/
Автор: Тураев С.В.
Теги: литература литературоведение мировая литература история и критика художественная литература филология немецкая литература
ISBN: 5-02-011588-6
Год: 1999
Текст
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
1999
ГЕТЕ*
ИГИ • НИ5
Офорт работы И.И. Нивинского
к "Римским элегиям" И.-В. Гёте
(М.; Л., 1933)
%^
российская академия наук
НАУЧНЫЙ СОВЕТ ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
КОМИССИЯ ПО ИЗУЧЕНИЮ ТВОРЧЕСТВА ГЕТЕ 275
И КУЛЬТУРЫ ЕГО ВРЕМЕНИ # 7 \
DIE AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN
VON RU0LAND
DER WISSENSCHAFTLICHE RAT
FUR DIE GESCHICHTE DER WELTKULTUR
DIE KOMMISSION ZUM STUDIUM
DES SCHAFFENS GOETHES
UND DER KULTUR SEINER ZEIT
GOETHE
STUDIEN
1999
Herausgegeben
von S.W. TURAJEW
iMOSKAU
NAUKA1
1999
ГЕТЕВСКИЕ
ЧТЕНИЯ
1999
Под редакцией
СВ. ТУРАЕВА
МОСКВА
НАУКА"
1999
УДК 820/89.0
ББК 83.3(0)
Г44
Редколлегия:
И.Н.ЛАГУТИНА, С.В.ТУРАЕВ,
Е.И. ЧИГАРЕВА, Г.В. ЯКУШЕВА
Рецензенты:
доктор филологических наук В.А. ПРОНИН
доктор искусствоведения Е.М. ЦАРЕВА
доктор филологических наук Д.Л. ЧАВЧАНИДЗЕ
ТП-99(П)-№ 101
ISBN 5-02-011588-6 © Издательство "Наука", 1999
ПРЕДИСЛОВИЕ
1999 год - год юбилеев. Пушкин, Бальзак, Расин, Радищев. Четверть
тысячелетия отделяет нас и от даты рождения "величайшего немца" -
Иоаганна Вольфганга Гёте.
Том открывает юбилейное эссе "Гёте и Пушкин". Два великих
имени автор статьи вписывает в широкую историческую перспективу -
от античности до наших дней, утверждая, что мировоззрение и творче-
ство обоих - и Гёте, и Пушкина - знаменуют собой важный рубеж в
развитии современного эстетического сознания, отделяя одну эпоху от
другой. Особый аспект творчества Гёте представлен в статье о фило-
софских основах универсализма, универсализма, поражающего диапа-
зоном интересов и исканий великого поэта и сближающего его с тита-
нами эпохи Возрождения.
По традиции в книге присутствует раздел, посвященный одному
произведению, здесь это центральное творение немецкого поэта - тра-
гедия "Фауст". Статьи, вошедшие в этот раздел, затрагивают пробле-
мы осмысления и рецепции произведения в литературе XX в. - от вы-
дающегося романа Томаса Манна до американских комиксов. Две ста-
тьи посвящены самой сложной, вызывавшей многочисленные споры
второй части "Фауста": образу Елены и интерпретации произведения в
иллюстрациях талантливого художника XX в. Макса Слефогта.
Другой шедевр Гёте - драма "Эгмонт" - анализируется в двух
статьях: о драме как таковой и о ее интерпретации в музыке Бетхове-
на. Несмотря на то, что творчество Бетховена досконально изучено,
автору публикуемой статьи удалось найти свой интересный подход при
анализе музыки к "Эгмонту".
В разделе "Гёте и его современники" представлены работы о гей-
дельбергских романтиках, Гейне (юбилей которого был отпразднован
двумя годами раньше), а также о Лермонтове.
Гёте и Радищев - ровесники. Даты их рождения отделены друг от
друга всего одной неделей. И Радищев, и Гёте, учившиеся в Лейпциге в
одно время, были окружены общей художественной атмосферой. Поэ-
тому так уместна статья о рецепции "Вертера" в знаменитой книге Ра-
дищева.
Юбилей Бальзака отмечен краткой статьей о восприятии француз-
ским писателем творчества Гёте.
Наряду с именами ученых, стоявших у истоков советского гётеве-
дения - А.В. Луначарского, В.М. Жирмунского, Н.Н. Вильмонта,
А.А. Аникста, И.И. Канаева, не должно быть забыто имя скромного
труженика науки - Бориса Яковлевича Геймана. Отмечая в этом году
5
100-летие со дня его рождения, мы публикуем две статьи ученого и би-
блиографию работ о Гёте. Обе статьи посвящены "Фаусту" и тем са-
мым дополняют раздел, посвященный этому шедевру "величайшего
немца".
Мы также вспоминаем Николая Павловича Верховского, моло-
дого многообещавшего ученого, погибшего во время блокады Ле-
нинграда. В его статье органично сопряжены имена Шекспира, Гёте
и Пушкина.
Мы уверены, что этот год будет отмечен новыми успехами в ос-
воении великого наследия Гёте и исполнены надежды, что юбилей
привлечет внимание общественности, напомнит в наше непростое
время о гуманистических традициях прошлого, приобщит к высоким
идеям Гёте разные слои общества, прежде всего молодое поколение,
заставит задуматься и вспомнить о том, что в мире существуют веч-
ные ценности.
С.С. Аверинцев
ГЁТЕ И ПУШКИН
(1749-1799-1999)
Год рождения Пушкина был годом пятидесятилетия Гёте. Культурная
конвенция юбилейных торжеств - что же, и Гёте, и Пушкин знали це-
ну конвенциям! - напоминает нам об обстоятельстве очень конкретном
и предметном, менее всего риторическом: при упомянутой разнице в
полвека Пушкин был младшим современником Гёте и дышал воздухом
той же эпохи. Скажем, в 1825, когда рождалась пушкинская «Сцена из
"Фауста"» - нечто среднее между подражанием, 'пародией и вольной ва-
риацией на гётевскую тему, - немецкому поэту еще оставалось жить
более полдюжины небесплодных лет. Когда мы, русские, читаем эк-
кермановскую хронику последнего периода жизни Гёте, идущую день
за днем, начиная с десятого июня 1823 г., нам само собой приходит на
ум соотносить даты с одновременными моментами жизненного пути
Пушкина, - и эта непроизвольная игра отнюдь не бессмысленна. А уж
с пересчетом на темп движения русской культуры той поры "веймар-
ская классика" и наш "золотой век" ("поэзия пушкинского круга") и
вовсе предстают как явления симультанные.
Рискнем задать "детский" вопрос. Гёте в немецком контексте еще
при жизни и тем более после своей кончины - чтимый или иконобор-
чески ниспровергаемый, но всегда "олимпиец", из классиков классик.
Мы, русские, воспринимаем Пушкина как "классика" нашей литерату-
ры, ее, по известной формуле, "солнце". Что означает такой гелиоцен-
тризм? Почему время для "классиков" как немецкой, так и русской сло-
весной культуры пришло именно тогда - ни раньше, ни позже?
Слово "классик" в каждом европейском языке имеет многообраз-
ные коннотации, которые не всегда легко привести к одному знамена-
телю. С одной стороны, термины "классика" и "романтика" со времен
Гёте и Клейста функционируют как антонимы; с другой стороны,
"классика" может обозначать просто почтенное литературное насле-
дие, ценность которого проверена временем, так что и от романтиче-
ского движения остается своя "классика". В первом случае имеется в
виду стилистическая характеристика определенных творений, в другом
- оценочная. А как происходит в тех случаях, когда слово "классик"
употребляется par excellence в приложении к одному автору - к Данте у
итальянцев, к Шекспиру у англичан, к Гёте у немцев, к Пушкину у рус-
ских? Разумеется, чисто оценочный момент здесь совершенно очеви-
7
И.-В. Гёте
Рисунок А.С. Пушкина
ден. (В качестве одного из неис-
числимых примеров можно приве-
сти формулу, вынесенную в загла-
вие статьи П.В. Палиевского:
"Пушкин как классическая мера
русского стилевого развития"1. В
наши времена деконструкций нет
ничего проще, как акцентировать
утилитарный, а потому более или
менее произвольный характер
признания за Поэтом такого
"классического" статуса в рамках
той или иной национальной мифо-
логии / идеологии. Однако не бу-
дем спешить соглашаться с такой
редукцией феномена классика.
Во-первых, позволю себе, как в
старые добрые времена Цицеро-
на, сослаться на consensus gentium,
т.е. на согласие эпох и культур; из
самой обоснованной критики
любой попытки ответить на воп-
рос, почему Гёте или Пушкин есть
классик, не вытекает еще, что са-
мый вопрос каждый раз ставится
абсурдно. Во-вторых, в облике наиболее признанных классиков евро-
пейских литератур самое непосредственное впечатление улавливает
какие-то общие черты. Попробуем разобраться, в чем состоят хотя бы
некоторые из них.
Как кажется, для явления "классика" необходимо требуется доста-
точно острое напряжение между статикой традиции и динамикой ново-
го, не допускающее однозначного решения ни в ту, ни в другую сторо-
ну. Данте стоит между Средневековьем и Ренессансом, Шекспир - ме-
жду Ренессансом и Барокко, наконец, Гёте и Пушкин - между ancien
regime и капиталистическим развитием Европы XIX в.; при всем разли-
чии в их хронологической локализации есть каждый раз что-то общее
- положение между очередной стабилизацией сословных ценностей и
очередным убыстрением капиталистического прогресса2.
Марксистский дискурс советского и не только советского типа ос-
новательно скомпрометировал для нас, русских, употребление при
разговоре о темах по сути своей эстетических или, еще точнее, фило-
софско-антропологических, как "классичность" классического, - таких
категорий, как, скажем, "капитализм". Но очевидно, что динамика но-
воевропейских капиталистических отношений (как и раньше торговая
природа греческого демократического полиса!) может и должна рас-
сматриваться не просто как экономическое "бытие", которое, по мар-
ксистскому тезису, определяет "сознание", но скорее - в неразделимом
единстве с демократией, с так называемой Secular City и тому подоб-
8
ным - как один из ориентиров философско-антропологического плана.
Для характеристики этого широкого контекста историко-литератур-
ного перелома отметим хотя бы в качестве курьеза, что именно у Гёте
и Пушкина, классичнейших из классиков, мы неожиданно встречаем
прямо-таки профетический для их времени интерес к феномену амери-
канизма и, шире, к капиталистической демократии как проблеме имен-
но антропологической и аксиологической.
У Гёте в контексте полемики против романтизма взгляд на неро-
мантический Новый Свет более позитивный: "Атепка, du hast es besser
/ Als unser Kontinent, das Alte, / Hast keine verfallene Schlosser / Und keine
Basalte. / Dich stort nicht im lnnem / Zu lebendiger Zeit / Unniitzes Erinnem /
Und vergeblicher Streit. // Benutzt die Gegenwart mit Gluck! / Und wenn nun
eure Kinder dichten, / Bewahre sie ein gut Geschick / Vor Ritter-, Rauber- u.
Gespenstergeschichten" (Zahme Xenien, 1820). ("Америка, тебе приходит-
ся лучше, чем нашему ветхому континенту: у тебя нет ни разваливших-
ся замков, ни базальта. Твоего нутра не терзает посреди живой совре-
менности ненужное воспоминание и бесполезная распря. Так восполь-
зуйся везением: и когда твои дети сочинительству ют, Боже их сохрани
от [романтических!] историй про рыцарей, про разбойников, про при-
видения".)
У Пушкина мы встречаем выпады, но и очень живой интерес: "С не-
которого времени Северо-Американские Штаты обращают на себя в
Европе внимание людей наиболее мыслящих. Не политические проис-
шествия тому виною: Америка спокойно совершает свое поприще, до-
ныне безопасная и цветущая, сильная миром... гордая своими учрежде-
ниями. Но несколько глубоких умов в недавнее время занялись исследо-
ванием нравов и постановлений американских, и их наблюдения возбу-
дили снова вопросы, которые полагали давно уже решенными... С изу-
млением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жесто-
ких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Всё благородное, беско-
рыстное, всё возвышающее душу человеческую - подавленное неумоли-
мым эгоизмом и страстью к довольству (comfort); большинство, нагло
притесняющее общество..." Пушкин упоминает Токвиля, автора слав-
ной книги, в этой своей рецензии на записки Джона Теннера в "Совре-
меннике" 1836. Надо иметь в виду, что первый том тогда только что по-
явился, а второй вышел уже после кончины поэта (Alexis Charles de
Tocqueville. De la Democratic en Amerique, 1-2, 1835-1840). Простое упо-
минание книги Токвиля в тот момент само по себе нетривиально и сви-
детельствует о незаурядном, сверхобычном любопытстве к предмету.
И еще один важный пункт совпадения между любопытствования-
ми поэтов и прозой сегодняшнего дня - неожиданная у них и тривиаль-
ная для нас близость неевропейских цивилизаций, состояние человече-
ства, при котором уже невозможно вопрошать, как вопрошали выве-
денные у Монтескье французы: как это возможно быть персиянином?
Посмотрели бы они на мечети, выросшие в европейских городах! Но
об этом нам еще придется говорить ниже.
Важная предпосылка мышления Гёте, как и мышления Пушкина,
- наследие Просвещения как импульс и как вызов. И Гёте мог бы ска-
9
зать, как сказал Пушкин, о ранней встрече со всем тем, что символизи-
руется фигурой Вольтера: "...Я встретил старика с плешивой головой,
/ С очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой, / С устами, сжатыми на-
морщенной улыбкой". Под 3 января 1830 г. Эккерман записал гётев-
ское признание: "Вы себе и вообразить не можете... значения, какое
имел Вольтер и его великие современники в годы моей юности и в ка-
кой мере властвовали они над всем нравственным миром. В своей авто-
биографии я недостаточно ясно сказал о влиянии, которое эти мужи
оказали на меня в молодости, и о том, чего мне стоило от них оборо-
ниться, встать на собственные ноги и обрести правильное отношение к
природе". Далее усердный летописец гётевских бесед рассказывает,
как восьмидесятилетний поэт прочитал одно стихотворение Вольтера
наизусть, доказав этим, "сколь усердно он в молодости изучал и усваи-
вал такого рода произведения"3.
Поскольку нас особенно интересует противоречивое соотношение
между традиционализмом и антитрадиционализмом в обликах "класси-
ков", отметим, что феномен Просвещения именно в этом аспекте сам
двойственен. Как идеология критики, отрицания, пересмотра всего са-
мо собой разумевшегося, Просвещение антитрадиционалистично. Од-
нако литература Просвещения в ее господствующей тенденции (кото-
рой одиноко противостоял Руссо) предстает классицистичной, т.е. ори-
ентированной на идеал рассудочно-риторического дискурса, вырабо-
танный еще античностью и перед своим концом, напоследок, особенно
идентичный себе. Высшие ценности в таком контексте - точность, от-
страненность, нарочито холодное остроумие. Романтизм видел свою
главную задачу в дискредитации этого идеала. Тем интереснее позиция
Гёте и Пушкина. В беседе от 16 декабря 1828 г. Гёте хвалит литератур-
ное творчество Вольтера - "всё, созданное таким могучим талантом",
но в особенности маленькие стихотворения, "прелестнейшее из всего
им написанного"4. Эта похвала, подчеркнуто литературная, подчеркну-
то эстетическая5, выносящая за скобки все мировоззренческие пробле-
мы, нимало не противоречит отталкиванию от Вольтера (например,
довольно тривиальному осуждению вольтеровского всеотрицания в
разговоре от 15 октября 1825 г.) Трудно не вспомнить совершенно ана-
логичный отзыв Пушкина: "В одном из этих писем встретили мы неиз-
вестные стихи Вольтера. На них легкая печать его неподражаемого та-
ланта... Признаемся в rococo нашего запоздалого вкуса: в этих семи
стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, нежели в
полдюжине длинных французских стихотворений, писанных в нынеш-
нем вкусе, где мысль заменяется исковерканным выражением, ясный
язык Вольтера - напыщенным языком Ронсара, живость его - неснос-
ным однообразием, а остроумие - площадным цинизмом или вялой ме-
ланхолией"6. Этот пассаж особенно замечателен сознательностью, с
которой поэт противопоставляет свой "запоздалый вкус" - торжеству-
ющему вкусу романтизма. Что бы не имели Гёте и Пушкин против
Вольтера, Вольтер как антипод всего романтического, Вольтер, в ко-
тором можно, например, отметить качество "светской непринужден-
ности", что Гёте и делал со всей серьезностью в поучение Эккерману7,
10
именно в таком качестве им импонировал. Отношение как Гёте, так и
Пушкина к риторико-рационалистическому дискурсу одновременно
непосредственно и дистанцированно, в терминах Шиллера - сразу и
"наивно", и "сентиментально". Это наследие веков, воспринятое в неж-
ном возрасте через Расина, Мольера и того самого Вольтера, чью поэ-
зию, по-прежнему восхищаясь риторическим качеством вольтеровской
ясности, Пушкин с такой похвалой противопоставляет тенденциям со-
временного тогда французского романтизма, а по сути дела - той став-
ке на выход за пределы рационализма, которая только предварительно
получила артикуляцию в романтизме.
Одновременно Вольтер для обоих - антагонист. Недаром образ,
намеченный в цитированных выше стихах Пушкина, - гротескный,
скуррильный, карикатурный. Что же, дух систематического рассудоч-
ного отрицания на вольтерьянский манер и для Гёте, как для зрелого
Пушкина, принципиально неприемлем. Недаром Гёте перемежал по-
хвалу культуре энциклопедистов признаниями касательно усилий, ко-
торые ему пришлось приложить, чтобы от всего этого наваждения
"оборониться". Как бы сложно ни обстояло дело с религиозностью
Пушкина и тем более Гёте в смысле более или менее ортодоксальном,
очевидно, что у каждого из них была некая religio poetae, вера, имма-
нентная их творческой активности и решительно несовместимая с
"вольтерьянством" как системой негативистского дискурса и постоль-
ку модусом отношения ко всему сущему. У Гёте были причины специ-
ально вспомнить в связи с этой внутренней борьбой против Вольтера
выработку "правильного отношения к природе". Каждый, кто помнит
обертоны слова "Natur" у Гёте, ощущает, что стоит за этим кратким за-
мечанием.
Поэзия Гёте и Пушкина существенным образом "поствольтерьян-
ская". Она в некотором глубинном смысле слова религиозна не пото-
му, что это так называемая "религиозная поэзия", т.е. не в меру введе-
ния религиозных тем и мотивов, но по характеру модальности, в кото-
рой разрабатываются любые темы и мотивы, в том числе весьма дале-
кие от благочестия. Все определяется, собственно, углом подхода к те-
ме, к мотиву, к собственному настроению и умонастроению: контек-
стом, в который поэзия каждый раз ставит личный голос поэта. Но об
этом еще будет речь ниже.
Что касается религиозных мотивов, эксплицитно религиозной (хо-
тя и не ортодоксальной) топики, то здесь любопытную тему для наших
размышлений представляет столь характерная для обоих поэтов тема
ислама. Трудно не поразиться тому, что Пушкин, почти несомненно не
зная о вышедшем еще в 1819 г., но не имевшем тогда резонанса "Запад-
но-восточном диване", так близко подошел к нему пятью годами позже
в своих "Подражаниях Корану". На фоне бинарной оппозиции "Прос-
вещение - Романтизм" стоит отметить двузначность этой темы. С од-
ной стороны, еще Монтескье в "Персидских письмах" (1721) выдвинул
фигуру идеализированного мусульманина в роли критика европейских
предрассудков, и Вольтер в статьях "Карманного философского слова-
ря" (1764) подхватил прием; еще серьезнее, чем подобная полемиче-
11
екая игра, было внутреннее сродство между идеализированным исла-
мом и стремлением просветительского религиозного сознания к воз-
можно более очищенному монотеизму как предполагаемой "естествен-
ной" форме веры. Без этого трудно вообразить умонастроение, куль-
тивировавшееся в ту пору в среде европейского масонства. Именно в
таком духе Гёте восхвалял Мохаммеда: "...Und so mu(3 das Rechte
scheinen, / Was auch Mahomet gelungen; / Nur durch das Begriff des Einen /
Hat er alle Welt bezwungen" ("И потому представляется правым делом /
То, что удалось Магомету; / Только через постижение Единого / Он по-
корил весь мир"). С другой стороны, образ ислама оставался для про-
светительства абстракцией, был желателен именно в качестве абстрак-
ции8; его абстрактность была обусловлена отнюдь не только скудо-
стью конкретных представлений, но прежде всего все еще живой волей
классицистической культурной парадигмы к сохранению своей уни-
кальности. Только предромантизм (гердеровские "Голоса народов" и
прочее) и особенно романтическая эпоха утвердили принцип плюра-
лизма "местных колоритов". Без этой компоненты разработка ислам-
ских мотивов и у Гёте, и у Пушкина просто непредставима. Младший
из поэтов ушел в сторону романтизма дальше: "Плохая физика, но за-
то какая смелая поэзия!" - не то, что "der Begriff des Einen". Но сходст-
во важнее различий.
Конечно, к числу предпосылок исламской топики в том и другом
случае относится выход за пределы как конфессиональных, так и
"вольтерьянских" полемических установок - та возможность любова-
ния чужой верой, выразившаяся хотя бы в тех вариациях на тему като-
лического восторга перед Девой Марией, какие мы встречаем у проте-
станта Гёте - в финале "Фауста", а у православного Пушкина - в бал-
ладе о Бедном Рыцаре. Эта возможность сама по себе красноречивее
говорит о преодолении закрытости в своей культуре, чем все экзотиче-
ские увлечения романтической эпохи. Опасные и плодотворные тен-
денции, слишком однозначно связываемые в наше время с мнимыми
открытиями постмодерна, in nuce уже присутствуют здесь. Видеть в
том и другом случае вовсе уж пустую литературную игру столь же не-
суразно, как и приписывать Гёте и Пушкину некое криптокатоличест-
во. В том-то и дело, что здесь можно наблюдать, как вскормившие по-
этов цивилизации, еще не утрачивая собственной идентичности, стано-
вятся шире нее.
Черта эпохи - связь между идеями свободы и странствия, вообще
динамики в пространстве (а значит, и подвижности позиции индиви-
да между цивилизациями!); приходится вспомнить ставшие мифом
эпохи путешествия Байрона. У Гёте в "Западно-восточном диване"
мы читаем: "La|3t mien nur auf meinen Sattel gelten! / Bleibt in euren
Hutten, euren Zelten! / Und ich reite froh in alle Feme, / Uber meiner Mtitze
nur die Sterne". ("Только дайте мне красоваться в моём седле! / Оста-
вайтесь в ваших хижинах, в ваших шатрах! / И я весело мчусь в все
дали, / Над моей феской — только звезды".) Как не вспомнить из
Пушкина что-нибудь вроде: "Отступник света, друг природы, / Поки-
нул он родной предел /Ив край далекий полетел / С веселым призра-
12
ком свободы. / Свобода! Он одной тебя / Еще искал в пустынном ми-
ре..." Но важна, конечно, не столько лежащая на поверхности тема
пространственной подвижности, сколько все то, что Достоевский на-
звал всечеловечеством Пушкина и что столь очевидным образом
ощутимо и в Гёте. Всечеловечество невозможно без интереса к "ме-
стному колориту", но и не сводимо к нему, более того, в определен-
ной мере противоположно всему, что есть только гурманство по ча-
сти экзотики. Как мы определим существо классического все челове-
чества? По-видимому, и здесь суть в остром напряжении между тра-
диционной культурной исключительностью и грядущим плюрализ-
мом культур. Позиция Гёте и Пушкина состоит в том, что они, вос-
принимая на высшем возможном для их эпохи уровне чуткость к раз-
нообразию цивилизаций, ощутимому чувственно - на глаз, на вкус,
на запах, - одновременно удерживают столь же непосредственное
ощущение нерелятивизируемого единства человечества, продолжа-
ют верить в вертикаль ценностной шкалы, в онтологический статус
человеческих "универсалий". Пройдет миг на часах истории, и пере-
живать это с такой цельностью перестанет быть возможно.
Каждый классик после своей канонизации* вызывал острые споры
вокруг конвенционального и антиконвенционального образа своей
классичности. И Гёте, и Пушкин в преизбытке навлекли на себя имен-
но такую посмертную судьбу. Каждому известны интонации, в кото-
рых заявляли о себе на протяжении последних двух веков и культ Гёте,
и спровоцированный этим культом иконоклазм. В применении к Пуш-
кину один тип дискурса представлен, скажем, знаменитой пушкинской
речью Достоевского, чтобы не упоминать цветов советского юбилей-
ного красноречия; другой - книгой А.Д. Синявского. Нас не интересу-
ют в данный момент эмоциональные моменты и психологические по-
доплеки той и другой позиции, а потому поспешим перейти к моментам
содержательным.
Конвенциональный образ строится вокруг понятия гармонии:
гармонии художественной, истолкованной как непротиворечивое
соответствие между "формой" и "содержанием";
гармонии мировоззренческой, истолкованной как установка на
"позитивное мышление";
гармонии нравственной, понятой как способность к вынесению бо-
лее или менее однозначных приговоров о "положительных" и "отрица-
тельных" характеристиках персонажей.
Как выглядит дело в реальности? Да, творчество Пушкина, как
и творчество Гёте, дает читателю удивленное переживание некото-
рой особой гармонии между так называемой формой и так называе-
мым содержанием — между движением стиха, фонетической "оркест-
ровкой" и прочее, с одной стороны, и предметом изображения, с дру-
гой стороны. Но еще Гераклит замечает в одном из своих фрагмен-
тов, что скрытая гармония лучше явной. Гармония между надрывом
Вертера, доводившем впечатлительных читателей до самоубийства,
13
и течением золотой гётевской прозы есть гармония парадоксальная,
гармония контрапункта и контраста, а не беспроблемного соответст-
вия. Равным образом в "Евгении Онегине" всячески тематизируется
настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом роман - тут
исключительно к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о рома-
не как противоположности эпосу! - развертывается как причудливо
непринужденная causerie автора с читателем, принципиально ни с че-
го начинающаяся и ничем заканчивающаяся; но онегинская строфа
далеко не случайно принадлежит к числу самых строгих, самых
сложных и музыкально-упорядоченных строических форм в русской
и европейской поэзии. Из этого же, кстати, очевидно, несколько сло-
жен в случае Гёте и Пушкина вопрос о гармонии мировоззренческой,
о наличии или отсутствии "жизнерадостности", "приятия мира" и т.п.
Как распределяет себя мировоззрение Пушкина между тематикой
"Евгения Онегина" и его строфикой, противостоящей изображенно-
му душевному хаосу примерно так, как небо над Аустерлицем, кото-
рое видит князь Андрей у Льва Толстого, противостоит кровавой
бессмыслице битвы? В чем именно его искать? Строй формы "ставит
на место" героя и самый авторский голос, как это было бы немысли-
мо у Гейне или тем более, скажем, у экспрессионистов. Но форма -
это форма, а не тезис, даваемый ею катарсис ничего не "объясняет"
и никого не "утешает" в тривиальном смысле этих глаголов.
Что касается способности к более или менее однозначным вердик-
там, то с этим дело обстоит особенно сложно. Фауст, употребляя самое
мягкое выражение из словаря самого Гёте, личность "проблематиче-
ская" (problematische Personlichkeit). Честное слово, можно понять
К.С. Льюиса, который находил дьвольское начало никак не в Мефи-
стофеле, сохранившем хоть способность к юмору, а в серьезничаю-
щем, торжественном фаустовском себялюбии. Что до Пушкина: кто
поверит, кто способен поверить, будто Самозванец - персонаж "нега-
тивный"? Но уж совсем необычный казус- разделение в "Капитанской
дочке" одного и того же исторического прототипа (Шванвича - дворя-
нина, перешедшего к Пугачеву) на всецело светлого Гринева и всецело
инфернального, однако, несмотря на свою порочащую фамилию и
злые дела, вызывающего в читателе участие Швабрина. Впрочем и
Гринев, и Швабрин - персонажи почти сказочные. Но в случае харак-
теристики персонажей более "взрослых" Пушкин дает не столько тези-
сы, сколько вопросы, демонстративно тематизируя открытость образа.
С другой стороны, это еще не та открытость образа, которая станет
возможной при более дефинитивном отходе от традиции - скажем, по-
сле Достоевского. У Пушкина открытость образа показывается через
каталог альтернатив, каждая из которых формулируется в манере, до-
статочно близкой к риторической конвенции, но так, что все они в со-
вокупности взаимно оспаривают друг друга. Иногда это мотивируется
сюжетом: так, ранняя смерть Ленского позволяет гадать о неосущест-
вленных возможностях. "Быть может, он для блага мира, / Иль хоть
для славы был рожден; / Его умолкнувшая лира / Гремучий непрерыв-
ный звон / В веках поднять могла. Поэта / Быть может, на ступенях
14
света / Ждала высокая ступень. / Его страдальческая тень, / Быть мо-
жет, унесла с собою / Святую тайну, и для нас / Погиб животворящий
глас, и за могильною чертою / К ней не домчится гимн времен, / Благо-
словение племен. / А может быть и то: поэта / Обыкновенный ждал
удел. / Прошли бы юношества лета: / В нем пыл души бы охладел. / Во
многом он бы изменился, / Расстался б с музами, женился, / В деревне,
счастлив и рогат, / Носил бы стеганый халат; / Узнал бы жизнь на са-
мом деле, / Подагру б в 40 лет имел, / Пил, ел, скучал, толстел, хирел, /
И, наконец, в своей постеле / Скончался б посреди детей, / Плаксивых
баб и лекарей" (Евгений Онегин, глава шестая, XXXVII-XXXVIII).
Но в случае самого Онегина такие мотивировки как будто от-
сутствуют; тем не менее прием тот же - преодоление клише осуще-
ствляется за счет манипуляции ими всеми. "Чудак печальный и
опасный, / Созданье ада иль небес, / Сей ангел, сей надменный бес,
/ Что ж он? Ужели подражанье, / Ничтожный призрак, иль еще /
Москвич в Гарольдовом плаще, / Чужих причуд истолкованье, /
Слов модных полный лексикон?.. / Уж не пародия ли он? "(глава
седьмая, XXIV). "Всё тот же ль он, иль усмирился? / Иль корчит
также чудака? / Скажите, чем он возвратился? / Что нам представит
он пока? / Чем ныне явится? Мельмотом, / Крсмополитом, патрио-
том, / Гарольдом, квакером, ханжой, / Иль маской щегольнет
иной?.." (глава восьмая, VIII).
Бахтин дал статус термина словосочетанию "готовое слово"; без-
временно скончавшийся теоретик литературы моего поколения
А.В. Михайлов плодотворно разрабатывал этот концепт далее. Для
классиков, как Гёте и Пушкин, готовое слово, т.е. риторическая фор-
мула, не становясь предметом систематической агрессии, как у Гей-
не и русских шестидесятников, остается легитимным инструментом
творчества, но смена этих инструментов небывало свободна. Готовое
слово у них обоих - объект игровой манипуляции, свободной, однако
достаточно серьезной; и серьезность, и игра в некотором смысле не-
винны. Готовое слово берется в руки, но, так сказать, к рукам не при-
липает. Авторское отношение к нему конструктивно, однако дистан-
цирование всегда остается право стремительно отходить от одного
регистра к другому. Примеров можно найти сколь угодно много - у
обоих поэтов.
...Завершается цикл, начатый греческими софистами и ритора-
ми, продолженный Цицероном, книжниками Средневековья и гума-
нистами Возрождения, литераторами барокко и классицизма, выра-
зивший себя напоследок в ломоносовской теории трех штилей. Но,
завершаясь для Пушкина, как и для Гёте, он в последний раз еще жив
для них и в них. Они на пороге дома, перед ними бесконечная даль, -
но дом еще стоит за спиной: равновесие старых возможностей и но-
вой свободы.
15
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Типология стилевого развития Нового времени: Классический стиль. Соотноше-
ние гармонии и дисгармонии в стиле. М.: Наука, 1976.
2 Другое привилегированное место в истории русской литературы, место "антиклассиче-
ского" Достоевского, столь отличным и все же сходным образом обусловлено тем, что
Россия Достоевского - это уже в принципе капиталистическое пространство утраты
сословных идентичностей, в котором уже не пара барин - мужик задает тон, однако это
все еще ancien regime, допускающий, в частности, достаточно серьезные царистские
мечтания.
3 Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. Н. Ман. М., 1981.
С. 342-343.
4 Там же. С. 278.
5 Что cakvto по себе не так уж понятно для времен более поздних. Уже давно хвалят и ху-
лят Вольтера-идеолога, Вольтера-критика, Вольтера как защитника Калласа, побор-
ника терпимости, противника церковности и т.п. Но для Гёте, как и для Пушкина,
Вольтер еще был прежде всего поэтом. У них еще был остро развит вкус к поэзии рас-
судочности, к поэзии риторики, - хотя их собственная поэзия была совершенно иной.
6 Пушкин Л.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С. 417-418.
7 Эккерман И.П. Указ. соч. С. 355.
8 Надо полагать, именно поэтому иудаизм хуже принимался в качестве образца чистого
монотеизма, несмотря на такой пример, как образ Натана Мудрого в одноименной пье-
се Лессинга (1779). Евреи были слишком близки, слишком чувственно, визуально зна-
комы, чтобы предстать в функции абстракции.
И.Н. Лагутина
О СИМВОЛИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ТВОРЧЕСТВА ГЁТЕ
В современном гуманитарном знании немаловажную роль играет про-
блема символа, которая актуализировалась в конце XX в. в связи с по-
явлением новых литературоведческих подходов к интерпретации тек-
ста. Прежде всего речь идет о методологии, в основе которой лежит
герменевтическая идея специфичности способов понимания гумани-
тарного "факта" по сравнению с "точными науками". При исследова-
нии литературы мы не можем полностью ориентироваться на те мето-
ды, которые выработало прежнее литературоведение, обоснованное
точными науками, потому что "истина", открываемая литературой, по
словам Г.-Г. Гадамера, "единична", не иллюстрирует общее правило,
"не служит простым подтверждением закономерности", а напротив,
"явление" понимается "в его однократной и исторической конкретно-
сти"1 как некий "феномен". С этой точки зрения в качестве предпосыл-
ки интерпретации творчества Гёте отчетливо, выявляется его феноме-
нальность, его неповторимость в контексте культурной традиции во-
обще, его своеобразия внутри "Большого Времени", если воспользо-
ваться определением М.М. Бахтина.
Поскольку данный "факт", данное "явление" - это прежде всего
совокупность литературных текстов, т.е. нечто, оформленное при по-
мощи слов, необходимы методы, позволяющие интерпретировать "фе-
номенальность" именно слов, языка.
Мартин Хайдеггер в своей знаменитой работе "Путь к языку"2
выдвинул тезис о подобной феноменальности языка — в частности, о
его семантической автономии, его независимости от интенции гово-
рящего. Хайдеггеровская концепция языка, которая и привела, в
сущности, к смене парадигмы гуманитарного знания, оказывается
весьма плодотворной и для изучения художественого творчества Гё-
те. "Путь" к семантической автономии языка превращается в "путь к
символу".
Дело в том, что "смысл", в хайдеггеровском понимании, оказыва-
ется исключительно принадлежностью "креативного сознания", а не
относится к отдельным словам, которые функционируют только как
средство для дальнейшего опосредования смысла3. Если "смысл" нель-
зя вывести из отдельно понятых слов, значит, логика точного научно-
го знания "не работает" при исследовании подобного "смысла". Для его
истолкования необходимы иные методы и подходы, способные "уло-
вить" смысл между словами или логически выводимыми понятиями. В
связи с этим на первый план и выступает проблема символа, основу ко-
торого составляет подобный смысл - динамичная структура целост-
ного феномена.
К мысли о символе как динамичной связи смыслов еще в начале
XX в. пришел Андрей Белый (особенно в свой "антропософский пери-
17
од", когда он активно занимался изучением антропософского "гётеан-
ства" и гётевской "метаморфозы"). Удивительно современным сегод-
няшнему уровню гуманитарного сознания представляется понятие
"смысл" в философско-эстетической системе Андрея Белого, которое
отличалось от общепринятого в начале нынешнего столетия: для него
это отчетливо был не понятийный, научно-познавательный смысл, но
некая связь (структура) отдельных смыслов, а точнее, "градация",
"диалектика смыслов, ведущая к нарастанию смысла"4. Он подчерки-
вает: «...всякий рассудочный смысл ... остается невскрытым; пресуще-
ствляется самое представление о смысле; "градация" есть преддверие к
иному пониманию смысла и начало эзотерики смысла»5. Подчеркнем и
мы, что именно так Белый описывал "символ" (это "эмблематика
смысла"), который в его трактовке приближается к современной гер-
меневтической интерпретации этого понятия.
Язык (знак) в гуманитарном сознании конца XX в. становится вы-
разителем "смысла" - не только Бытия-феномена (П. Рикер), но и
культуры-феномена (Гадамер). Саму идею подобной "символизации"
культуры можно, в сущности, возвести к эпохе Гёте, когда на основе
натурфилософского и религиозно-мистического символизма возника-
ет представление о символичности "произведения" как такового. Бо-
лее того, изучение явленности "связи" приводит Гёте к совершенно
особому способу познания такого "произведения", который он называл
"генетическим пониманием" - исследованием феномена в его станов-
лении (метаморфозе). Значит, гётевский метод "понимания" и установ-
ка современного гуманитарного знания на изучение "смысла" культу-
ры имеют общее "поле" - герменевтический подход приводит нас к
возможности адекватной интерпретации символа как такового (как
"смысла"-связи, структуры отдельных смыслов) и гётевского в том
числе. Поэтому весьма важно то, что именно Гёте впервые формулиру-
ет понятие философско-эстетического символа ("символического
предмета" и "стиля") и раскрывает его в своем художественном твор-
честве.
Таким образом, символическое истолкование творчества Гёте -
это та самая точка, в которой пересекаются несколько блоков необы-
чайно важных проблем: с одной стороны, изучение сущности символа
как такового в гуманитарном знании XX в., с другой стороны, поиск ис-
токов его современной интерпретации в немецкой культуре эпохи Гё-
те, с третьей - исследование структурно-семантических законов по-
строения текстов Гёте, чему, на наш взгляд, до сих пор уделялось недо-
статочно внимания.
Сформулируем наиболее общее понятие символа, которое будет
лежать в основе наших дальнейших рассуждений, воспользовавшись
определением В.Н. Топорова: «символ - "универсальный" способ кор-
реляции сущностного и экзистенциального бытия, парадоксальная
смысловая структура, в которой бесконечное выражается в конеч-
ном, вечное во временном»6. Подобное сочетание "смысла" и "структу-
ры" (а точнее наличие "смысла-структуры"), т.е. означающего и озна-
чаемого, которое характеризует современное понимание "знака" (и
18
символа как особого знака) - например, в семиотике Ф. де Соссюра и
следующего за ним в данном пункте Ю.М. Лотмана, в "философии язы-
ка" П. Рикера - было вполне ясно уже в эпоху Гёте, когда возникает
немецкий эквивалент слова "символ" - "Sinnbild" (смысло-форма,
смысло-образ).
Гёте, натурфилософские взгляды которого привели его к идее
"одухотворенной природы", "явленного смысла", весьма выразительно
называет символ "открытой тайной":
Nichts ist drinnen? nichts ist draussen:
Denn was innen? das ist aussen
So ergreifet ohne Saumnis
Heilig offentlich Geheimnis
(Epirrheme)
Но символ это не простой знак, а знак "естественный"7, т.е. уров-
ни его "смысло-структуры" важны не сами по себе, но поскольку они
выражают "естественную" (т.е. реально существующую, "бытийную")
взаимосвязь8.
Совпадение в символе "сущностного и экзистенциального бытия"
(или в терминах гётевского времени "Bedeutung" и " Sein") позволило
ему получить широкое распространение в тех сферах, которые имеют
дело с необходимостью вы-явить в чувственно-воспринимаемом обра-
зе нечто неявное, скрытое, тайное, "оснбвное" (сущностное) - отсюда
и гётевское определение - "открытая тайна". Во-первых, это религиоз-
ные символы, знак Божественного откровения - наиболее древнее при-
менение понятия символического. Во-вторых, психоаналитические
символы, являющие "глубинные" слои психики, не поддающиеся логи-
ческому анализу. Современное гётеведение имеет примеры и религи-
озного толкования символики Гёте как "таинства причастия" (Г. Ше-
дер9), и психоаналитической интерпретации его текстов как "космоса"
души самого Гёте или "психограммы героев" (К.П. Айслер, П. Огаард,
Д. Роберте, Р. Врирц10). В работах, ориентированных на аналитиче-
скую психологию К.Г. Юнга, художественные символы Гёте совпадают
с коллективно-бессознательным - архетипами и первобытными мифо-
логемами (М. Бодкин, А. Дорнхейм11). Эти направления гётеведения (и
религиозное, и психологическое) изучают скрытое "значение" художе-
ственного образа, а не рассматривают сущность связи между этим зна-
чением и внешней формой, т.е. толкуют символ как аллегорию (общее
значение-понятие, которое может быть "вложено" в любую индивиду-
альную форму).
Приведем только один пример. Грета Шедер исходит из убеждения,
что в новое время эстетика заменяет в жизни человека религиозную
сферу и значит "религиозный момент всегда сопровождает эстетиче-
ский"12, а "эстетическая и религиозная одаренность в человеке указы-
вают друг на друга"13.
В Гёте, считает исследовательница, мы видим "поэта, который во-
прос о сущности искусства ставит из последней религиозной глубины,
и являет духовное родство между религиозным и поэтическим духом
19
(Genius) со стороны художника14". Она видит в Гёте мистика, для ко-
торого, "как для мистиков всех эпох, Мир-жизнь происходит из Бога,
наполняющего Бытие (Da-sein)..."15. Подобная Божественная Жизнь,
как ее воспринимал Гёте в природе, ограничивается с двух сторон. Это
уже не Бог христианской религии, хотя гётевское углубление в приро-
ду можно измерить только мистически. И это не обожествление при-
роды, для которой жизнь как таковая является высшей ценостью. И да-
лее следует вывод: «Это была мистика почти без религиозной связи:
старый Гёте сам ее назвал "символика" - то, что он под этим понимал,
можно перевести как секуляризованная мистика»16. В частности, "пра-
феномен"-символ Гёте она истолковывает в христианском смысле: фе-
номен страдания (Leiden) юного Вертера имеет свой пра-феномен: это
страсти (Leiden) Христа17. Более того, она считает, что гётевский сим-
вол определяет его внутренняя близость к "таинству причастия": обра-
зование символа всегда имеет для него как религиозный, так и эстети-
ческий смысл. Таинства церкви все указывают на Христа и на факт
спасения благодаря Христу, для Гёте же, который исходит из Бога-
Природы, каждая данность жизни также имеет сакраментальный хара-
ктер (характер таинства). Шедер пишет, что просто трудно понять
юношеское гётевское переживание символа, как и его переживание
Бога: как гётевское представление о Боге является одновременно
трансцендентным и имманентным, как оно то приближается к идее Бо-
га в христианстве, то к пантеизму, так и его символ - то "чувственный
знак" (sinnliche Zeichen), которым он отмечает высшую невидимую
жизнь, то понимается им с такой страстью, что смысл (Sinn) и знак ста-
новятся выражением одного и того же - религии. Иногда "символ пря-
мо превращается в таинство"18. Юный Гёте в этом исследовании "пере-
живает символ", и это связывается автором с напряженностью религи-
озного переживания; Гёте благодаря символу "встречает" Бога в чув-
ственном мире: потребность в присутствии Бога и явление символа в
душе - это внутренняя, "кризисная" борьба за осуществление Бога-
природы19.
Таким образом, согласно Шедер, символизм Гёте - это иное назва-
ние его"мистического", интуитивного познания явленного в природе
Бога; здесь эстетика и гётевское учение о природе, в сущности, подме-
няются своеобразной религией и верой.
Символ религиозный и символ психоаналитический, рассмотрен-
ные сами по себе, "внутри" своей сферы, остаются символами, но при-
мененные к эстетическому феномену, превращаются в "пустую" алле-
горию20.
И хотя понятие символа как такового с необходимостью включает
в себя и "анагогическую функцию" (Х.Г. Гадамер) - вводит в познание
Божественного, и "культурную функцию" (З.Г. Минц) - является архе-
типом в широком историко-культурном смысле (указывает на "бессоз-
нательное" смысловое поле общего социокультурного опыта), эстети-
ческий символ (в том числе и символ Гёте) необходимо рассматривать,
исходя прежде всего из его внутренних критериев: данная "смысл о-
структура" выявляет эстетическую "истину", сущность "прекрасного".
20
В сущности, попытки подобного рода уже предпринимались. А.В. Ми-
хайлов, гётеведческие работы которого обладают несомненными и ис-
ключительными достоинствами, рассматривает философско-эстетиче-
ские основания художественного "стиля" Гёте как некоей "целостно-
сти" в рамках немецкой "духовности", особо затрагивает проблемы по-
этики, выразительного "арсенала" Гёте21.
Сложность подобного подхода заключается в том, что символиче-
ская поэтика Гёте весьма специфична и не может быть понята - в си-
лу особенности "универсальной" натуры Гёте22 - без учета его фило-
софских, естественнонаучных и религиозных взглядов. Не означает ли
это, что гётеведение представляет собой совершенно особую область в
литературоведении, с уникальной методологией, которая диктуется
уникальным материалом - "феноменом" Гёте? Такой вопрос, казалось
бы, по меньшей мере смешон в конце XX в., ведь Гёте интерпретирует-
ся и толкуется практически всеми "направлениями", "школами" и "ме-
тодами". Ведь уже почти сто лет назад (в 1914 г.) "русский немец"
Эмиль Карлович Метнер, признанный в России знаток Гёте ("гётист",
как тогда говорили), написал: "...обозревая литературу о Гёте, не раз
сам терял терпение, когда наталкивался на труды, даже достойные, но
на девять десятых совершенно лишние, ибо повторяющие без всякого
извинительного мотива сказанное уже другими и часто сказанное при-
том несравненно красивее и основательнее"23. Но, тем не менее, сегод-
ня гётеведение все еще остается "парадигмой" научно-гуманитарных
методологических дискуссий XX в.24 Возможно, такая всеохватность и
указывает на "особенность" Гёте как "предмета" литературоведения,
не поддающегося адекватной оценке и толкованию тех глубин, кото-
рые ощущаются всяким исследователем, даже при первом подходе к
его текстам? По крайней мере, на рубеже второго тысячелетия насущ-
ная необходимость пересмотра подходов к творчеству Гёте осознается
необычайно остро. Вопрос поднимает весьма авторитетный немецкий
гётевед К.Р. Мандельков. Существует ли "Гёте" как предмет специфи-
ческой формы литературной интерпретации, ориентированной только
на него и неизменно связанной только с ним? Какое значение имеет эта
методология, тесно связанная с предметом "Гёте", для литературоведе-
ния и литературной теории XX в.? Какой статус имеет сфера исследо-
вания, посвященная Гёте, в контексте методологических концепций?25
Значит, сегодня в связи с Гёте на первый план выдвигается проблема
метода, научного подхода к интерпретации гётевских текстов.
Но возможно, существует более общая методология, которая под-
ходит не только к исследованию "феномена" Гёте, но и других явлений
литературы? Таким подходом может стать изучение символов Гёте, но
не только в плане их "значений", но и как особой "смысловой" струк-
туры, "символической реальности" со своей пространственно-времен-
ной организацией и структурой.
Предваряя свою "символическую" интерпретацию Гёте, немецкий
гётевед В. Эмрих ставит вопрос о научных критериях интерпретации:
"Где находятся объективные критерии, которые делают возможным
безупречное толкование этих всесторонне отражающихся смысловых
21
отношений, как, к примеру, воспрепятствовать при такого рода интер-
претации возникновению искусственных связей, каких нет в самом
произведении и какие не свойственны Гёте?"26, Эмрих замечает, что
герменевтическое "предпонимание" - ключ к "поэзии" Гёте. Что это
означает? Он считает, что при анализе художественного творчества
Гёте нужно исходить из того, что каждое его произведение "скрепляет-
ся" единым "центральным символом, в который как бы свернута тай-
на поэзии как таковой и который одновременно ее открывает"27. Зада-
ча исследователя - отыскать и проинтерпретировать такой символ.
При этом сам Эмрих с этих позиций подошел к толкованию романа
"Годы странствия Вильгельма Мейстера", "самому загадочному произ-
ведению мировой литературы"28, и второй части трагедии "Фауст".
Он исследует "позднее творчество" Гёте, потому что именно "в ми-
ре символов созрели и художественно разрешились проблемы "поздне-
го" Гёте, которые по-новому определили отношение между искусст-
вом, историей и природой"29. Главным "предметом" изображения в
творчестве "позднего" Гёте, согласно Эмриху, служит "пред-понима-
ние" единства "исторического и первозданного" - мистическая "сокро-
венная" тайна "познания". Задача исследователя - понять эту "тайну"
Гёте, и единственным средством для этого Эмрих считает символиче-
скую интерпретацию, которая позволит "вскрыть" сущность тайны, не
про-ясняя ее. Как точно заметил Хайдеггер, "тайну мы познаем нико-
им образом не через то, что мы ее разоблачаем и расчленяем, но един-
ственно через то, что мы сохраняем тайну как тайну"30.
В романе "Годы странствия" таким "символом-мифом" гетевской
идеи "знания как откровения", скрепляющим разрозненную мозаику
событий романа, является "шкатулка" и "ключ" (шкатулка нечто
скрывает, а ключ - отпирает). Эмрих в данном случае следует за хай-
деггеровским пониманием искусства, показывая в своей интерпрета-
ции, как образуется в произведении то "окно" в замкнутый мир поэти-
ческого вымысла, который не имея будто бы никаких связей с миром
реальным, тем не менее указывает "сверх себя", открывает путь к по-
знанию действительности. Новаторские подход этого блестящего ис-
следователя (40 лет назад!) позволил по-иному взглянуть на гётевский
"символизм", увидеть в нем важнейшую составную часть творческого
"метода" Гёте. Исследователь выдвигает необычайно плодотворный
путь анализа прозаического творчества Гёте: единство структуры и
"смысла" текста, "свернутое"' в центральном символе, и "разверну-
тое" в интерпретации этого символа.
Заметим, что для нас интересен прежде всего "метод" истолкова-
ния Эмриха; мы не имеем ввиду "герменевтическую" интерпретацию
как таковую, поскольку, по словам Рикера, "интерпретация символиз-
ма заслуживает названия герменевтической лишь в той мере, в какой
она является составной частью самопонимания и понимания бытия"31,
т.е. она имеет философскую цель, задача же литературоведа - исследо-
вание художественного бытия Гёте. И тем не менее, здесь происходит
удивительное ("символическое"!) совпадение "особенного" подхода к
миру Гёте и "общей" установки философской герменевтики, потому
22
что гётевский символизм и есть "составная часть самопонимания и по-
нимания бытия" - подход к бытию как к своеобразной "сигнатуре" ду-
ха, а не только эстетическая платформа.
Особенно важна в этой связи та сетка категориальных понятий, на
которую накладывалось гётевское познание мира - те философско-ре-
лигиозные системы, которые имели концептуальное значение для Гер-
мании "эпохи Гёте", в пору его юности, когда происходит формирова-
ние основных мировоззренческих установок: "духовного горизонта по-
коления Гёте" - от Готфрида Лейбница до Иммануила Канта"32.
В это время Гёте вырабатывает собственную "естественную рели-
гию", которую он в "Поэзии и правде" характеризует как смесь неоп-
латонизма с герметической, каббалистической и мистической традици-
ей и которую современный исследователь называет его "философским
самоопределением на базе эклектики"33. Подобная эклектичность ду-
ховной мысли эпохи 70-х годов XVIII в., в которой стирались контуры
любого учения, неразрывно связана с идеей синтеза, "единства в мно-
гообразии", поисками единой нормы для всего миропорядка (включая
человека). Такая форма познания мира характерна и для philosophia
perennis великого Лейбница, учение которого в этот период пережива-
ет новое рождение, и для необычайно популярной theologia mystica пи-
етиста Г. Арнольда, и для идеи красоты в эстетической теории И. Вин-
кельмана. Не случайно именно теперь вновь расцветают различные
герметические теории, в основе которых лежит представление об "ана-
логиях" - "великой цепи Бытия" (связи всего со всем); натурфилософ-
ская мистика XVI-XVII вв., с ее учениями о микрокосме-макрокосме,
"сигнатурах"-символах и панвитализме; алхимическая "техника" мате-
риализации духовной истины посредством "метаморфозы", coincidentia
oppositorum и появления андрогинного существа; пиетические секты,
воспитывающие "чувство метафизического" и религиозный "энтузи-
азм" - мистическое "созерцание" Бога. В большинстве "герметиче-
ских" трактатов слово "символ" в его религиозном и натурфилософ-
ском смысле было весьма употребительно и вошло в сознание Гёте в
эпоху его юношеского изучения мистико-алхимической философии и
практики, когда он посещал пиетический кружок Сюзанны фон Клет-
тенберг (1768-1769).
Эстетика "до-веймарского" Гёте - перенесение на искусство хара-
ктерных для этой традиции натурфилософских представлений, прежде
всего идеи символизма и панвитализма Бытия, удачно дополненных
учением Лейбница о мире как "живой" монаде и одновременно сово-
купности "живых" монад-индивидуумов. Гёте в эту эпоху весьма орга-
нично воспринимает философскую идею "живой" (целесообразно уст-
роенной) монады. Одновременно он знакомится с понятием эстетиче-
ской "органической формы" как живого единства внутреннего и внеш-
него, введенным И.Г. Гердером в статье "Фрагменты о новой немецкой
литературе", а также с идеями "органической эстетики", в которой
произведение искусства понимается как природный организм, как
энергия, творческая порождающая сила, "магическое" во-ображение.
В эстетике Гёте появляется понятие "живого целого", в котором наря-
23
ду с идеей органического единства (внешнее с необходимостью "вырас-
тает" из внутреннего) подчеркивается мысль о целостности - взаимо-
зависимости целого и всех частей "органической формы" ("О немец-
ком зодчестве", 1771; "Из записной книжки", 1775).
В свой "веймарский" период на основе естественнонаучного миро-
воззрения, сложившегося в целом во время его путешествия по Италии
(1786-1787), Гёте приходит к мысли, что прекрасное (своей "органиче-
ской формой") не просто "подражает" "живой" Природе - это "мани-
фестация" тайных законов природы. Поскольку "тайна" природы" -
это тайна "смысла" Жизни, то задача искусства, раскрывающего эту
тайну, явить сущность "живого целого". Эта уже символическая, по су-
ти, концепция искусства Гёте была подкреплена "чисто" эстетически-
ми изысканиями его друзей - К.Ф. Морица и И.Г. Мейера. Эстетиче-
ские теории, выработанные во время их интенсивного общения с Гёте
в Риме (1786-1787), внесли весомый вклад в развитие художественного
символизма. Речь идет об идее объективно существующей красоты -
автономного и органического произведения искусства, высказанной
Морицем в сочинении "О формообразовательном подражании пре-
красного" (1789), и обосновании Мейером в статье "О предметах изо-
бразительного искусства" (1798) "пластического" символизма такого
произведения.
Вопрос о сущности символической интерпретации творчества Гёте
неразрывно связан с пониманием гётевского символа как эстетической
или внеэстетической категории.
Невозможно согласиться с мнением М. Титцмана, что символ как
таковой являлся "теоретической величиной, которая не может быть
дана в реальности"34. Насколько этот вывод не укладывается в рамки
гётевского символизма, можно судить хотя бы даже потому, что неко-
торые исследователи вообще не считают символ Гёте эстетической ка-
тегорией (не данной в реальности), но категорией отражающей "реаль-
ные" законы природы.
В частности, Гадамер отмечает, что у Гёте вообще "это слово еще
лишено какого бы то ни было эстетического значения"35 и что "заслу-
га Гёте в шлифовке понятия символа явно проистекает из другого ис-
точника, а именно из протестантской герменевтики и учения о таинст-
вах36.
Гадамер прав в том, что протестантская религиозность оказала оп-
ределяющее влияние на формирование символических взглядов Гёте
(через пиетически-гернгутерский кружок Сюзанны фон Клеттенберг,
в котором Гёте изучал натурфилософскую мистику Парацельса и Яко-
ба Беме, алхимию и целый ряд других герметических учений), потому
что в символе Гёте отчетливо "просвечивает" натурфилософский слой.
Что же касается символической теории эпохи "веймарской классики",
то Гадамер считает, что и теперь "это был для Гёте, очевидно, не
столько эстетический опыт, сколько познание действительности,
для которого он, вероятно, из соображений старопротестанского язы-
кового употребления привлекает понятие символического"37. Поэтому
в формировании представления об эстетическом символизме заслуга
24
принадлежит Шиллеру, который, будучи кантианцем, "отклоняет по-
добную концепцию символики действительности и тем самым сдвигает
значение символа в направлении эстетического"38. Мы видим, что для
Гадамера важно подчеркнуть в символе Гёте философско-мировоз-
зренческое "проявление общей направленности на значение, которое
он ищет повсюду"39, которое и сближает его с герменевтическим фи-
лософским методом. Именно эта "направленность на значение", уви-
денная Гадамером в гётевской теории символа, позволяет ему сблизить
гётевский символ и понятие аллегории. Вопрос о соотношении симво-
ла Гёте и Шиллера, действительно, необходимо затронуть, но не пото-
му, что символ Шиллера является категорией эстетической, а символ
Гёте нет, но поскольку мы имеем дело с двумя подходами к проблеме
сущности символа - и тот и другой имеют своих последователей в XIX
и XX вв.
А.В. Михайлов, напротив находит "у Гёте полное слияние фило-
софского и художественно-практического понимания символа, диалек-
тическое и самоочевидное"40. Вслед за Серенсеном41 он замечает, что
понятие "символа" отвечало классическим и романтическим представ-
лениям о целостности произведения искусства, поэтому появляются эс-
тетические теории символа К.Ф. Морица, К.Ф. Зольгера, Шеллинга,
для которых специфика символа (как категории эстетики) выража-
лась, как и для Гёте, в слиянии значения и бытия42.
Сходные позиции занимают исследователи, применяющие дискур-
сивный подход, в их интерпретации проблема символа - это "проблема
знака и его репрезентации", т.е. на первый план выступает мысль о
"явленности" (Sichtbarkeit), т.е. действительности (= Wirklichkeit) значе-
ния в знаке, которая описывается как центральная идея гётевского по-
нимания символа43. Знак осмысляется как отражение реальных "фено-
менальных" отношений, символ Гёте также понимается как "тождест-
венность не только знака, но и самого мира"44. Гётевская "первореаль-
ность ("прафеномен"), которую мы сближаем с его понятием символа,
получает здесь философское обоснование. Особым вниманием литера-
туроведов этой ориентации пользуется роман "Избирательное сродст-
во", символический уровень которого трактуется как отражение ис-
тинного Закона Бытия, а игра с именами (знаками) в романе как бы на-
рушение самого Порядка Бытия, нарушение закона Избирательного
сродства. Специфическая "реальность" (Realitat) гётевского символиз-
ма ощущается представителями данной литературоведческой ориента-
ции необычайно тонко45.
Итак, символизм как основа поэтики художественного творчества
Гёте представляет собой необычайно интересную сферу исследования.
Исследование не просто "значения", но сущности (смысла) гётевского
символа интересно тем, что позволяет выйти на более глубокий уро-
вень анализа текстов произведений Гёте, рассмотреть структурно-се-
мантические законы их построения, исследовать философско-эстети-
ческие основания художественной прозы и раскрыть имплицитно зало-
женные в них смыслы.
25
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Gadamer tf.-G. Warheit und Methode. Tubingen, 1960. S. 2.
2 Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. Pfullingen, 1959.
3 Hirsch E.D. Prinzipien der Interpretation. Munchen, 1972. S. 18.
4 Белый А. Световая градация Гёте в градации доктора Штейнера // ОР РГБ.
Ф. 25. К. 36. Ед. хр. 4. С. 2.
5 Там же, С. 3.
6 Топоров В.Н. О "поэтическом" комплексе моря и его психофизических ос-
новах // История культуры и поэтика. М, 1994. С. 15.
7 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М, 1977.С. 101. Здесь же отметим,
что понятие символа в семиотике Пирса и Морриса не соотносится с означа-
емым, это "пустой" знак. См. об этом: Лотман ЮМ. Внутри мыслящих ми-
ров. М., 1996 (особенно главу "О роли типологических символов в истории
культуры", особенно С. 366-367).
8 "Я называю символом, - пишет П. Рикер, - всякую структуру значения, где
один смысл, прямой, первичный, буквальный, означает одновременно и дру-
гой смысл, косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть
понят лишь через первый" {Рикер П. Конфликт интерпретаций. М, 1995. С.
17). ..."Символ ... с семантической точки зрения устроен так, что он переда-
ет смысл посредством смысла, в нем первичный, буквальный, земной, часто
физический смысл отсылает к фигуральному, духовному, часто экзистенци-
альному, онтологическому смыслу, который никак не может быть дан вне
этого косвенного обозначения (Там же. С. 39).
9 Schaeder G. Gott und Welt: drei Kapitel Goethescher Weltanschauung. Hameln,
1947.
10 Eissler K.P. Goethe. A psychoanalytic Study. 1775-1786.Detroit, 1963. Vol. 1-2.
См. также: Ohgaard P. Die Genesung des Narcissus. Eine Studie zu Goethe:
Wilhelm Meisters Lehrjahre. Kopenhagen, 1978; Roberts D. The Interpretatios of
Desire Hamlet in Goethes "Wilhelm Meister". Heidelberg, 1980; WriertzR. Goethes
"Wahlwerwandtschaften" und Wagners "Tristan und Isolde". Fr. a/M., 1984.
11 Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Psychological Studies of Imagination. L.;
N.-Y.; Toronto, 1951; Dornheim A. Goethes "Minion" und Thomas Manns "Echo",
zwei Formen des gottlichen Kindes im deutschen Roman // Euphorion, 46 (1952),
Hf. 3/4.
12 Schraeder G. Gott und Welt: drei Kapitel Goethescher Weltanschauung. S. 58.
13 Ibid. S. 59.
14 Ibid. S. 59.
15 Ibid. S. 59.
16 Ibid. S. 59.
17 Ibid. S. 76.
!« Ibid. S. 86-87.
19 Ibid. S. 87.
20 Подмена символа аллегорией является по сути рационализацией того, что не
может быть понято логически - рационализацией (упрощением до дву-
смысленности) неисчерпаемого, "таинственного" "смысла", т.е. определен-
ному слою реальности приписывается "исключительное право быть смыс-
лом всех смыслов и ничего не обозначать самому". Подобный путь, считает
С.С. Аверинцев, "ложен по двум причинам": 1) он предполагает смешение
реальности, внеположенной символу, и реальности самой символической
формы; 2) он несовместим с фактом взаимообратимости смысловых связей"
(Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. С.
826-827). И далее в ряду философов, "про-яснивших" сущность символизма
26
(Платон, Плотин, Шеллинг, Гегель, и др.) он упоминает имя Гёте, у которо-
го "была достигнута в общей и предварительной форме органическая цело-
стность осмысления символа" (Там же).
Приведем две противоположные точки зрения на символизм Гёте: 1) М.
Титцман замечает, что нужно с осторожностью оценивать высказывания
Гёте о символизме, поскольку они изложены бессистемно, имеют "изолиро-
ванно-афористическую форму'* (Titzmann М. Allegorie und Symbol im
Denksystem der Goethezeit // Formen und Funktionen der Allegirie: Symposion
Wolfenbuttel 1978 / hrsg. W. Haug. 1979. S. 643) 2) X. Г. Шэдель, напротив, счи-
тает, что понятие "символ" у Гёте выражено "со всей мыслимой ясностью"
(Schaedel СИ. Metamorphose und Erscheiungsformen des Menschens in " Wilhelm
Meisters Wanderjahren". Marburg, 1969. S. 174).
21 He перечисляя всех исследований А.В. Михайлова, касающихся в той или
иной степени Гёте, особо выделим его работу «"Западно-восточный диван"
Гёте: смысл и форма» (См.: Гете И.В. Западно-восточный диван. М., 1988).
22 Интересно отметить, что своеобразие гётевского художественного "реализ-
ма", связанного с его подходом к природе в целом, первыми смогли оценить
не литературоведы: В.И. Вернадский назвал Гёте "художником-натурали-
стом" и поставил его в контекст собственного учения о ноосфере Вернад-
ский В.И. Гёте как натуралист // Бюллетень Московского общества испыта-
телей природы. Отд. геологии. 1946. Т. 21 (1). С. 5-41); Р. Штейнер на осно-
ве гётевского "реализма" создает собственную "науку" и эстетику {Steiner R.
Gesamtausgabe. Dornach, 1973. Bd. 1; Einleitungen zu Goethes naturwis-
senschaftlichen Schriften; // Штейнер Р. Очерк теории познания Гётевского ми-
ровоззрения - составленный, принимая во внимание Шиллера. М., 1993);
Андрей Белый со своих позиций символиста толкует естественнонаучные
представления и художественные творения Гёте {Белый А., Рудольф Штей-
нер и Гёте в мировоззрении современности. М., 1917).
23 Метнер Э.К. Размышления о Гёте. М.: Мусагет, 1914.
24 Mandelkow K.R. Goethe-Forschung als Paradigma literaturwissenschaftlicher
Methodendiskussion im 20. Jahrhundert // Wie international ist die
Literaturwissenschaft? / Hrsg von Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt. Stuttgart;
Weimar, 1996. S. 168-180.
25 Mandelkow K.R. Goethe-Forschung als Paradigma literaturwissenschaftlicher
Methodendiskussion im 20. Jahrhundert. S. 168.
26 Emrich W. Das Problem der Symbolinterpretation, Werkinterpretation. Darmstadt,
1967. S. 186.
27 Ibid. S. 187.
28 Ibid.
29 Emrich W.Die Symbolik von Faust II. Bonn, 1957. S. 9.
30 Heidegger M. Erlauterungen zu Holderlins Gedicht. Fr. a/M, 1951. S. 8 u. 23.
31 Рикер П. Конфликт интерпретаций. С. 42.
32 Zimmerman R.C. Das Weltbild des jungen Goethe: Studien zur hermetischen
Tradidion des deutschen 18. Jahrhunderts. 2 Bde. Munchen, 1969. Bd. 1. S. 45.
33 Ibid. S. 46.
34 Titzmann M. Allegorie und Symbol im Denksystem der Goethezeit. S. 65.
35 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М. 1988. С. 654.
36 Там же. С. 654.
37 Там же. С. 121.
38 Там же.
39 Там же. С. 212.
40 Михайлов А.В. Комментарии к кн.: Шеллинг Фр., Философия искусства.
СПб., 1996. С. 469.
27
41 S0rensen В.Л. Symbol und Symbolismus in den Asthetischen Theorien des 18.
Jahrhunderts und in der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963.
42 Михайлов А.В. Комментарии к кн.: Шеллинг Фр. Философия искусства.
С. 469.
43 В этой связи особое место занимает гётевское "учение о цвете", которое
Е. Штайгер сравнивает с таблицей категорий Канта и системой идеализма
Шеллинга, считая даже, что оно представляет, как и другие великие систе-
мы той эпохи, целостность и всеохватность Бытия. См. NygaardL. "Bild" und
"Sinnbild": The Problem of the Symbol in Goethe's Wahlverwandtschaften // The
Germanic Review 63 (1988). S. 58-73; Graham J. An Eye for the World. Etages of
Realisation in "Wilhelm Meister" // Graham J. Portrat of the Artist. N.-Y., В., 1977.
S. 182-226; Fick M. Das Scheitern des Genius. Mignon und die Symbolik der
Liebesgeschichten in "Wilhelm Meisters Lehrjahren". Wurzburg, 1987.
44 Noves J. Die blinde Wahl. Symbol, Wahl und Verwandtschaft in Goethes "Die
Wahlverwangtschaften" // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte, 56 (1982). S. 132-151. Hier S.. 139.
45 Horisch J. Das sein der Zeichen und die Zeichen des Seins // Vorwort zu: J. Derrida.
Die Stimme und das Phatnomen. Fr. a/M., 1979; Schlaffer H. Namen und Buchstaben
in Goethes "Wahlverwandtschaften" // Krirische Modelle und Diskursanalysen zum
Mythos Literatur. Hildesheim, 1981; Miinzer C. Figures of Identity. Goethe's Novels
and the Enigmatic self, Penn State Sesies in German Literatur / ed. J. Strelka. Penn,
1984. S. 73-100; Turk H. Goethes Wahlverwandtschaften: "der doppelte Ehebruch
durch Phantasie" // Urszenen, Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und
Diskurskritik / Hrsg. v. F.A. Kettler u. H. Tirk. Fr. a/M., 1977. S. 202-222.
"ФАУСТ"
ТРАДИЦИИ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ
"Фауст" есть величайшее создание поэти-
ческого духа, он служит представителям
новейшей поэзии, точно как "Илиада" слу-
жит памятником классической древности.
АС. Пушкин, 1827 г.
Г.В. Якушева
ДЕГЕРОИЗИРОВАННЫЙ ФАУСТ XX ВЕКА
С приближением конца нашего столетия все настойчивее в мировом ли-
тературоведении звучат голоса о конце фаустовской эры, и образ Фау-
ста, с одной стороны, все чаще замещается героем, ориентирующимся не
столько на образ дерзновенного исследователя, сколько на образ состра-
дательного Христа (тенденция, идущая от романа Михаила Булгакова
"Мастер и Маргарита"), а с другой, человечество словно расстается, сме-
ясь, со своим фаустовским прошлым, предлагая вереницу "сниженных",
дегероизированных до опошления Фаустов и Мефистофелей.
Уже начало века ("Серебряный век", в определении отечест-
венных культурологов, la Belle Epoque, в терминологии западноев-
ропейцев), с его противоречивостью, контрастностью, нетерпимо-
стью и релятивизмом, пересмотром прежних ценностей и поиском
новых, с его эстетизмом и декадансом, подвергнув сомнению цен-
ность фаустовского стремления, породило множество пародий, ко-
медий, юмористических и мюзик-холльных парафразов, скетчей и
эстрадных ревю на фаустовский сюжет (новелла "Конец Фауста",
1904, К. Фаррера (Farrere) во Франции; драматический диалог "Ос-
тановка Вечного Жида", 1905, А. Графа (Graf) в Италии; роман
Т. Мичиньского (Michinski) "Ксендз Фауст", 1911, опубликованный
в Варшаве и т.п.).
Среди них были произведения, насыщенные в духе времени (отча-
сти в традиции Гёте, но в большей мере в традиции Клингег^а и роман-
тиков) элементами социальной сатиры (романы немца Й. Гаульке
(Gaulke) "Фауст прикованный", 1910, и известного французского писа-
теля-юмориста и экспериментатора А. Жарри (Jarri) "Деяния и мнения
доктора Фаустролля, патафизика", 1911, введшего в мировой обиход
само понятие "патафизики" как некоей интеллектуальной патологии,
научной зауми).
Особого внимания заслуживает здесь имевшая долговременный ус-
пех комедия Франка Ведекинда "Франциска" (1911), которую сам автор
назвал "мистерией" и где героиня, молодая девушка, в течение двух лет
руководимая наставником "мефистофельского" типа, ведет холостяц-
кий образ жизни, погружаясь в мир столь хорошо известной и часто
воспеваемой автором богемы, литературных кабаре, необязательных
любовных связей, что заканчивается в итоге благополучным и спокой-
ным буржуазным браком (т.е. той самой обывательской "животно-
стью", которую и старался обнаружить в основе всех человеческих по-
буждений гётевский Мефистофель).
31
Высмеивает с мефистофельских позиций фаустовские амбиции и
полная превращений, путаниц, побочных сюжетных интриг и карна-
вально-опереточная, насыщенная шекспировскими реминисценциями
комедия испанского драматурга X. Бенавенте (Benavente) "Мефисто-
фела", поставленная в Мадриде в 1918 г. Здесь главное действующее
лицо, унаследовавшее имя и веселый характер "дьявольской" героини
балетного либретто Г. Гейне, возникает из ребра Мефистофеля и
всласть издевается над старым, но не утратившим чувственных поры-
вов Фаустом, заставляя его метаться между женой Эльзой и двумя сво-
ими учениками, Октавио и Маргаритой, в конце концов оставляя уче-
ного доктора одураченным и всеми покинутым.
В том же ключе развиваются события и в изданной в 1908 г. в Ве-
не новелле Р.-Х. Бартша (Bartsch) "Новый Фауст"1, где действие начи-
нается с увлекательного рассказа некоего студента друзьям о своем
любимом герое - Фаусте, старике, одержимом, несмотря на возраст,
жаждой жизни и желанием оставить след в истории. Друзья убеждают
рассказчика в том, что сам он может быстрее всего достичь богатства
и славы, написав либретто оперетты "Фауст как прародитель журнали-
стов" - ведь представители этой замечательной профессии тоже прода-
ли свою душу дьяволу... Юноша принимает совет и во имя достижения
намеченного заключает традиционную сделку с чертом. Однако итого-
вой целью бытия, дающей ему полное удовлетворение, оказывается
всего лишь завоевание сердца юной соседки, очарованной созданной
этим новым Фаустом опереттой...
В предвоенный период стала зарождаться и фаустиана в массовой
литературе, соединяющая в обрисовке образов Фауста и Мефистофеля
элементы легендарные и исторические, гётевские и пришедшие из на-
родных книг, легко сплавляющие в ткани своих произведений фанта-
стику, романтическую символику, экспрессионистическую пафосность
с бытописательством, социальной сатирой и критикой нравов (постав-
ленная в Нью-Йорке драма А.-Д. Фике (Ficke) "Мистер Фауст"; драма-
тическая фантазия румына В. Ефтимиу "Черный петух", обе - 1913 г.).
К подобному же типу относятся и многочисленные либретто комедий-
ных опер, мюзиклов и балетов (в том числе разрабатывающие тему
любви Мефистофеля и Марты), создающиеся в эти годы2.
Симптоматичным для понимания феномена массового культурно-
го сознания является тот факт, что снижение, ослабление, редукция
фаустовского героя в начале века шли параллельно с новым гётевским
"бумом", с утверждением культа Гёте как фигуры олимпийски-величе-г
ственной и, таким образом, мистифицируемой и мифологизируемой.
Особое внимание привлекали многочисленные "темные", непонятные
и просто непрописанные места гётевских произведений, и вторая часть
Фауста, так возмущавшая в свое время непоследовательностью, "зага-
дочностью" и фрагментарностью ироничного аналитика Г. Гейне, фо-
кусировала наибольший интерес тех, кто тяготел к умозрительно-над-
чувственным, нарочито усложненным спекуляциям, создавая этим
свою эпатажную "одежду" в век пересмотра традиционных ценностей
и поисков нового смысла жизни.
32
Эта склонность к "каббалистическому" гётеведению, эта мистифи-
кация Гёте отвечали, на наш взгляд, той потребности в "кумире", "идо-
ле" (по определению труднопостигаемом), которая возникает в пере-
ходные периоды брожения идей, когда резко поляризуются части об-
щества: радикальная (в нашей исторической ситуации - просветитель-
ская, ориентированная на подчиняемость мира законам человеческого
разума как союза интеллекта и воли к действию) и консервативная
(в данном контексте - разрывающая просветительский сою:* разума и
воли, "духа" и "действия", занятая, если можно так выразиться, сложе-
нием бесконечных комбинаций из фрагментов бытия, в том числе вну-
треннего мира человека и бытия космического, по заранее заданному
рисунку и принципиально отказывающаяся этот рисунок изменить).
Очевидно, что первая требует для реализации своих потенций больше-
го напряжения, более активного выброса творческой энергии (гётев-
ской энтелехии) и ответственности, чем вторая. Очевидно, что вторая
предпочитает абстракцию реальности, игру фантазии, умственные ша-
рады и ребусы - наставлению, эстетизм - этике, процесс - выводам.
Вторая часть объективно становится силой, препятствующей прогрес-
су (в просветительском, "цивилизаторском" понимании этого слова), её
искусство становится не игрой ребенка, опробывающего свои возмож-
ности, но игрой старца, ищущего отвлечения от непреодолимых тягот
бытия, компенсации вынужденного угасанием собственных сил бездей-
ствия.
Такой игрой нам видится и символистская трактовка Гёте начала
века, имеющая, однако, свой культурно-исторический смысл и пред-
восхитившая, в частности, культом "Вечно-женственного" как мотив
"христианизации", так и мотив "феминизации" Фауста, отчетливо про-
звучавшие во второй половине нашего столетия3.
Такой игрой представляются и "безопасные", "камерные" Фаусты
и Мефистофели 1900-х годов - блестящего "импрессионистического"
времени европейцев, отягощенных, однако, признанной болезнью ру-
бежа веков - болезнью воли ("maladie de volonte"), равно как и бруталь-
ные Фаусты воинствующего национализма.
Ибо Фауст в Германии периода Первой мировой войны был интер-
претирован как инкарнация немецкого духа не только литературоведе-
нием и культурологией. Офицеры действующей армии носили в поход-
ном ранце гётевскую трагедию (и, что примечательно, преимуществен-
но ее вторую часть) как своеобразную "Библию" воинственного, стой-
кого и все преодолевающего немецкого духа, должную внушить муже-
ство на полях сражений - об этом пишет некий капитан К. Вундерер в
армейской газете (Hauptmann Dr С. Wunderer, "Goethes Faust, das
Handbuch im Felde" - Armee-Zeitung, N 165, Saint-Quentin, 3.02.1916), об
этом же свидетельствует анонимное издание "Фауст как вождь..." -
"Faust als Fuhrer. Ein Buch fur nachdenkliche Menschen. Der Tragodie 1 und
2. Teil, Faust-Verlag - Munchen, 1919. 11 IS).
На этой волне в 1916 г. появляется длинная эпическая поэма Э.-
Л. Энгельгардта (Engelhardt) "Фауст, германский миф", чья пафосная
риторика, пангерманистские идеи и абстрактная символика обнаружи-
2. Гетевские чтения, 1999
33
вают крайнюю чуждость реальному мироощущению и фронтовому
быту немецких солдат и офицеров.
Несмотря на усердно подсвечиваемый мифический ореол вокруг
чела такого Фауста, суть его явно упрощалась, сводясь к терпению и
отваге в уничтожении вражеских войск и завоевании новых земель.
"Кулачный" титанизм такого Фауста (приводящий к невольному ка-
ламбуру, ибо Faust по-немецки и есть "кулак"), не знающего ни стрем-
ления ввысь, ни жажды знания, ни вкуса многокрасочного бытия,, ни
дон-кихотских порывов ко всеобщему благу и справедливости, ни гам-
летовских сомнений, ни мучений от своей "раздвоенности", своих оши-
бок и грехов, Фауста, чуждого необузданным желаниям, сдвигающим
временные пласты, воскрешающим мертвых и осушающим болота -
титанизм такого Фауста был мним, ложен, неадекватен. Он тоже су-
жал, "микшировал", тривиализировал "гётевский символ, ограничивая
его безграничность, нивелируя его неординарность, подчиняя его анти-
фаустовским и антипросветительским принципам вынужденного, пре-
дустановленного, "предназначенного" бытия, "традиции и авторитету".
Националистический ложногероизированный Фауст явился поэтому
фактически тоже Фаустом дегероизированным и одновременно "адап-
тированным" Фаустом массовой культуры.
Не случайно реакция на фаустовского героя в мировой (прежде
всего английской и американской) литературе военных и послевоен-
ных лет носила явный оттенок антимилитаристской и антигерман-
ской буффонады: образ Фауста, воспринятый с лёгкой руки его со-
отечественников как ипостась воинственного немецкого духа, имен-
но в этом качестве был беспощадно осмеян и даже унижен (появив-
шийся в 1919 г. в Лондоне фантастически-сатирический рассказ на
фаустовский сюжет М. Бирбома (Beerbohm) "Енох Соме" и изданный
в том же году в Нью-Йорке роман Дж.-Б. Кэбелла (Cabell) "Юрген,
комедия правосудия"; опубликованная в Лондоне в 1925 г. новелла
М. Беринга (Baring) "Последние дни доктора Фауста"; трагикомедия
португальского драматурга П. Коэльо де Карвальо (Coelho de
Carvalho), "Великий доктор, душа Фауста", сыгранная в 1926 г. в Лис-
сабоне, и др.). С большей степенью глубины и рефлексии этот аспект
фаустовской темы был раскрыт в драме видного австрийского писа-
теля Франца Верфеля "Человек из зеркала" (1920). Шумным успехом
пользуется в начале 20-х годов пародия на известную романтическую
оперу Ш. Гуно - оперетта А. Карре (Сагге) и К. Терраса (Terasse) "Фа-
уст в семейном кругу" (1923).
Середина 1920-х годов, постепенно растворяя проблему национа-
листического изоляционизма Фауста, продолжала тем не менее линию
иронически-сатирического снятия масштабности фаустовского героя.
Убежденный противник всех форм и проявлений рационализма, бель-
гийский драматург М. де Гельдероде пишет в 1926 г. для мюзик-холла
трагедию "Смерть доктора Фауста", где в органичном сплетении, соот-
ветственно своей художественной манере, элементов модернистской
эстетики и традиций народного ярмарочного театра превращает в фарс
историю исканий ученого доктора.
34
Словно соглашаясь с выраженной О. Шпенглером в "Закате Евро-
пы" (1918-1922) мыслью о том, что "фаустовский человек" есть модель
человека не только немецкого, но европейца вообще и с начала
XX столетия идет процесс постепенного "угасания" этого человека, его
самобытной творческой энергии ("энтелехии") и всей европейской
"фаустовской" культуры, переходящей в сферу повторяемости, "омас-
совления", потери импульса к движению, сферу обезличенной техноло-
гии, цивилизации, противостоящей культуре, Европа в 20-30-е годы
стала громко хоронить свое фаустовское прошлое. Это касалось и
Америки, акцентировавшей в этих веселых "поминках по Фаусту" не
только уверенность в том, что, вопреки пессимистическому пророчест-
ву Шпенглера, конец "фаустовской эры" еще не будет означать конца
европейской культуры, но и оптимистическое убеждение в благоде-
тельности технократической цивилизации, "массовой культуры", про-
тивостоящей претензиям титана-одиночки.
Парижанин П. Мак-Орлан (Orlan) переносит историю Фауста в мир
ночных кафе, наркотиков и "девочек" (новелла "Маргарита ночи",
1926), продолжая ярко обозначенную сюрреалистическими "фаустов-
скими" сценами Гельдероде линию как содержательного, так и эстети-
чески "снижающего осовременивания" фаустовской темы во франко-
язычной литературе.
В свободном драматургическом коллаже соединяет элементы па-
родии на трагедию Гёте и чарующую легкость шекспировского пера
Дж.-Х. Проутро (Prothero) в музыкальной комедии "Джон Фауст, док-
тор философии, или Фауст, если угодно", поставленной в 1930 г. в Фи-
ладельфии; в 1931 г. в Испании появляется сайнета (испанская одноакт-
ная пьеса-скетч) С. Гиньоля на фаустовский сюжет "Фрак Мефистофе-
ля"; в 1937 г. в Сантьяго (Чили) один из клана наших бывших соотече-
ственников, А. Гершунов (Gerschunoff), публикует сатирическую коме-
дию "Клиника доктора Мефистофеля". Аналогичного типа произведе-
ния возникают в Париже, Копенгагене (роман К. Хьёрте (Hjort0) "Фа-
уст", 1921), Стокгольме, Лондоне, Риме. Фаустовская тема нередко ста-
новится основой и для нового, особенно модного в Европе с начала
30-х и по 1970-е годы жанра радиопьесы.
Ироническое неприятие фаустовского титанизма, в том числе в его
националистическом варианте, проявляется и в "космополитической",
явно тяготеющей к союзу с "романским" духом и всей Европой Вей-
марской республике ("Ведьма с Гарца, веселый роман" П. Бурга, издан-
ный в 1921 г. в Хагене; поставленная в 1925 г. в Берлине "народная дра-
ма" Клабунда (А. Хеншке) "Порочная жизнь некогда знаменитого ар-
химага Кристофа Вагнера" и др.).
В романе "Сатанинский замысел" (1923)4 Р.-Х. Бартша, уже извест-
ного своим обращением к фаустовской теме (новелла "Новый Фауст"),
действие перенесено в современность и в то же время прочитывается
"параболически" как пересмотр традиционной и трагически-величест-
венной легенды. Старый Фауст предстает здесь как мрачный символ
уходящего, мизантропического и завистливого "средневекового" (ассо-
2*
35
циирующегося с замкнутым "германским") мира, злобный чернокниж-
ник, губящий своего соперника и антипода Парацельса - символ чело-
веколюбивого Возрождения (мира всепреемлющего, космополитиче-
ского), ученого, несущего новый, оптимистический взгляд на человече-
ское естество и его органическую связь с природой и использующего
постижение ее тайн, как и знание незримых химических процессов, на
пользу людям, на выработку новых спасительных лекарств.
При этом старый Фауст, несмотря на любовь юной гречанки Еле-
ны (попытка влить чувственную, жизнерадостную античную "кровь" в
остывающее естество Фауста), думает только о том, чтобы взорвать
планету (тема гибели мира как результат сознательного действия анти-
гуманных ученых и изобретателей, характерная для мировой литерату-
ры межвоенных лет: (роман И.Р. Бехера "Люизит, или Единственно
справедливая война", 1926; произведения Герберта Уэллса 20-30-х го-
дов, роман отечественного классика научно-фантастической литерату-
ры Александра Казанцева "Пылающий остров", 1939-1940). Сознание
старца (печать шпенглеровской концепции фаустовского героя) экст-
раполирует свой пессимизм, свою озлобленную разочарованность на
все человечество, по сути, смыкаясь с мефистофельской оценкой рода
людского как "ошибки" Создателя. Фауст Бартша не только не прием-
лет бытия, но и призывает к сатанинскому восстанию против мира, его
человек не "богоподобен", не одержим "стремлением" и поисками вы-
сшего мига бытия, но раздавлен, как некогда клингеровский Фауст, но
только без его бунтарства, самоуверенной силы, клокочущей даже в
ненависти, отчаянием безысходности, бесперспективности, ненужно-
сти своего существования.
Так автор "Сатанинского замысла" противопоставляет ложноге-
роизированному в иррационально-националистическом духе Фаусту -
Фауста демистифицированного (ибо каждый эпизод у Бартша имеет
реальное объяснение) и демифологизированного, лишенного ореола
легендарности и величия, декларируя, по сути, свой отказ от Фауста
как героя.
Своеобразное проклятие получает экспансивно-амбициозный Фа-
уст и в новелле австрийского гуманиста "старой школы" Р. Пайера
фон Турна (Payer von Thum) "Доктор Фауст, судьба ученого", опубли-
кованной в Вене в 1919 г.5, но обретшей популярность в 20-30-е годы.
Ее герой, библиотекарь и эрудит, отсылающий нас к любимым образ-
ам "книжников" интеллектуально-иронических стилизованных рома-
нов А. Франса (аббат Куаньяр), обнаруживает в лавке еврея-антиквара
неизвестный манускрипт (прием случайного обнаружения следов ухо-
дящей эпохи, знакомый по "Дон-Кихоту" Сервантеса), написанный ру-
кой Фауста. Зараженный фаустианской жаждой жизни, библиотекарь
вовлекается в многочисленные грандиозные и трагические приключе-
ния ученого доктора, в описании которых, пронизанных тонким и од-
новременно едким юмором, смешиваются прошлое и настоящее, меч-
та и реальность, сон и явь, образы героя рукописи и кабинетного ин-
теллектуала. Таким образом фаустовские претензии "библиотечной
36
крысы", ассоциируясь не только с наивно-бредовыми и самонадеянны-
ми иллюзиями Рыцаря Печального образа, но и с иррационально-гро-
тескным барочным восприятием мира как принципиально непознавае-
мого, неуправляемого, хаотического и, главное, имеющего в своей ос-
нове не линию движения вперед, но спираль вечного коловращения,
также дезавуируются и насмешливо отклоняются.
Фаустовская коллизия, рассматриваемая как неправомочное стре-
мление одиночки изменить мир или реализовать свои безграничные
желания (вспомним концепцию Фауста Горького конца 10-х годов)6 в
литературе 20-30-х годов нередко служила основой и для леворади-
кальной политической сатиры (Э. Випрехт (Wieprecht) "Юный Фауст",
Гроссенхайн, 1925). Сатирической травестией, насыщенной социаль-
ной критикой, острыми и безжалостными картинами жизни современ-
ного парижского "дна", явилась драма Ж. Рибмон-Дессэна (Ribemont-
Dessaignes) "Фауст", изданная в журнальном варианте в 1931 г. Здесь
немногочисленные "островки" лиризма теряются в многочисленных
сценах порока, жестокости и абсурда (изложенных, однако, не без сти-
листического изящества, точным и афористическим языком), а Фауст,
вовлеченный в круговорот пошлой жизни, обманутый своей возлюб-
ленной, уличной проституткой Еленой, и впавший в отчаяние от утра-
ты этой последней иллюзии, уступает главную роль в пьесе "змеино-
мудрой", хитрой и циничной служанке Офидии. Фаустовские амбиции,
таким образом, снижаются до уровня мелких страстей и этим уничто-
жают сами себя, а мефистофельское начало, "одомашниваясь" "призе-
мляясь" в образе служанки, торжествует правоту своего презрения к
человеку.
Симптоматично, что экспрессионисты, - наиболее "громкие", по-
жалуй, фигуры в немецкоязычной литературе 20-х годов - обошли (за
исключением Ф. Верфеля) своим вниманием фаустовскую тему, пола-
гая, видимо, ее в этот период недостаточно серьезной и масштабной
для своих предельных обобщений.
В то же время драма Верфеля "Человек из зеркала" (1920) пред-
ставляет в контексте данного исследования особый интерес. Своеоб-
разный парафраз на тему фаустовского блуждания вслед за своими со-
блазнами, персонифицированными в новом Мефистофеле - двойнике
героя Тамала, его зеркальном отражении - "Spiegelmensch", это произ-
ведение предлагает путь "через тернии" к нравственному самоочище-
нию, к полной победе духовного начала, символизируемом вхождением
в монастырь, преодолением эгоистической воли к жизни и растворени-
ем во всеобъемлющей любви. Так предвосхищается этическая уста-
новка фаустовского сюжета и разрешение фаустовского конфликта
через отказ от деяния, от участия в эмпирической жизни вообще, с чем
позднее так часто будет сталкиваться мировая фаустиана. Также нель-
зя не увидеть в этой драме симптоматичного для европейской либе-
ральной интеллигенции отвержения каких-либо форм самоутвержде-
ния, наступательности, "титанизма".
Очередную попытку "титанизировать" фаустовского героя на но-
37
вой волне национализма, окрашенной не только агрессивностью, но и
жертвенным мессианизмом, предприняли во второй половине 20-х и в
основном в 30-е годы немецкие, австрийские и итальянские фашисты.
Предыстория нацистского Фауста осторожно писалась уже в историче-
ских романах на фаустовский сюжет, в которых благородный и муже-
ственный Фауст оказывался обманут Мефистофелем - носителем вра-
ждебного дрийскому духу "жидо-масонекого" начала, но в конце кон-
цов спасался благодаря собственной внутренней силе, заступничеству
кроткой Гретхен и всегда обращенному к нему Божественному мило-
сердию. В подобных интерпретациях героев "вечного пари" отсутство-
вала даже мысль о возможной взаимодополняемости, взаимной необ-
ходимости для гармонии мира Фауста и Мефистофеля, "света" и "те-
ни", резко отчуждаемых друг от друга. Отсутствовали и горячая струя
иронии, жизнерадостного веселья, народного юмора, как и игра с про-
странством и временем, стилевые эксперименты, многообразие картин
мира и проблем гётевского "Фауста". Терялись вкус ко всеобщему,
универсальному, просветительская уверенность в "правильности" и це-
лесообразности мироустройства и всех его составляющих. Зато вы-
страивалась картина контрастного, непримиримого в самом себе миро-
здания, в которой все чаще человеческая "воля к власти" фактически
провозглашалась движителем исторического процесса, заменяя собой
"провидение", "Божественную волю", "естественный ход событий".
При этом акцентировалась идея противостояния Фауста косности и де-
градации наличествующего бытия, требующего вмешательства фау-
стовской дерзающей силы.
Такой представала фаустовская коллизия в историческом романе
Л. Хуны (Huna) "Полет ведьмы" (1928, Лейпциг), в романе Э. Кратцма-
на (Kratzmann) "Фауст, книга о немецком духе" (1932, Вена). В драме
Г. Шварца-Бостунича (Schwartz-Bostunitch) "Парсифаль и Фауст" (1929,
Пфорцхейм) раскрывалась актуальная для нацистской идеологии тема
органического родства Фауста и немецкой мифологии. Сам факт осме-
яния, "снижения" образа Фауста в мировой литературе начала века и
межвоенных лет трактовался как борьба против немецкого героя, а
концепция "заката Европы", связанная с концом "фаустовской эры",
корректировалась надеждами на здоровую силу духа германского Фау-
ста, сумеющего противостоять разложению Abendlandes. Античность,
благородное духовное наследие древних римлян должны были служить
залогом крепости, фундаментальности пра-основы немецкого духа.
Очищение и возвышение последнего посредством союза с "латинским"
духом стало темой профашистского по ориентации, философско-поли-
тизированного драматического диалога С. Пагани (Pagani) "Фауст в
Италии" (1925, Турин). В аналогичном ключе призывал к пришествию
в современный прогнивший мир "очистительной бури" - арийского
Фауста - и Л. Джуссо (Giusso) в поэме "Возвращение Фауста" (1929,
Неаполь).
Пропагандистская "утилизация" Гёте, обосновавшая величие об-
раза Фауста не его целеполаганием или "стремлением" (тягой к неиз-
38
веданному, бесконечному), но "динамизмом" и "активизмом"7, не ис-
ключила, тем не менее, некоторого разнообразия фаустовского героя
в немецкой литературе периода "рейха". Наряду с риторически-пафос-
ной иллюстрацией нацистского официоза в начале 30-х годов в Герма-
нии появлялись и отдельные разработки традиционного сюжета, близ-
кие гуманистической направленностью гётевским (драматическая поэ-
ма А. Гштётнера (Gstottner) "Странник", 1933), проникнутые примири-
тельной религиозностью (радиопьеса В. Гильбрихта (Gilbncht) "Доктор
Иоганн Фауст", 1934) или веселым фольклорным духом (народная дра-
ма Г. Шварц-Бостунича "Фауст в Эрфурте", 1932). Отвержением офи-
циального образа "агрессивного" Фауста можно считать и поставлен-
ную в 1942 г. в Гамбурге оперу М. Зиль-Фукса (Sill-Fuchs) и X. Херма-
на (Herrmann) "Парацельс", где именно последний выступает не только,
по уже знакомой нам традиции, носителем благородных стремлений,
но и выразителем истинного, "добронаправленного" германского дина-
мизма в противовес своему антиподу чернокнижнику Фаусту, губяще-
му себя союзом с дьяволом.
В целом красноречивое несоответствие множества литературовед-
ческих, научно-публицистических и культурологических изысканий о
Фаусте как выразителе идей нацистского государства незначительно-
му, по сравнению с другими периодами в развитии немецкой фаустиа-
ны, количеству художественных произведений на фаустовский сюжет
(да и то посвященных в основном Фаусту историческому, а не его сов-
ременной модификации) свидетельствовали об определенном иммуни-
тете национальной культуры к Фаусту "коричневого цвета". Иммуни-
тета тем более стойкого, что радикальное крыло нацистского фаусто-
ведения декларировало разрыв "немецкого" Фауста не только с совре-
менной Европой, но и с Европой как протяженным во времени куль-
турно-историческим континентом, утверждая, что здоровый дух древ-
них германских племен был разрушен и развращен христианством. До-
веденная до логического конца ницшеанская концепция "сильной ра-
сы" диктовала новое прочтение фаустовской коллизии - как трагедии
духа, вынужденно отошедшего от своих праистоков и потерявшего,
растворившего себя в Боге, изменив доминанте своей сущности - абсо-
люту "стремления"8.
Такой Фауст не только возвращал к средневековым проклятиям
гордыне разума - они вообще выводил фаустовского героя за преде-
лы христианской культуры и морали, дезавуируя при этом просвети-
тельскую систему ценностей даже как точку отсчета, даже как пред-
мет для спора, как возможность. Такому Фаусту не нужен был Бог, а
Мефистофель олицетворял собой для него только противника, вра-
га. Мрачный, контрастный, "черно-белый" мир без тени, о котором
как о чем-то неприемлемом говорил булгаковский Воланд, форми-
ровался в подобных интерпретациях, полностью разрушающих стру-
ктуру гётевских героев.
Неудивительно поэтому, что противостояния такому Фаусту "нор-
дического Ренессанса" в европейской литературе ЗО-40-х годов носили
39
ярко выраженный социально-этический характер (эссе Поля Клоделя
"Образы и притчи", 1936, где писатель с позиций католика-неотомиста
выступил с резкой критикой "мрачного воображения", "Гimagination
lugubre", Вагнера и Ницше, утвердивших в образе Фауста "атмосферу
кладбища и сумасшедшего дома"). Сатира, сменившая в эти годы мяг-
кую иронию и лиризм прощания Европы со "старым" Фаустом, сатира,
окрашенная отчетливой политической тенденциозностью, акцентиру-
ющая проблемы не онтологии, но общественной морали, ответствен-
ности, выбора сиюминутной жизненной позиции стала преобладать в
художественных трактовках Фауста и Мефистофеля, максимально
приближая их образы к реалистическим и даже реальным прототипам,
"документализируя" их. Примеры тому - политическая сатира М. Блю-
мельхубера "Юный Фауст- к человечеству", 1932; роман Клауса Ман-
на "Мефистофель. История одной карьеры", 1936, где "зло" приспо-
собления к фашистскому режиму не только влияет на человека, но и
воплощается в нем, приобретая черты обыденности и демистифициру-
ясь, но при этом теряя свою амбивалентность, становясь абсолютным.
Становясь таковым согласно гётевской, если вдуматься, точке отсчета,
"мефистофельское", "дьявольское" в человеке есть именно его "жи-
вотная", все пересиливающая жажда благополучия, личного преуспея-
ния, из-за чего и продает душу нацистскому "дьяволу" герой Клауса
Манна.
Крайнюю идеологизацию (а, следовательно, и актуальность) геро-
ев фаустовского сюжета выявил юбилейный "Гётевский" 1932 год, со-
пуствующие ему и последующие интерпретации образа Фауста в духе
как почтительной идеализации и неоплатонизма, так и антропософии,
франк-масонства, социалистических идей, универсального вневремен-
ного гуманизма (в частности, Х.-А. Корф призывал в 1938 г. присвоить
вере в человека статус едва ли особой религии и назвать ее "фаустов-
ской верой", и т.д.). Католические комментаторы, долгое время враж-
дебно относившиеся к фаустовскому сюжету у Гёте, усмотрели в нем
знак торжества милости Божьей9.
Подобные трактовки фаустовской коллизии, вызванные во мно-
гом реакцией на скомпрометированное националистическим Фаустом
"стремление", уже с 30-х годов подталкивали к поиску в той или иной
форме смягчения фаустовской решительности прорыва в неизведанное
и самоосуществления. Одним из первых проявлений этой характерной
для середины и второй половины века тенденции стала "лирическая
драма" норвежца Гуннара Бескова (Beskov) "Фауст" (1936)10. Ее герой,
современный ученый, получил Нобелевскую премию за работы в об-
ласти генной инженерии. Поддавшись внушению своего несколько дья-
волообразного друга Вэннена (Vannen), увлеченного женой Фауста Ма-
рией, ученый позволяет себе завязать любовную интригу со своей ла-
боранткой Маргит, а затем сбегает от нее, долгое время странствуя, по-
добно Пер Гюнту. Наконец в районе южных морей он встречается с не-
ким диктатором, который готов предоставить ему широкие возможно-
сти практиковаться в евгенике. Испугавшись непредсказуемости ре-
40
зультатов своих опытов (отзвук научно-фантастической антиутопии в
роде романа Г. Уэллса "Остров доктора Моро" и предвосхищение того
"Фауста отказа от деяния", с которым мы встречаемся в мировой фау-
стиане второй половины нашего века), разочарованный и больной, ге-
рой Бескова, пережив после принятия наркотиков нечто вроде Валь-
пургиевой ночи, где перед ним, возвращенные из глубин подсознания,
проносятся в болезненном видении действующие лица драмы, возвра-
щается домой и находит подлинное счастье в любви, почти материн-
ской, своей супруги Марии.
В этой драме, соединившей фаустовскую легенду с библейско-
фольклорным мотивом "возвращения блудного сына", элементы рома-
на путешествия, научно-фантастического, плутовского и тривиального
любовного романов, отчетливы характерные для массовой литерату-
ры 30-х годов черты политической злободневности и своего рода эсте-
тической демистификации: фигура дьявола как посланца Ада фактиче-
ски исчезает, трансформируясь в образ проницательно-скептического
друга Фауста, а все фантастические приключения ученого находят ра-
циональное объяснение. Само же открытие исследователя, позволяю-
щее с помощью гормонального вмешательства изменить человече-
скую породу и этим как будто воплотить в жизнь мечту гётевского Фа-
уста об улучшении земного бытия, внушает изобретателю такой ужас
своими возможными последствиями в руках диктатора, за чей счет вы-
нужден жить и работать новый Фауст, что он предпочитает чреватому
опасностями поиску ума тихий семейный очаг. Этим герой не только
повторил аналогичные судьбы ряда других современных ему Фаустов
(персонажей поставленной в Риме в 1934 г. пьесы А. Гранде "Фауст не
умер" или уже упоминавшейся комедии А. Гершунова "Клиника докто-
ра Мефистофеля", увидевшей свет в 1937 г. в Сантьяго-де-Чили), но и
предвосхитил тип самого популярного фаустовского героя евроамери-
канской литературы 50-60-х годов11.
Таким же предвосхищением явилась и сентиментально-назидатель-
ная комедия видной американской писательницы так называемого "по-
терянного поколения" Г. Стайн "Доктор Фауст зажигает огни"
(1938 г.)12, с успехом шедшая на многих сценах мира.
Убедительная, как и другие представители своей литературной
волны, в органической связи "социального" и "духовного" и, вслед за
Гёте, воспринимающая жизнь как организм, развивающийся от про-
стых форм к сложным, Г. Стайн, тем не менее, рационализировала и
догматизировала процесс земного бытия. Первое приводило к стре-
млению "моделировать" характеры и ситуации, исключая из них (как
и из самого процесса жизни) тот момент непознаваемого, неизведан-
ного, таинственно-манящего, который признавал Гёте в качестве по-
тенциальной сферы "стремлений" человека, стимула для его движе-
ния вперед и саморазвития. Второе, тесно связанное с первым, сооб-
щало мировоззренческой концепции писательницы некий биологи-
ческий детерминизм, уверенность в том, что в естественном ходе
жизни ничего не надо менять "порывами". Так из модели стайновско-
41
го человека изымался титанизм, а, соответственно, мельчал и фау-
стовский герой.
Неслучайно в западноберлинской постановке начала 80-х годов ге-
рой комедии Стайн, этот незадачливый Прометей нового времени, на-
столько испугавшийся своего открытия электрического света, что го-
тов по собственной охоте бежать в преисподнюю, выступал в облике
скромного клерка, в нарукавниках и очках. "Маленький", "испуган-
ный" Фауст Г. Стайн отлично вписывается в её легкую, веселую, ли-
шенную какой-либо магии "потустороннего" или непостигаемого ко-
медию, в которой "искуситель" Мефистофель - вполне равновеликий
и равнозначный деловой партнер героя, в которой самые существен-
ные, "последние" вопросы бытия (жизнь, смерть, любовь, Небо, Ад,
убийство) решаются шутя, в коротких остроумных диалогах, излагае-
мых в свойственной Стайн манере "потока сознания", в то же время
как бы иронически обыгрываемой, с повторением лексических конст-
рукций, каламбурами, пренебрежением к синтаксису и традиционной
организации драматургического сценария.
В этой пьесе Гертруды Стайн, снижающей в русле определенных
умонастроений века, вполне проявившихся в послевоенное время, на-
кал "прометеевского" подвига (и, может быть, предвосхищающей
мотив тождества Прометея и Люцифера как "Светоносца", более
четко обозначенный несколько десятилетий спустя в романе С. Гей-
ма "Агасфер", 198113), не чуждающейся эстрадного дивертисмента и
даже клоунады (например, дуэт Доктора Фауста и собаки в одном из
сонгов, "разбавляющих" пьесу), смело можно свести как частные
(любовные), так и основную коллизию к единому финалу: "Все тан-
цуют и поют".
Новым этапом, как бы доводящим до логического конца и замы-
кающим круг бесполезных исканий Фауста, явилась драма одной из по-
пулярнейших создательниц современной английской фантастической
литературы Д.Л. Сэйерс "Плата дьяволу" (1939м). В этой стилизации
средневековой мистерии, насыщенной реминисценциями из драмы
Марло и романа Клингера, герой, как и Фауст Г. Бескова, проходит два
этапа развития своего стремления. Сначала он, побуждаемый Мефи-
стофелем, мечтает преобразить мир, но потом, придя с помощью дья-
вола и осуществления своих стремлений к катастрофе, решает бежать
в естественный мир природы, наивного и чистого "незнания", мир сти-
хийного биологизма. Решительно отказываясь от человеческих усло-
вий существования и вместе с тем от человеческих ограничений и ус-
ловностей, этот Фауст в конце концов ведет образ жизни животного,
уменьшая свою "душу" до размеров собачьей. Мгновенно возникаю-
щие реминисценции с "Собачьим сердцем" (1925) М. Булгакова, "Скот-
ным двором" (1945) Дж. Оруэлла, даже романом Веркора "Люди или
животные?" (1952) выводят читателя Д.Л. Сейерс на целый ряд раз-
мышлений: о конечной победе Мефистофеля в этом своеобразном
продолжении давнего "гётевского" пари, о "животности" человеческой
породы; о том, что эта "животность", противоположная интеллекту,
может (в отличие от вывода Булгакова) оказаться более безопасной
42
для самого существования людей, чем полет человеческого разума; о
размытости границ между человеком и зверем (мотив, ставший акту-
альным в умонастроениях послевоенной Европы).
Дегероизации образа гётевского Фауста способствовала дискуссия,
начатая в Германии (Э. Бойтлер) еще в 1940 г. и развернувшаяся в по-
следние военные и первые послевоенные годы о том, можно ли вооб-
ще считать Фауста примером для подражания. Подвергался критике (с
учетом концепции Фауста как арийского героя) прежде всего фаустов-
ский активизм как акт "колонизации", подавления, ущемления прав
другого. "Спасение" Фауста представлялось незаслуженным, ложным,
а само стремление человека к реализации своих планов, даже как буд-
то направленных на благо ближнего, психологически агрессивным и
потенциально опасным. Известный теолог А. Дельп (Delp) в июне
1944 г. объявил, что в "Фаусте народной легенды мы находим более яс-
ное и определенное выражение нашей реакции и нашего искушения",
чем в "Фаусте" Гёте. Э. Бойтлер уверял, что своим переводом Библии,
заменой "Слова" на "Действие" гётевский Фауст исказил Священное
писание, извратив наше представление об основе Бытия (примечатель-
ный тезис в связи с тенденцией, впервые возникшей в нашей отечест-
венной литературе еще в конце 1920-х годов)15. <
Общественную опасность фаустизма как неуправляемой экспан-
сии отдельной человеческой воли (исток тоталитаризма) раскрывал
социолог и экономист В. Рёпке16, фаустовское стремление в качестве
одного из видов "истерии" трактовал К.-К. Юнг17.
"Фауст" был до сих пор своего рода священной книгой века. Оста-
ется ли он таковым для нас?" - вопрошал видный немецкий гётевед
Р. Шнайдер (Schneider18) в год двухсотлетнего юбилея Гёте (1949), и
многочисленные исследования тех лет давали отрицательный ответ на
этот вопрос. Так, Э. Хеллер (Heller) подчеркивал "амбициозность" Фа-
уста19); П.-В. Венгер (Wenger) утверждал, что Фауст не "идеал", но
"идол", символ "величайшего немецкого недоразумения", реанимиру-
ющий "в культе фаустовского динамизма", ассоциируемого с экспанси-
ей Третьего рейха, романтический идеализм и пангерманизм20.
Э. Мюллер-Ганглоф (Muller-Gangloff) усматривал в Фаусте "литератур-
ный тип Антихриста"21; К. Энгассер (Engasser) отвергал "фаустовский
миф" как "священную книгу германцев"22, а Г. Вюртенберг (Wiirten-
berg) в книге под символическим названием "Гётевский Фауст сегодня.
Конец фаустовского человека", выводя спор о Фаусте за рамки дискус-
сии о главном герое немецкого духа и возвращаясь к шпенглеровскои
трактовке образа, заявлял, что Фауст пришел в европейское сознание
как символ "искаженное™" (Geworfenheit), в хайдеггеровском смысле
слова (т.е. в плане метафизического новоевропейского стремления
подчинить все сущее человеку, приводящее к иррелигиозности, амо-
ральности, урбанизации и опошляющему омассовлению), человече-
ской натуры, нарушения ее внутреннего баланса попыткой с помощью
дьявола реализовать свои "сумасшедшие" амбиции23.
Очевидный вызов, который бросался подобной трактовкой гётев-
скому Фаусту (для коего стремление к прогрессу и связанной с ним ур-
43
банизации как раз и составляло истинную человеческую суть, а распро-
странение, "омассовление" прогресса - благую цель человеческой жиз-
ни), был скорректирован социально-этической концепцией привер-
женца "бюргерского гуманизма" и поклонника Гёте как символа его
культурной широты К. Ясперса ("Гёте и наше будущее", 1949). Про-
тивник "мрачного фанатизма" С. Кьеркегора и "экстремизма" Ф. Ниц-
ше, К. Ясперс вывел "коммуникацию" (связь с "другим") в качестве
центрального понятия своего миропонимания, отождествив ее с разу-
мом. Эта новая модификация просветительского гуманизма бросала
отсвет на ясперсовское толкование гётевского героя, в котором фило-
соф одобряет тенденцию к преодолению социальной изолированности
("одиночества") человека и поиск им своего "осевого времени" как ос-
новы создания общечеловеческого для всех времен и народов завета
личной ответственности. Но в то же время философ находит в этом ге-
рое и черты главного "мефистофельского" (морального, социального,
интеллектуального) зла - недостаточное внимание к чужой экзистен-
ции, чреватую фанатизмом неспособность к "дискуссии" (что, по мне-
нию Ясперса, подмечал с огорчением в "образцовом" герое бюргер-
ской эпохи и сам Гёте24).
Проницательно отмечая органическую связь между неспособностью
к "дискуссии" (учету мнения "другого") и поверхностным, обезличен-
ным, "массовым" общением как разными по форме, но едиными по сути
проявлениями равнодушия к каждой неповторимой человеческой инди-
видуальности, нарушения межчеловеческой коммуникации, в конечном
счете, - дегуманизации социума, Ясперс, несмотря на всю свою симпа-
тию к ценностям бюргерской культуры, тем самым дает достаточно точ-
ный прогноз развития фаустовского героя в эпоху ее кризиса.
Один из векторов этого развития - в направлении возврата к хри-
стианской онтологии (" В начале было Слово") и "ненасильственной"
социальной этике - прослеживается в создании мировой литературой
XX в. образа "христианизированного" Фауста (начиная от Мастера
М. Булгакова).
Другой же вектор этого развития - в направлении тривиализации,
"омассовления" не как типизирования, а как измельчания, потери инди-
видуальности и стремления к "абсолюту" (высшей цели) фаустовского
героя - выстроился вследствие рождения множества дегероизирован-
ных Фаустов. Что же касается Фауста, наделенного мощным зарядом
энергии и таланта, то он либо гибнет без "спасения" под тяжестью тра-
гического одиночества, роднящего его самого с дьяволом ("Доктор Фа-
устус" Томаса Манна, "Мефистофель" Клауса Манна), либо уходит в
дурную бесконечность собственного бесцельно-эгоцентрического, "иг-
рового" ("виртуального") существования ("Мой Фауст" П. Валери), ли-
бо возвеличивается тем, что отказывается от своего величия, совершая
высший акт деяния отказом от деяния ("Доктор Закс. Фауст, часть тре-
тья" Дж. Керуака и т.п.) и достигая высот проявления своей незауряд-
ности возвращением к заурядности ("Альтист Данилов" В. Орлова и
ДР.)25-
Дегероизация Фауста в европейской литературе 40-50-х годов,
44
проявившаяся в многочисленных мелодрамах на фаустовский сюжет,
где дерзкий доктор либо заканчивал свою жизнь катастрофой в духе
средневекового моралите, либо отказывался от фаустовских претен-
зий, в некоторых произведениях приобретала трагическое звучание.
Так происходило в политизированной драме английского драматурга
О. Уэллеса (Welles) "Время бежит" (поставленной в 1946 г. в Гамбур-
ге), где в современном посткапиталистическом мире встречаются:
Джон Фауст, новый тип самоуверенного сверхчеловека, мефистофе-
леобразный денежный воротила, соблазняющий и губящий его, сов-
ременная любовь, лишенная поэзии - и атомная бомба, почти непре-
менный фаустовского сюжета второй половины 40-60-х годов. Тра-
гизм фаустовского героя, неспособного идентифицировать в совре-
менном мире не только свой порыв (над которым стоит, который
"скупает" и обращает на удовлетворение "животного" эгоизма но-
вый Князь мира, Мефистофель диктата власти и корысти), но и са-
мого себя, раскрывает Ж. Тардье (Tardieu) в имеющем самостоятель-
ное значение фрагменте неоконченного произведения - сцене "Фа-
уст и Йорик" (1955, Париж)26, в которой показано, как только после
смерти ученого, одержимого страстными и безуспешными поисками
черепа "человека будущего", обнаруживается, что обладатель тако-
го черепа — он сам.
1940-1970-е годы - время бесконечно веселых, взаимопереходных
и мало отличимых друг от друга легких, беззлобных, никому не опас-
ных Фаустов и Мефистофелей европейской и американской литера-
тур. Таких, как куртуазные герои перенесенного в Средние века дейст-
вия драматической поэмы Э.-Р. Рейнольдса (Reynolds) "Мефистофель и
апельсины" (1943). Или герой новеллы Дж. Кольера (Collier) "Сцены в
аду" (1951), ставший драматургом и соблазненный дьволом написать
невероятный сценарий (сюжет, отчасти напоминающий рассказ
И. Варшавского "Душа напрокат", 1971). Или Фауст - участник фанта-
стического кругосветного плавания из рассказа Дж. Майерса (Myers)
"Серебряный локон", ставший Фаустофелесом (Faustopheles) - более
Мефистофелем, чем Фаустом, ироническим гидом по дороге, веду-
щей в ад.
Принципиально важным для Фаустов мировой литературы второй
половины нашего века является потеря ими своей исключительности,
"образцовости" - независимо от того, избирают ли они своим уделом
стремление к познанию тайн природы или наслаждение полнотой
бытия.
Даже кратковременный всплеск надежд на Фаустов научно-техни-
ческой революции, вызвавших в литературе и искусстве образ "Фау-
ста-инженера", словно соединившего в своем поиске науку и магию
(могущество сокровенного, подчиненного воле и желаниям ученого),
предполагал "множественность", "обыденность" подобного фаустов-
ского героя. Симптоматичны в этой связи частые публицистические
определения ученых и инженеров-ядерщиков как "современных Фау-
стов" (так, известный французский исследователь Ж. Ростан характе-
45
ризовался в газете "Пари-Матч" от 20 февраля 1954 г. как "человек,
выпытывающий у природы тайны бытия, доктор Фауст XX века", а
многотиражный парижский журнал "Планета" ("Planete"), рассказывая
в ноябрьском номере 1967 г. о сотрудниках ядерного центра, предста-
вил их как "1859 докторов Фаустов").
Своеобразное катартическое снятие напряженно-трагического
восприятия сговора человека и дьявола27, наряду с "осмеянием" (или,
точнее "ошучиванием") фигур Фауста и Мефистофеля, сказалось даже
в появлении этих образов в рекламе и комиксах, например в комиксе из
книги К. Станко "Фауст на> Диком Западе", изданной в Германии в
1969 г., где на примере "духовнейшего" из людей, самозабвенного уче-
ного Генри Фауста доказывается, что человек состоит не только из од-
ного духа, но и из плоти, и высшее наслаждение бытия - в любви ми-
лой Гретхен, а Мефистофелю - "Мефу" остается лишь переквалифи-
цироваться в монахи.
Наряду с демистифицированной гётевской парой во второй поло-
вине XX в. появляется и "романтический" Фауст. Этого романтическо-
го Фауста, предшественником которого в определенном плане явился
"трижды романтический Мастер" М. Булгакова, можно расценивать и
как своего рода фигуру "фаустовского перекрестка". Того перекрест-
ка, от которого ведет путь к сентиментальному Фаусту, Фаусту интим-
ной жизни сердца, либо к Фаусту-Христу. Первый предстает перед на-
ми главным образом в испаноязычных вариантах: в опереточном либ-
ретто Х.-Л. Саэнца де Эредия (Saenz de Heredia) "Когда Фауста звали
Фаустиной" (Мадрид, 1954; аналогичный киносценарий испанского
фильма "Фаустина", 1957); в комедии Э. Невилля (Neville) "Пять крат-
ких лет" (Мадрид, 1957), где после многих перипетий, побочных увле-
чений и взаимных неузнаваний Фауст и его супруга Фаустина соединя-
ются в счастливой старости; в драматической поэме А. Эсклазана-и-
Фолька "Фауст и Фауста" (Барселона, 1957).
Параллельно идет и романтизация Мефистофеля (опять-таки от-
сылающая нас к "сентиментальному дьяволу" Воланду из романа Бул-
гакова), вовлечения посланца ада в мир естественных чувств, обнару-
жение его "человеческой" уязвимости (мотив, в "высоком" регистре
звучащий в драме С. Алешина "Мефистофель", утверждающей прево-
сходство земного бытия со всеми его страданиями и ограничениями, но
согретого живым человеческим теплом, над холодным могуществом
бессмертного зла). Таким явился дьявол американской комедии А. Ри-
чардса (Richards) "До заврашнего утра, Фауст!" (Нью-Йорк, 1962), в ко-
торой ситуация разоблачения и, главное, приручения Фаустом послан-
ца Люцифера (из-за чего "административный совет ада" признает пос-
леднего "не справившимся со своими полномочиями" и изгоняет из сво-
их рядов) напоминает сюжетные повороты более поздних отечествен-
ных произведений на фаустовскую тему - сентиментального романа
В. Орлова "Альтист Данилов" (1980) и сатирической повести Н. Елина
и В. Кашаева "Ошибка Мефистофеля" (1981), давая еще одно доказа-
тельство типологической общности блужданий современных Фаустов
и Мефистофелей по различным литературам мира.
46
Что же касается Фауста и Мефистофеля традиционной просвети-
тельской мифологемы, то они появляются в мировой литературе вто-
рой половины века разве что как воспоминание - в костюмированных
"балах" поверхностных исторических стилизаций, триллеров и фанта-
зий (комическая пьеса Г. Штейнберга (Steinberg) "Фауст потрясенный",
1984, и т.п.) или в качестве "знаковой" точки отсчета для собственных
художественных или культурологических (серьезных, иронических, иг-
ровых) построений (коллективный сборник литературных упражнений
"Фаустовский конкурс. Сегодняшние версии человека позавчерашнего
дня", изданный в 1985 г. в Германии)28. "Человек позавчерашнего дня"
- достаточно точное определение фаустовского героя в восприятии ми-
ровой литературы конца XX в. "Редуцированные" Фауст и Мефисто-
фель теряют не только свою масштабность и полярность - залог ре-
ального взаимодействия, высекающего искру движения, но и каждый
из них свою специфику. В фаустовских сюжетах последних лет трудно
говорить даже о взаимной травестии, взаимопереходности, близости,
родстве, взаимопомощи Фауста и Мефистофеля, о "Зле" в "Добре" и о
"Добре во Зле". Эти образы, смягчаясь и(или) мельчая, взаимоиденти-
фицируются, становятся просто образами обыкновенных, суетных и
слабых людей, решительно отходя от просветительского аллегоризма
(в способе художественного воплощения) и просветительского беспо-
койства духа (в плане мировидения и модели поведения). По сути дела,
мы встречаемся всего лишь с тезками гётевских героев, как это проис-
ходит и в ряде полемических "продолжений" гётевской трагедии, уже
самой жанровой легкостью (трагикомедии, пародии, фарсы) оспарива-
ющих титанизм фаустовских претензий и даже серьезность самого дья-
вольского пари (комедия П. Туррини (Turrini) "Фауст, III часть. Досто-
примечательное продолжение", 1971; пьеса Т. Ангелофф (Angeloff) и
П. Майвальда (Maiwald) «"Фауст" - неизвестная часть трагедии», 1979,
и др.), и в адаптациях к современности фаустовского сюжета, который
перестает быть таковым в собственном смысле слова. Ибо речь идет о
проблемах и стремлениях мелких, будничных: ницшеанская "воля к
власти", абсолютизированная и, главное, выдвинутая за пределы мора-
ли в сферу чистой "витальности", культа жизни как единственной цен-
ности человеческого бытия, вырождается в суету интриг для достиже-
ния своекорыстных и незначительных целей.
Так происходит в псевдофаустовских вариациях на современные те-
мы в западной литературе 80-90-х годов. При этом симптоматична "фе-
минизация" не только образов Фауста и Мефистофеля (с чем уже стал-
кивалась мировая фаустиана, имея целью подчеркнуть возрастание роли
женщины как носительницы, помимо терпеливо-милосердного "вечно-
женственного", также активного, динамичного, традиционно "мужест-
венного" начала), но и, по сути, самого фаустовского конфликта, пере-
носящегося в область "спальни", в сферу "дамского чтения", служащая
жаком откровенной тривиализации, почти пародийной, фаустовского
сюжета (яркие примеры - комедия польской писательницы К. Кофта,
(Kofta) "Салон профессора Мефистофеля", 1993, в которой дама - про-
фессор косметологии помогает своей стареющей клиентке Фаусте со-
47
блазнить молодого человека; опубликованный в 1995 г. на немецком
языке "женский" роман Нины Фитцпатрик "Любовь Фаустины").
Так происходило и в отечественной литературе периода "за-
стоя", когда с 70-х годов начался тот самый процесс игры с действи-
тельностью, временем и пространством, обращения к архетипиче-
ским образам и мифам - знак "сбоя" в жизнеподобном художествен-
ном освоении современного мира, симптом недовольства им, что
обусловило бурное развитие фантастики (связанной, однако, не
только с общемировой мифологизацией художественного сознания,
но и со специфическим нарастанием критицизма в отечественном
искусстве)29.
Однако сам факт постоянного обращения современных писателей к
фигурам Фауста и Мефистофеля свидетельствует о желании литерату-
ры XX в. сохранить и актуализировать эти образы, коллизию их взаимо-
действия в современном культурном сознании. Резиньяция же новейше-
го Фауста, в начале века готового встать "по ту сторону добра и зла", от-
казавшегося от преобразующих деяний, поиска, борьбы и несбыточных
желаний, а в конце века от этой позиции бесконечно уставшего (герой
стихотворного цикла Ю. Левитанского "Письма Катерине, или Прогул-
ка с Фаустом", 1981) - разве не является она косвенным доказательством
того, что груз уже достигнутого опыта сбросить невозможно, что спи-
раль фаустовских стремлений человека еще не раскручена до конца, как
не исчерпан простор движения "вперед и ввысь" столкновением вечных
спутников-антагонистов Фауста и Мефистофеля?
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Bartsch R.-H. Der Neue Faust // Neues Wiener Tagblatt. 21-23 Juli 1908.
2 См. в кн.: Dabezies A. Visages de Faust au XXe siecle. P., 1973; Smeed J. Faust in Literature.
L., 1975; Gegenspieler / Hrsg. Von Th. Gramer u. W. Dahlheim. Munchen; Wien, 1993; Faust.
Annaherung an einen Mythos / Hrsg. Von Fr. Mobus u.a., Gottingen. 1995.
3 DruxexH. The feminization of Dr. Faustus. Pennsylvania, 1993.
4 Bartsch R.-H. Der Satangedanke. Wien, 1923.
5 Payer von Thurn R. Doktor Faust, ein Gelehrtenschicksal. Wien, 1919.
6 Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские чтения. М.,
1991.
7 См.: Schirach von В. Goethe an uns // Revolution der Erziehung. Munchen. 1938.
8 См.: Kummer B. Von Siegfried zu Faust // Heimkehr im Schatten. Leipzig, 1933; Kummer B.
Das Ende der "faustischen" Kultur / Nordische Stimmen. HI. 1933.
9 Schneider R. Fausts Rettung. В., 1946.
10 Beskov G. Ett Faustspel. Stockholm, 1936.
11 См.: Якушева Г.В. Трансформация образов Фауста и Мефистофеля в литературе XX
века // Изв. РАН. Сер. ОЛЯ. М., 1998. № 4.
12 Stein G. Doctor Faust lights the lights // Operas^and plays. N-У., 1938.
13 См.: Ишимбаева Г.Г. Проблемы фаустианства в Германии. Уфа, 1997.
14 Sayers D.-L. The devil to pay. Oxford, 1939.
15 BeutlerE. Besinnung. Wiesdande, 1946.
16 Ropke W. Die deutsche Frage. Zurich, 1945.
17 Jung K.K. Nach der Katastrophe // Aufsatze zur Zeitgeschichte. Zurich, 1946.
18 Schneider R. Uber Dichter und Dichtung. Koln, 1953. T. 1. S. 71.
19 Heller E. Die Zweideutigkeit von Goethes Faust // Hamburger Akademiker Rundschau. 111
(1948-1950). S. 618.
48
20 Wenger P.W. Faust - Ideal oder Idol?.. В., 1949. S. 126.
21 Muller-GangloffE. Vorlaufer des Antichrists. В., 1948. S. 340.
22 Engasser Q. Der faustische Mythos... Rosenheim, 1949. S. 218.
23 Wurtenberg G. Goethes Faust heute. Das Ende des faustischen Menschen. Bonn, 1949. S.
178-181.
24 Jaspers K. Unsere Zukunft und Goethe. Heidelberg, 1947.
25 См.: Якушева Г.В. Гёте в советской литературе (40-80-е годы) // Гётевские чтения. М.,
1997; она же: Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры // Искусство XX
века: уходящая эпоха? Нижний Новгород, 1997.
26 Tardieu J. Faust et Yorick, 1 acte. P., 1955.
27 См.: Якушева Г.В. "Дьявольское" пари в литературе XX века: от великого до смешно-
го... // Филол. науки. № 4. 1998.
28 Faust im Wettbewerb. Versionen von heute iiber einem Mann von vorgestem / Hrsg. von G.
Mahal. Muhlacker, 1991.
29 Подробнее см.: Якушева Г.В. Гёте в советской литературе... С. 233-237.
Н.К. Александрова
АВСТРИЙСКИЙ "ФАУСТ"
В литературе Австрии первой половины XIX в. (10-50-е годы) насчи-
тывается около тридцати произведений так или иначе связанных с те-
мой Фауста. К ней обращаются как весьма маститые и популярные
(Ф. Грильпарцер, Г. Коллин, А. Бойерле, Н. Ленау, К.И. Браун
фон Браунталь, И.Г. Зайдл, И.Н. Фогль, В. Гэртнер и др.), так и мало
известные (И. Лангер, Ф. Фальк, Э. Брайер, П.Ф. Траутманн,
Ф.Х. Шмидт и др.) писатели. Их обработки отличаются не только жан-
ровым многообразием (трагедии и комедии, поэмы и новеллы, пародии
и сатирические стихотворения, и т.д.), но и специфическим подходом к
осмыслению фаустовской темы. Наиболее ярким и даже показатель-
ным в некоторых аспектах произведением австрийской "серьезной"
фаустианы этого периода является, наряду с драматической поэмой
"Фауст" (1836) Ленау, трагедия "Фауст" (1835) Брауна фон Браунталя.
Уроженец небольшого городка Эгер Иоганн Карл Браун фон Бра-
унталь (первоначально Иоганн Георг Браун, 1802-1866) был общепри-
знанным автором многочисленных стихотворений, романов, драм, а
также философско-литературных эссе. Что касается его трагедии "Фа-
уст", то она, судя по сохранившимся свидетельствам современников, не
получила признания. В частности, через год после ее появления писа-
тель и литературный критик А.Г.Т. Гласбреннер писал: "Браунталь не-
достаточно современен (modern), чтобы почувствовать пульс настоя-
щего времени... Он видит в Фаусте не философа, а только колдуна в уз-
ком народном смысле. Его сделка с чертом всего лишь формальный
акт. Черт - это сила, находящаяся вне его, и Фауст связан с ним только
контрактом. Порви Бог этот контракт на две части, возникла бы коме-
дия, но не та, с трагическими обстоятельствами, которые мы пережи-
ваем повседневно, а та, которую мы видим на подмостках"1. Автор ано-
нимной рецензии в "Литературной газете" (Вена, 1836), разделяя пози-
цию Гласбренера, неудачу Браунталя видит прежде всего в несоответ-
ствии замысла трагедии высокому художественному пафосу протосю-
жета2.
Более подробно о явных и скрытых "недочетах" пьесы говорит
уже в начале XX века Э. Вайс. Путем сравнительно-типологического
анализа он показывает ее компилятивную связь как с "народными кни-
гами" ("Книгой о Фаусте" 1587 г.; Г.Р. Видман, 1599 г.; И.Н. Пфитцера,
1674 г.; "Верующего христианина", 1725 г.) так и с произведениями ли-
тературной немецкоязычной фаустианы (трагедией "Иоганн Фауст"
П. Вайдмана, 1775 г.; романом "Фауст, его жизнь, деяния и низверже-
ние в ад" 1791 г., Ф.М. Клингера; трагедией "Фауст" 1814 г., А. Клинге-
манна; трагедией "Фауст", 1832 г., И.В. Гёте и др.). Обилие аллюзий,
реминисценций, формальных и содержательных совпадений в браунта-
левской трагедии позволяет исследователю сделать следующий вывод:
«Браунталь демонстрирует в "Фаусте" раздвоенность своего внутрен-
50
него мира, но поскольку ему не хватает оригинальности и творческой
силы, он ориентируется на образцы. Пьеса несовершенна, как несовер-
шенен сам поэт, что проявляется в содержании, в композиции, в стихо-
сложении и в языке. Эта трагедия - произведение несчастливо често-
любивого поэта, чьи способности не соответствуют размаху его пла-
нов»3.
Однако нельзя не прислушаться к мнению, пусть одинокому, но до-
статочно авторитетному, Н. Ленау, который считал Браунталя "одним
из остроумнейших литераторов эпохи"4. С одной стороны, столь высо-
кая оценка может быть объяснена дружескими отношениями, сущест-
вовавшими между этими писателями, но с другой, она заставляет при-
стальнее вглядеться в деятельность драматурга. Так, современный ли-
тературовед, автор первого и пока единственного труда по истории ав-
стрийской фаустианы К. Адель в своей книге "Фаустовские сочинения
в Австрии" делает попытку объективного анализа его трагедии5. И все
же, несмотря на некоторый интерес к Браунталю6, его личность и его
творчество до сих пор остаются "terra incognita" как для зарубежной,
так и отечественной критики. Следует добавить, что даже в последнем
обширном монографическом труде известных литературоведов Авст-
рии, Германии и США, посвященном истории австрийской литературы
"От Ромула до наших дней", его имя только однажды упоминается сре-
ди наиболее известных австрийских авторов рубежа XVIII-XIX вв.7.
По мнению К. Аделя, трагедия Браунталя "Фауст" привлекательна
уже тем, что представляет собой "подлинный документ его устремле-
ний и его изломанной жизни"8. Говоря о конкретном писателе, иссле-
дователь выделяет одновременно одну из важнейших психологических
посылок, заставляющих того или иного художника обратиться к теме
Фауста - надломленность его внутреннего мира. Любое обращение к
традиционному образу связано, как правило, с сопоставлением себя с
ним, которое в значительной степени влияет на новизну и оригиналь-
ность трактовки. Такое, глубоко личностное восприятие фигуры Фау-
ста, позволяет видеть в ней не только социально-идеологический сим-
вол той или иной эпохи, как это принято считать, но и символ имма-
нентно присущей человеку нравственной неудовлетворенности собой,
которая естественным образом толкает его на путь непрекращающих-
ся душевных переживаний.
Изначально присущий фаустовской мифологеме мотив страдания
приобретает в трагедии Брауна фон Браунталя характер космической,
всеохватывающей тоски и одиночества. Именно он определяет как
развитие сюжетной линии, так и идейно-смысловую направленность
произведения. Доминантные мотивы парадигмы - дерзости, познания и
сделки - раскрываются здесь через призму мучительных терзаний пер-
сонажа, отражающих всю глубину внутренних сомнений автора. В
этом плане образ мыслей браунталевского Фауста созвучен мироощу-
щению романтических героев Байрона, Гейне, Ленау и др.
Ощущение трагизма его судьбы усиливается под воздействием бы-
стро сменяющих друг друга событий. Нацеленность на печальный фи-
нал проявляется уже в начале пятиактной стихотворной пьесы, в сцене
51
сделки доктора Ганса Фауста с дьяволом по имени Мефистофелес, пер-
воначально представшем перед ним в виде тени. В пространном моно-
логе Фауст объясняет ему причину своего состояния безысходности ра-
зочарованием в науке, которую он проклинает:
Fluch ihr, der Netze Wissenschaft
Die aus dem Jungling Geist und Kraft
Gezogen...
Mein ganzes Ich gehorte ihr,
Mein ganzes Dasein war ein Buch;
Gelogen hat die Treue mir,
Drum Fluch ihr e,wig, ewig Fluch!
("Будьте вы прокляты, сети науки,
Укравшие у юноши душу и силу.
Мое "Я" принадлежало им,
Вся моя жизнь была связана с книгой,
Но моя преданность обернулась обманом,
А потому будьте вы прокляты, навечно прокляты!" 9).
Внутренняя боль Фауста объясняется также его неудовлетворен-
ным желанием "быть творцом" (24). Он мечтает об иной жизни:
Ganz jenes Leben, das ich traume,
Als goldne Tugend mich urnsaumte
Und liebvoll Himmelsblau umspann,
("Та жизнь, о которой я мечтаю,
Должна обволакивать меня
Золотой добродетелью
И синевой неба, наполненного любовью" ) (25)
Однако его представления о ней настолько аморфны и неопреде-
ленны, что Мефистофелесу легко удается заполнить этот каркас бес-
плодных мечтаний традиционным набором дьявольских соблазнов. Он
предлагает Фаусту "золото и славу", "силу и упоение", "штормы люб-
ви без успокоения", "достойные удивления вещи" и т.п. (26). Все это он
называет "жизнью," требуя взамен "жизни" Фауста после смерти. Три-
жды повторенное во время сделки слово "жизнь" не вызывает у Фауста
желания поразмыслить и задуматься над тем, что она не есть только
"сибаритское наслаждение" (26), как коварно утверждает дьявол, но
также муки любви и сострадания, о которых кабинетный ученый Фа-
уст не имеет понятия. В то же время, как и клингеровский дьявол Ле-
виафан, Мефистофелес пытается предостеречь своего подопечного.
Он приводит Фауста в горы и оставляет его на вершине высокой ска-
лы, овеваемой бурными ветрами и окруженной темнотой, которую из-
редка освещают всполохи молний. Разбушевавшаяся стихия вызывает
у Фауста чувства сомнения и страха, поскольку он ощущает себя как на
"гигантском исповедальном престоле совести" (35).
Подспудно формирующееся у негб чувство вины усиливается пос-
ле знакомства здесь же в горах с поэтом Космо, предсказавшем в сво-
ей поэме о Фаусте его будущее. По мнению поэта, "мрачный мизан-
троп" (45) Фауст "в конце концов поймет, что глубоко ошибался" (45),
вступив в сделку с "разрушением", "отрицанием" и "холодной мукой",
олицетворением которых, с его точки зрения, и является дьявол.
Образ Космо является плодом творческой фантазии Браунталя.
52
Кроме него он включает в традиционную канву сюжета целый ряд но-
вых персонажей, с помощью которых он высвечивает ту или иную
грань непростой натуры Фауста. Все они вымышлены, за исключени-
ем фигуры французского короля Карла V (1364-1380), прозванного
Мудрым. Именно его "присутствие" и позволяет определить историче-
скую канву происходящих событий - XIV в. В то же время "архаиза-
ция" фаустовской легенды XVI в. не играет особой роли в решении ин-
тересующих Браунталя проблем и имеет значение лишь в эпизоде, рас-
сказывающем о беседе Карла V с Фаустом.
С одной стороны, все персонажи пьесы являются типичными пред-
ставителями эпохи Средневековья, но с другой - внутренняя смысловая
насыщенность каждого образа выводит их за рамки конкретного исто-
рического времени. Одновременно Браунталь все же связывает жизнь
отрешенного от реальности Фауста с окружающей действительно-
стью. Его поведение и поступки проверяются зачастую банальными
житейскими ситуациями и получают оценку со стороны студентов,
бюргеров, игроков в карты и т.п. Особое значение в этой, как и в вайд-
мановской, версии придается образу отца Фауста, безуспешно пытаю-
щегося вернуть его в лоно семьи. И если для него Фауст "это "блудная
овца", сбежавшая от своего пастыря, то для студентов - он непревзой-
денный авторитет во всех областях знания ("Какой глубокий ум! Какой
гордый дух!", - восхищается один из них7), для бюргеров же он - преж-
де всего чернокнижник, связавшийся с чертом, а для картежников -
пьяный богач, которого можно легко обхитрить.
Наряду с отцом роль ангела-хранителя Фауста выполняет бывшая
невеста графа Роберта Бианка, которую Фауст, можно сказать, украл
из-под венца. Как и Елена в фаустовской пьесе Вайдмана, она пытает-
ся оградить его от дружбы со "злым духом" (67). Ее искренний, исходя-
щий из чистоты натуры страх перед ним напоминает испуг гётевской
Маргариты, впервые увидевшей Мефистофеля. Но в то же время Би-
анка не может, как бы не сильна была ее любовь, удержать Фауста в
лоне благополучного семейного счастья. И если сначала Фауст "очер-
чивает магический круг" (67), избегая встреч с дьяволом, то позже он
заявляет:
Wie Faust? Bist du ein Narr?
Drum sprcngtest alle Erdenkettcn du,
Dass dich ein Weib becherschen kann
Und fesseln an dcs Hauses weiche Run!?
("Как, Фауст, ты такой глупец?
Что разрываешь все земные цепи,
Лишь для того, чтобы над тобой господствовала женщина,
Приковав тебя к благодатному покою семейного очага?") (88)
Таким образом, изначально присущее натуре Фауста "донжуан-
ское" непостоянство в любви, отмечаемое почти всеми интерпретато-
рами легенды, находит в обработке Браунталя свое продолжение.
Но если уход от Бианки мотивирован отрицанием филистерского
благополучия, то трудно объяснимыми остаются причины, толкнув-
шие Фауста на путь религиозного раскаяния, овладевшего им вдруг на
53
маскараде в доме интриганки и картежницы мадам де Жур. Многочис-
ленные ремарки, указывающие на количество выпитых им здесь бока-
лов шампанского, объясняют его бредовые речи и зрительные галлю-
цинации (неожиданное "появление" Бианки и отца, "убийство - воскре-
шение" графа Роберта), в то же время они не проливают свет на подо-
плеку его внутреннего перерождения. Хотя, если судить по второй ча-
сти трагедии (IV-V акты), действие которой происходит главным обра-
зом в монастыре Святого Юстина, автору хотелось, чтобы читатель
считал алкогольный бред Фауста на маскараде решающим этапом в
его духовной эволюции.
Фауст второй части - это уже совершенно другой человек. Он от-
казался от чувственных наслаждений и полностью погрузился в само-
анализ, сходный с самобичеванием. Если в первой части трагедии толч-
ком к нравственному самосовершенствованию послужила встреча Фа-
уста с поэтом Космо, уловившем и показавшим в своей поэме о нем
всю глубину его душевного надлома, то во второй - встреча с монахом
Ансельмо, который помог Фаусту сделать еще один решительный шаг
к "трону раскаяния". Важно отметить, что Фауст Брауна фон Браунта-
ля (в этом выражается принципиальная позиция автора) в отличие от
многих других и в первую очередь от Фауста "Книги" 1587 г. прислуши-
вается к голосу "доброго человека", живущего по христианским
заповедям. Его жизненное кредо выражено в словах, обращенных к
Фаусту:
Der Tag vcrblcicht, der bluht heran,
Doch uber alle Tage strahlt
Dcs Himmels milde Angewalt
Mit unversiegtem Sonnenschein
Ins ewig junge Herz hinein.
So trostet mich Religion;
Das ist der Christen stillen Ruhm:
Geht alle Herrlichkeit davon,
Eins bleibt, - das Evangelium
("День умирает и возрождается,
Но каждый день
Небесная ласковая благодать
Входит солнечными лучами
В вечно юное сердце.
Так утешает меня религия;
Это тихая слава христиан:
Все проходит,
Одно остается - Евангелие") (135)
Вместе с отцом Ансельмом все персонажи последних двух актов
выражают тот или иной христианский тезис, как правило, очень живо
и сочувственно воспринимаемый Фаустом. Так, в словах юной сиротки
Розы звучит проповедь смирения и благодарности Богу:
Bin eine arme Fischerin
Und Rosa heisse ich.
Mir starben meine Eltem hin
Doch Gott versorge mich.
Er nimmt sich jeder Waise an
So dacht er denn auch mein.
54
("Я бедная рыбачка
И зовут меня Розой.
Мои родители умерли
Но Бог позаботился обо мне.
Он поддерживает сирот,
В том числе и меня" (114)
Среди них выделяется фигура Карла V, выступающая символом
наивысшей житейской мудрости. Беседа с ним должна показать Фаусту
всю тщетность и бесплодность человеческих амбиций и устремлений к
власти и славе. Слова "все суета сует", рефреном проходящие через
выступление Карла V по поводу собственных поминок, глубоко его
волнуют. По мнению К. Аделя, именно в разговоре с кайзером Фауст
снова, как и в начале трагедии, на минуту предстает "фаустовским" Фа-
устом"10, заявив о своем желании вновь отправиться на поиски истины:
"Туда, к истине еще неоткрытой страны, пусть ценой смерти, впе-
ред!" (145) "Затем он снова становится просто человеком"11, - замеча-
ет исследователь. Вопрос заключается только в том, какого человека
хотел показать Браун фон Браунталь - человека, увидевшего в Боге
истину и поэтому безропотно подчинившегося ему, или человека, осоз-
навшего всю силу своего греха, а возможно, человека, который даже в
предсмертную минуту остается исследователем и воспринимает физи-
ческую смерть как путь научного опыта.
События последнего акта пьесы свидетельствуют о том, что Браун-
таля в первую очередь интересуют проблемы человека, осознавшего
свою моральную несостоятельность и пытающегося найти выход из
нравственного тупика. Фауст искренно оплакивает погибших не без его
косвенного участия отца, сына, Бианку, глубоко сожалеет о том, что
стал причиной сумасшествия и "второй" смерти друга-соперника графа
Роберта. Если раньше его угнетало разочарование в науке, то сейчас он
тоскует по несбывшейся надежде на радостное земное благополучие.
После разговора с кайзером, проповедующим никчемность земного су-
ществования в свете идеи вечной жизни, а также с монахом Ансельмо,
утверждающим незыблемость и благодать евангельской мысли, Фауст
без колебаний отвергает очередное предложение дьявола прожить еще
одну земную жизнь. Он возвращается на родину к могиле отца и к сво-
ему разрушенному дому, который становится для него символом не-
сбывшихся желаний. Таким образом, Фауст оказывается снова в той
точке жизненного круга, откуда он начал путь грешника. Его возвраще-
ние в родные пенаты еще раз подтверждает справедливость экклезиа-
стовых размышлений Карла V, разделяемых самим Браунталем.
Поэтому удивительным и неподготовленным всем ходом предыду-
щих событий кажется восклицание Фауста - "О жизнь! Я твой!" (149) -,
и тут же почти без паузы последовавшее за ним самоубийство (он вы-
пивает яд на глазах преданного ему Вагнера). Частичное объяснение
этому противоречию есть в ремарке к последнему монологу Фауста -
"в безумии" (150), но оно не вскрывает причины столь неожиданного и
главное поспешного перехода от восторженного восприятия жизни к
добровольному отказу от нее.
55
Искусственность такого финала может быть объяснена осознан-
ной ориентацией Брауна фон Браунталя на трагедию "Иоганн Фауст"
(1775) Вайдмана, который, будучи одним из первых профессиональных
интерпретаторов фаустовской легенды, дает в своей пьесе принципи-
ально новую трактовку известного сюжета. Его новаторство заключа-
ется прежде всего в изменении философско-религиозного подтекста
протосюжета. Тема Фауста трактуется им не с протестантских, как, на-
пример, в "Книге о Фаусте" 1587 г., а с католических позиций. Столь
привлекательное для Браунталя "католическое" начало вайдманов-
ской драмы проявляется прежде всего в оригинальной интерпретации
ряда традиционных мотивов. Так, он по-новому представляет харак-
терный для до литературной фаустианы мотив низвержения в ад или,
если брать шире, мотив окончательной гибели души Фауста. Если в
"народных книгах", "главных государственных действиях", кукольных
спектаклях и т.п. низвержение в ад имело конкретно-чувственное,
можно сказать, материализованное выражение (например, на сцену
выбегали черти и под раскаты грома и сполохи молний тащили Фауста
в огненную печь), то Вайдман лишает этот акт естественного для на-
родной веры примитивизма и представляет его в ином, можно сказать,
усовершенствованном религиозным сознанием ракурсе. Используя ши-
роко распространенный и, безусловно, известный ему, бывшему воспи-
таннику школы иезуитов тезис, о том, что душа убившего себя челове-
ка сразу попадает в ад, он предлагает свой вариант кончины Фауста.
Поэтому не случайно его Мефистофелес предлагает Фаусту в послед-
ние часы сделки самому выбрать способ "низвержения" -веревку, кин-
жал или яд, «чтобы впервые отведать "нектар преисподней"»12.
Браунталь заимствует у Вайдмана не только идею "нектара преис-
подней", но и мысль о спасении души своего многострадального героя,
которую он, как и его предшественник, использует в свете католиче-
ского вероучения. Известно, что католицизм в отличие от протестан-
тизма, оставившего человека наедине с идеей божественной благодати
и усугубившего тем самым трагизм его жизни и смерти, дает простому
смертному значительно больше шансов на избавление. Истинно веру-
ющий католик может рассчитывать не только на помощь Иисуса Хри-
ста, но и его матери Девы Марии, культ которой сформировался еще в
IV в. и был затем особо почитаем, а также на содействие церкви, про-
дающей индульгенции и т.п. Как и Вайдман, Браунталь оставляет сво-
ему герою достаточно времени для искреннего покаяния и главное не
оставляет его одного в борьбе с дьявольскими силами. Главным зало-
гом успеха в этом, казалось бы, неравном сражении смертного со Злом
у Вайдмана служили богобоязненные родители, преданная жена Елена
и добрый ангел Итуриэль, у Браунталя - это старый отец, возлюблен-
ная Бианка, рыбачка Роза, кайзер Карл V и, конечно же, монах Ан-
сельмо. Изначально присущая обоим вариантам надежда на нравствен-
ное очищение Фауста с помощью преданных Богу и земных, и метафи-
зических сподручных, а также его безоговорочное оправдание в ре-
зультате вмешательства Бога (у Вайдмана вестником божественного
прощения является Итуриэль, у Браунталя эту миссию выполняет без-
56
временно ушедший из жизни четырехлетний сын Фауста Жуанито, ко-
торый под звуки органа спускается с небес и протягивает отцу пальмо-
вую ветвь) позволяют рассматривать драму Вайдмана как исходную
точку, а пьесу Браунталя как продолжение постепенно складывающей-
ся в австрийской фаустиане традиции, условно говоря, "католической",
в противовес более жесткой, "протестантской", интерпретации мотива
спасения Фауста.
Отчасти такой же, обусловленный исторически сложившимся про-
тивостоянием двух христианских конфессий подступ к фаустовскому ма-
териалу, имеет место и в одном из самых ярких произведений австрий-
ской фаустианы -"Фаусте" Н. Ленау. И хотя можно предположить, что
мотив самоубийства у Ленау (Фауст закалывает себя кинжалом) возник
в результате его известной полемики с Гёте как продолжение пасхаль-
ных размышлений гётевского Фауста, все же ответ на вопрос об истин-
ных причинах самоубийства героя Ленау кроется в глубинах религиозно-
философской традиции и требует специального исследования.
Наряду с фаустовской версией Ленау, вариант Брауна фон Браун-
таля, несмотря на явно выраженный эпигонский характер, тоже весьма
симптоматичен, поскольку отражает не только романтические настро-
ения своего времени, но и фиксирует очередной шаг в развитии авст-
рийской "католической" фаустианы. Мотив спасения заблудшей души
Фауста (и здесь, безусловно, необходимо помнить не только о влиянии
"католических" "Фаустов" Вайдмана и Брауна фон Браунталя, но и фи-
нала трагедии "Фауст" Гёте) станет настолько заразителен, что позже
в австрийской литературе появится целый ряд произведений, авторы
которых будут акцентировать свое внимание на идее оправдания и про-
щения "закоренелого грешника". В этом плане наиболее показатель-
ными являются "Наброски к новому Фаусту" (1856) К. Шмидта, "разго-
ворная драма" "Фауст" (1868) Р. Альторфа, трагедия "Мефистофель в
Риме" (1889) Ф. Кайма, анонимная драма "Антихрист" (1896), драма
X. Фельдеке "Новый Фауст" (1902) и др.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Glasbrenner A.GJ. Bilder und Traume aus Wien. Leipzig, 1836. S. 120.
2 Literarische Zeitung. Wien, 1836. № 6. S. 122.
3 Weiss E. Braun von Braunthals "Faust". Mahrisch-Ostrau, 1912-1913. S. 15.
4 Цит. по: Petersen J. Faustdichtungen nach Goethe. Sonderabdruck aus "Deutsche
Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte". Halle/Saale, 1937. Jahrgang
14. Heft3. S.485.
5 Adel K. Die Faust-Dichtungen in Osterreich. Wien, 1971. S. 102-107.
6 См. также: Zimmermann F. Joh. Karl Braun von Braunthal. Phil.; Diss.; Wien, 1906; Gauby A.
Johann K. Braun von Braunthal. Phil.; Diss.; Wien, 1951.
7 Literaturgeschichte Osterreichs / Von den Anfangen im Mittelalter bis zur Gegenwart. Graz,
1996. S. 358.
8 Adel K. Die Faust-Dichtungen in Osterreich. S. 102.
9 Braun von Braunthal RJ. Faust. Eine Tragodie. Leipzig, 1835. S. 23. В дальнейшем все ци-
таты приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.
10 Adel К. Die Faust-Dichtungen in Osterreich. S. 105.
1 ] Ibid.
12 Wiedman P. Johann Faust. Ein allegorisches Drama von funf Aufzugen. O.j. O.o. 73.
Г. Г. Ишимбаева
ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА ФАУСТА
В РОМАНЕ ТОМАСА МАННА
Главное произведение немецкой фаустианы XX в., безусловно, - "Док-
тор Фаустус" Томаса Манна. Опубликованный в 1947 г., этот роман на-
ходился и продолжает находиться в центре внимания германистов, за-
нимающихся проблемами немецкой литературы нынешнего столетия.
За полвека, прошедших с того времени, как "Доктор Фаустус" вы-
шел в свет, накопилась солидная литература, в которой произведение
тщательнейшим образом проанализировано. Германисты детально и в
подробностях изучили историю возникновения романа, его источники
и структуру, идейную основу, мотивы и конфликты, прототипы и геро-
ев, языковые особенности и т.д.
По справедливому замечанию К. Швебеля, ведущими темами всех
исследований, посвященных "Доктору Фаустусу", оставались и продол-
жают оставаться те, которые были выделены самим Т. Манном и зву-
чат лейтмотивом в его "Романе одного романа": "Nietzsche-Roman",
"Musik-Roman", "Deutschland-Roman", "Faustus-Geschichte"1.
Действительно, к этой проблематике так или иначе обращаются
все ученые-"манноведы". В работах монографического характера рас-
сматриваются все тематические аспекты "Доктора Фаустуса" - ницше-
анский, музыкальный, германский, фаустовский2. Наряду с этим суще-
ствует литература, посвященная отдельным темам романа - преломле-
нию фаустовской традиции в манновском произведении3, влиянию био-
графии Ницше на рисунок жизни Адриана Леверкюна4, параллелизму
судеб манновского героя и новейшей истории Германии от начала века
до Второй мировой войны5. "Доктор Фаустус" исследуется и как музы-
кальный роман6.
Общепризнанно, что, выстраивая свой фаустовский роман,
Т. Манн, в обход гётевской традиции, обратился к немецкой народной
книге 1587 г. История манновского героя воспринимается как созна-
тельная параллель жизни шписовского доктора Иоганна Фауста. Идил-
лическое детство и сыгравший большую роль в жизни героя дядя; обу-
чение богословию и дурная компания; заброшенное под лавку Святое
Писание, безбожная жизнь; договор с дьяволом сроком на двадцать че-
тыре года; путешествия по Вселенной; духовная и физическая гибель -
все это есть в жизни как Фауста из книги 1587 г., так и доктора Фаусту-
са Т. Манна.
Все исследователи соглашаются, что некоторые факты жизни Ад-
риана Леверкюна позаимствованы из биографии Фридриха Ницше
(влечение к музыке, сватовство к своей избраннице через друга, эпизод
в борделе, десять лет болезни), и никто не сомневается в том, что судь-
ба главного героя романа определенным образом соотносится с судь-
бой Германии и что с этой главной темой книги связаны темы искусст-
ва и судьбы художника.
58
Однако, несмотря на скрупулезную изученность произведения и
наличие определенной традиции в его истолковании, имеется, как нам
кажется, реальная возможность пересмотра существующей традиции,
связанная с новыми подходами к осмыслению образа Фауста в его ар-
хетипической константе.
Сегодня, в конце XX в., проходящего под знаком постмодерна, на-
зрела настоятельная необходимость уточнить имеющиеся оценки.
Справедливости ради скажем, что несколько лет тому назад австрий-
ский ученый Ф. Цедер уже сделал попытку радикального пересмотра
общепринятой концепции романа Т. Манна. Он расценил это произве-
дение как "литературный документ скептического гуманизма"7 эпохи
постмодерна и попытался обосновать типологическую близость "Док-
тора Фаустуса" и романа У. Эко "Имя Розы". При всей тонкости от-
дельных литературоведческих наблюдений Ф. Цедера подобное "сбли-
жение" представляется нам вряд ли оправданным. Постмодернисты, на
наш взгляд, безусловно, испытывали влияние манновского письма (и
об этом чуть позже пойдет речь в настоящей статье), однако оно не бы-
ло столь лобовым и прямолинейным. В этой связи нам представлялось
особенно важным рассмотреть роман Т. Манна в контексте постмодер-
нистской эпохи, а творчество вымышленного композитора Адриана
Леверкюна - с точки зрения постмодернистского искусства и поставан-
гардной музыки.
По убеждению Т. Манна, Фауст XX в. как воплощение немецкой
души должен быть непременно музыкантом, ибо музыка - "область де-
монического" (X, 308)8, "это христианское искусство с отрицательным
знаком" (X, 309), а «отношение немца к миру абстрактно, то есть музы-
кально, это отношение педантичного профессора, опаленного дыхани-
ем преисподней, неловкого и при этом исполненного гордой уверенно-
сти в том, что "глубиною" он превосходит мир» (X, 309).
Эта точка зрения Т. Манна имеет давнюю традицию и восходит к
немецкой романтической эстетике, в частности к восприятию музыки
В.-Г. Вакенродером, который утверждал: "...музыка - это... последняя
тайна веры, мистика, религия, данная в откровении"9. Человек, творя-
щий музыку, самим фактором своей сопричастности этой области пре-
красного поставлен "по ту сторону добра и зла", туда, "где властвует
дух бога, демона, дьявола, тайны, то есть всего того, что иррациональ-
но, что невозможно помыслить и высказать, а можно лишь выразить
на невербальном уровне"10.
Родовым признаком всех фаустовских героев11 является заложенн-
ная в них от рождения двойственность, которая уходит корнями в пер-
вородный грех Адама и Евы, вкусивших от древа познания добра и зла.
Доктор Фаустус принадлежит к числу тех людей, которые вслед за
Адамом и Евой вкушают от запретного плода. Однако в отличие от
прародителей Адриан Леверкюн делает это сознательно, зная, что
ключами познания владеет дьявол и что они отравлены. Герой Т. Ман-
на - мученик и любовник познания, для него сладость и горечь плода с
запретного древа слились воедино в непередаваемом ощущении, пре-
красном и ужасном одновременно.Его познание - сладкая отрава, без
59
которой жизнь теряет свои краски, звуки и ароматы, становится бес-
смысленной. И при этом он остается гениальным творцом и уже в силу
этого богоподобной личностью, ему подвластна Вселенная музыки. Ра-
ди нее он живет, отринув от себя все мелкое, суетное, меркантильное.
Отсюда проистекает еще одно парадоксальное определение существа
Адриана Леверкюна - он грешный святой и святой грешник в одном
лице.
Это соединение несоединимого - греховности и святости - и лежит
в основе трагедии, выпавшей на долю Адриана Леверкюна. Он попы-
тался обрести гармонию путем синтеза добра и зла, высокого и низко-
го, а значит, Бога и дьявола. Отсюда и все этапы биографии героя, ин-
теллектуально обогнавшего свое время и пытающегося найти золотое
сечение мироздания. Отсюда - "богомерзкая сделка", на которую идет
манновский персонаж из желания достичь неизведанных высот творче-
ства. Но отсюда же - созидание, а следовательно, перспектива, которая
есть у Адриана Леверкюна.
Так композитор осуществляет связь поколений, хотя, как известно,
он не приемлет традиций. Однако как истинный творец он передает эс-
тафету от музыкантов прошлого художникам будущего - методом от-
торжения. Адриану Леверкюну сделать это легче, чем кому бы то ни
было, потому что в нем сложно сосуществуют романтическое, дека-
дентское и модернистское начала. Рассмотрим их подробнее.
Итак, Адриан Леверкюн - романтик. Он художник, отринувший
толпу, пребывающий в горних высотах творчества, презирающий об-
щество индивидуалист. Он гений с роковым образом раздвоенной ду-
шой, где перемешаны добро и зло, свет и тьма, святость и грех. Он де-
миург, жаждущий абсолютной свободы своего творчества и почти реф-
лекторно выступающий против торжества масс. С этой точки зрения,
натура Адриана Леверкюна, безусловно, родственна натурам романти-
ческих героев - Медарду из "Эликсиров сатаны" Гофмана (1815-1816)
и Манфреду из одноименной мистерии Байрона (1817), хотя эти герои
диаметрально противоположным образом завершают свою земную
жизнь.
Герой Т. Манна типологически близок не только персонажам ро-
мантических произведений, но и их создателям. Так, подобно Фр. Шле-
гелю, он мечтает о синтезе искусств, когда музыка и язык составляют
нерасторжимое единство. Музыка, в понимании Леверкюна, сродни
философии. А философия, как отмечал в своих "Критических (ликей-
ских) фрагментах" Фр. Шлегель, "есть истинная родина иронии, кото-
рую можно было бы определить, как прекрасное в сфере логического:
ибо везде, где в устных и письменных беседах не вполне систематиче-
ски предаются философии, там следует создавать иронию и требовать
ее"12. И действительно, важнейшей стороной мировоззрения Адриана
Леверкюна, как и главы иенской школы, стороной, преломившейся в
художественном творчестве, была ирония. Оба они - литературный ге-
рой и писатель-романтик - бесконечно "приподняты" над миром, кото-
рый становится для них предметом иронии, но и сами к себе они отно-
сятся достаточно иронично. Как писал в своем знаменитом Фрагменте
60
108 Фр. Шлегель, "нужно считать хорошим знаком, что гармонические
пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародиро-
ванию, когда попеременно нужно то верить, то не верить покамест у
них не начнется головокружение, шутку принимать всерьез, а серьез-
ное принимать за шутку..."13 Для автора "Люцинды" ирония была сред-
ством подняться над убожеством немецкого филистера - "гармониче-
ского пошляка". Но и гениальный индивидуум Адриан Леверкюн бла-
годаря иронии может устремить полет своей творческой мысли в кос-
мические высоты, столь далекие от нищеты духовной жизни Кайзерса-
шерна - этого символического выражения немецкого захолустья.
Как Л. Тик и Новалис, Леверкюн с пристрастием относится к сре-
дневековью и боготворит титанов Возрождения - Шекспира и Дюрера.
А его теологические изыски, равно как и вся история с адом, безуслов-
но, перекликаются с историей Брентано и Катарины Эммерих (разуме-
ется, с поправкой на то, что один лютеранин, второй католик; здесь
речь идет не о различии вероисповеданий, а о самом факте припадания
к церкви). Подобно романтикам, Леверкюн выступил решительным
противником всего устоявшегося, традиционного, классического в ис-
кусстве.
И тут мы наблюдаем поразительное развитие романтической анти-
тезы: гениальный художник - филистерская толпа, истинное произве-
дение искусства - продукция кича. Адриан Леверкюн тяготится поло-
жением, в которое себя поставила современная эмансипированная
культура. Он провидит умирание этой культуры, пребывающей с глазу
на глаз только со "сливками образованного общества" (V, 418). Для Ле-
веркюна очевидно, что трагедия искусства для посвященных, искусст-
ва, не понятого толпой, коренится в нем самом, в его высокомерном хо-
лодном интеллектуализме, т.е. в эпоху декаданса романтический по ти-
пу художник Леверкюн пересматривает исходную логику романтиче-
ского сознания. Под романтизмом он понимает "теплоту чувств" (V,
418) и требует от него "искусства без страдания, духовно здорового, не-
патетического, беспечально-доверительного, побратавшегося с чело-
вечеством" (V, 419).
Но личная трагедия Леверкюна в том, что его, мечтающего об ис-
кусстве с человечеством на "ты", отличают холодность, рассудочность,
высокомерие, которые идут от интеллектуального монашества, про-
свещенной сверхутонченности, презрения к жизни и к толпе. Поэтому
он становится создателем эзотерического искусства, предназначенного
для немногих посвященных, избранных, художников и знатоков. И все
это связано с тем, что Адриан Леверкюн вырос на рубеже веков.
Грядущий апокалипсис, пограничная ситуация XIX-XX вв., атмо-
сфера приближающейся мировой войны объясняют настроения песси-
мизма, отчаяния и усталости, которые владеют не только манновским
героем, но и европейской интеллигенцией в целом, мировосприятие ко-
торой трагично. Адриан Леверкюн убежден, что человек абсолютно
бессилен в этом мире, где господствуют роковые, таинственные силы,
что зло и страдания - обязательные константы человеческого сущест-
вования, что "по ту сторону добра и зла" находится только художник.
61
Собственно поэтому так трагически, по-декадентски он воспринимает
замужество своей сестры: свадьба для него - обряд жертвоприношения
девственности, фата - белый саван девственности, который дополнен
атласными покойницкими туфлями (V, 243). Поэтому он поет славу
бесплодию, которое неотделимо от высокой и чистой одухотворенно-
сти (V, 248). Поэтому он задолго до встречи с Эсмеральдой заигрывает
с демонизмом.
Это ницшеанское мировосприятие в ситуации "сумерек богов" по-
лучает свое выражение в той литературе, которая вдохновляла Адриа-
на Леверкюна на сочинение музыки. Поначалу это провансальская и
каталонская лирика ХП-ХШ вв., затем - "Божественная комедия" Дан-
те, "Бесплодные усилия любви" Шекспира, стихи Блейка, Брентано,
Верлена.
Из Данте Леверкюну лучше всего удались песни на те стихи, "где
говорится о проклятии невинности и невежества и ...о непонятной спра-
ведливости, посылающей в ад чистых и добрых, но не крещеных, не
приобщившихся к вере" (V, 212). Рискну предположить, что в "Бесп-
лодных усилиях любви" его привлекает клятвопреступная любовь ге-
роя, который вынужден молитвенно вздыхать о предмете своей стра-
сти (V, 214). Определенная перекличка этих эпизодов с жизнью компо-
зитора очевидна.
В свете всего происшедшего с Леверкюном символическим содер-
жанием наполняется и выбор стихов Брентано - будь то "Введение" с
его причудливыми заключительными строчками:
О плен, о тлен, звезда, цветок,
И вечность, и недолгий срок! (V, 238)
или "Я со смертью свел знакомство".
Близостью мировосприятия и мироощущения, надо полагать, мож-
но объяснить обращение Леверкюна к таким стихам Верлена, как
"Осенняя песня", "Великий черный сон тяготеет над моей жизнью",
"Добрый вечер, луна. Хочешь умрем вместе?". Из Блейка его привле-
кли "Древо яда", с его жутким рассказом о заманчивом яблоке, кото-
рое отравляет врага, и стихотворение о золотой часовне, куда не реша-
ются войти богомольцы и куда проникает змея, извергающая в алтаре
яд на хлеб и вино (V, 216), с его "Тихой, тихой ночью", последний ку-
плет которой гласит: "Но искренняя радость губит себя из-за гнусной
шлюхи" (V, 342).
На следующем этапе творчества Адриана Леверкюна - старинный
сборник историй и анекдотов "Деяния римлян" и эксперименты с од-
ним из его сюжетов, связанный с папой Григорием, и изучение эссе
Клейста "О театре марионеток".
Житие папы Григория, наивная, на первый взгляд, история, ставит
и решает серьезнейшие вопросы религиозного сознания: почему в ми-
ре так много зла и как совместить идею о всесилии и благости Бога со
злом, царящим на земле. Житие папы Григория учит, что любой акт
Творца по отношению к миру есть умаление Абсолютного. Это остав-
ляет место свободе действий человека, совершаемых по внутренне
62
осознанной необходимости. Бог намеренно не создал совершенного и
доброго мира, человек сам должен устранить зло и способствовать его
усовершенствованию. Основа же совершенства и добра - в свободной
любви к Незримому, в свободном соединении с Ним. В этом верующий
человек находит подтверждение идеи целесообразности мироздания и
божественного соизволения.
И Адриан Леверкюн, используя сюжет о папе Григории, пытает-
ся "прорваться" к людям, а значит, обрести свободу и волю к соеди-
нению с Богом. Однако это ему не удается. Более того, работая над
сюитой для кукольного театра, он открывает для себя эссе Клейста
"О театре марионеток", где проводится парадоксальная идея о тож-
дестве марионетки и бога, в равной степени более совершенных, чем
человек. Размышляя над проблемой "прорыва", Леверкюн хотел бы
подписаться под словами Клейста, что последняя глава истории мира
будет связана с возвращением человека в состояние невинности, ко-
торое произойдет только после вторичного вкушения им от древа
познания. Этот акт, по мысли романтика, ликвидирует разрыв меж-
ду интеллектом и чувством, приведет к тому, что чувство станет
единственной опорой в мироощущении и поведении человека, вернет
ему естественность и непосредственность. Об этом же мечтает и ге-
рой Т. Манна. Однако он отдает себе отчет в том, что это недости-
жимая для него мечта, что рай потерян безвозвратно, что второго
вкушения от древа познания не будет.
Последний этап творчества Адриана Леверкюна, который в это
время читает эсхатологическую до- и раннехристианскую литературу,
возвещающую Страшный суд, пророчества и плачи Иезекииля, виде-
ния Павла, Откровение Иоанна Богослова, "Ад" Данте, посвящен гря-
дущему Апокалипсису.
Ожидание конца истории человечества совпадает у Леверкюна с
ощущением собственного стремительно приближающегося конца:
ведь дьявол давно поставил песочные часы, песок сыплется, срок рас-
платы близок. Заключивший сделку с чертом, Леверкюн не может не
думать о том, что ждет его в конце двадцать четвертого года их альян-
са. Грешный, он мечтает о святости. Поэтому он сопоставляет себя с
мучеником Иоанном, апостолом и любимым учеником Христа, и сочи-
няет свою апокалипсическую ораторию.
Последнее и вдохновенное творение композитора, симфоническая
кантата "Плач доктора Фаустуса", несет отчетливую печать паралле-
лизма двух судеб - доктора Фаустуса из народной книги и Адриана Ле-
веркюна. Чем меньше оставалось у последнего отпущенного ему вре-
мени, тем полнозвучнее становился в его истории мотив дьяволиады.
Леверкюн то заявляет Цейтблому, что "эта чертовщина уже схватила
меня за шиворот и тащит за собой так, что диву даешься, как это душа
с телом не рассталась" (V, 593), то он пишет ему же: "У меня такое чув-
ство, будто я учился в Кракове" (V, 593). И однажды на нотном листке,
лежащем на столе Леверкюна, Цейтблом увидел такую надпись: "Эта
печаль подвигла доктора Фаустуса нанести на бумагу горестный Плач
свой" (V, 593).
63
К 1930 г. кантата была готова, в центре ее - "Речь Фауста к студен-
там", где «он обращается к ним с просьбой, когда они найдут его тело,
удушенное и мертвое, милосердно предать его земле, потому что, гово-
рит Фаустус, он гибнет как дурной, но добрый христианин: добрый, ибо
полный раскаяния, и еще потому, что уповает на спасение своей души;
дурной, так как знает, сколь страшный конец ему предстоит и что черт
хочет и должен завладеть его телом. Эти слова: «"Гибну как дурной, но
добрый христианин" - составляют главную тему вариационного творе-
ния Леверкюна» (V, 629).
Таковы те произведения, которые возбудили творческую актив-
ность композитора. Это, так сказать, содержательная сторона творчест-
ва Адриана Леверкюна, которое, как правило, расценивалось в литера-
туроведении с точки зрения "кризиса буржуазной культуры". Думается,
однако, что мы имеем здесь дело со всеобщим кризисом, обозначающим
"конец огромного исторического периода, от начала письменной исто-
рии до нашего столетия включительно"14. И речь должна идти не о бун-
тарском или бережном отношении к традициям, а о смене мышления в
конце исторического периода. С этой точки зрения, Адриан Леверкюн -
композитор-новатор, обогнавший свое время по крайней мере на пол-
столетия и вписавшийся в музыкальный контекст второй половины
XX в., - воспринимается сейчас как один из первопроходцев, открывших
пути развития современной музыки, как предтеча постмодернизма.
Все леверкюновские произведения укладываются в рамки палим-
псеста, т.е. они вбирают в себя рудименты музыкальных творений, ра-
нее созданных другими композиторами, или осознанно с ними соотно-
сятся. Однако если палимпсест как тип поэтики существовал уже в
древнейшие времена, то палимпсест в леверкюновском творчестве
приобретает явно новейшие, постмодернистские черты. Потому что
манновский герой не только цитирует классиков, будит в своих иску-
шенных слушателях определенные ассоциации, делает намеки на Ваг-
нера, Бетховена, Монтеверди и других композиторов, но и создает па-
родии на произведения и стилистику музыкантов прошлого. И пародия
эта напрямую связана с трагическим мироощущением героя Т. Манна,
с его убежденностью в том, что старые формы искусства себя изжили,
что в условиях приближающегося конца истории человечества творец
обречен на манипулирование традиционными формами и создание еще
одной матрешки или еще одной секции китайской шкатулки. Потому
что только игра с исходным пародируемым материалом может немно-
го скрасить ожидание грядущего Апокалипсиса как художнику, так и
его почитателям.
Однако современники Адриана Леверкюна, люди традиционных
пристрастий в искусстве, того, что зачастую становится общим местом,
увидели в его нигилистическом отношении к классике проявление ан-
тихудожественности, тогда как на самом деле это проявление высочай-
шей художественности постмодернистского толка. Нигилистическое
отношение ко всему устоявшемуся в этике, эстетике, философии ста-
нет определяющим моментом постмодернистского мировоззрения и
творчества.
64
Но вернемся к Адриану Леверкюну и обратимся к его централь-
ным произведениям - "Апокалипсис с картинками" и "Плач доктора
Фаустуса", которые вообще не были поняты и приняты его современ-
никами. Что отпугнуло первых слушателей этих вымышленных творе-
ний вымышленного композитора и как они воспринимаются в музы-
кальном контексте конца XX в. ?
"Апокалипсис" Леверкюна возмущал его современников и содер-
жанием, и формой. Богемная публика не хотела слышать Откровений
Иоанна Богослова, живя по принципу "после нас хоть потоп". Рядовые
слушатели не воспринимали авангардную форму апокалипсической
оратории. Специалисты же третировали ее как все, что выходит за
рамки общепринятых форм.
Однако пройдет несколько десятилетий, и ситуация в реальной му-
зыке XX в. изменится: эсхатологическая тема будет разрабатываться
А. Шенбергом в оратории "Уцелевший из Варшавы", К. Пендерецким
в "Плаче по жертвам Хиросимы", О. Мессианом в "Квартете на конец
Времени", А. Шнитке в оратории "Нагасаки" и в других произведени-
ях, найдет своего слушателя, потрясенного предапокалипсической ат-
мосферой второй мировой войны.
Современники же Леверкюна в 1919 г. с оптимизмом смотрят в бу-
дущее, поэтому Цейтблом недоумевает: эта пьеса "написана под зна-
ком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней
все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармониче-
ское и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, - ми-
ру банальности и общих мест" (V, 484). Однако то, что воспринималось
как нечто несуразное и алогичное в конце 10-х годов XX в., становится
одной тенденцией музыки нашего столетия - пародирование мифа,
ирония по поводу того, что человечество испокон веков обожествляло.
Леверкюн изощряется в пародировании различнейших музыкаль-
ных стилистик - французского импрессионизма, буржуазной салонной
музыки, Чайковского, мюзик-холла, джаза; старейшее объединяет с
новейшим; разрушает ритм. Но и эти новации манновского героя ока-
зываются на редкость современными: вторая половина века изобилует
яркими произведениями, сочетающими в своих границах несколько
стилей, - тенденция, которую А. Шнитке определил понятием "поли-
стилистика"15.
Сознательное оперирование в рамках одного произведения различ-
ными стилистическими манерами воспринимается сегодня отнюдь не
как примета бессилия творческой фантазии композитора, а как знак
остроты его слуха и ума, сумевшего запечатлеть дисгармонию совре-
менного мира. Классические образцы полистилистических опусов соз-
дают наши современники Л. Берио, Л. Ноно, К. Штокхаузен, Б.А. Цим-
мерман, которые с помощью столкновения различных музыкальных
цитат и аллюзий показывают, как "распалась связь времен".
Однако этого не дано понять бедному традиционалисту Цейтбло-
му, который только печалится оттого, что в апокалипсической ора-
тории, произведении религиозно-эсхатологического толка, есть "не-
который привкус леденящего душу демагогического модернизма"
3. Гётевские чтения, 1999
65
(V, 486). Итак, слово произнесено. И это симптоматично: ведь в 1919
г., когда в течение четырех с половиной месяцев Леверкюн сочинил
свой грандиозный "Апокалипсис", слово модернизм было почти ру-
гательным в устах не только рядовых потребителей массовой куль-
туры, но и тех, кто был ориентирован на традиционное, а значит ре-
алистическое, искусство.
Подобных слушателей леверкюновой оратории не может не ужа-
сать и "привкус машинизации" (V, 486), привносимый репродукторами,
которые были предусмотрены композитором в нескольких местах и
которые создавали определенный пространственно-акустический эф-
фект. Однако с точки зрения меломана конца XX в., выросшего на
электронной и компьютерной музыке, этот прием представляется чуть
ли не детски наивным и уж во всяком случае отнюдь не ужасающим.
"Апокалипсис" Леверкюна с его тревогой за судьбу искусства и
всей человеческой цивилизации - это погружение в утраченные време-
на, неприятие своей эпохи и боязнь того, что этот век не имеет будуще-
го, что пророчества Иоанна Богослова сбываются. Подобные смешан-
ные чувства испытывает и человек конца XX в., теснимый множеством
глобальных проблем. И, как это было во все времена, когда рушится
мир, трещина проходит через сердце поэта. Неудивительно поэтому,
что творческая интеллигенция острее прочих людей реагирует на эту
боль и даже на предчувствие боли, выступая как чуткий сейсмограф,
который предупреждает о разломах земной коры.
Отчаяние Адриана Леверкюна, предчувствовавшего неминуемый
конец истории человечества, его пессимизм и неверие в грядущее полу-
чили музыкальное выражение и в "Плаче доктора Иоганна Фауста".
Замысел скорбной Фаустовой кантаты раскрывается в фило-
софском разговоре, который состоялся между Леверкюном и
Цейтбломом:
"- Я понял, этого быть не должно.
- Чего, Адриан, не должно быть?
- Доброго и благородного, - отвечал он, - того, что зовется
человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что
боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем,
ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно
будет отнято. Я его отниму.
- Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?
- Девятую симфонию, - отвечал он. И к этому, сколько я ни
ждал, уже ничего не прибавил" (V, 617).
Этот факт дает основание некоторым литературоведам, и в част-
ности А. Русаковой, упрекнуть манновского героя в антигуманизме16.
Другие исследователи, например Т.М.М. фон Шененверд, считают ина-
че: Адриан Леверкюн "отнимает" у человечества "Девятую симфо-
нию", заменяя ее своим "Плачем доктора Фаустуса" - одой к печали,
тоске, отчаянию, скорби, т.е. произведением-антиподом, полярной то-
нальности и направленности, потому, что само время в XX в., антигу-
манно17.
66
Вторая точка зрения представляется нам более точной. "Девятая
симфония" Бетховена сыграла в европейской музыке роль мифа, кото-
рый содержал в себе оптимистическо-утопическую концепцию духов-
ного пути человечества. Но трагическая история XX столетия покон-
чила с благодушным просветительским утопизмом, поэтому возникла
необходимость пересмотреть бетховенскую традицию. "Снимая" Девя-
тую симфонию, Леверкюн восстает против главной идеи ее творца, со-
гласно которой человечество через страдания неминуемо придет к ра-
дости. Он убежден, что счастливый финал не стоит бесконечных стра-
даний невинных людей, которыми оплачено будущее блаженство.
Вспомним, когда он произносит свою кощунственную на первый
взгляд декларацию, - это происходит после дежурства у постели уми-
рающего пятилетнего племянника Непомука Шнейдевейна. Мучениче-
ская смерть этого ребенка аргументирует представления Леверкюна о
несправедливости мира. Страдания Эхо - "неистовые судороги, точно
на дыбе растягивающие маленькое тельце и выворачивающие глаз-
ные яблоки", "коматозное состояние", "зубовный скрежет" (V, 615) —
не имеют и не могут иметь оправдания, но они приобретают глубокий
смысл, раскрывая самую страшную из всех несправедливостей жизни.
Адриан Леверкюн отрицает мир насилия и беспорядка, который
навязывается ему дьяволом - но ведь все это происходит с божьего со-
изволения! Леверкюн считает себя грешником и преступником, повин-
ным в смерти мальчика: не имевший права любить, он не внял приказу
адских сил. Однако в чем провинился невинный ребенок, за что страда-
ет эта чистая душа? Ведь если наказание Калибана было бы логичным
и естественным, то муки светлого духа Ариэля представлялись бы во-
площением законченности несправедливого мира, а значит, его абсурд-
ности, когда нарушены все причинно-следственные связи и когда выс-
шая справедливость переходит в разряд иллюзорных понятий. И хорош
ли этот мир, в котором живет Адриан Леверкюн и в котором прекрас-
ный "принц из страны эльфов" (V, 603) умирает с дикими болями от ме-
нингита? Есть ли высший смысл в таком мире? Бодрствует ли Господь
Бог, или наступила эпоха, когда боги умерли и скоро умрет человече-
ство? Как творец мог допустить подобный немыслимый, умопомрачи-
тельный поворот колеса истории? - Вопросы, вопросы, на которые
практически невозможно найти ответ.
В такой ситуации нет оснований для "Оды к радости" - есть мате-
риал для скорбного плача. Становится ясным, что эпоха Девятой сим-
фонии прошла, что наступили антибетховенские времена, когда не
провозглашаются идеи борьбы за всеобщее счастье, а оплакивается че-
ловек и его жалкая участь, что наступили времена "Плача доктора Фа-
устуса". Таким образом, переосмысление бетховенской цитаты в Фау-
стовой кантате особенно наглядно демонстрирует, что наше столетие
балансирует между логикой и абсурдом, что поступательное движение
истории человечества может прекратиться, что цивилизации грозит
опасность небытия.
Зададимся вопросом: как Томас Манн сумел предугадать направле-
ние, в котором будет развиваться мировое искусство во второй полови-
3*
67
не XX столетия? Прежде всего, как это бывало неоднократно, интуи-
ция гениального писателя превосходит его интеллект, в значительной
степени подчиненный духовным и эстетическим традициям эпохи, тя-
готевшим над художником. Но есть и другое объяснение тому, что за
несколько десятилетий до возникновения постмодернизма Т. Манн в
романе "Доктор Фаустус" сумел показать зарождение этого направле-
ния, ставшего ведущим в искусстве последней трети нашего столетия.
Феноменальная прозорливость писателя во многом обусловлена влия-
нием на него личности, философии и музыкальных пристрастий
Т. Адорно.
Работая над своим "Доктором Фаустусом", Т. Манн испытывал на-
стоятельную потребность в консультациях по вопросам философии и
истории музыки. В "Романе одного романа" он писал: "Я чувствовал,
что мне нужна помощь извне,нужен какой-то советчик, какой-то руко-
водитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой сторо-
ны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела
дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью при-
нял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней...
была здесь только передним планом, только частным случаем, только
парадигмой более общего, только средством показать положение ис-
кусства как такового, культуры, больше того - человека и человече-
ского гения в нашу глубоко критическую эпоху" (IX, 226-227).
Этим "помощником, советчиком, участливым руководителем" (IX,
227) стал Теодор Адорно. В дневнике Т. Манна с начала июля 1943 г.
появляются записи, связанные с этим философом и музыкантом: «Ста-
тья Адорно "К философии современной музыки"... Читал статью
Адорно... Внимательно читал рукопись Адорно... Вечером снова читал
эту музыкальную статью, которая дает мне обильную информацию,
одновременно показывая мне всю трудность моей затеи... Закончил
статью Адорно. Мгновенные озарения, проясняющие позиции Адриа-
на...» (IX, 227); «Я нашел артистически-социологическую критику си-
туации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близ-
кую идее моего произведения, "опусу", в котором я жил и которому
служил. Я сказал себе: "Это тот, кого я ищу"» (IX, 227).
"Действительный тайный советник" (IX, 356) - так назвал Т. Манн
Теодора Адорно в дарственной надписи на печатном экземпляре "Фау-
стуса" - во многом определяет лицо романа и его главного героя. Пре-
верженец Новой венской школы, он приписывал творческий смысл
только отрицанию, которое, по его мнению, единственное, способству-
ет безостановочному движению. Эта концепция мыслителя была изло-
жена им и в статье "К философии современной музыки", которая, по
словам Т. Манна, насторожила его хвоей "подходящестью" (IX, 229).
Она была посвящена в основном Шенбергу, его школе и его двенадца-
титоновой технике и поразительно соответствовала сфере романа "До-
ктор Фаустус".
Т. Манн признавался, что имеет склонность «видеть во всяком про-
явлении жизни продукт культуры и сколок мифа и предпочитать цита-
ту "самостоятельному" сочинению. "Фаустус" дает немало тому свиде-
68
тельств» (IX, 308). В своем автокомментарии к роману он пишет об
имевшей здесь место "монтировке фактических, исторических; личных
и даже литературных деталей" (IX, 220); дает определение цитаты: "ци-
тата - это действительность, превращенная в вымысел, и вымысел,
впитавший в себя действительность, то есть некое причудливое и вол-
нующее смешение различных сфер" (IX, 221); делает совершенно пора-
зительное признание: "А я, если говорить о стиле, признаю, собствен-
но, только пародию. В этом я близок Джойсу" (IX, 235).
Последнее манновское утверждение наталкивает на любопытные
параллели. Мэтр модернизма Джеймс Джойс связан со "второй вол-
ной" французского модернизма, а через него - с постмодернизмом. В
течение долгих лет другом и литературным секретарем Джойса был
Сэмюэль Беккет, который перенял у автора "Улисса" не только метод
"потока сознания", но и любовь к пародии и стилизации. Беккет дово-
дил до абсурда словесные, стилистические, композиционные штампы и
как бы самоутверждался за счет осмеиваемой им литературы. Этот же
прием характерен для постмодернистского искусства. Таким образом,
постмодернисты являются восприемниками модернизма и, в частности,
джойсовской формы пародийного романа "Улисс" - при посредничест-
ве театра абсурда Беккета.
Но постмодернисты продолжают и линию "Доктора Фаустуса"
Т. Манна, признанного классика критического реализма. Постмодерни-
стов и Т. Манна объединяет Адорно, с именем которого связана разра-
ботка идеи нигилистического отношения к разуму, единственное дело
которого — подвергать сомнению все на свете, в том числе — и даже в
особенности - себя самого. Адорно сумел сформулировать причины и
результаты неверия в разум. Философ считал, что именно разумность,
сделавшая человека человеком, является главной угрозой самому суще-
ствованию человека, что разум имморален, что его связь с моральными
ценностями и категориями непредсказуема. Его философские и музы-
кальные концепции повлияли на автора "Доктора Фаустуса".
С другой стороны, философские построения Адорно оказались
близки постмодернистам, которые, исходя из общего катастрофиче-
ского состояния мира и общества, пришли к выводу об исчерпанности
старых форм и средств искусства. Отсюда одно из требований, кото-
рые они предъявляют к поэтике произведений, - их цитатный, коллаж-
ный, травестийный характер. Не столько самостоятельное творчество,
сколько издевка, выворачивание наизнанку всего того, на что моли-
лись художники прошлого (с этой точки зрения, постмодернистским
символом могла бы стать картина, созданная дадаистом М. Дюшаном
"Мона Лиза с усами", - вот еще одно доказательство того, что постмо-
дернизм как явление в искусстве нашего времени не есть продукт толь-
ко последней трети XX в., что постмодернистские тенденции в культу-
ре существовали много раньше). Становится понятным, почему Адри-
ан Леверкюн, чьи годы жизни пришлись по воле Т. Манна на 1885—
1940 гг., а творчество охватывает примерно первую треть столетия,
так гармонично вписывается в постмодернистскую картину искусства
конца XX в.
69
Таким образом, смерть Адриана Леверкюна не несет с собой пол-
ного уничтожения личности, происходит воскресение его творческого
духа. Поэтому есть все основания говорить об оптимистической траге-
дии манновского доктора Фауста, который, подобно герою Гёте, явля-
ется истинным творцом и который, вопреки очевидному, побеждает
темные демонические силы, попирая смертью смерть.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. об этом: Schwobel Ch. «... alles ist und geschieht in Gott, besonders auch der Abfall von
ihm...» Theologisches in Thomas Manns "Doktor Faustus"/ "...und was werden die Deutschen
sagen?" Thomas Manns "Doktor Faustus" / Hrsg. von H. Wipkirchen und Th. Sprecher. Lubek,
1997. S.153-154.
2 См.: Bergsten G. Thomas Manns "Doktor Faustus". Untersuchungen zu den Quellen und zur
Struktur des Romans. Lund, 1963; Assmann D. Thomas Manns Roman "Doktor Faustus" und
seine Bezichung zur Faust-Tradition. Helsinki, 1975; Diersen J. Thomas Mann episches Werk.
Weltanschauung. Leben. В.; Weimar, 1975; Kuzke H. Thomas Mann. Epoche - Werk - Wirkung.
Munchen, 1985; Русакова А. Томас Манн и его роман "Доктор Фаустус". М., 1967; Кур-
гинян М. Романы Томаса Манна. Форма и метод. М., 1975; Федоров А. Томас Манн.
Время шедевров. М., 1981.
3 См.: Diersen J. Thomas Manns Faust-Konzeption und ihr Verhaltnis zur Faust-Tradition //
Weimarer Beitrage, 1955. № 3; MetzlerJ. Damonie und Humanismus. Funktion und Bedeutung
der Zeitblomgestalt in Th. Manns "Doktor Faustus". Essen, 1960; Voss L. Die Entstehung von
Thomas Manns Roman "Doktor Faustus". Tubingen, 1975; Koopmann H. "Mit Goethes "Faust"
hat mein Roman nichts gemein: Thomas Mann und sein "Doktor Faustus" // Faust through Four
Centuries. Tubingen, 1989; Assmann D. "Schlieplich aber holt ihn der Teufel": Zur Faust-
Tradition in Th. Manns "Doktor Faustus" // "...und was werden die Deutschen sagen?"...
4 См.: Maimer H. Thomas Manns "Doktor Faustus" - eine Nietzsche-Roman // Wirkendes
Wort. Dusseldorf, 1971. 21. Jhg. H. 1; Piitz P. Kunst und Kunstlerexistenz bei Nietzsche und
Thomas Mann. Bonn, 1975; Heller E. Doktor Faustus und die Zuriicknahme der Neunten
Symphonie //Thomas Mann. 1875-1975. Vortrage in Munchen - Zurich - Liibeck / Hrsq. von
B. Bludau, E. Heftrich, H. Koopmann. Frankfurt a. M., 1977; Kunisch H. Thomas Manns
Goethe-Bild // Op. cit. Joseph E. Nietzsche im "Doktor Faustus" // "...und was werden die
Deutschen sagen?"...
5 См.: Lukacs G. Die Tragodie der modernen Kunst // Lukacs G. Faust und Faustus. Munchen,
1967; Busch A. Faust und Faschismus. Th. Manns "Doktor Faustus" und A. Doblins "November
1918" als exilliterarische Auseinandersetzung mit Deutschland. Frankfurt a. M.; Bern; N.-J.;
Nancy, 1984. Vaget H.R. Germany: Jekyll and Hyde. Sebastian Haffners Deutschlandbild und
die Genese von "Doktor Faustus" // Thomas Mann und seine Quellen: Festschrift fur H. Wysling
/ Hrsq. von E. Heftrich und H. Koopmann. Frankfurt a. M., 1991; Wipkirchen H. Verbotene
Liebe. Das Deutschland-Thema im "Doktor Faustus" // "...und was werden die Deutschen
sagen?"...; Днепров В. Доктор Фауст XX века // Днепров В. Идеи времени и формы вре-
мени. Л., 1980; Апт С. Над страницами Томаса Манна. М., 1980.
6 См.: Puschmann R. Magisches Quadrat und Melancholie in Th. Manns "Doktor Faustus". Von
der musikalischen Struktur zum semantischen Bezichungsnetz. Bielefeld, 1983; Schonenwerd
Th.MM. von. Die Musikphilosophie Teodor W. Adornos und Thomas Manns Roman "Doktor
Faustus". Bern, 1988; Wehrmann H. Thomas Manns "Doktor Faustus". Von den fiktiven Werken
Adrian Leverkuhns zur musikalischen Struktur des Romans. Frankfurt a. M.; Bern; N.-J., P.,
1988; Strau/5D., Strau^R. Sprache eines unbekannten Stems. Adorno und die Musik im "Doktor
Faustus". Beitrage, Meinungen und Analysen zur neuen Musik. Saarbriicken, 1993; Seiwert E.
Beethoven-Szenarien. Thomas Manns "Doktor Faustus" und Adornos Beethoven-Projekt.
Stuttgart; Weimar, 1995; Zeder F. Studienratsmusik. Eine Untersuchung zur skeptischen
Reflexivitat des "Doktor Faustus" von Th. Manns. Frankfurt a. M.; В.; Bern; N.-J.; P.; Wien,
1995; Bonnighausen. Musik als Utopie. Zu Hans Henny Jahnns "Die Niederschrift des Gustav
Anias Horn" und Thomas Manns "Doktor Faustus". Wiesbaden, 1997; Scherliess V. Zur Musik
im "Doktor Faustus"// "...und was werden die Deutschen sagen?"...
7 Zeder F. Op. cit. S. I.
70
8 Все цитаты из произведений Т. Манна приводятся по изд.: Манн Т. Собр. соч.: В 10 т.
М., 1960-1961, с указанием в скобках номера тома латинскими цифрами и через запя-
тую страницы арабскими цифрами.
9 Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 193-194.
10 Карасев Л. О "демонах на договоре'* // Вопр. лит. 1988. № 10. С. 8.
11 См. об этом подробнее: Ишимбаева Г. Проблемы фаустианства в Германии. Уфа,
1997.
12 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 52.
13 Там же. С 53.
14 Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления //
Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М, 1982. С. 54.
15 Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чи-
гарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 323.
16 Русакова А. Томас Манн и его роман "Доктор Фаустус". М., 1967.
17 Schonenwerd Th.M.M. von. Op. cit.
Л.М. Левина
ОБРАЗ ЕЛЕНЫ В "ФАУСТЕ" ГЁТЕ
"Фауст" Гёте - художественное явление столь неоднозначное и много-
аспектное, что за почти двухвековую историю его изучения все еще не
выработано абсолютно объективного, лишенного противоречий и
вмещающего в себя весь объем смыслов произведения научного подхо-
да к нему. Даже исследуя узкую область - концептуальное значение
женских образов трагедии - понимаешь ограниченность возможностей
существующих методов и вариантов анализа. Если в случае с образом
Маргариты традиционное гётеведение замкнулось в рамках конкрет-
ного - персонажного или социально-идеологического подхода к нему,
то, казалось бы, подробно и многосторонне изученный в мифологиче-
ском, философском, историческом, художественном и других аспектах
образ Елены все-таки остался "вещью в себе" для гётеведов.
С какой целью Гёте, вопреки существовавшим до него историям
Фауста, вводит в свою трагедию Маргариту? Надо сказать, что боль-
шинство гётеведов между образами Маргариты и Елены стремятся ус-
тановить элементарную иерархию, поделить их на главный и второсте-
пенный. Изучая содержание, систему смыслов произведения, обычно
говорят о восхождении Фауста от ограниченного, мещанского, лишен-
ного эпохального символического смысла мира Гретхен - к истинно
великому миру Елены, символа античного искусства (С. Шевырев,
В.М. Жирмунский, СВ. Тураев, М.С. Шагинян, Э. Штайгер, Э. Дюдвиг,
К.О. Конради, П. Рейман, В. Файт, Р. Дорнер, Г. Динер), или Елена рас-
сматривается как воплощение идеологии классицизма как способа пре-
одоления "немецкого убожества" (СВ. Тураев, А. А. Аникст), или худо-
жественное выражение великой натурфилософской гипотезы Гёте о
воскрешении культур древности на основе их "первофеноменов"
(Е.И. Волгина, Н.Н. Вильмонт, Ф.П. Федоров, Э. Бойтлер, Д. Ломай-
ер), или символ "вечноженственного" божественного начала
(И. Стрелка), или демонического начала (В. Файт), и так далее.
Но когда речь идет о художественной форме и поэтических досто-
инствах трагедии, все переворачивается: превозносится яркая, живая,
эмоциональная Гретхен и принижается бесплотная, бесцветная, схема-
тичная Елена. "Здесь я вижу, как поэзия немецкая истлевает и готова
превратиться в скелет философский", - говорит С Шевырев1. «При ис-
ключительном блеске поэтического мастерства, вторая часть "Фауста"
как целое отмечена абстрактным аллегорическим схематизмом», - вот
сдержанный отзыв В.М. Жирмунского2. "Убеждение в том, что это все-
таки не живая, не реальная Елена, а только тень, вызванная музыкой
из глубины веков, - ощущается читателем с самого начала эпизода", -
таково мнение М.С. Шагинян3. Знаменитый немецкий эстетик Ф.Т. Фи-
шер посчитал сцены с Еленой искусственно сфабрикованной, нежиз-
ненной, скучнейшей историей4. И так далее.
Учитывая и оставляя за рамками настоящей статьи накопленный
72
гётеведением опыт изучения образа Елены, обратим внимание на два
момента, до сих пор остававшиеся вне поля зрения науки: вопрос о по-
стоянной, скрытой или явной, концептуальной взаимосвязи образов
Елены и Гретхен, а также вопрос об их смысловой и художественной
равноценности. Такие наблюдения могли бы помочь восстановить
ощущение внутреннего органического единства художественного за-
мысла шедевра Гёте.
Рассмотрим такую гипотезу. Если прочитать "Фауст" Гёте как по-
этический образ эволюции европейского человека вообще, можно
предположить, что Маргарита и Елена символизируют женское нача-
ло в культуре (гармоничное, находящееся в состоянии покоя, интуитив-
ное). В такой смысловой системе сам Фауст является символом муж-
ского начала (волевого, находящегося в состоянии движения, рацио-
нального).
Эволюция Фауста в трагедии представлена как движение в про-
цессе поиска некоей окончательной целостности, от гармоническо-
го, замкнутого в себе, "малого" мира Маргариты к гармоническому
же миру Елены. И затем - как движение к финалу трагедии, возвра-
щение к миру Маргариты и обретение небесного идеала "вечножен-
ственного".
С другой стороны, три главных человеческих образа5 трагедии
представляются и символами трех историко-культурных эпох: Фауст
традиционно символизирует эпоху Ренессанса (в широком смысле сло-
ва - новую европейскую культуру "вне Бога"), Елена (традиционно; -
эпоху языческой античности, Маргарита - эпоху христианского Сред-
невековья6. Путь Фауста в трагедии, как и путь всей ренессансной куль-
туры, начинается с постижения прекрасного образа античности (в
"Кухне ведьмы"), и движение к этому идеалу совершается через отре-
чение от христианской средневековой культуры (трагедия Гретхен),
приводя в финале к качественно новому синтезу античности и Средне-
вековья в сознании поэта и его героев.
Ограничимся этой системой смыслов трагедии для иллюстрации
решения двух затронутых проблем.
Уже в раннехристианских легендах о союзе человека и дьявола, ко-
торые впоследствии легли в основу немецкого предания о докторе Фа-
усте, появляются образы женщин, которые сопровождают героя-чер-
нокнижника, т.е. прямые или косвенные прототипы гётевских Гретхен
и Елены. Понятно, что Елена появляется здесь уже не просто как кон-
кретный персонаж, но как знак античной культуры. Но вот, например,
в гностической легенде о Симоне-самаритянине, известной из апокри-
фов Нового Завета и весьма популярной в средневековой Европе (она
вошла в "Императорскую хронику" XII в., была знакома так же и про-
тестантским богословам, и демонологам XVI столетия) появляется не-
кая Елена Троянская, или Селена, которую Симон называет женским
воплощением мировой субстанции, "премудрости Божией". Очевидно,
что это и есть еретическая идея "вечноженственного", а уже такой ран-
ний прототип гётевскои Елены как знак античности обнаруживает
свою внутреннюю концептуальную взаимосвязь с культурой Средневе-
73
ковья. То же и с традицией раннееретической школы Доцифеуса, в ко-
торой Елена как дочь верховного бога Зевса превращается в "первую
мысль духа Божьего, мать всего"7 и с обожествленной на Ближнем Во-
стоке "хтонической и лунарической богиней Еленой, которая прошла
сквозь синкретический эллинизм и, может быть, имеет также отноше-
ние к египетской Изиде"8. Это значит, что в европейской культуре ан-
тичный образ Елены обогащается средневековой околохристианской
еретической традицией. Неслучайно и исторические хроники
XV-XVI вв., содержащие первую документальную информацию о док-
торе Фаусте, предполагают, что именно он, чернокнижник, мог своими
чарами "явить" взорам толпы эту античную героиню, а знаменитые
"народные книги" Шписа и Пфитцера даже описывают последний год
жизни Фауста, когда он сожительствует с бесплотным духом Елены
Греческой, явленной ему чертом, и становится отцом своего вещего ре-
бенка Юстуса Фаустуса. Ганс Сакс в поэтической обработке легенды
представляет Елену во плоти и дает яркое и подробное, хотя и наивное,
как лубочная картинка, описание внешности, одежды и украшений яв-
ленного чарами чернокнижника духа. Это говорит о том, что немецкая
народная культура того времени имеет и смутное представление о Еле-
не как символе античности и, безусловно, приписывает ей некое значе-
ние из области демонологии и ереси христианского Средневековья (т.е.
и тут видна концептуальная взаимосвязь этих культур). Позднее, у
Кристофера Марло, пикантный немецкий эпизод сожительства черно-
книжника с демоном приобретает "прагётевское" значение союза Ре-
нессанса и его прекрасного идеала - античности. Этот идеал появляет-
ся в самом конце грешного пути Фауста как сильнейшее искушение
дьявола, сломившее готового уже раскаяться героя, и именно ради ан-
тичной героини Фауст предает пытавшегося спасти его душу старика-
схимника (образ очень близкий средневековым "житиям святых", ком-
позиционно и концептуально параллельный гётевской истории Марга-
риты и очевидно являющийся у Марло символом благочестивой сред-
невековой христианской культуры). Опять налицо символическая вза-
имосвязь античной темы Елены не только с темой Ренессанса, но и с
неким воплощением средневековой культуры. Даже вульгарные поста-
новки бродячих театров XVI-XVIII вв. о докторе Фаусте, превратив-
шие Елену в обыкновенный комедийный персонаж уличной девицы,
интересны указаниями на то, как в сознании народа смешиваются пред-
ставления об античном язычестве и средневековом демонизме. Елена
как образ античной мифологии соответственно становится и наважде-
нием дьявола.
Таким образом, создавая свой шедевр, Гёте имел возможность опе-
реться на прежнюю богатейшую традицию в литературе и создавать
своих героев на основе уже существующих в культуре и уже связанных
с темой Фауста архетипов.
Вернувшись в 1788 г. из Италии с идеей возрождения античного
идеала и обсуждая в переписке с Шиллером сущность этого идеала, Гё-
те, несомненно, готовит почву для создания нового эпизода "Фауста" с
Еленой, но этот идеал должен был явиться в новое время опосредован-
74
но, через Средневековье, что следует из самых разных редакций исто-
рии Елены. Например, в наброске 1816 г. Елена, похищенная из царст-
ва Матерей, оказывается в Германии в Средние века, и вместо сцены
войны Фауста и Менелая за обладание Прекрасной здесь Фауст борет-
ся с монахами (вспоминается старик-схимник у Марло, препятствие на
пути Фауста к Елене). Так второй женский образ у Гёте сразу "вступа-
ет в диалог" с уже существующим образом в начале трагедии и с той ис-
торической, религиозной, этической, художественной почвой, на кото-
рой мог вырасти такой "цветок", как Гретхен.
В окончательной редакции трагедии тема античности, тема поиска
Елены едва заметной пунктирной линией проходит через всю "средне-
вековую" первую часть. Образ Елены является восхищенному взору
Фауста в кухне ведьмы. Гимн Природе, который Фауст слагает в сцене
"Лес и пещера", напоминает о языческой вере древних, богами кото-
рых и были силы одушевленной природы. Подобный пафос мы чувст-
вуем и в сцене "Сад", в монологе Фауста о сущности Бога. Представле-
ние на Брокене "Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Обе-
рона и Титании" не просто отсылает читателя к комедии Шекспира, а
значит к идее античной культуры сквозь призму Ренессанса, но и со-
вершенно отчетливо демонстрирует родство а'нтичной вакханалии и
средневекового карнавала.
Во второй части мотив античности становится основополагающим,
но теперь уже в истории Елены ощутима связь со средневековьем и не-
посредственно с образом Гретхен. Античные божества, приветствую-
щие пробуждение Фауста в сцене "Красивая местность", - это и участ-
ники представления на Брокене. В классицистическом "Маскараде"
маски персонажей античной мифологии и германских средневековых
легенд вместе пляшут и говорят о своем родстве. Колдовство в "Мрач-
ной галерее" явственно напоминает "Кухню ведьмы". Так же, как и в
случае с Гретхен, прекрасную Елену можно обрести лишь любовью
Фауста, козни Мефистофеля здесь бессильны. Матери, преграждаю-
щие путь Фауста к Елене, композиционно, а может быть, и по смыслу
соответствуют матери Гретхен, которая также в качестве действующе-
го лица отсутствует в трагедии, но присутствует в речах персонажей
как некая сила, у которой надо похитить возлюбленную. Античный
храм, в котором чарами Фауста впервые явлена Елена, свидетельству-
ет о женской сущности этого образа, в своей основе как бы окружен-
ного рамками малого замкнутого пространства. На наш взгляд, антич-
ный храм или беседка Елены столь же характерный антураж, как и со-
бор или комната Маргариты, они сближают эти образы именно в отно-
шении их женской природы, в противоположность Фаусту, фоном для
действий которого служат открытые всем ветрам пространства, симво-
лизирующие вечное движение вперед, вспомним, например, полет на
адских конях. Появившись перед зрителями в "Рыцарской зале" Елена
попадает под обстрел пошлых шуток, как и Гретхен во время первой
встречи с Фаустом. Но Фауст преклоняется перед величием красоты
Елены, как в свое время перед Гретхен в ее девичьей комнате. Излиш-
не упоминать о параллелизме Вальпургиевой ночи и шабаша на Броке-
75
не. В сцене "Местность перед дворцом Менелая в Спарте" Мефисто-
фель—Форкиада рассказывает античной героине о "молодом народе из
полночных стран", сближая таким образом во времени и пространстве
две культуры, но вторая - не современная гётевскому Фаусту, а средне-
вековая: Фауст ожидает Елену в готическом замке, подобном тому ка-
бинету в стиле готики, в котором он пребывает в первой части траге-
дии, связанной с его любовью к Маргарите. Затем Фауст сражается с
Менелаем - и всей античной историей в его лице - за право обладания
прекраснейшим идеалом, при этом Фауст Гёте (почти современник На-
полеона) наряжен в рыцарские доспехи. Для чего такие декорации, ес-
ли не для того, чтобы воспринять античный эстетический идеал имен-
но через призму культуры Средневековья? От христианского средневе-
кового периода и историчность сознания Фауста: время для него пла-
стично, он может манипулировать разными эпохами и культурами как
"отрывками одной великой повести", тогда как античная героиня зако-
номерно "неподвижна во времени" и даже не бщущает его хода. И так
далее.
Действительно, прийти к античной Любви герой мог только через
Любовь средневековую. Кульминация темы Елены - соединение воз-
любленных после победы над Менелаем - раскрыта косвенно через
пейзаж, удивительную картину живой природы, эскизом к которой в
истории Гретхен были "Лес и пещера". Интересно, что и в этой, самой
античной, сцене "Фауста" появляется фраза о библейском рае Адама и
Евы, когда Фауст напоминает возлюбленной о ее рождении от Высше-
го Божества - олимпийского Зевса, но это понятие более чем отчетли-
во ассоциируется и с христианским Вседержителем, так же как и упо-
мянутое Фаустом отечество Елены - Первый Мир - с миром прароди-
телей до грехопадения. По нашему мнению, здесь присутствует кон-
цептуальная параллель между античной гармонией мира Елены и рай-
ской гармонией мира Маргариты. Тема материнства прекрасной жен-
щины, не раскрытая до конца, трагически оборвавшаяся в первой час-
ти, в истории Елены обретает самостоятельное концептуальное значе-
ние, во многом предопределяет дальнейший жизненный путь Фауста,
что присутствует в пророчествах вещего младенца. В истории Гретхен,
гибель плода любви разрушает союз родителей и понуждает саму воз-
любленную и мать отправиться вслед за ребенком в царство мертвых.
Но так же как душа Маргариты после смерти спасена и оказывается в
раю, сущность Елены не растворилась в стихиях. И в сцене "Высокий
горный хребет", завершающей античную часть трагедии, Фауст видит
в небесных высотах образы обеих своих возлюбленных. Но в земной
жизни героя оба любовных союза оказываются бесплодными... В но-
вое время Фаусту предстоит искать какие-то новые пути.
И наконец, в финале трагедии, в околохристианском, еретическом,
дантовском раю, впервые обнаруживает себя идея "вечноженственно-
го". Эта идея Гёте буквально соответствует (даже выглядит как ссыл-
ка) гностическим представлениям о Деве Софии, Матери Мира, жен-
ском божественном начале бытия. Еретическая София соединяет в се-
бе черты античной Афродиты, ветхозаветной прародительницы Евы и
76
евангельской Матери Божией. В "Фаусте" Гёте представлена подобная
триада: "Маргарита - Елена - Мать Восславленная". В избранной нами
системе анализа "Фауста" напрашивается вывод, что возлюбленные
Фауста представляют собой две ипостаси одного и того же еретическо-
го понятия в "вечноженственном" начале мироздания (Маргарита - Де-
ва, Мать, Елена - Мать, Царица, Богиня). В финале трагедии происхо-
дит окончательное, высшее "воссоединение" Маргариты и Елены. Та-
ким образом, из текста трагедии следует вывод о концептуальной вза-
имосвязи, взаимовлиянии и равнозначности центральных женских об-
разов.
Перейдем к вопросу о художественных достоинствах образа Еле-
ны. Традиционно в отношении живости, человеческой достоверности
он считается проигрышным по сравнению с образом Маргариты. Но
позволим себе предположить, что Гёте мог и не успеть окончить рабо-
ту над произведением всей своей жизни, в частности облечь концепту-
альный каркас (по выражению Шевырева, "скелет философский") об-
раза Елены в достаточно живую и непосредственную форму, как это
ему удалось сделать в отношении образа обаятельной простой девуш-
ки Гретхен. По нашему мнению, весьма вероятно, что Гёте мог замыс-
лить историю Елены как имитацию постановки 'античного театра с его
законами художественной реальности и поэтической формы. Неслу-
чайно уже интерлюдия "Елена" 1800 г. обозначена в подзаголовке как
"Сатировская драма". Неслучаен весь героический античный пафос
ранних редакций. Возможно, закономерна в первых редакциях и пас-
сивность Фауста в сближении с Еленой, подчиненность его демониче-
ским силам: это соответствует, по законам античной культуры, обыч-
ным "взаимоотношениям" героя и судьбы. Неслучайно и то, что в
окончательной редакции "Фауста" первому появлению Елены в "Ры-
царской зале" предшествует декорация античного храма и делается
сравнение его архитектурных достоинств с готикой: это обычная деко-
рация античного театра, родное художественное пространство для
Елены. И в этом мире Елена могла бы появиться как вполне живой
конкретный персонаж, в котором человек с образным мышлением ан-
тичного типа смог бы ощутить и весь аллегорический масштаб этой
фигуры, и одновременно простое теплое обаяние живого существа.
В первой же сцене "Перед дворцом Менелая в Спарте" даже мы,
европейцы, люди с иным эмоционально-художественным восприятием,
видим в характере Елены ряд совершенно реалистических, психологи-
чески оправданных черт. Она осознает свою красоту и известность, по-
рой скандальную: "Хвалой одних, хулой других прославлена, Являюсь
я, Елена..." (здесь и далее - перевод Н. Холодковского) и может ка-
призно оборвать хор, поющий ей славословия: "Довольно!" И эта же
женщина не без лукавства угождает своему мужу-рогоносцу, отводя от
себя его гнев: "Спешу теперь исполнить я Приказ царя, как долг велит
супружеский". Гармонической сущности характера Елены соответст-
вуют такие его качества как фатализм, пассивная зависимость от об-
стоятельств. Покорно ожидая смерти от руки Менелая, она напомина-
ет Маргариту в сцене "Тюрьма": "Известно все бессмертным лишь, ко-
77
торые // Совершают то, что в сердце их задумано. // Добром ли, злом
ли смертным то покажется, // Сносить должны покорно все мы, смерт-
ные". В этом ожидании Елена полна чувства собственного достоинст-
ва: "Не свойствен страх обычный Зевса дочери, // Пустой испуг не тро-
нет сердца гордого". Но надменность дочери Зевса через несколько
минут сменяется почти по-детски непосредственным выражением ис-
пуга при виде Форкиады: "Но чудище, поднявшися стремительно, //
Становится... огромная и тощая, // С кроваво-мутным взором, видом
странная, // Ужасная..." Как и Гретхен, Елена весьма практична и све-
дуща в делах бытового свойства. Так, ее волнуют проблемы соблюде-
ния традиционных правил приличия в доме: "В присутствии хозяйки
кто слугу бранит, // Тот дерзостно права ее себе берет. // Одна хозяйка
может дать достойному // Награду иль наказывать преступного". Она
говорит и о порядке в хозяйстве: "Ничто не вредно столько для власти-
теля, // Как верных слуг раздор и несогласие: // Веления его не превра-
щаются // Тотчас же в дело, тщательно свершенное. // Они вокруг лишь
своевольно буйствуют, // А он бранит их тщетно, растерявшись сам".
Но во многом, конечно, главные героини трагедии и отличаются друг
от друга. Разница в их отношениях к другим людям, манере поведения
продиктована, во-первых, тем, что Елена - царица, дочь Зевса, а Мар-
гарита - бедная мещанка, дочь закладчицы. Причина тут, возможно, в
том, что античная культура вообще видит свои идеалы в героях высо-
кого и даже божественного происхождения, христианские же идеалы
ориентированы на человека простого и смиренного. Соответственно и
прекрасные образы Маргариты и Елены сближаются с разными пред-
ставлениями об идеальном. Расходятся героини и в своем отношении к
любви, к ее чувственному проявлению. Рассказ Елены о ее богатом и
разнообразном любовном опыте воспринимается естественно и не ос-
тавляет ощущения "греховности", которое другую героиню - Маргари-
ту, воспитанную в иных этических традициях, полностью деморализу-
ет, лишает уважения к себе, рассудка, толкает на ужасное преступле-
ние. В отличие от христианки Маргариты для язычницы Елены добро-
детель вообще не является неким непреложным законом жизни. Когда
черт в образе Форкиады предлагает ей спастись от гнева Менелая в
объятиях совершенно не знакомого ей Фауста, Елена, как и Маргари-
та, интуитивно сразу понимает сущность Мефистофеля, однако согла-
шается на его помощь: "Ты демон злой - наверно это знаю я: // Боюсь,
добра во зло не обратила б ты. // Но все-таки с тобой отправлюсь в за-
мок я". Здесь проявляется известный тезис Гёте об "античной любви к
жизни". Античная героиня не мучает себя бесплодными рассуждения-
ми о морали и выбирает возможность выжить любой ценой. Этой ес-
тественностью своей жизненной философии Елена принципиально от-
личается от Маргариты, с ее подлинно христианской готовностью к
мученической смерти в сцене "Тюрьма".
Стих классической трагедии, которым написан третий акт, прида-
ет образу Елены некую скульптурность, и его иногда трудно восприни-
мать непосредственно как живой образ обыкновенной красивой жен-
щины. Однако, как можно заметить, Гёте, порой с помощью всего не-
78
скольких строк, снимает это ощущение и вносит в изображение Елены
черты живой человеческой индивидуальности.
Таким образом, идея как концептуальной, так и художественной
равноценности, взаимосвязи и взаимовлияния двух центральных жен-
ских образов трагедии помогает восприятию шедевра Гёте как органи-
ческого целого.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шевырев С. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М,
1836. С. 275.
2 Жирмунский ВМ. Гёте в русской литературе. Л., 1982. С. 474.
3 Шагинян М.С. Гёте // Шагинян М.С. Собр. соч. В 6 т. М., 1957. Т. 5. С. 468.
4 См.: StrelkaJ. Goethes Helena. В., 1982. S. 210.
5 Мефистофель как аллегория известной "надприродной" силы так же "надисторичен" в
человеческом смысле, поэтому позволим себе оставить его образ за пределами данной,
умышленно узкой системы анализа текста.
6 См.: Левина Л.М. К вопросу о прототипах образа Гретхен // Гётевские чтения. 1997. М.,
1997. См. также: Левина Л.М. Концептуальное значение образов Маргариты и Елены
в "Фаусте" Гёте. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 1997.
7 См.: Leisegang Н. Die Gnosis. Stuttgart, 1955. S. 65.
* StrelkaJ. Op. cit. S. 216.
Е.И. Волгина
ОТ ЗАМЫСЛА К ЗАВЕРШЕНИЮ.
(Споры о "Фаусте"
в послевоенном советском гётеведении)
Светлой памяти Б.Я. Геймана
Работа над "Фаустом" - "главным занятием", "главной целью" и "глав-
ным произведением" Гёте, как называл трагедию сам автор, длилась на
протяжении шестидесяти лет, совпавших с периодом большого соци-
ально-исторического перелома, и это не могло не отразиться на ее со-
держании. И Гёте не сразу нашел и воплотил в своем колоссальном
труде основную философскую концепцию; она постепенно созревала
вместе с ростом и углублением мировоззрения поэта в процессе воздей-
ствия на него больших исторических событий, которые все время по-
буждали обдумывать, обновлять и менять ведущие линии этого произ-
ведения.
Вопрос о том, когда же окончательно сложилась философская
концепция "Фауста" и появилась на свет великая трагедия, неожиданно
оказался в нашем гётеведении одним из самых острых и дискуссион-
ных. Впервые он возник в 50-е годы, когда вышли в свет два издания
книги Н. Вильмонта о Гёте (1951 и 1959), где автор, признавая, что пер-
воначальный замысел центральных произведений Гёте, работа над ко-
торыми велась на протяжении нескольких десятков лет ("Фауст" и
"Вильгельм Мейстер"), несколько отличался от окончательного, ут-
верждал все же, что основная концепция их была определена с самого
начала.
«То обличье, какое впоследствии обрели "Фауст" или "Мейстер",
они, конечно, не могли бы принять в пору, когда впервые всплыли в со-
знании автора. Но одно для нас несомненно: "клочок обетованной зем-
ли", населенный "свободным народом" (свободными братьями по об-
щему труду) должен был увенчать уже первоначальный замысел как
драмы, так и романа»1.
Против такого упрощенного, по существу неверного представле-
ния о творческой истории гётевского "Фауста", которое дал Н. Виль-
монт, выступил Б.Я. Гейман в статье «"Фауст" Гёте в свете историче-
ского перелома на рубеже XVIII и XIX вв.» (1955), показавший, что
«творческий процесс, связанный с созданием "Фауста", на самом деле
несравненно сложнее, чем это изображает Н.Н. Вильмонт. В основе
его лежит не просто постепенная эволюция, доработка и обогащение
исходного идейного замысла, а радикальная перестройка его. Ее сле-
дует объяснять не возрастным фактором, не чисто внутренним измене-
нием взглядов автора, а изменением действительности в бурную эпоху
перехода от феодально-абсолютистского порядка к буржуазно-капита-
листическому обществу»2.
80
Еще за пять лет до появления этой большой работы в докладе "Сов-
ременные вопросы изучения Гёте", произнесенном на заседании памяти
Гёте в октябре 1949 г. по случаю 200-летия со дня его рождения,
Б.Я. Гейман утверждал, что окончательная редакция первой части "Фа-
уста" "с ее совершенно новым идейным замыслом" могла "появиться
только в послереволюционный период в обстановке острых столкнове-
ний просветителей с идеологической реакцией"3, и эту мысль он подроб-
но развивал и аргументировал в цитированной выше статье.
Б.Я. Гейман выделил в творческой истории интенсивной работы
Гёте над "Фаустом" четыре периода: 1) 1773-1775 - создание первой
рукописной редакции ("Пра-Фауста"); 2) 1788-1790 - период подготов-
ки первой публикации ("Фауст". "Фрагмент"); 3) 1797-1801 - период со-
здания окончательной редакции первой части и плана части второй; 4)
1825-1831 - создание второй части.
При этом весьма убедительно, на основании большого фактиче-
ского материала он доказал, что основная идейная концепция трагедии
возникла у Гёте только в третий период, в конце 90-х годов, т.е. после
завершения революционных событий во Франции. «Вне всякого сомне-
ния, решающий перелом, переосмысление всего хода развития, превра-
щение драмы из трагедии индивидуалиста, "бурного гения", в трагедию
о "Человеке" происходит именно теперь, между 1797 и 1801 гг.», - ут-
верждал Б.Я. Гейман... -«Именнотеперь, в 1797-1801 гг. написаны все
сцены "Фауста", в которых ясно выражена главная идея произведения:
"Пролог на небесах", который намечает всю идейную перспективу дви-
жения, перевод евангелия, где впервые произносится важный для пони-
мания целого лозунг "В деянии начало бытия", сцена появления Мефи-
стофеля с его самохарактеристикой, имеющей первостепенное значе-
ние для понимания роли Мефистофеля в драме о "Человеке", сцена "За
городскими воротами", где Фауст показан в его отношении к народу,
наконец, заключение договора. Условия договора позволяют остро и
глубоко поставить вопрос о смысле и цели человеческой жизни и со-
вершенно по-новому осветить последующее странствие героя.
"Фауст" до введения в текст этих сцен и "Фауст" с этими опорными
для содержания сценами и мотивами - это разные произведения Гёте.
Первое построено на проблемах, волновавших Гёте в период близости
к движению "Бури и натиска", второе раскрывает отношение Гёте к
вопросам, которые приобрели в Германии большую остроту после
событий во Франции, в конце 90-х гг.»4
В этой же статье Б.Я. Гейман полемизировал и с точкой зрения,
выдвинутой в свое время венгерским литературоведом Г. Лукачем, со-
гласно которой наиболее значительным этапом в творческой истории
"Фауста" являются 1788-1790 гг., когда якобы и произошел перелом в
понимании автором своей творческой задачи, когда штюрмеровское
произведение превращается в Weltgedicht, т.е. в драму о человеческом
роде и мировой истории. Это положение Г. Лукач аргументировал, во-
первых, словами первого добавления, внесенного в текст "Пра-Фауста"
в Италии: "Что человечеству дано в его судьбе, // Все испытать, изве-
дать должен он!" (здесь и далее - перевод Н. Холодковского), а во-вто-
81
рых, ссылкой на "Воспоминания" историка Лудена, сообщавшего о
том, что иенские студенты уже на основе первой публикации "Фауста"
("Отрывок", 1790) предугадали окончательный смысл трагедии5.
Оба эти аргумента Б.Я. Гейман убедительно опроверг как несосто-
ятельные и доказал, что «идейная основа "Отрывка" не является по
существу новой, не отличается принципиально от идейной основы
"Пра-Фауста"»6.
С момента опубликования данной статьи Б.Я. Геймана вопросы,
поставленные в ней в плане полемики с Н.Н. Вильмонтом - была ли у
Гёте ясная разработанная концепция "Фауста" с самого начала и оста-
валась ли она неизменной на протяжении всех шестидесяти лет; своди-
лись ли авторские изменения только к углублению и обогащению пер-
воначального замысла, - на время перестали быть дискуссионными,
хотя Н. Вильмонт и во 2-м издании своей книги (1959) не изменил сво-
его мнения. Все крупные германисты, писавшие у нас о Гёте (В.М.
Жирмунский, А.А. Аникст, СВ. Тураев, В.П. Неустроев и др.), придер-
живались точки зрения, высказанной Б.Я. Гейманом.
Но в 1970 г., уже после смерти Б.Я. Геймана, его полемику с
Н. Вильмонтом возобновил И.Ф. Волков, заявивший, что оба спорив-
шие неправы, и слабость их позиции в том, что «они совершенно не
рассматривают "Фауста" с собственно художественной стороны, а бе-
рут его только в прямой связи с социально-экономическими и полити-
ческими процессами общественного развития»7.
Трагедия Гёте ставится самим И.Ф. Волковым в центр его исследо-
вания как образец произведения, на примере которого легко просле-
дить переход от одного типа творчества к качественно другому и таким
образом показать обновление творческих принципов не только Гёте,
но и всей просветительской литературы. Значение отдельных этапов
творческой истории "Фауста" он оценивает с точки зрения эволюции
художественного метода автора и приходит к выводу, что наиболее
важным этапом является итальянский период, т.е. период подготовки
первой публикации («"Фауст". Отрывок», 1790), якобы недооцененный
Б.Я. Гейманом, считавшим его наименее значительным. Этим самым
И.Ф. Волков возвращается к исходному положению Г. Лукача, меняя,
однако, его аргументацию. Он заявляет, что только благодаря немно-
гим текстуальным изменениям, сделанным при подготовке фрагмента
к публикации 1790 г., в ней произошли внутренние структурные, прин-
ципиальные сдвиги, которые "качественно обновили прежний вариант,
положив начало будущему великому "Фаусту" (с. 182), и что вся даль-
нейшая работа над трагедией шла в русле тех открытий, которые бы-
ли сделаны автором в Италии (с. 199). «Работа над" Фаустом", - пишет
И.Ф. Волков, - с самого начала ее возобновления (т.е. с 1788 г. - Е.В.),
шла в русле новых художественных открытий, исключительно на осно-
ве вновь сформировавшихся творческих принципов. В этом особое зна-
чение "Фрагмента" 1790 года». Начало этому "новому этапу в истории
Фауста", как считает исследователь, положила сцена, написанная в
Италии, - "Кухня ведьмы", «она внесла в прежний текст "Фауста" ка-
чественно новый фантастический элемент» (с. 187).
82
Фантастика, как известно, имела место и в "Пра-Фаусте": она вхо-
дила в трагедию уже с выбором легендарного материала, основным мо-
тивом которого являлась сделка Фауста с дьяволом; этого И.Ф. Волков
не отрицает, но полагает, что там фантастика "была сведена до мини-
мума" и имела "подчеркнуто земной, объективно-предметный смысл, в
том числе и Мефистофель, которому не было дано ничего сверхъесте-
ственного. Теперь же целую сцену, а вслед за ней и все произведение за-
селили самые причудливые создания человеческой фантастики»
(с. 188). Однако вряд ли это определение - "подчеркнуто земной, объе-
ктивно-предметной смысл" - можно распространить на такую фанта-
стическую сцену, как появление перед героем "Пра-Фауста" Духа зем-
ли, о которой И.Ф. Волков в данном контексте как-то забывает.
Обновление творческих принципов просветительской литературы,
заключается, по мысли И.Ф. Волкова, в том, что в "художественное
освоение человеческих характеров как заданных в своей сущности от
природы властно вошел принцип внутреннего саморазвития общест-
венного содержания жизни" (с. 198). И важнейшим доказательством
этого положения И.Ф. Волков считает изменение во "Фрагменте" вза-
имоотношений между героями: Фауста и Маргариты, с одной стороны,
и Фауста и Мефистофеля, с другой. Последний, якобы, поставлен
во "Фрагменте" в качественно новую позицию по отношению к Фаусту
(с. 194).
"Чувствительность Фауста и бессердечие Мефистофеля противо-
стоят там (т.е. в "Пра-Фаусте" - Е.В.) друг другу в виде двух несовмес-
тимых начал как такие силы, одна из которых, сердечная, добрая, вы-
ражая высочайший смысл жизни, ее первооснову, может существовать
отдельно от другой, бесчувственной, злой, и совсем без нее.
Теперь же (т.е. во "Фрагменте" - Е.В.) противоположность Фауста
и Мефистофеля приобрела качественно новый смысл: между ними, их
сущностями стала устанавливаться нерасторжимая связь-противоре-
чие, вне которого они не могут далее функционировать" (с. 195).
«Раньше, в "Пра-Фаусте", между любовью Фауста и Маргариты, с
одной стороны, и происками Мефистофеля, с другой стороны, не было
никакой внутренней связи - была только враждебность, разнород-
ность, несовместимость их сущности. Во "Фрагменте" же вся история с
Маргаритой и изнутри приобрела принципиально новый оттенок. Не-
посредственным источником его является вновь введенная сцена "Лес
и пещера"», - пишет И.Ф. Волков (с. 197).
Однако при самом тщательном сличении текстов обеих редакций
подобной эволюции в характере взаимоотношений между Фаустом и
Маргаритой и Фаустом и Мефистофелем обнаружить не удается. Текст
"Пра-Фауста" ясно показывает, что" мефистофельское начало" в ге-
рое здесь так же сильно, как и во "Фрагменте", и что уже в этой редак-
ции между Фаустом и Мефистофелем существует та "нерасторжимая
связь", которая, по Волкову, появилась лишь во "Фрагменте", с введе-
нием новой сцены "Лес и пещера". Ыо это одно из основных положе-
ний книги построено на недоразумении, ибо весь тот диалог между
Фаустом и Мефистофелем, которым аргументирует И.Ф. Волков
83
свой тезис, произносился и в "Пра-Фаусте", только в другом месте -
в сцене "Ночь. Перед домом Гретхен"*. С выделением этого эпизода в
отдельную сцену никаких качественных сдвигов произойти не могло.
"Пра-Фауст" - одно из характернейших произведений "Бури и на-
тиска". Трагедия Маргариты здесь самостоятельная драма, написанная
на актуальную для того времени тему. В народных книгах и легендах
Фауст осуждался прежде всего за отречение от бога, за союз с дьяво-
лом, а все остальные его поступки рассматривались уже как следствие
этого первого и величайшего греха. Но Гёте в период создания перво-
начальной редакции основное внимание уделяет теме совращения Фа-
устом молодой и неопытной девушки. При этом автор трактует эту те-
му в духе "Бури и натиска", как типичную трагедию своего времени: ге-
роиня - жертва окружающего мира, его мещанской морали и законов,
но в большой степени вина за ее гибель ложится и на Фауста - соблаз-
нителя невинной девушки, на которой он не собирался жениться. И уже
по самому авторскому замыслу отношения между Фаустом и Маргари-
той не могли быть такими гармоничными, как их пытается предста-
вить И.Ф. Волков. «В своем подлинном значении любовь Фауста и
Маргариты означают в "Пра-Фаусте" непосредственное бытие, кон-
кретно - жизненное проявление "великого, прекрасного Духа", естест-
венное состояние мира», - пишет он. - "И Фаустом и Маргаритой руко-
водило чувство высочайшего предназначения человека - свободно, без
ложных условностей выявлять свою естественную человеческую сущ-
ность. "Сила, величие, бессмертие образов Фауста и Маргариты и со-
стоят прежде всего в том, что герои здесь полностью, до конца отстаи-
вают подлинную... природу человека, любой ценой, в том числе и це-
ной жизни" (с. 97).
Все это может относиться только к Маргарите, но отнюдь не к Фа-
усту, так как, герои "Пра-Фауста" по той роли, которую они играют в
трагедии, по своей природе не только не тождественны, но, напротив,
во всем противоположны. Иначе это был бы уже не "Фауст", а второй
"Вертер", с которым, кстати, И.Ф. Волков целиком и отождествляет
"Пра-Фауста" (с. 100-106). История Маргариты полностью отождеств-
ляется исследователем с историей Фауста. На самом же деле отноше-
ние героя к своей возлюбленной много сложнее и противоречивее.
Маргарита - это первая встречная, возбудившая в Фаусте чувст-
венное влечение: "Ты должен мне добыть девчонку непременно", - за-
являет он Мефистофелю и в такой грубоватой форме выражает жела-
ние немедленно овладеть ею. Совесть Фауста нечиста с самого начала
знакомства с Маргаритой, и отношения их с первых шагов строятся на
обмане.
Преодолевая внутреннее сопротивление, он все же соглашается
принести ложную клятву в доме Марты и заканчивает разговор поис-
тине мефистофелевским изречением:
Кто хочет правым быть и языком владеет,
Тот правым быть всегда сумеет.
Итак, скорей! Что толку в болтовне?
Будь прав хоть потому, что нужно это мне!
84
Зная, что он губит ее своей любовью, он вступает с нею в близкие
отношения, но, мучимый угрызениями совести, сразу же покидает, не
желая подвергать позору любимое существо, и тем самым еще больше
обрекает на муки горя и безграничного отчаяния. В "Пра-Фаусте" нет
прямого указания на бегство Фауста, но оно подразумевается ходом
развития действия. Вслед за сценой в саду, где Фауст договаривается с
Маргаритой о ночном свидании и дает ей снотворный порошок для ма-
тери, сразу следуют три глубоко трагические сцены ("У колодца", "У
городской стены" и "Собор"), рисующие тяжелую душевную драму
опозоренной и брошенной Маргариты. Однако страсть берет верх над
угрызениями совести. Фауст возвращается к ней. В сцене "Ночь. Перед
домом Гретхен", подталкиваемый Мефистофелем, он снова подкрады-
вается к двери ее дома.
В страстном монологе, исполненном чувства самого глубокого от-
чаяния и ужаса перед тем неизбежным, что должно случиться с Марга-
ритой по его вине, Фауст сравнивает свою титаническую любовь с бур-
ным водопадом, несущимся с гор прямо в бездну и увлекающим за со-
бою все, что попадается на его пути.
Бежал я по камням, как пена водопада,
Стремился жадно к бездне роковой; '
А в стороне, меж тихими полями,
Под кровлей хижины, дитя, жила она,
Со всеми детскими мечтами
В свой тесный мир заключена.
Чего, злодей, искал я?
Иль недоволен был,
Что скалы дерзко рвал я
И вдребезги их бил?
Не в силах разрешить конфликт, он стремится ускорить неизбеж-
ную катастрофу, погибнуть вместе с Маргаритой и тем самым изба-
виться от мучительного чувства вины и раскаянья:
Ее и всю души ее отраду
Я погубил и отдал в жертву аду!
Пусть будет то, что суждено судьбой.
Бес, помоги, промчи мне время страха!
Пусть вместе, вместе в бездну праха
Она низвергнется со мной!
Этот эпизод "Пра-Фауста" почему-то не попал в поле зрения
И.Ф. Волкова, ошибочно полагавшего, что он был создан в итальян-
ский период и появился только во "Фрагменте", в сцене "Лес и пеще-
ра". Поэтому у него и создалось впечатление о полной гармонии чувств
Фауста и Маргариты в первой редакции и о качественно новых отно-
шениях между Фаустом и Мефистофелем с появлением сцены "Лес и
пещера". На самом же деле именно этот эпизод и составляет централь-
ное ядро названной сцены, а поэтому нет никаких оснований говорить
о качественных сдвигах, якобы совершившихся во "Фрагменте" и по-
ложивших начало «великому "Фаусту"» (с. 195, 197-199).
Итальянский период вовсе не имел того значения в творческой ис-
тории "Фауста", какое отводит ему И.Ф. Волков. Из письма, написан-
85
ного Гёте 1 марта 1788 г. в Риме, мы узнаем, что он, принимаясь вновь
за "Фауста", стремился не к выработке новой идейной концепции тра-
гедии и нового художественного метода, а к сохранению сюжетной
связи новой сцены с первоначлаьным текстом (связующей нити меж-
ду ними) и к завершению "Фауста" в том самом духе, в каком он был
начат в юношеские годы. "Конечно, совсем другое дело дописывать
эту вещь теперь или пятнадцать лет тому назад, - пишет здесь Гёте, -
я думаю, впрочем, она ничего от этого не потеряет, тем более, что я,
кажется, опять нашел нить. Что касается общего тона, я спокоен: я
написал уже новую сцену, и если бы закоптить бумагу, думаю, никто
не отличил бы ее от старых. Благодаря продолжительному покою и
уединению, я всецело достиг опять нормального уровня моего собст-
венного бытия, и, право, удивительно, до какой степени я остаюсь по-
хожим на самого себя и как мало пострадало мое внутреннее я от ря-
да лет и событий" (курсив мой. - Е.В.)9. Однако за прошедшие пятна-
дцать лет идейно-эстетические позиции Гёте изменились очень силь-
но. "Варварский" сюжет старинной немецкой легенды стал чужд
"итальянскому" писателю, и ему приходилось прилагать немалые уси-
лия, чтобы нащупать основную нить своей драмы. В Италии он напи-
сал только одну новую сцену - "Кухня ведьмы", что, однако, не про-
двинуло действия и не смогло заполнить "большого пробела" в перво-
начальном тексте.
План завершения трагедии в Италии оказался неосуществлен-
ным. Возвращаясь на родину летом 1788 г., Гёте привез опять толь-
ко отрывки "Фауста", и ему не оставалось ничего иного, как опубли-
ковать в запланированном седьмом томе собрания своих сочинений
вместо законченной трагедии всего лишь отрывки из нее под назва-
нием «"Фауст". Фрагмент»10. По своему составу эта первая публика-
ция близка к "Пра-Фаусту", только в ней наряду с прибавлением но-
вой сцены недостает его трагического конца: Гёте исключил из
"Фрагмента" все финальные сцены первоначальной редакции; сцена
"Ночь. Перед домом Гретхен", включающая в себя монолог Вален-
тина перед домом Гретхен и два диалога Фауста с Мефистофелем,
была использована для создания новой сцены "Лес и пещера", а две
последующие — "Ночь. Открытое поле" и "Тюрьма", оказались изъ-
ятыми вовсе, по той причине, как полагают некоторые гётеведы, что
автор не успел придать им еще стихотворной формы, которая каза-
лась теперь единственно возможной11.
При этом весь первоначальный текст "Пра-Фауста", опубликован-
ный в виде "Фрагмента", был подвергнут очень основательной стили-
стической обработке: под влиянием требований новой классической
эстетики, оформившейся в Италии, из текста исчезли многие штюрме-
ровские вольности в языке, и он был облагорожен в целом, сцена "Ка-
бачок Ауэрбаха в Лейпциге" переложена стихами; новые вставки те-
перь пишутся классическим ямбом, появляется белый стих, прежде не
свойственный Гёте. Сцена разговора Мефистофеля со студентом со-
кращена за счет снятия конкретных деталей, в ней устранены языко-
вые небрежности, благодаря чему она приобрела большую лаконич-
86
ность и художественную завершенность. Прибавлена в ней язвитель-
ная характеристика богословия и юриспруденции, содержащая острые
выпады против феодального строя.
Значение отдельных поправок, новых отрывков и сцен, созданных
в Италии, заключается прежде всего в том, что с их помощью Гёте пы-
тался воссоединить разорванные в "Пра-Фаусте" две самостоятельные
сюжетные линии и приблизить сюжет к фольклорному источнику, ото-
двинув несколько в сторону трагедию Маргариты и развивая историю
главного героя, хотя попытки эти на данной ступени творческой исто-
рии произведения и не увенчались полным успехом.
В "Пра-Фаусте" герой был сравнительно молод. Хотя он пред-
ставлен в первом монологе известным ученым, уже десять лет пре-
подающим в университете, все же он способен и на озорные продел-
ки в Ауэрбаховском погребке, где в соответствии с народной леген-
дой именно он, а не Мефистофель, творит чудеса, и на пылкую лю-
бовь к Маргарите, не требовавшую никакого стимула извне в виде
омоложения.
Во "Фрагменте", созданном уже в зрелые годы Гёте, герой сильно
постарел: на свой преклонный возраст и на полный отрыв от жизни он
сам указывает Мефистофелю, когда тот предлагает ему отдаться ее
радостям:
... с моею длинной бородой;
При том всегда я чужд был свету...
Здесь он остается равнодушным к веселью Ауэрбаховского кабач-
ка, где уже не он, а Мефистофель проделывает фокус с вином, а он
лишь присутствует в качестве стороннего и скучающего зрителя; его
раздражают пошлость и грубость, царящие в кухне ведьмы. Эти указа-
ния на преклонный возраст Фауста стали необходимы во "Фрагменте"
для введения в драму сцены омоложения ("Кухня ведьмы"), которая от-
крыла перед автором возможность проследить целый жизненный путь
своего героя с длинным рядом любовных приключений, которыми изо-
биловали народные предания о Фаусте.
Сцена "Кухня ведьмы", созданная в Италии, намечает новую
перспективу сюжетного развития драмы. Омолодив Фауста с помо-
щью волшебного напитка ведьмы, Мефистофель в той же сцене по-
казывает ему в волшебном зеркале образ прекраснейшей женщины
- Елены Троянской, совершеннейший идеал женской красоты и тем
самым зажигает в его груди "дикое пламя", которое и будет бросать
Фауста в поисках этого идеала из одних объятий в другие, и кульми-
нацией этих эротических переживаний должна стать "Вальпургиева
ночь", о которой уже здесь, во "Фрагменте", упоминает Мефисто-
фель, обещая ведьме на этом шабаше награду за ее услугу. Таким
образом, замысел "Вальпургиевой ночи" был уже в плане 1788 г. Ро-
берт Печ высказал даже такую гипотезу: по плану 1788 г., созданно-
му в Италии, Фауст должен был пережить целый ряд любовных при-
ключений в поисках прекрасной женщины, явившейся ему в "Кухне
ведьмы", прежде, чем он встретит Маргариту, не находя, однако, ни-
87
где удовлетворения12. На это, полагает он, и намекает возглас Ме-
фистофеля, предвкушающего близкую победу над Фаустом:
Да, этим зельем я тебя поддену.
Любую бабу примешь за Елену!
Глубоко неправ, на наш взгляд, И.Ф. Волков, утверждающий, что
только благодаря сцене омоложения истории Маргариты "стала обо-
значать этап на жизненном пути героя... этап непосредственного уча-
стия героя в практической жизни общества, момент общественного
развития" (с. 193). Для подобных умозаключений текст "Фрагмента"
оснований не дает. Наоборот, с момента создания сцены "Кухня ведь-
мы" и оформления в качестве особой сцены "Лес и пещера" вся траге-
дия Маргариты, как она показана во "Фрагменте", потеряла исключи-
тельное, центральное положение, свое самостоятельное значение, ка-
ким обладала в "Пра-Фаусте", но и не превратилась еще в целый этап
жизни и развития героя, что произойдет в окончательной редакции. Во
"Фрагменте" значение истории Маргариты снижается, она становится
лишь одним из эпизодов странствий по свету Фауста, т.е. Гёте прибли-
жается здесь к народным легендам и книгам, герой которых был "не-
годнейшим вертопрахом и вел непристойный образ жизни"13, совращал
многих женщин, и где кратко упоминалось о его связи с одной простой
девушкой. Вероятно, героиней того "Фауста", план которого Гёте заду-
мал создать в Италии (1788), должна была стать Елена, и именно поэ-
тому Гёте не стал перелагать стихами три финальные сцены трагедии
Маргариты ("Пасмурный день. Поле", "Ночь. Открытое поле", "Тюрь-
ма")14 и не включил их в состав первой публикации. «"Фауст". Фраг-
мент» обрывается сценой в Соборе.
Если бы в Италии Гёте определил окончательную философскую
концепцию своей трагедии, он не стал бы публиковать "Фауста" в виде
фрагмента и не прекратил бы работу над ним на целых семь лет. Най-
денная в Италии нить трагедии и «качественное обновление художест-
венного метода, положившее начало великому "Фаусту"» (с. 182),
должны были бы привести к величайшему подъему творческих сил по-
эта и к немедленному завершению его труда. Однако как раз в этот са-
мый момент работа оборвалась, и ничто не предвещало ее возобновле-
ния в ближайшем будущем.
Публикацию "Фауста" в 1790 г. в виде "Фрагмента" можно было
воспринимать как отказ автора от дальнейшей работы по завершению
трагедии15. Неоконченных произведений, находящихся в процессе соз-
дания, Гёте обычно не публиковал, а те, которые появлялись в печати
в виде фрагментов, так ими и оставались, автор к ним более не возвра-
щался ("Прометей", "Вечный жид", "Магомет", "Цезарь" и др.).
1790-1797 - годы полной остановки работы над "Фаустом".
Только в 1797 г., пережив и осмыслив революционные потрясения,
Гёте счел себя достаточно созревшим для того, чтобы завершить ог-
ромный труд, задуманный и начатый им четверть века тому назад. На
рубеже XVIII и XIX вв., с 1797 по 1801 г., в третий период творческой
истории "Фауста" Гёте, закончил, наконец, первую часть своей траге-
88
дии и создал план второй ее части. И он не просто продолжил, но ради-
кально перестроил, переосмыслил свой прежний замысел.
Совместная с Шиллером работа над "языческими" балладами ле-
том 1797 г. создала особую психологическую атмосферу, обегчившую
Гёте возвращение к "Фаусту". Мир баллад, в который он в это время
погрузился, был близок легендарному материалу о докторе Фаусте, ув-
лекшему поэта в его молодые годы. "На этот мглистый и туманный
путь меня вернули наши занятия балладами", - сообщает он Шиллеру
22 июня 1797 г.16, через две недели после создания баллад "Коринфская
невеста" и "Бог и баядера". Гёте говорит в этом письме о своей реши-
мости взяться, наконец, за своего "Фауста" и если не закончить, то, по
крайней мере, значительно продвинуть его вперед. По всей вероятно-
сти, он не стал бы тратить время и силы на окончание оставленной им
уже работы, если бы этот материал не показался ему теперь пригод-
ным для воплощения нового художественного замысла, который поя-
вился у него в это время. Гёте и начинает с того, что разбирает старые
материалы, продумывает новую композицию, хочет заполнить "боль-
шой пробел", все еще зияющий в его трагедии.
В этот же день он создает план всей трагедии, охватывающий ос-
новные моменты первой и второй части. К сожалению, этот план
1797 г., так же, как и римский 1788 г., не сохранился, но представление
о нем, об идейно-эстетической концепции трагедии, как ее увидел ав-
тор на рубеже веков, можно получить по сохранившему отрывку, дати-
рованному исследователями апрелем 1800 г.
"Схематическое обозрение всей трагедии в целом" свидетельствует о
принципиально новом идейно-эстетическом замысле "Фауста". Вырабо-
танный в период созревания окончательной концепции трагедии, план
этот означает стремление автора по-новому осмыслить все сцены, напи-
санные на ранних этапах работы над этим произведением, сформулиро-
вать их идею и объединить со вновь задуманными сценами, создать таким
образом новую редакцию, принципиально отличную от двух прежних.
Только теперь новая идея предстала перед Гёте во всей ее ясности:
"Идеальное стремление чувством проникнуть во всю природу
и воздействовать на нее.
Появление Духа в виде гения мира и гения деяния.
Спор между формой и бесформенным.
Превосходство бесформенного содержания над голой формой.
Содержание определяет форму.
Форма без содержания не существует.
Эти противоречия не объединять, а сделать их еще более несо-
вместимыми.
Ясное холодное научное стремление - Вагнер.
Смутное горячее научное стремление - Ученик.
Наслаждение жизнью интимной: в угаре страсти. Первая
часть.
Наслаждение деятельностью, направленной на внешний мир и
осознанное наслаждение. Красота. Вторая часть.
Духовное наслаждение созиданием. Эпилог в хаосе на пути к
аду"17.
89
Такими категориями, какими выражены в этом плане идеи Гёте,
раньше он никогда не мыслил; здесь отчетливо проявляется влияние
Шиллера, который вообще принимал в творческом процессе создания
"Фауста" самое активное и непосредственное участие. Своим настой-
чивым интересом к незавершенной трагедии, расспросами, напомина-
ниями, просьбами познакомить со сценами, не вошедшими во "Фраг-
мент", он, постоянно направлял внимание Гёте на эту незавершенную и,
казалось, навсегда уже оставленную работу. Поэтому некоторые не-
мецкие ученые полагают, что своим появлением на свет "Фауст" обя-
зан исключительно Шиллеру: "Только счастливая случайность" - сов-
местная работа с Шиллером - позволила Гёте найти путь к заверше-
нию своего "Фауста"18, только Шиллер заставил Гёте довести "Фауста"
до конца19. Не считая влияния Шиллера решающим моментом в твор-
ческой истории "Фауста", многие гётеведы, и в частности К.О. Конра-
ди, признают все же это влияние весьма существенным20.
«Именно в годы общения с Шиллером, поэтом-мыслителем, даже
более рефлектирующим художником, чем Гёте, замысел "Фауста" об-
рел тот всеобъемлющий философский характер, который так высоко
поднял это творение над остальными созданиями Гёте, да и над всей не-
мецкой литературой», - заметил А.А. Аникст21.
Шиллер вносил теоретическую ясность в представления Гёте о се-
бе самом и о своем творчестве, придавал большую целенаправленность
его усилиям. «Я быстро продвинул вперед моего "Фауста" в отношении
схемы и общего плана», - сообщает Гёте 1 июля 1797 г. и полагает да-
же, что в самое ближайшее время он сможет закончить эту работу.
"Теперь нужен мне один спокойный месяц, - продолжал он в том же
письме, - и тогда ко всеобщему изумлению и ужасу, произведение вне-
запно появится из-под земли точно большое семейство грибов"22. Хотя
в сроке завершения Гёте опять ошибся, и 1-я часть трагедии была за-
кончена только через четыре года, но тем не менее на протяжении
этих четырех лет он работает очень настойчиво и упорно.
После создания плана 1797 г., уточнив для себя общую концепцию
и общий вид своей трагедии, Гёте смог приступить к созданию новых
сцен и к заполнению "большого пробела" в ней. 24 июня 1797 г. он пи-
шет прекрасное лирическое стихотворение "Посвящение", которым
отныне будет открываться его великая трагедия. После этого одна за
другой в течение 1797-1801 гг. создаются еще два пролога ("Театраль-
ное вступление", "Пролог на небе") и все другие решающие, опорные
для новой концепции драмы сцены, выражающие новую главную идею
всей трагедии, придающие теперь новый смысл тем сценам, которые
были написаны ранее и превращающие "Фауста" из трагедии индиви-
дуалиста, "бурного гения" в трагедию о "Человеке"23. При этом Гёте
не просто заполняет "большой пробел", создавая новые сцены, не
только стремится согласовать их между собой, но впервые в творче-
ской истории "Фауста" ему приходится заниматься вопросом компози-
ции целого. Он осознает разнородность отдельных сцен, написанных в
разное время и в разной творческой манере, его смущает порою "вар-
варский стиль" и "варварская композиция" трагедии, фрагментарность
90
ее отдельных сцен и отсутствие связи между ними, иногда он теряется,
не зная, как соединить старое со вновь написанным. Он хочет придать
трагедии стройность и симметрию и с этой целью задумывает ее трой-
ное обрамление, которое должны образовать вступительные и заклю-
чительные части. Так, "Посвящению", которым открывается трагедия,
должно было соответствовать заключительное стихотворение "Про-
щание", "Театральному вступлению" - "Отказ", а "Прологу на небе" -
"Эпилог в хаосе"24.
Вполне естественно, что утверждения Н.Н. Вильмонта и И.Ф. Вол-
кова, игнорировавших решающую роль Французской революции в со-
зревании основной концепции трагедии Гёте "Фауст" и влияние на нее
Шиллера, не получили признание гётеведов25. И это стало особенно
очевидным в тех трудах, которые появились в печати в связи с празд-
нованием 200-летнего юбилея этого великого события мировой важно-
сти. «Путешествие в Италию завершилось созданием нескольких драм
и "Римских элегий", но "Фауста" не продвинуло, - пишет СВ. Тураев.
- И только в конце 90-х годов XVIII века начинается интенсивная пере-
работка, создаются новые сцены, решающие для окончательного за-
мысла трагедии. В плане биографическом следует отметить роль Шил-
лера, настойчиво добивавшегося продолжения, работы над" Фаустом".
Но в плане историческом можно утверждать, что решающую роль
сыграли события во Франции»26.
Весь 107-й том ежегодника международного Общества Гёте в Вей-
маре "Goethe - Jahrbuch" 1990 г. целиком посвящен 200-летнему юби-
лею Французской революции и творчеству Гёте, связанному с этим со-
бытием. В плане рассматриваемой нами проблемы наибольший инте-
рес представляет статья Хайнца Хамма «Влияние Французской рево-
люции на работу Гёте над "Фаустом" с 1797 по 1801 год», где автор пе-
речисляет все изменения и дополнения, внесенные Гёте в первоначаль-
ной текст своей трагедии ("Пра-Фауст" и «"Фауст". Фрагмент»), тем са-
мым усиливая историческую конкретность персонажей и создает но-
вую концепцию "Фауста", которая требует необходимость появления
второй части этого произведения. И свое исследование автор заверша-
ет выводом, полностью совпадающим с концепцией трудов Б.Я. Гейма-
на: «С некоторым преувеличением можно сказать: то, что Гёте напи-
сал вторую часть "Фауста", - в этом тоже несомненная заслуга Фран-
цузской революции»27.
Однако в "Схематическом обозрении трагедии в целом" не было
даже намека на последний подвиг Фауста, которым завершается и оп-
равдывается жизненный путь героя, т.е. создание свободного края для
свободных тружеников. Совершенно ясно, что даже и в эти послерево-
люционные годы Гёте не представлял еще себе окончательную кон-
цепцию своей трагедии. Поэтому работа над ней опять оборвалась - на
целых 25 лет! С 1801 по 1825 г. он не прибавил к ьей ни одной строчки.
И это обстоятельство, ставившее в тупик многих исследователей "Фа-
уста", было отмечено и объяснено все тем же крупнейшим нашим гё-
теведом - Б.Я. Гейманом, который еще в 1950 г. нашел разгадку при-
чины возвращения Гёте к прерванной на четверть века работе и к ее
91
завершению. Эту разгадку он увидел в размышлениях поэта по поводу
петербургского наводнения 1824 г., подсказавшего развязку его вели-
кой трагедии. «Импульс к возобновлению работы Гёте над "Фаустом"
следует искать между 10 августа 1824 г. и 25 февраля 1825 г., - утвер-
ждает Б.Я. Гейман в специальной работе «Петербург в "Фаусте" Гёте
(к творческой истории 2-й части "Фауста")», - именно тут, в думах о
Петербурге найден был материал, опираясь на который Гёте сумел за-
вершить свое произведение в согласии с основным замыслом, как он
сложился в годы большого исторического сдвига на рубеже XVIII и
XIX вв., дать ответ на вопрос о смысле и цели человеческой жизни в ду-
хе большого оптимистического и реалистического завещания гряду-
щим поколениям. Одновременно этот материал позволил Гёте разре-
шить и дугую, очень сложную задачу: убедительным и ясным образом
оправдать своего героя, вернуть ему симпатии и расположение читате-
лей, нейтрализовать неблагоприятные для героя впечатления от мно-
гочисленных ошибок... Строительство на морском берегу, подготов-
ляющее строительство нового общества, - это не ошибка и не заблуж-
дение. В понимании Гёте - это подлинно высокое деяние!»28
К сожалению, Б.Я. Гейману не удалось осуществить свой заветный
замысел - написать "большого" "Фауста", т.е. всестороннего и обоб-
щающего исследования о трагедии Гёте. Но уже то, что он так убеди-
тельно и доказательно изобразил в своих немногих опубликованных
работах всю историю созревания и воплощения основной концепции
"Фауста", является неоценимым вкладом в гётеведение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вильмонт Н.Н. Гёте. История его жизни и творчества. М., 1959. С. 135. То, что это по-
ложение неверно в отношении "Вильгельма Мейстера", очевидно из сравнительного
анализа двух редакций этого романа (см.: Волгина Е.И. Сравнительный анализ рома-
нов Гёте "Театральное призвание Вильгельма Мейстера" и "Годы учения Вильгельма
Мейстера" // Вопросы русской и зарубежной литературы. Сб. статей. Зональное объ-
единение литературоведческих кафедр педвузов Поволжья. Куйбышев, 1962).
2 Гейман Б.Я. "Фауст" Гёте в свете исторического перелома на рубеже XVIII и XIX вв.
// Учен. зап. Ленинград, пед. ин-та Т. 121. Л., 1955. С. 51. Основательной критике кон-
цепция Н. Вильмонта подвергается и в другой статье критика, см.: Гейман Б.Я. К спо-
рам о Гёте // Вести. Ленинград, ун-та № 14. Сер. ист. яз. и лит. Вып. 3. Л., 1961. С.
78-91.
3 Гейман Б.Я. Современные вопросы изучения Гёте // Доклады и сообщения Филолог,
ин-та. Вып. 2. Л., 1950. С. 183.
4 Гейман Б.Я. "Фауст" Гёте в свете исторического перелома... С. 59.
5 Lukacs G. Goethe und seine Zeit. В.: Aufbau - Verlag, 1953. S. 183.
6 Гейман Б.Я. "Фауст" Гёте в свете исторического перелома... С. 56.
7 Волков И.Ф. "Фауст" Гёте и проблема художественного метода. М.: Изд. МГУ, 1970.
С. 15. При дальнейшем цитировании стр. указаны в тексте.
8 Goethe I.W. Faust (Urfaust. Faust I und II, Paralipomena. Goethe uber "Faust"). В.; Weimar:
Aufbau - Verlag, 1975. S. 55-56.
9 Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. М.; Л., 1932-1949. Т. 11. С. 553.
10 Goethe l.W. Schriften in 8 Bdn hrsg. von Goschen. 1787-1790. Bd. 7. Из других изданий
"Фрагмента" особенно важно издание Немецкой Академии наук 1954 г., где "Фраг-
мент" напечатан параллельной колонкой с "Пра-Фаустом", что создает удобство для
сравнения: Goethe. Faust (Urfaust. Faust. Ein Fragment) В., Akademie - Verlag, 1954.
11 Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л.: Худож.
92
лит., 1972. С. 470; Гейман Б.Я. "Фауст" Гёте в свете исторического перелома на рубе-
же XVIII и XIX вв. С. 55. Предположение Р. Печа, что Гёте не опубликовал эти сцены
потому, что собирался очень основательно переделать трагедию Маргариты и, может
быть, даже дать ей другое направление, избежать трагического конца, вполне вероят-
но, хотя документально и не подтверждается. См.: Petsch R. Einleitung des Herausgebers
//Goethes Werke. Festausgabe. Leipzig: Bibliographisches Institut, 1926. Bd. 5. S. 30.
12 Ibid. S. 31.
13 Легенда о докторе Фаусте / Под ред. В.М. Жирмунского. М: Изд-во АН СССР, 1958.
С. 20.
14 Включая впоследствии эти сцены в окончательный текст, Гёте сохранил прозаиче-
скую форму "Пра-Фауста" в двух первых, а последнюю - "Тюрьма" - переложил сти-
хами.
15 Так полагают многие исследователи Гёте, например Теодор Фридрих, автор коммен-
тариев к "Фаусту" {Friedrich Th. Goethes Faust erlautert. Leipzig, 1963. S. 14, 66-67).
16 И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка: В 2 т. М.: Искусство, 1988. С. 363.
17 Goethe I.W. Faust. (Urfaust, Faust I und II, Paralipomena. Goethe Uber "Faust"). В.; Weimar:
Aufbau-Verlag, 1975. S. 439.
*8 В. Дитце в комментариях к немецкому изданию "Фауста", см.: там же. С. 636.
19 Minor J. Goethes Faust. Entstehiingsgeschichte und Erklarung. Stuttgart, 1901. Bd. 2. S. 3;
Meissinger К A. Helena. Schillers Anteil am Faust. Frankfurt / M., 1935; Friedrich Th. Goethes
Faust erlautert. Leipzig: Verlag Philipp Reclam, 1963. S. 14, 68 u.a.
20 Конради К.О. Гёте. Жизнь и творчество. М.: Радуга, 1987. Т. 2. С. 344.
21 Лникст А.А. Творческий путь Гёте. М.: Худож. лит., 1986. С. 360.
22 И.В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. С. 372.
2^ Гейман Б.Я. "Фауст" Гёте в свете исторического перелома. С. 59.
24 Предусмотренный планом 1797 г. "Эпилог в хаосе" не был написан; впоследствии он
был заменен заключательной сценой Н-й части "Горные ущелья, лес, скалы, пустыня".
"Прощание" ("Abschied") и "Отказ" ("Abkiindigung") сохранились в числе прочих пара-
липоменов, то есть заготовок к "Фаусту", не вошедших в окончательный текст. Их
можно найти в кн.: Goethe I.W. Faust. (Urfaust, Faust I und II, Paralipomena. Goethe uber
"Faust"). В.; Weimar, 1975 и в др. изданиях.
25 См. работы автора статьи: Творчество Гёте 1790-х годов и Великая французская бур-
жуазная революция // Автореф. дис. ... доктора филол. наук. М., 1980; Драматургия
Гёте в годы Великой французской ревоюции // Гётевские чтения, 1984. М.: Наука,
1986; Творчество Гёте 90-х гг. XVIII в. Баллады. Место и значение в творчестве поэта
на рубеже XVIII и XIX вв. Куйбышев, 1975; Эпические произведения Гёте 90-х годов.
Учеб. пособие для студентов. Куйбышев, 1981; Формирование научного мировоззре-
ния старшеклассников в процессе изучения трагедии Гёте "Фауст". Учеб. пособие к
спецкурсу. Куйбышев, 1988; Гёте и французская революция (Из историографии воп-
роса). // Романтизм и реализм в немецкой литературе XVIII-XIX вв. Куйбышев, 1984.
С. 14—51; Гёте и Великая французская революция. // Русско-немецкие связи: История
и современность. Самара, 1998. С. 48-53, а также: Borchmeyer D. Hofische Gesellschaft
und Franzosische Revolution bei Goethe Kronberg, 1977; Stammen Th. Goethe und die
Franzosische Revolution. Miinchen, 1966; Ревуненков ВТ. Очерки по истории Великой
французской революции. Л.: ЛГУ, 1983.
26 Тураев СВ. Революция во Франции и немецкая литература. М.: Наследие, 1997. С. 87.
См. также сборники: Великая французская революция и литературная жизнь Европы.
Куйбышев: КГПИ, 1989; Великая французская революция и литературы мира. М.:
Наследие, 1990 (в печати); Die Franzosische Revolution. Miinchen, 1989; Die Franzosische
Revolution. Wurzeln und Wirkungen / hrsg. von V. Schubert. SL Outtilien, 1989. и др.
27 Hamm H. Der Einflus der Franzosischen Revolution auf Goethes Arbeit am "Faust" von 1797
bis 1801 //Goethe - Jahrbuch. Weimar, 1990. Bd. 107. S. 169-178,
2^ Гейман Б.Я. Петербург в "Фаусте" Гёте. (К творческой истории 2-й части "Фауста") //
Доклады и сообщения Филол. ин-та. Л., 1950. Вып. 2. С. 80.
Т.В. Якушкина
ОБРАЗ ЧЕРНОГО ПУДЕЛЯ
В ТРАГЕДИИ ГЁТЕ
Многочисленные исследования и комментарии к "Фаусту" Гёте не сни-
мают с повестки дня проблемы интерпретации отдельных сцен и обра-
зов трагедии. Образ пуделя - один из них. Исследователи вообще
склонны не замечать, что вместо традиционного и обобщенного об-
раза черной собаки в трагедии указана конкретная порода и либо игно-
рируют гётевское "Pudel", либо используют его в качестве синонима к
слову "Hund"1.
Чаще всего достаточной в смысле объяснения природы образа
оказывается ссылка на Народную книгу Пфитцера и другие историче-
ские и легендарные свидетельства о докторе Фаусте2. Отметим, одна-
ко, что из фольклорных источников, где достаточно полно описывает-
ся внешний вид собаки, указывается, что она принадлежит Фаусту,
всюду сопровождает его и выполняет его поручения, имеет кличку и
способна к метаморфозам, поскольку является объектом самообраще-
ния нечистой силы3, - из всего этого Гёте заимствует только один при-
знак - черный цвет. А сочетание традиционного в демонологии цвета с
конкретным названием породы создает неожиданный эффект.
Как форма самообращения или объект вселения дьявола4 собака
постоянно фигурирует не только в фольклоре, но и в средневековой
демонологической литературе5. Но ни для нее, ни для произведений
так называемого "животного эпоса" указание породы не характерно. В
"Романе 6 Лисе" пес (собака) присутствует в ряду животных как один
из их собратьев. Используемый в "Романе" прием "очеловечивания"
животного делает ненужным обозначение его видовых признаков. Гё-
те, переводя средневековую поэму на современный немецкий язык,
следовал уже сложившейся традиции. В "Рейнеке-Лисе" мир живот-
ных, являясь иносказанием о жизни общества, лишен природной само-
стоятельности и служит сатирической иллюстрацией человеческих
нравов. С этим, басенно-аллегорическим по сути, способом трактовки
животных связано использование в поэме Гёте нарицательных имен:
лев Нобиль, обезьяна Монеке, собачка Вакерлос ("трусливая") и т.д.
"Очеловечивание" животного - прием, характерный и для народ-
ного средневекового театра; ряженые медведь, обезьяна, дворняга наи-
более часто использовались для изображения людей6. Так, примерно в
30-е годы XVIII в. некий Рудольф Ланг выступал в разных городах Гер-
мании с дрессированными собаками, изображавшими Фауста и Мефи-
стофеля. Однако порода - фактор для скомороха даже XVIII в. не су-
щественный. В "Описании путешествия" сам дрессировщик, Рудольф
Ланг, называет своих питомцев просто "собачками"7.
Напомним также, что и у литературных предшественников Гёте,
обращавшихся к теме Фауста (Марло, Лессинг, Клингер), ни образ со-
94
баки, ни мотив самообращения или вселения дьявола не встречается.
Использование породы животных в литературе - явление более позд-
него времени. Широко распространенное в XIX в., оно едва ли не впер-
вые появляется в "Фаусте" Гёте.
Немецкие комментаторы "Фауста" в поисках источника этого об-
раза обычно отсылают читателя к сведениям, почерпнутым из биогра-
фии поэта. Главным в этой связи предстает рассказ Гёте о том, как од-
нажды "при умеренном свете под моим окном пробежал по улице чер-
ный пудель, за которым тянулся шлейф белого света"8. Однако, как
указывает сам Гёте, приводя соответствующую цитату из "Фауста",
этот "промелькнувший образ" предстал "много позже" (т.е. после того,
как он появился в "Фаусте") "в поэтическом озарении"9. Среди возмож-
ных источников комментаторы приводят, например, и такой: у сына
Гёте Августа был черный пудель по кличке Turk10.
Следует особо выделить попытки объяснить выбор породы у Гёте
сведениями кинологического характера. В книге Клаудио Нарахно, по-
жалуй, единственного из исследователей, обратившего внимание на эту
сторону гётевского образа, читаем: «Можно спросить, почему именно
пудель? Строчки, вложенные в уста Вагнеру, подсказывают нам ответ.
"Вы видите, не призрак-пес простой. / Ворчит, хвостом виляет, лег на
брюхо./ Все, как у псов, и не похож на духа". Пудель, - продолжает ис-
следователь, - как известно, одна из наиболее зависимых из созданных
руками человека собак. Собака исключительно для компании, которая
потеряла свой охотничий инстинкт и обладает минимумом агрессивно-
сти. Мы можем принять безвредность и безобидность пуделя за намек
на видимую безобидность Мефистофеля при его первом появлении»11.
Действительно, как отмечают специалисты-кинологи, Гёте доста-
точно точно передал две главные особенности собак данной породы:
способность к апортировке, прежде всего на воде, и великолепную обу-
чаемость12:
Да, с этим псом конца забавам нет:
Стоишь спокойно - ждет он терпеливо,
Окликнешь - он к тебе идет;
Обронишь вещь - он мигом принесет;
Брось палку в воду - он достанет живо13.
Несмотря на нелюбовь к собакам, Гёте, безусловно, был хорошо
знаком со свойствами данной породы. Однако, чтобы уловить своеоб-
разие образа пуделя в "Фаусте", кинологических знаний и биографиче-
ских данных все-таки недостаточно.
Как объяснить тот факт, что ни на рисунке самого Гёте, ни в ил-
люстрациях Мориса Рицша, которые автор" Фауста" видел и нашел ис-
кусными, не отражен экстерьер именно пуделя?
Несмотря на то, что первое описание основных черт этой породы
в Германии относится, по-видимому, к 1875 г.14, уже на рубеже
XVIII-XIX вв. пудели имели выраженные особенности экстерьера, за-
печатленные на многих картинах эпохи: характерная для охотничьих
собак вытянутая морда, очень длинная, доходившая часто до земли,
95
шнуровидная или вьющаяся шерсть, которой еще со времен рококо
придавались разнообразные стрижки. При том, что не существовало
стандарта на размеры и окрас (он мог быть даже с пятнами), отличи-
тельной чертой пуделя была прежде всего" львинoпoдoбнaя,, шерсть:
"Pudel. Тогда крепкая охотничья собака, особенно использовавшаяся
для охоты на воде..." Она обладала "длинными и через все тело вью-
щимися волосами, так что вряд ли можно было бы себе представить
действительную фигуру этого животного, чьи части полностью скры-
вала пушистая шерсть"15.
На рисунке же Рицша к сцене "У городских ворот" изображена не-
большая, лохматая, с коротким хвостом собачка с невьющейся, отрос-
шей на отдельных частях тела шерстью. Второй рисунок Рицша, запе-
чатлевший момент метаморфозы, изображает громадную, оскалившу-
юся собаку с мощным прямоугольным черепом и отвисшей на груди
шкурой. В отличие от первого рисунка обросшими остаются уши и
часть головы, все остальное туловище собаки покрыто гладкой корот-
кой шерстью за исключением хребта, где она длинна и вздыблена. Это
животное трудно принять за раздувшуюся собачку с первого рисунка -
автор явно не заботился о сохранении характерных черт ее экстерьера.
Перед нами другая собака, во внешнем облике которой Рицш прежде
всего следовал тексту Гёте: "...он выглядит, как бегемот, с горящими
глазами и страшным оскалом" (доел.)16.
В отличие от Рицша Гёте, иллюстрируя ту же сцену, совершенно
не озабочен деталями. В центре внимания автора "Фауста" противосто-
яние человека и духа. Масштабность конфликта подчеркнута манерой
исполнения: широкие мазки, не прописывающие контур, сквозь кото-
рые как бы проступает перо, обнажающее отдельными небрежными
штрихами черты фигур и обстановки. Кажущейся маленькой, откинув-
шейся назад фигуре Фауста противопоставлена вылезающая из окон-
ного проема размытая и сильно освещенная громадная голова собаки.
Признаки породы в ней вряд ли различимы17.
Если иметь в виду, что законом книжной иллюстрации является
включение в движущийся поток текста неподвижного изображения,
которое становится моментом этого движения, то анализ рисунков Гё-
те и Рицша приводит нас к следующему выводу: при всей значимости
использования Гёте названия конкретной породы, оно все же является
в известной мере случайным и должно нести в себе не буквальную ин-
формацию18.
В трагедии Гёте образ пуделя встречается в двух сценах. Во второй
сцене 1-го акта он впервые появляется во время прогулки Фауста и Ваг-
нера в день праздника Святой Пасхи. В момент душевного откровения
Фауст признается: ему хотелось бы отрешиться от тела и обрести силу
крыльев орла; в порыве желания герой призывает духов.
Устремленности Фауста к миру духов, к потустороннему противо-
поставлена приземленность, "посюсторонность" его собеседника. Ис-
пуганный Вагнер спешит предостеречь учителя: "этот рой... душе люд-
ской грозит со всех концов и горем и бедами". Вагнер старается увести
Фауста домой, но вынужден остановиться, видя, что внимание Фауста к
96
чему-то приковано:
Вагнер
Чего твой взор во мгле туманной ищет?
Фауст
Ты видишь - черный пес по ниве рыщет?
Эту внутреннюю разнонаправленность героев выявляет дальней-
ший ход диалога. Прежде всего она отражена в попытках героев опре-
делить видимое:
Фауст
Всмотрись получше: что ты видишь в нем?
(доел.: что это за животное?)
Вагнер
Да просто пудель перед нами.
Фауст
Ты видишь ли: спиральными кругами
Несется он все ближе, ближе к нам.
Мне кажется, что огненным потоком '
Стремятся искры по следам его.
Вагнер
Ты в зрительный обман впадаешь ненароком:
Там просто черный пес (доел.: черный пудель. - Т.Я.) - и больше ничего19.
Обратим внимание: Фауст не только не связывает собаку, которую
видит, с какой-либо конкретной породой, он не уверен, что то, что он
видит, действительно собака: что это за животное? В отличие от Фау-
ста Вагнер, не задумываясь, сразу и точно заключает: просто пудель.
Вплоть до конца сцены Фауст будет избегать каких-либо определений,
а Вагнер со все большей уверенностью и настойчивостью находить до-
казательства в подтверждение своей правоты. Там, где в поведении жи-
вотного Фауст видит знаки таинственной мистической силы, Вагнер -
однозначно "собачьи ухватки":
Фауст
Мне кажется, что нас он завлекает
В магическую сеть среди кругов своих.
Вагнер
Искал хозяина - и видит двух чужих!
Взгляни, как к нам он робко подбегает.
Фауст
Круги тесней, тесней... Вот он уж близок к нам.
Вагнер
Конечно, пес, как пес - не призрак: видишь сам!
То ляжет, то, ворча, помчится без оглядки,
4. Гётевские чтения, 1999
97
То хвостиком вильнет: собачьи все ухватки!20
Духовная слепота Вагнера, его приземленность и ограниченность
обобщены в двух последних репликах героя, где как бы возвращаясь к
вопросу Фауста, "что это за животное", Вагнер заключает: "Это жи-
вотное с ухватками/дурачествами пуделя" (доел.)21. А затем свяжет его
поведение, готовность услужить человеку с дрессировкой, с конкрет-
ной жизненной ситуацией: этот пес - "воспитанник студентов уда-
лых"22.
В контексте анализируемой сцены употребление слова, обознача-
ющего породу собак, станойится своеобразным знаком Вагнера, зна-
ком неспособности духовно-ограниченного человека разглядеть за
внешней оболочкой сущность явления.
Несмотря на то, что черная собака и пудель - варианты обозначе-
ния одного и того же явления, перед нами два совершенно различных
по смыслу образа. Их близость только резче выявляет контраст. Чер-
ная собака связана с архетипическим прообразом, задающим ему опре-
деленный тип поведения: в окружающей среде оно воспринимается как
зловещее, наполненное запредельным смыслом, несущее угрозу чело-
веку - мотивы, усиленные символикой цвета23. Пудель - образ начисто
лишенный потустороннего смысла, глубины и обобщенности. В "пуде-
ле" заданы все реальные проявления живой собаки: ложится на живот,
хвостом виляет. Их особенно много будет в следующей сцене: ворчит,
скачет, воет, прыгает и др. Он существует в единой плоскости с живы-
ми людьми: ищет хозяев, ученик студентов. Пудель - это то, что подда-
ется дрессировке, это вертлявая простота и посюсторонность.
Если в начале анализируемого диалога заявлен образ собаки-духа,
то дальше он оспаривается, а к концу сцены полностью снимается: со-
бака, за которой наблюдают герои, слишком дружелюбна, обладает
столь живым нравом, что не может служить вместилищем духа. Фауст
вынужден признать:
Ты прав, я ошибался. Да:
Все дрессировка тут, а духа ни следа24.
Таким образом, Фауст как бы дважды обманывается: вначале ви-
дит духа в собаке, а затем принимает духа за обыкновенную собаку.
Следующая сцена "Кабинет Фауста" открывается авторской ре-
маркой: "Фауст входит с пуделем". В свете предшествующего диалога
очевидно, что Фауст сам приводит пуделя, видя в нем только собаку25.
Это создает основу для дальнейшего развития сюжета.
Первый монолог Фауста построен на чередовании фрагментов раз-
ной ритмической и интонационной окраски. Приподнятость, торжест-
венность размышлений Фауста о вернувшемся к нему "смирении", на-
строенность на высокий духовный лад сменяются непосредственными
обращениями к пуделю. В них - необходимость вернуться к мирскому.
Обилие глаголов, передающих особенности поведения пуделя, упоми-
нающиеся бытовые детали полностью снимают патетику предыдуще-
го фрагмента, придают всей сцене иронический оттенок:
98
Фауст
Утихла дикая тревога,
И не бушует в жилах кровь:
В душе воскресла вера в бога,
Воскресла к ближнему любовь.
Пудель, молчи, не мечись и не бейся:
Полно тебе на пороге ворчать;
К печке поди, успокойся, согрейся;
Можешь на мягкой подушке лежать.
Безусловно, в этом монологе можно увидеть, как обращение Фау-
ста к Богу, чтение Священного Писания раздражающе подействовало
на дьявола26. Но помимо этого, объективно в нем присутствует и ав-
торская ирония, направленная на героя: ему, душой устремляющуемся
к неземному, мешает возня собаки. Собака-дух в образе пуделя не про-
сто предельно снижена, она одомашнена. Обращаясь к ней, Фауст три-
жды пользуется словом "пудель", и звучит оно уже как собачья клич-
ка. Если в начале монолога пудель - "гость", затем "товарищ", которо-
го Фауст вынужден прогнать "против охоты", то в момент метаморфо-
зы - это "mein Pudel".
Сцена метаморфозы, как и предшествующий ей монолог, построе-
на на столкновении возвышенного и приземленного. Пудель начинает
расти, и герой, наконец прозревший, спешит показать духу свою силу.
Он произносит одно заклинание за другим:
Мрачный дух, повелитель я твой:
Предо мною ты должен склониться.
Фауст сражается с ним, как великан с великаном, но «туман рассеива-
ется и из-за печи в одежде бродячего схоласта появляется Мефисто-
фель: "К чему шуметь? Я здесь к услугам Вашим"».
В отличие от черной собаки, черный пудель не может быть вме-
стилищем страшной демонической силы. Поэтому и скрывает в себе не
величественное и грозное, а знакомое, смехотворное: "Вот в чем ядро
пуделя! Странствующий схоласт? Этот казус заставляет меня смеять-
ся" (доел.)27.
Фауст потрясен: вместо величественного духа жалкий схоласт. Он
не может скрыть своего разочарования и снисхождения к тому, кто
оказался столь незначителен. Но не замечает, как сам оказывается
смехотворным и жалким в своих претензиях на могущество. Здесь, как
и в сцене с Духом земли, мы сталкиваемся с "разрушительным проти-
воречием между титаническими стремлениями Фауста и его реальны-
ми возможностями"28. В сравнении с духом Фауст оказывается лишь
человеком. Их несоразмерность и выявляет, на наш взгляд, рисунок Гё-
те. Показательно, что иллюстрация к сцене метаморфозы и концепту-
ально, и композиционно, и в разработке деталей совпадает с авторским
рисунком к сцене с Духом земли29.
Гёте иронизирует над своим героем: не черная собака, а пудель,
обернувшийся схоластом, опрокидывает ожидания Фауста. Мефисто-
4*
99
фель заставляет отнестись к себе снисходительно, и Фауст ловится в
дьявольские сети. Фаусту еще будет казаться, что это он поймал черта.
Остановившемуся перед пентаграммой Мефистофелю он не без иро-
нии заметит:
Ты сам попался в сеть, не правда ли, скажи?
Кто черта держит, тот его держи:
Не скоро ведь его поймаешь.
Но авторская ирония будет направлена на самого Фауста. Убаюканный
песнопением духов герой засыпает, а когда проснется - в очередной раз
окажется околпаченным. Гёте опять даст почувствовать Фаусту его
бессилие перед тайнами мира:
Фауст (просыпаясь)
Мир духов вновь исчез: во сне
Коварный бес явился мне,
А пудель скрылся из алькова!
Использование конкретной породы собаки при разработке тради-
ционного мотива инкарнации дьявола является способом выражения
авторской иронии в отношении героя. Этот прием позволяет обнару-
жить относительность позиции героя, поколебать истинность его пред-
ставлений о миропорядке в сознании читателя.
Присутствие иронии30 в "Фаусте" признавалось всегда: либо в от-
ношении Мефистофеля к миру людей31, либо как способность Фауста
посмотреть на себя со стороны32. Она частично признавалась и за авто-
ром - как "критика жизни", звучащая в репликах Мефистофеля33. В це-
лом же "Фауст" воспринимался как произведение, выражающее прин-
ципиально серьезное отношение автора к миру, а финал трагедии как
воплощение его итоговых размышлений о смысле жизни. Между тем
подобный взгляд на художественную концепцию "Фауста" нуждается в
существенных коррективах. Объективная ирония, по-видимому, про-
низывает всю художественную ткань трагедии - от прологов до пос-
ледних сцен34, являясь не только приемом, используемым при создании
отдельных образов, но основой всей грандиозной художественной кон-
струкции, основой, определяющей отношение автора к герою и миру.
Однако более детальное развитие этого тезиса требует дополнитель-
ного исследования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Наиболее показательно в этом отношении сочинение: Юрьев С. Опыт объяснения
трагедии Гёте "Фауст". М., 1886. С. 30. См. также следующую сноску.
2 См., например: Гёте И.В. Фауст/Коммент. А. Аникста // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т.
М., 1976. Т. 2. С. 455; Гёте И.В. Фауст/Прим. Н. Вильмонта: БВЛ. Сер. 1. Т. 50. М.,
1969. С. 479; Легенда о докторе Фаусте / Коммент. В.М. Жирмунского. М.; Л., 1958. С.
422, 514; Goethe J.W. Faust/Kommentare von Albrecht Schone // Goethe J.W. Samtliche
Werke. Briefe. Tagebucher und Gesprache: In 40 bd. Frankfurt am Main, 1994. Bd. 7/2. S.
242-243; Goethe J.W. Faust/Textkritisch durchgeschen und kommentiert von Erich Trunz //
Goethe J.W. von. Werke: Hamburger Ausgabe: in 14 Bd. Munchen, 1986. Bd. 3. S. 530; Goethe
100
J.W. Faust: Urfaust. Faust I und II. Paralipomena. Goethe tiber "Faust". Text und Anmerkungen
nach: Goethe, Berliner Ausgabe, Bd. 8 (Bearbeiter Gottard Erler). В.; Weimar, 1980. S. 660; то
же в издании 1984 г. - S. 680.
3 Исторические и легендарные свидетельства о докторе Фаусте //Легенда о докторе Фа-
усте. С. 11-34.
4 При близости этих мотивов фольклористы их все же различают как самостоятельные.
См.: Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997. С.
106.
5 Орлов М.А. История сношений человека с дьяволом. М., 1992; Легенда о докторе Фа-
усте. С. 368-369; 389; Махов А.Е. Сад демонов: Словарь инфернальной мифологии
Средневековья и Возрождения. М, 1998.
6 Подробнее см.: Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М., 1988. С. 27-54.
7 Легенда о докторе Фаусте. С. 176; 463.
8 Goethe J.W. Faust. В., Weimar, 1980. S. 660. См. также: ГётеИ.В. Фауст//Гёте И.В.
Собр. соч. Т. 2. С. 455.
9 Goethe J.W. Faust. В.; Weimar, 1980. S. 660.
10 Goethe J.W. Faust // Goethe J.W. Samtliche Werke. B. 7/2. S. 243.
11 Нарахно К. Песни Просвещения. СПб., 1997. С. 175.
12 Tesch E. Der Pudel: Ein Leitfaden fur Haltung und Zucht. Leipzig, 1974. S. 8.; Щуко Ю. Кто
ты, пудель? // Кот и пес. № 1. 1997. С. 6-7.
Склонность к дрессировке - свойство пуделей, подчеркнутое автором в образе,
может подсказать еще один вариант ответа на вопрос Клаудио Нарахно: почему имен-
но пудель? В средневековых картинах и миниатюрах среди существ, сопровождающих
дьявола, мы встречаем и дрессированных собачек. Хотя этот мотив не закреплен в ли-
тературе, можно предположить, что дрессированная собака сама непосредственно свя-
зана с инфернальным миром, см.: Даркевич В.П. Народная культура средневековья.
С.53-54.
13 Здесь и далее "Фауст" цитируется по переводу Н. Холодковского. Особо значимые
фрагменты даны на языке оригинала и сопровождаются дословным переводом, что
оговаривается в тексте статьи.
14 Вольф-Тальбот А. Пудель. М., 1988. С. 12.
15 Цит. по: Goethe J.W. Faust // Goethe J.W. Samtliche Werke. Bd. 7/2. S. 242-243.
16 Иллюстрации М. Рицша к "Фаусту" см.: Retzsch M. Umbrisse zu Goethes Faust. Erster und
zweiter Teil. Stuttgart; Augsburg, 1834.
17 Иллюстрации Гёте к "Фаусту" см., напр., в издании: Goethe. Faust. Der. Tragodie Erster
Teil. Mit Illustrationen aus drei Jahrhunderten. B. 1982.
18 Показательно, что художники, иллюстрировавшие образ черного пуделя - и при жиз-
ни Гёте и в наше время - игнорировали авторское указание породы, см.: Goethe. Faust.
Der Tragodie Erster Teil.
19 F a u s t Betracht ihn recht! Fur was haltst du das Tier?
Wagner Fur einen Pudel, der auf seine Weise
Sich auf der Spur des Herren plagt.
Faust Bemerkst du, wie in weitem Schneckenkreise
Er urn uns her und immer naher jagt?
Und irr ich nicht, so zieht ein Feuerstrudel
Auf seinen Pfaden hinterdrein.
Wagner Ich sehe nichts als einen schwarzen Pudel;
Es mag bei Euch wohl Augentauschung sein.
20 F a u s t Mir scheint es, dass er magisch leise Schlingen
Zu kiinft' gem Band um unsre Fusse zieht.
Wagner Ich seh ihn ungewiss und furchtsam uns umspringen,
Weil er, statt seines Herrn, zwei Unbekannte sieht.
Faust Der Kreis wird eng, schon ister nah!
Wagner Du siehst: ein Hund, und kein Gespenst ist da!
101
Ег knurrt und zweifelt, legt sich auf den Bauch,
Er wedelt. Alles Hundebrauch.
21 W a g n e г ...Es ist ein pudelnarrisch Tier.
22 Wagner .. .Er, der Studenten trefflicher Skolar.
23 О символике собаки и черного цвета см.: Фрэзер ДжДж. Фольклор в Ветхом завете.
М., 1990; Эмблемы и символы / Вступ. статья и коммент. А.Е. Махова. М., 1995; Кэр-
лот Х.Э. Словарь символов. М., 1994; ФолиДж. Энциклопедия знаков и символов. М.,
1997. ,
24 F a u s t Du hast wohl recht; ich finde nicht die Spur
Von einem Geist, und alles ist Dressur.
25 Подчеркнем этот момент, так как традиционно он интерпретируется иначе: пудель
увязывается за Фаустом, пробирается в рабочую комнату ученого, см.: Лникст АЛ.
"Фауст" Гёте: Литературный комментарий. М, 1979. С. 101; 105.
26 Там же. С. 105.
27 F a u s t Das also war des Pudels Kern!
Ein fahrender Skolast? Der Kasus macht mien lachen.
28 Лникст АЛ. Гёте и "Фауст". М., 1983. С. 71.
29 Goethe. FausL Der Tragodie Erster Teil. S. 2.
30 В настоящей работе ирония понимается как вид пафоса. Об этом подробнее см.: Тю-
па В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красно-
ярск, 1987.
31 См., напр.: Лникст АЛ. "Фауст" Гёте. С. 108-120.
32 Мапп Т. Samtliche Werke. В., 1960. Bd. 10. S. 595.
33 Mann Т. Ibid.; Лникст АЛ. "Фауст" Гёте. С. 117.
34 Об этом подробнее см.: Якушкина Т.В. Финал трагедии Гёте "Фауст" (к проблеме ин-
терпретации) // Проблемы истории литературы: Сб. статей. М., 1997. Вып. 2.
Д.В. Фомин
"ПРЕСЛЕДУЯ ИЗМЕНЧИВЫЕ ТЕНИ..."
(вторая часть "Фауста"
в оформлении Макса Слефогта)
Общеизвестно, насколько вторая часть "Фауста" Гёте сложнее первой
для восприятия, комментирования и тем более для перевода на язык
другого искусства. Как отмечал сам поэт, "во второй части субъектив-
ное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир, более высо-
кий, более обширный, светлый и бесстрастный, и тот, кто мало что ис-
пытал и мало пережил, не сумеет в нем разобраться"1. В центре внима-
ния большинства художников книги, оформлявших трагедию, находи-
лись мелодраматические коллизии романа Фауста и Маргариты, про-
делки Мефистофеля в погребке Ауэрбаха, шабаш ведьм на Брокене,
тогда как попытки найти убедительный графический эквивалент об-
разному миру второй части предпринимались крайне редко. Бесчислен-
ные воплощенные аллегории и мифологические персонажи, путешест-
вия героев во времени, рассуждения о естествознании и государствен-
ном устройстве, явные и скрытые исторические аллюзии - все это ка-
залось художникам принципиально непереводимым в зрительный ряд.
Если отдельные мастера и решались иллюстрировать вторую часть, то,
как правило, ограничивались наиболее "понятными" античными моти-
вами, оставляя без внимания символический пласт трагедии. (Среди
графиков, обращавшихся к творению позднего Гёте, можно назвать
М. Рецша, Э. Зейбертца, А. Шмитца, Й. Вайса, В. Клемма, К. Рёсинга,
П. Трумма, В. Эглина, Ф. Штазена, Б. Гельдшмитта, М. Бекмана.) Ха-
рактерно, что художники XX в. проявили гораздо больший интерес к
одному из сложнейших произведений мировой литературы, чем их
предшественники. Это объясняется не только пристрастием нового ис-
кусства к абстрактному мышлению, к разного рода символам и обоб-
щениям, но и тем, что само время доказало прозорливость многих гё-
тевских суждений, сделало реальностью смелые предвидения поэта,
по-иному расставило акценты в его трагедии. Однако графическая ин-
терпретация "Фауста" по-прежнему требовала от мастера и колоссаль-
ной эрудиции, и смелости, переходящей в дерзость. Этими качествами
сполна обладал крупнейший представитель немецкого импрессионизма
Макс Слефогт (1868-1932). Его иллюстрации ко второй части траге-
дии, увидевшие свет в 1927 г. в берлинском издательстве Бруно Касси-
рера, многие исследователи считают самым значительным произведе-
нием графической фаустианы.
Для того, чтобы понять значение этой работы, следует определить
ее место в общем контексте книжно-оформительского искусства эпо-
хи. Необходимость решительного обновления внешнего облика книги,
отказа от рутины и эклектики осознавалась в 1920-е годы практически
всеми крупными европейскими художниками, издателями, полиграфи-
103
стами, но поиски созвучной времени оформительской эстетики велись
в самых разных, часто диаметрально противоположных направлениях.
В Англии сохраняла свое влияние идущая от У. Морриса тенденция ре-
ставрации лучших традиций книжной культуры прошлого; непревзой-
денными образцами считались создания печатников XVI и XVIII вв., ос-
новное внимание уделялось типографике, прежде всего - проектирова-
нию шрифтов, восходящих к классическим образцам, а иллюстратив-
ные и даже декоративные элементы оформления допускались в книгу
редко и неохотно. Владельцы французских библиофильских изда-
тельств во главе с прославленным маршаном А. Волларом культивиро-
вали тип "книги художника" ("livre d'art"), отводили главную роль в ее
создании не типографу, а иллюстратору; причем очень часто привлека-
ли к работе известных живописцев, не занимавшихся прежде оформи-
тельской деятельностью. В бук-дизайне Германии проявились обе тен-
денции, но английская явно преобладала. Тонкий знаток искусства и
неутомимый коллекционер Бруно Кассирер (1872-1941) был одним из
очень немногих немецких издателей, вдохновлявшихся опытом фран-
цузских коллег. Выпускавшиеся им книги всегда отличались высоким
уровнем типографского исполнения, но возможность сотрудничества с
лучшими художниками своего времени значила для Кассирера гораздо
больше, чем догматическое соблюдение классических канонов офор-
мительского искусства. Первую книгу с иллюстрациями Слефогта из-
датель опубликовал еще в 1903 г., с тех пор новые иллюстративные ци-
клы на редкость плодовитого мастера выпускались Кассирером почти
ежегодно. На протяжении многих лет художник не переставал удив-
лять издателя буйством своего темперамента, колоссальной работо-
способностью, непредсказуемостью и кажущейся непоследовательно-
стью в выборе объектов иллюстрирования. Первые оформительские
опыты Слефогта были приняты публикой более чем прохладно, книги
нередко возвращались в издательство с возмущенными отзывами. Но
это не смутило Кассирера, и вскоре импрессионистический тип иллю-
страции получил высокую оценку не только среди библиофилов, во-
шел в моду и вызвал массу подражаний. Во многом благодаря усилиям
издателя, книжно-оформительская деятельность художника удостои-
лась даже более единодушного и безоговорочного признания, чем его
живописное творчество, критики аттестовали мастера как одного из
лучших иллюстраторов своего времени. "Фауст" стал вершиной, свое-
образным итогом сотрудничества Слефогта и Кассирера. Почти ни од-
на книговедческая или искусствоведческая работа, посвященная бук-
дизайну 20-х годов, не обходится без упоминания этого единственного
в своем роде памятника книжной культуры.
Макса Слефогта, Макса Либермана и Луиса Коринта принято счи-
тать ведущими мастерами немецкого импрессионизма. Этот термин не
следует понимать слишком буквально, творчество названных художни-
ков находится лишь в отдаленном родстве с открытиями французских
живописцев 1870-х годов. Идеи пионеров импрессионизма были пере-
осмыслены в Германии с учетом национальных традиций и новых эсте-
тических веяний, в XX в. представителям этого стиля приходи-
104
лось полемизировать не только с заветами академизма, но и со стили-
стикой модерна, кубизма, конструктивизма, других новомодных тече-
ний. Некоторые искусствоведы, например В.В. Турова, считают более
точным определение Слефогта и его единомышленников как сецесси-
онистов (по названию возникшего в 1899 г. объединения, участниками
которого были многие мастера данной ориентации). Исследователи
справедливо отмечают, что картины сецессионистов в отличие от ра-
бот несколько созерцательной французской школы "всегда сюжетны,
действенны, часто драматичны; а графика, даже станковая, в гораздо
большей степени связана с литературой"2. И все же Слефогт и худож-
ники его круга твердо усвоили главные заповеди импрессионизма: ус-
тановку на фиксацию мимолетных зрительных впечатлений, культ све-
товоздушной среды, стремительный темп исполнения, отражающий
импульсивную натуру творца. Принцип эскизного, импровизационно-
го, как бы рождающегося на глазах у зрителя рисунка нашел широчай-
шее применение в книжной графике этих мастеров. Импрессионисти-
ческий тип иллюстрации, как правило, предполагал сходство с беглым
наброском, широкую, размашистую манеру; здесь почти всегда отсут-
ствовала подробная проработка деталей, воссоздавалась не конкрети-
ка того или иного события, а общее впечатление о нем; реконструиро-
вался не исторический, а эмоциональный контекст произведения. Ра-
ботая в русле одного стиля, сецессионисты оставались при этом худож-
никами очень разными. Слефогта отличали от его товарищей такие
качества, как жизнерадостность, ежеминутная готовность к веселой
графической импровизации, повышенный интерес к динамике разви-
тия действия, пристрастие к экзотическим темам и образам. Среди
оформленных им книг - множество немецких и арабских сказок, рома-
ны Ф. Купера и поэмы Овидия, "Жизнеописание Бенвенутто Челлини"
и мемуары покорителя Мексики Ф. Кортеса, сатиры К. Иммермана и
партитура моцартовской "Волшебной флейты". Именно такой литера-
турный материал позволял художнику в полной мере проявить свой
бьющий через край темперамент и неистощимую фантазию. Изобра-
жения самых фантастических сцен смотрятся в исполнении Слефогта
как зарисовки с натуры, свидетельства очевидца.
Казалось бы, подобный стиль меньше всего подходил для оформ-
ления писаний позднего Гёте, совершенно не соответствовал олимпий-
скому спокойствию его интонаций, классически-строгой и тщательно
выверенной стилистике второй части "Фауста". Однако более внима-
тельное изучение как иллюстраций Слефогта, так и гётевского насле-
дия позволяет усомниться в этом и даже найти некоторые точки сопри-
косновения между эстетическими воззрениями "великого язычника" и
программой импрессионизма. Достаточно вспомнить, например, слова,
сказанные Гёте в 1827 г. в беседе с И.П. Эккерманом: "Я всегда воспри-
нимал чувственные, сладостные, пестрые, многоразличные впечатле-
ния жизни, и мое живое воображение жадно впитывало их. Как поэту
мне оставалось только художественно формировать и завершать тако-
вые, стараясь живостью воссоздания добиться того, чтобы они и на
других оказывали такое же действие"3. Сама структура второй части
105
"Фауста", состоящей из эпизодов, связанных не железной логикой раз-
вития сюжета, а лишь "едва приметными узлами" общего замысла,
способна вызвать ассоциации с импрессионистической картиной, где
отдельные цветовые пятна соединяются не на полотне, а уже в вообра-
жении зрителя. Некоторые черты, предвосхищающие импрессиони-
стическую эстетику, заметны и в графических штудиях поэта. "У него
встречаются листы, которые почти на столетие опережают эпоху, ко-
торые можно принять за рисунки конца XIX в., считает A.M. Эфрос. -
Эти беглые пейзажи, закрепленные как бы на лету, окутанные дымкой
воздуха, с полусмутными абрисами деревьев и изгородей, дорог и ка-
нав, кажутся произведениями импрессиониста. Случайны ли они? Едва
ли! В них есть повторяемость и сознательность эксперимента... Тут
был бросок в будущее - гениальный намек на то, что развили и услож-
нили потомки. Этим прото-импрессионизмом в рисунке Гёте становил-
ся равен себе"4.
Слефогт, конечно, не подражал графической манере поэта, а сле-
довал собственной филигранно отточенной стилистике. "Фауст" в его
оформлении - издание уникальное во многих отношениях. Уникально
оно и в прямом, библиографическом смысле: тираж огромного фоли-
анта составил всего 250 экземпляров, тираж несброшюрованных отти-
сков иллюстраций, напечатанных на китайской бумаге, подписанных
художником и собранных в nanKH(Mappenausgabe) - 50 нумерованных
экземпляров. В соответствии с правилами библиофильского этикета
печать осуществлялась на ручных станках под наблюдением самых
опытных берлинских специалистов М.В. Лассали и К. Сабо. Осуществ-
ление столь масштабного и дорогостоящего проекта было невозмож-
ным в рамках массового книгоиздания как по причине эстетической не-
подготовленности большинства читателей к чересчур смелым интер-
претациям классики, так и по соображениям технологического и ком-
мерческого характера. В лучших традициях французской livre d'art по-
добные издания изначально задумывались как раритетные.
Работа Слефогта поражает своим редким в истории оформитель-
ского искусства объемом (цикл состоит из 510-ти литографий и 11-ти
офортов), рекордными даже для импрессионизма сроками исполнения.
Но гораздо важнее, конечно, не эти "количественные показатели", а
совершенно особые художественные качества книги, непривычная ма-
нера диалога оформителя с автором. Вероятно, не только любовь к Гё-
те, но и полемический азарт побудили художника взяться за оформле-
ние трагедии. Ведь всего за пять лет до выхода издания один из крити-
ков утверждал, что Слефогт никогда не сможет проиллюстрировать
"Фауста", поскольку это произведение находится вне сферы досягае-
мости импрессионистической эстетики. Мастер полемизирует своей
работой с критикой, явно недооценивавшей возможности избранного
им стиля, а заодно и с большинством существовавших в 20-е годы кон-
цепций бук-дизайна как традиционалистской, так, и авангардистской
ориентации.
Рисунки неотступно сопровождают текст, появляясь на каждой
странице и часто занимая почти все ее пространство. Подобный прин-
106
цип оформления был широко распространен в изданиях для детей
младшего возраста, но его применение к такому литературному мате-
риалу, как вторая часть "Фауста", было шагом в высшей степени нова-
торским и даже рискованным. Книговед Ю. Эйзен охарактеризовал
этот эксперимент как опыт создания "книжки-картинки" (Bilderbuch)
для взрослых.
Оформляя "Фауста", Слефогт (успешно пробовавший себя и на по-
прище сценографии) не забывает о драматургической форме повество-
вания. Многие композиции напоминают эскизы декораций, в них ост-
роумно выстраиваются мизансцены, тщательно подбираются костюмы
и реквизит. Уже на одной из первых страниц появляется изображение
зрительного зала. Несколькими штрихами художник намечает разные
типажи зрителей: внимательно вглядывающихся в происходящее на
сцене, мирно дремлющих, бурно обсуждающих увиденное. Театраль-
ные аллюзии постоянно возникают в иллюстрациях, иногда и без оче-
видной связи с сюжетом.
Тема театра, лицедейства, шутовства персонифицируется в образе
Мефистофеля. Весь его облик неизменно вызывает сценические ассо-
циации, любое проявление эмоций кажется чрезмерным и фальши-
вым. Интересно было бы сравнить пластическое решение слефогтов-
ского дьявола с гётевскими "Правилами для актеров". Мефистофель
твердо усвоил лишь одно из них - он ни на минуту не забывает о при-
сутствии зрителя, "работает на публику", но при этом сплошь и рядом
нарушает правила более частного характера, безбожно переигрывает.
Его фигура в любых одеяниях легко узнается даже со спины по "кар-
тинным", излишне эффектным позам, ужимкам паяца, треугольным
кошачьим ушам. Художник решительно порывает с традицией боль-
шинства иллюстраторов, окружавших этот образ ореолом роковой, де-
монической красоты, наделявших его всепокоряющим обаянием поро-
ка. Черт в интерпретации Слефогта не только лишен романтики и при-
тягательности, но и откровенно комичен, а иногда и безобразен. Гро-
тескно заостренные черты его лица то и дело, как судорогами, искажа-
ются манерными гримасами; преображение в Форкиаду в третьем акте
не слишком заметно меняет и без того уродливый облик. Вообще поч-
ти каждое появление Мефистофеля на страницах книги связано с пере-
одеваниями, розыгрышами и мистификациями. Этот маскарад длится
до сцены смерти Фауста, когда бес обнажается в прямом и переносном
смысле: не скрывая больше своей плотоядной сущности, он предстает
в истинном, первозданном виде - с хвостом и перепончатыми крылья-
ми летучей мыши. Образ постоянно лицедействующего дьявола ис-
пользуется художником для напоминания о сценическом характере
произведения, недаром Мефистофель так органично смотрится в суф-
лерской будке.
Совершенно иначе подходит Слефогт к изображению Фауста. За-
главный герой трагедии в отличие от своего искусителя явно избегает
аффектированных поз и жестов, даже в самых драматических ситуаци-
ях остается естественным. В слефогтовском Фаусте узнаются черты
рефлексирующего интеллектуала XX в., в некоторых листах иллюст-
107
ратор даже прибегает к автопортретированию, и в то же время худож-
ник далек от примитивного осовременивания героя. Значительность
этого образа передается без внешних бутафорских эффектов; Фауст
излучает внутреннюю энергию, подчиняющую себе других персона-
жей. Даже фигура слепого старика, стоящего на краю могилы, не ли-
шена своеобразного величия, пафос и гротеск смешаны здесь воедино.
Как и Гёте, Слефогт видит в Фаусте прежде всего человека, одержимо-
го жаждой познания, взыскующего идеала, но вынужденного постоян-
но разочаровываться в своих иллюзиях. Неотступно сопровождая сво-
его героя в поисках истины и красоты, художник как бы видит все про-
исходящее его глазами; краткие минуты вдохновения сменяются при-
ступами скепсиса и апатии, даже в гармоничном мире античных теней
проступают смешные черты.
Иллюстратору в высшей степени близко и гётевское презрение к
мертвому схоластическому знанию: Вагнер трактуется еще более ка-
рикатурно, чем Мефистофель, а графическое повествование о злоклю-
чениях Гомункула проникнуто не только трагизмом, но и сарказмом.
Зато слефогтовская Елена нисколько не похожа на ожившую антич-
ную статую, исполнена жизни и грации. В образах самой царицы и со-
провождающего ее хора воплощены не столько представления об осо-
бом, классическом типе эллинской красоты, сколько мысли художника
о женской природе вообще, о внутренней силе слабого пола. Эвфорио-
ну Слефогт придает недвусмысленное сходство с его прототипом, лор-
дом Байроном. Появляется в иллюстрациях и сам Гёте. В сцене убийст-
ва Филемона и Бавкиды он почему-то сменяет Линкея на сторожевой
башне. Гораздо более оправдано присутствие поэта в финале трагедии,
где он вместе с тенью Маргариты ходатайствует перед небесным воин-
ством о спасении души Фауста. Изображения обитателей рая, вероят-
но, слишком легкомысленны с теологической точки зрения (ангелы и
праведники резвятся в небесных кущах, как языческие сатиры и эль-
фы), но ведь и Гёте весьма вольно обошелся с этими сакральными об-
разами.
Особенно увлекают художника сцены маскарада и классической
Вальпугиевой ночи. Слефогт не обходит вниманием ни одного из быст-
ро сменяющих друг друга персонажей. Аллегорические и мифологиче-
ские фигуры обрастают плотью выразительных деталей, вовлекаются
в стремительный ритм действа, напоминающего грандиозную оперу с
множеством хоров и сольных партий. Искусствовед К. Шеффлер очень
точно отметил, что иллюстратор воспринял всю трагедию как "роман-
тически-классическую, северно-античную, христиански-языческую
Вальпургиеву ночь"5, а критик М.И. Фридлендер считал слефогтовско-
го "Фауста" произведением "скорее моцартовского, чем гетевского
происхождения"6. Оригинал далеко не всегда дает поводы для подобно-
го прочтения, ведь развитие сюжета то и дело прерывается долгими
философскими диспутами героев. Однако это не смущает художника,
он выходит из положения, изображая не только выведенных автором
на сцену персонажей, но и предметы их диалогов, события, о которых
лишь вскользь упоминаются в тексте. Рука иллюстратора даже опере-
108
жает мысли героев, представляя их желания в уже исполненном виде:
Слефогт успевает, например, накрыть столы для пира, о котором лишь
помышляет Император, возвести собор, о постройке которого только
заикается Архиепископ. Упоминание о мираже вдохновляет художни-
ка на виртуозную импровизацию: он включает в свою композицию ли-
цо утомленного странника, фигуры обнаженных фей, играющих с не-
верно преломляющими свет зеркалами, перевернутый призрачный
пейзаж, ожидающий путника корабль. Одно и то же явление показыва-
ется оформителем в разных ипостасях: так, рассвет в сцене пробужде-
ния Фауста в первом акте изображен в привычном виде восходящего
солнечного диска, и в аллегорическом образе колесницы Феба.
"Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им
будет", - наставлял художников Гёте7. Рисуя грифов, сфинксов, сирен,
тритонов, кентавров и прочих персонажей мифологического происхо-
ждения, Слефогт, вероятно, полагался не столько на использование об-
разцов подлинной античной иконографии, сколько на собственную
фантазию. Но его иллюстрациям в высшей степени присущи такие ка-
чества, как "ясность воззрения, живость восприятия, легкость изобра-
жения"8 - а ведь именно эти черты автор "Фауста" считал самыми цен-
ными в искусстве древнегреческом. Достигая неведомого мастерам
прошлых эпох уровня свободы и раскованности, художник вел свой ди-
алог с античностью с позиций эстетики XX в.
В работе над "Фаустом" Слефогту очень пригодился опыт оформ-
ления Овидия, Моцарта, сказок. Аналогии с образным миром восточ-
ных сказок напрашивались сами собой, недаром после маскарада импе-
ратор говорил Мефистофелю:
Своею тысяча одною ночью,
Пожалуйста, всегда нас так же потчуй.
Будь, как Семирамида, плодовит -
И никогда не будешь мной забыт9.
Художник в точности выполнил этот совет монарха. О правомерности
зрелищной, импровизационно-импрессионистической трактовки гётев-
ских образов свидетельствует и тот факт, что сам поэт неоднократно
задумывался о последующей жизни своих героев в мире пластических
искусств, о сценической судьбе трагедии. "Ведь поводов для великолеп-
ных декораций, удивительных превращений, блистательных костюмов
и очаровательных балетных номеров в ней больше, чем в какой-либо
другой пьесе, не говоря уж о том, что все неслыханное изобилие чувст-
венности зиждется здесь на фундаменте остроумнейшей сказки..." -
считал И.П. Эккерман10.
При всей театральности слефогтовского стиля мастер в полной ме-
ре использует преимущества положения иллюстратора перед сцено-
графом: быстро и часто меняет декорации, вслед за мыслью автора мо-
ментально переносится "и в нищую хату, и в царский чертог", расчет-
ливо отбирает лишь самые значительные детали, опуская или раство-
ряя в дымке беглых штрихов все второстепенное. Особенно вырази-
тельны, например, попытки передать образный смысл того или иного
фрагмента, изображая лишь кисти рук персонажей, сложенные в крас-
109
норечивых жестах. Массовые сцены сменяются по-импрессионистиче-
ски обобщенно трактованными пейзажами, "крупными планами" геро-
ев, лаконичными графическими аллегориями.
Иллюстраторов-сецессионистов часто упрекали в непонимании
специфики искусства книги, в самодовлеющем характере их компози-
ций, не связанных с общим полиграфическим решением издания. Воз-
можно, подобные обвинения справедливы по отношению к некоторым
ранним работам мастеров этого круга, но "Фауст" Слефогта демонст-
рирует как раз редкое в истории бук-дизайна умение объединить рису-
нок и текст в единую композицию, подчинить пластическую трактовку
каждой сцены единому замыслу книжного ансамбля. Лишь десять лис-
тов, выполненных в технике офорта, представляют собой самодоста-
точные страничные иллюстрации, тогда как все пятьсот десять лито-
графий в той или иной форме обрамляют печатный текст. Иногда ху-
дожник ограничивается лапидарными графическими комментариями
на полях, иногда оправляет наборную полосу изысканным орнамен-
том, на некоторых страницах тексту отведено лишь очень ограничен-
ное пространство, но в любом случае соотношение слова и изображе-
ния очень четко сбалансировано. Слефогт не только иллюстрирует, но
и оформляет, украшает, иллюминирует книгу, проявляя при этом фан-
тастическую изобретательность и обнаруживая глубокие познания в
области материальной культуры, орнаментики, геральдики разных
времен и народов. Пластическое равновесие и стилистическая целост-
ность страницы каждый раз достигаются новыми средствами. Не по-
вторяясь, мастер находит все новые и новые выразительные комбина-
ции вербального и визуального начал.
"Легкие, воздушные наброски, причудливые порождения фантазии
художника, рассыпаны на полях, сплетаются в орнаментальные гир-
лянды, проникают на полосу набора. Тем не менее прихотливая фанта-
стика этих рисунков всегда сюжетна и непосредственно связана с со-
держанием сцены"11 - пишет В.В. Турова о тех работах Слефогта, где
он продолжает достаточно архаичную для немецкого искусства книги
традицию рисования на полях (Randzeichnungen), но открывает в ней
неожиданные возможности. "Фауст" особенно наглядно показывает,
каким емким и разнообразным может быть использование этого прие-
ма. В одном из первых листов цикла мастер без видимых усилий уме-
щает в узкую полосу окаймляющей текст рамки ни больше, ни меньше,
чем "краткое содержание" первой части трагедии: изображения ее
ключевых моментов в хронологическом порядке размещены по краям
страницы, как житийные сцены в клеймах икон. В другой композиции
поводом для графической импровизации служит еще более глобальная
тема происхождения жизни на Земле. Пространство рамки может лег-
ко вобрать в себя и многолюдную процессию придворных, подобостра-
стно склоняющихся по мере приближения к трону. Особой благосклон-
ностью Слефогта пользуются то и дело появляющиеся на полях бес-
численные эльфы, фавны, нимфы, гномы, сатиры, амуры, ангелы и
чертенята. Художник не жалеет для этих персонажей, близких ему сво-
им игривым и жизнелюбивым характером, композиционной фантазии:
110
они кувыркаются по стеблям огромных цветов, катаются на улитках,
неустанно танцуют и музицируют, громоздятся друг на друга, проявляя
чудеса акробатического искусства. Для описания этих гедонистически-
декоративных мотивов оформления подходят слова, сказанные Гёте по
поводу арабесок Рафаэля в ватиканских лоджиях: "На стенах можно
увидеть эльфов, озорничающих среди завитушек и черточек, предста-
вленных во все более резких и резвых движениях. Они все словно бы
устремлены к единой цели, но уравновешены в самых разнообразных
позах, которые только может изобрести жизнерадостное воображе-
ние"^.
В иллюстрациях проявились и незаурядные анималистические спо-
собности Слефогта. Появление на страницах книги представителей фа-
уны иногда соотнесено с текстом лишь ассоциативно. Например, рас-
сказ Мефистофеля о далеких пиратских странствиях обрамляется изо-
бражениями экзотических птиц. В сцене возвращения Елены из плава-
ния появляется удивительно нежная по ритмическому рисунку компо-
зиция, составленная из глубоководных рыб. Но гораздо чаще мастер
использует устойчивые символические значения образов животных.
Так, проделки черта комментируют на полях змеи и обезьяны, а
бескровную идиллию воплощают собой мирнр лежащие рядом лев и
ягненок.
Для художника вообще не существует принципиальной разницы
между изображениями фигуративными и орнаментальными. И то, и
другое сплошь и рядом соединяется в прихотливых арабесках. Даже
многофигурная сюжетная композиция по своей ритмической упорядо-
ченности может соперничать с орнаментом, даже бытовые сцены сопо-
ставимы с ним по легкости и лаконизму графической манеры и потому
легко вплетаются в его узор. Структурообразующими вертикалями та-
ких декоративных построений может служить у Слефогта все что угод-
но: стволы деревьев, цветы, мачты кораблей, виноградные гроздья,
алебарды стражников, арки готических соборов, хвосты чертей и
обезьян, змей и птиц.
Художники книги 20-х яростно спорили о том, должна ли страница
быть симметричной. Для Слефогта не существовало такой проблемы,
он блестяще использовал достоинства и выразительные возможности
как строго центрированной, так и асимметричной композиции, призна-
вал за ними равные права на существование. В некоторых листах "Фа-
уста" оформитель тщательно соблюдает классические правила сораз-
мерности частей и даже цитирует при этом приемы старинного книж-
ного искусства. Рамка равномерно оплетает текст кружевами расти-
тельного и зооморфного орнамента, портреты героев бережно поме-
щаются в картуши и медальоны, приводится и традиционная эмблема-
тика.
Там можно было видеть звезды с месяцем
Или мечи, и факелы, и лестницы...
Чего-чего у них в гербы не вставлено:
Орлы и львы, рога козлов и буйволов,
Цветы, хвосты павлиньи, крылья, полосы...13
111
Это описание щитов, висящих в замке Фауста, очень точно характери-
зует и арсенал слефогтовских графических аллегорий. Правда, антич-
ные и средневековые символы в интерпретации художника зачастую
лишаются сакральности и торжественности, подаются легко и даже
иронично. (Например, грозный двуглавый орел, подобно почтовому
голубю, доставляет конверт. В сцене, где Мефистофель сулит Импера-
тору новое экономическое чудо, на полях возникает излюбленный ис-
кусством XVIII в. мотив рога изобилия. Иллюстратор привлекает для
участия в мизансцене юных сатиров, вручает каждому из них по огром-
ному рогу и заставляет проделывать с этими атрибутами самые комич-
ные манипуляции.) При этом общее сходство с барочной стилистикой
оформления все же сохраняется. Иногда для соблюдения ритма и сим-
метрии Слефогту приходится как на вертел нанизывать своих персона-
жей на линию рамки или размещать их на завитках орнамента. Однако
эти остроумные стилизации уже на следующем развороте могут сме-
ниться рисунками совсем другого рода, композиционными решениями
смелыми даже для новаторского бук-дизайна 20-х. Художнику доста-
точно и одной бегло нарисованной в углу страницы фигуры, чтобы
удержать равновесие листа. "Фауст", как, может быть, ни одно другое
издание этой эпохи, демонстрирует удивительное разнообразие пла-
стических комбинаций, открывает множество возможных подходов к
современной интерпретации классического текста. Даже там, где Сле-
фогт ограничивается чисто декоративными элементами оформления,
он безошибочно выбирает именно тот орнаментальный мотив, кото-
рый больше всего соответствует данному эпизоду трагедии: прямая ли-
ния с зубчатыми выступами обрамляет античные сцены, вычурная, из-
быточная пластика рококо сопровождает события во дворце беспечно-
го Императора. Искусствовед Ф. Дикман справедливо назвал работу
мастера "достойным, даже блистательным заключительным аккордом
эпохи рисунка на полях в немецком, в европейском искусстве"14.
Как говорил Гёте, "лишь тот художник будет всегда наилучшим в
своем искусстве, чья изобретательность и чье воображение непосред-
ственно связаны с материалом, в котором он работает"15. Слефогт
умел виртуозно использовать фактурные эффекты многих графиче-
ских техник, но особенно близка ему была литография, именно с его
легкой руки она получила такое широкое распространение в немецкой
книжной иллюстрации. Многие графики начала века заново открыва-
ли для себя безграничные художественные возможности плоской печа-
ти. Литографский камень позволял успешно имитировать свойства
других техник, уравновешивал и объединял разнородные фактуры. Но
особенно ценились не подражательные, а собственные качества мате-
риала: способность мягкими шероховатыми штрихами передавать тон-
чайшие градации объема, добиваться пастельного мерцания тонов и
живописного богатства оттенков. "Литография доказала свое право на
иллюстрирование уже той свободой и технической неограниченно-
стью, которые она предоставляет художнику"16, - считал Б. Кассирер.
Приверженцы английской концепции возрождения бук-дизайна счита1
ли эту технику неуместной в книге, несовместимой с типографским на-
112
бором. Импрессионисты доказывали обратное, строя свои издания не
на принципе единообразия всех элементов, а на контрастах легких
штрихов литографского карандаша с плотным набором.
Все вышесказанное в полной мере относится к "Фаусту'* Слефогта
- изданию, бесспорно, программному в истории плоской печати. Для
рамок, арабесок, комментариев на полях художник использует прием
перовой литографии, рисунок трудноотличим от обычного наброска
тушью на бумаге. В более масштабных, повествовательных, а не алле-
горических композициях мастер работает уже не пером, а литограф-
ским карандашом, то едва касаясь поверхности камня, то вдавливая в
него острие инструмента. Карандаш, положенный плашмя, покрывает
большие плоскости печатной формы, придавая ей особую зернистую
фактуру, а тоновые перепады создают иллюзию пульсирующего света.
Особо важные мелкие детали процарапываются поверх уже нанесен-
ного рисунка. Такая манера графического повествования, не претенду-
ющая на законченность и целостность, делает органичной и присутст-
вие на листе пробелов, оставленных для текста. Эти белые пятна не
вызывают раздражения даже в листах Mappenausgabe, где текст отсут-
ствует - его незримое участие в графическом действе кажется вполне
осязаемым, а пустоты могут читаться как проявления естественной для
импрессионистической эстетики недосказанности. Чтобы освободить
место для зеркала набора, художнику иногда приходится довольно же-
стоко обращаться со своими персонажами: в сцене маскарада вымары-
вается почти половина слона, в одной из картин третьего акта от ан-
тичного хора остаются только ноги. Но эти композиционные провалы
сглаживаются мягкостью, воздушностью фактуры: герои, пейзажи, ин-
терьеры плавно сходят на нет и вновь возникают как грезы визионера.
Умение Слефогта выявлять скрытые в материале выразительные
возможности ценно, конечно, и само по себе. Но в "Фаусте" литогра-
фская природа изображения играет и иную роль, непосредственно свя-
занную с характером трагедии. "В борьбе со всем, ничем не насытим,
преследуя изменчивые тени"17, Фауст путешествует не по реальному, а
по умозрительному пространству, действие разворачивается в мире ми-
фологем и философских абстракций. Литография, как ни одна другая
техника, позволяет создать необходимую в данном случае зыбкую,
призрачную атмосферу. Нередко это происходит как бы помимо воли
художника: техника неизбежно смягчает экспрессию его почерка, пе-
реводит живые и непосредственные впечатления мастера в некое фан-
томное измерение. Этот прием заявлен уже в первом листе цикла: вок-
руг спящего Фауста роятся "изменчивые тени", среди которых можно
узнать и будущих персонажей трагедии, еще не воплотившихся в отчет-
ливые образы. Плавность тональных переходов литографии делает
особенно эффектными и выразительными изображения фантастиче-
ских сцен, метаморфоз: туман материализуется в фигуры вакханок,
женщина в объятиях Эвфориона превращается в столб пламени. Лито-
графский карандаш позволяет Слефогту несколькими штрихами убе-
дительно обозначить место действия, будь то фаустовская комната с
готическими сводами, древний хаос классической Вальпургиевой ночи
113
или элегический пейзаж с хижиной Филемона и Бавкиды. Конечно, не
во всех композициях мастер погружает своих героев в клубящуюся им-
прессионистическую дымку, почти полностью растворяет их в при-
зрачной световоздушной среде. Техника дает все возможности выде-
лить главное. Но и в самых конкретных, детально проработанных ил-
люстрациях фактура литографского оттиска все-таки сказывается: она
смягчает звучание брутальных мотивов (лемуры, пожирающие друг
друга животные смотрятся как условные знаки, фигуры орнамента),
придает всей сюите некий нереальный оттенок и аристократический
лоск, вовлекает даже самых приземленных персонажей в общий ритм
фантасмагорического действа.
Совсем иначе использует Слефогт технику офорта. На титульном
листе помещена небольшая композиция, изображающая полет Фауста
и Мефистофеля на волшебном плаще. Для страничных иллюстраций
выбраны ключевые моменты трагедии. В первом действии - это пожар
во время маскарада и появление духов Париса и Елены; во втором -
пробуждение Фауста и его путешествие на кентавре, в третьем - по-
клонение рыцарей Елене и падение Эвфориона. Темами офортов для
четвертого акта стали: военный совет в сцене битвы, предсмертная
речь Фауста, сражение рая и ада за его душу и хоровод ангелов вокруг
пещеры отшельника. Слефогт не любил теоретизировать, отшучива-
ясь гетевской формулой "Bilde Kunstler, rede nicht". Но уже сам выбор
сюжетов многое может сказать о том, как понимал художник смысл
трагедии. Видимо, не случайно страничных офортов не удостоены та-
кие важные сцены, как, например, пребывание Фауста у Матерей, ги-
бель Гомункула или агония "больного царства". Все эти эпизоды на-
шли свое отражение в остроумных литографиях, но главным для ху-
дожника были, очевидно, не сиюминутные политические аллюзии, не
проблема искусственного интеллекта, а тема оправдания творческого
духа, заблуждающегося, но вечно стремящегося к истине и гармонии.
Техника гравюры на меди в отличие от литографии не смягчает, а уси-
ливает резкость графической интонации, резонирует взрывному тем-
пераменту художника. Поэтому Слефогт избирает для композиций, ко-
торые он считает главными во всей огромной сюите, несколько иную,
чем в обрамляющих текст визуальных комментариях, манеру. Стили-
стика его офортов более сдержанна, торжественна и даже классици-
стична на особый импрессионистский манер. Некоторые исследовате-
ли видели здесь яркое продолжение рембрандтовской традиции. Пре-
емственность выражается не только в конкретных приемах (отдельные
черты выхватываются из мрака, роящиеся резкие линии сплетаются в
загадочные контуры, источник света имеет не физическую, а символи-
ческую природу), но и в характере дарований, в расточительном темпе-
раменте, жизнелюбии и безупречном чувстве стиля. Офорты Слефог-
та отличаются достаточно подробной проработкой деталей, четкостью
пространственных координат. Но и здесь сохранен импрессионистиче-
ский принцип моделировки среды, допускающий мистические превра-
щения, намеки и недосказанности. Так, в сцене вызова духов образ
Елены создается одним точно намеченным контуром. Отрывистые ли-
114
нии языков пламени объединяют разрозненные, мечущиеся фигуры
участников карнавала. В лучах, исходящих от колбы Гомункула, перед
Фаустом возникают видения античности. Особенно классицистична
композиция, где процессия воинов во главе с Фаустом возлагает дары
к ногам Елены. Фигуры всадников в сцене битвы при всей самобытно-
сти манеры художника невольно заставляют вспомнить и всадников
Апокалипсиса Дюрера, и "Ужасы войны" Гойи. Выбирая для своих ли-
тографий стилистику спонтанного, иногда декларативно небрежного
рисунка, Слефогт проявляет себя как блестящий декоратор, импрови-
затор, дирижер, пародист. В офортах мастер предельно серьезен и да-
же патетичен. Вопреки камерной природе книжной графики, его стра-
ничные иллюстрации по-своему монументальны. Слефогт преломляет
традиции классиков сквозь призму художественного и исторического
опыта иной эпохи, остается художником XX столетия. Но сама техни-
ка офорта часто подсказывает ему решения, близкие к стилю старых
мастеров.
Монументален и весь внешний облик издания. Листы
Mappenausgabe помимо папок уложены в огромный картонный футляр,
на верхней крышке которого художник - на этот раз с помощью золо-
того тиснения по белому фону - изображает чертей и ангелов, ведущих
вечную борьбу за души людей. И формат, и скрупулезная тщатель-
ность типографского исполнения напоминают о временах, когда книга
была не дешевым предметом массового производства, а сакральной
ценностью, бережно передаваемой по наследству. Увы, пиетет по отно-
шению к печатному слову стремительно утрачивался уже во времена
Гёте.
"Фауст" стал последней крупной оформительской работой Сле-
фогта. Мастер думал об издании всей трагедии (в литературе о нем упо-
минаются пятьдесят набросков к первой части, хранящиеся в частной
коллекции и никогда не публиковавшиеся), но это начинание не было
доведено до конца. Судя по переписке Слефогта с Кассирером18, мас-
тер ощущал после окончания работы над грандиозным циклом не
столько физическую усталость, сколько эстетическую пресыщенность
собственными приемами, его покинули не силы, а энтузиазм. Можно
предположить, что художник осознал исчерпанность импрессионисти-
ческой стилистики иллюстрации и не хотел повторяться. Как бы то ни
было, вторая часть "Фауста" в оформлении Слефогта вошла в историю
искусства книги как издание итоговое не только для творчества одно-
го иллюстратора, но и для целого направления европейского бук-ди-
зайна.
Книга быстро получила высокую оценку критиков и искусствове-
дов. Она неоднократно экспонировалась, к ней обращались историки
искусства, книговеды, упоминалась он и в гётеведческих работах. В
1932 г. слефогтовский "Фауст" был показан на международной вы-
ставке "Гёте в мировом искусстве книги", организованном в Лейпци-
ге известным художником X. Штайнер-Прагом. В том же году автор
исследования "Фауст и искусство" М. фон Боен писал, что Слефогт не
случайно выбрал именно вторую часть трагедии. Этим мастер хотел
115
показать, что даже самые абстрактные выражения гётевской мысли
"могут быть постигнуты в чувственной, уловимой красоте реальной
природы. Возможно, ни один другой художник не подошел так близ-
ко к оперному началу трагедии, предусмотренному самим авто-
ром..."19. В большинстве последующих публикаций, посвященных ра-
боте Слефогта, чаще всего варьировалась эта же оценка, делались те
же акценты. Например, в книге В. Вегнера "Изображения Фауста с
XVI столетия до современности", изданной в Амстердаме в 1962 г., го-
ворится: благодаря "способности делать почти все зримым ... безгра-
ничной творческой силе фантазии импрессионизм, предметное искус-
ство празднуют еще один триумф... Даже дистанция времени, отде-
лявшая художника от поэта и произведения, несомненно, пошла здесь
на пользу"20. Принципиальным достоинством иллюстраций Слефогта
Вегнер считает то, что мастер придерживался внешней, сюжетной
канвы трагедии, не пытаясь изображать чисто умозрительные поня-
тия. Несмотря на болезнь, одиночество и другие малоприятные об-
стоятельства, сопутствовавшие работе над циклом, Слефогт придал
своим иллюстрациям гармоничный, даже оптимистический характер,
что в высшей степени характерно для эпохи 1920-х годов. Едва ли, по-
лагает исследователь, столь жизнеутверждающая трактовка "Фау-
ста" могла появиться позднее. Автор диссертации об иллюстратив-
ном творчестве Слефогта М. Хеффельс подчеркивает, что художник
«не делает разницы между аллегорическими и реалистическими об-
разами... Но он обобщает все степени и формы живого в космическом
равноправии. В его иллюстрациях... действительно доказано, что и
вторая часть "Фауста", при всей мыслимой глубине, в значительной
степени является зрелищем (Schau - Spiel) с неслыханным богатством
оптических возможностей. Но, с другой стороны, при соприкоснове-
нии с высочайшим искусством слова, обозначаются границы изобра-
зительного искусства, едва различимые для предшествовавших иллю-
страторов...»21
Слефогтовский подход к интерпретации трагедии, при всей своей
смелости и изобретательности, все же представляется многим исследо-
вателям далеко не бесспорным. Признавая художественные заслуги
этой работы, ученые подчас упрекают ее в излишне вольном обраще-
нии с классикой, в том, что рисунки подавляют, оттесняют текст, не
всегда удачно гармонируют с набором. Возражение вызывает и трак-
товка отдельных образов и сцен. Конечно, не все листы огромного ци-
кла удались художнику в равной степени. Слефогтовское решение
оформительского ансамбля, и, главное, метод графического прочтения
трагедии весьма непривычны и для 20-х годов, и для практики последу-
ющих десятилетий. Но нельзя забывать, что книга издавалась в эпоху,
когда многие теоретики вообще отрицали правомерность иллюстриро-
вания художественной литературы, а прославленные художники в сво-
их графических сюитах для livre d'art старались как можно дальше
отойти от буквального визуального пересказа текста, создавали ком-
позиции, связанные с сюжетом книги лишь едва уловимыми ассоциаци-
ями. "Фауст" Слефогта смотрится на этом фоне как произведение дос-
116
таточно традиционное, при всей очевидности своих формальных от-
крытий, ведь мастер изображает все-таки не общее впечатление от
книги или породившей ее эпохи, а конкретные моменты повествова-
ния. "Художник увлеченно и темпераментно следует тексту, - пишет
В.В. Турова. - И чем больше он им захвачен, тем точнее он его воспро-
изводит. Живой и непосредственный читатель, безоговорочно верящий
автору, - таким представляется нам Слефогт"22.
«Лишь благодаря конгениальному образному истолкованию
Слефогта вторая часть "Фауста" стала полностью доступной для по-
нимания»23, - эти слова критика М. Геринга следует, конечно, при-
знать явным преувеличением. Совершенно адекватное графическое
воспроизведение любого литературного первоисточника невозмож-
но в принципе, а исчерпать всю глубину идей и образов "Фауста" не
под силу ни одному, даже самому гениальному художнику. Но то, что
иллюстрации Слефогта продемонстрировали универсальность, уди-
вительную жизнеспособность импрессионистического направления
книжной графики и даже заставили читателя по-иному взглянуть на
саму трагедию, развеяли миф о невозможности ее полноценной пла-
стической версии — бесспорные факты, которые признаются даже
противниками импрессионизма. Выводя на первый план внешнюю,
игровую, зрелищную стихию пьесы, педалируя темп событий, сопро-
вождая глубокомысленные монологи игривыми графическими ком-
ментариями, художник не навязывал поэту чуждую ему волю, а вы-
являл скрытые особенности самого текста, мимо которых проходили
часто не только иллюстраторы, но и литературоведы. Избыточной
конкретностью иллюстраций Слефогт как бы пытался уравновесить
избыточную абстрактность трагедии, пугающую грандиозность об-
щего замысла он оттенял грациозной легкостью рисунка. Ведь про-
блема соразмерности внутреннего и внешнего постоянно волновала
и веймарского олимпийца. "Поэзия, которая изображает только вну-
тренний мир, не воплощая его во внешнем, или только внешнее, не
давая прочувствовать его изнутри, в равной степени попадает на ту
последнюю ступень, с которой она сходит в обыденную жизнь"24, -
сказано в "Максимах и рефлексиях".
Бессмысленно и ненаучно гадать, как воспринял бы иллюстрации
Слефогта сам Гёте, но вполне очевидно, что в них присутствуют мно-
гие черты, которые были столь благосклонно отмечены поэтом в ли-
тографиях Э. Делекруа: наглядность, "дерзновенная игра фантазии",
возбуждающая "древнее ощущение сказочного повествования"25, бес-
покойная, стремительная манера рисунка. "Я заметил, что подобные
иллюстрации будут способствовать лучшему пониманию поэмы, - пи-
шет Эккерман. - Несомненно, - согласился Гёте, - изощренная фанта-
зия такого большого художника принуждает нас представлять себе те
или иные положения так же ярко, как он их себе представляет. И если
я признаюсь, что господин Делекруа превзошел меня в видении неко-
торых мною же созданных сцен, то насколько же его рисунки превзой-
дут воображение читателя"26.
Художников новых поколений привлекают другие аспекты траге-
117
дии, иные творческие методы. Но и в конце века "Фауст" Макса Сле-
фогта остается одной из самых смелых и убедительных попыток гра-
фической интерпретации гётевских образов, уникальным памятником
европейской книжной культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эккерман ИЛ. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван: Айастан, 1988.
С. 390.
2 Турова В.В. Немецкая иллюстрированная книга первой трети XX века // Искусство
книги. М.: Книга. 1967. Вып. 4. d 173.
3 Эккерман ИЛ. Указ. соч. С. 522.
4 Эфрос A.M. Гёте в художественном наследстве СССР // Лит. наследство. М.: Журн.-
газ. объединение, 1932. Т. 4-6. С. 856.
5 Цит. по: Wegner W. Die Faustdarstellung vom XVI Jahrhundert bis zur Gegenwart.
Amsterdam: Verl. der Erasmus Buchh., 1962. - S. 109.
6 Цит. по: Heffels M. Die Buchillustrationen von Max Slevogt. // Archiv ftir Geschichte des
Buchwesens. Frankfurt am Mein, 1960. - Bd. 2. - S. 757.
7 Гёте И.В. Об искусстве / Сост., вступит, статья и примеч. А.В. Гулыги. М.: Искусство,
1975. С. 305.
8 Там же.
9 Гёте И.В. Фауст / Пер. Б.Л. Пастернака. // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Худож.
лит., 1976. Т. 2. С. 226.
Ю Эккерман И.П. Указ. соч. С. 396.
11 Турова В.В. Указ. соч. С. 176.
12 Гёте И.В. Об искусстве. С. 87.
13 Гёте И.В. Фауст. С. 335.
14 Цит. по: Freitag M. Max SIcvogL Berlin: Hcnschelverl., 1988. - (Welt der Kunst). S. [54].
15 Гёте И.В. Об искусстве. С. 82.
16 Max Slevogt. Ein. Verzeichnis der von ihm illustrierten Biicher, Mappenwerke und Graphiken,
erschienen im Verlag Bruno Cassirer. Berlin: B. Cassirer, O.J. S. 14-15.
17 Гёте ИВ. Фауст. С. 423.
18 См. об этом: Max Slevogt. Gemaide. Aquarelle. Zeichnungen. - Stuttgart: G. Hatja, 1992.
S.90.
19 Goethe J.W. FausL Mit einer Einl. "Faust und die Kunst" von M. von Boehn. Berlin: Verl
C.A. Kindle, [1932]. S. 160.
20 Wegner W. Op. cit. S. 109.
21 Heffels M. Op. ciL S. 758.
22 Турова В.В. Указ. соч. С. 176.
23 Цит. по: Heffels M. Op. cit - S. 758.
24 Гёте И.В. Об искусстве. С. 586.
25 Там же. С. 540.
26 Эккерман ИЛ. Указ. соч. С. 177.
"ЭГМОНТ" ГЁТЕ
И "ЭГМОНТ" БЕТХОВЕНА
fit
А.В. Ерохин
ИСТОРИЯ И ВЫМЫСЕЛ В "ЭГМОНТЕ" ГЁТЕ1
Сюжет "Эгмонта" построен на общеизвестных исторических фактах и
событиях; работая над трагедией, Гёте подробно изучил хроники, пове-
ствующие о событиях нидерландской войны за независимость
1566-1609 гг. Главными источниками для него послужили историче-
ские труды: "Правдивое и полное историческое описание нидерланд-
ской войны" Эмануэля ван Матерна и "О бельгийской войне" иезуита
Фамиана Страды. Некоторые сцены трагедии (в частности, встреча
Оранского с Эгмонтом, арест Эгмонта) в целом повторяют соответст-
вующие места в сочинении Страды, написанном живым и образным
языком.
Страда, решительный сторонник испанской монархии, смог под-
няться над своими политическими пристрастиями и нарисовать яркие,
запоминающиеся портреты фламандцев - противников Филиппа II.
Так, граф Эгмонт, штатгальтер провинций Фландрия и Артуа, коман-
дующий испанской кавалерией в битвах при Сен-Кентене и Гравелин-
гене, отличается у Страды глубокой религиозностью, доверчивым ха-
рактером, внешней красотой и статью. Эгмонту в сочинении Страды
противостоят не только испанцы во главе с герцогом Альба, но и бли-
жайшие союзники, в частности сумрачный и замкнутый Вильгельм
Оранский2.
Контраст света и мрака, открытости и замкнутости, безмятежно-
сти и заботы, намеченный у Страды в описаниях главных действующих
лиц трагических событий, у Гёте является едва ли не доминирующим;
во всяком случае, он во многом определяет развитие основного драма-
тургического конфликта - столкновения двух типов властвования и уп-
равления: "органического", основанного на доверии и согласии и "ме-
ханического", опирающегося на интригу и насилие.
Эгмонт и Альба соответственно представляют эти два взаимоис-
ключающих принципа. Власть Эгмонта зиждется в первую очередь на
личном знакомстве с каждым, на физическом, чувственном контакте и
собственном присутствии. "Его пиры, празднества, попойки теснее и
надежней сплотили дворянство, чем самые опасные и тайные сбори-
ща", - так отзывается о нем герцогиня Маргарита Пармская3. Зоост,
один из жителей Брюсселя, пытается объяснить причину всеобщего
преклонения перед Эгмонтом следующим образом: "Почему все у нас
привержены графу Эгмонту? Почему его мы чуть ли не на руках но-
сим? Да потому, что он желает нам добра, потому, что веселость, ши-
121
рота и благожелательство у него на лице написаны, потому, что нет у
Эгмонта ничего, чем бы он не поделился с тем, у кого в этом нужда, да
и без особой нужды тоже" (I, "Состязание в стрельбе"). Сам Эгмонт го-
ворит о себе как о человеке, не забывающем никого, с кем он однаж-
ды виделся и разговаривал (I, "Состязание в стрельбе").
Выступая за свободу нидерландских провинций, Эгмонт защищает
прежде всего исконные, освященные традицией права на национально-
культурную самобытность. В этом смысле Эгмонт "провинциален":
ему дорого богатство и разнообразие культурных форм, развивающе-
еся из особенностей жизненного уклада народа и его истории. Свобода,
по мнению Эгмонта, заключается в следовании естественным, изна-
чально установленным принципам жизнеустройства. Честь беречь и
хранить эти установления, выражающие "природу" нации, принадле-
жит прежде всего аристократии.
Консервативно-аристократическое понимание свободы, излагае-
мое Эгмонтом в диалогах с Оранским и Альбой, во многом отражает
позицию самого автора4. Работая над "Эгмонтом" в начале семидеся-
тых годов восемнадцатого века, Гёте находился под влиянием полити-
ческих воззрений северогерманского историка и юриста Юстуса Мезе-
ра (1720-1794), в особенности его "Патриотических фантазий" (в 4-х
томах, 1774-1786) и сочинения "Нынешняя склонность к общим зако-
нам и установлениям опасна для всеобщей свободы" (1772). Мезер рез-
ко критикует австрийского императора Иосифа II за его политику цен-
трализованных реформ: просвещенный абсолютизм, пытаясь управ-
лять государством по академическим теориям и сводя всю сложность
политической и культурной жизни к нескольким простым формулам,
вынужден пользоваться услугами бюрократического аппарата, что не-
минуемо приводит к обрыву традиций, к насилию и деспотии. "Чем
проще законы и абстрактное правила, тем деспотичнее, суше и бес-
плоднее государство", - утверждает Мезер вслед за Монтескье5. Собы-
тия антигабсбургской революции 1788 г. в Бельгии, во многом побу-
дившие Гёте вновь взяться за отложенного "Эгмонта", подтвердили
опасения Мезера: стремясь рационализировать управление огромной
империей, Иосиф II отменил дарованные им же привилегии и заменил
бельгийское самоуправление централизованным чиновничьим аппара-
том. В результате австрийские войска в 1789 г. были навсегда изгнаны
из Бельгии.
Конфликт между абсолютизмом и партикуляризмом находит от-
ражение в "Эгмонте" не только на речевом уровне, в споре Эгмонта
и Альбы в четвертом действии, но и в поведении, жестах и общем
эмоциональном настрое антагонистов. Эгмонт как правитель всегда
виден, открыт, осязаем для своего народа; недаром в его речевых ха-
рактеристиках преобладают глаголы чувственного, зрительного вос-
приятия. Именно поэтому, на основании своей близости и доступно-
сти, а также в силу своих прирожденных прав повелевать своей стра-
ной, Эгмонт осознает себя истинным наместником в отличие от ис-
панцев, которые лишь замещают абсолютного монарха. Филипп II
122
так и не появится в пьесе, несмотря на то, что многие ждут его при-
бытия. При встрече с Альбой Эгмонт не может скрыть своего удив-
ления и разочарования по поводу отсутствия испанского короля: "Не
мне судить, следовало королю посылать сюда войска или нет. Я по-
лагаю, что мощное впечатление от присутствия его величества воз-
действовало бы сильнее. Но войско здесь, а короля нет" (IV, "Кулен-
бургский дворец. Апартаменты герцога Альбы"). Тем же самым оза-
бочены жители Брюсселя в начальной сцене трагедии: им, как и Эг-
монту, необходимо видеть короля, испытать на себе силу его лично-
сти. В этом смысле Филипп уступает своему отцу Карлу Пятому -
тот был проще и ближе к людям: "Ройсюм. Вот был король так ко-
роль! Его десница простерлась над божьим миром из конца в конец,
всем он был и всем ведал, а встретит тебя и приветствует как сосед
соседа, если же ты испугался, он этак ласково с тобой... Ну да пой-
мите меня правильно. Он гулять ходил или верхом ездил, когда ему
вздумается, а свиты с ним было - всего ничего" (I, "Состязание в
стрельбе"). Филиппу же не доверяют, так как он холоден и отстра-
нен; не доверяют и его представлителям - Маргарите Пармской и
Альбе. Личное отсутствие Филиппа существенно ослабляет испанцев
- их высший представитель слишком бледен и, безлик, чтобы проти-
востоять сочной и яркой фигуре Эгмонта. Испанский король, в свою
очередь, получает информацию о жизни своих нидерландских под-
данных из вторых рук, через письма и донесения, что приводит к ис-
кажениям, предвзятости и приносит вред скорее самим испанцам.
Холод отчужденности и недоверия, образовавшийся вокруг ис-
панцев, лишает их самих внутренней устойчивости. Даже герцог
Альба, считающий себя мастером политической интриги, в конеч-
ном итоге вынужден полагаться на случай, на чужую волю - успех
его плана зависит от решений его противников, Оранского и Эгмон-
та. Возникает парадоксальная ситуация: тот, кто призван устанавли-
вать порядок и согласие, на самом деле несет хаос и разрушение.
"Для себя он придумал эту войну, ибо война всегда на руку воину, для
себя поднял эту страшную смуту, чтобы стать нужным королю" (V,
"Тюрьма"), — так определяет Эгмонт фактическую роль Альбы в ни-
дерландском мятеже.
Чувства, мысли и поступки испанцев отягощены заботой6. Графа
Оливу волнует судьба Эгмонта; Маргарита Пармская озабочена вопро-
сами религии, нравственности, управления; герцог Альба погружен в
мир политической интриги. Гомец, один из испанских солдат, метко ха-
рактеризует своих соотечественников: "Вы вечно молчите и не радуе-
тесь жизни" (IV, "Апартаменты герцога Альбы").
Своим беспокойством испанцы заражают всех окружающих,
включая Эгмонта. Мятеж среди голландцев зреет параллельно с рос-
том общей напряженности и тревоги. Опасность надвигается издалека,
обретает четкие контуры постепенно; в первых двух сценах первого
действия источник угрозы неясен и неопределен, находится где-то на
периферии. Предчувствие катастрофы выражается опосредованно, че-
123
рез сообщение, обмолвку (вспомним, например, неожиданную, ничем
не мотивированную реплику Иеттера по поводу Эгмонта во втором
действии: "А шея-то лакомый кусочек для палача"). Зло в начале тра-
гедии не имеет "центра", оно рассеяно - как рассеяна, зловеще неуло-
вима и все-таки реальна власть испанского монарха. Но уже в сцене
"Бюргерский дом" опасность совсем рядом, в буквальном смысле за
окном: Клэрхен с волнением прислушивается к мерному стуку солдат-
ских сапог на улице - армия герцога Альбы входит в Брюссель. Это
первое реальное проявление сил разрушения в "Эгмонте".
Политическое зло персонифицируется в пьесе несколько позже,
в фигурах писца Фансена и герцога Альбы. Роль Фансена в пьесе дву-
смысленна. Его соотечественники отзываются о нем уничижитель-
но: "Этот уж много господ переменил. Сначала был писцом, а как хо-
зяева, один за другим, его повыгоняли за мошеннические проделки,
стал то ли подпольным адвокатом, то ли нотариусом. Ко всему он
еще и пьяница". (II, "Площадь в Брюсселе".) Фансен много толкует о
свободе, правах и привилегиях фламандцев, так что о нем может сло-
житься представление как о носителе передового демократического
духа, тем более, что иные его аргументы (например, ссылки на изна-
чальную "конституцию", на соглашение между князьями и народом)
напоминают известную теорию "общественного договора". Однако
на самом деле Фансен выражает не что иное, как феодальную анар-
хию. Его слова о свободе вызывают не воодушевление, а драку сре-
ди фламандцев. Свободу и привилегии он понимает как индивидуали-
стическое кулачное право, разделяя своих соотечественников на жи-
телей разных провинций, имеющих разные законы. "У брюссельца
один закон, у жителя Антверпена или Гента другой". И дальше:
"Нам, брабантцам, дано всего больше преимущественных прав, хотя
у других провинций они тоже имеются" (II, "Площадь в Брюсселе").
Способ борьбы с испанской монархией, предлагаемый Фансеном,
также имеет свое происхождение в кулачном праве: "Да только от-
цы наши не зевали: досадит им князь, они уведут его сына и наслед-
ника и спрячут куда-нибудь, а уж если отдадут, то с превеликой для
себя выгодой" (Там же). Тот факт, что защищать феодальную воль-
ницу, бывшую когда-то естественной средой обитания для героев,
подобных Гецу фон Берлихингену, Гёте поручает сомнительному
Фансену, свидетельствует об изменении его политических взглядов.
Фансена можно рассматривать как ближайшего предшественника
гётевских комических демагогов-революционеров Бреме фон Бре-
мерсфельда ("Мятежные") и Шнапса ("Гражданин генерал").
Политическая философия герцога Альбы построена на механисти-
ческом, в духе Томаса Гоббса, понимании государства как чисто внеш-
ней силы, призванной подавлять волю эгоистичных и корыстолюби-
вых подданных. Эта философия наиболее откровенно и цинично де-
монстрируется Альбой в разговоре с Эгмонтом в 4-м действии7. Эгмонт
соглашается на встречу с герцогом из необходимости видеть соперни-
ка. Ему, как уже говорилось выше, важен личный контакт. "Я все дол-
124
жен видеть собственными глазами", - так он отвечает осторожному
Оранскому, настаивающему на бегстве из Брюсселя. На встрече с Аль-
бой Эгмонт ведет себя как истинный просветитель, чья цель - убедить
соперника в открытом споре с помощью разумных, очевидных и понят-
ных аргументов. Эгмонт стремится к искренности и доверию, тогда как
Альба скрывает свои подлинные намерения; он, по словам немецкого
исследователя Хартмута Рейнхардта, "застывает в жестах приказа-
ния"8.
В столкновении Эгмонта и Альбы отчетливо вырисовываются
идеологические позиции обеих сторон. Интриган и циник, фанатик и
иезуит, Альба представляет собой новый тип политика - прагматика
и лицемера, использующего тайные пружины власти для достижения
своих целей. Альба утверждает, что исполняет волю свого короля,
но воля эта нигде ясно не выражена, что приводит к различным, под-
час противоположным толкованиям истинных намерений испанско-
го монарха. Произвол Альбы как заместителя высшего суверена
выявляет, таким образом, фактический кризис абсолютной монархи-
ческой власти.
В фигуре Эгмонта объединены черты традиционного правителя и
харизматической личности9. Традиционализм, Эгмонта состоит в том,
что он обосновывает свои претензии на власть обычаем и правом на-
следования. Его авторитет органически связан с характером и образом
жизни фламандцев, с их историей и культурой. Харизма Эгмонта - это
его attrattiva, уникальная способность привлекать к себе людей, прояв-
ляющаяся независимо от личных заслуг, знатности и родовитости10. В
"Поэзии и правде" Гёте назовет это качество демонизмом историче-
ской личности, имея в виду прежде всего Наполеона: "Однако всего
страшнее становится демонизм, когда он возобладает в каком-нибудь
одном человеке. Я знавал таких людей, одних близко, за другими мне
доводилось наблюдать лишь издалека. Это не всегда выдающиеся лю-
ди, ни по уму, ни по талантам, и редко добрые; тем не менее от них ис-
ходит необоримая сила, они самодержавно властвуют над всем живым,
более того - над стихиями, и кто может сказать, как далеко простира-
ется их власть? Нравственные силы, соединившись, все равно не могут
их одолеть, более светлая часть человечества тщетно пытается возбу-
дить против них подозрение, как против обманутых или обманщиков,
массу они влекут к себе. Редко, вернее, никогда не находят они себе по-
добных среди современников, они непобедимы, разве что на них опол-
чится сама вселенная, с которой они вступили в борьбу. Из таких на-
блюдений, верно, и возникло странное и жуткое речение: Nemo contra
deum nisi deus ipse"11. Для позднего Гёте, лично общавшегося с Наполе-
оном и на своем опыте познавшего гипнотизм этого человека, привле-
кательность крупного исторического деятеля всегда сопряжена с тем-
ными, иррациональными сторонами истории. Наиболее полно и ярко,
в эстетически завершенной форме, это воззрение отражено во второй
части "Фауста": vita activa, которой предается Фауст, сомнительна с
этической точки зрения, поскольку преступает законы человеческого
125
общежития. В свое безусловном и безмерном стремлении к деятельно-
сти Фауст жертвует Филемоном и Бавкидой. Желая править "мировой
судьбой", он использует магические (и, следовательно, "внемораль-
ные") средства. Магия в данном случае связана не только с техникой; к
сфере магии относятся здесь как сама власть над людьми и природой,
так и жажда деятельности как таковая12.
В "Эгмонте" очарование, исходящее от центрального персонажа,
лишено зловещей "магической" подоплеки. Демонизм здесь еще не вы-
ступает как единое, цельное явление, связанное с отдельным челове-
ком, содержащее в себе как негативные, так и позитивные стороны.
"Светлый" демонизм Эгмонта создает вокруг себя особую ауру и кон-
центрируется в ряде образов, главным из которых, безусловно, являет-
ся конь. Конь - один из любимых образов Гёте; мы встречаем его, в ча-
стности, в любовной лирике, "Геце фон Берлихингене", балладах
("Лесной царь"), "Фаусте" и других произведениях. Конь для Гёте - во-
площение безотчетной жизненной силы, несущей героя, но, в силу сво-
ей иррациональности, обманчивой и опасной: конь может споткнуться
и тогда счастье и успех оставляют героя. Надеяться на норовистого ко-
ня во всех случаях жизни вряд ли разумно. В "Эгмонте" эта особая роль
коня в жизни и судьбе главного героя очевидна: Эгмонт в пьесе нераз-
рывно связан с конем, он часто говорит о лошадях и верховой езде (в
частности, в разговоре с Фердинандом). Дважды в роковые моменты
жизни Эгмонта ему сопутствует конь: в бою при Гравелингене, по рас-
сказу Бойка, под Эгмонтом убивают лошадь; затем Альба, расставив-
ший сети для Эгмонта, с волнением наблюдает за поведением его коня:
"Легко принес тебя твой конь, не прянул, почуяв запах крови, не ша-
рахнулся при виде духа с обнаженным мечом, что стоит у ворот! Спе-
шивайся, Эгмонт! Вот ты одной ногой в могиле, а теперь - уже и обеи-
ми. Погладь коня, похлопай его последний раз по холке" (IV, "Кулен-
бургский дворец. Апартаменты герцога Альбы"). Итак, конь - та мо-
гучая, но нравственно индифферентная жизненная сила, которая мо-
жет неожиданно бросить своего любимца на произвол судьбы. Можно
сказать, что эта двойственность образа коня в "Эгмонте" имеет древ-
ние мифологические источники. Мирча Элиаде, например, говорит о
коне как о погребальном и "психопомпном" животном, которое «ис-
пользуется шаманом в различных контекстах как средство достичь экс-
таза, то есть "выйти из себя", что делает возможным мистическое пу-
тешествие. Это мистическое путешествие совершается не обязательно
в инфернальные края: "конь" дает возможность шаманам взлетать в
воздух, достигать Неба. В мифологии коня доминирует не инферналь-
ный, а погребальный мотив: конь - мифический образ смерти и пото-
му включается в идеологию и технику экстаза. Конь переносит умер-
шего в потусторонний мир: он осуществляет "прорыв уровня", переход
из этого мира в иные миры. Вот почему он играет также первостепен-
ную роль и в некоторых видах посвящения в мужчины ("Mannerbunde"
- "мужские союзы")»13. Иными словами: конь - это животное перехо-
да, переносящее шамана из мира живых в мир мертвых и обратно; в гё-
тевской трагедии Эгмонт через метафору коня посвящен как миру жи-
126
вых, так и миру мертвых, отмечен "двумя безднами" - жизни и смерти.
Он обладает особым и редким даром жить - и в то же время в силу это-
го дара всегда близок к смерти.
С образом коня тесно связана фигура возничего, также характер-
ная для Гёте, стоит только вспомнить Мальчика-возницу из второй ча-
сти "Фауста". Образ возничего заимствован Гёте из эпиникий (по-
хвальных песней) Пиндара и соединен в "Эгмонте" с Фаэтоном, поте-
рявшим управление солнечными конями. Эгмонт в разговоре с секре-
тарем прямо отождествляет себя с Фаэтоном: "Дитя! Дитя! Довольно!
Словно бичуемые незримыми духами времени, мчат солнечные кони
легкую колесницу судьбы, и нам остается лишь твердо и мужественно
управлять ими, сворачивая то вправо, то влево, чтобы не дать колесам
там натолкнуться на камень, здесь сорваться в пропасть. Куда мы не-
семся, кто знает? Ведь даже мало кто знает, откуда он пришел" (И,
"Дворец Эгмонта"). Пиндарический образ возницы, сдерживающего
коней, относится у Гёте к сфере искусства и выражает творческое ма-
стерство, "виртуозность" поэта. Об этом можно прочесть в письме Гё-
те к Гердеру, датированном еще 10 июля 1772 г.: "Когда ты дерзко сто-
ишь в колеснице, и четыре необъезженных коня яростно рвутся из тво-
их поводьев, и ты управляешь их мощью, то сдерживаешь их, то пого-
няешь, то пускаешь вскачь, то правишь и поворачиваешь, погоняешь,
сдерживаешь и вновь гонишь, пока все шестнадцать копыт не понесут
тебя в едином ритме к цели. Это - мастерство, eTrncpcrreiv, виртуоз-
ность..."14 В "Эгмонте" возница вновь, как и конь, выполняет связую-
щую функцию, сближая мир Эгмонта с миром эстетическим: умение
жить, дар наслаждаться жизнью имеет много общего с искусством. Эг-
монт на коне подобен "гению", эстетически одаренной личности, живу-
щей "на границе" жизни и смерти15.
В этой связи следует вспомнить известный символ окрыленной
парной упряжки и возничего, используемый в "Федре" Платона: "В на-
чале этой речи мы каждую душу разделили натрое: две части ее на вид
подобны коням, третья - возничему... Из коней, говорим мы, один хо-
рош, а другой нет. ...Так вот, один из них прекрасных статей, стройно-
го вида, шея высокая, храп с горбинкой, масть белая, он черноокий,
любит почет, но при этом воздержан и знает стыд; он приверженец ис-
тинного представления, его не надо погонять бичом, можно править
одними лишь приказаниями и словом. А другой - кривой, тучный, дур-
но сложен, шея у него мощная, да короткая, он курносый, черной мас-
ти, а глаза светлые, полнокровный, приверженец наглости и похваль-
бы, у него космы вокруг ушей, он глухой, еле повинуется бичу со стре-
калами"16. Как утверждает Л. Уиллоуби17, Сократ у Платона описыва-
ет "колесницу души", управляемую двумя конями: добрым (белым),
символизирующим духовность, и "злым" (черным), воплощающим чув-
ственную, иррациональную сторону человека. Это античное представ-
ление о жизни души как о беге двух коней (парной упряжки или колес-
ницы), управляемых возницей, неоднократно встречается у Гёте. В об-
разе Эгмонта потенциальный трагизм этой древней метафоры выхо-
дит наружу: "мастер", любимец судьбы может на короткий момент по-
127
терять управление своими конями, т.е. элементарными силами своей
души, - и поплатиться за это собственной жизнью.
"Темный" аспект демонизма выражен прежде всего в герцоге Аль-
ба. Не случайно Альба показан как активный характер, тогда как Эг-
монт-политик скорее бездеятелен. Эгмонт фактически не совершает
ни одного значительного самостоятельного поступка; его военные под-
виги, блистательные победы при Сен-Кентене и Гравелингене, - в про-
шлом, известны нам лишь из рассказов очевидцев.
В основу драматического конфликта "Эгмонта" заложено, таким
образом, определенное внутреннее противоречие, на которое обратил
внимание еще Фридрих Шиллер, автор первой рецензии на трагедию
Гёте. В своем отзыве, помещенном 20 сентября 1788 г. во "Всеобщей
литературной газете", Шиллер отказывает герою трагедии в величии:
"Но несчастье в том, что о заслугах его мы знаем понаслышке, слабо-
сти же, наоборот, видим своими глазами"18. Иными словами: "Не не-
обыкновенностью должен нас волновать этот характер, а своей пре-
красной человечностью; мы должны полюбить его, а не изумляться
ему. Последнего поэт избегал, очевидно, столь тщательно, что припи-
сывает герою одну человеческую слабость за другою, стремясь низве-
сти его до нашего уровня, пока, наконец, не лишает и того остатка ве-
личия и серьезности, которые, по нашему мнению, необходимы, чтобы
сообщить высокий интерес к этим человеческим чертам"19. "Все ука-
зывает на этого Эгмонта как на последнюю опору нации; а что, собст-
венно, он делает, чтобы заслужить столь почетное доверие?" - задает
Шиллер саркастический вопрос относительно Эгмонта. Гётевский Эг-
монт, по Шиллеру, не трагический герой: он слишком обыкновенен,
слишком человечен. Властный авторитет Эгмонта зиждется у Гёте ис-
ключительно на симпатии, на патриархально-приватных взаимоотно-
шениях с народом, что вызывает решительные возражения у Шиллера.
Шиллер как автор исторического труда "История отпадения Ни-
дерландов" знал о том, что исторический Эгмонт остался в Брюсселе
из-за многочисленной семьи и финансовых затруднений: привычка
жить на широкую ногу разорила его и сделала зависимым от короля.
Преданность своей семье привела Эгмонта к гибели - именно этот уд-
ручающий факт является самым важным для Шиллера. Он судит гётев-
ского "Эгмонта" с точки зрения своей теории историко-политической
трагедии, формирующейся в эти годы: сфера частной жизни и мир по-
литических деяний, разведенные у Гёте, у Шиллера должны быть вос-
соединены в идеально-утопическом единстве; Валленштейн, харизма-
тический герой его одноименной драматической трилогии, гибнет во
многом из-за того, что не может примирить в себе сердце и разум, лич-
ные привязанности и политические интересы, простую человечность и
историческое величие20. Этот же конфликт является центральным в
более ранней трагедии Шиллера, "Дон Карлосе". Позднее, в "Марии
Стюарт" и "Орлеанской деве", "Мессинской невесте" и "Вильгельме
Телле", Шиллер будет предлагать различные варианты решения этой
проблемы, намеренно сохраняя и подчеркивая при этом утопический
характер примирения как эстетической фикции, указывающей лишь
128
на возможную реализацию идеала в будущем. Гёте же предлагает иной
вариант конфликта: в его Эгмонте с самого начала нет внутреннего
трагизма разрыва частного и общего; фатальное развитие событий за-
дается толчком извне. Иной характер могло бы принять трагическое
действие, если бы Гёте вывел на сцену обремененного семьей Эгмонта,
как того желал Шиллер. Только тогда могло бы появиться присущее
шиллеровским трагедиям фатальное расхождение между сферой при-
ватного, семейного существования и сферой политики.
Путь Эгмонта, как и шиллеровского Валленштейна, трагичен. Но
трагедия Эгмонта иного качества. Если Валленштейн - жертва собст-
венной гордости и честолюбия, отчуждающих его от мира повседнев-
ной человечности, то Эгмонт, наоборот, слишком погружен в близкое
и знакомое, обыкновенное. Полагаясь только на собственный опыт,
чувство и интуицию, Эгмонт отталкивает от себя чужое, далекое, не-
знакомое - все то, что несет с собой тревогу и беспокойство. Он ощу-
щает овладевающую им заботу как "чужеродную каплю" в своей кро-
ви (II, "Дворец Эгмонта"). Политическая интрига врывается в его само-
достаточный мир внезапно - так же неожиданно Оранский сообщает
Эгмонту о прибытии Альбы в Брюссель. Эгмонт совершенно не готов
к такому повороту событий. Он привык к "ближнему бою", тогда как
Альба и Оранский предлагают ему участвовать в своего рода "поедин-
ке с тенью", в игре, где решающую роль играют расчет и коварство.
В этом смысле Эгмонта можно рассматривать как уходящий в про-
шлое тип рыцарственного властителя. Он похож на большого ребенка,
оказавшегося в чужом и враждебном окружении, и напоминает этим
своих соотечественников, фламандцев, называющих себя в шутку "до-
бродушными дураками". Детская наивность Эгмонта проявляется и в
том, что он, виртуоз наслаждения жизнью, находится в плену некоей
чувственной иллюзии, что мешает ему осознать свое ослепление. В бе-
седе с секретарем Эгмонт рисует себя как лунатика, для которого про-
буждение ото сна смертельно опасно: "Скажи, если бы я был лунатик
и разгуливал по верхушке отвесной крыши, возможно ли, чтобы друг,
желая меня предостеречь, окликнул меня и тем самым убил?" (II, "Дво-
рец Эгмонта"). Между тем, именно эта наивная самоуверенность и за-
вороженность красотой жизни и привлекает к Эгмонту сердца других
людей - фламандцев и испанцев. Лишь герцогу Альбе как представите-
лю безличного властного принципа не дано испытать на себе воздейст-
вие личности Эгмонта.
Только с момента ареста начинается фактическое преображение
Эгмонта: в темнице он проходит процесс самопознания, в котором
сближаются разделенные прежде сферы частной жизни и политики.
Полного единения, однако, не происходит: политика в конечном итоге
подчиняет себе все приватное в Эгмонте. В бравурном, "оперном" фи-
нале трагедии Эгмонт покидает область реальности и вступает в про-
странство утопии, политического мифа. Эгмонт превращается в леген-
ду, в героя-освободителя, попутно утрачивая некоторые индивидуаль-
ные черты, делавшие его образ столь живым и привлекательным. На
эту трансформацию указывает видение Клэрхен как аллегории Свобо-
5. Гётевские чтения, 1999
129
ды (V, "Тюрьма"); Эгмонт идет по пути, намеченном своей возлюблен-
ной. Иными словами, допуская финальное "снятие" драматического
противоречия, Гёте, как и Шиллер, подчеркивает утопический харак-
тер такого решения, по сути выходящего за пределы поэтики трагедии
как жанра.
Попав в темницу, Эгмонт впервые испытывает чувство страха. Но
боится он'не смерти, а могилы, т.е. стеснения свободы, отсутствия фи-
зического контакта с природой и людьми. Эгмонт боится быть похоро-
ненным заживо в плену. В этом он близок персонажам штюрмерской
драматургии, и в особенности Гецу фон Берлихингену, который также
воспринимает свой плен как роковое ограничение физической свободы
передвижения и чувственного контакта с окружающими. Однако, как
и Гецу, автор дарует Эгмонту возможность общения перед смертью с
близкими и любимыми людьми. В своем последнем большом моноло-
ге, молитве, исповеди и покаянии одновременно, Эгмонт обращается
не к Богу, но непосредственно к жизни, призывая на помощь друзей.
Гёте не оставляет своего героя в одиночестве: Фердинанд, сын Альбы,
выступает в качестве своеобразного духовника Эгмонта. Эгмонт, ухо-
дя из жизни, находит в Фердинанде преданного ученика, которому он
может передать свою мудрость, заключающуюся в конечном итоге в
приверженности к "прекрасной, радостной привычке жить и действо-
вать" (V, "Тюрьма").
Клэрхен, явившаяся закованному в цепи Эгмонту во сне, показыва-
ет ему на жезл, шляпу (метафора свободы и тираноубийства21) и пучок
стрел (аллегорию единства и независимости Нидерландских провин-
ций). Мотив стрел, стрельбы из лука возникает в самом начале траге-
дии: "Эгмонт" открывается жанровой картиной праздника стрелков в
духе фламандской живописи. Победитель соревнования в стрельбе
платит вдвойне, как говорит Иеттер, "за свое уменье". Под расплатой
подразумевается не только угощенье, но, если вспомнить судьбу Эг-
монта, и повышенная ответственность и опасность. Эгмонт - "король
и мастер" среди фламандцев как в воинском искусстве (стрельбе из лу-
ка), так и в умении наслаждаться жизнью. Поэтому он "платит дваж-
ды" - сначала угощая и одаривая других, а затем рискуя собственной
жизнью.
Соревновение в стрельбе демонстрирует нам характер и дух фла-
мандцев, воинственный и беззаботный одновременно. Из этого же
фольклорного источника Эгмонт черпает свое сравнение Нидерланд-
ских провинций с пучком стрел в колчане, вызвавшее тревогу у графа
Оливы: "Эгмонт (берет письмо). Опять он припоминает старые сказки,
как однажды в веселой компании и под хмельком мы немало накуроле-
сили и наговорили, а потом слухи о нашем поведении и его последстви-
ях распространились по всему королевству. А всего-то и было, что мы
велели вышить шутовские колпаки и погремушки на ливреях наших
слуг, но вскоре заменили эти дурацкие украшения колчанами со стре-
лами, что показалось еще более опасным символом тем, кому угодно
толковать обо всем, что не поддается истолкованию" (И, "Дворец Эг-
монта"). Шутливая метафора, брошенная вскользь на пиру, возвраща-
130
ется в финале как символ, наполненный серьезным политическим и ис-
торическим содержанием. В какой-то мере Эгмонт становится жерт-
вой своей способности играть образами: то, что ему представляется не-
винной забавой, поэтическим сравнением, становится предметом на-
пряженных размышлений для окружающих - испанцев и фламандцев.
Так изначально ни к чему не обязывающий автономный образ обрас-
тает всевозможными политическими и идеологическими толкования-
ми. Оранский, Маргарита Пармская, граф Олива, жители Брюсселя -
все интерпретируют высказывания Эгмонта по-своему. "Тот Эгмонт
угрюмый, чопорный, холодный. Он обязан всегда держать себя в ру-
ках, надевать то одну, то другую личину; он запутался в тенетах, изму-
ченный, непонятый, хотя люди считают его веселым и жизнерадост-
ным" (III, "Домик Клэрхен"), - восклицает он, определяя свое новое по-
ложение. Мы видим в "Эгмонте", что политическая история формиру-
ется "мнениями", по-своему излагающими индивидуальную человече-
скую судьбу, превращая ее в "исторический образ". Перед нами - фа-
тальное расхождение между существованием и образом этого сущест-
вования, между явлением и его описанием.
Раздвоение личности Эгмонта имеет определенные аналоги в био-
графии Гёте: в письме к графине Августе Штольберг 13 февраля
1775 г. (т.е. ко времени возникновения первых* мыслей об "Эгмонте")
он рисует свой портрет в тонах, напоминающих исповедь Эгмонта пе-
ред Клэрхен. Гёте говорит о себе в третьем лице, подчеркивая раздво-
ение своего Я: с одной стороны, рассеянный и легкомысленный свет-
ский человек, завсегдатай балов, концертов и карточных игр; с другой
- человек творческий, человек чувства, замыкающийся в уединении,
чтобы работать и наслаждаться природой22.
Ситуацию Эгмонта в целом можно охарактеризовать как столкно-
вение эстетически ориентированной личности с прагматическим окру-
жением. Уступая испанцам в "технике", в умении вести интригу, Эг-
монт в то же время одерживает верх на эстетическом уровне. Он гораз-
до более внимателен к внешним знакам отличия, чем его противники.
Так, с самого начала он появляется в богатом, расшитом золотом ис-
панском платье. Испанская одежда для него не условность, не дань мо-
де или приличиям, а прежде всего знак верности Мадриду, вернее - мо-
нархическому принципу как таковому. Эгмонт верит в реальную дейст-
венную силу знаков, рассчитывая на их поддержку и защиту, в то вре-
мя как Альба, например, фактически не признает символической цен-
ности ордена Золотого Руна, допуская возможность суда над носите-
лем этой высшей испанской награды в отсутствие высшего суверена -
испанского короля. Такая же вера в магические способности знаков от-
личает и Клэрхен: она мечтает нести за Эгмонтом знамя (I, "Бюргер-
ский дом"), полагая, что оно, как и орден Золотого Руна, обладает чу-
десной силой, способной защитить Эгмонта от угрожающей ему опас-
ности.
Пренебрегая эстетической стороной политической власти, испан-
цы обрекают себя на бесформенность и без-образие. Описания их
внешнего облика и одежды весьма скудны: как уже отмечалось выше,
5*
131
богатством и роскошью платья выделяется один лишь Эгмонт. Своими
жестами испанцы напоминают механизмы: "Прямые, точно свечи,
взгляд неподвижный, шагают, как на шарнирах" (IV, "Улица").
Герцог Альба, в чьем портрете преобладают цвета меланхолии,
черный и желтый, не лишен в то же время своеобразного циничного
остроумия. Именно он, излагая свою философию политической власти
в споре с Эгмонтом, сравнивает народ с ребенком (IV, "Апартаменты
герцога Альбы"). Но и здесь Эгмонт оказывается, в сущности, изобре-
тательнее: он переиначивает образ Альбы, демонстрируя свое превос-
ходство не толькло на эстетическом уровне, но и в чисто практическом
понимании жизни: "...пастух легко справляется с целым стадом овец,
вол покорно тащит за собою плуг, но если тебе предстоит объезжать
благородного коня, то сначала изучи его норов и помни: неразумно
требовать от него неразумного" (IV, "Апартаменты герцога Альбы").
Эгмонта отличает эстетически-игровое отношение к жизни в це-
лом и к власти в частности. Легитимное правление для него должно об-
ладать богатой символикой, быть открытым и привлекательным для
всех. Эгмонт предельно внимателен к ритуалу и церемонии, к внешним
знакам достоинства и отличия. Это праздничное понимание власти раз-
деляется, на наш взгляд, самим автором: в "Поэзии и правде" Гёте мно-
го места уделяет изображению церемонии выборов императора Иоси-
фа II во Франкфурте на Майне. Эта церемония показана как своего ро-
да обмен символами между будущим императором, князьями, еписко-
пами и горожанами: каждая сторона, делегируя свои полномочия, при-
нимая обязательства, заявляя свои права и напоминая о своих истори-
ческих заслугах, пользуется определенными знаками23. Посредством
такого символического обмена создается (правда, на короткий срок)
атмосфера всеобщего понимания и согласия; процесс принятия полити-
ческого решения выносится наружу и доводится до каждого участника
и зрителя через церемониальные жесты и образы.
Резким диссонансом в этой связи звучит описание конклава, поме-
щения, где курфюрстами непосредственно проводились выборы импе-
ратора: "...покой, игравший столь важную роль в немецкой истории,
покой, в котором собирались могущественные властители для совер-
шения акта первостепенной важности, не только не имел торжествен-
ного вида, а был завален балками, жердями, досками и прочим хламом,
который хотелось поскорее вышвырнуть оттуда"24. Перед нами меха-
ника, изнанка политической действительности -то, что губит Эгмонта.
Мы находимся в замкнутом пространстве, загроможденном строитель-
ными конструкциями, - полная противоположность открытому, празд-
ничному пространству городских улиц и площадей, на которых вскоре
состоится торжественное действо -^прибытие во Франкфурт на Майне
знатных гостей для выбора нового императора.
Подытоживая сказанное выше, отметим, что основной идейный
конфликт трагедии - противоречие между эстетическим и рациональ-
но-прагматическим отношением к жизни - проявляется в первую оче-
редь в столкновении двух типов государственного правления, уходяще-
го в прошлое органического и идущего ему на смену механического.
132
Трагедия Эгмонта - в том, что защищаемое им празднично-игровое
представление о власти действенно лишь на идеальном уровне. Крат-
ковременность эстетической утопии подчеркивается "оперным" фина-
лом: жертвуя собой, своей неповторимой индивидуальностью, Эгмонт
становится персонажем политического мифа. Независимо от реально-
го исторического контекста победа Эгмонта оказывается на самом де-
ле фиктивной, иллюзорной именно в силу своего эстетического харак-
тера.
Гёте заложил в характере своего героя зерна трагического кон-
фликта. Метафора коней, о которой было сказано выше, указывает на
скрытый трагизм личности, подобной Эгмонту, живущей безотчетно и
сторонящейся мира политической заботы. Альба со своими испанцами
дает решающий толчок развитию катастрофических событий и тем са-
мым выявляет трагические потенции, заложенные в характере Эгмон-
та. Политическое зло, воплощаемое главным образом Альбой, вводит
Эгмонта - помимо его воли - в сумрачную сферу политической интри-
ги. Перед нами - изощренная диалектика "своего" и "чужого": чтобы
стать героем-освободителем, Эгмонт должен сначала пройти трагиче-
ский путь отчуждения от близкого, кровного, родного. Политическое
воспитание в "Эгмонте" осуществляется за счет чувственной конкрет-
ности индивидуального характера.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Статья была написана во время научной стажировки в Кельнском университете при
поддержке фонда имени Александра фон Гумбольдта. За помощь при работе над
статьей я благодарен СВ. Тураеву и И.Н. Лагутиной.
2 О работе Гёте с историческими источниками времен войны Нидерландских провинций
за независимость см. послесловие Вольфганга Кайзера к "Эгмонту" в Гамбургском из-
дании сочинений Гёте (Goethes Werke. Hamburger Ausgabe. Munchen, 1988. Bd. 4.
Dramatische Dichtungen II. S. 596-597).
3 Гёте И.В. Эгмонт / Пер. Н. Ман // Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1977. Т. 4. В даль-
нейшем все цитаты из "Эгмонта" даются по этому изданию с указанием в тексте номе-
ра действия и названия сцены.
4 Более подробно о проблематике свободы в "Эгмонте" см.: Michelsen P. Egmonts Freiheit
// Euphorion 65 (1971). S. 274-297.
5 Mosers Samtliche Werke. Oldenburg; Berlin, 1945. Bd. 5. S. 22f.
6 Забота - один из сквозных мотивов в художественном творчестве Гёте. Забота у Гёте
выражает прежде всего страх перед течением времени, утрату внутренней свободы, ме-
ланхолическую замкнутость духа, находящегося в разладе с самим собой и действитель-
ностью. Самый известный пример использования этого мотива - сцена "Полночь" в пя-
том акте второй части "Фауста". В "Фаусте" забота связывается еще и с ослеплением,
помутнением сознания. Ее появление предвещает смерть Фауста. {Keller W. Gro(3e und
Elend, Schuld und Gnade: Fausts Ende in wiederholter Spiegelung // Aufsatze zu Goethes "Faust
IIм / Hrsg. von Werner Keller. Darmstadt, 1992. S. 329f.)
7 Характерно, что аргументы Альбы в споре с Эгмонтом напоминают скорее доводы
прогрессиста и республиканца Томаса Пейна, выступившего в своих "Правах челове-
ка" против консервативных "Размышлений о Французской революции" Эдмунда Бер-
ка: "Мне думается, многие ратуют за старинные привилегии потому, что они становят-
ся прибежищем, пробравшись в каковое умный и сильный может действовать во
вред народу, во вред целому" (IV, "Апартаменты герцога Альбы"). На эту параллель
указал Д. Борхмейер {Borchmeyer D. Hofische Gesellschaft und franzosische Revolution
bei Goethe. Adliges und burgerliches Wertsystem im Urteil der Weimarer Klassik. Kronberg /
Ts., 1977. S. 2580- Иное мнение у Ханса 3. Рейсса. В одной из своих работ (ReissHS.
133
Goethe, Moser und die Aufklarung. Das Heilige Rdmische Reich in 4Gotz von Berlichingen'
und 'Egmonti' // H.R. Formgestaltung und Politik. Goethe-Studien. Wurzburg, 1993. S.
143-187) он видит в Альбе правителя, поставившего своей целью оправдать политику
просвещенного абсолютизма. На взгляд X. Рейсса, Альба высказывает свои взгляды
прямо и откровенно: "Хотя Альба, стремящийся разрушить традицию силой, и явля-
ется тираном, но он все же не начинающий Цезарь Борджа, не искатель удачи и не
кондотьер, озабоченный прежде всего своей славой. Напротив, он принципиален.
Верный слуга своего короля, он, чтобы претворить в жизнь политику своего сюзере-
на, набрасывает единую и последовательную программу", (а.а. О. S. 168.) Однако, ес-
ли считать Альбу человеком принципов, то как тогда следует расценивать горькие
слова Эгмонта в пятом акте ("Для себя придумал он эту войну, ибо война всегда на ру-
ку воину, для себя поднял эту страшную смуту, чтобы стать нужным королю. Я пал
жертвой его подлой ненависти, его мелочной зависти. Я это знаю и говорю, ибо уми-
рающий, смертельно раненный, имеет право говорить и такое"), как заведомую ложь,
простительную лишь в устах приговоренного к смерти человека? Альба, быть может,
и говорит, что думает; но при этом его образ действий отнюдь не отличается прямо-
той - он готовит ловушку Эгмонту и Оранскому, самолично обрекает Эгмонта на
смерть, пренебрегая авторитетом ордена Золотого Руна.
8 Reinhardt H. Egmont // Goethes Dramen. Neue Interpretationen / Hrsg. von Walter Hinderer.
Stuttgart, 1980. S. 133.
9 О харизматическом типе господства, подробно описанном у Макса Вебера, см., в ча-
стности: Гайденко П.П., Давыдов Ю.Н. История и рациональность. Социология Мак-
са Вебера и веберовский ренессанс. М., 1991. С. 85-87.
10 "Мысленно его омолодив и сбросив с него все оковы условностей, я придал ему не-
обузданное жизнелюбие, безграничную веру в себя, дар привлекать все сердца (attrat-
tiva), а следовательно, и приверженность народа, тайную любовь правительницы и яв-
ную - простой девушки, участие мудрого государственного мужа, а также сына его за-
клятого врага". (Поэзия и правда. Кн. 20. Т. 3.)
11 Поэзия и правда. Кн. 20. Т. 3.
12 Интересные соображения относительно этимологии слова "магия" приводит Норберт
Хенрихс (Henrichs N. Scientia Magica // Aufsatze zu Goethes "Faust I" / Hrsg. von Werner
Keller. Darmstadt, 1991. S. 608): индогерманский корень magh означает "мочь, уметь,
помогать"; maghti означает "власть". Древнеиндийское magna переводится как
"власть, сила, богатство, дар"; maghavat - как "сильный". Иранское magu и древнепер-
сидское magus (маг, волшебник) имеют аналогии в греческом ("магос") и латинском
(magus). В готском языке magan, mugan означает "хотеть, желать, любить" (ср. немец-
кое mogen); mahts, соответственно, переводится как "власть, сила" (нем. Macht). Из
этого же корня происходит латинское machina (машина).
13 Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 173.
14 Goethes Briefe. Hamburger Ausgabe. Bd. 1. 1764-1786. S. 132.
15 Слово "гений" (лат. Genius) у римлян первоначально относилась к сверхъестественно-
му существу, олицетворяющему мужскую силу, жизненную силу вообще; затем слово
"гений" стало означать спутника и духа-покровителя мужчин вообще и каждого от-
дельного мужчины в частности (женщинам покровительствовала Юнона), защитника
семьи, дома, общины, города и государства. (Словарь античности. М., 1992. С. 126.)
Постепенно, начиная с трактата "О возвышенном" и вплоть до английской филосо-
фии и эстетики XVIII в. (Шефтсбери, Аддисон, Эдвард Юнг), понятие "гений", "гени-
альность" становится синонимом высшей степени творческой продуктивности, обу-
словленной природным даром. Об истории понятия "гений" в западноевропейской эс-
тетике см.: Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens 1750-1945. Darmstadt, 1985.
Bd. 1-2.
16 Платон. Федр / Пер. А.Н. Егунова. М., 1989. С. 35-36.
17 Willoughby LA. The Horse and Charioteer in Geothe's Poetry // Publications of the English
Goethe Society. L., 1945. Vol. 15. P. 47-71. См. также: Keller W. Goethes dichterische
Bildlichkeit. Eine Grundlegung. Munchen, 1972. S. 95f.
18 Об "Эгмонте", трагедии Гёте // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т.Б. С. 600.
19 Там же.
20 Интересно, что в своей сценической редакции "Эгмонта" для Веймарского театра
(1794-1795) Шиллер, следуя собственной рецензии 1788 г., стремился подчеркнуть
134
прежде всего политический аспект фигуры Эгмонта как борца за свободу Нидерлан-
дов. Он убрал известную аллегорическую сцену с Клэрхен в темнице и фигуру регент-
ши, объяснив свое решение необходимостью упрощения трагического действия. Явле-
ние Клэрхен было для него неприемлемым, поскольку нарушало аристотелевский
принцип правдоподобия. Гётевский "Эгмонт" виделся Шиллеру "чистой" трагедией,
интерес в которой должен был концентрироваться на действии. Поэтому пять актов
оригинала он сократил до трех, объединил ряд сцен, вычеркнул все песни Клэрхен и
дополнил некоторые сцены фрагментами собственного сочинения, призванными уже
в начале наметить трагическую развязку: так, в девятом действии первого акта секре-
тарь Эгмонта Рихард сообщает, что регентша вызывает к себе Оранского и Эгмонта
и что их ждут плохие вести. С той же целью в своей позднейшей обработке "Макбе-
та" Шиллер вставляет свой собственный текст, в котором вкратце излагается ситуа-
ция трагического выбора, стоящего перед центральным персонажем. Шиллеровские
эксперименты вызвали неудовольствие Гёте. В особенности это касалось следующе-
го предложения: Шиллер хотел ввести в сцену сообщения Эгмонту смертного приго-
вора переодетого Альбу, который должен был насладиться смятением своего против-
ника, узнавшего о предстоящей ему казни. Гёте решительно воспротивился этой но-
вации, объяснив ее впоследствии в одном из разговоров с Эккерманом шиллеровской
склонностью к жестокости на сцене: «Но, удивительное дело, еще со времен "Разбой-
ников" на его талант налип какой-то привкус жестокости, от котого он не отделался
даже в лучшие свои времена» (Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М., 1986. С. 148.) Не-
сколько лет - вплоть до новой постановки в Веймаре 31 мая 1806 г. - в большинстве
немецких театров "Эгмонт" шел в шиллеровской редакции. Только самому Гёте в
1806 г. удалось частично вернуться к оригинальному варианту. Он восстановил изна-
чальное деление пьесы на пять актов, вернул аллегорическую сцену с Клэрхен в пос-
леднем акте и, напротив, убрал явление секретаря Рихарда во время любовной сцены
Эгмонта и Клэрхен, а также появление замаскированного Альбы в темнице. В этой
"смешанной" форме гётевская пьеса игралась в Веймаре и его окрестностях между
1806 и 1816 гг. двадцать раз. Лишь в 1838 г. в пьесу была вновь введена фигура Мар-
гариты Пармской. Окончательное возвращение к оригиналу гётевской пьесы на не-
мецкой сцене произошло лишь в середине XIX в. (Hartmann H. "Egmont". Geschichte und
Dichtung. Berlin (Ost), 1972. S. 86.)
Шляпа, водруженная на шест, являлась символом свободы в эпоху Французской рево-
люции. Прежде, в эпоху средневековья, шляпа на шесте означала не только свободу,
но и убийство тирана. Истоки такого понимания - в античной традиции: после убий-
ства тирана проносить по городу шапку на шесте как знак освобождения. Эта метафо-
ра была разработана Шиллером в "Вильгельме Телле". {Ueding G. Wilhelm Tell //
Schillers Dramen. Neue Interpretationen / Hrsg. von Walter Hinderer. Stuttgart, 1979.
S. 271-293.)
Goethes Briefe. Hamburger Ausgabe. Bd. 1. 1764-1786. S. 176-177.
Поэзия и правда. Кн. 5.
Там же. Кн. 1. Т. 3.
Л.В. Кириллина
"ЭГМОНТ" БЕТХОВЕНА
Увертюра Бетховена "Эгмонт" принадлежит к самым известным
произведениям композитора. Написанная в период наивысшего взле-
та его творческих сил, она отличается не только силой и яркостью
музыкальных образов, но и предельной их ясностью, не оставляю-
щей места для слушательских сомнений. Мрачное вступление в тяже-
ловесном ритме старинной сарабанды создает устрашающую карти-
ну испанского насилия над страдающим народом покоренных Нидер-
ландов; быстрая, порывистая и мятущаяся главная тема ассоциирует-
ся с благородным и безрассудно храбрым графом Эгмонтом, вступа-
ющим с иноземной властью то в смелый диалог, то в бескомпромисс-
ную борьбу. Судьба героя печальна - отчаянный вскрик скрипок и
зловещая пауза оркестра скупыми и точными штрихами изображают
казнь Эгмонта. Но завершающая увертюру мажорная "Победная
симфония" словно бы призывает не падать духом: кровь Эгмонта
пролилась не напрасно, и освобождение непременно наступит, когда
народ соберет свои силы.
Примерно в таких выражениях драматургия увертюры Бетхове-
на описывается обычно в популярных книгах о музыке, в учебниках,
в аннотациях к концертам. И это не следствие вынужденно упрощен-
ного подхода. Все действительно так и есть. Абсолютная понятность
увертюры "Эгмонт" провоцирует на совершенно однозначные выво-
ды и формулировки. Так, например, велико искушение рассматри-
вать течение "Буря и натиск", гётевского "Эгмонта", идеи Француз-
ской революции и героический стиль Бетховена как неразрывные
звенья одной цепи. Связь между всеми названными явлениями, ко-
нечно, существует, но всякому исследователю эпохи ясно, что если
перед нами и цепь, то довольно сложно запутанная. Путь от "Эгмон-
та" Гёте к "Эгмонту" Бетховена лежал через множество историче-
ских потрясений, самые значительные из которых пришлись на эпо-
ху наполеоновских войн. Именно об этом и пойдет речь в нашей ста-
тье.
Как и любая музыка для театра, партитура "Эгмонта" возникла
не по инициативе самого Бетховена, а в результате заказа, поступив-
шего летом или осенью 1809 г. от директора венских придворных те-
атров Йозефа Хартля фон Луксенштейна. Бетховен работал над му-
зыкой достаточно долго, вплоть до июня 1810 г. В последнюю оче-
редь, как обычно, сочинялась увертюра, и к премьере, состоявшейся
24 мая 1810 г. в Бургтеатре, Бетховен не успел ее закончить. Второй
спектакль также прошел без музыки. Лишь на третьем представле-
нии пьесы, 15 июня, была исполнена увертюра и прочие номера: че-
тыре оркестровых антракта, две песни Клерхен, оркестровый эпизод
"Смерть Клерхен" и финальная мелодрама (сон Эгмонта и его пред-
смертный монолог).
136
Музыка к "Эгмонту" быстро завоевала популярность. Уже в де-
кабре 1810 г. лейпцигское издательство "Брейткопф и Гертель" вы-
пустило в свет оркестровые голоса увертюры (так что это произве-
дение скоро стало повсеместно играемым); в 1812 г. — песни и антра-
кты. Увертюру при жизни Бетховена публиковали в переложениях
для самых разных составов, от сугубо камерного, рассчитанного на
любительское музицирование (для фортепиано или небольших ан-
самблей), до самого громогласного (военный оркестр), причем уже в
1812 г. на титульном листе одного из изданий клавираусцуга значи-
лось: "знаменитая увертюра"1. В 1813 г. в лейпцигской "Allgemeine
musikalische Zeitung" была напечатана анонимная рецензия (принад-
лежавшая на самом деле перу Э.Т.А. Гофмана) на издание всей му-
зыки к "Эгмонту" - рецензия, естественно, полная восторгов и по-
хвал. В ней, в частности, говорилось: "Бетховен доказал, что среди
множества композиторов он, несомненно, оказался тем самым, кто
всем нутром глубоко прочувствовал это нежное и вместе с тем мощ-
ное поэтическое творение: каждый звук, рожденный поэтом, ото-
звался в его душе словно бы коснувшись одинаково настроенной и
согласно вибрирующей струны. Так возникла музыка, которая ныне,
подобно блестящей ленте из сияющих звуков, пронизывает собою и
связывает целое. Для искусства это произведение является тем боль-
шим достижением, что, странным образом, это величайшее гётев-
ское создание, рассчитанное на музыку или непременно подразуме-
вающее музыкальное убранство, пока еще не имело счастья вопло-
титься в достойной его классической композиции"2.
Таковы факты весьма успешной творческой истории музыки Бет-
ховена к "Эгмонту". Но они предстанут в совершенно ином свете, если
связать их с происходившими в то время событиями.
Военно-политическая обстановка в 1809-1810 гг. была чревата
для Австрии суровыми испытаниями. В середине апреля 1809 г. авст-
рийцы начали наступление против наполеоновских войск в Баварии,
но довольно скоро успехи сменились поражениями. Наполеон лично
возглавил кампанию, и французские войска стали быстро прибли-
жаться к Вене. Город, сдача которого виделась практически немину-
емой, почти опустел. Император Франц, его семья и двор, а также все
знатные или просто мало-мальски богатые люди бежали из Вены.
Эрцгерцог Максимилиан с гарнизоном из 16 000 человек и с неболь-
шим народным ополчением, состоявшим в основном из студентов,
интеллигенции и бюргеров, пытались защитить город. 10 мая 1809 г.
началась короткая, но яростная осада, которая с вечера 11мая сопро-
вождалась обстрелом из двадцати орудий. Горожане укрывались, кто
где мог (Бетховен, например, прятался в подвале дома, где жил его
брат Карл Каспар, и лежал, обложив больные уши подушками).
Днем 12 мая Вена сдалась на милость победителя. Но война еще про-
должалась. Лишь 14 октября в венском дворце Шёнбрунн был заклю-
чен весьма невыгодный и унизительный для Австрии мир. Этому
предшествовала 12 октября неудачная попытка студента из Саксо-
нии по фамилии Штапс убить Наполеона во время очередного воен-
137
ного смотра в Шёнбрунне. Между императором и схваченным моло-
дым человеком состоялся весьма примечательный диалог: "За что
вы хотели меня убить?" - "Я считаю, что пока вы живы, ваше вели-
чество, моя родина и весь мир не будут знать свободы и покоя"... -
"А что вы сделаете, если я вас отпущу сейчас на свободу? Будете ли
опять пытаться убить меня?"... - "Буду, выше величество"3. Полевой
суд приговорил юношу к расстрелу.
Именно в это время возникла идея поставить на императорс-
кой придворной сцене гётевского "Эгмонта" и заказать музыку
Бетховену.
Бетховен очутился в самом эпицентре событий, о которых толь-
ко что шла речь. У него не было ни собственного имения где-нибудь
на окраине империи, ни достаточных денежных средств, позволяв-
ших отправиться в путешествие, пока не улягутся страсти. Бежать
ему было некуда, и он мог лишь наблюдать, как самые близкие ему
люди спешно пакуют вещи и покидают обреченную Вену. Еще с кон-
ца февраля из города начали уезжать давние покровители Бетховена
- князья Ф. Кинский, Ф. Лобковиц, К. Лихновский, граф Ф. Вальд-
штейн и прочие. Были среди этих людей и Пауль Биго (библиоте-
карь графа А.К. Разумовского) и его жена Мария - композитор дру-
жил с обоими, но Мария, будущая учительница Феликса Мендельсо-
на, восхищала Бетховена и как прелестная женщина, и как талантли-
вая пианистка. Графиня Мария Эрдёди, также тонкая музыкантша и
верный друг Бетховена, которую он называл "своим духовником",
отправилась с тремя детьми в Венгрию. Уехала и ученица Бетховена,
баронесса Доротея Эртман, часто выступавшая в концертном сезоне
1808-1809-х годов с исполнениями сочинений Бетховена. В качестве
придворного служащего должен был эвакуироваться барон Н. Цме-
скаль, с которым Бетховен дружил много лет. 4 мая 1809 г. вместе с
императорской семьей покинул Вену эрцгерцог Рудольф — постоян-
ный меценат и ученик Бетховена по фортепиано и композиции, умев-
ший ценить гений своего наставника и уважать его гордый характер.
Эрцгерцогу, помимо многих прочих произведений Бетховена, посвя-
щена его соната для фортепиано № 26 (ор. 81а), части которой назы-
ваются "Прощание", "Разлука" и "Возвращение". На автографе этой
сонаты Бетховен пометил: "Прощание. Вена, 4 мая 1809 г. На отъезд
его императорского высочества, глубокочтимого эрцгерцога Ру-
дольфа"4. И хотя у нас нет совершенно никаких оснований подозре-
вать Бетховена в льстивой неискренности (юный эрцгерцог с его му-
зыкальной одаренностью и мягкими манерами был, вероятно, дейст-
вительно симпатичной личностью), стиль и тон самой музыки этой
сонаты таков, что в ней легче уловить интонации расставания и сви-
дания любящей четы, нежели учителя и ученика (во всех диалогиче-
ских эпизодах сонаты явно слышатся мужской и женский голоса). По
всей вероятности, отъезд эрцгерцога был последним аккордом в
этой сюите расставаний, и Бетховен выплеснул в сонате № 26 все
чувства, которые он испытывал грозной весной 1809 г., постепенно
теряя - кто тогда мог ведать, на время или навеки? - друзей и подруг,
138
которым он привык поверять свои помыслы и в кругу которых он не
ощущал одиночества. Наконец, 31 мая умер старый Йозеф Гайдн -
музыкант, словно бы олицетворявший собой XVIII век в его самых
лучших проявлениях. Из-за военных событий и массового исхода це-
нителей музыки из Вены эта смерть прошла почти не замеченной;
нет сведений о том, присутствовал ли на похоронах ученик Гайдна -
Бетховен.
О том, как себя чувствовал композитор все это время, мы можем
судить по его письмам 1809 г., особенно по письмам к издателю
Г.К. Гертелю. Переписка носила преимущественно деловой характер,
но иногда Бетховен позволял себе "лирические отступления" - отчас-
ти, вероятно, потому, что надеялся на понимание адресата, а кроме то-
го, потому, что любое письмо к издателю носило "открытый" характер
(то есть предназначалось не одной паре глаз), и высказанные Бетхове-
ном субъективные мысли и настроения непременно получали резонанс
в музыкальных кругах Германии. Приведем некоторые фрагменты пи-
сем 1809 г.
"Кто может, однако, испытывать тревогу за себя, разделяя ны-
нешнюю участь стольких миллионов?" (письмо от 26 мая). "С сегод-
няшнего дня введены контрибуции. Какое кругом разрушение и опу-
стошение жизни! Ничего, кроме барабанов, канонады и всяческих
людских страданий" (26 июля). Тем не менее Бетховен продолжает
читать и размышлять: "Не могли бы Вы мне предоставить полное
собрание сочинений Гёте и Шиллера?.. Эти два поэта являются мои-
ми любимейшими, так же, как Оссиан и Гомер" (8 августа). И нако-
нец, после заключения Шёнбруннского мира у Бетховена возникает
двойственное чувство облегчения и горечи: "После дикого опусто-
шения, после всех претерпленных бедствий наступил какой-то по-
кой. В течение нескольких недель подряд мне казалось, что я рабо-
таю скорее ради смерти, нежели ради бессмертия ... Что Вы скаже-
те об этом мертворожденном мире? От нынешнего века я более не
жду ничего прочного, и ни на что, кроме слепого случая, твердо по-
лагаться нельзя" (2 ноября). "Меня постоянно преследуют роковые
события пережитого лета и явственный печальный отзвук повер-
женного — правда, не совсем безвинно — драгоценного немецкого оте-
чества" (декабрь)5.
Слова о "драгоценном немецком отечестве" здесь отнюдь не случай-
ны. С одной стороны, они вырвались у Бетховена из души, но с другой
стороны, они входили в число наиболее популярных тогда выражений.
1808 и особенно 1809 гг. - пик подъема немецкого и австрийского патри-
отизма, который одних людей толкал на героические поступки и подви-
ги, а других вдохновлял на создание произведений, к этим подвигам при-
зывавших. 9 июня 1809 г. австрийский император решился организовать
народное ополчение - ранее, когда еще в 1796 г. французы впервые при-
близились к Вене, энтузиазм волонтеров натолкнулся на очень насторо-
женное отношение двора, считавшего, что вооруженный народ может
стать опасным. Патриотический порыв 1808-1809 гг. был массовым и,
конечно же, включал все оттенки идеологического спектра - от шови-
139
низма, франкофобии и имперского официоза до икренней жажды осво-
бодить родину от захватчиков и отстоять достоинство нации. В борьбу
включились и ранее чуждые политике поэты и музыканты. Многих из
них Бетховен хорошо знал, а с некоторыми творчески сотрудничал. Сре-
ди них были писатель Игнац фон Кастелли (в то время редактор прона-
ционалистической газеты "Sammler"), композитор Йозеф Вейгль, бра-
тья фон Коллины - Матиас (писатель и публицист), отправившийся в ар-
мию эрцгерцога Фердинанда, и Генрих Иозеф, поэт и драматург, к дра-
ме которого "Кориолан" Бетховен написал в 1807 г. увертюру и в сот-
рудничестве с которым задумывал так и не осуществленную оперу
"Макбет".
Именно Г.Й. Коллин был автором текста воинственно-патриоти-
ческой песни "Oesterriech uber Alles" ("Австрия превыше всего"), ча-
сто звучавшей в это время и воспринимавшейся как гимн. В книге ис-
торика В.К. Лангзама приведена программа концерта, состоявшего-
ся в Вене 25 марта 1809 года и с успехом повторенного еще несколь-
ко раз:
«Первое отделение
1. "Военная симфония" Й. Гайдна (№ 100, написана в Лондоне в 1794-1795 годах).
2. "Военная клятва" - песня для ополченцев. Текст Г.Й. Коллина, музыка Й. Вейг-
ля.
3. "Молитва" - текст Г.Й. Коллина, музыка А. Гировца.
4. Большой новый концерт для кларнета Пёзингера.
5. "Седой старик" -текст Г.Й. Коллина, музыка А. Гировца.
6. Марш Г.Й. Коллина.
Второе отделение
1. "Испанское рондо" для виолончели Б. Ромберга (возможно, испанская тематика
не случайна, поскольку героическое сопротивление в 1808 году испанцев Напо-
леону стало примером для других народов Европы. -Л.К.).
2. "Жених и невеста" - текст Г.Й. Коллина, музыка Й. Вейгля.
3. "Гений Австрии" - текст И. Кастелли, музыка Ф.К. Зюсмайра (ученик В.А. Мо-
царта и завершитель его "Реквиема" Зюсмайр умер в 1803 году; вероятно, его
мелодия была приспособлена к словам Кастелли. -Л.К.).
4. "Прощание ополченца с родителями" - текст И. Кастелли, музыка Й. Вейгля.
5. "Австрия превыше всего" - текст Г.Й. Коллина, музыка Й. Вейгля"»6
Взятие французами Вены отнюдь не означало угасания подоб-
ных настроений - к 1812-1813 гг. они вновь усилились. Кроме того,
даже в покоренной Вене Наполеону давали почувствовать, как силь-
но его ненавидят. Когда 15 августа 1809 г. в городе праздновался день
рождения Наполеона, среди прочих здравиц висел транспарант,
текст которого представлял собой иллюминированный акростих: на-
чальные буквы лозунга "Zur Weiche An Napoleons Geburtstag" ("Пос-
вящается дню рождения Наполеона") складывались в лаконичное
слово "ZWANG" ("Насилие"); другой двусмысленный лозунг гласил
"Да здравствует император!" (большинство австрийцев считали на-
стоящим императором только своего Францля, а Наполеона - не бо-
лее чем узурпатором)7.
Бетховен ни в каких патриотических акциях участия не прини-
мал, хотя в молодости, в 1796-1797 гг. он сочинил "Прощальную
140
песню венских граждан" и "Военную песню австрийцев", а во время
Венского конгресса в 1814-1815 гг. написал песню "Германия" к
зингшпилю Ф. Трейчке "Доброе известие", "Хор в честь светлей-
ших союзников", песню "Прощание воина" и несколько других про-
изведений, торжественная приподнятость которых граничит с офи-
циозом. Однако в период создания музыки к "Эгмонту" подобные
широковещательные жесты были ему не свойственны. Патриотом
"драгоценного немецкого отечества" он был, но шовинистом и
франкофобом - нет. Об этом красноречиво говорят, в частности,
воспоминания французского офицера барона де Тремона, который,
мечтая о знакомстве с Бетховеном еще в Париже, осмелился, оде-
тый во французскую форму, явиться к нему домой в Вене как раз в
тот момент, когда под окнами композитора закладывали мину, что-
бы по приказу Наполеона взорвать старинную городскую стену — и,
вопреки ожиданиям, был принят вполне дружелюбно. Беседа про-
текала со стороны Тремона на ломаном немецком, а со стороны
Бетховена - на варварском французском, однако носила не просто
светский характер, а затрагивала вопросы искусства, философии и
политики. Речь зашла, естественно, и о Наполеоне. Свидетельство
Тремона не расходится с тем, что мы знаем об отношении Бетхове-
на к Наполеону из других источников — о восхищении этим челове-
ком, пока он был первым консулом республики, и о разочаровании
в нем, когда он сделался императором. Когда речь зашла о возмож-
ной поездке Бетховена совместно с Тремоном в Париж, Бетховен
поинтересовался: - "Буду ли я принужден идти на поклон к Вашему
императору, если я приеду в Париж?" Я уверил его, - вспоминал
Тремон, — что этого будет не нужно, разве что его отрекомендуют.
"И Вы думаете, что от меня этого потребуют?" - "Я бы в этом не
сомневался, если бы Наполеон знал, что Вы собою представляете.
Но Вы ведь уже осведомлены через Керубини, что он мало смыс-
лит в музыке"8.
У Тремона появилось подозрение, что Бетховен, невзирая на
свои республиканские убеждения, все же в глубине души был бы
польщен, если бы Наполеон его как-то отличил. Этому наблюдению
не откажешь в психологической тонкости. Тем не менее все было и
проще, и сложнее одновременно. Для свидания с Наполеоном компо-
зитору летом или осенью 1809 г. вовсе не нужно было ехать в Париж
- император часто бывал в покоренной Вене. Возможно, Бетховен
его и видел издалека, однако не предпринял никаких попыток взгля-
нуть в глаза человеку, вдохновившему его на Героическую симфо-
нию. Вполне вероятно, что Бетховен мысленно "проигрывал" свою
воображаемую встречу с Наполеоном. Остается лишь гадать, в ка-
ком тоне мог бы протекать их диалог. Пожалуй, явно не в том, в ка-
ком с Наполеоном беседовал Гёте. И вряд ли в том, в каком говорил
с императором отчаянный студент Штапс. Может быть, наиболее
близкой "моделью" оказалась бы сцена объяснения Эгмонта с герцо-
гом Альбой из четвертого действия трагедии? Ведь гордый плебей
Бетховен не считал себя ниже самых родовитых аристократов, не го-
141
воря уже о поднявшемся из полной безвестности корсиканце. Один
из знакомых Бетховена вспоминал о том, как, узнав в 1806 г. о пора-
жении прусской армии от Наполеона под Йеной, композитор в серд-
цах сказал: "Жаль, что я не разбираюсь в военном искусстве, как в
музыкальном, а то бы я дал ему бой и победил его'*9. Один из таких
боев был, возможно, дан в бетховенской музыке к "Эгмонту" - дра-
ме, которая в контексте переживавшихся Бетховеном и его соотече-
ственниками событий прочитывалась как острополитическая и жи-
вотрепещуще современная.
"Эгмонт", правда, был поставлен, когда гроза уже отшумела и На-
полеон скрепил мир с Австрией своей женитьбой на дочери императо-
ра Франца Марии-Луизе. Но театр, если не иметь в виду агитационные
однодневки, всегда несколько запаздывает с художественным осмыс-
лением событий, ибо любой спектакль требует периода обдумывания,
разучивания и оформления. Кроме того, в период присутствия фран-
цузских войск в Вене премьера "Эгмонта" вряд ли вообще была воз-
можна - слишком непредсказуемую реакцию могли вызвать реплики,
которые в иной ситуции звучали бы почти абстрактно (например, фра-
за Зооста в начале пьесы - "Какие мы ни есть добродушные дурни, а
гнет и презрение - не про нас", общий клич "За свободу и порядок!" в
конце первого явления, и тому подобное10).
Венский театральный репертуар 1809 г. выглядел так, будто ника-
кой войны в помине не было. На музыкальной сцене преобладали лег-
комысленные зингшпили и комедии, в том числе французские. Но за-
то в 1810 г. доля серьезных спектаклей ощутимо возросла, и дело тут
не в количестве (количественно они все равно оставались в меньшин-
стве), а в выборе имен и сюжетов. На различных сценах Вены были по-
ставлены музыкальные героические драмы К.В. Глюка "Альцеста"
(которая, впрочем, успеха не имела) и "Ифигения в Тавриде", оперы
Дж. Николини "Кориолан" и "Траян в Дакии", "Весталка" Г.Л. Спонти-
ни, "Моисей в Египте" В.Ф. Тучека, "Ричард Львиное Сердце" А. Гре-
три, "Саул, царь Израиля" И. Зейфрида11. О последней постановке
лейпцигская Allgemeine musikalische Zeitung сообщала, что на сцене бы-
ла кавалерия, инфантерия, балет и прочие зрелищные эффекты12. Из
заметных явлений драматического театра в 1810 г. следует назвать по-
становку 24 января "Мессинской невесты" Ф. Шиллера с музыкой
"прусского капельмейстера Вебера" в Придворном театре и 23 июня
"Вильгельма Телля" Шиллера с музыкой Гировца в театре "Ан дер
Вин"; балет-пантомима "Вильгельм Телль" (не по Шиллеру) был так-
же поставлен летом в "Ан дер Вин"13.
Этот репертуарный сдвиг, произошедший в 1810 г., правомерно
расценивать как прямое следствие событий 1809 г. Постановка "Эг-
монта", очевидно, находилась в том же смысловом ряду. Отсюда сле-
дует, что спектакль, к которому писал музыку Бетховен, восприни-
мался современниками совсем иначе, нежели текст трагедии Гёте -
пьесы, не привязанной ни к какому конкретному моменту (как из-
вестно, "Эгмонт" был задуман еще в 1775 г., писался с перерывами в
течение нескольких лет, был опубликован в 1788, а потом еще и пе-
142
ределывался в связи с постановкой в Веймарском театре). Гётевскую
пьесу можно понимать как историческую драму о власти и свободе.
Венский же "Эгмонт" 1810 г. - это в первую очередь злободневная
пьеса о войне, насилии и попранном национальном достоинстве
(именно эти мотивы должны были звучать особенно пронзительно),
и лишь затем - о власти и властителях. Описаний спектакля не сохра-
нилось, но его дух, как нам представляется, великолепно схвачен и
отражен в знаменитой бетховенской увертюре с ее плакатно-яркими
красками и отнюдь не плакатным ощущением борьбы не на жизнь, а
на смерть.
Еще Шиллер находил нечто общее между стилем гётевской тра-
гедии и оперой, что отнюдь не казалось ему похвальным. Однако Гё-
те, по-видимому, понимал, что политическая мысль, лишенная внут-
ренней (да и внешней) музыкальности в сценическом произведении
"не прозвучит" - отсюда метафоричность языка монологов Эгмонта,
напоминающих оперные арии, отсюда нарастание роли ритма,
вплоть до перехода на белый стих, к финалу трагедии, отсюда и с са-
мого начала подразумевавшееся поэтом обилие музыкальных номе-
ров (первым комопзитором, который по просьбе самого Гёте напи-
сал сопровождение к трагедии, был Ф.К. Кайзер)14. Вместе с тем не
было ни одного крупного композитора, которого текст "Эгмонта"
подвигнул бы на создание собственно оперы (если оперы с таким на-
званием и существуют, нам они неизвестны). Более того, сцениче-
ская судьба гётевского "Эгмонта" сложилась не очень-то блестяще:
в XIX и XX вв. эту драму в Германии ставили редко, и еще реже -
удачно15. Тем важнее значение венской постановки 1810 г., в которой
счастливо совпали намерения поэта, композитора, настроение пуб-
лики и требования исторического момента.
Судя по ремаркам в бетховенской партитуре, подразумевалось,
что увертюра и пять актов драмы должны идти на одном дыхании, не
прерываясь расхолаживающими прогулками по фойе со вкушениями
сладостей и светскими беседами. Указания Бетховена перед началом
каждого из четырех музыкальных антрактов неумолимо точны:
"Оркестр вступает сразу же, как только падает занавес... На послед-
них тактах занавес снова поднимается" (ремарки к первому и второ-
му антрактам); "Оркестр вступает сразу после заключительных слов
Клерхен, прежде, чем занавес идет вниз; он медленно опускается и
полностью падает лишь в конце второго такта" (к третьему антрак-
ту); «После слов "...чем прикрывала эту грудь'46 оркестр быстро
вступает, прежде чем занавес опускается» (к четвертому антракту).
Наиболее богат музыкой пятый акт: помимо предваряющего антра-
кта, здесь звучит интермедия "Смерть Клерхен", музыкальные встав-
ки в предсмертном сне и монологе Эгмонта и, наконец, "Победная
симфония", ослепительный свет которой был предсказан еще в увер-
тюре.
В антрактах Бетховен стремился не просто создать некое на-
строение, а психологически связать между собой уже сыгранный и
наступающий акты. Поэтому почти все антракты состоят более,
143
чем из одного раздела, и обычно первый раздел "договаривает" о
только что произошедших событиях, а последующие относятся к
предстоящим. Так, в антракте № 1 начальный раздел, мягкое меч-
тательное Andante A-dur, связано с безнадежной любовью Бракен-
бурга к Клерхен, а второй раздел, постепенно разрастающееся
Allegro con brio, - с народными волнениями. Антракт № 2 более од-
нороден, з нем господствует торжественная неторопливая марше-
вость — это, вероятно, потому, что в конце второго акта зрители
становились свидетелями ухода принца Оранского, а в начале тре-
тьего акта перед ними должна была предстать Маргарита Парм-
ская, и марш символизировал надменное величие власти. Антракт
№ 3 содержит целых три раздела: начальный построен на мелодии
песни Клерхен (возбужденно повторяется фраза "Счастлив лишь
тот, кем владеет любовь!"), второй носит характер наступательно-
го марша (прибытие войск Альбы), а третий, минорный, позволяет
безошибочно предугадать трагическую развязку неравной борьбы.
В антракте № 4 Бетховен сначала дает музыкальную реминисцен-
цию - марш из второго антракта, ассоциирующийся с образом вер-
ховной власти. Затем возникает взволнованная тема струнных,
очень напевная, но вместе с тем наделенная трепетной речевой вы-
разительностью, позволяющей без всяких слов догадаться, что эта
музыка изображает метания несчастной Клерхен, тщетно пытаю-
щейся убедить сограждан встать на защиту Эгмонта. Конец антрак-
та, совпадающий с началом пятого акта, — в изнеможении поникаю-
щая мелодия кларнета, чей тембр напоминает усталый и тоскую-
щий человеческий голос.
Бетховен всегда воспринимал творчество Гёте как чрезвычайно
близкое своим внутренним устремлениям17. И если, судя по некоторым
цитатам в письмах Бетховена, он иногда узнавал самого себя в марки-
зе ди Поза из шиллеровского "Дон Карлоса"18, то, как уже говорилось,
он вполне мог в какой-то момент отождествить себя с Эгмонтом (воз-
можно, отчасти и потому, что предки Бетховена были родом из Нидер-
ландов). В образе, же Клерхен он воспевал свой собственный идеал
"Бессмертной возлюбленной" - идеал, ранее воплотившийся в его
единственной опере "Фиделио", называвшейся первоначально "Леоно-
ра, или Супружеская любовь".
Исполнительницей роли Клерхен в венском спектакле 1810 г. бы-
ла двадцатилетняя Антония Адамбергер - весьма незаурядная лич-
ность с непростой судьбой19. В 1867 г. пожилую Антонию посетил из-
вестный биограф Бетховена Л. Ноль, записавший с ее слов любопыт-
ные воспоминания относительно работы над песнями Клерхен:«На
первой читке гётевского "Эгмонта" ей дали роль Клерхен, поскольку
другие актрисы были для этого слишком необразованными. Вскоре
Бетховен явился к ней по поводу сочинения музыки к песням. Он спро-
сил ее, умеет ли она петь. "Нет". - "Тогда как же Вы собираетесь иг-
рать Клерхен?" - "Как смогу. А если Вы будете шикать на меня из пуб-
лики, я вынуждена буду это пережить". Бетховен в изумлении всплес-
нул руками и весело рассмеялся. Затем она подошла к фортепиано.
144
Там лежали ноты, оставшиеся ей от отца: "Сотворение мира" Гайдна,
"Швейцарское семейство" и "Сиротский дом" Вейгля. Бетховен спро-
сил, поет ли она что-нибудь оттуда. Да, насколько она смогла перенять
это от своего отца. Потом он увидел арию "Ombra adorata" ("Возлюб-
ленная тень") из "Ромео" Цингарелли. "А это Вы тоже можете?" -
"Да". - Он сел за инструмент и стал аккомпанировать ей; она спела. Он
не высказал ни похвалы, ни порицания, но сказал под конец: "Что ж,
петь Вы все-таки можете, я сочиню эти песни"»20.
Хотя две песни Клерхен меньше известны широкой публике, чем
увертьюра "Эгмонт", они тоже весьма примечательны. Как можно
убедиться из приведенного рассказа, неумение актрисы петь было
весьма относительным, если ей, дочери известного оперного певца,
были по силам вокальные партии из популярных тогда зиншпилей,
опер и ораторий. Знание же нотной грамоты подразумевалось само
собой, ибо входило тогда в систему светского воспитания любой де-
вушки из хорошей семьи. Поэтому песни Клерхен сочинялись безо
всяких скидок на непрофессионализм исполнительницы. Они не
очень-то легки даже для обученной певицы, поскольку требуют го-
лоса довольно большой силы (чтобы "не утонуть" в звучании оркест-
ра) и диапазона.
Песня "Гремят барабаны" ("Die Trommel geriihret!"), звучащая в
первом акте, трактована в образном отношении несколько иначе, не-
жели это, вероятно, предствлял себе Гёте. В его драме подразумевал-
ся дуэт Клерхен и Бракенбурга, насыщенный психологическим под-
текстом: "Покуда они поют, Бракенбург то и дело взглядывает на
Клерхен. Под конец голос у него срывается, на глазах выступают
слезы, он роняет моток и идет к окну. Клерхен одна заканчивает пес-
ню, мать кивает в такт и смотрит на нее укоризненно..." - гласит сце-
ническая ремарка21. У Бетховена с самого начала и до конца поет
только Клерхен. Можно, конечно, предположить, что актер, играв-
ший Бракенбурга, петь действительно совсем не умел, но, вероятно,
не в этом было дело. Для выполнения задачи, поставленной перед ак-
терами Гёте, было почти не важно, какую музыку они будут петь -
на первый план выходила острота их переживаний. И, скорее всего,
любимая солдатская песенка, которую заводила гётевская Клерхен,
не должна была отличаться особой сложностью. У Бетховена психо-
логическая драма вынесена в подтекст, зато музыкальный портрет
героини приобретает удивительную многоплановость. В этой якобы
"солдатской" песне нет ничего примитивного; под нее вряд ли можно
маршировать или идти в бой на врага. Здесь едва прослеживается
четкая структура типа "запев — припев"; форма больше похожа на
сквозную (в немецкой теории музыки времен Бетховена уже сущест-
вовал термин "durchkomponiertes Lied" - буквально "насквозь сочи-
ненная песня"). И хотя в предпочтении сольного, а не дуэтного реше-
ния композитор погрешил против замысла Гёте, в остальном он сле-
довал тексту песни с удивительной тщательностью, бережно препод-
нося каждое слово и каждый нюанс настроения. В самом начале зву-
чат глухо-раскатистые литавры, предваряя первую фразу Клерхен -
145
"Die Trommel geriihret!". Следующая реплика оркестра - троекрат-
ный посвист флейты-пикколо, поскольку далее Клерхен поет: "Das
Pfeifchen gespielt!" (Pfeifchen - значит, не просто флейта, а малая
флейта). "Wie klopft mir das Herz" - говорит Клерхен, и у скрипок
тотчас появляется фигура, изображающая сильное сердцебиение. И
так - на протяжении всей песни. Когда в тексте упоминается об от-
ступлении врага, в музыке мажор сменяется минором; слова "wir
schiessen da drein" подкрепляются пассажем скрипок, в котором слы-
шится свист пули. Подобный подход к тексту нехарактерен для музы-
ки массовых жанров (и, между прочим, в песнях Бетховена 1796—
1797 гг. для венских волонтеров столь детальная подача каждого сло-
ва отсутствует), зато вполне типичен, для вокальной музыки эпохи
барокко, традиции которой сохранились отчасти в опере, но еще в
большей мере в церковной и ораториальной музыке венских класси-
ков. Декламационный склад мелодии первой песни Клерхен создает
ощущение спонтанной простоты, но на самом деле эта простота соз-
дана средствами высокого искусства.
И еще одно наблюдение. Последняя фраза Клерхен в оригинале
звучит так: "Welch Gluck sonder gleichen, ein Mannsbild zu sein: - "Ни с
чем не сравнимое счастье - уподобиться мужчине". Русский перевод
вполне отражает общий смысл песни ("Нет большего счастья, чем
воином стать!"), но при этом исчезает важный оттенок, несомненно
актуально воспринимавшийся в конце XVIII - начале XIX в., когда
некоторые незаурядные девушки и женщины и во время Француз-
ской революции, и во время наполеоновских войн действительно об-
лачались в мужское платье и брали в руки оружие, чтобы спасти сво-
их близких или чтобы сражаться с врагом, защищая отечество. Геро-
иня бетховенской оперы, Леонора-Фиделио, как известно, имела ре-
альный прототип - жительницу Тура, спасшую мужа от смерти во
время якобинского террора. И если в России была кавалерист-деви-
ца Надежда Дурова, то во время освободительных войн в Австрии и
Германии появилось несколько таких подвижниц. Одна из них, Эле-
онора Прохазка из Потсдама, поступила в 1813 г. под именем Август
Ренц в добровольческий корпус (сделавшись, таким образом, одно-
полчанкой Теодора Кернера - жениха Антонии Адамбергер) и по-
гибла в том же году в результате тяжелого ранения. Подвиг Прохаз-
ки вызвал мощный отклик у поэтов, музыкантов и художников, тем
более что героиня происходила из семьи военного музыканта и до
войны завоевала славу искусной флейтистки. К драме И.Ф.Л. Дунке-
ра "Леонора Прохазка" Бетховен написал в 1815 г. музыку, состоя-
щую из четырех номеров, включая авторское переложение траурно-
го марша "На смерть героя" из фортепианной сонаты № 1222. Воин-
ственные слова первой песни Клерхен и ее несбыточно-наивная меч-
та переодеться мужчиной, чтобы сражаться рядом с возлюбленным,
в конце XVIII в. могли восприниматься как метафора и вызывать ас-
социации опять-таки с оперой (и в барочных, и в классических опе-
рах часто встречались героини, поступавшие таким образом - вплоть
до легкомысленно-отважной Фьордилиджи из оперы Моцарта "Так
146
поступают все женщины"). В 1810-х годах этот текст вдруг обрел со-
вершенно реальное жизненное наполнение и сделал оправданным и
естественным появление Клерхен в предсмертном видении Эгмонта
в виде идеального образа не только Любви, но и Свободы.
Вторая песня Клерхен ("Радость и горе") - о любви. Но ее музы-
ка также далека от чистой лиричности. Бетховен снова рисует карти-
ну мятущейся души, мгновенно переходящей от задушевной мечта-
тельности к страстному порыву и лихорадочному возбуждению. Вер-
ный своему принципу как можно точнее передавать смысл каждого
слова, Гёте-композитор дробит форму и насыщает мелодию резкими
контрастными перепадами. Так, на фразе "himmelhoch jauchzend" го-
лос певицы взлетает вверх, а на следующей фразе - "zum Tode
betriibt" - камнем падает вниз. Удобство интонирования здесь, как
это обычно бывает в вокальной музыке Бетховена, принесено в жер-
тву экспрессии.
Зато чисто инструментальный эпизод "Смерть Клерхен" выдер-
жан в целомудренно-сострадательном, сдержанно-благоговейном то-
не. В этом фрагменте нет ни патетического надлома, ни излишней
сентиментальности. На пульсирующую звуковую нить (тоника d-
moll, играют две валторны в октаву) нанизываются постепенно со-
кращающиеся и слабеющие фразы других инструментов. Лампа на
сцене, тихо мерцающая и постепенно гаснущая к концу, символизи-
рует уходящую жизнь Клерхен; музыка образует параллельный смы-
словой ряд, не просто изображая угасание сил героини, но и придавая
ему поэтическую красоту, смягчающую безжалостный реализм это-
го эпизода. По стилю и настроению "смерть Клерхен" напоминает
Adagio affettuoso из первого квартерта Бетховена ор. 18 (1800), в ко-
тором, по свидетельству одного из друзей композитора, он хотел изо-
бразить сцену в гробнице из "Ромео и Джульетты" Шекспира. Сход-
ство музыки предполагаемой "смерти Джульетты" и "смерти Клер-
хен" подтверждает это, одновременно помогая лучше понять, какой
видел Бетховен свою героиню.
Музыкальные вставки в монологах Эгмонта пятого акта решены
в жанре мелодрамы - не в расхожем смысле, как синонима чего-то
душераздирающе-надрывного, а в старинном, как разговорной дра-
мы, сопровождаемой музыкой. Смешанный музыкально-драматиче-
ский жанр мелодрамы испытал кратковременный расцвет во второй
половине XVIII - начале XIX в. Наиболее популярными произведе-
ниями этого рода были "Пигмалион" Ж.Ж. Руссо (1772), "Ариадна на
Наксосе" Й.А. Бенды (ок. 1775; вызывала восхищение Моцарта), его
же "Медея" (1775), "Софонисба" учителя Бетховена К.Г. Неефе
(1776), "Ино" И.Ф. Рейхардта (1779) и ряд других. Этот жанр сущест-
вовал и в России - к нему принадлежат, в частности, "Орфей"
Е.И. Фомина и сцена из "Альцесты" Еврипида, включенная в "На-
чальное управление Олега" (пьесу Екатерины Второй) и сопровож-
давшаяся музыкой Дж. Сарти. У Бетховена в жанре мелодрамы вы-
держаны не только монологи Эгмонта, но и сцена в подземелье из
второго акта оперы "Фиделио".
147
Мелодрама имела определенное преимущество перед обычным
оперным речитативом, в котором, во-первых, время двигалось понево-
ле гораздо медленнее, чем этого требовал темп сценической речи, а во-
вторых, солисту предписывалось раз и навсегда использовать зафикси-
рованные композитором обороты и интонации, многие из которых к
тому же имели характер узаконенных клише. В эпоху, когда многие
мыслители и критики стали роптать против условностей традиционной
оперы, мелодрама казалась наилучшим выходом из положения: текст
оставался в ней ясно слышимым, исполнитель располагал полной сво-
бодой интерпретации, а музыка лишь усиливала эмоциональное воз-
действие слов и высвечивала изменчивые глубины души героя, словно
бы направляя на них увеличительное стекло. К тому же далеко не все
певцы были хорошими актерами, и далеко не все актеры обладали во-
кальной выучкой. Мелодрама позволяла объединить преимущества
оперы и разговорного театра.
В "Эгмонте" обращение к художественным средствам мелодра-
мы предполагалось самим поэтом, что, в связи с театральными тен-
денциями времени, было неудивительным. Бетховен, как обычно,
весьма тщательно старался воплотить намерения Гёте, не выдвигая
здесь музыку на первый план и подчиняя ее тексту. Финальный же
эпизод, "Победная симфония", не только связывал воедино конец и
начало трагедии (ибо он же завершил увертюру), но и способствовал
мощному выплеску накопившихся у публики чувств восхищения пе-
ред героем, надежды на скорое избавление от поработителей, патри-
отического воодушевления — словом, всех прекрасных иллюзий, ко-
торые в 1810 г. еще казались реальностью и которые рухнули вместе
с поверженным Наполеоном. Покой и порядок, пришедшие на смену
великим потрясениям, оказались атрибутами не патриархального, а
полицейского государства. С мечтой об идеальном правителе - доб-
лестном рыцаре, справедливом судье, кумире своего народа - при-
шлось расстаться.
21 августа 1810 г. в очередном письме к Гертелю Бетховен говорил
о музыке к "Эгмонту": "Я написал ее только из любви к поэту, и дабы
это засвидетельствовать, не стал за нее брать от дирекции театров ни-
какого гонорара. Дирекция пошла мне навстречу и вознаградила меня
тем, что по всегдашнему обыкновению обошлась с моею музыкой
крайне небрежно. Чего-либо более ничтожного, нем наши великие ми-
ра сего, не существует"23. В последней фразе сказалось, вероятно, как
отношение композитора к театральному начальству, так и, возможно,
к титулованным властителям вообще. Ни один из окружавших его мо-
нархов и принцев не походил на Эгмонта. Его Эгмонта.
Судьбы трагедии Гёте и бетховенской музыки к ней в дальней-
шем разошлись. Музыка зажила сама по себе, пьеса — сама по себе.
Как отмечал А. Баллыитедт, "музыка Бетховена лишь крайне редко
исполнялась с оригинальным гётевским текстом 1788 года, для кото-
рого она была предназначена. Волей случая премьера 15 июня 1810
года осталась незамеченной в прессе. Затем либо играли музыку дру-
гих композиторов (в частности, И.Ф. Рейхардта), либо исполняли
148
сценическую переработку Шиллера 1796 года, к которой большая
часть музыки Бетховена не подходила из-за обширных купюр в тек-
сте - или же, наконец, решение принималось в пользу гётевской об-
работки шиллеровской версии (1806), с которой бетховенская музы-
ка также сочеталась с трудом; последняя комбинация двух версий ча-
ще ставилась в первой половине XIX века" - в результате бетховен-
ский "Эгмонт" существует для нас лишь как "музыкально-историче-
ский фантом"24.
Но ведь всякий театральный спектакль обречен на такое "фан-
томное" существование, продолжая жить после своей смерти в виде
рецензий, воспоминаний, изображений и т.д. Особенно это, навер-
ное, касается спектаклей, столь тесно привязанных к определенному
историческому моменту, что они обречены на увядание в иной психо-
логической атмосфере. Другие времена, как известно, требуют дру-
гих песен. Потому нет ничего удивительного в том, что музыка Бет-
ховена оказалась уместной и органичной лишь в спектакле 1810 г.
Равно справедливым можно признать и то, что эмансипировавшаяся
от прочих номеров гениальная увертюра приобрела абсолютную са-
модостаточность, заменив (или даже отменив) для многих слушате-
лей собственно трагедию Гёте. Ведь в увертюре все выражено так
ясно и просто: гнет испанцев — ропот народа — взлет и гибель гордо-
го героя - апофеоз и триумф...
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Das Werk Beethovcns / Hrsg. von G. Kinsky, G. Halm. Munchen 1955, 1983. S. 230.
2 Allgemeinc musikalische Zeitung. Leipzig. 1813. № 29. Sp. 473.
3 Цит. по: Тарле Е.В. Наполеон. M., 1992. C. 210.
4 Das Werk Beethovcns. S. 216.
5 Цит. по: Письма Бетховена 1787-1811. M., 1970 (пп. № 219, 220, 223, 229 и 236).
6 Langsam W.C. The Napoleonic Wars and German Nationalism in Austria. N.-Y., 1970. P. 101.
7 Ibid. P. 133-134 (со ссылкой на запись от 18 августа 1809 г. в рукописном дневнике
К.Й. фон Розенбаума из фондов Австрийской Национальной Библиотеки в Вене).
8 Die Erinnemngen an Beethoven / Hrsg. von E. Kerst. Stuttgart 1913. B. 1, S. 139-140. См. так-
же: Де Тремон. Из воспоминаний о Бетховене // Музыкальная жизнь. 1964. № 18. С. 20.
9 Цит. по: Письма Бетховена 1787-1811 . Коммент. 2. С. 250.
10 Здесь и далее цитаты из "Эгмонта" (кроме песен Клерхен) даются в переводе Н. Ман
по изданию: Гёте И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1977. Т. 4.
11 Данные взяты из книги: Bauer A. Opem und Operetten in Wien. Graz; Koln. 1955.
12 Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig, 1810, Sp. 554-555.
13 Ibid. Sp. 333,674, 853.
14 См. об этом, в частности: Аникст АЛ. Творческий путь Гёте. М., 1986. С. 235-237.
15 См. в частности: Kilian E. Goethes Egmont auf dcr Biihne. Zur. Inszenierung und Darstellung
des Trauerspiels // Ein Handbuch der Regie. Munchen, 1925.
16 Последние слова Эгмонта в четвертом акте, когда он отдает герцогу Альбе свою шпа-
гу: "Возьми ее! Она чаще отстаивала дело короля, чем прикрывала эту грудь".
17 См., в частности: Кириллина Л.В. Гёте в духовной жизни Бетховена // Гётевские чте-
ния 1993. М., 1994.
18 См.: Письма Бетховена 1787-1811. С. 31, а также письмо №21.
19 Антония, родившаяся в Вене в 1790 г., происходила из артистической семьи (ее отец,
Генрих Адамбергер, был известным певцом-тенором и коллекционером предметов ис-
кусства), но, рано потеряв родителей, она была вынуждена с 14 лет выступать на сце-
149
не, чтобы содержать младших детей. В юной актрисе приняли участие Г.Й. фон Кол-
лин, штудировавший с ней роль гётевской Ифигении, и князь Ф. Лобковиц (один из ме-
ценатов Бетховена). В 1809 г. во время французской оккупации Вены она уже была
невестой Т. Кернера (в 1813 г. погибшего в бою) и стойко хранила ему верность, не-
смотря на явные знаки внимания со стороны Наполеона. В 1817 г. Антония, оставив
сцену, вышла замуж за историка древности Й.К. фон Арнета (1791-1863). Умерла в
1867 г. О ней написано довольно много. См., в частности: Frimmel T. Beethoven-
Handbucji. Leipzig, 1926. В. 1. S. 1-3 (с перечнем изданий XIX - начала XX в.).
20 Цит. по: Die Erinnerungen an Beethoven. В. 1, S. 140-141.
21 Гёте И.В. Собр. соч. Т. 4. С. 278.
22 См. подробнее: Das Werk Beethovens. S. 553-554; Hoffmann F. Musik zu Dunkers "Leonore
Prohaska" // Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Laaber, 1994. B. 2. S. 504-508.
23 Письма Бетховена 1787-1811. № 274. С. 390.
24 Ballstaedt A. Musik zu "Egmonf op. 84 // Beethoven. Interpretationen seiner Werke. B. 1.
S. 660.
ГЕТЕ
И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
К 250-летию
со дня рождения А. Радищева
И.Я. Матковская
РАДИЩЕВ И ГЁТЕ
(К проблеме восприятия "Вертера")
"...Уже написан Вертер..."
Б. Пастернак
В научной гётеане, как и в исследовательской литературе, посвящен-
ной А.Н. Радищеву, практически отсутствует тема "Гёте и Ради-
щев"1.
Об этом уместно вспомнить среди прочих причин также и в свя-
зи с тем, что, как известно, в августе 1999 г. исполняется 250 лет со
дня рождения обоих крупнейших деятелей европейской культуры
XVIII в.
Будучи студентами юридического факультета Ляйпцигского уни-
верситета в одни и те же годы, они не могли не знать друг о друге, хо-
тя прямых свидетельств их встреч до сих пор не обнаружено. Тем не
менее, по предположениям П. Хоффмана2, а затем и Э. Хекселыпнай-
дера3, имеются некоторые косвенные данные о том, что Гёте знал о Ра-
дищеве и других русских студентах, обучавшихся на юридическом фа-
культете в Ляйпциге, в частности, как участниках "бунта" против их
воспитателя Бокума. Эпизод этот, кроме своей скандалёзности, пред-
ставлял для студентов-юристов еще и некоторый профессиональный
интерес, поскольку участники "бунта", благодаря проискам Бокума,
были арестованы и должны были предстать перед судом4.
Вызывает удивление тот факт, что при огромном количестве раз-
личного рода ссылок и других обращений ко множеству имен западно-
европейских деятелей культуры прямых упоминаний имени Гёте в опуб-
ликованных произведениях Радищева нет5. Однако в одном эпизоде
"Путешествия из Петербурга в Москву" имеется весьма значимое и в
чем-то загадочное обращение к имени знаменитого гётевского героя -
Вертера... Речь идет о главе "Клин", где радищевский Путешественник
рассказывает о своей встрече со слепым нищим-певцом, чье безыскус-
ное, но исполненное чувства пение духовного стиха об Алексее-челове-
ке Божьем растрогало его слушателей до слез: "Я рыдал вслед за ям-
ским собранием, а слезы мои были столь же для меня сладостны, как ис-
торгнутые из сердца Вертером..."6 На это упоминание имени гётевско-
153
го Вертера, как и на все содержание главы "Клин", впервые обратил
внимание А.С. Пушкин. В своем неоконченном "Путешествии из Моск-
вы в Петербург" (1833-1835 гг.) наряду с комментариями к другим эпи-
зодам радищевского произведения он кратко излагает содержание упо-
мянутой главы, давая ей своеобразную интерпретацию - устами, как по-
лагают некоторые исследователи, нового Путешественника7. В частно-
сти, в пушкинском "Путешествии..." отмечено, что растроганные слу-
шатели одарили слепого певца полушками, а Радищев (или радищев-
ский Путешественник) пытался подарить ему целковый, от чего нищий
отказался, немало тем огорчив дарившего. Узнав об этом, слепец про-
сит не обижаться и подарить ему шейный платок - для утепления боль-
ного горла и на память о добром человеке!.. Далее у Пушкина сказано:
"Радищев, наконец, дарит ему шейный платок и извещает нас, что ста-
рик умер несколько дней после и похоронен с этим платком на шее. -
Имя Вертера, встречаемое в начале главы, поясняет загадку"8. В.А. За-
палов в примечаниях к 1-му тому Полного собрания сочинений А.Н. Ра-
дищева, давая комментарий пушкинской интерпретации данного отрыв-
ка главы "Клин", подчеркивает, что «Пушкин, видимо, объясняет сен-
тиментальный характер этой главы "Путешествия..." влиянием "Вер-
тера". В частности, он, по-видимому, сближал последние строки главы
(о подаренном платке, с которым умер старик-певец), с аналогичным
мотивом в последнем письме Вертера, служащим его завещанием"9.
Известно, что первый русский перевод гетевского "Вертера" был
осуществлен Ф. Галченковым в 1781 г. под названием "Страсти моло-
дого Вертера". Однако еще до его издания в русском переводе произ-
ведение Гёте пользовалось большим успехом у русских читателей в
70-е годы10. Как отмечает тот же В. А. Западов, хотя образованный чи-
татель мог познакомиться с "Вертером" в оригинале, после публика-
ции русского перевода популярность его в России становится столь ве-
лика, что, начиная с 90-х годов, неоднократно появлялись различные
подражания ему. Неудивительно, что в культурной атмосфере этого
периода, когда в самосознание образованного россиянина достаточно
прочно вошла идея "уже написан Вертер...", одно упоминание имени
гетевского героя будило многообразные ассоциации, а главное - было
своеобразным знаком гуманистической традиции общеевропейского
масштаба. Независимо от того, кто является автором коментария в
пушкинском произведении - новый ли Путешественник, как считают
некоторые пушкинисты, или сам Пушкин (обсуждение этого вопроса
выходит за рамки настоящей статьи) - нельзя не признать, что незавер-
шенное "Путешествие из Москвы в Петербург" впервые вводит в на-
учный оборот исследовательскую тему "Гёте и Радищев". При этом
из обширного содержания данной темы логикой смысла пушкинского
комментария к главе "Клин" особо выделен аспект "гётевский Вертер
и Радищев". Значимость для самого Пушкина в его восприятии образа
Радищева этой темы и, в частности, выделенного ее аспекта подтвер-
ждается и тем, что к содержанию радищевской главы "Клин" с ее гё-
тевскими аллюзиями, с упоминанием имени Вертера поэт обращается
повторно - в своей статье "Александр Радищев" (1836). Как же выгля-
154
дит эта глава в контексте данной статьи? Глава "Клин" - единственная
глава книги Радищева и вообще единственная из всех его произведе-
ний, чей текст целиком, без малейших сокращений воспроизведен Пуш-
киным и помещен в качестве одного из "Прибавлений" (приложений) к
статье "Александр Радищев". Это "Прибавление III", которому пред-
шествуют "Прибавление I" и "Прибавление И". В качестве "Прибавле-
ния I" к пушкинской статье о Радищеве читатель находит копию лич-
ного письма императрицы Екатерины генерал-аншефу Брюсу, где она
уведомляет последнего об издании книги "Путешествие из Петербурга
в Москву", "наполненной самыми вредными умствованиями, разруша-
ющими покой общественный, умаляющими должное ко власти уваже-
ние, стремящимися к тому, чтобы произвесть в народе негодование
противу начальников и начальства, наконец оскорбительными израже-
ниями противу сана и власти царской..."11 Далее в письме Екатерины
следует приказ о придании суду уже взятого под стражу автора назван-
ной книги.
Далее следует "Прибавление II" - выразительный отрывок из "За-
писок Храповицкого", где среди замечаний Екатерины к книге Ради-
щева приведено ее знаменитое резюме насчет личности автора кра-
мольной книги: "... он бунтовщик, хуже Пугачева..." Напомнив таким
образом читателю содержание всего "букета" обвинений против
опального автора, Пушкин предлагает "Приложение III "- дает воз-
можность непосредственно познакомиться с разделом книги, вызвав-
шей скандал.
Для этого знакомства им и была выбрана глава "Клин", с ее гёте-
анскими мотивами, сценой "сладостных слез", проливаемых барином-
Путешественником совместно с простыми крестьянами по поводу пе-
ния духовного стиха нищим-слепцом, с призывом отказа от жестоко-
сти, резким осуждением ее... Напомним, что в главе приведена покаян-
ная исповедь нищего певца, который свою слепоту считает наказанием
за жестокость, проявленную им на войне к поверженным, пленным
врагам: "Ярость исполняла всегда мое сердце при начатии сражения; я
не щадил никогда у ног моих лежащего неприятеля и просящему, без-
оружному помилования не дарил. Вознесенный победою оружия наше-
го, когда устремлялся на карание и добычу, пал ниц, лишенный зрения
и чувств пролетавшим мимо очей в силе своей пушечным ядром. О! вы,
последующие мне, будьте мужественны, но помните человечество..."12
Ясно, что содержание радищевской главы "Клин", полностью воспро-
изведенной Пушкиным в качестве одного из "Приложений" к его ста-
тье "Александр Радищев", резко контрастировало с содержанием как
"Прибавления I", так и "Прибавления II" и должно было если не опро-
вергнуть вообще, то значительно поколебать уверенность читателя в
справедливости выдвигаемых против Радищева обвинений...
В этом, видимо, и состоял замысел Пушкина, независимо от то-
го, что и как именно написал он в своей статье "Александр Радищев"
о несчастном авторе "Путешествия из Петербурга в Москву". Кро-
ме того, содержащиеся в главе "Клин" гётеанские аллюзии должны
были, как можно полагать, еще раз обратить внимание на правомер-
155
ность исследовательской темы "Гёте и Радищев" - а в ее русле пробле-
мы "гётевский Вертер и Радищев" - и тем самым прежде всего под-
твердить принадлежность опального автора к общеевропейской гума-
нистической традиции. Иными словами, в своей статье 1836 г. Пушкин
нашел способ еще раз напомнить современникам о том, что уже напи-
сан Вертер"... Тем более, что после смерти великого немецкого гума-
ниста, писателя и мыслителя прошло всего четыре года, а родившийся
с ним в один и тот же год, месяц и чуть ли ни в один и тот же день Ра-
дищев добровольно покончил счеты с жизнью, подобно Вертеру, уже
тридцать четыре года тому назад... И если для характеристики гётев-
ского героя Пушкин нашел удивительные слова, назвав его" мучени-
ком мятежным", (в романе "Евгений Онегин"), то не подводил ли весь
контекст пушкинской статьи 1836 г. читателя к мысли о том, что "мя-
тежное мученичество" было судьбой и реального человека - Алексан-
дра Радищева? Впрочем, о нем в пушкинской статье сказано не менее
парадоксально "...не можем в нем не признать преступника с духом не-
обыкновенным; политического фанатика, заблуждающегося конечно,
но действующего с удивительным самоотвержением и с какою-то ры-
царскою совестливостью". Говоря о духовной драме Радищева, Пуш-
кин видит ее содержание и истоки не только в сложных конфликтах
личной судьбы, но и в глубоких потрясениях, связанных с событиями
общеевропейского масштаба: "Мог ли чувствительный и пылкий Ради-
щев не содрогнуться при виде того, что происходило во Франции во
время Ужаса? Мог ли он без омерзения глубокого слышать некогда
любимые свои мысли, проповедаемые с высоты гильотины при гнус-
ных рукоплесканиях черни? Увлеченный однажды львиным ревом ко-
лоссального Мирабо, он уже не хотел сделаться поклонником Робеспь-
ера, этого сентиментального тигра"13. Отметим, что, как уже было ска-
зано, Пушкин сделал попытку опубликовать целиком одну из глав ра-
дищевского "Путешествия..." в условиях, когда в подцензурном изда-
нии 1807-1809 гг. произведений опального автора "Путешествие из Пе-
тербурга в Москву" не увидело света. Сама же статья "Александр Ра-
дищев", как известно, запрещенная цензурой, была опубликована
только в 1857 г. Можно полагать, что пушкинский анализ духовной
драмы Радищева был одним из элементов его, Пушкина, видения со-
держания проблемы "Гёте и Радищев" и, тем более, такого ее аспекта,
как "гётевский Вертер и Радищев". Последний был, можно думать,
"сфокусирован" на теме самоубийства как права человека на добро-
вольный уход из жизни в знак протеста против несправедливости. Хо-
тя сама по себе тема эта не была новой, но по силу художественной
убедительности, эмоциональному накалу страстей, человечески про-
никновенному трагизму образного воплощения ее гётевский "Вертер"
занял совершенно особое место в европейской и мировой гуманистиче-
ской культуре.
В пушкинском комментарии по поводу упоминания имени Вертера
тема самоубийства непосредственно не акцентирована, но это имя
здесь сопрягается с мотивом смерти. В то же время всем, кто осознал
значимость культурного факта "...уже написан Вертер", было понят-
156
но, что образ смерти героя гётевского романа был важнейшей чертой
его духовного облика... Видимо, в определенной степени это было и
доминантой образа Вертера для самого автора. В отличие от других
своих произведений писатель не перечитывал ранний роман, вернув-
шись к нему только дважды - в 1786 г., когда готовил его окончатель-
ный вариант, и в 1823 г., когда встал вопрос об его переиздании. При
этом в первый раз Гёте писал полушутливо в одном из писем: "Я испра-
вляю Вертера и нахожу, что автор сделал глупость, не застрелившись
по окончании этой вещи..."14 А в 1823 г. писатель признавался, что в
свое время при написании романа опасался пробудить им "волю к смер-
ти" как способу протеста против реальности, ее несправедливости. Из-
вестно, что опасения эти были не лишены оснований: огромный успех
"Вертера" споровождался и волной самоубийств15.
Взгляд на добровольный уход из жизни как на акт гражданского му-
жества, протест против насилия и несправедливости в России XVIII в. с
наибольшей определенностью выразил, например, Я.Б. Княжнин в тра-
гедиях "Росслав" и "Вадим Новгородский". Что касается Радищева, то
тема эта - одна из сквозных в его художественном и философском твор-
честве, от "Жития Федора Васильевича Ушакова" и до философского
трактата "О человеке, его смертности и бессмертии". Определенную
разработку получает эта тема и в "Путешествии из Петербурга в Моск-
ву", хотя и не в главе "Клин", о которой шла речь ранее. Так, в главе
"Крестьцы", в известных наставлениях крестицкого дворянина своим
детям, читаем: "Если ненавистное щастие изтощит над тобою все стре-
лы свои, если добродетели твоей убежища на земли не останется, если,
доведенну до крайности, не будет тебе покрова от угнетения, - тогда
вспомни, что ты человек, воспомяни величество твое, восхити венец
блаженства, его же отъяти у тебя тщатся. Умри. В наследие вам остав-
ляю слова умирающего Катона..."6
Еще Г.А. Гуковский, исследуя круг проблем, связанный в творче-
стве Радищева с темой самоубийства, обратил внимание на некоторые
ее психологические аспекты. Так, в "Житии Федора Васильевича Уша-
кова" (1788) - произведении содержательно тесно связанном с событи-
ями студенческих лет, проведенных в Ляйпциге, Радищев, как справед-
ливо полагает Г.А. Гуковский, подчеркивает те психологические зако-
номерности, которые заставили протестовать против несправедливо-
стей воспитателя Бокума группу доведенных до отчаяния юношей:
"Человек много может сносить неприятностей, удручений и оскорбле-
ний, - пишет Радищев. - Не доводи его токмо до крайности..." И далее:
"Подобно как в обществах, где удручение начинает превышать преде-
лы терпения и возникает отчаяние, так и в нашем обществе начинали-
ся сходбища, частые советования, предприятии, и все, что при загово-
рах бывает.. ,"17 Характерно, что именно вспоминая о событиях времен
своего студенчества в Германии, Радищев проводит некоторую парал-
лель между явлениями групповой и индивидуальной психологии, с од-
ной стороны, и закономерностями психологии массовых движений, с
другой. В этой связи Г.А. Гуковский, в частности, отмечает, что извест-
ный афоризм Радищева - "свободы должно ждать от самой тяжести по-
157
рабощения" - предполагает действие именно этого психологического
механизма. В соответствующих условиях, подчеркивает исследователь,
даже какой-либо незначительный толчок-событие может "запустить"
действие этих "психологических пружин", способных "заставить целые
народы потрясти мир грандиозными событиями"18.
Развивая эти выводы Г.А. Гуковского, Ю.М. Лотман убедитель-
но писал о том, что радищевское понимание, в частности, образа Ка-
тона Утического было связано не только с традиционным для про-
светительского сознания XVIII в. прославлением тираноборческих
подвигов античных "героев-самоубийц", но имело еще и другой ас-
пект: гибель героя во имя свободы могла выступать как тот самый
"пусковой механизм", который освободил бы массовую энергию
протеста и послужил бы началом народного сопротивления19. Но
вместе с тем Радищев хорошо понимал, что гибель-подвиг одного мо-
жет быть первотолчком массового движения только при определен-
ных условиях: если есть "поборствие обстоятельств". "Едва один воз-
мог, осмелился, дерзнул изъятися из толпы, как вся окрестность со-
гревается его огнем и, яко железные пылинки, летят прилепитеся к
мощному магниту. Но нужны обстоятельства, нужно их поборствие,
а без того - Иоган Гус издыхает во пламени, Галилей влечется в тем-
ницу, ваш друг в Илимск заточается..."20 Уже по содержанию при-
веденной цитаты ясно, что она взята из скорбных размышлений Ра-
дищева в ссылке, составивших содержание его философского трак-
тата "О человеке, его смертности и бессмертии". Однако порази-
тельно другое обстоятельство, до сих пор, насколько нам известно,
не отмеченное исследователями творчества Радищева. Дело в том,
что сформулированная в "Житии Федора Васильевича Ушакова" и
прошедшая практически через все наиболее значимые произведения
Радищева мысль, условно говоря, об "энергии отчаяния" - почти до-
словный парафраз одной идеи гётевского Вертера. Действительно, о
том, что "уже написан Вертер..." Радищев, как и все образованные
люди его времени, помнил всегда, а в произведении, которое было
воспоминанием о годах его студенческой юности, "Житии Федора
Васильевича Ушакова" вертерианские мотивы были как нельзя бо-
лее уместны. В связи с этим прислушаемся к одному из диалогов Вер-
тера с Альбертом, где речь идет о самоубийстве. Является ли оно
проявлением человеческой силы духа или слабости?
Альберт: "Вечно ты перехватываешь через край, а тут ты уж
кругом неправ, - речь ведь идет о самоубийстве, а ты сравниваешь его
с великими деяниями, когда на самом деле это несомненная слабость:
куда легче умереть, чем стойко сносить мученическую жизнь..."
Ему возражает Вертер: "Ты это именуешь слабостью? Сделай
одолжение, не суди по внешним обстоятельствам. Если народ, стону-
щий под нестерпимым игом тирана, наконец, взбунтуется и разорвет
свои цепи - неужто ты назовешь его слабым?21 Сюжетно обусловлен-
ная противоположность натур участников спора предопределила абст-
рактную постановку вопроса, однако обращает на себя внимание зна-
чимое совпадение высказанной Вертером мысли с идеей Радищева.
158
Хотя в целом общий смысл спора гётевских персонажей выходит за
пределы этого частного аспекта его содержания. Обратим внимание и
на то, что в русле пушкинской темы "гётевский Вертер и Радищев'' мо-
гут быть сделаны некоторые сопоставления. В частности, если для Ра-
дищева в его понимании самоубийства как возможного толчка к народ-
ному возмущению был важен акцент на начало массового действия, то
для Вертера - и, видимо, Гёте - в сравнении самоубийства и массового
протеста как проявлений "энергии отчаяния" был более существенен
личностный аспект: право человека на последний выбор и мужество
это право реализовать. Можно думать, что цельность натуры Верте-
ра, его бесстрашная искренность и готовность к трудному единству об-
раза мыслей и образа жизни были наиболее заразительными и впечат-
ляющими в его духовном облике для многочисленных его почитателей,
для Радищева в том числе... Однако тема самоубийства и связанные с
нею ассоциации не единственный момент, сопрягающий творчество
Радищева с вертерианскими аллюзиями.
Даже если обратиться в этом плане только, как это делает Пуш-
кин, к содержанию главы "Клин", то напряженная эмоциональность,
характерная для мироощущения гётевского героя, можно сказать, про-
низывает собою ее художественную атмосферу. В этой связи отметим,
что особая "чувствительность" здесь выступает как своеобразный фе-
номен массового сознания. О восприятии пения нищим-слепцом духов-
ного стиха сказано: "Я рыдал вслед за ямским собранием..." О "чувст-
вительности" простой крестьянки говорит и эпизод, где пожилая жен-
щина в знак благодарности за спасение своего отца тридцать лет тому
назад приносит пирог тому, кто был тогда бесстрашным воином, а ны-
не стал нищим-слепцом. И это она делает, как рассказывает нищий Пу-
тешественнику, каждое воскресенье и каждый праздник уже три деся-
тилетия...
Можно полагать, что подобные проявления "чувствительности"
были характерны в целом для общесентименталистской интерпрета-
ции духовного мира человека. Однако в данном случае они соотнесены
с этим общим руслом как бы через образ гётевского героя, и этот об-
раз приобретает некоторые новые знаковые функции. В этой связи об-
ратим внимание на относительно самостоятельную по отношению к
авторскому началу "жизнь" Вертера и самостоятельность даже отдель-
ных мотивов, связанных с его образом. И это было отмечено уже Пуш-
киным: "Имя Вертера, встречаемое в начале главы, поясняет загадку".
В его комментарии к радищевской главе "Клин" имя литературного ге-
роя, вне каких-либо сопряжений с именем автора, выступает как с по-
луслова понятный читателю культурный знак. Поразительна при этом,
если можно так сказать, культурологическая интуиция Пушкина, фик-
сировавшего явление, которое много позднее, уже в наше время, было
обозначено как "превращение произведения в текст" (Ролан Барт).
Приобретая способность свободного движения в потоке культурной
памяти, текст, как и отдельные составляющие его мотивы, выступает
как "трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пере-
сечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то,
159
что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель
в своем с ним диалоге"22.
Думается, что удивительная интуиция великого русского поэта, от-
метившего явление интертекстуальных взаимодействий, как позднее
оно было названо, опиралась среди прочего на специфику существова-
ния текста в условиях его особой популярности. Необычные для конца
XVIII в., они, эти условиях, выявляли, "выходили на поверхность" то,
что вне такой "вспышки популярности" бывает скрыто... Но вернемся
еще раз к пушкинскому комментарию: "Радищев, наконец, дарит ему
шейный платок и извещает нас, что старик умер несколько дней после
и похоронен с этим платком на шее. - Имя Вертера, встречаемое в на-
чале главы, поясняет загадку... "В самом деле - мотив подарка, захо-
роняемого вместе с умершим, в той интерпретации, какую он приобре-
тает в смысловом контексте главы "Клин" лишь по очень отдаленной
и опосредованной ассоциации может быть связан с аналогичным моти-
вом из гётевского "Вертера". Но сила эмоционально-психологическо-
го воздействия и - в целом - знакового содержания последнего была
настолько велика, что в орбиту его влияния могли быть "втянуты" до-
статочно разнородные, в том числе и весьма отдаленные по содержа-
нию от главного его "смыслового ядра", мотивы. Движение этих, близ-
ких и далеких, смысловых вариантов наряду с аналогами других моти-
вов и могло составлять то "трансформирующееся поле смыслов", о ко-
тором шла речь ранее. Можно думать, что чем более популярным яв-
ляется то или иное художественное явление, его отдельные элементы,
тем в большей степени оно способно "отчуждаться" от автора, сущест-
вовать самостоятельно, иногда радикально меняя изначальные "смы-
словые координаты". Однако это, скорее, становится нормой развития
культурного процесса в условиях существования хотя бы в известных
пределах средств массовой информации. Для конца же XVIII в. это, как
можно полагать, скорее исключение, чем норма... И надо было быть
Пушкиным, чтобы фиксировать такое явление не просто как некий
курьез, а как обнаружение скрытых, внутренних возможностей иного,
сравнительно с обычным, способа существования художественной
культуры. Для объяснения такой проницательности, наверное, недос-
таточно просто "списать" ее на гениальность Пушкина. В исследова-
тельской литературе была высказана, на наш взгляд, очень продуктив-
ная точка зрения, согласно которой Пушкин как творческая индивиду-
альность и особенно как мыслитель принадлежал не только XIX, но и
предшествующему - XVIII веку23. В этом плане Пушкин, хотя и был на
пятьдесят лет младше Гёте, тем не менее, подобно своему старшему со-
временнику, творчески выразил особенности духовной атмосферы и
конца XVIII в., и первой половины века XIX. Можно предполагать, что
творческий диапазон такого масштаба в числе прочего создавал пред-
посылки для особого рода культурологической перспективы, в свете
которой могло быть выявлено действительное, истинное содержание
малозаметных для обычного взгляда художественных явлений и про-
цессов.
Говоря о причинах появления имени гётевского героя в главе
160
"Клин", нельзя обойти вниманием еще одно, весьма существенное, об-
стоятельство. Дело в том, что свое "Путешествие из Петербурга в Мо-
скву" Радищев, как известно, посвятил другу юности и однокашнику по
Ляйпцигскому университету A.M. Кутузову. Для последнего же, взра-
щенного, как и сам Радищев, на идеалах европейского и в частности,
немецкого гуманизма, имя Вертера было хорошо понятным культур-
ным знаком. Не случайно, видимо, в этой связи прямое обращение к
другу (A.M. Кутузову) в главе "Клин" следует сразу же за упоминани-
ем имени героя раннего романа Гёте. Да и описание всего эпизода пе-
ния слепца, в частности язык этого описания, в радищевской главе в
чем-то, видимо, скорректирован с ориентацией на особенности воспри-
ятия и общекультурных предпочтений друга юности. Напомним содер-
жание этого описания: "Неискусный хотя его напев, но нежностию из-
речения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше
природы внемлющих, нежели взращенные во благогласии уши жите-
лей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Мар-
кези или Тоди... Я рыдал вслед за ямским собранием, и слезы мои бы-
ли столь же для меня сладостны, как исторгнутые из сердца Верте-
ром... О, мой друг, мой друг! почто ты не зрел сея картины? ты бы про-
слезился со мною, и сладость взаимного чувствования была бы гораз-
до усладительнее"24. Отметим, что радищевское обращение к другу - и
по содержанию, и по форме - звучит почти как цитата из "Вертера".
Исследователи творчества Радищева специально обратили внима-
ние на ораторское начало в содержании "Путешествия..."25. В этом
страстном монологе, обличающем, убеждающем, взывающем к разуму
и совести современников, особое место занимают обращения к другу.
Своей проникновенной сердечностью эти общения в какой-то мере
уравновешивают страстные, обличительные тирады - "звери алчные!
пьявицы ненасытные!"... и т.д. - однозначно воспринятые императри-
цей Екатериной как оскорбительные изражения". Думается, что моно-
логический характер "Путешествия..." в некоторых отношениях сопо-
ставим со стилистическими особенностями гётевского раннего романа,
также монологичного по преимуществу, где прямые обращения к дру-
гу Вильгельму, как известно, играют весьма существенную, структуро-
образующую роль.
Заметим, что в свете современного, наметившегося в культуроло-
гических исследованиях интереса к специфике и возможностям моно-
логических форм художественного творчества (наряду с диалогически-
ми формами) углубленное изучение проблем, выделенных выше, пред-
ставляется очень перспективным26.
Очерчивая в общем плане проблемный состав темы "Гёте и Ради-
щев", в частности в пушкинском ракурсе - "гётевский Вертер и Ради-
щев", нельзя не коснуться, хотя бы "пунктиром", вопроса о природных
основах бытия человека. При этом, как и ранее, мы ограничимся лишь
главой "Клин", где, по справедливому наблюдению Пушкина, наиболее
ощутимы гётеанские аллюзии.
Что касается Радищева, то, как уже мы говорили ранее, основой
природного, "естественного" в человеке для него является прежде все-
6. Гётевские чтения, 1999
161
го" чувствительное сердце", в чем-то отчасти противопоставляемое ра-
циональности: "О, природа, колико ты властительна!" - неоднократно
восклицает рыдающий, растроганный простым напевом, "проницаю-
щим в сердца слушателей", Путешественник.
Симптоматично в этом плане и его размышление о "чувствитель-
ном сердце" как носителе человеческой благодарности, доброты - че-
ловечности в общем смысле - при виде сцены приношения традицион-
ного пирога слепому певцу и т.д. В этом же ключе интерпретируются
и такие "избирательные" человеческие связи, как, например, дружба.
Так, друг, которому посвящено произведение, - A.M. Кутузов, назван
"сочувственником", а в самом посвящении мы читаем: "Что бы разум и
сердце произвести ни захотели, тебе оно, о! сочувственник мой, посвя-
щено да будет. Хотя мнения мои о многих вещах различествуют с тво-
ими, но сердце твое бьется моему согласно - и ты мой друг"27. Мы уже
имели возможность говорить о том, что для Радищева вернейшим сви-
детельством такого "избирательного" "со-чувствия", т.е. дружбы, в ча-
стности, является уверенность в одинаковости эмоциональных реакций
на жизненные ситуации, подобные описанной встрече с нищим-певцом,
совместные "сладостные слезы", которые, правда, впрямую не назва-
ны "вертеровыми", но сопоставлены с ними: и с теми, надо думать, что
проливал сам гётевский герой, и с теми, что проливали читатели и по-
читатели "Вертера"... "Чувствительное сердце" как выражение "при-
родосообразности" - один из аспектов общей проблемы природных ос-
нов бытия человека, где "природа" в чем-то даже противостоит "куль-
туре", который активно развернут Радищевым, в частности, именно в
главе "Клин". Ясно, что данный аспект не исчерпывает собою всего со-
держания проблемы, но он достаточно типичен для ее общесентимен-
талистской интерпретации.
Что касается гётевского "Вертера", то, как известно, он "не укла-
дывался" однозначно в сентименталистское художественное русло, од-
нако некоторые его интертекстуальные интерпретации акиентри-
ровали именно этот аспект. Так, в частности, в радищевской главе
"Клин", как это было отмечено уже Пушкиным, такие акценты были
обозначены вполне четко, о чем у нас ранее шла речь. В содержании
раннего романа Гёте вышеназванная общая проблема развернута зна-
чительно шире, хотя единство человека с природой здесь тоже связы-
вается прежде всего с эмоциональным богатством и отзывчивостью
"чувствительного сердца". Как это неоднократно подчеркивалось в ис-
следовательской литературе, поэтически-возвышенное восприятие
природы, своего единства с нею составляет одно из главных оснований
духовного мира Вертера, а также его духовного сродства с Лоттой, чья
отзывчивость красоте природы так поразила героя в их первую встре-
чу. Сцена с грозой, одой Клопштока и совместными "блаженными сле-
зами" в этом плане хорошо известна. Вместе с тем, в романе, как из-
вестно, в русле проблемы о природных основах человеческого бытия
развернут достаточно серьезный художественный анализ идеи избира-
тельности в любви и в связи с этим более общего вопроса о сущности
духовной общности людей, или, как это обозначено в русском перево-
162
де "Страданий юного Вертера" (10-томное собрание сочинений Гёте
1978-го года издания) сущности "духовного сродства" людей28. В кон-
тексте этого вопроса важное значение имеет и упомянутая выше оцен-
ка с грозой. Однако обратися еще к некоторым местам романа. Так, в
одном из писем другу Вертер говорит о встречах с Лоттой: "...подле
нее я становлюсь сам собою и ощущаю все счастье, доступное челове-
ку". А Лотта признается себе в том, что "с первой минуты знакомства
так ярко сказалось их духовное сродство..,"29. Об Альберте Вертер пи-
шет: "Такой человек, как он, не способен удовлетворить все запросы
ее сердца... В нем нет чуткости... Как бы это объяснить? Он не спосо-
бен всем сердцем откликнуться, ну, скажем, на то место любимой кни-
ги, где наши с Лоттой сердца бьются согласно; и в сотне других случа-
ев, когда нам приходится выражать свои чувства по поводу поведения
третьего лица..."30 Если сопоставить хотя бы только выше приведен-
ные высказывания, то можно увидеть, что постепенно осознаваемое
героями их духовное сходство - это общность их натур, главное свойст-
во которых - естественность, "природосообразность". Гёте неодно-
кратно подчеркивает это, выделяя как бы разные проекции; это, пре-
жде всего, живое ощущение своих органичных связей с природой, сво-
его единства с нею, окрашенное эстетически, зачастую сопрягаемое и
с определенными художественными впечатлениями, как это было, на-
пример, в сцене грозы с одой Клопштока и т.д.31
Эта же общая "природосообразность" натур героев имеет в рома-
не, как известно, и другую проекцию - особые контакты с детьми: и
Вертер, и Лотта легко и органично находят с ними общий язык. Чтобы
не перегружать статью цитатами, обратим внимание только на один,
но очень показательный в этом плане эпизод, когда Вертер впервые
видит Лотту и она предстает перед ним как "кормящая детей" - в орга-
ничнейшей для женского природного начала функции: "В прихожей
шестеро детей от одиннадцати до двух лет окружили стройную, средне-
го роста девушку в простеньком белом платье с розовыми бантами на
груди и на рукавах. Она держала в руках каравай черного хлеба, отре-
зала окружавшим ее малышам по куску, сообразно их годам и аппети-
ту, и ласково оделяла каждого..."32 Для Вертера именно такая обста-
новка их первой встречи была особым знаком, в чем-то существенно
определившим характер их дальнейших с Лоттой отношений, посколь-
ку он сам "охотно возился с детьми", легко находил с ними общий язык,
и они любили его...
Даже такой краткий анализ, какой был дан здесь, дает возмож-
ность, думается, увидеть, что само понятие духовной общности людей,
"духовного сродства" их, в интерпретации Гёте в его раннем романе, в
отличие, например, от радищевской интерпретации, претерпевает из-
вестную "натурализацию" - речь идет об общности натур. Можно в
связи с этим полагать, что логикой развития таких акцентов были на-
мечены подходы к идее, которая позднее, уже в начале XIX в., обрета-
ет очертания и, что особенно важно в данном случае, думается, специ-
альное новое название - как бы новое "имя" - принципа "избиратель-
ного сродства". Впрочем, сам термин, как и его естественнонаучное со-
6*
163
держание, не были новыми, а имели непосредственное отношение к
развитию химии в XVIII в., о чем, как известно, Гёте даже "поручил"
сообщить самим персонажам своего романа "Избирательное сродст-
во", которые этот принцип обсуждают...
Перенося идею "избирательного сродства" из науки в искусство - и
даже в определенном смысле в обыденное сознание, о чем свидетель-
ствует вышеупомянутое обсуждение, - Гёте метафоризировал ее со-
держание. Многозначный смысл этой идеи, художественно реализо-
ванный в романе 1809 г., содержит в себе среди прочего момент "нату-
рализации" духовной жизни человека, а в частности достаточно после-
довательно выраженный момент "натурализации" духовной общности
людей. Что касается раннего романа о Вертере, то, думается, он уже
был своего рода полем предварительной апробации "натуралистиче-
ского" прочтения идеи духовной общности людей, ее избирательного
характера, когда общность духовных качеств людей оказывается уко-
рененной в природной общности их натур.
Очень важно подчеркнуть, что "натурализация" в контексте гётев-
ского пантеистического - или близкого пантеизму - восприятия сущ-
ности мира не означала материализации духовного, так же как содер-
жание принципа "избирательного сродства", в его интерпретации, бы-
ло лишено однозначной "привязки к химическим, в целом - чисто ма-
териальным процессам. Можно полагать, что в понимании природно-
натурального он прежде всего акцентировал момент объективно-не-
обходимого^. Последнее при этом выступает не только внешним по
отношению к субъекту, а составляет некое единство внешнего и вну-
треннего, момент законосообразности, непреложной обязательно-
сти, нарушение которой чревато для человека утратой самого себя,
своего рода самоуничтожением, особенно в том случае, если человек
сам своевольно нарушает эту законосообразность, эту "природосооб-
разность". Иными словами, непреложность, объективная необходи-
мость принципа "избирательного сродства", по Гёте, состоит в том, что
сама избирательность внутренне присуща "природосообразности" и
выступает как объективная основа человеческой личностной само-
реализации.
Интересно, что в раннем романе более отчетливо акцентирован
именно момент настоятельной внутренней потребности в личностной
самореализации, напряженное желание быть самим собой, которое
осознается главным героем достаточно радикально, ассоциируясь с
представлением о своем "месте в мире". И избирательность в любви
выступает как одно из объективных оснований этой самореализации:
быть "подле Лотты" оказывается как бы важнейшим элементом "сво-
его места в мире", условием того, чтобы "быть самим собой". Думает-
ся, что именно напряженная потребность в самореализации содержала
в себе угрозу радикальности последнего выбора Вертера: "быть самим
собой или не быть вообще". Видимо, такая бескомпромиссность гётев-
ского героя в его роковом решении и предопределила "заразитель-
ность" его примера для других, таких же ищущих себя. Таким образом,
идея "избирательного сродства" в варианте художественной разработ-
ка
ки ее в раннем романе Гёте наиболее акцентирует тот аспект своего со-
держания, который связан с проблематикой личностной самореализа-
ции, обретения своего подлинного "места в мире". И это было новым
словом в развитии гуманистического идеала личности, ее права свобод-
ного - и вместе с тем объективно-обусловленного собственной нату-
рой "выбора себя', своего образа жизни и образа смерти.
Что касается романа "Избирательное сродство", с его прямым об-
ращением к научной терминологии и научным представлениям, с непо-
средственным включением его главных персонажей - и, надо думать,
через них и читателей - в обсуждение вопроса о применении естествен-
нонаучных обобщений к проблемам психологии избирательности в
любви, то не явилось ли все это в определенном смысле поиском отве-
тов и на вопросы, поставленные, в частности, в "Страданиях юного
Вертера"? И, в первую очередь, ответа на вопрос о том, в какой степе-
ни роковой последний выбор "быть или не быть?" главного героя был
обусловлен объективно? Насколько нам известно, документально фи-
ксированных, прямых свидетельств, подтверждающих авторскую уста-
новку на определенные взаимосвязи этих двух произведений Гёте, в на-
учной гётеане не отмечено. Вместе с тем, с нашей точки зрения, учи-
тывая особую, неоднократно подчеркиваемую самим автором слож-
ность и "зашифрованность" содержания романа 1809 г., исключать его
связи с ранним романом нельзя. Проблема эта, однако, требует специ-
ального изучения, содержание которого выходит за пределы данной
статьи.
Здесь же мы хотели бы ограничиться лишь одним замечанием об-
щеметодологического характера. С нашей точки зрения, независимо
от того, входило ли это в замысел автора или нет, но именно роман
"Избирательное сродство" среди прочего дает возможность более глу-
боко и в определенном отношении по-новому понять содержание ран-
него романа Гёте. Такое взаимодействие, когда не только будущее по-
тока культуры зависит от прошлого, но и прошлое в своем смысловом
содержании меняется под влияниием новых, рождающихся явлений
культуры, фиксировалось - среди прочих моментов - методологией ин-
тертекстуального подхода, о котором у нас уже шла ранее речь. В све-
те отмеченного нами опыта интертекстуальных интуиции Пушкина,
подчеркнувшего некоторые культурологические эффекты уникальной
популярности раннего романа Гёте и его главного героя, в частности,
можно, думается, предполагать, что вышеозначенная проблема сопос-
тавления двух произведений великого немецкого писателя в опреде-
ленной степени адекватна в своем содержании познавательным воз-
можностям интертекстуальной методологии.
Как известно, одной из важнейших идей последней является как бы
"устранение автора", которое Ролан Барт не без некоторого эпатажа
обозначил как "смерть автора". Такой акцент на итоги, при этом меня-
ющиеся во времени итоги творческого процесса фиксируют внимание
исследователя, в первую очередь не на том, что хотел сказать автор,
а на том, что объективно "сказалось". В этом, в частности, состоит
своеобразие той методологической "ниши", которую занял интертексту-
165
альный подход в контексте развития современных гуманитарных иссле-
дований, отличающихся многообразием методологических стратегий.
Сложившись, как известно, на рубеже 60-70-х годов XX в., теория ин-
тертекстуальности в качестве своих непосредственных источников ис-
пользовала некоторые идеи Ю. Тынянова, М. Бахтина и Ф. де-Соссю-
ра34. Однако в более широком плане она, несомненно, опиралась на мно-
гообразное, содержание методологических поисков, совершавшихся в
русле общекультурного процесса. Можно предполагать, что опыт раз-
вития различного рода интертекстуальных "догадок", имевший место в
более отдаленном историческом прошлом, также послужил основанием
для становления новых исследовательских подходов.
К числу таких "догадок", как мы пытались здесь показать, может
быть отнесено и содержание "одной литературоведческой идеи Пуш-
кина", чей общий подход к проблеме "Гёте и Радищев" - точнее "гётев-
ский Вертер и Радищев" - включал в себя некоторые интертекстуаль-
ные интуиции. Однако для сколько-нибудь последовательного разви-
тия своих интертекстуальных прозрений Пушкину, видимо, необходи-
мо было опереться не только на познавательные возможности той спе-
цифической "межвековой" перспективы, которая, как мы уже говори-
ли, по мысли Б.М. Гаспарова, отличала русского поэта как мыслителя,
культурно принадлежавшего и XVIII и XIX вв. Для осознания интер-
текстуального "резонанса" культурного события" "уже написан Вер-
тер..." значимую роль, можно думать, должна была сыграть и сыграла
инокультурнал позиция исследователя. Именно встреча-диалог раз-
личных культур - немецкой и русской - дала существенный импульс
для реализации познавательных возможностей парадоксального куль-
турологического видения Пушкина-мыслителя.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В общей форме проблема эта намечена А.И. Старцевым, см.: Старцев А.И. Радищев.
Годы испытаний. М. 1990.
2 Hoffman P. Russische Studenten in Leipzig 1767-1771 // Deutsch-slawische Wechselseitigkeit
in Sieben Jahrhunderten. В., 1956.
3 Хекселыинайдер Э. Открытие мемориальной доски Радищеву в Лейпциге // Радищев и
литература его времени. XVIII век. Л., 1977. Т. 12. С. 248-249.
4 См.: Старцев А.И. Радищев. С. 30-35.
5 Ю.М. Лотман справедливо отмечал: "Мы все еще не можем составить исчерпываю-
щий список книг и авторов, которые находились в его (Радищева. - И.М.) поле зре-
ния". См.: Лотман Ю.М. Из комментариев к "Путешествию из Петербурга в Москву"
// Радищев и литература его времени. Т. 12. С. 29. Со времени публикации статьи
Ю.М. Лотмана прошло более 20 лет, а заметного сдвига в решении вопроса, о котором
идет речь, к сожалению, не произошло.
6 Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Поли. собр. соч.: В 3 т. М., 1938.
Т. 1.С. 374.
7 См., например: Оксман ЮТ. Пушкин - литературный критик и публицист//Пуш-
кин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Т. 6. С. 571-573.
8 Пушкин А.С. Собр. соч. Т. 6. С. 396.
9 Западов В.А. Примечания // Радищев А.Н. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 493-494.
10 См. об этом, например: Тураев СВ. Судьба первого романа Гёте // Гётевские чтения
1993. М., 1994; Михайлова Н.И. Из комментария к "Евгению Онегину // Временник
Пушкинской Комиссии. СПб., 1996. Вып. 27 и др.
166
11 Пушкин А.С. Александр Радищев // Пушкин А.С. Собр. соч. Т. 6. С. 218.
12 Радищев А.Н. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 376.
13 Пушкин А.С. Александр Радищев. С. 215.
14 Цит. по: Конради К.О. Гёте. Жизнь и творчество. М, 1987. Т. 1. С 91.
15 См. об этом, например: Конради К.О. Там же. С. 91-93.
16 Радищев А.Н. Поли. собр. соч. Т. 1. С. 306.
17 Радищев А.Н. Житие Федора Васильевича Ушакова // Поли. собр. соч. Т. 1. С. 114.
18 Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1939. С. 432.
*9 Лотман Ю.М. Век богатырей. А.Н. Радищев // Лотман Ю.М. Беседы о русской куль-
туре. Быт и традиции русского дворянства XVIII - нач. XIX вв. СПб., 1994. С. 26.
20 Радищев А.Н. О человеке, его смертности и бессметрии // Поли. собр. соч. М. 1941 г.
Т. 3. С 257.
21 Гёте И.В. Страдания юного Вертера // Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 6.
22 Ямпольский М.В. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
С. 34.
23 Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературно-
го языка // Wiener Slawistisiher Almanach. Sonderband 27. Wien, 1992.
24 Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву. С. 373.
25 См. об этом, например: Конеткова НД. Радищев и проблема красноречия в теории
XVIII в. // Радищев и литература его времени. XVIII век. Л. 1977. Т. 12.
26 См., например: Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. Психологическая топология
пути. М. 1995.
27 Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву //Т. 1. С. 208.
28 Обращает на себя внимание, в частности, некоторая, с «нашей точки зрения, достаточ-
но симптоматичная неточность перевода: "die Ubereinstimmungihrer Jemiiter" переведе-
но как "духовное сродство". Не сказалось ли на выборе переводчиком русского экви-
валента среди прочего и то обстоятельство, что в издании собрания сочинений Гёте
(1978) роман 1809 г. был назван не "Родственные натуры", а "Избирательное сродст-
во"? Как сказал поэт, "бывают странные сближенья", в том числе и интертекстуаль-
ного характера: не содержится ли здесь некий "лингвистический намек" на содержа-
тельное сходство двух произведений - "Страданий юного Вертера" и романа 1809 г.?
29 Гёте И.-В. Страдания юного Вертера // Собр. соч. Т. 6. С. 25.
30 Гёте И.-В. Там же. С. 88.
31 См. об этом, в частности: PickerodtJ. Das "poetische Jemalde": Zu K.Ph. Moritz "Wcrther-
Rezeption" // Weimarer Beitrage. 1990.
32 Гёте И.-В. Страдания юного Вертера. С, 63.
33 См. об этом, например: Dirrigl M. Johann Wolfgarg von Geethe. Personlichkeit und Wcrk.
1991. S. 323-328.
34 Ямпольский М.В. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. С. 32-39.
А.И. Васкиневич
ОБРАЗ-СИМВОЛ В ЭСТЕТИКЕ
ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИХ РОМАНТИКОВ
Около 1810 г. в немецкой литературе и культуре происходит концент-
рация и экспликация - как на теоретическом, так и на художественном
уровне - интереса романтической эпохи к границам смысловой значи-
мости образа, разработка идей, понятия и эстетических возможностей
символа.
Одной из центральных проблема символа становится для формиру-
ющегося в 1808-1812 гг. эстетического единства, трактуемого
В.М. Жирмунским (которому принадлежит практически единственная
серьезная попытка обоснования данного единства) как гейдельберг-
ский романтизм1 и вбирающего в себя как теорию и творчество пред-
ставителей оформившегося ранее (1804-1808 гг.) гейдельбергского
кружка, к данному времени утратившего локальное единство, так и
концептуально близкие ^работы этих лет Ф. Шлегеля, Ф.В.Й. Шеллин-
га и зрелое творчество И. фон Эйхендорфа. Не нарушая сложившейся,
таким образом, в отечественной науке терминологии, но несколько
уточняя ее, целесообразным представляется далее говорить об этапе
зрелого гейдельбергского романтизма, принимая во внимание наличие
раннего этапа 1804-1808 гг. с превалированием интереса к народной
поэзии и шире - к народному творчеству и католической образности.
Приведем несколько значимых ориентиров: 1808 г. - "О темной сторо-
не естественных наук" Г.Г. Шуберта; 1809 г. - "Философские исследо-
вания о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах"
Ф.В.Й. Шеллинга; наиболее интенсивный период работы над "Роман-
сами о розарии" К. Брентано (-1812, неоконч.); 1810 г. - "Мифология
азиатского мира" Й. Герреса; "Символика и мифология древних наро-
дов, в особенности греков" Ф. Кройцера (-1812); роман А. фон Арнима
"Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес"; на-
чало работы над романом "Предчувствие и действительность" Й. фон
Эйхендорфа (опубл. 1815).
Необходимо отметить, что известное тяготение к символоцентриз-
му обнаруживает вся эпоха начала XIX в., несмотря на эстетические и
терминологические разногласия. Гёте выразил идею пансимволизма с
абсолютной очевидностью: "Все, что происходит, - символ, и в то вре-
мя, когда оно вполне обнаруживает себя, оно указывает на все осталь-
ное"2. В этом отношении данная эпоха - одна из символоцентричных
эпох, обнаруживающих определенное типологическое сродство и час-
то имеющих общие традиции. По отношению к непосредственно пред-
шествующему XVIII в. на рубеже XVIII-XIX вв. происходят значитель-
ные изменения в понимании символа, позволяющие исследователям го-
ворить о "радикальном переломе по отношению к традиционному, осо-
бенно рационалистическому типу образного мышления"3. Теоретиче-
ское становление романтического понимания символа происходит в на-
168
правлении его теологизации. В конце XVIII в. символ понимается в ос-
новном как знак (в том числе математический); по отношению к искус-
ству понятие символа малоупотребимо. Более употребительным явля-
ется понятие аллегории, которое имеет достаточно широкий смысл и
используется для обозначения "образного выражения", или "иносказа-
ния" в целом, при этом ино-сказание понимается в смысле тропа, алле-
гория как вариант метафоры, метафорическая традиция связывается с
барокко и в большинстве случаев отрицается. На рубеже XVIII-XIX вв.
(в том числе у Гердера и иенцев) понятие аллегории подвергается пе-
реосмыслению и начинает употребляться как обозначение образного,
несловесного, недискурсивного, иного языка, выражающего божест-
венное откровение; понятие символа в это время употребляется в го-
раздо меньшей степени, так как старое рационалистическое понимание
символа как знака успевает потерять актуальность, а новое еще толь-
ко формируется. В начале XIX в. наблюдается, при общей терминоло-
гической рассогласованности, единая тенденция к переосмыслению по-
нятия символа от символа-знака к символу-откровению, начинает ут-
верждаться тенденция обозначения образного языка откровения тер-
мином "символ" и, таким образом, происходит совмещение понятий
"символ" и "аллегория в широком смысле". Зато активно переосмыс-
ляется и противопоставлется символу аллегория в узком смысле, при
этом символ понимается как первичное, естественное образование, а
аллегория - как искусственное, сконструированное. Тем не менее, при
общем стремлении к разграничению понятий символа и аллегории ча-
сто происходит их смешение, разными авторами они могут быть упот-
реблены в противоположных значениях. Происходит это из-за наложе-
ния друг на друга различных традиций понимания данных феноменов.
Весь этот общеромантический и общеэпохальный контекст необходи-
мо учитывать при обращении к гейдельбергской эстетике, в которой
на теоретическом уровне сохраняется ряд терминологических проблем
и противоречий.
На уровне образной представленности символа проявляется фило-
софская и эстетическая полемика, и выбор варианта интерпретации
символа часто свидетельствует о предпочтении определенной эстети-
ческой тенденции. Эта тенденция может доминировать в одной из ли-
тературной школ (художественных "подсистем") эпохи - в эстетике Гё-
те, в иенском, гейдельбергском или позднем романтизме (последний
понимается в смысловом отношении как отход от иенской и гейдель-
бергской художественных систем или их трансформация), но иногда
проходить сквозь различные этапы от одного автора к другому, выяв-
ляя не только их внутреннюю близость, но и сохранение актуальности
тенденции на широком временном отрезке. Таким образом, отношение
к образу-символу оказывается для романтической эпохи одним из вну-
тренних критериев различения эстетических систем (наряду с сущест-
вующими и оправдывающими себя внешними; локализацией во време-
ни и пространстве).
Один из популярных и достаточно показательных примеров - об-
раз оптических приборов. Образ интересен уже тем, что напрямую свя-
169
зан с проблемой видения, осознанием возможностей и границ воспри-
ятия. Гёте в "Максимах и размышлениях" пишет: "Микроскопы и под-
зорные трубы, собственно, только спутывают чистый человеческий
смысл"4. Тем самым он, по сути, имплицитно отграничивает себя от
романтической концепции восприятия, в которой образ подзорной тру-
бы становится весьма популярен и наделяется, несомненно, значимыми
соотнесениями с искусством у Тика ("Всякое истинное искусство, како-
вым бы оно ни было, является лишь арматурой нашего духа, подзорной
трубой наших внутренних чувств, через которую мы стремимся от-
крыть новые звезды на небосклоне нашей души... эта сокровенная лю-
бовь ищет именно ... магических символических знаков искусства, пре-
ображает и по-новому использует их"5) и понятием романтического у
Брентано ("Все, что находится между нашим глазом и тем, что мы
стремимся увидеть вдали, приближает нас к отдаленному объекту, но в
то же время придает ему что-то от себя, романтично... Романтическое,
таким образом, - подзорная труба или, скорее, цвет стекла и определя-
емость объекта формой стекла"6). Подзорная труба входит как компо-
нент в сложный новалисовский образ совершенного (das Vollendete), no
сути представляющий собой образное определение символа: "Совер-
шенная вещь говорит не только о себе, она говорит о целом мире, род-
ственном ей... Не только самое античность созерцаем мы в античности.
Она есть сразу и небо, и подзорная труба, и неподвижная звезда, - сле-
довательно, подлинное откровение высочайшего мира"7.
Медиативная функция сближает оптический прибор с искусством и
определяет романтическое видение. Романтизм склонен понимать как
опосредованное все человеческое восприятие в целом (ср. у Новалиса:
"Все наши возможности восприятия подобны зрению. Объекты долж-
ны быть пропущены через противопоставленные опосредующие сред-
ства, чтобы правильно появляться на зрачке"8). Из невозможности
иной, кроме опосредованной, передачи божественного и необходимо-
сти подобной опосредованной явленности исходит Ф. Шлегель в "Речи
о мифологии" и Кройцер в "Символике и мифологии древних наро-
дов". Мифология и символика понимаются и оцениваются именно в их
медиативной функции. Кройцер исходит из понимания символа как
знака, но знака особого рода - божественного, священного. Посредст-
вом символа природа выражает "невидимые понятия" в видимых фор-
мах", истину идей в чувственных образах. При этом он видит в опери-
ровании символами особенность человеческой природы9.
Идея символа как медиатора является разрешением идеи необхо-
димости выраженности (проявленности) божественного. Необходи-
мость опосредующего звена выражается двояко: с одной стороны, опо-
средованность познания есть опосредованность восприятия, с другой -
опосредованность высказывания. Поскольку божественное не может
быть познано непосредственно, откровение дается в виде символа, при-
роды, искусства (опосредованное символом и тому подобное проявле-
ние, а следовательно, и восприятие) и передано может быть тоже лишь
в виде символа и тому подобным (опосредование феномена высказыва-
нием). (Собственно, и первый случай определяется тем, что традицион-
но
но проявленность божественного есть его высказывание, речь идет о
двух сторонах одного процесса.)
Из столкновения идеи необходимости выраженности божественно-
го (абсолютного, бесконечного) с идеей его невыразимости проистека-
ет разделяемая всей эпохой идея инаковости языка божественного от-
кровения. Эта идея обретает отчетливые контуры уже в раннем роман-
тизме, например в известном воззрении В.-Г. Вакенродера: "При помо-
щи слов мы владеем всем кругом земным... Только невидимое, что ви-
тает над нами, не могут слова возвести к нам в души... Однако я знаю
два удивительных языка, при помощи которых творец подарил чело-
веку возможность охватить и постигнуть небесные предметы во всей
их славе, в той мере (я не впадаю в гордыню), в какой это доступно
смертному. Предметы эти приходят к нам в душу совсем иными путя-
ми, нежели при помощи слов; непостижимым образом они внезапно
приводят в волнение все наше существо и проникают в каждый нерв и
каждую каплю крови. На одном из этих чудесных языков говорит еди-
ный господь, на другом - лишь немногие избранные среди людей, кого
он помазал в свои любимцы. Я имею в виду природу и искусство'40. В
качестве средств выражения языка откровения могут мыслиться и ал-
легория (Вакенродер, Тик, ранний Шлегель), й миф (Шлегель "Речь о
мифологии", Шеллинг "Философия искусства"), и символ (Кройцер,
Шеллинг, Брентано, поздний Шлегель). Г. Шуберт в "Символике сно-
видений" исследует в качестве иного языка язык сновидений, явления
магнетизма, сомнамбулизма и т.п. Интересно, что и природа - как сим-
волический язык (ср. Вакенродер) - понимается им как сомнамбула,
вещающая во сне. "Оригиналы тех образов и фигур, которыми пользу-
ется язык сновидений, так же, как и поэзии и высшей пророческой сфе-
ры в качестве слов, мы находим в окружающей нас природе, и послед-
няя предстает перед нами как воплощенный мир грез, пророческий
язык в живых иероглифических фигурах"11. Язык сновидений Шуберт
считает более подходящим для духа из-за его образности и в связи с
этим лаконичности, из-за его пророческого характера и тому подоб-
ного, чем язык словесный. Язык сновидений имеет не индивидуальный,
а универсальный характер12. Это язык поэзии, откровений и природы.
Это - истинно живая речь: "...не является ли именно этот язык истин-
ной речью бодрствования высшей сферы, в то время как мы, считаю-
щие себя бодрствующими, погружены в тысячелетиями длящийся сон
или по крайней мере в эхо ее сновидений, воспринимая из божествен-
ного языка, как спящий из громкой речи его обступивших, только от-
дельные темные слова"13.
В связи с тем, что язык символов понимается как иной, недискур-
сивный язык, сама его идея может быть передана адекватно также не-
дискурсивным языком, а образно-символическим. В этом смысле худо-
жественная эстетика гейдельбержцев является реальным воплощени-
ем их теоретических стремлений. Образно-символический характер
творчества гейдельбергского этапа отмечает А.В. Михайлов: «Роман-
тическая эстетика в ее центральную, "гейдельбергскую" пору - это жи-
вая эстетика образа. Она тяготеет не к теоретическому положению и
171
тезису, но к зримой картине, которая должна служить объяснением са-
мой себе и в то же время уводить в бесконечность, от частного - к об-
щему, от вещи - к бытию, от зримого - к незримому»14. На это же ука-
зывает немецкий исследователь Р. Мюльхер: если иенский и берлин-
ский романтизм тяготеет к "искусственности", "сделанности", "конст-
руированию", то гейдельбергский - "вырастает из религиозной по-
требности народов" и отличается использованием "органической есте-
ственной символики"15.
Гёте, собственно, также признает подобную опосредованность и
медиативность: "Истинное, совпадая с божественным, никогда не допу-
скает непосредственного познания. Мы созерцаем его только в отбле-
ске, в примере, в символе, в отдельных и родственных явлениях"16, но
степень допустимости зависит от характера опосредующего объекта,
от степени субъективации восприятия. Уже у раннего Брентано мы на-
ходим имплицитно заложенное в определении оптики сомнение - ука-
зание на некоторую искаженность подобного познания ("определяе-
мость объекта формой стекла"). Опосредующим может оказаться са-
мо пространство восприятия: "все то, что следовало бы обрести в са-
мой картине, я нашел лишь в пространстве между самим собой и кар-
тиной"17. В данном случае субъективизм носит рецептивный, интер-
претационный характер. На гейдельбергском этапе происходит отри-
цание субъективизма, однако в отличие от Гёте, отрицающего подоб-
ное искаженное познание - на уровне образа18, развитие данной мысли
в рамках романтизма на гейдельбергском этапе ведет не к отрицанию
иенской идеи, а к "снятию" ее в процессе становления - утверждению,
в частности, принципа преодоления искусства - "aus der Kunst hinaus"19:
поскольку искусство есть медиум, средство выражения и постижения
божественного (пусть даже едва ли не единственно действенное в его
опосредующей функции), оно не может быть одновременно конечной
целью, следовательно, сыграв свою роль (все же весьма важную и не-
обходимую), оно должно уступить свое место высшей цели (религии).
Если первоначальное внимание романтической эстетики сконцентри-
ровано на средстве (искусстве как языке) познания, то на гейдельберг-
ском этапе акцент переносится на само познаваемое. С другой сторо-
ны, субъективация познания может связываться с нарушением функ-
ций опосредующего объекта; у Г. Шуберта в "Воззрениях на ночную
сторону естественных наук" (1808) приводится образ зеркала, вынуто-
го из телескопа и повернутого к лицу воспринимающего : "С тех пор,
как зеркало выращено из зеркального телескопа опрометчивой и не-
ловкой рукой и направлено вместо звезд на лицо разрушителя, то есть
с тех пор, как в природе вещей провозглашается не древнее изначаль-
ное соотношение с причиной их бытия и воздействия, а обсуждаются
навязанные и несовершенные отношения с подчиненными целями, ра-
зорванные на части строки великой поэмы больше не желают рифмо-
ваться друг с другом; но древность умела рассказывать о звездах, кото-
рые отражались некогда в зеркале... твои дети обрадуются, когда зер-
кало снова займет свое истинное место в телескопе и в нем, и в глядя-
щем в него человеческом глазе отразятся вечные звезды"20.
172
Характерно, что на позднем этапе, у Э.Т.А. Гофмана, образ под-
зорной трубы стягивает в себя несколько значений - но все они реали-
зуются на поверхностном уровне21. В новелле "Песочный человек", на-
пример, данный образ оказывается вовлечен в единую оппозицию са-
крально-демонического и профанного, и от смены точки зрения на
происходящее, возникающей внутри повествования, меняется соответ-
ственно и коннотация образа. Это не случайно для поэтики Гофмана, в
которой любой символ служит скорее общей цели структурирования
пространства повествования, выступает как знак, вводящий в сказоч-
но-мифологическое пространство, является в конечном итоге одной из
точек кульминации в динамике сюжета. Двуплановость гофмановско-
го мира представляет собой, несомненно, достаточно интересный фе-
номен, показательный здесь однако как дискретность пространства -
признак отхода от гейдельбергского символоцентризма с его единым
символическим пространством, в которое вписаны любое событие,
любой культурный текст, любая частная жизнь22.
Ориентация на символическое восприятие опирается на традицию
и имеет теоретическое основание. Кройцер рассматривает некоторые
античные теории символа (Прокл, Полибий, Плотин, Ямвлих) и на их
основе проводит различие между 1) завуалированным (verhiillt), интуи-
тивным, эйдейктическим, намекающим высказыванием (учением), осу-
ществляющимся посредством знака: символа, мифа (орфический) или
математической фигуры (пифагорейский) и 2) незавуалированным
(unverhiillt), дискурсивным, логическим высказыванием посредством
понятий23. По мнению Кройцера, любое высказывание (Vortrag) и лю-
бая регилиозная служба высокой древности тяготели к символическо-
му, особенностью которого является использование образной речи24.
Символ и аллегория, относящиеся к символическому (в широком смыс-
ле) высказыванию "скрывают глубокую истину в темноте своего по-
крова (НШ1е)"25. Понятие покрова как сущностной принадлежности ал-
легории фигурировало в конце XVIII в. в основном с негативной оцен-
кой. Лессинг в особенности критиковал два качества аллегории: 1) то,
что она, по определению древних, говорит о чем-то ином, чем нам ка-
жется и 2) то, что она в основе своей тяготеет к тому, чтобы скрывать
(verstecken) или маскировать (verkleiden) смысл26. Готтшедом образо-
творчество понималось как облачение мысли в покров образа, совер-
шаемое на уровне рацио, при этом к образу прилагалось требование яс-
ности и логической правильности, отрицалась затемненность27. Роман-
тики позитивно оценивают такое качество аллегории (или символа),
как окутывание покровом (Verhiillung). Как заметил Р. Мюльхер, Эй-
хендорфом аллегория понимается как "органическая естественная
символика, выраженная в таящихся в глубине земли корнях, в дремля-
щих в единичном ростках, которые, пробуждаясь, пускают побеги к
"высшему свету". И эти дремлющие в единичном ростки являются ал-
легориями (в широком смысле) для "скрытого (verhiillte) значения зем-
ного в жизни"28.
Понятие покрова (Schleier) играет большую роль в связи с симво-
лом "покрывала Изиды", употреблявшегося в XVIII в. в масонских кру-
173
гах, в начале XIX в. у Шиллера (в стихотворении "Das verschleierte Bild
zu Sais") и Новалиса, затем у Брентано в "Романсах о розарии"29. У
Шиллера и Брентано появляется мотив протеста против десакрализа-
ции познания: "Знайте, я давно разгневан на наше время, которое стре-
мится обнажить то, что Бог хочет знать целомудренно прикрытым"30.
Состояние покрытости есть состояние освященности сакральным, сим-
волическим значением. Срывание покровов есть профанация мистерии,
обнажение двойственного корня творения и познания (в его мистиче-
ском, философском и сексуальном смысле)31: "У вас волосы дыбом
встают на голове, а вы называете это чистым знанием; призываете под-
нять покрывало Изиды, а поднимаете бесстыдно ваши халаты"32. Грех
Евы, по Данте, заключается в том, что она "не захотела потерпеть по-
крова" ("Чистилище", песнь 29-я). Снятие покрова соотносится с утра-
той земного рая. Идея потерянного рая на гейдельбергском этапе по-
вторяется в художественных произведениях как устойчивый мотив33.
Одним из образов, связанных с идеей безмятежного существова-
ния, блаженного ничегонеделания ("Люцинда" раннего Ф. Шлегеля,
1799 г.) и последующим отрицанием данной идеи как невозможности
земного рая является образ преизбытка (Uberfluss"). Само понятие
"преизбытка" ("изобилия") - Uberfluss - традиционного есть атрибут
божественного: подобное понимание идет от Майстера Экхарта34, со-
относится с понятием эманации (Ausfluss), употребляемым ранним
Шеллингом и по отношению к искусству35, и оказывается в романтиз-
ме в двойственном соотношении с понятием "потока" (Fluss или Strom),
ассоциируемого с жизнью и временем. Поскольку жизнь есть прояв-
ленность, излияние божественного, она и есть "переизбыток", постоян-
но питаемый своим истоком, - отсюда идея невинности жизни в ее не-
отделенности от божественного истока. Однако поскольку излияние
влечет за собой отделение, отпадение от истока (с чем связано понятие
греха), жизнь может восприниматься и как противостоящая божест-
венному (так же, как время вечности). Отсюда - восприятие идеи зем-
ного рая как утопической, характерное уже для Новалиса, на уровне
идей во многом предваряющего гейдельбержцев:
Wahrlich der Genuss ziemt Thoren,
In der Zeit sind sie verloren,
Gleichen ganz den Ephemeren
In dem Streit mit Sturm und Wogen
Wird der Weise fortgezogen...
Und so wird die Zeit betrogen...
Ruh ist Gottem nur gegeben
Ihnen ziemt der Uberfluss36.
("Наслаждение подобает лишь глупцам, что теряются во вре-
мени, как эфемеры. В борьбе с бурей и волнами продвигается
вперед мудрец... побеждая время... Покой дан лишь богам, им
подобает преизбыток").
Идея преодоления (при некотором изменении смысловых нюансов)
выражается при помощи сходных образов (поток, противостояние бу-
шующим волнам - здесь надо отметить, что, взятый отдельно, роман-
174
тический образ в его устойчивости часто основывается на философ-
ском либо поэтическом штампе или рискует в него превратиться). В
начале "Предчувствия и действительности" Эйхендорфа: "Кто спускал-
ся от Регенсбурга вниз по Дунаю, знает это прекрасное место, которое
называют водоворотом. Высокие горные обрывы окружают эту чудес-
ную местность. В середине потока стоит странной формы скала, с ко-
торой, распространяя утешение и спокойствие, взирает на буйство и
схватку вздымающихся волн высокий крест"37. С другой стороны,
"преизбыток" оказывается избыточностью там, где появляется стрем-
ление вернуться, обратиться к самому истоку. Идея избыточности ис-
кусства (поэзии), столь характерная для Брентано или Рунге, появляет-
ся тоже уже у Новалиса (в более мягком варианте): "Бывает неприят-
но слышать при определенной конечной цели избыточные слова, а так
как поэзия является ничем иным как оформленным преизбытком
(gebildeter Uberfluss) - самой себя образующей сущностью - то и поэзия
становится противна, когда она не к месту"38. Однако необходимо тут
же оговорить, что у Новалиса как данная идея, так и данный образ не
становятся доминирующими, в то время как Брентано восклицает:
"Все наши бедствия - от преизбытка. Есть только один грех - избыточ-
ность"39. Характерно, что избыточность при ее абсолютизации отрица-
ется и на религиозном уровне этой идеи: "Спинозизм - это перенасы-
щение божественным (Spinotzism ist eine Ubersattigung mit Gottheit)"
(Новалис)40; "Дьявол был, по христианскому воззрению, не наиболее
ограниченным, но, напротив, самым неограниченным из всех созда-
ний" (Шеллинг 1809)41. Идея блаженного ничегонеделания, после пери-
ода переосмысления и отрицания ее на гейдельбергском этапе, снова
возвращается в новелле Эйхендорфа "Из жизни одного бездельника"
(1821, опубл. 1826) и поздней новелле Тика "Жизнь льется через край"
(1837), само название которой - "Des Lebens Oberfluss" - апеллирует к
рассмотренному романтическому мотиву.
С иенской концепцией произрастания - праздного существования
("Люцинда") полемизирует гейдельбергская концепция вырастания -
становления ("Романсы о розарии"). Смысловые нюансы, накладывае-
мые на растительный образ, вскрывают концептуальные различия.
Идея и одновременно образ вырастания как естественного и мета-
физического становления лежит в основе романтического эпоса
К. Брентано "Романсы о розарии", где судьба рода, некогда погрешив-
шего против мистической розы - Девы Марии, воплощена как нарра-
тивно-символически в представленной сюжетом истории трех девушек
- "оживших" роз (при этом соотнесение судеб трех сестер-роз: Розаб-
ланки, Розарозы и Розадоры с таинствами жизни Девы Марии задана
уже в названии - нем. Rosenkranz - и "венок из роз" и "четки", которые
образует посвященный Деве Марии круг жизни Роз42), так и живопис-
но-символически (словесная репрезентация зримого образа) - в описа-
нии розового куста, отражающем движение от змееподобного корня
через шипы греха и покаяния к чувственным розам, обретающим свою
изначальную небесную сущность, когда их слезы капают на алтарь Де-
вы Марии43. Символическая сущность придает смысл судьбам трех Роз,
175
а реальное проживание судьбы имеет символический характер именно
постольку, поскольку оно реально - иначе уподобление таинствам Де-
вы Марии было бы чисто условным, а следовательно, не отвечало бы
требованию функционирования символа - его действенности, жизнен-
ности.
У Шеллинга в "Философских исследованиях о сущности человече-
ской свободы и связанных с ней предметах" понятие жизни оказывает-
ся связано с идеей становления, которая получает религиозно-фило-
софское основание: "...почему совершенное не есть сразу с самого на-
чала? На это нет другого ответа, кроме того, который уже был дан: по-
тому что Бог есть жизнь, а не только бытие. У каждой жизни - своя
судьба, жизнь подвержена страданию и становлению... Бытие стано-
вится ощутимым для себя лишь в становлении"44, "...следует полностью
устранить понятие имманентности, поскольку посредством этого поня-
тия выражается мертвое пребывание вещей в Боге. Мы, напротив, по-
лагаем, что единственное соответствующее природе вещей понятие
есть понятие становления"45. Таким образом, происходит переосмыс-
ление понятий бытия и становления, при этом понятие жизни соотно-
сится с понятием становления, а не чистого бытия. Чистое, неактуали-
зированное бытие понимается как "мертвое" и Ф. Шлегелем в "Теории
сознания": "Бытия неподвижного и законченного не существует. Всё
движется, всё изменяется, и каждый конечный предмет внутри себя за-
ключает такое же бесконечное существование, а то, что нам представ-
ляется конечным и неподвижным бытием, есть только граница беско-
нечного процесса становления. В мире нет мертвых вещей... Весь
мир - это становление Божества (eine werdende Gottheit)"46.
Романтическое требование "жизненности" имеет мало общего с
реалистическим или натуралистическим; жизнь в данном случае не об-
ладает самодостаточностью (иначе она бы являлась "чистым особен-
ным", выражаясь в терминологии Шеллинга), но обладает символично-
стью именно в ее реальной данности и актуальном существовании, по-
нимается как проявленность божественного откровения. Женские об-
разы оказываются схематизированы и недостаточно разработаны, по-
скольку при создании образа учитываются лишь черты, представляю-
щиеся сущностными для про-явления идеи: "Ты - божественная красо-
та (Herrlichkeit), вечная жизнь в самой милой оболочке (Hiille)." - "Ах!
Генрих, ты же знаешь судьбу роз... - "Если бы ты только смогла ви-
деть, как ты являешься мне, какой чудесный образ пронизывает твой
облик и сияет мне отовсюду, ты бы не стала бояться возраста. Твой
земной облик - только тень этого образа. Земные силы борятся и бур-
лят для того, чтобы удержать его, но природа еще не достигла зрело-
сти; образ является вечным прообразЪм, частью неизвестного божест-
венного (heiligen) мира"47. Женские образы в романтизме являются в
большинстве случаев символическими репрезентами. Для их понима-
ния особенно значимы традиция петраркизма и соотнесенность с Девой
Марией, с одной стороны, и соотнесенность с сиреной, увлекающей в
пучину, Венерой из истории о Тангейзере и средневековым обра-
зом Госпожи Мир (Frau Welt), с другой.
176
Наиболее распространенными именами, употребляемыми для жен-
ских образов, связанных с позитивным смыслом, становятся Роза и Ав-
рора и их варианты. Уже в конце XVIII в. оформляется тенденция со-
пряжения образов Розы и Авроры. Оба образа связаны с мифологемой
смерти-возрождения; роза при этом вписывается в парадигму потерян-
ного (в излагаемых Гердером еврейских легендах - увядшего48) земно-
го и обретаемого путем прохождения через тернии-шипы небесного
рая; Аврора (Утренняя звезда) знаменует восход нового мира, понима-
емого как в религиозном смысле - заря христианства, освещающая мир
после языческого "заката богов"49, так и в историческом (Гердер наме-
ревался издавать на рубеже XVIII-XIX вв. журнал "Аврора" и рассуж-
дал во вступительной речи к этому изданию (1799, опубл. 1809) об "Ав-
роре будущего", "Авроре нового столетия" и т.п.50). В поэтическом
творчестве метафоры, соотносящие образы роз и заката или восхода,
считались в начале XIX в. обычными, стершимися, употреблявшимися
авторами второго и третьего плана51. Эйхендорф употребляет данные
образы применительно к девушке в шутливом бытовом контексте:
"цветок цветов, маленькая утренняя заря"52. Тик, Брентано, художник
О. Рунге употребляют данные образы в разнообразно обыгрываемом
символическом значении и, таким образом, цроизводят их "оживле-
ние", актуализацию53. Оба образа соотносятся с идеей божественного
откровения. В стихотворной части "Прорыв мудрости" из сборника но-
велл Арнима "Зимний сад" (1809) ученику Беме является истинная Ав-
рора - не учение Беме (имеющее название "Аврора, или Утренняя за-
ря в восхождении"), а живая девушка - его дочь54. При этом в сцене
влюбленности возникает мотив роз55. Здесь смысловая значимость об-
раза оказывается близка новалисовской Розочке из сказки, образую-
щей основное ядро "Учеников в Саисе". В "Романсах о розарии"
К. Брентано происходит объединение образов розы и Авроры на осно-
ве их соотнесенности с Девой Марией56. В "Эликсирах сатаны" Гофма-
на девушка Аврелия является в определенной степени воплощением
святой Розалии, при этом подчеркивается их генетическая связь и сход-
ство облика.
Позитивный женский образ с необходимостью должен воплощать-
ся живой девушкой - живым символом божественного откровения (в
этом духе следует понимать и высказывание раннего Ф. Шлегеля "цве-
тущая девушка - прелестнейший символ чистой доброй воли")57, часто
в противопоставлении негативным образам (например, Венеры), пред-
ставляющим собой временно ожившую статую (как у Эйхендорфа в
"Мраморной статуе") или картину (как у Гофмана в "Эликсирах сата-
ны"). У Брентано Розы воплощают как чувственно-языческий аспект
своего значения (розы Венеры), так и небесный: происхождение и - по-
сле испытаний и покаяния (пепельные розы) - новое обретение бла-
женства (розы Марии). Поэтика Брентано вырастает из готовых идей
и образов, - оперируя их смысловыми нюансами и ассоциативными пе-
ресечениями, она стремится показать символ в его развитии: диалекти-
ку символа, основанную на движении от одной смысловой возможно-
сти к другой, - учитывая как можно больше накопленных за время су-
177
шествования в культуре смысловых вариантов. На этом принципе
строится вся поэтическая ткань "Романсов о розарии".
Тот же флоральный образ используется Брентано и для теорети-
ческого определения символа в статье "Объяснение эмблематическим
рисункам на обложке журнала" (1812): "Символ должен быть лишь на-
меком, таким, какой сам же себя и толкует, символ - это как соверша-
ющаяся на наших глазах метаморфоза: вещь превращается в образ сво-
его смысла. В символе заключено движение, становление, нет в нем ни
воспроизведения какого-либо сюжета, ни отображения чего бы то ни
было, ни желания что-либо представить, и все эти последние свойства
принадлежат, скорее, аллегории, отличающейся драматизмом, тогда
как в символе, напротив, преобладает эпический элемент: как подсол-
нечник вырастает из семени и всякая новая часть растения представля-
ет ей предшествовавшую, раскрывая ее на высшей стадии, складывает-
ся из предыдущего посредством метаморфозы, так что своим цветком,
этим жгучим солнцем растительного мира, подсолнечник созерцает са-
мо Солнце, каковое собою и означает, так и символ: необходимо, что-
бы он зацвел, а не просто механически составился в реальной Мате-
рии"5».
Остановимся подробнее на этом определении. Идея символа как
становления имеет долгую теоретическую предысторию. На основе
противопоставления становления и бытия в романтизме происходит
переосмысление понятий символа и аллегории. Сущность различия
символа и аллегории смещается от оппозиции быть/обозначать к оппо-
зиции быть/становиться.
Противопоставление значения и бытия как сущностного различия
базовых характеристик символа и аллегории является достаточно рас-
пространенным в начале XIX в., оно встречается у раннего Ф. Шеллин-
га в "Философии искусства": "В аллегории особенное только обознача-
ет общее ... мифологию ... должно понимать не схематически и не ал-
легорически, но символически. Ибо требование абсолютно художест-
венного изображения таково: изображение под знаком полной нераз-
личимости, т.е. именно такое, чтобы общее всецело было особенным,
а особенное в свою очередь всецело было общим, а не только обозна-
чало его"59. Символ включает в свою концепцию Ф. Кройцер: если ал-
легория "только означает общее понятие или идею, которая отлична
от нее самой", то символ "есть сама эта воплощенная идея" (курсив
мой. - Л.В.)60. Истоки данного противопоставления можно наблюдать
в теории естественных и произвольных знаков (характерно, что у
Ф. Кройцера имеется прямая ссылка на Г. Майера61, а у Ф. Шеллинга -
на Морица62); определенный аналог данного противопоставления при
некотором терминологическом рассогласовании можно найти у Герде-
ра и раннего Гёте63. Й. Геррес критиковал Кройцера за включение в
его теорию символа воззрения Майера на символ как бытие, аллего-
рию как значение64, современные исследователи видят в этом воззре-
нии дань классическим взглядам, "сущностно чуждым его собственной
теории символа"65. Однако следует заметить, что оппозиция значения
и бытия надолго сохраняется в романтической эстетике, хотя не всегда
178
связана с отрицанием аллегории. Там, где сохраняется равноправность
употребления понятий "символ" и "аллегория в широком смысле", бы-
тие, а не значение может стать требованием, предъявляемым к аллего-
рии, как у Эйхендорфа в "Истории драмы": "Всякая истинная поэзия
является поэтому уже по природе своей символической, или, иными
словами, аллегорией в широком смысле. При этом возникает художе-
ственное опосредование, то есть вечное является не как метафизиче-
ская абстракция, а земная оболочка не как мертвая формула, но оба
пронизают друг друга и аллегория становится живой, поэтические об-
разы (Gestalten) не обозначают, а являются действительными, индиви-
дуальными, полными жизни персонами"66. Исследователь творчества
Эйхендорфа Р. Мюльхер указывает на теологическую основу оппози-
ции бытия и значения, акцептированную Эйхендорфом: спор о выска-
зывании Христа "это - моя плоть" на последнем вечере - Лютер наста-
ивал на понимании как 'est', Цвингли как 'bedeuten'67. Прямое требова-
ние бытия, а не значения по отношению к произведению искусства и
отрицание аллегории встречается даже в художественной литературе,
например, у Гофмана в "Артусовой зале": "Аллегорические полотна
создают только слабаки и тупицы; моя картина должна не обозначать,
а быть"6*. Собственно, идеальным требованием во всех случаях явля-
ется слияние значения и бытия, например, у Гердера: "Каждая вещь оз-
начает, то есть несет образ того, что она есть; наиболее выразительны-
ми, точными, изобразительными являются таким образом естествен-
ные символы"69. Или у Шеллинга: "...каждый ее образ должен быть по-
нят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что
он обозначает. Значение здесь совпадает с самим бытием..."70 Неприе-
млемым является как обособленное значение, лишенное бытия, так и
обособленное бытие, лишенное значения71. Характерно, что аллегори-
ческое значение мыслится в символе как возможность, и эта возмож-
ность может оцениваться как позитивно (по крайней мере, частично),
так и негативно. Для Шеллинга на ней основана бесконечность смысла
в греческой мифологии72. Ф. Шлегель в лекциях "История древней и
новой литературы" (1812) понимает аллегорию как форму выражения
символического духа: "Благодаря этому символическому духу и поро-
жденной им склонности к аллегории Библия по-иному стала для поэзии
и изобразительного искусства средних веков и даже нового времени
тем, чем Гомер был для древности, - источником, нормой и целью всех
образных картин и вымыслов"73. Однако при затемнении смысла и пре-
валировании, абсолютизации формы, склонность к аллегории, харак-
терная для символа, приводит на практике к его вырождению в произ-
вольную аллегорию, которая соотносится уже скорее с характерным
для XVIII в. пониманием аллегории как тропа, фигуры речи: "Правда
там, где цель и мысль, которым служил символ, не были больше серь-
езными и священными, там эта склонность часто вырождалась в про-
извольную, бессодержательную аллегорию, играющую с понятиями,
ибо изощренное украшение дается легче, чем благородная простота, а
блистательное искусство есть нечто более привычное, чем глубина ис-
тины"74. Для Гёте выход значения за рамки непосредственно данного в
179
созерцании бытия есть выход за границы искусства - ощущение грани-
цы как условия существования произведения искусства характерно для
Гёте, это условие сыграло в дальнейшем свою роль в том числе в его
неприятии "мистического символа" романтиков75. Надо однако отме-
тить, что возможность синтеза конечного и бесконечного одинаково
привлекала как представителей романтизма, так и Гёте. У Ф. Шлегеля
на синтезу конечного и бесконечного основывается понятие произве-
дения: "Произведение оформлено, если оно четко ограничено повсю-
ду, внутри же этих границ безгранично и неисчерпаемо..."76; у Гёте -
понятие символа: "Символика^превращает явление в идею, идею в об-
раз, но так, что идея в образе всегда остается бесконечно воздействую-
щей и недостижимой..."77; у Шеллинга - как понятие символа в эстети-
ке, так и концепция бесконечного расширения предела в трансценден-
тальной философии. У Гёте ограниченность в данном случае оценива-
ется негативно и является качеством аллегории в противопоставлении
ей символа: "Аллегория превращает явление в понятие, понятие - в об-
раз, но так, что в образе понятие все еще может быть ограничено и
полностью установлено и высказано в ней"78. Таким образом, как для
романтиков, так и для Гёте характерна идея бесконечности смысла в
границах формы (образа). Однако если для Гёте эта эстетическая
идея79 является универсальной, то для Шеллинга он актуальна для ан-
тичного, греческого, "древнего", но не для современного, христианско-
го, "нового" искусства. По этой линии происходит одно из расхождений
Гёте и романтизма.
Ф. Шеллинг уже в ранний период "Философии искусства" связыва-
ет античное и христианское с категориями природы и истории80, разли-
чает их через введение категории времени: "...то, что в греческой рели-
гии дано как одновременность, в христианстве дано как последователь-
ность..."81 В связи с этим категория времени становится определяющей
и для различения символа и аллегории: "Целое, в котором объективи-
руются идеи такой религии, само неизбежно есть нечто бесконечное, а
не со всех сторон завершенный и отграниченный мир: образы не в ус-
тойчивом пребывании, а лишь в явлении, не вечные природные суще-
ства, а исторические образы, в которых божественное открывается
лишь временно ... [христианство] не имеет законченных символов, но
только символические действия... Характер искусства в первом случае
в целом символический, во втором - в целом аллегорический"82. Хотя
христианству в целом свойствен аллегорический характер, христиан-
ское действозание, будучи объективировано, символично: "Внешнее
действозание, в котором выражается единство бесконечного и конеч-
ного, символично. - Ведь оно есть изображение единства бесконечно-
го и конечного в конечном или особенном"83.
Идея различения символа и аллегории по оси времени выражена и
у Ф. Кройцера. Миф и аллегория понимаются как опытный тип недис-
курсивной наррации; распространенный, повествовательный вариант
символического (в широком смысле) изображения. По Кройцеру вос-
приятие идеи в символе непосредственно, моментально и целостно; при
восприятии идеи в аллегории требуется прогрессирующий ряд момен-
180
тов: намек на понятие, поиск понятия, следование за ходом мысли.
"Разница этих двух типов коренится также в моментальности, которая
свойственна символу и не свойственна аллегории. В одно мгновение и
целиком восходит идея в символе и захватывает все наши душевные си-
лы. Это луч, который идет в прямом направлении от темной основы
бытия и мышления к нашему глазу и пронизает все наше существо. Ал-
легория зовет нас следить за движением, которое принимает в образе
скрытая мысль. Там - моментальная целостность, здесь - прогрессиру-
ющее движение в ряде моментов"84. Моментальность откровения как
сущностная черта символа заявлена и в определении Гёте: "Настоящая
символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень,
но как живое мгновенное откровение непознаваемого"85. Гёте, однако,
не дает различения символа и аллегории через категорию времени,
кроме того, данное определение, соприкасаясь с одним аспектом ро-
мантического восприятия символа, отрицает другой его аспект: у Шу-
берта, например, сон есть как раз истинная сфера проявления и функ-
ционирования образно-символического языка.
Кройцер понимает как развернутый, "высказанный символ"*6 не
только аллегорию, но и миф, сближая эти понятия: "Поэтому это алле-
гория, а не символ включает в себя миф, чья сущность наиболее полно
выражается в продвигающемся вперед эпосе и только в теомифах стре-
мится сжаться в символическое"87. В соотнесении мифа с аллегорией, а
не символом, Кройцер идет за Скалигером88. У Шеллинга в "Филосо-
фии искусства" греческая мифология, наоборот, понимается как истин-
ная символика и "кончается там, где начинается аллегория"89. Это про-
тивопоставление мифа и аллегории касается у Шеллинга именно грече-
ской, а не христианской мифологии и критерием здесь еще служит про-
верка на значение/бытие. Миф может противопоставляться аллегории
и на другой основе. Протипопоставление мифа как предмета фантазии
аллегории и сближение его со сновидением, присутствует у Морица
1789 г. в статье "Об аллегории"90 и у раннего Тика в работе "Понятие
чудесного у Шекспира" (1793)91.
Идея аллегории и мифа как развернутого символа реализуется
Кройцером посредством переосмысления классического понимания
аллегории как развернутой метафоры (Готтшед, Бодмер и Брайтин-
гер, Жан-Поль, Бернарди и др.), перемещения аллегории из категории
фигуры речи в категорию фигуры символического пространства, при
сохранении признака развертывания одного и того же образа92. Сохра-
няется частично и рационалистический, рассудочный характер после-
довательного движения в аллегории, возможность превращения ее в
игру остроумия (Witz)93. Как этически направленный и продолженный
символ понимается Кройцером и басня (Aenos): "Они различаются по
форме и содержанию. По форме: басня не обладает моментальной це-
лостностью, которую мы признаем в символе; она предпочитает раз-
вертывание (Entfaltung) в сукцессивной последовательности". "Басню в
ее естественной форме можно, вероятно, назвать этически направлен-
ным и распространенным символом (erweutertes Symbol)"94.
Идея развернутого символа является одним из наиболее интерес-
181
ных аспектов, разрабатываемых зрелой романтической эстетикой95.
Геррес в рецензии на работу Кройцера поддерживает его идею момен-
тальное™ символа и развернутости аллегории: "Мы можем полностью
удовлетвориться объяснением одного как замкнутого, сжатого, посто-
янно пребывающего в себе знака идеи, другого - как последовательно
продвигающегося вперед, протекающего во времени, драматически
подвижного отображения последнего. Они соотносятся друг с другом
как немая, величественная, мощная природа гор и растительного мира
и живая движущаяся вперед человеческая история"96. Идея противопо-
ставления аллегории и символа в узком смысле по признаку закончен-
ности / незавершенной процессуальное^ выражена также у Зольгера
в "Эрвине" (1815) и "Лекциях по эстетике" (1829): "аллегории недос-
тупно то, что дано символу: полная ясность при взгляде вглубь и чрез-
вычайная ограниченность внешнего образа; но тем острее она прони-
кает вглубь фантазии и вместе с тем доходит до ее внешней стороны";
"аллегорией ... внутреннее также превращается в нечто действитель-
ное, являющееся"; "символ переходит в материю, тогда как в аллего-
рии, наоборот, материя переходит в деятельность". "В символе перед
нами объект, в котором деятельность насытилась и исчерпалась... Об-
разы греческих богов совершенно законченны, замкнуты, умиротворе-
ны". Аллегория "есть прекрасное как материал еще в процессе дея-
тельности, как момент деятельности, соотнесенной с обеими ее сторо-
нами". "В аллегории содержится все то же, что и в символе, только в
ней мы по преимуществу созерцаем действие идеи, уже завершившее-
ся в символе". При этом аллегория соотносится с христианским искус-
ством, символ - с античным, греческим97. Понимание мифа как развер-
нутого символа появляется под влиянием работы Ф. Кройцера в заклю-
чительной части "Разговора о поэзии" Ф. Шлегеля (1823) [о древних
гимнах]: "В этой древнейшей поэзии символичны язык, образы и мыс-
ли, и притом в исключительном смысле. Ибо здесь символ еще чисто и
строго замкнут внутри себя как простой иероглиф, он еще не растекся
в сказании и не раскрылся в мифическом сюжете'*98. Влияние Кройце-
ра на этот отрывок отмечает Ф. Штрих99.
Для Брентано развернутость, внутреннее движение, становление
образа есть признак не аллегории, а символа, но этот символ в основ-
ном понимается в том же смысле, что у Кройцера - аллегория, так как
он дан в становлении, метаморфозе. Характерно, что Кройцер также
приводит образы трансформации, однако применительно не к символу,
а к мифу и аллегории: символ сравнивается с куколкой, миф - с бабоч-
кой; символ - с бутоном, аллегория - с пышным цветком100. По Брен-
тано, аллегория отличается от символа тем, что она основана на ото-
бражении, воспроизведении внешнегд для нее сюжета, а не на внутрен-
нем развитии образа.
Идея метаморфозы достаточно рано занимет Гете, но большей ча-
стью в естественнонаучной сфере, например, в "Морфологии" есть
часть "Метаморфоза растений" (1790). В предисловии к "Морфоло-
гии", написанном в 1807 г., Гёте противопоставляет попыткам изуче-
ния живых организмов путем разделения их на элементы, которые впо-
182
следствии невозможно воссоединить в единое целое, требование" поз-
навать живые образования (lebendige Bildungen) как таковые, пости-
гать их внешние, видимые, ощутимые части во взаимосвязи, восприни-
мать их как намеки на внутреннее строение (Andeutungen des Inneren) и
овладевать таким образом в определенной степени способностью к со-
зерцанию целого"101. Понятие морфологии расширяется, распростра-
няется и на сферу искусства; при этом производится важное термино-
логическое различение между понятиями Gestalt и Bildung: "Для немца
комплекс бытия реального существа обозначается словом Gestalt. Ис-
пользуя это выражение, он абстрагируется от движущегося, он допус-
кает, что нечто связанное воедино (etwas Zusammengehoriges) может
быть твердо установлено, замкнуто и иметь фиксированный характер.
Однако при наблюдении за всеми формами (Gestalten), особенно орга-
ническими, мы найдем, что нигде не встречаемся с чем-то постоянным,
покоящимся, замкнутым, но что скорее все находится в постоянном
движении. Поэтому наш язык нуждается в употреблении слова Bildung
как в отношении произведенного, так и в отношении того, что должно
быть произведено"102. Gestalt понимается как законченная форма (об-
раз) явления, Bildung как становление, процесс движения и преобразо-
вания.
Однако в определении символа понятие становления у Гете от-
сутствует. Символ Гете - классический, покоящийся в себе формаль-
ный символ (Gestaltsymbol)103. В 1808 г. Гёте в письме Цельтеру вы-
скажет свое мнение о том поколении романтиков, к которому отно-
сятся и Арним и Брентано: "Они все время работают и движутся впе-
ред, но все все уходит в бесформенное и бесхарактерное. Ни один че-
ловек не хочет понять, что высшей и единственной операцией приро-
ды и искусства является формообразование (Gestaltung), а в форме (in
der Gestalt) - индивидуализация (Specification)"104. Сам К. Брентано
уже в ранний период пишет о том, что "бывает красота формы
(Gestalt) и более высокая бесформенная красота содержания, кото-
рая является только в действии"105. И символ, и аллегория характе-
ризуются Гете как "частное, представляющее всеобщее", но в алле-
гории смысл конечен, так как опосредован понятием, а в символе -
безграничен (бесконечен), так как напрямую связан с идеей. "Алле-
гория превращает явление в понятие, понятие - в образ... Символика
превращает явление в идею, идею в образ..."106 У Брентано символ
вырастает "снизу", поэтому полностью отвечает требованию "част-
ное, представляющее всеобщее", но вместо уточняющих у Гёте кон-
цептов "идея" и "понятие" употреблено слово "смысл": "вещь пре-
вращается в образ своего смысла". "Идея" бесконечна, "понятие" ко-
нечно; "смысл" проявляется и постигается в становлении107. Необхо-
димо обратить внимание на выражение "образ своего смысла" — то
есть, имеется в виду не обозначение чего-либо иного, а становление
собственного смысла, ср. "символ — сам себя толкует": идея близка
новалисовскому восприятию "образ - не аллегория, не символ чего-
то чужого: символ самого себя"108 и частично вписывается в общую
традицию понимания символа как явления, в котором смысл присут-
183
ствует имманентно (внутренне), а не устанавливается конвенцио-
нально (условно) — традицию противопоставления символа и аллего-
рии как бытия и значения; однако эта традиция видоизменяется, так
как у Брентано обозначена оппозиция не бытия и значения, но и не
бытия и становления, как у Шеллинга, а становления и означива-
ния (оба действия взяты в их процессуальности). Этот смысл, внут-
ренне присущий явлению (своего рода "зародыш смысла"), раскры-
вается, по Брентано, не в моментальной данности, а в становлении, и
становлении не линейном, а осуществляемом посредством превраще-
ния метаморфозы, обретения смысла в своем конечном образе -
цветке, в отличие от аллегории - "отражения в действии". Здесь
брентановское определение отходит от существующей традиции: у
Шеллинга в "Философии искусства" растение понимается как "суще-
ство аллегорическое"109; и у Шеллинга, и у Кройцера понятие стано-
вления относится в целом не к символу, а к аллегории. У Эйхендор-
фа речь тоже идет об аллегории - не рассудочной и схематичной, а
об аллегории в смысле Шеллинга: символическом действовании,
"живой" аллегории, аллегории как во-площении символа, но все же
аллегории. У Брентано происходит не только переосмысление поня-
тий символа и аллегории в русле движения теоретической мысли на
гейдельбергском этапе, но и изменение в терминологическом упот-
реблении.
Идея становления как сущности христианского искусства может
оцениваться не нейтрально, а позитивно в противоположность мерт-
венности древних форм. Это противостояние заявлено уже у Ф. Шлеге-
ля в "Критических фрагментах": "В древних видна завершенная буква
всей поэзии. В новых предугадывается становящийся дух"110. Завер-
шенность понимается здесь уже не столько как законченность совер-
шенства, но как буква, как застывшее, омертвевшее образование. От-
рицание пластической формы является одним из наиболее выражен-
ных показателей концептуального отличия гейдельбергской эстетики.
У Новалиса, например, образ "совершенной вещи" еще связан с антич-
ностью и, соответственно, с признанием метафизической полноценно-
сти статуи: "Так же, как звезда появляется в подзорной трубе и прони-
зает последнюю, - именно так является и небесный образ в мраморной
фигуре"111. Символический характер пластического искусства призна-
вал и ранний Шеллинг (в "Философии искусства"): "...у Гомера, так же,
как и в изображениях пластического искусства, мифы понимаются не
аллегорически, но с абсолютной поэтической независимостью, как ре-
альность в себе"112.
Кройцер производит противопоставление мистического и пласти-
ческого символа, считая, что именно*эти два типа являются символом
в узком смысле. "Или символ следует своей естественной склонности,
направленности на бесконечное и ищет, в единственном стремлении
удовлетворить ее, в первую очередь действительной значимости. В
этом стремлении он не удовлетворяется тем, чтобы говорить многое,
он желает говорить все. Он хочет измерить неизмеримое и вместить
божественное в тесное пространство человеческих форм. Эта неудов-
184
летворенность побуждает его следовать единственно темному влече-
нию безымянного предчувствия и веры и, игнорируя все природные за-
коны, он выходит за все границы, но именно из-за этого с необходимо-
стью становится загадочным в туманной неопределенности. Здесь гос-
подствует невысказываемое, которое в поисках выражения разбивает
в конце концов бесконечной силой своей сущности земную форму как
слишком слабый сосуд. Вместе с этим однако сразу уничтожается и са-
ма ясность созерцания, и остается лишь бессловесное изумление. Мы и
называем символику такого характера мистической и обозначили
здесь крайнее ее проявление; если символика, хотя и приняла такое на-
правление, все же признает границы и не ищет крайностей, она служит
религиозной вере для счастливого, значимого выражения.
Или символическое ограничивает само себя и скромно держится
тонкой срединной линии между духом и природой. В этой умеренности
ему удается труднейшее. Он способен в определенной степени сделать
видимым само божественное. Ошибаясь в том, что ему недостает зна-
чения, он, напротив, становится значимым благодаря великому содер-
жанию своей сущности. С непреодолимой силой притягивает он к себе
наблюдающего человека и с необходимостью, как сам мировой дух,
проникает к нам в душу. В нем шевелятся и бурлят живые идеи... Здесь
он стремится не к чрезмерности, а, повинуясь природе, подчиняется ее
форме, пронизает и оживляет ее. Любое противоречие между беско-
нечным и конечным разрешается, поскольку бесконечное, само себя
ограничивая, становится человеческим. Из этого облагораживания об-
раза, с одной стороны, и из добровольного отказа от неизмеримого, с
другой, расцветает прекраснейший плод всего символического. Это
символ божества, который чудесным образом соединяет красоту фор-
мы с высшей наполненностью сущности, и, поскольку он наиболее со-
вершенно исполнен в греческой скульптуре, может называться пла-
стическим символом'413.
Й. Геррес в рецензии на работу Кройцера предлагает установить
троякое деление на 1) мистический символ (примат духа в ущерб фор-
ме); 2) пластический символ (равновесие между духом и формой) и 3)
эмблему и немецкую барочную геральдику (Sinnbild) (примат формы в
ущерб духу)114.
Само по себе определение Кройцера не склоняет в сторону мисти-
ческого символа, однако поскольку с ним оказываются связаны древ-
ние и христианские мистерии, а следовательно, и интерес к ним, а так-
же к ориенталистике, ведь "свободным символ стал уже в Египте и на
древнем Востоке, в прекрасный оформился в Греции"115, а также из-за
последующей рецепции этой идеи, по оси отношения к пластическому
и мистическому символу происходит одно из самых явных расхождений
Гёте и романтизма116. В споре между Кройцером и Фоссом, который
превратился в спор "символистов" и "антисимволистов", Гете занял
сторону Фосса. Мистицизм связывается Гете с ориентацией на беско-
нечное, метафизическое как таковое, которое является само по себе
безобразным и бесформенным, отсюда Гете, вслед за Морицем, отри-
цает мистическое как предмет искусства. По Морицу, фантазия не мо-
185
жет задержаться на бесконечном и бесформенном, и оно может быть
передано лишь посредством аллегорического изображения, то есть
"внешнего преоблачения его непознаваемой безббразной сущно-
сти"117. Надо заметить, что и Геррес в рецензии на работу Кройцера,
признает, что "мистический символ собственно совпадает с аллего-
рией"118, однако это признание не ведет к его отрицанию.
Собственно, и в романтизме признается определенная сложность
отношения между христианством и искусством. Ф. Шлегель в "Истории
древней и новой литературы" (1812) пишет: "Однако само по себе хри-
стианство... представляет собой то, что выходит за пределы всякой по-
эзии, дух его... не может быть постигнут и изображен непосредствен-
но"119. "Если поэт пытается непосредственно выразить таинства хри-
стианства, то они, скорее, ускользают от воображения, оказываясь не-
достижимой целью и слишком высоким предметом"120. Тем не менее,
создание христианской поэзии мыслится возможным двумя путями: ли-
бо исходя из христианской символики, "из целого всеохватывающего
христианской мировой поэмы", и перенося ее на мир и жизнь, как "ал-
легорическая поэзия мысли" (аллегория в узком смысле слова - осо-
бенность структуры и формы произведения, например, у Данте), либо
исходя "из самой жизни, из легендарной истории, отдельного сказа-
ния"121. "И этот второй путь, не вносящий в явление символику сверху,
в целом и сразу, но возводящий каждое отдельное проявление жизни к
символической красоте, составляет подлинно отличительный признак
романтического, поскольку мы отличаем его от христианско-аллего-
рического". Аллегории в узком смысле Шлегель противопоставляет
другой средневековый жанр - рыцарский роман, в котором "скрытый...
смысл облачен в изображение жизни"122. Надо отметить, что эстетиче-
ские устремления представителей гейдельбергской школы ближе ско-
рее к этому принципу художественной организации, нежели к чисто ал-
легорическому. Не зря принцип жизненности становится для них одним
из важнейших показателей истинной символики или истинной аллего-
рики.
У Шеллинга в Философии искусства" мистическое само по себе так-
же противоречит поэтическому: "Мистицизм сам по себе не поэтичен,
так как он является полюсом, противоположным поэзии", однако "речь
идет о мистицизме самом по себе, а не поскольку он... может объективи-
роваться"123. Соотношение символического и мистического у Шеллинга
двояко. С одной стороны, эти понятия могут противопоставляться как
античное - объективное и христианское - субъективное: если "в грече-
ских сказаниях интеллектуальный мир был заключен как бы в почке, он
был сокрыт в предмете и не выражен в субъекте", то "христианство есть
данная в откровении мистерия, и, как язычество по своей природе экзо-
терично, так оно по своей природе эзотерично", "самое глубинное в хри-
стианстве есть мистика, которая сама есть лишь внутренний свет, внут-
реннее созерцание"124. Через введение категорий действования и исто-
рии однако возможно объективирование в христианстве: "история - это
ставшая явной мистерия божественного царства". В этом случае хри-
стианство имеет символический характер: "не к природе, но к человеку,
186
не к бытию, но к действованию было предъявлено требование быть сим-
волом мира идей" (курсив мой. - А.В.)125. С другой стороны, мы имеем
дело с противопоставлением внутри христианства: само христианское
действование может быть либо символично, либо мистично. Мистицизм
при этом понимается как субъективная символика. Мистическое и сим-
волическое в христианстве взаимосвязаны, представляют собой разно-
направленные проявления воздействия единого таинства: "У причаще-
ния опять-таки есть две стороны, с которых его можно рассматривать:
одна - идеальная, поскольку здесь субъект создает себе бога и на субъ-
ект приходится это таинственное единство бесконечного и конечного, а
другая - символическая. Поскольку действование, через которое конеч-
ное здесь становится одновременно бесконечным, выпадает в качестве
молитвенной эмоции (Andacht) на долю воспринимающего субъекта, по-
стольку оно не символично, но мистично; но поскольку оно есть внеш-
нее действование, оно символично"126.
Объективная символика в рамках христианства была возможна,
на взгляд романтиков, в католицизме. Шеллинг считает, что католи-
цизм "составляет необходимую стихию всей новой поэзии и мифоло-
гии", предоставляя ей "поэтический фонд", так как именно католи-
цизм сумел создать в эпоху христианства "собственную мифологию",
"лишь католицизм жил в мифологическом мире"127. Влияние эстети-
ческих возможностей, заложенных в католицизме, на романтическое
искусство и мировоззрение отмечает В.М. Жирмунский: «Значение
католичества для искусства выясняет диалог А. Шлегеля "Карти-
ны"... Протестантизму ставится в вину, что он уничтожил целый ряд
мифологических представлений, необходимых для искусства. "Искус-
ство перетянуло меня к католичеству", — эти слова молодого худож-
ника ["Herzensergiessungen"] на разные лады варьируются не только у
Тика и Ваккенродера, но и в "Европе" Новалиса, в письмах Доротеи
Шлегель и т.д. Поэты и художники могли здесь наконец найти послед-
нее освящение своего мистически понимаемого призвания. В стихо-
творении А. Шлегеля "Союз церкви и искусства" католическая цер-
ковь берет искусство, осиротевшее после падения античного мира,
под свое покровительство; теперь оно будет служить не чувственно-
сти и лжи, а религиозной истине"128. У Гете, наоборот, с отрицатель-
ным отношением к мистицизму связано и отрицательное отношение
к католической образности: "Глубокое чувство может однако грани-
чить с мечтательностью (Schwarmerei) и стремиться к поиску мисти-
ческих предметов; подобный характер имеет большинство католиче-
ских представлений"129. Для гейдельбергского романтизма католиче-
ская символика имеет большое значение. В художественной практи-
ке гейдельбержцев активно используется католическая образность.
Характерно, что с 1808 г. католицизм займет совершенно реальное
место в судьбе романтизма, знаменуемое переходом в католичество
Ф. Шлегеля. Здесь надо заметить, что в конечном итоге гейдельберг-
ский романтизм действительно приходит к идее "католического отре-
чения" - ненужности искусства. Однако, будучи наивысшим выраже-
нием изначально внутренне присущей ему трансцендентальной на-
187
правленности, отрицание искусства становится, как это ни парадок-
сально, эстетическим жестом130.
У Кройцера в "Символике и мифологии..." противопоставление
мистического и пластического символа не носит открытого оценоч-
ного характера, пластический символ понимается как более подходя-
щий для искусства. Этическое отрицание пластической формы появ-
ляется у раннего Брентано, в первой части романа "Годви", оно заяв-
лено как прямое утверждение, вложенное в уста одного из персона-
жей (письмо леди Ходфилд): "Потому что статуя призвана выразить
поверхность, она представляется мне поэтическим вымыслом - жиз-
нью, вывернутой наизнанку, в которой все проявления жизни идут из-
вне вовнутрь... весь талант ваятеля заключен в плотской любви"131. В
зрелой гейдельбергской поэтике мы сталкиваемся с иным принципом
репрезентации данной идеи: через систему символических образов и
мотивов с разветвленными внутренними связями. Обращение к одно-
му из них актуализирует целый комплекс соположенных образов и в
определенной степени задает априорные условия поэтической мысли.
Так например, оппозиция статуя / девушка в "Мраморной статуе" Эй-
хендорфа соотносится со следующим рядом противопоставлений:
мертвое (застывшее) / живое; репрезентация ложного божества
(Gotzendienst) / репрезентация божественного; пластическая форма,
ложный символ / естественная аллегория, истинный символ; чувст-
венное / духовное; завершенность / становление; античное / средневе-
ковое и, конечно, языческое / христианское (одна из основных оппо-
зиций гейдельбергского периода романтизма). В единстве образа
можно наблюдать связанность этической и эстетической оценки (пла-
стическое - античное - языческое).
В художественной практике противостояние пластический символ
/ мистический символ реализуется как оппозиция пластическая форма
/ становящийся дух. Понимание пластики как "завершенной буквы", за-
стывшей, омертвевшей формы ведет к переоценке пластического сим-
вола, его отрицанию. Аллегория через понятие становления, наоборот,
превращается в истинное откровение и истинную символику. При этом
в определении Брентано намечается тенденция употреблять понятие
символа именно в последнем случае.
Эстетические категории и сравнения могут оказываться смыслоо-
пределяющими и в философии. Можно говорить об определенном кон-
цептуальном сходстве гейдельбергской художественной системы и фи-
лософской системы Шеллинга времени "Философских исследова-
ний...". Правда, исследователи небезосновательно отмечают присутст-
вие в "Романсах о розарии" прямой полемики с идеями Шеллинга, но
речь идет в основном о ранних его работах, т.к. неприятие возникает
главным образом по отношению к пантеистическим и дуалистическим
воззрениям, которые Шеллинг к данному времени пересмотрел. В "Фи-
лософских исследованиях..." он пишет, обосновывая определенную
ущербность пантеизма и спинозизма: "Спинозизм можно было бы упо-
добить в его окостенелости статуе Пигмалиона"132. "Окостенелость"
статуи Пигмалиона говорит об определенном сдвиге эстетических
188
предпочтений. В "Философии искусства" негативного отношения к
идее пластического еще не намечалось.
На гейдельбергском этапе распространенной становится идея язы-
чества как необходимой ступени, предшествующей христианству. Со-
гласно воззрениям гейдельбергского теолога Дауба, все религии явля-
ются христианскими по сути, в них заложен зародыш христианства,
явившегося исторической объективизацией религиозной сущности133.
Эту идею поддерживает Кройцер, эту идею принимают под его влияни-
ем Ф. Шлегель и Шеллинг134. Столкновение с восточной культурой, ми-
стическими, масонскими, розенкрейцеровскими учениями, с несоответ-
ствием интерпретации некоторых образов в этих учениях и в христиан-
ской традиционной символике, различное понимание одного и того же
символа в разных традициях ведут к невозможности утверждения одно-
значности смысла символа. В гейдельбергской традиции многознач-
ность, поливалентность символа - в отличие от догматического отри-
цания иной традиции, ее игнорирования рационализмом; в отличие от
постмодернистской эклектичности при столкновении с поливалентно-
стью - рождает попытку разрешения противоречивости интерпрета-
ции символа через идею культурного генезиса (в таком виде, в каком
он представлялся на данном культурно-историнеском этапе). Сталки-
ваясь с проблемой противоречия многозначность-истинность, роман-
тики (Г. Шуберт, Брентано, Эйхендорф) пытаются разрешить ее через
понятие развития, становления идеи и отмирания ее "ложных" вариан-
тов ("ложных" не самих по себе, а именно в сопоставлении с "более ис-
тинным"), их саморазрушения. Ф. Штрих говорит о демонизации язы-
ческих богов (особенно Венеры) под влиянием христианства, проявив-
шейся у Эйхендорфа, Алексиса и (вдохновленного ими, а также их не-
посредственным источником - легендой о Венере и Тангейзере у Корн-
мана) Гейне135. Антропоморфная фигура может выступать у Брентано
и Эйхендорфа как смысловая точка аллегорического повествования, в
этом случае система антропоморфных фигур является "каркасом", на
который наращивается повествовательное развертывание вариантов
интерпретации символа, например, у Брентано в "Романсах о розарии"
Венера понимается как "ложная" роза, лишь ее "шипы", "тернии"
именно в сравнении с Девой Марией. Аллегорические фигуры и сцены
возникают в качестве закрепления смысла символа, его конкретной
оформленности на каком-либо этапе его становления, раскрытия. Из-
менения совершаются внутри определенной смысловой парадигмы"
после потери рая необходимо определенное обратное переворачива-
ние, ср. средневековое Eva - Ave, возникающее у Баадера136. Создаю-
щийся миф, легенда представляет не только историю рода и своеобраз-
ное воспроизведение христианских таинств, но и историю символа (в
данном случае у Брентано - символа розы и некоторых соположенных
образов).
189
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма: Материалы для харак-
теристики Клеменса Брентано и Гейдельбергских романтиков. М. 1919.
2 Гете И.В. Избранные философские произведения. М. 1964 (далее - Гёте 1964), С. 353.
3 Arendt D. Der "poetische Nihilismus" in der Romantik. Studien zum Verhaltnis von Dichtung
und Wirklichkeit in der Fruhromantik. Tubingen, 1972. Bd. 1. S. 51.
4 Goethe J.W. Werke: Hamburger Ausgabe: In 14 Bd. Munchen, 1982. Bd. 12. S. 430. Выска-
зывание вошло в роман "Годы странствий Вильгельма Майстера" (1829).
5 Из письма Л. Тика О. Рунге. Цит. по: Huch R. Die Romantik: Blutezeit, Ausbreitung und
Verfall. Hamburg, 1985. S. 315.
6 Brentano CL Godwi. Stuttgart, 1995. Th. 2. Кар. 8. S. 289.
7 Зарубежная литература XIX века. Романтизм: Хрестоматия историко-литературных
материалов. М. 1990. С. 59.
8 Novalis. Werke in einem Band. Munchen; Wien, 1984. S. 427.
9 Creuzer F. Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Griechen: In 6 Bd. 2 Aufl.
Leipzig, Darmstadt: Heyer und Leske, 1819. Bd. 1. 1819. S. 15, 10.
10 Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М. 1977. С. 66-67 (см. "О двух удивительных
языках и их таинственной силе").
11 Schubert G.H. Symbolik des Traumes. Bamberg, 1814. S. 24.
12 Ibid. S. 1-4.
13 Ibid. S. 15.
14 Михайлов А.В. Эстетические идеи немецкого романтизма. // Эстетика немецких ро-
мантиков. М. 1987 (далее - ЭНР). С. 29.
15 Muhlher R. Lebendige Allegoric Studien zu Eichendorffs Leben und Werk. Sigmaringen, 1990.
S. 81.
16 Гёте 1964. С. 354-355.
17 Из статьи К. Брентано "Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем
Фридриха с фигурой капуцина": ЭНР. С. 359.
^Теоретически Гёте интересовался проблемами оптики, ср. напр. "Beitrage zur Optik":
Goethe J.W. Samtliche Werke. Vollstandige Ausgabe in 44 Banden. Lpz., o.J. Bd. 40.
19 Из весьма близкого к гейдельбергской эстетике высказывания О. Рунге: "Я хотел бы,
чтобы мои занятия искусством были не нужны, ибо мы должны выйти за пределы ис-
кусства, и в вечности его никто не будет знать". Цит. по: Huch R. Op. cit., S. 315. Сам
Рунге вел переписку как с Гёте, так и с Клеменсом Брентано, последний хотел, чтобы
Рунге иллюстрировал его "Романсы о розарии".
20 Schubert G.H. Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaften. 3. Aufl. Dresden, 1827.
S. 47.
21 Мотив оптики в произведениях Гофмана исследовался неоднократно, см., напр.:
Orlowsky U. Literarische Subversion bei E.T.A. Hoffmann Novelles vom "Sandmann".
Heidelberg, 1988. S. 64 ff.
22 Слово Гофмана - его литературное творчество - воспринималось гейдельбержцами
как профанное. Эйхендорф говорит о Гофмане как о типичном представителе упадка
романтизма, дает ему неодобрительную оценку. "Все отчетливей и решительней раз-
деляются религиозный элемент и фантазия и, так как последняя в таком изолирован-
ном виде с необходимостью превращается в пустую забаву или искажение, постепен-
но отчуждаются друг от друга... пока наконец не превращаются во враждебное проти-
вопоставление". {Eichendorff J.v. Ueber die ethische und religiose Bedeutung der neueren
romantischen Poesie in Deutschland. Lpz., 1847. S. 249); О смещении в творчестве Гофма-
на акцента на приключение, занимательность указывает не только современник Гоф-
мана Й. Эйхендорф, которому, возможно, присуща некоторая субъективность оценки,
но и исследователи литературы романтической эпохи, например В.М. Жирмунский:
"значительностью замысла автор жертвует для литературной занимательности"
{Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С. 180.).
"Обмирщение" искусства (образец которого гейдельбержцы видели в Гофмане) явля-
ется этической стороной того же явления, которое с эстетической стороны означает
упадок символической эстетики (т.к. символ сакрален по своей природе). "Я глубоко
убежден, что фокусник, даже если он сыплет благословенные дары из волшебного
кубка, вряд ли всерьез совершает даяние; ему забавно до смерти забрасывать манной
190
голодающих" (Брентано, из неотправленного письма Гофману. Цит. по: Schenk E.v.
Е.Т.А. Hoffmann. Ein Kampf um das Bild des Menschen. В., 1939. S. 703.); "Вся его жизнь
была, по сути, остроумным каприччо без подлинного содержания" (Eichendorff J.v.
Ueber die ethische... S. 255.). Понятие остроумия отсылает нас здесь к категории Witz,
которая мыслилась гейдельбержцами как украшательство, десакрализованный сим-
вол или бессодержательная аллегория (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В
2 т. М. 1983. Т. 2. С. 310 (далее - Шлегель 1983); Creuzer F. Op. cit. S. 71.). У Гофмана
по отношению к гейдельбержцам происходит снижение смысловой наполненности об-
раза, его овнешнение, это работа на поверхности образа. Если гейдельбержцы шли от
штампа к "оживлению" образа-символа, разработке, определенной модернизации, ди-
намизации в результате раскрытия его смысловых возможностей, то у Гофмана про-
исходит обратное превращение романтического образа в штамп в результате фикса-
ции одного значения в рамках сюжета.
23 Creuzer F. Op. cit. Bd. 1. S. 27.
24 Ibid. S. 20, 26.
25 Ibid. S. 71.
26 Sorensen В A. Symbol und Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und
der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963. S. 38.
27 Ibid. S. 20-21.
2{* Muhlher R. Op. cit. S. 81, внутренние цитаты из Эйхендорфа.
2^ См. по этому поводу комментарий С.С. Аверинцева: Brentano CI. Romanzen vom
Rosenkranz. Gedichte. Moskau, 1985. S. 533.
30 Слова Гвидо из "Романсов о розарии": Ibid. S. 103.
31 Подробно относительно этой идеи см. работу: Treptov A. "Erkennen". Versuch eincr
Deutung der Grundidee in Goethes "Urfaust" und Clemens Brentanos "Romanzen von
Rosenkranz". Konigsberg, 1932.
32 Слова Мелиоре из "Романсов о розарии": Brentano CI. Romanzen... S. 106.
33 А.В. Михайлов связывает это ощущение с реальными историческими событиями:
"Именно Геррес отчетливо ощутил грань, на которой оказалась в это время вся евро-
пейская культура... Ощущение крутого поворота в культурном развитии - изгнание
человека из очередного круга "невинности", рост самосознания поэтического творче-
ства и вместе с тем понимание того, что таких поворотов в истории культуры было,
видимо, немало, - все это вошло в опыт романтиков". (ЭНР. С. 24).
34 См., напр., проповедь "О совершенствовании души" ("Von der Vollendung der Secle"):
Meister Eckeharts Schriften und Predigten. Jena, 1917. Bd. 1. S. 81 ff.
35 "Согласно моему общему взгляду на искусство, оно само есть эманация (Ausfluss) аб-
солютного" - см. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. СПб., 1996 (далее - Шеллинг,
ФИ). С. 70.
36 Из стихотворения "Alle Menschen sen ich leben...": Novalis. Werke... S. 145.
37 Eichendorff J.v. Ahnung und Gegenwart. Stuttgart, 1994. B. 1. Кар. 1. S. 3-4.
38 Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd. 3. S. 560.
39 Цит. по: Beckers G. Versuche zur dichterischen Schaffensweise deutscher Romantiker.
Kobenhavn, 1961. S. 48.
40 Fragmente und Studien 1799-1800: Novalis. Schriften... Bd. 3. S. 649.
41 "Философские исследования...": Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения: В 2 т. М. 1989 (далее -
Шеллинг 1989). Т. 2. С. 116.
42 Ср. комментарий С.С. Аверинцева: Brentano CI. Romanzen... S. 519-520.
43 Ibid. S. 358.
44 Шеллинг 1989. Т. 2. С. 147.
45 Там же. С. 108.
46 Цит. по: Жирмунский В. Немецкий романтизм... С. 167-168.
4^ Novalis. Schriften. Bd. 1. S. 288-289. Ср. с представлением об идеальном символиче-
ском воздействии женщины у Уланда в статье "О романтическом" (1807): "Дух ро-
мантической любви заключается в следующем: чувствуя духовное и физическое
влечение к женщине, мужчина думает в божественном образе найти свое небо. Дет-
ская наивность женщины представляется ему детством высшего мира. Прекрасный
покров представляется ему целью всех его стремлений, всей его бесконечности. От-
сюда боготворение любимой и преклонение перед ней. Ее лик, подобный розе,
предстает его взору просветленным, из ее очей в него струится небесный свет. Са-
191
мый незначительный знак благосклонности кажется ему благословением неба, ка-
ждое нежное слово - откровением": Литературные манифесты западно-европей-
ских романтиков. Мм 1980. С. 161.
48 Herder J.G.v. Samtliche Werke. 9. Thcil, Stuttgart; Tubingen, 1828. S. 13-14, 20-21.
49 Эта идея встречается в поздних теоретических работах Эйхендорфа: Eichendorff J.v.
Samtliche Werke, Theil VIII/II. S.8.
50 Herder J.G.v, Samtliche Werke. 12. Thcil. Tubingen, 1809. S. 464 ff. В итоге журнал стал
называться "Адрастея"; журнал "Апрора" издавал в 1804—1805 гг. Аретин, в нем печа-
тался, в частности, Й. Геррес.
51 Sorensen В A. Op. ciL S. 220.
52 Упоминание о племяннице генерала фон Питча: Samtliche Werke des Freiherm Joseph
von Eichendorff. Hostorisch-kritischc Ausgabe. Bd. 2. Tagebiicher. Regensburg, 1910. S. 89.
53 Sorensen В A. Op. cit. S. 220.
^4 Иронические коннотации связаны в тексте, по всей видимости, с отрицанием догмати-
зации учения Бсмс, характерной для раннего романтизма. Арним в письме К. Брсн-
тано (1802), излагай спою идею исторической и национальной поэзии, просит друга за-
щищать ее нежные ростки "от холодного воздуха шлегелевской критики и горячего
самума, веющего m "Утренней Зари" Якоба Беме", цит. по: Жирмунский В. Религи-
озное отречение... ('. 35.
55 Eichendorff J.v. (iesammeltc Werke. Bd. В., 1962, S. 132.
56 Brentano CI. Romuii/vn... S. 394-397.
57 Шлегель 1983. Т. I. <\ 290.
58 ЭНР. С. 355, 357.
59 Шеллинг, ФИ. С. ЮН-ПО.
60 Creuzer F. Op. cil. Hd. 1. S. 70.
61 Ibid. S. 71.
62 Шеллинг, ФИ. С. 111.
63 Sorensen В A. Op. cit. S. 58, 109.
64 Creuzer F. Op. cil. Bd. 1. S. 146: Кройцер приводит рецензию Герреса на свою работу во
втором издании "Символики и мифологии" (1819)
65 Sorensen В A. Op. cit. S. 274.
66 Цит. по: Muhlher R. Op. cit. S. 78.
67 Ibid. S. 79.
68 Ibid. S. 79.
69 Цит. по: Arendt D. Op. cit. S. 55.
70 Шеллинг, ФИ. С. 110-111.
71 Там же. С. 109.
72 Там же. С. 109.
73 Шлегель 1983. Т. 2. С. 310.
74 Там же. С. 310.
75 Sorensen В A. Op. cit S. 109, 127-228.
76 Шлегель 1983. Т. 1. С. 306.
77 Гёте 1964. С. 352. Перевод слова Bild как "картина" заменен мной на "образ" как бо-
лее адекватный, см. также сн. 55 и 93.
78 Там же. С. 351.
79 В отношении познания Гете признает стремление к преодолению границы: "Человеку
вполне подобает принять неисследуемое. Однако своему исследованию он не должен
ставить никаких границ...": Там же. С. 355.
80 Там же. С. 127.
81 Там же. С. 131.
82 Там же. С. 131, 134, 155.
83 Там же. С. 158.
84 Creuzer F. Op. cit Bd. 1. S. 70.
85 Гёте 1964. С. 353.
86 Creuzer F. Op. cit. Bd. 1. S. 91.
87 Ibid. S. 70-71.
88 Что и отмечает в примечании: Ibid. S. 71.
89 Шеллинг, ФИ. С. 107, 109.
90 Sorensen В A. Op. ciL S. 77-78.
192
91 Tiecks Werke. In 2Bd. В., Weimar. 1985. Bd. 2. S. 378-380.
92 Creuzer F. Op. cit. Bd. 1. S. 69.
93 Ibid. S. 63, 71.
94 Ibid. S. 82, 83.
95 Здесь можно отметить актуальность этой идеи и в XX в., например, у Лосева или в
тартуской школе.
96 Creuzer F. Op. cit. S. 148.
97 Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С.
235,302,414-415.
98 Шлегель 1983. Т. 2. С. 333.
99 Strich F. Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner. Halle a.S.,
1910. Bd. II, S. 351.
100 Creuzer F. Op. cit. Bd. 1. S. 101,71.
101 Goethe J.W. Samtliche Werke. Bd. 38. S. 6.
102 Ibid. S. 7.
103 Sorensen В A. Op. cit. S. 112-114.
104 Ibid. S. 126.
105 Из письма Минне Рейхенбах (1799 или 1800): Brentano CI. Briefe. Bd. 1, S. 34.
106 Гёте 1964. С. 351-353.
107 Характерно, что и современный исследователь Хорст Майкснер, рассматривающий
романы Арнима, Эйхендорфа и Гофмана, приходит к выводу, что "романтическая ал-
легория - это не преобразование (Umsetzung) понятия в образ, но сукцессивное нагру-
жение образа значениями": Meixner H. Romantischer Figuralismus. Kritische Studien zu
Romanen von Arnim, Eichendorff und Hoffmann. Fr.a.M., S. 62.
108 Novalis. Schriften. Bd. 2. S. 562.
109 Шеллинг, ФИ. С. 123.
110 Шлегель 1983. Т. 1. С. 285.
111 Novalis. Schriften. Bd. 3. S. 411.
112 Шеллинг, ФИ. С. 108.
113 Creuzer F. Op. cit. Bd. 1. S. 62-^4.
114 Ibid. S. 147.
115 Ibid. S. 20.
116 Sorensen B.A. Op. cit. S. 112-113, 124-128.
117 Ibid. S. 77.
118 Creuzer F. Op. cit. Bd. 1. S. 148.
119 Шлегель 1983. Т. 2. С. 310.
120 Там же. С. 311.
121 Дополнение 1822 г.: Там же. С. 320-321.
122 Там же. С. 309.
123 Шеллинг, ФИ. С. 158.
124 Там же. С. 136, 145.
125 Там же. С. 136, 137.
126 Там же. С. 158, 135.
127 Там же. С. 144-145.
128 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм... С. 172.
129 Sorensen В.A. Op. cit. S. 124.
13^ В XX веке эстетический жест отрицания искусства распространен, но имеет иные ос-
нования.
131 ЭНР. С. 346.
132 Шеллинг 1989. Т. 2. С. 100.
133 Strich F. Op. cit. Bd. 2. S. 332.
134 Ibid. Bd. 2. Кар. 6.
135 Ibid. Bd. 2, Кар. 7.
136 "Тезисы философии эроса": ЭНР. С. 553, прим. 699.
7. Гётевские чтения, 1999
СВ. Тураев
ГЕЙНЕ И ГЁТЕ
Генриху Гейне было двадцать четыре года, когда он - 29 декабря
1821 г. -г впервые обратился с письмом к Гёте:
У меня сто причин, Ваше превосходительство, побуждающих меня напра-
вить Вам мои стихи. Назову только одну из них: "Я люблю Вас". Полагаю, что
это достаточное основание. Мои поэтические опыты, я это знаю, еще малозна-
чительны; но тут и там можно обнаружить многое, дающее основание увидеть,
что я кое-что в состоянии сделать. Я долго не мог осознать, в чем же суть по-
эзии. Люди говорили мне: спроси Шлегеля. Шлегель сказал мне: читай Гёте. Я
это честно проделал, и если из меня когда-нибудь рыйдет что-нибудь путное, я
знаю, кому я в этом обязан.
Я целую священную руку, которая мне и всему немецкому народу обозна-
чила путь к царству небесному. Остаюсь Вашего превосходительства покор-
ный и преданный слуга
Г. Гейне, кандидат права
На этой высокой ноте начинается критическая гётеана Гейне.
Студенту юридического факультета Боннского университета Ген-
риху Гейне шел двадцать третий год, когда он попытался впервые вы-
сказать свои суждения по современной немецкой литературе. От рим-
ского права, как он писал, у него болела голова, и потому он предпочи-
тал ходить на лекции Августа-Вильгельма Шлегеля, постигая тайны
стихосложения. И в своей первой статье он ставит два имени рядом. По
его словам, "наши величайшие романтики Гёте и А.В. Шлегель - в то
же время наши величайшие пластики", то есть мастера "пластическо-
го" классического стиля: «В гётевском "Фаусте" и песнях те же тонкие
очертания, что и в "Ифигении", "Германе и Доротее" ...ив романтиче-
ских произведениях Шлегеля те же определенные и резкие контуры»
(V,9)i.
Сославшись на столь разные авторитеты, Гейне в финале этой ко-
роткой статьи формулирует свое понимание романтизма. И сразу воз-
никает вопрос, а причем тут Гёте и Шлегель? "Германия теперь сво-
бодна: ни один поп не может заточить в темницу немецкие умы; ни
один благородный дворянчик не вправе больше кнутом гнать на бар-
щину немецкие тела, и потому немецкая муза так же должна снова
стать свободной, цветущей, простодушной, честной немецкой девуш-
кой, а не быть томной монашенкой или кичащейся предками рыцар-
ской девой" (V, 8). Это уже программа, и она никак не связана с двумя
названными именами - это, скорее, краткая проекция творческого пу-
ти самого Гейне.
"Письма из Берлина" датируются начиная с 26 января 1822 г. Они
написаны в свободной непринужденной манере. И автор предупрежда-
ет, что он будет писать обо всем, кроме тех вещей, которые читателю
неинтересны или о которых ему знать и не положено. О памятнике
курфюрсту он может сказать, что хвост у лошади не такой толстый,
как на памятнике другому курфюрсту в его родном городе Дюссель-
194
дорфе. Но он может внезапно прервать свои рассуждения о пустяках и
перейти к новинкам литературы. В "Письмах" большое место занима-
ет разговор о только что появившейся повести Гофмана "Повелитель
блох". Среди новинок он называет и подложные "Годы странствий",
изданные неким Пусткухеном, и новые автобиографические книги,
среди которых мемуары Гёте, Байрона и Казановы.
"Этот могучий старец, Али-Паша нашей литературы", - так хара-
ктеризует Гейне автора "Поэзии и правды" после выхода в свет первой
ее части. "По завершении это будет одно из замечательнейших созда-
ний, как бы великая эпопея эпохи". Любопытно, что он противопоста-
вляет "Поэзию и правду" Гёте "Исповеди" Руссо, ибо, по его мнению,
Гёте создает прежде всего биографию эпохи и воздействие этой эпохи
на него - в отличие от Руссо, который, как он считает, "имеет в виду
исключительно свою неприятную субъективность" (V, 85).
В том же 1822 г. в рецензии на пьесу М. Беера "Струэнзее" Гейне
останавливается на восприятии романа Гёте "Страдания юного Верте-
ра". Его первые читатели никак не ощущали его внутреннего значе-
ния. Книгу читали из-за самоубийства, и сторонники Николаи "писали
против нее тоже из-за самоубийства" (V, 125). Гейне выделяет социаль-
ный конфликт в романе и прежде всего тот эпизод, когда Вертера вы-
дворяют из дома, в котором собралось так называемое благородное
общество. «Появись "Вертер" в наши дни, эта часть книги возбудила
бы умы куда больше, нежели весь эффект от пальбы из пистолета» (V,
125-126).
Одно из самых резких критических суждений Гейне в связи с про-
должавшейся в двадцатые годы работой Гёте над "Фаустом" содержит-
ся в письме к Р. Христиани от 7-8.IX.1827 г. Письмо начинается цита-
той из Ш-го акта второй части "Фауста":
Отнят выбор у женщин,
Их не принято спрашивать...
Пастухам златокудрым ли
Или фавнам щетинистым
Отдаваться приходится
Сообразно случайности...
Так это звучит в переводе Б. Пастернака, кстати, звучит не лучшим об-
разом. У Н. Холодковского последние строки ближе к тексту подлин-
ника:
Если лишь случай поможет им,
Равное право дается
Телом упругим и нежным владеть.
Процитировав эти строки, Гейне обрушивается на Гёте: "Ну можно ли
печатать такие непристойности?"
Кстати, комментаторы отмечают, что Гейне не заметил, что в пре-
дыдущей строфе хора говорится о том, что после падения Трои они
все - беззащитные пленницы...
Гейне ставит под сомнение самый художественный смысл эпизода
с Еленой: "Что означает эта классически-романтическая Елена?" "Мо-
жет быть это государственная тайна великого герцогства веймарско-
7*
195
го?" - иронизирует он. "Божественная бессмыслица"... - пишет Гейне
и сравнивает автора второй части "Фауста" с Шиканедером, популяр-
ным автором оперных либретто из Австрии.
А спустя немногим более месяца (30.Х.1827) Гейне писал Мозесу
Мозеру: "То, что я не нравлюсь холопу аристократов Гёте, вполне ес-
тественно. С тех пор как он хвалит все хилое и немощное, хула из его
уст стала,почетной. Он боится подрастающих титанов. Он теперь сла-
бый, отживший свой век бог, который досадует на то, что ему больше
уже ничего не создать".
К этому можно прибавить, что спустя полтора десятилетия, в
1847 г., работая над либретто балета "Фауст", Гейне вносит существен-
ные коррективы в свои суждения о гётевской Елене:
«Я несколько сердито отозвался о второй части гётевского "Фау-
ста", - признается Гейне, - но я поистине не могу найти слов для выра-
жения всей глубины восторга, вызываемого во мне данным здесь изо-
бражением Елены Прекрасной. К тому же Гёте здесь остался верным
и духу сказания, что к сожалению... бывает у него редко» (IX, 39). Пе-
ред нами все тот же Гейне: даже восторгаясь, он тут же делает оговор-
ку ("что бывает у него редко")!
В 1828 г. Гейне опубликовал рецензию на двухтомник Вольфганга
Менцеля "Немецкая литература", вышедший в том же году. Гейне со-
поставляет книгу Менцеля с историко-литературным трудом Фр. Шле-
геля, считая, что она представляет собой новый этап в осмыслении со-
временной литературы после Шлегелей.
В преамбуле рецензии много говорится о достоинствах книги. Гей-
не называет Менцеля "одним из остроумнейших писателей Германии"
(V, 141) или, как формулирует он в своей обычной манере, это - "вне-
брачное сожительство шутки и мудрости". Но первое же упоминание
Гёте у Менцеля сразу настораживает Гейне. Он спорит с Менцелем, ко-
гда тот выдвигает Шиллера за счет Гете. Он спорит с Менцелем, когда
тот считает Гёте только талантом, а не гением. Он порицает Менцеля
за резкость тона ("это все-таки Гёте, король!").
Не отвергая вульгарную и с явным националистическим подтек-
стом (Шиллер - национальный поэт, а Гёте - нет) позицию Менцеля,
Гейне именно в этой рецензии впервые формулирует мысль, которую
он потом будет варьировать во многих своих работах: "Принцип гётев-
ского времени, идея искусства, рассеивается, восходит новое время с
новыми принципами, и, странно, как позволяет заметить менцелевская
книга, - оно начинается с восстания против Гёте" (V, 148-149).
Спустя семь лет, в декабре 1835 г., союзный сейм запрещает со-
чинения "Молодой Германии", в том числе Гейне и Берне, хотя они
формально не принадлежали к этой группе. При этом вскоре стала
очевидной позорная роль Менцеля: именно его нападки на "Моло-
дую Германию" спровоцировали решение Сейма. В январе 1837 г.
Гейне посылает своему издателю Кампе текст памфлета против
Менцеля, и летом 1837 г. Кампе выпускает в обход цензуры брошю-
ру Гейне "О доносчике". В письме И.Г. Детмольду от З.Х.1837 г. Гей-
не с удовлетворением отмечает, что после выхода его брошюры от
196
Менцеля отвернулись даже многие его сторонники и единомышлен-
ники по тевтонской партии.
В тридцатые годы Г. Гейне создает программные для него публи-
цистические работы "К истории религии и философии в Германии"
(1834) и "Романтическая школа" (1833). Обе они впервые были опубли-
кованы на французском языке с целью ознакомления именно француз-
ского (и шире: европейского) читателя с важнейшими явлениями не-
мецкой идеологии.
Это было уже не просто продолжение усилий Ж. де Сталь, но и ве-
сомое опровержение ее многих наивных и некомпетентных суждений.
Вспомним, что еще при жизни французской писательницы многие не-
мецкие деятели весьма критически отзывались о ней, а позднее и о ее
книге о Германии. Так, Рахель Фарнхаген после встречи с Жерменой де
Сталь в 1804 г. не без ехидства писала: "Бедная женщина! Она ничего
не увидела, ничего не услышала, ничего не поняла"2.
Примерно в те же 30-е годы был написан небольшой фрагмент "К
различному пониманию истории" (опубликованный лишь посмертно, в
1869 г.). Здесь Гейне, в частности, повторяет мысль, впервые высказан-
ную в рецензии на книгу Менцеля (1828), о гётевском эстетическом
периоде.
В своем философском очерке - "К истории религии и философии
в Германии" - Гейне бегло останавливается на фигуре берлинского
просветителя Николаи. Но, подчеркивая комический облик этого ог-
раниченного человека, Гейне упоминает и написанную им пародию на
"Вертера" Гёте. Хотя Гейне справедливо видит здесь "грубейшее непо-
нимание всех намерений Гёте", он тут же и оправдывает Николаи: «Од-
нако в главном он все же оставался прав: если он и не понял, что, соб-
ственно, хотел сказать Гёте своим "Вертером", он очень хорошо понял
воздействие этого романа - расслабляющую мечтательность, бесплод-
ную сентиментальность, порожденные им и находившиеся во враждеб-
ном противоречии со всяким разумным взглядом на мир, в котором мы
так нуждались» (VI, 82-83). И Гейне парадоксально объединяет здесь
мнения Николаи и Лессинга и приводит известное письмо Лессинга,
осуждающее роман Гёте. "Полагаете ли вы, что римский или грече-
ский юноша мог бы так и по этой причине лишить себя жизни? - вот
вопрос, который задавал здесь автор "Эмилии Галотти".
В философском эссе Гейне значительное место уделено Фихте.
Анализ суждений Гейне о Фихте здесь в нашу задачу не входит. Напом-
ним только об эффектных параллелях, которые выдвигает Гейне:
если Канта он сопоставляет с Робеспьером, то Фихте соотносит с На-
полеоном.
Подробно Гейне останавливается на эпизоде увольнения Фихте из
иенского университета и роли в этой истории Гёте, который по долгу
службы курировал университет. Фихте читал лекции в Иене на протя-
жении четырех лет. Это был, по словам Гейне, "блестящий период его
жизни" после многих лет невзгод и скитаний. Но в 1798 г. разразился
скандал.
Жалоба поступила извне - от саксонского курфюрста, который по
197
сути потребовал от веймарских властей наказать Фихте за пропаганду
атеизма. Обвинение в атеизме не было большим преувеличением. Гей-
не ссылается на опубликованное посмертное письмо Гердера, в кото-
ром тот жалуется, что экзаменуя кандидатов богословия, окончивших
иенский университет, где они слушали Фихте, он даже не рисковал
спрашивать их о Христе, Сыне Божьем и довольствовался признанием
существования Бога-Отца... К чести Гердера, он не поднимал шума по
этому поводу, хотя занимал официальный пост старшего советника
лютеранской консистории.
Гейне приводит обширную щитату из воспоминаний Гёте, относя-
щихся к истории скандала вокруг Фихте. Гёте несколько обтекаемо пи-
сал: "Фихте позволил себе высказаться о Боге и божественных предме-
тах языком, который, казалось, противоречил выражениям, общепри-
нятым для суждений о таких тайнах" (VI, 117). Из текста Гёте следует,
что он пытался помочь Фихте, но Фихте не понял этого и в раздраже-
нии покинул Иену.
Без особых оснований Гейне все же упрекает Гёте: "Разве не вста-
ет здесь перед нами во весь рост все сглаживающий, все затушевываю-
щий министр Гёте? По существу он укоряет Фихте за то, что последний
откровенно высказывал свои мысли, и высказывал их не в предустано-
вленных, маскирующих выражениях. Он порицает не мысль, а слово"
(VI, 117).
Однако можно истолковать это и иначе. Гёте, в целом не призна-
вавший философских принципов Фихте, вместе с тем и не осуждает его
за его смелые суждения на религиозную тему, а только сетует на неос-
торожность философа, который спровоцировал протест саксонского
курфюрста, поставивший в неловкое положение веймарские власти.
И не случайно, рассказав об этом конфликте Фихте с официальной
церковью, Гейне подробно останавливается на язычестве Гёте ("вели-
кий язычник", - как его называли в Германии).
Далее Гейне дает свою интерпретацию "язычества" Гёте: "Замеча-
тельно, как у Гёте эта языческая его природа была проникнута нашей
современнейшей сентиментальностью, как в античном мраморе бился
пульс нового времени и как он сочувствовал страданиям юного Верте-
ра с такой же силой, как и восторгам древнегреческого бога" (VI, 118)3.
В главной книге, посвященной современной немецкой литерату-
ре, - "Романтическая школа" (1833), фигура Гёте возвышается над все-
ми другими участниками литературного процесса и теми, кого он отри-
цает и порицает, и теми, кто заслужил у него хорошую отметку. Доста-
точно сказать, что у Ж. де Сталь, с которой Гейне полемизирует, глав-
ным консультантом был Август-Вильгельм Шлегель, главная мишень
жесткой и бескомпромиссной гётевскбй критики (во многом неспра-
ведливой).
"Романтическую школу" иногда рассматривали как некий вариант
историко-литературного очерка. Но давно уже было замечено, что
Гейне выступает здесь не как историк и не просто как литературный
критик, а как живой участник литературного процесса, со своими сим-
патиями и антипатиями, при этом мало озабоченный тем, чтобы дать
198
реальную картину эпохи. Как пишет один из исследователей, «"Роман-
тическая школа" была памфлетом против новой немецкой литерату-
ры, но только памфлетом, превращенным благодаря технике "отчуж-
дения" в остроумный, личностно окрашенный обзор состояния литера-
туры и поэзии в Германии, в некую видимость "объективного" и "ин-
формативного". . .»4
Имя Гёте появляется уже на первой странице книги. Гейне выра-
жает согласие с теми, кто считает, что "со смертью Гёте в Германии
начинается новая литературная эпоха", напоминает, что уже много лет
назад он предсказал конец "гётевского эстетического периода".
Понятие эстетического периода, по словам Гейне, охватывает
большой отрезок времени, включающий и веймарский классицизм, и
романтизм, то есть период, когда главенствовали интересы искусства,
как бы приподнятого над реальной действительностью.
В тридцатые годы, после июльской революции во Франции, в са-
мой Германии не произошло существенных социальных сдвигов. Одна-
ко в литературе этих лет наметились существенные перемены, возник-
ло новое литературное движение, получившее название "Молодой Гер-
мании", движение с совершенно новой эстетической программой, на-
правленной против всей системы "эстетического" периода - против
веймарского классицизма и романтизма. Одним из главных становится
требование общественной тенденции, тенденциозного искусства5.
Как уже отмечалось, Гейне не принадлежал к "Молодой Герма-
нии", но его публицистика первой половины 30-х годов, в том числе и
его "Романтическая школа", с наибольшей полнотой отразила новые
общественные настроения и новые эстетические веяния. В этот мо-
мент развернулась ожесточенная борьба вокруг имени Гёте. "Величай-
шего немца" критиковали и справа (Менцель) и слева (Л. Берне). Мно-
гих ошеломили беспощадные слова Людвига Берне: "С тех пор как я
начал чувствовать, я стал ненавидеть Гёте. С тех пор, как я начал мыс-
лить, я знаю - почему".
Берне цитировал слова гётевского Прометея и переадресовывал
их самому автору:
Мне - чтить тебя? За что?
Рассеял ты когда-нибудь печаль
Скорбящего?
Отер ли ты когда-нибудь слезу
В глазах страдальца?
(Пер. В. Левика)
На этом фоне позиция Гейне выглядела более гибкой и более объ-
ективной, если учесть, насколько субъективен был поэт во всех своих
суждениях. В книге "Романтическая школа", естественно, центральное
место занимает история взаимоотношений между романтизмом и Гёте.
Общеизвестно, как много сделали теоретики раннего романтизма
братья Шлегели для прославления Гёте. Именно они, по словам многих
цсториков литературы, создали культ Гёте. Достаточно вспомнить зна-
менитый фрагмент Фр. Шлегеля о трех величайших тенденциях време-
199
ни, где наряду с французской литературой и "Наукоучением" Фихте
представлен и роман Гёте "Годы учения Вильгельма Мейстера".
Правда, Гейне считает, что первым романтикам просто выгодно
было опираться на такой авторитет и потому они курили ему фимиам
отнюдь не бескорыстно. Исключение составил Новалис, который до-
вольно зло высказывался по поводу названного романа Гёте, но это,
пожалуй, так же работало и на умножение славы автора "Вильгельма
Мейстера".
"Сколько бы, однако, ни важничал Гёте, тем не менее значитель-
ной долей своей известности он обязан Шлегелям... Оскорбительная
надменность, с которой он в конце концов отмахнулся от них, сильно
отдает неблагодарностью" (VI, 171), - пишет Гейне.
Впрочем, отмечает Гейне, Гёте был большим дипломатом, поэто-
му до поры до времени слушал Шлегелей, иногда приглашал их к сво-
ему столу. В этом плане любопытно сопоставление с Шиллером, кото-
рое Гейне делает на основе незадолго до этого опубликованной пере-
писки двух поэтов: "Гёте свысока посмеивается" над Шлегелями,
"Шиллер возмущен их наглой жаждой скандала" (VI, 171). И здесь
опять-таки Гейне несколько утрирует. Это правда, что Шиллер не
сближался со Шлегелями, но он все же приглашал их в свои журналы и
печатал их статьи.
Как уже отмечалось выше, Гейне менее всего озабочен достовер-
ностью своего исторического обзора. По-своему он прав, когда обли-
чает поздних романтиков (имея в виду национализм, а также переход в
католичество). Но он как бы не замечает всего раннего периода. Он со-
вершенно предвзято и уничижительно говорит о Новалисе, сравнивая
его музу с чахоточной девой (что справедливо возмутило Н.Я. Берков-
ского6). Еще более невразумительно он пишет о Вакенродере, авторе
программной книги "Сердечные излияния монаха, любителя изящно-
го", изданной посмертно Л. Тиком. Гейне пишет о книге "некоего Ва-
кенродера", хотя, как отметил А.В. Михайлов, "Гейне прекрасно знал,
кто такой Вакенродер"7.
И опять же в полемических целях, не считаясь с фактами, Гейне
приписывает Тику и Вакенродеру прославление "грубых наивных за-
чатков искусства", закрывая глаза на то, что кумирами Вакенродера
были А. Дюрер и Рафаэль. Ничтоже сумняшеся он пишет: "Рафаэль
был совершенно отвергнут" (VI, 160).
Но чем резче и беспощадней Гейне критикует немецких романти-
ков, тем величественнее вырастает на этом фоне фигура Гёте.
И "внешним обликом и воззрениями" Гёте, по выражению Гейне,
был похож на Юпитера: ему достаточно было тряхнуть головой "и
Шлегели содрогнулись и уползли" (VI, 171-172).
Важнейшим документом, которым Гёте нанес удар по романтизму,
явилась статья "О христианско-патриотическом новонемецком искус-
стве", опубликованная в его журнале "Искусство и древность" (1817).
Гейне сравнивает этот акт с 18 брюмера Наполеона: с этого момента,
по его словам, закончила свое существование "шлегелевская директо-
рия", и отныне "речь шла о Гёте - и только о Гёте" (VI, 172).
200
Но Гейне есть Гейне. Возведя Гёте на самый Олимп, он тут же, на
той же странице, пишет: "Это было несносно - Гёте боялся всякого са-
мостоятельного, оригинального писателя и славил и восхвалял всякую
ничтожную мелкоту; он зашел в этом так далеко, что в конце концов
похвала Гёте стала считаться патентом на посредственность" (VI, 172).
Тут не обошлось без личной обиды. Ведь Гейне считал себя в какой-то
мере равным Гёте или во всяком случае по рангу где-то сразу после Гё-
те, а тот его просто не замечал, хотя Гейне дарил ему свои сборники8,
а в 1827 г. вышла его "Книга песен", программный поэтический сбор-
ник, и автор уж сам постарался, чтобы по поводу этой книги по всей
Германии звонили во все журнальные колокола!.. Но Гёте не услы-
шал...
Гейне сравнивает Гёте с вековым дубом, ветви которого заслоняли
молодую поросль. И вот этот дуб рухнул... Начались ожесточенные
споры. Обнаружились две противоречивые позиции. "Староверы, ор-
тодоксы были раздражены тем, что в стволе этого лесного великана не
было дупла с образком святого, что даже языческие дриады нагишом
резвились среди его ветвей..." (VI, 173). А "поборники новой религии,
приверженцы либерализма" были наоборот раздражены тем, что это
дерево нельзя было обратить в дерево свободы,'насадить на его макуш-
ку красную шапку и уж никак нельзя было употребить его на строи-
тельство баррикады!
Гейне с блеском создает развернутые метафоры, которые иногда
занимают полстраницы текста. И как всегда, метафора Гейне много-
значна: образ дуба-великана хорошо вписывается в систему размышле-
ний о литературной эпохе. Мы снова видим, как искусно поэт обходит
острые углы. Вот вам два мнения, две позиции в оценке Гёте, и автор
по сути не присоединяется ни к тому, ни к другому лагерю. Далее Гей-
не завершает метафору с дубом таким пассажем: "Но широкая масса
(Das grosse Publikum) чтила это дерево именно потому, что оно было
так самобытно прекрасно, что так упоительно наполняло оно весь мир
своим благоуханием, что с таким великолепием простирались его вет-
ви до самого неба, так что звезды казались лишь золотыми плодами ис-
полинского чудесного дерева" (VI, 173). Не остается никакого сомне-
ния, что сам Гейне вполне солидарен с этими "широкими массами".
Однако Гейне вновь возвращается к оппозиции против Гёте, кото-
рая, по его словам, началась с момента публикации поддельных "Годов
странствий Вильгельма Мейстера". Автор подделки - некий деревен-
ский пастор Пусткухен - не вызывает у Гейне никакой симпатии. Но
Пусткухен положил начало оживленной дискуссии. Он предъявляет
Гёте обвинение в аморальности, ссылаясь на такие образы, как Фили-
на в "Годах учения", Маргарита в "Фаусте" и Клерхен в "Эгмонте". При
этом Гёте противопоставляется Шиллер, создатель таких образов, как
Маркиз Поза, Текла, Макс Пикколомини. Гейне опровергает мнение
деревенского пастора, заявляя, во-первых, что пропаганда морали не
является целью искусства, а во-вторых, что самые критерии того, что
такое хорошо и что такое плохо, меняются с каждой эпохой да и к то-
му же в разных странах толкуются по-разному. Например, пишет Гей-
201
не, во французском театре на сцене могут подвизаться веселые вдо-
вушки, которые во второй раз выходят замуж, хотя, например, в Индии
положено сжигать вдов вместе с умершими мужьями. Как тут разо-
браться, что морально, а что аморально! Это еще один из приемов Гей-
не: нормальную логику критического анализа подменять парадоксами.
Гёте брошен упрек, что его Филина безнравственна, а Гейне в ответ
ссылается на несчастных индийских вдов. Это почти совсем по логике
гоголевского повествователя: Иван Иванович любил дыни, а у Ивана
Никифоровича штаны такие широкие...
Но надо отдать должное Гейне - он не ограничился этим парадок-
сом и продолжал разговор о Гёте и гётеанцах. В адрес гётеанцев он
бросает упрек в том, что, "они провозгласив самое искусство наивыс-
шим началом, отвергают требование того первого, действительного
мира, которому все-таки принадлежит первенство" (VI, 175-176).
Здесь идет спор именно с гётеанцами, а не с самим Гёте, ибо по сво-
ему смыслу это спор материалиста Гейне с идеалистической эстетикой.
Сложность состоит в том, что, последователь Спинозы, Гёте отнюдь не
был идеалистом, чем кстати он отличался от Шиллера, но к спинозиз-
му Гёте Гейне также подходит критически. "Мы должны сознаться, -
пишет Гейне, - что пантеизм нередко делал людей индифферентными"
(VI, 176). Как это объясняет Гейне? "Они полагали: если всё есть Бог,
то безразлично, чем заниматься, - облаками или античными геммами,
народными песнями или костями обезьян, людьми или комедиантами"
(VI, 177). По мнению Гейне, подлинный пантеизм ведет к "самоотвер-
женному стремлению вперед", что и нашло выражение в учении сен-
симонистов.
Одностороннее восприятие пантеизма, по мнению Гейне, сделало
Гёте "совершенным индифферентистом, занятым не высшими интере-
сами человечества, а только художественными игрушками, анатомией,
теорией цвета, ботаникой и наблюдениями над облаками" (VI, 177). В
связи с этим Гейне вновь вспоминает свою концепцию "эстетического
периода", подчеркивая "его вредное влияние на политическое развитие
немецкого народа" (VI, 177).
Далее следует поклон в сторону Гёте: "Нимало, однако, не отрицал
я при этом самостоятельной ценности шедевров Гёте. Они украшают
наше дорогое отечество, как прекрасные статуи украшают сад". Ком-
плимент двумысленный, он сразу же настораживает. "...И все же это
статуи, - завершает эту фразу Гейне. - В них можно влюбиться, но они
бесплодны: создания Гёте не порождают действия, как создания Шил-
лера. Дело есть дитя слова, а прекрасные слова Гёте бездетны" (VI,
177-178).
Не солидаризируясь с противниками Гёте, Гейне постоянно под-
черкивает дистанцию, отделяющую его взгляды от позиции Гёте. От
противников, справа и слева нападающих на Гёте, Гейне отличает
главное: при всех спорах и критических уколах Гёте для него высочай-
шая вершина в современной Германии - отсюда образ мощного дуба,
сравнение с Юпитером и Наполеоном9.
Это сказалось и на оценках выдающихся художественных сверше-
202
ний Гёте, прежде всего "Фауста". По его словам, книга о Фаусте - так
же всеобъемлюща, как Библия, - "подобно последней охватывает не-
бо и землю вместе с человеком". Самый выбор сюжета свидетельству-
ет о гении.
Возникновение легенды о Фаусте Гейне связывает с эпохой Рефор-
мации: "с Фаустом заканчивается средневековая эпоха веры и начина-
ется современная научно-критическая эпоха" (VI, 183). И как вывод от-
сюда следует неизбежность продолжения того переворота, каким явля-
ется Реформация XVI в.: "Но пройдет еще время, прежде чем осущест-
вится в немецком народе то, о чем он с таким глубокомыслием проро-
чествовал в этой поэме, а именно - прежде чем путем духа осознает он
узурпацию духа и потребует прав для плоти. Тогда это будет револю-
ция, великая дочь Реформации" (VI, 184). Гейне остается верен себе -
даже из "Фауста" он делает революционные выводы.
Около двух страниц Гейне посвящает "Западно-восточному дива-
ну". Трудно определить жанр этих страниц. Начинает он с упоминания
о том, что французскому читателю эта книга малоизвестна, а
Ж. де Сталь и не могла ее знать, так как она появилась позднее. И да-
лее звучит панегирик, оснащенный метафорами, сравнениями, переда-
ющими образный строй поэтической книги Гёте. "Невыразимо очаро-
вание этой книги - это селям, посылаемый Западом Востоку", - вос-
клицает Гейне. Гейне нагромождает экзотические приметы некоего
условного романтического Востока: "одалиски с глазами газели", "пер-
сидский ковер", "длинный кальян с желтым туркестанским табаком",
"черная рабыня" с опахалом и т.п. Создается даже впечатление, что
Гейне едва ли сам читал книгу, а знает о ее содержании понаслышке.
Но после всех восторгов он формулирует главный тезис: «Выразив в
"Фаусте" свое недовольство абстрактно-духовным и свое тяготение к
реальным наслаждениям, Гёте, написав "Западно-восточный диван",
тем самым как бы вместе с самим духом бросился в объятия сенсуализ-
му» (VI, 183).
Поскольку Гейне сам не раз заявлял о своей преверженности к сен-
суализму, то похоже, что он приписывает автору "Западно-восточного
дивана" собственную философию, что, конечно, не подтверждается ни
текстом "Дивана", ни тем более текстом прозаических комментариев
Гёте, которые удостоились такой высокой оценки Гейне: "эта проза
так волшебна, так полна тайны, как небо, когда спустился вечерний су-
мрак и великие мысли Гёте выступают чистые и золотые, как звезды"
(VI, 185). Очень красиво написано, даже несколько выспренно, но чи-
тателю предоставлено самому разобраться в содержании этого "вечер-
него сумрака".
В большом пассаже, посвященном Гёте в "Романтической школе",
естественно, занял свое место и Ф. Шиллер. И тут оказалось, что сопо-
ставление двух великих поэтов получилось под пером Гейне отнюдь не
в пользу Гёте.
Вопреки истине Гейне выводит Шиллера за пределы того эстети-
ческого периода, к которому он относит - со знаком минус - самого Гё-
те. Как известно, именно Шиллер обосновал в "Письмах об эстетиче-
203
ском воспитании" тезис о том, что только эстетическое воспитание че-
ловека может способствовать облагораживанию человечества и тем
самым создать условия для формирования идеального государственно-
го устройства10.
По мнению Гейне, именно Шиллер в отличие от Гёте стоит на поч-
ве реальной действительности. "Дух времени со всей живостью захва-
тил Фридриха Шиллера... он пошел за ним в бой, он нес его знамя, и
знамя это было то самое, под которым с таким воодушевлением сража-
лись и по ту сторону Рейна и за которое мы по-прежнему готовы про-
ливать нашу лучшую кровь" (VI, 176). Гейне далее сравнивает Шилле-
ра с его героем маркизом Позой, "одновременно пророк и солдат" (там
же). И в этом смысле Шиллер решительно противостоит Гёте с его
"индифферентизмом"...
Противостояние Гёте и Шиллера было весьма распространено на
разных этапах общественного развития страны, причем мотивировка
могла быть самой разной. Эту антитезу полемически выдвигал А. Мен-
дель с позиций воинствующего национализма, но после 1830 г., когда
популярность Гёте падала, Шиллера выдвигали как знамя в демократи-
ческих кругах, особенно в публицистике предмартовского десятилетия.
Нетрудно заметить, что пятью годами раньше появления "Роман-
тической школы" в рецензии на книгу Менцеля Гейне резко выступал
именно против попытки противопоставить Шиллера Гёте.
После публикации "Романтической школы" во Франции Гейне пи-
сал Г. Лаубе (S/IW 1833): "После смерти Гёте необходимо было пред-
ставить немецкому обществу литературный отчет. Если сейчас возни-
кает новая литература, то эта книга одновременно явится ее програм-
мой" (IX, 539).
Оппозиция против Гёте, которая так бурно проявлялась в публици-
стике первой половины 30-х годов, после 1835 г., когда была запреще-
на деятельность "Молодой Германии", потеряла свою остроту. Когда в
1836 г. вышли "Разговоры о Гёте" Эккермана, они не вызвали интере-
са. Их замалчивали, их не покупали.
Можно назвать статью Г. Гервега "Литература в 1840 г.", где имен-
но оппозиция против Гёте рассматривается как важная примета, обо-
значающая начало новой эпохи в немецкой литературе. В этой статье
Гервег писал: "Я люблю Гёте, я думаю, что он величайший художник,
какого знала Германия... Но Гёте был холоден, индифферентен, его
интересовала только вечность, а не эпоха, которая составляла ее необ-
ходимую часть"11. Позиция, очень близкая взглядам Генриха Гейне.
В сороковые - предмартовские - годы бесспорное предпочтение
отдавалось Шиллеру.
В конце сороковых - в 1847 г. - Гейне неожиданно получил пред-
ложение Лондонской королевской оперы написать либретто балета
"Фауст". Нет необходимости рассказывать о самом либретто, но безу-
словный интерес представляют комментарии поэта и его обстоятель-
ный экскурс в историю легеды. И здесь он снова спорит с Гёте. Глав-
ный упрек состоит в том, что Гёте завершил вторую часть "Фауста"
апофеозом героя, что, по мнению Гейне, полностью противоречит ста-
204
ринному преданию: "ведь в его поэме о Фаусте мы нигде не найдем точ-
ного следования подлинному сказанию, благоговения перед его истин-
ным духом". В этом смысле, по словам Гейне, Гёте остается скептиком
XVIII в., которому так и не удалось закончить своего Фауста, «если
только не считать завершением поэмы безжизненную вторую часть
"Фауста"... В этой второй части Гёте... не посылает его в ад, но тор-
жественно возносит в царство небесное в сопровождении пляшущих
ангелочков, этих католических купидонов, и жуткий договор с дьяво-
лом, внушавший нашим отцам панический ужас, кончается как фри-
вольный фарс» (IX, 26). Единственное, что высоко оценивает Гейне во
второй части "Фауста", это эпизод с Еленой (тем самым отвергая свою
прежнюю оценку пятнадцатилетней давности).
И вновь, как и в тридцатые годы, Гейне стремится осмыслить ле-
генду о Фаусте в контексте своих общественных идеалов.
"Быть может, легенда об Иоганне Фаусте имеет такое таинствен-
ное очарование для наших современников именно потому, что они ви-
дят здесь представленной с наивной наглядностью борьбу, которую
они сами ведут теперь, современную борьбу между религией и наукой,
между авторитетом и разумом, между верой и мышлением, между по-
корным отречением и дерзкой жаждой наслаждения, борьбу не на
жизнь, а на смерть, и борьба эта, быть может, кончится тем, что черт
заберет нас, так как он забрал бедного доктора" (IX, 30).
Спустя два года после того, как Гейне создал свое либретто и ком-
ментарии к нему (спектакль в Лондоне так и не состоялся - руководи-
тель балета отказался его ставить), в августе 1849 г. исполнялось сто
лет со дня рождения Гёте. Время не располагало к юбилею - на немец-
ких землях еще не закончились революционные события. В сущности,
только в Веймаре правящий герцог официально отметил эту знамена-
тельную для города дату. На остальных землях она не вызвала большо-
го интереса. Зато через десять лет - в 1859 г. - столетие со дня рожде-
ния Шиллера было отмечено с большим размахом, шумно и торжест-
венно - чуть ли не во всех городах, во всех немецких землях.
Чтобы оценить объективно позицию Гейне по отношению к Гё-
те, напомним еще раз об именах Берне, называвшего великого поэ-
та "рифмованным холопом", Менцеля, обвинявшего его в отсутст-
вии патриотизма, Арндта, который негодовал, что на "целомудрен-
ный немецкий язык переводят отвратительные отбросы литерату-
ры из Парижа и Лондона" - и в этом виноват Гёте с его идеей "ми-
ровой литературы"! Генриху Гейне надо отдать должное: он крити-
ковал Гёте и не мог не критиковать, ибо сам он представлял новый
этап общественного и эстетического сознания в Германии, - но при
всем при том Гёте оставался для него "мощным дубом", Юпитером,
Наполеоном!
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т . М., 1956-1959. Здесь и далее ссылки даются в тексте с ука-
занием тома и страницы.
2 D'Eaubone Fr. Une femme temoin de son siecle: G.de Stael. P., 1966. P. 90.
205
3 О философских позициях Гейне см.: Maier W. Leben, Tat und Reflexion. Untersuchungen
zu H. Heines Asthetik. Bonn, 1969.
4 Михайлов Л. В. Белинский и Гейне // Белинский и литературы Запада / Под ред.
СВ. Тураева. М, 1990. С. 237.
5 Подробнее об отношении Гейне к "Молодой Германии" см.: Н. Heine und die Zeitgenos
sen. В.; Weimar, 1979.
6 Берковский И.Я. Романтизм в Германии. Л., 1974.
7 Михайлов Л.В. Указ. соч. С. 230.
8 В мае 1 &23 г. Гейне послал Гете "Трагедии с лирическим интермеццо", а в мае 1826 г.-
"Путевые картины" - "в знак величайшего уважения и любви..."
9 Вот одна из этих параллелей: "...глаза богов всегда неподвижны. Это свойство имели
и глаза Наполеона. Поэтому я и убежден, что он был богом. Взгляд Гёте оставался в
старости таким же божественным, каким он был в юности". (VI, 186).
0 Следует отметить, что несколькими годами раньше (4 февраля 1830 г.) в письме к
Фарнхагену фон Энзе Гейне писал несколько иначе, не отделяя в рамках "художест-
венного периода" одно от другого: "Ведь шиллер-гётевская война ксений была всего
лишь картофельной перестрелкой. То был эстетический период, и дело шло лишь о
призраке жизни - об искусстве, а не о самой жизни" (IX, 494).
[ 1 Herwegh. Uber Literatur und Gesellschaft / Hrsg. von Agn. Ziegengeist. В., 1971. S. 117.
О.В. Лосева
КЛАРА ВИК У ГЁТЕ,
ИЛИ ЕЩЕ РАЗ О МУЗЫКАЛЬНЫХ ВКУСАХ ПОЭТА
Среди знаменитых или ставших знаменитыми впоследствии музыкан-
тов, которые посещали И.В. Гёте в последнее десятилетие его жизни,
была и пианистка Клара Вик, дочь и ученица лейпцигского фортепиан-
ного педагога Фридриха Вика, будущая жена Роберта Шумана, больше
известная сегодня по фамилии мужа как Клара Шуман. Осенью 1831 г.
тринадцатилетней девочкой она побывала с отцом у Гёте в Веймаре и
играла ему. В обширной литературе на тему "Гёте и музыка" визит Ви-
ков к поэту обычно лишь упоминается, хотя, как я постараюсь дока-
зать, дает интересный материал для размышлений. Подробности этого
визита известны нам из других источников - из документального иссле-
дования Бертольда Лицмана "Клара Шуман. Жизнь артистки" и опуб-
ликованных сравнительно недавно писем Фр. Вика к его второй жене1.
Прежде всего - о самих визитерах. Фридрих Вик, один из извест-
нейших в свое время фортепианных педагогов, а еще преподаватель
вокала, автор книг и статей о музыке, родился в 1785 г. в местечке
Преч на Эльбе. Вырос он в страшной бедности и не имел возможности
регулярно и основательно заниматься тем, к чему его влекло сильнее
всего - музыкой (за свою жизнь он получил всего шесть - бесплат-
ных - уроков фортепианной игры, но, помимо фортепиано, самостоя-
тельно овладел еще несколькими инструментами). Учился он в Уни-
верситете Гейдельберга, на теологическом факультете (этом прибежи-
ще бедняков), вынужден был зарабатывать на жизнь уроками. Окон-
чив университет, он несколько лет в качестве домашнего учителя про-
вел в дворянских поместьях, но в середине 1810-х годов болезнь заста-
вила его переселиться в Лейпциг. Здесь он вскоре развил бурную дея-
тельность, на взятые в долг деньги основал собственную фортепиан-
ную фабрику, завел платную нотную библиотеку, стал давать уроки
фортепиано. И на всех этих поприщах преуспел. В 1817 г. он женился
на своей ученице Марианне Тромлиц, и от этого брака 13 сентября
1819 г. появилась на свет Клара Вик (Шуман). Родители через несколь-
ко лет разошлись. Клара и два ее младших брата остались с отцом.
Вик, которого в литературе о Шумане часто рисуют слишком уж
мрачными красками, был личностью по-своему замечательной, во вся-
ком случае далеко не однозначной. Умный, энергичный, он соединял в
себе способность безумно увлекаться с чрезвычайным практицизмом,
авантюристичность с железной волей, он всегда твердо знал, чего хо-
тел, и желаемого умел добиваться. Еще до появления на свет своей
старшей дочери он решил, что если родится девочка, он сделает из нее
великую пианистку. Все ее воспитание, вся жизнь детских и юношеских
лет были подчинены этой программе. С шестилетнего возраста он сам
начал заниматься с дочерью игрой на фортепиано по собственной, от-
207
части уже проверенной на прежних учениках методике. Он не собирал-
ся делать из нее вундеркинда (они тогда едва ли не толпами разъезжа-
ли по Европе), а смотрел дальше. Он взял ей прекрасных педагогов по
теории музыки, композиции, инструментовке, под его руководством
она прошла курс импровизации. Как и все ученики Вика, Клара играла
наизусть, что в те времена вовсе не было нормой; в ее репертуаре ра-
зумно сочеталось виртуозное и серьезное. К 1831 г., когда она предста-
ла перед Гёте, за ее плечами были выступления в лейпцигском Геванд-
хаузе, в салонах Дрездена, она удостоилась похвалы Николо Паганини,
которому играла, в частности, полонез своего сочинения. И уже тогда
способность сочинять и импровизировать выделяла ее на фоне концер-
тирующих исполнительниц прекрасного пола.
В конце сентября 1831 г. Клара Вик в сопровождении отца отпра-
вилась в свою первую большую концертную поездку в Париж, а по пу-
ти туда давала концерты в немецких городах. Первым из них и был
Веймар, куда отец и дочь прибыли 26 сентября 1831 г. Для Парижа им
требовались не только деньги, но и рекомендации, поэтому здесь, в
Веймаре, как и везде, желательно было получить доступ ко двору и к
местным знаменитостям. Гёте в их списке стоял, разумеется, на первом
месте. Во все время поездки Фридрих Вик вместе с Кларой вел дневник
(для нее, оторванной от школы, дневник был одновременно упражне-
нием в немецком языке). Фрагменты этого дневника частью переска-
зывает, частью цитирует Б. Лицман:
«В 12 часов на следующий [после приезда] день оба путешествен-
ника стояли перед домом на Jungfrauenplan, ожидая увидеть Гёте. Им
посчастливилось: он приветливо ответил на их почтительный поклон.
В остальном же первые веймарские впечатления вряд ли были прият-
ными. Обергофмаршал [К.Э.] фон Шпигель, явно не осведомленный о
художественном значении отца и дочери, высокомерно и нелюбезно
отверг всякую возможность своего содействия и сразу отказал в разре-
шении выступать в театре. [Э.] Генаст, главный режиссер, которого
они заранее уведомили о точном времени своего визита, сказался от-
сутствующим. Вследствие этого Вик отменил свой визит к другому
коллеге - [И.Н.] Гуммелю, как не сулящий никаких перспектив. "Здесь
царит образованность, - с горечью замечает Вик, - и вместе с тем ог-
ромный эгоизм и односторонность, то есть некая чопорная придворная
гордыня и этикет; в искусстве - односторонность, и прежде всего в
фортепианной игре, новую фортепианную музыку не знают даже по
названиям". Однако в действительности дело обстояло не так скверно,
как казалось разгневанному фортепианному педагогу. Отнюдь.
Ведь пережив эти разочарования, он вскоре познакомился с "бла-
городным человеком и музыкантом" - тайным советником [Фр. К.]
Шмидтом. Тот оказался страстным поклонником Бетховена, с тонким
пониманием воспринял шопеновские вариации и приложил со своей
стороны все силы к тому, чтобы облегчить путь новому искусству, ко-
торое в лице маленькой Клары стучалось во врата города муз.
Так гастролеры в последующие дни познакомились с несколькими
свободными от предрассудков, знающими толк в искусстве людьми, пре-
208
жде всего с чиновником Петерзили, профессором [А. Т.] Тёпфером, ди-
рижером хора Хеезером, главным архитектором Кудрэ, советником ме-
дицины [Л. Фр.] Фрорипом. Кроме того, личность и игра Клары привле-
кли к ней интерес в многолюдных приватных собраниях у Шмидта, май-
орши Гермар и советника медицины Фрорипа, и интерес этот усилился
до восторга, граничащего с энтузиазмом. Непосредственным и наилуч-
шим результатом всего этого стало то, что Гёте, внимание которого об-
ратил на Клару Кудрэ, предложил гастролерам навестить его.
"1 октября в 12 дня, - повествует дневник, - мы имели аудиенцию
у 83-летнего министра, его превосходительства фон Гёте. Мы застали
его за чтением, а слуга провел нас к нему безо всякого доклада, так как
накануне Гёте сам назначил нам этот час. Он принял нас очень привет-
ливо; Клару он усадил рядом с собой на софу. Вскоре зашла его невест-
ка с двумя детьми 10-12 лет, по виду очень смышлеными. Тут Клару
попросили сыграть, а поскольку стул у фортепиано был слишком низ-
ким, Гёте сам принес из приемной подушку и сам же положил ее как
надо. Клара сыграла La Violetta ("Фиалка") Герца. Пока она играла,
пришли другие визитеры, и она затем исполнила еще Бравурные вари-
ации Герца ор. 20 - Гёте дал сочинениям и игре юной артистки очень
правильную оценку, назвал сочинения веселыми и по-французски пи-
кантными и похвалил то, как Клара вжилась в этот характер".
Этому последнему высказыванию явно противоречит другое, за-
фиксированное в дневнике и тоже принадлежащее Гёте, но оно в лю-
бом случае было лестным для Клары: "Ради исполнения Клары забы-
ваешь о сочинении".
Лучшим свидетельством интереса, проявленного к Кларе Гёте,
явилось предложение повторить визит 9 октября. "Клара играла дуэт с
г-ном [] Гёце, рондо Хюнтена в четыре руки со мной, свои вариации...
Он много и любезно с нами говорил. Раз он сказал Кларе: "Эта девоч-
ка сильнее шестерых парней вместе взятых".
После этого Гёте 11 октября послал Кларе через Кудрэ свой бюст
в бронзе и листок со словами:
На добрую память о 9-м октябре 1831 года
Веймар. И.В. Гёте.
Второй листок, предназначенный отцу, гласил:
Обязанный за искусное музыкальное развлечение.
Веймар, 9 октября. И. В. Гёте.
Бюст находился в футляре, на котором была прикреплена бумаж-
ка, на которой рукой Гёте было написано:
Искусной Кларе Вик»2.
Выступления Клары Вик у Гёте имели в Веймаре большой резонанс
и полезные последствия: Викам бесплатно предоставили помещение
Штадтхауза для концерта, Клару - через того самого фон Шпигеля, кото-
рый проявил нелюбезность, - пригласили еще сыграть при дворе. И там,
и здесь она имела огромный успех ("Такого, - отмечает Лицман, видимо,
209
со слов Вика, - никто здесь не помнил"3). И хотя ни одна местная музы-
кальная знаменитость (ни Гуммель, ни К. Эбервайн, ни И.К. Лобе) не при-
шла на концерт, хотя Вик перед самым отъездом рассорился с тайной со-
ветницей Шмидт, которая упрекнула его за то, что слишком перетружда-
ет Клару, и, обиженная его резким ответом, отказалась отдать ему соб-
ранные для них рекомендации, Вик был счастлив. Жене в Лейпциг после
получения бюста и памятных записей от Гёте он писал: "Какая честь, ка-
кая радость! Смиренно принимаю я от Господа все эти радости! Вот это
рекомендации! Такой чести Гёте никогда не оказывал муз[ыкантам]-ис-
полнителям! Скажи об этом Хофмайстеру и обсуди с ним, нельзя ли упо-
мянуть об этом в Leipziger Zeitung или в Musikalische Blatter, или [спроси],
Хартман ничего не хочет сказать в Sachsenzeitung об успехе, какой она
здесь имела и [о том,] что она играла при дворе и дважды у Гёте. Финк
ведь пальцем не пошевельнет для нее в [Allgemeine] mus[ikalische] Zeitung.
Ты видишь - нас властно тянет в большой мир - все в воле Божьей!"4.
12 октября Вики покинули Веймар.
Конечно, исполненный отцовской гордости, Фридрих Вик несколь-
ко преувеличил впечатление, произведенное его дочерью на Гёте. Ма-
рия Шимановская, Мендельсон, Гуммель, не говоря уже о Паганини,
производили на него впечатление отнюдь не меньшее. Вообще, к опи-
санию этого визита можно было бы сделать целый ряд комментари-
ев - например, о музыкальном провинциализме Веймара, о том, как
причудливо сплелись потом судьбы некоторых, упомянутых Виком
лиц. Но главный интерес представляет, на мой взгляд, одна деталь, на
которую мне и хотелось бы обратить внимание.
Я имею в виду несколько неожиданный на первый взгляд выбор
пьес, которые Клара Вик, разумеется, по согласованию с отцом, испол-
няла у Гёте. Гораздо естественнее было предположить, что величай-
шему поэту Германии играли что-то высокохудожественное - Моцар-
та, Бетховена, Шопена, музыку которых Клара исполняла тому же
Шмидту. Вик, воспитывавший в своих учениках не только виртуозов,
но музыкантов, тем-то и отличался от многих знаменитых педагогов
своей эпохи, что давал играть больше серьезной, настоящей музыки,
даже публично, хотя вообще-то придерживался того мнения, что луч-
шее для нее место - салон, где собираются просвещенные любители и
знатоки. И вот, появляясь у Гёте, его дочь исполняет блестящую, но пу-
стоватую музыку Генри Герца и Франца Хюнтена, об истинной худо-
жественной значимости, истинной цене которой Вик не мог не знать.
Итак, почему Герц и Хюнтен?
Здесь можно выдвинуть три предположения. 1. Наименее вероят-
ное: Гёте сам выбрал из репертуара пианистки нечто совершенно ему
незнакомое. 2. Вик был осведомлен о Музыкальных вкусах Гёте (как
человек весьма расчетливый, он мог заранее навести справки у своих
новых веймарских знакомых, принадлежащих к кругу Гёте). 3. Вику
требовалось показать во всем блеске не только Клару, но и себя как
педагога, представляющего новое направление фортепианного испол-
нительства - технически трудные, внешне эффектные пьесы подходи-
ли для этого как нельзя лучше.
210
Еще более неожиданным является в этом свете отзыв самого Гёте
о визите Виков, содержащийся в его письме К. Фр. Цельтеру от
5 октября 1831 г.: "А еще я вчера столкнулся с любопытным феноме-
ном. Некий отец привел ко мне свою играющую на рояле дочь, кото-
рая, направляясь в Париж, исполнила [мне] новые парижские сочине-
ния. Мне эта манера тоже была в новинку, она требует большого со-
вершенства исполнения, но неизменно весела, следишь с удовольстви-
ем, и нравится. Поскольку ты с подобным несомненно знаком - растол-
куй мне это"5.
Неожиданность этого отзыва в том, что он ясно показывает: гораз-
до больше пианистки заинтересовал Гёте то, чтб она играла. И, может
быть, кстати, вторичным приглашением к Гёте Клара Вик не в послед-
нюю очередь была обязана именно своему репертуару.
Музыканта это наблюдение способно повергнуть в изумление. Гё-
те, как известно, не принявший по-настоящему ни Бетховена, ни Вебе-
ра, ни других современных композиторов, с видимым удовольствием
слушает Генри Герца! Он этим явлением как бы приятно удивлен и
очень заинтересован - настолько, что даже просит разъяснений у
Цельтера. Тот, то ли не поняв толком, о ком и о чем речь, то ли вуали-
руя собственную неосведомленность, пишет в,ответ следующее: «Усо-
вершенствование фортепиано продвинулось далеко. Если сравнить на-
ши фортепиано с первыми, страсбургскими, фирмы Зильбермана, то
приходится признать, что он заложил основу для некоего вавилонско-
го здания (babylonischer Bau), то есть для путаницы языков и отчаянья
музыкальных мудрецов, которые терзаются, как собаки, стремясь
втиснуть все это в свои теории. Музыку Франции можно уподобить ее
политике: двойственная, по-женски нервозная и суматошливая; даже
лучшие ее создания от этого несвободны. Я совсем недавно слышал
"Водовоза" [Керубини], достойное сочинение, которое я не порицал. И
все же эта музыка сама по себе, там, где она стремится персонифици-
ровать словесную серьезность стиха, - не более чем барабан, обтяну-
тый человеческой кожей, и это - лучшее сочинение лучшего человека.
О "Медее" того же композитора я вовсе не хочу говорить. Вода и оч-
ковтирательство; слишком всего много, чтобы быть чем-то. Тому, кто
не способен испытывать удовольствия от смешения чувств, лучше дер-
жаться от такого подальше. Гретри слишком рано забыт; он не слиш-
ком воспарял над самим собой, но оперение у него имелось. Он тихо
снижается и взмахивает крыльями, чтобы мгновенное взмыть»6. На
этом тема в переписке закрывается.
Для немузыканта имя Генри Герца вряд что-то говорит сегодня, да
и в памяти музыкантов он остается главным образом благодаря остро-
умным рецензиям Шумана, насмешках в письмах Мендельсона, Гейне и
других документах того времени. И если его имя сегодня кто-то еще и
знает, то музыка его прочно забыта - так прочно, что, к примеру, в фо-
нотеке Московской консерватории не нашлось ни одной записи его со-
чинений. Герца давно перестали играть. А в свое время его музыка
пользовалась огромной популярностью, а сам Герц был звездой первой
величины.
211
Пианист и композитор Генрих Герц (1806-1888) - выходец из Ве-
ны. В юности он переехал в Париж, где закончил консерваторию и где
потом долгое время преподавал, - в консерватории и в частной музы-
кальной школе, которую основал вместе с братом Якобом Симоном.
Он был также владельцем фабрики клавишных инструментов. Он был
одним из первых парижских пианистов, очень много гастролировал.
Его золотая пора как исполнителя приходится на 1825-1835-е годы.
Потом его вытеснили Тальберг и Лист.
В 1831 г. он был в зените славы. Любой пианист, желавший добить-
ся успеха в Париже этой Мекке пианистов, должен был иметь в репер-
туаре его сочинения. Герц был типичным представителем так называ-
емого блестящего стиля - направления, господствовавшего в фортепи-
анной музыке 1820-30-х годов. По большому счету это был типичный
сочиняющий исполнитель, чьи многочисленные (общим числом 215),
создаваемые как на конвейере композиции держались главным обра-
зом на волне его пианистического успеха и довольно быстро потеряли
популярность, когда пора успеха миновала. В завершение этой краткой
характеристики приведу начало шумановской рецензии на его Второй
концерт, опубликованной в 1836 г. в Neue Zeitschrift fur Musik:
"О Герце можно писать 1) грустно, 2) весело, 3) иронически или
всеми тремя способами сразу, как на этот раз. Трудно даже поверить, с
какой я осторожностью и робостью уклоняюсь от всякого разговора о
Герце, а его самого всегда готов держать на почтительном от себя рас-
стоянии, чтобы не приходилось слишком уж сильно хвалить его в гла-
за. Ведь никто, за исключением разве Зафира, не бывал по отношению
к самому себе так честен, как Генрих Герц, наш земляк. А ведь что ему
еще нужно как не развлекать, а кстати и обогащаться? Разве он ради
этого кому-либо запрещает любить и хвалить последние квартеты
Бетховена? Разве он требует, чтобы к ним проводили какие-либо па-
раллели? Не является ли он скорее всего самым что ни на есть беспеч-
ным щеголем, который никого волоском не тронет, если же и прикос-
нется к чьим-либо пальцам, то разве для постановки руки у ученика, в
лучшем случае будет думать о своих собственных пальцах дабы удер-
жать за собой славу? И разве не смешна ярость филистеров от класси-
ки, которые с глазами навыкат и копьем на перевес вот уже целых де-
сять лет как выстроились во всеоружии, чтобы он своей неклассиче-
ской музыкой как-нибудь не посягнул на их детей и внуков, между тем
как эти дети и эти внуки хотя и тайком, но все же ею наслаждаются. Ес-
ли бы при восхождении этой хвостатой звезды критики сразу же пра-
вильно определили ее расстояние от солнечного очага искусства и сво-
им криком не придали бы ей значения, о котором она сама и не помыш-
ляла, мы давным-давно отделались бы от этого художественного на-
сморка. И если он сейчас исполинскими шагами уже близится к своему
концу, то это в порядке вещей"7.
Итак, вопрос напрашивается сам собой: чем привлек Гёте Генри
Герц, а точнее, то направление, которое он представлял (наряду с Хюн-
теном, К. Черни и др.)?
Музыкальные вкусы Гёте формировались, как известно, в тот пе-
212
реходный период от позднего барокко к высокому классицизму, когда
в музыкальном искусстве сосуществовали, соперничали друг с другом
старое и зарождающееся новое. И хотя кое-что из новых веяний, на-
пример, ту чувствительность к музыке, которую принес собой Sturm
und Drang, он воспринял, все же в целом его музыкальные предпочте-
ния и взгляды сложились под сильным влиянием идей рационализма, с
его недоверием к этому иррациональному по своей природе искусству,
стремлением держать его под контролем разума - с помощью ли сло-
ва, программы, правила, особой ясности и обозримости формы, и вооб-
ще отводить ему некое подчиненное место, ставя на службу религии,
морали или обществу (по словам Г. Аберта, музыка тогда должна бы-
ла воспитывать, поучать или развлекать8). Многие изречения Гёте, в
частности в "Максимах и рефлексиях", там, где речь идет о духовной,
возвышенной и светской - обязательно радостной - музыке, несут на
себе отчетливый след музыкальной эстетики той эпохи. Отсюда и его
явное предпочтение вокальной музыки перед серьезной инструмен-
тальной.
Чтобы понять критерии музыкальных оценок Гёте, причину
приятия или неприятия им отдельных стилей и жанров, следует
иметь в виду и ту среду, в которой он воспринял свои первые музы-
кальные впечатления - дилетантскую среду его времени, где излюб-
ленной музыкой была музыка легкая (вариации, сюиты, марши, ди-
вертисменты), а все серьезное и ученое, все эти фуги и сонаты, от-
давалось на откуп профессионалам. Те трудности, которые Гёте
впоследствии испытывал именно с серьезной инструментальной му-
зыкой — будь то симфония Бетховена или квартет Мендельсона -
проистекали именно отсюда: из его приверженности эстетике раци-
онализма и устойчивости детских впечатлений. Хотя нельзя при
этом не заметить, что музыкальная жилка билась в нем вообще не
особенно сильно, и в отношении музыки он был далеко не так вос-
приимчив, как, скажем, в отношении изобразительного или пласти-
ческого искусства.
Но развлекательность, обозримость формы, с ее ясным членени-
ем, типизированность, господство одного образа, расцвечиваемого раз-
ными красками, легко схватываемую на слух песенно-танцевальную
основу тематизма - все это и предложила ему веселая (он неслучайно
трижды употребил это слово), пикантная, в полном смысле легкая му-
зыка блестящего стиля, за которой удобно "следить" еще и потому, что
она дает пищу одновременно уху и глазу - ведь наблюдать за виртуо-
зом не менее увлекательно, чем слушать его. Сходство этого новомод-
ного с тем старым, любимым и понятным, сходство, покоившееся на
общности принципов развлекательности и доступности, хотя и понима-
емых по-разному во второй половине XVIII и первой трети XIX в., по
всей видимости, и вызвало у Гёте одобрительный интерес (или заинте-
ресованное одобрение) по отношению к Герцу. И даже то, что в своей
записке Фридриху Вику он употребил именно слово Unterhaltung, само
по себе очень показательно.
213
В целом же этот маленький эпизод, имевший место за несколько
месяцев до смерти поэта, при всей своей видимой незначительности,
является прекрасной иллюстрацией неизменности музыкальных вку-
сов и взглядов Гёте, которые отразились здесь, как в капле воды.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Litzmann В. Clara Schumann. Ein Kiinslerleben. Nach Tagebucher und Briefen. 3 Bde. Bd. 1:
Madchenjahre 1819-1840. Leipzig, 19063; Wieck F. Briefe aus den Jahren 1830-1838 / Hg. von
Kathe Walch-Schumann. Koln, 1968. .
2 Litzmann B. Op. ciL S. 27-29.
3 Ibid. S. 30.
4 Wieck F. Op. ciL S. 35. Фридрих Хофмайстер и Кристиан Генрих Фердинанд Хартман -
лейпцигские музыкальные издатели. Готтфрид Вильгельм Финк - главный редактор
лейпцигской Allgemeine Musikalische Zeitung.
^ Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832 / Hg. von Fr. w. Riemer.
6 Bde. В., 1834. Bd. 6. S. 308.
6 Ibid. S. 313-314.
7 Цит. по: Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. ст.: В. 2 т. М., 1975. Т. 1. С. 248.
8 Abert H. Goethe und die Musik. Stuttgart, 1922. S. 67.
Г.В. Стадников
ЛЕРМОНТОВ И ГЁТЕ
Проблема "Лермонтов и Гёте" возникла в отечественной критике и ли-
тературоведении более столетия тому назад. В первом наиболее пол-
ным по материалу труде о жизни и творчестве русского поэта, принад-
лежащем перу П.А. Висковатова, Гёте несколько раз упомянут в об-
щем ряду писателей (Пушкин, Жуковский, Шиллер, Байрон, Шекспир),
повлиявших на творчество Лермонтова. Однако сам характер этого
влияния остался в книге не раскрытым, если не считать краткого заме-
чания, в самых общих чертах обозначившего проблему: "Одновремен-
но с Шиллером, Лермонтов познакомился конечно и с Гёте, но олим-
пийское спокойствие гётевской музы не могло нравиться юноше, - он
понял её уже гораздо позднее, когда талант и дух его стали зрелее. Те-
перь он сделал было попытку даже перевести кое-что из Гёте, но не
кончил перевода"1.
В эти же годы проблема "Лермонтов и Гёте" нашла свое краткое
освещение в книге видного представителя русской культурно-истори-
ческой школы академика Н. Котляревского. "М.Ю. Лермонтов. Лич-
ность поэта и его произведения" (она вышла в 1891 г. и выдержала пять
изданий), который писал: "От поэзии Пушкина и Гёте в стихах Лермон-
това остались очень слабые следы. Самые лучшие и самые зрелые про-
изведения этих поэтов для Лермонтова прошли будто бесследно... Ни
Пушкин, ни Гёте не отвечали на душевные запросы романтически на-
строенного юноши. В том и другом поэте было для Лермонтова нечто
непонятное, отталкивающее"2. Эта позиция ученого как бы определи-
ла взгляд на проблему "Лермонтов и Гёте" в литературоведении. Так,
французский исследователь Э. Дюшен, трехтомный труд которого о
Лермонтове вышел в Париже в 1910 г. (спустя четыре года эта книга
была частично опубликована на русском языке) писал: "Гёте оставил в
творчестве Лермонтова самые незначительные следы... В своих произ-
ведениях Лермонтов не обнаруживает ни прямо, ни косвенно особой
симпатии к поэзии Гёте"3. В 1914 г. к столетнему юбилею русского по-
эта вышел сборник "Венок Лермонтову", отразивший новейшие на тот
период суждения критики и литературоведения о его творчестве. В ча-
стности, в статье С. Шувалова утверждалось: "Поэзия Гёте в общем
была чужда Лермонтову: полная художественного самообладания, зо-
вущая в конечном итоге (за исключением разве "Вертера") к примире-
нию с жизнью, - она не могла питать его тревожной и мятущейся
души"4.
Спустя три десятилетия, в 1936 г., В.М. Жирмунский завершил свое
капитальное исследование "Гёте в русской литературе". Ученый, несо-
мненно, был знаком с мнением своих предшественников по данному во-
просу, однако его не оспорил. Не рассматривая специально проблему
"Лермонтов и Гёте", Жирмунский ограничился тем, что причислил
Лермонтова к поэтам "разных направлений, промелькнувших в 40-е и
215
в начале 50-х гг. с отдельными более или менее случайными перевода-
ми из Гёте". А далее следовал вывод: "для поэтического развития Лер-
монтова Гёте не мог иметь большого значения... да и следы знакомст-
ва с Гёте в произведениях Лермонтова очень незначительны"5.
Без малого пять десятилетий спустя в вышедшей в 1981 г. "Лермон-
товской энциклопедии" появилась специальная статья на интересую-
щую нас тему. В ней с большой полнотой зафиксированы реминисцен-
ции из Гёте у Лермонтова, что же касается итогового вывода, то он ос-
тавался в русле уже известной традиции: "Для поэтического развития
Лермонтова творчество Гете.не имело решающего значения"6.
Однако аргументы, приводимые в доказательство того, что Гете
занимал в творческой жизни Лермонтова очень скромное место, убеди-
тельны лишь при первом, чисто внешнем подходе к вопросу и могут
быть истолкованы в ином свете.
Так, утверждение о том, что "следы знакомства Лермонтова с Гёте
незначительны" казалось бы бесспорно. Действительно, прямых отзву-
ков и реминисценции из Гёте в произведениях Лермонтова сравнитель-
но немного. Хотя в этом отношении из иностранных поэтов с Гёте мо-
гут поспорить только Байрон и отчасти Шиллер. Однако суть вопроса
не в факторе количественном, а в качественном. Важно, что в поле
пристального внимания Лермонтова оказались центральные по своему
значению создания Гёте: лирика, романы "Страдания юного Вертера"
и "Годы учения Вильгельма Мейстера", трагедия "Фауст". Именно те,
в которых с наибольшей полнотой проявился "дух Гёте", его неповто-
римая творческая индивидуальность. Поэтому не следовало бы гово-
рить о незначительности знакомства Лермонтова с Гёте, а обратить
внимание на строгую избирательность этого знакомства. С другой сто-
роны, нельзя не отметить, что мотивы творчества Гёте присутствуют в
таких произведениях Лермонтова, как "Демон", "Мцыри", "Герой на-
шего времени", "Сашка", "Сказка для детей", повесть "Штосе", драма
"Странный человек", стихотворение "Журналист, читатель, писатель".
Существует мнение, что "в жизни Лермонтова не было ярко выра-
женного периода увлечения Гёте". И это так - в ней не было того, что
он пережил по отношению к Шиллеру в 1829 г., или Байрону - в нача-
ле 1830-х годов. Важно, однако, другое: у Лермонтова не было и пери-
ода отхода от Гёте. Здесь наблюдается завидное постоянство. Гёте был
рядом с Лермонтовым и в пору первых поэтических опытов, и в звезд-
ные часы творческой зрелости. Гете оставался вечным спутником Лер-
монтова. Спутником мудрым, и в чем-то необходимым. Достаточно
сказать, что происходило обычно так: мотив из Гёте, зазвучавший в
юношеских опытах русского поэта, оставался жить в его художествен-
ном мире, заявляя о себе в более поздних творениях. Так это было, к
примеру, с мотивами лирики и баллад Гёте, трагедией "Фауст". Сош-
лемся на конкретные факты.
В 1829 г. Лермонтов создает стихотворный набросок "Забывши
волнения жизни" - творческую переработку четырех начальных строк
баллады Гёте "Рыбак". Это "эскизное" обращение к Гете не осталось
проходным, чисто эпизодическим фактом поэтических упражнений
216
молодого поэта. Спустя десять лет в поэме "Мцыри" - этом завершаю-
щем аккорде русской романтической поэмы - вновь возникает мотив
из баллады "Рыбак", дополняясь и усиливаясь отзвуками другой гетев-
ской баллады "Лесной царь". И ту, и другую, написанные Гете в первое
веймарское десятилетие (1775-1786), близкие по теме и образной сис-
теме к народным балладам, принято относить к трагическим. В нераз-
рывном единстве в них звучат два мотива: умиротворения, связанный с
гармоничной прекрасной природой, и трагический, возникающий тог-
да, когда роковой ход событий вносит в гармонию природы разлад и
гибель. Именно драматическая неоднозначность этой коллизии оказа-
лась созвучной художественному строю поэмы "Мцыри".
Наряду с лирическим отрывком "Забывши волнения жизни", Лер-
монтов написал в 1829 г. и свое известное стихотворение "Жалобы тур-
ка. (Письмо. К другу иностранцу)". В стихотворении тесно переплета-
ются две темы: обличение деспотизма и страстное томление по иной
жизни. Знаменательно, что мотив томления, столь широко представ-
ленный в творениях западноевропейских романтиков, ассоциируется у
Лермонтова именно с гётевским образом Миньоны - героини романа
"Годы учения Вильгельма Мейстера". Судьба Миньона трагична: она
страстно томится по Италии, но вернуться туда ей не суждено; она без-
заветно любит, но ее чувство остается без ответа. Строки из песни
Миньоны "Ты знаешь край", открывая стихотворение Лермонтова, оп-
ределяют не только его эмоциональный настрой, но и содержательный
смысл: деспотизм ужасен, под его гнетом гибнут и слабые, и сильные;
попытка же вырваться из-под его ига - трагически обречена.
Гётевский образ не забылся, по-своему он откликнется через мно-
го лет в шедевре лермонтовской прозы - "Тамани". Вспомним плени-
тельную, овеянную так и оставшейся неразгаданной тайной девушку-
контрабандистку: "Я вообразил, что нашел Гётеву Миньону, это при-
чудливое создание его немецкого воображения: те же быстрые перехо-
ды от величайшего беспокойства к полной неподвижности, те же зага-
дочные речи, те же прыжки, странные речи"7. Обратим внимание на
то, как Лермонтов настаивает на сходстве своей героини с героиней Гё-
те - трижды повторяя в одной фразе слово "то же". Автор "Тамани"
как бы обращается к воображению читателя, стремясь воскресить в
его памяти бессмертное творение Гёте.
Многократно возникают у Лермонтова и мотивы из "Фауста". В
ранней сатире "Пир Асмодея" образы Мефистофеля и Фауста заметно
снижены и лишены того величия, которое придает им Гёте. Неразлуч-
ную пару мы видим на пиру бесов, где Мефистофель характеризуется
как "любящий картофель", а Фауст - распространитель "суждений ду-
раков". В драме "Люди и страсти" (Menschen und Leidonschaften) имя
Фауста упоминается в речах героя драмы Заруцкого, причем это не
столько говорит о эрудиции героя, сколько о широкой известности в
русском обществе произведения, созданного Гёте. В поэме "Сашка"
Мефистофель предстает как послушный исполнитель воли своего гос-
подина, слуга, который с необычным рвением готов бездумно служить
и добру, и злу. Своеобразную интерпретацию получает образ Мефи-
217
стофеля в "Княжне Мери", возникая в связи с характеристикой докто-
ра Вернера. "Мефистофелевское" в Вернере выражается, в первую
очередь, в мироощущении героя. Вернер "скептик и материалист", он
знаток сердца человеческого, у него "злой язык". Внешне Вернер, ка-
жется, не похож на Мефистофеля: "Вернер был мал ростом и худ и
слаб, как ребенок: одна нога у него короче другой, как у Байрона; в
сравнении с туловищем голова его казалась огромна: он стриг волосы
под гребенку, и неровности его черепа, обнаженные таким образом,
поразили бы френолога странным сплетением противоположных на-
клонностей" (IV, 243). Однако сама странность его внешности, "непри-
ятно поражающая" с первого взгляда, его одежда "постоянно черного
цвета", таинственность напоминают Мефистофеля.
Ассоциации с трагедией Гёте в отдельных случаях появляются и
тогда, когда прямое обращение к "Фаусту" отсутствует. Это видно на
примере поэмы "Демон", где в образе главного героя воплощено диа-
лектическое единство: фаустовское искание истины и беспощадный
дух отрицания Мефистофеля. Можно сделать вывод, что интерес к не-
мецкому поэту у Лермонтова не угасал, напротив, он стал острее и
глубже. Вспомним, что В. Белинский, посетив Лермонтова на гауптвах-
те в 1840 г., когда поэт ожидал решения своей участи за дуэль с Баран-
том, отметил: "Он славно знает по-немецки и Гёте почти наизусть ду-
ет. Байрона режет тоже в подлиннике"8. Имена Гёте и Байрона здесь
стоят рядом. И это в определенной степени символично. Байрон был
близок Лермонтову в силу глубоко осознанного родства с ним, Гёте - в
силу глубокого отличия. Лермонтов и Гёте - люди разных историче-
ских эпох, разных национальных культур, разного творческого склада,
разного мировосприятия. Все это и определяет различие их творческих
манер.
Творчество Лермонтова ближе традициям библейской поэтики,
Гёте - античной.
У Лермонтова доминирует звук, мир важнее слышать, чем видеть,
воспринимать голос надземных сфер, слышать голос Бога, говорить с
ним:
И было все на небесах
Светло и тихо... (II, 421)
или
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу
И звезда с звездою говорит. (I, 428)
Здесь поэт слышит ночь, он слышит, как говорят друг с другом звезды
и как внемлет голосу Бога пустыня. Упоительная власть звуков, кото-
рые заставляют забыть обо всем, забыть "вечность, небо, землю, само-
го себя". Просто слово всей полноты чувства передать не может, и по-
мочь в этом слову может только музыка звуков. Лермонтов писал Ма-
рии Александровне Лопухиной: "О! Как я хотел бы Вас снова увидеть,
говорить с Вами: потому что звук ваших речей доставлял мне облегче-
ние. На самом деле следовало бы в письмах помещать над словами но-
ты" (IV, 386). Вспомним образ прекрасной грузинки в поэме "Мцыри".
218
Прежде чем герой ее увидит, она явится ему в музыке звуков: "Вдруг
голос - легкий шум шагов" (II, 414).
Роковая встреча с таинственной контрабандисткой в "Тамани" на-
чинается с песни, с женского голоса, с странного напева "то протяжно-
го и печального, то быстрого и живого" (IV, 230).
Как в ветхозаветной поэтике, как в художественном мире Данте,
пространство волнует Лермонтова только в "вертикальном" устремле-
нии. Этический ориентир - высота. Все устремлено к небу, к звездам, к
мерцающему блеску светил. Восхождение - высший ценностный ори-
ентир.
Характерно, что в области изобразительного искусства высшим
авторитетом для Лермонтова был "мрачный гений" Рембрандт, изо-
бражавший причудливую игру контрастов, светотеней.
У Гёте доминирует пластика, телесность, зримость. Прародина ис-
кусства Гёте - античная классика. Вспомним его слова: "...все другие
искусства мы должны кредитовать, и только у греческого мы вечно ос-
таемся в долгу"9. В "Поэзии и правде" Гёте скажет: "Органом познания
мира для меня прежде всего был глаз. С детских лет я жил среди худож-
ников и подобно им привык рассматривать любой предмет в соотнесен-
ности с искусством". Но одновременно взгляд его был направлен к су-
ти вещей, к сути бытия. И здесь родственно сходились Гёте и Лермон-
тов.
Мироощущение Лермонтова было глубоко трагично, мироощуще-
ние Гёте пронизано высочайшим жизнелюбием. Гёте исходил из при-
знака высочайшей ценности жизни и красоты бытия. Величественен и
прекрасен сам процесс жизни, "ибо, очевидно, что в жизни все дело в
жизни, а не в результате". Гёте безоговорочно верил в возможности
человека, в его способность совершить невозможное. Эта крепость
жизненной основы Гёте не могла не оказаться притягательной для
позднего романтика Лермонтова.
Мятежный лермонтовский герой однажды, казалось, навсегда по-
рвавший связь с миром, от мира бежавший, горько и больно пережива-
ет свое одиночество. Он жаждет покоя.
В связи с этим возникает любопытная типологическая параллель
между героями Лермонтова и Гёте - Мцыри и Фаустом. У них несом-
ненно много общего. Пафос их существования подвиг, активное, дея-
тельное отношение к жизни. Оба они пребывают в неустанных поис-
ках высшего идеала. Но в отличие от Фауста лермонтовский герой ни-
где не находит твердой опоры. В монастыре Мцыри томится по приро-
де, оказавшись с ней лицом к лицу - вступает в смертельную борьбу;
затем вновь монастырь - и острая тоска по утраченному:
...пускай в раю,
В святом, заоблачном краю
Мой дух найдет себе приют...
Увы! - за несколько минут
Между крутых и темных скал,
Где я в ребячестве играл,
Я б рай и вечность променял... (II, 424)
219
Он, Мцыри, лишний в жизни. Его участь - трагическое возвраще-
ние к исходному.
Жизнь Фауста - поступательна, это вечное движение к новым вы-
сотам, к свету, к истине. Все расширяющийся опыт жизни и есть осно-
ва его оптимистического восприятия бытья. В финале трагедии Фауст
говорит Заботе, утверждавшей, что все предрешено судьбой:
Не глядя вспять, спиною к привиденьям,
В движенье находя свой ад и рай10.
И далее знаменательное:
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день идет за них на бой1'.
Уже отмечена в литературе о Лермонтове параллель: звон церковного
колокола возвращает Фауста к жизни, звук колокола для Мцыри - при-
ветствие беды, крах надежд.
Обозначив проблему в целом, обратимся теперь к частному факту
лермонтовского освоения творческого мира Гёте. При этом подчерк-
нем сразу: Лермонтов никогда не выступал в роли переводчика Гёте. И
даже знаменитые "Горные вершины" есть глубоко своеобразная трак-
товка темы стихотворения Гёте. Поэтому сам термин "перевод из Гё-
те" здесь неприменим. А это, в свою очередь, заставляет пересмотреть
одну из известных гипотез, с течением времени обретшей статус исти-
ны.
Стихотворение Лермонтова "Завещание" ("Есть место близ тропы
глухой") было написано летом 1831 г. в подмосковной усадьбе Столы-
пиных Середникове. Прямое указание на это содержится в помете на
автографе "Середниково: ночью, у окна". Но сохранилась и копия сти-
хотворения, в которой имеется отсутствующий в автографе подзаголо-
вок: "Из Гёте". Данное обстоятельство и породило вопросы: печатать
ли стихотворение с подзаголовком "Из Гёте" или без него; и если "За-
вещание" - перевод-переложение, то к какому произведению Гёте оно
имеет отношение?
В издательской практике стихотворение появлялось то с подзаго-
ловком "Из Гёте", то без него, и это зависело от того брал ли издатель
за основу автограф или копию стихотворения. Так, в первом научном
собрании сочинений Лермонтова, подготовленным П.А. Висковато-
вым, стихотворение дано с подзаголовком "Из Гете"12. Напротив, в
полном собрании сочинений Лермонтова, вышедшем под редакцией
профессора Д.И. Абрамовича, подзаголовок отсутствует13. Вопрос же
о том, с каким произведением Гёте соотносится "Завещание" вообще
не ставился.
В 1926 г. под редакцией Б. Эйхенбаума и К. Халабаева выходит
"Полное собрание сочинений" Лермонтова в одном томе. Здесь стихо-
творение публикуется с подзаголовком "Из Гёте". Отныне этот прин-
цип повторяется во всех последующих изданиях, видимо потому, что
это было первое послеоктябрьское научное собрание сочинений Лер-
монтова. Оно стало безоговорочно авторитетным источником.
О происхождении подзаголовка к стихотворению "Завещание" в
220
издании 1926 г. ничего не говорилось, хотя гипотеза на этот счет уже
существовала. В воронежском иллюстрированном двухнедельнике
"Сирена" за 30 января 1919 г. появилась статья Иосифа Эйгеса "Новые
разыскания о стихотворениях М.Ю. Лермонтова и В.А. Жуковского". В
ней, в частности, утверждалось: «...у Гёте нет стихотворения, которое
могло бы послужить финалом для стихотворения Лермонтова "Заве-
щание". Но "Завещание" Лермонтова есть вольный пересказ в стихах
отрывка прозы Гёте, именно последней просьбы Вертера в предсмерт-
ном письме к Лотте из романа "Страдания молодого Вертера"». А да-
лее следовал достаточно категоричный вывод: "Таким образом, стихо-
творение Лермонтова есть собственно завещание Вертера"14.
Вторично Эйгес изложил свою версию в 1926 г. на страницах исто-
рико-литературного временника "Атеней"15, наконец, третий раз, в
1933 г., в статье, опубликованной в сборнике "Звенья"16.
Версия Эйгеса привлекла внимание Б. Эйхенбаума, когда он в се-
редине 30-х годов готовил к изданию академическое собрание сочине-
ний Лермонтова. На этот раз ученый подробно изложил в своих ком-
ментариях основные положения гипотезы Эйгеса. Заметим, между
прочим, что Эйхенбаум и не присоединился открыто к версии Эйгеса,
и не оспорил её. Он привел предположение Эйгеса как единственно из-
вестную гипотезу, связанную с попыткой разгадать тайну подзаголов-
ка лермонтовского стихотворения. От себя Эйхенбаум лишь добавил:
«Возможно, что чтение "Страданий молодого Вертера", послужившее
поводом для написания этого стихотворения, было связано с душевной
трагедией самого Лермонтова, о которой он говорил во многих стихо-
творениях 1831 года (ср., в "Странном человеке") и причина которой
была измена Н.Ф. Ивановой»17. Однако последующие комментаторы
как бы не обратили внимание на ту осторожность, с которой Эйхенба-
ум отнесся к суждениям Эйгеса. Гипотеза оказалась освящена автори-
тетом академического издания и отныне, за очень редким исключени-
ем18, повторялась всеми комментаторами. При этом версия Эйгеса по-
лучила даже расширительное толкование.
Так, если Эйгес писал, что стихотворение "Завещание" есть пере-
вод в стихах отрывка из письма Вертера к Лотте, то у целого ряда ком-
ментаторов речь идет уже о письме в целом («вольный перевод завеща-
ния Вертера из романа Гёте "Страдания молодого Вертера"»19; «воль-
ное переложение последней просьбы Вертера (письмо к Лотте) из ро-
мана "Страдания молодого Вертера"»20; «Лермонтов облек в стихо-
творную форму предсмертное письмо героя романа Гёте "Страдания
молодого Вертера"»21; "вольное стихотворное переложение пред-
смертного письма героя романа Гёте"22).
Нет необходимости специально доказывать, что письмо Вертера к
Лотте, взятое в целом, не имеет совершенно ничего общего со стихо-
творением "Завещание". Но и те несколько строк из письма Вертера,
на которые неизменно ссылается Эйгес, по своему смыслу принципи-
ально отличны от стихотворения "Завещание".
Заметим, что сам Эйгес ни в одной из своих публикаций не обра-
тился к детальному сопоставительному анализу стихотворений Лер-
221
монтова и отрывка из письма Вертера. Каждый раз он ограничивался
тем, что приводил текст "Завещания", затем отрывок из письма Верте-
ра в оригинале и переводе на русский язык, а далее следовало утвер-
ждение: «В обоих случаях - и у Лермонтова, и у Гёте - мы имеем выра-
жение предсмертной просьбы похоронить тело в уединенном месте и
надежды, что добрый человек не погнушается могилой самоубийцы...
Таким обрдзом стихотворение Лермонтова есть собственно "Завеща-
ние" Вертера»23. Истины ради отметим: тот и другой текст имеет об-
щий мотив - это предсмертная просьба. Однако смысл этого мотива у
Гёте и у Лермонтова принципиально различен. У Гёте - это просьба че-
ловека, стоящего на пороге самоубийства. Ему бы хотелось покоиться
на краю кладбища, но он боится побеспокоить души праведных христи-
ан и поэтому просит похоронить его тело у дороги или в пустынной до-
лине. А далее следует скрытая цитата из Нового Завета: "Чтобы свя-
щенник и левит, крестясь, проходили мимо особо отмеченного камня,
и самаритянин пролил слезы"24.
У Лермонтова просьба адресована другу, а не возлюбленной; темы
несчастной любви нет совсем. И главное нет и отдаленного намека на
то, что "Завещание" написано человеком, решившим покончить жизнь
самоубийством. А поэтому и нет тревоги о том, что его захоронение
может побеспокоить душу христиан. Дважды упоминается крест, кото-
рый должен стоять на могиле ушедшего из жизни ("поставь над нею
крест из клену", "мой крест пришельца привлечет"). Но, подчеркнем,
ушедшего из жизни, а не самоубийцы.
А.В. Федоров, осуществивший детальный анализ отрывка из пись-
ма Вертера и стихотворения Лермонтова, писал: «...сходство не подкре-
пляется в каких-либо конкретных образах: и место, избранное, для по-
гребения, изображается у Лермонтова по-иному, чем в "Вертере"
(и притом в гораздо более романтических тонах), и образы прохожих
очерчены иначе, и во всем стихотворении не обнаруживается ни одно-
го словесного совпадения с прозаическим письмом из романа Гёте»25.
Исследователь, однако, не обратился к рассмотрению версии Эйгеса в
целом. Его интересовала другая проблема, а именно характерная для
поэзии Лермонтова размытость границ между переводом и вольной ва-
риацией на заимствованную тему. Вопрос же о том, действительно ли
"Завещание" есть вольный перевод нескольких строк из письма Верте-
ра, ученый специально не ставил. Однако объективно первый из аргу-
ментов Эйгеса, который неизменно повторялся во всех его публикаци-
ях, аргумент о смысловой близости стихотворения Лермонтова отрыв-
ку из письма Вертера оказался оспоренным.
Еще более шаток другой довод Эйгеса. Приведем его полностью:
«На ту же зависимость у Лермонтова от Гёте указывает еще то обсто-
ятельство, что в той же черновой тетради с пометкой "Середниково",
где написано "Завещание" Лермонтова, находится его заметка в прозе,
в которой он упоминает как раз о Вертере Гёте»26.
Заметим, что Эйгес, вероятно, не был знаком с рукописным насле-
дием Лермонтова и поэтому не учел, что заметка в прозе, в которой
упоминается Вертер, находится в черновой тетради, где стихотворение
222
не имеет пометы "Из Гёте". В тетради, где стихотворение написано на-
бело и появилась помета "Из Гёте", прозаической заметки нет; кроме
того, запись, на которую ссылается Эйгес, посвящена не роману Гёте,
а роману Жан Жака Руссо "Новая Элоиза". Заметка и начинается сло-
вами: «Я читаю "Новую Элоизу"...» Имя же Вертера появляется как
бы попутно, в одной лишь строке. Причем нельзя не исключить, что са-
мо сравнение романа Руссо с "Вертером" Гёте было навеяно Лермон-
тову третьим источником, а именно высказанным на страницах "Писем
русского путешественника" мнением Н. Карамзина: «Многие положе-
ния в "Вертере" взяты из "Элоизы", но в нем более натуры»27. У Лер-
монтова: "Вертер лучше, там человек более человек" (IV, 354).
Таким образом, запись Лермонтова о "Новой Элоизе" Руссо (с по-
путным упоминанием Вертера) никак не доказывает, что стихотворе-
ние "Завещание" есть перевод-переложение отдельного фрагмента из
предсмертного письма героя романа Гёте.
Возможно, и сам Эйгес понимал, что два аргумента, которые он
приводил в своих заметках, далеко не прочно поддерживают его гипо-
тезу, поэтому в третьей публикации на эту тему появился еще один до-
вод. С небольшими, но важными в смысловом отношении купюрами
Эйгес приводит рассказ, опубликованный П. Висковатовым в своем из-
дании сочинений Лермонтова: летом 1831 года в Середниково Лермон-
тов вместе с родственником Аркадием Столыпиным и одним соседом
ходили вооруженные в глухие места, о которых говорили, что там не-
чисто - появляются привидения и пр. Этот рассказ дает основание
Эйгесу сделать следующее заключение: "...посещая кладбище, слыша о
привидениях, - они же были прежде всего самоубийцы, Лермонтов ос-
тановил свое внимание на отрывке из романа Гёте, где говорится как
раз о могиле самоубийцы, и поэтически пересоздал его"28. Знамена-
тельно, однако, что Эйгес "не заметил", что данный рассказ П. Виско-
ватов связывает не с "Завещанием", а со стихотворением "Сижу я в
комнате старинной", которое имеет шутливый подзаголовок: "Серед-
никово. Мыльня, ночью, когда мы ходили попа пугать". Достойна упо-
минания и купюра, которую сделал Эйгес в рассказе Висковатова. Он
выпустил первую фразу, которая гласит: "В уме Лермонтова, учивше-
гося в то время в университетском пансионате, рядом с серьезным на-
строением ума уживалась детская игривость и шаловливость"29. А уже
из этой фразы видно, что рассказ, который приводит П. Висковатов,
вводит нас в мир юношеских забав и шалостей Лермонтова и его дру-
зей и никак не соотносится с минорным настроением и философскими
проблемами поэтической миниатюры "Завещание".
Однако, несмотря на то, что неосновательность всех трех аргумен-
тов Эйгеса очевидна, ставить точку на его версии рано. Специального
рассмотрения требуют по меньшей мере еще две проблемы: об отно-
шении Лермонтова к роману Гёте и о близости и различии Вертера и
лирического героя Лермонтова.
Роман Гёте вошел в творческую жизнь Лермонтова столь глубоко
и полно, очевидно, в силу ряда причин. Одна из них личная, биографи-
ческая. В "Вертере" Лермонтов мог найти именно то, что было им лич-
223
но пережито в это время: неразделенную любовь, горькую и трудную.
Волю к смерти Гёте преодолел исповедью в своем знаменитом романе,
Лермонтов - в цикле лирических стихов:
Умру я, сердцем не познав
Печальных дум, печальной цели" (I, 75)
И та же надежда, что у Вертера:
Но... женщина забыть не может
Того, кто так любил, как я. (I, 194)
Но роман Гёте должен был привлечь внимание Лермонтова и в
другом отношении. Речь идет о поэтике и философии сентиментализ-
ма, что, в частности, подтверждается сопоставительным сближением
Гёте и Руссо. Роман молодого Гёте и литературно-философское насле-
дие Руссо обращают Лермонтова к проблеме "естественного челове-
ка", цивилизации и природы, к миру человеческого сердца. Близка бы-
ла Лермонтову и центральная коллизия романа: история человека, пе-
режившего минуты полного слияния с природой, а затем эту гармонию
утратившего. У Гёте и Руссо Лермонтов находил первоосновы того ти-
па "естественного человека", отдельные черты которого воплотились
в некоторых героях "Бэлы" и "Тамани".
Однако интерес Лермонтова к "Страданиям молодого Вертера" сов-
сем не означает согласия русского поэта с позицией героя романа Гёте.
Вертер, уходя из жизни, сохраняет надежду на то, что после смер-
ти он не утратит своего личностного начала, гармония между ним и ми-
ром восстановится, и он обретет свое счастье. В предсмертном письме
Вертер пишет: "Нет, Лотта, нет... Как я могу исчезнуть. Я ухожу пер-
вый! Ухожу к отцу моему, к отцу твоему. Ему я поведаю свое горе, и
он утешит меня, пока не придешь ты, и тогда я поспешу тебе навстре-
чу и обниму тебя, и так в объятиях друг друга пребудем мы навеки пе-
ред лицом предвечного"30.
То, во что так искренне верит Вертер, для лермонтовского героя
неразрешимая проблема. В пьесе "Menschen und Leidenschaften" есть
сцена, которую можно рассматривать как скрытую полемику с Верте-
ром. Возлюбленная Юрия Волина выражает надежду на то, что им на-
значено встретиться на том свете. На что следует ответ Юрия: "Нет
другого света... есть хаос... он поглощает племена... и мы исчезнем...
мы никогда не увидимся... нет рая - нет ада... люди брошенные, беспри-
ютные создания" (III, 190).
Лирический герой Лермонтова в отличие от Вертера живет с осоз-
нанием величайшей ценности и единственности своего личного бытия.
Протянуть или не протянуть руку смерти для него неразрешимая про-
блема. И уже от себя лично Лермонтов с предельной ясностью говорит
об этом в письме к М.Л. Лопухиной: «Бог знает, будет ли существовать
это "я" после жизни! Страшно подумать, что наступит день, когда не
сможешь сказать: "Я". При этой мысли вселенная есть только комок
грязи» (IV, 372).
И, наконец, возможно, главный в рамках нашей темы вопрос, воп-
рос о смерти и самоубийстве в творчестве Лермонтова.
224
В одной из последних по времени работ, в которых версия Эйгеса
принята как аксиома, говорится: «В стихотворении "Завещание"
(1831), имеющем подзаголовок "Из Гёте", Лермонтов развивает тему
"завещания Вертера" в предсмертном письме к Лотте - тему одинокой
могилы в пустынном месте, вызывающей сочувствие прохожих. Траги-
ческий разрыв с Н.Ф. Ивановой, тяжело переживаемая смерть отца вы-
зывали у Лермонтова мысли о самоубийстве, желание смерти..."31.
Думается, что два последних слова "самоубийство" и "смерть" по-
ставлены рядом неоправданно. Ибо мотив смерти один из самых рас-
пространенных в художественном мире Лермонтова; мотив самоубий-
ства - редчайший. Достаточно обратиться только к составу лексики
Лермонтова. Слово "смерть" в стихах, прозе и драмах Лермонтова упо-
требляется 273 раза и еще 55 раз оно возникает в производных от это-
го слова: "смертельно", "смертельный", "смертоносный"32. Слово же
"самоубийца" - только один раз и самоубийство - три раза33. Лишь
один герой Лермонтова - Юрий Волин ("Menschen und Leidenschaften"),
кончает жизнь самоубийством. Но при этом он безоговорочно осужда-
ет свое решение добровольно уйти из жизни. Волин именует самоубий-
ство "ужасным преступлением", клеймит себя: "злодей", "самоубийца"
и умирает со словами: "Бог мне... никогда не простит" (III, 191).
Заметим, что в своих последующих пьесах, разрабатывая сюжеты,
которые по традиции, уже освященной авторитетом классики, завер-
шались самоубийством героя, Лермонтов неизменно отступал от тра-
диционного финала. Возьмем, к примеру, следующую коллизию: мни-
мая измена возлюбленной, ее смерть от руки возлюбленного и затем
самоубийство героя ("Отелло" Шекспира, "Коварство и любовь" Шил-
лера). И завязка, и развязка действия в "Маскараде" Лермонтова стро-
ится по этим законам, но самоубийство героя отсутствует.
Вертеровский треугольник лежит в основе драмы Лермонтова
"Странный человек". И здесь все строится по известной схеме, за ис-
ключением того, что герой пьесы Владимир Арбенин не мирится по-
корно со своей участью, не кончает жизнь самоубийством, а сходит с
ума. Характерно, что в этой драме Лермонтова открыто звучит "анти-
вертеровский мотив". В ответ на совет возлюбленной жениться на дру-
гой, а затем вернуться, чтобы с "друзьями... проводить вместе целые
дни радости", Владимир в гневе замечает: "Прекрасные советы! В та-
ком романе... у какой героини вы переняли такие мудрые увещевания...
вы желали бы во мне найти Вертера! Прелестная мысль... кто бы мог
ожидать (Ш, 249)34.
В стихотворении "Завещание", этой глубоко искренней лириче-
ской миниатюре, неразделимо слиты герой и автор. А исповедоваться
от лица человека, решившегося на самоубийство, Лермонтов не мог,
ибо это в корне противоречило его религиозным убеждениям. Совер-
шенно точно писал в свое время С. Шувалов: «Лермонтов не дорожил
земной жизнью, напротив, он как будто искал смерти, торопясь "до-
мой", в иные сферы бытия; но оборвать нить жизни собственной рукой
поэт не решался и едва ли когда-нибудь серьезно думал об этом... Ли-
шить себя жизни - значило бы бросить, так сказать, перчатку божест-
8. Гётевские чтения, 1999
225
ву, пойти на полный разрыв с ним; но этого поэт не мог сделать, да и
не хотел, ведь он все же любил Всесильного, и в отдельные моменты
жизни обращался к нему с чисто сыновьей преданностью... для него от-
казаться от Бога - значило отказаться от себя"35.
Заметим еще раз, самоубийство как форма ухода из жизни реши-
тельно противоречило и религиозным, и философским убеждениям
Лермонтова. Именно поэтому предсмертное письмо самоубийцы не
могло вдохновить поэта на создание стихотворения. Воспитанный в ду-
хе русского православия, Лермонтов знал, что "самоубийство самое за-
конопреступное из убийств". Хорошо известно, что самоубийцы лиша-
лись традиционных погребальных почестей, и считалось, что их души
становились вечными странниками за земле. У Лермонтова же лириче-
ский герой "Завещания" страстно ищет покоя для своей души и просит
похоронить его по церковным обрядам.
Не продолжая далее эту цепь рассуждений, сделаем вывод, что по-
пытки сблизить или даже уравнять строчки из предсмертного письма
Вертера с стихотворением "Завещание" лишь искажают истину.
Это однако не означает, что "Завещание" не могло быть написано
под влиянием Гёте. А с учетом лермонтовской пометы в рукописи - это
действительно так. С той лишь существенной поправкой, что "Завеща-
ние" не перевод отдельного, конкретного произведения Гёте и тем бо-
лее строк из предсмертного письма Вертера, а общий отклик на худо-
жественный мир немецкого поэта. Это отклик на очень близкую Лер-
монтову гётевскую тему о смерти и бессмертии как слиянии с вечно
живой природой. Мотив, нашедший свое совершенное выражение в
позднем переложении-переводе Лермонтова "Ночной песни странни-
ка" Гёте - стихотворении "Горные вершины". Это стихотворение -
своеобразный итог Лермонтовских размышлений о поэтическом мире
Гёте. Оно было написано в первой половине 1840 г. в очень трудное
для Лермонтова время: дуэль с де Барантом, арест, ссылка, в действу-
ющую армию на Кавказ. Но о личных бедах Лермонтов не был скло-
нен говорить прямо: горькая исповедь исстрадавшегося сердца содер-
жалась в его художественных творениях. Но вот письмо к А.А. Лопу-
хину, посланное 17 июня 1840 г. из Ставрополя, на пути к месту служ-
бы-ссылки. С беззаботной шутливостью пишет Лермонтов о своих де-
лах, рассказывает о забавном происшествии в театре (феатре), но в са-
мых последних строчках вдруг прорывается глубоко искреннее:
"...ужасно я устал и слаб... ужасно устал" (IV, 421).
Усталость вызывала мысль о покое. И Гёте со своей "Ночной пес-
ней странника" был, видимо, созвучен настроению Лермонтова.
Сам Гёте свою "Ночную песню странника" (1780) написал, отметив
первое пятилетие пребывания в Веймаре. Этап "Бури и натиска" был
навсегда пройден. И песня как бы закрепляла во всей полноте новое
умонастроение поэта. Отныне лирический герой Гёте не бунтарь, бро-
сивший вызов миру. Теперь это человек, ищущий путей к согласию с
миром, слияния с ним. Странник жаждет покоя, он больше не ищет бу-
ри. В стихотворении Гёте звучит очень близкий позднему Лермонтову
мотив "возвращения". Но трактует его Лермонтов по-своему.
226
И у Гёте, и у Лермонтова стихотворение делится на две части: кар-
тина покоя и краткий вывод. Причем в словесном выражении вывод у
Гёте и Лермонтова полностью совпадают. Но так как картина покоя
рисуется у них иной, то и смысловое значение выводов принципиально
различное.
У Гёте мотив покоя дан в его земном, конкретном выражении.
Путник устал и добрая природа готова принять его в свои объятия. И
даже не вся природа - а лишь один из ее зримых и конкретных уголков,
там, где застыли в покое вершины деревьев, замолкли, успокоились
птицы. Покой дарует земля, и так глубока вера в ее исцеляющую силу.
Лермонтов беспредельно расширяет картину: горы и долы, ночь,
бесконечная дорога. И хотя речь идет о Земле, помыслы путника обра-
щены к Небу. Здесь порыв в тот высший, неземной мир, откуда ангел
принес на Землю душу поэта. Принес на муки, принес "для мира печа-
ли и слез". И теперь, как в юношеском стихотворении "Ангел", речь
идет о том, как устала, истомилась душа, и как ждет она покоя:
Подожди немного,
Отдохнешь и ты. (I, 446)
Но вернувшись на свою прародину, найдет ли она покой? Не будет
ли тосковать по Земле? Вопрос этот слышен в подтексте лермонтов-
ской миниатюры. Но ответа на него нет.
Гёте остается на Земле и верит, Лермонтов устремляется к Небу -
и сомневается.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Висковатый П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891. С. 53.
2 Котляревский И. М.Ю. Лермонтов. Личность поэта и его произведения. СПб., 1891.
С. 53.
3 Дюшен Э. Поэзия М.Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской
литературе. Казань, 1914. С. 40.
4 Венок М.Ю. Лермонтову. М.; П., 1914. С. 520.
^ Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1981. С. 339.
6 Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 520.
7 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1979. Т. 4. С. 231. В дальнейшем ссылки на это
издание даются в тексте, номера тома и страницы обозначены соответственно римски-
ми и арабскими цифрами.
8 Белинский ВТ. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 9. С. 365.
9 Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 585.
10 Перевод Б. Пастернака.
1 * Перевод Н. Холодковского.
12 Лермонтов М.Ю. Соч. / Под ред. П.А. Висковатова. М., 1889. Т. 1. С. 181-182.
13 Поли. собр. соч. М.Ю. Лермонтова / Под ред. проф. Д.И. Абрамовича. СПб., 1910.
14 Сирена. 1919. № 4/5. С. 77.
15 Эйгес И. "Отзвук" "Вертера" в творчестве Лермонтова // Атеней. Л., 1926. Кн. 3.
С 155-156.
16 Эйгес И. Перевод М.Ю. Лермонтова из "Вертера" Гёте // Звенья. II. 1933. С. 72-74.
^Лермонтов М.Ю. Поли. собр. соч.: В 5 т. / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 1935. Т. 1.
С. 472-473.
18 Лермонтов М.Ю. Соч.: В 6 т. / Под ред. Н.Ф. Бельчикова. М.; Л., 1954. Т. 1. С. 417.
Здесь стихотворение опубликовано без подзаголовка "Из Гёте", а в комментариях
ссылки на "Вертера" нет: «В копии подзаголовок в скобках "Из Гёте". Однако у Гё-
8*
227
те нет стихотворения, которое могло бы служить оригиналом данного произведе-
ния».
19 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1957. Т. 1. С. 375.
20 Лермонтов М.Ю. Собр. соч. В 4 т. Л., 1979. Т. 1. С. 563.
21 Лермонтов М.Ю. Собр. соч. В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 687.
22 Лермонтовская энциклопедия. С. 172.
23 Эйгес И. Перевод М.Ю. Лермонтова из Вертера // Звенья. И. 1993. С. 73.
24 "По случаю один священник шел тою дорогою и, увидев его, прошел мимо. Также и
левит, быв на том месте, подошел, посмотрел и прошел мимо. Самарянин же некто,
проезжая, нашел на него и, увидев его, сжалился". От Луки. Гл. 10. С. 31-33.
2^ Федоров Л.В. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967. С. 245.
26 Эйгес И. Новые розыскания о стихотворениях М.Ю. Лермонтова и В.А. Жуковского //
Сирена. 1919. №4/5. С. 77.
27 Карамзин НЛ. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 150.
28 Эйгес И. Перевод М.Ю. Лермонтова из Вертера Гёте. С. 74.
29 Лермонтов М.Ю. Соч. / Под ред. П. Висковатова. Т. 1. С. 183.
30 Гёте И.В. Избранное. М., 1963. С. 426, 427.
31 У розова ТТ. Лермонтов: история души человеческой. Томск, 1995. С. 63.
32 Лермонтовская энциклопедия. С. 754.
33 Там же. С. 752.
34 Заметим, что в автографе пьесы "Странный человек" имя Вертера отсутствует (ИР-
ЛИ. Ф. 524. Ст. 1. № 19. П. 31/.оборот). В окончательном варианте текста Лермонтов
вставляет в реплику Владимира имя Вертера, уже открыто указывая на свою полеми-
ку с героем Гёте (ИРЛИ. Ф. 524. Ст. 1. № 19, п.23/оборот).
35 Шувалов С. Религия Лермонтова // Венок Лермонтову. С. 16.
К 200-летию
со дня рождения О. Бальзака
СВ. Тураев
БАЛЬЗАК И ГЁТЕ
1999 год - год юбилеев: Пушкина, Бальзака, Гёте, Радищева. Бальзаку
как и Пушкину - 200 лет. Гёте и Радищев старше ровно на 50 лет. Но
Гёте дожил до первых романов французского реалиста, хотя нигде не
называет их. В "Разговорах" Эккермана имя Бальзака упоминается
только один раз, но в контексте обстоятельных, серьезных размышле-
ний о современной французской литературе. П. Эккерман датирует
1-м марта 1830 г. (т.е. за два года до кончины поэта) подробный рас-
сказ, поводом которому послужило прибытие большой посылки из Па-
рижа. Отправитель ее - известный скульптор Давид1. В посылке было
57 гипсовых барельефов, посвященных современным деятелям Фран-
ции, ее известнейшим людям. Эккерман особо отмечает изображение
Проспера Мериме: "голова его представлена могучей, сильной, как и
его талант". "Чистые, свободные, радостные образы, - по словам Эк-
кермана, - у Виктора Гюго, Альфреда де Виньи, Эмиля Дешана". Гете
не переставал вновь и вновь повторять, что благодаря этому дару Да-
вида он владеет подлинным сокровищем, за которое он вечно благода-
рен искусному мастеру...
Когда в тот же день была распечатана пачка с книгами, там оказа-
лись стихи Эмиля Дешана2 и его письмо. Содержание его не приводит-
ся, но смысл ясен из комментария Эккермана: "Тут я увидел, и это так
обрадовало меня, какое влияние оказывал Гёте на новую жизнь фран-
цузской литературы, как чтят и любят его молодые поэты как своего
духовного наставника". И Эккерман сравнивает это воздействие Гёте
на французских поэтов с воздействием в свое время Шекспира на само-
го Гёте.
Можно понять, почему Эккермана так обрадовал самый факт ин-
тереса французских поэтов к Гёте и тем более почтительный тон
французского адресата. Дело в том, что это были годы резких нападок
на Гёте у себя на родине: и слева (Л. Берне) и справа (В. Менцель).
Сразу же, на следующий день 8 марта 1830 г., Гёте пишет большое
письмо Пьеру Жану Давиду, выражая благодарность за присланные по-
дарки. Любопытная деталь: Гёте отвечает не по-французски, что для
него не составило бы никакого труда, а по-немецки, так как, считает,
что он не сумеет по-французски точно выразить свои чувства. И далее:
"Надеюсь, г. Дешан, которому я заранее шлю искренний привет, лю-
безно возьмет на себя эту задачу". Гёте было известно, что Э. Дешан
переводил произведения Шиллера и Гёте и, следовательно, владел не-
мецким языком. В связи с полученными гипсовыми медалями Гёте
вспомнил о Лафатере, его физиогномике. "Я испытываю живейшую
229
потребность знакомиться по портретам с людьми, заслуги которых ка-
ким-либо образом сделались мне известными, тем самым получая воз-
можность сопоставить их облик с их деяниями". И далее: "Чрезвычай-
но приятно мне было познакомиться с портретами поэтов, художни-
ков, писателей, работы и имена которых мне более или менее извест-
ны, дополнив чертами и выражением лица их произведения"3.
Гёте просит передать г-ну Дешану, что он своим предисловием сде-
лал прекрасный подарок. Далее Гёте отмечает: "...с чрезвычайным
вниманием относясь к развитию новейшей, возрождающейся литерату-
ры Франции, я воспользуюсь этим его обозрением, сделанным с такой
уверенностью и осмотрительностью". В заключение он подчеркивает,
что "содержание этой прекрасной статьи" согласно с его собственны-
ми воззрениями.
Спустя неделю, 14 марта 1830 г., Эккерман делает новую запись,
продолжая рассказ о содержимом посылок Давида. Гёте показал сво-
ему секретарю "целую кучу книг, содержащих новейшие произведе-
ния, которыми благодаря посредничеству Давида выдающиеся талан-
ты романтической школы почтили Гёте..." Далее идет список авторов,
которые дали свои книги для пересылки Гёте: это Сен-Бев, Балланш,
Виктор Гюго, Бальзак, Альфред де Виньи, Жюль Жанен. Гёте при
этом произносит фразу, свидетельствующую и о высокой оценке твор-
чества названных авторов, и о том - и это главное, - что эти книги, бла-
годаря "свежим впечатлениям", которые он получил, даруют ему "но-
вую жизнь" (ein neue Leben). Это один из парадоксов Гёте: подозритель-
но относившийся к немецким романтикам, резко критиковавший Клей-
ста-драматурга, "не заметивший" ни Гофмана, ни Гейне, Гёте высоко
оценил Байрона, В. Скотта, итальянских романтиков. И вот налицо
глубокий интерес к творчеству французских романтиков.
Имя Бальзака значится в общем списке романтической школы. В
этом нет ничего удивительного - к ней его причисляли многие. Кстати,
один из первых его романов, "Шуаны", относили к школе Вальтера
Скотта, а фантастическая мотивировка в романе "Шагреневая кожа"
воспринималась, к примеру, в контексте романов и повестей Ш. Нодье.
Необычайно популярен во Франции был В. Скотт. Его без конца
переводили (один и тот же роман выходил в нескольких переводах), со-
брания сочинений выходили во Франции в переводе и в английском
подлиннике. Достаточно сказать, что (как это хорошо показано у Реи-
зова) концепции историков той поры - О. Тьери в особенности - скла-
дывались не без влияния В. Скотта4. И был еще один иностранный ро-
ман, который во Франции обрел славу. Это "Страдания юного Верте-
ра" Гёте. Французские романтики, увлеченные этим романом, меньше
всего задумывались над эпохой "бури и натиска", конкретными истори-
ческими обстоятельствами, при которых он возник, воспринимая это
произведение в контексте собственных романтических исканий.
Как и романы В. Скотта, "Вертер" отмечен многочисленными из-
даниями в разных переводах5, причем первый перевод появился уже че-
рез год после выхода в свет романа в Германии - в 1776 г. Авторитет-
ным его пропагандистом явилась Жермена де Сталь. В 1803 г. она пи-
230
сала автору: «Разве не перечитывала я сотню раз Вашего "Вертера",
разве не слился он для меня неразрывно со всеми впечатлениями бы-
тия»6. Тремя годами раньше вышла ее книга "О литературе, рассмот-
ренной в связи с общественными установлениями" (1800). Ряд сужде-
ний о Гёте и его "Вертере" свидетельствуют о глубоком понимании
произведения. Писательница высоко оценила социально-критические
аспекты книги: "Нашлись критики, которые упрекали автора "Верте-
ра" в том, что он заставил своего героя страдать не только от любви,
но и от унижения и испытывать пылкое негодование против тех над-
менных вельмож, которые ему это унижение причиняют; что до меня,
то я вижу в этом одну из гениальных находок автора. Гёте хотел изо-
бразить существо, страдающее от всех невзгод, какие только могут вы-
пасть на долю души нежной и гордой..."7. В этом смысле она проявила
большее понимание, чем Наполеон, который признался Гёте, что он
семь раз прочел "Вертера", но считает социальную критику в нем из-
лишней.
Весьма существенно и другое замечание Ж. де Сталь: «Меж тем
восторг, который возбудил "Вертер" в сердцах читателей, по преиму-
ществу немцев, объясняется тем, что книга эта по духу совершенно не-
мецкая...»8. В этом определении казалось бы нет ничего оригинально-
го, но дело в том - и здесь также Ж. де Сталь проявляет большее пони-
мание, - что французские романтики воспринимали роман Гёте как бы
выключенным из его исторически-конкретного фона. Как отмечает
Л.А. Мироненко, для французских романтиков, прежде всего для Но-
дье и для Мюссе, "Вертер" - лик поколения, и не только поколения Гё-
те, а своего"9. "Вертер" в многочисленных истолкованиях утрачивает
свою национальную и социальную прикрепленность, становится фигу-
рой очень подвижной, легко отождествляемой с весьма далекими от
него по своей сути лицами и явлениями. "Друг всех тех, кто несчаст-
лив" - так определяет его героиня романа Ш. Нодье "Изгнанники"10.
Впрочем прочтение "Вертера" французскими романтиками, при
всей его субъективности, не противоречит суждениям самого Гёте, ко-
торый 2 января 1824 г., как бы подводя итоги целой эпохи (с момента
появления романа прошло ровно 50 лет!) говорил Эккерману: «эпоха
"Вертера"... принадлежит не стадии развития мировой культуры, а
жизненному развитию каждого отдельного человека, который с врож-
денными его природными наклонностями должен найти себе место и
приспособиться к гнетущим формам существования в устарелом (veral-
teten) мире».
Таким образом, когда Бальзак вступил в литературу, французские
литераторы больше всего "болели" историзмом В. Скотта и страдани-
ями юного Вертера. Однако для Бальзака эти имена соотносились в не-
равной пропорции. Если перечитать обстоятельную антологию
В.Р. Гриба "Бальзак об искусстве", то в ней сорок девять ссылок на
В. Скотта и только семнадцать на Гёте; из них к "Вертеру" относится
только семь.
"Вертер" упоминается чаще всего в статьях Бальзака в перечне
многих других шедевров. Но существенно важно, в каком контексте.
231
Вот в "Письмах о литературе, театре и искусстве" Бальзак утверждает:
"одна новелла может обессмертить автора", и тут в одном ряду с "Ма-
нон Леско" и "Рене" назван "Вертер"11. В той же работе Бальзак особо
отмечает как достоинство прозы сжатость повествования: "...настоя-
щий роман сводится к двумстам страницам, в которых заключается
двести событий. Ничто так не выдает беспомощность автора, как на-
громождение фактов. Не возводя свое наблюдение в систему, я укажу
только, как мало фактов у искусных романистов". В пример он приво-
дит "Вертера", "Клариссу", "Адольфа" и "Поля и Виргинию" (83-84).
В своем программном эстетическом документе - предисловии к
"Человеческой комедии" (1842), Бальзак подробно останавливается на
особом месте в истории литературы жанра романа и говорит о своей
творческой сверхзадаче - создать современный роман, в котором было
бы воспроизведено все многообразие реальной жизни. "Как сделать
интересной драму с тремя или четырьмя тысячами действующих лиц,
составляющих какое-нибудь общество?" (6). И тут он как бы обраща-
ется к примеру Вальтера Скотта. "Вальтер Скотт, этот современный
трувер, придал гигантский размах тому жанру повествования, которое
несправедливо считается второсортным" (6). И далее Бальзак перечис-
ляет имена героев мировой литературы, которые определяли на раз-
ных этапах ее лицо, ее неповторимый облик. Среди этих героев назва-
ны и два, вышедшие из-под пера Гёте: Вертер и Миньона (6-7).
Любопытно, что в "Годах учения Вильгельма Мейстера" Бальзака
привлек не образ главного героя, собственно определяющий жанр вос-
питательного романа, не колоритная фигура Филины, а поэтический
образ загадочной девочки Миньоны. Бальзаку явно чужда была мысль
Ф. Шлегеля о том, что роман Гёте "Годы учения Вильгельма Мейсте-
ра" воплощает одну из главных тенденций эпохи.
В третьем из "Писем о литературе, театре и искусстве" Бальзак
критикует прозу А. де Мюссе, считая, что ему не удалось создать ти-
пичные характеры. Высоко ценя его талант, особенно в драматургии,
Бальзак критически оценивает такие его произведения, как "Фредерик
и Бернеретта" и противопоставляет им роман Гёте: "Вертер" не длин-
нее "Фредерика и Бернеретты", но "Вертер" будет жить" (157).
И тут же Бальзак снова вспоминает Миньону: «Роль Миньоны в
"Вильгельме Мейстере" не занимает и ста страниц, а ее существование
в памяти людей более несомненно, чем существование жителей Баде-
на в загробном мире» (157) (немного странный пример для сравнения).
"Фауст" Гёте в отличие от "Вертера" далеко не сразу появился на
французском языке.
Наибольшее внимание привлек перевод Жерара де Нерваля (ч.1 -
1826,4.11-1840).
В письме третьем Бальзак издалека подходит к теме "Фауста":
"Люди, которым мы обязаны этими поэмами, всегда изучали со-
стояние атмосферы человеческих чувств. Они, так сказать, носились в
воздухе, изучали пульс своей эпохи..."
И далее он предлагает пояснить свои мысли примером: "Конечно,
Мефистофель Гёте - слабый драматический персонаж; любой слуга на
232
сцене французской комедии оказался бы живее и остроумнее, чем этот
мнимый дьявол. Изучите хорошенько роль! Он просто жалок. Так вот
каждый читатель нарядил его в соответственные представления о дья-
воле, каждый использовал его, чтобы дать имя своим ужасам, сомнени-
ям и образам. Весь мир пришел к поэту, который бросил ему это имя,
а Мефистофель, особенно в соединении с Фаустом, начал жить" (158).
И еще одна цитата:
"Пакита отвечала той страсти, которую испытывают все истинно
великие люди к бесконечному, таинственной страсти, столь драматиче-
ски выраженной в Фаусте, столь поэтически переданной в Манфреде,
которая толкала дон Жуана рыться в женском сердце в надежде найти
там ту безграничную идею, на поиски которой пускается столько охот-
ников за призраками и которую ученые думают прозреть в науке, а ми-
стики находят только в боге". ("Златоокая девушка").
Бальзак, по-видимому, был знаком только с первой частью траге-
дии Гёте. По этим скупым данным можно лишь судить, что мир "Фау-
ста" как-то не привлек внимания великого французского реалиста. Как
и для многих французских писателей, его современников, для него Гё-
те - прежде всего автор романа "Страдания молодого Вертера".
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Давид Пьер Жан-д'Анжер (1787-1866) -французский скульптор, ученик Кановы, про-
тивник классицизма, стремился к реалистическому изображению натуры.
2 Эмиль Дешан (Deschampe, 1791-1871) - французский поэт и драматург романтической
эпохи. Среди его друзей - А. де Виньи, В. Гюго. Именно на квартире Дешана в 1820 г.
собрался первый романтический "сенакль". В 1824 г. Дешан совместно с В. Гюго на-
чали издание журнала "Французская муза" - органа романтиков. Дешан - автор одно-
го из романтических манифестов (1828), переводчик Шиллера и Гёте.
3 Гёте И.В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1949. Т. 13. С. 513-514.
4 См. Реизов Б.Г. Французская романтическая историография. Л., 1956. С. 80-81 и 86.
5 О судьбе "Вертера" во Франции см. ст. Э.Г. Дементьева, Э.Н. Шевяковой и Л.А. Ми-
роненко (Гётевские чтения. 1993. М, 1994. С. 34-70).
6 Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями.
М., 1989. С. 400.
7 Там же. С. 231-232.
8 Там же, стр. 232.
9 Гётевские чтения 1993. С. 62.
10 Там же. С. 63-64. См.: Нодье Ш. Избранные произведения. М; Л., 1960. С. 34.
11 Бальзак об искусстве. М.; Л., 1941. С. 142. Далее стр. указаны в тексте.
ПУБЛИКАЦИИ
БОРИС ЯКОВЛЕВИЧ ГЕЙМАН
К столетию со дня рождения
Видный германист Б.Я. Гейман родился в Петербурге 8 июля 1899 г.
После окончания филологического факультета Ленинградского уни-
верситета в 1923 г. преподавал в Саратове и Энгельсе, одновременно
занимался переводами. Так, в 1928 г. в Ленинграде вышла книга
Л. Шюкинга "Социология литературного вкуса" в переводе с немец-
кого, который осуществлен Б.Я. Гейманом совместно с Н.Я. Берков-
ским.
В 1932 г. Б.Я. Гейман вернулся в Ленинград. И с этого времени пре-
подавал в Ленинградском Педагогическом институте имени А.И. Гер-
цена, а также (по совместительству, с 1935 г.) на кафедре, руководимой
В.М. Жирмунским, в ЛИФЛИ (позднее - филологический факультет
ЛГУ). В 1937 г. ему была присвоена без защиты ученая степень канди-
дата филологических наук.
Борис Яковлевич Гейман участвовал в Великой Отечественной
войне и был награжден медалью "За отвагу" и двумя орденами Крас-
ной Звезды.
Б.Я. Гейман - автор многих исследований по немецкой литературе
XVIH-XIX вв. Он принял активное участие в работе над вторым томом
"Истории немецкой литературы" (в пяти томах), подготовленной
ИМЛИ имени A.M. Горького. Во введении к тому Борис Яковлевич
сформулировал концепцию литературного процесса в Германии
XVIII в., наметил его периодизацию. Его перу принадлежат восемь
глав, в том числе о философской прозе начала века (Томазий, Лейбниц,
Вольтер), а также о Готшеде, "швейцарцах" Винкельмане и Клопшто-
ке. Но неизменно в центре научных интересов Б.Я. Геймана оставалось
творчество Гёте.
Ниже мы публикуем две работы ученого: рецензию на перевод
"Фауста" В.Я. Брюсовым (1928), последнюю статью - О "Фаусте" Гёте
(1968), опубликованную уже посмертно, а также библиографию-гётеа-
ну Б.Я. Геймана.
Редколлегия благодарит вдову ученого Фриду Карловну Гейман за
помощь, оказанную при подготовке этой публикации.
234
РЕЦЕНЗИЯ НА ПЕРЕВОД "ФАУСТА1
В.Я. БРЮСОВЫМ
"ФАУСТ* - Гёте в переводе Валерия Брюсова, ч. I. Редакция и коммента-
рии А.В. Луначарского и А.Г. Габриевского ("Русские и мировые классики",
Гиз. 1928).
Гётевский "Фауст" уже вторично печатается советскими издательствами
на протяжении сравнительно немногих лет: в последний раз перевод Н.А. Хо-
лодковского вышел в 1922 г. ("Всемирная литература"). Это - факт глубоко
отрадный. Он говорит о том, что наш читатель, овладевая постепенно лучши-
ми произведениями русской литературы, начинает пред'являть спрос и на под-
линно первоклассные памятники литературы мировой. И не подлежит сомне-
нию, что параллельно количественному и качественному росту читательской
массы будет расти и спрос на "Фауста", на этот величайший шедевр Гёте, плод
творческой работы всей его жизни, произведение, требующее исключительно
вдумчивого, культурного чтения, огромной художественной чуткости. В этом
смысле появление каждого нового издания перевода "Фауста" глубоко симпто-
матично как этап культурного роста нового потребителя. Это необходимо от-
метить и приветствовать. Вдвойне отрадно, что на сей«раз мы имеем дело с но-
вым, первопечатным переводом, сделанным рукой большого и признанного
мастера русского стиха.
В краткой рецензии на работу Брюсова нет, конечно, возможности оста-
новиться на сложном и многогранном вопросе о степени созвучности "Фауста"
нашему времени. Много интересных соображений на этот счет читатель най-
дет во вступительных статьях редакторов рецензируемого издания, в частно-
сти, статье А.В. Луначарского. Здесь можно только напомнить, что первона-
чальный замысел "Фауста" сложился в годы революционного брожения умов
передовой части немецкой буржуазной интеллигенции (для 70 годов XVIII ве-
ка - передовой социальной группы). Разумеется, от настроений эпохи "бури и
натиска" нас отделяет дистанция огромного размера, все же резкий протест
"бурных гениев" против старых форм жизни, отжившей морали, системы пра-
ва и воспитания, церкви, современной им науки и искусства в какой-то мере
сродни той решительной переоценке идеологических ценностей, которая про-
исходит в наши дни1.
"Фауст" предъявляет совершенно исключительные требования к пере-
водчику. В нем отражена эволюция философских воззрений автора, а также
весь сложный ход развития его поэтического мастерства. Писался "Фауст" с
большими перерывами, с пропусками, заполнявшимися через много лет, час-
то десятилетий, так что от сцены к сцене поэтическая манера Гёте значитель-
но меняется. При этом - и это важнее всего - с самого начала была сделана ус-
тановка на возможно большую пестроту и многообразие входящих составных
частей: в своей совокупности они должны отразить всю красочную пестроту
реального мира. Чем своеобразнее, самостоятельнее каждая отдельная сцена,
тем лучше. Такова теория искусства бурных гениев. Гердер, их главный тео-
ретик, непосредственный наставник молодого Гете, охотно уподобляет драму
картинам волшебного фонаря. Сам Гёте сравнивает ее с ярмарочным калей-
доскопом, в котором "перед глазами зрителей по нити времени развертывает-
ся история целого мира". Драматическое произведение - монтаж колоритных
отдельных сцен, правда, подчиненных общему замыслу, но, тем не менее, до-
вольно отличных по характеру своих частных тем, речевому стилю, стиховой
235
форме, а - главное - эмоциональному тону. "Фауст" - целиком в плане тако-
го стилистического устремления. Переводчик должен не только уловить еди-
ный стиль целого, как это бывает всегда, но он должен еще обладать способ-
ностью вчуствования в своеобразие каждого композиционного момента, ог-
ромным и подвижным стилевым диапазоном, редкой творческой смелостью.
Он должен уметь с одинаковым совершенством передавать и пылкий пафос
Фауста и холодный сатирический тон Мефистофеля, глубокие философские
тирады, афбризмы, разухабистую, грубую речь подвыпивших студентов, ли-
ризм различных оттенков и т.д, Далее, одна из самых характерных особенно-
стей поэтического искусства Гёте - редкое умение облекать каждый отдель-
ный мотив, каждую эмоцию действующих лиц в своеобразную ритмико-инто-
национную форму.
Необходимо поставить в особую заслугу Брюсову его упорную установку
на воспроизведение всего стилистического богатства оригинала. Конечно, и
предшественники Брюсова стремились к этому. Однако сравнение с прежними
переводами показывает значительно ббльшую последовательность Брюсова в
проведении этого принципа (мы привлекали для сравнения переводы Э. Губе-
ра, 1837, А. Струговщикова, 1856, А. Фета, 1882, Н. Голованова, 1878 и две ре-
дакции перевода Н. Холодковского, 1878 и 1922 гг.). Высокий расцвет поэтиче-
ской культуры с начала нашего века, широкие стиховые искания, смелое экс-
периментаторство в наши дни, в связи со стиховым охватом тематики "не-поэ-
тической" не прошли бесследно для нового перевода. Брюсов строчка за
строчкой, без всяких срывов и послаблений стремится передать ритмическую
структуру оригинала, проявляет исключительно бережное отношение ко всем
деталям гётевского стиха. У его чувствуется полное понимание тесной сращен-
ности содержания и формы в оригинале, необходимости облекать мысль и эмо-
цию в данный, на нее рассчитанный ритм. Не вариация ритма сама по себе, а
воспроизведение ритмического движения оригинала - такова задача, которую
ставит себе Брюсов. Считающийся до сих пор лучшим перевод Холодковского,
еще довольно далек-от этого. Его палитра беднее, а главное - банальнее, дале-
ко не всегда он чувствует смысловую выразительность данного ритма. Так, на-
пример, абсолютно рискованные, близкие к прозе вольные стихи Гёте, выра-
жающие высшую стадию эмоционального напряжения, он передает правиль-
ным, сплошь рифмованным (!) ямбом (сц. 1 - ночь, стр. 115-127, сц. XII, - стр.
117-124). Остальные переводчики также помещают в соответственных местах
привычные размеры: ямб, амфибрахий (Голованов) и т.д.
Другой характерный для "Фауста" размер - так. наз. "ломаный стих" но-
ситель среднего стилевого слоя "разговорных партий", также гораздо лучше
удался Брюсову, чем его предшественникам. У него находим подлинно ак-
центный стих, не сбивающийся на обычный ямб, что дает возможность в ва-
риации ритма отмечать отклонение в ту или иную сторону от средней эмоци-
ональной линии (ср. монолог Фауста 1 сц. у различных переводчиков). Тща-
тельно сохраняется порядок рифм оригинала, чередование мужских и женских
окончаний, избегнуто как монотония одних мужских окончаний (Голованов),
так и неожиданное, разрушающее ломаный стих, тем самым и стиль всего от-
рывка, соскальзывание со смежной на Др. типы рифмовки (Холодковский,
сц. 1, стр. от 18-32). Не вдаваясь в подробный сравнительный обзор передачи
отдельных размеров, можно, в общем, отметить, что стих Брюсова энергич-
нее и гибче, весь ритмико-интонационный ход несравненно ближе передает
своеобразие оригинала, чем прежние переводы. В этом - большое достижение
Брюсова.
Значительное достижение следует отметить и в точности перевода. Преж-
де всего, Брюсову удалось сохранить точное число стихов оригинала. Прибав-
236
ление одного слова, составляющего отдельный стих в сцене III и пропуск чет-
веростишия в интермедии Вальпургиевой ночи, в силу простого недосмотра, -
в счет не идут, если сопоставить это с тем, что имеет место у других переводчи-
ков: у Холодковского уже "Пролог на небе" длиннее оригинала на целых 7 сти-
хов, в полном лиризма обращении Фауста к месяцу (сц. 1) пропущены 2 стиха,
существенные для эмоциональной окраски этой части монолога, в песне кре-
стьян (сц. 2) отброшен характерный припев и т.д. Брюсов нигде не пользуется
довольно распространенным приемом сокращения текста в одном месте сцены
за счет добавлений "от переводчика" в другом, чем часто достигается арифме-
тическое соответствие количества стихов перевода с оригиналом.
Главное - Брюсов стремится, по возможности, передать энергичный, вы-
разительный язык подлинника. Он принципиально избегает типичной для
большинства переводчиков - манеры заменять "слишком смелые" слова и обо-
роты автора распространительными вольными вариациями переводчика на
мотивы и словесные темы оригинала (ср., напр., сц. I, стр. 221-232 у Брюсова и
у Холодковского), что неизменно приводит к заполнению текста стертыми
"поэтическими" штампами, к замене вещественной, конкретной образности гё-
тевского языка привычными пустышками так называемой "литературной ре-
чи". Брюсов не смягчает, не разрежает выражений Гёте. Ему, правда, далеко
еще до пластической выразительности языка оригинала: одним из главных
препятствий к достижению этого служит, сравнительно с немецким языком,
малая употребляемость в русском языке составных слов - одного из самых мо-
гущественных средств Гёте. Все же применяемый им словесный материал го-
раздо характернее и полновеснее, чем у его предшественников. Еще большая
речетворческая смелость была бы весьма уместна.
В общем, переводчик стремился к максимальной дословной близости к
оригиналу, обращая сугубое внимание на сохранение эмоционально действен-
ных слов. Благодаря этому он в целом не так легко соскальзывает на бледный,
отвлеченно-возвышенный речевой стиль. Но попадаются и досадные исключе-
ния, например, начало первого монолога Фауста (сц. I). Кое-где мы находим у
Брюсова некоторую излишнюю метафоризацию стиля. Иногда метафоры са-
ми по себе весьма удачны ("мечи сосновых куп", сц. И, ст. 231), но встречают-
ся и довольно неуклюжие. Так, нагромождение метафор в заключительной
строфе "Посвящения" разрушает простой эллегический тон, придает этому
шедевру лирики зрелого Гёте несвойственный ему барбчный оттенок: "жела-
нья... лепечут песни в сумраке мерцания", - "к рыданьям льнут (!) рыданья, а
мрамор сердца размягчиться рад..."
Кроме чисто-словесной близости к оригиналу, перевод Брюсова выгодно
отличается от прочих своей установкой на воспроизведение синтаксического
строения гётевского текста - момент особенно важный там, где речь идет об
эмоционально взволнованной речи. Близкий к оригиналу синтаксис помогает
воспроизвести ритм и мелодизацию (повышение и понижение голоса) оригина-
ла. Показательным в этом смысле явилось бы сопоставление с оригиналом и
другими переводами первого монолога Фауста или стр. 181-192 сц. I (Где чув-
ства не было, там все бесплодно...).
Брюсовский перевод имеет, конечно, и существенные недостатки. В стре-
млении переводить дословно Брюсов безусловно заходит слишком далеко. Ме-
стами это служит только во вред его произведению. Типична для него дослов-
ная передача непереводимой игры слов: "Ты хочешь дать куски, так дай кусоч-
ки" ("Пролог в театре", стр. 67). Русский читатель вряд ли догадается, что "ку-
сок" (Stuck) по-немецки может иметь значение "театральная пьеса". Здесь
нельзя не отметить, что, несмотря на, в общем, весьма глубокое проникнове-
ние переводчика в строй и характер немецкого языка, а также в речевое свое-
237
образие оригинала, Брюсову, по-видимому, несколько не хватало знания живо-
го немецкого языка. Непереводимые разговорные обороты зачастую перево-
дятся дословно. Только так можно объяснить себе обилие германизмов в брю-
совском произведении. "Маранье чистеньких господ" заботливому редактору
приходится раз'яснить в примечании. Странно звучат относящиеся к Гретхен
слова Мефистофеля: "Невиннейшая вещь (!) совсем" (VII, 20; Ding - оригина-
ла не индивидуальное словоупотребление автора, а довольно обычный оборот
разговорной речи, означающий: девушка-подросток). Совершенно непонятной
остается в контексте реплика Мефистофеля: "Берегись такой дороги дальней"
(VII, 28 "Geht aber docht nicht immer an" - не всегда удобно так поступать). В от-
дельных, правда, очень редких случаях мысль автора получает в переводе диа-
метрально противоположное значение: "Ах, если крылья духа мчат в простор,
то крылья тела нам не нужны" (II, 285-86-Фауст, напротив, грустит о том, что
у него нет "крыльев тела"). Неполное знание живой немецкой речи проявляет-
ся также в том, что Брюсов часто, давая дословный перевод того или иного вы-
ражения, употребляет наиболее ходкое в наши дни значение: Dime - девочка,
девушка, девчонка совсем некстати "переведена" в сцене "Прогулки за горо-
дом" стыдливым многоточием. Русский читатель несомненно будет крайне
удивлен тем, что Фауст называет Гретхен "шлюхой", после того как только
что охарактеризовал ее: "Так добродетельна, скромна и чуть насмешлива она"
(сц. VII, стр. 7, 8 и 15). Слово "Zeche" (пирушка) в подзаголовке V сц., очевид-
но, посто по созвучию с русским переведено "цех" и т.д. Существеннее, чем эти
отдельные промахи, тот случай, когда Брюсов, "цепляясь" за дословный пере-
вод, реализует давно, конечно, уже и во времена Гёте, стертые языковые мета-
форы. Отсюда уже приведенный пример с "размягчением (weich) мрамора"
(посвящение, стр. 30).
Основной недостаток брюсовского перевода - в другом. Думается, что ря-
довой читатель, не знающий оригинала и не слишком искушенный в литерату-
ре, по крайней мере, по первому впечатлению, отдаст предпочтение переводам
старым, которые, в общем, читаются гораздо легче. Тут далеко не во всем ви-
на Брюсова. Легкость прежних переводов в значительной степени - результат
пользования привычным, трафаретным речевым материалом. Глаз читателя
легко скользит по строчкам. Брюсовский перевод требует более внимательно-
го и медленного чтения. Отказ Брюсова от "литературного шаблона" был вы-
ше отмечен как крупный положительный момент. Все же нельзя не признать,
что автор в угоду ритмической точности, в особенности же словесной близости
к оригиналу, нередко жертвует легкостью фразеологического строения. Пере-
вод местами получается довольно затрудненным, кое-где прямо неуклюжим.
Особенно страдают от этого недостатка многочисленные сцены, написанные в
стиле живой, острой разговорной речи. Трудно разобраться в реплике Вагне-
ра: "Ах! здесь в музее, кроясь в фолианты, И видя свет лишь в праздничные
дни, Как в телескоп, как еле зрячий, Мы проповедать можем ли иначе?" или в
"слове о медицине" Мефистофеля (IV, 480), в его репликах - стр. 159-162,
231-2322ит.д.
Указав на недостатки нового перевода, мы отнюдь не намерены их преуве-
личивать. Прежде всего необходимо учесть, что, быть может, сам Брюсов не
считал свою работу вполне законченной. Не держав в руках рукописей пере-
водчика, трудно судить об этом. Некоторые сцены, как, например, сц. X, ка-
жутся нам не вполне отделанными. Интересно, что Холодковский, опублико-
вавший свой перевод в молодости, имел, возможность впоследствии перерабо-
тать его не то 15, не то 16 раз. Можно только пожалеть о том, что Брюсов не
дожил даже до первого издания своего перевода.
Несколько больший труд, который приходится затрачивать читателю, ис-
238
купается другими крупными достоинствами нового перевода, который, безус-
ловно, является большим шагом вперед в смысле приближения гетевского ше-
девра к русскому читателю.
Всяческого уважения заслуживает исключительно бережное отношение
редакторов перевода к брюсовскому тексту, печатаемому впервые. Сохранены
даже явные и случайные промахи переводчика, вполне ясные самим редакто-
рам, как это видно из некоторых примечаний (в стихах 7 и 8 пролога на небе,
по-видимому, описка). В последущих изданиях - надеемся, что не потребуется
довольно скоро - необходимы кое-какие исправления текста. Привлечение к
редакторской работе над будущим изданием осторожного и опытного специа-
листа, по поэтическим переводам с немецкого, знатока "Фауста", считаем же-
лательным.
Б. Гейман
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Интересно отметить, что в эмигрантской серии "Всемирный Пантеон" в Берлине, пе-
чатая в 1921 г. перевод "Фауста", сделан выбор на стареньком, 50-х годов, переводе
П. Струговщикова, наиболее "вольном" из существующих. В щекотливых ситуациях
"короли" заменены здесь "визирями" вместо "попа" (Pfaff), забирающего у Гретхен ее
драгоценности в пользу церкви (сц. IX), выступает некто Михей, стряпчий, представи-
тель общественной благотворительной организации и т.д. *
2 Этой общей затрудненностью только и можно об'яснить одну чрезвычайно досадную
оплошность Брюсова : переводя знаменитое место в 2 душах Фауста (II, стр. 308 и ел.),
Брюсов, по-видимому, неправильно прочел слово Liebeslust (любовное влечение, по-
рыв, радость), приняв готическое "s" за очень похожий на него знак "Г - ошибка, воз-
можная даже у природного немца. Характерно, однако, что Брюсов, переводя это ме-
сто, не заметил ее и, очевидно, с большим трудом "пригнал" к контексту - "плотный
воздух любви".
О "ФАУСТЕ" ГЁТЕ
(Опыт монографии)
ВВЕДЕНИЕ
Литература о гётевском "Фаусте" - научная, критическая, учебная - на
редкость обильна, многообразна, многоязычна. Поэтому не удивитель-
но, что людям, которым нет надобности особенно глубоко с нею зна-
комиться, порой кажется, будто о "Фаусте" давно уже выяснено и вы-
сказано все существенное, так что в наше время будто бы остается
только совершенствовать методы популяризации накопленного зна-
ния.
Такое мнение ошибочно, оно покоится на иллюзии. Как фаустиана
ни богата, в ней имеются досаднейшие пробелы. Так, например, исто-
рия рецепции гётевского шедевра на родине Гёте разработана явно не
достаточно. Выступая с докладом "О меняющемся облике Гёте" (Vom
Wandel des Goethe-Bildes) на торжественном собрании Гётевского об-
щества (Веймар, 10 июня 1960), Андреас Ваксмут, долголетний предсе-
датель общества, сказал: "Многие будут (неприятно) удивлены, так как
они до сих пор совершенно иначе (so ganz anders) представляли себе ис-
торию восприятия наследия Гёте"1. Удивление еще значительно воз-
растет, когда мы от доклада Ваксмута обратимся к книге Ганса Швер-
те (Эрланген) "Faust und das Faustische", 1962, насыщенной богатейши-
ми и очень интересными фактическими сведениями, но неприемлемой
в своих главных выводах2.
Еще более печально, что в литературе о "Фаусте" царит разного-
лосица по целому ряду существенных вопросов. Высказаны и удержи-
ваются суждения, которые взаимно исключают друг друга. Положение
стало настолько нетерпимым, что уже делаются попытки выйти из не-
го ценой отказа от разрешения противоречий: "Фауст имеет тот смысл,
который вкладывает в него читатель" ("Faust hat den Sinn, den der
Betrachter ihm verleiht"), - пишет Рихард Фриденталь, автор новой боль-
шой биографии Гёте, имевшей сенсационный успех в Западной Герма-
нии3. Пытаясь разъяснить свое более чем странное утверждение, Фри-
денталь сообщает, что Гёте будто бы вообще было свойственно отре-
шаться от своих произведений после завершения работы над ними, те-
рять к ним всякий интерес. Очень сомнительное сообщение4.
Но дело не только в неполноте фаустианы и ее несовершенстве.
Гораздо важнее то, что автором трагедии были затронуты такие широ-
кие вопросы, которые в исторической обстановке нашей эпохи ожили,
вновь стали актуальными и требуют нового, более глубокого рассмот-
рения. На родине Гёте в наши дни ведутся острейшие споры вокруг
"Фауста", хотя произведение и было закончено свыше полутора веков
тому назад.
В ноябре 1965 г. в Лейпциге состоялся коллоквиум германистов
ГДР, посвященный "Фаусту". Выступая на этом собеседовании, про-
фессор Вальтер Дице отметил поразительное оживление дискуссий о
240
трагедии Гёте в обоих германских государствах. Имея в виду создавше-
еся здесь положение, Дице признал это явлением закономерным, по-
нятным.
«Каждому необходимо сейчас определиться в своем отношении к
современности, но это невозможно сделать, не определив своего отно-
шения к "Фаусту"»5.
Наивно думать, будто настало время свернуть исследования по этой
теме. Совершенно напротив: за последние полвека колоссально обога-
тился социальный опыт передовой части человечества, и это позволяет
глубже понять ту переломную, критическую эпоху, когда создавалось
центральное произведение Гёте. Успехи исторической науки в социали-
стических странах, утвердившееся в них марксистско-ленинское учение
о развитии общества и опирающаяся на это учение перестройка науки о
литературе и эстетике позволяет теперь лучше разобраться в идейной и
художественной структуре "Фауста". Однако для того чтобы поднять
изучение "Фауста" на уровень запросов и возможностей нашего време-
ни, потребуются усилия не одного, а многих исследователей. В этой свя-
зи приходят на память слова Гёте, записанные им вскоре после француз-
ской революции, в исторической части своего "Учения о цвете"
(Farbenlehre, 1790-1810). В конце главы "Бэкон Веруламский" Гёте пи-
сал: "В наши дни едва ли можно сомневаться в том, что необходимо ми-
ровую историю время от времени переписывать заново, но такая необ-
ходимость возникла не в силу того, что стали известны многие факты,
которых прежде не замечали, а потому, что теперь сложились новые
воззрения и мысль прогрессивной эпохи (einer fortschrittlichen Zeit) подня-
лась к таким позициям (Standpunkte), с высоты которых стало возможно
по-новому обозревать прошедшее и судить о нем"6.
В 90-е годы, после революционных событий во Франции, то есть
приблизительно в то же время, когда у него возникла мысль о необхо-
димости периодически пересматривать представление о мировой исто-
рии, Гёте перестроил свои, тогда еще незаконченные произведения -
"Мейстера" и "Фауста". Он был тогда уверен, что является современ-
ником рождающейся новой и прогрессивной исторической эпохи.
Гёте писал "Фауста" между 1770 и 1830 годами. Приводя эти даты (они
только незначительно округлены), обычно ставят ударение на дли-
тельности этого срока - "подумать только - целых 60 лет", но важнее,
что это были годы, когда происходил большой социально-историче-
ский перелом и Европа переходила от феодального к буржуазно-капи-
талистическому строю. В этой бурной обстановке создание "Фауста"
проходило сложно: у автора временами были сильные сомнения, коле-
бания, процесс работы останавливался, прерывался на десятилетия. И,
разумеется, появление в 1808 г. "Фауста I" и в 1832 г. "Фауста П" поро-
дило у читателей резкие разногласия в толковании и оценке. Иначе и
быть не могло в те годы напряженных столкновений общественных
идеологий на таком большом историческом перекрестке. Любопытно
241
не то, что "Фауст" был по-разному понят при своем появлении, а то,
что резкие противоречия сохраняются и в наши дни. К тому же это ча-
стично даже те же противоречия.
Самая ранняя публикация - "Фауст. Фрагмент" (1790)7 вызвала не
особенно большой общественный резонанс. Трудно было рядовому чи-
тателю, да и литератору, разобраться в этой веренице сцен, разделен-
ных пробелами, неожиданно оборванной. Здесь не было еще ни "Про-
лога на небесах", ни других опорных для авторского замысла сцен.
Только Шеллинг и Гегель признали во "Фрагменте" начало выдающе-
гося произведения. Гегель в "Феноменологии духа" (1807) высказыва-
ется об этом несколько абстрактно. Зато Шеллинг в своих иенских лек-
циях 1799 г. и в книге "Философия искусства" [1802 (03)] поставил его
на одну ступень с произведениями Данте, Шекспира и Сервантеса: «Все
это - вечные мифы, - пишет Шеллинг, - ... это произведение есть не
что иное, как сокровеннейшая сущность (die Essenz) нашего века: мате-
риал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, что
она вынашивала или еше вынашивает. Поэтому "Фауста" и можно на-
звать подлинно мифологическим произведением»8.
Молодой историк Генрих Луден беседовал с Гёте о "Фрагменте" в
августе 1806 г. Гёте услышал от него, что иенские студенты, слушате-
ли Фихте и Шеллинга, были в восторге от "Фрагмента", в 1799 г. они
горячо отстаивали "иенский миф" (т.е. концепцию Шеллинга) в спорах
со студентами Геттингена9.
Шеллинг, Гегель, их иенские слушатели - это несколько особый
мирок. Но очень любопытно: в эти годы, до появления "Фауста I"
(1808), еще не было резких нападок на это произведение.
Иное положение сложилось в немецкой литературе к 1808 г., ко-
гда, после перестройки "Фрагмента", вышла из печати законченная
первая часть трагедии. К этому времени успела сложиться, оформить-
ся поднявшая голову после 9-го термидора аристократическая реакция,
полным ходом шла в литературе борьба реакционеров против наслед-
ников Просвещения.
Перестройка "Фрагмента", разработка новой идейной перспекти-
вы для "Фауста I" и даже для "Фауста II" в основном произведена авто-
ром в последние годы XVIII в. Между июнем 1797 и январем 1801 (мы
это знаем из переписки о "Фаусте" Гёте и Шиллера, из записей в днев-
нике (Гёте) был разработан ряд опорных для нового идейного замысла
сцен и мотивов, которые впервые были введены в "Фауст I". Это "Про-
лог на небесах", где уже намечалось спасение богоотступника старин-
ной легенды, заключение договора Фауста и Мефистофеля на очень
своеобразных условиях и др.
В "Фаусте I" (1808), произведении относительно законченном,
громко звучит высокая ренессансно-просветительская оценка челове-
ка и его разума. Она неприемлема для тех, кто после 9-го термидора и
позднее, в период так называемого Священного союза, ищет спасения
от безбожия, неверия, язычества просветителей в идеологии смирения,
в восстановлении поколебленного в годы революции авторитета вла-
стей предержащих, алтаря и престола.
242
Конечно, первая часть "Фауста" привлекла к себе симпатии много-
численных читателей, в том числе и выдающихся мыслителей и писа-
телей как самой Германии, в том и других стран. Одобрительно ото-
звался о ней Виланд (умер в 1813 г.). Гегель сохранил положительное
отношение к "Фаусту I" до своей смерти (1831), что видно по его бер-
линским лекциям по эстетике 20-х годов. В середине этого десятилетия
Пушкин назвал шедевр Гете "величайшим созданием поэтического ду-
ха, он служит представителем новейшей поэзии точно так, как "Илиа-
да" служит памятником классической древности"10. Приводя эти заме-
чательные слова, мы не всегда отдаем себе отчет в том, что помимо
своего прямого смысла они являются декларацией Пушкина о месте,
которое он занял в разгоравшемся в то время споре о "Фаусте". Едва
ли он мог не знать о неблагоприятном для "Фауста" суждении госпожи
де Сталь, о неприязненном отношении к этом произведению Кольрид-
жа и Вордсворта. Если Шелли выбрал для своего английского перево-
да наиболее "зазорные" отрывки - "Пролог на небесах", "Духа Земли",
"Прогулку за городскими воротами", "Вальпургиеву ночь", то в этом
тоже был протест и вызов11.
Гете был очень недоволен тем, как публика приняла "Фауста I".
Веймарский литератор Йог. Дан. Фальк сообщает о своей беседе с Гё-
те 21 июня 1816 г. Из его слов видно, что Гёте случалось впадать в от-
чаяние от непонятливости читателей, которые ломали себе голову,
стремясь отыскать аллегорический смысл там, где его не было. Безна-
дежной казалась ему узость морального критерия, с которым подходи-
ли к "Фаусту". "Если в дальнейшем они натолкнутся на такое место,
где сам дьявол находит у Господа милость и прощение - они мне это не
скоро простят... Я им не нравлюсь! ...Они мне тоже не нравятся! (Ich
mag sie auch nicht!) даже умная госпожа де Сталь осудила меня за то,
что в сцене, где ангелы поют перед Господом (т.е. в Прологе), дьявол
изображен таким незлобливым (so gutmutig), ей хотелось, чтобы я
представил его гораздо более свирепым (durchaus grimmiger)".
Госпоже де Сталь принадлежит одно из самых ранних обстоятель-
ных высказываний о законченной первой части "Фауста". Оно дано в
23 главе ее книги "О Германии" (Лондон, 1813); тут же она кратко из-
лагает содержание.
Сталь пишет о "Фаусте" как о произведении очень значительном,
отмечает необычайную смелость авторской мысли, но здесь отсутству-
ет вкус, мера, искусный отбор материала. По мнению Сталь, "Фауст" -
хаос интеллекта, кошмар духа. Существеннее ее претензии к автору
морального характера. Героем произведения Сталь считает не Фауста,
а дьявола (т.е. Мефистофеля - le diable est le heros de cette piece). Соот-
ветственно, она полагает, что драма Гёте содержит дьявольское откро-
вение неверия, которое в ней распространилось на все, что принято
считать добром. "В образе Фауста, пишет Сталь, - слились воедино все
типические человеческие пороки (toutes les faiblesses de Thumanite): без-
мерная жажда знания, неприязнь к труду, стремление к успеху, пресы-
щенность наслаждением". Сталь не сомневается: Мефистофель легко
одержит победу над Фаустом.
243
Стремление к знанию - порок! У Гёте совсем иное. Неприязнь к
труду? Где это в "Фаусте"? По-видимому, здесь имеется в виду склон-
ность Фауста к размышлению, так сказать, его пассивный ителлектуа-
лизм, ярко выступающий в первых сценах. Так или иначе, но то, что
здесь говорит Сталь, разительно отличается от смыслового содержа-
ния трагедии Гёте.
В эти г<?ды госпожа де Сталь особенно сильно захвачена кризисом
просветительского мировоззрения. И пусть она, как говорит Б.Г. Реи-
зов, "не принимала без проверки никаких чужих взглядов и не доверя-
ла никакому чужому впечатлению"12, - в главе о "Фаусте" звучат зна-
комые песни.
Суждения о "Фаусте" госпожи де Сталь оказали значительное вли-
яние на восприятие гётевского шедевра в Англии и во Франции.
Гораздо примитивнее судит о "Фаусте" Ахим фон Арним в преди-
словии к немецкому переводу старинной трагедии Марло (1818). Если
Сталь предостерегала читателей от гётевского "Фауста", осуждала Гё-
те за введение "порочного" героя, то Арним хвалит Гёте за то, что он
будто бы этим образом обличает "гордыню и высокомерие" (Hochmut
und Hoffart) - наиболее, по словам Арнима, типические черты характе-
ра людей нового времени. "Чем большее распространение получает тя-
га к науке, - пишет Арним, - тем выше заносится гордыня человека,
который, вообразив, что здесь (в науке) он чего-то достиг, обожествля-
ет себя - но тем более очевидно становится суровая правда произведе-
ния Гёте, тем больше его заслуга"13.
В те годы, когда Арним это писал, он очень дорожил добрыми от-
ношениями с Гёте, переписывался с ним. Он постарался представить
великого поэта и мыслителя из Веймара участником похода против
тех, кто возлагает надежды на разум. Делается это вполне наивно, Ар-
ниму не приходит в голову, что своим толкованием он фактически де-
лает попытку вернуть творение Гёте к догётевскому этапу легенды о
"Фаусте", к примитивной религиозной дидактике Шписа, Видмана,
Пфицера и т. д.
"Самообожествление человека" - распространенная в те годы сре-
ди реакционеров формула обличения тех, кто не принимал официоз-
ной идеологии смирения и покорности перед, так сказать, "установлен-
ным богом порядком".
Арним не одинок, в своей попытке навязать шедевру Гёте смысл,
обратный тому, который вложил в него автор. Так, в книге Гёшеля, ко-
торую считают самым ранним комментарием к "Фаусту I" (1824), чита-
ем: "Фауст" - это неверие, представленное во всех его поражениях"14:
der Unglaube in alien seinen Niederlagen dargestellt.
Как и Арним, Гёшель в этом мнимом развенчании неверия видит
главную заслугу Гёте, он старается подобрать в Библии цитаты, со-
звучные тексту "Фауста", чтобы опровергнуть мнение о язычестве вей-
марского мыслителя.
Гёте оказался в очень трудном положении после появления в печа-
ти подобных суждений о его "Фаусте I". Стало ясно, что его не только
не понимают, но и не стараются понять, что смысл его любимого про-
244
изведения извращают, что ему, автору, приписывают призывы к осуж-
дению разума. Тут было от чего прийти в отчаяние (беседа с Фальком,
1816). Читатели и критики 1810-1820 гг. совсем иные, чем читатели
70-х годов XVIII в., когда он только начинал писать.
Итак, автор незаконченного "Фауста" потерял доверие к современ-
ному читателю, т.е., к читателю предреставрационного периода. В том
же направлении влияло на него общее положение в Европе тех лет, не-
благоприятное для заявок на жизнеутверждающее оптимистическое
мировоззрение, на что был нацелен "Фауст". Это были примерно те же
годы, когда в Англии и других странах возникает поэзия так называе-
мой "мировой скорби".
Работа над "Фаустом" снова прервана на долгие годы - 1808-1825.
Гёте временно даже принимает решение вообще отказаться от завер-
шения трагедии.
По-видимому, с отходом Гёте от современного читателя, с кото-
рым трудно было найти общий язык, отчасти связано и резкое измене-
ние художественной структуры "Фауста И" - разрыхление сюжета, ос-
ложнение линии развития "Фауста" посторонним для нее материалом
(конечно, это не единственная причина). Гёте теперь меньше считает-
ся со своими "непонятливыми" и недоброжелательно к авторскому за-
мыслу настроенными читателями, временами делает ставку на гипоте-
тического идеального читателя, которому не страшна сложность тек-
ста. Но это только одна сторона. Действует и другая, обратная. По ме-
ре того как к Гёте возвращается желание завершить "Фауста", ему ста-
новится ясна необходимость частичных уступок публике. Придется от-
казаться от реализации чего-то, что, очевидно, будет отвергнуто чита-
телями - для того чтобы закончить трагедию так, как она была заду-
мана в конце 90-х годов - оправданием, спасением богоотступника Фа-
уста, его победой над Мефистофелем, словом, чтобы донести до чита-
теля главное.
Беседуя с Фальком ([об этом] см. выше) Гёте предсказал, что во
2-й части трагедии читатели натолкнутся на такое место, где дьявол
(Мефистофель) получит прощение, и что это автору "не скоро про-
стят". Но во второй части такого места не оказалось. Более того, как
бы следуя совету "умной госпожи де Сталь", Гёте представил Мефи-
стофеля в 5-м акте "весьма свирепым" - вспомним жестокую расправу
Мефистофеля с безобидными стариками - Филемоном и Бавкидой, его
пиратские подвиги.
Гёте был вынужден отказаться от амнистии Мефистофелю - она
была уже намечена в небесном прологе, - для того чтобы сделать воз-
можным спасение главного героя. В условиях периода Священного со-
юза и это казалось почти немыслимым, пришлось и здесь позаботить-
ся о том, чтобы создать видимость согласия с учением церкви. Готовя
"Фауста П", Гёте настойчиво разъясняет К.Э. Шуберту (письмо от 3 но-
ября 1820 г.), И.-П. Эккерману (6 июня 1831 г.) и другим лицам, что за-
ключительные сцены "находятся в полной гармонии с нашими религи-
озными представлениями, согласно которым нас спасет не только соб-
ственная сила, но и присоединяющаяся к ней благодать божия". Нас-
245
тойчивый характер подобных заявлений внушает подозрение. Гёте
предвидит тяжкие обвинения и старается их отвести. У меня, мол, все,
"как полагается". Но как это нам сейчас ни кажется странным, именно
сошествие благодати на грешника Фауста вызвало больше всего наре-
каний на автора трагедии со стороны как протестантского, так и като-
лического духовенства и вообще людей религиозных15. Слова Гёте, что
ему «не скоро простят благополучный финал "Фауста"», оказались
глубоко пророческими.
Закончив вторую часть летом 1831 г., Гёте распорядился рукопись
запечатать и опубликовать только после его смерти. Это не было ав-
торской прихотью. Восьмидесятидвухлетний старец верно предвидел
то, что впоследствии произошло. Завершив главный труд своей жизни,
он хотел обеспечить себе возможность спокойно закончить ее. В са-
мом деле, вторая часть "Фауста", выйдя из печати через несколько ме-
сяцев после смерти Гёте, вызвала множество нареканий на автора.
Однако, хотя в толкованиях строгих моралистов "Фауст П" и под-
вергся искажению, своей цели эти люди достигли далеко не полностью.
Еще оставались в Германии читатели, не потерявшие связи с Просве-
щением, дорожившие широтой и богатством поэтического воображе-
ния своих лучших писателей - Лессинга и Виланда, Гёте, Шиллера. Они
неохотно подчинялись "новым веяниям" реставрационного характера.
Поэтому в значительной поправке нуждается традиционная формула:
«Первая часть "Фауста" была сразу же (immediat) признана произведе-
нием величайшего гения»16.
* * *
После смерти Гёте в 1832 г. и выхода в свет в том же году второй час-
ти "Фауста" разногласия в оценке и толковании "Фауста" значительно
усилились. К прежним возражениям добавились новые. Поскольку ис-
тория рецепции "Фауста" не составляет основного предмета настоящей
работы, мы ограничимся краткой схемой.
В работах о Гёте 30-60-х годов видны две основные линии. Одна из
них враждебна Гёте. Здесь утверждается, что Гёте устарел, что он це-
ликом принадлежит XVIII веку, нет у него сочувствия к национальным
интересам, к практическим вопросам современной общественной и по-
литической жизни, что он принадлежит "периоду искусства" и т.д. Су-
ждения Менцеля, Берне, молодого Гейне, писателей "Молодой Герма-
нии во многом расходятся между собой в содержании и форме, но все
они, а равно либералы Гервинус, Юлиан Шмидт и многие другие счита-
ют Гёте писателем, который отвернулся от важнейших вопросов сов-
ременности.
Это суждение основано на недостаточно глубоком проникновении
в позднее творчество Гёте, в частности, в содержание "Фауста II".
Сторонниками Гёте остаются в эти годы гегельянцы К.Г. Карус,
К. Розенкранц, которые противопоставляют всем нападкам образ Фа-
уста как представителя высшего типа человека, безудержного стрем-
ления вперед, человека, образ которого вдохновляет других на высо-
246
кие искания (Faust der Begeisternde, Cams, Briefe iiber Goethes Faust,
1835). В книге Розенкранца (Goethe und seine Werke, Konigsberg, 1847)
раздел "Социальные мотивы романа Гёте" задуман как защита Гёте от
возведенных на него обвинений. В том же духе Ф. Грегоровиус написал
книгу Goethes Wilhelm Meister in seinen socialistischen Elementen, Halle,
1849, она посвящена, в основном, анализу "Годов странствия". Геттнер
почтил ее сочувственным отзывом в статье Goethe und der Sozialismus17.
Казалось бы естественным от социальных мотивов "Годов стран-
ствия" перейти к рассмотрению "Фауста И". Но ни Розенкранц, ни Гре-
горовиус на это не решились.
Однако сторонники Гёте были в середине века малочисленны.
В юбилейной речи 1960 г., о которой сообщалось выше, Андреас
Ваксмут с горестью отметил: "В течение трех или четырех десятиле-
тий после смерти Гёте в сознании немцев преобладает образ Гёте по
преимуществу с отрицательными чертами"18.
Шверте считает, что этот печальный период длился до начала 70-х
годов, т.е. до образования Германской Империи.
Однако нельзя забывать, что и в середине века были люди, кото-
рые хотя и не выступали со статьями о Гёте, но оставались его горячи-
ми поклонниками. К их числу принадлежал Карл Маркс.
В 1846 г., в конце спора о ценности наследия Гёте, охватившего
чуть ли не всю Германию, Энгельс написал разгромную статью о кни-
ге Грюна. Здесь были четко обозначены главные противоречия в соз-
нании Гёте. Сейчас, в контексте этой работы, для нас особенно громко
звучит осуждение Грюна за то, что он "спешит проскользнуть мимо
всего, в чем Гёте действительно велик и гениален"19. С требованием
раскрытия подлинных заслуг Гёте Энгельс был в те годы почти одино-
ким.
К концу 30-х годов Г. Гейне преодолел прежние колебания и в кни-
ге "Людвиг Берне" (1840) дал очень умную отповедь бёрневским обви-
нениям по адресу Гёте.
Но вернемся к "Фаусту И".
Существует мнение, что причиной малой популярности "Фауста И"
по сравнению с первой частью является перегруженность его аллего-
риями и символами, иногда очень сложными, и связанными с этим за-
трудненность восприятия. Это верно, но это далеко не единственная
причина. Так долго ожидавшееся завершение трагедии произвело пе-
реполох в рядах читателей, более или менее религиозно настроенных.
Их надежды не сбылись. Автор не образумился, не смирился после на-
писания первой части. Богоотступник, грешник, "эгоист" и т.д. не был
наказан, он принят на небо. Автор готов опрокинуть все устои морали.
В литературе и в лекциях о "Фаусте" принято указывать, что Гёте
первый порвал с долголетней традицией фаустовского сюжета (если не
считать незаконченной, известной только по отрывкам драмы Лессин-
га), он первый осмелился не только "спасти" Фауста (в религиозном
смысле), но и возвысить этот образ, объявив его представителем высо-
кого типа людей. Но обычно об этом говорится скупо, как о чем-то,
что разумеется само собой. Обычно при этом не вспоминают, что Гёте
247
собственно был не только первым, но и в Германии единственным из
таких авторов. Даже Гейне в своей танцевальной поэме «Доктор "Фа-
уст"» (1847) отказался от спасения Фауста. (Поэма написана по заказу
лондонского театра, и Гейне легко было предвидеть, как отнесется ди-
рекция и публика к вольнодумству.) Когда знакомишься с тем, как не-
мецкие богословы - лютеране, например отец и сын Вильмары и Вил-
либальд Бейшлаг - или католики Молитор, А. Баумгертнер и др. да и
далеко не одни богословы - негодовали на Гёте за нехристианский акт
спасения не раскаявшегося в отпадении от бога, не думающего о боге
и о спасении своей души грешника, язычника, сожителя греческой Еле-
ны и т.д. - тогда, только тогда начинаешь по-настоящему понимать,
что Гёте сказал современникам своим "Фаустом".
Но не менее, чем люди церковный ориентации, были разочарова-
ны второй частью трагедии, те, кто надеялся, что, переводя своего ге-
роя от малой жизни в большую, государственную (это было предсказа-
но в первой части: "Wir sehen die kleine, dann die gro(3e Welt), Гёте во вто-
рой части сделает своего героя участником полезной для общества и
государства деятельности. Но, так тогда это казалось, лозунг "в деянии
начало бытия" не получил во второй части реализации. Любопытно,
что тема строительства нового общества на берегу океана как-то вооб-
ще не принималась в соображение. Считается - и тут мы подходим к
главной теме сегодняшней беседы, - что образ гётевского героя полу-
чил положительную оценку только после возникновения Империи.
Примерно до 30-х годов нашего века в академических работах о
"Фаусте" соперничали между собой две основные точки зрения. Одну
представляли так называемые "фрагментарии", другую - "унитарии".
Первые показали, что в творческой истории "Фауста", которая охва-
тывает 60 лет, были отдельные этапы, которые, наслаиваясь друг на
друга, все же различны и в законченном "Фаусте". Последний предста-
вляет собой только относительное идейное и художественное единст-
во. "Фрагментарии" в основном вышли из школы В. Шерера и его уче-
ника Эриха Шмидта. "Унитарии", которые появились несколько поз-
же, в 20-х годах, считали, что Гёте удалось слить воедино все свои за-
готовки, создать целостное произведение. Главный представитель уни-
тариев - Генрих Риккерт. Спор не получил окончательного разреше-
ния. В крайнем своем выражении обе линии не удовлетворяют.
Так или иначе, но их объединяет высокая трактовка центрального
героя, в котором они видят образное воплощение лучших сторон чело-
веческой натуры, непрерывное движение к высоким целям. Спора нет,
и в этом плане высказано немало поверхностных и банальных сужде-
ний, нередко Фауст трактовался как немецкий национальный герой,
даже как новый немецкий Зигфрид (Г. фон Лёпер). Выражение das
Faustische - фаустовские черты - трактовалось по-разному, иногда бы-
ло трудно разобраться в том, как это понимал данный критик.
С начала 30-х годов начинают раздаваться протестующие голоса20,
они особенно усиливаются в Западной Германии после второй миро-
вой войны. Как правило, дело отнюдь не сводится к критике нездоро-
вых напластований, например, национализма, которого у Гёте нет и в
248
помине, но вместе с водой выбрасывают из ванны и ребенка, то есть
оптимистическую перспективу, высокую трактовку человека. Так воз-
никает пресловутый поход против презренных, так называемых "пер-
фектибилистов", которые якобы приписали "Фаусту" то, чего в нем
нет - ложную идеологию, все для того, чтобы использовать великое
произведение Гёте в своих политических целях. Итак, спор между "уни-
тариями" и "фрагментариями" отодвинут на задний план, его сменило
столкновение "перфектибилистов" и "антиперфектибилистов". Пос-
ледние в Западной Германии очень активны. К сожалению, в их рядах
стоят несколько очень крупных ученых: Эрих Трунц - главный редак-
тор Гамбургского собрания сочинений Гёте, Бенно фон Визе из Бонна,
Ганс Шверте (Аахен) и др.
Имеются в Западной Германии и инакомыслящие, тоже очень
крупные ученые: Рейнхард Бухвальд, Фриц Штрих, - и все же тон зада-
ют их противники. Так, например, Штрих в своей статье о первой час-
ти "Фауста" обходит щекотливый вопрос. Так же поступает и автор
статьи о второй части трагедии, который ограничивается анализом
классической "Вальпургиевой ночи".
Поход ведется под почтенными и безобидными знаменами: восста-
новление истины, освобождение от ложных толкований. "Фауст" - это
"трагедия", а не что-либо иное. Но понятие "трагедия" емко и неодно-
значно.
Гётевского "Фауста" с его грандиозной темой Человека и судеб че-
ловеческих, конечно, позволительно рассматривать как трагедию. Лю-
бопытно, что Гёте впервые пользуется этим термином в подзаголовке
к "Фаусту I", т.е. когда перестроен "Фрагмент" 1790 г. (где нет такого
подзаголовка), когда он вводит в текст сцену небесного пролога, т.е.
когда расширилась и возвысилась вся перспектива действия и герой
был впервые осмыслен как Человек с большой буквы. Весьма вероят-
но, что в этом случае слово "трагедия" означает не более как намере-
ние автора разработать эту драму в возвышенном стиле - это Tragodie,
но не Trauerspiel (у Гёте имеются разные определения трагедии). Гёте
не раз говорил о том, что его дарованию трагедия чужда, что он не
смог бы написать трагедию. Если я не ошибаюсь, в своей переписке Гё-
те никогда не называл "Фауста" трагедией. Письмо издателю Котта от
30.9.1805 г. (1 часть вчерне уже закончена): Er und die ubrigen holzschnit-
tartigen Spa(3e, т.е. шутки во вкусе старинных гравюр на дереве, Сульпи-
ций Буассере - от 29.11.1831 г. (рукопись "Фауст П" окончена и запеча-
тана): "эти серьезные шутки" (diese emstgemeinten Spa^e) позабавят мо-
их друзей". Неужели Гёте говорит здесь о трагедии? И небесный про-
лог, можем мы сказать, - это тоже "серьезная шутка", без мистики, без
религиозной настроенности, которые нашел в этой сцене Бенно фон
Визе. И вот те, кто величают себя антиперфектибилистами, либо меха-
нически отсылают к подзаголовку, либо вынуждены прибегать к на
редкость искусственным домыслам, чтобы уверить читателя в своей
правоте, т.е. в том, что "Фауст" действительно трагедия, а не только
носит такой подзаголовок. Визе поясняет, в чем здесь трагизм: Durch
die Welt hindurch dem Mittelpunkt der Gottheit zustreben und ihm zugleich
249
fenbleiben miissen - "пройти мир насквозь в стремлении к божественно-
му центру и в то же время быть вынужденным оставаться вдалеке от
него". Не означает ли это, поскольку стремления напрасны, - отказать
человеку в разуме, представить человека беспомощным и ничтожным.
Приблизительно так понимает человека Мефистофель. И что же в
тексте трагедии дает основание считать Фауста устремленным к боже-
ству. Ведь на протяжении всей второй части трагедии он ни разу не
упоминает о существовании бога. Так где же лжеучение, у нас или у
них? И кто же поверит, что они не ставят себе политических целей, а
спасают литературную науку от подчинения ее политическим целям?
Допустим, что "Фауст" - это трагедия, но и среди трагедий разли-
чают разные типы, бывают и трагедии оптимистические. Для Визе и
его единомышленников "Фауст" - трагедия глубоко пессимистическая.
Все усилия человека пропали даром. Тогда, только тогда, свыше, с не-
ба приходит спасение - к человеку, который ничем его не заслужил. Он
преступник и даже преступник большого формата - ein skrupelloser
Grobverbrecher21. Нельзя изображать проступки Фауста незначитель-
ными, нельзя их verharmlosen, - утверждают наши противники22. И Фа-
уст - так говорят они - не может служить образцом для людей, и совер-
шенствования здесь нет. Толкуя произведение как трагедию, [они] на-
стойчиво принижают образ ее героя. В этой связи принято под-
черкивать, что Фауст во второй части не всегда появляется на сцене и
уже не является центральной фигурой. Это, конечно, преувеличено.
На самом деле Фауст остается центральной фигурой драмы до са-
мого конца, и если не считать моральным падением союз его с язычни-
цей Еленой (у Гёте это совсем не так), то и движение к совершенство-
ванию сохраняется. К этой центральной теме Гёте добавляет свои раз-
мышления о новой, рождающейся на его глазах эпохе: о государстве, о
науке, об искусстве (поэзии), о труде и новом обществе, какого еще
нет, но которое непременно должно появиться. Все это набросано
лишь первоначальными штрихами, частично на языке символов и ал-
легорий, потому что Гёте не все еще понятно.
Насыщение темы "побочным" материалом публицистического
характера не так уж удивительно для литературы той критической
эпохи.
Современниками "Фауста II" были и "Дон Жуан" Байрона, и "Пу-
тевые картины" Гейне.
Если бы можно было не опасаться, что мне припишут скороспелое
утверждение о прямом воздействии "Дон Жуана" на структуру второй
части "Фауста", то я напомнил бы, что "Дон Жуан" появился до того,
как Гёте в 1825 г. приступил к "Фаусту И", что Гёте высоко ценил Бай-
рона и его "Дон Жуана" и поставил ему в своем "Фаусте" памятник (об-
раз Эвфориона).
Хотя Визе и его сторонники утверждают, что, восставая против
якобы произвольного возвеличения образа Фауста, они не принижают
ценности произведения Гёте, это на самом деле не так. Гётевский "Фа-
уст" и пессимистическая трагедия средневекового типа - произведения
совсем разные по идее, по смыслу, но и совершенно не равноценные.
250
Кстати сказать, некоторые из антиперфектибилистов, видимо, не со-
чувствующие превращению "Фауста" в средневековую трагедию во вку-
се Визе, например Вильфред Кальде и Шверте, готовы отказаться от изу-
чения идейной стороны произведения. Кальде пишет, что «поворотным
моментом в истории изучения "Фауста"» является отказ (die Abwehr) от
философской (ideengeschichtlich) интерпретации, ориентация на анализ
формы, языка, звуковой стороны (Klang) и символики (Symbol), которая
стремится понять "Фауста" как произведение искусства.
Спора нет в той мере, в какой надо признать, что художественные
особенности трагедии все еще изучены недостаточно. Но отрывать
анализ формы от идейного анализа произведения, которое во все вре-
мена волновало читателей прежде всего своими смелыми идеями, вол-
новало моралистов, публицистов, всех, кто принимал близко к сердцу
состояние общества, - более чем странно. Это неверно, недопустимо.
* * *
У нас, в Советском Союзе, принята совсем иная точка зрения. Пес-
симизм мы гётевскому Фаусту не приписываем. Мы убежденные пер-
фектибилисты, хотя и не склонны превращать Фауста в образ непогре-
шимого подвижника. Луначарский писал: "Фауст" особенно дорог всем
людям, осознающим значение движения прогресса, врагам застоя и
косности именно тем, что в нем с необычайной силой, с такой силой по-
ложительно впервые, провозглашено было право на сомнение, поиски,
ошибки, срывы... словом, на прокладывание новых путей... Огромное
беспокойство, постановку коренных проблем жизни, полную приклю-
чений дорогу к не совсем ясной цели - вот что провозглашает "Фа-
уст"23. Пусть отдельные выражения в наши дни кажутся несколько об-
ветшалыми, здесь при очень высокой оценке образа Фауста нет ниче-
го приглаживающего, сусального.
Принципиальное значение имело в 1922 г. предисловие В.М. Жир-
мунского к "Фаусту", позднее его статья в журнале "Литературная уче-
ба". Капитальное исследование "Гёте в русской литературе" (1937) рас-
крыло славную рецепцию Фауста лучшими русскими людьми XIX ве-
ка. Здесь нет и в помине пессимизма, принижения образа Фауста, хотя,
конечно, называются и проблематические черты в этом образе.
Новые возможности для подлинно научного освещения проблемы
Фауста представляют как обширная статья В.М. Жирмунского "Исто-
рия легенды о Фаусте", так и весь организованный им сборник матери-
алов к легенде о Фаусте. Теперь, когда им созданы две капитальные
Vorstufen, мы с нетерпением ждем появления его издания "Фауста" в
академической серии "Памятников литературы".
Пришлось бы перечислить все советские работы о Фаусте, если бы
надо было доказывать, что у нас понимают и толкуют "Фауста" гораз-
до правильнее, чем в некоторых кругах Западной Германии. С особен-
ным удовлетворением хочется отметить недавнюю обстоятельную ре-
цензию тбилисского профессора Хавтасси на книгу Бенно фон Визе
(Weimarer Beitrage).
251
Между тем, сказанное не означает, что в нашей фаустиане все об-
стоит как нельзя лучше. В ней информация преобладает над исследо-
ванием. Читателю, студенту сообщаются готовые истины, сообщают-
ся, по возможности, кратко. Пусть читатель их запомнит, большего не
надо. Много ли у нас монографий о гётевском "Фаусте"? Работ, кото-
рые нужны человеку, почувствовавшему желание глубже войти в про-
блему? Их очень немного. В результате, к нам начинает просачиваться
пресловутый антиперфектибилизм.
В июльском номере журнала "Октябрь" за 1963 г. появилась статья
критика Г. Митина "Превращение Фауста" - рецензия на книгу Л. Ко-
пелева "Фауст" Гёте" (М., 1962). Статья написана остроумно и иронич-
но. Имеются в ней и правильные упреки. Но Г. Митин сетует на то, что
Копелев и другие будто бы, следуя лозунгу бесконфликтности, в анали-
зах финала трагедии изгоняли самое упоминание слова "трагедия" - де-
лали вид, будто монолог слепого Фауста, когда лемуры роют ему моги-
лу, это вовсе не кульминация трагедии, не точка ее наивысшего напря-
жения, а, напротив, чуть ли не самое яркое свидетельство оптимизма
поэта и его героя.
Что поделаешь, но в этом вопросе, несомненно, прав Копелев, а
Г. Митин глубоко неправ.
По-своему интересна статья "Фауст и физики" И. Золотусского в
11 номере [журнала] "Вопросы литературы" за 1965 г. Она подтвер-
ждает давно сделанное наблюдение. Гётевский "Фауст" заставляет лю-
дей думать, нередко нацеливает на мысли интересные и значительные,
хотя и спорные.
И. Золотусский, подобно Г. Митину, прежде всего ополчается на оп-
тимистические толкования Фауста. Очень оригинальны мысли, что Ме-
фистофель "делом рассчитывал купить Фауста" (стр. 54). Не все ориги-
нальное верно. Золотусский обсуждает знаменитый предсмертный моно-
лог Фауста, пытаясь изгнать из него всякие признаки оптимизма.
Если так пойдет дальше, к нам скоро нахлынет волна антиперфек-
тибилизма. Появление этого течения в Западной Германии понятно.
Современная странная судьба трагедии Фауста показательна. Буржуа-
зия отказывается от духовного наследства своей юности, от завоеваний
в области философии и литературы того периода, когда еще она была
революционной.
Но как понять это у нас?
Мы не переубедим Бенно фон Визе. Тут не конкретный научный
спор, тут столкновение мировоззрений. Но оградить24...
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: WachsmuthA.B. Geeinte Zwienatur. В., Weimar, Aufbau-Verl, 1966. S. 201.
2 См.: Schwerte H. Faust und das Faustische. Stuttgart, 1962.
3 Friedenthal R. Goethe, Sein Leben und seine Zeit. Miinchen, 1963. S. 683.
4 Там же.
5 См.: "Weimarer Beitrage". Zeitschrift fur Literaturwissenschaft. В., Aufbau-Verl, 1966. Heft 2.
S. 242.
6 Goethes samtliche Werke. Jubilaums-Ausgabe, Stuttgart u. Berlin. J.G. Cotta'sche Buchhandlung
(1902-1912). Bd. 40. S. 200. Перевод цитаты мой. - БТ.
252
7 В издании: Goethe, Faust, Insel-Verlag, Leipzig Gesamtausgabe - собраны все варианты
"Фауста" - а) рукописный, так называемый, "Пра-Фауст" (1773-1775), б) "Фауст.
Фрагмент" (1790), в) Фауст Г' (1808), г) "Фауст II" (1832). Это издание имеет распро-
странение в нашей стране.
8 Шеллинг Ф.В. Философия искусства / Пер. П.С. Попова. М., 1966. С. 148.
9 Беседу Лудена и Гёте цитирую по кн.: GrdfH.G. Goethe liber seine Dichtungen.
10 Пушкин А.С. О драмах Байрона.
11 О Вордсворте, Колридже, Шелли см.: Strich F. Goethe und die Weltliteratur. Bern, 1946.
S. 296; а также Schirmer W.F. Der Finflu(3 der deutschen Literature auf die Englische. Halle /
Saale, 1947. S. 113.
12 Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Л., 1962. С. 117.
13 Doktor Faustus, Tragodie von Christoph Marlowe. Aus dem Englichen von Wilhelm Muller.
Mit einer Vorrede von Ludwig Arnim. В., 1818.
14 Goschel C.F. Uber Goethes Faust und dessen Fortsetzung. Leipzig, 1824. S. 143.
15 Очень интересный материал содержится в книге Ганса Шверте.
16 Atkins S. Goethes Faust. A litterary analyses. Cambridge, 1958.
17 Hettner H. Schriften zur Literatur. В., Aufbau-Verl.
18 Wachsmuth A. Op. cit. S. 203.
19 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 4. С. 247.
20 Bohm W. Faust der Nichtfaustische. Halle / Salle, 1933.
21 См.: Bohm W. Faust der Nichtfaustische. S. 323; у Визе этого нет.
22 В одном из рукописных вариантов, как сообщает Ф.К. Гейман, это место читается так:
"Он преступник, бессовестный архипреступник (ein skrupelloser GroJBverbrecher). Нель-
зя изображать проступки Фауста незначительными, нельзя их идеализировать, утвер-
ждают наши противники".
23 Луначарский А.В. Вольфганг Гёте // Гёте И.В. Собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1932. Т. 1.
С. LXIII-LXIV.
24 На этом обрывается рукопись Б.Я. Геймана. Но из контекста ясно, что автор имел в
виду необходимость для нашего литературоведения оградить науку о Гёте от различ-
ного рода искажений. Сам Б.Я. Гейман, неоднократно выступавший в печати по акту-
альным проблемам гётеведения, и в этой статье предстает как острый полемист и бо-
рец, принципиально отстаивающий истину.
ГЁТЕАНА Б.Я. ГЕЙМАНА
1. Die Erdgeistszene im Urfaust als lyrisches Monodrama // Germanischromanische Monats
schrift. Jahrgang N 2. Heidelberg, 1926.
2. "Фауст" Гёте в переводе Валерия Брюсова, ч. I / Ред. и коммент. А.В. Луначарского
и А.Г. Габриевского (Русские и мировые классики. Гиз. 1928) // На литературном по-
сту. 1928. № 20-21. С. 125-128.
3. Молодой Гёте и натуралистическая эпоха "Бури и натиска" // "Литературоведческие
беседы". Общество литературоведения при Саратовском гос. университете им. Чер-
нышевского. Саратов, 1929.
4. Проблема реализма в раннем творчестве Гёте // Западный сборник / Под ред.
В.М. Жирмунского. М.; Л., 1937. С. 87-145.
5. Петербург в "Фаусте" Гёте. (К творческой истории 2-й части "Фауста") // Докл. и со-
общ. филол. ин-та, ЛГУ. Л., 1950. Вып. 2. С. 64-96.
6. Современные вопросы изучения Гёте // Там же. С. 174-184.
7. "Фауст" Гёте в свете исторического перелома на рубеже XVIII и XIX вв. // Уч. зап.
Ленинград, гос. пед. ин-та им. Герцена. Т. 121 (кафедра зарубеж. лит.). Л., 1955.
С. 43-94.
8. Шиллер и наследство театра просветителей XVIII века // Уч. зап. Ленинград, пед. ин-
та им. А.И. Герцена. Л., 1958. Т. 158. С. 95-149.
9. К спорам о Гёте // Вестник ЛГУ. № 14. Сер. ист., яз. и лит. Вып. 3. Л., 1961. С. 78-91.
10. История зарубежной литературы XVIII в. М.: Высшая школа, 1967 (главы - "Творче-
ство Гёте периода Бури и натиска" и "Творчество Гёте веймарского периода").
11. О "Фаусте" Гёте. (Опыт монографии) // Филол. науки. 1969. № 5. С. 42-55.
253
НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ ВЕРХОВСКИЙ
Н.П. Верховский (1913-1942) -один из талантливых учеников В.М. Жирмунского. "У не-
го голова Веселовского", - высшая похвала, который мог удостоить Виктор Максимович
своего аспиранта, адресовалась именно Николаю Павловичу.
Окончив немецкое отделение литфака ЛИФЛИ в 1937 г., Николай Павлович был
сразу же зачислен в аспирантуру, а в 1940 г. защитил кандидатскую диссертацию на тему
"Шекспир и немецкая литература XVIII века". Вскоре после защиты он был направлен в
Германию в качестве специального корреспондента ТАСС.
Энергичный, необычайно собранный, он совмещал активную и ответственную жур-
налистскую деятельность с работой над книгой по немецкой литературе, которая долж-
на была стать его докторской диссертацией.
В ночь на 22 июня 1941 г. в связи с началом военных действий фашистской Герма-
нии против СССР Николай Павлович был интернирован, но, благодаряа статусу дипло-
матической неприкосновенности, переправлен через Турцию на родину. Здесь он успел,
к сожалению, до начала блокады вернуться в родной Ленинград, где сразу же был зачис-
лен в штат радиокомитета для ведения передач на противника. Рассказывая об этом Бре-
мени, Ольга Берггольц в своей книге "Дневные звезды" тепло вспоминала Николая
Павловича, которого знала по работе в радиокомитете.
Н.П. Верховский не пережил ленинградской блокады и умер от истощения в марте
1942 г.
Круг научных интересов Николая Павловича был весьма широк: Шекспир, Гёте,
Пушкин... Одним из первых в отечественном литературоведении он разрабатывал проб-
лему мировой литературы в русле концепции, выдвинутой И.В. Гёте. В десятитомной
академической "Истории русской литературы" ему принадлежит глава об А.А. Дельви-
ге, а в "Истории немецкой литературы" (1966) посмертно были опубликованы написан-
ные им главы о Х.Д. Граббе и Г. Бюхнере, до сих пор поражающие глубиной анализа и
точностью оценок.
В послевоенные годы при участии вдовы Н.П. Верховского М.М. Верховской был
подготовлен сборник его трудов, к которому намеревался написать предисловие
В.М. Жирмунский. Однако Виктор Максимович ушел из жизни, не успев осуществить
свой замысел.
В год двух знаменательных юбилеев - И.В. Гёте и А.С. Пушкина - мы публикуем (с
небольшими сокращениями) работу Н.П. Верховского «Западноевропейская историче-
ская драма и "Борис Годунов" Пушкина» (1937).
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ ДРАМА
И "БОРИС ГОДУНОВ" ПУШКИНА
Ш
...Под прямым воздействием Лессинга и Гердера возник "Гец фон-
Берлихинген" - самая яркая из немецких "шекспиристских" драм. Шек-
спировская "широта" в изображении характеров и страстей, нацио-
нально-исторический сюжет, богатый социальный фон - все это дает
основание для теснейшего сопоставления этой драмы с шекспировски-
ми произведениями.
Чрезвычайно поучительно сравнить эту драму с пушкинским "Бо-
рисом Годуновым". Такое сравнение поможет лучше понять своеобра-
зие пушкинского шекспиризма и точнее выяснить, в чем заключалось
новаторство Пушкина как автора одной из самых значительных народ-
но-исторических драм в мировой литературе.
Самое существенное и принципиальное различие состоит в том,
254
что в обеих драмах совершенно неодинакова роль народа. Народ как
коллективное действующее лицо по-разному соотнесен с драматиче-
ским действием, с ходом пьесы.
У Пушкина народ - основной стимул действия (подробнее об этом
ниже). Народ управляет всей драмой: он санкционирует власть Бориса,
причем еще в экспозиции демонстрирует свое "право на бунт" ("сцена
на Девичьем поле" - картина холодного отчуждения между царем и на-
родом); он выдвигает Самозванца и обеспечивает его успех; он, нако-
нец, отказывает в признании новому царю, подтверждая историческую
обреченность новой царской власти и выявляя постоянство своего бун-
тарского настроения.
В драме Пушкина народ является тем самым "активным фоном", о
котором писали Маркс и Энгельс в переписке с Лассалем по поводу
драмы последнего "Франц фон-Зикинген". Так же значительна роль
народа во многих драмах Шекспира.
В шекспировской драматургии "активный фон" чрезвычайно мно-
гообразен. Иногда он предстает как "фальстафовский фон", т.е. как
мир пройдох, паразитов и карьеристов, как практическая, "плутовская"
изнанка государства, показанного в "верхнем ярусе" драмы с его обще-
национальной идеально-политической стороны. Чаще это - "пестрая
плебейская общественность", за недоучет которой Маркс и Энгельс
порицали Лассаля. В этом последнем случае народный фон дан либо
непосредственно (в немногих драмах), либо суггестивно, осложненно,
"подразумеваясь".
Примером непосредственного изображения народного фона мо-
жет служить "Генрих VI", особенно его вторая часть (также "Корио-
лан" и "Юлий Цезарь").
Во второй части "Генриха VI" народ "ведет" почти всю пьесу; ко-
гда придворные интриги и раздоры достигают апогея, народ поднима-
ет голову и подает голос.
Народ - это просители (I, 3), жалующиеся из герцога Сэффолька,
огородившего (т.е. попросту присваившего) общественные луга; это
ремесленники Питер и Хорнер, вмешавшиеся в "большую политику";
это народные толпы, возмущенные убийством протектора и теснящи-
еся ко дворцу; это капитан, изрекающий народный приговор над герцо-
гом Сэффольком (IV, 1), ведшим изменническую антинациональную
политику. Это, наконец, восстание Джека Кэда, сперва инспирирован-
ное Йорком (III, 1), но быстро перешедшее предначертанные ему гра-
ницы.
Во второй части "Генриха VI" гул народного восстания является
мощным несмолкающим аккомпаниментом, который своеобразно уп-
равляет действием на протяжении всей драмы.
Иногда у Шекспира "народный фон" дан не так обнаженно, как в
данном случае, но суггестивно. Он выявляется, например, в создании
таких народно-патриотических образцов, как образ Тольбота, нацио-
нального героя, который, попав в засаду графини Оверньской, заявля-
ет, что он - лишь тень, а подлинное его тело - солдаты, войско, народ.
Таким же осложненным, опосредствованным выявлением народного
255
фона является стремление Шекспира придать общенациональный мас-
штаб всякой драматической коллизии; почти в каждой хронике завязы-
вается один и тот же "узел" - общенациональное бедствие, - который
должен быть развязан героем; в ряде трагедий Шекспир создает осо-
бую экспозицию, согласно которой от того или иного разрешения дан-
ной коллизии зависит судьба всей нации. Наконец сама проблематика
шекспировских драм глубочайшим образом народна.
Теперь уместно поставить вопрос - играет ли "народный фон" в
"Геце" такую же роль, как пушкинской и шекспировской драме? Нам
представляется, что у Гёте "фон" такой роли не играет.
"Гец фон-Берлихинген" принципиально отличается от драмы Пуш-
кина. Самый факт выведения на сцену плебса еще совершенно недоста-
точен для создания народной драмы. Суть дела в том, какова роль этого
плебса для драматического действия и насколько органично судьба веду-
щих героев связана с "фоном", т.е. с массами и массовыми движениями. И
тут нетрудно заметить, что если судьба герцога Йоркского, все время
апеллирующего к голосу народному и приходящего к власти благодаря
народу ("Генрих VI"), или судьба Кориолана, или судьба Бориса Годуно-
ва не могут быть мыслимы и представлены без учета их взаимоотноше-
ний с народом, то судьба Берлихингена сравнительно независима и по от-
ношению к народу и по отношению к судьбам нации. Его коллизия ло-
кальней, изолированней, по-просветительски индивидуалистичней.
В "Геце" народ не принадлежит к числу основных сил, не является
сколько-нибудь существенным стимулом действия. Если бы трагедия
Геца заключалась в том, что он вступил в союз с восставшими кресть-
янами, если бы судьба его определялась судьбой восстания, тогда мож-
но было бы говорить о "Геце" как о народно-исторической драме, рав-
нозначной "Борису" по своему типу.
На самом деле трагедия Геца заключается в том, что он, отстаивая
свою самостоятельность, анархически восстает против центральной
власти во имя кулачного права. Исход трагедии предрешен задолго до
союза Геца с восставшими. Борьба с епископом Бамбергским, осада,
плен, суд - вот основные перипетии драмы. К тому моменту, когда по-
является народ, трагедия Геца уже созрела и близка к исходу: союз
с бунтующими крестьянами лишь довершает по замыслу Гёте "вину"
Геца.
Таким образом в отношении "активности фона" "Гец" не может
быть поставлен в один ряд с "Борисом". Это - принципиально отлича-
ющиеся, исторически различные явления (объяснение социальных
предпосылок такого различия будет дано ниже).
Более того, те элементы широкого социального фона, тот показ
разношерстной социальной среды, то бытовое разнообразие, которое
дает Гёте, допущено по иным причинам, чем у Пушкина. Драма Гёте
статичнее и отвлеченнее драмы Пушкина.
Пушкин остается чужд всяким абстрактным идеологическим кол-
лизиям; в его драме нет сцен, введенных для заострения тех или иных
логических антитез. У Гёте же они на каждом шагу: сцена Геца с сы-
ном введена, чтобы противопоставить два различных типа воспитания;
256
It
fik
. Faust
im
WildenWesten
Ein Goethe-Comic
Je
Hen/y Foust. Proteitor fur Afomphynh, olt und kloppfio rogen. Auf emmol merfc» er. dafi ef falich progrommieM
gcworden. hot :mmer nvr gefortcht vnd gefo/nhi vnd vieK wo»: E/ Sot om Lebetv vorbctge'ebv Wo; bewen» D*r
doruber groue Moore, die Gicht und den N'obelpreu zuge Menu*» lebt nicht «omGeni ollein.
AUo doi Met l<nkl Ш bevogter FouH Und dot do 'et.hr» n»
. Л -• -Mep^-e^-OtKt,n>ogtnt Jer- Hotter d€T &Ч Vutete.en
|V}?j , leine' Auftroggeber ton not vnd xur anderen Seite uber-
I A*|*J? loulen will Ootu mwO er ober im Benti e>ner Seele \«m.
5
Meph bat G'ucfc Henry fault macnt ihm ein vr'lockendei
," Ahgebot Fit\ Weib beichofen? No. *enni wener ni<hn
• hi! Weiten. dofl Meph dem Opo out dot Fohrrad hefren
К статье Г.В. Якушевой
Фрагмент комикса "Фауст на Диком Западе",
опубликованного в книге К. Станко "Гёте как таковой"
(Бергиш Глабах, 1969)
К статье Г.Г. Ишимбаевой
М.И. Поляков. Фауст. Ксилография. 1955-1957 гг.
(из книги И.-В. Гёте "Фауст". М., 1962)
00
!
I
1
^
^
I
r
I
1
s
I
К статье Т.В. Якушкиной
Заклинание пуделя
Рисунок И.-В. Гёте. 1810-1812 гг.
M. Рецш. Сцена с пуделем
Гравюра на меди. 1810-1815 гг.
К статье Д.В. Фомина
М. Слефогт
Автопортрет. Офорт. 1916 г.
/ '/jf-i
М. Слефогт
Офорт ко II части "Фауста". 1925 г.
{ 11
*иг-
**J
Р7 , w-
Faust
Щ
BSlfv PALAST
Wcitcr Ztergarten
Grofier, gradgefiihrtcr Kanal
tm hechsten Alter, wandclnd, nachdenkend
LYNCEUS DERTURMER
durchs Sprachrohr
й?> 5<w;/f //>/&, die letzten Scbiffe, \
Sie ziehen munter hafenein.
Ein grofier Kahn ist im Begriffe, '
Aufdem Kanale hier zu sein, ^4
Die bunten Wimpel weben fr&blicb, ^^ ^
Die starren Masten stebn bereit; *, ^ -^j^,
In dirpreist sicb der Bootsmann selig,
Dich grit fit das Gluck zur hticbsten Zeit,
Das Giockchen luuret auf der Dime
M. Слефогт
Литография к 4 акту II части "Фауста". 1927 г.
ш^
я. CsG^v
J,
2
^ь-о^л^""- :/££—
-:-i£2.
5?
fit/)
4' i
) vl
С ^V^
Зк_о*^з_
-ту
К статье Л. В. Ерохина
Эгмонт
Гравюра на меди неизвестного художника XVI в.
A. Mop
Портрет герцога Альбы. 1570-е годы
К статье Л.В. Кириллиной
В.М. Волович
Королева и толпа. Офорты к "Эгмонту"
(из книги И.-В. Гёте "Эгмонт". Свердловск, 1982)
frTSS?^^^^SS?55SSSJ2S
в
^ СТРАСТИ
I молодлго
i В E P T E P A-
4
ЧАСТЬ I.
переведена сЪ Нбмецкаго.
1
I
i.
Я* СА НКТПЕТЕРБУРГЪ.
178 t года.
» ж те «Hie лЪ Е. В.
К статье И.Я. Матковской
Титульный лист первого русского издания
"Страсти молодого Вертера". 1781 г.
i
К статье СВ. Тураева
Ф. Флейшман
Гёте принимает посетителей. Гравюра. 1830 г.
/J *
/ .
I I
! !-
!*>J--7_«^-> •'
К статье О.В. Лосевой
Э. Фехнер
Клара Вик в 13 лет.
Литография. 1832 г.
сцена с Олеарием - для противопоставления римского права обычному
и т.п. Это различие между "Гецом" и "Борисом" второстепенно, но
имеет известный принципиальный интерес: поскольку "фон" в "Геце"
значительно беднее по смысловому значению, чем в "Борисе", по-
стольку в нем несколько меньше самостоятельного развития действия,
постольку на нем лежит некоторый налет "шиллеровщины".
Этому нисколько не противоречит то, что в "Геце" необычайно
ярок исторический колорит, необычайно сочна и полнокровна истори-
ческая "живопись": не случайно Вальтер Скотт был переводчиком "Ге-
ца" на английский язык. По мастерству в воссоздании колорита, по спо-
собности "вживаться" в чужую эпоху Гёте превосходит Шекспира: ге-
тевская драма возникла под влиянием гердеровских воззрений. В этом
смысле "Гец" и "Борис Годунов" более родственны друг другу, чем
шекспировским драмам; если же сравнивать в этом смысле драмы Гё-
те и Пушкина, то окажется, что по богатству бытовых аксессуаров и
исторических подробностей "Гец" имеет преимущество перед "Бори-
сом". Шекспиризм "Геца" не имеет прямой генеалогической близости к
Шекспиру - шекспировское влияние опосредствовано здесь мещанской
драмой. Поэтому по натуралистическому богатству "Гец" обильнее
"Бориса", но по значению исторической коллизии, по ее масштабу, по
роли "народного фона" драма Гёте сильно уступает и пушкинской и
шекспировской.
О побочном, "привходящем" значении многих сцен гетевской дра-
мы писал еще Гегель в своей "Эстетике": "Dennoch ist die Ausfuhrung
nicht von wahrhafter Originalitat. Denn man sieht diesem Jugendwerke noch
die Armut eigenen Stoffs an, so dass nun viele Ziige ung ganze Scenen, statt
aus dem grossen Inhalte selber herausgeargbeitet zu sein, hier und dort aus den
Interessen der Zeit, in der es verfasst ist, zusammengerafft und aiisserlich
eingefiigt erscheinen"1.
"Бедность собственного содержания", о которой говорит здесь Ге-
гель, и есть та скудность "фона", та его недостаточная самостоятель-
ность, которая повлекла за собой и логические антитезы, и "аргументи-
рующие речи", и большую сухость образов сравнительно с Пушкиным.
В самом деле, легко заметить, что в "Геце" и "Борисе Годунове"
много родственных мотивов. Однако в драме Гёте все они звучат при-
глушенней, суше, рассудочней. Подвергнем их последовательному рас-
смотрению.
Обоим был необходим образ монаха, которому наскучили монаше-
ские обеты. Между тем, выполнена задачам диаметрально противопо-
ложными художественными средствами. Пушкин создал Варлаама -
сочную и колоритную фигуру, с его фальстафовскими подавками, по-
говорками, безудержным весельем, с песней о монахе, желающем убе-
жать из монастыря. Гёте создал отца Мартина, ритора, мечущего гнев-
ные инвективы против монашества.
Обоим был нужен образ авантюристки-интриганки. Пушкин создает
Марину Мнишек, Гёте - Адельхейд. Простого сопоставления достаточно,
чтобы доказать, насколько последняя театральнее и схематичнее.
У обоих герои, именами которых названы драмы, "мучаются". Но
9. Гётевские чтения, 1999
257
муки их изображены по-разному: Пушкин по-шекспировски отождест-
вляет мысль и страсть, превращает интеллектуальное страдание в фи-
зическую боль, в пароксизм (монолог "Достиг я высшей власти"). Гец
гораздо рефлексивнее и холоднее, в нем гораздо меньше шекспиров-
ской полнокровности, чем в Борисе Годунове.
В принципе оба - и Пушкин и Гёте - допускают смешение комиче-
ского и трагического. Но тип комизма глубоко различен: у Пушкина
стихия комического более народна и груба, более красочна и живопис-
на. У Гёте комическое (Олеариус, частично Либетраут) - исключи-
тельно в каламбуре, в словесной пикировке, причем сдержанной и не-
сколько изысканной.
В заключение надо указать на один существенный момент, сближаю-
щий Гёте с Шиллером, с тем, что Маркс и Энгельс назвали "шиллеровщи-
ной". Гёте до некоторой степени превращает нескольких героев (Гец,
Мартин) в глашатаев, высказывающих воззрения самого автора. Гец не-
уклонно бичует князей, злоупотребления и т.п. Между тем, у Пушкина
нет ни одного героя, который был бы в такой степени как Гец рупором
автора. Несмотря на это, драма Пушкина (об этом речь впереди) смелее
и оппозиционнее, чем "Гец". Самые смелые идеи выражены здесь логи-
кою образов, в частности - логикой развития образа народа.
На примере "Геца" показано, как одновременно с убыванием роли
"фона" происходит ряд изменений во всей поэтике драмы; в основном
эти изменения сводятся к тому, что элемент рассудочного "логизирова-
ния" получает преобладание. Об этой связи между ролью фона и по-
строением характера писал Энгельс Лассалю: "Главные действующие
лица... почерпают мотивы своих поступков... в том историческом тече-
нии, которое является их носителем. Однако, желательный дальней-
ший шаг вперед должен был бы заключаться в том, чтобы эти мотивы
были более живо, активно, так сказать самородно выдвинуты на пер-
вый план ходом самого действия и чтобы, наоборот, аргументирующие
речи... становились все более излишними".
Неверно было бы стереть всякую грань между шиллеровской
идеологизацией драмы и творческой манерой автора "Геца". Разумеет-
ся, "Гец" реалистичнее и гораздо ближе к Шекспиру, чем драмы Шил-
лера. Но более серьезная ошибка была бы допущена при отождествле-
нии полноценного и последовательного шексперизма Пушкина, со-
зревшего в окружении таких теорий, как воззрения Гизо и Стендаля, с
непоследовательным и отвлеченно-немецким гетевским шекспериз-
мом, порождением эпохи Просвещения.
IV
Легче и удобнее показать ущербный характер "фона" в драмах все-
го XVIII века на примере различных редакций одноименных драм.
"Гец" и "Разбойники" дошли до нас в нескольких редакциях. В
"штюрмерской" редакции "Геца" (1771) и в сценической переработке
"Разбойников" меньше "риторики" и "логизирования", больше "коло-
ритности", исторической конкретности, непосредственного и широко-
258
го изображения характеров и событий. Даже в языке "Геца" первой ре-
дакции гораздо больше шекспировского, чем в языке второй. Однако
упомянутые редакции менее значительны в художественном отноше-
нии: разбухание "фона" приносило с собой роковые последствия, дра-
ма проигрывала в смысле эстетической значимости.
Первая редакция "Геца" открывается сценой, в которой крестья-
нин жалуется на притеснения рыцарей ("dergleichen Volk schnorrt das
ganze Jahr in Land herum" и т.п.). Может показаться, что это - расши-
рение социального фона, введение в драму "пестрой плейбеской об-
щественности" (Энгельс). Дело обстоит иначе. Эта сцена не получа-
ет никакого композиционного продолжения, она не подготовляет и
не мотивирует событий пятого акта (восстание крестьян). Поэтому
Гёте этот разговор безболезненно удалил, сделав пьесу архитектони-
чески более стройной. Таким же ограниченным шекспиризмом явля-
ется введение "страшного" (цыганские сцены первой редакции, при-
ключения Адельхейд в таборе и т.д.), которое у Гёте лишено того
глубокого смысла, какой имеют ведьмы в "Макбете" или буря в "Ко-
роле Лире".
В сценической переработке "Разбойников", предпринятой осе-
нью 1781 года, больше исторической конкретности, больше коло-
ритности фона, чем в основной редакции. В характерах - меньше от-
влеченности. Герои не занимаются теоретизированием, они сделаны
более "живыми", более похожими на свои исторические прототипы.
Это настоящая анархическая деклассированная вольница XV века.
Может показаться, что это подняло художественные качества пьесы.
Такой вывод был бы неверен: драма проиграла. Вместо "сатанинско-
го" теоретизирования Франца Моора дано более простое и - может
показаться - более правдоподобное созревание его замыслов о за-
хвате наследства. Это привело к утрате масштаба, к принижению
Франца до уровня мелкого стяжателя. Знаменитый монолог Карла
Моора в 3-й сцене 1-го действия лишился в сценической переработке
всякого упоминания о плутарховских героях, всякой героической
гражданской патетики. Карл тем самым снижен до Шпигельберга;
это — опустившийся дворянский сынок, запутавшийся в долгах, кото-
рый сетует на "чертово времячко", когда "деньги ржавеют в сунду-
ках иссохших олухов", а молодежь осуждена на нищету2. Язык соч-
нее и ярче, образ конкретнее, но художественный уровень ниже, чем
в основной редакции.
Таким образом, лучшие устремления драматургов XVIII века, их
гражданские идеалы, их мечты о свободной личности (Гец, Карл Моор)
не могли найти иного оформления, как только в отвлеченной героиче-
ской патетике. "Фон" остается второстепенным элементом, материаль-
ной гарантией прав и успехов индивида. Попытка приблизиться к исто-
рической конкретности, к широкому показу социальных сил не увенчи-
вается успехом.
9*
259
V
После такой предварительной постановки вопроса о "фоне" в шил-
леровских драмах необходимо перейти к разрешению более сложной
задачи: являются ли "фоном" в шекспировском смысле те массовые
сцены, которыми изобилуют некоторые драмы Шиллера, в частности
- драмы последних лет? Можно ли считать "активным фоном" те сце-
ны, в которых Шиллер изображает народ, народную сходку, народное
волнение и т.п.?
Наиболее широко это использование массовых сцен в драмах пос-
ледних лет ("Лагерь Валленштейна", "Вильгельм Телль").
По типу использования "фона" эти драмы принципиально почти не
отличаются от "шекспировских" драм предшествующих лет. Хроноло-
гически они относятся к послереволюционной эпохе, по методу же по-
каза социальных сил примыкают к дореволюционным "шекспирист-
ским" драмам.
Социальные силы, показанные в трилогии "Валленштейн", не яв-
ляются "фоном" в шекспировском смысле. При всей живописности и
положительности показа разношерстных элементов валленштейнов-
ской армии эта картина лишена драматического динамизма. Этот
"фон" не "действует" в драме, он не мотивирует никаких побуждений
Валленштейна, он ничего не обусловливает, ничем не управляет и слу-
жит лишь дополнительным материальным аргументом в пользу замы-
слов герцога Фридляндского. Все столкновения назревают в сознании
самого Валленштейна, "фон" только статическая предпосылка, а не
стимул действия, не источник его.
В "Вильгельме Телле" народное восстание вызывающе благона-
дежно. Сходка на Рютли разработана методом, диаметрально противо-
положным шекспировскому: если Шекспир в массовых сценах пробуж-
дает и заставляет бушевать социальные страсти, то Шиллер усыпляет
их. В драмах Шиллера, созданных в последние годы его жизни, роль на-
рода становится совершенно пассивной; в образе народа появляются
четыре мистики - народ в одной из сцен "Орлеанской девы" становит-
ся носителем роковой силы, изобличающей Иоанну в нарушении
долга.
В этой мистике - вырождение одного существенного признака
шиллеровского театра, который заключается в том, что иногда у
Шиллера народ дает санкцию поступкам героя драмы, но санкция
эта носит чисто моральный характер. Наиболее яркий пример -
"Вильгельм Телль", где Телль получает от оскорбленных сограждан
моральную поддержку. Символически эта санкция наличествует в
"Лагере Валленштейна": лейтмотив."Лагеря" - право на риск, воспе-
вание риска, т.е. косвенное соприкосновение с думами Валленштей-
на о риске узурпации. Телль получает санкцию лишь в силу того, что
он защищает святость семейного очага; это придает борьбе с тира-
ном суженный и ограниченный характер. Шиллер отрезал себе путь
к реалистическому показу народа тем, что остановился перед нераз-
решенной для себя этической антитезой: в праве ли герой прибегнуть
260
к "низменным политическим" средствам для достижения идеальной
цели? Каждый герой Шиллера, от Карла Моора и Позы до Телля и
Валленштейна, решившись прибегнуть к "низменным" средствам,
останавливается перед поступком, изобличающим низменность этих
средств (падение башни и гибель невинных — для Моора; выдача Кар-
лоса - для Позы; убийство Гесслера - для Телля; узурпация - для
Валленштейна) и запутывается в общей для всех их нравственной
коллизии. В этом же замысел и лассалевской драмы и в этом (а не в
"рассуждениях" героев) суть и порок "шиллеровщины". Иногда
Шиллеру удается найти компромиссный исход (защита "очага" в
"Телле"; право на насилие, данное ценой отречения от земной любви
в "Орлеанской деве" и т.д.), и тогда народ становится санкциониру-
ющим началом. Внешне народ играет роль стимула, но по существу
это - этическая мистификация. При изучении этого признака шилле-
ровской драмы необходимо обращать внимание не только на его иде-
алистическую порочность, но и на известную историческую право-
мерность этого явления, которое было и заблуждением и заслугой
Шиллера. Заслуга в данном случае заключается в том, что Шиллер -
пусть мистифицирующими идеалистическими средствами - возвы-
шал народ до степени полномочного представителя всего человече-
ства. В этом отвлеченно-осознанном демократизме — сила Шиллера,
как художника. Шиллер осуществлял демократические идеалы сво-
его революционного века. Если Шекспир представлял народ как од-
ну из общественных сил, то Шиллер отождествлял народ с человече-
ством. До Пушкина шекспировское влияние дошло в чрезвычайно
сложно-опосредствованном виде, и среди опосредствующих звеньев
одним из самых существенных явился демократизм просветителей
XVIII века, в частности руссоистски-шиллеровский. Одно из вели-
чайших исторических и художественных достоинств "Бориса Го-
дунова" - в объединении четкого и конкретного изображения соци-
альных сил с демократическим пафосом XVIII века.
Из сказанного выше очевидно, что шекспировские принципы не
находили полного воплощения в драматической литературе XVIII века.
Шекспировской драматургический комплекс оказался невоссоедини-
мым. И "активный фон", и полнокровный драматический характер, и
ряд других свойств шекспировского театра для драматургов XVIII века
были доступны лишь частично. Попытки создать подлинную народно-
историческую драму оказываются безуспешными, хотя задача созда-
ния такой драмы была одной из насущнейших проблем. Попытки эти
все время предпринимаются, но осуществление их не удалось - оно бы-
ло завещано XIX веку.
"Фону", т.е. развернутому и глубокому изображению социальных
сил, так и не суждено было стать определяющим моментом в драме
XVIII века. Этот элемент все время оставался ущербным, анемичным.
Самые лучшие и самые прогрессивные устремления ищут своего
оформления не в "фоне", не в колоритных массовых сценах, не в народ-
но-исторических элементах драмы, но, говоря словами Энгельса, в "ар-
гументирующих речах". Самыми яркими в художественном отношении
261
образами остаются патетические фигуры героев - тираноборцев с их
гневными филиппиками против существующего строя.
Идеологи и драматурги эпохи Просвещения не обладали и не мог-
ли обладать глубоким пониманием массовых движений, народных вос-
станий. Причина этого заключается в том, что они были дореволюци-
онными идеологами. Опыт самой действительности еще не позволял
глубоко раскрыть природу общественных переворотов. Другое дело -
теоретики реализма и художники-реалисты начала XIX века. Они, пе-
режив опыт французской революции, могли и в своей художественной
практике смело разрешить те вопросы, над которыми безуспешно би-
лись, так и не высвободившись из пут метафизического мышления, пи-
сатели XVIII века. Вот почему в XIX веке могли появиться новые ин-
терпретации Шекспира, которые уже иначе воспринимают его драма-
тургический комплекс и считают основными другие особенности этого
комплекса.
VI
Рубеж между двумя типами истолкования Шекспира обозначен та-
кими явлениями, как последние выступления Гёте о Шекспире, выска-
зывания Шлегеля и характеристика Шекспира, данная в гегелевской
"Эстетике". Это уже более или менее полное раскрытие историческо-
го своеобразия шекспировской драмы, еще выступающее под метафи-
зическими оболочками.
В статье "Shakespeare und kein Ende" (1813) Гёте рассматривает
шекспировскую трагедию как героическую драму нового мира. Худож-
ник античного мира изображал несоответствие (das Unverhaltnis) меж-
ду долгом и исполнением (Sollen und Vollbringen), т.е. между историче-
ской судьбой и личностью. Современная трагедия мельче, индивидуа-
листичней, она изображает антитезу между желанием и исполнением
(Wollen und Vollbringen), т.е. внутреннюю, субъективную борьбу. Шек-
спир "изобразил первое великое соединение желания и долга в индиви-
дуальном характере" ("niemand hat vielleicht herrlicher als er die erste
grosse Verkniipfung des Wollens und Sollens im individuellen Charakter
dargestellt"). Борьба внутри личности есть вместе с тем поединок с
историческим порядком, поединок, носящий характер мировой катаст-
рофы.
Этой концепции родственна другая, развернутая Гёте в "Вильгель-
ме Мейстере" за несколько лет до написания указанной статьи.
Гамлет в "Мейстере" не является предметом авторского критиче-
ского анализа. Разговоры о Гамлете - не отступление, но неотъемле-
мая часть художественного целого, определенная стадия в воспитании
Вильгельма, дающая ему урок житейской мудрости и подготовляющая
его отречение от эстетического бунта. Рассмотрение этой стороны де-
ла, однако, в данном случае не является нашей задачей.
Наше внимание привлекает лишь самое общее, принципиальное
толкование сущности шекспировской драмы как таковой.
Центральным пунктом разговоров о Гамлете является, на наш
262
взгляд не 13-я глава IV книги, где Мейстер разбирает характер героя
трагедии и дает ему свое знаменитое определение - "eine grosse Tat auf
eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist", но 15-я глава той же IV
книги.
Здесь Мейстер поднимает более общие вопросы. Он противопос-
тавляет Шекспира другим историкам и поэтам, которые изображают
героическую личность действующей по своему усмотрению (einen
Helden, der durch sich selbst handelt). У Шекспира - не то: у него действи-
ем управляет не герой и не однобоко проведенная идея наказания зло-
дея, но закономерно развивающееся событие. У Шекспира "der Held hat
keinen Plan, aber das Stuck ist planvoll". В силу чего же драма приобрета-
ет "план"? В силу того, что сквозь побуждения отдельных действую-
щих лиц, сквозь самостоятельно развивающиеся события прокладыва-
ет себе дорогу определяя закономерность. "Чистилищный огонь посы-
шает своего духа и требует мести, но напрасно! Все обстоятельства
концентрируются (kommen zusammen) и побуждают мстить (treiben die
Rache); напрасно! Ни земному ни подземному не может удасться то, что
предначертано одной судьбе".
Эта трактовка принципов шекспировской драматургии уже имеет
самое непосредственное отношение к вопросам исторической драмы.
Гёте и Гегель открыли в пьесах Шекспира историю - хотя и в абст-
рактной форме. Гёте, по существу, дает первую реалистическую трак-
товку Шекспира, в которой различаются и историческая закономер-
ность и ее опосредствования. Он, правда, мыслит их несколько разоб-
щению; он еще не настолько четко, как реалисты XIX века, видит, что
опосредствование является проявлением осуществляющейся законо-
мерности. Тем не менее Гёте теоретик на голову выше Стендаля и Ги-
зо, которые оперировали значительно более скромными философски-
ми и историко-литературными масштабами.
Хотя выступления немецких романтиков о Шекспире, в частно-
сти "Чтения" Шлегеля, хронологически предшествовали "Эстетике"
Гегеля (Гегель читал курс с 1820 по 1829 год), удобнее рассматривать
Гегеля раньше, так как Шлегель и по своим воззрениям, и в силу вли-
яния на французов должен быть поставлен непосредственно перед
французскими истолкователями Шекспира. Гегель помещает Шек-
спира в сферу романтического искусства; на этой стадии искусство,
по мысли Гегеля, достигает предельной субъективности и дематери-
ализации.
Однако, разбирая Шекспира, Гегель вынужден повсеместно выде-
лять его, преодолевая ограниченность своей системы, вынужден всту-
пать в противоречие с реакционными сторонами своих построений.
В разделе об определенности идеала Гегель ставит вопрос, как иде-
альное начало, т.е. отвлеченная закономерность, может стать предме-
том воплощения в искусстве. Грекам это удавалось в их антропоморф-
ных мифах. Как же христианское, т.е. романтическое искусство может
воплотить свойства идеала - "неизменяющийся покой, величие свобод-
ной силы, зависящей только от себя"?
Гегелю представляется, что эти свойства можно обнаружить во
263
внутреннем мире христианских мучеников и праведников. Но при та-
ком исходе искомые атрибуты останутся абстракциями; независимость
и свобода будут только потенциальны, духовны, мнимы. Гегелю необ-
ходимо признать, что подлинную реализацию идеал найдет лишь в дей-
ствии, в борьбе с могуществом обстоятельств; только тогда атрибуты
идеала будут осуществлены воочию, практически. Собственно христи-
анское искусство пришлось признать несовершенным в соотнесении с
искусством Возрождения, в частности с шекспировским. На почве кон-
кретного анализа Гегель преодолел реакционные стороны системы.
Но и достигнутая конкретизация для Гегеля недостаточна. Инди-
вид еще лишен "субстанциональности", его независимость не общезна-
чима, лишена общественного бытия.
Это общественное бытие индивид обретает, будучи рассматриваем
как действующее лицо "всеобщего мирового состояния" (der allgemeine
Weltzustand).
Под этим состоянием Гегель подразумевает "героический век" или
эпоху междоусобия, во время которых сама по себе деятельность инди-
видов создает новый порядок, новые устои, новые представления. Сре-
ди "романтических авторов" до глубокого показа такого состояния
поднялся один Шекспир и - в известной мере - Гёте в "Геце" и Шиллер
в "Разбойниках". Между Шекспиром и двумя последними Гегель сохра-
няет значительную дистанцию.
Это самый существенный пункт в гегелевских высказываниях о
Шекспире. "Всеобщее мировое состояние" - это отвлеченная формула,
за которой кроется смысл крупного социального катаклизма, рождаю-
щего новый мир. Вводя это понятие и распространяя его на Шекспира
как на художника, поднявшегося до глубокого постижения такого пе-
реломного момента, Гегель тем самым проводит две демаркационных
линии: одна отделяет Шекспира от прошлого, от мистического и хри-
стианского искусства; другая - от будущего, от художников, раболепно
примирившихся с "прозаической натурой" действительности и изобра-
жающих повседневность3. Специфичность шекспировского искусства
для Гегеля как раз в его историзме, в том, что у него деятельность ин-
дивидов и история составляют единое.
В таком подходе к Шекспиру и заключается новое у Гегеля. Хара-
ктер рассматривается не только со стороны ограниченно взятой мате-
риальности, т.е. со стороны психологической правды и полноты, хотя
Гегель уделяет огромное внимание и этой стороне дела; характер бе-
рется также со стороны его субстанциональности, его типового зна-
чения. Всеобщее состояние, а затем "всеобщие силы действия" (die all-
gemeinen Machte des Handelns), будучи воплощены в характере, дают
ему эту субстанциональность. Это сближает Гегеля с Гёте и возвыша-
ет его над немецкими романтиками.
Немецкие романтики значительно снизили уровень постановки
проблемы по сравнению с Гёте. Основной утратой немецких романти-
ков по сравнению с их великим предшественником было то, что они не
желали иметь представления о какой бы то ни было онтологической
объективности литературных явлений4.
264
Для Гёте и античная драма и драма нового мира отражают дейст-
вительность: та и другая изображает судьбу человека в древнем и но-
вом мире, различие между ними имеет субстанциональный характер.
Для А.В. Шлегеля же, например, все различие сводится к признакам,
по существу театрально-декоративным: смена времени и места, конт-
раст шуточного и серьезного, смешение диалогического и лирическо-
го, театральная перспектива, т.е. выделение одних персонажей и зате-
нение других и т.п. - таковы для него свойства драмы нового мира, в
частности шекспировской. Живописность, которую Шлегель считает
конституирующим признаком романтической, т.е. новой драмы5, не яв-
ляется у него опосредствованием закономерностей. Это просто сооб-
щение драме новых внешних подробностей, которые делают драму бо-
лее выразительной для восприятия чувствами и лишь поэтому прибли-
жают "к тайнам мирового целого"6.
"Окружение", на показе которого постоянно настаивает Шлегель,
не является воспроизведением каких-то реальных взаимосвязей инди-
вида с миром; это окружение (Umgebungen) трактуется Шлегелем в том
же формально-эстетском плане.
Заслуга А.В. Шлегеля заключается в довольно обстоятельной раз-
работке вопросов художественной специфики. Ё частности, в этом -
его роль для развития европейской исторической драмы, для драмы
французских романтиков, например. По существу положительной сто-
роной своих литературных (не философских) взглядов он ближе к ним,
чем к Гегелю и Гёте. Кроме того, довольно значительны заслуги Шле-
геля в ниспровержении ряда ходячих предрассудков английской шек-
спирологии, хотя положительного целостного понимания Шекспира
Шлегель не создал.
Своим разбором шекспировских хроник7 Шлегель подготовляет
ту интерпретацию Шекспира, которую дадут позднее Стендаль и Ги-
зо. Шлегель высоко оценивает Шекспира как исторического мысли-
теля, правильно раскрывшего основные черты событий, их причины
и даже тайные пружины, ими управляющие. Ход событий представ-
лен так, что дает общезначимые поучительные примеры для всех ве-
ков8.
Шлегель высоко ставит Шекспира за то, что он показал послед-
нюю вспышку феодальной независимости, войны, в которые втягива-
ется народ, еще не играя в них самостоятельной роли9, и героические
характеры, возникающие в этой схватке10.
Это - те качества, за которые Шекспира станут превозносить реа-
листические интерпретаторы XIX века. Однако между ними и Шлеге-
лем есть существенная разница. Шлегель лишь подготовляет то, что у
них выступит в полном объеме. Он рассматривает эти качества шек-
спировской драмы, во-первых, не как регулятивные и конституирую-
щие принципы, но как сюжетно-тематические моменты, о которых не
говорится в методологической части шлегелевской лекции о Шекспи-
ре, но упоминается при изложении содержания и разборе хроник. Во-
вторых, эти стороны Шлегель рассматривает ретроспективно, без вся-
кого соотнесения с современностью и перспективами текущей литера-
265
туры. За эту ретроспективность Шлегеля едко высмеивал Гейне в "Ро-
мантической школе".
В отличие от Шлегеля, Стендаль и Гизо будут рассматривать кон-
кретно-исторические свойства шекспировской драмы и показ граждан-
ской войны, как самое основное и самое ценное в Шекспире. Во-вто-
рых, они будут ориентировать современную им литературу в том же
направлении.
Эти трактовки Шекспира (Гете, Гегель, Шлегель) находятся на гра-
ни между метафизическими теориями эпохи Просвещения и высказы-
ваниями теоретиков реализма;
VII
Среди последних большой интерес имеют работы Гизо - предисло-
вие к французскому переводу Шекспира, выполненному Летурнером1 *,
а также книга "Shakspeare et son temps"12, представляющая собой пере-
работку этого предисловия.
Гизо считает подражание Шекспиру более плодотворным, чем под-
ражание грекам или французским классикам. Интересен, конечно, не
этот вывод, а аргументация Гизо. Следование Шекспиру помогает ох-
ватить судьбу человеческую во всех ее видах, а человеческую природу
во всех условиях, в каких только живет человек на земле (dans toutes les
conditions de l'homme sur la terre). Одна из особенностей шекспировско-
го историзма для Гизо, таким образом, это способность безграничного
социального и психологического перевоплощения. Это большой шаг
вперед по сравнению с эпохой Просвещения; Гете и Шиллер в своих
"шекспиристских" драмах не достигали такого разнообразия в разра-
ботке характеров, такого изобилия художественных манер в изображе-
нии разнородных персонажей, какого достигал Шекспир, а в XIX веке -
Пушкин.
Гизо старается осмыслить проблему социального фона у Шекспи-
ра. "Введение низших классов дает Шекспиру другое средство достиг-
нуть эффекта, неосуществимое ни в какой другой системе. Поэт, кото-
рый может брать своих актеров из всех слоев общества и их представ-
лять во всех ситуациях, может также все привести в действие, так ска-
зать, оставаться постоянно драматическим"13.
Гизо пытается здесь поднять вопрос о деятельном "социальном фо-
не", о том, чтобы этот фон не оставался статической предпосылкой
или эпизодическим явлением, но был бы постоянно драматичен, т.е.
непрерывно стимулировал бы действие.
Ставя вопрос о создании национальной драмы, Гизо не допускает и
мысли о том, что она может оставаться драмой прежнего типа. "Свиде-
тели тридцати лет, протекших после величайших общественных пере-
воротов, мы не стесним развития нашего духа узкими пределами не-
скольких семейных событий или волнениями чисто личной страсти"14.
Целый ряд мыслей Гизо перекликается с соответствующими выска-
зываниями Пушкина. Пушкин (несомненно, считавший статью Гизо) це-
ликом разделяет мнение Гизо о том, что драма по существу своему - на-
266
родное зрелище. "Театральное представление - это народное празднест-
во... Драматическая поэзия не могла возникнуть иначе как в народной
среде и никогда иначе не возникала... Именно на такие празднества зовет
народ драматург. Он стремится развлекать народ, но таким развлечени-
ем, которого народ не знал бы без него"15. Подобно Гизо, Пушкин счита-
ет, что "драма родилась на площади и составляла увеселение народное'46.
Однако по отношению к России - считает он - дело обстоит иначе: "дра-
ма никогда не была у нас потребностью народною". Задача поэта - соз-
дать подлинно народную драму, пробиться к истокам народного творче-
ства сквозь аристократические традиции, "переменить и ниспровергнуть
обычаи, нравы и понятия целых столетий"17.
В наброске предисловия к "Борису Годунову" Пушкин выдвигает
требование, которое было краеугольным камнем для Гизо и Стендаля
и вряд ли может быть верно оценено без того контекста, который да-
ют статьи обоих последних авторов. Пушкин настаивает на том, чтобы
русская литература поднялась до общеевропейского уровня, до уровня
современности. Он требует актуальности литературы, хотя и выража-
ется более сдержанно, чем Гизо и Стендаль, которые накануне июль-
ской революции напоминали о революции прошлого века. "Дух века
требует важных перемен и на сцене драматической"18, пишет Пушкин.
Требование "поспеть" за "духом века" стало основным мотивом
манифеста Стендаля "Расин и Шекспир".
Шекспир высоко оценивается Стендалем за то, что он представил
англичанам "Кровавые катастрофы, вызванные гражданскими война-
ми"19. Современную обстановку Стендаль считает напоминающей Ан-
глию 1590 года: "У нас также существуют партии, казни, конспирации.
Тот, кто сегодня смеется в салоне, читая эту брошюру, будет в тюрьме
через восемь часов"20. Стендаль требует создания национальной траге-
дии. Отвергая классическую трагедию, отказываясь от Расина, он вы-
двигает совершенно новые аргументы против классических единств.
Содержание новой трагедии настолько значительно и огромно, что не
в силах уложиться в рамки единств. "Какой заговор можно замыслить
(a la temps de s'ourdir), какое народное движение может развиться за
36 часов?"21 Стендаль стремится к созданию такого искусства, которое
глубоко раскрывало бы смысл общественных переворотов. Стендаль
стремится создать такую поэтику, которая отвечала бы требованиям
правдивости и ясности. Он считает, что нельзя правдиво показать об-
щественные перевороты, крупные события национальной истории, ес-
ли не отречься и от единств и от стихотворной формы.
Стих, по его мнению, вредит точности словаря. Используя стих,
драматург изменяет правдивой передаче страсти22, заменяет точные
выражения их слабыми синонимами. Мысли не нужна иная красота,
кроме ясности23.
Критерием для Стендаля является не только вкус более демокра-
тической публики (la population raisonnante et industrielle de 1823)24, отли-
чающейся от аристократии времен Расина; более существенную роль
для него играет другой критерий - правдивость, объективная истин-
ность искусства, свобода от всякого лицемерия, от всякой маскировки.
267
Чрезвычайно остры и интересны его замечания о политической приро-
де того языка, которым писали создатели классической трагедии.
Сейчас, пишет Стендаль, нет нужды ни в загадочном иносказатель-
ном языке, ни в стихе, так как нет иезуитской политики, которая нуж-
далась бы в маскировке, нет мифологии, которая заставила бы набра-
сывать покрывало на абсурдные для Стендаля фаталистические пред-
ставления25.
Национально-исторический сюжет, будучи изложен в стихах, ока-
жется как бы под маской26, александрийский стих заставит отказаться
от двух третей современного языка ради изысканной лексики. Чтобы
ход событий был показан с должной объективной истинностью, надо
отказаться от этих масок. Так, Стендаль обосновывает свое требова-
ние прозаическое исторической драмы. Эти устремления Стендаля па-
раллельны творческим исканиям Пушкина - его борьбе с александрий-
ским стихом за более гибкий пятистопный ямб без рифм, его борьбе с
перифразами27, борьбе за введение в литературу народного говора.
"Как ей - спрашивал Пушкин о трагедии - перейти к грубой откровен-
ности народных страстей, к вольности суждений площади?... где, у ко-
го выучиться наречию, понятному народу?..."28 В требованиях Пушки-
на, как легко заметить, больше демократизма, больше подлинной на-
родности, больше смелости в этом направлении.
Итак, Стендаля привлекает в Шекспире глубокое и правдивое изо-
бражение крупных социальных катастроф. Отстаивая последователь-
но-реалистические принципы, Стендаль приходит к тому, что отчетли-
во осознает несовместимость абстрактных гражданских идеалов
XVIII века с перспективами критического реализма. Стендаль видит
известную противоположность Шиллера Шекспиру, впоследствии так
глубоко раскрытую Марксом и Энгельсом "... Наша новая трагедия бу-
дет более простой. Шекспир риторичен (fait de la rhetorique) на каждом
шагу: это потому, что надо было такую-то ситуацию драмы сделать по-
нятной грубому люду (a un public grossier), в котором было больше хра-
брости, чем утонченности... Шиллер копировал Шекспира и его рито-
рику; ему не хватало уменья (de l'esprit) дать соотечественникам траге-
дию, требуемую их нравами"29.
В рецензии на драму Вернера "Лютер"30 Стендаль особенно вы-
соко отзывается о шекспировских принципах, воплощенных, по его
мнению, в этой драме. Самый факт появления такой рецензии явля-
ется любопытным историко-литературным парадоксом: каким обра-
зом такой строгий реалист как Стендаль, мог поднять на щит драму
Захарии Вернера, ставшего через шесть лет после "Лютера" католи-
ком, Вернера, одного из создателей реакционно-мистического жанра
"Shicksalstragodie?" Разгадка заключается, по-видимому, в следую-
щем: драмы, подготовляющие возникновение жанра "Schicksalstra-
godie" ("Орлеанская дева" и особенно "Лютер" Вернера", использу-
ют некоторые моменты шекспировской хроники, трансформируя их,
что создает известную объективную возможность для рассмотрения
их как вещей, написанных под влиянием Шекспира31. Это историче-
ское начало довольно сильно проступает и в "Лютере" Вернера, не-
268
смотря на значительность мистического элемента в этой драме: ре-
акционно-христианским является самый замысел драмы концепция
образа Лютера, изложенная в стихотворном прологе; первые сцены,
в которых изображены мальчики-рудокопы, достающие золото из
недр земных, символичны: золото символизирует новую веру. Лихо-
радочно-экстатическая Катерина фон Бора и серафические младен-
цы Теобальд и Тереза проносят этот мистический элемент сквозь
всю драму.
Однако Стендаля настолько привлекали наличествующие в "Лю-
тере" стороны непосредственно-исторического изображения, что он
воспринял и прочувствовал их сквозь мистику, сквозь христианскую
религиозность. Шекспиризм в любом, даже несколько искаженном
проявлении, был ему ценнее "шиллеровщины".
Разбирая трагедию Вернера "Лютер"32, Стендаль многозначи-
тельно пишет в подзаголовке: "пьеса, более близкая к шедеврам
Шекспира, чем к трагедиям Шиллера". Что же у Вернера шекспиров-
ского? Изображение великой революции , изменившей лицо Евро-
пы. Из пьесы Вернера видно, что "эта революция похожа по своим
средствам и фазам на теперешнюю. То была уже борьба королей
против народов"33. Стендаль ставит Вернера выше Шиллера. Шилле-
ра он третирует как Расина: "Шиллер - унаследовал у театра Расина
манеру заставлять героев спрашивать и отвечать тирадами в восемь-
десят стихов. Никогда не найдется такой скуки в шедевре Вернера"34.
"Лютер, — пишет дальше Стендаль, - быть может, лучшая пьеса со
времен Шекспира"35.
Конечно, у Стендаля совершенно нет того четкого различения
шекспировской и шиллеровской манер, которое было у Маркса и Эн-
гельса. Но для нас существенно то, что Стендаль, будучи художником-
реалистом, стихийно ощущал это различие и предпочитал шекспиров-
ский метод.
Видя в шекспировском методе средство глубокого и полного изо-
бражения массовых движений, Стендаль создает новую интерпрета-
цию Шекспира. Основным свойством шекспировского драматургиче-
ского комплекса он считает его народно-исторический характер, счи-
тая производными иные особенности. В литературной теории Стенда-
ля находят свое завершение те попытки разобраться в народно-истори-
ческих чертах шекспировской драматургии, которые предпринимались
на протяжении всей эпохи Просвещения (...)
IX
Теперь пока подвести некоторые итоги. Идеологи и писатели эпо-
хи Просвещения, борясь за национальный театр, выдвинули проблему
реабилитации Шекспира. Они настойчиво стремились раскрыть приро-
ду шекспировского драматургического комплекса, старались понять
народно-исторический характер шекспировских драм. Но они, будучи
дореволюционными идеологами, не доходили до трезвого и последова-
тельного реализма в художественном раскрытии общественных сил.
269
Поэтому задача открытия подлинного Шекспира не была разрешена
ими - ее разрешение было завещано реализму XIX века.
Теоретики XIX века (Гизо, Стендаль) открывают в Шекспире на-
родно-историческое начало. Однако их теоретические посылки не мог-
ли найти достойного воплощения в художественной практике; истори-
ческая драма романтиков не смогла освоить народно-исторические
свойства шекспировской драмы во всем их величии.
Возникает вопрос - чем же объясняется историко-литературная
феноменальность "Бориса Годунова?" Почему в русской литературе
оказалось возможным появление такой драмы, в которой историче-
ская тема не встала измельченной и приниженной, в которой истори-
ческий сюжет не превратился в камерный и вместе с тем сохранил
свой драматизм, т.е. не перешел ни в хроникерство, ни в антиквар-
ность? Почему русский драматург оказался способным мыслить об-
щенациональными масштабами, оперировать крупными историче-
скими величинами?
Прежде всего, здесь вступает в силу общая закономерность лите-
ратурного развития - неблагоприятность действительности зрелого ка-
питализма для возникновения трагедии вообще, а исторической в осо-
бенности. Но эта закономерность проявляется в данном случае в осо-
бой исторической обстановке. Именно в России начинается в основном
пережитая Европой борьба против старого порядка, - начинается пер-
вый этап этой борьбы, возглавляемый пока дворянскими революцио-
нерами.
Именно в России, в отличие от Германии, эта борьба носит не умо-
зрительный, но действенно-политический характер (декабристы). И са-
мое важное, - в России сама задача свержения феодально-крепостни-
ческого режима носит наименее буржуазный характер. Ленин неодно-
кратно подчеркивает, что русская буржуазия не была силой, способной
одержать решительную победу над царизмом, "в отличие от европей-
ской буржуазии, которая была в свое время революционной и десятки
лет спустя становилась на сторону реакции..."36
Эта особенность исторического развития России придавала и
общественной мысли и литературе свободу от специфически-буржу-
азной ограниченности, сообщала им наименее буржуазный и наиболее
народный характер.
Тайна героических и общенациональных масштабов шекспиров-
ского театра заключается не в союзе поэта с абсолютными монархами
и не в "использовании всех старофеодальных корпоративных форм
дворянского государства", но в его народности. То же самое у Пушки-
на. Объективная возможность для создания им народно-исторической
драмы заключается в том, что в России его времени последовательная
борьба с царизмом была возможна только как плебейски-крестьян-
ская; художественная прозорливость Пушкина поставила его вплот-
ную перед этой проблемой, а затем уже логика реалистической разра-
ботки образов привела к особому освоению наследия и к иному разре-
шению проблем драматургической поэтики.
Разумеется, эти замечания об исторических предпосылках возник-
270
новения пушкинской драмы не являются претензией разрешить столь
сложный вопрос; это всего лишь небольшая попытка указать направ-
ление, в котором может быть найдено более или менее удовлетвори-
тельное объяснение разбираемого явления.
Таким образом, именно Пушкину удалось наиболее полно и глубо-
ко решить те вопросы, которые европейской шекспиристской драмой
решались непоследовательно. Поэтому только Пушкину удалось наи-
более полно произвести шекспировский драматургический комплекс.
В основу своей драматической системы он положил те черты, которые
открыли в Шекспире Гизо и Стендаль, т. е. изображение народных дви-
жений, крупных исторических катастроф. Статья Гизо была известна
Пушкину; в своем наброске «Заметки о народной драме и о "Марфе
Посаднице" Погодина» (1830) он излагает некоторые мысли Гизо. "Ра-
син и Шекспир", по-видимому, не был известен Пушкину, — мы имеем
дело с параллельными исканиями величайших реалистов начала века.
Таким образом "Борис Годунов" был подготовлен вековой борь-
бой за реабилитацию Шекспира и явился закономерным следствием
тех процессов, которые протекали в истории европейской историче-
ской драмы, "Борис Годунов" по-новому решает те проблемы, которые
волновали европейских "шекспиристов" от Гердера и Лессинга до
Стендаля. Эта драма наиболее широко воспроизводит все богатства
шекспировского театра, пополнив их тем опытом, который принесли
народные движения нового времени.
X
Пушкинская трактовка Шекспира была оригинальна и по отноше-
нию к Западу, и, в особенности, по отношению к соотечественникам. В
России в эту эпоху самые ярые последователи шекспиризма доходят
только до наивно-романтического приятия великого английского дра-
матурга. Материалы о современных Пушкину толкованиях Шекспира
поучительны для нас, как свидетельство большого интереса к этому
художнику в ту эпоху, как подтверждение того, что в эти годы увлече-
ние Шекспиром "носится в воздухе". Но еще более все это интересно
тем, что ярче показывает своеобразие и глубину того взгляда на Шек-
спира, до которого поднялись Стендаль и Пушкин; выработанное ими
понимание Шекспира приближается к той концепции, которую Маркс
и Энгельс изложили в переписке с Лассалем.
Учиться у Шекспира призывает Орест Сомов - один из представи-
телей "левого крыла" русских романтиков, близкий к декабристам,
член "Вольного общества любителей российской словесности".
Сомов посвящает Шекспиру несколько страниц своей работы
"О романтической поэзии опыт в трех статьях". Его представление о
Шекспире наивно-романтично. Фантастика, психологизм, колорит -
для него основные свойства шекспировской драмы. О показе Шекспи-
ром исторических катастроф и трагической гибели старого порядка
Сомов не мыслит даже в абстрактной форме.
Для него Шекспир -"гений-творитель, неподвластный никаким ус-
271
ловиям". У Шекспира ценно "глубокое познание человеческого сердца,
которое он постиг в самых тайных его извивах", он - "искусный живо-
писец человеческой природы". Кроме того, Сомов высоко ценит шек-
спировскую фантастику: "могут ли отнять у него власть воображения
всеобъемлющего, которое, творя даже и химеры, увлекает нас и заста-
вляет почти верить их существованию". Наконец, Шекспир высоко по-
ставлен как мастер колорита. "Шекспир не только был отличный изо-
бразитель природы и страстей: он верный истолкователь нравов и
обычаев тех времен и мест, из коих брал предметы для драм своих"37.
Столь подробный разбор основных достоинств шекспировского театра
не мог не иметь большого значения в ту эпоху. Однако для нас сейчас
существеннее подчеркнуть не достоинства работы Сомова, а глубину
прозрений Пушкина, которая более отчетливо предстает взору при со-
поставлении пушкинского представления о Шекспире со взглядами на
этого драматурга самых передовых людей эпохи.
Шекспиром увлекался Кюхельбекер, написавший "Духов Шекспи-
ра"38. Для него самой заманчивой оказалась фантастика Шекспира.
Пушкину претило такое чрезмерно серьезное восприятие фантастиче-
ского, и он порицает за это Кюхельбекера в своем письме к нему из
Михайловского (декабрь 1825 года): "Ты сознаешься, что характер по-
эта неправдоподобен: сознание похвальное; но надобно бы сию неправ-
доподобность оправдать, извинить в самой комедии, а не в предисло-
вии. Поэт мог бы сам совеститься, стыдиться своего суеверия: отсе-
ле новые комические черты". (Курсив мой. - Н.В.).
Еще до ознакомления с "Духами" Пушкин отнесся к ним недовер-
чиво, поскольку он вообще скептически относился к русским романти-
кам и в своих собственных рассуждениях делал романтизм, как и Стен-
даль, псевдонимом реализма.
«Сколько я ни читал о романтизме - все не то; даже Кюхельбекер
врет, что такое его "Духи"? До сих пор я их не читал» (письмо от 30 но-
ября 1825 г. к Бестужеву). Мельком необходимо отметить, что в вопро-
се о выдвижении Шекспира Пушкин идет рука об руку с декабристами
(Кюхельбекер) и около-декабристскими писателями (Сомов). "Борис"
написан в 1825 г., "Духи" в 1825, .'Трактат" Сомова в 1823; все это яв-
ления одних и тех же лет. Однако, Пушкин идет гораздо дальше своих
современников, он оказывается гораздо трезвее и вдумчивее.
В эти же годы Шекспиром увлекаются "любомудры". В 1826 г. Ве-
невитинов пишет свое послание к Рожалину "Оставь, о друг мой, ропот
твой...", в котором восхищается Шекспиром:
Его беседы и уроки
Ловлю вниманьем жадным я;
Они и ясны, и глубоки,
Как будто волны бытия;
В его фантазии богатой
Я полной жизнию ожил...
Он сам не жертвует страстям,
Он сам не верит их мечтам;
Но, как создания свидетель,
Он развернул всей жизни ткань.
Ему порок и добродетель
Равно несут покорну дань,
Как гордому владыке мира:
Мой друг, узнал ли ты Шекспира?
Веневитинов понимает Шекспира метафизически; проницатель-
ный и прозорливый художник как бы присутствует при акте сотворе-
ния мира - "как создания свидетель, он развернул всей жизни ткань". С
точки зрения европейских масштабов такое восприятие Шекспира бы-
ло уже анахронизмом, тогда как пушкинское было шагом вперед.
Даже в самых бытовых обиходных явлениях, в читательских вку-
сах Шекспир в эти годы занимает большое место. Но и здесь пушкин-
ская трактовка высоко поднимается над общим уровнем.
О восприятии Шекспира передовыми читателями эпохи мы узнаем
из дневников Никитенко1.
В дневнике от 18 февраля 1829 г. Никитенко пишет о Шекспире:
"Как глубоко он проник в сердце человеческое! Как хорошо знает
он философию жизни, т. е. философию страстей и бедствий человече-
ских! Могучий и великий духом, как просто и спокойно созидает он эти
образы, из коих каждый со своим характером, со своими страстями и
мыслями может назваться представителем человечества".
Уже не говоря о том, что Никитенко не видит в Шекспире того, что
видит Пушкин, надо указать, что даже шекспировское "знание челове-
ческого сердца" Никитенко чувствует не особенно отчетливо, так как
почти в тех же словах он пишет в своем дневнике о Гюго.
Эти примеры, показывающие, как воспринимали Шекспира совре-
менники Пушкина, приводят к двум выводам: в 20-е годы увлечение
Шекспиром в России приобретает довольно широкий размах, особен-
но, в "кругах передовых литераторов; в то же время никто из современ-
ников великого русского поэта не поднимается до такого глубокого,
трезвого и всеобъемлющего постижения Шекспира, которого достиг
Пушкин, хотя почти все современники довольно верно и довольно от-
четливо видят многие существенные стороны шекспировской драма-
тургии.
XI
"Борис Годунов" настолько изобилует шекспировскими реминис-
ценциями, что сам собою напрашивается вопрос о сознательном сопер-
ничестве Пушкина со своим великим учителем. Пушкин совершенно
отчетливо использует типичный шекспировский каркас, но только
каркас, метод; образы Пушкина глубоко национальны, они наделены
особым складом.
Что заимствовано Пушкиным у Шекспира? Экспозиция драмы да-
на в разговоре "двух граждан" - рядовые участники борьбы сразу вво-
дят зрителя в гущу событий. Приглашение Бориса на царство напоми-
нает приглашение Ричарда III. Юродивый Николка имеет своего про-
тотипа в шекспировском пророке Питере из "Короля Джона". Моно-
лог Бориса "Достиг я высшей власти..." в тех местах, где Годунов жа-
273
луется на то, что вина за все бедствия, претерпеваемые нацией, возла-
гается на монарха, напоминает монолог Генриха V перед битвой при
Азинкуре. Сцена Бориса с сыном похожа на сцену Генриха IV с наслед-
ником; в предсмертных поучениях обоих монархов много сходства.
Сцена Самозванца с Варлаамом и Мисаилом восходит к "фальстафов-
ским сценам" "Генриха IV", где изображены приключения принца Гар-
ри с Фальстафом. Сентенции Пимена о суетности царского сана восхо-
дят к аналогичным сентенциям Ричарда III, Гамлета, Лира; образ Пи-
мена создан не только под влиянием летописей, но и под воздействием
шекспировских образов; поэтому в Пимене для нас существенен не его
якобы, "аскетический идеал", но стоицизм, глубокие раздумья над
судьбами государственных деятелей и коронованных лиц. Существен-
нее критические, народные стороны этого образа, а не религиозное
благоговение.
Иногда Пушкин воспроизводит детали шекспировской поэтики.
Так, однажды он употребляет шекспировский доггрель (рифмованное
двустишие, заканчивающее сцену), с тем видоизменением, что дает че-
тыре строки вместо двух.
На призрак сей подуй - и нет его.
Так решено: не окажу я страха -
Но презирать не должно ничего... -
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!
Все эти заимствования переомыслены и сплавлены в новое драма-
тургическое целое.
Пушкин следует Шекспиру в разработке характеров, о чем он го-
ворит в набросках предисловия к "Борису": "Не смущаемый никаким
иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изо-
бражении характеров, в небрежном и простом составлении типов" (на-
бросок пятый).
"Вольное и широкое" изображение характеров сказывается преж-
де всего в том, что Пушкин блестяще, по-шекспировски прослеживает
созревание "страсти", овладевающей героем. Борис Годунов, явивший-
ся перед зрителем в упоении своей победы, начинает мучительно раз-
мышлять над причинами народной вражды к нему. Его характер, строй
его переживаний радикально меняется, подобно характерам Лира и
Отелло. В характере Геца таких переломов не происходит, их пережи-
вает в гетевской драме один только Вейслинген; в отличие от Шекспи-
ра, Гете пользуется этим методом для того, чтоб подчеркнуть слабость,
нерешительность своего героя; у него это отрицательный признак пер-
сонажа. У Шекспира же и у Пушкина эти переломы в эволюции персо-
нажа придают драме большую патетику, делают ее героической. Царь,
уверенный в своей власти и народной любви, неожиданно охватывает-
ся самыми мучительными душевными терзаниями. Скромный послуш-
ник неожиданно загорается честолюбивым стремлением и шлет про-
клятие самому царю. Все эти "взлеты", придающие характерам тита-
нический масштаб, восходят к Шекспиру.
Шекспировскими чертами пронизан образ Пимена. Пафос этого
образа - в спокойном познавательном восприятии мира.
274
Минувшее проходит предо мною -
Давно ль оно неслось событий полно,
Волнуяся, как море-океан?
Теперь оно безмолвно и спокойно...
В год разгрома декабристского движения Пушкина сильно привле-
кают "стоические" черты Шекспира, его беспристрастная трезвость.
Он пишет Дельвигу в январе 1826 г. по поводу разгрома декабристов:
"Не будем ни суеверны, ни односторонни - как французские трагики;
но взглянем на трагедию взглядом Шекспира". Перед этим Пушкин за-
мечает: "Класс писателей, как заметил Альфиери, более склонен к
умозрению, нежели к действительности".
В Пимене и воплощен это пафос "умозрения", трезвого и бесстра-
стного изучения исторических событий.
Откуда у Пушкина эта струя лирической резиньяции, сильно напо-
минающая некоторые шекспировские мотивы? Она была неизбеж-
ным, неотъемлемым элементом пушкинского критического реализма.
Поскольку Пушкин уже отходит от утопических иллюзий декабристов,
мечтавших совершить переворот без участия народных масс, посколь-
ку он видит роль масс в истории и ясно понимает их бессилие в данной
исторической ситуации, ему оставалось только' относительно "бесстра-
стное" изучение действительности без призыва к немедленному изме-
нению существующего порядка. Это позволило Пушкину создать глу-
бокий и содержательный образ Пимена; это, наконец, обеспечило дру-
гую его художественную победу в этой драме - позволило показать
бунтарский дух народа, проступающий сквозь внешнее смирение.
Что касается заимствований, то крайне достопримечателен их от-
бор.
Пушкин не увлекается шекспировской фантастикой, не ограничи-
вается односторонним воспроизведением шекспировской яркости ко-
лорита, не останавливается на подражании отдельным моментам шек-
спировского театра, не допускает ни крайнего психологизма, ни разбу-
хания "фона". Пушкин заботится о полном и всеобъемлющем вопло-
щении всех сколько-нибудь существенных шекспировских принципов.
Больше всего его внимание привлекают, как показывает перечень за-
имствований, такие образы и ситуации, которые посвящены художест-
венному воплощению государственно-политических проблем.
Однако суть дела не факте заимствования, а в переосмыслении.
Необходимо выяснить, чем заимствованные мотивы и ситуации пуш-
кинской драмы отличаются от аналогичных шекспировских мотивов и
ситуаций. Обратимся, прежде всего, к экспозиции драмы. Шекспир
иногда начинает драму диалогом рядовых персонажей ("Генрих V",
"Антоний и Клеопатра", "Зимняя сказка", "Цимбелин" и т.д.), сразу
вводя тем самым зрителя в круг страстей и интересов, волнующих ге-
роев драмы. Разговаривают "рядовые" персонажи, герои не первого
плана, представители "низшего" или "среднего" яруса драмы; это поз-
воляет ввести линий аспект, лишнюю арену, наблюдаемую зрителем. В
этом Пушкин следует за Шекспиром.
Но существует и различие. У Шекспира такая экспозиция носит
275
чрезвычайно "предварительный" характер - он остерегается вложить
в нее большое содержание, его драма обладает большей центростреми-
тельностью, он не любит перегруженных экспозиций (особенно, если
экспозиция дана в форме диалога граждан). Пушкин же, работая шек-
спировским методом, идет дальше, создает особую драматургическую
манеру, в которой сцены приобрели ббльшую относительную самосто-
ятельность. '■Поэтому Пушкин не боится перегружать экспозицию и
старается обрисовать оба характера с исчерпывающим лаконизмом.
Шекспир этого не делал. В первой сцене "Генриха V", например, дан
разговор архиепископа Кентерббрийского с епископом Элийским. Они
говорят о новом короле, об его чудесном превращении из собутыльни-
ка Фальстафа в энергичного монарха. Характеры обоих собеседников
не обрисованы, они неясны зрителю; цель диалога - экспонировать ха-
рактер нового короля, а не характеры участников диалога.
Пушкин в своей экспозиции лишь мельком очерчивает Бориса, но
зато исчерпывающе разрабатывает характеры Шуйского и Воротын-
ского, выясняет некоторую противоположность между ними: рядом с
робким и наивным, трусливым и суеверным Воротынским поставлен
трезвый, хитрый, неразборчивый в средствах Шуйский. Пушкин стре-
мится к крайней лапидарности, избирая для каждого и особое интона-
ционное выражение, и особый речевой ритм, и особый лексический
строй. Весь Шуйский в энергичной и язвительной инвективе:
Какая честь для нас, для всей Руси!
Вчерашний раб, татарин, зять Мал юты,
Зять палача и сам в душе палач,
Возьмет венец и бармы Мономаха...
И весь Воротынский в выспреннем и надуто-чванном:
Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих.
Ни в одной из последующих сцен не встречается надобности в раз-
работке обоих характеров - они уже закончены в первой сцене; в даль-
нейшем оба образа обрастают некоторыми дополнительными черта-
ми, которые достаточно ясны из первой сцены. Шуйский оказывается
"лукавым царедворцем", Воротынский же попадает впросак, делая
Шуйскому неосторожное предложение.
Пушкин, наконец, тяготеет к созданию нескольких "планов", не-
скольких манер внутри одной драмы. В этом он следует Шекспиру, но
идет значительно дальше. Борис, например, не является политическим
интриганом, он - мученик. Самозванец тоже не политик, он - легко-
мысленный авантюрист, он относится к власти небрежно, "спустя ру-
кава", и нужно большое усилие со стороны Марины, чтобы возбудить
его честолюбие. Сфера политических интриг сделана исключитель-
ным достоянием таких людей, как Шуйский и ему подобные. Таким об-
разом у Пушкина первая сцена самостоятельна еще в одном смысле -
она является особым стилевым планом; здесь характеры даны особым
методом, в особом аспекте; Пимен, Борис, Самозванец будут высту-
276
пать каждый в своем особом аспекте. Итак, Пушкин смело увеличива-
ет весомость экспозиции, делая ее ареной исчерпывающей разработки
некоторых характеров и превращая ее в особый стилевой "план", "ас-
пект".
XII
Такое же переосмысление мы имеем в сцене приглашения на трон
Бориса Годунова. Сходство между пушкинской и шекспировской сце-
ной в том, что оба драматурга выявляют фальшивость и инспирирован-
ность сцены приглашения, оба показывают безразличное отношение
народа и народных представителей к кандидатуре монарха. Но оба де-
лают это по-разному.
Для Шекспира важно подчеркнуть лицемерие и политиканство са-
мого Ричарда III; у Шекспира эта сцена (Ричард III, III, 7) насквозь сар-
кастична. Для Пушкина же важно не отношение Бориса к короне, но
отношение народных масс к Борису. Поэтому он три сцены уделяет на-
роду (косвенно - первую сцену в Кремлевских палатах, непосредствен-
но - две следующие, на Красной площади и на Девичьем поле), а Бори-
су предоставляет лишь заключительную речь. Отношение Бориса к
процедуре избрания Пушкин дал без всякого сарказма, без иронии, в
виде "добросовестного заблуждения". Для него в центре внимания ни
политиканство будущего царя, но отчужденность, непонимание, "ки-
тайская стена" между властью и народом. Шекспиру важно показать
Ричарда как интригана; Пушкину же нужно поставить в центре внима-
ния народ, показать его холодное и враждебное отношение к монарху.
Это связано с тем, что вообще в драме Пушкина народ играет ббльшую
роль, чем в драме Шекспира. Но подробнее об этом ниже.
Юродивый Николка из "Бориса" имеет свою параллель в образе
пророка Питера из Помфрета ("Король Джон", IV, 2). Фабульная
функция у обоих одна и та же: оба возмущают народ против монарха,
оба пророчат монарху гибель. Однако сценическая разработка образов
совершенно различна. Пророк у Шекспира произносит только одну
фразу ("события покажут, что я прав"), да и ту не перед народом, а в
королевском дворце. Зритель слышит только рассказ Филиппа Бастар-
да о проповеди Питера; самого выступления Питера на сцене нет. Шек-
спир "вынес за сцену" эпизод с Питером, заменив живое сценическое
воплощение пересказом поступка.
Этот пример, во-первых, еще раз подчеркивает большую роль на-
родных сцен у Пушкина, во-вторых, приводит к постановке другого,
более общего вопроса о сценических принципах Шекспира и Пушкина
и о допустимости вынесения отдельных эпизодов за сцену в системе то-
го и иного драматурга.
Шекспир нередко пользовался этим приемом, носившим, у класси-
ков универсальной характер. Шекспир пользуется им в "Юлии Цезаре"
(V, 3), где самая битва не показана, но о ней говорят Титиний и Кассий.
К этому приему часть прибегает Гете в "Геце". Либетраут рассказыва-
ет Адельхейд о том, как он уговаривал Вейслингена вернуться к импе-
раторскому дворцу; Гец отбивается от врагов во время битвы, о чем
277
кнехт рассказывает Зельбицу; в действии V, сц. крестьянин рассказы-
вает о вспыхнувшем восстании и т.п.
Драматургическая манера Пушкина совершенно чужда вынесению
отдельных эпизодов "за сцену"40. В "Борисе" таких явлений нет. Пуш-
кин располагает перед зрителем даже битву (Шекспир делал это в хро-
никах, но воздержался в римских трагедиях). У Пушкина за сценой про-
исходит только убийство детей Годунова. Есть, правда, несколько
спорных сцен, на которые может сослаться разве только придирчивый
полемист: Шуйский говорит однажды о Самозванце - "Король его ла-
скает"; между тем, Самозванец у короля так и не показан. Патриарх и
игумен говорят о бегстве Гришки, но самый "акт" бегства не показан.
Эти возражения носят мнимый характер, так как каждому из этих "пе-
ресказов" соответствует действие, если не полностью, то в основном
совпадающее с пересказом: не показан Самозванец у короля, но зато
показан у Мнишка, что гораздо содержательнее и многозначительнее,
так как существеннее показать заинтересованность не короля, а шлях-
ты в кандидатуре Отрепьева на московский престол. Что касается бег-
ства, то оно дано в сцене в корчме.
Не всегда отказ от "вынесения за сцену" является положительным
моментом. Французские романтики явно злоупотребляли этим в своих
исторических драмах. Пушкину же удалось использовать прием без
опасных последствий для драматизма действия.
Теперь предстоит сравнить монолог Генриха V перед битвой при
Азинкуре ("Генрих" V, IV, I) и монолог Бориса "Достиг я высшей влас-
ти...
Генрих V восклицает:
На короля! все, все на короля!
Долги, детей, грехи, семейства, души
Все свалим на него! пусть он один
Несет всю эту тяжесть! Трудный подвиг...41
Общий мотив обоих монологов - вину за беды государства немину-
емо возлагают на монарха, и это делает тягостным его удел. В обоих
монологах развенчивается фетиш сана, в обоих монологах сказалась
сила и глубина критического прозрения великих художников-реали-
стов. Однако в пределах такой в основном совпадающей канвы сущест-
вует довольно значительное различие. Король Генрих от мысли об
универсальной виновности монарха сам приходит к развенчанию "ми-
шурного блеска величия"; величие короля - "одна пустая форма,
страшный призрак", оно лживо и искусственно. Потому- то Генрих V и
может стать настоящим национальным королем и народным героем,
что Шекспир приводит его к осознанию народной жизни как подлинно
ценной -
...мирный сон,
Подобный сну простого земледельца,
Не знающего тягостных забот.
Этот монолог - одно из самых народных созданий шекспировского
гения; именно поэтому монолог произносится "демократическим коро-
лем" Генрихом V.
278
Борис от тех же посылок приходит к диаметрально противополож-
ным выводам - к выводам о вражде между властью и народом. Пушки-
ну не нужны ни монарх-интриган, ни монарх-народолюбец; он знает
лишь один тип отношений между народом и царской властью - холод-
ную вражду и полное отчуждение. Пушкин идет дальше Шекспира (не
в смысле художественного превосходства, но в смысле историко-лите-
ратурной преемственности) в заострении проблемы. Для него нет ни
неудачных монархов типа Ричарда II или Генриха VI, ни удачных типа
Генриха V; для него существует лишь один тип монарха - монарха, чу-
ждого народу, и в силу этого - мученика.
Трагения Бориса в том, что он чужд народу, как и всякий другой
царь. Однако чтобы придать трагедии Бориса шекспировский титани-
ческий масштаб, чтобы сделать Бориса не простой жертвой судьбы, но
трагическим героем, надо было совершить очень серьезный шаг - не
принижать внутреннего мира Бориса до эмпирического рефлексирова-
ния внешних событий, как сделал, например, Мериме; в "Жакерии" его
герои живут только тем, что делается перед их глазами, без мыслей и
страстей. Надо было обогатить облик Бориса какой-то большой внут-
ренней коллизией. Пушкин это и делает, изображая трагедию Бориса
как всемирно-историческое заблуждение, типическое для монарха: Бо-
рис считает, что причина разрыва между властью и народом может ко-
рениться только в самом монархе.
Индивидуалистический и антиисторический тип мышления приво-
дит Бориса к тому, что он судьбу нации, большое историческое явление,
даже целую цепь событий, рассматривает как кару за свое личное злоде-
яние. "Муки совести" Бориса вовсе не "мелодраматизм" и не рабское
подражание Карамзину, как думали современники Пушкина. Это - об-
раз, в котором заключена очень глубокая идея: для монарха должны
быть типичны судьбы Бориса и мышления Бориса; всякий монарх-узур-
патор и всякий монарх, если он субъективно искренно верит в свое пра-
во на власть, индивидуалист, неспособный мыслить национальными мас-
штабами и вынужденный рассматривать национальное дело как свое ча-
стное дело. В "Борисе" есть отголосок проблематики "Лира".
ХШ
Все эти различия между пушкинской и шекспировской драматурги-
ческой манерой имеют второстепенное значение. Мы подошли к воп-
росу о коренном и главном различии между обеими системами: в ч е м
новое качество пушкинского шекспиризма
не по отношению к авторам XVIII века и сов-
ременникам, но по отношению к самому
Шекспиру?
Из того, что было сказано при сравнении сцен избрания Бориса и
Ричарда, а также при сравнении двух монологов (Генриха V и Бориса),
уже кое-что ясно: народ у Пушкина является не только основным стиму-
лом действия, но и трагическим лицом. Дело в том, что трагическим пер-
сонажем "Бориса Годунова" является не только сам Борис, но и народ.
279
Поэтому Пушкину пришлось во многом переосмыслить и перера-
ботать тот образ народа, который предъявляется ему шекспировским
театром. Действительность подсказывала ему иные средства художест-
венного показа народных масс. Социальные конфликты крепостниче-
ской России. Пушкин изучает и наблюдает, будучи вооружен европей-
ским послереволюционным идеологическим опытом.
Пушкин настойчиво снимает комизм народных сцен. Чтобы
"снять" комизм сцены на Девичьем поле, он написал ее пятистопными
ямбами, как и всю трагедию. В заключительных репликах этой сцены
("все плачут, заплачем, брат, и мы" и т.д.) ни грана комизма, но безыс-
ходное горькое недоумение.
В черновиках есть следы этой борьбы с комизмом. Так, например,
в черновой редакции первых пяти сцен (акад. собр. соч., т. VII, I изд.,
стр. 273), есть вариант:
Дай ущипну тебя,
Иль вырву клок из бороды.
Молчи,
Не во время ты шутишь -
Пушкин вычеркивает этот вариант, не допуская в этой сцене и следов
комизма.
В той же черновой редакции (там же, стр. 271) есть один впослед-
ствии удаленный, шекспировский мотив: горожане беспокоятся за
судьбы государства, не имеющего царя.
а царство без царя
Как устоит - подымется раздор,
А хищный хан набег опять готовит,
И явится внезапно под Москвой.
Кто отразит поганую орду?
Такие сцены, изображающие беспокойство граждан перед угрозой
надвигающегося "безначалия", имеются в "Генрихе VI" и "Ричарде III"
(II, 3). Пушкин в окончательной редакции устраняет этот шекспиров-
ский мотив, как чуждый ему: Пушкин решает, что надо лишить народ
мысли о царе как о спасителе, что надо устранить всякую заинтересо-
ванность народа в царе.
Все это приводит к тому, что Пушкин создает глубоко трагический
образ русского народа. Грубейшим вульгарно-социологическим заблу-
ждением является утверждение Д. Бернштейна в пушкинском номере
"Литературного наследства" о том, что "Пушкин навязывает народу
именно тот тип гуманизма и отвращения к насилию, который отвечает
интересам либерального дворянства, но совсем не интересам и свойст-
вам народа... что этого (народного. Н.В.) языка он не нашел и драмы
народной не создал, Пушкин понимал лучше, чем кто либо другой"42.
Пушкин нашел народный язык и создал подлинную народно-исто-
рическую драму. Он критически освоил опыт шекспировского театра,
сделав народ трагическим героем. Критическая переработка шекспи-
ровского влияния сопровождалась усвоением демократических заве-
тов в XVIII века, в частности - шиллеровских.
280
XIV
В чем же трагедия народа? Контуры этой трагедии намечены еще
во вступительных сценах; народ и царь враждебны друг другу, народу
безразличен вопрос о новом царе. Народ не ощущает никакого верно-
подданического умиления перед новым монархом. Но вот Борис при-
нимает корону, сочтя холодное молчание массы за санкцию этого ак-
та. Он царствует. Против него поднимается восстание. Отнюдь не лич-
ные дарования Самозванца обеспечивают успех восстания: Пушкин на-
рочито подчеркивает легкомысленный авантюризм и беспечность Са-
мозванца, его небрежное отношение к власти и борье за власть, его не-
осторожность. Победа Самозванца - результат того, что в русском на-
роде всегда зреет семя бунта. Самозванец оказался той искрой, которая
вызывает пожар. Народ выступает в роли творца истории, он решает
успех бунта. Но когда восстание оказывается победоносным, народу
становится очевидной бесплодность такой победы. Он отшатывается
от вчерашнего вождя восстания, ставшего вдруг законным царем. И
тут дело вовсе не в насилии, не в убийстве Годуновых: народ соглаша-
ется на насилие, пока находится (в предпоследней сцене) в состоянии
бунта. Но как только бунт закончен и объявлен ^его скромный резуль-
тат - замена одного царя другим, насилие становится символом непра-
воты всего этого акта. И жуткое молчание народа, завершающее тра-
гедию, не эпизодическое явление, не реакция на насилие, но заключи-
тельный аккорд, катарзис трагедии. Трагедия народа нашла свое за-
вершение: массы обокрадены роком, обокрадены историей, они тво-
рят историю, ничем от этого не выигрывая.
Многие писатели XIX века, создавая образы Калиныча или Платона
Каратаева, идеализировали робость, скромность, забитость и смирение
русского народа. Пушкин сумел представить народный национальный
дух не как славянофильскую или народническую фикцию, но как живое
и реальное явление. Он сумел показать, что у русского народа нет ника-
ких холопских чувств. За внешним смирением он сумел увидеть мятеж-
ный дух и силу молчаливого сопротивления. В этом и заключается на-
родность великого родоначальника новой русской литературы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Hegel. Aesthetik. I. Teil. В., 1842. S. 372.
2 Das Geld verrostet in den Kisten ausgedorrter Pickelheringe, und Armut legt Blei an die kiihnsten
Unternehmungen der Jugend". "Die Rauber", I, 3.
3 "...Da sich die Kunst nicht in sich selbst notwendige,.. sondern die zufallige Wirklichkeit... das
tagliche Tun und Treiben... zum Inhalt nimmt". См.: Hegel. Aesthetik, II. Teil. В., 1843.
S. 219-220.
4 Cp. Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist: "Das erste Mai wird heier Shakespeare's
Dichtung rein als Kunstleistung gewertet, nicht als Natur-phanomen... ohne Beziehung auf etwas
ausser dem kunstlerischen Prinzip das sie baute... Emanzipation des Kunstschaffens von allem
Stofflichen, auch vom Menschlichen selbst" (S. 342-343). Указанная оценка непосредствен-
но относится к Фр. Шлегелю, но имеет более широкое значение по отношению ко всем
романтическим интерпретациям Шекспира.
5 Der Geist der gesamten antiken Kunst und Poesie ist plastisch, so wie der modemen pittoresk".
См.: Schlegel A.W. Uber dramatische Literatur und Kunst, I. Teil. Upsala, 1817. S. 17.
281
6 Ср. о романтической поэзии: "Diese ist dem Geheimnis des Weltalls naher. Denn der Begriff
kann nur jedes fur sich umschreiben, was doch der Wahrheit nach niemals fur sich ist; das
Gefuhl wird alles in allem zugleich gewahr". Ibid., II. Teil. S. 13.
7 Ibid. S. 158-200.
8 "Die Hauptzuge der Begebenheiten sind so treu aufgefasst, ihre Ursachen und sogar ihre
geheimen Triebfedern sind so lichtvoll durchschaut, dass man daraus die Geschichte nach der
Wahrheit erlernen kann... sie bietet fur alle Zeiten gultige Beispiele vom politischen Weltlaufe
dar". Ibid.,S. 159.
9 Ibid. S. 197.
10 Ibid. S. 196.
11 Shakspeare W. Oeuvres completes... precedees d'une notice biographique et litteraire sur
Shakspeare par Guizot. P., 1821.
12 Shakspeare et son temps. Etude littdraire par Guizot. Didier, P., 1852.
13 Preface. P. 144.
14 Ibid. P. 151.
15 Ibid. 4-5.
16 Заметки о народной драме и о "Марфе Посаднице" Погодина.
17 Там же.
18 Наброски предисловия к "Борису Годунову", отрывок 7.
19 Stendhal. Racine et Shakspeare. Etudes sur le romantisme, Calmann-Levy. P., P. 34.
20 Stendhal. Racine et Shakspeare. Etudes sur le romantisme. P. 39.
21 Ibid. P. 41.
22 Ibid. P. 110.
23 Bid. P. 111.
24. Ibid. P. 112.
25 "II n'y a ici nulle politique jesuitique, aucune arriere-pensee; voici la mienne toute entiere. La
tragedie mythologique restera toujours en vers. II faudra peut-etre toujours la pompe et la
majeste des beaux vers pour jeter un voile utile sur I'absurdite du fatalisme I'OEdipe ou de
Phedre..." Ibid. P. 126-127.
26 Tous ces sujets, presentes en vers alexandrins, sont comme sous le masque..., puisque les deux
tiers de la langue parlee aujourd'hui, ne peuvent se reproduire au theatre".
27 Начало статьи о русской прозе.
28 Заметки о народной драме и "Марфе Посаднице" М.П. Погодина.
29 Racine et Shakspeare. P. 39^0.
30 Z. Werner. Luther oder die Weihe der Kraft.
31 В "Орлеанской деве", кроме отдельных текстуальных совпадений, к Шекспиру восхо-
дит изображение исторической ситуации, в которой должна будет действовать герои-
ческая личность - бедственное и униженное положение нации и т.п. Шиллер пытается
по-шекспировски завязать узел, который разрубает герой (Уорик в "Генрихе VI",
принц Гарри в "Генрихе VI" и т.п.). Однако сила Иоанны - инородного, духовного, не-
земного происхождения, и в этом - искажение шекспировского принципа.
32 Racine et Shekspeare. P. 91-96.
33 Ibid. P. 92.
34 Ibid. P. 94.
35 Ibid. P. 96.
36 Ленин В.И. Две тактики. Ленин В.И. Соч. 3 изд. Т. 8. С. 192. (Курсив мой. - Н.В.)
37 Сомов О. О романтической поэзии. СПб., 1823. С. 26-28.
38 Драма в двух действиях, в стихах. СПб., 1825.
39 Русская Старина. 1889. Т. 61-62.
40 С этим вопросом не следует смешивать другой вопрос - о "лакунах", перерывах в хо-
де действия (неожиданное появление Самозванца при дворе в Польше и т.п.). Речь
идет только о замене действия пересказом.
41 Пер. Соколовского.
42 Лит. наследство. № 16-18. С. 246.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
СС Аверинцев. Гёте и Пушкин 7
И.Н. Лагутина. О символической интерпретации творчества Гёте 17
"ФАУСТ". ТРАДИЦИИ. ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Г.В. Якушева. Дегероизированный Фауст XX века 31
Н.К. Александрова. Австрийский "Фауст" 50
ГГ. Ишимбаева. Трансформация образа Фауста в романе Томаса Манна 58
Л.М. Левина. Образ Елены в "Фаусте" Гёте f 72
Е.И. Волгина. От замысла к завершению. (Споры о "Фаусте" в послевоенном со-
ветском гётеведении) 80
Т.В. Якушкина. Образ черного пуделя в традегии Гёте 94
Д.В. Фомин. "Преследуя изменчивые тени..." (Вторая часть "Фауста" в оформле-
нии Макса Слефогта) 103
"ЭГМОНТ' ГЁТЕ И "ЭГМОНТ' БЕТХОВЕНА
А.В. Ерохин. История и вымысел в "Эгмонте" Гёте 121
Л.В. Кириллина. "Эгмонт" Бетховена 136
ГЁТЕ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
И.Я. Матковская. Радищев и Гёте. (К проблеме восприятия "Вертера") 153
А.И. Васкиневич. Образ-символ в эстетике гейдельбергских романтиков 168
СВ. Тураев. Гейне и Гёте 194
О.В. Лосева. Клара Вик у Гёте, или еще раз о музыкальных вкусах поэта 207
Г.В. Сгпадников. Лермонтов и Гёте 215
СВ. Тураев. Бальзак и Гёте 229
ПУБЛИКАЦИИ
Б.Я. Гейман. Рецензия на перевод "Фауста" В.Я. Брюсовым 235
Б.Я. Гейман. О "Фаусте" Гёте (Опыт монографии) 240
Гётеана Б.Я. Геймана 253
Н.П. Верховский. Западноевропейская историческая драма и "Борис Годунов"
Пушкина
INHALT
Vorwort 5
Awerinzew Sergej. Goethe und Puschkin 7
Lagutina Irina. Uber symbolischen Interpretatio, Goethes Schaffens 17
"FAUST". TRADITIONEN DER INTERPRETATION
Jakuschewa Galina. Der deheroisierte Faust im 20. Jahrhundert 31
Alexandrowa Nadeida. "Faust" in Osterreich 50
Ischimbaewa Galina. Faust-Umgestaltung bei Thomas Mann 58
Lewina Larissa. Helens's Gestalt in "Faust" 72
Wolgina Helene. Von der Idee zur VoUcndung (Diskussionen iiber "Faust" in der sowjetis-
chen Goetheforschung der Nachkriegszeit) 80
Jakuschkina Tatjana. Das schwarzen Pudels Gestalt bei Goethe 94
Fomin Dmitri]. "Den schwankcnden Schatten folgend..." ("Faust", der II. Teil, in
Gestaltung von Max Slefogt) 103
"EGMONT" VON GOETHE UND "EGMONT" VON BEETHOVEN
Erochin Alexander. Geschichte und Dichtung bei Goethe 121
Kirillina Larissa. "Egmont" von Beethoven 136
GOETHE UND SEINE ZEITGENOSSEN
Matkovskaja Irina. Raditschew und Goethe '. 153
Waskinewitsch Angelika. Das symbolische Gestalt in der Asthetik von Heidelberger
Romantikcrn 168
Turajew Sergej. Heine und Goethe 194
Lossewa Olga. Klara Wieck bci Goethe, oder noch ein Mai iiber musikalische Vorliebe des
Dichters 207
Stadnikow Gennadi]. Lermontow und Goethe 215
Turajew Sergej. Balzak und Goethe 229
AUS DEM NACHLAB
Geiman Boris. Rezension iiber Brjussows Ubersetzung von "Faust" 235
Geiman Boris. Uber Goethes "Faust". Ein Versuch der Monographic 240
Goetheana von B.J. Geiman 253
Werchowskij Nikolaj. Westeuropaisches Drama und Puschkins "Boris Godunow" 254
Гётевские чтения. 1999. - М.: Наука, 1999. - 284 с.
ISBN 5-02-011588-6
Очередной том приурочен к 250-летию со дня рождения И.В. Гёте. В центре
этого тома - "Фауст", проблемы его изучения, рецепции в XX в., осмысления от-
дельных аспектов великого творения Гёте. "Фаусту" посвящены и две публикации
из литературного наследия Б.Я. Геймана.
Традиционно широкий спектр исследований представлен в разделе "Гёте и его
современники". Они посвящены А.Н. Радищеву, гейдельбергским романтикам,
Гейне, Кларе Вик, М.Ю. Лермонтову.
Год юбилея Гёте - одновременно год юбилеев А.С. Пушкина, О. Бальзака, что
находит отражение в некоторых материалах тома.
Для филологов, искусствоведов, широкого круга почитателей Гёте и немецкой
культуры.
ТП-99(П)-№ 101
1111ЖКИ1
Mill 1ИЯ
1999
Этот том "Гетевских чтений " посвя-
щен 250-летию со дня рождения
великого ПОФТа. 1999 год-jto одно-
временно и год юбилеев Пушкина,
Бальзака, Радищева, что получило
отражение в книге. Центральное
место в ней занимает "Фауст "-
исследуются различные аспекты
содержания произведения и его
рецепции в XX в.
«НАУКА»