто Фихте - якоби-
нец, и что он во всеуслышание заявил на коллегии о том, что че-
рез 10-12 лет не будет больше ни королей, ни князей.
Йенским издателем Фихте стал Х.Э. Габлер, предложивший
Фихте свои услуги сразу же после его первой лекции. В издательст-
ве Габлера вышли его программный труд "О понятии наукоучения
или так называемой философии", работы "Основы собственного в
наукоучении с учетом теоретического достояния", "Основы естест-
венного права по принципам наукоучения", "Система учения о нра-
вах по принципам наукоучения" и ряд более мелких сочинений.
и*
323
С 1797 г. Фихте вместе с профессором Ф.Э. Нитхаммером,
стал соиздателем "Философского журнала общества немецких
ученых и как издатель журнала оказался втянутым в знаменитый
спор об атеизме, вошедший как в историю университета, так и
философии вообще. В октябре 1798 г. в журнале вышла религи-
озно-критическая статья Карла Форберга "Развитие понятия
религии'', в которой он утверждал, что Бог един, и что Царство
Божие на земле достижимо. Фихте, опасаясь, что эта статья вы-
зовет волну недоразумений и противоречий, опубликовал в этом
же номере статью "Об основах нашей веры в божественное ми-
роуправление", где исходил из того, что никакое понятие, в том
числе и понятие личности, нельзя переносить на Бога, ибо это
противоречит его абсолютности и бесконечности7.
29 октября 1798 г. Дрезденская Консистория обратилась к
курфюрсту Саксонскому Фридриху Августу III с доносом на ста-
тью Форберга, которая, по их мнению, подрывает веру в очевид-
ное и естественную религию и отдает предпочтение атеизму.
Подписавшиеся просили герцога привлечь к ответственности
преподавателей университета и запретить своим подданным по-
сещать Йенский университет. В связи с этим курсаксонский ми-
нистр фон Вурмб потребовал 8 ноября 1798 г. конфискации но-
мера журнала со статьями Форберга и Фихте. Саксонский двор
принял решение привлечь к ответственности профессоров
Фихте и Нитхаммера и заслушать их отчет перед Сенатом
университета.
Фихте в своем оправдательном письме отклоняет обвинение
в том, что он распространяет атеистические идеи и пытается
защитить право на свободное мнение. Он подробно излагает фи-
лософскую аргументацию и с полным правом отклоняет подоз-
рения в поддержке революционных течений8.
Чтобы снять разногласия, Фихте 22 марта 1799 г. обратился с
личным письмом к министру фон Фойгту и заявил, что не потер-
пит взыскания и в противном случае подаст заявление об отстав-
ке. Если это произойдет, то вместе с ним покинут университет и
другие ученые. Фихте не рассчитывал на то, что фон Фойгт отве-
тит на его предложение об отставке утвердительно. Но так и слу-
чилось, 29 марта 1799 г. Фихте получил отставку. Веймарский
правитель явно хотел отделаться от философа, которого считал
радикалом, содействующим перевороту в герцогстве.
Из коллег Фихте лишь немногие вступились за него, напри-
мер, филолог А.В. Шлегель написал Новалису: "Отважный Фих-
те выступил, собственно говоря, за всех нас, и если он повержен,
значит, костры подступили совсем близко"9. Сам Новалис видел
324
/
Ф.В.Й. Шеллинг.
Гравюра по портрету кисти К.Ф. Тика
(ок. 1802; не сохр.)
в мерах, принятых против Фих-
те подавление общественного
мнения. 280 студентов подпи-
сали петицию к герцогу с
просьбой вернуть Фихте, но
Карл Август, в общем, либе-
ральный князь, в данном слу-
чае поступил как ограничен-
ный властитель. Он с самого
начала деятельности Фихте в
Йене считал его подозритель-
ным и не доверял ему.
Уход Фихте нанес удар по
престижу университета. Вско-
ре Йену покинули многие про-
фессора, на которых держа-
лась слава университета: ана-
том Лодер, юристы Фейербах
и Хуфеланд, филолог Шютц,
философ Шеллинг и востоко-
вед Паулус. Фихте переехал в
Берлин и стал первым ректором вновь открытого там универси-
тета. Он не замедлил пригласить для чтения лекций по истории
литературы А.В. Шлегеля. На кафедру эстетики был приглашен
К. Брентано, на другие кафедры Гёррес и Савиньи, туда же пере-
ехал Арним и основал там "Христианско-немецкое застольное об-
щество", и к 1809 г. центр романтического движения переместился
в столицу Пруссии. А в Иену вернулось "спокойствие, которое рас-
пространяется там, где умирает свободная духовность"10.
Увольнение Фихте, показало границы, за которые не позво-
лено выходить в просвещенном абсолютистском государстве.
Экспозиция второго этажа музея посвящена йенскому круж-
ку романтиков: зал братьев Шлегелей, зал Новалиса и Тика, зал,
посвященный материалам Французской революции, зал-салон
Каролины Шлегель и Доротеи Вейт.
В июле 1796 г. А.В. Шлегель с женой Каролиной прибыл в
Йену. Его работа "Ад Данте" получила одобрение Фридриха
Шиллера, который и напечатал ее в своем журнале "Оры". Пос-
ле этого А.В. Шлегель не раз публиковал свои произведения как
в "Орах", так и в "Альманахе муз" Шиллера. Уровень работ, ко-
торые он присылал в журналы Шиллера, произвела на того боль-
шое впечатление, и он пригласил А.В. Шлегеля в Йену. Шлегель
с радостью согласился. Вскоре за ним последовал и его младший
325
И.Г. Фихте.
Портрет
брат Фридрих. Вокруг Шлеге-
лей сгруппировался круг моло-
дых литераторов, критиков ли-
тературы, философов и естест-
воведов, тонко чувствовавших
политические и духовные дви-
жения эпохи.
Прошло немного времени,
и Шлегели освоились в Йене.
Каролина завела знакомства,
стали обмениваться визитами.
Первыми их гостями были Ху-
феланды (юрист Хуфеланд был
соиздателем "Всеобщей лите-
ратурной газеты"), востоковед
и теолог Паулус, анатом Ло-
дер, Фихте, Нитхаммер, писа-
тельница Софи Меро и книго-
торговец из Веймара Фром-
манн. Время от времени нано-
сил визиты и Гёте. Каролину
часто приглашали в гости жены профессоров. Подобные чаепи-
тия были совсем не в ее вкусе. Например, она пишет об одной из
таких встреч: "В субботу Шютц устроила чаепитие, где были пре-
восходный яблочный пирог, сплошь учтивые женщины неболь-
шого роста (за исключением одной) и одна выставленная напоказ
в высшей степени скандальная грудь. Бедного мужа чуть не хва-
тил удар. Это действительно бесстыдное существо, и ее учти-
вость отвратительна"11.
Йенский период в жизни братьев Шлегелей был самой проду-
ктивной фазой в их творчестве. Оба преимущественно занима-
лись вопросами теории литературы и литературной критикой.
Август Вильгельм сотрудничал в литературной газете, издавав-
шейся в Йене и имевшей в то время довольно значительный вес:
"Die Allgemeine-Literatur-Zeitung". Он занимался и переводческой
деятельностью. Особенно интересны его переводы Шекспира.
В 1797-1799 гг. он перевел шесть пьес, среди них "Юлий Цезарь",
"Буря", "Гамлет" и "Венецианский купец". В этой работе прини-
мала участие и Каролина, хотя ее поправки в рукописях мужа
приходится признать явной неудачей.Каролина не обладала пере-
водческим талантом.
Фридрих Шлегель написал в Йене ряд статей и эссе. В эссе о
Георге Форстере он мужественно вступается за Форстера, за-
326
клейменного в Германии как предателя отечества за сочувствен-
ное отношение к Французской революции. В эссе о Лессинге он
прославляет личность Лессинга. Позднее Йенские романтики
стали выпускать альманах "Атенеум", ставший рупором их идей.
Фридрих Шлегель недолго оставался в Йене. В 1797 г. Шил-
лер порвал с братьями Шлегелями. В этом разрыве значительную
роль сыграл младший из них. Концепции Шиллера в теории поэзии
и философии стали для ранних романтиков исходными точками
для разработки собственных концепций. Но вскоре обозначились
расхождения, к ним прибавились и личные антипатии, отравив-
шие позднее отношения между ними. Именно Шиллер вскоре
стал излюбленным объектом нападок романтиков. Особенно
они критиковали его женские образы: они казались им слишком
идеальными. Однако романтики знали, что Шиллер дружил с Гё-
те, а с ним они портить отношения не хотели. Все это были лишь
булавочные уколы, которыми они допекали Шиллера. Гораздо
беспощаднее они высмеивали его, когда оставались в тесном кру-
гу. Так, Каролина писала, что чуть не упала со стула, когда чита-
ла его "Колокол". Романтики, особенно А.В. Шлегель, часто па-
родировали Шиллера, но углублять размолвку с ним не хотели.
До полного разрыва дошло лишь тогда, когда Фридрих Шле-
гель публично раскритиковал журнал Шиллера "Оры". Он писал,
что в нем слишком много переводов (кстати, большинство из них
вышли из-под пера его брата). Шиллер ответил на это гневным
письмом А.В. Шлегелю в 1797 г.: "Мне доставляло удовольствие
давать Вам возможность публиковать переводы из Данте и Шек-
спира и тем самым поддерживать Вас. Но именно там, где я видел
преимущество, г-н Фридрих Шлегель усмотрел недостаток и бра-
нит меня за то, что в "Орах" слишком много переводов. Таким
образом, на будущее я вынужден отказать Вам и освободить Вас
раз и навсегда от каких бы то ни было отношений, которые для
нас теперь являются обузой. Я обрываю нашу связь, кажущуюся
странной при таких обстоятельствах, зная, что мое доверие к Вам
уже много раз было скомпрометировано"12. Таким образом, раз-
рыв был узаконен. Немалую роль в нем сыграла и Каролина. До-
казательством тому являются многочисленные письма, хранящие-
ся в музее. Так, в одном из них Розина Дедерлейн пишет своему
нареченному Нитхаммеру в 1797 г.: "Фрау Шиллер передает те-
бе, что, как только Шлегели уедут из дома, тебе нужно открыть
все двери и окна и рассыпать два фунта нюхательного порошка,
чтобы очистить воздух от прежних жильцов до последнего следа.
Фунт нюхательного порошка она даст тебе для этого сама"13.
После разрыва с Шиллером Ф. Шлегель отправился в Бер-
327
лин. Там он познакомился со Шлейермахером, вместе с ним он
снимал квартиру. Они стали частыми гостями салона Генриетты
Герц, здесь Ф. Шлегель встретил Доротею Вейт, жену берлин-
ского банкира. Их любовные отношения привели к разводу До-
ротеи с мужем. Эти отношения Ф. Шлегель изобразил в романе
"Люсинда", который вызвал бурю возмущений. Изображение
любви героев в довольно откровенных для того времени пасса-
жах шокировало читателей. Правда, книга вызывала интерес
тем, что носила автобиографический характер.
В 1797 г. вышла самая значительная работа Ф. Шлегеля это-
го времени - "Об изучении греческой поэзии". В ней он высказы-
вает мнение, что расцвет греческой литературы был результа-
том политических свобод афинской демократии. Современная
литература далеко отстала от античной, нужна эстетическая ре-
волюция, чтобы прекрасное вернулось.
25-26 августа 1798 г. А.В. Шлегель с Каролиной, Ф. Шлегель,
Шеллинг, Новалис и переводчик Грис посетили город Дрезден.
Эта была первая встреча романтиков такого масштаба. Они ос-
мотрели город и его знаменитую картинную галерею. "Сикстин-
ская мадонна" околдовала их. Эта картина стала источником ро-
мантического взгляда на искусство. А.В. Шлегель после поездки
вместе с женой создал произведение "Картина" и осветил в нем в
форме живого разговора вопросы по теории искусства. Диалог
"Картина" появился в 1799 г. в журнале "Атенеум". Визит в город
на Эльбе стал событием для каждого из романтиков.
Обмен мнениями об искусстве и критике искусства, начатый
в августе 1798 г., спустя год был продолжен в Йене. Вся эта груп-
па собралась здесь в 1798-99 г., к ней присоединились Риттер,
Штеффенс, Тик с женой и Доротея, последовавшая за Ф. Шлеге-
лем в Йену на правах его подруги и незаконной супруги. Здесь
они обычно встречались за обедом или за ужином. Об одной из
таких встреч пишет дочь художника Тишбейна Каролина: "Обед
был не из лучших. Более отвратительной и нездоровой еды тру-
дно найти. Возможно, фрау Шлегель еще в 12 часов дня не знала,
что приготовить. Выручили соленые огурцы, селедка, картошка
и невкусный, жидкий суп. Приправой к этой трапезе были душев-
ные качества и неослабевающая ловкость хозяйки, которая весе-
лила и зажигала всех, и умела так шутить, что общество за раз-
говорами забывало о еде. Вечерние встречи за чаем и холодны-
ми закусками тоже были очень приятными. Колбаса и сыр при
этом, по крайней мере, были съедобны"14. У шестнадцатилетней
Каролины Тишбейн была определенная антипатия к Каролине
Шлегель, поэтому к ее высказываниям следует относиться осто-
328
рожно. В общем, обеды Каро-
лины хвалили. Но, как видно
из цитаты, романтики собира-
лись и по вечерам за чаем, бо-
калом вина или прохладитель-
ными напиткамии и вели жар-
кие литературные споры. Они
по очереди читали вслух - в
этом пальма первенства, несо-
мненно, принадлежала Людви-
гу Тику и Каролине, которые
были непревзойденными чте-
цами. Знакомства романтиков
в Йене, их финансовые пробле-
мы и идейные споры, а также
сплетни внутри кружка и вок-
руг него оживают в многочис-
ленных письмах.
П
А.В. Шлегель.
Портрет кисти Иоганна Фридриха
Августа Тишбейна
В одном из залов музея хра-
нятся материалы, посвящен-
ные деятельности в Йене писа-
телей Людвига Тика и Новалиса. На рубеже веков Людвиг Тик
приобрел громкую славу как автор романтических новелл и ко-
медий-сказок. В 1799 г. он приехал в Йену с женой и маленькой
дочкой и прожил здесь до 1801 г. В Йене он выпустил "Фантазии
об искусстве" для любителей искусства, произведение своего рано
умершего друга Вакенродера и сборник своих произведений
"Романтические сочинения", в который вошли несколько драм и
сказок: "Принц Цербино", "Мир наизнанку", "Жизнь и смерть
святой Генофефы" и другие, а также писал стихи, статьи, участ-
вовал в выпуске "Поэтического журнала" и переводил "Дон Ки-
хота" Сервантеса. Йенский период - самый продуктивный в жиз-
ни писателя.
Новалис впервые приехал в Йену к Шлегелям 5 сентября
1797 г. Он написал об этом визите А.В. Шлегелю: "Твои домочад-
цы несколько приумножили часы моей радости. Я был у них
здесь как дома. Сердечнее и веселее быть невозможно - более
открыто, чем эти двое, живут немногие. Мы попали прямо в се-
редину разговора. Меня сразу попросили высказаться свободно, и
я знал, что могу говорить. То, что мне ближе всего, признает и
твой брат"15. Первое большое произведение Новалиса - фраг-
менты "Цветочная пыльца" вышло в 1798 г. в первом номере
329
Ф. фон Гарденберг (Новалис).
Гравюра на меди по рис.
Эдуарда Айхенса. 1845
журнала "Атенеум". Здесь Фрид-
рих фон Гарденберг впервые на-
звал себя Новалисом, что означа-
ет осваивающий новые земли. Для
него контакт с братьями Шлегель
и Людвигом Тиком в Иене был
очень важен. Он жил в Вейсен-
фельзеи достаточно часто приез-
жал в Йену. Практически вся его
творческая деятельность совпада-
ет с деятельностью йенского круж-
ка романтиков, активным членом
которого он был. В 1799-1800 гг.
он опубликовал в "Атенеуме" свое
главное лирическое произведение
"Гимны к ночи", а в апреле 1800 г.
он закончил первую часть романа
"Генрих фон Офтердинген". К за-
планированной второй части рома-
на он успел сделать лишь несколь-
ко набросков.
В музее содержится богатейший материал об отношениях
Фридриха фон Гарденберга и Софи Кюн, ставшей его единствен-
ной любовью на всю жизнь. "Она была душой моей жизни", - пи-
сал Новалис Дитриху фон Милтитцу 7 апреля 1797 г.16 Перед ка-
ждым, кто исследует творчество Новалиса, встает вопрос, что
так сильно притягивало его к девушке, младше его на десять лет.
Ведь в момент их встречи Софи было всего двенадцать с полови-
ной лет, и она умерла, когда ей исполнилось пятнадцать. Софи
для Новалиса - существо высшего порядка, он окружил ее образ
после смерти ореолом, но и при жизни он оказывал ей прямо-
таки благоговейное почтение. "У меня к Софочке не любовь -
религия, абсолютная, от сердца не зависящая, основанная на ве-
ре, это действительно религия!"17
Смерть Софи он переживал очень тяжело, его преследовала
мысль умереть вслед за ней, он постоянно думал о ней. Часто це-
лыми днями он просиживал, запершись в ее комнате, один со сво-
ей болью. Беспокойство близких о том, как он проводит это дол-
гое уединение, привело однажды сестру Софи Каролину к нему
наверх, и когда она вошла, остолбенела от ужаса: она увидела на
кровати умершую сестру, как в час ее смерти. Оказалось, что
Фридрих разложил на кровати длинное серое платье Софи, в ко-
тором она умерла, сверху положил ее чепчик, а к рукаву прило-
330
жил ее книжку, которую она в последнее время читала. Софи для
него - воспоминание о высшем мире и призыв не отказаться от
себя в будничной жизни. Но как бы ни была глубока его боль в
связи со смертью девушки, и как бы ни было велико его желание
последовать за ней в мир иной, в итоге он преодолел его.
Смерть Софи Кюн стала часом рождения поэта Новалиса.
Юношеские стихи его - это первые творческие шаги, проба сво-
их возможностей. Одно из них - "Жалоба юноши" - было опуб-
ликовано в 1791 г. в журнале "Немецкий Меркурий". Стихотво-
рения времени его встреч с Софи - это всего лишь стихи на
случай. В преодолении своих переживаний по поводу смерти
невесты Новалис прежде всего находит самого себя, веру в иной
мир, что нашло выражение во всем, написанном позже, будь то
"Энциклопедия", "Гимны к ночи" или "Генрих фон Офтер-
динген".
Особенно интересен в музее зал, посвященный материалам
Французской революции. Слева у стены располагается фран-
цузское древо Свободы и над ним слова Ф. Шлегеля: "Француз-
ская революция, наукоучение Фихте и "Вильгельм Мейстер"
Гёте являются величайшими тенденциями нашего времени".
Французская революция, свержение монархии во Франции в
90-е годы XVIII в. были событиями, сокрушившими основы
власти старого мира и поставившими под сомнение традицион-
ные представления о ценностях. Когда революция вступила в
решающую фазу, многие ее сторонники отошли от нее, но не
йенские романтики. Они считали себя якобинцами поэзии,
стремившимися к духовной революции с гильотиной критики.
В это время Конвент принял законы, ставшие наивысшим дос-
тоянием Французской революции: право на труд, право на со-
циальную поддержку и образование, отмену всех феодальных
прав и, наконец, было создано правительство, подотчетное
представителям народа.
Если представить себе политическую ситуацию в Германии,
будет понятен восторг кругов, стремившихся к переменам, и од-
новременно их растущее разочарование в общественно-полити-
ческом развитии в своей стране. Эмоциональная реакция йенских
романтиков на революцию отчетливо прослеживается в
их письмах. Так, Людвиг Тик пишет в 1792 г. В.Г. Вакенродеру:
"О, если бы я сейчас был французом! Я не стал бы сидеть, я... но,
к сожалению, я рожден в монархии, борющейся против свободы,
среди людей, которые еще в достаточной мере варвары, чтобы
презирать французов. О, находиться во Франции - это, должно
331
быть, великое чувство. Сражаться под знаменами Дюмурье, обра-
щать в бегство рабов и погибнуть - что за жизнь без свободы? Я с
восторгом приветствую гений Греции, я вижу его парящим над Гал-
лией. Франция теперь - предмет моих мыслей и днем, и ночью"18.
Вакенродер отвечает Тику в письме в начале 1793 г.: "Казнь
короля Франции оттолкнула от дела французов весь Берлин, но
не меня. Об их деле я думаю, как и прежде. Применяют ли они
для этого верные средства, я не берусь судить, поскольку я слиш-
ком мало разбираюсь в истории"19.
Ф. Шлегель назвал себя республиканцем. Он написал своего
рода оправдание Французских переворотов - эссе о республикан-
стве. В нем говорится: "Политическая ценность республиканско-
го государства определяется реальностью достижения свободы,
равенства и братства.
Правда, качественное моральное образование народа невоз-
можно, прежде чем не будет образовано республиканское госу-
дарство и достигнута, по меньшей мере, одна определенная сту-
пень технического совершенства.
Но с другой стороны, правящая мораль является необходи-
мым условием абсолютного совершенства (максимума равенства,
братства и свободы) государства, даже более высокой ступени
политической зоркости"20. В высказываниях йенских романтиков
о Французской революции всегда есть сравнение с общественны-
ми отношениями в Германии. Для Ф. Шлегеля важно то, что
здесь нужно подготовить почву для духовной революции. Имен-
но поэтому он ставит Французскую революцию на одну ступень с
духовными сферами, такими как философия или литература.
Опираясь на Фихте, он полагает, что из субъекта Я должен быть
создан мир. В переводе на раннеромантический образ мышления
это означает поэтически сотворить жизнь и общество средст-
вами искусства. Политика, философия и литература - вот поле
деятельности йенских романтиков.
Последний зал второго этажа музея посвящен женщинам-
романтикам. Уютное помещение с бархатными шторами на ок-
нах, мягкой мебелью, роялем и портретами постоянных участ-
ниц и вдохновительниц кружка Каролины Шлегель и Доротеи
Вейт. Это они вносили лирическую ноту и атмосферу тепла и ую-
та, своего рода домашнего очага, в круг молодых интеллектуалов.
Подобно политике и философии в дискуссии об обществен-
ной роли женщины катализатором служила Французская рево-
люция. Во Франции обсуждалось политическое и юридическое
равноправие. Олимп де Гуж требовал в своей "Декларации прав
332
Л. Тик.
Портрет работы неизвестного
художника
женщины и гражданки": "Жен-
щина имеет право подняться на
эшафот. Она должна в равной
мере иметь такое же право под-
няться и на трибуну"21. Это было
исходной точкой для группы мо-
лодых писателей, философов и
ученых, пытавшихся критико-
вать отдельные пункты деклара-
ции и выдвигать альтернативы.
Ранние романтики на практи-
ке хотели жить в соответствии со
своими убеждениями, и их парт-
нерские отношения были отра-
жением их взглядов. Так, жизнь
Каролины - попытка разрушить
общепринятые рамки поведения,
вырваться из плена старых пред-
ставлений. В ее биографии были
мечтательная юность, несчаст-
ный брак и несостоявшееся парт-
нерство. События, заставившие ее порвать с типичной для того
времени жизнью женщины, она считала судьбой. Опыт ее перво-
го брака вызвал стремление к независимости, которое привело
ее в республиканский Майнц, где она попала в плен, и в конечном
итоге к новому браку. Эти события далеки от тихого домашнего
уюта, пропагандировавшегося как идеал. Мужество Каролины и
стремление к самостоятельной жизни делали ее в кружке йен-
ских романтиков особенно интересной. Жизненный опыт жен-
щин - членов йенского кружка, их обаяние и интеллект оказали
существенное влияние на весь кружок. Они были не только стар-
ше мужчин, у них было больше жизненного опыта, и они отлича-
лись от женщин своего времени необычным уровнем образова-
ния. Судьбы Каролины Шлегель и Доротеи Вейт сыграли сущест-
венную роль в формировании раннеромантических взглядов на
роль женщины в браке и обществе. Ранние романтики видели в ней
равноправную партнершу мужа. Эти взгляды, когда кумиром вре-
мени была стыдливая девушка, и скромная домохозяйка, не стре-
мившиеся к всестороннему образованию, можно назвать револю-
ционными.
Каролина была, несомненно, самой яркой из женщин-роман-
тиков. Ее влияние на молодых романтиков было значительным.
Она была старше своего мужа на четыре года и на девять лет -
333
его брата. К сожалению, она не оставила никакого литературно-
го наследия кроме писем, которые сами по себе достаточно инте-
ресны по содержанию и форме.
Каролина непосредственно принимала участие в работе
братьев. Ее интеллигентность, духовное богатство, юмор и, не в
последнюю очередь, женское очарование сделали ее центром
кружка/Фридрих Шеллинг, за которого она вышла замуж после
развода с А.В. Шлегелем, писал о ней после ее смерти: "Если бы
она не была для меня тем, кем стала, я оплакивал бы ее просто
как человека, горюя о том, что этот чудный дух покинул нас, эта
редкая женщина, сочетающая величие души, острый ум с мягко-
стью самого женственного, нежного, полного любви сердца.
Такое больше не повторится!"22
Однако были и современники, которые судили о ней совсем
по-другому. Среди них был и Фридрих Шиллер. Он называл ее
мадам Люцифер или Зло. Биограф Людвиг Гайгер писал о ней в
связи с ее бывшей подругой Терезой Хубер: "Эта остроумная,
шутливая, одухотворенная, но эгоистичная и бездушная женщи-
на была злым духом Терезы. Чувственной и безнравственной она
проявила себя уже в девичестве"23. Еще в 1913 г. критики литера-
туры упрекали ее в аморальности.
Во всяком случае, Каролина была женщиной, стремившейся
к самораскрытию в то время, когда слово эмансипация было еще
незнакомо, женщиной, чья жизнь была вызовом духовной узости
современников, патриархальному укладу общества. Опыт ее
жизни, полной перемен, стал важен для того круга энтузиастов-
мужчин, в котором она вращалась, и которые пытались по-ново-
му организовать свою жизнь. Ф. Шлегель писал о ней; "Я нико-
гда не встречал у женщин что-нибудь похожее на это стремление
к бесконечному и не видел ни одной, у кого заметил бы подобное
умение подняться. Только у нее это было, но я не знаю, уважаю
ли я ее саму или приукрашенный портрет в зеркале благородной
мужской души. Превосходство ее ума я почувствовал очень рано.
Но для меня чуждо и слишком необычно, что женщина может
быть такой, я еще с трудом верю в ее открытость и свободу от
всякого кокетства"24.
Дом отца Доротеи, философа Моисея Мендельсона, был ду-
ховным центром Берлина, как и дом отца Каролины - Й.Д. Ми-
хаэлиса, профессора Геттингенского университета - духовным
центром Геттингена. Она тоже получила прекрасное образова-
ние и с детства впитала дух искусства и литературы. В девятнад-
цать лет ее выдали замуж за берлинского банкира Симона Вей-
та, но в ее сердце не нашлось любви к человеку, не разделявшему
334
<Д. Вейт (Шлегель).
Рис. карандашом неизвестного
автора. 1798
ее взглядов, холодному и рас-
четливому, уготовившему ей
лишь участь домохозяйки и ма-
тери. Когда она вместе с Ген-
риеттой Герц организовала са-
лон, - это была ее первая по-
пытка вырваться из замкнуто-
го круга. Салон дал ей возмож-
ность встречаться и общаться с
интересными людьми. Его час-
тыми посетителями были бра-
тья фон Гумбольдт, Рихардт,
Тик, Шлейермахер и Фридрих
Шлегель. Ф. Шлегель, с кото-
рым она познакомилась здесь,
был моложе ее на девять лет.
Он дал ей все, что не смог дать
ее муж. Мужество и беском-
промиссность ее поведения
проявились во второй попытке
вырваться из уготованного ей
круга: в декабре 1798 г. она уходит от мужа. После скандала вок-
руг их развода она пишет в своем дневнике: "Я совершенно не-
ожиданно стала знаменитой и только из-за своей жизни. Но я де-
лала все это без какого бы то ни было умысла или намерения
прославиться, просто для моего собственного удовлетворения, и
совсем не думала об окружающих"25. Осенью 1799 г. Доротея
вместе с Фридрихом Шлегелем уехала в Йену.
23-летняя Софи Шубарт приехала в Йену весной 1793 г., что-
бы^ стать женой Ф. Меро, юриста и библиотекаря университета.
В Йене она была первой и единственной женщиной, с восторгом
и постоянством посещавшей все лекции Фихте. Одухотворенная,
свободолюбивая и красивая, она стала здесь предметом восхище-
ния и поклонения. Спустя год после вступления в брак она ано-
нимно выпускает свой первый роман "Возраст расцвета чувств",
в котором рисует картину жизни мужчины и женщины вне бур-
жуазных условностей. Она была первой женщиной герцогства
Саксен-Веймар, потребовавшей расторжения брака, которое
подписал в 1801 г. Гердер. Она отважилась на самостоятельную
жизнь, ей пришлось самой зарабатывать на хлеб для себя и своей
четырехлетней дочери. Она покинула Йену и отправилась снача-
ла в Гамбург, затем вернулась в Веймар. И до, и после замужест-
ва она продолжала писать. Ее дебют состоялся в 1791 г. в журна-
335
С. Меро.
Рис. карандашом.
Ок. 1798
ле Шиллера "Талия", где она
напечатала свои стихи. Шил-
лер был ее издателем, вдохно-
вителем, ее духовным настав-
ником. Собственно говоря, она
и приехала в Йену, чтобы быть
ближе к нему. Именно он и по-
мог ей стать писательницей.
В одном из писем к Гёте (17 ав-
густа 1797 г.) он писал: "Срав-
нивая наших йенских и веймар-
ских поэтесс, я пришел к этому
убеждению. Нашей приятель-
нице Меро, на самом деле, при-
сущи задушевность и благо-
родство чувств, я нахожу в ее
произведениях и некоторую
глубину. Она просто сотвори-
ла себя в уединенном сущест-
вовании и противоречии с ми-
ром"26.
Софи Меро была первой
женщиной-писательницей Германии, зарабатывающей на хлеб
своим пером. Она издает свой собственный журнал "Калатикос",
который был одним из самых первых женских журналов Герма-
нии. В письме от 15 января 1796 г. к своему возлюбленному Ген-
риху Киппу она выражает желание быть самостоятельной и зара-
батывать на жизнь своим трудом: "Я должна иметь средства -
мое дитя должно быть со мной... иначе я уеду куда-нибудь в отда-
ленное место, где меня никто не знает, стану актрисой, чтобы
быть хоть кем-нибудь, и одновременно буду писать - это само со-
бой разумеется"27.
Летом 1798 г. в йенском салоне Каролины Шлегель она поз-
накомилась с Клеменсом Брентано, в то время студетом-меди-
ком, младше ее на девять лет. Их любовные отношения были
страстными, трудными и напряженными. Имея за плечами неко-
торый жизненный опыт, Софи большое значение придавала сво-
ей самостоятельности и независимости, добытом с таким трудом,
в то время как ее возлюбленный был эксцентричен и заносчив.
Молодой поэт ждал от своей подруги домашнего уюта и стабиль-
ности. Поэтесса с самого начала знала, что для него это - попыт-
ка быть счастливым здесь и сейчас, без уверенности, что это на-
долго. Кроме того, Брентано постоянно ревновал ее к Киппу.
336
Ф. Шлегель.
Портрет. 1793
В течение десяти лет связи с
ним Софи постоянно должна
была чувствовать свою вину.
Она болезненно реагировала
на желание Брентано владеть
ею безраздельно. Лишь бере-
менность побудила ее офици-
ально оформить их отношения
29 ноября 1803 г. в Марбург-
ской церкви. Этот брак
подавлял ее: она разрывалась
на части между переездами с
места на место, беременностя-
ми, неудачными родами, при-
ступами депрессии и тоской по
покою. Софи Меро умерла в
Гейдельберге через три года -
31 октября 1806 г., рожая пято-
го ребенка.
Разводы Каролины Шле-
гель, Доротеи Вейт и Софи
Меро были логичны. Каждая из этих сильных женщин искала
любви и духовного удовлетворения в браке. Фридрих Шлейер-
махер писал по этому поводу: "Мне доставляет грустное удоволь-
ствие думать, какие люди подошли бы друг другу. Часто, когда
собираются вместе три или четыре супружеские пары, я думаю,
какие удачные браки могли бы получиться, если бы можно было
поменяться"28. Взгляды ранних романтиков на роль женщины и
попытка жить согласно своим убеждениям противоречили мо-
ральным устоям буржуазного общества. Общественное давление
извне еще больше сплотило кружок и укрепило романтиков в со-
знании своей правоты.
Однако подобная группа индивидуалистов не могла сущест-
вовать долго, в ней все сильнее обозначались различия. 25 марта
1801 г. умер от чахотки Новалис в Вейсенфельзе. Ему не было и
29 лет. Ко времени его смерти кружок йенских романтиков уже
начал распадаться. 23 октября 1798 г., когда естествовед и фило-
соф Шеллинг приехал в Йену, было брошено первое зерно раздора.
Он читал в Йенском университете лекции по натурфилософии,
которые вызывали восторг, у Ф. Шлегеля популярности было
меньше. К тому же Шеллинг очень скоро почувствовал сильное
влечение к Каролине. И она испытывала к нему более чем дру-
жеские чувства. Это послужило толчком к сплетням. Доротея
337
вместе с мужем отвернулась от
Каролины. Фридриху хотелось
уберечь брата от обиды, кото-
рую могла нанести ему Каро-
лина. Он не знал того, что их
брак не был браком по любви,
между ними существовала до-
говоренность. Доротея во всем
вторила мужу.
12 июля 1800 г. умерла от
дизентерии дочь Каролины Ав-
густа. Для матери это был, на-
верное, самый большой удар в
жизни. Для Доротеи - прекрас-
ная возможность распускать
сплетни. Ненависть к Кароли-
не росла. Августа умерла не в
Йене, это случилось на курорте
К. Шлегель. Копия К. Гермеса « -г.
(1987) по портрету кисти в южнои Германии, где она на-
И.Ф.А. Тишбейна ходилась вместе с матерью и
Шеллингом. Когда Каролина в
апреле 1801 г. вернулась в Йену, она оказалась перед руинами
бывшего кружка. Август Вильгельм уехал в Берлин, с Фридри-
хом и Доротеей ее больше ничто не связывало. Гарденберг умер.
По поводу его смерти Каролина писала: "Итак, Гарденберг теперь
в покое, куда моя душа так страстно стремится"29.
Ранние романтики расстались. Фридрих и Доротея уехали в
Париж, где официально поженились в 1804 г. Август Вильгельм
с 1801 г. давал частные уроки в Берлине, читал лекции по исто-
рии литературы в Берлинском университете, а затем отправился
путешествовать по культурным центрам Европы с госпожой де
Сталь, став ее постоянным спутником. Людвиг Тик переехал из
Йены в Дрезден. Каролина 17 мая 1803 г. развелась с А.В. Шле-
гелем и 26 июня вышла замуж за Шеллинга. Они поселились сна-
чала в Вюрцбурге, куда Шеллинг переехал по приглашению
Вюрцбургского университета, затем в Мюнхене. 7 сентября
1809 г. Каролина умерла от дизентерии, как и ее дочь.
Кружок йенских романтиков просуществовал лишь несколь-
ко лет, однако молодые поэты, философы и естествоведы зало-
жили в Йене основы позднего немецкого романтизма. Некото-
рые из них пережили в Йене самую продуктивную фазу своей
жизни. Многие с ностальгией потом вспоминали о времени,
проведенном в Йене.
338
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: Jena urn 1800. Der romantische Aufbruch. Jena, 2000. S. 3.
2 Ibid. S. 4.
3 Ibid. S. 6.
4 Fichte J.G. Briefe. Bd. 2. Stuttgart; Bad Cannstatt, 1970. S. 115.
5 Stejfens H. Was ich erlebte. Aus der Erinnerung niedergeschrieben. Bd. 2. Stuttgart;
Bad Cannstatt, 1995. S. 80.
6 Jenaum 1800. S. 8.
7 Philosophischer journal einer Gesellschaft Teutscher Gelehrten. 1798, Okt.
8 Fichte J.G. Werke. Bd. 5. Stuttgart; Bad Cannstatt, 1977. S. 409.
9 Novalis. Schriften: Die Werke Friedrichs von Gardenberg: In 4 Bdn. Stuttgart. 1960.
S. 514.
10 Johann Gottlieb Fichte dargestellt von Wilhelm G. Jacobs. Reinbek bei Hamburg,
1991. S. 81.
11 Jena urn 1800. S. 29.
12 Ibid. Anhang. L. XI.
13 Ibid.
14 Jenaum 1800. S. 30.
15 Ibid.
16 Ibid. S. 22.
17 Ibid.
18 Ibid. S. 13.
19 Ibid.
20 Ibid. S. 13-14.
21 Ibid. S. 27.
22 Ibid. S. 30.
23 Ibid. S. 27.
24 Ibid.
25 Ibid. S. 29.
26 Ibid. Anhang. L. XII.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Jena urn 1800. S. 31.
И.В. Холмогорова
ВНЯТЕН ЛИ НАМ
ГЕРМАНСКИЙ ГЕНИЙ?
(Немецкие драматурги и русская сцена)
Попробуем ответить на два вопроса: к кому из немецких дра-
матургов на протяжении двух последних столетий русский театр
обращался охотнее всего? И кого отвергал, обходил стороной?
Ответ на первый вопрос очевиден: Шиллер, Гауптман, Брехт.
Уже двести лет (впрочем, с перерывами на целые десятилетия)
существует "русский" Шиллер. Поистине в свой час, на рубеже
XIX и XX в., явился Гауптман - не классик, а живой современник
только что рожденного МХТа. Художественники формировали
свой театр прежде всего на современной драматургии, так назы-
ваемой "новой драме", и мудро смотрели на ее западных творцов
как на своих, наряду с Чеховым, авторов. И, наконец, Брехт, при-
шедший на нашу сцену с некоторым опозданием, посмертно, но
во времена оттепели сделавшийся в Советском Союзе одним из
первых авторитетов европейской театральной эстетики.
"ПОГОВОРИМ О БУРНЫХ ДНЯХ КАВКАЗА, О ШИЛЛЕРЕ,
О СЛАВЕ, О ЛЮБВИ". С пушкинских времен Шиллер входил в круг
"русских вопросов". Вплоть до 30-х годов XX в. для русской теа-
тральной мысли он, отнюдь не будучи на деле романтиком
(штюрмер, потом классицист!), оказывался символом романти-
ческого порыва к свободе. Теснейшей связью с Шиллером отме-
чена история Малого театра, и, конечно же, во многом на Шил-
лере формировался его знаменитый романтизм. "Я чувствую и
говорю как Шиллер", - заявлял о себе русский актер устами
Несчастливцева в "Лесе" Островского. "А ты, - брезгливо об-
ращался он к собеседнику - как подъячий!". Романтически-ре-
волюционный Шиллер увлек и Александра Блока неслучайно
по его и Горького рекомендации выбрали для открытия Петро-
градского Большого драматического театра (нынешнего пе-
тербургского БДТ им. Г.А. Товстоногова) "Разбойников". И
"Разбойники", которые сегодня кажутся одним из самых глубо-
ких в мировой литературе "додостоевского" периода предчув-
ствий кровавого хаоса революции, по горькой иронии судьбы
стали на сцене созданного в Петрограде театра призывом к но-
вому насилию.
340
Романтически трактованный пафос Шиллера неизбежно ста-
новился со временем (при всех блистательных свершениях рус-
ского актерства в шиллеровой драме - Мочалов, Ермолова,
Южин, Ленский, Остужев) пафосом вообще. Всю первую полови-
ну XX в. Шиллер оставался для русского слуха и глаза прежде
всего автором высокопарных монологов, творцом велеречиво
декламирующих героев, чьи парики и исторические костюмы
регламентировали не только пластику, но и чувства. В советском
театре прочно утверждалась в качестве единственно верной эсте-
тика МХАТа, а его руководителям Шиллер был принципиаль-
но чужд. Шиллер как автор "драмы идей" (весь его класси-
цизм!), тем более как провозвестник новой драмы (чего стоит
утренний завтрак стариков Миллеров в мещанской трагедии
"Коварство и любовь" с этим пролитым на скатерть кофе!),
Шиллер как создатель образа "маленького человека", "вели-
кий спутник", по слову Н. Вильмонта, Достоевского ускользал
от внимания театров.
Правда, в 1957 г. случилось неожиданное: MX AT предъ-
явил зрителю Шиллера, причем позднего, классицистского -
"Марию Стюарт" (режиссер В.Я. Станицын). Пожалуй, воз-
можность размышлений о соотношении свободной личности и
тоталитарного государства, ставшая допустимой после 1956 г.,
не была использована в спектакле сполна. "Мария Стюарт",
переведенная для этой постановки Пастернаком, так и стоит
особняком в истории МХАТа, оставшись важным событием в
биографии двух крупных актрис - Ангелины Степановой и Ал-
лы Тарасовой.
В конце 1960-х - середине 1970-х годов по сценам Германии
(и ГДР, и ФРГ) широко прошли "Разбойники". Театр хотел ос-
мыслить движение "новых левых", его вновь интересовала тема
бунта, только на этот раз с обратным знаком. Авторы многооб-
разных немецких сценических "Разбойников" отказывались от
сентиментальной идеи благородного разбойничества, сложней-
шим и трагическим образом уравнивая (не в целях, а в результа-
тах деяний) добродетельного Карла и злодея Франца.
Отечественный театр также обнаружил в эти годы всплеск
интереса к Шиллеру и явно был отмечен вниманием к немец-
ким трактовкам. Это был Шиллер, увиденный сквозь призму
европейского театрального неонатурализма. Ряд этот, начав-
шийся симптоматичными, хотя слишком уж вторичными "Раз-
бойниками" в Московском театре имени А.С. Пушкина
(режиссер Алексей Говорухо), дал под финал 1970-х годов
341
замечательный спектакль:
"Коварство и любовь" Улья-
новского драматического те-
атра (режиссер Модест Аб-
рамов), где современные
молодые люди - Луиза, Фер-
динанд и Вурм - страдали,
запутавшись в узле "достоев-
ских" противоречий, и гибли
под натиском вселенского
коварства. Особняком среди
немногих шиллеровских пре-
мьер того времени стоял
спектакль Малого театра "За-
говор Фиеско в Генуе" с вели-
колепными Михаилом Царе-
вым и Виталием Соломиным
Е.А. Яковлева в главных ролях (режиссер
в роли Марии Леонид Хейфец). Академиче-
в спектакле "Играем... Шиллера!" ское благородство Малого
по пьесе "Мария Стюарт" Ф. Шиллера „ ^ „™mT T г,пПлл„ттт,^
r r r придало черты классицист-
ского почерка пьесе, вообще-
то принадлежащей штюрмерскому периоду творчества автора.
Впрочем, в конце 1970-х - начале 1980-х годов было в основ-
ном не до Шиллера. Советский театр трудно рождал свой вариант
неонатурализма, драматургическую "новую волну". Новый Шил-
лер, жесткий, земной, не закрепился в нашем театральном созна-
нии. А в 1990 г. вновь появился Шиллер, и вновь почти романтиче-
ский. Спустя семь десятилетий в новой, тоже почти революцион-
ной ситуации, текст Шиллера снова зазвучал на сцене петербург-
ского БДТ. Спектакль Темура Чхеидзе "Коварство и любовь" с
его своеобразным неоромантизмом стал альтернативой жестокой
и жесткой прозе "новой волны". Отказавшись от традиционной
пламенной риторики, увидев в знаменитой трагедии возможность
психологического анализа, режиссер сумел вернуть русскому сце-
ническому Шиллеру высокую поэзию, предельный эмоциональ-
ный накал, и ту истинную красоту, какая всегда виделась за шил-
леровым идеализмом, но со временем стала опасным знаком мер-
твой театральщины и красивости.
Первое десятилетие начавшегося нового, XXI в., обозначило
новый этап интереса к Шиллеру. Похоже, что на волне всеобщей
деидеологизации возникла нехватка высоких страстей и... пафоса.
342
Правда, режиссер Римас Туминас в своем спектакле "Играем...
Шиллера" (2000 г.) зафиксировал некоторую отстраненность и
ироничность собственной позиции по отношению к пафосу.
В спектакле, и сегодня остающемся на афише "Современни-
ка", безусловный уровень исполнения главных ролей (Марина
Неелова - Елизавета, Елена Яковлева - Мария) не исключа-
ет того, что Шиллеру здесь до конца не доверяют, в него...
играют.
Но традиционный Шиллер вернулся на афишу. Его можно
увидеть в Малом театре. Сегодня в репертуаре первой сцены
страны два шиллеровских названия: "Коварство и любовь", спек-
такль, с успехом идущий на сцене уже несколько лет (режиссер
Юрий Соломин) и "Мария Стюарт", премьера сезона 2005-2006
(режиссер Виталий Иванов). Театр, когда-то первым познако-
мивший русскую публику с немецким автором, ныне готов вновь
"говорить, как Шиллер" со своим зрителем.
История отношений русского театра q Брехтом, естественно,
более коротка и стремительна.
После первой постановки Брехта на отечественной сцене,
знаменитой "Трехгрошовой оперы" А.Я. Таирова ("Опера ни-
щих", 1930), возникла пауза, длившаяся десятилетия. Политиче-
ски такой близкий, свой, почти коммунистический Брехт все же
до конца не вписывался в рамки "социалистического реализма".
Подводила теория эпического театра. Пресловутый "эффект
очуждения" пришлось провозгласить чуждым советской сцене.
В 1955 г., в Москве, куда драматург приехал получать Ленинскую
премию "За борьбу за мир", ни одной его пьесы нельзя было уви-
деть на сцене. Первое слово в защиту Брехта прозвучало после
его смерти в Эстонии, где в 1958 г. Вольдемар Пансо поставил ко-
медию "Господин Пунтила и его слуга Матти". Затем последова-
ли "Мамаша Кураж и ее дети" в Московском Театре имени
Вл. Маяковского, "Добрый человек из Сезуана" в Ленинград-
ском Театре имени А.С. Пушкина, блистательная "Карьера Ар-
туро Уи" в Ленинградском Б ДТ. А еще - тот "Добрый человек из
Сезуана", с которым входил в историю Театр на Таганке, и, нако-
нец, более поздний "Кавказский меловой круг" Роберта Стуруа.
Грузинский спектакль, поставленный в 1970-е годы, вслед за лю-
бимовским "Добрым человеком" торжествующе утверждал, что
"эффект очуждения" всегда лежит в основе любого националь-
ного (народного) театра. Лучшие брехтовские спектакли 1960-х-
1970-х годов доказали возможность соединения эпического теат-
343
pa с психологическим, убедили, что Брехт и Станиславский -
вовсе не исключающие друг друга полюсы.
В 1980-е годы Брехт исчез из репертуара, чтобы воскрес-
нуть ближе к 1998 году, к своему столетнему юбилею. Тогда
Москву охватила эйфория "Трехгрошовых опер". Предпочте-
ние этой пьесы и сегодня кажется вполне закономерным - что
же из Брехта и ставить в нынешней России, если не "Оперу ни-
щих" с ее коррумпированной полицией, проститутками и банди-
тами! Но, несмотря на точность выбора, все театры, предста-
вившие юбилейные премьеры, постигла неудача. Время сегодня
не брехтовское.
Брехт уместен там, где очевидна расстановка сил, ясны мето-
ды борьбы, где разум может составить серьезную альтернативу
бессознательному. Там же, где перепутываются причинно-след-
ственные связи, Брехт отступает. Его признание, что интересно
только то, как человек борется с другими, а не с самим собой, -
обезоруживает своей прямотой. Теперь, после юбилея, Брехта на
отечественной сцене снова практически нет. Во времена пере-
ходные Брехт бессилен: слишком однозначны его диагнозы,
слишком сомнительны рецепты1.
Впрочем, тех немецких драматургов, чьи диагнозы, напротив,
сложны, а рецепты и вовсе отсутствуют, русская сцена никогда
особенно не жаловала. Не ставят их и сегодня.
"НАМ ВНЯТНО ВСЕ: И ОСТРЫЙ ГАЛЛЬСКИЙ СМЫСЛ, И
СУМРАЧНЫЙ ГЕРМАНСКИЙ ГЕНИЙ'. Похоже, что знамени-
тые слова поэта, справедливые для русской культуры в целом, к
театру едва ли могут быть отнесены. Не выясняя отношения с
острым галльским смыслом, заметим, что сумрачный германский
гений всегда оставался чуждым отечественной сцене. Шиллер и
Брехт с их ясностью просветительского мышления не случайно в
течение двух веков - абсолютные лидеры среди немецких авторов
на русской афише. Так же, как, разумеется, не случайно отсутст-
вуют в ней - на протяжении того же времени - Клейст, Бюхнер
и... Гёте2.
Имя Гёте не напрасно поставлено после отточия. Гёте ведь не
просто великий немецкий поэт века становления нации и нацио-
нальной культуры. Гёте - миф Германии, квинтэссенция ее духа,
собирательный образ "немецкости", всего света и всей тьмы, ко-
торые таит в себе это понятие. Отсутствие в иноязычной культу-
ре интереса к Гёте, по сути, означает, отсутствие контакта с
культурой немецкой.
344
Россия, разумеется, не
прошла мимо Гёте. Но, как
отмечает В.М. Жирмунский,
"для критической мысли, фи-
лософской, эстетической и
общественно-политической,
проблема Гёте оказалась бо-
лее существенной, чем для ху-
дожественной практики"3.
Противоречивый германский
гений на протяжении всей
своей жизни (и еще более -
посмертно) одновременно и
притягивал, и отталкивал да-
же самих немцев. Притягивал
человеческим в себе, языче-
ски-пантеистическим духом
СВОбоДЫ И ВОЛЬНОГО КОСМОПО- ф. Шиллер. Портрет КИСТИ
ЛИТИЗМа, отталкивал тем же - Антона Графа. Ок. 1786
своеобразием пантеистиче-
ского христианства, а еще своим олимпийством, своей воинст-
венной, поистине вотановской мощью, пришедшей из сумрака
германской мифологии. Кроме того, известное выражение
"драма для чтения" родом из Германии. Несценичность пьес
Гёте - кажущаяся или действительная - всегда останавливала
театры.
Пьесы Гёте - даже "Фауст" - появляются на немецкой сцене
не так уж часто. А на русской - тем более. Из уважения к редко-
му факту отечественной сценической истории "Фауста" стоит
вспомнить: в 1986 г. Михаил Козаков рискнул поставить собст-
венную композицию обеих частей "Фауста". Тогда же в Цент-
ральном детском (ныне Молодежном) театре появился спек-
такль, сделанный по "Пра-Фаусту": "Фауст. Первый вариант" в
режиссуре гостя из ГДР И. Зибеншу. Событием ни та, ни другая
постановка не стала.
Вопрос о сценичности драматических произведений Гёте
требует отдельного разговора. Некоторые его пьесы, напри-
мер, "Стелла" или "Клавиго" могут, судя по практике немец-
кой сцены последних десятилетий, прозвучать нынче очень
актуально.
Клейст и Бюхнер - драматурги прежде всего. Жан Вилар за-
метил однажды, что как раз подлинные творцы театра остаются
345
иногда веками неведомыми публике. Назвал французский ре-
жиссер при этом три имени: Мюссе, Клейст, Бюхнер. Сто-
летие и прошло, прежде чем театр открыл, наконец, для себя
эту драматургию. Сегодня Бюхнер и Клейст -современнейшие
авторы не только немецкого, но и всего европейского театра.
Но не русского. Для зрителя российского они закрыты до
сих пор. f
Клейст предвосхитил психологическую драму XX в. и, мо-
жет быть, первым открыл роль подтекста в драме. Казалось
бы, в стране Чехова... Но Сумрак грандиозных клейстовых по-
строений действительно далек от русского сознания. Лежащая
в основе "Принца Фридриха Гомбургского" концепция роман-
тизма как некоего преступления перед законом и государством
(мысль Н.Я. Берковского) запечатлела мучительное равнове-
сие двух начал души Клейста: трагическое противоречие меж-
ду мироощущением поэта-романтика, поклонника идей нового
времени, и душевной привязанностью к своей родине, Пруссии,
оплоту реакции и милитаризма. И вот эта концепция очень да-
лека от того, как истолковывался романтизм в России. Подвер-
женность принца Гомбургского припадкам лунатизма мешала в
русском театре и романтическим, и еще больше - реалистиче-
ским мотивациям. Русский символизм тоже почему-то прошел
мимо пьесы.
Отечественная сцена обратилась к ней за всю историю ее су-
ществования лишь однажды. Русская "прапремьера", как сказали
бы немцы, состоялась четверть века назад в рижском ТЮЗе (ре-
жиссер Адольф Шапиро). Отдавая дань уважения спектаклю, за-
метим, что борьба двух правд - принца и его антагониста Кур-
фюрста, перемещенная у Клейста в душу самого принца, - своди-
лась режиссером к одной только правде. К тому, как неправедная
власть может сломать человека. Финал, в котором принц Гом-
бургский на наших глазах превращался в механизированную кук-
лу с долгим заводом, подводил итог теме - вполне достойной, по-
литически страстной, но миновавшей "весь мрак и блеск... души'
Клейста.
Если "Принц Гомбургский" хоть как-то поддается излюблен-
ному нашим театром политизированию и социологизированию,
то с "Пентесилеей" такое невозможно. Фантастический мир луч-
шей трагедии Клейста не представал на отечественных подмост-
ках ни разу. Античная традиция и сама-то по себе чужда русской
сцене, а тут еще - увиденная сквозь призму дионисийской стихии,
отягченная чрезмерной ипохондрией истинного сына Севера
346
(таким видел Клейста Гёте). Картина разорванной души, погру-
жение в сферы подсознания, предстриндберговский, предфрей-
довский анализ соотношений в природе мужского и женского
начал отпугивают до сих пор. Впрочем, может быть, счастье,
что "Пентесилею" не заметил на академических книжных пол-
ках какой-нибудь современный интерпретатор. Легко предста-
вить себе, каким хитом сегодняшней гей-культуры она могла
бы стать.
Взаимоотношения русской сцены с Георгом Бюхнером име-
ют схожие мотивы. Та же сфера подсознательного, смещенность
сознания героя в "Войцеке", тема распада личности, особым об-
разом выраженная в рваной стилистике этой пьесы, найденной,
как известно, незавершенной в бумагах скончавшегося двадцати-
трехлетнего автора... Незаконченность, недоговоренность и
одновременно резкая взвинченность интонаций, сменяющихся
ритмов - предвосхищение экспрессионизма, искусства, не при-
жившегося на русской почве. К тому же - исторический песси-
мизм Бюхнера в его недооцененной "Смерти Дантона". Концеп-
ция революции - "Не мы сделали революцию, революция сдела-
ла нас"; "я раздавлен дьявольским фатализмом истории" - до
недавнего времени не могла быть даже верно понятой в России.
Наконец, метафизика мышления: "Как, вы не слышите? Этот
ужасный голос, которым кричит горизонт и который принято
называть тишиной?" Не слышим. Правда, десять лет назад спек-
такль "Войцек" - и удачный - на нашей сцене впервые появился.
Юрий Бутусов, сегодня известный сценический толкователь дра-
матургии абсурда, и уже не раз обратившийся к "большой клас-
сике", не случайно начинал с Бюхнера. Но спектакль Бутусова
так и остался единственным обращением отечественной сцены к
немецкому классику.
Похоже, наши режиссеры не чувствуют современности тех
авторов, которые когда-то были очень близки русской сцене. Га-
уптмана, например. Гауптман и Россия - это первые сезоны
МХТ, это Чехов, заочно удостоивший немецкого собрата своей
высшей похвалы {"настоящий драматург"!), это спектакли
Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, а несколько десяти-
летий спустя - "Перед заходом солнца", пьеса, в которой не одна-
жды крупнейшие русские актеры находили для себя бенефисную
роль. И все! А ведь на волне нового интереса к Чехову сегодня
вполне могла бы прозвучать абсолютно чеховская пьеса Гаупт-
мана "Одинокие", да еще приправленная интереснейшей ницше-
347
анской проблемой соотношения силы и слабости, интеллекта и
интуиции...
В течение долгих десятилетий советской власти отечествен-
ный театр современную европейскую (а, следовательно, и не-
мецкую) драматургию почти не играл. С опозданием, как уже
говорилось, выяснив эстетические взаимоотношения с Брех-
том, не успели вовремя прикоснуться и к эстетике немецкой до-
кументальной драмы. П. Вайса, Р. Хоххута, Г. Киппхардта как
документалистов мы почти не узнали. В 1970-е годы прошли
мимо неонатурализма, наиболее интересно представленного
именно немецкоязычной драмой. Даже своевременно (в 1981 г.)
переведенный томик пьес хорошего драматурга Ф.-К. Креца
так и не нашел своего русскоязычного интерпретатора. Своев-
ременный перевод ведь может оказаться и преждевременным:
при хроническом отставании в освоении современной драматур-
гии новый язык кажется раздражающе непонятным. Так уже и
случилось с целым рядом немецкоязычных авторов прошедших
десятилетий: Б. Штраус, М. Шперр, австрийцы П. Хандке,
В. Бауэр остались невостребованными. Абсолютно упущено
время для обращения к драматургическому наследию X. Мюл-
лера. А между тем, если театр развивается естественно, новый
театральный язык вырабатывается именно на современной дра-
матургии. Правда, в последнее время наш театр, еще недавно
выбиравший из западной драматургии в основном коммерче-
скую пьесу, меняет свои пристрастия. Увлеченность англий-
ского театра драматургией doc. - а значит, самой что ни на есть
современной драматургией - передалась нам. Быть может,
скоро дело дойдет и до немцев, у которых, между прочим, сего-
дня развивается театр, похоже, один из самых интересных в
Европе.
Впрочем, вопрос о том, почему театр играет ту, а не иную
пьесу, всегда уравнение со многими неизвестными. В конце кон-
цов, он всегда упирается в индивидуальность художника, его по-
требность высказаться посредством именно этого, а не другого
автора.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Характерно, что когда петербургский Театр им. В.Ф. Комиссаржевской в
2005 г. захотел обратиться к Брехту, выбор пал на "Ваала", одну из самых ран-
них пьес немецкого драматурга, совершенно лишенную позднего брехтовско-
го рационализма.
348
2 Единичные обращения в советскую и дореволюционную пору к пьесам этих
драматургов известны автору, но сноси малочисленностью ("Смерть Дантона"
Бюхнера игралась, например, в России один раз - в 1918 г. в театре Корша) и
незначительностью роли в истории отечественной сцены не меняют общей
картины. Не меняет ее и то, что когда-то в репертуаре Малого драматическо-
го театра в Ленинграде был удачный спектакль "Разбитый кувшин" Клейста
(режиссер В. Филынтинский). Ведь "Разбитый кувшин" всего лишь комедий-
ный парафраз того громадного явления, какое открывается нам за именем
Клейста.
3 Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л., 1982. С. 6.
Л.Е. Коновалова
"ФАУСТ" ГЁТЕ И "ДЕМОН" ЛЕРМОНТОВА
(Дьявол и Любовь)
Тема дьявольского искушения, т.е. "испытания веры, которое
дьявол осуществляет при Божием попущении"1, стара как мир.
Дьявол может искушать запретными желаниями и наслаждения-
ми или соблазнами метафизического характера: например, дока-
зывать мнимость высших духовных ценностей. Один из самых
распространенных видов искушения - искушение любовью. Дан-
ный сюжет можно найти и в русской, и в зарубежной литературе,
к нему обращались авторы разных эпох и литературных направ-
лений. К наиболее известным произведениям данной тематики,
наверное, можно отнести "Фауста" Гёте и "Демона" Лермонтова.
Выделяя в этих произведениях общий сюжетный мотив - Дьявол
и Любовь - надо отметить, что немецкий и русский поэты по-раз-
ному изображают Князя Тьмы, наделяют его во многом противо-
речивыми характеристиками.
"Он не сатана, он просто черт, - говорит Иван Карамазов о
своем черте, - раздень его и наверно отыщешь хвост, длинный,
гладкий, как у датской собаки"2. Именно такое впечатление скла-
дывается о Мефистофеле при чтении "Фауста". Это соблазни-
тель, лгун, насмешник. Главное для него - завладеть душой Фау-
ста. При этом Мефистофель, как и свойственно дьяволу, умен,
хитер и достаточно осторожен. Другое дело Демон Лермонтова.
Здесь уже слово "черт" применить невозможно. Нельзя предста-
вить Демона с хвостом или копытами. Кроме того, если Мефи-
стофель - представитель силы зла, мира тьмы, то Демон, будучи
"духом изгнанья", "изгнанником рая", все-таки не совсем дьявол,
он не житель ада и уже тем более не его глава.
То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик - о нет!
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, ■=-
ни мрак, ни свет!..3
Лермонтовский Демон - существо вселенной, чужой и Аду, и
Раю, "гордый дух", летящий одиноко над грешною землей. Это -
один из самых загадочных, таинственных и противоречивых об-
350
разов русской, а может быть и мировой литературы. Читая поэ-
му, постоянно задаешься вопросом: кто он? Если он дьявол, то
должен быть "коварным искусителем", виновником всех бед
Тамары, олицетворением всемирного зла. Он просто не может вы-
зывать симпатию и сочувствие. Но кто из нас не поддавался обая-
нию Демона? Не попадал под мистическую власть этого образа?
"Гордый дух", летающий над творением "бога своего" (выде-
лено мной.) - К.А.), не находящий "слов коварных искушенья",
плачущий "слезою жаркою как пламень"... Разве это характери-
стики дьявола? Нет. Как писал Врубель, такой демон - "дух не
столько злобный, сколько страстный, страдающий и скорбный,
но при всем том дух властный и величавый"4.
При этом в поэме есть и такие слова:
Злой дух коварно усмехнулся... (570); Я вяну, жертва злой отравы! / Меня тер-
зает дух лукавый... (от лица Тамары) (565-566); Его коварною мечтою /Лука-
вый демон возмущал... (о женихе Тамары) (561) (выделено мной. - А.К.)
Размышляя над подобным несоответствием, явной противо-
речивостью образа, нельзя не вспомнить концепцию Д.С. Ме-
режковского, полагавшего, что душа Лермонтова обладала ост-
рейшей памятью о вечности, предшествовавшей его появлению
на свет, и сохранила воспоминание о своей мистической прароди-
не. Лермонтов был человеком, до конца не "оглушенным" зем-
ным рождением. Вот как об этом пишет сам Мережковский:
Произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против Дракона,
и Дракон, и ангелы его воевали против них; но не устояли, и не нашлось уже для
них места на небе. И низвержен был великий Дракон.
Существует древняя, вероятно, гностического происхождения, легенда,
упоминаемая Данте в Божественной Комедии, об отношении земного мира к
этой небесной войне. Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя
станами, не надо рождаться, потому что время не может изменить их вечного
решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою, благость
Божья посылает в мир, чтобы могли они сделать во времени выбор, не сделан-
ный в вечности. Эти ангелы - души людей рождающихся. Та же благость скры-
вает от них прошлую вечность, для того, чтобы раздвоение, колебание воли в
вечности прошлой не предрешало того уклона воли во времени, от которого за-
висит спасенье или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естествен-
но мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не
хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, ОТКУДА - для
того, чтобы яснее помнить, КУДА.
Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки
те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающей тайну пре-
мирную. Одна из таких душ - Лермонтов5.
Если опираться на эту теорию, то Лермонтовский Демон - ду-
ша, не сделавшая окончательного выбора, сомневающаяся,
351
колеблющаяся между Светом и Тьмою. Тогда становятся на свои
места противоречия, ставящие в тупик читателей. И именно по-
этому Демон стремится к земному, выступающему здесь симво-
лом Света: к земной любви, к земной радости. Именно земная
любовь, "любовь как влюбленность, Вечная Женственность" мо-
жет помочь сделать Демону окончательный выбор, примириться
с Добром и Светом, прийти к Богу:
Меня добру и небесам
Ты возвратить могла бы словом.
Твоей любви святым покровом
Одетый, я предстал бы там
Как новый ангел в блеске новом,
О! Только выслушай, молю,
Я раб твой, я тебя люблю! (571)
Таким образом, здесь любовь - очищение, искупление, воз-
можность возрождения, тогда как традиционно, что мы видим и
в "Фаусте" Гёте, дьявол использует любовь как способ искуше-
ния, совращения, как одну из возможностей завладеть душой
человека, сбить его с пути истинного, а не вернуть на него. И Грет-
хен для Мефистофеля - лишь орудие для осуществления его пла-
нов. Фауст стремится к знанию более глубокому, чем книжная
мудрость - постижению жизни Гретхен - одна из ступенек на ле-
стнице такого познания. Кроме того надо отметить, что если для
Мефистофеля искушение - его "повседневная работа", его уста-
новка и позиция, то для Демона это скорее ситуация, в которую
он попал по воле Рока и из которой он может выйти, которую
может изменить.
Противоречивость поэмы "Демон" также связана, на наш
взгляд, с противоборством христианских и мусульманских тради-
ций в сознании Лермонтова. Не случайно именно на кавказском
материале, т.е. на материале, обогащенном кавказским фолькло-
ром: мифами, легендами, сказаниями, преданиями - и религиоз-
ными воззрениями народов, населявших этот край свободы"
среди которых одно из основных мест занимает мусульманство, -
поэма приобрела черты завершенности, законченности.
Говоря о творчестве Лермонтова в целом и о поэме "Демон"
в частности, следует выделить вопрос "Человек и Судьба", кото-
рый по-разному решается в православии и в магометанстве. В от-
личие от фаталистического характера предопределения в исла-
ме, православие наделяет человека определенной свободой воли,
дает человеку свободу выбора. В поэме, хоть и написанной на ма-
териале грузинского, т.е. конфессионально-православного
фольклора, но явно находящейся в сфере влияния кавказско-
352
мусульманского менталитета, это выражается следующим обра-
зом: Демон хочет сознательно перейти на сторону Света, постиг-
нуть вновь любовь, добро и красоту. Полюбив Тамару, он делает
свой выбор - он готов к новой жизни, открыт для Добра:
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру (576)
(...)
И мыслит он, что жизни новой
Пришла желанная пора (569)
Но над Демоном тяготеет божье проклятие, проклятие, кото-
рое невозможно ни преодолеть, ни исправить. Таким образом,
сила Судьбы, сила Предопределения оказывается важнее и могу-
щественнее свободы выбора. Желание Демона вернуться к Богу
через любовь к Тамаре побеждено высшей властью Рока. Демон
вновь одинок, и проклятие уже исходит от него:
И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!.. (582-583)
В художественном мире немецкого поэта Рок не является ве-
дущей силой, как у Лермонтова. Хотя Мефистофель несколько
раз говорит о том, что смертные не в силах изменить решенное
богами, мы видим на примере Фауста, что человек сам кует свою
судьбу. У него есть выбор. В зависимости от того, когда он со-
чтет свою жизнь исполненной высокого смысла ("Остановись,
мгновение, ты прекрасно!",) он будет предан "Тьме" - или
"Свету".
Два разных образа, две разные любви - и два разных итога.
"Фауст" Гёте, несмотря на то, что здесь мы видим любовь-иску-
шение, любовь-соблазн, заканчивается победой, торжеством
любви. Фауст спасен для мира горнего именно Любовью: любо-
вью к женщине - около которой он не мог "остановиться", но ко-
торой был искренне предан душой, которой сострадал, которую
пытались спасти на земле и которая ходатайствовала за него на
небесах, любовью к людям, которая дала ему ощущение подлин-
ного счастья, любовью ко всестороннему познанию жизни и
"овладению" ею. В то же время "Демон" Лермонтова завершает-
ся крахом любви, крахом всех благих устремлений героя. Любовь
повержена - и оттого Демон остается один без надежды на
спасение.
12. Гетевские чтения, 2004-2006
353
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Махов А.Е. Сад демонов: Словарь инфернальной мифологии Средневе-
ковья и Возрождения. М., 1998. С. 48.
2 Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. М., 1991. С. 382.
3 Лермонтов М.Ю. Поли. собр. соч.: В 2 т. /Под ред. Анджапаридзе Г.А.,
Бем K).Q., Вацуро В.Э. и др. М, 1988. Т. 1. С. 565. Далее цитаты из "Демона"
приводятся по этому изданию, страницы указаны в тексте.
4 Цит. по: Середнякова Е.Г. Русская живопись конца XIX - начала XX века //
Знакомство с Третьяковской галереей: от Средневековья к XX веку. Вып. 3.
М., 2001. С. 7.
5 Цит. по: Мейер Г. Фаталист // Фаталист: Из наследия первой эмиграции. М.,
1999. С. 232.
Наши
публикации
К 60-ЛЕТИЮ СО ДНЯ ПОБЕДЫ
ВО ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЕ
Н.П. Верховский
ТЕМА "МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ"
В ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДАХ ПОЗДНЕГО ГЁТЕ
Николаю Павловичу Верховскому (1913-1942), погибшему во время блока-
ды Ленинграда, в нашем издании уже были посвящены материалы - опублико-
ваны и краткая биография, и статья о Шекспире, Гёте и Пушкине (Гетевские
чтения. М, 1999. С. 254-282).
Статья Н.П. Верховского о концепции мировой литературы Гёте, опубли-
кованная в 1939 г. в "Ученых записках" ЛГУ, была первой в советском литера-
туроведении работой на эту тему. Ученому удалось представить весьма обшир-
ный материал, связанный с данной проблемой, хотя его статья, по условиям вре-
мени, была не вполне достаточно (и в определенном смысле односторонне)
снабжена научным аппаратом.
Спустя 43 года, почти одновременно - в 1982 г. - появились книги, посвя-
щенные концепции мировой литературы у Гёте: В.А. Аветисяна (Ижевск) и
СВ. Тураева (Москва). В этих работах был представлен большой научный ап-
парат, в чем проявилось не только уважение к предшественникам, но и выявил-
ся новый поворот в постановке темы. Выяснилось, особенно в работах немец-
ких и английских авторов, что эта проблема разрабатывалась задолго до Гёте,
прежде всего у Гердера и романтиков, а еще раньше у Вико и Вольтера. Тем са-
мым была несколько поколеблена позиция Гёте, который, как оказалось, сов-
сем не был первым.
Однако это не означает какого-то принижения заслуг Н.П. Верховского:
приводя множество фактов, почерпнутых из разных литератур мира, Верхов-
ский убедительно показал, каким сложным был процесс формирования концеп-
ции мировой литературы.
Уместно отметить, что недавно вышла в свет другая работа Н.П. Верхов-
ского - "Борьба за Шекспира в эпоху классицизма и раннего Просвещения: Мо-
нография" (Рязань, 2004).
В свое время, говоря о Верховском, В.М. Жирмунский обронил фразу:
"У него была голова Веселовского". В устах Виктора Максимовича это звуча-
ло самой высокой похвалой.
I
Во второй половине XVIII и в начале XIX вв. европейская эс-
тетическая теория обогащается новым понятием: то было поня-
тие "мировой литературы", т.е. представление о единстве всех
многообразных проявлений всемирной литературы, о сложности
ее национального состава, незнакомой прежним эпохам.
357
Реальной основой складывавшегося понятия было изменение
соотношений между национальными литературами в самой дей-
ствительности. "...Из многих национальных и местных литератур
образуется одна всемирная литература"1, указывают Маркс и Эн-
гельс в "Коммунистическом манифесте", объясняя возникнове-
ние нового явления развитием капитализма и разрушением барь-
еров между нациями.
В данном очерке нас интересует лишь одна из сторон этого
процесса - отражение новой закономерности в сознании идеоло-
гов, осмысление ими самого понятия мировой литературы.
Историко-литературными предпосылками нового понятия
был, с одной стороны, интенсивный рост литературных взаимо-
отношений между нациями: огромно значение английской лите-
ратуры для Вольтера, Дидро, Руссо, Мерсье, а также для Гердера
"Бури и натиска", раннего Гёте. Крайне значительным было, с
другой стороны, обратное влияние немецкой литературы на анг-
лийский преромантизм. Идея литературного космополитизма за-
хватывает ряд крупнейших литературных деятелей.
С другой стороны, XVIII век явился веком литературных от-
крытий. Стали известными не привлекавшие внимания до того
времени памятники скандинавской поэзии, в частности "Эдда".
Появляется интерес к мифологическим представлениям север-
ных народов, чем объясняются успех и влияние на европейскую
поэзию "Истории Дании" Малле. Изучается и демонстрируется в
некоторых своих образцах арабская поэзия (Михаэлис). Библия
рассматривается как памятник еврейской народной поэзии
(Лоутс, Гердер). Начинают ценить народную поэзию и собирать
образцы ее, причем созданию сборников национального фольк-
лора предшествует появление подделок Макферсона. Эти под-
делки были компромиссом между старым, космополитическим
сознанием и новым, национальным. Оссиан выполняет функцию
мнимого общего фольклора нескольких западноевропейских па-
родов. В этом - тайна его успеха. Почти одновременно с ним по-
являются сборники Перси (с 1763 г.), а затем Гердера
(1778-1779). У собирателей этих сборников появляется представ-
ление о национальном своеобразии, дух народной поэзии воссоз-
дается более правдиво.
Поэты английского преромантизма чтут и активно использу-
ют Спенсера и Мильтона. Европа переживает возрождение инте-
реса к Шекспиру, который только в это время приобретает
всеевропейскую славу. В Англии этот интерес переключается в
1 Маркс и Энгельс. Соч. Т. V. Госиздат. М.; Л., 1929. С. 487.
358
область филологии и сценической практики (Гаррик), в Герма-
нии же Шекспир необычайно активно воздействует на драматур-
гию, приводя ее к большому подъему.
Именно в это время складываются всемирно-исторические
репутации некоторых поэтов. До того подобных репутаций не су-
ществовало - существовали лишь представления об образцах для
подражания.
Проблема наследия в это время отнюдь не является перифе-
рийной: она приобретает незнакомую другим эпохам актуаль-
ность для современной литературной практики. Гердер едко из-
девается над академическим изучением классиков Возрождения -
над английскими шекспирологами, занимающимися мелочным
штудированием великого поэта, и над испанскими академиками,
рассматривающими Сервантеса с точки зрения аристотелевских
правил. По-новому рассматривается античность: увеличивается
запас конкретных представлений об античной культуре; новые
интерпретации античности более близки к ее подлинному смыс-
лу, нежели в эпоху классицизма.
Если Возрождение было полно своей самостоятельной цен-
ностью и не нуждалось в теоретическом осмыслении факта
соприкосновения различных литератур, так как само это сопри-
косновение было стихийным и лишало заимствуемое самостоя-
тельного смысла; если классицизм не отделял себя от традиции и
в силу этого понятия наследия не имел, - то литература эпохи
Просвещения и преромантизма быстро превратилась в облада-
тельницу наследия, очень сложного по своему составу.
Оценкой и координацией отдельных элементов этого насле-
дия и ведает концепция мировой литературы, каждый раз осо-
бая у просветителей, преромантиков, романтиков, у Гёте и Ге-
геля. Концепции различаются пониманием единства человече-
ства, мотивированием этого единства, способом оценивать и ха-
рактеризовать отдельные части наследия. Рядом с догматиче-
скими теориями эпигонов эстетики Просвещения, абстрактно
изучавшими подвиды прекрасного (торжественное, серьезное,
страшное и т.п.), над которыми издевались Шлегели и Гегель,
существовала живая эстетическая теория, непосредственно со-
прикасавшаяся с литературной практикой своего времени. Ис-
торическим подкреплением этой теории были представления о
мировой литературе. Если первые сохраняют в наше время
лишь археологический интерес, то вторые, предметом которых
является синтетическое изучение наследия в его единстве и мно-
гонациональной литературной современности, крайне актуаль-
ны и теперь.
359
Пафос наследия и повышенная актуальность в его воспри-
ятии - одна из основных загадок XVIII в. Ни Возрождению, ни
реализму XIX в. незнакомо столь интимное сближение с наследи-
ем, утверждение столь значительной его роли для современно-
сти. Античность, Шекспир, народная поэзия в XVIII в. зачастую
представляли собой более актуальные ценности, чем многие яв-
ления современности.
Этот пафос наследия является результатом демократизма
идеологии крупнейших деятелей века. В пафосе наследия нашел
мистифицированное отражение их конфликт с некоторыми сто-
ронами современности - их антибуржуазность.
Наряду с нарастанием антифеодальной политической направ-
ленности в литературе Просвещения, наряду с более глубокой и
острой критикой старого порядка, чем когда бы то ни было,
одно из гуманистических качеств европейской литературы про-
является в эту эпоху в более слабой степени, чем раньше. Таким
качеством была антибуржуазность, способность разоблачать
хищническую и эгоистическую природу буржуазии. В этом отно-
шении драматурги XVIII в. стояли ниже, например, Мольера, все-
мирно-историческое значение которого заключается в том, что
он сделал объектом комического самые священные свойства
буржуа - качества буржуа как "отца семейства". В XVIII в. эти
свойства стали предметом идеализации даже у таких смелых де-
мократов, как Лессинг и Дидро.
Эта, так сказать временная, утрата бдительности по отноше-
нию к буржуа была неизбежным следствием наличия третьесо-
словного блока, сложившегося в предреволюционной обстановке,
и результатом того противоречия, что в эту эпоху единственно
возможной и ясной положительной перспективой демократиче-
ских устремлений была перспектива политического закрепления
в основном созревших буржуазных отношений.
Тем не менее третьесословный блок не мог быть неруши-
мым, так как революции предстояло иметь дело уже с более или
менее готовыми формами капиталистического уклада и нужно
было лишь "захватить власть и привести ее в соответствие с на-
личной буржуазной экономикой"2. В силу этого внутри "блока"
не могло не быть противоречий, и передовые идеологи века не
могли безоговорочно оставаться в цлену представлений, служив-
ших интересам буржуазии.
Иногда представляется, что основным противоречием лите-
ратуры и идеологии XVIII в. является противоречие между абст-
2 Сталин. Вопросы ленинизма. 10-е изд. Партиздат, 1934. С. 107.
Ш)
рагирующей тенденцией, воплощающей свойства буржуа как
гражданина, и тенденцией индивидуализирующей и материаль-
ной, воплощающей свойства буржуа как буржуа. При этом забы-
вается, что Маркс говорил о противоречии "гражданина" и "бур-
жуа" по отношению к рядовому индивиду, но не по отношению к
идеологу. Перенести это противоречие на всю идеологию века и
вдобавок сделать его основным - значит совершенно лишить
идеологию XVIII в. антибуржуазности и демократизма, превра-
тить ее в средство фетишизирования противоречий рядового
буржуа, в способ легализации его способности скрывать свою ко-
рыстную природу под маской гражданина.
Демократические и народные тенденции века по преимуще-
ству находят выход в обращении к демократическому искусству
прошлого, в использовании его материала и метода, поскольку
по отношению к современности, в непосредственной своей фор-
ме, антибуржуазная тенденция несколько заглушена. Таково
происхождение пафоса наследия - одного из свидетельств куль-
турно-исторической немощи буржуазии, оттолкнувшей от себя
народ в отношении культурно-идеологическом даже в период
наибольшего с ним политического сближения.
Отсюда актуальность и демократический смысл теорий ми-
ровой литературы, возникающих на рубеже двух столетий. В них
утверждается единство и братство всего человечества, вплоть до
отсталых народов. В этот период человеческая идеология наибо-
лее интернациональна за все время существования классового
общества, предшествовавшее появлению идеологии пролетариа-
та. В них вырабатывается исторически-конкретное представле-
ние о человеке. В них, наконец, создается картина единого про-
цесса развития культуры и в исторической, а не в догматической
форме исследуется неравномерность процесса эстетического
развития по отношению к общему процессу развития цивили-
зации.
II
Предварительные наброски нового понятия были намечены
в конце XVII в. знаменитым спором древних и новых авторов, на-
чавшимся с полемики между Буало и Перро. Была пробита пер-
вая брешь в представлении о непрерывности традиции, о наличии
образцов и отсутствии процесса развития. Впоследствии Гердер в
"Письмах о гуманизме" и А. Шлегель в берлинских лекциях гово-
рили о споре как о моменте, с которым связано рождение идеи о
различии между древней и новой литературой.
13. Гетевские чтения, 2004-2006
361
Однако лишь в эпоху Просвещения и предромантизма к рас-
смотрению привлекается большой конкретный материал различ-
ных литератур мира, фактически включенных в пределы поня-
тия. Переходной фигурой в этом отношении является Вольтер.
Он еще не создает системы, целостной картины процесса, и его
взгляды на мировую литературу противоречивы, но сами эти
противоречия крайне любопытны. Образцом и эстетическим со-
вершенством для него являются греческая драма и драма фран-
цузского классицизма. В своих суждениях о споре древних и но-
вых авторов он развивает дальше взгляды защитников новых
авторов, заявляя, что лучшие вещи Корнеля и Расина - шаг впе-
ред по сравнению с Софоклом и Еврипидом, равно как и Мольер
выше Аристофана и Теренция. "Есть жанры, в которых новые
сильно превосходят древних, и немногочисленные - в которых
мы ниже. Вот к чему надо свести весь спор"3, подытоживает он
собственные рассуждения.
Но, с другой стороны, в поле зрения Вольтера входили памят-
ники других европейских литератур4 - испанской, английской,
итальянской. В его глазах находят высокую оценку Лопе де Вега
и Шекспир, у которого он необычайно высоко ценит героиче-
ское, осуждая лишь буффонные партии. Противореча своей об-
щей позиции, он в частных суждениях нередко обнаруживает
большое историческое чутье. "Кто поверил бы, - говорит он об
испанских народных autos sacramentales, - что в этой бездне без-
вкусных грубостей порою встречаются гениальные черты... Мо-
жет быть, некоторые из этих варварских пьес недалеки от пьес
Эсхила... Сходство мне кажется очень большим"5.
Сближая народную мистерию с эсхиловской драмой, Вольтер
как бы сближается с Гердером, показывая, как эсхиловская дра-
ма возникает из своего рода мистерий и как дьяволы у Кальдеро-
на играют ту же роль, что и фурии у Эсхила. Он ищет параллель-
ного, общего в развитии отдельных национальных литератур
разных эпох.
В статье словаря "Вкус" Вольтер говорит, что, подобно вкусу
отдельного лица, вкус целой нации претерпевает большие истори-
ческие изменения, то приходя в упадок, то переживая расцвет.
Но ему не удается выйти из противоречий и позволить исто-
рической тенденции своих эстетических взглядов победить тен-
денцию традиционную и догматическую.
3 "Reflexions sur les anciens et modernes".
4 "De Tart dramatique", "Du poeme epique", etc.
5 "De Tart dramatique".
362
Следующей ступенью в развитии понятия являются воззре-
ния Гердера. В ранний период своей деятельности он рассматри-
вает единство человечества как существующую в далеком про-
шлом стадию, отразившуюся в народном творчестве. Только
примитивный человек является подлинным человеком и только
фольклор - подлинным искусством. Впоследствии эта идеализа-
ция стихийного и примитивного уступает место более сложному
воззрению. Но уже в начале своей деятельности Гердер нацио-
нальное своеобразие, колоритность, особый отпечаток поэзии
каждого народа считает самым совершенным отблеском обще-
человеческого. Тем самым преодолевается нивеллирующий и
стандартный характер просветительских эстетик, изучавших ис-
кусство в отвлечении от реальных национально-исторических
признаков.
Свой очерк мировой литературы Гердер дает впоследствии в
нескольких разделах "Писем о гуманизме". Гердер дает здесь
картину развития так называемой "новой литературы". До "Пи-
сем" такой очерк дал Т. Уортон в первой статье своей "Истории
английской поэзии" (первый том - в 1774 г.), одним из первых
употребивший термин романтической поэзии (romantique fiction)
по отношению ко всей европейской литературе, начиная с эпохи
средневековья.
В решении вопроса об истоках этой поэзии Гердер и Уортон
единодушны: они считают, что она возникла на Пиренейском по-
луострове под влиянием арабов. Гердер называет это время "пер-
вым Просвещением"6.
Но по существу изложение Гердера отличается значительно
большей теоретической содержательностью. Он разделяет свой
период на несколько этапов, точнее - отмечает каждый раз нача-
ло нового этапа. Централизующей силой для Гердера является
христианство; вот почему в период раннего средневековья чело-
вечество, по его мнению, обладает реальным единством. Следу-
ющий этап - "первое Просвещение", возникновение новой куль-
туры, колыбелью которой была Испания. Вслед за расцветом
средневековой литературы - новый этап, одна из самых ярких
фигур этого этапа - Шекспир7. Здесь Гердер наиболее интересен,
так как ставит вопрос о переходе человечества к ступени самосо-
знания. Прежние художники (средневековые певцы, Чосер, и др.)
творили стихийно, отражая действительность наивно-эмпириче-
ски. Шекспир, с одной стороны, тоже наивный эмпирик, он с лю-
6 "Briefe zur Beforderung der Humanitat". № 85.
7"Briefe...'\№98.
13*
363
бовью старых новеллистов и хроникеров изображает сословия,
рыцарей, королей "во всем великолепии их времени". Но от это-
го он поднимается к постижению человека и судеб всего челове-
чества. За реальным многообразием мира он способен видеть
величие человека и его судьбу.
Однако в этот период литература не имеет централизованно-
го, единого характера, хотя имеет одно общее гуманистическое
направление. Судьбы национальных литератур различны. Не-
мецкая литература, например, не имеет своего лица, она подра-
жательна. Гердер превращает нужду в добродетель, заявляя, что
поэтому в усвоении и переводе и должна заключаться подлинная
судьба немецкой литературы8. Она должна остаться свободной
от национальной ограниченности других стран, ценящих только
своих писателей, и создать галерею искусств всех наций
и времен.
Гердер не построил процесса, основанного на развитии внут-
ренних закономерностей. Он намечает по преимуществу лишь
внешние зависимости от климата, состояния и характера нравов.
Этнические различия зачастую закрывают для него историче-
ское родство.
Романтики порицают Гердера за невнимание к внутренней
логике искусства. Молодой Фр. Шлегель в рецензии на "Письма
о гуманизме" критикует автора за манеру "наблюдать каждый
цветок искусства, без оценки его достоинства, лишь по времени,
месту и виду..."9
Романтики создают целый ряд работ, в которых развертыва-
ют свое представление о мировой литературе. Это статьи
Фр. Шлегеля "Об изучении греческой поэзии" и "Эпохи творчест-
ва", курс его лекций о древней и новой литературе, три курса
А. Шлегеля (Берлин 1801-1804, Вена 1809-1811, Бонн- 1819) и т.д.
В этих работах расширяется круг явлений, привлекаемых к
изучению (например, индийская поэзия), разрушаются догмы
просветительских эстетик, делается попытка раскрыть внутрен-
ние закономерности, управляющие развитием искусства. Многие
конкретные высказывания (о новелле, о литературе Возрожде-
ния и т.д.) ставят основную проблему романтической "мировой
литературы" - проблему борьбы с современной буржуазной ли-
тературой, с ее морализующими и документальными тенденция-
ми. Романтизм пытается иррациональными средствами воссоеди-
нить распавшийся синтез реализма Возрождения. По сравнению
8 Там же. № 107.
9 Schlegel Fr. Jugendschriften, hrsg. v. Minor. B. II. S. 48.
364
с предромантизмом (Уортон и др.) интерес явно перемещается в
сторону литературы Возрождения, тогда как раньше он направ-
лялся на литературу средневековья. Но иррационально-идеали-
стический характер синтетических попыток романтизма препят-
ствует созданию верной и глубокой картины процесса. С годами
католическое перерождение вождей романтизма приводит к уси-
лению в их курсах реакционных тенденций. Место Шекспира за-
нимает Кальдерон. Фр. Шлегель в лекциях о древней и новой
литературе (1812) заявляет, что Шекспир ниже Кальдерона, так
как он пессимист, тогда как последний - оптимист: первый не
разрешает трагических противоречий судьбы человека, второй
приводит человека к религиозному просветленно.
Гёте в своих высказываниях о литературе и сознательно по-
лемизирует с романтиками, и прокладывает особый от них путь.
Его понимание мировой литературы, выработанное параллельно
гегелевскому, принципиально отличается от романтического.
В этом отношении Гёте и Гегель занимают особое место, со-
образно общей своей позиции, которая заключается в том, что
они стоят у порога зрелого буржуазного общества, не восставая
против него, в отличие от романтиков. Предвосхищая своей дея-
тельностью позднейшее идеологическое развитие, оба отлича-
ются от реалистов XIX в. тем, что минуют романтизм и не усваи-
вают его завоеваний (дисгармония мира, эстетика уродливого,
наличие внешнего мира, независимого от человека и чуждого
ему, наличие фантастических и превращенных общественных
сил, и т.п.). Только этим, но не типом своего отношения к дейст-
вительности, они отделены от классического буржуазного реализ-
ма XIX в. Их мышление тоже исторично; они способны видеть как
историческую миссию, так и разрушительные последствия капи-
тализма, но тяготеют к масштабному и емкому освоению дейст-
вительности вместо экстенсивного и детализированного.
Тем не менее во взглядах на процесс развития литературы ме-
жду Гёте и Гегелем были большие внутренние расхождения.
Гёте обладал стихийным стремлением к диалектике и являл-
ся материалистом. Поэтому он не смог создать системы, так как
систематическое мировоззрение, объединявшее материализм и
диалектику, создал только научный социализм. Поэтому в тех
сферах мировоззрения Гёте, где он наиболее далеко отходил от
старого материализма, он смог оставить лишь сумму воззрений.
Такой сферой, в частности, являлась историческая (если условно
переносить разделение "Эстетики" Гегеля) часть его эстетиче-
ских воззрений. Но эта сумма воззрений отличалась наличием
тенденций, превосходивших даже "Эстетику" Гегеля. Превосход-
365
ство Гёте над Гегелем заключалось в основном в трех пунктах.
Если Гегель, вслед за Гердером и романтиками, ввел в свою
"Эстетику" понятие искусства "христианской эпохи" (хотя и с дру-
гой точки зрения), то для Гёте такого понятия не существовало.
Гегель, употребляя это понятие, брал его общие признаки из
явлений более поздних, перенося на христианство то, что осуще-
ствлялось вопреки христианству. "XVIII век был эпохой объеди-
нения, собирания человечества из состояния раздробленности и
разъединения, в которое оно было ввергнуто христианством"10.
Гёте лишает понятие мировой литературы идеалистически-
мистифицированного смысла и впервые изображает наступление
этой новой эпохи как результат капиталистического развития с
его положительными и отрицательными последствиями.
Во-вторых, Гегель скептичен по отношению к перспективам
развития искусства в зрелом буржуазном обществе. Гёте же, по-
рицая экстенсивность побеждающего искусства, признает за ним
способность породить в ходе своего развития нечто достойное
внимания. Наконец, в-третьих, Гёте с большей остротой и кон-
кретностью определяет разницу между двумя художественными
методами, из которых один существовал до полной победы зре-
лого буржуазного общества, а другой восторжествовал с его на-
ступлением.
III
Самый термин "мировой литературы" (Weltliteratur) создает-
ся Гёте в последние годы его жизни. Дважды в разговорах с Эк-
керманом он подчеркивает, что "прошла пора национальных ли-
тератур и настало время мировой литературы". Говоря о культу-
ре, Гёте часто употребляет понятия Weltgeist, Weltkenner и т.п.
Он чутко следит за переводами немецкой литературы за грани-
цей, за оценками крупнейших немецких авторов в Англии и во
Франции. Он переписывается и дружит с Карлайлем, посредни-
ком между немецкой и английской литературами, автором книги
о Шиллере, издателем ряда сборников, включивших избранные
сочинения некоторых немецких писателей. Он внимательно чи-
тает "Globe", статьи Гизо, Вильмена, Кузена, пишет специальные
статьи о литературах европейских народов и народов Востока;
играет изысканными всемирно-историческими аналогиями: "эпо-
ху нашего современного поэтического и изобразительного искус-
ства можно сравнить со второй эпохой персидской поэзии, в
10 Маркс и Энгельс. Соч. Т. П. М.; Л.: Гос. соц.-экон. изд-во, 1931. С. 348.
366
которую особенно выдвигается Энвери и которую мы можем на-
звать энкомиастической"12.
Статьи Гёте по вопросам литературы, многочисленные вы-
сказывания в письмах и разговорах - всё это свидетельства упор-
ной и неустанной работы Гёте над изучением мировой литерату-
ры в ее целостности. Гёте знакомился с произведениями всех
сколько-нибудь крупных писателей первой половины XIX в. - с
Байроном, Стендалем, Скоттом, Мериме, Мандзони, Гюго, Баль-
заком, Беранже. Следы этого знакомства оставлены в беседах с
Эккерманом.
Порой он поражал собеседника основательным знанием той
или иной периферийной литературы. Когсвелл, беседовавший с
Гёте в 1817 г., передает, что Гёте говорил с ним о будущем аме-
риканской литературы, причем в разговоре "сделал более разум-
ные наблюдения, чем кто бы то ни было в Европе"13. Штудиро-
ванию "мировой литературы" Гёте предается с необычайным
подъемом и увлечением. Карлайль поднял его энергию и омоло-
дил его, - пишет Гёте Берлинскому обществу по изучению ино-
странной изящной литературы.
Он, наконец, с удивительным рвением изучает современные
журналы нескольких стран. "Вызванная мной мировая литерату-
ра затопляет меня, как ученика чародея", - пишет он14.
Художественное творчество Гёте в последние два десятиле-
тия его жизни также ориентировано в сторону темы Weltliteratur
как в смысле колорита (персидские и китайские реминисценции -
"Westostlicher Divan", "Chinesisch-deutscne Jahreszeiten"), так и в
смысле общей проблематики.
Тема мировой литературы тесно связана с темой судеб сов-
ременной цивилизации. У Гёте интерес к мировой литературе
высоко поднимается над любознательностью к ее частным
проявлениям; он связан с осмыслением общих вопросов совре-
менной культуры. Поэтому то обстоятельство, что эти вы-
сказывания принадлежат автору "Фауста", не является побоч-
ным.
Перекличка обеих тем заключается в том, что основная про-
блема "Фауста" - это проблема шага вперед, сделанного совре-
менной культурой. Энгельс в одном из высказываний о Гёте
говорил, что основное его достоинство - "совершенная человеч-
ность" и "в этом отношении с ним не могут сравниться ни древ-
12 "Эпохи немецкой литературы".
13 Biedermann. Goethe's Gesprache. В. VIII. S. 342.
14 К Цельтеру от 21 мая 1828 г.
367
ние, ни Шекспир15. Из смысла слов Энгельса вытекает, что Гёте
знаменует собою новую, значительно более высокую, ступень в
изображении совершенной человечности после древних и Шек-
спира. Ступень эта заключается в том, что он создал образ ин-
теллектуального величия человека. Сила Фа-
уста - не в обладании мужеством, доблестью, благородством в
античном или шекспировском смысле, не в борьбе с физически-
ми препятствиями, но в грандиозности его интеллекта, в огром-
ной умственной энергии, в новом типе подвига, делающего чело-
вечество счастливым.
Художественная практика подкрепляла теоретические раз-
мышления Гёте и позволила ему даже в теории с большей пра-
вильностью решить вопрос о положительных следствиях совре-
менной цивилизации.
Проблематика ряда книг "Западно-восточного Дивана" род-
ственна этим темам. В "Диване" гораздо существеннее, чем
колорит и экзотика, тема исторической диалектики, тема безжа-
лостной истории, которая в конечном счете права. Именно эта
сторона гётевского сборника привлекала внимание Маркса:
"А если так, то, как бы прискорбно для нас лично ни было
зрелище разрушения древнего мира, с точки зрения историче-
ской перспективы мы имеем право воскликнуть вместе с Гёте:
Sollte diese Qual aus qualen
Da sie unsre Lust vermehrt,
Hat sich Myriaden Seelen
Timurs Herrschaft aufgezehrt?"16
Проблема положительной оценки современной цивилизации
и диалектического примирения с ее отрицательными сторонами
одинаково в это время занимает Гёте и как художника, и как тео-
ретика искусства. Они являются основным мотивом его выска-
зываний о мировой литературе.
IV
"Национальная литература значит теперь немного; наступает
эпоха мировой литературы, и каждый должен стараться уско-
рить приближение этой эпохи", - говорит Гёте Эккерману 31 ян-
варя 1827 г.
15 Маркс и Энгельс. Соч. Т. II.
16 Маркс и Энгельс. Соч. Т. IX. Партиздат, 1933. С. 352. Цитата - из стихотво-
рения "An Zuleika" ("West-ostlicher Divan", - "Timur-Nameh"). В силу неудовле-
творительности русского перевода стихотворной цитаты последняя дается и
подлиннике.
368
Через четыре года в заметке "Эпохи общественного воспита-
ния" (написанной 25 апреля 1831 г.) Гёте пишет: "Все чужие ли-
тературы сливаются с отечественной воедино (setzen sich ins
Gleiche), и мы не отстаем в мировом процессе". Это слияние на-
циональных литератур декларируется Гёте очень часто. Единст-
во наций раскрылось перед Гёте в реальном историческом акте
Французской революции и образовании нового межнационального
капиталистического мира. И слияние национальных литератур в
единую "мировую литературу" представляется Гёте началом но-
вой, исторически своеобразной эпохи, новой формой существо-
вания человеческой цивилизации. Тем самым встал вопрос о ли-
квидации штюрмерских иллюзий самого Гёте, унаследованных в
юности от Гердера. У молодого Гёте тоже была своеобразная
теория Weltliteratur, покоившаяся на предпочтении доцивилизо-
ванного состояния - цивилизованному и фольклора - литерату-
ре. Гёте выше всякой литературы ценил стихийное творчество
примитивных народов. В 1773 г. он помещает во "Frankfurter
Gelehrten Anzeigen" рецензию на книгу "Характеристика лучших
европейских наций". Само название приводит его в бешенство.
"Charakter polierter Nationen!" - негодует он и предлагает выбро-
сить книжку ("Ins Hinterstubchen damit!). Цивилизованная нация
не может иметь характера.
Увлечение фольклором, примитивом, стихийностью у позд-
него Гёте исчезает. В статье 1822 г. о народной поэзии он заме-
чает, что при знакомстве с большим количеством народных
песен одной и той же нации они кажутся монотонными. Исчеза-
ет пренебрежение к творчеству цивилизованных наций. Тем са-
мым признана историческая прогрессивность цивилизации, а в
области эстетической теории создана почва для обоснования ре-
алистического метода и борьбы за него.
Гёте, боровшийся и против абстрактного понимания челове-
ка и человечества в идеологии Просвещения и против понимания
единства человечества в идеологии романтизма, должен был от-
стаивать основы новой научной методологии. Эта новая научная
методология, самостоятельно разработанная Гёте в его естест-
веннонаучных трудах, является одним из источников теории
Weltliteratur.
Естественнонаучные занятия дали Гёте методологические
принципы развития и органического единства. Оба принципа бы-
ли полемическими по отношению к культуре Просвещения. Фих-
те в "Основных чертах современной эпохи" дал блестящую хара-
ктеристику основного порока Просвещения, заключающегося в
том, что оно ставит науки в алфавитном порядке, без внутренней
369
связи. В сущности Энциклопедия была метафорой всего идеоло-
гического стиля Просвещения, поставившего все отрасли знания
рядом, без переходов от одной к другой. "Это был предпоследний
шаг на пути к самопознанию и самоосвобождению человечества,
но именно как предпоследний он оставался односторонним и за-
стрявшим в противоречии", говорит о XVIII в. Энгельс. Эта эпо-
ха "была еще не в состоянии заполнить переходы от одной науки
к другой, а умела лишь просто ставить их рядом"17.
Столь же актуальной задачей для Гёте была борьба с роман-
тизмом, пытавшимся преодолеть противоречия Просвещения и
осуществить искомое единство на иррационально-мистической
основе. Гёте в последние годы жизни настойчиво опровергает и
высмеивает идеалистическую дедукцию и другие романтические
методологические принципы.
"Бывает эмпирия, - пишет Гёте Цельтеру, - которая внутрен-
не идентична предмету, и в силу этого становится собственно
теорией. Но эта ступень (Steigerung) духовных возможностей
свойственна лишь высокоразвитым эпохам" (hochgebildeten
Zeiten)18. Эта борьба с идеалистической дедукцией подкрепляется
требованием расчлененного анализа. "Когда рассматриваешь
проблему Аристотеля, удивляешься дару наблюдательности или
тому, что все замечал глаз грека. Только они совершали ошибку
торопливости, переходя непосредственно от феномена к объяс-
нению, из-за чего проистекали совершенно недостаточные тео-
ретические решения. Это всеобщая ошибка, которая часто
встречается до сих пор"19.
Неверно было бы полагать, что Гёте эволюционирует к Геге-
лю или развивается параллельно ему. Некоторых обманывает
объективно-идеалистическая терминология Гёте (Weltgeist и
т.п.), особенно в статье "Шекспир и без конца Шекспир". Но эта
статья в научно-философском отношении является переходной,
идеалистическая же терминология встречается у Гёте редко и
употребляется в целях риторических. Ряд методологических по-
ложений Гёте, а особенно ряд прямых его высказываний о Геге-
ле не позволяют считать Гёте стихийным гегельянцем. В письме
к Цельтеру от 13 августа 1831 г. он пишет, что философия Гегеля
его привлекает и отталкивает. Развивая в том же письме гегелев-
скую мысль о закономерности, Гёте ставит природу на место
духа. Гёте идет по пути выработки материалистического миро-
17 Маркс и Энгельс. Соч. Т. П. С. 348-349.
18 Письмо к Цельтеру от 10 сент. 1828 г.
19 То же письмо.
370
воззрения, которое не смогло стать завершенной системой, так
как для этого не было достаточных социально-исторических
предпосылок.
Гёте пренебрежительно отзывался о попытках Шлегелей со-
здать целостную картину всемирно-исторического литературно-
го процесса. Он отказывал им в какой бы то ни было самостоя-
тельности ("Эпоха форсированных талантов"). Идея Шлегелей о
противопоставлении классического и романтического якобы со-
здана еще Шиллером. "Шлегели подхватили идею и пустили ее
дальше, так что она теперь распространилась по всему миру и ка-
ждый говорит о классицизме и романтизме, о чем пятьдесят лет
назад никто не думал"20. Шлегелям отведена роль популяризато-
ров. Он советует берлинцам бросить лекции Шлегеля. "Читая
первые листы, я был доволен послушать старое... Но и старое хо-
телось бы иметь в более полном, упорядоченном, связном и яс-
ном виде". Гёте упрекает Шлегеля в несерьезном знании предме-
та, во фразерстве21.
"Стиль немца хуже всего, когда он философствует", - гово-
рит Гёте в "Изречениях". Одобряя статью Ампера в "Глобусе",
посвященную анализу произведений самого Гёте, он порицает
немецких рецензентов, которые, философствуя, становятся по-
нятными только своей философской школе, а прочим людям их
истолкование еще менее доступно, чем то, что они истолковыва-
ют. Ампер, в противоположность немецким романтикам,
"насквозь практичен и человечен".
Так перед Гёте встает задача выработки нового мировоззре-
ния. В его переписке разбросано несколько мыслей о неосущест-
вленной системе.
В 1827 г. Гёте пишет Карлу Густаву Карусу о своих ранних ес-
тественнонаучных работах: "... в восьмидесятые годы... сравни-
тельное расчленение (vergleichende Zergliederung) внушало мне
высший интерес и убеждение, что только таким путем можно до-
стигнуть проникновения в живую природу". Поздний Гёте уже
изжил эту иллюзию. Для него vergleichende Zergliederung уже не
является дорогой к истине. Он высоко ценит даже несовершен-
ные синтетические попытки, содержавшиеся в его ранних рабо-
тах. В письме к барону Мюллеру от 24 мая 1828 г. он пишет о сво-
ем старом наброске "Природа": "Ступень моих тогдашних взгля-
дов я могу назвать Comparativ'oM, который пытается выявить
свое устремление к еще не достигнутому Superlativ'y".
"Разговор с Эккерманом" 21 марта 1830 г.
Письмо к Цельтеру от 6 сентября 1827 г.
371
Эта мечта о Superlativ'e, об итоге, о конечном обобщении, ос-
нованном на точном и постепенном приближении к истине, а не
на торопливой дедукции, так и не была осуществлена Гёте. Одна-
ко она была для него регулятивным принципом.
V
Тема мировой литературы - это признание прогрессивного
значения наступившего капитализма, сочетающееся одновремен-
но с его глубокой критикой. Одобряя наступление эпохи мировой
литературы, Гёте в эстетической форме принимает некоторые
положительные последствия капиталистического развития - раз-
рушение барьеров между нациями и преодоление обособленно-
сти народов друг от друга. Франция, которая до сего времени вос-
принимала у Германии немногое, а одобряла еще меньшее,
теперь широко знакомится с немецкой литературой, причем зна-
комство совершается не несколькими лицами, а все более и
более расширяющимся кругом людей22.
С другой стороны, отсталые нации порывают с косным и ру-
тинным существованием. В статье "Wirkungen in Deutschland" Гё-
те пишет о провинциализме немецкой литературы XVIII в.; наци-
ональная замкнутость и духовная отсталость для Гёте тесно
связаны.
Возникновение мировой литературы совпадает с завершени-
ем образования национальных литератур. "Об истории может су-
дить лишь тот, кто сам пережил историю. Точно так же - и це-
лые нации. Немцы смогли судить о литературе лишь с тех пор,
как они имеют литературу"23. Поэтому с точки зрения перспек-
тив мировой литературы Гёте настаивает на дальнейшем преодо-
лении отсталости немецкой литературы и ждет от нее многого.
"... Образуется всеобщая мировая литература, в которой нам,
немцам, предуготована почетная роль ... Мы имеем в литератур-
ном смысле много преимуществ перед другими нациями, они на-
учатся ценить нас еще больше..."24
Немецкая литература породила некоторые новые явления,
впоследствии распространившиеся в других странах. Те элемен-
ты, с которых начинает теперешняя французская литература, го-
ворит Гёте Эккерману, давно отошли в прошлое в Германии25
"Всеобщий литературный конфликт, который сейчас увлек все
22 Рецензия на "Oeuvres dramatique de Goethe".
23 "Maximen und Reflexionen".
24 Рецензия на "Le Tasse", par Duval.
25 Разговор с Эккерманом" 21 января 1827 г.
372
нации, был сперва возбужден, раздут и пережит у нас прежде,
чем распространился всюду по ту сторону границ"26. Знакомясь с
исторической драмой французских романтиков, Гёте вспоминает
своего "Гёца", читая "Театр Клары Газуль" - свою драму "Вели-
кий кофта"27. Он практически вводит в обиход мысль о повторе-
нии следующей литературой - в данном случае французской -
основных стадий развития предыдущей. В свою очередь, сама
немецкая литература была возбуждена английскими образцами -
романами Гольдсмита и Фильдинга и драмами Шекспира28. В нача-
ле же XIX в. все эти литературы "выравниваются" (setzen sich ins
Gleiche).
Наступление эпохи мировой литературы оживляет литерату-
ры, утратившие было общеевропейское значение. "Живой юно-
шеский дух" охватывает итальянскую литературу; ее язык опять
предстает живым и новым. С появлением мировой литературы
появляются новые всеобщие мировые интересы, одинаково за-
хватывающие все народы. Побуждением к их появлению явля-
ются пережитые Европой исторические катастрофы.
В высказываниях Гёте еще звучит тот пафос универсальных
синтетических открытий, требуемых от искусства, который был
теоретическим результатом Французской революции.
"Стремление видеть на сцене нечто более значительное,
более величественные мировые характеры, всеобщие события -
должно быть возбуждено в новое время. Кто пережил револю-
цию, чувствует себя помещенным внутрь истории (in die
Geschichte hineingetrieben); он видит в настоящем прошедшее жи-
вым взглядом, привлекающим отдаленные сюжеты..."29
У писателя должна исчезнуть всякая мелочность, всякая на-
ционалистическая ограниченность. Гёте неоднократно восхища-
ется космополитическим кругозором и мировоззрением фран-
цузских критиков.
"Ампер стоит так высоко в своем образовании, что оставля-
ет далеко позади национальные предрассудки, опасения и огра-
ниченность многих своих сограждан и по своему духу он более
гражданин мира, чем гражданин Парижа. Впрочем, я вижу время,
когда у него во Франции будут тысячи думающих так, как он"30.
И эта космополитичность в новом смысле слова (т.е. уже не в
смысле Межнациональном и не в духе гегемонии одной нацио-
26 Рецензия на "Notice sur la vie et les ouvrages de Goethe" par S t a p f e r.
27 "Разговор с Эккерманом" 15 февраля 1831 г.
28 То же, 3 декабря 1824 г.
29 "Franzosisches Haupttheater".
30 "Разговор с Эккерманом" 4 мая 1827 г.
373
нальноц культуры) является новым критерием, с которым теперь
нужно подходить к литературе и определять свое место по отно-
шению к нации и другим нациям31. "Мыслящий литератор нахо-
дит все причины покончить с мелочностью (Klein-Kramerei) и
озираться на весь мир".
Общенациональные культурные центры особенно благопри-
ятны дЛя воспитания таких "мировых" литераторов. Кругозор
рецензентов "Глобуса" Гёте объясняет тем, что они живут в Па-
риже". "Вспомните этот мировой город, где каждый переход
через мост или площадь напоминает великое прошлое и где на
каждом углу развивался кусочек истории!" Париж - это город,
где действовали подряд несколько поколений крупнейших писа-
телей. Второго такого центра не существует32. Напротив, Герма-
ния в культурном отношении децентрализована и раздроблена:
"один сидит в Вене, другой в Берлине, тот в Кенигсберге, Бонне
или Дюссельдорфе"33. Поэтому общественно-литературный
центр, интересующийся всей мировой литературой, мог образо-
ваться только в Париже. И этим же наличием города, в котором
воплощено прошлое данной нации и в котором сосредоточена ее
интенсивнейшая деятельность в настоящем, создает особые усло-
вия для расцвета поэзии Беранже, подлинного народно-политиче-
ского поэта Франции. "Париж - это Франция... И он (Беранже. -
Н.В.) в большинстве своих политических песен никоим образом
не выглядит как орган одной только партии; большей частью
вещи, которым он противодействует, имеют всеобщий нацио-
нальный интерес, и поэт этот почти всегда воспринимается как
великий голос народный. У нас в Германии это невозможно.
У нас нет ни одного города, даже нет страны, о которой мы мог-
ли бы решительно сказать: здесь Германия"34. Лишь в годы осво-
бодительной войны Германия, по мнению Гёте, была всюду.
Связав проблему литературного развития с общественным
развитием, Гёте расчистил себе путь к тому, чтобы наметить но-
вое решение вопроса о народности литературы. Этот вопрос не
нашел у Гёте обстоятельного и систематического изложения, но
некоторых скупых высказываний достаточно для того, чтобы
определить направление, в котором Гёте пытался найти ответ.
У Гердера периода "Голосов народов" народность противопоста-
влялась цивилизации. Лишь тот "цивилизованный" писатель мог
31 Рецензия на "Notice..." par S t a p f e г.
32 "Разговор с Эккерманом" 3 мая 1827 г.
33 Там же.
34 То же - 14 марта 1830 г.
374
стать народным, которому удавалось приблизиться к стихийному
примитивному творчеству. Гёте, внешне еще не отрешившийся
от буквального понимания народности как немедленного распро-
странения тех или иных произведений в народе, все же делает
шаг вперед по сравнению с Гердером. Он пытается рассматри-
вать народность не как утраченную зарю человеческого суще-
ствования, но как ступень в развитии национальной культуры,
которая для некоторых наций наступает раньше, а для других
позже. Это стадия в общественно-культурном развитии народа,
поднявшегося до восприятия собственной литературы. Гёте,
вспоминает Бернса, песни которого поет его народ; вспомина-
ет итальянских рыбаков, знакомых с Тассо, и сетует, что Бюр-
гер и Фосс, да и сам Гёте, писали песни лишь для библиотек35.
Народ начинает рассматриваться как исторически сложившая-
ся нация.
В связи с интересом к крупным историческим событиям, от
которых зависит жизнь всей нации, Гёте чрезвычайно заинтере-
совывается предыиюльской политической обстановкой во Фран-,
ции, в частности - либеральными течениями, оживившими свою
деятельность накануне Июльской революции. "Le Globe", "La
Revue franchise" и в течение трех недель "Temps" вводят меня в
круг, которого напрасно искать в Германии"36. Гёте с большой
любознательностью следит за политическими событиями во
Франции. Существует известная легенда о Гёте, согласно кото-
рой он во время революции 1830 г. интересовался только спором
Кювье с Сент-Илером, но не политическими событиями. Леген-
да односторонне освещает облик Гёте. Его личное заявление,
ставшее поводом для создания легенды, было до некоторой сте-
пени позой. Это станет очевидным, если обратить внимание на
изобилие высказываний о предыиюльской обстановке в разгово-
рах, письмах и статьях Гёте. В статье о мировой литературе он
намекает на серьезные события, приближающиеся во Франции:
"... По моему мнению, собственно внутренне деятельное сейчас у
французов наиболее активно и вскоре опять будет иметь боль-
шое влияние на нравы мира. Я охотно сказал бы больше, но это
завело бы слишком далеко, и нужно быть очень обстоятельным,
чтобы стать понятным и нравиться тем, что имеешь сказать".
В марте 1830 г. Гёте говорит Эккерману: "Я вижу, что в
Париже подготовляются значительные вещи; мы находимся на-
кануне большого взрыва. Но так как я не имею на него никако-
35 "Разговор с Эккерманом" 3 мая 1827 г.
36 Письмо к Цельтеру от 9 ноября 1829 г.
375
го влияния, я буду спокойно ждать, не позволяя себе бесполезно
возбуждаться ежедневно напряженным ходом драмы"37.
Таким образом, "легенда" справедлива лишь в известной сте-
пени. По мере приближения Июльской революции любопытство
Гёте остывало, и он в конце концов о ней позабыл. Июльская ре-
волюция не была переворотом большой значительности; поэто-
му Энгельс в статье о Карле Грюне и не упоминает об отношении
Гёте к данному событию. Очевидно, в этом случае мы имеем де-
ло не с равнодушием к общественно-политическим вопросам, а с
особой формой интереса к ним. Гёте проявляет любознатель-
ность лишь по отношению к общим очертаниям надви-
гающейся катастрофы, но не к живым подробностям самого
хода событий. Это - обобщенное, "античное" восприятие
истории, необычайно характерное для Гёте и его стоической
позиции.
VI
В год наиболее интенсивных размышлений Гёте над темой
мировой литературы появляется его небольшая статья, начинаю-
щаяся "Возражением" (Einwendung): "Если вскоре образуется ми-
ровая литература, как это неизбежно при все умножающейся
скорости сношений, то мы не можем от нее ждать ничего боль-
шего и ничего иного, как только того, что она может доставить
и доставляет".
Одновременно с преимуществами для Гёте становятся оче-
видны некоторые отрицательные последствия надвигающейся
эпохи. "То, что отвечает запросам толпы, безгранично распро-
страняется и, как мы уже сейчас видим, всюду рекомендуется; но
это серьезному и действительно сильному таланту удается мень-
ше; те же, которые посвящают себя возвышенному и высокопло-
дотворному, будут знакомиться быстрее и ближе лишь между
собой".
Гёте часто жалуется на всеобщую порчу вкуса, на то, что со-
временность не рождает стремления к подлинно прекрасному.
"Где потребность нации видеть хорошую пьесу? Время, в кото-
рое писали Эсхил, Софокл и Еврипид, было, конечно, совсем дру-
гим: оно имело за собою духовную силу и всегда хотело действи-
тельно величественного и лучшего. Но где потребность в луч-
шем в наше скверное время? Где органы, чтоб воспринять его?"38
37 "Разговор с Эккерманом" 6 марта 1830 г.
38 "Разговор с Эккерманом" 20 декабря 1826 г.
376
И дальше, в том же разговоре с Эккерманом, Гёте добавляет:
"В Берлине, как в Париже, публика всюду одна". Наличие "миро-
вой литературы" распространяет неблагоприятные для художе-
ственного творчества условия по всему миру.
В "Максимах" Гёте жалуется на скороспелое творчество.
"За величайшую болезнь нашего времени, которое ничему не
дает созреть, я считаю то, что в каждый последующий момент
съедается предыдущий, день проматывается за днем, все идет из
рук в рот, не доделываясь... Все, что кто-либо делает, стряпает,
пишет, даже имеет перед собой, вышвыривается на опубликова-
ние (ins Offentliche geschleppt). Никто не может радоваться или
страдать иначе, как для времяпровождения прочих, и так из дома
в дом, из города в город, из государства в государство и наконец
из одной части света в другую все мчится бешеным темпом
(velociferisch)"39.
Гёте часто употребляет особое выражение - velociferisch -
для обозначения темпов современности, - эпохи паровых машин,
оживленной торговли, бумажных денег и государственных дол-
гов, разбухающих, чтобы уплачивать ими другие долги, как хара-
ктеризует Гёте новую эпоху.
Скороспелое творчество, незрелое и жалкое, быстро облета-
ющее мир, - продукт этой эпохи. Наличие такого творчества
(Vielschreiberei) - одна из принципиальных особенностей эпохи
мировой литературы. Гёте придумывает особый выход, чтобы
ослабить пагубные последствия этого фактора, и пишет статью
"Материал и содержание, предлагаемые к переработке" - рецен-
зию на книги, которые неплохи по своему материалу и заслужи-
вали бы того, чтоб способный литератор написал по ним новые
произведения. При господстве конкуренции выходят в свет недо-
деланные книги, за которые надо приниматься сызнова.
В силу ускоренного сообщения из одной страны в другую бы-
стро попадают произведения, не заслуживающие распростране-
ния. "Преувеличения, к которым вынужден прибегать театр
большого и пространного Парижа, идут во вред нам, еще не до-
шедшим до того, чтоб чувствовать такую потребность. Это пос-
ледствия шествующей мировой литературы... Не есть ли дейст-
вительно подлинно разумное и долговечное удел немногих в
тиши творящих индивидов?"40
Таков тот контекст, который необходимо привлечь для пра-
вильного истолкования статьи Гёте о мировой литературе.
39 "Maximen und Reflexionen".
40 Письмо к Цельтеру от 4 марта 1829 г.
377
Как же должен вести себя крупный художник в пору повсеме-
стной порчи вкуса?
В статье о Weltliteratur, выдвигающей "Возражение", делает-
ся попытка предостеречь крупного художника от опасности из-
мельчания его художественных способностей. В эпоху "многопи-
сания", литературной конкуренции и скороспелого творчест-
ва крупный художник должен оставаться в стороне от общего
потока.
"Конечно, всюду на свете есть такие люди, которые заботят-
ся об основательном и о подлинном движении человечества впе-
ред. Но путь, который они пробивают, шаг, которым они идут, не
есть дело каждого; обыкновенные люди (Lebemenschen) хотят
быстрей содействовать процессу и тем отклоняют и затрудняют
помощь тому, что могло бы удаться само". Так извращенно осу-
ществляется в эту новую эпоху литературное развитие (о кон-
кретных примерах и их оценке со стороны Гёте речь пойдет в
следующем разделе).
"Напрасно было бы, - продолжает Гёте, - противостоять ши-
рокому потоку повседневности (Tagesflut); нужно пытаться твер-
до определить свое место, пока не прошел поток. Главное утеше-
ние, даже превосходнейшее ободрение таких людей, (крупных ху-
дожников. - Н.В.) они должны находить в том, что истинное од-
новременно есть и полезное. Если они раскроют эту связь... то им
удастся активно воздействовать, а именно спустя ряд лет".
Такой вывод - один из самых ударных ходов Гёте-мыслителя.
Он не призывает к тому, чтобы бороться с "потоком времени", и
вместе с тем он далек от раболепного примирения с наличной
действительностью. В ходе своего развития действительность
должна совпасть с идеалами действительно мудрого художника.
"Истинное" восторжествует в результате определенного процес-
са развития, ибо оно полезно. Тайна этой связи между истинным
и полезным и есть секрет подлинного художника. Предугадать
ход вещей - это и значит сохранить от измельчания свой талант.
И в "Обозрении", втором разделе статьи о мировой литературе,
Гёте предлагает художнику удержаться от риска быть втянутым
в водоворот времени. "Внешний мир движется так быстро, что
каждый стоит перед угрозой быть увлеченным водоворотом; он
видит себя вынужденным удовлетворять собственные потребно-
сти, непосредственно и мгновенно заботиться о потребностях
других, и, конечно, он спрашивает себя, готов ли он выполнить
эти назойливые обязательства. Тогда не остается ничего, кроме
как сказать себе, что только чистейший и строжайший эгоизм
может нас спасти".
378
Понятно, "эгоизм" и "потребности других" в данном случае -
метафорические обозначения отношений между художником и
действительностью новой эпохи, эпохи Weltliteratur. Требование
спастись ценою чистейшего эгоизма раскрывается в контексте
статьи: определить, к чему он лучше всего годен, по ступеням
подниматься в своем мастерстве и спокойно действовать, когда
удается наивысшее. "Действительно сильный талант должен все-
гда помнить: утомляя себя ради милостей нынешнего дня, не по-
лучишь никакой пользы завтра и послезавтра". Это отречение от
милостей дня Гёте и назвал эгоизмом.
К этой теме Гёте часто возвращается в беседах с Эккерманом.
"Молодой талант, который хочет действовать и быть признанным,
и недостаточно велик, чтобы итти собственным путем, должен до-
вольствоваться вкусами дня ... В этой погоне за внешними эффекта-
ми всякое глубокое изучение и постепенное развитие таланта и че-
ловека остается без внимания"...41 Подлинно крупный художник
обязан противостоять "мировой литературе", воплощенной в требо-
ваниях дня, одинаковых в основном для всего современного цивили-
зованного мира. Художник должен стремиться к глубокому позна-
нию этих процессов, не позволяя обмануть себя противоречивой и
сумбурной формой, в которой проявляется логика развития реаль-
ного мира, и не вступая в активную борьбу с действительностью.
Более правильно эту позицию Гёте по отношению к капита-
лизму, этот "reinste und strengste Egoismus", именовать стоиче-
ской позицией. Гёте, подобно древним стоикам, трезво
наблюдает отрицательные последствия торжества капиталисти-
ческой цивилизации, не бунтуя против них, не мирясь с ними, но
трезво определяя их место в истории. Высказывания Гёте о ми-
ровой литературе были средоточием его стоических размышле-
ний о преимуществах и пороках новой цивилизации. Единствен-
ную свою статью о мировой литературе Гёте посвящает обосно-
ванию своего стоицизма. Стоицизм - единственный путь к тому,
чтобы не обмануться иррациональным, мистифицированным
осуществлением общественных процессов в эпоху капитализма
("стараясь помочь, мешают тому, что могло бы удаться само") и
сохранить от искажения свое верное эстетическое чутье.
VII
Теперь необходимо установить связь между общим подходом
Гёте к Weltliteratur и его высказываниями о конкретных литера-
турных явлениях в те же годы.
41 "Разговор с Эккерманом" 14 марта 1830 г.
379
Внимательнейшим образом изучая современную литературу,
Гёте, в сущности, не ориентируется ни на одно современное лите-
ратурное течение, не примыкает ни к одному из них и, интересу-
ясь судьбой своих произведений в других странах, сохраняет за
собой особое положение.
Германия, по мнению Гёте, оказалась во многих отношениях
родиной новой литературы - литературы романтиков, борющих-
ся против правил классицизма. "То, что французы считают но-
вым в их теперешнем литературном направлении, есть в основе
не более, как отблеск того, чего желала и что сделала немецкая
литература пятьдесят лет назад. Зародыш исторической драмы,
которая сейчас у них является чем-то новым, можно обнаружить
еще за полвека в моем "Гёце"42.
Настойчиво стремясь приурочить романтизм к определенной
эпохе, к современности, стремясь трактовать его как первый ре-
зультат победы капитализма и возникновения "мировой литерату-
ры", Гёте тем самым опровергает теоретическую фикцию роман-
тизма (прогрессивную на определенном этапе), отождествившего
себя со всей литературой нового времени, начиная с средневековья.
Борьба "классицизма" и "романтизма" прослеживается во
всех ее национальных разновидностях, вплоть до Италии. Гёте
сурово отчитывает английского обозревателя, заявившего, что
споры в итальянской литературе не интересны европейскому чи-
тателю, так как Европа уже пережила время, когда эти вопросы
были сколько-нибудь живыми. Для Гёте перенесение старого
спора на почву молодой национальной литературы уже является
обогащением старого понятия43.
Гёте сочувственно поддерживает выступление романтиков в
20-30-х годах. Однако в его поощрениях много сдержанности. Не-
которыми сторонами романтической литературы Гёте недоволен.
Он терпимо относится к французским романтическим интер-
претациям своего творчества. Он обстоятельно пересказывает
статью о себе, помещенную в журнале "Globe" за 1826 г. Но ко-
гда романтическая интерпретация переходит известную границу,
Гёте протестует, как это произошло в связи с иллюстрациями Де-
лакруа к "Фаусту". Эскизы к двум иллюстрациям вызвали недоб-
рожелательный отзыв со стороны Гёте в журнале "Искусство и
старина"44 из-за их "дикого стиля", "неистовства замысла" и
"композиционного сумбура".
42 "Разговор с Эккерманом" 6 марта 1830 г.
43 "Graf Carmagnola noch einmal".
44 "Aus dem Franzosischen des Globe".
380
Произведения новой романтической литературы Гёте часто
награждает эпитетом "патологический". Трагедию одного моло-
дого писателя, не названного Эккерманом, Гёте называет "пато-
логической или также романтической, если хотите выразиться
согласно нашей новой теории"45.
Желая разграничить "больное" в новой литературе от более
или менее "здорового", Гёте пытается внести уточнение в смысл
слова "романтический". "Классическим я называю здоровое, а
романтическим больное... Очень многое в новой литературе ро-
мантично не потому, что ново, но потому, что слабо, хило и бо-
лезненно, а старое классично не потому, что старо, но потому,
что сильно, свежо, радостно и здорово"46.
Приветствуя борьбу против правил в новой литературе, Гёте
вместе с тем поднимается над антитезой классического и роман-
тического, видя относительную односторонность того и другого.
"Та и другая партия подвергаются опасности, а именно класси-
ки - той, что боги становятся фразой, романтики - той, что их
произведения становятся неопределенными (charakterlos), в силу
чего оба сходятся в никчемности"47. В статье о новейшей италь-
янской литературе Гёте говорит, что подчас романтический сум-
бур ничуть не ближе к нам и не современнее, чем греческое или
римское48.
Гёте часто высказывается против "литературы отчаяния" во
Франции и сетует на ее распространение. У Гёте вызывает отвра-
щение болезненный характер нового романтизма. Лишь две
линии внутри романтизма находят с его стороны поддержку: это
революционный романтизм и ростки нового реалистического ро-
мана, возникающие внутри романтизма в форме исторического
жанра.
"Все поэты пишут, как будто они больны и будто весь мир -
лазарет. Все говорят о страданиях и горестях земных и о радо-
стях потустороннего мира... Я хочу их поэзию назвать лазарет-
ной поэзией и, напротив, подлинно тиртеевской ту, которая не
просто поет боевые песни, но вооружает человека мужеством,
чтобы противостоять в жизненной борьбе"49.
Такого представителя тиртеевской поэзии Гёте нашел в лице
Байрона. Гёте высказывался о Байроне очень часто, особенно в
беседах с Эккерманом. В данном случае нас интересует лишь ос-
45 "Разговор с Эккерманом" 5 апреля 1829 г.
46 То же - 2 апреля 1829 г.
47 Рецензия на "Notice..." par S t a p f e г.
48 "Neueste italienische Literatur", I, Klassiker und Romantiker.
49 "Разговор с Эккерманом" 24 сентября 1827 г.
381
новная линия этих высказываний, хотя при исчерпывающем спе-
циальном обзоре вопроса о Байроне и Гёте выявились бы неко-
торые осложняющие моменты.
Гёте считал Байрона крупнейшим поэтом новой эпохи.
"Я никого не мог бы назвать представителем новейшего вре-
мени в поэзии, кроме него. Его надо рассматривать как крупней-
ший талант века. И затем, Байрон не античное и не романтиче-
ское, он - как сам настоящий день (der gegenwartige Tag selbst).
Но он пропал зря в силу его природной неудовлетворенности и
воинственного стремления"50. В другом, более раннем разговоре
Гёте отмечает как выдающееся качество Байрона его изобрази-
тельную силу, хотя неоднократно порицает его субъективизм:
"Он большой талант, прирожденный, и настоящей поэтической
силы я ни у кого не встречал в большей степени, чем у него.
В схватывании внешнего и ясном проникновении в минувшие со-
стояния он так же велик, как Шекспир"51.
В другом месте этого разговора Гёте развивает часто встре-
чающуюся у него мысль о пагубности для Байрона его револю-
ционных устремлений, о житейской "неосторожности" Байрона
как причине его гибели. В разговорах с Эккерманом эти рассуж-
дения часто носят филистерский характер; в написанном же
одновременно третьем акте второй части "Фауста" мысль о гибе-
ли Евфориона поднята до уровня трагедии.
Образ Евфориона - это последняя попытка найти в совре-
менности более или менее удачное воплощение эллинского эсте-
тического идеала, т.е., с точки зрения Гёте, попытка дать целост-
ное воплощение идеальной сущности современного человека в
одном образе (вместо раздробленного и неполного воплощения).
Порою Гёте именно так представлял себе Байрона - как персо-
нификацию мировой литературы, с его субъективностью, дис-
гармоничностью и вместе с тем с энергией и мужественностью.
Он "не античное и не романтическое" - говорил Гёте о Байроне:
он - сын Фауста и Елены, недолговечное равновесие обоих эле-
ментов. Эта недолговечность Байрона не является случайной,
биографической, это эстетическая недолговечность - та, о кото-
рой говорили Пушкин, Гёте в другой связи, Гейне, а затем, в об-
щественно-политическом аспекте, - Маркс. Трудность расшиф-
ровки ее смысла в гётевском учении заключается в том, что Гёте
никогда не раскрывает ее аналитически, но представляет ее либо
в художественной форме (Евфорион), либо в образно-афористи-
50 То же - 5 июля 1827 г.
51 То же - 24 февраля 1825 г.
382
ческой (цитированные места из бесед с Эккерманом). Эта недол-
говечность означает невозможность героического искусства в
зрелом буржуазном обществе, попытка создать такое искусство,
эфемерное и кратковременное, возможна лишь в первый момент
существования этого общества. Практически эта невозможность
сказывалась на судьбе самого Гёте, у которого, в отличие от ма-
стеров Ренессанса, тяготение к масштабности оборачивается ча-
сто общественной нейтрализацией искусства.
Роль образа Евфориона в культурно-идеологической эволю-
ции Фауста в том, что Евфорион заставляет Фауста отвлечься от
безмятежной аркадской идиллии, в которой он, завороженный,
остановился с вопросом: "ob's Gotter, ob es Menschen sind?" Арка-
дия Фауста и Елены - это Эллада в представлении XVIII в. и са-
мого Гёте периода "Ифигении". Появление Евфориона открыва-
ет Фаусту другую сферу. Сам Евфорион лишен эллинского покоя
(в смысле XVIII века), он - "nackt ein Genius ohne Fliigel, faunartig
ohne Ticrheit", т.е. средоточие между эллинской божественно-
стью и самой природой. Перед выходом Евфориона хор начал
было возглашать, что миф - правдивее истины (Wahrhaftige Luge
glaubhaftiger als Wahrheit), но опровергается Форкиадой. Торжест-
во натурального над божественным, истинного над мифологиче-
ским, пафоса борьбы над покоем - все эти качества новой поэзии
пластически персонифицированы в образе Байрона - Евфорио-
на. Однако существование этих качеств, сконцентрированных в
одном лице, мимолетно.
Но правомерность таких персонификаций все менее и менее
возможна по мере укрепления нового строя, при котором обще-
ственные силы безличны и иррациональны, а человек атомизи-
рован. Евфорион существует лишь мгновение и трагически гибнет
в силу неустойчивости самого сочетания "персонифицирующего"
метода с содержанием, данным современностью. Евфорион гиб-
нет, хор провожает его погребальной песнью, и след от его суще-
ствования остается лишь в душе Фауста в виде мужественного и
упорного стремления к цели, но уже другой.
VIII
Неосуществимость "тиртеевской поэзии" как сколько-нибудь
долговечного литературного явления и почти сплошь патологи-
ческий, по выражению Гёте, характер остальной романтической
литературы заставляют Гёте часто выступать с утверждением
критерия исторической относительности. Это чрезвычайно су-
щественный принцип гётевского учения о мировой литературе.
383
Явление, просуществовав и исчезнув, породит другое явление, со-
вершенно иное, но кое-что усвоившее из предшествующего.
Этот момент позволяет Гёте давать оптимистическую оценку
всей современной литературе. Поэтому он, осудив многие явле-
ния порознь, принимает их в совокупности, с учетом отдаленней-
ших перспектив. Рассматривая французский романтизм, Гёте ча-
сто возлагает надежды на будущее, когда разовьются полностью
его положительные потенции. Эту мысль он очень подробно раз-
вивает в беседе с Эккерманом 14 марта 1830 г.: "Это величайший
вред, какой только может случиться с талантом, в то время как
литература в целом при этом кратковременном направлении вы-
играет... Крайности и наросты... постепенно исчезнут, но оста-
нется то большое преимущество, что наряду со свободной фор-
мой будет достигнуто более богатое и разнообразное содержание
и ни одно явление широчайшего мира и многообразнейшей жиз-
ни больше не будет исключаться как непоэтическое". Иначе
говоря, изучая романтизм и его размежевание, Гёте отчетливо
видит пути возникновения нового - экстенсивного и документа-
лизированного реализма, развитие которого приобретает необы-
чайно ускоренный характер в силу интенсивнейшего общения
между нациями, в силу наличия мировой литературы.
Положительные потенции романтизма Гёте видит в увлече-
нии романтиков историей, локальными и документальными под-
робностями. Здесь Гёте в теоретическом отношении максималь-
но близок к реализму XIX в. В основе произведений романтиков
часто лежит "основательное изучение прежних времен, минув-
ших состояний, достопримечательных превратностей и неправ-
доподобных действительных происшествий"52. Вспоминая в другом
письме к Цельтеру53 о "Соборе Парижской богоматери" Гюго,
Гёте признает за последним "заслугу прилежного, полезного изу-
чения древних местных условий, обычаев и событий; но в дейст-
вующих лицах ни следа правдивости". В итоге Гюго приписыва-
ется "историко-риторический талант, которому нельзя отказать
в силе воображения, ибо без него не придумать столько мерзо-
стей". За четыре года до этого Гёте как-то сказал, что у Гюго
"много объективного"54. Но эта характеристика быстро выходит
из употребления. Изучая французскую историческую драму,
Гёте признает существующие произведения лишь подготови-
тельной ступенью. «...Драматизированные истории новой шко-
52 Письмо к Цельтеру от 18 июня 1831 г.
53 От 28 июня 1831 г. Накануне то же в разговоре с Эккерманом.
54 "Разговор с Эккерманом" 4 января 1827 г.
384
лы, как "Баррикады", и то, что за ними следует, лишь пролог,
скорее подготовительные работы к настоящим театральным
пьесам этого рода». Гёте внимательнейшим образом присматри-
вается к литературной эволюции отдельных представителей
французского романтизма и поддерживает в нем ростки реализ-
ма. В последние годы внимание Гете привлекает Мериме. "Мери-
ме трактует вещи совсем иначе, чем его товарищи... Все отврати-
тельное ...он подает из некоторой объективной дали и как будто
иронически"55. "Merimee, - продолжает Гёте: - ist freilich ein ganzer
Kerl..."
Очень высоко Гёте оценивает творчество Вальтера Скотта,
знакомство с которым он начал с "Пертской красавицы". "Тут
все значительно, - говорит он о "Роб-Рое": материал, содержа-
ние, характеры, обработка и бесконечное прилежание в подгото-
вительной работе, так же как в выполнении верность деталей"56
Для реализма Скотта оказалась благоприятной английская исто-
рия, тогда как немецкая история очень бедна и вынудила авторов
исторических произведений тотчас после "Гёца Берлихингена"
уйти в частную жизнь. Гёте постепенно переходит к осмыслению
перспектив европейского реализма, показав, как формируется в
начале XIX в. "мировая литература", как она выводит из застоя
ряд национальных литератур и как в литературной борьбе выяв-
ляются ее реалистические возможности.
На материале творчества Мандзони выявляются различия
между реализмом XIX в. и реализмом Гёте, который, являясь на-
чальной ступенью первого, в то же время сильно от него отлича-
ется тем, что не был опосредствован романтизмом. Теоретиче-
ская прозорливость Гёте позволила ему подметить эти различия
и выразить их в заостренной форме еще тогда, когда появлялись
элементы нового реалистического метода.
Отличительная особенность этого нового метода - претензия
развернуть все предметное богатство внешнего мира, дать чело-
века во всех его исторических, этнических, профессиональных
разновидностях, во всех подробностях его обстановки. Гёте же
вплоть до "Фауста" стремится показать человеческую судьбу
лаконически и концентрированно, в то время как развитие обще-
ственной действительности все менее поддается лаконическому
воспроизведению. К этому конфликту гётевского реализма с
собственно буржуазным послереволюционным реализмом и сво-
дится полемика Гёте с новым историческим романом.
55 То же - 14 марта 1830 г.
56 То же - 9 марта 1831 г.
385
Говоря о Вальтере Скотте, Гёте с удивлением отзывается о
детализированности описания и исторической точности подроб-
ностей, но считает это достоинством. Широкий круг действующих
лиц и верность деталей изумляют Гёте. Но иногда эта привер-
женность к детальному воспроизведению среды его возмущает.
Ему попадается страница "Айвенго", где обстоятельнейшее
описание одежды чужеземца дано в ночной сцене при обстоя-
тельствах, не позволявших рассмотреть подробности57. Любовь к
деталям вызывает отрицательную оценку. Все эти возражения
приобретают более стройный и вместе с тем более заостренный
вид, когда Гёте высказывается о творчестве Мандзони.
Авторы нового исторического романа заблуждаются, уделяя
слишком много внимания истории как таковой и слишком мало
ее высшему творческому преображению.
"Мандзони, говорит Гёте, - сам не знает, какой он хороший
поэт и какими правами в качестве такового располагает. У него
слишком много уважения к истории, и на этом основании он при-
бавляет к своим вещам целые рассуждения, в которых доказыва-
ется, как он остался верен историческим деталям. Лишь его фак-
ты могут быть историческими, но не характеры, также как мой
Тасс и моя Ифигения. Ни один писатель не знает исторических
характеров, которые он изображает; если б он их знал, то едва ли
бы он их так применил". И дальше Гёте ссылается на совершен-
ное им переосмысление образа исторического Эгмонта. "И к че-
му нужны были бы поэты, если б они хотели только повторять
написанное историком!.. Тем и были велики греки, что они мень-
ше придерживались верности исторического факта, чем это нуж-
но для намерений писателя"58.
Таким образом, поскольку образ героя свободно создается
художником, постольку и исторические реалии нужны лишь в
минимальном количестве. Претензии на полное и верное воспро-
изведение исторических фактов и деталей совершенно излишни,
когда творцом является "ein guter Poet" типа Мандзони, а не "his-
torisch-rhetorisches Talent" вроде Гюго, для которого в локалите-
тах заключено все художественное богатство. В романе Мандзони
"внутреннее, все, что идет из души писателя, вполне совершенно,
и все внешнее, все изображение локалитетов и тому подобного
не стоит и волоска по сравнению с большими, внутренними каче-
ствами"59. К непосредственному воспроизведению истории Гёте
57 "Разговор с Эккерманом" 11 марта 1831 г.
58 "Разговор с Эккерманом" 31 января 1827 г.
59 То же - 18 июля 1827 г.
386
принципиально относится отрицательно, осуждая характерное
для новой литературы стремление к изобразительной экстенсив-
ности.
В статье о трагедии Мандзони "Граф Карманьола" Гёте вос-
стает против "исторического" в поэзии еще более резко. Мандзони
напрасно делит своих персонажей на исторические и идеальные.
Такого различия не существует. "Для писателя никакой персо-
наж не является историческим; ему угодно изобразить свой нрав-
ственный мир, и ради этой цели он некоторых исторических особ
удостаивает чести наградить их именами свои создания"60.
Эта борьба с историческим отнюдь не является выражением
субъективизма. Гёте говорит о свободном видоизменении исто-
рического сюжета ради высших эстетических и общественных
целей, с точки зрения которых совсем неважно, был ли истори-
ческий Эгмонт отцом семейства и человеком преклонных лет.
Контекст рассуждений о Мандзони позволяет еще более
уточнить смысл гётевских возражений. "Теперь в третьем томе я
нахожу, что историк сыграл с поэтом злую шутку. Мандзони сни-
мает сюртук поэта и некоторое мгновение стоит перед нами как
голый историк. Именно это случается при описании войны, голо-
да и чумы - вещей, которые сами по себе отвратительны, а при
детальном и сухом хроникерском описании становятся невыноси-
мыми. Немецкий переводчик должен постараться избежать этой
ошибки... У него (у Мандзони - Н.В.) как у историка слишком
много уважения к реалиям"61. И тут же Гёте пытается дать объ-
яснение этому перевесу исторического.
"Мандзони - прирожденный поэт, каким был и Шиллер. Но
наше время настолько скверное, что поэт в окружающей челове-
ческой жизни больше не встречает пригодных натур. Чтобы под-
няться, Шиллер прибегал к двум вещам: к философии и истории,
Мандзони - к одной истории". И как "Валленштейн" Шиллера
пострадал из-за перевеса философии и истории, так роман Ман-
дзони пострадал из-за перевеса истории. У Гёте не было отчетли-
вого сознательного представления об этой документальности и
экстенсивности как типовой особенности новой литературы.
Однако он часто возвращается к этой теме, хотя ни разу не дает аб-
страктно-теоретического се изложения. К этому же кругу идей от-
носится заявление Гёте, которого так и не мог понять Эккерман, -
что у Байрона слишком много эмпирического (zu vie Empirie)62.
60 "Neueste italienische Literatur", II, II Conte di Carmagnola.
61 Разговор с Эккерманом" 23 июля 1827 г.
62 "Разговор с Эккерманом" 8 ноября 1825 г.
387
В статье "Материал и содержание, предлагаемые к перера-
ботке" Гёте намечает разные способы обработки для двух частей
книги. Там, где показана предреволюционная жизнь французских
провинциальных буржуа, Гёте советует "использовать обстоя-
тельное детальное описание", там же, где дана пореволюционная
обстановка, он предлагает "суммарно-символически
очертить результаты" (выделено мной. - Н.В.). Для обрисовки
крупного исторического события Гёте предлагает "фаустовский"
стиль.
Биографической метафорой того же порядка является отно-
шение Гёте к Июльской революции, "античное" ее восприятие:
ожидание катастрофы, признание ее значения и равнодушие к ее
деталям, к действительному ходу ее. И в примере из III тома
романа Мандзони Гёте по существу восстает не против историче-
ского, но против такого исторического и общественного, кото-
рое не поддается пластическому воплощению.
В разговорах о Мандзони Гёте пытается дать обобщенно-тео-
ретическое выражение его методу, в котором он стихийно ощу-
щает большую новизну и силу и вместе с тем противоположность
собственным эстетическим воззрениям. Подобно тому, как Ари-
стотель требовал от трагедии, чтобы она вызывала сострадание
и страх, Гёте требует от романа, чтобы он тоже вызывал страх.
Вместо Mitleid und Furcht для трагедии, Гёте выдвигает категории
двух видов страха в романе - Bangigkeit und Angst. Angst хорошо
использован в романе Мандзони. "Чувство страха вещественно
(stoffartig) и возникает в каждом читателе; но удивление происте-
кает из понимания того, как превосходно автор действует в каж-
дом случае, и только знаток счастлив этим ощущением"63. Angst -
это ощущение физической опасности, угрожающей героям. В про-
тивоположность этому, роман может вызывать Bangigkeit, или
ощущение морального зла, надвигающегося на героев, как в
"Wahlverwandschaften". Эти две категории страха - новое столк-
новение методов, из которых один, метод Мандзони, дает посте-
пенное и обстоятельное изображение физических опасностей,
которых избегают герои, а другой, метод Гёте, дает концентри-
рованное изображение медленно надвигающейся моральной ка-
тастрофы.
Гёте в своем учении о мировой литературе предвосхищал и
приветствовал грядущий день послереволюционного европей-
ского реализма. Но художник, изобразивший судьбу человека в
одном "Фаусте", не мог равнодушно примириться с теми, кому
63 "Разговор с Эккерманом" 21 июля 1827 г.
388
для этой цели понадобятся серии романов. Гёте, по выражению
одного мыслителя конца века, достиг как отдельное лицо того
же, чего достигло затем все XIX столетие. Одним из путей к пре-
одолению раздробленного духа современности ему представля-
лось обобщение и освоение всех культурных ценностей прошло-
го - еще один аспект Weltliteratur.
IX
Понятие "мировой литературы" у Гёте многозначно, ибо
многообразны и противоречивы последствия торжествующей
капиталистической цивилизации. Мировая литература ускоряет
ход литературного процесса, "выравнивает" одну за другой наци-
ональные литературы, способствует фильтрованию всего под-
линно полезного и отцеживанию ненужного, однодневного, но
она до такой степени расчленена и экстенсивна, что надо до не-
обычайности расширить ее объем, чтоб получить верное и цело-
стное представление о человечестве. В одной статье Гёте гово-
рит, что если древние изображали все человечество в немногих
определенных формах, то сейчас нужно делать необычайно мно-
гообразным формирование поэтических образов, а добиться дос-
таточной полноты удалось бы через пару тысячелетий64.
Современная культура является односторонней и раздроб-
ленной. Одна из задач медленно наступающей мировой литерату-
ры - смягчить эту раздробленность за счет экстенсивного расши-
рения. В одном из рассуждений о мировой литературе, в разгово-
рах с Эккерманом, Гёте одобряет работу Карлайля, написавшего
биографию Шиллера и выполнившего ряд переводов с немецко-
го языка на английский. Карлайль понимает Шиллера лучше,
чем немцы, заявляет Гёте, направляя стрелу против Шлегелей.
Но зато англичане совершенно не понимают Шекспира и Байро-
на, сильно уступая в этом отношении немцам65.
Так однобоко и уродливо в эту эпоху восприятие каждой на-
циональностью своей литературы, лишь частично и нередко ис-
каженно представляющей человечество. Подлинная же мировая
литература, к которой нужно приближаться, это поэзия всего че-
ловечества. "Поэзия - общее достояние человечества, и порож-
дается сотнями и сотнями людей всюду и во все времена. Один де-
лает немного лучше, чем другой, и плавает поверху немного
дольше, но это все равно". Все особенное, присущее данному ли-
цу или народу, недостаточно значительно. "Все действительно
64 Рецензия на "Notice..." par S t a p f e г.
65 "Разговор с Эккерманом" 15 июля 1827 г.
389
заслуживающее внимания отличается тем, что принадлежит все-
му человечеству"66.
Содержание понятия мировой литературы необычайно рас-
ширяется. Литературы Греции и Рима, Востока, славянских наро-
дов - все это должно войти в культурный обиход человека в эпо-
ху мировой литературы.
Большая роль принадлежит литературе Ренессанса, в частно-
сти Данте и Шекспиру. Эти поэты интерпретируются реалисти-
чески. Самое значительное в Данте - его изобразительная сила,
мощная правдивость его искусства. Над Данте господствовал
чувственно-изобразительный (sinnlich-bildlich) дух его эпохи.
Самые отвлеченные явления кажутся срисованными с натуры;
когда по аду проходит живой человек, шевелится то, к чему он
прикасается, - так кентавр отличает пришельца от обитателя
царства мертвых. Эта реалистическая интерпретация Данте диа-
метрально противоположна шлегелевской (берлинские чтения).
А.В. Шлегель восхищался Данте как поэтическим теологом, как
своего рода ветхозаветным пророком; поэма Данте служила ему
доказательством прав и возможностей научной мифологии. Шел-
линг истолковывал символически даже дантовскую терцину
(первый стих - отец третьего, второй - связующее начало).
Такому же реалистическому истолкованию подвергается Шек-
спир. Гёте осторожно пытается отнять у романтиков Кальдерона,
занявшего место Шекспира в эволюции взглядов Шеллинга и Шле-
гелей, а также в истории романтической драмы. Гёте осторожно
прощупывает "земное ядро" кальдероновской мистики, называет
его творчество "квинтэссенцией человечества" и, сравнивая с
Шекспиром, говорит, что различие между ними такое же, как ме-
жду растущим виноградом и очищенным винным спиртом67.
Ни одна из исторических разновидностей мировой поэзии не
является образцовой. Если б Гёте на этом остановился, это было
бы утверждением гердеровской относительности на новой осно-
ве, с признанием ценности цивилизации. Но Гёте находит одно
исключение.
"Мы не должны думать, что это (т.е. мировая литература. -
Н.В.) заключено в китайском, или сербском, или в Кальдероне,
или в Нибелунгах; но в стремлении к образцовому мы должны
всегда возвращаться к древним грекам, в произведениях которых
постоянно изображается прекрасный человек. Все прочее мы
должны наблюдать лишь исторически и усваивать хорошее,
66 Рецензия Гёте на сб. Карлайля "German Romance".
67 Calderons Tochter der Luft.
390
поскольку оно там имеется"68. Это утверждение эллинского как
подлинно образцового, утверждение, выработанное в результате
изучения всей мировой литературы в основных проявлениях, яв-
ляется заключительным моментом гётевского построения. В ста-
тье "Aus dem Franzosischen des Globe" Гёте касается вопроса об
использовании мифологии в литературных произведениях.
Он приводит длинную выдержку из "Globe", где отстаивается
право современного поэта использовать средневековую мифоло-
гию. Гёте упрекает автора за непонимание образцового характе-
ра греческой мифологии, которая представляет собой "воплоще-
ние чистейшей человечности" и "больше заслуживает быть реко-
мендованной, чем безобразные черти и ведьмы".
"Язычество" греков (heidnisclier Sinn) является для него ти-
пично человеческим. В статье о Винкельмане, написанной еще в
начале века, Гёте восхищается миром, где человек принимал са-
мое близкое участие в делах своих соотечественников и потому
мог все это увековечить. "Человек и человеческое ценились
больше всего". В статье о картинах Филострата (1818) Гёте счи-
тает необычайно благоприятной для искусства греческую мифо-
логию с ее свойством персонифицировать важнейшие события и
индивидуализировать судьбу человека. В заключительном разде-
ле этой статьи - "Antik und Modern" - Гёте выясняет основные
различия между античным и современным искусством. "Ясность
воззрений, радостность восприятия, легкость передачи - вот то,
что нас восхищает... Пусть каждый будет на свой лад греком, но
будет". Рафаэлевское равновесие, легкость творчества, отсутст-
вие тягостного, гнетущего воздействия общественных сил - сле-
дующая особенность искусства греков, которая делает его образ-
цовым для Гёте.
X
Если в области эстетической теории последним и оконча-
тельным "словом" Гёте оказалось повторное утверждение антич-
ного идеала на новой, исторической основе, то в области общест-
венно-политических воззрений таким последним словом было
критическое отношение к существу капиталистической цивили-
зации.
Слова Энгельса о победе немецкого убожества над Гёте от-
нюдь не означают, что в последние годы жизни он уже перестает
быть великим поэтом и остается только филистером. Противо-
68 "Разговор с Эккерманом" 31 января 1827 г.
391
речие продолжало существовать, победа же немецкого убожества
заключалась в том, что Гёте не шел последовательно по тому пу-
ти, по которому его вело "верное эстетическое чутье", но остана-
вливался на полдороге и, побеждаемый убожеством, не доводил
своих выводов до конца, но, напротив, филистерстки искажал их.
В последние годы жизни Гёте солидаризируется с сенсимони-
стами в их критике современности, но восстает против их социа-
лизма, против намерения оплачивать человека по заслугам, т.е.
оценивать его69. Филистерство помешало Гёте увидеть в этом
требовании нечто глубоко отличное от буржуазного стремления
все измерить в денежных единицах. Но гуманизм великого писа-
теля заставил его выступить против всего, что в его глазах
напоминает силу чистогана, и согласиться с негативной стороной
сенсимонизма. "Во главе этой секты стоят очень разумные люди;
они очень точно знают недостатки нашего времени и умеют
предложить желаемое. Но как только они начинают стремиться
устранить зло и способствовать желаемому, то все хромает"70.
Это соседство с сенсимонизмом - крайний полюс критическо-
го отношения к современности у Гёте. И вместе с тем это край-
няя степень его стоицизма, т.е. трезвого, но не толкающего к
действию понимания пороков современной общественной систе-
мы. И здесь - новый и последний аспект мировой литературы.
Мировая литература - средство возвыситься над тревогами и за-
ботами дня. "Я никогда в моих стихах не был аффектирован-
ным... И я не ненавидел французов"; вспоминает Гёте о своем
отношении к освободительной войне.
"Как мог бы я, для кого только культура и варварство являют-
ся значительными понятиями, ненавидеть нацию, принадлежащую
к культурнейшим нациям земли... Есть ступень, где национальная
ненависть исчезает, где стоишь некоторым образом над нациями...71
Эта позиция "над нациями", это возвышение над современно-
стью последний смысл многозначного понятия "мировой литера-
туры". В последний год своей жизни Гёте с увлечением читает
Нибура. Его интересует не история Рима, но сам Нибур, умный и
трезвый скептик, "и не из духа противоречия, но потому, что он
обладает особым даром раскрывать фальшивое, пока истинное
ему еще неясно"72. Это была бессознательная автохарактеристи-
ка гетевского мировоззрения в последние годы его жизни.
69 Письмо к Цельтеру от 28 июня 1831 г.
70 Там же.
71 "Разговор с Эккерманом" 14 марта 1830 г.
72 Письмо к Цельтеру от 17 мая 1831 г.
И .П. Эккерман
ОБ ОДНОМ СНЕ
Судьба Иоганна Петера Эккермана - многолетнего секретаря Гёте —давно
вызывала пристальное внимание исследователей (см. в частности, предисловия
Н.Н. Вильмонта к ряду изданий эккермаиовских "Разговоров с Гёте в последние
годы его жизни"; 1981 г. и последующие). Особенно ярко отразилось это в не-
мецком литературоведении в последние десятилетия прошлого столетия. Вы-
ход отредактированных^ заново откомментированных "Разговоров с Гёте", сбор-
ников стихотворений самого Эккермана был приурочен к 200-летию со дня его
рождения в 1992 г. Вновь получили актуализацию вопросы творческого пути
спутника и собеседника великого Гёте, в новом ракурсе стали оцениваться сти-
хотворные зарисовки, письма Эккермана. Начало его творческой деятельности
достаточно подробно освещено на первых страницах "Разговоров". Здесь же
рассказывается о том, как 10 июня 1823 г. И.П. Эккерман впервые поднялся по
широкой деревянной лестнице знаменитого гётевского дома на Фрауэнплане.
Молодому, никому не известному литератору из северо-немецкой глубинки
предстояло прожить жизнь в поле притяжения Гёте. И хотя притяжение это бы-
ло весьма настойчивым, а порою эгоистичным (что препятствовало не только
собственному литературному труду, но и личной жизни Эккермана: скудное жа-
лованье долго не позволяло ему жениться на своей давней возлюбленной) -
Эккерман самозабвенно посвятил себя Гёте. С 1823 г. он становится не только
секретарем, но и собеседником, единомышленником, порою даже соавтором
великого поэта. Эккерман не только делал по указанию Гёте подборки фило-
софских изречений и мыслей для романа "Годы странствий Вильгельма Мей-
стера" (под заголовком "Из архива Макарии") - соавторство Эккермана прояв-
лялось и в том, что, согласно позднейшим текстологическим исследованиям, в
"Разговорах" преобладала не столько литературная обработка Эккермана,
сколько привнесенные им мотивы. Так, известный германист Ю. Петерсен еще
в 1920-х годах замечал: «Новеллистическое изложение некоторых мыслей Гёте
в "Разговорах" становится понятным после знакомства с дневниковыми запися-
ми Эккермана, Например, разговор от 11 марта 1828 г. записан у него так: "Ве-
чером у Гёте. Интересная беседа о продуктивности, о гении, Наполеоне и Прус-
сии"»1. Из этих набросков через 14 лет у него получилось 17 печатных страниц!
Сам Эккерман так объяснял свою манеру изложения в письме к Г. Лаубе: "Мно-
гие уверены, что написанное мною есть результат хорошей памяти и возможно-
сти с точностью воспроизводить пережитые впечатления. И хотя я не могу не
гордиться тем, что к своему удовольствию обладаю этим даром, если бы это
был только результат природной способности, тогда бы не возникла книга
столь высокого и мощного воздействия. Тогда бы великое и малое, достойное
внимания и незначительное^ быль и небыль слились бы воедино"2.
Несомненно, Эккерману удалось не только зафиксировать высказывания
Гёте, не только передать облик поэта в том виде, в котором он отпечатался в
общественном культурном сознании - автор записей создавал для последующих
14. Гетевские чтения, 2004-2006
393
Иоганн Петер Эккерман.
Портрет работы И.Й. Шмеллера,
холст, масло. 1827
читателей такой образ Гёте, каковым
поэт сам хотел себя видеть: ведь мно-
гие страницы, вошедшие в первый
том "Разговоров", создавались под
бдительной редактурой "веймарского
старца", и хотя Эккерман в предисло-
вии делал оговорку, что он "вправе со
всей скромностью сказать: таков мой
Гёте"3, созданный им образ поэта об-
рёл черты "всеобщности", став неким
архетипом поэта, гения. Гёте прижиз-
ненную мифологизацию своего об-
раза искренне одобрял, подтвержде-
ние чему находим в письме Эккермана
к своей невесте Иоганне Бертрам:
"Гёте, которому я несколько дней на-
зад показал первые разговоры, в вос-
торге от них и находит работу велико-
лепной. А мне-то уж точно повезет и
я не только в Германии, но и во Фран-
ции и в Англии получу доброе имя"4.
Познакомившись в 1832 г. с кни-
гоиздателем Брокгаузом, Эккерман
начал готовить первые два тома "Раз-
говоров" (вышедшие в 1836 г., они
были посвящены известной своим меценатством великой герцогине Саксен-
Веймарской Марии Павловне, дочери российского императора Павла I; следует
отметить, что в русских изданиях это посвящение не печаталось); помимо это-
го он вместе с секретарем поэта, филологом Ф.В. Римером был загружен рабо-
той по завершению издания последнего прижизненного собрания сочинений
Гёте (Ausgabe letzter Hand), однако ни то ни другое не приносило почти никакого
дохода. Всё годовое содержание, которое Эккерман получал от Веймарского
двора, исчислялось тремястами талерами. К этому времени у Эккермана подра-
стал сын Карл, а после смерти жены (их брак длился всего три года) его поло-
жение и вовсе ухудшилось. Эккерман как мог изыскивал средства на образова-
ние сына - он хотел видеть его известным художником; впоследствии Карл
учился в Дюссельдорфе, Голландии и Бельгии.
В 1843 г., готовя третий том "Разговоров", Эккерман обратился за помо-
щью к Фредерику (Фридриху) Сорэ: многое из книги последнего "Conversations
avec Goethe" вошло в окончательный вариант эккермановского труда.
В 1844 г. в поисках лучшего заработка Эккерман покидает Веймар и уез-
жает на родину. Неприятие веймарского окружения ярко отразилась в одном из
незаконченных стихотворений Эккермана, написанном в ту пору, где есть такие
строки:
Фальшивый двор с дешевым блеском
И подхалимов гнусный рой,
Я навсегда и с легким сердцем
Прощаюсь радостно с тобой5.
Однако молодой герцог Карл Александр настоятельно просит его вернуть-
ся, обещая улучшить материальное положение бывшего секретаря Гёте. После
394
И.В. Гёте, Оттилия фон Гёте, Ульрика фон Погвиш
и Эккерман на прогулке под Веймаром
в мае 1824 г. Картина Ф.А. Эльмара фон Эшвеге
возвращения в Веймар Эккерман прожил остаток жизни в одиночестве и нуж-
де. Горечью проникнуто его большое стихотворение "Желания и свершения"
(1838), в котором он подводит итог своей жизни. 62-х лет от роду Эккерман
скончался 3 декабря 1854 г. и похоронен в Веймаре, недалеко от княжеского
склепа.
Один из самых внимательных исследователей феномена Гёте, Эккерман
стремился не только с максимальной тщательностью отразить облик Гёте,
его образ мыслей, манеру поведения, но и заглянуть в духовную сущ-
ность поэта, постижение которой происходило у Эккермана постоянно - и
сознательно, и подсознательно. Свидетельство тому - его небольшой рас-
сказ о сновидении от 14 ноября 1836 г., в котором Эккерман увидел поэта и
его сына Августа. Эта зарисовка имела отчасти характер литературной мис-
тификации, не лишенной "провокационной" цели, вполне объяснимой:
в ту пору тиражи первых томов "Разговоров" стали катастрофически падать,
активизировались и антигетевские настроения представителей движения
"Молодая Германия" - образ поэта нуждался в определенной поддержке,
которую и оказывали такие гетеанцы, как К.А. Фарнхаген фон Энзе,
К.Э. Шубарт, К.А. Бёттигер и, конечно же, верный Эккерман рассказом о
своём сне.
П.В. Абрамов
14*
395
Понедельник 14 ноября 1836 года6
Давно известна старая истина: то, чем мы особенно ожив-
ленно занимаемся днем, часто является нам ночью во сне, а
потому не удивительно, что в первые годы после смерти Гёте,
когда живые воспоминания о нем явственно приходили мне в
голову, .ночами во сне я часто встречался с ним. То есть я
видел его обычно, как живого, вел с ним различные разгово-
ры и покидал его всегда с радостным убеждением, что он не
умер.
Вот и минувшей ночью сон привел меня в дом Гёте, и я уви-
дел его на сей раз с сыном, идущим ко мне навстречу в высшей
степени радостном расположении духа. Мы обменялись взаим-
ными приветствиями, словно давно не говорили, и в глубине
души я даже почувствовал своего рода смущение, что я четыре
года не посещал Гёте и что вопреки моим частым снам о нём ве-
рил всеобщим слухам о том, что он мертв.
Гёте и его сын были в дорожных шляпах и коричневых пла-
щах, а их движения были стремительными и бодрыми. Они про-
извели на меня впечатление людей, которые, после долгого от-
сутствия, вновь оказались дома и свидание с милой их сердцу об-
становкой привело их в радостное возбуждение. К тому же цвет
их лиц был таким, будто они долгое время были на свежем
воздухе, а ветры и славная погода освежили их и придали им бод-
рости.
Сердечно поприветствовав их и немного успокоившись после
первого потрясения от встречи, я не смог удержаться, чтобы не
поведать им всеобщую молву об уходе Гёте из жизни. "Люди ду-
мают, - смеясь крикнул я, сжимая его руку, - что вы мертвы, я же
всегда говорил, что это не так, и теперь вижу к своей великой ра-
дости, что я был прав. Не правда ли, вы ведь не мертвы?". "Глу-
пые люди, - ответил Гёте, лукаво глядя на меня, - почему я дол-
жен быть мертв? Я был в путешествии! Я видел множество
людей и стран, в минувшем году был в Швеции". Я ответил, что
мне это очень приятно слышать и спросил: «Прежде чем мы бу-
дем говорить дальше, что скажете Вы о моих "Разговорах"? Без
сомнения вы читали их, а для меня, как вы можете полагать, важ-
но знать, что вы думаете об этом? «Я читал эту книгу, - ответил
Гёте. - Вы неплохо осуществили свою задумку, и я должен похва-
лить вас. Да и по пути сюда я слышал всюду много хорошего о
них, а один весьма осторожный господин даже заметил, что в
"Разговорах" моя личность проявилась отчетливее, чем в моих
собственных произведениях. Он хотел услышать обо мне что-ни-
396
будь загадочное, на что я ответил ему: "это происходит от южно-
го освещения"».
Я, как и следует думать, был весьма счастлив от этого выска-
зывания Гёте; однако выражение "южное освещение" показа-
лось мне несколько странным, и я не знал, как мне его понять и
что об этом думать.
Гёте удалился в свой рабочий кабинет, и оставил меня со сво-
им сыном, с которым я вёл различные беседы о нашем итальян-
ском путешествии. Тут я открыл длинный коричневый ящичек с
разными рукописями, который захватил, чтобы показать моло-
дому Гёте. Едва я вынул тетрадь с несколькими листами разме-
ром in folio и дал ему в руки, как к нам вошёл Гёте. Это были на-
броски давних разговоров отца с сыном, которые я значительно
подправил и отложил до лучших времен. Гёте бросил взгляд на
рукопись через плечо сына, а затем взял ее у него из рук, хотя тот
еще пролистывал и проглядывал написанное. "Гм! - сказал Гёте. -
Это кажется мне интересным, я должен получше рассмотреть".
С этими словами он удалился в кабинет, вновь оставив нас одних.
Я продолжал приятную беседу с молодым Гёте, радостно отме-
тив, что его внутренняя сущность, его мировоззрение поднялись на
высокую духовную ступень, и между ним и отцом все еще царит
глубокое взаимопонимание, как и при жизни. Тут Гёте снова вы-
шел к нам и, возвращая мне рукопись, высказал несколько сообра-
жений: "Выхваченный факт, голое высказывание - не много зна-
чат, - сказал он. - Если же вы вводите читателя в подробности си-
туации, в самые ближайшие обстоятельства, тогда вы вызовете
его интерес к предмету, и он обретет иллюзию в том, что сказан-
ное истинно и в подобном отражении он вторично переживет опи-
санное. В том, что вы написали, вам многое удалось, да вы и сами
видите, что рукопись в целом соответствует этим принципам". (...)
Мне было весьма приятно, что в столь добрых словах Гёте
выразил поощрение моим давним попыткам, через которые от-
четливо просматривались мои прежние заслуги.
Так мы коротали ночь, примечательно то, что никто, кроме
Гёте и его сына, не появлялся, никого из его семьи, друзей или
подчиненных, не было даже прислуги.
С наступлением дня картина изменилась. Мы покинули город
и очутились около широкого водного потока, невдалеке от него
был причал для паромов, который служил также и торговой пло-
щадью, где толпилось множество купцов... Широкий поток свер-
кал в свете разгорающейся зари, тем временем над нами ещё на-
висала влажная синева ночного неба, просветлённая полумеся-
цем. Воздух был свежим и бодрящим. (...)
397
Между тем на берегу становилось всё оживленнее. С левой
стороны из близлежащего города стали появляться люди. Они
всходили на паром, чтобы перебраться на другую сторону.
Я поддерживал непринужденную беседу с молодым Гёте о
том, что открывалось нашему взору, в то время как старший Гё-
те молчал, безмолвно созерцая пробуждающуюся природу.
Заря начала бледнеть, как бывает перед скорым появлением
солнца. Красивый аист пролетел мимо нас на другую сторону че-
рез реку. Гёте и его сын обратили на него внимание. "Должно
быть, аист полетел за кормом для своих малышей, - заметил мо-
лодой Гёте. - Пора, отец. Птица летит справа - это добрый знак!
Что же, доктор, прощайте! Я думаю, вы не хотите с нами? Годит-
ся! У вас ещё есть дела". "Да, - сказал я, отвечая на его таинст-
венную улыбку, - у меня ещё есть кое-какие дела на этом свете".
Я подал им руку и пожелал обоим счастливого путешествия.
Гёте взошел на паром, он хотел, было, что-то сказать, но его гу-
бы беззвучно шевелились. Он протянул мне руку. Мимолётный
дружеский взгляд и едва заметный кивок головой были единст-
венными знаками нашего прощания.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Eckermann J.P. Leben im Spannungsfeld Goethes. Erscheinen anlasslich der
Ausstellung der Stiftung Weimarer Klassik zum 200. Geburtstag J.P. Eckermanns.
2. Aufl. Weimar, 1995. S. 83.
2 Ibid. S. 83.
3 Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Калининград,
1999. С. 48.
4 Eckermann J.P. Op. cit. S. 85.
5 Ibid. S. 86.
6 Перевод, с небольшими сокращениями, выполнен по изданию: Aus Goethes
Lebenskreise. J.P. Eckermanns NachlaB / Hrsg. von F. Tewes. Berlin, 1905.
АВТОРЫ, РЕЦЕНЗЕНТЫ И ЧЛЕНЫ РЕДКОЛЛЕГИИ
ГЕТЕВСКИХ ЧТЕНИЙ, 200^2006
Абрамов Петр Валерьевич - кандидат филологических наук, актер
Малого театра, преподаватель Московского гос. университета пе-
чати, переводчик (Москва)
Александрова Надежда Константиновна - кандидат филологических
наук, доцент Удмуртского гос. университета (Ижевск)
Бурвикова Наталия Дмитриевна - доктор филологических наук, про-
фессор, проректор по научной и учебной работе Гос. института рус-
ского языка им. А.С. Пушкина (Москва)
Гилъманов Владимир Хамитович - доктор филологических наук, до-
цент Российского гос. университета им. И. Канта (Калининград)
Гусев Юрий Павлович - доктор филологических наук, ведущий науч-
ный сотрудник Института славяноведения РАН (Москва)
Ерохин Александр Владимирович - доктор филологических наук, про-
фессор, зав. кафедрой издательского дела и книговедения Удмурт-
ского гос. университета (Ижевск)
Зенкин Константин Владимирович - доктор искусствоведения, про-
фессор Московской гос. консерватории (Москва) и Вологодского
гос. педагогического университета (Вологда)
Иванов Владислав Владимирович - доктор искусствоведения, зав. сек-
тором театра Всероссийского гос. института искусствознания РАН
(Москва)
Инъшаков Александр Николаевич - кандидат искусствоведения, стар-
ший научный сотрудник Института теории и истории изобразитель-
ных искусств Российской академии художеств (Москва)
Ишимбаева Галина Георгиевна - доктор филологических наук, профес-
сор Башкирского гос. университета (Уфа)
Кауфман Лия Соломоновна - доктор филологических наук, профессор
Тамбовского гос. университета (Тамбов)
Кириллина Лариса Валентиновна - доктор искусствоведения, профессор
Московской гос. консерватории, ведущий научный сотрудник Гос. ин-
ститута искусствознания Министерства культуры РФ (Москва)
Конное Владимир Петрович - доктор искусствоведения, профессор
Российского гос. педагогического университета им. А.И. Герцена
(Санкт-Петербург)
Коновалова Алла Евгеньевна - преподаватель Московского социально-
экономического института, аспирантка отдела литературоведения
ИНИОН РАН (Москва)
399
Лопатина Наталья Ильинична - зам. заведующего Научно-библиогра-
фическим центром Всероссийской гос. библиотеки иностранной лите-
ратуры им. М.И. Рудомино, член бюро Гетевской комиссии (Москва)
Паникова Елена Сергеевна - аспирантка Московской гос. консервато-
рии (Москва)
Пахсарьян Наталья Тиграновна - доктор филологических наук, про-
фессор Московского гос. университета им. М.В. Ломоносова и уни-
верситета Российской академии образования (УРАО), ведущий на-
учный сотрудник отдела литературоведения ИНИОН РАН (Моск-
ва)
Пронин Владислав Александрович - доктор филологических наук, про-
фессор Московского гос. университета печати (зав. кафедрой исто-
рии литературы) и Литературного института им. A.M. Горького
(Москва)
Риве-Йонкис Грета - литературовед (Кёльн)
Соколова Елена Васильевна - кандидат филологических наук, доцент
Самарского гос. педагогического университета, Тольяттинского
гос. университета и Самарского филиала УРАО; председатель Са-
марского союза переводчиков (Самара)
Стадников Геннадий Владимирович - доктор филологических наук,
профессор, зав. кафедрой зарубежной литературы Российского гос.
педагогического университета им. А.И. Герцена (Санкт-Петербург)
Тураев Сергей Васильевич - доктор филологических наук, заслуженный
деятель науки РФ, сопредседатель Гетевской комиссии (Москва)
Фомин Дмитрий Владимирович - кандидат исторических наук, стар-
ший научный сотрудник Российской гос. библиотеки и Института
теории и истории изобразительных искусств России, ученый секре-
тарь Гетевской комиссии (Москва)
Холмогорова Ирина Витальевна - кандидат искусствоведения, профес-
сор Высшего театрального училища М.С. Щепкина, ведущий науч-
ный сотрудник Гос. института искусствознания Министерства
культуры РФ (Москва)
Цурганова Елена Алексеевна - кандидат филологических наук, заведу-
ющая отделом литературоведения Института научной информации
по общественным наукам (ИНИОН) РАН (Москва)
Черепенникова Маргарита Сергеевна - кандидат филологических наук,
доцент Литературного института им. A.M. Горького (Москва)
Чигарёва Евгения Ивановна - доктор искусствоведения, профессор Мо-
сковской гос. консерватории, член бюро Гетевской комиссии
(Москва)
Якушева Галина Викторовна - доктор филологических наук,, профес-
сор Гос. института русского языка им. А.С. Пушкина и Высшего
театрального училища им. М.С. Щепкина, сопредседатель Гетев-
ской комиссии (Москва)
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Фридрих Шиллер - ученик Карловой школы. Силуэт работы не-
известеного автора 15
Шиллер читает в лесу своим друзьям драму "Разбойники". Картина
неизвестного художника 21
Фридрих Шиллер. Портрет работы Якоба Фридриха Векрлина.
Ок. 1780 .. 31
Шиллер, Вильгельм и Александр Гумбольдты и Гёте в Йене.
Работа неизвестного художника 41
"Дон Карлос" Ф. Шиллера. Н.Ф. Монахов в роли короля
Филиппа II 81
"Дон Карлос" Ф. Шиллера. В.В. Максимов в роли Дон
Карлоса 87
Гёте и Петрарка. Рис. М.С. Черепенниковой... 121
Иллюстрация к тексту драмы И.В. Гёте "Гёц фон Берлихинген".
Гравюра на меди Й.К. Крюгера 134
Встреча Гёте и Бетховена в Теплице (1812). Работа кисти
неизвестного художника 190
Иоганн Георг Гаман. Гравюра Фляйшмана 207
Ваза с изображением Шарлотты, оплакивающей Вертера. Завод
Веджвуда. 1780-1790-е годы. Эскизы рельефов Э. Темплтаун.
XVIII в 241
Леди Темплтаун. Портрет кисти Томаса Лоуренса 242
Кадр из фильма Ф.В. Мурнау "Фауст" (1926). В роли Фауста -
Г. Экман 292
Кадр из фильма Ф.В. Мурнау "Фауст" (1926). Мефистофель -
Э. Яннингс, Марта - И. Гильберт 294
Кадры из фильма Ф.В. Мурнау "Фауст" (1926). Мефистофель -
Э. Яннингс, Маргарита - К. Хорн 296
К. Брентано. Портрет (копия по утраченному рисунку) 322
Ф.В.Й. Шеллинг. Портрет. Гравюра по портрету кисти К.Ф. Тика
(ок. 1802; не сохр.) 325
И.Г. Фихте. Портрет 326
А.В. Шлегель. Портрет кисти Иоганна Фридриха Августа
Тишбейна 329
Ф. фон Гарденберг (Новалис). Гравюра на меди по рис. Эдуарда
Айхенса. 1845 330
Л. Тик. Портрет работы неизвестного художника 333
Д. Вейт (Шлегель). Рис. карандашом неизвестного автора. 1798 335
С. Меро. Рис. карандашом. Ок. 1798 336
401
Ф. Шлегель. Портрет. 1793 337
К. Шлегель. Копия К. Гермеса (1987) по портрету кисти
И.Ф.А. Тишбейна 338
Е.А. Яковлева в роли Марии в спектакле "Играем... Шиллера!"
по пьесе "Мария Стюарт" Ф. Шиллера 342
Ф. Шиллер. Портрет кисти Антона Графа. Ок. 1786 345
Иоганн Петер Эккерман. Портрет работы И.Й. Шмеллера, холст,
масло. 1827 394
И.В. Гёте, Оттилия фон Гёте, Ульрика фон Погвиш и Эккерман
на прогулке под Веймаром в мае 1824 г. Картина Ф.А. Эльмара
фон Эшвеге 395
Иллюстрации на вклейке
1. А. Триппель. Мраморный бюст Гёте. 1787
2.И.К. Зеекац. Семья Гёте, холст, масло. 1762
З.Г.М. Краус. Гёте с силуэтом, холст, масло, 1775/1776
4.Г.М. Краус. Портрет Гёте, с гравюры Ходовецкого, карандаш, мел.
1776
5.Й. Юэль. Портрет Гёте, рисунок карандашом. 1779
6.И.Г. Липе. Гёте, гравюра на меди. 1791
7.Г.О. Мэй. Портрет Гёте, холст, масло. 1779
8.И.Г.В. Тишбейн. Гёте в Кампанье, холст, масло. 1786-1788
9.И.Г.В. Тишбейн. Гёте у окна на Страда дель Корсо, акварель. 1786
10. А Кауфман. Портрет Гёте, холст, масло. 1787
11.И.Г. Мейер. Портрет Гёте, акварель. Ок. 1794
12. Й.Ф.А. Дарбе. Портрет Гёте, холст, масло. 1785
13. Ф. Бури, Гёте - директор театра, мел. 1800
14. И.Г. Шадов. Карикатура на Гёте. Ок. 1800
15. Г. фон Кюгельген. Парадный портрет Гёте. 1810
16. Л. Зайдлер. Портрет Гёте, пастель. 1811
17. Ф.В. Ример. Гёте на прогулке, карандашная зарисовка. Ок. 1810
18. И.Г. Шадов. Гёте и Шиллер, карикатура. Ок. 1801
19. И.Г. Шадов. Бюст Гёте. 1816
20. К.Д. Раух. Макет памятника Гёте и Шиллеру. 1823-1825
21. К.Д. Раух. Бюст Гёте. 1820
22. К.Ф. Тик. Гёте, атемпо-бюст. 1820
23. К.Й. Раабе. Портрет Гёте, масло, дуб. 1814
24. X. Кольбе. Портрет Гёте (фрагмент), холст, масло. 1826
25. Ф. Ягеманн. Портрет Гёте, рисунок мелом. 1817
26. И.Й. Шмеллер. Гёте на фоне рейнского ландшафта, холст, масло. 1827
27. Литография Анри Греведона по несохранившемуся рисунку каранда-
шом О. Кипренского. 1823
28. Л. Зебберс. Портрет Гёте, мел, бумага. 1826
29. И.К. Штилер. Портрет Гёте, холст, масло. 1828
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абегг И. - 229
Абрамов М.М. - 342
Август (Октавиан) - 29
Авербах Л.Л. - 9
Аветисян В.А. - 357
Айхендорф Й. - см. Эйхен-
дорф И.
Александр I - 29, 182, 227, 240
Алексеев М.П. - 9
Аллегри О. - 90
Альфьери В. - 118
Амати Н. - 198
Аменда К. - 189, 192
Ампер Ж.-Ж.-371, 373
Андерсон Э. - 198
Анджапаридзе Г.А. - 354
Андреева М.Ф. - 74
Андросов В.П. - 137
Аникст А.А. - 6, 153, 269
Анисимов Ю. - 73
Арань Я. - 263, 264, 267-269
Арленкур д' Ш. - 257
Аристо Л. - 118-120, 124, 126, 127
Аристотель - 98, 370, 388
Аристофан - 362
АрндИ.-ПО
Арндт Э. - 226
Арним Б. фон - см. Брентано Б.
Арним Л.А. фон - 113, 219, 325
Архенгольц И.В. фон - 38
Асмус В.Ф. - 111
Аугустенбургский герцог - 52
Ауэрбах Б. - 111
Ацоданлоу М.-Х. - 144
Баггесен Й. - 38
Байер О. - 209
Байрон Дж.Н.Г. - 143, 193, 195,
268, 270-275, 279, 284, 285, 367,
381-383, 387, 389
Бакунин П.А. - 309
Бакши Н.А. - 10
Бальзак О. де - 253, 257, 259, 367
Барсуков Н.М. - 136, 142, 143
Бассомпьер Ф. де - 145, 146
Батш Й.Г. - 322
Бауэр В. - 348
Бах В.Ф.Э. - 245
Бах И.С. - 246
БахК.Ф.Э.-191
Бейли К. - 290, 299, 300
Бейль Ж. - 253
Бейль П. - 253
Беккер Р.Ц. - 49
Белинский В.Г. - 8, 10, 17, 18, 26,
27, 306, 309
Белобратов А.В. - 10
Белый А. - 105
Беляев В.А.- 111
Беляева Н.Т. - 199
Бем Ю.О. - 354
Бёме Я. - 95
Беранже П.Ж. - 367, 374
Бергер Л. - 292, 295
Бердяев Н.А.-310
Берковский Н.Я. - 10, 88, 91-92,
346
Берлин И.-201
Берлиоз Г. - 272, 274, 279, 280,
285, 288
Берне Л. - 303
Берне (Берне) Р. - 375
Берриати Л. - 299
Бертрам И. - 394
403
БертухФ.И.-221
Берхем Н.П. - 223
Бёттигер К.А. - 396
Бетховен И.Н. ван - 182-184, 198
Бетховен К. ван (брат композито-
ра)-182-184, 198
Бетховен К. ван (племянник ком-
позитора) - 196
Бетховен Л. ван - 5, 181-199, 245,
249, 282
Бисмарк О. фон - 307, 320
Бистер И.Э. - 205
Блок А.А. - 8, 23, 74-87, 89-91,
105, 340
Богомолов А.С. - 111
Боккаччо Дж. - 44, 45, 118, 120,
126, 127, 145
Боккерини Л. - 194
Болонья Дж. де - 230
Бомарше П.О. (Карон) - 20, 133
Боссе А. - 144
Боткин В.П. - 8, 10
Брагинский И.С. - 144, 153
Брейткопф Г. - 49
Брентано (Арним фон) Б. - 115,
120, 122
Брентано К. - 113, 246, 247, 325,
336, 337
Брехт Б. - 340, 343-344, 348
Бринкман К.Г. - 321
Брокгауз Ф.А. - 394
Броун-Камус A.M. - 191
Броун-Камус И.Ю. - 191
Брун Ф. - 225
Бруно Дж. - 100
Брюсов В.Я. - 16, 17, 26, 59, 66
Буало Н. - 361
Буассерэ С. - 102
БукшпанЯ.М.-310
Булгаков С.Н. - 16, 26
Булгарин Ф.В. - 139
Булоль П. - 253
Бурбоны -311
Бури Ф. - 227
Бутусов Ю.Н. - 347
Бухарин Н.И. - 9
БухольцФ.К.-212
Бюргер Г.А. - 59, 120,375
Бюхнер Г. - 344-348
Бюхнер Л. - 265
Бэкон Р.-95, 113
Вагнер Р. - 74, 270, 277, 300, 304,
307
Вайда Я. - 269
Вайдман П. - 293, 298
Вайс П. - 348
Вакенродер В.Г. - 331, 332
Валленштейн А. - 32, 54, 67, 135,
175
Валь X.- 218, 222, 225
Вальдапфель Й. - 269
Вальдек К.А. фон - 223
Вахтангов Е.Б. - 347
Вацуро В.Э. - 143, 354
Вебер М. - 144
Вега Л. де - см. Лопе де Вега
Вегелер Ф.Г. - 190, 192, 196, 198
Веджвуд Дж. - 6, 239-241
Вейт (Фейт) Д. - 325, 328,
332-335, 337,338
Вейт С. - 334, 335
Веневитинов Д.В. - 135, 142
Вёрешмарти М. - 269
ВернерЗ.(Ц.)-114
Верховский Н.П. - 6, 357
Веселовский А.Н. - 132, 142, 357
Вигано С. - 193
Вико Д.Б. - 166, 357
Виланд К.М. - 7, 39, 113, 235, 304
Вилар Ж. - 345
Виллемер М. - 102
Вильмен А.Ф. - 366
Вильмонт Н.Н. - 8, 18, 26, 151,
153, 341, 393
Виндельбанд В. - 15, 25
Винкельман И.И. - 224, 225, 230,
391
Винчи Л. да- 118
Виньи А. де - 255
Витгенштейн К. - 279
Витгенштейн Л. - 201
Виттман Р. - 49
Волконская З.Н. - 236
404
Вольтер - 13, 95, 152, 242, 258,
357, 358, 362
Вольф X. (Г.). - 249
Вольцоген Ф.В.Э. фон - 29
Вольцоген К. фон - 29, 34, 51, 219
Вольцогены К. и Ф.В.Э. фон,
супруги - 35
ВульпиусК.-112, 228
Вурмб Ф.Л. фон - 324
Габлер Х.Э. - 323
Гадамер Х.Г. - 161, 162, 169
Гайгер Л. - 334
Гайдн Й. - 181, 194, 245, 246
Галинковский Я.А. - 142
Галл ер А. фон - 102
Гаман И.Г. - 5, 13, ПО, 130,
162-171, 178-180, 200-203,
206-212, 245
ГарвеК.-38, 51
Гарденберг Ф. фон - см. Новалис
Гаррик Д. - 359
Гарун аль-Рашид - см. Харун аль-
Рашид
Гаук А.В. - 282
Гауптман Г. - 299, 340, 347
Гварнери А. - 198
Гварнери Дж. - 198
Гвиччарди Дж. - 181
Геббельс Й.-315
ГегельГ.В.Ф.-83,95,98,100,161,
200, 201, 204, 299, 303, 309, 359,
365, 366, 370
Гедерих Б. - 111
Гедеонов С.А. - 143
Гедике Ф.К. - 205
Гейман В.Р. - 298
Гейне Г. - 8, 13, 20, 25, 27, 70, 75,
172,303,304,306,313,382
Геллер Х.Ф. - 191
Гёльдерлин Ф. - 15, 25, 26, 185-187,
189, 193, 195, 196, 198, 199, 323
Гендель Г.Ф. - 246
Гентц Ф. - 50
ГербельН.В.-70
Гердер И.Г. - 7, 37, 38, 51, 52, 95,
98-100, 107, ПО, 112, 113, 131,
166, 168, 193, 200, 204, 224, 235,
245, 246, 303, 335, 337-359, 361,
363, 364, 369, 374, 375
Гёррес Й. - 237, 325
Гертель Г.К. - 188
Герц К. - 328, 335
Герцен А.И. - 18, 20, 22, 26, 27,
226, 309
Герчук Ю.Я. - 52
Гессе Г.-111
Гёте А. - 396-398
Гёте И. (Й.) В. - 5,6,17,20, 29, 37,
38, 42-41, 52, 53, 56, 60-62,
65-67, 110-112-116, 118-128,
130-142, 14Ф-157, 161-173, 178,
185, 187, 189, 190, 193, 195, 196,
198-200, 203, 204, 217-237, 239,
241, 244, 258, 261, 263, 268,
270-273, 276-280, 293, 295, 297,
298, 303-320, 344, 345, 349, 350,
352, 353, 393-398
Гёте К.Э.-219
Гёц фон Берлихинген - 130-143,
168
Гигин Гай Юлий - 68
Гизо Ф.-П.-Г. - 366
Гильберт И. - 294
Гильманов В.Х. - 110, 179, 180
Гинецинский А.Г. - 273, 274
ГлеймИ.ВЛ.- 38, 51,52
Глюк К.В. - 245, 246
Гляйм Дж. - 247
Гнедич Н.И. - 18
Говард Л. - 233
Говорухо А.Я. - 342
Гоголь Н.В. - 19, 20, 22, 27
Годунов Б.Ф. - 31, 33, 35, 135
Годунов Ф.Б. - 34
Годунова К.Б. - 34
Гозлан Л. - 253
Голицын Д.А. - 29
Головин А.Я. - 89
Гольдсмит (Гольдсмит) О. - 373
Гольц Й. - 144
Гомер-97, 131, 185
Гонтар С. - 199
Гораций-44, 113, 136
405
Горький A.M. - 8, 10, 14, 23, 25,
27,74,84,88,91,268,340
Готтер Ф.В. - 38
Гофман Э.Т.А. - 8, 10, 19, 246, 257
Гоцци К.-118
Греч Н.Н. - 139
Григорьев Б.Д. - 288
Гримм Я.-201
Грис Й.Д. - 328
Грисбах - 322
Грюне К. - 376
Гуж О. де - 333
Гулыга А.В.- 180
Гумбольдт А. фон - 41, 335
Гумбольдт В. фон - 35, 37, 40-42,
51, 113, 169, 172,201
Гумилёв Н.С. - 5, 154, 155, 157,
158
Гуно Ш. - 290
Гуфеланд (Хуфеланд) К.В. - 50
Гэ С. - 255
Гюго В. - 253, 256, 367, 384,
386
Да Винчи Л. - см. Винчи Л. да
Данте А. - 104, 111, 119, 123, 127,
129,327,351,390
Дантон Ж.Ж. - 69
; Дарбе Й.Ф.А. - 226
Дарвин Ч. - 233
Д'Арк Жанна, Иоанна, Орлеан-
ская дева - 23, 32, 83, 175
Д'Арленкур Ж. - 257
Дат И.-131
Деак Ф. - 267
Дедерлейн Р. - 327
ДеймЖ - 185
Декарт Р. - 95, 107
Делакруа Э. - 380
Делияь Ж. - 255
Дельвиг А. А. - 235
Державин Г.Р. - 18
ДерридаЖ. - 162
Дешарт О. - 66
Джеймс У. - 240
Дидро Д. - 95, 133, 358-360
Дмитриева Е.Е. - 111
Дмитрий (Димитрий, Лжедмит-
рий), см. также Отрепьев Г. -
28, 30-35, 135
Дон Карлос - 23, 74, 75, 81, 83-85,
87, 90, 91
Достоевский Ф.М. - 7, 10, 18, 22,
72,83,319,341,354
Друскин М.С - 277, 288
Дымшиц А.Л. - 9
Д'Экштейн Ф. - 258
Дюкре-Дюминиль Ж. - 257
Дюма А. - 253, 256, 260
Дюмурье Ш.Ф. - 332
Дюришин Д. - 264
Еврилид- 140, 362, 374, 376
Екатерина II- 239, 242
Елагина А.П. - 236
Елизавета Английская - 32
Ермак (Тимофеевич) - 133
Ермолова М.Н. - 23, 341
Жабинский К.А. - 288
Жанен Ж. - 255
Жан-Поль (Рихтер Ж.-П.) - 59, 65,
66,112,186,245
Жанна Д'Арк - см- Д'Арк Жанна
Жирмунский В.М. - 8,9, 142, 143,
213, 238, 345, 349, 357
Жиро Ш.-П. - 255
Жуковский В.А. - 7, 8, 18, 59, 60,
69, 154-157, 226, 235
Заболоцкий Н.А. - 61
Зайдлер Л. - 228
Зебберс Л. - 236
Зегерс А. - 18
ЗеекацИ.К.-218, 219
Зенкин К.В. - 288
Зибеншу И. - 345
Зингерман Б. -91
Зоргенфрей В.А. - 27
Зубова Е.-299
Иван Грозный - 30
Иванов В. (Вяч.)И. - 16, 26, 55,66,
76, 128-129
Иванов В.Н. - 343
406
Иванов Д.В. - 66
Иоанн (евангелист) - 209
Иоанна - см. Д'Арк Жанна
Ирмшер X. (Г.) Д. - 165, 170
Йокаи М. - 269
Казот Ж. - 257
Кайзер Г. - 298
Калиостро (Бальзамо А. Дж.) -
118
Кальдерон П. - 92, 113, 362, 365,
390
Калькройт Ф.А. фон - 246
Каменев Л.Б. - 8
Кант И. -5, 15, 16, 18, 20, 38, 50,
51, 95, 108-111, 162-166,
171-180, 201, 205, 245, 265,
267
Карамзин HJVL - 7, 18, 60
Карл-Август Саксен-Веймар-
ский - 226, 325, 394
Карл-Фридрих Веймарский - 29
Карлейль (Карлайль) Т. - 14, 366,
367,389,390
Карп С.Я. - 199
Карр А. - 253
КарусК.Г.-371
Касаткина Н. - 198
Кауфман А. - 224, 225
Кемень Ж. - 269
Кернер К.(Х;)Г. - 28, 29, 33, 38,
173, 180, 225, 226, 322
Керстинг Г. - 227
Кессель Л.М. - 144, 153
Кеттнер Г. - 28
Кизер Г. - 292, 299
Кипп Г. - 336
Кипренский О.А. - 235, 236
Киреевские - 226, 236
Киреевский И.В. - 22, 135, 226,
236
Кириллина Л.В. - 198г499
Клаудиус М. - 202
Клейст Г. - 8, 151, 344-346, 349
Клерон И. - 45
Климовицкий А.И. - 199
Клингер Ф.М. фон - 29, 150
Клопшток Ф.Г. - 38, 185, 245, 247,
303
Княжнин Я.Б. - 133
Когсвелл Дж.Г. - 367
Когут (Кохут) А. - 16
Кожевников В.А. - 201, 213, 214
Козаков М.М. - 345
Козодавлев О.П. - 7, 10
Кольбе Г.К. - 233, 234
Кольцов А.В. - 27
Комиссаржевская В.Ф. - 348
Кон Й. - 25
Конт О. - 265
Конради К.О. - 153, 238
Константин Великий - 240
Коперник Н. - 98, 179
КорнельП. - 113,362
КоршФ.А.-348
Котта И.Ф. фон - 37,39,47-51,144,
233
Кранах Л. - 232
Крауз Х.Я. - 207
КраусГ.М.-221
КраусК.Г.-371
Крафт П. - 201
Крашенинникова 3. - 268
Кретцер Е. - 144
Крец Ф.К. - 348
Кройцфельд И.Г. - 247
Крюковский М. - 133
Кугель А.Р. - 87, 91
Кузен В. - 366
Кузмин М.А. - 89, 91,92
Кузнецов Е. -91
Кьеркегрр С. - 200, 213
Кювье Ж. - 375
КюнК.-330, 331
Кюхельбекер В;.К. - 235
Лаврентьев А. - 85, 91;
Лагутина И.Н. - ПО
Ладвока Ш. - 255
Ламартин А. де - 255
ЛангФ.-290, 291
Ласкар А. - 253
ЛаубеГ.-393
407
Лафатер И.К. - 7, 97, ПО, 217,
.220-223, 238, 247
Леве К. - 245, 249
Левецов У. фон - 119
Леви-Стросс К. - 201
ЛевикВ.В.-73
Левин В.В. - 73
Левин Р. - 226
Левина М.И. - 25
Лейбниц Г.В. - 99, 111, 171
Ленау Н. - 270, 272-276, 279, 281,
282, 284, 285, 293
Ленин В.И. -310
Ленский А.П. - 341
Ленц Й.Г. - 322
Лео Л. - 246
Леонардо да Винчи - см. Винчи Л.
да
Лермонтов МЖ - 6, 22, 195, 268,
306, 350-354
Лесаж А.-Р. - 257
ЛессингГ.Э.-20,51,104,111,131,
201, 204, 327, 360
Линднер И.Г. - 179
Липе И. - 218, 221-222, 226, 229,
234
Лист Ф. - 6, 270-289
Лихновский К. фон - 183, 187, 198
Лихтенберг Г.К. - 38
Лобанов А. - 235, 236
Лодер Ю.К. - 325, 326
Лопе де Вега Карпьо - 362
Лоренс Т. - 240, 242
Лосев А.Ф. - 161
Лотман Ю.М. - 142, 217, 218, 237
Лоутс Р. - 358
Лукач Д. (Г.) - 265, 269
Лукреций- 113
Луначарский А.В. - 8, 9, 91
Любомудров М. - 92
Людвиг Э.- ПО
Людовик XVI - 69
Люмьер Л.Ж. и О., братья - 290
Лютер М. -314, 320
Магомет - 168
МадачИ.-б, 261-269
Май Г.О. - см. Мэй Г.О.
МайерК.-291
Майков В.Н. - 22, 27
Маймон С. - 50
Мак-ГрилЯ.-1П
Маккензен В.Ф.А. - 52
Максимилиан I Габсбург - 141
Максимов В.В. - 80, 84, 87, 90, 91
Макферсон Д. - 358
Малевич К.С. - 162
Малер Г. - 282
Малле Ф. - 358
Мальтус Т.Р. - 24
Мандзони А. - 367, 385-388
Манзо И.К.Ф. - 52
Манн Г.-10, 20, 27, 314
Ман Н.С. - 238
Манн Т. - 10, 23, 25, 27, 316-320
Мария Мнишек - см. Мнишек М.
Мария Павловна - 29, 394
Мария Стюарт - 23, 24, 32, 162,
175
Мария Федоровна - 235, 240
Маркс К. - 358, 361, 366, 368, 370,
382
Марло К. - 292, 295
Мартини Ф. - 54
Мартынов Л.Ц. - 267, 269
Марфа, мать Дмитрия (царевича)
- 30-32, 35
Марфа-Посадница, вдова новго-
родского боярина И.А. Борец-
кого - 135, 137-139
Массенкайль Г. - 191
Матисс А. - 284
Маттисон Ф. - 38, 226
Махов А.Е. - 354
Маяковский В.В. - 343
Мей Л.А. - 249
Мейер Г. (искусствовед) - 47
Мейер Г. - 354
Мейер К.Ф. - 8
Мейерхольд В.Э. - 81, 82, 89, 347
Мейлах М.Б. - 243, 244
Мельес Г. - 290
Менгс А.Р. - 225
Менделеева-Блок Л.Д. - 82
408
Мендельсон М. - 204, 205, 208,
212, 334
Мендельсон Ф. (композитор) - 270
Менцель В. - 303
Мережковский Д.С. - 351
Мерзляков А.Ф. - 18, 136
Мериме П. - 367, 373, 385
Меринг Ф. - 14, 25
Меро С.-51, 326, 335-337
Меро Ф. - 335
Мерсье Л.С. - 358
Метастазио П. - 247
Метелла Ц. - 223
Метнер Н.К. - 249
Метьюрин Ч.Р. - 257
Миллер Ф.Б. - 70, 73
Микеланджело Боунаротти - 315,
316
Милтитц Д. фон - 330
Мильвуа Ш. - 255
Мильтон Дж. - 195
Милыптейн Я.И. - 271, 272, 279,
284, 288
Миримский И.В. - 66
Михаил (Романов) - 30, 34
Михайлов А.В. - 144, 153, 220,
238, 288, 289
Михайлова М.В. - 25, 26
Михаэлис Й.Д. - 334, 358
Мицкевич А. - 27, 279
Мишкин А.Б. - 66
Мнишек М. - 30, 35
Мозер Ф.К.Л. - 200
Мокульский С.С. - 9
Мольер (Поклен Ж.Б.) - 20, 291,
360, 362
Моммзен К. - 144
Монахов Н.Ф. - 80,81, 88, 89,91,92
Мотылёва Т.Л. - 9
Моцарт В.А. - 181, 194, 275
Мочалов П.С. - 341
Муравьёв А.Н. - 137
Мурнау Ф.В. - 290-292,295,297,300
Мусоргский М.П. - 282
Мэй (Май) Г.О. - 223
Мюллер Г.Ф. - 29, 32
Мюллер Ф. фон (канцлер) - 165,
233, 234, 371
Мюллер X. - 348
Мюссе А. де - 346
Надеждин Н.И. - 140, 143
Надлер Й. - 201
Наполеон - 145,193, 227,245, 306,
307,312-314
Неелова М.М. - 343
Нерваль Ж. де - 258
Нибур Б.Г. - 392
Николаева Н.С. - 286, 289
Николаи К.Ф. - 51, 52
Николетти А. - 144
Николовиус Г.Х.Л. - 180
Нитхаммер Ф.Э. - 324, 326, 327
Ницше Ф. - 13, 24, 76, 101, 111,
303,304,307-310,313,320
Новалис (Гарденберг Ф. фон) - 8,
186, 247, 324-325, 328-331, 337,
338
Нодье Ш. - 253
Нойфер К.Л. - 323
Ньютон И. - 233
Оболенский В.И. - 137
Одоевский В.Ф. - 21, 137
Олеариус, Олеарий А. - 29, 33
Олпорт Г. - 232, 238
Оппенгейм М. - 316
Оссиан (Макферсон Дж.) - 97,
358
Остолопов Н.Ф. - 72
Островский А.Н. - 340
Остужев А.А. - 341
Отрепьев Г. (Ю.Б.), см. также
Дмитрий - 32
Павел (апостол) - 214
Павел I - 28, 394
Павлова Н.С. - 7
Паизиелло Дж. - 118
Пансо В. - 343
Парацельс - 99
Паскаль Б. - 206
Пастернак Б.Л. - 66, 248, 341
Паулус (Паулюс) Г.Э. - 325, 326
Пахсарьян Н.Т. - 260
409
Пегелов (Пеглов) Д. (Д.-Г.-Д.) -
235
Перон П. - 32
Перро Ш. - 361
Перси Т. - 358
Персон П. - 32
Петерсен Ю. - 393
Петёфи Ш. - 263
Пётр I Великий - 29
Петрарка Ф. - 114, 118-129, 247
Петров М.Т. - 129
Петров СМ. - 27
Петров Ф.А. - 143
Петш Р. - 28
Пикеринг А. - 240
Пиксанов К.Н. - 66
Пифагор - 98
Плавинская Н.Ю. - 199
Плавильщиков П.А. - 133
Платен А. фон - 270
Платон - 95
Плеханов Г.В. - 14, 22, 25
Плиний Старший - 118
Плотин - 95
Плумпе Ф.В. - 290
Плутарх - 196
Погодин Н.М. - 135-137, 139-140,
143
Пожарский Д.М. - 133
Полевой Н.А. - 143
Понтий Пилат - 307
Продолирт Э. - 290, 293
Пропорций- 118
Птолемей - 98
Пушкин А.С. - 18, 20, 27, 33, 59,
60, 66, 135, 137, 138, 143, 306,
312-314,343,357,382
Раабе К.Й. - 232, 233
Раабе П. - 277-280,286
Раджаи А. - 144
Раевский Н.Н. - 137
Рамдор Ф. -51, 52
Рамлер К.В. - 7
Расин Ж.Б. - 362
РаухК.Д.- 229-231
Рафаэль Санти - 391
410
Рейнхольд К.Л. - 38, 323
Рейхардт И.Ф. - 6, 245-249
Релынтаб Л. - 181
Реньяр Ж.Ф. - 2а
Рикуперати Дж. - 187, 199
РимерФ.В.-112, 318, 394
Рис Ф. - 198
Риттер Й.В. - 328
Рихардт - 335
Рихтер К.Г. - 245
Рихтер СТ. - 283
Ричель (Ритшель) Э.Д. - 231
Робеспьер М. - 311
Роднянская И.Б. - 26
Розанов М.Н. - 8
Ролле X. - 222
Романов М.Ф. - см. Михаил
Ромм Г. - 92
Роша Д. - 199
Руджеро В. - 198
Рудольфи К. - 247
Руссо Ж.-Ж. - 97, ПО, 136, 186,
189, 196, 199,265,358
Савиньи К. - 325
Сад А. де - 13
Салтыков-Щедрин М.Е. - 5, 68,
70-73
Самарин P.M. - 9, 10
Санд Ж. - 253
СандуновН.Н.-18
СапегаЛ-И.-31,33
СвасьянК.А.-310
Сведенборг Э. - 95, 100
Светоний - 109
Свифт Дж. - 13
Семеновский Д.Н. - 27
Сенека- 113
Сент-Илер (Ж.) - 375
Сепир Э. - 201
Сервантес М. - 77, 242,329, 359
Сигизмунд III Ваза - 31, 33
Скабичевский A.M. - 70,73
Скотт В. - 138, 367, 385, 386
Смирнов СИ. - 18
Смит Г.А. - 290
Соколов А.Г. - 25, 26
Сократ-166, 196
Соловьев B.C. - 16, 26, 105
Соломин В.М. - 342
Соломин Ю.М. - 343
Соломон М. - 184
Солонович Е.М. - 129
Сорэ Ф. - 394
Софокл - 140, 362, 376
Спенсер Г. - 358
Спиноза Б. - 5, 95-111, 203-206,
208, 304, 308
Стадников Г.В. - 244
Сталин И.В. - 9, 360
Сталь Ж. де - 138, 306, 338
Станиславский К.С. - 81, 344
Станицын В.Я. - 341, 347
Стапфер А. - 258
Стендаль - 253, 367
Степанова А.О. - 341
Степун М. - 25
Степун Ф.А. -310
Стерн Л. -13, 241
Стуруа P.P. - 343
Стюарт Мария - см. Мария
Стюарт
Сулье Ф. - 6, 253-259
Сулье Ф.-М. - 254
Сумароков А.П. - 133
Сю Э. - 253-265
Таиров А.Я. - 343
Тарасова А.К. - 341
Тассар Ж.П. - 230
Тассо Т. - 43, 119, 120, 124, 375,
386
Тацит - 109
Теккерей У. - 236
Телль В. - 14, 22, 23, 28, 140
Темплтаун Э. - 240-243
Теренций - 362
Тибулл Альбий - 118
Тик Л. - 151, 246, 247, 325,
328-332, 335, 338
Тишбейн И.Х.В. - 223-225, 233
Тишбейн К. - 328
Товалёва Л.С. - 198
Товстоногов Г.А. - 340
Токарев С.А. - 244
Толстой Л.Н. - 22, 26
Томашевский Б.В. - 66
Томпа М. - 263
Триппель А. - 218, 223, 230, 234
Трунц Э. - 162
Туани И.А. - 32
Туминас Р. - 343
Тураев СВ. - 6, 68, 73, ПО, 180
Тургенев И.С. - 22, 27, 143, 309
Турицын В.Н. - 2W), 299
Тынянов Ю.Н. - 72, 73
Тютчев Ф.И. - 308
Уайльд О. - 309
Унгер И.Ф. - 145, 248
Унзельд 3.-179
Уортон Т. - 363, 365
УорфБ.Л.-201
Уэллс Г. - 8
Фадеев А.А. - 9
Фальк И. - 225
Фальконе Э.М. - 171
Фарнхаген фон Энзе К.А. - 138,
314, 396
ФедоринВ. - 111
Фейербах А. - 325
Фейербах Л. - 22, 214, 265
Фейт Д. (см. также Вейт Д.) - 226
Фейхтвангер Л. - 10
Фейхтнер Ф.А. - 245
Ферроне В. - 199
Фиеско Дж.Л. - 23
Филанджиери Г. - 166
Филострат-391
Фильдинг (Филдинг) Г. - 373
Фильштинский В.М. - 349
Фихте И.Г. 37, 42, 47, 51, 95, 98,
150, 204, 245, 321, 323-326, 331,
332, 335, 369
Фихте М.И. - 323
Фишер К. - 111
Фишман Н.Л. - 198
Флаксман Дж. - 240
Фойгт Х.Г. фон - 323, 324
Форберг К. - 324
411
Форстер Г. - 326
Фосколо У. - 128
Фосс И.Г. - 38, 375
Франк О.-310
Фридлендер Г.М. - 25
Фридрих Август III - 324
Фридрих Великий (Барбаросса) -
246,307,315
Фридрих Вильгельм II - 246, 318
Фридрих Вильгельм III - 246
Фромманн (Фроман) К.Ф.Э. - 326
Хайдеггер М. - 168
Хандке П. - 348
ХаушкаВ.-189
Харун аль(ар)-Рашид - 151
Хейфец Л.Е. - 342
Хенкель А. - 165
Хеннингс А.- 52
Херцлиб (Харцлиб) М. - 115, 120,
127
Хиллер И.А. - 245
Хиндемит П. - 284
Ходовецкий Д.Н. - 221, 242
Холодковский Н.А. - 99
Холопов Ю.Н. - 199
Хорн К. - 200, 298
Хоххут Р. - 348
Христос Иисус - 167, 169, 179,
200, 307
Хубер Т. - 334
Хуфеланд И.Ф. - 325, 326
Хуфеланд И.Ф. Хуфеланды (Гу-
феланды) И.Ф. и К.В., братья -
326
Хубер Ф.К. - 192
Хэквуд В. - 241
Царев М.И. - 342
Цветаева М.И. - 5, 154-158
Цельтер К.Ф. - 245, 248, 249, 367,
370, 371, 375, 377, 384, 392
ЦиглерТ. - 111
Цуккерман В.А. - 271, 276-278,
283, 284, 288
Цытович Т.Э. - 289
Цявловский М.А. - 27
Чавчанидзе Д.Л. - 257, 260
Чайковский П.И. - 249, 280
Чаплин Ч.-291
Челлини Б. - 43, 46, 47, 118, 128
Чернышевский Н.Г. - 17, 22, 26
Чехов А.П. - 318, 340, 346-347
Чосер Дж. - 363
Чхеидзе Т.Н. - 342
Шадов И.Г. - 227, 229, 230
Шамиссо А. фон - 270
Шанце X. - 299
Шапиро А.Я. - 346
Шарыпина Т.А. - 24
Швердгебурт К.А. - 218, 236
Шевырёв СП. - 135-137, 140, 141,
143, 226, 236
Шекспир У. - 20, 30, 74, 77, 79, 80,
91, 131-133, 137, 138, 140, 242,
255, 305, 306, 308, 357-360, 363,
365, 368, 370, 373, 382, 389, 390
Шелли М. - 193
Шелли П.Б. - 193
Шеллинг Ф.В.Й. - 21, 98, 109, ПО,
204, 265, 322, 328, 334, 337, 338,
390
Шенье А. - 255
Шеридан Р. - 20
Шеффер 3.-218,237
Шиллер И.К.Ф. - 5, 7-8, 10, 13-74,
77,81,83,85,88,89,91,95, ПО,
112,133,136,140,144,145,148,
150, 152, 153, 162, 171-178, 180,
198, 217, 229-231, 235, 242, 245,
247, 248, 305-306, 322, 325, 327,
334, 336, 340-344, 364-366, 371,
387, 389
Шиллер Ш. - 327
Шлегели А.В. и Ф., братья - 51,
314,359,371,389,390
Шлегель А. (дочь Шлегель К.) -
338
Шлегель А.В. - 37, 40, 47, 321,
324-330, 334, 338, 361, 364, 390
Шлегель К. - 325-329, 332-334,
336-338
412
Шлегель Ф. - 51, 114, 150, 151,
153, 321, 325-332, 334, 335, 337,
338, 364, 365
Шлейермахер Ф. - 106, 327, 335,
337
Шлеттерер Г.М. - 246
Шмеллер И.И. - 225, 234, 236
Шмидт И.А. - 183, 198
Шнидер фон Вартензее Ф. - 189
Шопенгауэр А. - 95
Шпенглер О. - 13, 15, 310
ШпенерФ.Я.-ПО
Шперр М. - 348
Шпор Л. - 270
Шрётер К.Э.В. - 248
Штайнер Р. - 153
Штейн К. фон - 227
Штейн Ш. фон - 219, 224
Штилер Й.К. - 237
Шторм Т.-151
Штраус Б. - 348
Штраус И. - 298
Штрикер Ш. - 268-269
Штилер Й.К. - 237
Шубарт К.Э. - 396
Шуберт Ф. - 270
Шуйский В. - 34, 137
ШульцеС-221,225
Шуман Р. - 270, 280
Шютц (филолог) - 48, 49, 52,
325
Шютц (жена филолога) - 326
Щепкин .М.С. - 23
Щуко В. - 89, 90, 92
Эбнер-Эшенбах М. фон - 151
Эгмонт Л. -168, 386
Эйхендорф Й. - 246
Эккерман И.П. - 6, 27, 52, 53, 96,
ПО, 111, 151, 153, 180,227,235,
238, 270, 308, 312, 316, 320,
366-368, 372, 373, 374, 375, 376,
377, 379, 380, 381-384, 386-389,
391,392,393-396
Экман Г. - 292, 298
Эленшлегер А.Г. - 246
Эмилия М. - 189
Энвери - 367
Энгель И.Я. - 38, 51
Энгельс Ф. - 358, 366, 367, 370,
376, 391
Эррио Э. - 186, 199
Эсхил - 140, 362, 376
Эшен Ф. - 247
Южин А.И. - 341
Юм Д. - 205
Юнг Э. - 59
Юрьев Ю.М. - 80, 85-88, 91
Юэль Й. - 221-223
Ягеманн Ф. - 234
Якоби Ф.Г. - 5, 38, 47, 95, 97, 165,
200, 202-212, 214
Яковлева Е.А. - 343
Якушева Г.В. - 27, 110, 260, 288
Яннингс Э. - 296, 298
Ariosto L. - 128
Azodanlou M.-H. - 153
Baudelaire Ch. - 260
Bayer О. - 214
BeissnerF. -129
Beethoven L. van - 199
Berlin I.-213
Bianquis G. - 260
Biedermann. F. von - 238, 367
Boccaccio G. - 128
Borchmeyer D. - 52
Bosse A. - 153
Boulhol P. - 260
Brandendurg S. - 199
Calderon P. - 390
Cazotte J. - 260
Christ K. - 214
Cotta J. - .52
Dabezies A. - 260
Duval A. - 372
D'Eckstein F. - 260
DiezH.F. von- 153
Du Port du Tertres Fr. J. - 35
413
Eckermann J.P. - 398
Fichte J.G. - 339
Flaxman J. - 240
Francesco d'Assisi - 129
Frenzel E. - 66
Frenzel H.A. - 66
Gadamer H.-G. - 179
Gardenberg F. von - s. Novalis
GlaserH.A.-llO
Goethe J.W. von - 52,53,67,110,111,
116, 117,128, 153,179, 180,260
Goldschmidt H. - 198
Golz J. - 153
Gorgi J.G. - 29
Graham I. - 129
GrumachE.-179, 213
Hafis-153
Hamann J.G. - 179-180, 213-214
Hammacher K. - 214
Hegel G.W.F.- 111
Heine H. - 153
Henkel A. - 179
Hegel G.W.F.-213
Herder J.G. - 36, 111, 153
Hirdt W. - 128
HoferA.-lll
Hohle Th. - 25
HolderlinF.-lll
Holm K. - 26
Homann K. - 214
Imperatori C. - 128
Irmscher H.D. - 179, 180
JacobiF.H.-214
Jakobs W.G. - 339
Janin J. - 260
Kant I. - 179
KeiserG-128
KellerW.-lll
Kleuker J.F. - 153
KretzerE. - 153
Knoll R.-214
Knotik С - 288
Kohut A. - 26
Korner G. - 36
Kraft P.-213
KrauseG. -214
Laskar A. - 260
Lehmann U. - 36
Liszt F. - 288
Loehning J.G. - 242
Lohner E. - 111
Locella G. - 128
Maria Pawlowna - 36
Mandelkow K.R. - 52
Martini F. - 66
Massenkeil G. - 199
Mehring F. - 25
Mendelssohn M. - 214
Merimee P. - 385
MetzlerJ.B.-128
Minor J.
Milner M. - 260, 432
Molnar G. von - 179
Mommsen K. - 153
Moran D. - 52
Morawe B. - 52
MullerF. von-179, 213
MullerG.-214
MiillerJ.-128
NadlerJ.-180,213
Nicoletti A. - 153
Nietzsche F. - 153
Novalis - 339
Paskal B. - 206
Pasolini P.P. - 129
Payer-Thurn R. - 238
PetrarcaF. - 128
Prodoliert E. - 299, 300
ProssW.-lll
Raabe P. - 288
RabelsG.-179
RadjaieA. - 153
Reinchardt J,F. - 250
Rosteutscher J. - 111
Rudiger H. - 128
RueckertF. -153
414
Said E. - 153
Salmen W. - 250
SartoriusG. - 117
Schanze H. - 300
SchellingF.WJ.-lll
Schiller J.K.F. - 26, 36, 66, 67,
179, 180
ScholzH.-214
Schlegel Fr. - 364
Schulz G. - 52-53
Schulze S. - 238
Seghers A. - 26
SeilsM.-213
Simond Ch. - 260
Smeed J.W. - 288
Solomon M. - 198
Soulie, Soulier F. - 260
Spiegel F. - 153
Stapfer A.-373, 381,389
Steffens H. - 339
Striker S. - 269
TaylorA.E.-lll
Templetown E. - 240
TimmH.-214
Timur - 368
Vorlander K. - 179
Wagner R. - 288
Wahl H. - 238
Ward M.G. - 128
Weber F.Chr. - 36
Weber M. - 153
Wittmann R. - 53
Wolzogen K.von - 35-36
Ziesemer W. - 179
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
СВ. Тураев. Первому съезду германистов России 7
К 200-ЛЕТИЮ
СО ДНЯ СМЕРТИ Ф.ШИЛЛЕРА
Г.В. Якушева. Фридрих Шиллер на новом "повороте веков":
Идеалист в противоборстве мнений 13
Л.С. Кауфман. Русская тема в творчестве Шиллера 28
Л.В. Ерохин. "Оры" Фридриха Шиллера: Из истории издательского
и журнального дела эпохи Веймарской классики 37
Л.В. Ерохин. "Несколько звуков из фуги эпоса": Баллады Шиллера
1797 года как музыкально-поэтический цикл 54
В.Л. Пронин. Баллада Шиллера "Порука" как объект пародии 68
В.В. Иванов. "Дон Карлос" в России 1919 года (Театральный
комментарий к "Крушению гуманизма" А. Блока) 74
ТВОРЧЕСТВО ГЁТЕ:
ПРОБЛЕМЫ, ВЛИЯНИЯ, ВЗАИМОСВЯЗИ
М.С. Черепенникова. Гёте и Спиноза: Интертекстуальность
поэзии и философии 95
Л.С. Кауфман. Сонеты Гёте (1805-1808) 112
М.С. Черепенникова. Сонеты Гёте: Творческий диалог с Петрар-
кой 118
Г.В. Стадников. Первые известия в России о трагедии Гёте "Гёц
фон Берлихинген" 130
ГГ. Ишимбаева. К вопросу о восточной традиции в творчестве
Гёте: "Разговоры немецких беженцев" и "Тысяча и одна ночь". 144
Н.Д. Бурвикова. "Лесной царь" Гёте: К проблеме перевода 154
ГЁТЕ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
В.Х. Гилъманов. "Кенигсбергский субтекст" в творчестве Гёте
и Шиллера 161
416
Л.В. Кириллина. "Гейлигенштадтское завещание" Бетховена как
литературный памятник эпохи 181
В.Х. Гилъманов. Гаман и "проклятый вопрос" Ф.Г. Якоби 200
ГЁТЕ И ЕГО ТВОРЧЕСТВО В ЖИВОПИСИ
И МУЗЫКЕ
П.В. Абрамов. И.В. Гёте: Лики и воплощения (Иконография поэта
и его визуальный архетип) 217
В.А. Пронин. Эпитафия Вертеру в фарфоре 239
Е.С. Паникова. И.Ф. Рейхардт и его песни на стихи И.В. Гёте 245
ФАУСТОВСКАЯ ТЕМА
В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
Н.Т. Пахсарьян. Фаустовская ситуация во французском романе-
фельетоне ("Мемуары дьявола" Ф. Сулье) 253
Ю.П. Гусев. "Трагедия человека" Имре Мадача: Между Богом
и Люцифером 261
В.П. Конное. "Фаустовские" мотивы в творчестве Ф. Листа 270
Н.К. Александрова. Первый немецкий фильм о Фаусте 290
VARIA
Г. Риве-Ионкис. Звезда далекой высоты: Гёте на пороге XXI сто-
летия 303
Е.В. Соколова. Музей романтиков в Йене 321
И.В. Холмогорова. Внятен ли нам германский гений? (Немец-
кие драматурги и русская сцена) 340
А.Е. Коновалова. "Фауст" Гёте и "Демон" Лермонтова
(Дьявол и Любовь) 350
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Н.П. Верховский. Тема "мировой литературы" в эстетических взгля-
дах позднего Гёте 357
И.П. Эккерман. Об одном сне. Перевод и публикация П.В. Абрамо-
ва 393
Авторы, рецензенты и члены редколлегии Гетевских чтений -
2004-2006 399
Список иллюстраций 401
Именной указатель 403
INHALTSVERZEICHNIS
Vorwort'. 5
S.W. Turajew. Zum 1. Russischen Germanistentag 7
ZUM SCHILLERS GEDACHTNIS (200 JAHRE SEIT
SCHILLERS TOD)
G.V. Jakuschewa. Friedrich Schiller an der neuen Jahrhundertwende:
Der Idealist in Widerspriiche der Zeit 13
L.S. Kaufmann. Das russische Thema im Schillers Schaffen 28
A.W. Erochin. Schillers "Horen": Aus der Geschichte der Buchhandlung
und Journalistik der Zeit der Weimarer Klassik 37
A.W. Erochin. "Einige Tone aus der Fuge des Epos": Schillers Balladen
von 1797 als musikal-poetischer Zyklus 54
W.A. Pronin. Schillers Ballade "Die Burgschaft" als Parodie-Objekt 68
W.W.Iwanow. "Don Carlos" in Russland von 1919 (Der theatralische
Kommentar zum "Zusammenbruch des Humanismus" von A.A. Blok) 74
GOETHES SCHAFFEN:
PROBLEME, EINFLUSSE, WECHSELBEZIEHUNGEN
T.S. Cherepennnikowa. Goethe und Spinoza: Intertextualitat der Poesie
und Philosophie 95
L.S. Kaufmann. Goethes Sonette (1805-1808) 112
M.S. Cherepennikowa. Goethes Sonette: Der schopferische Dialog mit
Petrarka 118
G.W. Stadnikow. Die ersten Nachrichten tiber Goethes Tragodie "Goetz
von Berlichingen" 130
G.G. Ischimbajewa. Zum Problem der Osttradition im Goethes Schaffen:
"Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten" und "Tausend und eine
Nacht" 144
N.D. Burvikowa. Goethes Ballade "Erlkonig": Zum Ubersetzungsproblem . 154
GOETHE UND SEINE ZEITGENOSSEN
W.H. Gilmanow. "Konigsbergischer Subtext" im Goethes und Schillers
Schaffen 161
418
L.W. Kirillina. "Heiligenstadter Testament" von Beethoven als literarisches
Denkmal der Epoche 181
W.H.Gilmanow. Hamann und "die verfluchte Frage" von F.H. Jacobi 200
GOETHE UND SEIN SCHAFFEN
IN DER BILDENDEN KUNST UND IN DER MUSIK
P.W.Abramow. J.W. Goethe: Antlitze und Deutungen (Ikonographie
des Dichters und sein visueller Archetyp) 217
WA.Pronin. Werthers Porzellan-Epitaph 239
E.S. Panikowa. J.F. Reihardt und seine Lieder nach Goethes Gedichten 245
DAS FAUST-THEMA
IN DER LITERATUR UND KUNST
N.T. Pachsarjan. Die Faust-Situation im franzosischen Roman-Feuilleton
("Teufels Memoiren" von F. Soulier) 253
Ju. P.Gusew. "Die Tragodie des Menschen" von Imre Madach: Zwischen
Gott und Luzifer .' 261
W.P.Konnow. Die Faust-Motive im Liszt's Schaffen 270
NX. Alexandrowa. Der erste deutsche Film liber Faust 290
VARIA
G. Riwe-Jonkis. Der hochstehende Stern: Goethe an der Schwelle des
XXI. Jahrhunderts 303
E.W. Sokolova. Das Museum der deutschen Fruhromantik in Jena 321
I.W. Cholmogorova. 1st der deutsche Genius uns verstandlich?
(Die deutschen Dramatiker und die russische Buhne) 340
A.E. Konovalowa. Goethes "Faust" und "Damon" von Lermontow (Teufel
undLiebe) 350
UNSERE PUBLIKATIONEN
N.P. Werchowskij. Das Thema der Weltliteratur in den asthetischen
Ansichten des alten Goethe 357
J.P. Eckermann. Uber einen Traum. Ubersetzung und Publikation von
P.W.Abramow 393
Autoren, Rezensenten und Redaktionskollegium der "Goethe-Studien" -
2004-2006 399
Namenverzeichnis 401
Inhaltsverzeichnis 403
Научное издание
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
2004-2006
Утверждено к печати
Научным советом РАН
"История мировой культуры"
Зав. редакцией Е.Ю. Жолудь
Редактор А.В. Бездидько
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т.В. Болотина
Технический редактор Т.А. Резникова
Корректоры Р.В. Молоканова, Т.И. Шеповалова
Подписано к печати 12.12.2006
Формат 60 х 90 V16. Гарнитура Тайме
Печать офсетная
Усл.псч.л. 26,0 +1,1 вкл. Усл.кр.-отт. 28,1. Уч.-издл. 26,6
Тип. зак. 3878
Издательство "Наука"
117997, Москва, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukaran.ru
www.naukaran.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП "Типографии "Наука"
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12
Г1Т1ЖЖИЕ
ЧТЕНИЯ
2004-2006
ISBN 5-02-033894-X
НАУКА