/
Автор: Тураев С.В.
Теги: художественная литература на немецком языке история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран художественная литература филология немецкая литература литературоведение
ISBN: 5-02-032693-3
Год: 2003
Текст
ГЕТЕВСКИЬ
ЧТЕНИЯ
2003
ЯР
Иоганн Вольфганг Гёте
Портрет работы Л.К.С. Зайдлер
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
НАУЧНЫЙ СОВЕТ
«ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
ГЕТЕВСКАЯ КОМИССИЯ
DIE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN
VON RUBLAND
DER WISSENSCHAFTLICHE RAT
«DIE GESCHICHTE DER WELTKULTUR»
GOETHE -KOMMISSION
т«вл«
■га*
GOETHE
STUDIEN
2003
Herausgegeben
vonS.W.TURAJEW
MOSKAU
NAUKA
2003
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
2003
Под редакцией
С.В.ТУРАЕВА
МОСКВА
НАУКА
2003
УДК 821.112.2.0
ББК 83.3(4Гем)
Г44
Редколлегия:
A.M. АНИГИМОВА, Н.И. ЛОПАТИНА, СВ. ТУРАЕВ,
Д.В. ФОМИН, Е.И. ЧИГАРЕВА, Г.В. ЯКУШЕВА
Рецензенты:
доктор искусствоведения Е.М. ЦАРЁВА
доктор филологических наук В.А. ПРОНИН
Издание выходит с 1986 г.
ТП-2003-П-№126
ISBN 5-02-032693-3 © Российская академия наук и
издательство "Наука",
продолжающееся издание "Гетевские
чтения" (разработка и оформ-
ление), 1986 (год основания), 2003
ПРЕДИСЛОВИЕ
Шестой том нашего издания - первый после юбилейного года Гёте
(1999), - обращается к широкому спектру проблем, связанных как
с многообразным творчеством поэта, так и с философскими худо-
жественными исканиями времени. Том открывается небольшим
разделом: "Эстетические проблемы эпохи Гёте". Статья о галант-
ности и чувствительности в музыке XVIII в. вводит нас в художест-
венную атмосферу Германии второй половины столетия, когда от-
звуки прежних эстетических систем (в первую очередь, рококо) об-
ретают новый смысл, когда побеждает новый подход к изображе-
нию мира и человека, существенно меняя художественную струк-
туру. Автор статьи анализирует специфику новых исканий эпохи в
музыке и в литературе.
Следующий раздел посвящен жизни и творчеству Гёте. Хотя ра-
боты о мотивах и образах античности в ранней лирике поэта, с од-
ной стороны, и о "Римских элегиях" Гёте - с другой, написаны в раз-
ной манере и обнаруживают разный подход, здесь все же улавлива-
ется некое единство в постижении литературного процесса несколь-
ких десятилетий.
Статья о Бёме знакомит нас с философскими исканиями моло-
дого Гёте. Автор рассматривает эти искания в сложном контексте
разнообразных интересов поэта, в сочетании с другими его увлече-
ниями - прежде всего философией Б. Спинозы.
Автор другой статьи пытается осмыслить основное противоре-
чие мировоззрения и творчества немецкого поэта, его две ипостаси:
олимпийскую отрешенность от всего будничного, тривиального, и
фаустовское стремление охватить своим взором весь мир.
Статья "Концепция золота в системе мировосприятия Гёте" -
последний вклад в гетеведение ушедшего из жизни в 2002 г. давниш-
него члена Гетевской комиссии и вдумчивого исследователя естест-
веннонаучных взглядов Гёте ученого-минералога Л.Г. Фельдмана.
Статья "Гёте и Ленц" посвящена анализу сложных отношений
между двумя поэтами "Бури и натиска".
Впервые в истории нашего издания мы публикуем переводы из
Гёте, в том числе осуществленный Е.И. Волгиной перевод еще не
известных отечественному читателю фрагментов сатирического ро-
мана Гёте "Путешествие сыновей Мегапрацона".
Статья о "легкой" поэзии в эпоху Просвещения, открывающая
раздел "Гёте и его современники", продолжает тему, затронутую в
первой статье сборника.
Двухсотлетию со дня рождения великого французского роман-
тика отдает дань статья "Гёте о Викторе Гюго", которая не только
знакомит с фактическим материалом, связанным с этой темой, но и
ставит важную теоретическую проблему соотношения просвети-
тельского и романтического художественного сознания.
Традиционную "музыкальную" рубрику представляют на этот
раз статьи, посвященные интерпретации в музыке как поэзии Гёте,
так и его современника - одной из самых ярких литературных фигур
романтической эпохи - Ф. Гёльдерлина (160 лет со дня смерти кото-
рого исполняется в 2003 г.). Открывается этот раздел работой, в ко-
торой предпринимается интересная попытка сопоставить творчест-
во Гёте и Бетховена на основе некоторых типологических паралле-
лей (например, в художественном мышлении поэта и музыканта вы-
являются столкновение и обобщение разных моделей мира).
Более конкретно тема "Гёте и музыка" трактуется в статьях,
рассматривающих песни на стихи Гёте Ф. Шуберта и Н.К. Метнера.
Две другие статьи раздела посвящены музыкальной интерпрета-
ции сочинений Ф. Гёльдерлина композиторами XIX в. (И. Брамс) и
XX в. (Л. Ноно). В первой работе обнаруживаются точки соприкос-
новения композитора и поэта (в частности, в осмыслении вечной те-
мы судьбы), во второй - рассматривается новый аспект взаимодей-
ствия слова и музыки в творчестве итальянского композитора вто-
рой половины XX в.
В разделе "Традиции Гёте в культуре XX века" читатель встре-
чается с выдающимся немецким художником начала столетия
Э. Барлахом. Интерпретация им гетевских образов до сих пор была
мало известна русскому читателю. Традиции Гёте и немецкой клас-
сики прослеживаются в творчестве австрийской писательницы
И. Бахман. Взгляд из XX века представлен также попыткой рассмо-
треть баллады Гёте в аспекте аналитической психологии К.Г. Юнга.
О гетевской рецепции в XX в. рассказывает и раздел "Гёте на
сцене", где две работы знакомят нас с эпизодами сценической исто-
рии "Фауста" в наше время: московской премьерой 2002 г. и студен-
ческой инсценировкой в Уральске. Беллетристическое приложение
к разделу представляет незаслуженно забытую пьесу-фельетон на
фаустовский сюжет известного русского литератора и театрального
деятеля начала XX в. Н. Евреинова.
Раздел "Наши публикации" предлагает в русском переводе текст
юбилейного доклада (1999) члена руководства международного Ге-
тевского общества в Веймаре К. Моммзен, который мы сочли необ-
ходимым сопроводить комментарием.
Том завершают материалы, посвященные памяти известного ге-
теведа профессора Е.И. Волгиной.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ПРОБЛЕМЫ
ЭПОХИ ГЁТЕ
Лариса Кириллина
ГАЛАНТНОСТЬ И ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ
В МУЗЫКЕ XVIII ВЕКА
...Ты слишком мало привыкла к языку
галантности, а он ничего и не значит.
На этом языке простая любезность стано-
вится чувством, комплимент - клятвой, ка-
приз - желанием, желание - умыслом. Ничто
звучит на этом языке как всё, и всё на нем
значит то же, что ничего.
Г.Э. Лессинг. "Эмилия Галотти"х
XVIII век у многих ассоциируется не только с идеями Просвещения,
но и с поэтикой галантности, проникавшей во все сферы искусства и
порождавшей особый стиль жизни и неповторимый строй человече-
ских взаимоотношений. В словаре французской Академии, переве-
денном в 1786 г. на русский язык "собранием ученых людей", слово
Galant и его производные имеют весьма широкий спектр значений.
Прилагательные:
"Учтивый, обходительный, честный, приятный в беседе. В про-
стор [ечии] С'est un galant homme, он учтивый, обходительный чело-
век".
"Любовный, прелестный. Un homme galant, старающийся пле-
нять женщин, любовника играющий. Une femme galante, женщина, в
любовных делах обращающаяся".
"Приятный, удовольственный".
Существительные:
"Galant. Любовник, волокита, прелестник. Galant, пролаза, хит-
рец, прошлец, пройдоха, провор (...}".
"Galanterie. Приятство, учтивство, вежливость, обходительность,
знание света".
"Щегольство, волокитство, всегдашнее обхождение с женщина-
ми".
"Порочное, любовное сообщение".
"Малость, безделки, мелочь"2.
В истории изобразительного искусства и в литературоведении
"галантному стилю" примерно соответствует понятие "рококо",
которым музыковеды, напротив, в силу разных причин пользуются
довольно редко. Более того, необходимо сразу же отметить, что ис-
торики литературы и историки музыки понимают под термином
"рококо" разные явления, относящиеся подчас к разным периодам3.
Поэтому в настоящей статье мы будем говорить преимущественно о
проблемах, касающихся музыки и музыковедения.
9
Хотя и считается, что «термин "рококо" в целом равнозначен
определению галантный стиль»4, слово "рококо", в отличие от
"галантного стиля", никогда не фигурировало в качестве самоопре-
деляющего понятия эпохи и изначально носило несколько ирониче-
ский оценочный оттенок ("завитушки", "финтифлюшки", "безде-
лушки").. Подытоживая историю искусствоведческого оформления
понятия "рококо", современный исследователь пишет: «Когда в се-
редине XIX века в немецких источниках появляется слово "рококо",
оно выступает как обобщенный образ чужой культуры, основным
признаком которой является ее анахронизм. (...) Для обозначения
этого прошлого воспользовались странным, насмешливым словеч-
ком "рококо" из профессионального жаргона французских худож-
ников-неоклассицистов»5. Напомним, что в буквальном смысле
"рококо", или "рокайль", обозначает завиток, подражающий изги-
бам раковины, и хотя эстетическая суть рококо состоит не только в
предпочтении такого рода линий, все же в музыке внешние приме-
ты этого стиля могли найти лишь самое опосредованное отражение
(например, изобилие орнаментики). Может быть, поэтому, как спра-
ведливо заметил Д. Херц, "понятие рококо в музыке никогда серьез-
но не разрабатывалось"6. Конечно, в музыковедческих (особенно в
зарубежных) трудах слово "рококо" тоже присутствует, причем в
наше время уже без всякого негативного оттенка, - оно, в частности,
выносится в заглавия некоторых ученых трудов, посвященных му-
зыке XVIII в.7 Однако многие музыканты обычно сопротивлялись и
до сих пор сопротивляются попыткам обнаружить "рококо", допус-
тим, у Ж.Ф. Рамо или В.А. Моцарта. Они справедливо полагают, что
даже при наличии характерных "завитушек" и прочих внешних при-
знаков рококо содержание музыки великих мастеров никоим обра-
зом не должно сводиться к игре изящных линий.
Интересная попытка развести значения терминов "рококо" и
"галантность" предпринята О.М. Шушковой8. Рококо трактуется ею
как придворное и аристократическое по своему духу искусство, вос-
ходящее к французскому вкусу первой половины XVIII в. Для него
характерна изысканная и неантропоморфная вычурность форм
(очертания ракушек, гротов, завитков), а в сфере содержания - иро-
ния, игра и пессимизм. Галантный стиль, наоборот, связан с чисто
человеческими свойствами и потому выражает личностные устрем-
ления "среднего сословия" середины XVIII в. (особенно в Германии).
Он нацелен на выражение индивидуальных чувств и характеров,
причем сочетает в себе этикетность и серьезность, т.е. направлен-
ность к идеальному.
Эти наблюдения, несомненно, тонки и во многом справедливы,
однако художественная реальность XVIII в. не всегда позволяет так
уж строго разграничивать рококо и галантность. Хронологически
топос галантности принадлежал обеим эпохам - барочной и класси-
ческой. Потому галантная манера естественно вписывалась в поэтику
10
позднебарочного рококо (особенно во Франции после Ж.Б. Люлли -
вспомним хотя бы "Галантную Европу" А. Кампра - 1697, "Галант-
ные Индии" Ж.Ф. Рамо - 1735, мотивы "галантных празднеств" в
творчестве А. Ватто и его современников), но в то же время счита-
лась признаком очевидных перемен (сыновья И.С. Баха, мастера
мангеймской школы, итальянцы начиная с Дж. Перголези). С дру-
гой стороны, в произведениях, несомненно принадлежавших к эпохе
галантного стиля, присутствовали и элементы рококо, в том числе в
виде пресловутых "завитушек".
Эту двойственность отражает само бытование слова "галант-
ный" и его производных в лексиконе музыкантов второй половины
XVII - XVIII в. Еще в XVII в. словом "galanterie" назывались легкие
танцевальные пьесы в старинных сюитах, в частности менуэты, пас-
пье, гавоты, располагавшиеся между традиционными частями - са-
рабандой и жигой; в этом смысле термином пользовался и И.С. Бах.
Авторское название его сборника "Clavierubung" полностью звучит
как "Собрание пьес для упражнения в игре на клавире, включающее
прелюдии, аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, менуэты и про-
чие приятные вещи [galanterien]" (на это обратил внимание
Д. Херц9). Слово "галантный" было известно в различных музы-
кальных и немузыкальных значениях также И.Г. Вальтеру, И. Мат-
тезону, Г.Ф. Телеману, И.Й. Кванцу и другим мастерам позднего ба-
рокко. Правда, в "Музыкальном словаре" Ж.-Ж. Руссо оно, наобо-
рот, отсутствует, что тоже достаточно показательно: как более или
менее определенное эстетическое явление "галантный стиль" офор-
мился примерно к середине XVIII в., причем не на французской, а
скорее на смешанной франко-итало-немецкой основе. От францу-
зов в нем - легкая светская салонность, танцевальность и любовь к
украшениям; от итальянцев - сладостная мелодичность и упоение
ясными гармоническими красками; от немцев - изрядная доля чувст-
вительности и неистребимые приметы вдумчивой основательности.
Немецкие музыканты вполне отдавали себе отчет во французских
истоках "галантности", однако считали ее необходимой частью сов-
ременной манеры хорошего письма и светского общения. О "галант-
ной" манере писали в своих трактатах К.Ф.Э. Бах, Ф.В. Марпург и
другие авторы. Именно об этой модификации "галантного стиля"
мы и будем здесь говорить.
Слово "галантный", в отличие от "рококо", активно использова-
лось в XVIII в. и было чрезвычайно любимо. Этимологически оно
сохраняло ощутимую связь со старинной рыцарской и дворянской
культурой (итальянское "galantuomo" и французское "galant homme"
означают, как известно, "благородный человек, дворянин, учтивый
кавалер"). В то же время оно по смыслу отличалось от таких
более традиционных понятий, как '1ку]щ1^
"вежество", ибо воспринималось кж^своеобразйый мйнйффт, гордо
указывающий на смену этико-эстртйческихприоритетов! И если
"рококо" впоследствии казалось символом чего-то безнадежно уста-
ревшего и несколько смешного, то "галантное" в первой половине
XVIII в., наоборот, выступало в качестве синонима самого передово-
го и остромодного.
"Галантное" стало антитезой очень разных понятий и стояв-
ших за ними ценностей, обозначая то "современное" (в пику "ста-
рому"), то "изящное" и "легкое" (в пику "громоздкому", "вычурно-
му", "барочному"), то "нежное" и "чувствительное" (в пику "сухо-
му", "умозрительному"), то "естественное и непринужденное"
(в противовес "ученому" и "чопорному"), то просто "светское".
Галантный стиль применительно к манере музыкального письма
был также синонимом "свободного стиля", в отличие от "строго-
го". За этим терминологическим различием кроется идейная анти-
теза "свободы" и "связанности", имеющая отношение не только к
технике музыкального письма, но и к самому духу новой музыки.
Символ строгого стиля - церковная музыка с ее пристрастием к
фугированным формам, подчиненным жестким правилам (без ко-
торых просто ничего не получится); символы галантного стиля -
гораздо более спонтанные по форме и выражению, по крайней мере
с внешней точки зрения, оперная ария, инструментальный концерт,
клавирная соната, оркестровая симфония. Правда, невзирая на свою
подчеркнутую светскость, "галантный стиль" сумел подчинить себе и
значительную часть церковной музыки, сочинявшейся в XVIII в. Его
грациозная мягкость, мелодичность, женственность и нежность каза-
лись многим музыкантам вполне уместными для выражения детской
любви к Творцу и кроткой покорности Его воле.
В музыке можно выделить более или менее четкие формаль-
ные признаки "галантного стиля": решительное предпочтение
"свободного", причем подчеркнуто гомофонного письма, в кото-
ром мелодия безусловно царит над фоновым аккомпанементом;
отказ от барочной полифонии и от прежней жесткой иерархии
жанрово-стилевых средств, а также характерные гармонические,
мелодические и фактурные приемы, делающие его легко узнавае-
мым на слух.
В области звукового колорита и исполнительской манеры пе-
ремены также были очевидными: любовь к постепенным нараста-
ниям и угасаниям звука, crescendo и diminuendo; игра внезапными
контрастами в пределах одной фразы, подобная светотени в живо-
писи; прихотливая акцентировка отдельных звуков; использование
приема rubato. "Галантный стиль" востребовал и более экспрессив-
ных обозначений характера музыки - "espressivo", "amoroso", "affet-
tuoso" и т.д. Для того чтобы все эти изыски не превратились в дур-
ную манерность, всячески культивировалось понятие "хорошего
вкуса", позволявшее не впадать в крайности.
Что же касается содержания, то здесь избегание крайностей так-
же соблюдалось неукоснительно, ибо "галантный стиль" ориентиру-
12
ется на модель необременительного светского общения, при кото-
ром возможны любые формы диалога и монолога, кроме резко кон-
фликтных.
Для "галантного стиля" в классической инструментальной му-
зыке был внутренне органичен тон беседы. Искусство занима-
тельной, увлекательной и равно приятной и интересной для всех
ее участников беседы, известное со времен диалогов Платона, за-
ботливо культивировалось в светском общении XVIII в. На сей
счет существовали вполне определенные правила, начиная с прин-
ципа приглашения гостей (слишком контрастных и явно кон-
фликтных собеседников старались избегать) и кончая выбором
допустимых для обсуждения тем. В "Новой Элоизе" Руссо в одном
из писем Сен-Прё к Юлии описываются беседы в парижских сало-
нах середины XVIII в.: ".. .тон беседы плавен и естествен; в нем нет
ни тяжеловесности, ни фривольности; она отличается ученостью,
но не педантична; весела, но не шумна; учтива, но не жеманна; га-
лантна, но не пошла; шутлива, но не двусмысленна. Это не диссер-
тации и не эпиграммы; здесь рассуждают без особых доказа-
тельств, здесь шутят, не играя словами; здесь искусно сочетают
остроумие с серьезностью, глубокомысленные изречения с искро-
метной шуткой, едкую насмешку, тонкую лесть с высоконравст-
венными идеями. Говорят здесь обо всем, предоставляя всякому
случай что-нибудь сказать. Из боязни наскучить важные вопросы
никогда не углубляют - скажут о них как бы невзначай и обсудят
мимоходом. Точность придает речи изящество; каждый выразит
свое мнение и вкратце обоснует его; никто не оспаривает с жаром
мнение другого, никто настойчиво не защищает свое. Обсуждают
предмет для собственного своего просвещения, спора избегают -
каждый поучается, каждый забавляется. И все расходятся предо-
вольные, и даже мудрец, пожалуй, вынесет из таких бесед наблю-
дения, над которыми стоит поразмыслить в одиночестве" (однако
без капли желчи здесь все же не обошлось; далее Сен-Прё рас-
крывает небезвредность подобного развлечения, которое способ-
но научить лицемерить, угодничать и "колебать с помощью фило-
софии все правила добродетели")10.
В качестве параллели и одновременно противовеса суждению
Руссо приведем фрагмент подлинного письма И.Г. А. Форстера, в ко-
тором описывается венский салон графини Вильгельмины фон Тун
1780-х (т.е. времен Моцарта): "Утонченнейшие собеседования, вели-
чайшая деликатность и при этом полнейшее прямодушие, широкая
начитанность, хорошо усвоенная и вполне продуманная, чистая, сер-
дечная, далекая от какого бы то ни было суеверия религия, религия
нежного, невинного сердца, хорошо понимающего природу и творе-
ние"11. В этот салон где "ведут всякого рода остроумные разговоры,
играют на фортепьянах, поют по-немецки или по-итальянски, а еже-
ли людей охватит воодушевление, то и танцуют вволю", запросто
13
приходил император Иосиф II; там вращались высшие сановники
империи, дипломаты и меценаты, однако приветливое дружелюбие
графини и трех ее красавиц-дочерей равно изливалось и на них, и на
гостей незнатного происхождения - лишь бы они обладали умом и
талантами.
Роль "дирижера" беседы обычно принадлежала хозяйке дома, и
этот тон обволакивающей мягкой любезности в сочетании с необид-
ной шутливостью как раз и создавал атмосферу "галантности", вну-
три которой уже были возможны и отдельные полемические эска-
пады, и всплески экстравагантности (что тоже входило в правила
игры), и рискованные каламбуры, и страстные комплименты, и тон-
кий флирт. Все это находило самое прямое отражение в музыке, в
которой светская беседа сознательно бралась за образец для подра-
жания. Вспомним хотя бы шубартовское определение сонаты:
"Соната, стало быть, это музыкальная беседа или воспроизведение
разговора людей при помощи неживых инструментов"12. В ансамб-
левой музыке мы иногда слышим целую компанию персонажей, ка-
ждому из которых непременно дают высказаться, в дуэтной или в
клавирной форме - чаще диалог мужского и женского голосов, иг-
ривый, нежный или страстный. Эти ассоциации могли поддержи-
ваться или обыгрываться в тогдашних формах салонного музициро-
вания: центром кружка обычно становился клавесин или фортепиа-
но, за которым сидела, как правило, дама, а партии других инстру-
ментов исполняли ее друзья и поклонники. Игра в четыре руки или
пение под аккомпанемент фортепиано создавали особенно довери-
тельную обстановку, провоцировавшую на пылкие излияния даже
в условиях некоторой публичности. В квартетных собраниях, кото-
рые были обычно мужскими, в музыкальной "беседе" принимали
участие близкие друзья или, по крайней мере, хорошие приятели.
Отсюда - особая атмосфера квартетного письма, где все голоса
равны, но если кто-то солирует, то остальные не мешают ему, а он
не подавляет их, позволяя комментировать и дополнять свои "вы-
сказывания".
Сознательно отсекая самый "верх" пирамиды топосов (абсолют-
но серьезное содержание никак не могло стать "легким") и несколь-
ко презирая ее комический "низ", приверженцы "галантного стиля"
ограничивали себя сферой, включавшей различные проявления
"приятных" образов, идей и эмоций и практически сводившей на
нет "неприятные". Трагическое и драматическое трактовалось здесь
сентиментально, а буффонное и простонародное - условно-пасто-
рально. Это обрекало "галантный стиль" на историческое положе-
ние малого стиля (преемника французского рококо и предтечу авст-
ро-немецкого бидермайера), однако в середине века увлечение им
носило почти всеобщий характер, и на какое-то время ему удалось
стать если и не доминирующим в европейской музыке, то по край-
ней мере чрезвычайно влиятельным.
14
Не только у мастеров второго и третьего плана, но и у венских
классиков поэтика "галантного стиля" постоянно давала о себе
знать как непосредственно, так и в сознательно переистолкованном
виде. К.В. Глюк, наряду с суровым пафосом своих музыкальных тра-
гедий (особенно "Альцесты" и "Ифигении в Тавриде"), охотно отда-
вал дань галантности в "Парисе и Елене", "Армиде" и в своей пос-
ледней опере "Эхо и Нарцисс". Вся линия, связанная с Амуром в его
"Орфее и Эвридике", также принадлежит к сфере галантного стиля.
У Моцарта галантная стилистика встречается как излюбленное
средство выразительности постоянно, с самых ранних сочинений до
самых поздних ("Cos! fan tutte", "Милосердие Тита"). И даже Бетхо-
вен, который в молодости сознательно вычеркивал из своего музы-
кального лексикона идиомы "галантного стиля", нередко поддавал-
ся его очарованию и, во всяком случае, прекрасно умел изъясняться
на его языке. Обычно молодой Бетховен представляется нам неким
мрачноватым революционером, решительно взрывающим в вен-
ских салонах "бомбы" вроде "Патетической сонаты" или Сонаты с
траурным маршем на смерть героя (№ 12), но на самом деле в его
раннем творчестве количественно преобладают произведения, пол-
ностью или частично выдержанные в галантной стилистике, причем
в большинстве своем это настоящие шедевры. В своих зрелых и
поздних произведениях он иногда пользовался языком галантности
как особым стилистическим средством, привнося в его изысканную
смесь ностальгии по "золотому веку" своей молодости и грустнова-
той иронии по поводу "пудреных париков" (Восьмая симфония, не-
которые страницы последних квартетов).
Все внешние примеры и символы "галантного стиля" имели под
собою, однако, довольно глубокую мировоззренческую основу -
идею Эроса как главного смысла и главной движущей силы бытия.
Эта идея вбирала в себя все виды чувственного и духовного притя-
жения: страсть, влюбленность, симпатию, благоговейное поклоне-
ние, дружелюбное стремление к родственной натуре, любовь к
Богу и Миру. В.В. Медушевский очень верно и тонко заметил, что
русское слово "грациозный", которое у нас обычно связывается с га-
лантной эпохой, "акцентирует момент внешней привлекательности,
очарование видимого облака" - "но смысл латинского gratia много
полнее. В нем внешняя привлекательность, приятность, прелесть,
изящество, но* также благосклонность, милость, благодарственное
чувство. (...) Христианская эпоха одухотворила слово, возвела его в
значение важнейшего религиозного термина"13. Об этом же, но в
контексте излюбленной мыслителями Просвещения античной об-
разности, писал И.Г. Гердер: "То, что называется грацией, а в ее
высшей форме - чувственной прелестью, греки называли charis, ри-
мляне - venustas; они говорили об этом с особой нежностью (...) они
15
рассматривали чувственную прелесть как один из самых чистых
божественных даров, как ту истинно небесную грацию, которая да-
же не обнаруживает себя обычному глазу смертных. (...) Эта гра-
ция - отличительное достояние небесной Афродиты"14. Именно
поэтому в XVIII в. можно было беседовать на языке галантности с
Богом. Однако все-таки галантность чаще ассоциировалась с зем-
ной любовью, пусть и в рафинированно-этикетной оболочке, и не
случайно расцвет галантного стиля совпал с утверждением в умах
основополагающей музыкальной максимы эпохи: "музыка - это
язык чувств".
То, что столь важные идеи облекались в подчеркнуто невинные,
милые и вроде бы чисто декоративные формы, не должно нас вво-
дить в заблуждение. Пресловутый рационализм эпохи Просвеще-
ния, столь очевидно явленный в некоторых философских, эстетиче-
ских и естественнонаучных текстах эпохи, имел своей оборотной
стороной культ Чувства и Чувствительности, заботливо выстроен-
ный прямо над бездной пугающего и манящего иррационализма.
Диалектическим образом и то, и другое, и третье органически впи-
сывалось в просветительскую концепцию "естественного человека" -
концепцию, которая не могла основываться только на ratio, игнори-
руя огромную область чувственного, эмоционального и бессозна-
тельного. "Естественный человек", разумеется, в глазах той эпохи
уже наделялся определенной мерой внутренней культуры (иначе его
бы не удостоили наименования человека), однако в качестве при-
родного существа он был обречен испытывать страсти и влечения,
подчас противоречившие и этикетным предписаниям, и нравствен-
ным установкам тогдашнего общества. В жуткую пропасть ирраци-
онального побаивались заглядывать даже самые бесстрашные умы
эпохи Просвещения, однако великие художники то и дело прогова-
ривались о самом ее существовании, и случалось это нередко в рам-
ках произведений с "галантной" - а по сути эротической - проблема-
тикой. Особенно это касается второй половины XVIII в., когда
культ "галантности" соединился с культом "чувствительности". По-
следняя могла привносить в "галантный стиль" такой заряд драма-
тизма, который был способен разрушить этикетные условности
этой манеры либо явным образом (через топос "бури и натиска"),
либо изнутри, превращая галантность в красивую оболочку для
весьма неоднозначного содержания.
Решимся на небольшое литературное отступление. Над судьба-
ми несчастных, но добродетельных героев "Юлии, или Новой Элои-
зы" Руссо читатели проливали слезы и в XVIII, и даже в XIX в. (как
пушкинская Татьяна). Но лишь читатель нашего времени, знакомый
с теориями 3. Фрейда, К.Г. Юнга и их последователей, а также иску-
шенный в психологических коллизиях, отраженных в искусстве и
литературе XX в., способен дать себе отчет в том, что именно объ-
ективно зафиксировал в своем сентименталистском романе Руссо
16
(романе, впрочем, ныне мало кем, кроме филологов, пристально чи-
таемом). Многостраничные рассуждения о нравственности, дружбе,
долге и прочих незыблемых ценностях Просвещения не могут
скрыть от нас жестокой правды описанных в романе взаимоотноше-
ний героев. Истинная история "новой Элоизы" оказывается гораздо
страшнее и трагичнее той, которая реально осознавалась автором и
его прекраснодушными героями.
Герои романа Руссо на самом деле отчаянно борются с водово-
ротом страстей, сути которых сами не понимают, - ими играет сти-
хия иррационального, подсознательного, абсолютно запретного.
И речь вовсе не идет о "беззаконной" страсти бедного разночинца
Сен-Прё к девушке-дворянке (как раз подобными сословно-нравст-
венными проблемами XVIII век активно занимался). Если вдумчиво
вчитаться в роман, то можно обнаружить нечто неожиданное.
Странные скрыто-эротические взаимоотношения связывают Юлию
с ее отцом, который затем выдает дочь замуж фактически за своего
двойника - ровесника, друга и единомышленника (недаром "отече-
ское" отношение барона Вольмара заставляет девушку примириться с
браком и даже обрести в нем спокойное счастье). Бойкая и пылкая
Клара, подруга Юлии, почему-то откровенно равнодушна к своему
супругу, за которого выходила замуж отнюдь не по принуждению, -
зато она боготворит Юлию, боготворит столь страстно, что это яв-
но перерастает рамки даже экзальтированной женской дружбы
(пылкая девичья дружба-влюбленность обычно перестает быть та-
ковой после того, как подруги взрослеют и обзаводятся собственны-
ми семьями). Сам Сен-Прё в какой-то момент подумывает о браке с
овдовевшей Кларой, видя в ней "второе Я" недоступной Юлии. Оба
они относятся к детям Юлии и Вольмара практически как к собст-
венным. И так далее, и тому подобное. Нити эротических тяготений
протянуты в "Новой Элоизе" отнюдь не только между Юлией и Сен-
Прё; они образуют настолько плотную и причудливо свитую паути-
ну, что освободить из нее всех участников этой коллизии способна
лишь смерть главной героини.
Однако все это остается глубоко в подтексте, прорываясь
исключительно на уровне бессознательных проговорок, ибо сама
возможность рассуждений на подобные темы для просветительско-
го сознания не то что бы была исключена (запрет возникает лишь
после осознания, определения и называния запрещаемого), но со-
вершенно непредставима, в буквальном смысле немыслима. Откро-
венно оперировать подобными ситуациями мог позволить себе разве
что скандально знаменитый маркиз де Сад, который, однако, зани-
мался скорее физиологией, нежели анализом чувств и нравственных
проблем (некое извращенное рококо у де Сада, безусловно, присут-
ствует, но к галантности он не имеет ни малейшего отношения).
Лишь в конце XVIII - начале XIX в., в самом конце классической
эпохи, искусство, выросшее на идеях Просвещения и во многом пе-
17
реросшее их, осмелилось сознательно и бесстрашно подступиться к
проблемам такого рода - заглянуть в космические бездны Эроса и
попытаться, не утрачивая обретенных философией Проемещения иде-
алов, вновь выстроить земную жизнь на основе такого знания, кото-
рое не игнорировало бы стихийные силы, но научилось бы в какой-
то мере ими управлять или уживаться с ними в социально допусти-
мых рамках.
Эти проблемы ставятся, в частности, в таких шедеврах, как опе-
ры Моцарта ("Свадьба Фигаро", "Дон Жуан", "Cos! fan tutte") и ро-
ман Гёте "Избирательное сродство", - однако они, каждый на свой
лад, связаны с поэтикой "галантности", иногда на уровне конкрет-
ных мотивов.
Например, в "Избирательном сродстве", подытожившем многие
идеи Просвещения, обнаруживаются и скрытые смысловые цитаты
из "Новой Элоизы" (романа, который Гёте знал и ценил). Это брак
Шарлотты и Эдуарда, которые в юности были разлучены, подобно
Юлии и Сен-Прё; мотив идеально устроенного дома и сада, эпизод с
падением в воду ребенка; идеи добровольного ухода из жизни геро-
ини, мучимой внутренним разладом или угрызениями совести (Юлии
у Руссо и Оттилии у Гёте). Что касается "Cosi fan tutte", то огромный
спектр нравственных и философских смыслов этой "легкомыслен-
ной" и "фривольной" оперы-буффа оказался понят лишь в XX в.,
причем нередко в качестве параллели при этом выступал роман
Гёте15.
Поэтому мы вправе полагать, что "галантный стиль", возник-
ший поначалу как изящный язык светской и даже салонной куль-
туры, объективно заключал в себе этико-философскую проблему
Вечно Женственного и был изначально ориентирован на выраже-
ние чувственного, эротического и интимно-психологического.
Эта проблематика была имманентна "галантному стилю" и могла
проявляться в нем с той или иной степенью серьезности, а могла
и пребывать на уровне "общего места", лишенного индивидуаль-
ной конкретики (так же как изображения амуров, Венеры и
Леды в будуаре светской дамы ровно ни к чему не обязывали
хозяйку).
Приведенное нами в качестве эпиграфа к статье меткое замеча-
ние лессинговской Клаудии о том, что на языке галантности ничто
звучит как всё, а всё означает ничто, вполне приложимо и к музы-
кальному выражению этого языка. Сами по себе узнаваемые клише
"галантного стиля" обозначают лишь его топику, но их конкретный
смысл в определенных обстоятельствах может варьироваться от
изящно-поверхностного до безмерно глубокого. Так, огромное чис-
ло оперных персонажей XVIII в. на словах намеревались умереть от
любви, однако чрезвычайно редко их намерения имели под собой
реальную психологическую почву. В "Дон Жуане" Моцарта бездна
разверзается под ногами не только главного героя, но и некоторых
18
других участников драмы - прежде всего донны Анны (гипотезу
Э.А. Гофмана по этому поводу мы отнюдь не склонны считать фан-
тастической), но, возможно, и дона Оттавио. В его арии из первого
акта "Dalla sua pace" (добавленной в оперу для венской премьеры)
нейтрально-галантная стилистика господствует лишь на протяже-
нии первого периода. Ее перевешивает и фактически разрушает ис-
ключительно серьезно понятое Моцартом предчувствие дона Отта-
вио, что несчастье, случившееся с донной Анной, несет гибель и ему
самому: в конце арии, перед этикетно-галантным оркестровым за-
ключением, в мелодии прямо-таки рисуется образ грядущих пред-
смертных метаний и вздохов героя.
В творчестве Моцарта насыщение "галантного" топоса неверо-
ятно богатым психологическим подтекстом наиболее очевидно
(об "Эросе", "космизме", "пессимизме" у Моцарта много сказано в
книге Г.В. Чичерина, и даже если сделать скидку на субъективизм
оценок автора, за ними нельзя не признать немалой доли справедли-
вости). Но примерно то же самое можно найти и в музыке других
выдающихся мастеров классической эпохи - Глюка, Гайдна, Бетхо-
вена. Сложность содержания не обязательна влечет за собой услож-
нение языка или формы; внешне такая музыка нередко остается
очень простой (по крайней мере для непосвященных), но ее внутрен-
ний смысл бывает чрезвычайно глубоким. Так, у Глюка в сфере га-
лантной стилистики оказывается возможным сопряжение топосов
Любви, Судьбы и Смерти ("Орфей и Эвридика", "Армида", "Эхо и
Нарцисс").
"Галантный стиль", таким образом, оказался способным выра-
жать чрезвычайно значительное содержание внутри присущего ему
топоса, и еще более разнообразное - в сочетании с другими топоса-
ми классической музыки.
В первую очередь здесь нужно назвать "чувствительность"
(Empfmdsamkeit), возникшую почти одновременно с широким рас-
пространением галантности и иногда теснейшим образом связанную
с последней.
Примерно в 1760-х годах в музыке приверженцев "галантного
стиля" вдруг произошел загадочный перелом, сравнимый с изверже-
нием вулкана, лава которого продолжала клокотать до 1770-х годов,
а у отдельных авторов и позже. Композиторы, будто сговорившись,
начали создавать произведения, проникнутые обостренной экспрес-
сией, порою весьма причудливые по форме и мрачные по концеп-
ции, и даже если подобные образы занимали у них подчиненное
место, то все равно они приковывали к себе внимание как нечто не-
слыханное и поразительное. Примеры тому есть и в оперной музы-
ке ("Орфей" и "Альцеста" Глюка - соответственно 1762 и 1767 гг.;
"Альцеста" А. Швейцера на текст К.М. Виланда - 1773 г.), и в ин-
струментальных сочинениях всех жанров, от симфонии до отдель-
ных пьес, особенно в жанре фантазии. Особенно впечатляющим
19
был этот внезапный переход к трагическим сюжетам и образам в
жанре, который испокон веков обретался в рамках сугубо галантной
тематики, - в балете, превратившемся усилиями Ж.Ж. Новерра и
Г. Анджолини в хореодраму со сквозным действием и нередко весь-
ма мрачной развязкой. Так, в 1760-х - начале 1770-х годов Новерр в
содружестве с различными композиторами поставил в Штутгарте и
Вене балеты с красноречивыми названиями "Нисхождение Орфея
в ад", "Смерть Аякса", "Смерть Геркулеса", "Медея и Язон",
"Смерть Ликомеда", "Ифигения в Тавриде" и др.; в эти же годы
Анджолини создал вместе с Глюком не менее новаторские балеты
"Дон Жуан" и "Семирамида", завершавшиеся гибелью главных ге-
роев. Данное обстоятельство тем более впечатляет, что в опере
XVIII в. продолжал господствовать принцип lieto fine - благополуч-
ной развязки, распространяющийся даже на самые известные тра-
гические сюжеты.
В названный период удивляет обилие инструментальных циклов
в минорных тональностях, равно не типичных как для "галантного
стиля", так и для зрелого классического, - причем в бурный минор
"впадали" даже те композиторы, которым в принципе это было не
свойственно в силу мягкости или жизнерадостности их натуры. Сюда
относятся ярко выделяющиеся на общем более ровном эмоциональ-
ном фоне произведения сладостного мелодиста и гедониста И.К. Ба-
ха (симфония g-moll, op. 6, № 6 - все три части в миноре; также
сплошь минорная клавирная соната ор. 5 № 2 c-moll), изящного сти-
листа Л. Боккерини (симфония d-moll, "La casa del diabolo" - 1771, в
финале использована тема пляски фурий Глюка16); А. Филъса (сим-
фония g-moll op. 2 - около 1760 г.). Довольно необычным было на-
стойчивое обращение к драматическим и печальным образам
Й. Гайдна в произведениях конца 1760-х - 1770-х годов; некоторые
исследователи называли этот период "кризисным" (соответствую-
щая глава в монографии Ю.А. Кремлева так и называется: "Эмоци-
ональный кризис творчества"17). Никогда ни до этого, ни в более
поздние годы концентрация "минорности" у Гайдна не достигала та-
кой степени интенсивности: это скорбная кантата "Stabat Mater"
(1767), симфонии № 26 (d-moll, "Lamentatione"; не исключено, что
связана с тематикой "Плачей Иеремии", исполнявшихся в церкви на
Страстной неделе), 39 (g-moll), 44 (e-moll , так называемая "Траур-
ная"), 45 (fis-moll, "Прощальная"), 49 (f-moll, "La Passione" - возмож-
но, могла исполняться на Страстной неделе). Речь, вероятно, долж-
на идти не о кризисе как полосе упадка, а скорее о периоде интен-
сивного развития и углубления образного строя музыки Гайдна, в
чем, как нетрудно убедиться, он был совсем не одинок. Даже юного
Моцарта затронула эта тенденция; в 1773 г. он создал единственную
минорную из своих ранних симфоний - № 25, g-moll (К 183), которая,
на наш взгляд, имеет гораздо больше общего с произведениями тог-
дашних современников Моцарта, чем с его поздней симфонией
20
g-moll № 40. А что уж говорить о тех композиторах, для которых по-
добная острота чувствований, доходящая до взвинченности, была
вообще чертой натуры и органическим качеством их стиля! Таким
художником был прежде всего К.Ф.Э. Бах; ощущается это и в про-
изведениях его старшего брата В.Ф. Баха, и в музыке И. Шоберта.
Историков музыки обычно искушает перекличка между очевид-
ным всплеском драматических музыкальных эмоций и поэтикой
"Бури и натиска". Однако не следует забывать - два этих явления
несколько разошлись во времени: как известно, литературное тече-
ние "Буря и натиск" идеологически и художественно оформилось
примерно десятилетием позже, в 1770-1780-х годах, когда в музыке
страсти несколько улеглись и классический стиль вступил в полосу
цветущей зрелости (несколько запоздалый всплеск бунтарских на-
строений можно усмотреть в моцартовском "Идоменее", 1781 г., или
в замечательной симфонии c-moll, созданной около 1783 г. работав-
шим в Швеции немецким композитором И.М. Краусом18). Сходным
образом штюрмерство Гёте и Шиллера сменилось "царственным"
периодом веймарской классики. Следовательно, речь тут может ид-
ти именно о типологической параллели, а не о прямой зависимости
одного явления от другого. Музыканты, о которых говорилось вы-
ше, никак - ни хронологически, ни географически, ни личностно -
не были связаны с литературной полемикой вокруг идей штюрме-
ров (из всех венских классиков только Бетховен хорошо знал и лю-
бил произведения Гёте, Шиллера, Виланда, Гердера). Скорее на них
могли повлиять и в некоторых случаях действительно влияли Лес-
синг, Клопшток и Руссо. С другой стороны, штюрмеры были слиш-
ком увлечены своими собственными проблемами, чтобы искать еди-
номышленников среди музыкантов. Но сам лозунг "Буря и натиск"
настолько точно выражает умонастроение того времени, что впол-
не можно распространить его и на музыку в качестве стилевой ме-
тафоры или обозначения определенного топоса.
Этот топос мог быть тесно связан с топосом патетического в
его драматическом преломлении, но в то же время обладал доста-
точной самостоятельностью, поскольку его этико-эстетической
основой был культ Чувства и Чувствительности (Empfindsamkeit),
на почве которого во многом выросла и поэтика штюрмерства.
В дальнейшем эта дорога вела к романтизму, однако применитель-
но к музыке 1760-1770-х годов говорить о каком-либо романтизме
по меньшей мере еще рано. Музыка едва успела освободиться от
чрезвычайно* богатого, но крайне обременительного наследия ба-
рочной поэтики, и в это время на повестке дня стояла проблема
формирования классического стиля, в том числе в его галантном
преломлении.
Топос чувствительности, вполне способный существовать в рам-
ках галантного стиля, связан исключительно с субъективными эмо-
циями "негативного" характера: резкие перепады настроений, горь-
21
кая страстность, сметающие все на своем пути порывы, излияния
одинокой скорбящей души, все оттенки меланхолии - от почти бес-
просветных до нежно-прозрачных, сквозь которые иногда просве-
чивает утешительная надежда.
Стилистически этот топос обязан своим существованием музы-
кальному театру (арии мести, арии гнева, арии lamento, фантазийной
манере ombra, аккомпанированному речитативу) и некоторым жан-
рам барочной инструментальной музыки (фантазии, каприччио,
"большой" органной прелюдии, сонате da chiesa). Берет он на воору-
жение и риторические приемы, воспроизводя в музыке прихотливое
и свободное течение вдохновенной речи. Сутью же остается прин-
цип самовыражения личности, позволяющий композитору созна-
тельно пренебрегать писаными и неписаными правилами: стройно-
стью формы, логикой гармонического и тематического развития,
единообразием фактуры, обоснованностью и сбалансированностью
контрастов. У некоторых авторов (в частности, у сыновей И.С. Ба-
ха) эти черты можно понять как "рудименты" фантазийного стиля
барокко; у других, не столь кровно связанных с предыдущей эпохой,
первопричиной подобных явлений был, вероятно, именно культ
Чувствительности.
Русское слово "чувствительность" является, собственно говоря,
точным переводом термина "сентиментализм", и аналогии с литера-
турным сентиментализмом в музыке XVIII в., несомненно, имеются,
причем в очень большом количестве. Но поскольку к сентимента-
лизму принято относиться несколько свысока и иронически, как к
своеобразной моде или даже "болезни" в ^целом жизнеутверждаю-
щей эпохи Просвещения, то мы предпочтем первый термин. В лю-
бом случае чувствительность, или сентиментализм, как и галантный
стиль, обладали большей эстетической глубиной, чем это может по-
казаться поверхностному взгляду. Идейно-философская основа
культа чувствительности - отстаивание неотъемлемого права каж-
дого человека, кем бы он ни был - королем, полководцем, чиновни-
ком, мелким буржуа, крестьянином или крестьянкой, - на свободу
испытывать и выражать свои личные, диктуемые не этикетом и не
религиозными предписаниями, мысли, эмоции и настроения. "Чув-
ства К.Ф.Э. Баха" - такое название мог дать одной из своих клавир-
ных фантазий только Бах-сын, но никак не Бах-отец, принадлежав-
ший к другой эпохе (даже если он, например, вкладывал глубоко
личное содержание в первую часть своей "Хроматической фанта-
зии", он не стал бы этого открыто декларировать; в раннем же ав-
тобиографическом "Каприччио на отъезд возлюбленного брата"
вся картина расставания родственников нарисована с изрядной до-
лей юмора). Также и введенный К.Ф.Э. Бахом художественный
принцип "свободной фантазии" сильнейшим образом отличался от
барочных квазиимпровизационных форм - отличался своей непред-
сказуемостью, нарочитой неровностью, взрывчатостью, апелляцией
22
не только к воображению, но и к сотворчеству исполнителя и слу-
шателя (на волю исполнителя предоставляется трактовка резко
меняющихся темпов, нетактированных пассажей, риторических
пауз и акцентов, украшений, нюансов и т.д.). Свобода как право на
субъективность самовыражения здесь столь же важна, сколь и
фантазийность как демонстрация своей изобретательности и вир-
туозности.
Бушевание чувств могло принимать даже характер бури. Осо-
бенно это свойственно, опять же, инструментальным разработкам
сонатных форм и некоторым финалам с вихревым движением. Слу-
чались такие внезапные вторжения и в медленных частях (это хара-
ктерно для Моцарта). Эмоциональные бури были сродни театраль-
ным, нередко грохотавшим над оперными подмостками, отличаясь
от последних, пожалуй, меньшей картинностью (гром, молнию и
свист ветра изображать тут было совсем не обязательно) и большей
мрачной страстностью. Подчас одно оказывалось неотделимо от
другого, как в "Идоменее" Моцарта, где в первом акте вслед за бур-
ной арией негодующей Электры разражается шторм на море, в
котором гибнет корабль Индоменея, - два этих номера идут без пе-
рерыва. Аналогичным образом морская буря, открывающая "Ифи-
гению в Тавриде" Глюка (1779), не только изображает эффектное
зрелище, но и символизирует страсти, бушующие в душах главных
героев: Ифигении, Таоса и Ореста.
Взволнованное излияние чувств могло принимать форму трога-
тельной человеческой речи, проникнутой доверительными лириче-
скими интонациями. Для большинства людей идеальным воплощени-
ем высокой чувствительности такого рода служит первая часть сим-
фонии Моцарта g-moll № 40. Совершенно справедливо и сравнение
главной темы ее сонатного allegro с главной темой арии Керубино
Es-dur из первого акта "Свадьбы Фигаро" (хотя эмоциональное на-
клонение в обоих случаях отличается очень значительно: в высказы-
вании Керубино есть волнение, но нет затаенной скорби, звучащей в
теме симфонии). В симфонической музыке зрелого классического
стиля у симфонии g-moll нет аналогов - ее спонтанное начало как бы
с полуслова, лирический склад обеих тем первой части, сумрачный
колорит всего цикла, включая полное диссонансов Adagio и драмати-
чески трактованный менуэт, - все это противоречит самой концепции
классической симфонии, для которой приоритетными были объек-
тивные и жизнеутверждающие образы. Образность g-molГнoй сим-
фонии характерна скорее для камерной классической музыки (Мо-
царт, струнный квинтет g-moll). Кажется, что Моцарт, трактуя сим-
фонию столь субъективно, предсказывает здесь романтизм, уже сто-
ящий на пороге. Однако поэтика этой симфонии Моцарта на самом
деле прочно уходит корнями в эпоху расцвета раннеклассического
стиля, впервые открывшего для себя мир личных чувств. Темой,
очень напоминающей моцартовскую, начинается, например, симфо-
23
ния Й. Гайдна g-moll № 39. Фактурно и образно похожая тема есть и
у А. Сальери - в оратории "Страсти Иисуса Христа" ("La Passione
del Gesii Cristo", 1776) ею открывается ария апостола Петра со сле-
дующим текстом: "Внутри у меня все трепещет, так пусть же
прольется из глаз, растворившись в слезах, слабое и неблагодарное
сердце"™.
Другой стороной чувствительности было всеобщее увлечение
меланхолией, имевшей во второй половине XVIII в. особый харак-
тер, отличавшийся и от одноименного барочного топоса, и от ро-
мантических сплина, разочарованности, томления и т.д. XVIII в. па-
радоксальным образом сумел увидеть в "разлитии черной желчи"
(ибо таково буквальное значение греческого слова "меланхолия")
известную приятность - "блаженство страдания" (гетевское "Wonne
der Wehmut"). Погружение в меланхолию стало для мыслящих лю-
дей конца XVIII в. одним из способов исследования сокровенных
движений человеческой души и свободного выражения личного чув-
ства, и потому меланхолия такого рода отнюдь не носила мизантро-
пической направленности. Она не была пропитана ядом и не обра-
щалась ни против мира, ни против других людей, ни тем более про-
тив Бога. Как ни странно, меланхолия этого времени была нацеле-
на на общение, на поиск сочувствия и сострадания со стороны дру-
жественной души или близкого круга. Человек, подверженный ме-
ланхолии, воспринимался не как пария или безумец, а как особо тон-
ко и остро чувствующий индивид - стало быть, как избранник, отме-
ченный высшим даром восприимчивости (Empfindsamkeit). Меланхо-
лия пропускает душевное страдание через рефлексию, отличающую
собственно человека от других земных существ. Если некто спосо-
бен осмысленно страдать и сострадать, он обнаруживает тем самым
врожденное или приобретенное благородство души - качество,
весьма ценимое максималистской этикой эпохи Просвещения.
В этой связи можно вспомнить строки из письма Бетховена к
К. Джаннатазио дель Рио, воспитателю его племянника: "Сколь ни
иронически и пренебрежительно говорят иной раз о душевности
(Gemiitlichkeit), все же наши великие писатели, такие как Гёте и дру-
гие, рассматривают ее как замечательное качество. Более того, не-
которые утверждают, что человек, не обладающий душевностью
(Gemtit), не может стать выдающейся личностью и что ни о какой
глубине его натуры не может быть и речи"20. Gemiitlichkeit, несом-
ненно, означает здесь нечто весьма близкое к Empfindsamkeit - поня-
тию, которое в XIX в. уже начало казаться до смешного старо-
модным.
В итоге мы можем сказать, что, пройдя через довольно долгий
период упоения галантностью и "переболев" затем чувствительно-
стью, музыка XVIII в. сумела достичь высочайших обобщений в
творчестве венских классиков. Классическое искусство всегда
устремлено к общезначимому идеалу, и потому на первый план в
24
конце XVIII - начале XIX в. вышли совсем иные ценности, нежели
исповедуемые в рамках галантного стиля: гуманистический или гра-
жданственный пафос, героика, возвышенное религиозное чувство
и т.д. Но - подчеркнем еще раз - это не значит, что галантность и
чувствительность, взаимно дополнявшие друг друга в музыке 1760 -
начала 1780-х годов, были забыты или отринуты. Им нашлось долж-
ное место внутри нового универсального стиля, равно как внутри
ценностных установок его создателей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по кн.: Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 130.
2 Это значение сохранилось в нашем слове "галантерея". См.: Полный фран-
цузский и российский лексикон, с последнего издания французской академии
на российский язык переведенный собранием ученых людей. Ч. 1: От А до К.
СПб., 1786. С. 544-545.
3 Литературоведческая полемика вокруг термина "рококо" отражена, в част-
ности, в исследовании: Пахсаръян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система
французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск: Пороги, 1996.
С. 10-14.
4 Келдыш Ю.В. Рококо//Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. С. 690.
5 Жеребин А.И. Стиль рококо как пространство культуры. (Рецепция рококо в
Германии XIX века) // XVIII век: Литература в контексте культуры. М., 1999.
С. 5.
6 Heartz D. Rococo // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In 20 vols.
L., 1980. Vol. 16. P. 86.
7 См., например: Kirkendale W. Fugue and fugato in Rococo and Classical Chamber
Music. Durham, 1979.
8 Шушкова О.М. Раннеклассическая музыка: Эстетика. Стилевые особенно-
сти. Музыкальная форма. Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та,
2002. С. 61-66.
9 Heartz D. Galant // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: In 20 vols.
L., 1980. Vol. 7. P. 94.
10 Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза // Избранные соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1961.
С. 189-190.
11 Цит. по кн.: Аберт Г. В.А. Моцарт. М., 1978-1985. Ч. И. Кн. I. С. 82.
12 Schubart Ch.F.D. Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst (1784). Leipzig, 1973. S. 271.
13 Медушевский В.В. О дольнем и горнем у Моцарта // Моцарт - XX век: Сб.
статей. Ростов, 1993. С. 17-18.
14 Гердер И.Г. Избранные сочинения / Сост. В.М. Жирмунский. М.; Л., 1959.
С. 205.
15 Музыкальность композиции гетевского романа, безотносительно к моцар-
товским параллелям, привлекала внимание ряда исследователей (см., напри-
мер: Михайлов А.В. Классический стиль Гёте и роман "Избирательное срод-
ство" // Гетевские чтения 1997. М., 1997. С. 91; Чигарева Е.И. Музыкальная
композиция в романе Гёте "Избирательное сродство" // Гетевские чтения
1997. С. 142-151).
16 Эта пляска была сочинена для финальной сцены балета "Дон Жуан", откуда
ее и почерпнул Боккерини; затем Глюк ввел эту музыку в парижскую редак-
цию "Орфея" (1774).
25
17 См.: Кремлев ЮЛ. Йозеф Гайдн. М., 1972. С. 113.
18 Эта симфония настолько хороша, что ее некоторое время приписывали Мо-
царту. См.: Zaslaw N. Mozart's Symphonies: Context, Performance Practice,
Reception. Oxford, 1989. P. 194.
19 Либретто Дж.Г. Боккерини. Цит. по старинному рукописному экземпляру из
собрания отдела рукописей и редких изданий Библиотеки Московской кон-
серватории (шифр Б 1653).
20 Май 1817. См.: Письма Бетховена 1817-1822 / Сост., вступ. ст. и коммент.
Н.Л. Фишмана и Л.В. Кириллиной; пер. Л.С. Товалевой и Н.Л. Фишмана. М.,
1986. №811. С. 111-112.
ГЁТЕ: ЖИЗНЬ
И
ТВОРЧЕСТВО
Екатерина Арне
АНТИЧНОСТЬ
В РАННЕЙ ЛИРИКЕ ГЁТЕ
На протяжении всего творческого пути, начиная от первых проб пе-
ра и заканчивая поэзией 20-х годов XIX в., античность оставалась
для Гёте неизменным источником поэтического вдохновения. Рас-
сматривая ее значение в литературном наследии "великого веймарца",
отечественные литературоведы1 сосредоточивают свое внимание,
как правило, на классическом (конец 70-х - 90-е годы) и посткласси-
ческом (90-е-20-е годы XIX в.) периодах, оставляя практически
незатронутой его раннюю поэзию 60-70-х годов. Между тем юно-
шеские стихи Гёте (Лейпциг 1765-1768, Франкфурт 1768-1770,
Страсбург 1770-1771, Франкфурт, Вецлар 1771-1772, Франкфурт
1772-1775) представляют интерес не только сами по себе как цен-
ный художественный материал, который знакомит нас с первыми
поэтическими шагами автора. Анализ этого периода, пусть и не
столь богатого обращениями к античности, необходим, поскольку
дает возможность проследить зарождение интереса Гёте к классиче-
ской древности, увидеть ее восприятие и отображение в лирическом
творчестве в развитии, от начала и до конца.
Самые первые стихи, написанные во Франкфурте (1756-1765,
1768-1770) и Лейпциге (1765-1768), еще не позволяют, конечно же,
говорить об античности как об особой теме в творчестве юного по-
эта. Античная культура, ее исторические и мифологические персо-
нажи, ее дух пока не являются предметом прямого изображения, они
не цель, а лишь средство для разработки иных поэтических замы-
слов. И тем не менее было бы несправедливо объяснять появление
у Гёте образов древнегреческой и древнеримской мифологии ис-
ключительно стремлением к словесной орнаментике (подобные
черты более характерны для поэтической манеры Х.М. Виланда).
Древние мифологические сюжеты в ранних стихах поэта не только
свидетельствуют о его достаточно хорошей классической подготов-
ке, начавшейся еще в доме отца, преклонявшегося перед культурой
Древнего Рима, но и дополняют, а порой предваряют тему антич-
ности на более поздних этапах творчества.
Так, например, в стихотворном послании по случаю наступления
нового 1762 года "An die Grosseltem Textor" (его еще нельзя назвать
истинной поэзией), сохраненном и отобранном много позже самим
Гёте для публикации, 13-летний поэт просит читателей о благо-
склонности, в которой ему отказал Аполлон:
29
DAS
ROMISCHE CARNEVAL.
Berlin, gedruckz bey Johann Friedrich linger.
Weimar und Gotha.
In Commission bey Carl Wilkelm Ettinger.
*789-
Und ob Apollo schon mir nicht geneigt gewesen,
So wurdiget es doch nur einmal durchzulesen.
Это, пожалуй, первый случай, когда поэт, возможно еще неосоз-
нанно и пользуясь скорее всего устоявшимся литературным штам-
пом (Аполлон - покровитель искусств), ставит успех своего собст-
венного произведения в зависимость от воли богов. В дальнейшем
этот мотив не исчезает, становится одним из самых частых в его ли-
рике, наполняется более глубоким содержанием.
В тот же лейпцигский период, 1765-1768 гг., можно выделить
два стихотворения, затрагивающие тему поэзии, - "Иные родились
во мне теперь желанья" и более позднюю "Оду к господину Заха-
рии". В первом из них мы видим достаточно подробное изложение
взглядов юного Гёте на искусство поэзии в целом и на место, угото-
ванное ему в ней. Пользуясь образами древней мифологии, он впер-
вые в своих стихах высказывает доплатоновский взгляд на поэтиче-
ское творчество.
Для греков архаического и частично классического периода поэ-
зия не являлась искусством в современном значении этого слова, так
как под искусством (techne) они понимали умение что-либо делать
(poeien). Поэзия же считалась чем-то сродни пророчеству, источни-
ком которого является не сам поэт (слово "поэт" стало применяться к
"делателю стихов" лишь в V в. до н.э.), а некое божество2. Отражени-
ем подобных представлений может служить известный стих гомеров-
ской "Одиссеи": "Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...".
В "Оде к господину Захарии" Гёте обращается за помощью к
музам, к Амуру, получившему лиру из рук самого Аполлона. Поэзия,
рожденная божественным вдохновением, способна разогнать "огор-
чение и скуку", которые представлены в лирическом произведении
мифологическими стимфалидами, разносящими на своих крыльях
яд и отравляющими жизнь:
Ich riihrte sie (Apollos Leier), dann flohn die Ungeheuer
Erschreckt zur Hblle hinab.
...O leih mir, Sohn der Maja, deiner Ferse Schwingen,
Die du sonst Sterblichen geliehen,
Sie reiPen mich aus diesem Elend, bringen
Mich nach der Ocker hin...
Как видно, в ранней лирике Гёте удача поэта диктуется во многом
отношением к нему обитателей Олимпа. Жалуясь же на свои творче-
ские неудачи, автор "Иных желаний" подчеркнуто объясняет их при-
чину тем фактом, что песни подарены были ему не музами и не Апол-
лоном, на чью благосклонность он самонадеянно рассчитывал.
Поэт у Гёте - избранник, любимец богов. Хотя он и живет сре-
ди простых смертных, жизнь его определяется не земными закона-
ми (или же определяется ими в достаточно малой степени), но ис-
ключительно свыше. С другой стороны, любые попытки человека
31
взмыть ввысь без помощи обитателей Олимпа не просто отвергают-
ся: они уподобляются "копошению в пыли червя", стремящегося, но
неспособного подняться вверх. И хотя понятия судьбы, рока в этом
стихотворении не возникают непосредственно, кажется возможным
утверждать, что за образом ветра, то взметающего, то снова опуска-
ющего червя на землю, скрывается значение, очень близкое этим
понятием. Ветер символизирует собою некую потустороннюю силу,
управляющую жизнью, и не во власти человека противостоять ей.
Не нужно напоминать, насколько часты подобные мотивы в древне-
греческой мифологии и литературе - это и мойры, определяющие
судьбу каждого человека, и фигура Кроноса, заглатывающего своих
детей, потому что ему суждено быть отвергнутым одним из своих
потомков, и царь Эдип, исполнивший все то, что было предсказано
ему при рождении, и т.д. Тема судьбы, рока, предопределенности,
намеченная в "Иных желаньях", повторяется и углубляется у Гёте в
дальнейшем.
Значительное место в ранней лирике уделено любовной темати-
ке, окрашенной преимущественно в рокайльные тона. Своим появ-
лением на свет эти стихи обязаны, как правило, не чувству к какой-
то реальной женщине - в большей степени они обращены к абст-
рактной героине, рожденной пылким воображением юного поэта.
Кроме того, основой некоторых из них являются древние мифологи-
ческие сюжеты. Именно эти стихотворения, такие как "Пигмали-
он", "Триумф добродетели", "Циблис", представляют для нас осо-
бый интерес.
В каждом из них Гёте обращается к определенному античному
сюжету. Необходимо, однако, подчеркнуть еще раз, что в этот пери-
од поэта воодушевляет пока еще не сама Античность как совершен-
но особая культурная эпоха. У него персонажи и сюжеты древнегре-
ческой и древнеримской мифологии, чрезвычайно красивые и, что
не менее важно, знакомые каждому образованному читателю того
времени, легко вбирают в себя новое поэтическое содержание.
Так, рассказывая о прекрасной нимфе Циблис, о преследую-
щем ее рогатом фавне и благородном спасителе Эмирене, автор
ставит своей целью не столько познакомить читателя с захватыва-
ющим любовным приключением, сколько научить, вернее, предо-
стеречь неопытных девушек от подстерегающих их опасностей.
Для этого он обрамляет мифологическое повествование, с одной
стороны (в самом начале), приглашением выслушать его мудрые
советы:
Madchen, setzt euch zu mir nieder...
...Hort, ihr sollt ein Beispiel horen,
Wer am meisten furchtbar ist...
а с другой (в конце) - выводом, своеобразной моралью с перечисле-
нием всевозможных последствий для неосторожных:
32
Seid viel lieber klug, als kalt,
Zittert stets fur eure Herzen.
Hat man einmal diese Herzen,
Ha! Das andere hat man bald.
В стихотворении сразу же чувствуется непринужденный стиль
рококо. Молодой Гёте еще весьма далек от осмысления любви как
вечного гармонизирующего космического начала. Стиль рококо, с
его интересом к частной жизни человека, дает поэту возможность
поразмышлять с известной долей иронии над непростой природой
смертных, над свойственными им не только достоинствами, но и сла-
бостями. Влияние рококо прослеживается и в неестественных, слег-
ка манерных движениях персонажей, которые больше похожи не на
живых людей, а на актеров, играющих свои роли и заранее догово-
рившихся обо всех условностях, в полусерьезном-полушутливом
тоне рассказчика, поучающего не скучно, а весело. "Игривый" хара-
ктер ситуации усугубляется еще и тем, что самому учителю - как
это заметит внимательный читатель - в момент написания стихотво-
рения было всего-навсего 19 лет.
Подобный же наставительный тон характерен и для "Пигмали-
она", где Гёте отказывается от рамочной конструкции, но много
места отводит конечной морали. Полностью перерабатывая древне-
греческий миф о царе Кипра Пигмалионе и об ожившей статуе Га-
латее, он снижает возвышенную историю их любви до забавного,
местами грубоватого анекдота. Одновременно с этим поэт словно
бы играет на контрастности изначального мифологического образа,
утвердившегося в сознании читателя, и новых, уже им привнесен-
ных, отнюдь не поэтических чертах характера главного персонажа.
Сила любви Пигмалиона не столь велика, чтобы пробудить к жизни
холодную каменную статую, и потому, следуя совету друга, он нахо-
дит свое "счастье" во вполне земной купленной девушке, на которой
к тому же, непонятно зачем ("man ist nicht immer klug..."), решает же-
ниться, вызывая полное недоумение автора:
Drum sent oft Madchen, kiisset sie,
Und liebt sie auch wohl gar,
Gewohnt euch dran, und werdet nie
Ein Tor wie jener war...
Sonst straft euch Amor ganz gewip
Und gibt euch eine Frau...
Любовной 'тематике присущ преимущественно чувственный,
земной характер уже у раннего Гёте, причем с особой силой это про-
является именно в тех произведениях, где поэт выводит в качестве
главных героев античных персонажей. Именно древняя языческая
мифология с характерным для нее прославлением телесной красоты
человека и утверждением земных радостей более всего соответству-
ет в этот период творчества пылкому воображению поэта. Исполь-
2. Гетевские чтения, 2003
33
зование образов античной мифологии: Венеры, Амура, Психеи, Зе-
фира, Луны (Семелы), Эндимиона - составляет неотъемлемую
часть рокайльной традиции. Поэт редко изображает небожителей
грозными властителями мира, карающими за проступки. Чаще это
наперсники в любовных делах, которых смертные просят о помощи
("К Венере"). Как и в мифологии, в поэзии Гёте античные божества
не являются недосягаемыми для человека. Порою они просто спус-
каются с Олимпа и, смешавшись с толпой, подглядывают за людьми.
Показателен в данном контексте образ Амура. В лейпцигский
период Гёте, изображая бога любви, опирается не на ранних грече-
ских лириков, у которых Эрот нередко бывает жесток к своим жер-
твам (Сапфо, например, называет его не иначе как горько-сладкий).
Поэт следует эллинистической традиции: Амур предстает перед взо-
ром читателя юным, порхающим, дерзким сорванцом, способным
даже прокрасться в спальню к новобрачным ("Брачная ночь").
Обращение же к самой покровительнице любви Венере сопровож-
дается неизменными эпитетами, говорящими о ее красоте, величии
и могуществе: "groPe Venus", "maechtge Goettin", "Schoene Venus".
Отметим, однако, что при всем этом богиня любви наделена и неко-
торыми слабостями, характерными для смертных: как известно, в
античности боги, отличаясь от простых людей бессмертием и могу-
ществом, походили на них образом мыслей и чувствами; позднее это
лишило небожителей их былого монументализма и сделало объек-
том критики (Еврипид, Ксенофан) или насмешек (травестия в коме-
диях, Лукиан). И у Гёте Венера изображается не только как могуще-
ственная богиня, в руках которой счастье лирического героя, - она
и простая ревнивая женщина. Обращаясь к ней, смертный молит не
только о помощи, он заверяет покровительницу любви, что она, и
только она, всегда являлась предметом его поклонения. Его сердце -
это алтарь, на котором совершаются возлияния только в ее честь.
Бог же виноделия Бахус изображается своеобразным соперником
Венеры: тот, кто предается вину, не может всерьез помышлять о
любви:
Nie hast du mich
Uber Kriigen, vor dem Bacchus
Auf der Erden Liegen sehen.
Keinen Wein hab ich getrunken,
Den mein Madchen nicht gereicht
Nie getrunken.
Чувствуются в поэзии Гёте и пасторальные мотивы, ведущие
свое начало от знаменитых "Буколик" Вергилия, очень популярных
в эпоху рококо. В "Триумфе добродетели", например, поэт обраща-
ется к знаменитому сюжету Лонга о Дафнисе и Хлое. Трогательная
история двух влюбленных, с которой автор познакомился в молодо-
сти, навсегда покорила его сердца. С большой долей уверенности
34
можно утверждать, что, помимо достоинств романа, поэта привлек-
ла в нем тема рождения пламенно-чувственной любви из невинной
юношеской симпатии. Это было очень важное для Гёте определение
золотой середины между земными и душевными устремлениями че-
ловека, снимающее противоречие плотского влечения и "возвышен-
ного" неземного чувства. Такой взгляд подтверждается и заглавием
стихотворения - "Триумф добродетели", где в сценах свидания пас-
тушка и пастушки торжествует чувственность. Эта попытка свести
в единое целое духовную и физическую стороны человеческой жиз-
ни, прослеживаемая в раннем творчестве поэта, станет особенно ха-
рактерной (и более осознанной) в его зрелой, классической, лирике.
В поэзии Гёте, создававшейся в русле рокайльной традиции, на-
ряду с ее шутливым игривым характером, чувствуется и легкая
грусть, которая является неизбежным следствием, обратной сторо-
ной веселости и легкости рококо, пример этого - стихотворение
"К Венере". Осознание того, что счастье не может длиться вечно,
что все преходяще, появляется у Гёте уже в это время. Потому у
него смертный в обращении к Венере просит богиню не о благо-
склонности возлюбленной; он умоляет ее сЬхранить ему память о
счастливых днях: "Aus dem Lethe soil ich trinken, wenn ich sterbe, / Ach,
befreie mich davon". Его пугает не смерть (которая сама по себе есть
достаточная жертва богу подземного царства Миносу), а неизбеж-
ное забвение, потеря воспоминаний о былых радостях. Воспомина-
ние о счастье - это, по мнению поэта, второе счастье. Память - то
единственное, что не подвержено влиянию времени, что сближает
человека с вечностью.
Подводя итог тому, как рассматривает Гёте античность в лейп-
цигский период 1765-1768 гг., надо подчеркнуть неоднозначность,
некую двойственность ее восприятия и воспроизведения. С одной
стороны, мы видим, что обращение к античной тематике во многом
продиктовано традицией рококо. Пользуясь образами древнегрече-
ской и древнеримской мифологии, Гёте еще не делает попытки про-
никнуть в глубь этой культурной эпохи. Крайне персонифицирован-
ные языческие божества (ничто не позволяет говорить о том, что
они символизируют собою какую-либо природную стихию), языче-
ские сюжеты - все это лишь красивая декорация, на фоне которой
автор решает волнующие его проблемы. Но в то же время невоз-
можно согласиться с мнением, которого придерживаются многие
ученые, например А. Корф3, что появление античных реминисцен-
ций в творчестве совсем еще юного Гёте полностью исчерпывается
влиянием рококо. При внимательном рассмотрении ранней лирики
поэта мы часто обнаруживаем сходство его мироощущения с антич-
ным толкованием таких тем, как судьба человека, роль поэта и поэ-
зии, любовь (следует сразу же оговориться, что под античным мы
понимаем то мировосприятие, каким оно представлялось Гёте). Такое
сходство позволяет говорить не о простом совпадении, а о своеоб-
2*
35
разном внутреннем родстве автора с культурой греков и римлян.
Очень точно написал об этом в свое время Вольфганг Шадевальдт:
«Всеми инстинктами своего существа Гёте воспринимал античность
как свое второе "Я". Он не мог расстаться с классической древно-
стью, поскольку находил в ней все самое лучшее, что было свойст-
венно и ему самому. Античный дух, обнаруживая в поэте нечто глу-
боко родственное себе, не отпускал его. Поэтому можно утверждать,
что классический период в творчестве Гёте открывает нам настояще-
го поэта. Глубоко понимая и чувствуя культуру Древней Греции и
Древнего Рима, он со своей стороны создает вполне убедительный,
имеющий полное право на существование образ античности»4.
Ощущение внутренней связи с античностью на раннем этапе
творчества поэта в меньшей степени связано с разумом, с сознатель-
ным погружением в далекую от него эпоху. В большей степени это
интуитивное предчувствие близости античного мира его собственно-
му. Гёте не просто обращается к античной мифологии и литературе,
он инстинктивно выбирает и выводит на первый план те мотивы, ко-
торые оказываются значимыми и для него самого.
Полный событий период с 1770 по 1775 г. знаменует собою по-
степенное вовлечение Гёте в литературную жизнь Европы. Переезд
в Страсбург, знакомство со многими выдающимися людьми, актив-
ное участие в деятельности литературного направления "Буря и на-
тиск" и, наконец, выход в свет его романа "Страдания молодого Вер-
тера" приносят 24-летнему автору славу.
Этот столь плодотворный в творческом отношении период
постоянно привлекает внимание исследователей. Основной их инте-
рес, однако, чаще всего сосредоточивается вокруг "Вертера" и дра-
матических произведений. Тема античности всплывает исключи-
тельно в связи с "Прометеем", где ей, по мнению некоторых, отво-
дится лишь второстепенная роль. Считается, что античность здесь
либо вытеснена, либо всецело подчинена штюрмерским, бунтар-
ским устремлениям. Такой подход не совсем верно отражает истин-
ное положение вещей. Античная тематика в период с 1770 по 1775 г.
вовсе не уходит из творчества Гёте, более того, она представляет
совершенно иную ступень по сравнению с лейпцигским периодом.
Так, в 1770-1771 гг. Гёте пишет во Франкфурте "Песню путни-
ка в бурю", появление которой свидетельствует о начале абсолютно
нового, штюрмерского, этапа в его творчестве. Центральным пер-
сонажем поэзии этих лет становится образ неспокойного бурного
гения. Это совершенно особая, уникальная человеческая индивиду-
альность, наделенная тонкой восприимчивостью ко всему окружаю-
щему миру. Обостренная до крайности чувствительность сентимен-
тального персонажа становится причиной его постоянных душевных
метаний, мучительного, неослабевающего внутреннего напряжения,
беспокойства, не позволяющего оставаться на одном месте, толкаю-
щего на путь скитаний. Подобное состояние, испытанное молодым
36
поэтом после разрыва с Фридерикой Брион, описано в "Поэзии и
правде": «...для меня настала пора мрачного расставания, при отсут-
ствии привычной любви до ужаса мучительная, более того - нестер-
пимая. Но человек хочет жить: я принимал искреннее участие в дру-
гих, помогал им выпутываться из затруднений, связывая то, что рас-
падалось, дабы их не постигла участь, постигшая меня. За это меня
окрестили "поверенным", а за любовь бродяжничать в окрестностях
еще и "странником". Душевному успокоению, нисходившему на ме-
ня под вольным небом в долинах и на горах, в лесах и поле, немало
способствовало и месторасположение Франкфурта... Я привык жить
на дорогах и, как почтальон, странствовал между равниной и горной
местностью... Душа моя больше, чем когда-либо, была открыта ми-
ру и природе. В пути я пел диковинные дифирамбы и песни...»5
Оговоримся сразу, что душевное успокоение, о котором пишет
поэт и к которому стремится его бурный гений, - это потребность в
гармонии между своим внутренним миром и универсумом. Такое со-
стояние не имеет ничего общего с душевной успокоенностью, внут-
ренним "не-развитием" простого обывателя, что для Гёте означало
фактическую смерть личности. Человек жив, пока чувствует его
сердце, которому необходимо питаться новыми впечатлениями, со-
зерцанием чего-либо прекрасного (будь то природа или же искус-
ство), любовью или надеждой на нее. Из всего отмеченного вытека-
ет еще одно свойство бурного гения, а именно его открытость внеш-
нему миру (характерная для сентиментального героя), всему и всем,
кто способен на такие же чувства, как и он сам, способен сопережи-
вать чужому горю, воспринимать несчастье ближнего столь же ост-
ро, как и свое собственное. Герой Гёте-штюрмера, при том что он
никогда не мыслит себя центром мироздания, но лишь органичной
его частью, тем не менее в полной мере осознает свое избранниче-
ство, заключенное уже в самих словах "бурный гений".
Хотя о природе бурного гения написано немало, все-таки не все-
гда возможно дать однозначный ответ на вопрос, что стоит за этим
понятием у Гёте. "Песня странника в бурю", занимающая в творче-
стве поэта уникальное место, представляет очень интересный при-
мер в этом отношении; дело не только в том, что здесь Гёте, пожа-
луй, впервые отказывается от рифмы и, воодушевленный примером
Пиндара, переходит к античным свободным ритмам. Гёте пишет
стихотворение, подобное которому трудно найти в его лирике -
и ранней, и более поздней. Эта "юношеская полубессмыслица" (так
Гёте назвал его в "Поэзии и правде") настолько туманна и неулови-
ма, что у читателя возникает ассоциация с прорицающей над жерт-
венником пифией. Речь ее отрывиста, мысль то теряется, то возни-
кает вновь на новой волне экзальтации. И первый, к кому взывает
поэт, - это гений.
Обращение странника к гению (первые четыре строфы) означа-
ет обращение к покровителю, оберегающему и поддерживающему
37
героя. По своему внутреннему содержанию фигура гения находится
гораздо ближе к старой, мифологической, нежели к новой, штюр-
мерской, традиции. Ведь именно в древнеримской мифологии гений
представлял собою божество, олицетворяющее творческие способ-
ности мужчины (женщинам покровительствовала Юнона). Фигура
гения и фигура того, кому он покровительствует, были четко отде-
лены друг от друга. Подобная же картина складывается и в стихо-
творении Гёте:
Wen du nicht verlassest, Genius,
Nicht der Regen, nicht der Sturm
Haucht ihm Schauer ubers Herz.
Wen du nicht verlassest, Genius,
Wird dem Regengewolk,
Wird dem Schlo(3ensturm
Entgegensingen,
Wie die Lerche
Du da droben...
Герой стихотворения пятикратно обращается к своему покро-
вителю, при этом анафористические повторения в начале каждой
строфы усиливают напряжение между ними, связывая в единое
смысловое звено. Гений предстает перед читателем уже не в виде
антропоморфного существа, как это было у Гёте в изображениях
божеств в ранний период, - он представляет собою некую высшую
силу, которая вырывает смертного из житейской бури, мирской
суеты, невзгод и страданий и на своих огненных крыльях поднима-
ет ввысь.
Интересно, что в "Песне странника" Гёте пользуется приемом,
создающим эффект видеокамеры, характерным для литературы
XX в. Здесь нет панорамных изображений с подробными пейзажны-
ми описаниями. Взор поэта, направляющий взгляд читателя, сфоку-
сирован на единичных, но значительных деталях. Вслед за лириче-
ским героем, медленно поднимаясь вверх, он скользит от грязной
илистой тропы, над которой странника вздымает гений, к заснежен-
ным вершинам Парнаса. Хотя в самом произведении нет прямого
указания на то, о какой именно горе идет речь, это, несомненно,
Парнас. Доказательством можно считать упоминание Девкалиона,
который, согласно древнегреческому мифу, высадился здесь после
всемирного потопа со своей женой Пиррой.
Гений в начале стихотворения уподобляется огненной силе, со-
гревающей одинокого путника. Это источник тепла, чей жар притя-
гивает к себе обитательниц Парнаса - муз. Гений - это стихия, вра-
ждебная всякой статике. Вознесенный ею на вершины Парнаса, ге-
рой не останавливается, его движение вверх достигает своего пика в
тот момент, когда, оторвавшись от земли, окруженный музами, он
парит над нею:
38
Ihr seid rein wie das Herz der Wasser,
Ihr seid rein wie das Mark der Erde,
Ihr umschwebt mich, und ich schwebe
Uber Wasser, tiber Erde
Gutter gleich.
Эти строки не только являются логическим завершением перво-
го смыслового звена, после которого наблюдается некоторый спад
поэтического напряжения, - они имеют самостоятельный смысл.
Можно сказать, что образ странника, парящего над землей подобно
богам (Гёте подчеркивает это дважды), сливается с фигурой гения,
вбирая в себя на краткий миг все его надприродные качества. Но уже
в следующей строфе вновь возникает неизбежное противопоставле-
ние реального и идеального миров: в фигурах странника (рядом с ко-
торым внезапно появляется крестьянин - элемент случайности,
обязательный в лирике странствий) и гения. Последнего Гёте совер-
шенно определенно называет Отцом-Бромиусом (одно из имен Дио-
ниса), Аполлоном и Юпитером. Конкретизируя образы обитателей
Олимпа, Гёте, как никогда ранее, далек от их антропоморфизации.
И Бромиус, и Аполлон, и Юпитер символизируют теперь стихии,
управляющие миром.
Несмотря на то что сам поэт назвал "Песню странника" "полу-
бессмыслицей", в ней (во второй части, начиная с восьмой строфы)
вырисовывается достаточно четкая космогоническая картина мира,
которая покоится на трех фундаментальных началах. Первоосновой
всего существующего назван Юпитер. В его портрете нет привыч-
ных для любителей классической скульптуры черт бородатого
мужа, полного величия и достоинства, восседающего обычно на
троне с непременными атрибутами власти - молнией, скипетром и
орлом. Юпитер в произведении Гёте - это некая бездна, в которой
все берет свое начало и находит свой конец:
Warum nennt mein Lied dich zuletzt?
Dich, von dem es begann,
Dich, in dem es endet,
Dich, aus dem es quillt,
Jupiter Pluvius!
Более того, Юпитер выступает в данном случае в несколько не-
обычной для себя роли. Как первооснова и первопричина мира, он
является еще и источником поэтического вдохновения. Дождь, за-
ставший странника в пути, приобретает новый смысловой оттенок -
он воспринимается как благословение, которое послал Юпитер
Плювиус {лат. дождливый). Только поэзия, подпитываемая этим
живым источником, имеет право считаться настоящим искусством.
Кастальский же источник прошедших веков (с эллинистического
периода символ поэтического искусства) - это всего лишь развлече-
ние для праздных неглубоких слушателей. Ни Анакреонт, ни Фео-
39
крит ни разу в своей жизни не столкнулись, по мнению молодого
Гёте, с Юпитером, "дышащим бурей божеством" ("sturmatmende
Gottheit").
Именно в Юпитере берут свое начало две другие стихии, власт-
вующие над миром: дионисийская (Отец-Бромиус) и аполлонийская.
Гёте не говорит прямо, но эти силы противопоставлены друг другу
как бушующее (Бромиус от грен, шумящий), огненное дионисийское
начало в поэзии и трезвое, спокойное и более холодное аполлоний-
ское начало, правящее реальным миром (подобное противопостав-
ление появится в "Рождении трагедии из духа музыки" Ницше - ра-
зумное, гармоничное аполлонийское и оргиастическое, страстное
дионисийское начала в искусстве).
Vater Bromius!
Du bist Genius,
Jahrhunderts Genius,
Bist, was innere Glut
Pindarn war,
Was der Welt
Phobus Apoll ist.
Примечателен тот факт, что Гёте, которого последующие века
назовут "невозмутимым олимпийцем", в этот штюрмерский период
отдает предпочтение не аполлонийскому, а дионисийскому началу.
Воплощенная в образе Гения-Бромиуса стихия не только покро-
вительствует смертному: ниспосылая ему свои дары, она всецело
овладевает его существом. Именно в этот момент можно говорить
о рождении гениальной личности - бурного гения. Он сам, в особен-
ности его сердце, его душа являются наглядным проявлением огнен-
ной дионисийской стихии, ее пристанищем:
Weh! Weh! Innre Warme
Seelenwarme,
Mittelpunkt!
Gluh entgegen
Phob Apollen!
Необычайно одаренный высшими силами природы, бурный ге-
ний есть непосредственное воплощение и бытие всех ее клокочущих
животворных сил. Это проявление неземного, идеального мира в
мире реальном. Разделенные непреодолимой преградой, они только
в его лице находят точку соприкосновения. В "Песне странника" та-
ким посредником становится древнегреческий поэт Пиндар, знаме-
нитый своими дифирамбами.
Еще со времен Ренессанса, который заново оценил культурное
достояние античности, жива была идея возрождения дифирамбиче-
ского пения, своеобразного поэтического безумия (furor poeticus). В
Германии эта идея получила наивысшее воплощение сначала в одах
Клопштока, написанных в свободных ритмах, а затем и в лирике ос-
40
тальных штюрмеров, идущих по его стопам. "Свободно льющаяся
из творящей души" (выражение Клопштока), поэзия "Бури и натис-
ка" подпитывается во многом античными источниками, точнее -
творчеством Пиндара, имевшего огромную популярность в штюр-
мерской среде и оказавшего серьезное влияние на молодого Гёте.
Бьющее через край гетевское чувство, ломающее все границы разу-
ма, поэтический иррационализм "Песни странника" объясняются,
таким образом, не только штюрмерским настроением: в известной
степени они уходят корнями и в античную древность. Важно лишь
помнить, что это античность архаического, а не классического пери-
ода, не та, что даст поэту позднее пример спокойной и величествен-
ной красоты, "облагораживающей" порывы человеческого сердца.
Все это подтверждает тот факт, что восприятие античности не
было у Гёте застывшим, на протяжении всей жизни оно претерпело
существенные изменения.
Штюрмерский период - это время, когда образованные умы Ев-
ропы вновь, во многом благодаря Гердеру, Клопштоку и другим, по-
степенно обращают свое внимание на собственное культурное на-
следие прошлых веков, на богатство народной поэзии и мифологии
не только европейских, но и восточных стран. Не был далек от это-
го и Гёте. С нордической мифологией он познакомился по "Введе-
нию в историю Дании" Милле, кроме того, не прошел мимо индий-
ских сказаний, вызвавших у него, однако, не столь живой интерес.
И тем не менее, в его поэзии этого времени мы не встретим ни еди-
ного персонажа из древнегерманской или восточной мифологии. В от-
личие от многих поэтов, начисто изгнавших из своих произведений
героев классических греческих и римских преданий, Гёте остался им
верен. Объяснение этому факту мы находим в "Поэзии и правде":
"Через оды Клопштока в немецкую поэзию проникла не столько
нордическая мифология, сколько номенклатура ее божеств; и если я
обычно с радостью пользовался тем, что мне предлагалось, то здесь
я не мог превозмочь себя и начисто от нее отказался... подобным от-
кровениям (героическим сказаниям Севера), пусть высоко мною це-
нимым, я не мог открыть доступ в свой поэтический мир. Как ни
сильно будоражили они мою фантазию, чувственному созерцанию
они все же не поддавались, тогда как греческая мифология была
превращена величайшими художниками мира в зримые, легко вос-
принимающиеся образы..."6. Еще более категорично поэт высказы-
вается о персонажах восточных сказаний, называя их "бесформен-
ными" или "принявшими уж очень нелепую форму чудовищами",
которые не удовлетворяли его с точки зрения поэзии: "они были да-
леки от правдивого, к которому неуклонно влеклась моя душа"7.
Идеалом же правдивого для Гёте всегда оставался Гомер и античная
культура в целом, в особенности ее классический период.
"Песня странника в бурю" - не единственный пример обращения
поэта к классической образности. Можно выделить целый круг сти-
41
хотворений, позволяющих говорить, по выражению Корфа, о свое-
образном классицизме "Бури и натиска" (Sturm-und-Drang
Klassizismus) в творчестве поэта8. Центральным персонажем всех
этих произведений является бурный гений. Если в "Утренней песне
художника" и "Элизиуме" Гёте сосредоточивается на раскрытии
связи человеческой индивидуальности и универсума через тему люб-
ви и искусства, то в "Прометее", "Ганимеде" и "Кроносе" на первый
план выходят непосредственно гениальная личность и божество.
Говоря о "Прометее", очень часто сводят весь смысл произведе-
ния исключительно к так называемому штюрмерскому титанизму
Гёте, призывающего устами своего персонажа к бунту против утра-
тивших былое величие и достоинство богов. Не отрицая этого, сто-
ит все же обратить внимание на тот факт, что крушение привычной
веры, ниспровержение богов с их пьедесталов вовсе не является
единственной и тем более главной задачей поэта. Развенчивая обра-
зы жалких богов, существующих лишь благодаря жертвам верую-
щих, он в то же самое время возлагает огромную надежду на про-
стых смертных. Иными словами, скептицизм по отношению к миру
надземному идет у Гёте рука об руку с глубокой верой в безгранич-
ные возможности человека. Основной призыв автора - не к разру-
шению, а к созидательному действию, о чем прямо сказано в послед-
ней строфе:
Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei:
Zu leiden, zu weinen,
Zu genieSen und zu freuen sich...
Und dein nicht zu achten
Wie ich!
Человек в "Прометее" уподобляется богам, так как наделяется
самой главной, свойственной только им способностью творения,
будь то создание произведения искусства или же высшая форма тво-
рения - человек. В любых обстоятельствах, несмотря ни на что,
смертный может рассчитывать только на себя, он не может и не
должен ждать помощи извне. Потому взор героя обращен на окру-
жающий реальный мир. В "Ганимеде" мы сталкиваемся с прямо
противоположной ситуацией. Если Прометей всячески пытается
подчеркнуть свою независимость от воли богов, то герой "Ганиме-
да", наоборот, всем своим существом обращен ввысь. Кажущееся на
первый взгляд противоречие легко устраняется, если мы еще раз
осознаем, что идея "Прометея" заключается не столько в разруше-
нии мира богов вообще, сколько в отрицании концепции направля-
ющего, помогающего, карающего или вознаграждающего бога. Че-
ловек в понимании Гёте достаточно силен, чтобы самостоятельно
бороться со всеми трудностями. Но одновременно с этим ничто не
мешает ему, пользуясь терминологией Спинозы (чья философия
42
оказала серьезное воздействие на Гёте), при полной свободе быть
благочестивым, улавливать божественное, пронизывающее весь
универсум, стремиться слиться с ним, ибо самый глубинный смысл
человеческой свободы заключается именно в этом - слиться,
соединиться вновь с божественным целым. Достижение такого со-
стояния есть высшая задача нравственности. В нем, и только в нем,
человек обретает счастье высшего порядка - счастье любви к Бо-
гу. Кратчайшая же и самая верная дорога к нему - Природа: для
пантеистической картины мира Спинозы Природа и Бог суть одно
и то же.
Несомненно, что в "Ганимеде" мы имеем дело с похожей ситуа-
цией. Оговоримся лишь, что Гёте вовсе не является новатором в
этом отношении, так как весь XVIII век (от Брокеса и вплоть до ро-
мантиков) не был чужд идеями спинозизма. То, что отличает Гёте от
остальных поэтов, - это степень глубины, некой интимности и оду-
хотворенности в отношениях между гениальной личностью и При-
родой. Именно Природа и отношение к ней главного персонажа иг-
рают ключевую роль в содержании "Ганимеда".
Античный миф повествует о прекраснейшем из смертных, кото-
рого Зевс велел похитить своему орлу (или же под видом орла похи-
тил сам) и вознести на Олимп. Пересказывая древний сюжет, Гёте
наполняет его новым, более современным содержанием. Для глав-
ного персонажа природа является не просто объектом созерцания, а
скорее объектом поклонения. Всем своим существом он чувствует
ее благотворное умиротворяющее воздействие, ощущает присут-
ствие некоего божественного начала, растворенного в ней. Только
природа в состоянии согреть его, утолить душевную жажду. Но в то
же самое время именно природа рождает в Ганимеде предчувствие
того бесконечного, безграничного прекрасного, чего он не в состо-
янии удержать целиком в своих руках:
Unendliche Schone?
DaB ich dich fassen mocht
In diesen Arm...
Переживание всеприсутствия божественного начала и непре-
одолимое стремление слиться с ним - вот то, что в конечном итоге
соединяет смертного со "вселюбящим отцом", спешащим ему на-
встречу, и это очень важно, так как доказывает, насколько эта тяга
взаимна. Ганимед попадает на Олимп не просто по воле Зевса, но
благодаря своим собственным духовным устремлениям. Взаимное
стремление божества к Ганимеду противоречит в определенном
смысле учению Спинозы, отвергающего ответную любовь Бога к
человеку. "Кто любит бога, - пишет Спиноза, - тот не может стре-
миться, чтобы и бог в свой черед любил его"9.
Очень интересно и само присутствие в стихотворении Гёте фи-
гуры "вселюбящего отца", не позволяющей некоторым исследова-
43
телям10 говорить в данном случае о чистом пантеизме (пантеизм,
как известно, отвергает всякое надприродное начало). Учитывая,
что творчество любого великого художника вовсе не обязано укла-
дываться в строгие рамки того или иного философского учения, по-
зволим себе настаивать на близости Гёте в данном случае не столь-
ко пантеистическому учению Спинозы, сколько учению неоплато-
низма, зародившемуся в античности и просуществовавшему вплоть
до XVIII в. Ведь именно неоплатонизм предполагает эманацию (ис-
течение, излучение) природного мира из духовного первоначала.
Материя, природа являются лишь низшим звеном в иерархии Все-
ленной, над которой возвышается "дух", а еще выше - "первосущ-
ность", или "единое". Высшая ступень в понимании неоплатоников
достигается не посредством опыта и разума, а путем мистического
экстаза, всепоглощающей любви к божественному. Именно это мы
наблюдаем в "Ганимеде":
Hinauf! Hinauf! Strebts.
Es schweben die Wolken
Abwarts, die Wolken
Neigen sich der sehnenden Liebe.
Mir! Mir!
In eurem SchoBe
Aufwarts
Umfangend umfangen!
Aufwarts an deinen Busen, Alliebender Vater!
Тема взаимоотношений человека и универсума, его бытия в ми-
ре реальном и мире идеальном получает дальнейшее развитие в сти-
хотворении "К Кроносу". Если в предыдущих двух произведениях,
"Прометее" и "Ганимеде", поэта в большей степени занимает зем-
ная жизнь человека во всей ее полноте (вспомним строки из "Про-
метея": "Zu leiden, zu weinen, / Zu genieBen und zu freuen sich") и вос-
соединение его с божественным началом на Небесах, то в "Кроно-
се", изображая символическое нисхождение человека в Оркус, Гёте
впервые осмысливает реальную человеческую жизнь на фоне
смерти.
Само обращение к Кроносу есть, несомненно, обращение ко
времени, которое подразумевает круг таких вопросов, как жизнь и
смерть, быстротечность всего земного и т.д. Гёте уподобляет жизнь
и смерть человека подъему и спуску с горы; это очень четко отра-
жено в структуре стихотворения: 1-2 строфы - вступление в жизнь;
3-^4 - зрелость, расцвет; 5-7 - закат и смерть.
Осознание того, что жизнь не вечна, должно заставить смертно-
го прожить ее как можно более полнокровно, не избегая трудностей
и препятствий, встречающихся на пути. Только справившись с ними,
человек может считать, что познал жизнь во всей глубине. Основ-
ной призыв поэта сосредоточен в третьей, центральной, строфе:
44
Weit,/hoch, herrlich der Blick
Rings ins Leben hinein!
Schwebet der Ewige Geist,
Ewigen Lebens ahndevoll.
Жизнь Вселенной и мировой дух в этом стихотворении пантеи-
стически растворены друг в друге. Поэтому человек, достигая вер-
шины своей жизни, наконец в состоянии осознать, что жизнь вечна,
она не может окончиться вместе со смертью. Смерть - это оборот-
ная сторона жизни, необходимое звено в цепи вечности. Путник спу-
скается с горы, "умирает", только лишь для того, чтобы когда-
нибудь вновь взойти на одну из следующих гор - "возродиться".
Таким образом, уже в "Кроносе" мы сталкивается со знамени-
той гетевской идеей "Умри и возродись!" (Stirb und Werde), которая
будет высказана уже зрелым поэтом в "Западно-восточном диване".
Подобные же мотивы бессмертия есть и в неоконченном драматиче-
ском фрагменте "Прометей", где главный персонаж прямо говорит
о возрождении после смерти:
Wenn alles - Begier und Freud und Schmerz -
In stiirmenden GenuB sich aufgelost,
Dann sich erquickt in Wonneschlaf,
Dann lebst du auf, aufs jungste wieder auf
Von neuem zu furchten, zu hoffen, zu begehren!
В таком контексте совершенно закономерно и желание героя уйти в
иной мир в расцвете лет, не испытав влияния старости, так как для
нового возрождения, для борьбы с царем Оркуса ему потребуются
силы.
Мысль о возрождении после смерти во многом перекликается и
с философией неоплатонизма: после смерти, растворившись в боже-
ственном целом, смертный получает возможность для нового мате-
риального, земного перевоплощения.
Звучащий в "Кроносе" призыв погрузиться в "самую глубину
жизни" (Tief ins Leben hinein), идея взаимосвязи индивидуума и уни-
версума характерны и для "Утренней песни художника". Здесь дей-
ствие разворачивается в двух плоскостях - мире искусства и мире
земной, реальной любви; чувствительное сердце главного персона-
жа открыто тому и другому - всему прекрасному.
Мир искусства, великая поэзия Гомера являются не застывшим,
мертвым литературным памятником древности; для Гёте они симво-
лизируют могущественную мировую стихию, с которой знакомы,
однако, лишь посвященные. Подобно тому как благочестивые веру-
ющие в молитвенном экстазе приближаются к божественному, точ-
но так же герой Гёте, читая Гомера, совершает в своем сердце (у Гёте
сердце поэта - это, как правило, алтарь храма, возведенного в честь
муз) богослужение, переносящее его в иной, идеальный, мир, мир
богов-олимпийцев и героев:
45
Ich trete vor den Altar hin
Und lese wie sichs ziemt
Andacht liturgischer Lektion
Im heiligen Homer.
Отметим особо, что гомеровская стихия, захватывающая героя,
носит ярко выраженный дионисийский характер. Сцены батальных
сражений, в самый очаг которых переносит героя Гомер, конечно
же, олицетворяют бунт, кипящий в сердце штюрмера. Тем интерес-
нее тот факт, что всем этим художник готов пожертвовать ради
любви к прекрасной женщине. Не стоит понимать под этой жертвой
отказ от мира искусства, мира поэзии в целом: лирический персонаж
Гёте отказывается от кровавого бунта во имя спокойного существо-
вания в реальном мире со своей возлюбленной, желая "положить
Марса к ногам могучей богини любви".
"Утренняя песня художника" демонстрирует одну из основопо-
лагающих черт гетевского мировоззрения - его укорененность в ре-
альном мире, характерную, как мы видим, не только для более позд-
него периода творчества, но и для периода "Бури и натиска" (напом-
ним, что это стихотворение написано в самый разгар штюрмерской
эпохи, в 1772-1774 гг.). Эта укорененность в реальном мире, умение
радоваться окружающему ни в коем случае не означают угасание в
художнике стремления к идеалу, а скорее попытку найти этот идеал
в действительности, заставить богов спуститься с небес:
Und liegen will ich Mars zu dir,
Du Liebesgottin stark,
Und Ziehen ein Netz um uns herum
Und rufen dem Olump,
Wer von den Gottern kommen will
Beneiden unser Gliick,
Und soil die Fratze Eifersucht,
An BettfuB angebannt.
Подводя итог рассмотрению образа античности в ранней поэзии
Гёте, еще раз обратим внимание на то, что интерес поэта к культу-
ре Древней Греции и Древнего Рима начался задолго до его путеше-
ствия в Италию, а точнее - уже в 60-70-е годы XVIII в. Вводя в свою
лирику образы классической древности, автор не только следует
господствующей моде рококо, но и начинает постепенно осваивать
и по-своему переосмысливать античное культурное наследие. Имен-
но в этот период Гёте открывает для себя в древней культуре, преи-
мущественно древнегреческой, представление о поэзии как о боже-
ственном даре и о поэте как о сосуде божественного откровения,
любимце богов, возможность гармоничного сосуществования лич-
ности и универсума и, как следствие, отсутствие неразрешимого
противоречия между земными и духовными устремлениями челове-
ка. В его лирике появляются берущие свое начало в античности мо-
46
тивы всесильной судьбы, рока, а связь жизни и смерти предстает как
отражение дионисииского процесса рождения-умирания в природе.
Таким образом, в ранней лирике Гёте мы находим многое из того,
что будет не просто важным, но определяющим для его античной
картины мира в классический веймарский период.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 К теме античности в творчестве Гёте в разное время обращались многие ис-
следователи, среди которых В.М. Жирмунский, А.А. Аникст, Н.Н. Вильмонт,
А.В. Михайлов, Е.И. Волгина, К.К. Романов, Т.А. Шарыпина, Г.М. Васильева,
М.Л. Левина и др.
2 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1962.
Т. 1. С. 16-22.
3 KorffHA. Goethe. Im Bildwandel seiner Lyrik. Hanau, 1958. S. 65-66.
4 Schadewaldt W. Goethestudien. Natur und Altertum. Zuerich; Stuttgart, 1963. S. 9.
5 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1976. С. 439.
6 Там же. С. 236.
7 Там же.
8 KorffHA. Goethe. Im Bildwandel seiner Lyrik. S. 87.
9 Спиноза Б. Этика. М.; Л., 1932. С. 208.
10 Пантеизм Гёте, на котором настаивают некоторые литературоведы, напри-
мер И. Мюллер, ставится под сомнение в книге Л.М. Кесселя «Гёте и "Запад-
но-восточный диван"» (М., 1973) и в работе Л.М. Тетруашвили "Проблема
пантеизма в лирике Гёте" (Гетевские чтения. М., 1991).
Маргарита Черепенникова
"ДВОЕМИРИЕ" "РИМСКИХ ЭЛЕГИЙ"
И "ФАУСТА" ГЁТЕ
Каждое произведение великого немецкого поэта Иоганна Вольф-
ганга Гёте несет в себе отголоски различных философских систем,
мировоззренческих концепций и литературных традиций. Зачастую
разнородные тенденции столь прочно интегрируются, что их истин-
ный генезис становится лишь едва различимым фоном грандиозно-
го авторского замысла. Любая тема и жанр используются поэтом
как новая возможность для выражения слияния противоположно-
стей, драматического взаимоотношения духовного и материального
миров. Наиболее ярко эта способность гетевского творчества выра-
жена в "Фаусте", однако для того чтобы понять механизм, позволя-
ющий автору органично совмещать противоположности, необходи-
мо обратиться к более ранним произведениям Гёте.
Своеобразие творческого приема великого немецкого поэта
особенно отчетливо выражено в тех произведениях, которые самой
историей своего создания отражают переходные периоды литера-
турной деятельности на стыке стилей, эпох и культур. Таковы и
"Римские элегии" (1788-1795). Этот цикл, созданный Гёте после
возвращения из первого итальянского путешествия, в классической
форме переосмысливает тенденции ранней лирики поэта и предста-
вляет собой наиболее яркий пример литературного взаимодействия
северной и средиземноморской культур. "Двоемирие" Севера и
Юга, отраженное в цикле, представляет собой нечто большее, чем
столкновение этносов, чем путь по географической карте; для Гёте
это еще и взаимодействие эпох. Обращаясь к средиземноморскому
миру, автор обретает возможность свободно сочетать реалии соб-
ственной жизни с античным мировосприятием. Важность этого пу-
ти подтверждает вторая книга "Фауста", в которой Генрих из север-
ного "туманного" Средневековья переносится в феерический юж-
ный мир античной Елены. Встреча ученого с Еленой упоминалась
и в более ранних интерпретациях фаустовской легенды, однако
только Гёте удалось довести эту сюжетную линию до значимости
архетипа и на том же материале вместо морализаторских идей о
греховной связи выдвинуть идеи красоты и естественности класси-
ческого мироощущения, по сути лежащего в основании европей-
ской цивилизации. Истоки гетевской трактовки легенды, несомнен-
но, нужно искать в эстетике "веймарского классицизма", сформи-
ровавшейся во многом благодаря путешествию в Италию. Однако
предпосылки подобной эстетики обнаружились в творчестве Гёте
задолго до посещения этой страны: "Результаты итальянского опы-
та укрепили его врожденное чувство классического"1. Еще в гимнах
48
И.В. Гёте. Итальянский пейзаж (1787)
"бури и натиска" гетевский "Странник" в поисках иного, лучшего,
мира обращался к античным богам, впоследствии появившимся на
страницах "Римских элегий". В песне Миньоны из романа "Годы
учения Вильгельма Мейстера" и в стихотворной драме "Торквато
Тассо" идеальный мир обрел вполне узнаваемые итальянские чер-
ты. Значительную роль в фабульном развитии этих произведений
сыграла мифологема "Золотого века"2, впоследствии активно ис-
пользованная поэтом в итальянских циклах и "Фаусте". В произве-
дениях, задуманных незадолго до путешествия, связь идей иногда
выражалась и на речевом уровне: гетевская Ифигения мечтала об
утраченной родине - Греции, точно так же как и Миньона об Ита-
лии. Ведь монологи героинь лишь отражали стремление поэта к
стране своей мечты, связанной в его сознании со средиземномор-
скими реалиями и классической эстетикой3. Посещение Италии, на-
полненной шедеврами греко-римской античности, позволило Гёте
найти физическую почву для эфемерных устремлений, совместить
образ идеальной страны с итальянским опытом. Показательно, что
Ифигения и Миньона вынуждены были в северной стране вспоми-
нать о своей южной родине, в "Римских элегиях" осуществился
иной процесс: северный странник наконец обрел мир южной идил-
лии, и этот процесс не был иллюзорным, он нашел воплощение
в итальянских реалиях.
Интеграция двух миров и двух культур в римском цикле Гёте во
многом связана с мотивом "творения любви". Данные стихотворные
произведения отличает редкий для постантичной европейской эле-
гической традиции характер разделенной, счастливой любви. Гетев-
ские герои обладают необыкновенным взаимопониманием: условные
знаки, подаваемые римской возлюбленной - Фаустиной, безоши-
бочно прочитаны лирическим героем (15)4, она готова предугадать
и выполнить любое желание поэта (2). Однако духовное единение
героев, представителей двух разных миров, происходит не благода-
ря, а вопреки жизненным обстоятельствам. Лишь небольшая их
часть описана на страницах цикла, но и по нескольким натуралисти-
ческим штрихам можно составить представление о низком, бытовом
49
фоне возвышенных элегий. По сути Фаустина - малообразованная
римская вдова с ребенком (6), которой ни о чем не говорит прослав-
ленное имя поэта, она воспринимает его лишь как одного из приез-
жих северян (2), изъясняющегося на непонятном наречии, как одного
из тех, кто покинет ее через некоторое время (6); но и на этот срок
влюбленные вынуждены скрываться от осуждения толпы (2, 6, 15,
16, 17, 19, 20). Все эти бытовые факты, перечисленные в поэтиче-
ских строках, должны скорее разрушить идиллический мир "Рим-
ских элегий", чем поддержать его, но крушения идиллии не происхо-
дит. Рим элегий остается городом счастья, своеобразным утопиче-
ским "Городом Солнца", где Амуру принадлежит роль "правителя
Любви"5, словно вышедшего из-под пера Томмазо Кампанеллы.
Возможность столь необычного сочетания бытовых, низких дета-
лей и возвышенных обращений к богам и музам, не приводящих к
видимому диссонансу, в какой-то мере заложена в древнеримской
традиции элегического жанра. Однако уже в раннем творчестве
немецкого поэта можно обнаружить переосмысление и развитие
традиций. Стихотворение Гёте "Послание" ("Sendschreiben", 1774)
заключает в себе одно из самых точных поэтических определе-
ний творческого метода воплощения утопии: "Nicht in Rom, in
Magna Graecia, / Dir im Herzen ist die Wonne da!"6 - "Нет, не в Риме и
не в Древней Греции - / В сердце наслажденье у тебя" (перевод
мой. - М.Ч.).
Жанровый характер римского цикла, созданного после посеще-
ния Вечного города, объясняется тем, что Гёте уделил внимание не
столько римской реальности, еще памятной ему, сколько внутренне-
му ощущению идиллического, поддерживаемому огромным аппара-
том рефлексий, литературных реминисценций и интертекстуальных
связей. Формула вышеприведенного двустишия с типичным для мо-
лодого Гёте прозрением отразила сам характер элегий, поэтический
метод которых можно назвать как методом "припоминания" идил-
лических ощущений, так и методом "пересоздания" уже осмыслен-
ного итальянского опыта. Поэт не только описывает пережитую
"идиллию", но и сам творит ее.
Этот момент творения, осознанной трансформации и типизации
переносится и на образы влюбленных. Изображение их идилличе-
ских отношений и удивительного взаимопонимания, по сути, носит
тот же характер, что и развернутая метафора, сравнивающая Капи-
толий с Олимпом (7). Это не "подмена" действительности, а комп-
лексная, ассоциативная манипуляция фактами, переводящая реаль-
ные события на более высокий духовный уровень.
Особенность "влюбленного" "Римских элегий" состоит в том,
что из всех героев гетевскои лирики, так или иначе отражающих
"alter ego" автора, этот герой, с одной стороны, наиболее приближен
к автору и его функциям, с другой - полной биографической иден-
тификации с ним провести нельзя. Полюс приближения можно свя-
50
зать с передачей во владение героя ключевых ипостасей и полномо-
чий автора: герой не только влюбленный - "Gelibter" и странник -
"Wanderer", он также и поэт - "Dichter" (7), и художник - "Ktinstler"
(11); полюс отдаления вызван искусственно воссозданной реально-
стью, окружающей героя.
Амбивалентность полюсов притяжения-отталкивания автора и
его лирического "я" впоследствии была использована Гёте и в "Ве-
нецианских эпиграммах" (1790). Прообраз подобных соотношений
авторских ипостасей вне и внутри поэтического текста можно найти
и в "Божественной комедии" Данте, где поэт, создавший некий замк-
нутый мир, помещает в центр его осмысления собственный образ, с
помощью которого и осуществляется фабульное движение. Однако
герой-рассказчик элегий не погружен, подобно герою "Комедии", в
фантастические обстоятельства; он вечно находится на грани пере-
хода в иную реальность. В "Фаусте" же данные приемы объединя-
ются. Этому произведению в равной мере присущи символика эле-
гий и аллегорические построения дантовской поэмы, культ антично-
го мифа и христианский мистицизм. Кроме того, сам ход действия
"Фауста", которому предстоит "Сойти с небес сквозь землю в ад"7,
является зеркальным отражением дантовских "странствий". Фи-
нальное обретение рая в двух произведениях неразрывно связано с
женскими образами: Гретхен в какой-то степени выполняет для Ген-
риха мистическую роль Беатриче. Атмосфера рая имманентна хро-
нотопу "Римских элегий" (как и хронотопу написанного впоследст-
вии на основе мусульманских мотивов "Западно-восточного дива-
на")8. Женский образ римского цикла далек от образа божества, но
ощущение перехода в иную реальность поддерживают своеобраз-
ные идиллические клоны, отпечатки с матриц реального Рима и
земной возлюбленной. По сути, все вещи и личности, окружающие
героя-поэта, наделены амбивалентностью реализации, что и дает
возможность мраморному пантеону художника "оживать" (11), а те-
лу возлюбленной символизировать мрамор (5). В создании этой дво-
ичности, влияющей на обратимость фабулы внутри цикла, большую
роль играют два фактора: "чуждость" северного героя римской ат-
мосфере и его способность к творческой рефлексии.
Феномен "чуждости" заставляет поэта (здесь и далее, как ипо-
стась героя) отделяться от итальянской реальности, раскладывать
ее на составляющие, чтобы постичь основу и обрести индивидуаль-
ность в ее рамках. Поэту оказывают радушный прием в Риме, но да-
же адаптировавшись в идиллическом пространстве с помощью богов
(2, 3, 4, 7), в глазах окружающих он остается пришельцем извне: в
15-й элегии проблема "чуждости" достигает своей кульминационной
точки и последующего снятия. Сцена в таверне наиболее отчетливо
демонстрирует внешнюю разделенность и внутреннюю связь между
двумя мирами, к которым принадлежат влюбленные: поэт находит-
ся в кругу своих соотечественников - немцев, чужеземцев для Фау-
51
стины, она - в кругу своих родных; однако эта видимая отчужден-
ность не мешает внутреннему диалогу героев. Это происходит пото-
му, что поэт на несколько порядков поднимает значимость поступ-
ков итальянки, вовлекая их в сферу своего творческого осмысления,
в сферу обоюдной идиллии. В ипостаси "странника" поэт приходит
в идиллию извне, в ипостаси же избранника Фаустины он сам явля-
ется носителем иного опыта, иных обычаев и нравов и, следователь-
но, раздвигает горизонты сознания возлюбленной, привносит в ее
мир собственную идиллию. Поэт, не ограничиваясь ролью толкова-
теля идеального мира, становится его полноправным творцом: не
только Рим создал классического, радостного Гёте, но и Гёте создал
собственный классический, идеальный город. Именно поэтому 15-я
элегия из бытовой сценки вырастает в гимн вечному Риму и миру -
"Urbi et orbi". Характерно художественное оформление этого роста:
детали, увиденные в таверне, особенно портрет Фаустины, будто на-
писаны светлыми мазками, выхваченными из полумрака; финал
элегии изображен яркими, солнечными красками и представляет со-
бой грандиозную панораму величия Рима. Так воспевается мотив
творческого "преобразования" действительности. Актуальность
взгляда живописца - "художника глаз", ипостась "der Maler" (15) -
подтверждается и внутренними задачами цикла. Разговор с камнями
и дворцами можно причислить к безумным поступкам влюбленного,
однако лишь творчество способно вовлечь в этот диалог и в про-
странство любовного чувства обновленный Рим древности, возро-
дить его богов и перевести античность в состояние живой современ-
ности.
В "Элегиях" этот процесс осуществляется во внутреннем движе-
нии от микромира мимолетного события к макромиру истории. Вто-
рая книга "Фауста" несет отголоски подобной метаморфозы в са-
мом действии: герой переносится из эпохи в эпоху в поисках идеала
красоты, воплощенного в образе Елены. Он вступает в диалог с ан-
тичными духами полей и лесов, его страсть выглядит безумной в
глазах мудрого кентавра Хирона ("Doch unter Geistern scheinst du
wohl verriickt" [IV, 420]), понимающего, что образ Елены - во мно-
гом плод фантазии поэта, не связанного узами времени: "...den Poeten
bindet keine Zeit" [IV, 419]. Символика персонажей действия "У Верх-
него Пенея" предваряет факт фантастического взаимодействия
эпох: сфинксы одними из первых встречают северных пришельцев -
Фауста и Мефистофеля, а ведь в египетской мифологии считалось,
что именно эти полуженщины-полульвицы управляли течением
времени. Встреча Фауста и Елены происходит "Вне времени, назло
судьбе..." (II, 280). Знаменательно, что этот триумф единения мифа
и реальности показан поэтом через описание величественной карти-
ны южной природы. В атмосфере античной Аркадии - царстве, дав-
шем приют Фаусту и Елене, "Соприкоснулись в простодушье / Все
виды жизни, все миры" (II, 352) ("Denn wo Natur im reinen Kreise wal-
52
tet, / Ergreifen alle Welten sich" [IV, 492]). Прекрасный пейзаж, увиден-
ный глазами Фауста, связан с образом Аполлона, к нему же обра-
щался герой элегий, вступая на Олимп-Капитолий. Повторение это-
го имени отнюдь не случайно: в элегиях Феб, как ипостась Аполло-
на, направляет и объединяет две творческие сущности героя:
"Kunstler" и "Dichter". Для художника бог, олицетворяющий южное
солнце, раскрывает мир во всей полноте его форм и красок: "Phobus
rufet, der Gott, Formen und Farben hervor" [I, 162]; для поэта и певца он
является неизменным покровителем, которому поклонялся сам Ор-
фей. Фауст, в отличие от героя элегий, направляется не на вершину,
а в недра Олимпа, однако именно на этом пути прорицательница
Манто сравнивает его с легендарным певцом. Таким образом, "Фауст
повторяет подвиг античных героев Орфея и Геракла, спускавшихся
в Аид"9. Странствия в поисках идеала красоты по сути отождествляют
цель Генриха с эстетической целью художника. Эти параллели пока-
зывают, насколько многозначна художественная ипостась гетевских
героев: только художник может любить столь чувственно (создавая
культ телесной красоты), но одновременно и духовно, отводя телу
роль художественной формы, приближающейся к понятию формы в
искусстве10. Происхождение художника лишь усиливает эту двойст-
венность: принося с собой свойственную Северу глубинную жизнь
духа, он в то же время начинает ценить южный культ физической
красоты. Совмещая две этих тенденции, он понимает, что дух может
наиболее полно проявиться через тело, которое уже не воспринимает-
ся им как бренная оболочка, - художник начинает видеть духовность
тел и телесность духа. Только благодаря своему художественному
чутью герой "Римских элегий", находясь в идиллической безопасно-
сти, пребывая в самодостаточности чувств и наслаждений, способен
осознать их временную и пространственную ограниченность и имен-
но благодаря этому осознанию ощутить безграничную широту
бытия в мимолетных образах земной красоты.
Начиная с роли толкователя действий возлюбленной, поэт обре-
тает статус толкователя собственной сущности и сущности их взаим-
ной любви: он буквально пересотворяет земную возлюбленную,
чувствуя определенную ответственность за судьбу своего творения.
Ведь в отличие от Фаустины "болезненную разницу между внутрен-
ним миром человека и миром природы он преодолевает через сту-
пень сознания"11. Разные стороны этого комплекса мотивов появля-
лись уже в романе "Годы учения Вильгельма Мейстера" и в "Фаусте"
(особенно в первой книге). Став опекуном и эстетическим наставни-
ком Миньоны, Вильгельм поддерживал творческий потенциал юной
итальянки на чужбине, развивал ее способность писать стихи. Роль
Миньоны, Фаустины и Гретхен по отношению к своему возлюблен-
ному и наставнику (сама фамилия "Мейстер" указывает на приори-
тет ипостаси "учителя", "мастера") вполне определяется естествен-
ной наивностью и бесхитростной, самоотверженной готовностью
53
разделить все тяготы и радости его пути. ".. .Ловить желанья мужчи-
ны, / Если ему предалась, - нет ей заботы другой" (1,184), - так мож-
но сказать не только о Фаустине, но и о Маргарите; роль же Генри-
ха, как и роль героя элегий, наделена атрибутами полноты знания и
следующей за ними ответственности. И в "Римских элегиях", и в
"Фаусте" единая судьба влюбленных, как бы "сотворенная" мужчи-
ной, становится критерием сюжетного развития. В "Фаусте" это
единство - залог сходной кульминации и развязки фабульных линий:
если спасена Маргарита, спасен и Фауст; в элегиях с их цикличе-
ским, реверсивным фабульным движением - это залог единого эмо-
ционального фона: если довольна Фаустина, блаженствует и поэт.
Идиллический заряд элегий значительно возвышаем эту внешне
приземленную формулу, которая впоследствии достигнет кульмина-
ционного развития во второй книге "Фауста".
Поэт-художник так же легко, как недавно персонифицировал
любовь в именах богов, абстрагирует преданность и чистоту Фау-
стины до понятия "liebliche Bild" (4). Это определение несет в себе не
только значение русского перевода - "светлый облик любви", но и
более конкретный смысл - "приятная картина" (игра на многознач-
ности слова "Bild" - "картина", "образ"). То, что поэт видит в чувст-
вах итальянки образ и картину, которую нужно беречь и воссозда-
вать в душе, еще раз подтверждает творческий характер мировос-
приятия, подчеркнутый элегической тональностью воспоминания.
Фаустина - не столько субъект, сколько объект эстетического раз-
говора о любви, и это делает ее образ особенно пластичным. Диале-
ктическая связь между реальным и идеальным мирами "Римских
элегий", между их формой и содержанием говорит об особом харак-
тере гетевской классики, стремящейся придать четкие очертания
аморфным душевным излияниям. Жизнь обретает свою форму че-
рез искусство, но благодаря взгляду художника и само искусство
получает реализацию и самоопределение в жизненных обстоятель-
ствах.
В 13-й элегии диспут поэта с Амуром символически отражает
борьбу и взаимопроникновение жизни и искусства. Итальянский
Эрот наделил северного странника более богатым, чем у древних,
материалом ("Stoff zu Gesangen"), однако, дав поэту любовное чувст-
во, он отнял у того "Zeit, Kraft und Besinnung" - "Время, силы и спо-
собность к размышлению (типизации)", необходимые для оформле-
ния этого материала. Уроки Амура раскрывают для поэта лишь
часть необходимой ему художественной истины. Ее основная сущ-
ность актуализируется в мифологических реминисценциях финаль-
ной части элегии. Испытывая эстетический восторг от красоты спя-
щей возлюбленной, поэт страшится ее пробуждения, ибо лелеемый
и творимый им образ ("...lasst auf der Bildung mich rutin!" [I, 167]) не-
уловим в реальности и может быть разрушен спонтанной чередой
событий и чувств. Эта сцена, напоминающая мотивы произведений
54
Проперция и итальянских поэтов "сладостного нового стиля", у Гё-
те призвана отразить зыбкий момент превращения образа в живую
индивидуальность, момент, дающий ключ к разгадке обратного про-
цесса, способного увековечить силу разделенного чувства. Эмиль
Штайгер определил цель этих строк как стремление Гёте вернуться
от современной ему реальности к античности и на уровне идеи про-
возгласить древнее понятие жертвенной любви ("antikisch gebenden
Liebe")12. Поэту удается предотвратить свержение с пика эмоций,
воссоздав атмосферу мифа Тезея и Ариадны. Пробуждение не пре-
рывает эстетического любования: герои элегии увековечиваются в
пластике трансисторического момента, усвоенной немецким класси-
ком благодаря изучению греко-римских скульптурных шедевров.
Так писал Гёте об этом в своей статье "О Лаокооне" (1789): "...са-
мое патетичное выражение, которое может быть запечатлено им
(пластическим искусством. - М.Ч.), витает в переходе одного состо-
яния в другое" (X, 53). Эта поистине "скульптурная" элегия обнару-
живает в застывшем образе духовное движение, которое в свою оче-
редь на уровне поэтического высказывания преобразуется в форму.
Автор пересотворяет миф, намекая на то, что Тезей не смог бы по-
кинуть Ариадну, если бы она была наделена чертами итальянки Фа-
устины: "Theseus, du konntest entfliehn?" [I, 167], однако фраза: "Те-
зей, ты навсегда полонен" (I, 191) - фиксирует состояние самого по-
эта. Присутствие мифологических персонажей одновременно и как
"живых" свидетелей, и как древних архетипов сцены придает осо-
бую эмоциональную насыщенность финальным стихам элегии, ко-
торые воплощают двойственность вечного эстетического созерца-
ния любви и вечно длящегося прощания с ней.
Однако в идеальном стихе, запечатлевающем текущие мгнове-
ния жизни, заложена некая потенциальная опасность - поэтическая
фиксация может заслонить реальный мир. Эта проблематика прони-
зывает многие "итальянские" произведения Гёте и затем на уровне
символов и аллегорий развивается в "Фаусте". Сотая венецианская
эпиграмма актуализирует проблему соотношения творчества и дей-
ствительности (13-я элегия), оперируя мифологической ассоциацией
поэта с царем Мидасом (уже намеченной в 20-й элегии): благо во-
площения жизни в искусство приводит к тем же издержкам, что и
процесс превращения еды в золото. "Музы, я не ропщу; но когда со-
жму я в объятьях / Милую, в сказку ее не превращайте, молю!"
(I, 214) - восклицает поэт со свойственной циклу эпиграмм карна-
вальной иронией.
Трехуровневое (миф, эмоциональный фон, проблематика) сов-
падение двух итальянских циклов становится еще более значимым
при рассмотрении завершающей реплики Фауста в финале первого
акта второй части. Почти все содержание действия, озаглавленного
"Рыцарский зал", становится аллегорическим фоном для разреше-
ния проблемы соотношения действительности жизни и действитель-
55
ности искусства. Фауст, став режиссером своеобразной драмы в дра-
ме, на мгновение забывает о зыбкости этого соотношения и в его
короткой эмоциональной речи можно уловить параллель не только
с проблематикой, но и с синтаксическими решениями 20-й элегии и
100-й эпиграммы. Здесь нет мифов Ариадны и Мидаса, однако по-
ступок Фауста, представляющего собой центральную фигуру всех
гетевских мифологем, интегрирует смысл этих двух поэтических
идей, вдохновленных Италией и Грецией. Фауст, по сути, обладает
ключом трансформации, перехода из одной реальности в иную.
Этот ключ поэт восторженно ищет и почти обретает в ипостаси Те-
зея; от последствий таких поисков он дважды "страдает" в ипостаси
Мидаса. Фаустовская идея сочетать действительное с прекрасным
вопдощается в образе Елены: появляется характерное для "Римских
элегий" понятие "Gestalt" - "образ". Однако он зыбок и непрочен,
что свидетельствует об инверсии мотива 13-й элегии: римская воз-
любленная может реинкарнировать миф Ариадны, но мифической
Елене не дано полностью трансформироваться в земную женщину.
Не осознав этого и не желая терять свой идеал, Фауст неразумно
пользуется ключом - в момент неудержимого порыва ему кажутся
действительными оба мира: "Здесь мир действительности без при-
творства. / Здесь сам я стану твердою ногой/ И с духами вступлю в
единоборство./ Здесь собственный мой дух сплотит тесней / Двоякий
мир видений и вещей" (II, 248). Упоминание о "двояком мире - "Das
Doppelreich" [IV, 389], ключи к которому начал подбирать герой
"Римских элегий", провоцирует смысловое сходство финальных
фраз главных героев, обращенных соответственно к возлюбленной
в образе Ариадны и к образу красоты в призраке Елены: "Blick ihr
ins Auge! Sie wacht! - Ewig nun halt sie dich fest" [I, 161] - "Wer sie
erkannt, der darf sie nicht entbehren" [IV, 389]. Лишь эмоциональное,
образное "итальянское" мышление поэта-художника меняется на
прямолинейную "германскую" констатацию ученого: "Узнав ее,
нельзя с ней разлучиться" (И, 248). Ошибка Фауста приобретает тра-
гикомические черты благодаря язвительным замечаниям Мефисто-
феля. Эта "оборотная" сторона действий героя связана с тем, что
«гетевский Фауст и Мефистофель - образы, в соответствии с про-
светительской эстетикой, "двухуровневые" ("реальные" типы и
герои притчи) и взаимодополняемые, в чем видится влияние как
средневековой назидательной аллегории, так и "карнавального" ре-
ализма Возрождения, соединяющего "верх" и "низ" и создающего
качественно новое целое из двух контрастных фигур»13. В отчаян-
ном, обращенном к Матерям зове Генриха о помощи гиперболизи-
руется трагикомическая мольба к музам 100-й эпиграммы, напол-
ненной карнавальной эстетикой. "Die Mutter" - таинственные боги-
ни из плутарховского "Жизнеописания Марцелла" - в чем-то близки
по функциям к музам - "die Musen", ведь они создают идеальные об-
разы всего существующего. Отличие лишь в векторе действия: му-
56
зы должны бездействовать, чтобы возлюбленная не превратилась в
сказку, матери - действовать, чтобы миф превратился в реальность.
Процесс сна и пробуждения как символ перехода между мирами,
а иногда и восстановления баланса в сфере "Doppelreich", использу-
ется в "Фаусте" многократно и, как в элегиях, приводит к решению
конфликта между мифом и реальностью. "Сон о Леде" является не-
обходимым фундаментом для "Елены", помогает показать испытан-
ный в Италии самим автором процесс перехода от приевшейся дей-
ствительности к миру античной красоты. Показательно, что автор
дважды обращается к мифологеме Леды во втором акте второй кни-
ги. Первоначально описание матери Елены и ее спутниц явлено в
форме сновидения Фауста, "подсмотренного" Гомункулом. Затем
"У нижнего Пенея" Генрих видит ту же картину "наяву", однако и
здесь он не может быть до конца уверенным в реальности явивших-
ся перед ним образов: "Sine's Traume? Sind's Erinnerungen?" [IV, 414].
Дополнительным символом перехода между мирами являются воз-
никающие в этой сцене мотивы "отражения", "зеркала", "взгляда":
"Gesunde junge Frauenglieder, / Vom feuchten Spiegel doppelt
wieder / Ergetztem Auge zugebracht!" [IV, 414] - "...отражаемая вла-
гой, / Стоит и плавает ватага / Купальщиц, царственных собой" (II,
275). Мотив "Spiegel" семантически объединяет две книги: ведь пер-
воначальное видение Елены является Фаусту через зеркало, находя-
щееся на "Кухне ведьмы". Почти одновременное, а иногда намере-
но "перепутанное" развитие событий, произошедших до и после ро-
ждения Елены, подтверждает парадоксальное течение времени в
мире оживших иллюзий и мифологем второй части "Фауста".
В "Римских элегиях" непосредственными критериями взаимо-
действия частей выраженного позднее в "Фаусте" понятия
"Doppelreich" являются образы влюбленных. Сущность лирического
героя наделена многоплановым прочтением, совмещающим реаль-
ные и идеальные черты. Они проявляются через постоянную смену
ролей и их атрибутов, будто молниеносно надеваемых и сбрасывае-
мых карнавальных масок. В ключевые моменты они позволяют ав-
тору совмещать в герое несколько ипостасей, превращая его в поис-
тине безграничное явление. В лирике, созданной до итальянского
путешествия, этот процесс еще не был актуализирован. Тогда влюб-
ленный поэт играл не столько оттенками собственного образа,
сколько рисунком стихов как таковых; его голос почти растворялся
в их ритме и эмоциях, придающих интонации задушевность, делаю-
щих контуры Описываемых в них предметов расплывчатыми, будто
овеянными ореолом. Этот "сумеречный" свет ("Dammerlicht"), суме-
речная красота - характерная черта стихотворений "К Лиде", посвя-
щенных Шарлотте фон Штейн14. Картины, развернутые в этих сти-
хах, завораживали вариациями и созвучиями слов "Nebel" и "Mond"
("туман" и "месяц"), даже зыбкий свет месяца - это "Nebelglanz" [I,
103]. Поэт был уверен, что может рассчитывать на полное взаимо-
57
И.В. Гёте. Итальянский пейзаж (1787)
понимание возлюбленной, и потому так часто повторял: "Unsre
Liebe", "Unsre Zukunft" [I, 95]. Стихи приобретали значение диа-
лога "Von Herzen zu Herzen" - от сердца к сердцу ["Rastlose Liebe" -
I, 96].
"Римские элегии" представляют иной тип взаимоотношений:
признавшись в любви к античности, поэт может остаться непоня-
тым Фаустиной, ведь для нее эта эпоха - не более чем туманное про-
шлое. Подобный феномен проецируется и на образ города: поэт
вживается в Рим через абсорбцию классики, однако он не может с
уверенностью сказать, насколько его образ жизни на сию минуту со-
ответствует итальянской атмосфере. Он прекрасно понимает, что
из-за своей "чуждости" представляет в глазах возлюбленной некий
идеальный, собирательный образ "северного" человека. Чтобы сба-
лансировать это противоречие, он наделяет Рим условными измере-
ниями и миром богов, выражающим для него прообраз феерической
античности. Создавая собственный идеальный Рим, он обживает
Рим реальный, и тем самым компенсирует "чуждость" взгляда с
Севера, из проникнутого душевными исканиями тумана и сентимен-
тальной тоски, пронизывающей стихи к Шарлотте. Макс Комме-
рель заметил, что "обнаженный Амур" "Элегий" должен восприни-
маться как результат противопоставления лабиринтам духовной
любви ("labyrinthischen Seelenliebe") "доримского" Гёте15. Поэт
элегий резко и пылко освобождается от прежнего пристрастия к аб-
страктной рефлексии; реальное путешествие позволяет ему оста-
вить скитания - "Durch das Labyrinth der Brust" [I, 103] - "через лаби-
ринт души".
58
Впоследствии результат этого освобождения реализуется в сло-
вах вагнеровского Гомункула, осуждающего мир туманной символи-
ки, в которой так вольготно чувствует себя Мефистофель: ".. .Du aus
Norden, / Im Nebelalter jung geworde, / Im Wust von Rittertum und
Pfafferei, / Wo ware da dein Auge frei! / Im Dustern bist nur zu Hause"
[IV, 402]. Гомункул, как и поэт элегий, чувствует, что "северный"
мир ограничивает естественные человеческие проявления, и пере-
носит Фауста в атмосферу "Классической Вальпургиевой ночи",
провоцируя тем самым новую фазу его возрождения. Новая встреча
с Еленой, на ее "территории" идиллии, также являет свой генезис в
факте итальянского путешествия Гёте. Генриху, вслед за героем
элегий, дано осознать, что под "классическим" небом даже вечное
томление души ("Sehnsucht") не упирается в стены лабиринта, а воз-
вращает полноту эстетического восприятия, заглушая боль потерь и
даря утраченное чувство гармонии.
Показательно, что мотив "вдохновения", "пробуждения" "клас-
сической почвой" ["klassischem Boden" - I, 160], заявленный в "Эле-
гиях", неоднократно повторяется во второй книге "Фауста": "Ich
fuhlte gleich den Boden, wo ich stand; / Wie mich, den Schlafer, frisch ein
Geist durchgllihte..." [IV, 407] - "Я эту почву ощутил мгновен-
но / Сквозь тяжкий сон, мне сковывавший члены..." (II, 267). Грече-
ские и итальянские черты этой почвы объединяются в термине
"Аркадия". Эта вергилиевская страна счастливых пастухов впослед-
ствии стала местом действия некоторых ренессансных поэм, таких,
как "Аркадия" Якопо Саннадзаро. Находясь в Риме, Гёте был тор-
жественно принят в круг "аркадийцев" - Общество любителей
изящной словесности (1620-1925)16. Впоследствии в качестве эпи-
графа к автобиографическому труду "Итальянское путешествие"
немецкий классик избрал античную фразу "Et in Arcadia ego". В дан-
ном случае Гёте трансформировал античную семантику выражения,
подразумевая под ним не бренность жизни, а гармонию внутреннего
и внешнего миров, прочувствованную им в путешествии. Символом
счастья и свободы является эта мифологическая страна и для Фау-
ста, дважды упоминающего ее название в диалоге с Еленой ("Внут-
ренний двор замка"): "Arkadisch frei sei unser Gliick!". Иоганн Петер
Эккерман связывал гетевское описание этой страны с собственным
опытом посещения Италии: «В путешествии мне то и дело приходил
на ум "Фауст" и многие его классические строки применительно к
различным впечатлениям»17.
Несмотря на то что вторая книга "Фауста" отделена от римско-
го цикла несколькими десятилетиями творческого пути, в этих про-
изведениях наблюдаются единые приемы организации художествен-
ного пространства. Четкое противопоставление мира Севера и Юга
неразрывно сопряжено с хронологической дифференциацией.
В "Фаусте" мрачной средневековой атмосфере ("Nebelalter") проти-
вопоставляется яркая античность ("Arkadien"). Однако внешнее вза-
59
имодействие эпох несет в себе идею взаимоотношения реальности и
иллюзии, видимого и невидимого мира: главный герой ищет скры-
тый смысл событий действительности ("Wirklichkeit") в мире идей и
архетипов ("Fabelreich"). В "Элегиях" вектор взаимодействия иде-
ального и реального пространств направлен от севера к югу, от со-
временной автору эпохи к древности, от христианства к язычеству.
Решение противоречий осуществляется во многом благодаря взаи-
мопроникновению миров мужчины и женщины. Тайна их единения
скрыта в "державе Амура", их внешняя разобщенность актуализи-
руется в царстве Фамы ("славы, молвы"). В ходе имманентной борь-
бы этих персонажей образы влюбленных и хронотоп Рима проявля-
ют свою двойственную природу. Северный странник преодолевает
"чуждость" римскому образу жизни через творчество: "пересозда-
вая" образ Фаустины, он погружается в "аркадийский" мир телесной
красоты, и сам несет в себе часть северной идиллии души для своей
возлюбленной. Таким образом, в римском цикле один мир является
неотъемлемым фоном для другого. В "Фаусте" грани между частя-
ми феномена "Doppelreich" подчеркнуты комплексом символов и
мотивов "трансформации", "перехода": сновидения, отражения, ма-
гические действия. Однако и в итальянском цикле, и в "Фаусте" ре-
шение психологического совмещения двух разных миров Гёте кон-
центрирует в проблеме взаимного перетекания искусства и жизни, в
поиске нетленного идеала красоты и возможности его воплощения
в действительности. Особое "двоемирие" северной и средиземно-
морской культур, прочувствованное во многом благодаря итальян-
скому путешествию, позволило поэту глубже осознать процессы
взаимодействия противоположных начал: духовного и телесного,
реалистического и идиллического, индивидуального и всеобщего,
временного и вечного; и гармонично объединить их силой собствен-
ного гения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Fertonani R. Goethe, lTtalia e gli Italiani // Goethe J.W. Viaggio in Italia. Milano,
1993. P. 21.
2 См.: Flavell M.K. "Arkadisch frei sei unser Gliick". The myth of the Golden Age in
18lh century Germany // Publications of English Goethe Society. N.S. Leeds, 1973.
Vol. 43. P. 26.
3 Beller M. Le Metamorfosi di Mignon. L'immigrazione poetica dei tedeschi in Italia da
Goethe ad oggi. Napoli, 1987. P. 57.
4 В скобках приводится порядковый номер элегии по изданию: Гёте И.В. Собр.
соч.: В 10 т. Т. 1.М., 1975.
5 Кампанелла Т. Город Солнца // Зарубежная фантастическая проза прошлых
веков. Социальные утопии. М., 1989. С. 137-141.
6 Goethes Werke: In 12 Bdn. В.; Weimar, 1981. Bd. 1. S. 69. Здесь и далее немецкие
цитаты приводятся по этому изданию с указанием номера тома и страницы в
квадратных скобках.
60
7 Гёте И.В. Фауст / Пер. Б.Л. Пастернака // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2.
М., 1976. С. 14. Здесь и далее цитаты приводятся по этому изданию с указа-
нием номера тома (римской цифрой) и страницы в круглых скобках.
8 См.: КесселъЛ.М. Гёте и "Западно-восточный диван". М., 1973. С. 14-19.
9 Ишимбаева Г.Г. Проблемы фаустианства в Германии. Уфа, 1997. С. 49.
10 Об итальянской ипостаси Гёте-художника см.: NohlJ. Goethe als Maler Moller
in Rom. Weimar, 1962; Finder W. Goethe und die bildende Kunst // Gesammelte
Aufsatze Leipzig, 1938; Tischbein H.W. Aus meinem Leben. В., 1956.
11 KorffHA. Geist der Goethezeit. Leipzig, 1930. Bd. 2. S. 329.
12 StaigerE. Goethe. Zurich, 1962. Bd. 2. S. 83.
13 Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и сегодня // Труды Гетевской ко-
миссии при Совете по истории мировой культуры РАН. М., 1998. С. 58.
14 См.: Cloeter И. Sharlotte von Stein und Goethes Italienische Reise // Jahrbuch des
Wiener Goethe-Vereins. 1960. Bd. 64. S. 91-93.
15 Kommerell M. Gedanken uber Gedichte. Frankfurt/M., 1943. S. 237.
16 Людвиг Э. Гёте. М., 1965. С. 226.
17 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981.
С. 376.
Ирина Казакова
КОСМОЛОГИЯ ЯКОБА БЁМЕ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР "ФАУСТА"
На закате жизни, говоря в "Поэзии и правде" о формировании сво-
его духовного мира, Гёте писал, что создал для себя в молодости
собственную религию. "В основе ее лежал неоплатонизм, к которо-
му примешались элементы Герметики, мистицизма и кабалистики"1.
Одним предложением Гёте охарактеризовал целую традицию евро-
пейской мысли, самым крупным представителем которой в Герма-
нии XVII в. был Якоб Бёме - философ-самоучка, автор оригиналь-
ной мистической космологии. Место Якоба Бёме в истории немец-
кой литературы и культуры в целом поистине уникально. Его уче-
ние соединяет в себе три различные культурные традиции: средне-
вековую мистическую, идущую от Майстера Экхарта, протестант-
скую и ренессансно-герметическую. Проза Бёме является одним из
первых образцов немецкого барокко. Но сложный, изощренный
язык сочинений Бёме сочетается с мироощущением, которое в це-
лом не свойственно для барокко. Мыслителю из Гёрлица удается
преодолеть непримиримый дуализм духа и материи, характерный
для этой культуры. П. Ханкамер пишет об этом: "Гармония обоих
начал человеческого существования в подлинно идиллическом или
подлинно трагическом смысле ментально невозможна для данной
эпохи. Из подобного ощущения жизни не могут возникнуть и обре-
сти художественную форму ни фигура Фауста, ни идея прекрасной
души. Один Бёме глухо и смутно борется за такое понимание чело-
веческого существования, не способный изложить свою концепцию
ни как чистую систему, ни как миф"2. Пограничным положением
Бёме в культуре барокко объясняется особенность его учения, стоя-
щего на грани художественной литературы и философии: для выра-
жения своих идей писатель-теософ не мог найти соответствующей
формы в литературе своего времени. Однако творчество Бёме ока-
залось созвучным культуре следующих веков: его сочинения стали
неотъемлемой частью духовной атмосферы Нового времени. Трак-
таты Бёме внимательно читал Ньютон, своим предшественником
его считали Шеллинг и Гегель, многое позаимствовали из его сочи-
нений немецкие романтики3.
Подробное изложение взглядов Бёме содержится в "Непартий-
ной истории церкви и еретиков" Готфрида Арнольда4, книги, кото-
рую Гёте прочитал еще в молодости и о которой в старости написал,
что благодаря ей он "составил себе выгодное понятие о многих
еретиках"5. Сочинения Бёме входили в круг литературы, хорошо
знакомой Гёте, а взгляды двух этих мыслителей во многом настоль-
ко близки, что можно говорить и о прямом влиянии "тевтонского
62
Якоб Бёме (1575-1624)
философа" (прозвище Бёме, данное ему современниками) на автора
"Фауста". По мнению М.В. Сабашниковой, Гёте и Бёме принадле-
жат к одной традиции в немецкой культуре: духовное течение, нача-
тое Экхартом, "обогатившись всем, что могло дать глубокое и инту-
итивное познание природы... выразилось в Парацельсе, в Якове
Бёме. Уступая место задачам иных времен, оно ушло в подзем-
ные русла. Без него немыслимо творчество Новалиса и, наконец,
Гёте"*.
В основе воззрений Якоба Бёме на природу лежит пантеизм. Фи-
лософ постоянно повторяет, что Бог сотворил природу не из ниче-
го, а из себя, а это значит, что природа содержится в Боге и так же
вечна, как и он сам. "Смотри, вот истинный единый Бог, из которо-
го ты сотворен и в котором ты живешь: когда ты взираешь на глу-
бину, и на звезды, и на землю, то видишь твоего Бога, и в этом-то
63
Боге ты и живешь и существуешь, и этот Бог правит тобою, и от
этого Бога имеешь ты и чувства свои, и ты - тварь из Него и в Нем,
иначе ты был бы ничем"7. Почти теми же словами о своем пантеиз-
ме говорит Фауст:
Не высится ль над нами свод небесный?
Не твердая ль под нами здесь земля?
Не всходят ли, приветливо мерцая,
Над нами звезды вечные? А мы
Не смотрим ли друг другу в очи,
И не теснится ль это все
Тебе и в ум, и в сердце,
И не царит ли, в вечной тайне,
И зримо, и незримо вкруг тебя?
Наполни же все сердце этим чувством,
И если в нем ты счастье ощутишь, -
Зови его, как хочешь:
Любовь, блаженство, сердце, бог!8
Пантеистические воззрения Гёте сформировались вполне само-
стоятельно, как выражение глубинных свойств его личности, "его
картина природы... возникла как бы попутно, следуя самобытному
развитию его внутренних интеллектуальных и эмоциональных
сил"9. Именно пантеизм привлекал Гёте и в философии Спинозы.
Но Бог Спинозы - это не личность, а безличная субстанция, "бездна,
поглощающая все индивидуальные существа, все преходящие моду-
сы"10. В "Фаусте" же Бог персонифицирован - он выступает в "Про-
логе на небесах" как Бог-творец, Бог-садовник, который говорит
о себе:
Сажая деревцо, садовник уже знает,
Какой цветок и плод с него получит он. (59)
Подобный образ встречается также и у Бёме, когда он пишет о том,
что Бог "удобрил и возделал дикое дерево, чтобы оно могло прино-
сить лучшие плоды"11. Или: "Бог же сам не погубит своего доброго
семени, но возделает его, чтобы оно принесло плоды в жизнь
вечную"12.
Немало сложностей возникает при интерпретации образа Бога в
гетевской трагедии: Создатель, персонифицированный в "Прологе
на небесах", в то же время понимается автором как безличная суб-
станция, отождествляется с природой. Исследователи, как правило,
или вообще обходят данную проблему молчанием, не связывая
"Пролог" с пантеистическими мотивами "Фауста", или трактуют эту
двойственность как отступление поэта от спинозовских представле-
ний, вызванное причинами чисто художественными13. Но если при-
нять во внимание, что гетевская трактовка Бога гораздо ближе к по-
ниманию божественной сущности Бёме, чем Спинозой, тогда станет
ясна и символическая природа этого образа.
64
У Якоба Бёме Бог обладает семью качествами, или "неточными
духами" (духами-родниками). Одни качества указывают на матери-
альную, природную сторону божества (например, твердость, мяг-
кость), другие - на духовную (свет или любовь, разум). Седьмой
"неточный дух" - это природа, которая есть совокупность шести
других. "...Он (дух природы. - И.К.) есть тело всех духов, в котором
они все рождаются, как в едином теле; из этого-то духа и образуют-
ся все формы и образы, из него же сотворены также и ангелы, и в
нем состоит вся природность"14. Этот дух Бёме называет "телом Бо-
га" и постоянно подчеркивает процессуальный характер существо-
вания этого духа: в нем все слагается и образуется, кипит и борется,
изменяется и бесконечно рождается15. Этот дух природы чрезвычай-
но похож на Духа, вызываемого Фаустом в сцене "Ночь", который
говорит о себе:
В буре деяний, в волнах бытия,
Я подымаюсь,
Я опускаюсь...
Смерть и рожденье -
Вечное море;
Жизнь и движенье
В вечном просторе ...
Так на станке проходящих веков
Тку я живую одежду богов. (66)
Эти слова чрезвычайно близки тем характеристикам, которые
Бёме дал своему духу природы. Гёте подчеркивает вездесущность,
активность и цикличность существования Духа Земли ("рождение и
могила - единое вечное море"). Последнее акцентируется также и у
Бёме. Он сравнивает Бога с колесом, причем каждый неточный дух
как колесо - вращается самостоятельно. ".. .Всегда видны ясно и об-
раз всех семи колес, и единая ступица в середине всех семи колес
.. .непрестанно изумляешься этому колесу, как оно все изумительнее
являет себя в своем восхождении, и однако остается все на своем
собственном месте. Подобным образом непрестанно рождается Бо-
жество, и, однако, никогда не преходит; и подобным же образом не-
престанно рождается жизнь в ангелах и в людях"16. Бёме говорит
здесь только о постоянном рождении неточных духов, но не об их
смерти. Смерть, как результат гнева Божьего, присутствует только
в седьмом духе, в природе17. Природа - это колесо с чередованием в
нем жизни и смерти. И почти буквально совпадает у Гёте и у Бёме
отношение этого духа к Богу: "живая одежда" может трактоваться
как метафора тела.
После того как Дух отвергает мысль Фауста об уподоблении его
себе и исчезает, главный герой с горечью замечает:
Не тебе! Я, образ божества,
Но кому ж? Не близок и тебе! (66)
3. Гетевские чтения, 2003
65
Подчиненное, низшее положение седьмого неточного духа по отно-
шению к остальным шести подчеркивает и Бёме: дух природы "есть
собственность или дом шести духов, который они непрестанно стро-
ят по своему желанию"18; он не способен, в отличие от остальных
шести, к абсолютному познанию Божества, так как тело не в состо-
янии познать дух19.
Близость пантеистических воззрений Гёте и Бёме особенно за-
метна в пункте, связанном с познавательными способностями чело-
века. В своем "Учении о цвете" Гёте поместил четверостишие,
посвященное этой проблеме:
War', nicht das Auge sonnenhaft
Wie konnten wir das Licht erblicken?
Lebt' nicht in uns des Gottes eigne Kraft,
Wie konnt' uns Gottliches entziicken?20
Буквально: "Если бы наш глаз не имел природы солнца, как могли
бы мы увидеть свет? Если бы в нас не таилась сила самого Бога, как
могло бы божественное восхищать нас?"
Это четверостишие считается стихотворным переложением
идеи, заимствованной у Плотина, на что намекал и сам писатель, ко-
гда признавал в нем "слова одного древнего мистика, которые мы
передаем в немецких рифмах..."21. У Плотина эта мысль звучала
так: "Око наше никогда не увидело бы солнца, не сделавшись само
солнцеподобным; и душа не узрела бы прекрасное, не сделавшись
прекрасной"22. Однако ту же самую мысль можно найти и у Бёме.
Он пишет: "Подобно как глаз человека видит вплоть до того свети-
ла, откуда он имеет свое первоначальное происхождение, так и ду-
ша видит до того Божественного существа, в котором она живет"23.
Стихотворение Гёте поразительно близко формулировке Бёме, а с
плотиновской формулировкой имеются существенные смысловые
расхождения: по Плотину, глазу и душе необходимо соответствую-
щим образом очиститься, чтобы осуществился акт познания, у Гёте
же и у Бёме эта мысль здесь не акцентирована. Со всей уверенно-
стью можно предположить, что Гёте был знаком не только с тек-
стом Плотина, но и с сочинением Бёме, где высказывается анало-
гичная идея. Мы видим полное совпадение взглядов автора "Фауста"
и философа XVII в. на природу познания: человек обладает способ-
ностью познавать природу, так как сам является ее частью, состоит
из тех же элементов, что и она. Это познание имеет, таким образом,
чувственный характер, а значит, обладает и мистическим оттенком.
Мистический путь - это "путь непосредственного ощущения все-
единства, полного слияния субъекта с конечным объектом позна-
ния, растворения познающего в познаваемом"24. Такое состояние
достигается через любовь. Необходимо любить то, что познаешь, -
такова главная истина всякого мистицизма. Бёме неоднократно под-
черкивает мистическое сверхъестественное происхождение своих
66
знаний25, чему, разумеется, следует верить с большими оговорками:
его сочинения свидетельствуют о знакомстве автора с герметико-
философской литературой его времени. В трагедии Гёте, в сцене
"Лес и пещера", Фауст говорит о благотворном влиянии Духа Земли
на свое восприятие природы. Обращаясь к Духу, он говорит:
Ты дал мне в царство чудную природу,
Познать ее, вкусить мне силы дал;
Я в ней не гость, с холодным изумленьем
Дивящийся ее великолепью, -
Нет, мне дано в ее святую грудь,
Как в сердце друга, бросить взгляд глубокий. (189)
Любовь к природе осознается героем как ощущение единства с
ней и, одновременно, как познавательный процесс:
Ты показал мне ряд созданий жизни,
Ты научил меня собратий видеть
В волнах, и в воздухе, и в тихой роще. (189)
Но в этом же монологе Фауст говорит и о препятствии, которое ме-
шает ему достичь абсолютного познания: *
Для человека, вижу я теперь,
Нет совершенного. Среди блаженства,
Которым я возвышен был, как бог,
Ты спутника мне дал; теперь он мне
Необходим; и дерзкий, и холодный,
Меня он унижает и в ничто
Дары твои, смеясь, он обращает. (190)
Буквально имеется в виду, конечно, Мефистофель. Но в сущно-
сти речь идет ведь и о самом Фаусте, о его внутренних противоречи-
ях, внешним выражением которых является в трагедии Князь
Тьмы - герой-трикстер. Интересно, что Фауст спрашивает у Духа
Земли, зачем тот дал ему в спутники Мефистофеля, - ведь из "Про-
лога на небесах" явствует, что Мефистофеля послал к Фаусту не он,
а Бог. Это является еще одним подтверждением того, что Дух Зем-
ли - одно из проявлений самого Бога.
Фауст видит в Мефистофеле препятствие на пути к интуитивно-
чувственному познанию мира. В мистической традиции и у Бёме,
как ее представителя, главной трудностью на этом пути становится
индивидуальность человека, его воля и разум, обособившиеся от бо-
жественной воли и божественного разума. Мистика требует от че-
ловека отрицания всего индивидуального. Отказываясь от себя, ос-
вободив разум и душу от всего временного, человек достигает вер-
шин познания - он познает Бога и себя, но не как индивидуальность,
а как чистый тип, как образ и подобие Творца. Бёме противопоста-
вляет себя - "простеца", который взялся за философию лишь пото-
му, что Бог желает именно через него открыть истину, - талантли-
вым, но гордым людям, чьи ученые занятия служат лишь самовыра-
3*
67
жению их личности. О подобных людях автор "Авроры..." пишет:
"Когда природа порою воздвигала ученого, разумного человека, и
наделяла его прекрасными дарами, то диавол прилагал свое высшее
усердие к тому, чтобы совратить его в телесные похоти, в гордость,
в вожделение богатства и власти. Чрез то диавол получал господ-
ство в нем, и яростное качество брало верх над добрым, и из разума
его, из искусства и мудрости вырастали ересь и заблуждение, и он
ругался над истиной, и учреждал на земле великие заблуждения, и
бывал добрым военачальником у диавола"26.
Приведенный отрывок - это, в сущности, история догетевского
Фауста-чернокнижника. Сам Гёте не может в этом пункте разделять
точку зрения Бёме - культура Просвещения вовсе не требует от
человека интеллектуального смирения. Однако все движение траге-
дии - это единое движение от субъективного, индивидуалистическо-
го начала к объективному и всеобщему. Финал же "Фауста" пред-
ставляет собой апофеоз торжества объективного духа, где блажен-
ные души,
...Чуждые бремени Дышат вне времени
Горестей лишних, Славою в вышних27.
Только теперь, за пределами человеческой индивидуальности,
главный герой достигает абсолютного познания, которое "Как сущ-
ность конечная / Лишь здесь происходит".
Бёме, скорее всего, тоже не возражал бы против такой трактов-
ки проблемы познания, но есть между авторами одно важное разли-
чие: мистик требует от познающего субъекта (хотя, впрочем, и не
совсем искренне) непременно смирения, "нищеты духа". Поэт же не
признает ничего, что препятствовало бы свободному развитию че-
ловеческой личности. При этом оба приходят к одинаковым конеч-
ным выводам.
Но что же представляет из себя этот дуализм индивидуального и
всеобщего и откуда он берется? И Бёме, и Гёте рассматривают это
противостояние как бинарную оппозицию добра и зла. Философ
XVIII в. связывает появление зла с идеей саморазвития Бога. В са-
мой божественной сущности заложена, на его взгляд, возможность
бесконечного отрицания, служащего залогом любого движения в
мире. Природа "носит в теле своем противности, и потому рождает
нас"28. "...Если бы не было никакой противности в жизни, то не было
бы в ней ни чувствительности, ни воли, ни действования, ни разума,
ни знания"29. Бёме видит, таким образом, бинарность, двойствен-
ность мира и Бога - благость и любовь с одной стороны, отрицание
и зло - с другой.
С точки зрения Бёме, зло возникло, когда одно из первичных
творений Бога - Люцифер, осознавший свое совершенство, захотел
отделить свою волю от воли своего Творца. То есть Люцифер был
для Бёме первым обладателем индивидуальной воли30. Однако это
68
не означало еще его окончательного ухода от Бога, он лишь отка-
зался от божественной любви, сам же Люцифер был и остался
"великою частью Божества, и к тому же из ядра"31. Бёме диалекти-
чески решает проблему добра и зла: "Бог есть всё: тьма и свет, лю-
бовь и гнев, огонь и светлость.. ,"32. Полярные начала при таком рас-
смотрении становятся единым целым, и дуализм оказывается мни-
мым: "Тьма есть вечно противна свету: одно не обнимает другое,
и одно не есть другое, однако же оба они суть одно существо, отли-
чающееся только состоянием и волею"33. Вместе со злом появились
и материя, и смерть - до отпадения же Люфицера природа была не-
материальна и нетленна.
Близкую тевтонскому философу мысль о зле как одной из сто-
рон Бога Гёте высказывает в "Поэзии и правде". Эпиграфом к чет-
вертой части автобиографии поэт избирает загадочное изречение:
"Nemo contra deum nisi deus ipse" ("Никто против Бога, кроме самого
Бога")34. Источник этого изречения неизвестен, возможно, его авто-
ром является сам Гёте. Здесь же, в "Поэзии и правде", он излагает
свою "личную" религию, которая в целом и в деталях поразительно
напоминает философскую систему Бёме. Божество, "само себя вос-
производящее"35, создает свою вторую и третью ипостась. С возник-
новением Троицы круг божества замыкается, но творческие потен-
ции не иссякают, и появляется новое творение, безусловное, но и
ограниченное, - Люцифер. Осознав свою мощь, это "произведение"
Бога позабыло о своем "происхождении от всевышних, возомнив,
что его первоисточник в нем же и содержится"36. У Бёме Люцифер
восстал, "чтобы восторжествовать над Божественным рождением и
возвыситься выше сердца Божия"37. Согласно "религии" Гёте, Лю-
цифер исказил часть божественной природы, в результате чего воз-
никла материя, т.е. все, что мы "представляем себе тяжелым, твер-
дым и мрачным"38. Аналогичную картину демонстрирует и учение
Бёме, описавшего возникновение смертной, материальной природы,
ставшей "жесткой", "холодной", "мрачной", "яростной" и т.д.39 Из этой
самой природы и был затем сотворен мир, в котором присутствуют оба
противоборствующих начала, "ибо когда Бог после падения Люцифера
совершил творение сего мира, все было сотворено из того самого
салиттера, в котором восседал Люцифер. Так тварям в сем мире надле-
жало быть сотворенным потом из того же салиттера: и вот они обра-
зовались, по роду зажженного качества, злыми и добрыми"40.
Как и философ, поэт убежден в том, что зло - это не принципи-
ально противоположный добру принцип, а одна из сторон бытия,
диалектически связанная с другой. Борьба добра и зла - это принцип
образования и познания всего в этом мире. "Никакая вещь без про-
тивности не может и самой себе открыться. Что не имеет ничего
противоположного, то исходит только из себя, но не входит в себя
опять; а что не входит в себя, то есть в то, откуда оно первоначаль-
но вышло, то не знает ничего о своем происхождении"41, - пишет
69
Бёме. Сходные взгляды высказывает и Гёте: "Противоположность
крайностей, возникая в некотором единстве, тем самым создает воз-
можность синтеза"; "диалектика - развитие духа противоречия, ко-
торый дан человеку, чтобы он учился познавать различие вещей"42.
Мефистофель в "Фаусте", будучи духом противоречия и вопло-
щением зла, в первом же своем разговоре с заглавным героем изла-
гает идеи, имеющие явно пантеистический источник. Характеризуя
себя как "части часть", Мефистофель хочет тем самым сказать, что
зло не является самодостаточным и лишь в сочетании с противопо-
ложным началом может составлять единство. Диалектическая взаи-
мосвязь добра и зла недвусмысленно выражается в самохарактери-
стике черта, который говорит о себе:
Часть вечной силы я,
Всегда желавшей зла, творившей лишь благое. (96)
Мефистофель продолжает:
Я - части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет этот - порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой.
Он с ней не сладит, как бы ни хотел43.
Таким образом, по словам Мефистофеля, тьма предшествовала
свету. Бёме полагает, что исток бытия - в бездне, которую он назы-
вает "пра- и всебытием" (Ur- und AUsein). Эта бездна есть Ничто
(Ungrund), и она у Бёме предшествует миру. У Гёте Мефистофель го-
ворит:
Дрянное Нечто, мир ничтожный,
Соперник вечного Ничто... (97)
Согласно христианской космологии, Бог создал мир из ничего. В
пантеистической же традиции это Ничто оказывается уже самим
Богом, который, следовательно, создает мир из себя. Бёме пишет:
"Прежде начала сотворения тварей не было ничего, как только один
Бог: а где ничего нет, оттуда ничего и не бывает..."44
Ничто как обозначение некоего докосмического мира появляет-
ся также во второй части трагедии, в сцене "Темная галерея". Цар-
ство Матерей, куда предстоит спуститься Фаусту, Мефистофель
описывает так:
Но там в пространстве, в пропасти глубокой,
Нет ничего, там шаг не слышен твой,
Там нет опоры, почвы под тобой. (320)
На это Фауст отвечает:
В твоем "ничто" я все найти мечтаю. (321)
То есть мир прообразов всех вещей и явлений, мир чистых по-
тенций у Гёте обозначается как "Ничто".
70
Ничто близко непросветленному мировому началу - хаосу, сы-
ном которого дважды назван Мефистофель в трагедии. Для тевтон-
ского философа это Ничто также синоним хаоса, "внутри которого
лежит все"45.
Хаос герметиков46 и Ничто пантеистов в равной степени не яв-
ляются синонимами зла и чистого отрицания, а значит, Мефисто-
фель как порождение начала, названного Хаосом и Ничем, имеет
право характеризовать себя как часть божества, соединяющего в
себе и добро, и зло. "Мать-Ночь", выступающая в монологе Мефи-
стофеля как еще одно обозначение его стихии, т.е. как понятие, то-
ждественное Хаосу и Ничему, в "Прологе на небесах" предстает как
необходимая часть мировой гармонии:
И с непонятной быстротою
Внизу вращается земля,
На ночь со страшной темнотою
И светлый полдень круг деля47.
Тьма, Ночь, Ничто, Хаос - вот та часть мира, которую предста-
вляет в трагедии Мефистофель.
Будучи христианским воплощением отрицания, Люцифер не мог
появиться в "Фаусте" собственной персоной в качестве героя, хотя в
этом произведении и действуют силы космического и мистериального
масштаба. Вместо него появляется и начинает действовать Мефисто-
фель - далеко не самый могущественный из духов зла. Абсолютного
отрицания он не воплощает. "Несмотря на несколько нигилистиче-
ских высказываний общего характера в первой части произведения,
его тенденцию нельзя назвать резко антикосмической, антиидеаль-
ной; она лишь антиэтична. Он скорее злой волшебник, который
хочет погубить одну душу, чем символ той таинственной силы, про-
никающей в мир и противостоящей Богу, которая в великих дуали-
стических религиях мира превращает каждую точку бытия в поле
битвы между светом и тьмой, Ормуздом и Ариманом"48, - отмечает
Г. Зиммель. Пантеистическая уверенность Гёте в единстве природы
выразилась в "Фаусте" в том, что принцип зла здесь не фундамента-
лен. Фауст иронически замечает черту:
Великое разрушить ты не мог,
Тогда по мелочам ты начал разрушенье! (97)
Люцифер собственной персоной лишь на миг появляется в сцене
"Вальпургиева* ночь". Фауст желает приблизиться к его трону, пред-
полагая, что "Немало здесь загадок разрешится" (228), однако Ме-
фистофель удерживает своего "подопечного" (скорее всего, боясь
разочарования героя). Абсолютное отрицание, абсолютное зло бес-
содержательно, это пустота, а не тайна. (Так же и с христианской
точки зрения, зло - это отсутствие добра, а лишь добро является
единственной реальностью.) Поэтому Гёте, отказываясь в трагедии
71
от изображения абсолютного зла, поступает не только как мысли-
тель-пантеист, но и как художник, понимающий, что изображать в
данном случае нечего.
В отличие от приверженцев христианского монизма, признаю-
щего реальность одного лишь добра, а также и от носителей дуали-
стических представлений о непримиримости добра и зла, пантеист
Гёте полагает, как и Бёме, что зло - необходимая часть бытия, по-
скольку является залогом развития и познания. Близость взглядов
обоих мыслителей на эту проблему замечена М. Элиаде: «Нетрудно
привести множество примеров, доказывающих, что в представлении
Гёте зло и заблуждение равно необходимы как для существования
человека, так и для существования Космоса, который Гёте называл
"Всеединством". Источники этой метафизики имманентного зла хо-
рошо изучены: это взгляды Джордано Бруно, Якоба Бёме, Сведен-
борга»49.
Хотя пантеистическое и диалектическое (включающее и добро,
и зло) понимание Бога в "Фаусте" присутствует уже в "Прологе на
небесах", Бог в этой части представлен как доброе начало, он ассо-
циируется с солнцем:
Звуча в гармонии вселенной
И в хоре сфер гремя, как гром,
Златое солнце неизменно
Течет предписанным путем. (56)
В учении Бёме также присутствует символика солнца, с помо-
щью которой объясняются первая и вторая ипостаси божества. Бо-
га Отца тевтонский философ изображает как бесконечную Вселен-
ную: "Взгляни на небо: оно круглый шар, и не имеет ни начала, ни
конца, но везде у него и начало и конец, где ты только на него ни по-
смотришь; так Бог и в небе и над небом, не знающий также ни нача-
ла, ни конца"50. В этом Боге-Вселенной присутствуют и взаимодей-
ствуют и добро, и зло.
Бог Сын - это, по словам Бёме, сердце, или любовь, Бога Отца,
и в нем нет зла: "Сын видит, слышит... и объемлет все, подобно От-
цу; и в силе Его живет и пребывает все, что добро, как и в Отце; но
зла нет в нем"51. Бог Сын изображен у Бёме в виде солнца: "Солнце
ходит по окружности посреди глубины между звездами, и оно есть
сердце звезд, и всем звездам дает свет и силу... и оно есть царь и серд-
це всех вещей в сем мире и по справедливости знаменует Бога
Сына"5*.
У Гёте в "Прологе на небесах" архангелы говорят о божествен-
ной сферической Вселенной, в которой свет и тьма противопоставля-
ются как добро и зло. В реплике Гавриила солнечный свет называет-
ся "райским" ("Paradieseshelle"), и созерцание движения солнца прида-
ет силы архангелам: "Ihr Anblick gibt den Engeln Starke"53. Как и в уче-
нии Бёме, Бог-солнце является у Гёте источником силы и радости:
72
Сверкает пламень истребленья,
Грохочет гром по небесам,
Но вечным светом примиренья
Творец небес сияет нам. (57)
Таким образом, соединение символики Бога как всеобъемлю-
щей вселенной и Бога как добра или света присутствует и в космо-
логических описаниях Якоба Бёме, и в "Фаусте".
Сложность символики добра и зла у Бёме и Гёте, невозмож-
ность, в отличие от христианской системы представлений, постро-
ить иерархию смыслов и символов обусловлены во многом тем, что
для обоих мыслителей мир - это процесс, а не готовый результат:
Бог и природа пребывают в постоянном движении. Но бесконечно
ли это движение или же оно имеет цель и предел? Для Бёме цель
всей борьбы в природе - восстановление былого единства, нарушен-
ного своеволием Люцифера. "Поврежденная", материальная природа
стремится к созданию небесных образов54, так как индивидуальная
воля, осознавая свою неполноту, вновь хочет слиться с первоисто-
ком. "Зло, или противоволящее, гонит или побуждает волю желать
возвратиться к первому ее источнику, то е£ть к Богу... Непрестан-
ное истечение воли движением своим производит в себе то добро,
что доброе желает успокоиться, то есть войти опять в вечное един-
ство..."55 Покой в Боге - венец и завершение всего в этом мире,
полагает Бёме.
Как естествоиспытатель, Гёте, признавая целесообразность все-
го сущего в природе, т.е. наличие в ней гармонии, тем не менее ка-
тегорически отрицал присутствие в ней всякой к целенаправленно-
сти56. В этической сфере единственной целью он признавал деятель-
ное, творческое развитие всех потенций личности. Но в финале
"Фауста" и в поздней лирике все более явственно проступает идея
вечности, с которой соединяется единичная воля. Остановленное
мгновенье, недостижимое в подвластной закону диалектического
движения жизни, становится возможным для героя лишь за порогом
смерти. Возвращение к истоку как метафизическая цель мыслится
Гёте, таким образом, совершенно в духе тевтонского философа. Об
этом перетекании времени в вечность поэт пишет:
Когда в бескрайности природы, Тогда звезда и червь убогий
Где, повторяясь, все течет, Равны пред мощью бытия,
Растут бесчисленные своды И мнится нам покоем в боге
И каждый свод врастает в свод. Вся мировая толчея57.
Но является ли слияние индивидуального со всеобщим каждый
раз единичным актом, или это должно свершиться однажды в кос-
мическом масштабе? Бёме предсказывает, что природа освободится
от материи и вновь станет бессмертной: «Сие изволение (из Бога ис-
ходящее "изволение к сотворению". - И.К.) сверх воли своей обре-
менено впечатлением натуры, и при конце времени сего освободит-
73
ся от бременящей его суеты натуры, и превратится в светлую, кри-
сталлопрозрачную натуру»58. Нет никаких свидетельств, что Гёте
разделял подобные взгляды. Сама композиция "Фауста", состоящая
из трех циклов, трех попыток остановить мгновенье, говорит о том,
что поэт представлял себе эту мировую драму как бесконечную, по-
вторяющуюся на каждом новом витке борьбы обособленной чело-
веческой воли со своей собственной ограниченностью во имя выс-
шего синтеза с объективным, божественным началом. В "Поэзии и
правде" мы читаем: "Весь сотворенный мир был и есть не что иное,
как вечное отпадение и вечный возврат к первоистоку"59. Но и поэт,
и философ уверены, что такой синтез достигается лишь за порогом
смерти, и это опять возвращает нас к финалу "Фауста":
Стремленье смиренное Что вне описания, -
Лишь здесь исполняется; Как сущность конечная
Чему нет названия, Лишь здесь происходит... (555)
У Бёме мы читаем: "Воля Христианина должна снова войти в
мать свою, то есть в дух Христов, и должна в самости, самоволии и
своемощии учиниться младенцем... и из духа Христова чрез смерть
должна восстать новая воля и новое послушание, которые бы более
не похотствовали грехов"60. Хотя христианский пафос тевтонского
философа сильно отличается от всеобъемлющего, не привязанного
к конкретной религии, пантеистического пафоса Гёте, смысл оста-
ется одним, общим для обоих мыслителей.
Космология у Бёме тесно связана с учением о человеке. Какое ме-
сто занимает человек в мире и во имя чего он был сотворен? Создан-
ный из природного материала, как и все остальные творения, он со-
единяет в себе добрую и злую волю: внутреннюю, происходящую от
Бога, т.е. объективную, и внешнюю, субъективную, индивидуализиро-
ванную в природе. Гёте в "Поэзии и правде" пишет: "И вот был создан
человек, во всем сходствующий с божеством, более того - ему подоб-
ный, который, однако, именно поэтому вновь оказался в положении
Люцифера, то есть был одновременно безусловен и ограничен"61. Это
противоречие сделало человека "самым совершенным и самым несо-
вершенным, счастливейшим и несчастнейшим созданием"62; он поки-
нул своего благодетеля, но это - временное отпадение.
О том, как человеческая душа пытается возвратиться к своему
истоку, повествует Бёме, описывая разговор души с Софией. София
у него - это искра божества в душе каждого человека. Самое ценное
сокровище Софии - жемчужина, и Бёме то говорит о жемчужине
как о божественной любви - сущности Софии, то отождествляет
Софию с жемчужиной. Как считает М. Элиаде, "идея... Бёме... за-
ключается в том, что София, Божественная Дева, изначально была
частью первочеловека. Но когда тот попытался овладеть ею, Дева
отделилась от него"63. Соединение души с Софией должно означать
достижение андрогинного единства.
74
История взаимоотношений души, воплощающей у Бёме муж-
ское начало, и жемчужины поэтично изложена в виде их диалога и
в целом, и даже в деталях напоминает если и не всю историю тра-
гической любви Фауста и Маргариты, то по меньшей мере ее фи-
нал. Так, София говорит душе: "Я приходила к тебе в великой кро-
тости и звала тебя, но ты находился в силе Божеского гнева и не
смотрел на мою кротость. Ты сочетавался с диаволом, и он осквер-
нил тебя, он создал в тебе разбойничий свой вертеп суеты, отвра-
тил тебя совсем от любви ко мне и верности и ввел тебя в лицемер-
ное ложное царство свое, в котором много грехов и злобы ты
произвел..."64 Душа же обращается к Софии: "Ты превращаешь ог-
ненную тоску мою в великую радость: ах, нежная любовь! Дай мне
твою жемчужину, да вечно пребуду в таковой радости!"65 Но Со-
фия отказывает душе в ее настойчивой просьбе: "Итак, я хочу со-
хранить у себя мою жемчужину; я хочу жить в тебе, в твоем умер-
шем было, но ныне во мне оживленном внутреннем человечестве,
на небесах и сохранить мою жемчужину до рая. Когда ты совле-
чешься всего земного, тогда отдам я ее тебе в собственность; ныне
же в земной твоей жизни, дарю тебя лицезрением моим и сладки-
ми лучами жемчужины... Я не сочетаваюсь с земною плотию, ибо
я Царица небес, и царство мое несть от мира сего; но не хочу от-
вергнуть и внешней твоей жизни и часто буду посещать ее лучами
любви моей"66.
На символическом уровне отношения Фауста и Гретхен легко
прочитываются как отношения человеческой души и ее божествен-
ной части, не подверженной никакой порче. Гретхен дарит Фаусту
свою любовь, но отказывается доверить ему себя окончательно.
В сцене "Тюрьма" на призыв Фауста бежать вместе с ним (а значит,
и с Мефистофелем) героиня отвечает:
Суд божий, предаюсь тебе я! (256)
И дальше:
Спаси меня, господь! О боже, я твоя!
Вы, ангелы, с небес ко мне слетите!
Меня крылами осените!
Ты, Генрих, страшен мне! (256-257)
Как и у Бёме, в "Фаусте" новая встреча героя с возлюбленной
происходит после освобождения его от всего земного:
Мой прежний милый, -
Он с новой силой
Вернулся, чужд земных скорбей! (553)
И если в своей земной, "внешней" жизни Фауст мог любоваться
лишь "лучами жемчужины", то в раю он наконец обретает саму
жемчужину - божественную любовь и божественное знание - в со-
вершеннейшем женском воплощении, в Царице Небесной.
75
София - одно из ключевых понятий в неоплатонической тради-
ции. Если, создавая первую часть "Фауста", Гёте и не имел в виду
софиологию, то в финале трагедии подобная идея уже присутству-
ет, что позволяет взглянуть на историю с Гретхен как на эпизод,
напрямую связанный с проблемой познания в неоплатоническом,
"софийном" смысле. Бёме помогает яснее обнаружить эту связь.
Сопоставление образов жемчужины у Бёме и гетевской Маргари-
ты наводит на мысль, что оба они восходят к одной традиции - гно-
стицизму, идейному течению поздней античности и первых веков
христианства. У гностиков жемчужина является не просто посто-
янной метафорой "души" как таковой; в этом случае приведенный
разговор из сочинения Бёме не имел бы смысла. Жемчужина - это
часть именно божественной души, она заключена во внешнюю
оболочку, во тьму, и должна быть найдена, т.е. это всегда "утерян-
ная" жемчужина. Ее поиски - это, в представлении гностиков, путь
всякой человеческой души к обретению самой себя, путь позна-
ния67. Если учесть, что образы Фауста и Елены (героини, бесспор-
но имеющей софиологическое значение) восходят к гностическим
системам мысли68, то можно утверждать, что образ Жемчужины-
Софии от гностиков дошел до Гёте через мистическую
антропософскую традицию европейской мысли, к которой принад-
лежало и творчество Бёме.
Тема Софии в "Фаусте" раскрывается и в ином плане, связыва-
ется с образом Земли. Земля в мифопоэтической традиции облада-
ет многими качествами, сближающими ее с Софией. "Земля способна
к рождению... как форма самоуглубления жизни, она самодоста-
точна и поэтому свободна, она изначально женственна (ср. незави-
симые сближения или отождествления Земли и Софии с Девой Ма-
рией) и многоплодна. В ней слиты воедино Творец, творчество и
тварь. Она несет в себе память всего, что было, и, следовательно,
своих собственных начал. И в этом отношении мудрость подобна
Земле как своему образу"69, - утверждает В.Н. Топоров.
Фауст в первой части трагедии, еще не приблизившись к полно-
те восприятия Софии-жемчужины, обретает для себя Софию-Зем-
лю, о чем сам говорит в монологе, обращенном к Духу Земли:
Ты дал мне в царство чудную природу,
Познать ее, вкусить мне силы дал. (189)
И дальше:
...Сам себя тогда я созерцаю,
И вижу тайны духа моего. (189)
То есть, если воспользоваться терминологией неоплатоников,
Фауст, обладавший ранее лишь "технэ", знанием, которое передает-
ся через обучение, познает теперь и Софию - знание, которое дает-
ся человеку свыше70.
76
С противопоставления "технэ" и "Софии", собственно, и начина-
ется трагедия. Фауст изначально владеет всем, что может быть поз-
нано на первом уровне:
Я философию постиг,
Я стал юристом, стал врачом...
Увы! с усердьем и трудом
И в богословье я проник... (61)
Но он глубоко разочарован в своем "технэ", ибо ему не хватает
иного знания:
Вот почему я магии решил
Предаться; жду от духа слов и сил,
Чтоб мне открылись таинства природы,
Чтоб не болтать, трудясь по пустякам,
О том, чего не ведаю я сам,
Чтоб я постиг все действия, все тайны,
Всю мира внутреннюю связь... (62)
Простое знание, или многознание, направлено вширь и статич-
но, оно застывает в готовых формулах. София, наоборот, интенсив-
на, самоуглубленна, находится в постоянном становлении71. Оттолк-
нувшись от "технэ", Фауст начинает путь к Софии, и все движе-
ние трагедии в этом смысле - единый акт самоуглубляющегося по-
знания. В стремлении Фауста постичь "мира внутреннюю связь"
отражено неизменное стремление самого Гёте к целостному, синте-
тическому познанию мира. Именно этот синтетический подход -
изображение природы в "прекрасном взаимодействии и единст-
ве"72 - привлекал автора "Фауста" к традициям герметической и ми-
стической мысли.
"Я вменил себе в обязанность соблюдать о себе самом и о моем
пути определенное молчание"73, - признался однажды Гёте. Воз-
можно, именно поэтому он не назвал имени Якоба Бёме в числе
мыслителей, повлиявших на формирование его взглядов. Но анализ
гетевских художественных и философских произведений не остав-
ляет сомнений в том, что "веймарский олимпиец" был хорошо зна-
ком с учением мистика XVII в. и находился под воздействием его фи-
лософских воззрений. В частности, пантеизм классика и его космо-
логические конструкции при ближайшем рассмотрении обнаружи-
вают явно бемевское происхождение. В "Фаусте" влияние идей авто-
ра "Авроры..." прослеживается, помимо пантеистической патетики,
в образах Духа. Земли и Мефистофеля, в концепции взаимодействия
добра и зла, в символическом измерении романа Фауста и Маргариты.
Сравнительный анализ творчества Бёме и Гёте представляется
весьма продуктивным с точки зрения истории литературы и филосо-
фии, он позволит по-новому взглянуть даже на самые хрестоматий-
ные произведения двух великих немцев, выявить неожиданные гра-
ни их наследия.
77
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гёте И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т.
Т. 3. М., 1976. С. 296.
2 Hankamer P. Deutsche Gegenreformation und deutsches Barock. Stuttgart, 1964.
S. 217.
3 См.: Popp R.K. Jacob Bohme und Isaak Newton. Leipzig, 1925; Benz E. Schellings
theologische Geistesahnen. Wiesbaden, 1955; Жирмунский В.М. Немецкий ро-
мантизм и современная мистика. СПб., 1996.
4 Arnold G. Unparteyische Kirchen- und Ketzer-Historie. Th. 1-4. Frankfurt/M.,
1700-1715. Th. 2. S. 628-652.
5 Гёте И.В. Указ. соч. С. 295.
6 Сабашникова М.В. Предисловие // Мейстер Э. Духовные проповеди и рассу-
ждения. М., 1991.С. XLVI.
7 Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М., 1990. С. 343.
8 Гёте И.В. Фауст / Пер. Н.А. Холодковского // Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т.
Т. 5. М.; Л., 1947. С. 199. Далее в статье "Фауст" цитируется, кроме особо ого-
воренных случаев, по этому изданию. В скобках указывается номер страни-
цы.
9 Зиммель Г Кант и Гёте // Русская мысль. М., 1908. № 6. С. 50.
10 Соловьев С. Гёте и христианство. Сергиев Посад, 1917. С. 33.
11 Бёме Я. Аврора... С. 8.
12 Там же. С. 136.
13 Напр.: Джинория О. Творческий путь Гёте. Тбилиси, 1984. С. 174.
14 Бёме Я. Аврора... С. 227.
15 См., напр.: Бёме Я. Аврора... С. 131-132, 227.
16 Там же. С. 227.
17 Бёме пишет, что, когда зажегся "гнев Божий", в мире возник "смертный
ров", но "огонь гнева Божия не достигает самого внутреннего сердечного яд-
ра, которое есть сын Божий, и еще того менее достигает в сокровенную свя-
тыню Духа; но лишь в рождение шести неточных духов, в то место, где рож-
дается седьмой", т.е. в природу (Бёме Я. Аврора... С. 236).
18 Там же. С. 229.
19 Там же. С. 228.
20 Goethe J.W. Zur Farbenlehre // Goethe J.W. Samtliche Werke: In 40 Bdn. Bd. 40.
Stuttgart; В., 1907. S. 71.
21 Ibid. S. 71.
22 Плотин. Эннеады. Киев, 1995. С. 24.
23 Бёме Я. Аврора... С. 22.
24 Бицилли ПМ. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995. С. 28.
25 Напр.: Бёме Я. Аврора... С. 200.
26 Там же. С. 6.
27 Гёте И.В. Фауст / Пер. Б.Л. Пастернака // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2.
М., 1976. С. 435.
28 Бёме Я. Christosophia, или Путь ко Христу. СПб., 1994. С. 77.
29 Там же. С. 146.
30 Бёме Я. Аврора... С. 195-200.
3* Там же. С. 198.
32 Бёме Я. Christosophia... С. 90.
33 Там же. С. 90.
34 Гёте И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда. С. 565.
78
35 Там же. С. 296.
36 Там же.
37 Бёме Я. Аврора... С. 175.
38 Гёте И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда. С. 296.
39 Бёме Я. Аврора... С. 230-231, 237.
40 Там же. С. 224.
41 Бёме Я. Christosophia... С. 146.
42 Гёте И.В. Избранные сочинения по естествознанию. Л., 1957. С. 392.
43 Гёте И.В. Фауст / Пер. Б.Л. Пастернака. С. 51.
44 Бёме Я. Аврора... С. 42.
45 Цит. по кн.: Grunsky H. Jacob Bohme. Stuttgart, 1984. S. 71. Фауст в первой ча-
сти называет Мефистофеля "чудесным сыном Хаоса" ("des Chaos wunderlich-
ег Sohn" - Goethe J.W. Faust 1.2. Dresden, 1989. Bd. 1. S. 59); во второй части
Мефистофель говорит о себе, что он - "возлюбленный сын Хаоса" ("des
Chaos vielgeliebter Sohn" - Ibid. Bd. 2. S. 140).
46 В системе герметических представлений (в частности, в алхимии) Хаос явля-
ется понятием, синонимичным первоматерии - прасостоянию мира.
47 Гёте И.В. Фауст/Пер. Б.Л. Пастернака. С. 15.
48 Зиммелъ Г Гёте // Зиммель Г. Избранное: В 2 т. Т. 1. М., 1996. С. 262.
49 Элиаде М. Мефистофель и андрогин // Элиаде М. Азиатская алхимия. М.,
1998. С. 378.
50 Бёме Я. Аврора... С. 43.
51 Там же. С. 45.
52 Там же. С. 43.
53 Goethe J.W. Faust. Bd. 1. S. 14.
54 Бёме Я. Аврора... С. 55.
55 Бёме Я. Christosophia... С. 147.
56 См.: напр.: Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.,
1986. С. 229.
57 Перевод А. Ревича.
58 Бёме Я. Christosophia... С. 149.
59 Гёте И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда. С. 297.
60 Бёме Я. Christosophia... С. 120.
61 Гёте И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда. С. 297.
62 Там же. С. 297.
63 Элиаде М. Указ. соч. С. 396.
64 Бёме Я. Christosophia... С. 35.
65 Там же.
66 Там же. С. 36.
67 См.: Йонас Г. Гностицизм. СПб., 1998. С. 135-138.
68 Там же. С. 122.
69 Топоров В.Н. Еще раз о древнегреческой 20Ф1А: Происхождение слова и
его внутренний смысл // Структура текста. М., 1980. С. 167-169.
70 Там же. С. 153.
71 Там же. С. 160/
72 Гёте И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда. С. 289.
73 Цит. по кн.: Свасъян К. А. Гёте. М., 1989. С. 106.
Сергей Тураев
ОЛИМПИЙСКОЕ
И ФАУСТОВСКОЕ У ГЁТЕ
Выдающийся немецкий демократ Людвиг Берне (1786-1837) в одной
из своих статей привел строки из гетевского "Прометея", переадре-
суя их самому автору:
Мне - чтить тебя? За что?
Рассеял ты когда-нибудь печаль
Скорбящего?
Отер ли ты когда-нибудь слезу
В глазах страдальца?
{Пер. В. Левика)
Людвигу Берне принадлежат и более резкие слова против Гёте:
"Каким слепым, глухим, немым делало его филистерское благого-
вение перед великими мира сего"1.
Позиция Берне отнюдь не была исключением. Любопытно, что
общественную индифферентность Гёте осуждала его молодая по-
клонница Беттина - сестра Клеменса Брентано, будущая супруга
Ахима Арнима.
Й.Х.В. Тишбейн. Гёте в Кампанье (1786-1788)
80
Антигетевские настроения усилились к концу жизни Гёте, и
принцип тенденциозной литературы, выдвинутый в начале 1830-х
годов писателями "Молодой Германии", был полемически-антиге-
тевским. И смерть Гёте в 1832 г. воспринималась как рубеж, отде-
лявший одну эпоху от другой. По мнению Генриха Гейне, уходила в
прошлое старая Германия, кончился "художественный период" в ис-
тории немецкой литературы, под которым Гейне объединял и вей-
марский классицизм Гёте и Шиллера, и романтизм, не принятый ни
Гёте, ни Шиллером.
Позиция Гейне в целом была несоизмеримо более гибкой, - кри-
тикуя олимпийство Гёте, Гейне все же неизменно подчеркивал, что
Гёте есть Гёте, называя его Юпитером, и соотносил его по истори-
ческому масштабу с Наполеоном - а это высший балл в номенкла-
туре автора книги "Ле Гран".
Во всяких литературных спорах неизбежны произвольные поле-
мические заострения, крайности в оценке чужих взглядов и излишняя
запальчивость. Противники Гёте не хотели учитывать того, что сис-
тема веймарского классицизма преследовала воспитательные цели.
Как известно, веймарский классицизм не представлял собой не-
что единое целое: два его великих представителя - Гёте и Шиллер -
отнюдь не занимали одинаковые позиции. Более того, они во
многом противостояли друг дугу. Гёте, почитатель Спинозы, был
близок материализму2, Шиллер твердо и решительно отстаивал иде-
алистические позиции. Но они оба ставили перед искусством воспи-
тательные цели. Эстетика веймарского классицизма была нацелена
на формирование совершенного человека. В частности, Гёте писал
об этом в своей программной статье "Винкел^ман и его время"
(1805-1807). Искусство веймарского классицизма было полемиче-
ски заострено против всего тривиального, будничного, приземлен-
ного. В частности, против популярной в то время мещанской драмы
Ифлянда и Коцебу. По иронии судьбы Гёте вынужден был, удовле-
творяя вкусы многочисленных зрителей, ставить в руководимом им
театре подобные тривиальные драмы. В одном из писем Ф. Шиллер
выражал желание написать сцену на Олимпе, однако, к счастью, он
этого не сделал. Его драмы насыщены жизненным материалом, и в
прологе к трилогии о Валленштейне он подчеркивал, что только ве-
ликий предмет заслуживает внимания поэта.
Олимпийство Гёте означало возвышение над жизнью, но не
уход от нее. А искусство провозглашалось основным средством вос-
питания человеческого достоинства, утверждения гуманизма в чело-
веческих отношениях. Одна из центральных теоретических работ
Шиллера - "Письма об эстетическом воспитании человека"
(1793-1795). Шиллер не принимает насильственных мер по переуст-
ройству общества. Опыт Французской революции, по его мнению,
доказывает несостоятельность ее идей и ее практики. Он хорошо
понимает, что нынешнее общество нуждается в переменах. "Чело-
81
век пробудился от долгой беспечности и самообмана, и упорное
большинство голосов требует восстановления своих неотъемлемых
прав. Однако он не только требует их. По сю и по ту сторону он вос-
стал, чтобы насильно взять то, в чем, по его мнению, ему несправед-
ливо отказывают. Здание естественного государства колеблется,
его прогнивший фундамент оседает, и, кажется, явилась физическая
возможность возвести закон на трон, уважать, наконец, человека
как самоцель и сделать истинную свободу основой политического
союза. Тщетная надежда! Недостает моральной возможности, и
щедрый миг встречает невосприимчивое поколение"3.
Многие говорят об универсализме Гёте, о широте его интересов.
В контексте нашей темы следует особенно подчеркнуть широту его
эстетических подходов. Примером может служить его отношение к
Беранже. Казалось бы, "олимпийцу" Гёте должна была быть осо-
бенно чужда политическая ангажированность Беранже. Однако Гё-
те сумел беспристрастно оценить достоинства французского поэта-
песенника. В разговоре с И.П. Эккерманом (14 марта 1830 г.) Гёте
популярно объясняет своему собеседнику, в чем состоит величие по-
эзии Беранже: "Вы знаете, я, вообще говоря, не являюсь сторонни-
ком политических стихов; однако такие политические стихи, какие
сочинял Беранже, мне нравятся. У него ничего не взято с потолка,
нет никаких вымышленных интересов, он никогда не стреляет на-
обум, но всегда ставит своей целью вполне определенные и притом
значительные вещи. Его любовное преклонение перед Наполеоном
и воспоминания о великих военных подвигах, совершенных при нем,
и притом в эпоху, когда эти воспоминания приносили некоторое уте-
шение угнетенным французам; затем его ненависть к господству по-
пов и к тому мракобесию, которое угрожает вернуться вместе с ие-
зуитами, - все это мотивы, которым нельзя отказать в полном
сочувствии. И как мастерски разработана у него каждая тема! Как
отчетливо и точно обрисовывается в мыслях его каждый образ, пре-
жде чем он его высказывает!"4
Вот поразительный пример того, как широко мыслит Гёте.
Идея воспитания, формирования человеческой личности, которая
составляет основу эстетики веймарского классицизма, обретает в
этих суждениях о Беранже качественно новый уровень. Если тезис,
представленный Гёте в статье о Винкельмане, носит несколько аб-
страктный характер ("высший продукт совершенствующейся при-
роды - это прекрасный человек")5, то, в отличие от него, суждения
о Беранже обретают необычайную конкретность: не искусство во-
обще, а именно этот поэт своими песнями поднимает уровень куль-
туры французского народа. Гёте разъясняет Эккерману: "Полити-
ческое стихотворение вообще-то следует рассматривать, - и это еще
в лучшем случае, - как рупор одной нации, а обычно даже одной
определенной партии. Зато, конечно, если оно хорошо, эта нация и
та партия воспринимают его с восторгом... То, против чего он вос-
82
стает в этих песнях, обычно представляет общенациональный инте-
рес, так что голос поэта едва ли не всегда воспринимается как мощ-
ный глас народа". И, разумеется, Гёте тут же трезво оценивает
общественную ситуацию в Германии, противопоставляя ее француз-
ской, подчеркивая прежде всего раздробленность своей страны, при
которой невозможно формирование национального общественного
мнения: "У нас в Германии такое невозможно! Нет у нас ни города,
ни даже земли, про которую можно было бы сказать: здесь Герма-
ния! Спросим ли мы в Вене, ответ будет: Австрия! Спросим в Бер-
лине: это Пруссия!.." (14 марта 1830 г.)6.
За всеми этими высказываниями по поводу песен Беранже сто-
ит целый комплекс очень важных для нас суждений Гёте. Здесь не
только высокая оценка французского поэта, но и признание значи-
тельности самого жанра политической песни, ее роли в таком обще-
стве, как французское. И за всем этим просматривается глубокое
понимание тех перемен, которые произошли в результате револю-
ции, поставившей Францию на совершенно иной уровень политиче-
ского сознания в сравнении с тем, что Гёте мог наблюдать в Прус-
сии, Австрии или в своем родном веймарском герцогстве.
К слову сказать, не многие поэты вызывали у Гёте такое восхи-
щение и такие восторженные оценки и - что особенно важно - в
данном случае художественные критерии здесь неотделимы от об-
щественно-политических. "...Сколько остроумия, иронии, ума и на-
смешливости, а также наивности, грации и простосердечия сопрово-
ждает любой его ход! Песни Беранже из года в год дарят радость
миллионам читателей и слушателей. Они, бесспорно, доступны и ра-
бочему люду, и притом так возвышаются над уровнем обыденного,
что народ в общении с этими прелестными порождениями его духа
чувствует себя вынужденным мыслить глубже и благороднее. Чего
же вам больше? Что лучшего можно сказать о поэте?" (14 марта
1830 г.)7
Поразительно само по себе указание на воспитательную роль
песен французского поэта (в том числе, конечно, и политических!),
признание того, что актуальная мысль, выраженная в совершенных
формах, способна возвысить и облагородить читателя и слушателя,
причем не избранного, узкого круга, а широкой массы, всего наро-
да, по крайней мере, значительной его части. Мысль о народности
Беранже получила широкое признание в XIX в., в частности, у пере-
довых русских критиков. И, как правило, эта народность поэта соот-
носилась с особенностями исторического развития Франции. То, что
русские демократы утверждали идеи народности, ссылаясь на Бе-
ранже, было естественным и логичным для участников русского ли-
тературного процесса. Но Гёте, столь далекий от Добролюбова, Гё-
те, которого современники порицали за отсутствие общественных
интересов, неожиданно обнаруживает в поэзии Беранже и высоко
оценивает именно общественные мотивы его творчества, его роль
83
как пропагандиста актуальных запросов времени. И это важная
грань универсального гения великого поэта. В. Жуковский писал о
"всезрящей мысли" Гёте ("Свободу смелую приняв себе в закон, /
Всезрящей мыслию над миром он носился").
Другим примером "всезрящей мысли" Гёте являются его раз-
мышления о творчестве Байрона, которого он считал величайшим
поэтом своего времени. Винкельман и Байрон, - казалось бы,
такой ошеломляющий контраст между "благородной простотой и
спокойным величием" одного и неуемной разрушительной силой
другого. Здесь нет необходимости подробно излагать взгляды Гёте
на творчество английского поэта. Об этом существует большая ли-
тература.
Уместно остановиться только на оценке драмы Байрона "Каин",
созданной в 1821 г. По словам самого английского поэта, история
Каина врезалась в его сознание с детских лет. Будущему автору
"Каина" было восемь лет, когда, как он писал позднее Мэррею
(9.10.1821), он был взволнован историей Каина и Авеля, катастро-
фою, которая позднее была изложена в драме. В этом письме он
объясняет, что истоки катастрофы - недовольство Каина полити-
ческой обстановкой в раю (the politics of Paradise), в результате чего
они все были оттуда изгнаны8.
Американский литературовед Р.Ф. Глекнер дал весьма броское
символическое название своей книге о великом поэте: "Байрон и ру-
ины рая"9. Можно сказать, что именно в "Каине" действие развер-
тывается "на руинах". Все его персонажи живут памятью о потерян-
ном рае и тревогами, которыми наполнена их жизнь после пережи-
той катастрофы. Трагическое мироощущение Каина тем острее,
чем он полнее и глубже других осознает безысходность ситуации и
не может простить этого Богу. И, конечно, не может согласиться с
Авелем, который покорно принимает свой жребий.
В мистерии Байрона Гёте интересуют не столько эстетические,
сколько морально-философские идеи. Речь идет не о том, в какой
мере Байрон классик, романтик или реалист. Главное в том, чтобы
осмыслить степень вины и невиновности Каина. Гёте комментиру-
ет ту "чудовищную тяжесть", которую английский поэт "возлагает
на плечи Каина - представителя недовольного человечества, кото-
рое, не понеся никакой вины, обречено на величайшую нужду"10.
Совершенно очевидно, что симпатии Гёте, вопреки библейскому
мифу, - на стороне братоубийцы Каина, "этого согбенного под тяг-
чайшей ношей прасына". Вот какие слова находит Гёте, раскрывая
диалектику добра и зла в древнем мифе, воплощенном Байроном.
Каин убивает Авеля. Совершается первое в мире преступление.
Роковой смысл его подчеркнут тем, что в мир приходит смерть. Ка-
ков же комментарий Гёте? "О сцене гибели Авеля мы не можем
сказать ничего, кроме того, что она отлично мотивирована, и поэто-
му все последующее изображено также неоценимо великолепно"11.
84
Вслушайтесь в эти слова: убийство Авеля не оценивается одно-
значно как преступление, не вызывает ужаса у немецкого поэта, не
исторгает у него проклятия на голову убийцы. Нет, тут он во всем
согласен с автором мистерии, принимает его версию убийства.
Когда Эккерман в разговоре с Гёте сказал, что он был более
восхищен третьим актом и мотивировкой убийства, Гёте его актив-
но поддержал.
"- Вас тоже восхищает эта великолепная мотивировка? - пере-
спросил Гёте. - Я считаю, что по красоте она не имеет себе равных
в мире" (20 июня 1827 г.)12.
Вспомним, как же это все-таки мотивировано у английского по-
эта? Как известно, Авель приносит Богу кровавую жертву, а Каин
("Я не имею стад, я земледелец") - плоды. Молитва Авеля - выра-
жение покорности и смирения, а Каин произносит не молитву, а
речь, исполненную чувства независимости и собственного достоин-
ства. И когда Бог не принимает жертвы непокорного, Каин при по-
пытке разрушить жертвенник брата, который его загораживает,
убивает его головней после слов Авеля: "Бог мне дороже жизни...".
Таким образом, мотивировка однозначна: протест против духа
покорности и угодничества, против рабской психологии Авеля.
Комментируя Эккерману свою статью о "Каине", Гёте сказал:
"Вот видите, как свободный ум Байрона, постигший всю несостоя-
тельность церковных догм, с помощью этой пьесы силится сбросить
с себя путы навязанного ему вероучения"13 (запись от 24 февраля
1824 г., т.е. еще при жизни Байрона). Не больше и не меньше! Эк-
керман был человеком осторожным, и можно предполагать, что он
скорее смягчал, чем заострял высказывания Гёте. Возможно, в раз-
говоре с Эккерманом сам Гёте смелее формулирует мысль, слегка
популяризирует ее, при этом прямо указывает на то, что "духовен-
ство, уж, конечно, не поблагодарит его за это". Но и в самой ста-
тье Гёте о "Каине" Байрона проступает более глубокий подтекст,
который, скорее всего, не дошел до сознания Эккермана. Вдумаем-
ся в слова Гёте: "Весь груз поясняющей, опосредующей и постоянно
себе противоречащей догматики, которая занимает нас еще и ныне,
возложен поэтом на первого беспокойного человеческого сына"14.
Речь идет не просто об оправдании Каина. Гёте размышляет над
коренными вопросами бытия. И можно согласиться с Фр. Шлегелем,
что именно "Каин" является собственно фаустовской драмой Байро-
на ("Именно здесь речь идет о неутолимой жажде познания, о том,
можно ли стремление к познанию расценивать как зло"15).
В наследии талантливой художницы Нади Рушевой есть графи-
ческие наброски, поражающие глубиной трагического осмысления
темы грехопадения. Ева изображена в каком-то исступленно-нерв-
ном порыве. Рука протянута к яблоку. На лице страх и неодолимое
желание нарушить запрет. Еще мгновение, и рука коснется яблока -
что сулит человечеству это роковое прикосновение? Здесь есть что-то
85
от байроновского трагизма, как бы заново осмысленного в свете су-
ровых реалий XX в.
В "Фаусте" Гёте Мефистофель вписывает в книгу, протянутую
учеником, слова: "Будете как боги, познавшие добро и зло", т.е. те
слова, которыми Сатана искушал Еву.
Гёте, высоко оценивший байроновского "Каина", идет своим пу-
тем. Трагедия "Фауст" - оптимистическая трагедия. И основная кол-
лизия в ней не сводится к конфликту Фауста и Мефистофеля. Гёте
создал очень сложный образ посланца ада. Он не мог удовлетво-
риться традиционным образом черта из народной книги.
То был плод наивного средневекового сознания: черт-искуси-
тель, черт, торгующий душу у человека. В разговоре с Эккерманом
Гёте поддержал мнение французского критика Ж.-Ж. Ампера, ко-
торый считал "не только мрачные, неудовлетворенные стремле-
ния" Фауста, "но и насмешки и едкую иронию Мефистофеля"
частью его, Гёте, собственного существа (3 мая 1827 г.)16. Душа по-
эта становится ареной борьбы между сомнением и верой, между
отрицанием старого, отжившего, и утверждением нового, пока еще
непостижимого.
Как и в своих суждениях о "Каине" Байрона, Гёте в "Фаусте" вы-
ступает против церковной догматики. Он ставит под сомнение биб-
лейскую формулу: "В начале было Слово". - "Я Слово не могу так
высоко ценить". И после кратких размышлений приходит к другому
выводу: "В начале было Дело" (In Anfang war die Tat).
При анализе суждений Гёте о Байроне могла возникнуть мысль,
что они отражают только поздний период в развитии мировоззрения
немецкого поэта. Но первая часть "Фауста", опубликованная в
1808 г., была завершена в последние годы XVIII в., т.е. за 7-8 лет до
написания статей о Винкельмане. В те же 90-е годы Гёте работал
над романом "Годы учения Вильгельма Мейстера". Шиллер, более
приверженный нормативной эстетике классицизма, был несколько
смущен появлением романа Гёте, ибо самый жанр романа, по мне-
нию Шиллера, не отвечает требованиям классицистской эстетики.
Человек новой эпохи и нового взгляда на мир, Фр. Шлегель оказал-
ся проницательнее Шиллера - он отнес роман к величайшим тенден-
циям времени наряду с Французской революцией и философией
Фихте.
Гёте не утратил своего олимпийства, т.е. умения подняться над
всем обыденным и тривиальным, но он неизменно сохранял ощуще-
ние реальной действительности и умел видеть ее и изображать на
разных уровнях - и романа об актерах (как называл его Фр. Шил-
лер), и Фауста, состязающегося с Мефистофелем.
Трудно представить, как отнесся бы Шиллер к гетевскому "За-
падно-восточному дивану". Для Шиллера эстетический идеал неиз-
менно был связан с греческой древностью. А здесь - Восток, поэзия
на фарси, Средневековье, синтез немецкого и азиатского17.
86
И, казалось бы, снова олимпийская отрешенность! Книга от-
крывается стихотворением "Геджра"; программным является пер-
вое его шестистишие:
Север, Запад, Юг в развале,
Пали троны, царства пали.
На восток отправься дальний
Воздух пить патриархальный,
В край вина, любви и песни, -
К новой жизни там воскресни.
{Пер. В. Левика)
Но вот на страницах "Дивана" отрывок стихотворения "Впуск".
Поэт находится у врат рая, и гурия спрашивает его: заслужил ли он
того, чтобы ему открывали врата рая? И поэт отстаивает свое пра-
во на рай:
Человеком был я в мире,
Это значит быть борцом...
{Пер. В. Левика)
Подлинно фаустовские слова!
Но идейно-эстетическое содержание "Дивана" отнюдь не сво-
дится к противопоставлению этих двух стихотворений. Оно богаче и
многообразнее. «Поверхностный читатель "Дивана", - пишет
И.С. Брагинский, - может вообразить, что в "Диване" западное - это
содержание, а восточное - его форма, игра намеками и иносказани-
ями. На самом деле это не так"18. В самом деле, мы легко улавлива-
ем здесь черты немецкой поэтики, немецкого стихосложения и даже
отзвуки немецкой народной песни. "Диван" Гёте, несомненно, мно-
гими нитями связан с эпохой романтизма, когда обострилась проб-
лема поиска национального характера, когда поэты стремились вос-
создать "местный колорит", причем два его аспекта: и современный,
и исторический. Гёте вторгается в этот загадочный, в литературе
еще не освоенный ориентальный мир, чтобы попытаться обнару-
жить не просто его внешние приметы (что было характерно для
XVIII в., для Вольтера и Монтескье), а проникнуть в самую суть ори-
ентального менталитета. Он представляет себя путешественником,
отправившимся на Восток, и даже не отвергает мысли, что сам на
какой-то момент становится мусульманином. В разительном конт-
расте с эстетикой классицизма он стремится передать зыбкость, не-
уловимость, загадочность поэтического мира Востока. Одно из сти-
хотворений "Дивана" так и называется "Намек" ("Wink"):
Да, я их браню, и все ж они правы:
Ведь слово не просто, и это всегда вы
Обязаны помнить, вы с этим знакомы.
Слово - как веер! В его проемы
На вас красивые глазки глядят.
87
А веер - как флер, прикрывающий взгляд.
Я, правда, не вижу лица самого,
Но девушка не скрыла его.
В ней лучшее, - знает, поди, егоза, -
Глаза, а они-то мне смотрят в глаза.
{Пер. В. Левика)
Центральное место в "Диване" занимает образ поэта - мудрого,
"всезрящего" и неизменно активного. Не случайно многие иссле-
дователи соотносят "Диван" с "главной книгой" поэта - "Фаустом".
В конце XIX в. К. Бальмонт, пытавшийся дать свой вариант пе-
ревода трагедии, в комментариях ко второй ее части выражал недо-
умение по поводу того, что Фауст "делается канализатором"19. Речь
идет о замысле Фауста отвоевать у моря часть побережья и, проло-
жив каналы, осушить этот участок земли, поселить на нем свобод-
ный народ.
Между тем в этом эпизоде - кульминация и смысл трагедии Гё-
те. Наступило то прекрасное мгновение, которое было предусмот-
рено договором с Мефистофелем, и оно связано именно с практиче-
ским замыслом Фауста, его человеколюбивыми преобразователь-
ными планами. Преобразование не состоялось, но сама мысль о нем
прекрасна. Ведь и раньше Фауст пришел к выводу: "Деяние - нача-
ло бытия".
Томас Манн, которого называют наследником Гёте в XX в., по-
святил своему великому предшественнику роман "Лотта в Веймаре"
(1939). Героиня его - Шарлотта Кестнер, прототип Шарлотты в ро-
мане "Страдания юного Вертера". Спустя почти четыре десятилетия
после событий, описанных в романе, она приезжает в Веймар, что-
бы встретиться с другом своей юности. Мастер психологического
портрета, Т. Манн создает многогранный образ великого немца раз-
ными способами: через восприятие близких ему людей, посредством
внутреннего монолога и, наконец, изложением повествователя.
Одно из стихотворений Гёте из "Западно-восточного дивана"
("Блаженное томление") начинается словами:
Скрыть от всех! Поднимут травлю!
Только мудрым тайну вверьте:
Все живое я прославлю,
Что стремится в пламень смерти!
{Пер. Н. Вилъмонта)
Томас Манн вкладывает в уста Тёте слова, которые являются
реминисценцией на его стихотворение, центральный образ которо-
го - мотылек, сгорающий в пламени.
"Дорогая, - обращается Гёте к Шарлотте, -(...) ты прибегла к
сравнению, мне милому и близкому: мошка и смертоносное пламя.
Ты хочешь сказать - я - то, куда жадно стремится мотылек, но раз-
ве среди превратностей и перемен я не остался горящей свечой, ко-
88
торая жертвует своим телом для того, чтобы горело пламя? И разве
я сам - не одурманенный мотылек, извечный образ сожжения жиз-
ни и плоти во имя наивысшего духовного пресуществления"20.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Берне Л. Парижские письма: Менцель-французоед. М, 1938. С. 214.
2 Не случайно Ромен Роллан в своей юбилейной (1932) статье о Гёте "Умри и
возродись" напоминает о том, как резко Гёте выступил против А. Шопенгау-
эра (Шиллера он критиковал более мягко и тактично): "Как! Свет существу-
ет лишь постольку, поскольку вы его видите? Нет! Вас не было бы, если бы
свет вас не видел" (1813) {Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. Т. 14. М., 1958. С. 529).
3 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935. С. 209.
4 Цит. по кн.: Эккерман П. Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934. С. 812.
5 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 164.
6 Цит. по кн.: Эккерман П. Разговоры с Гёте. Ереван, 1988. С. 812-813.
7 Там же.
8 The Works of Lord Byron. Letters and Journals. L., 1901. V. 5. P. 368.
9 Gleckner F. Byron and the ruins of Paradise. Baltimore, 1967.
10 Гёте об искусстве. М., 1975. С. 480.
11 Эккерман П. Разговоры с Гёте. Ереван, 1988. С. 227-228.
12 Там же. С. 228.
13 Там же. С. 99.
14 Гёте об искусстве. С. 481.
15 Цит. по кн.: MUller J. Augenblick ist Ewigkeit. Leipzig, 1960. S. 116-117.
16 Цит. по кн.: Эккерман П. Разговоры с Гёте. Ереван, 1988. С. 515.
17 Ромен Роллан отмечал, что Гёте «никогда не боится крайних противополож-
ностей. Что ему внушает отвращение, так это "ни да, ни нет", половинча-
тость, компромиссы». "Я могу очень хорошо, - говорил Гёте, - представить
себя во взаимно противоположных системах, но между двух стульев - нико-
гда" (май 1804 г.; Роллан Р. Указ. соч. С. 556).
18 Брагинский И.С. Западно-восточный синтез в "Диване" Гёте // Гёте И.В. За-
падно-восточный диван / Подг. изд. И.С. Брагинского и А.В. Михайлова. М.,
1959. С. 732-733.
19 Бальмонт К. Несколько слов о типе "Фауста" // Жизнь. 1899. № 7. С. 171.
20 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М., 1959. С. 732-733.
Лев Фельдман
КОНЦЕПЦИЯ ЗОЛОТА
В СИСТЕМЕ МИРОВОСПРИЯТИЯ ГЁТЕ
Золото - частый "гость" на страницах литературных произведений
Гёте, в частности таких, как "Сказка", "Годы странствий Вильгель-
ма Мейстера, или Отрекающиеся", вторая часть "Фауста". И в ка-
ждом случае оно несет большую смысловую нагрузку, имеет глу-
бокое и многоплановое символическое значение, а подчас, как
в романе "Годы странствий Вильгельма Мейстера", вообще
является своего рода идейным стержнем всего произведения. Это
связано с той особой ролью, которую золото играет в мироощуще-
нии Гёте.
Отношение поэта к золоту восходит к представлению о нем ал-
химиков, а для них, как известно, символом золота являлся знак
Солнца. Гёте недаром так добросовестно изучал в юности алхимиче-
ские манускрипты; это не прошло для него бесследно, он усвоил - и
претворил в своем творчестве - некоторые типические черты об-
раза мышления алхимиков, точнее, немецких пансофов XV-XVI вв.,
начиная с Парацельса и Василия Валентина. Было бы глубоко оши-
бочным упрощением полагать, что восприятие им золота исчерпы-
вается плоским, однопланово негативным отношением к нему как к
"золотому тельцу" - источнику всего зла в мире. Нет, такой ограни-
ченный взгляд на золото пристал разве что Мефистофелю, но никак
не его создателю. Вполне органично подобное отношение к золоту
звучит и из уст самого Сатаны, образ которого выведен Гёте в сце-
не шабаша, предназначавшейся для "Классической Вальпургиевой
ночи" из 2-й части "Фауста" (далее "Фауст-2"); там Сатана изрекает
свои сентенции о золоте вперемежку с непристойностями, широко
пользуясь ненормативной лексикой. Эту сцену, уже законченную,
Гёте все же не решился включить в основной текст "Фауста-2". Тем
не менее, она сохранилась в его архиве и даже была переведена на
русский язык Н.А. Холодковским; этот перевод процитирован
А.А. Аникстом в его книге «Гёте и "Фауст"»1. Но для самого Гёте
золото всегда и всюду - прежде всего символ света, разума, мудро-
сти, знания, гениальной творческой одаренности, а вместе с тем -
знак таинственных, роковых мистических сил, движущих миром и
человеком; воплощение могучих эротических сил, властвующих над
индивидуальной человеческой судьбой, и еще более могуществен-
ных сил исторических, управляющих судьбами всех людей, всего
человечества.
В представлении Гёте золото - концентрированное выражение,
материальный сгусток страстной человеческой любви и сокровен-
90
ной, запрятанной глубоко под землей, высшей загадки самой жизни.
Во введении к своему "Учению о цвете" Гёте прямо сравнивает
власть золота с могуществом Бога. "Золото на земле, - пишет он, -
так беспредельно всемогуще, каким мы представляем себе Бога во
Вселенной"2.
В знаменитой гетевской "Сказке" (1795) золоту отведена важ-
ная роль. Гёте видит в нем олицетворение разума, мудрости, света.
Оно, с одной стороны, светозарно и светоносно (просветляет, при-
дает прозрачность и сияние зеленой змее, усиливает блеск блужда-
ющих огней), с другой - само поглощается светом волшебной лам-
пы старца. Устами золотого короля в "Сказке" глаголет сама Муд-
рость, Король мудрости - золотой. «Всюду, где в "Сказке" упоми-
нается золото, - констатирует Рудольф Штайнер в своем истолко-
вании этого произведения, - оно является одной из форм воплоще-
ния мудрости»3. В том же эссе Штайнера отмечается, что в "Сказ-
ке" Гёте медь воплощает волю человека, серебро - его чувство,
а золото - познание4.
Наиболее ясно сложное, многоплановое отношение Гёте к золо-
ту выражено в его поздних произведениях *- в "Фаусте-2" и особен-
но во втором романе о Вильгельме Мейстере.
Это позднее произведение Гёте прямо-таки переполнено (как,
впрочем, и создававшийся параллельно с ним "Фауст-2") разнооб-
разными геолого-минералогическими мотивами, которые букваль-
но с первых же строк романа вызывают у неподготовленного чита-
теля недоуменные вопросы. Вот первый из них: где, в каких именно
горах, путешествует Вильгельм Мейстер со своим сыном Феликсом?
Комментаторы обычно обходят этот вопрос молчанием. И действи-
тельно, на него, по-видимому, трудно ответить однозначно. Окружа-
ющий странников горный ландшафт обрисован обобщенно, носит
как бы синтетический характер. По первому впечатлению - это Ба-
варские, Швейцарские или Австрийские Альпы, но многие детали
описания скорее напоминают лесистые горы Германии и Чехии, та-
кие, как Эрцгебирге (Рудные горы) или Гарц, где Гёте тоже, как и в
Альпах, бывал неоднократно. В 4-й главе первой книги романа содер-
жится указание на то, что вариант Эрцгебирге (Саксония и Чехия) не
лишен основания, ибо описанный там "Великанов замок" Гёте видел
как раз в Северной Богемии, близ Теплица (ныне город Теплица в Че-
хии), т.е. именно в Рудных горах; это зафиксировано в путевом днев-
нике Гёте (запись от 30 июля 1813 г.), но все же скорее всего мы име-
ем дело с обобщенным горным ландшафтом, вобравшим в себя черты
различных гор Германии и соседних с ней стран, где в разные годы
бывал Гёте.
Многие геологические темы, звучащие в романе, связаны с об-
разом близкого друга Вильгельма - Ярно, геогноста, т.е. минерало-
91
И.В. Гёте. Гранитные скалы в Окертале (1784)
га и геолога по профессии, принявшего "горный" псевдоним Монтан
и выступающего, по существу, в роли своего рода alter ego автора во
всем, что касается его геологических взглядов, а также общего под-
хода к изучению естественных наук и, в частности, геологии (гео-
гнозии) как особой области знания, имеющей важное прикладное
значение в деятельности людей.
Но еще до сцены встречи путников с Монтаном, на первой же
странице романа, мы находим следующий диалог Вильгельма Мей-
стера с сыном, также вызывающий у читателя вопрос, на сей раз -
минералогического характера:
- Как этот камень называется? - спросил мальчик.
- Не знаю, - ответил отец.
- А что в нем так блестит, - верно, золото?
92
- Это не золото; помнится мне, люди зовут его "кошачьим золотом".
- Кошачье золото! - со смехом отозвался мальчик. - А почему кошачье?
- Потому, как видно, что оно фальшивое, а кошки тоже считаются живот-
ными фальшивыми.
- Надо это запомнить, - сказал сын, сунув камень в кожаную дорожную
сумку...5
В третьей главе, уже после встречи с Ярно, снова возникает тот
же мотив.
- А вот, - продолжал он (Феликс. - Л.Ф.), отколупав кусочек камня от вер-
шины скалы, - опять кошачье золото; значит, оно есть везде?
- Оно попадается часто, - отвечал Ярно, - и если уж ты спрашиваешь о та-
ких вещах, то приметь себе, что сейчас ты сидишь на самых старых горах, на
древнейшей в мире горной породе6.
Эта "древнейшая горная порода" совершенно правильно рас-
шифровывается в примечаниях как гранит; но вот что такое "коша-
чье золото", не поясняет ни один комментатор русских изданий ро-
мана, да и подавляющее большинство немецких комментаторов и
прежде, и теперь избегают этого. (Нам удалось найти такое поясне-
ние, причем весьма лаконичное, лишь в издайии сочинений Гёте, вы-
пущенном в ГДР в 1982 г.) А между тем "кошачье золото" играет в
романе важную функциональную роль и используется как своеоб-
разная поэтическая метафора, имеющая ясно выраженное символи-
ческое значение; однако, не будучи оттенено в комментариях, это
обстоятельство зачастую ускользает от внимания читателей. Смысл
эпизодов, в которых фигурирует "кошачье золото", состоит в том,
что Феликс с самого начала романа, не успев еще попасть в горы,
только и мечтает найти золото (вполне естественное желание для
мальчишки его возраста!). С первых же шагов внимание Феликса
привлекает обманчивый золотистый блеск какого-то минерала, ко-
торый он принимает было за золото, но с помощью отца быстро
убеждается в своей ошибке. Вскоре мальчик выясняет, что "коша-
чье золото" широко распространено; Монтан своим авторитетом
подтверждает это, говоря, что оно встречается повсеместно (не "по-
падается часто", как сказано в переводе, а именно широко распро-
странено, встречается повсеместно, везде и всюду). И Феликс явно
разочарован: ведь наткнувшись на "кошачье золото" впервые, он,
несмотря на объяснения отца, счел все-таки за лучшее прихватить
кусок камня с собой... Весьма показательно, кстати, что Вильгельм
Мейстер, отнкрдь не обладая специальными геолого-минералогиче-
скими познаниями (он не скрывает своей зависти к другу, специали-
сту Ярно) и не будучи в состоянии даже распознать столь обычную
горную породу, как гранит, тем не менее оказывается вполне в си-
лах правильно определить случайно встреченный блестящий мине-
рал, входящий в состав гранита, - "кошачье золото". Очевидно, что
в Германии времен Гёте это народное название (Katzengold), равно
как и наименование минерала, к которому оно относится, было хо-
93
рошо известно, и узнать "кошачье золото" мог почти любой более
или менее сведущий человек, отнюдь не обязательно специалист-
минералог.
Итак, Феликс на личном опыте убедился в справедливости пого-
ворки "Не всё золото, что блестит". Но непосредственно за второй
находкой "кошачьего золота" следует сцена посещения "Великано-
ва замка", из недр которого Феликс извлекает на сей раз подлинное
золото - драгоценный старинный ларчик, или шкатулку, из чистого
золота, в форме книжного томика in-octavo. Эта золотая шкатулка,
как признано в современном гетеведении на родине писателя, есть
своего рода лейтмотив романа, его центральный философский сим-
вол. Символический смысл золотой шкатулки глубок и многозна-
чен, он охватывает все основные аспекты романа и тесно связан с
той особой ролью, которую в мировоззрении Гёте играет золото.
В романе золотая шкатулка неразрывно связана с образом "Велика-
нова замка", также имеющим символическое значение: в нем объе-
динены две горные породы - базальт и гранит, всегда особенно за-
нимавшие Гёте как геолога. Гранит был связан в сознании Гёте с по-
нятиями незыблемости, вечности, неизменности, неподвластности
времени, а базальт, напротив, с революционным началом, как во-
площение подвижности, текучести, быстрой изменчивости во вре-
мени. В опубликованном тексте романа мы можем найти лишь упо-
минание о черных колоннах, или столбах, частично упавших, из
которых построен "замок", стоящий на "самой древней породе" -
граните, но в подготовительных материалах к роману и в его перво-
начальной редакции сохранились прямые указания на то, что это
именно базальтовые колонны и что стоят они на гранитных блоках.
"Базальт на граните" - так коротко охарактеризован "замок" в под-
готовительных заметках автора, тем самым подчеркивается сочета-
ние в нем обоих основных начал мироздания - вечности и изменчи-
вости, в понимании Гёте.
Кстати, выражение "Великанов замок" - отнюдь не самый удач-
ный из возможных вариантов перевода слова RiesenschloB. В окон-
чательной редакции романа вообще не упоминаются в связи с описа-
нием замка никакие великаны, ни в единственном, ни во множест-
венном числе; правда, из ранних редакций, где о замке сказано под-
робнее, можно понять, что речь идет об игре природы, напоминаю-
щей замок, будто бы построенный великанами. Однако подобное
геологическое образование лучше было бы тогда уж назвать в пере-
воде "замок гигантов" - по аналогии с бытующим в геологии термином
"мостовая гигантов", обозначающим базальтовые плато Исландии,
с хорошо развитой шестигранно-призматической отдельностью, ко-
торая образует на поверхности плато как бы узор из громадных тор-
цов - нечто вроде гигантской "торцовой мостовой". Но, пожалуй,
еще лучше было бы употребить нейтральный оборот, например
"исполинский замок", говорящий лишь о его огромных размерах,
94
т.е. вообще обойтись без великанов или гигантов: ведь сохранились
определенные указания на то, что, по мысли Гёте, в недрах этого
грандиозного сооружения протекает скрытая от глаз людских пе-
щерная "троглодитовая" жизнь. А общеизвестно, что троглодиты -
первобытные жители пещер - вовсе не были великанами; скорее их
можно сравнить, особенно в данном контексте, с гномами - карли-
ковыми сказочными персонажами, хранителями подземных кладов.
В подтверждение сказанного достаточно сослаться хотя бы на вто-
рую часть "Фауста", где в сцене маскарада из первого акта о своей
"троглодитовой жизни" говорят именно гномы: поскольку вторая
часть "Фауста" и "Годы странствий Вильгельма Мейстера" создава-
лись в сущности параллельно, о чем уже говорилось, многие моти-
вы в них отнюдь не случайно перекликаются.
Перевод описания "замка" далек от идеала:
Так шли они в гору; наконец мальчик, вспрыгнув на поверженные колон-
ны черного камня, остановился и увидал перед собою Великанов замок. На оди-
нокой вершине частоколом стояли каменные столбы. В их тесных рядах откры-
вались несчетные проемы и проходы7.
Так мог передать текст Гёте только человек, которому ни разу
в жизни не довелось видеть - ни в натуре, ни даже на картинке - по-
добных величественных геологических сооружений. Тот же, кто
хоть однажды их видал, никогда этого не забудет, и нарисованная
Гёте выразительная словесная картина ему предельно ясна. Пере-
водчика явно ввело в заблуждение слово "столбы" (хотя сам же он -
совершенно правильно - в начале процитированного отрывка пере-
вел слово Saulen как "колонны"). Но могучая базальтовая колонна-
да - отнюдь не осиновый частокол, это явление совершенно иного
масштаба. Огромные шестигранные колонны базальта (на них
вследствие сжатия при остывании и затвердевании базальтовой ла-
вы распадается лавовый поток, или покров) стоят в обрыве, вплот-
ную притиснутые друг к другу, почти без свободных промежутков
(последние - те самые "проемы и проходы" - возникают лишь
вследствие падения некоторых столбов). Гёте именно так и пишет:
"geschlossene Saulenwande" - сплошные стены из сомкнутых колонн.
Именно стены, а не заборы! Вычурный эпитет "поверженные" при-
менительно к лежащим колоннам базальта тоже неуместен, ибо ни-
кто их не "повергал" и не опрокидывал; они рухнули сами, под соб-
ственной тяжестью. У Гёте ясно сказано: "zusammengesttirzte", т.е.
упавшие, или обрушившиеся (сами собой).
Итак, воздвигнутый Природой исполинский "замок" с его пеще-
рами служит у Гёте выражением и средоточием глубоко сокровен-
ной и таинственной подземной жизни; Феликс, вынеся из пещеры
замка золотой ларец, как бы похитил у Природы тщательно обере-
гаемую ею тайну, - быть может, тайну любви, быть может, даже
тайну всего человеческого бытия. Отсюда - то чувство вины, кото-
95
рое испытывает Феликс и которое ускоряет его взросление, превра-
щая из мальчика в юношу; это чувство передается и Герсилии, неда-
ром же они познакомились сразу после того, как Феликс сделал
свою находку, и он впервые в жизни испытал любовь к женщине, на-
стоящее любовное влечение... Но слава Богу, что Феликс, второпях
сломав ключ от шкатулки, не смог ее сразу открыть: вспомним сно-
ва вторую часть "Фауста", где Император, насильственно открыв в
пылу страсти таинственный золотой ларец (знакомый мотив), вы-
звал ужасную катастрофу!
Воистину, роль золота, золотой шкатулки в образной системе
и в самой фабуле романа огромна. Этот необычайно емкий символ
охватывает всю его проблематику; он тесно связан с тайной жизни,
любви, страсти, с сознанием вины, тяготящим юных героев, и тем
самым - со стержневой идеей романа, идеей отречения от соблазнов
бытия.
А началось все с вездесущего "кошачьего золота"! Так что же
это такое? Почему о нем молчат большинство комментаторов, не
только русских, но и немецких? Да потому, что читателям - совре-
менникам Гёте, образованным немцам той эпохи, все было понятно
и без пояснений, а нынешние комментаторы, даже немецкие, успели
в большинстве своем забыть значение этого слова. "Кошачье золо-
то" - это народное название минерала, имевшее широкое хождение
особенно в Саксонии и Тюрингии и еще здесь не забытое (многие
распространенные минералы, подобно цветам, имеют наряду с науч-
ным обозначением и народные названия; в Германии большинство
таких названий минералов родилось среди саксонских горняков из
районов Фрайберга и Рудных гор).
Это название можно найти в подробных минералогических
справочниках, изданных в 60-80-е годы XX в.8 Так что же это за
загадочный минерал - "кошачье золото"? Оказывается, ничего за-
гадочного в нем нет: Гёте любил придавать глубокий символиче-
ский смысл самым простым, обыденным вещам! "Кошачье золо-
то" всего лишь выветренный биотит, обыкновенная темная слюда
гранитов и других близких им по составу горных пород (гнейсов,
кристаллических сланцев и т.д.), приобретающая на поверхности
под влиянием процессов окисления бронзово-золотистый оттенок
и металловидный блеск. Встречается слюда в гранитах действи-
тельно повсюду, на каждом шагу, а точнее - на каждом квадратном
сантиметре поверхности гранитных скал. Чрезвычайно удобный
минерал, не правда ли, чтобы сделать из него столь выразитель-
ный поэтический символ, воплощение образа "фальшивого золо-
та"? Разумеется, сделать это мог лишь поэт, неплохо разбираю-
щийся в минералогии. И ведь именно на нем - вернее, на противо-
поставлении фальшивого и подлинного золота - в значительной
мере базируется система романа, воплощая в данной антитезе эзо-
терический смысл.
96
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лникст АЛ. Гёте и "Фауст". М., 1983. С. 162-165.
2 Цит по кн.: Лихтенштадт В.О. Гёте: Борьба за реалистическое мировоззре-
ние. Пг., 1920. С. 312. [Источник указан автором статьи ошибочно. Подлин-
ный установить не удалось. - Ред.]
3 Штайнер Р. Духовный склад Гёте сквозь призму сказки о зеленом змее и ли-
лии // Гёте И.В. Тайны. Сказка; Штайнер Р. О Гёте. М., 1996. С. 162.
4 Там же. С. 161.
5 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1979. Т. 8. С. 7.
6 Там же. С. 27.
7 Там же. С. 37.
8 Strunz H. Mineralogische Tabellen. Leipzig, 1978. S. 540.
4. Гетевские чтения, 2003
Александра Анисимова
ГЁТЕ И ЛЕНД
Отношения между Гёте и Ленцем вряд ли будут прояснены оконча-
тельно. Еще при жизни Гёте сделал все для того, чтобы тайна его
разрыва с Ленцем не была разгадана.
Автор "Домашнего учителя" и "Солдат", "бурный гений" Ленц
буквально ворвался в литературу, став "основателем драмы, ориен-
тированной на действительность"1. В 1839 г. Геббель упрекал Ленца
в "отсутствии системы", в том, что он изображает жизнь запутанной
и хаотичной2. Лишь натуралисты увидели в Ленце своего предшест-
венника; Макс Хальбе и Франк Ведекинд преклонялись перед ним,
Г. Гауптман испытал на себе его влияние. 3. Дамм считает, что без
"Солдат" Ленца не было бы "Войцека" Бюхнера3. Генрих Леопольд
Вагнер, Фридрих Максимилиан Клингер и молодой Шиллер подра-
жали ему, Лафатер, Виланд и Гердер помогали ему по мере сил, Га-
ман интересовался им. "Гёте, который мог быть очень грубым, вы-
разительно свидетельствует о том, что Ленц мог изобразить самое
низкое безобидно. В этом Ленц значительно отличается от своих со-
ратников по буре и натиску. Клингер, Вагнер, художник Мюллер и
Лейзевиц часто использовали громкие фразы, грубые и сильные вы-
ражения и сомнительные шутки. Ленц всегда тонко чувствовал
грань - что можно сказать, а о чем лучше промолчать..."4
С 1909 г. начало выходить собрание сочинений Ленца под редак-
цией Эрнста Леви (Ernst Lewy) и Франца Блея (Franz Blei)5. Тогда же
Карл Фрейе (Karl Freye)6 начал собирать документы и письма. Рус-
ский историк и писатель Н.М. Карамзин был последним другом Лен-
ца в Москве и по его примеру отправился в путешествие по Европе.
Российский германист М.Н. Розанов написал монографию о Ленце7,
на которую ссылаются практически все отечественные и зарубеж-
ные исследователи творчества "бурного гения". Свидетельством ак-
туальности творчества Ленца в XX в. стала обработка "Домашнего
учителя" Бертольдом Брехтом. Негативно относился к Ленцу Фрид-
рих Гундольф, заявив, что единственной заслугой Ленца перед не-
мецкой литературой является то, что Гёте создал его портрет в
"Поэзии и правде" (11 и 14 книги)8.
С тех пор среди литературоведов нет равнодушных к фигуре
Ленца - его либо порицают9, либо страстно оправдывают10.
Ленц родился 23 января 1751 г. в Зесвегене (Лифляндия) в семье
пастора. Он был вторым сыном и четвертым ребенком в большой се-
мье (у него было четыре брата и три сестры). Еще в 1742 г. отец бу-
дущего писателя Христиан Давид Ленц переехал в российские бал-
тийские провинции, а Ленцы воспринимали себя российскими под-
данными. В Дорпате Я. Ленц ходит в латинскую школу, а отец, счи-
98
Якоб Ленд (1751-1792)
тая его самым талантливым из своих детей, возлагает на него боль-
шие надежды и не жалеет средств на образование. Тем глубже было
его разочарование, когда Якоб, бросив учебу, уезжает за границу.
Кумирами Ленца были Клопшток, Карл Вильгельм Рамлер,
Эвальд фон Клейст, И.Г. Гердер. В 1767 г. Ленц пишет драму на биб-
лейский сюжет "Дина" (не исключено, что образ невинной героини
появился в результате влияния драмы Лессинга "Эмилия Галотти"),
в 1766 г. появляется драма "Раненый жених", основанная на реаль-
ном случае, происшедшем в соседней усадьбе, где из-за ранения же-
ниха была отложена свадьба. В 1769 г. выходит из печати стихо-
творный эпос "Мучения Земли" ("Die Landplagen"; написан в 1766 г.),
навеянный впечатлениями от "Времен года" Томсона, "Мессиады"
Клопштока, "Весны" Э. фон Клейста. "Ночные размышления" Юн-
га и "Новая Элоиза" Руссо дали новый импульс творческой фанта-
зии Ленца.
4* 99
В 1768 г. Якоб едет со своим братом Христианом изучать теоло-
гию в Кенигсбергский университет, где в то время лекции чи-
тал И. Кант. Ленц отходит от пиетизма и обращается к трудам Лейб-
ница, Шпальдинга, Гердера, Шефтсбери, Поупа, Шекспира. Процесс
выработки новой точки зрения на мир и человека наиболее полно
проявляется в "Мнениях любителя" ("Die Meinungen eines Laien").
В 1771 г. Ленц в качестве сопровождающего едет с Георгом и Эрн-
стом Николаусом фон Клёйст в Страсбург, где братья хотят поступить
офицерами на французскую,службу. Их путь лежит через Берлин и
Лейпциг, и в конце мая они прибывают в Страсбург. В начале июня
1771 г. Ленц знакомится с Гёте. Предположительно это произошло в
доме судебного писца (актуария) Иоганна Даниэля Зальцмана, где со-
бирался кружок, членами которого были студент теологии Франц
Христиан Лерзе, поэт Генрих Леопольд Вагнер (автор драмы "Дето-
убийца"), Иоганн Генрих Юнг по прозвищу Штиллинг, медик Фридрих
Леопольд Вейланд, познакомивший Гёте с семьей зезенгеймского пас-
тора Бриона. Гёте к тому времени уже сдал экзамены, написал диссер-
тацию (хотя и не стал ее защищать, это было для немцев, как ино-
странцев, не обязательно) и проводил время в поездках по Верхнему
Эльзасу. Гёте и Ленц были вместе в Страсбурге не более десяти не-
дель, исключая экскурсии Гёте и его визиты в Зезенгейм.
Ленц и Гёте не только называли друг друга, по студенческому
обычаю, "братьями", но и по сути были ими. Их дружба вышла да-
леко за рамки сентиментального культа того времени. В шутку
Ленц называл их отношения "наш брак" (он написал даже неболь-
шое произведение под таким названием - "Unsere Ehe"11 - и послал
его Гёте12). В августе 1771 г. Гёте покинул Страсбург.
С тех пор свидетельства дружбы Гёте с Ленцем можно найти в
письмах Гёте к Лафатеру и Мерку. Бросается в глаза, что Гёте зовет
Ленца уменьшительно-ласкательно - "Lenzchen". Это звучит по-дру-
жески нежно, но выдает также одно важное обстоятельство, которое,
на наш взгляд, решительным образом сказалось на судьбе Ленца - он
был очень миниатюрен. "Ленц был мал ростом, но ладно сложен, с
прелестной головой, изящной форме которой вполне соответствова-
ли миловидные, но несколько расплывчатые черты; голубые глаза,
белокурые волосы - короче говоря, фигурка, время от времени
встречающаяся среди северных юношей. Походка у него была мягкая
и как бы осторожная, речь приятная, но не совсем беглая, манеры не
то сдержанные, не то робкие, что очень красит молодых людей"13, -
так описал его внешность Гёте в 11-й книге "Поэзии и правды".
Ленц в письме Лафатеру, ехавшему во Франкфурт, замечает:
"От меня доставь, доставь Гёте... что? Тебя самого. Мне хотелось
бы послать ему свою душу, так как на нем покоятся мои надежды,
которые, как солнце перед восходом, видны только антиподам"14.
Гёте и Ленц поддерживали контакты по почте, но их переписка
практически не сохранилась15. Впоследствии Гёте уничтожил ее. Ос-
100
тались лишь упоминания о Ленце в письмах Гёте, адресованных
третьим лицам. Так, осенью 1773 г. Гёте в письме Мерку замечает:
Ленц - "прекрасный (trefflich) юноша, которого я люблю, как свою
душу"16.
Новая встреча Ленца с Гёте произошла спустя четыре года, во
время путешествия Гёте 1775 г., когда, направляясь в Швейцарию и
на обратном пути, Гёте со Штольбергом останавливались на не-
сколько дней в Страсбурге. Эта встреча произвела большое впечат-
ление на Ленца. Он писал Софии де Ларош: "Я наслаждался с Гёте
божественными днями (Ленц использует в этом письме игру слов -
mit Gothen Gottertage. - Л.А), о которых ничего нельзя просто рас-
сказать"17. Ленц посвящает Гёте четверостишие:
Ihr, stummen Baume, meine Zeugen!
Ach kam' er ungefahr
Hier wo wir sassen wieder her,
Konnt ihr von meinen Tranen schweigen?
(О безмолвные деревья, мои свидетели! / Если бы он снова при-
шел / сюда, где мы сидели, / - могли бы вы умолчать о моих слезах?)
Ленц и Гёте гуляли в окрестностях Страсбурга под липами,
недалеко от Илля, любуясь на Страсбургскую колокольню, обедали
на открытом воздухе. 5 июня 1775 г. Гёте записал в альбом Ленца
стихи:
Zur Erinnerung guter Stunden,
Aller Freuden, aller Wunden,
Aller Sorgen, aller Schmerzen,
In zwei tollen Dichter Herzen
Noch im letzten Augenblick
Lass ich Lentzen dies zuriick.
(На память о хороших часах, / всех радостях, всех ранах, / всех
заботах, всех скорбях, / испытанных сердцами двух поэтов, / в по-
следний миг / оставляю я это Ленцу.)
На обратном пути из Швейцарии Гёте провел с Ленцем еще не-
сколько дней (13-20 июля 1775 г.). Они взбираются на Страсбург-
скую колокольню полюбоваться прекрасным видом долины Рейна и
подивиться гению архитектора собора Эрвина. Придя раньше Ленца
на верхнюю площадку собора, Гёте набросал заметки "Dritte
Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775".
Ленц часто влюблялся, но никогда не был любим. Это было тра-
гедией его жи,зни. Не быть любимым означало для него величайшее
мучение, найти любовь - истинное счастье, которое поэт так и не ис-
пытал. Он изображал в своих произведениях одинокого, покинутого
человека, который испытывал тяжкие мучения в современном
ему мире.
Старший из братьев Клейст, ухаживавший за дочерью страс-
бургского ювелира Сюзанной Клеофой Фибих, отправился к отцу за
101
благословением на брак, оставив невесту на попечение Ленца. Со-
гласие отца Клейст не получил, а Ленц, влюбившись в чужую неве-
сту, сделал ей предложение. Она, естественно, отказала. Клеофе
Ленц посвящает стихотворения "Моему сердцу", "Серафине",
"О любовь! Твоим мученьям...", "Все, что вокруг тебя, ты оживля-
ешь...", "Папильотке, которую она бросила мне на концерте" и ряд
других. В 1774 г. братья Клейст покинули Страсбург. В 1775 г. Ленц
посылает Гёте "Дневник", где он описал историю своей любви к
девице Фибих (Ленц называет Клеофу Араминтой, Филлидой, Сера-
финой) в надежде, что Гёте поэтически обработает ее.
В конце 1770 г. Гёте познакомился с Фридерикой Брион, бывал
в ее семье; с 18 мая по 23 июня 1771 г. он жил в Зезенгейме, а в на-
чале августа 1771 г. Гёте простился с ней. Ленц познакомился с Фри-
дерикой Брион и всей семьей пастора летом 1772 г.18 В письме
Зальцману от 3 июня 1772 г. Ленц признается, что любит Фридери-
ку. Поэт был влюблен, но девушка не отвечала ему взаимностью, их
связывали дружеские отношения. В начале сентября 1772 г. Ленц
вынужден уехать в Ландау, и зезенгеймская идиллия заканчивается.
Как и Гёте, Ленц пишет Фрид ерике письма, частью которых явля-
ются стихи. Из них в 1835 г. Генрих Краузе составил знаменитую
"Зезенгеймскую книгу песен". Он списал 11 стихотворений из писем
Гёте и Ленца по разрешению Софии Брион (Фридерика к тому вре-
мени уже умерла, так и не выйдя замуж). На настоящий день принад-
лежащими перу Гёте считаются только те стихотворения, которые
он сам включил в собрания своих сочинений (например, "Свидание и
разлука", "Фридерике Брион"). Ленцу принадлежит большинство
сочинений ("Где ты теперь?..", "Уж нет тебя?", "Тихая печаль юно-
ши", "Подруга с облака", "Сердцу").
WO BIST DU ITZT?
Wo bist du itzt, mein unvergeBlich Madchen,
Wo singst du itzt?
Wo lacht die Flur, wo triumphiert das Stadchen,
Das dich besitzt?
Seit du entfernt, will keine Sonne scheinen,
Und es vereint
Der Himmel sich, dir zartlich nachzuweinen,
Mit deinem Freund.
All unsre Lust ist fort mit dir gezogen,
Still uberall
Ist Stadt und Feld - dir nach ist sie geflogen,
Die Nachtigall.
О komm zuriick! Schon rufen Hirt und Herden
Dich bang herbei.
Komm bald zuriick! Sonst wird es Winter werden
Im Monat Mai.
102
ГДЕ ТЫ ТЕПЕРЬ?..
Где ты, где ты теперь, о друг мой незабвенный?
где слышен голос твой?
Где весела земля, где городок блаженный,
Владеющий тобой?
С тех пор, как ты ушла, - увы, и солнце летом
Уж света не дает,
И небо, заключив союз с твоим поэтом,
Печально слезы льет.
Все наши радости ты унесла жестоко!
Везде - среди полей,
Средь улиц - тишина. Вслед за тобой далеко
Умчался соловей.
О воротись! Уже тебя пастух со стадом
Зовет... О поспешай
В родимые края! Иначе зимним хладом
Окован будет май.
(Пер. П. Вейнберга)
Это стихотворение долгое время ошибочно приписывалось Гёте
и помещалось в собрания его сочинений. Д. Лёпер первым доказал
его принадлежность Ленцу. В этом стихотворении звучат мотивы
поэзии Клейста ("Аминт", "Песнь лапландца"), а в последней стро-
фе - отголоски пасторалей Поупа. Стихотворение было написано,
когда Фридерика на две недели уезжала в Саарбрюккен.
Ядро "Зезенгеймской книги песен" составляла песня покинутой
девушки, идиллия, окрашенная в элегические тона, "Любовь в де-
ревне" ("Die Liebe auf dem Lande").
DIELIEBE AUF DEM LANDE ЛЮБОВЬ В ДЕРЕВНЕ
В унылой комнатке своей
Она жила, полна страданья,
In ihrer kleinen Kammer hoch Полна о нем воспоминанья...
Sie stets an der Erinnrung sog: Всегда стоял он перед ней,
An ihrem Brotschrank an der Wand И только мрак ночной спускался,
Ег immer, immer vor ihr stand, Он в грезах сна пред ней являлся.
Und wenn ein Schfaf sie ubernahm, Когда же солнце вновь блеснет,
Im Traum er immer wieder kam. Она сидит, о нем мечтает
Fur ihn sie noch ihr Harlein stutzt, И косы русые сплетает
Sich, wenn sie ganz allein ist, putzt... Как будто он опять придет.
(Пер. К. Бальмонта)
Уже для .современников было довольно сложно, практически
невозможно отличить стихи Гёте от стихов Ленца, но только Ленц
видел страдания покинутых невест - Клеофы и Фридерики19.
27 мая 1775 г. Гёте, встретившись с Ленцем в Страсбурге, ввел его
в семью своей сестры Корнелии, пригласив его с собой в Эммендин-
ген, где она жила с мужем, Г. Шлоссером. Влюбившись в нее, Ленц по-
свящает Корнелии стихотворения "В Эммендингене", "Урания", "Пет-
103
рарка", "Исповедь" и ряд других произведений. В мае-июле 1775 г.
Ленц создает "Нравственное исправление поэта, описанное им самим",
в котором изображает свою идеальную и чуждую греховным помыс-
лам любовь к Корнелии.
В том же году Ленц, по слухам, влюбляется в богатую дворян-
скую наследницу Генриетту Вальднер фон Фройндштейн. Она нико-
гда не знала его лично, а он создал из этой любви фантастический
миф и написал позднее роман "Отшельник" ("Der Waldbruder"), a
также стихотворение "О был бы легким я Зефиром..." и др.
В сентябре 1776 г., в веймарский период жизни Ленца, Шарлот-
та фон Штейн пригласила его в свой загородный замок Кохберг, по-
просив давать ей уроки английского. Гёте это было неприятно, он с
недоверием смотрел, как фрау фон Штейн приближала к себе
"маленькое чудовище". Ревность Гёте усиливали письма Ленца, ад-
ресованные ему, в которых он дразнил своего друга и пытался ана-
лизировать отношения Гёте с Шарлоттой. В середине сентября Ленц
пишет Гёте, что он очень счастлив в Кохберге и что "фрау фон
Штейн находит мой метод лучше твоего"20. Пять недель они читали
Шекспира в оригинале.
По странному стечению обстоятельств Гёте и Ленц влюблялись
в одних и тех же женщин, будь то Фридерика Брион, Шарлотта фон
Штейн или Корнелия Шлоссер21. Скорее всего, находясь под боль-
шим влиянием личности Гёте, Ленц либо пытался во всем следовать
"брату", либо не мог не оценить несомненных достоинств этих дам.
В марте 1776 г. 25-летний Ленц направляется в Веймар. Он наде-
ется, что герцог Карл Август, знакомство с которым произошло в
1775 г. в Страсбурге, приютит его, как Гёте, Виланда, Фридриха Ле-
опольда фон Штольберга. Ленц едет через Мангейм, где посещает
музей античного искусства, Дармштадт, в котором гостит несколько
дней у Мерка, и вместе с ним отправляется повозкой во Франкфурт.
В двух часах езды от Франкфурта их встретили двое всадников - это
были Фридрих Максимилиан Клингер и Фридрих Эрнст Даниэль
Шлейермахер. Они были одеты по моде, распространившейся после
выхода в свет романа Гёте о Вертере, - в синие фраки, желтые жи-
летки и белые шляпы с желтыми отворотами. Весь город наблюдал
за кортежем юных гениев. Во Франкфурте Ленц встретился с Лео-
польдом Вагнером, а затем был радушно принят родителями Гёте.
В радостном возбуждении Ленц пишет матери 5 апреля 1776 г.:
"Скажите нашему дорогому отцу, чтобы он созвал в один из вос-
кресных дней всех наших друзей, моих братьев и сестер с тем, чтобы
они выпили за здоровье моего брата Гёте. А кроме того, за здоровье
его отца, его сестры, его матери, а потом - за мое. Есть причины
поднимать тосты в таком порядке"22.
Менее восьми месяцев провел Ленц в Веймаре, успев пережить
большие надежды, творческий подъем, глубокое разочарование и
отчаяние.
104
Ленд надеялся заинтересовать герцога своими военными проек-
тами и получить офицерскую должность, однако ему было предло-
жено место придворного чтеца, которое ему вскоре наскучило. Уже
в июне он открыто говорит о своем разочаровании в придворной
жизни. Он изображает из себя бурного гения, пишет и публично ис-
полняет шутливые стихи, эпатирует общество - без приглашения он
может появиться на балу и пригласить на танец незнакомую даму,
что не было принято в свете. Гёте не стал возражать, когда Ленц ре-
шил уехать в тюрингскую деревушку Берка. Там он переживает
творческий подъем и в короткий срок пишет роман "Отшельник",
небольшие драмы "Генриетта фон Вальдек, или Беседка" и
"Тантал", новую редакцию "Катерины".
По возвращении Ленца в Веймар отношения с Гёте перемени-
лись, расстроилась и дружба с Клингером. А 26 ноября 1776 г. Гёте
записал в своем дневнике: "Lenzens Eselei" (ослинный поступок Лен-
ца)23. Предположительно Ленц написал пасквиль, в котором позво-
лил себе "прозрачно" намекнуть на отношения Гёте с Шарлоттой
фон Штейн. Ленц пытался оправдаться, но получив день на сборы,
вынужден был 1 декабря 1778 г. навсегда покинуть Веймар. Дружба
с Гёте закончилась полным разрывом.
Гёте к этому времени отошел от идей "Бури и натиска", он уже
написал драму о двойном браке ("Стелла"), идеи либертинажа были
от него далеки. Поэтому любовь Ленца к "маленькому человеку", к
гонимым и заключенным Гёте не разделял, вследствие чего он вос-
принимал выступления Ленца в Веймаре как несовместимые с идея-
ми гуманизма.
Разрыв между "братьями" имел гораздо более глубокие причи-
ны, чем эпатажная выходка или пасквиль Ленца, который мог ос-
корбить Гёте. В Веймаре во время их тесного общения проявились
важные противоречия друзей - этические, эстетические, политиче-
ские. Для Гёте увлечение эстетикой "Бури и натиска" осталось по-
зади. Он избавился от него, написав "Вертера", Ленц же продолжал
отстаивать свои прежние эстетические позиции и требовал того же
от Гёте, выступая критиком его произведений, написанных якобы
для развлечения двора и утративших прежнюю остроту и новизну, а
также значимость для развития немецкой литературы. Почти на ка-
ждое такое сочинение Гёте Ленц отвечает пародией (так, "Смерть
Дидоны" - пародия на оперетты Гёте24). Прежде Ленц живо откли-
кался теоретическими или критическими статьями на произведения
единомышленника: статьей "О Геце фон Берлихингене", теоретиче-
ской работой «Письма о моральности "Страданий юного Вертера"»
и романом "Отшельник"25. Сходство эстетических позиций Ленц под-
черкнул в памфлете "Pandaemonium Germanicum", где Гёте появляется
как сияющий Аполлон, как "брат Гёте" и кричит Ленцу: "Добро пожа-
ловать, малыш. Мне кажется, что я как бы отражаюсь в тебе"26. Вос-
хищение, даже обожествление Гёте наблюдается и в небольшой драме
105
"Тантал", в которой кумир представлен также в образе Аполлона.
Себя Ленц изображает в облике Тантала, поэта, страдающего от веч-
ных мучений, главное из которых - быть при дворе Зевса шутом.
В Веймаре Гёте стремится упрочить свое положение и влияние
при дворе герцога, овладевая той "практической мудростью"27, ко-
торая никогда не станет второй натурой Ленца. Молодой бунтарь
удаляется от двора, хотя поначалу внимание правящей семьи льстит
ему, но не ограничивается отшельничеством.
Ленц пишет острые, порою злые сатиры и памфлеты, что было
в духе того времени. Любопытно, что и Гёте, и Ленц прошли при-
мерно одинаковый путь в становлении отношений с Виландом. Пе-
ру Гёте принадлежит памфлет "Боги, герои и Виланд", который был
опубликован Ленцем с разрешения автора, хотя позже Гёте обвинит
бывшего приятеля в том, что тот хотел разрушить его отношения с
Виландом. Ленц написал две сатиры против Виланда - "Меналк и
Мопсус" и "Облака". Уже напечатав последнее сочинение, автор
изъял весь тираж и написал «Защиту Виланда от автора "Обла-
ков"». Познакомившись с Виландом лично, Ленц изменил о нем мне-
ние, и они подружились.
Итак, дружба между Гёте и Ленцем периода "Бури и натиска"
неизбежно должна была закончиться разрывом после того, как Гё-
те изменил свои жизненные и художественные ориентиры, а Ленц
остался на прежних эстетических позициях. Гёте не простил Ленцу
обиду и "устранил" конкурента и опасного для своей карьеры "паск-
вилянта". Ленц пытался примириться с Гёте, делая определенные
шаги в этом направлении, привлекая на свою сторону близких к
Гёте людей, но Гёте вычеркнул его из своей жизни, и никто даже не
решился сказать ему, что Ленц пережил тяжелое психическое забо-
левание, приступ безумия. Ленц до конца своих дней остался "бур-
ным гением", Гёте же пошел дальше по своему пути, порывая связи
с неинтересными, ненужными или опасными для него людьми, сре-
ди которых был и Ленц.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Schwarz H.G. Dasein und Realitat: Theorie und Praxis des Realismus bei
J.M.R. Lenz. Bonn, 1985. S. 115.
2 Цит. по кн.: Hohoff С Jakob Michael Reinhold Lenz in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten / Dargest. von Curt Hohoff. Hamburg, 1977. S. 29.
3 Damm S. Jakob Michael Reinhold Lenz. Ein Essay // Lenz J.M.R. Werke und Briefe:
In 3 Bdn. Leipzig: Insel-Verlag, 1987. S. 689.
4 Hohoff С Op. cit. S. 31.
5 Lenz J.M.R. Gesammelte Schriften: In 5 Bdn. / Hrsg. von Franz Blei. Munchen:
Muller, 1909-1913.
6 Lenz J.M.R. Briefe von und an Lenz : In 2 Bdn. / Gesammelt und hrsg. von K. Freye
und W. Stammler Leipzig, 1918.
106
7 Розанов М.Н. Поэт периода бурных стремлений Якоб Ленц, его жизнь и про-
изведения: Критическое исследование. С приложением неизданных материа-
лов. М., 1901.
8 Ср.: Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гёте И.В. Собр. соч.:
В 10 т. Т. 3. М., 1976.
9 Ср.: Duntzer И. Friederike von Sesenheim im Lichte der Wahrheit. Stuttgart: Cotta,
1893.
10 Froitzheim J. Lenz und Goethe. Mit ungedruckten Briefen von Lenz, Herder, Lavater,
Roserer, Luise Konig. Stuttgart; Leipzig, 1891.
1! На юге Германии и в Швейцарии "Ehe" переводится как "граница".
12 В 14-й книге "Поэзии и правды" Гёте следующим образом комментирует
этот подарок: «Едва только вышел из печати "Гец фон Берлихинген", как
Ленц прислал мне пространное сочинение на низкосортной бумаге для чер-
новиков, которою он обычно пользовался, без каких бы то ни было полей
снизу, сверху или сбоку. Листки эти были озаглавлены "О нашем браке";
сохранись они доныне, многое уяснилось бы мне лучше, чем тогда, когда я
еще блуждал в потемках касательно его характера и духовной сути. Основ-
ной задачей этого пространного послания являлось сопоставление его и мо-
его таланта. Он то ставил себя ниже меня, то наравне со мной, но это все с
помощью оборотов, столь изящных и юмористических, что я охотно при-
нял его точку зрения, тем более, что действительно ценил его дарование и
только всегда просил его прекратить бесцельные метания, сосредоточить-
ся и с достойным искусства самообладанием использовать свой врожден-
ный творческий дар. На его доверие я ответил по-дружески, а так как в сво-
их писаниях он настаивал на тесной связи (об этом свидетельствовал
уже причудливый заголовок), то отныне я стал делиться с ним не только
всем, что мною было сделано, но и своими замыслами» (Гёте И.В. Из мо-
ей жизни: Поэзия и правда // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М., 1976.
С. 508-509.
13 Гёте И.В. Из моей жизни: Поэзия и правда // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т.
Т. 3. С. 417-418.
14 М.Н. Розанов делает предположение, что Ленц вслед за Гёте мечтал изба-
виться от вертеровских настроений (Розанов М.Н. Поэт периода бурных
стремлений Якоб Ленц... С. 268).
15 По свидетельству сына Шарлотты фон Штейн, Гёте потребовал вернуть ему
письма, оставленные Ленцем фрау фон Штейн. Это были письма Гёте, адре-
сованные Ленцу. Кроме того, Гёте специально приехал спустя много лет к
Фридерике Брион, чтобы узнать, не отдала ли она Ленцу письма, которые
Гёте посылал ей.
16 Цит. по кн.: Розанов М.Н. Указ. соч. С. 416.
17 LenzJ.M.R. Briefe von und an Lenz. Bd. 1. S. 122.
18 Свидетельство этого мы находим в письмах Ленца. Ср.: Lenz J.M.R. Briefe von
und an Lenz. Bd. 1. S. 18.
19 С подобной ситуацией связана пьеса Альберта Грюна "Фридерика" (1859) и
драматический набросок Роберта Вальзера "Ленц" (Schaubuhne. N 8. 1912.
S. 453^57), действие которого переносится из Страсбурга в Веймар.
20 Lenz J.M.R. Briefe von und an Lenz. Bd. 1. S. 31-32.
21 О странной любви-дружбе Гёте к своей сестре писал Г.О. Бургер. Ср.:
Burger И.О. Jacob M.R. Lenz innerhalb der Goethe-Schlosserschen Konstellation //
Dialog. Berlin, 1973. S. 95-126.
22 Lenz J.M.R. Briefe von und an Lenz. Bd. 1. S. 223.
107
23 Ср.: Preufi W.H. "Lenzens Eselei": "Der Tod der Dido" // Goethe-Jahrbuch. Weimar,
1989. Bd. 106. S. 53-90; Mem E. Lenzens Weimarer Eselei // Goethe-Jahrbuch.
Weimar, 1989. Bd. 106. S. 91-105.
24 В Веймаре Гёте и Ленц дискутируют о проблемах любительского театра, ли-
тературы и художественного дилетантизма. См.: Preufi W.H. "Lenzens Eselei":
"Der Tod der Dido". S. 53-90.
25 Теоретические и эстетические проблемы соотношения произведений Гёте и
Ленца исследованы Карин Вурст в статье: Wurst К. J.M.R. Lenz' Poetik der
Bedingungsverhaltnisse: "Werther", die "Werter - Briefe" und "Der Waldbruder ein
Pendant zu Werthers Leiden" // J.M.R. Lenz als Alternative?: Positionsanalysen zum
200. Todestag / Hrsg. und eingel. von Karin A. Wurst. Koln etc.: Bohlau, 1992.
S. 198-219.
26 LenzJM.R. Werke: In 2 Bdn. Stuttgart, 1966. Bd. 2. S. 253.
27 Розанов М.Н. Поэт периода бурных стремлений Якоб Ленц... С. 413.
НОВЫЕ ПЕРЕВОДЫ
ИЗ ГЁТЕ
Д1
Елена Волгина
РОМАН ГЁТЕ
О ПОТОМКАХ ПАНТАГРЮЭЛЯ
Фрагменты сатирического романа Гёте "Путешествие сыновей Ме-
гапрацона", не переводившиеся ранее на русский язык и не публико-
вавшиеся в нашей стране, имеют, однако, немаловажное значение
для понимания мировоззрения и творчества великого немецкого пи-
сателя-просветителя. Прежде всего, это небольшое произведение
опровергает большое заблуждение - традиционное представление о
Гёте как об "олимпийце", равнодушном ко всяким политическим по-
трясениям в современном ему мире.
Гёте считал своим "громадным преимуществом" то обстоя-
тельство, что он "родился в эпоху, когда имели место величайшие
мировые события", к каковым он относил и Великую француз-
скую революцию, что он был их "живой свидетель", а потому при-
шел к совершенно иным выводам и взглядам, сравнительно со сво-
ими более молодыми современниками, "которые должны усваи-
вать эти великие события из непонятных им книг"1. Свои суждения
о революции во Франции выраженные им в разное время в письмах
и дневниках, в разговорах и автобиографических произведениях,
Гёте не приводил в стройную систему и не создал на их основе ка-
кого-либо теоретического или историко-философского труда, как
то сделали Гердер ("Письма для поощрения гуманности"), Виланд
(статьи в журнале "Немецкий Меркурий"), Шиллер ("Письма об
эстетическом воспитании человека"), Новалис ("Христианство или
Европа"), другие писатели и философы (и среди них Фихте и Ге-
гель). Однако Гёте был единственным, кто свои многолетние раз-
мышления о революции воплотил в целой серии художественных
произведений.
В статье 1823 г. "Значительный стимул от одного меткого сло-
ва" Гёте отметил «многолетнюю направленность "своего духа" в
сторону французской революции» и свое "беспредельное усилие по-
этически овладеть этим самым потрясающим событием в его причи-
нах и следствиях": "Оглядываясь на те далекие годы, - писал он, - я
ясно вижу, как зависимость от этой необозримой темы с давних пор
почти бесплодно поглощала мою поэтическую способность"2. Сло-
ва "почти бесплодно" нельзя понимать буквально, так как на протя-
жении всех 1790-х годов из-под пера Гёте выходят довольно много-
численные поэтические отклики на революционные события -
целая серия художественных творений, очень разнообразных по
111
творческой манере, по жанру и стилю, где отражен процесс художе-
ственного освоения им революционной темы.
Так, уже в начале 90-х годов (1790-1793) появляются его "Вене-
цианские эпиграммы", комедия "Великий Кофта", создаются фраг-
менты сатирического романа "Путешествие сыновей Мегапрацона",
так и оставшегося незаконченным. В этих столь разных произведе-
ниях то прямо, то в виде аллегорий и иносказаний, придающих
французским событиям обобщающий смысл, Гёте говорит о рево-
люции во Франции как о великой катастрофе - хотя вполне естест-
венной и исторически неизбежной, но вызванной несправедливо-
стью социальных отношений, злоупотреблениями монархической
власти и пороками господствующих классов. Однако считая в те го-
ды революцию внутренним делом только самих французов, он пре-
дупреждает соотечественников о большой опасности, грозящей не-
мецкому обществу и его мирному существованию в связи с широким
распространением "газетной лихорадки", и призывает их к сохране-
нию спокойствия и нейтралитета.
"Причудливое произведение... крайне авантюрного и сказочно-
го содержания", как сам автор обозначил фрагменты романа "Путе-
шествие сыновей Мегапрацона", создавалось им в самом начале
французской революции и было, по его словам, средством "хоть
как-то отвлечься от этого дикого явления". Однако уже по самому
своему замыслу оно заключало в себе в аллегорической форме скры-
тые намеки на революционные события во Франции, сравнения с по-
ложением дел в Германии и их возможные для нее последствия3.
Ведя иносказательный разговор на современные и остро акту-
альные темы, Гёте пользуется старой литературной традицией, раз-
вивает известные мотивы европейской литературы: путешествия во
всевозможные фантастические страны были излюбленным сюже-
том развлекательной литературы XVII-XVIII вв. И все же главным
литературным источником для гетевского фрагмента явился здесь
знаменитый роман Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль". Своего Ме-
гапрацона Гёте делает правнуком бессмертного Пантагрюэля. Раз-
вивая мотив путешествия этого героя Рабле в неведомые страны,
немецкий писатель заставляет сыновей Мегапрацона (причем двое
из них - Панург и Эпистемон - носят даже имена "пантагрюэли-
стов") посетить острова папиманов и папефигов, некогда открытые
их великим предком, а также прославиться открытием новых зе-
мель.
Использование раблезианского мотива дает Гёте широкие воз-
можности для трактовки современных политических проблем, для
выражения в художественных образах своего отношения к мировым
событиям своего времени. Прослеживая дальнейшие судьбы наро-
дов, населявших выдуманные Рабле острова, - папиманов и папефи-
гов, Гёте смог выразить свое глубокое и не раз уже ранее высказан-
ное (например, устами Эгмонта в одноименной драме) убеждение в
112
благодатности свободного развития народов. Поэтому он вводит в
свой роман эпизод замешательства братьев при приближении к це-
ли своего путешествия - к островам папиманов и папефигов, состо-
яние которых совершенно не соответствовало описанию, получен-
ному от их предка. Блаженный остров благочестивых папиманов, на
котором братья надеялись получить столь же радушный прием, как
и их предок Пантагрюэль, оказывается опустошенным и заброшен-
ным, а проклятый некогда остров папефигов, наоборот, цветущим и
преуспевающим. Озадаченные братья решают, что названия остро-
вов у них на карте перепутаны, и направляют свой корабль к цвету-
щему острову.
Среди оставленных Гёте фрагментов нет эпизода встречи брать-
ев с папефигами, которые, вопреки их ожиданиям, все же оказались
хозяевами именно цветущего острова. Но из сохранившегося плана
этого романа мы узнаем о причинах такой разительной перемены:
оказывается, все стихийные бедствия, обрушившиеся в романе Раб-
ле на жителей злосчастного острова в наказание за то, что один из
них, будучи в гостях на острове папиманов, показал портрету папы
фигу (за что весь его народ и получил прозвище папефигов)4, вско-
ре чудесным образом прекратились. В молодом поколении папефи-
гов возродился протестантский дух их предков, - так продолжает
Гёте дальнейшую историю народа, выдуманного Рабле, - и, стре-
мясь к свободной деятельности, они сбросили наконец ярмо порабо-
щения и установили свободный демократический строй, который и
привел народ Папефигии к его настоящему процветанию.
Центральное место в "Путешествии сыновей Мегапрацона" за-
нимает изображение острова монархоманов и произошедшей на нем
катастрофы. Эта часть романа не имеет прямых литературных
источников и воспринимается как аллегорическое изображение со-
стояния предреволюционной и революционной Франции. В рассказе
папимана сформулирована сущность социальных отношений во вся-
ком феодальном обществе. Аллегория здесь совершенно ясна. Госу-
дарственное устройство фантастического острова монархоманов об-
ладает чертами, типичными не только для предреволюционной
Франции, но и для феодального режима любой страны, где ни ко-
роль, ни дворянство не имеют никаких обязанностей, а трудовой на-
род - никаких прав. Горькая ирония Гёте по поводу "благополучия"
государственного строя, основанного на беспощадной эксплуатации
крестьян, обреченных феодальными законами на беспросветный
труд и голодное существование, родилась не только из наблюдений
над государственным устройством предреволюционной Франции.
Положение в Германии и, в частности, в "просвещенной" монархии
Карла-Августа не раз вызывало у него горькие признания. "Ношу
всегда тащит несчастный народ, и в конце концов безразлично, от-
тягивает она ему правое или же левое плечо", - писал Гёте Гердеру
и его жене 20 июня 1784 г.5
113
Пример революционной Франции показал историческую неиз-
бежность крушения всего общественного уклада, основанного на
бессовестной эксплуатации народа. Правда, в своем романе о путе-
шествующих сыновьях Мегапрацона Гёте не упоминает ни об анта-
гонизме между отдельными сословиями на острове монархоманов,
ни о классовой борьбе, приведшей в аналогичных условиях во Фран-
ции к революционному взрыву. Катастрофа, разразившаяся здесь,
ничего общего с политическим движением не имеет, здесь это лишь
стихийное бедствие. Описание ситуации на острове монархоманов
непосредственно перед катастрофой заключает в себе прозрачную
аллегорию. Это перевод в буквальный план той образной картины
морально-политического состояния феодального общества накану-
не революции, которую Гёте нарисовал еще в начале 80-х годов:
"...Наш моральный и политический мир минирован подземными хо-
дами, погребами и клоаками", - так писал он Лафатеру 22 июня
1781 г.б
Рисуя аллегорическую картину гибели острова монархоманов,
Гёте пользовался своими естественнонаучными познаниями в обла-
сти вулканизма, которые пополнились у него личными наблюдения-
ми во время пребывания в Италии. И благодаря переключению со-
циально-политического явления в естественнонаучный план гибель
монархии получает здесь вполне естественную закономерность.
Уже в этом первом опыте художественного отражения событий
французской революции ее восприятие приближается к той форму-
лировке, которую Гёте дал в старости в известном разговоре с Эк-
керманом, обозначая события во Франции как "следствие великой
необходимости"7. Вулканический взрыв, разрушивший остров мо-
нархоманов физически, в окончательном виде разъединил страну на
три части, на которые она испокон веков распадалась, т.е. естест-
венно и неизбежно завершил тот раскол, который всегда в ней суще-
ствовал и был узаконен государственным строем. Таким образом,
уже в первые годы революции Гёте в иносказательной художествен-
ной форме выразил свою убежденность в неизбежности гибели об-
щественного порядка, основанного на беспощадном угнетении наро-
да и злоупотреблениях монархической государственной власти.
Впоследствии он выразит это мнение прямо и непосредственно, уже
не прибегая к аллегориям.
Однако содержание незавершенного романа "Путешествие сы-
новей Мегапрацона" не ограничивается одним лишь аллегориче-
ским и символическим изображением революционных событий во
Франции. Революция и война, нарушившие мирное течение жизни,
подняли во всех слоях немецкого общества целую бурю ожесточен-
ных политических споров и раскололи на два враждебных лагеря да-
же придворное веймарское общество, что чрезвычайно беспокоило
Гёте. Признавая историческую неизбежность французской револю-
ции, он хочет в незаконченном своем романе предупредить соотече-
114
ственников о большой опасности, грозящей их мирному существова-
нию в связи с распространением "партийного духа", и призвать их к
сохранению нейтралитета, внушая мысль, будто французские собы-
тия не имеют к немецкому народу никакого касательства.
"Современная горячка", "газетная лихорадка" - такими словами
называет Гёте в "Сыновьях Мегапрацона" всеобщий интерес к рево-
люционным событиям во Франции. Эта опасная заразная болезнь
овладевает братьями в тот момент, когда они приближаются к цели
своего путешествия - к знаменитым островам папиманов и папефи-
гов, т.е. вступают в область политической ажитации. Рисуя их спор
по поводу войны между журавлями и пигмеями, Гёте снова заимст-
вует один из фантастических мотивов мировой литературы. О пиг-
меях - легендарных карликах, с которыми ведут войну журавли, -
впервые упоминает Гомер в III песни "Илиады". Позже этот мотив
использовал Рабле в XXVII главе второй книги своего романа. Пан-
тагрюэль, создавший этот маленький народец, поселил его на одном
из островов, где пигмеи с тех пор весьма размножились. Но журав-
ли ведут с ними постоянную войну, а те храбро защищаются. Если у
Рабле данный мотив имеет чисто развлекательный характер и не по-
лучает в книге дальнейшего развития, то Гёте воспользовался им в
своем романе как средством для аллегорического изображения сов-
ременных проблем.
Пигмеи Рабле - образ гротескный, порожденный буйной фанта-
зией писателя эпохи Возрождения. Мотив войны между пигмеями и
журавлями совершенно лишен в его романе какой бы то ни было
тенденциозности. Гёте же нашел его пригодным для воплощения в
нем современного политического содержания. Он развивает рабле-
зианский мотив, упоминая в разговоре братьев про восстание пигме-
ев против своих угнетателей - журавлей, подразумевая под восстав-
шими пигмеями революционный народ Франции, а под журавлями -
французскую знать8. Мотив "съедобного золота", которым здесь
питаются журавли, тоже идет от Рабле, в романе которого исполь-
зован термин старинной медицины "питьевое золото", обозначаю-
щий "панацею", т.е. всеисцеляющее средство. В эпизоде ссоры меж-
ду братьями в иносказательной форме изображаются яростные
политические споры, которые велись в то время в Германии по по-
воду французской революции. В этом описании, как мы чувствуем,
содержится осуждение "газетной лихорадки", охватившей немцев и
вытеснившей на время все прочие интересы. И все же знаменатель-
но при этом, что сторонниками журавлей Гёте делает именно млад-
ших и неразумных братьев: Алкида, Алцифона и Эвтюха; защитни-
ками же пигмеев - старших, опытных и наиболее умных: Эвтемона,
"хитрого" Панурга и "разумного" Эпистемона.
Гёте впервые затронул здесь сильно волновавшую его в то вре-
мя проблему, ставшую одной из центральных в его последующем
творчестве: проблему человеческого общежития, взаимодействия в
115
одном союзе людей с различным образом мыслей. Нельзя, конечно,
считать случайностью упоминание Гёте о "союзе", которому "слу-
жат каждый на свой лад"9 его путешествующие братья - сыновья
Мегапрацона, столь различные по своим характерам. "Говорящие"
имена братьев (Разум, Хитрость, Сила, Убедительность, Умение ис-
следовать, Красота), определяющие основные черты их характеров,
являются как бы гарантами плодотворности их совместной деятель-
ности. В только что приведенном замечании Гёте, раскрывающем
замысел его романа, уже таится намек на аналогичный союз* в
"Годах учения Вильгельма Мейстера" - на Общество Башни.
К сожалению, работа над "Сыновьями Мегапрацона" оборва-
лась в самом начале, и мы не можем с полной уверенностью судить
о том, насколько значительным с эстетической точки зрения оказа-
лось бы это произведение, будь оно закончено автором, хотя фраг-
менты написаны легко и живо, а образы братьев, обрисованные эс-
кизно, но наделенные характеризующими их смысловыми именами,
довольно выразительны.
Вину за отказ от начатой над интересным замыслом работы сам
Гёте в старости возложил на своих друзей (Якоби и др.), которые хо-
лодно приняли ее, когда он в ноябре 1792 г., во время злосчастного
похода во Францию, посетил их в Пемпельфорте и прочитал им по
их просьбе эти фрагменты. Им не понравился "проступавший в них
реализм", и он якобы поэтому "оставил свое странствующее семей-
ство в какой-то гавани и к рукописи больше не притрагивался"10.
Однако некоторые исследователи (Хельмут Прашек, Хайнц Ни-
колаи) сомневаются в истинности этого высказывания. Причина, оче-
видно, была все же другая: а именно та самая, которая побудила писа-
теля сжечь все прочие сатирические наброски, созданные им в ту по-
ру на злобу дня. Писатель не мог свободно ориентироваться в сложной
социально-политической обстановке революционных лет, многое
было ему еще неясно, поэтому его первая попытка художественно ос-
мыслить самое потрясающее событие того времени была, в сущности,
преждевременной. Гёте это понял и, не надеясь в этих условиях на ус-
пех замысла романа, не стал его заканчивать. Его фрагменты вместе
с планом продолжения были опубликованы только в 1837 г. а в после-
дующие годы включались только в самые полные собрания сочинений
Гёте: в 18-й том Веймарского и в 16-й том Юбилейного11. В более
"популярные" издания это произведение обычно не попадает.
Несмотря на незавершенность, а также на то, что здесь не сдела-
ны выводы из поставленной основной проблемы, фрагменты сатири-
ческого романа "Путешествие сыновей Мегапрацона" имеют больше
чем просто "историко-литературное значение". Они не были "случай-
ным" произведением Гёте. Мысли, выраженные здесь, найдут свое
дальнейшее развитие и в "Беседах немецких беженцев", появившихся
спустя три года, и во "Французской кампании", созданной почти через
30 лет, в 1820 г., и в романах о Вильгельме Мейстере.
116
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.; Л., 1934.
С. 210-211.
2 Гёте И.В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 273.
3 Goethe J.W. Kampagne in Frankreich // Goethes samtliche Werke. Jubilaums-
Ausgabe: In 40 Bdn. Stuttgart; В., 1902-1912. Bd. 28. S. 151.
4 См.: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1966. Кн. IV. Гл. 45.
5 Goethes Leben in seinen Briefen: In 2 Bdn. / Hrsg. von J. Bab. В., 1961. Bd. 1. S. 435.
6 Goethes Briefe. Hamburger Ausgabe: In 4 Bdn. Hamburg, 1962-1967. Bd. 1. S. 365.
7 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. С. 640.
8 Мотив войны между журавлями и пигмеями встречается впоследствии у Гё-
те во II акте второй части "Фауста", где теперь уже воинственные пигмеи на-
падают на мирных журавлей, которые, собравшись с силами, наносят ответ-
ный удар завоевателям. А в заключение на всех них с Луны падает огромная
скала, уничтожившая и правых, и виноватых. Б.И. Пуришев видит в этом
эпизоде аллегорическое изображение послереволюционных событий:
«Французская буржуазная революция до основания потрясла "старый поря-
док". Подобно сказочной горе, внезапно возникла наполеоновская империя
и вскоре рухнула под ударами внешних сил, неся с собой множество челове-
ческих жизней» {Пуришев Б.И. Классический идеал в "Фаусте" Гёте // Фило-
софские науки. 1974. № 4. С. 7).
9 Goethe J.W. Kampagne in Frankreich. S. 151.
10 Ibid.
11 Goethes Werke im Auftrage der GroBherzogin Sophie von Sachsen-Weimar.
1887-1920; Goethes samtliche Werke. Jubilaums-Ausgabe: In 40 Bdn. Stuttgart;
Berlin. 1902-1912. Наш перевод выполнен по Юбилейному изданию (Bd. 16.
S. 361-378).
И.В. Гёте
ПУТЕШЕСТВИЕ СЫНОВЕЙ
МЕГАПРАЦОНА
(Фрагменты)
СЫНОВЬЯ МЕГАПРАЦОНА
ВЫДЕРЖИВАЮТ СЕРЬЕЗНОЕ ИСПЫТАНИЕ
Путешествие проходило счастливо. Уже много дней попутный ветер
надувал паруса маленького, хорошо оснащенного корабля, и отваж-
ные братья в надежде скоро увидеть землю занимались делом - ка-
ждый на свой лад. Солнце прошло уже большую часть своего днев-
ного пути. Эпистемон сидел у руля и внимательно рассматривал ро-
зу ветров и карты; Панург вязал сети, с помощью которых надеялся
вытащить из моря вкусную рыбу; Эфремон держал в руках гри-
фельную доску и писал - вероятно, речь, которую предполагал про-
изнести при первом вступлении на землю; Алкид, сидя в носовой ча-
сти, наблюдал за дельфинами, сопровождавшими время от времени
корабль; Алцифрон сушил морские растения, а Эвтюх, самый млад-
ший из братьев, крепко спал.
- Будите брата, - воскликнул Эпистемон, - и идите ко мне!
Прервите на минуту ваши занятия, мне надо сказать вам нечто важ-
ное. Эвтюх, просыпайся! Садитесь все вокруг меня.
Братья послушались самого старшего из них и окружили его.
Прекрасный Эвтюх быстро вскочил на ноги, открыл свои большие
голубые глаза, пригладил белокурые волосы и сел в общий круг.
- Компас и карты, - продолжал Эпистемон, - указывают на важ-
нейший пункт нашего пути: мы достигли того места, которое отец
обозначил при нашем отъезде, и теперь я должен выполнить зада-
ние, которое он тогда мне поручил.
- Любопытно послушать, - заговорили братья между собой.
Эпистемон расстегнул на груди рубашку и вынул оттуда сло-
женный пестрый шелковый платок. Можно было заметить, что в
нем было что-то завернуто: со всех сторон свисали шнурки, до-
вольно искусно связанные в узлы, пестрые, красивые и приятные
на вид.
- Пусть каждый развяжет свой узел, - сказал Эпистемон, - как
этому учил вас отец. - С этими словами он пустил платок по кругу.
Каждый целовал его и развязывал узел, который он один и умел
развязывать. Старший брат поцеловал его последним, развязал пос-
ледний бант, вынул письмо, развернул его и прочитал: "Мегапрацон
своим сыновьям. Счастья вам и счастливого пути, большого мужест-
ва и радостного использования ваших сил! Великие блага, которы-
ми благословило меня небо, были бы для меня лишь в тягость без
118
детей. Только вы сделали меня счастливым человеком. Каждый из
вас получил от природы и под воздействием своего благоприятству-
ющего вам созвездия свои особые задатки. Я заботился о каждом из
вас на особый лад, вы ни в чем не нуждались. Старших я своевремен-
но поженил, вы стали смелыми и отважными людьми. Теперь я сна-
рядил вас в странствие, которое должно принести честь и вам, и ва-
шему дому. Достопримечательные и прекрасные острова и страны,
которые посетил и частично открыл мой прадед Пантагрюэль, зна-
мениты. Среди них острова папиманов и папефигов, остров Фонаря
и Оракула Святой Бутылки, не говоря уж о прочих странах и наро-
дах. Но вот что поразительно: эти страны знамениты, но они нико-
му не известны и, по-видимому, с каждым днем все более забывают-
ся. Все народы Европы снаряжают корабли с целью новых откры-
тий, все части океана исследованы, но ни на одной карте не нахожу
я названия тех островов, первыми сведениями о которых они обяза-
ны моему неутомимому прадеду. Может быть, самые знаменитые
новые мореходцы не попадали в те края, или, не думая о первона-
чальных открытиях, они дали новые названия этим берегам, пере-
именовали те острова, крайне поверхностно изучали нравы их наро-
дов и не обратили внимания на следы изменившихся времен. Вам,
сыновья мои, предстоит отстоять блистательное наследство, вос-
становить честь ваших предков и покрыть себя самих бессмертной
славой. Ваш небольшой, искусно построенный корабль оборудо-
ван всем необходимым, и вам самим ни в чем не будет нужды, ибо
перед вашим отъездом я велел каждому из вас подумать о том, чем
могли бы вы приобрести расположение людей, встреченных вами
в разных местах. Поэтому я вам советовал хорошенько подумать о
том, чем, кроме провианта, одежды, боеприпасов, корабельных
снастей, вы нагрузите свой корабль, какие товары возьмете с со-
бой, какими вспомогательными средствами вам следует запастись.
Вы подумали, внесли на корабль не один ящик, и я не спрашивал,
что в них положено. Наконец, вы потребовали денег на дорогу, и я
велел погрузить шесть бочонков. Вы их приняли и, сопровождае-
мые моим благословением, слезами вашей матери и ваших жен,
пустились при попутном ветре в путь в надежде на счастливое воз-
вращение.
Надеюсь, что скучнейшую часть морского пути вы теперь уже
счастливо прошли и приближаетесь в настоящее время к островам,
на которых я желаю вам столь же доброжелательного приема, ка-
кой встретил мой прадед.
А теперь, дети мои, простите, если я на минуту огорчу вас, - но
это для вашего же блага".
Эпистемон остановился, братья прислушались: "Чтобы не му-
чить вас неизвестностью, я скажу вам сразу: в бочонках никаких де-
нег нет".
- Нет денег! - воскликнули братья в один голос.
119
- В бочонках никаких денег нет, - повторил Эпистемон и выро-
нил листок. Молча все смотрели друг на друга, и каждый повторял
на свой лад: "Никаких денег! Никаких денег!"
Эпистемон вновь взял листок и стал читать дальше: «"Никаких
денег!" - воскликнули вы и едва удержали губы от горького упрека
своему отцу. Успокойтесь! Придите в себя и вы оцените то благоде-
яние, которое я вам оказал. В моих закромах денег достаточно, и вы
их там найдете, когда вернетесь домой и докажете всему миру, что
вы достойны тех богатств, которые я вам оставляю».
Эпистемон читал уже добрых полчаса, ибо письмо было длин-
ное: оно содержало вернейшие мысли, правдивейшие замечания, об-
надеживающие призывы, блестящие перспективы, но ничто не мог-
ло приковать внимание братьев к словам их отца - каждый ушел в
себя, каждый обдумывал, что ему делать, чего ожидать.
Чтение еще не кончилось, а замысел отца уже достиг своей це-
ли: каждый уже оценил в себе сокровища, какими одарила его при-
рода; каждый нашел себя достаточно богатым. Некоторые сочли се-
бя хорошо обеспеченными товарами и другими вспомогательными
средствами и уже прикидывали, как их употребить; и как только
Эпистемон сложил письмо, начался общий громкий разговор. Все
стали делиться друг с другом своими планами и проектами: кто воз-
ражал, кто одобрял, кто сочинял сказки, кто выдумывал опасности
и препятствия. В общем, проговорили до глубокой ночи, а ложась
спать, все должны были признать, что никогда еще за всю поездку
они не беседовали так хорошо.
ОТКРЫТЫ ДВА ОСТРОВА, ВОЗНИКАЕТ СПОР,
РЕШИВШИЙСЯ БОЛЬШИНСТВОМ ГОЛОСОВ
На следующее утро Эвтюх, едва проснувшись и пожелав братьям
доброго утра, тут же воскликнул:
- Я вижу землю!
- Где? - закричали братья.
- Там, там! - произнес он и показал пальцем на северо-восток.
Этот прелестный мальчик был одарен более острым зрением,
нежели его братья и все остальные люди, и везде, где бы он ни на-
ходился, он считал необходимым иметь при себе подзорную трубу.
- Брат, - сказал ему Эпистемон, - ты хорошо видишь, рассказы-
вай нам дальше, что ты еще заметил.
- Я вижу два острова, - продолжал Эвтюх, - один справа - длин-
ный, плоский, в центре он кажется гористым; другой, слева, как буд-
то поуже, на нем более высокие горы.
- Правильно! - сказал Эпистемон и подозвал остальных братьев
к карте. - Смотрите: остров справа - это остров папиманов, благо-
честивого, благонамеренного народа. Мы можем встретить у них
120
такой же радушный прием, как и наш предок Пантагрюэль. Соглас-
но указанию нашего отца, мы сначала причалим к нему, насладимся
свежими фруктами - фигами, персиками, виноградом, апельсинами,
растущими там в любое время года. Мы освежимся там хорошей чи-
стой водой, дорогим вином, мы улучшим свою кровь вкуснейшими
овощами: цветной и розовой капустой и всякими артишоками. К тому
же вы должны знать, что по божьей милости на этой земле созрева-
ют не только всевозможные фрукты, но даже сорняки и репейники
становятся там нежной и сочной пищей.
- Счастливая страна! - воскликнули все. - Хорошо обеспечен-
ный, обильно вознагражденный народ! Счастливы путешественни-
ки, находящие прием в этом земном раю!
- Когда же мы полностью отдохнем и восстановим свои силы,
мы пройдем мимо другого, к сожалению, навеки проклятого и не-
счастного острова папефигов, где мало что растет, да и то немногое
разрушается и разрывается злыми духами.
- Не говори нам ничего об этом острове, - вскричал Панург, -
не надо ничего об их репе, свекле, об их женах, а то испортишь нам
только что пробужденный аппетит.
И, таким образом, разговор снова вернулся к той блаженной
жизни, которую они надеялись найти на острове папиманов. В днев-
никах своего предка они читали, кого он там встречал и как его обо-
жествляли, а потому и льстили себя надеждой на подобные же сча-
стливые обстоятельства.
А между тем Эвтюх все поглядывал на острова, а когда они ста-
ли видны и другим братьям и по мере того, как они к ним подплыва-
ли поближе, он мог уже точно и с каждой минутой все точнее разли-
чать на них отдельные детали. А после длительного вглядывания в
оба острова и сравнения их между собой он вскричал:
- Тут какое-то недоразумение, братья мои. Оба острова, которые
я вижу перед собой, никак не похожи на те их описания, которые мы
слышали от брата Эпистемона. Более того, я нахожу, что все обстоит
как раз наоборот, а зрение у меня, как мне кажется, хорошее.
- Что ты имеешь в виду? - спрашивали его братья один за дру-
гим.
- Остров с правой стороны, к которому мы плывем, - продол-
жал Эвтюх, - длинная равнина с несколькими холмами, которая ка-
жется мне совершенно необитаемой. Я не вижу ни лесов на склонах,
ни деревьев на равнинах, ни деревень, ни садов, ни полей, ни стад на
холмах, столь выгодно расположенных на солнечной стороне.
- Я ничего не понимаю, - вымолвил Эпистемон.
А Эвтюх продолжал:
- Местами я вижу чудовищные нагромождения камней, но не ре-
шусь сказать определенно, что это такое - города или отроги гор.
И я от всей души скорблю, что мы подъезжаем к берегу, который
так мало нам обещает.
121
- А тот остров, что слева? - закричал Алкид.
- Он кажется маленьким раем, элизиумом, обителью изящных
домовитых богов. Здесь все зелено, все обработано, использован ка-
ждый клочок земли, каждый ее уголок. Взгляните только на ручьи,
струящиеся с гор, приводящие в движение мельницы, орошающие
луга, наполняющие озера. Кустарник на вершинах, леса на склонах
гор, дома на равнинах, сады, виноградники, пашни и плодородные
земли во всю ширь, насколько хватает глаз.
Все стали в тупик и только ломали себе головы. Наконец Па-
ну рг воскликнул:
- Как это полдюжины умных людей не смогли до сих пор дога-
даться об ошибке в письме. А это не что иное. Переписчик перепу-
тал на карте названия этих двух островов. Папимания - это тот ост-
ров, а этот - Папефигия, и если бы не острое зрение нашего брата,
мы бы впали в постыдное заблуждение. Нам нужен благословенный
остров, а не проклятый, а потому направим свой путь туда, где нас
встретят изобилие и плодородие.
Однако Эпистемон не пожелал так уж сразу обвинять свои кар-
ты в столь грубой ошибке, он привел множество доводов в доказа-
тельство их точности, но другим братьям это дело не казалось слиш-
ком важным, и каждый постарался защитить интересы своего горла
и желудка. Было замечено, что при существующем ветре пока еще
можно с удобством подойти к обоим островам, а когда он прекра-
тится, то будет уже затруднительно переплыть от одного острова к
другому. Все настаивали на том, чтобы принять точное за неточное
и направить путь к плодородному острову.
Эпистемон согласился с мнением большинства - таков был за-
кон, предписанный им отцом.
- Нисколько не сомневаюсь, - сказал Панург, - что мое мнение
правильно и что названия на карте перепутаны. Не будем же уны-
вать! Мы поплывем к острову папиманов. Но все же будем острож-
ны и предпримем необходимые меры.
Он подошел к одному из ящиков, открыл его и вынул груду все-
возможных одежд. Братья с удивлением посмотрели на него и не
смогли удержаться от смеха, когда он вырядился в них, как будто для
маскарада. Надев шелковые фиолетовые чулки и башмаки с боль-
шими серебряными пряжками, он обрядился сплошь в черный шелк.
Короткое пальто он набросил на плечи и, закрутив волосы в крутые
локоны, взял в руки мятую шляпу с фиолетовой и золотой лентой и
почтительно приветствовал общество, которое разразилось гром-
ким смехом.
Не выходя из своей роли, Панург опять подошел к ящику и вы-
нул из него красную униформу с белого цвета воротником, обшла-
гами и застежками, с большим белым крестом на левой груди. Он
велел Алкиду надеть эту униформу, а так как тот заартачился, он
начал такую речь:
122
- Не знаю, что вы положили в ящики, взятые из дома, когда
отец предоставил нам возможность самим рассудить, чем можем мы
приобрести расположение туземцев, я же могу вам сказать теперь,
что моя поклажа состоит преимущественно из старых костюмов, ко-
торые, как я надеюсь, окажут нам немалую услугу. Я купил их у трех
обанкротившихся театральных предпринимателей, у двух монахов-
расстриг, у шестерых камердинеров и у семи старьевщиков. Правда,
с последними я произвел обмен, отдав им свои дублеты. Свой гарде-
роб я собрал с величайшей тщательностью, обновил его, почистил,
надушил...
Братья сидели рядком и мирно беседовали о случившемся и не-
давно услышанных историях. Разговор зашел об удивительной вой-
не между журавлями и пигмеями. Каждый высказал свои соображе-
ния по поводу причин этой ссоры и о тех последствиях, которые могли
бы произойти из-за упрямства пигмеев. И вдруг все так разгорячи-
лись, что люди, которых мы считали чем-то единым, вдруг раздели-
лись на две группы и ринулись в бой друг против друга. Алкид,
Алцифрон и Эвтюх утверждали, будто пигмеи столь же безобразны,
как и бессовестны. В природе все создано одно для другого: луга
производят растения и травы для того, чтобы ими насыщалась ско-
тина, а скот существует для того, чтобы его поедали более благо-
родные существа, то есть люди, что совершенно справедливо. По-
этому вполне вероятно, что природа произвела карликов как раз на
потребу журавлю, и это тем более несомненно, что, поедая это так
называемое "съедобное золото", журавль становится значительно
более совершенным существом.
Другие братья утверждали совершенно обратное: что подобные
доводы, взывающие к природе и к ее намерениям, не имеют боль-
шого веса, что одно создание вовсе не обязательно предназначено
на потребу другого, считающего удобным для себя пользоваться его
трудами.
Этими умеренными аргументами братья обменивались недолго,
спор становился все горячее, и с обеих сторон делались попытки за-
щищать свое мнение вначале ложными доводами, а потом - самыми
злыми насмешками. Дикая ярость овладела братьями, от их преж-
ней мягкости и терпимости не осталось и следа; они перебивали друг
друга, повышали голос, стучали по столу. Гнев их возрастал, дело
едва не дошло до взаимных оскорблений, так что вскоре уже возни-
кла опасность того, что маленький корабль станет полем враждеб-
ных действий.
В пылу своих словопрений братья не заметили, что к ним при-
близился другой корабль, размером с их, но совсем иной формы, а
потому немало испугались, когда как будто из недр моря до них до-
несся строгий голос:
123
- В чем дело, господа? Как это люди, живущие на одном кораб-
ле, могли до такой степени раздвоиться?
Спор на минуту прервался. Уже одно такое поразительное явле-
ние... да к тому же почтенная фигура этого человека воспрепятство-
вали новому взрыву страстей. Его призвали рассудить их, и, не по-
святив еще в суть спора, каждая партия уже горячо пыталась скло-
нить его' на свою сторону. Но он, улыбаясь, попросил минуту внима-
ния и, добившись его, произнес:
- Дело это величайшей важности, и вы позвольте мне высказать
свое мнение завтра утром. А пока не выпить ли нам бутылочку ма-
деры, которую я всегда вожу с собой и которая, несомненно, долж-
на пойти вам на пользу?
Братья, хотя они и происходили из семейства, где вином не гну-
шались, на этот раз предпочли бы отказаться от вина, и от сна, и от
всего на свете, лишь бы снова выговориться по поводу предмета сво-
его спора, однако незнакомец столь учтиво настаивал на выпивке,
что они никак не могли отказаться. Едва они сделали последний гло-
ток, как тут же потеряли сознание и растянулись в приятной истоме
прямо на полу. Они проспали великолепное зрелище восхода солн-
ца и были разбужены только сиянием и жаром его лучей. Соседа
своего они увидели за починкой корабля, и после взаимных привет-
ствий он с улыбкой напомнил им о вчерашнем споре. Однако они
ничего не могли вспомнить, и им было стыдно, когда он начал по-
степенно восстанавливать в памяти обстоятельства, в которых он их
застал.
- Я не могу переоценить свое лекарство, - продолжал он, - ко-
торое принес вам вчера в виде нескольких стаканов мадеры, но вы
можете считать себя счастливыми, что так быстро избавились от на-
пасти, которая сейчас охватила и даже довела до безумия многих
людей.
- Значит, мы были больны? - спросил один из братьев. - Это,
однако же, довольно странно.
- Могу вас уверить, - возразил незнакомец, - вы были полно-
стью заражены, я застал вас в состоянии острого кризиса.
- И что это была за болезнь? - спросил Алцифрон. - Я немного
разбираюсь в медицине.
- Это современная горячка, - сказал незнакомец. - Одни назы-
вают ее "лихорадкой времени" и полагают, что выразиться можно
было бы еще точнее, другие обозначают ее как "газетную лихорад-
ку", и я не возражаю против этого наименования. Это опасная зараз-
ная болезнь, передающаяся даже по воздуху. Бьюсь об заклад, что
вчера вечером вы попали в атмосферу плавучих островов.
- И каковы же симптомы этой болезни? - спросил Алцифрон.
- Они удивительны и довольно печальны, - отвечал незнако-
мец. - Человек тотчас забывает о своих ближайших делах, не видит
самых истинных и самых явных преимуществ. Он жертвует всем,
124
даже своими склонностями и страстями, ради одной-единственной
идеи, которая отныне и становится его величайшей страстью. И если
не прийти ему срочно на помощь, то дело обычно принимает сквер-
ный оборот: идея эта прочно укореняется в его голове и становится
той осью, вокруг которой вращается слепое безумие. Человек за-
брасывает все свои семейные и государственные дела, не признает
более ни своего отца, ни матери, ни братьев, ни сестер. И вы, казав-
шиеся самыми мирными и самыми разумными людьми, прежде чем
угодили в эту ловушку...
ПАПИМАН РАССКАЗЫВАЕТ О ТОМ,
ЧТО ПРОИЗОШЛО ПО СОСЕДСТВУ С НИМИ
Как бы сильно ни мучили нас эти страдания, мы на какое-то время,
казалось, забыли о них ввиду поразительных и страшных природ-
ных явлений, происходивших с нами по соседству. Вы, конечно, слы-
хали о великом и достопримечательном острове монархоманов, рас-
положенном к северу от нас на расстоянии одного дня пути.
- Мы ничего об этом не слышали, - сказал Эпистемон, - и это
тем более удивляет меня, что один из наших предков совершал от-
крытия в этих морях. Расскажите нам об этом острове, что вам о нем
известно, чтобы мы могли судить, стоит ли нам самим туда плыть,
чтобы узнать о нем и его государственном устройстве.
- Трудно будет вам его найти, - возразил папиман.
- Он утонул? - спросил Алцифрон.
- Он распался на части и исчез, - ответил тот.
- Как это случилось? - почти в один голос спросили братья.
- Остров монархоманов, - продолжал рассказчик, - был один из
самых прекрасных, достопримечательных и знаменитых островов
нашего архипелага. Его можно было разделить на три части, но
обычно говорили только о резиденции, крутом побережье и пло-
ской равнине. Резиденция - это чудо света. Она была расположена
на холме, и все искусства объединились здесь, чтобы возвеличить
этот дворец. Если вы посмотрите на его фундамент, то усомнитесь,
стены это или скалы, - так часто и так много человеческих рук по-
могало тут природе. Взглянув на само здание, вы подумаете, что
здесь по законам симметрии соединились все храмы богов, чтобы
пригласить сюда все народы к паломничеству. Рассмотрите крыши
и зубцы - и невольно подумаете, что это титаны соорудили площад-
ку, чтобы отсюда штурмовать небо. Эту резиденцию можно было
назвать городом, а можно и государством. Здесь во всем своем вели-
колепии восседал на троне король, и казалось, нет на земле равно-
го ему.
Неподалеку от резиденции простиралось крутое побережье; и
здесь тоже на помощь природе пришли искусство и великий труд,
125
здесь тоже сооружались искусственные скалы, чтобы соединить их
с естественными, и вся вершина была пересечена террасами, куда на
мулах свозили плодородную землю. Всевозможные плоды, в осо-
бенности виноград, лимоны и апельсины, в изобилии произрастали
там, так как побережье было обращено прямо к солнцу. Здесь жила
знать государства и строила дворцы, приводившие в изумление всех
мореходцев, приближавшихся к этому побережью.
Третья и наибольшая часть острова представляла собой плодо-
родную равнину, которую с величайшим усердием обрабатывали зе-
млепашцы.
В государстве существовал старинный закон, согласно которому
за свои труды крестьянин - по справедливости - мог пользоваться
частью выращенных им плодов, однако под угрозой тяжелого нака-
зания ему было запрещено есть досыта, а потому остров этот был
самым счастливым во всем мире. У крестьянина всегда был хоро-
ший аппетит и желание трудиться. Знатные люди, желудки которых
были в большинстве случаев испорчены, имели достаточно средств
для возбуждения своего аппетита, а король делал вид или, по край-
ней мере, полагал, что он может все, что захочет.
Это райское блаженство было внезапно нарушено самым не-
ожиданным образом, хотя предвидеть это уже давно было можно.
Многим естествоиспытателям было известно, что сей остров в неза-
памятные времена был поднят со дна морского силой подземного
огня. И хотя с тех пор прошли многие годы, все же сохранилось мно-
жество следов его прежнего состояния: остатки огненной лавы и
шлаки на земле, горячие источники и тому подобные признаки. Ос-
тров часто подвергался внутренним землетрясениям. Днем можно
было замечать, как из-под земли вырывается пар, а ночью - огонь.
Живой характер жителей острова тоже позволял сделать совершен-
но естественное заключение об огненных свойствах его недр.
- Несколько лет тому назад, после ряда землетрясений, в сере-
дине острова, между равниной и крутым побережьем, вдруг начал
извергаться со страшной силой вулкан, опустошавший в течение
многих месяцев окрестности, сотрясая до основания весь остров и
полностью покрыв его пеплом.
С нашего берега можно было видеть днем дым, а ночью пламя.
Жутко было наблюдать, как в темноте пылало небо на их горизон-
те, как бушевало море, а над ним со страшной силой свирепствова-
ли бури.
Можете представить степень нашего удивления, когда утром,
после того как ночью мы слышали грохот и видели небо и море в
огне, мы заметили, что к нашему острову плывет огромная масса су-
ши. Это, как мы вскоре смогли убедиться, к нам приближалось кру-
тое побережье острова монархоманов. Вскоре мы могли уже разли-
чать его дворцы, ограды и сады и очень опасались, что оно разо-
бьется о наш песчаный и мелководный берег и затонет. К счастью,
126
поднялся ветер и отогнал его немножко к северу. Там оно, как
рассказал нам один моряк, до сих пор и плавает, не найдя твердого
причала.
Вскоре мы узнали, что в ту жуткую ночь остров монархоманов
распался на три части, каковые были со страшной силой отторгну-
ты друг от друга, так что и две другие части - резиденция и равни-
на - тоже плавают в открытом море по воле волн и ветров, подоб-
но кораблю без руля и без ветрил. Равнину мы больше не видели,
а резиденцию отчетливо различали еще несколько дней тому назад.
Можно себе представить, как рассказ этот бросил в жар наших
путешественников. Посетить части важнейшей страны, оставшейся
не открытой их предком, хотя он и проплывал неподалеку от нее, в
таком совершенно невиданном состоянии - это было наиважнейшее
дело, необходимое во всех отношениях и сулившее им славу. Им по-
казали вдали на горизонте резиденцию, имевшую вид большой глы-
бы голубого цвета, а дальше к западу можно было, к их величайшей
радости, увидеть высокий берег, который папиманы тотчас же при-
знали за крутое побережье, которое при попутном ветре, казалось,
хоть и медленно, но направлялось в сторону резиденции. Поэтому
было решено тотчас же отправиться туда, чтобы посмотреть, нель-
зя ли догнать прекрасное побережье и вместе с ним или даже в од-
ном из его прекрасных дворцов доплыть до резиденции.
Братья простились с папиманами, оставили им на память не-
сколько букетов роз и некую церковную утварь, которую те приня-
ли с величайшим почтением и благодарностью, хотя этих предметов
у них самих было предостаточно...
Едва наши братья оказались в сносных условиях, в которых мы
их оставили, как вскоре почувствовали, что им недостает самого
главного, чтобы весело провести и закончить этот день. Алкид уга-
дал их состояние, судя по своему собственному, и сказал:
- Как бы ни было нам хорошо, братья мои, может быть, лучше,
чем смеют мечтать путешественники, все же нельзя назвать нас не-
благодарными судьбе и нашему хозяину, если мы прямо сознаемся,
что в этом королевском дворце, за этим роскошно накрытым сто-
лом мы ощущаем недостаток, тем более нестерпимый, чем более
благоприятствуют нам прочие обстоятельства. В путешествиях, в
политических, государственных, торговых и прочих делах, которы-
ми обычно занят предприимчивый дух мужчин, мы на какое-то вре-
мя забываем о любезных спутницах нашей жизни, и нам кажется,
что мы не нуждаемся в необходимом нам обществе представитель-
ниц прекрасного пола. Но как только мы снова ступим ногами на
твердую землю, как только над нами повиснет потолок, как только
мы окажемся в четырех стенах, как тут же обнаружим, чего нам не-
достает: милых глаз нашей повелительницы, руки, доверчиво приль-
нувшей к нашим.
- Я только что, - сказал Панург, - деликатно справился на этот
счет у нашего старого хозяина, но когда увидел, что тот не хочет ме-
ня понимать, то я уж тут прямо спросил его об этом, но так ничего
и не смог от него узнать. Он отрицает, что во дворце есть хоть одно
создание женского пола. Возлюбленная короля якобы находится
вместе с ним, ее фрейлины последовали за нею, а прочие либо уби-
ты, либо бежали.
- Он говорит неправду, - возразил Эпистемон, - печальные ос-
танки, преграждавшие нам путь к крепости, были трупами бравых
мужчин, и он сам говорил, что никто еще не убран, никто не похо-
ронен.
- Ничуть не доверяя его словам, - продолжал Панург, - я обсле-
довал дворец и его многочисленные флигели и обдумал все в сово-
купности. Против правого крыла, где из моря наклонно выступают
высокие скалы, расположено здание, которое кажется мне более
роскошным, чем укрепленным. Оно связано с резиденцией прохо-
дом, находящимся в огромной арке. Старик, который, казалось бы,
показал нам все, постоянно держал нас поодаль от этой стороны, и
я бьюсь об заклад, что там находится сокровищница, от открытия
которой для нас зависит очень многое.
Братья единодушно согласились, что надо искать путь туда. Что-
бы не возбуждать подозрений, на розыски были посланы только Па-
нург и Алцифрон, и те меньше чем через час вернулись со счастли-
выми новостями. Они обнаружили потайные двери, ведущие в ту
сторону, которые открывались без ключа, с помощью искусно при-
деланной кнопки, вступили в большие передние комнаты, но дальше
идти не решились и вернулись к братьям, чтобы показать им, что
они отыскали...
Перевод Елены Волгиной
И.В. Гёте
ФАУСТ
ПРОЛОГ НА ТЕАТРЕ
Гетевский "Фауст" на протяжении двух веков привлекает внимание рус-
ских поэтов, вызывает желание адекватно передать на родном языке
все особенности этого гениального произведения, донести до отечест-
венного читателя и поэтическое совершенство, и философскую глуби-
ну оригинала, гетевское понимание мира, жизни и человека. Порой со-
знательно, а иногда невольно переводчики вкладывали в уста классика
собственные мысли и убеждения, "актуализируя" трагедию. И если
лишь немногие брались за перевод всего "Фауста", то обращений к от-
дельным фрагментам трагедии в истории переложений не счесть - эту
традицию, начатую еще в 1817 г. В.А. Жуковским, успешно продолжи-
ли поэты следующих поколений, вплоть до наших современников, она
сыграла весьма заметную роль в истории освоения гетевского наследия
отечественной словесностью.
"Пролог на театре" впервые прозвучал по-русски в 1825 г. в воль-
ном переводе А.С. Грибоедова. Сегодня мы предлагаем вниманию чита-
теля еще одну, ранее неизвестную версию этой сцены. В Российском
государственном архиве литературы и искусства обнаружен перевод
"Театрального вступления", принадлежащий перу Николая Альфредо-
вича Адуева (1895-1950)*. Свою литературную деятельность он начал
в 1910-е годы, после революции писал сатирические сценки и стихо-
творные тексты для "Синей блузы", был близок к "Литературному цен-
тру конструктивистов". Раешные представления, куплеты, фельетоны,
скетчи, юморески - органичная творческая стихия писателя. Одной из
заметных работ Адуева стало создание текста для музыкального спек-
такля "Жирофле-Жирофля" Московского Камерного театра А.Я. Таи-
рова (1922). В 1944 г. поэт сочинил оригинальное либретто
музыкальной комедии "Табачный капитан", которая до сих пор не схо-
дит со сцены. По воспоминаниям И.Л. Сельвинского, знавшего Адуева
еще с юношеских лет, это был человек необычайно жизнерадостный,
остроумный, умевший заражать окружающих своей энергией. В его ка-
бинете постоянно толпились эстрадные и цирковые актеры, конферан-
сье, ждавшие от него шуток, анекдотов, реприз, сыпавшихся как из ро-
га изобилия. Казалось бы, подобная творческая направленность была
очень далека от интерпретаций зарубежной классики, однако обраще-
ние к Гёте и Гейне было для поэта не очередным экспериментом, а ес-
тественной творческрй потребностью. Публикуемый текст "Пролога"
к "Фаусту" (получивший, кстати, очень высокую оценку Сельвинского,
но не увидевший свет в свое время) свидетельствует, как нам кажется,
о незаурядных способностях Адуева в области поэтического перевода.
* Ф. 1847. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 2-8.
5. Гетевские чтения, 2003 129
Ш
\
Наброски И.В. Гёте (1787)
Безусловно, в этой работе, выполненной в 1922 г., сказался эксцентрич-
ный темперамент юмориста; по живости и образности реплик, полеми-
ческой остроте диалогов, смелости использования современной лекси-
ки "Пролог" в какой-то мере предвосхищает стилистику пастернаков-
ского варианта трагедии. В то же время переводчик относится к гетев-
скому тексту достаточно бережно, не позволяет себе явных отступле-
ний от духа и буквы оригинала; осовременивая язык персонажей, он
оставляет в неприкосновенности смысл сказанного ими. Несмотря на
некоторые неизбежные несовершенства, эта работа безусловно ориги-
нальна и талантлива, она представляет интерес не только как очеред-
ной факт истории литературы, многие ее строки можно отнести к
числу очевидных и, увы, не столь уж частых при переложении Гёте
на русский язык удач.
с
v.. J-
Директор
Вы те, кто мне из года в год
В нужде и горе помогали,
Я жду, чтоб вы теперь сказали,
Что наше предприятье ждет?
Желал бы я прийтись толпе по нраву:
Она живет - и жить дает другим;
Столбы и доски пригнаны на славу,
И всякий ждет - мы праздник зададим.
Они сидят с подъятыми бровями,
Покорно, в жажде чуда - перед нами,
Я умиротворял народ, всегда,
Но, право, первый раз в такой печали!
Их вкус неприхотлив, но вот беда:
Они чертовски много прочитали.
Как нам коснуться свежих, новых тем,
Значительных - и милых вместе с тем?
Желал бы я взглянуть на массу, право,
Когда она потоком разлита,
Когда спешит протиснуться орава
К нам бурно через темные врата,
Средь бела дня, в ужасной давке
Толчками в кассу прочищает путь
И, как в голодный год, за хлеб, у двери
Готова шею за билет свернуть.
На эти чудеса имеет силы
Один поэт. О, сделай это, милый!
Поэт
Не говори о пестрой клике этой, -
Ее завидя, гений наш бежит.
Сокрой густую сутолоку света,
Что, против воли, нас в пустыню мчит, -
Нет, в тишь небес веди, где лишь поэту
Светло живая радость заблестит,
Где вечное сердец благословенье -
Любовь и дружба в чистом единеньи.
Ах, все, что из глубин души стремится,
Что тихо шепчут робкие уста, -
Что бледно или ярко воплотится -
Пожрет мгновений диких пустота.
Лишь через годы может возродиться
В законченном создании мечта.
Блестящее в мгновенье увядает -
Лишь истины потомство не теряет.
Веселая личность
Не выношу я о потомстве речи,
Положим, я ему пойду навстречу -
Кто ж распотешит наши дни?
Они ведь тоже ждут забавы:
Наш современник, этот парень бравый,
Имеет вес, куда ни гни.
Того, кто в этом опытен, мой друг,
Не огорчит народа настроенье:
Он избирает больший круг -
И тем вернее потрясенье.
Смелей, любезный. Дайте образец,
Фантазию на помощь призывайте,
Рассудок, чувства, страсти, наконец,
Дурачества же, чур, не забывайте...
Директор
Особенно прошу - событий больше дать...
Идут смотреть - желают увидать.
Коль многое за раз дается глазу -
Так, чтоб толпа, дивясь, глазеть могла,
То в ширине вы выиграли сразу
И ваша личность всем мила.
Вам массу - покорить лишь массой можно цельной,
Чтоб каждый сам в ней нужное сыскал.
Кто много дал, дал нечто - всем отдельно,
И всяк довольным наш покинет зал. -
Давайте вы нам вещь в кусках на сцену.
Рагу удастся вам отменно;
Легко поставлено, придумано легко...
Как ваше целое ни будет глубоко,
А зритель раздробит его мгновенно...
Поэт
Вам не понять, к чему подобный путь ведет,
Как чужд художник ремеслу такому!
Мазня сомнительных господ
Для вас, как видно, аксиома...
Директор
Такой упрек меня не огорчит.
Тот, кто вернее действовать решит, -
И средство изберет по делу.
Гнилые пни рубите смело, -
132
Взгляните - для кого писать?
Коль тот явился скуку разогнать,
Другой приходит сыт с обильного банкета
И многие - всего страшней сказать -
От только что прочитанной газеты.
Вот тот рассеянно спешит, как в маскарад,
Лишь любопытством шаг его крылат,
А дамы - показать наряд:
Подыгрывают без оклада.
Оставьте ваши сновиденья,
Ужели полный зал вам люб?
Вот ваш ценитель в приближеньи:
Полухолоден-полугруб.
Тот едет прямо к картам от кулис,
Другой проводит ночь у девки на постели.
Зачем, безумцы, мучить вы взялись
Прекрасных муз - для этой цели? -
Давайте больше! Вот вам мой статут,
И выйдете вы вмиг из затрудненья -
Стремитесь же людей лишь привести в смятенье.
Им угодить - напрасный труд.
Восторг? Страданье? Что на вас напало?
Поэт
Жди и слуг себе ищи иных.
Для выгод низменных твоих
Поэт обязан осмеять
То право, что ему природа даровала?
Скажи, чем он умел, бывало,
Сердца людские привлекать?
Но отзвук это ль тот, что покидает грудь
И в сердце снова мир спешит замкнуть?
Когда природа в равнодушной лени
Вертит свое веретено,
И бытие земных творений
Разладом гибельным полно -
Кто вечное движенье оживляет,
Веля ему в едином ритме течь?
Отдельных кто в одно соединяет,
Чтоб дивный из него аккорд извлечь?
Кто ураган звучать заставил в страсти,
Закат - раздумьем тихим зацвести,
Рассыпать лучший цвет весны в чьей власти
Своей любимой на пути.
133
Зеленый лист, без цели и значенья,
Сплетает кто, чтоб увенчать порыв,
Кто дал богам Олимпа единенье? -
Людская мощь, поэта осенив!!!
Веселая личность
Так в ход пустите эти силы.
Дела поэзии, мой милый,
Ведите, как любовный эпизод:
Случайно встретились - он чует... ждет...
Час от часу яснее знаки -
Блаженство, переход к атаке,
Затем восторг и боль сердечных ран -
И не оглянешься - готов роман.
От вас такой же пьесы попрошу я:
Смелей ворвитесь в жизнь людскую!
Живет тот всяк, не всякий жизнь постиг.
Где ни схвати ее, а интерес велик.
В картинах пестрых множество тумана,
Поменьше истины, поболее обмана -
Вот из чего напиток состоит,
Который всех отрадно оживит.
На вашу пьесу молодежь пойдет.
Тогда толпа, внимая откровенью,
Какое-нибудь нежное творенье
В ней пищу меланхолии найдет,
Она и то, и это оживит -
Всяк видит то, что на сердце лежит.
Ведь юности близки веселье и рыданье,
Ей красота игры, порывов не чужда.
Над завершенным тщетны все страданья,
Но зреющей признателен всегда.
Поэт
Так времена опять верни мне,
Когда себя и создавал
И в непрерывно новом гимне
Поток созвучий бушевал.
Скрывали мир еще туманы,
Я в каждой почке чуда ждал.
И тысячи цветов срывал
С долины каждой и поляны,
Был нищ - имел довольно все ж:
Стремленье к правде и святую ложь!
134
Верни мне ненависть и пламя,
Боль счастья, мощную любовь -
Все, что рассеяно годами!!!
Верни! Верни мне юность вновь!
Веселая личность
Но юность, милый друг, нужна на что-нибудь,
Когда враги теснят на поле брани,
Когда бросаются на грудь
Тебе красотки в ожиданьи,
Когда вдали тебя влечет
Венок - за быстрый бег награда,
И после пляски бурной ждет
Ночного пиршества отрада.
Но, взять уверенной рукой
Аккордов ряд привычной силой
И к цели, избранной тобой,
Брести в задумчивости милой -
Вот, старцы, что должны вы дать!
За то и чтут вас все на свете!
Мы в детство к старости не думаем впадать:
Она пришла - а все еще мы дети.
Директор
Довольно. Словом обменялись.
Увидеть дайте нам дела.
Вы в комплиментах рассыпались,
А польза быть давно б могла.
О вашем вдохновеньи этом,
Прошу вас, бросьте говорить!
Когда зоветесь вы поэтом,
То проявите вашу прыть,
Ведь вам известна цель стремлений:
Побольше сильных ощущений!
Прошу немедля начинать,
Потери времени вовек не наверстать...
Итак, ни часу промедленья.
Решенье принято - и вот,
Хватай за чуб возможность смело,
Тогда осуществленье дела
Уже само собой пойдет.
Ведь нынче всяк на нашей сцене
Себя желает показать,
Нужды не будете вы знать
135
В машинах, в чистой перемене...
Вот вам большой и малый свет небес,
Со звездами вам нечего скупиться,
Вода, огонь, утесы, лес,
А также звери есть и птицы.
В хоромах этих тесных, вдруг
П(ройде)те весь творенья круг
И поспешайте - если надо -
От неба, через землю, к аду.
Перевод Николая Адуева
Публикация и предисловие Натальи Лопатиной
И.В. Гёте
ЦИКЛ СТИХОТВОРЕНИЙ
"РЕЙН И МАЙН"
Страсть к познанию нового сопровождала Гёте всю жизнь. Это относи-
лось ко всем областям науки и творчества: к поэзии, к искусству, есте-
ствознанию, физике. В "Разговорах..." И.П. Эккермана, в переписке
мы нередко можем увидеть, с каким пристальным вниманием относил-
ся Гёте к современной ему литературе - он часто беседовал о Гюго,
Мериме, Байроне; из встреч с В.А. Жуковским и русскими любомудра-
ми знал он и о Пушкине...
Познать все самому, увидеть собственными глазами - постоянное
стремление поэта. Так, он трижды путешествовал в Швейцарию,
в 1892 г. участвовал в военном походе во Францию, а в первой поездке
по Италии увлекся живописью, скульптурой и архитектурой Вечного
города. Каждое путешествие приносило свои плоды: вернувшись из
Рима, он создает "Римские элегии" (1788), путешествие по Венеции да-
ло жизнь "Венецианским эпиграммам" (1790), из революционной Фран-
ции Гёте привез статью об оптике... И это далеко не полный перечень.
В 1815 г. Гёте предпринял поездку по окрестностям Рейна, Майна
и Неккара. Как свидетельствует поэт в дневнике, 24 мая в пять утра
он выехал из Веймара, а миновав через два часа Эрфурт, устремился
в Готу. Знакомство с Сульпицием Буассерэ (1782-1854), которое состо-
ялось четырьмя годами ранее, живописные прибрежные ландшафты
возродили в нем интерес к немецкой национальной культуре в ее сред-
невековом варианте. Поэт живо изучал историю, культуру, архитектуру,
обычаи и нравы живущих там людей. Однако Гёте был, очевидно, далек
от мысли, что средневековые эстетические категории в искусстве вновь
должны обрести первостепенное значение. Прежде всего поэт говорил
о "духовной памяти", памяти прошлого - непосредственной ступени, ба-
зе в эволюции национальной, да и мировой культуры. Итогом этих на-
блюдений явились необычайно яркие прозаические очерки: "Праздник
святого Рохуса в Бингене" (1817), "Об искусстве и древности на землях
по Рейну и Майну" (1816), и "Осенние дни в Рейнской области" (1816).
В тот же период Гёте создал небольшие стихотворения, которые
позднее объединил в цикл под названием "Из путешествия по Рейну,
Майну и Неккару в 1814-1815-х годах". Характер этих поэтических за-
рисовок далеко неоднороден: большая часть из них была послана в раз-
ное время разным лицам; иногда это просто "дружеское пожелание"
вспомнить о былых временах, чаще - емкая философская сентенция,
временами - лирическое изображение пейзажа, или же просто шутли-
вое послание. Как бы то ни было, почти каждое стихотворение нужда-
ется в комментарии.
5 мая 1822 г. Гёте наметил в своем дневнике план нового цикла сти-
хов: "Праздничные стихи и другие стихотворения на случай",
137
*
И.В. Гёте. Эскиз обложки альманаха
"Об искусстве и древности",
где впервые были опубликованы некоторые из
стихотворений цикла "Рейн и Майн"
в 1823-1824 гг. он снова занялся ими и составил краткий комментарий,
а в последний раз, пересмотрев подборку с Эккерманом и Римером,
в 1826 г., Гёте объединил все стихотворения подобного рода под заго-
ловком: "Надписи, памятные послания и открытки" ("Inschriften, Denk-
und Sendeblatter"). Начиная с последнего прижизненного издания
("Ausgabe letzter Hand", 1827), под этим заголовком публикуется около
ста стихотворений. В Берлинском издании, по которому и выполнен пе-
ревод (Berliner Ausgabe: Poetische Werke. В., 1964-1965. Bd. 1-2), стихи
цикла "Rhein und Main" располагаются под номерами 82-86. В предуве-
домлении к циклу Гёте говорил: "Во время моего пребывания в тех кра-
ях огромное количество маленьких стихотворений было написано в
альбомы, большей частью как пейзажные зарисовки, а иногда было
роздано как визитные карточки и прощальные послания; представлен-
ные же здесь стихи, быть может, содержат тут и там загадочное..."
Поэт не случайно говорит о "загадочном": многие зарисовки содержат
указания тех или иных мест, чаще всего связанных с конкретным чело-
веком, но неоднозначность распространяется и на философские акцен-
ты. Таковы, например, № 84 или № 86. Глубина философского смысла,
семантическая многогранность в предельно сжатой форме - вот в чем
основная особенность этого цикла.
Стихотворения группы "Рейн и Майн" в России почти не переводи-
лись и не публиковались, исключение составляет уже ставшее библио-
графической редкостью юбилейное Собрание сочинений И.В. Гёте под
общей редакцией А.В. Луначарского и М.Н. Розанова (М.: ГИХЛ,
1932-1947), где в первом томе приведено несколько небольших стихо-
творений в переводах Михаила Кузмина и Сергея Шервинского. Здесь
же цикл "Рейн и Майн" представлен полностью и в новом переводе.
РЕЙН И МАЙН
1
К берегам священным Рейна,
Вдаль - к холмам, к бескрайним нивам,
Где луга - благоговейны,
Где вино течет игриво;
Пусть, на крыльях мысли рея,
Друг сопутствует вам милый.
2
Чем я жил, чем наслаждался,
Чем мой дух тогда питался,
Сколько радости и знанья -
Долго требовать признанья.
Счастлив тот, кто обретает
Всё, что в новом открывает!
3
Вслед за чувством мысль стремится
Сперва вширь, потом к границам, -
Так предстанет в смутной мгле
Образ истинный тебе.
4
Коль богат ты и учен,
Знаешь ты, нехватка в чем?
Разуму не прекословь, -
В новом - древность, в старом - новь.
5
Влюбленным взором я смотрю
На нивы и луга;
Кого любил, кого люблю -
Всех милует судьба.
6
Видишь ты, что видел я,
Там живешь, где я бывал;
Дружбу и любовь храня,
Каждый день твой краше стал.
7
Разнотравье, многоцветье
Будет на твоем пути,
Но вдали, в метелях этих,
Ты мне Милое найди.
8
Не все золото сверкает,
Не все счастьем называют,
Не все в радость, что взлелеял, -
Здесь я много разумею.
9
Пусть предметом наслажденья
Будет скромный сей пейзаж;
Вспомним мы садов цветенье,
Блеск реки и берег наш.
10
15 августа 1815 года
На закате, нежно рдея,
Чуть колышется река,
А мосты, сады, аллеи
Скоро скроет темнота.
16 августа 1815 года
Поутру - лазурь небес,
Все пестреет вновь цветами,
Звездный хоровод исчез,
Что сверкал в ночи над нами.
11
Ты жила на Рейне тоже,
В Биберих-дворце была,
Почитать о Майне сможешь,
Где ты радостно жила.
12
Где шумел Майн то и дело,
Жить нам славно довелось,
Где вино кометы* зрело
И в домах чрез край лилось.
141
И.В. Гёте. На Майне (1770)
И про нас пошла молва:
Вот так наслажденье!
Когда с ночи до утра
В винном все забвенье!
13
Полноводье, даль без края,
Неба синь и путь открыт;
Плот плывет, с волной играя,
В Винкель* путь его лежит.
142
14
Горы, долы, рек теченья
Славятся с времен былых;
Достиженья и стремленья -
Дел свидетели твоих.
15
Свист в лесу далекий слышу!
Неужели птицеловы?
Ближе свист раздался снова -
Не Картуш* ли с бандой вышел?!
Он, им знак подав, свистит.
Все не так! Знакомый старый,
Путешественник бывалый
На застолье к нам спешит.
КОММЕНТАРИЙ
1. Впервые напечатано в альманахе "Об искусстве и древности" (1817. Ч. 1,2).
Позже взято Гёте в качестве эпиграфа к очерку "Праздник святого Рохуса
в Бингене". 2. Впервые опубликовано в альманахе "Общие вопросы естест-
вознания" за 1817 г., как эпиграф к очерку "К изучению Богемских гор".
3. Гёте послал в канун дня рождения дочери Якоба фон Виллемера Розетте
Штедель раскрашенную открытку с видом Франкфурта. Данное четверо-
стишие лишь приоткрывает перед нами смысл значения слов "образ" ("das
Bild") и "дикое" ("das Wilden"), как их понимал Гёте. Чем пристальнее мы
всматриваемся в природу, в живые картины бытия, тем благосклоннее
(hold - в почти забытом значении) открывает перед нами Природа, т.е. Бо-
жественное, свой истинный облик, образ. Ср. у Михаила Кузмина: "Так из
сумрачных тенет / Облик истины встает". (Однако здесь "главным" оказа-
лась "истина", а не "облик", как у Гёте.) Только пристальное углубление в
суть дает знание истины. Рудольф Штайнер отмечал, что Гёте восстанавли-
вает платоническое мировоззрение (непосредственное созерцание идей;
ср. у М. Кузмина: "Сперва чувство, потом знанье") аристотелевским мето-
дом, "углублением" в сущность вещей и природы: "Сперва вширь, потом к
границам...". Таким образом, "истинный образ" ("das wahre Bild") вполне
можно трактовать как божественный, поскольку в непосредственном выра-
жении ("Так предстанет в смутной мгле") человек вправе познать, ухватить
"живой смысл", а именно здесь, как отмечал Гёте, истинное "das Wahre"
совпадает с божественным. (См. исследование И.Н. Лагутиной "Символи-
ческая реальность Гёте: Поэтика художественной прозы" М., 2000. С. 113,
и статью Гёте "Попытка метеорологии" - Hamburger Ausgabe: In 14 Bdn.
Munchen, 1978. Bd. 13. S. 305.) 4. Дата возникновения и адресат неизвестны.
5. Послано 26 февраля 1816 г. с копией вида Франкфурта графу Карлу
Фридриху Рейнхардту. 6. Посвящено Розетте Штедель. В том же году, слег-
ка изменив, Гёте послал это стихотворение Марианне фон Виллемер. 7. По-
143
священо веймарской придворной даме Констанции фон Фрич перед ее по-
ездкой в Санкт-Петербург 12 ноября 1815 г. 8. Дата возникновения и адре-
сат неизвестны. 9. Послано Розетте Штедель с видом Франкфурта. 10. Гёте
послал это стихотворение 18 июня 1826 г. герцогине фон Кумберленд с гра-
вюрой Антона Радля, изображающей окрестности местечка Гербермюле
("Мельница дубильщика"). Поэт часто бывал там и встречался с герцоги-
ней. Ц. Написано И июля 1815 г. Гёте послал четверостишие с видом
Франкфурта Матильде фон Линкер, дочери одного веймарского служаще-
го. В 1814-1815 гг. поэт был частым гостем герцога Фридриха Августа цу
Бибериха, а в июле 1815 г. гостил там вместе с семьей Линкер. 12. Послано
Марианне фон Виллемер в 1816 г. Вино кометы (у Гёте "Eilfer" - вино
1811 г.) - вино урожая 1811 г., когда в небе была видна большая комета.
Этот образ поэт использовал и в "Западно-восточном диване": "Везде, где
есть мне доброхот, - // Бутыль с четырехлетним, // Рейн, Некар, Майн, -
от всех почет // Вином четырехлетним" (пер. Сергея Шервинского; Гё-
те И.В. Западно-восточный диван / Изд. подг. И.С. Брагинский, А.В. Ми-
хайлов. М., 1988. С. 359, 827). В примечаниях А.В. Михайлов подчеркивает
связь этого стихотворения с пребыванием Гёте на Рейне в 1815 г. Ср. так-
же у А.С. Пушкина в "Евгении Онегине": "Вошел: и пробка в потолок, //
Вина кометы брызнул ток" ("Евгений Онегин". Гл. 1, строфа XVI). 13. Пос-
лано семье Брентано 5 мая 1816 г. Винкель - их поместье в Рейнланде.
14. Послано в тот же день с видом Франкфурта барону Иоганну Исааку фон
Гернингу, который в 1813-1814 гг. опубликовал книгу "Лечебные источни-
ки Таунусских гор". 15. Франкфуртский врач Иоанн Кристиан Эрманн, друг
семьи Виллемер, постоянно оповещал о своем прибытии в Гербермюле сви-
стом. В 1815 или 1816 г. он получил от Гёте открытку с видом Франкфурта
и это стихотворение. Картуш Луи - Доменик Картуш (1693-1721), главарь
знаменитой парижской банды воров, которого поддерживали представите-
ли знати. Колесован в Париже. Его имя в литературе стало нарицательным;
фигурировал он и как герой исторических романов.
Перевод и комментарий
Петра Абрамова
Наталья Пахсарьян
ФРАНЦУЗСКАЯ "ЛЕГКАЯ ПОЭЗИЯ"
В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ:
РОЖДЕНИЕ ИНТИМНОСТИ
Легко представить себе "век Вольтера" и "век Гёте" как эстетиче-
ски противоположные миры: насмешливая легкость одного мира
никак не походит в обыденном представлении на философскую глу-
бину чувств другого. Однако же в том интересе, который питал ве-
ликий немецкий писатель к творчеству Вольтера1, есть глубокая за-
кономерность: он острее, чем, по-видимому, мы сегодня, ощущал
родственную связь собственного художественного видения с тради-
цией французского Просвещения. В этом аспекте особенно любо-
пытны ранние поэтические опыты Гёте, вдохновленные галантной
лирикой Вольтера. Рокайльные стихотворения девятнадцатилетне-
го немецкого сочинителя, конечно, носят порой печать подража-
тельства, ученичества. Однако не случайно Гёте публикует эти сти-
хи, пусть и без имени автора, в 1770 г.2, не случайно использует опыт
стилистики рококо и в своей ранней драматургии: думается, что
французская поэзия рококо для него - не только школа остроумия и
изящества, но также школа искренности и свободного выражения
чувств. Для того чтобы убедиться в этом, необходимо, как кажется,
обратиться к подробному анализу той поэтической традиции во
Франции, которая была важным истоком поэтического гения Гёте.
Историки литературы не раз выражали уверенность в том, что
французская поэзия XVIII в. представляет лишь историческую цен-
ность, что ее развитие было "падением Икара"3, а относительно эс-
тетически живым в ней можно признать лишь так называемую
"poesie legere, poesie fugitive" (легкая поэзия, "летучая" поэзия)4 -
остроумную, изящную, но светски-поверхностную и чересчур рассу-
дочную. "Стихотворцев тогда было столь же много, как всегда. Но
творения их, большей частью, были искусственны и условны"5 - та-
кова хрестоматийная оценка специалиста, чьи суждения и самый вы-
бор текстов довольно долго лишь тиражировались составителями
учебных пособий и антологий, - М. Аллена. Единственный поэтиче-
ский гений - А. Шенье - выводился за рамки просветительской эпо-
хи и, в сущности, по праву, ибо его творения стали широко известны
лишь благодаря публикации их романтиками в 1819 г. К нему иногда
присоединяли еще имя Э. Парни, но и он был поэтом конца XVIII в.,
точнее, рубежа веков. По крайней мере до 1760-х годов Франция
147
представала своеобразной пустыней для поэтического, лирического
творчества.
Однако разительное расхождение сегодняшних представлений с
суждениями современников просветительской эпохи уже констатиро-
вали некоторые ученые6, и можно сказать, что ныне мы не вправе иг-
норировать ни французскую религиозную поэзию XVIII в., ни чувст-
вительно-сентиментальную поэзию, созданную во Франции не только
под иноземным влиянием, но и по глубокой внутренней потребности,
ни родившуюся на скрещении классицизма и сентиментализма поэ-
зию описательную. При всех оговорках, которые делались и делают-
ся до сих пор в отношении этих жанров и поэтов, их представляющих,
новизна и поэтичность творений Ж.-Б. Руссо, Л. Расина, Ж.-Н. Леф-
рана де Помпиньяна, Ж. Делиля сегодня уже не кажутся неощутимы-
ми, в их стихах даже находят "определенный шанс на бессмертие"7.
В сущности, для нашего литературоведения вопрос стоит лишь о
том, насколько поэтичной - и, стало быть, художественно полно-
ценной и долговечной - была поэзия рококо, ибо именно с ней пре-
жде всего связывают творения "poesie legere". Общая недооценка
большинством исследователей новаторской поэтики рокайльного
стиля, а с другой стороны, привязанность к романтическим критери-
ям лирической поэзии (в чем признавался, задавая вопрос о право-
мерности такой редуцирующей привязанности, еще Г. Лансон) за-
ставляют специалистов по истории литературы Просвещения либо
искать в поэтическом наследии Франции XVIII в. предромантиче-
ские черты, либо констатировать ее фиаско и даже не включать в
литературные истории специальный раздел о поэзии, тогда как раз-
витию романа или драматургии неизменно отводится в такого рода
изданиях весьма значительное место8.
Один из постоянных упреков "легкой поэзии" состоит в том, что
она воспринимается как рациональное сочинительство, как достой-
ное дитя "века Разума". Однако просветительская эпоха не только
славила разум, но - об этом уже приходилось писать - осознавала его
границы и - что в данном случае еще более важно - его издержки:
Мы демонов и фей прокляли;
Рассудком чары разогнали,
В сердцах бесцветность поселив;
Мы погрязаем в рассужденьях,
Себя за правдой устремив.
Но - ах! - есть прелесть в заблужденьях9.
Сохраняя твердое представление о просветителях - особенно
французских - как о сухих рационалистах, уповающих на безгранич-
ный разум, мы вряд ли догадаемся, что приведенное стихотворение
сочинил не кто иной, как сам Вольтер. Правда, заголовок этого со-
чинения - "То, что нравится дамам", да и сама стилизованно наивная
интонация выдают снисходительно-добродушную иронию автора по
148
отношению к содержащимся здесь идеям10. И все-таки стихотворе-
ние Вольтера наводит на важные размышления о степени адекват-
ности традиционных убеждений литературоведов в том, что Фран-
ция XVIII в. вплоть до его последнего десятилетия не знает настоя-
щей поэзии, - ибо не ценит фантазию, воображение, поэтичность
как таковую11. По верному наблюдению М. Делона, от времени спора
"древних и новых" до романтического периода среди французских
писателей никогда не утихали дискуссии о сущности поэтического и
поэзии12. Самый разговор о преимуществе прозы перед поэзией, ко-
торый возник на заре столетия, был прежде всего разговором о том,
что в языке, в литературе естественно, а что - искусственно, что вы-
ражает мысли и чувства непосредственно, свободно, а что является
придуманными книжными путами, втискивает эмоции в размер и
рифму. Широко известно, что Удар де Ла Мотт (и не он один) заяв-
лял о преимуществе прозы перед поэзией. Для него сам француз-
ский язык, с его тяготением к ясности, отвергает поэтические "тем-
ные" инверсии. По существу, классицист де Ла Мотт ведет спор с
барочной поэзией, хотя ставит вопрос широко. Вот почему, с его
точки зрения, не должно быть большого различия между поэзией и
прозой во Франции, где у языка есть свои особенности. Менее из-
вестно, что уже в начала столетия А. Ла Фэ пишет "Оду в защиту сти-
хов", выступая против Ла Мотта и его сторонников. Ла Фэ видит в
Ударе де Ла Мотте защитника не столько прозы, сколько риториче-
ского красноречия, в противовес этому он защищает поэзию как носи-
теля музыки, гармонии, хотя, по его мнению, достигается эта гармо-
ния серьезным трудом. Другая точка зрения - у Ш.О. Ла Фара, предпо-
читающего подобному упорному труду, за которым ему видится
тщеславие, - лень, свободную импровизационную поэтическую игру:
Верь, предпочтительней лени дары
Прелестей суетной, слабой амбиции13.
Для Ла Фара, как и для Ф.-Ж. Сент-Олера, Ж. Грессе, тот, кто со-
чиняет стихи для будущего, кто серьезно и дотошно, кропотливо ра-
ботает над поэтическим созданием, жаждет соорудить некий памят-
ник себе, теряет в этом занятии естественность и человечность, не
достигая и подлинной поэтичности14. Грессе писал по этому поводу:
Поверь мне, муза, много мы найдем
Искателей почета, славы, трона,
И убивают в храме Аполлона
Они тот миг, что жизнью мы зовем15.
Другим издавна раздающимся упреком сочинителям "легкого"
жанра является указание как раз на то, что они тратят себя на незна-
чительные предметы, слишком привязаны к ситуациям и лицам, о
которых мы сегодня мало что знаем и помним. Но "мелочи" повсе-
дневного бытия, конкретные обстоятельства текущей жизни оказы-
149
ваются предметом поэтического творчества рокайльных писателей
не потому, что они - сфера разума, а не эмоций, а потому, что, не
претендуя на метафизическое глубокомыслие и вечность, фиксиру-
ют прихотливо меняющуюся милую их сердцу современность. Поэ-
тизация сегодняшнего, повседневного, будь даже это повседнев-
ность светского общества (а не демократических кругов), поэтиза-
ция, которая достигается не путем аллегоризации или метафориза-
ции этой повседневности, а посредством метонимической фиксации
личного опыта, - важный процесс, имеющий, думается, далеко иду-
щие эстетические последствия. Современность предстает в "легких"
стихотворениях через по-новому актуализированные рококо анак-
реонтические темы чувственной влюбленности, дружеской пируш-
ки, проступает сквозь покровы пасторальное™16. Поэты могут по-
смеиваться друг над другом, обмениваясь эпиграммами вроде:
И. Б аур:
Питался собственною славою Лебрен.
И вот, смотрите, как он похудел!
П.Д. Лебрен (Эку шар-Лебрен):
Кто глуп - в еде благополучен.
Вот отчего Б аур так тучен!17
Но они могут обращаться и к острым политическим проблемам
времени, демонстрируя, может быть, не только свою собственную,
но безусловно приватную точку зрения на эти проблемы: в экспром-
те Вольтера о деятельности министра А.Р.Ж. Тюрго, например, вы-
ражена именно точка зрения не просветителя, прекрасно разбираю-
щегося в нюансах общественно-экономических новшеств Тюрго, а
частного лица, взявшего их на веру: "Я крепко верю в Тюрго: / Я не
знаю, что он хочет сделать, / Но я знаю, что это совершенно проти-
воположно / Тому, что делают сейчас"18. Поэтический мир "легко-
го" стихотворения может сузиться до будуарного мирка ("Будем
жить в этом малом пространстве"19, - пишет П.-Ж. Бернар, прозван-
ный Жанти-Бернаром), может выйти из дома, городского салона на
природу, сохраняя свою миниатюрность ("Нет ничего прекрасней,
чем этот хуторок"20, - у того же Жанти-Бернара), может сосредото-
читься на снах автора, на описании его кабинета (как у О. Пирона)
или предметов его одежды, - но каждый раз этот мир пронизан но-
вой ценностью рокайльного общества - интимностью. Интимность,
как и сиюминутность, были способом привнести в поэзию личное,
даже - индивидуальное, оригинальное, хотя еще не романтически
субъективное. Это была поэзия, обычно создаваемая в определен-
ном кругу и для этого круга, она часто читалась, а то и пелась21 са-
мими авторами (см., например, указания Ш.Г. Латтеньяна или К. До-
ра, на какие мелодии надо исполнять их стихотворения) в салонах и
на дружеских вечеринках. Отсюда - особый эффект ее восприятия
150
более широкой аудиторией в печатном виде, аналогичный, быть мо-
жет, современному восприятию опубликованных текстов так назы-
ваемой бардовской, или авторской, песни: они разочаровывают22,
хотя, как кажется, разочарование длится лишь до тех пор, пока сло-
ва текстов связывают с определенным голосом, акцентом, интона-
цией, т.е. с первоначальной манерой исполнения.
Третий упрек обычно состоит в том, что, ретроспективно бросая
взгляд на французскую поэзию XVIII в. сквозь призму романтиче-
ской традиции, исследователи часто выражают уверенность в том,
что "легкая поэзия" носит не только рассудочный, но и как бы на-
тужный характер, что писатели, создающие стихотворения такого
рода, не находятся во власти поэтического порыва, а как будто "со-
сланы на галеры остроумия"23. Однако в контексте новой, послеба-
рочной, эпохи натужно-искусственными видятся скорее "темное"
глубокомыслие, нарочито усложненные, громоздко-монументаль-
ные метафоры поэзии барокко или классицистическая "правильная"
торжественность интонации, строгость развертывания поэтической
мысли, тогда как изящество и остроумие сиюминутных шуток, сло-
весных находок, импровизационность поэтических экспромтов,
предпочтение "вечной славе" популярности в кругу друзей, желание
быть прежде всего человеком и лишь потом - писателем - выступа-
ют как естественные стремления настоящего поэта, стихи которо-
го - "минута - и ...свободно потекли". И речь идет именно о поэте, а
не просто сочинителе стихов, "метромане": недаром едкую комедию
"Метромания" сочинил один из "легких" авторов - О. Пирон. Как
пишет С. Менан, "от Ла Фара до Латтеньяна сходились на том, что
совершенство поэзии находится не в ней самой, а в полноте
чувств"24. Поэты эпохи Просвещения хорошо понимали, что "проза
может быть поэтической (...) тогда как стихи могут быть прозаиче-
скими"25. Они то и дело задавались вопросом: "Поэзия (то есть язык,
исполненный образов и чувств), гнездится ли она в точном количе-
стве слогов, в паузах между полустишиями и рифме?"26 Тот же
Вольтер подчеркивал: "В Гомере и Вергилии нравятся не дактили и
спондеи; всех на свете очаровывает прелестная гармония, рождаю-
щаяся из преодоления метрических трудностей"27. Но это вовсе не
значит, что сочинителям "легких" стихотворений чужды были раз-
ного рода поэтические игры, вплоть до буриме. Другое дело, что к
игре в буриме и т.п. "легкая" поэзия все же не сводима. Она выража-
ет определенное мироощущение, можно сказать, определенную фи-
лософию жизни и вместе с тем является осознанной эстетической
позицией - позицией поэтического творчества не как высокого ре-
месла или, с другой стороны, особой вдохновенной миссии, а как ес-
тественного, свободного способа самовыражения. Поэтому такая
поэзия отбрасывает александрийский стих, снисходительна к ритми-
ческим вольностям и неточностям рифмы и обращается к наименее
формализованным, наименее "точным" лирическим жанрам - эпи-
151
грамме, мадригалу, элегии, посланию, пасторали, а более всего к пес-
не, которая может принимать самые разные формы28. Впрочем, и эпи-
грамма, по определению современника "легких" поэтов, - не что иное,
как "общее имя для разного рода сонетов, рондо, триолетов, мадрига-
лов, стихотворных сказочек"29. Популярное в рококо слово "фриволь-
ный" как определение "легкой" поэзии относится не только и не всегда
к этической позиции сочинителя, но всегда - к позиции эстетической.
Можно решить, что такова позиция преимущественно тех, кто,
за исключением многогранного Вольтера (ведь "он не человек, он -
век", как говорил о нем В. Гюго), далек от собственно просветитель-
ского движения. И действительно, один из авторов "Энциклопедии",
кавалер Луи де Жокур, в своей статье не понимал и не принимал по-
добной "естественности" стихотворцев, рассматривал поэзию как
воплощение искусственности, определяя прозу как такой язык, по-
средством которого "свободно изъясняется сама природа". Глава эн-
циклопедистов, Д. Дидро подходил к этому иначе: больше умиротво-
ренной, слегка веселой или чуть грустной песенно-элегической поэ-
зии он ценил поэзию трагическую и прославился тем, что оставил
такие размышления о поэзии, которые и сегодня поражают своей
романтичностью avant la lettre (т.е. до того, как появилось само по-
нятие романизма), хотя, быть может, в них больше традиционного,
барочного, чем это кажется специалистам30: "Поэзия требует неко-
ей чрезмерности, варварства и дикости (...) Когда мы наблюдаем ро-
ждение поэтов? Во времена раздоров и больших несчастий" и т.д.
"Легкая" поэзия в этом смысле действительно мало отвечала идеа-
лам Дидро. Характеризуя пасторальные стихотворения 1760-х го-
дов, французский историк литературы замечает: "В тени рощ они
(поэты. - Н.П.) открывали мир более невинный и стабильный, где
мечтали, быть может, найти укрытие от горьких истин и глубочай-
ших сомнений, которые демонстрировала им современная филосо-
фия"31. При всем динамизме и сложной пестроте просветительской
мысли, не сводимой к набору хрестоматийных идеологических ее
положений, она все-таки была в большей мере устремлена к граж-
данственности, чем к приватности, а еще важнее, что она была воис-
тину философской мыслью о мире и человеке, а значит, мыслью глу-
бокой, мыслью "трудной"32. В этом отношении "легкая" поэзия не
могла удовлетворить высокое Просвещение и, порой соприкасаясь,
никогда не сливалась с ним. Гораздо ближе рокайльной поэзии были
сентименталистские идеалы, ведь воспевание мимолетностей вызыва-
лось, помимо прочего, острым ощущением проходящего времени, ус-
кользающей жизни: "Но когда мы чувствуем, что скоро уйдем, /
Когда душа отлетает от нас вместе с жизнью, / Есть ли у нас глаза,
чтобы любоваться Делией, / И руки, чтобы ее ласкать?"33 (Вольтер).
В подобных стихотворных сентенциях рококо и сентиментализм
предстают очень часто в синкретической нерасчлененности, как
единое иронико-меланхолическое, скептико-патетическое настрое-
152
ние, в котором противоположные составляющие без конца перете-
кают друг в друга. Кажется, что такое положение в определенный
период литературного развития - в первой половине XVIII в. - гос-
подствует. Чувство и разум для современников Кребийона-сына,
Мариво или Прево находятся в ином соотношении, нежели иногда
представляется, когда мы ретроспективно наделяем писателей это-
го периода "руссоизмом", как известно противопоставляющим эти
понятия. Однако и на исходе столетия, в 1790-е годы, когда А. Шар-
пантье признавался в своей любви к поэзии К. Дора, он писал:
Да, я ценю его стихи:
Они фривольны и легки
И вместе с тем содержат чувство...34
Для самого яркого и значительного из "легких" поэтов и, одно-
временно, для самого "пламенного защитника поэзии"35 - Вольте-
ра - проблема оказывалась более сложной: это был вопрос вырази-
тельных возможностей французского языка. За семь лет до смерти,
в 1772 г. Вольтер пишет свое "поэтическое завещание" (см. у
Ж. Вьера, примеч. 6) - "Послание к Горацию", где размышляет сле-
дующим образом: "Наш яз^1К суховат, в нем нет инверсий, / Может
ли он покорить другие народы? / У нас есть ясность, приятность,
точность, / Но сравнимся ли мы с Италией и Грецией? / Довольно ли
только счастливой ясности, / И не грешим ли мы однообразием?"36
Вообще оказывается, что то, что мы числим порождением роман-
тизма, - споры о поэтических возможностях французского языка, о
том, как связаны просвещенность, образованность и поэтическое
вдохновение и т.п., - все эти дискуссии ведут свое начало из внутрен-
ней полемики XVIII столетия, из спора века с самим собой.
Следует отметить, что понятие "легкой поэзии" используется
достаточно широко, но толкуется при этом разноречиво. С. Менан,
выделяя два пути развития французской поэзии в XVIII в. - "земной"
и "небесный", полагает, что "легкая" поэзия следует по первому пу-
ти, создается в избранном обществе и для этого общества, является
выражением импровизационной светской игры37, предполагающей
доверительное обращение к узкой аудитории. Любопытно, что
"Универсальный словарь" (Треву, 1770) фиксирующий значение по-
нятия "poesie fugitive" в эпоху Просвещения, выделял для определе-
ния такого рода поэзии не форму или содержание стихотворений, а
темп и способ их распространения. "Poesie fugitive" читалась в руко-
писях, быстро переходя из рук в руки, т.е. это поэзия, не предназна-
ченная для печати, альбомная, любительская. Не вся "легкая" поэзия
была любительской, альбомной, как и не вся "poesie fugitive" была
"легкой". Сегодня к поэтам, писавшим "легкие" стихи, автор извест-
ной антологии поэзии XVIII в. М. Аллен относит Н. Шолье, Ш.О. Ла
Фара, Ж.-Б. Грекура, Жанти-Бернара, Ф.-Ж. Берни, кавалера де
Буффле, К. Вуазенона, Ж.-Ф. Дюси, Ж.-Ш.-Л. Мальфилатра и,
153
конечно, Вольтера. При этом "легкая" поэзия обладает богатой гам-
мой жанровых модификаций: анакреонтические оды, послания, мад-
ригалы, песни, эпиграммы и т.д. Ее тематика довольно разнообразна,
хотя преимущественно связана с воспеванием любви, дружеских пиру-
шек, прелестей сельской жизни - всего того, что не обязательно носит
комический характер, но неизменно отвергает возвышенное - и в
предмете, и в стиле. Если отождествить "поэтическое" XVIII в. только
с "возвышенным", то тогда действительно следует отказаться от по-
пыток постичь поэзию "легких стихотворений". Однако в эту эпоху
поэтическое и лирическое связывалось, скорее, с энтузиазмом, вооб-
ражением - и отношение к этим понятиям было, конечно, не адекват-
ным романтической восторженности, но далеко не однозначным.
"Легкая" поэзия, таким образом, представляет собой не столько
тематический, сколько определенный жанрово-стилистический
комплекс, входящий в рокайльную литературу. Она не была для со-
временников синонимом "poesie fugitive", в первой половине века не
предназначенной для печати альбомной или рукописной поэзии, во
второй - собранной в сборники поэзией "на случай". Это была, ско-
рее, разнообразная по интонации (игриво-меланхолическая или са-
тирическая, или просто остроумная) поэзия малых жанров, в рамках
которой рождались та интимность и тот приватный лиризм, кото-
рые подготовили интимную лирику романтизма. Вот почему тради-
ция легкой рокайльной поэзии, как и, шире, французской поэзии
XVIII в. вообще, не только не была отброшена или забыта в роман-
тическую эпоху, но, преображаясь, вливалась и в собственно роман-
тическую лирику, и в поэтические создания эпохи романтизма, в том
числе и столь грандиозные, как "Фауст" Гёте38.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Betz A. Goethe et Voltaire // Nuit blanche //http://www.nuitblanche.com
2 См. подробнее: Аникст А.А. Творческий путь Гёте. М., 1986. С. 37-38.
3 См. заголовок исследования: Menant S. La chute d'Icare. La crise de la poesie fran-
chise. 1700-1750. Geneve; P., 1981. Впрочем, эта работа в целом - одна из не-
многих пока попыток вдумчиво проанализировать и достойно оценить фран-
цузскую поэзию XVIII в.
4 Эти определения воспринимаются чаще всего как синонимичные, см., напр.:
Lagarde A., MichardL. XVIII siecle. Les grands auteurs francais. P., 1997. P. 192.
5 Allen M. Introduction // Anthologie poetique francaise. XVIII siecle. P., 1966.
P. 5.
6 Ср.: VierJ. Histoire de la litterature franchise. XVIII siecle. P., 1965. P. 43. Как за-
метил M. Делон, "мы априори отвергали то, чего больше уже не знали"
(Delon M. Preface // Anthologie de la poesie francaise du XVIII siecle. P., 1997. P. 9).
Здесь и далее прозаические и стихотворные переводы автора статьи.
7 Так пишет о поэзии Лефрана де Помпиньяна в общем строгий к поэтическо-
му наследию века Просвещения М. Аллен (Allen M. Op. cit. P. 173).
8 См., напр.: Charpentier M., CharpentierJ. Litterature. XVIII siecle. P., 1987.
9 Lagarde A., Michard L. Op. cit. P. 353.
154
10 Следует сказать, что существует и более нейтральный вариант названия это-
го сочинения - "Очарованье сказок", и что оно содержит следующие строки:
"О, сколь счастливо время сказок / О добрых духах и домовых, / О гномах, по-
могающих смертным! / Люди слушали об их чудесных делах / В замке у горя-
щего очага..." и т.д.
11 Ценителей воображения между тем во Франции XVIII в. было достаточно.
В защиту поэзии чувства и воображения и с критикой рациональной науки,
например, выступал популярный поэт, музыкант и эссеист того времени
М.П.Ги де Шабанон, автор трактата "О музыке, рассмотренной в ее отноше-
нии с речью, языками, поэзией и театром" (1785). В одном из стихотворений
он писал: "Mais tandis que Г esprit s'appliquait a connaitre, / L'ame se refroidit et
perdit de son etre" ("Но по мере того как ум привыкает познавать, / Душа хо-
лодеет и теряет свою сущность").
nDelonM. Op. cit. P. 10.
13 Poesie de Chaulieu et de la Fare. Amsterdam, 1724. P. 153.
14 Ср., например, обращение к Музе Сент-Олера: "Mais, Fille du Ciel, je vous
prie, / Ne me livrez jamais a celle de vos soeurs / Qui fait payer si cher ses plus froids
douceurs, / Par qui, comme d'une furie, / Un malheureux est agite. / Et qui detruit les
douceurs de la vie / Sous la frivole espoir de rimmortalite. / De ce desir je n'ai point
tente. / Pour adoucir les maux de la viellesse, / Je voudrais seulement, avec facilite,/
Savoir meler quelque delicatesse / A beaucoup de simplicite" ("Но я прошу Вас,
дочь неба, / Никогда не отдавайте меня той Вашей сестре,/ Которая заставля-
ет платить так дорого за. свои холодные ласки, / Которая как фурия возбуж-
дает несчастного / И отравляет ему прелесть жизни / Обманчивой надеждой
бессмертия. / Я хотел бы только научиться / Легко примешивать немного де-
ликатности / К большой простоте". - Anthologie de la poesie francaise du XVIII
siecle. P. 35).
15 GressetJ. Oeuvres completes. P., 1833. T. 1. P. 72.
16 "Эти Ириды и Тирсисы - из плоти и крови", - верно замечает С. Менан
(MenantS. Op. cit. P. 221).
17Nouveau recueil de epigrammatistes francais: En 2 t. Amsterdam, 1720. T. 1.
P. 60-61.
18 Цит. по: Menant S. Op. cit. P. 259.
19 Anthologie de la poesie francaise du XVIII siecle. P. 103.
20 Ibid. P. 101.
21 Кстати, первый сборник стихотворений Гёте назывался "Новые песни" и был
издан с нотами.
22 О том, как Руше вызывал восторг аудитории, читая свои стихи с приятным
южным акцентом, и как разочаровал ее, выпустив через несколько месяцев
книгу, см.: Delon M. Op. cit. P. 13.
23 Allen M. Op. cit. P. 5.
24 Menant S. Op. cit. P. 265.
25 Суждение из анонимного трактата "Reflexions sur la Prose et les Vers par rapport
a la Tragedie" (Mercure de France. 1746. Aout. P. 81), цит. по кн.: WeisgerberJ. Les
masques fragiles. Lausanne, 1991. P. 118.
26 Слова мадам Дасье приведены в цитируемом предисловии М. Делона
(Delon M. Op. cit. P. 11).
27 Цит. по.кн.: Allen M. Op. cit. P. 14.
28 См.: Lote G. Histoire du vers francais. Т. IX. Aix-en-Provence, 1976. P. 32-33, 39.
29Bruzen de la Martiniere. Preface // Nouveau recueil de epigrammatistes... T. 1.
P. XVII.
30 См., например, заголовок к публикации суждений Дидро о поэзии: "Поэзия
будущего" (Lagarde A., MichardL. Op. cit. P. 203).
155
31 VierJ. Op. cit.P. 50.
32 Очень верно заметил современный историк философии: "...философия...не
может позволить себе не быть трудной" (Декомб В. Современная француз-
ская философия. М., 2000. С. 188).
33 Lagarde A., Michard L. Op. cit. P. 192.
34 Nouveau recueil de epigrammatistes... T. 1. P. 118.
35 Lagardt A., Michard L. XVIII siecle. P., 1997. P. 353.
36 Voltaire. Poesies melees. P. 1889. P. 238.
37 Menant S. Op. cit. P. 6.
38 Так, Альбрехт Бетц видит в "Фаусте" следы влияния большой поэмы Воль-
тера "Системы", о знакомстве Гёте с которой свидетельствуют записи Эккер-
мана (см. примеч. 1).
Галина Якушева
ГЁТЕ О ВИКТОРЕ ГЮГО
(К проблеме романтической и просветительской
концепции мира)
Если судить по книге секретаря Гёте И.П. Эккермана "Разговоры с
Гёте в последние годы его жизни", великий поэт отнюдь не был так
безразличен или заведомо враждебен к новейшим литературным та-
лантам, в том числе романтическим, как полагали некоторые его со-
временники и в чем упрекал Гёте уязвленный равнодушием мэтра к
своему творчеству Генрих Гейне.
Собственно говоря, истоки недоразумений - в многозначности по-
нятия "романтизм", до сих пор достаточно широкого и трудноопреде-
лимого1. Сам Гейне в ранней статье "Романтика" (1820) соотносил ро-
мантизм прежде всего с устремленностью к высшему, идеальному и
"бесконечному", к "прекрасному и кроткому свету" христианской
любви, единственно, по его мнению, отделяющему чувственное, плот-
ское, "внешнее" языческое искусство от культуры Нового времени.
Уверяя с этих позиций, что "образы, которым надлежит вызывать
подлинные романтические чувства, должны быть столь же прозрачны
и столь же четко очерчены, как и образы пластической поэзии", Гей-
не причислял и Гёте, наряду с А.В. Шлегелем, к "нашим величайшим
романтикам", которые "в то же время наши величайшие пластики"2.
Гёте же в современном ему романтизме (главным образом не-
мецком) отвращало, как известно, отсутствие жизненной силы, "эн-
телехии", "языческого" (а по сути, христианского, - если вспомнить,
что уныние относится к числу смертных грехов) наслаждения богат-
ством реального бытия, "здорового" ощущения вечности как смены
преходящего, неуклонно движущегося к благой цели, что сообщало,
при осознании взаимосвязи всех элементов мироздания, смысл каж-
дому отдельному, даже трагическому, существованию и оптимизм -
восприятию человеческой истории в целом.
Ученик И.Г. Гердера, Гёте сближался с романтиками в утвер-
ждении "протеистического" динамизма, текучести и изменчивости
бытия. Но это было для него, сторонника гилозоистического прин-
ципа одухотворенности материи, создателя теории Urphanomen
("первоявления"), потенциально в малом содержащего великое, зна-
ком универсальной взаимопереходности, но не хаоса мироздания -
отчего и не принимал Гёте "лазаретной поэзии" (Lazarett-Poesie)3
"кладбищенской" интонации, "мировой скорби" романтиков, тех
ранних симптомов "старости души" (выражение А.С. Пушкина), ко-
торые еще при жизни Гёте проявились в образах первых "лишних
людей" европейской литературы - героях Р. Шатобриана, Э. Сенан-
кура, Б. Констана, Дж.Г. Байрона.
157
Этого последнего - и самого яркого среди английских романти-
ков - Гёте ценил необычайно высоко с позиций "фаустовского" дер-
зания, оправданного даже в своих заблуждениях и ошибках уже самим
фактом "стремления" (Bestrebung). Однако вполне романтическое
восхищение исключительной натурой Байрона ("удивительная лич-
ность, никогда ранее не встречавшаяся и вряд ли могущая встретить-
ся в будущем")4 корректировалось замечанием о губительности тяго-
тения английского поэта к "безграничности" и о его необузданности,
о разрушительном характере его вечно бунтующего духа - в то время
как, по мнению Гёте, "дело не в том, чтобы разрушать, а в том, что-
бы созидать то, что дарит человечеству чистую радость" (147).
Не отказываясь, тем не менее, - вплоть до последних лет жиз-
ни, - от признания того, что "Байронова отвага, дерзость и гранди-
озность", как и "все великое", способствуют "развитию и совершен-
ствованию" человека (271), Гёте рассматривал подобное самопроявле-
ние художника как "путь", а не цель. Показательно в этом смысле
замечание Гёте-просветителя о том, что Байрон "говорил все, что
он думал и чувствовал, и отсюда возникал его неразрешимый кон-
фликт с человечеством" (149), тот конфликт, который был крайне
нежелателен для Гёте - искателя гармонии не только человека и
мира, но и людей между собой как воплощения высшего замысла
бытия, каковому мог помешать индивидуализм одиночки, эгоцент-
рическая утрата чувства сопричастности "другому", разрушающие
своим "вулканизмом" естественный, "нептунический", эволюцион-
ный закон всеобщей коммуникации.
Неприятие исключительного как нарушающего гармонию це-
лого (вспомним, что для Гёте и гений являл собой "идеально-нор-
мальное")5 отразилось также на восприятии великим немцем совре-
менной ему французской литературы, тесно связанной со столь же
неприемлемо-экстремальной для Гёте французской историей. Если
английская история, согласно суждению Гёте, "по своей сути дель-
ная и здоровая", то "французская история, напротив, для поэтиче-
ского воспроизведения непригодна, ибо она характеризует эпоху,
которая больше не повторится. Поэтому и литература французско-
го народа, которая зиждется на этой эпохе, стоит совершенно обо-
собленно и со временем неминуемо устареет" (158).
Оставляя в стороне проблему точности этого пророчества, об-
ратим внимание, во-первых, на вывод Гёте о детерминированности
художественного творчества средой, "бытием"; полемичный по от-
ношению к романтической концепции художника-"демиурга", прин-
ципам романтической иронии и романтического двоемирия (по Гёте,
"поэта делает живое ощущение действительности и способность его
выразить" - с. 158), а во-вторых, на гетевское признание "неестест-
венности" и потому случайности всего "взрывного", нестандартного,
особенного, противоречащего "объективному", предсказуемому хо-
ду развития, а значит, прогрессу (согласно известной максиме Гёте,
158
все прогрессивные эпохи объективны, а регрессивные - субъек-
тивны)6.
С этой точки зрения и Байрон наиболее одобряется Гёте там,
где он, по мнению последнего, далее всего отходит от личностного
начала, умеет "полностью от себя отрешиться", а французские
"ультраромантики" (неоднократно повторяемое в записях Эккерма-
на гетевское определение) как раз порицаются за то, что на всех их
произведениях - стихах, романах, пьесах - "на всем отпечаток лич-
ности автора... Даже если сюжет взят из жизни другой страны, мы
все равно остаемся во Франции, в Париже, запутанные в тенета же-
ланий, потребностей, конфликтов и волнений текущего дня" (593).
Правда, здесь исключение делается для Пьера Беранже, автора по-
литических, злободневных стихов, до которых Гёте в принципе как
будто небольшой охотник, - но французский песенник ценим немец-
ким гением за то, что у него "нет вымышленных, надуманных инте-
ресов" и "душа его находится в полной гармонии с душою народа"
(593), т.е. по своим устремлениям "объективна".
По сравнению с Байроном (38 упоминаний) и тем же Беранже
(11 упоминаний), Гюго в книге Эккермана це выглядит первостепен-
ным объектом интереса Гёте (всего 6 упоминаний), однако характер
этих обращений имеет не только историко-литературный, но и кон-
цептуальный смысл. Так, в первой из записей Эккермана, относя-
щихся к Гюго, говорится о реакции Гёте на изданный в 1826 г. поэ-
тический сборник французского романтика "Оды и баллады", в ко-
тором красочные картины французского Средневековья, яркий "ме-
стный колорит" (couleur locale), одним из убежденных апологетов
коего был Гюго, образы и мотивы народных преданий и сказок ожи-
вали в разнообразии вольных размеров, необычных рифм, впечат-
ляющей звукописи и беспрецедентной доселе лексической свободе.
В этой записи, отнесенной к 4 января 1827 г., сообщается:
"Гёте очень хвалил стихи Виктора Гюго.
- Это большой талант... Юность поэта, к сожалению, была
омрачена педантическими сторонниками классицизма, но теперь...
он выиграл битву... Его дарование объективно, и он, по-моему, ни в
чем не уступает господам Ламартину и Делавиню7" (185).
Далее Гёте восхищается стихотворением Гюго о Наполеоне
"Два острова" ("Les deux isles"), а именно достоверным, "объектив-
ным" изображением в нем природы:
"...Посмотрите вот на это место, я считаю, что оно прекрасно!
И он прочитал несколько строк о грозовой туче, из которой
молния, снизу вверх, ударила в героя.
- До чего хорошо! А все потому, что такую картину, и правда,
наблюдаешь в горах, где гроза частенько проходит под тобой и мол-
нии бьют снизу вверх.
- Я уважаю французов за то, что их поэзия всегда зиждется на
реальной почве, - сказал я. - Французские стихи можно изложить
прозой, и все существенное в них сохранится.
159
- Потому что французские поэты много знают, - подхватил
Гёте, - ... любой талант должен питаться знаниями...
- Не диво, что французы, - продолжал Гёте, - оттолкнувшись от
педантизма, перешли к более свободной манере поэтического пись-
ма. Дидро и ему подобные даровитые люди пытались еще до рево-
люции проторить эту дорогу. Революция, а засим эпоха Наполеона
немало споспешествовали их стремлениям. Если годы войны и ...
были враждебны музам, все же в то время формировалось множест-
во свободных умов, которые теперь, в мирное время... проявляют
себя как незаурядные таланты" (186).
Так, Гёте справедливо обнаруживает в творчестве романтика
Гюго - даже на раннем этапе - связь с дорогими ему идеями просве-
тительской эпохи, с ее антидогматизмом, культом свободы, естест-
венности и правды (в противовес иерархической нормативности
классицизма). И поскольку Гёте не может здесь обойти рожденную
этой эпохой революцию, он, в соответствии со своим мировидением,
расценивает ее как кратковременный этап своеобразной очисти-
тельной бури, неприятной по сути, но зато открывающей "музам"
возможность ясного, разумного и объективного художественного
освоения действительности - чего, по убеждению Гёте, никак не мо-
гут достичь "немецкие дурни" (т.е. немецкие романтики. - Г.Я.), ко-
торые, сетует великий веймарец, "возвещают нам только о своей не-
состоятельности" (186).
Путь к романтической "безграничности" от классицистского
"педантизма" и влияния самоуглубленного пессимиста Шатобриана
(известно, что 14-летний Гюго писал в своем дневнике: "Хочу быть
Шатобрианом или никем") Гюго прошел довольно быстро, как и от
роялизма к республиканизму. Одновременно Гюго идет от созерца-
тельности к активности и от "правды" (объективности), столь цени-
мой Гёте, к "справедливости", которая всегда критична, личностна и
пристрастна, так как, не доверяя существующему порядку, стремит-
ся внести в него свои коррективы, согласные с собственным пред-
ставлением о должном. С этим связана и основополагающая для по-
этики Гюго его теория гротеска, его желание заострить, а не сгла-
дить противоречия, обнажить контрасты, гиперболизировать
диспропорции - дабы вызвать потрясение, протест, бурный исход
эмоций и, - что особенно противостояло пантеистически-уравнове-
шенному, универсалистски-всеприемлющему спинозизму Гёте - вы-
явить исток трагических конфликтов не только в отношениях меж-
ду человеком и средой, но и в самой природе.
Для Гюго - вождя неистовых французских романтиков и поли-
тического бунтаря, - в мире далеко не все рационально: хаос и сти-
хия побеждают закономерность, потому и поэтический язык должен
быть осознан прежде всего как язык человеческих чувств, реагиру-
ющих на "дисбаланс" окружающего мира, вопия о нем, бунтуя про-
тив него. Отсюда и усиление личностного, "субъективного" начала
160
Виктор Гюго (1802-1885)
в творчестве Гюго и предпочтение им "характерного" (по сути, экс-
траполировавшего в образную систему принцип "местного колори-
та") "прекрасному" - "объективному", общепризнанному и, следова-
тельно, нормативному.
В записи от 7 марта 1830 г. сообщается о том, что Гёте с благо-
склонной признательностью принимает дар французского скульпто-
ра Пьера-Жана Давида - "отлитые в гипсе портреты и барельефы
пятидесяти семи прославленных современников" (347). Через неде-
лю, 14 марта, "гипсовые медальоны с портретами наиболее выдаю-
щихся моло.дых поэтов и писателей Франции были уже разложены
по столам в строго определенном порядке" (590). "Потом", - вспо-
минает Эккерман, - Гёте "показал мне множество новейших произ-
ведений - подарки лучших представителей романтической школы,
присланных ему через Давида. Передо мной лежали произведения
6. Гетевские чтения, 2003 161
Сент-Бёва, Балланша, Виктора Гюго, Бальзака, Альфреда де Ви-
ньи, Жюля Жанена и других. - Давид, - сказал он, - своей посылкой
уготовил мне поистине счастливые дни. Я всю неделю читаю моло-
дых писателей, и свежие впечатления вливают в меня новую жизнь.
Я сделаю специальный каталог этих дорогих мне портретов и книг,
чтобы отвести им особое место в моем художественном хранилище
и в библиотеке" (590).
Однако вскоре, вернувшись к "французской литературе, в част-
ности к самоновейшей ультраромантической тенденции некоторых
весьма одаренных писателей", Гёте выразил мысль, сходную с той,
которой он определил свое отношение к "экстремизму" Байрона
("путь", а не цель). Суть ее заключалась в том, что "поэтическая ре-
волюция, благотворная для литературы, в той же мере вредоносна
для отдельных писателей, ей способствующих" (591; мысль, заметим,
сходная с оценкой Гёте французской революции: губительная для
отдельных судеб, она оказалась благотворной для истории в целом).
По мнению Гёте, "французы, совершая литературный перево-
рот, имеют в виду всего-навсего более свободную форму, но они на
этом не остановятся и заодно с формой ниспровергнут и привычное
содержание. Изображение благородного образа мыслей и благород-
ных поступков новейшим писателям прискучивает, они пробуют
свои силы в воссоздании грязного и нечестивого. Прекрасные обра-
зы греческой мифологии уступают место чертям, ведьмам и вампи-
рам, а возвышенные герои прошлого - мошенникам и каторжанам
(Гёте еще не читал "Отверженных" - роман был опубликован в
1862 г. - Г.Я.). Так оно пикантнее! И действует сильней! Но, отведав
этого сильно наперченного кушанья и привыкнув к нему, публика
потребует еще более острого" (591).
Тем не менее несокрушимый просветительский оптимизм
немецкого гения находит и в этой ситуации позитивный смысл:
"Нынешнюю литературную эпоху мне хочется сравнить с горячеч-
ным состоянием, ничего хорошего или желательного в нем нет, но
последствием его является укрепление здоровья. То нечестивое,
низкое, что сейчас нередко составляет все содержание поэтическо-
го произведения, со временем станет лишь одним из его компонен-
тов" (591-592).
В контексте подобных взглядов Гёте прочитывается и запись от
21 июня 1831 г.:
«Говорили о Викторе Гюго.
- Это прекрасный талант, - сказал Гёте, - но он по горло увяз в
злосчастной романтической трясине своего времени, соблазняющей
наряду с прекрасным изображать нетерпимое и уродливое. На днях я
читал его "Notre-Dame de Paris", и сколько же потребовалось долго-
терпения, чтобы выдержать муки, которые мне причинял этот ро-
ман. Омерзительнейшая книга из всех, что когда-либо были написа-
ны! И за всю эту пытку читатель даже не вознаграждается радостью,
162
которою нас дарит правдивое воспроизведение человеческого хара-
ктера. В книге Гюго нет ни человека, ни правды! Так называемые
действующие лица романа не люди из плоти и крови, но убогие дере-
вянные куклы, которыми он вертит, как ему вздумается, заставляя их
гримасничать и ломаться для достижения нужного ему эффекта. Что
ж это за время, которое не только облегчает, но - более того - тре-
бует возникновения подобной книги, да еще восхищается ею!» (618).
Спустя несколько месяцев, исходя из тех же требований правдо-
подобия как определяющего качества настоящего искусства, Гёте
сопоставляет пейзажную лирику Гюго с лирикой Фридриха Якоба
Сорэ, воспитателя наследных принцев при дворе великого герцога и
известного в свое время переводчика и поэта, - и не в пользу перво-
го: «На днях я прочитал премилое его стихотворение... "Полночь"
превосходно удалась ему. В ней доподлинно ощущаешь веяние ночи,
почти как у Рембрандта, в чьих картинах ты словно бы вдыхаешь
ночной воздух. Виктор Гюго тоже разрабатывал сходные сюжеты,
но далеко не так удачно. В ночных сценах этого, бесспорно, значи-
тельного писателя ночная тьма отсутствует, скорее наоборот, все
видно отчетливо и ясно, как днем, а ночь кажется выдуманной. Со-
рэ в своей "Полночи", конечно, превзошел прославленного Виктора
Гюго» (621; запись от 1 декабря 1831 г.).
Далее, сообщает секретарь Гёте, они снова «заговорили о Гюго,
решив, что*ярезмерная плодовитость наносит серьезный ущерб его
таланту.
- Невозможно, чтобы человек не стал писать хуже и не загубил
бы даже прекраснейший талант, - сказал Гёте, - если у него хватает
удали за один год сочинить две трагедии и большой роман... Я не
браню его ни за стремление разбогатеть, ни за старанье немедленно
стяжать себе славу. Но если он уповает на прочную жизнь в гряду-
щих поколениях, то ему следует подумать о том, чтобы меньше пи-
сать и больше трудиться.
Засим Гёте стал подробно разбирать "Марион Делорм", силясь
объяснить мне, что сюжет здесь дает материал разве что на один,
правда, интересный и подлинный трагический акт, но автор из второ-
степенных соображений не устоял против искушения растянуть пьесу
на пять длиннейших актов» (622-623). При этом Гёте, следуя своему
имиджу объективно-рассудительного "олимпийца", заметил, что Гюго
"талантлив... в воссоздании деталей: а это уже, конечно, немало" (623).
Противник всяческих видов нарушения гармонии (в теории, но
не на практике - если вспомнить завершавшуюся в те же годы тра-
гедию "Фауст" с ее пульсирующей фантазийностью, сложной симво-
ликой, смещением временных и пространственных пластов)8, Гёте
судил и здесь с позиций своей эстетики, не учитывая активности
"личностного", самостоятельного и "взрывного" начала творчества
Гюго, его потребности немедленно отвечать - публицистикой ли,
беллетристическими ли произведениями - на злобу дня и шевелить,
6*
163
потрясать, будоражить публику, не заботясь при этом о повторах и
длиннотах, так же как не думает о форме рассказа тот, кто, волну-
ясь, сообщает о необычайном, только что произошедшем событии,
которое должно задеть слушателя за живое и побудить к действию.
Не случайно "растянутая" пьеса Гюго "Марион Делорм, или Дуэль в
эпоху Ришелье", с явным намеком на правящего монарха выведшая
образ беспринципного и слабохарактерного Людовика XIII, была
запрещена цензурой и, будучи написана в 1829 г., увидела сцену
лишь после свержения Бурбонов в 1831 г.
Гёте не уловил и того, что проницательно подметил в творчест-
ве французского романтика известный английский писатель и кри-
тик прошлого столетия Г.К. Честертон9. Утверждая, что Гюго
"воплотил две революции - в искусстве и в политике", из которых
первая "связана с тем, что называют романтизмом", а вторая -
"с тем, что называют демократией" (583), Честертон не без остро-
умия заявляет: у Гюго "каждый роман - небольшая французская
революция" и «в каждом романе непременно есть два свойства - же-
лание поразить читателя и любовь к народу, "сенсационность" и
"демократизм"» (584).
Отсюда - и неприкрытая театральность французского писателя,
его напыщенность и "бравурность" (585), нередко воспринимаемые
как проявления дурного вкуса, но, подчеркивает критик, закономер-
ные для поэтики Гюго с его ребячески-искренним, "открытым" соз-
нанием. "Способ выражения всегда кажется напыщенным тому, кто
не разделяет самих чувств" (586), продолжает Честертон, со свойст-
венной ему психологической тонкостью объясняя аффектацию
французского романтика как раз его естественностью, органично-
стью и соизмеримостью со всем "человеческим, слишком человече-
ским": "В Гюго есть все, что есть в людях: он любит, жалеет, благо-
говеет, сердится, ненавидит, а значит - и красуется. Красоваться -
совсем не то, что сосредоточиться на себе. Сосредоточенные на
себе очень часто болезненно застенчивы. А вот те, кто себя не заме-
чает, почти наверное красуются. Они просто радуются мыслям сво-
им и свойствам. Гюго знал эту радость лучше, чем любой из вели-
ких" (586). Оттого, по мнению Честертона, Гюго и удалось столь
адекватно воплотить "юность" Франции, ее "пыл", ее "гнев" и "на-
дежду", а также "более явное и тяжкое свойство юных - ум" (586).
Последнее уточнение немаловажно. Оно снимает упрек в наивно-
поверхностном, по-детски искажающем реальные пропорции изобра-
жении действительности, который, по сути, предъявляет Гюго Гёте.
Ибо речь идет не о преимуществе или ущербности романтически-
"субъективного" взгляда на мир по сравнению с "объективным".
Просто видение Гюго иное - исходящее не из признания мировой гар-
монии, но из задачи установления таковой в "негармоничном" мире10.
Со сказанным выше связаны и особенности художественной ма-
неры Гюго, и специфика его трактовки человеческой личности. То,
164
что определяется как чудовищно-искусственное гетевской оценкой,
Честертон находит у Гюго правомерным и объяснимым: "Он - пло-
хой романист, если считать, что романист должен понимать людей.
Он и не пытается их понять. Природа человеческая для него порази-
тельна, загадочна, извечна, словно молния или пение птиц. В отли-
чие от нынешних писателей, он не занимался анатомией. К челове-
ку он относился со страхом и благоговением..." (585).
Высокое бремя ответственности (упорядочить "хаос"), возлагае-
мое Гюго на человека (который в то же время и сам, как сын Приро-
ды, - порождение этого хаоса, несущий в себе вечную непостижимую
тайну бытия), сопрягается с "личностным" характером демократизма
писателя, в котором наш современник, возможно, увидит больше про-
роческой прозорливости, нежели в универсально-всеобъемлющем
"макровйдении" гетевского образца. "Истинная демократия, - заме-
чает, рассуждая о мировоззрении Гюго, Честертон, - прежде всего
противоположна власти толпы, ибо основа ее - гражданин, толпа
же - скопище людей, где нет ни одного гражданина... Он же взывал к
личности", ибо понял "простую, очевидную истину...: если человек -
ничто, то и народ - ничто, ибо ноль не перемножается" (587)11.
Именно из такого, обостренно-страстного ощущения жизни и
страдания каждого из людей, из столь близкой почитателю нашей
отечественной классической литературы убежденности в том, что
"слезинка" даже ^алейшего из малых сих опровергает правоту
"объективного" хода истории, вытекает и своеобразие историзма
Гюго. В отличие от многих европейских романтиков, он отнюдь не
идеализирует ни Средневековье, ни иные периоды прошлого и впол-
не в просветительском духе уповает на совершенствование челове-
ческого общества через постепенное освобождение от злодеяний,
продиктованных невежеством и предрассудками - главными, как
полагал еще XVIII век, врагами гуманности. «В "Соборе Парижской
Богоматери", - пишет Честертон, называя это произведение, столь
ужаснувшее Гёте, "лучшим" романом Гюго, - он явил миру красоты
и ужасы средневекового уклада, ради которого столь безжалостно
приносили в жертву человеческую личность. В "Отверженных" он
поведал, что нынешний уклад со всеми его правами и судоговорени-
ями ничуть не менее жесток. В "Девяносто третьем" показал, как
жертвоприношение это стали считать необходимым и даже прият-
ным на свой, мрачный, лад в так называемое Новое время» (584).
Со всем этим парадоксально-точным образом согласуется ито-
говое определение Честертоном художника Гюго: "...он - мистик,
для него все исполнено значения" (584), "для него нет ни малого, ни
большого", оттого и "у Гюго длиннот нет... Он отменил глупейшее,
да и подлейшее из слов - незначительный, ибо верит, что все испол-
нено смысла" (585).
Мистик, благоговеющий перед реальностью и символизирую-
щий реальность... Было ли это чуждо поэтике Гёте? Выше мы гово-
165
рили о "чрезмерности" и метафоричности "Фауста" Гёте. Можно
вспомнить и тягу "олимпийца" к детективной занимательности, на-
гнетанию напряженности в криминальной интриге. «Мне приятно,
что "Великий Кофта" (комедия Гёте. - Г.Я.) пришелся Вам по
душе, - говорит Гёте Эккерману 15 февраля 1831 г. - У избранного
общества она имела ошеломляющий успех». Но, добавляет тут же
мэтр, «для широкой публики такая пьеса не годится: преступления,
в ней изображенные, отпугивают и оскорбляют ее. По дерзости она
сродни "Театру Клары Газуль", и, право, французский автор может
только позавидовать, что я перехватил у него такой хороший сю-
жет» (387-388).
"Страшное" и таинственное для Гёте не было, таким образом,
неприемлемым ингредиентом художественной системы - оно впол-
не могло являться в качестве некоего приема, изобличающего от-
ступление от правил, но не самое правило жизни, суть которого, по
Гёте, есть порядок, а не хаос, закономерность, а не случайность,
предсказуемость, а не игра неразумных сил.
Подтверждение тому - и то объяснение, которое дал Гёте сво-
ему благосклонному отношению к "ужасам" и "несообразностям" в
творчестве Проспера Мериме. «Меня удивляет, - сказал я (Эккер-
ман. - Г.Я.), - что и Мериме, а он ведь один из ваших любимцев, с
помощью мерзостных сюжетов своей "Гузлы" вступил на ту же
ультраромантическую стезю.
- Мериме, - отвечал Гёте, - толковал все совсем не так, как его
собратья. В "Гузле" тоже нет недостатка в устрашающих мотивах -
кладбищах, ночных перекрестках, призраках, вампирах, но вся эта
дребедень идет у него не от души, скорее он смотрит на нее со сторо-
ны и довольно иронически» (592, запись от 14 марта 1830 г.). То есть
дистанция, соблюденная автором, вписывает "ужасное" в мировой
порядок в качестве своего рода эмоционального допинга или интел-
лектуального развлечения - и потому не искажает реальных про-
порций мира.
Оттого и водораздел между художественной системой просвети-
теля Гёте и романтика Гюго мы проводим не по "стилистической",
а "мировоззренческой" линии, еще раз подчеркивая: стремление к
жизнеподобию (даже в фантазии) первого исходит из его представ-
ления о мире как о системе закономерностей и возникающего отсю-
да желания понять ход истории; гипертрофированная эмоциональ-
ность, пристрастность, "марионеточная" контрастность второго сле-
дуют из его восприятия мира как иррациональной, бессмысленной
стихии, которую человек должен "упорядочить" и направить в нуж-
ное русло сам.
Здесь, думается, и коренится концептуальная, а не "технологи-
ческая" разница между просветительской и романтической эстети-
кой, прямо соотносящаяся с различием взглядов на мироздание, что
столь отчетливо проявилось в гетевских оценках пессимизма и
166
"чудовищных" диспропорций романтиков, и среди них едва ли не в
первую очередь Виктора Гюго.
Вопреки устоявшемуся мнению, просветительское мировиде-
ние, традиционно понимаемое как "антропоцентристское", по сути
своей телеологично, или деистично - в широком смысле слова (пан-
теизм - одна из форм такого деизма). Оно предполагает наличие в
мире замысла и цели, некоего трансцендентного, привнесенного из-
вне высокого и правильного содержания, которое человек - не пас-
сивно-послушный пловец по реке земного существования, как это,
скажем, понималось Средневековьем, но деятельный субъект исто-
рии, - должен уловить, понять как "дух времени" и воплотить в
жизнь, соответствуя тем самым своему заявленному свыше предна-
значению. Таким образом, просветительское мышление, будучи
антиклерикальным, в основе своей не антирелигиозно, ибо не ис-
ключает первотолчка, наличия некоей надмирной силы, создавшей
человека для осуществления своего априорного замысла.
Романтическое же мышление не признает изначально "правиль-
ного" плана человеческого существования в его пространственной и
временной протяженности (в случае католического мировосприятия
образца шатобриановского - не признает такового в масштабе зем-
ной жизни), воспринимая существование как хаотичную, неуправляе-
мую стихию, в которую должен внести "справедливость" человек, ор-
ганизующий свое бытие согласно собственному представлению о та-
ковом - но не старательно угадываемому трансцендентному замыслу.
В этом аспекте романтическое мировидение и является подлинно ан-
тропоцентристским, что подкрепляется и фактом романтического
двоемирия, т.е. стремлением создать свою, особую реальность, более
важную и значимую, нежели действительная, и гофмановским прин-
ципом противопоставления "художника" ("музыкальной" части чело-
вечества) "филистеру" (его "немузыкальной" части), и свойственным
романтикам поиском выхода из трагической бессмысленности бытия
в искусстве. Во всем этом нетрудно увидеть выдвижение в ответ бес-
страстной "правде" "объективной" человеческой жизни своего лич-
ного, "субъективного", страдающего или гневного протеста, ставки
только на собственную силу - будь то фантазия или бунт.
В соответствии с предложенной трактовкой, которую по анало-
гии с эстетической, биографической и т.п. критикой можно назвать
критикой онтологической, критериальный характер придается ми-
ровосприятию художника (отнюдь не адекватному, естественно, его
политической позиции - хотя нередко и связанному с ней). От пос-
леднего зависит и сюжет, и структура, и стилистика, и способ пода-
чи образов - словом, вся поэтическая система того или иного писа-
теля. Именно в таком ключе, кстати, пытался определить специфи-
ку романтического творчества Генрих Гейне. Именно в таком русле
воспринимается нами и эволюция отношения Гёте к Гюго (от вос-
торга до отвращения), которая является симптомом концептуально-
167
го противостояния - гораздо более серьезного, нежели различие
сменяющих друг друга литературных вкусов.
Речь идет об обозначении двух основных типов художественно-
го сознания, определивших мировой литературный процесс XIX и
последующих веков: опирающегося на признание изначальной
осмысленности бытия, требующего жизнеподобия и потому имею-
щего определенную систему нравственных и эстетических коорди-
нат ("содержание" и "форму") - и выражающего космический про-
тест (новую "мировую скорбь") и жизненную смыслоутрату в разру-
шении традиционных литературных способов изображения (модер-
низм, "драма абсурда" и "новый роман" начала и середины XX в.,
постмодернизм и контркультура конца XX - начала XXI столетия).
Так спор просветителя Гёте с романтиком Гюго приобретает
новую актуальность, выявляя при этом большую прозорливость
наивно-экзальтированного Гюго по сравнению с трезво-рассуди-
тельным Гёте: в нашу эпоху затянувшегося кризиса веры в разумное
мироустройство последний рождает не столько своих учеников,
сколько иронически снижающих модификаторов его тем, мотивов и
образов, а сам великий немец все чаще воспринимается лишь как да-
лекий символ прекрасной и недостижимой ясности духа12.
В то же время сегодняшние многочисленные наследники "возбу-
жденного" сознания Гюго пытаются разрушить не только Собор
Средневековья, но и здание всей предшествующей культуры, апел-
лирующей,к "аристотелевской" гармоничности и стройности, возве-
щая потоком бессвязных фиксаций своего восприятия мира о растерян-
ности перед ним, о глумливом отчаянии тех, кто утратил главную
опору бунтующего французского романтика, соединявшего Гюго с
материком традиционной цивилизации, - веру в способность челове-
ка изменить мир.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Одно из доказательств тому - статья "Романтика" А.Е. Махова в "Литера-
турном словаре понятий и терминов" (М., 2001), где определяющим критери-
ем романтизма называется то, что он "противопоставил механистической
концепции мира, созданной наукой Нового времени и принятой Просвеще-
нием, образ исторически становящегося мира-организма; открыл в человеке
новые измерения, связанные с бессознательным, воображением, сном" (Ма-
хов ЕЛ. Указ. соч. С. 894). Подобное определение не учитывает ни того фа-
кта, что идея органического развития мира принадлежала одному из веду-
щих философов-просветителей - И.Г. Гердеру, ни отмеченного еще
Н.Я. Берковским "энтузиазма" и романтического (romantique, romantic - фан-
тастическое, необычное, странное) мироощущения, основанного на вере во
всемогущество свободного человеческого духа (Берковский Н.Я. Романтизм
в Германии. Л., 1973. С. 25-26), ни острого переживания разлада мечты (иде-
ала) и действительности, ни "принципа чувства" как "главной основы и цен-
ности человеческого существования" (Карельский А.В. Основные тенденции
168
развития романтизма и его национальная специфика // История всемирной
литературы. М., 1989. С. 146), которые с большим основанием могут рассма-
триваться как детерминирующие признаки романтизма.
2 Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1980. С. 412.
3 О характерном для Гёте отождествлении "патологического" с "романтиче-
ским" ("pathologisch, oder auch romantisch") см.: Osterkamp E. Goethe et Г art
franc.ais // Goethe cosmopolite: Revue germanique internationale / Div: Michel
Espagne u.a. P., 1999; о выдвижении Гёте принципа "эстетического здоровья"
см.: Верцман И.Е. Относительно "здоровья" и "болезни" в искусстве // Во-
просы литературы. 1966. № 3. С. 118-137.
4 Цит. по кн.: Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни.
Ереван, 1988. С. 73. Далее цитаты из книги Эккермана даются по этому из-
данию, страницы указаны в тексте.
5 См.: Митюшин А.А. Учение Гёте о природе гения // Философия искусства в
прошлом и настоящем. М., 1981; Вилъмонт Н.Н. О книге "Разговоры с Гё-
те" и ее авторе // Эккерман И.П. Разговоры с Гёте... Ереван, 1988, где, в ча-
стности, справедливо подчеркивается сопряженность безграничной веры Гё-
те в торжество человеческого разума с убеждением в том, что "во всеобщем
счастье потонут невзгоды отдельного лица" {Эккерман И.П. Указ. соч.
С. 27).
6 "Все реакционные, подпавшие разложению эпохи - субъективны, и, напро-
тив, эпохи прогресса устремлены к объективному. Мы живем в реакционное
время, ибо оно субъективно. И убеждает нас в этом не только поэзия, но и
живопись и еще многое другое" {Эккерман И.П. Указ. соч. С. 166).
7 Делавинь Казимир Жан Франсуа (1793-1843) - французский поэт и драма-
тург, автор од, сатир и элегий в духе позднего классицизма.
8 Сам Гёте так отозвался о свЛм главном творении: «"Фауст"... это же нечто
непомерное, все попытки сделать его доступным разуму оказываются тщет-
ными... первая часть - порождение несколько мрачного душевного состоя-
ния. Но именно этот мрак и прельщает людей...» {Эккерман И.П. Указ. соч.
С. 333; запись от 3 января 1830 г.).
"Романтическую" фантазийность и символику, равно как и другие чер-
ты романтической изобразительности, обнаруживают гетеведы не только в
трагедии "Фауст", чему посвящены многочисленные исследования, но и в
других, главным образом поздних, произведениях Гёте (см., в частности:
Чавчанидзе ДЛ. "Поэзия и правда" Гёте - произведение эпохи романтизма //
Гетевские чтения 1984. М., 1986. С. 39-55, а также: Хавтаси Г.Г. К пробле-
ме романтического в творчестве Гёте // Труды Тбилисского гос. университе-
та. Т. 115. Сер. языка и литературы. Тбилиси, 1965. С. 35-62).
9 Честертон Г.К. Критика о В. Гюго // Гюго В. Собор Парижской Богомате-
ри. Стихотворения. Маленький Гаврош / Сост., предисл., справочные и мето-
дич. материалы СЕ. Васильева. М., 2000. С. 583. Далее цитаты из статьи
Честертона даются по этому изданию, страницы указаны в тексте.
0 Задача, объединяющая Гюго с просветительским веком в ценностной ори-
ентации - но не в "диагнозе" мироздания. В этой связи показательно соот-
несение Гёте и Гердером принципов "ясности и гармонии" ("Klarheit
und Harmonie") классицистской поэтики XVII-XVIII вв., с одной стороны, и
"возбужденности" ("Garung" - определение Гёте) литературных от-
цов французской революции - с другой, с различными стадиями поли-
тического состояния Франции (см.: Krebs R. Herder, Goethe und die asthetis-
che Diskussion um 1770. Zu den Begriffen "energie" und "Kraft" in der
169
franzosichen und deutschen Poetik // Goethe-Jahrbuch. Bd. 112. Weimar, 1995.
S. 83-96).
Неприятие субъективно-тенденциозного, "анархического" мировидения
романтиков, которое, по Гёте, не способно адекватно отразить объективную
закономерность бытия, выражено и в гетевской оценке журнала француз-
ских романтиков "Le Globe": "Господа глобисты не напишут и строчки, кото-
рая не была бы политической... Они очень хорошее, но опасное общество...
Они не могут и не хотят скрывать свое намерение распространять повсюду
абсолютный либерализм. Поэтому они отвергают все, что узаконено, что
последовательно..." (заметка от 6 марта 1826 г.; цит. по кн.: И.В. Гёте об ис-
кусстве / Сост., вступ. ст. и примеч. А.В. Гулыги. Пер. Л. Копелева. М., 1975.
С. 558).
Прямую или косвенную аргументацию для утверждения принципиаль-
ной разницы "просветительского" мировоззрения Гёте и "романтического" -
Гюго можно найти также в работах Н.А. Холодковского (Вольфганг Гёте.
СПб., 1891), где говорится о дедуктивном методе мышления великого немца
и его нелюбви к "метафизике"; В. Дитце (Dietze W. Goethes Auseinandersetzung
mit modernen Literaturen Europas: Gegenwartige Aspekte eines historischen
Problems // Zeitschrift ftir Germanistik. Leipzig. 1980. N 1), где именно просвети-
тельский рационализм выдвигается как основа деятельности у Гёте; А. Фук-
са (Fuchs A. Goethe und der franzosische Geist. Stuttgart, 1964), где акцентирует-
ся гетевское определение "французского ума" как неспособного к "высшему
синтезу" ("hbheren Synthese"), тяготеющего к экстремизму и предпочитающе-
го рассудок (Verstand) разуму (Vernunft). Сходные положения обнаруживают-
ся и в статье А.В. Гулыги "Мыслящий художник" (Гёте об искусстве. М.,
1975), замечающего, что "прекрасные мятежники" Гёте - Эгмонт, Прометей,
Фауст - являются не для того, чтобы нарушать законы, а для того, чтобы их
восстанавливать, тоскуя по "настоящей мере", и напоминающего читателю о
негативном отношении Гёте к современным ему "фантомистам" и "фанта-
стам" с их бессвязностью и разорванностью образов, "искаженных, как в сно-
видениях". См. также работы, посвященные мировоззрению и эстетическим
взглядам Гёте (Лаптинская СВ. Философия природы Гёте. Ижевск, 1998;
Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гёте. М., 2001; Kozieiek R.G.
Goethe und die Romantik. Wroclaw, 1992) и Гюго (Albouy P. La creation
mythologique chez Victor Hugo. P., 1963; Emery L. Vision et pensee chez Victor
Hugo. 2 ed. Lyon, 1968; Villiers Ch. L'univers metaphysique de Victor Hugo. P.,
1970; Are/ M; La pensee sociale et humaine de Victor Hugo dans son oeuvre
romanesque: Etude critique et litteraire. Geneve, 1979; Maurel J. Victor Hugo
philosophic P., 1985).
Так, Гюго пытается, выходя за рамки "канонического" романтизма к реализ-
му "большого" романа XIX в., соединить внимание к отдельной личности с
пафосом демократизма, включить "частный" интерес в русло всеобщего,
преодолеть то, что справедливо отметил СВ. Тураев как острейшую внут-
реннюю дилемму романтизма: слияние "в едином эмоциональном порыве...
энтузиазма по поводу раскованной личности и разочарования по поводу по-
беждающего эгоизма" {Тураев СВ. Гофман и романтическая концепция
личности // Художественный мир Э.Т.А. Гофмана. М., 1982. С. 36).
См.: Якушева Г.В. Дегероизированный Фауст XX века // Гетевские чтения
1999. М., 1999. С. 31-49; Она же. ...И несть ему конца: Гёте в литературе со-
ветского и постсоветского пространства // Вестник Литературного институ-
та имени М. Горького. 2000. № 2. С. 29-36.
ГЁТЕ
И ГЕЛЬДЕРЛИН
В МУЗЫКЕ
А
Изольда Цахер
БЕТХОВЕН КАК СОВРЕМЕННИК ГЁТЕ
(Типологические параллели)
Тема "Бетховен и Гёте", в целом мало разработанная, освещается
преимущественно в аспекте личных контактов, влияний: отношения
Гёте к музыке Бетховена, обращения Бетховена к сочинениям Гёте
как материалу для творчества. (Этим вопросам, в частности, посвя-
щена статья Л. Кириллиной "Гёте в духовной жизни Бетховена",
опубликованная в одном из выпусков "Гетевских чтений"1.) Пробле-
ма типологии мышления, как правило, остается за рамками исследо-
вания - при наличии отдельных проницательных суждений и замеча-
ний. Однако сопоставление творческих принципов Бетховена и Гё-
те, несмотря на различие индивидуальностей, принадлежность к раз-
ным областям художественного творчества, представляется все же
вполне корректным. Будучи современниками (период жизни Бетхо-
вена: 1770-1827 гг. - накладывается на время жизни Гёте:
1749-1832), они, соответственно масштабу личности, выразили с ис-
ключительной мощью дух, коллизии эпохи. Именно в этом смысле
Р. Роллан называет Бетховена "высшим типом человека". О слож-
ности интерпретации музыки Бет^рвена, воспринявшего и отразив-
шего разлом громадных эпох - рубежа XVIII-XIX вв., пишет
А.В. Михайлов2.
Установление связей между музыкой, литературой и философи-
ей составляет предмет актуального в наше время культурологиче-
ского анализа. Среди жанров искусства выделяется категория так
называемых философских, отличающихся наиболее высоким уров-
нем обобщения. В определяемой этим критерием иерархии искусств
особое место занимает музыка, поскольку ей доступна предельность
обобщения. По словам Б. Асафьева, «именно музыка, в силу своего
качества "непредметности", создает форму фуги - форму, художест-
венно-логически отображающую тезис о свободе воли как познан-
ной необходимости»3. Контакты музыки и литературы, в частности,
в Германии выражались порой во влиянии музыки на литературу:
применении музыкальных закономерностей, например, в философ-
ском романе, поскольку в музыке достижима "большая легкость и
свобода мышления, чем с помощью языка" (А. Деблин)4; заимство-
вании литературой вагнеровской техники лейтмотивов как инстру-
мента анализа мифологической символики.
Персонифицированным выражением такого рода связей стала
триада: Гёте-Бетховен-Гегель, подразумевающая соразмерность
173
t*>*r!j£
4taifc %щщ Ьт is» Зищ> i>ie, «пц* in
(Зш Sbetttt й<1Ф» &ct f« Г.-Юитя)
Шои but t. Г» ^>of*e<^*ufp4«l<rtt:
€ ( ш о и i
tin %х<хмх\$Ы in fanf ОДйвсп* torn вб^с.
г ?«4»« «art
* IfeWttaa* '
{«*««*, М м<Ы*4иг «ф
я«ИЬ( «домм &№»{$«*«
JJJ^ J Ш« Kit* Ifottt»
*fW«, €gaw«M <№*< .
3$« Vitaux
6«f», .*»**« )
3«i» «****<? )
f«i ItiMbfct i
»»»*, «*»«< *-«г 9mm
«IN* J
$*»«« )
Bfca.t »м Stiffs!
Sfa*.
МГ №**». «*C$t ш **« wi ttt Ktym».
ft $|Ц^С.
4». ЯЫкнмт.
<>f. &<!{«»*««,
Оt. **i
О ОДв«
Witt. ЗХшЬм*
4>r. ttttfcr.
«frr. SBagim
ф», Ibefflrf.
*t 9№»м«вл ОДв
Jit. *йрп«.
. 2>f* £ifteftitt/ Mr SMfamuttt, Mb etftaftt flnb №i
4ttm Subtoie ftm StotHtR псм fomponirt.
9? a * r f d> С
©cr Sitfaift
Премьерная афиша "Эгмонта" И.В. Гёте
на музыку Л.В. Бетховена
трех гигантов, воплощение ими "идентичных смысловых парамет-
ров эпохи"5. Соразмерность дает о себе знать соответственно в "дву-
члене" Бетховен-Гёте. Исследователи отмечают свойственную то-
му и другому мастеру "перенасыщенность смыслами"6, особого рода
универсализм, противополагающий, обобщающий разные модели
мира в широкой временной панораме. Существует определенное
сходство и в судьбе наследия Гёте и Бетховена, особенно позднего, в
котором мудрость, интеллектуальный масштаб проявляются в выс-
шей степени. Оно представляется как публике, так и многим про-
фессионалам загадочным и парадоксальным. Гёте иронически заме-
174
чает, что дарителей при сборе денег на его памятник найдется
немного, раскрывая в разговоре с Эккерманом "секрет" своих про-
изведений - невозможность для них сделаться популярными, будучи
доступными лишь избранным. Поздний Бетховен, не воспринятый
современниками (новшества-"несообразности" объяснялись тогда
глухотой автора), надеялся лишь на понимание в будущем. Известен
ответ композитора на сообщение, что один из его поздних квартетов
не понравился публике: "Он им понравится потом".
Напомню читателю вкратце проблемную ситуацию позднего
бетховенского творчества. Его феномен, остававшийся в течение
длительного времени "камнем преткновения" для музыкантов-ис-
следователей, - предвестья романтизма; уникальные предвосхище-
ния индивидуального стиля композиторов-романтиков, восприни-
мавшиеся почти мистически. Характер отношения Гёте и Бетховена
к романтизму определяется во многом асинхронностью развития
этого направления в литературе и музыке. Литературный роман-
тизм в Германии полностью сложился и исчерпал себя к началу
30-х годов XIX в. Его расцвет приходится на пору творчества Гёте -
60-70-летнего мэтра, исконно приверженного античности. Музы-
кальный романтизм претерпевал развитие и углубление в Европе на
протяжении XIX столетия. Это временное расхождение может слу-
жить предпосылкой объяснения уникальных стилистических про-
гнозов. Сформировавшиеся в литературе, философии романтиче-
ские идеи нашли у Бетховена, гениально предвидевшего их разви-
тие, свое музыкальное воплощение я^виде эмбрионов стиля будущего.
Семантически - как сжатое выражение центральных концептуаль-
ных идей, кредо, которое станет впоследствии определяющим в
творчестве того или иного композитора-романтика, составит его
"смысл жизни". Такой принцип мышления можно, очевидно, опре-
делить как прогнозирующее моделирование. Нечто подобное
М. Бахтин усматривает в творчестве Ф. Достоевского, который слы-
шал "идеи подспудные, никем еще до него не услышанные, еще
только начинавшие вызревать, эмбрионы будущих мировоззрений
(курсив мой. - И.Ц.)"1. Важнейшие из бетховенских предвосхищений
в последних фортепианных сонатах, квартетах - предвестья стили-
стического комплекса Брамса, лейтобразований Вагнера, стилисти-
ки Шопена, интонационно-ритмических формул шумановского ти-
па, предугадывание "нерва" его музыки.
Возможно, тем же фактором - асинхронностью развития лите-
ратурного и музыкального романтизма - обусловлены и особо ост-
рая реакция Бетховена на романтические веяния, ощущение надви-
гающегося краха классической мировоззренческой системы ценно-
стей, чуткое предвосхищение дальнейшего исторического развития
и углубления романтических идей.
Как бы то ни было, в позднем творчестве Бетховена и Гёте так
или иначе фигурируют, апробируются идеи, коллизии романтизма.
175
На этой основе можно наметить определенные аналогии. Такова,
например, тематика "плена реальности" у Гёте (А. Сулейманов), за-
висимости человека от иррациональной силы (феномен избиратель-
ного сродства); плененности чувством, обаяния иллюзии у Бетхове-
на. В поздних квартетах предвосхищаются романтические знаковые
структуры: принцип "бесконечной мелодии" (ор. 132, ч. 1; ор. 131,
ч. 4), вальсовость с ее формулой круговращения (ор. 132, ч. 5 - глав,
партия рондо-сонаты) - олицетворение бесконечного стремления,
вечного томления. "Классический" пасторальный наигрыш прини-
мает романтизированный облик прекрасного миража (эффект фо-
низма обертоновости - средний раздел 2-й части ор. 132).
При всей многомерности, неоднозначности трактовки этой те-
матики, образности Гёте и Бетховеном, в ее претворении обычно
высвечивается и критический элемент. У Гёте - неприемлемость
"зависимости от безликого, иррационального начала"8, трагической
по своей сути. (Характерно, что роман "Избирательное сродство",
отмеченный "живым интересом к романтизму"9, А.В. Михайлов от-
носит тем не менее к классике.) У Бетховена - пагубность плененно-
сти чувством, обаяния иллюзии, которая грозит обернуться при-
зрачностью существования, когда "мир становится грезой, греза -
миром" (Новалис). Бетховен предсказывает перерождение энергии
в своего рода "антиэнергию" (ор. 127, средний раздел Скерцо, отме-
ченный статикой тоничности, остинатности) - ту коллизию, которая
впоследствии будет обыгрываться романтиками: Шопеном в финале
сонаты № 2, Чайковским в "Пиковой даме", где инфернальное нача-
ло выступает как активно действующая сила, передавая "ощущение
реальности бытия смерти"10.
Духовная мощь Гёте и Бетховена позволяет им заглядывать в
бездны, грозящие утратой равновесия. Но в том и в другом случае
отвергается абсолютизация явления, исключающая его из всей ши-
роты спектра Бытия, чреватая опасностью "распада" целого. Для
Гёте иррационализм - начало, сложно взаимодействующее с иными
силами, образующее, наряду с ratio, законом, необходимую составля-
ющую принципа "избирательного сродства". Для Бетховена роман-
тическое томление по бесконечности не обладает самодостаточно-
стью, интерпретируясь как этап становления. Иллюзорности (пасто-
ральный наигрыш) сообщается значение неистинности - путем про-
тивополагания "максимы": лейттемы квартета в характере непре-
ложности закона. Безысходность ("замкнутый круг" вальсовости)
преодолевается силой духа: вальсовость трансформируется в мар-
шевость. Феномен антиэнергии претворяется скорее "по Гегелю",
как оборотная сторона энергии (тематическая связь частей Скер-
цо) - в контексте диалектики сил бытия и небытия. Гегель тракто-
вал то и другое как принадлежность процесса развития.
При всей сложности и неоднозначности отношения Гёте к ро-
мантизму11, при монументальности проблемы в целом, представля-
176
ется возможным соотнесение в этом плане Гёте и Бетховена. По оп-
ределению А. Аникста, "Гёте вводил в некоторые свои произведе-
ния типично романтические мотивы, давая, однако, свои, отличав-
шиеся от романтических, решения жизненных конфликтов и проб-
лем". Он "не мог признать романтическое увековечивание духовно-
го разлада и трагической безысходности"12. То же самое с полной
определенностью можно сказать о Бетховене.
Интересно сравнить, проверить, каким способом осуществляет-
ся этот процесс и возможны ли в данном случае аналогии, параллели.
Отмечавшаяся А.В. Михайловым "перенасыщенность смыслами"
реализуется у Гёте, как и у Бетховена, в своеобразном претворении
символики. А именно в использовании конструкций доромантиче-
ского, неромантического типа как объединяющих, организующих
по отношению к романтическим, как кода, модели, организующей
пространство и время. Одна из таких сквозных формул в творчестве
Гёте - модель сада, "садовый код". Высокая обобщенность этой
модели не подлежит сомнению. Сад издавна мыслился как иконоло-
гическая система (Д. Лихачев), подобие Вселенной, обладающее са-
кральной ценностью (райский сад), воспроизводящее богатство
мира. Модель сада фигурирует в "Вертере", "Вильгельме Мейсте-
ре", в "Фаусте", в романе "Избирательное сродство". Об интересе
Гёте к символике сада может свидетельствовать, очевидно, и его
практическая деятельность по устройству Герцогского сада в Вей-
маре. (Еще одна любопытная деталь: в новелле Х.Л. Борхеса "Сад
расходящихся тропок" упоминается имя Гёте - в контексте приоб-
щения главного героя к особому, дополнительному, временному,
измерению. Человека, сообщающего ему о его "корнях" - его пра-
деде, создавшем символический сад-лабиринт, главный герой срав-
нивает с Гёте.) Модель сада предстает у Гёте в разных семантиче-
ских версиях, в том числе и в отдельном романе ("Избирательное
сродство"), где она обладает и значением сада-храма.
В одном из последних квартетов Бетховена (ор. 132), отмечен-
ном предвестьями романтической стилистики, аналогичную органи-
зующую функцию выполняет "соборная модель": "геометрическая
метафора", заложенная в интонационной модели григорианского
хорала, строящейся по принципу дуги. Претворяемая на интонаци-
онном уровне (вступление, III часть квартета), она определяет круп-
ным планом композицию пятичастного цикла: принцип симметрии с
центром = вознесенной вершиной (III часть - Dankgesang - "Благо-
дарственная песнь выздоравливающего божеству"). Та же соборная
архитектоника лежит в основе пятичастной структуры центра
Dankgesang), ."отражаясь" в конструкции целого - всего цикла, на
что обращает внимание М. Соломон13. Основная тема-мелодия
Dankgesang восходит к стилистике григорианского хорала. Аналогия
музыки и архитектуры в данном случае, устанавливаемая на микро-
уровне, далека от произвольности. Ее истоки имеют глубокие кор-
177
ни. Уходя в воззрения пифагорейцев, она остается жизнеспособной
в эпохи Средневековья и Возрождения. Известно, что в Средневеко-
вье образование, получаемое архитектором, предусматривало обя-
зательное изучение музыкальных законов, поскольку "музыка учи-
ла тайной гармонии пропорций... симметрии и эвритмии, красоте
внешнего вида и исполненной смысла структуре постройки"14. Кон-
струкция, числовая структура как таковая являлась носителем тай-
ного смысла. Музыкальная композиция и композиция храма равно
служили отображением космического порядка. Такая непосредст-
венная связь архитектуры и музыки выразилась, например, в един-
стве пропорций мотета нидерландского композитора Дюфаи (XV в.)
и церкви, на освящении которой он был исполнен.
Параллель: музыка-архитектура - не утрачивает своего значе-
ния и в более поздние эпохи, хотя и содержательно варьируется.
Близкая Гёте, она актуальна для эстетики его времени. По отноше-
нию к формуле: "Архитектура - это застывшая музыка" - она в ро-
мантической эстетике отмечена переакцентировкой: уподоблением
не архитектуры музыке, а музыки - архитектуре как "пространст-
венной конструкции"15. По Шеллингу, "музыка изображает универ-
сум". Примечательна в этой связи яркая реакция Гёте на архитекту-
ру соборов - Страсбургского и позднее Кёльнского, возбудившую в
нем чувство призрачного слияния прошлого и настоящего.
Роль сверхорганизующего начала у Бетховена может выпол-
нять и барочная модель. Таков организующий принцип фуги, подчи-
няющий себе иные способы формообразования. Новая трактовка
фуги Бетховеном вызывала недоумения и споры вплоть до XX в.
Ее музыковедческие характеристики говорят сами за себя: экстре-
мальность, титанизм, тактика шока, иероглифичность, криптограм-
мы и т.п. Бетховенская фуга интегрирует разные стилистические
слои - от "имитации" стиля Баха до предвестий стилистики романти-
ческой и даже более позднего времени (отмечающиеся М. Купером
ассоциации с манерой письма А. Шёнберга в ор. 106). Она содержит
нехарактерный для фуги предельно острый контраст - сонатного
типа. Эта "аномалия" породила проблему совместимости контраста
с ведущим принципом фуги - принципом толкования (экзегезы),
обоснования тезиса. И здесь мы вправе говорить о проявлении под-
линно диалектической логики, сближающей Бетховена как с Гёте,
так и с Гегелем.
Все переломные моменты фуги являются необходимыми этапа-
ми в толковании тезиса (темы фуги), выполняют в ней функцию ка-
чественного скачка. Воплощение контраста, в том числе стилисти-
ческого, сопряжено с формированием новой версии, аспекта тезиса
(полифоническая трансформация темы фуги). При этом сами стили-
стические "модуляции" неотделимы от феномена экзегезы. "Моду-
ляция" в сторону романтизма (соответствующее стилистическое
оформление темы) воспринимается как апробация романтической
178
версии прочтения тезиса. Она выявляет ее неполноту, с бетховен-
ской точки зрения, но и служит в рамках фуги необходимым этапом
в истолковании тезиса по принципу отрицания отрицания. Подоб-
ный выход в стилистику романтизма, особенно в начале фуги,
может вызвать параллель с Гегелем - с его представлением о недо-
статочности непосредственного усмотрения истины, провозглашае-
мого философами-романтиками. Стилистическая ретроспектива -
например, аллюзия на стилистику Баха - может, напротив, служить
знаком духовно-интеллектуальной опоры в постижении смысла
тезиса. Ярчайшим примером является грандиозная по мастерству и
содержанию фуга ор. 106 - финал столь же грандиозной в целом со-
наты для фортепиано.
Контраст, таким образом, является у Бетховена составной ча-
стью экзегезы, что соответствует представлению Гёте: "кризис...
есть момент перехода"16, равно как и Гегеля: диалектический пере-
ход как высшее выражение в противоположном себе. В этом кон-
тексте существенны "контакты" Гёте и Гегеля: одновременность
появления "Феноменологии духа" и "Избирательного сродства", вы-
сокая оценка Гегелем "Западно-восточного дивана", использовав-
шим это сочинение в своих лекциях; большая близость Гёте филосо-
фии Гегеля, сравнительно с другими учениями; обсуждение им про-
блем в непосредственном общении с Гегелем.
Однако, по-видимому, не только радикальность диалектического
мышления сближает Гёте с Бетховеном. Диалектика Гёте - "диалек-
тика универсума", неотделимая у него от жизненной полноты, от
представления о безмерном богатстве и многообразии Бытия. В этом
ключе прочитываются знаменитые строки: "Суха теория, но вечно
зелено дерево жизни". Критика метафизики Мефистофелем в его
разговоре со студентом направлена, очевидно, против ограниченно-
сти просветительского рационализма или, шире, вообще ratio,
"недостаточного" для постижения "таинственности мироздания" (Гё-
те). Универсализм Гёте поглощает, обобщает и некоторые романти-
ческие идеи. Не случайно была близка Гёте романтическая идея "та-
инственного" органического единства мировой жизни. В целом же
многие его сочинения являют собой "диалектически построенный
универсум"17. Подобный феномен предполагает наличие предельно
обобщенной структуры, суперструктуры, "представляющей" всеоб-
щий закон Бытия, осуществляющей сверхорганизацию целого,
включая символику меньшей степени обобщенности. Такой супер-
структурой является у Гёте, например, закон избирательного сродст-
ва. Для Гёте этот закон - единая первопричина Бытия, его "духовный
первоистдк"18. Сам Гёте пишет об объединении романа "Избира-
тельное сродство" одной идеей в большей мере, чем иных сочинений.
Такого рода структура обнаруживается и в фугах Бетховена.
Композиция фуги, определяемая семантической конструкцией те-
мы-тезиса, регулируется на сверхуровне принципом шкалы (гаммы),
179
ряда. Он выстраивается на протяжении всей фуги в тональной сфе-
ре, в комплексной интонационности темы. Причем самые критиче-
ские точки, зоны экстремального контраста служат его формирова-
нию. Использование шкалы (диатонической или хроматической) в
подобном качестве вполне логично, если исходить из ее иконологии.
Сложившаяся как абстракция природного цикла, циклических фи-
гур природы, как "логически оформленный экстракт мифа"19, музы-
кальная и графическая формула шкалы заключает в себе представ-
ление о связи смерти и рождения, смерти и воскресения (взаимо-
обратимость восходящей и нисходящей шкалы, фигур, анабасис,
катабасис).
В музыке "абстракция шкалы способна знаменовать абсолют-
ные, неизменные силы, движущие миром" (Э. Курт об операх Вагне-
ра20). По А. Лосеву, она воплощает категорию "подвижного покоя".
Двенадцатиступенная шкала издавна трактовалась как универсум,
в том числе в астральном ключе (соответствие знакам зодиака). Ха-
рактерно, что в значительной мере утраченный смысл этого явле-
ния в XVIII-XIX вв. - восприятие гаммообразного движения как пас-
сажа, так называемых общих форм движения - восстанавливается в
XX столетии. Многомерная, как всякий символ, по-разному прочи-
тываемая в разные периоды формула шкалы, в частности восходя-
щей, обладает в эпоху барокко и Просвещения семантикой героиче-
ского самоутверждения, праздничности, силы и блеска.
Шкала претворяется в героическом аспекте Бетховеном в таких
фугах, как ор. 106 и ор. 133. Это семантическое построение прово-
цирует еще одно сопоставление Бетховена и Гёте как с точки зрения
сходства, так и различия. Известно, сколь велико значение в твор-
честве Бетховена личностного фактора - самоутверждения, духов-
ной победы. Оно провоцируется эпохой - идеями свободомыслия,
пересекаясь с "культом индивидуальности", господства субъекта в
мировоззрении романтизма, нашедшим отражение в философии
И.Г. Фихте. Принцип самоутверждения, духовного восхождения че-
ловека на рубеже веков един для Гёте и Бетховена. Он претворяет-
ся в гетевских романах воспитания, заявляет о себе в масштабе лич-
ности, дерзновенности Фауста; провозглашении свободы индивиду-
альности, ее потенциального универсализма. В автобиографии Гёте
его жизнь раскрывается, в отличие от многих мемуаристов, как раз-
витие личности, испытывающей на себе самые разнообразные
влияния21.
Само собой разумеется, что и для Гёте, и для Бетховена неприем-
лема романтическая абсолютизация личностного начала. Известно
неприятие Гёте в романтизме именно сосредоточенности на субъек-
те, в ущерб объективности, близость ему спинозовского принципа
части и целого (часть, единичное неподлинны вне целого).
Существует, однако, специфический нюанс в претворении этой
темы Бетховеном и Гёте. В героическом противодействии веяниям
180
романтизма, в остро непосредственном ощущении назревающего
краха "гармонии мира" бетховенское титаническое противостояние
превращается в интеллектуальный подвиг, духовное дерзание. Су-
перструктура бетховенской фуги знаменует диалектическое единст-
во Я и не-Я. Шкала - универсальный символ, будучи героически ин-
терпретирована, синтезирует оба начала. Нерушимость гармонии
универсума утверждается, осмысливается заново под знаком собст-
венной, неповторимо индивидуальной концепции. (Для сравнения -
в фуге барокко индивидуальное начало проявляется в большей
мере как личностное восприятие известного канона, приобщение к
нему. Средневековый принцип "причащения" всеобщему, универсу-
му, таким образом, в определенной степени индивидуализируется,
оставаясь все же в "границах" канона.) Суть явления как нельзя луч-
ше сформулирована М. Соломоном: "воплощение универсализма в
уникально личностной форме"22. Очевидно, во многом именно этим
обстоятельством обусловливается яркая индивидуализация фуг Бет-
ховена, уникальность их архитектоники. (Композиции фуги ор. 133
не существует аналога в истории музыкального искусства.) Она зна-
менует неповторимое своеобразие индивидуальной концепции.
Героическое решение - лишь один аспект концептуального ре-
шения. Не менее индивидуализированы бетховенские лирические
семантические построения, например, в фуге ор. 131 (I часть кварте-
та), где Бетховеном реализуется своего рода психологический Uber-
welt: особое претворение универсального закона - закона истины, в
следовании ему как внутренней душевной потребности, вплоть до
последнего предела скорби23.
Если оставить в стороне отмеченную выше остроту пережива-
ния Бетховеном назревающего крушения гармонии мироощущения,
мы вновь обнаружим аналогию с мышлением Гёте: воплощением
универсального и притом "уникального содержания... в уникальной
форме"24. Разнотипность гетевских романов, включая стилистиче-
скую, также, очевидно, означает индивидуальный концептуальный
поиск, провоцируемый типичным для эпохи духовным "брожением",
утратой однозначности, неколебимости прежних ценностей и кано-
нов, необходимостью их апробирования в сопряжении с новыми иде-
ями и представлениями.
В контексте диалектического мышления интересно претворе-
ние у Бетховена и Гёте темы смерти как критерия философской глу-
бины (по Платону, философствование есть приготовление к смер-
ти), точнее, отношения Бытие-Небытие. О восприятии некоторых
построений музыки Бетховена именно в таком аспекте свидетель-
ствуют высказывания музыковедов. Так, в поздней сонате ор. ПО
вторжение скорбного Arioso dolente, "разрывающего" фугу, тракту-
ется как "обрыв, обозначение грани метафизического толка: бытия -
небытия"25. "Музыка достигла такой бездны скорби, что казалось
бы не только музыка, но и сама жизнь должна прекратиться"26.
181
Однако продолжение фуги, вслед за Ариозо, тематически (музы-
кальный материал) связано с Ариозо, проистекает из него, обуслов-
лено им. "Грань метафизического толка", предельный контраст
означают, как видно, диалектический переход. "Возвращение к жиз-
ни" - ремарка продолжения фуги - совершается "через смерть". По-
добная конструкция может быть ассоциирована с гетевскими по-
строениями; знаменитой фразой-изречением: "И все к небытию
стремится, чтоб бытию причастным быть"; с трактовкой темы
смерти в "Избирательном сродстве", где "пространство" жизни и
"пространство" смерти "сливается в понятии Вечной Жизни, Приро-
ды", смерть мыслится как "продолжение Бытия"27. "Путь через
смерть" находит своеобразное преломление и в диалектике отрече-
ния, характерной и для Бетховена, и для Гёте ("Годы странствий
Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся"); высшем выражении в
противоположном себе. Вспомним бетховенское "ты не можешь
больше жить для себя, ты должен жить только для других. Нет
больше счастья для тебя нигде, кроме как в искусстве твоем"28.
Именно такого рода диалектика, воплощенная, например, в уже
упомянутом квартете ор. 131, очевидно, дает повод высказываниям
исследователей об "удивительном равновесии скорби и мира, стра-
дания и покоя"29. Сопоставление формулировок основополагающих
идей Гёте и Бетховена также содержит предпосылки параллелей.
Сравним. Бетховен: "Мы, смертные, воплощающие бессмертное ду-
ховное начало, рождены лишь для страданий и радостей; и едва ли
будет неверным сказать, что лучшие из людей обретают радость
через страдание"30 (здесь и ниже курсив мой. - И.Ц.); Гёте: "Возник-
новение и гибель, созидание и уничтожение, рождение и смерть, ра-
дость и страдание - все это протекает во взаимодействии, все дей-
ствует в одинаковом смысле и в одинаковой мере"31.
Любопытную аналогию может породить и такое свойство мыш-
ления Гёте, как направленность на извлечение прасмысла: символика
деревьев, воды в "Избирательном сродстве", образа Матерей в "Фау-
сте", в определенной степени инспирированная Плутархом. Нечто по-
добное присутствует в квартете ор. 132 Бетховена. Упоминавшаяся
интерпретация пасторального наигрыша в духе прекрасного миража
выходит за рамки предвестий романтизма. В ней "спрессована" исто-
рия жанра. По Й. Хейзинге, пасторальность - давнее выражение бег-
ства в мечту, "древняя иллюзия пастушеской жизни"32.
Еще один аспект позднего творчества "мудрецов" Гёте и Бетхо-
вена - мистериальность, эзотеричность. Мистериальность "Запад-
но-восточного дивана" (тема мистического пресуществления-пере-
рождения)33, 2-й части "Фауста" (элементы мистики Сведенборга в
финале), "Избирательного сродства" (второй, мистический, план) не
подвергается сомнению. Известны занятия Гёте натурфилософской
мистикой и алхимией, его склонность в последние годы к мистиче-
ским понятиям (энтелехия, монада, демонизм).
182
На эзотеричность последних квартетов Бетховена обращал вни-
мание И. Стравинский. В них предвосхищаются, в частности, эле-
менты стиля "Парсифаля" Р. Вагнера - оперы, основой которой яв-
ляется мистическое сказание. «Четырнадцатый квартет открывает-
ся захватывающим - даже, если угодно, странным - вступлением,
написанным в фугированном стиле; и о нем можно говорить как о
предвестнике "Парсифаля"»34. Близость вступления к "Парсифалю"
последним квартетам Бетховена на основе "возвышенности и транс-
цендентности" отмечается и другими исследователями35.
Показательны в этой связи и точки пересечения литературно-
музыкальных интересов Гёте и Бетховена. Оба высоко ценят "Вол-
шебную флейту" Моцарта, ориентированную на масонскую симво-
лику, восходящую к древнеегипетским и эллинистическим мистери-
ям. Г. Мерсман непосредственно уподобляет "Волшебную флейту"
одновременно последним квартетам и 2-й части "Фауста": «"Вол-
шебная флейта" представляется нам созданием человека в годах, и
то, что эта музыка - творение тридцатишестилетнего - кажется чу-
дом, потому что она опирается на то же самое освобождение и в то
же самое время жизнеутверждающее мировоззрение, что и послед-
ние квартеты Бетховена и второй "Фауст"»36. Один из неосущест-
вленных замыслов Бетховена - сочинение музыки к "Фаусту".
Сам термин "мистериальность" в применении к творчеству Бет-
ховена и Гёте предполагает несомненно свободную и широкую трак-
товку: мистериальность как откровение истины, величественной ди-
алектики Бытия, снимающей дисгармонию. Вспомним цитирован-
ные выше строки: "И все к небытию стремится, чтоб бытию при-
частным быть".
С этих позиций может быть решен вопрос о причине привер-
женности позднего Бетховена к жанру квартета, что проливает до-
полнительный свет на специфику бетховенской мистериальности.
Камерный жанр квартета, представляющий собой по строению со-
натно-симфонический цикл, содержит посылку масштабности сим-
фонического мышления, совмещения концептуальной сложности и
психологической утонченности, сокровенности, порождающего фе-
номен эзотеричности. Эта двойственная специфика жанра идеально
отвечала воплощению идеи таинства универсума, диалектического
синтеза личностного и внеличностного начал.
Итак, высказанная в начале статьи мысль о Бетховене и Гёте
как о гениях, претворяющих в своем творчестве "идентичные смы-
словые параметры эпохи", получила, как представляется, опреде-
ленную конкретизацию. Намеченные "общие принципы" ("общ-
ность"), собственно, спровоцированы мировоззренческим кризисом
на рубеже веков. Утверждая радикальность перелома, которому
трудно отыскать аналогию, исследователи характеризуют эпоху в
целом как благоприятствующую универсальности, уподобляя ее в
этом отношении периоду Возрождения. Ситуация на грани
183
XVIII-XIX вв. обусловила универсализм особого рода, предполагаю-
щий столкновение и обобщение разных моделей мира - от античной
до романтической. Только на этой основе (единственно!) оказалось
возможным сохранение представления о гармонии Бытия, воссозда-
ние ее заново в акте интеллектуального титанизма. Характерно
размышление Гёте о невозможности удовлетвориться, "довольство-
ваться одним мировоззрением", способом мысли. Универсализм
эпохи Просвещения обусловлен и тенденцией к свободомыслию.
В сфере распространявшегося тогда внецерковного христианства
оно дает о себе знать поиском сверхобобщенной субстанции, объ-
единяющей разные религии на основе многообразия природы
божества37.
Если универсальность познаний Гёте не нуждается в коммента-
риях, то на диапазон знаний и интересов Бетховена не всегда обра-
щается должное внимание. Он, однако, весьма внушителен. "Расши-
ряющаяся Вселенная" бетховенской мысли втягивает в себя с тече-
нием времени все новые области: от мудрости древних (античной,
индийской, египетской) до новейших идей современности - воззре-
ний пиетизма и масонства, идей крупнейших философов Германии и
Франции (Кант, Гегель, Фихте, Лейбниц, Гердер, Монтескье, Воль-
тер), ранних немецких романтиков, тяготевших к универсальной ре-
лигии38. Примечательно что концепция вечности, неизменности и
многообразия божества, в ее высшей степени абстрагирования, ин-
терес к которой проявляли Гегель и Шиллер, нашла отражение в за-
писях Бетховена. Она формулируется как "Я есмь Сущий". В трак-
товке М. Соломона, со ссылкой на Кассирера, это выражение озна-
чает "конечную форму, посредством которой язык возвышает бо-
жество от реального до абсолютного, до положения, когда оно не
может быть выражено посредством какой-нибудь аналогии с вещью
или именем вещи"39. Не отыскивая непременных семантических со-
ответствий, мы, таким образом, можем констатировать идентич-
ность свойства мышления, дающего о себе знать в художественных
произведениях Гёте и Бетховена.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кириллина Л. Гёте в духовной жизни Бетховена // Гетевские чтения 1993.
М., 1994.
2 Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М., 1998.
3 Асафьев Б. Встречи и раздумья // Советская музыка. 1954. № 11. С. 39.
4 Цит. по кн.: Павлова Н. Типология немецкого романа. М., 1982. С. 263.
5 Зись А. Философское мышление и художественное творчество. М., 1987.
С. 200.
6 Михайлов А.В. "Западно-восточный диван" Гёте: Смысл и форма // Гё-
те И.В. Западно-восточный диван. М., 1988. С. 614-615.
7 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 103.
184
8 Матковская И., Букреева Л. Философская проблематика романа Гёте "Из-
бирательное сродство" // Гетевские чтения 1997. М., 1997. С. 83.
9 См.: Лагутина И. "Избирательное сродство": Структура и семантика художе-
ственного пространства // Гетевские чтения 1997.
10 Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л., 1972. С. 344.
11 Об отношении Гёте, например, к творчеству Байрона см.: Тураев С. Байрон,
немецкий романтизм и Гёте // Известия Академии наук СССР. Серия литера-
туры и языка. Т. LXVI. М, 1988. С. 128.
12 Аникст А. Творческий путь Гёте. М., 1986.
13 Solomon M. Beethoven. N.Y., 1977.
14 Budde E. Freiheit und Bindung in der Musik. Eine historische Skizze // Osterreichi-
sche Musikzeitschrift. Jg. 45/9. 1990. September. S. 475.
15 Михайлов А.В. "Архитектура как застывшая музыка" // Античная культура и
современная наука. М, 1985. С. 87.
16 Бент М. Концепция личности в "Фаусте" Гёте и драматургии Г. фон Клей-
ста // Гетевские чтения 1984. М., 1986. С. 90.
17 Михайлов А.В. Классический стиль Гёте и роман "Избирательное сродство" //
Гетевские чтения 1997. С. 87.
18 Лагутина И. Указ. соч. С. 111.
19 Pees H. Beethovens ars poetica // Beethoven: "Analecta Voria". Miinchen, 1987.
S. 24.
20 Курт 3. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975.
С. 487.
21 Аникст А. Указ. соч. С. 421.
22 Solomon M. Beethoven essays. L., 1988. P. 226.
23 Подробнее об этом см.: Цахер И. Поздние квартеты Бетховена. М., 1997.
24 Михайлов А.В. "Западно-восточный диван" Гёте: Смысл и форма. С. 612.
25 Mellers W. Beethoven and the voice of God. L., 1983. P. 236.
26 Нейгауз Г. О последних сонатах Бетховена // Советская музыка. 1965. № 4.
С. 25.
27 Лагутина И. Указ. соч. С. 131.
28 Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 5. М., 1990. С. 36.
29 Kirkenlade W. Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik.
Tutzing, 1966. S. 305.
30 Письма Бетховена. 1812-1816. M., 1977. С. 303.
31 Гёте И.-В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 357.
32 Хейзинга И. Осень средневековья. М., 1988. С. 139.
33 Михайлов А.В. "Западно-восточный диван" Гёте: Смысл и форма. С. 607-608.
34 Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., 1960. С. 311.
35 Капп Ю.Р. Вагнер. М., 1913. С. 219-220.
36 Цит. по кн.: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970. С. 234.
37 Solomon M. Beethoven essays. P. 226.
38 Широте воззрений Бетховена, несомненно, способствовало разнообразие
влияний, которым он был подвержен в ранней юности: рождение в католиче-
ской семье и обучение в католической школе; общение в университете с ан-
тиклерикально настроенными масонами и иллюминатами; воздействие Нее-
фе - протестанта, возглавлявшего, однако, местное общество иллюминатов.
39 Solomon М- Beethoven essays. P. 226.
Нина Пилипенко
ПЕСНИ ШУБЕРТА НА СТИХИ ГЁТЕ
"...rausche, fliistre meinem Sang Melodien zu..."
(".. .и для струн моих навей мелодичный строй...")
Иоганн Вольфганг фон Гёте
Однажды лейпцигский издатель Готфрид Кристоф Гертель получил
по почте рукопись песни, подписанную Францем Шубертом. Шел
1816 г. И поэтому нет ничего удивительного в том, что Гертель об-
ратился за разъяснениями к единственному известному ему Францу
Шуберту - концертмейстеру и композитору при королевском дворе
в Дрездене. Дрезденский Шуберт немедленно откликнулся возму-
щенным письмом, где заверял своего друга издателя, что прислан-
ной "кантаты" никогда не писал. Он также грозился выяснить, кто
"имел наглость" прислать Гертелю "подобную мазню" и "разобла-
чить мерзавца", злоупотребившего его именем1.
Дрезденскому композитору, пылавшему праведным гневом по
поводу столь гнусного подлога, наверняка было бы вдвойне обидно,
если бы он мог знать, что войдет в историю лишь как однофамилец
автора этой "мазни". Потому что "мерзавцем", которого он соби-
рался разоблачить, был никому не известный тогда девятнадцати-
летний венец, Франц Шуберт, "мазней" же - знаменитый "Лесной
царь", гениальная песня, вызванная к жизни не менее гениальным
стихотворением Гёте.
Значение поэзии Гёте для музыкального искусства трудно пере-
оценить. К его творчеству обращались очень многие композиторы,
в том числе Бетховен, Шуман, Берлиоз, Малер, Шнитке. Но Шубер-
ту среди них принадлежит особое место. И не только потому, что
композитор положил на музыку около 70 стихотворений своего ве-
ликого современника (больше, чем любого другого из сотни поэ-
тов, к творчеству которых он обращался на протяжении своей не-
долгой жизни), не только потому, что Шуберт был первым, чье му-
зыкальное воплощение поэзии Гёте оказалось равным ей по худо-
жественной ценности. Дело в той роли, которую сыграли оба твор-
ца в истории искусства - при всем их различии, мировоззренческом
и чисто человеческом. Песни Шуберта, как и поэзия Гёте, стали
для своего времени своеобразным фокусом, объединившим различ-
ные веяния эпохи и переплавившим их в новое художественное
качество.
Вторая половина XVIII столетия и начало XIX по праву счита-
ются золотым веком немецкой поэзии. Песня же (Lied) была в ту
пору естественной формой бытования стихотворения. Музыку к
186
стихам, как, впрочем, и сами стихи, не писал только ленивый. Одна-
ко что рядовой русский читатель знает о немецкой поэзии до Гёте?
На память приходит Клопшток - но скорее как имя, а не как живое
художественное ощущение; Гердер, Виланд, Лессинг, ну, может
быть, еще Бюргер и Шубарт. Имена Уца, Хёльти, Штольберга, Кла-
удиуса, Маттисона2 и других поэтов второго и третьего ряда совре-
менному русскому читателю практически неизвестны. То же и с пес-
ней. Вспомнив два-три известных сочинения Моцарта и Бетховена в
этом жанре (а эти композиторы, кстати сказать, написали не две, не
три, а гораздо большее число песен), мы обнаруживаем провал в на-
ших знаниях. Хотя была и первая берлинская песенная школа, и вто-
рая, были такие известные в свое время композиторы, как И.Ф. Рай-
хардт, К.Ф. Цельтер, И.Р. Цумштег3 и многие другие.
В общем, история поставила Гёте и Шуберта рядом не только
как современников, но как, в определенном смысле, равновеликие
фигуры. Без песен Шуберта наше представление о Гёте остается
неполным, как было бы неполным наше представление о Шуберте
без Гёте.
Песенное творчество Шуберта (напомню, что композитор напи-
сал более 600 песен) без преувеличения можно назвать энциклопе-
дией немецкой поэзии второй половины XVIII - начала XIX в. Это ка-
сается не только имен (а среди шубертовских авторов мы можем
найти почти всех известных тогда поэтов), но также и излюбленных
мотивов, тем и образов поэтической лирики того времени. И весьма
показательно, что очень многие из этих тем и мотивов мы находим
также и в стихотворениях Гёте, положенных на музыку Шубертом.
Даже если просто взглянуть на названия песен, можно встретить
немало совпадений. "К луне", "У реки", "На озере", "Томление",
"Ночная песнь", "К далекой" - подобные названия и их варианты
встречаются у Шуберта не раз и в песнях на стихи не только Гёте, но
и Хёльти, Шиллера, Шрайбера, Майрхофера4, Маттисона и др.
Другое дело, что чаще всего именно в поэзии Гёте тот или иной
из распространенных в ту пору поэтических мотивов достигает под-
линных высот художественного обобщения. Примером может слу-
жить образ далекой возлюбленной (die Entfernte), одна из важнейших
составляющих любовной лирики второй половины XVIII - начала
XIX в. Он присутствует в стихотворениях многих поэтов той эпохи;
его значимость подтверждается и вокальной лирикой: среди песен
того же Шуберта можно назвать немало таких, где образ далекой воз-
любленной оказывается центральным (например, "Эдону" на текст
Ф. Клопштока, "Далекой" И. Залиса5, "Аделаиду", "Воспоминание"
Ф. Маттисона и пр.6). Но только Гёте сумел превратить этот неулови-
мый образ в настоящий символ эпохи - в стихотворении "Близость
любимого"7. Характерно, что даже сам этот сюжет, когда лирический
187
герой, находясь в разлуке с предметом своей любви, мысленно пред-
ставляет себе любимую, был назван исследователями "Ich denke
dein"8 - по начальной строке стихотворения великого поэта.
Конечно, интересно было бы проследить как можно больше по-
добных образов и тем, в совокупности образующих музыкально-по-
этическую картину эпохи - эпохи, которая сама по себе, по своему
духу была прежде всего поэтической и музыкальной. Однако огра-
ниченные рамки статьи не позволяют этого сделать. Поэтому мы
остановимся только на одном образе, но очень существенном - и для
Гёте, и для Шуберта, и для эпохи в целом. Это образ водной стихии,
в самых разных проявлениях.
Насколько важен этот образ для Шуберта, видно хотя бы из той
роли, которую играет музыкальная характеристика ручья в одном
из самых известных сочинений композитора - в цикле "Прекрасная
мельничиха" на слова В. Мюллера: в музыке Шуберта ручей из со-
беседника и утешителя лирического героя фактически превращает-
ся в одного из главных персонажей цикла. Поэтому не удивительно,
что в песнях Шуберта вода встречается чаще, чем другие природные
стихии. Впрочем, композитор не был одинок в своей любви к ручей-
кам, рекам и озерам. Немецкие поэты той поры предоставляли ему
богатый материал, и Гёте был в их числе.
Нужно заметить, что водная стихия в поэтической лирике конца
XVIII - начала XIX в. выступает в нескольких ипостасях. Прежде
всего это вода текущая, льющаяся - река, ручей, иногда поток. Бе-
гущая вода обычно осознается поэтом как символ движения, стран-
ствия, неумолимого хода времени, а иногда она прямо отождествля-
ется с человеческой жизнью (как, например, в стихотворении
Ф. Шиллера "Юноша у ручья": Und sofliehen meine Tage - И так те-
кут мои дни). На другом полюсе водной символики находится море -
недвижное, бесконечное водное пространство, поглощающее и саму
жизнь, и все печали, с ней связанные. Разумеется, эти образы тесно
между собой связаны: "река жизни", впадающая в подобное
"море забвения" - также весьма распространенный поэтический мо-
тив в поэзии того времени. Но наиболее полно амбивалентность
водной стихии проявляется в третьей ее ипостаси - волнах, которые
в поэтическом мире могут выступать и как одно из проявлений дви-
жения, и как гибельная сила.
Берег ручья или реки для поэтов того времени - это место, где
лирический герой предается раздумьям, главным образом о несчаст-
ной любви. Этот лирический герой, как правило, юноша ("Юноша у
ручья" Ф. Шиллера, "Юноша у родника" И. Залиса), но иногда и де-
вушка ("Жалоба девушки" Ф. Шиллера, "Дафна у ручья" Ф. Штоль-
берга). В целом можно сказать, что юноша, тоскующий над ручьем,
в окружении красивого пейзажа, призывающий возлюбленную или
вспоминающий былое счастье, - одно из "общих мест" поэзии вто-
рой половины XVIII - начала XIX в.
188
Не обошел вниманием этот красивый образ и Гёте. Однако его
стихотворение "У реки" (Verfliessen, vielegeliebte Lieder... - Утекай-
те, возлюбленные напевы...) - вовсе не пейзажная зарисовка, отве-
чающая настроениям лирического героя. Река (и - шире - вода) вы-
ступает здесь как образ глубоко метафорический. Само это слово
хотя и вынесено в заглавие стихотворения, в тексте ни разу не упот-
ребляется. Но зато здесь есть возлюбленные песни (yielgeliebte
Lieder), которым лирический герой велит течь к морю забвения.
Образ текущей воды трансформируется тем самым в важный для
эпохи символ (который будет подхвачен и развит поэтами-романти-
ками): струящаяся вода отождествляется с музыкой.
То, что для Гёте этот символ не был случайным, видно из текста
другого его стихотворения - "К месяцу" ("An den Mond"). Оно гораз-
до более развернуто и пейзажно, чем "У реки", но в целом развива-
ет ту же идею печали по ушедшей любви. Река - один из централь-
ных образов этого стихотворения9 - одновременно и символична, и
реальна в конкретности пейзажных деталей. Она шумит вдоль доли-
ны, яростно вздувается в зимнюю ночь, а весной питает юные поч-
ки. Но вместе с тем именно реку поэт призывает нашептывать ме-
лодии к его песням:
Rausche, Fluss, das Tal entlang, Шуми, река, вдоль долины,
ohne Rast und ohne Ruh, без отдыха и покоя,
rausche, flustre meinem Sang шуми, нашептывай моей песни
Melodien zu, мелодии,
wenn du in der Winternacht когда ты в зимнюю ночь
wiitend uberschwillst, яростно вздуваешься
oder um die Fruhlingspracht или когда в весеннем великолепии
junger Knospen quillst. питаешь юные почки.
Тем самым и здесь бегущая вода становится источником музыки.
Река является хотя и центральным, но все же не единственным
и, при всей своей значительности, даже не главным образом стихо-
творения. В нем присутствует еще одна важная для эпохи составля-
ющая поэтической лирики - образ луны.
Поэтическая луна во многом родственна поэтической реке. Она
тоже странствует, хотя и по небу. Ее свет льется подобно струям во-
ды. Подобно ручью или реке, луна часто воспринимается героем как
спутник, собеседник, утешитель или даже двойник10. И, наконец, лу-
на как атрибут сентименталистского пейзажа почти обязательно
выступает в паре с ручьем (не только в названном стихотворении
Гёте, но также, например, в таких стихотворениях, как "К луне"
Л. Хёльти или "Лунная ночь" Л. Козегартена).
И река, и луна в стихотворении Гёте "К месяцу" становятся сим-
волическим выражением чего-то неуловимого, что людьми незнае-
мо/и немыслимо, /сквозь лабиринт души I странствует ночью
(was, von Menschen nicht gewusst I oder nicht bedacht, I durch das
189
Labyrinth der Brust I wandelt in der Nacht). И что это, как не сама му-
зыка - неразрывное единство музыки стиха и мелодии?
К обоим стихотворениям Шуберт обращался дважды: к первому
("У реки") - с перерывом в пять лет, ко второму - в месяц. И в каж-
дом случае музыкальный образ Шуберт создает с помощью своих
излюбленных фактурных приемов, призванных изображать струя-
щуюся воду. Это движение мелкими длительностями (шестнадцаты-
ми) - в виде арпеджио11 ("У реки" I, "К месяцу" II) или в виде тремо-
ло12 ("У реки" II, "К месяцу" I). Заметим сразу, что приемы эти
изобрел не Шуберт. И даже не его предшественники из второй бер-
линской песенной школы, которые также любили использовать в
своих песнях сходные фактурные рисунки. Нечто подобное встреча-
ется уже у Баха, в частности в одной из его кантат при упоминании
в тексте моря13. Однако в песнях Шуберта эти фактурные фигуры
обрели новый смысл, во многом отличный от понимания его пред-
шественников.
Первый тип фактуры (арпеджио) у Шуберта связан обычно не
только с изображением текущей воды, но и с идеей движения как та-
кового, вечного движения в природе, в чем бы она ни воплощалась -
в беге воды, перемещении небесных тел, странствии14. Наиболее
концентрированным выражением этой идеи в песнях Шуберта стала
первая песня из цикла "Прекрасная мельничиха" - "В путь", где к
движению стремится всё - вода, колеса, жернова, сам герой. То же
безостановочное движение - хотя на этот раз колеса прялки - мы
слышим и в фигурациях "Гретхен за прялкой", а также в песне
"К Миньоне".
Другой тип фактуры (тремоло) также достаточно часто встреча-
ется в песнях, связанных с "водной" тематикой. Однако значение его
несколько иное: Шуберт использует этот рисунок там, где упомина-
ются не только река или поток, но также и волны (например, в пес-
нях на стихи Гёте "Рыбак" и "На озере"). Есть и еще одно сущест-
венное отличие: в значительном числе песен с этой фактурной ячей-
кой главенствующими являются темы страдания и смерти (песни
"Карлик" и "Грусть" на слова М. Коллина15, "Текла" на стихи
Ф. Шиллера, тот же "Рыбак" Гёте).
Первый тип фактурного рисунка (арпеджио) появляется в пес-
нях лишь в качестве более или менее продолжительного эпизода, и,
таким образом, его значение в определенном смысле может рассма-
триваться как локальное, значимое прежде всего для тех образов,
которые заявлены в данный момент в поэтическом тексте. Харак-
терно, что акцент в обоих случаях сделан именно на пении, символи-
ческим выражением которого является образ реки:
- в песне "У реки" I на словах: Вы [песни] пели только о моей
возлюбленной (Ihr sanget nur von meiner Lieben),
- в песне "К месяцу" II на словах: шуми, нашептывай моей пес-
ни I мелодии {rausche/fliistre meinem Sang I Melodien zu).
190
Появление фактурной фигуры арпеджио в этой связи оказыва-
ется не только изобразительным моментом. Оно привносит и новый
смысл: пение и, шире, музыка - образы, соотнесенные с бесконеч-
ным движением водного потока, - рассматриваются в этом контек-
сте как нечто бесконечно длящееся, что не прекращается никогда,
независимо от того, слышим мы его или нет.
В случае с тремоло все иначе. Этот фактурный рисунок в соот-
ветствующих песнях оказывается составной частью обобщенного
музыкального образа, заключенного в рамки музыкального купле-
та, и в результате относится скорее к содержанию всего стихотворе-
ния, чем его части (хотя, безусловно, толчком к возникновению фи-
гуры тремоло опять становится именно образ реки). И его появле-
ние оправдано: хотя внешняя безмятежность музыки обеих песен в
целом заметно контрастирует с их содержанием, Шуберт подает нам
знак, что трагизм этого музыкального образа лежит глубже обыч-
ных средств, таких, как, например, минор или напряженные гармо-
нии. И этим знаком становится фактурная формула, в понимании
композитора связанная с трагическими образами.
Среди стихотворений Гёте, затрагивающих "водную" тематику,
есть еще одно, вдохновившее Шуберта на создание очередной песни,
которая заслуживает, на наш взгляд, особого внимания. Это стихо-
творение "На озере" ("Auf dem See"). Оно было положено компози-
тором на музыку в марте 1817 г. А буквально через месяц, в апреле,
появилась другая песня - "На Дунае" ("Auf der Donau"), на слова од-
ного из друзей Шуберта, поэта-романтика Иоганна Майрхофера.
Уже сама форма названий ("На озере" - "На Дунае") говорит о
сходстве поэтических образов стихотворений. И это сходство, безу-
словно, есть, но касается оно преимущественно внешней атрибути-
ки - таких мотивов, как волны, челнок, скользящий по ним, вздыма-
ющиеся к небу горы (у Гёте) или старинные замки (у Майрхофера).
Немало общего есть и в музыкальных образах, но об этом - ниже.
В целом же стихотворение Майрхофера контрастнее в смене на-
строений, чем стихотворение Гёте. От описания окружающего пей-
зажа лирический герой переходит к размышлениям о бренности че-
ловека и его творений (Wo ist Turm, wo Pforte, wo der Wall, wo sie selb-
st, die Starken... - Где башня, где ворота, где стена, где они сами,
сильные...). Последние строки стихотворения подводят своеобраз-
ный итог, связывая между собой образы волн и разрушительной си-
лы времени: ...ив маленьком челноке нам становится страшно -
волны грозят, как времена, гибелью (Und im kleinen Kahne wird uns
bang - Wellen drohn, wie Zeiten, Untergang).
По сравнению с текстом Майрхофера стихотворение Гёте пол-
но безмятежности. В нем господствует окружающий героя пейзаж и
упоение этим пейзажем. Настроение омрачается лишь однажды, в
третьей строфе - при воспоминании о золотых мечтах (goldne
Trdume). Но и их герой мгновенно отгоняет.
191
Однако так ли все безмятежно в стихотворении Гёте с точки
зрения Шуберта?
Прежде всего нужно заметить, что в обеих песнях используются
одинаковые фактурные приемы, связанные с изображением волн. В
начальном музыкальном образе обеих песен Шуберт использует
особый тип фактуры: движение шестнадцатыми в партии правой ру-
ки на фоне педали в левой и наоборот16. Другой фактурный рисунок
представляет собой синкопированное движение17 в сопровождении.
В обоих случаях господствует мерное "покачивающееся" движение.
Но если первый прием возникает в песнях Шуберта как изображе-
ние убаюкивающей водной стихии, сродни колыбельной18, то вто-
рой, как правило, связан с тревожными образами, а иногда и с моти-
вами смерти. Это наглядно видно на примере песни на текст Майр-
хофера: синкопы появляются именно тогда, когда речь заходит об
исчезновении и гибели.
Однако те же синкопы появляются и во второй строфе песни
"На озере" на стихи Гёте, хотя внешне их присутствие здесь вроде
бы ничем не оправдано. В начале строфы, правда, впервые в стихо-
творении упоминаются волны, но без всякого намека на их гибель-
ность. И можно было бы решить, что этот прием возник здесь
случайно, если бы он не появлялся в паре с другим: вторая строфа
отделена от третьей19 тактом с паузами во всех голосах. Такой вне-
запный обрыв (причем на неразрешенной неустойчивой гармонии)
еще со времен барокко считался одним из музыкальных символов
смерти.
Однако самым парадоксальным с точки зрения музыкальных
приемов оказывается последний раздел, объединяющий четвертую
и пятую строфы стихотворения. (Четвертая строфа начинается сло-
вами: Aufder Welle blinken tausend schwebende Sterne - На волнах мер-
цает тысяча парящих звезд20). Если не углубляться в детали музы-
кального текста, веселое, беззаботное настроение кажется здесь
господствующим. Но, присмотревшись внимательно, можно обнару-
жить кое-что на первый взгляд необычное, но идеально вписываю-
щееся в общую музыкальную концепцию песни. Например, основу
фактурного рисунка составляет тремолирующее движение шестна-
дцатыми, о котором мы уже говорили в связи с песнями "У реки" и
"К месяцу", - фигура, в музыке Шуберта связанная не только с дви-
жением волн, но и с образами страдания и смерти. Кроме того, в се-
редине раздела внезапно снова появляются синкопы, да еще и выде-
ленные акцентами. Эти настойчивые синкопы привносят во внешне
безмятежное музыкальное повествование явственное ощущение
тревоги. И, наконец, в самом конце, в коде, появляется особый при-
ем, хотя и едва намеченный, но, тем не менее, очень хорошо слыши-
мый. Это нисходящее хроматическое движение на фоне тонической
педали21. Нечто подобное - только более развитый вариант - мож-
но наблюдать в коде песни "На Дунае" на слова Майрхофера, где ни-
192
сходящие хроматизмы иллюстрируют и выделяют не что иное, как
слово Untergang (гибель).
Все эти приемы не могли появиться здесь случайно: какие-то
особенности внешне безмятежного стихотворного текста должны
были повлиять на выбор Шуберта. Разгадку, по-видимому, нужно
искать в центральной строфе стихотворения:
Aug', mein Aug', Взгляд, мой взгляд,
was sinkst du nieder? что клонишься долу?
Goldne Traume, kommt ihr wieder? Золотые сны, вы пришли опять?
Weg, du Traum! so gold du bist; Прочь, мечта! пусть ты такая золотая;
Hier auch Lieb' und Leben ist. Но здесь тоже есть любовь и жизнь.
Взгляд героя склонился долу - niedersinken. Среди значений это-
го глагола - не только опуститься, но и тонуть, погружаться. Зо-
лотые мечты грозят увлечь лирического героя на дно воспомина-
ний, подобно волнам. И хотя герой гонит эти мечты прочь, "рябь" от
них все равно остается и распространяется по обе стороны цент-
ральной строфы песни.
В результате можно сказать, что Шуберт определенным образом
романтизирует содержание стихотворения, акцентируя те грани, кото-
рые у Гёте лишь слегка намечены. Однако делает он это столь тонко
и деликатно, что, не зная символики его музыкальных приемов, слож-
но догадаться о "подводных течениях" музыкального сюжета.
Как ни парадоксально, но музыка Шуберта не нашла отклика у
его великого современника. Известно, что в 1816 г. композитор по-
слал Гёте рукописи 16 своих песен на его стихи, среди которых
были "Гретхен за прялкой" и "Лесной царь". Послание сопровожда-
лось письмом, составленным одним из друзей Шуберта, Йозефом
фон Шпауном22, естественно, в самых что ни на есть почтительных
выражениях. От поэта требовалось всего лишь благословить пред-
полагающееся издание песен на его стихи ("хотя бы в двух словах",
как выразился Шпаун). Гёте, однако, проигнорировал послание и
просто вернул ноты назад.
Через 9 лет, в 1825 г., Шуберт сделал еще одну попытку связать-
ся с Гёте. Теперь он выступал уже не как безвестный девятнадцати-
летний мальчик, а как композитор, имеющий собственную, стреми-
тельно расширяющуюся аудиторию. Шуберт вновь послал Гёте пес-
ни на его стихи, на этот раз изданные с посвящением поэту, но опять
не получил ответа.
Такая реакция со стороны Гёте (а точнее - ее отсутствие) неуди-
вительна. Поэт и композитор принадлежали к разным поколениям,
а их творчество - к разным эпохальным стилям. Гёте, относившему-
ся к романтизму более чем скептически, были чужды музыкальные
устремления его младшего современника, одного из первых компо-
зиторов-романтиков .
7. Гетевские чтения, 2003
193
Известно мнение поэта о том, каково должно быть музыкальное
сопровождение к его песням. В письме к К.Ф. Цельтеру - компози-
тору, музыку которого он считал идеально соответствующей духу
своих стихотворений, - Гёте высказался вполне определенно: "Са-
мый чистый, самый высший вид живописания в музыке - это тот,
который применяешь ты. Задача состоит в том, чтобы вызвать у
слушателя такое настроение, которое создает стихотворение. Тогда
воображение само бессознательно создает образы, вызванные к
жизни текстом... Изображать звуками то, что само звучит, греметь
подобно грому, барабанить, разливаться в плеске звуков - отврати-
тельно..."23. Иными словами, Гёте выступал против всего, что мог-
ло как-то видоизменить содержание стихотворения, внести в него
что-то новое, что сделало бы композитора соавтором поэта. Имен-
но поэтому его устраивала музыка к его песням, написанная Цель-
тером, - музыка, целиком подчиненная тексту. Но музыка Шуберта,
далеко не всегда послушно следующая за словом, а иногда даже и
наоборот, ведущая текст за собой, ломающая, перекраивающая его
по собственным законам, никак не могла ему понравиться. Возмож-
но, поэтому великий "олимпиец" не принимал и не понимал музыку
одного из самых гениальных интерпретаторов его поэзии.
Однако, хотел того Гёте или нет, но именно Шуберт первым из
композиторов создал музыкальные образы, достойные своего поэ-
тического первоисточника.
Мне остается только добавить, что великому поэту все же при-
шлось изменить свое мнение о великом композиторе. Когда спустя
несколько лет после смерти Шуберта ему довелось услышать "Лес-
ного царя" в исполнении одной из знаменитых певиц, Гёте сказал:
"Я уже как-то раз слышал это произведение, и мне оно тогда совсем
не понравилось, но в подобном исполнении все в целом создает зри-
мый образ".
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Голъдшмидт Г. Франц Шуберт: Жизненный путь. М, 1960. С. 118.
2 Уц Иоганн Петер (1720-1796) - поэт "галльской" анакреонтической школы.
Хёльти Людвиг Генрих Кристоф (1748-1776) - немецкий поэт, член "Союза
рощи". Штольберг Фридрих Леопольд (1750-1819) - немецкий поэт, один из
членов "Союза рощи", ученик Ф. Клопштока. Клаудиус Маттиас (1740-1815)
- немецкий поэт, по характеру творчества близок к поэтам "Союза рощи".
Маттисон Фридрих, фон (1761-1831) - немецкий поэт, один из представите-
лей поэзии немецкого сентиментализма.
3 Райхардт (Рейхардт) Иоганн Фридрих (1752-1814) - немецкий композитор и
музыкальный писатель, создал около 1500 песен. Цельтер Карл Фридрих
(1758-1832) - немецкий композитор, один из представителей второй берлин-
ской песенной школы; автор более 200 песен; значительная часть их написа-
на на стихи Гёте, с которым Цельтера связывали дружеские отношения.
Цумштег Иоганн Рудольф (1760-1802) - немецкий композитор, представи-
194
тель швабской песенной школы, один из предшественников Шуберта в обла-
сти баллады и песни.
4 Шрайбер Алоиз Вильгельм (1761-1841) - немецкий поэт, профессор эстети-
ки, естественного и государственного права в Гейдельбергском университе-
те. Майрхофер Иоганн (1787-1836) - австрийский поэт, служащий цензурно-
го комитета, один из близких друзей Шуберта.
5 Залис-Зеевис Иоганн Гауденц, фон (1762-1834) - немецкий поэт, швейцарец
по происхождению, близкий друг Маттисона.
6 Образ далекой возлюбленной появляется во многих песнях старших совре-
менников Шуберта, в частности К.Ф. Цельтера, И.Ф. Райхардта, И.Р. Цум-
штега (прежде всего это песни на тексты Гёте, к которым обращался и Шу-
берт, - "Близость любимого" (Цельтер, Райнхардт), "К далекой" (Райнхардт)
и др.), а также Бетховена (не только известный цикл "К далекой возлюблен-
ной", но и, например, "Аделаида" на слова Маттисона).
7 Существует два варианта названия этого стихотворения. Более распро-
страненное - "Близость любимого" ("Nahe des Geliebten" - в том числе и в
названии песни Шуберта). Вместе с тем в издании: Goethe J.W. Gesammelte
Gedichte. Geneva, 1994 - оно называется "Близость любимой" ("Nahe der
Geliebten"). Мужской или женский род слова Geliebten {возлюбленный!воз-
любленная) в данном случае, на наш взгляд, не имеет принципиального
значения.
8 Букв.: "Я мыслю тебя (о тебе)". Варианты перевода этой фразы (не только у
Гёте): всё в мыслях ты, всё ты в мечтах, я жду тебя.
9 Интересно, что во второй строфе, там, где впервые появляется слово "ре-
ка", воедино собраны практически все метафорические значения образа те-
кущей воды, характерные для эпохи Гёте. Это и "время" (как символ про-
шедшей жизни - веселого и мрачного времени), и "странствие" (wandle zwis-
chen Freud' und Schmerz - иду между радостью и горем), и звук (точнее, от-
звук - Nachklang), и тоска по былой радости ("шутке", "поцелую", "верно-
сти"), которая "отшумела" (verrauschte - тоже, в общем-то, "речная" мета-
фора).
Jeden Nachkland fiihlt mein Herz Каждый отзвук чувствует мое сердце
froh und triiber Zeit, веселых и мрачных времен,
wandle zwischen Freud' und Schmerz иду между радостью и болью
in der Einsamkeit. в одиночестве.
Fliesse, fliesse, lieber Fluss! Теки, теки, милая река!
Nimmer werd' ich froh, Никогда не буду я весел,
so verrauschte Scherz und Kuss, Так отшумели шутка и поцелуй,
und die Treue so. И верность тоже.
10 См., например, такие песни, как "Странник луне" на слова И.Г. Зайдля, "К
луне в осеннюю ночь" на слова А.В. Шрайбера и т.д.
1 ] Арпеджио - последовательное исполнение звуков аккорда одного за другим.
12 Тремоло - здесь: быстрое чередование двух звуков или частей "разложенно-
го" аккорда.
13 В кантате № 56 И.С. Баха на словах: Мое странствование по миру подобно
путешествию по морю - основой сопровождения является фигурация, сход-
ная с той, на которой построено сопровождение песни Ф. Шуберта "В путь".
См. об этом: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964. С. 374-375.
14 В качестве примера можно привести такие песни Шуберта, как "Река",
"Странник луне", "В путь" и др.
15 Коллин Маттеус, фон (1779-1824) - поэт и писатель, профессор эстетики
Венского университета.
7*
195
16 Схематично такой рисунок можно изобразить следующим образом:
партия правой руки: ллллллл ллллллл
партия левой руки: ллллллл ллллллл и т.д.
17 Синкопа - перенесение акцента с метрически более сильной доли на более
слабую. При этом обычно происходит продление звука со слабого времени
на сильное или относительно сильное время.
18 Сходный прием использован Шубертом в одной из колыбельных на стихи
Майрхофера (D 527, см.: Deutsch O.E. Franz Schubert. Thematische Verzeichnung
seiner Werke in pronologische Folge. Kassel u.a., 1978).
19 Третья строфа начинается словами: Взгляд мой, что клонишься долу! {Aug',
те in Aug', was sinkst du niederl).
20 Интересно, что Шуберт после пятой строфы вновь повторяет четвертую, ко-
торой песня и заканчивается.
21 Педаль - здесь: протянутый во времени звук в одном из голосов музыкаль-
ной фактуры.
22 Шпаун Йозеф, фон (1788-1865) - служащий, любитель музыки, один из бли-
жайших друзей Шуберта, воспитывался в детские годы в конвикте, где и по-
знакомился с композитором.
23 Цит. по кн.: Гольдшмидт Г. Франц Шуберт... С. 114.
Ольга Пузько
ОБРАЗЫ ПОЭЗИИ ГЁЛЬДЕРЛИНА
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЛУИДЖИ НОНО
Творчество Фридриха Гёльдерлина, как известно, долгие годы оста-
валось в тени и по-настоящему было открыто только спустя много
лет после его смерти. Романтики считали его язык чересчур слож-
ным и эзотеричным. Его поэзия резко отличалась от лирических
стихов современников метрическим своеобразием, особым строем
лексики и отнюдь не общепонятной образностью. Из видных компо-
читоров-романтиков к стихам Гёльдерлина обратился лишь
И. Брамс в своей "Песне судьбы" для хора и оркестра, ор. 54. И толь-
ко XX век открыл в нем поэта-философа, и именно тогда произве-
дения на тексты и сюжеты Гёльдерлина появились в творчестве
многих композиторов. В этой связи можно вспомнить, в частности,
"Три гимна" для голоса с оркестром, ор. 71, Р. Штрауса, "Шесть
фрагментов из Гёльдерлина" для голоса с фортепиано, ор. 61 Б. Брит-
тена, "Камерную музыку 1958" и Седьмую симфонию Х.В. Хенце, два
сочинения В. Рима ("Фрагменты из Гёльдерлина", опера "Эдип").
I la определенном этапе творческого пути к поэзии Гёльдерлина обра-
тился и крупнейший итальянский композитор XX в., один из лидеров
послевоенного авангарда Луиджи Ноно (1924-1990).
Ноно появился на европейском музыкальном горизонте как
"ярый возмутитель" спокойствия, склонный смело вызывать огонь
на себя. Политическая, революционно-освободительная тематика
его произведений, а также принадлежность композитора к Итальян-
ской коммунистической партии послужили причиной того, что за
Ноно закрепился эпитет "ангажированный" художник. Он унаследо-
вал идеи А. Шёнберга, а затем освоил и новейшие достижения в об-
ласти музыкальной электроники.
Однако с середины 70-х годов Ноно начинают увлекать акусти-
ческие эксперименты, связанные не только с природой, но и с фило-
софией звука. В период с 1975 по 1979 г. в его творчестве происхо-
дят значительные изменения, обозначающие переход к позднему
стилю, для которого характерны все возрастающая роль рефлексии
и самоанализа. Он почти не создает никаких крупных сочинений, за-
то обращается к проблеме звука, пространства, их взаимоотношени-
ям, а также проблеме времени, которая решается им с позиций,
близких эстетике японского театра Но, древним языческим мисте-
риям. Импульсом к подобному решению этой проблемы стала рабо-
та в Миланской фонологической студии, а в начале 80-х годов - в
студии "Live electronik" во Фрейбурге, сотрудничество с институтом
IRCAM, организованным по инициативе П. Булеза в Париже. Звук
197
становится свободным в пространстве и времени, теряет свое нача-
ло и конец. Граница между слышимым и неслышимым определяет-
ся психофизическими особенностями воспринимающего, вызывая
"неожиданную способность быть в звуке, а не начинать его, чувст-
вовать себя частью пространства, звучать"1.
Уметь слушать молчание, слушать музыку "не одним возмож-
ным способом слышания"2 призывает Ноно в центральном произве-
дении последнего периода творчества - "трагедии слышания" "Про-
метей" (1981), действие которого происходит внутри звука, «в
"лоне" фантастического деревянного музыкального инструмента,
созданного Ренцо Пиано. И это не сценография»3. Действительно,
для первого исполнения "Прометея" был сооружен своеобразный
деревянный "ковчег", напоминавший также огромную лютню - ко-
рабль-инструмент, внутри которого размещались и музыканты, и
слушатели.
"Прометей", как гигантская планета, окружен произведениями-
спутниками, создававшимися в 80-е годы и наполненными близкими
идеями. Одно из них - струнный квартет "Фрагменты - Тишь, к Ди-
отиме" (Fragmente - Stille, An Diotima), заказанный Ноно организато-
рами XXX Бетховенского фестиваля, который проходил в Бонне в
1980 г. Этот фестиваль был призван подчеркнуть новаторские сто-
роны бетховенского творчества, связь его поздних сочинений с му-
зыкой настоящего времени. Таким образом, в одном произведении
соединились имена сразу трех художников: Ноно, Гёльдерлина и
Бетховена.
Нужно заметить, что долгое время итальянская и немецкая
культура противостояли друг другу. Немецкая "схоластическая"
ученость противоречила духу итальянского искусства с его поклоне-
нием культу прекрасного (несколько опер Дж. Верди на шиллеров-
ские сюжеты и опера А. Бойто "Мефистофель" - скорее исключе-
ние). В XX в. ситуация постепенно меняется. В творчестве Ф. Бузо-
ни, а затем Л. Даллапикколы, Б. Мадерны происходит освоение не
только сюжетов немецкой литературы, но "немецкого" музыкаль-
ного языка (додекафонии).
Струнный квартет "Фрагменты - Тишь, к Диотиме" стал одним
из ключевых произведений в творчестве Л. Ноно. В нем как бы за-
ключены ответы на вопросы, долгое время занимавшие композито-
ра, самым главным из которых стал вопрос пространства и времени,
разделенности и взаимопроникновения временных планов. Импуль-
сы и истоки такого интереса идут с разных сторон. Это и занятия с
наставником, композитором не многим более старше, чем сам Ноно,
Бруно Мадерной, в 40-е годы, а в 70-е и 80-е - чтение стихов Эдмо-
на Жабеса и Фридриха Гёльдерлина, художественное мышление ко-
торых непосредственно повлияло на замысел квартета.
Творчество Гёльдерлина Ноно изучал годами. Фрагменты из его
стихов и романа "Гиперион" "неслышимым" планом вошли в парти-
198
туру квартета. Они выписаны на полях и предназначены для внут-
реннего слуха исполнителей. Отрывки из сочинений Гёльдерлина
содержит также текст последней оперы Ноно "Прометей", состав-
ленный Массимо Каччари. Дважды обращался к поэзии Гёльдерли-
на и Бруно Мадерна, написавший оперу "Гиперион" и пьесу "Над-
гробие для Диотимы".
Название квартета связано с произведениями поэта лишь ассоци-
ативно. Слово "фрагмент" вызывает аналогию с первоначальным за-
мыслом романа "Гиперион", который в кратком варианте вышел в
свет под названием "Фрагмент". Но те же "фрагменты" являются и
категорией мышления Ноно, и элементом структуры музыкального
текста. Понятийно-абстрактная антиномия "фрагменты-тишь" при-
надлежит философской концепции мира Луиджи Ноно, а имя Диоти-
ма выступает в качестве символа, знака. "Слово" Гёльдерлина слу-
жит скорее импульсом к диалогу эпох, художников и даже художест-
венных языков (словесного и музыкального) в рамках произведения.
Автор подчеркивает многослойную художественную ситуацию внут-
ри сочинения. Ноно намеренно акцентирует моменты "проникнове-
ния" других эпох. Квартет предполагает знакомство с художествен-
ным миром Гёльдерлина, позднего Бетховена, культурной традици-
ей, идущей из глубины веков (в квартет "вписана" цитата из шансон
Й. Окегема - композитора XV в.). Однако это не та игра аллюзиями,
которая столь свойственна поверхностно трактуемому постмодер-
низму. Ноно не акцентирует различия между культурными ценностя-
ми, присутствующими в его сочинении, а наоборот, приводит их к
стилевому единству. В конечном счете квартет оказывается произве-
дением глубоко личностным и даже автобиографическим.
Внимание Л. Ноно к немецкому поэту возникло в связи с выхо-
дом в свет нового, "франкфуртского", издания, воссоздающего
творческий процесс Гёльдерлина, его кропотливую работу над сло-
весной оболочкой, материальным оформлением мысли. В его осно-
ву легли черновики автора, который выписывал несколько вариан-
тов-синонимов (порой на разных языках) почти над каждым словом,
пока не находил нужный.
Увлечение Ноно Гёльдерлином было вызвано не только его
творчеством, но и жизнью, особенно последними годами, проведен-
ными в Тюбингене. Ноно, по собственному признанию, читал много
специальной литературы о Гёльдерлине и разделял мнение тех уче-
ных, которые не считали поэта безумным. "Меня интригует его оди-
ночество, заставляет думать о монахах-цистерцианцах, которые в
определенные исторические эпохи проводили свою жизнь заперты-
ми в кельях и были озабочены лишь тем, как передать потомкам
прошлое, хотя сами пребывали в настоящем, полном повседневных
трудностей и трагедий. Их замкнутость была нагружена будущим, и
именно это меня необычайно воодушевляет. Мне кажется поистине
необычайным сохранение в трудном настоящем способности тво-
199
рить и изобретать, направленной к какому-то утопическому или ил-
люзорному объекту или времени"4.
Интересен сам способ введения художественного слова в струк-
туру инструментального жанра (автономной музыки). Ноно исполь-
зует 52 короткие цитаты из 16 произведений поэта. Это строки из
стихотворений "К Диотиме", "Песнь судьбы Гипериона", "Юноша к
мудрым советникам", "Когда издалека" и др. "Неслышимый" текст
Гёльдерлина остается как бы "за кадром": "никогда не произносит-
ся вслух во время исполнения; ни в коем случае не должен восприни-
маться как программа произведения", - сказано в авторских ком-
ментариях к квартету. Аналогичным образом Ноно использовал
текст, скрытый от слушателя, во второй части "Эпитафии на смерть
Гарсиа Лорки". Там над партией флейты помещено стихотворение
Ф. Гарсиа Лорки "Memento". В других ранних сочинениях Ноно при-
менены также приемы разъятия текста на слоги с последующим
рассредоточением их по разным голосам, по диагонали ("Прерван-
ная песня", 1955), наслоения нескольких одновременно звучащих
текстов (часть III "Прерванной песни", "Земля и подруга").
Конечно, внимание Ноно привлекли не только факты биогра-
фии Гёльдерлина, но сама эстетика поэта, которая оказалась близ-
ка поискам композитора в области звука, в создании звукового мира
квартета. «(...) Для меня самое волнующее и актуальное в поэзии
Гёльдерлина состоит в том, что для него боги прошлого мертвы, на-
стоящее - самое темное и неверное время, а новые боги еще не ро-
дились. В моем квартете имеются моменты молчания, к которым
привязаны непроизносимые и идущие в тишине фрагменты из тек-
стов Гёльдерлина, предназначенные для внутреннего слуха исполни-
телей. Эти моменты молчания, когда в нашем слухе уже услышан-
ное суммируется с как бы предвосхищениями и тяготениями к тому,
чего еще нет, являются в подлинном смысле слова прерванными
мгновениями. Со времен "Прерванной песни" [1958] меня продолжа-
ет поглощать это ощущение прерванности чего-то чем-то или через
что-то; классическое "Augenblick" (мгновение) Рильке, которое по-
рождает, предвосхищает, грезит»5.
Позднее творчество Ноно обращено к мифу. Эллинский миф о
Прометее (букв, "провидец" - первооткрыватель, источник истины)
становится центральной темой этого периода. Миф - одна из моде-
лей универсума, который Ноно пытается познать через постижение
его элементов, прежде всего череззвук. Всего лишь частица универ-
сума - звук, как осколок разбитого зеркала, отражает его целиком.
Приобщение к космосу посредством звука - путь восточных куль-
тур. У Ноно формируется новая философия звука. Звук возникает
сам по себе, "ниоткуда", из тишины, и так же внезапно уходит. Ти-
шина так же значима, как звучание. Тишина - продолжение звука,
который человек более не способен различить. Европейская музы-
кальная традиция взяла за основу дискретный звук, обособив его
200
при помощи атаки, темперации, ритма. В результате человек отде-
лил себя от звука, услышал его со стороны. Ноно ищет способы
соединения, слияния со звуком. В идеале слушатель должен почув-
ствовать себя внутри звука, стать частью звукового пространства,
услышать звучание "тишины".
Название квартета очень важно для понимания концепции
Ноно. Оно отражает философскую идею существования Бытия и
Небытия одновременно, отсутствие начала и конца в философском
смысле. Тишина непознаваема, она определяется отсутствием звука,
тем, чего нет, отрицанием. Тишина есть Небытие (для нас) или Ино-
бытие (для сути явлений), "мир идей", по Платону. Она противопос-
тавлена "фрагментам" - моментам, из которых складывается Бытие
("мир вещей"). Начало и конец "фрагментов" зависят от того, слы-
шимо или не слышимо их звучание. По признанию самого Ноно:
"Где есть начало, где есть конец, так же и в музыке? - я не знаю"6.
Слово "фрагменты" в названии говорит о моментах звучания, про-
извольно выхваченных из "неслышимой" бесконечной музыки, поэ-
тому проблемы начала и конца звучания, границы между "фрагмен-
тами" и "тишиной" фактически не возникает.
Тишина входит в звуковой мир квартета благодаря "фрагмен-
там" звучания. Воспринимаемая как отсутствие звучания, она стано-
вится частью структуры, "реально существует" в художественном
произведении. Название "Фрагменты - Тишь, к Диотиме" можно
"перевести" как "Нечто - Ничто", мысль, устремляющаяся к тому,
что не передаваемо посредством слова, как непроизносимо имя
Бога в древних религиях - Бога, существующего в метафизической
реальности, связь с которой была утеряна.
Тишина в квартете находит свое выражение в паузах, ассоцииру-
ющихся с фрагментами из Гёльдерлина. Молчание, по словам Ноно,
не имеет отношения к смерти, оно возникает из-за невозможности
передать знание о другой реальности на языке слов: "Следуя за мыс-
лью Гёльдерлина, я проникал в такие лабиринты сомнений и неяс-
ностей, что рисковал прийти к полному молчанию (...), так как это
требует иных слов, иных звуковых явлений, звуковых небес"7. Пау-
за для Ноно в такой же степени интенсивна, как и звучание. Во вре-
мя паузы слушатель находится как бы на перекрестке: додумывает
и дослушивает только что отзвучавшее. Таким образом, за речью
следует нечто вроде движущегося зеркала. Осознание предшеству-
ющего в момент паузы объединяет во времени звучащее и не звуча-
щее. Ноно говорит о различиях между паузами: "Сказать, там есть
столько-то пауз, все равно что промолчать. Что это значит? Паузы
бывают паузами размышления, паузами видения, паузами слушания,
паузами чувствования, паузами физической, духовной, психической
деятельности!"8
Звуковая ткань квартета чрезвычайно изысканна. Дифференци-
ации подвергаются не только паузы, но также ферматы (при помо-
201
щи специально придуманных композитором графических изображе-
ний, которые он выстраивает в шкалу), способы звукоизвлечения,
тембры, динамика, штрихи, артикуляция. Звучание достигает порой
предельной тонкости и прозрачности (иногда почти призрачности),
но содержит бесчисленное множество оттенков и нюансов. Послед-
ний аккорд словно исчезает, растворяется в бестелесном звучании,
устремленном ввысь, к неземному свету. Этот свет иной реальности
исходит от поэзии Гёльдерлина. Он освещает дорогу не только
ввысь, но и вглубь - к мифологическим истокам искусства, филосо-
фии, поэзии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Nono L. Verso Prometeo. Milano, 1984. P. 15 (здесь и далее перевод Л. Кирилли-
ной).
2 Ibid. Р. 16.
3 Ibid.
4 Nono L. A cura di Enzo Restagno. Torino, 1987. P. 62.
5 Ноно Л. Автобиография: (Фрагменты интервью с Э. Рестаньо) // XX век. За-
рубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. М., 1995. С. 71.
6 Цит. по: Kropfinger К. ... kein Anfang - kein Ende... // Musica. 1988. N 12. S. 167.
7 Nono L. A cura di Enzo Restagno. P. 62.
8 Цит. по: Kropfinger. Op. cit. S. 167.
Варвара Тимченко
"ПЕСНЯ СУДЬБЫ"
У БРАМСА И ГЁЛЬДЕРЛИНА
Первая привлекающая к себе внимание особенность произведения
Брамса "Песня судьбы" связана с текстом, который композитор из-
брал в качестве поэтической основы. Это стихотворение Фридриха
Гёльдерлина из его романа "Гиперион". Данный факт удивителен,
поскольку к этому поэту, обширно сегодня исследованному и в фи-
лософских, и в литературоведческих трудах, во времена Брамса, т.е.
еще во второй половине XIX в., никакой другой композитор не об-
ращался. Резко поменялась ситуация в XX в. Его стихи стали вос-
требованными, на них писали, к примеру, Рихард Штраус, Бенджа-
мин Бриттен, Пауль Хиндемит и другие1. Так, в отношении стихо-
творного источника брамсовская "Песня судьбы" - явление уни-
кальное. Более того, совсем не случайное и для самого Брамса. Это
небольшое и на первый взгляд неприметное сочинение композито-
ра - одночастная "песня" для хора с оркестром - не только положи-
ла начало целому ряду его хоровых сочинений, так или иначе раз-
вивавших тему "судьбы", но и предвосхитила поворот этой темы в
Первой симфонии композитора, написанной несколькими годами
позднее.
Возникают вопросы. Что побудило Брамса - едва ли не единст-
венного в XIX в. - обратиться к творчеству Гёльдерлина? Как ото-
звалась в его музыке далеко не простая, остро индивидуальная манера
поэта? Есть ли какие-нибудь точки соприкосновения двух выдаю-
щихся деятелей немецкой культуры?..
Рассмотрим два момента, которые позволят до некоторой степе-
ни приблизиться к ответам на поставленные вопросы: во-первых,
историю и жизненно-психологический контекст возникновения
"Песни судьбы", а во-вторых, особенности музыкального и поэтиче-
ского преподнесения "роковой" темы в их взаимосвязи.
Обратимся к истории. Брамс начал работу над произведением в
1868 г. Упоминает об этом в своих "Воспоминаниях о Брамсе" Аль-
берт Дитрих - один из ближайших друзей его юности. Он сообщает,
что как-то раз Брамс наткнулся в книжном шкафу на сборник сти-
хов Гёльдерлина, среди которых была и случайно попавшаяся ему
на глаза "Песня судьбы", "глубочайшим образом" его взволновав-
шая2. Чей это был сборник, у кого из окружавших тогда композито-
ра друзей он был найден - неизвестно. И можно лишь предполагать,
какое это было издание. Был ли это действительно сборник стихо-
творений? Но тогда - только вышедший в 1826 г. сборник под редак-
цией Уланда и Шваба, в котором стихотворение имело название
"Песня судьбы Гипериона"3. Однако такое название Брамс не ис-
203
Фридрих Гёльдерлин (1770-1843)
пользует, а оттого более вероятным оказывается предположение,
что композитор заимствовал стихотворение непосредственно из ро-
мана, где ему не было предпослано никакого заголовка, а "Песней
судьбы" называет его Гиперион в предшествующем тексте. Любо-
пытный факт: в библиотеке самого Брамса было двухтомное изда-
ние произведений Гёльдерлина, выпущенное в 1846 г., так называе-
мое "швабское издание"4. На тот момент это было единственное
полное собрание Гёльдерлина, выпущенное небольшим тиражом.
Как попало столь редкое издание к Брамсу - тоже загадка. Но вряд
ли это было случайным. Исследователи полагают, что интерес к
Гёльдерлину мог возникнуть у Брамса еще в юности и был связан с
его кумиром - Робертом Шуманом. Известно, что Шуман был зна-
204
ком с романом Гёльдерлина, его волновала личная судьба поэта, о
помрачении рассудка его он глубоко сожалел. И, между прочим, со-
жалел неспроста, так как и сам разделил ту же участь, окончив свою
недолгую жизнь в совершенном безумии. По отдельным намекам из
писем Брамса можно судить о том, что для него имела значение па-
раллель между судьбами Гёльдерлина и Шумана.
Брамс - один из тех авторов, который удостоил тему судьбы сво-
им особым композиторским вниманием. Для него она не была темой
нарочно выдуманной и замкнутой пределами музыкальной фантазии.
Она была скорее выношенным и музыкально высказанным размыш-
лением о человеческой природе, ее силах и возможностях, рожден-
ным собственной жизнью и отразившим ее противоречия. Судьба как
трагическая катастрофа, исказившая жизнь лирического героя, -
таково первое, типично романтическое видение этой темы Брамсом в
его ранних сочинениях5. Иная трактовка возникла спустя короткое
время. Смерть Шумана в 1856 г. заставила Брамса почувствовать не-
обходимость в наследовании той великой национальной Традиции
(идущей через Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта), которая со смер-
тью Шумана могла, по его мнению, исчезнуть. Под таким углом зре-
ния Брамс определил и требования к собственному творчеству.
Он сам говорил о том, что в его музыке происходит "спор Брамса и
Крейслера", необходимости и свободы, он чувствовал потребность в
дисциплинировании всякой музыкальной мысли "оковами классиче-
ских форм"6. В письме к Кларе Шуман, вдове Роберта Шумана, Брамс
писал, что не следует отчаиваться, унывать и горевать, что необходи-
мо "спокойствие в горе и в радости", что не следует страх "примеши-
вать к надежде", ведь "тем больше насладишься радостными времена-
ми, которые всегда приходят вослед"7. Что же подразумевал Брамс,
говоря "приходят вослед"? Для ушедшего из жизни человека, а тем
более творческого человека, художника, это можно перефразировать
так: вослед остаются жить его произведения, его "дела", его творче-
ство... Но "дела" остаются не только сами по себе, как предмет покло-
нения, как "изваяние" искусства, они остаются, что важно, как врос-
шее в Традицию живое древо, ветви которого еще будут плодоносить
в искусстве последующих поколений. Так вырисовывается этическое
понимание судьбы Брамсом: оживлять, оберегать художественную
Традицию - вверенное ему после кончины Учителя достояние - его
этический долг, его судьба. Традиция - это и своего рода подарок
судьбы человеку. Ведь только она из всего человеческого остается ей
неподвластна и возвышается над скоротечностью человеческой жиз-
ни. Быть может, это и не стоило специального обсуждения, если бы и
в таком смысле тема судьбы не представала в музыке Брамса. "Бла-
женны мертвые, умирающие в Господе... они успокоятся от трудов
своих, и дела их идут вслед за ними". Эти слова из Апокалипсиса за-
вершают "Немецкий реквием", произведение, связанное и тематиче-
ски, и музыкально с "Песней судьбы".
205
Обобщая, скажем, что судьба для Брамса - явление много гово-
рящее. Это и судьба как переживание утраты близких, дорогих серд-
цу людей, и судьба своя, личная, стремящаяся к самоопределению в
пространстве - поиску исторических обоснований как фундамента
для возведения настоящих и будущих "зданий" искусства. Это и ти-
пический романтический мотив рока, нависающий над художником-
лириком, одновременно - мотив этический: добровольное, соглас-
ное исполнение собственного призвания, посильный личностный
вклад, в котором видится и главный жизненный смысл.
С темой судьбы связаны многие сочинения композитора. Это и
его главные симфонические концепции, прежде всего Первая (1876)
и Четвертая (1885) симфонии, и произведения с текстом - уже упо-
мянутый "Немецкий реквием" (1868), а также написанные вслед за
ним вокально-оркестровые поэмы: "Рапсодия" для альта, мужского
хора и оркестра (1869) на текст Гёте, "Песня судьбы" (1971),
"Нения" (1881) на слова Шиллера и "Песня парок" (1882), снова на
слова Гёте. В большинстве указанных произведений тема судьбы
получает конкретное звуковое воплощение. Речь идет о "мотиве
судьбы", фактически ритмической формуле, получившей широкое
распространение еще в эпоху венских классиков и известной всем по
знаменитому началу Пятой симфонии Бетховена. Это мотив-сим-
вол, выдвинувшийся из среды других героико-трагических интона-
ций и сохранивший свою семантику на протяжении последующих ве-
ков. Трактовка темы судьбы в названных сочинениях не одинакова.
Так, к примеру, в "Нении" - скорбной песне Фетиды, богини моря,
жалующейся на судьбу своего сына Ахилла, - она решена в образах
утешения, непременного вознаграждения за земные страдания.
"Песня парок" (из драмы "Ифигения в Тавриде"), в тексте которой
речь идет о свергнутом в бездну роде Атридов, напротив, воплоща-
ет идею судьбы как фатальной обреченности, рока, тяготеющего
над миром. Любопытно, что симфонический жанр всегда находился
у Брамса в некоторой связи с хоровыми произведениями, в названи-
ях и текстах своих акцентирующими идею судьбы. Равно как Первая
симфония была предварена "Песней судьбы", Четвертая - "Песней
парок".
Переходя к следующему предмету рассмотрения - особенностям
взаимоотношений в "Песне судьбы" поэтической и музыкальной
составляющих, нельзя не привести собственные слова Брамса, ска-
занные им в письме вскоре после премьеры 1871 г. Он называет ис-
полнение "Песни судьбы" экспериментом, для которого "весьма
благоприятным было небольшое количество слушателей, заранее
сложившееся доброжелательное отношение и многое другое"8.
Почему эксперимент? Это слово, вероятно, отражает композитор-
скую интерпретацию поэтического текста в целом, которая на пер-
вый взгляд кажется просто противоречащей взятому отдельно
стихотворению. Приведем текст стихотворения:
206
Ihr wandelt droben im Licht Вы блуждаете там в вышине,
Auf weichem Boden, seelige Genien! В горнем свете, блаженные гении.
Glanzende Gotterlufte Ветры, сверкая,
Ruhren euch leicht, Касаются вас,
Wie die Finger der Kunstlerin Как пальцы арфистки
Heilige Saiten. Струны священной.
Schiksaallos, wie der schlafende Вне судьбы, словно спящий младенец,
Saugling, athmen die Himmlischen; Дышите вы, небожители.
Keusch bewahrt Девственно скрытый
In bescheidener Knospe В скромном бутоне
Bliihet ewig Вечным цветом
Ihnen der Geist, Дух ваш цветет,
Und die seeligen Augen И блаженные очи
Bliken in stiller Тихо смотрят,
Ewiger Klarheit. Ясные вечно.
Doch uns ist gegeben, А нам нет приюта
Auf keiner Statte zu ruhn, Никогда и нигде.
Es schwinden, es fallen Падают люди
Die leidenden Menschen В смертном страданье
Blindlings von einer Всегда вслепую
Stunde zur anderen, С часу на час,
Wie Wasser von Klippe Как падают воды
Zu Klippe geworfen, С камня на камень,
Jahr lang ins Ungewisse hinab. Из года в год,
Вниз, в неизвестность9.
"Песня судьбы" написана свободным стихом (получившим в не-
мецкой терминологии название freie Rhythmen), им написано боль-
шинство поэтических произведений Гёльдерлина. Известно, что
ближайшим образцом для Гёльдерлина была пиндаровская хоровая
лирика. Любопытно, что песни Пиндара, композицию которых оп-
ределяли пластические движения, также состояли из трех строф, две
из которых были ритмически устроены сходным образом, третья же
как-то иначе. В этом есть нечто общее с "Песней судьбы". И хотя
первые две строфы не идентичны в ритмическом отношении, они
сходны в отношении образном. В них обеих говорится о мире божест-
венном, о чистых гениях, вне судьбы блаженно пребывающих где-то
наверху, в свете, в вечности. В третьей строфе дается сразу как бы
противоположный пространственный срез. Это мир человеческий:
вечно страдающие, не знающие приюта смертные, которых судьба
бросает, словно воду с камня на камень, вниз, в неизвестность.
В музыке двум антиномичным частям стихотворения соответст-
вуют два совершенно разных по материалу раздела: первый - мед-
ленный ^dagio), ми-бемоль мажор, и второй - быстрый (Allegro),
до-минор. Обрамляет же эти разделы медленная пространная инст-
рументальная тема, которая в начале произведения звучит в тональ-
ности ми-бемоль мажор, в конце же повторяется в точности, но уже
в тональности до-мажор.
207
В плане музыкальной характеристики отдельных образов
Брамс солидарен с Гёльдерлином даже в отношении малейших дета-
лей. Так, к примеру, в первом разделе стихотворения, живописую-
щем царство небесных духов, поэт использует такие глаголы, как:
"блуждать", "касаться", "дышать", "хранить", "цвести", "смотреть".
Эти глаголы имеют одну общую особенность - они не направлены,
не связаны с движением к цели, это глаголы пребывания. Более то-
го - они все положительные. Единственный связанный с движением
глагол "блуждать" также не несет негативной окраски, ведь блужда-
ние блаженных гениев не хаотично, не бессмысленно, а космично и
музыкально. (Поэт упоминает о священных струнах арфы - о музы-
ке, как о музыке сфер.) В первом разделе брамсовской "Песни судь-
бы" (соответствующем 1 и 2 стихотворным строфам) такая атмо-
сфера, такое "движение в покое" создается целым рядом вырази-
тельных средств: например, долгим выдерживанием нижнего слоя
музыкальной фактуры с непрестанным обновлением верхних. Сред-
ство, наверное, наиболее выразительное для соединения в музыке
двух полюсов времени - длящегося мгновения и непрерывного вну-
треннего развития. Другое средство - в области формы: искусные
"ухищрения", направленные к уклонению от классической восьми-
тактной квадратности (в поэзии это можно сравнить с уклонением
от стихотворной рифмы).
Обратим внимание еще и на то, что Брамс, почти никогда не
прибегая к музыкальной "иллюстрации" поэтического текста, из-
редка выделяет особенно значимые для него слова. В первой части
таким словом стало heilige (священные), которое в кульминации ча-
сти, в нюансе forte, выразительно распевается хором.
Вторая часть (Allegro, до-минор), на текст третьей строфы, зву-
чит неожиданно и резко. Зловещий образ человеческого пути пере-
дан музыкой зримо и картинно и в то же время еще более отстранен-
но и общно, нежели далекий образ первой части. В отличие от пер-
вых строф стихотворения, звучащих плавно и музыкально, строки
третьей строфы, напротив, отличаются звучанием отрывистым, рез-
ким. Связано это с употреблением в них по преимуществу коротких
одно-двусложных слов, большей частью существительных и наре-
чий (Blindlings von einer / Stunde zur anderen, / Wie Wasser von Klippe /
Zu Klippe ... / ins Ungewisse hinab). Блаженному пребыванию небожи-
телей в вечности противопоставлено стремительное движение -
страдающие смертные падают вниз, в неизвестность (см. глаголы:
"исчезать" (schwinden), "падать", "бросать" (werfen)). Происходит со-
единение конкретных и неконкретных временных и пространствен-
ных категорий. С одной стороны, все происходит в определенное
время - с часу на час, из года в год, с другой же стороны - никогда.
Жестко задано место - вниз, в неизвестность, но оно нигде. Оборот-
ная и самая страшная сторона вечности как иллюзии, которая есть и
которой одновременно нет, идея мира как адского падения, вечного
208
разрушения, и в то же время как движения по кругу - нигде, никогда
и "в никуда" (ведь это движение "всегда вслепую") - картина в музы-
кальном воплощении особенно впечатляющая. Показательно, что
Брамс, решая этот музыкальный образ, избирает приемы известные
и яркие, но достаточно далекие от живописания "ужасов" у роман-
тиков, например Берлиоза и Листа. Отрывистость и резкость стиха,
к примеру, нашли отражение в мелодической линии - угловатой, с
обилием широких скачков, состоящей из небольших, обрывающих-
ся на коротком звуке фраз. Символично, что такова, например, ме-
лодическая фраза на последние слова стихотворения: ins Ungewisse
hinab (вниз, в неизвестность), - обрывающаяся в постепенном нисхо-
дящем движении.
Выразительно отражены на уровне музыкального времени (рит-
ма, метра, музыкальной формы) и ритмические особенности стиха.
Отчеканиваются в каждой строке ударные слоги, в музыке же ак-
центируются сильные доли, есть маршеобразная ритмическая фор-
мула, с точки зрения формы: очень четко, классично устроены
отдельные эпизоды внутри этого раздела.
Несмотря на все различия образов в первом и во втором разде-
лах стихотворения, в них обоих Брамс прибегает к типичным, мож-
но даже сказать, формульным выразительным приемам. В первой
части это песенно-хоральные черты, во второй же - черты, напоми-
нающие о некоторых эпизодах генделевских ораторий или пассионов
Баха: быстрый темп - Allegro, до-минор, учащенное ритмическое
движение, диссонантные, жесткие гармонии. В целом это свидетель-
ствует о существенной особенности музыкальной интерпретации
текста: избрание для раскрытия вечных тем "вечных" же вырази-
тельных средств.
Основную же область "экспериментов" составляет форма про-
изведения. Как уже говорилось, в произведении - два основных раз-
дела: медленный (1 и 2-я строфы) и быстрый (3-я строфа). Состав-
ное и разомкнутое музыкальное целое, получившееся от следования
этих частей, точно отражает характер гельдерлиновского стихотво-
рения, содержащего открытую конфронтацию образов без какого
бы то ни было вывода. Отсутствие выводов в стихотворении не уди-
вительно - отношение автора к описанному в "Песне судьбы" чита-
тель может понять из контекста романа. Само же по себе стихотво-
рение не претендует на трактовку вне этого контекста, а потому,
взятое отдельно, представляет очевидные сложности для интерпре-
тации. В этом смысле перед Брамсом стояла довольно непростая
задача: с одной стороны, он не мог допустить "произвола" по отно-
шению к поэтическому тексту, с другой же - хотел прояснить его ис-
тинный смысл, каким-то образом сделать понятным то, что оста-
лось за пределами стихотворения. Брамс искусно разрешил постав-
ленную задачу: он сумел создать необходимый "контекст" без помощи
поэтического слова, средствами исключительно инструментальны-
209
ми, "обрамив" центральные части сочинения развернутой медлен-
ной оркестровой интродукцией (Adagio, ми-бемоль мажор) и оркест-
ровой кодой (Adagio, до-мажор) на самостоятельном тематическом
материале.
Интересны приемы, которыми решает Брамс эти обрамляющие
инструментальные разделы. Тема вступления, с одной стороны, му-
зыкально как бы предваряет речь о блаженных гениях, вводит слу-
шателя в атмосферу этого чудесного вечного мира. Но с другой - со-
держит и иной, чрезвычайно важный элемент. Это тот самый "бет-
ховенский" "мотив судьбы". Показательно, что он не встречается в
хоровых разделах произведения, где озвучивается конкретный
текст, и, что удивительно, даже в быстром минорном разделе, в той
драматической музыке, где ему, казалось бы, самое место. Во всту-
плении же и коде он практически непрерывно сопровождает тему
тихими ударами литавр и предстает как обобщение идеи судьбы
композитором. При этом во вступлении оказывается связанным то,
что было разъединено в стихотворении, предлагается взгляд на еди-
новременное существование обеих ипостасей вечности - вечной
жизни и вечной смерти, на их контраст и в то же время непостижи-
мую связь, связанность этой самой вечностью. Характерно, что со-
единение это осуществляется в пределах одной музыкальной темы,
одного образа, в едином временном и тонально-гармоническом про-
странстве. Непосредственно в музыкальном языке это преподносится
очень простым и оригинальным образом. Тон ми-бемоль, непре-
станно повторяемый литаврами на протяжении всей темы вступле-
ния, есть, в сущности, тон вечности, общей и для покойно движущих-
ся в ней блаженных гениев, и для неумолимой "судьбы".
Можно сказать, что таким путем, средствами музыкального язы-
ка, воплощается центральный и излюбленный образ гельдерлинов-
ской философии: Hen kai Pan - Единое, само в себе различаемое. Стра-
стное желание соединить несоединимое, преодолеть судьбу, различие,
двуликость мира во имя единства определяет эмоциональный тон этой
музыки, решенный не только тембровыми и гармоническими средст-
вами, но и с помощью ремарок. "Langsam und sehnsuchtsvoll" (медлен-
но со страстным томлением) - пишет Брамс в начале вступления.
Тема в коде фактически идентична теме во вступлении за ис-
ключением отдельных тембровых нюансов. Но есть главное, что су-
щественно отличает коду от вступления, - это тональность. Вступ-
ление было объединено с начальной хоровой частью, с музыкой
блаженных гениев, общей тональностью - ми-бемоль мажор. Кода
утверждает тональность до-мажор. Это связывает ее с только что
отзвучавшим драматическим Allegro в до-миноре, в то же время ма-
жор дает просветление. Здесь обнаруживает себя стремление к объ-
единению, примирению обоих миров. Не победа одного над другим,
не абсолютный и окончательный итог стремлений, но уже достиже-
ние некоего результата, необратимого нового качества на этом пу-
210
ти. Заметим, что окончание музыкального произведения не в глав-
ной тональности, т.е. не в той, в которой оно началось, - достаточ-
но редкое явление в музыке XIX в.
Можно лишь удивляться, насколько созвучна такая архитекто-
нически стройная и при этом тонально-открытая форма "Песни
судьбы" главнейшей идее "Гипериона". В эксцентрическом пути ге-
роя романа, так же как и в "Песне судьбы", не должно и не может
быть повторения. Главная цель этого пути - преодолеть дуализм ми-
ра, вернуться к первоистоку, к Единому, но уже в совершенно ином
качестве, на новой ступени развития. Еще не последний, но уже но-
вый уровень такого развития достигнут и в завершении романа (ге-
рой покидает его радостным, духовно преображенным), и в завер-
шении "Песни судьбы", в тонально-тематическом решении ее коды.
Финал "Песни судьбы" открыт, открыт и тонально, и образно, рав-
но как открыт финал гельдерлиновского романа. Конец и того и
другого лишь подводит к разрешению противоречий, само же разре-
шение, как предмет, не выразимый средствами искусства - лучши-
ми, но все же человеческими средствами, оставляет за пределами и
поэтического, и музыкального языка. В отйошении выражаемости
духовной, метафизической сущности средствами художественными
Брамс опять же близок к Гёльдерлину, который говорил о неизбеж-
ных трудностях в воплощении "более духовного тела", о том, что
"подобает поэтам, даже духовным, быть мирскими". Во вступлении
и коде перед нами предстает мир земной, исполненный душевного
томления по всеобщей гармонии, желанной и до конца невозможной
в настоящей человеческой жизни. Мир же самой вечности открывает-
ся посредством музыкальных приемов-символов, давно закрепивших-
ся для изображения подобных образов в музыкальном искусстве.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ганс Пфицнер, Вольфганг Фортнер, Луиджи Ноно.
2 Dietrich A. Erinnerungen an J. Brahms in Briefen, besonders aus seiner Jugendzeit.
Leipzig, 1899. S. 65 f., цит. по кн.: Kreutziger-Herr A. Holderlin, Brahms und das
Schicksalslied // Quellen-Text-Rezeption-Interpretation. Internationaler Brahms-
KongreB. Hamburg, 1997 - Munchen, 1999.
3 Ibid. S. 352. Имеется в виду издание: Gedichte von Friedrich Holderlin / L. Uhland
und G. Schwab (Hrsg.). Stuttgart; Tubingen, 1826.
4 Ibid. S. 353. Имеется в виду издание: Friedrich Holderlin Sammtliche Werke / Hrsg.
von Ch. T. Schwab. 2 Bde. Stuttgart; Tubingen, 1846.
5 Впервые "мотив судьбы" прозвучал в Третьей фортепьянной сонате (1853).
6 Царева ЕМ. Эстетические проблемы творчества Брамса // Памяти Н.С. Ни-
колаевой: Сб. ст. М., 1996. С. 30.
7 Цит. по кн.: Царева ЕМ. Иоганнес Брамс. М., 1986. С. 79.
8 Из письма к К. Рейнталеру (декабрь 1871 г.). Цит. по кн.: Царева ЕМ. Иоган-
нес Брамс. С. 46.
9 Перевод М. Микушевича.
Екатерина Некрасова
ПОЭТ И КОМПОЗИТОР:
GOETHE-LIEDER Н.К. МЕТНЕРА
Если попытаться мысленно охватить музыкальное наследие Евро-
пы двух последних столетий, то обнаружится, что значительная до-
ля сочинений, вдохновленных поэтическим словом, обращена к име-
ни Иоганна Вольфганга фон Гёте. Классическое совершенство
гетевской лирики, мудрая простата ее образности, от природы при-
сущая ей мелодичность стали тем источником, который вызвал к
жизни чудные песни музыкантов многих поколений. Уже современ-
ники облекали стихи мастера в звуки, чуть позже мотивы поэзии
Гёте органично влились в музыкальное пространство Ф. Шуберта,
составили важную часть песенного наследия К. Леве, а на исходе
XIX столетия нашли отражение в сочинениях Г. Вольфа.
Лучезарный лик поэзии Гёте осветил путь становления и русской
камерно-вокальной лирики, начало блестящей поры которой ознаме-
новало творчество М.И. Глинки. На заре XX в. во владения гетевско-
го стиха шагнул художник, для которого творчество поэта оказалось
созвучным собственному, - Николай Карлович Метнер (1879-1951).
Камерно-вокальное наследие Метнера до сих пор остается до
конца не прочитанной страницей истории музыкального искусства.
Прочно закрепившийся миф о композиторе как о "каменном госте
русской музыки"1 "преграждает путь" в истинную обитель метне-
ровского гения и искажает осмысление его песенного творчества -
сферы богатейшей и разнообразнейшей, во всей полноте раскрыва-
ющей тончайшие оттенки лирического высказывания композитора.
Помимо романсов на стихи русских поэтов (А. Пушкина,
Ф. Тютчева, А. Фета), значительную долю камерного творчества
Метнера составляют песни на немецкоязычные тексты, первое мес-
то среди которых принадлежит Goethe-Lieder2.
Страсть Метнера к поэзии Гёте отчасти была отголоском идей
красоты, строгой безупречности форм, неповторимой образности,
витавших в кругах символистов, к коим Николай Карлович был при-
ближен стараниями своего брата - истового гетемана, философа,
критика, литератора - Эмилия Карловича. В большей степени гете-
анство Н. Метнера было обусловдено культом поэта, на протяже-
нии нескольких поколений поддерживаемым в семье композитора:
«Что прадед мой был страстным поклонником Гёте, не подлежит
сомнению; Гёте был для него, по-видимому, "меистером", которому
он подражал не только в своих стихотворениях, но и в образе жизни,
особенно под старость»3.
Однако главное обстоятельство, без которого творческий союз
Метнера и Гёте не был бы столь прочным, заключалось во внутрен-
212
нем сродстве мироощущения и эстетических позиций композитора и
поэта - в неспешности созерцания, во вслушивании в "материнский
голос" природы, в следовании гармоничной стройности самовыра-
жения, основанной на органичном взаимодействии художественного
языка и соответствующей ему формы.
Именно ощущение закона формы, не "боязливое" стремление
остаться в неких заданных границах и не самовольное их избегание,
но свободное построение, вытекающее из спаянности смысло-обра-
зов, более остального притягивало Метнера в стихах Meister'a. Для
него самого цельность и четкость формы были единственно воз-
можными гранями истинного сочинения: «Художнику, которому са-
мо искусство не менее дорого, чем его личное "творчество", не сле-
дует пугаться предостерегающего, ограничивающего характера
подлинных законов искусства (...). "Лишь в ограничении познается
мастер (...). Эти слова Гёте давно осудили тех, кто или по бездарно-
сти, или по инертности предпочел предостерегающим ограничениям
вседозволенность»4.
Гёте был близок Метнеру и в особом понимании художествен-
ного идеала, рождающегося лишь в "согласовании сложности и
простоты"5. Не случайно в творчестве поэта соединились красота
строфики, непосредственность и наивность чувств народной поэзии
и непостижимая глубина мысли, а в музыке Метнера - ясность,
утвержденная веками классическая строгость конструкций и свобод-
ное дыхание ритмов, сложное сплетение тем, новизна гармонии.
"Потому я особенно люблю Пушкина и Гёте, что при всей их ге-
ниальности и духовности они всегда оправдывают жизнь"6. Этот ем-
кий тезис обосновал не только то трепетное отношение к поэзии ве-
ликого мастера, которое Метнер пронес через годы, но и художест-
венно-эстетический принцип, неприкасаемое Правило, ставшее для
композитора в искусстве всеопределяющим.
Наиболее полно гетеанство Метнера отразилось в его вокаль-
ной лирике, но и в священной для композитора области фортепиан-
ной музыки неизменно присутствуют поэтические образы Гёте. Его
строки в качестве эпиграфа поставлены во главе "Сонатной триа-
ды", ор. 11 (1904/06), и Сонаты-вокализа для сопрано и фортепиано,
ор. 41 № 1 (1922).
Песни на стихи Гёте представлены в творческом наследии Мет-
нера тремя циклами:
- "Девять песен на стихи Гёте" ("Neun Lieder von W. Goethe"),
op. 6 (1904) - посвящены братьям композитора;
- "Двенадцать песен на стихи Гёте" ("Zwolf Lieder von W. Goethe"),
op. 15 (1907/08);
- "Шесть стихотворений Гёте" ("Sechs Gedichte von W. Goethe"),
op. 18 (1909).
Популярность Goethe-Lieder в предреволюционные годы была
столь велика, а очарование, нетронутая чистота музыкального язы-
213
ка молодого композитора столь очевидны, что в 1912 г. Метнер удо-
стоился чести быть награжденным премией Глинки.
Еще две песни на стихи Гёте помещены композитором в вокаль-
ную тетрадь ор. 46 (1925), в которой остальные романсы написаны
на стихи Й. Эйхендорфа и А. Шамиссо.
Не удивительно, что Метнер - германец по происхождению, вели-
колепно владевший языком, - был вдохновлен именно оригинальны-
ми немецкими текстами поэта. Лишь в раннем цикле романсов (ор. 3)
им использовано стихотворение Гёте в авторизованном переводе
А. Фета. В своих исканиях Метнер не был одинок - он принадлежал к
продолжателям творческих начинаний А.Г. Рубинштейна, чьи немец-
кие песни имели в свое время широчайший общественный резонанс.
Метнер "открыл" Гёте, погрузившись в классицистскую атмосфе-
ру творчества поэта, осененную тонами безмятежной мудрости и
вдумчивого чувствования - теми качествами, которые стали для ком-
позитора подпиткой его собственных идей: "Настоящее художествен-
ное творчество всегда духовно. А дух там, где мысль чувствует, а чув-
ство мыслит"7. Большинство стихотворений, положенных Метнером
на музыку, составили с великолепным вкусом подобранную коллек-
цию самых драгоценных крупиц веймарской части наследия Гёте.
Во многом это определило самый характер метнеровской лирики с ее
подчеркнуто возвышенной, "аристократичной" эмоцией, заботливым
возведением формы и прозрачной чистотой гармонии.
Круг избранных Метнером поэтических мотивов в Goethe-Lieder
строго очерчен и отмечен вниманием композитора к определенным,
характерным для творчества поэта, темам: тонкой параллели проис-
ходящего в природе и чувствах человека (обе "Ночные песни стран-
ника", "Майская песнь", "Находка", "Мимоходом", "Вечерняя песнь
охотника" и т.д.), страстному монологическому высказыванию (пес-
ни на тексты из зингшпилей "Эрвин и Эльмира", "Лила", "Клаудина
Вилла-Белла" и из знаменитого романа "Годы учения Вильгельма
Мейстера"), наконец, балладному повествованию ("Перед судом",
"Неверный юноша", "Фиалка").
Метнер чрезвычайно внимателен к структуре гетевского стиха и
всегда пытается найти для него наиболее близкую ему музыкальную
форму. В этом угадывается уникальная способность композитора
следовать за поэтическим словом, повторяя за ним смену оттенков
образа и структуру целого. Видимо, именно это качество Метнера
позволило А. Белому в одной из рецензий заметить: "Следя за мело-
дией и аккомпанементом во время исполнений романсов Метнера,
невольно поражаешься тем, что музыка к песням Гёте не написана,
а как бы вынута из самих песен"8.
Возможно, особой художественной задачей композитора при вы-
боре поэтических миниатюр Гёте был поиск неких родственных друг
другу стихотворений, что могло проявиться в сходстве темы или на-
строения, построения произведения, лексике. Так, в своих вокальных
214
тетрадях Метнер использовал три пары объединенных в микроциклы
стихотворений и усилил их общность средствами чисто музыкальными.
В ор. 15 помещена одна из известнейших стихотворных "дило-
гий" Гёте - "Meerstille" и "Gluckliche Fahrt" ("Тишь на море" и "Сча-
стливое плавание"). Контрастные, посвященные теме морского пей-
зажа образы спаяны Метнером фактически в составную форму,
основанную на единстве тематических и ладогармонических элемен-
тов. Подобным же образом в ор. 18 соединены песни "Die Sprode" и
"Die Bekehrte" ("Недоступная" и "Обращенная"). Созданные Гёте в
ряду прочего для либретто оперы Доменико Чимарозы "Театраль-
ный директор", они, видимо, с особым намерением написаны одним
стихотворным размером и основаны на общей конструктивной идее:
каждую строфу текста венчает незатейливый припев "so la la, le ralla".
У Метнера песни как бы "вдвинуты" одна в другую, чему способству-
ет переход, связывающий в один узел мотивные нити романсов.
Наконец, в ранней гетевской тетради песен Метнера ор. 6 неожи- *
данно обнаруживает себя рассредоточенный микроцикл, составлен-
ный двумя поэтическими "вариациями" Гёте на символический сюжет
встречи с цветком: "Im Vortibergehen" и "Gefunden" ("Мимоходом" и
"Находка")9. При почти полном совпадении начального повествова-
ния, стихотворения имеют противоположные друг другу исходы, по-
будившие Метнера в свою очередь выстроить на них опорные куль-
минации цикла: трагическую и пронзительно-светлую, гимническую.
На основе последних упомянутых романсов попробуем проследить,
как именно Метнер трактует поэтическое слово, как ядро гетевского
образа отражается в семантически богатой музыкальной ткани песен.
Песня "Im Voriibergehen" ("Мимоходом") по спектру выразитель-
ных средств, укрупненным масштабам, симфонической мощи звуча-
ния кульминации - целая музыкально-драматическая поэма. Стихо-
творение Гёте, где "магизм [его] в простых словах достигает силы
необычайной"10, само по себе удивительно музыкально, что касает-
ся не только мелодической текучести стиха, определенности метри-
чески-временного развертывания, но даже и формы с помещенной в
середину мольбой "цветика" (Bliimchen) и "вариантной репризой":
Ich ging im Felde Однажды в поле
So fur mich hin, Я вдаль шагал
Und nichts zu suchen, И беззаботно
Das war mein Sinn. Я напевал.
Da stand ein Bliimchen Но вдруг заметил
Sogleich, so nah, В траве цветок,
DaB ich im Leben Он чем-то сердце
Nichts lieber sah. Мое привлек.
Ich wollt es brechen, Его сорвать я
Da sagt' es schleunich: Хотел дорогой,
"Ich habe Wurzeln, Но он воскликнул:
Die sind gar Heimlich. "Меня не трогай!
215
Im tiefen Boden Ведь врос корнями
Bin ich gegriindet; Я в почву эту,
Drum sind die Bliiten Дает она лишь
So schon geriindet. Всю силу цвету.
Ich kann nicht liebeln, В земле родимой
Ich kann nicht schranzen; Моя отрада,
MuBt mich nicht brechen, Меня не трогай,
MuBt mich verpflanzen". He рви, не надо!"
Ich ging in Walde Я шел по лесу,
So vor mich hin; Я вдаль шагал
Ich war so heiter, И безотчетно,
Wollt immer weiter - И беззаботно
Das war mein Sinn. Я напевал'!.
Исключительна в песне Метнера роль партии фортепиано, ко-
торая, превосходя возможности простого сопровождения, становит-
ся неким сгустком музыкального "подтекста". Его основной эле-
мент объединяет в туго скатанный клубок интонации, ритмомотивы
романса и одновременно заключает заложенную в стихотворении
трехфазность повествования: мотив "поступи" - мотив цветка -
вновь мотив "поступи".
Партия голоса в целом становится носителем поэтического
смысла, но на музыкальном уровне скорее имеет подчиненное зна-
чение и входит в монолитную инструментальную партитуру лишь
как ее составляющая.
Пропетое поэтическое "изречение" получает подробный форте-
пианный комментарий, в котором бессловесно договаривается то,
что лишь намеком было обозначено в тексте. Так, эмоциональный
строй "Im Vortibergehen" не располагает к драматическому прочте-
нию. Кульминация сменяется "безразличным" возвращением к на-
чальному тону повествования после трогательной фразы цветка.
В песне же это возвращение акцентировано трагическим сломом,
после которого разворачивается мощное напряженно-динамическое
инструментальное соло.
Полярность двух образных сфер стихотворения усилена компо-
зитором за счет парадоксального, кажущегося невозможным, про-
тивопоставления в романсе чисто музыкальных характеристик, ка-
сающихся прежде всего соотношения тональных красок. Образ лег-
комысленно ступающего путника связан со сгущенно-мрачным ми-
нором, подчеркнутым введением определенного жанрового нюан-
са - траурного марша; монолог же цветка "высвечен" мажорной то-
нальностью.
Другое сочинение - Гёте "Gefunden" ("Находка"), совпадающее
с предыдущим по образному истоку и форме, отличается от него
смысловым исходом, который воспринят Метнером как событие
праздничное, светлое12. В мелодической организации песни заклю-
216
чены особая возвышенность, одухотворенность, пронизанность ин-
тонациями торжественного шествия.
Ich ging im Walde Я в чаще леса
So fur mich hin, Легко шагал
Und nichts zu suchen, И ничего я
Das war mein Sinn. Там не искал..
Im Statten sah ich Но мне попался
Ein Blumchen stehn, Цветок лесной,
Wie Steme leuchtend, Сиял он светлой,
Wie Auglein schon. Живой звездой.
Ich wollt es brechen, Сорвать я думал
Da sagt' es fein: Цветок простой,
"Soil ich zum Welken Но он воскликнул:
Gebrochen sein?" "Мой друг, постой!
Ich grub's mit alien He рви мой стебель!
Den Wurzlein aus, Но буду рад,
Zum Garten trug ich's Коль взять сумеешь
Am hubschen Haus. Меня в свой сад".
Und pflantz es wieder Я так и сделал,
Am stillen Ort; И пред собой
Nun zeigt es immer В саду я вижу
Und blunt sofort. Цветок лесной13.
В романсе господствует некое общее настроение гетевского сти-
ха, но никак не иллюстративное отображение конкретного слова.
В этом усматривается эстетическая позиция композитора, который
был противником музыкального "истолкования" поэзии: "...поэти-
ческий текст может зародить чисто музыкальную песню, которая
течет, как бы сливаясь с ним, но, в то же время, не изменяя своему
руслу. И тот же текст, не зарождая никакой песни - мелодии, ника-
кой музыкальной формы, может быть лишь канвой для музыкаль-
ной декламации или звукоподражательных иллюстраций отдельных
и большей частью внешних моментов, вроде соловьиных трелей,
плеска воды, воя ветра и т.п."14.
Не дублируя слово музыкальным "эквивалентом", пренебрегая
в своем звуковом созидании построфным членением стиха, вольно
распоряжаясь размещением строк внутри целого, Метнер все "ге-
тевски простое" преобразует в "метнеровски сложное". Музыкаль-
ное начало, расслышанное композитором в общей "тональности",
ритмах, интонациях стихотворения, становится основой развития на
протяжении всей песни, которая ни на минуту не изменяет своему
переполненно-радостному, насыщенному тону. Здесь проявляется
еще одно качество творческого почерка Метнера: умение взрастить
сочинение на основе краткого музыкального импульса и с помощью
его внутреннего развития, обновления создать цельный органичный
мир слившихся воедино поэзии и музыки.
В своих песнях Н.К. Метнер предстает истинным наследником
идей классико-романтической эпохи, удивительным образом соеди-
217
няя в них острую своеобычность языка, "навечно" установленные
основы формообразования и присущую его композиторскому духу
редкостную незыблемость, гармоничность мироощущения.
Внимательное вслушивание композитора в голоса прошлого опре-
делило в его творчестве опору на очевидные стилистические модели,
которые в вокальном наследии выразились в следовании двум преоб-
ладающим типам организации музыкально-поэтического целого, а
именно двум разнящимся принципам восприятия текстового источни-
ка. Точно чувствуя природу стиха, Метнер по-разному "распевает''
тексты с четко ритмизованной и приближающейся к прозаической ос-
новами. Регулярно-акцентный стих сращен с простой диатонической
напевностью и непрерывностью течения мысли-мелодии, рождаю-
щейся зачастую из мельчайшего мотивного зерна. "Среда пребыва-
ния" свободного стиха - раскованная декламация с самостоятельно-
стью музыкального ритма, размашистостью интонационных конту-
ров, постоянной внутренней подвижностью гармонической ткани.
Соотношение музыкальной "поэтичности" и "прозаичности"
характерно не только для вокального наследия Метнера. Оно явля-
ется одним из главных свойств композиционной логики его инстру-
ментальных сочинений. Ранние гетевские песни, в которых эти
принципы интонирования противопоставлены друг другу наиболее
ярко, становятся, возможно, ключом, который открывает законы
композиторского мышления в целом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Каратыгин ВТ. Избранные статьи. М.; Л., 1965. С. 265.
2 В момент написания данной работы вышла в свет статья В.П. Коннова "Ро-
мансы Метнера на стихи Гёте" (Гёте в русской культуре XX века. М., 2001).
3 Метнер Н.К. Воспоминания, статьи, материалы / Сост. и ред. З.А. Апетян.
М., 1981. С. 296. Прадед Метнеров по материнской линии, Фридрих Гебхард,
не только состоял в переписке с Гёте, но даже единожды виделся с ним.
4Метнер Н.К. Музы и мода: Защита основ музыкального искусства. Париж,
1938 (репринт - 1978 г.). С. 109.
5 Там же. С. 19.
6 Метнер Н.К. Письма / Сост. и ред. З.А. Апетян. М., 1973. С. 35.
7 Там же. С. 132.
8 Белый А. 9 песен Гёте для голоса и фортепиано, соч. 6 // Золотое руно. 1906.
№ 4. С. 105.
9 Эти "поэтические вариации" были написаны Гёте в разное время. 1813-м го-
дом датировано стихотворение "Gefunden" ("Находка"); "Im Voriibergehen"
("Мимоходом") появилось на свет гораздо позже, лишь в 1827 г.
10 Белый Л. Указ. соч. С. 106.
11 Перевод Ю. Александрова.
12 Возможно, поэтому песня имеет подзаголовок "Эпиталама" ("Epithalamion").
Этот жанровый акцент не заимствован Метнером у поэта, но вполне оправды-
вает предпосланное стихотворению посвящение "Frau von Goethe" (жене Гёте).
13 Перевод Ю. Александрова.
14 Метнер Н.К. Муза и мода: Защита основ музыкального искусства. С. 132.
ТРАДИЦИИ ГЁТЕ
В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА
&
Галина Данилина
И. БАХМАН И И.В. ГЁТЕ:
КОМПОЗИЦИЯ КАК ЦИТАТА
Как классический автор, как классическое произведение влияют на
современную литературу? Вообще, влияют ли, имеют ли силу влия-
ния в ином культурном мире, в контексте другого типа творчества?
Вопрос о традиции можно ставить и, следовательно, решать по-раз-
ному, но очевидна внутренняя проблематичность, методологическая
сложность этого вопроса и путей его решения, сложность, все более
возрастающая по мере удаления "классика" от "современности".
"Временная бездна" (Г. Гадамер), заполненная разными интерпрета-
циями и способами прочтения "канонического" текста, ведет к нара-
стающей амбивалентности встреч современного автора и классика.
Гёте для австрийской литературы XX в. во многом отождествля-
ется с немецкой литературой в целом и тем самым становится объ-
ектом неявной полемики, может быть, и отторжения. По словами
Ф. Кафки, "Гёте мощью своих произведений задержал, вероятно,
развитие немецкого языка. Если проза за это время иной раз и отда-
лялась от Гёте, то сейчас она, в конце концов, снова вернулась к не-
му с тем большей страстностью, и даже старые обороты, которые,
правда, встречаются и у Гёте, но с ним не связаны, она теперь усво-
ила, чтобы насладиться усовершенствованным видом своей безгра-
ничной зависимости"1.
Эта дневниковая запись от 25 декабря 1911 г. свидетельствует и о
"безграничной зависимости" немецкоязычной литературы от Гёте,
т.е. о его непрекращающемся воздействии на последующий литера-
турный процесс, и о внутреннем бунте современных писателей против
него. Очевидно, классический текст как бы предвосхищает пути ста-
новления литературы, во всяком случае, в контексте национальной
традиции. Не случайно именно Кафка, создавший новый тип повест-
вования, высказался столь резко: развитие австрийской литературы в
XX в. закономерно осуществлялось как утверждение своего, австрий-
ского, начала, как поиск того художественного пространства, где ав-
стрийский писатель не будет восприниматься как писатель немецкий.
Показательны слова И. Бахман, сказанные в одном из интервью: "На
своеобразие австрийской культуры обращают слишком мало внима-
ния. Грильпарцер, Гофмансталь, Музиль никогда не могли бы быть
немцами. У австрийцев другое мироощущение, чем у немцев"2.
Потому вопрос о классической традиции, прежде всего о Гёте,
принимает в австрийской литературе эстетически напряженную
221
форму; он может быть незаметен на первый взгляд, но тем более
актуален, когда речь идет о самоопределении художника, поиске
собственной творческой индивидуальности и осознании смысла пи-
сательской работы.
Творчество Ингеборг Бахман (1926-1973) глубоко связано с со-
временной литературой. Ее эссе, статьи, рецензии, радиопьесы по-
священы исключительно писателям и философам XX в.: Ф. Кафке,
Р. Музилю, М. Хайдеггеру, Л. Витгенштейну, С. Плат и иным ее со-
временникам. К. Барч, автор объемной монографии о И. Бахман,
закономерно рассматривает ее произведения в сугубо современном
контексте. Анализируя "Франкфуртские лекции"3 Бахман, посвя-
щенные вопросам литературной теории и поэтики, К. Барч не упо-
минает о классике вообще4, поскольку сама писательница в своих
размышлениях о литературе откровенно сосредоточена на текстах
XX в. И все же предположить на этом основании, что классика не
замечается или попросту отвергается И. Бахман, было бы и неточ-
но, и неверно. Чтобы увидеть самобытные пути современной лите-
ратуры, оценить ее "настоящее", писательнице было необходимо и
ее "прошлое".
Во "Франкфуртских лекциях" говорится о разных литературных
эпохах, о многих писателях - русских, немецких, австрийских, фран-
цузских, английских... Это Г. Флобер, М. Сервантес, Г. Келлер,
Ф. Геббель, А. Лоуренс, А. Дёблин, В. Маяковский, Б. Пастернак,
Стендаль, О. Бальзак и другие. К Гёте как писателю И. Бахман об-
ратилась здесь лишь однажды. Рассуждая о роли "личного повество-
вателя" в современном литературном произведении, она выявляет
его принципиальное отличие от такового в прозе XX в.: «Между
личным повествователем в прозе XIX века (или между "Я" в "Вер-
тере" Гёте - одном из самых выдающихся примеров "Я" как единст-
венной инстанции, которая освещает происходящее), между старым
"Я" и "Я" в современной литературе лежат бездны (Abgriinde
liegen)... Уже не "Я" пребывает (aufhalt) в истории, а история пребы-
вает в "Я"»5.
Гёте здесь не только как бы отодвинут в прошлое, замкнут в
нем, но и выступает как его символ; между "Вертером" и современ-
ностью пролегают "бездны". Но эта мысль И. Бахман не отменяет
ее "разговора с Гёте", а скорее начинает его. Дело в том, что во
"Франкфуртских лекциях" Гёте участвует не только как автор того
или иного произведения. И. Бахман, высказывая свою эстетическую
концепцию "литературы как утопии", делает Гёте ее антагонистом:
"Нам нельзя прикрепиться (klammern) к миру идей классики, она не
может быть для нас примером. Наша действительность, наши разно-
гласия стали совсем другими"6.
И. Бахман полагала, что литература всегда должна быть обра-
щена к настоящему, что она жива своей связанностью с настоящим.
Это означает прежде всего свободу от "прошлого" - от подчиненно-
222
сти писателя "классическим образцам", от подражания "образцово-
му" и почтительного страха перед ним, "Гёте нашел формулировку,
которая оказала большое воздействие на будущее"7, - констатирует
И. Бахман. "Формулировка" эта - известное высказывание Гёте о
"всемирной литературе", целиком цитируемое писательницей.
«Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди
эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать ско-
рейшему ее наступлению. Но и при полном признании иноземного
нам негоже застревать на чем-нибудь выдающемся и почитать его за
образец. Негоже думать, что образец - китайская литература, или
сербская, или Кальдерон, или "Нибелунги". Испытывая потреб-
ность в образцах, мы, поневоле, возвращаемся к древним грекам,
ибо в их творениях воссоздан прекрасный человек. Все остальное
мы должны рассматривать чисто исторически, усваивая то положи-
тельное, что нам удается обнаружить»8.
И. Бахман не согласна "принять эти олимпийские фразы раб-
ски"9. Она реконструирует мысль Гёте в контексте последующего
культурного развития и приходит к выводу, что Гёте создал тради-
цию исторического рассмотрения литературы. Его преемниками
стали романтики и Я. Буркхардт, а затем и "историки литературы"
(Literaturhistoriker), которые "разбивают литературу на куски - древ-
ность, Средние века, Новое время - и выстраивают писателей по
рангам и направлениям"10, все дальше отходя от живого настоящего.
По мнению писательницы, "историческое рассмотрение" лите-
ратуры несовременно и опасно: "Еще и сегодня мы в это верим.
В нас есть живая потребность найти образцовое, желание видеть об-
разцовое в греках... За этим прячется желание... найти (идеальную)
меру и оценку - но этого невозможно достигнуть"11. Смысловым
контекстом литературного произведения, его "мерой и оценкой"
должно выступать не прошлое, а будущее12: не литературные "об-
разцы" - будь то "греки" или сам Гёте, а способность поэта расслы-
шать голос современности и передать его в слове. Гетевскому пред-
ставлению о литературе как "истории" она противополагает свое
видение: «Литература - это "здесь и теперь»13.
О принципиальной полемике И. Бахман с Гёте свидетельствуют
не только "Франкфуртские лекции", но и ее интервью. В одном из
них писательница говорит следующее: "Старые образы, созданные
Мерике или Гёте, больше нельзя использовать, поскольку в наших
устах они не будут истинными, правдивыми (unwahr). Мы должны
искать правдивые, истинные слова (wahre Satze), которые будут от-
вечать нашему собственному сознанию и этому изменяющемуся ми-
ру"14. И все же полемика эта не является окончательным "расчетом"
с Гёте и классикой. В тексте "Франкфуртских лекций" "разговор с
Гёте" занимает особое место; он предваряет изложение И. Бахман
собственной концепции, и тем самым Гёте оказывается включен в
ее содержательный контекст.
223
Своеобразие эстетических взглядов И. Бахман заключается в
том, что в эпоху модернизма она, в отличие от многих других писа-
телей, верит в нравственный смысл писательской работы, в ее
"моральное" начало. Искусство, по ее убеждению, несет в себе не-
кий нравственный императив, "моральное побуждение" (Antrieb),
"искусство помогает нам понять, где мы стоим и где нам стоять сле-
дует"15. Ёахман цитирует Г. Броха, во многом близкого ей австрий-
ского романиста, чтобы принципиально не согласиться с ним. По сло-
вам Г. Броха, "Мораль есть мораль, бизнес есть бизнес, искусство
есть искусство. Но искусство должно быть связано с человеком, с
жизнью"16.
"Моральное побуждение" литературного произведения выража-
ется в том, что книга "воспитывает" читателя. Эта просветитель-
ская мысль времен классики парадоксальным образом оказывается
близка И. Бахман. "По-настоящему возможно только одно - изме-
нение. И изменяющееся воздействие новых произведений воспиты-
вает (курсив наш. - Г.Д.) в нас новое восприятие, новое чувство, но-
вое сознание"17. В этом стремлении соединить трагически распав-
шиеся в XX в. искусство и мораль, искусство и человека можно уви-
деть основания, особым образом сближающие И. Бахман с просве-
тительской классикой и побуждающие писательницу продолжать
свои "разговоры с Гёте" в художественных произведениях.
Важно отметить, что в своем литературном творчестве И. Бах-
ман никогда не "цитирует" открыто - это одно из правил ее эстети-
ки, сформировавшееся под воздействием Л. Витгенштейна. Важным
способом ведения скрытого диалога с предшественниками и совре-
менниками была для Бахман повествовательная организация,
композиция произведения. Изучая композицию романа Гёте "Изби-
рательное сродство", Е.И. Чигарева отмечает: "Возможно, что в
вербальном искусстве, в тех случаях, когда слово со своей более или
менее конкретной семантикой не может выразить скрытый
смысл... на первый план выступают законы вербального искусст-
ва-музыки"18.
В творчестве И. Бахман музыка играла особую роль. В юности
она мечтала стать композитором, она автор нескольких либретто к
произведениям В. Генце (по произведениям Гауфа, Клейста, Досто-
евского) и ряда эссе на музыкальные темы. В ее романах музыка
становится важным смысловым компонентом ("Реквием по Фанни
Гольдман") и даже повествовательным элементом ("Малина").
Можно предположить, что постоянная работа с музыкальными про-
изведениями развила у Бахман особое внимание к композиции, к ее
выразительным возможностям. Повествовательная композиция ста-
ла для писательницы "невербальным" способом выражения целост-
ного видения мира и положения человека в мире.
С другой стороны, повествовательная композиция может быть и
"цитатой"; может отсылать к тем произведениям, где сущностно
224
важный для "цитирующего" автора образ мира и человека в их вза-
имоотношениях выражается самим характером организации повест-
вования в единое эстетическое целое.
Гёте, видимо, ставил такую задачу и нашел ее блестящее реше-
ние. «Сама техника, сама композиция романа, - говорит А.В. Ми-
хайлов об "Избирательном сродстве", - становится символическим
выражением темы, смысла, "главного интереса" произведения»19.
И. Бахман "цитирует" именно этот эстетический принцип Гёте. Но
объектом "цитирования" становится для нее, на наш взгляд, не ро-
ман "Избирательное сродство", а "Разговоры немецких беженцев" -
произведение, в котором уже на уровне композиции предметно со-
полагаются "литература" и "жизнь" и осмысляется главный для
И. Бахман вопрос - о месте искусства в жизненной реальности.
"Разговоры немецких беженцев" (1794) писались одновременно
с "Годами учения Вильгельма Мейстера". Насколько перспектив-
ным, по-своему провидческим оказалось это сочинение, стало воз-
можным увидеть, может быть, только сегодня, когда проблема по-
вествовательных жанров заявляет о себе все более настойчиво. Ви-
димо, жанровые особенности "Разговоров немецких беженцев" и
особая связь между структурно-композиционными и тематическими
составляющими этой своеобразной новеллы определили актуаль-
ность ее содержания для современности, превратили новеллу, наря-
ду с романами о Мейстере, в объект пристального и полемического
осмысления в австрийской прозе у тех писателей, что искали новый
тип романа (Г. Брох) и новый способ повествования (Кафка, Бах-
ман), требующий иных эстетических форм соотнесения "литерату-
ры" и "жизни".
Влияние поздней прозы Гёте на литературу XX в. австрийские
литературоведы видят в творчестве Г. Броха, старшего современни-
ка Бахман, изучавшего жанровые возможности романа и экспери-
ментировавшего с ними. В свою книгу "Невиновные" (1949), постро-
енную как цепь новелл, он включает притчи, стихотворные и эссеи-
стические фрагменты.
Г. Фигут, основываясь на теоретическом исследовании В. Дю-
зинга20, выявляет два варианта романа в новеллах, "предсказан-
ных" "Годами учения..." и «Годами странствий Вильгельма Мей-
стера": роман, имеющий "раму" и ряд "вставных" новелл; роман,
представляющий собой последовательность новелл без "рамы".
"Невиновных" Г. Фигут относит ко второму типу. Анализ этого
произведения приводит исследователя к выводу о концептуальной
содержательности композиции "романа в новеллах". «"Роман в но-
веллах", - пишет Г. Фигут, - жанровая форма, способная показать
фундаментальные изменения в отношениях между человеком и
миром... Этот жанр указывает на состояние мира... на утрату
единства бытия, его целостности; на разрушение общезначимых
ценностей (Werttotalitat)»21.
8. Гетевские чтения, 2003
225
Вероятно, эта ключевая жанровая черта "романа в новеллах" и
вызвала особый интерес к нему у писателей XX в. Каким же обра-
зом "состояние мира", соотношение "литературы" и "жизни" выска-
зываются в композиции "Разговоров немецких беженцев" - первом
шаге Гёте к созданию "романа в новеллах"?
Текст "Разговоров немецких беженцев" составляют, как извест-
но, "рамочное" повествование - план современности, эпоха Наполе-
оновских войн, - и шесть "историй из частной жизни" - вставных
новелл. Жанровую структуру усложняют включенные в текст диа-
логовые фрагменты. Функция диалогов, где, как правило, персона-
жи делятся впечатлениями об "историях", состоит в том, чтобы
максимально сблизить "истории" и то социальное настоящее, в ко-
тором пребывают участники "разговоров".
Финальной частью текста и композиционной кульминацией ста-
ла "Сказка" - внутреннее завершенное, самостоятельное произведе-
ние - последняя история, рассказанная стариком священником знат-
ному семейству, но уже никакого отношения к "частной жизни" не
имеющая. В "Сказку" включен поэтический фрагмент (песня Ли-
лии), а ее поэтику слагают как мифологические, фольклорные, так
и сугубо авторские образы.
Удивителен своей эстетической насыщенностью стиль изложе-
ния. По наблюдению А.В. Михайлова, в "Разговорах немецких бе-
женцев" проблема соотношения частного и общественного "стано-
вится... и проблемой стиля - коль скоро стиль был для ее решения
и материалом и конечной инстанцией", стилем передается "гармони-
ческая цельность... мира"22. Стилистическая тональность, спокой-
ная и ясная, как раз своей величавой ровностью, веской убедитель-
ностью как будто подчеркивает напряжение и драматизм повество-
вания на его сюжетно-фабульном уровне. Ведь обстоятельства, в
которых находятся "беженцы", безусловно драматичны. Кроме того,
в соответствии с гетевским определением новеллы как "неслыхан-
ного происшествия", драматически насыщены и рассказываемые ис-
тории. Прихотливый сюжет и мотив рока, предопределенности
судьбы, делает драматически напряженным и повествование в
"Сказке".
В ходе "разговоров" ведущие их лица обсуждают политически
не злободневный, но безусловно эстетически актуальный вопрос о
том, каким должно быть литературное произведение, чтобы удовле-
творять требованиям хорошего вкуса. Вопрос этот сообщает произ-
ведению дополнительную напряженность особого свойства, уже не
событийную, а художественно-концептуальную - ту, что и выступа-
ет объединяющим для всех структурных компонентов началом.
Итак, в композиционном и структурном отношении текст Гёте
достаточно необычен для литературного произведения XVIII в. И в
то же время сочетание разножанровых компонентов, стилистиче-
ская неоднородность материала (очерковое начало "рамы", лириче-
226
ский и новеллистический стиль) отнюдь не мешают, как можно бы-
ло бы ожидать, общему впечатлению структурного единства, худо-
жественной цельности. Оно достигается благодаря следующему:
каждый композиционный и структурный элемент произведения со-
держательно и функционально отвечает той концепции хорошей
"истории", что обсуждают участники "разговоров". От "истории"
ждут "занимательности", "поучительных и вдохновляющих бесед",
"призыва к размышлению и созерцанию", "небольшого числа лиц и
событий", героев "несовершенных, но добрых". Цель рассказыва-
ния (т.е. литературного творчества) также открыто сформулирова-
на, она ясно выражает идеал просветительской эстетики: поскольку
"в каждом человеке затаенно живет тяга к добродетели", "лишь тот
рассказ заслуживает названия морального, который показывает
нам, что человек способен поступать вопреки своему влечению,
когда он видит перед собой высокую цель"23.
Для того чтобы лучше воздействовать на слушателя, "на наши
умы и сердца", предпочтительнее в качестве места действия не
"чуждые страны", а "сцены отечественной семейной жизни" - они
представлены и в рамочном повествовании, и в центральной новел-
ле о Фердинанде. Разные типы новелл сменяют друг друга, и послед-
няя из них - тот вариант немецкой новеллы, которым, как принято
считать, "Разговоры немецких беженцев" обогатили немецкую
литературу.
Просветительская концепция определяет и состав действующих
лиц, образуемый двумя группами персонажей. Это лица, более все-
го нуждающиеся в уроках воспитания, в моральном поучении (Карл,
Луиза, Фридрих), и те, что имеют право эти уроки преподать (баро-
несса, священник). Содержание новелл также подчинено просвети-
тельскому замыслу автора. Карл и Фридрих, которых увлекает все
непонятное, но еще почти не интересует моральное самосовершен-
ствование, рассказывают новеллы о загадочных происшествиях во
Франции и Италии, а старик священник, постепенно подготовив слу-
шателей, переходит от сюжета о призраках (Певица Антонелли и ее
несчастный возлюбленный) к историям об обретении нравственной
зрелости. Последовательность новелл зависит от их "полезности",
их поучительность постепенно возрастает24 и достигает кульмина-
ции в единственной новелле, сюжет которой полностью принадле-
жит Гёте (о Фердинанде и Отилии).
Художественное единство текста создается и образом повество-
вателя, старого священника, - в его мудрой терпимости угадывается
голос автора, человека той эпохи, когда писатель осознавал себя
Наставником, Педагогом. Ведь общим для просветительской клас-
сики был «новый взгляд на роль литературы. Она объявляется чуть
ли не главным орудием преобразования общества... Просветители
верили, что их усилиями путем воспитания, убеждения... можно со-
здать наконец "царство разума"»25.
8*
227
Е.И. Волгина, изучая "Разговоры немецких беженцев", пришла
к следующему выводу: Гёте "показывает, как гибельно политиче-
ские разногласия отражаются на состояния общества, и называет в
качестве действенной меры для преодоления распада общества и
восстановления в нем коммуникабельности литературу, живое об-
щение, разговоры на литературные и моральные темы, объединяю-
щие людей в обществе»26. Слова "человека с лампадой" ("Сказка")
звучат как моральный урок, обращаемый и к тревожным дням На-
полеоновских войщ и к читателю: "Один бессилен и не может по-
мочь, но в единении со многими в урочный час - может"27.
Образ любви, которая "не властвует, а созидает", движение к
гармонии, нравственной цельности пронизывает весь текст и задает
ему уникальное структурно-содержательное единство. Классиче-
ский стиль как "процесс возведения реальной действительности, ее
кризисов к гармонии жизни"28 воплотился в этом произведении в
полной мере. "Мечта о жизненной гармонии в духе греков" вырази-
лась в "моралистическом идеале и моралистическом философство-
вании"29, - пишет А.В. Михайлов о "Разговорах немецких бежен-
цев". Искусству принадлежит гармонизирующая роль в жизни, его
назначение - вносить мир, дух разумного созидания.
Слова почтенной, здравомыслящей баронессы подчеркивают
внутреннюю близость вроде бы столь отличных друг от друга но-
велл и "Сказки": "Я очень люблю параллельные истории. Одна ука-
зывает на другую и объясняет ее смысл лучше всяких отвлеченных
рассуждений". Это многозначительное замечание, безусловно, име-
ет прямое отношение к тексту "Разговоров немецких беженцев" в
целом. Известно, что Гёте создавал их одновременно с романом о
В. Мейстере, где его концептуальные размышления об искусстве и
его роли по отношению к действительности, о "созерцании" и "дея-
нии" развернуты уже в полной мере. "Разговоры немецких бежен-
цев" и роман представляют собой как бы одно литературное собы-
тие, разные слагаемые которого "указывают" друг на друга, ведь их
повествовательная структура во многом близка: вставные новеллы,
структурно выделенные истории ряда действующих лиц, песни, сти-
хи, теоретические рассуждения, сны составляют жанровое "лицо"
обоих произведений.
Повествовательная структура, разработанная Гёте в "Разгово-
рах немецких беженцев" и романах о Вильгельме Мейстере, опосре-
дованно оказалась востребована австрийскими авторами XX в., но в
их интерпретации она предстает, насколько можно судить, в совер-
шенно иной функции.
Известно, насколько разнообразны формы и сами объекты ци-
тирования в литературе XX в. Личность Гёте становится таким объ-
ектом у Т. Манна, образ Педагогической провинции "цитируется"
Г. Гессе. Интерпретация и авторский взгляд на "цитируемое", его
выбор зависит часто от позиции автора, от его отношения к предше-
228
ствующей культуре. С помощью цитаты писатель нашего времени
точнее и в более глубоком ассоциативном контексте выражает свою
художественную мысль, что связано с одним из ведущих принципов
современной литературы - ее инертекстуальностью.
Основной текст Бахман, со структурной точки зрения отсылаю-
щий к произведениям Гёте как "цитируемому" источнику, - роман
"Малина". Но обращение к нему должно быть предварено разгово-
ром о фрагменте, не вошедшем в роман, но самым тесным образом
с ним связанном. Этот фрагмент в четырехтомном мюнхенском из-
дании озаглавлен "Из набросков к образу Малины" (Aus den
Entwurfen zur Figur Malina). Небольшой, в 27 страниц, фрагмент этот
может рассматриваться как завершенный: у него есть узаконенный
сюжет и жесткая, строгая повествовательная структура - в компози-
ционную "раму" помещены шесть "вставных" историй. В краткой
экспозиции сообщается о книжной ярмарке во Франкфурте, време-
ни ее проведения (196...г.). Описанию одного из ее эпизодов - вече-
ринки у крупного издателя - посвящено "рамочное" повествование.
"Рама" и вставные истории противостоят друг другу; на встрече пи-
сателей, критиков, журналистов и книготорговцев в атмосфере
внешнего дружелюбия и взаимного расположения обсуждаются зло-
бодневные дела и обстоятельства. Во вставных новеллах рассказы-
вается о человеческих трагедиях, виновниками которых стали неко-
торые из участников веселой вечеринки, превратившие своих близ-
ких в "жертв литературы".
Разговор ведут два главных действующих лица: известный писа-
тель Малина и Клаус Йонас, литератор начинающий. Речь осталь-
ных персонажей - их около двадцати - передается как косвенная, за
исключением нескольких реплик, указывающих на внутреннее дви-
жение диалога. Реплики принадлежат Бенедеку и Мареку (также ав-
стрийские писатели), они вступают в беседу главных персонажей,
представляя иные варианты "австрийской" писательской судьбы.
С помощью этого приема создаются два смысловых плана повество-
вания, разделяется главное и второстепенное, значащее слово и
"шум толпы".
Тема этого текста, его смысловое единство определяются воп-
росом о литературе как профессии. Литература и жизнь писателя -
как они связаны, как ведут себя те, кто занимается литературой?
И. Бахман продумывает вопрос, на который у "классического" авто-
ра был свой ясный ответ. Используя повествовательную структуру,
этот "ответ" выражавшую, писательница подчеркивает необходи-
мость понять роль писателя в настоящем.
Вечеринка у издателя описана как своего рода странствия в
миниатюре. Взгляд повествования скользит от одного вроде бы слу-
чайного лица к другому, от одной жанровой сцены (перешептыва-
ния завсегдатаев бара, пьяные разглагольствования чьего-то знако-
мого, обсуждение торговой сделки и пр.) к другой. Связывает их -
229
как ни коротка она в пространственном отношении - дорога, персо-
нажи проталкиваются сквозь толпу, ищут путь в тесноте и сутолоке;
обрывок случайно услышанной фразы, случайно увиденное лицо
определяют поворот разговора.
Место действия свело тех, кто составляет "мир литературы".
Повествование на уровне "рамы" выходит за пределы дома издате-
ля только дважды: в экспозиционной сцене в аэропорту и в финале,
когда Малина и Йонас заканчивают разговор под ночным небом.
Образ неба, "окружающий" описание вечеринки, усиливают ощуще-
ние тесноты и давки, напряжения и духоты ("тошнит", "стало дур-
но"). "Странствия" здесь безотрадны и напоминают скорее хожде-
ние по кругу, попав в который, уже не найдешь выхода.
Новеллистический мотив случая, внешне организующий сюжет,
постепенно нарастает, указывает на своего рода закономерность.
В романе Гёте по видимости случайные встречи для Вильгельма
оборачивались закономерными жизненными уроками, обогащением
опыта, определяли его судьбу. В подобной ситуации оказался и
Йонас - он случайно встретился с Малиной, случайно, из прихоти
(ему захотелось поговорить с кем-то из Австрии о том, "каковы же
эти немцы") заговаривает с ним и невольно вынужден выслушать
несколько историй и даже нечто вроде поучения. Но между Мали-
ной и Йонасом есть глубокая внутренняя связь, как между наставни-
ком и учеником, откуда и возникает изначальное доверие младшего
к старшему, хотя связь эта (история влюбленности Йонаса в сестру
Малины) открывается не сразу.
Йонас оказывается в роли Ученика закономерно: в описании его
облика "юного революционера из зеленой Штирии", мягкости, ка-
жущейся открытости и незащищенности, обаятельной наивности
ощущается готовность к пониманию, к познанию. Далеко не сразу
проступают определяющие черты его характера - самоуверенность,
самодостаточность, карьеризм. Главное, что заставляет Малину
поддержать разговор с Йонасом, - талантливость первой книги
Йонаса, где оспаривается "вся официально признанная литература".
Конфликт со всем "официально признанным" и объединяет Учени-
ка и Наставника.
Роль Наставника принимает на себя человек, казалось бы мало
похожий на мастера своего дела. Малина - автор одной книги, напи-
санной десять лет назад и почти забытой. Он держится в тени, ведет
себя как усталый и равнодушный наблюдатель, не претендует на вни-
мание, говорит только тогда, когда к нему обращаются. И все же это
действительно Наставник, потому что у него есть зрелые убеждения,
сложившееся мировоззрение и тот драгоценный опыт, который мо-
жет быть полезен Ученику: Малина "собирает истории с летальным
исходом", - истории о безвестных "жертвах" "так называемых худож-
ников". То, что он рассказывает Йонасу, трагично прежде всего пото-
му, что никому не известно и по существу недоказуемо.
230
Малина называет тему, которая, по его словам, еще неведома
литературе, - "Литература и преступление". Его собственный отказ
писать книги может быть понят исходя из характера соположения
"искусства" и "преступления": современный писатель, в отличие от
писателя "классического", отнюдь не чувствует себя обязанным
быть нравственным; "литература" и "жизнь" распались, разошлись,
книга уже не может чему-то научить, потому что текст и его созда-
тель представляют два разных мира.
Автор, критик, издатель совершает "преступление", что не ме-
шает ему написать, издать, прославить вполне "моральную" книгу.
Таков некий известный литератор, получивший Премию и в благо-
дарственной речи выступивший как "высшая моральная инстанция",
как символ нравственности. В то же время он легко совершает гнус-
ные поступки, низости. Все "вставные" истории призваны пояснить
Ученику, что личность писателя несет в "мир" не гармонию и муд-
рое созидание, а убийство, предательство, обман (Марек, Тениен,
Бур). "Истории" эти не договорены до конца; они должны быть по-
няты "по аналогии", как говорит Малина; каждая из них как бы
"указывает" на другую: "- И должна же была эта женщина все рас-
сказать именно Вам! - Она не рассказывала мне. Я догадался. -
Каким образом? - В тот момент, когда я навещал другую женщину
в больнице. С ней случилось похожее"30.
Повествование в рассматриваемом фрагменте ведется от тре-
тьего лица, но присутствие автора отчетливо проявлено. Автор и
Малина не отождествлены, способ видения и его передачи у объек-
тивного повествователя (автор) и протагониста (Малина) разные. В
авторской интонации звучит ирония, сарказм, открытый гнев или
издевка (например, в описании представителя берлинского изда-
тельства "Ауфбау" или будущей фрау Гернрайх). В речи Малины
эмоциональный план отсутствует вообще. Он показан писателем,
который уже никогда и ничего не напишет, не возьмется живо и
образно передать какой-то сюжет, потому что это означало бы при-
соединиться к тем, кто предал закон творчества - внутреннюю цель-
ность творца, его безусловную обязанность отвечать за то, что
пишешь.
Как для Гёте "Разговоры немецких беженцев" были определен-
ным смысловым звеном в работе над романами о Вильгельме Мей-
стере, так и для Бахман ее "Наброски к образу Малины" - необхо-
димый этап, часть общей работы над созданием своего жанрового
варианта соЪременного романа. Потому необходимо рассматривать
"Наброски" и "Малину", не отрывая их друг от друга, в концептуаль-
ной связанности.
В романе "Малина" (1971) план актуального настоящего, т.е.
собственно времени повествования, существует наравне с другими
планами - прошлого и потенциального будущего. Текст оформлен
как бессистемное чередование вставных историй, диалоговых сцен,
231
"музыкальных" вставок (графическое воспроизведение нотного ста-
на, мелодии и сопровождающего текста), писем, снов. Вставным ис-
ториям придана назидательность (сюжеты о почтальоне Краневит-
цере, о Марселе). Напоминает о Гёте и глубинная тема романа, его
подтекстовый слой, связанный с вопросом о возможном и оправдан-
ном содержании литературного произведения, о писателе и его на-
значении. "Малина" в целом - своего рода роман воспитания: в книге
воссоздана история жизни главной героини - писательницы с дет-
ских лет и до ее смерти, очерчен путь становления ее личности,
испытания и искушения, возникающие на этом пути; показаны род-
ные, друзья, возлюбленные и тот опыт, что рождается в отношени-
ях с ними и призван умудрять, учить соединять "созерцание" и "дея-
ние". Своеобразным структурным центром романа стала также
"Сказка" - "Тайны принцессы Кагран".
Но все эти структурные элементы как бы нарочито искажены,
варварски перемешаны, как мелодии Бетховена в сочинениях Адри-
ана Леверкюна, так что создается впечатление композиционного и
повествовательного хаоса. Впечатление это возникает потому, что
ни одна из слагающих роман повествовательных форм не дана как
завершенное целое. Ни один "этап" жизни безымянной главной ге-
роини, ее "воспитания", "учения", "странствия" не проговорен
сколько-то отчетливо. Ее детство, юность, университетские годы
даны в невнятной последовательности, как несколько эпизодов,
сходных между собой в одном отношении - ощущения их нелепой
мучительности, бессмысленности, страдания.
Повествование не то чтобы постоянно прерывается - оно бес-
связно изначально, раздроблено так красноречиво, что в самом
этом отсутствии связи прочитывается содержательная закономер-
ность. Так создается образ настоящего, образ "сегодня", которое
не бывает "готовым" и никогда не дано в виде некой объективной
ясности, а существует лишь в "Я". Современная история пребыва-
ет в "Я" вне логики, нераздельна с личным ее переживанием:
«Виной всему - "сегодня", слишком волнующее для меня, слишком
безмерное, слишком захватывающее, и с этой патологической
взволнованностью до последнего дыхания будет сопряжено для ме-
ня "сегодня"»31.
Впечатление структурного хаоса усугубляют повествователь-
ные элементы, которых нет и не могло быть в классическом гетев-
ском тексте, в эпоху просветительского жанрового канона: записи
телефонных разговоров, ни один из которых не имеет начала, кон-
ца и ожидаемой ведущими его лицами информативности; магнито-
фонная запись интервью, данного героиней некоему журналисту
Мюльбауэру, причем ни на один свой вопрос журналист не получил
соответствующего жанру ответа; судорожное описание бесполез-
ных попыток секретарши Еллинек навести хотя бы частичный по-
рядок в бумагах и сам перечень этих бумаг.
232
Вся вторая глава состоит из описаний 33 снов героини и шести
диалогов по их поводу. Все сны - кошмары, они не предсказывают
будущего и не проясняют прошлого; их общее звучание - ужас и
безнадежность, ощущение загнанности "Я" в абсурдно-неразреши-
мую форму бытия.
В снах Отец запирает героиню в газовой камере, пытается отра-
вить, сбивает машиной, засыпает снежной лавиной, обращается в кро-
кодила, чтобы растерзать ее. В этих и похожих сценах Отец намерен не
столько убить дочь, сколько лишить ее языка: он ослепляет ее, выры-
вает язык, он хочет "отнять слова", а героиня намерена "утаить" их.
Лейтмотивная словесная конструкция в романе - "Я не знаю".
С этих слов героиня начинает почти всякое свое суждение о вещах
реального мира: "Я не знаю, как обстоят дела с уроками физкульту-
ры в Венгрии", "Я не знаю, как я должна заплатить Антуанетте за
телеграмму" и т.д. Реальность угрожающе непонятна, ее нельзя
"знать", в ней страшно то, что она, казалось бы, содержит в себе
очевидное и понятное, но очевидность эта обманчива, зыбка и таит
в себе предательство и обман.
Героиня романа экзистенциальна: у нее нет бога, нет образа ми-
ра как смыслового единства с заданной этикой. Она пытается найти
"универсальный" язык, на котором могла бы говорить в надежде
быть понятой, услышанной - если в языке литературы есть образ
гармонии, должны быть и пути к ней. Об этих путях рассказывает
сказка о принцессе Кагран.
Сказка особым образом уравновешивает повествование, она
"входит" в него на правах вставной новеллы, названной "Тайны
принцессы Кагран", но в то же время отчетливо связана с основным
текстом. Повествование о принцессе Кагран психологически и фи-
лософски усложнено, оно "подключается" к содержанию романа че-
рез явные и скрытые цитаты, выполняющие функцию сопоставле-
ния "реального" и сказочного. Эти сопоставления неоднозначны;
они, если позволено так сказать, "скользят" на границе между
"бытием-здесь" и некой иной реальностью, которая в художествен-
ном пространстве романа более действительна, чем вещи обыденно-
го мира. Последние оказываются для человека знаками ложного,
неподлинного существования.
Эпизод с Малиной за роялем открывается так: "Это было ко-
гда-то". Традиционный сказочный зачин "es war einmal" возникает в
романе не однажды во вполне "реальном" контексте. В витрине ма-
газина героиня видит букет красных турецких лилий, алый цветок
из этого букета она вспомнит не однажды. Рассудочный Малина ре-
комендует героине "не рассказывать сказки", а Отец сравнивает ее
с принцессой, то же делает Малина: "Твоя головка набита горохом,
салатом и бобами, глупая принцесса на горошине".
Любовь как спасение, как открытие смысла жизни - так может
быть прочтена сказка о принцессе Кагран. Это сказка о силе любви,
233
для которой нет преград: "- Более, чем через двадцать столетий... -
Что такое столетие? - спросил незнакомец. Принцесса вяла горсть
песка и пропустила его сквозь пальцы. - "Это и есть приблизитель-
но двадцать столетий... Потом наступит время, когда ты придешь и
поцелуешь меня"32.
Сказка - единственная часть текста, где звучат слова "Я знаю".
Что же знает принцесса Кагран, если рассказчица, героиня романа,
"не знает"? "Я знаю" принцессы - ее вера в то, что язык гармонии
существует. Но каков этот язык и как его узнать - "тайна", забытая
и утраченная.
Таким образом, Бахман использует все композиционные эле-
менты "романа в новеллах" Гёте, но элементы эти как бы выверну-
ты наизнанку, неузнаваемы, выглядят чуть ли не как объект струк-
турно-композиционной пародии. И все же роман "Малина" являет
жанровую целостность, художественно-эстетическую завершен-
ность, так же как и у Гёте, определяемые концепцией литературно-
го творчества, изменившейся по своему существу. Содержание этой
концепции благодаря структурным "цитатам" проступает яснее.
Единство создается, как и в "Разговорах немецких беженцев" и
"Годах учения..." и "Годах и странствий Вильгельма Мейстера", об-
разом повествователя. Но это уже не объективный и безличный ав-
тор "Разговоров немецких беженцев" (рама) или не менее безличное
"мы" в книгах о Вильгельме Мейстере. "Малина" - Ich-Erzahlung,
личный повествователь от первого лица рассказывает о себе, и
только о себе, - лишь такое право признает за собой автор эпохи
"нового романа". Роман посвящен этому "Я", для которого не состо-
ялось ни учение, ни странствия, которое не "умудряется" опытом, а
любовь несет ему не гармонию, а смерть. Знаменательна функция,
которую придает Бахман образу лилии. В "Сказке" Гёте она симво-
лизирует чистоту и оправданную надежду на счастье, обетование
взаимной любви и ее апофеоз, в сказке Бахман и в тексте романа ли-
лия - знак встречи с возлюбленным - обращается в траурный сим-
вол невозвратимой утраты, несбыточности мечты о соединении и
гармонии.
В романе "Малина" позиция автора оформлена иначе, чем в
"Набросках", и связано это с уточнением концепции творчества. Ро-
ман "рассказывается" уже от первого лица, на первый план высту-
пает личный повествователь - главная героиня, писательница.
Малина - ее собеседник, которому она настойчиво пытается "рас-
сказать" нечто (лейтмотивная фраза романа - "Я должна расска-
зать..."), но так и не может это сделать.
Из речи повествователя совершенно выведен план оценки,
обобщения, сентенциозности, характерный для "Набросков" и напо-
минающий об авторе просветительской эпохи. Содержательной ха-
рактеристикой речи повествователя становится ее темп - лихора-
дочно быстрый, голос рассказчицы как будто захлебывается, слова
234
словно догоняют и перегоняют друг друга. После резкой остановки
контрастно звучит ритм новеллистических "историй" - нарочито за-
медленный, эпически степенный. Ритм повествования, как пульс, то
учащается, то замирает. Если в "Набросках" преобладает обвиняю-
щая и саркастическая интонация, то в романе - доверительный
стиль; читателю как будто поверяют тайну, от него ждут соучастия
и сострадания.
Роман рассказывает об опыте самопонимания, приводящем ге-
роиню к самоубийству. Она вынуждена осознать: писать уже нель-
зя, - потому ни один из повествовательных фрагментов внутри ро-
мана не закончен, а единственный художественный текст, который
создан героиней, - печальная сказка о принцессе, умирающей от
любви и одиночества. Потому среди множества "разговоров"
героини и Малины не возник даже вопрос о литературе, о творче-
стве, хотя разговоры ведут два писателя. Отказ от творчества не-
избежен как результат трагического опыта: быть писателем сего-
дня аморально, поскольку язык литературы утратил способность
соответствовать реальности, определяться, ею и воздействовать
на нее.
* * *
Конечно, композиционное и тематическое сходство столь далеких и
по внутренней сути противостоящих друг другу произведений от-
нюдь не доказывает факта прямого влияния Гёте на творчество
И. Бахман. Связь И. Бахман с Гёте пока не изучена; но уже при вы-
ходе ее первой поэтической книги критики эту связь почувствовали,
назвав поэтический сборник "Отсроченное время" (1953) "новыми
римскими элегиями"33.
С другой стороны, сфера и формы влияния "романа в новеллах"
Гёте на прозу XX в. требуют своего изучения. В связи с анализом
"пространственной рядоположности" как композиционного принци-
па Бетховена А.В. Михайлов отмечает: "Для слушателя XIX века
подобный стиль был чаще всего стилем обманутых ожиданий - точ-
но так, как стиль позднего Гёте для читателей XIX века; для совре-
менного слушателя, для современного читателя такие стили, надо
надеяться, по меньшей мере - проблема"34.
Все творчество И. Бахман показывает, что цитата для нее не
просто прием, а способ высказать свое понимание искусства через
соположение с другими концепциями или по контрасту с ними. Пи-
сательница не раз говорила о том, что в современной литературе и в
современном писателе для нее неприемлемо: это распадение этиче-
ских связей между Словом о мире и самим этим миром. Классиче-
ская повествовательная структура, "гармония художественного про-
изведения «как символ идеального жизнеустройства и как символ
самой же жизненно-поэтической гармонии", в XX в. уже невозмож-
на, потому что невозможен сам классический автор с его верой в
235
миссию художника. Эту мысль И.И. Бахман высказывает, напоми-
ная композицией своих произведений о Гёте и одновременно разру-
шая созданные им повествовательные законы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Кафка Ф. Дневники / Пер. Е.А. Кацевой. М., 1998. С. 116. Запись сделана во
время чтения "Поэзии и правды", вызывавшей у Ф. Кафки столь сильное
волнение, что он вынужден был прервать чтение на несколько дней в ожида-
нии "благодушного настроения". См. записи от 26 и 29 декабря 1911 г. (там
же, с. 118-119).
2 Bachmann I. Wir mtissen wahre Satze finden: Gesprache und Interviews. Mtinchen;
Zurich, 1983. S. 11.
3 Цикл лекций "Проблемы современной литературы" И. Бахман читала в те-
чение зимнего семестра 1959-1960 гг. в Университете имени Гёте (Фрак-
фурт-на-Майне); см. примеч. 5.
4 Bartsch К. Ingeborg Bachmann. Stuttgart, 1988. S. 24-36.
5 Bachmann I. Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenossischer Dichtung //
Ausgew. Werke: In 3 Bdn. Bd. 1. В.; Weimar, 1987. S. 444.
6 Ibid. S. 410.
7 Ibid. S. 476-477.
8 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. Н. Ман.
М., 1986. С. 214-215.
9 Bachmann I. Frankfurter Vorlesungen... S. 477.
10 Ibid. S. 478.
11 Ibid. S. 477.
12 Ibid. S. 484.
13 Ibid. S. 483.
14 Bachmann I. Wir mtissen wahre Satze finden... S. 19. Но Бахман "старые обра-
зы" все-таки использует. П. Бейкен обнаружил "измененную цитату" из сти-
хотворения Гёте "Selige Sehnsucht" ("Западно-восточный диван") в пьесе
И. Бахман "Добрый Бог Манхэттена" (1957), см.: Beicken P. Ingeborg
Bachmann. Munchen, 1988. S. 119.
15 Bachmann I. Frankfurter Vorlesungen... S. 411.
16 Ibid. S. 414.
17 Ibid. S. 411.
18 Чигарева Е.И. Музыкальная композиция в романе Гёте "Избирательное
сродство" // Гетевские чтения 1997. М, 1997. С. 142.
19 Михайлов Л.В. Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой
литературе // Языки культуры. М, 1997. С. 332.
20 DUsing W. Der Novellenroman: Versuch einer Gattungsbestimmung // Jahrbuch der
deutschen Schillergesellschaft. Bd. XX. Stuttgart, 1976.
21 Fieguth G. Hermann Brochs "Die Schuldlosen" als Novellenroman // Interkulturelle
Erforschung der osterreichischen Literatur. St. Ingbert, 2000. S. 205-206.
22 Михайлов А.В. Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой
литературе. С. 327.
23 Гёте И.В. Разговоры немецких беженцев / Пер. С. Шлапоберской; Сказ-
ка / Пер. И. Татариновой // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1978. С. 173.
24 "Старик", т.е. духовник баронского семейства, искусно повышает уровень
поучительности от новеллы к новелле", - отмечает Н. Вильмонт в своих
комментариях к "Разговорам немецких беженцев" (Гёте И.В. Разговоры...
С. 471).
236
25 Елистратова А.А., Тураев СВ. Введение // История всемирной литературы:
В 9 т. Т. 5. М., 1988. С. 19.
26 Волгина Е.И. Маленький шедевр Гёте - "Сказка" // Народная и литератур-
ная сказка: Межвуз. сб. науч. работ. Ишим, 1992. С. 176.
27 Гёте И.В. Сказка // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. С. 217.
28 Михайлов А.В. Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой
литературе. С. 296.
29 Там же. С. 328-329.
30 Bachmann I. Aus den Entwiirfen zur Figur Malina // Bachmann I. Werke: In 4 Bdn.
Bd. 3. Munchen; Zurich, 1982. S. 544.
31 Бахман И. Малина / Пер. С. Шлапоберской. М., 2001. С. 16.
32 Там же. С. 16.
33 Сборник Бахман "Die gestundete Zeit" (1953) назван "новыми римскими элеги-
ями" на обложке журнала "Spiegel", в котором сборник рецензировался (8.8.
1954).
34 Михайлов А.В. Гёте и поэзия Востока // Михайлов А.В. Языки культуры.
С. 631.
Дмитрий Фомин
ПОЭЗИЯ ГЁТЕ
В ИЛЛЮСТРАЦИЯХ ЭРНСТА БАРЛАХА
"...Гёте'подарил мне так много радостного созерцания мира и чело-
века, что навсегда останется моим спутником в дороге, пока я
иду"1, - писал в 1915 г. выдающийся немецкий скульптор, график и
драматург Эрнст Барлах (1870-1938). Это признание может пока-
заться неожиданным в устах художника, чье творчество далеко от
привычных, классических представлений о красоте и гармонии.
Но для Барлаха подобная позиция была совершенно органичной;
решительно обновляя язык искусства, он не стремился ниспровер-
гать кумиров старой культуры, постоянно вел с ними почтительный,
содержательный, порой драматически напряженный диалог. Как от-
мечает исследователь, мастер «слишком дорожил своей личной со-
причастностью к наследию цивилизации и без раздумий отвергал
"все... приглашения к участию в пересмотре художественных взгля-
дов". Рожденный его могучей фантазией собирательный тип Чело-
века... прошел лейтмотивом через три последних десятилетия его
творчества, демонстрируя цикл характерных превращений. И не
случайно Барлах не однажды введет его в образную ткань гениаль-
ных творений Гёте и Шиллера, как бы примеряя к нему нравствен-
ные идеалы великих гуманистов Германии»2.
Как свидетельствует эпистолярное наследие художника, произ-
ведения Гёте на протяжении всей жизни были для него излюблен-
ным и насущно необходимым чтением, вспоминались и цитирова-
лись иногда даже по самым будничным поводам. Весьма показатель-
ны слова из письма Ф. Дюзелю 1893 г.: «Какое наслаждение сейчас
вдыхать пахнущий весной воздух, для чего вообще-то у меня нет
времени. Читаю я немного, только Гёте снова и снова приковывает
меня своим "Фаустом"; я часто целыми вечерами размышляю над
одной-единственной строчкой и не могу оторваться... Вообще же я
невысокого мнения о книгах и считаю, что созерцание природы вну-
шает лучшую философию»3. Это высказывание позволяет предпо-
ложить, что творчество поэта воспринималось скульптором вполне
в духе гетевского пантеизма, соотносилось не столько с литератур-
ным контекстом, сколько с универсумом органической жизни.
"Великий язычник" был для новатора XX в. одним из самых бес-
спорных авторитетов в мировой культуре, поэтому вполне естест-
венно, что в той или иной опосредованной форме влияние классика
можно увидеть практически во всем литературном и пластическом
наследии Барлаха. Например, пьесу "Мертвый день" (1912) литера-
туроведы относят к разряду экспрессионистских драм, повествую-
щих о злоключениях раздвоенной, мятущейся "фаустовской души" и
238
ведущих свое происхождение от второй части бессмертной траге-
дии. Были в творческой биографии художника и случаи прямого об-
ращения к Гёте и образам его героев. Так, в 1899 г. Барлах прини-
мал участие в конкурсе проектов памятника поэту в Страсбурге.
Эта работа не сохранилась, но те, кому довелось видеть ее, характе-
ризуют макет как произведение "чрезвычайно оригинальное, более
поэтическое, чем пластическое", воплотившее впечатления от лири-
ки штюрмерского периода. Особый интерес представляют два цик-
ла иллюстраций к гетевским произведениям - "Вальпургиева ночь"
(1923) и "Стихотворения" (1924), о них и пойдет речь в нашей статье.
Пройдя серьезную академическую школу, пережив увлечение
стилистикой модерна, Барлах достаточно поздно выработал собст-
венный, совершенно самобытный художественный язык. Как из-
вестно, именно короткая поездка в Россию в 1906 г. и увиденные
здесь картины беспросветной нищеты помогли художнику найти
свою тему, сформировать оригинальную пластическую концепцию
творчества. Имя Барлаха, как правило, связывают с экспрессиониз-
мом; однако вопрос о степени его близости к этому направлению до
сих пор вызывает много споров. Безусловйо, с "искусством крика"
мастера связывает очень многое, прежде всего - катастрофическое,
лишенное всяких иллюзий мироощущение, "варварское" (с точки
зрения академической эстетики) отношение к материалу и тради-
ции, нарочитая грубость и небрежность манеры, презрение к расхо-
жим представлениям о красоте. В то же время Барлах далек от бо-
лезненных крайностей экспрессионизма - ему чуждо "упоение отча-
яньем"; изображая даже самые мрачные и уродливые сцены, он не
срывается в истерику, мужественно сохраняя присутствие духа;
горькое разочарование в собственной эпохе и ее искусстве не приво-
дит художника к тотальному отрицанию всех ценностей мировой
культуры.
Творчество Барлаха ставит перед своими интерпретаторами
множество проблем, оно редко поддается простой и ясной трактов-
ке. Дело не в том, что здесь изображается нечто изначально недо-
ступное восприятию неподготовленного зрителя. Мастер в равной
степени отвергал и принцип кубистических деформаций П. Пикассо,
и беспредметную духовность В. Кандинского; свои мысли и пережи-
вания он воплощал в персонифицированных, хотя и предельно обоб-
щенных объектах: "Я работаю с материалом, который называется -
человек; это такое художественное средство, которое, разумеется,
само собою и с самого начала правдоподобно, каждый созерцает в
нем самого себя ... другими словами, я работаю с природным чело-
веком"4. Герои барлаховских произведений условны, но вполне
узнаваемы, и все же они упорно ускользают от однозначного про-
чтения, довершенно не вписываются в привычные эстетические ко-
ординаты. «Его пластика, фигуры, его люди - некие глыбы, в кото-
рых скорее ощущается, нежели бросается в глаза глубокое пережи-
239
вание, человечность, взволнованность, направленность, - отмечает
А.А. Сидоров. - Нечто "вне-красивое", кажется, "грубое", но силь-
ное, как бы коренное... А вместе с тем нет: очень обычное, очень
простое, очень ежедневное... Только не сразу понятное. Нечто как
бы косноязычное»5. Примерно о том же пишет А.В. Михайлов: "Ис-
кусство Барлаха неприветливо; ему чужды гладкость и стройность,
чуждо роденовское, восторженное... Искусство Барлаха не щедро к
зрителю, но до крайности неподатливо. Северогерманская замкну-
тость, погруженность как в себя, так и во внутренний смысл своего
искусства доведены в нем до предела, черты, роднящие Барлаха
с малопохожими на него северонемецкими романтиками начала
XIX столетия, с Рунге и Фридрихом. И еще одна общая с ними чер-
та - склонность к вековой немецкой мистической традиции, к тем ее
подспудным полуеретическим течениям, которые позволяют пере-
осмыслить христианство в своего рода натурфилософию, в филосо-
фию природных стихий, теснейшим образом увязав такую филосо-
фию с индивидуальным языком своего искусства"6. Безусловно, эти
особенности мировосприятия художника во многом объясняют и его
отношение к Гёте.
Люди в скульптурах и гравюрах Барлаха очень часто показаны
в момент наивысшего нервного и физического напряжения, в мину-
ты невыносимых страданий, на пределе отчаяния ("Зовущий", "Ис-
пуганный", "Оставленные", "Покорность", "Нищий", "Слепой",
"Человек в рогатке", "Плачущая", "Проклинающая женщина").
Уже из перечисленных названий видно, что это - фигуры символи-
ческие; автора интересует не конкретика индивидуальных характе-
ров, а широкие обобщения, ведь он изображает прежде всего "судь-
бу, какую претерпевает в современную ему эпоху человеческое в
человеке. Отсюда образы попираемой и распинаемой человечности,
картины гибнущего тела и бессмертного в нем духа"7. В то же вре-
мя барлаховские персонажи ни в коем случае не являются прозрач-
ными аллегориями; избранная стилистика требует от зрителя слож-
ной духовной работы, постепенного постижения глубоко скрытого
смысла, учит не просто видеть, но созерцать вещи во всей слож-
ности их тайных и явных взаимоотношений с пространством и
временем.
Барлах занимал в немецком искусстве обособленную позицию,
он недоверчиво относился к всевозможным коллективным акциям,
был совершенно равнодушен к веяниям моды и политической конъ-
юнктуре, а столичной суете предпочитал почти затворнический об-
раз жизни в заштатном городке Гюстрове. Возможность спокойной,
вдумчивой работы значила для него гораздо больше, чем официаль-
ное признание. Важную роль в судьбе художника сыграло сотрудни-
чество с известным берлинским коллекционером и издателем Пау-
лем Кассирером, одним из первых признавшим самобытный талант
мастера, выступившим в роли заказчика и покупателя его работ.
240
В 1907 г. между ними был заключен договор, согласно которому
Барлах получал стабильное материальное обеспечение, а Касси-
рер - эксклюзивное право на приобретение его скульптур и публи-
кацию графических циклов. Этот контракт не только помог бедст-
вующему художнику в житейском плане, но и поддержал его мо-
рально, укрепив веру в собственные силы. «Если бы не подоспел
Кассирер, - вспоминал художник впоследствии, - остался бы я, по-
жалуй, поставщиком рисунков для "Симплициссимуса", или еще
кем-нибудь в этом роде»8. С камерным, библиофильским издатель-
ством Кассирера связаны практически все работы Барлаха в облас-
ти печатной графики. В роли иллюстратора он выступал не слиш-
ком часто, причем, как правило, оформлял собственные пьесы, но
каждый его новый цикл становился заметным событием искусства
книги. Автоиллюстрации к драмам "Мертвый день" (1912), "Бедный
кузен" (1919), "Найденыш" (1922); гравюры к стихотворению
Р.Ф. Вальтера "Голова" (1919) и к шиллеровской "Оде радости"
(1927) удивляли современников новизной выразительных средств и
эпической мощью, сочетанием философской глубины и пластиче-
ской емкости.
Самым значительным достижением Барлаха-графика исследо-
ватели справедливо считают 20 ксилографии к гетевской "Вальпур-
гиевой ночи". Судя по письмам художника, он придавал этому циклу
совершенно особое значение, вкладывал в нее глубоко личные, му-
чительно выстраданные мысли, рассматривал книгу как своего рода
завещание. По-видимому, первые наброски были сделаны в 1919 г.,
но лишь к 1922 г. замысел приобрел конкретные очертания и нача-
лось воплощение его в материале. В феврале 1923 г. нарезанные до-
ски отсылаются печатнику; при этом зрелый мастер, достигший пи-
ка известности и признания, волнуется, как дебютант, хотя и пыта-
ется скрыть это. "Работа передана исполняющей силе, при этом да-
же без легкого морозного озноба, сравнимого со сценической лихо-
радкой актера, - пишет Барлах своему другу Р. Пиперу. - Ведь ни-
когда не знаешь толком, что сделал, и передаешь кусочек своего су-
щества, опасаясь, что оно окажется кретином или горбатым"9. Каза-
лось бы, не было никакого реального повода для беспокойства:
опытный Кассирер доверил техническую сторону создания книги
прославленной берлинской печатне Pan-Presse и не менее известной
лейпцигской типографии Пёшеля и Трепте; тираж в 120 нумерован-
ных экземпляров сразу привлек благосклонное внимание библио-
филов и критиков. Тем не менее, иллюстратор продолжает пережи-
вать за судьбу своего детища. Посылая оттиски гравюр племяннику
Карлу в мае 1923 г., он жалуется на упадок физических сил, но вы-
ражает надежду провести остаток жизни в еще более интенсивном
творческом труде.
241
2$ Щ
^ъг^.
Э. Барлах. Обложка книги И.В. Гёте
"Вальпургиева ночь" (1923)
Выбор именно этого фрагмента из первой части "Фауста" был
продиктован, вероятно, не только демонической экзотикой персона-
жей и места действия, не только созвучием настроению художника,
томимого мрачными предчувствиями, воспринимавшего окружаю-
щую действительность как шабаш темных и необузданных сил.
"Вальпургиева ночь" давала Барлаху прекрасную возможность
242
продемонстрировать родство новой эстетики с народной культурой,
со стихией готики; не вступая в противоречие с замыслом Гёте,
иллюстратор поместил гротескных героев в условное, метафориче-
ское пространство, придал их образам явное символическое звуча-
ние. Впрочем, при всем почтении к поэту, оформитель далек от
буквального "пересказа" текста: он смело вводит в повествование
новых персонажей, не всегда придерживается авторских ремарок,
дает простор собственной фантазии - словом, ведет параллельный
графический рассказ, дополняя и конкретизируя классические стро-
ки, переводя их на язык другого искусства.
Общее художественное решение книги отличается удивитель-
ной цельностью, здесь очень точно рассчитано ритмическое соотно-
шение между словом и изображением. Справедливости ради следует
сказать, что, помимо Барлаха, свою ощутимую лепту в эту работу
внесли и другие участники издания; нельзя не отметить высочайше-
го профессионализма наборщика, печатника, переплетчика, проек-
тировщика шрифта. "Готический шрифт работы Р. Коха великолепно
сочетается с ...гравюрами, сделанными белыми линиями на черном
фоне. Эти белые линии, нервные и вместе с тем четкие, оказывают-
ся как бы обратной проекцией рисунка шрифта"10, - отмечает
В.В. Турова. В четко продуманной структуре книжного ансамбля и
миниатюрные заставки, и страничные композиции интенсивно взаи-
модействуют со столбцами набора, подчиняясь единому ритму.
"Двадцать небольших гравюр невозможно смотреть вне текста, они
... вкраплены в соответствующие места эпизода через строгие вре-
менные интервалы, так что в конце концов возникало действенное
ощущение дополнительного психологического монтажа, властно
подчиняющего читателя зрителю, - считает искусствовед
Ю.П. Маркин. - В подобном синтетическом восприятии ... гравюр-
ки Барлаха - это прорывающаяся сквозь условность бумажных
строк сама фантазия Гёте, не сцены, но именно явление фантастиче-
ской плоти, устрашающей нас и комментирующей самое себя по хо-
ду действия подобно маскам ярмарочного балагана"11.
Фигуры ведьм, колдунов, чертей, мчащиеся по небу или восседа-
ющие на скалах, иногда лишь несколькими ударами штихеля выхва-
тываются из тьмы, но при этом они по-своему монументальны и
убедительны. В барлаховских композициях чувствуется темпера-
мент скульптора, привыкшего безжалостно отсекать все лишнее и
второстепенное. Сама контрастная фактура гравюры на дереве в со-
четании с резкой, немногословной индивидуальной манерой худож-
ника способствует созданию мрачной и загадочной атмосферы. Ге-
рои с трудом пробиваются сквозь затемненный фон, постоянно те-
ряют друг друга во мраке, им не в силах помочь ни тусклый свет
ущербного месяца, ни слабое мерцание Блуждающего огонька, пре-
вратившегося по воле иллюстратора в маленькое существо с копной
горящих волос. Источник света здесь всегда зыбок и обманчив, по-
243
этому и место действия обозначается крайне неопределенно; напри-
мер, скала при ближайшем рассмотрении оказывается огромной го-
ловой черта. Конкретные детали ночного пейзажа скорее угадыва-
ются, чем внятно читаются в гравюрах, да и персонажи показаны
предельно обобщенно. Мастер работает не столько линиями, сколь-
ко пятнами, и этот прием усиливает эмоциональный накал действия,
очень точно пластически воспроизводит "гул и гомон карнавала",
возникающий из хаоса разрозненных голосов. Безусловно, переиз-
быток черного цвета нужен Барлаху не для создания натуралистиче-
ского эффекта, а как метафора того мрака, в который погружены
души героев.
В ксилографиях к "Вальпургиевой ночи", в соответствии с замыс-
лом поэта, показана целая галерея представителей нечистой силы:
Срамниц, страшилищ всяких, рож!
А крик какой, какой галдеж!
Поистине живой пример
Мегер и фурий без манер12.
(Пер. Б. Пастернака)
Этот цикл служит исследователям доказательством неистощимо-
сти воображения Барлаха: "Со щедростью средневекового мастера
он создает чудовищ - одно другого нелепее, и все эти невероятные
существа обладают поразительной убедительностью и достоверно-
стью"13; "...свиные и человекоподобные рыла, необъяснимые в
своей природе, врываются в сознание читателя-зрителя крупными
планами, в стремительном калейдоскопе сменяя друг друга"14. Соз-
данный иллюстратором паноптикум действительно впечатляет
многообразием типажей, и все же здесь гораздо меньше чисто фан-
тастических образов, чем это кажется на первый взгляд. В одной
из композиций показано существо явно босховского происхожде-
ния, соединившее в себе целый бестиарий: туловище барана, клеш-
ни рака, головы слонов и рыб. На другом листе в эпизодической
роли пажа появляется уродец, все тело которого покрыто колючи-
ми отростками. Упитанный рогатый дьявол что-то оживленно рас-
сказывает колдунам, собравшимся у костра. Еще один обнажен-
ный посланец ада с кокетливо загнутым коротким хвостом летит
на шабаш наперегонки с епископом в парадном облачении. Вот,
пожалуй, и все наиболее экзотические герои цикла; остальные
персонажи лишены какой-либо явной демонической атрибутики,
если не считать используемых лми необычных "транспортных
средств".
Образы ведьм нередко встречаются в скульптурах и литератур-
ных опытах Барлаха; свои очень непривычные представления о ха-
рактере этих существ художник вносит и в композиции гетевского
цикла. «В противовес прекрасным колдуньям из "Капричос" Гойи -
невольно вспоминающимся, - ведьмы Барлаха злы и безобразны, во
взбудораженности тьмы шабаша - все бурно, неприятно, гадко"15, -
244
щщ^*ятв*^*пшяявшшвпвяяя*в
W?^*^ s( w
ЩИ
рр»%
\ш*
Ли '■■■»■■ «i
шшш
ййШ^НРр
Ш///ШШ
^т
Ш
ИП]
\
7
fi
Ik
к
&
ш
Д
N »VS^5&. ^
•Со^ ""^-^ ":;^^^i.
4\V^4 ^^
№НВш
fss^ -^ 1
^77 ^^"^^Х/ I
ШШШшш
Ч1 .? ЯгВЩ
I * t, v\\\/\\ ^ 'Л.
^;
qfc^Vjy у
1P^ ^ялч^^ -1
Щ V*^ \\t
ШЩ^ 13
ifm' ^^ч^хч^-
кх^^^Я^^^^йЗ^
Э. Бардах. Гравюры к "Вальпургиевой ночи"
(1922-1923)
считает А.А. Сидоров. Как нам кажется, эта трактовка излишне
прямолинейна, героини гравюр производят отнюдь не столь одно-
значное впечатление. И здесь уместно вспомнить слова самого ма-
стера, сказанные, правда, задолго до начала работы над "Вальпур-
гиевой ночью": «Природа нередко в одном предмете, в одной ли-
нии соединяет торжественность и покой, гротеск и юмор... Если
245
1 - L Jt
"' #i
^?V i.
вы не верите моему чувству, взгляните на карандашный эскиз в мо-
ем русском альбоме - "Толстая нищенка" - и сравните его с выпол-
ненной на его основе скульптурой. Я не менял ничего в том, что
видел, а видел именно это - одновременно отвратительное, коми-
ческое и (скажу смело) божественное»16. Конечно, не приходится
говорить о божественном начале применительно к гротескным
паломницам Брокена, но в них нет и ничего откровенно дьяволь-
ского. Оседлавшая свинью толстая Баубо; старуха, летящая вер-
хом на столе; сомнамбулическая длинноволосая девица - все они
246
скорее нелепы, чем страшны и порочны. Особенно удалась граве-
ру жалкая ведьма-старьевщица, эта эмблематическая фигура
словно вместе со своим товаром попала в книгу прямо из Средне-
вековья.
Ведьмы в трактовке Барлаха ни в коей мере не являются вопло-
щением разнузданной чувственности. Художник, как правило, избе-
гал изображения обнаженной натуры. Это было вызвано, конечно,
не ханжеством, а спецификой его творческого метода и философ-
ских взглядов. "Плащи, покрывала, платья - это в скульптуре Бар-
лаха сокращенный образ природы и природной среды, грань между
природой и человеком - грань не разъединяющая, а соединяю-
щая... - так объяснял позицию мастера А.В. Михайлов. - Дух, ду-
ша - недра человеческого, тело - продолжение внутреннего, одеж-
да - выход в природное..."17 В "Вальпургиевой ночи", как и во мно-
гих скульптурах, одеяния характеризуют героев гораздо точнее и
откровеннее, чем нагота. Достаточно вспомнить такие выразитель-
ные детали, как рубаха стремительно падающей ведьмы, разбухшая
от ветра, словно парашют; складка материи, которой Фауст закры-
вает свою избранницу от когтей черта; плащ, придающий фигуре Ме-
247
Г- ~^!L
Issss
1 ■%;■■ —
1 —~ i
|^=i
2T
7/
f
/
Щ
№
m
ш==~ ■
^
-^
*2& /
i<&?A
фистофеля сходство с колоколом. Иллюстратор сократил количест-
во персонажей в костюмах Евы до минимума и, главное, лишил их
малейшего намека на эротическую притягательность. Молодая
ведьма, с которой танцует Фауст, отнюдь не блещет красотой; ее
бесформенное, обмякшее тело напоминает сдувшуюся резиновую
куклу. Даже первую жену Адама, Лилит, гравер, игнорируя реплику
дьявола ("Весь туалет ее из кос"), задрапировал до пят. Тему похоти
в этом листе воплощает огромный кабан с развевающимися по вет-
248
ру ушами, сладострастно облизывающий ногу героини. Пожалуй, един-
ственная сцена здоровой чувственности дается в концовке книги, где
Мефистофель целует обнаженную толстушку в ночном чепце.
Почти все участники шабаша находятся в постоянном движении,
но движения эти беспорядочны, разнонаправленны и бесконечно да-
леки от того состояния свободного парения, которое так любил ис-
пользовать Барлах в качестве метафоры возвышенной духовности.
Например, группа вцепившихся друг другу в волосы ведьм, спеша-
щих к месту сбора кто на метле, кто на козле, кто в лоханке, произ-
водит комичное впечатление не только благодаря забавным дета-
лям, но из-за сумбурного, сбивчивого ритма их полета:
И все ближе, ближе вой,
Улюлюканье и пенье
Страшного столпотворенья,
Мчащегося в отдаленье
На свой шабаш годовой18.
Кульминацией действия у Барлаха, как у Гёте, становится появ-
ление призрака Маргариты. Этот образ волновал художника на про-
тяжении многих лет, еще в 1893 г. он писал: "Гретхен - художествен-
ное произведение этой земли, женщина, какою ее сотворил Созда-
тель, второй такой, следуя моему опыту, создать невозможно"19.
Но в данной сцене героиня предстает не в лирической, а в трагиче-
ской ипостаси. В соответствии с текстом, она пребывает в состоянии
невесомости:
Мефисто, видишь там, у края,
Тень одинокая такая?
Она по воздуху скользит,
Земли ногой не задевая...
Как ты бела, как ты бледна,
Моя краса, моя вина!
И красная черта на шейке,
Как будто бы по полотну
Отбили ниткой по линейке
Кайму, в секиры ширину20.
Фигура Маргариты резко выделяется на фоне взвихренного хорово-
да ликующих ведьм своим безучастным, отрешенным видом, целе-
направленным движением вверх, от земли. Ее появление служит
укором Фаусту и предвестием кровавого финала трагедии. Поэтому
оформитель сгущает краски, намеренно лишает героиню изящества
и обаяния, превращает ее лицо в застывшую маску страдания. Бар-
лаховская Гретхен напоминает изможденную узницу концлагеря;
несмотря на свою призрачность, она кажется более реальной и ося-
заемой, чем окружающие ее участники оргии.
Иллюстратор постоянно держит в поле зрения Фауста и Мефи-
стофеля, но в большинстве композиций (в том числе и в сцене с Мар-
249
гаритой) их присутствие обозначается силуэтами на заднем плане.
Самой большой удачей цикла стал двойной портрет главных героев
на вершине Брокена. Оба с интересом и волнением взирают на про-
исходящее, дьявол дает своему протеже необходимые пояснения.
И хотя они находятся в одинаково неустойчивых позах, а черты их
лиц скрадываются тьмой, художник находит возможность подчерк-
нуть принципиальную разницу в характерах персонажей: изумление
Фауста, впервые попавшего на шабаш, оттеняется деловым циниз-
мом всезнающего искусителя. В подготовительном рисунке их фигу-
ры были разработаны более подробно, в окончательном варианте
они свелись к емким пластическим формулам, но этот предельный
лаконизм лишь усилил эмоциональное воздействие гравюры. Гетев-
ские образы до такой степени занимали воображение Барлаха, что
он порой отождествлял себя с ними, уподоблял ход своих размышле-
ний прогулкам Фауста с Мефистофелем по небу и аду. Как и герой
трагедии, мастер не находил утешительных ответов на мучившие
его вопросы, сомневался в том, "что все хитрости наших знаний по-
могут избежать судьбы". Поэтому образ искателя истины, вынуж-
денного присутствовать при вакханалии темных сил в компании чер-
та, имел в известном смысле почти автобиографический подтекст,
становился аллегорическим изображением современного человека,
ввергнутого в нескончаемую череду катастроф, заблудившегося в
лабиринтах зла, вставшего на ложный путь. Барлаховская "Валь-
пургиева ночь" до сих пор остается одной из самых ярких и содержа-
тельных графических версий трагедии, вероятно, именно потому,
что интерпретация гетевского сюжета позволила художнику со всей
силой своего темперамента выразить тревогу за судьбу человечест-
ва и культуры в XX столетии.
Почти сразу же после выхода книги в свет работа Барлаха над
иллюстрациями к Гёте была продолжена в ином направлении. Кас-
сирер затеял новый грандиозный проект - он намеревался издать 12
литографированных папок со стихотворениями классика в оформ-
лении самых талантливых и оригинальных графиков Германии;
причем состав иллюстрируемых произведений не должен был по-
вторяться, каждому мастеру предлагалось выбрать из наследия поэ-
та самые любимые и, главное, наиболее созвучные собственной
творческой манере стихи. В соответствии с традициями библио-
фильского книгоиздания, выпуски сборника предполагалось печа-
тать тиражом по 100 экземпляров ручным прессом на бумаге особой
выделки, не нумеруя страницы, чтобы владелец раритета мог сло-
жить листы и переплести их по своему усмотрению. К каждой пап-
ке прилагался дополнительный комплект оттисков на японской бу-
маге, оправленных в паспарту с подписью художника.
В этом проекте собирались участвовать главным образом графи-
ки, близкие к импрессионизму и экспрессионизму, - М. Слефогт, Э. Хе-
250
кель, О. Кокошка и др. Но в связи со смертью Кассирера издание пре-
кратилось на четвертом выпуске, свои иллюстрации успели опублико-
вать только Макс Либерман, Ганс Мейд, Эрнст Барлах и Карл Вальзер.
Увидевшие свет в 1924 г. барлаховские композиции заметно от-
личаются по своей стилистике от работ коллег резкостью и опреде-
ленностью графических интонаций, хотя в этом цикле почти нет
брутальных контрастов, откровенного гротеска, свойственных кси-
лографиям к "Вальпургиевой ночи". Сама техника литографии рас-
полагала к более мягкой и уравновешенной стилистике, способна
была придать аристократический лоск даже самым грубым манерам;
да и литературный первоисточник на этот раз ставил перед оформи-
телем совсем иные задачи. И все же Барлаха занимали прежде все-
го не фактурные эффекты литографского карандаша и не нюансы
собственного настроения, а самая суть изображаемых событий.
В героях гетевской лирики он увидел живых людей, достойных люб-
ви и сострадания. Порой художник представлял их себе чересчур
прямолинейно и буднично, сознательно снижал полет поэтического
вымысла бытовыми деталями, но в лучших листах серии ему уда-
лось не только добиться впечатления осязаемой достоверности про-
исходящего, но и найти удивительно точный пластический эквива-
лент пантеистическому мировосприятию поэта.
Хотя владелец уникального издания волен был по-своему распо-
ложить доставшийся ему материал, Барлах изначально предлагал
свою весьма убедительную структуру книги. На основе стихов Гёте
оформитель, подобно композитору, создавал новое произведение,
тщательно выстраивая прихотливую драматургическую канву цикла.
Художник отказался от традиционного в поэтических сборниках прин-
ципа группировки текстов в хронологическом порядке или по жанро-
вым признакам. Гораздо важнее этих формальных качеств были для
него трудноуловимые, но эстетически значимые внутренние созвучия
образов и интонаций лирических шедевров. Неожиданные взаимосвя-
зи между известнейшими произведениями обнаруживаются благодаря
оригинальной композиции книги, хрестоматийные тексты восприни-
маются свежо и непосредственно в сопровождении столь непривыч-
ных в изданиях классики иллюстраций. Как правило, Барлах не допу-
скает соседства близких по настроению, стилистике, образному строю
стихотворений, он работает на контрастах. Готическая мистика "Пля-
ски мертвецов" сменяется элегическим обращением "К месяцу"; ми-
фологические персонажи "Парии" уступают место лирическому ге-
рою "Неистовой любви"; вслед за богоборческим "Прометеем" поме-
щено стихотворение "Границы человечества", призывающее к смире-
нию перед высшими силами. Между сходными по сюжетам и по своей
фольклорной первооснове "Верным Эккартом" и "Лесным царем"
располагается совсем не сказочная "Жалоба пастуха"; горестным пес-
ням Арфиста из "Вильгельма Мейстера" предшествует шуточная бал-
лада "Ученик чародея", философическому "Зимнему путешествию на
251
Гарц" - незатейливая (а в графической трактовке Барлаха приобрета-
ющая сатирические черты) притча о странствующем колоколе. В то
же время в соседствующих стихотворениях порой можно проследить
развитие одной темы, ее преломление в разных пластах гетевской
поэзии. Например, мотив сопротивления превратностям судьбы, заяв-
ленный в "Неистовой любви", находит мощное продолжение в "Про-
метее",^ завершающее книгу "Приветствие духа" может читаться как
своеобразное продолжение "Фульского короля", повествование о
посмертной судьбе героя.
Большинство стихов сопровождается не одной, а двумя-тремя
литографиями, что позволяет художнику дать многостороннюю ин-
терпретацию произведения, наметить сразу несколько возможных
уровней его прочтения, изобразить события в динамике. Фантасти-
ческое и бытовое, символическое и конкретное часто, дополняя
друг друга, уживается в иллюстрациях к одному стихотворению или
даже на одном листе. Так, вслед за нагромождением сказочных пер-
сонажей "Верного Эккарта" Барлах совершенно прозаично, почти
карикатурно изображает крестьян, поглощающих содержимое вол-
шебных кувшинов. Зато отблески фантастических сцен порой уга-
дываются в трактовке сюжетов, далеких от мистики: Лесной царь
вполне органично смотрелся бы на фоне ночного деревенского пей-
зажа ("К месяцу") или заснеженных вершин Гарца.
Оформляя гетевскую лирику, Барлах мыслит, в сущности, кине-
матографическими категориями: уверенно строит из отдельных
изображений выразительные монтажные фразы, ритмично череду-
ет общие, средние и крупные планы, перебивает пейзажные панора-
мы портретами героев, мастерски работает со светом. Эта методика
заметна и в его предыдущих графических циклах, но в издании
1924 г. найденные приемы используются гораздо более решительно
и изобретательно. Постоянная смена точек зрения, масштабов, фа-
ктур становится ведущим принципом развернутого, многопланово-
го, сложного по своей структуре графического повествования.
Барлах организует книгу как цельное, законченное произведе-
ние, опираясь при этом на свой богатый творческий опыт. Весьма
важно, что уроки композиционной гармонии, соразмерности всех
частей произведения он брал в свое время не только у старых масте-
ров ваяния и зодчества, но и у Гёте. Роман "Страдания молодого
Вертера" интересовал его не в последнюю очередь как непревзой-
денный образец пропорциональности, архитектонической стройно-
сти художественного текста. В 1907 г. Барлах писал Г. Линдеману:
«Признаюсь вам, что я вновь, по крайней мере в шестой или седьмой
раз, читаю гетевский роман, "Вертера"... Я убежден, он не мог на-
писать короче, не должен был, хочу я сказать. Если он действитель-
но хотел увенчать вершину кроной, то до этого ему нужно было вы-
растить ствол. Я воспринимаю целое как некую конструкцию, каж-
дая отдельная часть которой служит общему замыслу»21.
252
Художник выявляет разные грани лирического мира Гёте, но
особенно близок ему жанр баллады с его сжатой повествовательно-
стью, обобщенной емкостью персонажей, ярко выраженным
фольклорным началом. Именно баллады поэта и их графические
интерпретации являются доминантой книги, определяют ее лицо.
Не случайно сборник открывается далеко не самым характер-
ным для Гёте, но крайне притягательным и важным для Барлаха
стихотворением "Пляска мертвецов". Вынося это произведение в
начало сборника, художник задает всему циклу определенную систе-
му эстетических координат, вписывая в нее последующие сюжеты.
Баллада предваряется незамысловатой, даже шутливой композици-
ей, где подвыпивший сторож пытается стянуть у отлучившегося по-
койника саван. Могильные кресты и ограды, тени вальсирующих
скелетов, провал готической арки - все эти неизменные атрибуты
кладбищенской мистики пока трактуются графиком легко и иро-
нично, даже пародийно. Интонация слегка меняется в следующей,
страничной, иллюстрации. Самозабвенный танец трех скелетов во-
круг покосившегося обелиска также не лишен комичных деталей,
однако общая атмосфера повествования постепенно накаляется.
Тревожная обстановка создается, помимо прочего, благодаря спон-
танным, демонстративно небрежным линиям, покрывающим фон
листа, - в них как бы проступает почерк некой слепой, неуправляе-
мой силы, не дающей покоя даже мертвым, заставляющей их испол-
нять странный ритуал:
Согнется колено, вихляет ступня,
Осклабится челюсть в гримасе -
Скелет со скелетом столкнется, звеня,
И снова колышется в плясе22.
{Пер. В. Бугаевского)
Ритмика этого танца, заложенная в стихотворном размере первоис-
точника, усиливается экспрессией графики. В заключительной, па-
норамной, композиции страшная развязка кощунственной шутки
показана уже почти патетично. Затененная стена церкви смотрится,
пожалуй, еще более мрачно и жутко, чем мечущиеся по кладбищу
мертвецы. Их судорожные, беспорядочные движения контрастиру-
ют с невозмутимым лунным пейзажем. Но в центре внимания нахо-
дится, конечно же, оставшийся без одеяния скелет, карабкающийся
по стене, чтобы отомстить своему обидчику:
Он в каменный выступ вцепился, в резьбу,
Он силится наверх подняться.
Предчувствует бедный могильщик конец,
Все выше и выше вползает мертвец,
Как будто на лапах паучьих23.
Уже в начале книги иллюстратор блестяще доказывает свое умение
вести связный, увлекательный рассказ в соавторстве с любимым
253
Л /at'"
^
Э. Барлах. Литографии к стихотворениям И.В. Гёте (1924)
"Верный Экхарт"
-
поэтом. Их отношение к мистическим событиям не сводится,
конечно, только к страху или любопытству, перед читателем про-
ходит целый ряд историй о встречах героев с духами, призраками,
наваждениями, с загадочными явлениями и существами, и соответ-
ственно - целая гамма чувств, от леденящего ужаса до откро-
венной иронии; каждый раз эти столкновения переживаются
по-новому.
254
Одна из самых выразительных композиций цикла - страничная
литография к "Верному Экхарту". Детей, идущих ночью по лесу, на-
стигают странные существа:
О, только б скорей добежать нам домой!
Уже окружает нас морок ночной,
Слетаются Страшные Сестры.
Они уже тут, и они нас найдут,
Чтоб выхлебать пиво, которое ждут
Так долго родители наши24.
{Пер. Н. Григорьевой)
Призрачные Сестры, летящие с охоты, движутся по кругу, прямо
с волшебных птиц они пикируют на лесную поляну, протягивают
к вожделенным сосудам костлявые руки, в их хороводе участвует
даже холмистый пейзаж. Литографская техника способствует не-
четкости, размытости этих образов, отдельные черты не всегда
складываются в цельную картину, оставляя простор для фанта-
зии зрителя. Столь же неопределенны, не проявлены их черты
и у Гёте:
И в ту же минуту их морок догнал.
Бесплотен и сер, он от жажды стонал...25
Однако причудливые персонажи вызывают не столько страх,
сколько удивление, желание рассмотреть их повнимательнее. Вих-
ревое движение ведьм уравновешивается устойчивой вертикалью -
это фигура волшебника Экхарта в рыцарском одеянии. В нем сра-
зу чувствуется сочетание силы и доброты, надежности и озорства.
В следующей иллюстрации зыбкая мистическая атмосфера рассе-
ивается, колдовские чары теряют свою власть над людьми и пред-
метами.
Лес, населенный таинственными существами и увиденный гла-
зами впечатлительного ребенка, - этой теме посвящен и хрестома-
тийный "Лесной царь", но здесь она решается поэтом и художни-
ком уже совсем иначе: встреча с ночными видениями может закон-
читься не забавным колдовским фокусом, а гибелью. Барлах
подходит к оформлению баллады неожиданно - он показывает
происходящее с точки зрения умирающего мальчика, поэтому зло-
вещий призрак для него столь же реален, как и угрюмый отец. Отсю-
да и явно замедленные движения героев, подчиненные гипнотиче-
скому, убаюкивающему ритму речи царя, завлекающего испуган-
ного ребенка в свои чертоги, овладевающего его душой. Вопреки
тексту, лошадь едва перебирает копытами, все фигуры лишены
внешнего напряжения. Но именно так воспринимает сцену маль-
чик, уже наполовину находящийся в другом измерении, заворожен-
ный открывшейся ему губительной красотой. Его искуситель лег-
ко парит в воздухе, догоняя всадника и заглядывая в глаза своей
жертве. Иллюстратор не показывает чудес неведомого мира,
255
Ш- ^й£*Ж : ■
:е
Ж,
,■
Шё^'- '*"
■■''00f>^4
^«ajjf rf*" "^
'14>ш^С^
Лесной царь
но его соблазны исчерпывающе воплощаются в экзотической
внешности владыки леса (создавая этот образ, Барлах взял за осно-
ву поразившую его еще в детские годы статую Роланда, выполнен-
ную безвестным средневековым резчиком). Вся стремительная ди-
намика баллады перенесена в концовку: бешеный ритм скачки
словно передается и самому художнику, он наносит штрихи поры-
вистыми движениями, успевая наметить лишь самое главное:
256
"ездок запоздалый" несется во весь опор, навязчивое видение рас-
плывается полосой тумана, а ветлы седые превращаются не то в
облака, не то в волшебных птиц.
Мрачные литографии к "Лесному царю" сменяются изобрета-
тельными, полными мягкого юмора композициями к "Ученику ча-
родея". Заставка к балладе строится на сопоставлении обаятельной
и грациозной ожившей метлы и ее нескладного повелителя. Изобра-
жая сцену потопа в жилище волшебника, художник не скупится на
забавные детали: в потоках воды, которую без устали таскают
странные слуги, барахтается собака, плавает мебель; настоящий ча-
родей спешит на помощь нерадивому ученику.
Иллюстрируя стихотворение "Странствующий колокол", юный
герой которого также попадет в беду из-за своего непослушания,
Барлах изображает кульминационный момент действия. Мальчика,
предпочитавшего прогулки на свежем воздухе посещению церкви,
преследует наваждение:
Качаясь, колокол идет,
От страха мальчик воет, -
Бедняжку колокол вот-вот '
Безжалостно накроет26.
{Пер. О. Румера)
При этом художник весьма смело переосмысливает, конкретизи-
рует гетевский замысел, придает ему однозначную антиклери-
кальную направленность, не слишком явную в тексте. Фантом,
который гонится за ребенком, сохраняя общие очертания колоко-
ла, превращается в жирного священника со связкой розог; об-
рубки его ног волочатся по земле, поднимая клубы пыли. Компо-
зиция строится диагонально, что придает ей дополнительную ди-
намику. Таким образом оформитель остроумно, хотя и несколько
прямолинейно, переводит мистическую тему в сатирический
регистр.
Иллюстрации к "Фульскому королю", пожалуй, наименее удач-
ные во всем цикле. В небольшой горизонтальной композиции, в сце-
не прощания героя с умирающей возлюбленной, еще угадывается
драматизм ситуации, но случайность, приблизительность бледных
хаотичных штрихов смазывает общее впечатление. Большая лито-
графия, запечатлевшая последние минуты жизни короля, маловыра-
зительна и по композиционному, и по тоновому решению. Показан-
ная со спины фигура героя, бросающего в море заветный кубок,
невнятна и неубедительна, к тому же сдвинута в самый край листа,
тогда как центральное место отведено деталям совершенно случай-
ным - столу и креслам, за которыми расположились пирующие при-
дворные. Полоса моря сливается со стеной замка, вообще, вся ком-
позиция чрезмерно затемнена, из этого сумрака выхватываются
только угол стола и королевская мантия. Вероятно, художник спе-
9. Гетевские чтения, 2003
257
шил сдать работу к намеченному сроку и не успел довести ее до со-
вершенства. Но и в этом листе чувствуется стремление подчеркнуть
значительность происходящего, обозначить характеры даже второ-
степенных персонажей.
Барлах намеревался проиллюстрировать и известную балладу
"Рыбак", но ее включил в свой том М. Либерман. Сохранившиеся
наброски позволяют предположить, что этот лист мог бы стать од-
ним из самых выразительных во всей книге. Как считают исследова-
тели, барлаховский вариант графической интерпретации стихотво-
рения гораздо более адекватно выражает стилистику оригинала,
чем работа его товарища. Если у Либермана персонажи отодвинуты
на второй план красивым пейзажем, растворены в световоздушной
среде, то Барлах строит свою композицию на драматизме поэтиче-
ского напряжения. Рыбак и манящая его в подводное царство русал-
ка напоминают не натурщиков в эффектных позах, а реальных
людей, увиденных во время важного разговора, поглощенных свои-
ми чувствами и не задумывающихся о том, как они смотрятся со
стороны.
Любовная лирика Гёте увлекла Барлаха в меньшей степени,
чем образы баллад, но и здесь он сумел найти ряд выразительных
оформительских решений. Стихотворение "К месяцу" художник
собирался предварить эффектным ночным пейзажем, но впослед-
ствии изменил свой замысел, максимально упростив композицию
заставки. Широкими размашистыми штрихами мастер набрасыва-
ет лишь самые общие контуры незамысловатого сельского ланд-
шафта. Три дерева на холме, ярко освещенная дорога, уходящее в
бесконечность поле и лунный диск на горизонте смотрятся значи-
тельно и таинственно; глубокие, мрачные тени готовы в любую
минуту материализоваться в одушевленных существ. Концовка к
этому стихотворению решена в совсем ином, символическом клю-
че: действие переносится из реального пространства в мир слож-
ных аллегорий. Человек в неудобной, сгорбленной позе (мы не ви-
дим его лица, фигура обозначена лишь складками мантии) сидит на
летящей птице, а месяц осеняет его подобно нимбу. Такие иноска-
зания встречаются у Барлаха крайне редко, столь же неожиданна
для него строгая симметрия. Однако композиция очень точно вы-
ражает отрешенное, задумчивое состояние, в которое погружен
автор:
Все, о чем мы в вихре дум
И не вспомним днем,
наполняет праздный ум
В сумраке ночном27.
(Пер. В. Левика)
В литографии к "Неистовой любви" художник наделяет лириче-
ского героя некоторыми чертами самого Гёте, но все же без очевидно-
258
Жалоба пастуха
го портретного сходства. Юноша, стремительно идущий наперекор по-
рывам ветра, излучает силу и решительность, готовность противо-
стоять любым невзгодам:
Навстречу тучам,
По горным кручам,
Под вой метели,
Сквозь мглу ущелий -
Все вперед, все вперед
День и ночь напролет!28
(Пер. И. Миримского)
Гораздо более буднично и прозаично трактуется "Жалоба пасту-
ха", но именно в предельной простоте изображенной сцены заклю-
чена особая поэзия. Фигура, закутанная в длинный плащ, по обоб-
щенному пластическому решению сродни барлаховским скульптурам.
9*
259
Печальное настроение героя выражено не только в его расслаблен-
ной позе, оно передается всему окружающему пейзажу, собаке, ов-
цам, струям дождя.
Заставка к песням Арфиста из "Вильгельма Мейстера", как нам
кажется, не вполне удалась художнику, хотя она буквально следует
тексту. Седобородый старец, со скорбным видом сидящий на смятом
ложе и опирающийся на арфу, вызывает в памяти не шедевры гетев-
ской лирики, а расхожие представления о честной бедности и благо-
родной старости, он больше похож на доброго волшебника, чем на
страдающего художника.
Центральное место занимает в книге небольшая поэма "Пария",
основанная на индийской легенде. Оформляя это сложнейшее про-
изведение, иллюстратор не слишком увлекается восточной экзоти-
кой - гораздо важнее для него выявить общечеловеческое звучание
притчи. Коленопреклоненный нищий в набедренной повязке, иссту-
пленно молящий Браму о чуде и справедливости, напоминает персо-
нажей многих скульптур Барлаха, доведенных до предела отчаяния;
телесное истощение служит метафорой не менее мучительных ду-
шевных страданий.
В следующей, страничной, иллюстрации мы видим главную ге-
роиню поэмы - жену брамина, творящую чудеса силой своей добро-
детели:
Из реки священной Ганга
Зачерпнет воды послушной -
И обратно, а в ладонях
Ни кувшина, ни ведра.
Но сама волна в ладонях
Набожных ее сверкает,
Собираясь в шар хрустальный,
И легко идет жена,
Сердцем нежная и статью,
Тихой радостью светясь29.
{Пер. О. Чухонцева)
Вероятно, этот образ - один из самых проникновенно-лиричных в
графике Барлаха; потупившая взор женщина, осторожно несущая
водяной шар, по-настоящему грациозна и величественна. Конечно,
художник не отказывается полностью от своей несколько грубова-
той стилистики, но существенно расширяет ее горизонты. Отечест-
венному зрителю эта композиция, безусловно, напомнит образы
восточных женщин в литографиях П.В. Кузнецова. Любопытно, что
иллюстратор пропускает, казалось бы, наиболее эффектную для
пластической интерпретации сцену обольщения героини прекрас-
ным видением, после чего она утрачивает свой волшебный дар. Ху-
дожник сразу переходит к кровавым последствиям этого события и
изображает сына героини, склонившегося над двумя обезглавлен-
ными трупами.
260
Пария
Если этот сюжет решен несколько сумбурно, то следующий
лист отличается удивительной графической емкостью и лакониз-
мом. Отрубленная голова жены брамина по ошибке присоединена к
туловищу блудницы. Одухотворенное, показанное в профиль лицо
контрастирует с тучным, фронтально развернутым телом. Чтобы еще
больше подчеркнуть разнородность головы и туловища, художник
261
:,.,;.:
Ш1
h
■ат-щ ■
ш^ш^жщт^Кш^^-^^^4^^^
Пария
оттеняет верх композиции темной пеленой, словно окутывая голову
героини облаком. Огромный живот, отвисшие груди, широко расстав-
ленные ноги заставляют вспомнить о религиозной традиции отноше-
ния к телу как к средоточию порока. Бесправная каста парий получи-
ла, по замыслу Гёте, "божество, в котором высшее начало, будучи
привито низшему, выступает в образе некоего третьего, странного су-
щества"30. И поэт, и художник использовали этот образ как метафору
двойственности человеческой природы вообще, способности людей
262
соединять в себе полярно противоположные начала. Эта тема была
чрезвычайно близка Барлаху, занимала его постоянно: "Человек из-
давна представал передо мною как мучительная проблема, как таинст-
венное и опасное загадочное существо. Я видел в человеке проклятое
и как бы зачарованное, но видел и изначально-сущностное"31, - писал
он в 1911 г. В концовке вновь показана фигура парии, но это уже дру-
гой персонаж - он поднялся с колен и не молит Бога, а беседует с ним
почти на равных, рассудительно разводя руками.
Еще одно обращение к мифологическим мотивам - композиции
к "Прометею". Здесь, так же как и в "Парии", нет попыток воспро-
изведения исторического колорита, графика не интересует матери-
альная культура античности. Возможно, иллюстратор сознательно
снижает богоборческую патетику оригинала, приземляет и очелове-
чивает героя. Барлаховский Прометей напоминает скорее неуклю-
жего, добродушного людоеда из сказки "Кот в сапогах", чем бес-
страшного античного героя. Этот образ лишен котурнов, но он
обаятелен и убедителен именно в своей уязвимой человеческой ипо-
стаси, и в этом смысле художник идет вслед за Гёте, развивая и кон-
кретизируя его мысль. Особенно трогателен Прометей в компози-
ции, где он по-отечески пестует человека как неразумное дитя,
помогает ему встать на ноги и расправить плечи. Характерно, что
надменных жителей Олимпа, против которых направлены гнев и
сарказм героя, оформитель вообще оставляет без внимания, выно-
сит за скобки графического повествования.
Теме взаимоотношений человека с божеством посвящен также
один из самых изящных и в то же время монументальных листов се-
рии - композиция к стихотворению "Границы человечества". Ху-
дожник почти дословно воспроизводит сказанное поэтом:
Когда стародавний
Святой отец
Рукой спокойной
Из туч гремящих
Молнии сеет
В алчную землю...
Но едва ли ему близка позиция лирического героя, выраженная в
следующих строках:
Край его ризы
Нижний целую
С трепетом детским
В верной груди32.
(Пер. А. Фета)
В то же время длиннобородый Бог, парящий в небе и мечущий вниз
зигзагообразные молнии, извлекая их прямо из рук, показан удиви-
тельно мягко и тактично, здесь нет тех гротескных черт, которые бы-
ли свойственны многим листам знаменитого барлаховского ксило-
263
Зимнее путешествие на Гарц
графического цикла "Превращения Бога" (1922). Взаимоотношения
художника с высшей субстанцией по-гетевски сложны и
неоднозначны, их нельзя свести ни к молитвенному экстазу, ни к
атеистическому глумлению над сакральным образом.
Более многоплановое прочтение философской лирики Гёте ху-
дожник предлагает в трех композициях к стихотворению "Зимнее
264
путешествие на Гарц". Вопреки названию, поэт описывает в этом
произведении не столько красоты зимних ландшафтов, сколько соб-
ственные душевные метания. Иллюстратор как бы восполняет этот
пробел, показывая тот фон, на котором автора посещают лириче-
ские и философские откровения. В то же время его пейзажи имеют
и явное метафизическое измерение. Особенно удачна страничная
иллюстрация, удивительно тонкая и прихотливая по своему ритми-
ческому решению: деревья в причудливых снежных шапках, заледе-
невшие горные кручи, сугробы и ледяные глыбы, таинственные те-
ни в сумрачных окрестностях напоминают скорее сказочную, фан-
тасмагорическую декорацию, чем реальный вид Гарца, предвещают
всаднику загадочные приключения. Но следующая композиция вы-
держана в совсем иной тональности: одинокая фигура человека,
стоящего среди заснеженных гор, уже лишена налета загадочности.
Опирающийся на трость, боязливо придерживающий свою шляпу
мужчина настраивает на раздумья скорее горестные, чем романти-
ческие, а в роли певца любви этот зябнущий, растерянный персо-
наж смотрится и вовсе комично.
Конечно, мировосприятия поэта и графика не могли быть тож-
дественны, но там, где их эстетические и философские воззрения
совпадали, рождались удивительные по силе звучания пластические
образы. Серия иллюстраций к Гёте, получившая высокую оценку
критики, стала важным этапом в творческой биографии мастера.
"Сотрудничество" с классиком даже в некотором смысле преобрази-
ло художника, выявило новые грани его дарования; стилистика, вос-
принятая многими современниками как излишне брутальная, тяже-
ловесная, оказалась весьма гибкой и восприимчивой к требованиям
литературного первоисточника. Зрители, привыкшие к суровому,
скорбному, гневному Барлаху, с удивлением обнаружили, что ему
доступны лирические темы и романтические интонации, что склон-
ность к мрачным философским обобщениям может уживаться у не-
го с пластической легкостью, юмором и даже озорством. В литогра-
фиях к гетевской лирике проявился совершенно не свойственный
Барлаху-скульптору интерес к конкретике жизненных коллизий, к
трогательным бытовым деталям. Этот цикл позволяет предполо-
жить, что прославленный ваятель мог бы стать и незаурядным жи-
вописцем.
Некоторые тенденции, лишь наметившиеся в иллюстрациях к
"Стихотворениям", нашли более полное выражение в следующей
большой работе художника. Серия ксилографии на тему "Оды к ра-
дости" (1927) весьма своеобразно, в высшей степени эмоционально
интерпретирует и строки Шиллера, и музыку Бетховена. Как и в ли-
тографиях гетевского цикла, жизнеутверждающий пафос сочетает-
ся здесь с детальной повествовательностью, важную роль играют
отступления от основной темы. Однако в еще большей степени пра-
вомерны сравнения с "Вальпургиевой ночью", и отнюдь не только
265
из-за сходной техники исполнения. Диаметрально противополож-
ные по тематике графические сюиты исчерпывающе дополняют
друг друга, представляя разные полюсы бытия: мрачный шабаш
ведьм и райские кущи. Впрочем, как барлаховским ведьмам явно не-
достает демонизма, так и святость крылатых персонажей, предаю-
щихся врзвышенной радости, вызывает некоторые сомнения; паря-
щие в небе, сплетенные в стройные хороводы угловатые ангелы
показаны несколько иронично. Впрочем, и в этом цикле нашлось
место представителям нечистой силы: особенно выразительны черт,
с ужимками современного бюрократа записывающий в свой конду-
ит грехи человечества, и поэт-гуманист, который заносит над его
головой огромный топор. В гетевской серии гравер старался неукос-
нительно следовать если не букве, то духу первоисточника, отноше-
ния с Шиллером сложились не столь просто. Возможно, даже поми-
мо воли художника, здесь проявилось саркастическое отношение
человека, измученного катаклизмами XX в., к прекраснодушному
идеализму прошлого столетия: поэт, осененный крыльями и озарен-
ный солнцем, протягивающий кубок навстречу радостям бытия, в
интерпретации Барлаха выглядит почти гротескно. Вообще, как ни
странно, изображение апофеоза радости потребовало от иллюстра-
тора приемов более резких и жестких, чем тема шабаша. «"Экспрес-
сионизма" как такового, повышенной патетики, нарочитой экзаль-
тации неожиданно больше не в ирреально-фантастической "Вальпур-
гиевой ночи", а в задуманных как экстатический и оптимистический
зов гравюрах к "Гимну радости" Шиллера... - считает А.А. Сидо-
ров. - Пластика и пространственность, белое и черное, решитель-
ность штрихов и следов резца (выдающих мастерство Барлаха как
скульптора по дереву) - жест, выразительный и широкий... - всего
этого в его трактовке Шиллера больше, нежели в жутких гравюрах
"Вальпургиевой ночи"»33.
Иллюстрациям к Гёте и Шиллеру суждено было стать последни-
ми завершенными работами Барлаха в области книжной графики.
В годы нацизма искусство выдающегося мастера предавалось ана-
феме, шельмовалось на страницах газет. Его произведения изыма-
лись из музеев и библиотек, в лучшем случае - без согласия автора
продавались за границу, в худшем - уничтожались; созданные им па-
мятники сбрасывались с постаментов. Признанный шедевр Барла-
ха - подвешенный на цепях ангел с отрешенным лицом Кете Коль-
виц - был выкраден из Гюстровского собора и переплавлен на сна-
ряды. Представители власти "прозрачно" намекали художнику на
нежелательность его дальнейшего присутствия в Германии, за не-
сколько месяцев до смерти он получил официальный отказ в праве
заниматься творчеством. Тем не менее, затравленный, но не слом-
ленный скульптор продолжал работать, он не допускал и мысли об
266
эмиграции: "Мое место здесь, где я живу и работал до сих пор, я
знаю это, и поскольку меня поносят и упрекают в чужеродности, я
заявляю, что эта моя принадлежность к месту, рожденная в процес-
се истории и выстраданная пережитым, эта неразрывная связь с ро-
диной гораздо прочнее, чем у всех отрицающих это моих врагов"34.
Некоторые композиции на гетевские темы (главным образом не
сами гравюры, а подготовительные наброски к ним) вошли в состав
альбома, выпущенного в 1935 г. по инициативе давнего друга худож-
ника, мюнхенского издателя Р. Пипера, но судьба этой книги сложи-
лась в высшей степени драматично. После того как 870 экземпляров
было распродано, основная часть тиража (почти 3500 экз.) была по
распоряжению правительства конфискована из магазинов и срочно
переработана в утиль. Потрясенный этим событием художник, не
теряя чувства собственного достоинства, обращался во всевозмож-
ные официальные инстанции, тщетно взывал к здравому смыслу чи-
новников, просил пересмотреть принятое решение. "Господин рейх-
министр, я не могу поверить, что закон о защите немецкого народа
необходимо^применять к представленным рисункам... - писал он в
мае 1936 г. Й. Геббельсу. - Я считаю невозможным, чтобы такие ли-
сты, как, например (я называю изображенные темы), Читающий,
Скрипач, Ода к радости, Фауст в Вальпургиеву ночь... и прочие
подобные, то есть изображения чисто человеческих и вневременных
состояний, вызывали необходимость защиты от них обществен-
ности"35.
Безусловно, пластическая трактовка гетевских произведений,
предложенная Барлахом, была очень непривычна для своего време-
ни, не вписывалась в сложившуюся традицию иллюстрирования
классики. Однако художник убедительно доказал правомерность та-
кого подхода, его работы убеждают своей грубоватой простотой,
несомненной органикой, глубиной постижения замысла автора. Как
отмечает В.В. Турова, «барлаховские литографии к стихотворениям
Гёте настолько своеобразны, что кажутся, на первый взгляд, совер-
шенно чуждыми стилю поэта... В них исчез поэтический, лирико-
балладный колорит стихов Гёте, но зато народная основа выявилась
во всем блеске и неожиданности новых красок... Барлах отнюдь не
"приземляет" Гёте, он только открывает читателю корни его поэ-
зии, которые глубоко уходят в родную почву»36. Не менее важен и
тон серьезного, вдумчивого, взволнованного творческого диалога с
классиком, чуждый панибратства и подобострастия. Художник при-
слушивается к поэту с величайшим вниманием и отвечает ему на
языке нового искусства, избегая при этом поверхностного осовреме-
нивания хрестоматийных образов, обращаясь к их вечной, не под-
верженной старению, сущности.
При всей уникальности барлаховского творческого метода, при
всем своеобразии его интерпретации Гёте, эти циклы оказали очень
существенное влияние на последующих иллюстраторов "германско-
267
го патриарха". Например, известный немецкий скульптор Фриц
Кремер, выполнивший в 1956 г. цикл литографий все к той же
"Вальпургиевой ночи", явно воспринял известный сюжет через
призму работы своего предшественника, иногда даже откровенно
цитируя его композиционные схемы, и в то же время вложил в свою
трактовку демонической темы уже совсем иное содержание. Черты
барлаховской стилистики легко узнаются и в других иллюстратив-
ных циклах последующих десятилетий; таким образом, отдельные
индивидуальные особенности графической манеры выдающегося
мастера постепенно стали частью традиции визуального прочтения
поэзии Гёте.
Иллюстрации Барлаха к "Вальпургиевой ночи" и "Стихотворе-
ниям" прочно вошли в историю книжно-оформительского искус-
ства, они продолжают привлекать внимание исследователей, без их
упоминания не обходится ни одна серьезная работа по истории гра-
фики XX в. Наверное, сила воздействия этих циклов, секрет их при-
тягательности заключаются не только в виртуозном мастерстве ис-
полнения и в удачно найденных оформительских приемах, но и (что
гораздо важнее) в совершенно особом характере творческих взаи-
моотношений между художником и писателем. Гетевское наследие
было для Барлаха неиссякаемым источником красоты, гармонии,
мудрости, новых эстетических идей, а сам автор "Фауста" восприни-
мался им как самый близкий и дорогой человек. Даже в наиболее
мрачные периоды своей жизни скульптор черпал душевные силы в
постоянном мысленном общении с любимым поэтом. В 1932 г. он
написал: "Моя способность принимать имеет свои границы, но для
встречи с Гёте я всегда бесконечно открыт. Я могу сказать, что сво-
ей улыбкой он снова и снова освещал все возрасты моей жизни, ча-
сто облегчал мои собственные мучения, наполнял светом необжи-
тые пространства мрачных перспектив... какое-нибудь милое слово,
произнесенное им, было способно усмирить ярость боли, избавить
от горечи..."37
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Barlach E. Die Briefe. 1888-1938: In 2 Bdn. / Hrsg. von F. Dross. Munchen, 1968.
Bd. 1.S.443.
2 Маркин ЮЛ. Эрнст Барлах. Пластические произведения. М., 1976. С. 18.
3 Barlach E. Op. cit. Bd. 1. S. 194.
4 Михайлов А.В. Человек в искусстве Эрнста Барлаха // Западное искусство
XX в.: Сб. статей. М., 1991. С. 56-57.
5 Сидоров Л.Л. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства:
Избр. труды. М., 1985. С. 120.
6 Михайлов А.В. Указ. соч. С. 44-45.
7 Там же. С. 44.
8 Цит. по кн.: Маркин ЮЛ. Указ. соч. С. 57.
9 Barlach E. Op. cit. S. 58.
268
10 Турова В.В. Немецкая иллюстрированная книга первой трети XX века // Ис-
кусство книги. М, 1967. Вып. 4. С. 177.
11 Маркин ЮЛ. Указ. соч. С. 126.
12 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975-1980. Т. 2. 1976. С. 154.
13 Турова В.В. Указ. соч. С. 177.
14 Маркин ЮЛ. Указ. соч. С. 126.
15 Сидоров А.А. Указ. соч. С. 135.
16 Цит. по кн.: Михайлов А.В. Указ. соч. С. 64.
17 Там же. С. 54.
18 Гёте И.В. Указ. соч. Т. 2. С. 152.
19 Barlach E. Op. cit. S. 194.
20 Гёте И.В. Указ. соч. Т. 2. С. 161.
21 Barlach E. Op. cit. S. 279.
22 Гёте И.В. Указ. соч. Т. 1. 1975. С. 305.
23 Там же.
24 Там же. С. 303.
25 Там же.
26 Там же. С. 306.
27 Там же. С. 150.
28 Там же. С. 148.
29 Там же. С. 450.
30 Там же. С. 508.
31 Цит. по кн.: Михайлов А.В. Указ. соч. С. 64.
32 Гёте И.В. Указ. соч. Т. 1. С. 168.
33 Сидоров А.А. Указ. соч. С. 135.
34 Цит. по кн.: Маркин ЮЛ. Указ. соч. С. 198.
35 Barlach E. Op. cit. Bd. 2. S. 636-637.
36 Турова В.В. Указ. соч. С. 177.
37 Цит. по кн.: Goethe J.W. Gedichte / Mit Steinzeichnungen von E. Barlach. [Leipzig,
1970]. S. 4.
Елена Петривняя
О БАЛЛАДАХ ГЁТЕ
В СВЕТЕ УЧЕНИЯ К. ЮНГА
Изучение художественного мышления писателя на основе аналити-
ческой психологии представляется особенно актуальным для совре-
менного исследователя, так как помогает понять не только законо-
мерности и тайну воздействия произведения искусства на читателя,
но и характер мировосприятия его творца.
Художественный мир балладной поэзии Гёте представлен как
своеобразная мифопоэтическая модель Бытия, как символическая,
многоуровневая организация целого, в бесконечных нишах которо-
го зашифрована информация о первоистоках. Поэт и натурфило-
соф, Гёте обнаруживает реально выраженную сущность любого
явления в соотнесении с вечно живыми "празаконами": "прарасте-
ние" - "в листе", где свернута вся метаморфоза растения; "пражи-
вотное" (Urtier) - в "скелете". Гёте вводит в свою терминологию ка-
тегорию "первообраза" (Urbild); рассматривая и выделяя основные
компоненты жанра баллады, поэт делает вывод о балладе как о пра-
форме (lebendiges Ur-Ei) всей существующей поэзии. Поэтому в его
художественном "Бытии" - а оно само по себе уже символ по отно-
шению к конкретной действительности - существует как бы второй
уровень символизации - уровень художественной "прареальности".
Сила воздействия искусства, по убеждению швейцарского пси-
холога и философа Карла Густава Юнга, - в актуализации этого вто-
рого глубинного уровня, в обращении к вечным и общечеловече-
ским архетипам. Под термином "архетипы" имеются в виду образы,
присутствующие в глубине человеческого духа, выявленные из бес-
покойных глубин бессознательного. Юнг пользуется понятием
"архетип" для обозначения тех универсальных символов, которые
обладают наибольшим постоянством и действенностью1. Одним из
таких символов, по мнению Юнга, является архетип младенца.
Анализируя динамику развития архетипа младенца в балладной
поэзии Гёте, наиболее целесообразно обратиться к балладам "Дикая
роза" (в оригинале - "Дикая розочка" - "Heidenroslein"), "Лесной
царь", "Кладоискатель"2. На примерах балладной поэзии можно
проследить, как художественный образ становится символом, носи-
телем "памяти культуры", архетипом или выражением коллектив-
ного бессознательного.
Гёте удается глубоко постичь сущность пратрагедии любви и
адекватно раскрыть ее в незатейливой, на первый взгляд, наивно-
детской балладе "Дикая розочка" (Heidenroslein).
В свое время С. Цвейгу баллада Гёте "Дикая роза" показалась
"слишком примитивной и незначительной"; он считал, это стихотворе-
270
ние необходимо даже исключить из собрания сочинений немецкого
поэта3.
Однако рассмотрение образов дикой розы и мальчика, увидев-
шего и сломавшего цветок, как архетипичных образов-символов,
как элементов "прареальности", указывает на своего рода "выход"
образа за собственные пределы, на присутствие некоего глубинного
смысла и позволяет предложить новое прочтение текста баллады.
Уже со второй строфы, когда цветок и мальчик ведут диалог,
где мальчик угрожает, что сломает цветок, а роза, в свою очередь,
говорит о своей готовности к сопротивлению, - мы отчетливо осо-
знаем, что событие выходит за рамки реального и смысл рассказа
необходимо искать в подтексте. Ключ к пониманию содержания
произведения обнаруживается в его фольклорном прототипе, кото-
рый сохранила "память" народной песни.
Источником и своеобразным импульсом к созданию баллады
Гёте "Дикая роза" послужил текст народной песни, опубликованный
в 1602 г. Паулем фон Эльстом. Уже в начальном стихе этой песни
дается сравнение девушки с цветком: "Sie gleicht wohl einem
Rosenstock" ("Она подобна стеблю розы"), "Sie bliihet wie ein Roslein"
("Она цветет как розочка")4.
А.Н. Веселовский в монографии "Историческая поэтика" отмеча-
ет, что роза в западной народной поэзии рассматривается как символ
красавицы. Исследователь также указывает на достаточно распро-
страненную параллель, ссылаясь в качестве примера на немецкую на-
родную песню: "Da brach der Reiter einen griinen Zweig / Und machte das
Madchen zu seinem Weib..." ("Тут всадник сломал зеленую ветку /
И сделал девушку своей женой..."). Приведенный фрагмент показыва-
ет: "любить" в фольклорной интерпретации означает не только "свя-
заться", "привязаться" (дуб склоняется к березке, как парень к девуш-
ке). "Любить" имеет и иной оттенок смысла - "топтать", "сломать"5.
Подобная интерпретация слова "любить" типична для фолькло-
ра европейских народов. В западной народной поэзии получил до-
вольно широкое распространение образ виноградника, который
кто-то попортил, обобрал. Как повсеместно распространенный мо-
жет рассматриваться и образ сорванных, срубленных, сломанных
деревца, ветки. Так, в польских, литовских песнях мы встречаем:
срубить деревце - взять девушку замуж: "Не вызревшей рябинушки
нельзя заломать, не выросшей девушки нельзя замуж взять". В рус-
ских народных песнях девушка сравнивается с калиной: девушку бе-
рут, жених ломает калину6.
Учитывая сказанное, можно с основательностью утверждать: со-
бытие, изображенное в "Дикой розе" Гёте, обнаруживает образность
в духе рассмотренной выше символики, веками формировавшейся в
фольклорной песенной традиции: ломать - любить, роза - девушка.
Гетевская художественная условность здесь покоится на почве тех "со-
звучий" природы и человека, на которых построен народнопоэтиче-
271
ский параллелизм. Когда эти "созвучия", эта параллель вошли в оби-
ход народного предания, параллель стала символом. Символ много-
значен, как многозначно слово, емко вбирающее в себя возможности
для новых откровений мысли. Дикая роза превращается в символ судь-
бы девушки. Не случайно Гёте сопровождает образ розы эпитетами,
которые можно употребить по отношению к девушке: jung - "юная";
morgenschon - "прекрасная, как утренняя заря". Мальчика же Гёте ха-
рактеризует определением "wilde" - "дикий, необузданный, буйный,
яростный, бешеный", символизирующим бурную, безудержную
страсть, отчетливо проступающее мужское начало.
Речь рассказчика в заключительной строфе (особенно в пятом сти-
хе) подчеркивает трагическую обусловленность происходящего как че-
го-то неотвратимого, вытекающую из общей закономерности бытия:
Und der wilde Knabe brach
s'Roslein auf der Heiden;
Roslein wehrte sich und stach,
Half ihr doch kein Weh und Ach,
Mufit es eben leiden.
(И дикий мальчик сорвал / Розочку в поле, / Розочка защищалась и
уколола, / Но не помогла ей ни боль, ни мольба, / Она должна была
пострадать)1.
Несмотря на кажущееся до наивности простым содержание, бал-
лада Гёте воскрешает глубинную символику отношений между муж-
чиной и женщиной, и неразделимая связь любви, насилия и страда-
ния устанавливается ею как неизбежная и фатальная.
Известный немецкий философ-культуролог М. Коммерель пола-
гал, что балладу Гёте нельзя рассматривать примитивно, как "амур-
ное" стихотворение, ибо "в основе баллады событие другого порядка -
прасобытие. Растение больше, чем растение, но остается, тем не менее,
чем-то иным, нежели человек. Что есть мальчик? Речь идет о насиль-
ственном принуждении. Он ломает, срывает, топчет скромный цветок.
Сколько всего в этой картине... Если розочка есть бытие в его просто-
те, наивности, то мальчик - это радость бытия, но радость не истинная.
Он хочет не просто созерцать, робко и восхищенно рассматривать, он
хочет овладеть и сломать. И когда человек и цветок ведут разговор,
они противопоставлены друг другу..."8
Используя терминологию Юнга в связи с образом мальчика, об-
ратимся к одному из важных архетипов, выделенных психологом, -
архетипу младенца. "Мотив младенца представляет предсознатель-
ный, младенческий аспект коллективной души"9. В балладе "Дикая
роза" образ мальчика, сломавшего цветок, олицетворяет темные,
необузданные, бессознательные инстинкты души.
Продолжая разговор о специфике образа ребенка и исследуя
динамику развития архетипа младенца в балладной поэзии Гёте,
целесообразно обратиться к балладам "Лесной царь" и "Кладоис-
катель".
272
В балладах Гёте первого веймарского десятилетия природа ока-
зывается воплощением таинственных сил, враждебных людям.
Именно такое чувство пронизывает балладу о Лесном царе.
Гёте не только использует типичные фольклорные образы вол-
шебных мифических существ, обитающих в лесах, он великолепно
освоил художественные приемы народной баллады. Гёте чутко уло-
вил, что музыка не аккомпанемент для стихов, а основа поэтической
речи. В "Лесном царе" он создает полную звуковую иллюзию рит-
мической скачки благодаря тоническому четырехударному стиху с
парными рифмами:
Wer reitet so spat durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind10.
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой11.
{Пер. В Л. Жуковского)
Сначала мы явственно слышим стремительный топот коня и преры-
вающееся дыхание умирающего мальчика, в последней строке вме-
сте со звуками обрывается и страшная скачка, и жизнь юного сына.
Гёте органично осваивает формы и композиционные приемы на-
родной поэзии. Композиция баллады о Лесном царе включает один из
ведущих структурных элементов фольклорной лирики - параллелизм
вопросов и ответов в диалоге героев. В речи отца и сына прочитыва-
ются два разных восприятия природы: для одного она состоит из про-
стых и понятных явлений; для другого полна тайн и неизвестности.
Существенно расширить рамки традиционного понимания со-
держания данного произведения помогает психологический подход
к исследованию баллады Гёте, обращение в архетипам К.Г. Юнга.
Младенец (как архетип) рождается как бы из чрева бессознатель-
ного, произведен из глубин человеческой природы (или, скорее, Ма-
тери-Природы). Он олицетворяет жизненные силы, которые нахо-
дятся за пределами ограниченного пространства нашего сознания, а
также пути и возможности, неведомые "одностороннему" сознанию.
Именно ребенок, младенец, способен увидеть Лесного царя и по-
верить в его существование, услышать его манящую речь, исполнен-
ную магической силы. Взволнованные реплики ребенка с изуми-
тельной правдивостью передают страх, охвативший юное существо:
Siehst, Vater, du den Erlkbnig nicht?
Den erlenkbnig mit Kron und Schweif?
(Отец, ты не видишь Лесного царя, / Лесного царя в короне и с хво-
стом?"12).
В ответ слышится рассудительная речь отца, свидетельствую-
щая о его неверии в чудеса, о желании успокоить, утешить ребенка.
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif...
(Мой сын, это полоска тумана...)
273
Трагический финал баллады свидетельствует о том, что прав ока-
зался ребенок. Младенца силой захватывает и уводит с собой Лесной
царь. Для реального мира ребенок умирает, но он остается существо-
вать за пределами сознания, в мире бессознательного, в том мире,
который так упорно отрицает, не желает воспринимать его отец.
Еще более трагичным, чем образ младенца-ребенка, оказывает-
ся образ отца. Он как бы символически передает разорванное, диф-
ференцированное сознание цивилизованного человека, для которо-
го существует опасность, подавив глубинные импульсы, заключить
себя в рамки одностороннего мышления. Косность, шаблонность
восприятия взрослого не позволяет ему увидеть за реальными пред-
метами иной мир - скрытый, таинственный, наполненный фантасти-
ческими образами, - мир ребенка. Непонимание, неприятие отцом
видений младенца символично и имеет следующий "подтекстуаль-
ный" смысл: настоящее состояние взрослого человека приходит в
конфликт с его детским восприятием, со своим первоначальным,
бессознательным и инстинктивным состоянием. Утратив детскую
непосредственность, усвоив взамен искусственное, "внушенное" ми-
ровосприятие, человек теряет связь со своими корнями.
Если учесть, что человечество уже доказало свою рискованную
способность отрываться от собственных корней, есть основание опа-
саться, что эта утрата "почвы", эта односторонность может привести к
катастрофе. Баллада Гёте звучит как предупреждение и страшное про-
рочество. Мертвый младенец на руках отца - как часть души, которая
"откалывается" от сознания и которая лишь по видимости бездеятель-
на; на самом деле отколовшаяся часть овладевает личностью и влияет
на намерения индивида. И если младенческое состояние коллективной
души постепенно подвергается вытеснению вплоть до полного его ис-
чезновения, то содержание бессознательного непреходяще, оно рас-
страивает сознательные намерения и тормозит, даже разрушает их ре-
ализацию. Юнг отмечает, что прогресс жизнеспособен только при вза-
имном сотрудничестве сознательного и бессознательного начал13.
Мотив младенца снова возникает в балладе Гёте "Кладоиска-
тель", созданной в период "веймарского классицизма". В данном
случае младенец выступает как символ, объединяющий противопо-
ложности, посредник, как тот, кто приносит исцеление, иными сло-
вами, тот, кто создает целое.
"Кладоискатель" написан в форме монолога героя, человека, до-
веденного до отчаяния нищетой, готового на страшный поступок -
продать душу дьяволу в обмен на богатство. Две первые строфы
вводят нас в мрачный мир души и окружение бедняка, удрученного
тяжелой жизнью и пришедшего к выводу, что "бедность" - величай-
шее несчастье, а богатство - величайшее благо, и это заставляет ге-
роя обратиться к нечистой силе.
Мрак и отчаяние - основной эмоциональный тон второй строфы: в
темную и бурную ночь, гармонирующую с отчаянной решимостью ге-
274
роя, совершает он обряд заклинания нечистой силы: зажигает огонь,
чертит круги, готовит снадобье и бросает его в огонь, произносит
заклятье и начинает копать землю в надежде найти клад. Постепенно
нагнетается чувство ожидания чего-то страшного и недоброго.
Но содержание второй части баллады не оправдывает мрачных
предчувствий. Черный мрак ненастной ночи внезапно разрывается
ослепительным видением. Вместо злого духа, которого вызывал
своими заклинаниями кладоискатель, перед ним появляется пре-
красный ребенок, несущий в руках сверкающий сосуд - символ жиз-
ни и реального человеческого счастья. С большим мастерством соз-
дает Гёте сцену, искусно используя контраст мрака и света. Ровно в
полночь кладоискатель, приготовившийся к страшной встрече с дья-
волом, замечает в темноте ночи чудесный свет, вначале подобный
далекой звезде. С каждым мгновением свет приближается, заливает
поляну, рассеивает мрак и непогоду, а также и все то зловещее и не-
чистое, что было в герое и вокруг него. И в ореоле ослепительного
этого сияния он видит приближающегося к нему прекрасного маль-
чика, держащего в руках чашу, излучающую небесный свет. В бал-
ладе "Кладоискатель" открывается одна из существенных черт мо-
тива младенца, где последний символизирует возможное будущее.
Это полностью укладывается в рамки предложенной Юнгом
концепции, на внутреннее родство с которой нашей интерпретации
баллады Гёте уместно здесь указать. "Младенец мостит дорогу к бу-
дущему изменению личности"14, - указывает Юнг. Младенец пред-
восхищает образ, который появляется в результате синтеза созна-
тельных и бессознательных элементов личности.
С момента появления младенца кладоискатель понимает всю тщет-
ность усилий найти свое счастье с помощью потусторонних сил. Глав-
ное назначение героя заключается в том, чтобы преодолеть власть
мрака, и это становится долгожданным триумфом, триумфом сознания
над бессознательным. День и свет - синонимы сознания, ночь и мрак -
бессознательного, для Гёте периода "веймарского классицизма" уже не
дополняющего "односторонность" трезвого здравомыслия, но проти-
вопоставленного как недолжное ясному и рациональному духу.
В этой балладе Гёте прекрасное дитя произносит наставление, в
котором грубому суеверию и мистике, всяким попыткам приобрести
богатство темными путями противопоставлен идеал "мужества яс-
ной жизни". Жизни деятельной, где труд сменяется отдыхом, а пе-
чаль - радостью.
Если "младенец" в "Лесном царе", говоря языком психологии,
символизирует досознательную сущность человека, то чудесный от-
рок, появившийся в балладе "Кладоискатель", - истинный апофеоз
сознания; свет, который выше всякого света.
Гёте с удивительной точностью удается передать процесс непо-
средственного психологического переживания. События, происхо-
дящие в бессознательном, не только постоянно сопровождают соз-
275
нательное, но часто руководят им, помогают ему. "Сознание, окру-
женное враждебными силами бессознательного, подвергающее опас-
ности или испытывающее угрозу с их стороны, или вводимое ими в
заблуждение, - это вековой опыт человечества"15. Таким образом,
коллективное бессознательное (или первобытная память человечест-
ва) в закодированном, символическом виде отражается в балладах
"Дикая рбза", "Лесной царь" и "Кладоискатель" в архетипе младенца,
выражающем в конечном итоге многоразличную целостность чело-
века. "Младенец, - подчеркивает Юнг, - это все покинутое и брошен-
ное на произвол судьбы и, в то же время, божественно могуществен-
ное... сомнительное начало и триумфальный конец"16.
Психологический подход к исследованию баллад Гёте помогает
открыть их глубинный смысл, а исследование архетипа младенца в
этих произведениях, написанных в разные периоды, позволяет по-
нять изменения внутреннего мира великого немецкого поэта, диалек-
тику развития его художественного сознания.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.
2 Многочисленные работы о балладах Гёте как отечественных, так и зару-
бежных литературоведов, предлагающие богатый спектр наблюдений над
этим жанром творчества великого поэта, тем не менее, к подобному аспек-
ту исследования как к основному не обращались (см.: Kayser W. Geschichte
der deutsche Ballade. В., 1936; Lang P. Die Balladik. Geschichte der Ballade.
Astetik der Ballade. Basel, 1942; Hinck W. Die deutsche Ballade von Burger bis
Brecht: Kritik und Versuch einer Neuorientirung. Gottingen, 1968; Kopf G. Die
Ballade: Probleme in Forschung und Didaktik. Kronberg, 1976; Laufhiitte H. Die
Bedeutung des Goetheschen Balladenwerkes in der und fur die Gattung
Ballade // Studi italo-tedeschi-Deutsch-italienische Studien. Merano, 1999.
S. 129-154; Rake K. "Als noch Venus' heitrer Tempel stand": Heidn. Antike
u. christl. Abendland in Goethes Ballade "Die Braut von Korinth" // Antike und
Abendland. Bd. 45. В.; N.Y., 1999. S. 129-164; Stellmacher W. Goethe, die
Volkspoesie und die Folgen // Goethe: Vorgaben, Zugange, Wirkungen /
Stellmacher W. Tamoi L. (Hrsg.). Frankfurt/M. u.a., 2000. S. 15-30; Segala A.M.
Goethe e la balata danese // Goethe alle soglie del 2000. Roma, 2000. S. 37-54).
3 Цвейг С. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М., 1963. С. 405.
4 Joseph E. Das Heidenroslein. В., 1897. S. 15-16.
5 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 114.
6 Там же.
7 Joseph E. Das Heidenroslein. S. 13 (курсив, а также подстрочный перевод -
автора статьи).
8 Kommerell M. Gedanken uber Gedichte. Frankfurt/M., 1956. S. 78.
9 Юнг К.Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев; М., 1997. С. 97.
10 Das groBe Balladenbuch / Hrsg. von K.H. Berger und W. Puschel. В., 1965. S. 26.
(Здесь и далее немецкий текст по данному изданию.)
11 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. М., 1988. С. 173.
12 Здесь и далее подстрочный перевод автора статьи.
13 Юнг К.Г. Душа и миф... С. 100.
14 Там же. С. 101.
15 Там же. С. 118.
16 Там же.
ГЕТЕ НА СЦЕНЕ
ш
Дмитрий Фомин
"ФАУСТ" НА ТАГАНКЕ:
ИСПЫТАНИЕ СКОРОСТЬЮ
В сентябре 2002 г. в театре на Таганке состоялась премьера "Фау-
ста" И.В. Гёте, приуроченная к 85-летию Ю.П. Любимова.
В самом начале спектакля в "закадровом" исполнении самого
постановщика звучат строки гетевского "Посвящения":
Вы снова здесь, изменчивые тени,
Меня тревожившие с давних пор,
Найдется ль наконец вам воплощенье,
Или остыл мой молодой задор?
В устах Ю.П. Любимова последний вопрос звучит риторически: ре-
жиссера можно обвинять в чем угодно, но не в отсутствии молодого
задора, взрывного темперамента, неистребимой страсти к эксцент-
рике и, конечно, виртуозного мастерства. Недаром в "Фаусте" за-
действована почти вся молодежь труппы и студенты РАТИ, а "вете-
ранам" Таганки отведено более скромное место. В некоторых эпи-
зодах даже возникает ощущение, что доказательство собственной
творческой молодости становится для постановщика самоцелью и
отвлекает его от более важных задач. Но, с другой стороны, именно
любимовский азарт экспериментатора и избыточная энергетика ак-
теров воплощают почти не заявленную в спектакле текстуально, но
крайне важную для Гёте тему юности как некоего идеального состо-
яния, располагающего к творческому поиску и любви.
Пожалуй, самое экстравагантное в любимовской постановке -
это ее краткость. Обе части трагедии разыгрываются без антракта
в течение 1 часа 45 минут! Естественно, при этом от каждой сцены
классика остается лишь несколько строк, действие (особенно во вто-
рой части) намечается лишь пунктирно. Свободная композиция Лю-
бимова, созданная на основе пастернаковского перевода, является
лишь самым кратким конспектом гетевского шедевра. Любопытно,
что при этом режиссер не обходит своим вниманием сцены, казалось
бы, не имеющие прямого отношения к развитию основной интриги,
которые нередко отсутствуют в адаптированных изданиях и поста-
новках (например, вклинивающуюся в "романтическую" "Вальпур-
гиеву ночь" интермедию "Золотая свадьба Оберона и Титании" или
маскарад при дворце Императора). Видимо, они привлекли внима-
ние Любимова своей яркой театральностью, которой недостает про-
странным философским сентенциям (вспомним, что многие исследо-
279
ватели называли трагедию "драмой для чтения" и считали ее прин-
ципиально несценичной). Более того, самые хрестоматийные эпизо-
ды приводятся в стилистическое соответствие именно с этими "кар-
навальными" номерами, артисты (как это часто бывает на
Таганке) не стремятся к последовательному развитию характеров, а
надевают определенные маски, заявляют свое кредо в кратких эф-
фектных монологах и готовятся к новым перевоплощениям. Вполне
естественно поэтому, что один исполнитель с легкостью может вы-
ступать в разных ролях. Так, А. Граббе играет Вагнера и Начальни-
ка военных сил, Д. Муляр - Валентина и Бакалавра.
Зритель, не читавший трагедии, едва ли сможет разобраться да-
же в сюжетной канве, не говоря уже о философских глубинах пер-
воисточника, но не на такую аудиторию рассчитан спектакль Таганки.
У театра есть свой зритель, привыкший к условному, поэтическому
языку Любимова и ожидающий от него прежде всего яркой, почти
площадной зрелищности, смелых пластических открытий, безрас-
судной дерзости по отношению к любому литературному материа-
лу. Подобные ожидания оправдались и на этот раз. Огромные купю-
ры текста компенсируются средствами чисто театральными: не
только азартной игрой актеров, но и лаконичной, подвижной сцено-
графией Б. Мессерера, парадоксально эклектичной музыкой
В. Мартынова, танцами (постановка степа В. Беляйкина).
Ключом к новой интерпретации "Фауста" стали слова из "Теат-
рального вступления":
Чтоб сразу показать лицом товар,
Новинку надо ввесть в репертуар.
А главное, гоните действий ход
Живей, за эпизодом эпизод...
Эта установка не позволяет забыть о себе ни на минуту. Она напе-
чатана в программе в качестве эпиграфа к спектаклю. Ее постоянно
повторяет Директор театра (Ф. Антипов) - когда актеры больше не-
скольких минут задерживаются на одной сцене, он бьет в барабан и
подгоняет зазевавшихся исполнителей. Эти же функции временно
исполняет ждущий своего воплощения Гомункул (Д. Высоцкий), по-
добно инопланетянину из научно-фантастического кино облачен-
ный в серебряный комбинезон, - трубными сигналами он не дает
актерам сбиться с головокружительного ритма. Но и без этих акцен-
тировок желание режиссера "живее гнать за эпизодом эпизод" впол-
не очевидно, оно порой превращает важнейшие монологи в скоро-
говорки, сводит кульминационные моменты действия к мгновенно
меняющимся эффектным мизансценам. Но и в таком непривычном
решении есть своя логика.
В давнем спектакле Любимова "Тартюф", до сих пор оставшем-
ся в репертуаре театра, есть очень выразительная находка: в начале
второго действия актеры в течение нескольких минут языком мими-
280
ки и жеста изображают "краткое содержание" первого. Эта остро-
умная пантомима все время вспоминается, когда смотришь "Фау-
ста". Перед нами словно прокручивается кинопленка, по ошибке за-
пущенная механиком с неправильной, в несколько раз увеличенной
скоростью. Такой стремительный темп повествования изматывает
не только актеров (даже молодым, спортивным ученикам Любимо-
ва непросто выдержать предложенные мастером экстремальные ус-
ловия сценического существования), но и зрителя. Вероятно, имен-
но в ритмическом построении спектакля постановщику подчас изме-
няет чувство меры. Например, отсутствие антракта между романти-
ческой любовной историей и насыщенной отвлеченными классици-
стическими аллегориями второй частью трагедии - жест в высшей
степени авангардный, но едва ли эстетически оправданный, подоб-
ное механическое объединение разнородных составляющих не-
органично.
Ставя перед собой дерзкую, новаторскую, почти невыполнимую
задачу - уложить пьесу, чтение которой (по подсчетам самого Лю-
бимова) занимает почти сутки, в полтора часа сценического време-
ни, режиссер идет на неизбежные жертвы, сю&ет поневоле схемати-
зируется, лишается важных нюансов, превращается в мозаику из ос-
колков классического текста. Но при этом спектакль выигрывает в
главном - гетевский замысел (едва ли не впервые на отечественной
сцене!) обнаруживает единую драматургическую конструкцию, зри-
тель получает возможность, не вникая в детали, как бы издалека
увидеть общие контуры грандиозного произведения. С подобной за-
дачей крайне редко справлялись и лучшие западные постановщики
(возможно, одно из редчайших исключений - предпринятая в нача-
ле прошлого века постановка Макса Рейнхардта), а в России "Фа-
уст" вообще ставился преимущественно на оперной, а не на драма-
тической сцене. Среди оставшихся в истории попыток сценической
интерпретации трагедии можно назвать, пожалуй, лишь известную
по отзывам мемуаристов постановку, предпринятую в предреволю-
ционные годы Ф. Комиссаржевским и версию А. Бородина в ЦДТ,
запомнившуюся главным образом эффектами стенографической
техники. Удачный телеспектакль М. Козакова "Сделка" не может
учитываться в контексте сценической традиции именно потому, что
прекрасно использует специфику театра телевизионного. "Фауст"
Любимова не в последнюю очередь интересен тем, что в нем как бы
обобщается и пересматривается гипотетический, почти несуществу-
ющий опыт отечественной театральной фаустианы, режиссер поле-
мизирует с воображаемым противником, и этим объясняются неко-
торые странности и крайности спектакля.
Б. Мессерер легко принял традиционную для Таганки минима-
листскую стилистику оформления, хотя его имя ассоциируется с со-
всем иным направлением сценографии. Оформительское решение
спектакля отличается емкостью, лаконизмом, изобретательностью.
281
Как всегда в этом театре,
реквизит ограничен ми-
нимумом простых пред-
метов, а декорации состо-
ят всего из нескольких
конструктивных элемен-
тов. Задник отгорожен от
основной площадки натя-
нутой сеткой. Преломля-
ясь сквозь нее, свет софи-
тов подергивается рябью,
а заходящие за сцену ак-
теры превращаются в
"изменчивые тени", при-
зраки. По сцене постоян-
но перемещается план-
шет, на котором воспро-
изведен известнейший
рисунок Леонардо, своего
рода графическая форму-
ла гармоничного Челове-
ка - венца творения. По
мере надобности планшет
раздвигается, превраща-
ясь в ширму, окно, дверь -
словом, служит универ-
сальным "станком" сцени-
ческого действия. Рояль
иногда используется по
прямому назначению, но
чаще заменяет Фаусту
стол. Подвешенная над
площадкой плоская фигу-
ра, напоминающая очер-
тания эмбриона, функционально обыгрывается, превращаясь в колбу,
из которой общается со своими собеседниками картавый Гомункул.
Внешнее осовременивание персонажей - также традиционный
прием любимовского театра, он давно уже не вызывает эпатажного
эффекта, но и не слишком способствует раскрытию содержания
трагедии. Прялка в руках Маргариты сменяется шваброй, Валентин
кувыркается по сцене в камуфляжной униформе, статисты одеты по
моде 1930-х годов. Нелюбовь Любимова к историческому костюму
общеизвестна, его уверенность в том, что подлинные атрибуты ма-
териальной культуры прошлых веков безнадежно отдаляют героя
от восприятия современного зрителя, может показаться несколько
наивной. Но в "Фаусте" художник и режиссер подходят к одежде ге-
"Фауст"
в Московском театре
на Таганке.
В роли Фауста -
А. Трофимов
282
роев не столь аскетично, как в других работах. На фоне современ-
ных, нейтральных костюмов большинства присутствующих на сцене
персонажей резко выделяются профессорская мантия Фауста, крас-
ный берет Мефистофеля, восточный халат Императора, ливрея
Премьер-министра, золотые туники Елены и Париса.
Музыкальное оформление спектакля строится на контрастах:
экспрессивные танцевальные ритмы 1930-х годов без всяких пауз
сменяются церковными песнопениями. Камерные "жалостные" пес-
ни Маргариты (часть из них исполняется на немецком языке) напо-
минают не только о трагедии героини, но и о фольклорной первоос-
нове трагедии. Преимущественно вокальными средствами убеди-
тельно решается сложнейшая финальная сцена оправдания героя.
Фауст в исполнении А. Трофимова величественен, но несколько
статичен, его пластика почти скульптурна. Это не столько раздира-
емый философскими сомнениями мыслитель, сколько измученный
внешними условиями жизни человек, уже нашедший ответы на все
вопросы, но смертельно уставший от глупости окружающих. Тек-
сты его монологов подвергнуты такой решительной редактуре, что
остается не вполне понятным, что побуждает прославленного уче-
ного к самоубийству, а затем к сделке с чертом, но лицо и фигура ак-
тера "договаривают" непроизнесенные реплики. Величавая значи-
тельность Фауста, удивительная органика его поведения в любых
ситуациях контрастируют с шутовством окружения. Омоложение
героя выглядит не слишком убедительно: В. Черняев в роли юного
Фауста явно уступает Трофимову, он выделяется из толпы стати-
стов лишь ростом и черным беретом, перестает быть исключитель-
ной личностью и становится "одним из нас". Впрочем, возможно,
именно такой грубоватый, даже неуклюжий типаж подчеркивает
тщетность фаустовских иллюзий, наивность веры в чудо физическо-
го преображения.
Подлинным открытием спектакля стал Мефистофель в испол-
нении Тимура Бадалбейли. Именно в "Фаусте" с особой полнотой
раскрылись незаурядное дарование, мощный темперамент, колос-
сальная работоспособность молодого актера, ярко заявившего о
себе в "Тартюфе", "Марате и маркизе де Саде". Его Мефистофель -
это пружина, приводящая в движение весь сложный механизм сце-
нического действа. Если присутствие Господа в "Прологе на Небе"
не слишком почтительно обозначено дребезжащим голосом из ре-
продуктора, то черт поначалу вызывает симпатию, он подкупает
знанием жизни, подлинной причастностью к тайне мироздания
(к разгадке которой тщетно пытается приблизиться Фауст) и даже
своеобразным человеколюбием. На вопрос Бога: "Так на земле все
для тебя не так?" - Мефистофель честно отвечает:
Да, господи, там беспросветный мрак,
И человеку бедному так худо,
Что даже я щажу его покуда.
283
В роли Мефистофеля - Т. Бадалбейли
Эти слова звучат в спектакле без иронии, без брехтовского остране-
ния. В подобной трактовке угадывается и замысел "великого языч-
ника" Гёте, доверившего дьяволу свои самые глубокие и сокровен-
ные мысли, и перекличка с гораздо более близкой Таганке булга-
ковской (почерпнутой опять же из "Фауста") концепцией зла, творя-
щего добро. Князя тьмы отличает отточенная легкость движений,
лихорадочная подвижность, постоянная готовность к перевоплоще-
ниям и приключениям. Он неутомимо пародирует кого-то: является
в сад Марты в папахе и чапаевской бурке, при дворе Императора на-
девает очки на цепочке и повторяет ужимки современных "полит-
технологов" и т.д. Но в некоторых сценах за этой бравадой, за весе-
лым озорством всезнающего скептика угадываются совсем иные
качества. Черт в исполнении Бадалбейли воплощает не только здра-
вый смысл, гедонизм, чувственность, но и зло в самом прямом, от-
талкивающем смысле этого слова. Подлинная, дьявольская ипо-
стась героя обозначается актером без излишнего нажима, легким
намеком, но характер сразу приобретает глубину и многомерность.
Эксцентричный, условный рисунок роли не мешает созданию пол-
нокровного, иногда зловещего образа, и в этом - одно из самых оче-
видных достоинств постановки. Ведь именно демонизм напрочь
отсутствовал в свое время в таком обаятельном, "домашнем" Мефи-
стофеле 3. Гердта в телеспектакле "Сделка".
284
В роли Маргариты - А. Басова
Роль Маргариты, доверенная студентке А. Басовой, построена
главным образом на проникновенных песнях, которые выбиваются
из бешеного ритма спектакля, расставляя в нем важнейшие смысло-
вые и эмоциональные акценты. Участие в спектакле дебютантки са-
мым естественным образом подчеркивает неискушенность, инфан-
тилизм Гретхен. По замыслу режиссера, призрак казненной Марга-
риты постоянно преследует Фауста, и этот "колдовской обычный
трюк" подается весьма выразительно и осмысленно, но ненавязчи-
во. Особо следует отметить, что в устах актеров Таганки очень чет-
ко выявляются характерные особенности пастернаковского перево-
да, способного органично соединять манерные интонации с просто-
речием.
Как очень часто бывает у Любимова, ведущую роль в спектакле
играет массовка, обозначенная в программе как "охранники, стука-
чи, палачи, могильщики". Подобное решение, вполне органичное
для "Медеи", "Бориса Годунова", "Шарашки", применительно к
"Фаусту" представляется несколько спорным. Постоянно выскаки-
вающие на сцену и отбивающие степ молодые люди с метлами
(аллюзии "Вальпургиевой ночи") и топорами (намек на казнь Мар-
гариты) - весьма эффектная, но чужеродная по отношению к изна-
чальной стилистике трагедии находка. Безусловно, эти проходы ожив-
ляют действие, задают ему жесткую ритмическую канву, напоминают
285
Сцена из спектакля
о бесовском характере заключенной героем сделки, явственно обо-
значают мотив круговорота, колеса жизни. И все же количество
таких интермедий кажется чрезмерным, они отбирают слишком
много времени у основной фабулы, и так урезанной до минимума.
Разумеется, Любимов не упускает возможности подчеркнуть за-
ложенные в тексте злободневные политические аллюзии. Напри-
мер, сцена изобретения Мефистофелем бумажных денег (единствен-
ный эпизод второй части, на котором постановщик остановился
относительно подробно) становится саркастическим напоминанием
о недавней эпопее ваучерной приватизации. Злосчастные ваучеры
появляются и в сцене ослепления Фауста - одной из самых вырази-
тельных по пластическому рисунку: беспощадный вихрь развеивает
обесцененные бумажки вместе с надеждами героя на мудрое и спра-
ведливое государственное устройство, на плодотворное сотрудниче-
ство интеллигенции и власти. Однако социально заостренные эпизо-
ды органично вписываются в общую канву спектакля.
"Фауст" убедительно опровергает мнение тех критиков, кото-
рые считают Таганку театром исключительно политическим и сом-
неваются в том, что Любимову подвластны и другие темы. Фило-
софское звучание трагедии усиливается, актуализируется резкими
высказываниями о современности.
286
Конечно, нелепо было бы ожидать от Любимова дотошного
буквализма, традиционного, "школьного" прочтения пьесы. Выдаю-
щийся режиссер давно доказал свое право на собственную, сколь
угодно эксцентричную, интерпретацию классики. Но в данном слу-
чае, как нам кажется, спектакль только выиграл бы, если бы поста-
новщик остановился на некоторых эпизодах более подробно, не за-
гонял бы действие в столь жесткие временные рамки. Новая версия
"Фауста" в высшей степени спорна и неоднозначна. В первую оче-
редь (как и было задумано) обращают на себя внимание ее странно-
сти: бешеный темп, безостановочный степ, использование немецко-
го текста (первоначально этот прием предполагалось задействовать
гораздо шире), присутствие на сцене настоящих животных (Мефи-
стофеля в некоторых эпизодах сопровождает черный пудель, душа
Фауста отлетает в виде белого голубя). Но эти экстравагантные на-
ходки чаще всего не отвлекают от происходящего, а по-своему рас-
крывают смысл бессмертной трагедии, обнаруживают в ней новые
грани. Таганский "Фауст" в очередной раз доказывает, насколько
живой и действенной может быть классика даже в самых причудли-
вых интерпретациях.
Маргарита Нечетко
СТУДЕНТЫ ИГРАЮТ ГЁТЕ
МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР В КАЗАХСТАНЕ
«Весь мир - театр, - говорит один из героев комедии Шекспира "Как
вам это понравится", - в нем женщины, мужчины - все актеры.
У них есть свои выходы, уходы, и каждый не одну играет роль»1.
Это утверждение, известное едва ли не каждому, заключает в себе
не только уподобление реальности театральному действию, но и за-
кономерность ее восприятия в ролевом, игровом обличье. У игры
свои законы и ее непременное условие - свобода духа, особое на-
строение, раскованность, которые порождают полет фантазии, воо-
бражения. Вместе с тем, у игры свои правила, которые отражают в
себе, как в зеркале, каноны, законы, ритуалы реальности. Услов-
ность театра помогает нам понять условности жизни.
Постижение истины, исследование законов природы и общест-
ва, обучение, воспитание - важнейшие виды человеческой деятель-
ности и духовной работы. Эти процессы связаны как с положитель-
ными эмоциями - пафосом постижения, открытия, так и с напряже-
нием, утомлением, порою чувством бессилия перед непостижимой
загадкой или пугающим хаосом непознанного материала. "Поиски
разумом истины, - говорил английский философ Джон Локк, - есть
род соколиной или псовой охоты, где сам процесс доставляет такое
же удовольствие, как и результат"2. Этот азарт охоты, эмоциональ-
ный подъем, однако, часто гаснет, растворяясь в рутине школярских
будней. Сохранить эту свежесть восприятия, радость узнавания
непросто, но сохранить ее - значит удвоить возможности человека
научить и научиться.
"Я отлично сознаю, что театр должен прежде всего возбуждать
смех, слезы, страсти, эмоции, интерес, любопытство, заставлять лю-
дей забыть реальную жизнь и оставить ее в гардеробе, - писал Але-
ксандр Дюма-сын, - но я говорю себе также, что если при помощи
всех этих средств, не пренебрегая ни одним из животворных элемен-
тов театра, я могу оказать некоторое влияние на общественную
среду, если вместо того, чтобы изображать последствия, я смогу по-
казать причины... то я сделаю больше, чем может сделать писа-
тель, - я совершу поступок, достойный человека"3.
Утверждение активной позиции театра, его способности благо-
творно воздействовать на общественную жизнь, на мораль и нравы,
то одобрялось, то оспаривалось; оно всегда выступало предметом
полемики, как и те проблемы, которые на разных этапах своего раз-
вития выдвигал театр. Среди этих проблем не последнее место зани-
мала идея благотворного влияния на молодые умы, на тех, кто толь-
ко формирует нравственные понятия и представление о добре и зле.
288
Все это так или иначе отразилось в концепции театра, созданно-
го в Западно-Казахстанском гуманитарном университете имени
А.С. Пушкина в г. Уральске, Западно-Казахстанской области.
Он работает с февраля 1998 г. Созданию театра предшествовала ра-
бота по теоретической и практической разработке его основ: это не
университетская самодеятельность студентов и не учебно-приклад-
ное объединение, а особый коллектив единомышленников, творче-
ская лаборатория кафедры германской филологии. Театр получил
название "Эхо".
Путь к нему пролегал через другие начинания и виды драмати-
ческой деятельности. Кафедра давно работает над материалами для
средней школы: были написаны инсценировки, опубликованы посо-
бия, поставлены спектакли. В июне 1989 г., в дни столетия со дня ро-
ждения Анны Ахматовой, при кафедре был создан поэтический
театр, названный "Вещие сестры". Его темой стала русская поэзия.
За пять лет мы поставили более тридцати поэтических спектаклей.
Сценарии писали сами, играли в небольшом зале старинного ураль-
ского дома, появились постоянные зрители. Но в 1994 г. наш театр
прекратил свою работу.
Новый театр был создан на основе немецких групп отделения
германских языков и стал театром немецким. Начали мы с Брехта,
в апреле 1998 г. состоялась премьера.
В год 250-летнего юбилея Гёте мы приступили к новой поста-
новке, посвященной великому немецкому классику. Первый раз мы
сыграли спектакль в мае 1999 г.
К этому времени определился жанр и стиль спектаклей - "бал-
ладная" опера. Сложился и состав театра - 19 студентов и 5 препо-
давателей.
Тогда же обсуждался и вопрос о языке, на котором пойдут наши
представления. Мы решили играть и по-немецки, и по-русски, ибо
это давало нам возможность выйти на широкую аудиторию, гастро-
лировать в сельской местности, выступать в вузах и школах и вме-
сте с тем играть перед зрителем, понимающим немецкий, - на меро-
приятиях, проводимых немецким обществом "Хаймат". Баллады и
песни звучали на языке их создания, мы всегда могли дать по-немец-
ки и отдельные сцены, и пояснительный текст. Впоследствии этот
принцип стал действовать и по отношению к англоязычным рабо-
там театра, - так что это удачная находка - теперь мы можем играть
для всех.
Одновременно встал вопрос о драматургии наших спектаклей.
Рождающийся на глазах жанр и стиль постановок требовал переос-
мысления, переработки классической основы текста великих произ-
ведений, их творческой трансформации. Сценарии стала писать я
сама. Четыре работы театра - те, что уже поставлены, и те, что го-
товятся к сдаче, - называются "Играем Гёте", "Играем Брехта",
"Играем Клейста" и "Играем Шекспира".
7г 10. Гетевские чтения, 2003
289
На роль Мефистофеля был приглашен городской бард, студент
Александр Дроздов. Когда Мефистофель выходит на сцену с гита-
рой и исполняет песню "Смиряя дрожь, зачем под нож, Катринхен,
к милому идешь и гибели не видишь?", - то это не вольность теат-
ра, а сыгранный строго по ремаркам и тексту Гёте фрагмент:
"М ефистофель {поет под гитару)", - сказано в тексте
"Фауста".
Спектакль "Играем Гёте" состоит из двух актов. Первый игра-
ется по сценарию, написанному на основе романа Гёте "Страдания
юного Вертера" и романа Томаса Манна "Лотта в Веймаре". Второй
включает сцены из трагедии "Фауст". Они объединены рассказом о
Гёте в исполнении двух ведущих - Девушки в Черном (Алия Нуржа-
нова) и Девушки в Белом (Оксана Лобанова). Эти символические
фигуры направляют все сценическое действие, "перебрасывая" его
то в XIX, то в XVI в. Рассказ о Вертере и Фаусте объединяет и ис-
полнитель обеих ролей Дмитрий Козел.
Страдания, пережитые Гёте в молодости, продиктовали страни-
цы его знаменитого романа. И театр словно перелистывает перед
зрителями страницу за страницей: от первой встречи Лотты (Еле-
на Михалева) и Вертера - до рокового выстрела. В этих сценах скла-
дывается их выразительный дуэт: порывистый, по-детски открытый
увлечениям Вертер и спокойная, по-матерински ласковая Лотта,
прекрасная хозяйка дома, устойчивый мир которой готов разру-
шиться под напором молодой страсти. В этих сценах "играют" и об-
разные детали: каравай хлеба, который разрезает Лотта, раздавая
ломти обступившим ее детям, или елочные игрушки, которые она
судорожно перебирает во время последней встречи в Вертером. Ге-
рои переходят из прошлого в настоящее и вновь в прошлое, а Шар-
лотта Кестнер комментирует события романа, указывая на их связь
с реальностью. Весь сценический текст объединяют исповедальные
письма Вертера: "Бесценный друг, Вильгельм, что такое сердце че-
ловеческое?.." Вокруг главных фигур - своеобразный "хор" массов-
ки, являющейся в облике то детей, окруживших Лотту, то ее подруг,
то - позднее, в "Фаусте" - соседей Маргариты, выбежавших на ули-
цу на шум ночного поединка... Звучит зонг, созданный на основе
стихов Генриха Гейне "Они меня истерзали...": Александр Дроздов и
Алия Нуржанова ведут дуэт, и то мужской, то женский голос пове-
ствует о неразделенной любви и странном парадоксе жизни - каза-
лось бы, главные душевные муки несут человеку вражда и любовь
("Владеют нашей душою / И нас терзают всегда/ Два ангела - свет-
лый и темный - / Благие Любовь и Вражда"), но доброжелательное
равнодушие оказывается иногда более мучительным. "Но та, от ко-
торой всех больше / Душа и доныне больна, / Мне зла никогда не же-
лала / И меня не любила она", - поет мужской голос, и ему вторит
женский: "Но тот, от которого сердце / Последних лишилось сил, -
/Мне зла никогда не желал он, / И он меня не любил".
290
Сцена из спектакля "Играем Гёте"
молодежного театра "Эхо"
(Казахстан)
Второй акт разворачивает перед зрителями сцены из "Фауста".
Мефистофель (А. Дроздов) сдергивает покрывало со старинного
кресла, и с него вскакивает ставший юным профессор Фауст -
он теперь молод, как его студенты! Их путь лежит в маленький
немецкий городок, где в скромном домике вдовы среди буднич-
ных домашних забот живет прекрасная юная девушка Маргарита,
Гретхен...
Светлана Аракелян играет Гретхен с какой-то благородной
нежностью, природной грацией движений, походки, интонаций.
Ее юная провинциалка одновременно и непосредственна, и изящна.
ю* 291
В ней ощущается также старинная серьезность, вышколенность де-
вочки из строгой немецкой семьи. Гибель этого обаятельного суще-
ства потрясает.
Сцены Мефистофеля и Фауста притягивают к себе внимание за-
ла. Актеры нашли особые краски для этого дуэта: нервный и легко
раздражающийся Фауст и покровительственно-ироничный, друже-
любно-сйисходительный Мефистофель. Но эта снисходительность
обманчива. Потакая внешне своему юному подопечному, Мефисто-
фель уверенно навязывает ему свою линию поведения и добродуш-
но манипулирует им именно потому, что для него это легко. Так же
блестяще он ведет свои дуэты с Мартой (Айгуль Джандуалиева).
Марта предстает в спектакле молодой, яркой, статной и чувствен-
ной женщиной, и эта жизнелюбивая красавица мгновенно становит-
ся игрушкой в руках Мефистофеля.
Поединок с Валентином - последний всплеск протеста против
уготованного трагического исхода событий. Валентин (Алек-
сандр Горбанев) трогателен: за его солдатской грубоватостью - ог-
ромная нежность к сестре и ужас от того, что он оставляет ее в этом
мире одну. Звучит зонг на стихи Николая Гумилева "Маргарита":
"Валентин говорит о сестре в кабаке, выхваляет ее ум и лицо..." -
повествуя о том, что соблазн порой бывает сильнее любви. Соблазн
в облике обаятельного дьявольского насмешника неотразим, пото-
му что души людей утомлены скудостью и тяготами повседневной
жизни. За внешним благообразием жизни городка - застарелая ску-
ка: "Здесь у людей другого дела нет, / Как наблюдать через заборы, /
Куда и с кем пошел сосед". Уязвимость этого будничного здравого
смысла прорывается в речах юной Лизхен (Жанна Сибина), пришед-
шей с кувшином к колодцу посплетничать: за ее злорадством по ад-
ресу согрешившей подружки Варвары - отчаянная обида на то, что
жизнь обошла ее и счастьем, и несчастьем, оставив на долю лишь
бесконечную рутину домашних дел. Но спектакль объективно спо-
рит с этой мыслью: соблазн отступает, а любовь, пусть трагическая,
все-таки состоялась.
В спектакль вплетены исполняемые на немецком песни и балла-
ды Гёте - "Лесной царь", "Миньона" и другие. Помимо зонгов, зву-
чит музыка И.С. Баха "Фуга соль-минор, В 578" в исполнении выда-
ющегося современного московского органиста Гарри Гродберга.
Костюмы выдержаны в ярких тонах или черно-белой гамме - мы
придаем им большое значение, ведь спектакль идет почти без деко-
раций, с минимумом реквизита. Все это - и музыка, и краски - спле-
тается в единый волшебный и трагический мир - мир Гёте. Спек-
такль получил высокую оценку в местной прессе4.
Наш театр - участник многих презентаций, концертов и других
торжественных мероприятий в городских учреждениях культуры.
Мы выступаем в школах и сельских клубах. Студенты - актеры
театра поставили маленькие спектакли по немецким сказкам и клас-
292
сике с детьми - учениками школ. У нас много планов. На очереди -
немецкие романтики К. Брентано и А. Арним, спектакль по балла-
дам из их книги "Волшебный рог мальчика".
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М., 1957. С. 47-48.
2 ЛоккДж. Избр. филос. соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1960.
3 Dumas-Fils A. Entr' actes. Premiere serie. P., 1878. P. 336.
4 Осташевская Ж. А мне по кайфу Гёте почитать! // Талап. 1999. 27 мая; Але-
ксандрова С. Играем Гёте // Пульс. 1999. 3 июня; Шабарнина Т. Чертовщи-
на // Приуралье. 1999; 5 июня. Искакова Ж. Эхо Пушкина и Гёте // Приура-
лье. 1999. 18 сентября.
Николай Евреинов
ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА
Буффонада в двух частях
Имя выдающегося отечественного режиссера, драматурга, теоретика и
историка театра Николая Николаевича Евреинова (1879-1953) в тече-
ние нескольких десятилетий было изъято из контекста отечественной
культуры; лишь в самые последние годы стали появляться переиздания
его работ, объективные публикации о разностороннем творчестве одно-
го из самых ярких мастеров Серебряного века. Советские идеологи не
могли простить ему не только написанных в годы эмиграции сатириче-
ских пьес "из партийной жизни", но и "субъективно-идеалистического"
отношения к искусству, резкой полемики с общепризнанными авторите-
тами. В еще большей степени репутацию Евреинова компрометировало
крайне поверхностное, буквальное понимание современниками его па-
радоксальных концепций "театрализации жизни" и "театра для себя".
"Может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать
нечто как можно более да-
лекое от прискучившей и
тягостной нам жизненной
правды, но зато - дать это
нечто так, чтобы оно пока-
залось нам тоже правдой,
новой правдой, всепобеж-
дающей правдой..."1 - по-
добные взгляды пугали
ревнителей реалистиче-
ской эстетики, но режис-
сер постоянно отстаивал
право искусства на услов-
ность, а истоки театраль-
ности искал в самой приро-
де человека. С дотошно-
стью подлинного энцикло-
педиста Евреинов изучал
интересующую его проб-
лематику с самых разных,
часто совершенно непри-
вычных, точек зрения, о
чем свидетельствуют уже
названия его книг: "Теат-
Николай Евреинов. ральные новации", "Про-
Портрет работы исхождение драмы , Пер-
Ю.П. Анненкова вобытная драма герман-
(1920) цев", "Театр у животных",
294
"Нагота на сцене", "Театр-терапия", "Театр и эшафот". При всем оби-
лии использованного материала, эти теоретические изыскания никогда
не страдали академической сухостью. В силу особого склада мышления
в любом явлении автор склонен был в первую очередь замечать пара-
доксальные и комичные стороны; он называл себя "Шутом Ее Величе-
ства Жизни", "апостолом жизни в ризах гаерства". Однако в высшей
степени ироничный художник проповедовал свои взгляды с почти рели-
гиозной одержимостью. Неподражаемый насмешник и пародист не со-
мневался в мессианском предназначении театра, был убежден, что "мир
преобразится через актера и его волшебное искусство"2.
Режиссер сотрудничал с разными труппами. По его инициативе в
1907 г. был создан "Старинный театр", реконструировавший целые пла-
сты европейской сценической культуры прошлых веков, возрождавший
такие жанры, как пастораль, миракль, моралите, религиозная драма.
Поставленная Евреиновым в театре В.Ф. Комиссаржевской уайльдов-
ская "Саломея" была запрещена высочайшим указом за откровенный
эротизм в трактовке библейских образов. Позднее режиссер работал в
"Веселом театре для пожилых детей" (созданном им совместно с
Ф.Ф. Комиссаржевским), в кружке баронессы Будберг, в Драматиче-
ской студии. Активная творческая деятельность продолжалась и после
окончательного переезда во Францию в 1925 г. Но с исчерпывающей
полнотой многочисленные таланты Евреинова раскрылись на сцене
знаменитого театра "Кривое зеркало": он выступал здесь в роли драма-
турга, режиссера, композитора, декоратора, члена художественного со-
вета, всего за несколько лет поставил около сотни пьес (14 из них - соб-
ственного сочинения). «Проработав семь лет на этой плодотворной ни-
ве, я обрел в искусстве сатирического высмеивания, в архитектонике
всякого рода пародий и в опыте их сценического оформления столь
большое подспорье для оценки смехотворных явлений, что поистине
могу считать "Кривое зеркало" за школу остроумия»3, - без ложной
скромности писал сам режиссер. В этом театре рождались новые фор-
мы сатирической драматургии, вырабатывался свой, подчеркнуто-ус-
ловный стиль оформления сцены и игры актеров, иронически обыгры-
вались не только давно отжившие, рутинные приемы, но и открытия
лучших режиссеров того времени - К.С. Станиславского, Г. Крэга,
М. Рейнхардта.
Именно на сцене "Кривого зеркала" 22 октября 1915 г. состоялась
премьера буффонады "Четвертая стена". Непосредственным поводом к
ее написанию послужила постановка "Фауста", осуществленная в
1912 г. недавним соратником Евреинова Ф.Ф. Комиссаржевским на сце-
не Московского театра К. Незлобина. Как отмечает театровед Н. Вол-
ков, спектакль "вывел трагедию на широкий путь философского истол-
кования и попытался дать ей стройное сценическое воплощение"4. Тем
не менее эта работа, воспринятая рецензентами как первый серьезный
опыт сценической интерпретации гетевского шедевра, была достаточ-
но спорной, имела существенные недостатки. Евреинов иронизирует в
"Четвертой стене" не только по поводу самого спектакля, но и по пово-
295
ду предшествовавших ему теоретических изысканий режиссера. Содер-
жавшиеся в пародии аллюзии (многочисленные ссылки на Эккермана,
трактовка образа Мефистофеля как alter ego Фауста, баллада о фуль-
ском короле, прерывающая монолог Маргариты, и т.д.) были понятны
зрителю, до "Кривого зеркала" посетившему театр Незлобина, тем бо-
лее - прочитавшему статью, в которой постановщик обосновывал свою
трактовку трагедии.
Однако "Фауст" Комиссаржевского был не главным объектом ев-
реиновской сатиры. В буффонаде доводятся до абсурда те принципы
психологического реализма, которые исповедовались прежде всего Мо-
сковским Художественным театром. Отдавая должное таланту Стани-
славского, признавая его одним из крупнейших художников современ-
ности, Евреинов в то же время не считал систему мэтра единственно
возможной и правильной, видел ее уязвимые стороны. В сущности, в
"Четвертой стене" пародируется не "школа сценического пережива-
ния" как таковая, а ее крайности, порожденные апологетическим отно-
шением к избранному методу. Принцип жизнеподобия, полного раство-
рения актера в образе, археологически точного воспроизведения дета-
лей быта вообще не был близок Евреинову, но особенно много возра-
жений вызывали у него методы вживания мхатовских артистов в свои
роли. Конечно, показанный в "Четвертой стене" процесс создания спе-
ктакля, который по ходу репетиций из оперы превращается в немного-
словную бытовую драму, - явное гротескное преувеличение; эстетика
сценического реализма намеренно шаржируется автором. Но время
подтвердило справедливость опасений Евреинова. В 1922 г. вышла кни-
га апологета системы Станиславского режиссера В. Смышляева "Тех-
ника обработки сценического зрелища". Среди прочего в ней даются
советы будущему исполнителю роли Фауста, которые кажутся цитата-
ми из буффонады 1915 г. Приведем наиболее характерные отрывки из
этого труда: "Пусть артист, увидя сторожа у двери театра, попробует
переменить к нему свое жизненное хорошее отношение заданным фау-
стовским отношением. Пусть он попробует увидеть в нем человека, ог-
раниченного в своих стремлениях к познанию, человека, имеющего воз-
можность не заботиться о неуловимых законах космоса... Пусть артист
поговорит с рабочими, имея к ним уже новое отношение, не такое, ка-
кое существует у него в обычной жизни. Проходя мимо уборной, в ко-
торой гримируется товарищ X, играющий Мефистофеля, Фауст не мо-
жет не обратить и на нее внимание: отсюда появится реально осязае-
мая, воплощенная, таинственная сила земли. Так приблизительно рабо-
тает артист до начала спектакля..."5. Смышляевские указания очень
рассмешили Евреинова: «От этого примера, могущего служить увели-
чительным стеклом для претенциозной, не по силам "станиславщины"
один только шаг до подлинной пародии, на какую способны не в меру
усердствующие последователи основоположника МХТ, тактично обхо-
дившего в его репертуаре такие произведения, как "Фауст"»6. Таким об-
разом, пародия в данном случае опередила появление оригинала.
И все-таки "Четвертая стена" - это не только сатира на неудачи от-
дельной постановки или издержки целого творческого метода. Остро-
296
умная буффонада Евреинова многое объясняет и в самой трагедии Гё-
те. В шутливой, эксцентричной форме автор отстаивает, в сущности,
очень серьезную эстетическую идею - несовместимость образного ми-
ра "Фауста" с натуралистическим подходом, с расхожими представлени-
ями о достоверности и психологизме. Поскольку трагедия до сих пор
ставится на русской драматической сцене крайне редко, публикуемая
пародия может представлять существенный интерес и для современных
исследователей и интерпретаторов творчества Гёте.
Дмитрий Фомин
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Евреинов Н.Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре "Кривое зерка-
ло". М., 1998. С. 19.
2 Там же. С. 10.
3 Там же. С. 30.
4 Волков Н. Гёте в русском театре // Литературное наследство. Т. 4-6. М., 1932.
С. 915.
5 Цит. по кн.: Евреинов Н.Н. Указ. соч. С. 184-185.
6 Там же. С. 185.
11. Гетевские чтения, 2003
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Фауст. Помощник режиссера.
Маргарита. Бутафор.
Мефистофель. Суфлер.
Марта. Сторож при театре.
Директор театра, он же Уличный мальчишка,
главный режиссер. Метельщик улиц.
Режиссер. Народ.
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ
Уголок кабинета Фауста в ультранатуралистической постановке. Не забы-
та ни одна деталь! и все настоящее. Направо окно; перед ним рабочий стол
Фауста. Налево средневековая постель, на которой под средневековым одея-
лом спит в средневековом ночном колпаке артист, играющий роль Фау-
ста. Около постели средневековый умывальник. Под постелью средневеко-
вый "сосуд". При поднятии занавеса на сцене темно. В "оркестре" собирают-
ся музыканты и лениво настраивают инструменты.
Помощник режиссера (старая, ворчливая теат-
ральная крыса, - вбегает впопыхах на сцену, смотрит на часы и
кричит в будку электротехника). Дайте свет!.. Да где вы, черт вас
побери?! Одиннадцать часов, а он и в ус не дует!.. (К Фаусту.)
Иван Потапыч! (Будит Фауста.) Иван Потапыч!.. Одиннадцать ча-
сов!.. Сам приехал! Шубу снимает! Оркестр уж на местах!.. Суфлер
уж в будке!
Фауст. Гм-гм?.. Что?.. Который час? (Потягивается.)
За окном разгорается прожектор "дневного света",
а затем и рампа.
Помощник режиссера. Уже четверть часа, как один-
надцать пробило! (Электротехнику.) Опять у вас прожектор мига-
ет. Сколько раз вам делать замечания?! Где вы видели, чтоб дневной
свет мигал таким образом?! Отвечайте!..
Сторож (приносит Фаусту стакан чаю с булкой и "Петро-
градскую газету". Обращаясь к помощнику режиссера). Вас
Пал Палыч зовут.
Помощник режиссера (Фаусту). Иван Потапыч!
Подведете вы меня! Как пить дать, подведете! Весь оркестр в сборе!
(Тормошит Фауста.) Да проснитесь же, Христа ради! За ноги вас
тащить? Так, что ли, прикажете?^ Тьфу, пропасть! Собачья служба.
{Убегает направо.)
Сторож (Фаусту). Чай простынет!
В оркестре звонкий удар в барабан и хохот.
Фауст (вздрагивает и спускает ноги с кровати). Подлецы!..
(Надевает средневековый халат и такие же туфли, откусывает
кусок булки и чуть не залпом выпивает чай.) Умываться!..
298
Сторож. Пожалуйте-с. (Кладет газету на постель и берет-
ся за кувшин с водою.)
Фауст. Ей-богу, уеду опять в провинцию... Не служба, а катор-
га, издевательство, живодерство!.. (Умывается, пользуясь услугами
сторожа.) Я человек немолодой... Я так не могу... Мало ли что на-
турализм и всякая там "правда"! Здесь от одних крыс не заснешь
раньше трех... (Полощет горло и пробует голос.) Тоже невидаль,
подумаешь... Да меня в провинции на руках носили!.. (Вытирается
средневековым полотенцем...)
За сценой слышны удары в ладоши и окрик режиссера: "На места,
господа хористы! Вниманье!.. Займите ваши места!.." Слышен гул
сотни голосов1 и топот ног. За капельмейстерским пультом появ-
ляется дирижер оркестра. Фауст надевает привязную бороду,
поправляет перед зеркалом ночной колпак и жадно просматривает
газету. Сторож уносит ведро с помоями и стакан из-под чаю.
Режиссер (бритый, в очках, с большой шевелюрой; вид
корректного молодого ученого; в руках партитура "Фауста' и за-
писная книжка; входит слева со словами). Начинаем, господа, начи-
наем! (Заметив "Петроградскую газету" у Фауста.) Иван Пота-
пыч!.. Ну что это в самом деле! (Отнимает у него газету.) Как ма-
ленький!..
Фауст (сконфуженный). Здравствуйте!..
Режиссер (здороваясь). Ну как не стыдно!.. Неужели вам
все время нужна гувернантка?!
Ф а у с т. Я хотел только узнать, нет ли рецензии о... (Откусы-
вает кусок булки.)
Режиссер. Фауст - и вдруг с газетой XX века в руках. Ну с
чем это сообразно!..
Ф а у с т. Да я только...
Режиссер. Стыдитесь, мой друг! Ведь если дирекция предо-
ставляет вам после спектакля сцену, то ведь это для того, чтобы вы
вживались в роль, переживали ее!
Фауст (пережевывая булку). Вы напрасно думаете, - я пере-
живаю, я всю ночь переживаю Фауста, все утро переживаю.
Режиссер. Это с "Петроградской-то газетой" в руках!.. Ку-
сок булки пережевать с нею можно, а Фауста - извольте-с, это вам
не булка! - это XVI век, батенька! Ведь если вы не сольетесь с ро-
лью Фауста, не вживетесь в нее, как в свою собственную, прирож-
денную роль, прямо говорю вам, - не ждите успеха и уж не пеняйте,
если вашу роль передадут другому! Мы здесь не для того, чтоб, из-
вините, ломать комедию!.. Наше дело слишком серьезно! Это не ба-
лаган!
Ф а у с т. Да что я сделал такого?
Эффект, достигаемый при помощи нижних нот органа.
299
Р е ж и с с е р. И вы еще спрашиваете? Вам, стало быть, не ясно,
зачем мы ставим на ночь всю эту сложную декорацию кабинета Фау-
ста, зачем мы заставляем ночевать вас в этой декорации, носить все
время костюм Фауста, его грим, - словом, даем вам возможность ды-
шать всеми легкими в атмосфере средневековой схоластики?!.. Вам,
стало быть, непонятно, что цель всей нашей постановки - дать насто-
ящего, понимаете ли вы, на-сто-я-ще-го Фауста, от головы до пят!
Ф а у с т. Я и даю, насколько могу.
Режиссер (развертывая старинную рукопись на столе).
Так и есть! - алхимический трактат о гомункулах вами даже не раз-
вернут!..
Фауст. Я сегодня проспал немного... Поздно заснул... Здесь
столько крыс бегает...
Режиссер (горько-насмешливо). Ах, теперь крысы винова-
ты!..
Ф а у с т. И вообще, Карл Антоныч, алхимия, химия, космогра-
фия - это не по моей части!.. Каюсь, - провалился на этом в гимна-
зии, отчего и пошел на сцену... И стар я к тому же!..
Бутафор, еще старше годами, чем Фауст, принес в это время
чашу и поставил на стол.
Режиссер (бутафору). Настоящий яд?
Бутафор. Стрихнин пополам с синильной кислотою.
Режиссер. Хорошо.
Бутафор уходит.
(К Фаусту.) Вы видите, до каких деталей мы доходим, чтоб дать ар-
тисту нужное настроение! (Нюхает содержимое чаши.) Настоящий
яд!.. - глоток, и вас уж нет в живых.
Фауст (берет дрожащей рукой чашу с ядом и напевает).
"А ты, о чаша предков! Ты полна бывала! Зачем, о зачем ты дро-
жишь? Зачем ты дрожишь так в руке?.." (Боязливо отстраняет ча-
шу.) Задрожишь, черт побери!.. Это в самом деле настоящий яд?
Режиссер (гордо). Мы фальсификацией не занимаемся.
Директор, он же главный режиссер (моло-
дой, с окладистой бородой, высокий, важный, хоть и старающийся
казаться простым, входит в сопровождении помощника режиссера
и здоровается с дирижером оркестра). Здравствуйте, маэстро! (Кму-
зыкантам, вставшим при его появлении.) Здравствуйте, господа!..
Сторож, вошедший вслед за директором, ставит два стула на
правой стороне сцены, около рампы, и уходит.
(Усердно принюхивается, потом улыбается.) Пахнет жилым... Хо-
рошо... Чувствуется настоящее... Не декорация, а жилое помеще-
ние!.. Это и требуется... Только жаль, что мало химического запа-
ха!.. Как-никак, а лаборатория алхимика!..
300
Режиссер (помощнику). Больше запаха химического!
Помощник режиссера. Слушаю-с. (Записывает в
книжечку.) Прибавить химической обструкции...
Директор (Фаусту). Ну как? Вживаетесь?.. (Поправляет
ему бороду.) Легко переживать здесь Фауста?
Фауст. Стараюсь... (Убирает на столе остатки булки.)
Директор. Я сегодня сообщу кое-что новое... По части ре-
альности... Вчера еще осенило... Приберег на сегодня... Ну-с, нач-
немте!.. (Хлопает в ладоши.)
Прибегает режиссер.
Возьмите allegro хора, la-majeur, страница девятая!.. (К дирижеру.)
Вступительный такт, maestro!
Оркестр играет требуемое.
Хор
(за сценой)
"А!..
Что ты спишь, девица,
День уже встает,
И скоро уж солнце
На небе взойдет.
Уж птичка так звонко
Про утро поет,
Уж яркой каймою
Весь небосвод горит,
Почки растворяют
Цветики свои,
Весь мир проснулся снова
Для счастья и любви..."
Фауст
(сопровождавший слова хора детально разработанной драматиче-
ской игрою, подбегает к окну с невероятным трагизмом)
"Отзыв радостный, ты так безумен!
Замолкни ты!
Прочь от меня, о жизнь! о жизнь!"
Директор (усевшись с режиссером направо). Пойте спи-
ною. Спиною!.. Забудьте о публике!..
Фауст
(берет чашу и поворачивается совсем спиною к публике)
"А ты, о чаша предков!
Ты полна бывала!
Зачем, о зачем ты дрожишь?..
Зачем ты дрожишь так в руке?.."
301
Директор (режиссеру). Вот, что реально, то реально!..
Режиссер (польщенный). Стрихнин пополам с синильной
кислотою.
Директор (качая одобрительно головой). Это и чувст-
вуется.
Хор
(за сценой)
"Поля к себе красою манят,
На них раскинуты повсюду
Разнообразные узоры
Душистых, чудных цветов.
Все так полно красы волшебной,
Все манит, нежит наши взоры,
Все так полно..."
Директор (хлопая в ладоши). Виноват!.. Чшшш...
Все смолкают.
(Подходит к окну.) Господа хористы!.. Ради бога, забудьте, что это
опера!.. Пойте, как поют в жизни!.. Ведь это же хор немецких бур-
шей, поселян, мужиков!.. Бросьте эту итальянщину! - она здесь ни к
чему! Дайте больше вульгарности, простоты, естественности!..
Слыхали, как бурлаки поют на Волге?.. Ну вот!.. Это те же бурлаки,
только немецкие. (Хлопая в ладоши и направляясь к своему месту.)
Сначала!
Хор повторяет.
(Останавливая хор и оркестр.) Так значительно лучше. Но это еще
далеко-о от идеала. (Режиссеру.) Назначьте специальные репети-
ции! Объясните еще раз хору, что такое правда в искусстве!
Режиссер. Слушаю-с. (Записывает.)
Директор (дирижеру и Фаусту.) Allegro-agitato, пожалуй-
ста! "Что мне Бог"!..
Оркестр дает требуемое вступление.
Фауст
(поет, улегшись в изнеможении на постель)
"Что мне Бог!
Он не возвратит ни веры, ни любви!..
Он юности мне не даст".
Спускает ноги на пол и поет, сидя на постели, надсаживаясь, со
всем реализмом желчного, разозлившегося старикашки, причем ди-
ректор, дирижер и режиссер жестами, притоптыванием и другим
возможным способом стараются извлечь из Фауста максималь-
ность натурального раздражения.
302
"Вас я проклинаю, радости земные.
И проклинаю цепи я земной тюрьмы моей!
Проклинаю состав телесный, и больной,
и несовершенный.
Я проклинаю сны любви!
Что мне слава и жизнь?
Что мне счастье, надежда?
Проклинаю я их!
Мое терпение истощилось...
О дьявол!., ко мне!.."
Из люка появляется Мефистофель, одетый по новейшим
данным исторических исследований.
Мефистофель
(поет)
"Вот и я!
Чему ж удивляться?..
Услышал я сейчас же зов твой.
Со шпагою я!..
На шляпе перо!..
На мне плащ богатый!..
И денег со мною так много.
Не правда ль, я весь хоть куда!.."
Директор (хлопая в ладоши). Виноват!..
Все останавливаются.
Здравствуйте, Семен Андреевич! (Здоровается с Мефистофелем.)
Мы с вами еще не виделись. Не сердитесь, голубчик, но я вас должен
лишить этой партии.
Мефистофель. Как так?! За что?!!
Директор. Не волнуйтесь, милейший! Дело вовсе не в том,
как вы исполняете эту партию, а в том, что...
Мефистофель. В чем же?.. В чем вы меня можете упрек-
нуть?..
Директор. Дело совсем не в вас. Дело гораздо серьезнее.
Мефистофель, как я вчера прочитал у Эккермана, - это только од-
на из сторон самого Фауста. Понимаете?
Мефистофель. Как так?..
Директор.А так, что Мефистофель у Гёте это тот же Фа-
уст, но Фауст отрицательный, компромиссный, земной в низшем
значении этого слова. Мефистофель в трагедии Фауста это то же,
что черт в трагедии Ивана Карамазова!
Мефистофель (шатаясь). Неужели же вы...
Директор. Дорогой мой! Правда прежде всего!.. Если Мос-
ковский Художественный театр не постеснялся выкинуть черта как
303
отдельно действующее лицо, то нам, представителям реалистиче-
ской оперы, и подавно это следует сделать.
Мефистофель. Вы шутите!
Директор. Нисколько. В "Карамазовых" Качалов совме-
щал в своем лице и черта, и Ивана Федоровича, а в нашем "Фаусте"
Иван Потапыч (показывает на Фауста) совместит в своем лице и
Мефистофеля, и Фауста!..
Фауст. Па... па... па... па?
Директор. Что па-па-па-па?
Фауст. Партия слишком низка!.. Мефистофель - бас, а... а... я
тенор.
Директор. Глупости! - пойте на октаву выше, и дело с кон-
цом. Я все обдумал!
Режиссер. Мне самому это приходило в голову. В самом де-
ле, что это такое!.. Реалистическое произведение, живые лица, жиз-
ненные образы, и вдруг, пожалуйста - фантастический элемент!.,
сказочная харя!., черт!., бука, чтоб детей пугать!..
Мефистофель (в исступлении). Я... Я... Я не нахожу
слов... я... должен объясниться...
Директор, (сладко-спокойно). Ради бога, Семен Андре-
евич, если вы чем-нибудь недовольны, отложите объяснения
до другого времени! Ваш покорный слуга после репетиции!
А сейчас мы, батенька, репетируем! Будьте же тактичны! Вы же
артист и должны понимать, как дорог каждый час творческой
работы.
Мефистофель, шатаясь, с перекошенным лицом, направился
за кулисы.
(К Фаусту и дирижеру.) Возьмите, господа, еще раз с выхода Мефи-
стофеля.
Мефистофель (оборачиваясь). Что?..
Директор. Нет-нет!.. Мы обойдемся без вас!
Мефистофель уходит.
Иван Потапыч! Прошу!
Ф а у с т. Я же... я не учил партии Мефистофеля!
Директор. Неужели после 138-ми совместных репетиций у
вас эта партия не в ушах?
Ф а у с т. А какая же игра в это время?
Директор. Такая же, как прежде. Делайте вид, будто слуша-
ете кого-то другого! Представьте себе, что Мефистофель - это ваш
внутренний голос!.. - голос с другой стороны!
Ф а у с т. И самому же петь за этот голос?
Директор. Ну разумеется!.. Но с другой стороны! (Хлопая в
ладоши. Дирижеру.) Moderato! Выход Мефистофеля!
304
Фауст
{поет за Мефистофеля, играет за себя)
"Вот и я!
Чему ж удивляться!
Чему ж удивляться!
Услышал я сейчас же зов твой!
Со шпагою я!"
Директор (поясняя окружающим). Это символ!
Фауст
"На шляпе перо".
Директор (так же). Тоже символ.
Фауст
"На мне плащ богатый.
И денег со мною так много!
Не правда ль, я весь хоть куда!.."
Директор. Великолепно!.. Отныне проблема представления
Мефистофеля на сцене должна считаться разрешенной!.. Без всяких
этих противоестественных явлений из-под пола, огненного освеще-
ния и прочей балаганщины, недостойной серьезного театра, верно-
го лозунгу "все как в жизни". (Жмет руку Фаусту.) Вы согласны,
что так лучше, умнее, благороднее?
Фауст (растаяв от похвалы). Да, конечно, так оригинальнее,
много оригинальнее... хотя я, право...
Директор. Вздор, вздор! не скромничайте!.. Конечно, вы
пока нетвердо знаете, но не в этом сила! (Дирижеру.) Прикажите
транспонировать партию Мефистофеля для Фауста!.. (Режиссеру.)
Назначьте специальные репетиции этой сцены! (Дирижеру.) А те-
перь перейдем прямо к "видению Маргариты".
Оркестр играет требуемое. Налево сквозь стену просвечивается
образ Маргариты за прялкой.
Фауст
(за Мефистофеля, напускным грубым голосом)
Ну что? Как находишь? (За себя, тенористо-сладко.) Я твой!..
Директор (хлопая в ладоши). Браво!..
Оркестр замолкает.
Сразу чувствуется, что поют двое. (К окружающим.) Правда?..
Иллюзия полная! И правдоподобие налицо. Как это я раньше не до-
гадался - ума не приложу. Но вот в чем дело! При таком правдопо-
добии выходит совершенно сказочным, то есть неестественным,
видение Маргариты! Правда, наука знает состояние галлюцинации,
но вряд ли можно допустить ее у доктора Фауста, этого трезвого ума,
305
Николай Евреинов. Портрет работы Ю.П. Анненкова
(1916)
дисциплинированного в горниле позитивизма, да еще не ночью, а в
ранний утренний час!.. Как вы на это смотрите, господа?.. Мне кажет-
ся, что при таком толковании, если уже непременно надо допустить
"видение Маргариты", то... самое подходящее для нее место в окне.
Маргарита. Как - "в окне"?
Директор. А так, что Фауст видит Маргариту в окне.
Маргарита. Да ведь эта сцена называется "сцена с прялкой".
Директор. Ну так что ж! Пусть Маргарита и проходит ми-
мо окна с прялкой! - будто только что на базаре купила, несет до-
мой и приостановилась полюбоваться обновкой как раз перед до-
мом, где живет Фауст.
Режиссер. Совершенно верно. Можно даже Марту с нею
выпустить для хозяйственного оттенка всей сцены.
Директор. И Марту можно выпустить. Еще естественнее!
Режиссер. Я позову ее! (Убегает направо.)
Директоре Маргарите). Пожалуйте сюда, Алиса Петров-
на! На минуточку!
Маргарита покидает свое место.
(Фаусту и помощнику режиссера.) Только что сейчас увидел всю не-
сообразность ее костюма!.. Маскарад какой-то! (К Маргарите, вы-
306
шедшей на авансцену в своем традиционном красивом костюме.)
Алиса Петровна, это диссонанс!..
Маргарита. Что диссонанс?!.
Директор. Ваш костюм. Вразрез со всей постановкой.
Маргарита. По эскизу художника... Вами же одобрен...
Директор. Знаю. (Оглядывает ее.) Ничего не вышло... На-
до другой. И потом вы вообще слишком изящны! Неубедительны!
Маргарита мещанка! Более того - деревенщина! Сестра солдата.
Живет у сводни!., в грубую эпоху ландскнехтов. Грим и прочее
должны быть совершенно другие. Надо дать почувствовать публи-
ке, что такая Гретхен селедку с хвостом уплетает, что у нее мозоли-
стые от пряжи руки, что она полунищая, зарабатывает черной рабо-
той кусок хлеба, утром босиком на рынок бегает. Иначе кто же по-
верит в вашу Маргариту!
Марта (высовываясь из окна). Я нужна?
Директор. Да-да! (Маргарите.) Пожалуйте под окно!
Маргарита уходит за сцену и становится перед окном рядом
с Мартой.
Режиссер (группирует обеих в позах рассматривания прял-
ки и возвращается на сцену. Дирижеру). Дайте с того места, где мы
остановились!
Оркестр продолжает.
Фауст
(за Мефистофеля, передавая сам себе из левой руки
в правую чашу с ядом)
"Чашу возьми ты!
Теперь не смерть, не яд в ней,
А радости жизни, лишь выпей из нее!
Там смерти нет! Там яда нет!
Юность там и любовь!"
(Говорит.) Как же я буду пить, если там настоящий яд?
Директор. Делайте вид, что пьете!..
Фауст
(за себя, робко)
"Япью!..
Я пью!"
(С опасением "делает вид", что пьет.)
Режиссер бежит за кулисы и делает знак Маргарите с Мартой,
чтобы они проходили. Те медленно проходят, обнявшись, налево.
307
"Я пью!
Я пью за тебя, образ милый!"
(Голосом Мефистофеля.)
Ну!
(Своим голосом.)
Увижу ль ее?
(Голосом Мефистофеля.)
Увидишь!
(Своим голосом.)
Скоро ль?
(Голосом Мефистофеля.)
Хоть сегодня!
(Своим голосом.)
О радость!
(Голосом Мефистофеля.)
Идем же.
(Своим голосом.)
Идем!..
(Говорит.) А как же дальше?
Директор. Что?
Фауст. Там дальше дуэт с Мефистофелем.
Директор. Пойте за Фауста! (Дирижеру.) Передайте голос
Мефистофеля виолончели! Переоркеструйте!
Дирижер кланяется в знак согласия и, не прерывая оркестр,
продолжает далее.
Фауст
"Хочу я любви, хочу наслаждений,
Что в ласках, объятьях одних лишь горят,
Хочу, как в былые дни любви и страсти,
Упиться восторгом объятий младых.
О ты, воротись, моей жизни юность!
Отдай мне назад ты восторги мои!"
Директор (во время пения понукает в один голос с режис-
сером). Спиной! Больше спиной! Забудьте о публике!.. Естествен-
ней!.. Еще естественней!.. (После слов "восторги мои" директор
хлопает в ладоши, останавливая оркестр и певца. К режиссеру.)
Это все-таки стихи.
Режиссер. Что?
Директор. Стихи, говорю я.
Режиссер. Мы переделали, как могли.
Директор. И все-таки стихи чувствуются: рифмы, размер -
одним словом, стихи! Вы слыхали когда-нибудь, чтобы в жизни го-
ворили стихами?
308
Режиссер. Господи, вы мне объясняете, как маленькому, -
словно я сам не знаю.
Директор. Так надо же добиться, чтоб эта была проза. Ведь
это ж не "Вампука", в самом деле, а реалистическая опера! При чем
тут стихи, я вас спрашиваю! Ведь если мы не в силах добиться таких
пустяков, как разговорная речь, - кто же поверит, что это жизнь, а
не представление!
Режиссер, (записывая). Хорошо. Я еще раз переделаю.
Директор (дирижеру). Дальше!
Фауст. Виноват. Я хотел спросить, а как же быть с моим пре-
вращением Фауста в молодого? Вы обещались это выяснить на днях,
а между тем...
Директор (перебивая). Превращение?.. Какое превращение?
Ф а у с т. А в молодого! Ведь Фауст, по пьесе, выпив чашу, ста-
новится молодым!
Директор (хохочет). Ха-ха-ха!.. Боже мой, Иван Потапыч,
когда ж вы отрешитесь от вашего детского толкования Фауста!..
Неужели вам не надоели эти оперные чудеса в решете!.. Будьте же
серьезней!.. Взгляните наконец на Фауста не как комедиант, а как
психолог! Поймите наконец, что Фауст молодеет душой\ Понимае-
те ли вы - душой, а не телом. Ну на что б это было похоже, если б
мы в реализм нашей постановки трезво понимаемого "Фауста" вве-
ли такие детские фокусы, как моментальное превращение седого
старика в черноволосого юношу!.. Неужели, по-вашему, вторая мо-
лодость Фауста так-таки и не могла обойтись без этого маскарада с
голубым трико, шляпы со страусовым пером и прочей дребедени!
Фауст. Что же, так и оставаться в ночном колпаке?
Директор. Я полагаю, что ночной колпак все-таки достой-
нее доктора Фауста, чем дурацкий!
Режиссер (Фаусту, дружественно взяв его за борт хала-
та). Странный вы человек, Иван Потапыч! Неужели для вас тайна,
что, приглашая вас на роль Фауста, мы имели в виду не столько ваш
голос, сколько ваши года?
Фауст. Мои года?
Режиссер. Ну разумеется!.. Фауст - пожилой человек, и,
следовательно, лучше всего его изобразит на сцене такой же пожи-
лой, как он.
Фауст. Но я... я еще вовсе не стар!..
Режиссер. Вы в самый раз. И голос у вас подходящий - сип-
ленький, надтреснутый...
Ф а у с т. Я сегодня немного простужен.
Режиссер. Ради бога, не лечитесь, а то вы погубите всю нашу
постановку: вы должны быть именно тем, что вы есть, в продолжение
всей оперы!.. Более того, я бы лично желал, в интересах реализма,
чтобы вы еще больше хрипели, сипели, поперхивались, кашляли,
сморкались - словом, выявляли старость Фауста еще натуральнее.
309
Директор (Фаусту, свысока, поддерживая мнение режиссе-
ра). Ведь если старик на сцене не будет стариком со всеми слабостя-
ми, свойственными старику, то что же это за реализм игры, я вас
спрашиваю!
Режиссер. Я даже проектирую в интересах реализма пус-
тить в публику эдакий старческий душок!.. Да-да! напульверизиро-
вать зрительный зал каким-нибудь составом, передающим запах
ветхости, нюхательного табаку, нафталина и еще кой-чего!.. Чтоб
публика реально чувствовала близость Фауста!.. Ведь старички все-
гда попахивают!..
Помощник режиссера (обидевшись за свой почтен-
ный возраст). То есть как это - попахивают?
Режиссер. Ради бога, я не имел вас в виду!
Помощник режиссера. Нет, я вас просил бы объяс-
ниться!
Директор. Бросьте, господа, мы это потом выясним! Сей-
час не время пререканиям. (Дирижеру и Фаусту.) Повторим еще раз
дуэт Фауста с Мефистофелем! "Хочу я любви". (Фаусту.) Пожалуй-
ста! В новом толковании!
Ф а у с т. То есть с хрипом?
Директор. Вот-вот!
Ф а у с т. Да я себе весь голос испорчу.
Директор. Будьте любезны слушаться указаний режиссера!
Фауст. Режиссер мне не вернет голоса!
Директор. Вы отказываетесь?.. Прекрасно. В таком случае
не претендуйте на штраф в размере месячного жалованья!..
Ф а у с т. За что же?
Директор. За отказ от выполнения режиссерских указаний!
§ 171 контракта.
Фауст. Но я обязался петь, а не хрипеть!
Директор. Вы обязались играть. Угодно вам играть роль
Фауста или угодно заплатить неустойку в размере двух тысяч руб-
лей? § 183 контракта!
Ф а у с т. А если у меня не выйдет, как надо?..
Директор. Ну что ж, мы будем репетировать до тех пор,
пока выйдет!
Фауст (подумав). Нет, уж я лучше сразу попробую!.. Мне го-
лос дороже.
Директор. Давно бы так! (Хлопает дирижеру в ладоши.)
Оркестр дает вступление.
Фауст
(поет старческим голосом)
"Хочу я любви, хочу наслаждений,
Что в ласках, объятьях" и т.д.
310
Во время его исполнения директор и режиссер руководят им вдох-
новенными фразами: "Кашляйте", "Сморкайтесь", "Шамкайте",
" Поперхивайтесь", "Хорошо!", "Отхаркайтесь", "Так! так!" и
пр. Ария останавливается из-за того, что Фауст и в самом деле
закашливается, подавившись слюной.
Фауст. Ой!.. Дайте воды!..
Помощник режиссера впопыхах сует ему чашу с ядом.
(Фауст в сердцах его отталкивает наотмашь.) А ну вас к черту!
Режиссер (успокаивая). Это с непривычки! это сейчас прой-
дет... Проходит?.. Вот видите! Это пустяки!..
Фауст (отдуваясь). Этак задохнуться одна минута.
Директор. Зато реализм полнейший! Такого "старика" дае-
те, что просто загляденье!
Режиссер. Только не делайте этого жеста! (Показывает.)
Это "Вампука". Ради бога, не "вампукайте" - тогда иллюзия будет
полная.
Помощник режиссера (подходя, с напускной опас-
кой, к директору и режиссеру). А что, господа, можно мне дать со-
вет реализма?
Директор (важно). Все дельные советы будут приняты с
благодарностью.
Режиссер (так же важно). Говорите! Мы слушаем!
Директор. Не смущайтесь!
Помощник режиссера (мнется). Я, конечно, чело-
век простой, высшей режиссерской науки не знаю, а только сдается
мне...
Директор. Что?
Помощник режиссера. Вы только не сердитесь, по-
жалуйста!.. Я ведь от доброго сердца... и по крайнему, так сказать,
разумению...
Директор. Ближе к делу!
Помощник режиссера. Сдается мне, что если полно-
го реализма добиваться в опере, так уж тут надобны не полумеры,
а...
Режиссер. Договаривайте.
Помощник режиссера. Слыхали ль вы когда-нибудь,
чтоб в жизни человек заместо разговора, извините, пел бы?..
Режиссер (опешив; после паузы). Да, но это опера!
Директор (режиссеру). Не опера, а музыкальная драма, ес-
ли вы хотите быть точным! Это во-первых; а во-вторых... гм... зна-
ете ли, мне это самому приходило в голову!
Режиссер. Да, но как же быть?
П о м'о щник режиссера. А разговор под музыку!
Режиссер. Как "разговор"?
311
Помощник режиссера. А вот как в жизни. И публи-
ке понятно, и естественно!
Директор (что-то соображая). Я понимаю, я понимаю, что
вы хотите сказать...
Помощник режиссера. И уж позвольте все говорить...
Директор. Все, все! - у вас светлая голова!..
Помощник режиссера (в сторону режиссера). Уж не
знаю, светлая ли, а только покамест еще не попахиваю!..
Директор. Бросьте!.. Охота вам принимать на свой счет!
Что вы еще хотели предложить?
Помощник режиссера. И уж если вместо пения раз-
говаривать, то разговаривать по-немецки, а не по-русски.
Директор. Как так?!
Помощник режиссера. Да ведь дело происходит в
Германии, и Фауст не кто иной, как немец!
Директор (после паузы радостного изумления). Черт возь-
ми! Да вы Колумб, прямо Колумб!.. И как это мне раньше не при-
шло в голову! (Крежиссеру.) Что вы на это скажете?
Режиссер. Спорить против того, что Фауст немец, разуме-
ется, нельзя, но... но в таком случае, уж если быть последователь-
ным, я хочу сказать, если стоять всецело на исторической почве, -
наш Фауст должен говорить на древнегерманском наречии.
Директор. Ну что ж! Мы переведем "Фауста" на древнегер-
манский язык!.. Натурализм так натурализм.
Фауст (робко). Я должен предупредить дирекцию, что не вла-
дею не только древнегерманским языком, но и вообще по-немецки
ни в зуб толкнуть.
Директор (глубокомысленно-серьезно.) Да, это существен-
ное затруднение... Придется отложить постановку еще на два года,
пока вы не овладеете немецким языком, как родным, поживете в
Германии...
Помощник режиссера. Позвольте, господа, вас вы-
вести из затруднения!..
Директор. Прошу!
Помощник режиссера. Незачем Ивану Потапычу
ехать в Германию, потому что с точки зрения натурализма ему во
всей опере придется спеть, виноват, сказать лишь несколько слов.
Директор]
Режиссер > Как так?
Фауст J
Помощник режиссера. А так, что в роли Фауста все
больше монологи да беседы с Мефистофелем. Ну а кто же сам с со-
бою разговаривает? - только сумасшедшие. Маргарита в конце опе-
ры, - той это пристало: сошла с ума девушка, ну и разговаривай с со-
бой сколько хочешь! А Фауст, - где же у автора сказано, чтобы он
рехнулся!..
312
Директор. Черт возьми!.. Ведь это сущая правда. (Режиссе-
ру.) Что вы на это скажете?
Режиссер (сконфуженный). Что в жизни разговаривают с
собой только сумасшедшие, а что Фауст не сумасшедший - это я и
раньше знал.
Директор (режиссеру). Так что же вы молчали столько вре-
мени!.. 138 репетиций прошло, а вы ни звука!..
Фауст. Простите, я что-то плохо стал соображать... голова
разболелась... Стало быть, не возьму в толк, мне в первом акте, на-
пример, ни петь, ни разговаривать не придется?..
Директор. Вы же слышали, к какому мы пришли решению!
Фауст (держась за лоб). Стало быть, я сейчас не нужен?..
Директор. Как не нужны?!.. А переживания! Мимика!
Игра! Фауст на сцене весь акт! Кто ж за вас играть-то будет?
Фауст. Это пантомиму-то? Истуканом стоять бессловесным?..
Директор (строго). Иван Потапыч, вспомните § 14-й ваше-
го контракта!..
Фауст (испуганно). Что ж я сказал такого!.. Мне только непо-
нятно, что я должен делать на сцене!
Директор (доктриналъно). Переживать под музыку. (Дири-
жеру.) Дайте первый акт сначала! Тут же и прорепетируем, не теряя
времени!
Оркестр играет.
Помощник режиссера (директору). Виноват! Еще
одно слово!
Директор (дирижеру). Минуточку!.. Чшш...
Помощник режиссера. По-моему, уж коли добивать-
ся в опере полной жизненности, я хочу сказать - естественности, так
уж музыку придется ограничить!..
Директор (огорошенный). Как так? Вы шутите!..
Помощник режиссера. Нисколько. Помилуйте-с!
Человек травиться хочет, человеку жизнь надоела, а тут не угодно
ли - музыка играет! С чем же это сообразно! Где же тут натура-
лизм?!
Режиссер. Да, но это опера!
Директор (поправляя). Музыкальная драма.
Режиссер. Вот именно, музыкальная! А вы хотите обой-
тись совсем без музыки.
Помощник режиссера (снисходя). Совсем?.. Нет, за-
чем же! Где-нибудь за кулисами - время по пьесе ведь ярмарочное -
играет себе оркестрик, хор песенки поет, отчего же-с! Это никому
не мешает! Можно взять мотивы из того же "Фауста". Но чтобы вы-
шло естественно-с, как в жизни, а не так, что пришел оркестр и да-
вай перед сценой симфонию разыгрывать! А тут человек с жизнью
счеты кончает!
313
Директор (нервно похаживая). Это совершенно верно... Со-
вершенно верно... Правда, смело!.. Очень смело! Я даже боюсь, что
нас за это того-с... слегка высмеют в газетах, карикатуры начнут-
ся, - мол, опера без музыки, "Кривое зеркало" подхватит и т.д., но...
принцип правды в искусстве выше всего! А "волков бояться - в лес
не ходить". (Останавливается перед дирижером. Нервно.) Маэст-
ро!.. Вы пока свободны!.. И оркестр тоже!.. Нам тут надо обсудить
кое-что... я боюсь, что затянется... и... словом, пока до свидания. Не
сердитесь!.. Завтра я вам дам все инструкции.
Дирижер и оркестр покидают свои места.
Бутафор (появляясь на сцене. К директору). Я вам больше
не понадоблюсь? Кажись, по бутафорской части все в исправности,
так что... Время обеденное...
Директор. Подождите, голубчик.
Бутафор остается на сцене до конца действия.
Иван Потапыч, попробуем прорепетировать ваш дуэт с Мефисто-
фелем в новой трактовке!
Фауст (обалдевший). То есть это сам с собой?.. Без оркестра?
Без пения? Без слов? Одной голой мимикой?
Директор. Вот именно.
Фауст (держась за лоб). Уж не знаю, смогу ли!.. - голова что-
то кружится...
Директор. Ну, не капризничайте!.. Возьмите себя в руки!..
Фауст становится в позу.
Суфлер (старенький, плешивенький, в очках; высовывает-
ся из будки). Может быть, отпустите закусить пока что... Коли без
слов сейчас, так...
Директор (перебивая). Подсказывайте движения!.. Напоми-
найте ход мимики!..
Суфлер, кряхтя, снова прячется в будку.
(К Фаусту, выжидающему в позе.) Только, ради бога, поменьше ли-
цом к публике!.. Не забывайте, что здесь предполагается (показыва-
ет на линию, параллельную рампе) четвертая стена.
Помощник режиссера (окончательно осмелевший).
А отчего бы, извините, не дать нам этой самой четвертой стены для
правдоподобия?
Директор. То есть как это?
Помощник режиссера. А так, - поставить настоя-
щую четвертую стену, и кончен бал.
Режиссер. Да ведь мы закроем тогда и певца, и декорации!
Помощник режиссера. Как угодно. Мое дело только
обратить внимание, что в жизни не бывает таких комнат, чтоб без
четвертой стены обходились!.. Коли кабинет Фауста, так уж должен
314
быть по всем правилам! А то накося! - человек уединился от людей,
отравиться хочет в одиночестве, а тут вся публика присутствует,
смотрит, критику пущает - вообще посторонние. А почему здесь
посторонние? Потому, что четвертой стены не воздвигнуто - нечем
от чужих взоров прикрыться! - приходится при всем честном наро-
де "комедию ломать". Балаган и получается.
Директор (нервно шагая по сцене). Господи, час от часу не
легче!..
Помощник режиссера. Вы уж меня простите, что я
вам правду-матку режу!
Директор. Черт знает! И почему мне это раньше в голову
не приходило, ума не приложу!
Режиссер. Нет, а предо мной эта идейка мелькала!..
Директор. Так что же вы молчали столько времени!
Режиссер (полуистерически). Да ведь вы сами во все вме-
шиваетесь! Сами руки мне связываете! Чуть что, обвиняете в жела-
нии оригинальничать, в желании вам прекословить! Сами желаете
лавры пожинать!.. Оттого и молчу, как рыба...
Директор (машет на него рукой, раздувает ноздри и обраща-
ется к помощнику режиссера с повелительно-просительным жес-
том). Ставьте четвертую стену! (К бутафору.) Ставьте четвертую
стену!
Фауст. Так на кой же черт я здесь жил, переживал, ночевал
даже на сцене вместе с крысами?! Для того чтоб в конце концов ме-
ня закрыли от публики?!
Режиссер (важно). Никакая стена, дорогой мой, не скроет
от публики искренних переживаний. Вы только старайтесь пережи-
вать, а уже об остальном предоставьте нам позаботиться.
Помощник режиссера (утешая Фауста). Во-первых,
извините, ваше взволнованное сморканье, покашливание и прочее-с -
все это даже отлично будет слышно из окна, потому что (оборачи-
ваясь к директору) окно-то в кабинете Фауста можно устроить,
чтобы публика через него видела...
Директор (обрадованный). Разумеется... Вот здесь окно бу-
дет. (Показывает на воображаемую стену у авансцены.) А здесь...
Фауст (перебивая). Ах, так окно будет?..
Помощник режиссера. Ну конечно!
Ф а у с т. И мне можно будет в нем показываться?
Помощник режиссера. Сколько угодно!
Фауст (что-то мучительно соображая). Ага... понимаю...
Здесь окно... я здесь... там публика... (Хватается за лоб.) Ох, голо-
ва кружится... (Директору.) Отпустите, ради бога... Я больше ниче-
го не понимаю.
Директор. Ступайте, ступайте!.. (Прощаясь с Фаустом.)
Я сегодняшним днем так доволен, как никогда. Важнейшие пробле-
мы театра отныне мы можем считать разрешенными!
315
Фауст уходит.
Четвертая стена!.. Ведь это же яйцо Колумба!.. Как просто, как
остроумно и как естественно в то же время. (Мечтательно.) Чет-
вертая стена!.. Вот она, заря нового театра! - театра, свободного от
лжи, комедиантства, от недостойных чистого искусства компромис-
сов!.. (Режиссеру.) Идемте!.. Надо сейчас же набросать план инсце-
нировки применительно к четвертой стене!.. В связи с нею мне при-
шли в голову такие мысли... такие мысли, что... Камня на камне не
оставлю от нашей прежней постановки! - Это все-таки "Вампука",
что там ни говори. (Пожимает руку и целует помощника режиссе-
ра в обе щеки.) Спасибо!.. Я вам бесконечно обязан...
Помощник режиссера (робко). Прибавочки бы к жа-
лованью, если будет на то ваша милость... Пятеро ребятишек... ту-
ды-сюды, шляпка жене, прачка, трамвай...
Директор. Непременно. Почту за долг. (Крепко жмет его
руку и уходит с режиссером.)
Помощник режиссера, проводив начальство с подобострастными
поклонами до кулис, оборачивается в сторону недоумевающего бу-
тафора и беззвучно хохочет. Из будки вылезает суфлер; он сте-
пенно вздевает очи на лоб, вынимает из кармана колбасу, булку,
крутые яйца с солью в бумажке и устраивается закусывать за
столом Фауста.
Бутафор (помощнику режиссера.) Чему обрадовался?..
Суфлер (посмеиваясь одобрительно, помощнику режиссе-
ра). Ну и втянул ты их в аферу!..
Помощник режиссера (продолжая смеяться). А ведь
они, дурачье, все за чистую монету приняли!..
Суфлер. Да, уж сыграл с ними штучку! Нечего сказать!..
Я чуть не умер на месте со страху: вот, думаю, догадаются.
Помощник режиссера (все еще смеясь). Куда им!..
Разве им вдомек!.. - ум за разум зашел! "Вы, - говорит, - Колумб"...
Ха-ха-ха... Колумб!.. (Подсаживается к суфлеру со своей закуской.)
Суфлер (ест с аппетитом). Да... много идиотов на белом
свете, но таких натуральных днем с огнем поискать...
Бутафор. Ая вхожу... ничего не знаю... Что такое, думаю,
наш Кузьма Иваныч так расходился!..
Суфлер (поправляя). Колумб Иваныч!.. (Смеется, похлопы-
вая по плечу помощника режиссера.)
Бутафор. Вот, думаю, оказия!.. Со стороны подумаешь, что
главный режиссер распоряжается. (Присаживается и чинно выни-
мает из бумаги бутерброды.)
Помощник режиссера. А что ж ты думаешь, что я в
этом деле не могу быть за главного! Да сколько угодно!.. Самое пле-
вое дело!.. Коли ежели б настоящее искусство, где и фантазия, и
красота, и что ни шаг, то творчество это самое, - ну, на это, пожа-
316
луй, нас и не хватит. А чтобы делать все, как в жизни, подражание
жульническое, натурализм этот самый, - да сделайте милость!..
Это каждый дурак сможет!.. Какое же это искусство!..
Суфлер (жуя). Ну а коли исторический сюжет?
Помощник режиссера. А на что книжки с картинка-
ми?.. Теперь со всякой завалящей археологии фотографии снимают
да в книжках печатают!.. За этим дело не станет!.. Знай лишь гра-
моту.
Бутафор. Прибавку, шельма, выпросил!..
Помощник режиссера. А то как же! Буду я их даром
учить!..
Суфлер. Колумб Иваныч, да и только!..
Помощник режиссера (бутафору, серьезно, взяв
подвернувшуюся "чашу с ядом" в руки). Неужели ты и взаправду
здесь стрихнин с синильной кислотой держишь?.. Как бы кто по
ошибке... Смотри, брат!
Б у т а ф о р. Да что я, спятил, что ли!.. Мне своя шкура дорога.
Это настойка для желудка!.. Доктор жене прописал: крепит у нее.
Помощник режиссера (вынимая у бутафора бутыл-
ку из кармана). Эта самая настойка и есть?..
Бутафор. Осторожней! - стрихнин!
Помощник режиссера (откупоривает бутылку и
нюхает содержимое). Хорош стрихнин, нечего сказать!.. Это тоже
для настроения?
Все хохочут.
Ну, выпьем с горя!
Чокаются.
Может, и в самом деле наше времечко миновало!.. На нет театр сво-
дят!.. Вижу, куда дело клонит!
Пьют.
Суфлер (напевая). "Было время золотое"...
Бутафор ему подтягивает, помощник режиссера тихонько
плачет.
Рабочий (входя, после паузы). Спущать занавес?..
Помощник режиссера. Ишь проснулся!.. Давно уж
пора!.. Что мы здесь, представление даем, что ли? Видишь, что кон-
чили репетировать, ну и давай занавес!
Рабочий уходит.
Сколько раз говорить!..
Бутафор (берясь за бутылку и похлопывая по ней). А мо-
жет быть, еще прорепетировать!..
317
Суфлер (хохочет остроте вместе с помощником режиссе-
ра). Это можно!.. Это другое дело!..
Бутафор наливает всем трясущейся от смеха рукой.
За здоровье нашего Колумба!..
Все пьют и закусывают.
Занавес.
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
Музыканты оркестра - все во фраках - торжественно занимают свои
места перед парадно освещенным залом. Некоторое время раздается музыка
старательно настраиваемых инструментов, после него показывается д и -
р и ж е р, который, раскланявшись с публикой и с оркестром, важно садится
на свое место и водворяет тишину. Перед занавесом появляется режис-
сер. Он во фраке, в белых перчатках, безукоризненно выбрит, причесан
и преисполнен высокоторжественного настроения.
Режиссер (раскланявшись с публикой). Милостивые госу-
дарыни и милостивые государи! Прежде чем начнется увертюра к
бессмертной опере "Фауст", дирекция нашла уместным, более то-
го - необходимым, обратить внимание публики на историческую да-
ту сегодняшней премьеры, знаменующую окончательное торжество
реализма в сценическом искусстве. Сегодня исполняется как раз
2600 лет со дня основания древнегреческого театра, 715 лет со дня
основания западноевропейского театра и 159 лет со дня основания
нашего русского отечественного театра. Сложите эти цифры вме-
сте, и вы увидите, что в продолжение 3474 лет лучшие умы теат-
рального мира тщетно пытались открыть, выражаясь образно,
"жизненный эликсир" правдоподобия на сцене. Но такова судьба
всех замечательных открытий! - они роковым образом заставляют
ждать себя века и века!.. Стоит только вспомнить, сколько времени
предшествовало открытию Америки, чтобы понять, что для откры-
тия абсолюта сценического правдоподобия понадобилось немножко
более времени. Как бы то ни было, для нас важно одно: срок иска-
ниям исполнился, и уже сегодня, в этот поистине знаменательный
день, все болевшие до сих пор за правду в театре получат наконец
давно жданное исцеление. Сегодняшняя премьера - и об этом я при-
шел известить вас от имени дирекции, гордый выпавшей на мою до-
лю миссией, - сегодняшняя премьера, господа, есть полная ликвида-
ция старого условного искусства, насквозь пропитанного ложью!
Сегодняшняя премьера - победное торжество неприкрашенной
правды в театре! Сегодняшняя премьера - величайшее событие во
вселенской истории драматического искусства - событие, о подлин-
ных размерах которого может дать представление разве что сам
спектакль, составляющий это событие. Отнеситесь же к нему с тем
чувством, какого он по справедливости заслуживает. Но каков бы
318
ни был ваш суд, дирекция счастлива уже одним сознанием исполнен-
ного долга! - долга предпочесть в конце концов на сцене чарам теа-
трального обмана правду трезвой действительности. (Уходит.)
Оркестр играет увертюру к "Фаусту", во время которой первый
занавес поднимается, открывая второй, на котором изображена
Истина, срывающая перед зеркалом парик и топчущая груду масок
ногами; Истина на этом занавесе представлена пожилой некраси-
вой женщиной, лишенной каких бы то ни было прикрас; по обе ее
стороны щиты, увитые лаврами, на которых надписи: на первом -
"Amicus Cato, sed magis arnica Veritas"x, а на втором "Хлеб-соль ешь,
а правду режь". По окончании увертюры наступает жуткая ти-
шина, среди которой дирижер покидает свое место и подни-
мается второй занавес.
На сцене, почти у самой рампы, высится пресловутая четвер-
тая стена. Она построена со всем реализмом архитектурного ис-
кусства и соблюдением всех данных археологии, относящейся к
зодчеству Германии конца Средневековья. Сумерки раннего утра.
Сцена пуста. В одном из окон, во втором этаже, виден мигающий
свет масляной лампы; судя по двум-трем ретортам, глобусу и че-
репу, заметным на подоконнике, - это окно кабинета доктора Фа-
уста. Действительно, вон промелькнула его мятежная тень! Вот,
наконец, послышался его характерный старческий кашель!.. Слов-
но в ответ на него где-то далеко-далеко зазвучал колокол рату-
ши, возвещающий 5 часов утра. Рассвет все больше и больше.
Справа слышится пьяная песня цеховых ремесленни-
ков на мотив первого хора из "Фауста".
"Der Schafer putzte sich zum Tanz
Mit bunter Jacke, Band und Kranz,
Schmuck war er angezogen.
Schon um die Linde war es voll
Und alles tantzte schon wie toll".
Справа налево проходит ватага кутивших всю ночь м о -
лодчиков, причем один из них подыгрывает горланистому хо-
ру на скрипке
"Es druckte haftig sich heran,
Da stiess er an ein Madchen an
Mit seinem Ellenbogen;
Die frische Dime kert'sich um
Und sagte: Nun, das find ich dumm"2.
1 Катон - друг, но правда еще больший друг (лат.).
2 "Плясать отправился пастух,
Оделся, разрядился впух,
Цветов в камзол натыкал.
Под липой шла уж кутерьма,
319
Ватага уходит, шатаясь, налево. Фауст высовывает голову
из окна, качает ее вслед ушедшей молодежи и, прослезившись от на-
хлынувших в душу воспоминаний молодости, звучно сморкается.
Справа слышно, как метут улицу. Фауст, повернув голову направо,
скрывается. В открытом окне 3-го этажа появляется неказистая
женская фигура, зевающая во весь рот и почесывающаяся.
Слева выбегает оборванец-мальчишка и с недву-
смысленным намерением останавливается у стены. В этот мо-
мент заметившая его сверху женщина, смекнув что-то, исчезает.
Появившийся справа метельщик с криком: "Aber
Donnerwetter, willst du Ruten kriegen?"] - подбегает к мальчишке, за-
махиваясь на него метлой. Мальчишка, взвизгнув: "Ау!", успевает
увернуться от удара, который приходится по стене, а метельщик
попадает в беду: женщина сверху обливает его помоями, пригото-
вленными ею для оборванца-мальчишки. Метельщик, отряхиваясь,
как пудель, подымает голову кверху и орет: "Verfluchte Sau! So muss
denn doch die Hexe dran!"2 - а мальчишка с хохотом убегает налево.
Метельщик с криком: "Halt, dummer УищГъ - убегает вслед за
мальчишкой. Через сцену проходит несколько типичных немецких
горожанок с провизией. Зрительный зал наполняется запа-
хом соленой рыбы, лука и свинины.
Хор пьяниц
(за сценой, слева, на мотив "Цветы к себе красою манят")
"Ach wie und wo ich mich vergnuge,
Ach mag es immerhin geschehn,
Ach lasst mich liegen, wo ich liege,
Ach denn ich mag nicht langer stehn"4.
Справа появляются Маргарита с Мартой. Обе в за-
трапезных платьях. Маргарита, босая, держит в руках прялку.
Кружились пары без ума,
Скрипач вовсю пиликал".
«Протискиваясь в этот круг,
Столкнулся с девушкой пастух
Румяною и свежей,
И та ему, скользя из рук:
"Пожалуйста, без этих штук!
Не надо быть невежей!"»
("Фдуст". Пер. Б. Пастернака, 1953)
1 Черт побери, ты хочешь получить розог? {нем.).
2 Грязная свинья! Да к тому же и ведьма! (нем.).
3 Стой, глупый мальчишка! (нем.).
4 "Ах, где бы и как ни веселиться,
Лишь бы веселиться.
Оставьте меня лежать там, где я лежу,
Потому что я не в силах больше стоять".
320
Останавливаются как раз перед окном кабинета Фауста,
который, услышав чувственно-грубый смех Маргариты,
снова показывается в окне, но на этот раз держа чашу с ядом в
руке.
Маргарита (любуясь прялкой)
Ach, Gott! mag das meine Mutter sein!
Марта
О, du gltickliche Kreatur!
Маргарита
Ach, sieh Sie nur! Ach, schau Sie nur!..
Марта
Geht! IstschonZeit!..1
Маргарита
(медленно уходя налево вместе с Мартой, напевает,
играя прялкой)
"Es war ein Konig in Thule,
Gar treu bis an das Grab,
Dem Eterbend seine Buhle
Einen goldenen Becher gab...
Es ging ihm nichts daruber"2 и т.д.
Справа слышится музыка ярмарки.
Фауст (обращаясь к публике). Не могу больше!.. Господа, вы
свидетели!.. (Осушает чашу яда и, шатаясь, скрывается.)
За сценой переполох. Слышны голоса: "Что такое?", "Что случи-
лось?" "Вы слыхали?", "Дайте занавес", "Подождите", "Где ре-
жиссер?", "Доктора!", "Что с ним?" и т.п. Занавес быстро опус-
кается. Перед занавесом появляется слегка подвыпивший п о -
м о щни к режиссера.
1 Маргарита. Не матушка ль моя за мной?
Марта. Ах, куколка! Ах, херувим!
Маргарита. Вот ларчик, полюбуйтесь им!
Марта. Уходите! Уж пора!
2 "Король жил в Фуле дальной,
И кубок золотой
Хранил он, дар прощальный
Возлюбленной одной
Когда он пил из кубка..."
("Фауст". Пер. Б. Пастернака. 1953)
Помощник режиссера (кланяется публике и откаш-
ливается). Так что, господа, ввиду острого помешательства испол-
нителя роли Фауста продолжение оперы состояться не может... (За-
глядывает в шпаргалку, спрятанную в руке.) О чем и довожу до
сведения почтеннейшей публики. (Кланяется и уходит.)
Конец
(1915)
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Катарина Моммзен
ГЁТЕ И НАШЕ ВРЕМЯ1
Дамы и господа!
Обращение к теме "Гёте и наше время" является важным, посколь-
ку лишь после того, как мы определим, в чем заключается значение
Гёте для нашего времени и каково отношение нашего времени к
Гёте, мы осознаем, что мы, собственно, делаем, занимаясь его твор-
чеством, и какой это имеет смысл. А есть ли в этом вообще какой-
нибудь смысл? Либо все то, что говорится о Гёте в год его 250-лет-
него юбилея в Германии и во всем мире, - не более чем выражение
изжившего себя буржуазного менталитета, который, вопреки вре-
мени, относит поэзию исключительно к истории культуры. Неуже-
ли классики мирового искусства имеют то же предназначение, что и
жемчужные ожерелья, которыми мы, женщины, украшаем себя, со-
бираясь на концерт или в театр?
Что знает наша молодежь о Гёте? Как относятся молодые люди
к величайшим творениям немецкой поэзии? Ответ, как правило,
единодушен: скучно. Скучно, поскольку это не имеет ничего обще-
го с их жизнью. Чему же может научить их такой поэт, как Гёте?
Как относятся к нему учителя немецкого языка и литературы? Разве
большинство из них не считает изучение произведений Гёте в высшей
школе обременительной обязанностью, которая продиктована не вну-
тренним убеждением, а лишь предписанием учебных планов Мини-
стерства культуры? Как научили их относиться к Гёте в университе-
тах? С уважением, пониманием - или "критически дистанцируясь"?
Мы живем в так называемый "просвещенный век". Наше "ду-
ховное совершеннолетие" заключается в том, что мы чувствуем се-
бя обязанными подходить к вещам с критической, рациональной
точки зрения. Таким образом мы "преодолеваем" то почитание, ко-
торое прежде проявлялось по отношению к мастерам искусства,
объявляя его "некритическим идеализирующим подходом" или "по-
рождением мифов". Отныне мы больше не допустим подобных про-
махов.
Наш критический, просвещенный взгляд, стремящийся рассмат-
ривать все явления исключительно с научной точки зрения, отверга-
ет подобного рода мистификацию и показывает нам каждого, кто
раньше слыл великим, в его истинном обличье - человеком с до-
вольно сомнительной репутацией, брюзгой.
Говорят, что Гёте подписал приговор матери-детоубийце, став
своего рода Фрейзлером. Ходят слухи, что Гёте шпионил за иллю-
325
минатами, походя на Мильке. Утверждают, что он способствовал
увольнению Фихте и был, таким образом, гонителем духа свободы.
Существует мнение, что Гёте доводил других поэтов до отчаяния и
гибели, проявляя себя человеком безжалостным, хладнокровным
циником, жестоко и пренебрежительно относившимся к судьбам
своих близких. Некоторым высказываниям о Гёте можно лишь по-
ражаться: он "страшился даже мысли о демократии" и, таким обра-
зом, был врагом свободы. Подобное мнение выразил и президент
ФРГ Херцог в своей франкфуртской речи "О значении Гёте для Гер-
мании и немцев как культурной нации": "Нет больше повода идеа-
лизировать Гёте как человека"2.
Упреки, звучащие в адрес Гёте перед лицом немецкого народа, в
особенности перед немецкой молодежью, насквозь фальшивы, и их
можно легко опровергнуть. Они исходят от профессора-германиста
В. Даниэля Уилсона, преподающего в калифорнийском университе-
те Беркли. Интересно лишь то, что они перекочевали в речь прези-
дента Германии и подаются как его собственные. С моей точки зре-
ния, подобное явление исключительно точно характеризует отно-
шение современных немцев к своему духовному наследию. Это ти-
пично для Германии. В других странах, таких, как Франция, Англия,
Польша, Россия, Япония, Корея, а также в Америке этого нельзя се-
бе даже представить. Наш менталитет основывается на том, что мы
не принимаем "возвеличивания". Это противоречит нашему крити-
ческому настрою.
К великим мира сего Гёте относился совершенно иначе. Так, на-
пример, он писал о Шекспире:
Сердцем всем одной отдаться,
Пред одним душой склоняться -
В том единство бытия!
Лида! счастье близи страстной,
Вильям! светоч выси ясной,
Вам собой обязан я.
("Меж двух миров". [Пер. М. Лозинского]. FA31, 2. S. 473 f.)
По отношению к Шекспиру и другим великим представителям
царства Духа Гёте испытывал почтение и благодарность. Мы изба-
вились от подобных чувств. Для нас больше не является важным
слияние "сердца и мысли" во имя почитания великого человека.
Если я правильно понимаю, то величайшими ценностями нашего
времени являются наука и демократия. Попробуем взглянуть на
жизнь и творчество Гёте с этой точки зрения. Разве не являются аб-
солютно несовременными его методы познания? Не выглядит ли ус-
таревшей его антипатия, например, к математике, на успехах которой
основываются все современные коммуникационные технологии?
Разве в течение всей своей жизни Гёте не был противником де-
мократических революций? Можем ли мы, считающие себя настоя-
326
щими демократами, чему-либо научиться у Гёте в сфере политики?
Президент ФРГ Херцог сказал нам, что в "насущных политических
вопросах" Гёте не может нам помочь. Его мир слишком "далек" от
нас. Поистине странная аргументация. В следующем году мы будем
отмечать 2000-летие Рождества Христова. Разве он не жил намного
раньше Гёте? А Платон творил еще за целых полстолетия до
Христа!
Таким образом, находясь на вершине эволюции человечества,
мы задаем вопрос о "значимости" Гёте для нашего времени и при-
вычно отвечаем на него: это значение не слишком велико. Практи-
чески во всех сферах знания мы превзошли Гёте.
Однако, несмотря на это, существует огромное количество тру-
дов о Гёте. Следует признать, что Гёте (да будет это сказано без за-
висти к нему) дает работу и пропитание целой армии германистов.
Никто не будет воспринимать всерьез филолога-германиста, если он
ничего не напишет о Гёте. Это относится к обязательным требова-
ниям. По преимуществу эти труды читаются историками литерату-
ры и рецензируются в специальных журналах. Таким образом, Гёте
прочно обосновался практически исключительно в литературо-
ведении.
Но разве уже исследовались те главные вопросы, которые
должно поставить наше время перед Гёте как перед воплощением
всеобщего "культурного наследия", - в частности, вопросы о тех си-
лах, которые определяют процесс нашего мышления, вопрос об от-
ношении Гёте к науке в том плане, как мы ее понимаем, вопрос о
свободе и демократии в том аспекте, как мы воспринимаем эти ка-
тегории. Существует ли труд, который всерьез раскрывает тему
"Гёте и демократия"? Я не знаю ни одного. Это очень странно, но, с
другой стороны, вполне объяснимо. Данная тема не разрабатывает-
ся, скорее всего, потому что результат кажется заранее предсказуе-
мым: Гёте не был демократом и, следовательно, не мог нам ничего
сказать о демократии. Другая причина заключается, вероятно, в
том, что литературоведение избегает затрагивать политические
вопросы. Оно слишком часто обжигалось на этом. (Лично я очень
рада тому, что во время празднования юбилея Гёте нам не нужно
больше выслушивать новейших директив КПСС или СЕПГ по про-
блемам "социалистического реализма".)
Отношение немецкой политики к немецкому духу - это особен-
но мрачная глава нашей истории. Немецкая политика исповедовала
глупейшие лозунги и идеологии: национализм, либерализм, нацио-
нал-социализм, расизм, коммунизм и т.д. - и никогда не заботилась
о развитии духа.
Мы убеждены в том, что именно демократия является самой гу-
манной формой сосуществования государства и человека. И здесь
возникает вопрос: как же соотносятся между собой гуманность де-
мократии и гуманность Гёте?
И вот тут я должна сделать важное признание: изучение насле-
дия Гёте, длившееся в течение всей моей жизни, научило меня двум
важным вещам, которые в конце жизненного пути кажутся мне наи-
более значимыми, - умению восхищаться, я даже не побоюсь этого
слова - смиряться, и умению быть благодарной! Чем глубже я по-
гружалась в мир Гёте, тем больше убеждалась в своей собственной
ограниченности. Позволю себе даже зайти настолько далеко, чтобы
сказать, что мое самосознание основывается на том, что я четко осо-
знаю отличие масштаба моего духа, моей гуманности от масштаба
духа и гуманизма Гёте. Я должна также сознаться, что в этом знании
я чувствую себя довольно одинокой. Поражает та степень самоуверен-
ности, с которой обычно судят о Гёте в сфере науки и политики. Так,
например, существует мнение, что в послевоенной Германии значение
Гёте "как писателя и художника сильно преувеличивалось".
В 1932 и 1949 юбилейных для Гёте годах, т.е. непосредственно
перед установлением власти нацистов в Германии и сразу же после
ее падения, всемирное значение творчества Гёте бесспорно призна-
валось и высоко оценивалось великими духовными лидерами всех
стран4. Так, например, Андре Суарес, который не был особым дру-
гом Германии, написал в 1932 г. книгу под названием "Goethe, le
Grand Europeen". Вслед за этим он написал доклад "Goethe -
TUniversel". Первое предложение упомянутой книги звучит следую-
щим образом: "Гёте является величайшим европейцем". Затем Суа-
рес продолжает: для Европы не существует иного исцеления, как
только в духе Гёте. Невозможно, чтобы этот дух угас, потому что
это дух самой Европы и потому что сама Европа - без Гёте - это все-
го лишь пустой звук5.
И другие великие люди всего мира восхищались Гёте так, как
этого не происходило в Германии. Среди них Ромен Роллан, Андре
Жид6, Поль Валери7, Сальватор де Мадариага, Габриэла Мистраль,
Бенедетто Кроче, Сир Сарвепалли Радхакришнан, Альфонсо Рейес,
Леопольд Седар Сенгхор, Штефан Шпендер, Таха Хусейн Бей, Ка-
рел Чапек, Ярослав Ивашкевич, Карл Буркхардт, Альберт Швей-
цер, Георг Лукач и многие другие. За 12 страшных лет фашизма
Германия была обесчещена. В 1949 г. существовало только одно
имя, которое могло достойно представлять Германию, - Иоганн
Вольфганг Гёте. И величайшие духовные лидеры с благоговением
склонили свои головы перед этим именем8. Определить, в чем же за-
ключается мировое значение Гёте, -г это дело представителей сфе-
ры духовности, а не близоруких профессоров и политиков.
Благодарность: общение с Гёте на протяжении всей моей жизни
бесконечно обогатило меня. Говоря "меня", я подразумеваю не
только свои знания, но и видение себя, людей, общества, поэзии, ис-
кусства, природы, политики. Каждая сфера жизни открывается, ста-
новится яснее, обретает новые оттенки благодаря изучению произ-
ведений Гёте.
328
Гёте и наше время. Разве наше время еще в состоянии испыты-
вать к чьим-либо достижениям "благодарность"? Или это чувство,
которое прежде считалось добродетелью, находится в противоре-
чии с нашим "критическим духом совершеннолетия"?
Наука и демократия, безусловно, высокие ценности, достойные
того, чтобы их охраняли. И мы пытаемся построить наше будущее
на этих ценностях. Оно будет тем надежнее, чем ответственнее мы
подойдем к ним.
Наука и демократия имеют нечто общее - для них характерно
ставить свою суть под вопрос: они не боятся подвергать истину сом-
нению. Ученые осознают, что результаты их исследований преходя-
щи. Они ничего не утверждают категорично, но говорят: "насколь-
ко это нам известно в настоящий момент". Демократы же на место
истины ставят множественность точек зрения и ведут себя так, как
будто бы мнение большинства и есть истина. Если кто-нибудь при-
держивается иного мнения, то должен за него агитировать, пока не
получит поддержку большинства. Скептическое отношение науки и
демократии к истине делает их заклятыми врагами любых идеоло-
гий, которые всегда претендуют на право быть "истиной в послед-
ней инстанции". Таким образом, можно выявить общую тенденцию:
даже в процессе принятия политических решений в странах демо-
кратии все чаще опираются на научные и все реже на идеологиче-
ские аргументы.
Но отмирание идеологий, являющееся большим шагом вперед по
пути прогресса человечества, влечет за собой тот факт, что абстракт-
ное научное мышление стало единственным судией реальности. К при-
меру, в дискуссиях о "глобальном потеплении" те политики, которые
явно не желают ничего предпринимать в этом направлении, ссылают-
ся на то, что "нет научных подтверждений" такого рода явлению, а
если бы оно и наблюдалось, то вряд ли было бы связано с деятельно-
стью человека. Здесь скрыт тезис: только то, что научно доказано, яв-
ляется веским основанием для принятия политического решения.
Не попадаем ли мы в данном случае под гипнотическое воздей-
ствие привычки безоговорочно верить в науку, что неизбежно ведет
к зарождению идеологий? Разве мы не должны начать видеть опас-
ность в абсолютизации науки, абстрактного мышления, если мы
превращаем их в единственный критерий истины?
Иоганн Готлиб Фихте писал Гёте:
Досточтимый человек! (...) Философия до тех пор не достигнет своей цели,
пока результаты деятельности рефлектирующей абстракции не сольются с чи-
стейшей духовностью чувства. Я рассматриваю и всегда рассматривал Вас как
представителя последней, высшей из достигнутых на настоящее время ступеней
гуманности. К Вам с полным правом обращается философия: Ваше чувство яв-
ляется ее пробным камнем9.
Фихте, как известно, называл свою философию "наукоучени-
ем". Этим он хотел подчеркнуть, что в любой науке за основу долж-
12. Гетевские чтения, 2003
329
ны быть взяты структуры мышления философии. И теперь "духов-
ность чувства" он называет "пробным камнем рефлектирующей аб-
стракции". "Духовность чувства" мы можем по праву сравнить с оп-
ределением "духа", данным Гёте: "Так как жизнь есть любовь, а дух
есть жизнь жизни"10. Это дух, определяющий поэзию. Научный ре-
зультат, который противоречит этому духу, по мнению Фихте, ско-
рее всего, неверен. Таким образом, поэтический дух указывает реф-
лектирующей абстракции то направление, в котором она должна
двигаться, чтобы не сбиться с пути.
Не дрейфуем ли мы без определенной цели по морю науки, на-
пример, в сфере генетики и генной технологии? (Не является ли пока-
зательным тот факт, что ученые в этой области вдруг делают заявле-
ния о возможности предупреждения наследственных заболеваний,
рака и т.д., когда речь идет об обосновании необходимости исследова-
ний, в то время как они систематически замалчивают их возможный
вред, который может быть нанесен подобными изысканиями?)
Не должна ли правда науки иметь обратную связь с высшей че-
ловеческой правдой? Это кажется мне главным вопросом нашего
времени. Гёте был тем, кто пытался создать такое естествознание,
которое было бы проникнуто духом любви к человеку, природе и
Богу.
Должны ли мы строить наше будущее лишь на "абстрагирую-
щей рефлексии"? Куда это нас тогда приведет? Разве наука унижа-
ет свое достоинство, если она осознанно служит человеку? Или же
ее высшая цель состоит в том, чтобы искать "чистейшую духовность
чувства", свою абстрактную правду, не заботясь о гуманности? Вот
в чем суть вопроса, который ставится поэтом и естествоиспытате-
лем Гёте перед сегодняшней наукой, претендующей на идеологиче-
скую непогрешимость. Мы обязаны найти на него ответ, поскольку
нам предстоит дать отчет перед лицом будущего всего человечества.
"Гёте и демократия". Насколько мне известно, единственным,
кто серьезно занимался этой темой, был Томас Манн, который в
равной степени был искренне предан и Гёте, и демократии11.
В 1949 г. в Цюрихе он сделал доклад именно с таким названием -
"Гёте и демократия"12. Почему в Цюрихе? Да потому, что он дове-
рял демократическим традициям Швейцарии, в наличии которых у
немцев не был уверен. Томас Манн цитирует стихотворение "Боже-
ственное" ("Благороден будь, человек, милостив и добр") и продол-
жает: "Разве я не прав, усматривая в этих стихах наивысшее вопло-
щение духа демократии?". Гёте назвал американскую революцию
"облегчением для человечества". Томас Манн комментирует это
следующим образом: "Нет слова, которое обозначало бы демокра-
тию в большей степени прочувствованно". Великий американский
философ Ралф Уолдо Эмерсон сравнивал Гёте с Бенджамином
Франклином. Американский поэт Генри Уодсуорт Лонгфелло при-
держивался того же мнения. Эрнст Бойтлер и Эккехарт Криппен-
330
дорф подчеркивали духовное родство Гёте и Томаса Джефферсо-
на13. Гёте повез молодого герцога в Швейцарию, дабы он там по-
учился тому, как следует гуманно управлять государством. Он опуб-
ликовал великолепные записки своего воспитанника принца Берн-
харда о его путешествии по США, в которых тот с восхищением
описывает тогда еще только что созданные демократические инсти-
туты страны. В "Годах странствий Вильгельма Мейстера", в этом
романе путешествий, Гёте изложил свое духовное завещание. И ку-
да же лежит путь? В свободную Америку! В связи с этим тезис о
"страхе перед мыслью о демократии" требует корректив.
Но являлся ли Гёте противником революций? Да, это верно.
Однако был ли он в связи с этим против "мысли о демократии"?
А защищает ли демократия революции? Желают ли западные демо-
кратии всерьез демократической революции в сегодняшнем Китае с
миллионами жертв, которые можно предвидеть и которые были бы
неизбежно связаны с подобной революцией?
Гёте уважал старые демократии Венеции, Англии, Швейцарии,
Нидерландов и восхищался ими. Почему? Да потому, что в этих
странах демократическое сознание органически зрело на протяже-
нии столетий. Он был против революций и войн, поскольку он был
против любых форм насилия. Не является ли это отрицание насилия
глубочайшей демократической чертой мировоззрения Гёте?
Разве не заканчивались все демократии, поспешно провозгла-
шенные в результате революций, гражданскими войнами и насили-
ем? Кровавая французская революция переросла сначала в террор
Робеспьера, а затем в диктатуру Наполеона; потом снова воцари-
лась монархия, за ней - революция 1830 г., буржуазная монархия и
снова революция, закончившаяся Второй империей. В России Ок-
тябрьская революция привела к диктатуре Ленина и Сталина. Пор-
тугалия попала в руки Салазара, Испания после жестокой граждан-
ской войны - в руки Франко. Робкие эксперименты с демократией в
Италии закончились диктатурой Муссолини. Введение демократии в
Германии привело к состоянию, подобному гражданской войне, и за-
кончилось жестокой диктатурой Гитлера. Примерно в 1960 г. боль-
шинству колоний Африки была предоставлена демократическая неза-
висимость. Началась всеобщая бойня, которая не закончилась до сих
пор. Так ли уж не прав был Гёте, когда считал безответственным вве-
дение демократии в Германии в 1790, 1815, 1830 гг.? Был ли народ,
который с 1933 по 1945 г. жил по принципу: "Фюрер приказал - мы по-
винуемся", - 150 годами ранее готов к демократии? Сомнительно.
В чем заключаются основные причины крушения Веймарской
республики?14 Не в том ли, что было слишком мало демократов,
слишком мало действительно свободных людей, так что большая
часть последовала за "вождем", а другая большая часть - за абст-
рактной идеологией, и все они были исполнены глубокой ненависти
к демократии?
12*
331
Не должна ли свобода сначала укорениться в сознании людей,
прежде чем сможет действовать демократическая конституция?
Здесь мы подошли к сути вопроса 'Тёте и демократия": что сделал
Гёте для того, чтобы человек взрастил в себе ощущение свободы?
О себе он писал:
Еслиже я должен определить, кем вообще являюсь для немцев (...) то я мог
бы назвать себя, пожалуй, их освободителем, поскольку на моем примере они
могли понять, (...) как должен жить (...) человек, воплощаясь из глубины своего
"я" вовне.
("Еще одно слово молодым поэтам". FA I, 22. S. 933)
Гёте - освободитель немцев - это звание он позаимствовал у
Симона Боливара, упразднившего рабство в Южной Америке. А те-
перь стоит еще раз задуматься, кто сделал больше для осознания то-
го, что есть "свобода" и что она предполагает: Гёте, студент Занд,
убивший Коцебу, или Карл Маркс? Кто же подготовил почву для за-
рождения чувства демократии в людях?
Революционеры или такие люди, как Шарнхорст и Гнейзенау с
их прусской военной реформой, как Вильгельм фон Гумбольдт, ос-
новавший Берлинский университет, как барон фом Штейн, освобо-
дивший крестьян, реформировавший общины и округа на основе са-
моуправления? Все эти люди были почитателями Гёте и, как и Гёте,
служили князю, в их случае - королю Пруссии! Но разве это прини-
жает их великие заслуги в деле подготовки истинной немецкой де-
мократии? Александр фон Гумбольдт, друг Симона Боливара и То-
маса Джефферсона, бывший на протяжении всей своей жизни пла-
менным демократом, не считал ниже своего достоинства служить
камергером прусского короля. Опрометчиво делать выводы об убе-
ждениях человека, если он служит монархии. Барон фом Штейн
знал, что его деятельность на благо свободы народа определенно
требует союзника - Гёте. Он знал, что любая государственная дея-
тельность окажется безрезультатной, если она не будет опираться
на духовность. И Гёте протянул ему руку помощи. Политика Штей-
на была для него дорогой, которая вела к свободе. Гёте считал, что,
прежде чем народ начнет управлять государством, ему необходимо
научиться регулировать дела собственных общин и округов. "Все
человеческое должно сначала пройти пору становления, роста и со-
зревания, / И от образа к образу ведет его созидающее время"15. Это
казалось Гёте разумнее, гуманнее, "органичнее", нежели посредст-
вом насильственной революции упразднять монархию и вводить де-
мократию, в которой не было бы демократов. Гёте, однако, считал
своим долгом посеять семена свободы в своем народе: "Взрослые
меня больше не касаются, / Я должен сейчас думать о внуках"
("Кроткие Ксении I", FA I, 2. S. 621). Это такое стихотворение Гёте,
из которого политики-демократы могли бы извлечь важный вывод:
вместо того чтобы думать исключительно о ближайшей избира-
тельной кампании, надо позаботиться о благе потомков.
332
Произведения Гёте не в последнюю очередь являются "творени-
ем любви", созданным в тиши16; они не содержат политических заяв-
лений, но именно поэтому кажутся мне с точки зрения политики бо-
лее основательными и солидными, нежели Коммунистический ма-
нифест, который в книгах по истории занимает центральное место.
И тот простой факт, что практически ни один государственный дея-
тель, ни один историк литературы не принял к сведению фундамен-
тальный вклад Гёте в формирование наших понятий о "человече-
ском достоинстве", "свободном развитии личности", "свободе лич-
ности", понятий, на которые опирается или должна опираться лю-
бая демократия, прискорбным образом демонстрирует, насколько
ограниченным остается до сих пор наше демократическое мыш-
ление.
Демократия зачастую все еще понимается как некий свод
правил, состоящий из параграфов, институтов и механизмов воздей-
ствия. Демонстративные жесты демократии, не имеющие с ней на
самом деле ничего общего, такие, как Гамбахский праздник или
убийство Коцебу, объявляются блестящими предвестниками демо-
кратии, в то время как никто из политиков, литературоведов и исто-
риков не воспринимает Гёте как духовного освободителя народа:
Вы могли бы мне безбоязненно,
Как Блюхеру, воздвигнуть памятник;
Он освободил вас от французов,
Я - от филистерских сетей.
("Кроткие Ксении VI/". FA I, 2. S. 724)
Существует еще "дух демократии", ему, по крайней мере, следо-
вало бы быть. Однако о нем в дискуссиях о демократии говорят
слишком мало. Для Гёте имели значение не пустые жесты свободы,
параграфы или институты. Последние казались ему ценными ис-
ключительно настолько, насколько люди имели возможность их
применять или управлять с их помощью. У него речь шла о свобод-
ном духе человека, которого он славил как венец творения.
Если свободный дух свободного человека является основой и
высшей целью существования демократического государства, то
Гёте сделал для этого своей жизнью и творчеством больше, чем
любой другой немец. Невозможно написать историю свободного
немецкого духа, не отдав дани памяти освободительным деяниям
Гёте.
И мы снова обнаруживаем этот дух Гёте в немецкой Конститу-
ции, два первых предложения которой гласят: "Достоинство челове-
ка неприкосновенно. Обязанность любой государственной власти -
уважать и защищать его". (Не должно ли это касаться также госу-
дарства и его представителей в их отношении к достоинству Иоганна
Вольфганга фон Гёте? Не потому, что он был выдающимся писате-
лем, а потому, что он был Человеком?!)
333
Но что же такое "человеческое достоинство"? Дают ли ком-
ментарии к Конституции достаточно информации по этому пово-
ду? Является ли это вопросом только конституционного права?
Достаточно ли информации мы получаем от социологов, психоло-
гов, философов? Все они должны сказать нам нечто важное о до-
стоинстве человека. Но я думаю, что прежде всего это делают на-
ши великие поэты и их произведения, в которых тема "человече-
ского достоинства" поднимается наиболее разносторонне, точно и
достоверно. Если немец действительно хочет знать, что такое "че-
ловеческое достоинство", он должен почитать произведения Гёте.
Из них он узнает это лучше и полнее, чем из каких-либо иных ис-
точников.
Статья 2 Конституции говорит о "свободном развитии лично-
сти". Тот, кто хочет узнать, что такое личность, которая свободно
развивается, должен обратиться к творчеству и жизненному опыту
Гёте. В этом отношении он дал своему народу и всему миру поис-
тине вечный и не имеющий себе равных пример. Для него было
очень важно возвести "пирамиду своего бытия" как можно выше17.
И это удалось ему, как мало кому другому. Во всех отношениях он
был чрезвычайно одаренным человеком. Он получил от Создате-
ля десять талантов. Но к концу своей жизни он сумел сделать из
них даже не двадцать, а тридцать. Людей, которые так способству-
ют росту своих талантов, Христос восхвалял как достойных подра-
жания18.
Далее вторая статья Конституции говорит о "свободе личности".
Жизнь и творчество Гёте могут дать исчерпывающую справку и об
этом понятии. Его дух был суверенным, никем не покоренным. Он
думал своей собственной головой, не подвергаясь никаким веяниям
времени или моды. Он служил своему князю и своему государству,
поскольку они гарантировали ему свободу быть самим собой. И эта
служба не была для него побочным занятием. Он посвятил ей луч-
шие силы своего духа и большую часть своего времени. Из благо-
дарности. "Свобода" была для него немыслима без службы сообще-
ству. Он был образцовым "гражданином" своего государства. "Объ-
явить себя свободным, - говорит Гёте, - это большая дерзость; так
как одновременно заявляют, что хотели бы владеть собою" ("Еще
одно слово молодым поэтам". FA I, 22. S. 934). И здесь демократы
многому могли бы у него поучиться. Действительно ли они понима-
ют демократическую свободу как обязанность служить обществу,
как делал Гёте? Воспитывается ли в этом духе наша молодежь в ро-
дительском доме, школе и университете? Не воспринимаем ли мы
"свободу" просто как некую банальность, которая сама собой разу-
меется и которая нас ни к чему не обязывает?
Статья 3 Конституции говорит о "равенстве" всех людей перед
законом. По этому поводу мнимый антидемократ Гёте сказал слова,
над которыми стоит задуматься:
334
В обществе все равны. Ни одно общество не может основываться ни на чем
ином, кроме как на понятии равенства, и никоим образом не на понятии свобо-
ды. Я желал бы найти в обществе равенство; свободу же, а именно нравствен-
ную, ту, которой я, возможно, себя подчиню, я принесу с собой.
("Максимы и размышления". FA 1, 13. S. 187)
Таким образом, государство является для него действительно
свободным в той мере, в какой его граждане готовы подчинять себя
общественному благу. Это, не спорю, очень строгое понятие свобо-
ды, какого в существующих до сих пор учебниках по демократии
нельзя найти. У Гёте свобода - это определенно гораздо больше, не-
жели ни к чему не обязывающий лозунг. Он настаивает на субстан-
ции свободы: "Лишь тот достоин жизни и свободы, / Кто каждый
день за них идет на бой" ("Фауст". Трагедия. Ч. II. Акт 5 [пер.
Н.А. Холодковского]. FA I, 7.1. S. 448). И эта фраза имеет право
быть включенной в Конституцию любого государства, стать сутью
любой демократии. А что, если бы демократия поучилась у Гёте,
впитав в себя нечто от субстанции свободы, вместо того чтобы в
тщеславном высокомерии считать себя превыше всего на том лишь
основании, что демократы постоянно твердят слово "свобода", за
чем слишком часто скрывается лишь вопиющий эгоизм?
"Человеческое достоинство", "свободное развитие личности",
"свобода личности" - это, если верить немецкой Конституции, осно-
вополагающие ценности демократии. И здесь немцам очень повезло
иметь в качестве примера Гёте, который воплощает эти ценности,
как никто иной в новейшее время. Поэтому так важно познакомить
молодежь с жизнью и творчеством Гёте. Поэтому Гёте нужен демо-
кратии, поэтому она не может от него отказаться.
7 апреля 1830 г. Гёте с полной убежденностью писал канцлеру
фон Мюллеру: "Кто же сейчас еще является таким христианином,
каким хотел бы его видеть Христос? Наверное, один я, хотя Вы и
считаете меня язычником".
Мне кажется, он следующим образом ответил бы на возникший
в наше время упрек в том, что мол Гёте является противником демо-
кратии: "Кто же из вас является таким демократом, каким он дол-
жен быть согласно Конституции? Наверное, один я, хотя вы и счи-
таете меня противником демократии".
Именно потому, что он, возможно, был единственным истинным
демократом своего времени, он был против насильственного введе-
ния демократии посредством революции. Потому речь шла не о пре-
творении в жизнь идеологии свободы, а об освобождении своего
народа изнутри, о том, чтобы из людей с душами верноподданных
создать действительно свободных людей.
Гёте видел смысл своего творчества в триумфе "совершенного
гуманизма.". Не является ли это конечным смыслом любой демокра-
тии? Вместо того чтобы чернить Гёте, немецкая демократия долж-
на бы рассматривать его как своего важнейшего союзника. Триум-
335
фа "совершенного гуманизма" смог достичь только один человек,
чья душа ни секунды не была зависима от бессмысленного зла, как
сказал Ганс Каросса в своей превосходной речи в 1938 г.19
В последнее время о характере Гёте было сказано и написано
чрезвычайно много глупого и злого. Все это отметается одним пись-
мом Шиллера графине Шарлотте фон Шиммельман от 23 ноября
1800 г. В нем Шиллер сначала превозносит поэта:
По моему глубокому внутреннему убеждению, никакой другой поэт даже
близко не сравнится с ним по глубине ощущений и их тонкости, по природе и
правде и одновременно по высоким заслугам перед искусством. Природа одари-
ла его щедрее, чем кого-либо другого, кто появился после Шекспира.
Затем Шиллер говорит о Гёте как естествоиспытателе:
Кроме того, что он получил от природы, он гораздо больше, чем кто-либо
другой, приобрел посредством беспрестанных исследований и штудий. Он не
пожалел сил для того, чтобы в течение 20 лет честнейшими стараниями изучать
природу во всех ее трех царствах (...) Кто изо всех поэтов хотя бы издали срав-
нится с ним в этих основательных познаниях!
Далее Шиллер говорит о Гёте как о государственном служащем:
Он потратил большую часть своей жизни на министерские дела, которые не
были ни мелкими, ни незначительными из-за того, что маленьким было герцог-
ство.
Итак, Гёте - великий поэт и человек, посвятивший в качестве
государственного служащего большую часть своего времени и сил
поискам правды и своим ближним. В этом содержится много гуман-
ного, по-человечески достойного уважения и почитания. Шиллер
продолжает:
Но не эти высокие достоинства его духа являются тем, что привязывает ме-
ня к нему. Если бы я не видел, что Гёте представляет собой высочайшую цен-
ность, прежде всего как человек, с которым я был лично знаком, то я бы вос-
хищался его гениальностью на расстоянии. Я, пожалуй, могу сказать, что за
шесть лет, которые я прожил с ним, я ни на секунду не разочаровался в его
характере. В его природе есть высокая правда, порядочность и высочайшая
серьезность в отношении правды и добра; поэтому клеветникам, лицемерам и
софистам всегда тяжело находиться рядом с ним. Они его ненавидят, так как бо-
ятся его и потому что он от всего сердца презирает пошлость и поверхностность
в жизни и науке и испытывает отвращение к фальшивым иллюзиям, так что он
должен непременно порвать отношения со многими в сегодняшнем граждан-
ском и литературном мире20.
Это наилучшее свидетельство о натуре Гёте, мнение человека с
незапятнанной репутацией, который более шести лет тесно сотруд-
ничал с Гёте. Не стоит на меня обижаться, если я оценю знание
Шиллером духа, интеллекта и характера Гёте выше, чем осведом-
ленность в этой сфере господина профессора Уилсона и других.
Когда Фридрих Шеллинг узнал о смерти Гёте, он сказал следую-
щие слова:
336
Уходит человек (...) стоявший, несмотря на все душевные и житейские не-
взгоды, словно мощный столп, опираясь на который, многие поднимались; как
маяк, освещавший все пути человеческого духа; человек, который, будучи, по
самой своей природе, чужд анархии и беззаконию, считал, что своей властью
над душами он обязан лишь правде и тому чувству гармонии, что он открыл в
самом себе; человек, в чьем духе и, если мне будет позволено добавить, в чьем
сердце Германия с уверенностью могла найти суждение, проникнутое отцов-
ской мудростью, то последнее примиряющее решение по всем вопросам, кото-
рые волновали ее в сфере искусства или науки, поэзии или практической жиз-
ни. Германия не осиротела и не оскудела, она была во всей своей слабости и
внутренних потрясениях великой, богатой и сильной духом, пока жил Гете21.
Дамы и господа, от нас, от немецкого народа, от Европы, от все-
го мира зависит, будет ли жить дух Гёте или нет. Не допустим же
того, чтобы невежды смешали его с грязью и оклеветали. Давайте
выполним свой долг, дабы сохранить живым его завет. Народ, не по-
читающий поистине великих представителей своего духа, не имеет
будущего. Научим нашу молодежь смотреть на Гёте с уважением и,
если это только возможно, с любовью, чего он заслуживает как не-
многие иные немцы.
Я не призываю вас гордиться Гёте. Немецкая история его слиш-
ком часто предавала. Однако есть повод быть благодарным ему за
его творчество и его пример. Есть повод от всего сердца радоваться
этому творчеству и этому примеру. Так возрадуемся же ему, возда-
дим хвалу тому, кто 250 лет назад был послан миру "в награду"!
ПРИМЕЧАНИЯ
1 С этим докладом автор выступила в 1999 г. на 76-м Генеральном собрании
Гетевского общества в Веймаре.
2 Доклад от 14 апреля 1999 г., открывающий серию выступлений, организо-
ванных магистратурой города Франкфурта и газетой "Франкфуртер Альге-
майне Цайтунг" (ФАЦ) и приуроченных к юбилейному году Гёте.
3 Goethe J.W. Samtliche Werke. Briefe, Tagebucher und Gasprache: In 40 Bdn. / Hrsg.
von H. Birus u.a. Frankfurt/M., 1987 ff.
4 Эпоха диктатуры нацизма в Германии обрамлена двумя юбилейными для Гё-
те датами: 1932 г. - за год до прихода Гитлера к власти - и 1949 г. - первый
год существования нового немецкого государства. В 1932 г. в Доме-музее Гё-
те во Франкфурте собрались 18 великих европейцев, среди которых были
Карел Чапек, Сальватор де Мадариага, Томас Манн, Жильбер Мурайа, Уго
Оетти и Поль Валери, чтобы именем Гёте предостеречь Европу от зарож-
давшегося варварства. В 1949 г., сразу же после создания на территории Гер-
мании двух немецких государств, в Париже в рамках ЮНЕСКО был издан
специальный том "Goethe. Hommage de l'Unesco", который вышел и на анг-
лийском языке: "Goethe. Unesco's hommage on the occasion of the two-hundredth
anniversary of his birth" (Paris, 1949). В эту книгу вошли удивительнейшие до-
клады ученых всего мира, государственных деятелей, поэтов, писателей, ду-
ховных лидеров из Египта, Чили, Германии, Англии, Франции, Индии, Ита-
лии, Польши, Мексики, Северной Америки и Швейцарии, которые хотели
остановить раскол мира. Они писали о Гёте как о личности, которой долж-
337
но гордиться человечество. В предисловии генеральный директор Х.Т. Боде
назвал Гёте "великим европейцем" и "носителем универсального духа".
Представитель Польши Ярослав Ивашкевич, президент международной фе-
дерации "Des Societes de Gens de Lettres", объявил Гёте "президентом Евро-
пы" (статья "Президент Европы"). Лондонский поэт и эссеист Стивен Шпен-
дер назвал свою статью, посвященную Гёте, "Последний король поэтов"; не-
аполитанец Бенедетто Кроче обвинил в своем докладе немцев в том, что они
жили не по заветам Гёте (статья "Гёте и Германия"). Представитель Египта
Таха Хусейн Бей, член Академии арабского языка (Каир), чествовал Гёте
как первого европейского гения, который способствовал установлению глу-
бокого доверия между Востоком и Западом: "Гёте был первым европейским
гением, который пытался установить прочные связи между Востоком и За-
падом. На этом пути он преуспел в преодолении расстояний и различий ме-
жду нашими культурами, в выявлении единства человеческого духа" (Гёте и
Восток //Goethe. Unesco's hommage... P. 165-179). Индийский философ, став-
ший позднее президентом своей страны, Сир Сарвепалли Радхакришнан,
призвал к сохранению духа Гёте в международных отношениях, подчеркнув,
что это особенно важно, когда идеологический фанатизм грозит помутить
души людей: "Никогда прежде не было настолько необходимо сохранить
живой дух Гёте в наших сердцах, чём в настоящий момент, когда междуна-
родные отношения между ведущими мировыми державами значительно ос-
ложнились и когда фанатизм в сфере идеологии омрачает симпатии людей
друг к другу (Гёте // Goethe. Unesco's hommage... P. 100-108). Чилийская поэ-
тесса, лауреат Нобелевской премии Габриэла Мистраль сочинила гимн под
названием "Земное послание", в котором к Гёте обращаются как к власти-
телю над Небесами и над земными правителями, как к созидателю мира, спо-
собному влиять на ход планет. Леопольд Седар Сенгхор, избранный позднее
президентом Сенегала, озаглавил свою статью «Послание Гёте "новым тем-
нокожим"». Он рассказал о том, как открыл для себя стихи Гёте, находясь в
лагере для цветных военнопленных; именно Гёте указал ему путь к достиже-
нию гармонии сердца и разума. Тогда же он осознал, насколько важно для
новых африканцев "послание" Гёте, предупреждающего их об опасности,
которую несет в себе культурная изоляция, предостерегающего от ошибки
политиков, делающих ставку исключительно на свою расу, свою нацию, на
"особые" качества своего народа. Высказывание Гёте: "Каждый является
по-своему греком! Так пусть же он им станет!" - относится и к неграм. Все
упомянутые здесь статьи видных представителей различных стран позволя-
ют заметить, что зачастую иностранцы лучше понимали Гёте, чем его зем-
ляки. Необходимо также отметить, что авторы сборника, изданного в честь
Гёте, были демократами. Возникает вопрос: почему они так восторженно
высказываются о нем? Ответ один - потому, что они понимают, что такое
демократия в сфере духовности.
5 См.: Suares A. Goethe, le Grand Europeen. Paris, 1932. Статья Андре Cyapeca
"Goethe - TUniversel" была предназначена для специального номера
"Hommage a Goethe" журнала "Nouvelle Revue Francaise" (Paris, 1932. Фотоме-
ханическая репродукция 1991), который был издан Андре Жидом к 100-ле-
тию со дня смерти Гёте. Удивителен тот факт, что книга Cyapeca (Suares Л.
Goethe, le Grand Europeen), в которой Гёте чествуется как представитель ев-
ропейского духа, не представлена в "культурной столице Европы" Веймаре -
ее нет ни в библиотеке герцогини Анны Амалии, ни в библиотеке архива Гё-
те и Шиллера. Не значится она и в электронном каталоге Немецкого союза
338
библиотек, куда входят кру^нейшие библиотеки Германии. Создается впе-
чатление, что нацисты прил^жили все силы к Т0МУ> чтобы книга> гДе Гёте
предстает великим европейце пропала. В 1932 г. Альфред Бергман соста-
вил сборник "Отклики на юбилеиный Г°Д Гёте" (Welt-Echo des Goethejahres")
для почитателей Гёте с Пред)1СЛ0ВИем Ганса Валя.
6 Андре Жид признавал (см.: pommage a Goethe. P. 368), что он обязан Гёте
больше, чем кому-либо ином/» Даже больше, чем всем другим людям, вместе
взятым. Эрнст Роберт КурИиУс перевел это издание на немецкий язык и
опубликовал его под назв*нием Andre Gide- Leben mit Goethe // Neue
Rundschau. 1932. S. 514 f. К cc*aJieHHK)'и этот специальный номер "Hommage
a Goethe" журнала "Nouvelle £evue Francaise" (Париж, 1932), изданный Андре
Жидом к 100-летию со дня с>1еРти Гете> также не представлен в веймарских
библиотеках.
7 Поль Валери произнес 30 аг!Реля 1932 г- в Сорбонне восторженную речь в
честь Гёте, завершив ее СлгДУюишми словами: "Призванный Еленой, он,
возведенный в ранг Велича1*шего> является (...) по единодушному мнению
всего мира, среди отцов мЫсли и Докторов поэзии PATER AESTHETICUS
IN AETERNUM" (цит. по: Enie^arc^ ^- Ansprache bei der Enthullung einer Kopie
der Goethe-Buste von Pierre-)ean David d'Angers in Heidelberg am 5.5.1987.
Heidelberg, 1987. S. 5).
8 Ср.: материалы междунарДОных конференций в юбилейный для Гёте
1949 год, прежде всего "Bic^nteniual Convocation in Aspen/Colorado // Goethe
and the Modern Age / Ed. by A^old Bergstrasser. Chicago, 1950. А также упомя-
нутый том "Hommage a GoetUe" на Французском и английском языках, издан-
ный ЮНЕСКО в 1949 г. в ГОРИже.
9 Письмо от 21 июня 1794 г. // фихте иг- Переписка 1793-1795 гг. / Изд. Рейн-
гардом Лаутом и Гансом Як^бом ПРИ содействии Ганса Гливитского и Ман-
фреда Цана. Штутгарт-Бад Ьаннштадт, 1970. С. 143.
10 Западно-восточный диван. £нига Зулейки: "Не хочу тебя никогда поте-
рять!"// FA I, 3.1. S. 390.
11 Справедливости ради здесь **УЖН0 было бы Добавить, что за превосходней-
шее изображение политически зрелых убеждений Гёте и его достижений как
государственного деятеля с;1еДУет благодарить выдающегося знатока Гёте,
политолога Эккехарта Крш*пенД°РФа- в связи с этим особого упоминания
заслуживают книги, вышедц!ие в издательствах "Зуркамп" и "Инзель": "Как
великие мира сего играют с людьми. Опыт политики Гёте" (1988) и "Гёте.
Политика против духа врем^ни" (19")> а также главы "Конфуций в Вейма-
ре" и "Образец" в книге "Созидаюш«ая неудовлетворенность. Этическая по-
литика от Сократа до Моц/Рта" (1999)- Следует упомянуть также статью
Э. Криппендорфа "Страсть, рожденная из страданий в политике: 1785-1995"
(Пафос немцев // Изд. НорбеРт Больц. Мюнхен, 1998). Во всех этих публика-
циях автор ведет речь о том,как сДелать полезными и применить политиче-
ские воззрения Гёте в современном нам миРе- Само собой разумеется, что
его публикации содержат также чрезвычайно важные сведения по пробле-
мам демократии. Можно ли1"ь пожелать, чтобы эти замечательные публи-
кации нашли своего читателе и ПУТЬ в немецкие школы и университеты.
12 Речь от 3.6.1949, произнесен^ая в Д°ме актеров города Цюриха на открытии
проходивших там Недель Гё?те> 13.5.1949 Манн уже выступал с этой речью
по случаю присвоения ему з^ания почетного доктора в Тейлорском институ-
те Оксфорда, а на английское языке он прочитал ее 2.5.1949 в аудитории Ку-
лиджа Библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Не следует отождествлять с
339
этим выступлением "Речь в юбилейный 1949 год Гёте" (английское назва-
ние: Goethe's Life and Work // Picture Post. London, 1949. 27.8 u. 3.9), произне-
сенную 25.7.1949 в церкви Св. Павла во Франкфурте и 1.8.1949 в Немецком
национальном театре в Веймаре.
13 В книге "Гёте. Политика против духа времени" Криппендорф делает заявку
на публикацию статьи "Гёте и Томас Джефферсон" (она должна выйти в
Гамбурге в серии "дуографий"). Именно эта книга будет иметь, по-видимо-
му, особое значение для раскрытия темы демократии, ведь "мудрец из Мон-
тичелло", который провозгласил "the persuit of happines" как одно из прав че-
ловека, требующих закрепления в американской Конституции, и в наши дни
считается в США "святым покровителем" демократов. Поистине демократи-
ческим формам правления и сосуществования можно учиться как у Джеф-
ферсона, так и у Гёте. Если бы Гёте эмигрировал с Лили в Америку, о чем
оба мечтали в 1775 г., то он наверняка сыграл бы там роль, подобную той,
что исполнили близкие ему по духу "отцы-основатели" Америки, у которых
для осуществления их политических идеалов в распоряжении было гораздо
больше свободного пространства, чем у Гёте в стесненных условиях карли-
кового немецкого государства.
14 Первая немецкая демократия погибла не от безработицы, не от Версальско-
го договора, не от инфляции, а оттого, что большинство людей еще не были
настоящими демократами. Это привело к криминализации общества, а в ито-
ге - к власти Адольфа Гитлера. Немцы хотели иметь "эрзац-кайзера". Они
не умели обращаться с демократией, потому что недостаточно основательно
и серьезно читали Гёте. Все истинные демократы Веймарской республики -
Фридрих Эберт, Вальтер Ратенау, Густав Стреземан - были почитателями
Гёте. К сожалению, их попытка построить, наконец-то, немецкую политику
на основе заветов Гёте провалилась, но не потому, что дух Гёте был бы бес-
силен стать основой истинной демократии, а потому, что противники демо-
кратии ненавидели этот дух. Свой вклад в разрушение Веймарской респуб-
лики внесла также, к сожалению, буржуазия Веймара, консерватизм кото-
рой доходил до реакционности. Она продемонстрировала свои недемократи-
ческие убеждения, когда в 1914 г. способствовала изгнанию Анри ван дер
Вельде, в 1925 г. закрыла Дом строительства и провалила все прогрессивные
начинания. Типичной ошибкой немецкой буржуазии было то, что она спо-
собствовала усилению нацизма, не принимая всерьез политическую этику
Гёте, его идею деполитизации общества. И все же особенно болезненно вос-
принимается циничное предательство Гёте со стороны "фюрера", то, что
именно в Веймаре, еще во времена республики бывшем столицей страны, го-
родом, где заседало и нацистское правительство, фашисты и их вождь чувст-
вовали себя вольно и построили вначале гауфорум, а затем Бухенвальд.
15 Schiller F. Das Gluck // FA. I. S. 458.
16 Ср. последнюю строфу стихотворения Гёте "Завет" (FA I, 2. S. 686): "Как со-
здает толпе незримый, / Своею волей мир родимый / И созерцатель, и по-
эт, / Так ты, причастный благодатям, / Высокий дар доверишь брать-
ям. / А лучшей доли смертным - нет!" [перевод Н. Вильмонта].
17 Ср. письмо Гёте Иоганну Каспару Лафатеру от сентября 1780 г.: "Ежеднев-
ный труд, который мне поручается, который изо дня в день становится для
меня и легче, и тяжелее, требует во сне и наяву моего присутствия. Эта обя-
занность с каждым днем становится мне все дороже, и я пожелал бы вели-
чайшим людям заниматься тем же, и ничем более значительным. Это стрем-
ление вознести как можно выше пирамиду моего бытия, основа которой во
340
мне заложена, перевешивает все остальное и не позволяет забыть об этом ни
на секунду. Мне нельзя упускать время, мне уже много лет, и, возможно,
судьба прервет меня на полпути, и Вавилонская башня останется незавер-
шенной. По крайней мере, нужно сказать, что она была смело задумана, и ес-
ли я буду жив, если это будет угодно Богу, сил должно хватить, чтобы до-
строить ее до самого верха".
18 Ср.: Мф 24: Лк 29.
19 «Если я возвещу на весь мир, что в "Годах странствий" есть слова (...) плане-
тарной значимости, высказывания, благодаря которым наша Земля стала
прекраснее, а человеческий род в большей степени достойным уважения, то,
возможно, несколько тысяч человек меня услышат; но если я по тем же са-
мым передатчикам обвиню Гёте в каком-нибудь "темном" деле, то в ту же
секунду миллионы навострят уши. Прекрасные люди вновь не пожалели сво-
его времени и искреннего прилежания, чтобы доказать чистоту характера
Гёте и показать несостоятельность обращенных к нему упреков. Они заслу-
живают благодарности нации; но нам, тем, кто знает историю души Гёте,
нам не нужно доказывать его благородство (...) Создавать остроумные сочи-
нения или писать неплохие стихи может просто талантливый человек с обы-
денными сознанием и совестью; но тех вершин, где, как свободная песня, зву-
чат глубочайший смысл и строжайшая нравственность, не может достичь ду-
ша поэта, который омрачил свое творчество темными, коварными мыслями
(...) а тот, кто призван был написать о вечных истинах или о духовном том-
лении, кто вынашивал в сердце образы и песни второго Фауста, тот не мог
ни на секунду подчиниться бессмысленно злому" (Каросса Г. Воздействие
Гёте на наше время. Лейпциг, 1938. С. 22).
20 Шиллер - Шарлотте фон Шиммельман. 23.11.1800 (Schillers Werke.
Nationalausgabe. Bd. 30. Weimar, 1961. S. 212 ff.).
21 Слова, приведенные после смерти Гёте в "Мюнхенер Альгемайне Цайтунг"
от 4.4.1832. Здесь цит. по: Философия Шеллинга / Изд. Отто Браун. Берлин,
1919. С. 340.
Перевод Александры Лнисимовой
КОММЕНТАРИЙ
В мае 1999 г. на очередном собрании Гетевского общества в Веймаре с до-
кладом, посвященным 250-летию со дня рождения Гёте, выступила одна из
руководителей общества, профессор Катарина Моммзен. В докладе, оза-
главленном "Goethe und unsere Zeit", К. Моммзен поставила перед собой не-
простую задачу осмыслить роль и место великого поэта в современной дей-
ствительности. Как известно, судьба гетевского наследия складывалась
непросто. Годы, последовавшие за его смертью в 1832 г., были отмечены
всеобщим отрицанием, осуждением его как поэта, якобы далекого от жиз-
ненных интересов нации. И все же Гёте оставался Гёте. Если юбилей
1849 г. прошел незамеченным (в отличие от юбилея Шиллера в 1859 г.,
шумно отмеченного во всех городах Германии); то в XX в. популярность
Гёте необычайно возросла. Можно вспомнить, какое высокое место Гёте
занял в сознании великого немецкого писателя Томаса Манна.
К. Моммзен в своем докладе сосредоточила внимание преимущественно
на проблеме "Гёте и демократия". Сама по себе существенная, она, однако,
341
далеко не исчерпывает всего комплекса проблем, связанных с наследием
Гёте. По сути дела, вне поля зрения докладчика оказалась философия поэта,
весь сложный комплекс его мировоззрения. Не случайно "Фауст" не занял
большого места в ее суждениях. И уж совсем необъяснимо невнимание к
Гёте-поэту, его огромному вкладу в художественное развитие человечества.
Итак, центральная проблема, которую стремится осмыслить Мом-
мзен, - это "Гёте и демократия". Нам эти понятия представляются совер-
шенно несовместимыми. Гёте был подданным и некоторое время премьер-
министром Веймарского герцогства, в годы господства Наполеона он при-
нял сторону французского императора и получил от него орден Почетного
легиона, о демократии же в современном понимании он, естественно, не
мог иметь представления.
К. Моммзен вспоминает об американской революции и называет имя
Т. Джефферсона и лишь вскользь упоминает о революции во Франции. Она
права, когда говорит, что Гёте, сторонник эволюционного развития приро-
ды, был противником всяких революций. Но Французская революция зани-
мала в его сознании довольно значительное место. В разговоре с Эккерма-
ном (4 января 1824 г.) он говорил о благодетельных последствиях (wohltati-
gen Folgen) революции. В известной мере он даже предсказал ее, когда до
него дошли сведения о поведении Марии Антуанетты. А в 1791 г. он напи-
сал комедию "Великий Кофта", в которой, хотя и в осторожной форме, об-
личал нравы французского двора.
Любопытно, что в письме к Шиллеру от 13 июля 1796 г. Гёте пишет:
"Сегодня у меня особый юбилей: со времени моей женитьбы прошло во-
семь лет, со времени Французской революции - семь"1.
Широко известны слова Гёте, сказанные в кругу прусских офицеров в
день битвы при Вальми: "С этого места и с этого дня начинается новая эпо-
ха всемирной истории, и вы, господа, можете сказать, что присутствуете
при этом".
Этот диалектический подход Гёте к событиям во Франции (нашедший
также отражение в первой новелле "Разговоров немецких беженцев") вы-
являет существенное различие между ним и Шиллером, который вообще не
желал признавать Французскую революцию, за что его критиковал Томас
Манн в своей речи "О Шиллере" (которую, кстати, он произнес дважды - в
ФРГ и в ГДР, в Веймаре).
В работе К. Моммзен ощутимо явное пренебрежение литературой ГДР.
Между тем наши исследователи отмечают во многих произведениях, опубли-
кованных в Восточной Германии, аллюзии и прямые ссылки на произведения
Гёте2. Вспомним пьесу Петера Хакса "Разговор об отсутствующем Гёте", по-
ставленную в нескольких театрах ГДР3. А какой шумный отклик среди не-
мецкой молодежи вызвала кинопьеса Ульриха Пленцдорфа "Страдания юно-
го В."! Это - остроумное переосмысление современным автором романа
Гёте о Вертере. О реакции на него читателей и зрителей было подробно рас-
сказано в журнале "Sinn und Form". Среди тех, кто в первые послевоенные го-
ды откликнулся на юбилей Гёте 1949 г., исследовательницей отмечены мно-
гие видные деятели культуры - но отсутствует имя выдающегося немецкого
поэта И. Бехера. К. Моммзен называет Гёте "освободителем", умалчивая
о том, что именно так было озаглавлено выступление Бехера 20 августа
1949 г. в восточной зоне Германии за полтора месяца до образования ГДР.
«Да удастся мне, - сказал Бехер, - человеку и поэту двадцатого века,
перекинуть мост от прошлого к настоящему и воздать великому и доброму
342
гению нашего народа такую дань, которая была бы достойна его. Дело не
в том, чтобы дополнить разговор о Гёте и сказать еще что-то представля-
ющее интерес с той или иной точки зрения... Сегодня нужно посмотреть на
Гёте другими, новыми, глазами... Посмотреть другими, новыми, глазами -
это не значит искусственно приблизить Гёте к нашим современным потреб-
ностям и насильно навязать ему проблемы, чуждые его существу. Известно,
что "природа умолкает под пытками", и такая личность, как Гёте, замыка-
ется в себе, если подвергнуть ее насильственному толкованию. Нужно стре-
миться как раз к противоположному. Надо очистить жизнь и творения Гё-
те от обусловленных временем ложных суждений и освободить его - одна- .
жды определившего свою роль как победителя - от всех более или менее
устаревших представлений, не проливающих на образ Гёте животворящего
света, а отодвигающих его от правды и затемняющих его... Образ Гёте - не-
что подвижное, возникающее и ухо'дящее. Он подчинен бесконечному
"Умри и возродись" (Stirb und werde)»4.
Бехер цитирует известные слова Гёте из беседы с И.П. Эккерманом
25 февраля 1827 г. о своем времени: "Мое большое преимущество, - гово-
рит Гёте, - в том, что я родился, когда назрели величайшие мировые собы-
тия; они происходили в течение всей моей долгой жизни, так что я был жи-
вым свидетелем Семилетней войны, затем отделения Америки от Англии,
потом Французской революции и, наконец, всей наполеоновской эпохи и
всех последующих событий. Благодаря этому я пришел к совсем другим вы-
водам, чем те, которые будут возможны для всех, кто родился только
сейчас".
Бехер продолжает: "Гёте не уклонялся от ответственности за свое вре-
мя и не спасался от него во вневременных категориях, он считал себя сы-
ном своего века и признавал его требования, как требование момента и как
свое собственное"5.
Характеризуя наше время, К. Моммзен заявляет, что мы находимся на
высшей ступени цивилизации. Однако возникает вопрос: что она понимает
под цивилизацией? Культурологи выделяют два понятия: "цивилизация" и
"культура". К достижениям цивилизации можно, конечно, отнести и заво-
евание космоса, и создание компьютерной техники. Но возникает вопрос
об уровне развития культуры. Если докладчица утверждает, что творчест-
вом Гёте занимаются только историки литературы, то это значит, что уро-
вень культуры не соответствует уровню развития цивилизации. Ибо если
наследие Гёте не занимает должного места в сознании современной немец-
кой молодежи, то это может свидетельствовать только о кризисе современ-
ной культуры. И никакие успехи цивилизации не могут этого компенси-
ровать.
Однако нам кажется, что пессимистические суждения К. Моммзен
(о том, что творчеством Гёте интересуются только историки литературы)
относится главным образом к США, где ныне живет автор этого заявления.
И главной проблемой нашего времени представляется не "Гёте и демокра-
тия", а "Гёте и духовность". В бездуховном обществе нет места для Гёте.
Но дух Гёте жив. Не случайно в каждом томе гетевского ежегодника
(Goethe-Jahrbuch) можно почерпнуть сведения о деятельности Гетевских об-
ществ во многих десятках городов Германии! В России гетевские центры
активно работают в Москве, Санкт-Петербурге, Самаре, Ижевске. Наряду
с исследовательской работой ведется достаточно успешная популяризация
343
наследия Гёте: отметим, например, массовые мероприятия (лекции, концер-
ты), которые проводятся в Тамбове, о чем ежегодно публикуются отчеты в
"Goethe-Jahrbuch". Гёте читают, исследуют, ставят на сцене и представите-
ли русской диаспоры в странах ближнего зарубежья - бывших республиках
СССР (о чем рассказывает один из материалов настоящего сборника). По-
этому мы сохраняем уверенность в том, что наследие Гёте не принадлежит
исключительно прошлому, но занимает и сейчас умы мыслящих людей, и
потому уместно закончить наш комментарий словами Иоганнеса Бехера:
"Мы не говорим: назад к Гёте, - мы говорим: вперед к Гёте, вперед вместе
с Гёте!"6
Сергей Тураев
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гёте И.В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. Т. 1. М., 1988. С. 230-231.
2 См.: Фортунатова В. А. Антитеза идеала и действительности в "вертериане"
ГДР // Гетевские чтения 1993. М., 1994.
3 См.: Калугина Т.П. Образ Гёте в пьесе Петера Хакса // Гетевские чтения
1984. М., 1986.
4 Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965. С. 113-115.
5 Там же.
6 Бехер И.-Р. Освободитель // Бехер И.-Р. О литературе и искусстве. М., 1981.
С. 128.
ПАМЯТИ
Е.И. ВОЛГИНОЙ
ЕЛЕНА ИВАНОВНА
ВОЛГИНА
(23.3.1921-1.3.2001)
Ушла от нас Елена Ивановна Волгина, всю свою сознательную жизнь
посвятившая изучению и популяризации наследия И.В. Гёте. Она роди-
лась в г. Павлове, где и получила среднее образование. В 1939 г. посту-
пила на романо-германское отделение Ленинградского государственно-
го университета. Во время войны он был эвакуирован в Саратов, где
Елена Ивановна продолжала учебу. В 1944 г., после прорыва блокады,
университет и его немногочисленные питомцы возвращаются в Ленин-
град. Студентка Волгина и ее сокурсники принимают деятельное уча-
стие в восстановлении разрушенного города. Окончив курсы штукату-
ров, Елена Ивановна получает квалификацию штукатура седьмого раз-
ряда, во время трудовых семестров ей поручается работа там, где тре-
буется особая аккуратность и добросовестность. Пятикурсница Волги-
на совмещает учебу и работу на стройке со службой в НИМТИ (Науч-
но-исследовательский минно-торпедный институт), где занимается пе-
реводами, помогая в освоении трофейной немецкой техники. В 1947 г.
Елена Ивановна поступает в аспирантуру Государственного педагоги-
ческого института имени А.И. Герцена. Ее научным руководителем
становится Б.Я. Гейман, видный специалист в области немецкой лите-
ратуры. В 1955 г. она защищает кандидатскую диссертацию о романе
Гёте 'Театральное призвание Вильгельма Мейстера", в то время еще не
известном русскоязычному читателю. Работая над этим романом, Еле-
на Ивановна перевела его на русский язык. Фрагмент из этого перево-
да был опубликован в сборнике избранных произведений Гёте, вышед-
шем в 1963 г. под редакцией СВ. Тураева. Полный текст романа в пе-
реводе Елены Ивановны с ее статьей и научными комментариями был
издан в академической серии "Литературные памятники" в 1982 г.
Е.И. Волгина вела многолетние научные исследования творчества Гёте
и культуры его времени. Их результаты обобщены в ее докторской дис-
сертации "Творчество Гёте 1790-х годов и Великая французская рево-
люция" (оппонентами на защите выступали А.А. Аникст, Б.И. Пури-
шев, СВ. Тураев).
С 1952 г. и вплоть до последних дней жизни Елена Ивановна рабо-
тала в Самарском государственном педагогическом институте, позднее
преобразованном в педагогический университет. Е.И. Волгиной опуб-
ликовано свыше 50 работ. Среди них учебные пособия, статьи, матери-
алы докладов на конференциях различных уровней. В центре внимания
Елены Ивановны неизменно оставался И.В. Гёте. В связи с юбилеем
Великой французской революции в 1989 г. Е.И. Волгина подготовила и
347
опубликовала сборник "Великая французская революция и немецкая
литература", в котором приняли участие ее ученики. Обстоятельный
обзор работ Елены Ивановны о Гёте представлен в 98-м томе "Гетев-
ского ежегодника" ("Goethe-Jahrbuch". Weimar, 1981. S. 131-147).
Последние годы своей жизни она уделяла много внимания изуче-
нию и популяризации творчества современника Гёте И.-К. Вецеля, до
тех пор совершенно неизвестного русскоязычному читателю и малоиз-
вестного в Германии. Елена Ивановна выдвинула гипотезу о том, что
именно Вецель был автором романа "Ночные бдения Бонавентуры".
Е.И. Волгина вела большую учебно-педагогическую работу со сту-
дентами, аспирантами и ассистентами кафедры. Многие аспиранты за-
щитили кандидатские диссертации. Елена Ивановна всегда активно уча-
ствовала в научных конференциях, рецензировала книги, статьи, редак-
тировала сборники научных статей и тезисов, оппонировала на защите
диссертаций. Она приняла участие в дискуссии по шекспировскому воп-
росу (об авторстве шекспировских произведений). Елена Ивановна ос-
талась верна идеалам Просвещения и материалистическому мировоз-
зрению, свидетельство тому - ее статья "Гёте и христианство", которая
прозвучала явным диссонансом общему пафосу сборника "Христианст-
во и культура" (Самара, 2000).
Ушел человек, но остались ученики, книги и светлые воспоми-
нания.
А.Н. Анисимова, Г.В. Кучумова,
Е.В. Соколова, СВ. Тураев,
Т.А. Якадина, Г.В. Якушева
Елена Волгина
СУДЬБА РОМАНА ГЁТЕ
'ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРИЗВАНИЕ
ВИЛЬГЕЛЬМА МЕЙСТЕРА" В РОССИИ
ИСТОРИЯ ПЕРЕВОДА
Роман "Театральное призвание Вильгельма Мейстера", созданный
Гёте в первое десятилетие его пребывания в Веймаре, увидел свет
лишь в XX в.; на родине писателя он был опубликован впервые в
1911 г., а в русском переводе - в 1981 г.
Необычная судьба этого шедевра Гёте, посвященного пробле-
мам литературы и театрального искусства, объясняется прежде все-
го его незавершенностью. С 1777 по 1786 г. Гёте написал шесть пер-
вых книг этого романа, начало седьмой книги и план последующих
шести книг. И на этом работа оборвалась. Путешествие в Италию
(1786-1788) и события Великой французской революции надолго
отвлекли Гёте от его театрального романа, а когда в 1793 г. он вер-
нулся к нему, его основная проблема (создание немецкого нацио-
нального театра) - как она понималась писателем в 1777 г. - оказа-
лась уже устаревшей и совершенно не отвечавшей характеру насту-
пившего времени. Революционные события во Франции потрясли
всю Европу и грозили распространиться на Германию. В такой об-
становке вряд ли можно было возлагать большие надежды на воспи-
тательное воздействие театра. Это, конечно, не означает, что Гёте
был готов зачеркнуть значение театрального искусства. Напротив,
в 1791 г. он стал директором Веймарского театра, много работал с
актерами в качестве автора и художественного руководителя. Одна-
ко свои основные упования он уже не связывал с делом создания те-
атра общенационального значения, он ждал более значительных пе-
ремен в судьбе немецкого общества.
Поэтому Гёте не стал заканчивать свой театральный роман, а
использовал его текст для создания иного романа - о людях практи-
ческого действия - и дал ему другое название: "Годы учения Виль-
гельма Мейстера".
В первых четырех книгах этого нового романа до известной сте-
пени повторяются и главные персонажи, и схема сюжетного разви-
тия "Театрального призвания", но замысел здесь совершенно иной.
Увлечение Вильгельма театром теперь трактуется как ошибка, его
вера в свое театральное призвание и в свой талант оказывается ил-
люзорной, это "детская болезнь" многих молодых людей, недоволь-
ных убожеством и прозаичностью окружающей их жизни. Но она
все же помогает Вильгельму найти свое место среди передовых
людей, занятых перестройкой жизни "изнутри".
349
Фрагмент своего театрального романа Гёте не опубликовал. Его
рукопись считалась утерянной, и все поиски долгое время остава-
лись безрезультатными.
В период работы над "Театральным призванием" Гёте читал этот
роман своим близким, посылал списки отдельных его частей матери
во Франкфурт, Кнебелю в Иену, Мерку в Дармштадт. В 1783-1785 гг.
списки всех шести частей романа он послал в Цюрих Барбаре Шуль-
тес, а та, прежде чем вернуть их автору, скопировала вместе с доче-
рью весь текст для себя. И именно этой рукописи суждено было со-
храниться. В семье Денцлер, потомков Барбары Шультес, все знали о
ее существовании и хранили как память о дружеских отношениях их
прародительницы с великим Гёте. Но поскольку на первой странице
не было заглавия, а рукопись была кем-то завернута в обложку с над-
писью "Страдания юного Вертера", то никому и в голову не приходи-
ла мысль ближе ею поинтересоваться. И только в 1910 г. один из чле-
нов этого семейства, мальчик-гимназист, впервые стал листать эту
потемневшую от времени рукопись, увидел, что это вовсе не "Вер-
тер", а "Мейстер", только какой-то другой, отнес ее учителю, тот пе-
редал ученому-гетеведу Гарри Майнку, который в 1911 г. и осущест-
вил первую публикацию театрального романа Гёте со своей вступи-
тельной статьей1. Впоследствии этот найденный роман стал вклю-
чаться в наиболее полные собрания сочинений Гёте и даже выходил
отдельным изданием. Первая публикация "Театрального призвания"
привлекла большое внимание немецких критиков и литературоведов.
Вскоре о романе появилась довольно обширная литература. Едино-
гласно отмечалась живость красок повествования, и, независимо от
общественной ориентации писавшего, произведение объявлялось од-
ним из самых значительных созданий Гёте. "Театральное призвание"
сопоставляли с "Годами учения", изучали нити, идущие от этого рома-
на к более ранним произведениям Гёте, высказывались разнообраз-
ные предположения о том, как Гёте думал закончить свой роман, изу-
чался автобиографический элемент в нем и т.д. Однако роман долгое
время не получал правильной оценки, и самостоятельное его значе-
ние признавалось далеко не всеми исследователями.
Появление романа "Театральное призвание Вильгельма Мей-
стера" не привлекло к себе особенного внимания русских исследова-
телей Гёте. Начиная с 1912 г. в русской журнальной литературе
встречаются заметки информационного характера о цюрихской на-
ходке, упоминания о романе Гёте. Но никто из русских критиков или
литературоведов вплоть до 50-х годов XX в. не сделал этот роман
предметом специального изучения. Только сравнительно малой его
известностью и затрудненностью ознакомления с ним широкого чи-
тателя при отсутствии перевода можно объяснить тот факт, что рус-
ские гетеведы не относили долгое время "Театральное призвание" к
числу важнейших произведений Гёте и либо вовсе о нем не писали,
либо касались его только мимоходом.
350
Так, во вводной статье П.С. Когана к тому VII юбилейного изда-
ния Собрания сочинений Гёте в 13 томах (1932-1949 гг.), в котором
опубликован перевод романа "Годы учения Вильгельма Мейстера",
отсутствует даже упоминание о "Театральном призвании". Про-
странная справка об этом романе, данная в конце тома, носит внеш-
ний характер и не восполняет этого пробела. То обстоятельство, что
большая часть "Театрального призвания" вошла в "Годы учения", а
написанный автором план окончания не сохранился, давало повод
считать его лишь черновым наброском первых книг этого широко
известного романа. В этом смысле очень характерно толкование
"Театрального призвания" Н.Н. Вильмонтом в его монографии о Гё-
те. Он выражает уверенность в том, что и по первоначальному за-
мыслу автора Вильгельм должен был разочароваться в театральной
деятельности. Н.Н. Вильмонт предлагает свой проект продолжения
романа, в котором актер Вильгельм превращается в крупного госу-
дарственного деятеля; он принимает решение «поступить на госу-
дарственную службу, чтобы в сотрудничестве с "благожелательным
государем" провести благотворные социальные реформы; эти ре-
формы должны были стереть границы между сословиями, возвра-
тить "человека человеку". В результате своей новой "государствен-
ной" деятельности Вильгельм Мейстер приобретал внутреннюю
гармонию по мере того, как он вносил "гармонию" в окружающее
общество и возвращал человеческое достоинство людям, доверен-
ным его управлению»2.
Это вольное продолжение романа Гёте излагается и во втором
издании книги Н.Н. Вильмонта, и, несмотря на полное отсутствие
доказательств, версия, считает ее автор, выглядит "более чем веро-
ятной"3. И это в 1959 г., когда "гипотеза" Н.Н. Вильмонта была уже
опровергнута другими исследователями Гёте, доказавшими самосто-
ятельное значение этого неоконченного романа! К тому времени во
втором издании Большой советской энциклопедии была напечатана
статья "Гёте", где, хотя и кратко и в листо декларативной форме, го-
ворилось о "Театральном призвании" как о вполне самостоятельном
романе, замысел которого не совпадает с замыслом "Годов учения".
В 1950 г. был опубликован текст доклада Б.Я. Геймана "Современ-
ные вопросы изучения Гёте", произнесенного им в октябре 1949 г.
на заседании Филологического института и кафедры зарубежных
литератур Ленинградского университета, посвященном 200-летию
со дня рождения Гёте. Характеризуя творчество Гёте предреволю-
ционного периода (1770-1789), Б.Я. Гейман отмечает обращение
писателя к разработке положительных идеалов бюргерского Про-
свещения, к постановке весьма значительных вопросов реальной
культурной жизни Германии. «В незаконченном романе Гёте "Теат-
ральное .призвание Вильгельма Мейстера" (1777-1786), - заявляет
Б.Я. Гейман, - речь идет о разрешении насущнейшей задачи, о соз-
дании театра общенационального значения, разрабатывается исто-
351
рия становления и личного развития драматурга и театрального де-
ятеля, которому суждено сыграть решающую роль в реформе всей
немецкой театральной жизни»4.
В том же 1950 г. была опубликована небольшая по объему, но
глубоко содержательная книга СВ. Тураева "Гёте в школе", где ав-
тор различает первый замысел "Мейстера" - "Театрального призва-
ния", романа о художнике - и окончательную концепцию "Годов
учения"5. Таким образом, именно Б.Я. Гейман и СВ. Тураев, выда-
ющиеся русские гетеведы, первыми привлекли внимание читателей
к незаконченному и мало кому известному роману Гёте и подгото-
вили его введение в научный и культурный обиход нашей страны.
Б.Я. Гейман явился и инициатором создания первого русского иссле-
дования "Театрального призвания". Под его научным руководством
автором этой статьи была написана и в 1955 г. защищена кандидат-
ская диссертация на тему "Роман Гёте о возрождении прогрессивной
немецкой литературы и театра" в Ленинградском педагогическом
институте им. Герцена6.
Диссертация стала первым всесторонним исследованием "Теат-
рального призвания Вильгельма Мейстера". Здесь наглядно было
показано значение этого второго - после "Вертера" - романа Гёте
как романа нового типа, широко и конкретно отражающего совре-
менную жизнь Германии. Но поскольку Гёте в предреволюционные
годы связывал свои надежды на лучшее будущее немецкого народа
исключительно с социально-воспитательным воздействием передо-
вой литературы, в частности театра, то вполне сознательно он огра-
ничивает изображение немецкой жизни только теми явлениями,
которые имеют отношение к театральной проблеме. Однако эта
проблема освещается настолько глубоко, что в театральной теме,
как в фокусе, сосредоточены многие весьма существенные типиче-
ские черты немецкой жизни XVIII в.
В этом романе речь идет о вполне реальном и типическом, пра-
ктически очень важном культурном движении, и оно идет не сверху,
а изнутри, из самых недр народа, и возглавляется патриотами-интел-
лигентами, не возлагающими никаких надежд на государей. В цент-
ре романа образ и судьба Вильгельма Мейстера, талантливого
художника с подлинным, а не мнимым театральным призванием, ко-
торого влечет на подмостки театра не столько "страсть" к сцениче-
ской игре, сколько возможность служить своему народу. В диссерта-
ции детально прослеживался путь героя, приведший его в професси-
ональный театр. Вильгельм развивает свое дарование, углубляет
свои познания, приходит к передовым воззрениям на искусство. Осо-
бое внимание уделялось в исследовании тому факту, что рассказ о
театральном призвании Вильгельма Мейстера обрывается не на спа-
де, а на подъеме его исканий. Поэтому правомерен вывод, что нет
никаких сколько-нибудь серьезных причин считать, что в
1777-1786 гг., когда Гёте написал первые шесть книг своего романа,
352
он имел намерение перечеркнуть эту чрезвычайно продуманную,
стройную и целенаправленную картину воспитания талантливого
передового деятеля театра и объявить иллюзией уверенность Виль-
гельма в своем призвании. Таким образом, в диссертации аргументи-
рованно было доказано, что "Театральное призвание Вильгельма
Мейстера" - это вовсе не ранняя черновая редакция "Годов учения",
а вполне самостоятельный роман со своей особой, нигде не повто-
ренной концепцией, со своим особым замыслом. Его неповторимое
своеобразие заключается в постановке многих актуальных проблем,
стоявших в то время перед передовыми деятелями немецкой культуры.
Работа получила в свое время высокую оценку. Тогда же впер-
вые возник вопрос о необходимости перевода романа на русский
язык. Вполне естественно, что за исполнение этого большого и
крайне необходимого труда взялась я, автор только что защищен-
ной диссертации. В течение последующих пяти лет был переведен
весь текст романа, включая два стихотворения ("Царственная от-
шельница" и "Пир Валтасара"), которые не вошли в "Годы учения"
и поэтому никем еще не переводились, в отличие от других извест-
ных по "Годам учения" стихотворных вставок, неоднократно пере-
водившихся самыми крупными русскими поэтами. Перевод осущест-
влялся по первопечатному изданию 1911 г. Однако история с публи-
кацией перевода "Театрального призвания Вильгельма Мейстера"
растянулась почти на четверть века. Еще в конце 1950-х годов он
был предложен Б.Я. Гейманом в Ленинградское отделение Гослит-
издата, в течение нескольких лет включался в издательский план, но
так и не был опубликован этим издательством.
Попытки популяризации незавершенного романа Гёте не пре-
кращались и в годы ожидания его выхода. По материалам кандидат-
ской диссертации было написано несколько статей, освещающих
проблематику и художественное своеобразие этого произведения7.
Первая, хотя и фрагментарная публикация "Театрального при-
звания Вильгельма Мейстера" на русском языке принадлежит
СВ. Тураеву, который в книге И.В. Гёте "Избранное" (Детгиз,
1963 г., серия "Школьная библиотека") поместил выполненный
мной перевод третьей книги этого романа, не вошедшей в текст "Го-
дов учения". Во вступительной статье СВ. Тураев определяет ос-
новную тему этого романа - "Возрождение немецкой национальной
культуры"8, а в своих комментариях называет это произведение "од-
ним из самых замечательных художественных документов XVIII в.,
показывающих культурную жизнь Германии"9, и пересказывает со-
держание двух предшествующих книг этого романа.
Публикация полного перевода "Театрального призвания Виль-
гельма Мейстера" в 1981 и 1984 гг.10 состоялась в основном благода-
ря поддержке Б.И. Пуришева, члена редколлегии серии "Литератур-
ные памятники" издательства "Наука". Большой вклад в издание
книги внесла Н.А. Жирмунская, которая не только осуществила ее
353
редактирование, но и подготовила раздел "Дополнения", включив-
ший подборку переводов стихотворных вставок, имевшихся в "Теа-
тральном призвании", но известных только по "Годам учения", сде-
ланных большими русскими поэтами (В.А. Жуковским, А.А. Гри-
горьевым, Ф.И. Тютчевым, А.А. Фетом, Б.Л. Пастернаком и др.).
Появление в печати первого полного перевода великого творе-
ния Гёте, снабженного статьей "Театральный роман Гёте", коммен-
тариями и обширными примечаниями, получило высокую оценку
читателей и критиков. До сих пор эта работа ценится как большое
достижение русской культуры.
С момента публикации полного перевода "Театрального призва-
ния" вопрос о значении этой книги как самостоятельного романа,
отличного от "Годов учения" по своему замыслу, уже не вызывает у
русских гетеведов никаких сомнений.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Goethe J.W. Wilhelm Meisters theatralische Sendung: Nach der SchultheB'schen
Abschrift / Hrsg. von H. Maync. Stuttgart; Berlin, 1911.
2 Вилъмонт H. Гёте: Критико-биографический очерк. М., 1951. С. 149.
3 Вилъмонт Н. Гёте: История его жизни и творчества. М., 1959. С. 221.
4 Гейман Б.Я. Современные вопросы изучения Гёте // Доклады и сообщения
Филологического института. Вып. 2. Л., 1950. С. 180-181.
5 Тураев СВ. Гёте в школе: Пособие для учителей. М., 1950. С. 69.
6 Волгина Е.И. Роман Гёте о возрождении прогрессивной немецкой литерату-
ры и театра ("Театральное призвание Вильгельма Мейстера"). Автореф.
дис. ... канд. филол. наук. Л., 1955.
7 Волгина Е.И. Роман Гёте о возрождении прогрессивной немецкой литерату-
ры и театра ("Театральное призвание Вильгельма Мейстера") // Учен. зап.
ЛГПИ им. А.И. Герцена. Т. 158 (1958). С. 147-192; Она же. Проблема поло-
жительного героя в романе Гёте "Театральное призвание Вильгельма Мей-
стера"//Учен, зап. КГПИ им. В.В. Куйбышева. Литературоведение. Вып. 19
(1958). С. 261-291; Она же. Борьба Гёте за передовое национальное искус-
ство // Учен. зап. КГПИ им. В.В. Куйбышева. Литературоведение. Вып. 30
(1960). С. 269-291; Она же. Сравнительный анализ романов Гёте "Театраль-
ное призвание Вильгельма Мейстера" и "Годы учения Вильгельма Мейсте-
ра" // Вопросы русской и зарубежной литературы: Сб. статей / Зональное
об-ние литературоведческих кафедр педвузов Поволжья. Куйбышев, 1962.
С. 338-363.
8 Гёте И.В. Избранное. М., 1963. С. 11.
9 Там же. С. 510.
10 Гёте И.В. Театральное призвание Бильгельма Мейстера / Изд. подг.
Е.И. Волгина, Н.А. Жирмунская. Л., 1981. (Лит. памятники).
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
Иоганн Вольфганг Гёте. Портрет работы Л.К. С. Зайдлер (1811) фронтиспис
Обложка первого издания "Римского карнавала" И.В. Гёте с иллю-
страциями М. Крауза 30
И.В. Гёте. Итальянский пейзаж (1787) 49
И.В. Гёте. Итальянский пейзаж (1787) 58
Якоб Бёме (1575-1624) 63
Й.Х.В. Тишбейн. Гёте в Кампанье (1786-1788) 80
И.В. Гёте. Гранитные скалы в Окертале (1784) 92
Якоб Ленд (1751-1792) 99
Наброски И.В. Гёте (1787) 130
И.В. Гёте. Эскиз обложки альманаха "Об искусстве и древности", где
впервые были опубликованы некоторые из стихотворений цикла
"Рейн и Майн" 138
И.В. Гёте. На Майне (1770) 142
Виктор Гюго (1802-1885) 161
Премьерная афиша "Эгмонта" И.В. Гёте на музыку Л.В. Бетховена 174
Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) 204
Э. Барлах. Обложка книги И.В. Гёте "Вальпургиева ночь" (1923) 242
Э. Барлах. Гравюры к "Вальпургиевой ночи" (1922-1923) 245-248
Э. Барлах. Литографии к стихотворениям И.В. Гёте (1924). "Верный
Экхарт" 254
Лесной царь 256
Жалоба пастуха 259
Пария 261
Пария 262
Зимнее путешествие на Гарц 264
"Фауст" в Московском театре на Таганке (сцены из спектакля) 282,
284-286
Сцена из спектакля "Играем Гёте" молодежного театра "Эхо" (Казах-
стан) 291
Николай Евреинов. Портрет работы Ю.П. Анненкова (1920) 294
Николай Евреинов. Портрет работы Ю.П. Анненкова (1916) 306
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ ГЁТЕ
Л.В. Кириллина. Галантность и чувствительность в музыке XVIII века .. 9
ГЁТЕ: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Е.А. Арне. Античность в ранней лирике Гёте 29
М.С. Черепенникова. "Двоемирие" "Римских элегий" и "Фауста" Гёте .. 48
И.Б. Казакова. Космология Якоба Бёме и художественный мир
"Фауста" 62
СВ. Тураев. Олимпийское и фаустовское у Гёте 80
Л.Г. Фельдман. Концепция золота в системе мировосприятия Гёте .... 90
AM. Анисимова. Гёте и Ленц 98
НОВЫЕ ПЕРЕВОДЫ ИЗ ГЁТЕ
Е.И. Волгина. Роман Гёте о потомках Пантагрюэля 111
И.В. Гёте. Путешествие сыновей Мегапрацона. Фрагменты. Перевод
Е.И. Волгиной 118
И.В. Гёте. Фауст. Пролог на театре. Перевод Н.А. Адуева. Публика-
ция и предисловие Н.И. Лопатиной 129
И.В. Гёте. Цикл стихотворений "Рейн и Майн". Перевод и коммента-
рий П.В. Абрамова 137
ГЁТЕ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
И.Т. Пахсарьян. Французская "легкая поэзия" в эпоху Просвещения:
рождение интимности 147
Г.В. Якушева. Гёте о Викторе Гюго. (К проблеме романтической
и просветительской концепции мира) 157
356
ГЁТЕ И ГЁЛЬДЕРЛИН В МУЗЫКЕ
И.Б. Цахер. Бетховен как современник Гёте. (Типологические парал-
лели) 173
Н.В. Пилипенко. Песни Шуберта на стихи Гёте 186
О.Ю. Пузъко. Образы поэзии Гёльдерлина в художественном про-
странстве произведений Луиджи Ноно 197
В.Н. Тимченко. "Песня судьбы" у Брамса и Гёльдерлина 203
Е.П. Некрасова. Поэт и композитор: Goethe-Lieder H.K. Метнера 212
ТРАДИЦИИ ГЁТЕ В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА
Г.И. Данилина. И. Бахман и И.В. Гёте: композиция как цитата 221
Д.В. Фомин. Поэзия Гёте в иллюстрациях Эрнста Барлаха 238
Е.К. Петривняя. О балладах Гёте в свете учения К. Юнга 270
ГЁТЕ НА СЦЕНЕ
Д.В. Фомин. "Фауст" на Таганке: испытание скоростью 279
М.В. Нечетко. Студенты играют Гёте 288
Н.Н. Евреинов. Четвертая стена. Буффонада. Предисловие Д.В. Фо-
мина 294
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
К. Моммзен. Гёте и наше время. Перевод с немецкого А.Н. Анисимо-
вой. Комментарий СВ. Тураева 325
ПАМЯТИ Е.И. ВОЛГИНОЙ
Елена Ивановна Волгина (23.3.1921-1.3.2001) 347
Е.И. Волгина. Судьба романа Гёте "Театральное призвание Вильгель-
ма Мейстера" в России. История перевода 349
Список иллюстраций 355
INHALT
Vorwort 5
ASTHETISCHE PROBLEME DER GOETHEZEIT
Larissa Kirillina. Galanterie und Sensibilitat in der Musik des XVIII.
Jahrhunderts 9
GOETHE: SEIN LEBEN UND SCHAFFEN
Ekaterina Arne. Antike in Goethes Friihdichtung 29
Margarita Tscherepennikowa. Doppelwelt in Goethes "Romischen Elegien"
und "Faust" 48
Irina Kasakowa. Kosmologie von Jakob Bohme und die kiinstlerische Welt
von "Faust" 62
Sergej Turajew. Das Olympische und das Faustische bei Goethe 80
Lew Feldmann. Die Goldkonzeption in Goethes Weltanschauung 90
Alexandra Anissimowa. Goethe und Lenz 98
NEUE UBERSETZUNGEN AUS GOETHE
Elena Wolgina. Goethes Roman liber die Nachkommen des Pantagrueles 111
J.W. Goethe. Reise der Sohne Megaprazons: Fragmente. Ubersetzt von Elena
Wolgina 118
J.W. Goethe. Faust. Vorspiel auf dem Theater. Ubersetzt von Nikolaj Adujew.
Gedruckt and eingeleited von Natalja Lopatina 129
J.W. Goethe. Rhein und Main. Ubersetzung und Anmerkungen von Peter
Abramow 137
GOETHE UND SEINE ZEITGENOSSEN
Natalja Pachsarjan. Die franzosische "leichte Poesie" im Zeitalter der
Aufklarung: Entstehung der Intimitat 147
Galina Jakuschewa. Goethe uber Victor Hugo. (Zum Problem der Weltkon-
zeption in der Epoche der Romantik und der Aufklarung) 157
358
GOETHE UND HOLDERLIN IN DER MUSIK
Isolda Zacher. Beethoven als Goethes Zeitgenosse. (Typologische Parallele) .... 173
Nina Pilipenko. Schuberts Goethe-Lieder 186
Olga Puzko. Holderlins poetische Gestalte im kunstlerischen Raum der
Werke von Luigi Nono 197
Warwara Timtschenko. "Schicksalslieder" von Brahms und Holderlin 203
Ekaterina Nekrassowa. Dichter und Komponist. Goethe-Lieder von
N.K. Metner 212
GOETHES TRADITIONEN
IN DER KULTUR DES XX. JAHRHUNDERTS
Galina Danilina. I. Bachmann und J.W. Goethe: Komposition als Zitat 221
Dmitrij Fomin. Goethes Dichtung in den Illustrationen von E. Barlach 238
Elena Petriwnjaja. Uber Goethes Balladen im Lichte der Lehre von K. Jung .... 270
GOETNE AUF DER BUHNE
Dmitrij Fomin. "Faust" auf der Taganka-Buhne: Priifung in der
Geschwindigkeit 279
Margarita Tschetschetko. Studenten spielen Goethe 288
Nikolaj Ewreinov. Die vierte Wand: Eine Buffonade. Vorwort von Dmitrij
Fomin 294
UNSERE PUBLIKATIONEN
Katharina Mommsen. Goethe und unsere Zeit. Ubersetzung von Alexandra
Anissimowa. Anmerkungen von Sergej Turajew 325
IN MEMORIAM
Elena Wolgina (23.3.1921-1.3.2001) 347
Elena Wolgina. "Wilhelm Meisters theatralische Sendung" von Goethe: Das
Schicksal des Romans in Russland: Zur Geschichte der Ubersetzung .... 349
Bildnachweis 355
Щ¥&№$&№^