U I/ I
IIIIIK КИ1
ЧТ111ИЯ
lc)c)7

ГЁТЕ И ХРИСТИНА ВУЛЬПИУС.
Проект памятника архитектора Г. Драке.
1967

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
НАУЧНЫЙ СОВЕТ ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
КОМИССИЯ ПО ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА ГЁТЕ
И КУЛЬТУРЫ ЕГО ВРЕМЕНИ
DIE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN
VON RUpLAND
DER WISSENSCHAFTLICHE RAT
FUR DIE GESCHICHTE DER WELTKULTUR
DIE KOMMISSION ZUM STUDIUM
DER SCHAFFENS GOETHES
UND DER KULTUR SEINER ZEIT
со ШИИ1 ов

GOETHE
STUDIEN
'Г^'С
1997
Herausgegeben
von S.W. TURAJEW
MOSKAU
"NAUKA"
1997

ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
у
1997
Под редакцией
СВ. ТУРАЕВА
МОСКВА
"НАУКА"
1997

УДК 820/89.0
ББК 83.3(0)
Г 44
Редколлегия:
И.Н. ЛАГУТИНА, А.В. МИХАЙЛОВ, СВ. ТУРАЕВ,
Е.И. ЧИГАРЕВА, Г.В. ЯКУШЕВА
Рецензенты:
доктор филологических наук Н.К. ГЕЙ
кандидат филологических наук Д.П. БАК
доктор филологических наук И.В. ШТАЛЬ
Гётевские чтения. 1997. - М.: Наука, 1997. - 286 с.
ISBN 5-02-011264-Х
Том посвящен широкому кругу проблем, связанных с развитием немецкой
литературы, культуры, искусства, прежде всего с наследием Гёте. Центральное
место в сборнике занимает анализ различных аспектов романа "Избирательное
сродство" - произведения, почти не вошедшего в атмосферу русской культуры,
совсем не изученного русской наукой о литературе. Широта, единство замысла
представленных в сборнике статей позволяют охарактеризовать эпоху рубежа
XVIII-XIX вв. как время глобального перелома в художественном сознании,
литературной практике европейских эстетиков, теоретиков, художников.
Для филологов, литературоведов, искусствоведов.
ТП-97-1-№ 162 © Коллектив авторов, 1997
ISBN 5-02-011264-Х ©Издательство "Наука", художественное
оформление, 1997
© Российская академия наук, 1997

ПРЕДИСЛОВИЕ
В очередном (четвертом) томе "Гётевских чтений" представлена ши-
рокая панорама художественных исканий в эпоху Гёте.
Том открывается разделом, посвященным эстетическим проблемам
XVIII в. Обстоятельная работа из истории немецко-швейцарской эсте-
тики посвящена малоизученным (а в нашем литературоведении совер-
шенно неизвестным) теоретическим работам цюрихских писателей Бод-
мера и Брейтингера и их младшего соратника и последователя, поэта
и художника Фюссли, позднее работавшего в Лондоне. В статье рас-
крывается новаторский для всей европейской литературы характер
эстетики швейцарцев.
Что касается Фюсли, то, как отмечает Эккерман (21 декабря
1823), Гёте проявлял большой интерес к искусству этого художника
(папка с 23 рисунками Фюсли и поныне хранится в доме Гёте в Вейма-
ре).
Вторая статья этого раздела - о понятиях "классика" и "клас-
сицизм". Вопрос этот весьма запутан в литературоведении, при этом
значение и смысл этих терминов в нашей и немецкой науке не
совпадают. Еще больше споров эта проблема вызывает в музыко-
ведении, где самый термин "стиль" трактуется по-разному у разных
теоретиков и композиторов. Более того, подчас в суждениях одного и
того же композитора термин применяется в разных смыслах. В статье
предпринята попытка осмыслить весь этот комплекс в историческом
контексте.
Как и в предыдущем томе, здесь представлена серия статей об
одном из шедевров Гёте - романе "Избирательное сродство". Споры о
нем не прекращаются на протяжении двух столетий. И то
обстоятельство, что один автор соотносит произведение с классическим
стилем, а для другого оно вписывается в общую панораму немецкой
романтической прозы (два разных мнения), - свидетельство того,
насколько многозначен, многослоен и загадочен этот роман.
Не менее интересны размышления авторов и о философских ос-
новах романа, о структуре и семантике художественного пространства.
И здесь так же два аспекта: литературоведческий и музыковедческий.
Авторам же философской статьи противостоит мнение литературове-
дов, при этом никто из них не в состоянии дать однозначный ответ на
вопрос, что же оказывается определяющим в концепции романа:
материалистические или идеалистические тенденции, обозначенные
именами Спинозы и Канта.
5

На этот роман откликнулся известный немецкий философ и эстетик
начала XIX в. К.В. Зольгер, с рецензией которого на роман Гёте (в
свое время сочувственно принятой его автором) мы впервые знакомим
русского читателя в разделе "Наши публикации".
Долгий творческий путь Гёте охватывает две эпохи в развитии
европейской культуры: Просвещение и романтизм. В традиционном
разделе "Гёте и его современники" представлены многие имена - от
Ричардсона, Гайдна и Виланда до группы писателей "Молодая Герма-
ния". В статье, посвященной жанру романов Гёте и Виланда, мы вновь
касаемся проблемы "Гёте и романтизм", имея в виду то влияние, кото-
рое оказал автор "Вертера" на романтическую прозу начала XIX в.
Гёте и XX век - неисчерпаемая тема, и каждый раз, когда мы к
ней обращаемся, мы по-новому подходим к наследию самого Гёте. Со-
прикосновение с гётевскими идеями и образами высвечивает многие
существенные идейные и эстетические тенденции в культуре нашего
великого и трагического столетия.
Какая пропасть лежит между замыслом Гёте и трагедией
Гауптмана "Ифигения в Дельфах", написанной через год после начала
второй мировой войны! "Чистая человечность" "Ифигении" Гёте, про-
низанной просветительским оптимизмом, и невозможность, немысли-
мость искупления и духовного возрождения в момент кровавого катак-
лизма - мысль, которой пронизана драма немецкого драматурга XX в.
А Гауптман в 1940 г. еще не знал ни о гитлеровском Майданеке, ни о
сталинских лагерях.
Идеи и образы Гёте явились импульсом и для многих произведений
нашей послевоенной литературы - как аллюзия, как цитата, а нередко,
переосмыслясь, они полнокровно входили, в живую ткань художествен-
ной прозы. Пристального внимания заслуживает влияние Гёте и на
украинского драматурга А.С. Левады, латышского драматурга М. За-
риня, М. Булгакова, С. Алешина, И. Сельвинского, Ю. Нагибина и
В. Каверина.
Хорошо известны музеи Гёте в Веймаре и во Франкфурте-на-
Майне. Но мало кто знает, что есть еще один музей, посвященный
Фаусту - не герою Гёте, а его прототипу, полулегендарному чародею и
чернокнижнику, по преданию жившему в городе Книттлингене. Об
этом музее рассказывается в одной из наших публикаций.
Работа Гётевской комиссии продолжается. Эпоха Гёте поистине
сокровищница идей и художественных ценностей, и ее исследователей
ожидает еще немало открытий. Нас радует, что в работе Комиссии
участвуют ученые из разных городов не только России (Санкт-
Петербург, Нижний Новгород, Самара), но и ближнего зарубежья
(Одесса), о чем свидетельствует состав авторов данного тома.
Мы в преддверии знаменательной даты - в 1999 г. исполняется
250 лет со дня рождения Гёте. Гстевская комиссия надеется, что
следующий том нашего издания будет приурочен к этому юбилею.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
ЭПОХИ ГЁТЕ
О
А.В. Михайлов
ИЗ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ "ЭНАРГЕЙИ":
БОДМЕР И БРЕЙТИНГЕР. ФЮССЛИ*
В истории новой немецкой эстетики огромное значение, до сих пор еще
не всегда верно оцениваемое, принадлежит двум швейцарским теорети-
кам - Иоганну Якобу Бодмеру (1698-1783) и Иоганну Якобу Брейтин-
геру (1701-1776). Они, особенно первый из них, были яркими предста-
вителями того, что, опираясь на одно из важных понятий греческого
языка и греческой поэтической теории, можно назвать эстетикой
энаргейи то есть живописно-наглядного, как бы вырывающегося за
рамки всякой художественной условности, прямо и непосредственно
встающего и как бы вырастающего перед глазами образа.
Эта эстетика была неразрывно связана в творчестве Бодмера и
Брейтингера с решением некоторых настоятельных задач, стоящих
перед всей европейской культурой, что оба швейцарских теоретика
(Бодмер был еще и поэтом), вероятно, почувствовали раньше и тоньше
других своих современников, - среди этих задач, подсказанных глав-
ным образом английской эстетической традицией, были следующие:
необходимость нового освоения и перевода творчества Гомера,
необходимость освоения гекзаметра; проблема художественного образа
по-новому вставала именно в контексте решения этих настоятельных
задач.
Совершался, - колоссального размаха фундаментальный сдвиг в
самих глубоких основаниях культуры, причем на место безус-
ловных классических творений риторической культуры должны были
встать, во всякой области творчества и во всяком жанре, создания,
отмеченные по преимуществу печатью первозданности, "оригинальнос-
ти", "гениальности", как бы собравшие в себе накопившиеся за долгие
столетия пучки творческой энергии и наконец приобретшие все эти
свойства в качестве внутреннего своего достояния. Таким, несомненно,
© А.В. Михайлов, 1997
* Статья А.В. Михайлова является фрагментом большого труда, пока неопубли-
кованного. Будучи уже тяжело больным, незадолго до смерти, Александр Викторович
продиктовал вводную страницу, чтобы объяснить смысл названия, но представить
сноски к статье он в тот момент уже был не в состоянии. В связи с этим мы вынуж-
дены публиковать работу без научного аппарата (Редколлегия).
7

был и оригинальный, или первозданный Шекспир - родоначальник
прежде невиданной драматургии. Мотив "творения из ничего", какое
пристало "второму творцу", в тогдашнем восприятии Шекспира всегда
под рукою и постоянно актуализуется. Разрывая наслоения риторичес-
кой эпохи, новоустанавливающийся историко-культурный взгляд дол-
жен был добраться и до греческой трагедии V в. до Р.Х. Так это и слу-
чилось, однако, в силу стечения обстоятельств в Цюрихе это наследие
воспринималось без той полемической заостренности, что Г.Э. Лессин-
гом в его "Гамбургской драматургии" (1767-1769), от которой пошло
дезориентирующее и глубоко фальшивое представление о так назы-
ваемом "ложном классицизме" французской классической трагедии
XVII в., - настолько сильна была здесь потребность противопоставить
позднейшему первые и самые изначальные образцы жанра. В Цюрихе
греческая трагедия вполне присутствует в литературном сознании,
отражаясь в бессильных драматических репликах Бодмера. Друг
С. Гесснера и К.М. Виланда Иоганн Якоб Штейнбрюхель (1729-1796)
приступает к задуманному им систематическому переводу греческих
трагиков, выпуская в 1759-1760-х годах в свет "Электру", "Царя
Эдипа", "Филоктета" и "Антигону" Софокла. Однако из задуманного им
"Театра греков" в 1763 г. вышел лишь первый том, содержащий ранее
изданные трагедии Софокла. Характерным образом он рядом с этими
переводами трагедий помещает и переводы олимпийских од Пиндара, и
не менее характерно то, что Лессинг в своем отзыве об издании
"Электры" вместе с первой одой Пиндара (в 31-м и 32-м "Письмах о
литературе") откликается лишь на перевод Пиндара. Столь же
показательно содержание отзыва Гесснера из письма его Глейму от 2
октября 1755 г.: "Нужно в жизни своей ничего не читать из англичан,
чтобы не заметить, с какой почтительностью славят они нам эти
образцы", т.е. трагедии греков, "полагая их ничем не заменимыми для
формирования духа (eines Genie). Они для нас - то же самое, что остав-
шееся от греческих скульпторов - для живописца". Тем самым донес-
шийся из Англии голос в пользу греческих трагиков раздавался пона-
чалу в Цюрихе как сторонний, хотя и внятный, и пока в нетеатральной
среде города он получал лишь косвенный смысл отдаленной, пусть и
внушительной подсказки.
Зато ярчайшим образом первенство швейцарцев проявилось в
освоении Гомера, разумеется, и на этот раз при условии следования
англичанам, пролагавшим здесь путь. Для установки нового литератур-
ного канона важно было то, чтобы Гомер потеснил классически-
риторического Вергилия с его "Энеидой", что уже и произошло у
цюрихских теоретиков, у которых Вергилий как автор "Энеиды" со-
поставляется с Гомером и оттесняется им на задний план по мере того,
как все повышается в цене понятие "оригинального", первозданного,
изначального "гения". Согласно Т. Блейхеру, Бодмер и Брейтингер и
здесь явились первопроходцами. По мнению Брейтингера (1740),
"гомеровский способ изображения отмечен оригинальным характером и
приятен толпе; вергилиевский заключает в себе больше искусности и
8

учения. Гомер был величайшим гением, Вергилий - наилучшим худож-
ником", т.е. буквально "искусником". Гомер - "это оригинальный дух,
который без всяких предшественников, из своей собственной головы
произвел все те творения, какие были первым опытом в своем роде и
все же одновременно послужили образцом для всех прочих как написан-
ных с того времени, так и тех, что еще будут написаны..." Гомер как
поэт превозносится так, что в сущности сливается с поэтической
стихией - со стихией поэтического творчества вообще. И тут мы
видим, что Гомер оказывается в наиближайшем соседстве с поэтами,
которых сейчас не так привычно видеть рядом с ним, - это Шекспир и
Оссиан, созданный шотландцем Макферсоном, отчасти же и неведомый
автор "Песни о нибелунгах", а также и творцы ветхозаветных книг,
рассматриваемых уже и как поэтические создания. Оссиан, как одним
из первых заподозрил Бодмер, - это творчество Джона Макферсона,
произведение 1760-х годов, отчего он отнюдь не делается "хуже".
Между тем, по исключительно верному замечанию позднейшего
автора, в XVIII в. умели именно по-оссиановски читать и Гомера, и
Шекспира - причем еще до появления Оссиана, так что, действитель-
но, корпус его текстов был подлинным осуществлением поэтических
мечтаний середины века, а потому своей подлинностью он может
поспорить с самым что ни на есть неподдельным текстом европейской
литературы. У Шекспира же, новоевропейского автора, - удивительное
сходство с греческим поэтом седой старины: подобно Гомеру он полу-
легендарен, его земное существование из рук вон плохо засвидетельст-
вовано, и это совершенно нетипично для условий новой Европы. Для
всего XVIII в., для его восприятия поэзии уже в рамках исторического
движения, такая мифичность автора, теряющегося в туманах праисто-
рического, донельзя значительна - творчество такого автора вибрирует
на грани авторского и неавторского, личного и природного, индиви-
дуального и надындивидуального, частного и общенародного, и вырисо-
вывающийся тут неясный образ "соборного" творчества как бы
довершает все поиски поэтической первозданности. Все это было
вскоре подхвачено в Германии И.Г. Гердером, который перевел все
подобные соображения в страстные формы интеллектуального
энтузиазма, заразившие Гёте и очень многих поэтов его поколения.
Столь же существенными эти патетические восторги оказались и для
позднейшей науки, для гомероведения и (отчасти) для шекспирове-
дения, и, что поразительно, несмотря на все произведенные наукой за
два столетия переосмысления, тогдашний взгляд по-прежнему отра-
женно присутствует в науке и в литературном сознании наших дней -
хотя бы как исторически поставленная, все еще зримая и незабываемая
веха. Стихийно-первозданное - таково одно измерение, в каком осмыс-
ляется тут Гомер.
Есть еще и второе. С Гомером как слепым певцом не может не
ставиться в один ряд - недаром же - ослепший Джон Мильтон как
создатель величайшего перед Клопштоком религиозного эпоса нового
времени. И тут, в этом тоже, знаменательное схождение начал и
9

концов обозримой европейской литературной истории. Этот второй
пункт в свою очередь, в чем можно уже было убедиться, подводит нас
и к третьему, а именно к проблеме внутреннего видения, а вместе с
этим и к экзистенциальной теме, которую - при таком разумении
Мильтона, Гомера и т.д. - обязан вести поэт XVIII в., если он берется
вступать в творческое общение с ними. И вот мы видим, что такая,
условно говоря, экзистенциальная тема естественно наличествует в
творчестве и в мысли Бодмера по крайней мере со времени его
перевода Мильтона. Можно сказать, что слепота - это навязчивое
представление, которое никогда не отступается от творчества Бод-
мера, и, что еще куда красноречивее, от образа его творчества. Эту
тему слепоты обыгрывает и сам Бодмер в письмах Л. Целльвегеру
конца 1720-х годов, эта тема его все время сопровождает, а под конец
жизни, в пору визитов графов Штольбергов в Цюрих, не мучимые
ложными стеснениями (вроде того, что говорить о смерти с дряхлым
стариком не приличествует) поэты прямо намекают Бодмеру на то, что
ему весьма к лицу было бы еще и ослепнуть перед кончиной, чтобы до
конца исполнить сужденное ему. Нет сомнения в том, что такой намек
имплицирует величайшую похвалу автору "Ноахиды" и должен был
льстить ему, не сомневавшемуся в своей посмертной славе эпического
поэта. Однако мало и этого: оказывается, что гомеровски-экзистен-
циальная тема настолько глубоко сплелась как у Бодмера, так и у
Брейтингера с сущностью и направленностью их эстетики и поэтики,
что и вся их теория словно подчинена духу новозавоевания всего
гомеровского наследия, и одно обусловливает другое - Гомер и эта
теория, Гомер и гекзаметр, владение которым выступает как глубоко
символичное.
Совсем не случайно то, что, как постепенно выясняется, наилуч-
шим поэтическим созданием Бодмера стал его перевод двух поэм
Гомера - "Илиады" и "Одиссеи", перевод, вышедший в свет на закате
дней Бодмера, в 1778 г. При всей обычной торопливости своей работы
Бодмер посвятил этому переводу Гомера ббльшую часть жизни, хотя
перевод тем не менее был сделан быстро, в рекордные, можно сказать,
сроки. Начав с отрывков из "Одиссеи" (опубликованы в 1755 г.) и с 4-й
и 6-й песен "Илиады" (1760), Бодмер напечатал затем (1767) первые
шесть песен "Илиады", а затем неожиданно для всех стремительно
довел свой перевод до окончания. По отзыву исследователя, "порази-
тельно, но рукопись перевода содержит мало изменений; с самого
начала каждый стих - сидит, и лишь изредка Бодмер вычеркивает или
поправляет то или иное слово".
Год выхода в свет бодмеровского перевода Гомера тоже оказался
до странности неслучайным: подобно тому, как сам Бодмер трудился
над Гомером с постоянным ускорением, с таким же нетерпением
устремлялась к Гомеру и ранней Греции вся немецкая культура, и в
одно время с Бодмером над Гомером работало уже и младшее поко-
ление северогерманских поэтов - Фридрих Леопольд фон Штольберг
(на 52 года младше Бодмера), Иоганн Генрих Фосс (младше на 53
ю

года!). Граф Штольберг издал свою "Илиаду" в том же 1778 г., что и
Бодмер сочинения Гомера, а "Одиссея" Фосса в первой редакции
увидела свет в 1781 г. В эти годы и происходит самое решающее в
освоении Гомера в Германии, - как спустя несколько десятилетий в
России, шедшей тут по пятам Германии, надо было, по логике
движения культуры той поры, распрощаться с любыми попытками
прозаических, строфических, рифмованных переводов из Гомера (из
больших поэтов предпринимавшихся в Германии Г.А. Бюргером) и
сосредоточиться на переводе размером подлинника. Передача гомеров-
ского метра, на новоевропейских языках достаточно иллюзорная и
условная, тем не менее должна была решаться, и тут, как мы знаем,
Бодмером и его школой была проявлена значительная прозорливость, в
то время как Готтшед, колебавшийся в своем отношении к гекзаметру,
в конце концов осудил его. Правда, гекзаметр швейцарцев был крайне
несовершенен, и потребовалась произведенная И.Г. Фоссом в конце
века реформа немецкого гекзаметра, сама по себе в высшей степени
натужная и искусственная, со всякими надуманными вычурными
строгостями и нарочитыми преувеличениями, чтобы немецкий гекза-
метр встал на свои ноги и начал напоминать нечто правильное и внут-
ренне уравновешенное, со своей внутренней органической жизнью, -
даже Гёте в конце 1790-х годов отдавал править гекзаметр своей
поэмы "Герман и Доротея" филологу-специалисту, не полагаясь на свой
естественный слух поэта. Тем более не подозревавший о возможности
как-то особо организовать такой стих, Бодмер всю жизнь писал
гекзаметры, которые даже Лессингу казались разновидностью прозы.
Последнее - некоторое преувеличение, однако Бодмер действительно
не угадывал многих закономерностей гекзаметра, так, едва ли он
понимал значение цезур. Все эти недочеты в свою очередь лишь
относительны перед фактом бодмеровского перевода поэм Гомера.
Это, по сути дела, единственное его поэтическое создание, которое
вызвало положительное в основном отношение современников, причем
самых требовательных, - Гердер в примечаниях к "Народным песням"
(1778) именует этот перевод "даром нашего языка"; автор же перевода
"долгие годы жил под одной крышей с патриархом, честно ему служа".
Перевод Бодмера сопоставляли с переводом штольберговским, вынося
суждение в пользу первого, и в берлинской "Всеобщей немецкой
библиотеке" Ф. Николаи, и в "Немецком Меркурии" К.М. Виланда - в
последнем случае устами язвительного И.Г. Мерка и самого редактора.
Виланд в письме Мерку от 16 июня 1778 г., кроме того, свиде-
тельствовал: "Здесь в Веймаре все большие и малые умы - за Бодмера
и против Штольберга". А в письме тому же Мерку от 1 июня 1778 г.
Виланд восклицает: "Престранный феномен: пока Штольберг спорит с
Бюргером о том, кому переводить Гомера... старик восьмидесяти лет
Бодмер возьми да и попади в самую точку с целым Гомером, с
"Илиадой" и "Одиссеей", говоря - вот вам то самое, что только
обещают эти господа". И В.Г. Гейнзе в письме Глейму от 6 июля
1778 г. точно так же выражает свое полное удовольствие переводом:
11

"...все, что я пока прочитал, превосходно". Резко против Бодмера
высказался, пожалуй, только Фосс (в "Немецком Меркурии", 1778),
причем обмен репликами продолжался тут до 1782 г. Насколько можно
судить, наш Н.М. Карамзин всецело стоял на стороне бодмеровского
перевода.
Во всяком случае, отзывы современников разительно отличались
от - тоже вполне понятного - отзыва историка литературы конца
XIX в.: Бодмеру не удалось вплести хотя бы одну поэтическую нить в
свою бесстильную объемистую ткань. Филистерская парафраза прибли-
зительно передаваемого смысла, просеянного через решето самого
прозаического разумения, - вот и все, а приспособление омертвелых
парафраз к гекзаметрическому шестистопнику - вот и все искусство", -
"все бесцветно, бездуховно, бездушно". Такой взгляд надолго сделался
в науке стереотипным, так что даже возвращение к живому контексту
времени дается ей с трудом: когда современный исследователь
упрекает Бодмера за то, что тот варьирует повторяющиеся формулы
Гомера, то он, по всей вероятности, затрагивает некоторую неразре-
шимую раз и навсегда проблему - ни функция поэтических формул, ни
тем более способ их передачи на других языках не могут быть
окончательно установлены; Бодмер лишь делает первые пробы и
действует наощупь. Знание греческого у Бодмера как богослова, надо
полагать, было достаточным; между тем, в ту пору душевного
тяготения к раннегреческому у графа Ф.Л. Штольберга от его решения
приняться за изучение греческого до выпуска перевода "Илиады" прош-
ло менее пяти лет! Как известно, желаемое схватывается налету.
Однако какой-либо устоявшейся точки зрения на Гомера как бодме-
ровского, так и штольберговского никогда так и не сложилось и уже не
сложится, напротив того, перевод И.Г. Фосса (1793) надолго обрел
статус национального памятника литературы, - тяготение националь-
ной культуры к своему Гомеру нашло себя в этом не лишенном недос-
татков переводе, следствием чего явилось то, что он был переиздан
несчетное число раз, тогда как перевод Бодмера ни разу не переиз-
давался, - такое же исключительное положение всегда принадлежало в
русской литературе переводу "Илиады", выполненному Н.И. Гнедичем
(1729). Недвусмысленно высказался о переводе Фосса Гегель в своем
письме поэту (1805): "... у Лютера по-немецки заговорила Библия, у
Вас же - Гомер, и это величайший дар, какой можно было преподнес-
ти народу, ибо народ остается варваром и не смотрит на превосход-
ное как на свое достояние до тех пор, пока не узнает его на своем
языке".
В результате подобной оценки перевода Фосса - справедливой,
однако почти не связанной с качеством текста, объяснимой, прежде
всего, из логики самой культуры, - гомеровские достижения Бодмера
были оттеснены в культурном сознании на самый дальний план. И
теперь науке не остается ничего иного, кроме как производить
археологические раскопки на этом историко-литературном участке,
погребенном под позднейшими наслоениями.
12

В решении гомеровской задачи культуры Бодмеру и Брейтингеру
удалось достичь многого: для них Гомер уже и не полигистор-
энциклопедист, и не моральный и "естественный" философ, но поэт-
мифотворец; правда, если допускать, что Гомер подражает самой
природе, то природа понимается здесь не как грубая и сырая, но как
чистая, подлинная и достойная подражания.
Бодмеру с его настойчивыми попытками справиться с этой гоме-
ровской задачей культуры посчастливилось по-своему слиться с
Гомером - такое слияние, насколько можно судить, значительно
превосходит уровень вполне привычных для XVIII столетия сопостав-
лений древних и новых поэтов, уровень неизбежной их параллелизации.
Происходит действительно слияние образа поэта с образом Гомера, и
сам мотив такого слияния или даже отождествления образов двух
поэтов получает довольно широкое распространение в рефлектирую-
щем поэтологическом сознании; чуть позднее этот же мотив пере-
носится на Клопштока как наследника поэтических заветов Бодмера, о
чем еще пойдет речь ниже. Поскольку этот, как и подобные ему
мотивы самоистолкования культуры XVIII в., лишь в настоящее время
начинает лучше осознаваться нами, то можно сказать, что сама тема -
гомеровское в творчестве Бодмера, причем в связи с общезначимыми
тенденциями всей культуры Европы, - пока только еще открывается
для нас.
Вот один из наиболее существенных аспектов этой темы, с каким
мы встречаемся здесь в связи с Гомером, во внутреннем слиянии с
Гомером, разумеется, не с Гомером "вообще", но с Гомером как внут-
ренней культурной задачей немецкого XVIII столетия, с Гомером, зано-
во рождаемым из ее внутренней потребности и тяги, - Бодмер и Брей-
тингер создают свою теорию творчества, эстетику. Такую теорию
правомерно называть теорией и эстетикой энаргийной, от греческого
evdpyeia, наглядность, с весьма специфической семантической устроен-
ностью этого слова. Сейчас и предстоит назвать некоторые из
важнейших черт цюрихской энаргийной теории.
Первое. Духовной родиной цюрихских мыслителей, и Бодмера, и
Брейтингера, было раннее Просвещение, и Бодмер в своих теорети-
ческих текстах дает его специфический вариант - при этом нередко
всякого рода художественно-эстетические пережитки, архаизмы,
оборачиваются самой новизной. Отнюдь не чуждый вольфианства с его
рационалистическими крайностями, Бодмер делает характерный акцент
на чудесности и новизне как неотъемлемых чертах поэтического
творчества: "Во всем, как в материи поэтического подражания, так и в
его искусстве, должно царить удивительно-новое, что есть единствен-
ный источник поэтического творчества", - как формулирует эту мысль
И.Я. Брейтингер. Образ - вот инструмент поэтического творчества; в
долгих спорах лейпцигской и цюрихской литературных группировок
сталкиваются принципы некоторой "минимализированной" рационалис-
тической логики, которой всегда и во всем отдается приоритет, и
13

принципы образности, во многом подчиняющие себе остальные понятия
и категории. Объединяющее обе партии никак нельзя элиминировать -
это и принцип подражания, и принцип "острого ума" ("Witz, esprit, wit"),
представляющие принцип рационализма в любых глубинах осмысления
искусства, творчества, поэзии. Только если Готтшед в теории и
практике творчества тяготеет к некой безликой правильности, в духе
тотального рационализма, то Бодмер и Брейтингер на почве того же
самого рационализма создают нечто вроде островка свободной и внут-
ренне не регламентированной мысли - благодаря иначе складываю-
щейся констелляции интеллектуальных мотивов.
Итак, Бодмер и Брейтингер делают упор на образе, а образ
предстает у них как первым делом образ возвышенный и как продукт
деятельности фантазии, воображения.
Второе. Свое представление о возвышенном Бодмер ведет от
приписываемого Лонгину трактата "О возвышенном" - отсюда и идея
"чудесного" ("das Wunderbare, das Wundersame"), которую Мэрилин
Торбрюгте прямо отождествляет с лонгиновским "возвышенным", одна-
ко очевидно, что Лонгин опосредован и "обогащен" для Бодмера еще
и Аддисоном и всей практикой поэзии, прежде всего английской, -
Дж. Драиденом, Дж. Мильтоном. Постоянные образцы возвышенного у
Бодмера - это Гомер и Библия, т.е. те тексты, какие служили образ-
цами и для Мильтона, - они заново открывались в его "Потерянном
Рае", через стиль и слог поэмы, и эти же самые образцы были таковы-
ми и для позднеантичного "Лонгина", если учесть, что в его трактате, в
качестве образца совсем особого возвышенного, упоминается и Ветхий
Завет, что для античного текста совершенно исключительно.
Третье. Возвышенное же и предполагает, что изображаться в
искусстве будут не какие попало предметы, но те, которые более всего
поразят воображение, - эти предметы производят в воображении некий
удар, они поражают, и такое поражение, ектгХт|£ig, есть, согласно Лон-
гинову трактату "О возвышенном", сама цель поэзии. Слово eKTrXr^is-
- от и\г\асгш, ftX/rfaaco (ттХт|ут| - удар): вышибаю, выбиваю и - устра-
шаю, поражаю, изумляю. Возвышенное - то же, что поражающее,
устрашающее и изумляющее, и оно производит в фантазии поражен-
ность, устрашение, изумленность, причем все эти слова следует в са-
мую первую очередь разуметь не как неопределенные и преувели-
ченные поэтические метафоры, но как буквальные выражения,
подразумевающие нечто наделенное онтологическим статусом, некое
бытие. Поэтому страшное - это страшное в жизни, жизненное страш-
ное, а не просто поэтически страшное; поражающая сила поражает
действительно, а не только поэтически-условно. Всякий удар тут -
нешуточный; он - действительный, но только он относится к действи-
тельности внутренней. Такая действительность и есть действитель-
ность воображения, но таковая относится к самой действительности -
как ее часть. То, что совершается в воображении и реализуется
поэтически, осуществляется поэтом, относится вместе с тем к самой
действительности.
14

Заметим по этому поводу, что такая реальность образа прини-
мается цюрихскими теоретиками со всей серьезностью, максималист-
ски. Хотя поэт и не творит, как Бог: "... перед ним ход дел в природе,
он заимствует из ее запасов, внутренних и внешних, в чем только
нуждается для своего творения ... И если творец обращает возмож-
ность в действительность, так он (поэт), напротив, - действительность
только в возможность". Однако возможное и действительное сближены
тут в сознании: возможное, можно было бы сказать, - это все то же
действительное, но которое по некоторым причинам просто не
реализовалось. Поэтому поэтически возможное и есть сама реальность
поэзии - поэтического мира, как сказали бы теперь. Настоящая цель
поэта так и формулируется - это "описание мира", "действительное
представление человеческой жизни", причем аристотелевское представ-
ление о действительном и возможном существенно переосмысляется
на основе христиански истолкованной идеи множественности миров;
поэтически-возможное вправе, кажется, рассчитывать теперь на свою
особую реальность (пусть и не осуществленную материально), а не
только на то, чтобы относиться к этому же реальному миру (как
единственному). Творимый поэтически-возможный мир отличается даже
своей внутренней интегральностью, смыслЪвой завершенностью:
"Подобно высшему Творцу, создателю Природы, - писал Бодмер, - он
(поэт) создает целое, в каком все относящиеся сюда части искусно
взаимосвязаны и пребывают рядом согласно правилам, мере и
порядку"; до крайности существенно то, что тут одновременно речь
идет и о бытии, и о поэтике, о поэтическом мире и о том, что назвали
бы теперь "композицией художественного произведения"; то и другое
нераздельно, и говорить о том и другом можно только вместе. Именно
поэтому поэтологический анализ "произведения" всегда предполагает
здесь осмысление некоего художественного бытия, и наоборот, отчего,
как представляется, так выигрывают бодмеровские толкования "Дон
Кихота" или "Божественной поэмы". По причине все той же нераз-
делимости бытия и поэтологической устроенности "произведения"
можно было бы даже говорить о моральной стороне художественной
композиции - это становится вполне понятным, если прочесть одно
высказывание Бодмера (в письме Г. Мейстеру от 3 августа 1775 г.):
"...творец поэтический должен был бы карать в этом мире, т.е. в своей
поэме, потому что не может - в мире будущем, подобно подлинному
Творцу".
Итак, поэт творит - он творит в действительном мире возмож-
ностей, и его фантазия, или воображение, есть реальная сила. Поэт -
это по своей сущности "человек фантазии - мы оскорбили бы его до
глубины души, сказав, что рассуждения в его стихотворениях больше,
нежели фантазии. Это значило бы, что он - не поэт". Как и во многих
иных случаях, Брейтингер, не выходя из круга, образованного его
крайне специфическими понятиями с их конкретным наполнением, тем
не менее предугадывает и предсказывает характерное для позднейших
15

эпох понимание поэта и его творчества. Как писал он в другом месте,
"поэзия есть восхищение фантазии и нацелена на пробуждение того
удовольствия, какое человеческое сердце непосредственно находит в
движении и борьбе страстей...". "Поэт пользуется славой вдохновен-
ного свыше ... а потому обязан во всем своем выражении искать лишь
необычное и чудесное".
Четвертое. Образ, возникающий - или обретающийся в фантазии и
глубоко ее поражающий, - любой образ наделен свойством живопис-
ности, это живописный, картинный образ. Бодмер и Брейтингер,
вместе со своей эпохой, заведомо убеждены в том, что "поэзия - как
живопись", "ut pictura poesis", что твердо помнили из Горация, а также
Симонида все поэты и теоретики; по этой причине они даже проводят
чрезвычайно мало различий между разными искусствами: ведь каждое
искусство создает живописный образ, каждое рисует! Вот соответст-
вующее высказывание Брейтингера: "... коль скоро говорить есть не
что иное, как передавать свои понятия и мысли знаками, то о каждой
картине можно говорить в собственном смысле, что она говорит, а все,
что рассудительный и внимательный знаток замечает, рассматривая
картины, художник и на самом деле реально представил в своей
картине". На картине изображено даже и то, что, собственно, и нельзя
нарисовать, а можно только понять (не только id quod pingitur, но и id
quod intelligitur). Отношение знака и смысла одинаково для всех
искусств: знак есть знак живописный, графический. Поэтому о живо-
писи правильно сказать, что она говорит, а о поэзии, что она - рисует,
живописует. В 21-м номере "Дискурсов живописцев" так и сказано:
"Перо писателя есть кисть, которой рисует он на великом поле
воображения, слова - это краски, которые он умеет и смешивать, и
поднимать, и приглушать, и распределять так, чтобы всякий предмет
получал в воображении свой живой и естественный облик". Объект,
какой перо и слова запечатляют таким способом в воображении,
называется идеей, а по-немецки образом, живописной картиной. Такое
убеждение, вполне традиционное для риторической культуры в целом и
продержавшееся в ней около двух с половиной тесячелетий, несом-
ненно, в теории швейцарцев переживает свою кульминационную пред-
финальную стадию, на которой оно пока укрепляется в себе и
настаивает на своей правоте, - именно поэтому для школы Бодмера
любые возражения, предъявляемые с сугубо новых позиций, прежде
всего Лессингом в его" Лаокооне", долгое время не могли иметь
сколько-нибудь серьезного значения - тут отсутствовала какая-либо
почва взаимопонимания, какие-либо условия общего дискурса.
Пятое. Само возвышенное тоже должно приходить к своей особой
зрительной очевидности, должно быть в своей возвышенности
конкретным, - подобно тому, как образ должен быть непременно
образом живописным и зрительным. Очень показательно, что, переводя
Мильтона, Бодмер более всего поражен образом Сатаны в его поэме, а
это, рассуждает Бодмер, как раз тот образ, который в наибольшей
степени способен произвести требуемый Лонгином "эксплексис".
16

Шестое. "Живописность" образа вновь сопрягается с его "реаль-
ностью". Бодмеру чрезвычайно важно утверждать, что создаваемые
Мильтоном картины не просто возможны и вероятны, но реальны,
причем реальны в самом буквальном смысле слова. Бодмер так прямо и
заявлял (1741), что мильтоновские Грех и Смерть - такие же фигуры,
как Полифем или Цирцея, имеющие свои прообразы-идеи (Urbilder) и их
выражающие. Художник И.Г. Фюссли в 1792 г. писал, вторя Бодмеру:
"Грех и Смерть у Мильтона - реальные действующие лица, и в них нет
ничего аллегорического, кроме имен". Для Бодмера, а вслед за ним и
для его ученика Фюссли нет ничего более важного, как исключить
аллегорическое из этих, казалось бы, очевидно аллегорических фигур-
образов и этим утвердить их особую реальность, жизненность, прав-
дивость. На этой стадии, можно было бы сказать, риторическая сис-
тема творчества готова утверждать себя, обращая всю свою услов-
ность в реальность - наиболее трудным, замысловатым и радикальным
способом "снимая" себя.
Седьмое. Если представить себе поэтический образ как вырываю-
щийся из незримой реальности "про-образов" (Urbilder) - а такой
прообраз тоже есть особый живописный образ, коль скоро "идею" Бод-
мер и Брейтингер переводят как Bildniss, Gemahlde, как портрет,
образ, картину, - и если представить себе затем образ как врываю-
щийся в фантазию зрителя, ее поражающий, то, естественно, такой
зрительный, живописный, всегда наглядный образ следует понимать
как видение. Видимо, теперь яснее становится, почему Бодмер при-
писывает буквальную реальность аллегорическим фигурам Греха и
Смерти из поэмы Мильтона, - он поступает так именно потому, что
сама живописная реальность искусства предполагает: все недоступное
изображению будет вырываться в зрительный план искусства и отту-
да - в зрительный план воображения, а это "огромное поле", как гово-
рил Бодмер, и что все недоступное изображению обретет в этом поле
свою живописно-образную наглядность. Однако в видении реализуется
и сама природа образа - образ бытиен, и за ним стоит реальность
живописно-выраженного прообраза. Именно поэтому поэтически-
возможное - это и есть сама реальность. Вот как говорит, подытожи-
вая бодмеровское разумение образа, тот же художник И.Г. Фюссли в
одной из лондонских лекций 1801 г.: "Форма в самом широком смысле
слова есть видимый Универсум, который захватывает наши чувства, и
противоположное ему - незримый мир, волнующий наш ум видениями,
порождаемыми в чувствах фантазией, - вот стихия и царство инвенции:
она раскрывает, отбирает, связует "вероятное", "возможное", "извест-
ное" так, чтобы поразить в одно и то же время правдивостью и
новизной".
Вместе с Бодмером и Фюссли нам пора тепеь сомкнуть весь круг
разумения образа в швейцарской, цюрихской школе: образ, реальный,
бытийный и поражающий воображени|7"-ин отличается новизной, а,
поражая воображение, он вызывает уривледщ^ ^- изгумдение. Такое
изумление есть и конечный эффект {обривай» дороже.'.внутренняя

пружина. Подчеркивание же новизны есть актуализация, пока все еще
в рамках морально-риторической системы, сохраняющей свою интег-
ральность, весьма древнего и традиционного мотива, корни которого -
"дориторичны" и который на этом этапе уже готов эмансипироваться
от свехсложного своего обоснования и выступить как вполне самостоя-
тельная сила. Приходят в естественную связь в своей "исконности" -
из-умление', новизна, любопытство/любознательность, так что и в пре-
делах самой теоретизирующей мысли обнаруживаются и обнажаются
некие наделяемые первородной силой исконные понятия, и концы-итоги
европейской культуры сближаются с ее - заново постигаемыми -
началами.
Такой образ, который осуществляется как "живописное", а стало
быть, и обладающее всей силой реальности видение, глубоко
поражающее фантазию (воображение) человека (зрителя-читателя), и
есть образ энаргийный. При этом мы должны отдавать себе отчет в
том, что сами греческие слова "энаргейа", "энаргес" и т.д. могут быть в
самом языке лишены какой-либо напряженности, интенсивности -
видеть что-либо ясно и отчетливо и значит видеть "энаргос". Однако
уже и в античности эти слова могли обретать свою внутреннюю
напряженность, выявляя внутреннюю логику своей семантической
устроенности и как бы переходят от "простой" ясности видения к
"ясновидению" внутреннего, в созерцании внезапно распахивающегося
сокровенного смысла. "Настоящая" энаргейа, стало быть та, что
извлекает на свет максимум своих потенций, - она имеет место тогда,
когда вынуждена преодолевать любые возможные препятствия ясности
и отчетливости видения. Подлинное видение воочию уже и в Греции
предполагает не просто ясность, а сверхъясность, и таковая дости-
гается именно в условиях, неблагоприятствующих ясности, а притом
успешно и, скорее всего, чудесно преодолеваемых. Таковы ясные -
сверхъясные образы сновидений - не наяву, но именно во сне можно
нечто видеть с поразительной сверхчеткостью, видеть как наяву,
однако такое "как" превышает просто данную явь реальности. Тогда
образ словно захватывает внутрь себя и всю энергию противодействия.
Таково собственно энаргийное видение, и такова энаргейа во всем ее
размахе. Наглядность живописного образа, - чтобы вернуться к тео-
ретическому состоянию швейцарского XVIII в., - а такой живописный
образ энергией, - наглядность живописно-энаргийного образа покоится
на заведомом внутреннем противоречии, которое можно формулиро-
вать и в следующей парадоксальной форме: ясным и сверхъясным, а
следовательно, и живописным, может быть лишь собственно незримое.
Когда Гердер говорит о том, что Клопшток "незримо живописует свои
образы в душе" (1767), то его слова опираются на постижение именно
этого противоречия. В век, живший идеей возвышенного, Бодмер и
Брейтингер раскрывают и завершают смысловые потенции давних
слоев европейской культуры, следуя логике их семантической устроен-
ности, и набрасывают очерк энаргийной эстетики и поэтики, конечно
же, не проявленной ими во всех ее принципиальных предпосылках,
18

однако связывавшей и обязывавшей тех поэтов, которые так или
иначе примыкали к школе Бодмера.
Необходимо иметь в виду и учитывать, что держателем энаргий-
ного образа сразу же оказывается
и само бытие,
и фантазия поэта,
и фантазия читателя-зрителя,
и, наконец, поэтический текст.
Образ реализуется в фантазии, причем фантазия (воображение) как
внутреннее соотносится с внутренней (невидимой) стороной бытия как
источником смысла. Образ реализуется только в фантазии или, точнее,
во встрече "фантазий" - поэта и его читателя-зрителя, и такой образ -
всегда внезапен и всегда зиждется лишь на чрезвычайной тонкости
связи, складывающейся, или (что весьма кстати) образующейся между
"фантазиями". Однако то, что обретается в фантазии (а "обретение" в
свою очередь отсылает нас к риторической "инвенции" и завязывает на
наших глазах новый сложный узел смысловых отношений), - итак, то,
что обретается в фантазии, восходит к самому бытию, - в фантазии от-
нюдь не заключается какой-либо субъективный каприз, со всей его слу-
чайностью, но фантазия есть то самое, что она и есть, а именно - про-
явление бытийного, для чего, можно сказать, бытию и требуется "чье-
то" сознание - сознание поэта, сознание читателя-зрителя, наконец,
"сознание" поэтического текста; все держатели "фантазии", каждый со
"своей" фантазией, сводятся тут в некое неразрывное единство, потому
что всеми ими управляет и всех их направляет одна фантазия, какая
только есть, а именно фантазия про-являющегося бытия.
Теперь уместно внести сюда и несколько остужающий момент.
Энаргийный образ настаивает на своей предельной интенсивности,
однако тут в швейцарской поэтике в силу вступает иной фактор, а
именно, само присущее цюрихской школе истолкование поэтического
текста, его веса и его функции в образе, в том, что можно было бы
назвать образостроительством. Цюрихская поэтика делает столь
решительный акцент на внутреннем, что поэтический текст - т.е.
сейчас всякая (какая бы она ни была и как бы она ни разумелась)
фиксация создаваемого поэтом - лишь отсылает к внутреннему, т.е. к
встрече фантазий, где, по гетевскому слову, и происходит "само"
событие, где, стало быть, только по-настоящему и реализуется образ.
Функция же того, что ныне так привычно именовать текстом, тогда
лишь в том, чтобы высвобождать образ, а не собственно его
реализовывать, воплощать. Тогда может получаться так, что
поэтический текст окажется недостаточно весомо-материальным как
таковой, он недоделан, или, иначе, содержит в себе слишком мало
подсказок и опор для работы фантазии, для, в сущности, реконструи-
рующей работы фантазии, в особенности же, если воображение уже
вышло из культурного контекста той эпохи. Так это постоянно и
случается. Поэтические тексты школы Бодмера оказываются - для
позднейшего восприятия - чересчур бедными, т.е. обделенными как раз
19

теми самыми знаками внутреннего, какие должны помочь раскрыть
это внутреннее. А внутреннее всегда мыслится здесь и слишком
бесплотным, и как бы слишком разумеющимся само собою. Так что,
вопреки некоторому максималистски-напряженному мышлению образа,
все внутреннее перелагается на конвенцию взаимосогласия между
поэтом и читателем, между их "фантазиями" - таковые считаются
заранее согласованными. В истории культуры может складываться
такая ситуация, когда искусство считает себя обязанным быть
чрезмерно сдержанным, аскетичным, и когда оно так соответственно и
истолковывает себя. Так, поэзия Клопштока разумеет себя как путь к
внутреннему, а потому она тоже до крайности аскетична - ее
возвышенное, величественное таково, что оно нуждается еще в
дотекстовом взаимопонимании между поэтом и читателем, в некоторой
общей для них образной сфере, где бы они заведомо и заранее
находили друг друга. Теперь же достичь заложенного в такой поэзии
величия можно лишь через реконструирование ее самоистолкования.
Это на первых порах запирает такую поэзию в ее историко-культурном
контексте, а потому сейчас было бы затруднительно отыскать "непо-
средственного" почитателя Клопштока, человека, способного востор-
гаться его поэзией и отдавать ей должное помимо рефлексии над сутью
этой поэзии. Понятно, что к Бодмеру это относится в еще несравненно
большей степени.
Итак, поэтический текст вдруг становится лишь некоторой
внешней оболочкой образа, внутреннего по своему существу. Интел-
лектуальный масштаб энаргийной эстетики этим отнюдь не отрица-
ется, и только становится понятным, что такого рода эстетика, поздний
вариант платонизма, приводит к творческим противоречиям - они и
наблюдаются во всей школе Бодмера, а, сверх того, по-видимому,
наблюдаются и вообще всегда, когда от поэзии ждут живописности
образа; тут-то и оказывается, что такая живописность вовсе не
тождественна некоей "простой" наглядности.
Тогда выходит, что от поэта, который полагается на всю силу
образа, тут требуется совсем немногое - только формальное, или
номинальное соответствование структуре образа, - ведь таковой дела-
ется как бы сам собою и совершается "за" текстом и еще "до" текста.
Брейтингер писал: "Поэтическое повествование - чтобы привлечь к
себе читателя и держать его в постоянном беспокойстве - столь живо
рисует вещи, как если бы они происходили сейчас, потому что тогда
рассказ перестает быть рассказом, а становится действием, происходя-
щим вот в этот час. Нет ничего более обыкновенного, чем то, что
поэты превращают в своем повествовании прошедшее время в настоя-
щее, отчего они все вещи ставят перед глазами читателя и читатель
может видеть их словно происходящими теперь, как свидетель". Надо
сказать, что это весьма удачное и глубокое высказывание, с новой
стороны схватывающее все ту же сложную устроенность образа, какой
мыслится она в школе Бодмера. Но одновременно с этим это же самое
высказывание позволяет мыслить такую устроенность образа в весьма
20

широком диапазоне - от предельной ее сложности до предельной
упрощенности, когда она сводится к некоей простейшей механике:
достаточно вроде бы перевести рассказ в настоящее время, и "вещи"
начнут возникать перед глазами как реально совершающиеся сейчас и
здесь. Сам риторический прием и суть поэтического видения у Брей-
тингера сопряжены, и в этом его сила, однако они тут же соединены
еще и совсем накоротко, совсем незамысловатой, простенькой ни-
точкой.
Школа Бодмера - это реальность истории литературы XVIII
столетия, причем реальность не только цюрихской, швейцарской, но и
всей немецкой литературы. К тому же эта школа отличалась
устойчивостью своих принципов. Этим цюрихская школа вносила свой
специфический элемент, свой привкус в картину общего движения
немецкой литературы и всей ее культуры. Ведь немецкая литература
прежде всего являет нам картину развития, а развитие заключается в
быстрой, порой резкой смене установок, интересов, принципов. Один
немецкий XVIII-й век соединил в себе разделенных бездной развития
философов Кристиана Томазия и Шеллинга, Лейбница и Канта,
писателей герцога Антона Ульриха Брауншвейгского и Гёте, барочного
полигистора Морхофа и романтического критика Фридриха Шлегеля.
При столь бурном развитии любые структуры постоянства, сохраняю-
щиеся или даже малоподвижные элементы оттесняются назад и
выпадают из поля зрения исследователей. Совсем иное наблюдается в
культуре английской: уже такой мыслитель раннего XVIII в., как
Шефтсбери, заключает в себе свернутое развитие - философское и
стилистически-художественное - по меньшей мере на век вперед; его
тексты содержат в себе и откладывают для дальнейших времен, до
запроса, и начала культуры сентиментализма, и разворачивающееся
впоследствии представление об оригинальном, "гениальном" творчест-
ве, и даже романтизм конца века. Уже этим совсем иначе определено
соотношение архаических элементов и нововведений в культуре, уже
одним этим допущено сосуществование в ней исторически-расходя-
щегося, разнослойного. Такой "английский" момент движения - дви-
жения, "складывающего" разное, но не вытесняющего одно другим, -
для Германии нетипичен, зато можно сказать, что динамика швейцар-
ской немецкоязычной культуры в XVIII в. напоминала характерно
английское со-стояние разного: архаически-традиционное сочетается с
предвидениями всего того, что, по логике культуры немецкой, только
еще должно будет разворачиваться в известной последовательности и
что, согласно такой логике, не вправе знать себя наперед,
преждевременно, ибо все должно обнаруживаться и осмысляться на
своем месте и в свое время. Но почти все то же, что знает немецкая
литература XVIII в., в швейцарской школе Бодмера со-стоит и при
громадной тяге вперед, которая вполне ощутима, находится как бы в
телеологически заданном движении - существует наперед. Сами же
основания такой культуры, т.е. прежде всего способы ее самоистолко-
вания, способны сохраняться очень долгое время - швейцарская школа,
21

со всем ее раннепросветительским рационализмом как непременной ее
компонентой, заглядывает еще и в XIX в. - в тот самый век реализма,
некоторые особенности которого она парадоксальным образом способна
пред-усматривать с самого начала. Так, в швейцарской школе была
заложена в еще нерасчлененном виде та линия психологизма, какому
суждено было испытать не одно переосмысление, и такой нерасчленен-
ный и поданный как целое психологизм, как представляется, заметно
отличается от того психологизма, какой был дан в европейском
сентиментализме, где, напротив, легче наблюдать "членораздельную"
смену разных его стадий. Уже по последнему, приведенному выше
высказыванию Брейтингера о видении и повествовании, вполне можно
судить о том, что психологическая сопряженная с поэтическим текстом
сторона осмысляется теоретиком как некая глобальная проблема,
охватывающая по этому самому весь круг вопросов, всю устроенность
образа. Такое разумение психологического вновь возвращает нас к
теме наглядности живописного образа. Такую наглядность нельзя
понимать как нечто осязаемое и устойчивое, а можно брать лишь в
контексте всего самоистолкования культуры (точнее, самоистолкования
определенного языка культуры). Нужно, например, быть готовым к
тому, что наглядное не всегда означает наглядность для нас, к тому,
что живописное не будет наглядным, а будет означать лишь известное
соотношение, принятое в языке культуры, известное со-устроение в
этом языке понятийных смыслов, и что кажущееся нам отвлеченным
будет истолковываться на этом языке как живописный образ и
наглядная картина. С этим мы встречаемся уже и в швейцарской
школе Бодмера.
ИОГАНН ГЕНРИХ ФЮССЛИ
И ШКОЛА БОДМЕРА
О живописце И.Г. Фюссли (1741-1825), прославившемся в Англии, в
Лондоне, как Генри Фьюзли, занимавшем там самые видные посты в
художественной иерархии, не принято писать в историях литературы.
Однако и как поэт, пусть даже автор относительно немногочисленных
текстов, - почти все сохранившееся собрано теперь в библиофильски
изданном томике М. Бирхера, - Фюссли до крайности своеобразен и
смел, и этим он во всяком случае заслужил себе место в истории
литературы Швейцарии.
Однако есть и более глубокие причины для того, чтобы уделить
ему место в такой истории литературы. Дело в том, что поэтика
бодмеровской школы настоятельно связывала поэзию с живописью, а
живописно-поэтический, наглядно зримый образ, будучи реальностью
культурного самоистолкования, а отнюдь не какой-то химерой и чисто
теоретическим заблуждением (как полагал Лессинг), по самой своей
сути переливался через края поэтического текста и рвался к своему
чисто живописному осуществлению. А это последнее, изобразительное,
оставалось во внутреннем подчинении поэтическому творчеству.
22

Если суть образа - это видение, если это видение сопряжено по
преимуществу с внутренним видением, зрением и возникает из
напряженнейшего устремления, из интенции внутреннего зрения и если
такое видение, преодолевая любые внешние препоны, становится
сверхъясным, сверхчетким, энаргийным, то такому видению пристало
запечатляться и в собственно живописном облике, - это один из краев
энаргийно трактуемого образа. И.Г. Фюссли и явился таким продол-
жателем бодмеровско-брейтингеровскои теории, который довел ее до
логического завершения - до обретения живописного образа-видения,
притом сознающего свои корни именно в поэзии, в тексте. Как в XIX в.
в пору существования абсолютной, автономной инструментальной
музыки, находились композиторы, которые не создавали инструмен-
тальных, оркестровых сочинений без литературной, поэтической или
живописной, т.е. внемузыкальной основы, так и Фюссли никогда не
создавал живописных работ, которые не опирались бы на поэзию и на
литературный сюжет. Так, он не писал пейзажей или натюрмортов, а
его мифологические персонажи восходили не просто к репертуару
мифологических, скажем, греческих образов и их иконографии, но и
непременно к какому-либо литературному тексту и сюжету и имели
таковой в виду. Живописные (и графические) работы Фюссли нередко
оформлялись в целые серии или "галереи" - таковы его Мильтонова
галерея, выставлявшаяся в Лондоне в 1799 и 1800 гг. и не имевшая
ожидавшегося успеха, Шекспировская галерея и т.д. Соответственно,
как пишет Э.С. Мейсон, "Фюссли никак не мог сжиться с картиной или
скульптурой - до тех пор, пока не переводил их в слова; очевидно, что
виртуозность его описаний особо им культивировалась и он явно очень
гордился таким своим умением".
Тексты же, какие читает Фюссли и какие под его кистью преоб-
ражаются в иллюстрации-видения, продиктованы исключительно скла-
дывавшимся в бодмеровской школе новым литературным каноном - то
были Гомер, Данте, Шекспир, Мильтон, то была "Песнь о нибелунгах"
и весь в целом бодмеровско-клопштоковский древнегерманский "бар-
довский" мир. Новые интересы Бодмера и Брейтингера с полнейшей
адекватностью отозвались у Фюссли, который средствами живописи
продолжил их литературную программу, заведя ее на Британские ост-
рова и дав ей возможность дожить до поры новых исканий литера-
турного канона в начале XIX в., до исканий, в которые она вполне
естественно и влилась.
Для чтения же всех таких текстов Фюссли был подготовлен не
хуже любого ученого поэта ХУШ в., что было полнейшим исключением
в цеховой среде живописцев второй половины века, где подсказка -
"ученым" быть уже вовсе не требуется - была услышана раньше, чем
где-либо. Высокообразованный поэт-живописец Фюссли, читающий все
свои тексты в подлиннике, - прямая противоположность полуграмот-
ному художнику рубежа XVIII-XIX вв., найти которого не составило бы
затруднения. Фюссли помогал английскому поэту Уильяму Кауперу
(1731-1800) в его переводе Гомера, издание которого (1810) было и
23

проиллюстрировано Фюссли, а в одном из изданий греческого текста
Гомера под редакцией С. Кларка помещены некоторые принадлежащие
Фюссли примечания. Правда, при попытке сочинить греческую эпи-
грамму Фюссли терпит неудачу, допуская сразу несколько метрических
ошибок. Несомненно то, что в творчестве Фюссли учено-филологи-
ческая и теоретико-эстетическая заданность предшествовала всему
иному, окрашивая в свои тона все им создаваемое: свои произведения
он всегда рассматривал как суверенное воплощение теоретико-поэти-
ческого замысла. Как суверенное и волевое, как воплощение твердо
поставленной цели - однако, это не значит, что художественно-совер-
шенное. Нет! Художественно-техническое воплощение всегда отстает
у Фюссли от замышленного, и он даже не потрудился в течение всей
своей жизни исправить самые явные недочеты своей техники; его
живопись бывает угловатой, плакатной, невыверенной в деталях,
брошенной на холст как бы впопыхах, в уверенности, что все равно
получится то, что надо. Однако и для всякого недочета у него нашлись
бы оправдания - такие, которые отвечали бы логике построения самого
образа-видения в духе цюрихской школы. Картина, безусловно, рас-
считана на то, что пораженный и изумленный зритель (в "экплексисе")
немедленно переведет увиденное в свою внутреннюю сферу, полотно
вместе с техникой живописи будет тотчас же забыто, а вместо этого в
душе зрителя возникнет ярчайший, сверхъясный образ самой реаль-
ности, какая запечатлена на полотне. Едва ли не самая известная
картина Фюссли - "Ночной кошмар" (1783) - со всей внушительностью
выражает такую эстетику образа, поражающего зрителя и даже
призванного произвести шок в его восприятии: "...его (Фюссли. - A.M.)
интересовали динамика и последовательность человеческих действий -
одновременно, при глубоком человеческом потрясении: он выбирает
самый кульминационный момент страшного и стремится передать и
вызывающий страх силу, и вызванный страхом эффект; зримо
воспроизводится то, что, собственно говоря, можно лишь ощутить, с
ужасом в глубине души".
Иоганн Генрих Фюссли родился 6 февраля 1741 г. в Цюрихе в
семье Иоганна Каспара Фюссли (1706-1782) - живописца, историка
искусства, автора пятитомной "Истории лучших художников Швейца-
рии", в которой и С. Гесснер поместил свое "Письмо о пейзажной живо-
писи"; И.К. Фюссли был также и совладельцем известного книгоиз-
дательского дома. С самого детства И.Г. Фюссли находился в высоко-
художественной среде, которой был обязан своими глубокими гуманис-
тическими познаниями и ранним развитием. Среда эта была исключи-
тельной и для условий всей Германии, и своей сосредоточенностью на
художественном творчестве и духовном наследии, при интеллекту-
альной открытости всему новому, заметно отличалась, скажем, от
франкфуртского окружения (в семье и обществе) молодого Гёте. Так,
отец Фюссли состоял в переписке с самим И.И. Винкельманом, многие
важные тексты которого Фюссли-младший впоследствии вольно
перелагал на английский язык и публиковал их в 1760-е годы.
24

Фюссли был учеником Бодмера в цюрихском Коллегиум Кароли-
нум, откуда был выпущен весной 1761 г.; в годы обучения он, как
предполагают, перерабатывал и некоторые тексты своего отца для
второго издания его пятитомника.
Поэтическое творчество Фюссли также началось весьма рано. Не
сохранились его трагедии и сделанный тогда перевод шекспировского
"Макбета". Зато сохранился первый рисунок Фюссли на шекспи-
ровскую тему, относящийся к 1755-1756 гг. Вообще Фюссли выглядел
серьезным рисовальщиком, с характерными для него чертами патети-
ческой фантазии, уже в десятилетнем возрасте. В 1760 г. Фюссли впер-
вые опубликовал свои стихотворения в одном цюрихском журнале - на
клопштоковские темы и в клопштоковских метрах. Однако, если не
считать двух весьма важных од, напечатанных в 1764 и 1766 гг.,
поэтические публикации Фюссли не получили продолжения, хотя, как
выяснилось лишь в последние десятилетия, Фюссли никогда не пре-
кращал поэтического творчества и в Англии, главным образом вновь и
вновь обращался к прежним своим одам. По далеко не случайному
недоразумению, три стихотворения Фюссли оказались в составе "од и
элегий" Клопштока, изданных в считанном количестве экземпляров в
Дармштадте в 1771 г., и на этом, собственно говоря, и кончаются
прижизненные публикации поэтических текстов Фюссли.
В 1762 г. вместе с Лафатером Фюссли принял участие в деле
Гребеля, которое закончилось изгнанием бывшего ландфогта из
страны. В марте 1763 г. Лафатер, Фюссли и Феликс Гесс, во избежание
неприятностей, уезжают в Германию - сначала на север в деревню
Барт к богослову И.И. Шпальдингу, затем Фюссли отправляется в
Берлин. В 1764 г. он оказывается в Лондоне - его первое пребывание
там продолжается до 1770 г. Из Лондона Фюссли выезжал во Францию
и в Париже познакомился с глубоко почитаемым им Ж.Ж. Руссо.
Плодом знакомства стала книга о Руссо - изданная без указания имени
автора, она же была и отрецензирована самим Фюссли. Между тем,
гадая об авторе, многие называли Л. Стерна (так даже И.Г. Гаман в
Кенигсберге, недавно вернувшийся из Лондона) или же Т.Дж. Смол-
лета.
Из Лондона Фюссли едет в Рим, и в Риме в 1770-1778-х годах
наконец становится профессиональным художником. В октябре 1778 г.
он возвращается в Цюрих всего на несколько месяцев, однако это
краткое пребывание в родном городе становится особым, весомым
этапом в жизни живописца; в это время он, между прочим, начинает
писать двойной портрет - Бодмера и самого себя, о котором еще
пойдет речь. Брат Фюссли Ганс Каспар так отзывается о нем в одном
из писем: "Он - большой художник и еще больший рисовальщик; его
труд побивает все когда-либо виденное здесь в Цюрихе". В апреле
1779 г. Фюссли навсегда покидает Цюрих и переселяется в Лондон,
постепенно добивается там полного признания, становится членом
Королевской академии художеств, ее профессором и - английским
живописцем из школы Бодмера! Как можно видеть теперь, Фюссли
25

достаточно естественно вписывается в круг английского искусства сво-
его времени - творчество горделиво-странного одиночки заключало в
себе и непреодоленные классицистические архаизмы, и сугубую мыс-
лительно-поэтическую новизну, частично сближавшую его с У. Блей-
ком, на которого Фюссли даже повлиял своими литературными инте-
ресами, например к Данте.
В своих лекциях по истории искусства, прочитанных в Лондоне в
1801 г. (в Германии их рецензировал Генрих Майер, друг Гёте, в
1804 г., а по-немецки они были опубликованы даже несколько ранее -
в 1803 г.), Фюссли придерживался эстетических установок Винкельма-
на и более всего восторгался Микеланджело, его могучим порывом к
выразительности. С опозданием (видимо, только на рубеже 1790-х го-
дов) прочитанный "Лаокоон" Лессинга внес, впрочем, некоторую сму-
ту в язык эстетики Фюссли, мешая ему высказываться о сущности "по-
этического образа".
Как живописец, тем более живописец британский, Фюссли свое-
вольно-своенравно пересекает все линии движения тогдашнего искус-
ства, идет поперек их, не смешивается ни с кем и ни с чем, но своим
творчеством вызывает в других нечто подобное эффекту многократ-
ного резонанса. Нечто подобное ощутимо и в отношениях Фюссли с со-
временной ему немецкой литературой; уже во время первого своего
пребывания в Лондоне Фюссли заявляет: "В Англии немецкая литера-
тура для меня погибла" (письмо от 17 ноября 1765 г.), и, при известной
доле преувеличения (кое-что Фюссли и позднее читал, к примеру, Ви-
ландова "Оберона"), в этих словах есть большая правда: словно коме-
та со своей траекторией, Фюссли лишь касается немецкого движения
"Бури и натиска" 1770-х годов, лишь касается обновленного немецко-
го классицизма конца XVIII в., никак не складывается ни с тем, ни с
другим в одно, но тоже резонирует в ответ на них и обнаруживает чер-
ты сходства, объявляющиеся в его творчестве куда раньше, наперед.
Точно так же Фюссли, творческие фундаменты которого прочно
заложены давней художественной традицией, только косвенно задева-
ет романтизм начала XIX в. - в живописи и в поэзии. Фюссли читал
Байрона и, естественно, Блейка, однако Э. Мейсон находит у него
единственную цитату из Саути и отсутствие интереса к Вордсворту и
Колриджу, Шелли, Китсу; Фюссли - "не романтик", он - "антироман-
тичен".
Лафатер писал Гердеру в 1774 г.: "Гёте - больше человек - этот же
(Фюссли. - A.M.) больше поэт".
Столь неожиданное (для современного восприятия) суждение не
было беспочвенным. Прежде всего молодой Гёте и молодой Фюссли
хорошо смотрелись вместе и давали повод для их сопоставления: "Во
многих отношениях он, кажется, - то самое, что и Гёте, каким я его
знаю..." (из письма Гердера Лафатеру от 15 января 1774 г.). Сопостави-
мым представлялся и уровень их дарований: "В Риме живет некто бла-
городный, немец, из Цюриха - Генрих Фюссли, гений, подобный бур-
ному ручью, поклонник Шекспира, а теперь и шекспировский живопи-
26

сец. В характерном - не в идеальном - он, говорят, значительно прево-
сходит Менгса" (Гердер в письме И.Г. Гаману - начало мая 1774 г.).
Однако суждение Лафатера отмечено и совсем особой проница-
тельностью: на деле, все творчество Гёте, и не только собственно поэ-
тическое, но и художетвенное в целом, и научное и т.д., естественно
складывается вокруг его личности как своего рода антропологического
центра творчества. Тогда даже и вся поэзия Гёте все же только подчи-
нена его личностному единству, более существенным задачам личности;
так это и есть. Все совсем иначе у Фюссли - скорее, его жизнь подчиня-
ется поэтическому образу, его устроенности, личность направляется по
модели образов; впечатлениями Лафатера это тоже подтверждается:
"Гёте в десять раз больше человек и друг, нежели Фюссли", и "немного-
словный деспотизм" последнего дополняет лафатеровскую "женствен-
ность" (из письма Гердеру от 5 февраля 1774 г.). Итак, Фюссли живет
образом (со всеми бодмеровскими коннотациями такового) и живет в
образе. При характерологическом сходстве с Гёте, он, как замечает ли-
тературовед середины нашего века, "намного вулканичнее и, может
быть, демоничнее, нежели Гёте". Можно сказать и так: Фюссли усваи-
вает и вмещает в себя всю энергию энаргийного образа - такие "чуде-
са" порой случаются в истории культуры, и Фюссли выступает тогда
как экзистенциальный завершитель еще рационалистических по своим
началам замыслов цюрихских теоретиков, Бодмера и Брейтингера - эс-
тетика образа становится формой бытия личности и даже парадигмой
поведения художника. Все, что у Бодмера и Брейтингера намечено в ра-
ционально-логическом плане, у Фюссли буквально вырывается наружу
как жест и выражение. Насколько Фюссли в своих проявлениях "вулка-
ничнее", взрывчатее Гёте - однако один этот преизбыток уже исключа-
ет типично гётевское соуравновешивание различных свойств и дарова-
ний и в этом смысле уже разрушает все, - настолько же он в своих одах
судорожнее и взвинченнее Клопштока: так что суровая аскеза и ровная
высота клопштоковской интонации обогащается еще и неожиданной
чертой головокружительно-необузданной динамики при внешнем со-
блюдении мерной поступи квазиантичных метров. Подобное сковыва-
ние крепкой формой анархически-экстатических образов одинаково
прослеживается во всем творчестве Фюссли, в его рисунках и в живопи-
си. Редкостный для XVIII в. волевой активизм ввергается в самые не-
тронутые глубины риторически-аллегорической образности. В этом на-
правлении Фюссли донельзя архаичен, однако, как мы уже знаем, кон-
струирование энаргийного образа требует трактовать аллегорическое и
как реальное: "Грех и Смерть у Мильтона - реальные действующие ли-
ца, и ничего аллегорического в них, кроме имен, нет... они не более ал-
легоричны, чем Власть и Сила, что приковывают Прометея к скале..."
Такая трактовка энаргийного образа внутренне даже совершенно неиз-
бежна. Истоком же всей бурной порывистости оказывается не уже
осознавшая себя человеческая индивидуальность, "гениально"-одухо-
творенная в духе штюрмерского самоистолкования, личность неистово-
дерзновенная, но личность, которая всячески перекладывает себя в по-
27

эзию, в устроенность образа, на язык поэзии, как бы самодействующий,
самоуправляющийся. Как личность Фюссли "волит" исключительно
только риторические цели, что, в рамках беспримерной оригинально-
сти сочетающихся тут факторов-сторон, и приводит к небывало свое-
нравному звучанию всего им созданного. Вспомним, что Фюссли -
"больше" поэт (чем "человек"). Фюссли не желает (вопреки Шефтсбе-
ри) брать на себя роль "второго творца" - поэт не "творит" и "не копи-
рует - он подражает и изобретает". Творчество тем самым вводится в
свои рационально-риторические рамки, что не мешает поэту, художни-
ку быть пророком, vates, тоже согласно древнейшему, воспринятому ри-
торической культурой, принципу.
Несмотря на Лессинга с его критикой описательной поэзии и не-
смотря на произведенное им, по наблюдению Э. Мейсона, замешатель-
ство в порядке мыслей Фюссли, этот последний, кажется, все-таки су-
мел справиться с возражениями Лессинга и сохранить самую суть - эк-
зистенциально воплощаемой Фюссли - швейцарской эстетики, эстети-
ки энаргийного образа. Производя все нужные различения между поэ-
зией и живописью уже в статье 1794 г. из "Аналитического обозрения"
("Analytical Review"), Фюссли пишет в 1793 г. (там же): "Поэтическое
воображение ... поступательно (progressive) и менее занято поверхно-
стью объекта, нежели его действием (action)", и уже тут находит спо-
соб подняться над лессинговским противопоставлением поэзии и живо-
писи. Ведь согласие с Лессингом в этом высказывании - лишь внешнее
и кажущееся; швейцарская эстетика живописного образа отнюдь и не
держалась, тем более в своем фюсслиевском истолковании-воплоще-
нии, поверхности вещей: образ, который в экплексисе поражает слов-
но некое разверзание сокровенного смысла, есть по преимуществу об-
раз внутренний и действующий, не сводимый, следовательно, на свое
статическое, недвижное бытие, не говоря уж об его "поверхности". Так
это и разумеет Фюссли: "Гомер бывает понят не потому, что он описы-
вает объекты, а потому что он показывает их" ("not because he describes
objects, but because he shows them") (там же, 1798 г.). Но показывать оз-
начает здесь то же, что являть или давать явиться, выступить в своем
существе - и вместе с тем живописать, рисовать. Это довольно тонкий
поворот весьма тонкой мысли, вполне сознающей специфику образной
устроенности, какую она отстаивает. Такой образ можно по-прежнему
называть "живописным", помня только, что живописность не тождест-
венна ни описательности, ни неподвижности, ни простому воспроизве-
дению чего-либо увиденного в окружающей действительности, ни под-
ражанию такому жизненному как предметному. Искусство Фюссли
всегда событийно, это всегда эксцесс, и, коль скоро онтология энаргий-
ного живописного образа проникает все его существо, не удивительно,
что даже проза его писем нередко переходит в поэзию, отчего действи-
тельно количество написанных им стихотворных строк не легко
учесть, а его поздняя (англоязычная), сжатая, "сдавленная" проза, по
Э. Мейсону, который умел ее оценить, стремится перейти в какое-то
иное, хотя не непременно поэтическое, состояние.
28

В текстах Фюссли находится немало адекватных формул, выража-
ющих сущность энаргийного образа. Так, в своих лекциях, Фюссли, в
связи с Гомером, говорил: "Эпический живописец зарисовывает ... эле-
менты с присущими им простотой, высотой, глубиной, обширностью,
величием; темнотою, светом; жизнью, смертью; прошлым, будущим;
человеком, жалостью, любовью, радостью, страхом, ужасом, миром,
войной, религией, правлением; и видимые действующие силы - это
лишь инструменты для того, чтобы навязать уму и фантазии одну един-
ственную идею, которой невозможно противостоять ..."
Но едва ли не лучше сказано в другом месте лекций: "Форма в са-
мом широком ее значении, зримый универсум, обнимающий все наши
чувства, и противоположное ему - универсум невидимый, что волнует
наш ум видениями, производимыми в чувствах фантазией, - все это
стихия и царство инвенции: таковая открывает, отбирает, комбиниру-
ет возможное, вероятное, известное таким способом, какой поражает
духом правды и новизны - в одно и то же время".
Всякий раз такая формула включает в себя большое число факто-
ров, участвующих в конструировании энаргийного образа, и всякий раз
она остается трезво-аналитическим выражением такого, вполне осоз-
нанного, рационального по своей исходной позиции, образа.
Перед Фюссли во всей своей отчетливости встала проблема внут-
реннего видения. Глубоко традиционная, восходящая к доступным нам
началам европейской культуры (Гомер!), она связана со столь же тра-
диционной темой света и связи света и бытия. Согласно древней, и
притом неверной, со стороны научной, этимологии, греческое слово
0е6<;, бог, связывается с ueuo|iai, "вижу" и с #£ш, "бегу". Все эти три
концепта приводятся, к примеру, Николаем Кузанским в такую взаи-
мосвязь: "... Бог ... потому и именуется theos, что все видит (Deus ... theos
ab hoc dicitur, quia omnia intuetur). Если нарисованные глаза могут ка-
заться глядящими на все и на каждое, то, поскольку такое приличест-
вует совершенству зрения, истина должна в не меньшей мере обладать
таким свойством на самом деле, чем наша икона с ее кажимостью - ка-
жущимся образом ... абсолютное зрение, от которого зрение у всех ви-
дящих, превосходит всякую быстроту и силу всех как действительно
что бы то ни было видящих, так и могущих увидеть".
Не только бог приводится в сопряженность с абсолютностью все-
видения и его быстротой, но и глаз - с Богом и человеческое зрение -
со зрением абсолютным, как некогда у Плотина (Энн. I, VI, 9). У Гё-
те (как поэта и ученого-естественника) сохраняется такая сопряжен-
ность бога/света/Солнца и глаза: видение разворачивается благодаря
истине света. У молодого Гёте сказано: "Свет - это истина, однако
Солнце не есть истина, от которой, однако, истекает свет. Ночь - неис-
тинность. А что такое красота? Она - не свет и не ночь. Сумерки: по-
рождение истины и неистины. Ни то, ни се. В ее царстве распутье та-
кое двусмысленное, косое - сам Геркулес среди философов мог бы пу-
ститься не туда". Следовательно, красота - это уже преломленная в
29

земном истина света. Замечательно, что примерно в то же время реф-
лекс все тех же тем встречается у Бодмера, в драме "Улисс" (1760):
"Бог намерен открыть тебе поприще на иной звезде, где будешь, сорев-
нуя другим, бежать от добродетели к добродетели и от хорошего - к
лучшему, заглядывая в общество героев, более нежели достойных рев-
ностного им подражания. Положись на него (Бога) провидящее руко-
вождение. Будь верен свету, который, возжженный вечной истиной,
светит в наисокровеннейшем внутреннем и стойко сносит страдания се-
го мира". Это действительно те же темы, пусть отчасти и переложен-
ные на докучливый язык моральной философии. Там же, где свет ис-
тины преломлен в земном и сдавлен тяжестью земного, страдания, там
он все-таки по-прежнему пребывает как идеальность бытия, как внут-
реннее.
Здесь по прошествии тысячелетий напряженных раздумий на эти
темы несколько громоздко выражено в словах то, что когда-то начина-
лось, согласно предположению исследователя, с ошеломляюще праг-
матического соображения: "Бродячему певцу у всякого народа полага-
ется быть слепцом, и притом по весьма прозаической причине: зрячие
годятся на другое дело. Но только грекам пришло в голову истолко-
вать слепоту как еще один символ внутренней отрешенности". Вполне
допустимо, что отношения внутри этой ситуации сложнее и что они
восходят к более раннему онтологическому предрешению: слепота, по-
лагающая непроходимую грань между человеком, его глазом и окру-
жающим миром, не только отсылает человека "от зрения к умозре-
нию" (С.С. Аверинцев), но она отсылает его к ненарушенной связи ме-
жду зрением и светом наисокровеннейшего внутреннего (чтобы вос-
пользоваться выражением Бодмера) - внутреннего как души, так и бы-
тия сразу же. Традиция трактует слепоту не как "не-вйдение, но как
иное видение, а именно - внутреннее ... Сам предмет видения - иной ...
внутреннее видение созерцает бытие", внешнее же - "лишь сущее, ве-
щи". Такая традиция, заметим, вполне доживает и до XX в., как бы вне-
запно возрождаясь здесь, за отсутствием общепринятого языка симво-
лов, в сознании поэтов - вплоть до Э. Тракля и Т. Дойблера; о послед-
нем - запись в дневнике Э. Барлаха: "Ему бы хотелось убить зрение,
ибо он знает, что свет - лучший свет - сотворит себе глаза, ему сооб-
разные". Такие прорывы к традиционному взгляду в XX столетии, ско-
рее, исключительны и пронизаны экзистенциальной безысходностью,
тогда как еще в начале XIX в., когда традиционный риторический язык
культуры с ее постоянными, устойчивыми мотивами испытывал потря-
сения и распадался, на короткое время устанавливается (причем, в свя-
зи с достигнутым именно тогда толкованием произведения искусства
как некоторой замкнутой и интегральной полноты его смысла) нечто
вроде равновесия между внешним и внутренним зрением - "точку" это-
го равновесия можно фиксировать, например, в сохраненном К.Г. Ка-
русом высказывании художника Каспара Давида Фридриха: "Закрой
свои глаза, чтобы сначала увидеть свою картину духовным взором. А
потом извлекай наружу все, что видел во тьме, чтобы все это воздейст-
30

вовало на других - извне и изнутри". Произведение живописи по своей
сущности сопряжено с внутренним зрением и начинает настоятельно
отсылать к нему, а все изображенное уже понимается как внешний
язык, как выявление внутреннего; в отличие, скажем, от Фюссли - не
как выявление-прорыв, но именно как уже вошедшая в покой зримого
выявленность внутреннего: смысла, душевного содержания, стоящего
за всяким отдельным бытием вообще и т.д. Образ перестал быть энар-
гийным именно потому, что установилось равновесие - разверзающий
внешнее порыв к самовыявлению всего внутреннего исчез, замер во
внешнем, а потому и изображению внешне видимого почти полностью
возвращается его самостоятельность и полноценность. По мере того
как искусство стало постигаться как "язык нашего чувства", пропадает
энаргийность образа, поскольку таковая не была только языком субъ-
ективного, но непременно постигалась еще и как язык самого бытия
(см. выше).
В конструкции же энаргийного образа отсылать к внутреннему
видению значит не просто отсылать к умозрению или к созерцанию в
сокровенном свете истины и не просто отправлять к внутреннему чув-
ству-ощущению, но, конкретнее, значит отсылать к сверхзоркости
видения всего того, что во внутреннем видении будет являться как бы
из недр существующего, из глубин бытия. Перед Фюссли внутреннее
видение-зрение вставало и как проблема смысла, и как одновременно
проблема техники живописи, и, наконец, как проблема общеэкзистен-
циальная, следовательно, общезначимая и неразрывно сводящая жизнь
и искусство. Как можно будет убедиться, тут, при необходимости как-
то осваиваться с такими проблемами, для Фюссли всегда присутствует
Бодмер, на которого как на личность и как на мыслителя переносится
и в образе которого запечатляется вся эта проблематика: так это и не
для одного только Фюссли. Во всем этом удивительно ясно отразилась
и вся гомеровская устремленность тогдашней культуры - ее словно те-
леологически управляемое тяготение ко всему классически - и ранне-
греческому и к Гомеру как стоящему во главе вещей "Отцу поэтов".
Все это движение к новооткрытию первозданного, пошедшее из Анг-
лии, от английских эссеистов, в Германии (с аналогами во всей евро-
пейской культуре, в ее языке) было доведено до известного заверше-
ния к концу XVIII в., к рубежу веков. Поэтому и "патриарх" Бодмер
(именовавшийся так как певец патриарха Ноя) приобретает гомеров-
ские черты, а это означало и причастность к идее слепоты, к идее, ко-
торая - в плане совпадений, воспринимавшихся как в высшей степени
значимые, - подкреплялась и подтверждалась еще и совсем не леген-
дарной слепотой Джона Мильтона, поющего возвышенный сюжет
"Потерянного Рая". Если вспомнить далее, какими свойствами наделя-
ется гений под пером швейцарского физиогномиста, то и тут мелькает
мотив слепоты как мгновенного схватывания сути, еще предваряющее
само видение: гений все постигает столь стремительно, что едва ли ус-
певает увидеть то, что он постигает, а при этом он все схватывает уже
внутренним взором, между которым и внешним зрением у него нет
31

противоречия, а есть лишь полная гармония, его видение все мгновен-
но пред-видит. За гением вставал для Лафатера образ Гёте, а другой
швейцарец, Иоганнес Тоблер, заметил так (стихотворение 1775 г.):
"Gesehen wie Goethe sah, ohne erst die Augen zu gebrauchen" - "Видеть, как
видел Гёте, не пользуясь глазами" (написано под впечатлением пребы-
вания Гёте в Цюрихе). Синэстетический обмен функциями органов
чувств, не сводимый к риторической фигуре гипаллаги, - по образцу
шекспировского: "Я вижу голос ... смогу ли услышать лицо моей Фис-
бы" ("I see a voice ... an I can hear my Thisby's face") ("Сон в летнюю
ночь", д. V, явл. I), уже обосновывается внутри сопряженности внешне-
го и внутреннего видения. Все эти не слишком простые представления
связывались в узел и - тоже своего рода очевидность - заставляли го-
ворить о себе; поэты и мыслители вторят тут друг другу, а Фюссли и
берет весь этот узел на себя, становясь глубоко убежденным его выра-
зителем. Гёте в одном из текстов, написанных для "Физиогномических
фрагментов" Лафатера, так характеризовал Гомера по найденному в
Константинополе фрагменту:
"Если мне подойти к нему, не будучи наученным, то я скажу: этот
человек не видит, не слышит, ни о чем не спрашивает, ни к чему не
стремится, ничего не производит. Средоточие всех чувств в его голове
- это верхняя, сильно выпуклая полость лба - местопребывание памя-
ти. В ней хранится всякий образ - все мышцы подтягиваются наружу,
чтобы низводить живые фигуры к щеке, что красноречива ...
Вот череп, в каком всем колоссальным богам и героям столь про-
сторно, как на самбм широком небе и на самбй безграничной зем-
ле ...
Вот Олимп, поддерживаемый словно вторым Атлантом седлом его
возвышенного носа.
Опустившаяся на него слепота, сила зрения, обращенная вовнутрь,
все мощнее и мощнее напрягает внутреннюю жизнь, довершая Отца
поэтов".
Словно продиктованная живописцу Фюссли, эта тема слепоты как
внутреннего видения, причем именно в качестве той главной и послед-
ней темы, что - как у Гёте - вносит единство смысла в человеческий
облик, так и сопровождала все творчество Фюссли.
В то время как в сюжете, сделавшемся традиционным, - "Мильтон
диктует своим дочерям" - другие художники из поколения Фюссли и
более молодые - Джордж Ромни (1793), Эжен Делакруа (1824) - изо-
бражают слепого поэта, Фюссли - не без технической наивности - изо-
бражает (1793) сверхзрячего слепого поэта. Эти слепые глаза - в то же
время и сверхзрячие - вбирают в себя всю эстетику энаргийного об-
раза; они сияют напряженным светом и поглощены созерцанием ви-
дений мира иного. Однако точно такие же глаза - и у классицистически
переработанного Бога-Творца (микеланджелевского величественного
Бога-Геркулеса с чертами Гёте!) на картине "Сотворение Евы" (1793).
Патетика фюсслиевской "Клятвы на Рютли" (1779-1781) предвосхи-
щает знаменитую "Клятву Горациев" (1784) Ж.Л. Давида, но вновь у
32

Фюссли собственной проблемой изображения становится неземное,
сверхъестественное смотрение, устремленность взора на трансценден-
тально-иное. В "Ночном кошмаре" Фюссли вновь появляются слепые
сверзрячие глаза, но вот что характерно, - они приданы не девушке,
мучимой кошмарами, но лошади, которую она видит, - однако, по ло-
гике энаргийного образа, видение само принадлежит бытию, и оно,
можно сказать, точно так же видит видящего его, как и видящий его.
Без преувеличения можно говорить и о том, что видение, зрение, смо-
трение - во множестве своих модусов - есть тема большинства рисун-
ков и полотен Фюссли - какое разнообразие подобных модусов хотя
бы на картине "Видение Бедлама"! Та полнота видения, в какую был
влюблен и какую умел изобразить Гёте-рисовальщик, уже отражена у
Фюссли, но только последнего в основном занимает совсем другое - не
взор, вглядывающийся в вещи этого мира, но взор, умеющий прони-
кать в иное и провидеть его. Вот слова Брейтингера, прямо сюда отно-
сящиеся, - они словно стоят у порога, ведущего в художественный мир
Фюссли: разве цель поэзии - не в том, "чтобы воспалять глаза, восхи-
щать душу, обращаться с высокими материями, вызывать удивление"?
Экплексис, производимый энаргийным образом, воспаляет глаза, и да-
же если они воспаляются только от слез, это все же имеет прямое ка-
сательство к их внутреннему смотрению.
Наконец, такое же видение, способность к нему, приписывается у
Фюссли и Бодмеру, которому Фюссли, как последователь, хранил глу-
бокую верность. В своих зарисовках старого Бодмера Фюссли точно
передавал натуру. Однако его Бодмер - такова его голова, таков его
череп, кости которого выпирают наружу, - это существо, созданное,
чтобы видеть и провидеть; все это в этой голове подчинено зрению: и
нависшие над глазами надбровные дуги, из-под которых выстреливает
его сосредоточенный взгляд, и острый и большой нос, и кости исхуда-
лого лица - они словно дуги какого-то натянутого лука, обеспечиваю-
щего зоркость взгляда, - и линия подбородка, овал челюстей - все в
едином напряжении, и все - ради видения. Это существо словно созда-
но для того, чтобы излучать свои видения - и попадать ими в цель. В
таком - духовно перевоплощенном - взоре затаилась первозданно-хищ-
ная алчность любознательности первосотворенной и неодомашненной.
К этим наброскам, сделанным во время последнего пребывания ху-
дожника в Цюрихе, прибавляется и эскиз, на котором изображен сам
Фюссли в кресле и справа от него, но как бы в иной действительности,
едва намеченные, проглядывают очертания фигуры и бюст с подписью
ОМНРОУ, т.е. изображающий Гомера. Фигура и бюст, словно выплы-
вающие из небытия, видимо, разные по смыслу: образ библейского
пророка и образ - пока совершенно условно воспроизведенного - Го-
мера. Этот рисунок - из числа подготовительных этюдов к картине
"Художник в беседе с И.Я. Бодмером".
Отношения ученика и учителя на этой картине Фюссли - это отно-
шения идеального, полного, глубинного взаимопонимания и взаимосо-
гласия, перешедшего в дружбу и проникнутого подлинностью чувств.
2 Гётевские чтения, 1997
33

Это дружба между людьми,
разница в возрасте между
которыми достигает 43 лет.
Бодмер изображен в своем
рабочем кабинете, который
нередко именовался тогда
"музеем", обителью Муз.
Лежащие на столе, на полу
книги, рукописи - принад-
лежность такого кабинета,
или музея. Естественно на-
ходит себе место в музее и
бюст, представляющий уче-
ного, поэта или древнего
бога - он освящает кабинет
и мусические штудии лите-
ратора.
На картине Фюссли
стены кабинета раздвига-
Автопортрет художника И.Г. Фюсли, ются. Занавес и окно ото-
беседующего с Бодмером двигаются в темноту глуби.
Бюст оживает, выходя из-
нутри своего мертвого материала, — как такой оживший, он не стоит,
неподвижный, на своем месте, но является из мрака глубины, выдви-
гается и надвигается, - он внедряется в передний план, почти уже на-
висает над ним, отделенный от действия переднего плана узкой и глу-
бокой полосой тьмы.
Но и владелец и обитатель кабинета не застывает внутри себя. На
репрезентативных барочных портретах фигуры пухнут, раздаваясь
вширь от своей внутренней переполненности знанием, - любые част-
ные характеристики такого знания (портретируемый - поэт, или фило-
соф, или юрист, или богослов) выведены наружу и закреплены внеш-
не, в одежде, в заглавиях книг, в текстах рукописи, в помещаемых сю-
да бюстах; перечисляющая титулы портретируемого лица подпись мо-
жет заходить внутрь изображения, будучи его прямым продолжением
и окончательным разъяснением. Но, запечатляясь в знаках, внутрен-
нее не выходит наружу как внутреннее: то конкретное "материально-
духовное" единство, которое есть такая-то, вот эта личность, на ба-
рочном портрете движется в направлении своей социально-измеренной
конкретности и всегда останавливается на полдороге. Барочный уче-
ный и полигистор раздувается от сознания своего внутреннего достоин-
ства, но коль скоро это достоинство всегда - не его, безраздельно при-
надлежащее ему, и только ему, как и знание всегда - не его, безраз-
дельно принадлежащее ему и слившееся с личностью ученого знание, -
и достоинство, и знание, и все остальное принадлежит общей мере, - то
такой ученый превращается в фигуру олицетворения своего сословия,
звания, занятия, знания. Он причастен к надвременному и надличност-
34

ному распределению смыслов (как функция их достоинств) и постоль-
ку уже не принадлежит себе. Все внутреннее, что можно извлечь из
конкретности именно этой личности, бросается на поддержку такого
надличностого смысла. Отсюда фигуры на репрезентативных портре-
тах набухают до предела и начинают напоминать плоды и фрукты в
тот момент полного вызревания, когда они готовы лопнуть и сбросить
с себя оболочку, кожуру или скорлупу ореха. Так, под аллегорическим
покрывалом "фигуры" вызревает психологическая конкретность лич-
ности, которая - пока тип такого портрета не нарушен - никогда не мо-
жет выявляться как таковая, потому что фигура движется к словесно-
му знаку, к общей мере, к надличностому.
У Фюсси это внутреннее набухшее прорывает свою оболочку, и
внутреннее выходит наружу как внутреннее. Ученый получает собе-
седника, и теперь внутреннее уже не запечатано внутри, но барочные
смысловые "самозамкнутости" распахиваются, и внутреннее получает
повод сосредоточенно, а вместе с тем и незатрудненно-естественно из-
ливаться наружу, течь к конкретному собеседнику и к ситуации кон-
кретного, исторического-реального мгновения. А внутреннее, единый
поток знания и настроения, льется через глаза. Так для зрителя карти-
ны: способ видения сопровождает и поясняет идущее, изливающееся
изнутри - обсуждаемое в беседе содержание. Глаза Бодмера направле-
ны к его молодому собеседнику, они острым лучом пронзают про-
странство. Такое зрение - именно не видящее; в нем запечатлена лишь
внутренняя сосредоточенность на мысли и ее предмете, так что луч
глаз - это действительно проводник мысли, видимый ее поток, и это,
можно полагать, уже не только для зрителя картины, но так и для са-
мого художника. Собеседник Бодмера, т.е. сам Фюссли, тоже смотрит
и не видит - это другой способ видения. Художник смотрит, его глаза
открыты, но он видит все внешнее и окружающее его лишь в той ме-
ре, какая нужна, чтобы не отвлекаться от мысли, от ее предмета. Это
видение, и тоже внутреннее, оно ведет вовнутрь, улавливая тот поток
мыслительного и личностного, какой идет к нему от Бодмера, вопло-
щаемый в остром луче глаз, и - бережно и внимательно - переводит
увиденное в себя, укладывает его в себе. Внутреннее одного становит-
ся достоянием другого. Зритель картины присутствует при передаче
знания, и можно убеждаться в том, насколько конкретно изображает
Фюссли это передаваемое знание, т.е. чтб именно переходит тут от ста-
рика Бодмера к молодому Фюссли...
Знание, ведение, связано у Фюссли с видением. Предметом беседы
оказывается, очевидно, не отвлеченная мысль, в которую были бы по-
гружены оба собеседника, и не такая мысль, которая, одинаковый
предмет задумчивости для обоих, колыхалась бы в пространстве меж-
ду обоими и вынуждала бы с крайним напряжением удерживать, ло-
вить, развивать ее внутри себя - каждому внутри своего. Нет, то, что
выходит на картине изнутри одного и уходит внутрь другого, - это не-
сомненно знание, опосредованное душевно и образно, и оно идет от од-
ного к другому. И это - не простое знание (что-то одно в ряду бесчис-
2*
35

ленных тем), но знание, передаваемое торжественно - из рук в руки и
от глаз в глаза, знание, которое вызывает восторженность, которое за-
ставляет забыть обо всем прочем. Вот почему собеседники смотрят и
не видят. Их глаза заняты иным - образами, какие рождает мысль и ка-
кие рождают мысль. Есть ведь на картине, помимо двух названных
способов видеть, еще и способ третий, - это вполне неожиданное и тем
более выразительное видение оживающего в кабинете ученого бюста,
видение его слепых глаз. Не кто иной, но именно лишенный света глаз
"персонаж" картины пристально и пугающе всматривается на все рас-
полагающееся перед ним, единственно у него зрение "объективно".
Этот оживающий скульптурный образ и есть Гомер. Ему на картине
принадлежит самая сложная функция. Этот скульптурный Гомер и
есть тот образ, или, лучше сказать, тот совокупный, собирающий в се-
бе все остальное образ, который возникает перед умственным взором
смотрящих, но не видящих Бодмера и Фюссли, но затем этот Гомер
есть у Фюссли еще и образ идеи, уже не зависящей ни от каких бесед,
ни от чьего зрения, идеи, выводящей из темных недр "сущностей" на-
ружу присущий ей живописный облик. Такая вышедшая наружу идея
поражает, даже пугает, она окружена и пронизана тьмою и с тьмою со-
единяет свой внутренний свет. Фюссли на своей картине изображает,
что некое глубокое - заслуживающее столь торжественной передачи -
знание передается тут из глаз в глаза, притом у нас же на глазах. Он
изображает, какое именно знание так передается, - именно такое, ко-
торое высшее свое выражение и символическое воплощение находит в
образе Гомера, и, наконец, Фюссли изображает, наглядно показывает,
что такой акт передачи всколыхивает самую глубь бытия: образ, по-
рождаемый восторженным воображением двух собеседников, выносит
на поверхность самую сущность бытия, к пугающей светлоте и темно-
те которой они прикоснулись своим внутренним видением. Гомер
Фюссли сочетает в себе мысль, перешедшую в образ (внутреннее виде-
ние), и идею, переходящую в образ (видение самой идеи). Такой Гомер
весьма далек от винкельмановской "благородной простоты и кроткого
величия".
Фюсслиевский бюст Гомера не оставляет сомнений или почти не
оставляет сомнений в том, что это - Гомер. М. Торбрюгге писала:
"Нет ни малейшего сомнения в том, что явление на заднем плане есть
или Гомер, или Ной". Или Ной? Действительно, вот были бы два
единственных претендента на роль посредника между беседующими,
и, допустим, оба претендента тоже взаимодействуют тут между собой
и тоже включены в этот столь многозначительный обмен взглядами,
бесподобно написанный на полотне художника. Правда, если бы
фюсслиевский "Гомер" попросту не соответствовал определенному
из известных с древности иконографических типов Гомера, послед-
ним можно было бы и потесниться, а дело не было бы лишено преце-
дента: живопись нового времени отнюдь не обязывалась следовать
сложившимся типам, и, например, Рембрандт в своем изображении
Гомера (1660) самым радикальным образом переосмысляет античное
36

наследие, причем - вот что уж совсем близко нашей картине - черты
лица Гомера переносятся Рембрандтом на библейских персонажей.
Такое сближение гомеровского и ветхозаветного было бы уместно и
для Фюссли - автора "Ноахиды" можно было бы представить рядом с
оживающим праотцом.
В пользу Гомера в конце концов говорит лишь напряженное виде-
ние невидящих глаз. И эта изваянная голова тоже живет только ради
того, чтобы видеть, - но не так, как видит Бодмер у Фюссли, не так, как
видит Гомер в описании Гёте. Округленные контуры этой огромной
головы словно помогают зрению оборачиваться вовнутрь и скрывать-
ся, - выпирая вперед, все же скрываться в своем внутреннем. Есть, од-
нако, здесь и сила, которая все существо являющегося образа влечет
вперед - являться и видеть, не видя то, что перед ним. Торжественный
акт передачи традиционного знания (ведения) от одного к другому,
смыкающий и освящающий традицию, на картине Фюссли опосредо-
ван видением - теми лучами, что идут от глаз к глазам, и различными
способами смотреть, видеть. Такая передача совершается в беседе, в
которой обсуждаются наиважнейшие вещи. Эта беседа сама покоится
в лоне рожденных Отцом поэзии образов и сама рождает образ. Ной,
можно было бы сказать, подчинен в такой беседе Гомеру уже по той
причине, что как персонаж эпической поэмы он зависит от сотворен-
ного Гомером - от языка эпоса. Как такой персонаж Ной не только
библейское лицо, но и гомерический герой. Итак, тема беседы - поэзия
в ее наисущественнейшем разумении. Это - восторженное обсуждение
и утверждение истинного знания о поэзии: речь идет о самой сути поэ-
тического. Но такие восторженные речи и переходят в образ в не видя-
щих "земное" глазах собеседников. В них рождается полный и оконча-
тельный возвышенный образ Гомера с его слепотой. Так что, с одной
стороны, Гомер на картине Фюссли есть выведенная наружу тема раз-
говора - случайно котором писал Брейтингер: живописец рисует даже
и то, что нельзя нарисовать, но что можно только уразумевать. Таким
образом, окончательным и мог быть только Гомер. Этот Гомер спосо-
бен связать воедино разные слои образного. Гомер - это и проекция
внутреннего вовне: как итог творческого, вдохновенного слова, и он
покоится в личности поэта. Но Гомер - это и бытийная мощь идеи, что
идет уже со стороны, захватывая беседующих своей силой идеи: ведь
поэт, вдохновляясь, не просто рождает образ - тот, что произведет "эк-
плексис", - но и сам обретается во власти наивысшей поэзии, что тво-
рит в нем. Эта слитая воедино двойственность и показана у Фюссли: со-
беседники как поэты - как творцы своей беседы, утверждающей саму
преемственность традиции, - они пробуждают Гомера как всеобщую
силу поэзии, они и сами во власти такого реально присутствующего об-
раза, они уже и под ним, они ниже его, и это несмотря на то, что сего-
дня и здесь Гомер есть только образный итог вдохновенной беседы ме-
жду двумя. Этот Гомер предельно далек от того, чтобы быть всего
лишь знаком предмета разговора, - трудно придумать что-либо более
чуждое замыслу Фюссли! Этот Гомер сам жив, он, являясь из своей со-
37

крытости, овладевает как реальность неаллегорического поэтом, он
сам производит экплексис, чтобы поэт мог точно так же воздейство-
вать на других. Вот почему Гомер здесь и не есть явление только све-
та - как все возвышенное в толковании этой англо-швейцарской тра-
диции, он должен заключать в себе нечто поражающее, нечто страш-
ное, темное. И темное в Гомере тоже идет от античной традиции, оста-
вавшейся значимой для энаргийной эстетики XVIII в., а потому обязы-
вавшей Бодмера и Фюссли; античность ("О толковании", "Peri
hermeneias", Деметрия) различала возвышенное-величественное и воз-
вышенное - таинственно-скрытое под маской аллегории; последнее
скорее поражает и вызывает больший страх ("explexin kai phriken"). К
тому же Гомеру на полотне Фюссли подошло бы и замечание из трак-
тата "О возвышенном" (33, 2): "Наименее безупречны превеликие на-
туры" ("hai hypermegetheis physeis hekista katharai") - как раз являющая-
ся на картине фигура сверхвелика, и она поражает уже одним своим не-
видимым присутствием среди беседующих, и она страшит и пугает уже
одними своими нечеловеческими размерами, как и тем, что мертвое -
живет, слепое - смотрит. Вот почему в "идее", как разумеют ее Бодмер
и Фюссли, есть и светлое и мрачное, неприступное, ужасное. В отличие
от Гойи, "Фюссли любил своих чудовищ", - прекрасно заметил Ф. Ан-
тал, и неотделимая от возвышенного-чгграшного чудовищность в ка-
кой-то мере присуща и этому крайне выразительному "Гомеру" кисти
- и мысли - Фюссли.
В "Гомере" Фюссли - место схождения различных противоречи-
вых моментов. Вновь сошлемся на "Ночной кошмар", показанный в
1783 г. Кажется абсурдно и вычурно сопоставлять голову Гомера и го-
лову лошади с вылезшими из орбит слепыми глазами. Тем не менее та-
кое сопоставление осмысленно, и в пользу этого говорят два момента:
1) "ожившая скульптурность" и 2) "слепое видение". И тот, и другой об-
разы, согласно швейцарской, бодмеровской эстетике, возвышенны, и
на каждой из картин они располагаются в самом смысловом центре це-
лого. Занавес, задний план, откуда появляется и откуда заглядывает в
реальный мир видение Фюссли, - это все структурные моменты, кото-
рые сохраняются в обеих работах и которые соответствуют разумению
идеи как являющейся из недр бытия. Вот две "идеи", в которых центр
тяжести каждый раз по-своему смещен, в "Ночном кошмаре" одно-
значно в сторону ужасного. Однако ужасное - это непременный ингре-
диент возвышенного как такового! Соответственно и содержание
"Ночного кошмара" не стоит рассматривать как сорвавшийся с цепи в
духе "штюрмерской" риторики психологизм и как царство произволь-
ного бреда. В образах "Ночного кошмара" все же переданы не только
и не столько ночные страхи испуганного сознания (рождающего свои
представления по чистому произволу - и чем они страшнее, тем лучше
для художника, их первотворца), сколько передано что-то от бытийной
устроенности мира: мир таков, что возвышенное в нем (а возвышен-
ное, как тут предполагается, наиболее интенсивным способом переда-
ет смысл) укладывается в "скульптурные видения" - от головы Гомера
38

до головы безумной лошади, если угодно - то на разных флангах об-
разности. В первом случае свет идеи светит сквозь тьму и испуг, во вто-
ром страшное и страх затмевают "свет идеи". Но в обеих головах есть
некая смесь и разъединение света и тьмы.
Картина Фюссли с портретами Бодмера, Фюссли и Гомера - это
апофеоз Бодмера. В ней же и зримое завершение бодмеровской теории
образа: отраженная, она, пройдя путями творческой рефлексии, воз-
вращается тут к себе. В то же самое время эта картина входит и в чис-
ло разных преломлений образа и мысли Бодмера, в число преломле-
ний, увеличивавших, укрупнявших фигуру этого неоценимого деятеля
швейцарской культуры. Ни у кого, за исключением Фюссли, это не со-
вершается столь же величественно и явственно.
Поэзия Фюссли, со своей стороны, дополняет этот процесс - про-
цесс рефлексии и возвеличивания. Среди стихотворений Фюссли два
прямо обращены к Бодмеру (1764 и 1774 гг.). Чтобы по достоинству
оценить их, первым делом необходимо убедиться в том, как мало поэ-
тических текстов написал в итоге Фюссли и сколь весомо при этом его
поэтическое наследие.
Подвести некоторый баланс деятельности Фюссли-поэта не слиш-
ком трудно - нужно только последовательно вычитать из наиболее (но
не абсолютно) полного собрания текстов, изданного М. Бирхером и
К.С. Гутке, дублирующие номера. Из 46 напечатанных там текстов ис-
ключим два на английском языке; исключим прозаический фрагмент
"Жалобы", каждая из трех частей которого завершается итальянскими
стихами, выбранными из Петрарки и Метастазио; исключим прозаиче-
ский черновик первой же из од Фюссли. Вычтем далее варианты одних
и тех же текстов Фюссли, как, к примеру, и варианты одного восьми-
стишия "К Бодмеру" (23 и 24 по указанному изданию), - тем более, что
не все варианты вполне заслуживают наименования таковых; так на-
зываемый второй вариант (после 1805 г.) ранней оды "Герман и Тус-
нельда" - это, скорее, лишь приступ к новой редакции: авторский спи-
сок с сокращениями и одним метрическим недосмотром.
Произведя такое вычитание, мы получаем всего-навсего 39 текстов,
причем можно даже указать количество стихотворных строк в них -
1648, что приблизительно соответствует размерам одной греческой тра-
гедии из числа более пространных. При этом надо еще учесть входящие
в это число незаконченные или недоработанные стихотворения и толь-
ко начатые отрывки - таких не менее пяти. Вместе с тем заметно и сле-
дующее: много ли, мало ли написал и сохранил Фюссли за свою жизнь в
стихотворной форме, он никогда не забывал о своих текстах и, очевид-
но, помнил и перечитывал их, возвращаясь к ним снова и снова. При
этом совсем иначе, нежели А. фон Галлер, создавший в юности весь кор-
пус своих текстов и впоследствии бдивший над ним как заботливый из-
датель-текстолог. Такой корпус текстов словно сформировался раз и на-
всегда и, при всех оговорках, уверенно выставлен на всеобщее обозре-
ние. У Фюссли же стихотворения никогда не складывались ни в какое
39

подобие целого и, как правило, вообще не доводились до чьего-либо све-
дения; это стихотворения почти без читателей или же с одним, внима-
тельно их перечитывающим - самим автором. Такие стихотворения -
всегда внутренне вызревшие и мгновенные реакции, и яркие, и поража-
ющие своей неукротимой неистовой бурностью. Все написанное Фюсс-
ли воплощает некую сверхэкспрессивность - таковая сама же и отыски-
вает, "изобретает" для себя и сверхмощные средства сдерживания.
Очень существенно то, что и в стихотворном наследии Фюссли
1779 год - время его последнего пребывания в Цюрихе - обозначает со-
бой резкую цезуру. К этому году относится единственное рифмованное
лирическое стихотворение Фюссли. Оно обращено к Анне Ландольт,
племяннице Лафатера, которую Фюссли любил и в руке которой ему
было отказано. Стихотворение это - удивительной лирической силы,
оно зрело и совершенно:
Auge derer die ich liebe
Meiner Seele Walfaith du
Stern am Himmel meiner Triebe
Meiner miiden Wunsche Rah
Auge wie noch keines blickte
Das der Liebe Pfeile schop
Das zum Engel mich entziikte
Weil es Schmerzen in mich goP;
Augen wie sie Dichter mahten
Sah ich rang und tiberwand
Farb giebt Hertzen keine Qualen
Dichterfarb ist Hertzen, Tand.
Blaues Schmachten schwarzes Blitzen
Britisches und Romerfeur
Mag ein schwarzes Aug erhitzen
Werde blauen Augen teur:
Aug in dir mahlt ohne Farbe
Eine Seele sich, ein Hertz
Du verwundes ohne Narbe
Wie du heilest, ohne Schmertz
Schmeichelnder als Fruhlingslufte
Doch wie Lilienodem stark
Sanft wie junger Rosen Dufte
Dingst du durch mein tiefstes Mark.
Как и всякое совершенное создание, это стихотворение объясняет-
ся великим опытом, уже накопленным его создателем; риторический
репертуар сравнений приведен тут в самое тесное единство с лириче-
ской интонацией и ни разу не выпирает вперед; сама же лирическая ин-
тонация скромна и музыкальна, она целомудренна и не громка; отчас-
ти она очень близка интонации гетевской лирики, причем в одном слу-
чае не только достаточно ранней, но также и поздней, умудренной -
стих "Sah ich, rang und uberwand" звучит словно прямое заимствование
из поздней лирики Гете! То же - "Britisches und Romerfeur"! Гетевское
же по духу и сочетание известной легкости, даже игры (но не игриво-
40

сти!), дающее ощутить так называемую эпоху (или пору) "рококо", и
рефлексии, ставящей себе свои мыслительные задачи. Это ведь не про-
стое любовное стихотворение, и обращено оно не к самой возлюблен-
ной, но к рисунку ее головы с большими глазами, - т.е. Фюссли в ко-
нечном счете обращается опять же к своему творчеству: она, эта голо-
ва, написана с любовью, она словно изнутри выступила на листе бума-
ги, нежно и неспешно, в знак особой приязни к влюбленному художни-
ку - тоже явление своего рода, но только без следа демоничности, изо-
билующей у Фюссли. Итак, стихотворение обращено к рисунку, и оно
рассуждает о живописи красками и о рисунке одноцветном, карандаш-
ном, о самом себе: однотонный рисунок обязан вместе с проникновен-
ностью искреннего чувства брать тут верх над выразительностью цве-
та - побеждает лаконизм целокупного мироощущения, которому не
нужно ничего лишнего, которое и так богато. Лирическая тема выяв-
лена лаконично и сдержанно, и в ней отражается то новое качество
чувства, какое так трудно уловить в понятиях. Что Фюссли приводит
первое восьмистишие своего стихотворения в одном из писем 1821 (!) г.
- тоже более чем красноречивый факт.
Вот вокруг такого прелестного стихотворения и выстраивается все
остальное, что писал Фюссли в стихах и что мало напоминает этот его
сердцевинный шедевр. Все остальное у Фюссли - в известном смысле
клопштокианское, однако насколько невозможно было для Клопшто-
ка прямое лирическое излияние чувства, настолько немыслима была
бы для него и такая исступленная степень "клопштокианства", такая
же степень накала, до какого разжигает Фюссли те же, что у Клошнто-
ка, античные или по их образцу сконструированные строфы. Потому
что никаких других стихотворений Фюссли не пишет - или же их не со-
хранилось. Не менее 29 раз Фюссли прибегает к алкеевой строфе и ни
разу к сапфической; одно стихотворение написано гекзаметром, одно -
элегическим дистихом; в некоторых использованы строфические обра-
зования Клопштока. Таким образом, метрический репертуар Фюссли
довольно ограничен, и он остается в пределах предложенных Клоп-
штоком образцов, однако его стоит рассматривать как результат отбо-
ра и самоограничения, при явном предпочтении, отдаваемом алкеевой
строфе.
Фюссли-поэт начинает почти странным образом как фанатичный
приверженец Клопштока: он сочиняет и публикует "Оду к Мете"
(1760), т.е. первой и уже почившей супруге Клопштока, причем (как
сказано в позднейших публикациях), "от лица Клопштока". Естествен-
но, что все и принимали эту оду за сочинение самого Клопштока. Ина-
че говоря, в распаленном воображении современников все связанное с
поэтом казалось чем-то священным, и, когда Фюссли посетил Клоп-
штока в Кведлинбурге в 1764 г., этот визит, по словам К.С. Гутке, был
"своего рода светским паломничеством". Благодаря посредничеству
риторических приемов, перевоплощение в поэта Клопштока безболез-
ненно удалось Фюссли, и он переносится в своем стихотворении на не-
беса, полнящиеся голосами и явлениями: не только серафим и царь Со-
41

ломон тут говорят, но слышен и сам незримый Бог-Отец. Патетика
оды серьезна и искренна: "Я зрел, что видят лишь боги" (ст. 45); "Три-
жды прошел сквозь мое чело, трижды узнал я глас Иеговы" (ст. 128);
"У врат небесных я стоял и уже желал отойти к Тебе, мой Бог. Мессия
мой, чтобы петь Того, стоя лицом к лицу. Кто тут незримо звучал на
струнах арф" (ст. 1-4). Расслышима, наконец, в оде и особая надежда и
гордость жителя земли, - именно потому, что земное неотделимо от
поэта, а его возлюбленная - "во всем лишь тварное существо", Мета
будет принадлежать поэту даже и в Божьем Элизиуме (ст. 133-136).
Следующие несколько од Фюссли - вновь на клопштоковские те-
мы; Фюссли по-своему переписывает клопштоковские оды на древне-
германские патриотические сюжеты, их персонажи - Арминий (Гер-
ман), Туснельда, Германик. И если Г. Кайзер назвал "резко пронзи-
тельным" тон клопштоковских оригинальных од, то Фюссли попросту
неудержим в выражении кровожадного эротизма; в оде "Герман и Тус-
нельда" даже сам герой смущен пронзающим насквозь взглядом объя-
той похотью Ту сне льды.
Точно так же в метрике и строфике этих ранних од Фюссли во всем
следует Клопштоку. С одним отличием! Фюссли слышит немецкий
стих в этой античной по происхождению метрике решительно иначе,
чем Клопшток. Притом столь своеобразно, что ему не находится види-
мого аналога в немецкой поэзии: он совершенно отвлекается от коли-
чества слога в немецком языке (долгот и краткостей несколько иной
природы, чем в древних языках), а древние языки несколько подталки-
вают его к тому, чтобы пренебрегать и немецким ударением. Он скло-
нен к тому, чтобы скандировать свои стихи в совершенно условной ма-
нере и, как надо думать, с особо музыкальной приподнятостью. В отли-
чие от клопштоковских стихи Фюссли почти нельзя правильно читать
без знания метрической схемы и без строгого абстрактного ее приме-
нения, причем все тут остается совершенно неизменным, вплоть до са-
мых последних лет его стихотворчества. Так, у Фюссли встречаем
текст, который необходимо читать даже вот так:
Unverletzet bring sie, dap ich selbst ihnen
Um ihre Schlafe den Kranz spreite, jetzt wenn sie...
ГТуснельда", 1760, ст. 17-18)
Дословно: "Доставь их (юношей) не ранеными, чтобы я сама надела на
чело их венец, - теперь, когда они (простерлись у кровавого алтаря Бо-
дана)".
Можно было бы думать, что стихи Фюссли - это еще доклопшто-
ковская стадия освоения античной метрики, стадия, терпящая насилие
над языком и предполагающая смелость и большое своеволие со сто-
роны поэта. Однако вернее допустить, что Фюссли рисовалась возмож-
ность совсем иной организации стиха во встрече немецкого языка с чу-
ждыми ему метрическими условиями - организации, у него заявлен-
ной, но так и не получившей дальнейшего развития и досконального
оформления. При этом как смелость замысла, так и невозможность его
42

развить одинаково предопределяются известной долей версификатор-
ского дилетантизма Фюссли, и, однако, дело тут обстоит точно так, как
и с живописью Фюссли, которой для самооправдания требовался неко-
торый фермент любительства и преизбыток дерзновения. В стихах
этому отвечает и по-своему великолепное воспроизведение античного
(латинского) синтаксиса - задача, которую Клопшток в таком виде ни-
когда перед собой и не ставил. Фюссли же как бы насквозь проникнут
языком подлинника, звучащим за немецким стихом:
О waren jene, welche Jahrtausende,
Natur, dir nachschuf, jener Britannias,
Teutonas spatrer Spropling, dieser
Treu dir gefolget und unverleitbar...
"О если бы те, кого природа тысячелетиями творила по образцу твое-
му, верно и несбивчиво последовали тебе: один - Британии, другой -
поздний побег Тевтонии, - (то их орлиный полет поднял бы их выше
изысканного лебедя Мантуи, т.е. Вергилия)".
Эти стихи, написанные после 1806 г. (ода "Гомер"), очень красивы
и гармоничны - увы! едва ли можно понять их, не прочитав много раз
подряд. Фюссли охотно включает в свои фразы вновь но классическо-
му образцу, еще и парентезы, - в них одический восторг словно пере-
множается сам на себя:
Dann uberflog ihr Adlerflug Mantuas
Erwahlten Schwan; dann schwiingen (es schwindelt zwar
Der Moglichkeit, es mitzudenken!)
Schwiingen sie sich iiber deine Hone...
"To их орлиный полет поднял бы их выше изысканного лебедя Ман-
туи; и тогда вознеслись бы (правда, голова кружится от самой возмож-
ности со-мыслить подобное!) - вознеслись бы над твоей (гомеровской)
высотой (подобно тому как вечно парит Иерусалим над Илионом и над
чадами Афродиты и Фетиды - сын Марии и Адам Божий, во веки ве-
ков возвышенные)".
Это - по-своему прекрасное - и головоломное стихотворение. Оно
намечает неиспользованные возможности воспроизведения античной
поэтической речи, однако после конца риторической эпохи в начале
XIX в. почти никто уже не решался на подобные экспериметы, несмо-
тря на отчаянные и безнадежные усилия Августа фон Платена в ро-
мантическую эпоху.
В самом начале XIX в. Фюссли переиначивает, приспособляя ее в
похвалу Клопштоку, оду Горация (4, 7), сохраняя метр и количество
строк. Вообще стихотворения Фюссли проникнуты прежде всего тема-
ми литературы и искусства - темами его собственного творчества. Сре-
ди написанных еще до осевого 1779 г. - две оды к искусству, первая из
трех од к Лафатеру (1778); после поворота Фюссли продолжает эти те-
мы искусства: две следующие оды Лафатеру (ок. 1802-1803 гг.), ода
"Художники Швейцарии" относятся сюда; герои эстетического культа
Фюссли - Гомер, Клопшток и Бодмер, вновь припоминаются в них, а
43

увлечение эпосом о нибелунгах приводит к созданию двух од, из кото-
рых одна вложена в уста Кремхильды, оплакивающей Зифрита (Зиг-
фрида), а другая прямо обращается к неизвесгному сочинителю этой
эпической поэмы:
Schopfer unsterblicher Namen, obgleich selbst namelos, Grab sei
Erd' oder Ozean dir,
ErcT und Ozean halten dich nicht, dein gewaltiger Geist fuhr
Auf zu der Halle des Lichts,
Deren goldene Pforte des tuscischen Dantes gedreiter
Schlussel eroffnet und schliept...
("Славных творец имен без имени, чьею могилой -
Океан или земля;
Но не удержат тебя океан и земля, ибо дух твой
В светлый чертог воспарил,
Где златые врата тройной Дантов ключ отпирает -
И запирает опять...")
Тут поминаются и другие великие эпические поэты - Вергилий,
Мильтон, затем и "певец Ноя" Бодмер, "изъяснивший нам Мильтона,
но сам пока не изъясненный" - ему обязаны мы тем, что "из могилы
вновь восстал Ахиллес лучшего свойства - Зифрит", "в ночи Нибелун-
гов реют искорки гомеровских духов".
И ода Бодмеру (восемь строк), написанная в Риме в 1774 г., перепи-
сывается в Лондоне как достойная повторения (1811): у всякого пото-
ка, сбегающего с Геликона, развеваются лавры Бодмера, "однако
жизнь твоя - еще светлее твоих песен, и сердце громче откликается на
твои деяния, нежели на самое возвышенное из твоих песнопений" - в
варианте 1811 г. "на самое распевчатое из твоих песнопений ("Als dem
gesungensten deiner Lieder") - величаво-прекрасное выражение.
Ода "Клопштоку" вновь ставит в ряд с Гомером Бодмера и Миль-
тона. Из художников Фюссли упоминает Микеланджело и Рафаэля, Ру-
бенса и Корреджо, однако сторонник мужественного искусства Мике-
ланджело, искусства "спокойного величия и грации" ("stille Majestat und
Anmut"), искусства, "распахнувшего врата небес", ценитель Рафаэля,
Фюссли уже искусство Рубенса и Корреджо рассматривает как упадок:
первый из них "поклоняется плоти", второй своей светотенью отнял у
искусства мужественность, принес в жертву эффекту "истину, идеи и
выражение", и тем более достойно осуждения современное подража-
тельное искусство, равно как формальная его теория, подменившая
высокие материи эстетическими распрями о природе и стиле.
Пространная ода, обращенная к родной стране Фюссли и написан-
ная в Лондоне в 1768 г., еще полна юношеских патриотических пережи-
ваний, тех, какие заставили Фюссли смело поднять дело Гребеля, - в
духе этой борьбы с порочностью падшего века поэт предается критике
культуры, ее поверхностности, галломанства, религиозного и художе-
ственного лицемерия; воспеты, напротив, героические добродетели
прошлого. "Гельвеция пала!" - с этого начинается ода, и вполне в духе
бодмеровской энаргийной эстетики - то, что весь текст приписан "гро-
44

мовому голосу", звучавшему во сне, - то был "божественный облик
Свободы", какой видел Фюссли "вместе с Лафатером и Гессом". И в
этой оде Фюссли нашел случай упомянуть Бодмера, который, естест-
венно, знаменует среди порочного Цюриха древледобродетельное на-
чало. "Du heuchelst Bodmer", - бросает Фюссли своей стране, т.е. ты, ро-
дина, только лицемерно чтишь Бодмера или же, шире, ты лицемеришь,
выставляя напоказ свою приверженность Бодмеру.
Наиболее впечатляющее исповедание верности Бодмеру заключа-
ет в себе написанная также в Лондоне в июле 1764 г. ода "К господину
Бодмеру". Эта же ода заключает в себе и выразительное - как бы мно-
гоярусное - запечатление энаргийной эстетики. Поэтому ее следует
рассмотреть несколько подробнее и особо. В то же самое время эта ода
Фюссли входит в ряд подобных же отражений личности и творчества
Бодмера в созданиях разных поэтов второй половины XVIII в. - сами
эти рефлексы столь замечательны, что они, можно сказать, венчают
собой славу этого единственного в своем роде поэта - энергичного за-
чинателя новой мировой поэтической культуры - и завершают здание
его школы, распространившейся на весь немецкоязычный мир и впос-
ледствии своими отголосками ушедшей вглубь всей европейской куль-
туры и в ее многоречии под конец бесследно затерявшейся.
Деяния Бодмера увлекали Фюссли сильнее его стихов, и у нас есть
возможность убедиться в том, что Бодмер в восприятии хорошо знавших
его современников предстает как высокоорганизованное смысловое бы-
тие - такое, в котором все значимое отчетливо выделено и структури-
ровано. Причем структура такая охватывает все - и творчество, и самый
внешний облик скорее культурного деятеля, чем просто поэта. В том,
насколько остро - как элемент такого смыслового бытия - ощущал и пе-
редавал Фюссли лицо Бодмера, у нас уже был случай удостовериться.
Вот это выставленное наружу, физиогномически запечатленное смы-
словое бытие, отмеченное высокой степенью своей организации, - это
своего рода личное достижение Бодмера, а в той мере, в какой это лич-
но от нее все-таки не зависело, - его роль, отведенная и порученная ему
самой культурной историей (чтобы не сказать - дар небес). Сама энар-
гийная эстетика Бодмера воплощена в таком его смысловом бытии. Но
сверх всего прочего, все это бытие и стоит под знаком самого греческо-
го слова "энаргейа" с его семантической структурой.
Выдающееся значение Бодмера, какое ощущалось его современ-
никами и осознавалось последующими поколениями, вопреки постоян-
ным неудачам Бодмера-поэта, оно определяется "объективностью",
т.е. мерой доступности для осознания того смыслового бытия, какое он
в себе воплощал, для осознания и физиогномически-практического, ку-
да тоже входит и где улавливается и все эстетическое, и для осознания
собственно теоретического. Очень характерно невольное свидетельст-
во немецкого поэта, который родился и умер слишком рано, чтобы
входить в число последователей или учеников Бодмера. Вот какую
подпись к портрету Бодмера сочиняет в 1750 г. Фридрих фон Хагедорн
45

(1708-1754), поэт, который в спорах швейцарцев с Готтшедом, естест-
венно, занимал сторону первых, сам же воздерживался от каких-либо
критических выпадов. Хагедорн писал так:
In dieser Bildung herrscht der schopferische Geist,
Der neuen Witz und Muth im Noah uns beweist.
Sein Auge lebt und denkt, und weipagt Meisterstucke.
Wie reizt michs, da(3 ich hier auch einen Freund erblicke,
Der mich so lange liebt, und daher fast vergipt,
DaP meine Dichterey dem Reirn noch dienstbar ist!
(«В этом формообразовании (- лице) царит творческий дух, доказыва-
ющий нам новую остроту ума и мужество в "Ное". Его глаз живет и
мыслит, предсказывая шедевры. Как приятно мне видеть здесь также и
друга, который так давно любит меня, а потому почти уже забывает,
что моя поэзия еще служит рифме».)
Было бы неправильно видеть в такой эпиграмме лишь условные
комплименты - будь она даже совершенно конвенциональна, выбирае-
мые мотивы все-таки получают содержательную определенность. За-
мечание о рифмованной поэзии даже подчеркивает существенное рас-
хождение между Хагедорном и швейцарцами: последние начинали, -
часто используя самые наивные доводы, - выступать против рифм, ин-
туитивно следуя при этом глубинной и еще плохо осознававшей себя
тенденции европейской культуры.

Л.В. Кириллина
К ИСТОРИИ ПОНЯТИЙ "КЛАССИКА"
И "КЛАССИЦИЗМ" В МУЗЫКЕ
Классическое - это здоровое,
романтическое - больное.
Гёте, "Максимы и рефлексии"
Известное резковатое суждение Гёте избрано нами в качестве эпигра-
фа не случайно. Великий "олимпиец" имел полное право выражаться
столь категорично, поскольку считал себя и своего друга Шиллера ав-
торами самих терминов "классицизм" и "романтизм" - об этом он, в ча-
стности, говорил Эккерману в беседе от 21 марта 1830 г.1 Во всяком
случае, для немецкой культуры гётевская трактовка понятий "класси-
ческое" и "романтическое" имела очень большое значение. Эти слова
уже как бы просились на язык, и кем-то, вероятно, произносились не-
зависимо от Гёте и Шиллера. Однако духовное влияние обоих поэтов-
мыслителей было настолько велико, что порожденная ими литератур-
ная полемика оказалась плодотворной и для других изящных искусств.
В начале XIX в. понятия "классическое" и "романтическое" проникли
также в музыкальный обиход. И если романтизм в музыке только на-
чинался, то период классики явно заканчивался. Таким образом, еще
одна эпоха, исторический срок которой истекал, осознала себя как це-
лое и сама нашла себе имя.
Примерно то же произошло во второй половине XVIII в. с другим
"большим" эпохальным явлением - с музыкальным барокко. Слово
"барокко" как стилевой термин появилось в 1768 г. в "Музыкальном
словаре" Руссо и, следовательно, было достаточно употребительным,
однако эстетика, связанная с ним, казалась изжившей себя и не отве-
чавшей новым художественным запросам. В эпоху позднего Просве-
щения актуальным сделался тот идеал, который Гёте обозначил как
"классический".
В музыкальных словарях и трактатах XVIII в. термины "классиче-
ский", "классика", "классицизм", насколько нам известно, не встреча-
ются. Отсутствуют они и в двух словарях Г.К. Коха, изданных в 1802 и
1807 гг., хотя словарь 1807 г. включает статьи "Вагос" и "Romantisch".
По-видимому, самые первые случаи спонтанного использования поня-
тия "классическое" по отношению к музыке обнаружены исследовате-
лями в "Мемуарах" А.Э.М. Гретри (1789) и в "Парижской хронике" за
1 апреля 1793 г. в статье Ж.А.Н. Кондорсе о творчестве Э. Мегюля2.
Но во Франции и в странах немецкого языка у этих понятий был не-
сколько разный смысл и разная судьба.
В немецкой музыкальной периодике начала XIX в. при помощи вы-
© Л.В. Кириллина, 1997
47

ражений "классическое" и "романтичесокое" зачастую характеризует-
ся искусство очень не похожих друг на друга композиторов как давно
умерших, так и здравствующих. Поэтому до определенного момента
перед нами не стилевые, а скорее эмоционально-оценочные категории.
Например, в объявлении о выходе в свет оратории Й. Гайдна "Семь
слов", помещенном в берлинской "Фоссише Цайтунг" от 10 октября
1801 г., об этой оратории говорится как о "классическом, давно при-
знанном всеми знатоками произведении"; с другой стороны, "Берлин-
ская музыкальная газета" упоминает в 1805 г. о "гениальных романти-
ческих произведениях Гайдна, Моцарта и их последователей"3. Понят-
но, что в первом случае "классический" означает "великолепный", "об-
разцовый", "безукоризненный", а во втором случае под "романтиче-
ским" подразумевается "волнующий", "глубокий", "вдохновенный", и
одно нисколько не противоречит другому. И наоборот, в рецензии еще
одной берлинской газеты от 20 декабря 1826 г. на исполнение Девятой
симфонии Бетховена под управлением Л. Спонтини это произведение
было названо "барочным" - то есть сложным, странным, причудливым
("большая, в высшей степени причудливая (barocke) симфония с хора-
ми на "Оду к радости" Шиллера"4). Здесь "барочное" смыкается с "ро-
мантическим". В рецензиях и в статьях Э.Т.А. Гофмана романтический
дух обнаруживается не только в музыке венских классиков, но и в "ба-
рочном" искусстве И.С. Баха ("...я вижу в восьмиголосных мотетах Ба-
ха смелое, чудесное, романтическое зодчество собора со всеми фанта-
стическими украшениями, искусно соединенными в одно целое"5). Х.Х.
Эггебрехт и К. Кропфингер, занимавшиеся историей термина "класси-
ка" в музыке, отмечали, что в начале XIX в. "классической" очень час-
то называли музыку Генделя, но никогда - Баха6. Почти никогда, счи-
таем мы должным уточнить. Здесь имеется по крайней мере одно важ-
ное исключение: первая биография Баха, изданная в 1802 г. И.Н. Фор-
келем. Для Форкеля герой его книги - безусловно "классик", и это сло-
во явно сознательно повторено автором в предисловии на протяжении
двух абзацев четыре раза, а с учетом варианта "классический" - целых
пять раз7. Если попытаться суммировать все сопутствующие выраже-
ния и эпитеты, можно предположить, что в понимании Форкеля "клас-
сическое" - это великое, высокое, постигаемое с трудом и даже напря-
жением, но неисчерпаемо богатое, непреходящее, не подверженное ве-
яниям моды и требующее развитого вкуса искусство; Бах для Форкеля
- "первейший классик прошлого, а возможно, и будущего"; забвение
его творчества столь же пагубно сказалось бы на воспитании музы-
кального вкуса, сколь непоправимый ущерб нанесло бы изгнание ан-
тичных авторов из школьных курсов. Трактовка понятия "классика" у
Форкеля носит, конечно, обобщенный характер, но само словоупот-
ребление намеренно полемично: "барочная" музыка Баха четко вписа-
на в ряд классических явлений.
Позиция Форкеля неординарна, однако не так уж экстравагантна,
потому что, как мы могли уже убедиться, с понятиями "барочный",
"классический" и "романтический" в начале XIX в. ясности не было, да
48

и никто к ней особенно не стремился. Прежде чем сделаться термина-
ми искусствознания, эти слова "обкатывались" в живом языке и посте-
пенно обретали смысловую форму, становясь, по выражению А.В. Ми-
хайлова, "результатом саморефлексии истории в познании"8. Отсюда
же - неудобства сугубо научной трактовки таких обобщающих поня-
тий, которые изначально являлись не терминами, а эпитетами, и не
подразумевали никаких строгих дефиниций.
И все-таки примерно к 1820-м годам поле значений понятий "клас-
сика" и "классическое", с одной стороны, и "романтика", "романтиче-
ское" - с другой стороны, определились как разные сферы. В музы-
кальной критике сложился круг признанных "классиков"; из самых ве-
ликих композиторов туда входили, помимо давно канонизированного
Генделя, все три венских мастера - Гайдн, Моцарт и Бетховен, Их име-
на стали упоминаться через запятую. Более того, для обозначения три-
единства этих гениев начали прибегать к весьма пышным выражени-
ям - "великолепный триумвират"9 и даже "священная триада" ("die
heilige Trias" - слова из памятного адреса, преподнесенного Бетховену
в феврале 1824 г. тридцатью венскими музыкантами и меценатами; ал-
люзия на "святую Троицу", по всей видимости, здесь не случайна10). И
если Гайдн и Моцарт не всегда задумывались о своем эстетическом са-
моопределении, то Бетховен знал, что современники воспринимают
его как живого классика и, похоже, как художник ощущал себя тако-
вым - может быть, не в той мере, как Гёте, но в значительно большей,
нежели Моцарт и Гайдн.
Понятие "Classicitat" ("классичность", "образцовость") встречается
в статьях о музыке Бетховена, принадлежавших перу его разносторон-
не одаренного приятеля, композитора и литератора А.Ф. Канне11. Бе-
седуя с Бетховеном в марте 1820 г., композитор и издатель А. Диабел-
ли высказался о его творчестве: "Классическое и непреходящее. Такие
сочинения медленно доходят, но надолго остаются"12. В 1824 г.
А. Шиндлер писал Бетховену в разговорной тетради о его бывшем уче-
нике К. Черни: "Он единственный из всех пианистов, который еще лю-
бит классическую музыку и изучает Ваши произведения с особенным
усердием и любовью"13. Наконец, в 1836 г., как бы подводя итоги, фи-
лософ и музыкальный критик И.А. Вендт назвал всю эпоху Гайдна,
Моцарта и Бетховена "классической"14. К этой эпохе относил себя и
Россини, говоривший о себе в 1854 г.: "Я, последний из классиков"15...
Термин был найден, однако какие смыслы он объединял? Понятия
"классика", "классицизм", "классический стиль" еще не были диффе-
ренцированы, и классическое противопоставлялось романтическому
на уровне мировоззренческой альтернативы (как в процитированной
нами в начале максиме Гёте). В 1970 г. Х.Х. Эггебрехт писал: "Музыка
Гайдна, Моцарта и Бетховена классическая, то есть выдающаяся и по-
тому образцовая; она принадлежит прошлому, но обладает авторитет-
ностью и для теперешней современности"16. Но ведь в сходных выра-
жениях И.Н. Форкель оценивал творчество Баха - следовательно, это
определение касается классики вообще, а не исторически весьма кон-
49

кретного классического стиля и не классицизма, к которому Бах уж яв-
но не имел отношения. Классика - наиболее широкое и универсальное
из трех перечисленных понятий, и оно откристаллизовалось в эстети-
ческом сознании рубежа XVIII и XIX вв. прежде всего. Классический
стиль в музыке имеет достаточно отчетливые хронологические грани-
цы, однако не все, что создавалось в рамках данной эпохи, было клас-
сическим по стилю и духу. Наконец, классицизм - нечто принципиаль-
но вторичное по отношению к классике; система эстетических правил,
основанных на идее подражания высоким образцам, созданным в про-
шлом или настоящем.
Сложность для историка-музыковеда заключается в том, что, как
нам представляется, в музыке второй половины XVIII - начала XIX вв.
все три понятия действуют одновременно. Развитие классического сти-
ля приводит к созданию шедевров классики; при этом классицистское
(или классицизирующее) мышление также присутствует - и в творче-
стве композиторов "второго" и "третьего" ряда, и в сфере музыкаль-
ной эстетики, критики, теории, педагогики. Понятие "классический
стиль" объединяет все эти разноуровневые явления, которые порой не-
легко отграничить друг от друга даже в творчестве какого-то одного
композитора.
Наиболее спорен, вероятно, вопрос о правомерности отнесения к
музыке термина "классицизм" (если не использовать последний в каче-
стве синонима понятия "классический стиль"). Во-первых, в разных ви-
дах искусства классицизм датируется по-разному, из-за чего возникает
неизбежная путаница. Во-вторых же, природа классицизма такова, что
с природой музыкального искусства она, вроде бы, мало согласуется,
потому что европейская музыка письменно-профессиональной тради-
ции на протяжении почти всей своей истории смотрела "вперед" и ни-
когда не строила свою эстетику на принципе подражания древним.
Призывы вернуться назад, конечно, иногда раздавались, но ретроспек-
тивные поиски в музыке чаще всего оборачивались самым смелым
"авангардом" (так, из "лабораторных" ученых экспериментов
XVI-XVII вв. по возрождению античной музыки возник совершенно
новый жанр музыкальной драмы). Классика и авангард - явления впол-
не совместимые; классицизм обнаруживает по отношению к каждому
из них иную духовную природу.
Еще раз подчеркнем: классика - это некое "первичное" искусство,
созидающее себя как высокое, образцовое и общезначимое и обладаю-
щее достаточной степенью силы и свободы, чтобы казаться независи-
мым от предшествующих и сопутствующих явлений. Классицизм же,
невзирая на выдающиеся художественные достоинства некоторых про-
изведений и высокий, как правило, уровень творчества в целом, неиз-
бежно "вторичен", ибо ориентируется на уже созданные образцы. При
этом эти образцы сознательно или бессознательно модернизируются,
подчас утрачивая прежнюю силу и свободу, но приобретая взамен безу-
коризненную законченность, стилистическое изящество и непротиво-
речивое единство всех своих компонентов. Разницу между классиче-
50

ским и классицизирующим искусством опять-таки прекрасно обозна-
чил Гёте в своем письме к Гердеру из Италии от 17 мая 1787 г.: "Древ-
ние изображали жизнь, мы обычно изображаем эффект. Они описыва-
ли ужасное, мы ужасно описываем, они - приятное, мы - приятно, и т.д.
Отсюда - вся преувеличенность, манерность, вся фальшивая грация,
вся напыщенность"17.
Строго говоря, в истории западноевропейской культуры была лишь
одна собственно классическая эпоха - расцвет искусств в Афинах в
V-IV вв. до н.э.; далее последовало несколько попыток возродить этот
идеал на почве других культур, система ценностей которых отнюдь не
совпадала с эллинскими представлениями о совершенном человеке в со-
вершенном государстве. Так было в Риме I в. до н.э. - I в. н.э.; в ренес-
сансной Италии; во Франции времен Людовика XIV. Особенно широко
распространились классицизирующие тенденции в Европе XVIII - нача-
ла XIX вв. (вплоть до завершения наполеоновской эпопеи). При этом
чем дальше отстояла та или иная культура от исходной, принимавшей-
ся за классическую, тем больше в ней оказывалось наслоенных друг на
друга "классицизмов", подчас очень разных по генезису. Может быть,
поэтому классицизм как художественное явление иногда трактуется ис-
ториками чрезвычайно широко и датируется, например, в литературе
огромным периодом от XVI до начала XIX вв.18 Несомненно, однако,
что в таких случаях речь вовсе не идет о едином стиле. Как справедли-
во утверждал Д. Херц, «различные "классицизмы" в европейских искус-
ствах не противоречат друг другу, а скорее напоминают ряды волн, на-
бегающих на один и тот же берег: одна фаза наслаивается на другую,
так же, как одно искусство подпитывается другим, родственным - и на-
оборот» (однако именно поэтому такие выражения исследователя, как
"неоклассицизм" и "романтический классицизм" применительно к му-
зыкальному театру середины XVIII в., театру Н. Йомелли и К.В. Глю-
ка, кажутся нам терминологическим нонсенсом19 - любой вновь возни-
кающий вариант классицизма будет, так или иначе, являться «ео-клас-
сицизмом; с другой стороны, в музыке 1750-1760-х годов слишком силь-
но ощутимо присутствие традиций Барокко, чтобы можно было всерь-
ез говорить о каком-либо "романтизме").
Как бы то ни было, едва ли не основным признаком классицист-
ского мышления всегда была ориентация на греко-римскую антич-
ность. Это справедливо для всех искусств, кроме музыки. Музыкаль-
ный классицизм в отличие от литературного или архитектурного никак
не мог исходить из античных образцов, и не только потому, что тако-
вых почти не сохранилось. Ирония судьбы заключалась в том, что, уце-
лей даже античная музыка в достаточной полноте, подражать ее язы-
ку, формам и стилистике было бы невозможно. В XVI - начале XVII вв.
в теоретических трудах и в творчестве позднеренессансных итальян-
ских мадригалистов и авторов первых музыкальных драм такие иллю-
зии еще сохранялись, хотя "воссоздание" греческой музыки все равно
носило сугубо гипотетической, художественно-экспериментальный,
характер. Но в XVIII в. этим иллюзиям пришел конец.
51

Историки и в XVIII в. продолжали тщательно изучать имевшиеся в
их распоряжении античные трактаты о музыке, иконографические па-
мятники, свидетельства древних писателей и другие источники. Сведе-
ния о музыкальной культуре египтян, иудеев, халдеев, греков и римлян
обязательно присутствовали в исторических исследованиях, занимая
очень значительное место, а иногда и превалируя над более современ-
ным материалом (упомянем лишь самые монументальные труды -
трехтомную "Историю музыки" Дж. Мартини, 1757-1781 гг.; четырех-
томный "Очерк древней и современной музыки" Ж.Б. де ла Борда, из-
данный в 1780 г. анонимно; четырехтомную "Всеобщую историю му-
зыки" Ч. Бёрни, 1776-1789). Однако, судя по сохранившимся описани-
ям, античная музыка была, с точки зрения XVIII в., весьма "несовер-
шенной"; секрет же ее необычайно сильного воздействия на древних
слушателей, запечатленного в мифах об Орфее, Амфионе, Арионе и о
других легендарных музыкантах, предпочитали объяснять не достоин-
ствами самого их искусства, а спецификой его восприятия "неискушен-
ными" современниками.
И.Н. Форкель при написании своей "Всеобщей истории музыки"
(1788-1801) тоже столкнулся с этой проблемой. Будучи страстным по-
клонником творчества И.С. Баха, Форкель как исследователь и как му-
зыкальный критик стоял на просветительских и даже классицистских
позициях, так что широта исторического кругозора сочеталась у него с
убежденностью в том, что именно в XVIII в. европейская музыка дос-
тигла совершенства, могущества и полноты. А древнегреческая музы-
ка, судя по разнообразным источникам, была до такой степени не по-
хожа на новоевропейскую, что добросовестный историк был вынуж-
ден констатировать нечто удивительное: "слух греков и римлян был
устроен иначе, чем наш", и значит, в их музыке действовали иные зако-
ны красоты, нежели теперь20. Насколько дерзко звучала мысль об
"иных законах красоты" в 1788 г. и насколько она диссонировала с
представлениями той эпохи о неизменной сущности человека и о суще-
ствовании объективных критериев прекрасного, можно судить хотя бы
по сравнению данного суждения Форкеля с выводом И.И. Винкельма-
на из его "Истории искусства древности" (1764): "Художники древно-
сти довели соотношения и формы красоты до такого высокого совер-
шенства ... что нельзя было, не совершив ошибки, ни отступить от них,
ни ввести в них что-либо. Понятие красоты не могло более развивать-
ся ... поневоле ему пришлось идти назад"21.
Признание возможности иного нравственного или эстетического
идеала находится вне рамок классицистского сознания (пример тому -
критика французскими классицистами XVII-XVIII вв. произведений
древнегреческих трагиков за "безвкусицу" и нарушение "приличий").
Классическое мышление отличается куда большей широтой и терпи-
мостью. Так, Гёте, критикуя "Альцесту" Виланда за пресное морализа-
торство, сопоставлял в своем фарсе "Боги, герои и Виланд" две мора-
ли. Устами Геркулеса там перечисляются подлинные добродетели
древних - богатство, сила, плодовитость, гостеприимство, веселье; Ви-
52

ланд же возражает: "Большая часть из вами исчисленных добродете-
лей в настоящее время называются пороками"22. Как и в случае с эсте-
тическим идеалом, постоянным оказывается лишь представление о его
существовании, но некоторые художники и мыслители позднего Про-
свещения отдают себе отчет в том, что этот идеал может принимать
разные формы и оцениваться с разных точек зрения. В данной связи
уместно привести и поразительную запись Бетховена, имеющуюся сре-
ди отрывочных набросков к задуманной им в 1815 г., но так и не сочи-
ненной "античной" опере "Бахус": "Диссонансы по всей опере остав-
лять без разрешения или разрешать совсем по-другому, так как в те
времена наша утонченная музыка была немыслима"23. С одной сторо-
ны, Бетховен признает современную ему музыку "утонченной", то есть
более искусной и совершенной, чем в прежние века; с другой стороны,
дерзновенная идея неклассической трактовки диссонансов переклика-
ется и с догадкой Форкеля об "иных законах красоты" в музыке древ-
них греков и римлян и с представлениями Гёте о живой, полнокровной,
неклассицистской античности.
Рецепция античности в XVIII в. - это особая тема, которой мы не
собираемся здесь касаться. Важно лишь отметить, что столь характер-
ное для XVIII в. постоянное обращение к античным сюжетам, в частно-
сти в опере, отнюдь не является в музыке обязательной приметой клас-
сицизма, а классицизм, если таковой и обнаруживается, состоит вовсе
не в подражании античным образцам. Установка на "образцовость",
свойственная любому классицизму, в музыке реализуется через нахож-
дение "золотой середины" в кругу сугубо современных выразительных
средств, без какой-либо их архаизации или модернизации. Классиче-
ское же искусство, мыслящее само себя образцовым, больше склонно
к универсальности, к вовлечению в свою сферу всего, что оно считает
общечеловечески значимым, даже если ценности других эпох и куль-
тур не вполне соответствуют современным эстетическим критериям.
Категории "вечного" и "настоящего", довольно жестко прикреплен-
ные друг к другу в искусстве классицистского типа, у классиков могут
вступать между собою в захватывающий диалог, находя опосредующее
звено в категории "исторического". Это относится не только к веймар-
ским классикам, но и к венским (Гайдну, Моцарту и Бетховену), твор-
чество которых говорит о "вечном", обращается к "настоящему" и при-
том включает в себя сознательно воспринятое "историческое"; чем
ближе к концу классической эпохи, тем очевиднее становится тенден-
ция к расширению охватываемых искусством проблем и явлений.
В 1805 г. К.Ф. Цельтер охарактеризовал в "Берлинской музыкаль-
ной газете" исполнение оратории Генделя "Мессия" в следующих не-
случайных выражениях: "поэтически свободно, сильно, правдиво и
классично"; классическое же Цельтер объяснял как то, в чем соединя-
ются "простота и достоинство, жизнь и бодрость, воображение и некое
пророческое выражение вечно необходимой истины"24. Читателю на-
ших дней эти слова могут напомнить суждение, вложенное Г. Гессе в
уста Йозефа Кнехта, героя "Игры в бисер": "Мы почитаем классиче-
53

скую музыку за некий экстракт и средоточие нашей культуры, ибо она
есть наиболее отчетливый и характерный жест последней. В этой му-
зыке мы видим наследство античности и христианства, дух светлого и
мужественного благочестия, непревзойденную рыцарскую этику... Ос-
новные черты классической музыки: знание о трагизме человеческого
бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность!"25 Опреде-
ления, данные классической музыке в ее широком толковании Цельте -
ром и Гессе, словно перемигиваются друг с другом, излучая "улыбку
авгуров", разгадка которой - в единстве традиции, восходящей, вероят-
но, к гётевской оценочной формуле: "классическое - это здоровое", и
т.д. (поскольку Цельтер был другом Гёте, немудрено, что он деклари-
ровал те же принципы, а поскольку Цельтер жил в Берлине, неудиви-
тельно, что исходившее от Гёте и его единомышленников понимание
классического проникло в начале XIX в. прежде всего на страницы
берлинской музыкальной периодики).
Взгляды Гёте на эту проблему никогда не были оформлены в раз-
работанную эстетическую теорию, однако они очень важны для иссле-
дователя, занимающегося данной эпохой и пытающегося понять ее
"изнутри". Гёте мыслил, говоря нынешним языком, как культуролог,
ибо определял сущность "классического" не через стиль, ориентиро-
ванный на исторически конкретный канон, а через доминирующее ми-
ровоззрение: "Все реакционные, подпавшие разложению эпохи - субъ-
ективны, и, напротив, эпохи прогресса устремлены к объективному...
Здоровое начало из внутреннего мира всегда тянется к миру, объектив-
но существующему, что вы можете проследить на примере великих
эпох, идущих навстречу обновлению, их природа неизменно тяготеет к
объективности"26. Собственно, антитезой "классического" в гётевском
типологическом смысле является не "барочное" или "романтическое"
как таковое, а то, что поэт обозначал как "больное", "субъективное",
"манерное" и что позднее было объединено в категорию "а-классиче-
ского"27.
Типологическое понимание классического особенно существенно
для музыковедения; ведь классическая эпоха в музыке по своему внут-
реннему содержанию и по хронологии не совпадает с "классицизмами"
в других видах искусств или совпадает лишь отчасти. Однако нельзя
обойти молчанием и стилевую трактовку этого термина, которая, на
наш взгляд, тоже вполне оправданна с исторической и эстетической
точки зрения, хотя путаницы здесь несравненно больше, чем в первом
случае.
Слово "стиль" уже в XVIII в. имело столь широкое поле значений,
что исследователю непросто найти здесь основополагающее смысло-
вое зерно. Только в музыке под словом "стиль" могли подразумевать-
ся: 1) род, жанр, предназначение произведений и, в связи с этим, их
склад и характер; в таких случаях писали и говорили о "церковном, те-
атральном и камерном стиле"; 2) тип письма, фактуры, композиции,
набор определенных выразительных средств, свойственных вышеупо-
мянутым стилям, но использовавшихся автономно - например, "теат-
54

ральный" стиль в церковной музыке, "церковный" - в камерной; 3) эс-
тетический и эмоциональный строй музыкальной речи, связанный с
сюжетом, текстом, жанром и желаемым эффектом произведения - из-
вестные по риторическим трактатам "высокий, средний и низкий" сти-
ли; 4) национальные стили, из которых три доминирующие, итальян-
ский, французский и немецко-австрийский, составили во второй поло-
вине XVHI в. основу общеевропейского классического стиля, а прочие
более локальные - венгерский, польский, турецкий, испанский и дру-
гие - использовались для создания определенного колорита, причем не
обязательно воспроизводящего специфику данной страны, а чаще обо-
значающего нечто вообще инородное, экзотическое, варварское;
5) стили, относящиеся к определенным эпохам, в частности "старин-
ный стиль" ("stile antico"), ориентированный на стиль хоровой церков-
ной музыки XVI в.; его противоположность - "галантный" стиль, исто-
рически привязанный к светской музыке середины XVHI в.; 6) стили
прославленных школ - "неаполитанский" и "венецианский" оперные
стили, "мангеймский" симфонический стиль и др.; близко к этому -
"персональные" стили великих композиторов прошлого и настоящего:
Палестрины, Баха, Генделя, Гайдна и др.; 7) стиль, выявляющийся в
конкретном произведении и становящийся объектом эстетических и
вкусовых оценок.
Приведенный перечень отнюдь не исчерпывает все бытовавшие в
XVIII в. значения слова "стиль" применительно к музыке; мы намеренно
ограничились самыми употребительными. Несмотря на такое разнообра-
зие смыслов, категория стиля оставалась одной из важнейших для класси-
ческой эпохи, поскольку вне стиля музыка не слышалась и не мыслилась.
Само слово "стиль" (в античности означавшее, как известно, па-
лочку для письма) отсылает нас к письменной традиции европейской
культуры - культуры риторической в своей основе и продолжавшей
быть таковой в течение всего XVIII в. и даже дольше. Стилевое мыш-
ление тесно связано с риторическим, потому что оно тоже стремится к
обобщенному (объективному) взгляду на свой предмет, к выделению
неких родов, видов, групп, фигур, типизированных тропов и т.д. С дру-
гой стороны, "стиль" имеет отношение и к таким понятиям, как "хара-
ктер" и "индивидуальность", причем категории "стиль" и "характер"
претерпели в истории от античности до Нового времени сходную эво-
люцию (об этой эволюции писал, в частности, А.В. Михайлов28). Так,
характер в древности (например, у Феофраста) - некая внешняя черта,
знак, примета, ярко врезающаяся в память, но не отражающая внут-
ренний мир того или иного человека; лишь в XIX в. под характером
стабильно понимается индивидуальный склад личности. В категории
стиля акцент тоже постепенно переносится на узнаваемость творче-
ской манеры конкретного художника, благодаря чему эта категория
утрачивает в XIX в. свою универсальность, а в XX в. порой даже и
смысл. Однако для того, чтобы писать в "своем" стиле, нужно в прин-
ципе уметь писать - то есть быть вписанным в данную культурную
традицию (вполне порвать с традицией обычно не удается даже тем,
55

кто сознательно пытается это сделать, а великие художники, как пра-
вило, чужды подобному экстремизму). Следовательно, прежде чем вы-
работать свой неповторимый стиль, композитор XVIII в. постигал, что
такое стиль вообще и чем разные стили отличаются друг от друга.
Коль скоро музыка на протяжении многих веков развивалась внутри
риторической культуры и пользовалась для самоистолкования терми-
нологическим аппаратом риторики, то избавиться от этого наследия
одним ударом было невозможно; иерархическая систематика стилей и
жанров расшатывалась и размывалась постепенно. Смешение стилей
("высокого" с "низким", "церковного" с "театральным", "итальянско-
го" с "турецким" и т.п.) широко практиковалось в музыке венских
классиков, но эта тенденция была нацелена, как нам представляется, не
на разрушение понятия о стиле вообще, а на достижение универсально-
го всеобъемлющего классического стиля стилей. В классическую
эпоху был найден баланс между общепонятным "космополитическим"
и "надисторическим" музыкальным языком и индивидуальным его ис-
пользованием, между типовыми принципами композиции на основе об-
щепринятого канона и их идеальным воплощением в совершенном за-
конченном произведении (opus perfectum et absolutum). Возможно, инст-
рументом достижения этого баланса стала именно многозначная и мно-
гослойная категория стиля, включавшая в себя и риторические, и жан-
ровые, и национальные, и личностные аспекты.
Вопрос о соотнесенности классического стиля в музыке с опреде-
ленной эпохой решается разными исследователями по-разному. То,
что этот стиль вырос на идейно-духовной почве Просвещения, вряд ли
можно подвергать сомнению, однако само Просвещение столь же мно-
голико, многоголосно и многослойно, сколь и порожденная им музы-
кальная культура. Нижнюю хронологическую границу классической
эпохи определить с достаточной точностью, по-видимому, вообще не-
возможно. Так, Л. Ратнер датирует классический период примерно
1770-1800 гг., выделяя внутри него раннеклассический "галантный" и
собственно венско-классический стили, но оговаривая притом особое
положение Бетховена, продлившего жизнь классической традиции уже
в рамках другой романтической эпохи29. П. Румменхёллер раздвигает
границы раннеклассического или пред классического периода до 1735 г.
"снизу" и 1785 г. "сверху", а Ч. Розен считает "переходным" промежу-
ток лишь между 1750-1775 гг.30 Наиболее широка периодизация
Ф. Блюме: "классика", по его мнению, начинается в Германии с твор-
чества И.И. Кванца и И.А. Хассе, а в Италии - с Д. Скарлатти и
Дж. Перголези; более или менее четкая граница- 1740-е годы; переход
от раннеклассического к высокому классическому стилю - 1770-е го-
ды; в целом же, как полагал историк, можно говорить не просто о клас-
сической, но о классико-романтической эпохе31.
Действительно, первые признаки нового мышления появляются в
музыке еще в 1720-1730-х годах, становятся очевидными к середине
столетия, решительно побеждают в 1760-1770-х и прослеживаются
вплоть до конца 1820-х в творчестве не только Бетховена, но и Шубер-
56

та, Мендельсона, Россини и других композиторов - так что классиче-
ская эпоха охватывает целый век. Однако все-таки, с одной стороны,
до 1740-х годов музыка развивается либо в рамках барочной традиции,
либо в живой полемике с нею, и барочное мышление порой причудли-
во переплетается с классицистским - а с другой стороны, с 1810-х годов
в музыке на смену классицизму столь же явно приходит романтизм.
Поэтому период господства классического стиля неизбежно сужается.
Нельзя игнорировать тот факт, что пока были живы и продолжа-
ли творить такие великие мастера, как И.С. Бах, Гендель, Рамо, длил-
ся и поздний роскошный расцвет музыкального барокко. Они ушли из
жизни в 1750-1760-е годы, и это же десятилетие стало в истории музы-
ки по-настоящему переломным. Именно тогда повзрослевшие инако-
мыслящие "сыновья" открыто взбунтовались против "отцов", и взаи-
моотношения разных музыкальных поколений стали резко конфликт-
ными (известно, что И.С. Бах был невысокого мнения об интеллекте
своего младшего сына Иоганна Кристиана, а тот после смерти отца,
словно бы вперекор его принципам, уехал учиться в Италию, где при-
нял католичество и стал писать оперы). Гендель уничижительно заме-
тил в 1746 г.: "Глюк понимает в контрапункте не больше моего пова-
ра", и хотя повар Генделя, Г. Вальц, действительно был хорошим музы-
кантом и пел на сцене в операх своего господина, для Глюка это вряд
ли было лестным сравнением; сам Глюк с 1760-х годов решительно на-
чал свою оперную реформу, ополчившись против барочной оперы с ее
прекрасными, но громоздкими "излишествами"; во Франции 1750-е го-
ды также ознаменованы оперными баталиями - "войной буффонов" и
борьбой Руссо и его единомышленников против версальской оперы и
лично против Рамо. Речь в это время шла не о том, какая музыка луч-
ше или хуже в чисто художественном отношении, а скорее о том, какой
музыка должна быть вообще; каким языком, с кем и о чем ей следует
говорить, да и вообще - для чего она существует. "Сыновья" стали вос-
принимать музыку "отцов" как скучную и устаревшую, и симпатии
публики были всецело на их стороне. В самосознании эпохи вполне ус-
ловный рубеж середины столетия разделил "старую" (барочную, вар-
варскую, ученую, неестественную) и "новую" (галантную, утонченную,
сердечную, ясную и простую) музыку. Последняя и была названа впос-
ледствии классической.
В результате довольно быстрого и резкого разрыва с прошлым у
многих музыкантов, вероятно, возникло пьянящее и в то же время ще-
мящее ощущение свободы, которую как бы не к чему приложить - от-
сюда столь знакомые всякому, кто занимался раннеклассической му-
зыкой, то и дело попадающиеся в ней странности, неувязки, неровно-
сти, немотивированные смены состояний, взрывы эмоций, капризные
или кокетливые приступы своеволия. Когда старая эстетическая систе-
ма была отброшена, а новая еще не устоялась, музыканты, каждый как
мог, начали увлеченно экспериментировать, и этот период обострен-
ной субъективности стал ассоциироваться у некоторых более поздних
исследователей с такими литературными явлениями, как сентимента-
57

лизм, "буря и натиск", и даже предромантизм. Что касается сентимен-
тализма, то его явление на музыку было весьма сильным, хотя скорее
сопутствующим, чем определяющим. Другие музыкальные тенденции
и отдельные произведения, которые кажутся поразительно созвучны-
ми идеям штюрмеров, на самом деле рождены общностью историче-
ской атмосферы, а не прямым воздействием ранних пьес Шиллера или
гётевского Вертера (это с достаточной уверенностью можно сказать
об экспрессивном стиле К.Ф.Э. Баха и И. Шубарта, о минорных симфо-
ниях Гайдна конца 1760 - начала 1770-х годов, да и об опере Моцарта
"Идоменей", насыщенной беспрецедентным драматизмом). Вопрос же
о предромантизме по отношению к музыке XVIII века нам представля-
ется надуманным, и не только потому, что это вносит лишнюю хроно-
логическую путаницу, ибо вслед за предромантизмом должен был бы
наступить собственно романтизм, но не классицизм, а еще и потому,
что у раннеклассического и романтического стилей разная мировоз-
зренческая основа. Художник раннеклассического периода радуется
отвоеванному праву на субъективность ("Я чувствую - значит, я суще-
ствую", - как бы гласит его девиз, полемизирующий с рационалистиче-
ской формулой Декарта), но он, в отличие от романтика, вовсе не ощу-
щает ни трагического разлада с миром, ни экзистенциального одиноче-
ства, ни тревожного томления по неведомому и невыразимому. По су-
ти, в переходный период 1760-1770 годов идет интенсивный поиск не-
коей новой общезначимой объективности. А именно это, согласно уже
приводившемуся высказыванию Гёте, свойственно "здоровым" класси-
ческим эпохам, стремящимся к обновлению.
Нацеленность на общезначимое помогает нам также понять отли-
чие периодизации классического направления в музыке от периодиза-
ции современных ему литературных явлений. История литературного
романтизма заметно опережает развитие аналогичного течения в му-
зыке, во всяком случае, в Англии и Германии. Однако следует учиты-
вать, где, кем и для кого создавалось то или иное искусство. Романти-
ческая (а ранее - сентименталистская) литература возникала, как пра-
вило, в стороне от больших столиц с их бурной придворной, политиче-
ской, экономической, общественной жизнью, но, напротив, на фоне
живописной природы (Швейцария, Шотландия, "Озерный край" в Анг-
лии), в тиши небольших старинных городов (Йена), в покое сельских
усадеб. Первые романтики-литераторы в большинстве своем вовсе не
были "париями" общества и творили отнюдь не ради заработка; среди
них имелись, как известно, и дворяне-помещики, и университетские
преподаватели, и государственные служащие, для которых литература
оставалась любимым духовным прибежищем, где они были вольны
предаваться сколь угодно причудливым мечтам и фантазиям.
Музыка же развивалась совсем в других условиях; она была просто
обречена на публичность. Европейские дворы, аристократические са-
лоны, оперные театры, капеллы кафедральных соборов - только там
музыкант мог завоевать славу и материальное благополучие. Основ-
ные музыкальные центры XVIII - начала XIX веков - это столицы им-
58

исрий и всевозможных монархий, от крупных королевств до мелких
княжеств, а также крупные города со сложившимися общественными
и культурными институтами (Рим, Венгрия, Неаполь, Вена, Париж,
Лрндон, Санкт-Петербург и др.). Именно эти центры оказались охва-
ченными волной политических и, в конце концов, военных потрясений,
приведших к крушению просветительских идеалов. Однако, пока мо-
мент такого крушения не наступил, классический стиль продолжал до-
минировать в "высокой" музыке, одухотворяясь общественно важны-
ми идеями - будь то идеи религиозные или государственные, этические
или эстетические. Месса, оратория, опера, симфония - каждый из этих
жанров мог трактоваться композиторами очень индивидуально, но по-
этика крупных произведений все равно подразумевала установку на
универсальность, объективность, надличностность верхнего - наибо-
лее легко воспринимаемого - слоя их содержания.
Классический стиль в музыке закончил свое историческое сущест-
вование вместе с Просвещением и с "героической" эпохой Француз-
ской революции и наполеоновских войн, поэтому его граница в XIX ве-
ке может быть определена почти точно: 1813-1815 годы. После низ-
вержения Наполеона и Венского конгресса героическая идея, завоева-
тельная ли, освободительная, монархическая или республиканская, яв-
но "выдохлась". В 1813-1814 годах состоялись премьеры Седьмой и
Восьмой симфоний Бетховена и третьей редакции его оперы "Фиде-
лио", но в тот же период появились такие его внешне эффектные, од-
нако порою плакатно-прямолинейные и даже официозные сочинения,
как оркестровая "Победа Веллингтона, или Битва при Виттории", кан-
тата "Славное мгновение" (приуроченная к Венскому конгрессу), "Хор
п честь светлейших союзников", и т.д. После этого явно были уже не-
возможными ни новая "Героическая симфония", ни новая увертюра
"Эгмонт". Остановившись у той черты, дальше которой героический
классицизм развиваться не мог, Бетховен на несколько лет углубился в
почти лабораторные эксперименты в сфере камерной инструменталь-
ной и вокальной музыки, ища свой новый "поздний" стиль и стараясь
избегать уже кем-то проторенных троп. Одновременно появились пер-
вые значительные произведения романтической музыки: оперы
Э.Т.А. Гофмана "Ундина" и Л. Шпора "Фауст", песни Ф. Шуберта, и др.
И все же, пока был жив и продолжал творить Бетховен (а послед-
ние его законченные сочинения относятся к осени 1826 года), класси-
ческий стиль продолжал существовать, и современники видели очень
четкую разницу между Бетховеном и композиторами младшего поко-
ления. Торжественная месса и Девятая симфония, поздние сонаты и
квартеты - все это классическая музыка, хотя и весьма необычная; она
написана как бы за пределами "своего" исторического времени и пото-
му абсолютно свободна от каких-либо обязательных предписаний фор-
мального характера, однако сохраняет при этом классическую "здра-
вость" внутренних постулатов. Положение Бетховена среди музыкан-
тов новой эпохи было сродни положению Гёте среди поэтов и писате-
лей, и неудивительно, что в суждениях двух гениев об этой эпохе встре-
59

чаются почти дословные совпадения. Оба они в какой-то мере предвос-
хитили романтизм, но преодолели это искушение, осознав все его пре-
лести и опасные крайности, и взяв в свое творчество лишь те элемен-
ты романтической поэтики, которые не могли разрушить гармонию
целого, то есть поколебать веру обоих художников в существование
общезначимого позитивного идеала.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988. С. 352.
2 Blume F. Klassik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel, 1958. B. 7. Sp. 1031.
3 Kropfinger K. Klassik-Rezeption in Berlin (1800-1830) // Studien zur Musikgeschichte Berlins
im friihen 19. Jahrhundert / Hrsg. von C. Dahlhaus. Regensburg, 1980. S. 318, 327.
4 Ibid. S. 367.
5 Гофман Э.Т.Л. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М., 1972.
С. 48.
6 Eggebrecht Н.Н. Beethoven und der Begriff der Klassik // Beethoven Symposion Wien 1970:
Bericht. Wien, 1971. S. 44; Kropfinger К. Op. cit. S. 319.
7 Forkel J.N. Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke / Hrsg. von W. Vetter.
Berlin, 1978. S. 10-11; Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Се-
бастьяна Баха. М., 1987. С. 4-5.
8 Михайлов А.В. Диалектика литературной эпохи // Контекст 1982. М, 1983. С. 125.
9 Kropfinger К. Op. cit. S. 369.
10 Thayer A.W. Ludwig van Beethovens Leben / Hrsg. von H. Deiters und H. Riemann. Leipzig,
1908. B. 5. S. 68.
1 ! Fellinger I. Friedrich August Kanne als Kritiker Beethovens // Bericht uber den Internationalen
Musikwissenschafdichen Kongress Bonn 1970. Kassel, 1971. S. 384.
12 Ludwig van Beethovens Konversationshefte / Hrsg. von K.-H. Kohler, G. Herre, G. Brosche.
Leipzig, 1972. B. 1. S. 333.
13 Ludwig van Beethovens Konversationshefte. Hrsg. von K.-H. Kohler, G. Herre, P. Pbtschner.
Leipzig, 1970. B. 5. S. 45.
14 Eggebrecht H.H. Op. cit. S. 45.
15 Письмо от 14 февраля 1854 г. Цит. по: Фраккароли А. Россини. Письма Россини. Вос-
поминания. М., 1990. С. 374.
16 Eggebrecht H.H. Op. cit. S. 44.
17 Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 159.
18 См. предисловие Н.П. Козловой в кн.: Литературные манифесты западноевропейских
классицистов. М., 1980. С. 5-7.
19 Heartz D. Classical // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980.
Vol. 4. P. 452, 453.
20 ForkelJ.N. Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig, 1788. B. 1. S. 12.
21 Винкельман И.И. История искусства древности. ОГИЗ, 1933. С. 214.
22 Гёте И.В. Собр. соч. в переводе русских писателей. СПб., 1892. Т. 2. С. 116.
23 Цит. по: Письма Бетховена 1812-1816 / Сост. и коммент. Н.Л. Фишмана. М., 1977.
С. 274.
24 Kropfinger К. Op. cit. S. 315, 318.
25 Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969. С. 64.
26 Эккерман И.П. Указ. соч. С. 166.
27 См. об этом: Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М., 1975. С. 14-17.
28 Михайлов А.В. Из истории характера // Человек и культура. Индивидуальность в
истории культуры. М., 1990. С. 43-72.
29 RatnerL.G. Classic Music: Expression, Form, and Style. N.-Y.; L., 1980. P. XIV, 422.
30 Rummenhdller P. Die musikalische Vorklassik. Kassel, 1983. S. 9; Rosen Ch. The Classical
Style. L., 1976. P. 44,47.
31 Blume F. Op. cit. Sp. 1030-1044.

АСПЕКТЫ РОМАНА
"ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО
-47KJV
И.Я. Матковская, Л.Л. Букреева
ФИЛОСОФСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА
РОМАНА Гёте
"ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО"
Произведение И.-В. Гёте "Избирательное сродство" - загадочно и па-
радоксально. Не случайно Гёте советовал не ограничиваться однократ-
ным прочтением романа, а перечитывать его повторно - "до трех
раз...'4
Эта авторская рекомендация тоже по-своему парадоксальна, по-
скольку, по сути дела, исходит из того, что в содержании романа име-
ется пласт очевидного, способный в определенном смысле ввести не-
внимательного читателя в заблуждение. Роман поднимает ряд семейно-
нравственных проблем, связанных, в частности, с конфликтом между
любовью и брачными обязанностями, возможностью развода и т.д.2 В
этой художественной ипостаси романа есть своя логика, своя драматур-
гия, свои подтексты, и именно благодаря высокой художественности
его содержания в целом утверждается некая самодостаточность этого
пласта. Парадоксальность тем самым заключается в том, что, советуя
повторно перечитывать уже известный текст, Гёте-мыслитель призы-
вает читателя не доверять тому, в чем его убеждает Гёте-художник...
При более внимательном, а тем более повторном чтении обнаружива-
ется, что эта добротно написанная художественная история жизни од-
ной семьи и близких ей людей удивительным образом напоминает со-
бой классический пример феномена "превращенной формы": "очевид-
но", что Солнце ходит вокруг Земли, с востока на запад. Эта "оче-вид-
ность" до сих пор фундаментально включена в повседневную челове-
ческую практику, хотя люди уже давно знают, сколь далеко ее види-
мое, в буквальном смысле "оче-видное" проявление от реальной сущ-
ности происходящего. Но, с другой стороны, хорошо известно, что оче-
видное как непосредственное восприятие реального и "оче-видность"
как субъективный компонент, в первую очередь зрительной картины
мира, были предметом пристального внимания Гёте-ученого, издавше-
го в 1810 г., т.е. год спустя после публикации романа, свой "Очерк уче-
ния о цвете", где интерес к жизненно-практической значимости оче-
видного выражен на уровне методологии научного поиска3.
© И.Я. Матковская, Л.Л. Букреева, 1997
61

Однако если доверие к очевидному как одно из свидетельств един-
ства человека и мира столь существенно для общеметодологической
направленности естественнонаучных поисков Гёте-ученого, то в каком
отношении к этому находятся опыты Гёте-художника, создающего
произведения высокого уровня художественной сложности? Как соот-
несены, в частности, его изыскания по проблематике восприятия цве-
та, с одной стороны, и работа над "Избирательным сродством" - с дру-
гой, что шло практически параллельно? Не было ли здесь своего рода
отношения дополнительности?
Если непосредственно обратиться уже к тексту самого романа, то
прежде всего возникает вопрос: какие силы, отнюдь не относимые к
сфере очевидного, заставляют героев потерпеть столь сокрушитель-
ное "кораблекрушение на суше"?4 Что стоит за образом "вероломной
стихии воды", действующей в самые напряженные моменты развития
событий в произведении? И, если соотнести этот образ с упомянутым
выше определением жизненной драмы как "кораблекрушения на су-
ше", не означает ли это, что известная формула К. Ясперса "жизнь как
кораблекрушение" в чем-то типологически воспроизвела некоторые
сформировавшиеся уже в условиях кризиса конца XVUI - начала
XIX в. ценностно-психологические ориентации и клише?5 Правы ли ис-
следователи, убежденные в оптимизме романа?6
Наконец, почему своеобразная научная метафора "избирательного
сродства" оказывается основанием всего сюжетного построения про-
изведения, а сам этот химический термин даже вынесен в заглавие ро-
мана? Вопросов очень много. Попытаемся найти хотя бы приблизи-
тельные ответы на них, помня, однако, о том, что для Гёте как мысли-
теля характерна "великолепная нерешенность" (К. Ясперс). Это общее
свойство его творческой манеры может быть более, чем в других про-
изведениях, реализовалось в "Избирательном сродстве".
Итак, это роман о жизни одной семьи, которая сложилась непросто
и нелегко, именно поэтому Шарлотта и Эдуард - люди уже не первой
молодости - полны решимости, если воспользоваться известной фор-
мулой Вольтера, "возделывать свой сад". Причем они осуществляют
это намерение и в прямом, и в переносном, вольтеровском, если мож-
но так сказать, смысле.
Деятельная активность их - это выражение естественной потреб-
ности людей, знающих жизненную цену труду, красоте, человеческому
согласию, созидательно это утверждать. При всей сложности отноше-
ния Гёте к Вольтеру7 идеал "возделывания сада" и "возделывания сво-
его сада" в качестве оптимальной жизненной программы, исходившей
из осознания творчества как главного назначения человека в мире,
был близок немецкому писателю. Художественно-философский ана-
лиз этого идеала в его обобщенном, общечеловеческом плане - мир
как сад, возделываемый человеком, - составил собой важнейший эле-
мент, как известно, содержания второй части великой трагедии Гёте
"Фауст". С нашей точки зрения, определенные моменты разработки
этой проблематики содержатся и в романе ''Избирательное сродст-
62

во". Более того, характер постановки и развертывания этих проблем в
романе, как нам представляется, служит существенным дополнитель-
ным комментарием к сложному философскому содержанию второй
части трагедии, особенно пятого ее акта. Итак, сформулируем более
четко проблему: человеческое деяние в его отношении к миру. Попы-
таемся сопоставить характер постановки и решения этой проблемы в
романе "Избирательное сродство" и во второй части трагедии "Фауст".
Обращаясь к анализу содержания романа, отметим прежде всего,
что созидательная активность человека здесь рассматривается в наибо-
лее конкретном ее выражении - как жизнестроителъство человече-
ского микромира, как повседневные многообразные усилия для созида-
ния мира семьи, дома, "своего сада", в том числе и в буквальном смыс-
ле, ибо для Гете, влюбленного в "растительную ипостась" живого, че-
ловеческий "малый локус" был неразрывно связан с "возделыванием
своего сада". Подчеркнем, что внутренние цели этой "малой" жизне-
строительной человеческой активности, их реализация были связаны с
созиданием своеобразной жизненной "монады", самодостаточность ко-
торой и самополнота служат главным условием обеспечения парадок-
са "дробности" жизни. А именно она, эта "дробность", способна взра-
стить и упрочить многообразие индивидуального, обеспечив тем са-
мым цветение вечно обновляющегося "разнотравья" жизненного цело-
го. В отличие от фаустовских масштабов конкретная жизнестроитель-
ная человеческая активность, созидающая "малый локус" и связанную
с ним жизненную "монаду", ограничена. Но именно в этом своем каче-
стве она способна к творчеству, которое не посягает на своеобразие и
свободное индивидуальное развитие других "монад". На этот своего
рода "принцип плеяды" в гетевском романе сделан, с нашей точки зре-
ния, особый акцент. В этом плане интерес представляют образы Шар-
лотты, ее дочери Люцианы и Митлера. Говоря о Шарлотте, следует от-
метить общую даже несколько подчеркнутую позитивную характери-
стику этого образа в романе. Уравновешенная разумность, интуиция,
помогающая ей находить пути к согласию, трудолюбивое старание
быть полезной близким - все это заставляет читателя с участием сле-
дить за развитием нелегкой судьбы этой женщины. И вдруг - совер-
шенно неожиданный штрих: увлекшись "возделыванием своего сада",
Шарлотта практически уничтожает старое кладбище. Стремясь навес-
ти там надлежащий, с ее точки зрения, порядок она приказала заров-
нять все могилы, засеять освободившуюся территорию разными сорта-
ми клевера, "который красиво цвел и зеленел"... Все надгробные па-
мятники, согласно ее распоряжению, были сняты с мест и расставлены
вдоль кладбищенской стены и даже "украшали" цоколь старой церкви.
Более того, "новые могилы положено было рыть в определенном по-
рядке, начиная с края кладбища, но тоже сравнивать с землей и засе-
вать"8. Естественному недовольству людей, имевших на старом клад-
бище родные могилы и даже приобретших там участок земли, чтобы в
будущем покоиться рядом с близкими, Шарлотта противопоставляет
идею о "чистом сознании всеобщего равенства, которое ждет нас всех
63

хотя бы после смерти..." Это сознание представляется ей "более успо-
коительным, нежели это упорное и упрямое стремление продлить су-
ществование нашей личности, наших привязанностей и жизненных от-
ношений"9. Поразительно это гётевское прозрение: идея всеобщего ра-
венства, нивелирующего личность, сопрягается с практикой самочин-
ного, насильственного уничтожения памяти прошлого!
Интересно и дальнейшее развитие высказанных Шарлоттой идей -
уже молодым архитектором: на изумленное, почти испуганное воскли-
цание Оттилии - "и все должно исчезнуть так, без единого памятного
знака, без чего-нибудь, что могло бы пробудить воспоминания?" - он
ответствует: "Отнюдь нет! Отрешиться нужно не от воспоминаний, а
только от места..."10
Характерно, что Оттилии этот "отказ только от места" органиче-
ски чужд. В дневнике ее появляется следующая запись по этому пово-
ду: «Покоиться некогда подле тех, кого любишь, - отраднейшая из на-
дежд, какую может питать человек, когда мысль уносит его за преде-
лы жизни. "Воссоединиться с близкими своими" - какая задушевность
в этих словах...»11 И далее, продолжая размышлять, она пишет о при-
сущих человеку противоречиях - уничтожая могильные холмы, мы
вместе с тем ставим памятники близким нам умершим... Именно так и
ведет себя уверенная в своей правоте Шарлотта: в скорбный час погре-
бения близких - утонувшего сына, Оттилии и Эдуарда - она решает,
что они должны покоиться вместе, запретив "впредь хоронить кого бы
то ни было в этом склепе..."12 Проблема "места" в этом случае была
решена однозначно, и вопрос об "отрешении" от него, естественно, да-
же и не поднимался...
В контексте рассматриваемой проблемы в высшей степени сущест-
венным, с нашей точки зрения, является то, что именно "отрешения от
места" - этой "земли людей", земли их жизни и смерти, требовал и Фа-
уст от стариков Филемона и Бавкиды в своем реформаторском натис-
ке на природу и людей. А "трое сильных", по приказу Мефистофеля,
выполнявшего это фаустовское требование, отправляют на тот свет и
стариков, и их гостя, спасенного ими некогда странника. И только за
то, что не хотели "отречься от места"! Не является ли начальная сцена
пятого акта второй части "Фауста" развитием того мотива, который
был обозначен Гёте уже в "Избирательном сродстве", в первой главе
второй части? Значимость его для содержания романа подчеркнута и
тем, что он, впервые появившись во второй главе первой части, когда
только "завязывается" сюжет, затем получает дальнейшее развитие
уже во второй части. Что же касается сопоставлений в этом плане "Из-
бирательного сродства" с пятым актом второй части "Фауста", то, кро-
ме отмеченного выше содержательного сходства, следует, с нашей точ-
ки зрения, обратить внимание еще на один момент. Речь идет о зага-
дочном и необъяснимом вне сопоставления с текстом трагедии упоми-
нании имен Филемона и Бавкиды именно в том эпизоде романа, кото-
рый связан с обсуждением "реформирования" старого кладбища Шар-
лоттой. Кроме того, что не менее существенно для такого сопоставле-
64

ния, рядом с именами Филемона и Бавкиды появляется упоминание о
старых липах, образ которых, пожалуй, с наибольшей последователь-
ностью выражает мотив неразрешимости проблемы "отрешения от
места". Но прислушаемся к словам Гёте, точнее, словам авторского
комментария из первой главы второй части романа: "Никто не мог от-
рицать, что теперь для всякого, приходившего в церковь по воскре-
сеньям и другим праздникам, кладбище являло светлую и достойную
картину. Даже престарелый священник, приверженный ко всему дав-
нему и вначале не особенно довольный таким устройством, теперь ра-
довался ему, когда, точно Филемон со своей Бавкидой, он сидел под
старыми липами (подчеркнуто нами. -Л.В., ИМ.) у задней калитки до-
ма и вместо могильных бугров созерцал перед собой красивый цвети-
стый ковер, который к тому же приносил кое-какую выгоду его хозяй-
ству, ибо Шарлотта закрепила за причтом право пользоваться этим ма-
леньким участком"13. Тон комментария - спокойный, чуть ироничный,
а сам он - не содержит каких-либо прямых оценочных "подсказок" для
читателя, знакомящегося с текстом романа в первый раз, воспринима-
ющего, как правило, лишь очевидное в его содержании... Однако уже
более внимательное чтение заставляет обратить внимание на то, что
"могильные бугры" старого кладбища были превращены не просто в
"красивый цветистый ковер", айв "маленький участок" ("der Fleck"),
который был закреплен Шарлоттой за причтом церкви на предмет
пользования и который приносил "кое-какую выгоду хозяйству" старо-
го священника. Возможно, что превращение кладбища именно в полез-
ный "участок" не в последнюю очередь способствовало примирению
старого священника с "нововведениями", перед которым к тому же
проблема "отрешения от места" в отличие от его прихожан не была по-
ставлена...
Итак, достаточно определенно складывается как бы единый фило-
софско-художественный комплекс: "старые липы", "Филемон и Бавки-
да", мотив "возделывания своего сада", но с такой энергией и натиском,
когда в орбиту произвольных изменений попадает не только "свой
сад", но и "чужой сад". При этом проблема деяния, даже в своем кон-
кретно-жизненном, "монадном" масштабе, оказывается непосредст-
венно связанной с коренными проблемами человеческого бытия - с во-
просами жизни и смерти, личностного самосознания, нравственного
выбора. Будучи перенесен из "Избирательного сродства" в пятый акт
второй части трагедии "Фауст", этот комплекс определенным образом
трансформируется. В частности, беглое упоминание в тексте романа
имен Филемона и Бавкиды в трагедии обретает конкретно-драматур-
гическое воплощение, превращаясь в потрясающий по своей вырази-
тельной силе и краткости целостный драматический эпизод, чье траги-
ческое содержание своим мгновенным светом, как блеск молнии, обна-
руживает глубинные противоречия человеческого деяния. Фаустов-
ское преобразование природы на благо людей вместе с ростом своих
масштабов, с превращением скромного "возделывания своего сада" в
деятельность "по созданию ноосферы", как писал о Фаусте В.И. Вер-
3 Гётевские чтения, 1997
65

надский14, содержит в себе опасность произвола и насилия над людьми,
не говоря уже о преобразуемой природе. Как известно, вместе с умер-
шими от страха стариками, Филемоном и Бавкидой, их гостем гибнут в
огне, зажженном в ходе "переселения на новое место", также и старые
липы, упоминание о которых, как уже отмечалось, присутствует и в ро-
мане, и в пятом акте трагедии, второй ее части. При этом в отличие от
краткого упоминания о них в романе, в "Фаусте" можно говорить о мо-
тиве "старых лип", "липовой рощи", "запаха цветенья лип" и т.д.,
вплоть до "остова лип в костре", т.е. мотив этот в содержании всего
драматического эпизода носит сквозной характер. С восклицания
странника, идущего навестить своих спасителей, Филемона и Бавкиду
("Да ведь это липы те же! Как я счастлив их найти в вековой их мощи
свежей после стольких лет пути..."15), начинается пятый акт трагедии.
И в конце эпизода, в трагической сцене пожара, несущего смерть и раз-
рушение всему, что составляло эту живую "монаду", гибнут и "старые
липы".
Существенно выделить еще один момент соответствия: как мы по-
мним, Шарлотта "украшает" снятыми с могил памятниками цоколь
старой церкви, преобразовательная же активность Фауста еще более
бесцеремонна, если можно так сказать об акте настоящего вандализма,
произведенного согласно ему приказу, - разрушении и сожжении ста-
рой часовни и колокольни близ домика стариков. "Проклятый звон!
Как в сердце нож!.. Мне говорят колокола, что план моих работ случа-
ен, что церковь с липами цела, что старикам я не хозяин. Они - бельмо
в глазу моем..."16 Шарлотта говорит об упрямстве тех, кто недоволен ее
преобразованием старого кладбища. А Фауст: "Сопротивляясь, эти
люди мрачат постройки торжество. Они упрямы до того, что плюну я
на правосудие..."17 При всем этом в трагедии подчеркнуто, что Фауст не
хотел гибели стариков. Он хотел заставить их отказаться "только от
места", он убежден в том, что на новом месте они забудут старое и бу-
дут счастливы. Подобно Шарлотте, он готов материально компенсиро-
вать им этот "отказ от места". Узнав о разыгравшейся трагедии, он со-
жалеет о случившемся - "мне жалостью пронзает грудь!.." Но приказ
был им отдан, слова были сказаны, и люди погибли... Как мы пытались
показать, совет Гёте не ограничиваться однократным прочтением ро-
мана имел основания. Важно при этом, чтобы одно из повторных чте-
ний, однако, состоялось после прочтения второй части "Фауста", жела-
тельно тоже неоднократного...
Но обратимся к другим образом романа, прежде всего Люцианы и
Митлера, которые, думается, тесно связаны с образом Шарлотты од-
ной философской проблематикой. Прежде всего - о дочери Шарлотты
Люциане. Бьющая через край, подчас агрессивная активность, каза-
лось бы, делает ее антиподом уравновешенной матери. Однако не слу-
чайно сказано, что "дети - наши увеличительные стекла"... Сквозь
"увеличительное стекло" образа Люцианы тем более становятся за-
метными те особенности характера ее матери, которые и проявились в
опасном стремлении "возделывать" не только свой, но и "чужой сад".
66

Если искать истинный антипод Люцианы, то это Оттилия, с ее углуб-
ленностью, внутренней ясностью и душевной простотой - высокой
простой естественной доброты и самоотверженности. Удивительна в
ней и скрытая связь с природой, с тайным, внутренним порядком ве-
щей - об этом говорят ее дневники, эти поразительные свидетельства
способности Оттилии философски-проникновенно видеть жизнь и ост-
ро реагировать на ее загадки... Духовная содержательность Оттилии -
антипод "обезьянщине" Люцианы18, имитации человеческой подлинно-
сти, агрессивному самоутверждению. Интересно, что Люциана осозна-
ет свое внутреннее противостояние Оттилии, в чем-то даже, пусть не
всегда последовательно, некоторую ущербность сравнительно с нею.
Отсюда - почти нескрываемая неприязнь, что не может не беспокоить
ее мать, Шарлотту, которая при всех противоречиях остается мудрой и
уравновешенной.
Говоря о Люциане, следует обратить внимание еще на один мо-
мент: характеризуя наиболее типичные формы неуемной активности,
автор подчеркивает ее стремление все отрицать, беспардонное нигили-
стическое злоязычие. Относительно этого дается следующий автор-
ский комментарий: "В этом стремлении все отрицать настоящей зло-
бы, пожалуй, не было: в его основе лежало скорее самовлюбленное
легкомыслие (подчеркнуто нами. -Л.Б., ИМ.)\ но в ее отношении к
Оттилии проявлялась, действительно, какая-то злость"19. Обратим
внимание на гётевскую формулировку - "самовлюбленное легкомыс-
лие". Можно думать, что различная мера самовлюбленного легкомыс-
лия, в некоторых случаях позволяющего себе переходить в прямое оз-
лобление, это и есть наиболее точная характеристика психологическо-
го содержания феномена так называемого жизненного дилетантизма.
Но об этой проблеме мы скажем отдельно несколько позднее. А сей-
час обратимся к еще одному очень интересному образу гётевского про-
изведения - образу чудака Митлера.
Если агрессивная активность Люцианы в чем-то оправдана ее
юным возрастом, непосредственностью, извинительной для красивой
девушки склонностью быть в центре внимания, то Митлер являет со-
бой другую "вариацию на ту же тему", и вариацию достаточно парадо-
ксальную. Этот человек при всей своей доброте и самоотверженности
превратил "возделывание чужого сада" в свою профессию и призва-
ние! Симптоматично, что одной из наиболее характерных его особен-
ностей является необычайная уверенность в правильности всех своих
мыслей и поступков. Митлеру неведомо сомнение и в решении вопро-
са, который обсуждается на протяжении всего романа, - вопроса о бра-
ке и разводе. "Кто против брака, - воскликнул он, - кто словом, а то и,
хуже того, делом расшатывает эту основу всякого нравственного об-
щества, тот будет иметь дело со мной; если же я не в силах его обуз-
дать, то и знать его не хочу. Брак - это начало и вершина человеческой
просвещенности... Брак должен быть нерушим!"20 Он склонен выска-
зываться столь же энергично и уверенно и относительно других вещей.
Можно полагать, что именно эта уверенность в собственной правоте
3*
67

психологически связана и с необычайной активностью Митлера - они
взаимно индуцируют друг друга. Парадоксально, что апология брака
неожиданным образом совмещается с такой же категорической убеж-
денностью в пагубности всяческих запретов и регламентации, включая
даже некоторые библейские заповеди, которые Митлер - бывший свя-
щенник! - позволяет себе резко критиковать если не по сути, то за не-
удачную, с его точки зрения, "варварскую форму". Его сердитые рас-
суждения насчет заповеди "Не прелюбы сотвори!", которую он опреде-
ляет как "грубую и неприличную", сопровождаются вместе с тем кате-
горическим осуждением разрушения брака независимо от условий и
обстоятельств. Характерно, что одна из его обличительных тирад на
эту тему явилась той последней каплей, которая переполнила и без то-
го полную чашу, - это относится к угрызениям совести, тяжким пере-
живаниям Оттилии, связанным с осознанием своей вины в гибели ре-
бенка - сына Шарлотты и Эдуарда. Неосторожная обличительная речь
Митлера, направленная против "разрушителей брака", практически
убивает Оттилию... И это более чем веский аргумент, обличающий его
идейную и жизненно-психологическую позицию. И вновь - пусть отда-
ленно! - этот пример возможности гибельных последствий для окру-
жающих неуемной активности напоминает внимательному читателю,
уже знакомому с пятым актом второй части "Фауста", неосторожные
слова - и дела! - несущие людям смерть. И хотя чудак Митлер, которо-
му "все ясно", и великий Фауст более чем существенно различны, но,
как сказал поэт, "и все же, все же..."
Говоря об этой группе персонажей романа - Шарлотте, Люциане,
Митлере, нельзя не коснуться еще одной проблемы, о которой мы уже
упоминали, - проблемы дилетантизма. Исследователи обратили внима-
ние на то, что, наряду с собственно-гносеологическим его наполнени-
ем, этот термин фигурирует в различных проблемных контекстах гё-
тевского творчества и в ином значении - в частности, как жизненный
дилетантизм21. Однако прежде чем говорить об этом применительно к
содержанию романа, напомним некоторые известные данные о диле-
тантизме как проблеме развития научного знания эпохи Нового време-
ни. Не беря эту сложную проблему во всем ее объеме, отметим толь-
ко, что острота ее постановки на рубеже XVIII - начала XIX в. (вспом-
ним хотя бы болезненно переживавшиеся Гёте обвинения его в диле-
тантизме22) дает возможность осмыслить неоднозначные трансформа-
ции содержания просветительского идеала личности. Как известно, од-
ним из элементов этого идеала был энциклопедизм. В содержательном
плане проблематика развития энциклопедически образованной, про-
свещенной личности в чем-то продолжает собою в модифицированном
виде наследие ренессансного идеала всесторонне развитого человека.
Несколько упрощая, можно сказать, что энциклопедизм явился про-
светительски-рационалистической рецепцией возрожденческого идеа-
ла личности. Интенсивный рост экспериментального научного знания,
значение которого было осознано и обосновано еще Френсисом Бэко-
ном, активно стимулировал процесс специализации в науке. В этих ус-
68

Рисунок Г.А. Делинга к роману Гёте "Избирательное сродство'
Литография Г. Шмидта. 1811
ловиях и возникает проблема профессионализации и связанная с ней
проблема дилетантизма в развитии научного знания23. Роман "Избира-
тельное сродство" содержит в себе проблематику дилетантизма в ином
значении - как явления жизненно-психологического, хотя определен-
ного рода общие черты между тем и другим можно увидеть: поверхно-
69

стность, известная несерьезность, проявляемая по отношению к серь-
езным задачам, и т.д. Говоря о дочери Шарлотты, Люциане, Гёте - мы
уже цитировали это его высказывание - очень точно определяет суть
жизненного дилетантизма, достаточно последовательно выраженного
в мироотношении этого персонажа, - "самовлюбленное легкомыс-
лие"... Существенно, что Гёте рассматривает его как типичное прояв-
ление романтического сознания, свидетельствующее о неплодотворно-
сти, болезненном характере последнего24.
Если в Люциане феномен жизненного дилетантизма выражен даже
несколько утрированно, то в других персонажах романа, за исключени-
ем Оттилии, элементы его в той или иной мере тоже присутствуют.
Приведем только один по-гётевски парадоксальный и поразительный
пример. Когда нелепо и ужасающе просто гибнет несчастное "лишнее
дитя", случайный сын Шарлотты и Эдуарда (его роняет вместе с кни-
гой за борт ответственнейшая и искренне к нему привязанная Отти-
лия), то в тексте романа появляются такие строки: "Майор удалился,
всей душой сострадая Шарлотте, но не будучи в силах жалеть о бедном
умершем ребенке. Эта жертва казалась ему неизбежной для их обще-
го счастья" (подчеркнуто нами. -Л.Б., ИМ.)25. И далее - уже об Эду-
арде, отце погибшего ребенка: "Он уже знал о несчастье и, тоже не
жалея о бедном существе, видел в этом случае, хотя и не хотел бы в
том себе признаться, вмешательство судьбы, сразу устранявшее все
препятствия на пути к его счастью" (подчеркнуто нами. -Л.Б., И.М.)26.
Что тут сказать? "Кощунственные надежды! - как сказала Оттилия,
хотя и по другому поводу.
Для характеристики Эдуарда - в плане тех же проявлений жизнен-
ного дилетантизма - автор находит еще один тоже поразительный по
своей психологической точности штрих - речь идет о его способе объ-
яснения с Оттилией. Обнаружив удивительное сходство почерка Отти-
лии со своим, «Эдуард протянул руки. - "Ты любишь меня!" - восклик-
нул он. - "Оттилия, ты любишь меня!" - И они обнялись ...»27 Не о сво-
ей любви к ней говорит он девушке, а как бы словесно оформляет и
тем самым провоцирует едва возникшее, самой ей еще неясное чувст-
во к нему, мужу Шарлотты, которой Оттилия бесконечно обязана и к
которой искренне привязана! Какую страшную смуту сеет он в душе
девушки с такой невообразимой легкостью!.. И горьким приговором
всем четверым участникам этой драмы звучат слова Шарлотты, обра-
щенные к другу: "Мы не виноваты и не заслужили несчастья, но и не
заслужили того, чтобы жить счастливо вместе!"28 Нужно сказать, что
та категоричность, с которой здесь отвергается всякая вина, тоже чем-
то близка проявлением дилетантизма. Однако, с другой стороны, это и
решительный отказ от "кощунственных надежд", это и такое же реши-
тельное оправдание "без вины виноватой" Оттилии, которая сама не в
состоянии освободиться от чувства своей вины... Именно поэтому она,
с особой остротой осознавая, что все они попали в ситуацию-"ловуш-
ку", ситуацию-испытание, принимает бескомпромиссное решение
об отречении. Тем самым она бросает вызов "избирательному сродст-
70

ву" - или тому, что за этим псевдонимом скрывается, - и, предпочтя
смерть, уходит из-под его власти, которая очевидным образом проти-
воречит законам человеческой нравственности. Это противоречие
наиболее сильно проявляется в тех случаях, когда такая ситуация-ис-
пытание обостряется и приобретает черты действительно ситуации-
"ловушки".
Приведем один из таких примеров. Речь идет о встрече Эдуарда с
Оттилией в гостинице, когда он, желая предупредить ее о своем при-
сутствии, решает оставить в ее комнате записку, а затем намеревается
вернуться к себе. Но вдруг захлопывается дверь его комнаты, ключ от
которой остался внутри. В результате всех этих странных случайно-
стей, ошеломленная Оттилия сталкивается с Эдуардом лицом к лицу,
едва войдя в коридор гостиницы. Какой решимостью нужно было об-
ладать Оттилии, чтобы запретить себе "кощунственные надежды",
противостоять натиску соблазна и искушения. "Эдуард в глубочайшей
тоске припал к порогу комнаты, где была Оттилия, и оросил его слеза-
ми. Вряд ли когда-либо двое любящих проводили более горестную
ночь в столь близком соседстве"29.
Подобного рода "ловушки" ставит этим людям "избирательное
сродство", обнаружив свою, скорее, иррациональную, чем рациональ-
ную, т.е. доступную разумному познанию, сущность. Такая мысль на-
прашивается сама собой, когда, как в вышеприведенном эпизоде, воз-
никают инфернальные препятствия, а "избирательное сродство" при
этом обнаруживает некие странные волевые импульсы, напоминаю-
щие собой чуть ли ни азарт преследования своих жертв. Возникает
ощущение, что за всем этим просматривается не объективный, стихий-
ный, природный детерминизм, а сомнительная телеология, определяе-
мая чьей-то недоброй, а зачастую просто капризной волей. И именно
ей, этой воле, а не колебаниям и слабостям своих друзей, склонных пи-
тать "кощунственные надежды" на новое счастье, противопоставляет
свою решимость Оттилия: "Нет! Не пытайтесь меня поколебать, не
пытайтесь меня обмануть! В тот миг, когда я узнаю, что ты согласи-
лась на развод (речь идет о разводе Шарлотты с Эдуардом. - Л.Б.,
ИМ.), я в том же озере искуплю мою вину, мое преступление"30. А сце-
ны смерти и погребения Оттилии, события, происходящие в это время,
заставляют вспомнить о том, что при создании образа героини у Гёте
возникали ассоциации с легендами о святой Оттилии31. Действительно,
чтобы противостоять инфернальной воле "избирательного сродства",
нужен особый личностный дар, особая способность гармонического
существования в мире. Однако реализация этого дара предполагает по-
стоянные духовные усилия, связанные с утверждением своего выбора,
верности ему, верности себе. Гёте связывает это с идеей самоотрече-
ния: "...наша физическая, равно как и общественная жизнь, наши обы-
чаи, привычки, житейская мудрость, философия, религия, даже многие
случайные события - все призывает нас к самоотречению"32. И имен-
но эта способность к самоотречению дает возможность Оттилии со-
хранить верность нравственным принципам и противостоять агрессив-
71

ному натиску внешней силы. При этом оказывается, что, размышляя
вместе с автором романа над образом Оттилии, мы вновь сталкиваем-
ся с той проблемой, о которой уже шла речь ранее в связи с анализом
образов Шарлотты, Люцианы и Митлера - проблемой соотношения
активности и свободы, внутренних противоречий деяния и созерцания
как форм проявления активности в общем смысле. Однако если в сво-
ем конкретно-человеческом плане проблема эта обрела контуры воп-
роса о нравственных пределах "возделывания своего сада", то, будучи
переведена в универсально-космический план, она неожиданным обра-
зом оказывается связанной с соотношением принципов детерминизма и
телеологии в интерпретации "избирательного сродства". Ведь именно
оно выступает как бы субъектом той агрессивной активности, которая
неумолимо разрушает построенные нелегкими усилиями людей жиз-
ненные отношения, заставляя терпеть "кораблекрушение на суше". И
чем далее, тем более наглядно за всем, что происходит в романе, про-
сматривается некая достаточно простая, чтоб не сказать банальная,
цель: во что бы то ни стало "перетасовать" человеческие жизни, как
колоду карт, "переженив" их по-другому!..
На телеологические акценты в романе "Избирательное сродство"
в свое время обратил внимание М. Хайдеггер, в частности на вторую
часть произведения, новеллу "Удивительные соседские дети" (так пе-
ревел название переводчик работы М. Хайдеггера), где вместо слова
"существование" Гёте употребил слово "осуществление"33. Однако хо-
телось бы подчеркнуть здесь следующее: с нашей точки зрения, телео-
логический вариант интерпретации событий в романе дает возмож-
ность выявить известную однородность активности, проявляемой
на всех ее субъектных уровнях - будь то человек, имеющий власть, или
некая мироустроительная сила. Эта активность агрессивна. Но что
же способно ей противостоять? Думается, принципиально важно, что в
романе такой агрессивной активности на универсальном уровне проти-
востоит мягкая, кроткая женщина: у этой "победы - женское лицо", а
именно - лицо Оттилии, чья сила неагрессивна, а непреклонность на-
чисто лишена пафоса борьбы, натиска и т.п. Таковы, с нашей точки
зрения, некоторые функции телеологии в содержании романа.
Думается, что широко распространенная в исследовательской лите-
ратуре точка зрения, согласно которой главным проблемным руслом ро-
мана в философском его содержании выступает принцип детерминизма,
радикально истолковываемый Гёте в качестве универсального, эта точ-
ка зрения, по меньшей мере, односторонняя, хотя и содержит в себе от-
дельные позитивные моменты. Так, исследуя отношение романа к не-
мецкой романтической прозе, А. Сулейманов подчеркивает, что отно-
шение это было неоднозначным. Критически воспринимая содержание
романтического сознания (вспомним хотя бы осмысление дилетантизма
как черты романтического мироощущения), Гёте, как считает исследо-
ватель, в чем-то предвосхитил некоторые характерные мотивы роман-
тизма 10-х годов, с его трагическим восприятием "плена реальности",
показав, что в "святая святых" романтизма - в любви - человек не мо-
72

жет быть свободен, поскольку любовь - природное чувство34. Представ-
ляется, что в гётевском романе действительно имеет место некоторое
проявление романтических влияний. Однако, с нашей точки зрения,
А. Сулейманов несколько неточно интерпретирует последние.
Действительно, для романа характерны трагическое осознание не-
свободы и связанный с ним напряженный накал страстей. Но, во-пер-
вых, конкретные проявления такой несвободы далеко не всегда укла-
дываются в понятие "природный детерминизм'*. Здесь, видимо, А. Су-
лейманов (и не только он один) слишком буквально воспринял широко
известную мотивировку названия, данную автором, который употре-
бил химический термин, чтобы подчеркнуть "единство природы, имен-
но то обстоятельство, что и в сфере чистого духа ощутимы следы при-
родной необходимости..."35
Но не является ли само многослойное, парадоксальное и загадоч-
ное содержание романа доказательством того, что его автору не всегда
можно "верить на слово"! Даже и тогда, когда мы имеем дело с ком-
ментирующими роман текстами нехудожественного содержания. Не
говоря уже о том, что художественное произведение такого уровня
сложности далеко не всегда и не во всем может быть достаточно адек-
ватно осознано самим автором... Однако даже если и не стараться
"быть умнее Гёте", можно отметить, что как раз влияние романтизма,
с нашей точки зрения, проявляется в интерпретации "избирательного
сродства" - или того, что за этим псевдонимом скрывается, - как про-
тиворечивого начала и при этом скорее иррационального, чем рацио-
нального, скорее непредсказуемого, чем природно-упорядоченного.
Во-вторых, к числу проявлений романтических влияний мы бы отнесли
ту позицию вненаходимости по отношению к рационалистически-про-
светительскому идейному комплексу в целом, которая выражается в
ряде моментов критики последнего. В этой связи большой интерес
представляет вопрос о "спинозизме" Гёте, мы бы уточнили - спино-
зизм, просветительство и философская позиция Гёте в романе "Изби-
рательное сродство". Как известно, существует точка зрения, согласно
которой именно в этом произведении с наибольшей последовательно-
стью находит свое проявление увлечение Гёте философскими идеями
Спинозы. Так, например, Н. Вильмонт связывает с восприятием идей
Спинозы развиваемую, с его точки зрения, в романе мысль о детерми-
нации природными причинами человеческой психологии. Говоря об
этом, он подчеркивает: "...неразрывная сопряженность человека с со-
вокупностью неведомых ему причин и следствий является предпосыл-
кой всего, что совершается в романе Гёте, в котором каждое слово, ка-
ждый поступок действующих лиц наделены как двойной смысловой на-
грузкой: житейски-реалистическим и вместе с тем знаменательно-сим-
волическим смыслом, не осознаваемым ни персонажами, ни - понача-
лу - даже его читателями, подкупленными плавным, классически про-
зрачным слогом повествования"36.
Что касается наличия в романе слоя "очевидного", за которым
скрыт "сущностный" слой, то мы вполне разделяем точку зрения, изло-
73

женную в комментарии Н. Вильмонта. Что же до спинозизма Гёте, тем
более в данном произведении, то, с нашей точки зрения, здесь следует
напомнить одно в высшей степени интересное замечание самого писа-
теля. Говоря о своем восприятии идей Спинозы, он, в частности, писал:
"Все уравнивающее спокойствие Спинозы резко контрастировало с
моей все будоражащей душевной смутой, его математическая метода
была как, бы зеркальным отражением моего образно-поэтического
мышления, его строго теоретическая метода истолкования, которая
многими считалась недопустимой в применении к нравственным проб-
лемам, как раз сделала меня е,го верным учеником и страстным почи-
тателем. Ум и сердце, рассудок и чувство искали друг друга по непре-
ложному избирательному сродству, и благодаря ему-то и осущест-
вился союз двух полярно противоположных натур (курсив наш. -
Л.Б., И.Муп.
Здесь прежде всего обращает на себя внимание своего рода "мето-
дология" принципа "избирательного сродства", применяемая Гёте для
более точного объяснения своего отношения к идеям и мироощуще-
нию Спинозы. Именно избирательность по противоположности, т.е.
речь идет о полярно противоположных исходных ценностно-психоло-
гических ориентациях, а не о сходстве или тем более - совпадении их.
Примечательно и то, что Гёте видит главным элементом содержания
принципа "избирательного сродства" - даже в его естественнонаучном
понимании, не говоря уже о метафорическом его применении в кон-
тексте художественного произведения - не столько детерминизм,
сколько именно избирательность по противоположности, т.е. противо-
речие. Хотя момент "природной необходимости" ("союз двух полярно
противоположных натур") здесь также отмечен, но скорее помещен
на второй план. Но зададимся простым вопросом: если принцип "изби-
рательного сродства" применен Гёте для характеристики своего пони-
мания соотношения собственного мировоззрения с идеями Спинозы, а
кроме того, этот же принцип в качестве научной метафоры выступа-
ет в романе, то означает ли это что в содержании последнего должны
быть элементы "гётевского спинозизма"? Очевидно, что нет, но опре-
деленного рода "наводку" на поиски в романе влияний идей Спинозы
это совпадение может давать. Тем более, если достаточно буквально
"принять к сведению" слова Гёте о проявлениях "в сфере чистого духа
следов природной необходимости," о чем мы уже говорили... Но дело
еще и в том, что для пантеиста-Гёте понятие природной необходимости
наполнено особым смыслом... Что же до "гётевского спинозизма", то,
продолжая цитату, где он сам говорит об идеях голландского мыслите-
ля, обратим внимание на следующее: "Но прежде всего захватило меня
в этом мыслителе полнейшее бескорыстие, светившееся в каждом из
его положений"38. Иными словами, можно полагать, что наиболее
близка была Гёте этика Спинозы, то удивительное единство образа
мыслей и образа жизни, которое ее отличало. Именно в связи с раз-
мышлениями о Спинозе появляются у Гёте слова о самоотречении - о
чем мы уже говорили. Думается, что если искать в романе "Избира-
74

тельное сродство" отражение спинозовских влияний, то в первую оче-
редь в этом плане. Близок был Спиноза Гете и своей идеей единства че-
ловека с природным целым, идеей, по сути дела, пантеистической. Хо-
тя пантеизм Гёте и Спинозы - во многом различные варианты панте-
изма. Не рассматривая эту достаточно специальную проблему объем-
но, обратим внимание только на некоторые ее аспекты. Так, например,
В. Виндельбанд, характеризуя гётевское восприятие идей Спинозы как
"поэтический спинозизм", подчеркивает, что развиваемое Гёте вслед
за Спинозой восприятие единства мира в отличие "от математического
рационализма голландского мыслителя было скорее видением жизнен-
ного единства природы, в чем-то воспроизводившим ренессансное ми-
роощущение..."39
Думается, что эта характеристика очень важна. Именно рациона-
лизм и антидиалектическое (метафизическое - в гегелевски-марксист-
ском понимании этого термина) восприятие Спинозой мира, в том чис-
ле, как это ни парадоксально, его единства, решительно отвергались,
были чужды Гёте. Идя, как это он сам признает, в чем-то в русле идей
Спинозы, он не оставлял сомнения в том, что не может во всем с ним
согласиться: "Но пусть читатель не думает, что я мог бы поставить
свое имя под сочинениями Спинозы и безоговорочно принять все, им
высказанное"40.
Обратим внимание на то, что рационализм был тем принципом,
который объединял Спинозу с просветительством вообще и просвети-
тельской философией XVIII в. в частности. Гёте же неоднократно вы-
сказывался против последовательного или, как он говорил, "слепяще-
го рационализма" XVIII в.41
Объединял Спинозу с просветительской философией XVIII в. осо-
бенно в ее французском варианте, и антидиалектический (метафизиче-
ский) метод, в отдельных своих моментах парадоксально соединявший-
ся с диалектическими прозрениями. Из французских философов XVIII
в., как известно, своего рода "мастером диалектических догадок" был
Д. Дидро, проявлявший к идеям Спинозы тоже достаточно большое
внимание42. Неслучайно одним из псевдонимов вождя французских эн-
циклопедистов был "Спинозист". Можно полагать, что при всех схож-
дениях и расхождениях со Спинозой, тот его образ, который сформи-
ровался в просветительской философии Франции XVIII в., и особенно
у Дидро, в качестве одного из наиболее важных своих элементов содер-
жал в себе проблему возможностей - и границ - интерпретации чело-
века и его проблем с помощью естественнонаучных подходов: человек
как предмет естественных наук.
Следует сказать, что вопрос этот живо интересовал и Гёте, разра-
батывавшего свой "синтетический метод". Как показало время, проб-
лемы единства естественнонаучного и гуманитарного знания, в чем-то,
по сути дела, проблемы разработки "синтетического метода", активно
обсуждаются в наши дни и составляют собой едва ли не важнейшее
проблемное русло развития современной методологии научного зна-
ния43.
75

При том, что просветительская рецепция спинозизма далеко не во
всем разделялась Гёте, названная выше проблема и некоторые самые
общие подходы к ее решению на основе развития спинозизма просве-
тителями вызывала его сочувственный интерес. Однако если Дидро де-
лает акцент на возможностях естествознания, то Гёте скорее акценти-
рует границы этих возможностей. И возвращаясь к содержанию рома-
на "Избирательное сродство", можно сказать, что парадоксальность
его философских подтекстов, в частности, состоит в том, что если там
и присутствует "тень Спинозы", то, во-первых, скорее в интерпретации
близкой смыслу, в каком себя называл "спинозистом" Дени Дидро, а
во-вторых, эта интерпретация подвергается в романе своеобразному
испытанию. И... не выдерживает его.
Существенно вспомнить в этой связи и о том, что именно на нача-
ло XIX в. падает период активизации интереса Гёте к французскому
просветительству, и особенно к творчеству Д. Дидро, - он даже перево-
дит в эти годы "Племянника Рамо" (1805). Думается, что философская
проблематика романа отразила в себе этот интерес к просветительст-
ву, послужив при этом своеобразным "плацдармом" для критического
испытания последнего. На чем же, на какой проблеме испытывает Гё-
те просветительский (и спинозовский) рационализм и связанную с ним
веру в возможности науки (естествознания в первую очередь) разре-
шить все человеческие проблемы? Такой проблемой-испытанием, с на-
шей точки зрения, выступает в романе проблема судьбы. Если для про-
светительского сознания с его важнейшей составляющей - рациона-
лизмом проблема судьбы была в целом инородной, чуждой44, то для Гё-
те она далеко не являлась таковой. Это, в частности, отметил С. Аве-
ринцев, говоря о том, что «соединительное звено между астрологиче-
ской традицией Ренессанса и 17 в., с одной стороны, и посленицшев-
ским умонастроением - с другой, образует Гёте, говоривший о "таинст-
венной загадочной силе, которую все ощущают, которой не в состоя-
нии объяснить ни один философ и от которой религиозный человек
старается отделаться несколькими утешительными словами..." Через
посредство символов астрологии Гёте стремится вернуться к исконно
греческому физиогномическому пониманию судьбы как имманентной
всему живому алогической витальной заданное™»45.
О том, что именно эта проблема - проблема судьбы - является
важнейшим элементом философского содержания анализируемого ро-
мана Гёте, может свидетельствовать, в частности, даже беглый лекси-
ко-стилистический анализ текста произведения на предмет наличия в
нем синонимов понятия "судьба". Всего в тексте романа в различных
синонимических вариантах это понятие упомянуто 32 раза. Характер-
но, что наиболее насыщено такой синонимикой описание тех сцен, где
сюжетно сосредоточены наиболее существенные события жизни геро-
ев, где принимаются наиболее важные, судьбоносные решения. Так, по
нашим наблюдениям, своеобразная "пальма первенства" в этом плане
принадлежит описанию сцены, в которой Шарлотта впервые после ги-
бели ребенка встречается с капитаном и над еще не преданными земле
76

останками несчастного дитяти в глубокой печали пытается осмыслить
произошедшее. На двух страницах текста это понятие встречается семь
раз46. На последующих двух страницах, где речь идет среди прочего о
состоянии Оттилии после похорон ребенка, - еще три раза47. Харак-
терна и сцена обсуждения Шарлоттой и Эдуардом возможности при-
глашения капитана и Оттилии - завязка событий романа. Шарлотта
размышляет о женской ответственности за судьбу семьи, подчеркивая,
что именно женщине, в большей степени, чем мужчине, суждено брать
на себя судьбоносные решения48. Текст этой сцены интересен еще и
тем, что здесь, во-первых, дано столкновение двух логик: Шарлотта
ссылается на свои плохие предчувствия, которые тут же старается объ-
яснить рационально: "Я не суеверна и не придаю значения этим поры-
вам души, если за ними не кроется ничего иного; но по большей части
это неосознанные воспоминания о пережитых нами счастливых или не-
счастных последствиях своих или чужих поступков..." Эдуард же снача-
ла апеллирует к разуму и тут же предлагает бросить жребий, т.е. дове-
риться судьбе или случаю49. Во-вторых, в эпизоде дано сопряжение
судьбы и случая, что как бы кладет начало неоднократно повторяюще-
муся в тексте романа смысловому сближению этих двух понятий. Пос-
леднее означает, что случай, с одной стороны, синоним судьбы, а с дру-
гой - выступает как орудие "избирательного сродства". Если учесть,
что случай здесь синоним судьбы, то число употреблений последнего
понятия в тексте романа еще более возрастает: по нашим наблюдени-
ям, оно превышает 60. (В том же эпизоде встречи Шарлотты с другом
над телом сына, кроме семикратного употребления различных синони-
мов и их вариантов понятия судьбы, о чем говорилось выше, 4 раза упо-
требляются словосочетания с участием слова "случай"50.) В собственно
философском содержательном плане сопряжения этих двух понятий
могут быть свидетельством прежде всего того, что в отличие от анти-
диалектических противопоставлений необходимого и случайного, ха-
рактерных как для Спинозы, так и для французских просветителей, Гё-
те верен своему диалектическому подходу. Кроме того, и это очень су-
щественно, обращение Гёте к понятию случайного и в целом к этой
проблеме уже имело определенные культурно-познавательные пред-
посылки, в частности в виде некоторой интенсификации научных изы-
сканий в этом направлении. В этом плане следует упомянуть о том, что
еще в 1712 г. выходит знаменитая работа Я. Бернулли "Искусство пред-
положений", где была предпринята первая попытка найти и выделить
закономерности в случайном (закон больших чисел теории вероятно-
стей). Как отмечают современные исследователи, эта идея была на-
столько неожиданной и непривычной, что "как сам Бернулли, так и его
последователи, в особенности Лаплас, склонялись к тому, что теория
вероятностей отражает не объективно существующие закономерности
случайных событий, но лишь уровень нашего знания - или скорее не-
знания - объективно существующих однозначных (в современной тер-
минологии - динамических) закономерностей. В дальнейшем - объек-
тивность существования случайности в природе становится одним из
77

фундаментальных принципов новой физики. Соответственно, в науч-
ном сообществе утверждается идея о наличии особого типа закономер-
ностей - статистических, - управляющих событиями, которые называ-
ют случайными"51. Знал ли Гёте о книге Я. Бернулли? Вопрос остает-
ся открытым - мы не нашли в его опубликованных работах, естествен-
нонаучных в том числе, каких-либо упоминаний о ней. Возможно, что
определенное значение здесь имело и отсутствие у него интереса к ма-
тематике... Несомненно, однако, что его интуиция ученого и художни-
ка уловила объективную значимость проблемы случайного как для
дальнейшего исследования природы, так и особенно для познания про-
блем человека. Роман "Избирательное сродство" не только свидетель-
ство пристального внимания Гёте к случайному, но и попытка его ис-
следования на основе своеобразного синтеза научного и художествен-
ного способов познания. С одной стороны, им привлечены понятия и
представления научного характера - идея "избирательности", своего
рода "выбора", действующего в химических реакциях, процессах, изу-
чаемых естествознанием. В этой связи научное понятие "избиратель-
ного сродства", переносимое в сферу человеческих чувств и поведенче-
ских реакций, само по себе должно служить одним из средств рацио-
нального истолкования всего, что происходит в романе, в том числе и
мифологемы судьбы, включенной в его содержание. Понятие случай-
ного, соотносимое с проблемой судьбы, в данном контексте выступает
в качестве рационально-философского средства, способного хотя бы
отчасти нейтрализовать ощущение иррациональной предзаданности
неумолимого детерминизма судьбы, тем самым оставляя человеку на-
дежду на свободу выбора52. Тем более важна рационализирующая роль
понятия случайного в контексте телеологической - точнее, близкой
телеологии - трактовки бытия, когда человек поставлен перед лицом
недоброго произвола реализующей свои цели силы. Случай по крайней
мере слеп, и осознание этого способно хоть отчасти помочь человеку
избавиться от страха перед произволом судьбы, изжить своего рода
"синдром преследуемой жертвы". Очень существенно, что вариант ин-
терпретации "избирательного сродства" с помощью естественнонауч-
ных представлений и понятий выражен в романе в виде некоего рацио-
налистически-просветительского клише, которое должно помочь
обсуждающим эту проблему персонажам произведения, а через них и
его читателям, по крайней мере тем, кто читает его впервые, хоть
как-то понять происходящее. Сам факт обсуждения главными героями
романа принципа "избирательного сродства", их известная готовность
поверить в эту гипотезу, в возможности науки в целом разрешить че-
ловеческие проблемы - определенная подсказка для читателя. Однов-
ременно - и это очень важно! - "избирательное сродство" как бы вво-
дится непосредственно в сюжетную ткань произведения, обретает
функции возможного действующего лица романа - особого "безлико-
го лица", а в ходе развития сюжета убедительно подтверждает свою ре-
альность и свои особые притязания в воздействии на развитие событий.
Тем самым научное понятие становится элементом художественного
78

содержания, а его смысл - предметом художественного познания сво-
его рода художественного эксперимента. Этот своеобразный синтез
научного и художественного способов познания имеет, как всегда в на-
стоящем произведении искусства, многозначное содержание, одним из
моментов которого является как бы "испытание" просветительски-ра-
ционалистических клише, прежде всего - сциентистской уверенности в
отношении того, что "наука может все". Хорошо известно, что сциен-
тистские иллюзии просветительства были подвергнуты критике ро-
мантизмом. Мы уже имели возможность говорить о том, что романти-
ческие влияния в этот период развития творчества Гёте видятся нам, в
первую очередь, в виде критического отношения к ряду элементов ра-
ционалистически-просветительского сознания. Чем же объяснить, что
критическое "испытание" просветительства совершается именно на ос-
нове проблемы судьбы? Следует вспомнить, что само по себе содержа-
ние этой проблемы, если иметь в виду европейскую культуру второй
половины XVIII в., усилиями иудаистски-христианского религиозного
комплекса, с одной стороны, и просветительского движения, с другой
(как ни странно выглядит такое "сотрудничество"!), было скорее от-
теснено в зону обыденного сознания, внеконфессиональных религиоз-
но-мистических учений и т.д. Возрождение особ<эго интереса к пробле-
ме судьбы активизируется в условиях общественного кризиса, социаль-
ных потрясений конца XVIII - начала XIX в. и связанной с ними волной
влияний романтического сознания в различных его вариантах. Как сви-
детельствуют исследования, активизация общественного внимания к
проблематике судьбы характерна для всех кризисных эпох человече-
ской истории. Не составляет исключения и переживаемая нами ныне53.
Характерно, что именно на примере анализа семантики понятия судь-
бы у французских энциклопедистов один из современных исследовате-
лей дает анализ содержания сконструированного просветителями свое-
образного канона "нового всеевропейского мышления"54. Можно по-
лагать, что критическое "испытание" просветительского рационализ-
ма, предпринятое Гёте в его романе на основе проблемы судьбы, по
своему философско-мировоззренческому значению имело характер
существенной коррективы к созданному энциклопедистами канону
"нового мышления" всеевропейского масштаба. При этом Гёте, как
можно думать, прежде всего отвергает саму канонизацию как способ
развития мыслительной культуры в целом. Следует, как мы уже под-
черкивали, обратить внимание и на то, что неслучайным был и сам спо-
соб этого критического "испытания" - средствами художественного
познания. С одной стороны, в этом еще раз нашли свое проявление ра-
нее сложившиеся представления Гёте о месте искусства в духовной
культуре и его познавательных возможностях: "Мы (художники. -
Л.Б., Й.М.) располагаемся между философами и историками и нахо-
димся в сфере собственно содержания, коль скоро первые привносят
сюда форму, а вторые - материал. Естественное человеческое бытие,
неизменное и пронизывающее все эпохи и страны, представляется мне
той основой, и должно быть воздвигнуто все здание..."55 Если учесть,
79

что в письме Гёте Шиллеру от 28.11.1801 г., отсюда взята цитата, обсу-
ждается тема "Закономерности исторического развития человеческой
культуры", предложенная для художественного конкурса, то акценты,
расставленные автором письма, приобретают особый смысл, связан-
ный, в первую очередь, с пониманием значимости художественного по-
знания. С другой стороны, критика в романе ограниченности рациона-
листически-просветительского канона, претендовавшего на общеевро-
пейскую значимость, содержала в себе и осознание тех новых масштаб-
ных задач, которые выводили развитие художественной литературы на
уровень всеевропейский и мировой. В этом смысле проблематика фи-
лософского содержания романа "Избирательное сродство" некоторы-
ми своими гранями, думается, соприкасается с вопросами формирова-
ния гётевской концепции мировой литературы56. Однако вернемся к
содержанию и главное - к итогам критического "испытания" просвети-
тельски-сциентистских клише, в чем-то отчасти принятых и героями
романа, и доверчивыми читателями его. С нашей точки зрения, глав-
ный итог поставленного в романе Гёте художественно-философского
эксперимента состоит в осознании того, что проблема судьбы не мо-
жет быть в содержательном плане исчерпана с помощью познава-
тельных средств из арсенала просветительской философии и есте-
ствознания, так или иначе связанных с рационалистически-детерми-
нистской картиной мира и человека. В этом можно убедиться, обра-
тив внимание на то, с какой настойчивостью подчеркивает Гёте мо-
мент иррационального, даже алогичного в событийной ткани романа.
В самом деле, именно тогда, когда, преодолев многочисленные препят-
ствия, Эдуард наконец добивается руки Шарлотты, его настигает его
судьба - его новая любовь. В свою очередь, капитан и Шарлотта, буду-
чи знакомы уже достаточно давно, как бы "внезапно прозревают"
только теперь. Не говоря уже о несостоявшемся в свое время намере-
нии Шарлотты обратить внимание Эдуарда на Оттилию, тем самым по-
пытавшись "организовать" для любимой названной племянницы "бле-
стящую партию"... Но наиболее остро алогичность происходящего вы-
ражается в судьбе несчастного "лишнего дитяти" - позднего сына Шар-
лотты и Эдуарда. Рожденный в "двойном прелюбодеянии", как говорит
его отец, он уходит в небытие, поглощаемый "безжалостной и неумо-
лимой стихией воды", этого олицетворения сил судьбы в романе. И
приход его в этот мир, и уход отмечены печатью какой-то инферналь-
ной бессмыслицы, злого произвола судьбы. Именно этот своего рода
апогей бессмыслицы и вместе с тем щемяще-грустная история корот-
кой жизни прелестного черноглазого мальчика как бы пробуждают
нравственные силы Оттилии, заставляя ее раз и навсегда принять ре-
шение о самоотречении. Мысль о невозможности достижения жизнен-
ной гармонии ценой страдания, тем более ценой гибели ребенка, задол-
го до Достоевского была близка Гёте, хотя в данном случае участников
драматических событий в романе нельзя обвинить в злом умысле. Пос-
ледний, т.е. злой умысел, здесь как бы объективен, его носителем ока-
зывается некое иррациональное объективное начало, содержание ко-
80

торого, возможно, вообще находится "по ту сторону добра и зла" и уж
тем более не может быть осмыслено с помощью рационалистических
схем. Можно думать, что то "кораблекрушение на суше", которое тер-
пят герои романа, в чем-то, как мы помним, использовавшие просвети-
тельски-сциентистские клише в своих представлениях о мире - опреде-
ленное свидетельство несостоятельности этих клише, этой веры в нау-
ку как силу, способную решить все человеческие проблемы.
Раскрывая иррациональную природу бытия на уровне событийной
ткани романа, Гёте находит определенный словесный эквивалент со-
держанию этой проблемы, говоря о "демонизме", о "демоническом на-
чале" и т.д. Об этом своеобразном образе-понятии пишет, в частности,
Оттилия друзьям уже почти в эпилоге всей истории: "Какой-то демон,
захвативший власть надо мной, будет чинить мне внешние преграды,
даже если я в душе найду примирение с собой..."57 Позднее, размышляя
над этой проблемой в общей форме, Гёте писал, что "демоническое"
представляет "собой силу, если не противоречащую нравственному ми-
ропорядку, то перекрещивающуюся с ним, - так что первый, то есть
миропорядок, может сойти за основу, а вторая - за уток. Для феноме-
нов, этим началом порожденных, существует бесчисленное множество
наименований, ибо все религии и философии в дрозе и в стихах пыта-
лись разгадать сию загадку, раз и навсегда с нею покончить, но, увы, им
и впредь предстоит заниматься тем же самым". Многочисленные гёте-
ведческие исследования касались этого вопроса в разных контекстах.
Мы кратко остановимся только на двух из них. Так, В. Виндельбанд,
говоря о синтезе в личности и творчестве Гёте рационального и ирра-
ционального начал, резюмирует: "Здесь непосредственное пережива-
ние сохранилось во всей своей исконности, все глубины и высоты жиз-
ни изображены с величайшей правдой, здесь с элементарной силой го-
ворят глубочайшая страсть и темный демонизм личности и ее судьбы
(подчеркнуто нами. -Л.Б., ИМ.), здесь царит благоговение перед непо-
стижимыми тайнами природы и истории..."58
Соглашаясь с этой глубокой оценкой значимости для всего творче-
ства Гёте проблемного комплекса "демонизм-личность-судьба", дава-
емой В. Виндельбандом, мы бы хотели подчеркнуть, что этот комплекс
с особой последовательностью проявился именно в романе "Избира-
тельное сродство". И переживание содержания этого комплекса как
одной из глубочайших тайн природы и истории, их связи, благоговей-
ное прикосновение к ней составляют собой важнейший элемент нрав-
ственно-философского смысла этого произведения. Вторая, не менее
интересная характеристика значения понятия "демонического" у Гёте
принадлежит, думается, К. Ясперсу. В работе "Философская вера" он
писал: "Так Гёте в старости пользовался выражением демонического,
говоря о нем с предельной настойчивостью, но так, что непостижи-
мость оставалась сущностью демонического. Ибо оно движется лишь в
противоречиях и не может быть подведено под понятие". И далее, го-
воря о различном понимании "демонического" Гёте и Кьеркегором,
Ясперс вместе с тем отмечает, что при этом между ними есть и общее
81

в отдельных моментах. В частности, в трактовке образа Мефистофеля:
"Мефистофель не демоничен, поскольку он - только рассудочная яс-
ность и негативность..."59 (подчеркнуто нами. -Л.В., ИМ.). Для объ-
яснения этого парадокса Ясперс обращается к высказыванию Кьерке-
гора, считавшего, что свойством "демонического", как и божественно-
го, является непостижимость, т.е. молчание: "Молчание есть хитрость
демона, - цитирует Ясперс слова Кьеркегора, - и чем дольше длится
молчание, тем страшнее становится демон..."60
Если, учитывая вышесказанное, вернуться к роману, мы увидим,
что именно "молчание" характерно для таинственного "безликого дей-
ствующего лица" - "избирательного сродства". И именно "молчание",
порождая страх и синдром преследуемой жертвы у героев гётевского
романа, изобличает демоническую, судьбоносную природу этого "без-
ликого лица". Не рассматривая это положение подробно, можно вы-
сказать предположение, что "избирательное сродство" в романе, буду-
чи непосредственно включено в художественную ткань его, выступает
как некий "молчаливый" и "безликий" двойник Мефистофеля, демони-
ческий двойник "недемонического" Мефистофеля. Возможно, что на-
меченное нами в начале настоящей статьи сопоставление "Избира-
тельного сродства" со второй частью "Фауста" на основе анализа про-
блемы деяния - созерцания может быть развито и продолжено уже на
основе другой проблемы, связанной с этим двойником Мефистофеля в
исследуемом романе. Но это - задача другой работы.
Завершая наше исследование, хотелось бы отметить еще один, на
наш взгляд существенный, аспект философской проблематики анали-
зируемого произведения. Дело в том, что в научной литературе была
выражена точка зрения, согласно которой сама мифологема судьбы, ее
трансформации связаны со становлением и развитием личности, лич-
ностного самосознания61. Думается, что гений Гёте сумел угадать эти
взаимозависимости, и именно проблематика личностного развития в
противостоянии судьбе составляет собой важнейший элемент фило-
софского содержания романа. В частности, образ Оттилии, история
становления ее незаурядной личности - от тихой, неуверенной в себе
девочки, с очень средними успехами в учебе (по мнению начальницы
пансиона, где она воспитывалась), до той Оттилии, которая наиболее
последовательна в отказе от "кощунственных надежд". Образ этот не-
случайно столь значим в романе. При этом именно личность является,
по Гёте, главным носителем творческого, созидательно-нравственного
начала, его субъектом. Приоритет личности, неприятие растворения ее
в народном начале, острое ощущение опасности поглощения личности
охлосом, возможности превращения народа в толпу - таковы наиболее
существенные смысловые акценты, обозначенные Гёте в этой пробле-
матике62. В связи с этим реальной, по-настоящему творческой альтер-
нативой личности выступает не народ, а скорее, если воспользоваться
современной терминологией, "группа межличностного контакта", кон-
солидация которой должна совершаться определенным образом. В
этом контексте принцип "избирательного сродства" интерпретируется
82

в романе, с нашей точки зрения, и как принцип избирательного объе-
динения людей в широком смысле. Люди могут плодотворно объеди-
няться и творчески сотрудничать далеко не по принципу "все со всеми",
а лишь избирательно, согласно такому отбору партнеров, который
укоренен, если верить в реальность "избирательного сродства", в са-
мой природе индивидуальности каждого. Этому принципу должно сле-
довать, как подчеркнуто во внешнем, "оче-видном" пласте содержания
романа, при организации главной ячейки общества - семьи, той "мона-
ды", которая воспроизводит "большую монаду" - общество, обновляя
последнюю. Однако, в романе художественно исследуется и феномен
дружбы, где также присутствующий момент избирательности предпо-
лагает гораздо большую свободу и ответственность личности. Как
можно увидеть при внимательном чтении произведения Гёте, действи-
тельной альтернативой личности, способной к сотворчеству с нею,
может быть своего рода "малая группа", некий "микрокосм", который,
будучи основан на дружеских связях, на согласии, взаимопонимании и
взаимопомощи, способен стать союзником личности в ее нелегком вза-
имодействии с судьбой. В этой связи обращает на себя внимание то, что
наряду с трагическим ощущением своей зависимости от безликого, не-
умолимого, беспощадного иррационального начала в героях романа -
и это характерно даже для самых острых ситуаций! -живет вера в че-
ловеческую дружбу, взаимопонимание, взаимоподдержку. Именно эта
вера, подкрепляемая реальной самоотверженной взаимопомощью,
способна помочь каждому обрести душевное равновесие. Эпилог рома-
на является итоговым выражением этой идеи. Острый трагизм сменя-
ется мудрой и светлой печалью, гармоническим чувством благодарно-
сти жизни. Это дает основание полагать, что при всех проявлениях ро-
мантических влияний в романе Гёте сумел сохранить ту "дистанцию"
по отношению к романтическому сознанию, которая дала ему возмож-
ность оставаться его критиком. Пройдя своего рода "школу" просвети-
тельства, великий немецкий писатель осознал ограниченности послед-
него, оставаясь вместе с тем в чем-то верным его подходам. Духовный
опыт просветительства был подытожен Гёте в период работы над ро-
маном прежде всего в виде того "осторожного оптимизма", которым
был окрашен его общий взгляд на мир, где человек - его органичная
составляющая. Поразительно, что в своем осознании глубокой и не-
преходящей значимости духовного опыта просветительства Гёте, как и
во многом другом, смотрел далеко вперед, прозревая будущее. Пробле-
ма эта, безусловно, является предметом, исследовательская значимость
которого выходит далеко за пределы настоящей статьи. Однако в по-
рядке общей постановки имеет смысл коснуться ее, отметив, что один
из самых интересных и проницательных философов современности -
Поль Рикёр неожиданным образом подчеркнул ее, этой проблемы,
острую актуальность в сегодняшней ситуации. Будучи в сентябре
1993 г. в Москве и отвечая на вопросы российских коллег, Поль Рикёр,
в частности, сказал: "Я думаю, что экстремизм интеллигенции связан с
политическим романтизмом. Это очень опасное явление, потому что
83

именно оно приводит талантливых мыслителей к наивному увлечению
идеологией тоталитаризма, национализма, коммунизма. Противопо-
ставить романтизму можно ценности философии эпохи просвеще-
ния"63.
Итак, роман "Избирательное сродство" - это размышление о судь-
бе, это отклик великого гуманиста на тот "стук судьбы", который про-
звучал в смятенном сознании европейского человека на рубеже
XVIII-XIX вв. Его, этот "стук судьбы", услышал и другой великий
представитель немецкой гуманистической культуры - Бетховен, "озву-
чивший" его в своей Пятой симфонии64. Характерно, что она была за-
вершена в 1808 г., всего за год до выхода романа Гёте (1809). Оба про-
изведения - о судьбе, о человеческой личности, об их взаимодействии
и противостоянии. Можно сказать, что "Избирательное сродство" -
это своего рода гётевская Пятая симфония... Но в полной мере спра-
ведливо и то, что роман Гёте - это роман о человеческой дружбе. Тяж-
ко пережив смерть своего друга Ф. Шиллера (1805), Гёте написал и об
этом - о последнем уходе друзей, о трагедии утраты близких, об их не-
заменимости, о вечном свете человеческой любви, о благодарности
судьбе за дар жизни и смерти.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Вияьмонт Н. Комментарии. Избирательное сродство // Гёте И.В. Собр. соч.: В
Ют. М, 1978. Т. 6. С 473.
2 История зарубежной литературы XVIII века. М., 1991. С. 322.
3 См.: Канаев И.И. Гёте-натуралист//Гёте И.В. Избр. соч. по естествознанию. М., 1957.
С. 441-442.
4 Гёте И.В. Избирательное сродство // Гёте И.В. Собр. соч. Т. 6. С. 380.
5 О формулировке К. Ясперса "жизнь как кораблекрушение" см.: Топоров В.Н. Эней -
человек судьбы. М., 1993. Т. 1. С. III.
6 Geerdts H.-J. Goethes Roman "Die Wahlverwandtschaften". Weimer, 1958. S. 170-172.
7 См.: Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гёте И.В. Собр. соч. М., 1976. Т. 3.
С. 64, 80, 480-410 и др.
8 Гёте И.В. Избирательное сродство // Гёте И.В. Собр. соч. Т. 6. С. 324.
9 Гёте И.В. Там же. С. 325.
10 Гёте И.В. Там же. С. 326.
11 Гёте И.В. Там же. С. 330.
12 Гёте И.В. Там же. С. 434.
13 Гёте ИВ. Там же. С. 324.
14 См.: Вернадский В.И. Мысли и замечания о Гёте-натуралисте // Вернадский В.И. Избр.
труды по истории науки. М, 1981. С. 273.
15 Гёте И.В. Фауст // Собр. соч. М, 1976. Т. 2. С. 403.
16 Гёте ИВ. Там же. С. 407.
17 Гёте И.В. Там же. С. 410.
!8 Гёте И.В. Собр. соч. Т. 6. С. 342.
19 Гёте И.В. Там же. С. 346.
20 Гёте И.В. Там же. С. 277.
21 См.: Geerdts H.-J. Цит. соч. О дилетантизме как проблеме в целом и в связи с образом
Люцианы, в частности, см. S. 165-167.
22 См.: Канаев И.И. Гёте-натуралист. С. 440-442.
23 См. об этом, например: Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М.
Избр. произведения. М., 1990. С. 204-206. Показательно, что, рассматривая проблему
84

профессионализации, универсализма, М. Вебер обращается, в частности, к гётевской
идее "отречения" - отказа от универсальности в данном контексте - от "универсаль-
ного человека".
24 Geerdts H.-J. Цит. соч. S. 157-161; Becker Н., Hoyer W. Anmerkungen und Erlauterungen.
Die Wahlverwandtschaften // Goethe J.-W. Werke in 5 Bde. Leipzig, 1959. Bd. 4. S. 834;
Dirrigl M. Iohann Wolfgang von Goethe. Personlichkeit und Werke. Regensburg. Teil I - 1982;
Teil II- 1991. S. 330-336.
25 Гёте И.В. Собр. соч. Т. 6. С. 408-409.
26 Гёте И.В. Там же. С. 409.
27 Гёте И.В. Там же. С. 292.
28 Гёте И.В. Там же. С. 408.
29 Гёте И.В. Там же. С. 419^20.
30 Гёте И.В. Там же. С. 410.
31 См.: об этом: Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Собр. соч. Т. 3.
С. 419^20.
32 Гёте И.В. Там же. С. 567.
33 Сопоставляя значения слов "существовать" и "осуществляться", М. Хайдеггер усмат-
ривает в подтексте гётевского романа элементы телеологизма: «...вместо продолжало
"существовать" таинственно звучащее "продолжало осуществляться". Его (автора
"Избирательного сродства. - ИМ., Л.Б.) уху "существование" слышится здесь в невы-
сказанном созвучии с "осуществлением"...» - см.: Хайдеггер М. Вопрос о технике //
Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 236. Нужно сказать, что в русском перево-
де цитируемого Хайдегтером отрывка из гётевского романа (который сделан В.В. Би-
бихиным) текстуально зафиксирована эта проблема - см«: Хайдеггер М. Время и бы-
тие. С. 423. В русском же переводе "Избирательного сродства" (т. 6, с. 387) выделяе-
мая Хайдеггером проблема совершенно не отражена. Между тем обращение к немец-
кому подлиннику дает возможность убедиться в том, что в гётевском тексте она содер-
жится - см.: Goethe J.-W. Die Wahlverwandtschaften // Goethe J.-W. Werke in 5 Bde. Leipzig,
1959. Bd. 4. S. 161.
34 Сулейманов А. Роман Гёте "Избирательное сродство", его отношение к немецкой ро-
мантической прозе // Филол. науки. 1972. № 1. С. 28-30.
35 См. об этом: Там же. С. 26-28.
36 Вильмонт Н. Цит. соч. С. 473.
37 Гёте И.В. Из моей жизни. С. 529-530.
3* Гёте И.В. Там же. С. 530.
39 Windelband W. Lehrbuch der Geschichte der Philosophie. 3. Aufl. Tub. -Leipzig, 1903. S. 490.
40 Гёте И.В. Из моей жизни. С. 568.
41 Гёте ИВ. Там же. С. 432.
42 См., например: Луппол И.К. Дени Дидро. М., 1960.
43 См., например: Рузавин Г.И. Новая парадигма развития социально-экономических и
гуманитарных систем // Межд. конф. "Логика, методология, философия науки".
Вып. 3. М.; Обнинск, 1995, С. 22-27.
44 Бокадорова Н.Ю. Сематическое поле "судьбы" у французских энциклопедистов // По-
нятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. III.
45 Аверинцев С.С. Судьба // Философ, энциклопедия. М, 1970. Т. 5. С. 159.
46 "...durch welche Schickung commen Sie..."; "Ich fiihle recht dap das Los"; "Es sind gewissen
Dinge, die sich das Schicksal..."; "es soil etwas geschehen was ihm recht ist, was uns nicht recht
scheint; und so greift es zuletzt durch..."; "Eigentlich will das Schicksal..."; "...als das schick-
lichste Paar..."; "als eine Fiigung" // Goethe J.W. Цит. соч. S. 180-181.
47 "Es ruhte dont als das erste Opfer eines ahndungsvollen Verhangnisses..."; "...jenes Mipge-
schicks...; "ahndungsvollen Geschick..." // Goethe J.-W. Die Wahlverwandtschaften... S.
183-185.
48 Гёте И.В. Собр. соч. Т. 6. С. 226.
49 Гёте И.В. Там же. С. 228.
50 Анализ соотношения понятий "судьба" и "случай" см.: Топоров В.Н. Судьба и случай
// Понятие судьбы в контексте разных культур. С. 40-47.
51 Григорьян А.А. Парадоксы случайного: наука и здравый смысл // Межд. конф. "Логи-
ка, методология, философия науки". Вып. 7. С. 43. В современной философии и гума-
85

нитарных науках наблюдается интенсивный интерес к проблеме случайного, см.:
Rorty R. Contingency. Irong and Solidarity. Cambrige, 1989; см. также: Лотман Ю.М. Куль-
тура и взрыв. Мм 1992.
52 Свидетельство этому - недавно прошедшая научная конференция "Понятие судьбы в
контексте разных культур, материалы которой цитировались нами.
53 См.: Бокадорова Н.Ю. Цит. соч. С. 113.
54 Гёте И.В. - Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 335.
55 Глубокий и поразительно современный анализ проблематики формирования гётев-
ской концепции мировой литературы см.: Тураев СВ. Гёте и формирование концеп-
ции мировой литературы. М., 1989. Симптоматично, что проблемы эти стали предме-
том обсуждения и на XI Международном съезде славистов, см.: XI Medzina^odny Sjazd
slavistov. Zbornik resume. Bratislava, 1993; DuriSin D. Co je svetova* literatura. Bratislava.
1992. Определенными своими гранями проблематика концепции мировой литературы
связана и с вопросом сущности человеческой активности, противоречием деяние-со-
зерцание. Именно опыт освоения восточных культур - один из источников интереса
Гёте к этому вопросу. Характерно, что "на пути" от романа "Избирательное сродст-
во" ко 2-й части "Фауста" был "Западно-восточный диван" (1819). Но, как мы пыта-
лись показать, уже в романе (1809) эта проблема намечена. Не исключено, что сам ин-
терес Гёте к духовному опыту восточных культур, среди прочего, был связан и с осоз-
нанием опасности, которая таится в идеале активизма, тесно связанного с культурой
Запада.
56 Гёте И.В. Собр. соч. Т. 6. С. 422.
57 Гёте И.В. Собр. соч. Т. 3. С. 651-652.
58 Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия. М., 1993.
С. 17-18.
59 Ясперс К. Философская вера // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.
С. 479-480.
60 Ясперс К. Там же. С. 481.
61 См.: Горан В.П. Идея судьбы и зарождение личностного самосознания в древних куль-
турах Месопотамии, Египта и Греции // Понятие судьбы в контексте разных культур.
С. 78-82; Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск, 1990.
С. 212-224.
62 В этой связи существенно, что при общей позитивной оценке гётевской "философии
карнавала" М.М. Бахтин усматривает ее главный недостаток в "суженной базе в виде
индивидуально-личностного бытия". В этом плане исследователь подчеркивает связь
между интерпретацией Гёте образов карнавала "как символов индивидуальной судь-
бы", с одной стороны, и романтическим сознанием, с другой стороны, см.: Бах-
тин М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.
С. 277-278.
63 Рикёр П. Герменевтика, этика, политика. М., 1995. С. 126.
64 См. об этом, например: Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., 1960. С. 152-154.

А.В. Михайлов
КЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ГЁТЕ
И РОМАН "ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО"*
Классический стиль немецкой литературы - не канонические образцы
совершенства, служившие предметом подражания для целых поколе-
ний поэтов и писателей и объектом поклонения для бесчисленных чи-
тателей. Иначе - в литературах тех стран, где в детстве усвоенные пра-
вила искусства приучают к доброму литературному вкусу. Классиче-
ский стиль немецкой литературы - это борьба за стиль как диалекти-
ческий процесс творчества в стремлении снять свое извечное противо-
речивое тяготение к эмпирически-материальной широте и одновре-
менно к абстрактной приподнятости идеи, снять его в четких организу-
ющих конструкциях мощного поэтического универсума. Не отмерен-
ность узкого пространства правильности, но безмерность и беспре-
дельность, обретшая печать совершенства, всеобъемлющее и целое,
получившие свою сквозную организованность. Книга до того малоиз-
вестного философа, прославившая его, - "Феноменология духа" Геге-
ля (1807) - не случайно стала современницей романа Гёте "Избира-
тельные сродства" (1809), произведения, в котором в образе совершен-
ства (гармония художественного произведения как символ идеального
жизнеустройства и как символ самой же жизненно-поэтической гармо-
нии) универсальный гений Гёте прощался с замкнутостью поэтическо-
го мира классического творчества. Одновременность двух шедевров -
свидетельство тех устремлений, которым придавали ясность формы
немецкие классические писатели, показатель сложнейших диалектиче-
ских процессов, происходивших в литературе, и знак, резко отделяю-
щий творческие искания рубежа XVIII-XIX вв. от классических перио-
дов в истории других европейских литератур. Диалектически построен-
ный универсум - поэтический, но и вместе с тем и философский - тем
более обрекает энергию порыва на краткосрочность взлета и преодо-
ления, что эта универсальность противоречит обычному в немецкой
литературе распадению: материал и идея, эмпирия и идеал, низкое и
высокое, голое содержание и отрицающая жизнь нигилистическая
форма. Классический стиль в творчестве Гёте - период немногим бо-
лее десятилетия, но кратковременность не знак неудачи: стиль в своем
становлении перерастал пределы классически-замкнутого универсума,
кружащегося в себе совершенного космоса поэзии. Классическая гар-
мония этого поэтического космоса остается в творчестве Гёте его сре-
динным слоем, если средину понимать как внутренний стилистический
ориентир, направляющий творческий процесс, регулирующий отноше-
© А.В. Михайлов, 1997
♦Фрагмент о романе "Избирательное сродство" с согласия автора взят из его статьи,
"Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе" - см.: Теория,
литературных стилей: типология стилевого развития нового времени. М., 1976.
87

ние к жизни, определяющий тот модус, в котором схватывается все
жизненное, задающий меру. Классическое - это правило, канон - пра-
вильность правила: классическое - это и ориентация на античность с
совершенством ее поэтических созданий, так это было исторически. В
Германии эти взаимосвязанные явления - опора на канон правил и об-
ращение к античности - не успели своевременно соединиться с художе-
ственным гением народа, рождаемым на гребне общественного подъе-
ма. И это - причина, почему немецкая классика рубежа веков так не-
долговечна: простое ученичество ей чуждо, а все сильное в ней, что да-
ет зрелость эпохи, - ее диалектика, ее универсальность, ее эстетика ор-
ганического (вместо механического рационализма), все это ввергает
классическое в поток широких, исторически-перспективных, фило-
софско-поэтических тенденций. Классическое строится и преодолева-
ется. Но, преодоленное в органическом росте, оно остается внутри
творчества - так было у Гёте - как его внутренняя мера. Однако эту Гё-
те векую классику - так следует из существа процессов - никак нельзя
взять позитивистски, прагматически и эмпирически-замкнуто, нельзя
взять ее описательно как твердый набор признаков и свойств. Класси-
ка Гёте, его эпохи (у Шиллера и, на другом полюсе поэзии, у Фридриха
Гёльдерлина) - это диалектически преодолевающее себя становление
меры, меры творческой гармонии и поэтического совершенства; дора-
стание до меры, ее осознание, усвоение, ее распознавание и отыскива-
ние (этот процесс был, естественно, длителен и занял весь XVIII в.) и
перерастание через меру, даже и через меру гармонии целого космоса.
Классический стиль - процесс возведения реальной действитель-
ности, ее кризисов к гармонии жизни. Преодоление классического сти-
ля отмечает тот момент, в который кризисы реального перестают
укладываться в гармонические формы, конец поэтической теодицеи.
Для литературы наступает тогда период новых аналитических поис-
ков.
Пятнадцать лет гётевского творчества - от выхода "Бесед немец-
ких эмигрантов" до выхода романа "Избирательные сродства" и бы-
ли собственно классической (в узком смысле) эпохой его творчества.
По крайней мере в прозе Гёте - это период высших достижений, и
роман "Избирательные сродства" - это кульминация именно стили-
стического развития Гёте - развития в направлении гармонии и орга-
ничности.
В "Беседах немецких эмигрантов", этом не оцененном по достоин-
ству ни при жизни Гёте, ни впоследствии произведении, видим в ячейке
еще не развернутые до должной широты и примирительные (консерва-
тивные) стороны его мировоззрения, и его реалистический, лишенный
сентиментальности, трезво-деловой взгляд на вещи, на историческую
действительность. И этот консерватизм, и этот жизненный реализм ни-
как невозможно отделить друг от друга - это две стороны одной меда-
ли. Они, эти стороны, в своем взаимодействии рождают как идилличе-
ский и элегический слой творчества Гёте, так и кричащий и неразре-
шимый диссонанс сцены смерти Фауста из второй части трагедии, сце-
88

*f%
¥ A
:лШл.:Ш.
Рисунок И.Г. Рамберга к роману Гёте "Избирательное сродство".
Литография И. Ахманн. 1828
ны, которая продолжает вызывать бесконечные и довольно безрезуль-
татные споры.
Мы сказали о том, что должно было, по замыслу Гёте, по самой со-
кровенной его мечте, стать субстратом классического стиля; это была
мечта о возможности жизненной полноты, жизненной гармонии в духе
89

греков. В книге, изданной в память Винкельмана (1805)1, Гёте славит
Винкельмана как человека, которому дано было осуществить в себе
эту великую жизненную полноту среди нищеты окружающего мира:
"В него натура заложила все, что составляет и украшает человека"2.
Эта чудесная индивидуальная полнота есть для Гёте уже залог извест-
ной полноты мира, коль скоро цельность личности может выразиться
лишь в ее воздействии на окружающий мир, в том, как личность дейст-
венно организует и реорганизует жизнь вокруг себя. Сущность этой че-
ловеческой индивидуальной наполненности, насыщенности есть уже
нечто между-человеческое, социальное. Если допустить буквализм, та-
кая "полная" человеческая натура "находит во внешнем мире отвечаю-
щие ей противо-образы" - отражения самой себя, созвучные себе стру-
ны. Это значит, что, во-первых, личность "возвышает свое внутреннее
до целого и достоверного" и, во-вторых, "складывается существование,
весьма радостное для мира и для потомства (fur Welt und Nachwelt)"3.
Слово "радостное" ("erfreuliches") включает в себя у Гёте и пользу как
источник умножения и усиления, наполнения, интенсификации челове-
ческого существования - всего того, что, по его словам, "составляет и
украшает" человека. Именно благодаря этой глубинной, неотрывной
связанности подлинного индивида с миром становление личности, каза-
лось бы, одной-единственной, существующей в себе и не важной для
других, есть на самом деле нечто несравненно большее, есть предвос-
хищение жизненной полноты в целом. Вот почему Гёте в статье о Вин-
кельмане пишет такую необыкновенную восторженную фразу: "Если
здоровая природа человека действует как целое (т.е. находит полное и
действенное выражение вовне, в "практической" жизни - A.M.), если
человек чувствует себя в мире как в великом, прекрасном, достойном и
полноценном целом, если гармоническое самоощущение доставляет
ему чистое, свободное наслаждение, то вселенная, если бы только она
могла чувствовать, возликовала бы, достигши своей цели, и восхища-
лась бы вершиною своего становления и существа"4. Строение этой
фразы заключает в себе один тонкий значащий для смысла момент -
синтаксическую несогласованность изъявительного наклонения услов-
ного придаточного предложения и кондиционалиса главного: эта несо-
гласованность (ее сейчас невозможно анализировать подробно) вели-
колепно соответствует неожиданности самой мысли - картине востор-
женного ликования вселенной! Индивид как завершенное в себе целое
(реальность или мечта?) и мир - между ними прямая зависимость, но и
разрыв. Завершенность и совершенство даже самого идеального чело-
века нового времени (Винкельман!) оказывается под вопросом, такой
человек все же не в силах, несмотря на всю интенсивность своих твор-
ческих усилий в мире, перестроить этот мир и преодолеть его закосне-
лую прозу и опустошенность, хотя и его влияние на мир - отражение
мира в нем и его отражение в мире ("Gegenbilder") - не подлежит ника-
кому сомнению. Так вот именно эта неопределимость истинного отно-
шения между миром и таким совершенно-деятельным человеком, от-
ношения равно идеального, как и снижаемого реальной узостью и бед-
90

иостью возможностей "мира", сказалась в синтаксической несогласо-
манности гётевской фразы, ставшей живым орудием мысли. Первые
разделы статьи Гёте о Винкельмане - это прозаический гимн в честь
исликого ученого, написанный в эпоху, когда Гете давно уже не писал
никаких гимнов и давно уже перешел, как это видно хотя бы по прозе
рубежа веков, по роману "Избирательные сродства", к кропотливому,
к трезво-практическому и внешне далекому от любых восторгов ана-
мизу действительности, к анализу, не страшащемуся никаких тайных
уголков человеческого сердца и человеческих отношений. За той вели-
колепной, грамматически не совсем правильной фразой Гёте, где опи-
сывается идеальный индивид и где ликует вселенная, где отношения
между миром и индивидом представлены гораздо более сложными и
трудными, чем то может показаться на первый взгляд, следует другая,
уже более традиционная по мысли, в которой Гёте стремится разре-
шить наметившийся конфликт предыдущей. Эта последующая фраза
примерно такова: "К чему столько солнц, планет, лун, звезд, млечных
путей, комет и туманностей, сложившихся и становящихся миров, если
м конце концов счастливый человек не будет радоваться, неосознанно,
пюему существованию?"5 Нарочито длинное перечисление небесных
тел продиктовано намерением представить со всей серьезностью кос-
мические связи человека, подчеркнуть их, поскольку несомненно, что
именно гармония природы, столь близкая Гёте - естествоиспытателю
и поэту, т.е. гармония всякого отдельного индивида и всей вселенной,
инляется залогом естественной, природной гармонии человеческих, со-
циальных отношений ("мир" как природа, вселенная и "мир" как мир
людей в его целом- неразделимы). От ликования вселенной Гёте необ-
ходимо, однако, вернуться к конкретному индивиду ("ein glucklicher
Mensch"), к человеку, который радуется своему существованию, и тут,
если можно так сказать, проявляются еще античные, гомеровские
предрассудки Гёте: человек радуется своему бытию "неосознанно"
("unbewuPt"). Это античное изначальное, неразъятое тождество бытия
и сознания, и это одна сторона природного существования человека,
тогда как другая сторона (и это противоречие!) состоит в том, чтобы,
как сказал сам Гёте, возвышать свою душу до целого, до совести, или
самосознания, воспроизводя и активно строя прежнее тождество на не-
сравненно более высоком уровне.
Такие противоречия природного в человеке, можно сказать, соци-
альные противоречия природного - это тема романа "Избирательные
сродства", в котором классический стиль Гёте достигает величайшего
напряжения, строится с предельной степенью осознанности и обнару-
живает наибольшую глубину в том смысле, в каком речь шла о глуби-
не выше. Действительно, "Избирательные сродства" - слово айсберг,
девять десятых которого находятся под поверхностью воды. В этом ро-
мане все предельно ясно, кристально-прозрачно, и вместе с тем все, ка-
ждая самая простая и незаметная деталь, таким числом нитей увязано
со всем прочим, что композицию этого романа можно сравнивать толь-
ко с самым строгим полифоническим музыкальным произведением.
91

То, что кажется простым и проходящим элементом фабулы или описа-
ния, всякий раз оказывается осознанным, приобретающим символиче-
ский смысл мотивом, многократные отражения которого непременно
встречаются в ткани романа. Символизм всего простого, значащего в
себе, и возникает потому, что действует эта устанавливаемая Гёте сис-
тема связей и отражений. И тема романа разрабатывается во всей
сложности таких связей, отношений и взаимодействия - строгость фор-
мы романа оказывается не его техникой, а плотью темы, плотью мыс-
ли. Эта тема - "междучеловеческое", социальные связи между людьми,
проецируемые в разные плоскости: камерно-семейную6, природно-уни-
версальную и естественнонаучно-химическую7 и психологическую и
т.д. Все эти планы повествования взаимно отражают друг друга и соз-
дают как раз неповторимую сложность романа в его "подводной" час-
ти. Универсальность темы - связи между людьми - получает выраже-
ние в универсальности связей мотивов в романе. Сама техника, сама
композиция романа становятся символическим выражением темы,
смысла, "главного интереса" произведения. Говоря об этом сложней-
шем романе, мы можем ограничиться лишь самым малым, поскольку
его настоящий анализ требует колоссальных усилий8.
С чего начинается роман Гёте? Богатый барон Эдуард только что
закончил свое дело. Он занимался прививкой деревьев в своем саду и
складывает инструмент, рассматривая свою работу "с удовольствием"
("mit Vergnugen")9; входит садовник, которого радует ("ergetzt") "участ-
ливое усердие" его господина; баронесса в это время занята строитель-
ством: по ее указаниям на вершине горы, откуда открывается замеча-
тельный вид на окружающие места, построена хижина из мха и рабо-
чие прокладывают путь к ней, вырубая ступеньки в скалах. Барон вы-
ражает желание увидеть "новое творение" ("die neue Schopfung") и по-
радоваться ему или насладиться им ("mien daran zu erfreuen"). Это рас-
сказано на первой странице романа. Уже здесь есть повторяющиеся
моменты, которые намечают некоторые из определяющих мотивов
всего повествования. Один из таких мотивов можно было бы предвари-
тельно назвать - работа и радость труда. Уже на первой страни-
це - несколько вариантов одной ситуации. Барон "с удовольствием"
рассматривает плоды своего труда, рабочие "с удовольствием" трудят-
ся под управлением баронессы, садовник радуется и умиляется, видя,
как работает барон, усердие которого "участливо", в том, очевидно,
смысле, что барон мог бы, конечно, и не заниматься делом, которое
для него лишь развлечение и участие, собственно, в чужом труде; нако-
нец, барон собирается радоваться совершенному по указанию своей
жены - стиль почти уже библейский. Все на этой первой странице без-
облачно - и труд, который непременно приносит наслаждение и проте-
кает идиллически, и великолепный вид с горы, и "светлые, радостные
дали" ("eine heitere Feme"). Своего рода идеальность, хотя еще и непо-
средственная, узкая, ограниченная, но идеальность вполне серьезная
как отражение подлинно человеческого в таком узком зеркальце, а не
только как контраст в преддверии конфликтов и катастроф, которые
92

ждут героев романа. Человеческие изъяны и несовершенства выявятся
позднее, и выявятся не как недостатки характера и воспитания, подле-
жащие недалекой критике и немедленному исправлению, а как более
глубоко запрятанные "элементарные" человеческие свойства; со всей
силой скажется и вся трагичность коллизии, столкновения человече-
ских несовершенств, взаимосвязи разных, сходных и несходных чело-
веческих "элементов", но то позитивное, что важнее всего было сказа-
но для Гёте в этом романе, что важнее всего было утвердить, уже на-
звано и высказано в самом же начале: человек понимается как человек
практический, в его делах, и жизнь - это взаимоотношение деятельных
людей, каждый из которых выявляет вовне свой особенный склад ха-
рактера и ума. Начало романа, хотя глубинный смысл его может рас-
крыться лишь как результат всего целого, в полный голос заявляет об
этом этосе труда, труда, который составляет у Гёте доминанту жизнен-
ных, человеческих отношений и который определяет самую идеаль-
ность этих отношений. Точно так же в "Беседах немецких эмигрантов"
могли бы показаться очень недалекими рассуждения баронессы о "со-
циальности" узкого круга людей, испытывающих одну судьбу, о необ-
ходимости идти на взаимные уступки, отказываться друг ради друга от
некоторых привычек и характерных черт, о необходимости сдержи-
ваться в своих мнениях и поступках и, так сказать, притираться друг к
другу, чтобы возникло взаимосогласное и непротиворечивое целое. Но
нет сомнения, что за этими рассуждениями стоит гораздо более широ-
кое и принципиальное представление о человеческих отношениях в их
цельности - не в компании, а в обществе, в человеческом универсуме.
То же и в "Избирательных сродствах": с первой же страницы речь идет
о труде как регуляторе и критерии человеческих отношений. Это тема
второго романа о Вильгельме Мейстере - "Годов странствия Вильгель-
ма Мейстера" и отчасти тема второго "Фауста", основная тема поздне-
го Гёте. Пока же, в начале "Избирательных сродств", эта тема могла
прозвучать лишь отдаленно: занятие героев романа - нечто камерное,
обособленное и необязательное, и делают они нечто совсем несущест-
венное для жизни общества. Но вот эта деятельность, хотя бы и весь-
ма несущественная, в ткани гётевского романа сразу же получает пол-
ную нагрузку как мотив и символ. И можно быть уверенным, что, не
будь с самого начала такой обособленности, не было бы и романа Гё-
те с его универсализмом "взаимосвязей" как темы и как приема: не
будь в романе четырех "химических элементов", т.е. четырех главных
действующих лиц этой трагедии, ведущих обособленное, а вместе с тем
"показательное", "экземплярное" - символическое существование, и
не было бы глубины этого романа - ни его "подводной" части, ни его
проникновения в сущность человеческих отношений.
Роман Гёте весьма критичен, но эта критика целиком находится
под поверхностью романа10, иначе нельзя было бы не перепутать непо-
средственный материал романа, на котором завязываются символиче-
ские, "значительные", пользуясь излюбленным словом Гёте, связи ро-
мана, и общество в целом как объект анализа и критики. На поверх-
93

ность выходит объективность стиля, какую мы наблюдали уже в "Бе-
седах немецких эмигрантов"11. В "Беседах" Гёте давал выговориться
идейным противникам, хотя резкость их споров смягчалась тем обсто-
ятельством, что происходили они в семейных рамках, и Гёте прямо не
критиковал ни ту, ни другую сторону. С той же объективностью Гёте
начинает впоследствии свою "Кампанию во Франции": "Сразу же по
прибытии в Майнц я посетил господина Штейна-старшего... который
исполнял здесь что-то вроде должности резидента и отличался неудер-
жимой ненавистью ко всему революционному"12. Гёте далек от того,
чтобы как-то выразить свое личное отношение к Штейну с его ненави-
стью.
Объективность стиля Гёте находится в самой ближайшей взаимо-
зависимости с замыслом "Избирательных сродств", с замыслом, кото-
рый без всяких колебаний можно назвать гигантским. Не будь этой
объективности, Гёте не мог бы с такой безошибочностью, почти тер-
минологической точностью взвешивать относительно друг друга в их
взаимосвязи поступки и взаимозависимость людей, давая этим поступ-
кам, отношениям, делам, мнениям научно четкое выражение. У Гёте -
сотни различных вариантов таких отношений между людьми: люди,
как говорит Эдуард о себе и своем друге, "столь многим обязаны друг
другу, что невозможно подсчитать, как соотносятся наш кредит и де-
бет"13. Быть может, наиболее специфичное и крайне частое у Гёте вы-
ражение "wirken" означает, в частности, такую форму творчества и
труда, которая проникает собою деятельность других, связывается во-
едино с трудом людей, проходит через творчество целого, как красная
нить английского корабельного каната, упоминаемая в романе14, свя-
зывает весь канат.
Символом такой взаимосвязи был и роман "Избирательные срод-
ства", единственный в своем роде образец строгой формы в художест-
венной прозе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 lWinckelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsatzen / Hrsg. von Coethe. Tubingen,
1805. Переиздание всей книги: Goethe J.W. Winckelmann und sein Jahrhundert in Briefen
und Aufsatzen / Hrsg. von Helmut Holtzhauer. Leipzig, 1969.
2 Goethe J.W. Berliner Ausgabe. В., Bd. 19. S. 481.
3 Ibid.
4 Ibid. S. 482.
5 Ibid.
6 По книготорговой рубрикации "Избирательные сродства" был бы "романом о браке".
См. также: KorffHA. Geist der GoethzeiL 4. Aufl. Leipzig, 1957. Bd. 2. S. 355 ff.
7 О языке современной Гёте химии, о понятии "Wahlverwandtschaften" см.: Kapitza P. Die
fruhromantische Theorie der Mischung. Munchen, 1968, особ. S. 39-48 (S. 47; определение
"избранных сродств" в учебнике химии Ф.А.К. Грена, 1781); Schiff J. Naturwi-
ssenschaftliche Gleichnisse in Goethes Dichtungen Briefen und Iiterarischen Schriften //
Goethes naturwissenschaftliches Denken und Wirken. В., 1932. S. 63f. 78f.
Герои романа - химические элементы общества, совершенно своеобразные и ти-
пичные в одно время.
94

8 Существует большое число интерпретаций романа с самых разных позиций (книги
В. Беньямина, П. Ханкамера, Г.И. Шримпфа и многие другие). С большим внимани-
ем к социальной проблематике, скрытой в романе, но безотносительно к стилистиче-
скому ключу произведения его анализировал Геердтс: Geerdts H.J. Goethes Roman "Die
Wahlverwandtschaften". Weimar, 1958. Роман Гёте, очевидно, относится к числу таких
неисчерпаемых произведений, в анализе которых никогда не будет поставлена пос-
ледняя точка. Отметим важный момент: "Избирательные сродства" - не просто вер-
шина классического стиля Гёте, но в нем открываются новые перспективы, сущест-
венные для стиля будущих десятилетий (в жизни и в литературе).
9 Goethe J.W. Berliner Ausgabe. Bd. 12. S. 7.
10 Этого недоучитывает Геердтс, который материал романа рассматривает натуралисти-
чески.
1' Но в романе 1809 г. стиль Гёте свободен от внутренних моментов стилизации, кото-
рыми отмечены "Беседы немецких эмигрантов", где стилизация - под влиянием Го-
мера, с одной стороны, и романских новеллистических циклов, с другой.
12 Goethe J.W. Berliner Ausgabe. Bd. 15. S. 67.
!3 Ibid Bd. 12. S. 9.
14 Ibid. S. 144. См. комментарий там же, S. 533; Riemer F.W. Mittheilungen uber Goethe.
Berlin, 1841. Bd. 2. S. 608.

А.А. Сулейманов
РОМАН ГЁТЕ "ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО"
В КОНТЕКСТЕ НЕМЕЦКОЙ
РОМАНТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ*
Понятие "избирательное сродство" (Wahlverwandschaften") впервые
встречается у Гете в раннем варианте "Годов странствования Виль-
гельма Мейстера" (1807): такое название должна была иметь одна из
новелл задуманного романа. Причем "Избирательному сродству", ве-
роятно, предназначалось центральное место в произведении, посколь-
ку здесь в заглавии выносилась основная проблема всего "венка но-
велл" - проблема избирательности в любви и связанная с ней пробле-
ма отречения. Однако непосредственная работа над "Избирательным
сродством" увела Гёте в сторону от "Годов странствования...": из пред-
полагаемой новеллы вырос роман, который может быть соотнесен с
"Годами странствования..." лишь в той мере, в какой вообще соотноси-
мы самостоятельные произведения одного автора.
I
Приведенные сведения из творческой истории двух крупнейших про-
заических произведений Гёте, возникших в романтическую эпоху,
важны нам для обоснования избранного аспекта анализа гётевского
романа. Мы отдаем себе отчет в том, что рассмотрение "Избиратель-
ного сродства" в связи с немецкой романтической прозой многим гё-
теведам может показаться делом сомнительным или просто бесполез-
ным. Хотя бы уже потому, что за более чем столетнюю историю гё-
теведения ни одному из исследователей не пришла в голову мысль о
подобном сопоставлении. И дело здесь, конечно, не в простом "недо-
смотре". Очевидно, гётевский и романтический романы настолько
разнотипны, что сама собой исключалась возможность их сравнения.
Да и на какой основе оно могло вестись? Нельзя документально дока-
зать влияние романтической прозы на Гёте. Сам он об этом никогда
не говорил, его суждения о романтических произведениях (скажем, о
"Странствованиях Франца Штернбальда" Л. Тика1 или шлегелевской
"Люцинде"2 предельно кратки и в целом отрицательны. В отношении
же "Генриха фон Офтердингена" неизвестно, читал ли Гёте этот ро-
ман. Таким образом, возможность сопоставления "Избирательного
сродства" с раннеромантической прозой на фактической основе отпа-
дала.
© А.А. Сулейманов, 1997
* Редколлегия сочла целесообразным поместить в сборник статью талантливого рано
умершего германиста Александра Антоновича Сулейманова (1939-1976) (по тексту
журнальной публикации - Филологические науки. № 1. 1972)
96

Правда, новое поколение романтиков (3. Вернер3, А. Арним,
И. Эйхендорф4) отнеслось с энтузиазмом к "Избирательному сродст-
ву", и общепризнан факт влияния гётевского романа на "трагедии ро-
ка" того же Вернера, на романы Эйхендорфа "Предчувствие и действи-
тельность" и Арнима "Графиня Долорес". Но эти заметные линии
сходства (кстати было бы вспомнить и о несомненном интересе Гете к
иенским романтикам) невольно оставались в тени перед лицом более
важного и непреложного факта - мировоззренческих расхождений Ге-
те с романтиками в конце 800-х, особенно в 1810-1820 гг.
В самом деле, что могло быть общего между Гёте, независимым
"язычником", уравновешенным классиком, поборником "здоровья" в
искусстве, поэтом, философом, ученым, гармонически развившим раз-
носторонние гениальные способности, верховным божеством на лите-
ратурном Олимпе в течение многих десятилетий и романтиками - то
убежденными сторонниками безграничной индивидуальной свободы,
то религиозными фанатиками и всегда проповедниками мистической,
болезненно-надрывной поэзии, писателями, чей творческий дар чаще
всего выражался в каком-то экстатическом единовременном порыве, а
жизненная судьба заканчивалась неизменно катастрофически - или ду-
шевной болезнью, или духовной депрессией, ранней смертью или само-
убийством, или, что и того хуже, долгими десятилетиями пребывания в
лоне реакции?
Оказавшись перед этой грозной шеренгой антитез, повторенных в
десятках исследований, скрупулезно подтвержденных документальным
материалом, невольно усомнишься в целесообразности сравнения
поздних произведений Гёте с романтизмом.
И в самом деле, как же сравнивать столь несоизмеримые величины:
"Избирательное сродство" - образец компактной композиции, ясного,
предельно точного языка, роман, изображающий жизнь повседневную,
даже заурядную, и романтические романы, произведения, большей ча-
стью фантастические, композиционно рыхлые, распадающиеся на
"фрагменты", отличающиеся выспренным, цветистым стилем?
Но все-таки попытаемся нарушить одну из священных традиций гё-
теведения (прежде всего немецкого) - традицию, состоящую в том,
чтобы рассматривать позднего Гёте, во-первых, в отрыве от современ-
ного литературного процесса и, во-вторых, видеть в нем всегда "про-
возвестника" и никогда "подражателя", и посмотрим, так ли уж не-
обычно "Избирательное сродство" в сравнении с романтическими ро-
манами.
II
Гёте работал над "Избирательным сродством" в одну из самых ро-ман-
тических эпох в личной жизни5, в годы живого интереса к романтизму,
отвлекшись именно от "Годов странствования...", книги, где он намере-
вался показать разнообразные пути преодоления романтического со-
стояния.
4 Гётевские чтения, 1997
97

В этом смысле многозначительно уже самое заглавие романа, зна
менитое глубокомысленное гётевское понятие "Wahlverwandtschaften,\
которое у нас переводилось по-разному: "избирательное сродство",
"родственные натуры", "взаимотяготеющие". Заглавие своего романа
(на его странность он особо указывал в объявлении, извещавшем чита-
телей о скором выходе "избирательного сродства") Гёте связывал с ес-
тественнонаучными занятиями. Между прочим, он писал: "Назвать
столь необычно свое произведение автора побудили его работы по фи
зике. Он должен заметить, что в естествознании, чтобы как-то прибли-
зить к сфере чисто человеческих представлений какой-нибудь далеко
отстоящий от них факт, нередко прибегают к сравнениям, заимство
ванным из области морали. Автор употребил химический термин "из-
бирательное сродство" затем, чтобы возвратить ему первоначальное
духовное значение и тем самым подчеркнуть единство природы, имен-
но то обстоятельство, что и в сфере чистого духа ощутимы следы при-
родной необходимости, которые могут быть преодолены, и то не пол-
ностью, вмешательством свыше"6.
С данным суждением прямо перекликается то место в романе, где
герои рассуждают об "избирательном сродстве" (ч. 1, гл. 4). Беседуют
Шарлотта, Эдуард и капитан - супруги и "друг дома". Мужчины вызы
ваются растолковать Шарлотте смысл непонятного химического тер-
мина. Они приводят элементарнейшие примеры проявления "избира
тельного сродства" из области мертвой природы: действие серной кис
лоты на известняк, когда образуется гипс, а газообразная масса улету-
чивается, рассказывают о действии щелочи на масло и воду, соединяю-
щей неслитые ("враждебные") элементы, и пр. Шарлотта молниеносно
улавливает смысл "мужских" внешних знаний, ставит их в связь с внут
ренним, так сказать, возвращая им духовную сущность, и абстрактные
понятия оживают, гуманизируются. Надо знать Шарлотту и ее настро-
ение в данный момент, чтобы понять смысл происходящих в ее созна-
нии метаморфоз. Эта умная образованная женщина, знающая во всем
меру, не чуждая страстных порывов, но способная умерять их, натура
столь же глубокая, сколь уравновешенная, бесспорно, воплощает иде-
ал классического характера, каким он представлялся Гёте, скажем, в
90-е годы. Шарлотта настолько подчинила себя идее гуманизма, что
она во всем и всегда видит отражение человеческого сознания, считает
разум первопричиной вселенской гармонии. Как убежденный гуманист
она проповедует идею связи, единства на человеческой основе. Впро-
чем, позиция Шарлотты, одной из самых симпатичных и жизненно убе-
дительных фигур в романе, как ни близка она самому Гёте, не целиком
разделяется им. Ведь Шарлотта живет в прошлом, она не знает по-на
стоящему жизни, "до сих пор" не слышала об "избирательном сродст-
ве" и потому слишком легкомысленно рассчитывает на свои силы, на-
деясь на чисто гуманистической основе победить власть природы.
Скорее конечная мудрость Гёте (в момент создания "Избиратель-
ного сродства"!) звучит в суждении капитана о силе природных зако-
нов: "Надо своими глазами видеть в действии эти вещества, как будто
98

(нежизненные, но внутренно всегда готовые прийти в движение, надо с
участием смотреть, как они друг друга ищут, притягивают, охватыва-
ют, разрушают, истребляют, поглощают, а затем, по-иному слившись
иоедино, выступают в обновленной неожиданной форме"7. Знаменате-
пгн в устах рассудительного капитана этот ряд глаголов-заклинаний.
Предупрежденные авторским указанием, вникнув в ход разговора об
"избирательном сродстве", мы начинаем понимать, что в данном слу-
чае речь идет не только о противоборстве в мире слепой природы, но
имеется в виду жизнь вообще, природа как единое целое. Следователь-
но, бурное напряжение сил на каком-то одном участке бытия "снима-
ет" покой в других сферах.
Но в беседе об "избирательном сродстве" звучит не только излюб-
иенная гётевская мысль о жизни как едином организме. Не менее ва-
жен здесь взгляд на природу как на конечный корректив человеческо-
го поведения. В этой связи нельзя не вспомнить о комплексе натурфи-
иософских идей, которые с энтузиазмом проповедовали иенские ро-
мантики. Ф. Шлегель, Новалис стремились к эстетизации всех форм со-
шания - философии, религии, науки, к слиянию их в едином потоке
"универсальной поэзии", где очищенная от прозаической современно-
сти действительность предстала бы в облике вечной, "божественной"
природы, не препятствующей, напротив, способствующей бесконечно-
му развертыванию романтической души. Связующим звеном между
природой и человеком, единственным средством их мистического сли-
яния ранние романтики считали любовь, или, как они выражались, "по-
пию природы".
Вспомнив о том, что "Избирательное сродство" возникло в годы
широкого распространения романтических идей, мы можем лучше по-
нять не только замысел, но и дух гётевского романа - тот накал стра-
стей, высокое напряжение чувств и не свойственную Гёте сосредото-
ченность на личном. Ведь даже "Вертер", пожалуй, самое субъектив-
ное произведение Гёте - дает более перспективную картину действи-
тельной жизни, нежели "Избирательное сродство".
В самом деле, что можно вспомнить из внешней, социальной жиз-
ни героев и, вообще, что бы они значили для нас, если бы их не охвати-
ла страсть, иными словами, если бы они не попали под действие "изби-
рательного сродства"? Они принадлежат к высшему классу (так, Эду-
ард - барон) или, в крайнем случае, являются образованными разно-
чинцами, как, например, капитан. Но и для капитана социальное бытие
не драма, хотя жизнь его и богата превратностями. Одним словом, в
Олагоустроенной усадьбе Шарлотты и Эдуарда, куда приглашен в каче-
стве управляющего капитан, можно чувствовать себя спокойно, вести
изысканную и в чем-то полезную жизнь. Герои так и делают. Они бла-
гоустраивают усадьбу: очищают пруды, прокладывают удобные для
гуляния тропинки, строят уютные беседки, много гуляют, много бесе-
дуют, обсуждают прочитанное, устраивают семейные праздники. Жи-
иут они в полной изоляции, голоса "большого мира" - будь то полити-
ка, война, положение страны, народа - или совсем не доносятся до них.
•г
99

или звучат за стенами уединенного замка приглушенно и никак не ос-
ложняют благополучного и размеренного бытия его обитателей.
И вот в это игрушечное, далекое от запросов реального мира суще-
ствование врывается нечто безмерное и роковое - страсть как зов приро-
ды, которому ничто не в силах противостоять.'Одновременно это голос и
самой жизни, напоминание о том, что там, в "большом мире", не все бла-
гополучно. И укрыться нельзя ни в благоустроенной усадьбе, ни в уют-
ной "дерновой хижине". Мотив "избирательного сродства" оборачивает-
ся, таким образом, категорическим требованием объективного мира.
Характерен этот гётевский поворот важнейшей романтической те-
мы. "Избирательное сродство" создавалось в переломный момент в ис-
тории немецкого романтизма - в годы, когда в литературу вступало
второе поколение романтиков, с их трагическим ощущением невоз-
можности вырваться из плена действительной жизни. Гёте предвосхи-
тил характерные мотивы романтизма 10-х годов. Он показал, что и в
"святая святых" романтизма - в любви - человек не может быть абсо-
лютно свободен. Уже в силу того, что любовь природное чувство, она
прикрепляет любящего к земле. В этом смысле "Избирательное срод-
ство" явилось одновременно ревизией идеалов классической ("Годы
учения Вильгельма Мейстера") и раннеромантической эпох, воодуше-
вленных мечтой об универсальной личности. Кроме того, поскольку
человек принадлежит природе, он член социальной общности, налага-
ющей на него новые обязанности. И тут, в этом можно быть совершен-
но уверенным, всегда "что-нибудь найдется".
Прямым препятствием на пути к счастью героев "Избирательного
сродства" встает брак: супруги, вполне довольные друг другом, почти
одновременно влюбляются в людей, в которых совсем недавно они ви-
дели только "друзей дома", - такова исходная ситуация романа. Возни-
кает драматическая коллизия: Шарлотта и капитан во имя долга и по-
рядка отрекаются от любви, Эдуард и Оттилия, бессильные противо-
стоять буре страсти, умирают. Кажется, идея брака торжествует всеце-
ло. К тому же в романе есть герой, одержимый стремлением улаживать
семейные ссоры, восстанавливать брачные узы. Это Миттлер, собст-
венно, "посредник". В его уста вложен тезис, в чем-то близкий автору:
"Брак - вершина и начало цивилизации". И все же Геёте непрестанно
иронизирует над поборником прочной семьи. Миттлер, например, бес-
силен оказать помощь главным героям романа, вовлеченным в орбиту
"избирательного сродства".
Ш
Исследователями гётевского романа не раз отмечен особый смысл то-
го, что в нем действию "избирательного сродства" подвергнуты не
два, а четыре героя. И просто невозможно обозреть "выгоды", кото-
рые Гёте извлек из элементарного удвоения. Впрочем, в данном случае
он "просто" следовал природе, где - вернемся еще раз к теоретическо-
му разговору четвертой главы - действие "избирательного сродства"
100

особенно примечательно тогда, "когда четыре вещества, доселе соеди-
ненные попарно, будучи приведены в соприкосновение, расторгают
свою первоначальную связь и сочетаются по-новому. В этом разделе-
нии и соединении, в этом бегстве и в этих поисках друг друга как будто
вправду видишь предопределение свыше" (ч. 1, гл. 4, с. 36).
Представленная в "Избирательном сродстве" ситуация - своего ро-
да научный эксперимент, опыт объективного исследования природной
силы любви на людях разных темпераментов, характеров, жизненных
привычек, возраста и т.д. В одинаковом положении оказываются все: и
уравновешенный капитан, для которого не заведенный вовремя хроно-
метр уже событие (даже для него время перестало существовать!), и
порывистый, неистовый Эдуард, готовый в минуты счастья и неизме-
римого горя, что дарит любовь, совершить любые безрассудства, и
многоопытная в светской жизни Шарлотта, и совсем еще юная и не
знающая жизни Оттилия. Позиция у всех одинаковая, но ведут себя ге-
рои в ней, во всяком случае каждая пара героев, различно.
Тем самым мы подошли ко второй важнейшей проблеме гётевско-
го романа - проблеме свободного выбора, личной ответственности в
позиции "избирательного сродства", или, как ее сформулировал Гёте в
"Годах странствования...", проблеме отречения. Шарлотта и капитан,
Эдуард и Оттилия воплощают два типа поведения в одной и той же по-
зиции, которые можно определить условно как просветительский (точ-
нее, классический) и романтический. Действительно, поступками Шар-
лотты и капитана движет разум; руководствуясь им, они, кажется, без
труда смиряют растущую взаимную склонность. От бурного катастро-
фического будущего, в которое грозит повергнуть их любовь, они
предпочитают отказаться и видят высшее проявление человечности в
сознании исполненного морального долга. Поведение этих героев во
всем безупречно, было бы жестоко обвинять их в холодности или хан-
жестве. И все же легкость, с которой Шарлотта и капитан отрекаются
от своего счастья, исключает их из числа главных героев; их чувства в
сравнении с любовью Эдуарда и Оттилии лишены той настоящей глу-
бины, которая постигается лишь огромным напряжением душевных
сил. Это внушает мысль о том, что в момент создания "Избирательно-
го сродства" Гёте практически исчерпал классические конфликты.
Идеалы "веймарского классицизма" - равновесие разума и чувства,
долга и страсти, разумная мера во всем, всесторонняя образованность,
сохранив для него известное обаяние и в 800-е годы, перестали волно-
вать в той мере, как это было в эпоху "Тассо", "Ифигении в Тавриде"
или "Годов учения Вильгельма Мейстера".
Ибо атмосфера вокруг страсти Эдуарда и Оттилии, протагонистов
"Избирательного сродства", отнюдь не классическая. Они связаны ми-
стической, надчеловеческой силой: Оттилия страдает левосторонней
головной болью, Эдуард - правосторонней; бокал с инициалами "О" и
"Э", подброшенный в воздух, не разбивается; тополевая аллея, поса-
женная Эдуардом, - "ровесница" Оттилии и т.д. Стихии подсознатель-
ного, алогичного, чего нельзя высказать словами, соответствует пове-
101

дение влюбленных, совсем не отдающих отчета в том, куда приведет их
взаимная страсть. Особенно безотчетно, невысказанно, потому что не-
обыкновенно сильно, чувство в тихой, сосредоточенной Оттилии. За-
мечательно, что на протяжении всего романа она не говорит ни слова
о любви к Эдуарду, но постоянно доказывает свою привязанность
взглядами, улыбками, жестами. Вспомним знаменитый эпизод с копи-
ей, которую Оттилия вызвалась снять для "дорогого друга" с его руко-
писи. «Он смотрел то на Оттилию, то на листки: в особенности конец
производил такое впечатление, как будто он сам его писал. Оттилия
молчала, но смотрела ему в глаза с чувством величайшего удовлетво-
рения. Эдуард протянул руки. "Ты любишь меня! - воскликнул он. -
Оттилия, ты любишь меня!" - и они обнялись. Кто кого обнял первый,
трудно было решить» (ч. 1, гл. 12, с. 81).
Что и говорить, превосходная сцена объяснения в любви. Между
тем, не все ею восхищались, на многих она производила комическое
впечатление. Белинский находил ее странной8. Но он судил о ней, как
и обо всем романе в целом, с сугубо реалистических позиций - защит-
ника "натуральной школы". Что ж, если "Избирательное сродство"
рассматривать только в бытовом, социальном аспекте, если решитель-
но рассеять дымку мистического, окутывающую это произведение, то
оно действительно покажется странным и даже скучным. А его автор
предстанет убежденным сторонником "немецких условий".
В гётеведении сложилась устойчивая традиция рассматривать "Из-
бирательное сродство" как "старческую" параллель "Вертеру". При-
чем исследователи, отметив ряд совпадений в теме, проблематике дан-
ных произведений, сосредоточивают свое внимание на различиях меж-
ду ними, выделяя в качестве главного то, что в юношеском романе вла-
ствует стихия бунтарства, а в зрелом торжествует идея порядка. Ка-
жется, все верно, но упущен, на наш взгляд, один существенный мо-
мент. В "Вертере" гибнет один герой, благоразумные Лотта и Альберт
остаются в живых - идея побеждает. О незыблемую верность этих су-
пругов разбивается пылкий неприкаянный "третий" - Вертер. В "Изби-
рательном сродстве" брак сметен бурей страсти, не односторонней, как
в "Вертере", но перекрестной и потому необычайно сильной, и герои-
ческие усилия Шарлотты спасти его обречены на неудачу. И при этом
комментаторы почти единодушно утверждают, что Гёте высказался в
"Избирательном сродстве" в защиту "брака" против "любви". Если бы
все было так! Если бы поведение Шарлотты и капитана в позиции "из-
бирательного сродства" было примером для Эдуарда и Оттилии и дело
заключалось бы только в этом: поменьше страсти, побольше разума, и
мир в семье будет восстановлен, страшные призраки рассеются - Отти-
лия и капитан по-прежнему друзья дома, а в будущем, может быть, муж
и жена (Шарлотта помышляет и о таком варианте). С чем-то подобным
мы уже встречались - в "Новой Элоизе" Руссо, одном из самых напря-
женных и страстных "семейных романов" эпохи сентиментализма, но
автор заставил Юлию погибнуть - совершенно произвольно, забыв о
всякой художественной логике.
102

Тем более фальшиво прозвучал бы примирительный конец (а он
был неизбежен, если бы Гёте утверждал идею брака) в романе, создан-
ном не просто после "Вертера", но в романтическую послереволюци-
онную эпоху, когда происходила коренная ломка многих, в том числе и
моральных ценностей и мерок, когда идея личной свободы - между
прочим, и в любви - завоевала необозримое поле проявления. "Изби-
рательное сродство" отразило эпохальные сдвиги в области морали, и
к этому романтическая эпоха причастна.
Любовь Эдуарда и Оттилии романтична, потому что она безмерна
и неискоренима. Это прозрение, прорыв к единственному, настоящему,
что достигается крайним напряжением сил и без чего все остальное
представляется бессмысленным. Стоит только послушать Эдуарда:
"Нет, я еще никогда не любил; только теперь я узнал, что значит лю-
бить. До сих пор все в моей жизни было лишь промедлением... пока я
не узнал ее, пока не полюбил ее, полюбил всецело и по-настоящему"
(ч. 2, гл. 18, с. ПО).
Впрочем, Эдуарду свойственны преувеличения, он бывал часто не-
искренен, и ему не во всем можно доверять. А вот что записывает в
дневнике молчаливая, целомудренная Оттилия: "Жизнь без любви,
вдали от любимого - не более как comedie atiroirs, плохая пьеса с вы-
движными ящиками. Выдвигаешь один ящик за другим, задвигаешь и
спешишь перейти к следующему. Все хорошее и значительное, что еще
попадается здесь, еле связано одно с другим. Везде надо начинать сна-
чала, а везде хотелось бы кончить" (ч. 2, гл. 9, с. 181).
Испытав подобное, Эдуард и Оттилия не в силах возвратиться в
прежнее "ограниченное состояние". И Шарлотта глубоко ошибалась,
когда надеялась поправить свои отношения с мужем, "снова ввести в
тесные рамки то, что насильственно вырвалось на свободу". С самыми
благими намерениями она разлучила влюбленных. Но разлука только
усилила романтизм их отношений. Эдуард стал отшельником, тут опре-
деленная перекличка с романтическими романами, например со
"Странствованиями Франца Штернбальда" Л. Тика, где представлен
целый каталог романтических состояний, рожденных любовью: здесь
и странники, и отшельники, и переодетый монахом рыцарь, и знатная
дама в облике пастушка), затем ищет душевного успокоения на воин-
ском поприще, а в сознании Шарлотты и в особенности Оттилии, ожи-
дающих его возвращения, он скиталец, странник, вырванный бурей
страсти из привычного состояния, лишенный привилегий, которые да-
вало ему общественное положение.
С отъездом Эдуарда и Оттилия преображается. Ее духовная жизнь
неизмеримо усложняется, углубляется, границы внутреннего мира раз-
двигаются до беспредельности. Она обретает язык, становится мудрой,
проницательной. Любовь к отсутствующему Эдуарду соединяет ее
(символически, конечно, как в раннеромантических романах) с миром,
ибо в окружающем - в людях, природе, искусстве - она ищет отраже-
ния возлюбленного. Домовитая хозяйка, Оттилия теряет интерес к сво-
им повседневным обязанностям, ища успокоения в поле, в прогулках по
103

озеру. С помощью архитектора она приобщается к искусству, воспри
нимая его как символ безмерности, вечности, нетленности жизни.
Образ Оттилии постепенно обезвеществляется (опять совпадение с
раннеромантическими "универсальными романами", пример - Матиль-
да из "Генриха фон Офтердингена" Новалиса), превращается в про-
стой знак "вечно женственного". Перед нами случай, когда "совершен
ное в своем роде" становится "чем-то другим, несравнимым. В иных
звуках соловей еще остается птицей, потом он поднимается над своим
классом и, кажется, хочет показать всем пернатым, что значит по-на
стоящему петь" (ч. 2, гл. 9, с. 181).
Продолжим гётевскую метафору, вернее, попытаемся логизировать
ее. Эдуард и Оттилия в отличие от Шарлотты и капитана - люди разных
достоинств, их отношения друг к другу можно определить как отноше
ния действительности и идеала. Эдуард во всех проявлениях своей люб-
ви (того "совершенного в своем роде", что ему выпало пережить) оста-
ется человеком, имеющим множество недостатков, - "не поднимается
над своим классом" в прямом и переносном значении данного выраже
ния. Оттилия же с самого начала "святая", существо высшего порядка. В
отличие от романтиков, идеал которых неизменно терялся в бесконеч-
ности, Гёте изобразил идеальное в пластическом, зримом образе.
Однако при изображении Оттилии и у Гёте в определенный мо
мент "что-то" обрывается. Переломная грань в сюжете романа - ги
бель по вине Оттилии ребенка Шарлотты и Эдуарда. Отягощенная не-
вольным преступлением, несчастная девушка клянется навсегда от-
речься от возлюбленного. Призвав на помощь всю свою волю, она рас
считывает победить природное влечение и удержаться в границах че-
ловеческого. Она направляется в пансион, чтобы посвятить себя само-
отверженному труду. Там она могла обрести и незатейливое семейное
счастье, ведь один из воспитателей пансиона, скромный и добропоря-
дочный молодой человек, давно и с тихой настойчивостью домогался
руки Оттилии. Но этому не суждено было случиться - по дороге в пан-
сион девушку "перехватывает" Эдуард. Оттилия окончательно убежда
ется в том, что отказаться от любимого человека выше ее сил, и отре-
кается от жизни - погружается в полное безмолвие. Только так она
преодолевает силу "избирательного сродства".
Но тем самым была преодолена грань земного существования, мы
перешли в область иррационального. Власть природы оказалась поис-
тине неискоренимой; чтобы победить ее, требуется вмешательство
"высших сил". Во имя все той же жизни, потому что Оттилия, умирая,
размыкает уста, чтобы сказать Эдуарду: "Обещай мне, что ты будешь
жить". Таким образом, "природное", земное вновь торжествует, ибо
Оттилия нарушает обет молчания, возвращаясь на миг к земному бы-
тию. Так переплетается в гётевском романе реальное и мистическое.
Пусть не покажется это слово странным в применении к Гёте, едва ли
целесообразно искать ему замены. Гёте не нуждается в каких-либо оп-
равданиях или "выпрямлениях". Важно и то, в каких целях он исполь-
зует иррациональный элемент. Да он и не показал реальных путей к
104

"снятию" противоречий между природным началом и моральной обя-
жи ностью, между притязаниями индивидуума и требованиями объек-
i и иного мира. Антиномия так и осталась не решенной. Она "снята" ус-
чоино, перенесением действия в сферу иррационального. Но это озна-
чило одновременно и глубочайшее постижение правды века, и перспе-
ктивность представленной картины действительности, ибо мистиче-
i кий план в "Избирательном сродстве" не что иное, как символ, прооб-
|мп будущего решения данной антиномии. Одним словом, в данном слу-
чае перед нами не просто "веймарский классик", который свято верит
и могущество человека, способного преодолеть любые трудности, пе-
ред нами Гёте, в немалой степени задетый романтической стихией. По-
тому трудно ответить однозначно на сакраментальный вопрос: клас-
сик или романтик Гёте в "Избирательном сродстве"? Скорее всего, и
классик, и романик, тем более что сам он убежденно отстаивал синтез
классического и романтического начал в искусстве.
IV
Попытаемся теперь выявить в гётевском романе философско-художе-
стненные признаки романтической прозы. Поскольку "Избирательное
сродство" генетически восходит к новелле (вспомним, по теории ро-
мантиков: новелла относится к роману как микрокосм к макрокосму;
последний, являясь незамкнутой "республиканской структурой"9, рас-
падается на самостоятельные замкнутые единицы - фрагменты, ото-
Пражающие конкретные жизненные явления в прямой форме, и пото-
му они событийны, ограниченны, имеют "начало" и "конец"), то, оче-
мидно, целесообразно формальные признаки этого произведения рас-
сматривать прежде всего в системе новеллистического жанра, а его не-
оспоримое, на первый взгляд, структурное несходство с романтически-
ми романами объяснять принадлежностью данных явлений к различ-
ным жанрам. Вернее, в случае с "Избирательным сродством" мы име-
ем необычный пример жанровой интеграции - создание макрокосма
романа не путем ассоциативного соединения однородных замкнутых
структурных единиц10, но посредством углубления, универсализации
единичной ситуации. Тем самым обеспечивается более непосредствен-
ная связь романтического действия с реальной действительностью, со-
бытия изображаются прямо, а не пропускаются через сознание "рас-
сказчика", как в "универсальных романах", они предстают как объек-
тивная данность; в романе, таким образом, восстанавливается эпичес-
кое начало, в значительной мере утраченное в произведениях иенских
романтиков. Но при всем том сохраняется важнейший признак роман-
тического изображения - символизация.
В "Избирательном сродстве" все, в существенном и в частностях,
начиная с заглавия и кончая мельчайшими деталями, подчинено стихии
символов: "частный" случай семейной жизни превращается в надвре-
менную символическую картину противоборства в человеческом серд-
це взаимоисключающих тенденций, противоборства, порожденного
105

одновременной принадлежностью человека природе и обществу. Сим-
волическим выражением двойной связанности индивидуума выступают
"избирательное сродство" и "брак", некие метафизические категории.
Метафизический план, заданный в романе с самого начала рассуж-
дениями героев об "избирательном сродстве", придает повествованию
особое силовое напряжение: каждая ситуация, любой образ, деталь
важны не только и не столько сами по себе, сколько в соотнесении с
целым, "универсальным", символическими знаками которого они явля-
ются. Возникают два пласта повествования: внешний, событийный, где
все подчинено объективным законам, и внутренний, ассоциативный,
так сказать "музыкальный", надфабульный план.
Внешнее действие "Избирательного сродства" лишено какой-либо
концентрации. Оно разбросано, распылено, подчиняется ритму повсе-
дневной жизни: ежедневные дела, прогулки, беседы, встречи и прово-
ды гостей, семейные праздники и т.д. Самый напряженный момент в
романе - гибель ребенка - описан очень буднично: "Кружный путь
вдоль озера был далек; она (Оттилия. - Л .С.) знала нетерпение, с кото-
рым Шарлотта ждала всегда сына. На том берегу, прямо против себя,
она видит платаны, и только водное пространство отделяет ее от до-
рожки, которая тотчас же приведет к дому... Она прыгает в лодку, хва-
тает весло и отталкивается от берега. Ей приходится сделать усилие,
оттолкнуться во второй раз; лодка покачнулась и пошла по воде. Левой
рукой обхватив ребенка и в ней держа книгу, а в правой весло, она то-
же покачнулась и упала в лодке. Она роняет весло в одну сторону, а ко-
гда делает попытку подняться, ребенок и книга падают в воду за дру-
гой борт лодки" (ч. 2, гл. 13, с. 209).
В сознании читателя, однако, столь нейтральные слова и выраже-
ния, как "озеро", "вода", "лодка", "книга", "кружный путь", "платаны",
"дорожка, которая прямо ведет к дому", "покачнулась и упала", беско-
нечно усложняются, каждое из них вызывает в памяти целую систему
образов, эпизодов, персонажей. Каждый из этих вещных или зримых
образов оказывается множеством нитей связанным с интимнейшими
переживаниями героев, является их символическим представлением.
Так, озеро, в котором погибает младенец, лишь последнее звено длин-
ной цепи образов... В первый раз упоминание о многочисленных "пру-
дах, речках и запрудах", окружающих замок, встречается в той же чет-
вертой главе первой части, где автор между прочим говорит и о том,
что Шарлотта и капитан были озабочены поисками средств предотвра-
щения "обычных и все же поражающих неожиданностью несчастных
случаев". Затем пруды будут не раз описаны в пейзажных зарисовках,
будут фигурировать в планах капитана по благоустройству имения. На
пруду во время прогулки на лодке (ч. 1, гл. 12) происходит решитель-
ное объяснение между капитаном и Шарлоттой, правда, в тихий пред-
закатный час, в минуты полного умиротворения природы.
Зато Эдуард и Оттилия во второй раз объясняются на фоне "зыб-
кой и неустойчивой стихии" (ч. 2, гл. 13), теперь проявившей всю свою
изменчивость и "коварство". Ибо Оттилия "покачнулась и упала", ве-
106

роятно, потому, что была крайне взволнована разговором с Эдуардом.
Впрочем, судьба предупредила их еще раньше, во время пышного
празднества, устроенного Эдуардом в честь дня рождения Оттилии.
Фейерверк, самая торжественная часть праздника, задуманный "на во-
де", не удался: перед самым его началом произошел несчастный случай
- один мальчик из числа зрителей в сутолоке упал с плотины и утонул
бы, не приди к нему вовремя на помощь капитан" (ч. 1, гл. 15).
Очевидно, вода - "озеро", "пруд" и т.д. (примечательна эта гётев-
ская способность дифференцировать, конкретизировать отвлеченные
понятия) символизирует любовь, нечто безмерное, зыбкое, бурное,
опасное. Недаром Оттилия, разлученная с Эдуардом, в томлении по
"милому другу" спокойнее всего чувствует себя на воде: "Она прыгала
в лодку, гребла на середину озера и там, вынув какое-нибудь описание
путешествия и покачиваемая волнами, читала, уносилась мечтами
вдаль" (ч. 1, гл. 17, с. 107).
В отличие от Эдуарда и Оттилии, безрассудно предавших себя
"зыбкой стихии", Шарлотта и капитан благоразумно остаются на "бе-
регу", настойчиво держатся "суши". Их отношения характеризуют
иные лейтмотивные образы. Эти герои одержимы идеей установления
связей между людьми: они строят беседки, прокладывают удобные
тропинки. Перед нами созидатели замковой тепличной культуры, стре-
мящиеся сознательно отгородить себя от запросов "большого мира".
Важно подеркнуть, что этот хрупкий и искусственный мирок, пусть ра-
зумный и гуманный, гибнет под натиском неуемной стихии: ведь мир
Шарлотты и мир Оттилии (в женских образах контраст сконцентриро-
ван предельно) так и остаются разделенными, хотя небольшой, но ока-
завшейся непреодолимой полоской "воды", поглотившей младенца.
Этот младенец, удивительно похожий на капитана и Оттилию, потому
что был зачат в минуты, когда каждый из супругов страстно мечтал о
любимом, и погибший по вине Оттилии, остается особенно волную-
щим символом антиномичности "брака" и "Избирательного сродства".
Мы привели лишь одну цепь ассоциаций. Примеры было бы легко
увеличить. Очень интересен, например, образ времени в "Избиратель-
ном сродстве" столь же многослойный, как и затронутые нами "вещ-
ные" образы: время объективное, реалистическое и внутреннее, субъ-
ективное, как факт психологического переживания11. Но и приведен-
ные примеры позволяют охарактеризовать основной принцип повест-
вования в "Избирательном сродстве" не как эпический, а как музы-
кальный, несмотря на то что Гёте в этом романе абсолютно объекти-
вен. "Внешние" образы одухотворены, являются символическими зна-
ками духовных сущностей, различных психологических переживаний.
Эта "дематерилизация" образов особенно ощутима во второй части ро-
мана. Внешнее действие в ней резко затормаживается: Эдуард и капи-
тан долгое время отсутствуют, занявшие их место дублеры - молодой
архитектор и наставник пансиона (оба тайно обожают Оттилию) - по
своей активности не могут и в малой мере сравниться с ними. Действие
распадается на ряд фрагментов, слабо связанных друг с другом: "днев-
107

ники" Оттилии, длинные диалоги об искусстве, воспитании, вставные
новеллы и т.д. Так продолжается до самого возвращения Эдуарда. Но
несколько напряженных эпических глав (объяснения с Оттилией, ги-
бель ребенка, взрыв отчаяния у Шарлотты и Оттилии, беспочвенные
надежды Эдуарда - гл. 13-15) сменяются глубоким "мистическим"
штилем - описанием умолкшей Оттилии, перенесением действия в об-
ласть иррационального.
Постепенно возрастающая метафизичность в содержании романа
особенно ощутима при сравнении начал глав первой и второй частей.
Вот некоторые примеры, говорящие сами за себя: из первой части:
"Эдуард уединился у себя в комнате" (гл. 2); "Капитан приехал" (гл. 3);
"Скоро была готова топографическая карта" (гл. 4), и т.д.; из второй
части: "В повседневной жизни нам часто встречается то, что в эпичес-
ком произведении мы хвалим как художественный прием" (гл. 1); "Ес-
ли в счастливую и мирную пору совместной жизни родные, друзья, до-
мочадцы, даже больше, чем это нужно, толкуют о том, что вокруг них
происходит или должно произойти" (гл. 15), и т.д. Отмеченные особен-
ности в структуре "Избирательного сродства" говорят об определен-
ной близости к романтическим произведениям.
Подведем итоги и поделимся, наконец, собственными сомнениями,
которые до этого мы старались заглушить. Прежде всего: может ли в
принципе быть приемлемым историко-литературное исследование, в
котором почти ни разу не представлялась возможность сказать "так
было", которое основывается на зыбком "так могло быть?" Ведь ис-
следовательское рвение, с этим нельзя не считаться, легко превратит
гипотетическое "так могло быть" в категорическое "так не могло не
быть". Историк литературы обязан считаться прежде всего с фактами.
Это непреложно. Остается, однако, уточнить наше понимание литера-
турного факта. Например, упомянутое выше исследование Г.М. Воль-
фа «Гёте в период работы над "Избирательным сродством"» построе-
но исключительно на фактической основе. Автор, анализируя семей-
ный архив, дневники Марианны Цигезар, с воодушевлением доказыва-
ет, что только эта женщина могла быть героиней личного романа Гё-
те и прототипом Оттилии. Однако исследователю явно недостает соб-
ственно фактических материалов, он прибегает к помощи самого про-
изведения - скрупулезно анализирует топографию "Избирательного
сродства", видит в пейзажах романа конкретную местность. Увлекаясь,
он невольно подменяет жизненные факты фиктивными: рассматрива-
ет уже не Оттилию в свете Марианны, а Марианну в свете Оттилии. Но
дело даже не в этом. Хуже, что совершается непростительное насилие
(правда, диктуемое предметом исследования) над романом, который
предстает как иллюстрация к биографии автора.
В своей работе мы исходили как из непреложного факта из самого
произведения, считая его не только продуктом личного творчества ху-
дожника, но и продуктом эпохи. В последней нами вычленяется сугубо
эстетический аспект. Нам показался достойным внимания анализ одного
108

из поздних романов Гёте в связи с романтической прозой и потому, что
этот вопрос недостаточно освещен в гётеведении, и потому, что затрону-
тый аспект может как-то объяснить разнотипность гётевских романов.
Ведь каждый роман Гёте не похож на другие, "Вертер" по структуре от-
личен от "Годов учения", "Избирательное сродство" от "Вертера" и т.д.
Мы связываем эту особенность гётевских романов с эпохой, когда они
создавались. Это было время бурной ломки эстетических мерок и норм,
и на романе, жанре становящемся, этот процесс сказался прежде всего.
Тем более на романах Гёте, писателя, с исключительной чуткостью при-
слушавшегося к ритму времени. Вот почему соотношение гётевских ро-
манов с их эпохой совершенно необходимо. Что касается "Вертера" и
"Годов учения...", то в этом уже давно никто не сомневается.
Но с поздними романами все обстоит гораздо сложнее. Как связы-
вать "Избирательное сродство" и "Годы странствования..." с романти-
ческой прозой, если Гёте всегда настороженно относился к романти-
кам? Нельзя обойти молчанием и возраст писателя: в столь преклон-
ные годы уже не изменяют привычным вкусам. И все же романтиче-
ская эпоха оказалась причастной к поздним произведениям Гёте. Вли-
яние ее особенно заметно в "Избирательном сродстве". Разумеется, мы
далеки от мысли говорить о "перерождении" Гёте, трактовать его как
романтика, "мистика". "Романтизация" "Избирательного сродства"
была предпринята нами с единственной целью - понять его место сре-
ди других гётевских романов и показать зависимость позднего Гёте от
современного ему литературного процесса.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Borcherdt Н.Н. Der Roman der Goethezeit. Stuttgart, 1949. S. 414.
KornerJ. Romantiker und Klassiker. Berlin, 1924. S. 85.
3 GrafH.G. Goethe iiber seine Dichtungen. Fr. a / M, 1901. Tl. 1. Bd. 1. S. 409-410.
4 Borcherdt H.H. Der Roman... S. 503, 540.
Интимные отношения Гёте многократно освещены в общих биографических трудах и
специальных исследованиях. Среди возможных героинь его личного романа и прото-
типов Оттилии называют Вильгельмину Герцлиб, Марианну Цигезар, Паулину Гот-
тер, Беттину фон Арним. См.: Victor W. Dasein und Wirken, Goethe 1809. Weimar, 1955.
Впрочем, швейцарский гётевед Г.М. Вольф ограничивает этот круг одним лицом, с
воодушевлением доказывая, что им могла быть лишь М. Цигезар. Wolff H.M. Goethe im
Periode der Wahlverwandtschaften (1802-1809). Bern, 1955.
6 Cm. GrafH.G. Op. cit. S. 389.
7 Гёте И.В. Родственные натуры. М.; Л., 1952. С. 36. В дальнейшем цитаты приводятся
по данному изданию.
8 Белинский ВТ. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 3. С. 796.
9 Термин Ф. Шлегеля. См.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.
С. 184.
Точнее, Гёте использует и этот прием (см. новеллу "Соседские дети" во второй части
романа, ситуация которой живо напоминает Шарлотте историю, рассказанную ей ка-
питаном), но не в такой мере, как, скажем, в "Годах странствования".
1' Dickson К. The Temporal Structure of Die Wahlverwandtschaften // The Germanic Review. Vol.
26, N 3. May 1966. P. 170-185.

И.Н. Лагутина
"ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО":
СТРУКТУРА И СЕМАНТИКА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА
Das Ewige regt sichfort in alien:
Denn alles тир in Nichts zerfallen
Wenn es im Sein beharren will.
(Eins und allcs)
4 сентября 1809 г. в газете "Утренний листок" появляется аннотация
Гёте к своему роману "Избирательное сродство", где он пишет:
"...в данном случае, где речь идет о нравственных конфликтах, автор...
отважился прибегнуть к сравнению из области химической науки, тем
самым вернув его к духовным первоистокам, тем более, что природа
всюду едина (eine Natur), и даже в царстве радостной свободы разума
беспрерывно тянутся следы скорбной, страстной необходимости, како-
вые под силу полностью уничтожить только высшему существу, и то,
пожалуй, лишь в ином мире"1. Таким образом, Гёте сам обозначил за-
коны построения художественного бытия этого романа, которое вклю-
чает в себя как бы три сферы: физическую, духовную и их единую пер-
вооснову, названную здесь "Природа". Прежде чем рассмотреть особое
соотношение физического и духовно-нравственного мира, необходимо
раскрыть хотя бы в общих чертах, онтологические основания
("духовные первоистоки") гётевского понимания "Природы", а для
этого - суть идеи "избирательное сродство". Решение этой задачи поз-
волило бы нам приблизиться к осмыслению того основного принципа,
который скрепляет в целое все художественное пространство романа,
придает единство его обоим частям - совершенно разнородным, на
первый взгляд.
Название произведения отсылает нас к одной из химических тео-
рий XVIII в., и образованные современники хорошо понимали значение
химического термина "избирательное сродство". Рецензенты романа и
критики "художественного вкуса" замечали его некую особую роль
в романе. Правда, такое явное обыгрывание естественнонаучного по-
нятия в произведении искусства часто вызывало и недоумение. Если
один из них с одобрением относился к тому, что химия "пронизывает
собой весь роман"2, то другой писал о "причудливом и почти непонят-
ном названии"3. Современники Гёте видели в нем "повод к получасовой
беседе"4, "совершенно особенную сенсацию"5 - роман находился
в центре внимания всех "образованных кругов"6.
Современное гётеведение также рассматривает саму идею "изби-
© И.Н.Лагутина, 1997
ПО
I

рательного сродства" как "сердцевину проблематики"7 (с нашей точки
зрения, - и сердцевину структуры), хотя понимает ее не просто как хи-
мический термин, но в широком контексте гётевского подхода к при-
роде. Особое внимание при этом уделяется "учению о цвете", над кото-
рым Гёте работал во время написания романа.
Как известно, в основу собственной теории света он кладет принцип
"полярности" и закон "перемещения полярностей". В частности, он пи-
шет: "Как бы тихо склоняя то одну, то другую чашу весов, колеблется
природа туда и сюда, и так возникает некое здесь и там, верх и низ, пре-
жде и после, чем обусловливаются все явления, встречающиеся нам в
пространстве и во времени". Таким образом, возникает некий знак,
"язык" природы, которые Гёте называет "чем-то вроде символики", ко-
торой можно пользоваться, применяя в сходных случаях в качестве упо-
добления, близкого выражения, непосредственно подходящего слова"8.
Большинство исследователей используют этот" язык" как анало-
гию, а проблематику и структуру романа рассматривают как "провер-
ку" действия "закона полярности" (закона природы) в нравственной
сфере. Сама идея "полярности" сближается с идеей "избирательного
сродства"9, и вопрос ставится так: действительно ли природой и нрав-
ственностью управляет один и тот же закон, является ли человек
Thomme machine10, каковы "границы естественнонаучного познания"11,
каким образом мысли Гёте о полярности природы помогают ему как
художнику в изучении противоречий общественных отношений12.
В этой связи хотелось бы выделить исследование Б. Аллемана, ко-
торый указывает, что действие романа нельзя комментировать - как
это предлагает название - в узком смысле как функцию или эксплика-
цию сравнения (перенос некоего закона природы на человеческие от-
ношения). Он замечает, что ход событий обусловлен феноменом "при-
тяжения" ("Anziehung"), который назван "избирательное сродство".
Сущность этого "феномена" остается прежней, даже тогда, когда, по
словам исследователя, происходит "сдвиг ситуации" и автор как будто
отказывается от разработки темы романа13. Не вполне соглашаясь
с трактовкой текста произведения, тем не менее отметим, что это на-
блюдение Аллемана открывает новый ракурс исследования художест-
венной структуры романа и его проблематики: если термин "избира-
тельное сродство" толковать узко (как аналогию), то 2-я часть романа,
в которой отношения героев уже не "испытываются" этим законом, ос-
тается нераскрытой, но при его широком понимании как "всеобщего"
закона Бытия вырисовывается целостная мировоззренческая концеп-
ция Гёте. Если же вновь обратиться к тем словам, с которых мы нача-
ли статью, станет очевидным, что для самого Гёте закон "избиратель-
ного сродства" и был той единой первопричиной Бытия, его "духов-
ными первоистоками".
Причем гётевская "первопричина" не является "природой" в обыч-
ном смысле слова, а выражение "природа всюду едина" вовсе не указы-
вает на приоритет естественнонаучного подхода к описанию природы,
на приоритет физико-химических законов, которыми оперировала "до-
ш

романтическая" наука XVIII в. Гете, благодаря своим занятиям натур-
философской мистикой и алхимией, знакомством с натурфилософией
Шеллинга и "этикой" Спинозы, оказался близок именно романтиче-
скому подходу к природе, хотя и без романтической "по-ту-сторонней"
мистики. Гетевская природа - это Природа с большой буквы, "творя-
щая, живая Природа". Оживляет Природу особая творческая сила,
"дух". Подобный взгляд на природу Гете формулирует довольно рано -
в статье "Природа" (1783) и вновь подтверждает уже в старости - в
письме к канцлеру Мюллеру "Пояснение к афористической статье
"Природа" (1828)1.
С точки зрения Гёте, мир духовный (нравственный) и мир природы
(совокупность законов физики и химии) противоположны как радость и
скорбь, свобода и необходимость, разум и натура. Объединяет их некий
третий мир - Природа (живое, творческое и "духовное" начало). Этот
"общий" мир Природы - уровень "первофеноменов" ("Urphanomen") или
"символов"14: "первообраз" ("Urbild"), "перворастение" ("Urpflanze"),
"первоживотное" ("Urtiere"), "первоглаголы" ("Urworte"), и т.д.
В приведенной выше аннотации Гёте использует терминологию
Канта, как бы предполагая знание его учения (для современников Гёте
это не было чем-то необычным). Он "сопрягает" кантовский мир чис-
того разума с миром природы, а мир практического разума (сферу мо-
рали) с миром свободы. Тогда можно предположить, что третий член
этого соотношения, те самые "духовные первоистоки", - это третий
член системы Канта - мир органический, подчиняющийся законам те-
леологии, среднее звено Бытия. Именно здесь возможно осуществле-
ние выхода в сферу трансцендентального всеобщего смысла, символа-
первофеномена.
Известно, что Гёте с восторгом отзывался о "Критике способности
суждения" Канта, где философ этот мир смыслополагания обосновал
как искусство, построенное по законам органического мира, т.е. мира
живой природы, подводя, таким образом, единое основание под эстети-
ку и антропологию как науки, изучающие два типа организмов. Так, в
статье "Влияние новейшей философии" (1817) Гёте пишет: «Но вот
в мои руки попала "Критика способности суждения", и ей я обязан
в высшей степени радостной эпохой жизни. Здесь я увидел, что самые
раздельные мои занятия поставлены рядом; произведения искусства и
природы трактуются одинаково; эстетические и телеологические спо-
собности суждения взаимно освещают друг друга»15.
Важнейшая интуиция Канта, что в основе и художественного, и при-
родного синтеза лежит человеческое начало ("организм"), понятое и
описанное им как начало творческое, оказалась необычайно близкой
представлению Гёте о "живом целом" ("lebendiges Ganze") - это и приро-
да, и искусство (Шекспир, Страсбургский собор, античная скульптура)16.
Мы уже упоминали, что оживляющей силой Гёте называет "дух"
("Geist") живой, подвижный, творчески одухотворяющий "натуру" - при-
дающий ей "дух", т.е. "дух-овность" искусству и "дых-ание" природе17.
Подобные взгляды Гёте на искусство и природу находят отражение
112

не только в его теоретических размышлениях или научных исследова-
ниях, но - и это представляет для нас больший интерес - в его художе-
ственной практике.
Что касается сферы искусства, то уже в конце XVIII в., во времена
интенсивного общения и споров с кантианцем Шиллером, Гёте разра-
батывает его символическую модель, которая в дальнейшем будет
вновь и вновь актуализироваться во его творчестве. Художественный
образ Гармонии, Красоты, Идеала - "первообраза" раскрывается как
"сад" с его мифопоэтической структурой и семантикой.
В романе "Годы учения Вильгельма Мейстера" целью воспитания -
Bildung - главного героя становится "сад" Натали, в центре которого
Зала Прошедшего, в центре же этого садового сооружения - античный
саркофаг, место захоронения Миньон. Таким образом, "дух-гений"
(Миньон) мастера (Мейстера) находится в абсолютном центре гармо-
нии Бытия. Или другой пример. Спустя десятилетия в автобиографии
"Поэзия и правда" этот символ возникает вновь. В "Сказке для маль-
чиков", которая наряду с другими смыслами явно актуализирует и
смысл модели искусства, ситуация повторяется. Новый Парис (иска-
тель Красоты) вступает в символический "сад", где в центре четко
структурированного пространства находится "садовое сооружение", а в
нем три "сельфиды", играющие на музыкальных инструментах, т.е. ду-
ховное (=живое) начало, придающее музыкальную гармонию миру.
В мире природы "одухотворенность", духовность - это есть жизнь
как таковая, прежде всего жизнь человека, но также и Жизнь Приро-
ды в целом - "живой" синтез (не просто сумма) материального и духов-
ного. Тогда, вероятно, закон "избирательного сродства" в одноимен-
ном романе, имеющий гораздо более глубокий смысл, чем просто за-
кон химии или рассмотренный по аналогии закон нравственности, - это
закон, управляющий "живой" Природой - человеком, но не индивиду-
мом, но родом и искусством. Рассмотрим подробнее, как этот закон ор-
ганизует структуру романа, проявляясь в 1-й части как закон Природы,
и во 2-й части - как закон Искусства.
В 4-й главе 1-й части Гёте приводит обычную формулировку его
"химического" варианта: "это расхождение и соединение как бы крест-
накрест, когда четыре вещества, доселе соединенные попарно, будучи
приведены в соприкосновение, расторгают свою первоначальную
связь и сочетаются по-новому" (с. 251)18. И далее в ряде ситуаций 1-й
части Гёте как бы "проверяет" его действие в "нравственном" вариан-
те: расхождение и соединение двух пар людей в новом любовном чув-
стве: Шарлотты, Эдуарда, Оттилии и Капитана. Причем, на первый
взгляд, кажется, что этот закон "работает" и здесь: пары, как и хими-
ческие элементы, соединяются по-новому. Вместо пар Шарлотта -
Эдуард и Оттилия - Капитан составляются пары Оттилия - Эдуард и
Шарлотта - Капитан. Более того, фантастическим образом оказывает-
ся, что ребенок (цель любви), рожденный от супружеской четы Шар-
лотты и Эдуарда, воплотил в себе черты Оттилии и Капитана, о кото-
рых мечтал каждый из супругов в момент зачатия.
из

ч-,;'^Щйй-1
Рисунок Г.А. Делинга к роману Гёте "Избирательное сродство".
Литография Г. Шмидта. 1811
Но тогда почему роман заканчивается трагически: несчастна Шар-
лотта, гибнут Оттилия и Эдуард, утопает ребенок, хотя, казалось, из-
брано "родственное" сочетание? Вероятно потому, что человеческое
существо не принадлежит лишь миру природу или миру свободы, но
есть их "синтез". Сущность этого "синтеза", этого высшего Закона Из-
114

бирательного Сродства нам неведома, а форма его проявления - "жи-
вое целое" или Жизнь.
После формулировки "химического" закона Гете продолжает:
"...они друг друга ищут, притягивают, охватывают, разрушают, истреб-
ляют, поглощают, а затем, по-иному слившись воедино, выступают
в обновленной, неожиданной форме. Вот тогда мы готовы признать
в них венную жизньу чувства и рассудок, ибо наши собственные чувст-
ва кажутся нам недостаточными, чтобы как следует наблюдать за ни-
ми, а разум едва ли не бессильным, чтобы их постичь" (с. 253). Этот за-
кон "вечной жизни" ("живого целого", "живой природы") в своем кон-
кретном проявлении как жизнь отдельного человека может осуществ-
ляться как "разрушение" и "гибель". Ведь человек живет на зыбкой
границе необходимости и свободы, балансирует на "лезвии бритвы",
одна сторона которой материя ("мертвая" косная природа, подчиняю-
щаяся "химическим законам"), а другая - бесплотный дух, где царят за-
коны нравственно-духовного мира. Включенность человека в процесс
"вечной жизни" не отменяет, а предполагает его постоянное вторже-
ние в природу и экспериментирование в нравственной сфере. Правда, в
реальной жизни "синтез" идеально и полностью не осуществим, а воз-
можен лишь в родовой жизни, жизни человечества (в том числе и
в искусстве).
Гёте хорошо понимает, что отдельному человеку в силу своей ог-
раниченности не дано постигнуть сущность этого синтеза, он видит
лишь дискретные элементы мира, особенно если он опирается на нью-
тоновскую науку изучения "мертвой" природы. Герои же романа, не
знающие другого подхода к природе, кроме ньютоновского, слепы, не
понимают ее "языка". Даже Оттилия, наиболее "зрячая" из всех
(из ее глаз лучится "внутренний свет", как это подчеркивает Гёте), От-
тилия, которую "избирает" "родственная" ей Природа во 2-й части ро-
мана и которая ее чувствует изнутри, не может правильно расшифро-
вать внешние знаки. Один из современных исследователей романа пи-
шет, что его герои "видят лишь то, что подбрасывают им Гёте, Нью-
тон и точные науки - материальные частности мира, но не его смысло-
вую связь. Они видят лишь материю мира, а не его символы19.
Гёте не принимает ньютоновской "физики" - это заметно в его
"учении о цвете", где он открыто критикует теорию света Ньютона,
а значит, покушается на самое основание науки Про-свещения и где из-
лагает собственное понимание света и возникновение "цветности". Гё-
те-"физика" интересует именно сущность, "смысл" мира20, поэтому Гё-
те-художник и приходит к тому методу создания художественной ре-
альности, которую он называет "символизацией". Ведь прорыв челове-
ка в мир, построенный по законам телеологии, как мы отмечали выше,
осуществим в символе, потому что здесь главным становится его цело-
стность, каждое отдельное значение "не работает" само по себе, но
подчиняется некоей неведомой высшей истине, которая рационально
непостижима до конца, высшему смыслу, и лишь "целое" отдельных
смыслов и составляет Смысл.
115

Значит, закон избирательного сродства - это закон построения
"анти-нъютоновской" природы. И постижение этого Закона методом
искусства, созданием художественного бытия есть в определенной ме-
ре символизация самой природы. По сути, Гёте здесь приближается
к романтической концепции искусства, правда, исходя из иной посыл-
ки. Во-первых, Гёте считает, что сущность Жизни постижима Искусст-
вом - и то, и другое есть "синтез", "организм". Во-вторых, Жизнь есть
видимое проявление (символ) Природы - обе они "живые". Поэтому
Искусство - символ Природы. Поэтому зрелый Гёте свой художествен-
ный мир, художественную "природу" строит откровенно символиче-
ски. Прежде всего это относится к творчеству Гёте после Итальянско-
го путешествия 1786 г., когда он сформулировал для себя ряд важней-
ших положений собственного учения о природе21.
Выше было отмечено, что важным образом-символом, который ор-
ганизует все художественное пространство романа, является "сад". Сам
по себе "сад" как определенная мифопоэтическая модель был известен
и до Гёте, в литературу ее ввел Вергилий. Это некое замкнутое, "огоро-
женное" пространство (ср. Garten, город, огород), некая сакральная цен-
ность, требующая охраны, которая по функции соотносима с мировым
деревом, а значит, является центром/осью мира. Сакральность "сада"
может концентрироваться в единой точке - в центре. Особенность этой
мифопоэтической модели, которую отметила Т.В. Цивьян22, заключает-
ся в том, что она реальна, т.е. является частью природы. Для Гёте этот
факт имеет важное значение, ведь он свои "духовные первоистоки" свя-
зывает именно с природой (это перво-феномен, перво-образ) - живой и
одухотворенной, с духовно-природным синтезом23. В основе же "сада"
лежит не только природное, но и культурное начало. Он "создан" садов-
ником - человеком или Богом, если это "райский сад". Его совершенст-
во "одухотворено" творческой силой.
Совершенство "сада" принимается как изначальная установка, он
прекрасен уже только потому, что он сад24, его гармония проистекает
из его структуры, она связана с замкнутым завершенным пространст-
вом и единым центром, каждый элемент в нем имеет свойственное
только ему место25.
В художественной системе Гёте единый сакральный центр сада -
это "садовый дом" в его различных модификациях, внутри которого
находится "живой" индивидуум, основа творчества26.
Действие романа "Избирательное сродство" происходит внутри
имения с обширными садово-парковыми угодьями (ср. у-садьба). Здесь
живет счастливая супружеская чета, соединившаяся после долгих лет
ожидания. Уже в самом начале романа автор сообщает читателям, что
Эдуард, богатый барон, занимается в своем питомнике "прививкой че-
ренков молодым дичкам", а Шарлотта, его жена, "заканчивает дерно-
вую хижину на скале" (с. 223)27. Работа в саду как бы изначально зада-
ется как параллель к созданию собственного дома, хижина же на ска-
ле, как можно предположить, будет тем самым "садовым домом"-цен-
тром, в котором сконцентрированы сакральные ценности сада.
Мб

Но символический "сад", о котором идет речь в романе, принципи-
ально ущербен, в нем уже изначально нарушена семантика. Подобный
"сад" должен обязательно иметь ограду, защищающую его от проник-
новения чужого, враждебного начала. Гёте же изображает так называ-
емый "открытый парк", один из видов пейзажных, романтических са-
дов, популярных в эпоху начала XIX в., главной особенностью которых
было отсутствие границы28. Гёте, воспроизводящий параллель мира
природы и нравственности, дает, таким образом, принципиальную ус-
тановку на романтический "открытый" дом - впрочем, это также не
характерно для "дома" как мифопоэтической модели. "Дом", как и
"сад", - это средоточие интимного, "своего", проникновение же в него
"чужого" ощущается как угроза его существования.
Подобный смысл "садовой" модели закодирован даже в отдельных
оттенках, штрихах, намеках автора. В частности, работа Эдуарда
в питомнике подводит нас к проблеме, которая одним из исследовате-
лей творчества Гёте была сформулирована так: "... всегда ли прибавле-
ние чего-то нового дает положительный толчок развитию?"29 Ведь да-
же удачные прививки на молодом деревце еще не означают успешной
работы - важны плоды окультуренной природы. Этот мотив вновь
всплывает в 17-й главе 1-й части, когда Садовник дает оценку "нынеш-
ним садоводам": "... как вырастишь дерево и дождешься плодов, то ока-
зывается, что его в саду и держать не стоило" (с. 31). Вероятно, в опре-
деленной мере здесь действительно проявляется ирония Гёте по отно-
шению к садоводам-любителям, богатым дилетантам, к которым при-
надлежал Эдуард30. Его садоводство есть характеристика жизни и со-
циального статуса. Но взгляд Гёте проникает и гораздо глубже, ведь
Шарлотта и Эдуард решили раз-граничить свой "дом" - "привить" к не-
му Капитана - друга Эдуарда и Оттилию - племянницу Шарлотты.
И далее: вторгаясь в природу при создании культуры, нужно действо-
вать максимально внимательно и осторожно, чтобы не создать искус-
ственных "монстров", потому что они окажутся нежизнеспособными.
Это "кислые плоды" Эдуарда, это, в другом контексте, ребенок Шар-
лотты, имеющий черты Оттилии и Капитана - людей, совершенно чу-
ждых друг другу, нарушающий все природные законы, разрушающий
"родовую" традицию.
Пристального внимания заслуживает также работа в саду Шарлот-
ты - второй вариант окультуривания природы. Ее садоводство - такая
же параллель внутреннего несовершенства семейного "дома", изобра-
женного в романе, и шире - несовершенства современной Гёте культу-
ры.
Задача Шарлотты глобальнее - она занимается преобразованием
и украшением всего паркового пейзажа, по ее замыслу должен возник-
нуть современной эпохе, "романтический" садово-парковый ансамбль
с изысканной перспективой, прудами, многочисленными холмами, до-
рожками и лесенками. Кажется, что ее работа более профессиональна
- она не создает ничего искусственного, но любовно работает с природ-
ным материалом, лишь чуть-чуть "улучшая" естественный пейзаж, как
117

бы облагораживая его, привнося в него собственный особый ракурс,
"одухотворяя" природу собственной индивидуальностью.
Важным элементом садовой "концепции" Шарлотты является
строительство хижины. Но ее хижина так и не смогла стать настоящим
центром дома - сада, уже только потому, что для нее невозможно най-
ти истинного места в саду, "сакрального" центра, ведь этот "сад" - не
огороженный сад - Garten, но сад "без границ" - Anlage. Эта дерновая
хижина расположена на скале, т.е. на приподнятом месте, что можно
раскодировать как особую приподнятость, выделенность этого потен-
циального центра, как его предполагаемую сакральную ценность, ведь
пространственная высота в мифопоэтической символике есть высота
духовная. Вновь, как и в прежних произведениях Гёте, центром сада
должен стать некий "садовый дом", но тогда этот "дом" должен иметь
центр, который сузит сакральное пространство сада до особой точки. В
"Избирательном сродстве" эта точка прямо обозначена как сакраль-
ное место - это стол в центре хижины, который Гёте называет "домаш-
ний алтарь" (с. 380), придавая, таким образом, домашним ценностям са-
кральное значение.
Поэтому, когда Шарлотта кладет на стол своего ребенка и смотрит
на него с надеждой на возрождение семейного счастья, он становится
как бы абсолютным "живым" центром гармонии сада, должен им
стать, как Миньон в центре Залы Прошедшего, как "три сельфиды" в
центре садового павильона в "Сказке для мальчиков". Но алтарь, как
известно, место жертвоприношений. И тогда ребенку, вероятно, прида-
ется функция жертвы.
Сакральная жертва - это всегда самая большая ценность. В рома-
не же подобной ценностью оказывается, по сути, искусственное суще-
ство, "монстр", который не способен продолжить "род", а именно
в этом и заключается сакральное предназначение "дома". Поэтому
жертва неестественного (не-природного) существа, принесенного на
алтарь неестественного разграниченного "дома", не принимается Выс-
шим Законом - Природой или Богом, которые "избирают" только
"родственные" себе существа. Значит, семейное благо этого дома не
восстановится.
Возможная сакральность хижины подчеркивается Гёте не только
ее пространственной приподнятостью, но и рядом дополнительных
признаков, выделяемых Садовником, функция которого также са-
кральна - в мифопоэтической традиции первосад - это небо и первоса-
довник - Бог, и поэтому они имеют важное значение. Так, он отмеча-
ет прекрасный вид из хижины и добавляет: "немного правее церковь,
так что глядишь чуть ли не поверх шпиля", а к хижине ведут ступень-
ки, которые "высечены как нельзя лучше" "gar hubsch angelegt"31. Цер-
ковь, лестница, символический смысл которой - это соединять мир
земной и мир небесный и которая обычно ведет к сакральному месту.
Объекты словно умножают святость, сакральность сада.
Впрочем, дело обстоит не столь просто. Хорошо ли, что хижина
расположена выше церкви, ведь происходит смещение истинного цен-
118

тра мира? Далее Капитан профессионально объяснит Эдуарду, что сту-
пеньки лестницы можно было бы сделать более удобными (с. 240). По-
путно заметим, что Капитан в тех случаях, когда речь идет о саде Шар-
лотты, оказывается мудрее Садовника. К причине этого мы еще вер-
немся.
Сама хижина внутри украшена искусственными цветами (с. 237).
Природа как бы "умертвляется", лишь имитируется, теряет свою "при-
родную" живую основу, превращаясь в стерильную культуру32. Эта ис-
кусственность подчеркивает искусственную атмосферу благополучия и
счастья, причина которой в том, что герои хотят жить лишь по законам
свободы, духа. Не только сад, по замыслу Шарлотты, раздвигает свои
границы, но и его центр - хижина, изначальная функция которой "за-
щищать, охранять" (ср. Hutte - hiiten). Хижина предназначена не для
двоих, а для четверых человек, как прямо подчеркнуто в тексте (с. 224),
т.е. она теряет значение "дома", как и значение "центра" сада. И это за-
кономерно: размыкание границ "сада" неизбежно приводит к размыва-
нию его центра.
Таких центральных точек в саду оказывается две, хотя их может
быть и больше - "хижина", построенная Шарлоттой, и "каменный
дом", который Эдуард строит для Оттилии. Но и в нравственной сфе-
ре мы имеем дело с созданием двух "семей", двух "домов", в центре
которых соответственно Шарлотта и Оттилия. Оба эти "дома" стро-
ятся на холме, и дом Оттилии автор прямо называет "новым центром"
сада (с. 281). Но в остальном они противоположны: по материалу
(дерн и камень), по размеру и долговечности (хижина и дом), по спо-
собу строительства (Шарлотта строит своими руками, для Оттилии
строят нанятые рабочие). "Дом" Шарлотты максимально приближен
к природе, "дом" Оттилии - к культуре. И уже в этом заключается
противоречие, ведь Шарлотта из четверых главных героев наиболее
"свободная" натура, а Оттилия, как замечает Гете, наиболее близка
природе.
Строительство "каменного дома" было задумано как создание не-
коего родового гнезда с его свойством сохранения традиции. Но уже
тот факт, что в "саду" Шарлотты - Эдуарда строится "дом" для Отти-
лии, указывает на ущербность замысла: именно Оттилия при его за-
кладке опускает в фундамент свою самую большую ценность - медаль-
он с портретом отца, подменяя, таким образом, одну родовую тради-
цию на другую.
Возникает закономерный вопрос: чей "дом" истинный? Или, если
подойти к проблеме с другой стороны, что перспективнее для челове-
ка, который есть одновременно и природное, и нравственное существо
(а точнее, их синтез), - природа или культура (духовность)?
Оба эти "дома" претендуют на замещение единого центра, но оба
они ущербны. Кроме того, с точки зрения традиционной культуры,
центров не может быть два, иначе не сложится гармония "сада" - гар-
мония культурного синтеза33. В данном случае разрушение синтеза
подчеркнуто существованием двух центров - природы (хижина) и куль-
119

туры (каменный дом), ни один из которых не способен стать сакраль-
ной точкой, самостоятельно "заместить" этот синтез "сада".
Разрушение природно-духовного синтеза в современную эпоху на-
чала XIX в., в которую происходит действие романа, также подчеркну-
то системой персонажей. Два пространственных центра "сада", два "до-
ма", как уже было отмечено, напрямую связаны с женскими образами
- Шарлотты и Оттилии.
Оттилия, как показывают "магнетические" опыты, тонко чувству-
ет силы природы, их взаимосвязь, а значит, более других героев может
быть подвержена закону "избирательного сродства" в его "химиче-
ском" варианте, закону материально-природного начала (с ее приездом
началась перегруппировка "элементов").
Шарлотта во всем противоположна Оттилии. Она более личность,
индивидуальность, "духовность", нежели чем природа. Она более ра-
зумна, способна совершить "свободный выбор". Именно она способна
больше других сопротивляется закону "мертвой" природы, но, напро-
тив, наиболее подвержена действию закона "избирательного сродства"
в "духовном" варианте, в нравственно-свободном мире. Пример тому -
рожденный ею ребенок, нежизнеспособный плод "духовной" перегруп-
пировки "элементов". Попутно заметим, что появление подобного су-
щества, возможно, связано с художественным переосмыслением Гёте
ряда натурфилософских идей, в частности, идей Парацельса о сотворе-
нии природного мира Богом (Духом). Мир - это "органическая сигна-
тура" Духа. Тогда рождение ребенка в романе как бы повторяет творе-
ние "жизни" в его натурфилософском смысле: духовное стремление
(Дух, наделенный творческой силой) способно актуализоваться в ре-
альности. Несовершенный дух, подобный человеческому существу, на-
деленный волей к воплощению, способен породить лишь несовершен-
ную "натуру", т.е. нежизнеспособную.
Если творческий дух, помещенный в центр "сада" в Мейстере", "оду-
хотворяет" его гармонию, то в "Избирательном сродстве", напротив, не-
естественное творческое усилие (любовь, потерявшая ориентиры) и его
плод (ребенок Шарлотты и Эдуарда) несет разрушение и гибель. Значит,
"дом" Шарлотты не "одухотворен", но ведь и "дом" Оттилии не достро-
ен. Таким образом, ни природная "сердцевина" Оттилии, ни "свободная"
сердцевина Шарлотты, взятые отдельно, сами по себе не создадут гармо-
нию "сада" с единым сакральным центром - модель Бытия, модель куль-
туры, модель человеческого "дома". Ведь в них разделен синтез "нату-
ры" и "духовности", природы и свободы, необходимости и свободы. По-
этому в своей реальной жизни они обе несчастны, более того, Оттилия
умерла.
Интересно, что связующим звеном между ними является Эдуард -
необходимая составная часть синтеза, без которой невозможно прояв-
ление любви как творческой силы. Гете особо отмечает (устами Эду-
арда), что в имени Оттилии заключено второе имя Эдуарда34.
Но важно другое. Имя Отто (некая скрытая, "тайная отметина" этого
героя) - элемент обеих женских имен: Шарл-огатд и Ommw-лия. Мож-
120

но предположить, что лишь синтез Шарлотта-Оттилия, скрепленный
любовью Эдуарда, или свобода-необходимость в союзе с творческой
силой - настоящее проявление закона Бытия, закона "избирательного
сродства". Лишь подобное единство способно стать основой идеально-
го "сада" или "дома", стать истинной гармонией, ограниченной и завер-
шенной.
В реальной действительности эта гармония осуществима в единст-
венном виде - как "живая Природа", "вечная Жизнь", предполагающая
чередование жизни и смерти. Только в человеческом существе как та-
ковом, а не отдельно в Шарлотте, Оттилии или Эдуарде возможен син-
тез трех начал (духа, природы и любви) - важнейший творческий
(=жизненный) импульс. Но именно так Гёте и понимает сущность зако-
на "избирательного сродства".
Формулировку этого закона Гёте вкладывает в уста Капитана, ко-
торый становится, таким образом, важным персонажем. Он некий "ре-
зонер", необходимый для общей концепции произведения. Он имеет
такую же "отметину", что и остальные главные герои. Его настоящее
имя Отто. Причем Гёте не дает Капитану, этому "тайному" Отто, дру-
гое имя, как Эдуарду, на зашифровывает его, как в случае с Шарлоттой
и Оттилией, а подчеркивает функциональное значение, называя этот
персонаж просто Капитан - Hauptmann, зашифровывая "семантику"
образа в семантике слова. Ведь Haupt-mann - это "главный человек",
"глава", как Major ("майор" второй части) обозначает усиление этого
качества.
Именно его приглашает Эдуард для настоящей работы в саду. Его
замечания зачастую подчеркивают символику того или иного события,
он знает "план" идеального сада. А главное, Капитан становится чет-
вертым членом оппозиции, без которого закон "избирательного срод-
ства" "не заработает" ни на физическом, ни на нравственном уровне35.
Мы видим, что обозначения персонажей в романе выполняют осо-
бую функцию. Имена и фамилии, как правило, или фальшивы, или
прячут (зашифровывают) другое истинное имя; или называют прямо
противоположное качество характера. О значении имен Шарлотты,
Оттилии и Эдуарда мы говорили выше, вспомним также фамилию
Mittler (это именно фамилия, но не функция персонажа), который есть
лже-посредник; а также имя Luziane - не "свет" ("lucendo"), а лишь
внешний блеск.
Напротив, как только автор хочет отметить истинность "знака",
идентичность имени, т.е. видимости и сущности, он определяет героев
по их функции, превращая в откровенные символы-первофеномены.
Например, наиболее прозорливыми устроителями "сада", организато-
рами пространства, становятся отнюдь не главные герои, а персонажи-
функции - Садовник, Капитан, Английский лорд со своим Спутником.
Причем взгляд автора постепенно фокусируется. Сначала (буквально
на первой странице) появляется Садовник с его изначально заданной
Пре-мудростью, даже Божественностью. "Сад" здесь раскрывает свое
значение модели Бытия, а Садовник - божественного Творца.
121

Затем в действие вступает Капитан, "хозяин" человеческого сада.
Ведь наследницей эдемского райского сада, созданного Богом, утвер-
ждается в европейской культуре после Мильтона дикая природа (При-
рода в целом). Тогда Божий сад противопоставлен человеческому, ре-
альному саду. Фигурой первого значения в данном случае становится
именно Капитан, в своем качестве "главного человека". Он более про-
зорлив, чем Садовник, к "плану" земного "сада". Значит, "сад" раско-
дируется также и как модель культуры.
В конце романа в имение Шарлотты приезжает Английский лорд
вместе со своим Спутником. Эти персонажи, несмотря на эпизодич-
ность (их присутствие ограничено 10-11 гл., 2 кн.), занимают свое мес-
то в развитии действия. Лорд - это образ современного, возможно, "ро-
мантического" садовника. Он англичанин, а ведь пейзажные парки
(парк Шарлотты - из их числа) ведут свое происхождение из Англии.
Значит, он лучше кого-либо другого знаком с законами современного
садового искусства. Даже тот факт, что он лорд - богатый и знатный
англичанин, имеет значение для его функции в романе. Гёте замечает,
что именно благодаря ему "парк словно рос и обогащался. Он уже сей-
час указал на то, что обещают дать со временем новые, подрастающие
посадки. От него не ускользнуло ни одно место, где можно было отте-
нить или заново вызвать какой-либо живописный эффект" (с. 382). Он
постоянно путешествует, чувствует себя "везде как дома" (с. 383). Та-
ким образом, возникает мотив принципиально "без-домного" странни-
ка-садовода, а современный "сад" (его мифопоэтическая модель) окон-
чательно теряет свою функцию "дома", становится символом совре-
менной романтической культуры.
Интересную роль выполняет, на первый взгляд, малозначительная
фигура попутчика английского лорда, в которой один из гётеведов
очень точно увидел образ рассказчика36. Впрочем, сам Гёте также был
"с-путником", "со-временником" романтических путешественников-
странников, романтической культуры. Остальные черты этого героя
тоже явно автобиографичны. Это юмор, некая внутренняя отстранен-
ность от происходящего, сближающая его подход с позицией научного
исследователя природы, интерес к психологии ("магнетические" опы-
ты над Оттилией), создание "архива" из правдивых историй, превраща-
емых им в художественные сюжеты (вставная новелла "Соседские де-
ти", в которой Шарлотта узнала обстоятельства жизни Капитана). В
истории семьи Эдуарда Спутник-автор увидел один из "необычных слу-
чаев, возникающих на почве естественных или искусственных отноше-
ний, вызванных столкновением закона и произвола, рассудка и разума,
страсти и предубеждения" (с. 385), с которым он подробно познакомил-
ся. Но тогда начало романа: "Эдуард -так мы будем звать богатого ба-
рона..." (с. 223), вводит читателя в одну из подобных историй, как бы
заимствованных из портфеля Спутника английского лорда, подобно
новелле "Соседские дети". А это уже напоминает творческий метод са-
мого Гёте, который из правды сублимирует миф, превращая его в "по-
эзию" (ср. "Поэзия и правда"), из явления выделяет перво-феномен.
122

Вставная новелла становится еще одним вариантом "избирательного
сродства", угодного Природе. Правда, это происходит в сфере искусст-
ва, не в реальном, а дважды художественном пространстве. Автор поч-
ти намекает на возможный выбор Природы для современной ему куль-
туры - не жизнь, но искусство. Оттилия будет "избрана" Природой,
чтобы после смерти сохраниться в вечности как "образ" искусства, она
осуществляет "сродство" между миром реальности и миром искусства,
согласно расширенной формулировке закона "избирательного сродст-
ва", данной Спутником лорда: "формы сродства между веществами не-
органическими, между ними и веществами органическими и, наконец,
этих последних между собой" (с. 394).
Таким образом, Гёте, опираясь на символ, изображает художест-
венную модель Бытия, Культуры в целом и современной культуры,
раскрывая их через семантику и структуру "сада". Причем "сад" высту-
пает здесь не только в своей символической функции, но и является яр-
ким художественным образом. Автор подробно, ссылаясь на книги по
садоводству, называя приборы, описывая карты и планы, с умением и
любовью знатока и ценителя садово-паркового искусства, дает харак-
теристику садового пространства. И наоборот, приметы паркового
пейзажа - отдельные виды деревьев, цветов, холмы, пруды, садовые
строения - несут особую символическую нагрузку, оттеняя и подчерки-
вая значение основного "садового" кода, который оформляет структу-
ру художественного пространства романа. Остановимся на некоторых
из них.
Гёте выделяет группу тополей и платанов, деревьев, посаженных
в дни юности Эдуарда - в день и год рождения Оттилии. Случайность
ли это или закон необходимости, которым природа связала судьбы
Эдуарда и Оттилии? Эдуард оценивает это как счастливый знак.
Но все оказывается наоборот, как и в случае с ребенком Шарлотты,
положенным на стол-алтарь хижины, где мысли матери о счастье обер-
нулись неосознанным жертвоприношением. Такова ирония закона "из-
бирательного сродства", который не является ни случайностью (сфера
свободы), ни необходимостью (сфера природы), а тем и другим одно-
временно.
Исследователи довольно единодушно определяют семантику этого
символа, связывая его со стихией смерти и с образом Оттилии37. Топо-
ля и платаны сажают в память об умерших, т.е. рождение Оттилии,
действительно, отмечено природой, но знаком смерти. И этот знак -
элемент "сада" Эдуарда со всей семантикой внутреннего и внешнего
пространства как "дома" и "души".
Символика платана имеет античной происхождение. Во-первых,
это элемент античной культурной традиции, платаны сажали в местах
захоронения. Он есть "символ единства жизни (любви) и смерти", "со-
единение Эроса и Танатоса"38. И действительно, именно под платанами
происходит объяснение в любви Шарлотты и Капитана, здесь же - не-
удачная попытка фейерверка в честь дня рождения Оттилии,
с этим местом связана гибель ребенка. Во-вторых, образ платана -
123

часть мифологии, т.к. исходя из психоаналитической трактовки, этот
''пространственный символ обозначает перевернутый мотив Дафны,
разоблачение любви Эдуарда как нарцисизма (любовь как укорене-
ние)"39. Подобный подход имеет свое основание, т.к. Эдуард сам назвал
человека Нарциссом. В-третьих, символика платана входит
в культуру эпохи Гёте благодаря античной философии. В диалоге Пла-
тона "Федр", необычайно популярном в это время в Германии, беседа
Сократа и Федра о душе происходит в тени платана, который как бы
связывает земной и потусторонний миры40.
Таким образом, в символику платана можно включить и оттенок
античной духовности (нравы, мифология, философия), который, несо-
мненно, выделяет Оттилию из прочих героев. Если платан, символ От-
тилии, имеет иную родину - не Германию, а античность (но и иной
мир), то и образ Оттилии получает дополнительные черты, данные по-
ка только в намеках: ее смерть, к которой приводит любовь, ведет
к новому рождению - ведь платаны посажены именно в день ее рожде-
ния. Но это рождение в ином мире - здесь было бы уместно вспомнить
Платона (не только "Федр") и его учение об идее-первообразе. Отти-
лия должна возродиться как "образ", первофеномен, но и "дух" антич-
ной культуры. Идея близости "духа" Оттилии и античной культуры,
выраженная в романе опосредованно, подтверждается и сопоставлени-
ем ее с фигурой Миньон из романа о Мейстере. Несомненно, что обе
являются абсолютным центром "сада", но после смерти; обе связаны с
древней христианской верой (Миньон католичка, Оттилия похоронена
в старинной капелле) - обе становятся воплощением сакральности.
Зная концепцию классической культуры Гёте и тот факт, что Миньон
происходит из Италии, наследующей античную культуру, можно пред-
положить, что Оттилия также должна воплощать собой именно антич-
ный идеал. Еще одно подтверждение этому мы находим в иллюстраци-
ях современников Гёте к роману - Г. А. Дэлинга (1811) и И. Г. Рамберга
(1828), которые придали своим изображениям Оттилии античные чер-
ты.
Подобную же функцию в романе выполняют астры - они также
связаны с образом Оттилии и указывают на ее отношение к иному ми-
ру. Символика астр прозрачна. Этот цветок-звезда (лат: aster - "звез-
да"), символ сияния-"цветения" духа (звезда как свет, сияющий
во тьме41) в мире природы, в органической жизни. Астры были посаже-
ны весной Оттилией и Эдуардом, и она ожидает их цветения
осенью, ко дню своего рождения (с. 314, 334). Вновь жизнь цветка -
осуществление природно-духовного синтеза - автор связывает с прояв-
лением творческой силы любви, с Эдуардом. Казалось бы, в этом сим-
воле закодировано то же значение, что и в модели "сад". Но "сад" - это
изначальная гармония, астра - цветок дисгармоничный в его природ-
ной части. Это осеннее растение, которому почти никогда не удается
достигнуть полного расцвета и дать семена (как и платан не плодоно-
сит в Германии), поэтому астра - тоже символ Оттилии. Но астра - это
символ любой "живой жизни" в ее реальном осуществлении, "живой
124

природы" в ее дискретных проявлениях. В отдельной жизни невозмож-
но "цветение" чистой духовности. Лишь расставшись с жизнью, Отти-
лия проявляется как "дух" (по представлениям Гёте, как "образ" куль-
туры, духовности), символика астр это подчеркивает: "Голову ее укра-
сили венком из астр, таинственно мерцавших, как печальное созвездие.
Чтобы украсить гроб, церковь, придел, все сады лишили их убранства.
Теперь они стояли опустошенные - словно зима, коснувшись клумб,
уничтожила всю их радость" (с. 429)42.
Составной частью садово-паркового пейзажа в романе и его симво-
лики, но одновременно и самостоятельным символом является образ
"пруда".
Вода как любое стихийно-природное начало вообще - необходи-
мый элемент "одухотворенной" природы, культуры, гармонии, а зна-
чит, "сада". Задача человека, созидающего культуру, состоит в том,
чтобы овладеть природой, "обуздать" материю. В системе художест-
венного пространства Гёте подобную функцию "одомашненной приро-
ды" выполняют пруды, каналы, запруды, т.е. огражденные водные
массивы. Например, в "Сказке для мальчиков" из "Поэзии и правды"
юный Парис пересекает "сад", а чтобы выйти к его центру, переправ-
ляется через "канал". Фауст, созидающий "сад" в 5-м акте одноименной
трагедии, должен справиться с "морем" - заключить его в каналы, пло-
тины, запруды. В "Избирательном сродстве" подобные действия произ-
ведены с горным озером, которое искусственно разбивают на три пру-
да. В честь Оттилии Эдуард собирается вновь соединить их в одно ис-
кусственное озеро, построив для этого плотину. Мы снова вступаем
в область символического смысла.
"Семантика" горного озера прозрачна: высота, чистота, природная
замкнутость и ограниченность как совершенная гармония Природы.
Превратившись в пруды, оно становится частью сада. Эти воздействия
на природу связаны с браком Шарлотты и Эдуарда: целостной гармо-
нии синтеза больше не существует, она раздроблена, потерян единый
центр - как в "раз-граниченном" саде Шарлотты.
Далее Эдуард делает попытку восстановить гармонию, возвратить
природе ее первоначальный облик, но с маленькой коррективой - бы-
ло "озеро" - стал "пруд" (фаза Оттилии). Но эта корректива принципи-
ально меняет положение вещей, потому что в реальной жизни движе-
ние "природа - культура - природа" невозможно, оно губительно для
человека, которому предназначено жить в культуре, в "саду", и пруд
должен соответствовать типу сада. Здесь же единый пруд только ими-
тирует озеро, имитирует природу. Это такой же "монстр", как и "при-
витые деревья" Эдуарда, как и "ребенок" Шарлотты.
Создание искусственного озера завершено ко дню рождения Отти-
лии сооружением плотины, и одновременно построены стены "камен-
ного дома". Напомним, что и платаны были посажены когда-то в день
ее рождения. Замыкается круг рождения - смерти (вода, как и плата-
ны, символизирует границу между миром живых и миром мертвых)43,
а разрушенная от наплыва гостей плотина - знак того, что и "дом" От-
125

тилии не будет достроен, ведь сооружение стен еще не является "до-
мом" в полном смысле слова.
В этой связи знаменательна гибель в водах искусственного озера
ребенка Шарлотты, которого губит Оттилия - по иронии случайности,
но по необходимости закона "избирательного сродства". В мифопоэти-
ческой традиции омовение в воде означает смерть "натуры" и ее вос-
кресение в новой преображенной ипостаси. С подобной функцией садо-
вого пруда мы уже встречались в романе "Годы учения Вильгельма
Мейстера", где во "сне-саду" (кн. 7, гл. 1) его переплывает Феликс, сын
Вильгельма, со всеми вытекающими отсюда "символическими" пос-
ледствиями. Здесь же ребенок не просто окунается в воду, чтобы вос-
креснуть, он гибнет в этой стихии, и его гибель предрешена неумоли-
мым законом природы, губящей все, что выходит за ее рамки. Приро-
да восстанавливает свои права - губит нежизнеспособный искусствен-
ный элемент: искусственное озеро "втягивает" в себя искусственного
ребенка. Это вновь проявляется закон "избирательного сродства", ос-
мысленный не как химический или нравственный, а Закон Бытия - тот
самый Закон Вечной Жизни, который сам избирает свое необходимое
продолжение. Характерно, что губит его Оттилия, самая чуткая из всех
к бессознательно-стихийной жизни, "родственная" Вечной Жизни При-
роды в своей "образной" посмертной судьбе. Поэтому и она находится
на полпути к смерти - плывет на лодке. Рассказ о гибели ребенка Гёте
включает в 13-ю главу и завершает ее словами: "Поднимается легкий
ветерок и гонит лодку к планатам" (с. 406). Добавим, что в лодке - От-
тилия, и действие происходит ночью. Таким образом, в этой сцене
сконцентрированы все приметы по-ту-стороннего мира: ночь, вода,
платаны, числовая семантика цифры 1344.
Необходимо отметить, что действие романа, созданного в романти-
ческую эпоху, приурочено к современности, когда само понимание
природы имело иной семантический оттенок, чем для предыдущей эпо-
хи Просвещения, сформировавшей мировоззрение Гёте. Романтики
превращают в гармонию сам хаос, придают ему функцию гармонии,
кладут его в основу устройства Вселенной. Такой моделью романтиче-
ского Бытия - Хаоса в романе становится сад Шарлотты, сад "без гра-
ниц", не имеющий единого центра. Но для мышления Гёте недопусти-
мо, что хаос способен стать истинной гармонией, способен заменить ее,
хотя он прекрасно чувствует, что приметой современной культуры яв-
ляется разграничение пространства и времени до бесконечности. Герои
романа, "элементы" такого "романтического" Бытия, дают ему в отли-
чие от Гёте прямо положительную оценку. Но это означает, что неиз-
бежен конфликт этих двух моделей мира - просветительской (позиция
автора) и романтической (позиция героев романа). С точки зрения Гё-
те, "хаос" несет разрушение и гибель, потому что Природа (Жизнь) не
терпит хаоса.
В художественной системе романа подобная романтическая пози-
ция отчетливо выражена Шарлоттой в ее отношении к "саду" и к "до-
му". Она говорит: "Никому не покажется уютным сад, если он не похо-
126

дит на открытую местность; ничто не должно напоминать о чем-то ис-
кусственном, насильственном, мы хотим дышать свободно, полной гру-
дью" (с. 372). Поэтому ее идеалом становится именно пейзажный парк,
который, будучи заимствованным европейской культурой из Англии
конца XVII в., осознается как символ "общественной и политической
свободы вообще"45. В этом случае модель сада теряет свою онтологи-
ческую примету - быть огражденным (Garten), превращается в "не-
сад". Шарлотта видит в этом примету приближения Золотого Века (с.
372). Но Золотой Век не может быть соединен с искусственной свобо-
дой, искусственным разграничением. Золотой Век - не имитация сво-
боды, но природное свободное состояние.
Для сознания неромантического, каковым являлось в своей основе
сознание Гёте, движение "природа - культура - природа" невозможно.
На последней ступени можно лишь имитировать природу, что и делает
"сад" - "дом" Шарлотты. Но это не есть счастье свободного Золотого
Века. Подобным идеальным временем-вечностью может стать, с точки
зрения Гёте, культура - "одухотворенная" природа и ее символ - старин-
ный "сад" в своей завершенной гармонии; культура - вечное пространст-
во "образов", сердцевиной которой становится "образ" Оттилии после
смерти, причем сакральное значение этого "образа" подчеркивается в
романе местом его "хранения" (старинная капелла).
В своей оценке состояния современной культуры Гёте не так пес-
симистичен, как может показаться на первый взгляд. Его надежда свя-
зывается с возвращением "огражденного сада" (в романе - это "замко-
вый сад"), т.е. возвращением гармоничного состояния Бытия. Один из
героев говорит Шарлотте: "Легко может случиться, что ваш сын за-
бросит новый парк и удалится за суровые стены под высокие липы сво-
его деда" (с. 372).
Возникает старинный пейзаж огражденного сада, осененного свя-
щенными липами, который уже выполнял сходную функцию в "Верте-
ре" и еще будет выполнять в "Поэзии и Правде" и в "Фаусте": липы
подчеркивают сакральность самого сада, потому что в немецкой мен-
тальности это дерево всегда священно и с древнейших времен связано
с местом жертвоприношений, суда, ристалища, позже - необходимое
дополнение церковного пейзажа и кладбища46. Поэтому сакральный
центр такого липового сада в немецкой мифопоэтической модели мо-
жет прямо осмысляться как церковь с ее ярко выраженной семантикой
"мировой оси", "мирового дерева", соединяющего Бытие в гармонию.
Современное состояние культуры, как оно видится Гёте, с ее раз-
мыванием границ и исчезновением Центра Бытия, зеркально отража-
ется и в церковном пейзаже, который также старательно "улучшен"
Шарлоттой. Главные перемены коснулись кладбища и маленькой ка-
пеллы, которая, впрочем, в конце романа также превращена в усы-
пальницу.
Кладбище - место ус-покоения, где покой, неподвижность в отли-
чие от жизни-движения есть символ по-ту-стороннего мира, мира мер-
твых, основания Бытия. Немецкое кладбище (Friedenhof) - это такое
127

же огражденное сакральное пространство, как "сад" и "дом"47, граница
соединения мира природного и духовного. Разрушая кладбище, Шар-
лотта разрушает не только горизонтальную, но и вертикальную струк-
туру Бытия, она изменяет не только "земной" сад (сад как таковой), но
и "сад" "подземный", "сад" ("Hof') мертвых. Нарушена иерархия, цер-
ковь (и кладбище) больше не может служить связующим звеном меж-
ду мирами, т.е. вновь теряется сакральный центр Бытия.
Приведем описание работы Шарлотты: "Все надгробные памятни-
ки были сняты с мест и расставлены вдоль ограды или цоколя церкви.
Остальное пространство выровняли и все, за исключением широкой
дороги, которая вела к церкви и мимо нее к калитке на противополож-
ном конце кладбища, засеяли разными сортами клевера, который те-
перь красиво цвел и зеленел. Новые могилы положено было рыть
в определенном порядке, начиная от края кладбища, но тоже сравни-
вать с землей и засевать" (с. 324). Подобный порядок захоронения был
введен во времена Гёте императором Иосифом II, издавшим Уложение
об установлении могильных плит на кладбище48, которое несомненно
известно Гёте как министру Веймарского двора и юристу по образова-
нию. С этими преобразованиями Гёте связывает примету современной
разрушительной культуры.
Сам по себе "цветистый ковер" клевера как бы не нарушает свя-
щенного смысла этого места - христианское сознание осмысляет цве-
ток клевера (трилистник) как знак Троицы. Но это "как бы" важно для
общей концепции романа. "Умножение" сакральности, ее внешнее уси-
ление и подчеркивание скрывает за собой глубокое непонимание сущ-
ности христианства в лице Шарлотты, а значит, по Гёте, и современной
культуры. Ведь вся система "мирового" сада гармонична, а сад замкнут
в своей гармонии потому, что каждый "цветок" в нем имеет свое опре-
деленное место, которое также сакрально, как и сад в целом.
Автор продолжает: «Снято обозначение мест, где покоились их
(прихожан. - ИЛ.) предки, и тем самым стерто как бы воспоминание
о них: надгробные памятники, хоть и оставшиеся в полной сохранности,
указывали только, кто, а не где похоронен, а это "где", по мнению мно-
гих, и было самым главным» (с. 324). Уничтожение места захоронения
("где"), последнего пристанища, последнего земного "дома", т.е. разру-
шение гармонии пространства, одновременно уничтожает, во-первых,
индивидуальность как элемент этой гармонии, а во-вторых, стирая вос-
поминания, разрушает память, а значит, и гармонию времени - его кру-
говорот, "ограниченность", т.е. также разрушает "сад" "времени".
К этой, пожалуй, одной из центральных идей Гёте о значимости памя-
ти прошлого мы еще вернемся в связи с функцией пространства капеллы,
а здесь только отметим, что мысль Бл. Августина о связи прошлого, насто-
ящего и будущего, которая осуществляется через воспоминание (память),
формирующая христианское понимание времени, знакома Гёте еще с юно-
сти - с эпохи "Страданий юного Вертера" (письмо от 4 мая 1771 г.) и "Го-
дов учения Вильгельма Мейстера" (образ Залы Прошедшего).
По поводу первого следствия своих "улучшений" Шарлотта заме-
128

чает, что "чистое сознание всеобщего равенства, которое ждет нас всех
хотя бы после смерти, представляется мне более успокоительным, не-
жели это упорное и упрямое стремление продлить существование на-
шей личности, наших привязанностей и отношений" (с. 325). Вероятно,
эта идея равенства без сохранения иерархии не признается автором ро-
мана и оценивается им наряду с другими новомодными идеями как при-
чина разрушения гармонии Бытия, что приводит к трагедии современ-
ной ему культуры - к хаосу.
Второй результат "преобразования" пространства и времени, про-
блема сохранения памяти, традиции, открывает нам еще один важней-
ший слой "смысла" произведения - это функция искусства, в котором
"живет" память, а значит - связь времен, т.е. само время, превращен-
ное в вечность.
В сущности, Шарлотта пытается кладбище превратить в собрание
произведений искусства, как бы повторяя гётевские идеи о коллекции
пластических форм в Зале Прошедшего в "Годах учения...": память
хранит не материал, но "дух", не мертвая "физика", а искусство. В "Из-
бирательном сродстве" эта мысль еще и подчеркивается: "...можно пе-
ределать природу, можно срыть могилу, но нельзя так просто уничто-
жить мраморное, каменное или железное изваяние или саркофаг" (с.
325). Искусство также вечно, как и "вечная жизнь", оно такая же моди-
фикация "живой" Природы, синтез духовно-природного начала.
Превращая кладбище в "музей" пластических форм, Шарлотта ру-
ководствуется идеей равенства, т.е. уничтожает индивидуальность,
а значит, и "дух", потому что "духовность" - это всегда признак лично-
сти. Если в центре Залы Прошедшего внутри саркофага был заключен
"дух" творческой сущности Мастера (Миньон), то здесь "пластика" те-
ряет "о-дух-отворенность", принадлежащую ей индивидуальность - не
может остаться "формой", произведением, "живым целым". Символи-
чески эта идея выражается как образ разрушенного кладбища - срав-
нивание могил с землей и сохранение "пустого" памятника, не связан-
ного с конкретным человеком, как бы "без-духовного".
Церковь оценивает преобразования Шарлотты, на первый взгляд,
довольно благосклонно: "...даже престарелый священник, привержен-
ный ко всему давнему и вначале не особенно довольный таким устрой-
ством, теперь радовался ему, когда точно Филемон со своей Бавкидой,
он сидел под старыми липами у задней калитки дома и вместо могиль-
ных бугров созерцал перед собой красивый цветистый ковер, который
к тому же приносил кое-какую выгоду его хозяйству" (с. 324). Но ни яв-
ляется ли эта положительная оценка очередной иронией автора? иро-
нией закона "избирательного сродства"? Ведь если преобразования
кладбища в своем символическом смысле равны преобразованию "до-
ма" Шарлотты, то они явно разрушительны. Более того, если поста-
вить этот эпизод в контекст дальнейшего творчества Гёте, в частности
в контекст 5-го акта трагедии "Фауст" (эпизод с Филемоном и Бавки-
дой), то сразу же проявляется скрытый здесь "дьявольский" от-
блеск - знак разрушения святого места, гармонии "сада" и "дома".
5 Гётевские чтения, 1997
129

Рисунок Г.А. Делинга к роману Гёте "Избирательное сродство".
Литография Ф.В. Манера Старшего. 1811
Изображение кладбища - не единственный "образ" смерти во 2-й
части романа. Более того, художественное пространство этого произ-
ведения имеет четкую структуру. Это, во-первых, "пространство" жиз-
ни, где потусторонний мир проявляется в намеках и мотивах
(1-я часть), а во-вторых, "пространство" смерти, сохраняющейся "вну-
три" жизни как кладбище, капелла-усыпальница и т.д. (2-я часть) - в
целом они сливаются в понятии Вечной Жизни, Природы. "Горизон-
130

тальное" развертывание пространства в романе дополняется как бы
"вертикальным". Причем и в первом и во втором случае мы имеем де-
ло с двумя, пожалуй, противоположными концепциями бытия - героев
и автора, с двумя концепциями закона "избирательного сродства", уп-
равляющего Природой. Только в 1-й части он раскрывается как проти-
вопоставление точки зрения персонажей произведения на законы фи-
зической и нравственной жизни и гётевского видения живого - Вечной
Жизни. Во 2-й части автор спорит с Шарлоттой и ее пониманием смер-
ти и по-своему интерпретирует "переживание" смерти Оттилией и Эду-
ардом, т.е. здесь он также выходит за рамки только физической и ду-
ховно-нравственной сферы, открывая высший смысл этого "события"
(Хайдеггер) как "продолжения Бытия" (с. 326), "жизни после смерти"
(с. 331).
Смерть сама по себе мало интересует Гёте (известно, например,
его отвращение к похоронам вообще и нежелание присутствовать на
погребении близких людей - Шиллера, жены Кристианы Вульпиус,
герцога Карла Августа - друга и покровителя). Но в своем творчестве
он неожиданно превращает ее в символ искусства: захоронение Минь-
он в романе о Мейстере и Оттилии в "Избирательном сродстве".
В частности, в "Дневнике Оттилии", где часто приводятся авторские
размышления, можно прочитать: "...жизнь после смерти представляет-
ся как бы второй жизнью, в которую мы вступаем, став изваянием или
надгробной надписью, и в которой мы пребываем дольше, чем в насто-
ящей человеческой жизни" (с. 331). Смерть и искусство, считает Гёте,
сближает то, что это сферы идеального, мир идей-образов, т.к. смерть
есть не просто переход в по-ту-сторонний мир, но в мир праформ, ко-
торые являют собой основание всякой метаморфозы, любого измене-
ния. Это сферы возможного и необходимого одновременно. Именно
как возможность Бытия и одновременно его неповторимость, небходи-
мость (синтез свободы-необходимости) описал искусство Кант. А Хай-
деггер в XX в. точно охарактеризует феномен смерти как "возмож-
ность невозможности бытия"49: смерть как возможность и смерть как
неповторимость.
Именно поэтому в "пространство смерти" мы входим в начале
2-й части, сопровождаемые первой фразой, где сопоставляется не
жизнь/смерть, как можно было бы ожидать, но жизнь/искусство (с.
323). Авторская же точка зрения выражается здесь не Садовником и
Капитаном, а Архитектором и "Дневником Оттилии" (именно дневни-
ком, а не "живой" Оттилией!), в котором многие современные исследо-
ватели видят примеры гётевских "максим и размышлений", потому что
Оттилия в своей "возможности" является "первообразом", "прафор-
мой".
Гёте особо подчеркивает онтологическое значение искусства:
"Зодчий и скульптор в высшей степени заинтересованы в том, чтобы
от них, от их искусства, от их рук человек ждал продолжения своего
бытия" (с. 326). Тогда мир искусства, который представлен здесь как
мир пластических форм, становится тем миром, на который "большин-
5*
131

ство людей взирает, как на безвозвратно исчезнувший Золотой Век,
как на потерянный рай" (с. 329). Отчетливо прослеживается разница
между авторским пониманием Золотого Века и представлениями о нем
героев романа, в частности Шарлотты.
Таким образом, закон "избирательного сродства", создающий ос-
нование художественного бытия романа, высвечивает новую грань: его
частные,случаи в мире природы и мире свободы (нравственности) схо-
дятся не только в понятии "жизнь", но и в мире праформ. Искусство,
как и смерть, гетевский мир праформ, мир "первофеноменов", всегда
"явлено" в действительности, становится одновременно "феноменом",
т.е. жизнью.
Особая "органика" искусства - мира, уже напрямую символическо-
го, наиболее ярко раскрывается во 2-й части романа, где смысловое
пространство формируется вокруг образа капеллы, постепенно приоб-
ретающего то же сакральное значение центра Бытия ("оси", мирового
дерева), что имеет "сад" в 1-й части. "Садовый" код, примененный к
анализу художественного пространства романа, позволяет увидеть как
семантическую, так и структурную близость его обоих частей.
В 1-й части мы имеем дело с разрушением гармонии Бытия, синте-
за духовно-природного начала - раз-граничением "сада" и раздвоением
его центра (садового "дома"), т.е. потерей "семантики" всей мифопоэ-
тической модели. Во 2-й части эта гармония восстанавливается как ре-
ставрация капеллы, смыслового центра кладбища, и превращение ее в
"общую усыпальницу". И здесь, как бы на ином уровне, вновь "собира-
ется" модель сада с садовым сооружением в центре.
Подобная художественная параллель сада-церкви восходит к об-
щехристианской модели Бытия, воспроизведенной прежде всего в Биб-
лии, образы которой Гёте знал очень хорошо и часто применял в сво-
ем творчестве. Рассмотрим подробнее некоторые библейские паралле-
ли, связанные с мифологической моделью сада, потому что без них не-
возможно до конца понять всю глубину смысла романа, который начи-
нается с появления Садовника, а завершается описанием капеллы-усы-
пальницы.
Мифологема "сад" конкретизируется в ветхозаветном образе "рай-
ского сада", Эдема, имеющего пространственный центр в виде древа
познания и/или древа жизни, а также первосадовника Бога. Заметим,
что в лютеровском переводе Библии везде вместо слова "рай" употреб-
ляется "сад" - "Garten"50, т.е. в немецкой христианской ментальности в
понятие "сад", несомненно, включается и дополнительный оттенок
"рая", идеальной точки Бытия.
Новый Завет осмысляет будущее Божье Царство, Небесный Иеру-
салим как восстановленный рай, Эдем, поэтому сам образ идеального
города Иерусалима также имеет черты "сада", "города" (ср. "Garten" и
"город") и "храма" - вернее, это некий город, образуемый храмами51,
"огражденное" сакральное пространство, город-храм-сад.
Земная церковь - средоточие на земле небесной сакральности. То-
гда реальный храм воспринимается верующими как земной символ Не-
132
/

бесного Иерусалима, рая, т.е. "сада". Поэтому художники иногда рас-
писывали церковь растительным орнаментом. В "Избирательном срод-
стве" этот мотив присутствует также, только Гёте, который понимал
символ как реальное "явление", украшает пространство храма (зд. это
капелла) живыми цветами: у Архитектора и Отилии возникло "жела-
ние сплести гирлянду из цветов и плодов, которая должна была связать
как бы воедино небо и землю. Тут Оттилия почувствовала себя совер-
шенно в своей сфере. Сады являли ей прекрасные образцы..."
(с. 333). Постепенно автор подводит нас к мысли о близости Оттилии и
этого сакрального пространства капеллы, тем более что гирлянды бы-
ли сплетены из астр, символизирующих ее сущность (с. 334). А симво-
лическая близость "капеллы" и "сада" подчеркнута тем, что сразу же
за описанием капеллы приведена характеристика осеннего сада. Веро-
ятно, мы также можем увидеть в этом эпизоде намеченный контраст
с ложной сакральностью хижины Шарлотты, украшенной искусст-
венными цветами, а также, как мы увидем ниже, с ложным алта-
рем в хижине и ложной жертвой (стол в центре хижины и ребенок на
нем).
Эти модели сада-храма 2-й части, как и разрушенного сада-дома
1-й части, организуют не только пространство, но и время, представ-
ленное здесь как жизнь человеческого рода. Такая "временная" модель
сада, сада как человеческого времени, истории, также усвоена Гёте из
библейской истории. Время в Библии - это сакральное огражденное
"пространство" человеческой истории, имеющее свой смысловой
центр - искупительную смерть Христа. Мы имеем дело со своеобраз-
ной моделью мирового дерева с его функцией соединения трех
"царств" Бытия.
Уже Ветхий Завет дает параллель сада и человеческого рода в его
развитии: особый вид сада, виноградник, символизирует "избранный
народ" и его историю. В пророчестве пророка Исайи возникает образ
виноградника (Weinberg auf einer fetten Hohe), обнесенного оградой,
с построенной в его центре Башней и точилом-прессом (Исайя, 5: 1.2),
которое Виссарион толкует как "жертвенник"52. Можно видеть, что
представление в Библии о винограднике явно пересекается с семанти-
кой нем. garten - построенного (оттенок "дома") и огороженного места,
имеющего сакральную точку - жертвенник. Естественно, что сакраль-
ность всего "сада" - виноградника легко фокусируется в центре - это
Башня ("дом") и жертвенник-алтарь. В Ветхом Завете "избранный на-
род" описан как "иудеи": "Виноградник Господа Саваофа есть дом Из-
раилев, и мужи Иуды - любимое насаждение его" (Исайя, 5: 7). Новый
Завет толкует это понятие более широко - это все христиане, верую-
щие во Христа. Поэтому здесь также возникает образ виноградника,
приведенный Христом как тот же символ "избранного народа", земной
христианской Церкви-общины, а его описание в притче о виноградни-
ке почти дословно повторяет описание ветхозаветное (Матф,
21: 33). Рассматривая библейскую символику виноградника и отдель-
ной виноградной лозы, искусствоведы отождествляют их с "древом Ев-
133

сеевым, а последнее - с древом жизни"53, т.е. и на библейском матери-
але можно говорить о "саде" как модели Бытия и модели человечест-
ва (зд. христианского мира) как рода. Поскольку Жизнь - это сущность
срединного третьего мира, необходимого для соединения целого в гар-
монию, постольку растительный орнамент в интерьере церкви необхо-
дим, причем чаще всего основой орнамента служит виноградная лоза,
включающая в свой символический смысл оттенок Жизни вообще, но
и "роста" (развития) человечества.
Новый Завет, расширяющий семантику этого символа, относит его
к символике Христа: "Я есмь Виноградная Лоза, а Отец Мой - Виногра-
дарь" (Иоанн, 15:1). Значит, именно Христос становится идеальной кон-
центрацией "человечности", Жизни, тем сакральным синтезом духовно-
материального начала, т.е. "садом", семантика которого, по мнению Гё-
те, разрушена современной культурой. Для восстановления целостности
Бытия необходима жертва, как небходима жертва Христа для восстано-
вления Эдема-Иерусалима-сада, ведь уже в Ветхом Завете важнейшим
элементом "сада" - виноградника является пресс-жертвенник.
Таким образом, сад становится неким идеалом для человека (как
Христос - идеал для христианина), высшей точкой развития человече-
ского рода, и поэтому он играет такую важную роль на последнем от-
резке жизненного пути Христа. Во-первых, именно в саду происходит
предательство Иуды и решение Иисуса принять уготованную ему судь-
бу, причем лютеровский перевод Библии очень ярко выделяет это ме-
сто именно как "сад", в то же время как в русском синодальном пере-
воде говорится или просто о "месте", или о "селении"54, т.е. вновь мы
видим, что для немецкого сознания это слово имеет несколько иное се-
мантическое поле, чем для нас. Во-вторых, именно в "саду" был похо-
ронен Христос (Иоанн, 19: 41), и гроб его был высечен в скале (Матф.,
27: 60; Марк, 1: 46; Лука, 23: 52). Каменный Гроб Господень, главная
святыня христианского мира, находится в Иерусалиме, в ротонде Воск-
ресения, т.е. как бы в центре символического "сада", если учитывать
символику самого образа Иерусалима и храма как такового.
Библейская символика "сада" позволяет более точно увидеть и
раскодировать пространство капеллы в романе и ее функцию как усы-
пальницы Оттилии. Прообразом капеллы является, несомненно, иеру-
салимская святыня. Таких небольших часовен, с мемориальным соору-
жением посредине, часто стоящих отдельно, но при соборе, в средневе-
ковой Европе было великое множество55. Они обычно выполняли ту
же функцию, что и иерусалимская ротонда Вознесения - служили ме-
мориальным храмом, мавзолеем, кладбищенской церковью. Тот факт,
что капелла в романе о современной Гёте эпохе - часть старинной цер-
кви, возможно, эпохи раннего средневековья, подчеркивает органич-
ность ее функции усыпальницы. В центре ее помещается гробница От-
тилии, ставшая настоящим смысловым центром художественного про-
странства "сада".
Гёте сознательно придает фигуре Оттилии черты святости - но не
реальной Оттилии, а ее "образу". Она участвует в "живых картинах"
134

("lebengigen Bildern") в роли Мадонны, "новоявленной Царицы Небес-
ной" (с. 360). Ее черты придает Архитектор "ликам" ангелов ("Engel-
sbilder") во время росписи капеллы (с. 333). Постепенно она приближа-
ется к тому идеальному "образу" ("Bild"), который в действительности
проявлялся лишь в отдельных случаях - в произведениях искусства или
в ее "переживании" вечности. Наиболее ярко - в эпизоде посещения
капеллы, восстановленной Архитектором, когда "распахнулась дверь"
и она вошла в сакрально значимое пространство; здесь остановилось
время ("вдруг ей почудилось, будто она живет и не живет"), и наступи-
ла вечность (с. 334).
Мы отмечали, что для восстановления гармонии Бытия необходи-
ма добровольная жертва во имя любви (ср. распятие Христа). Такую
жертву и также во имя любви принимает на себя Оттилия: обет молча-
ния и отказ от пищи, приведший ее к смерти. Помещение ее усыпаль-
ницы в центре капеллы, замена "виноградной лозы" на гирлянды из
астр в убранстве церкви, а тернового венца Христа на венок из астр на
голове усопшей Оттилии, последующая сакрализация ее образа в вос-
приятии верующих прихожан - все эти черты некоего явно "христопо-
добного" образа, образа Святой. Известно также, что имя героини за-
имствовано автором у Святой Одилии, о которой Гёте упоминает в
"Поэзии и Правде".
Святая Оттилия становится высшей сакральной точкой Бытия, ко-
торая расположена не посреди реального "сада", потому что этот сад и
его реальная гармония разрушены, но посреди "сада" символическо-
го - храма (ср. разрушенный Эдем и восстановленный Новый Иеруса-
лим в христианской символике). Святость Оттилии проявляется в пол-
ной мере лишь после смерти, в по-ту-стороннем мире - мире "первооб-
разов". Но поскольку "первообразы" Гёте сакральны не сами по себе,
но включают в себя и смысловой оттенок святости искусства, то Отти-
лия в конце романа становится символом искусства56, которое, как счи-
тает Гёте, способно сохраниться как идеал. А если учитывать античное
наполнение этого символического образа Оттилии, то нужно иметь в
виду именно античное искусство.
Сущность искусства, как мы отмечали, проявляется в синтезе ду-
ховно-материальных элементов. Оно представляет собой "живое це-
лое", а Оттилия, действующая в 1-й части романа, обнаруживает лишь
свою "натуру", природу. Поэтому, чтобы раскрыться как синтез (стать
символом искусства), она должна проявиться как "духовный" элемент,
сохранив свою "натуральную" часть. Поэтому во 2-й части Гёте макси-
мально концентрирует ее образ как "духовность", отсюда - и ее свя-
тость, подчеркнутая в ряде вышеупомянутых эпизодов. Соединение
двух пластов сущности Оттилии происходит в мире "праформ", "перво-
образов", где синтезируется ее "натура" и ее "дух", создавая Искусство.
Сам храм становится как бы каменным саркофагом, каменным
произведением искусства (пластической формой), способным сохра-
ниться в веках. Но именно зодчий и скульптор признаются Гёте высши-
ми творцами, как это определено в "Дневнике Оттилии" (с. 326). Поэ-
135

тому фигура Архитектора играет такую же роль во 2-й части, как фи-
гура Садовника - в 1-й части. Оба они делают одно дело - создают гар-
монию Бытия, являются субъектами закона "избирательного сродст-
ва". Следует отметить, что и Садовник, и Архитектор (Зодчий) выпол-
няют в культуре сходные функции. В частности, садоводство (как ис-
кусство, преобразующее пространство) постоянно сравнивается с ар-
хитектуррй. А в христианском мировосприятии Творец - это не толь-
ко Садовник, но и Зодчий. Именно поэтому в романе не имеют значе-
ния имена этих героев, а важна их функция Творцов гармонии Бы-
тия.
Таким образом, в романе "Избирательное сродство" Гёте в худо-
жественных образах-символах изображает свое понимание первооснов
Бытия, представленных здесь как закон "избирательного сродства",
"Вечной Жизни", способный проявиться в двух формах, как "жизнь че-
ловеческого рода" и "искусство" в их органическом единстве.
Другой важнейшей проблемой романа становится разрушение в со-
временной культуре гармонии, природно-духовного синтеза, изобра-
женного в мифопоэтической модели "сада". Разрушение "сада" и "до-
ма" Шарлотты и Эдуарда приводит к потере родовой традиции, смысла
Жизни как таковой. Сакральную функцию сада (природно-духовный
синтез) возможно восстановить по мысли Гёте, лишь в искусстве, мире
"первообразов"-"первофеноменов". Идеалом подобного искусства
становятся старинные образцы, сохраненные в плстических формах.
Здесь - это старинный храм, символический "сад", каменная форма,
"оживленная" античным "духом" Оттилии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Goethes Werke (Hamburger Ausgabe in 14 Bde) / Hrsg. v. E. Trunz. 9. Aufl. Munchen, 1978.
Bd. 6. S. 621.
2 Ritzenhoff U'. J.W. Goethe. Die Wahlverwandtschaften: Erlauterungen und Dokumente. Stuttgart,
1982. S. 107.
История понятия "избирательного сродства" в связи с романом Гёте изучена до-
вольно подробно. Сам термин Гёте заимствует, вероятнее всего, из химической теории
шведского естествоиспытателя Тоберна Бергмана, название работы которого "De
attractionibus electivis" (1775) было переведено на немецкий язык Хайном Табером, как
"избирательное сродство" (1792). Формулировку же этого закона "сродства" в 4-й гла-
ве романа (1 ч.) Гёте "переписывает" из "Физического словаря" И.С.Т. Гелера в 6 т.
(1787-1795). См.: Walzel О. Goethes "Wahlverwandtschaften" in Ranmen ihrer Zeit // Goethes
Roman "Die Wahlverandtschaften": Wege der Froschung / Rosch E. (Hrsc). Darmstadt, 1975;
Francois-Poncet A. Goethes Wahlverwandtschaften. Mainz, 1951. Липпман в исследовании
1907 г. указывает на более древние источники, в частности, на сочинение: Spiel-
тапп J.R. Institutiones Chemiae. Гёте слушал его лекции по химии в Страссбургском уни-
верситете в 1770-1771 гг. См.: Lippmann E^O.v. En cheiiresis Naturae (1907) // Lippmann
E.O.v. Anhandlungen und Vortrage zur Geschichte der Naturwissenschaften: 2 Bde, Leipzig,
1906-1913. Bd. 2. S. 439-449. В одной из последних работ на эту тему (AdlerJ. "Eine fast
magische Anziehungskraft". Goethes Wahlverwandtschaften und Chemie seiner Zeit. Munchen,
1987), где тщательно изучены химические "источники" романа, введены также алхи-
мические и натурфилософские понятия, близкие "избирательному сродству", знаком-
ство же Гёте с этим явлением ведется к 1768 г., когда юный поэт в кругу Сюзанны фон
Клеттенберг изучал алхимию. Здесь же исследованы некоторые натурфилософские
136

теории XIII в., которыми интересовался Гёте во время работы над романом "Избира-
тельное сродство" и в связи с созданием "учения о цвете" (с. 37-46).
3 RitzenhoffU. J.W. Goethe. Die Wahlverwandtschaften... S. 148
4 Ibid. S. 189.
5 Goethes Werke... Bd. 6. S. 667.
6 RitzenhoffU. J.W. Goethe. Die Wahlverwandtschaften... S. 107.
7 P'drksen U. Goethes Kritik naturwissenschaftlicher Metaphorik und der Roman "Die Wahlver-
wandtschaften" // Jahrbuch der dt. Schillergesellschaft. 1981. S. 304.
8 Гёте И.В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 126.
9 Fancelli М. Die Farbenlehre und die Wahlverwandtschaften // Goethe und die Natur. Fr. a/M.;
Bern; N.-Y., 1986. S. 177-187; MilfullJ. The "Idea" of Goethe's "Wahlverwandtschaften" //
Germanic Review. 1972. S. 83-95; Wiertz R. Goethes Wahlverwandtschaften und Wagners
"Tristan und Isolde". Fr. a/M.; Bern; N.-Y., 1984.
10 Glasser HA. Pflanzen, Schnauzenknochen, Phisiognomien und Leidenschaften. Goethes
Naturbegriff // Goethe und die Natur. S. 189-202.
11 Steinbip J. Der "freundliche Augenblick". Versuch Uber Goethes Wahlverwandtschaften.
Zurich; Miinchen. S. 18.
12 Wild G. Goethes Versohnungsbilder. Stuttgart, 1991. S. 151.
13 Alleman B. Zur Funktion der chemischen Gleichnisrede in Goethes Wahlverwandtschaften //
Untersuchungen zur Literatur als Geschichte. Festschrift fur Benno v. Wiese / Hrsg. v. V.
J. Giinter. В., 1973. S. 216.
14 О "первофеномене" как принципе "примирения" противоположностей, положенном в
основание символизма позднего Гёте и его связи с натурфилософией Шеллинга см.:
Wild G. Goethes Versohnungsbilder... Роман "Избирательное сродство" можно рассмат-
ривать как начало "пути" к позднему творчеству Гёте. См.: Stocklein P. Wege zum spaten
Goethe. Darmstadt, 1973. Автор исследования как бы задает научную перспективу, начи-
ная свой анализ именно с этого романа. См. также: Elm Т. J.W. Goethe. Die Wahl-
verwandtschaften. Fr. a/M., 1991, где символизм Гёте изучен в связи с его естественнона-
учными увлечениями, а символ - как принцип мифологического "совпадения" общего
и особенного на трех уровнях: как первофеномен, организм и целостность. Автор пи-
шет: "Структура романа тесно связана и с позднейшими гетевскими исследованиями
природы. Представления о первофеномене, метаморфозе и полярности, а также вос-
хождение к смысловой целостности природы определяет не только развитие дейст-
вия и проблематику, но всю концепцию романа" (S. 35).
15 Гёте И.В. Избранные философские произведения. С. 213-214.
16 Вероятно, с идеями об искусстве как "организме" Гёте познакомился впервые не из уче-
ния Канта, а общаясь еще в 70-е годы XVIII в. с Гердером, который в статье "Фрагмен-
ты о новой немецкой литературе" см.: {Herder J. Werke in 5 Bde. Berlin; Weimar, 1982. Bd.
2.S. 7-71) вводит понятие эстетической "органической формы" как живого единства вну-
треннего и внешнего, взаимозависимости целого и части. Искусство здесь рассматрива-
ется как энергия, творческая порождающая сила, задача которой "Lebensoffenbarung",
что означает не просто "открытие" жизни, жизненность, но само "откровение" жизни,
открытие ее сущности; с этим понятием связан и другой термин Гердера
"Urspriinglichkeit" (первоначальность, исконность).
17 Кант находит в немецком языке слово, которое он кладет в основу своего синтеза, и
которое соединяет его три мира - природы, свободы и смыслополагания, - "Sinn" (ос-
нова "человечности": человеческая сущность, творческая сила, смысл). См. об этом:
Лагутина И. О секуляризации языка культуры в Германии второй половины
XVIII века // Язык. Познание. Культура (в печати) Гёте находит основание для своего
синтеза в понятии и слове "Geist", которое для Канта имеет большей частью значение,
распространенное в светской философии этого времени - "разум, душа". Гёте здесь
ближе натурфилософскому толкованию слова, которое вновь в эпоху романтизма ак-
туализируется в культуре Германии. Гёте знает его благодаря своим усиленным заня-
тиям Парацельсом, для которого очень важен этот оттенок творческой энергии, жиз-
ненности в слове "Geist", а также интересу к натурфилософии Шеллинга. Geist - это
движение "изнутри наружу", означивание внутреннего, это и "жизнь" и знак - "фор-
ма", превращение материи в целостный организм - ее "цель" (по определению Ари-
стотеля, затем Лейбница). Гёте прекрасно осознавал общую точку между своими пред-
137

ставлениями об "одухотворенной" (живой) природе и 3-й критикой Канта: "...внутрен-
няя жизнь искусства, как и природы, деятельность обоих изнутри наружу была ясно
высказана в книге" (Гёте И.В. Избранные философские произведения.
С. 214). Современный немецкий язык почти не сохранил такого ярко выраженного
значения "жизнь" в слове "Geist". В эпоху Гёте этот оттенок слышится довольно хоро-
шо. См. словарь Я. Гримма, где в статье "Geist" отдельно выделено значение "жизнь"
(Grimm J., Grimm W. Deutsches Worterbuch. Leipzig, 1897. Bd., Abt. 1, T. 2). Вероятно, та-
кое семантическое поле слова связано с тем, что немецкое языковое сознание сливает
в одном слове "дух" два оттенка "дух" и "душа", а "душа" уже в античной культуре
осознается как носительница жизни.
18 Роман "Избирательное сродство" цитируется по изд.: Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т.
Т. 6. Далее в тексте указаны страницы в скобках.
19 Elm Т. I.W. Goethe. Die Wahlverwandtschaften. S. 40.
20 Именно романтики одни из первых оценили метод гетевского изучения природы. На-
пример, Новалис считал Гёте "первым физиком", т.е. исследователем "физики", при-
роды, в лице которого наука достигла своей вершины.
21 В связи с романом "Избирательное сродство" отметим две тенденции в изучении гетев-
ского символа. 1. Попытки придать ему максимально широкий характер, превратить в
глобальный миф. См.: Benjamin W. Goethes Wahlverwandtschaften // Benjamin W.
Gesammelte Schriften. Bd.: Fr. a/M., 1974. S. 123-201. Автор расширяет символизм Гёте
до "мифологизации" природы: «...предметом романа является не супружество, не нрав-
ственная проблематика, не буржуазная форма жизни. В своей развязке все человече-
ское становится явлением, и лишь одно "мифическое" пребывает как сущность»
(с. 131). "Мифическое есть предмет этой книги, ее содержание - мифологическая игра
теней в костюмах гетевского времени" (с. 133). 2. Символ рассматривается только как
троп, элемент языкового стиля Гёте. См.: Geerdts HJ. Goethes Roman "Die Wahlver-
wandtschaften'". Weimar, 1958, особенно гл. "Своеобразие языковой формы", где сим-
вол, как и ирония, и "размах" - характеристики авторского стиля Гёте (S. 85-93).
22 Цивьян Т.В. Verg. Georg. IV, 116-118. К мифологеме сада // Текст: семантика и струк-
тура. М, 1983. С. 147-148.
23 См. статью Гёте "Созерцающая способность суждения" (1817): "И если я сначала бес-
сознательно и по внутреннему влечению без устали добивался первообраза, и мне да-
же посчастливилось создать представление, согласное с природой, то уже с тех пор
(после знакомства с 3-й критикой Канта - ИЛ.) ничто не может мне помешать и даль-
ше отважно настаивать на этой авантюре разума, как ее называет сам кенигсбергский
старец" (Гёте И.В. Избранные философские произведения. С. 211).
24 Цивьян Т.В. Указ. соч.
25 Лейбниц, с учением которого, несомненно, была знакома вся Германия, также свою си-
стему "предустановленной гармонии" описывает как "сад", внутри которого "растут"
монады (замкнутые в себе, "живые" индивидуумы).
26 О специфике концептуального смысла немецкого слова "Garten", первоначальное зна-
чение которого не "сад", но "дом", и о его функции в романе "Годы учения Вильгель-
ма Мейстера" см.: Лагутина И. Образ-символ в поэтике Гёте // Вестник МГУ. Фило-
логия. 1997, № 1. Неожиданную типологическую параллель, связанную, вероятно, с
общехристианской картиной мира, находим в образе "сакрального" сада с домом в цен-
тре в русском произведении "Откровенные рассказы странника духовному своему от-
цу", которое в свое время оказало немалое влияние на формирование православного
сознания. См.: Васин И.В. Образ Небесного Иерусалима в "Откровенных рассказах
странника духовному своему отцу" // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С.
219-223.
27 "Работа в саду" героев романа как параллель их внутреннего мира отмечена в иссле-
довании Schwan W. Goethes Wahlverwandtschaften. Munchen, 1983 ("...в этих прививках
деревьев, разведении цветов, культивировании парка отражается ничто иное, как пси-
хограмма героев романа" - S. 27). Автор называет работу в саду "процессом отдаления
и отчуждения от природного источника жизни, что проявляется позже, в момент напо-
ра стихийных сил жизни на героев" (S. 28):
О символическом значении мотива преобразования природы см.: Benjamin W.
Goethes Wahlverwandtschaften. S. 14-16; Emrich W. Symbolinterpretation und
138

Witheuforschung // Emrich W. Protest und Verhei(3ung. Fr. a/M., 1963. S. 78; Stocklein P. Wege
zum spaten Goethe. S. 69.
28 О социально-историческом аспекте проблемы садово-паркового искусства в рома-
не и особенно о роли ландшафтного сада в эпоху Гёте см.: Siegmar G. Park und Garten
in Goethes Roman "Die Wahlverwandtschaften" // Siegmar G. Idealisierte Natur. Die liter-
arische Kontroverse um den Landschaftgarten des 18. und frlihen 19. Jahrhunderts in
Deutschland. Stuttgart, 1981. S. 145-166; Weinhold U. Ebenbild und Einbildung. Zur
Problematik des Garten-Motivs in Goethes Wahlverwandtschaften // Neophilologus. 1983.
S. 419—431. История развития мотива пейзажного парка внутри жанра романа см.:
Neumeyer Е.М. The Landscape Garden as a Symbol in Rousseau, Goethe and Flaubert //
Journal of the History of Jdeas. 1947. P. 187-217. Автор отмечает.что Гёте был хоро-
шо знаком с современными работами по садоводству Шамбера, Кента, Рептона и
прежде всего знаменитого садовода и теоретика этого искусства Хиршфельда; так-
же упоминает об активной роли Гёте в садово-парковом строительстве, ообенно в
парках Верлица и Веймара. В ряде исследований {Duentzer И. Goethes
Wahlverwandtschaften. Leipzig, о. J. S. Ill; Rave P.O. Garten der Goethezeit. Leipzig,
1941. S. 59) названы и другие парки, в частности, Долина Вильгельма близ Айзена-
ха и парк Шарлотты фон Штейн в Гроскохберге. Подобная деятельность Гёте и
изучение "Теории садового икусства" Хиршфельда являются,
по мнению авторов, источниками при описании парка Шарлотты и Эдуарда в "Из-
бирательном сродстве". См. также: Buschendorf В. Goethes mythische Denkform. Zur
Ikonographie der Wahlverwandschaften. Fr. a/M., 1986 (особенно гл. «Традиция пейзаж-
ной живописи и современная Аркадия в "Избирательном сродстве"», с. 66-123), где
парк в романе рассматривается в связи с модой на пейзажную живопись.
Из отечественных исследований последних лет см.: Свирида И.И. Поэтика пей-
зажного парка и культура Просвещения // История культуры и поэтика. М., 1994; Кор-
зина НА. Сад как мотив литературы немецкого романтизма // Романтизм: Эстетика и
творчество. Тверь, 1994. С. 35-^46.
29 Конради К.О. Гёте. Жизнь и творчество: Пер. с нем. М., 1987, Т. 2. С. 393.
30 Там же.
31 Сад Шарлотты Гёте везде называет словом "Anlage", которое подчеркивает его искус-
ственное происхождение. Ср. в данном контексте: "ступеньки" также "за-ложены"
("angelegt"). Или далее, дом Оттилии также лишь "заложен", но не достроен (angelegt).
Можно здесь увидеть параллель "постройки" обоих домов (и Шарлотты, и Оттилии) и
"разбивки" сада, т.е. на уровне языкового сознания подтверждается концептуальная
близость понятий "сад" и "дом" для немецкой ментальности.
32 Подобный мотив стерилизации природы, еще более усиленный, вновь всплывает че-
рез столетие, когда в Касталии ("Игра в бисер" Г. Гессе), вобравшей в себя немало
гётевских интуиции, природа сохраняется как "цветки в горшках", а недостаток "нату-
ры" при преобладании "чистой" духовности, возможно, оказывается главной причиной
неблагополучия в Касталии. Гёте предлагает свой вариант окультуренной приро-
ды - "сад". Кроме упомянутых произведений, см. небольшое стихотворение "Нашел"
(1813). Приведем его полностью:
Бродил я лесом... Простер я руку, В тиши местечко
В глуши его Но молвил он: Ему отвел.
Найти не чаял "Ужель погибнуть Цветет он снова,
Я ничего Я осужден?" Как прежде цвел"
Смотрю цветочек Я взял с корнями (Пер. И. Миримского),
В тени ветвей, Питомца рос
Всех глаз прекрасней И в сад прохладный
Всех звезд светлей, К себе отнес.
33 В романтической модели Бытия это возможно: не гармония круга единым центром,
но гармония эллипса с двумя центрами, или даже гармония хаоса с бесчисленным мно-
жеством центров. Ср. "Идеи" Фр. Шлегеля, одна из которых так характеризует фило-
софию, описывающую модель Бытия: "Философия - это эллипс. Один центр, к кото-
рому мы теперь ближе, это самозаконодательство разума. Другой - идея универсума,
139

и здесь философия соприкасается с религией" (Шлегель Фр. Эстетика. Философия.
Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 362).
34 О сходстве имен Оттилии и Отто см.: Stdcklein P. Wege sum spaten Goethe..., где автор
указывает на сходство характеров этих персонажей, не замечая, что в имени Шарлот-
ты - также часть имени Отто-Эдуарда, ребенок Шарлотты окрещен Отто, даже Капи-
тана зовут Отто. Поэтому интереснее сопоставление этих имен на символическом
уровне: имя как знак единой сущности героев, которая скрыта за их "видимым" прояв-
лением - та же гётевская идея о единстве в многообразии, о соотношении феномена и
первофенбмена, где имя Отто как бы "первофеномен", общее родовое качество геро-
ев. Ущербность современной культурной ситуации и надежда на сохранение идеала в
искусстве подчеркивается функцией в романе этого имени, которое есть знак, "ана-
грамма" смерти.
О связи имени Отто и "влечении" к смерти см.: Horisch J. Das Sein der Zeichnen und
die Zeichnen des Seins // Vorwort zu: Derrida. J. Die Stimme und das Phanomen. Fr. a/M.,
1979. Автор трактует буквы "О" и "Е", выгравированные на бокале Эдуарда, в кото-
рых сам герой увидел очередной знак судьбы, указывающий на связь между ним и От-
тилией, как "скрытую правду смерти" (S. 21), "скрещение Эроса и Танатоса" - в пос-
леднем слове греческая начальная буква "0" родственна лат. "О" (S. 20). См. также:
Wiertz R. Goethes Wahlverwandtschaften und Wagners "Tristan und Isolde". Fr. a/M.; Bern; N.-
Y., 1984, где в смене имен обыгрывается мотив "вытеснения смерти": взяв иное имя,
Эдуард как бы прячется от правды смерти, но с появлением Оттилии он внезапно сно-
ва погружается в эту стихию, которая есть "безудержное признание бренности конеч-
ного бытия" (с. 59).
Шлаффер видит в подобной смене имен нарушение порядка Бытия (для него имя-знак
и природа неразрывно связаны: "Эдуард хотел бы отменить актом выбора (Wahl-the-
sei) то, что ему подобает от природы (physei), т.е. смерть. В этом автор видит ту самую
"открытую тайну романа", о которой Гёте говорил в свое время Цельтеру: Schlaffer H.
Namen und Buchstaben in Goethes "Wahlverwandtschaften" // Kritische Modelle und Diskur-
sanalysen zum Mythos Literatur. Hildesheim, 1981. S. 213, 214.
35 См. совершенно противоположную оценку роли Капитана в романе: "всего лишь ка-
питан, некий статист"; «он так незначителен, что даже свои умные остроты и фило-
софские рассуждения произносит не из стремления к знанию, даже не для поучения,
а ради красоты. Элегантно завершив подобной шуткой одну главу, он начинает другую
тоже с "сентенции", посвященной какой-нибудь социальной проблеме», {Stdcklein Р.
Wege zum spaten Goethe. S. 12).
36 Эту точку зрения убедительно доказывает Штёкляйн; см.: Op. cit. S. 14.
37 Маппаск Е. Raumdarstellung und Realitiitsbezug in Goethes epischer Dichtung. Fr. a/M., 1972.
S. 185. См. социально-психологическое толкование этого мотива без учета его симво-
лического смысла: 1) как разницу поколений Эдуарда и Оттилии: ReacockR. The ethics
of Goethe's "Die Wahlverwandtschaften" //The Modern Language Review. 1976. S. 330-343;
2) как указание на то, чо Эдуард никогда не сможет вернуться на ту ступень развития,
на которой находится Оттилия, рожденная в момент его зрелости (знак этого - посад-
ка деревьев): Schwan W. Goethes Wahlverwandtschaften. S. 24.
38 Elm Т. J.W. Goethe. S. 22, 39.
39 Dettmering P. Reglose und entfesselte Natur in Goethes "Wahlverwandtschaften" И Dettmering
P. Dichtung und Psychoanalyse II. Darmstadt, 1974, S. 33-68; S. 45.
40 Платон. Федр / Пер. А.Н. Егунова. М., Гносис, 1989. С. 3, 4.
41 Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 206.
42 "Звездная" символика астр, указывающая на некую связь с по-тусторонним миром, де-
лает ее модным цветком в Германии второй половины XVIII в., когда начинается мо-
да на "ночную" сторону жизни. Само название цветка хорошо отражало его семанти-
ку. В ряде областей Германии астра - это Sternblume, Totenblume, Allerseelenblume, в
Верхней Баварии астры использовали даже как средство борьбы с злыми духами. См.:
Marzell H. Worterbuch der deutschen Pflanzennamen. Leipzig, 1943. S. 493ff.
43 Для германской картины мира важным является представление о том, что смерть свя-
зана с переправой на лодке. Древние германцы хоронили своих мертвецов, пуская их в
ладье по реке или в море. Ср. и.-е. *nau-s - "судно, корабль", гот. "naus" - "труп", ga-
nawis-tron - "похоронить" (этимологич. значение "отправить на ладье"). См.: Гамкре-
140

лидзе Т.В., Иванов В.В. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси, 1984, т. 2,
С. 825. В. Беньямин видит в символике воды амбивалентность жизни-смерти: с одной
стороны, в воде заключено все самое темное и непостижимое, с другой - зеркально-яс-
ное и чистое (Benjamin W. Goethes Wahlverwandtshaften. S. 183). Двузначность этого сим-
вола он рассматривает на примере "живого" потока реки во "Вставной новелле" и сто-
ячих водах озера, несущего смерть, в тексте самого романа. Правда, он забывает, что
здесь речь идет об искусственном озере-пруде. Природное горное озеро - символ гар-
монии Природы, хотя движение, жизнь его скрыты от посторонних глаз.
44 Гёте, конечно же, учитывает цифровую семантику. Это доказывает не только описа-
ние катастрофы (гл. 13), но и формулировка закона "избирательного сродства" (гл. 4)
(для его действия необходимы 4 элемента). Ср. также символическое значение "пожа-
ра", приведшего Мейстера в "сад" (кн. 5, гл. 13) в романе о Вильгельме Мейстере.
45 Elm Т. J.W.Goethe. S. 53.
46 Ср. - Лютер пишет: "...мы любим под липами петь, танцевать и радоваться, а не вести
серьезные споры, потому что липа для нас - дерево радости и покоя" (Цит. по: Grimm
J. Deutsches Worterbuch. Bd. 6. S. 1032.
47 Гримм отмечает, что семантические поля "Garten" и "Hof' пересекаются, а также при-
водит примеры употребления слова "Hof как "Garten" в ряде диалектов Германии. Ср.:
Kohlhof, Krauthof, Bomhof. Особое внимание он уделяет синонимам Pflanzenhof -
Krautgarten. См.: Grimm J. Deutsches Worterbuch. Bd. 4, Abt. 1. T. 1. S. 1394. Таким обра-
зом, немецкое кладбище можно раскодировать как "сад" мертвых.
48 См.: Derwien H. Geschichte des christlichen Friedhofs in Deutschland. Fr. a/M., 1931. S. 129.
49 Heidegger M. Sein und Zeit. 1960. S. 250.
50 Ср. Быт. 2, 8-10: "и насадил Бог рай в Эдеме на Востоке" / "und Gott der Herr pflanzte
einen Garten in Eden gegen Osten hin"; "Из Эдема выходила река для орошения рая" /
"Und es ging aus von Eden ein Strom, den Garten zu bewassern..."
51 В восточнохристианской традиции подобный образ города-храма дают много-
купольные церкви. См.: Лидов A.M. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристи-
анской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15-34.
52 Епископ Виссарион. Паримии из книги пророка Исайи // Виссарион. Толкование на па-
римии. СПб., 1894. Т. 2, С. 222.
53 Залесская В.Н. К интерпретации символики литургических сосудов из собрания госу-
дартвенного Эрмитажа // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб.,
1994. С. 142.
54 Ср. Матфей, 26, 36: "Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания"
/ "Da kam Jesus mit ihnen zu einem Garten, der hiep Gethsemane"; Марк, 14, 32: "Пришли в
селение, называемое Гефсимания" / "Und sie kamen zu einem Garten mit Namen
Gethsemane".
55 Ousterhout R. Loca Sancta and the Architectural Respouse to Pilgrimage // The Blessing of
Pilgrimage / ed. R. Ousterhout. Chicago, 1990. P. 108-124; P. 11 Off.
56 Об образе Оттилии как воплощении художественных интуиции Гёте см.: Benjamin W.
Goethes Wahlverwandtschaften; Th. Tries. Die Wirklichkeit der Literatur. Drei Versuche zur lit-
erarischen Sprachkritik. Tubingen, 1975; Turk H. Goethes "Wahlverwandtschaften": "der dop-
pelte Ehebruch durch Phantasie" / Kittler F.A., H. Turk H. (Hrsg.) Urszenen. Literatur-
wissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik. Fr. a/M., 1977. S. 202-222; Wirtholter W.
Legenden. Zur Mythologie von Goethes Wahlverwandtschaften // Deutsche Vierteljahrschrift
fur Literaturwisseschaft und Geistesgeschichte. 1982. S. 1-64. Емрих проводит убедитель-
ную параллель Оттилия-Елена (Фауст II), рассматривая их обеих как "первообразы"
искусства: Emrich W. Die Symbolik von Faust II Sinn und Vorformen. Wiesbaden4, 1978,
S. 315, 319ff.

Е.И. Чигарева
МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ В РОМАНЕ ГЁТЕ
"ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО"
Роман Гёте "Избирательное сродство" породил чрезвычайной богатую
исследовательскую литературу, в которой высказываются самые раз-
личные, подчас противоположные истолкования позиции Гёте по от-
ношению к проблематике, затронутой в произведении. Этот спор про-
должается уже почти двести лет.
Роман занимает особое место в творчестве Гёте. Известно, что
он писал его на одном дыхании. Уже через двадцать лет (9 февраля
1829 г.) Гёте говорил Эккерману: «В "Избирательном сродстве" нет
ни одной строки о том, чего бы я не пережил сам, да и вообще в него
вложено больше, чем можно уловить при первом чтении»1. Неслучай-
но автор советовал не ограничиваться однократным прочтением, но
читать его до трех раз. А 6 мая 1827 г. Гёте делает важное признание:
«Единственное произведение большего объема (перед этим речь шла
о "маленьких, вполне обозримых стихотворениях". - Е.Ч.), где я пос-
ледовательно проводил определенную идею, - "Избирательное срод-
ство"»2. В этих высказываниях присутствует как указание на слож-
ную целенаправленную организацию романа, так и намек на скрытый
смысл, возможно, символический подтекст. Например, в письме к
К.Ф. Цельтеру от 26 августа 1809 г. (то есть за полтора месяца до
окончания романа) Гёте, представляя свое детище, выражает надеж-
ду, что прозрачное и одновременно непрозрачное покрывало не по-
мешает проникнуть в суть замысла. Это хорошо ощущали и поздней-
шие толкователи романа. Так, Бенно фон Визе в предисловии к гам-
бургскому изданию романа замечает: «"Избирательное сродство" -
самое непроницаемое и, возможно, самое многозначное (точнее даю-
щее повод для различного толкования) создание Гёте»3.
Расшифровкой этого скрытого смысла заняты исследователи, соз-
дающие самые различные интерпретации романа. В данной статье
предлагается еще одна - "музыковедческая" - интерпретация, которая,
возможно, также раскроет какие-то грани авторского замысла.
Проникновение музыкальных закономерностей в литературные
произведения давно привлекает внимание как музыковедов, так и лите-
ратуроведов. В литературоведении это, например, стимулируется обра-
щением к творчеству романтиков и символистов (в частности, благо-
дарный материал - творчество Гофмана4). Другой стилевой пласт, тре-
бующий подобного подхода, - зарубежная литература XX в. - романы
Томаса Манна5, М. Пруста, Д. Джойса, О. Хаксли6; этому вопросу так-
же посвящены исследования как зарубежных, так и отечественных ав-
торов7.
© Е.И. Чигарева, 1997
142

В свою очередь, в музыковедении также сложилась определенная
традиция, связанная с попыткой анализировать литературные - прозаи-
ческие и поэтические - произведения с точки зрения музыкальных зако-
номерностей, распространяя на литературные произведения законы му-
зыкальной формы, с употреблением музыковедческой терминологии.
Например, Л.А. Мазель находит в "Медном всаднике" Пушкина "новую
одночастную форму", характерную для романтической музыки XIX в. и
основывающуюся на трансформированном принципе сонатности8.
Известно также, что Шостакович (а интуитивное ощущение ком-
позитора такого ранга особенно ценно!) видел сонатную форму в "Чер-
ном монахе" Чехова. Комментируя эту мысль, Н.М. Фортунатов в сво-
их различных работах обращается к другим поизведениям Чехова: опи-
раясь на музыкальность чеховской прозы, он также ищет музыкаль-
ные закономерности в рассказах писателя, обнаруживая в них черты
сонатной композиции9. С точки зрения сонатной формы анализирует
стихотворение Пушкина "К вельможе" Л.Е. Фейнберг10; претворение
принципов симфонизма и сонатности находит в поэзии Некрасова,
Блока, А. Белого, Заболоцкого и др. Е.Г. Эткинд11; сонатную форму
обнаруживает в композиции поэтической книги Пастернака "Сестра
моя - жизнь" И.В. Фоменко12.
Как видим, литературоведы в поисках музыкальных закономерно-
стей в литературных произведениях прежде всего обращаются к сонат-
ной форме как наиболее сложной, развитой, логически выстроенной,
содержащей в себе в отцеженном виде обобщенные законы строения
многих музыкальных (и возможно, не только музыкальных) форм.
Однако многие музыковеды в этом вопросе занимают более осто-
рожную и даже скептическую позицию. Так, например, О.В. ("околов
в статье «О "музыкальных формах" в литературе»13 высказывает
мысль, что во многих указанных примерах следует усматривать не со-
натную форму в собственном смысле слова (которая, как и другие му-
зыкальные формы, опирается на специфически музыкальный матери-
ал - звуковысотную структуру), а некий логический или драматургиче-
ский эквивалент сонатности. Автор замечает, что смысл подобных
примеров - отнюдь не в заимствовании этих форм у музыки, а в свое-
образном претворении общих закономерностей временных искусств и
даже высказывает интересную гипотезу об особом положении музыки
в системе искусств, о концентрации в ней закономерностей художест-
венного творчества вообще.
Подобные суждения представляются вполне справедливыми (хотя
существуют и другие точки зрения14), и данная проблема нуждается в
дальнейшей разработке - как теоретической, так и практической. Не-
обходимо учитывать специфику каждого вида искусства и с большой
осторожностью применять методы исследования одного вида искусст-
ва к другому, особенно на терминологическом уровне.
Однако, возможно, что в вербальном искусстве, в тех случаях, ко-
гда слово со своей более или менее конкретной семантикой не может
выразить скрытый смысл, невольно на первый план выступают зако-
143

ны невербального искусства - музыки (это может происходить бессоз-
нательно).
Следует отличать эти случаи от тех, где автор, сознательно опира-
ясь на музыкальный материал и привлекая его к участию в сюжете
произведения, обращается и к музыкальным законам организации ху-
дожественного текста (например, произведения Гофмана, новелла
Э. Мерике "Моцарт на пути в Прагу"15, многие примеры из современ-
ной прозы).
Роман "Избирательное сродство" относится к первому типу (бессо-
знательное использование музыкальных законов). Более того, учиты-
вая особенности отношения Гете к музыке, можно говорить о проник-
новении их в структуру романа помимо намерения автора.
Мысль об особой организации романа, действующей как бы по-
верх законов литературного жанра, которую условно можно назвать
музыкальной, уже возникала у исследователей как зарубежных, так и
отечественных. Так, например, немецкий ученый Ханс Юрген Геертс
пишет: "Да будет позволено мне сравнение с музыкальным произведе-
нием: Гёте варьирует и транспонирует различные темы, пока -
прежде всего в Афоризмах - они не появятся в основной форме'46
(курсив мой. - Е. Ч.). А А.А. Сулейманов, находя в романе "важнейший
признак романтического изображения - символизацию", замечает:
«Возникают два пласта повествования: внешний, событийный, где все
подчинено объективным законам, и внутренний, ассоциативный, так
сказать, "музыкальный", надфабульный план»17. Но если Сулейманов
употребляет термин "музыкальная организация" скорее в переносном
смысле - как условное обозначение "надфабульного", символического
плана романа, то А.В. Михайлов говорит о музыкальной организации
в прямом смысле слова, имея в виду подспудное проявление в художе-
ственной ткани романа специфически музыкальных законов. Михай-
лов видит в романе "Избирательное сродство" "единственный в своем
роде образец строгой формы в художественной прозе"18. "Строгая
форма", которая должна воплотить - если воспользоваться выражени-
ем Гёте - "последовательное проведение определенной идеи" (к тому
же, в 4-й главе 1-й части романа выраженной на условном языке алге-
браической формулы - химического соединения и взаимодействия че-
тырех элементов - А, В, С, D), требует адекватного воплощения - точ-
ного, строгого, целенаправленного и не выразимого на языке слов: му-
зыкальная организация возникает как бы сама собой. По мнению Ми-
хайлова, "композицию этого романа можно сравнивать только с самым
строгим полифоническим музыкальным произведением"19. В этом же
русле находится и суждение литературоведа Л.А. Шеймана, высказан-
ное в личной беседе, который видит в "Избирательном сродстве"
"грандиозное симфоническое произведение, где главная музыкальная
тема развивается и варьируется по законам фуги".
В романе действует разветвленная сеть разнообразных и разно-
уровневых мотивов; среди них и сюжетные мотивы, связанные с раз-
витием действия; предметы, реалии, действующие лица, отвлеченные
144

понятия. Но объединяет их и делает мотивами то, что они включены в
единую систему и в контексте романа приобретают, как правило, сим-
волическое наполнение.
Некоторые мотивы легко узнаваемы, как бы лежат на поверхнос-
ти - например, мотив старого и нового дома (его закладка, строитель-
ство и жизнь в нем - поворотные моменты сюжета), мотив дерновой
хижины ("домашний алтарь"), в которой зарождается идея "четырех
элементов" и которая притягивает главных героев в разные периоды
их жизни; мотивы сада, парка, церкви, кладбища, сундучка Оттилии,
подаренного ей Эдуардом; сюжетные мотивы - дни рождения, отмеча-
ющие основные этапы годового цикла, в течение которого происходит
движение к счастью и поворот к катастрофе; мотив утопающего (до-
машняя аптечка, где есть средства для спасения утопающих, история из
жизни Капитана, составляющая основу вставной новеллы "Соседские
дети", спасение мальчика на дне рождения Оттилии и, наконец, траги-
ческая смерть ребенка Шарлотты); более мелкие сюжетные мотивы -
музицирования, чтения вслух, умоляющий жест Оттилии (он появляет-
ся дважды - в описании учителя пансиона в письме к Шарлотте и в мо-
мент молчаливого отречения Оттилии от счастья). Но среди всего это-
го многообразия есть более обобщенные (выделение которых требует
некоторого аналитического усилия), однако при этом особенно важ-
ные и универсальные мотивы, пронизывающие всю ткань романа: это
мотив радостного труда, деятельной жизни (одна из лейтидей позд-
него Гёте), мотив, который объединяет всех действующих лиц романа
во все периоды их сложного существования, и мотив связи, который
проявляется везде и во всем, охватывая неорганическую и органиче-
скую природу (например, цемент при закладке дома, химическое явле-
ние "избирательного сродства", растения в саду и в парке) и далее - че-
ловеческие отношения, общество.
Сложнейшая, сопоставимая только с музыкальной структура ро-
мана проявляется не только в наличии столь большого количества мо-
тивов (некоторые хочется, воспользовавшись музыкальным термином,
назвать лейтмотивами), но и, в первую очередь, в обращении с ними, в
их организации - повторении, развитии, связи как в последовательно-
сти, так и в одновременности. Возникают производные мотивы - на-
пример, "избирательного сродства" как конкретизации мотива связи;
символический образ "красной нити" в канате; мотив связи получает
неожиданную, подчас юмористическую персонификацию в образе
Митлера, символизирующего консервативность и незыблемость обще-
ственных отношений и норм морали, Митлера, тщетно старающегося
всех примирить (часто во вред тем, кому он искренно желает добра).
Еще примеры таких "мотивных цепей": утопающий - пруды - ка-
тание на лодке; ребенок на руках Оттилии в живой картине на еван-
гельский сюжет и мальчик Отто на ее руках - живой и потом мертвый.
Здесь можно говорить о технике одновременного - по музыкальной
терминологии, контрапунктического - соединения мотивов по верти-
кали или их сцепления по горизонтали: например, сравнение Оттилии
145

с Мадонной, возникающее впервые в живых картинах, воплотится да-
лее в росписи храма архитектором, в сходстве ликов ангелов с Оттили-
ей - в последних строках романа эти два образа соединяются. Сюда же
ведет другая линия - от мотива портрета (начиная от медальона с порт-
ретом отца на груди Оттилии).
Совершенно музыкальное впечатление производит повторение
мотива на расстоянии как бы "с обратным знаком", подобное перегар-
монизации музыкального мотива или проведению мажорной темы в
миноре (например, нищий, трижды встречающийся Эдуарду - в разные
моменты его внутренней жизни; бокал с вензелем, трижды - также в
разном значении - фигурирующий в романе, природа в разное время
года и многое другое).
О символах в романе Гёте пишет и Геертс: это некоторые уже упо-
мянутые нами мотивы - например, бокал с вензелем "Э.О.", который
чудесным образом не разбивается, будучи подброшен во время заклад-
ки дома, и разбивается после смерти Оттилии, что для Эдуарда оказы-
вается знаком приближающейся собственной смерти; также мотив
сходства - глаза Оттилии и ребенка, имена - Отто, Оттилия, почерки
Эдуарда и Оттилии; мотив шкатулки с подарками - древний поэтиче-
ский символ любовного подарка, при этом многозначный (Геертс упо-
минает ''ящик Пандоры", приносящий несчастье). Говоря о цепи повто-
рений мотивов и символов, Геертс замечает: "Еще ни разу в немецкой
литературе ни один прозаик не пользовался подобным средством
так широко и многообразно" (курсив мой. - Е. Ч.)2(\
Композиция классического романа, содержащая обычные этапы -
экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку, в
"Избирательном сродстве", благодаря сквозному развитию почти всех
указанных мотивов и их видоизменению, приобретает стройность, про-
порциональность и целенаправленность музыкальной композиции, по-
добной сонатной.
Несколько слов о сонатной комозиции. Сонатная форма - это трех-
частная репризная композиция (по схеме ABA), которая состоит из трех
крупных разделов - экспозиции, разработки и репризы. Первый раздел
- экспозиция - это показ основных музыкальных тем (главной, побоч-
ной, обычно контрастной по отношению к главной, и заключительной,
завершающей экспозицию в побочной тональности); второй раздел -
разработка, в которой развиваются - разрабатываются - основные те-
мы экспозиции, они проходят в различных тональностях и в различных
сочетаниях, часто видоизменяются, трансформируются; возможно поя-
вление новых тем и даже целых эпизодов. Смысл разработки - в уходе
в сторону, противоположную по отношению к тому, что представлено
в экспозиции, в музыкальной и эмоциональной перекраске ее материа-
ла; к концу разработки, как правило, напряжение нарастает, доходя
в отдельных случаях до драматизма, возникает необходимость перехо-
да в иное качество, разрешения неустойчивости и диссонансов, вы-
ходана новый уровень. Таким образом, появление репризы - это за-
кономерность, диктуемая всем ходом музыкального^ развития.
146

Третий раздел - реприза, дословно "возвращение". Однако буквально-
го возвращения материала экспозиции - после того, что произошло в
разработке - быть не может. Сонатная реприза - это всегда новый этап
в развитии инструментальной драмы; темы экспозиции проходят в ней
в измененном виде. В первую очередь это обычно проявляется в том,
что побочная тема подчиняется главной, проходит в той же - то есть в
главной - тональности, и вся сонатная композиция в своем конце при-
ходит к единству.
Разумеется, не следует искать в романе Гёте точного воплоще-
ния сонатной формы (да это и невозможно!). Прежде всего, тема здесь
одна - "избирательное сродство", хотя мотивов, связанных с ней, - мно-
жество. Следовательно, противопоставления двух тезисов - главной и
побочной тем, как это бывает в сонатной форме, здесь нет. Пожалуй,
в развитии одного тезиса, в его многократных отражениях (по вертика-
ли и по горизонтали), можно, действительно, усмотреть близость к по-
лифонической форме - например, к фуге.
Почему же все-таки мы считаем правомерным говорить о вопло-
щении законов сонатной композиции в этом романе? Потому что спе-
цифически литературный материал здесь организуется музыкальными
методами, из мелких ячеек - мотивов - лепится крупная форма, в са-
мом общем плане претворяющая принципы построения и драматургию
сонатной формы (что вообще близко соприкасается с жанром романа),
но это однотемная форма, в которой нет традиционного экспозицион-
ного контраста, однако есть ярко выраженный контраст между круп-
ными разделами21. Три ее контрастных раздела ощущаются очень яв-
ственно, а принцип отхода от экспозиционной сферы и затем видоизме-
ненного и преображенного возвращения к исходной коллизии в заклю-
чительных главах создает то ощущение, которое испытываешь после
прослушивания, например, первой части симфонии Моцарта - ощуще-
ние пройденного круга жизни, полного исчерпания исходных музы-
кальных й*спульсов.
Обращаясь к музыкальной композиции "Избирательного сродст-
ва", остановимся подробнее на экспозиции, чтобы продемонстрировать
более конкретно линию драматургического развития, осуществляемо-
го при помощи сложного взаимодействия мотивов.
В экспозиции - буквально с первых страниц романа - возникают
основные мотивы. Некоторые из них представляют собой своеобраз-
ные симысловые константы, они присутствуют везде, составляя фон,
на котором развертываются события, канву, по которой вышивается
рисунок, "сюжетный узор". Это такие обобщенные, универсальные
мотивы, как труд и природа. Они хотя и видоизменяются, но очень не-
заметно, поворачиваясь разными гранями, в них проявляется устойчи-
вая основа бытия. Еще один константный мотив, но совсем иного
свойства - мотив связи. По самой своей природе он изменчив, неуло-
вим, но также вездесущ, он важен не сам по себе, а как функциональ-
ная основа диалектического единства мира, как цемент, скрепляющий
все звенья жизни. Все остальные мотивы - конкретизация основной
147

идеи романа в сюжетном плане, однако символический подтекст под-
нимает их - несмотря на подчас предельную конкретность — на высший
уровень обобщения. Введение этих мотивов происходит последова-
тельно; повторяясь, они наполняются новым смыслом, постепенно
проясняя мысль автора.
Экспозиция построена как ряд расширяющихся кругов, захватыва-
ющих все большее число мотивов, или как ряд драматургических волн
все большего диапазона и интенсивности, в каждой из которых присут-
ствует свой центр, или кульминация. Но сюжетное и смысловое разви-
тие имеет единый стержень, благодаря чему художественное воздейст-
вие на читателя многократно усиливается.
Первая волна - главы 1 и 2. В ней участвуют только два героя - су-
пружеская чета, Шарлотта и Эдуард. Однако уже здесь идет речь об
Эдуарде и Оттилии, об их возможном приезде. Центром первой волны
является разговор супругов в дерновой хижине, во время которого про-
возглашается идея четырех элементов сюжетной интриги, пока еще
только намеком (Эдуард: "В хижине слишком тесно". Шарлот-
т а: "Для нас двоих достаточно места". Эдуард: "Да здесь и для тре-
тьего найдется место". Ш а р л о т т а: "И для четвертого тоже").
Вторая волна - главы 3, 4 и 5. Здесь уже три участника действия,
приезжает Капитан, ему показывают усадьбу, парк, его вводят в круг
занятий героев - таким образом, проходят уже прозвучавшие до этого
мотивы и появляются новые. И опять - в той же дерновой хижине - по-
вторяется символическая фраза: "Для четвертого здесь тоже хватило
бы места". Появление Оттилии готовится как психологически, так и
сюжетно - в письме учителя пансиона впервые обрисован ее образ (при
этом фигурирует ее умоляющий жест, повторенный в трагической
кульминации романа). Центром этого раздела является разговор о хи-
мическом явлении избирательного сродства, схематически - посредст-
вом алгебраической формулы - намечается возможность дальнейшего
развития сюжетной коллизии. *
Третья волна имеет четкое начало - приезд Оттилии, но размытое
окончание, так как психологическое действие дальше развивается все
более стремительно. Условно - это главы 6-7. Сюжетный центр и ме-
стная кульминация - это прогулка четырех героев по окрестностям
усадьбы, посещение - впервые вчетвером - дерновой хижины и разго-
вор Эдуарда и Оттилии о портрете отца Оттилии, знаменующий расту-
щую симпатию между ними.
Незаметно третья волна перерастает в четвертую, пятую и шес-
тую, которые представляют собой единое целое, волнистый восходя-
щий рельеф, имеющий три постепенно повышающиеся по напряжен-
ности и силе кульминации - это день рождения Шарлотты - глава 9, пе-
рекрестное объяснение в любви - Эдуард - Оттилия, Капитан - Шар-
лотта (12-13-е главы) и день рождения Оттилии (глава 15).
Однако неуклонное движение к этой последней светлой кульмина-
ции подспудно осложняется нарастающий противоположной тенденци-
ей, все более выявляющейся линией контр действия.
148

'jB*?£'*m
Ш Wk 1
I» '1
IB
l II
■ jj if*
¥ i
' 1 " ;]
Ш
Ш
: f.-f?!
:Ы
^■^в§к
Рисунок Г.А. Делинга к роману Гёте "Избирательное сродство".
Литография И.С. Рингка. 1811
Лихорадочное, экстатическое состояние Эдуарда, не видящего ни-
каких преград на пути своей страсти, вызывает резкий отпор со сторо-
ны Шарлотты и сдержанное отношение Капитана. Возникает то самое
состояние страха и тревоги, о котором Гёте говорил Эккерману 21 ию-
149

ля 1827 г. именно в связи с ''Избирательным сродством": 'Тревогу мы
испытываем, сознавая, что беда морального порядка надвигается и уг-
рожает действующим лицам..."22 И действительно, вершина светлой
линии романа - день рождения Оттилии - омрачена обвалом плотины
и несчастным случаем с мальчиком, упавшим в воду, что предвещает
трагическую развязку. Фейерверк, заказанный Эдуардом в честь Отти-
лии, который воодушевляет Эдуарда и пугает Оттилию, - это уже зло-
вещий знак сюжетного поворота в противоположную сторону. Именно
это происходит в 16-й главе - отъезд Капитана и затем Эдуарда. "Зак-
лючительная каденция", завершающая экспозицию, - третья встреча
Эдуарда с нищим, обнажившая его страдание.
Разработка занимает большую часть романа (начиная с 17-й гла-
вы 1-й части и до 17-й главы 2-й части) и содержит несколько этапов.
Сначала в иных - "минорных" - тональностях проходят те же мотивы,
что сопровождали радостную и счастливую экспозицию. В начале
2-й части романа на первый план выходит новый персонаж - архитек-
тор (это как бы "эпизодическая тема в разработке"), с ним связаны
важные для финала мотивы - церкви, кладбища, Мадонны с ребенком.
Здесь же у Оттилии впервые возникает желание добровольного сопри-
косновения со смертью - особое состояние, испытанное ею в церкви
(сон как смерть - мотив, который отзовется в конце романа, где он
предстает в ином качестве - смерть как сон, сон, который когда-то сме-
нится пробуждением: последнее слово в романе - "erwachen").
Далее следует контрастный (скерцозный!) "эпизод в разработке" -
вторжение Люцианы, дочери Шарлотты - антипода Оттилии; здесь же
мелькают предвестники трагической развязки - например, мотив не-
вольной вины (страдания девушки, ставшей виновницей смерти брата).
Рождение ребенка приводит к возникновению нового мотива - до-
бровольного самоотречения (любовь как служение), обретения новой
гармонии, новой связи с миром. Внезапное появление Эдуарда и его
встреча с Оттилией около пруда (отражение светлой кульминации экс-
позиции) разрушает эту иллюзию и стремительно ведет действие к ка-
тастрофе и драматической кульминации (смерть ребенка и встреча
Эдуарда с Оттилией в гостинице).
Начиная с 17-й главы 2-й части и до конца романа - третий раз-
дел - реприза-кода23. Оттилия и Эдуард возвращаются в замок и внешне
возобновляется повседневная жизнь и занятия главных героев. Здесь про-
ходят те же мотивы, что и в экспозиции, но озаренные закатным отбле-
ском в преддверии светлого, но трагического конца (магическое притяже-
ние - избирательное сродство, природа, сад, чтение вслух, музицирование,
сундучок Оттилии, портрет ее отца, Митлер, ожидание дня рождения Эду-
арда, церковь, архитектор, бокал с вензелем, гробница в церкви).
И как прощальное проведение главной темы в заключительных
тактах музыкального произведения, в последней фразе романа (звуча-
щей с поистине музыкальной красотой и ритмичностью!) возникает
еще раз ключевое слово "verwandte" ("родственные24 лики ангелов"),
давшее название роману.
150

Какие выводы можно сделать на основе этого краткого анализа?
Меньше всего хотелось бы настаивать на том, что в романе Гёте, дей-
ствительно, в полной мере воплотились законы столь специфической
музыкальной формы, как сонатная. Тем более представляется неуме-
стным музыковедческий спор о том, что здесь важнее - сонатный прин-
цип или принцип фуги. Скорее механизмы действия этих музыкальных
форм, как бы накладываемые исследователями на ткань романа, помо-
гают вскрыть подспудный, глубинный слой в структуре произведения,
которое до сих пор продолжают считать одним из самых загадочных и
неисчерпаемых творений Гёте. Сложная и прихотливая игра мотивов и
при этом строго вычерченная линия их целенаправленного взаимодей-
ствия, в которой отражена, казалось бы, ясная мысль автора, тем не
менее так же непереводимы на язык однозначных определений, как
бессмысленно словесное описание музыкального сочинения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 283.
2 Там же. С. 534.
3 Цит. по: Geerdts И J. Goethes Roman "Die Wahlverwandtschafter". Weimar, 1958. S. 211.
4 См., например: Корзина НА. Своеобразие композиции прозаического цикла Э.Т.А. Гоф-
мана "Крейслериана" // Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь,
1992.
5 Сам Томас Манн писал: "Роман всегда был для меня симфонией, произведением, осно-
ванным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль му-
зыкальных мотивов" (Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 9. С. 164).
6 Симптоматично следующее суждение Олдона Хаксли: "Литература должна быть как
музыка. Не так, как у символистов, подчинявших звуку смысл... Но в большом мас-
штабе, в композиции" (Хаксли О. Контрапункт. М., 1936. С. 327).
7 См., например: Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. М., 1966.
8 Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Мазель Л.
Исследования о Шопене. М., 1971. С. 167.
9 Фортунатов ИМ. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в лите-
ратуре и искусстве. Л., 1974; Он же. Три неизвестных письма Д.Д. Шостаковича // Муз.
жизнь. 1988. № 14; Он же. Пути исканий. М., 1974.
1' Эткинд Е. От словесной имитации к симфонизму (принципы музыкальной компози-
ции в поэзии) // Поэзия и музыка. М., 1973; Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985.
10 Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина "К вельможе" (фраг-
мент из книги "Сонатная форма в поэзии Пушкина) // Поэзия и музыка. М., 1973. Ука-
занная книга осталась неопубликованной.
12 Фоменко И. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984.
13 Соколов О. О "музыкальных формах" в литературе (к проблеме соотношения видов
искусства // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5.
14 Существуют и другие позиции в музыковедении. Так, Е.А. Широкова в своей кандидат-
ской диссертации "Межвидовые ассоциации в анализе литературных и музыкальных
произведений" (Московская консерватория, 1993) предлагает ассоциативный, или
"синестизийный" метод анализа, под которым автор понимает "изучение произведе-
ния одного вида искусства с привлечением понятийного аппарата другого с целью
раскрытия заложенных в произведении ассоциативных межвидовых связей" (с. 6).
Б.В. Кац в статье "Об аналогах сонатной формы в лирике Пушкина" (Музыкальная
академия. 1995. № 1) выдвигает новое понимание сонатной формы в поэтических про-
изведениях - на основе категории времени: роль тональных отношений, отсутствую-
щих в литературе, выполняют временные.
151

15 Об этом см.: Чигарева Е.И. Музыка Моцарта в новелле Мерике // Романтизм: вопро-
сы эстетики и художественной практики.
!6 Geerdts Н. Op. cit. S. 578.
17 Сулейманов А.А. Роман Гёте в контексте немецкой романтической прозы // См. наст,
сборник. С. 106.
|К Михайлов А.В. Классический стиль Гёте и роман "Избирительное сродство" // См.
наст, сборник. С. 91.
19 Там же. С 94.
20 Geerdts H'Op. cit. S. 78.
21 В музыке также существует однотемная сонатная форма (например, у Гайдна), однако
тональный контраст (возможный только в музыкальном произведении) присутствует
всегда.
22 Эккерман И.П. Цит. соч. С. 247.
23 Кода - заключительный раздел в музыкальном произведении типа эпилога.
24 Именно "родственные", а не "родные", как переведено А. Федоровым.

ГЕТЕ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
-td'gv
Е.Ю. Матвеева
ПОЗДНИЕ ОРАТОРИИ ГАЙДНА
В КОНТЕКСТЕ ЕГО ЭПОХИ
В музыкознании сложилось достаточно устойчивое представление о Ио-
зефе Гайдне как о композиторе, стоящем несколько в стороне от всех
современных ему культурных и политических событий. На первый
взгляд это действительно так, поскольку тихая и спокойная служба кня-
жеского капельмейстера, проводившего большую часть времени вдали
от Вены, на самом деле не требовала от Гайдна напряженных поисков
выразительных средств, которые отвечали бы духу времени. Однако вся
публиковавшаяся и исполнявшаяся музыка Гайдна сразу становилась по-
пулярной, а последние оратории - "Сотворение «мира" ("Die Schbpfung")
и "Времена года" ("Die Jahreszeiten") - имели фантастический успех.
Чем объяснить этот феномен? Был ли Гайдн так уж далек от сво-
его времени? Ответ может быть совершенно однозначным: компози-
тор не только тесно связан с культурой Просвещения, но отразил в сво-
ем творчестве самые различные ее стороны. Чтобы ощутить и понять
эти связи, надо попытаться "вписать" его музыку в культурный кон-
текст эпохи. Именно это мы и попробуем сделать на примере двух по-
следних ораторий. Они явились итогом творчества Гайдна во многих
отношениях, сфокусировали его идеи, взгляды, вкусы, предпочтения и
убеждения, в них собралось так много важного, значительного, что
увидеть эту значительность можно только с некоторого расстояния, а
поэтому начнем несколько издалека.
7. Образование Й. Гайдна. Гайдн был достаточно образованным
человеком, хотя и не получил классического университетского образо-
вания. Он был специалистом, пожалуй, только в области теории музы-
ки, здесь его знания были глубокими и обширными. Но эрудиция ком-
позитора, хотя и поверхностная, охватывала множество других самых
разнообразных предметов. Очень хорошее доказательство тому - биб-
лиотека Гайдна. Сведения о ее составе взяты главным образом из по-
смертной описи имущества Гайдна, сделанной чиновником Венского
магистрата Йозефом Кедерлем 19 декабря 1809 г.1; этот список являет-
ся наиболее полным из всех существующих. Правда, по нему трудно ус-
тановить общее количество томов, потому что не всегда указаны вы-
пуски многотомных изданий. Приблизительно в библиотеке находи-
лось около 400 книг.2
© Е.Ю. Матвеева, 1997
153

Вполне понятно, что значительную ее часть составляют музыкаль-
но-теоретические труды, поскольку Гайдн был самоучкой и осваивал
премудрости музыкальной науки по книгам. Но, как ни странно, доста-
точно много места занимает научная литература: книги по метеороло-
гии, ботанике, медицине, бальнеологии, астрономии, химии и т.п.3 Од-
нако с точки зрения просветительского века ничего необычного в этом
нет. Понятно, что знания эти были довольно поверхностными, но от
человека 'светского, если предмет не был связан с его профессией,
большего и не требовалось. У Э. Берка4 в его "Записных книжках"
можно найти такое высказывание: "Нам следовало бы скорее быть об-
разованными в отношении наук вообще, чем в какой-либо отдельной
науке (я не говорю здесь о какой-либо определенной профессии). То
есть нам следует, если это возможно, скорее овладевать теми принци-
пами, которым подчиняется большая их часть, чем обирать те частно-
сти, которые направляют и отличают каждую из них в отдельности.
Таким путем мы можем гораздо более значительно расширить свои
взгляды: мы сохраняем ум открытым и предупреждаем ту ограничен-
ность и узость, которой почти неизбежно сопровождается поставлен-
ное в какие-нибудь рамки общение с любым искусством или наукой,
какими бы благородными сами но себе они ни были"5. И далее: "Не
следует думать, что попытка получить широкое образование является
слишком смелым предприятием: стремиться приобщиться ко многим
наукам, содействующими друг другу, - значит быстрее двигаться впе-
ред в каждой из них в отдельности"6,
Открытый ум, любопытствующий взгляд на мир, готовность удив-
ляться и восхищаться - вот качества действительно образованного че-
ловека. И. Гайдн обладает ими в полной мере, чему свидетельство - за-
писные книжки времени его путешествия в Англию, куда он заносит
самые разнообразные сведения: исторические анекдоты, описание во-
енных кораблей, сведения о количестве мачт на разных кораблях, уст-
ройстве лондонского банка, шотландском национальном костюме,
описание города Бата, ярмарки в Сити и многое другое. Даже сам факт
путешествия в чужую страну в довольно немолодом возрасте (в 1791 г.
Гайдну было 59) говорит о живейшем интересе композитора к окружа-
ющему миру.
Одно из качеств образованного человека - знание языков. Гайдн
знал немецкий, итальянский, латинский, французский и английский.
По свидетельству Г.А. Гризингера, "к французскому языку он имел
меньше охоты, но по-итальянски говорил бегло и с удовольствием, ан-
глийский он выучил во время двух своих путешествий, насколько это
было необходимо, и в латинском понимал все, что в этом языке по-
требно для католической службы"7.
Можно заметить, что Гайдну "не хватает" еще одного языка, кото-
рый тогда принято было изучать, - древнегреческого. Лорд Честер-
филд, например, увещевает в письме своего сына Филиппа Стенхопа
(который, кстати, был одногодком Гайдна): "Пожалуйста, обрати вни-
мание на свой греческий язык, ибо надо отлично знать греческий, что-

бы быть по-настоящему образованным человеком, знать же ла-
тынь - не столь уж большая честь, потому что латынь знает всякий и
не знать ее - стыд и срам"8.
Но у Джона Локка в работе "Мысли о том, что читать и изучать
джентльмену" найдем следующую мысль: "Если какой-нибудь китаец
познакомился бы с этим методом воспитания, он бы, пожалуй, поду-
мал, что все наши молодые джентльмены готовятся быть учителями и
профессорами мертвых языков в чужих странах, а не деловыми людь-
ми на своей родине"9.
Гайдну греческий не нужен - он его не знает. Латинский же язык
для него не "мертвый", а постоянно звучащий в церкви. На латинские
тексты Гайдн написал большое количество сочинений. Остальные
языки необходимы ему для общения, переписки, а также для сочинения
музыки.
2. Литературные вкусы Гайдна и его музыка с текстом. Если о
научном образовании Гайдна упоминания найти трудно, то литератур-
ные вкусы композитора обсуждаются и даже осуждаются. Кристиан
Готлиб Кернер в письме к Шиллеру от 29 марта 1802 г. заявляет:
"Очень сомнительно, что он (Гайдн. - Е.М.) понимает хорошую поэ-
зию, поскольку ему все время пришлось вращаться в плохом общест-
ве"Ю.
"Плохое общество" в понимании Кернера - это, вероятно, посети-
тели литературных салонов советника Грайнера11, Антона Кройцнера
и советника Киса, в которые был вхож и Гайдн. Пристрастия Гайдна в
немецкоязычной литературе сформировались именно здесь: когда он
начал сочинять песни в большом количестве, он обратился за помо-
щью в выборе текстов к Грайнеру.
Кроме Гайдна, завсегдатаями салона Грайнера были Л.Л. Хашка,
автор текста гимна Австрии "Боже, храни императора Франца", музы-
ку которого сочинил Гайдн в 1797 г., И.Б. Алксингер, известный как
поэт, барон фон Геблер, написавший драму "Тамос, король в Египте",
к которой есть музыка Моцарта, барон Готфрид фон Жакин, друг Мо-
царта, сам Моцарт и барон ван Свитен. Все они были, кроме того, ма-
сонами - Хашка и Алксингер принадлежали к той же ложе, что и
Гайдн, остальные - к другим. Очень важно понять значимость именно
этого круга людей для Гайдна: здесь он находился среди друзей и кол-
лег, здесь он чувствовал себя равным окружающим. Князья Эстергази
в друзья ему явно "не годились". Сколь бы велик ни был композитор,
но он в первую очередь слуга, получающий за службу деньги. Совре-
менник Гайдна барон Книгге в книге "Об обращении с людьми" пишет:
"Кто имеет в своем ведении и управлении актеров и музыкантов, тому
советую с самого начала показать им свою власть, если не хочешь за-
висеть от их упрямства и прихотей... Впрочем, должно обходиться с ни-
ми сообразно дарованиям и нравственному поведению каждого, вежли-
во и отличительно, но не слишком, однако же, коротко с ними дру-
житься"12. Поэтому Гайдн, проводивший большую часть года в Вен-
грии, стремился в Вену и ее столичную атмосферу.
155

Собственно и масонство Гайдна кажется еще одним способом сбли-
зиться с кругом венских друзей. Гайдн вступил в ложу "К истинному со-
гласию" ("Zur wahren Eintracht"), мастером которой был Игнац фон
Борн, 11 февраля 1785 г. Но вскоре после эдикта императора Йозефа
II о реформе ордена от 11 декабря того же 1785 г. Гайдн уже не прини-
мал участия в работе ложи.
Этот xpyr и становится скорее всего предметом осуждения Керне-
ра. Он порицает не столько Гайдна, сколько австрийскую литературу
вообще. Кроме того, и Кернер, и Шиллер, и Гёте, который восторжен-
но отзываясь о Моцарте, будто бы и не замечает Гайдна, в музыке ори-
ентированы прежде всего на оперу как на жанр, связанный со словом и
театром. Если Моцарт был известен в первую именно как оперный
композитор, то Гайдн - как автор издающихся не слишком большим
тиражом квартетов и сонат, редко исполняющихся симфоний и еще ре-
же ставящихся опер. Ценителями музыки Гайдна были большей ча-
стью знатоки, владеющие каким-либо инструментом и получающие
удовольствие от исполнения своей партии в каком-нибудь ансамбле.
Понятно, что ни Кернер, ни Шиллер, ни Гёте в этот круг не входят.
Гораздо более удивительным является утверждение Г. Аберта в мо-
нографии о Моцарте: "Впрочем, с этим самым образованием дело обсто-
яло не так плохо, как у нас в последнее время хотели бы уверить. У тог-
дашних музыкантов в частности у австрийских, положение в этом отно-
шении выглядело весьма печально, не составлял исключения и Йозеф
Гайдн. Между тем как у северонемецких благодаря их соприкосновению
с поэтами-классиками обстоятельства сложились гораздо лучше"13. Но
ведь Моцарт посещал тот же литературный салон, что и Гайдн! А в вы-
боре текстов для музыки мы не обнаружим слишком большой разницы.
К тому же "поэтов-классиков"14 Гайдн, по крайней мере, отчасти знал:
шиллеровские произведения он мог видеть на венской сцене, сочинения
Лессинга он не только знал (пьесы Лессинга - например, "Минна фон
Барнхельм" - ставились в салоне Грайнера), но и относился к ним с яв-
ной симпатией: среди гайдновских песен и канонов можно найти восемь
сочинений на тексты Лессинга, в то время как на стихи "признанно лю-
бимого" Геллерта - только семь; среди его книг был томик Мендельсо-
на "Утренние часы" о Спинозе и Лессинге, точнее, о "спинозизме" Лес-
синга. Знал ли Гайдн сочинения Гердера, точно неизвестно, но среди пе-
сен Гайдна есть "Юная вязальщица" ("Das strickende Madchen") Hob.
XXXVIa № 1 на стихи Седлея в переводе Гердера. Что касается литера-
турных текстов, использованных Гайдном для своей музыки, то они
очень разнообразны, но разнообразие это систематично: латинские тек-
сты - для церковной музыки, итальянская поэзия - для сцены, немецкая
и английская поэзия - для камерной музыки (песен, арий, ансамблей и
канонов). Особняком стоят только две последние оратории, написанные
на английские тексты в немецком переводе. Французской поэзии нет со-
всем, ни в музыке, ни в библиотеке, Гайдн явно тяготеет к другому цен-
тру европейской культуры XVIII в. - к Англии.
Судьба Гайдна сложилась так, что книги будто бы сами приходили к
156

нему в руки в определенном порядке. Вначале это были музыкально-тео-
ретические труды, без которых не стать профессиональным композито-
ром. Затем, сочиняя оперы на службе у Эстергази, он знакомится с италь-
янской поэзией. Наезжая временами в Вену, он посещает литературные
салоны, где складываются его пристрастия в немецкоязычной литерату-
ре. Когда Гайдн вступает в масонскую ложу, он знакомится с другой ча-
стью немецкой литературы - морально-дидактическими сочинениями, а
также с французской, которой его снабдили масоны. Затем - поездка в
Англию, где шестидесятилетний композитор осваивает английский язык
и открывает для себя сокровища английской лиры и философской мыс-
ли, а по возвращении в Вену сочиняет последние оратории.
3. Философия "рая на земле". В истории культуры не столь много
сочинений, пронизанных светом, чрезвычайно гармоничных и радост-
ных, подобно последним гайдновским ораториям. Такие произведения
чаще всего становятся для нас загадкой, зашифрованной тайной и, без-
условно, вызывают интерес. Попробуем приблизиться к этой тайне и
заглянем вначале в письма Гайдна. В ответе на благодарственное пись-
мо из Бергена, где исполняли "Сотворение мира", Гайдн писал в 1802
г.: "Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, которые
возникали на пути моего труда, когда силы духа и тела покидали меня
и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я ступил, тогда сокро-
венное чувство нашептывало мне: "На земле так мало веселых и до-
вольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе, быть может,
твой труд станет источником, из коего озабоченный и обремененный
делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и отдых!" И
то было могучим побуждением для движения вперед, да и причина то-
го, что я и поныне с душевной радостью оглядываюсь на труд свой, в
который я столь долгие годы непрерывного труда вкладывал все сво^
искусство"15. Запомним, что Гайдн определяет свои оратории как "ис-
точник покоя и отдыха", и обратимся к литературным текстам.
Оратории написаны на сюжеты английских авторов: "Сотворение
мира" имеет в основе седьмую песнь "Потерянного рая" Мильтона.
"Времена года" - одноименную поэму Дж. Томсона. Как будет видно из
дальнейшего, именно эти два сочинения теснейшим образом связаны с
английской философией, которую Гайдн достаточно хорошо знал: он
был знаком с сочинениями Э. Шефтсбери, Э. Берка, А. Смита, А. По-
па, они были в его библиотеке, и самый подбор книг говорит о том, что
он относился к сему предмету с вниманием. Гайдн не был учеником ан-
гличан - его взгляды сложились задолго до знакомства с их идеями, -
но мы можем найти удивительные переклички в их миросозерцании.
Приведу несколько примеров.
В 1776 г. Гайдн писал в автобиографии (6 июля, Эстерхаза): "Все
мое честолюбие направлено на то, чтобы весь мир видел во мне, таком,
каков я есть, человека добросердечного. За славу свою я благодарен
Всемогущему Господу, ибо всем я обязан одному ему. Мое единствен-
ное желание - не обидеть ни ближнего своего, ни моего князя, и еще
менее милостивого Господа моего"16. И почти такие же выражения на-
157

ходим у А. Смита в его "Теории нравственных чувств": "Совестливая
осторожность, имеющая ввиду ничем не возмутить счастия ближних,
даже при обстоятельствах, в которых точный закон не представляет им
ограждения, составляет отличительную черту честного и справедливо-
го характера, характера, заслуживающего во всяком случае уважения,
даже любезного самого по себе и редко не сопровождающегося многи-
ми другими добродетелями, человеколюбием, мягкосердечием, вели-
кодушною снисходительностью"17.
Гайдну приписываются такие слова: "...когда я думаю о Боге, серд-
це полно такой радости, что ноты у меня словно сбегают с катушки. А
так как Господь даровал мне веселое сердце, то он простит мне, что я
служу ему в веселии"18.
Э. Шефтсбери пишет в книге "Характеристики людей, нравов, мне-
ний, времен": "Доброе расположение духа не только лучшая защита от
энтузиазма (от "энтеос" - одержимый богами. - Е.М.), но и наилучшее
основание для благочестия и истинной религии, ибо, если в основе вся-
кого истинного культа лежат правильные мысли и достойные предста-
вления о Верховном Существу, то более чем вероятно - мы никогда не
потерпим неудачи, если только нас не подведет недоброе настроение
ума"19. Вспомним здесь уже цитировавшееся письмо Гайдна и орато-
рии - "источники покоя и отдыха".
Если мы задумаемся над избранными Гайдном для обеих орато-
рий сюжетами, то обратим внимание на их сходство в идее описания
разумного порядка, счастья и благоденствия человека в окружающем
мире. "Сотворение мира" - это, по сути, сотворение рая. А в том, что
Томсон тоже описывает райские места, нетрудно убедиться, заглянув
в полный текст. Например, такая "райская картина": "Дети и агнцы
спокойно играли на тучной густой мураве. Когда пламенноокий лев
выглядывал на них из дремучего леса, страшное сердце его смягча-
лось, и он угрюмое свое радование соединял с невинными их востор-
гами. Ибо гармония содержала все целое в совершенном мире. Флей-
та воздыхала нежно; голос человеческий настраивался по тону много-
различных движений сердечных. Окрестные рощи и леса с ними же
соединяли свои хоры, а ветры и воды текли благогласно. Такова бы-
ла весна Времени"20.
Похоже, оратории несут такую позитивную мысль: человек пред-
назначен для страданий, он изгнан из рая, но может сотворить прекрас-
ный мир, свой райский сад и обрести в нем душевный покой и равнове-
сие. Собственно, изгоняющий первых людей архангел Михаил к этому
и направляет Адама:
Тебя и прибыл выдворить, чтоб землю
Ты стал возделывать, откуда взят.
Она гораздо свойственней тебе!
Как можно убедиться в дальнейшем, сад, который призывает возделы-
вать Мильтон устами архангела, - это английский сад.
Сад в XVIII в. - воплощенная утопия, "возвращенный рай", где, по
словам Ж. Делиля
158

...забываешься невольно в размышленьях
О прожитых годах, о целях, о стремленьях,
О времени пустых волнений и тревог.
Ведь сам Эллизиум, дарованный богами,
Не мраморный дворец, а рощи меж лугами,
Цветущий сад с кристальною рекой,
Где сладок праведным и отдых, и покой21.
Гайдн употребляет те же самые слова; и все тот же Мильтон послужил
источником вдохновения и для устроителей садов, и для композитора:
Заглянем в Мильтона: как он изобразил
Приют, где некогда наш прародитель жил?22
Мы можем заглянуть не только в сочинения Мильтона, но и А. Попа:
четыре "Пасторали", посвященные временам года, и "Виндзорский
лес", а также разбитый им по собственному плану сад в Твикенхеме. В
1724 г. Поп даже писал, что "садоводство ближе ... к божественному
творчеству, чем поэзия", возможно, имея ввиду создание Богом рая на
земле. А. Поп далеко не единственный поэт, занимавшийся садоводст-
вом и оказавший влияние на садово-парковое искусство: Джозеф Адди-
сон создал сад в Билдоне, Гёте участвовал в устройстве герцогского са-
да в Веймаре. Причем все они были приверженцами пейзажного сада,
который отличали легкость, прозрачность, беззаботная веселость и да-
же, по словам Лихачева, "ветренность"23, т.е. черты, которые очень со-
ответствуют натуре Гайдна - истинного венца, живущего в полном со-
гласии с собой и своим государем и князем.
Однако все может повернуться совершенно неожиданной сторо-
ной, если обратить внимание на настойчивое обращение композитора
к английской культуре, где даже в тему сада, английского нерегулярно-
го парка, вплетаются совсем не идиллические мотивы. Один из круп-
нейших искусствоведов Николас Певзнер писал: "Пейзажный парк
был изобретен философами, писателями и знатоками искусств - не ар-
хитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это
был сад английского либерализма, и Англия именно в этот период ста-
ла либеральной ... Свободный рост дерева был очевидным символом
свободного роста индивидуума, змеевидные (серпантинные) дорожки и
ручейки - свободной английской мысли, и убеждения, и действия, а
верность природе местности - верности природе морали и политики"24.
Свои слова Певзнер подтверждает примерами из поэмы "Свобода" зна-
комого нам Томсона, где тот отождествлял регулярные сады с фран-
цузским тираническим государством Людовика XIII:
Эти парки и сады, где его признаки постоянно обнаруживались,
И природа самонадеянным искусством была угнетена,
Гений лесов скорбел...
Отвратительные формы! - те, что производят сильное впечатление на ум,
Искажают, путают и повергают век в состояние варварства.
159

А. Поп утверждал, что "мужественные британцы, презирая ино-
земные обычаи (французские, разумеется), предоставляют своим са-
дам свободу от тирании, угнетения и автократии". Дж. Аддисон, изо-
бражая страну свободы в журнале "Болтун" ("Tatler"), наполняет ее
цветами, произрастающими в природном беспорядке.
Гайдн, можно сказать, тоже разбил и "возделал свой сад" согласно
собственному замыслу, в котором для нас есть много удивительного.
По поводу ораторий возникают десятки вопросов, из которых больше
всего хочется задать такой: как можно было написать музыку на сю-
жет "Потерянного рая" и избежать совершенно (!) идеи грехопадения?
Есть только намек на нее в речитативе Уриэля перед заключительным
хором, т.е. в очень значительном месте сочинения: "О счастливая пара!
И счастливая всегда, коль не обольщает вас искушение желать больше,
чем имеете, и знать больше, чем вам позволено". В этих строчках
очень точно отразилось мировоззрение Гайдна, его ясное, спокойное и
разумное понимание порядка вещей и достойное принятие своего на-
значения. И здесь композитор оказывается довольно созвучным Гёте,
который в беседе с Эккерманом как-то говорил: "Человек рожден не
решать мировые проблемы, а разве что понять, как к ним подступить-
ся, и вперед держаться в границах дозволенного"25.
На первый взгляд, и разум человека, и его свобода ограничивают-
ся. Но ведь и Гёте, и Гайдн дают человеку свободу не делать того, что
ему не по силам, и свободу не совершать грехопадения. Оратории раз-
вивают именно эту идею: "Сотворение мира" изображает создание та-
кого мира, где грех даже не предполагается, а "Времена года" - резуль-
тат устройства такого мира, идеально-разумную, счастливо устроен-
ную жизнь людей.
О связи ораторий между собой говорит многое, и в первую оче-
редь - время, то, как оно протекает в ораториях. В "Сотворении" мы
имеем дело с линейным однонаправленным временем: мир сотворен
единожды. И с тех пор существует - во "Временах года" в вечном кру-
говращении мифологического времени традиционных культур. "Со-
творение мира" - это история, а "Времена года" - то, как всегда. Эта
идея выделяет оратории - сочинения светские по жанру - среди других
произведений подобного рода.
Когда Гайдн писал вторую из двух поздних ораторий, он хотел ее
закончить, несмотря на то, что работа продвигалась без прежней лег-
кости, а здоровье оставляло желать лучшего. По завершении "Времен
года" Гайдн признавался: «"Времена года" доконали меня. Не надо мне
было это писать! Целыми днями я мучился над каким-нибудь мес-
том»26. После исполнения оратории Гайдн заболел и даже составил за-
вещание. Но он чувствовал, что должен был это написать. Точно так
же Гёте считал себя обязанным завершить вторую часть "Фауста".
Впрочем, имя Гёте должно быть упомянуто не только по этому по-
воду. Гайдн и Гёте оказываются близки в обращении к просветитель-
ской натурфилософии, к идее естественного человека. В этой связи
уместно вспомнить "Германа и Доротею" Гёте, где за пасторалью ока-
160

зываются очень глубокие идеи разумной гармонии мира. Другой мо-
мент пересечения - сочетание в ораториях Гайдна и "Германе и Доро-
тее" Гёте идиллии и эпоса. Оказалось, что пастораль может иметь со-
всем не "пасторальные" масштабы и наполнение, что в ней могут дей-
ствовать не пастушки и пастушки, а библейские герои, живо обрисо-
ванные личности, характеры.
Очень часто художники, выбирая предметом своего творчества не-
что вечное, незыблемое, устойчивое, обращаются к пластам старых
культур, намеренно архаизируют свой язык. Так, Гёте пишет свою па-
стораль гекзаметром, поскольку для европейца античная культура яв-
ляется источником и основой всей европейской культуры вообще.
Гайдн, в свою очередь, насыщает обе оратории барочной символикой,
т.к. для музыканта рубежа XVIII-XIX вв. "барочное" означает "старин-
ное". Это особенно логично в "Сотворении мира", потому что либрет-
то досталось Гайдну по наследству от Генделя, и Гайдн, таким образом,
продолжил линию его "Мессии"27.
Тема Сотворения вообще в основном барочная по существу. В на-
чале XIX в., в то время, когда создавались оратории Гайдна, компози-
торов стал больше привлекать сюжет разрушения мира, в первой тре-
ти века появились такие сочинения, как пассион-оратория И.Г. Шихте
"Конец праведника", оратория Фр. Шнайдера "Страшный суд", орато-
рия Л. Шпора "Падение Вавилона"; Бетховену предлагали написать
ораторию на сюжет Потопа. А вот раньше, в конце XVII - начале
XVIII в., сюжет Сотворения был достаточно популярен: можно вспом-
нить "Утреннюю песнь о Сотворении мира" Клопштока, философскую
поэму "Сотворение" Ричарда Блэкмора (1712), здесь же уместно упо-
мянуть "Мессию" Клопштока в параллель с ораторией Генделя.
Гайдн принадлежит уже другому времени. Как и Гёте, он предста-
витель позднего классицизма, хочется сказать "хранитель классициз-
ма". Но когда художник в общем-то любой эпохи создает свою космо-
логию, он непременно вбирает пласты предшествующих культур, от-
чего его картина мира получает объем и глубину.
Художник выступает Творцом собственного мира, создает его на-
равне и совместно с природой. К такому художнику можно отнести
слова А. Смита: "Природа и человек следуют правилам, находящимся
в их распоряжении, но эти различные правила имеют ввиду одну и ту
же цель - порядок Вселенной и счастье человека"28. Эти слова легко
вообразить эпиграфом к обеим ораториям Гайдна.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Венский городской архив, отдел магистрата, № 2436.
2 Для сравнения: в библиотеке князей Эстергази, у которых Гайдн служил, находилось
около 5000 томов, у Гёте дома - 2300, у Гердера - 7700. Кантовская библиотека со-
ставляла не более 500 томов, у Моцарта не наберется и сотни книг.
3 Каталог книг1, не относящихся к музыке, помещен в статье: Horwarthner M. Joseph
Haydns Bibliothek - Versuch einer literarhistorischen Rekonstmktion // Jahrbuch fur Osterre-
ichische Kulturgeschichte. Bd. 6. Eisenstadt, 1965.
6 Гётевские чтения, 1997
161

4 Книга Э. Берка "Философское исследование о происхождении наших идей возвышен-
ного и прекрасного" была в библиотеке Гайдна.
5 Верк Э. Философское исследование о происхождении наших дней возвышенного и пре-
красного. М., 1979. С. 206.
6 Там же. С. 207.
7 GriesingerGA. Biographische Notizen liber J. Haydn. Wien, 1954. S. 52.
8 Честерфилд. Письма к сыну. М., 1993. С. 9.
9 Локк Дж. Мысли о том, что читать и изучать джентльмену // Соч.: В 3-х томах. М.,
1988. Т. 3. С. 566.
10 Шиллер также относился к Гайдну без симпатии: в письме к Кернеру от 5 января 1801
года он называет ораторию "Сотворение мира" "лишенной темперамента белибер-
дой" ("charakterlos Mischmasch") и "попурри". Он пишет: "Гайдн - искусный мастер, од-
нако лишен вдохновения" Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1950. Т. 8. С. 790.
1 • Придворный советник Франц фон Грайнер - известный в Вене любитель музыки, отец
знаменитой писательницы Каролины Пихлер.
12 Книгче А. Об обращении с людьми. Дубна, 1994. С. 241.
»з Аберт Г. В.А. Моцарт. М., 1987. Ч. 2. Кн. 1. С. 28.
14 Совершенно очевидно, что Г. Аберт понимает здесь под "поэтами-классиками" вооб-
ще всех выдающихся поэтов и писателей и не имеет ввиду термин, обозначающий на-
правление в искусстве.
15 Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichunger Hrsg. von D. Bartha. Budapest, 1965. S. 410.
16 Ibid. S. 78.
17 Смит А. Теория нравственных чувств, или Опыт исследования о законах, управляю-
щих суждениями, естественно составляемый нами, сначала о поступках прочих людей,
а затем о наших собственных. Спб., 1895. С. 284.
18 Цит. по кн.: НовакЛ. Йозеф Гайдн. М., 1973. С. 394.
19 Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М., 1975. С. 251.
20 ТомсонДж. Четыре времени года. М., 1812. С. 20.
21 Делиль Жак. Сады. Л., 1988. С. 17, 73.
22 Там же. С. 31
23 Лихачев Д.С. Поэзия садов. СПб., 1991.
24 Цит. по кн. Лихачева Д.С. Поэзия садов. С. 156.
25 Эккерман ИЛ. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 167.
26 Цит. по кн.: НовакЛ. Иозеф Гайдн. С. 416.
27 Автор либретто "Сотворения мира" точно неизвестен, существует несколько версий:
1) Томас Линлей старший (1733-1795), который был одним из руководителей оратори-
альных концертов в Друри Лэйн; 2) Дж. Смит старший, сын которого был предшест-
венником Линлея на этом посту; 3) Н. Гамильтон, автор либретто "Самсона" Генделя;
4) Мэри Дэлани, также сочинявшая либретто для Генделя. Существует даже письмо,
где она извещает свою подругу о намерении писать либретто на сюжет "Потерянного
рая" Мильтона. Но в любом случае текст скорее всего предназначался для Генделя.
28 Смит А. Цит. соч. С. 218.

Е.П. Зыкова
РИЧАРДСОН И ГЁТЕ
(об эволюции мотива любовного треугольника
в просветительском и сентиментальном романе)
В 60-80-е годы XVIII в. романы Ричардсона пользовались огромной по-
пулярностью в Германии, так же как и в Англии, и были Гёте, как и
другим немецким литераторам его эпохи, хорошо известны. Однако в
высказываниях Гёте о Ричардсоне, как правило, проскальзывают осто-
рожно-критические ноты, а среди современных ему английских рома-
нистов по крайней мере двое - Стерн и Голдсмит - гораздо ближе ему
по творческим установкам1. Это и понятно: Стерн и Голдсмит откры-
вают новый, сентиментальный этап в развитии романа, что же касает-
ся романов Ричардсона, то они еще всецело связаны с предшествую-
щим просветительски-рационалистическим этапом. Однако это крайне
важный и для романа XVIII в. основополагающий этап, а в творчестве
Ричардсона он нашел свое классическое воплощение. Романы Дефо
еще слишком успешно маскировались под биографии реальных людей,
а в облике его персонажей просветительские представления о челове-
ческом характере присутствовали скорее имплицитно, в то время как в
творчестве Филдинга делался первый серьезный шаг от нормативно-
дидактической системы мышления, происходила пародийная игра со
всеми штампами и традиционными ситуациями рационалистического
романа, благодаря чему усложнялся и терял нормативность облик ге-
роя. Творчество же Ричардсона выразило "в чистом виде" просвети-
тельски-рационалистическую концепцию личности, поэтому его рома-
ны имели в свое время такой колоссальный успех во всей Европе2. Соз-
данные Ричардсоном характеры и поднятые им моральные проблемы
широко обсуждались немецкой критикой и читающей публикой, ри-
чардсоновские типовые герои и ситуации воспроизводились немецкими
романистами; и Гёте в "Вертере" и в "Избирательном сродстве" обра-
щается к тем же ситуациям и моральным проблемам, предлагая свою,
полемичную по отношению к ричардсоновской, трактовку.
Романы Ричардсона выходили в немецких переводах примерно на
год позже их первой публикации в Англии. "Памела", печатавшаяся ча-
стями в журналах за 1740-1741 гг., вышла в Гамбурге в 1742 г. в пере-
воде Метесона и в Лейпциге в 1743 г. в переводе Якоба Шустера, пос-
ледний был улучшен и переиздан в 1772 г.3 О "Памеле" сочувственно
отзывались и Хагедорн, и Бодмер, и Брокес. Три статьи в "Геттинген-
ских научных известиях" (в 1748, 1749 и 1755 гг.) посвятил Ричардсону
Галлер. Противопоставляя Ричардсона французским романистам, ко-
торые обычно выводят на сцену героев далеких от читателя по своему
положению и образу жизни, по своим порокам и добродетелям, Галлер
© Е.П. Зыкова, 1997
6*
163

видел заслугу Ричардсона в изображении героя-современника, движи-
мого любовью или заботой о своей чести и добром имени, которому
легко сопереживать. "Кларисса" печаталась в Англии отдельными вы-
пусками, начиная с 1747 г., а с 1748 г. стал выходить ее немецкий пере-
вод. Первые его части выполнил Михаэлис из Геттингена, но он скоро
оставил эту работу, и в дальнейшей публикации имя переводчика не
упоминалось. Два немецких рецензента той эпохи называют этим вто-
рым переводчиком Галлера, известно также, что именно Галлер по-
слал Ричардсону полный немецкий перевод "Клариссы"4. Узнав, что
Ричардсон начал новый роман, Галлер написал ему, прося присылать
готовую корректуру для скорейшего перевода5.
Еще более влиятельным поклонником и пропагандистом Ричард-
сона в Германии стал Геллерт. Это и неудивительно. Многое сближало
его с Ричардсоном: и принадлежность обоих к "третьему сословию", и
литературная ориентация на "своего", третьесословного, читателя, и
моралистическая, даже нравственно-религиозная, направленность
творчества. В своих "Моральных лекциях" Геллерт часто обращался к
образам ричардсоновских романов, рекомендовал их своим слушате-
лям. Считается более или менее доказанным на основании косвенных
свидетельств в письмах, что именно Геллерт был немецким переводчи-
ком "Истории сэра Чарльза Грандисона", опубликованной в Германии
в 1754-1755 гг. сразу вслед за английским изданием. В стихотворной
"Эпиграмме на портрет Ричардсона" Геллерт утверждал: "...чем Гомер
являлся для древних, то для современных христиан - британец Ричард-
сон". В столь неумеренной похвале Геллерт, напомним, не был одинок.
Дидро в своей известной "Похвале Ричардсону" поставил произведения
английского романиста в один ряд с творениями Моисея, Гомера, Эври-
пида и Софокла6.
При известной преувеличенности этих похвал, они вполне объяс-
нимы. Ричардсон как автор психологического любовного романа из со-
временной жизни переформулировал "вечные" моральные и религиоз-
ные ценности на язык современной бюргерской культуры, показал со-
временную повседневную жизнь человека среднего класса как жизнь
эмоционально и драматически насыщенную, нравственно и религиозно
значительную. Греческие герои непосредственно общались со своими
языческими богами, а герои Ричардсона, живущие в совсем не героиче-
скую эпоху и погруженные в повседневные житейские проблемы, со-
храняют в своей душе христианское видение мира и в своих земных
действиях руководствуются мыслью о жизни вечной. Это придает их
решениям и поступкам, их победам и поражениям особую значитель-
ность. И, что самое удивительное, романы Ричардсона при этом оста-
ются вполне светскими, ибо он соединяет пуританскую религиозность
с просветительскими идеями и вслед за Локком и Шефтсбери утвер-
ждает, что для достижения счастья в земной жизни и спасения в жизни
вечной человеку требуется одно и то же: следование религиозным за-
поведям и велениям нравственного долга. В этой попытке объединения
морали земной и морали небесной ярко проявились утопические тен-
164

денции Просвещения, но она сыграла в истории европейской культуры
важную роль, ибо дала большой массе людей поднимающегося средне-
го класса, связанного с протестантской религиозной мыслью, "форму-
лу перехода" к светскому мировоззрению, столь необходимую для их
полноценного включения в культурную жизнь эпохи7. Ричардсон та-
кую формулу в своих романах наглядно воплотил, именно поэтому
многие рассматривали его как своего рода пророка или учителя мудро-
сти. Косвенным подтверждением этого были издания сентенций и об-
щих рассуждений из "Памелы", "Клариссы" и "Грандисона" отдельной
книгой. Неудивительно, что и в Германии, и в Англии периодические
издания моралистического содержания имели обыкновение обсуждать
моральные проблемы на примере героев Ричардсона и, обращаясь к
драматическим ситуациям его романов, способствовали популярности
английского автора в самых широких кругах читателей.
Горячим поклонником Ричардсона был Клопшток, его ода "Мерт-
вая Кларисса" была широко известна. Виланд учил французский язык,
читая "Памелу" по-французски; в 1757 г. он пишет в письме, что пере-
читывает "Клариссу" и пытается не позволить Ловласу слишком по-
влиять на его "Араспа и Пантею". В 1759 г. он планирует написать
"Письма Карла Грандисона его воспитаннице Эмилии Джервуа", а в
следующем году сочиняет трагедию "Клементина фон Поррета", ис-
пользуя одну из сюжетных линий "Грандисона". В дальнейшем Виланд
увлекается Филдингом и в романе "Агафон" пытается избегать идеаль-
ных характеров, стремясь освоить филдинговские методы характери-
зации героя. Внимание Гердера к Ричардсону привлекла "Похвала"
Дидро, которую он несколько раз цитировал в 1769 г. В "Дневнике мо
его путешествия в году 1769" он мечтает быть знатоком человеческой
природы и изучить "Menschheitsschriften", т.е. сочинения, в которых эта
природа глубоко осмыслена, к каковым он относит и романы Ричард-
сона. Но оказывается, его благоприятное суждение было основано на
чтении последних частей "Клариссы", где его очень тронула смерть ге-
роини, когда же в 1771 г. он прочитал роман целиком, то разочаровал
ся, обвинив Клариссу - вслед за нравоописательными журналами - в
том, что она вступила в переписку с Ловласом и бежала с ним, обманув
отца, семью, подругу и себя самое. Гердер признавал, что Ричардсон
прекрасно разрабатывает драматические ситуации и способен растро-
гать до слез, однако упрекал английского романиста в том, что он изо-
бражает любовь, страсть и заблуждения, прибегая к языку "канцеля-
рии". В более поздние годы от отзывался о Ричардсоне нейтрально, и
однажды заметил, что «три романа Ричардсона уже пережили свои зо-
лотые дни, а "Ночные мысли" Юнга, "Том Джонс" и "Сельский свя-
щенник" основали в Германии секты»8. Гердер отдает предпочтение
сентиментальной эстетике или, по крайней мере, отходу от рационали-
стического дидактизма в романе Филдинга, но любопытно, что если в
конце XVIII в. Грей, Филдинг и Голдсмит имеют "секты" своих поклон-
ников в Германии, т.е. относительно узкий круг почитателей и знато-
ков, то романы Ричардсона расходятся среди массового читателя, а
165

второстепенные литераторы тиражируют отдельные ричардсоновскис
мотивы и ситуации, делая их общими местами немецкого романа.
Таким образом, ни один из известных немецких литераторов кон-
ца XVIII в. не прошел мимо Ричардсона, каждый из них в большей или
меньшей степени, на короткое или на более длительное время был ув
лечен поэтикой его романов, мощным драматизмом сюжетов, яркими
характерами (некоторые из его героев - Ловлас, Грандисон, Кларисса
- недаром стали именами нарицательными), пристальным вниманием
ко всем бытовым деталям повествования, придававшим роману жиз-
неподобие и особую убедительность, изощренностью и психологиче-
ской глубиной в разработке моральных проблем, наконец мастерским
использованием созданной самим Ричардсоном жанровой формы ро-
мана в письмах. Даже пародийно-сатирические романы "Себальдус
Нотанкер" Николаи и "Грандисон Второй" Музеуса, используя моти-
вы романов Ричардсона, служили косвенным свидетельством их попу-
лярности.
Гёте никогда не принадлежал к числу поклонников Ричардсона, но
в дни его юности во Франкфурте, в студенческие годы в Лейпциге и
Страсбурге имя Ричардсона постоянно было у него на слуху и требова-
ло какой-то реакции. Реакция Гёте была в основном иронической. Так,
в старомодном Франкфурте Грандисон долгое время оставался люби-
мым героем, особенно для барышень. 6 декабря 1765 г. Гёте пишет из
Лейпцига сестре Корнелии во Франкфурт: «Ты просто дурочка со сво-
им Грандисоном... Но заметь себе, ты не должна больше читать рома-
нов, кроме разрешенным мною... Но не пугайся, для "Грандисона",
"Клариссы" и "Памелы" можно, вероятно, сделать исключение»9. На
следующий день, продолжая мысль о том, что он должен научить сест-
ру чтению, Гёте снова вносит запрет на романы, «за исключением
лишь "Грандисона", коего ты можешь еще несколько раз прочесть, но
не кое-как, а рассудительно». Очевидно, что юный Гёте выражает
здесь свои еще не сложившиеся суждения, во многом следуя общерас-
пространенным мнениям, и эти его замечания лишний раз свидетельст-
вуют о том, что именно романы Ричардсона в европейском масштабе
изменили подозрительное отношение широкой публики к роману как
жанру, ввели его в круг "благонадежных" сочинений, разрешенных для
чтения даже молодым девушкам. Любопытно также, что в первом
письме Гёте называет на первом месте "Грандисона" и лишь затем
"Клариссу" и "Памелу", а во втором письме говорит только о "Гранди-
соне", причем ясно, что этот семитомный роман уже несколько раз
прочитан Корнелией, но Гёте не сомневается, что она с удовольствием
перечитает его еще несколько раз и лишь просит делать это вдумчиво.
В 60-е и, пожалуй, также 70-е годы XVIII в. "Грандисон" вызывал жи-
вой отклик читателей и отнюдь не "наводил сон" на них, как наводил
он позже на пушкинского Онегина. Однако когда самому Гёте предла-
гали Грандисона как образец для подражания, это начинало его раздра-
жать. Так, вернувшись во Франкфурт в 1768 г., он обнаруживает, что
этот ричардсоновский герой все еще остается кумиром молодых деву-
166

шек, и в стихотворном послании Фридерике Эзер описывает в комиче-
ских тонах, как он попытался веселой речью развлечь знакомую де-
вушку, но она вежливо осадила его и стала побуждать стать "предан-
ным слугой" Грандисона и слепо принять все, что говорит сей дикта-
тор10.
И только когда умерла в 1777 г. сестра Корнелия и Гёте попытал-
ся описать и сохранить для себя ее облик, он впервые пишет о Ричард-
соне, отдавая дань его литературному мастерству: "Слишком рано по-
теряв сестру, это любимое и непостижимое создание, я всей душой
стремился вновь представить себе, чем она была для меня; так у меня
возникла мысль о художественном произведении, в котором можно
было бы воплотить ее неповторимый образ. Но такой замысел можно
было бы облечь разве что в пространные формы Ричардсоновских ро-
манов. Лишь тончайшие детали, лишь нескончаемые подробности, от-
меченные единым характером живого целого, возникавшие из удиви-
тельной глубины, позволяют догадываться о бездонности этой глуби-
ны, способны дать представление о примечательной личности моей се-
стры..."11 Это высказывание Гёте характеризует столько же облик
Корнелии, сколько и возможности поэтики ричардсоновского романа,
порой грешащего многословием, однако именно благодаря своей из-
лишней обстоятельности и любви к точной детали способного воссоз-
дать действительно индивидуальный, неповторимый образ человека.
Гёте, судя по этому замечанию, был внимательным читателем Ричард-
сона и смог точно уловить возможности созданной английским романи-
стом поэтики.
Созданный Ричардсоном роман в письмах широко использовал
эпистолярную культуру своей эпохи, различные стили писания писем,
принятые в разных слоя общества, от сельских жителей до людей выс-
шего света, и сам роман Ричардсона в свою очередь оказал обратное
влияние на манеру письма образованного читателя, в конечном итоге,
через ряд опосредующих звеньев и на самого Гёте. Ричардсон исполь-
зовал в письмах своих героев стилистику пуританского дневника, осно-
вополагающим требованием которого была предельная искренность в
описании своей внутренней жизни. Идеал искренности как одной из
важнейших христианских добродетелей утверждался многими пуритан-
скими проповедниками, и уже в начале XVIII в. - задолго до руссоизма
- получил широкое признание во всей английской культуре12. Пури-
танский дневник строился как детальное, "избыточно" конкретное
описание всего, что происходит с человеком день за днем, и последую-
щее осмысление пережитого в строгих категориях религиозной мора-
ли, включавшее анализ побудительных мотивов своих поступков. Ри-
чардсон унаследовал от пуританской культуры изощренные формы са-
моанализа, позволившие ему создавать глубокие, психологически
сложные образы. При этом в романе Ричардсона функция анализа вну-
тренней жизни доверяется не дневнику, а письму и, таким образом, пре-
дельно искренняя исповедь становится фактом межличностных отно-
шений. При этом в художественном мире Ричардсона такое письмо, бу-
167

дучи предназначено одному, близкому человеку, затем передается из
рук в руки и становится известным достаточно широкому кругу знако-
мых, тем самым становится фактом социальной жизни.
И здесь мы снова наблюдаем процесс вхождения пуританского ду-
ховного опыта в современную светскую просветительскую культуру.
Для Ричардсона, как и для других ранних английских просветителей, не
существует различия между индивидуальным и социальным в челове-
ке, добродетель для него -т внутреннее достоинство, нашедшее выраже-
ние в достойном исполнении соответствующей социальной роли, и по-
скольку все социальные связи - это связи между конкретными людьми,
постольку все они должны быть основаны на законах нравственности.
Следовательно, благополучие общества напрямую зависит от нравст-
венного поведения каждого из его членов, поэтому для Ричардсона
столь важно, чтобы письма его добродетельных героинь стали извест-
ны возможно большему кругу друзей и вызвали заслуженное восхище-
ние. Если в первых двух романах Ричардсон изображает остродрамати-
ческие ситуации психологической борьбы героя и героини, то в послед-
нем романе он описывает жизнь достаточно большого дружеского
кружка, складывающегося вокруг главного героя, сэра Чарльза Гран-
дисона, и здесь по-новому демонстрирует возможности дружеской пе-
реписки как формы общения в границах идеального микросоциума, все
члены которого объединены общими нравственными убеждениями.
Герои "Грандисона", предельно искренне повествуя в письмах о своей
внутренней жизни, исходят из убеждения в том, что в душе человека не
должно быть таких состояний, таких мыслей, в которых он не мог бы
сам себе отдать отчета и передать их на суд окружающих.
Нарождающаяся культура сентиментализма, не приемля просвети-
тельского рационализма и пуританского религиозного ригоризма Ри-
чардсона, тем не менее нашла много привлекательного в его романах:
и преимущественный интерес к внутреннему миру личности, к жизни
души, и яркие, драматические описания борьбы страстей, и идеал ис-
кренности дружеского общения. Гёте столкнулся с таким дружеским
кругом, посещая в 1772 г. "содружество святых" в Дармштадте. Идеа-
лы молодых людей и дам, входивших в этот кружок, формировались
под влиянием Гессенера, Клопштока, "Ночных мыслей" Юнга и поэзии
Оссиана, но их отношения моделировались во многом по образцам ри-
чардсоновских романов. Описывая в "Поэзии и правде" свое общение с
дармштадтским кружком чувствительных молодых людей, Гёте заме-
чает: "Тогда распространился среди людей такой избыток откровенно-
сти, что считалось почти невозможным говорить с кем-нибудь с глазу
на глаз или обмениваться интимными письмами, не считая, что слова,
сказанные тобою или тебе, предназначены и для многих других. Каж-
дый шпионил за своим сердцем и за сердцем друга"13. Это лаконичная,
но абсолютно точная характеристика стиля переписки "Истории сэра
Чарльза Грандисона" и, тем самым, свидетельство популярности этого
романа и его воздействия на стиль общения сентиментальных кружков
конца XVIII в.
168

Другим "каналом'', по которому влияние эпистолярной манеры Ри-
чардсона дошло до Гёте, были руководства по составлению писем Гел-
лерта. "Умению писать письма юный Гёте учился у Геллерта. Его ру-
ководства по этой части были хорошо известны", - пишет биограф Гё-
те Карл Отто Конради14. В 1742 г. в "Забавах ума и остроумия" Гел-
лерт опубликовал свои "Размышления о хорошем немецком письме", а
в 1751 г. "Письма с приложением практического сочинения о хорошем
вкусе в письмах". Поклонник Ричардсона, также автора письмовника,
Геллерт развивал принципы английского романиста в области эписто-
лярной культуры. Вслед за Ричардсоном он видел в письме замену уст-
ной беседы, естественной, непосредственной и откровенной, но соблю-
дающей правила благопристойности. Ричардсон в своих романах ис-
пользовал принцип, который он называл writing to the moment - его ге-
рои пишут письма исповедального типа, еще находясь под впечатлени-
ем пережитых событий, подробно описывают свое эмоциональное со-
стояние, рассуждают, гадают о будущем. Гёте в сохранившихся пись-
мах лейпцигского периода, когда он слушал лекции Геллерта, воспро-
изводит эту манеру передачи непосредственных впечатлений. Однако
он нарушает столь существенный для Ричардсона и для Геллерта ба-
ланс между страстью и разумом, описанием переживаний и анализом
его, отпуская сдерживающие поводья разума: "И что же! За ее стулом
господин Риден в весьма нежной позе. Ха! Представь себе меня! Пред-
ставь себе меня! На галерке! Со зрительным стеклом - и видящим это!
Проклятие! О Бериш, я думал, у меня голова лопнет от ярости" (10 но-
ября 1767 г.). Обилие восклицательных знаков и выплеск эмоций пред-
восхищают поэтику "бури и натиска", но принцип исповедальной непо-
средственности в переписке, несомненно, восходит к Ричардсону.
При анализе "Страданий юного Вертера" имя Ричардсона обычно
упоминается в связи в эпистолярной формой этого романа Гёте, а ко-
гда речь заходит о проблемных и содержательных его сторонах, то со-
поставления возникают чаще всего с "Новой Элоизой" Руссо15. Нам хо-
телось бы обратить внимание на то, что последний роман Ричардсона
объединяет с "Новой Элоизой" и "Вертером" не только эпистолярная
форма, но и мотив любовного треугольника, который развивается Рус-
со с оглядкой на Ричардсона, а Гёте - с оглядкой на обоих его великих
предшественников, и в эволюции которого от Ричардсона к Гёте про-
слеживаются некоторые важные сдвиги в осмыслении страстей и разу-
ма, свободы человека и его взаимоотношений с социумом.
Безусловно, мотив любовного треугольника - один из самых рас-
пространенных в мировой литературе, постоянно используемых и в ко-
мическом, и в трагическом вариантах, популярный и в античной драме,
и в средневековом рыцарском романе, и в прозе, и драматургии Ново-
го времени. Если комический вариант этого мотива связан с изображе-
нием заблуждений ума и сердца, неспособности героев найти и при-
знать своего истинного партнера, от которых в развязке герои освобо-
ждаются, то серьезный, трагический вариант разработки этой темы
обычно вел к катастрофе в развязке. Но раннепросветительское миро-
169

воззрение, с его оптимистической верой в возможность самосовершен-
ствования человека и преобразования общества, на приемлет трагизма
и стремится доказать, что любая чреватая трагической развязкой ситу-
ация может быть среди разумных людей в цивилизованном обществе
разрешена благополучно. В связи с этим мотив любовного треугольни-
ка в его серьезно-трагическом ключе получает в просветительском ро-
мане новое необычное звучание.
Для того, чтобы оттенить эту новизну в трактовке Ричардсона, об-
ратимся к его непосредственной предшественнице в разработке этого
мотива - к мадам де Лафайет, и ее роману "Принцесса Клевская"
(1678). В основе сюжета романа - ситуация любовного треугольника:
приехав ко двору, принцесса Клевская влюбляется в герцога Немура и,
как она ни старается, оказывается не в силах подавить свою страсть к
нему. Муж ее, твердо веря в добродетель своей жены, тем не менее не
может не чувствовать, что любовь ее больше ему не принадлежит. Его
жизненные силы постепенно тают, и он умирает, а героиня, несмотря
на свое безукоризненное с точки зрения классицистической концепции
долга поведение, считает себя косвенно виновной в смерти мужа, и, хо-
тя теперь она может свободно следовать естественному влечению сво-
его сердца, чувство вины не позволяет ей надеяться на счастье. Она
удаляется в свое поместье, обещая написать Немуру, но письмо-при-
знание в своей слабости к герцогу героиня велит отослать лишь после
своей смерти. Страсть в романе рассматривается как пагубное, разру-
шительное начало, приносящее несчастье всем трем благородным его
героям, даже несмотря на то, что все их поступки ни на минуту не вы-
ходят из-под контроля долга и разума.
В отличие от мадам де Лафайет, Ричардсон не склонен рассматри-
вать естественные чувства как разрушительное начало, напротив, воз-
можность следовать своим естественным склонностям является для не-
го необходимым компонентом счастья, но для того, чтобы счастье ста-
ло достижимым, полагает романист, человек должен совершенство-
вать и свои страсти, и свой разум, добиваясь того, чтобы они находи-
лись в гармонии друг с другом, чтобы страсти становились "разумны",
а разум - "чувствителен", чтобы страсти не отвергали руководство ра-
зума, а разум стремился не к подавлению, а к направлению и облагора-
живанию страстей. Этот раннепросветительский идеал гармонии при-
роды и культуры, естественного и разумного начал мы находим и в ли-
тературно-критических суждениях Александра Поупа, и в философ-
ских диалогах Шефтсбери, и в эстетике английского пейзажного парка:
он пронизывает культуру первой половины XVIII в. на всех ее уровнях.
Сюжетная канва "Истории сэра Чарльза Грандисона" такова: глав-
ную героиню романа Хэрриет Байрон похищает с лондонского маска-
рада неугодный поклонник, сэр Чарльз спасает ее, и героиня тут же
влюбляется в своего спасителя. Но сэр Чарльз, явно испытывая симпа-
тию к ней, не спешит объясниться в любви. Он ждет вестей из Италии
и вскоре, получив письмо, уезжает туда, оставляя сестрам свою перепи-
ску того периода, когда, окончив образование, он по обычаю молодых
170

людей из обеспеченных семей совершал путешествие по Европе. Из
этой переписки его сестры, а вместе с ними и весь круг их знакомых,
включая Хэрриет, узнают о помолвке сэра Чарльза со знатной италь-
янкой Клементиной делла Поррета, помолвке, разорванной из-за отка-
за сэра Чарльза принять католичество, что родители невесты постави-
ли непременным условием. Из полученного письма сэр Чарльз узнает,
что, принуждаемая родителями к браку по их выбору Клементина по-
теряла рассудок, и родители сами просят сэра Чарльза вернуться. Но
Клементина и сама ревностная католичка, и поэтому она сама добро-
вольно отказывается от брака с Грандисоном.
Все это время Хэрриет Байрон восхищается Клементиной, призна-
ет ее преимущественные права на Грандисона и всячески сочувствует
своей сопернице. Правда, несмотря на все свои старания казаться до-
вольной и веселой, она во время второй итальянской поездки своего ге-
роя заметно теряет здоровье и силы. Но именно способность поднять-
ся выше своих эгоистических интересов и делает Хэрриет достойной
руки Грандисона. Теперь, освобожденный от своего обязательства са-
мой Клементиной, сэр Чарльз делает предложение Хэрриет, заставляя
читателя подозревать, что уже и раньше его сердце более принадлежа-
ло Хэрриет, в то время как долг заставлял вернуться к Клементине.
Однако любые читательские домыслы на этот счет неправомерны, ибо
задача Ричардсона как раз в том, чтобы показать идеального героя, чьи
естественные склонности находятся в абсолютной гармонии с его чув-
ством долга, и потому, женясь на Клементине, он, несомненно, был бы
счастлив с такой достойной избранницей. Итак, Хэрриет становится
женой сэра Чарльза, а Клементина, вновь вступив в конфликт со свои-
ми родными, которые не дают ей разрешения уйти в монастырь, при-
езжает в Англию, и после того, как Грандисону удается примирить ее с
родителями и заставить отказаться от мысли о монастыре, в художест-
венном мире романа воцаряется гармония. Хэрриет, Клементина и
Грандисон клянутся друг другу в вечной дружбе, и на том месте в пар-
ке Грандисон-холла, где это происходит, сэр Чарльз собирается воз-
двигнуть беседку в память об этом событии.
Известно, что, готовясь к созданию идеального мужского характе-
ра в лице сэра Чарльза Грандисона, Ричардсон внимательно изучал со-
временную морально-философскую и религиозно-дидактическую ли-
тературу. В своей трактовке нравственных проблем романа он опирал-
ся на ту тенденцию в английской философской моралистике, которая
была представлена именами Шефтсбери, Хатчесона и несколько позже
Адама Смита и которая получила название "философии нравственно-
го чувства". В отличие от теоретиков "разумного эгоизма" (Мандеви-
ля, Толанда, Коллинза, Пристли), утверждавших, что мир моральный
всецело подчинен закону частного интереса и задача философа и зако-
нодателя состоит в том, чтобы умело его направить и использовать в
интересах общества, Шефтсбери и его последователи считали нравст-
венное чувство врожденным свойством человеческой природы и пола-
гали, что альтруизм, благожелательность, сострадание - столь же есте-
171

ственные качества человека, как и поиски личной выгоды и стремле-
ние к наслаждению. Сэра Чарльза Грандисона можно считать вопло-
щением шефтсберианского альтруистического идеала. Основная доб-
родетель Грандисона, позволяющая ему с легкостью разрешать все
возникающие в романе конфликты от имущественных до любовных,
это бескорыстие (disinterestedness), способность подняться над своими
эгоистическими интересами и личной выгодой и руководствоваться
лишь доводами разума и представлением о справедливости. При этом
разум и чувства сэра Чарльза находятся в абсолютной гармонии друг с
другом, его непосредственные психологические импульсы совпадают с
беспристрастной оценкой разума, он спонтанно поступает как раз так,
как велит долг.
Именно сэр Чарльз задает тот тон экзальтированно-альруистиче-
ских отношений, который связывает его с обеими влюбленными в не-
го девушками. Хэрриет и Клементина, как и другие герои романа, при-
знают его превосходство над окружающими, стремятся во всем подра-
жать ему. Основная проблема для каждой героини - в преодолении сво-
его эгоизма, в том чтобы оставаться благожелательной, справедливой
и сохранить сердечное участие по отношению к достойной сопернице,
даже если собственным надеждам на счастье из-за нее не суждено осу-
ществиться. Лорд Л., сватающийся к сестре Грандисона Каролине, го-
ворит ей: "Моя любовь к вам, мадам, имеет своим основанием друже-
ское чувство. Ваш достойный брат однажды в споре убедил меня, что
любовь может быть эгоистична, дружба же - нет..."16 Поэтому героям
так важно увековечить этот момент изъявления дружеских чувств в
парке Грандисон-холла: несмотря на брак сэра Чарльза и Хэрриет,
Клементина не оказалась вытолкнутой из их жизни. Это не побежден-
ная соперница, а достойная подруга, чье жизненное благополучие вол-
нует обоих супругов. И в этом все трое являются верными учениками
Шефтсбери, который в диалоге "Моралисты" утверждал, что деятель-
ная благожелательность является единственной реальной основой
прочного счастья, ибо бескорыстная помощь достойному человеку -
это единственное из жизненных удовольствий, которое никогда не при-
едается17.
В европейской литературе одним из первых просветительскую тра-
ктовку мотива любовного треугольника дал Геллерт. Считается, что
его единственный роман "Жизнь шведской графини фон Г**"
(1846-1848) вдохновлен "Памелой" Ридардсона (другие романы Ри-
чардсона к моменту его создания еще не вышли). Это, по-видимому,
верно в смысле общей просветительско-моралистической направлен-
ности романа, хотя ни в сюжете, ни в характерах героев никаких пря-
мых заимствований из Ричардсона нет. Геллерт, напротив, предвосхи-
щает Ричардсона в разработке мотива любовного треугольника, к ко-
торому Ричардсон обратился чуть позже в своем третьем романе. Гра-
финя фон Г**, получив известие о смерти своего мужа на войне, выхо-
дит через некоторое время замуж за господина Р*, лучшего друга сво-
его мужа. Впоследствии выясняется, что известие о смерти графа бы-
172

ло ложным, он возвращается домой и без особой душевной борьбы в
душе графини происходит его восстановление в правах, а господин Р*
снова оказывается на положении преданного друга семьи, которого
просят не уезжать из города и навещать семью графа. Гармония отно-
шений среди героев этого романа достигается и восстанавливается бла-
годаря тому, что любовные чувства оказывается возможным превра-
тить в дружеские и обратно. Роман Геллерта был переведен на англий-
ский в 1752 г., переиздан в 175718, и, очевидно, известен Ричардсону, ко-
торый, однако, взявшись за разработку того же мотива, строго придер-
живался рамок благопристойности и избегал таких чудовищных в гла-
зах общества ситуаций, как двоемужество, но при этом детально, даже
избыточно, проработал все эмоциональные и содержательные воз-
можности подобного рода взаимоотношений. По своим идейным уста-
новкам оба романиста очень близки: оба они стремятся убедить чита-
теля, что альтруизм свойствен человеческой природе не менее, чем
эгоизм, и что каждый человек, культивируя в себе альтруистические
дружеские чувства к окружающим и стараясь избегать чересчур силь-
ных страстей, порождаемых как раз человеческим эгоизмом, защища-
ет себя от трагических конфликтов и ситуаций.
Ричардсоновская концепция личности оказала заметное влияние
на развитие просветительски-рационалистического романа XVIII в., в
частности, в духе Ричардсона ситуация любовного треугольника была
трактована последователем Годвина Томасом Холкрофтом в романе
"Анна Сент-Ивз" (1792). Героиня романа увлечена Фрэнком Хенли,
бедным молодым человеком, сыном садовника ее отца, их роман дохо-
дит до признания в любви и первого поцелуя. Но Анна, как и герои Ри-
чардсона, убеждена в том, что жить стоит во имя добродетели и что
страсти должны подчиняться контролю разума, поэтому она решает
отказаться от этого союза, сулящего счастье, ради того, чтобы обра-
тить на путь истины талантливого, но аморального Коука Клифтона,
брата своей подруги Луизы. Отказывая Фрэнку в своей руке, она тут
же приглашает его помочь ей перевоспитать и вернуть обществу Ко-
ука, которому столь же честно сообщает о своем проекте его перевос-
питания, обещает стать его женой и в назидание рассказывает всю ис-
торию своих взаимоотношений с Фрэнком. В то время как брошенный
поклонник слабо ропщет на то, что он не в силах подавить свою
страсть, Анна ведет с новым философские беседы о "пути разума к со-
вершенству", а Коук, новый Ловлас, стратег и казуист, заставляет ее
признать, что в совершенном обществе институт брака был бы не ну-
жен, и на этом основании требует до брака осуществления прав мужа.
Полемику с подобного рода трактовкой человеческих страстей
сначала робко, затем более уверенно начали сентименталисты. В анг-
лийском сентиментальном романе ни Голдсмит, ни Стерн, ни Смоллет
ситуацией любовного треугольника не заинтересовались. Зато она
прозвучала в знаменитом в свое время романе Генри Маккензи "Чело-
век чувства" (1771). О нем с похвалой отзывался Вальтер Скотт, им за-
читывался Роберт Берне. Роман построен в форме разрозненных запи-
173

сок, рисующих характер чувствительного молодого человека по имени
Харли и серию эпизодов из его жизни, из которых читатель узнает, в
частности, что герой влюблен в свою соседку мисс Уолтон, дочь бога-
того помещика, с вниманием относящуюся к своему скромному соседу
и охотно помогающую ему в заботах о сиротах, которых он решает
взять на попечение. Неожиданно Харли узнает, что Уолтон просватал
свою дочь'за богатого человека и вскоре видит мисс Уолтон гуляющей
под руку с незнакомцем по. аллеям своей усадьбы. Этого оказывается
достаточным для того, чтобы чувствительный герой утратил жажду
жизни и начал постепенно угасать. Когда мисс Уолтон навещает боль-
ного Харли и сама в конце концов объясняется ему в любви, герой уми-
рает, не в силах вынести такого потрясения. Ситуация любовного тре-
угольника, не успев возникнуть, разрешается смертью героя. Для его
чувствительного сердца невыносима сама мысль о сопернике. Маккен-
зи решительно отвергает ричардсоновский альтруизм в делах любви,
хотя во всех других ситуациях его герой своим неизменным стремлени-
ем помогать окружающим весьма напоминает Грандисона.
Сложнее относится к ричадсоновской трактовке любви Руссо. Ле-
ксика первых писем Юлии и Сен-Пре показывает, что рационалистиче-
ская схема Ричардсона - схема борьбы долга и страсти, разума и чувст-
ва - это унаследованная ими смысловая форма, в которую они пытают-
ся облечь свои чувства: обещания "вернуть себе рассудок или заточить
в глубине сердца смятенные чувства", мысль о преступности своей
страсти, опасения Юлии, что, признаваясь в своей слабости, она вступа-
ет на путь гибели и позора. Однако эта форма уже не соответствует их
подлинным чувствам и их ситуации, и фраза из первого письма Юлии:
"Я все более запутываюсь в сетях гнусного соблазнителя", звучит как
чужеродное заимствование и вызывает отповедь Сен-Пре: "Я вовсе не
гнусный соблазнитель, как ты в отчаянье называешь меня, - я человек
простодушный и чувствительный, я прямо высказываю чувства свои и
не испытываю таких чувств, за которые должно было бы краснеть"19.
Так в прямом отталкивании от лексики и, соответственно, от понятий
первых двух ричардсоновских романов Руссо вырабатывает новый
язык чувств, пригодный для выражения внутренней жизни человека
"простодушного и чувствительного". Руссо поэтизирует естественную
страсть, уничтожая при этом ричардсоновскую оппозицию страсти и
добродетели и утверждая, что добродетель более согласна с голосом
природы, чем с сухим и бесплодным благоразумием.
Но во второй части романа Руссо возвращается к ричардсоновско-
му мотиву любовного треугольника, пытаясь найти в нем разрешение
конфликта. В самом же конфликте "Новой Элоизы" появляется новый
противник, с которым приходится считаться, - общество. Ни для геро-
ев Ричардсона, ни для героев Филдинга такого противника не сущест-
вовало. Как только избранник Памелы становится в нравственном от-
ношении ее достоин, оказывается возможен и брак между ними, и об-
щество, оценив Памелу, принимает ее брак доброжелательно. Когда
же сквайр Вестерн не желает выдать Софию за безродного Тома
174

Джонса, то на его стороне, конечно, социальный обычай, но для Фил-
динга это прежде всего характеристика самого сквайра Вестерна, его
недалекости, жадности, спеси и неумения разглядеть, в чем состоит
счастье его дочери. Все социальные отношения здесь - это отношения
между конкретными людьми, определяемые в конечном итоге нравст-
венностью. В "Новой Элоизе" происходит очень важное смещение ак-
цента. Барон д'Этанж никогда не согласится на брак Юлии и Сен-Пре,
но для Руссо и для героев романа это не является нравственной харак-
теристикой барона, это лишь социальная форма, которой он придер-
живается. Для Юлии барон остается "лучшим из отцов", а его взгляды
- это часть социальной реальности, в которой он живет и которую он
принимает, как бы не неся за них нравственной ответственности. Поэ-
тому и инвективы Сен-Пре обращены не против барона д'Этанжа, а
против бездушного обычая. Таким образом, здесь впервые социальная
реальность осмысляется как нечто отделившееся от конкретного чело-
века, нечто ставшее мертвой формой и противостоящее нравственной
энергии личности.
Но мертвящий социальный закон в "Новой Элоизе" не всесилен.
Можно сказать, что он способен погубить любовь Юлии к Сен-Пре, но
не способен погубить личность героев. Юлия должна сделать выбор
между браком с Вольмаром и бегством в Англию с Сен-Пре, и она до-
бровольно выбирает брак по отцовскому выбору, рассудив, что бегст-
во в Англию навсегда разлучило бы ее с родителями и эта разлука ом-
рачила бы ее счастье. Сен-Пре отправляется в долгое путешествие, а
возвратившись, становится воспитателем детей Юлии и Вольмара;
Вольмар, зная о прежней любви Юлии и Сен-Пре, стоит выше ревно-
сти, напротив, он помогает Сен-Пре разобраться в своей смятенной ду-
ше и привыкнуть к новым отношениям с Юлией и добивается того, что-
бы всех троих объединяли дружеские, благожелательные чувства. Эти
отношения преподносятся Руссо именно как идеальные отношения ме-
жду просвещенными, лишенными светских предрассудков и тонко чув-
ствующими людьми. "Я горжусь соединяющей нас дружбой, - пишет
Юлия Сен-Пре, - как беспримерным преображением чувства. Великую
страсть можно подавить, но очень редко она обретает чистоту. Забыть
то, что было дорого, когда честь того требует, - для этого нужно ог-
ромное усилие, однако благородная душа сего достигает, но после то-
го, что меж нами было, прийти к тому, что ныне сближает нас, - вот
истинное торжество добродетели. Причиной, пресекающей любовь,
может быть порок, но причина, обращающая нежную любовь в не ме-
нее нежную дружбу, не может быть недостойной"20. Для художествен-
ного итога романа эти новые отношения отнюдь не несущественный
момент, ибо, соединяя своих основных положительных героев в друже-
скую общину, Руссо, подобно Ричардсону, рисует маленькое утопиче-
ское общество, в котором царствует гармония. С одним существенным
отличием: дружеский круг Грандисона незамкнут и постоянно попол-
няется новыми знакомыми, он растет, как снежный ком, и в принципе
готов охватить все общество, ибо Ричардсон верит, что нравственная
175

энергия личности обладает огромными творческими возможностями и
способна это общество преобразить. У Руссо эта оптимистическая ве-
ра поколеблена, и дружеский круг Вольмаров противостоит остально-
му обществу; писатель видит в нем ростки будущего, но в настоящем
"новые люди", в него входящие, составляют избранный и замкнутый
кружок.
В то же время Руссо, видимо, почувствовав некоторую неестест-
венную натянутость новых дружеских чувств Юлии и Сен-Пре, поспе-
шил развязать ситуацию смертью Юлии. Из посмертного письма ее
Сен-Пре узнает, что прежняя любовь лишь укрылась, но не заглохла в
ее сердце и что ее представление о возможности новых отношений ме-
жду ними было самообманом. Таким образом, герои Руссо пытаются
найти выход из трагической ситуации, следуя шефтсберианскому ре-
цепту и культивируя благожелательные, альтруистические чувства, но
оказывается, что это им не иод силу. Для Вольмара, человека "холод-
ного" темперамента, такие отношения легки и необременительны, но
для Юлии попытка отказа от своего "естественного" чувства оборачи-
вается новым несчастьем. Поэтому финал "Новой Элоизы" оставляет
двойственное чувство: в нем явственно звучат трагические ноты, но
вместе с тем они приглушены благодаря картине доброжелательной
дружеской атмосферы взаимопонимания и уважения, царящей в Кла-
ране, имении Вольмаров.
Если Руссо воспроизвел во второй части своего романа ситуацию
любовного треугольника возникшую в результате сознательной по-
пытки героев разрешить таким образом трагический конфликт, и кон-
статировал неудачу этой попытки, то Гёте в "Вертере" ввел ее изна-
чально как центральную ситуацию романа и, художественно исследуя,
разрешил иным, недвусмысленно трагическим образом. "Только смот-
рите не влюбитесь!.. Она уже просватана за очень хорошего челове-
ка", - предупреждают Вертера подружки Шарлотты еще до встречи с
ней. Для ричардсоновского героя такого предупреждения оказалось бы
достаточно, чтобы обуздать свои чувства и не позволить им развиться.
Но Вертера предостережение разума неспособно остановить там, где
речь идет о родстве душ. Читатели, да и критики XX в. не всегда отда-
ют себе отчет в том, насколько в трактовке любовных отношений ме-
жду Вертером, Лоттой и Альбертом Гёте приходилось преодолевать
непосредственно предшествующую литературную традицию. Для нас
само собой разумеется, что Вертеру трудно довольствоваться ролью
друга и находить моральное удовлетворение, радуясь семейному сча^
стью Лотты и Альберта. Но в созданной Ричардсоном и частично под-
держанной Руссо романной традиции именно такое поведение и на-
строение героя считалось подобающим истинно просвещенному и
нравственно развитому человеку. И Вертер в самом деле поначалу пы-
тается следовать этой модели поведения. Знакомясь с Альбертом, он
старается оценить его по достоинству, понять, почему тот стал избран-
ником Лотты, честно пытается привыкнуть к своей роли друга дома. В
свою очередь и более уравновешенный, положительный Альберт де-
176

лает попытку увидеть в Вертере друга; видимо, он, как и Вольмар, ско-
рее способен был бы вступить в шефтсберианские дружеские отноше-
ния, и только он мог бы стать положительным героем Ричардсона. Но
Альберт-то Гёте нисколько не интересует: читатель видит его только
глазами Вертера, который то превозносит его (быть может, преувели-
ченно), то обвиняет в холодности и неспособности оценить достоинст-
ва Лотты (быть может, напрасно). Гёте интересует новый герой, чьи
бурные страсти не поддаются узде холодного разума и который очень
быстро понимает, что те рецепты добродетельного и благоразумного
поведения, которые может предложить ему современная культура, ему
решительно не подходят. Осознание неприемлемости тех моделей по-
ведения, которые может предложить ему современное общество и со-
временная культура - как в его любовных делах, так и в его попытках
сделать карьеру - и приводит Вертера к мысли о самоубийстве, мысли,
знаменующей глубокий кризис и исчерпанность всей просветительской
идеологии.
Однако в романе "Избирательное сродство" Гёте вновь возвра-
щается к просветительской проблематике долга и страсти, по-новому
поворачивая вроде бы уже освоенные и отвернутые ситуации и моти-
вы. Правда, здесь любовный треугольник преобразуется в квадрат:
четыре персонажа связаны сложными любовными отношениями. Ес-
ли искать сюжетные аналогии этому роману Гёте в английской лите-
ратуре, можно указать на комедию Шекспира "Сон в летнюю ночь",
где две влюбленные пары под влиянием волшебных событий летней
ночи меняются партнерами. Но Гёте, сходным образом построив сю-
жет, разрабатывает его в серьезном ключе, и для его героев этот вро-
де бы всех устраивающий обмен партнерами оказывается невозмож-
ным и оборачивается трагической смертью. Эдуард и Шарлотта, всту-
пив в брак по любви, приглашают в свое имение племянницу Шарлот-
ты Оттилию и друга Эдуарда капитана, и здесь, как при реакции хи-
мических элементов, вступающих в новые соединения, Эдуард и От-
тилия влюбляются друг в друга, а Шарлотту и капитана также связы-
вает глубокая симпатия. Шарлотта стоит на ричардсоновских просве-
тительских позициях: преодолев свою склонность к капитану, она
требует и от мужа такого же усилия над собою, надеясь вернуть
жизнь семьи в прежнее русло. Эдуард решается подчиниться доводам
разума, но разлука не меняет его отношения к Оттилии: в этой люб-
ви действительно проявляется избирательное сродство. Ричардсонов-
ская идея управляемости страсти подтверждается историей капитана
и Шарлотты, но опровергается историей Эдуарда и Оттилии. Траги-
ческий случай - гибель ребенка Шарлотты по вине Оттилии - пере-
ворачивает все отношения героев. Теперь Шарлотта убеждается, что
ее требование подчинить страсть велению долга было слишком жест-
ким и привело к гибели ребенка, и соглашается на развод. Но Отти-
лия, пережив тяжелый кризис, соглашается "простить" себе гибель
ребенка только при условии, что она навсегда откажется от любви
Эдуарда. Смерть Оттилии и вскоре последовавшая за нею смерть
177

Эдуарда - таков финал романа, который оставляет подлинно трагиче-
ское впечатление закономерности происшедшего.
Этот сложный, психологически точный, полный символических
соответствий и совпадений роман Гёте в своей трактовке страстей и
долга во многом остается в границах просветительского мышления и
вместе с тем совершенно свободен от свойственных Шефтсбери, Ри-
чардсону и другим ранним просветителям иллюзий о возможности уст-
ранения трагического конфликта путем "вразумления" естественных
чувств, попытки сделать их управляемыми. Ни один из героев "Изби-
рательного сродства" - в отличие от Вертера - не отвергает диктата
разума и долга, но это не спасает конфликт от трагического исхода.
И вместе с тем поведение героев в этом конфликте, полное внутренне-
го достоинства и благородства даже перед лицом смерти, убеждает в
том, что следование просветительским, можно сказать, во многом ри-
чардсоновским моральным нормам и идеалам не столь уж бессмыслен-
ное дело, как то стало казаться в эпоху романтизма, когда и создавал-
ся этот последний роман Гёте.
Эволюции представлений о страсти и долге, моральных императи-
вах и потребностях человеческой природы от Ричардсона к Гёте соот-
ветствует и изменение в изображении обстановки действия романа. В
письмах героев Ричардсона природный ландшафт, не преобразован-
ный рукой человека, практически никогда не фигурирует. Ландшафт-
ный парк, беседка в парке - вот, помимо гостиных, трационное место
действия ричардсоновского романа: ландшафтный парк является зри-
мым воплощением просветительского идеала гармонии природы и
культуры, здесь состояние природы идеально соответствует состоянию
души героя. В начале "Новой Элоизы" место встреч и прогулок героев
- естественный, дикий пейзаж, соответствующий свободному разви-
тию и проявлению их страсти. Во второй части романа, когда герои
пытаются построить свои отношения, призвав на помощь идеи долга и
разума, основным местом действия становится ландшафтный парк
Элизиум в усадьбе Вольмаров. Только раз г-жа де Вольмар и Сен-Пре
решаются выйти за пределы парка и посетить те места, которые были
свидетелями их любви, и это приносит обоим только страдания. Дейст-
вие "Вертера" разворачивается на фоне естественного пейзажа, сель-
ской природы, и это вновь соответствует тем внутренним установкам,
которыми руководствуется герой. В "Избирательном сродстве" не слу-
чайно все перипетии любовной ситуации происходят на фоне пейзаж-
ного парка в усадьбе Эдуарда и Шарлотты и постоянных обсуждений
работы по совершенствованию этого парка. Момент зарожденшмю-
вых привязанностей связан с прогулкой героев по окрестностям, за
пределами парка, где и происходит объяснение Эдуарда и Оттилии, и
эта дикая местность так нравится героям, что они решают присоеди-
нить ее к имению и сделать частью парка. Отчаянным попыткам геро-
ев восстановить гармонию между своими естественными склонностями
и требованиями разума соответствует дружная работа всех четверых
по культивированию этой дикой местности, превращению ее в пейзаж-
178

ный парк. Именно в этой новой, еще не до конца освоенной части пар-
ка и происходит основная катастрофа: гибнет ребенок Шарлотты. От-
тилии становится ясно, что соединение ее судьбы с судьбой Эдуарда не-
возможно, и с тех пор об этой части парка забывают, в нее больше не
заглядывают, и превращение ее естественного ландшафта в культур-
ный так и остается незавершенным.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Так, в одном из разговоров с Эккерманом он замечает: "Я многим обязан грекам и
французам, а перед Шекспиром, Стерном и Голдсмитом в неоплатном долгу". - Эк-
керман И.П. Разговоры с Гёте. М, 1981. С. 275.
2 См.: McKillop A.D. Samuel Richardson, Printer and Novelist. Chapel Hill (N.C.), 1936.
P. 85-89.
3 Price L.M. English Literature in Germany. Berkeley and Los Angeles, 1953. P. 100-101.
4 The Correspondence of Samuel Richardson / Ed. A.L. Barbauld. L„ 1804. Vol. 5. P. 297.
5 Судя по всему, Ричардсон не откликнулся на эту просьбу: его письмо Галлеру не со-
хранилось, но известно его письмо одному французскому переводчику, в котором он
отказывается вступать в какие-либо отношения с иностранцами по поводу еще не
опубликованных сочинений. См. об этом: McKillop A.D. Op. sit. P. 112.
6 Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 313.
7 См.: Wolff C.G. Samuel Richardson and eighteenth-century Puritan character. Hamden (Con.),
1972.
8 Herder I.G. Werke. Bd. 18. S. 208.
9 Goethe-Briefe. Herausgegeben von Philipp Stein. Berlin, 1905. Bd. 1. S. 100.
10 Ibid. S. 104.
11 Гете И.В. Поэзия и правда//Собр. соч.: В Ют. М., 1976. Т. 3. С. 192-193.
12 Guillamel L. The Sincere Ideal: Studies in Sincerity in Eighteenth-Century English Literature.
Montreal; L., 1974.
13 Гёте И.В. Поэзия и правда. С. 470-471.
14 Конрады К.О. Гёте. Жизнь и творчество. М., 1987. Т. 1. С. 99.
15 В прямо касающейся нашей темы работе Эриха Шмидта "Ричардсон, Руссо и Гёте"
Ричардсону уделено меньше всего внимания, его характеры представляются автору
плоскими и неразвивающимися, и он недоумевает, каким образом романы Ричардсо-
на пользовались таким огромным успехом. Все же основные содержательные сторо-
ны "Страданий юного Вертера" автор связывает с "Новой Элоизой". См.: Schmidt E.
Richardson, Rousseau und Goethe. lena, 1875.
16 Richardson S. The History of Sir Charles Grandison. In 7 vol. New York, 1970. V. 2. P. 156.
17 Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975. С. 106-116.
18 См. Black F.G. The Epistoraly Novel in the Late Eighteenth Century: A descriptive and bibli-
ographical study. Eugene, 1940. P. 134.
19 Руссо Ж.Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М., 1968. С. 34-37.
20 Там же. С. 625.

К.Г. Ханмурзаев
РОМАН ПОЗДНЕГО ПРОСВЕЩЕНИЯ
И ТРАДИЦИЯ ЖАНРА У РОМАНТИКОВ
Благодаря' исследованиям отечественных и зарубежных ученых, сегод-
ня стало уже очевидным, что романтизм по-своему связан с самыми
разными эпохами культуры - от античности до рококо, а романтиче-
ский роман, при всем его стремлении обновить художественную систе-
му жанра, был по-хорошему традиционен. Традиционность эта склады-
валась и как осознанное обращение писателя к предшествующему
опыту, накопленному в этой области, и как бессознательное функцио-
нирование "жанровой памяти''.
Большое значение для формирования романтического романа
имел, в частности, немецкий просветительский роман XVIII в. Виланд,
Гёте, Шиллер - в разной степени и по-разному - оказали своим творче-
ством существенное воздействие на его становление и развитие. Мно-
гие особенности, определившие впоследствии жанровое своеобразие
немецкого романтического романа, можно обнаружить в их произведе-
ниях, по крайней мере, на уровне тенденции.
Виланд не был "романтиком" ни в одном смысле этого слова - ни
как человек, ни как художник. В его "Обероне", правда, отразились оп-
ределенные моменты "романтического" умонастроения автора, о чем
свидетельствуют ставшие хрестоматийными строки: "Noch einmal sat-
telt mir den Hippogryphen, ihr Musen, / Zum Ritt ins alte romantische Land".
Но поиски "стародавней романтической страны" у Виланда никогда не
выходили за рамки обычных для "века разума" сказочно-феерических
представлений о некоем нормативном Джиннистане и не предполагали
никакой запредельной настроенности души. Он был сыном той эпохи,
когда, по словам Вильгельма Дильтея, "разум властно регулировал
жизнь души, подчиняя себе страсти и фантазию"1. Виланду нравилось
изображать "победу природы нам мечтательностью", как гласит подза-
головок его раннего романа "Дон Сильвио де Розальва" (1764) и предо-
стерегать об "опасности энтузиазма", (таков подзаголовок его романа
"Перегрин Протей", 1791). Он был наследником французского рококо,
с его игривым недоверием к идеальному и культом "галантных празд-
неств". Сцена из его романа "Перегрин Протей", когда очарование "ди-
кой романтической природы" меркнет в сознании героя перед зрели-
щем купающейся в гроте возлюбленной, достаточно красноречива -
чувственное торжествует над сентиментальным, то самое чувственное,
которое, по Фридриху Шлегелю, "должно быть только средством пре-
красного, но не его целью"2.
Герои виландовых романов обычно развиваются от восторженно-
сти через утрату иллюзий к признанию власти объективных вещей. Та-
© К.Г. Ханмурзаев, 1997
180

ков, в общих чертах, путь Агатона в его одноименном романе, такова
эволюция недавнего мечтателя Перегрина, довольно быстро превра-
щающегося в трезвого киника. Эта закономерность легко прослежива-
ется и в других романах писателя. Виланд в лучшем случае стремился к
"равновесию между энтузиазмом и рассудочностью"3. Представления
романтиков об оптимальных путях развития личности были, как из-
вестно, совершенно иными, так же как и их мироощущение в целом.
Отношение романтиков к творчеству Виланда - это случай плодотвор-
ного усвоения эстетического опыта художника духовно неродственно-
го. (Проблема взаимоотношений Виланда и романтиков должна стать
предметом специального рассмотрения. В немецких работах последне-
го времени ей почти не уделяется внимания4.) Романтизму, как и всяко-
му значительному явлению в искусстве, будь то отдельный писатель
или целое литературное направление, переимчивость была только на'
пользу. Как бы романтики не относились к Виланду, его романы яви-
лись новым этапом в развитии немецкой художественной прозы и ро-
манисты последующих эпох - в том числе и не особенно жаловавшие
его романтики - воспринимали уроки Виланда, возможно, уже и сами
того не осознавая, как наследие классики, как достояние жанра, в силу
своей бесспорной общезначимости отделившееся от своего творца и
ставшее как бы анонимным.
Романтики, конечно же, при всех расхождениях не были глухи к
тонкому артистизму, свойственному художественной манере писателя,
и высоко ценили, говоря словами Фридриха Шлегеля, "веселую магию
виландовой фантазии"5. Не прошел для ранних романтиков бесследно
также гедонизм Виланда, известная фривольность в описании пикант-
ных проявлений чувственности. С той лишь разницей, что для просве-
тителя Виланда "смелые сцены" его романов были, в сущности, игрой
подвижного ума, не релевантными его житейскому поведению. Пауль
Клукхон пишет в этой связи, что Виланд был "добропорядочным от-
цом семейства, надевавшим на себя маску похотливого фавна"6. Такое
несоответствие жизни и творчества характерно не только для Виланда,
но и для многих его современников. Немецкие поэты-анакреонтики то-
го времени, воспевавшие любовный пыл и безудержные вакхана-
лии - Глейм, Уц, Тюммель, Хагедорн и др. - были, в сущности, весьма
благонравными людьми, ведущими размеренный образ жизни. Как за-
метил Герберт Цизарж, "поэтическое рококо в Германии было исклю-
чительно бюргерским"7. У романтиков же в этой сфере было гораздо
больше живого чувства и непосредственной связи изображаемого и
действительно пережитого. Ф. Шлегель или Брентано в изображении
сцен сладострастия оставили далеко позади Виланда с его несколько
отвлеченной антикварной эротикой, отдающей книжностью и музеем.
И тем не менее художественный опыт Виланда в этой области был ис-
ключительно важен для них, тем более что над многими немецкими пи-
сателями той поры тяготели принципы ханжески понимаемой морали.
Даже Ф.Г. Якоби, представитель философии "чувства и веры", исходя
из постулатов умозрительной "нравственности", рисовал в своих рома-
181

нах ситуации, недостоверные сверх всякой меры. Его Генриетта в ро-
мане "Вольдемар" из живой женщины превращается волею автора в
некий этический экспонат, в ходячее руководство по поддержанию мо-
рали. В этих условиях, конечно, пример Виланда имел большое значе-
ние для освобождения умов от псевдоэтического догматизма, без чего
трудно себе представить свободный и раскованный мир романтическо-
го романа. Характерное для героев Виланда сочетание чувственности
и мечтательности сохранится у Ф. Шлегеля ("Люцинда") и Брентано
("Годви"). В раннем романтизме произошло освобождение образа меч-
тателя и фантазера не от чувственности, а от чудаковатости, потому
что характер рассматривается в его самодовлеющем виде, без взгляда
со стороны и соотнесения с "нормальным". Лишь позднее, у Гофмана,
мечтательность романтического героя вновь соединится с его чудаче-
ствами, потому что раннеромантическии монизм сменится ситуацией
"двоемирия", когда неизбежно появляется и "другая" точка зрения.
Но, пожалуй, еще важнее то, что Виланд способствовал обновле-
нию жанра чисто структурными особенностями своих произведений. В
его поздних романах, таких, как "Перегрин Протей", "Агатодемон",
"Аристипп", обычное повествование о событиях из жизни героев все
больше уступает место их саморефлексии, пространным беседам на от-
влеченные темы и, как заметил Дитер Кимпель, "свободной игре субъ-
ективного рассказчика с создаваемым им миром"8. При этом наблюда-
ется явное пренебрежие к фабуле. Это особенно заметно в "Перегрине
Протее". Вся жизнь Перегрина и обстоятельства его самосожжения на
костре рассказаны Лукианом в самом начале романа, так что его "мож-
но не читать" - "самое интересное" уже известно. Тем более что еще
до этого дано краткое описание "содержания" глав романа. Но потом
выясняется, что все это лишь уловка усвоившего стернианские уроки
автора, адресованная вполне определенной части читателей. Дело в
том, что Перегрин в романе затем сам рассказывает свою историю и
буквально по пунктам опровергает то, что поведал Лукиан. То есть, к
чтению приглашаются те, кто интересуется не только событийной сто-
роной произведения, но всей его художественно-эстетической целост-
ностью. Потому что роман Виланда - это, как говорит автор, "внутрен-
няя история Перегрина, какой она предстает из бесед в Элизиуме"9.
Как пишет современный исследователь, "внимание с обстоятельств пе-
реносится на героя.."10 А это приводит к тому, что интерес к событий-
ной стороне вытесняется изображением различных явлений, входящих
в сферу интересов героя. Фридрих Зенгле заметил, что в "Аристиппе"
Виланда "поэзия, наука и журналистика перемешаны друг с другом"11.
Это обстоятельство вызвало неудовольствие Шиллера, у которого бы-
ли свои "классические" представления о целесообразности формы, в
том числе и в недооцениваемом им жанре романа. Он писал Кернеру по
поводу "Аристиппа", что "если не рассматривать его в качестве эстети-
ческого явления, то в нем довольно много хорошего"12. Здесь важно
то, что Шиллер почувствовал этот характерный сдвиг в структуре
поздних романов Виланда. И, наконец, весьма показательно, что в них
182

герои не приходят к чему-то окончательному, потому что это в прин-
ципе для них невозможно. Слова Аристиппа - "для человека нет ниче-
го более высокого, нежели бесконечное"13 - в этом отношении очень
красноречивы. Они вплотную подводят к романтическому пониманию
ценностной ориентации личности.
Роль Шиллера в генезисе романтизма, можно сказать, общеизвест-
на. Она настолько велика, что в XIX в., особенно в России, на протяже-
нии довольно длительного времени он воспринимался как поэт сугубо
романтический. Это был редкий случай столь полного отождествления
творчества писателя с явлением, которое он подготовил и вдохновил. И
дело здесь не только в том, что содержание и смысл некоторых лите-
ратуроведческих понятий отличались от их понимания в наши дни, с
учетом современного уровня развития науки о литературе. Еще Гёте в
эссе "Эпоха форсированных талантов", сопоставляя Шиллера с ранни-
ми немецкими романтиками, отметил общность их философского вос-
приятия действительности - "их учение и замыслы вышли из кантов-
ской философии"14. Многими сторонами своей литературной деятель-
ности Шиллер способствовал развитию романтических идей. Романти-
кам импонировал шиллеровский пафос идеального, его абсолютизация
искусства, "эстетического расположения духа вообще"15, его учение о
красоте, которая "делает человека законченным в самом
себе целым"16, его концепция "игры", согласно которой человек "бы-
вает вполне человеком лишь тогда, когда играет"17. "Шиллеровская
концепция эстетического воспитания, - пишет Сьюзен Кокалис, - бы-
ла определяющей как для просветительской, так и для романтической
теории романа"18. К этому следует добавить еще культ духовного нача-
ла, "прекрасной души", отдельные мотивы и особенности понимания
художественной формы, прежде всего в "Мессинской невесте" и "Ор-
леанской деве", которую сам Шиллер назвал, как известно, "романти-
ческой драмой".
К роману как жанру Шиллер в целом относился с известной долей
эстетического недоверия - романист для него всего лишь "наполовину
брат поэта"19. Это выразилось с достаточной полнотой и в его сужде-
нии о том, что «форма "Мейстера", подобно форме всякого вообще ро-
мана, просто непоэтична, она вся относится к области рассудка, подле-
жит всем его требованиям и ограничивается теми же пределами, что и
он»20. И тем не менее в его единственном и незаконченном романе "Ду-
ховидец" (1789) заложены эстетические тенденции, предвосхищающие
поэтику романтического романа. Франц Шульц заметил, что на всех
этапах развития немецкого романтизма можно обнаружить «следы
воздействия шиллеровского "Духовидца"»21.
Сюжетосложение в этом романе, на первый взгляд, достаточно
традиционное. Обычная форма воспоминаний "невымышленного" ли-
ца как бы гарантирует очевидность и достоверность "неправдоподоб-
ной" истории. Но с самого начала существенно то, что в романе дается
не просто "история", а "история заблуждений человеческой души"22;
автор обнаруживает интроспективный характер своего повествова-
183

тельного замысла. При этом читателя продолжают интриговать, но
уже как бы по традиции, без всякой на то необходимости, если иметь в
виду заявленный автором интерес именно к внутренней жизни героя.
То есть, интерес, по Шиллеру, должна представлять, помимо всего про-
чего, и фабула сама по себе - писатель еще связан с поэтикой авантюр-
ного романа. "Духовидец" полон таинственных, а порой и просто неве-
роятных происшествий в духе "готического" романа, загадочных пер-
сонажей - "армянин", превращающийся в "русского офицера", а под
конец оказывающийся членом могущественного ордена иезуитов,
граф Калиостро с его оккультными проказами и т.д. В то же время
роль занимательного начала в романе Шиллера не следует преувеличи-
вать, оно объясняется в основном тем, что писатель хотел привлечь
внимание публики к своему журналу "Талия", в котором печатался его
"Духовидец". Успех романа превзошел все ожидания и стал раздражать
автора. Шиллер не мог ограничиться лишь соображениями занима-
тельности.
Герой всей этой "истории", немецкий принц, приехавший в Вене-
цию, личность незаурядная и "романтическая": "Он бежал светской су-
еты... Более всего принц был расположен к серьезному раздумью и
мечтательной грусти... В шуме и суете людской толпы он держался
обособленно; погруженный в мир своих вымыслов, он часто казался
чужим в мире действительности"23. При этом у него "постоянная
склонность неудержимо тянуться ко всему, что выше нашего понима-
ния"24. К тому же вокруг принца постепенно сгущается иррациональ-
ная атмосфера, которая лишь поначалу кажется внеположной его на-
туре, на деле же он жаждет "высшего посвящения"25, и душа его гото-
ва участвовать во всяких таинствах, которым он придает особое миро-
воззренческое значение. Он готов "всему искать объяснение не в есте-
ственном ходе вещей, а в потусторонних, сверхъестественных явлени-
ях"26. Сам Шиллер, рационалист и просветитель, не склонен верить в те
грубые "чудеса", какие описаны в его романе, и они у него находят
обычно самое простое объяснение - вполне в духе Анны Радклиф. Но
проблематика его романа, мастерски разработанная, обладала огром-
ной притягательной силой независимо от характера ее осмысления, а
стремление показать человека не столько в его обыденных связях и за-
висимостях, сколько во всей его сложной, универсальной обусловлен-
ности выводила Шиллера за пределы просветительской характероло-
гии и, как справедливо отмечает С.Я. Пятков, "обнаруживала опреде-
ленные подступы к эстетике романтизма"27.
Фридрих Шлегель был невысокого мнения о Ричардсоне, "Но-
вую Элоизу" Руссо считал "весьма посредственным романом"28, а
Стерну предпочитал Жан-Поля, того самого Жан-Поля, который, по
собственному признанию, сорок раз читал "Тристрама Шенди". И тем
не менее именно Ричардсон, Руссо и Стерн сыграли огромную роль в
обновлении жанра романа, в утверждении принципов субъективиза-
ции повествования, они показали, по словам Ральфа Фокса, что "чело-
век сам, один - это и есть целый мир"29. Высшим моментом художест-
184

венного утверждения этой бесспорной истины в просветительском ро-
мане были "Страдания молодого Вертера" Гёте.
Работы последних лет и у нас и за рубежом показывают, как силь-
но воздействовал "Вертер" на художественные искания романтиков
других стран30. На первый взгляд, может показаться, что немецкие ро-
мантики отнеслись к нему гораздо "спокойнее", но внимательный ана-
лиз немецкого романтического романа свидетельствует о том, что ху-
дожественный опыт "Вертера" был учтен им сполна.
Запись, которую Вертер сделал в своем дневнике 22 мая - "я ухо-
жу в себя и открываю целый мир" - можно считать лейтмотивом не
только этого произведения, но и немецкого романа эпохи романтизма
в целом. В нем все компоненты подчинены изображению внутренних
процессов, происходящих в душе главного героя. Редкая чувствитель-
ность Вертера, его безоглядная, "нерассуждающая" страсть в соедине-
нии с высокими моральными принципами, исключающими всякое лег-
комыслие в области чувства, - вот что, в сущности, лежит в основе ху-
дожественной концепции романа. Для дальнейшего развития немецко-
го романа огромную роль сыграло то обстоятельство, что Гёте создал
новый тип героя, который хотя и не воспринимает еще свой внутрен-
ний мир как нечто обособленное, автономное, но уже делает его мерой
всех вещей. (Нечто подобное прокламировал и молодой Шиллер в сти-
хотворении "Желание" - "Верь тому, что сердце скажет / Нет залогов
от небес".) При этом речь идет не просто о жизни души, но о беспри-
мерной ее интенсивности. В то же время именно Гёте показал и проб-
лематичность такого жизнеотношения, поскольку, как он сам писал в
одном из своих стихотворений, "...чувствительное сердце/- Лишь жал-
кое достояние/ На нашей шаткой земле". Жизнь души в романе Гёте
дается в теснейшей связи с внешними обстоятельствами и глубоко ими
мотивируется. Несмотря на то, что Вертер постоянно погружен в мир
собственных переживаний, объективная основа гётевского художест-
венного метода столь органична, что внешний мир как-то непроиз-
вольно соприсутствует на всех этапах жизни героя. Хотя письма в ро-
мане идут фактически все время от одного и того же лица, происходит
чудо художественности: в какой-то момент вдруг возникает ощущение
встречного потока - корреспондентом "мятежного мученика" стано-
вится как бы сама реальность. И очень важные последствия для немец-
кого романа конца XVIII в. имело именно то, что Вертер, этот, по оп-
ределению Ленца, "распятый Прометей"31, с этой самой реальностью
компромисса не знает. Он считает для себя немыслимым жить обыч-
ной человеческой жизнью и заниматься каким-нибудь конкретным по-
лезным делом, дающим пропитание, потому что все это он расценива-
ет как отступление от своего истинного предназначения, от своей "ин-
дивидуации". Романтическому универсализму, понимавшему человека
во всей сложности его неограниченных возможностей, из которых со-
циальная практика в состоянии обычно реализовать лишь незначи-
тельную часть, должна была импонировать эта черта Вертера, этот
проявившийся столь рано страх ограничить себя определенностью сво-
185

его положения, боязнь "ангажированности", выбора неумолимого жиз-
ненного амплуа, этот пафос типа беранжеровского - "Как хорошо на
свете быть никем!". Ведь для романтического героя чисто человече-
ское несравненно выше социального, он следует в гораздо большей
степени неписаным законам души, нежели общественным установле-
ниям и предписаниям. Возглас Вертера: "Разве я ничего не делаю? Я
ведь вижу!" в глазах романтиков был свидетельством именно такого
жизнеотношения и, возможно, далеким провозвестием шлегелевскои
"идиллии праздности". На первый взгляд, может показаться, что все
это не имеет отношения к пониманию романа как жанра, но думать так
было бы неверно, потому что, как правило, обновление романа на всех
этапах его развития предполагает появление нового типа личности.
Историк романа, как верно заметил Макс фон Вальдберг, невольно
имеет дело с "генеалогией современной души"32.
И еще одна особенность "Вертера" имела важное значение для даль-
нейшего развития немецкой прозы. В романтическом романе до мини-
мума сведена роль не только занимательного, но и назидательного нача-
ла. Можно даже сказать, что оно окончательно в нем исчезает. Но из-
вестно и другое - дидактическое начало почти неотделимо от литерату-
ры эпохи Просвещения. Ричардсон в "Клариссе" дает в сносках необхо-
димые разъяснения, дабы читатель не поддался обаянию Ловласа, "от-
рицательного" героя, тем самым направляя читателя нехудожественны-
ми средствами. Даже те произведения, которые Б.Г. Реизов предлагает
называть "романами развращения", написаны в назидательных целях.
"Совращенный поселянин" Ретифа де ла Бретонна, к примеру, имеет це-
лью "предупредить всех деревенских жителей об опасностях, подстере-
гающих молодежь в городах"33, а "Опасные связи" - это письма, "опуб-
ликованные Шодерло де Лакло в назидание некоторым другим". По ост-
роумному замечанию Марианны Тальман, в романах XVIII в. "даже при-
видения ведут себя в духе общественной морали"34.
Но в то же время постепенное ослабление дидактического элемен-
та происходит уже в недрах просветительской художественной систе-
мы. Фридрих Бланкенбург в своей рецензии на "Вертера" заметил, что
"поэт не обязан неизменно давать нам нравственный идеал"35. И.К. Ве-
цель иронизировал по поводу того, что современные авторы думают
лишь о том, как бы "преподнести людям мораль в приятном облачении
романа", и заявлял, что на переднем плане должны быть "соображения
искусства, а не соображения морали"36. Примечательно, что и у сто-
ронников литературной дидактики, и у тех, кто уже начал осознавать
ее изъяны, нравственное и художественное - как бы две разобщенные
сферы. Но уже Шиллер считал, что читатель должен быть ориентиро-
ван на то, чтобы воспринимать идею и "мораль" произведения^исходя
из его художественной целостности, а не как нечто открыто сформули-
рованное. Он, в частности, упрекал высокочтимого им Дидро в том,
что "он придает чрезмерно большое значение посторонним и нравст-
венным целям эстетических творений, но недостаточно глубоко ищет
их в самом предмете и в его воплощении"37.
186

Гёте в "Вертере" вовсе не свободен от морали, но он освободился
от этической тенденциозности, когда "мораль" предподносится в виде
готовых сентенций, не связанных с художественной сутью произведе-
ния. Дидактика в романе сменяется нравственным настроением целого,
когда этическое воздействие уже неотделимо от эстетического, оно
как бы на него же и возложено. Это удивительное свойство гётевского
романа впервые обнаружил современник писателя и друг его юности
Ленц. В своих «Письмах о моральной стороне "Страданий молодого
Вертера"» он выступил против тех, кто опасался пагубного влияния
этого "бeзнpaвcтвeннoгo,, романа на немецкую молодежь: "Неужели
само великое целое романа оказало на вас столь малое воздействие,
что вы под конец еще можете спрашивать о морали?". Пример Гёте
убеждает его в том, что "любой роман, который способен тронуть че-
ловеческое сердце в самых сокровенных его глубинах, тем самым уже
должен делать его лучше, как бы он при этом ни выглядел"38.
Поворотным пунктом в истории немецкого романа делает "Вер-
тера" и то, что автор взял на себя смелость сделать основным содер-
жанием своего произведения интимные переживания индивида. Тот
же Ленц заметил, что "Гёте хотел изобразить всего лишь страдания
молодого Вертера, не больше и не меньше, проследить их до самого
конца, как Гомер гнев Ахилла"39. В связи с этим тонкое наблюдение
делает Г.Г. Борхердт, увидевший в "Вертере" "роман событий, цели-
ком обращенный в сферу души"40. Предметом эпического изображе-
ния становится то, что до недавнего времени было прерогативой ли-
рического рода. Без подобных завоеваний появление немецкого ро-
мантического романа было бы, конечно, невозможно.
Немецкий роман 70-80-х годов не мог не учитывать опыт гётевско-
го романа, но, как и в случае со Стерном, делал это односторонне, он
воспринимал по преимуществу то, что было связано с комплексом чув-
ствительности. Романы Т. Гиппеля, И.К. Вецеля, Ф.Г. Якоби и особен-
но "Зигварт" Мартина Миллера создавались в ситуации типа "уже на-
писан Вертер". Парадокс заключался в том, что "Вертер" как бы с са-
мого начала отменял все романы "вертеровского" типа. Именно Гёте
выражал основные тенденции развития романного жанра в немецкой
литературе - и когда писал "Вертера", и когда отошел от него и стал на
путь, который привел его к созданию "Годов учения Вильгельма Мей-
стера". Это был прежде всего путь не то чтобы преодоления, но остро-
го ощущения недостаточности одного только сентиментального умо-
настроения, эстетически им уже исчерпанного. Герман Гессе заметил в
этой связи, что "ценность и значимость писателя, конечно, тем выше,
чем неохватнее его душа, и кто, помимо Вертера, может быть и Виль-
гельмом Мейстером, является бблыпим, чем каждый из двух в отдель-
ности"41. Готфрид Кернер, как передает Шиллер, обнаружил, что
"Мейстер" обладает всей силой "Вертера", но обузданной духом муже-
ственности"42. Постепенное освобождение от "чувствительно-
сти" - это путь, который, по крайней мере на характерологическом
уровне, вел через "Мейстера" к романтическому роману. Ева Беккер
187

верно заметила, что "чувствительность, с которой тесно связан эписто-
лярный роман, постепенно преодолевается романтизмом"43.
Если, по наблюдению Г.Г. Борхердта, "Вертер" был "картиной че-
ловеческой души"44, то в "Мейстере" речь идет уже о ее "истории".
Именно в этом произведении с огромной художественной силой пред-
стала жанрообразующая ситуация, которая для многих поколений не-
мецких романистов приобрела канонический характер: молодой чело-
век, остро ощущающий себя носителем определенного типа духовно-
сти, отправляется в "мир", чтобы реализовать свое предназначение,
"призвание", сталкивается с различными обстоятельствами, в резуль-
тате чего - путем приобретений и утрат, отказа и приятия - формиру-
ется его личность и осуществляется "судьба". Не случайно Фрид-
рих Шлегель считал этот роман, наряду с Французской революцией и
"Наукоучением" Фихте, "величайшей тенденцией времени"45. "Мей-
стер" прокладывал пути во многих направлениях. "Роман Гёте, - пишет
СВ. Тураев, - воспринимался как художественный образец, показыва-
ющий пути становления личности"46, а современный немецкий иссле-
дователь полагает, что "Мейстер" способствовал развитию категории
возвышенного в немецкой эстетике47.
При этом у Гёте, как известно, наблюдается стремление к гармо-
ническому соучастию внутреннего и внешнего, личного и обществен-
ного, духовного и материального. Романтики эту гармонию нарушают
в пользу субъективного начала. И хотя Гёте в знаменитой притче о
зодчем считал, что "заслуга человека тем больше, чем больше он под-
чиняет себе обстоятельства и чем меньше он покоряется им", это не
становится истиной для его героя, который в процессе своего "воспита-
ния" отнюдь не игнорирует внешние условия. Зато это суждение отра-
жает доминанту романтического литературного характера. Романтики
к тому же с самого начала обнаружили, что те или иные события ре-
альной жизни даны в гётевском романе не событийности ради, а слу-
жат средством "воспитания" личности.
И дело не только в этом. В произведении Гёте за житейскими со-
бытиями постоянно просматривается нечто иное, какое-то таинствен-
ное целое жизни, по отношению к которому повседневность выступа-
ет как что-то частное и обусловленное. Н.Я. Берковский заметил, что
«в конце концов Гёте предпочел жанровый (т.е. повседневный, быто-
вой. - К.Х.) мир с его "экономическими настроениями" не брать за ос-
нову большой всеобщей действительности и разместить его в романе в
весьма подчиненном и относительном смысле» и что он ориентирует
"частную жизнь и частные дела в этом романе как явления, носимые
более глубокой и общезначимой стихией". Более того, он считает, что
"у Гёте роман весь целиком поставлен под управление промысла"48
или, как пишет современный исследователь, "в нем просматривается
телеологическая структура целого"49.
На эту особенность "Мейстера" указывал еще Шиллер. Говоря о
тайной "машинерии" романа, о роли "общества Башни", воплощаю-
щем "высший разум" и скрыто направляющем "воспитание" Вильгель-
188

ма, Шиллер приходит к выводу, что "благодаря этому способу целое
приобретает прекрасную целесообразность, хотя герой и не имеет це-
ли; таким образом рассудок находит удовлетворение, в то время как во-
ображение полностью утверждает свою свободу"50.
Романтический роман не оставил без внимания это обстоятельст-
во. С такой организацией сюжета мы встречаемся и в "Вильяме Ловел-
ле" Людвига Тика, где авантюрист Андреа Козимо держит в своих ру-
ках нити судьбы главного героя, и в "Хранителях короны" Ахима фон
Арнима, где тайное общество ревниво следит за духовным развитием
отпрысков августейшего дома Гогенштауфенов. В итоге возникает яв-
ление, которое Н.Я. Берковский определяет как "двойной сюжет"51,
когда реальная история героя подчинена каким-то провиденциальным
силам или, как писал Шиллер, "державному фатуму"52.
Конечно, немецкий романтический роман - это принципиально но-
вое эстетическое явление, в котором уже известные художественные
приемы и структуры вступают в иное поэтическое единство и начина-
ют по-особому функционировать. Романы немецких романтиков очень
существенно отличаются от гётевского "Мейстера". И в то же время
обращает на себя внимание следующее обстоятельство: чтобы дать
первоначальный импульс возникновению романтического романа, до-
статочно было несколько переориентировать 'художественное содер-
жание гётевского романа и сместить акценты. Когда Шиллер 5 июля
1796 г. писал Гете по поводу его романа, что у Вильгельма Мейстера
"зрение только идеализирующее, но не фантазирующее, поэтическое,
но не подменяющее действительность мечтой" и что его герой "нико-
гда не отрешится от бюргера в себе"53, он, наверное, и не подозревал,
как близко он подошел к характеристике "от противного" общей мето
дологической основы романтического романа.
Сразу после выхода в свет это произведение Гете стало отправным
моментом размышлений ранних романтиков о поэтике романа вообще.
Оно представлялось им квинтэссенцией жанра, вобравшим в себя нее
лучшее в этом роде из прошлого и заключающим в себе какие-то
очень значительные потенциальные возможности, пути использования
и развития которых открылись именно им„романтикам.
Особенность восприятия "Мейстера" романтиками заключается в
том, что иной раз трудно понять, какие из их суждений действительно
характеризуют его, а какие возникли в ходе наблюдений над ним и, в
сущности, к нему не относятся; они представляют собой желаемое, не-
кое неотложное задание самим себе. Размышления Фридриха Шлегеля
о "Мейстере" читаются как постулаты раннеромантической теории ро-
мана. Его поражает у Гете, в частности то, что "даже события, в кото-
рых, собственно, нет ничего необычного, производят поразительное
впечатление", что автор свободен от "мелочного, неподлинного прав-
доподобия", а изображение "людей и событий не является конечной
целью"54.
И еще, по крайней мере, два наблюдения Ф. Шлегеля представля-
ются очень важными для формирования эстетики романтического ро-
189

мана, а именно присущий всей книге "дух созерцания и возвращение в
себя самое" и то обстоятельство, что "характеры в этом романе хотя и
похожи по способу изображения на портрет, по существу же более или
менее всеобщи и аллегоричны"55. Восхищаясь "Мейстером",
Ф. Шлегель ни на минуту не забывает, что это еще не романтичес-
кий роман, а его прообраз. «Совершенный роман, - пишет он, - дол-
жен быть более романтическим произведением искусства, чем "Виль-
гельм Мейстер", более современным и античным, более философским
и этическим, более поэтическим...»56 То есть, это произведение вплот-
ную подводит его к мысли о необходимости создания того, что роман-
тики называли "универсальным" романом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Dilthey W. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig, 1910. S. 12.
2 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1. С. 142.
3 Grudsinski Н. Shaftsburys Einfluss auf Wieland. Stuttgart, 1913. S. 95.
4 См., например: Das Spatwerk Ch.M. Wielands und seine Bedeutung fur die deutsche Aufk-
larung. 4. Halberstadter Kollokium. Halle; Wittenberg, 1988; Brender J. Christoph Martin
Wieland. Hamburg, 1988; Richer J. Wieland, ein langweiliger Dichter? // Wirkendes Wort.
1992.
5 Шлегель Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 172.
6 Kluckhohn P. Die deutsche Romantik. Leipzig, 1924. S. 8.
7 Cysarz H. Weltratsel im Wort. N.-J.; L., 1970. S. 131.
8 Kimpel D. Der Roman der Aufklarung. Stuttgart, 1967. S. 93.
9 Wieland Ch.M. Peregrinus Proteus. Leipzig, 1985. S. 29.
10 Сулейманов А А. Немецкий просветительский роман на рубеже XVIII-XIX вв.
(1795-1805) // Филол. науки. 1985. № 3. С. 34.
11 Sengle F. Wieland. Stuttgart, 1949. S. 534.
12 Schiller F. Briefe / Hg. von F. Jonas. Stuttgart, o.J. Bd. 6. S. 235.
'3 Wieland Ch.M. Samtliche Werke. Leipzig, 1854. Bd. 22.
14 Гёте ИВ. Собр. соч.: в 13 т. М. 1937. Т. 10. С. 580.
!5 Шиллер Ф. Собр. соч.: в 7 т. М. 1957. Т. 6. С. 322.
16 Там же. С. 307.
•7 Там же. С. 302.
18 Der deutsche Roman und seine historischen und politischen Bedingungen / Hg. von W. Paulsen.
Munchen, 1977. S. 76.
19 Шиллер Ф. Указ. соч. Т. 6. С. 431.
20 Там же. Т. 7. С. 477.
21 Schulz F. Klassik und Romantik der Deutschen. Stuttgart, 1952. Bd. 2. S. 147.
22 Шиллер Ф. Указ. соч. Т. 3. С. 535.
23 Там же. С. 538.
24 Там же. С. 539.
25 Там же. С. 540.
26 Там же. С. 540.
27 Пятков С А. Роман Ф. Шиллера "Духовидец" // Филол. науки. 1972. № 5. С. 35.
28 Шлегель Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 406.
29 Фокс Р. Роман и народ. М., 1960. С. 103.
30 См., например: МироненкоЛА. "Вертер" и французская романтическая проза // Гётев-
ские чтения. М., 1994. С. 61—70; KloekJ. Innovation or confirmation of the norm: Goethes
"Werter" in Holland. 1775-1800. Amsterdam; Philadelphia, 1989.
31 Sturm und Drang / Hg. von P. Muller. Berlin; Weimar, 1979. Bd. 2. S. 220.
32 Waldberg M. Der empfindsame Roman in Frankreich. Berlin, 1906. S.V1.
33 Ретиф де ла Бретонн. Совращенный поселянин. М., 1972. СП.
190

34 Thalmann M. Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts und der romantische Roman. Berlin, 1923.
S. 141.
35 Texte zur Romantheorie (1632-1780). Munchen, 1981. S. 430.
36 ibid. S. 217.
37 Гёте и Шиллер. Переписка. М., 1988. Т. 1. С. 385.
38 Sturm und Drang... Bd. 2. S. 210-211.
39 Ibid. S. 217.
40 Borcherdt Н.И. Der Roman der Goethezeit. Stuttgart, 1949. S. 32.
41 Гессе Г. Немецкие прозаики // Гессе Г. Магия книги. М., 1990. С. 49.
42 Шиллер Ф. Указ. соч. Т. 7. С. 327.
43 Becker E.D. Der deutsche Roman urn 1780. Stuttgart, 1964. S. 162.
44 Borcherdt H.H. Op. cit. S. 26.
45 Шлегель Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 300.
46 История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Я.Н. Засурского и СВ. Тураева.
М., 1982. С. 36.
47 Irmscher H.D. Wilhelm Meister auf der Stemwarte // Goethe-Jahrbuch. Weimar 1993. Bd. 110.
S. 275.
48 Ранний буржуазный реализм: Сб. статей / Под ред. Н.Я. Берковского. М., 1936. С. 89.
49 Jacobs J. Wilhelm Meister und seine Bruder. Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman.
Munchen, 1972. S. 89.
50 Шиллер Ф. Указ. соч. Т. 7. С. 413.
51 Ранний буржуазный реализм... С. 89.
52 Шиллер Ф. Указ. соч. Т. 7. С. 413.
53 Там же. С. 409-^10.
54 Шлегель Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 328-329.
55 Там же. С. 329, 332.
56 Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А.С. Дмитрие-
ва. М., 1980. С. 65.

Е.В. Карабегова
ГЁТЕ И "МОЛОДАЯ ГЕРМАНИЯ"
Проблема отношения "Молодой Германии" к Гёте представляет собой
научный.интерес как одна из достаточно важных для исследования ли-
тературного процесса в Германии в 30-е годы XIX в. Общая картина ли-
тературной жизни этого периода достаточно сложна. В немецкой лите-
ратуре, как и в европейской литературе в целом, 30-е годы - это время
поиска путей развития, открытой и завуалированной полемики, в про-
цессе которой выявились новые цели и задачи литературы; это проти-
востояние нового и старого не проявлялось здесь с такой силой и остро-
той, как это было, например, во французской. Для немецкой литерату-
ры скорее было характерно ощущение некоторого "распутья", возник-
шее после ухода со сцены крупнейших представителей немецкого ро-
мантизма (исключение, как мы помним, составляет Генрих Гейне).
Творчество младогерманцев в европейской критике XIX и XX вв.
встречало как резкое отрицание, так и завышенную оценку. И только
постепенно в германском и российском литературоведении формиру-
ется взгляд на "Молодую Германию" как на литературно-обществен-
ное движение, находящееся в процессе становления и напряженных по-
исков новых путей, сыгравшее в целом прогрессивную роль в первой
половине 30-х годов1. А в научных трудах, вышедших в ФРГ в послед-
ний период, эпоха "Молодой Германии" - 30-е - и в более широком
плане - 40-е годы, рассматривается исключительно как один из важ-
нейших этапов на пути к объединению страны, которое осуществилось
только в начале 70-х. Исследователи немецкой литературы расценива-
ют "Мировую Германию" и с точки зрения ее роли в этом сложнейшем
политическом процессе2.
В общем контексте эстетических споров и поисков новых путей
литературного развития особое значение получает проблема отноше-
ния младогерманцев к Гёте. Как отмечает Тройская, "в середине 30-х
годов вопрос об отношении к Гёте перерастает в принципиальный во-
прос об отношении молодого поколения к классическому наследию"3.
Младогерманцы становятся фактически первыми критиками великого
поэта, выступившими после его смерти и получившими возможность
оценить его творчество в целом.
Гёте особенно остро чувствовал в последние годы жизни "переход-
ность" своего времени и ее влияние на литературу. По свидетельству
Эккермана, Гёте утверждал: "Извращения и крайности... мало-помалу
исчезнут, но останется то огромное преимущество, что наряду с более
свободной формой привычным станет и более многообразное, много-
объемлющее содержание и ничто из существующего в нашем обшир-
ном мире и в нашей сложной жизни уже не будет объявляться непоэти-
© Е.В. Карабегова, 1997
192

ческим, а значит и непригодным. Нынешнюю литературную эпоху мне
хочется сравнить с горячечным состоянием, ничего хорошего или же-
лательного в нем нет, но последствием его является укрепление здоро-
вья. То нечестивое, низкое, что сей час нередко составляет все содер-
жание литературного произведения, со временем станет лишь одним из
его компонентов. Более того, писатели будут вожделеть чистоты и
благородства, которые они сейчас предают сожжению" (запись от 14
марта 1830 г.)4.
Говоря о современных ему немецких писателях, Гёте оценивает их
достаточно критически. В ответе на приветственное письмо Общества
иностранной художественной литературы (1829) он пишет: "Немецкую
поэзию, если судить по ежедневным публикациям и по обоим послед-
ним Альманахам муз, составляют теперь, по существу, лишь самовыра-
жения, вздохи и междометия благомыслящих индивидуумов. Каждый
из них выступает в соответствии со своей природой и своим образова-
нием; почти никто не подымается до всеобщности, до возвышенных
сфер; менее всего приметна у них реальная домашняя или городская
действительность, изредка сельская, и вовсе нет ничего относящегося
к государству и церкви. Мы отмечаем это не в упрек, но так оно дейст-
вительно есть"5. Гёте ставит немцам в пример французских писателей,
чьи произведения "никогда, ни на одно мгновение не отделяются от
жизни и страстей всей нации"6.
Но в начале 30-х годов, когда в немецкой литературе уже наметит-
ся тенденция к изображению современной жизни, самому Гёте будут
предъявлены почти такие же обвинения - в отрыве его творчества от
жизни, в отказе от общественной борьбы, в эгоизме и холодности. Об-
винения такого рода прозвучат и со стороны младогерманцев, что
сформирует устойчивый взгляд на них самих как на непримиримых
противников Гёте - и в области идей, и в художественном творчестве.
В сборнике текстов и документов "Молодой Германии" (Штуттгарт,
1966) раздел, посвященный связям Гёте с младогерманцами, так и бу-
дет называться - "Анти-Гетеана". Но, на наш взгляд, отношение мла-
догерманцев к Гёте не может однозначно определяться как отрица-
тельное. Масштабность фигуры Гёте, сложность и неоднозначность
движения младогерманцев, характерные особенности самой эпохи -
все это должно служить основанием для более "комплексного" подхо-
да к проблеме.
Отрицание значения Гёте в немецкой литературе и культуре могло
иметь самые различные причины - от зависимости до самого искрен-
него стремления освободить Германию от его "всепроникающего и по-
давляющего" влияния.
Таким образом, оценка младогерманцами роли и значения Гёте
складывалась под воздействием как характерных черт движения, так и
особенностей определенного этапа в истории критике Гёте; вследствие
этого она должна рассматриваться как некоторый спектр разнообраз-
ных мнений, который ограничен с двух сторон "крайними" позициями
Берне и Гейне.
7 Гётевские чтения, 1997
193

Позиция Берне осталась в истории немецкой литературы примером
крайне резкой критики в адрес Гёте, которого Берне воспринимал с уз-
ко политической точки зрения и называл "рифмованным холопом", хо-
тя не мог при этом не признать в нем "величайшего поэта Германии". В
четвертом письме из Парижа (20 ноября 1830 г.) он пишет: "Гёте - царь
своего народа: стоит свергнуть его, и как легко тогда будет справиться
с народом! Этот человек, наполняющий собой целое столетие, облада-
ет огромной тормозящей силой: он - бельмо на немецком глазу, ма-
ленькое, ничтожное, кусочек роговицы; но устраните его, и целый мир
откроется пред вами. С тех пор, как я начал чувствовать, я начал нена-
видеть Гёте; с тех пор, как я начал мыслить, я знаю - почему"8.
Вольфганг Менцель обвинял Гёте в том, что он ради успеха следо-
вал самым разным эстетическим модам, был мастером легких игр сво-
его времени, которое "любило забавляться пустяками, требовало от
таланта игры, а не серьезных и глубоких идей"9. Резко отрицательную
позицию по отношению к Гёте заняли и критики Фридрих Гловер и
Франц Риттер фон Шпанн10.
Примером более сложного восприятия Гёте может послужить вы-
сказывание Александра фон Унгерн-Штернберга (1833): "Да, великий
усопший, мы взываем к тебе, ведь твоя смерть - это наша жизнь! Мы
страдали и вздыхали под тяжестью твоего лучезарного величия... На-
ша жизнь была извечной борьбой против твоего света... Поэтому мы
не будем тебя будить, старец, увенчанный лавровым венком!"11 Но да-
лее фон Унгерн-Штернберг резко меняет тон и направляет иронию
против немецких филистеров, которые ненавидели Гёте за масштаб
его личности: "...больше нет ничего, что было бы достойно восхище-
ния и прославления: старый благородный певец умер! И больше нет
различий между сословиями и душами; все мы теперь - маленькие, сча-
стливые, свободные и равные!"12
Иной представляется позиция Генриха Гейне, в целом критическая
по отношению к Гёте. Но это, как отмечает Герхарт Зён, было скорее
обусловлено внешним обстоятельствами, и в первую очередь полуве-
ковой разницей в возрасте и принадлежностью к различным поколени-
ям писателей, чем "потребностью защититься от Гёте или встать на его
защиту"13. Зён далее отмечает, что Гейне рассматривает творчество
Гёте как конкретный факт в истории немецкой литературы, в его
оценке нет ни чрезмерного почитания, ни резкой критики, а есть диа-
лектический подход к его творчеству, стремление рассмотреть его эво-
люцию - от периода "Вертера" и "Гёца фон Берлихенгена" до време-
ни, которое сам Гейне назовет "эстетическим периодом". Также Гейне
рассматривает и влияние Гёте на культурную и политическую жизнь
страны. И такой подход обусловил то, что, как отмечает Зён, "Гейне, с
присущей ему чуткостью в восприятии всего гениального, в которой он
превосходил многих своих литературных современников, становится
точкой кристаллизации излучений, исходящих как от адептов Гёте, так
и от его противников. Это дало ему возможность (и в этом же заклю-
чается его значение для анализа всего происходящего на литературной
194

сцене в поздний период Гёте и после его смерти) - проследить эволю-
цию Гёте... Гейне благодаря этому не только делает шаг к новой лите-
ратурной эпохе, но и становится тем, кто как никто другой в его время
был в состоянии отделить действительно ценное и достойное сохране-
ния от того, что уже пережило себя, - и сделать отсюда выводы'44.
Уже в "Романтической школе" Гейне дает оценку Гёте не только
как конкретной творческой личности, но и как символу для "гетеан-
цев", составивших своеобразное движение в немецкой литературе и
культуре и выступивших на сцену с 20-х годов, после выхода в свет "Го-
дов странствий Вильгельма Мейстера" (1821). "Гетеанцы рассматрива-
ют искусство как независимый второй мир, который они ставят так вы-
соко, что вся деятельность людей, их мораль, их религия в своей смене
и неустойчивости проходят под ним. Я не могу, однако, безусловно при-
нять этот взгляд; он привел гетеанцев к тому, что они, провозгласив са-
мое искусство наивысшим началом, отвергают требования того перво-
го, действительного мира, которому все-таки принадлежит первенст-
во"15. Те, кто причислял себя к "гетеанцам", в действительности не
представляли собой однородной группы, которая бы имела определен-
ную программу в политике и литературе. Но большинство из них в той
или иной форме выступало в поддержку стабилизации государственной
системы и, в конечном счете, - политики Меттерниха. И концепция ис-
кусства у гетеанцев, "ориентированная на классическую эстетику, ас-
социировалась с энтузиазмом, с которым относилась к искусству эпоха
Реставрации (Kunstenthusiasmus der Restaurationszeit) и с помощью кото-
рого бюргерство, обманутое после Венского конгресса в своих надеж-
дах на исполнение обещанного политиками, разгоняло скуку политиче-
ского затишья"16.
И именно такое восприятие Гёте и гетеанцев как символа уже ухо-
дящего поколения является общим для всех младогерманцев и состав-
ляет основу их оценки.
Наиболее близок к Берне по резкости критической оценки Гёте
Кюне. В своей речи на открытии литературного общества (1833) он, в
частности, говорит, что в романе "Избирательное сродство" Гёте отка-
зывается от изображения "народной среды" и от "всех связей с жиз-
нью". Он показывает "утонченную жизнь аристократов, которые му-
чают самих себя, жизнь, насильно замкнутую в светском салоне, от
гладких стен которого крик о помощи страдающей человеческой ду-
ши отражается как замирающее эхо"17. Все же остальные младогер-
манцы не столь категоричны и прямолинейны в оценке Гёте. Так, в
"Эстетических походах" Винбарга, ставших своего рода манифестом
"Молодой Германии" (1834), в целом ряде лекций рассматривается та
роль, которую Гёте сыграл в развитии немецкой литературы. Юность
Гёте совпала с годами подъема Германии, связанного с деятельностью
Фридриха II и победами в Семилетней войне. Но молодой Гёте воспе-
вает не эту войну, а делает героем своей первой драмы Геца фон Бер-
лихингена - ко всеобщему восхищению немцев, в особенности немец-
кой молодежи, которая на короткое время могла отдаться своим фан-
7*
195

Позиция Берне осталась в истории немецкой литературы примером
крайне резкой критики в адрес Гёте, которого Берне воспринимал с уз-
ко политической точки зрения и называл "рифмованным холопом", хо-
тя не мог при этом не признать в нем "величайшего поэта Германии". В
четвертом письме из Парижа (20 ноября 1830 г.) он пишет: "Гёте - царь
своего народа: стоит свергнуть его, и как легко тогда будет справиться
с народом! Этот человек, наполняющий собой целое столетие, облада-
ет огромной тормозящей силой: он - бельмо на немецком глазу, ма-
ленькое, ничтожное, кусочек роговицы; но устраните его, и целый мир
откроется пред вами. С тех пор, как я начал чувствовать, я начал нена-
видеть Гёте; с тех пор, как я начал мыслить, я знаю - почему"8.
Вольфганг Менцель обвинял Гёте в том, что он ради успеха следо-
вал самым разным эстетическим модам, был мастером легких игр сво-
его времени, которое "любило забавляться пустяками, требовало от
таланта игры, а не серьезных и глубоких идей"9. Резко отрицательную
позицию по отношению к Гёте заняли и критики Фридрих Гловер и
Франц Риттер фон Шпанн10.
Примером более сложного восприятия Гёте может послужить вы-
сказывание Александра фон Унгерн-Штернберга (1833): "Да, великий
усопший, мы взываем к тебе, ведь твоя смерть - это наша жизнь! Мы
страдали и вздыхали под тяжестью твоего лучезарного величия... На-
ша жизнь была извечной борьбой против твоего света... Поэтому мы
не будем тебя будить, старец, увенчанный лавровым венком!"11 Но да-
лее фон Унгерн-Штернберг резко меняет тон и направляет иронию
против немецких филистеров, которые ненавидели Гёте за масштаб
его личности: "...больше нет ничего, что было бы достойно восхище-
ния и прославления: старый благородный певец умер! И больше нет
различий между сословиями и душами; все мы теперь - маленькие, сча-
стливые, свободные и равные!"12
Иной представляется позиция Генриха Гейне, в целом критическая
по отношению к Гёте. Но это, как отмечает Герхарт Зён, было скорее
обусловлено внешним обстоятельствами, и в первую очередь полуве-
ковой разницей в возрасте и принадлежностью к различным поколени-
ям писателей, чем "потребностью защититься от Гёте или встать на его
защиту"13. Зён далее отмечает, что Гейне рассматривает творчество
Гёте как конкретный факт в истории немецкой литературы, в его
оценке нет ни чрезмерного почитания, ни резкой критики, а есть диа-
лектический подход к его творчеству, стремление рассмотреть его эво-
люцию - от периода "Вертера" и "Гёца фон Берлихенгена" до време-
ни, которое сам Гейне назовет "эстетическим периодом". Также Гейне
рассматривает и влияние Гёте на культурную и политическую жизнь
страны. И такой подход обусловил то, что, как отмечает Зён, "Гейне, с
присущей ему чуткостью в восприятии всего гениального, в которой он
превосходил многих своих литературных современников, становится
точкой кристаллизации излучений, исходящих как от адептов Гёте, так
и от его противников. Это дало ему возможность (и в этом же заклю-
чается его значение для анализа всего происходящего на литературной
194

сцене в поздний период Гёте и после его смерти) - проследить эволю-
цию Гёте... Гейне благодаря этому не только делает шаг к новой лите-
ратурной эпохе, но и становится тем, кто как никто другой в его время
был в состоянии отделить действительно ценное и достойное сохране-
ния от того, что уже пережило себя, - и сделать отсюда выводы"14.
Уже в "Романтической школе" Гейне дает оценку Гёте не только
как конкретной творческой личности, но и как символу для "гетеан-
цев", составивших своеобразное движение в немецкой литературе и
культуре и выступивших на сцену с 20-х годов, после выхода в свет "Го-
дов странствий Вильгельма Мейстера" (1821). "Гетеанцы рассматрива-
ют искусство как независимый второй мир, который они ставят так вы-
соко, что вся деятельность людей, их мораль, их религия в своей смене
и неустойчивости проходят под ним. Я не могу, однако, безусловно при-
нять этот взгляд; он привел гетеанцев к тому, что они, провозгласив са-
мое искусство наивысшим началом, отвергают требования того перво-
го, действительного мира, которому все-таки принадлежит первенст-
во"15. Те, кто причислял себя к "гетеанцам", в действительности не
представляли собой однородной группы, которая бы имела определен-
ную программу в политике и литературе. Но большинство из них в той
или иной форме выступало в поддержку стабилизации государственной
системы и, в конечном счете, - политики Меттерниха. И концепция ис-
кусства у гетеанцев, "ориентированная на классическую эстетику, ас-
социировалась с энтузиазмом, с которым относилась к искусству эпоха
Реставрации (Kunstenthusiasmus der Restaurationszeit) и с помощью кото-
рого бюргерство, обманутое после Венского конгресса в своих надеж-
дах на исполнение обещанного политиками, разгоняло скуку политиче-
ского затишья"16.
И именно такое восприятие Гёте и гетеанцев как символа уже ухо-
дящего поколения является общим для всех младогерманцев и состав-
ляет основу их оценки.
Наиболее близок к Берне по резкости критической оценки Гёте
Кюне. В своей речи на открытии литературного общества (1833) он, в
частности, говорит, что в романе "Избирательное сродство" Гёте отка-
зывается от изображения "народной среды" и от "всех связей с жиз-
нью". Он показывает "утонченную жизнь аристократов, которые му-
чают самих себя, жизнь, насильно замкнутую в светском салоне, от
гладких стен которого крик о помощи страдающей человеческой ду-
ши отражается как замирающее эхо"17. Все же остальные младогер-
манцы не столь категоричны и прямолинейны в оценке Гёте. Так, в
"Эстетических походах" Винбарга, ставших своего рода манифестом
"Молодой Германии" (1834), в целом ряде лекций рассматривается та
роль, которую Гёте сыграл в развитии немецкой литературы. Юность
Гёте совпала с годами подъема Германии, связанного с деятельностью
Фридриха II и победами в Семилетней войне. Но молодой Гёте воспе-
вает не эту войну, а делает героем своей первой драмы Геца фон Бер-
лихингена - ко всеобщему восхищению немцев, в особенности немец-
кой молодежи, которая на короткое время могла отдаться своим фан-
7*
195

тазиям о том, что и она достойна рыцарского звания. 'Тёте не давал от-
дыха фантазии немцев, он умел черпать для нее все новый и новый ма-
териал из царства своих идей и чувств. Все это было революционной
природой, представляло собой контраст с политическим и моральным
порядком, пусть и непреднамеренный... Гете внес непрестанное вооду-
шевление во все области духовного и нравственного"18. Таким обра-
зом, Вицбарг как бы сближает Гёте в первом периоде его творчества с
романтиками, возводит его на следующую ступень развития европей-
ской литературы.
Винбарг считает гетевского "Фауста" кульминационным пунктом
этого воодушевления, после которого уже начинается поворот в разви-
тии гения Гёте, вторая эпоха его славы, эпоха "спокойной пластики, ху-
дожественного изображения, безразличного к материалу", которое
"старательно избегает все самое глубокое, волнующее, страстное", ко-
торое "примиряется с современностью и создает образы уже на ее
уровне"19. При этом Винбарг особо подчеркивает значение "Фауста",
которое «не должно выводиться из взаимосвязи жизни автора и его
времени... ведь "Фауст"- это произведение, которое намного превосхо-
дит не только его время, но даже того, чье перо его создало»20. «"Фа-
уст", - считает Винбарг, - это "Песнь песней" немцев, это... сам немец-
кий народ, который, измученный и угнетенный знанием, верой и отре-
чением, взывает к правам плоти и хочет превратиться из исторической
тени - в живое существо, из спящего - в бодрствующего и наслаждаю-
щегося жизнью человека. Фауст, покидающий свою келью и штудии
древних пергаментов, чтобы стать ближе к миру и вобрать в свою
грудь его муки и радости, - это немец, который отрясает прах средне-
вековья со своих подошв, чтобы омыться в росе нового времени. Фауст
- это Германия, борющаяся за свое освобождение, и уже свободная,
уверенная к победе своей свободы, Фауст - первый провозвестник этой
победы и в то же время - ее залог»21.
Винбарг с восхищением говорит о бунтарстве молодого Гёте, о его
смелых выступлениях против косного и ограниченного бюргерского
общества. "В юношеских драмах и романах Гёте слышится лирически-
революционный крик природы (der lyrisch-revolutionare Schrei der
Natur)... возникает резкий диссонанс с его исторической эпохой, уже от-
жившей свое, слабой и противной природе"22. "Гётевская насмешка по-
ражает не только положения морали, теологии, метафизики, утратив-
ших смысл традиций, но и политику, мертвый государственный меха-
низм, бессмысленность законов"23. Винбарг видит в Гёте революцион-
ного поэта-лирика, вслед за которым пойдет другой великий револю-
ционный поэт - Байрон.
Когда же Винбарг обращается к другой стороне деятельности
Гёте - к роли министра, подчиненного закону, государству и князьям,
то он призывает видеть в Гёте прежде всего "духовного освободителя
немцев", гений которого не имеет ничего общего со службой немецко-
му князю. "Этот аристократ в политике, этот человек, наблюдавший
великую историческую стихию народов с такой узкой позиции при-
196

дворного, окидывал орлиным взором жизнь религии, морали и науки и
с такой высоты, на которую сможет с великим трудом взобраться еще
бог знает какое поколение наших потомков. Гёте был Лютером своего
столетия, чьей Библией была природа и чьими учениками и привер-
женцами станут те века, которые наступят после него"24.
Исследованию творчества Гёте и его места в немецкой литературе
посвящена работа Гуцкова 'Тёте на рубеже двух столетий". Исследова-
тель впервые рассматривает Гёте как связующее звено между XVIII и
XIX вв., поскольку он воплощает в своем творчестве принципы искус-
ства и того, и другого времени.
Младогерманцы, основным требованием эстетики которых было,
как мы помним, обращение к современности, не могли не вступить в
полемику с Гёте как представителем "эстетического периода". Но, да-
же не соглашаясь с концепцией "поэзии" и "правды" Гёте, Гуцков в
своей небольшой статье "Правда и действительность" призывает не
механически копировать жизнь, как, например, в драмах Иффланда и
Коцебу, а раскрывать "поэтическую правду", которая "невидима" и ни-
когда не заключается в том, что всего лишь "действительно". Но имен-
но эта поэтическая правда "затрагивает самые тайные струны челове-
ческой души" и оказывает "революционное воздействие". Такая поэти-
ческая правда может быть доступна только гению, который "слышит,
как в душах зарождается новый мир и новое сознание". И такое доступ-
но не "старым" или "средним", а только "современным" - тем гениям,
которые "идут впереди своего века"25. Таким образом, и здесь Гуцков
не только полемизирует с Гёте, но и опирается на его творческий опыт.
Когда же Вольфганг Менцель в своем исследовании "Немецкая ли-
тература" (1828) выступил с "христианско-германских" позиций против
Гёте и обвинил его в "язычестве" и "распущенности", которые, по его
мнению, свидетельствовали об "аморальности" поэта, то младогерман-
цы выступили в защиту Гёте. На наш взгляд, наиболее точно выража-
ет их позицию Гельмут Копман, который пишет, что «история "Моло-
дой Германии" при всей ее критике в адрес Гёте - это история того, как
Гёте был заново открыт... Попытке эмансипироваться от него, с одной
стороны, соответствовала здесь явственная попытка восстановить его
в правах - с другой»26. И далее Копман отмечает, что «та оппозиция, в
которой молодое поколение выступило против мира отцов, фактиче-
ски была не слепым бунтом, не абсолютным протестом, а чем-то боль-
шим. "Молодая Германия" ощущала себя непонятой, покинутой, разлу-
ченной, вовлеченной в неестественное противоборство со старой Гер-
манией. То, что "Молодая Германия" вела беспощадную борьбу со ста-
рой, - это легенда, которая проистекает из поверхностного рассмотре-
ния ее феномена»27. Далее Копман доказывает, что "Молодая Герма-
ния" искала пути сближения с поколением отцов, стремилась к прими-
рению нового со старым, что, однако, ни в коем случае не касалось по-
литики, а только художественного творчества. Такая позиция "Моло-
дой Германии" особенно наглядно отразилась в издаваемых ею журна-
лах (например, в "Форуме журнальной литературы" Гуцкова). Между
197

младогерманцами и наследием просветителей не возникало такого
противостояния как между просветителями и романтиками (однако
нельзя при этом упускать из виду тот глубокий пиетет, с которым мно-
гие романтики относились именно к Гёте!). "Молодая Германия" нико-
гда не бунтовала безоглядно против немецкой классики, а стремилась
использовать ее великие традиции. Эта тенденция наиболее прогрес-
сивной части младогерманцев отразилась и в работе Гуцкова 'Тёте на
рубеже двух столетий".
В художественном сознании младогерманцев особое место занима-
ет категория времени. Литература заново открывает такие понятия,
как "жизнь", "действительность", "современность". Время выступает
могучей, определяющей все в этом мире силой. Вместе с тем она таит
в себе опасность для человека. Время воспринимается младогерманца-
ми как лишенное целостности и покоя, полное противоречий и диссо-
нансов. Фигура Гёте во всей ее сложности становилась для писателей
"Молодой Германии" олицетворением связи между прошлым и насто-
ящим и служила своего рода ориентиром в творческих поисках. Гёте
все больше становится для младогерманцев символом великого века
Просвещения в немецкой литературе, и многие из них восприняли его
смерть как невозвратную утрату не только конкретной личности, но
вместе с нею и тех художественных и нравственных ценностей, кото-
рые были созданы в XVIII в.
Различные формы освоения творческого наследия Гёте наглядно
отразились в прозе, и в первую очередь в романах младогерманцев.
Влияние Гёте проявлялось на разных уровнях - в самой структуре про-
изведений, в ситуациях, воспроизводящих сюжеты из его романов и но-
велл, и некоторых сходных чертах в образах героев, "гётевских" аллю-
зиях и "знаках". Многие моменты романа Генриха Лаубе "Молодая Ев-
ропа" (1833-1837) восходят к дилогии Гёте о Вильгельме Мейстере, но
в то же время несут в себе и элементы полемики, переосмысливают
мотивы и образы. "Молодую Европу" сближает с романом Гёте, в осо-
бенности со второй его частью, сам принцип подхода автора к художе-
ственному материалу, широкий охват действительности, отсутствие
четкой композиции. Роман Лаубе включает в себя самые разные фор-
мы повествования - первая и третья его части почти целиком состоят
из писем героя друг к другу, отрывков из их дневников, во второй час-
ти повествование ведется от лица автора, в отдельных местах оно дос-
тигает почти документальной точности. У Лаубе, как и у Гёте, нет яв-
ственно выраженной авторской оценки происходящего, читателю пре-
доставляется полная свобода суждения. При такой свободной манере
повествования Лаубе, как и Гёте, не выделяет главного героя - Вале-
рий, как и Вильгельм, играет роль главного персонажа чисто номи-
нально, он нужен, чтобы связать воедино большой и разнообразный
материал. Да и жизненный путь многих героев Лаубе нередко напоми-
нает биографию Мейстера.
Как известно, генеральная линия романа Гёте - это путь Вильгель-
ма от юношеского увлечения искусством театра к служению обществу,
198

когда герой становится зрелым, умудренным жизнью человеком, уче-
ным и врачом-хирургом. В финале второй части он - достойный член
сообщества "отрекающихся". Здесь же, во второй части, появляется
мотив эмиграции в Америку - страну, где есть возможность начать но-
вую жизнь и куда поэтому стремятся из Германии бедные ремесленни-
ки. Особое значение во второй части приобретает образ Макарии,
дневником которой она и завершается.
В первой части романа Лаубе ("Поэты") описывается беззабот-
ная жизнь молодых героев в гостях у графа, отца Альберты. Сама ат-
мосфера "Зеленого замка" пронизана духом поэзии, веселья, беско-
нечных любовных увлечений. Но вскоре становится ясно, что среди
героев нет ни одного истинного поэта и ни одного (пожалуй, за ис-
ключением Валерия), кто был бы способен на глубокое и сильное
чувство. И Валерий покидает "Зеленый замок", чтобы принять уча-
стие в Польском восстании. Испытав горечь поражения и разочаро-
вавшись в методах и средствах революционной борьбы, пережив дол-
гое заключение в тюрьме, Валерий приходит к выводу, что следует
подчиняться законам того общества, в котором живешь. Он становит-
ся богатым помещиком и постепенно превращается в обыкновенного
филистера. Лаубе как бы продолжает "эксперимент" Гёте над судь-
бой своего героя, но уже в других исторических условиях и доводит до
печального конца.
Мотив эмиграции в Америку тоже получает у Лаубе совершенно
иное воплощение, нежели во второй части "Мейстера" Гёте. Эмигри-
ровав в Америку, Ипполит испытывает там еще большее разочарова-
ние в перспективах общественного прогресса. Он быстро стареет, опу-
скается и вскоре гибнет, пытаясь спасти беглого негра от суда Линча.
Образ старой польской княгини восходит, на наш взгляд, к образу
Макарии. К Макарии сходятся многие нити повествования у Гёте - ста
рая княгиня появляется в кульминационные моменты второй части
("Воины"). С княгиней в той или иной мере связаны все герои этой ча-
сти. Благородная Макария умна и добра, всегда готова прийти на по-
мощь людям, хотя сама она, прикованная болезнью к креслу, испыты-
вает бесконечные физические страдания. Макария воплощает гармо-
ническую связь человечества с космосом, с Солнечной системой. "Ме-
жду Макарией и нашей солнечной системой существует некая связь,
которую мы едва осмеливаемся определить словами. Дело не только в
том, что дух, душа и воображение Макарии заключает в себе солнеч-
ную систему, - сама Макария есть как бы часть этой системы, она зри-
мо для себя особым образом движется по небесным кругам, вращаясь с
самого детства вокруг Солнца..."28 Образ Макарии - высший символ
Отречения, вокруг нее собираются остальные отрекающиеся. Как от-
мечает А. Аникст, "в то время как все персонажи заняты своими жи-
тейскими заботами, она свобдна от них, и ее возвышенный дух спосо-
бен постигнуть тайны мира. Макария - символ того очищения от зем-
ных тревог, которое позволяет человеку осознать его причастность к
жизни вселенной"29.
199

Старая княгиня в романе Лаубе - тоже яркий образ-символ. Но она
представляет, скорее, антитезу образу Макарии. Княгиня отличается
удивительной отрешенностью от мира, замкнутостью в себе, гранича-
щей с безумием. Княгиня - символ уже давно отжившей свое шляхет-
ской Польши, которая предала и привела к гибели польскую револю-
цию 30-х годов. Особенно явственно выступает сущность этого образа,
когда в Варшаве восставшие поляки славят княгиню как "истинную
польку", которую когда-то любил сам Костюшко, а она даже не спо-
собна отреагировать на их приветствия и только может сидеть непод-
вижно и "прямо, как свеча" (образ настойчиво повторяется). И когда на
карету княгини нападает отряд карателей, то она, мертвая, остается си-
деть в лесу "прямо, как свеча", глядя перед собой невидящим взглядом.
Творчество Гёте оказало влияние и на Гуцкова. В его драматиче-
ской фантазии "Гамлет в Виттенберге" (1836) к студенту Гамлету при-
ходит Фауст и вызывает для него видение Офелии. Воздействие Гёте
чувствуется в отдельных моментах новеллистики Гуцкова, но особенно
явственно оно проявляется в романах - "Валли сомневающаяся" и "Ма-
ха Гуру".
Роман "Валли сомневающаяся" в первую очередь отражает поле-
мику Гуцкова с романтизмом - в нем переосмыслены многие уже став-
шие традиционными романтические мотивы и образы. Так, образ глав-
ной героини, молодой аристократки Валли, восходит к образу Лелии из
одноименного романа Жорж Санд. Валли стоит выше предрассудков,
она преступает законы общества, что в финале и приведет ее к гибели.
Но во внутренней структуре романа значительное место занимают "гё-
тевские" моменты - сюжетные ходы, отдельные черты в образах геро-
ев, явственно просматривающиеся аллюзии (например, эпизод с девуш-
кой Бербель восходит к новелле из "Разговоров немецких беженцев"
"Певица Антонелли").
Валли в отличие от романтических героев внутренне целостна, ес-
тественна, и именно в этом, подчеркивает автор, заключается ее обая-
ние. У нее "тихая, спокойная, милая душа"30, она умна и смела. Но вот
Валли встречает молодого человека по имени Цезарь, и он вселяет в ее
душу сомнение. Цезарь несет в себе характерные черты своей эпохи,
он в разладе с миром и с самим собой. Он открывает перед Валли но-
вый мир с его поэзией, человеческими радостями и трагедиями, но то-
гда разрушается ее душевный мир и привычные светские развлечения
кажутся однообразными. Валли начинает воспринимать красоту при-
роды, поэзию, но за это прозрение она должна заплатить дорогую це-
ну. Начинается ее путь к гибели. Этот путь в отдельные моменты как
бы воспроизводит историю гибели гётевской Маргариты. Гуцков от-
крыто указывает на сходство обеих героинь. Так, после разговора с
Цезарем и его дерзкого предложения Валли торопится открыть окно,
ей душно, как Гретхен в ее домике, откуда только что ушли Мефисто-
фель с Фаустом. Затем в роли Мефистофеля выступит муж Валли, сар-
динский посланник Луиджи. Чтобы завладеть наследством своего бра-
та Жеронимо, Луиджи пытается вывести его из равновесия и сводит со
200

своей молодой женой. Эмоциональный, но безвольный Жеронимо, не
совладав со своими чувствами, стреляет в себя, поднявшись к окну Вал-
ли. Так возникает ситуация, сходная с эпизодом гибели брата Маргари-
ты Валентина под ее окном. После гибели Жеронимо Валли покидает
мужа и бежит с Цезарем. Некоторое время она живет с ним уединенно,
находя счастье в любви. Но ее душевный мир и покой безвозвратно ут-
рачен. Валли описывает в своем дневнике свою подругу Дельфину, гар-
моническую и целостную натуру, видя в ней свой идеал. Валли уподоб-
ляет Дельфину Маргарите. Она восхищается подругой, когда та чита-
ет роль Маргариты из "Фауста".
"Фауст" воспринимается Валли как книга, которая могла бы по-
мочь решить многие проблемы, она жалеет, что прочла ее поздно, ведь
ее сомнения так похожи на фаустовские. Валли вся в мучительных по-
исках своего места в жизни и последнее прибежище видит в религии и
хочет найти своего бога. И она спрашивает Цезаря, который оставил
ее, чтобы жениться на Дельфине, верит ли он в бога, умоляя его в пись-
ме открыть свое истинное отношение к религии. Вспомним, что гётев-
ская Маргарита так же настойчиво спрашивала Фауста, верит ли он в
бога? Цезарь излагает в письме к Валли свои взгляды на религию, для
него это лишь измышления людей, потерявших веру в целесообраз-
ность мира, а история религии и жизнь Христа - маленькие анекдоты,
вдруг получившие историческое значение. Прочитав тетрадь Цезаря с
его рассуждениями о религии, Валли приходит в полное отчаяние, ее
мучают кровавые сновидения, похожие на предсмертные видения Мар-
гариты. Написав в последнем письме к родным, что она больше не мо-
жет жить без любви и веры, Валли кончает жизнь самоубийством.
Во второй части романа начинают звучать мотивы, возникшие под
влиянием "Вертера". Мучительные поиски героиней своего места в
жизни, следующие одно за другим разочарования и, наконец, самоубий-
ство, - все это могло бы свидетельствовать о влиянии первого романа
Гёте. Последние строки произведения по своему сдержанному и не-
сколько отрывистому стилю несколько напоминают финал "Вертера":
"Ее похоронили с роскошью. Те, кто стоял у гроба, оплакивали не ее
саму, а только ее молодость"31. То же ощущение трагического непони-
мания окружающими причин страдания и смерти главного героя.
В романе Гуцкова "Маха Гуру" так же заметно влияние Гёте. Ро-
ман продолжает в первую очередь традицию исторического романа
эпохи романтизма, в частности романов Вальтера Скотта. Но наряду с
романтическими элементами в "Маха Гуру" есть и такие мотивы и об-
разы, которые свидетельствуют и о его связи с просветительским ро-
маном, прежде всего - с романом Гёте "Избирательное сродство".
Это произведение, как известно, относится к наиболее сложным и
многоплановым, за внешними событиями кроется глубокое философ-
ское содержание, и почти каждая деталь имеет символическое значе-
ние.
Сама топография романа Гёте - замок барона Эдуарда, располо-
женный в горах, церковь с часовней, которую реставрирует талантли-
201

вый молодой архитектор и где будут похоронены главные герои - Эду-
ард и Оттилия; строящееся здание летнего павильона, сад вокруг зам-
ка, деревня внизу в долине, - все это имеет не только непосредственное
"топографическое" значение, но и является знаками особого мира,
"мира горы". Именно в этом мире и происходит непреодолимое притя-
жение и отталкивание родственных и противоположных элементов;
выявляется по "избирательное сродство", которое должно было, по
мнению Гёте, привести к гармонии мира. Этот мир горы противопоста-
влен миру деревни и долины. Силы избирательного сродства получают
воплощение в чувствах четырех главных героев - Эдуарда, Шарлотты,
Оттилии и капитана. И все действие романа сосредоточено вокруг зам-
ка, этого эпицентра "мира горы". Недаром об участии Эдуарда в войне
сообщается очень кратко - оно не относится к миру горы, выпадает из
сферы действия сил "избирательного сродства". Мир горы как будто
сам притягивает родственные души - так Эдуард и Шарлотта сами при-
глашают Оттилию и капитана в свой замок. Все четверо главных геро-
ев отмечены высокой духовностью и благородством, все тонко чувст-
вуют искусство и все стремятся внести еще большую гармонию в "мир
горы" - реставрируется церковь, строится летний павильон, улучшает-
ся планировка сада, тропинки превращаются в удобные дороги, а три
пруда соединяются в озеро.
Остальные же персонажи представляют "мир долины", их появле-
ние способно лишь внести диссонанс в жизнь "мира горы". Особенно
ясно это видно в эпизодах, описывающих приезд в замок дочери Шар-
лотты Люцианы. Она устраивает "живые картины", этот суррогат ис-
кусства, и опустошает для своих картин сад. Следует отметить, что, с
другой стороны, впервые в эпизоде с картинами начинает звучать в ро-
мане тема Велизария, византийского полководца эпохи Юстиниана (VI
в.), который будет описан в средневековой легенде VII в. и станет сим-
волом трагической, неправедной судьбы. Пришедшие из мира долины
граф и баронесса, друзья Шарлотты и Эдуарда, действуют из самых
лучших побуждений, но, стремясь спасти их брак, они хотят удалить из
замка Оттилию и капитана, т.е. противодействуют силам избиратель-
ного сродства. Но избирательное сродство, которое, казалось бы,
должно было привести к гармонии, на деле ведет героев к гибели. Как
отмечает Габриэлла Берзиер в своей статье32, новая модификация те-
мы любви и эротики, воплощенная в романе, значительно отличается
от трактовки этой темы в "Римских элегиях", где эротика выступала
как начало, придающее священный, сакральный смысл человеческому
бытию и создающее счастливую и обновленную человеческую общ-
ность. Но на роман наложила свой отпечаток уже новая эпоха, эпоха
наполеоновских завоеваний, отмечает Берзиер. И тема любви получа-
ет новое значение. Человеческий микрокосмос в романе Гёте отража-
ет события макрокосмоса, Европы, сотрясаемой войнами. При этом
следует отметить, что стремление Наполеона к власти над миром вос-
принималось европейским обществом так же, как появление действия
демонических сил. И при всей внешней отстраненности повествования
202

в "Избирательном сродстве" его глубинное содержание связано с собы-
тиями современности, силы избирательного сродства, порожденные
самой природой, вступают в борьбу с законами и обычаями человече-
ского общества. Одним из следствий этой борьбы является то, что оду-
хотворенная любовь и чувственная страсть оказываются оторваны и
резко противопоставлены друг другу. Причем страсть нередко ассоци-
ируется с безоглядным стремлением к власти, с неодолимой демониче-
ской силой. И следует отметить, что все основные герои романа явст-
венно осознают эту неодолимость воздействия на них сил, которые они
воспринимают как "судьбу", "демонов" или даже как "жизнь" в ее гло-
бальном значении.
Отсюда - часто повторяющийся мотив предзнаменований, пред-
чувствий, ожидания неминуемой гибели. Так, умирает во время кре-
стин ребенка Шарботты и Эдуарда пастор, совершающий обряд, затем
по вине Оттилии гибнет сам ребенок, умирает Оттилия и вслед за ней
любящий ее Эдуард. Гёте подчеркивает, что герои не только предчув-
ствуют свою гибель - они сознательно идут к смерти, ведь только та-
ким путем они могут освободиться от воздействия демонической силы
страсти. Особенно явственно это отражается в образе Оттилии, кото-
рая при всей внешней хрупкости и слабости наиболее мужественно со-
противляется воздействию демонической силы, кроющейся в страсти,
которую испытывают друг к другу Оттилия и Эдуард. Когда по ее ви-
не погибает ребенок, Оттилия отказывается от Эдуарда, дает обет
молчания и отказывается от еды. Но автор подчеркивает, что ее
смерть наступает не только и не столько от голода, сколько от созна-
ния того, что она нарушила нравственный и религиозный закон, это
происходит в тот момент, когда Оттилия слышит, как один из гостей
говорит о нарушении седьмой заповеди - "не прелюбодействуй". В ху-
дожественной системе романа религия выступает как единственная за-
щита от демонических сил. Искупив свою вину смертью, Оттилия упо-
добляется святой - люди верят, что она, похороненная в склепе, может
творить чудеса и исцелять от болезней. И так же, как она, ценою жиз-
ни побеждает свою страсть Эдуард. Он умирает, отказавшись от еды и
питья, и его хоронят рядом с Оттилией, на чем и завершается действие
романа.
Художественная система романа Гуцкова "Маха Гуру" также име-
ет несколько планов. Внешнее действие происходит в средневековом
Тибете, причем автор достаточно точно воспроизводит экзотический
местный колорит, подробности быта и обычаев тибетцев. В то же вре-
мя многочисленные аллюзии и эпизоды, в которых производится иро-
ническое сопоставление мира средневекового Тибета с миром совре-
менной автору Германии, создают своего рода "двоемирие", которое
фактически определяет художественную систему романа. Главная сю-
жетная линия романа связана с судьбой молодого верховного ламы Ма-
ха Гуру, который ради своей любви к Гюллуспе отказывается от высо-
кого положения и роли "живого бога" и возвращается в мир людей. Но
сложная система семейных и брачных отношений, действующая в Ти-
203

бете, выступает не только как деталь местного колорита, но и, на наш
взгляд, как опосредованное воплощение воздействия "избирательного
сродства". Старший брат Маха Гуру по имени Шаман настойчиво уго-
варивает его перестать быть "живым богом", вернуться к людям, же-
ниться на Гюллуспе - не только из любви к брату, но также из сообра-
жений личной выгоды. Если Гюллуспа станет женой Маха Гуру, то она
по тибетским законам будет женой и самого Шамана - как брата Маха
Гуру. Другую силу представляет старший брат Маха Гуру - генерал, на-
чальник его охраны. Генерал стремится захватить власть, воспользо-
вавшись именем великого ламы, но гибнет от руки Шамана. Так Гуц-
ков трактует тему Велизария.
Маха Гуру спасает Гюллуспу из огня, охватившего башню, куда ее
заточили, и они втроем с Шаманом покидают монастырь, этот тибетский
"мир горы", топографический и религиозный центр столицы Тибета
Лхасы. Начинается их жизнь в "мире долины". Но хотя повествование в
последней части книги сбивается на скороговорку, финал явственно тра-
ктуется автором как результат столкновения сил "избирательного срод-
ства" с законом религиозного долга, который преступил Маха Гуру. Но
когда умирает Гюллуспа, а за нею и Шаман, то уже немолодой, умудрен-
ный жизнью Маха Гуру после долгих раздумий осознает свою вину и
свое истинное предназначение, поднимается на вершину горы Ботала и
медленно превращается там в дерево. Крестьяне из ближних сел счита-
ют Маха Гуру святым, а дерево, в которое он превратился, по их мнению
может творить чудеса. Таким образом, в романе Гуцкова воспроизводит-
ся основная сюжетная линия романа "Избирательное сродство", в нем
повторяются те же переходы героев из "мира горы" в "мир долины", по-
сле чего наступает трагическое осознание своей вины, возвращение в
"мир горы" и искупление, которое придает герою ореол святости.
Развитие "гётевской" темы в творчестве Гуцкова завершается в
1847 г. созданием комедии "Королевский наместник". Сюжет восходит
к одному эпизоду из "Поэзии и правды", где описывается оккупация
родного города Гёте Франкфурта-на-Майне французскими войсками
во время Семилетней войны в 1759 г. Гёте выступает в комедии как де-
сятилетний мальчик, в котором, однако, уже чувствуется будущий ге-
ний.
Таким образом, наряду с "антигётеаной" существовала еще и целая
младогерманская "гётеана", которая представляла собой важный этап
в развитии общей традиции осмысления и усвоения творческого насле-
дия Гёте.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Тройская МЛ. "Молодая Германия" // История немецкой литературы. М., 1966. Т. 3.
С. 336.
2 Das Junge Deutschland. Kolloquium zum 150. Jahrestag des Verbots vom 10. Dezember 1835.
Hamburg, 1987; Deutsche Geschichte. Stuttgart, 1987. S. 379; Koopmann H. Das Junge
Deutschland. Einfuhrung. Darmstadt, 1933; Maihofer W. Wilhelm Meisters Wanderjahre und
der Roman des Nebeneinanders. Bielefeld, 1990.
204

3 Тройская МЛ. "Молодая Германия". С. 355.
4 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 592.
5 Гёте И.В. Об искусстве. М.; Л., 1976. С. 571.
6 Гёте И.В. Там же. С. 572.
7 Goethe im Urteil seiner Kritiker. Munchen, 1975. Bd. 2. S. XV.
8 Берне Л. Парижские письма. Менцель-французоед. М., 1938. С. 54.
9 Menzel W. Die deutsche Literatur // Goethe im Urteil seiner Kritiker. Bd. 1. S. 398.
10 Ibid. S. 170-171.
11 Das Junge Deutschland. Texte und Dokumente. Stuttgart, 1966. S. 21.
12 Ibid. S. 22.
13 Safin G. Heinrich Heines Goethe-Bild //Goethe-Jahrbuch. 1989. N 6. S. 172.
14 Ibid. S. 173.
15 Гейне Г. Романтическая школа // Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 6. С. 175-176.
16 Goethe im Urteil... Bd. 2. S. XXX.
17 Ibid. S. 120.
18 Wienberg L. Asthetische Feldzuge. В.; Weimar, 1964. S. 168.
19 Ibid. S. 168.
20 Ibid. S. 169.
21 Ibid. S. 169.
22 Ibid. S. 170.
"Ibid. S. 171.
24 Ibid. S. 172-173.
25 Cutzkow K. Wahrheit und Wirklichkeit // Wally, die Zweiflerin. Jena, 1905. S. 188.
26 Koopmann H. Das Junge Deutschland. Stuttgart, 1970. S. 140%
27 Ibid. S. 46.
28 Гёте И.В. Годы странствия Вильгельма Мейстера // Собр. соч.: В 10 т. М., 1979. Т. 8.
С. 396.
28 Аникст А. Творческий путь Гёте. М., 1986. С. 478.
30 Gutzkow К. Wally, die Zweiflerin. S. 103.
31 Ibid. S. 83.
32 Bersier G. Sinnliche Ubermacht-iibersinnliche Gegenmacht. Die damonische Verwandlung des
klassischen Eros in der Epoche der "Wahlverwandtschaften" // Verantwortung und Utopie. Zur
Literatur der Goethezeit. Ein Symposium. Tubingen, 1988.

ГЕТЕ И XX ВЕК
-*d!gV
Т.А. Шарыпина
ЗАМЫСЕЛ И.В. ГЁТЕ
И ТРАГЕДИЯ Г. ГАУПТМАНА
"ИФИГЕНИЯ В ДЕЛЬФАХ"
В 1940 г. в разгар второй мировой войны Герхарт Гауптман пишет тра-
гедию "Ифигения в Дельфах". Пьеса была создана в достаточно корот-
кий срок ив 1941 г. уже опубликована. Обращение драматурга к древне-
му сюжету об Атридах, конечно же, неслучайно. Каждая культурно-ис-
торическая эпоха находит в мифологии то, что отвечает ее обществен-
ным и нравственным потребностям. В немецкой литературе XX в. стало
традицией использование сюжетов троянского цикла мифов как наибо-
лее драматичного, подвижного и созвучного определенным этапам исто-
рического развития Германии. Достаточно вспомнить имена таких про-
заиков и драматургов, как Ю. Брезан, К. Вольф, X. Мюллер, Г.Э. Нос-
сак, П. Хакс, В. Хильдесхаймер, Ф. Фюман. Рецепция и интерпретация
античного наследия в каждом конкретном случае обусловлена индивиду-
альностью писателя, поставленными им художенственными задачами.
Очевидно, что Троянская война, в которой не было ни побежденных, ни
победителей, но лишь жертвы, ассоциировалась в сознании немецких
литераторов XX в. с современной им катастрофой Германии.
Тетралогия об Атридах Г. Гауптмана до сих пор находится на пери-
ферии изучения творчества писателя как в зарубежном, так и в отече-
ственном литературоведении1. Однако без рассмотрения идейно-худо-
жественной основы этого последнего произведения драматурга общая
картина его творческих исканий остается неполной2.
Обращение Г. Гауптмана к мифам о родовом проклятии Атридов в
период второй мировой войны обусловлено рядом обстоятельств. Еще
в середине 30-х годов, размышляя о сценической интерпретации шек-
спировского Гамлета, а затем работая над собственной пьесой 'Тамлет
в Виттенберге" (1935) и романом "В вихре призвания" (1936), драма-
тург постоянно обращается мыслью к древнегреческому сюжету3. Ре-
шая проблему вины и наказания, возмездия и искупления, Гауптман в
поисках истоков и критериев гуманности и гуманизма обращается к
традициям античного искусства.
Эта идея захватила драматурга уже в конце 30-х годов. Поводом
для реализации задуменного оказалось знакомство с отрывками из
©Т.А. Шарыпина, 1997
206

"Итальянского путешествия" Гёте, опубликованного в "Листках"
Пражского Немецкого театра в 1940 г.4
Известно, что И.В. Гёте неоднократно упоминает о своем новом
замысле ("Ифигения в Дельфах"). Так, 19 октября 1786 г. (вечером) он
набрасывает краткую схему развития сюжета, содержащую все ключе-
вые сцены задуманной пьесы, что позволяет говорить о концепции бу-
дущей драмы. Центральной в новом произведении должны была стать
идея всепрощения. Ифигении, прервавшей чреду последовательных
злодеяний, будет дарована способность очищения рода не просто Ат-
ридов, но всех Танталидов (всего рода как неделимого) от проклятия
богов5. Подтверждением этому может служить следующий отрывок из
"Итальянского путешествия": "Электра, в надежде, что Орест доставит
в Дельфы изображение Дианы Таврической, является в храм Аполло-
на и, как последнюю искупительную жертву, посвящает божеству
грозный топор, учинивший столько бед в доме Пелопса. Но, увы, к ней
приближается некий грек и говорит, что он, сопровождая Ореста и Пи-
лада в Тавриду, своими глазами видел, как обоих друзей повели на
казнь, сам он спасся благодаря счастливой случайности. Одержимая
страстью Электра вне себя и не знает, обратить ей свою ярость на бо-
гов или на людей.
Меж тем Ифигения, Орест и Пилад тоже прибывают в Дельфы.
Священное спокойствие Ифигении странно контрастирует с земной
страстью Электры, когда обе они встречаются, не зная друг друга.
Спасшийся бегством грек узнает жрицу, принесшую в жертву его дру-
зей, и открывает это Электре. Та уже готова, схватив с алтаря злопо-
лучный топор, убить Ифигению, когда счастливый оборот событий от-
вращает от сестер последнее ужаснейшее зло"6.
К мысли продолжить работу над этим сюжетом Гёте вернулся 16
февраля 1787 г., получив известие о благополучном прибытии рукопи-
си "Ифигении в Тавриде" к адресату. Ему вдруг мучительно захотелось
отложить работу над многими начатыми отрывками и с новыми сила-
ми взяться за воплощение волнующего его сюжета: «Ну разве не пред-
почтительнее было бы написать "Ифигению в Дельфах", чем возиться
с причудами "Тассо"? »
Известно, что придерживаясь винкельмановской концепции антич-
ности, Гёте при создании своей "Ифигении в Тавриде" отвергает все
"утяжеляющее" сюжет по сравнению с пьесой Еврипида. Гёте убирает
первую сцену с Орестом и Пиладом, интригу с табличками Ифигении.
Внешняя динамика заменяется внутренними переживаниями. Приве-
денный отрывок из дневника также свидетельствует об этом. Имея
представление, в каком русле шла работа над мифом при создании дра-
мы "Ифигения в Тавриде", мы можем предположить, что кровавая ис-
тория Танталидов-Атридов и здесь будет переосмыслена им в мораль-
ном плане. Как справедливо замечает СВ. Тураев, Веймарский класси-
цизм представлял собой особую параллель к французскому, и его
"главным отличием было ... мастерство воплощения большого этиче-
ского конфликта, изображение Человека крупным планом"7.
207

Во вновь задуманном и неосуществленном сюжете все события,
очевидно, закручивались бы вокруг противопоставления одержимой
страстью и местью Электры и кроткой Ифигении. В краткой схеме
Гёте значимо каждое слово, поэтому неслучайно дважды повторен-
ное противопоставление земной страсти и ярости Электры и священ-
ного спокойствия Ифигении. Уже в драме "Ифигения в Тавриде" Гё-
те использует подобный прием. Автор противопоставляет Ифигению
как воплощение чистой пассивной созерцательности и Пилада, актив-
ного героя, претендующего на то, чтобы "вести интригу". Гёте, опи-
раясь на концепцию Винкельмана, возвращается к этическим уста-
новкам доеврипидовской драматургии. В греческой трагедии герой-
гибрист, активная натура, нарушающая во имя своих пусть даже бла-
гих целей мировую гармонию, всегда наказывается8. В нарушении
мировой гармонии его трагическая вина. Как отмечает О. Фрейден-
берг, субъективное начало в трагедиях предшественников Еврипида
отождествляется с нечестием, поэтому в классической трагедии пра-
вы только пассивные герои. Гёте как бы восстанавливает этическую
концепцию предшественников Еврипида. Его Ифигения пассивно-со-
зерцательна, она не нарушительница, а примирительница взаимоис-
ключающих начал. Неслучайно у Гёте, по сравнению с трагедией Ев-
рипида, меняется роль Пилада. Однако его стремления и активность
тщетны. Торжествует пассивная созерцательность Ифигении, вопло-
щающей идею гармонии9.
Можно предположить, что подобная коллизия легла бы и в основу
неосуществленного замысла. Роль гибриста предназначалась Электре.
Для уяснения концепции будущей пьесы показателен тот контекст,
в котором возникает на страницах дневника замысел Гёте. Писатель
рассуждает об особенностях живописи дорафаэлевского периода. От-
мечая явные достижения итальянских художников, он не обходит мол-
чанием их недостатки: нелепые сюжеты, ненужные детали, лишние
фигуры, которые им навязывают заказчики: "... спешишь отвести гла-
за от этих омерзительно глупых сюжетов, унижающих человеческое
достоинство; анатомический театр, эшафот, живодерня, герой вечно
страдает, но никогда не действует, ни малейшего интереса к современ-
ной жизни, всегда что-то фантастическое, приходящее извне ... И ниче-
го характерного для человека!" (58-59).
Известно, что мифы наделены содержательной образностью. Од-
нако бессознательная образность мифа не стабильна. Ее содержание,
с точки зрения этической проблематики, постоянно меняется с разви-
тием человеческой цивилизации. Многозначность мифа располагает
к этому. Как справедливо замечает О. Фрейденберг10, жизнь мифа в
человеческом сознании и культуре есть изменение его трактовок,
привнесение в миф проблем новой эпохи. Поэтому в сюжетах антич-
ной драматургии, основанной на мифах, с течением времени происхо-
дит перегруппировка персонажей, а на первый план зачастую выхо-
дят образы, которые первоначально были на периферии. Так случи-
лось с образом Электры, так случилось и с образом Ифигении. Пос-
208

тепенно, от одного воплощения к другому, образы эти наполняются
все новым содержанием.
Тетралогия об Атридах не была задумана Г. Гауптмана как тако-
вая с самого начала. План ее созревал постепенно, в чем признавался
сам драматург. Так в разговоре со своим биографом Белем он говорил,
что ему пришлось "приспосабливать" концепцию трагедии и образ ге-
роини в пьесе "Ифигения в Авлиде" к Ифигении Дельфийской11.
Следуя в выборе сюжета за Гёте, Г. Гауптман обращается к до-
вольно редкому эпизоду из мифов о судьбе Танталидов. Драматурга за-
нимает вопрос о судьбе молодых потомков рода Атридов. Централь-
ной, как и для Гёте, для него является проблема нравственного очище-
ния проклятого рода, нравственного очищения человека, уже раз обаг-
рившего свои руки кровью. Мотивы Гёте, отказавшегося от воплоще-
ния на сцене кровавого сюжета о жертвоприношении, понятны - этот
сюжет не укладывался в винкельмановскую концепцию античности. С
этой позиции обоснованным представляется и новый замысел: посыл-
ка о нравственном очищении и возрождении рода Танталидов посред-
ством духовной чистоты Ифигении должна была иметь достойный фи-
нал. Как очистился Орест от мук, связанных с укорами совести, так
должна была очиститься и Электра. Род Атридов должен был пере-
жить возрождение. Однако пьес с подобным сюжетом в античности мы
не знаем. Чаще всего и в последующие эпохи Электра (по образному
выражению Юджина О'Нила) оставалась с "перспективой банального
замужества впереди". Именно этот своеобразный вакуум и побудил
американского драматурга в свое время взяться за перо и создать три-
логию о новой современной Электре-янки12.
Сюжет о событиях в Дельфах достаточно редко излагается в ан-
тичных и современных источниках. Р. Грейвс, опираясь на переложе-
ние греческих мифов Аполлодором и Гигином, передает этот эпизод
следующим образом: "Электра, поверив слухам, будто Орест и Пилад
были принесены в жертву на алтаре Артемиды Таврической, отправ-
ляется к Дельфийскому оракулу. Ифигения тоже только что прибыла
в Дельфы, и кто-то указал на нее Электре как на убийцу Ореста. Обу-
реваемая местью, она схватила головню от алтаря и, по прошествии
стольких лет не узнав Ифигении, уже готова была ослепить ее, когда
вдруг появился Орест и все объяснил"13.
Имеющийся сюжет И.В. Гёте и Г. Гауптман переосмысляют в со-
ответствии с собственными концепциями. Испытывая в работе с антич-
ным материалом влияние Г. Гофмансталя (трагедия "Электра", 1903),
Гауптман, несомненно, также опирался на концепцию эллинского ис-
кусства Ф. Ницше. И хотя отношение к этическим и эстетическим
взглядам немецкого философа у драматурга не было однозначным в
различные периоды жизни, собственные изыскания и размышления Г.
Гауптмана об античности исходят во многом из тех же посылок, что и
рассуждения Ницше, сформулированные в работе "Рождение трагедии
из духа музыки"14. Суждения о греческом мировосприятии и греческой
трагедии сложились у драматурга не столько по прочтении работ Ниц-
209

ше, сколько непосредственно под впечатлением путешествия по Гре-
ции и собственных изысканий. Именно тогда эти размышления выли-
лись в статью "Греческая весна" (1908).
В пору поисков истоков греческой трагедии Гауптмана поразил и
оттолкнул сам исходный кровавый ритуал человеческого жертвопри-
ношения, впоследствии замененный принесением в жертву козла: "Ко-
гда в начале великого жертвоприношения, которое составляет зрели-
ще греков, темная кровь козла стекала в жертвенные сосуды, тогда на-
чиналось высшее, хотя лишь мнимое приношение человеческой жерт-
вы, составляющей кровавый корень греческой трагедии"15.
Уже в этой работе задолго до осуществления замысла об Атридах
Гауптман ставит под сомнение центральный в аристотелевской теории
драмы принцип катарсиса. Трагедия, по его мнению, вызывала не очи-
щение посредством страха и сострадания, а ужас: "Видеть настоящую
трагедию значило, почти окаменев, заглянуть в лицо Медузы, значило
предвкусить ужас, который жизнь тайно постоянно готовит даже лю-
бимцу счастья. Ужас царил в этом открытом театре ... Я воображаю се-
бе, что из многотысячной толпы греков в этом амфитеатре иногда дол-
жен был подняться один страшный крик ужаса и призыв на помощь,
который оглушительно несся к небу богов и, ослабляя жестокое напря-
жение всех чувств, спасал от неизбежного безумия" (105).
Приведенный отрывок свидетельствует об очевидной близости
рассуждения драматурга размышлениям Ницше о своеобразной роли
мифологии в жизни и искусстве древних греков. Анализируя образ ан-
тичности, который скадывается на рубеже веков, а затем превалирует
в западной культуре XX в., С.С. Аверинцев справедливо констатирует,
что эпоха Винкельмана, Гёте и Шиллера "видела в мире античного во-
ображения один олимпийский свет, ясный и немеркнущий. Наука уста-
новила, что исторической действительностью греческого мира и грече-
ского культа подобные представления отнюдь не отвечают. Хтониче-
ская тьма первична по отношению к олимпийскому свету"16. Воззрения
Гауптмана характерны для художника XX в. Для него, как и для Ниц-
ше, греческий дух есть поле столкновения, борьбы и соединения двух
стихий - аполлонизма и дионисийства. Преобладание одного из двух
начал, особенно дионисийства, пагубно, поскольку с культом Аполло-
на связано представление о гармонии, а оно базировалось на чувстве
меры, самоограничения, освобождения от диких порывов. Дионисий-
ское состояние, не уравновешенное аполлоновским началом, порожда-
ет "чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он усом-
нится в формах познавания явлений"17. По Ницше, греческая мифоло-
гия возникает как своеобразный психологический буфер, иллюзорная,
призрачная защита от ужасов и катаклизмов бытия. С точки зрения
этой концепции, Олимп для грека не есть предмет наивного оптимисти-
ческого мировосприятия. Это скорее - исполненное восторгов видение
истязуемого мученика. По мысли Ницше, чтобы иметь возможность
жить среди мук, грек создал видение Аполлона. Говоря о рациональ-
ном зерне, заложенном в этой концепции, А.Ф. Лосев особо останавли-
210

вается на том, что в сознании древнего грека Олимп и олимпийцы обо-
жествлялись в совокупности, безотносительно к тому, добро это или
зло18. Эта внеморальность олимпийцев станет определяющей в кон-
цепции античности у Гауптмана в период написания тетралогии об Ат-
ридах. Однако в начале XX в., в годы, предшествовавшие первой миро-
вой войне, драматург, признавая трагизм жизни, отвергал философию
пессимизма. Он искал новую форму драмы, способную воплотить иде-
алы гуманизма, веру в ценность искусства и моральную силу человека.
Именно в этот период он наиболее близко подошел к гётевской кон-
цепции античности19. Однако три десятилетия истории Германии мно-
гое изменили в мироощущении и эстетитеческих воззрениях драматур-
га. В заключительной тетралогии перед нами предстают итоги горьких
раздумий писателя о путях человеческой цивилизации и судьбах гума-
низма и варварства в историческом процессе.
Отказавшись от сюжетно-композиционной свободы и техники по-
строения шекспировских пьес, Г. Гауптман во многом следует с фор-
мальной точки зрения драматургическим особенностям классической
греческой трагедии. "Ифигения в Дельфах" была задумана и создана
ранее остальных частей трилогии и потому во многом как бы задает
план того, какие идеи, темы, сюжетные мотивы будут развиваться Га-
уптманом в дальнейшем. Понимая античность и ее дух в последний пе-
риод творчества иначе, чем Гёте в период итальянского путешествия,
драматург уже в "Ифигении в Дельфах" (1940) намечает ряд положе-
ний, которые в дальнейшем будут восприниматься как полемически на-
правленные против концепции эллинского искусства у Гёте. Сам образ
героини, правда, лишь намеченный в "Ифигении в Дельфах" (она поя-
вляется в конце второго действия) диаметрально противоположен од-
ноименной героине Гёте. Полемика с великим писателем развернется,
однако, в полную силу только в трагедии "Ифигения в Авлиде" (1943).
По аналогии с классической греческой трагедией и драмой Гёте дей-
ствие пьесы Гауптмана разворачивается в течение одних суток. Траге-
дии предпослана пространная экспозиция в форме беседы жрецов храма
Пророса, Айкоса и верховного жреца Пиркона. Однако реминисценция-
ми из прошлого изобилуют диалоги персонажей. Драматург был убеж-
ден, что новое зритель должен узнавать по ходу действия всей пьесы.
Это способствовало, по его мнению, его внутреннему напряжению. Бе-
седа жрецов как бы заменяет знаменитые Прологи греческих трагедий -
то, что происходило до первого появления хора. Подобие хора есть в
трагедиях Гауптмана - это старцы, комментирующие и поясняющие со-
бытия. В пьесе "Ифигения в Авлиде" хор старцев даже является дейст-
вующим лицом, активно вмешивающимся если не в интригу, то в поле-
мику действующих лиц. Известно, что в классической трагедии почти
отсутствовали декорации, обозначалось только место действия. В траге-
дии "Ифигения в Дельфах" драматург отступает от этого правила. Деко-
рации экзотически пышны, настраивают зрителя на таинственный, мис-
тический лад20. Особенно это ощутимо в пьесе "Ифигения в Авлиде".
Декорации имеют откровенно символический характер, значимы ремар-
211

ки. В художественном оформлении нет ничего от классической просто-
ты места действия "Ифигении в Тавриде" Гёте.
Уже беседа жрецов дает представление о концепции античного ми-
роощущения в представлении Гауптмана конца 30-х годов. Трагедия
дома Атридов и всей Греции вызвана не объективными обстоятельст-
вами и событиями, а раздорами между божественными Аполлоном и
Артемидой. Сами небожители предстают в пьесе в несколько непри-
вычной трактовке. Их противостояние - это противоборство Жизни и
Смерти, воплощенное в антагонизме Солнца и Луны. Аполлон в тетра-
логии - бог Солнца, света, лучезарный и чистый, Лебединый бог, про-
тивостоящий Артемиде, которая выступает в пьесах прежде всего как
богиня Луны и Смерти. Г. Гауптман усиливает светлое начало Аполло-
на, хотя известно, что даже в классическую пору его культ включал
как благодетельные, так и губительные черты, соединяя как бы небо,
землю и преисподнюю. В тетралогии Аполлон только бог света, солн-
ца, жизни. Его солярное начало противостоит лунарному началу Арте-
миды, выступающей только в одной ипостаси - богини Луны, которая
у Гауптмана целиком и полностью отождествляется с богиней Смер-
ти21. Известно, что и в классическом своем варианте Артемида - по-
кровительница охоты, богиня-девственница, покровительница цело-
мудрия, обладает жестоким решительным нравом. Древнее представ-
ление об Артемиде связано с ее лунной природой, отсюда ее близость
к колдовским чарам богини луны Селены и богини Гекаты, одной из
наиболее древних и сложных по функциям богинь. И.В. Шталь замеча-
ет, что хотя Геката и титанида, Зевс при переделе мира не только не
лишил ее старых наделов, но прибавил новые. В царстве олимпийцев
"Геката совмещает в себе традиционные функции советной Афины,
Артемиды-охотницы, Гермеса-скотохранителя, равно как и покрови-
тельницы младенцев"22. Геката в греческой мифологии - богиня мра-
ка, ночных видений и чародейства. Для Гауптмана в период написания
тетралогии была особенно важна ее ипостась ночной, страшной охот-
ницы в окружении мертвецов, могил и призраков. Показательно, что
"образ Гекаты совмещает мир героической мифологии и архаического
демонизма, поставленный на службу человеку, но часто губящий клас-
сический героизм, ставя его в зависимость от темных сил"23. Эта черта
в ее характеристике, вероятно, стала определяющей для Гауптмана в
период работы над тетралогией.
В пьесе Гауптмана существует только Артемида-Геката, в тексте
произведения этим именем она названа чаще всего. Геката в результа-
те раздоров богов получала власть над жизнью, и земля превращается
в ночное кладбище живых мертвецов,жаждущих крови и жертвующих
богине человеческую жизнь. В тетралогии Гауптмана из мира греков
ушла гармония. В драме Гёте дух и жизнь эллинов противопоставляют-
ся обычаям варваров. Его Ифигения даже в период Троянской войны
пытается смягчить души варваров и уподобить их грекам, упразднив
человеческие жертвоприношения. Эллины в трагедии Гауптмана на-
оборот почти добровольно вводят мрачный обычай человеческих жер-
212

твоприношений. Ифигения Гёте возмущена обычаем варваров прино-
сить в жертву детей Эллады. В трагедии Гауптмана "Ифигиния в Авли-
де" эти слова как бы оживают и в парадоксальной ситуации приобре-
тают свой ужасный смысл: Агамемнон под влиянием двусмысленного
пророчества жрецов готов ввести обычай жертвоприношения детей-
первенцев. Уже в монологе главной героини из трагедии "Ифигения в
Дельфах" намечена тема мира-кладбища безумных мертвецов. Эта ме-
тафора реализуется в пьесе "Ифигения в Авлиде", где уже в своеобраз-
ном прологе-монологе Критолая, а затем и Агамемнона проводится
мысль, что не все благополучно в мире - властвует лунная богиня, бо-
гиня смерти, а потому над жизнью властвует смерть. Олимпийское на-
чало отступает перед стихией титанизма. Титанизм Атридов неодно-
кратно подчеркивается Гауптманом. Титаном назвал и Гёте своего
Тантала. По наиболее распространенной версии Тантал - смертный
сын Зевса. Принадлежность Тантала к титанам имела для Гёте, при-
выкшего вольно обращаться с образами греческой мифологии, особый
смысл. Титаны - олицетворение стихии, порыва, не смиренного разу-
мом, олицетворение Хаоса. Для Гёте-штюрмера страсть была естест-
венным проявлением титанизма. В период Веймарского классицизма
страсть стала оцениваться им как нечто низменное, не свойственное
сущности человека. Однако следует сказать, что Гёте не так уж "погре-
шил", относя Тантала к титанам. По свидетельству Павсания и Пинда-
ра, Тантал ведет свой род от дочери Крона и Реи Плуто, следователь-
но, имеет отношение к титанам. Ифигения в драме Гёте стыдится сво-
его происхождения от титанов, поправших моральные законы. Герои
тетралогии Гауптмана, напротив, лелеют мысль о своем титанизме.
Происхождение от Тантала, который у Гауптмана так же причисляет-
ся к титанам, дает Атридам право возвыситься над людьми. Пусть род
человеческий жалок, и жизнь похожа на изнанку вывернутого кладби-
ща. Мысль эта особенно ярко передана в монологе Агамемнона:
Unsterblich brennt in mir Titanenblut.
Die Gotter stiirzten uns, so sagen sie,
Um Menschen, Welt und Erdreich zu befrieden.
Und jetzt: sie spielen mit uns Katz und Maus.
Doch nun gib acht! Hier ist die Luft voll Mord.
Die Erde murrt und bebt. Die Leichen treiben,
Verkrampft zu eklen Klumpen, im Europos. (292)24
Происхождением от титанов, от Тантала кичится и Электра, появ-
ляющаяся в 3-м явлении 1-го действия пьесы "Ифигения в Дельфах".
Оборванная, седая, полубезумная, скрывающая под лохмотьями секи-
ру, которой были убиты Агамемнон и Клитемнестра, ту секиру, кото-
рой были совершены все страшные преступленья этого рода. Тем не
менее она и в своей нищете горда, что Танталида:
Elektra, sagt man, Agamemnons Tochter,
Des Tantaliden! Tantalide selbst.
Ein Ding verborgen schleppend, dap ich bald
Kusse in Heimlichkeit, bald laut verfluche. (479)25
213

В этой реплике есть явный двойной смысл: слова о тайно чтимой
и явно проклинаемой вещи можно отнести и к секире, и к тому, что
Электра - Танталида. Каждый из них - и Агамемнон, и Ифигения, и
Электра гордятся этим, хотя осознают, что в этом же заключен и их
злой рок. В противовес одноименной героине Гёте, Ифигения Га-
уптмана, еще робкая и стеснительная, уже точно знает, что та кровь,
что струится в ее жилах - кровь Тантала, кровь титанов. Во 2-м яв-
лении 2-го действия пьесы она гневно и повелительно обрывает
свою кормилицу Пейто, пытающуюся предостеречь ее от гибель-
ных поступков рассказом о роде Атридов. Так не могла бы посту-
пить Ифигения Гёте. Пейто горько замечает, что, беседуя с дочерью
Агамемнона по душам, она забыла, что золото волос Ифигении,
очарование ее детских локонов - лишь отражение жуткого блеска
рода Танталидов:
Vergessen hatte ich, dap der goldne Glanz
Von deinen Kinderlocken grauses Blond
Der Tantaliden war und Atreus Stamm
Der ist, des du ein Zweig! (313)26
Возвеличенные и брошенные богами Танталиды-Атриды находят-
ся во власти жуткой стихии Ареса, которую они отчасти развязали са-
ми. Эта тема лишь намечена в пьесе "Ифигения в Дельфах", но вполне
закономерно развивается в "Ифигении в Авлиде". Размышляя о тра-
гизме бытия, герои констатируют:
Ares regiert, was Wunder? Blutiger Dunst
Verhiillt Apollens Glanz...
... er brennt in Wut. (308)
("Правит Арес! Его кровавый жар притушил блеск Аполлона, и он ца-
рит в ярости".)
В трагедии Гауптмана происходит сближение образов Ахилла и
Ареса. Для Ифигении - они братья, дети Зевса. Каким бы мечтатель-
ным и простодушным ни был герой в трагедии Гауптмана, сама его бо-
жественная ипостась опьяняет Ифигению. Свое жертвоприношение и
смерть она оценивает как священный брак-заклание во имя божествен-
ной вечности. В тетралогии Гауптмана царит стихия страсти, крови,
жестокости. Единственное, что безмолствует - это разум. Арес и Эрос
(в духе известной теории 3. Фрейда о единстве и противоборстве Тана-
тоса-Эроса) сближаются Гауптманом в идее священного и кровавого
брака Ифигении.
Тема эта намечена еще в трагедии "Ифигения в Дельфах", когда
Орест в безумии пытается обесчестить Электру. Он горько восклица-
ет, что кругом царят Арес и Эрос, явно вспоминая один из поводов вой-
ны - Елену Спартанскую. Болезнь разума - общее для Атридов-Тан-
талидов. Пилад объясняет Пиркону: Орест здоров телесно, но дух его
болен. Приближаясь к божественной сути, Танталиды теряют все че-
ловеческое, прежде всего - разум. Пиркон характеризует Электру сло-
214

вами "entmenschtes Weib", т.е. лишенная человеческого обличья, есте-
ства. Здесь перед нами также игра слов: она, действительно, неузнава-
ема, но она на грани человеческого и божественного. Попирая челове-
ческую мораль, Атриды теряют человеческую суть. Орест теряет ра-
зум в момент убийства, и в отличие от Ореста в драме Гёте, его страда-
ния не просто муки справедливой совести. Наказание герою - потеря
обличья человека, своей индивидуальности. Встреча с Ифигенией, то-
же уже находящейся за гранью человеческого, не может воскресить
Ореста.
Мысль о несовместимости титанизма, божественности и человеч-
ности заложена уже в трагедии "Ифигения в Дельфах", но наиболее
ярко эта идея воплощена в пьесе "Ифигения в Авлиде". Дети Агамем-
нона в драме Гёте давно простили отцу его ошибки и заблуждения. В
тетралогии Гауптмана Ифигения и особенно Орест чтят и любят мать
- ту единственную, в ком живо человеческое начало. Ласки матери по-
мнит Орест, а Ифигения не может простить брату и сестре, что они
убили любившую и защищавшую ее даже от народа, голос которого
воплощен в хоре. Кстати, именно Клитемнестра понимает страшный
смысл, заложенный в жертвоприношении Ифигении. Греки, так кичив-
шиеся своей гуманностью, опускаются ниже последних варваров, уза-
конив убийство первенцев.
Толпа слепа, и чувства, охватившие массу, редко бывают спра-
ведливы. Эта мысль доминирует в пьесе "Ифигения в Авлиде". Так
хор старцев увещевает Клитемнестру омыть честь рода из чистого
источника. Клитемнестра восклицает (4-е действие, 1-е явление),
обыгрывая слово источник, имеющее в немецком языке несколько
переносных значений: "Мойте, мойте, мойте! У нас множество ис-
точников, множество ведер и тряпок. Мойте, мойте, но не кровью
моей дочери!"
Нездоровье, божественное безумие Агамемнона - один из лейтмо-
тивов тетралогии. Как объясняет сам вождь похода, его безумие вы-
звано состоянием мира; ибо воцарился хаос: "Weib, das Chaos brach here-
in!" (333)27.
Уже в первом действии трагедии Клитемнестра произности ключе-
вые слова о том, что неправедным является военный поход, какими бы
целями он ни оправдывался, если во главе его стоит безумец. Эти сло-
ва являются как бы продолжением монолога Ифигении Дельфийской.
Поход, начавшийся с пролития невинной крови, не может быть оправ-
дан, как не может быть прощен в своем божественном безумии Ага-
мемнон, в последний момент обманувший греков, так как жертвопри-
ношение не состоялось. Он виновен и в гибели наивной Ифигении, в
момент экзальтированного безумия отдавшей свою жизнь во имя
фальшивой идеи. Именно отдавшей жизнь, поскольку в момент своего
посвящения в жрицы храма Артемиды-Гекаты она прощается со сво-
им человеческим естеством.
Ифигении Гёте было даровано право возродить род Танталидов,
так как во всеобщем безумии она осталась нравственно чистой и не
215

запятнавшей себя преступлением. Гауптман опровергает концепцию
Гёте: нельзя среди моря крови и преступлений остаться чистым. По
иронии судьбы Ифигения сама долгие годы вынуждена была прино-
сить в жертву детей Эллады, как бы мстя грекам за свою страшную
судьбу. Теперь она уже не может вернуться к людям и человеческому
естеству, а ее жреческую суть попрало похищение кумира и ее самой
из Тавриды. Ифигения Гёте стремилась из Тавриды к эллинам, близ-
ким ей по духу. Ифигения Гауптмана сломлена, никогда ей не вер-
нуться к людям. Единственное на что она способна - это покончить
счеты с жизнью, казнив себя саму за те невольные убийства, что ей
пришлось совершить. Казнить себя - и уйти в ничто под торжествен-
ную песнь в честь Лебединого бога. Род Атридов, по ее убеждению,
должен быть выкорчеван с корнем. Это единственное, что послужит
справедливости:
...dieses Atreushaus -
Hiese es dann - sei durch und durch verfault
Und miisse schmahlich ausgerottet werden
Mit alien seinen Wurzeln! (537)28
Добровольная гибель Ифигении совпадает с началом торжеств во
имя примирения бога Солнца, жизни и богини Луны, смерти. Жрецы
называют смерть Ифигении искупительной жертвой. Кстати, таким
образом древние греки отмечали начало важных событий.
Итак, с Ифигенией Гауптмана идея очищения рода и искупления не
могла быть связана. Тема возмездия и очищения развивается в тетра-
логии в связи с эволюцией Ореста. Однако этот мотив звучит неубеди-
тельно. И это естественно. Хотя герой выполнил все условия божест-
венного оракула и при первых лучах солнца, осветившего возвращен-
ный из Тавриды кумир, к Оресту и Электре возвращается разум, и они
уже готовы начать новую жизнь. Приземленно мещански звучит в по-
следнем действии монолог Электры, обращенный к Ифигении. Убеж-
дая Ифигению все забыть и простить, она сулит ей замужество и раду-
ется тому, что Орест, женившись, продолжит род Атридов. Эти про-
стодушные слова Электры толкают Ифигению на самоубийство. Не в
силах ничего изменить и исправить, поняв, что искупление не произош-
ло, а вместо него придет забвение, Ифигения казнит себя сама. Имен-
но в этот момент греки и признают Ореста своим вождем и клянутся
вернуться к мирной жизни. Поступок Ифигении ставит под сомнение
будущее.
Примирение, искупление и духовное возрождение людей, развязав-
ших кровавую бойню, для драматурга в 1940 г. было желанно, но сом-
нительно. Не случайно горько звучат сказанные о себе самом слова
Ореста: "Zwerg und Gigant - einander gegenuber!" (483) - "Карлик и ги-
гант - друг против друга!"
"Чистая человечность" Ифигении Гёте, по мысли драматурга, бес-
сильна перед трагизмом человеческого бытия.
216

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Среди работ о Г. Гауптмане последних лет можно назвать: Gerhart Hauptmanns "Weber":
Eine Dokumentation / Hrsg. von Praschek H.. В.: Akad. Verl., 1981. S. 382; Sprengel P.
"Entglasungen" in Hauptmanns Nachlas. Zur Thematisierung weiblicher Sexualitat bei Ola
Hansson und Laura Marholm // Orbis litterarum. Copenhagen, 1992. Vol. 47. N 1. S. 31-51.
Тетралогия об Атридах находится в последнее время вне поля зрения исследователей.
2 Проблемы поздней драматургии Г. Гауптмана так или иначе рассматриваются в сле-
дующих статьях и монографиях: Мандель ЕМ. Литературное наследие Гауптмана в
ГДР // Современная зарубежная новелла и роман. Саратов, 1965; Мандель Е.М. Спо-
ры вокруг Гауптмана в современной западной критике // Филол. науки. 1971. № 2;
Силъман Т. Гауптман. Л.; М.: Искусство, 1958; Чернышев Н.Г. Драматургия Г. Гаупт-
мана 30-40-х гг. XX века (Античность и Шекспир в последних произведениях Гаупт-
мана). Автореф. дис.... канд. филол. наук. Л., 1972; Чернышева Н.Г. Тетралогия на те-
му греческой легенды об Атридах Г. Гауптмана // Развитие реализма в немецкой ли-
тературе 20-50 гг. XX века. Курск, 1982; Аникст А. Теория драмы на Западе во вто-
рой половине XIX века. М.: Наука, 1968. Abusch A. Grosse und Grenzen Gerhart
Hauptmanns // Sinn und Form. 1963. Hf. 1.; Alexander Newille E. Studium zum Stilwandel in
dramatischen Werk Gerhart Hauptmanns. Stuttgart: LB. Metzlerische Verlagsbuchhandlung,
1964.; Kaufmann H. Kriesen und Wandlungen der deutschen-Literatur von Wedekind bis
Feuchtwanger. В.; W.: Aufbau-Verl., 1969; Voigt FA. Gerhart Hauptmann und die Antike. В.:
E. SmidtVerl., 1965.
3 Так в романе "В вихре призвания" (1936) Г. Гауптман проводит параллель между кро-
вавой историей рода Атридов и трагедией в Эльсиноре. Эразм Готтер и Траутфеттер,
рассуждая о мотивах поведения Гамлета, постоянно сравнивают его с Орестом. См.:
Гауптман Г Атлантида. Вихрь призвания. Новеллы: Пер. с нем. / Под ред. А.Л. Сла-
винской Л.: Худож. лит., 1989.
4 Г. Гауптман сообщает об этом в предисловии к первому изданию "Ифигении в Дель-
фах"(1941).
5 Любопытно, что если у Еврипида человек уже ощущает себя не просто представите-
лем рода, но личностью, героями трагедий движет не родовое проклятие, а страсти,
то в монологе героини Гёте звучит мысль о роде как о чем-то едином, обладающем
одной судьбой:
создает не сразу
Род ни чудовище, ни полубога.
Лишь долгий ряд достойных иль дурных
Дарует миру ужас иль отраду
Безмерную ....
(см.: Гёте И.В. Ифигения в Тавриде // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит.,
1977. Т. 5. С. 147).
Подробно об этом см.: Шарыпина Т.А. Миф об Атридах в идейно-художественной
концепции драмы И.В. Гёте "Ифигения в Тавриде" // Из истории литературы. Чебо-
ксары: Изд-во ЧувГу, 1995.
О проблемах мифологизации в творчестве И.В. Гёте см.: Beller M. Gretchens Name
und die Legenden von der "heiligen Sunderin" // Wirkendes Wort. Dusseldorf,1993. Jg. 43.
Hf. 1. S. 36-48.; Elsaghe YA. "Eins und doppelt": Zur Verdoppelung mythologischer
Identitaten in Goethes "Der Mann von funfzig Jahren'7/ Sprachkunst. Wien., 1992. Jg. 23. Hf.
2. S. 212-232.
6 Гёте И.В. Из "Итальянского путешествия" / Пер. Н. Манн // Гёте И.В. Собр. соч.: В
10 т. М.: Худож. лит., 1980. С. 59. В дальнейшем даются ссылки на это издание с ука-
занием страниц в тексте работы.
7 Тураев СВ. О немецком классицизме // Проблемы Просвещения в мировой литерату-
ре. М.: Наука, 1970. С. 89.
8 Подробно об этом см.: Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.
С. 301-430.
217

9 Подробно об этом см.: Шарыпина Т.А. Миф об Атридах в идейно-художественной кон-
цепции драмы И.В. Гёте "Ифигения в Тавриде".
10 См. об этом: Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. С. 40-44.
1 х Behl C.F.W. Zweisprache mit Gerhart Hauptmann. Tagebuchblatter, Miinchen:: Verlag Kuri
Desch, 1949. S. 160.
12 Монументальная трагедия-трилогия Юджина О'Нила "Траур - участь Электры"
(1931).
13 Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М.: Прогресс, 1992. С. 328-335.
14 Ницше Фр. Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм // Ниц-
ше Фр. Соч.: В 2 т. м.: Мысль, 1990. Т. 1.
15 Гауптман Г. Поли. собр. соч. М.: Изд. В.Д. Саблина, 1912. Т. 14. С. 103. В дальнейшем
даются ссылки на это издание с указанием страницы в тексте работы.
16 Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX века. Некото-
рые замечания // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979.
С. 20.
17 Ницше Фр. Рождение трагедии... С. 61.
18 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. С. 31-34.
19 Следует, однако, отметить, что различия в концепции эллинского искусства у Гёте и
Гауптмана обусловлены и тем, что писатели обращаются в своих рассуждениях к раз-
личным эпохам в истории Греции. Об этом справедливо пишет И.В. Шталь: "Антич-
ная религия, как и античная культура в целом, имеет свою особую специфическую пе-
риодизацию, связанную с историческим, экономическим и духовным развитием обще-
ства. Период архаики (VIII—VI вв. до н.э.) так же резко отличен от классики (V - пер-
вая половина IV в. до н.э.), как классика от раннего (вторая половина IV - первая по-
ловина II в. до н.э.) и позднего (вторая половина II в. - I в. до н.э.) эллинизма". См.:
Шталь И.В. О происхождении богов. М.: Сов. Россия, 1990. С. 5.
20 Hauptmann G. Iphigenie in Delphi // Hauptmann G. Ausgewahlte Dramen in vier Banden. В.;
Aufbau-Verlag., 1956. Bd. 4. S. 475.
21 Подробно об этом: Мифы народов мира. М.: Сов. энциклопедия, 1980. Т. 1; Грейвс Р.
Мифы Древней Греции.
22 Шталь И.В. О происхождении богов. С. 16.
23 Мифы народов мира. М.: Сов. энциклопедия, 1980. Т. 1. С. 269.
24 Hauptmann G. Ausgewahlte Dramen in vier Banden. В.: Aufbau-Verlag, 1956. Bd. 4. S. 292. В
дальнейшем ссылки на это издание с указанием номера страницы в тексте работы. Пе-
ревод выполнен автором статьи. Подстрочник с немецкого (здесь и далее):
Бессмертно пламенеет во мне титанов кровь.
Боги побуждают нас, как говорят она,
Людьми, землёй и миром править.
И что же? Теперь они играют с нами в кошки-мышки.
Но осторожно! Здесь воздух полон смерти.
Земля дрожит и ропщет. И трупы судорожно
Громоздятся в отвратительные глыбы...
Электра, говорят, дочь Танталида
Агамемнона! Танталида сама,
Вещь скрытно принесла одну, что
Целует тайно, а громко проклинает...
Забыла я, что золотое сияние
Твоих детских локонов жутким блеском
Танталидов, Атрея рода,
Ветвью которого ты являешься.
О, женщина! Воцарился хаос!
этот род Атрея прогнил насквозь
И должен быть выкорчеван позорно
Со всеми своими корнями.

Г.В. Якушева
ГЁТЕ В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(40-80-е ГОДЫ)
Гётевские мотивы в советской литературе по сей день остаются почти
неизученным материком литературной Вселенной (за исключением
разве что рассмотрения гётевских реминисценций в романе М.А. Бул-
гакова "Мастер и Маргарита"). А между тем восприятие гётевских мо-
тивов советской литературой обозначенного периода особенно инте-
ресно в связи с общемировой ситуацией кризиса просветительской
эры, длившейся, по сути, вплоть до 40-х годов двадцатого века, посте-
пенно сменяясь эпохой разочарования в разуме как абсолютном инст-
рументе усовершенствования бытия, что было вызвано не только ре-
цидивом средневекового иррационализма фашистской идеологии, но и
двойственным, с точки зрения гуманистической культуры, эффектом
научно-технического прогресса.
Далеко позади остались споры о Гёте в России рубежа веков, со-
хранив, однако, след в "генетической памяти" советской культуры:
скептическое отношение к великому немцу Льва Толстого, называвше-
го Гёте "ложным кумиром"; утверждение "надчеловечности", самоох-
ранительного эгоизма и бесчувствия "нечестивца" Гёте, чей Фауст -
"интеллектуальный" и потому "чисто немецкий" герой чужд России,
готовящейся пойти за Гретхен, как уверял в канун Октября в трактате
"Гёте и христианство" священник Сергей Соловьев; формирующийся
фактически в том же ключе в среде декаденствующе-либеральной ин-
теллигенции, но воспринимаемый со знаком восхищения образ Гёте-
ницшеанца, безжалостного сверхчеловека, "избранника земли" (Баль-
монт) - и, конечно, же, развивающий концепцию русских революцион-
ных демократов образ Гёте - "активиста", создателя богоборца Мефи-
стофеля и дерзновенного искателя Фауста - "квинтэссенции мощи на-
родных масс" (Горький), готового вписаться в идиллию народовластия
(А.В. Луначарский и его драма "Фауст и город").
Именно такой, деятельный и альтруистичный Фауст, сосуществует
в конце 10-х - начале 20-х годов рядом с героями мистически-чувствен-
ного "Фаустова цикла" Б.Л. Пастернака, где "в чулках как кровь, при
паре бантов" появляется надменный Мефистофель - словно знак при-
сутствия в мире темного и непознаваемого, словно смутное ощущение
неполноты, ограниченности односторонне-прямолинейного прочтения
Гёте как безусловного рационалиста-просветителя, без учета того та-
инственного, иррационально-загадочного, что врывалось в его жизнь и
творчество и что поэт сам имел в виду, говоря о том, что не все делит-
ся на логику и разум без остатка - "всегда остается какая-нибудь
дробь". Симптоматичен в этой связи и перевод Пастернаком неокон-
© Г.В. Якушева, 1997
219

ченной мистико-символической поэмы Гёте "Тайна" - как и гетизм
Андрея Белого и кружка русских символистов: Вячеслава Иванова, Эл-
лиса (Л.Л. Кобылинского), философа Э.К. Метнера и его брата компо-
зитора Н.К. Метнера, видевших в Гёте "величайшего поэта-мистика
нашей эпохи", предшественника современного символизма, почти не-
оплатоника антропософского толка, воспринимавшего реальную дей-
ствительность лишь как отражение мира идей.
Близкая к этому кругу юная Мариэтта Шагинян публикует в
1923 г. книгу "Путешествие в Веймар" о своем паломничестве в "гёте-
анское" - книгу, которую она сама позднее в мемуарах "Человек и вре-
мя" (1980) назовет "точной", но не "настоящей" прозой, а "фламанд-
ской мертвой натурой" и в которой, однако, содержится парадоксаль-
ная, на первый взгляд, попытка с символистско-антропософской точки
зрения связать близость Гёте к миру древних греков со "Страстной не-
делей христианства", "идеей искупления".
В парадоксе этом прочитывается, однако, первый намек на ту
трансформацию мифологемы "фаустовского человека", которую
предложит последующее развитие советской литературы, в этом пла-
не предвосхитившее многие тенденции литературы мировой1. Так, с
конца 20-х годов, к которым уже можно отнести начало кризиса про-
светительской эры, именно в отечественной литературе на смену Фау-
сту разума приходит Фауст сердца, ипостась Христа, сначала теряю-
щаяся перед величием обоих своих прототипов (главный герой Булга-
кова Мастер в итоге не заслуживает "света", "апофеоза", но всего
лишь "покой", антифаустовскую, по сути, "карму")2, а затем все более
определенно и заметно интегрирующаяся в жизнь, вызывая подобаю-
щее в таких случаях восхищенное признание, - к сожалению, посмерт-
ное, ибо действует среди людей с неизменно летальным для себя исхо-
дом, знаком неготовности человечества принять "добро" (вспомним
романы 1980-х годов - "Плаху" Ч. Айтматова, "Покушение на миражи"
В. Тендрякова, "Кровли далекого города" Р. Киреева, где доминирую-
щей становится фигура хрлстообразного героя, призывающего не к оп-
робованию своих сил и расширению границ своего могущества, но к
умению жить в согласии с окружающими, самим собой и изначально
данным миром, своего рода новый руссоизм, продиктованный страхом
перед издержками цивилизации).
После романа Булгакова, законченного к 1940 г. (хотя и ставшего
фактом литературной жизни в год публикации - 1965), следующим в
советской литературе произведением, развившим именно такую моди-
фикацию фаустовской коллизии, стала написанная в 1942 г. в военном
Сталинграде пьеса С. Алешина "Мефистофель", где во главу угла ста-
вится не проблема реализации "сверхчеловеческих" устремлений Фау-
ста, но сохранение и приумножение человечности как главной прелес-
ти и конечной цели существования.
В предисловии автор пьесы говорит о том, что не только не нахо-
дит причин, по которым человек должен завидовать мощи сверхъесте-
ственного, а, напротив, полагает, что именно нечистая сила вполне мо-
220

жет пожелать себе обычного земного удела: "Не Мефистофель спосо-
бен ввести в соблазн Фауста, а Фаусту есть чем соблазнить Мефисто-
феля. Вместо бесконечного существования, вместо погони за пустыми
символами - пусть конечная, пусть полная не только радости, но и
страдания и сострадания - человеческая жизнь. И Фауст дарит Мефи-
стофелю эту жизнь, а не ростовщически ссужает ее"3.
Традиционное пари, таким образом, "травестируется": старый Фа-
уст умирает, а вместо него является новое "дитя земное" - Мефисто-
фель, "очеловеченный" через сострадание и любовь к Маргарите, лег-
ко отказывающийся и от своей дьявольской сути, и от связанных с ней
привилегий - вплоть до бессмертия, заключая свое превращение лику-
ющим возгласом: "Я - человек!"
В послевоенные годы в развитие этой тенденции, отчетливо свя-
занной с переживаниями событий второй мировой войны и первыми
атомными бомбардировками, фаустовский поиск в советской литера-
туре становится не столько проблемой свободы (деяния, бунта, пере-
устройства мира, познания тайн природы), сколько проблемой нрав-
ственности, что вполне ложится в русло трансформации фаустовско-
го сюжета во всей мировой литературе второй половины нашего ве-
ка. Переосмысление проблемы эмансипации индивида и разума как
прогрессивного принципа, провозглашенного Просвещением, пере-
стает связывать "возвышение" ("Steigerung") личности только с "де-
лом", все более обнаруживающим свою потенциальную опасность.
Акцент смещается с задачи достижения успеха (прогресса) на проб-
лему его цены. Целью бытия прокламируется не внешний успех, не
наглядные достижения, но внутреннее, моральное совершенствова-
ние.
Новая фаустовская дилемма в отечественной литературе 60-80-х
годов формулируется как проблема соотнесения знания и нравственно-
сти и решается на модели судьбы Фауста не как человека вообще, а
именно как Фауста-ученого, задача которого (с учетом "исторического
оптимизма" советского менталитета) не отказаться от научного поиска
как такового, подобно многим "Фаустам-физикам" западной литерату-
ры 50-60-х годов (Дж. Керуак, Ф. Дюрренматт и др.), противопоставив
тем самым "жизнь" "науке" как некие враждебные начала, но соотне-
сти этот поиск с альтруистической моралью.
В широком смысле такая дилемма, актуализируясь во второй поло-
вине века, имела место в советской литературе еще с довоенного вре-
мени (от "Скутаревского" Л.М. Леонова до "Иду на грозу" Д.А. Грани-
на), о чем писал в своей публицистической книге "Фауст и физики"
(1968) И. Золотусский, оставляя, однако, вне поля зрения собственно
гётевские реминисценции в отечественной словесности.
Между тем, именно их изучение дает основание заметить, как уси-
ливается с 40-х, а особенно интенсивно с 60-х годов (периода осмысле-
ния во всей мировой литературе глубинной онтологической проблемы
- "откуда мы пришли и куда мы идем", вдвойне злободневной в нашем
отечестве) интерес советских писателей к творческому освоению, пе-
221

реработке, "переплавке" образом мировой мифологии и классики, в
том числе образов и мотивов Гете.
Предвестием целой "фаустовской" волны в советской литературе
60-80-х годов явилась философско-публицистическая драма бывшего
вождя отечественного поэтического конструктивизма Ильи Сельвин-
ского "Читая Фауста"4, законченная в начале 1947 г., опубликованная
в 1952 г. первым, а в 1956 г. вторым изданием, более четко (в духе вре-
мени) выявившим мировоззренческий и политический замысел автора
и идейно-психологическое противостояние его героев.
Пафос этой драмы (или трагедии, по жанровому определению
Сельвинского), с самого начала обозначенный официальной критикой
как "протест против реваншизма, неонацизма и угрозы атомной аван-
тюры", выходит, однако, за рамки злободневной политической пробле-
матики. В этом смысле проницательным представляется суждение од-
ной из первых слушательниц драмы поэтессы Веры Инбер: "Мы чита-
ем об атомной политике, об атомной психологии. Несомненно, должна
появиться и атомная литература, атомная драматургия. Я думаю, что
эта пьеса нашего советского драматурга будет одной из первых по сво-
ей глубине" (685).
Действительно, несмотря на свойственную ортодоксальной эстети-
ке социалистического реализма, особенно строго регламентируемой в
конце 40-х - начале 50-х годов, четкую биполярность распределения
"положительных" и "отрицательных" образов пьесы, одноцветность
характеристик и однозначность выводов, Сельвинский сумел показать
себя и в этой драме талантливым экспериментатором. Он превратил
известную ограниченность художественных подходов в их своеобразие
и предложил в эстетическом плане оригинальный сплав элементов
конструктивизма, экспрессионистического театра с его образами-идея-
ми, монологами-лозунгами, притчеобразным и в то же время плакатно-
публицистическим сюжетом - и явных художественных проекций на
гётевского "Фауста" с его постоянной, скрытой или отчетливой фило-
софской диалогичностью, специфическим преломлением в вечные и
всеобщие сиюминутных и даже локальных проблем.
Сущностная основа сюжетного действия и полемических рассуж-
дений, обильно введенных в эту драму, построенную по принципу фи-
лософского диспута, - типичная для эпохи кризиса просветительской
эры (и остро актуальная в западной, особенно немецкой, литературе
с конца 20-х годов) проблема соотнесения "духа" и "действия". Толь-
ко акцент здесь сделан не на потенциальной опасности действия, ко-
торое может "опорочить" высокий дух грубой прозой своего осуще-
ствления - излюбленной теме рассуждения либеральной неопросве-
тительской интеллигенции Запада первой половины XX в., а на по-
тенциальной опасности дерзающего духа, который, абсолютизируя
свое дерзание, самоценность стремления к неизведанному, может
привести ко злу.
Моделью такого самоценного стремления Сельвинский избирает
гётевского Фауста - хотя речь здесь, собственно, идет не о нем, а об од-
222

ной из интерпретаций великого образа, культивируемого нацистской
идеологией, о "коричневом" Фаусте - "арийском герое" с его вечной
агрессивной экспансией, с тем его "суперменством", которое в послево-
енные годы так решительно осуждали многие западные литературове-
ды, вслед за Сельвинским несправедливо экстраполируя черты спеку-
лятивной фашистской трактовки на гётевского героя5.
В своем Посвящении, предваряющем драму, Сельвинский обраща-
ется к самой Германии, ставя здесь также хорошо известную послево-
енной литературе (особенно ее первых лет) проблему "двух" наследств
немецкой культуры и четко обозначая в ней свои приоритеты: нравст-
венная высота, красота гармонии, философская глубина немецких
мыслителей, музыкантов и поэтов как позитивное, интегрирующееся
во всемирное - и воинственный дух захватчиков как негативное, изоли-
рующее от мирового сообщества начало, губительное прежде всего
для самой страны:
Германия Гёте, Бетховена,
Германия Канта и Листа!6
Не раз ты была околдована
Трубой своего горниста.
... Ты падала, дымом окутана,
Ты счет потеряла ранам,
Но снова, ложью опутана,
Шла за тупым барабаном. (556)
В Прологе пьесы автор заново перелистывает трагедию Гёте, ста-
раясь осмыслить ее с позиций нынешнего дня - то есть мая 1945 г. Вос-
принимая теперь Фауста как квинтэссенцию национального духа, ав-
тор иными глазами смотрит на безграничность желаний и неудержи-
мость стремлений давно любимого героя, он уже знает ту опасность,
которую влечет за собой бесстрашие и наступательность "немецкого
духа", он как бы увидел воочию доведенную до конечной точки разви-
тия линию бесконечного раскручивания спирали человеческой свобо-
ды и ужаснулся тому, к чему может это привести, и захотел на исходе
просветительской эры ограничить "традициями и авторитетом" то, что
казалось безусловным благом, правомерно опровергающим всяческие
традиции и авторитеты:
Как прежде, звучат органом величественные строфы,
Опять в очертаньях поэмы восходит гора за горой...
Но вдруг тебя охватило предчувствие катастрофы:
В чем-то вдруг изменился боготворимый герой.
И вот уж иные строки теперь нависают, как иго.
Новый являет облик с детства изученный том.
Ты ли не тот, что прежде, или седеет книга,
Но явны черты больные в старом друге твоем.
Тебя почти лихорадит... Ты хочешь его дополнить!
Что-то навеки вычеркнуть! Где-то увлечь вперед!
И страшно, как от кощунства... И так пролетает полночь.
Дрожащие твои руки гладят сухой переплет.
223

Заря петухами пропела. Но ты, согбенный недугом,
Все еще с кем-то шепчешься, как со своей судьбой.
А это у книжной полки спорят века друг с другом,
Это ведут поединок столетия между собой... (558)
Так Сельвинский в отличие от Булгакова, ведущего свою полеми-
ку с гётевским Фаустом чисто художественным, "неявным" способом -
самой тканью повествования, вслед за Алешиным открыто деклариру-
ет свое намерение, продиктованное исторической необходимостью
("поединком столетий") переосмыслить один из классических литера-
турных архетипов. И хотя очевидно, что переосмысление это касается
лишь одной из красок, произвольно извлеченной нацистами из богато-
го спектра универсальной личности гётевского героя - сама возмож-
ность такой экстраполяции фаустовского активизма, не первой и не по-
следней в посмертной истории образа, но именно нацистской интерпре-
тацией доведенной до ужасающей абсолютизации индивидуального
прорыва "по ту сторону добра и зла", требовала решительного спора с
концепцией "сверхчеловека", уже по определению оправдывающей
зло в мире и селективность человеческого права на самоосуществле-
ние.
Адептами такой концепции в пьесе Сельвинского выступают уче-
ный физик доктор Норден ("Северный" человек?), претендующий на
роль современного Фауста, его "заказчик" и одновременно дьявол- со-
блазнитель фашист-гестаповец граф7 Бодо и их "моральная поддерж-
ка" - философ Уильям Джемс (типаж вполне в духе начавшейся "хо-
лодной войны" и нового политического противостояния), утверждаю-
щий, что "истинно для нас то, что нам выгодно".
Норден, обладающий "фаустовской" тягой к знанию, лишен тем не
менее определяющей черты гётевского героя - стремления на столько
познать тайны Вселенной, сколько объять и ощутить собственным бы-
тием весь мир ("пергаменты не утоляют жажды"), проверить себя во
всех человеческих временах и ипостасях, взять в определенном смысле
на себя все "бремя роковое" человеческих судеб, чтобы в результате
через сострадание и соизмерение себя во всем живущим прийти к аль-
труистически-созидательному переживанию (ибо остается спорным -
был ли это реальный акт) как высшему, счастливейшему мигу земного
пути искателя истины.
Убедившись в том, что мир погряз во зле ("всюду царит Мефисто-
фель"), Норден решает не противостоять ему в бесполезной, как он
считает, борьбе, а пойти к нему на службу, подписав предложенную
дьяволом-графом бумагу, согласно которой ученый обязуется служить
"великой идее фюрера" - изобретению атомной бомбы, имеющей це-
лью "уничтожение коммунизма во имя цивилизации". Служить не по
причине злобности своей натуры, отнюдь, чувствительный доктор по-
своему переживает, видя людские страдания. Но побеждает эгоизм, са-
моохранительная страсть к исключительно собственному благоденст-
вию, самоспасительное "неучастие", равнодушие - тема актуальная в
мировой и в том числе советской литературе 30-40-х годов как тема
224

главного человеческого порока, с помощью которого совершаются на
земле и предательста, и убийства ("Заговор равнодушных" Бруно
Ясенского), и вызванная к жизни проблемой противостояния фашизму,
тоталитарному насилию над личностью, конформизму массового пси-
хоза, страхом перед мощью идеологии властей - мотив, столь отчетли-
во проведенный в "Мастере и Маргарите" Булгакова (образ Пилата).
Доктор Норден - нацистский Фауст, "арийский герой" - работает
над изобретением фаустпатрона, не наслаждаясь ничем, кроме смелой
игры своего ума, - и этим "дьяволизируется", являя собой один из акту-
альных в мировой литературе середины века примеров травестии обра-
зов Фауста и Мефистофеля, когда "зло" не отделяется от человека,
персонифицируясь в образе черта, но само проникает в душу героя
(тенденция, помеченная и в "Фаусте" Гёте, но акцентирующая скорее
взаимодополняемость человека и дьявола, чем их взаимопереход-
ность). Параллельно с этим происходит и секуляризация фаустовского
конфликта - "нечистое" не приходит к человеку злым соблазном из по-
тустороннего мира, но гнездится в душе самого создания Божьего по
причине недостаточности у него любви к ближнему.
Подобный вывод, столь неожиданно, на первый взгляд, сближает
остро публицистическую драму Сельвинского, с философско-фанта-
стическим "романом на все времена" Булгакова. Однако в предлагае-
мых способах "возвышения" к этой любви есть и принципиальная раз-
ница: если для второго это сила "доброго" слова, "рукописей", которые
"не горят", то для первого - коллективистская этика. Когда Норден го-
ворит о себе: "... я уже и совсем Фауст, ибо трагедия Фауста - в его веч-
ной неудовлетворенности настоящим!", - ему решительно возражает
рупор авторских идей, немецкий коммунист Вернер:
"Не согласен! Так можно было понимать Фауста только до русской
революции. После этого стало ясно, что трагедия Фауста - в его ото-
рванности от народа. Общественная природа науки столкнулась с инди-
видуалистическим характером ученого. "Фауст" - это трагедия одино-
чества, ибо герой его творил для народа. А надо бы - вместе с народом"
(564).
Так, проблема "нелюбви" к другому, проблема эгоизма и равноду-
шия, подсекающая дерзновенный полет мысли и действия Фауста в
культурном сознании середины XX в., у Ильи Сельвинского находит
свое решение не в индивидуальном нравственном совершенствовании,
не во взращивании в себе самом доброты и понимания (эмпатии), но в
установлении определенных взаимоуважительных и паритетных соци-
альных связей между личностью и окружающими ее. Не только труд
во имя, но сотрудничество, не только сопереживание, но переживание
вместе, "на равных" - таково максималистское резюме сторонника че-
ловеческой общности. И здесь нельзя не увидеть близости к этическим
решениям самогб зрелого и позднего Гёте (романы о Вильгельме Мей-
стере, заключительные сцены "Фауста" и даже "Избирательное срод-
ство", как остроумно и убедительно показывает А.В. Михайлов в ста-
тье, предложенной в данном томе "Гётевских чтений").
8 Гётевские чтения, 1997
225

Принципиально важно здесь и то, что в отличие от булгаковского
романа и алешинской пьесы драма "Читая Фауста" не связывает чело-
вечность с отказом от научного поиска (напомним, что в пьесе Алеши-
на старый Фауст умирает), от дерзания, попыток изменить мир дейст-
вием (трудом) - и это тоже, безусловно, лежит в русле гётевских пред-
ставлений о необходимой продуктивности человека как наиболее аде-
кватном выражении и оправдании его бытия.
Концепцию своеобразного этического неопросветительства Сель-
винского, как бы примиряющую руссоистскую и вольтеровскую линии
посредством правильного установления социальных связей и снятия,
таким образом, опасной проблемы гордыни самонадеянного и само-
замкнутого разума путем постоянной его корректировки через обще-
ние и соизмерение с "другими", поддерживает и обостряет спор о Боге,
открыто введенный автором в текст своего произведения, построенно-
го по принципу диспута, где аргументом служит не сюжетный поворот,
не ситуация, но убеждающее слово.
Начинает этот спор своими размышлениями о Всевышнем как не-
обходимой точке отсчета добра и зла для погрязшего в грехах челове-
чества одна из положительных героинь пьесы, светлая и чистая душою
девушка Валеска, этакая рефлексирующая Гретхен нацистской эпохи,
жертвой которой она себя ощущает, сломленная историческими собы-
тиями, в которые она оказалась вовлечена ("ведь я подобна полевой
былинке, попавшей под глухое колесо", 631) и постоянно цитирующая
гётевскую героиню. Озабоченная нравственным релятивизмом и неиз-
бежно связанным с ним прагматическим цинизмом этого слишком "ци-
вилизованного", технократического мира, Валеска сетует:
В высшей сфере
Никто не видит бога. Кто виной?
Мир поумнел!
И все же надо снова
Изобрести мерило правоты,
Критерии для доброго и злого...
Но как же это без идеи бога?
О господи... Ты должен быть! Ты есть! (640)
Но на требовательный и страстный призыв наивной веры отвеча-
ют сразу три отрезвляющих голоса, троекратно опровергающих наде-
жду на трансцендентность этического абсолюта. Во-первых, это голос
самого Бога, разъясняющий свыше ("из кресла", по ремарке автора),
что его высокое имя - скорее "ремесло" ("На рубеже эпох обычно тре-
буют и моего участья", 641), что при теперешнем "размахе знанья" он
уже не может функционировать "домовым в старушечьем сознанье", и
в духе самой радикальной рационалистически-просветительской кри-
тики развенчивает самую идею Создателя, находя в последнем лишь
концентрацию человеческих пороков:
... Вы творили бога
По своему подобию. Но вы
Не обладали прелестью, увы:
226

"Подобье" отразило вас глубоко,
И созданный уродцами кумир
Уродовал и ваш духовный мир.
Юпитер свел его к солдатским дракам.
До темной страсти низвела Танит.
У иудеев он терзает страхом,
У христиан страданием томит,
И только современная эпоха
Гласит сквозь бред звереющих солдат:
"Зря наши предки создавали бога -
Тут человека надо бы создать! (644, курсив мой. - Г.Я.).
Столь характерную для неоклассицистски-просветительских черт
этой драмы с ее программными монологами "самокритику" Бога под-
держивает мать Валески, трезво мыслящая гуманистка Анна Кроне,
отвергающая (не без влияния актуального политического опыта) в
идее Всевышнего демиургическое, "тоталитарное" начало, подавляю-
щее волю и парализующее свободный выбор человека:
Ты чисто по-детски искала бога,
Но поняла, что и он кумир,
А мы кумиров видели много... (671)
Заключительное же решение по проблеме "потусторонности" добра и
зла выносит честный и категоричный Вернер:
"Вы хотите создать бога из той щепотки мистической золы, кото-
рая осела на дне науки? Народ - это и есть совесть, это именно та си-
ла, которая карает зло и возвеличает добро, это идея высшей справед-
ливости, чистейшей нравственности и совершенного гуманизма"
(627-628).
В дальнейшем обожествлении понятия "народ" (весьма характерном
для советского менталитета - рецидива "народопоклонничества" рос-
сийской интеллигенции второй половины прошлого века) Вернер вы-
двигает "панпопулистскую" концепцию бытия: "Народ - это движение",
"процесс", "одухотворенная стихия земли, способная осмыслить и подчи-
нить себе не только все другие явления земного шара, но и законы сво-
его собственного развития" (627-628). В поддержку такой онтологии
(именно люди, в своей совокупности образуя некое новое качество, спо-
собны рационально, вне мистической воли Бога организовать свою судь-
бу, этим и создавая ход истории - и такая организация судьбы возможна
лишь как результат совместной, сопряженной со многими интересами
человеческой акцией) Сельвинский приводит эпиграфом к 5-й картине
следующие слова великого поэта из его "Разговоров с Эккерманом":
"Что такое в наши дни судьба? Политика - вот судьба!"
Представители же "темного" мира в драме Сельвинского поклоня-
ются как Богу "электрону", и этим как раз противостоят истинной на-
уке, так как видят в торжестве "электрона" доказательство всесилия
"предопределения", фатальной предначертанности человеческой юдо-
ли и царящего в земном мире зла, не позволяющего "количеству" че-
ловеческого знания перейти в "качество" усовершенствованного с по-
8*
227

мощью разума бытия. Закономерно поэтому у Сельвинского отожде-
ствление такого рабски-"электронного", бездуховно-технократическо-
го сознания с традиционным клерикальным мракобесием (которому
так напористо противостоит Гёте со своим благодушным и человеко-
любивым "Фаустовским" Господом), опирающимся на "чудо, тайну и
авторитет" и провозглашающего принципиальную неизменность, "ста-
тичность? мира (чего не желал как человеческой "спячки" гётевский
Господь). Неслучайно поэтому в драме Сельвинского эсесовский гене-
рал граф Бодо оказывается по совместительству не только дьяволом,
но и... освенцимским священником.
Словно в ответ на отчетливо звучащие в отечественной (как и ми-
ровой) литературе послевоенных лет призывы бросить занятия наукой
вообще, убоявшись самоценного и бездушного полета всесокрушаю-
щей мысли, Сельвинский формулирует концепцию "двух" наук. Науки
как стремления познать мироздание с целью облегчения и улучшения
человеческой участи... и науки как "электрона", самоценного "числа",
безразличного к сфере своего применения ("Для вас наука существует
вне человечества и его страданий, - говорит Вернер Нордену. - Это
почти эстетическая категория") и потому легко идущей служить злу.
Оно для Сельвинского в этой драме не только сам Мефистофель, но и
Бог - тот ложный кумир, который аккумулирует и консервирует люд-
ские пороки, придавая им статус божественности и неизменности, Бог,
по сути, уравнивающийся с дьяволом как сила, не верящая в благую ос-
нову и высокое предназначение человеческого существа.
Наука "по ту сторону добра и зла", она же неизбежно - "злая" на-
ука, по Сельвинскому, не имеет права на существование. Профессор
Норден не откликается на призыв Вернера: "Фауст!" "Народ!" "Труд!"
- и его папки с разработками атомной бомбы летят в камин. А папки с
чертежами и расчетами мирного атома, доселе прятавшиеся в сейфах,
Вернер передает ликующему народу. Так четко и лозунгово-однознач-
но присоединяется Сельвинский к гётевско-просветительской концеп-
ции знания не как способа ухода от жизни (средневековый, застойный,
в конечном итоге - непродуктивный принцип), а как пути к нахожде-
нию в ней истины, разгадке тайны бытия, к "высшему мигу" человече-
ского земного самоудовлетворения. Так снова прокламируется - после
мягкой насмешки Булгакова и призыва к "опрощению" Алешина -
путь дерзания как единственно достойный для человека способ сущест-
вования:
Ты должен либо жизнию земною (здесь - жизнью "растительной", обы-
денной .- Г.Я.)
Доволен быть и глупо жить, как скот,
Или подняться гордою душою,
Поняв, что к правде дерзость лишь ведет... (670)
Этими вполне гётевскими, хоть и взятыми из "Фауста" Н. Ленау
словами, поставленными эпиграфом к заключительной картине дра-
мы, Сельвинский прокламирует союз "духа" и "действия", необходимо
связанных с альтруистической идеей служения людям, возникающей
228

здесь уже не как утопия или эйфорическое видение, подобно тому, как
это было в заключительных сценах земной жизни Фауста, но как впол-
не реальная возможность.
С кругом подобных проблем, решаемых в аналогичном ключе, мы
встречаемся и в близкой по жанру произведению Сельвинского фило-
софско-сим.волической трагедии украинского писателя Александра
Левады "Фауст и смерть" (I960)8. Здесь - столь же четкое распределе-
ние ролей и столкновение идей, тот же союз технократического безду-
шия и эгоисгического цинизма с религиозным обскурантизмом, то же
противостояние иррационального "предопределения", фатального
"Числа" живой душе бытия и научному поиску, жаждущему преодо-
леть фатальность.
Однако трагедия Левады, так же как и драма Сельвинского, впи-
тавшая в себя черты современной "драмы идей", эстетики экспрессио-
низма и неоклассицизма, отчетливо тяготеет своими литыми "одиче-
скими" строфами, образами-символами, романтическими аллегориями
к символизму второй части гётевского "Фауста" и еще в большей мере
претендует на некую всеобщность своих персонажей и извечность
столкнувшей их ситуации - при всей несопоставимости и художествен-
ных дарований, и богатства спектра идей трагедии украинского драма-
турга и "Фауста" Гёте.
Подобно тому, как гётевский "Фауст" начинается с размышлений о
прожитой жизни, о "книжной" мудрости и о смысле жизни, обращаясь
при этом к Библии, новый Фауст Левады, молодой ученый-астрофизик
Ярослав соотносит свои мысли, сомнения и надежды с портретами-сим-
волами великих ученых-гуманистов, полагая себя прямым наследни-
ком К. Циолковского, А. Эйнштейна, Марии Склодовской-Кюри,
Ирен и Фредерика Жолио-Кюри и находя в их высоком "духе" и обра-
зец для подражания, и свою путеводную звезду, и незримых провожа-
тых по трудным дорогам жизни.
Ярослав, как и лирический герой драмы Сельвинского, вдохновля-
ется сценами из гётевского "Фауста" - но, сын эпохи, уже почти рас
ставшейся с темами "расплаты с прошлым", дифференциации "двух не-
мецких культур" и т.п. и постаравшейся забыть нацистского Фауста, он
видит в гётевском образе не объект для критики, спора и переосмысле-
ния, но апологию того самого альтруистического дерзания, которое и
он поставил для себя целью и к которой стремились его великие пред-
шественники в науке:
Нет вы не для абстракций жили,
А пробивали путь из тьмы.
Вы человечеству служили
И были до конца людьми. (206)
Проблема сохранения человеческого в ученом, не отказывающем-
ся от дерзания, подобно булгаковскому Мастеру или героям алешин-
ской пьесы, и ответственности ученого, которая со времен средневеко-
вья перестала быть только делом взаимоотношения человека и Бога, а
со времен Просвещения - взаимоотношения человека и его собствен-
229

ной судьбы, но встала как проблема взаимоотношения ученого и обще-
ства, ответственности дерзающего, по сути, перед всем человечеством
- проблема, на которую в итоге вышел и Фауст Гёте и которую со всей
безыскусной прямолинейностью обнажил и Сельвинский, - становится
основной в произведении Левады.
"Стан" благородных физиков в трагедии украинского драматурга
символически поддержан той "веткой сирени", о необходимости при-
сутствия которой в космосе как знаке человеческого тепла, "чувства",
"одухотворяющего" точную науку, так много говорили в шестидеся-
тые годы. Олицетворением этой "ветки" в пьесе выступают ближай-
шие спутницы жизни Ярослава и его младшего брата (потенциального
преемника главного героя), столь же прекрасного душою юного физи-
ка Романа. Жена Ярослава художница Ирина - поклонница авангарди-
стского искусства как выражения нонконформизма, неортодоксально-
сти, творческого поиска, вызванного новыми проблемами научно-тех-
нического освоения мира, что было вообще свойственно трактовке мо-
дернистского искусства советской послевоенной интеллигенцией; не-
веста Романа - пианистка-консерваторка Светлана.
Мир же зла в трагедии Левады - это не "сентиментальный дьявол"
Воланд, со своею свитой помогающий "хорошим" и разоблачающий
"плохих" людей, и не гетевский Мефистофель, не верящий в человека,
но готовый доказать свое убеждение в честном споре, "творя добро"
даже тогда, когда желал зла, и не совестливый герой пьесы Алешина,
и даже не открытый враг-убийца драмы Сельвинского. Перед нами зло
обыденное, повседневное, зло циничного эгоизма и себялюбивого
карьеризма, зло безжалостного безразличия к окружающему и готов-
ности любой ценой добиться собственного успеха. Это - инженер-ки-
бернетик Вадим, нечто вроде доктора Нордена мирного времени, толь-
ко без исключительности своих научных успехов и соответственно без
высоких претензий на роль Фауста, затем - созданное Вадимом кибер-
нетическое чудовище Механтроп, он же Сатана, и брат Вадима - лице-
мерный, жестокий и властный Монах, символ клерикального мракобе-
сия.
Вадим страдает сальериевским комплексом зависти к талантливо-
му и удачливому Ярославу. При этом он, подобно герою средневековой
легенды о Големе или "Франкенштейна" Мэри Шелли, попадает под
власть созданного им самим Механтропа-Сатаны, коего он сотворил
бездуховным, "чистым" интеллектом. Здесь интересны, с одной сторо-
ны, углубляющаяся тенденция к секуляризации зла, которое не только
существует рядом с человеком, но и создано им самим, а с другой сто-
роны, развитие обозначенной Сельвинским мысли о том, что наука не
тождественна механическому знанию и может быть даже противопо-
ложной ему: как рациональное, стремящееся к созданию системы при-
чинно-следственных связей начало - иррациональному миропредстав-
лению, рассматривающему каждый фрагмент бытия безотносительно
к другому. Это - новое по сравнению с гетевским понимание "знания",
зачатки которого можно увидеть, правда, в фигуре Вагнера - фигуре,
230

как и все в "Фаусте" Гёте, многозначной (не только символ филистера
или схоласта, но и "кабинетного", "узкого" знания). Симптоматично,
что именно Вагнеру, а не Фаусту удается достичь высот "техническо-
го" овладения тайнами природы - создать Гомункулуса. Но плод его
"чистого" не одухотворенного высокой целью, "технократического"
знания оказался нежизнеспособен и гибнет в соприкосновении с живы-
ми стихиями бытия.
Если Ярослав убежден в том, что в мире царит строгий порядок,
что Вселенная "одушевлена" высокой гармонией добра, достижимой
для человека - мысль в определенном смысле религиозная, но и пони-
мании Ярослава, героя-"протагониста" трагедии Левады, антропоцент-
ристская, - то циник-релятивист Механтроп (Сатана) провозглашает:
Мне чуждо и добро и зло.
Над нами вечности крыло,
И электроны, и фотоны,
Термодинамики законы,
А надо всем царит Число. (195)
Его создатель и раб Вадим, фактически отказываясь, как и Норден
Сельвинского, от фаустовской (гстевской) идеи продуманности и изна-
чальной благой ориентированности мироздания, также отвергает на-
личие в мире "Бога" как гаранта закономерности, справедливости и ра-
зумности бытия:
В наш век кибернетических свершений
Искусней бога каждый инженер...
В унисон с ними Монах - символ ненависти к человеческому стре-
млению "овладеть" бытием через познание его и с этим утратить абсо-
лютную покорность трансцендентному, "потустороннему", не подле-
жащему якобы осмыслению, но лишь нерассуждающей вере - видит в
Боге также не нравственный Абсолют, но лишь мощь освобожденного
атома ("Энергия! В ней - альфа и омега. Энергия! Вот бытия закон",
223). Поэтому служитель подобного Демиурга (чья безотносительная к
добру и злу воля проявляется лишь в вышеупомянутой "энергии") ви-
дит собрата в Механтропе-Сатане, в котором для него важен не этиче-
ский знак "положительности" или "отрицательности", но знак господ-
ства иррационального, подчиняющего себе волю земных созданий ("...
ныне он союзник. Да, именно! Союзник верный мой. Не страшен черт.
Неверье в черта страшно!", 214).
Монах, чуждый, таким образом, желания гётевского Господа ви-
деть в людях существа самостоятельные, разумные и "блуждающие" в
поисках истины и земного счастья, объединяется с Механтропом-Сата-
ной, с одной стороны, и карьеристом Вадимом, с другой, в коварных за-
мыслах погубить Ярослава, отправляющегося в дерзновенный косми-
ческий полет. Сплетается обычная земная клевета, дурно направлен-
ные наукоподобные "биотоки" и действие дьявольских сил - и Ярослав
погибает в космосе под звуки оды Шиллера "К радости", исполняемой,
по ремарке автора, женским хором.
231

Но Ярослав Левады доказывает и силу человеческого духа
("... новой эры новый человек //Ив слабости, и в силе - Человек! // Не
зверь! Не дьявол! Не господний раб! // И то, что даже с мукою в душе,
// Земною человеческою мукой // Способен он подняться в наднебе-
сье...", 227), и необходимость движения "вперед и ввысь" для поддер-
жания человеческого в человеке ("Деяние - вот бытия закон!" - вос-
клицает Ярослав, который, как и Вернер Сельвинского, тоже хочет
"поправить" гётевского героя, но лишь в отношении самого принципа
"задержки" прекрасного мгновенья:
Фауст! Жестоко ошибся ты, Фауст!
Сердцу покой подсказала усталость.
Ты задержал безрассудно мгновенье -
В нем же, как в семени,
Скрыто движенье... (234)
Такая поправка выводит нас к новой трактовке фаустовского кон-
фликта, вполне сформировавшейся в конце XX в.: Фауст проигрывает
пари потому, что он проигрывает время - самый важный фактор чело-
веческого бытия9. Упущенное время - остановка прогресса - застой -
покой - такую цепочку, проецирующуюся на булгаковского "несовер-
шенного" Мастера, пришедшего к "покою" и потому не заслужившему
"света", выстраивает Левада, не противопоставляя, а отождествляя
прогресс с гуманностью. Последнее подтверждается также и неоклас-
сицистски-прямолинейными и самокритичными декларациями лева-
довского Механтропа-Сатаны, который объясняет Вадиму, что эгоизм
- причина его научных неудач ("В том сущность дела, что ты служил
себе всецело. // А говоря иначе, мне!", 242), а также - Монаха, в заклю-
чительных строках драмы превращающегося как бы в рупор авторских
идей и утверждающего неотвратимость и преемственность человече-
ского дерзания:
Поправши смерть, он (Ярослав. - Г.Я.) лишь сильнее стал,
Тысячеликим, ибо несть числа
Безумцам дерзновенным, возмечтавшим
Вослед за ним к светилам вознестись (244)
Трагедию Левады смело можно рассматривать в контексте послед-
него этапа неопросветительства не только в советской, но и в мировой
литературе нашего столетия, на смену чему приходит вереница Фау-
стов, ужаснувшихся мощи разбуженного атома, принципиально отка-
зывающихся от опасных прорывов в неизведанное и, в той или иной
мере продолжая сюжетно-содержательные ходы романа Булгакова и
пьесы Алешина, уходящих, обняв за плечи своих Маргарит, в мир не-
мудреного и спокойного человеческого счастья10.
Эта тенденция к дегероизации Фауста содержит в себе как бы два
аспекта. Первый - то самое смещение акцента в пользу "сердца" как
более специфического и определяющего органа человека, чем разум,
истоки чего восходят к сентименталистской линии просветительства, к
антитезе Фауст - Вагнер, да и Фауст - Мефистофель, в которой первый
232

показан страдающим, а второй - равнодушным при виде бед, причиня-
емых "другим" на пути стремления к истине и счастью. Второй же ас-
пект, тесно связанный с первым, - это приближение "через сердце" фа-
устовского героя к обычным людям, что, как мы увидим ниже, в конеч-
ной перспективе ведет и к созданию образа измельчавшего, "мещан-
ского" Фауста, объекта уже не восхищения, но насмешки и сожаления.
Особенно ярко это проявилось в советской фантастике 70-х годов как
"массовой", так и "элитарной", претендующей на интеллектуализиро-
ванное отражение авторского видения мира, той самой фантастике,
что так бурно выразила в себе общемировой процесс игры с действи-
тельностью, временем и пространством, обращение к архетипическим
образам и мифам - характерный знак мифологизации художественно-
го сознания второй половины нашего столетия, а также специфически
отечественное нарастание критицизма в советском искусстве.
При этом развивались не только фантастика "ухода от жизни" или
"наркотическая" (подобные своим зарубежным аналогам), но и соци-
ально-критическая и прогностическая (по определению одного из ис-
следователей жанра Г. Гуревича - "психологическая", к которой отне-
сен и "Фауст" Гете)11 фантастика. Фантастические произведения пос-
леднего направления становились своеобразнбй модификацией крити-
ческой реалистической литературы 70-80-х годов, прежде всего так на-
зываемых "городской" и "деревенской" прозы с их основными темами:
борьба с "вещизмом", отчуждение людей от государства, природы и
друг от друга.
Здесь мы сталкиваемся (в отличие от произведений Булгакова и
Алешина) с дегероизацией образов Фауста и Мефистофеля, являю-
щихся, однако, в трех значимых ролевых аспектах: с целью проверки
качественности человеческой натуры (функция гётевского Мефисто-
феля), добротности человеческой цивилизации вообще и в качестве ус-
ловия некоего эксперимента на проверку закономерности заданных па-
раметров бытия, которые человек хотел бы изменить, чтобы стать
счастливее. При этом в воплощении первых двух аспектов отчетливо
ощутима берущая свое начало в "фаустовской" сцене "Погребок Ауэр-
баха" сатирико-разоблачительная линия, воспринятая через призму
булгаковского романа.
Дегероизация, проявляющаяся в подчеркнутом бытовом снижении
новых образов Фауста и Мефистофеля, стилистике их речи, обстановке
действия и главное желаниях измельчавших Фаустов, неизменно про-
никнута иронией - этим известным эстетическим способом отчуждения,
игрового, несерьезного восприятия действительности, способом опро-
вержения ее. Симптоматичны поэтому явный перенос акцента автор-
ских симпатий на сторону нечистой силы, передачи ей функций энергич-
ного действователя, сообщение ей умственного, да и нравственного пре-
восходства. Поэтому, если вспомнить гетевскую трагедию и ее героя, в
новых ситуациях Господь проиграл бы свое пари с дьяволом, понадеяв-
шись на доброкачественность человеческой натуры, способной, блуждая
и ошибаясь, все же прийти к победе над низменным, "животным" в себе.
233

Так, герой рассказа Ильи Варшавского "Душа напрокат" (1971)12
бездарный, но претенциозный писатель Тетерин пытается спастись от
творческой импотенции с дьявольской помощью, получив в обмен на
свою душу аптечные пузырьки с "художественными смесями", аккуму-
лирующими запахи с необходимым для вдохновения комплексом эмо-
ций: "Король Лир", "Гамлет", "Отелло", "Леди Макбет". Однако пари
с нечистым не состоялось из-за неравноценности закладов. Слишком
мелкой оказалась душа графомана, трагедия сменяется трагифарсом -
писателя загрыз собственный пес, нализавшийся из "макбетовского"
пузырька и проникшийся жаждой крови. Псевдо-Фауст расстался с
жизнью, предвкушая не плоды своих великих трудов на благо людям, а
в ожидании результатов присвоения плодов чужого вдохновения.
Что же касается проверки на добротность человеческой цивилиза-
ции, то тут нечистая сила выступает в новой для фаустианы роли - как
"охранительная", точнее, оберегающая, здоровая и разумная часть
природы, жестоко и бездумно разрушаемой людьми с их технологиче-
ским азартом и недальновидным, самоубийственным высокомерием.
Так волею Бориса Лапина, автора рассказа "Конгресс" (1976)13, черти,
домовые и прочая нечисть собрались на всемирный съезд, местами на-
поминающий пародийно сниженную Вальпургиеву ночь, а местами
почти эпигонски повторяя сеанс Черной магии в варьете булгаковско-
го романа (на перерыве в заседаниях конгресса «моментально вся не-
чисть бросилась врассыпную и раскатилась в разные стороны с крика-
ми: "Пиво привезли!", "Мохеровые платки выбросили!", "На меня оче-
редь займите!", - будто затем и съехались сюда со всего света»). Цель
такого собрания - предотвратить удары, наносимые человеком приро-
де, самим себе и устойчивости бытия, а также, разумеется,
и "чертячьему племени". Леший плачутся о вырубаемых лесах, водя-
ные - о реках, кикиморы - о болотах, домовые - о прежних крепких,
патриархальных семьях. Подобные заботы русских чертей очень по-
нятны заграничному бесу Герр Штюку, похожему на крупного черного
щенка и, естественно, родственника Мефистофеля, в качестве гостя
прибывшего на конгресс... И вот эти симпатичные, совсем не страш-
ные, а напротив заботливые черти сообща решают, как им теребить и
будоражить "заблудшее в дебрях цивилизации человечество" - не для
того, чтобы доказать его, человечества, "некачественность", а затем,
чтобы вернуть людей в гармонию традиционного мира (своеобразный
"эскейпизм" - отчетливая тенденция во всей мировой культуре второй
половины нашего века, благородная "зеленая", "гринписовская" идея,
экология как новый способ миропонимания).
Этот благодетельный консерватизм, этот охранительный пафос
поддержан и группой фантастических произведений, где дьявол выпол-
няет функцию условия эксперимента, осуществления самых несбыточ-
ных желаний. Такая роль была и у гетевского дьявола - но там расши-
рение возможностей Фауста помогло последнему полнее реализовать
себя. В советской фантастике 70-х годов черт исполняет желания геро-
ев для того, чтобы доказать им, что менять ничего не нужно. В лучшем
234

случае это бесполезно или же ведет к ухудшению ситуации, к несча-
стью. Так, например, герой рассказа К. Сергиенко "Побочный эф-
фект" (1983)14 мечтает встретить в жизни девушку со старинного порт-
рета. Желание исполняется, но не приносит счастья, ибо совмещается
физическое время, но не совмещаются эпохи, психология, историче-
ский (а, значит, и социальный) опыт.
Еще более убедительна ситуация в рассказе И. Варшавского "По-
ездка в Пенфилд". Здесь "философ и лучший физик Дономаги" с крас-
норечивой фамилией Меф возвращает своего приятеля Лина Крэгга в
прошлое, в определенное мгновение и на определенное место - на со-
рок лет назад в горы Пенфилда, где во время лыжной прогулки погиб-
ла его юная жена Ингрид, сорвавшись в пропасть. Лину кажется, что он
смог бы что-то изменить, например, поставить свою лыжу на пути ее
падения. Однако Меф предостерегает: "...я не могу не отметить ряд
грубых неточностей, допущенных господином Гёте. Приобретя с моей
помощью молодость, Фауст никак не мог сохранить жизненный опыт
старца, о чем, впрочем, свидетельствует его нелепое поведение во всей
этой истории. В нашем эксперименте, помолодев на сорок лет, вы ли-
шитесь всяких знаний, приобретенных за это время... В старой ситуа-
ции вы можете вести себя иначе, чем в первый раз. Однако к чему это
приведет, заранее предсказать нельзя. Здесь возможны... э-э-э... раз-
личные варианты, определенные степенью пространственно-времен-
ной локальности все тех же связей" (215).
Результат эксперимента печален. Лин не только оказывается не в
состоянии спасти свою жену, но и гибнет сам.
Так сложный комплекс недовольства окружающим, тоски по утра-
чиваемым нравственным ценностям, страха перед агрессией технокра-
тической цивилизации и инерция застоя лишает в литературе подобно-
го рода наше мироздание необходимой для его развития биполярности,
непрерывной и в перспективе продуктивной борьбы добра и зла, энер-
гии движения, призывая неспокойные и будоражащие силы тьмы слов-
но лишь для того, чтобы усмирить человека и убедить его ничего не
менять.
Парадоксально, но факт: тотальное разочарование в разуме отни-
мает и дерзновенную фантазию поиска, веру в чудесное и неизведан-
ное, которое непременно принесет искомую истину и радость бытия,
т.е. лишает стимула движение "вперед и ввысь". Вспомним здесь слова
Гёте о том, что "полярность и прогрессия есть две главные пружины
природы".
Отрезвляющий призыв к смирению и фаталистически спокойному
приятию бытия закономерно связан и со своеобразной взаимной траве-
стией образов новых Фауста и Мефистофеля. Фаусты оказываются не-
далекими, мелкими, слабыми или суетными, Мефистофели - мудрыми,
проницательными, терпимыми и даже добрыми. Явление не только де-
героизировано - оно полностью демистифицировано, рационализиро-
вано, если понимать здесь "рацио" как трезвый здравый смысл, как по-
беду обыденного рассудка над высокими стремлениями разума.
235

Вот, к примеру, как объясняет свое возникновение дьявол из рас-
сказа И. Варшавского "Поездка в Пенфилд": "Я - представитель ци-
вилизации, которая предшествовала вашей. То, чего достигла наша
наука: личное бессмертие, способность управлять временем, кое-ка-
кие трюки с трансформацией, - неизбежно вызывало в невежествен-
ных умах людей вашего цикла суеверные представления о нечистой
силе. Поэтому немногие сохранившиеся до сего времени представи-
тели нашей эры предпочитают не афишировать своего существова-
ния..."
Преподавателем химии, на вполне научной основе составляющим
букеты запахов, которые выражают определенные эмоции и синтези-
руют таким образом души, оказывается дьявол из рассказа "Душа на-
прокат". И предстает он перед писателем Тетериным следующим про-
заическим образом: «Непрошенный гость уже снимал пальто... "Моя
фамилия Лангбард, Лука Евсеевич Лангбард, в прошлом преподава-
тель химии, а ныне пенсионер"». Одет незнакомец был в ботинки с зам-
шевым верхом и множеством мелких пуговиц, и его "нелепая фигура в
сюртуке", лицо "с остреньким носиком, жидкими серыми волосами и
бескровными руками с длинными пальцами" источало "какой-то уди-
вительный запах не то старинных духов, не то ладана".
Вполне респектабельный вид имеет и дьявол из упоминавшегося
рассказа "Поездка в Пенфилд". Лишь в минуты искушения он предста-
ет перед героем в облике "незнакомого человека в красном костюме,
облегавшем сухощавую фигуру, и черном плаще, накинутом на плечи",
а в обычное время это - приятель Лина Крэгга, когда-то потерявшего
жену, и лишь одна примета выдает его - щегольское лакированное ко-
пыто, которое он прячет под брюками.
В образе студента - молодого человека в черном узком пальто и
широкополой шляпе, приходит чёрт рассказа К. Сергиенко "Побочный
эффект", предъявляя визитную карточку: "Раймонд Грот. Физик. Лау-
реат Нобелевской премии..."
Восприятие дьявольского как части "силы той, что без числа тво-
рит добро, всему желая зла", как та необходимая "тень", без которой
не было бы "света" - черта поэтического мира и трагедии Гёте и сле-
дующего в этом смысле за ней романа Булгакова. Однако в советской
фантастике 70-х - начала 80-х годов речь идет не о контрастах,
а о взаимосмешении, об "очеловечивании" и "опрощении", в итоге -
снятия "сатанинского" начала со всеми его традиционными неодно-
значными ролями.
Б. Лапин, автор рассказа "Конгресс", так объясняет свое "одомаш-
нивание" нечистой силы: "...первое живое существо, пригревшееся у
его (человеческого. - Г.Я.) очага была не собака - это был чёрт, поки-
нувший свои болота. Постепенно, исподволь складывался своеобраз-
ный и весьма стойкий к жизненным невзгодам симбиоз: человек -
черт... Издревле стал черт добрым гением семейного очага: нянькой,
педагогом, советчиком, историком и этнографом, а если понадобится -
судьей и полицейским".
236

Надо ли удивляться тому, что такой черт - вечный спутник и друг
человека - уже никак не выступает антиподом последнего, да и высшей
силой по отношению к нему не является?
Мотив "очеловечивания" дьявола, прозвучавший на высокой ноте
в пьесе Алешина "Мефистофель", в произведениях обозначенного ря-
да снижается до почти шутовского, как это произошло в сатирическо-
пародийной повести Н. Елина и В. Кашаева "Ошибка Мефистофеля"
(1981)1*.
Сюжетная канва этого произведения вполне однозначно проециру-
ется на гётевского "Фауста". Шестидесятилетний профессор "Клиники
незаразных болезней" Иван Дмитриевич Хаустов (Фауст), по сути дела,
псевдоученый, которого коллеги забаллотировали при аттестации на
занятие должности в пользу более молодого работника Вагина (Вагне-
ра?), разочаровывается в науке и в собственной жизни и пытается по-
кончить с собой. Но тут является Мефистофель - вполне современный
и деловой, разве что с конским копытом под правой штанитой и рога-
ми на голове, показывает профессору соответствующее удостоверение
("...предъявитель сего гражданин Мефистофель действительно являет-
ся духом отрицания и зла") и бланк типового договора, по которому
обязуется вернуть Хаустову молодость, дать любовь, славу и власть за
душу, проданную, таким образом, преисподней. «Как только вы почув-
ствуете полное удовлетворение жизнью, - объясняет вежливый и обра-
зованный дьявол, - как только скажете: "Остановись, мгновенье! Ты
прекрасно!" - вот тут и настанет для вас время платить по договору.
Как видите, условия очень гуманные».
В результате договора Хаустов получает эмансипированную Мар-
гариту, погруженную в писание диссертации и поручившую ему хозяй-
ство и ребенка, громкую славу футболиста, заметно снижающую нрав-
ственный порог его сопротивляемости мирским соблазнам, и власть ди-
ректора фабрики одежды, которую никто не покупает.
Мефистофель же, явно недооценив трудности жизни в советском
обществе эпохи развитого социализма, просто измучился, выполняя
различные желания своего партнера-хозяина. Желания самые что ни
на есть бытовые. Например, найти няню для ребенка, чего, разумеет-
ся, сделать не удалось, и Мефистофель принялся сам ходить за младен-
цем. Но все-таки одного желания Хаустова посланец Люцифера вы-
полнить никак не смог: надеть на себя в рекламных целях пальто, ко-
торое выпускала руководимая новым Фаустом фабрика, "удлиненное и
утяжеленное", "чернильного цвета", "с грубыми складками и неровны-
ми рукавами". Тогда Хаустов разрывает договор, возвращается к жиз-
ни ученого (правда, отравленный дефицитными благами, уже на ниве
кооперативного института), Маргарита делается примерной хозяйкой -
за неимением столь услужливого помощника, каким был Мефисто-
фель, а столь жестоко ошибшийся бес (уже не Мефистофель, а "Фи-
ма"), не заполучивший душу Хаустова и потому убоявшийся возвраще-
ния домой, в ад, "порвал со своим темным прошлым и устроился рабо-
тать тренером по воспитательной работе в футбольной команде".
237

Эта написанная в отчетливом булгаковском преломлении гетев-
ской трагедии дьяволиада как бы уравнивает Фауста и Мефистофеля в
общем бессилии перед жизнью и общем примирении с ней. Роман же
известного латышского писателя и композитора "Фальшивый Фауст,
или Переработанная поваренная и приспешничья книга" (1973)16, насы-
щенный многочисленным реминисценциями не только из трагедии
Гёте, но и,из "Доктора Фаустуса" Томаса Манна, фантастики Гофмана,
Гоголя и особенно "Трагической истории доктора Фауста" Кристофе-
ра Марло, можно расценить как серьезную и многоаспектную траве-
стию гетевского "Фауста", смысловым наполнением которой опять-та-
ки стал мотив "взаимопереходности" ищущего героя и его демониче-
ского помощника, а основным выводом - мысль не только о необходи-
мой для истинного Фауста альтруистической ориентации, но и предло-
жение социально-этического пути как единственного способа реализа-
ции этого альтруизма. Полагая правомерным для решительного "исце-
ления от дьявольщины даже путь социально-политических катаклиз-
мов, Заринь показывает себя наиболее радикальным из советских ав-
торов Фаустины - если не считать Луначарского.
В этом романе, построенном на материале истории Латвии
1930-1945 годов, впервые со временм Булгакова в советской художест-
венной гетеане остро и полно выступает проблема искусства, его отно-
шения к политике и повседневной жизни, мотив тягостного пути чест-
ного художника. Здесь показан великий соблазн искушения гения зло-
действом - и доказана необходимость отвержения этого злодейства во
имя сохранения творческого дара. Так, "фальшивый", нацистский, "ко-
ричневый" Фауст- он же в прошлые века влиятельный клерикал, враг
свободолюбивого гения Кристофера Марло - может произвести лишь
отравляющий газ для убийства невинных в концлагерях. Настоящий
же Фауст, Кристофер Марлов, - странствующий "студиозус" - изобре-
тает эликсир молодости и в конце концов оказывается единственным
достойным продолжателем традиций, символически запечатленных в
народной "Поваренной и приспешничьей книге". В период нацистско-
го господства Янис и Кристофер (по принуждению и хитрости первого)
как бы менялись ролями - знак неправедного присвоения фашистами
великого гетевского образа и наследия, и настоящий Фауст временно
уступал свое имя злобному человеконенавистнику-дьяволу, сам неспра-
ведливо существуя под именем посланца Люцифера. Но наступили в
победном для Красной Армии сорок пятом иные времена,
и истина прояснилась, о чем, правда, говорится скороговоркой. Янис,
подобно герою трагедии Марло, кончает жизнь самоубийством и от-
правляется в "преисподнюю", а Кристофер начинает работать над про-
должением "народной" книги - символом народной судьбы, полный
благих и одновременно тревожных надежд...
Борьба "дьявольского" и "человеческого" в душе современного ху-
дожника - тема и широко читаемого в начале 80-х годов романа В. Ор-
лова "Альтист Данилов" (1980)17. Одной из знаменитых модификаций
сюжета сделки с нечистым во имя получения творческой мощи был,
238

как известно, роман Томаса Манна "Доктор Фаустус", трактующий ге-
ниальность как превышение "нормальных" возможностей человека,
как своего рода "болезнь", как "продажа черту", потеря или искажение
души в качестве расплаты за талант художника. Достаточно эклектич-
ный, подобно произведению Зариня, этот роман (хотя и не столь
"маньеристски" запутанный и претенциозный как в сюжете, так и в
псевдо-народном ерническом изложении, без особого вкуса смешиваю-
щем архаизмы, диалектизмы и авторские неологизмы) представляет
своеобразный коллаж из мотивов и образов произведений Томаса Ман-
на, Гёте, Гофмана и Булгакова (от него - образы суетных и ограничен-
ных гонцов за уютным существованием "хлопобудов"), смесь романтиз-
ма и просветительства, вообще характерную для той эстетической нос-
тальгии, которую переживала советская художественная проза во вто-
рой половине века, словно уставшего от бурного новаторства 20-30-х го-
дов и его имитации в годах семидесятых. В произведении
В. Орлова, вслед за "Фальшивым Фаустом..." Зариня, проводится мысль
о том, что именно освобождение от "зла", "дьявольской" зависимости
сообщает талантливому человеку инстинную творческую мощь.
Герой этого фантастического романа, рожденный от демона-отца
и матери - ярославкой крестьянки, "демон на'договоре" альтист Дани-
лов, ведет двойное существование. Однако за его сочувствие к земным
созданиям и доброе участие в земных делах, за грех любви к земной
женщине и главное за то, что он "полагает и своей музыкой поставить
себя вне Девяти слоев и даже выше их", Высший совет нечистых сил
решает альтиста вообще уничтожить ("лишить сущности и память о
нем вытоптать"), а затем с экспериментальной целью, в уверенности,
что это и окажется его неизбежной казнью, наградить альтиста "сверх-
чувствительностью" к людским страданиям.
Но в споре с музыкантом Николаем Земским, считающим, что оди-
ночество и жестокость - удел истинного художника, в посрамление
злобных надежд демонов альтист Данилов именно с углублением своей
человечности обретает максимальную мощь своего дара, не нуждаю-
щегося уже в "технических" усилителях - некогда дарованном демона-
ми старинном альте "Альбани". Даже из обычного инструмента его
"человеческое, слишком человеческое", сострадающее и любящее
сердце исторгает небывалые прежде магические звуки.
Так В. Орлов, вопреки известным трактовкам Гёте демонического
как источника творческой энергии (Мефистофель - тоже "побуди-
тель"), ищет самый мощный импульс созидательной энергии в чело-
вечности, "доброте" (как и Булгаков, но уже без надежд на помощь
"потустороннего"). Однако здесь он остается, безусловно, и в русле
гётевского представления об изначальной силе и доброкачественности
человеческой натуры ("Все людские прегрешенья человечность исце-
лит"), демонстрируя при этом попытку преодолеть кризис просвети-
тельской веры в разум с помощью неопросветительской веры в сердце.
Такая гуманность не претендует на изменение к лучшему бытия, но со-
общает милосердному особую силу и для преодоления личных невзгод,
239

и для воздействия на окружающих, особенно мощно выявляя "гениаль-
ность" того, кто умеет сострадать.
Проблема соотношения гения и нравственности (в которой нетру-
дно усмотреть развитие или модификацию проблемы "знание и нравст-
венность", доминирующей в советской рецепции гётевского "Фауста"
40-70-х годов) решается и на примере самой личности Гёте - универ-
сального символа гения всех времен и народов.
Критика гётевской "надчеловечности", известная еще со времен
В. Менцеля, активная и в России конца XIX - начала XX вв., была дек-
ларирована и в знаменитых эссе особенно популярного в России пер-
вой половины нашего столетия Генриха Манна "Дух и действие" и
"Вольтер и Гёте"18. Гёте, действительно, мог дать пищу для развития
двух тенденций в умонастроениях текущего века: апологии человече-
ской иерархии - или глубинного человеческого равенства. Убежден-
ный демократ, Генрих Манн выразил в упомянутых эссе горячую нена-
висть к так называемым "великим людям" вообще, называя их "махро-
выми чудо-цветками на живом перегоне нации", высасывающими из
последней все ее соки. Свой взгляд на Гёте (и гениального, противосто-
ящего массовому "течению" одиночку вообще), которого в этих эссе
Генрих Манн однозначно отнес к энергетическим "вампирам" нации,
он кардинально изменил в 1932 г., в речах и статьях, связанных с Гётев-
скими торжествами. Однако подобное толкование Гёте как ко всему
безразличного "олимпийца" осталось актуальным в мировой культуре
вплоть до наших дней - как и концепция принципиального "вампириз-
ма" гения ("Прогулки с Пушкиным" А.Д. Синявского, 1975; повесть од-
ного из интереснейших современных писателей, лауреата Букеровскои
премии 1994 г. В. Маканина "Где сходилось небо с холмами", 1984).
В полемике с трактовкой Гёте- "олимпийца" создает образ юного
гения Осип Мандельштам, работавший в 1935 г. над радиокомпозицией
"Молодой Гёте". Мятежным, страдающим, знающим пустоту одиночест-
ва и полным гордого достоинства, настоящим "бурным гением" видит-
ся Гёте периода создания "Страданий юного Вертера" российскому по-
эту. Мандельштам циритует известные строки великого немца в пере-
воде Ф.И. Тютчева - "Кто с хлебом слез своих не ел..." - и заключает:
«Такие вещи создаются как бы оттого, что люди вскакивают среди но-
чи в стыде и страхе перед тем, что ничего не сделано и богохульно мно-
го прожито. Творческая бессоница, разбуженность отчаяния, сидящего
ночью в слезах на своей постели, именно так, как изобразил Гёте в
"Мейстере"...»19
Очевиден здесь перенос центра тяжести с социальных на творче-
ские невзгоды художника, что при желании можно трактовать как убе-
жденность Мандельштама в том, что великий художник не может быть
благополучен уже по определению, в силу самого мучительного харак-
тера творческого дара.
Иную концепцию таланта как праздника, который всегда с тобой,
как божественного дара, позволяющего преодолевать земные невзго-
ды и подниматься над печалями серого существования обычных людей,
240

выдвигает один из тончайших психологов современной отечественной
литературы, изящный и проницательный нравоописатель Ю. Нагибин
в рассказе "О ты, последняя любовь!" (1981)20. Сюжет рассказа - исто-
рия создания великим немцем Мариенбадской элегии, сюжет, уже
вдохновивший на одноименную новеллу Стефана Цвейга и на прочув-
ствованно-описательное, полное пиетета перед неувядаемой жизнен-
ной энергией гения стихотворение советской поэтессы Екатерины Ше-
велевой21, навеянное впечатлениями от посещения"гётевских мест".
В новелле Нагибина пожилой, точнее, зрелый Гёте, мудрый старец
и горячий юноша одновременно, искомый идеал доведенной до полно-
го развития одаренной человеческой личности, благожелателен, снис-
ходителен, умен, быстр, талантлив, проникнут глубинным демократиз-
мом, проявляющимся в "том, что он относится с интересом к каждому
человеку", открыт и жизнелюбив. В золотой поре своей благодатной
осени он влюбляется в девятнадцатилетнюю Ульрику фон Левецов и
просит ее руки. Но не помогает даже посредничество герцога - Гёте
получает отказ. На глазах он мгновенно стареет, у него опускаются
плечи, гаснет взор. Однако на обратном пути, когда карета мчит поэта
по ровной дороге, и радует глаз синева небес и зелень леса, и ясный
день сияет солнцем, и в голове слагаются стихи, он чувствует, что
скорбь отступает и счастье бытия вновь наполняет его живительной
силой. На первой же остановке у трактира Гёте, снова повеселевший и
помолодевший, блестя глазами, ловко выпрыгивает из кареты, требу-
ет бутылку рейнвейнского - и перо. Он должен записать новые стихи!..
А Ульрика, замечает Нагибин, прожив чуть ли не до девяноста лет, так
и не вышла замуж, всю жизнь вспоминая о великом поклоннике своей
юности.
Здесь напрашивается аналогия с пьесой Петера фон Хакса "Разго-
вор в доме Штейна об отсутствующем господине фон Гёте"22, где Шар-
лотта фон Штейн говорит с обидой о принципе отношения Гёте к лю-
дям, его окружающим: "Я дарю ему поцелуй, а он делает из этого сти-
хотворение". И тут же вопрос восприятия - видеть ли в этом эгоисти-
ческую жестокость или счастье таланта, способного любые пережива-
ния переплавить в творческий акт и выйти из пламени страданий обно-
вленным.
В этой связи повесть Н. Шмелева "Спектакль в честь господина
министра" (1988)23 готовится дать ответ сразу на два принципиальных
вопроса: совместимы ли гений и злодейство и равнодушен ли самодос-
таточный гений к чувствам, мыслям, страданиям окружающих?
Один день из жизни Гёте разворачивается перед нами. В начале
этого золотого августовского дня, кануна его тридцатитрехлетия, Гёте
радостен, бодр и полон дерзновенной силы. Прошло семь лет с тех пор,
как он приехал в Веймар, и это только на сторонний взгляд он лишь ку-
тил, охотился да флиртовал. О нет, он не терял времени зря, и за эти
годы неплохо подготовился к своей главной жизненной цели - преоб-
разованию будущего. При этом не только осознание собственной мо-
щи, почти эйфорическое, переполняет Гёте в начале этого дня. Острое
241

чувство сильнейшей сопричастности всему живому, любому самому
убогому из малых сих одушевляет его - потому во имя реальной помо-
щи людям он готов отказаться от собственного поэтического призва-
ния и вникать в дела налогообложения, торговли, горнорудных разра-
боток... Пусть мертвый хватает за руку живого! Пусть сейчас уходя-
щий мир ханжески-жестокого Веймара требует от него "последней" ус-
тупки - подписи указа о смертной казни матерям-детоубийцам, лишав-
шим в приступе отчаяния жизни своих внебрачных младенцев. Хотя к
этому настойчиво призывает все - и двор, и Шарлотта, его возлюблен-
ная, и те его замечательные планы, которые обречены лежать без дви-
жения, пока он не подпишет смертный приговор... И, наконец, сама де-
тоубийца - "идиотка от рождения", "существо, в котором любой, даже
самый благожелательный глаз вряд ли сумел бы отыскать что-либо
человеческое"...
Но Гёте, словно предвосхищая нравственный постулат Достоев-
ского, выраженный известными словами о слезе ребенка как о непо-
мерной цене прогресса, не приемлет достижения гармонии негармони-
ческими средствами и не хочет благоденствия тысяч ценою слезы даже
одного-единственного, даже никому не нужного и неполноценного су-
щества. На протяжении всей повести - всего метафорически емкого
дня - Гёте сопротивляется, пока на другой чаше весов не появляется та-
кая же слеза. Старый бедолага, которому Гёте дал кусок хлеба как вос-
питателю сына своего покойного друга. Один из тех вечных неудачни-
ков, который неминуемо погибнет если он, Гёте, потеряет статус фаво-
рита и не сможет помогать ему. А старик к тому же одержим сверхцен-
ной идеей, безумным и святым желанием во что бы то ни стало напи-
сать книгу о необходимости вечного мира, чтобы принести, наконец,
страдающим людям то Слово, которое никто не мог сказть до него и
которое успокоит и примирит враждующее человечество.
Так смыкается круговая порука обстоятельства, и Гёте сдается.
Потухший, перегоревший и усталый, он подписывает приговор и гово-
рит себе в конце этого дня надежд и сопротивления: нет у него, обле-
ченного властью, волевого и целеустремленного, ни свободы, ни воз-
можности действовать. Он ничего не сможет сделать здесь - против не-
го не тихие, малозаметные канцелярии, против него Система, которую
нельзя победить усилиями воли одного человека. Даже если этот чело-
век - гений... И Гёте решает бежать в Италию, погрузиться в мир ис-
кусства - единственное прибежище для честного духа, не могущего
примириться и бессильного что-либо изменить...
Ревнитель строгих фактов упрекнет создателя этой повести в ряде
неточностей и психологических натяжек (так, настоящее бегство Гёте
в Италию совершилось не в канун его тридцатитрехлетия, а четырьмя
годами позже; госпожа фон Штейн вряд ли могла давать "несколько
указаний старшей дочери" в то время, как из семи рожденных ее детей
выжило лишь трое мальчиков, и т.д.). Малоправдоподобными предста-
вляются и постоянные обращения шмелевского героя к образу Христа
и евангельской лексике.
242

Однако, вопрек всем анахронизмам, спорным домыслам и неточно-
стям, эта повесть Шмелева - действительно о Гёте. И как реальности,
и как мифе, в создании которого автор вносит свои краски. Его Гёте не
может утешиться самоценным творческим даром и поставить поэзию
над жизнью, ибо нравственная доминанта его личности - альтруизм,
вытекающий из чувства соизмеримости со всем живущим. Гений для
автора повести - как и для Гёте - это не отклонение, не гипертрофия,
не мистическая загадка или прекрасная "болезнь" людской породы, но
концентрированная человечность. То, что сам поэт называл "идеаль-
но-нормальным". Очень многое можно извлечь из такой концепции ге-
ния - в том числе и для оправдания социальной ангажированности ху-
дожника, и для проверки истинности теории элитарности "подлинного"
искусства.
При этом злободневность аллюзий, связывающих произведение
Шмелева с советской действительностью середины 80-х годов, на-
столько очевидна и нескрываема и в сюжете, и в основной коллизии,
и в модернизированной стилистике, что эта "гётевская" повесть о тор-
мозящем сопротивлении бюрократического мира жестоких "бескры-
лых функционеров" - "рыцарей застоя" новаторскому духу перемен
прочитывается не только как нравственная "реабилизация" гения, но и
как политическая притча о современной истории России.
Именно такова рецепция гётевских мотивов и в программных про-
изведениях социально-философской фантастики советской литерату-
ры 80-х годов: "сказочной" повести В. Каверина "Верлиока" (1982) и
романе писателя, известного в качестве "диагноста" нравственных бо-
лезней поколения, Н. Евдокимова "Трижды Величайший, или Повест-
вование о бывшем из небывшего" (1987)24 - образцах "коллажной"
беллетристики, как и многие другие твореня поздней советской худо-
жественной гётеаны, со множеством литературных реминисценций, в
том числе и из современной отечественной прозы (например, у Кавери-
на - не только из Булгакова, но и отчасти из известного автора этико-
фантастических произведений А. Житинского, да и - осознанно или
всего лишь типологически близко - из Зариня и Орлова).
Первое из этих произведений, в развитие тенденций, обозначенных
Булгаковым и продолженных Владимиром Орловым, доказывает, что
"зло" воплощает в себе не потусторонний дьявол, но человеческие тру-
сость, равнодушие, предательство, "застой". Каверин также проводит
уже известный советской гетеане мотив травестии "добра" и "зла", из-
вечности и взаимной переходности их земного существования, отожде-
ствляет со "злом" его ипостаси - образ католического клерикала, гру-
бого фашистского солдата и (типично российская аллегория) образ ве-
ликого бюрократа, Главного Регистратора, засыпавшего, как мертвым
снегом, живую жизнь канцелярскими бумажками.
Поддерживая мысль о человеческой пассивности как главном зле,
Н. Евдокимов утверждает, что силы не только ада, но и неба, нераз-
рывно связанные между собой, противостоят человеку в его движении
к самоусовершенствованию и счастью, заинтересованные в своей вла-
243

сти над людьми, обеспечиваемой человеческим "застоем": полемиче-
ская по отношению к гётевской концепция Создателя (а, если вдумать-
ся, и самой Вселенной), почти экзистенциальная картина космического
"хаоса", противостоящего энергии стремления "песчинки", покинутого
всеми человеческого существа, обязанного полагаться лишь на собст-
венные силы.
Трагически-безысходный итог мужественным попыткам советско-
го Фауста выйти из кризиса просветительской эры с помощью неосен-
тименталистского культа "сердца" - будь то альтруистическое одухо-
творение научного и творческого дара или призыв к "доброте" как ус-
ловию человеческого самосовершенствования и сосуществования -
подвел один из наиболее проникновенных отечественных лириков-фи-
лософов Юрий Левитанский. В 1981 г. публикуется его очередной
сборник - цикл "Письма Катерине, или Прогулки с Фаустом"25, состо-
ящий из разнообразных и разноплановых стихов, дневниковых запи-
сей, фрагментов книг и рукописей, объединенных обнажающейся вре-
мя от времени стержневой идеей.
Поэт размышляет о ценности каждой прожитой минуты, вместе с
Фаустом посещает прошедшее, заглядывает в будущее, чтобы опробо-
вать себя в разных временных, исторических пластах и ответить на
главный вопрос, поставленный в гётевской трагедии ("зерно" пари Ме-
фистофеля и Господа) - не напрасно ли создатель воззвал человека из
тьмы небытия? Ибо в этой проблеме - глубинная суть гётевского "Фа-
уста", коренящаяся даже не в размышлениях о форме человеческой
жизни (покой или стремление) и не в модификациях ее ("разум" или
"сердце", "деяние" или "слово", цена и оправданность человеческого
дерзания), а именно в признании нужности, целесообразности челове-
ка, бытия вообще.
Начинает Ю. Левитанский с "Приглашения к прологу", желая, как
и Фауст, заново пройтись по дорогам своей жизни, предстающей, как и
в трагедии Гёте, некоей моделью жизни человека вообще, где перепле-
тается личное и всеобщее, и размеры личной судьбы разрастаются до
размеров глобального человеческого бытия:
И все-таки смог.
Вознамерился.
Стрелки, решил, передвину.
Все сроки нарушу.
Привычные связи разрушу. Начну все сначала, решил.
И дьяволу душу не продал, а отдал за милую душу,
И с Фаустом вместе ту самую чашу до дна осушил. (3)
Как и Гёте в "Фаусте", Левитанский в своей "Прогулке" легко та-
сует времена и пространства, реальные сцены, мечты, литературные
реминисценции, воспоминания, полемические диалоги и т.п. Но если
гётевский Фауст в конце концов приходит к выводу о своей привязан-
ности к определенному времени и месту, где он и должен искать выс-
шего мига своего бытия в конкретном действии (акте воли, акте жиз-
ни), то герой цикла Левитанского в итоге своих блужданий постигает
244

лишь одну истину - неизменность человеческой натуры и связанных с
ней страстей, вечный круговорот одних и тех же ситуаций, неспособ-
ность цивилизаторского прогресса, даже в мягком, бескровном его ва-
рианте, решить коренные проблемы человеческого существования и
принести человеку счастье. Здесь, таким образом, кризис просвети-
тельской эры в советской литературе выступает в самом полном своем
выражении, отсутствует надежда на изменение вообще, отсутствует са-
ма идея поступательного движения, а, значит, и вера в то, что человек
с высоким замыслом отправлен Природой или Богом в свои земные
блуждания.
Да и сам лирический герой Левитанского не только отказывается
от натуры и имени гётевского героя (как, скажем, герой булгаковско-
го романа), но и фактически дистанцирует Фауста от себя, приглашая
его в свои спутники, превращая его, таким образом, в Мефистофеля -
исполнителя своих желаний. Но при этом очевидно, что сей заново тра-
вестированный Фауст-Мефистофель - второе "я" героя, что эти знако-
мые нам вечные образы у Левитанского полностью десакрализованы,
"одомашнены", как "одомашнены" и Космос, Вселеная, которые для
фаустовского героя конца XX в. представляются уже "своим", обжи-
тым пространством, и поэтому хоть и не противостоят человеку и не
пугают его, но и не манят неизведанностью, лишенные того волшебно-
магического, символически-загадочного ("дроби"), чем были наделены
наднебесные пространства у Гёте. Присутствие же Фауста ("Мефисто-
феля" с "милой душой", ибо здесь у Левитанского многозначная игра
слов: "душу не продал, а отдал за милую душу", т.е. либо отдал легко,
не жалея, либо - за право путешествовать вместе с "милой душой" Фа-
уста) уже не предстает, как в "фаустовом" цикле начала века Пастер-
нака, неким знаком вторжения иррационального или эстетствующим
изыском, подлежащим лишь ощущению, но не анализу, а является ма-
ксимально опрошенным, будничным, без труда постигаемым, обыден-
ным.
Как и в "Фаусте" Гёте, "утешением" для героя цикла становится
женщина, ее верность, честность и доброта. Но если для гётевского про-
тагониста Гретхен предстала в начале новой жизни своеобразным проб-
ным камнем его готовности заплатить ценою другой жизни за право на-
слаждаться собственной, а в конце - заступничеством и спасением мно-
го пережившего и поднявшегося душой до высот альтруизма искателя
истины, то для героя Левитанского Катерина - "мое очищенье, мое ис-
купленье, мое оправданье, мое испытанье" - является лишь предвидени-
ем, призраком, мечтой, надеждой на ту "милую душу" в будущем, пись-
ма которой о блужданиях своей души от пишет этим циклом, уповая на
то, что их прочтут с любовью, пониманием и прощением.
Так в советской послевоенной литературе гибнет Фауст как гётев-
ский герой стремления (Левада), а герой "чистого" сострадания, ниче-
го не пытающийся изменить, но лишь сохранить и выявить человече-
ское в человеке (Алешин, Орлов), постепенно погружается в тривиаль-
ность повседневности, сначала шутя, а потом с грустной резиньяцией.
245

Если гётевский Фауст искал самоосуществления, а советкие Фаусты
40-80-х годов задумывались о путях к нему, объединяясь в том, что по-
казывали эпос души человека стремящегося, то Левитанский, словно
замыкая одиссею фаустовской души конца просветительской эры, по-
казывает нам человека смирившегося, "усталого" Фауста.
Однако тоска и печаль, которую он переживает при ощущении
этой усталости, этого признания вечной повторяемости и огорчитель-
ной неизменяемости мира - доказательство того, что советский Фауст
сумел уловить самые болезненные точки сознания современного чело-
века, и здесь советская проза явилась продолжательницей лучших тра-
диций классической отечественной, не довольствуясь ситуаций прожи-
вания в "обществе потребления" технократической цивилизации, но
по-прежнему обращаясь к высшим, запредельным вопросам человече-
ского существования, мучаясь и озадачиваясь ими.
Вот почему именно Фауст, а не более прагматичный и однознач-
ный Вильгельм Мейстер стал главным героем отечественной художе-
ственной гетеаны, опровергая несправедливые - по крайней мере, по
отношению к 60-80-мгодам - упреки в излишнем социологизировании
нашей беллетристики. Вот почему не вопрос о тайне создания бытия,
но о его смысле - истинно гётевский вопрос, "светский", "земной" по
своей постановке и "высокий", "божественный" по направлению поис-
ков ответа на него - стал стрежневым в обращении советских писате-
лей и к мотивам творчества, и к самой личности Гёте. Вот почему ис-
тория русского Фауста, как и русского Гёте, еще далеко не закончена,
как не закончен поиск того, кто не испытал блаженного мига полного
удовлетворения итогами своего земного странствия.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 См.: Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские чтения.
1991. М., 1991. С. 165-192.
2 Там же. См. также: Якушева Г.В. О некоторых "фаустовских" реминисценциях в со-
ветской прозе // Филол. науки. 1982. № 3.
3 Алешин С. Мефистофель. Палата. М., 1963. С. 4.
4 Сельвинский И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1973. Т. 5. Далее цитаты даются по этому изда-
нию, страницы указаны в тексте.
5 Mason Е.С. Superman or humanity's symbol //The Times Literary Supplement 1968. Dec. 12.
P. 1402.
6 Неточность автора - Лист - венгерский композитор, однако в определенном смысле
входящий в ареал австро-немецкой культуры.
7 Аристократический титул дьявола-эсесовца - явная дань слишком прямолинейному
социологизированию автора, вне соотнесенности с историческими реалиями.
8 Левада А.С. Фауст с смерть: Пьесы: Пер. с укр. Д. Седых. М., 1978. Далее цитаты да-
ются по этому изданию, страницы указаны, в тексте.
9 Dabezies A. Visage de Faust au XXе siecle. P., 1967; Resenhofft W. Goethes "Faust". Bern, Fr.
a.M., 1975. См. также: Якушева Г. Смерть и возрождение доктора Фауста // Лит. газе-
та. 1983. 16февр.
10 Проблема дегероизации героев гётевской трагедии в восприятии человека XX столе-
тия поставлена в кн.: Петренко Н.М. "Фауст" Гёте в свете дегероизации. Грозный,
1973.
11 Гуревич Г Карта страны фантазий. М., 1967. С. 28.
246

12 Варшавский И. Тревожных симптомов нет. Повести и рассказы. М, 1972. Далее цита-
ты даются по этому изданию, страницы указаны в тексте.
13 Лапин Б. Конгресс // Зеленый поезд. Фантасты Сибири. М., 1976. Далее цитаты дают-
ся по этому изданию, страницы указаны в тексте.
14 Сергиенко К. Побочный эффект// Мир приключений. М., 1983. С. 499.
15 Елин Н., Катаев В. Ошибка Мефистофеля // Москва. 1981. № 3, 4. Далее цитаты да-
ются по этому изданию, номер журнала и страницы указаны в тексте.
16 Заринь М. Фальшивый Фауст, или Переработанная поваренная и приспешничья кни-
га: Пер. с латыш. В. Волковской //Дружба народов. 1981. N° 7, 8. Далее цитаты дают-
ся по этому изданию, номер журнала и страницы указаны в тексте.
17 Орлов В. Альтист Данилов // Новый мир. 1980. № 3, 4. Далее цитаты даются по этому
изданию, номер журнала и страницы указаны в тексте.
18 См.: Якушева Г.В. Генрих Манн и Гёте // Гётевские чтения. 1984. М., 1986. С. 259-272,
а также: Ховрина {Якушева) Г.В. О могуществе и заблуждениях разума (эссе
Г. Манна "Дух и действие" и "Вольтер и Гёте") // Вестник Моск. ун-та. Сер. X. Фило-
логия. 1969. № 1.
19 Мандельштам О. К радиокомпозиции "Молодой Гёте" (1935). Записные книжки. За-
метки // Вопр. лит. 1968. № 4. С. 203-204.
20 Нагибин Ю. О ты, последняя любовь! // Новый мир. 1981. № 4.
21 Шевелева Е. Памятник Гёте в Карловых Варах // Знамя. 1968. № 3. С. 68-69.
22 См.: Калугина Т.П. Образ Гёте в пьесе Петера Хакса // Гётевские чтения. М., 1986. С.
273-285.
23 Шмелев Н. Спектакль в честь господина министра // Знамя. 1988. № 3. С. 70-118.
24 Каверин В. Верлиока // Новый мир. 1982. № 1; Евдокимов Н. Трижды Величайший,
или Повествование о бывшем из небывшего //Дружба народов. 1987. № 7, 8, 9.
25 Левитанский Ю. Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом. М., 1981. Далее цитаты
даются по этому изданию, страницы указаны в тексте.

МУЗЕИ И БИБЛИОТЕКИ ГЕРМАНИИ
Н.К. Александрова
МУЗЕЙ ФАУСТА В КНИТТЛИНГЕНЕ
В культуре нашего времени музей - это научно-исследовательское или
научно-просветительское учреждение, которое со-храняет память о
прошедших событиях и людях, оставивших свой значительный след на
земле. Фауст является одной из самых известных исторических фигур,
память о которой живет в веках. Если в XVIII-ХШ вв. вопрос о его ре-
альном существовании широко обсуждался, то в начале XIX в. он был
снят с повестки дня. Опираясь на документы XVI в., ученые доказали,
что знаменитый маг и чернокнижник, именуемый так же доктором,
Иоганн Георг Фауст родился приблизительно в 1480, а умер в 1540 г.
Но это один из немногих более или менее точно установленных фак-
тов его биографии. Восстановить этапы жизненного пути историческо-
го Фауста трудно, так как было обнаружено только девять письменных
свидетельств XVI в., отвечающих всем параметрам научных историче-
ских источников, в которых нашла отражение его биография. Вместе
они составляют не больше трех с половиной машинописных страниц.
Как пишет директор музея Фауста в швабском городке Книттлингене
профессор Гюнтер Махал, это "весьма скудный трофей из шестидеся-
тилетней жизни"1. И все же, несмотря на эту "скудность", в зарубежной
германистике есть немало работ2, в которых делается попытка, иногда
и не безуспешная, реконструировать жизнь Фауста. В них рассматрива-
ются вопросы о том, где он родился и умер, о его социальном происхо-
ждении, этимологии фамилии, о полученном Фаустом (или не получен-
ном вообще) образовании, о его многочисленных "профессиях", о его
путешествиях и т.д. Так, сравнительно недавно, в сентябре 1980 г., в
Книттлингене состоялся научный симпозиум, приуроченный к 500-ле-
тию со дня рождения Фауста, на котором снова обсуждался "фаустов-
ский вопрос".
Принимавшие участие в нем исследователи не обошли вниманием
и проблему идентификации Фауста с Георгом Фаустом из Хельмштад-
та (небольшого местечка, находящегося вблизи Гейдельберга) или
Иоганном Фаустом из Кундлинга (т.е. Книттлингена). Первую версию
отстаивал американский ученый Франк Барон, вторую - Гюнтер Ма-
хал. Изданная им книга к юбилею Фауста носит показательный заголо-
вок - "Фауст - человек из Книттлингена"3. Г. Махал в основу своих до-
© Н.К. Александрова, 1997
248

Дом в Книттлингене, где родился Фауст.
Гравюра XIX в.
казательств кладет два письменных свидетельства, которые он, правда,
не причисляет к тем девяти историческим документам, но считает дос-
таточно убедительными. Прежде всего это договор 1542 г. о покупке
латинской школой дома, расположенного рядом с церковью в центре
Книттлингена. Составители договора подчеркивают, что речь идет о
доме, в котором родился Фауст. О каком Фауст упоминается здесь? О
знаменитом маге и чернокнижнике или о каком-то другом человеке по
фамилии Фауст? С одной стороны, учеными-краеведами по крупицам
были собраны сведения о том, что в Книттлингене и близ лежащих се-
лениях эта фамилия была распространена, но с другой - стремление
подчеркнуть достоинства продаваемого дома с ее помощью дает воз-
можность предположить, что в письме называется всем хорошо извест-
ный человек, которым мог быть и доктор Фауст.
Второе свидетельство, указывающее на связь Фауста с Книттлин-
геном, относится к 1563 г. В поучениях Филиппа Меланхтона4, записан-
ных его учеником Иоганном Манлиусом, сообщается о том, что Ме-
ланхтон "знавал человека по имени Фауст из Кундлинга"5. К этим сло-
вам видного деятеля немецкой Реформации можно отнести с опреде-
ленной долей доверия, так как он был уроженцем небольшого городка
Бреттена, расположенного в ближайшем соседстве с Книттлингеном,
249

Версию Махала следует подкрепить еще двумя фактами, которые
снова приводят нас к вышеупомянутому "Дому Фауста". В XVII в. он
был основательно разрушен. (Надо сказать, что в XVI-XVII вв. Книтт-
линген постоянно страдал от пожаров и междоусобных войн, что отча-
сти объясняет плохую сохранность документов об истории города и его
людях.) В XVIII в. на этом месте был построен новый жилой дом, ко-
торый стоит до сих пор. В начале XIX в. на нем была установлена па-
мятная доска с надписью "В этом доме родился доктор Фауст". В сарае
этого дома в 1837 г. нашли шестиугольный шкаф, закопанный в землю.
Пресса нарекла эту находку "шкафом доктора Фауста", где он якобы
хранил яды. При реставрации на нем обнаружен таинственный знак.
После тщательного исследования стало ясно, что таким символом Па-
рацельс обозначал "соль". И еще одно не менее загадочное открытие -
в 1921 или 1922 г. под порогом одной из дверей дома был обнаружен
маленький кожаный мешочек с небольшим клочком пергамента
(35 х 60) внутри. На нем была написана магическая или алхимическая
формула, расшифровать которую так и не удалось. Специальный ана-
лиз использованных чернил дал основания считать, что запись сделана
была во времена исторического Фауста. Какое отношение эти действи-
тельно старинные предметы имели к Фаусту остается только догады-
ваться, но тем не менее, они вкупе со всеми вышеназванными свиде-
тельствами создавали особую фаустовскую обстановку вокруг Книтт-
лингена и в нем самом. Казалось бы, предпосылки для организации му-
зея в Книттлингене было более, чем достаточно. Но он не был основан
в течение четырех прошедших после его смерти столетий ни здесь, ни
в других краях Германии, с которыми его связывала историко-леген-
дарная, а позже, после появления первой народной книги о Фаусте
(1587), и литературная традиция.
Каждый музей имеет свою судьбу. Судьба музея Фауста была отча-
сти предопределена процессом формирования фаустовского феномена
как определенного комплекса духовно-философских и социально-по-
литических идей. Его основу составляет легенда о Фаусте, сложившая-
ся в результате сложного синтеза исторического и фольклорного мате-
риала. Главной структурообразующей единицей легенды является фи-
гура дерзкого и пытливого человека, который ради утоления неисто-
щимой жажды познания вступает в сделку с дьяволом. Архетипический
симбиоз желания постичь неизведанное и стремления перешагнуть гра-
ницы дозволенного, зафиксированный еще древней мифологией
(вспомним Икара, Прометея, Тантала и др.) трансформируется на оче-
редном витке исторического развития в миф о Фаусте. Этот миф ново-
го времени становится "пронизывающими диахронию культуры"6 кон-
стантным символом.
Символическая функциональность фигуры Фауста была осознана
прежде всего немецкой литературой. Благодаря универсальности и се-
мантической многогранности традиционной сюжет о Фаусте позволял
писателям разных литературных школ и направлений через призму фа-
устовской ситуации решать наболевшие проблемы современных им
250

эпох. Широкое использование "фаустовского материала" в литературе
в самых разных интерпретациях уже подтверждает его колоссальные
потенциальные возможности. "Фауста нельзя рассматривать только
как литературную фигуру, - справедливо считает К. Теенс, - с Фаустом
в наше сознание входит абсолютно исконный образ, который осмысли-
вается не только какой-то гуманитарной дисциплиной, но и отражает
события, структуры и развитие длительного периода европейской ду-
ховной истории. Он пересекается со многими сферами, будь то изобра-
зительное искусство, музыка, театр, психология, но особенно с филосо-
фией культуры в широком смысле"7.
В данном случае важно вспомнить, что после 1870 г., когда начнется
"триумфальное шествие"8 "Фауста" Гёте по Германии, Фауст займет
особое место в социально-политической жизни общества. Он станет на-
циональным героем, его образ трансформируется в символ немецкой на-
ции. По этому поводу Г. Махал пишет: «"Фауст" Гёте быстро становит-
ся самым цитируемым произведением новой немецкой национальной ли-
тературы. Заглавный персонаж видится стоящим между лавровыми де-
ревьями праздничных речей, кафедрами университетов, а вскоре и на
пультах гимназистов как примечательно целостная фигура, толи Парци-
фаль, толи Зигфрид, но всегда представитель того, что хотят понимать
под немецким. Фауст становится блестящим примером - грешник, да, но
грешник, который в конце концов может быть спасен»9.
Активная интеграция фигуры Фауста в общественное сознание
продолжается и в XX в. О. Шпенглер в "Закате Европы" (1918-1922)
говорит уже о "фаустовском мире" и "фаустовской душе" как прасим-
волах европейской культуры. Свои коррективы в восприятие и оценку
Фауста вносит Вторая мировая война. Хорошо известно, что национал-
социалисты, односторонне истолковывая некоторые идеи "Фауста" Гё-
те, использовали их для пропаганды своих шовинистических и фашист-
ских лозунгов. Приведенные примеры не дают, конечно, полной карти-
ны идеологизации образа Фауста в XIX-XX вв.10, в то же время они по-
зволяют подойти к обсуждению вопроса о его восприятии в послевоен-
ной Германии, который имеет непосредственное отношение к созда-
нию музея Фауста.
Интересно, что в 50-е годы Фауст снова оказывается в центре
идеологической борьбы, разгоревшейся в связи с обсуждением либрет-
то так называемой "народной оперы" "Доктор Фауст" композитора
X. Эйслера, создателя музыки к государственному гимну Германской
демократической республики. Отталкиваясь от "народной книги" о
Фаусте, Эйслер дает свою, по существу антигётевскую, интерпретацию
образа Фауста. Действие его оперы происходит в XVI в., в годы кресть-
янской войны, в ходе которой Фауст, крестьянин по происхождению,
предает своих братьев по классу и переходит в стан врага. Поясняя свой
замысел, Эйслер говорил: "Мне казалось возможным показать в опере
маленького Фауста, который скорбит и раскаивается. Против этого,
думаю, великий Гёте не стал бы возражать... Какова же мораль Фау-
ста? Тот, кто идет против народа, против революции, тот, кто ее пре-
251

дает, будет схвачен чертом"11. Но такая, в целом традиционная,, трак-
товка (догётевский Фауст всегда терпел поражение и расплачивался за
свои грехи) не была принята официальной критикой ГДР, с точки зре-
ния которой эйслеровское толкование фаустовского сюжета не соот-
ветствовало моральным нормам республики, строящей новое социали-
стическое общество. Дебаты же в действительности велись "не вокруг
Эйслера,, а в большей степени вокруг Гёте, а еще большей степени во-
круг понятия немецкого культурного наследства"12. Показательна в
этом плане речь Вальтера Ульбрихта, произнесенная в мае 1953 г. Вы-
ступая перед интеллигенцией, он сказал: «Нашу борьбу мы ведем, за-
ботясь также о нашем культурном наследии... в этой борьбе мы не мо-
жем допустить, что одно из значительнейших произведений нашего ве-
ликого немецкого поэта Гёте будет формалистично искажаться, что
великие идеи гётевского Фауста сделают карикатурой, как это про-
изошло в некоторых произведениях и в ГДР, например, в так называе-
мом "Фаусте" Эйслера и в инсценировке "Прафауста"»13. В дискуссии
принимали участие как партийные функционеры, так и деятели лите-
ратуры и искусства, многие из которых негативно оценивали произве-
дение Эйслера. В частности, А. Абуш в известной статье "Фауст - ге-
рой или ренегат в немецкой национальной литературе" писал: "Опера
о Фаусте могла бы стать национальной оперой в том случае, если бы
она... представила Фауста как духовную героическую фигуру в страст-
ной борьбе против немецкого убожества и одновременно в борьбе за
всестороннее познание мира"14.
Одним из немногих, кто выступил в защиту Эйслера, был Б. Брехт,
который считал, что не следует отвергать право художника на то, что-
бы пересоздать великий литературный образ по-новому и в ином ду-
хе15. В тезисах к дискуссии о Фаусте он делает тщательный анализ со-
держания оперы. По мнению Брехта, Фауст Эйслера, подобно гётев-
скому, - "это человек двойственный, снедаемый тревогой, с блестящи-
ми дарованиями и далеко идущими целями, творческое начало потому
и гибнет в нем, что он уходит от крестьян"16. Обобщая свои рассужде-
ния, Брехт снова возвращается к теме культурного наследства, говорит
о том, что нельзя отказываться от одного из прекраснейших произве-
дений немецкой поэзии, каковым является "Фауст" Гёте; при этом он
считает, что "Эйслер сделал положительный вклад в великую пробле-
му Фауста, вклад, за который немецкой литературе не приходится
краснеть"17.
Эти споры, бушевавшие в ГДР по поводу Эйслера, Гёте и культур-
ного наследия не могли не волновать и немцев, проживавших в запад-
ной части страны, (кстати сказать, опера Эйслера "Доктор Фаустус"
была поставлена в 1975 г. в Тюбингене). Тем более, что полемика все
больше выходила за рамки культуры и приобретала ярко выраженный
политический характер. Оценивая ситуацию того времени, Г. Махал
отмечает: «В ГДР тогда утверждали, что именно она, в противовес "им-
периалистической" ФРГ, является истинной хранительницей гумани-
стических традиций немецкой духовной истории»18.
252

Дом Фауста в Книттлингене
Именно на волне идеологических дискуссий 50-х годов и был зало-
жен первый камень в фундамент музея Фауста в западногерманском
городке Книттлингене. Музей должен был показать непреходящую
ценность этой необычной фигуры в истории человечества, которая
была есть и будет независимо от сменяющих друг друга формаций и по-
литических установок. Устроители музея хорошо понимали это, также
253

как и всю огромную значимость феномена Фауста, который, развива-
ясь на протяжении ряда столетий по трем взаимосвязанным направле-
ниям - художественно-эстетическому, философскому и социально-по-
литическому - приобрел в XX в. известную, но далеко не окончатель-
ную завершенность формы.
Кроме того к середине XX в. накопился и был собран значитель-
ный материал о Фаусте, который требовал обобщения и систематиза-
ции. В коллекционировании этого материала принимали участие не
только профессионалы-филологи, но люди разных профессий, чьи со-
брания о Фаусте послужили основой для первой экспозиции музея.
30 января 1954 г. в газете "Штуттгартер Цайтунг" было напечатано
следующее обобщение: "Исследователь фаустианы К. Теенс (инженер
по образованию. - Н.А.) передает свое богатое собрание картин и книг
о Фаусте во вновь создаваемый музей, который будет расположен в ра-
туше города Книттлингена"19. Постепенно композиция музея пополня-
лась новыми дарами. Им становилось тесно в этом здании; не скоро, но
появилась возможность перебраться в другое помещение. Это про-
изошло в 1980 г., переезд был приурочен к празднику, посвященному
500-летию Фауста.
Сейчас музей находится рядом с церковью и тем самым домом, ко-
торый по одной из версий считается местом рождения доктора Фауста.
Двадцать один раздел экспозиции отражает в целом основные стороны
фаустовского феномена, показывает этапы развития фаустианы от
XVI в. до наших дней. В первом разделе собраны свидетельства и доку-
менты, проливающие свет на судьбу исторического Фауста. Большое
место отведено материалам, которые рассказывают о становлении
фольклорной фаустианы. Специальные разделы посвящены 'Трагиче-
ской истории доктора Фауста" К. Марло, а также народным комедиям
и кукольным спектаклям. Многочисленные художественные тексты,
находящиеся в застекленных витринах, отражают процесс формирова-
ния фаустовской традиции в литературе XVI-XX вв. Экспонаты, свя-
занные с ходом создания, восприятия и оценки "Фауста" Гёте, а также
танцевальной поэмы "Доктор Фауст" Гейне выделены в особые секто-
ра. Два раздела посвящены музыкальной и театральной фаустиане.
Двадцатый раздел демонстрирует произведения разных эпох и разных
авторов, созданные по фаутовским мотивам. Завершает музейную
композицию раздел "Faust-Kuriosa", в которой представлена продукция
современных предприятий, использующих фаустовские мотивы для по-
пуляризации и рекламы своих изделий.
По количеству собранного материала музей в Книттлингене не
уступает Дюссельдорфу и Веймару, где находятся подобные коллек-
ции. Ясно, что даже столь обширная экспозиция не может охватить
все стороны многогранной фаустовской темы. Поэтому в музее пери-
одически устраиваются специальные выставки, посвященные более
глубокому показу того или иного аспекта феномена Фауста. К каж-
дой выставке издается каталог, который вводит в тему, описывает
экспонаты, предлагает список научных работ по проблеме. Напри-
254

мер, в 80-е годы были подготовлены такие выставки, как "Ведьмы,
Броккен. Вальпургиева ночь", "Фауст в цензуре", "Рецепция Фауста в
России и Советском Союзе" и многие другие. В 1996 г. планируется
организовать постоянно действующую выставку "Кухня алхимиков".
С 1967 г. при музее существует общество Фауста, членами которого
являются ведущие специалисты в области фаустианы из тридцати
стран мира. Богатый архив музея Фауста в Книттлингенс всегда от-
крыт для исследователей.
Земляки Фауста делают все для того, чтобы сохранить фаустов-
скую атмосферу в городе. В центре стоит памятник Фаусту, здесь же
находится аптека Фауста, большой щит указывает направление к му-
зею Фауста, который превратил этот маленький городок в культурный
центр не только Швабии, но и всей Германии. Он может сегодня "со-
перничать" с находящимся в пяти километрах от него городом Маульб-
руном с основанным там 850 лет назад монастырем, причисленным к
историческим памятникам мирового значения. По одной из легенд Фа-
уст бывал в этом монастыре и работал в стоящей на его территории
башне, которую так и называют "Башней Фауста".
В заключении мне хотелось бы высказать слова благодарности ди-
ректору музея Фауста в Книттлингене профессору Г. Махалу и его се-
кретарю фрау Г. Ценкер за гостеприимство и большую помощь в орга-
низации работы над фаустовским материалом в архиве музея.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Mahal G. Der historische Faust - ein Forschungsbericht // Der historische Faust - eine deutsche
Figur zwischen Einst und Jetzt. Die deutsche Frage im Unterricht. Stuttgart, 1988. Heft 13. S. 33.
2 См. напр.: Baron F. Faustus: Geschichte, Sage, Dichtung. Miinchen, 1982; Mahal G. Fausts
Geburtstag. Eine Hypothese. Knittlingen, 1979; Maus H. Faust - eine deutsche Iegende. Miinchen,
1980 u.a.
3 Mahal G. Faust - der Mann aus Knittlingen: Dokumente. Erlauterungen. Information. Stuttgart,
1980.
4 Филипп Меланхтон (1497-1560) - деятель Реформации, ученик и соратник Лютера. В
Бреттене уже началась подготовка к празднованию 500-летия со дня рождения, кото-
рое состоится в 1997 г.
5 Исторические и легендарные сведения о докторе Фаусте // Легенда о докторе Фаусте.
М., 1978. С 15.
6Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С.
192.
7 Teens К. Wandlungen des Faustbildes im zwanzigsten Jahrhundert // Faust-Blatter / Archiv-
Nachrichten. Stuttgart, 1971. Heft 9. S. 410.
8 Faust-Museum Knittlingen. Exponate. Materislien. Kommentare. Stuttgart, 1980. S. III.
9 Mahal G. Der historische Faust - ein Forschungsbericht. S. 39.
10 Подробнее об этом вопросе см.: Schwerte H. Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutsch-
er Ideologic Stuttgart, 1962.
11 Eisler H. Die Rede vor der Akademie der Kunste. 1953. Цит. по: Der historische Faust - eine
deutsche Figur zwischen Einst und Jetzt. S. 29.
12 Der historische Faust - ein Forschungsbericht. S. 40.
13 Ulbricht W. Die Rede vor Vertreten der Intelligenz. 1953. Цит. по: Der historische Faust - eine
deutsche Figur zwischen Einst und Jetzt. S. 29.
255

14 Abusch A. Faust - Held oder Renegat in dcr dciitschcn Nationalliteratur? // Kulturelle Probleme
des sozialistischen Humanismus. В., 1962. S. 163.
15 Брехт Б. Тезисы к дискуссии о Фаусте // Ьрехт Б. Пьесы. Статьи. Высказывания:
В 5 т. М., 1965. Т. 5/1. С 272.
16 Там же. С. 272.
17 Там ж. С. 275.
18 Mahal G. Der historische Faust - ein Forschungsbericht. S. 40.
19 Цит по: Schoppen K. Beitrag zur Faust-Forschung in und um Knittlingen // Faust-Blatter.
Stuttgart; 1971. Heft 9. S. 240.

Б.Ф. Володин
ГЁТЕ - ЧИТАТЕЛЬ
ГЁТТИНГЕНСКОЙ БИБЛИОТЕКИ
В 1801 г. Гёте после одного из посещений библиотеки Гёттингенского
университета сделал в своем дневнике запись: "При поверхностном
знакомстве с тихой и невидимой деятельностью библиотеки не замеча-
ют того, как огромный капитал, которым она располагает, неуловимо
дает не поддающиеся учету проценты,\ Это определение является од-
ним из самых известных высказываний Гёте о библиотеке как учреж-
дении, о ее роли в обществе. Его приводят в связи с характеристикой
библиотечной деятельности. Эти слова употребляют в качестве эпи-
графа. Слова "не поддающиеся учету проценты" (Unberechenbare
Zinsen) были даже использованы в качестве названия одной из самых
крупных выставок редкой книги, проходившей осенью 1993 г. в Вюр-
тембергской Земельной библиотеке в Штутгарте.
Тема "Гёте и библиотечное дело" уже рассматривалась в сообще-
нии, прочитанном на заседании Гётевской комиссии в 1991 г. Часть это-
го материала позднее была опубликована. Поэтому я могу не останав-
ливаться на частных вопросах этого сюжета. Хотелось лишь напом-
нить о том, что с библиотечным делом Гёте оказался связанным с
1797 г., когда в качестве министра герцогства Саксен-Веймар-Эйзенах,
он стал отвечать и за библиотеки государства - сначала за Придворную
библиотеку в Веймаре, а затем - за Замковую и Университетскую би-
блиотеки в Йене. В том, каким образом стали развиваться библиотеки
под его руководством, сказалось определенное "библиотечное миро-
воззрение", хотя принципы подхода к этому предмету не были сформу-
лированы самим Гёте. Оно связано с определенной системой взглядов
Гёте на роль библиотеки, систему взглядов ученого эпохи Просвеще-
ния, считавшего, что посредством библиотечного дела можно немало
сделать для просвещения жителей страны и Германии в целом. В рабо-
те библиотек были использованы и его представления об организации
управленческой деятельности. Наконец, Гёте впервые в истории биб-
лиотек реализовал на практике принцип кооперации, т.е. достижение
максимального взаимодействия в работе библиотек региона, что выра-
зилось, в частности, в создании проекта сводного каталога библиотек
герцогства. Такого рода новвый подход получил признание в библио-
течной практике наиболее развитых стран мира по-настоящему лишь в
середине XX столетия. Неслучайно, одна из статей о библиотечной де-
ятельности Гёте, написанная немецким исследователем Ирмтрауд
Шмид, называется "Гёте как основатель библиотековедения?"1 Назва-
ние статьи содержит в себе вопрос, на который автор дает положитель-
ный ответ.
© Б.Ф. Володин, 1997
9 Гётевские чтения, 1997 257

Гёте внес очень большой вклад в развитие библиотечной теории.
И здесь он проявил себя как первооткрыватель, реформатор, новатор,
проявил в этом частном для него, в общем, деле как профессионал.
При этом профессионализм проявился сразу после возложения на него
определенных обязанностей по руководству библиотеками. Заметим,
что ни с одним учреждением, даже с театром, Гёте не был связан посто-
янными связями столько лет, сколько он был связан с библиотеками.
Почему это стало возможным, если учесть, что, скажем, в отличие
от Лессинга или Лейбница Гёте никогда не работал непосредственно в
библиотеке? Но он был очень хорошо знаком с деятельностью Уни-
верситетской библиотеки в Гёттингене. Гёттингенская библиотека
конца XVIII - начала XIX вв. была лучшей библиотекой Германии, и не
только Германии. Она была лучшей библиотекой Европы, уникальной
во многих отношениях. Подлинное значение этой библиотеки оказа-
лось возможным оценить лишь в конце нынешнего столетия, когда би-
блиотеки мира, вне зависимости от их возраста, типологических осо-
бенностей или особенностей страны, оказались перед дилеммой, кото-
рая была сформулирована так: "Измениться или умереть".
Гёттинген как университетский центр особого государственного
образования Германии - Ганноверского государства - развивался в
пространстве немецкой науки и культуры, но имел иные возможности,
поскольку сам Ганновер находился под сильным влиянием Англии, ибо
управлялся одним монархом. При этом в условиях Ганновера сложи-
лась библиотека, которая была по своим возможностям несопоставима
и с лучшими английскими библиотеками. Более того, свои знаменитые
на весь мир реформы Антонио Паниции, директор библиотеки Бри-
танского музея, осуществлял на основе опыта работы именно Гёттин-
генской библиотеки.
Гердер называл гёттингенских профессоров счастливцами, кото-
рые сидят в "городе" книг за роскошной трапезой, тогда как другие
ученые могут питаться только крохами от их стола2.
Гёте неоднократно работал в Гёттингенской библиотеке как чита-
тель. Особенно активно пользуется он фондами библиотеки в 1801 г.
во время наиболее активной работы над учением о цвете, а также зака-
зывает литературу и по межбиблиотечному абонементу.
Добрые, дружеские отношения связывают Гёте с выдающимся
ученым-философом Христианом Готтлобом Хейне (1729-1812), кото-
рый был директором библиотеки на протяжении почти 50 лет - с 1764
по 1812 г.3 Именно с его именем связаны годы ее расцвета. Имя Хейне
упоминается в ряде работ Гёте. Так, в книге "Из моей жизни. Поэзия и
правда" он пишет, что его заветнейшим желанием было желание си-
деть в аудиториях и внимать словам ученого. Называет он его и просто
"старым другом".
И в дальнейшем библиотека сохранила достаточно высокий уро-
вень деятельности, хотя ее развитие на определенный период оказа-
лось заторможенным. Но в целом импульс, заданный Хейне, оказался
очень сильным. Библиотека считается одной из лучших в Германии и
258

Европе и в настоящее время, являясь центром важных общеевропей-
ских библиотечных проектов.
Длительная работа в Гёттингенской библиотеке и 1801 г. доставля-
ла Гёте подлинное наслаждение. Он пишет об этом как о пиршестве, во
время которого он приобщался к столь нужным для его работы тру-
дам: "Итак, я провел ... время, настолько полезно, настолько и прият-
но. Должен заметить, что приближение к высочайшим проявлениям
эрудиции было небезопасным, поскольку я пожелал просмотреть все
поступившие в мое распоряжение диссертации, разложил перед собой
все тома аналогичных академических трудов и, в итоге, нашел столько
всего с разных сторон манящего, что я и без того, легко подверженный
способности пытаться дать всему определение и при моей предвари-
тельной подготовке по многим предметам, оказался втянутым и туда, и
сюда... т.е. в разные сферы знания".
Что же отличало Гёттингенскую библиотеку от других библиотек?
Большинство библиотек XVIII в. представляли собой хранилища лите-
ратуры, они могли быть большими или маленькими и весьма отлича-
лись друг от друга богатством своих фондов, а также правилами обслу-
живания. Нередко пользоваться ценной литературой на деле оказыва-
лось невозможно. Иными словами, развитие библиотек шло достаточ-
но стихийно, и отдельные направления работы не были согласованы
непосредственно с потребностями тех, для кого эти библиотеки суще-
ствовали, - самих читателей, прежде всего ученых, хотя необходимость
этого осознавалась.
Гёттингенская библиотека, основанная в 1737 г., сразу же начала
развиваться на иной основе. Здесь не было ничего случайного. Изна-
чально был рассчитан объем фондов и их пополнение строилось на ос-
нове научно обоснованных планов. Сам процесс комплектования фон-
дов был сориентирован на потребности исследовательской деятельно-
сти. Сама библиотека была задумана как универсальная. Это означало,
что она была сориентирована на то, чтобы охватить все материалы по
научным дисциплинам. Главной же задачей библиотеки было не просто
хранение, а обеспечение самого процесса исследования. Иными словами,
здесь было принципиально иным и само понимание научной работы и
отсюда - предназначение библиотеки. Исследовательская работа вос-
принималась не как некий уникальный в каждом отдельном случае про-
цесс, а как непрерывная, постоянная работа. Сама библиотека станови-
лась хранителем результатов этой непрерывной работы. Иными сло-
вами, она стала играть новую и принципиально иную роль в развитии на-
уки, ибо начала по-настоящему служить ей. Фонды библиотеки позволя-
ли оценить уровень достижений современной для того времени науки, по
выражению Хейне, "продвижение научной культуры вперед". Это озна-
чает, что библиотека гарантировала своим читателям возможность дос-
тигнуть определенного уровня знаний, предоставить всю литературу по
теме исследования как отечественную, так и зарубежную.
В процессе работы с литературой в Гёттингене Гёте оценил преи-
мущества данной библиотеки, выражавшиеся в комплектовании фон-
9*
259

дов на научной основе, постоянном, ежегодном анализе новых поступ-
лений. Он мог убедиться в том, что здесь нет случайных книг и за циф-
рой, выражающей численность фонда, стоит не просто объем, а объем
тщательно продуманной коллекции. Эта библиотека в отличие от дру-
гих известных Гёте, к примеру, Веймарской и Йенской до его прихода
туда в качестве руководителя могла гордиться количеством томов и
числом редких изданий. Именно подобный читательский опыт побудил
Гёте начать изучение состояния дел в Веймарской библиотеке с анали-
за состава фондов и определения его точной величины, а затем изме-
нить процесс комплектования.
Для того, чтобы пользоваться библиотечными фондами, необходи-
мо их не только тщательно подобрать. Читатели должны были иметь
исчерпывающее представление о них, об имеющейся литературе. Ин-
струментом для этого должен был быть каталог. Его наличие не было
нормой для научных библиотек Германии XVIII в. Это относится к ал-
фавитному каталогу. Введение же систематического каталога было
подлинным новшеством, поэтому его создание в Гёттингенской библи-
отеке следует отнести к самым значительным достижениям библио-
течной практики XVIII в.
Сам каталог библиотеки сохранился до сегодняшнего дня и пред-
ставляет собой уникальный научно-исторический документ. В его ос-
нове лежала система Готфрида Вильгельма Лейбница, который отри-
цал примитивную, по его мнению, группировку книг по четырем фа-
культетам, применявшуюся во многих университетских библиотеках.
Система Лейбница ориентировалась на расположение наук не по фа-
культетам, на которых она преподается, а предлагала дальнейшую си-
стематизацию внутри группы. У этой системы было четыре важных
достоинства: 1. Практическая целесообразность, т.е. удобство для пре-
подавателей и студентов; 2. Удобство для библиотекаря, который мог
использовать готовую схему, не разрабатывая ее самостоятельно;
3. Связь между библиотечной классификацией (практические цели) и
классификацией науки (теоретические цели); 4. Возможность развития
науки без учета национальных, государственных границ.
Как читатель Гёте мог убедиться в преимуществах для читателя
библиотечного каталога, в особенности систематического. Добился
Гёте и того, что по фондам библиотек Веймара и Йены были составле-
ны систематические каталоги. При этом он неоднократно подчерки-
вал, что "систематический каталог - фундамент библиотеки".
Судьбы многих нынешних крупнейших научных библиотек связа-
ны с судьбами частных коллекций. Именно богатые, хорошо подобран-
ные частные собрания оказались первоначальной основой фондов этих
библиотек.
Библиотеки в Веймаре и Йене уже сложились как крупные науч-
ные собрания к тому моменту, когда Гёте возложил на себя обязанно-
сти их куратора. Но он оказал влияние на их судьбу и за несколько лет
до этого. Так, в 1782 г. он узнал о продаже библиотеки профессора Гёт-
тингенского университета Кристиана Вильгельма Бюттнера (1716-
260

1801 гг.), исследователя языка, естествоиспытателя, переезжавшего
работать в Йену, и обратился с письменным ходатайством к герцогу
Карлу Августу с просьбой ее приобрести. Эта просьба была удовлетво-
рена, что имело особое значение, поскольку речь шла не просто о хо-
рошей библиотеке, но составленной на принципиально иной основе.
Сама библиотека была связана с библиотекой Гёттингенского универ-
ситета, ее приобретение имело особое значение для принципиального
изменения в политике комплектования. Из Гёттингена был получен
также своего рода духовный импульс, позволивший дать новое направ-
ление в работе Веймарской библиотеки. И еще одна особенность Гёт-
тингенской библиотеки - она не имела абонемента, т.е. книги за преде-
лы библиотеки в принципе не выносились, хотя исключения были. Са-
ма библиотека составляла единое целое с крупными личными собрани-
ями профессоров, и в целом этот фонд был в состоянии удовлетворить
любую научную потребность.
Современники очень высоко оценивали качество библиотеки
Бюттнера, который передал ее в Веймар на особых условиях с правом
пользоваться ею пожизненно. Бюттнеру была пожалована пенсия, на
эти средства он продолжал пополнять свою библиотеку. Правда, биб-
лиотека Бюттнера, численностью 13 тысяч томов, позднее была пере-
везена из Веймара в Йену, где несколько лет лежала неразобранной из-
за нехватки помещений. Именно желание ее разместить привела Гёте
к не слишком характерному для него решению - использовать пусто-
вавший рядом с библиотекой зал медицинского факультета, в котором
лишь время от времени проводились конференции. И.П. Эккерман
приводит в своих воспоминаниях слова Гёте, пригласившего каменщи-
ка: "Эта стена, друг мой, вероятно, очень толстая, так как она разделя-
ет здание на две части. Испытайте-ка ее крепость"4.
Именно в связи с разбором библиотеки Бюттнера и появилась идея
создать региональный сводный каталог, который отражал бы фонды
крупнейших библиотек Веймара и Йены.
Гёттингенская библиотека стала уникальным образцом для других
библиотек того времени, своего рода идеальной моделью, по которой
другие библиотеки могли бы строить свою деятельность, однако вос-
принять и использовать эти новшества смогли далеко не многие. Это
был творческий процесс, который предполагал далеко не механиче-
ское копирование.
Использование опыта Гёттингенской библиотеки в библиотеках
Веймара и Йены аналогов не имело. Гёте воспринял этот опыт, при-
способил к иным условиям и пошел дальше. Неслучайно о Гёте гово-
рят не только как реорганизаторе, но и как о реформаторе библиотеч-
ного дела. Под его руководством в начале XIX в. впервые в Германии
сложилась уникальная система различных библиотек.
Опыт Гёттингенской библиотеки оказался особенно полезным для
сегодняшних библиотек. Современные библиотеки оказались перед
проблемами выбора приоритетов в своем развитии, прежде всего, по-
тому что принципиально отличными друг от друга оказались интересы
261

наук гуманитарных, с одной стороны, и наук естественно-научных,тех-
нических и социальных, с другой. Для вторых наибольшее значение
имеют фонды современной литературы. Учеными, специализирующи-
ми в этих областях знаний, важен сам материал, сама информация. Ин-
формация может быть передана и использована и в электронной, без-
бумажной форме. Для ученого-гуманитария нужен и фонд современ-
ной литературы, и фонд старой, исторически ценной литературы. При
этом не только информация, а сами старые издания. Именно первич-
ные источники составляют основу той лаборатории, которой является
библиотека по отношению к ученому-гуманитарию. Этот момент явля-
ется принципиально важным, ибо просто научной библиотеки больше
нет. У библиотеки гуманитарного профиля иные приоритеты - не
только и, может быть, не столько доступ к формам, сколько его со-
хранность, т.е. обеспечение самих условий сохранности для последую-
щих поколений. А проблемы доступа и сохранности находятся в проти-
воречии, разрешить которые весьма непросто. Так возникает вопрос о
безабонементной библиотеке.
Гёттингенская библиотека стала первой библиотекой, обеспечи-
вавшей полноту фонда, столь необходимую сегодня для гуманитариев.
Поэтому сегодня она по-прежнему рассматривается в качестве образца
и идеала. По отношению к ней лишь используется новый термин, кото-
рый не существовал в прошлом столетии - исследовательская библио-
тека.
По мнению немецкого ученого Вернхарда Фабиана, профессора
филологии Мюнстерского университета, всесторонне рассмотревшего
и обосновавшего концепцию исследовательской библиотеки в моно-
графии "Книга, библиотека и гуманитарное исследование", вышедшей
в 1983 г. (в этом году выходит в русском переводе), "едва ли существу-
ет хотя бы один шанс, что запечатленная память человечества, чем
традиционно считаются библиотеки, могла бы быть поглощена элек-
тронной памятью"5.
Библиотекой, наиболее полно реализовавшей его идеи, стала Биб-
лиотека имени герцога Августа в Вольфенбюттеле, а второй - Библи-
отека имени герцогини Анны Амалии в Веймаре.
Обе библиотеки сориентированы на эталон, который описан про-
фессором Фабианом: "Я выступаю в защиту библиотеки такого типа,
которая в качестве аналога хорошо оснащенной научной латоратории
давала бы исследователю возможность осуществить даже самые слож-
ные его замыслы"6. И в конце XX в. Гёттингенская библиотека времен
Хейне остается эталоном. Ее опыт, адаптированный к условиям XX в.,
наиболее полно реализуется в библиотеках, жизнь которых связана с
именами Лейбница, Лессинга и Гёте.v
262

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Schmid I. Goethe als Begninder modemer Bibliothekswissenschaft // Impulse. Aufsatze Qucllen
Berichte fur deutscher Klassik und Romantik. Folge, 1986.
2 Хавкина Л.Б. Гёте как библиотекарь // Сов. библиография. 1936. Вып. 2. С. 93-110.
3 Hessel А. Неупе als Bibliothekar // Zentr.-Bl. fur Bibliothekswesen. 1928. Bd. 45. S. 455-470.
4 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. М.,
1981. С. 610.
5 Fabian В. Buch, Bibliothek und Geistwissenschaftliche Forschung: Zu Problemcn der
Literaturversorgung uuna der Literaturproduktion in der Bundesrepublik DeuLschland, Gotlingen,
1983. S. 18. См. также: Fabian B. Gbttingen als Forschungsbibliothek im achtzehnten Jahrhundert:
Pladoyer fur eine neue Bibliotheksgeschichte // Wolfen-Btitteler Forschungen. 1977. N 2.
S. 209-239.
6 Ibid. S. 10.

В.Н. Марочкин
МУЗЕИ И.В.ГЁТЕ В ГЕРМАНИИ
В современной Германии три основных музея И.В. Гёте - во Франк-
фурте на Майне, в Ваймаре и в Дюссельдорфе. Мы хотим познакомить
с двумя из них.
Музей во Франкфурте на Майне - это дом, где И.В. Гёте родился и
прожил первые 25 лет, и дом с обширной экспозицией картин. Четы-
рехэтажное старинное здание родительского дома на улице, которая
называется Оленьим оврагом, состоит из 21 комнаты. Это здание в
большом современном городе находится в десяти минутах ходьбы от
центральной станции метро, а в далеком прошлом место, где оно рас-
полагалось, было загородным. И здесь был овраг, где жили олени.
В своей автобиографии Гёте пишет, что этих животных охраняли, и со-
держались они городскими властями на случай какого-либо торжества.
И на званном обеде гостей кормили "олениной". Мы вспомнили этот
романтический эпизод из книги Гёте "Поэзия и правда" в связи с тем,
что теперь многочисленные высотные здания, которые окружают дом
светлорозового цвета, заслоняют собой дали, которыми мог любовать-
ся будущий поэт.
В здании два входа - парадный (восточный) с улицы и задний (за-
падный) со двора с колодцем. На первом этаже пять помещений -
кухня со специальной камерой для хранения продуктов, голубая
(комната бабушки-матери отца) и желтая (столовой), бельевой и бы-
товой.
На кухне средних размеров пол каменный, большая плита, насос
для подачи воды с глиняной раковины для мытья посуды. Посуда гро-
моздкая, тяжелая из цветного металла.
На верхние этажи здания ведет широкая каменная лестница. Ме-
таллические перила лестницы отмечены тщательно выполненными
мастером инициалами имен и фамилий родителей. На широких и про-
сторных площадках большие деревянные шкафы для одежды и белья.
Стены вдоль лестницы украшают гравюры с видами Рима, напомина-
ющие о путешествии главы дома по Италии. Эти памятные дворцы на
картинах с детства долгие годы манили любознательного молодого че-
ловека к себе, привлекая сказочной красотой и изысканной архитекту-
рой.
© В.Н. Марочкин, 1997
* Вильям Николаевич Марочкин (1924-1997) - ученый секретарь Гётевской Комиссии с
момента ее основания в 1979 г. Долгие годы он увлекался творчеством Гёте и собрал
большую коллекцию книг, сувениров, репродукций, посвященную великому немцу.
8 1995 г. он последний раз побывал в Германии и подготовил эти заметки.
9 мая 1997 г. его не стало.
Редколлегия
264

Дом-музей Гёте во Франкфурте на Майне
На втором этаже (также как и на других) пять комнат. Централь-
ная и самая большая светлая комната с четырьмя окнами, выходящими
на улицу, получила название Китайской (Пекинциммер) благодаря кра-
сивым обоям с восточным орнаментом. Украшением зала являлась ог-
ромная из дорогого стекла люстра. В правом углу комнаты - ниша, в
которой располагается оригинальной цилиндрической формы кафель-
ная печь; на ее квадратной формы желто-голубых плитках - виды Ки-
тая. На стенах золотого цвета - металлические бра со свечами, что со-
здает ощущение уюта. Пол из деревянных досок покрыт мастикой, на
окнах цветы, которые хорошо "вписываются" в маленькие стекла в пе-
реплетах квадратной формы. В центре - небольшой из красного дере-
ва стол с изогнутыми ножками. Вокруг него и у стен - массивные с
красной обивкой кресла. Из зала две двери ведут в боковые - южную
и северную - маленькие комнаты матери и отца. Здесь могли уединить-
ся гости во время званых вечеров.
265

На этом же этаже располагаются музыкальная и каминная комна-
ты, которые не соединены с другими помещениями, их окна выходят во
двор. Здесь часто проходили встречи в небольшом кругу приглашен-
ных людей.
На третий и четвертый этажи здания ведет деревянная лестница,
на площадке между ними находятся неповторимые по своей форме и
красоте огромные астрологические часы. Часы отмечали фазы Луны
и давали астрономические характеристики в суточном и годовом цик-
лах.
Третий этаж называли "интимным" в семье Гёте. В центральной
большой комнате находится галерея, где размещены более сорока кар-
тин. С правой стороны - уютная комната "субботнего чаепития" фрау
Гёте, а с левой стороны - кабинет и библиотека отца преимуществен-
но с книгами по юриспруденции. Особый интерес вызывает комнатка
без мебели. Здесь родился Вольфганг Гёте. Сейчас здесь находится ог-
ромная копия картины Тишбейна "Гёте на развалинах Рима", двери ук-
рашает золотая звезда, символ гения - дар Ваймара.
На четвертом этаже особенный интерес вызывает комната
Вольфганга, здесь сохранился только стол, на котором усердный уче-
ник оставил многочисленные чернильные пятна. Здесь были написа-
ны его первые произведения. Удивляет отсутствие книг. Рядом ком-
ната с кукольным театром, выполненным из толстого картона - это
подарок бабушки. Сценическое искусство привлекало Гёте с детства.
В остальных комнатах этого этажа собрано литературное наследие
поэта.
При доме Гёте находится и музей Гёте, в котором 14 комнат. Соб-
ранные здесь картины и бюсты мастеров знакомят с атмосферой
XVIII-XIX вв. В настоящее время музей реконструируется, расширяет-
ся и будет открыт к 250-летию со дня рождения гения мировой литера-
туры.
Музей И.В. Гёте в Дюссельдорфе был открыт в 1969 г. Основу му-
зея составила обширная и великолепная коллекция материалов про-
фессора Киппенберга, посвященная жизни и творчеству И.В. Гёте. В
коллекции тридцать тысяч экспонатов. В настоящее время в десяти за-
лах трехэтажного здания представлено около тысячи экспонатов. За 25
лет здесь было организовано около восьмидесяти тематических юби-
лейных выставок.
Экспозиции в залах музея построены в основном также, как и в На-
циональном музее Гёте в городе Ваймаре. Но есть и отличие - три ка-
бинета: в одном собраны документы из фонда философа и литератора
Ф.Г. Якоби (1743-1819); в другом - материалы, посвященные творче-
скому содружеству Гёте и Шиллера в 90-е годы; в третьем можно поз-
накомиться с театральной деятельностью Гёте на посту директора
Ваймарского театра (1791-1817).
Литературный музей, созданный на основе частной коллекции, ста-
вит своей целью познакомить с жизнью и творчеством И.В. Гёте. Все
экспонаты можно разделить на две категории: это - картины и доку-
266

Музей Гёте в Дюссельдорфе
менты, относящиеся к тому времени, в котором жил и творил поэт;
экспонаты другого рода принадлежат современности.
В этих новых экспонатах находит отражение не только жизненный
подвиг и универсальность Гёте в литературе, науке, политике, искусст-
ве и философии, а также связь нового времени с эпохой прошлого, ко-
гда жил великий поэт.

СООБЩЕНИЯ
-rafcv
Л.М. Левина
К ВОПРОСУ О ПРОТОТИПАХ
ОБРАЗА ГРЕТХЕН В "ФАУСТЕ" ГЁТЕ
При создании трагедии "Фауст" Гёте имел дело уже с некими устойчи-
выми, освященными веками героями-схемами, героями-формулами. В
рамках историко-культурной интерпретации истории Фауста главный
герой, отказавшийся от спасения своей души во имя познания тайн не-
ба и земли, становится как бы "знаком", символом культуры нового
времени (культуры "вне Бога", "после Бога", Ренессанса в широком
смысле слова); возлюбленная героя Елена Троянская является симво-
лом античной языческой культуры. Значение образов Фауста и Елены
Троянской в трагедии Гёте восходит к этим же архетипам, не вызывая
принципиальных споров.
До Гёте в произведениях о союзе человека-ученого и дьявола
встречается и еще один персонаж, выступавший под разными именами,
но всегда имевший одно и то же концептуальное значение: по-христи-
ански добродетельный герой (чаще героиня), который пытается убе-
речь душу вероотступника от дьявольских козней, символ культуры
христианского средневековья. Гёте в своей трагедии дал такой героине
имя Гретхен. С этим связано то, что многие исследователи предпочита-
ют считать образ Гретхен достаточно конкретным1, и, исходя из этого,
рассматривают вопрос о его истоках.
Фольклорным прототипом Гретхен обычно называют эпизодиче-
ский персонаж из "Народной книги" (1587), где говорится о том, что
Фауст "воспылал страстью... к одной красивой, но бедной девушке, слу-
жанке жившего по соседству торговца"2, решил на ней жениться и из-
вестил о том Мефистофеля; черт отчитал Фауста за "непристойность"
такого намерения, напомнил о заключенном договоре и в порядке ком-
пенсации предложил: "Я буду каждую ночь приводить тебе в постель
любую женщину". Фаусту это понравилось, он "высматривал красивых
женщин", а "завтра уже новое имел в мыслях"3. Этот сюжет повторя-
ется и в "Трагической истории доктора Фауста" Кристофера Марло:
Фауст: "Достань мне жену, самую красивую девушку в Герма-
нии. Я распутен и похотлив и не могу быть без жены".
(Мефистофель уходит и возвращается с дьяволом в образе жен-
щины)
©Л.М.Левина, 1997
268

Фауст: "Чума ее возьми! Ведь это девка!"
Мефистофель: "Брак, Фауст, вздор, бессмысленный обряд.
Я приводить к твоей постели буду
Прелестнейших наложниц по утрам.
Какая бы тебе ни приглянулась,
Ответствовать твоим желаньям будет,
Хоть будь она чиста, как Пенелопа"4.
Тематически этот эпизод соотносится с любовными сценами в 1-й
части "Фауста" Гёте: герой, несмотря на минутное раскаяние ("Чего
хочу? Чем совесть так задета? О бедный Фауст, ты ли, ты ли это?'"5),
поддается дьявольским соблазнам (сцены Вальпургиевой ночи).
Единодушно защищая с точки зрения морали свою героиню, ана-
лизируя причины ее поступка и, как правило, поэтически возвышая об-
раз девушки и ее трагедию, писатели все же предлагают различные ва-
рианты истории детоубийства. Если для героини "Домашнего учителя"
Я.М. Ленца попытка детоубийства и самоубийства продиктована от-
ветственностью за доброе имя семьи и за будущее ребенка, то в "Доч-
ке пастора из Таубенгейма" этот поступок - скорее импульсивное дви-
жение оскорбленного сердца. Иногда эти произведения публицистиче-
ски обличают социальное зло ("Домашний учитель" Ленца, "Перед су-
дом" Гёте), иногда - в традициях "Бури и Натиска" - в их основе лежит
конфликт: невинная девушка и ее соблазнитель ("Дочка пастора..."
Бюргера, "Детоубийца" Шиллера).
Но во всех случаях произведения имеют только узкое дидактиче-
ское значение, героиня является лишь конкретным персонажем. Тра-
диция буквального прочтения штюрмеровской драмы о детоубийце
распространяется в гетеведении и на 1-ю часть "Фауста" Гёте, оставляя
без внимания те образные и композиционные особенности "Фауста",
которые доказывают, что Гёте в отличие от остальных штюрмеров
поднимается в изображении конфликта между девушкой и ее возлюб-
ленным до изображения конфликта двух эпох: эпохи уходящей религи-
озной морали и эпохи грядущих титанических деяний, новой эры без
Бога.
Наконец, называют биографические источники трагедии Гретхен.
Прежде всего упоминают нашумевшую во Франкфурте историю слу-
жанки Сюзанны Маргареты Брандт, которая убила своего новорож-
денного ребенка, призналась в этом на суде и была приговорена к
смертной казни6. Вилли Крогман говорит о 1-й части "Фауста" прежде
всего как о развитии темы любви Гёте к Фридерико Брион7. Ханс Аль-
берт Майер видит здесь повторение темы любви Гердера и Каролины
Флахсланд8.
Обратимся теперь к историко-культурной интерпретации образа
Гретхен, добродетельной христианки, которая оберегает душу Фауста
от козней Мефистофеля, ведомая чувством любви и сострадания; впо-
следствии Фауст (символ культуры нового времени) отказывается от
христианки, стремясь к любовному союзу с античной героиней и к по-
знанию античной культуры. Гретхен как символ христианской средне-
269

вековой культуры имеет в литературе и фольклоре до Гёте и другие
прототипы и "концептуальные двойники".
В раннехристианской легенде о Киприане и Юстине героиня Юсти-
на приняла христианстиво и дала обет девственности. Чтобы соблаз-
нить ее, дьявол внушил к ней страсть знатному юноше Аглаиду, а за-
тем послал мага Киприана помочь юноше своими чарами. Магической
силой крёстного знамения Юстина отгоняет искусителя. Маг Киприан
признает бессилие своих чар, обращается в христианство и вместе с
Юстиной принимает мученическую смерть. Житие Киприана и Юсти-
ны имеет множество позднейших интерпретаций и является, в частно-
сти, источником драмы Кальдерона "Маг - чудотворец", которую на-
зывали "католическим Фаустом". Можно предполагать, что Гёте был
знаком с какой-либо версией этого популярного сюжета.
Обнаруживается типологическое сходство сказания с историей
Гретхен, Аглаид, условный прообраз Фауста, знатный молодой чело-
век, одержим страстью к целомудренной девушке и ищет помощи у
дьявола. Юстину, как прообраз Гретхен, отличает вера во всесилие Бо-
га. Она владеет силой крестного знамения и является своего рода идео-
логическим конкурентом мага Киприана. Роль магии Киприана в отно-
шениях Аглаида и Юстины идентична роли козней Мефистофеля в от-
ношениях Фауста и Маргариты. Бессилие Киприана и дьявола перед
невинностью Юстины близко к признанию Мефистофеля относитель-
но Маргариты: "Она, как дети малые, невинна. И у меня над нею вла-
сти нет". Мученическая гибель Юстины и посмертное причисление ее
к лику святых перекликается с финалом 1-й части "Фауста", в котором
Маргарита погибает, но голос с неба возвещает, что душа ее спасена.
Нравственная победа Юстины над язычником Киприаном напоминает
о роли Маргариты в финале 2-й части "Фауста", торжестве ее оконча-
тельной победы над силами ада. Не имея доказательств действительно-
го влияния жития Юстины на создание истории Гретхен, можно по
крайней мере говорить о концептуальной параллельности этих сюже-
тов, о некоем общем архетипе обеих героинь.
В первые века христианства на латыни существовала легенда о
святой Маргарите из Антиохии, ее борьбе с дьволом и мученической
смерти. В средние века легенда была переведена на все европейские
языки и, в частности, была очень популярна в Германии в издании
Момбрициуса9. Легенда, безусловно, должна была быть известна Гёте,
что дало возможность некоторым западным гетеведам предположить
возможность ее влияния на историю Маргариты - Гретхен. Между тем,
можно проследить не просто влияние, а довольно точную параллель
между фабулами обоих произведений. Святой Маргарите было всего
15 лет (у Гёте - "Не меньше ж ей четырнадцати лет?"), но ее уж при-
влекали подвиги христианских мучениц. Однажды к ней явился некий
монах, чтобы увести ее из невежественного языческого царства, где
она до сих пор жила (общество Марты, Лизхен и т.д.) в царство любви
и Веры, где процветает христианство. Но по дороге им встретился
знатный всадник (у Гёте - главный герой), которому понравилась Мар-
270

гарита и который предложил ей стать его любовницей ('Ты должен
мне добыть девчонку непременно"), за что он предоставит в ее распо-
ряжение все свои сокровища (сундучок с драгоценностями Мефистофе-
ля). Но Маргарита поставила рыцарю условие принять христианство
("Нет, мало этого: нам твердо верить надо") и жениться на ней по хри-
стианскому обряду. Всадник заточил непокорную девушку в некое под-
земелье, где ее начал искушать дьявол, то пугая ее в образе драконов
или чудищ (Злой Дух), то в образе веселого куманька-черта заигрывая
с ней, приглашая познакомиться со всей своей родней (совпадение с ро-
лью Мефистофеля - сводника Гретхен и Фауста). Но Маргарита неук-
лонно отгоняет наваждение силой крестного знамения, так что черт
наконец вынужден просить ее о пощаде ("И у меня над нею власти
нет"). Всадник призывает Маргариту в свой замок и уговаривает при-
нять свою языческую веру (речь Фауста в сцене "Сад"). Маргарита от-
казывает ему в этом, оказывается в тюрьме и подвергается жестоким
мучениям и пыткам (страдания Гретхен после разлуки с Фаустом). Но
Маргарита слышит голоса святых с неба, видит распятого Христа
(Гретхен видит страдающую Божью Матерь "у городской стены"), и ее
дух укрепляется тем, что она должна спасти свою душу и попасть пос-
ле смерти в рай. В итальянском варианте легенды Маргарита даже мо-
лит Господа о прощении своего палача (Гретхен о Фаусте). В момент
гибели Маргариты происходит землетрясение, с небес является ангел
Господень и надевает на Маргариту золотую корону. Она возносится
на небо и благодарит Господа.
Интересно, что если молодой штюрмер Гёте пытается поспорить с
такой концепцией финала (Мефистофель говорит: "Она навек погиб-
ла!"), то Гёте зрелый возвращает Гретхен ее исконное место в раю и,
следовательно, изменяет свое отношение к культуре христианского
средневековья.
В более поздней литературе, посвященной уже собственно теме
Фауста, также существует образ героя, концептуально близкий к свя-
той Маргарите из Антиохии и к Гретхен. Попытка Гретхен спасти ду-
шу Фауста, искушаемую дьяволом, сближает ее образ с одним персона-
жем "Доктора Фауста" Марло. Истекает срок договора Фауста с чёр-
том, близится час гибели души героя. К Фаусту является старичок-
схимник, призывая облегчить молитвами душу, которой может помочь
"спаситель лишь милосердье".
Однако молитвы тщетны: "Вот каюсь я и всё же полон страха //
В моей душе ад борется с молитвой" (параллель: пари Господа и Ме-
фистофеля о душе Фауста у Гёте, затем "борьба" Маргариты и черта
за обладание его душой, трагически раздвоенной между небом и
адом).
М е ф и с т о: Вновь отрекись от Бога, или я
В куски твое здесь растерзаю тело!
Ф а у с т: О, умоли владыку, Мефистофель,
Мою простить безумную предерзость.
271

Я подтвержу своею кровью снова
Мной принятый обет пред Люцифером. (Фауст отрекается от
мира Гретхен.)
Фауст: Так старика ехидного и злого.
Посмевшего порочить Люцифера,
Мучениям предай страшнее адских!
М е ф и с т о: Сильна его бесхитростная вера,
Я не могу души его коснуться...
(И у меня над нею власти нет.")
Ф а у с т: Я к одному стремлюсь, слуга мой добрый,
Дай утолить тоскующее сердце!
Возлюбленный моей пусть станет та,
Которую недавно здесь я видел:
ПРЕКРАСНАЯ ЕЛЕНА, чьи объятья
Божественные в силах погасить
Сомнения мои в моем обете -
И буду верен Люциферу!
(Фауст Гёте отказывается от Гретхен ради Елены, от христианско-
го средневекового мира ради идеала античности.) Момент ухода от
христианства в античность также концептуально сближает трагедию
Марло с "Фаустом" Гёте. В дальнейших кукольных пьесах по мотивам
Марло и в других догетевских обработках сюжета о Фаусте перед поя-
влением Елены непременно имеется эпизод со старичком-схимником и
последней безуспешной попыткой спасти душу Фауста. Все интерпре-
тации этого эпизода восходят к идее Марло: искушение идеалами ан-
тичности, язычества, которое от дьявола; предательство христианских
идеалов; перед смертью разочарование в этом поступке. У Гёте же
функцию схимника выполняет образ Маргариты.
Примечательно, что само имя Гретхен не придумано Гёте, а поза-
имствовано из английской кукольной пьесы по мотивам Марло: её ге-
роиня Гретль была мадшей сестрёнкой Елены Троянской, сопровожда-
ла в комедии доктора Фауста и являлась союзницей Мефистофеля
(чёрта Рабунтикуса), даже в этой роли, тем не менее, оставаясь безус-
ловно, именно средневековым образом.
Таким образом Гретхен в трагедии Гёте это и конкретная "земная"
простая девушка из штюрмерской литературы и одновременно символ
средневековой христианской культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Копелев Л.3. "Фауст" Гёте. М: Гослитиздат, 1962. С. 46.
2 Аникст АЛ. Гёте и "Фауст". От замысла к свершению. М, 1983. С. 154.
3 Легенда о докторе Фаусте / Под ред. В.М. Жирмунского. М., 1958. С. 46.
4 Марло К. Трагическая история доктора Фауста // Легенда о докторе Фаусте. М., 1958.
С. 210.
5 Гёте ИВ. Фауст/ Пер. Н. Холодковского. М., 1954. С. 150.
6 Аникст АЛ. "Фауст" Гёте: Литературный комментарий. М, 1979. С. 79.
7 Krogman W. Untersuchungen zum Forschung der Gretchentrago die Wismar, 1928. S. 104.
8 Meier HA. Herder als Faust. Leipzig, 1911. S. 117-118.
9 Weise B. Eine altlombardische Margarethen-Legende. Halle a.S. 1890.

ПУБЛИКАЦИЯ
К.В. Ф. Зольгер
О РОМАНЕ "ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО"
«Сейчас я вам покажу нечто для вас интересное, - сказал Гёте. - передайте мне
один из тех двух томов, что лежат перед вами. Зольгер ведь знаком вам, не так
ли? Он ведь умер много лет назад ... а теперь издали полное собрание его со-
чинений и писем. Философские исследования, преподнесенные в форме Плато-
новых диалогов, не очень ему удались, но письма превосходны. В одном он пи-
шет Тику об "Избирательном сродстве", я должен вам прочитать его письмо,
так как лучше, пожалуй, нельзя высказаться об этом романе».
Давайте же вместе с Гёте и Эккерманом, из книги которого приведен один
из его знаменитых "разговоров с Гёте" (21 января 1827 г.), обратимся к этому
"письму"-рецензии Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера (1780-1819), не-
мецкого философа и теоретика искусства.
Впервые она была опубликована в 1826 г. в посмертном собрании сочине-
ний Зольгера. Вероятно, именно его читал Гёте, и по этому же изданию был
сделан наш перевод: K.W. F. Solger. Nachgelassene Schriften und Briefwecksel,
hrsg. v. Ludwig Tick und Friedrich v. Raumer, 2 Bde, Leipzig. 1926 (Faksimiledruck,
hrsg. v. K. Stackmann, E. Trunz u.a., Heidelberg. 1973) - Bd. 1. - S. 175-185.
Рецензия помещена в разделе писем за 1808 г. без точного указания адре-
сата (не совсем ясно, почему Гёте в этой связи упоминает Тика). Дата письма
также сомнительна, хотя по традиции его обычно датируют именно так. Сов-
ременные исследователи считают, что в письме к Абекену от 28 октября 1810
г., где Зольгер сообщает о своем намерении высказаться о романе "Избира-
тельное сродство", речь идет именно об этой рецензии: «Свое слово о Гёте я
пока не сказал. Быть может, скоро ты прочтешь кое-что об этом в "Пантео-
не"; я все еще никак не осмелюсь коснуться этой святыни ... Я поражен этим
романом даже больше, чем другими произведениями Гёте» (Solger K.W.F.
Nachgelassene Schriften und Briefwecksel. Bd. 1. S. 202). К сожалению, "Пантеон",
берлинский журнал науки и искусства, где печатался Зольгер и его друзья, в
этом же году прекратил свое существование (было издано всего три тома), и,
вероятно, Зольгер не успел напечатать здесь данную рецензию.
С другой стороны, эта работа, действительно, написана в форме письма.
Такие "открытые" письма, как мы знаем, были довольно популярны в эту эпо-
ху для изложения философских и эстетических идей (ср. "Письма об эстетиче-
ском воспитании человека" Фр. Шиллера). Отношения автора и читателя ста-
новятся почти "романтическими", начинается как бы их непосредственное об-
щение (недаром, это было время рождения герменевтики Фр. Шлейермахера),
в котором предполагается скрытый диалог и даже подразумеваются конкрет-
ные адресаты, тайно связанные с автором "интимной", знакомой только им од-
ним информацией. Возможно, именно этим можно объяснить множество раз-
© И.Н.Лагутина, 1997
273

говорных элементов, характеризующих стиль данной статьи Зольгера, присут-
ствующих почти в каждой фразе, а также неоднократные ссылки на якобы из-
вестные читателю суждения Краузе (юриста или философа?) и Хангена (гер-
маниста), не дошедшие до нас. Впрочем, это были друзья Зольгера, члены ре-
гулярных собраний - "пятниц", и тогда, возможно, мы действительно имеем де-
ло с "частным" письмом друзьям. В эту игру "попался" и Гёте, назвав адреса-
том письма Л. Тика, также одного из корреспондентов Зольгера.
Эта статья - рецензия на конкретный роман и одновременно глубокая ра-
бота по эстетике. Она как бы "укрупняет" принцип философствования Зольге-
ра, в котором обыденное всегда соседствовало с бытийным. Так, он писал: "Са-
мая прекрасная философия, самая реальная и непосредственная, возникает в
общении. Она идет от сердца к сердцу" {Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Четыре диалога
о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 12). Более того, как мы увидим, од-
ним из величайших достоинств романа Гёте критик называет то, что здесь
"рефлексии" (философские размышления) "растворены" в частной жизни, и
только благодаря этому возникает, как пишет Зольгер, "чистая реальность" -
сущность, которую должен про-яснять роман. Но тогда данная критическая
статья (синтез частного сообщения - письмо и рецензия, и философско-эстети-
ческой рефлексии) - это еще одна форма постижения "чистой реальности", как
роман или "философский диалог".
Зольгер интерпретирует роман "Избирательное сродство" в рамках своей
эстетической концепции - в контексте современной культуры, рассмотренной
через античность как "осевую эпоху" (К. Ясперс). Соотношение "трагического
принципа", в котором, по Зольгеру, заключается суть античного мировосприя-
тия, и "романтического" подхода к Бытию соответствует соотношению антич-
ного родового начала и современного индивидуализма. Именно принцип инди-
видуальности лежит в основе романа - индивидуальности, проявленной как ха-
рактер героя. В "Лекциях по эстетике" он подробно говорит о специфике ро-
мантического характера как воплощении "чистой" индивидуальности или, дру-
гими словами, "символе" самого понятия "индивидуальность", в котором для
нас заключается представление о человеке вообще. В античной культуре,
согласно Зольгеру, символом такого "чисто" человеческого начала становится
Судьба (как проявление "идеи" рода). Рассматривая творчество Гёте и "Изби-
рательное сродство" как синтез трагедийно-романического принципа, где вер-
шиной является "трагический роман", созданный им, он тем самым проникает
в суть гетевского "веймарского классицизма" (античность, "сохраненная" в со-
временной культуре), как бы "очищает", выводит на уровень "чистой" реаль-
ности античную тему "Избирательного сродства", глубоко запрятанную в
ткань произведения. Это удивительно, насколько точно Зольгер постиг "жи-
вую" символичность (характеры героев) и "античность" "великого олимпийца"
- не во внешних признаках, но в самой сути его "идеи", "символа" - "первофе-
номена", в его подходе к миру как современного для эпохи рубежа XVIII-XIX
вв. художника-"трагика". Ведь, по Зольгеру, "трагическое возникает тогда, ко-
гда земное и конечное уничтожается в Божественном, действительность рас-
творяется в идее" (Там же. С. 15).
Проявление Божественного в романе Гёте - это и есть "идея" избирательно-
го сродства, понятая критиком (и автором) как Любовь в её натурфилософском
смысле - главный принцип Природы. Заметим, что Зольгер оценивает любовь и
дружбу необычайно высоко, в духе эпохи, называет их единственными ценностя-
ми в современном мире. Любовь как суть "Природы" и дружба как суть "Обще-
ния" - это возможность выхода к "чистой реальности", символу-"идее". В цити-
рованном выше письме к Абекену Зольгер называет природу у Гёте (в связи с
274

"Учением о цвете") "живой, человечной и общительной" {Solger K.W.I1'. Op. cil.
S. 202). Вероятно, адекватная оценка гетевской Природы связана здесь с близо-
стью натурфилософских интуиции автора и критика: натурфилософские взгля-
ды Гёте хорошо ивестны, а Зольгер увлекался учением Шеллинга (впрочем, как
и Гёте) и даже в 1801 г. слушал курс его лекций в Иенском университете.
Для критика является высшей похвалой, когда автор признает верным
"понимание" своего произведения, тем более автор такого масштаба и глуби
ны, как Гёте.
Итак, перед нами прекрасная статья Зольгера, впервые переведенная на
русский язык. Прежде чем начать наше знакомство с ней, напомним еще раз
тот же "разговор" Эккермана и Гёте: "Гёте прочитал мне великолепный раз-
бор романа, и мы, по пунктам, обсудили таковой, восхищаясь-
мыслями автора, свидетельствовавшими о широте его воззрений, а также по-
следовательностью его обоснований и выводов".
И.Н. Лагутина
Коль уж мне нужно высказать предварительное мнение о романе
"Избирательное сродство", начну-ка я сегодня с одной общей теории -
как подобает рецензенту, хотя, откровенно говоря, такого рода крити-
ка меня не привлекает. И еще огромная просьба - не рассматривать эти
заметки как мое окончательное слово. Ведь перед нами - новое неис-
черпаемое произведение искусства, immensum infinitumque*, и я могу
передать лишь свое первое впечатление.
Краузе, впрочем, так хорошо представил основные моменты рома-
на, что мне остаются только общие рассуждения. В целом же к его из-
ложению я мало чего сумею добавить. Хотелось бы надеяться, что это
произведение - а я давно желал появления чего-либо подобного - вдруг
откроет человечеству глаза на значение судьбы вообще, и особенно в
античном искусстве, - судьбы, о которой беспрестанно толкуют все со-
временные ценители искусства, но никто не постиг ее так, как я. Свои
мысли я извлекаю не только из формы (Gestalt) произведения искусст-
ва, а заглядываю в его самые сокровенные глубины, но на этом я не бу-
ду сейчас останавливаться.
Весь мир древних - мир. однородный и целостный. Образ Божий
явился там в идее всего человеческого рода, и каждый человек сущест-
вовал только внутри своей нации.
Так, была единая судьба человечества - первого Божьего создания,
ведь отдельные люди выделились позже. Поэтому они были способны
выстоять в борьбе с жизнью лишь до тех пор, пока являли собой Судьбу
человеческого рода, но как только им хотелось иметь собственную судь-
бу - целое их захватывало и раздавливало. Это доказывает не только ис-
кусство, в самой сердцевине которого выражена эта идея, но и история в
своих высших проявлениях - изгнания, остракизмы и т.д. Все великие
мужи Греции, величие которых заключалось именно в их индивидуаль-
ности, умерли не иначе, как в изгнании.
* несоизмеримое и непревзойденное {лат.).
275

Но все же, что представляет собой эта общая Судьба человечест-
ва? Извне человеческий род ограничивают физические недуги, кото-
рым подвержен каждый человек, изнутри - тот необходимый образ
мышления, т.е. не-произвольное связывание мыслей, который одина-
ков в большом и малом, благородном и низком. И именно возможность
избежать действия этих всеобщих законов сталкивает отдельные инди-
видуальности. Драматическое искусство как раз наиболее правдиво
выражает первородство типа и вторичность индивидуума. Поэтому ис-
кусство древних в своих самых глубинных основах драматично, даже
эпическое, - это хорошо нам известный Гомер.
Я пропускаю так называемый романский (romantische) мир, кото-
рый завел бы меня слишком далеко, и перехожу к современности.
Здесь первенство рождения принадлежит индивидууму, который и есть
Подобие Божие. Тот Божественный образ, который человек несет в
себе, - это не Всеобщий закон, не Абсолютный Бог, но такой, который
именно эту определенную точку конечного явления (ее-то мы и назы-
ваем индивидуумом), одушевляет как свою собственную сущность,
полностью принадлежащую только ему одному. Значит, в наше время
каждый человек может найти своего Бога лишь в себе, так же как и
свою философию, и свое искусство - или назовите это, как хотите. Род
вторичен, и, короче говоря, человек живет внутри рода лишь благода-
ря тому, что представляет себе наглядно все прочие индивидуальности,
которые образуют систему общества и целесообразных государствен-
ных учреждений. Его судьба - это его индивидуальность, или его хара-
ктер (понятый правильно), а проявление судьбы - любовь и дружба.
Лишь благодаря им человек способен осуществиться одновременно и
как образ Божий. Сейчас у него нет иной Судьбы - только любовь. Со-
стоится тот, кто свое отношение с родом подчинить собственной инди-
видуальности или их объединит. Искусство воплощает эту идею в ро-
мане. Поэтому все современное искусство основывается на романе, да-
же драма ("Ифигения", "Тассо"). Герой гибнет, если он неверно пони-
мает или осваивает (meistert) свою индивидуальность, а также, по вер-
ному замечанию Краузе, если он не прислушивается к голосу совести,
а следует мудрствующему разуму. Трагический роман - вот вершина
нынешнего искусства. И напротив, в искусстве древних имеется, мож-
но сказать, романтическая трагедия, в которой характер обосновыва-
ется и даже проясняется в собственном крушении ("Эдип в Колонне").
Все это представлено здесь очень схематично. Вы почувствуете ис-
тину сами, npc&xapxoq "остг|** вызвано в романе Гёте не только реше-
нием героев пригласить Капитана и Оттилию, но уже самим нестабиль-
ным союзом Эдуарда и его прежней возлюбленной, ранее благоразум-
но разъединенных Богом, - возлюбленной, которая к тому же сама вы-
брала для него Оттилию. Но как раз именно здесь мотивы перепутаны
- как это бывает в тех случаях, когда должно произойти несчастье. Я
Первое преступление, которое породило все последующие несчастья (Эсхил. Агам-
мемнон. V. 1151) (древнегреч.).
276

думаю, мы понимаем, что по ходу действия все само проистекает из ин-
дивидуальных характеров, и чем сильнее их желание бороться с обсто-
ятельствами, тем более односторонними они становятся (особенно
Эдуард). Это мое наблюдение о связи односторонности героев и борь-
бы с обстоятельствами подтверждает именно Эдуард, который, впро-
чем, слишком мало собой владеет. И все же я им не вполне доволен.
Мне кажется, изображение могло только выиграть, если бы он был
значителен внутренне, но при этом все равно должен был бы пасть.
Однако поистине самое великое и святое в романе - это Оттилия с
ее внутренней глубиной, и именно ей предназначено проявить свою
сущность целомудренной девы на виду у судьбы, которая ураганным
ветром распахивает ее бутон и рассыпает святую цветочную пыльцу.
По воле Бога происходит даже то, что ей уже ничего не помогает - ни
возвышенное намерение, ни обет. Свою собственную внутреннюю
власть она может употребить лишь для самоуничтожения. Это испол-
нено основательно.
Многие размышления и наблюдения истинны и характерны. Это
всегда наблюдения и исследования человеческой индивидуальности,
даже если они исходят из законов природы. Видите, куда приводит это-
го настоящего поэта эпохи одно только изучение природы?! Именно в
природе познает он любовь, то есть избирательное сродство.
Сюда же относятся детали окружающей среды, которых я не хотел
бы лишиться ни на йоту. Именно они - видимая оболочка действующих
лиц. Но в них заключается и другое, высшее значение. В них выража-
ется повседневная жизнь, в которой проявляется личность, поскольку
во внешнем мире она соприкасается с другими людьми или отделяется
от них. Подобные детали всегда остаются своебразным и неизменным
выражением этой жизни, ведь внутренний мир может резко перевер-
нуться. Переворот ужасен и становится очевиден, если взгляд одновре-
менно падает на свойственное ему окружение, которое или неизменно,
или изменяется поступательно и однородно. Возможно, может пока-
заться, будто кое-что из сказанного мною противоречит пониманию
природы в романе, да-да, противоречит тому, что вся эта книга основы-
вается на законах природы. Тайное внутреннее родство между Эдуар-
дом и Оттилией, "которая связывает их даже общей головной болью"
и которое в конце концов превращается в настоящую силу притяже-
ния, заставляя их тихо сидеть друг возле друга, нахождение Оттилией
залежей древесного угля при помощи одной лишь тонкой чувствитель-
ности, действие маятника в ее руке, наконец, избирательное сродство
вообще - это все отчетливо показывает, что повсеместное родство
природы самой с собой и есть Судьба, порождающая все прочее. Мож-
но сказать и по-другому: итак, Судьба исходит не от индивидуумов, а от
этой всеобщей силы.
Но если мы проникнем глубже, то откроем, что у этой силы нет ни
малейшей возможности породить отдельные события, действия или от-
ношения, она вступает в игру только как фон - не действительное явле-
ние, но сущность, находящаяся внутри этого явления. Как это происхо-
277

дит - одна из самых величайших и совершеннейших тайн искусства, по-
этому любая эпоха всегда предпочитает искусство. В романе внутреннее
или внешнее движение в ходе целого обосновано непосредственно хара-
ктером действующих лиц; там же, где Гёте говорит прямо о соответст-
вующем отношении природы, кажется, будто оно отмечено не случайно
и не является следствием личных отношений, но это и есть взаимное
притяжейие двух любящих. Я должен еще раз обратиться к сравнению с
древними. У них Судьба (Geschick) основывается на нравственных зако-
нах, а не на законах так называемой физической природы, и только за-
тем проявляется как принцип Судьбы (Schicksal). Поступки отдельных
лиц полностью порождаются судьбой (Geschick), и лишь она - суфлер че-
ловеческого характера. У нас же как раз наоборот***.
Величие предмета и возвышенно-чистый взгляд на него породил
такую простоту внешних вспомогательных средств изображения, кото-
рая сильно приближает это произведение Гёте к трагедии древних, а по
общему взгляду на историю ''Избирательное сродство" можно назвать
почти что каркасом романа. В этом причина большой краткости пове-
ствования, чередующегося с длинными и многочисленными рефлекси-
ями, а также частых переходов повествования в небольшие отдельные
фазы, которые обрисовывают положение действующих лиц на первый
взгляд грубыми мазками.
О деталях обстановки я уже сказал. Они служат как бы усиливаю-
щим фоном (Folie) - в них полностью уравновешена повседневная ре-
альная жизнь персонажей, а также жизнь читателей и целого поколе-
ния, а для этого в повествование вплетается все, что модно в настоящее
время - садово-парковое искусство, пристрастие к средневековому ис-
кусству, живые картины и прочее, что можно сюда отнести. Изображе-
ние подобного порядка вещей - это тоже искусство, которым я не мо-
гу не восхищаться. Этот порядок воспринимается совершенно закон-
ным и правдивым, как бы ожившей эпохой, он изображен с самой вы-
*** Для обозначения понятия "судьба" Зольгер использует два немецких слова: Geschick,
Schicksal, определяя ими специфику античной и современной культуры, но, по сути,
модернизируя два античных представления о судьбе.
Geschick здесь "родовая судьба", близко античн.: судьба как необходимость, рок
(fatum, AvayKT\). Ср. толкование этого слова в глоссарии XIV в.: Geschikk, fatum, quod
a deo mittitur cuique (Grimm J., Grimm W., Deutsches Worterbuch. Leipzig, 1885. Bd. IV, 1,
II, S. 3874)
Schicksal здесь - "судьба индивидуума", которую Зольгер связывает с личными
качествами человека, его характером, близко античн: судьба как случай, удача (юг-
tuna, тихл)- Ср. употребление слова в XVIII в.: Schicksal, fatum, fortuna (ibid. Bd. 8. S.
2659).
Слово Schicksal не зафиксировано в древневерхненемецкий и средневерхнене-
мецкий период развития языка, а является новонемецким образованием (ibid), поэ-
тому Зольгер проявляет тонкое лингвистическое чутье, передавая именно им смысл
представлений о судьбе в новое время.
Любопытно отметить, что Гёте также признает особую значимость этих двух
понятий для культуры вообще, включая слова тихп, А^аукГ| в число своих "первогла-
голов", выражающих сущность Бытия, причем подобно Зольгеру выделяет в них от-
тенок родового и индивидуального смысла. См. стихотворение Гёте "Urworte.
Orphisch".
278

сокой и чистой точки зрения. Его детали вплетены даже в действие,
имеют важное значение, и пример тому - Архитектор, занимающий
возле саркофага Оттилии то же самое место, на котором он когда-то
стоял, исполняя роль пастуха в живой картине. Итак, нашу эпоху уко-
ренили в благодатную почву нашего Отечества. Этот роман, как и
древний эпос, вбирает в себя все, что имеет значительного и особенно-
го его эпоха, все, что спустя несколько столетий поможет создать яр-
кий образ нашей сегодняшней повседневной жизни.
Поэтому в романе повсюду как бы рассыпаны рефлексии. Ведь в
наше время дружеские беседы и личные размышления - почти единст-
венное средство воздействия на людей и возможность жить в человече-
ском обществе в высшем смысле "общественно". Поистине целый мир
и всю жизненную деятельность мы сейчас вынуждены искать главным
образом в этом. Правда также заключается в том, что рефлексиям сле-
дует находиться внутри обыденной жизни, такого рода способ и нужно
размышлять о ближайших предметах, о том, что лежит в основе повсе-
дневных нравов, но размышлять, никогда не переходя в философию и
все же каждый раз глубоко вторгаясь в самое существенное и по-насто-
ящему значительное в реальной жизни. Да-да, эти рефлексии, собст-
венно говоря, и являются настоящей жизнью, которую мы ведем, вос-
паряя над всем обыденным и чувственным. Высшая же задача искусст-
ва - изобразить такую жизнь, то есть осуществить саму чистую реаль-
ность, воплотив ее глубину и сердцевину. А с каким совершенством она
решена в романе! Эти рефлексии - стихия, где дышит единичное, ак-
компанемент к ариям событий и поступков. Впрочем, они, без сомне-
ния, покажутся очень скучными тому, чей ум (Sinn) не образован
(gebildet) Гёте или не подготовлен для восприятия Гёте.
Я нахожу превосходным то, что Хаген говорит об Оттилии. Кто
способен понять этот чистый нераспустившийся бутон, не может осуж-
дать ее проступок. На самом деле она даже не знает, как обстоят ее де-
ла с Эдуардом, ведь она сама и есть все отношение в целом. Уже за од-
но то, что эта идея отчетливо проступает и толковый читатель спосо-
бен ее действительно понять - хвала Гёте! Эдуард кажется мне все еще
немного вялым. Единственное оправдание этому Оттилия. Ведь совер-
шенно очевидно, что она является главным действующим лицом и
должна им быть. Она же настоящее дитя природы, но одновременно и
ее жертва! В этих словах я выразил все то прекрасное и значительное,
что можно сказать о женщине. И это бесконечно и неисчерпаемо! Это
необходимо, чтобы женщина в романе была главным действующим ли-
цом.
Я спешу прибавить лишь несколько замечаний о второстепенных
героях. Больше всего мне понравился Архитектор. Это великолепный
образ, быть может, один из самых значительных во всем произведении,
так он полон грации и величия. Он мудр, и это выделяет его из второ-
степенных персонажей. Я хочу сказать, что он мог бы быть превосход-
ным главным героем трагедии. Разумеется, в то же время его превос-
ходство обусловлено случайными обстоятельствами - их не разорвать
279

даже судьбе, проявляющей себя с непреодолимой силой. Но ведь по-
добные обстоятельства как бы замыкаются на личность. Я про себя ус-
мехаюсь, когда слышу: "Ну как он себя покажет, оказавшись в том или
ином положении?" Но он не может в этом положении оказаться - оно
уже внутри него. Таким образом, в тихом внутреннем величии молодо-
го героя заключается что-то очень высокое - даже в том, что это вели-
чие не испытывается обстоятельствами, ведь подобное испытание все-
гда немного стирает целостность. И конечно, он уклоняется от испыта-
ний не намеренно - не ограничивая себя, но следуя своей природе. Он
играет ту же роль, которую у древних играл хор.
Помощник начальницы пансиона несколько педантичен. А его от-
ношение к Оттилии будто специально выхвачено из нашей современ-
ной жизни. Он рассудителен и благоразумен, что очень нравится Гёте,
он возвышает один из тех способов воспитания, о котором несколько
раз говорится в "Вильгельме Мейстере".

ПАМЯТИ А.В.МИХАЙЛОВА
18 сентября 1995 г. в 56 лет ушел из жизни Александр Викторович
Михайлов, выдающийся российский германист, искусствовед, эстетик,
философ культуры, переводчик и комментатор сложнейших фило-
софских и эстетических текстов - И.Г. Гердера ("Идеи к философии
истории человечества"), Ф.В. Шеллинга, Г.В.Ф. Гегеля, Ф. Шиллера,
И.В. Гёте, Жан Поля ("Приготовительная школа эстетики"),
К.В.Ф. Зольгера, В.Г. Вакенродера, Шефтсбери, Л. Тика, Ф. Шлегеля,
Новалиса, Й. Гёрреса, Г.фон Клейста, К. Брентано, А. фон Арнима,
Ф. Баадера, Ф. Ницше, Т. Адорно, Й. Хёйзинги, М. Хайдеггера,
Э. Ауэрбаха и многих других, а также составитель целого ряда
концептуальных изданий, в том числе и таких уникальных, как
"Музыкальная эстетика Германии XIX века" (т. 1-2), "Поэзия немец-
ких романтиков", "Эстетика немецких романтиков". Если бы А.В. Ми-
хайлов оставил только переводы вышеназванных авторов и свои
комментарии к ним, то и этого уже было бы достаточно, чтобы его
вклад в отечественную науку и культуру был признан бесспорным и
значительным - прежде всего в силу высокого уровня и тщательности
проделанной им работы, выводившей отечественную науку на мировой
уровень в любой области, к которой он прикасался. Постоянное
обращение к конкретным авторам и текстам в форме переводов,
предисловий и комментариев было, по-видимому, необходимо А.В. Ми-
хайлову, прирожденному мыслителю и теоретику искусства, в том
числе и для того, чтобы его идей не утрачивали связей с конкретным
многообразием философских, эстетических и художественных текстов,
с богатством живых фактов истории и бесчисленных форм проявления
реальной действительности, то есть не становились абстрактными,
что для творческой мысли в конечном итоге губительно.
Я хочу обозначить сейчас всего лишь несколько направлений науч-
ного творчества А.В. Михайлова, которые постоянно удивляли и восхи-
щали меня, позволяя увидеть масштабы, в которых разворачивалась
деятельность этого мыслителя и ученого. Во-первых, это рано обнару-
жившиеся универсальность и синтетизм его подхода к искусству: живо-
пись, музыка, театр, философия, история, литература, риторика, исто-
рическая поэтика, теория литературы, история и теория перевода, ис-
тория литературоведения, теория и история культуры - вот лишь неко-
торые составляющие этой уникальной для нашего времени универ-
© А.А. Гугнин, 1997
281

сальности. По каждому из названных предметов А.В. Михайловым
написаны серьезнейшие и конкретные исследования, с вхождением в
мельчайшие тонкости и детали, относящиеся именно к данной области
науки. Поэтому он совершенно естественно чувствовал себя музыко-
ведом среди музыковедов, философом среди философов, искусство-
ведом среди искусствоведов и т.д. Но в том числе и поэтому или
именно поэтому он был в любой профессиональной аудитории выше,
чем просто хороший философ или просто хороший литературовед.
Прекрасно зная цену герменевтике и используя ее методы, он никогда
не оставлял предмет своего исследования в профессиональной гермети-
чески закупоренной оболочке, но стремился увидеть его в истинном
свете, то есть в многообразном и разностороннем, а следовательно, и
диалектически-противоречивом освещении. Во-вторых, постоянно за-
нимаясь историей немецкой, австрийской и швейцарской культур (лите-
ратурой, живописью, музыкой, философией и т.п.), А.В. Михайлов, по-
видимому, как никто другой из специалистов сходного профиля, сумел
приблизиться к пониманию национальной специфики искусства. Тща-
тельно обосновав свое понимание национальной культуры в целом ряде
фундаментальных статей, посвященных исторически весьма близким
культурам (австрийской, немецкой и швейцарской), пользующимся к
тому же одним языком, А.В. Михайлов в последние годы все чаще стал
обращаться к истории культуры отечественной. И в этой области он
тоже успел сделать весьма много, хотя может быть именно здесь ему
предстояло сказать нечто особо весомое. Но все же нам остались
прекрасные статьи и удивительная по своей неисчерпаемой глубине
книга "Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры:
Очерки из истории филологической науки" (1989), по сути своей по-
строенная на постоянном сопоставлении специфики немецкого и русско-
го научного (читай: национального) мышления. В-третьих, огромная
область исторической поэтики, которая уже с 1970-х годов, все больше
приковывала к себе внимание А.В. Михайлова, как и целого ряда дру-
гих наших крупнейших литературоведов. А.В. Михайлов - постоянный
участник коллективных трудов ИМЛИ, посвященных разнообразным
проблемам исторической поэтики, его вклад в эти труды всегда ориги-
нален и по-своему уникален, потому что он работал с материалом, с
которым из современных отечественных германистов, по существу, мог
работать он один. К счастью, он довольно много успел написать по
вопросам исторической поэтики, и будущие отечественные германисты
смогут детально проанализировать его труды и многому научиться из
них. В-четвертых, по мере овладения материалом истории мировой
литературы, углубления своего теоретического и философского под-
хода к ней, А.В. Михайлов все чаще обращался к осмыслению целей и
задач самого литературоведения. Это тоже огромная тема, для достой-
ного освещения которой понадобится время и многие страницы для
размышления*. Помню, как потрясло меня совсем не академическое по
* Сошлюсь лишь на две важных в этом плане статьи: Михайлов А.В. Литературоведение
282

стилю последнее примечание в книге А.В. Михайлова "Проблемы
исторической поэтики", где он поясняет свое видение специфического
положения современного литературоведа: "Вся эта ситуация падает на
литературоведа тяжким бременем, так как постепенно яснее и яснее
становятся общая связь и взаимозависимость всего со всем в пределах
нашего знания о литературе, и литературовед так или иначе вынужден
держать в голове хотя бы идею системы целого со множеством сторон
и факторов, понятных лишь в их взаимообусловленности". Именно
поэтому, наверно, он в последние годы нередко делал часовые докла-
ды, посвященные анализу одной фразы или одного абзаца, посредством
чего он умел показать целые эпохи и бесконечные пересечения
культур. Осмелюсь предположить, что свою работу заведующего
отделом теории литературы ИМЛИ и свое особое отношение к
редактируемому им "Контексту" А.В. Михайлов в душе рассматривал
как некое дополнительное практическое пробное поле, позволяющее
наяву увидеть и проверить, как в самом процессе жизни и в процессе
коллективного творчества устанавливается эта "связь всего со всем".
И, наконец, последнее, что необходимо сказать для "Гётевских
чтений". Гёте постепенно занял совершенно особое место в научном
творчестве А.В. Михайлова. Здесь не место перечислять все, напи-
санное им о Гёте или в связи с Гёте**. Но'именно универсализм
А.В. Михайлова, его конечное стремление обнаружить и понять связи
"всего со всем" позволили ему по-новому понять и раскрыть
универсализм Гёте, его уникальное положение в истории человеческой
культуры и даже в истории самой природы***. Я уже не говорю о том,
как огромная эрудиция и философская культура А.В. Михайлова помо-
гали ему глубоко интерпретировать и комментировать "Фауста",
"Западно-восточный диван" и другие произведения Гёте.
Александр Викторович Михайлов ушел от нас в самом расцвете
творческих сил. И все же он успел сделать очень многое. И долг наш
состоит в том, чтобы беречь и издавать его наследие, учиться у него
напряженному поиску истины, стремиться к такому же универсальному
взгляду на задачи литературоведения. Во всяком случае, никогда не
забывать, что рядом с нами жил и трудился человек, сумевший задать
своей науке такие масштабы, достижение которых равносильно
овладению идеалом. Он и был и остается для многих из нас живым
идеалом современного ученого.
АЛ. Гугнин
и проблемы истории науки. Статья первая // Филол. науки. 1991. № 3. С. 3-12; Он же.
Статья вторая // Там же. 1991. № 4. С. 3-13.
** И все же следует назвать великолепные издания, вышедшие массовыми тиражами:
Гёте И.В. Фауст. Лирика / Сост., предисловие, ком. А.В. Михайлова; Гёте И.В.
Западно-восточный диван. М.: Наука, 1988 ("Лит. памятники").
*** Эта мысль отчетливо и обоснованно звучит в статье: Михайлов Л.В. Природа в
творческой мысли Гёте // Гётевские чтения. М., 1991. С. 51-58.

БИБЛИОГРАФИЯ РАБОТ
А.В.МИХАЙЛОВА О ГЁТЕ*
Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе //
Теория литературных стилей. М., 1976. С. 294-342.
Глаз художника (художественное видение Гёте) // Традиция в истории
культуры. М, 1978. С. 163-173.
Морфология музыки (Иоганн Вольфганг Гёте) // Музыкальная эстетика
Германии XIX века. Сост. Ал.В. Михайлова и В.П. Шестакова. Общая
вступ. ст., вступ. ст. к разделам и прим. Ал.В. Михайлова. М., 1981. Т. 1.
С. 231-277; С. 400-402; С. 410-411.
О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века // Лите-
ратура и живопись. Л., 1982. С. 277-251.
Два поэтических цикла Гёте // Гёте И.В. Римские эллегии. Эпиграммы. М.,
1982. С. 7-30. Коммент. С. 333-356.
Гёте // Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 114: Изд. 2.
М., 1989.
Гёте и отражения античности в немецкой культуре конца XVIII - начала
XIX века// Контекст 1983. М., 1984. С. 113-148.
Гёте и поэзия Востока // Восток - Запад: Исследования. Переводы.
Публикации. М., 1985. С. 83-128.
Гёте И.В. Фауст. Лирика. Сост., вступ. ст. и коммент. А.В. Михайлова. М.,
1986.
Гёте - художник (на груз, яз.) // Литературум Сакартвели, 1988, 8 апр. С. 14.
"Западно-восточный диван" Гёте: смысл и форма // Гете И.В. Западно-
восточный диван. Изд. подг. И.С. Брагинский, А.В. Михайлов. М., 1988.
С. 600-680.
Поэзия "Западно-восточного дивана" в русских переводах // Там же. С. 680,
681-708.
"Западно-восточный диван" Гёте // Классическое и современное искусство
Запада: Мастера и проблемы. М., 1989. С. 145-159.
[Рец. на кн.: Гулыга А. Путями Фауста: Этюды германиста. М., 1987] Новый
мир. 1989. № 1.С. 270.
Природа в творческой мысли Гёте // Гётевские чтения 1991. М., 1991. С. 51-
58.
Рецензии в журнале "Germanistik". Tubingen:
В кн.: Байт Н. Kants "System" und Goethes "Faust". Hamburg, 1992 //
Germanistik, 1994. Bd. 35. N 3/4. S. 882. .
На кн.: Molnar G. Goethes Kantstudien. [Eine Zusammenstellung nach
Eintragungen in seinen Handexemplaren der "Kritik der reinen Vertnunft" und der
"Kritik der Urteilskraft".] Weimar, 1994 // Germanistik. 1995. N 2. Bd. 36. S. 518.
Полную библиографию работ А.В. Михайлова см. в кн.: Михайлов А.В. Языки куль-
туры. М, 1997. С. 879-909.

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ ГЁТЕ
А.В. Михайлов. Из истории эстетики "энаргейи": Бодмер и Брейт-
ингер. Фюссли 7
Л.В. Кириллина. К истории понятий "классика" и "классицизм" в
музыке 47
АСПЕКТЫ РОМАНА "ИЗБИРАТЕЛЬНОЕ СРОДСТВО"
И.Я. Матковская, ЛЛ. Букреева. Философская проблематика романа
Гёте "Избирательное сродство" 61
А.В. Михайлов. Классический стиль Гёте и роман "Избирательное
сродство" 87
А.А. Сулейманов. Роман Гёте "Избирательное сродство" в контексте
немецкой романтической прозы 96
И.Н. Лагутина. "Избирательное сродство": структура и семантика
художественного пространства 110
Е.И. Чигарева. Музыкальная композиция в романе Гёте "Избира-
тельное сродство" 142
ГЁТЕ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
Е.Ю. Матвеева. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи 153
Е.П. Зыкова. Ричардсон и Гёте (об эволюции мотива любовного
треугольника в просветительском и сентиментальном романе) 163
К.Г. Ханмурзаев. Роман позднего Просвещения и традиция жанра у
романтиков 180
Е.В. Карабегова. Гёте и "Молодая Германия" 192
ГЁТЕ И XX ВЕК
Т.А. Шарыпина. Замысел И.В. Гёте и трагедия Г. Гауптмана
""Ифигения в Дельфах" 206
Г.В. Якушева. Гёте в советской литературе (60-80-е годы) 219
МУЗЕИ И БИБЛИОТЕКИ ГЕРМАНИИ
Н.К. Александрова. Музей Фауста в Книттлингене 248
Б.Ф. Володин. Гёте - читатель Гёттингенской библиотеки 257
В.Н. Маронкин. Музеи И.В. Гёте в Германии 264
СООБЩЕНИЯ
Л.М. Левина. К вопросу о прототипах образа Гретхен в "Фаусте"
Гёте 268
ПУБЛИКАЦИИ
К.В.Ф. Зольгер. О романе "Избирательное сродство" (Вступительная
статьи и перевод И.Н.Лагутиной ) 273
А.А. Гугнин. Памяти А.В. Михайлова 281
Библиография работ А.В. Михайлова о Гёте 284

INHALTSVERZEICHNIS
Vorwort 5
ASTHETISCHE PROBLEME DER GOETHEZEIT
A.W. Michailow. Aus der Geschichte der Asthetik von "enargeji": Bodmer
und Breitinger und ihr Nachfolger der Dichter und Maler J.H. Fiipii 7
L.W. Kirillina. Zur Geschichte der Begriffe "Klassik" und "klassische" in der
Musik 47
ASPEKTE DES ROMANS "DIE WAHLVERWANDSCHAFTEN"
l.J. Matkowskaja, L.L. Bukreewa. Die philosophische Problematik des
Romans "Die Wahlverwandtschaften" 61
A.W. Michailow. Goethes klassischer Stil und der Roman "Die
Wahlverwandschaften" 87
A.A. Sulejmanov: Goethes Roman "Die Wahlverwandtschaften" im Kontext
der deutschen romantischen Prosa 96
I.N. Lagutina. "Die Wahlverwandschaften": Struktur und Semantik des
kiinstlerischen Raums 110
J J. Tschigarjowa. Die musikalische Komposition im Roman "Die
Wahlverwandtschaften" 142
GOETHE UND SETNE ZEITGENOSSEN
J.J. Mafweewa. Spate Oratorien von Haydn im Kontext seiner zeit 153
E.P. Sykowa. Richardson und Goethe 163
K.G. Hanmursaew. Roman der spaten Aufklahrung und Gattungstradition bei
Romantikern 180
J.W. Karabegowa. Goethe und das "Junge Deutschland 192
GOETHE UND DAS 20. JAHRHUNDERT
T.A. Schar-ypina. Goethes Absicht und Hauptmanns Trauerspiel "Iphigenie in
Delphi" 206
G.W. Jakuschewa. Goethe in der Sowjetliteratur (1960-1980 Jahre) 219
DEUTSCHE MUSEEN UND BIBLIOTHEKEN
N.K. Alexandrowa. Das Faust-Museum in Knittlingen 248
B.F. Wolodin. Goethe und die Bibliothek in Gottingen 257
W.N. Marotschkin. Das Goethe-Museum im Deutschland 264
MITTEILUNGEN
L.M. Lewina. Margarete - Gestalt bei Goethe und ihre Urtypen 268
PUBLIKATION
K.W.F. Solger. Uber "Die Wahlverwandtschaften" {die Einleitung und
Ubersetzung von I.N. Lagutina) 273
A.A. Gugnin. Zum Andenken an A. Michailow 281
Bibliographic A.Mihailow uber Goethe 284

Научное издание
ГЁТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
1997
Утверждено к печати
Научным советом
по истории мировой культуры РАН
Заведующая редакцией "Наука - культура"
А.И. Кучинская
Редактор ВТ. Шитарева
Художественный редактор Г.М. Коровина
Технический редактор Т. В. Жмелькова
Корректоры Г.В.Дубовицкая,
А.В. Морозова, В.М. Ракитина

II II IK Kill
'III ИМИ
l')l)7
11 i. гвертом иЫ( 11 говскня чт< ний"
rtpi ч< 11| К in.i mik »i |( i |>.um КуЛЫурЫ
1П( 1ХИ П P( An.i in i ii«)iivi i пи i ПК | m .1
II I ll< I И11И 1М" II MM I . |».U \\u II M\ 1ЫК6,
p.» инь .и п. i i i.i (фила «ф i ми, ЧИ i. pa
I \ |>( IB* ДЧ( I ' ПИ, M\ N.ll « .Ii« !('!< I I III! ) IK
следованна pOMtKi i срс "И *<>»м►»гспь
I N 1Д( I 111 • ". I X 1ЛЫ1ЮЙ pa 1Д« II "I < i С и
современники" (Гайдн, Рнчардоои, Bi
Панд) и i рВДИЦИ< 'iiii.ki рубрика "I етс и
\ \ |( 1г" i IKOB ТОМ! I 1гк ( к nil
диапа юн кит i
« НАУКА»