Текст
Г.Бллгодлтов
РУССКАЯ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ
Г.БААГОДАТОВ
РУССКАЯ
ГАРМОН И КА
ОЧЕРК UCTOPUU UHCTPyUEHTA
U ЕГО роли В русской ЯЛРОДЕЕОй
луузьвклльиой ЗууЛ'Ъ'ГуРЕ
Под редакцией
Ф. А. РУБЦОВА
Государственное музыкальное издательство
Лени нград
I960
ПРЕДИСЛОВИЕ
В нашей стране самым распространенным народным му-
зыкальным инструментом является гармоника. Она глубоко
вошла в быт, стала подлинно массовым инструментом, до-
ступным всем слоям сельского и городского населения. По-
средством гармоники широко проявляются музыкальные спо-
собности русского народа, выявляются исполнительские и
творческие таланты. Яркой иллюстрацией этому служат мно-
гочисленные смотры художественной самодеятельности.
Гармоника теснейшим образом связана с музыкальной
культурой русского народа. Но если интерес к изучению на-
родной песни пробудился давно,— сборники русских песен со-
ставлялись еще в XVIII веке,— то инструментальная музыка
и народные музыкальные инструменты до сих пор изучены
недостаточно, и гармоника, бесспорно занимающая первое
место по степени распространенности, изучена меньше других.
Среди дореволюционных источников некоторые общие све-
дения о гармонике можно найти только в трудах экономи-
стов, изучавших кустарный промысел. Музыковеды же во-
обще не интересовались гармоникой. Существовало мнение,
что гармоника — чужеземный инструмент и внедрение ее в
крестьянский обиход нежелательно, так как гармоника иска-
жает народную песню. «Мы не будем доказывать антимузы-
кальности этого инструмента,— писал, например, один из му-
зыкальных критиков в 1896 году.— Она слишком хорошо из-
вестна всякому. Чем скорее исчезнет она в России, тем
лучше».1
Гармонику как народный музыкальный инструмент стали
изучать лишь после Великой Октябрьской социалистической
1 Ив. Л ип аев. Музыка на XVI Всероссийской выставке 1896 г.
в Нижнем Новгороде. СПб, 1896, стр. 57.
1* 3
революции. Однако работ, посвященных этому инструменту,
имеется очень мало. Это — сборник «О гармонике»,1 статья
А. Рождественского «История возникновения и развития гар-
моники»,2 и «Книга о гармонике»,3 а также несколько жур-
нальных статей, освещающих отдельные вопросы, связанные
с историей гармоники. В этих работах гармоника уже не рас-
сматривается как инструмент, чуждый русской культуре
и отрицательно влияющий на народную песню. В них отме-
чается, что гармоника отвечает музыкальным потребностям
и вкусу народных масс и является подлинно народным ин-
струментом; приводится обильный фактический материал,
в частности об оригинальных типах гармоник, созданных рус-
скими мастерами. Однако авторы почти не касаются вопро-
сов бытования инструмента и музыки, которая исполнялась
на гармонике.4
Настоящая работа имеет целью осветить роль гармоники
в русской народной музыкальной культуре. Эволюция ин-
струмента рассматривается в связи с развитием русской на-
родной песни. Не освещается история развития гармоники за
рубежом, однако некоторые вопросы попутно затрагиваются.
Дело в том, что в течение долгого времени наряду с отече-
ственными гармониками в России бытовали инструменты ино-
странного производства. Русские мастера нередко использо-
вали зарубежный опыт, творчески применяя его при создании
гармоник своей конструкции. Иногда это отмечалось назва-
нием инструмента, например: «смоленская немка», «вятская
тальянка».
Вообще создание очерка о русской гармонике сталки-
вается со многими трудностями. Одна из них — крайняя скуд-
ность источников, не позволяющая с исчерпывающей полно-
той осветить основные вопросы истории данного инструмента.
Если главные этапы развития гармоник можно установить
на материале коллекции гармоник государственного Цент-
рального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки
и из описаний, находящихся в упомянутых трудах, то сведе-
ния о роли инструмента в жизни народа, репертуаре и испол-
нительской практике приходится выискивать в исследованиях,
посвященных кустарной промышленности, этнографических
описаниях, газетных статьях и пр.
Особое значение имеет изучение многочисленных школ и
1 «Труды Государственного института музыкальной науки. М., 1928.
2 «Музыка и революция», 1928, № 12.
3А. Новосельский. Книга о гармонике. Изд. Наркомместпрома
РСФСР, М.—Л., 1936.
4 Исключение представляет весьма ценная статья Е. Гиппиуса
«Интонационные элементы русской частушки» («Советский Фольклор»,
1936, № 4—5), в которой рассматривается вопрос о значении инструмен-
тального начала в жанре частушек.
4
самоучителей для гармоник. Они дают сведения об особенно-
стях конструкций различных типов гармоник, о преимуще-
ственном распространении их в тот или иной период, о ре-
пертуаре и его идейно-художественном содержании.
Осложняет работу, и то, что до сих пор в музыковедении
недостаточно разработана история русской народной песни,
в то время как процесс развития народных музыкальных ин-
струментов нельзя правильно понять вне связи с историей
народной песни. Изменения песни в свою очередь обуслов-
лены изменениями общественных отношений в ходе историче-
ского развития. История же гармоники связана с обществен-
ным процессом не прямо, а через ряд посредствующих
звеньев, из которых важнейшее — народная песня.
Из различных народных наименований инструмента — гар-
мошка, гармония, гармонь, гармоника — целесообразнее при-
нять последнее. Слово «гармошка» носит пренебрежительный
оттенок; «гармония» — сравнительно редко применяется для
обозначения инструмента (в музыкальной теории оно имеет
свое значение); слово «гармонь» воспринято главным обра-
зом художественной литературой; название же «гармоника»
широко употреблялось гармонистами уже в прошлом столе-
тии. Это название применяется в подавляющем большинстве
школ и самоучителей, так же именовал этот инструмент
П. И. Чайковский; слово это употребляется в работах совет-
ских музыковедов и нотных изданиях. Многочисленные раз-
новидности гармоники, созданные русскими мастерами, имели
каждая свое название: «тульская», «ливенка», «черепашка»,
«хромка», «баян». Поэтому каждую из них можно называть
как их «собственным» именем (например, «баян»), так и об-
щим — гармоникой.
Гармоника — инструмент прежде всего массовый, поэтому
наряду с рассмотрением деятельности выдающихся баянистов
(Гвоздев, Паницкий и др.) необходимо сказать об игре дере-
венских гармонистов, отметить особенности, типичные для
массового исполнительства.
Значительные трудности возникают при определении пе-
риодизации в истории развития русской гармоники. В боль-
шинстве случаев установить границы таких периодов не пред-
ставляется возможным. Так, например, историю гармоники
до 1917 года можно разделить на два периода: в первом гос-
подствовала однорядная гармоника, во втором — двухрядная.
Однако, хотя до 90-х годов однорядка явно преобладала,
стали появляться двухрядные и хроматические гармоники.
В данной работе принята следующая периодизация:
I период — от проникновения гармоники в Россию до 90-х
годов XIX века. За это время гармоника быстро становится
распространенным инструментом. Русские мастера, преодоле-
вая ограниченность первых примитивных инструментов, со-
5
здают ряд новых своеобразных типов гармоники, дающих воз-
можность исполнять народные песни разных жанров. Господ-
ствующий тип гармоники этого периода — однорядка.1
II период — от 90-х годов до 1917 года. В этот период
ведущим типом становится двухрядная гармоника, но наряду
с ней преимущественно в деревне, встречается однорядка,
а в городах у исполнителей-виртуозов — хроматическая гар-
моника.
III период — от 1917 года, до начала 30-х годов. В эти
годы гармоника приобретает новое общественное значение.
IV период — от начала 30-х годов до 1941 года — отмечен
расцветом советской культуры и искусства, в том числе искус-
ства гармонистов.
V период— 1941 —1945 годы, то есть период Великой Оте-
чественной войны.
VI период — послевоенный, до 50-х годов включительно.
Гармоника существует более ста лет, но сколько разно-
образных типов инструмента создано за этот период! Посте-
пенно, преодолевалась ее ограниченность, и из примитивной
гармоники, на которой трудно было сыграть простую песню,
не искажая ее, возник инструмент, на котором зйучат сочи-
нения Баха, Бетховена, Чайковского. Нельзя не воздать
должное многочисленным русским мастерам, не жалевшим
труда, сил и знаний на усовершенствование любимого музы-
кального инструмента русского народа.
Народная музыка пользуется большой любовью совет-
ского слушателя. Выступления народных хоров и инструмен-
тальных ансамблей звучат по радио и на концертных эстра-
дах. Игре на народных музыкальных инструментах обучаются
в кружках самодеятельности и учебных заведениях. В кон-
серваториях студенты проходят специальный курс народного
творчества. В то же время книг, посвященных народной ин-
струментальной музыке, мало. Поэтому автор надеется, что
его работа несколько восполнит существующий пробел и при-
несет известную пользу.
1 Однорядкой и двухрядкой гармоники назывались в зависимости от
числа рядов клавиш для правой руки.
ГЛАВА I
Слово «гармоника» происходит от греческого слова «ар-
мониа»,— «созвучие». В старое время гармониками называли
инструменты, на которых можно было извлекать несколько
звуков одновременно.
Задолго до изобретения нашей гармоники, в конце XVIII—
начале XIX века, широкой популярностью пользовалась так
называемая «стеклянная гармоника», сконструированная
(1763) физиком Б. Франклином.
Гармоникой (или «деревянной гармоникой») называли
также ксилофон.1
В настоящее время гармониками называются инстру-
менты, у которых возбудителем (источником) звука являются
металлические язычки.
Вряд ли возможно установить, когда и где зародилась
гармоника.
В 1780 году петербургский мастер Киршник высказал
предположение о возможности создания музыкальных инст-
рументов со свободно колеблющимися (проскакивающими)
язычками; таким образом он указал на способ звукоизвлече-
ния, который теперь применяется в гармониках. Предложение
Киршника не нашло отклика и такие инструменты были со-
зданы гораздо позднее. Одним из первых был «новый чанг»,
сконструированный мастером Рейштейном в начале XIX века
1 Такое наименование ксилофона находим в специальных сочинениях
и в языке широкого круга интеллигенции. См. например, А. Л. Маслов.
Иллюстрированное описание музыкальных инструментов, хранящихся
в Дашковском этнографическом музее в Москве. Известия Общества люби-
телей естествознания, антропологии и этнографии при Московском универ-
ситете, т. CXIV, стр. 261.; И. М. Сеченов. Избранные сочинения, т. I.
Замечания на книгу г. Кавелина «Задачи психологии». Изд. АН СССР,
1952, стр. 158.
7
и являвшийся усовершенствованием одного из популярных
китайских музыкальных инструментов.
Инструментом, который можно считать прародителем гар-
моники, явилась губная гармоника (мундэолина или аура).
Она была сконструирована в 1821 году Ф. Бушманом в Бер-
лине. Как показывает название, она не имела мехов, воздух
вдувался непосредственно губами. Губная гармоника пред-
ставляла собой продолговатую коробочку, разделенную на
ячейки, в каждой из которых помещался язычок, настроенный
на определенный тон. Центром производства губных гармо-
ник стал Троссинген (обл. Шварцвальд), где сосредоточилось
около 80 процентов мирового производства этих инструмен-
тов. В начале 30-х годов появились русские гармоники работы
тульских мастеров. Серьезного значения в народной музыке
губная гармоника не приобрела. Производство ее в предре-
волюционные годы почти прекратилось.1
В 1822 году Бушман добавил к гармонике воздушный ре-
зервуар— мех. Форма его была похожа на мехи для разду-
вания огня. Обе крышки гармоники были скреплены вдоль
одной из сторон и могли раскрываться и закрываться по-
добно крышкам переплета книг. На одной из крышек был
гриф с небольшим числом клапанов — обычно 6, на другой —
ручка для сжимания и растягивания мехов. На такой гармо-
нике исполнялась только мелодия, клапанов для исполнения
аккомпанемента не было. В 1829 году венский мастер Демиан
усовершенствовал ручную гармонику, придал мехам совре-
менную форму и нашел основные элементы конструкции,
в основном сохраняющиеся до наших дней: корпус, разделен-
ный на две половины, с клавиатурой для правой и левой руки
и мехи.2
Такая гармоника имела 7 клавиш, расположенных в один
ряд для правой руки, и 2 — для левой. Эти усовершенствова-
ния были приняты мастерами, изготовлявшими гармоники.
Стали намечаться две основные разновидности инструмен-
та — немецкая и венская. Различие между ними заключалось
не столько в музыкально-исполнительских возможностях,
сколько в деталях устройства. На немецких гармониках кла-
паны, прикрывающие отверстия, обычно размещались сна-
ружи корпуса, а клавиатура для левой руки — на специаль-
ном «грифе», на венских гармониках клапаны помещались
внутри корпуса, а клавиатура для левой руки — непосред-
ственно на корпусе.
1 Промышленность музыкальных инструментов. Сборник под ред.
Н. Ленского. Материалы.к. составлению 2-й пятилетки. М., 1932.
к2 «. . .Этой конструкции гармония изобретена в 1829 г. русским масте-
ром Дамиановым в г. Вене в Австрии». М. М. Иванов. Школа-самоучи-
тель музыки для двухрядной венской гармонии — «аккордиона». Мелито-
поль, 1904. На чем основано это утверждение — неизвестно.
8
О начальном периоде распространения гармоники в Рос-
сии известно очень мало. Каким же путем попала гармоника
в русскую деревню? Вероятно, отдельные экземпляры их по-
купались за границей любителями музыки из привилегиро-
ванных слоев населения и через крепостных слуг проникали
в деревню. Возможно, что гармоники привозились и специ-
ально для продажи, например на нижегородской ярмарке.
Первые печатные свидетельства говорят не о проникновении
гармоник, а уже об их распространении.
В статье «Петербург и Москва» (1844) В. Г. Белинский
пишет, что «подгородные крестьянки Петербурга забыли уже
национальную русскую пляску для французской кадрили,
которую танцуют под звуки гармоники, ими самими извле-
каемые».1
В конце 40 — начале 50-х годов гармоника получает ши-
рокое распространение, становится привычной и уже не вос-
принимается как нечто чуждое. Так, А. Архангельский, опи-
сывая во второй половине 40-х годов храмовой праздник
в селе Давшино, Ярославской губернии, говорит, что местные
жители сперва ходят друг к другу с поздравлениями, затем
«напоздравлявшись досыта, с шумом выходят из последнего
дома на улицу вприпляску, с балалайками, скрипками и гар-
мониями».2 Уже в первой половине 50-х годов гармоника ши-
роко известна в Тульской, Ярославской, Нижегородской, Твер-
ской, Самарской губерниях, на Украине и в Белоруссии.
Она постепенно вытесняет старинные народные инструменты.
А. Преображенский пишет, что крестьяне Ярославской губер-
нии во время праздников «играют на балалайках, а ныне
(1853 г.— Г. Б.) большей частью уже на гармониях».3 Учи-
тель Воронежской гимназии П. Малыхин пишет, что «теперь
стали входить в употребление гармонийки, которые заменяют
прежние музыкальные инструменты».4 С. Разумихин из села
Бобровки, Тверской губернии описание крестьянских музы-
кальных инструментов сопровождает примечанием: «Гармо-
ния, скрипка и балалайка — музыкальные орудия всем из-
вестные, а потому и описание их излишне.5 В Самарской гу-
бернии «балалайку почти полностью вытеснила гармония».6
Большинство приведенных свидетельств опубликовано
в 1853 году, а статья А. Архангельского — в конце 40-х годов.
Поэтому можно предположить, что не только в Петер бур г-
1 В. Г. Белинский. Собрание сочинений в 3 томах, т. II, М.. 1948,
стр. 784.
2 Этнографический сборник Русского географического общества,
вып. II, СПб, 1854, стр. 36.
3 Там же, вып. I, СПб, 1853, стр. 162.
4 Там же, стр. 256.
5 Там же, стр. 269.
6 «Самарские губернские ведомости», 1853, № 40.
9
ской, но и в других губерниях гармоники начали проникать
в деревню с 40-х годов.
Быстрое распространение гармоник, проникших с Запада,
стимулировало развитие их производства местными куста-
рями. Некоторые из них заявляли, что начали делать гармо-
ники «единственно в силу возросшего спроса на эти из-
делия».1
Организация гармонного производства является типичным
примером капиталистической мануфактуры. Гармонный про-
мысел состоял из нескольких самостоятельных отдельных
производств. Это отмечено В. И. Лениным: «изготовление
различных частей гармонии или производство некоторых де-
тальных операций составляет предмет отдельных, quasi-само-
стоятельных «кустарных» промыслов».2
Деревенские кустари занимались промыслом в свободное
от крестьянской работы время, и продолжительность их ра-
бочего дня, естественно, не была ничем ограничена.
В сравнительно лучшем положении находились специа-
листы по наклепке голосов на планки и по настройке. Для
выполнения этой работы требуется высокая квалификация и
хороший музыкальный слух. Далеко не каждый наклепщик
мог произвести окончательную настройку изготовленных им
планок. Такие специалисты очень ценились — их работа опла-
чивалась в 2 или 3 раза выше, чем труд рядовых кустарей.
Самым квалифицированным из них поручалось выполнение
этой работы для более дорогих, трехпланочных гармоник;
другие наклепывали язычки для двухпланочных, а «самые
немудрые» — для однопланочных.
Иногда целые деревни специализировались на изготовле-
нии какой-либо детали гармоники. Так, например, близ Тулы,
в селе Мяснове или в Чулковской слободе подавляющее боль-
шинство проживавших там кустарей занималось изготовле-
нием ящиков для гармоник, которые они продавали сборщи-
кам инструментов.3 Жители деревни Никитиной, Тульского
уезда, занимались наклепыванием гармонных планок, то есть
прикреплением к железным гармонным планкам медных
язычков.4
Такое территориальное разделение труда является харак-
терной особенностью мануфактуры.
Изготовляемые кустарями отдельные детали покупались
и специальными скупщиками, которые свозили их в мастер-
ские, где производилась сборка гармоник. Существовавшие
до революции так называемые гармонные фабрики, вроде
1 Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности, т. VII,
стр. 875. В дальнейшем сокращенно — «Труды».
2 В. И. Л е н и н. Сочинения, изд. 4-е, т. 3, стр. 373.
3 «Труды», т. IX, стр. 2368.
4 Там же, т. VII, стр, 947.
10
тульских фабрик бр. Киселевых, Потапова, Чулкова и дру-
гих, на самом деле являлись сборочными мастерскими. На
некоторых из них применялась система «авансов» в счет бу-
дущей работы и снабжение кустарей сырьем, что ставило их
в зависимость от данной фабрики. Но обычно отдельные ку-
стари оставались формально вполне независимыми; они сами
приобретали сырье, работали собственными инструментами.
Однако самостоятельность их была фиктивной. «Их работа
не могла бы производиться, их продукт не имел бы даже
иногда никакой потребительной стоимости вне связи с дру-
гими детальными работами, с другими частичками продукта.
А эту связь мог создать и создал только крупный капитал,
господствующий (в той или иной форме) над массой деталь-
ных рабочих».1
Время возникновения гармонного промысла в России уста-
новить трудно. В начале 80-х годов среди тульских кустарей
существовало мнение о местном происхождении гармоники.
Считалось, что ее изобрели оружейники — Сизов и Шкунаев.2
Имеется указание, что уже в 30-х годах в Тульской губернии
производились гармоники.3 К сожалению, нельзя выяснить,
о каких гармониках идет речь: о губных или ручных. Есть
сведения, что один из тульских кустарей, Егор Сурков, зани-
мался производством гармонных ящиков — корпусов — при-
близительно с 1842 года.4 Ясно, что производились именно
ручные гармоники, а также, что это были уже не первые
попытки, а развитое производство с разделением труда. Это
вполне вероятно, так как в Туле существовала связанная
с производством оружия кустарная промышленность и были
специалисты по обработке дерева, металла и т. п. Итак,
в 40-х годах в Тульской губернии уже было налажено произ-
водство гармоник.
К 70-м годам гармонный промысел в Тульской губернии
являлся одним из четырех основных кустарных промыслов.5
Тула сохраняла ведущее место в производстве гармоник до
Октябрьской революции.6 Этому способствовало более широ-
кое применение разделения труда, чем среди кустарей дру-
гих губерний, позволявшее мастерам специализироваться на
выполнении той или иной операции.
Большое развитие гармонный промысел получил также
в Череповецком уезде Новгородской губернии и в Вятской
1 В. И. Л е н и н. Сочинения, изд. 4-е, т. 3, стр. 375—376.
2 «Труды», т. IX, стр. 2276.
3 В. И. Л е н и н. Сочинения, изд. 4-е, т. 3, стр. 371.
4 «Труды», т. IX, стр. 2388. По другим сведениям — около 1848 г. Там
же, стр. 2369.
5 Там же, стр. 2293.
fi Согласно переписи 1910—1912 гг. число кустарей-гармонщиков в рай-
оне Тулы превышало 1500 человек. Там же, т. I. Приложение, стр. 27.
11
губернии. Здесь в большом количестве изготовлялись и на-
циональные гармоники: татарская, марийская, дагестанская
и другие. Изделия вятских кустарей можно было встретить
и за пределами страны — в Иране, Монголии, Китае.
В 80-х годах довольно сильно развился гармонный промысел
и в Петербурге и в ряде губерний: Тверской, Вологодской,
Симбирской, Ярославской, Нижегородской, Волынской, Мос-
ковской, Орловской, Костромской и других.
Налаженное производство, основанное на разделении
труда, привело к удешевлению гармоник, что в свою очередь
способствовало еще большему их распространению.
В отчете о кустарной промышленности на Всероссийской
промышленно-художественной выставке в Москве 1882 года,
читаем: «.. .все представленные тульские гармонии отлича-
лись удовлетворительным исполнением, а по сравнению с за-
граничными образчиками и чрезвычайной дешевизной. Раз-
личных сортов гармоний насчитывается более 300, по чрез-
вычайно разнообразным ценам, от 50 коп. до 30 руб. за
штуку; но особенно много выделывается гармоний на цену
от 1 руб. до 5 руб., на которых можно играть весьма удовле-
творительно». . Л
Средняя цена на гармоники кустарей была сравнительно
низкой (вятские — от 50 коп. до 7 руб.,1 2 в отдельных случаях
до 18 руб.; ярославские — от 50 коп. до 5—7 руб.,3 костром-
ские — от 50 коп. до 1 руб.) .4
Так как главным покупателем гармоник являлся крестья-
нин, то сбыт этой продукции находился в тесной связи с эко-
номическим положением деревни. В урожайные годы, при
хороших заработках на фабриках, число покупателей возрас-
тало, оживлялось и производство гармоник. Необходимо от-
метить, что с первых лет своего появления гармоника отнюдь
не была принадлежностью только зажиточной части крестьян-
ства; она встречалась и у середняков и у бедняков. Еще
в 40-х годах встречаем гармонику у бедных крестьян, пригла-
шаемых в дома более обеспеченных соседей для помощи
в сельскохозяйственных работах.5
Это — одна сторона вопроса. Для широкого распростране-
ния продукта дешевизна его — условие необходимое, но не
единственное.
Широкое распространение гармоники, конечно, нельзя
объяснить только ее дешевизной. Необходимо отметить, что
1 «Труды», т. IX, стр. 237.
2 Там же, т. XI, стр. 240—241.
8 Там же, т .VII, стр. 874.
4 Там же, т. XV, стр. 232.
5 А. Архангельский. Село Давшино Ярославской губернии.—
Этнографический сборник имп. Русского Географического общества,
вып. II. СПб, 1854, стр. 26.
12
этот музыкальный инструмент отвечал музыкально-художе-
ственным запросам русского народа.
Бытовавшие в середине XIX века русские народные песни
представляли собой довольно пеструю картину. Старые про-
тяжные песни встречались все реже. Они сохранялись в бо-
лее глухих, удаленных местах, да и то по преимуществу
в исполнении пожилых певцов и певиц. Однако в новых лири-
ческих песнях, складывавшихся в деревне под заметным
влиянием городского бытового романса, наряду с примене-
нием обычного мажора и минора использовались и старин-
ные, чисто ладовые мелодические обороты и несимметричный
ритм.
Тенденцию к включению обычного мажора и минора
в число выразительных средств русской песни нельзя объяс-
нить только влиянием городской музыкальной культуры.
Стремление к овладению новыми выразительными сред-
ствами были свойственны и самой крестьянской песне. Осо-
бенно это проявлялось в жанре частушки по своему проис-
хождению связанной с плясовой песней. В конце XIX века
частушка распространяется в рабочей и крестьянской среде.
В противоположность старинной песне, выработавшей свои,
ставшие традиционными, образы и приемы выражения, ча-
стушка позволяла свободно и гибко передавать современное
содержание, петь о том, что волновало рабочего или крестья-
нина в данное время. Для новых песен был типичен четкий,
симметричный ритм, координированный со сменой гармониче-
ских последований. Городские песни, песни разночинцев, сту-
денческие, а позднее рабочие и революционные также ориен-
тировались на мажоро-минорную систему и симметричный
ритм. Это характерно для песенных жанров, которые в рас-
сматриваемый период были ведущими, получали наибольшее
распространение и отражали передовые устремления эпохи.
Какими же средствами располагала гармоника для пере-
дачи этого многообразия народной песни и какие особенности
инструмента способствовали его популярности?
Конструкция гармоники, крайне ограничивающая ее му-
зыкальные возможности и в этом смысле являющаяся ее не-
достатком, благодаря своей разумной простоте на первых
порах содействовала ее успеху и распространению.
Источником звука при игре на гармонике служат сво-
бодно колеблющиеся металлические язычки. Каждый язычок
издает звук определенной высоты. Для извлечения низких
нот употребляются более крупные язычки, и наоборот.1
Язычки прикрепляются к планкам. Планки представляют
собой тонкие металлические пластинки с продольными уз-
1 Чтобы не делать язычки, предназначенные для извлечения низких
басовых нот, слишком большими, на концы их напаивают кусочки свинца.
13
кйМи сквозными отверстиями. У каждого отверстия прикле-
пывается металлический язычок, который при колебании то
открывает, то закрывает его. Планки бывают или цельные —
почти во всю ширину инструмента, или кусковые — на два
язычка. Размер язычка точно соответствует величине отвер-
стия. Просветы должны быть возможно меньшими, так как
от их величины зависит сила звука инструмента (при малых
просветах звук громче). Толщина планки — несколько мил-
лиметров. Толщина язычка измеряется долями миллиметра.
При колебании язычок то погружается в тело планки, то по-
дымается над ней. Не безразлично, с какой стороны планки
будет больше давление воздуха: с той, к которой приклепан
язычок, или с противоположной. В первом случае воздух,
проходя через отверстие, приводит в колебание язычок, из-
дающий при этом звук. Если же движение воздуха происхо-
дит в противоположном направлении, то язычок отдаляется
от планки и, замыкания отверстия не происходит. Маленькие
язычки при этом вовсе не издают звука, а большие дают
весьма неполноценный звук, непригодный в качестве музы-
кального тона. Эта особенность конструкции была использо-
вана создателями гармоники.
Вспомним, что во время игры воздушная струя все время
меняет свое направление — при растягивании мехов воздух
устремляется внутрь инструмента, а при сжимании — выхо-
дит наружу. Поэтому язычки стали приклепывать не с одной,
а с обеих сторон планки, с тем чтобы одна половина их зву-
чала на сжим, а другая — на растяжение мехов. Мало того —
одной клавиши оказалось достаточно для того, чтобы управ-
лять звучанием двух язычков. При нажатии клавиши откры-
вался канал, ведущий к двум язычкам, из которых один зву-
чал только на сжим, издавая ноту одной высоты, а другой —
только на растяжение, издавая звук другой высоты.1 Этим
и объясняется очень важная особенность старинных гармо-
ник — при помощи одной клавиши извлекать звуки различ-
ной высоты в зависимости от направления движения мехов.
Другая важная особенность гармоники состоит в том, что
при игре на ней воздух поступает к язычкам непосредственно
из мехов, без участия какой-либо промежуточной камеры
вроде, например, буферного меха фисгармоний. Это дает воз-
можность разнообразить силу звучания, делать легкие, еле
заметные или, наоборот, сильные, резкие акценты, подчерки-
вать отдельные ноты и т. п. Правда, все эти оттенки распро-
страняются одновременно как на мелодию, так и на акком-
панемент.
1 Отверстия в планках (кроме высоких дискантовых) со стороны, про-
тивоположной язычку, прикрывались полосками замши. Это преграждало
доступ воздуха к язычкам, которые не должны звучать, и предупреждало
возможность появления случайных звуков.
14
Клавиатура для правой руки размещалась на специаль-
ном грифе. Клавиши применялись различной формы — в виде
кнопок, лопаточек, рычажков. При помощи клавишного при-
вода, делавшегося обычно из толстой проволоки, клавиши
соединялись с клапанами. При нажатии клавиши клапан под-
нимался и открывал отверстие в небольшую камеру, называе-
мую городушкой, при этом струя воздуха приводила в коле-
бание соответствующий язычок. В исходное состояние клапан
возвращался при помощи пружинки. Правая клавиатура гар-
моники предназначена для исполнения мелодии.
Расположение левой клавиатуры бывало различным —
либо на особом грифе (немецкий тип), либо непосредственно
на крышке корпуса (венский тип). Русские мастера приме-
няли обе системы.
В связи с тем, что при игре на гармонике необходимо все
время растягивать или сжимать мехи, рука должна нахо-
диться в положении, при котором большой палец прижимает
гриф снизу, а остальные — сверху. Поэтому для игры поль-
зуются в основном четырьмя пальцами.1
Первые гармоники, завезенные в Россию, были одноряд-
ные: клавиши для правой руки располагались в один ряд.
Число клавиш бывало различным: 5, 7, 8, 10; чаще встреча-
лись семиклавишные. При нажатии одной и той же клавиши
получался различный звук в зависимости от сжимания или
растягивания меха.
Исполнительские возможности таких гармоник были неве-
лики. При сжимании мехов извлекались звуки тонического
до-мажорного трезвучия: до, ми, соль, последовательно по-
вторяющиеся в смежных октавах. Те же клавиши при растя-
жении мехов давали звуки си, ре, фа, ля. Поэтому апплика-
тура в разных октавах была неодинаковой.
Две клавиши для левой руки давали при сжатии басо-
вую ноту до и тонический до-мажорный аккорд, при растя-
жении— басовую ноту соль и трезвучие V ступени. Таким
образом, для исполнения мелодии пятиклавишные гармоники
располагали мажорной гаммой в объеме децимы, а десяти-
клавишные — почти трех октав. Возможности аккомпане-
мента ограничивались тоникой и доминантой, что и отвечало
потребности народного вкуса, стремившегося освоить именно
эти гармонические отношения.2
Особенность инструмента, при которой одна клавиша
1 Попытки использовать пять пальцев делались неоднократно, однако
единой, установившейся точки зрения по данному вопросу нет. Радикаль-
ным решением является прием игры на аккордеоне с клавиатурой фортепь-
янного типа.
2 Впервые с полной ясностью эта точка зрения была высказана со-
ветским ученым Е. В. Гиппиусом в статье «Интонационные элементы
русской частушки». «Советский фольклор», 1936, № 4—5.
15
управляет двумя звуками ие затрудняла, а облегчала испол-
нение. Например, при желании сыграть гаммообразный ме-
лодический оборот можно было нажать первую клавишу и,
делая движение мехами в одну сторону, получить I ступень
гаммы, движением в обратную сторону — II ступень. На вто-
рой клавише таким же образом можно было получить III и
IV ступени гаммы. В левой руке гамма автоматически сопро-
вождалась благозвучными аккордами. Некоторые простей-
шие русские песни звучали на такой гармонике довольно удо-
влетворительно.
Например, песня «Как под горкой, под горой»:
Тульские кустари, начав изготовлять гармоники, не про-
сто скопировали иноземный образец, а внесли изменение
в их устройство. Они повернули планки с язычками другой
стороной к мехам, вследствие чего те тошт, которые ранее
получались при растягивании мехов, стали звучать при их
сжимании, и наоборот. Такая гармоника стала называться
тульской с русским строем, или просто — русской гармони-
кой. Это нововведение прочно вошло в практику русских ма-
стеров. При исполнении песен, начинающихся с тоники, от-
пала необходимость предварительно растягивать мехи, как
на гармониках немецкого строя.
В приведенных примерах знаком отмечены ноты, ис-
полняемые при сжимании мехов на инструментах русского
строя, остальные звучат при растягивании мехов. По отно-
шению к инструментам немецкого строя тот же знак, как это
принято в современной нотации, имеет обратный смысл. В со-
ответствии с принятой у нас практикой, звукоряд правой руки
всегда обозначается как до-мажорный. Кустари в то время не
настраивали свои инструменты по камертону, и I ступень
16
гаммы могла иметь любую высоту и даже вообще не совпа-
дать ни с одной ступенью темперированной хроматической
гаммы. Следует заметить, что когда гармонист нажимал кла-
вишу, соответствующую ноте до, звучала другая нота. По-
этому гармонику можно рассматривать как инструмент транс-
понирующий, хотя и не имеющий точно установленного интер-
вала для транспонировки.
Тульская гармоника рас-
полагала мажорным звуко-
рядом для исполнения ме-
лодии и тоникой и доминан-
той в аккомпанементе. Од-
нако этими звуками нельзя
было распоряжаться сво-
бодно: если одновременно и
сжимать и растягивать мехи,
то ноты до, ми, соль с акком-
панементом могли звучать
только на фоне тонической
гармонии, остальные — толь-
ко на фоне доминантовой.
Так, например нота соль
могла исполняться только
на тонической гармонии.
Если при затакте ее можно
было сыграть без поддержки
Тульская гармоника
й руки, то в середине мело-
дии единственно возможной являлась иногда противоесте-
ственная гармонизация тоническим аккордом. Нота ля всегда
оказывалась ноной нонаккорда. Вот какой вид принимает, на-
пример, очень распространенная с середины XIX века песня
«Шумел, горел пожар московский» в исполнении на такой
гармонике:
При исполнении песен на однорядке подобные искажения
неизбежны, так же как и частая и неравномерная перемена
движения мехов.
Основным недостатком однорядной тульской гармоники
являлась отнюдь не ограниченность диапазона. Даже прими-
тивная пятиклавишная гармоника располагает диапазоном
более октавы, семиклавишная — двумя октавами с пропус-
ком одной ноты, а десятиклавишная — почти тремя октавами.
2
Г. Благодатов
17
Не имело большого значения и отсутствие хроматических
полутонов. К существенным недостаткам следует отнести не-
свободу аккомпанемента, связанную с принципом устройства
инструмента. Сопровождение исполнялось почти автомати-
чески, независимо от строя мелодии, и при исполнении на
такой гармонике русская песня неизбежно искажалась.
История развития русской однорядной гармоники —
прежде всего борьба за преодоление этого коренного ее не-
достатка.
Гармоника быстро вошла в музыкальный быт русского
народа и стала одним из любимых инструментов. Если сна-
чала в ней ценилась главным образом возможность играть
не только мелодию, но и гармонический аккомпанемент, то
в дальнейшем начал культивироваться самостоятельный наи-
грыш в правой руке.1 Репертуар гармоники был довольно ши-
рок, в него входили песни различных жанров. Замечание, что
на гармонике только «редкой может разыгрывать протяжные
песни»,2 доказывает, что эти песни изредка исполнялись на
гармонике, хотя звучали недостаточно удовлетворительно.
Поэтому и мы в приводимых примерах не ограничимся типич-
ной для исполнения на гармонике скорой песней.
Стремление исполнять различные песни привело к созда-
нию различных местных типов гармоник. Учитывая особен-
ности ладового строения русской песни, мастера-кустари вно-
сили в устройство гармоники ряд изменений, иногда очень
существенных. Так возникло большое число типов гармоник,
называвшихся обычно по месту распространения: саратов-
ские, касимовские, череповецкие, вятские, ливенки, елецкие,
сибирские, смоленские и другие.
Саратовская гармоника была близка тульской.
Строй ее — русский. Звукоряд правой клавиатуры увеличен:
число клавиш доведено до 8—10.
В левой руке была добавлена третья клавиша («подголо-
сок»), дающая при растяжении мехов трезвучие ля минор,
а при сжатии — ре-минорный квартсекстаккорд. Это заметно
расширяло возможности инструмента.
При растяжении мехов можно было воспроизвести ноты
до, ми и соль в разных октавах, а в сопровождении использо-
вать на выбор: тонический до-мажорный аккорд или трезву-
чие ля минор. При сжатии мехов в мелодии были возможны
тоны: си, ре, фа, ля, а в аккомпанементе — трезвучие V сту-
пени или минорный квартсекстаккорд II ступени. На некото-
1 Учитывая это минимальное на первых порах развитие наигрышей,
позволяем себе в анализах, относящихся к периоду становления гармо-
ники как русского народного инструмента, пользоваться записями вокаль-
ной мелодии, отдавая себе отчет в гипотетичности наших примеров.
2 «Самарские губернские ведомости», 1853, № 40, стр. 259.
18
рЫх экземплярах саратовских гармоник в левой руке имелась
помимо трех обычных клавиш четвертая, помещавшаяся на
задней, оборотной стороне и предназначавшаяся для игры
большим пальцем. Первая клавиша давала тонический и до-
минантовый бас, третья — трезвучия I и V ступени, четвер-
тая (для большого пальца)—те же аккорды, но октавой
выше, вторая — те же аккорды, но двумя октавами выше.
Таким образом, аккомпанирующие аккорды могли звучать
по выбору в одной из трех октав, хотя бы выше мелодии,
а также в двух, или в трех октавах сразу.
Саратовская гармоника
Характерной особенностью саратовской гармоники были
два колокольчика, приделанные к корпусу. Они звучали при
нажиме клавиш левой клавиатуры, которые давали бас или
аккорд.
Эта гармоника пользовалась довольно широкой известно-
стью. На ней исполнялись знаменитые саратовские частушки.1
Для сопровождения некоторых из них было достаточно двух
аккордов. Например:
1 Так как нас интересует характер гармонизации мелодии, то за от-
сутствием точных записей игры на этой гармонике воспользуемся опубли-
кованными записями саратовских частушек.
2*
19
Стала возможной и гармонизация минорных мелодий:
Если применение мажорного трезвучия VII натуральной
ступени придает звучанию ладовый характер, свойственный
русской песне, то замена тонического трезвучия квартсекст-
аккордом IV ступени в кадансе кажется неестественно вы-
чурной.
Однако такое окончание было единственно возможным.
Нота ля могла звучать только при сжиме, следовательно
в сопровождении возможно было получить и трезвучие соль,
си, ре; но, разумеется, нота нонаккорда, взятая скачком на
кварту, звучала бы еще более странно.
Невозможность дать совершенный* каданс в миноре и от-
сутствие гармонической доминанты препятствовали полноцен-
ному исполнению минорных мелодий. Но в мажоре эти ак-
корды обогащали гармонизацию и восполняли недостающую
субдоминанту. Гармоники такого типа получили довольно
широкое распространение и оказывали, по-видимому, влия-
ние на народную песню. Так, в сборнике, составленном кре-
стьянкой деревни Любовка, Саратовской губернии, извест-
ной исполнительницей О. Ковалевой, стремившейся передать
песни в том виде, в каком они исполнялись крестьянами,1
можно найти следующий пример («Деды были крепост-
ные») :
Второй голос добавлен в напеве таким образом, что все двух-
голосные сочетания, кроме отмеченных знаком, X могут ис-
полняться на однорядной гармонике. Терция соль — си, ко-
торая могла быть в 1-м и 5-м тактах, заменяется одноголо-
1 О. Ковалева. Для деревни. Сборник песен и частушек, М., 1925.
20
сием. Можно предполагать, что звукосочетания, обычные для
однорядной гармоники, стали настолько привычными, что за-
ставили избегать неисполнимой на однорядке терции соль —
си, не менее благозвучной и уместной, чем все другие.
В приведенном примере кадансы имеют следующий вид:
5
В них как бы подчеркивается, что нота соль сопровождается
не доминантовой, а тонической гармонией.
Часто встречающийся в начале мелодии скачок голоса на
большую сексту с V ступени на терцию тонического трезву-
чия не рассматривается как скачок от доминанты.
£
В песне «Хорошо тебе, калина» начало одноголосное, но
когда при повторении присоединяется второй голос, этот же
мелодический оборот исполняется так:
Очень показательно, что, подчеркнув тоническую основу ноты
соль, оба голоса сходятся в унисон. Аналогичным будет и на-
чало песни «Город и деревня», взятой из того же сборника:
звучащее при повторении так:
Таким образом, несмотря на свою примитивность, одно-
рядная гармоника оставила след в музыкальном языке на-
рода.
Распространению саратовской гармоники содействовали
также внесенные в нее технические усовершенствования.
К двум звучащим в унисон язычкам тульской однорядки
саратовские мастера добавили третий, звучавший октавой
21
выше. Эти октавные язычки были сосредоточены на особой
планке, называвшейся свистовой; по желанию она могла
включаться и выключаться. Октавные язычки увеличивали
силу звучания, что было выгодно для игры на открытом воз-
духе. В левой руке нижняя басовая нота удваивалась окта-
вой выше так называемым баритончиком. Были добавлены и
два минорных аккорда, называвшиеся подголосками.
Череповецкие гармоники, или «черепашки», по музыкаль-
ным возможностям не отличались от тульских. 5 или 7 кла-
виш правой клавиатуры располагали тем же звукорядом;
2 басовые клавиши разме-
Череповецкая гармоника
мажорную гамму. Однако, как
в народной практике бытовало
щались не на грифе, а непо-
средственно на корпусе, что
придавало инструменту xaj
рактерно ассиметричный
внешний вид. Черепашки
отличались крайне малыми
размерами — от 7 до 20 см.
высоты. Эти миниатюрные
гармоники получили широ-
кое распространение в кон-
це XIX — начале XX века.
Их пропагандировал из-
вестный русский гармонист
П. Невский.
У однорядных гармоник
звукоряд правой клавиатуры
представлял собой обычную
известно, в середине XIX века
много песен, основанных на
старинных песенных ладах. Русские мастера учли это и со-
здали ряд типов гармоник, приспособленных для исполнения
таких песен.
В г. Ливны, Орловской губернии, была сконструирована
так называемая «ливенка», или ливенская гармоника, отли-
чавшаяся как исполнительскими возможностями, так и внеш-
ним видом. Корпус ее был очень узким (около 8 см.), количе-
ство складок мехов (борин)—необычно большим, до 40
(вместо 8—12). У всех упомянутых гармоник при нажатии
одной и той же клавиши получались разные звуки на сжим
и растяжение мехов. Ливенские кустари для извлечения каж-
дого звука использовали не по одному, а по два язычка, ко-
торые приклепывались с противоположных сторон планки.1
Благодаря такому устройству при нажиме клавиши, неза-
висимо от направления движения меха, получался один и тот
1 Ливенки обычно имеди две планки, основную — «густую» и «свисто
вую»,
23
же звук. Правда, из-за этого сокращался диапазон инстру-
мента, так как на нем с помощью каждой клавиши можно
было получить только один звук. Но это с лихвой окупалось
возможностью играть, не задумываясь о направлении дви-
жения меха. Ливенка была первой гармоникой, в которой
каждая клавиша издавала всегда один и тот же тон. Кон-
структоры гармоник на Западе применили такой принцип зна-
чительно позднее.1
Ливенская гармоника
Первоначально ливенка имела 8 клавиш для правой и 6
для левой руки. Ее звукоряд был миксолидийский.
Впоследствии число клавиш было увеличено и диапазон
ее расширился. Клавиши левой руки давали не готовые ак-
корды, а лишь отдельные ноты,
причем верхние извлекались при помощи большого пальца.
1 Сборник «О гармонике», М., 1928, стр. 36.
23
Характерно, что на ливенке, отклонение звукоряда от
обычной мажорной гаммы сопровождалось отказом от при-
менения готовых аккордов аккомпанемента. По тесситуре
ноты левой руки были сближены с нотами правой, что спо-
собствовало слиянию голосов. Песни, основанные на миксоли-
дийском ладу, часто имеют полуустой на до и устой на соль,
их диапазон как бы распадается на два квинтовых отрезка:
соль 1 — ре 2, до 2 — соль.2 Именно эти главные ноты и оказа-
лись выбранными для игры на левой клавиатуре. Советский
инструментовед А. Новосельский считает, что на ливенке «при
игре левой рукой одновременно зажимают два клапана:
один — большим пальцем левой руки, другой — каким-либо
из прочих пальцев в зависимости от характера аккомпане-
мента».1
Вот как могла звучать на ней песня «Ах, ты, поле мое»:
Неизвестно, ограничивался ли аккомпанемент октавами или
могли применяться и другие интервалы.
Существовала также разновидность ливенской гармоники,
называемая «ливенской минорной».
Несколько разновидностей гармоник было создано в Вят-
ской губернии. Из них так называемая «вятская тальянка»
имела такой же, как на ливенке, миксолидийский звукоряд,
одинаково звучащий и при сжатии и при растяжении мехов.
Однако левая клавиатура «тальянки» сохраняла устройство
тульской гармоники: на ней было два баса и два мажорных
аккорда, но к этим двум клапанам добавлялся третий, вос-
производивший две квинты. Такой тип гармоники можно на-
звать компромиссным. Его преимущество заключалось в том,
что любой звук мелодии, исполняемой на правой клавиатуре,
мог сочетаться с любым аккордом, взятым левой рукой.
Вятские кустари изготовляли также инструменты со зву-
корядами, приспособленными к исполнению песен других на-
циональностей — татар, марийцев, чувашей. Так, например,
гармоника, рассчитанная для исполнения чувашских и марий-
1 А. Новосельский. Книга о гармонике, стр. 35,
24
ских песен, в правой руке имела звукоряды, основанные на
пятиступенной гамме.
Гармоники «смоленская немка» и «елецкая разладная»
имели дорийский звукоряд:
J -1 J rO
Возможно, что выбор такого звукоряда для настройки
гармоник мог быть обусловлен особенностями местного песен-
ного репертуара.
Созданные русскими мастерами типы гармоник явились
результатом стремления приблизить возможности гармоники
к воспроизведению мелодий народнопесенного склада. По-
стоянное стремление к дальнейшему улучшению их конструк-
ции активизировало творческую мысль. Особенно обличались
в этом отношении тульские кустари, сохранявшие ведущую
роль в производстве гармоник вплоть до 1917 года. Кроме
собственно «тульских», они изготовляли и другие из описан-
ных типов гармоник.
Однорядная гармоника, несмотря на свое несовершенство,
быстро распространялась, так как по своим музыкальным
возможностям она соответствовала основной линии развития
народной песни, а массовое производство делало ее доступ-
ной по цене. Популярности гармоники способствовала ее
сильная, яркая звучность и сравнительная несложность овла-
дения элементарной техникой игры на ней.
На примере однорядных гармоник видно, как творчески
разнообразно подошли русские мастера к их изготовлению.
На простейшей гармонике, например тульской, еще нельзя
было исполнять русские песни без искажения, но недостатки
конструкции гармоники настойчиво преодолевались, инстру-
мент приспосабливался к художественным требованиям на-
рода. Можно сказать, что русская народная песня «форми-
ровала» гармонику. Разнообразны стилевые традиции пес-
ни — разнообразны и типы гармоник. На них должны были
звучать и задорная частушка, старая — протяжная, и более
поздние — лирические песни. Каждый тип гармоники был
приспособлен для исполнения песен определенного ладового
строения. Другие песни требовали и другого типа инстру-
мента.
Как бы ни был дешев инструмент, крестьянин не мог
иметь несколько гармоник. Поэтому творческая мысль ма-
стеров устремилась на создание универсального инструмента,
способного передавать песни, различные по жанрам и ладо-
вому строению. Решая эту задачу, они пошли собственным,
оригинальным путем.
25
Интересный опыт проделали сибирские музыкальные ма-
стера, стремясь расширить исполнительские возможности од-
норядной гармоники. Им удалось создать инструмент, извест-
ный под названием «сибирской гармоники».
На этой гармонике, называвшейся иногда фесовой или фи-
совой, каждая клавиша, как и на ливенке, соответствовала
одному звуку, вне зависимости от сжима или растяжения
мехов. Однако звукоряд правой клавиатуры был необычным,
Сибирская гармоника
так как, по мере движения вверх, определенные ступени пони-
жались. Такой звукоряд применялся раньше в церковной
музыке и был известен под наименованием «обиходный»:
На левой клавиатуре сибирской гармоники имелось два
ряда кнопок, при помощи которых извлекались указанные
ниже созвучия:
I ряд
II ряд
По мнению А. Новосельского, на сибирской гармонике
«при игре обычно нажимают одним пальцем левой руки сразу
26
две кнопки в первом и втором ряду. Получается, таким обра-
зом, всегда интервал большой терции к основному басу».1
Обиходный звукоряд отличается от обычного — октав-
ного — тем, что вследствие присущей ему альтерации ряда
ступеней любая ступень, взятая на октаву выше или ниже,
оказывается в ином ладовом соотношении со смежными ей,
выполняет иную ладовую функцию.
Такой звукоряд встречается иногда в старых крестьян-
ских песнях. В городских песнях мажоро-минорного склада
обиходный звукоряд образуется в случаях отклонения в дру-
гие тональности. Хотя такие случаи в русских песнях не часты
и для них не типичны, видно, что обороты, близкие обиход-
ному звукоряду, не чужды народному слуху.
Благодаря тому, что по мере мелодического движения
вверх количество бемолей возрастает, практически из обиход-
ного звукоряда можно выделить отрезки мажорных гамм
в объеме ноны с тоникой в середине:
Для русских народных песен положение тоники в верху
звукоряда нетипично. Чаще всего она встречается в середине
или в низу звукоряда. Поэтому на сибирских гармониках ока-
залось возможным исполнение мелодий, построенных как
в обыкновенном мажоре, так и в миксолидийском ладу. Вот
как, например, звучит на сибирской гармонике песня «Ах, ты,
поле мое», мелодия которой построена в миксолидийском
ладу:
Строение обиходного звукоряда дает возможность легко
транспонировать мелодии на кварту вверх или вниз.
Так, например, приведенную выше песню можно испол-
нять в миксолидийском ладу не только от фа, но и от си-бе-
1 А, Новосельский- Книга о гармонике, стр. 51.
27
моль — на кварту выше, или от до — на кварту ниже. Заме-
нив в аккомпанементе трезвучие VII ступени септаккордом I,
эту же песню можно исполнять и от ми-бемоль. Такую же
транспонировку допускают и песни, сочиненные в обычном
мажоре.
В звукоряде сибирской гармоники можно выделить также
отрезки натуральных минорных гамм.1
Не следует думать, что мелодии в гармоническом миноре
на этой гармонике неисполнимы. Вводный тон минора невоз-
можен только в мелодии, в'аккомпанементе же он берется
без труда. Правда, выбор минорных тональностей более огра-
ничен: до, фа минор и, в пределах квинты си-бемоль минор.
Вполне исполнимы песни, модулирующие из мажора в минор
и обратно, даже с применением хроматической модуляции.
Такая модуляция широко применялась в городской песне.
Вот для примера революционная песня «Вихри враждебные
веют над нами» в том виде, как она звучала бы на сибир-
ской гармонике:
1 В аккомпанементе в этом случае приходится ограничиваться звуками
второго ряда клавиатуры, используя первый ряд лишь для VII натураль-
ной ступени. Такой же способ может применяться и в тех случаях, когда
мажорная мелодия отклоняется в минор.
28
Сибирская гармоника была очень проста и удобна. Бла-
годаря особенностям ее звукоряда для правой руки и распо-
ложением аккомпанемента по квинтовому кругу, при испол-
нении песен одна и та же аппликатура сохранялась во всех
доступных тональностях.
Выше было отмечено, что звукоряд сибирской гармоники
совпадал со звукорядом, лежащим в основе знаменного рос-
пева. Такое совпадение вряд ли случайно, хотя в XIX веке
знаменный роспев уже не играл ведущей роли в церковной
музыке.
Когда современное церковное пение строилось уже на ос-
нове мажора и минора, местные инструментальные мастера
могли воспользоваться особенностями обиходного звукоряда
для разрешения стоявших перед ними задач. В частности,
они могли учесть свойство обиходного звукоряда, позволяю-
щее легко осуществлять транспонировку мелодий, которое
было давно известно русским певцам.1
Использование опыта древнерусских музыкантов и учет
реального диапазона и звукоряда исполняемых песен помогли
сибирским мастерам создать однорядную гармонику с более
широкими, чем у гармоник иных типов, исполнительскими
возможностями. Игра на сибирской гармонике не ограничена
исполнением пьесы определенного ладового строения. На ней
была возможна игра в мажоре, миксолидийском ладу, нату-
ральном и гармоническом миноре, а также транспонировки
и модуляции. Расширяется и репертуар от старинных про-
тяжных песен до революционных. Сибирские мастера доби-
лись успешного разрешения стоявших перед нами конструк-
тивных трудностей.
1 См. «Извещение о согласнейших пометах старца Александра Ме-
зенца», 1668 (Изд. С. Смоленский, Казань, 1888), стр. 87, где приводятся
некоторые «разводы лиц» не в тех «согласиях», в которых они обычно
встречаются в рукописях.
29
Но именно в стройности, четкости й завершенности этой
системы и скрывался основной недостаток, не допускавший
ее дальнейшего развития. При всем желании диапазон каж-
дой тональности нельзя было увеличить, не разрушив всей
системы. Каждая тональность была связана с определенным
регистром. При модуляции в сторону бемолей регистр повы-
шался, в сторону диезов — понижался. Реально возможны
были только модуляции в близкие строи, так как далекая
модуляция оказывалась связанной со значительной сменой
регистров. Например, модулируя из Соль мажора в до ми-
нор, надо было одновременно перейти из малой октавы во
вторую.
Усовершенствование однорядной гармоники не могло
удовлетворить всем требованиям, выдвигаемым исполни-
тельской практикой. Естественно, что гармонные мастера об-
ратились к поискам новых, лучших конструкций. В то время
все играли на однорядках, и мастера хорошо понимали, что
для создания нового, усовершенствованного инструмента
важно было сделать так, чтобы человек, привыкший играть
на однорядке, без особого труда мог освоиться с новым ти-
пом инструмента. Выход был найден в создании двухрядной
гармоники.
Клавиатура однорядки без изменений была перенесена
на двухрядку и составила первый ряд ее клавиш. Второй ряд
клавиш появился как дополнение к уже существовавшему.
Звукоряды второго ряда клавиш были различными на раз-
ных типах инструментов, однако и здесь замечалось стрем-
ление опираться на знакомые приемы. Идя таким путем, гар-
монные мастера, сохраняя связь со старой традицией, обо-
гащали исполнительские возможности инструмента.
Первые двухрядные гармоники были сконструированы
русскими мастерами независимо от иностранных образцов.
Так называемая «бологоевская двухрядная» гармоника поя-
вилась в то время, когда иностранные двухрядки были в Рос-
сии еще неизвестны.1 В селе Бологое, Петербургской губер-
нии, мастера при конструировании гармоник взяли в основу
схему тульской гармоники русского строя. Они сохранили
принцип, по которому клавиша дает разные звуки при сжа-
тии и растяжении мехов. На клавиатуре для правой руки
первый ряд имел звукоряд, аналогичный звукоряду тульской
гармоники, а во втором ряду тот же звукоряд повторялся
квартой выше.2
1 О гармонике, стр. 28.
2 Встречавшиеся иногда отклонения от указанной системы были не-
существенными.
30
1-й ряд:
на растяжение
на сжатие
2-й ряд:
на растяжение
на сжатие
2-й ряд давал отсутствовавшую ранее субдоминанту.1 Ее
же найдем и на клавиатуре для левой руки, где на растяже-
ние можно получить тонику и субдоминанту основной тональ-
ности,
а на сжатие тонику и доминанту:
Такой выбор звуков, конечно, не мог быть случайным.
Именно во второй половине XIX века песни типа «Светит
месяц», «Ах вы, сени» и т. п., в которых первая часть напева
вращается в сфере тоники и субдоминанты, а вторая — то-
ники и доминанты,— были в большом ходу в народной прак-
тике. На бологоевской гармонике эти песни звучали с при-
вычным для слуха сопровождением.
Так как некоторые звуки, получавшиеся в первом ряду
при сжатии мехов, во втором звучали при растяжении (и на-
оборот), для части звуков отпадали те ограничения, которые
приводили к искажению исполняемых песен. Так, например,
1 Ля-бемоль второй клавиши и ре седьмой показывают, что этот ряд
звуков рассматривался мастерами именно как субдоминанта, а не как дру-
гая самостоятельная тоника.
31
V ступень мажорной гаммы соЛъ могла исполняться на тони-
ческой и доминантовой гармонии; фа и все звуки в пределах
сексты ei—с? могли исполняться независимо от направле-
ния движения мехов.
В своей работе русские мастера стремились к тому, чтобы
не только предоставить возможность модулировать и играть
в различных тональностях,1 но главное — обеспечить возмож-
ность богаче и разностороннее гармонизовать исполняемую
песню.
Почти все однорядные гармоники для аккомпанемента
располагали тоникой и доминантой. Первые образцы двух-
рядных гармоник подтверждают, что народным музыкаль-
ным искусством не только была осознана субдоминанта, но
необходимость и обязательность ее для исполнения песен
была так велика, что гармонные мастера не могли не счи-
таться с этим.
Звукоряд инструмента представлял собой диатоническую
гамму, что было вполне естественно, так как мастера отнюдь
не стремились сделать исполнимыми все хроматические ноты,
а создавали инструменты для воспроизведения прежде всего
русских песен, в массе своей диатонических. Являясь значи-
тельным шагом вперед, бологоевская гармоника была несво-
бодна от существенных недостатков. Основной из них при-
водил к ограничению репертуара мажорными песнями.
Правда, эти песни могли звучать с достаточной мелодиче-
ской свободой и естественным гармоническим аккомпанемен-
том, но задача исполнения на одном инструменте всего на-
роднопесенного репертуара разрешена не была. Получившая
некоторое распространение немецкая двухрядная гармоника
особыми преимуществами в этом отношении тоже не обла-
дала. Возможности аккомпанемента ограничивались у нее
теми же тремя мажорными аккордами.
Русские мастера стремились внести улучшения в устрой-
ство двухрядной гармоники. В городе Касимове, Рязанской
губернии, мастером Н. Поповым была сконструирована
двухрядная гармоника, известная под именем «касимовской
поповки». Попов развил идею бологоевских кустарей, кото-
рые на своих инструментах получали в верхней части диапа-
зона любой звук на разных клавишах и на растяжение и на
1 Говоря о модуляции в применении к русской народной песне, сле-
дует иметь в виду, что для нее нетипична модуляция, при которой хотя
бы одна ступень гаммы хроматически изменялась, как например, в песне
«То не ястреб» (Н. А. Римский-Корсаков. Сборник русских народ-
ных песен, ор. 24, стр. 34), где в первой половине песни звучит си, а во
второй си-бемоль. Обычно при модуляции звукоряд остается неизменным,
но в начале мелодии устоем является одна ступень, позднее — другая.
Такая модуляция не требует употребления в мелодии хроматически изме-
ненных звуков.
32
сжатие мехов, Попов распространил этот принцип на весь
диапазон правой руки. За исключением двух верхних, осталь-
ные клавиши второго ряда дублировали клавиши первого
таким образом, что звуки, получившиеся в первом ряду при
сжатии, стали звучать на втором при растяжении мехов, и
наоборот. Таким образом весь звукоряд инструмента мог
быть использован независимо от направления движения
мехов.1
Исполнитель мог свободно, не считаясь с движением
мехов и тем, какие ноты звучат в левой руке, пользоваться
всеми тонами диатонической мажорной гаммы в объеме
почти трех октав.2
Клавиши для левой руки позволяли извлекать только ба-
совые ноты без аккордов:
Кроме того, с оборотной стороны грифа для левой руки
помещались четыре клавиши, так называемые гудки:
Они давали одинаковые звуки при сжатии и растяжении
мехов. Такой тип гармоники являлся «компромиссным». Мно-
гократные повторения нот соль и до в басу также подтверж-
дают, что мастер ориентировался прежде всего на исполне-
ние песен мажорного склада, хотя песни в миноре, дорий-
ском ладу ре и в миксолидийском соль также были вполне
исполнимы.
Мастер Попов, конструируя свою гармонику, несомненно
учитывал изменения происшедшие в народной музыкальной
практике. Он ориентировался на мажорную песню, на приме-
нение тоники и доминанты. Вместе с тем аккордовое сопро-
вождение не казалось ему обязательным. На его инстру-
1 Исключения: при 10 клавишах в первом и 9 клавишах во втором
ряду только на растяжение звучали ми малой октавы и ми третьей, на
сжатие ля малой и ре третьей.
2 На некоторых экземплярах такой гармоники, чтобы обеспечить ис-
полнение мелодий в гармоническом миноре, ля первой октавы во втором
ряду заменялось на соль-диез.
3
Г. Благодатов
33
менте возможно было играть и песни, основанные на некото-
рых народных ладах. Борьба нового и старого в народной
песне нашла свое отражение и в самой конструкции инст-
румента.
Имеются указания, что русскими мастерами вносились
и другие улучшения в устройство двухрядной гармоники.
Одни добавляли хроматически измененные ноты, минорные
аккорды, другие стремились усовершенствовать механику
клавиатуры для левой руки.1
Начальный период распространения гармоники среди го-
родского населения не нашел никакого отражения в доку-
ментах. Гармоника быстро стала привычным и обыденным
инструментом, современники не считали нужным заниматься
описанием ее устройства и выяснением ее роли в народном
быту. Замалчиванию гармоники способствовало и отрица-
тельное отношение к ней большинства музыкантов и иссле-
дователей народного творчества.
Они считали подлинно народной и «неиспорченной»
только старую крестьянскую песню, недооценивая значение
городского фольклора. К гармонике они относились как
к инструменту, чуждому народной культуре, искажающему
народную песню. Распространение гармоники, с их точки
зрения, приносило вред народному искусству. Такие мнения
о гармонике оставались господствующими среди большин-
ства профессионалов-музыкантов вплоть до второй половины
20-х годов XX века.
Ценнейшими, хотя и косвенными источниками, позволяю-
щими судить как о широком распространении гармоники,
так и о репертуаре для однорядных и двухрядных гармоник,
могут служить самоучители и школы, печатавшиеся начиная
с 70-х годов. Выход в свет этих изданий подтверждает широ-
кое распространение гармоники в городе и большой интерес
к ней, следствием чего явилась потребность в учебных посо-
биях. К самоучителям составлялись: «Продолжения»,2 то есть
альбомы излюбленных пьес.
Из этих изданий можно почерпнуть некоторые сведения
о репертуаре гармонистов. Коммерческий характер этого
предприятия, естественно, накладывал свой отпечаток и не
преследовал цели воспитания музыкального вкуса. Стремясь
обеспечить сбыт, составители удовлетворяли запросы поку-
пателей, подлаживаясь под их вкус. Поэтому можно считать,
что в основном эти сборники отражали наиболее распростра-
ненный репертуар гармонистов.
Роль и значение гармоники в городе были отличны от ее
1 Сборник «О гармонике», стр. 24—25.
2 Ими, по мысли их составителей, можно было пользоваться после
изучения самоучителя.
34
роли в деревне. Если в деревне она оттеснила другие народ-
ные инструменты, то в городе наряду с ней существовали и
другие, например гитара.
В 1875 году И. Телетов, автор одного из первых само-
учителей для гармоники, писал: «Нам часто случалось слы-
шать играющих по слуху на гармонике как в домах, так и
на улицах».1 Круг музыкальных интересов городских гармо-
нистов был достаточно широк, а исполняемый ими репертуар
менее однороден. Это являлось следствием социальной неод-
нородности состава любителей-гармонистов. Из всех соци-
альных групп рабочие были теснее других связаны с кресть-
янством, так как за счет разорившихся крестьян, которые
в поисках заработка покидали деревни и шли на фабрики и
заводы, пополнялись в основном кадры рабочих.
В рабочей среде крестьянская песня исполнялась во всем
многообразии жанров. Особо широкое распространение и
дальнейшее развитие получила частушка. В городе частушка
развивалась настолько активно и связь ее с городом была
столь очевидной, что утвердилось мнение о городском, фаб-
ричном ее происхождении.
В дореволюционное время частушка изучалась только со
стороны ее литературного текста. Музыкой ее не интересова-
лись, и напевы и наигрыши частушек почти не записывались.
Поэтому трудно сказать, каковы были в XIX веке музыкаль-
ные особенности городской частушки по сравнению с дере-
венской. Если песни рабочих в дореформенной России были
тесно связаны с крестьянскими, то во второй половине XIX
века влияние городской песни усиливается, чтобы позднее
(к 90-м гг.) дать качественно иную рабочую песню.
В кругах разночинцев и городского мещанства наряду
с крестьянской песней большое место занимают песня город-
ская, народный романс и т. д. Сюда же следует добавить и
музыку общеевропейского склада, прежде всего танцеваль-
ную. Из классической музыки распространялась главным
образом оперная. Этот репертуар и отражен в печатных
изданиях.
В вышедшей в 1875 году «Народной школе для аккор-
диона или ручной гармоники» автор И. Телетов пишет в пре-
дисловии: «По сей новой системе можно в короткое время
выучиться легко и хорошо играть на гармониках». Указание
на то, что данная система — новая, позволяет предполагать,
что ранее уже существовали и применялись какие-то другие
системы. Слово «народная» указывает на предназначение
школы для непривилегированных сословий. В 1882 году вы-
ходит «Общедоступная практическая школа для ручной гар-
> Иван Телетов. Народная школа для аккордиона или ручной
гармоники. 1875.
3* 35
моники» И. Телетова и обещаны «Продолжения» к ней (на-
родные песни, романсы, оперные и бальные пьесы).1
В школах для однорядных гармоник подавляющее боль-
шинство музыкальных пьес представляют собой народные
песни. В школе Телетова 1875 года из 14 пьес 9 — русские
песни (среди них две—городские), один марш, два танца и
две оперные мелодии, в том числе песенка Герцога из оперы
«Риголетто» Верди. Там же помещена мазурка И. Телетова.
Музыкального интереса она не представляет, но это — пер-
вое из сохранившихся оригинальных русских сочинений для
гармоники. В школе, изданной в 1882 году, из 29 номеров —
26 русских песен, в том числе 8 городских, одна детская —
«Козлик», одна грузинская пляска и романс «Кубок янтар-
ный». Для тех, кто играл на однорядной гармонике, музы-
кальные интересы, как мы видим, не замыкались рамками
народной песни. Однако в процентном отношении она стояла
на первом месте; в более позднем издании школы количе-
ство русских песен увеличено.
Рассмотрение этих изданий показывает, что гармонике по-
ручалось исполнение основной мелодии. Управление мехами
являлось, пожалуй, одним из самых трудных для усвоения
элементов техники игры. Просматривая опубликованные му-
зыкальные пьесы, наглядно убеждаешься, что движение ме-
хов было чуждо какой-либо регулярности и правильности.
Факт же этот имеет не только техническое, но и художествен-
ное значение. В зависимости от строения мелодии, иногда на
протяжении довольно большого отрезка преобладает дви-
жение в одну сторону, перемежаемое короткими рывками,
часто только на одну восьмую, в обратную сторону.
За этот миг мехи должны занять исходное положение, и
нота, попадающая на эту восьмую, станет звучать неесте-
ственно подчеркнуто — громко, без связи, а иногда и вопреки
смыслу фразы. Равномерное движение мехов является ред-
чайшим исключением. Таким образом, динамика исполнения
зависела от технического, а не от музыкального фактора.
Обычным было подчеркивание несущественных деталей.
Иногда несколько тактов подряд мехи должны были дви-
гаться в одну сторону. Например, в начале «Камаринской»
в течение 6V2 тактов мехи надо было растягивать.2 Иногда
же приходилось менять их направление несколько раз в те-
чение одной четверти, как, например, в песне «Как у наших
у ворот»,3 где перемена требуется на каждую шестнадцатую.
1 В 80-х гг. была выпущена «Народная школа для ручной семикла-
панной гармоники» Н. Куликова. До 1890 г. к этой школе было издано три
«Продолжения».
2 И. В. Телетов. Общедоступная практическая школа для ручной
гармоники. 1882, стр. 13.
3 Там же.
36
Такой прием являлся единственно возможным для исполнен
ния гаммообразных оборотов. Для однорядной гармоники
он привычен. Мы встретим его и позднее, например, в само-
учителе П. Розмыслова, относящемся к 1894 году.
Подобный прием мог употребляться на протяжении не-
скольких четвертей подряд. Этот пример подтверждает
также, что при обычном отрывистом исполнении аккомпане-
мента во время пауз направление движения мехов могло
изменяться.
Школы Телетова позволяют установить еще одну особен-
ность исполнения на однорядных гармониках. Речь идет об
исполнении аккомпанемента. Два аккорда, которыми распо-
лагала однорядка, не позволяли сколько-нибудь удовлетвори-
тельно сопровождать большинство мелодий. В деревенской
практике в этом случае создавался новый вариант мелодии,
органически вытекавшей из возможностей аккомпанемента.
Городской культуре не было свойственно такое свободное
обращение с напевом. Поэтому противоречие между реаль-
ными возможностями гармоники и сопровождением, кото-
рого требовали исполнявшиеся мелодии, ощущалось остро.
Телетов поступил в данном случае весьма решительно. Он
рекомендовал в тех случаях, когда невозможно сопровож-
дать мелодию подходящими аккордами, отбрасывать сопро-
вождение вовсе. Он писал: «Гармоники имеют у себя по
большей части два басовых клапана... за неимением доста-
точных тонов в них для аккомпанемента басовые клапаны
открываются очень редко».1 При такой системе исполнение
превращалось в одноголосное, изредка поддерживаемое ак-
компанементом. Так, в приведенной автором песне «Вниз по
матушке по Волге» левая рука сопровождает лишь несколько
нот в середине мелодии, там, где она отклоняется в парал-
лельный мажор. Песню «Лучинушка» он рекомендует испол-
нять без сопровождения, ссылаясь на то, что она настолько
выразительна, что хорошо звучит и без аккомпанемента. Но
Телетов и в до-мажорных песнях часто заставляет замолкать
аккомпанемент во избежание гармонических неловкостей.
Такой способ исполнения говорит о некоторой культуре слуха
1 И. В. Телетов. Общедоступная практическая школа для ручной
гармоники. 1882, стр. 6.
37
и художественной требовательности, заставляющей отказы-
ваться от консонирующих, но нелогичных звукосочетаний.
Отдавая должное музыкальной одаренности И. Телетова,
все же нет оснований утверждать, что он первый предложил
такой способ пользования однорядкой. В тех случаях, когда
Телетов вводил что-то новое, например ключи для разных
строев, способ обозначения растягивания мехов, он указы-
вал на свое авторство.1
Ограниченное использование басовых клапанов рекомен-
довалось и другими авторами. В самоучителе, составленном
С. Егоровым, указано, что ученик, освоившийся с пьесами,
должен сам сообразить, как применять басы. «Если же ука-
зывать те моменты, когда нажимать басы, то это будет от-
влекать внимание упражняющегося от клавиатуры».2
Руководствоваться слухом при исполнении аккомпане-
мента рекомендовал и П. Невский, который свою систему
назвал «цифро-слуховой».3 Этот же способ рекомендовал
применять М. Белицкий (1898).
Все это позволяет заключить, что способ, предлагаемый
Телетовым — пользоваться имеющимся в распоряжении огра-
ниченным аккомпанементом лишь там, где это не приводит
к искажениям,— имел широкое распространение. Видимо,
благодаря ему была сохранена возможность исполнения на
однорядной гармонике более или менее широкого репер-
туара. Однако подобное исполнение произведений сильно
обедняло их музыкальное содержание, сводя его часто к од-
ной мелодии, изредка поддерживаемой сопровождением.
Полной противоположностью являлся способ, предлагав-
шийся Розмысловым (1894) и Алексеевым (1895 и 1896).4
Несмотря на то, что инструмент располагал только двумя
аккордами, названные авторы рекомендовали сопровождать
ими исполняемые мелодии сплошь, мало считаясь с тем, ка-
кие получаются результаты.
В упомянутых сборниках приведены не только мажорные
песни, которые «с грехом пополам» могут иметь такой акком-
панемент, но и минорные песни, романсы, марши, вальсы,
многие из которых содержат модуляции, причем все сопро-
вождается тоникой и доминантой До мажора.
Достаточно представить себе хотя бы песню «Вниз по
матушке по Волге» или вальс «Дунайские волны» с подоб-
ным сопровождением и окончанием на нонаккорде в каче-
1 И. В. Телетов. Новоизобретенное руководство к игре на двух-
рядной хроматической гармонике. 1883.
2 С. Егоров. Новейший практический самоучитель для ручной гар-
моники рояльного строя. Смоленск, 1901.
3 П. Невский. Самоучитель для восьмиклавишной гармоники. 1904.
4 Указа-нные издания относятся к 90-м гг. Однако можно думать, что
рекомендуемые ими приемы игры существовали и ранее.
38
стве тоники! Трудно допустить, чтобы такая манера испол-
нения была широко распространенной, но отрицать ее и
считать не существовавшей в живой практике также нет
оснований.
Такой способ исполнения настойчиво рекомендовался не
только в ряде школ для однорядных гармоник, но перешел
и в руководство для двухрядок, часто располагавших для
сопровождения только тоникой и доминантой—До и Фа ма-
жора. Мажорные песни на двухрядке уже не звучали с вы-
нужденно неестественным сопровождением, когда, например,
тоническому басу отвечал доминантовый аккорд или когда
проходящие ноты, вопреки смыслу, гармонизовались как
аккордовые. Но совершенно невозможно, пользуясь аккор-
дами главных ступеней мажора, дать осмысленное сопро-
вождение минорных мелодий.
Вот, например, какая «гармонизация» песни «Среди до-
лины ровныя» предлагалась в самоучителе для гармоники
Н. Куликова.1
Не мудрено, что многие считали, будто гармоника иска-
жает народную песню.
Знакомство с самоучителями и пособиями для гармо-
ники помогает подойти и к разрешению вопроса о том, какого
типа гармоники были наиболее распространены в городе.
Большинство школ предназначено для однорядной гармо-
ники; видимо, этот тип встречался чаще других.
Наряду с инструментами русских мастеров, в городском
музыкальном быту применялись и иностранные. Однако
можно предполагать, что русские инструменты встречались
чаще. На это указывает следующее обстоятельство. В 70—
1 Н. Куликов. Самоучитель для гармоники в 2 ряда (о 14 клапанах
русского строя. М.) 1894.
39
80-е годы еще не был найден универсальный способ обозна-
чения растяжения и сжатия мехов, пригодный для гармоник
как русского, так и немецкого строя. Телетов применял спе-
циальные ключи, указывающие, для инструмента какого
строя предназначалась каждая данная пьеса. Судя по его
обозначениям, количество пьес для гармоник русского строя
иногда более чем вдвое превышало количество пьес, пред-
назначенных для исполнения на немецких инструментах.
В опубликованном репертуаре для гармоники обращает
на себя внимание отсутствие частушки. Однако в этом нет
ничего странного, так как формирование развитой полифо-
нической частушки, наиболее характерной для деревни, было
связано не с однорядной, а с двухрядной гармоникой. Обыч-
ные же, примитивные формы частушек были настолько на
слуху у исполнителей, что, по-видимому, не нуждались в нот-
ных публикациях.
Русский народ любил и ценил мастерское владение ин-
струментом. Народные музыканты упорно совершенствова-
лись в игре. Известный русский исследователь Н. Привалов,
занимавшийся изучением народных инструментов, описы-
вает рабочих-музыкантов, правда, не гармонистов, а рожеч-
ников, которые, живя и работая в разных районах Петер-
бурга, собирались вместе, чтобы совершенствоваться в игре.
С не меньшим упорством работали над собой и гармонисты.
И. Телетов подтверждает, что ему нередко приходилось слы-
шать гармонистов, «которые на том же инструменте мастер-
ски исполняли весьма серьезные пьесы». Такие виртуозы
играли не только дома или на улице, но часто и в тракти-
рах, которые были для них единственно доступной концерт-
ной эстрадой. Содержание подлинно народных песен в таких
условиях часто выхолащивалось, народные слова заменялись
пошлыми, бессодержательными. Народная песня использо-
валась как предлог для исполнения юмористических купле-
тов, рассчитанных на дешевый успех. Получал распростране-
ние фальшивый псевдонародный стиль исполнения. Иногда
две или больше народных песни соединялись вместе, незави-
симо от их смысла. Пьесам такого характера и посвящено
«Продолжение» к народной школе Н. Куликова.
Первые школы для двухрядных и хроматических гармо-
ник рассчитаны на другой репертуар, с потребностью в ис-
полнении которого и связано появление указанных инстру-
ментов.
В 1880 году вышла школа И. Телетова для двухрядной
гармоники. Если в школах для однорядных гармоник пре-
обладали русские песни, то здесь среди 13 пьес оказалась
только одна русская песня «Сени», если не считать псевдо-
русскую «Лукичь», музыка которой не сохранилась. В вы-
шедшем в 1883 году руководстве к игре на хроматической
40
гармонике того же автора уже нет ни одной народной песни.
Почти все пьесы, помещенные в этом руководстве, это опер-
ные отрывки и три романса: «Скажите ей» кн. Кочубей, «Со-
ловей» Алябьева и цыганский романс «Не говори, что моло-
дость сгубила».
Показательно, что в общедоступной школе И. Телетова,
предназначенной для однорядки, народные песни составляли
около 85 процентов всего репертуара. Это позволяет заклю-
чить, что однорядная гармоника, с одной стороны, и двух-
рядные и хроматические, с другой, в 70-е и 80-е годы были
распространены в разных слоях городского населения.
В дальнейшем положение меняется: в репертуар двухрядной
гармоники в большом количестве проникает русская песня
и занимает ведущее место, а сам инструмент в городе и де-
ревне становится наиболее распространенным.
Желание исполнять разнообразный репертуар приводит
к стремлению иметь инструмент с полным хроматическим
звукорядом. Создателем первой русской хроматической гар-
моники был замечательный русский музыкант-самородок,
неутомимый энтузиаст гармонного дела Николай Иванович
Белобородов.1
Он родился в 1827 году. Вся его жизнь и деятельность
прошла в Туле. Белобородов показал пример редкой целе-
устремленности и постоянного стремления к самоусовершен-
ствованию. В детстве ему не удалось даже научиться читать
и писать. Грамотой он овладел, уже будучи взрослым. Му-
зыка не была его специальностью, и средства к существова-
нию добывал ремеслом красильщика. В начале 60-х годов
он приобрел семиклавишную однорядную гармонику. Со-
вместно с торговцами из Чулковской слободы Сизовым и
Щелоковым он организовал мастерскую по сборке гармоник
из деталей, изготовляемых кустарями на дому. Постепенно
у него зрела мысль о создании хроматической гармоники.
Белобородову помогали тульские кустари Потапов и Бара-
нов, которые делали для него детали. Наконец в 1870 году
новый инструмент был создан. Будучи сам гармонистом, Бе-
лобородов при разработке нового инструмента учитывал при-
вычные в то время исполнительские навыки и запросы.
Распространенным инструментом была однорядная гар-
моника. Первый ряд клавиш гармоники Белобородова позво-
лял извлекать такие же звуки, как и на однорядной туль-
ской с русским строем. Звукоряд второго ряда правой руки
строился, за исключением первой клавиши, по гамме Си-ма-
1 При описании жизни и деятельности Н. И. Белобородова использо-
ваны, кроме упоминавшихся выше работ, статья В. Успенского «За-
бытый самородок». Из истории тульской гармоники.— «Советская музыка».
1949, № 2, стр. 93—94, и статья «Белобородов», БСЭ, изд. 2-е, т. IV.
41
жор, с пропуском ноты ми. Распределение звуков между
двумя рядами клавиш убеждает в том, что конструктор дей-
ствительно стремился создать хроматический инструмент,
Н. Белобородов
в котором все ноты были бы под пальцами. Аккомпанемент
состоял из тоники и доминанты трех мажорных тонально-
стей.1
При участии Белобородова было изготовлено около 20
гармоник. Его инструменты получили некоторое распростра-
1 Находящихся в квартовом отношении (фа, до, соль).
42
нение и за пределами Тулы. В 1880 году в Москве вышла
«Школа для хроматической гармонии по системе Н. И. Бе-
лобородова».1 Однако широкого признания его инструменты
не получили. Ошибкой Белобородова явилось то, что скон-
струированная им гармоника в отличие от гармоник ливен-
ских мастеров, давала разные звуки на сжим и растяжение,
поэтому на ней не все тональности были удобны для игры.
Русская хроматическая гармоника (начало 80-х годов)
Недостаточное внимание он обратил и на аккомпанемент (не
оказалось ни одного минорного аккорда).
К 80-м годам относится первый случай применения гар-
моники в симфоническом оркестре.
В 1883 году Чайковский, сочиняя Вторую сюиту, в одном
из ее номеров — юмористическом скерцо — применил четыре
гармоники.
Чайковский говорил: «Что касается русского элемента
в моей музыке... то это происходит вследствие того, что я
вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяс-
нимой красотой характеристических черт русской народной
1 О распространении гармоник Белобородова говорит тот факт, что
через 3 года, в 1883 г., И. Телетов издает свою школу для хроматической
гармоники Белобородова, не упоминая имени изобретателя и называя ее
просто гармоникой новой русской конструкции.
43
(Для надлежащие» ечкъежтж жтчж л 1«оы,иккьрдн>ны НССЬМа JKt.HlTe^hHN, но не
Необходимы. Они должны 6м*гь вч> строФ Е в н ь Юнляианогь. Исмилмнгелп Вррт1й
itepnoi'o п нторяго ;Юорд1оМ» прижвииют'ь а»мвод,рукиА клапаны <‘,ий u 7'*.и,л исиол
нагеля лрггяей н четвертаяnaprtw кл»«амы'с9?мЗ**.ТЬн друткл Ьшир^кий должны жа*
«»ть <j6h бйльинвьлапаны.Бо и.шилнаоТзм». обаЗЖмтгвы въ »<вхъ лярпяхълйу 1
получпемые оть мнжемнмкя клилаиоиь upueoii руки; я инко'рдъ и <»»г”ъ
Ш. SCHERZO BVHLBSgUK.
spirito. (♦ 162)
Flauto II.
CjarinelU in A.
Trombe in K.
Flauln III.
(Piccolo.)
Ohoj.
. л , Vivace, сов
«Csf г
Наши J.
Como lnglese<
Fagotti.
Сопи m F.
<$ Tromboni Tenure
Trombone basso
«’ Tube.
Timpani in H. E.C
А^фМ*?* CV oislruinrut j ne»t pi
Ail lihihim.
АС(5ОГ(1е0П8.
Аккорд1«>ны. ..
,9:?Л5 -
ЙЙ
Й’^ ’
Нм
?:’A ?
tutn rfii шогсеаи.тяЬ iauttur suppose ^iie leurkunonte
bleu propreh
rn Kurtnentrr IVffrt.)
Первое применение гармоники в симфоническом оркестре.
44
Страницы из партитуры Второй сюиты П. И. Чайковского.
45
музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех
его проявлениях.. .»1 Поэтому Чайковский смело ввел в со-
став симфонического оркестра гармонику, когда у него яви-
лось желание написать скерцо в народном характере. Ука-
зания, которые композитор дает исполнителям, говорят
о том, что он действительно рассчитывал на особенности
устройства однорядных гармоник. Он подробно указывает,
на какой гармонике какие клапаны надо нажимать, и точно
отмечает, что нажатие соответствующих клапанов в разных
октавах дает различные мелодические ходы.
В этом скерцо Чайковский претворяет характерное для
однорядной гармоники механическое чередование тоники и
доминанты. Он находит для этого типичный ритм. На этом
ритме он строит собственную оригинальную тему, которой
начинается скерцо. Дальше идет разработка этого мотива,
и лишь при возвращении в первую тональность вступают
гармоники. Их тема звучит как вывод из предыдущего раз-
вития.
Сочинения этого скерцо показывает, что Чайковский не
только почувствовал значение гармоники в русской народной
музыкальной культуре, но и сделал попытку творчески ис-
пользовать ее исполнительские возможности.
* * *
Подведем итоги.
Гармоника была завезена в Россию в 30-х годах XIX века
и быстро распространилась по всей стране. Главной причи-
ной ее успеха было то, что даже примитивные однорядные
гармоники по исполнительским возможностям отвечали ос-
новным потребностям народного музыкального искусства.
Популярности гармоники содействовал также яркий, сильный
звук инструмента и относительная легкость овладения тех-
никой игры на нем. Спрос на гармонику и стимулировал
развитие местного производства. Центром гармонной про-
мышленности явилась Тульская губерния.
Музыкально-исполнительские возможности первых одно-
рядных гармоник были очень ограниченны в то время, как
русская песня, для исполнения которой они главным обра-
зом и использовались, была разнообразна по жанрам и сти-
лям. Русские мастера проявили большую изобретательность
и создали ряд новых типов гармоник, называемых по месту
их изготовления или по фамилии мастера.
Ценное улучшение внесли ливенские кустари: при нажа-
тии клавиши на их инструментах всегда получался одинако-
1 М. Ч а й к о в с к и й. Жизнь П. И. Чайковского, т. II, Изд. П. Юрген-
сона, Москва—Лейпциг, 1901, стр. 128.
46
вый звук, а не различный, как на инструментах других си-
стем. Позднее это усовершенствование было применено при
создании типов хроматических гармоник. Многие русские
гармоники имели звукоряды народнопесенных ладов. Но так
как каждый тип гармоники был приспособлен для исполне-
ния песен какого-либо одного вида, то мысль инструменталь-
ных мастеров была направлена на создание инструмента,
который мог бы передавать все разнообразие стилей русской
песни. Интересную попытку сделали сибирские мастера, на-
строившие гармонику в обиходном звукоряде. Однако более
жизнеспособной оказалась двухрядная гармоника.
В деревне на гармонике чаще всего исполняли плясовые
песни и частушки.
Она осваивалась как гармонический инструмент; затем
все большее значение стало приобретать развитие мелодии
правой руки.
В городе гармоника чаще встречалась среди непривилеги-
рованных сословий. Городские гармонисты не применяли
свободное варьирование мелодий, а пытались преодолеть
ограниченность исполнительских средств гармоники прие-
мами, которые обедняли и искажали исполняемые произве-
дения. Репертуар городских гармонистов был более широк и
включал произведения композиторов-классиков. Все эти об-
стоятельства заставляли особенно остро ставить вопрос о со-
здании новых, более совершенных типов гармоники.
ГЛАВА II
Начало нового периода в истории развития и бытования
гармоники относится к 90-м годам XIX века. В это время
наиболее популярным «типичным» инструментом становится
двухрядная гармоника. Однако наряду с ней сохраняется и
однорядная. С другой стороны, у более подготовленных гар-
монистов получает признание более совершенная хроматиче-
ская гармоника.
Гармоника исключительно широко распространяется и в
городе и в деревне. О большой ее популярности свидетель-
ствуют многочисленные издания самоучителей, школ и сбор-
ников для гармоник разных систем, выпускавшиеся не только
в Петербурге и в Москве, но и в провинции — Ростове-на-
Дону, Харькове, Смоленске, Рославле и других городах.
Некоторые авторы печатали серии самоучителей и приложе-
ний к ним, как, например, И. Телетов или Н. Куликов. Изда-
вали пособия и отдельные гармонисты: П. Невский, а также
И. Шашин, выпустивший свыше десяти альбомов пьес для
гармоники (по 60—100 пьес в каждом).
Анализ этих изданий помогает осветить ряд вопросов,
связанных с использованием гармоники в городском быту,
и установить, какие типы гармоники получили распростра-
нение в городской практике. Широкое обращение имели гар-
моники разных систем. Самоучители для однорядок продол-
жали печататься и в течение первого десятилетия XX века.
Однак© основным типом в конце XIX века — начале XX века
была двухрядка. Большинство изданий предназначено для
этого инструмента, для хроматических же гармоник значи-
тельно меньше.
Несмотря на развитие местного производства, наряду
с отечественными гармониками встречались и иностранные.
Некоторые музыкальные фирмы, как, например, «Ю.-Г. Цим-
48
мерман», являлись распространителями немецких и венских
гармоник. В связи с этим издавались и самоучители для ин-
струментов русского и немецкого строя.1
Все эти издания для гармоники имели много общего.
В большинстве случаев авторами их являлись гармонисты-
практики, общекультурный уровень которых был невысок.
Но необходимо отметить их практический подход к делу.
По-видимому, они хорошо представляли себе требования, ко-
торые могли предъявить им потребители и ориентировались
Немецкая однорядная гармоника
именно на них. Почти все авторы старались быть краткими.
Вводные, «текстовые» разделы содержали предельно сжатые
указания. Учитывая, что данное пособие для большинства
будет единственным, вначале давались краткие сведения
о начертании нот, их длительности и высоте.2 Далее шло зна-
1 П. Розмыслов. Полный общедоступный самоучитель для одно-
рядной гармоники. СПб, 1894; П. Невский. Самоучитель для русской
семиклавишной гармоники. СПб, 1898, и Самоучитель для восьмиклавиш-
ной гармоники. СПб, 1904; Н. Куликов. Новый самоучитель для невской
гармоники. М., 1898; А. Яковлев. Новая школа для русской невской
гармоники. СПб, 1904; С. Егоров. Новейший практический самоучитель
для ручной гармоники рояльного строя. Смоленск, 1901 и Новейший прак-
тический самоучитель для ручной гармоники рояльного строя (фисгармон-
ного), вятской, ливенской и кларнетной «Баян». Рославль, 1903, и др.
2 Нередко теоретическая часть предварялась кратким определением —
что такое музыка. Ответ гласил: «уменье согласовывать звуки». Это опре-
деление перекочевывало из одного самоучителя в другой.
А 4Q
4 Г Благодатов
комство с клавиатурой. Упражнений- помещалось- мало,
словно автор чувствовал, что ученик будет стремиться скорее
перейти к игре пьес. Составители старались облегчить изу-
чение игры. Обычная нотная система считалась ими трудной
для усвоения, и в большинстве школ, во всяком случае для
однорядных гармоник, применялась цифровая. Какой-либо
общепринятой цифровой системы не существовало, и почти
каждый автор составлял свою, в результате чего ученик,
научившийся играть по одному пособию, не мог играть по
другому.1
Образец цифровой записи И. Телетова для гармоники (1882 г.)
Употреблявшиеся цифровые системы основывались на сле-
дующем принципе. Клавиши правой клавиатуры нумерова-
лись. Цифра обозначала не звук, а клавишу. Счет клавишам
мог начинаться с любого конца клавиатуры, поэтому ряд
цифр 1, 2, 3, 4 и т. д. в одних системах обозначал восходя-
щий ряд звуков, а в других — нисходящий. Кроме того,
одной и той же цифре соответствовали разные звуки в зави-
симости от движения мехов. Сжатие и растяжение обозна-
чались различными способами; один из наиболее употреби-
тельных заключался в следующем: звуки, исполняемые на
растяжение, обозначались нотами со штилями, направлен-
ными вверх (бывало и наоборот — вниз), а на сжатие — со
штилями противоположного направления. Запись помеща-
1 Иногда даже один и тот же автор применял различные системы но-
тации. Так, И. Телетов пользовался: 1) обычной нотной системой, 2) циф-
ровой и 3) не похожей на другие, им самим изобретенной.
50
лась йа одной линейке (нитке), а цифры сверху обозначали
клавиши. В школе для «аккордиона» И. Телетов предложил
систему нотописания, которая примыкала к цифровой, хотя
ноты писались на пятилинейном стане. Каждая линия обо-
значала клавишу, а так как количество клавиш было больше
пяти, то для шестой и седьмой применялись добавочные ли-
нии. В промежутках между линиями ноты не писались.
Не всегда точно обозначался ритм. Некоторые авторы,
как, например, Телетов, обозначали его в соответствии
с обычной системой записи. Другие же вовсе не обозначали-,
превращая запись мелодии в ряд указаний последователь*
Образец записи для гармоники по системе И. Телетова (1875 г.)
ности нажима клавиш. Третьи обозначали ритм приблизи-
тельно, например — черта, поставленная над цифрой, обо-
значала, что соответствующий звук следует протянуть, но
на сколько именно оставалось неизвестным. Иногда, наобо-
рот, отмечались ноты, которые следует играть быстрее.
Группа соответствующих цифр в этом случае обводилась
прямоугольником.
По характеру предисловий чувствуется, что и для авторов
нотная грамота часто представляла трудности. «Для само-
учителя я употребил более удобопонятную циферную методу,
приспособив ее, насколько было возможно, к легкому изуче-
нию, не загромождая самоучитель массой нотных знаков,
разобраться в которых человеку, не обладающему познанием
нот, решительно нет никакой возможности».1
Забота авторов была направлена на фиксацию мелодии.
Указания для левой руки обычно отсутствовали.2 Рекомен-
1 С. Е г о р о в. Новейший практический самоучитель... 1903.
2 Иногда буквами или условными значками обозначалось, где берется
бас или аккорд. При бедности выбора аккордов для аккомпанемента точ-
ности не требовалось.
4*
51
ДЪваЛось руководствоваться слухом. Известный вйртубЗ
П. Невский по этому поводу писал: «Что касается нижних
басов, то ученик, выучивши играть несколько пьес, сам уже
будет знать, когда ему ими управлять».1 В новом самоучи-
теле Н. Куликова сказано буквально так: «Басовые клапаны
правил не имеют и берутся произвольно».. .2
Все самоучители можно подвергнуть самой уничтожаю-
щей критике. Конечно, никакая цифровая система не давала
точной и наглядной записи музыкального произведения. Од-
нако надо учесть, что это были первые попытки ответить на
потребность в фиксации музыки, в записи ее, желании играть
по нотам. Это было завоеванием, новой ступенью в развитии
народного искусства.
Оценивая роль гармоники, следует помнить, что ею поль-
зовались почти исключительно в быту. Естественно, что у му-
зыкантов-любителей уровень исполнительского мастерства
в среднем вряд ли был очень высок, и музыкально-исполни-
тельские возможности инструмента не могли быть ими рас-
крыты. Поэтому особый интерес представляют те гармони-
сты, которые достигли мастерства исполнения и вышли на
концертную эстраду. Они показали, что на гармонике можно
добиться художественно полноценного исполнения, и хотя
им не удалось преодолеть господствовавшее пренебрежитель-
ное отношение к гармонике,— заслуга их перед народным
искусством от этого не уменьшается. У большинства из них
чувствуется горячая любовь к родному искусству. Почти все
они были энергичны, инициативны и наряду с исполнитель-
ством упорно работали над усовершенствованием инстру-
мента, занимались и педагогической работой, передавая свое
мастерство молодежи. В то же время на примере лучших ис-
полнителей видно, как развивалось понятие виртуозности,
как расширялся круг исполняемых произведений, как клас-
сика занимала все большее место в их репертуаре, как углуб-
лялась трактовка исполняемой музыки.
Одним из первых гармонистов, стяжавших себе широкую
известность, был Петр Невский — выдающийся исполнитель
на череповецкой гармонике. Судя по имеющимся данным, он
был действительно замечательным музыкантом. Он не пред-
назначал себя к музыкальной деятельности и добывал сред-
ства к существованию ремеслом сапожника, играя в свобод-
ные минуты на гармонике. Музыкального образования он не
получил. Невский писал: «Я сам самоучка и играю без нот,
по слуху».3 Игра на гармонике увлекла его. Слова, обращен-
ные им к ученикам, что «на гармонике трудно начать, а по-
1 П. Невский. Самоучитель..., 1898.
2 Н. Куликов. Новый самоучитель..., 1908.
3 П. Невский. Самоучитель..., 1898.
52
том будет очень легко», можно отнести к нему самому. Он
говорил, что виртуозного владения гармоникой он достиг пу-
тем многолетней практики.
Концертная деятельность П. Невского началась в 1871 го-
ду и сопровождалась большим успехом. Он совершал кон-
цертные турне по России и за ее рубежами.
Во время одной из гастролей Невский познакомился с че-
реповецкими гармониками, которые ему так понравились,
что с тех пор он стал играть только на них. Пропаганда Нев-
ским череповецких гармоник имела успех. Их стали назы-
вать, в его честь невскими.1
Вскоре Невский внес изменения в устройство «чере-
пашки», увеличив количество клавиш на правой клавиатуре
до 8 и упразднив аккомпанемент. Клавиши левой клавиа-
туры, предназначавшиеся обычно для аккомпанемента, он
использовал для получения хроматических изменений неко-
торых ступеней основного, диатонического звукоряда.2 Бла-
годаря таким изменениям гармоника превратилась в чисто
мелодический инструмент.
Маленькие, звучные «невские» гармоники оказались очень
удобными для хоров песенников; впрочем, для той же цели
применялись и обычные семиклавишные черепашки. Невский
выступал также, играя под аккомпанемент и других инстру-
ментов.3
Невский, руководствовавшийся в своем исполнительстве
почти исключительно музыкальным чутьем, был человеком
редкой одаренности. Он в совершенстве владел своим инстру-
ментом. Если даже считать нескромными его слова, что по
виртуозности он не имел соперников, то все же факт вир-
туозного владения им гармоникой подтверждается небыва-
лым успехом его выступлений. Наряду с инструментальными
пьесами в репертуар Невского входили песни и куплеты,
главным образом юмористические. Хотя деятельность Нев-
ского имела огромный успех, музыканты-профессионалы от-
носились к нему резко отрицательно. Журнал «Музкальный
труженик», разбирая отрицательные явления музыкальной
жизни, упоминает Невского в фельетоне, носящем красноре-
чивое название «Музыкальная чума».
Наряду с исполнительской деятельностью Невский забо-
тился об улучшении обучения игре на гармонике. В 1904 го-
1 В самоучителе Н. Куликова под названием «невской» гармоники
дается изображение обыкновенной череповецкой.
2 Обыкновенные гармоники системы Невского давали возможность
извлекать 15 диатонических и 3 хроматических звука, а так называемые
«концертные»-— 17 диатонических и 7 хроматических.
3 В «Новой школе» А. Яковлева помещены две песни для невской гар-
моники с аккрмпанементом фортепьяно.
53
ду он опубликовал самоучитель и три альбома пьес для усо-
вершенствованных им гармоник.
В своих изданиях Невский применял изобретенную им
цифровую систему обозначения нот. Сам он, играя по слуху,
«только для памяти» ставил вместо нот цифры и другие
знаки, по которым и разучивал трудные пьесы. Эти же знаки
он использовал в самоучителе. Цифрами он обозначал не
звуки, а клавиши. Одна и та же цифра могла обозначать
разные звуки. Счет клавиш он вел снизу вверх, поэтому бо-
лее высокие звуки обозначались меньшими цифрами. Сжатие
или растяжение мехов формулировалось так: «тянуть гармо-
нию кверху» или «опускать вниз». Он считал, что главное
для игры на гармонике — слух, и не обозначал ритм, ограни-
чиваясь приблизительными указаниями. Например, если не-
сколько цифр поставлено в одной клетке, «то это обозначает,
что их надо играть скорее». Если же сбоку прибавлена ма-
ленькая черточка, «то это обозначает, что надо остановиться
на столько время, смотря по характеру песни или пьесы, ко-
торую играет ученик». Длительность звука определялась му-
зыкальным чувством исполнителя, в зависимости от того,
какую песню играет ученик,— «скучную или веселую».
Музыкально-художественный облик Невского был проти-
воречив и непоследователен. С одной стороны, его деятель-
ность пронизана горячей любовью к народному искусству,
с другой показывает его активным участником выступлений
на эстрадах ресторанно-трактирного типа. Наряду с народ-
ными песнями он исполнял и малохудожественные подделки
под них.
Для увеселения кулацко-купеческой публики он смешивал
песни в бессмысленные попурри. Показательна в этом отно-
шении «Московская селянка», составленная из 15 русских
песен. Не успевала закончиться одна, как начиналась дру-
гая. Лишь в редких случаях куплет предыдущей песни до-
игрывался до конца. Чаще песня прерывалась, иногда в се-
редине фразы, после случайного слова, иногда даже в сере-
дине слова. Цель заключалась в том, чтобы неожиданно
перейти на другую мелодию. Песня «По улице мостовой»
сменялась «Чижиком», «Во поле береза стояла» — песней
«Тары, бары, раздобары» и т. д.
М. Горький в фельетонах, посвященных описанию Всерос-
сийской торгово-промышленной выставки 1895 г. в Нижнем
Новгороде, упоминает и об игре гармониста П. Невского.
Он отмечает его артистизм: «Играл Невский, в своем роде
артистично, как он всегда играет,— я много раз слышал
его»... но тут же Горький отмечает и отрицательную сторону
исполнения, говоря, что он «портил впечатленье своей игры
тоже артистически, прибегая к тем выходкам, которые
вполне уместны перед лицом ярмарочной публики на сцене
64
П. Невский
какого-нибудь ресторана, но которые оскорбляют в зале
клуба и стушевывают достоинства игры».1
П. Невский был подлинным артистом, достигшим совер-
шенства в исполнении на гармонике русских народных пе-
сен. Однако, стремясь к дешевому успеху, часто принижал
и калечил народное искусство.
Артистическая судьба П. Невского — типичный пример
растлевающего влияния капиталистического строя на музы-
кантов-самородков.
Стремление Невского пропагандировать игру на одноряд-
ной гармонике, несмотря на шумный успех его выступлений,
Венская гармоника
все же не могло дать прочных результатов. Появление двух-
рядных гармоник было ответом на стремление создать ин-
струмент, на котором можно передать многообразие русской
песни. Первый самоучитель для двухрядки вышел еще в 80-х
годах, но настоящее, широкое распространение она получила
в 90-е годы и первые десятилетия XX века. Первые русские
двухрядные гармоники — бологоевская, касимовская по-
повка — не завоевали широкой популярности хотя являлись
шагом вперед по сравнению с однорядками. Не получили
распространения и появившиеся в России немецкие двух-
рядные тармоники.
Более совершенный тип двухрядки создали русские мас-
тера после знакомства с венской гармоникой. Приняв основ-
ную идею конструкции, они творчески ее переработали.
В результате й была создана получившая широкое распро-
1 Цит. по статье Е. Кузнецова «Накануне Октября».— «Театраль-
ный альманах». ВТО, Л., 1947, стр. 177.
56
странение двухрядная венская гармоника русского строя,
сокращенно — «венка».
Тульские мастера первыми в России стали производить
гармоники этого типа, начав с того, что заменили немецкий
строй русским.
На левой клавиатуре они заменили так называемые «ше-
стерики» рассыпными басами. Это нововведение было вы-
звано стремлением улучшить звук немецкой гармоники. На
последней язычки для аккомпанемента трезвучиями (по 3 на
сжатие и растяжение, отсюда и название «шестерики») поме-
щались в одной резонансной ячейке (городушке) и имели
общее отверстие. Звук получался сдавленным и хриплым.
Русские мастера поместили каждый язычок в отдельной го-
родушке с особым отверстием (рассыпные басы). Такое
устройство стало обычным для двухрядки с русским .строем.
Было увеличено число клавиш: на правой клавиатуре 21
вместо 17, на левой—.12 вместо 8.
Для усиления звука аккомпанемента ввели дополнитель-
ные язычки, которые удваивали звуки аккордов в унисон или
октаву. Планки, удваивавшие звуки октавой выше, называ-
лись свистовыми. Некоторые мастера, например Г. Чулков
(Тула), доводили число таких планок до 5 и более.
Постепенное увеличение количества клавиш на левой кла-
виатуре потребовало конструктивных изменений в устройстве
механики. Пока число аккордов для левой руки было неве-
лико, клавиша непосредственно соединялась с клапаном, ко-
торый открывал доступ воздуху ко всем язычкам, составляю-
щим требуемый аккорд. Под каждым клапаном был готовый
набор язычков. Теперь стали делать иначе: для получения
всех возможных аккордов поставили 12 клапанов; при от-
крытии первого получался звук до, второго — до-диез и так
далее. Для получения аккорда надо было открыть одновре-
менно 3 или 4 клапана, например клапаны: до, ми, соль.
Но тот же звук до мог понадобиться и для другого ак-
корда, например—до, фа, ля. Была применена так называе-
мая «гнутая» механика, позволявшая при нажатии одной
клавиши открывать определенные клапаны и освобождать
их для других комбинаций. Каждая клавиша соединялась
с промежуточным рычагом, на плече которого лежали дру-
гие рычаги соответствующих клапанов. Так как одна и та
же нота могла входить в различные аккорды, то рычаги
имели иногда изогнутую форму. Появление гнутой механики
было новой ступенью в развитии конструкции гармоники.
Дальнейшие усовершенствования гармоники этого типа шли
по линии расширения ее диапазона. Добавлялись как отдель-
ные клавиши, так и ряды их (трехрядная гармоника). Прин-
ципиально нового эти изменения не вносили. Иногда встре-
чались гармоники с 17 и 19 клавишами для правой руки, так
57
называемые «полувенки». Ограничимся рассмотрением двух-
рядной гармоники с 21 клавишей, ставшей наиболее употре-
бительной.
Клавиатура левой руки ограничивает круг тональностей,
в которых возможна игра. При помощи клавиш первого ряда
на растяжение можно было извлечь тонические трезвучия
и басы До мажора и Фа мажора, а на сжатие — соответ-
ствующие доминанты к ним. Во втором ряду: на растяже-
ние—тонику ля минора и доминанту ре минора, а на сжа-
тие — соответственно доминанту ля минора и тонику ре
минора. Для До мажора и ля минора аккомпанемент распо-
лагал и субдоминантой.
В расчете на эти же тональности строилась и клавиатура
правой руки. В первом ряду, начиная от второй клавиши
сверху, при растяжении звучат ноты тонического трезвучия
До мажор, остальные звуки — си — ре — фа — ля — на сжа-
тие. Во втором ряду аналогичное расположение в тонально-
сти Фа мажор. При дальнейших попытках расширить воз-
можности инструмента стройность этой системы была на-
рушена.
Из других разновидностей двухрядных гармоник следует
отметить гармоники, называвшиеся петербургскими. На пра-
вой и левой клавиатурах они располагали теми же звуко-
рядами, что и венские двухрядные или трехрядные гармо-
ники, и отличались от последних лишь внешним видом. Их
корпус по форме напоминает бандонион,1 с почти квадрат-
ным поперечным сечением и срезанными углами, обе клавиа-
туры вынесены на грифы, клавиши правой — в форме
лопаточек. Петербургские гармоники имели только местное
распространение.2
Двухрядная гармоника располагала, хотя и не во всех
октавах, хроматически измененными звуками. Тем не менее
она оставалась инструментом диатоническим. Выбор тональ-
ностей ограничивался возможностями аккомпанемента. Диа-
тонические звуки в пределах первой и второй октавы — кроме
си и си-бемоль—могли извлекаться независимо от движения
мехов, в то время как при исполнении хроматических на-
правление движения мехов приходилось учитывать. Как бы
для того, чтобы подчеркнуть случайность употребления хро-
матически измененных звуков и отсутствие их в основном
звукоряде, клавиши с нотами до-диез, ре-диез, фа-диез и
соль-диез были помещены по бокам клавиатуры. При игре
диатонических мажорных песен два звука, связанных с одной
клавишей, не являлись помехой. Наоборот — одна и та же
1 Одна из немецких разновидностей концертино; сконструирована
в 40-х гг. XIX в. Г. Бандом.
2 Прейскурант фирмы Розмыслова за 1903 г. называет петербургскую
гармонику «гармоникой с минорами»,
58
клавиша служила для извлечения двух последовательных
звуков. Это удобство сохранялось и при игре в близких то-
нальностях. Но введение дополнительных клавиш неизбежно
приближало момент, когда эта система теряла преимущество
простоты. Двухрядная гармоника, видимо, и представляла
собой предел, за которым дальнейшие усложнения станови-
лись нецелесообразными. В данном случае очень показа-
тельна проверка практикой. Двухрядная гармоника получила
всенародное признание, в то время как трехрядная была зна-
чительно менее популярна. Когда требовался инструмент
с более богатыми возможностями, пользовались обычно хро-
матической гармоникой.1
Сохранившиеся издания для двухрядных гармоник позво-
ляют сделать некоторые заключения о характере использо-
вания их в музыкальной жизни города.
Возможности аккомпанемента на первых двухрядках были
весьма ограниченны, поэтому в некоторых самоучителях
встречаем указания, рекомендующие иногда исполнять мело-
дии без аккомпанемента. Так, в своем самоучителе Н. Кули-
ков советует играть песню «Вниз по матушке по Волге»,
аккомпанируя лишь средней части напева, а песню «Вечор
поздно из лесочка» — вовсе без сопровождения.
По мере обогащения возможностей инструмента ограни-
чения в аккомпанементе становились излишними. Песня «Во
поле береза стояла» в тональности ля минор, взятая из само-
учителя Г. Боброва, служит примером вполне удовлетвори-
тельной гармонизации.2
-а аала -г- t 1 1 < Я Г , f 1 □—
гэг-п ,,Я 44 ,.<4 Pf F
гЖС Я иЯ Я Я я Г г 1 r F > RS
Г-Г—Г"Г“ й<? “ Я Я А — R-fi
rv? i г i г rrw r TTW I г- 1 W I v । . r- n r
•/•л Г J Г J Г -- Г -
-/ и II i г г J • । * - 1 J । Г -- ।
x * * 0 1 — 1 —1 J 1 1 1 0 I i J 0 I I
Следует заметить, что не все авторы самоучителей исполь-
зовали возможности двухрядной гармоники. Так, лезгинка
1 Трехрядная гармоника являлась усовершенствованием двухрядной.
Звукоряды первого и второго рядов ее правой клавиатуры соответство-
вали рядам двухрядной гармоники, причем принцип распределения ступе-
ней звукоряда выдержан строго, без нарушений на крайних клавишах,
как то делается на двухрядках. В третьем ряду — аналогичный звукоряд,
построенный чаще всего от ми. Хотя эта гармоника располагает полным
хроматическим звукорядом, но удобны для игры лишь немногие тональ-
ности, близкие к основным. Недостаточен и выбор аккордов в аккомпане-
менте. Трехрядная гармоника получила лишь ограниченное распростра-
нение.
2 Г. Д. Бобр oiB. Самоучитель для двухрядной гармоники. 1904,
стр. 20г
59
Глинки у некоторых из них сопровождается тоникой и доми-
нантой, несмотря на наличие у инструмента субдоминанты.
В некоторых случаях неловкости изложения объясняются
выбором тональности, удобной для пения. Например, в песне
«Стонет сизый голубочек»:
При настройке гармоники приблизительно в строе ля — это
один из употребительных строев — изложенное звучит на тер-
цию ниже. Желая сохранить тональность, удобную для пения,
составитель предпочел примириться с фальшью в 4-м такте,
но не транспонировать песню в ля минор, где она звучала бы
безупречно.
Иногда популярные песни помещались в нескольких то-
нальностях. Первый пример этого находим еще в самоучителе
П. Розмыслова, составленном для однорядки.
В репертуаре двухрядных гармоник большое место зани-
мали русская песня — крестьянская и городская, танцы, го-
родской романс и оперные отрывки. Из русской оперной му-
зыки особенно популярными были произведения Глинки. Его
«Славься» встречается чаще, чем какой-либо иной оперный
номер, мазурка и лезгинка (последняя иногда без указания
автора, как «Кавказский танец»), романс Антониды «Не о том
скорблю подруженьки», песня «Коса»; была популярна также
ария Неизвестного «В старину живали деды» из оперы «Ас-
кольдова могила» А. Верстовского и т. д.
Частушки в самоучителях и альбомах отсутствуют. Воз-
можно, это объясняется тем, что в городе частушка была рас-
пространена главным образом среди рабочих, которые
обычно играли по слуху и редко пользовались печатными по-
собиями. Издатели и составители самоучителей, очевидно, не
ориентировались на этих покупателей.
Несмотря на широкую распространенность частушки в го-
роде, исполнение ее на эстраде,1 за пределы рабочего быта
она все-таки не вышла и воспринималась как «фабричная»
частушка. Лишь иногда в самоучителях для однорядных гар-
1 Вспомним, например, частушечный дуэт — Н. Ф. Монахов и П. Ф.
Жуков или выступления В. Топоркова, исполнявшего в предреволюцион-
ные годы частушки на просцениуме Троицкого театра. Е. Кузнецов.
Накануне Октября.— «Театральный альманах», стр. 170.
60
МоНйк (90-е и 900-е гг.) можйо найти пьесы, близкие частуш-
кам по ритму и мелодике.1
В песне «Моряк», помещенной в школе И. П. Алексеева
в 1895 году, мелодия, особенно в припеве, близка к так назы-
ваемым «Волжским страданиям» — жанру, близкому ча-
стушке.
бо . ю.
кра .сив со _
шо . ю.
ме _ ня ду .
Ты мо.ряк
По пю .би
Те.бе от
Чтожесна .
ро.ду двад.цать лет.
жешь мневот.
/JUJIJJIJJIJJIJJI
Помо.рямТ* по вол. нам,
tWJ
Хронологически — это, видимо, первая музыкальная за-
пись «страданий».
Наряду с печатными пособиями выходило большое коли-
чество альбомов пьес, размножавшихся гектографическим
способом. По содержанию они не отличались от изданий, опи-
санных выше.
Общий музыкальный уровень сборников и самоучителей
был невысок. Но нередко в неловкой литературной форме
там излагались советы, свидетельствующие о знании пред-
мета и педагогическом опыте автора. В этом отношении ха-
рактерен самоучитель для двухрядной гармоники, выпущен-
ный в 1904 году Г. Д. Бобровым.2 Он написал его, уже имея
за плечами 20-летний опыт музыкально-педагогической ра-
боты. Требуя от ученика терпения и настойчивости, Бобров
советовал для передачи своего умения или знания другому
несколько способов, а именно «посредством нот, цифр, слуха
и т. д., но самый главный из них, это ноты, которые недаром
называются грамотой, понятной для всех народов, населяю-
1 См. П. Розмыслов. Полный общедоступный самоучитель для
однорядной гармоники.
2 Г. Д. Бобров — глава семейства, своего рода «династии» гармо-
нистов. Отдельные представители ее соперничали друг с другом. Так, в од-
ном из печатных пособий он именует себя «старшим», «настоящим».
61
Щйх земной шар».1 В самоучйтеЛе Ой прймейяет йоТйую си-
стему, указывая параллельно и цифровое обозначение.
Прежде чем приступить к исполнению песен, ученик дол-
жен усвоить ряд упражнений. Автор считал, что они неза-
метно подготавливают переход к пьесам, и рекомендовал
тщательно их проработать. По его мнению, упражнение вы-
учено лишь тогда, когда оно исполнялось свободно, без оши-
бок и остановок, ровным темпом, с начала до конца. Само-
учитель Боброва — один из лучших.
Самоучители выходили не только в столицах и больших
городах, но и в уездных. Составлялись они местными любите-
лями, но и в этих пособиях встречаемся с большой наблюда-
тельностью, меткими, дельными замечаниями.
Например, в предисловии к самоучителю, изданному в Ме-
литополе (1904) М. М. Ивановым, сказано, что, автор «имел
в виду любителей гармонной музыки, лиц, большей частью
малограмотных, а потому и объяснения музыкальных назва-
ний упростил до возможных пределов».2
Однако изложение показывает, что примитивность и нели-
тературность языка происходят от того, что автор принадле-
жал к тому же малограмотному кругу, и это его естественный
способ выражения. Вместе с тем у него чувствуются знание
инструмента и некоторые педагогические навыки, хотя в тео-
рии музыки он допускает ошибки. Чтобы представить себе
характер изложения, приведем первый абзац второго урока:
«Чтобы достигнуть быстрой беглости пальцев по клавишам
гармоники, надо сначала медленно перебирать клавиши и не
ошибаясь нажимать те, на которых показаны цифры и нотные
знаки; сначала это будет трудно, вы будете брать каждый
клавиш как бы ощупью, а потом, после трех, четырех разов,
пальцы начнут привыкать, и спустя дня два-три прилежного
упражнения — урок Вы будете исполнять не только как пока-
зано в нотах, но даже на память будете играть не ошибаясь.
Мех гармонии не надо с экспронту сильно нажимать и растя-
гивать, потому что от сильного давления воздуха внутри меха
слабеют и ломаются голосники, и кроме того у Вас все пьесы
будут выходить сухие, однообразные, без всякой жизненно-
сти, потому что в каждой пьесе голоса надо изменять в тихие,
громкие, волнистые и дрожащие, а это можно тогда только,
когда мех гармоники расходится и сходится легко и плавно».
Автор не только ставит вопросы о выработке автоматизма
в преодолении технических трудностей и о крайне важном
для гармониста влиянии режима мехов на качество звука,
его выразительность, но и дает практические советы. Пусть
1 Г. Д. Бобров. Первый практический самоучитель для двухрядной
венской гармоники. М., 1904.
2 М. М. Иванов. Школа-самоучитель музыки для двухрядной вен-
ской гармоники-«аккордиона».
62
изложение, в литературном отношении, в высшей степени не-
ловко и неуклюже, все же нельзя не почувствовать у автора
любовь к своему делу, опытность и практические навыки.
Сравнение выпущенных пособий для разных типов гармо-
ники подтверждает, что ведущей стала двухрядная гармо-
ника. Далее, что основой репертуара гармонистов была рус-
ская песня — в большинстве городская, но что наряду с ней
исполнялись и произведения композиторов-профессионалов.
Характер этих изданий, выбор репертуара, стремление
к простоте, наконец, литературный стиль, язык — все говорит
о том, что издатели ориентировались на широкие круги го-
родского населения, а не на образованную его верхушку. Тот
факт, что эти издания находили сбыт, подтверждает, что
среди гармонистов появилось стремление играть по нотам. По
отношению к народному инструменту такое стремление было
новым и необычным.
* * *
Деревенские гармонисты выработали своеобразный испол-
нительский стиль и, в соответствии с ним, свой, несколько от-
личный от города, репертуар. Сейчас трудно проследить про-
цесс формирования стиля и отбора репертуара, так как
записи игры гармонистов показывают уже сформировав-
шуюся исполнительскую традицию. Однако, зная путь разви-
тия гармоники и ее исполнительских возможностей, а также
репертуар, который нашел отражение в старых самоучителях
и современных звукозаписях, можно представить себе этот
процесс и осознать наиболее специфические черты игры дере-
венских гармонистов.
Одним из качеств гармоники, способствовавших ее успеху,
является певучесть звука и возможность многоголосного ис-
полнения, выгодно отличающие гармонику от ранее бытовав-
ших в деревне народных инструментов. Казалось бы, что гар-
монисты, подобно рожечникам, должны исполнять не только
скорые, но и протяжные песни. Однако исполнение на гармо-
нике протяжных песен не привилось, причиной чему явилась,
по-видимому, чуждая их ладовому складу гармоническая
основа аккомпанемента. На гармонике в деревне стали
играть главным образом плясовые и танцевальные мелодии,
частушечные наигрыши и новые лирические песни, тяготею-
щие к гомофонно-гармоническому складу.
В игре деревенских гармонистов следует отметить мастер-
ство мелодического варьирования, пользуясь которым они со-
здавали образцы инструментального изложения песенных
мелодий. В основе исполнение деревенских гармонистов столь
63
Же Импровизационно, как й Песенное Творчество. Опираясь
на музыкальные традиции народной песенности и используя
специфические особенности инструмента, гармонисты нередко
добавляли украшения, придававшие мелодиям блеск и на-
рядность.
В творчестве гармонистов важную роль играло примене-
ние аккомпанемента как Определенного последования аккор-
дов. Чередование их в строгом порядке образовало неизменно
повторяющуюся формулу аккомпанемента, которая подчер-
кивала ритмику в скорых плясовых песнях или служила фо-
ном в мелодических импровизациях, а также играла формо-
образующую роль в произведениях с более протяженной му-
зыкальной строфой.
Однорядная гармоника располагала двумя аккордами,
поэтому формула аккомпанемента сводилась к равномерному
чередованию тоники и доминанты, взятых в том или ином
порядке.
Наиболее употребительной можно считать формулу TDDT.
На двухрядной гармонике можно было получить и субдо-
минанту; формула аккомпанемента чаще всего складывалась
как TDTS.
Встречались и другие формулы аккомпанемента, напри-
мер: STDT или TDTSTDTT.
На инструментах с более богатыми возможностями акком-
панемента применялись формулы с аккордами побочных сту-
пеней лада, например II, или с альтерированными аккордами,
например с минорным трезвучием на V ступени.
Обратим внимание на характер инструментального изло-
жения песен и наигрышей для однорядной и двухрядной гар-
моник (фонографические записи игры деревенских гармо-
нистов).1
Песня «Ах вы, сени, мои сени» требует сопровождения,
основанного на трезвучиях основных ступеней лада — I, IV и
V, однорядка же располагает только двумя аккордами.
Однако гармонист, исполнявший эту песню на однорядке, со-
здал свой вариант мелодии:
Довольно скоро J >120
1 Примеры взяты из сборника «Народные песни Вологодской обла-
сти». Музгиз, 1938.
64
Интересно проследить за развитием мелодии. Когда
в аккомпанементе вместо субдоминанты появляется доми-
нанта, в мелодии образуется септима и нона аккорда. Упор,
который в начале мелодического рисунка делается на ля и
фа, приводит к тому, что два первых появления доминантовой
гармонии воспринимаются иначе, чем два последующих.
Такой вариант даже знающему песню и ожидающему при-
вычных гармонических соотношений, кажется вполне есте-
ственным.
Во втором куплете в мелодии нона уже не появляется,
а подчеркивается IV ступень лада, однако, в связи с инерцией
восприятия, снова слышны как бы разные по своей функции
доминанты.
Аккомпанемент, подчеркивавший в первом куплете основ-
ной ритмический рисунок, идущий от строения стиха, в начале
второго куплета освежает ритм применением синкопы и вы-
держанных нот.
В приведенном ниже наигрыше для однорядной черепо-
вецкой гармоники формула сопровождения состоит из двух
аккордов: TDTD
5 Г. Благодатов
65
Тоникой лада является — до, однако на слух тоникой ско-
рее будет соль. Однотакт аккомпанемента воспринимается
как повторяемый ритмический мотив, который заканчивается
трезвучием соль. Мелодия также строится по однотактам.
Нередко на четвертой четверти движение восьмыми преры-
вается — звучит четвертная нота, а в аккомпанементе отры-
вистый аккорд заменяется протянутым. Это опять-таки под-
черкивает тоническое значение аккорда соль. Иногда мело-
дия заканчивается звуком фа, но образующаяся при этом
септима не кажется диссонансом, требующим разрешения.
Инерция от восприятия повторяющихся двух аккордов
приводит к тому, что доминанта даже в виде доминантсепт-
аккорда начинает казаться тоникой.1
Двухрядная гармоника располагала аккордами трех глав-
ных и некоторых побочных ступеней лада, поэтому вынуж-
денные упрощения аккомпанемента становились излишними.
Знакомство с инструментальными наигрышами, а также
песнями и танцами, исполнявшимися на двухрядке, позволяет
сделать некоторые обобщения, касающиеся прежде всего зна-
чения формулы аккомпанемента. В тех случаях, когда мело-
дия варьируется настолько прихотливо и извилисто, что в ме-
1 Вероятно, такие наигрыши имел в виду Чайковский, говоря о доми-
нантсептаккорде, напоминающем ему звучание гармоники. О том же го-
ворит и его фортепьянная миниатюра «Мужик на гармонике играет», где
доминантсептаккорд рассматривается как не требующий разрешения.
66
лодической линии не всегда легко уловить метр и членение ее
на фразы, равномерное чередование аккордов в сопровожде-
нии служит как бы формообразующим стержнем.
Определенные, периодически повторяющиеся аккорды
способствуют ощущению четкого ритма. Особенно важным
значение формулы аккомпанемента становится в более круп-
ных инструментальных произведениях. Примером может слу-
жить кадриль из сборника «Народные песни Вологодской
области». Если на первый взгляд она кажется почти бесфор-
менным потоком вариаций, зависящим только от фантазии
исполнителя, то при ближайшем рассмотрении оказывается,
что это произведение имеет стройную форму. Смена формул
сопровождения позволяет расчленить его на части, исполь-
зующие различный мелодический материал и связанные со
сменой тональностей. Хороший гармонист может разнообра-
зить исполнение. Он то прерывает равномерное течение
аккомпанемента синкопами, то вместо ожидаемого мажор-
ного аккорда берет минорный, или вдруг слегка изменяет
формулу сопровождения, и вместо IV ступени звучит II.
Иногда он делает небольшую, неожиданную остановку,— ка-
жется, что инерция движения нарушена, но вновь ритмично
звучит гармоника. Опять начинает усложняться в подробно-
стях изложение простой формулы, и вдруг на 59-м такте все
меняется. Формула аккомпанемента отбрасывается. На про-
тяжении 2 тактов равномерно звучит тоника, затем — доми-
нанта, затем опять 2 такта — тоника.1 Установившаяся инер-
ция движения этим нарушается.
В гармонных наигрышах сочетаются более старые и более
новые элементы. Приемы аккордового аккомпанемента —
сравнительно новые в русской народной музыке — были
освоены в народном исполнительстве, а приемы развития ме-
лодии на гармониках основаны на принципах, заложенных
в русской народной инструментальной музыке. Чтобы оце-
нить народную музыку, недостаточно знакомиться с ней
в нотной записи. Очень важны оттенки, не поддающиеся нот-
ной записи, которые вносятся музыкантами при исполнении.
Так, например, академик Б. В. Асафьев, вернувшись из При-
онежья, писал: «...если какой-либо напев сам по себе не так
уж богат—архаичен, прост и более или менее типичен, то
ведь прелесть главная в самой интонации, в передаче!» 2
1 Такое продолжительное выдерживание гармоний обычно в общеев-
ропейской музыке и в городских песнях, например «Выйду ль я на ре-
ченьку», «По улице мостовой». В репертуаре деревенских гармонистов
почти нет оборотов общеевропейского музыкального склада. Обычно их
наигрыши своеобразны и носят национальный характер. Название танца —
кадриль — показывает, что здесь скорее, чем где бы то ни было, можно
встретить заимствования. Однако их нет.
2 Крестьянское искусство Севера. Об искусствоведческой экспедиции
на русский Север. Л., 1926, стр. 23.
5* 67
Другой, не менее важной, чем инструментальные наигры-
ши, частью репертуара гармонистов, занимающей, пожалуй,
первое место, является аккомпанемент к частушкам и лири-
ческим песням.
Развитие частушки и лирической песни в их типичном
виде тесно связано с внедрением в музыкальный обиход на-
рода Двухрядной гармоники.
Типичная деревенская частушка—уже не чисто вокаль-
ный жанр. Прежние исследователи под музыкой частушки
имели в виду только мелодию и приходили к выводу, что этот
жанр беден и неинтересен. Советская наука установила пра-
вильную точку зрения на музыкальную ценность частушек.
В частушке сопровождение гармоники играет не подчинен-
ную, а равноправную, а иногда ведущую роль. Инструмен-
тальная мелодия бывает очень развитой и часто носит вир-
туозный характер. В противоположность ей мелодия голоса
часто сводится к декламации, основанной на аккордовых но-
тах сопровождения. Частушка декламационного характера
является во многих районах господствующей. Эта особен-
ность была подмечена исследователями еще в конце XIX века.1
Русское народное музыкальное искусство в XIX веке на-
ряду с приемами подголосочного многоголосия все больше
начинает пользоваться и гармоническим изложением. Про-
цесс этот происходил и на Севере, но хронологически позднее.
При анализе северных частушек можно обнаружить сохра-
нившиеся пережитки, отметить некоторые особенности ста-
новления нового стиля, смешение элементов старого и нового,
подметить, как формировалось ощущение тоники мажора,
как иногда несовпадение тоники и мелодического устоя при-
водило к одновременному звучанию двух противоречащих
друг другу тоник. В народной практике выработалось не-
сколько формул гармонного аккомпанемента к частушке. Ча-
сто встречается такая формула аккомпанемента:
Обычно она повторяется во время пения и инструменталь-
ных отыгрышей. Строка текста частушки может уложиться
на один или два такта аккомпанемента.
Дро.лець.на су xo.ro. се .на за.ве.жы бе. ре. ме.цьно, да
1 См. А. Балов. Экскурсы в область народной поэзии.— «Этногра-
фическое обозрение», М., 1897, № 2, стр. 96.
68
1и СПО.МН н£1 МИ.НЯ ДРО-ЛЯ.
толь.ко не . во ви_ре_ мя.цько
В первом случае следствием этого будет то, что субдоми-
нантовый аккорд, падающий на четвертую четверть, сопро-
вождает заключительную ноту мелодии и начинает воспри-
ниматься не как субдоминантовый, а как тонический, и при
исполнении частушек хором отдельные певцы импровизируют
свои партии, исходя из этой новой тоники, то есть в тональ-
ности До мажор, в то время как гармонист продолжает
играть в Соль мажоре. 2-й такт этой частушки в хоре зву-
чит так:
С этим явлением мы сталкиваемся и в других частушках.
Разумеется-, это не какой-то сложный лад, восходящий к оби-
ходному звукоряду с мажорной доминантой внизу и минор-
ной вверху. Партия гармоники убеждает в этом. Инструмент
и в верхнем регистре продолжает играть фа-диез даже в то
время, когда голоса хора одновременно в той же октаве поют
чистое фа.
Такое политональное изложение не встретило поддержки
и одобрения у народных музыкантов. Дальнейшего развития
такие приемы не получили. Анализ одного из чис^о инстру-
ментальных наигрышей указывает, как гармонисты стреми-
лись преодолеть это противоречие. В этом наигрыше VII сту-
пень понижена (си-бемоль вместо си). Невольно вспо-
минается манера исполнения северных частушек, но там
понижение VII ступени звукоряда встречалось в хоре, здесь
перенесено в инструмент. Интересно отметить, что народные
музыканты мирились с резко звучащим диссонансом умень-
шенной октавы, когда ноты, образующие его, звучали в раз-
ных тембрах,— одна в голосах, другая на гармонике, но при
игре без пения они поступают иначе. В наигрыше аккорд
69
V ступени звучит обычно с мажорной терцией — си. Однако,
если в мелодии одновременно или на предыдущей четверти
звучит си-бемоль, то гармонист для благозвучия вместо ма-
жорной брал минорную терцию. В результате получалось
капризное непериодическое чередование мажорных и минор-
ных доминант.
Если строка стихотворного текста совпадала с 2 тактами
этой формулы аккомпанемента, то заключительное ударение
текста приходилось на тонику, на третьей четверти 2-го такта.
Окончание (женское) в этом случае гармонизовалось субдо-
минантовым аккордом, который создавал инерцию непрерыв-
ного движения. Здесь уже устранялись противоречия между
гармонией инструмента и пения. Такое строение частушки со-
хранилось в народной практике.
Встречающийся в частушках ход голоса вниз на терцию
от тоники может служить примером обратного влияния гар-
монного аккомпанемента на развитие мелодии. Ход голоса
подчеркивает субдоминантовый характер «женского» оконча-
ния. Распространенность такого заключения мелодических
фраз говорит о том, что такой аккомпанемент прочно усвоен
народным сознанием. Типичная, более поздняя частушка
имеет другую формулу аккомпанемента:
Эта схема сохраняется и для собственно частушек и для
«страданий», которые являются народной лирической песней,
противопоставляемой прежней и создаваемой на новой
основе. «Страдания» по сравнению с частушкой излагаются
обычно нотами вдвое большей длительности: 1
Развитая вокальная мелодия малотипична для частушки.
В аккомпанементе широко используются синкопы, сохраняя
в большинстве случаев на сильных временах отдельные басо-
1 Е. Гиппиус, цит. раб., стр. 109.
70
вне ноты. Иногда, чаще всего в инструментальном вступле-
нии, этот порядок нарушается. Так как в народном исполне-
нии синкопа звучит как уверенный акцент, подобный силь-
ному времени, то при записи есть соблазн заменить метриче-
скую схему сочетанием сложных тактов. Последовательность
аккордов в большинстве случаев не отступает от норм, приня-
тых в общеевропейской музыке.1 Другое дело — мелодиче-
ский рисунок, исполняемый на гармонике; его свободное со-
четание с напевом и придает развитой частушке неповтори-
мое своеобразие. Подобно тому, как существуют варианты
текста, распеваемые на общий мотив, так и мелодия может
сопровождаться различными наигрышами. Хорошие гармони-
сты славятся своими вариациями. Одна и та же частушка
у разных гармонистов звучит по-разному. В сохранившей
больше старинных черт северной частушке мелодика сопро-
вождающей пение гармоники менее развита. Расцвет ее на-
игрыша можно наблюдать в частушке центральных районов.
Среди народных песен нередко можно найти такие, при гар-
монизации которых естественно напрашиваются последова-
ния одних и тех же аккордов, например «Барыня».
Подтверждением того, что формулы аккомпанемента не
чужды народной инструментальной музыке, служит фоногра-
фическая запись игры владимирских рожечников, опублико-
ванная Е. Линевой в 1904 году.2
Таким образом гармонисты более широко развили и ис-
пользовали прием и ранее свойственный русской народной
инструментальной музыке.
Гармонные наигрыши импровизационны, поэтому многое
в них зависит от одаренности исполнителей. У менее талант-
ливых он превращается в слегка варьированное дублирова-
ние аккордовых последований аккомпанемента, переходящее
иногда в гармоническую фигурацию.
Мелодия инструментального наигрыша нередко является
вариацией вокальной мелодии:
1 Лишь иногда встречаются частушки в миксолидийском ладу с ми-
норной доминантой.
2 См. Великорусские песни в народной гармонизации, вып. I. Запи-
саны Е. Линевой. Изд. Академии наук, СПб, 1904, стр. 78.
71
В изложении находим знакомые приемы народно-русского
многоголосия. Мелодия у гармоники развивается так же, как
мог бы развиваться любой голос хора — она является как бы
равноправным участником ансамбля. Типичны унисоны в на-
чале и конце фраз, частичные совпадения с отдельными го-
лосами хора, а иногда мелодически оправданные резкости
образующихся созвучий. Есть частушки, в которых мелодия
наигрыша, являясь вариантом вокальной, более развита и
приобретает специфически инструментальный характер.
В этом случае видим инструментальное преломление гетеро-
фонического принципа русского народного многоголосия.
Но гораздо более интересен и своеобразен случай, когда
мелодия инструмента независима от пения, имеет самостоя-
тельный ритм, а мотивы, составляющие обе мелодии, не-
схожи. В этом случае можно говорить о народной полифонии.
Е. Гиппиус1 выдвинул положение, что стимулом к выработке
этой манеры полифонически сочетать две самостоятельные
мелодии было обыкновение сопровождать пляску припев-
ками. Частушка и по происхождению связана с плясовыми
мотивами, и в живой деревенской практике большая группа
частушек, так называемые частушки под пляску и теперь со-
провождаются танцем. Желание поддержать ритм движений
музыкальным ритмом и привело к этой манере. В пользу та-
кого взгляда говорит то, что мелодии, исполняемые на гармо-
нике, действительно по своему характеру близки к танцеваль-
ным, характер движения их скорый, широко применяются
шестнадцатые и характерный ритм: восьмая и две шест-
надцатых.
Упомянутые манеры сопровождения частушек имеют
корни в народной инструментальной музыке. Например,
когда при исполнении песен мелодия сопровождается игрой
на жалейке или на флейте-свирели, инструмент отнюдь не
удваивает мелодию в унисон, а играет ее в варьированном
виде.2
1 См. Е. Гиппиус. Интонационные элементы русской частушки.—
«Советский фольклор», 1936, № 4—5.
2 А. Агажанов. Русские народные музыкальные инструменты, М.»
1949.
72
Манера деревенских гармонистов импровизировать мело-
дию самостоятельно, не используя мелодии голоса, также
имеет корни в русском народном исполнительстве. Свободно
присочиняемая мелодия и придает необычный характер игре
деревенских гармонистов.
* * *
Двухрядная венская гармоника широко и прочно вошла
в народный быт. С конца прошлого столетия она стала наи-
более распространенной и по количеству имевшихся в обра-
щении инструментов сохраняла первое место чуть ли не до
Великой Отечественной войны.
Если расценивать возможности двухрядной гармоники,
исходя из ее типичного репертуара, то в его пределах она
не будет казаться примитивным инструментом. Однако по-
пытки исполнять произведения композиторов-классиков обна-
ружат ее ограниченность. При игре на двухрядной гармонике
не только выбор тональностей окажется ограниченным, но и
аккорды будут удобны для исполнения лишь в привычных,
стандартных сочетаниях. Не приходится говорить о том, что
на двухрядке каждый аккорд дан в составе неизменных по
высоте нот, и аккомпанемент, например серенады Шуберта,
был бы для нее невозможен.
В правой руке можно свободно пользоваться лишь шестью
ступенями до-мажорной и фа-мажорной гамм; применяя дру-
гие звуки, надо учитывать движения мехов. Поэтому, по мере
стремления к расширению репертуара, все больше давали
себя чувствовать ограничения, присущие двухрядке.
Первые опыты построения хроматической гармоники про-
изводились в России еще в 70-е годы, но подлинный интерес
к ней проявился только в конце прошлого века. Пропаганди-
стами игры на хроматических гармониках были многие вы-
дающиеся русские гармонисты.
Естественно, что гармонисты-виртуозы давно чувствовали
необходимость в инструменте, обладавшем полным хромати-
ческим звукорядом, на котором можно сыграть мелодию во
всех тональностях. В этом стремлении они не были одино-
кими. Тенденция к расширению репертуара и желание испол-
нять на гармонике также и классическую музыку стали про-
являться и в массе гармонистов.
Первые попытки создания хроматических инструментов
связаны с городской музыкальной практикой. В репертуаре
городских гармонистов был ряд произведений композиторов-
классиков: отрывки из опер Глинки и Верстовского, ряд песен
и романсов — в их числе «Соловей» Алябьева, песня Глинки
«Коса», известная в ряде народных вариантов, «Кубок янтар-
ный» и другие. Иногда, знакомые мелодии пелись с новыми
73
словами; такова, например, песня «Укажи 1 мне такую оби-
тель», которая из итальянской оперной мелодии2 преврати-
лась в русскую народную песню, или финал из первой оперы
Глинки, исполнявшийся со словами «Славься, свобода и чест-
ный наш труд».3 Для полноценной передачи этого репертуара,
-естественно, требовался более совершенный инструмент.
Даже в песне, прежде всего городской, а затем и револю-
ционной, иногда встречались музыкальные обороты, не всегда
удобные для воспроизведения на двухрядной гармонике.
Возьмем, например, известную песню на слова Никитина:
Эта песня на двухрядке неисполнима, поскольку инструмент
не располагает нотой ре-диез; ее можно сыграть, только
транспонировав на кварту вверх. Но и в этой тональности
терцию соль-диез—си нельзя сочетать с басом фа, един-
ственно допустимым в данном случае. Аналогичные моменты
можно найти и в некоторых других песнях.
Пропагандистами более совершенных типов гармоник и
выступил ряд виртуозов-исполнителей. Некоторые из них,
как, например, Белобородов, Варшавский, Орланский-Тита-
ренко, проявили себя и как конструкторы гармоник.
Пионер хроматической гармоники в России, Белобородов
сконструировал свой инструмент еще в 1870 году. Однако его
инструмент обладал существенными недостатками. Белоборо-
дов пошел не путем усложнения конструкции инструмента,
в путем организации группового исполнения.
Рабочие Тульского оружейного завода Калганов, Руда-
ков, Сапрыков и другие приходили к нему для совместной
игры на гармониках. Специальных переложений для такого
•ансамбля, конечно, не было, да и руководитель плохо знал
теорию музыки. Вскоре с помощью военных капельмейстеров
Бузовкина и Шарова музыкант-самородок приобрел некото-
рые знания, начал делать оркестровки, руководить репети-
циями и дирижировать. Пробовал писать музыку («Полька-
фантазия» и др.). Оркестр, кроме обработок русских песен,
исполнял и произведения композиторов-классиков: вступле-
ние к опере «Пиковая дама» Чайковского, фантазия на темы
1 У Н. А. Некрасова «Назови», а не «Укажи». Н. А. Некрасов. Из-
бранные сочинения. Гослитиздат, М., 1945, стр. 65.
2 Тема финала I действия оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджиа».
8 М. С. Д р у с к и н. Студенческая песня в России 40—60-х гг. Очерки
по истории и теории музыки.— «Труды Научно-исследовательского инсти-
тута театра и музыки», сб. I. Л., 1939, стр. 71.
74
из «Ивана Сусанина» Глинки, вальс из оперы «Фауст» Гуно,
увертюры «Немая из Портичи» Обера и «Цампа» Герольда,
вальсы Штрауса и другие.
Первое выступление оркестра состоялось в 1897 году.
Успех окрылил Белобородова, и он организовал гастрольные
поездки оркестра. В 1901 году он передал руководство орке-
стром своему ученику В. П. Хегстрему. В целях пропаганды
и дальнейшего распространения хроматических инструментов
Хегстрем организовал в Туле «Первое Российское общество
любителей игры на хроматических гармониях».
Концертные поездки оркестра продолжались. Выступле-
ния проходили в Москве, Петербурге, Воронеже, Курске, Ка-
луге, Пензе и других городах. Белобородов до конца жизни
продолжал интересоваться работой созданного им коллек-
тива. Умер Белобородов в 1912 году в Туле, 85 лет от роду.
Созданный им оркестр просуществовал до 1914 года.
Среди выдающихся русских гармонистов, пропагандиро-
вавших хроматические инструменты, следует отметить Вар-
шавского. С его именем связано усовершенствование невской
черепашки. Известно, что у нее клавиатура для правой руки
позволяла получать все ступени мажорной диатонической
гаммы,1 клавиатура для левой — хроматически измененные
звуки, аккомпанемента не было вовсе. Варшавский перенес
клавиатуру левой руки также на правую сторону, располо-
жив ее во втором ряду, и восстановил аккомпанемент в левой
руке.2 Эта гармоника получила наименование «Хроматиче-
ская черепашка Варшавского». Однако по исполнительским
возможностям черепашка Варшавского почти не отличалась
от гармоники Белобородова, появившейся значительно рань-
ше. В 90-х годах были известны гораздо более совершенные
хроматические гармоники с более разнообразным выбором
аккордов для аккомпанемента. Варшавский выступал
как солист и руководитель созданного им оркестра гармони-
стов.
Хроматическую гармонику пропагандировал также му-
зыкальный эксцентрик Темкин-Бульба, выступавший в цирке
в сезон 1910/11 года. Он включал в свой репертуар и класси-
ческие произведения (целиком или в отрывках): из «Эгмонта»
Бетховена и «Цампы» Герольда, Второй рапсодии Листа.
«Испанского каприччио» Римского-Корсакова и т. п.
С начала 90-х годов в Россию проникают хроматические
гармоники иностранного производства (немецкие, итальян-
ские и др.). Ознакомившись с их системами, наши кустари
предложили несколько своеобразных решений.
Так, в 90-х годах была сконструирована трехрядная хро-
1 Звук различный на сжатие и растяжение мехов.
2 6 клавиш позволяли получить бас и аккорд (трезвучие) тоники,
доминанты и субдоминанты в тональностях До мажор и Соль мажор.
75
магическая гармоника, получившая название «Реформа».
Она издавала одинаковые звуки при сжатии и растяжении,
хроматически измененные звуки были помещены в третьем
ряду. Однако неудобное и случайное расположение клавиш
в правой руке и отсутствие минорных аккордов в левой поме-
шали ее распространению.
Гораздо более интересны были «рояльные» гармоники,
у которых клавиши на правой клавиатуре располагались по
Елецкая рояльная гармоника
принципу фортепьяно. Впервые такие гармоники появились
в г. Ельце, Орловской губернии, и назывались «елецкими
рояльными». Сначала мастер Ильин в г. Ефремове, Тульской
губернии, построил диатоническую однорядную гармонику
с одинаковым звучанием на сжатие и растяжение. Позднее
он добавил звуки до-диез, фа-диез и соль-диез, расположив
соответствующие клавиши во втором ряду. Окончательным
создателем рояльной гармоники был елецкий мастер Черных,
который добавил остальные тоны и расположил клавиши,
имевшие вид кнопок, в порядке фортепьянной клавиатуры.
Диапазон правой клавиатуры — до первой октавы — фа тре-
тьей. Клавиши для левой руки располагались с обеих сторон
грифа. На передней стороне было 7 клавиш, дающие удвое-
ние басовых нот в октаву: ми, ля, ре, соль, до, фа, си-бемоль.
На противоположной — задней стороне грифа — также было
7 клавиш — они давали трезвучия к соответствующим ба-
76
сам — из них два (ля, ре) или одно (ля) были минорными.1
Их нажимали большим пальцем.
А. Новосельский подчеркивает, что «эти гармоники из-
вестны в России с конца прошлого столетия, в то время как
на Западе рояльные гармоники получили распространение
лишь в последние годы».2
Московский мастер Баканов применил систему фортепьян-
ной клавиатуры и к левой руке. В 1900 году он сконструиро-
вал гармонику, у которой клавиши обеих клавиатур располо-
жены в фортепьянном порядке. Диапазон правой клавиатуры
равнялся 2!/2, левой — 2 октавам, в пределах квинты обе кла-
виатуры дублировали друг друга. При кажущейся целесооб-
разности эта система не учитывала особых условий игры на
гармонике. Прежде всего сходство расположения клавиш
о фортепьянной клавиатурой облегчало овладение гармони-
кой только играющими на рояле, и то при условии использо-
вания всех пяти пальцев. При игре четырьмя пальцами важ-
ное условие удобства игры — экономия места. Здесь же оно
использовалось весьма расточительно. Поэтому в подобных
системах перемена положения руки требуется часто, в то
время как при обычных системах клавиши оказываются под
пальцами. Аккордовая игра требует большого растяжения
пальцев, что усложняет технику для левой руки. Басовые
клавиши оказываются не рядом, а в некотором отдалении, и
аккомпанемент превращается в непрерывное перебрасывание
левой руки,— два движения в течение одной четверти. Такая
техника не только непривычна для гармоники, но и нерацио-
нальна. Несмотря на это, следует отметить инициативу рус-
ского мастера, поставившего вопрос, полностью не решенный
до настоящего времени,— о создании взамен готового акком-
панемента выборной клавиатуры для левой руки.
Создавая свои конструкции гармоник, русские мастера
с интересом следили за устройством зарубежных гармоник.
Их внимание привлекла система баварца Мирвальда.
В 1891 году Мирвальд сконструировал гармонику, правая
клавиатура которой имела полную хроматическую гамму
в диапазоне четырех октав. Клавиши располагались в три
ряда, звуки получались одинаковые на сжатие и растяжение.
Однако аккомпанемент состоял по-прежнему из мажорных
трезвучий. Клавиатура для левой руки была вскоре усовер-
шенствована итальянскими мастерами. Они расположили
клавиатуру левой руки также в три ряда: в первом — 12 ба-
совых нот, во втором — мажорные аккорды к ним, в третьем —
минорные. Около 1892 года такая гармоника была известна
1 Елецкая рояльная гармоника, еще не настраивалась по камертону;
в частности, экземпляр этой гармоники из собрания Центрального музея
музыкальной культуры звучит тоном ниже нормального камертона.
2 А. Новосельский. Книга о гармонике, стр. 51.
77
в России. Ряд дополнительных басов в аккомпанементе был
добавлен в Германии в конце 90-х годов.
Подверглась усовершенствованию и механика, служившая
для приведения в действие готового аккомпанемента. Гнутая
механика, применявшаяся на двухрядных гармониках, была
заменена более совершенной — валиковой.
Валиковая механика основана на том принципе, что все
употребляемые в музыке аккорды можно образовать при по-
мощи 12 ступеней хроматической гаммы. 12 клапанов, при
помощи которых можно их извлечь, расположены в один ряд.
Каждый клапан позволяет получить только один звук, следо-
вательно для образования аккорда нужно открыть несколько
клапанов. Над клапанами во всю длину клавиатуры распола-
гаются 12 валиков и каждый соединен с одним из клапанов.
Таким образом, если слегка повернуть валик, то соответ-
ствующий клапан откроется. Укрепляются валики почти над
самыми клапанами.
Каждая клавиша соединена с металлическим толкачом.
Толкачи располагаются над валиками таким образом, что
все толкачи и все валики взаимно пересе-
каются. Клавиша может быть предназначена для приве-
дения в действие любой комбинации толкачей. Для этого до-
статочно в точке взаимного пересечения валиков и толкачей
приклепать зацепляющиеся друг за друга усики (к толкачу)
и стояки (к валику). Аналогичным образом смонтирована ме-
ханика для извлечения «басов».
Инструменты различных фабрик имели свои особенности
и в устройстве механики. Так, доминантсептаккорды могли
быть как полными, так и неполными. Валиковая механика
применялась впоследствии и на двухрядных гармониках.
Инструментом, который удачно сочетал удобство овладе-
ния им с достаточно развитыми музыкальными возможно-
стями, стал баян. Этот тип гармоники по праву может назы-
ваться хроматическим, так как на нем вполне возможна игра
во всех тональностях, с любым числом знаков в ключе.
Принятая русскими мастерами система Мирвальда за-
ключается в том, что клавиатура правой руки состоит из трех
78
рядов кнопок, расположенных по диагоналям и дающих
звуки в порядке хроматической гаммы.
Для левой руки первоначально имелось также три ряда.
В первом из них располагались в порядке квинтового круга
все басовые ноты, во втором — мажорные трезвучия к ним,
в третьем — минорные. Позднее к басам, дававшим основные
ноты трезвучий и называвшимся основными, прибавили еще
ряд басов с терциями соответствующего мажорного трезву-
чия. Их стали называть дополнительными или вспомогатель-
ными басами. Был добавлен также ряд кнопок с доминант-
септаккордами по всем басам, а иногда еще один ряд с умень-
Баян
шенными септаккордами. Порядок рядов установился сле-
дующий:
первый ряд — вспомогательные басы,
второй — основные басы,
третий — мажорные трезвучия,
четвертый — минорные трезвучия.
пятый — доминантсептаккорды.
Иногда добавлялся шестой ряд с уменьшенными септаккор-
дами.
При таком расположении игра левой рукой оказалась
одинаково удобной во всех тональностях, так как доминанто-
вые и субдоминантовые трезвучия находились в соседних ко-
лонках, а при модуляции в близкие тональности руку нужно
было передвигать также в одну из ближайших колонок.
79
Аппликатура оставалась одинаковой при игре во всех тональ-
ностях.
Клавиатура для правой руки была также удобна; она со-
стояла из трех рядов кнопок, расположенных по диагонали,
и давала звуки в порядке хроматической гаммы. Достаточно
было изучить лишь три аппликатуры: до, до-диез и ре, так
как транспонировка по малым терциям осуществлялась пере-
несением руки на соседнюю колонку кнопок. Расположение
клавиатуры оказалось хорошо приспособленным для разви-
тия беглости и аккордовой игры.
На баяне возможна художественно полноценная пере-
дача мелодий любого характера. Правда, возможности
аккомпанемента ограничены аккордовым изложением, но это
ограничение окупается практичностью, удобством и легкостью
овладения им.
Эта система баяна была принята московскими масте-
рами. Их инструменты стали называться баянами московской
хватки. Первыми стали делать их Ф. М. Захаров и П. П. Ва-
тутин. Вначале баяны имели на правой клавиатуре 37—40
клавиш, на левой — 24—36.
Петербургские мастера расположили клавиши иначе. Они
учли, что большинство гармонистов играло на двухрядной гар-
монике, и клавиатуру для правой руки строили таким обра-
зом, чтобы максимально облегчить переход на новый инстру-
мент. Кроме того, в своей конструкции они хотели избежать
неудобства, свойственного московской системе, при которой
хроматический звукоряд правой руки расположен несколько
косыми колонками по три кнопки в каждой. При таком рас-
положении кнопок кисть правой руки почти все время
остается несколько вывернутой вправо, что легко может при-
вести к игре напряженной, а не свободной кистью. Чтобы
придать кисти более естественное положение, петербургские
мастера в каждой колонке из трех клавиш первую клавишу
перенесли на одну колонку влево, а третью — на одну —
вправо.
Вместо такого расположения:
оо®оо
00800
оо@оо
80
получилось такое:
Г“7Г~1 г--) v-~|
\ I \ / \ I \ I
L.
OWOOO
поной
ооово
Дополнительный четвертый ряд дан для облегчения транс-
понировок и упрощения аппликатуры. Подобным образом
изменено расположение во всех рядах. Отсюда — кажущееся
беспорядочным расположение на петербургских (ленинград-
ских) баянах.
Положение кисти стало более естественным, но расположе-
ние клавиш вразбивку оказалось менее удобным, чем обыч-
ное, особенно для игры аккордами. Были изменены и некото-
рые детали устройства, в частности кнопки клавиатуры заме-
нены лопаточками. Такие баяны получили только местное
распространение.
Первый инструмент такого типа был сделан в 90-х годах
петербургским мастером Стерлинговым для известного гар-
мониста Я. Ф. Орланского-Титаренко, который и назвал свой
инструмент баяном по имени легендарного древнерусского
певца и музыканта Бояна, упоминаемого в «Слове о полку
Игореве». С тех пор в России хроматические гармоники всех
систем стали называться баянами.
Яков Федорович Орланский-Титаренко — один из наибо-
лее инициативных русских гармонистов. Он был не только
исполнителем, но и педагогом, автором музыкальных обрабо-
ток и учебных пособий, пытливым конструктором, создавшим
ряд новых разновидностей инструмента. Сын сапожного ма-
стера, он заинтересовался гармоникой еще в детстве. Ко вре-
мени отбывания им воинской повинности он уже пользовался
некоторой популярностью как гармонист. Его приглашали
играть на вечерах и свадьбах* Как «нижний чин», он не мог
выступать под своей фамилией — Орланский, и принял псев-
доним Титаренко — известного московского гармонного ма-
стера. Впоследствии этот псевдоним он присоединил к своей
фамилии. Часто он играл дуэты с гармонистом Боковым.
Скоро у него появились ученики. Занятия с ними он первое
время проводил по цифровой системе, внеся в нее некоторые
специальные обозначения: например, дуга сверху обозначала
растягивание мехов, снизу — сжатие. Понимая ограничен-
6 Г. Благодатов
81
ность цифровой системы, он самоучкой изучил ноты. Знаком-
ство с пианистом А. А. Крышем способствовало расширению
его музыкального кругозора и включению в репертуар клас-
сических произведений. Орланский-Титаренко пропагандиро-
вал также русскую песню. Им был организован квартет рус-
ской песни, в который входили гармонисты: Викт. Жерихов.
А. Панов, он сам и его сын Сергей. Квартет выступал в рус-
ских костюмах, иногда привлекая танцоров. В сезонах
1907—1909 годов квартет несколько раз выступал в Михай-
ловском манеже и балаганах. Орланский-Титаренко часто
играл в рабочих районах на свадьбах, вечеринках. . . Он делал
переложения, сочинял марши, бальные танцы...
Возраставший интерес к хроматической гармонике стиму-
лировал конструкторскую мысль. Отдельные мастера, изго-
товлявшие баяны, вносили некоторые изменения и дополне-
ния в их устройство. Например, мастер Синицкий на баяне
петербургской системы поменял местами второй и третий
ряды кнопок. Иногда диапазон правой клавиатуры доводили
до 4У2 октав, увеличивая количество рядов кнопок с целью
облегчения аппликатуры. Новые ряды кнопок дублировали
основные: имея два дополнительных ряда, можно, например,
во всех тональностях играть с одинаковой аппликатурой
и т. д.
Предпринимались также попытки преодолеть ограничен-
ность аккомпанемента. Это привело к созданию выборного
баяна. Вместо готовых аккордов для левой руки делалась
клавиатура, аналогичная клавиатуре для правой. Иногда та-
кая клавиатура не заменяла обычный готовый аккомпане-
мент, а ставилась рядом с ним. Число рядов на левой кла-
виатуре достигало 10, а количество кнопок — 200. Играть на
таких инструментах было трудно, и, кроме отдельных виртуо-
зов, ими никто не пользовался. Удобный тип выборной кла-
виатуры еще не создан. Задача эта ждет своего разрешения.
Являясь лучшим, наиболее совершенным типом гармо-
ники, баян в те годы еще не занимал первого места среди
инструментов, имевшихся в обращении. Это место удержи-
вала двухрядная гармоника. Но преимущества хроматической
гармоники, ее свойство давать одинаковый звук при любом
направлении движения мехов были сразу же оценены. Усовер-
шенствование, применявшееся еще ливенскими кустарями,
стало ассоциироваться с хроматической гармоникой, и гармо-
ника, издающая одинаковые звуки на сжим и растяжение, не-
зависимо от ее звукоряда, стала называться хроматической.
Когда эту систему применили к двухрядной гармонике, ин-
струменты стали называть «двухрядной хроматической гар-
моникой» (сокращенно — «хромка»), хотя звукоряд ее по-
прежнему оставался мажорной диатонической гаммой, вклю-
чавшей лишь несколько хроматически измененных звуков.
82
я. Орланский-Титаренко
6*
83
Клавиатура для правой руки располагала диатонической
до-мажорной гаммой в пределах 2[/2—3 октав. Хроматически
измененных звуков было немного: крайняя верхняя клавиша
давала соль-диез первой октавы, на некоторых экземплярах
измененных звуков было немного: крайняя верхняя клавиша
для левой руки, расположенных в два ряда, давали тониче-
ские, доминантовые и субдоминантовые басы и аккорды в До
мажоре и ля миноре.
Позднее было увеличено количество клавиш аккомпане-
мента, который получил в басу все ступени до-мажорной
гаммы и ноту фа-диез, 4 мажорных и 2 минорных аккорда.
Появились также инструменты, у которых за счет двух верх-
них нот си и до были добавлены соль-диез второй октавы, и,
управляемые одной клавишей (отступление от принципа
«хромки»!), ля-диез второй и до-диез третьей октавы. На ле-
вой клавиатуре все басы снабжались мажорными и минор-
ными трезвучиями. Но это было ненужной роскошью, так как
устройство правой клавиатуры делало удобными для испол-
нения только мелодии в тональностях До мажор и ля минор.
Возможности хромки были несколько меньшими, чем
двухрядной венской гармоники, но на ней легче было на-
учиться играть. Хромки получили некоторое распространение,
но значительно меньшее, чем венки. Они встречались чаще
всего в. северных губерниях, почему иногда назывались также
«вологодскими» или «северянками».
* * *
Гармоника в конце XIX и начале XX века имела широ-
кое распространение по всей России. Частушки, с которыми
гармоника была тесно связана, гибко и всесторонне отра-
жала жизнь и стремления трудящихся.
Частушка — неслучайный элемент, а один из основных
в репертуаре этого инструмента. Гармонист — не просто ак-
компаниатор, он играет активную роль, как бы организуя
песню, давая ей эмоциональный тон. Его можно сравнить
с запевалой в хоре. Хор по-разному споет одну и ту же песню
в зависимости от того, какой характер придает ей запевала.
Гармонист, импровизируя аккомпанемент, активно воздей-
ствует на исполнителей. От гармониста нередко зависит и вы-
бор песни для исполнения. Если учесть способность частушки
откликаться на события жизни, ее «злободневность», позво-
ляющую в какой-то мере быть выразительницей обществен-
ного мнения деревни, то гармонист оказывается чем-то вроде
«рупора» этого мнения.
К сожалению, записана лишь ничтожная часть текстов
частушек, заключавших общественно-политические мотивы.
По цензурным условиям ставились препятствия и для устного
84
их распространения. Частушки, созданные в передовых слоях
крестьянства, давали правдивое изображение бесправного по-
ложения крестьян, ненавистной солдату военной службы, от-
ражали сочувственное отношение к революционерам — бор-
цам за свободу.
Такие тексты распространялись устно. Однако в некото-
рых самоучителях и сборниках пьес для гармоники встречаем
песню «Солнце всходит и заходит». Автор одного из самоучи-
телей, Г. Д. Бобров, сопровождает ее указанием, что она
исполняется в пьесе «На дне» М. Горького И. Шашин в од-
ном из альбомов 1908 года помещает «Дубинушку», сопро-
вождая ее подзаголовком — рабочая песня. В самоучителях
для двухрядной гармоники, трехрядных венской и петербург-
ской находим сибирскую колыбельную песню. Здесь же поме-
щен текст:
Помни твердо, что народу
Призван ты слугой,
Чтоб беречь его свободу —
Слава за тобой.1
Поэтическое качество стихов невысоко, но они выражают
передовые, прогрессивные стремления эпохи — собирание сил
для борьбы за свободу. Используются революционные на-
меки, возможные ассоциации и в других песнях.
В живом исполнении звучало многое из того, что не раз-
решалось печатать.
Рабочие любили петь под гармонику. Старые рабочие
рассказывают, как пели на фабрике Морозова-в Твери: «...во
дворе... часто слышались звуки балалайки, гармоники, зву-
чали песни. Их одинаково любила и молодежь и старики...
Пели неторопливо, степенно, любовно прислушиваясь к зву-
чанию. Протяжные напевные мелодии сменялись задорными
частушками. Повесть о девичьих страданиях, о женской доле
уступала место песням о подневольном фабричном труде, об
издевательствах хозяев и мастеровых».2
Пение и пляска под гармонику нередко применялись и для
маскировки подпольных собраний, маевок. Металлисты и тек-
стильщики Замоскворечья проводили подпольные собрания
на Воробьевых горах. «Чтобы обмануть полицию, устраива-
лись искусно инсценированные «гулянки» с пляской под гар-
монику».3
Иногда музыкой пользовались для привлечения внимания
к организуемым мероприятиям. В Сормове в 1904—1905 го-
1 И. К. Шашин. Новейший специальный цифровой самоучитель для
двухрядной гармоники русского и немецкого строя. 1907.
2 Н. Таубе. Самодеятельные хоры и народные оркестры Калинин-
ской области.— «Советская музыка», 1949, № 11, стр. 90.
3А. Прусаков. Песни и припевки московских рабочих.— «Совет-
ская музыка», 1949, №11, стр. 57.
85
дах рабочие певцы «собирались в лодках у берега, своим
дружным пением привлекали внимание молодежи и тут же
организовывали импровизированные митинги. Полиция ни-
чего не могла поделать с нарушителями порядка. Высылав-
шийся полицейский баркас рассеивал скопище людей, безре-
зультатно ловя уплывающих крамольников».1
Вожди пролетариата не раз подчеркивали силу воздей-
ствия массового музыкального искусства. В 1915 году
С. М. Киров поместил в газете «Терек» статью «Гармонию
двухрядную». В ней, отвечая на письмо солдат с фронта, ко-
торые просили прислать им гармоники, он говорил и о том
действии, которое оказывает музыка в тяжелых условиях
солдатской жизни.2
Революционные песни проникали в глубь народных масс,
и гармоника, как народный инструмент, нередко сопровож-
дала эти песни, являясь, таким образом, косвенным орудием
революционной борьбы народа.
Подведем итоги:
В конце XIX и в первые десятилетия XX века, гармоника
широко распространилась по всей России. Ведущим типом
становится двухрядная гармоника русского строя («венка»,
в северных районах — «хромка»). Ее музыкально-исполни-
тельские возможности позволяют передавать старую русскую
и революционную песню. Попытки создания хроматической
гармоники приводят к конструированию наиболее совершен-,
ного инструмента этого типа — баяна, на котором испол-
няется широкий репертуар, включающий и народные песни
и классическую музыку. В репертуаре гармонистов находит
отражение и освободительная борьба русского народа.
1 В. Коллар. Очерки музыкального быта Сормова.— «Советская
музыка», 1949, № 9, стр. 70.
2 См. «Терек», 1915, № 5247.
ГЛАВА III
Великая Октябрьская социалистическая революция от-
крыла широкие возможности для развития всех сторон мате-
риальной и духовной жизни русского народа. Народное ис-
кусство поднялось на новую ступень. В молодом советском
искусстве наряду с качественно новыми проявлениями полу-
чили свое развитие лучшие традиции русского классического
искусства.
Искусство гармонистов наполнилось иным содержанием,
начало использоваться в агитационной и культурно-просве-
тительной работе.
Безусловно, что в те годы гармоника играла большую роль
в музыкальной практике, однако это почти не отражено в со-
ответствующих документах, выступлениях печати и т. п. Со-
вершенно ясно, что гармоники имелись «на вооружении»
Красной Армии. Для бойца, гармоника всегда была привыч-
ным инструментом.1
Музыкальное искусство воспринималось в ту эпоху не
только как развлечение или отдых. Показателен в этом
смысле отклик на выступления оркестра русских народных
инструментов под управлением В. В. Андреева. Музыка да-
вала почувствовать неразрывную связь фронта со всем наро-
дом, она вливала новые силы, бодрость, энергию, поднимала
боевое настроение; красноармейцы заявляли: «за счастье со-
циалистического народа, за достижение идеалов социализма
мы будем бороться до последней капли крови».2
Артист Академического театра оперы и балета имени
С. М. Кирова П. 3. Андреев во время гражданской войны вы-
1 В царской армии гармоника применялась в хорах песенников, и во-
обще иметь ее солдату не запрещалось.
2 См. В. П. К и п р и я н о в. Оркестр русских народных инструментов
им. В. В. Андреева. 1941, стр. 13—14.
87
езжал с концертами на участки фронта. Под аккомпанемент
гармоники он пел популярные русские песни: «У ворот, во-
рот», «Пойду ль я, выйду ль я» и другие.
Хотя гармоника была инструментом в первую очередь бы-
товым, а не концертным, искусство гармониста наряду с вы-
ступлением артистов давало зарядку, вливало бодрость и но-
вые силы.
Вспомним описание митинга-концерта в чапаевской диви-
зии, данное Д. Фурмановым: «Едва умолкли последние слова
последнего оратора... как грянула гармошка. Откуда он.
гармонист, когда взгромоздился на эстраду — никто не заме-
тил. .. И что же грянул? «Камаринского»... Да такого разу-
далого, что ноги затряслись от плясового зуда. Чапаев выско-
чил молодчиком на самую середину эстрады и пошел и по-
шел, .. Потом весь день... только и разговору было, что про
веселый митинг-концерт.1
В одной из глав романа Н. Островского «Как закалялась
сталь» описывается отдых буденновцев. Бойцы вспоминают
недавно погибшего гармониста, и в их оценке талантливый
музыкант неотделим от его боевых заслуг: «.. .гармонист пер-
вой статьи был. Правофланговым в эскадроне шел... Хоро-
ший был боец, а гармонист лучший». Павел Корчагин, заме-
нив погибшего гармониста, начал с исполнения советской са-
тирической песни. Песня переходит в пляску. «Павел при-
вычным жестом вскинул гармонь на колено. Веером вывер-
нул волнистые мехи и рванул с переборами, с перехватами во
весь гармоний дух... На лету подхватил знакомый мотив
Топтало. И, взмахнув руками, словно птица, понесся по
кругу... А гармонь подхлестывала, подгоняла в буйном,
хмельном ритме.. .».2
Художественная литература запечатлела многие образы
и факты, относящиеся к музыкальному искусству, показала,
что в годы гражданской войны музыка являлась одним из
действенных средств укрепления боевого духа советских
воинов.
Каких-либо записей гармонных наигрышей, относящихся
к годам гражданской войны, мы не знаем, но песни этой
эпохи, которые несомненно играли гармонисты, хорошо из-
вестны.
Сохранились самоучители и сборники пьес для гармоник,
опубликованные во второй половине 20-х годов. Можно пред-
положить, что в этих сборниках отражен наиболее популяр-
ный репертуар гармонистов. Во многих из них систематически
повторяется ряд песен, широко известных в начале 20-х го-
1 Д. Фурманов. Чапаев, гл. IX. Изд. «Московский рабочий», М.,
1955, стр. 134.
2 Н. Остро<вский. Как закалялась сталь, гл. VIII. «Молодая гвар-
дия», 1946, стр. 163.
88
дов: «Проводы», «Мы-кузнецы», Марш «Буденный»,1 «Смело
мы в бой пойдем», «По морям» и другие. Если к середине
20-х годов эти песни исполнялись гармонистами, то совер-
шенно ясно, что они уже были известны и в годы граждан-
ской войны.
В красноармейском репертуаре большое место занимали
народные песни и их переделки, которые возникали в порядке
самодеятельного красноармейского творчества.
Самодеятельное творчество красноармейцев всячески сти-
мулировалось. Фронтовые газеты объявляли конкурсы на
создание боевых революционных песен. К сотрудничеству
с красноармейскими авторами привлекались поэты и компо-
зиторы. Наряду с песнями звучали под гармонику частушки,
чутко откликаясь на события дня. «В годы гражданской
войны частушка помогала вооруженным отрядам рабочих,
крестьян и революционных солдат бороться за советскую
власть, бить белые банды. Она вступала в полемику с врагом,
отмечала наиболее яркие моменты его неудачной борьбы, вы-
смеивала врага, била его и рассказывала о победе над ним».2
И в этой борьбе гармоника принимала самое активное
участие.
jft 4* *
В первые годы после революции в деревне сохранялось
еще много следов старого быта. Когда в начале 20-х годов
Ленинградским университетом и Географическим институтом
были организованы экспедиции по изучению крестьянского
быта, исследователи наткнулись на самые причудливые соче-
тания новых общественных взаимоотношений, порожденных
революцией, с пережитками прошлого. Все это подтверждало
важность политической и культурно-просветительной работы.
Деревенская музыкальная практика в целом сохраняла
основные традиционные формы. Из музыкальных инструмен-
тов почти безраздельно господствовала гармоника. Хорошие
гармонисты пользовались большим уважением и авторите-
том, являлись организаторами игр и равлечений.
Если где-нибудь на гулянке парни начинали шуметь,
азартно спорить, то достаточно было гармонисту сказать:
«Тихо, братцы, а не то заберу гармонь и уйду»,— и сразу на-
ступала полная тишина. Гармонист нередко являлся вожаком
деревенской молодежи. Иметь гармонику было заветной меч-
той почти каждого деревенского парня.
Репертуар деревенских гармонистов, как и прежде, со-
стоял из сопровождения пению (главным образом частушек),
инструментальных наигрышей и танцевальной музыки. Со-
1 Позднее эта песня стала называться «Марш Буденного».
2 Русская частушка. Ред. В. М. Сидельников. «Советский писатель»,
1941, стр. 35.
89
ветские исследователи отмечают, что частушка, занимавшая
важное место в народной музыкальной культуре, после рево-
люции получила особое развитие. Следует отметить, что
в годы гражданской войны и восстановительного периода
значительно увеличилось количество песенных текстов этого
жанра. Частушка отражала изменения, которые произошли
в деревне. Естественно, что общественно-политические собы-
тия также нашли отражение в частушке. Наибольшую попу-
лярность получили циклы «Яблочко», «Золотистый золотой».
Но деревенские гармонисты принадлежали к разным классам,
в связи с чем в их исполнении одни и те же частушки полу-
чали различную, иногда даже противоположную по смыслу
трактовку.
Таким образом, гармонисты бывали как бы выразителями
общественного мнения различных слоев населения деревни.
К сожалению, мы не располагаем музыкальными запи-
сями, относящимися к этому времени. Работа Леверовской
(1918) и сборники О. Ковалевой (1925) и П. Рязанова (1926)
посвящены волжской, главным образом саратовской, ча-
стушке и в большей части основаны на дореволюционном ма-
териале Кроме того, все они зафиксировали только вокаль-
ную мелодию, а не гармошечный аккомпанемент. Поэтому
важный и интересный вопрос о формах инструментальной
практики остался открытым. Видимо, в ней господствовали
традиционные элементы. Об этом говорят и позднейшие фо-
нографические записи и метод работы Ковалевой над своим
сборником, которая совершенно свободно пользовалась прие-
мом подстановки новых слов под известную мелодию.
В первые годы революции в деревне творческая актив-
ность выливалась главным образом в создание новых текстов,
что же касается музыкальной стороны, то пение и гармонные
наигрыши придерживались старой традиции.
* * *
В городе гармоника была также самым распространен-
ным, хотя и не единственным музыкальным инструментом.
Репертуар рабочих гармонистов после революции расши-
рился. В городе репертуар гармонистов был менее однород-
ным, чем в деревне. Он включал народные песни, крестьян-
ские и городские, и псевдонародные их искажения, револю-
ционные песни, мещанский романс, танцевальную и опереточ-
ную музыку, шансонетки и т. п.
Ряд выдающихся гармонистов старшего поколения про-
должал свою деятельность и после Октябрьской революции,
наряду с ними выдвигались и более молодые. К сожалению,
мы не можем охарактеризовать их деятельность; даже имена
большинства их остаются неизвестными. Можем назвать
лишь некоторых: известного московского исполнителя на вы-
90
борном баяне — А. И. Кузнецова, талантливого В. А. Жере-
хова, замечательного виртуоза-баяниста Макарова, М. Н. и
Ы. С. Герасимовых.
В начале 20-х годов в Ленинграде за Нарвской заставой
большую популярность приобрел слепой баянист Боря Богда-
нов. Комсомольская газета «Смена» отметила деятельность
талантливого народного музыканта. «В заставских портерных
до появления Бори гремели заводные машины, хрипели грам-
мофоны. . . но всю эту инструментальную интеллигенцию за-
тмил в короткое время баян слепого музыканта Бори Богда-
нова. Он сразу всколыхнул, рванул воздух Нарвской заставы
и приковал к себе всеобщее внимание рабочей окраины. Шли
посидеть, чтобы послушать. Игроки бросали кий, и залы бил-
лиардов пустели. До поздней ночи дышал мощными мехами
«волнующий, разгульный кудесник» — баян Бори Богданова.
Слава слепого музыканта росла.
Знаменитый баян кочевал по кафе окраины и проник в ра-
бочие квартиры. Боря Богданов стал появляться на праздни-
ках и вечеринках в рабочих домах... В тихий майский вечер
и в душную июльскую ночь на каменных завалинках улиц
устраивали концерты и собирали вокруг себя большие толпы
поющей молодежи и взрослых. По разбитому паркету тротуа-
ров неслись танцующие парочки, и даже суровые милицио-
неры мурлыкали на своих постах: «Ах, зачем эта ночь так
была хороша...» 1
Музыкальная деятельность Бори Богданова была отме-
чена молодежной газетой и тем самым сохранена для потом-
ства. Конечно, наряду с ним были и другие хорошие баяни-
сты, имена которых, однако, остались неизвестными.
От первых послереволюционных лет никаких изданий для
гармоники до нас не дошло. Трудно сейчас сказать, действи-
тельно ли их не было, или просто экземпляры их не попали
в Публичную библиотеку и другие хранилища.2 Доступны для
изучения издания, начиная с середины 20-х годов.
По внешнему виду эти самоучители мало отличаются от
дореволюционных. Та же бросающаяся в глаза обложка, не-
редко с фотографией автора, те же рекламные объявления.
Авторами их были гармонисты-самоучки. В меру своих зна-
ний они составляли и распространяли эти пособия не только
в Ленинграде и Москве, но и на периферии: в Казани, Ниж-
нем Новгороде, Ростове-на-Дону, Вологде, Кириллове Воло-
годской области, даже в селе Волокославинском. Сбыт этих
изданий свидетельствовал о большой потребности в пособиях
для обучения игре на гармонике и стремлении широких масс
1 «Баян Нарвской заставы». «Смена», 1928, № 228.
2 Выходили они обычно в издании авторов, которые уклонялись от
присылки обязательных экземпляров в государственные библиотеки. По-
этому многие из этих изданий бесследно исчезли.
91
к овладению музыкальным искусством. Самоучитель для гар-
моники Я. Ф. Орланского-Титаренко был издан тиражом
в 3000 экземпляров, Школа для баяна М. Н. и Н. С. Гераси-
мовых— 5000 экземпляров, Школа для двухрядной венской
гармоники Н. С. Герасимова— 10 000 экземпляров. Издава-
лись пособия для тех же инструментов, но «большой трудно-
сти», альбомы пьес, отдельные сочинения и переложения
иногда виртуозного характера и т. п. Иногда на обложках
печатались упоминания об аналогичных, но не сохранившихся
изданиях. Некоторые самоучители переиздавались по не-
скольку раз. Так, самоучитель М. О. Миронова с 1927 по
1930 год выдержал семь изданий. Тиражи неуклонно увели-
чивались. Первое издание вышло в количестве 300 экземпля-
ров, второе — 600, далее—1500, дважды по 5000, снова —
10 500 и 5000 экземпляров. Последнее издание— 1930 года.
Репертуар подобных самоучителей неизменно включает наи-
более популярные советские и революционные песни. Почти
в каждом из них встречаем: «Интернационал», «Проводы»,
«Молодая Гвардия», Марш «Буденный», «Смело, товарищи
в ногу», «Замучен тяжелой неволей»... (и нередко наряду
с ними — «Кирпичики»). Далее в самоучителях появляются
частушки — саратовские,1 сормовские2 и сочиненные компо-
зиторами. Несомненно, что составители сборников и пособий
стремились отразить наиболее популярный репертуар.
Большинство самоучителей предназначалось для двухряд-
ной гармоники русского строя. В самоучителях, напечатан-
ных в Москве и Ленинграде, обычно имелось обозначение:
«русского или немецкого строя», на периферии же часто ука-
зывали просто — «русского строя». Характерный пример: Ми-
ронов шесть раз переиздавал свой самоучитель на периферии
и писал — «русского строя». Когда же он издал его в Москве,
то ничего не меняя в самоучителе добавил — «.. .и немецкого
строя». Видимо, на периферии преобладали инструменты рус-
ского строя.
Среди авторов самоучителей встречается и В. О. Боб-
ров — последний представитель «династии» гармонистов Боб-
ровых.
Долгое время все издания для гармоники были так или
иначе связаны с обучением игре на ней, а сборники пьес рас-
сматривались как продолжения самоучителей. Постепенно
такая связь с задачами обучения слабеет. Некоторые изда-
ния, как, например, альбомы И. Шашина, можно считать ско-
рее репертуарными сборниками. Одними из первых, во вся-
ком случае первыми из сохранившихся послереволюционных,
1 В. Разин. Новейшая школа-самоучитель для хромки и полубаяна.
Кириллов, 1927.
2 М. О. Миронов. Самоучитель на гармонии «Из-за острова на
стоежень», для двухрядной гармоники, 21 и 23 клавиши, 1928.
92
Схемы клавиатур венской гармоники
являются издания московского гармониста В. В. Зарнова.
Хотя он издавал серии заочных уроков для разных народных
инструментов, большая часть его публикаций представлена
отдельными номерами различных аранжировок. В 1912—
1915 годах он выпустил ряд пьес в дешевом издании (по
10 коп.) для двухрядной гармоники русского и немецкого
строя. В том же маленьком формате он продолжал выпускать
их и после революции (в 20-х гг.). Но характер репертуара
резко изменился. Если раньше у него была явная установка
на мещанский романс типа «Маруся отравилась», «Могила»,
на шансонетки, оперетку и западные танцы, то в 1924 году он
печатает «Интернационал», «Русскую плясовую с вариа-
циями», «Русско-деревенскую (!) пляску». Издания сопро-
вождались рекламными заверениями.
Очевидно, поворот Зарнова к народному искусству вызван
был главным образом изменением спроса, а не принципиаль-
ными соображениями. Автор-издатель, как себя именовал
Зарнов, судя по его дореволюционной деятельности, не может
быть назван музыкантом, имевшим принципиальные взгляды
на искусство. Тем не менее сделанные им обработки народ-
ных мелодий представляют большой интерес. Прежде всего —
это первые произведения для гармоники, вышедшие после ре-
волюции. Написаны они на народные мелодии. Изложение их
выполнено опытной рукой. Ознакомление с ними показывает,
что автор шел не от норм композиторского истолкования на-
родного искусства, а от традиций крестьянского исполнитель-
ства. Так же как и в подлинно народных крестьянских тан-
цах, формообразующим элементом у Зарнова являлась двух-
тактная формула аккомпанемента, остинатно повторяемая.
Через некоторое время она сменялась другой, двухтактной же
формулой TDTS
Такт скорый
94
95
Во второй пьесе находим нарушение метра: такт § , встав-
2
ленный среди тактов 4 . Это говорит о том, что Зарнов умел
слышать народную музыку так, как она действительно зву-
чит, не исправляя ее и не подгоняя под привычные схемы.
О понимании народного инструментализма говорит также
13-й такт русской плясовой. Мелодия правой руки основы-
вается на механическом переборе клавиш, сочетающемся
с переменой направления движения мехов. Это говорит и
о владении ресурсами инструмента, о том, что, сочиняя мело-
дическую линию, автор учитывал технические особенности
инструмента. Особенно ценно, что эти пьесы были напечатаны
до того, как были произведены первые точные записи игры
гармонистов при помощи фонографа. В пьесе Зарнова мы как
бы видим достоверную запись народного исполнения, сделан-
ную музыкантом из народа.
Годом или двумя позже в Краснодаре был напечатан са-
моучитель для двухрядной гармоники «хромка» — первый из
известных самоучителей для этого инструмента. Среди боль-
шого количества (около 50) дореволюционных самоучителей
таких изданий не встречалось. Это первое свидетельство ра-
стущей популярности хромки.
Двухрядка венская еще на десятилетие сохраняла свое
96
господствующее положение, но будущее принадлежало ин-
струментам, на которых было применено нововведение ливен-
ских кустарей, позволившее в дальнейшем с меньшими труд-
ностями переходить на хроматическую гармонику.
Из самоучителей для хромки лишь один — Н. С. Гераси-
мова — был издан в Москве, остальные — в Вологде и Кирил-
лове, что совершенно естественно, так как этот тип гармоник
встречался именно в Вологодской области.
Необходимо отметить появление ряда пособий для хрома-
тической гармоники-баяна.1 Показательно, что они строились
на нотной системе. Один из авторов, гармонист-виртуоз
М. Н Герасимов, так пишет в предисловии: «Нотная итальян-
ская система, по которой изданы мои самоучители и школа,
является единственным способом во всем культурном мире
излагать музыку классическую, а также народную».2 А также
то, что вам дадут ноты, того никогда не добьешься по раз-
ным цифровым школам».
Появление пособий для игры на хроматической гармо-
нике-баяне свидетельствует, что этот наиболее совершенный
тип гармоники стал проникать и в широкие массы трудя-
щихся. Это было связано с расширением репертуара и возрос-
шими требованиями к качеству гармонизации, которая на
баяне диктовалась уже не техническими, а музыкальными
соображениями.
Цифровые самоучители для двухрядных гармоник продол-
жали издаваться.
Распространение баянов привело позднее к большей тре-
бовательности и по отношению к двухрядкам.
Показательно издание большого количества переложений
для гармоники повышенной трудности.3 До революции изда-
вались почти исключительно легкие пьесы, публикация более
трудных переложений показывает, что образовался довольно
широкий круг подготовленных музыкантов-гармонистов. Пе-
реложения делались не композиторами, а самими гармони-
стами. Трудно судить, в какой мере эти обработки связаны
с традициями дореволюционных городских гармонистов-вир-
туозов (записи их неизвестны) и что было внесено нового уже
в советскую эпоху.
В новых изданиях наличествует свой стиль обработки на-
родных песен. Последования аккордов просты и логичны; нет
ни ладовых оборотов, ни гармонических неловкостей, кото-
1 Школы М. Н. и Н. С. Герасимовых (1926), Я. Ф. Орланского-Тита-
ренко (1927), Д. А. Пивоварова (1927).
2 М. Н. Герасимов. Школа-самоучитель для хроматической гармо-
ники-баян московской и ленинградской хватки. Легкая трудность. Издание
автора, 1926.
3 В школах 20-х гг. применялись малоудачные термины: «большая
трудность» и «легкая трудность».
7 г. Благодатов
97
рые можно принять за своеобразие. Формой развития песен
оставалось варьирование мелодии. Музыкальная орнамен-
тика в правой руке не противоречила аккордам сопровожде-
ния. Такой стиль обработки кажется сглаженным и по сравне-
нию с обработками композиторов, главным образом в отно-
шении гармонии, и по сравнению с деревенским исполнением.
Однако, если поставить эти обработки в один ряд с другими
произведениями народного творчества, то становится ясно,
что здесь имеем в наиболее завершенном виде городские пе-
реложения народных песен. Как пример можно указать на
транскрипции М. Н. Герасимова «Проводы», Марш «Буден-
ный», «Барыня», «Коробочка»,1 Я. Ф. Орланского-Тита-
ренко — Марш «Буденный», «То не ветер ветку клонит», «Ба-
рыня».2
Внешне, по сравнению с предыдущим периодом, положе-
ние почти не изменилось. Но некоторые факты, незначитель-
ные сами по себе, начали внушать тревогу. Явно неудовлетво-
рительно разрешался, например, вопрос о производстве гар-
моник.
* * *
Война 1914 года расстроила гармонный промысел. Многие
кустари были мобилизованы в армию. Большинство остав-
шихся стало работать на военные нужды. Производство гар-
моник сократилось до минимума. Восстанавливаться эта от-
расль начала лишь после гражданской войны-, принимая
прежние формы частновладельческого кустарного промысла.
Однако количество вырабатываемых инструментов было явно
недостаточным и не могло удовлетворить спрос. Первым след-
ствием этого было повышение цены на инструменты.3
Создавалась опасность, что гармоника превратится в ин-
струмент зажиточной части деревни. Это с тревогой отмеча-
лось в печати. «Гармония вследствие очень высокой стоимо-
сти редко попадает в руки бедняка и даже середняка. Это
создает весьма часто такое положение, что хозяином всякой
вечеринки или гулянки в целом ряде деревень является ка-
кой-нибудь кулацкий сынок».4
«При таких ценах надо опасаться того, что в конце концов
гармоника попадает в руки нашего классового врага»,— чи-
1 М. Н. Герасимов. Школа для хроматической гармоники «Баян
московской хватки», 1926.
2 Я. Ф. Орланск ий-Титаренко. Самоучитель для хроматиче-
ской гармонии «Баян». 1927.
3 Во второй половине 20-х гг. гармоника стоила от 50 руб. и выше,
хорошая двухрядная гармоника — около 100 руб., а баяны доходили до
1000 руб. В это же время пианино стоило в среднем 700 руб., а за
800 руб. можно было приобрести великорусский оркестр.
4 В. А. Д а с м а н о в. Деревенские инструментальные кружки.— «Му-
зыка и революция», 1929, № 4, стр. 15.
98
таем в другой статье.1 Мы видим, что вопрос о развитии про-
изводства гармоник и ее удешевлении имел общекультурное
и политическое значение. В советской печати во второй поло-
вине 20-х годов был поставлен вопрос о том, что комсомол
в деревне должен использовать уличные гулянки молодежи,
взять их под свое влияние. Здесь гармоника могла быть очень
полезна. Деревенская улица — это «своего рода клуб на от-
крытом воздухе, где закладываются навыки и традиции обще-
ственного порядка, где формируется миросозерцание деревен-
ской молодежи. И этим опорным пунктом деревенского быта
нам необходимо овладеть. Сделать это можно главным обра-
зом при помощи музыки, которая является одним из видней-
ших факторов в организации гулянок улицы». Эта же мысль
проводится в появившейся во второй половине 20-х годов
поэме А. Жарова «Гармонь»: «...На селе гармонь — большая
сила. Когда гармонь в своих руках». На совещании в Агит-
пропе ЦК ВКП(б) 12—13 июня 1929 года, посвященном во-
просам музыки, приводились факты, говорящие о том, что
в Тульской губернии «во время последней кампании перевы-
боров Советов кулаки сочиняли и специально заказывали- ча-
стушки, направленные против политики коммунистической
партии и советской власти в деревне».2 В годы, предшество-
вавшие коллективизации, частушка, исполнявшаяся обычно
с сопровождением гармоники, играла важную роль в обще-
ственной жизни деревни. Повернуть это искусство на службу
социализму, дать возможность беднякам и середнякам при-
обрести дешевую гармонику,— эта задача получила в данных
условиях политический смысл.
Не меньшее значение имела гармоника и в городе.
В 1926 году комсомол взял шефство над гармоникой. Была
поставлена задача — использовать в культурно-просветитель-
ной работе любимый народный инструмент — гармонику. Ло-
зунг: «Гармонику — на службу комсомолу», дополненный
позднее лозунгом «Гармонику — на службу советской обще-
ственности», характеризовали гармонику по-своему, не только
как инструмент для развлечения и отдыха, но прежде всего
как помощника народа в построении нового, социалистиче-
ского общества.
Приняв «шефство» над гармоникой, комсомол приступил
к выявлению кадров гармонистов, организаций смотров са-
модеятельности и конкурсов затейников. Организация смот-
ров оказалась далеко не простым делом. Музыканты-профес-
сионалы в подавляющем большинстве вообще не считали
нужным серьезно заниматься гармоникой. Не помог и Губ-
1 А. Сергеев. К вопросу о задачах деревенской музыкальной ра-
боты.— «Музыка и революция», 1929, № 9, стр. 11.
2 Итоги второй всероссийской музыкальной конференции.— «Музыка
и революция», 1929, № 4, стр. 3.
7* 99
профсовет. Помощь пришла со стороны молодежной газеты
«Смена». Директор консерватории, народный артист Респуб-
лики композитор А. К. Глазунов сочувственно отнесся к пред-
ложению молодежи и охотно дал согласие принять участие
в организации конкурса, объявленного «Сменой».
Открылась предварительная запись всех желающих вы-
ступить на конкурсе. «Смена» печатала списки участников.
На конкурс откликнулись лица самых разнообразных профес-
сий и возрастов; здесь был 60-летний художник М. Т. Михай-
лов и школьники Сережа Павлов 14 лет, Саша Мокров 10 лет
и самый молодой из. участников конкурса Митя Стрыгин.
Среди многочисленных участников — рабочие, служащие,
красноармейцы, краснофлотцы. Организация конкурса вы-
звала сочувственные отклики представителей художественной
интеллигенции. Заслуженная артистка Е. Лопухова писала:
«Гармония как инструмент впервые обратила на себя мое
внимание лишь в 1915 году, когда я жила в Рязанской губер-
нии. Местный гармонист рабочий Алтухин виртуозно владел
этим инструментом, и он был причиной моих вдохновений для
изучения русского народного танца... Гармония, подобно ба-
лалайке, введенная в оркестровую организацию, займет одно
из первых мест в типичной передаче истинно народных ме-
лодий. ..»1
Первый конкурс исполнителей на народных музыкальных
инструментах прошел блестяще. Он открылся 17 октября
1926 года в Актовом зале Смольного под председательством
А. К. Глазунова. Интерес к конкурсу был так велик, что
огромный зал с трудом вместил всех желающих присутство-
вать. В отношении выбора репертуара никаких ограничений
не было, каждый играл, что хотел.
Поучительно сравнить музыкально-теоретический уровень
гармонистов и балалаечников. У балалаечников он оказался
значительно выше. Половина из них играла по нотам. Несом-
ненно, большое значение имело наличие самодеятельных
оркестров, многими из них руководили ученики и последова-
тели Андреева. В ином положении оказалась гармоника. Вы-
яснилось, что только 13 процентов гармонистов знает ноты.
Многие скромно заявляли: «Знаю, но не много», «знаю до
скрипичного ключа», «знаю теоретически, но играть по нотам
не рискую».2
В то время как в деревне была крепкая исполнительская
традиция, в городе репертуар и характер исполнения оказа-
лись неустойчивыми, пестрыми. Техническое качество испол-
нения само по себе было высоким, и в тех случаях, когда ис-
1 Е. Лопухова. О гармошке.— «Смена», 15 октября 1926 г.
2 Д. А. Масляненко и М. О. Янковский. Затейники. Л.,
1929, стр. 40.
100
На конкурсе гармонистов и балалаечников (Ленинград, 1926 г.). Среди членов жюри: композитор А. Глазунов, проф.
Ф. Ниман, П. Серебряков, Я. Орланский-Титаренко, В. Киприянов, Д. Масляненко, Л. Рахолла и др.
полнители играли народные песни, получались хорошие ре*
зультаты. Вот пример. Рабочий машиностроительного завода
Печников играл на двухрядной ливенке. Он немного сму-
тился, когда ему пришлось выступать со своим скромным
инструментом после виртуозов-баянистов и даже сказал не-
сколько вступительных слов, что его инструмент — простой
деревенский, что возможности его меньше, что он не может
сыграть на нем «басовой» вариации. Но когда он растянул
мехи своего инструмента и заиграл, зал буквально ахнул и
долго не отпускал с эстрады талантливого музыканта. Наряду
с народными песнями исполнялись танцевальная музыка,
марши, мещанские и цыганские романсы, отрывки из оперетт.
Классическую музыку не решались играть даже гармонисты,
знающие ноты. Они предпочитали поверхностный салонный
репертуар вроде «Испанского болеро» или «Каприччио» неиз-
вестных авторов, увертюр Н. Бургмюллера и т. п.
Большое впечатление произвело выступление детей.
«Я слыхал о детях-музыкантах,— говорил А. К. Глазунов,—
но дети рабочих, игравшие на конкурсе, показали мне, как
глубоко идет в рабочие массы музыка. И поверьте, из этих
детей выйдет толк. Многим определенно надо продолжать му-
зыкальное образование. На этом останавливаться нельзя».1
Аналогичные конкурсы, смотры, музыкальные олимпиады
были проведены в ряде городов — Москве, Пскове, Мурман-
ске, Новгороде, Минске, Саратове. Московский конкурс про-
ходил под председательством композитора М. М. Йпполи-
това-Иванова. Последний тур проводился в Колонном зале
Дома Союзов, а заключительный концерт — в Большом теа-
тре. Первую премию получил орехово-зуевский прядильщик
Осипов. На конкурсе наряду с песнями звучали и классиче-
ские произведения: вступление к опере «Евгений Онегин»
Чайковского, сыгранное вагоновожатым Сурдиным, ноктюрн
Шопена, исполненный шахтером Миргородским.
Второй ленинградский конкурс гармонистов й балалаеч-
ников был проведен в 1928 году. Он был организован со-
вместно Областным и районными комитетами ВЛКСМ, орке-
стром русских народных инструментов В. В. Андреева, Муз-
трестом, филармонией и консерваторией. Смотр начался
с конкурсов по районам. Уже на первом тур<£ выделилась
сильная группа детей (8—14 лет), среди них— ’участники пер-
вого конкурса Саша Мокров и Митя Стрыгйн. Один из участ-
ников смотра, рабочий-прядильщик С. Головин, проявил кон-
структорскую изобретательность. На особом ящике с мехами
он расположил педальную клавиатуру, это приспособление
позволяло извлекать мощные басовые звуки. Таким образом
1 Д. А. М а с л я н е н к о. Турнир баянов и балалаек.— «Юный проле-
тарий», 1926, № 21, стр. 18.
102
он играл сразу на двух инструментах: руками — на баяне и
ногами — на педальной клавиатуре.
Итоговый вечер был проведен 23 апреля 1928 года в боль-
шом зале филармонии. В концерте баянисты, кроме народ-
ных песен, играли и произведения композиторов-классиков.
После проведенных смотров произошел некоторый сдвиг
в общественном мнении по отношению к гармонике. Гармо-
ника все чаще стала появляться на эстраде. После выступле-
ния замечательного виртуоза-баяниста Макарова в пьесе
А. Н. Островского «Лес» в Театре им. Мейерхольда баянисты
получили доступ и на театральную сцену. Из московских
баянистов следует отметить талантливого В. А. Жерехова. Но
еще более существенно то, что вскоре было введено обучение
игре на гармонике в III Музыкальном техникуме и во II Му-
зыкальной школе в Ленинграде. В Москве же, кроме обуче-
ния игре на гармонике в музыкальных учебных заведениях,
была начата и научно-исследовательская работа в области
изучения гармоники.
Как ни скромны были первые мероприятия в области му-
зыкального образования гармонистов, они скоро дали свои
плоды. В 1928 году, после второго конкурса, народный артист
республики М. М. Ипполитов-Иванов писал в газете «Комсо-
мольская правда»: «Сейчас мы уже можем сказать, что путем
образования кружков и школ намечен кадр учителей и ин-
структоров-руководителей, которые и взяли в свои руки дело
музыкального просвещения гармонистов.
.. .Все это показывает, что путь, по которому двинулись
гармонисты, взят правильно, что скоро гармоника явится
сильным орудием для насаждения музыкальной культуры и
что ироническое название «гармошка» будет наконец из-
жито».1
Одновременно велась работа и в деревне. Здесь призыв
ВЛКСМ также нашел самый горячий отклик. Первый слет
деревенских затейников был проведен сразу же после ленин-
градского смотра осенью 1926 года в селе Копорье, Северо-
Западной области. Волостной комитет ВЛКСМ «заранее рас-
пространил объявления, заранее взял на особый учет всех
музыкантов, певцов, плясунов... Не довольствуясь общими
объявлениями и ярко размалеванными рукописными афи-
шами, расклеенными на станции, в сельских учреждениях, на
избах, на амбарах, по телеграфным и верстовым столбам, ко-
порские ребята или договаривались устно или рассылали еще
особые письменные приглашения затейникам по Копорью и
по соседним деревням. Договорились также... с ленинград-
ским Деревенским театром, с редакцией «Смены». Отсюда
1 М. Ипполитов-Иванов. Воинствующая гармоника.— «Комсо-
мольская правда», 25 января 1928 г.
103
они получили докладчика, организатора новых массовых игр,
артиста-гармониста Л. Д. Рахолла и кое-что из премий».. ?
Слет привлек к себе большое внимание. Участники кон-
курса, несмотря на осеннюю непогоду, приходили пешком, из-
далека, иногда за 25 километров. Этим мероприятием копор-
ские комсомольцы завоевали авторитет у беспартийной моло-
дежи. Подобные же слеты стали организовывать и в других
волостях уезда. Иногда подобные конференции продолжались
несколько дней. Таким был, например, организованный в Бо-
бруйске в ноябре 1927 года съезд затейников-гармонистов де-
ревень округа и соседних районов. Съезд продолжался четыре
дня. В его постановлениях было подчеркнуто, что гармо-
нист — «.. .помощник комсомола в его массовой культурно-
воспитательной работе». Комсомолец-гармонист должен быть
активным организатором отдыха деревенской молодежи, трез-
вым, энергичным. Съезд «предостерегает гармонистов — не
увлекаться одной лишь погоней за техническими достиже-
ниями в своей игре. Он должен играть, петь и создавать но-
вые песни». «Гармонист без веселой здоровой припевки все
равно, что сани без оглоблей. Нам нужно самим создавать
новые песни»,— говорилось на съезде. Приводились факты
о том, как комсомольцы являлись распространителями новой
советской песни в деревне, подчеркивалось, каким большим
авторитетом пользовался в деревне гармонист.
Однако в деревенских условиях длительные, продолжав-
шиеся несколько дней съезды оказались мало удобными.
Чаще это бывал однодневный слет-конкурс. Такие слеты
стали проводиться по всей стране. В течение 1927 года было
проведено 2500 местных конкурсов. Ими было охвачено
30 000 гармонистов. Конкурсы-смотры привлекали внимание
трудящихся. Клубы, в которых происходили эти соревнова-
ния, были всегда полны. После проведения таких смотров
начали организовываться кружки, гармонистов стали привле-
кать в клубы, избы-читальни. Гармонисты стали непремен-
ными участниками собраний, праздников, демонстраций. Так,
на демонстрацию в день X годовщины Октябрьской револю-
ции в Москве вышло свыше 400 гармонистов.1 2 Инициатива,
проявленная комсомолом, принесла обильные плоды. Она
способствовала поднятию авторитета комсомола в деревне и
тем самым борьбе с пережитками прошлого, помогала рас-
пространению новой, советской песни, способствующей воспи-
танию коммунистического сознания.3
1 Д. А. Масляненко и М. О. Янковский. Затейники, стр. 47.
2 Л. Гуревич. На верном пути.—«Музыка и революция», 1928,
№ 5—6, стр. 13.
3 См. (интервью с А. Луначарским — «Гармонь в комсомольских ря-
дах».— «Смена», 1928 г. 7 февраля.
104
Нарком просвещения РСФСР А. В. Луначарский еще в на-
чале 1928 года так оценил роль гармоники в жизни народных
масс и инициативу, проявленную комсомолом:
«Некоторые авторитетные и компетентные лица из музы-
кального и политического мира высказывали в течение этого
года сомнения относительно правильности установки музы-
кального воздействия на массы, в особенности в деревне, че-
рез гармонику. Иные говорили, что скорее должны быть вы-
двинуты русские струнные инструменты, так как они благо-
роднее по своей конструкции, для них более достижимы
различные музыкальные строи, в то время как гармония,
даже самая лучшая, в известной степени связана по самой
своей конструкции.
Но, нисколько не будучи врагами так называемого велико-
русского оркестра, мы должны все-таки подчеркнуть, что он
мыслим только там, где существует ансамбль довольно доро-
гих инструментов и где есть обученный хор исполнителей.
Домра, балалайка в отдельности недостаточно голосисты, они
не могут быть тем центром веселья на посиделках, в хороводе,
на каком-либо собрании, каким может быть даже одна «гар-
мошка».
Советы и рекомендации перейти на рояль, скрипку и т. д.
носят явно фантастический характер. Ведь комсомол, взяв-
шись за гармошку, вовсе не хотел этим сказать «забросьте
все остальные инструменты, выбирайте, хольте, любите,
ставьте на первый план гармонию, и вы через гармонику при-
дете к музыкальному развитию народа. Такого лозунга не
было.
.. .Конечно, человек, который овладел гармонией, овладе-
вает известными умениями и это может толкнуть его или
к виртуозному использованию этого инструмента (а виртуоз
на гармонике — это, конечно, известная музыкальная вели-
чина), либо переведет его в другую, более сложную и высо-
кую сферу инструментальной музыки. От этого мы не отказы-
ваемся. Но главное значение гармоники — общественное.
Здесь надо быть настоящим реалистом. Комсомол и был
таким.
Он не ставил перед собой вопроса о том, как вообще
сдвинуть деревню навстречу культурной музыке, а задал та-
кой вопрос: каким образом организовать веселье там, где
живут трудящиеся массы, в особенности в деревне, чтобы по-
лучился известный политически благоприятный и воспита-
тельный привкус, чтобы музыка, вторгшись туда, сделалась
врагом водки, хулиганства, чтобы образовалась многотысяч-
ная сеть, служащая проводником культурного веселья в этой
толще.
Мы являемся свидетелями политической роли гармонии:
гармонист являлся организатором выборов — ходит с места
105
на место, созывает, говорит агитационные прибаутки, и часто
он оказывается очень ценным избирательным агентом. Это
пример, за которым, несомненно, пойдут другие.
Придет, вероятно, время, когда симфонический оркестр,
рояль и другие формы музыки хлынут в деревню. Об этом га-
дать мы пока не будем. А сейчас же мы держим в руках очень
хорошую синицу — гармонь, и эта синица растет и поет, а мы
будем радоваться тому, что эта синица скрашивает дни де-
ревни и притом своим голосом аккомпанирует тому гигант-
скому социалистическому строительству, которое во всех от-
ношениях, на всех гранях нашей жизни проводится сейчас
коммунистической партией и советским правительством».1
* * *
Одним из необходимых условий для дальнейшего развития
народной культуры было осуществление мероприятий, на-
правленных на удешевление гармоники.
Перестройка гармонного производства осуществлялась
двумя способами: путем кооперирования кустарей и, позднее,
организацией фабричного производства. В первые годы после
окончания гражданской войны кооперирование кустарных
промыслов было плохо организовано и шло медленно. Лишь
во второй половине 20-х годов Союз промысловой кооперации
принял более решительные меры: организовал снабжение
артелей материалами, открыл общие мастерские, улучшил
правовое положение кооперированных кустарей по сравнению
с некооперированными. Это не замедлило дать свои резуль-
таты, и число кооперированных кустарей стало резко повы-
шаться.2 Кроме Тулы и бывшей Тульской губернии, в конце
20-х годов гармоники производились также в Череповце,
в Вятской губернии, в значительно меньших количествах —
в Нижегородской и Ярославской. Разумеется, отдельные ма-
стера встречались и в других губерниях, например в Москов-
ской и Ленинградской. Среди мастеров были старые опытные
специалисты, стяжавшие заслуженную известность, такие,
как С. 3. Новиков, П. Е. Стерлигов, В. С. Самсонов. Про
инструменты, сделанные последним, гармонисты говорили:
«Самсоновские баяны — что скрипки Страдивариуса».
Наряду со старыми специалистами работали и молодые,
как, например, мастер Н. П. Фром в Ростове-на-Дону. Настоя-
щего же фабричного производства гармоник в то время
в России не было.3
1 А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи. «Советский
композитор» М., 1958, стр. 396—397.
2 В 1928—1929 гг. было кооперировано 960 человек, в 1929—1930 гг.—
2515, а в 1931 г.— 3 000 человек.
3 Гармоника. Краткий очерк истории. 1928, стр. 14.
106
В 1928 году в Ленинграде была организована гармонно-
граммофонная фабрика. В 1929—1930 годах фабрика выпу-
стила первую партию двухрядных венских гармоник —
4141 штуку, в следующем году — уже 10 551. В 1930 году
в Москве при Государственном институте музыкальной науки
были открыты опытные мастерские, реорганизованные впо-
следствии в баянную фабрику имени РККА. В 1931 году
в Туле открылась гармонная фабрика Деткомиссии при Гор-
совете. Другая фабрика была построена Союзом промысло-
вой кооперации. Кроме того, была организована гармонная
фабрика в Киеве. Хроматические гармоники стала выпускать
Музыкальная фабрика Горсовета в Ростове-на-Дону, изготов-
лявшая главным образом струнные инструменты.
Хотя в первые годы организация технологического про-
цесса на фабриках мало отличалась от существовавшего
в крупных кустарных мастерских, разнобой, типичный для
раздробленного производства, вскоре был ликвидирован. Из
всего разнообразия их были выбраны те, которые оправдали
себя на практике, низкокачественные же виды перестали про-
изводить. По количеству изготовляемых инструментов на пер-
вом месте стояла двухрядная венская гармоника. Количество
этих гармоник значительно превосходило выпуск всех осталь-
ных, вместе взятых. Далее шли хромка и баян. В небольшом
количестве выпускались гармоники и других типов, например
черепашки.1
* * *
Новым и принципиально важным является происшедшее
в эти же годы изменение отношения к гармонике со стороны
музыкальной науки.
В январе 1927 года в Народном Комиссариате по просве-
щению под председательством А. В. Луначарского состоялось
совещание. Результатом его была организация при Государ-
ственном институте музыкальной науки в Москве комиссии и
лаборатории для исследования и усовершенствования гармо-
ник. Следует отметить, что изучение гармоники с самого на-
чала было поставлено в непосредственной связи с современ-
ной музыкальной практикой. Оно должно было дать ответ на
конкретные вопросы, ставившиеся производственниками. Соз-
данная там же методологическая комиссия по изучению мето-
дики игры занималась и вопросами преподавания. Была про-
ведена работа по розыску образцов гармоник старинных кон-
струкций. Это помогло сделать ряд конкретных наблюдений
над устройством инструментов, их звукорядами и т. п. Впер-
вые были правильно разрешены основные вопросы истории
гармоники. Вопреки обычному до тех пор мнению, гармоника
1 Производились также национальные гармоники детские и губные.
107
была признана народным инструментом, притом «самым лю-
бимым и самым популярным».1 Основное внимание исследо-
вателей было направлено на изучение типов русских гармо-
ник, истории гармоник в России. Правильно отмечалось боль-
шое разнообразие гармоник, своеобразие их звукорядов, ста-
вился вопрос о зависимости звукорядов от строения русской
песни. В «Трудах» ГИМН содержится большой фактический
материал. Встречающиеся неточности и ошибочные положе-
ния не обесценивают работу комиссии.
Одной из задач, стоявших перед комиссией, был выбор
наиболее рациональных типов гармоники, усовершенствова-
ние ее и стимулирование конструкторской мысли в этой об-
ласти. С этой целью в Москве в 1928 году была организована
Всесоюзная выставка гармоник. Она дала интересные резуль-
таты. Заблаговременно были разосланы инструктивные
письма артелям и кустарям. На выставке был показан ряд
гармоник; некоторые из них дали новый принцип построения
клавиатуры для правой руки. Так, например, на двухрядных
хроматических гармониках, одна из которых была сделана
московским Домом самодеятельного искусства, другая — ма-
стером Трапезниковым, клавиши первого ряда позволяли из-
влечь звуки целотонной гаммы.
На клавишах второго ряда можно было получить ту же
гамму на полтона ниже. На этом же принципе было основано
устройство гармоник, предложенное ленинградским гармо-
нистом Орланским-Титаренко. На созданных им инструмен-
тах «Смена» (1927) и «Колхозница» (1932) расположение
правой клавиатуры было таким же, как на описанных выше.
На баяне упрощенной конструкции «Смена» он предложил
заменить трезвучие в аккомпанементе терциями.
Все эти инструменты сохраняют некоторые ценные каче-
ства баяна, прежде всего полный хроматический звукоряд.
Все тональности одинаково удобны. Для игры гамм доста-
точно усвоить две аппликатуры. Транспонировка на большую
секунду, большую терцию и увеличенную кварту вверх или
вниз осуществляется простым переносом руки на другую кла-
вишу; аппликатура сохраняется неизменной. Однако оказа-
лось, что такое расположение клавиатуры каких-либо суще-
ственных преимуществ перед расположением, принятым на
баяне, не имело. Скорее наоборот,— требовалось значительно
больше передвижений правой руки, не говоря уже о том, что
целотонный звукоряд непривычен и для баянистов и для иг-
рающих на двухрядке. Распространения такие гармоники не
получили.
Мастер Поспелов в выставленной им гармонике использо-
вал опыт елецких мастеров. Обе клавиатуры его инструмента
1 Сборник «О гармонике», стр. 8.
108
расположены в том же порядке, как и клавиши рояля; кла-
виши выполнены в виде кнопок. Однако преимущества рояль-
ного расположения в те годы были мало ощутимы. Масса
гармонистов не только не была знакома с роялем, но и не
знала нот. Пианисты же не интересовались гармоникой. Для
левой клавиатуры такой принцип расположения вообще ока-
зался непрактичным.
Известный московский исполнитель на выборном баяне
А. И. Кузнецов дал (в 1928 г.) новый вариант клавиатуры.
Он удвоил самую низкую октаву левой руки на клавишах до-
бавленного им четвертого ряда. Ознакомление комиссии
ГИМН с этим нововведением подтвердило его целесообраз-
ность.
Комиссия ГИМН принимала меры к созданию рациональ-
ного типа оркестровых гармоник.
Были высказаны также пожелания об улучшении тембра
инструментов.
Работа комиссии в целом должна быть оценена положи-
тельно. Весьма важной была достигнутая ею связь теории и
практики, ценны и выдвинутые новые основные положения
в области изучения развития гармоники. Основным недостат-
ком ее работы было то, что гармоника изучалась независимо
от того, что на ней звучало.
* # #
Во второй половине 20-х годов наблюдается подъем на-
родного творчества, в том числе и народного инструменталь-
ного исполнительства.
Частушка сохраняет свое значение, как наиболее дей-
ственный жанр народной музыки. Но если в начале 20-х го-
дов творческая активность сказывалась главным образом
в создании новых текстов, то теперь, во второй половине 20-х
годов, наблюдается пробуждение творчества и в музыкальной
области, причем не только в отношении вокальных мелодий,
но и в сфере инструментальной, прежде всего гармошечной
музыки.
Именно в эти годы советские исследователи впервые пра-
вильно оценили, что частушка — это не только вокальный
жанр.
Музыку, исполнявшуюся на гармониках, ранее не записы-
вали вовсе. Первые слуховые записи относятся ко второй по-
ловине 20-х годов. В 1929 году вышла из печати работа,1 со-
держащая не только вокальные мелодии, но и гармонные
отыгрыши, а также в некоторых случаях и подголоски, испол-
няемые гармоникой во время пения. Правильно в общем оце-
1 X р е б е с. Современные крестьянские песни. 1929.
109
нивая роль гармоники в исполнении частушек, Хребес не смог
дать вполне достоверных записей. Большинство приведенных
им мелодий не типично для частушек. Это вызвано, по-види-
мому, тем, что материал собирался не специалистами, а сель-
скими учителями, учащимися, комсомольцами, деревенскими
гармонистами. Достоверность опубликованных Хребесом му-
зыкальных записей сомнительна.
Первые точные записи частушек вместе с гармонными
отыгрышами и аккомпанементом относятся к 1927 году. Мо-
лодые советские исследователи Е. Гиппиус и 3. Эвальд во
время экспедиции по северной части РСФСР — области Пи-
неги — записали на фонограф ряд частушек. Собиратели ин-
тересовались прежде всего старинной песней. Этим объяс-
няется и выбор для экспедиции тех районов, где можно было
ожидать более стойкое сохранение традиций. Записи часту-
шек с гармоникой также отражают местное своеобразие
в развитии этого жанра. Значение указанных публикаций
для изучения частушки и народной инструментальной музыки
очень велико.
В области издательской деятельности во второй половине
20-х годов наблюдается значительное оживление. В еще боль-
ших количествах продолжают выходить школы и самоучители
в «издании автора», в то же время, наряду с ними, Государ-
ственным издательством начинают печататься пособия но-
вого типа.
В отличие от выпускавшихся ранее, их пишут лица, имею-
щие музыкальное образование и обладающие достаточно вы-
сокой общей культурой. Наряду с индивидуальным обуче-
нием, частными уроками открылись классы баяна в музы-
кальных учебных заведениях. Число желающих обучаться
значительно увеличилось, а следовательно, вырос спрос на
педагогическую литературу. Первым следствием явился боль-
шой количественный рост педагогической учебной литера-
туры. Вторым и более важным было то, что к изложению тео-
рии и методики стали предъявляться более строгие требова-
ния. Это привело к стремлению заменить прежние несовер-
шенные пособия новыми, составленными квалифицирован-
ными музыкантами.
К 1929 году относится последний опубликованный само-
учитель для однорядных гармоник. В это время однорядные
гармоники встречались уже редко, в сравнительно глухих,
отдаленных местах. Они стали преимущественно детским ин-
струментом. Краткий самоучитель для однорядной гармоники
А. Новосельского и А. Голубева отразил ее новое положение.
Он был издан совместно ГИМН, Всероссийским рабочим об-
ществом «Музыка — массам» и Музсектором ГИЗа и посвя-
щен I Всесоюзному слету пионеров.
ПО
Переходом на положение детского инструмента замкнулся
столетний круг развития однорядной гармоники. Музыкаль-
ной игрушкой она вышла из рук изобретателя, музыкальной
игрушкой она стала снова в результате столетнего существо-
вания.
Отвечая требованиям общественности, Музсектор ГИЗа
в 1926 году выпустил самоучитель для двухрядной гармоники
русского и немецкого строя, составленный А. Сергеевым и
А. Голубевым. Он надолго стал основным пособием для обу-
чения игре на гармонике, неоднократно переделывался и пе-
реиздавался 21 раз. Первое издание тиражом в 5 000 экзем-
пляров, разошлось быстро, и через год уже потребовалось
второе (стереотипное) издание в количестве 10 000 экземпля-
ров. В 1929 году те же авторы выпустили как приложение
к самоучителю два альбома пьес. Сергеев и Голубев, подобно
своим предшественникам, составляли пособие в расчете на
самообучение. По качеству оно было лучше ранее изданных
и представляло новый шаг вперед. На качестве самоучителя
сказался прежде всего более высокий общекультурный и му-
зыкальный уровень его составителей. Авторы стремились од-
новременно с изучением инструмента и основ игры на нем
сообщить сведения по музыкальной грамоте. Можно возра-
жать против отдельных частностей; например, знакомство
сразу со всем диапазоном правой руки кажется слишком
трудной задачей для новичков. Удобней было бы начать со
знакомства со звуками первой октавы, постепенно осваивая
другие. Против приема отсчитывания ритма ногой следовало
бы возражать, имея в виду занятия с учителем, но при само-
обучении авторы очень остроумно используют его как услов-
ную единицу времени. В целом педагогические приемы авто-
ров оправдали себя, и самоучитель переиздавался вплоть до
1949 года. За эти годы, не меняя основ самоучителя, авторы
внесли в него много 'поправок, дополнений, перестановок и
улучшений.
В самоучителе имеется ряд частушек — народных и сочи-
ненных композиторами. Однако на народную полифонию, ти-
пичную для крестьянской частушки, в них нет и намека. Из
подобных пьес половину составляли революционные песни.
Одна часть так и озаглавлена: «Революционные и бытовые
песни и пляски». Близость к быту очень заметна в выборе
пьес. Революционные песни взяты не из агитмассовой лите-
ратуры, а из популярных в быту, то же относится к русским
народным песням. Характерно, что даже песня «Вниз по ма-
тушке по Волге» дана вместе с быстрым припевом «Дунь,
глянь», то есть так, как она часто пелась на комсомольских
вечеринках. Позднее, при переизданиях, этот припев был ис-
ключен.
111
Введение обучения на хроматической гармонике-баяне
в музыкальных техникумах потребовало создания руко-
водств нового типа, уже не претендующих на роль самоучи-
теля и снабженных достаточным количеством этюдов и упраж-
нений. Такое руководство было составлено заведующим сек-
цией гармоники инструментального класса в московском му-
зыкальном техникуме им. Красной Пресни Л. М. Бановичем.
Программа двухгодичного курса строилась так, чтобы дать
возможность учащимся играть по нотам пьесы средней трудно-
сти и участвовать в ансамбле, а также усвоить теорию музыки.
В условиях обучения в музыкальном техникуме и система-
тической тренировки под наблюдением преподавателя, скуд-
ного количества упражнений, имевшегося в существовавших
руководствах, было уже недостаточно. Банович составил свое
руководство применительно к программе инструкторского
класса техникума.
В 1930 году была опубликована многократно переиздавав-
шаяся впоследствии «Практическая школа-самоучитель для
баяна» И. Гладкова и А. Голубева. Посвящая свою работу
«ВЛКСМ — застрельщику по работе с гармоникой», авторы
подчеркивали важное значение инициативы комсомола.
При составлении своей школы-самоучителя авторы «имели
в виду ту массу неорганизованных любителей-гармонистов,
которые почему-либо не могут учиться в музыкальных учеб-
ных заведениях». С целью облегчить обучение без педагога,
материал для упражнения был «составлен из общеизвестных
и легко усвояемых мотивов». Играя знакомые легкие пьески,
ученик мог скорее добиться успешных результатов. Тем са-
мым стимулировались и дальнейшие занятия. В то время как
в школах для двухрядной гармоники сохранялись еще неко-
торые элементы цифровой системы, здесь о ней уже не упо-
миналось. Школа была написана для баяна московской
хватки, как наиболее совершенного, рекомендованного ко-
миссией ГИМН. Школа Гладкова и Голубева получила рас-
пространение и многократно переиздавалась. Ее тиражи не-
прерывно росли. Издание 1930 года вышло в количестве 5 000
экземпляров.
С целью обогащения репертуара гармонистов, кроме школ,
печаталось большое количество переложений, иногда объеди-
няемых в альбомы.
Помимо многочисленных альбомов пьес, издаваемых гар-
монистами-виртуозами, комиссия ГИМН публиковала ряд пе-
реложений для двухрядной (венской) гармоники и баяна,
объединенных в серию «Репертуар гармониста» (Музсектор
ГИЗ) и «Библиотечка гармониста» (Музторг МОНО). Это
были главным образом аранжировки произведений компози-
торов-классиков. В этой работе принимали участие Л. Бано-
вич, И. Гладков, А. Голубев, А. Новосельский, Д. Рогаль-Ле-
112
вицкий, Е. Погодин, Б. Штейнпресс. Некоторые из переложе-
ний, напечатанные в эти годы, прочно вошли в репертуар
гармонистов. Назовем, например, «Итальянскую польку» Рах-
манинова, «Неаполитанскую песенку» Чайковского, «Груст-
ную песню» Калинникова, некоторые вальсы Шопена, танцы
Брамса и другие. Эти переложения удовлетворяли строгим
требованиям в отношении их музыкального изложения. Тех-
нические особенности инструментов были учтены, и для пере-
ложений брались пьесы, которые могли прозвучать не иска-
женно, в соответствии с авторской записью. Серьезным недо-
статком в работе составителей этих серий было предпочтение
иностранных композиторов русским и почти полное отсут-
ствие русской песни.
До 20-х годов, говоря о сочинениях для гармоники, можно
иметь в виду лишь написанное самими гармонистами, и толь-
ко к указанному времени относится появление первых ориги-
нальных произведений, созданных композиторами. Как бы ни
были скромны их первые опыты, следует подчеркнуть прин-
ципиальную важность этого шага.
В связи с этим нельзя не отметить неосуществленный за-
мысел Глазунова. Ознакомившись с новым типом оркестро-
вой гармоники, сконструированной Орланским-Титаренко, он
взялся написать музыкальную пьесу для этих гармоник.1
Крупнейший русский композитор тем самым признал художе-
ственно-исполнительскую ценность народного инструмента.2
Первыми советскими композиторами, писавшими произ-
ведения для гармоники, были В. Васильев-Буглай, М. Красев,
П. Рукин. Гармоника использована ими как инструмент, ак-
компанирующий голосу.
Васильев-Буглай начал с переложения частушек, ранее
написанных им с сопровождением фортепьяно. Это — «Восемь
частушек» (Музторг МОНО, 1928). Естественно, что перело-
жение для двухрядной гармоники фортепьянного аккомпане-
мента было возможно лишь ценой радикального упрощения
фактуры, поэтому он переложил не все номера, а лишь те,
которые соответствовали характеру инструмента. В дальней-
шем автор встал на правильный путь, сочинял специально
с расчетом на аккомпанемент гармоники или аранжируя ра-
нее сочиненное для баяна, а не для двухрядки.3
1 А. Глазунов пишет музыку для гармони — «Смена», 12 декабря
1926 г.
2 Показательно, что Глазунов первый из композиторов-профессиона-
лов написал пьесу для великорусского оркестра, руководимого В. В. Андре-
евым.
3 Поучительно сравнить напечатанную в 1925 г. песню «Гармоника»
в оригинале, изложенную с ф-п., и вышедшее в 1931 г. переложение этой
песни с баяном. Аккомпанемент претерпел мало изменений, все существен-
ное сохранено. Главное изменение — замена октавных скачков в левой
руке чередованием басовых нот и аккордов.
8
Г. Благодатов
113
Песни Д. Васильева-Буглая с сопровождением двухряд-
ной гармоники русского строя' явились творческой удачей
композитора. Пользуясь простыми средствами в пределах
возможности двухрядки, но не прибегая к упрощенчеству,
композитор создал полноценные произведения, разнообраз-
ные по употребляемым им художественным приемам.
В походной красноармейской песне «Новой жизни куз-
нецы» (1929 г.) автор дал стилизацию игры на однорядной
гармонике.
Иначе построены частушки «И корова просит слова»
(1930 г.), неторопливый запев которых основан на приемах
старинного крестьянского многоголосия.
Выразительна лирическая песня с аккомпанементом двух-
рядной гармоники — «Над колыбелью» на тему об убийстве
селькора. Одна из лучших песен этой серии — «Урожайная
плясовая»; она приобрела популярность и несколько раз пе-
реиздавалась с различными текстами.
В целом, сочинения Д. Васильева-Буглая для гармоники
можно оценить как скромное, но хорошее начало.
Интересный творческий опыт проделал М. Красев, напи-
савший музыку к водевилю «Упрямый Федот и хитрый на-
род» (1929) и аранжировавший аккомпанемент для бала-
лайки или гармоники. Произведение это прошло, однако, не-
замеченным, так же как и опера П. Рукин-а «Гармонь» на
сюжет поэмы А. Жарова, написанная для самодеятельности и
исполненная кружковцами клуба Балтвод с сопровождением
рояля и баяна.
Стремление более разносторонне использовать художест-
венные возможности гармоники привело к постановке во-
проса об организации оркестров гармонистов.
Опыт создания таких оркестров имеет свою историю.
В конце 20-х годов в Ленинграде в клубах завода «Красный
треугольник» и «Пищевкус» были созданы оркестры гармо-
нистов. Они применяли, правда, без особого успеха, специ-
альные оркестровые гармоники разных диапазонов конструк-
ции Я. Ф. Орланского-Титаренко и В. Н. Жарновского. В Мо-
скве был создан профессиональный оркестр под руководством
Л. М. Бановича. Он с успехом исполнял сложные классиче-
ские произведения, например, Шестую симфонию Бетховена.
Кроме этого, существовало пять или шесть самодеятельных
оркестров.1 Однако, если сравнить приведенные цифры с де-
сятками и сотнями самодеятельных оркестров других ти-
пов — русских народных инструментов, духовых, неаполитан-
1 Оркестр Дома культуры им. Первой пятилетки (Ленинград), руково-
дитель К. Н. Летвиченко, московские оркестры при Военной школе ВЦИК,
N-ского стрелкового полка и клуба им. III Интернационала. Оркестры эти
достигли довольно высокого художественного уровня.
114
ских,— то станет ясно, что оркестр гармонистов представлял
собой явление редкое, не типичное. В Ленинграде сравни-
тельно большое распространение эти оркестры получили в
конце 20-х — начале 30-х годов. На Второй музыкальной
олимпиаде в 1928 году выступал сводный оркестр гармони-
стов, ядром которого был коллектив Центрального клуба со-
юза «Пищевкус». Оркестр под управлением А. Клейнарда
исполнял русские песни.1 Но достаточно сравнить количество
Оркестр гармонистов под руководством Л. Бановича (начало 30-х гг.)
участников сводного оркестра — 60 человек с количеством
участников, например, оркестра народных инструментов, со-
стоявшего из 1200 человек,* 2 чтобы увидеть, какое скромное
место в музыкальной самодеятельности при широком распро-
странении гармоники занимали оркестры гармонистов.
Нельзя, однако, сделать вывод, что гармоника не годится
для совместной игры. Народная музыкальная практика дает
и другие примеры. Обследование, проведенное в 1928—1929
годах, показало, что в деревне балалаечно-домровых оркест-
ров немного, гармонных совсем нет, а преобладают неболь-
шие (3—8 чел.) инструментальные ансамбли. В них часто
встречается и гармоника. Многие ансамбли собираются не си-
. 1 «Рабочий и театр», 1928, № 26. Программы, стр. 1.
2 Все на Олимпиаду,—«Рабочий и театр», 1928, № 25, стр. 4.
8*
115
схематически, а от случая к случаю; в дни революционных
праздников, для проведения кампаний... «таких случайных
кружков — тысячи».1
Принцип сочетания в одном ансамбле разнородных ин-
струментов— для народной практики не нов. Именно в таком
типе народного ансамбля и целесообразно использовать гар-
монику. На этот путь, подсказанный практикой, и стали со-
ветские музыканты. Широкое применение гармоники в ан-
самблях и оркестрах различного состава относится к 30-м
годам, но первые шаги в этом направлении были сделаны
еще в 20-х.
Наметились и основные формы использования гармоники
в-ансамблях: либо гармонист включался в состав оркестра
только для исполнения данного произведения, либо созда-
вался постоянный ансамбль исполнителей, среди которых
были и гармонисты. Примером могут служить столь много-
численные в наши дни ансамбли песни и пляски, первым
среди которых был Ансамбль красноармейской песни и
пляски.
Композитор А. Ф. Пащенко для оркестра народных ин-
струментов имени В. В. Андреева написал произведение в ха-
рактере бытовой картинки — «Улица веселая». В состав ор-
кестра он ввел дополнительные инструменты, в том числе
баяны. В 1928 году это произведение с успехом исполнялось
под управлением автора в Ленинграде и Москве. Но инициа-
тива композитора не нашла отклика.
Гармоника не стала тогда постоянным инструментом ор-
кестра. В него она вошла лишь после того, как жизненность
сочетания гармоник с русскими народными инструментами
была доказана ансамблями другого типа.
Композитор С. Н. Василенко в одном из своих произведе-
ний— «10 русских народных песен» — употребил для сопро-
вождения пению ансамбль: гобой, балалайка, баян и фор-
тепьяно. Но и это произведение не привлекло широкого вни-
мания.
В 1928 году производственным композиторским коллекти-
вом при Московской консерватории было написано музыкаль-
ное действие «Путь Октября» в сопровождении ансамбля,
состоявшего из фортепьяно, органа, трубы, гармоники и удар-
ных инструментов. Однако гармоника не являлась равноправ-
ным членом ансамбля. Она использовалась только для сопро-
вождения частушек, как жанровый инструмент.
В 1928 году был основан Ансамбль красноармейской песни
и пляски под руководством А. В. Александрова. В этом, сна-
чала скромном по составу, ансамбле гармоника была исполь-
1 В. А. Д а с м а н о в. Деревенские инструментальные кружки.— «Му-
зыка и революция», 1929, № 4, стр. 14.
116
зована как основной музыкальный инструмент. Небольшой
ансамбль постепенно увеличивался и вскоре в нем было уже
три баяна, труба и барабан. Четкая идейно-художественная
направленность деятельности ансамбля, найденные им новые
формы построения программы и подачи материала способ-
ствовали его агитационному значению. По его образцу стали
создаваться самодеятельные красноармейские ансамбли.
Подведем итоги.
В истории гармоники вторая половина 20-х годов является
периодом существенного изменения ее общественной роли.
В условиях обострения классовой борьбы в связи с возрос-
шей активностью всех классовых групп и прослоек, Коммуни-
стический союз молодежи, стремясь упрочить свое влияние
среди беспартийной молодежи, решил использовать в полити-
ческой и культурно-просветительной работе гармонику. Был
поднят лозунг: «Гармоника — на службу советской обще-
ственности». Впервые народный музыкальный инструмент был
призван способствовать выполнению партийной задачи.
Инициатива ВЛКСМ произвела глубокие перемены в судь-
бе гармоники. Прежде всего гармоника впервые была от-
крыто расценена как инструмент, равноправный с другими
народными инструментами.
Некоторые крупные советские музыканты, как, например,
народные артисты Республики Глазунов, Ипполитов-Иванов
поддержали инициативу ВЛКСМ. Была проделана большая
работа по выявлению кадров гармонистов, проведен ряд кон-
курсов в городе и деревне. Впервые было организовано пре-
подавание игры на гармонике в музыкальных учебных заве-
дениях. Были приняты меры к изданию школ, самоучителей,
альбомов пьес и переложений для гармоники, которые удов-
летворяли бы возросшим музыкальным требованиям. Для
обеспечения трудящихся дешевой гармоникой были приняты
энергичные меры по кооперированию кустарей и организо-
вано фабричное производство гармоник. С целью стимулиро-
вания изобретательства в области изготовления гармоник
была организована Всесоюзная выставка гармоник. Для изу-
чения гармоник, отбора лучших типов и усовершенствования
инструмента, а также методики игры на ней были созданы
специальные комиссии и лаборатория при ГИМН. Гармоника
оставалась любимым массовым инструментом в городе, де-
ревне и в Красной Армии. Но теперь гармонисты стали при-
нимать широкое участие в культпросветработе. Привычным
становится участие гармонистов на собраниях, митингах, де-
монстрациях.
Вторая половина 20-х годов явилась началом подъема на-
родного инструментального творчества. В эти же годы совет-
скими композиторами- были осуществлены первые опыты со-
здания музыкальных произведений для гармоники. .
Т17
ГЛАВА IV
30-е годы явились годами коренных преобразований, про-
веденных во всех областях политической, общественной и
культурной жизни страны.
Большие изменения произошли в области искусства и
культуры. Огромное значение для развития советского искус-
ства, в частности музыки, имело историческое постановление
ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о перестройке литератур-
но-художественных организаций. В годы, последовавшие за
опубликованием постановления, широчайшее развитие полу-
чила музыкальная самодеятельность. Стало расцветать на-
родное творчество в советской деревне. Новые песни отра-
жали трудовые подвиги советских людей, новые формы быта,
горячую любовь к Родине и Коммунистической партии. В эти
годы проявилась творческая активность и в народной инстру-
ментальной музыке, в частности в искусстве гармонистов.
Гармоника стала , широко использоваться в художествен-
ной самодеятельности и быту трудящихся. На примере гар-
моники нагляднее всего виден гигантский подъем культур-
ного уровня рабочих и крестьян. Среди гармонистов наблю-
даем колоссальную тягу к усовершенствованию. Выпускаемые
многотысячными тиражами школы и самоучители быстро рас-
купались. Об этом же говорит и смена преобладающих типов
гармоники. Обогащалась литература для этого инструмента:
печатался ряд произведений музыкальной классики, перело-
жений для гармоники и новых оригинальных произведений
советских авторов.
Многие популярные песни советских композиторов начали
жить в музыкальной практике как подлинно народные. В свою
очередь исполнительская практика гармонистов нашла твор-
ческое отражение в некоторых советских песнях. Гармоника
начала играть видную роль в различных ансамблях, народ-
ных хорах и оркестрах.
1'18
* * *
В связи с общим подъемом народного искусства все боль-
шее значение приобретает вопрос об обеспечении потребителя
дешевой гармоникой высокого качества. Если в 20-х годах
вопрос о производстве дешевой гармоники разрешался глав-
ным образом кооперированием кустарей, то в 30-е годы все
большее значение начинает приобретать фабричное произ-
водство.
Для музыкальной промышленности временем перелома
явились годы второй пятилетки. Именно тогда началась ко-
ренная реконструкция этой промышленности.1
Было решено слить мастерскую хроматических гармоник
НИМТИ с фабрикой № 5. Особое внимание было обращено
на увеличение выпуска хроматических гармоник-баянов.
Промкооперация приступила к постройке трех фабрик в ос-
новных районах гармонного производства. На одной из них —
тульской — была осуществлена механизация отдельных заго-
товительных процессов. К середине 30-х годов действовал ряд
гармонных фабрик в Ленинграде, Москве, Казани, Алатыре,
Ростове-на-Дону, Шуе, Нальчике, Армавире, Бологое, Арда-
тове, Грозном.
По количеству изготовляемых инструментов на первом
месте оставалась двухрядная гармоника. Хотя в ее адрес
высказывались отрицательные суждения, а Культпромобъеди-
нение ВСНХ в 1931 году даже объявило конкурс на инстру-
мент, который мог бы ее заменить, все же сократить ее изго-
товление было сочтено неправильным.2 Вопрос о двухрядке
приобретает все большую остроту. В городе она постепенно
вытесняется баяном, но в деревне продолжает сохранять ве-
дущую роль. В те годы остро стоял также вопрос о качестве
выпускаемой продукции. Применение не вполне доброкаче-
ственного сырья и недостаточно высокая культура производ-
ства приводили к тому, что инструменты, выпускавшиеся
в продажу, оказывались очень непрочными.
Справедливость требует отметить, что в отдельных слу-
чаях гармонная промышленность уже в те годы была спо-
собна изготовить первоклассные инструменты. В 1935 году
Народный Комиссариат местной промышленности РСФСР ор-
ганизовал в Москве выставку и конкурс на лучшую конструк-
1 «Промышленность музыкальных инструментов», стр. 5.
2 Резолюция по второму пятилетнему плану музпромышленности, при-
нятая совещанием директоров фабрик Музобъединения 18 февраля 1932 г.
гласит: «По мере роста культурного уровня трудящихся, на основе постро-
ения социалистического общества, тип музыкальных инструментов, изго-
товляемых в настоящее время, должен претерпевать изменения... Однако
было бы забеганием вперед административное ликвидирование существую-
щих несовершенных инструментов, не создав взамен их новых видов
инструментов».
119
цию всех видов гармоник и баянов. Кроме советских, были
показаны также иностранные инструменты. «Заграничные
гармоники. . . по своему внешнему оформлению отделки и ка-
честву материала выгодно отличались от образцов, представ-
ленных советскими предприятиями. Но в части звучания за-
граничные гармоники уступали инструментам советского про-
изводства. В этом — основное и принципиальное отличие
советских гармоник от заграничных».1 На выставке были пока-
заны инструменты почти всех основных предприятий, изготов-
лявших гармоники, демонстрировались как уже освоенные,
пущенные в производство модели, так и новые, представлен-
ные на конкурс. Из последних заслуживают быть отмеченны-
ми: выставленный фабрикой «Красный партизан» баян ле-
нинградской системы; инструменты уменьшенного размера —
портативный баян и портативная гармоника, выпущенные мо-
сковской фабрикой баянов; выборный баян тульской фабрики
Союза промысловой кооперации и новый образец хромки,
представленный 2-й тульской фабрикой «Комиссии по улуч-
шению жизни детей».
Перед музыкальной промышленностью была поставлена
задача обеспечить потребителя достаточным количеством гар-
моник тех систем, которые выдержали проверку временем и
получили широкое распространение. Это, разумеется, не зна-
чило, что экспериментальная работа прекращалась; в ней
значительно более стала учитываться народная практика. Но-
вый тип ,,вёнки“ и был предложен Московской лабораторией
гармоник в 1931 году.
Сохранив основной принцип конструкции инструмента, при
котором на сжим и растяжение получались разные звуки,
конструкторы стремились избежать недостатков двухрядки,
заключающихся, например, в том, что игра в разных октавах
требовала разной аппликатуры. С этой целью, сохранив
(в первом ряду) на сжим ноты ре, фа, ля, си, на растяжение
к традиционным звукам до, щи, соль добавили четвертый —
си-бемоль. Клавиши второго ряда клавиатуры буквально дуб-
лировали звуки первого ряда, но те, которые в первом ряду
можно было извлечь на сжим, во втором получались на рас-
тяжение, и наоборот. Первые три клавиши обоих рядов по-
зволяли получить отсутствующие в основном звукоряде хро-
матически измененные звуки. В новом инструменте на правой
клавиатуре исполнитель располагал полной хроматической
гаммой от соль малой октавы до фа второй.
Три ряда клавиш левой клавиатуры (по 10 в каждом) да-
вали басы, мажорные и минорные трезвучия, а каждая кла-
виша на сжим и разжим — звучания, находящиеся в квар-
тово-квинтовом отношении. В результате новая венка распо-
1 А. Новосельский. Книга о гармонике, стр. 85.
120
лагала аккордами для всех тональностей, причем наиболее
употребительные строи дублировались.
В предложенной конструкции гармоники новые элементы
удачно сочетались с традиционными. И, однако, наиболее
жизненной осталась обычная венка, сохранившая неприкос-
новенными особенности, выявленные народной музыкаль-
ной практикой. Но это была, пожалуй, последняя победа,
одержанная венской двухрядкой. В 30-е годы круг музыкаль-
ных интересов рабочих и крестьян все расширялся, многие
лучшие произведения русской и мировой классики станови-
лись широко известными и любимыми. В связи с этим обога-
щался и репертуар гармоники. Новые советские массовые
песни также создавались без оглядки на ограниченные воз-
можности венской гармоники. «Венка» мало-помалу стала
терять популярность среди гармонистов, уступая место дру-
гим, более совершенным типам гармоники. В середине 30-х
годов основными типами советских гармоник стали хромка
и баян.
Были известны два вида хромки. Первый — более ста-
рый— имел на правой клавиатуре мажорную гамму от до
первой октавы до ля третьей. Клавиши располагались в шах-
матном порядке. Верхний клапан в первом ряду давал соль-
диез первой октавы. Такой звукоряд явно предназначался для
игры в строях до мажор и ля минор. 12 клавиш для левой
руки давали тонику, доминанту и субдоминанту тех же то-
нальностей. Доминантовые аккорды давались не в виде тре-
звучий, а доминантсептаккордами. Установка на эти две
основные тональности сохранялась и при добавлении новых
клавиш в обеих клавиатурах.
В эти годы доминантсептаккорды стали заменяться тре-
звучиями, что расширило исполнительские возможности ин-
струмента, так как строй Соль мажор оказался в числе удоб-
ных тональностей. Большое количество басов для гармоники,
мелодические возможности которой ограничиваются До ма-
жором и ля минором, является, пожалуй, ненужной роскошью.
На наиболее распространенных инструментах аккомпанемент
ограничивается 12 основными клавишами.
На более поздней, усовершенствованной хромке видоизме-
ненная клавиатура правой руки состоит не из 25, а из 26 кла-
виш. Ценой отказа от двух верхних нот си и до и добавле-
нием 26-й клавиши звукоряд обогатился еще несколькими
хроматическими измененными звуками.
В устройстве левой клавиатуры сочли возможным взять
за основу расположение клавиш применяемое на баяне. Пер-
вый ряд — основные басы, второй — мажорные аккорды
к ним, третий — минорные. Эти изменения позволяют более
гибко излагать как мелодию, так и аккомпанемент. Стано-
вится возможным исполнение хроматических, проходящих и
121
Схема клавиатур хромки
вспомогательных нот в мелодии, а также более разнообраз-
ное изложение аккомпанемента. Но вполне удобными оста-
ются, хотя и обогащенные, те же тональности: До мажор
и ля минор.
Для более подготовленных музыкантов из самодеятельно-
сти и для профессионалов необходимым инструментом стал
баян, для любителей — полубаян и портативный баян.
Полубаян — это инструмент, сохраняющий принцип рас-
положения клавиатур баяна, но имеющий меньшее количе-
ство клавиш — 37 на правой и 24 — на левой (Шуя) или 37
на правой и 36 на левой (Ленинград). Левая клавиатура по-
лубаяна расположена в 3 ряда.
Портативным называется баян, у которого при нажатии
кнопки звучат одновременно не 2 или 3 язычка, как-на бая-
нах, а только один, что позволяет, сохранив обычное располо-
жение клавиатур, уменьшить размер корпуса, доведя его до
размера двухрядки. Этот баян располагает почти таким же
звукорядом, как и баян, полный, имея 49 клавиш на правой
и 80 на левой клавиатуре.
Вопрос о распространении гармоник различных типов
в 30-е годы имеет особое значение. Именно в это время на
гармониках начинают звучать новые советские песни, более
богатые по содержанию и музыкальному языку. Один из са-
мых любимых композиторов, И. О. Дунаевский, в мелодике
своих песен свободно пользуется хроматическими вспомога-
тельными и проходящими нотами. Редкая песня обходится
без модуляции или отклонения: например, «Песня о Родине»,
«Песня о Каховке» требуют модуляции в минор VI и II сту-
пеней. Последняя модуляция на хромке невозможна. При ис-
полнении на венке этих песен, сочиненных, разумеется, без
учета ее возможностей, опять столкнемся с массой неудобств.
Стремление гармонистов к обогащению репертуара новыми
песнями и переложениями классических произведений приво-
дит к тому, что в городском .музицировании основным инстру-
ментом становится баян. Происходит это не сразу. В част-
ности, именно в первой половине 30-х годов венка празднует
свои последние победы.
Опрос на венки настолько упал, что производственным
организациям пришлось уменьшать количество выпускаемых
гармоник этой системы и увеличивать выпуск хромок. Хромка
тоже была ограничена в своих возможностях, однако она
предоставляла большую свободу при исполнении мелодии.
С хромки было легче перейти на баян, чем с венки. Поэтому
гармонист, собираясь впоследствии приобрести баян, охотнее
осваивал хромку.
К концу 30-х годов установилось две ведущих разновидно-
сти русских гармоник: баян и хромка, хотя ранее выпушен*
123
ные гармоники еще долгое время оставались в обращении,
главным образом в деревне.
* * *
В ЗО-е годы в искусстве деревенских гармонистов заметен
большой подъем. В результате гигантского культурного ро-
ста с новой силой пробуждается народное творчество. Созда-
вая новые современные песни, народ использует творческий
опыт прошлого, чаще всего обращаясь к смешанному во-
кально-инструментальному жанру частушки. Однако, если
раньше молодежь избегала петь старинную («досюльную»)
песню, то теперь отношение изменилось. Об этом говорят мно-
гочисленные инсценировки свадебного обряда и игровые пе-
сни, исполняемые кружками колхозной самодеятельности. Де-
ревенские гармонисты чувствовали ценность народного инст-
рументального искусства, которое по аналогии с народной
песней может быть названо классическим. Народное инстру-
ментальное искусство являлось прочной базой при создании
новых инструментальных импровизаций.
В народной практике, особенно городской, широко приме-
нялось создание новых текстов под старые мелодии. Однако
советскую частушку 30-х годов нельзя рассматривать как
традиционную частушку, снабженную новым текстом. И в му-
зыкальном отношении в ней присутствуют новые черты.
Правда, крайне трудно делать какие-либо сравнения, так как
историю развития музыкальной стороны частушки можно на-
блюдать, только исходя из позднейших данных.
В новой частушке находим ясное ощущение связи приме-
няемых аккордов с движением мелодии. Не только тоника,
противостоящая остальным неустойчивым аккордам, а каж-
дый из них координируется с мелодией.
Основой формообразования продолжает оставаться та
или иная принятая формула аккомпанемента. Этот принцип
глубоко вошел в народное сознание. Показательным приме-
ром может служить частушка «Я стахановка девчонка». Эта
частушка исполняется с сопровождением балалайки, а не
гармошки, и тем не менее в ней с полной определенностью
выявляется формула TDTS несмотря на то что вокальная ме-
лодия в некоторых случаях подсказывает другую гармони-
зацию. Например:
124
На такой основе строятся не только аккомпанемент к ча-
стушкам, но и чисто инструментальные наигрыши и пляски.
Более сложные крупные инструментальные формы народной
музыки опираются на такой же принцип построения. В ос-
нову берется какая-нибудь формула аккомпанемента и на ней
строится развитие. Через некоторое время инерция установив-
шегося движения нарушается последованием, явно противо-
речащим этой формуле и ритмически и гармонически. Затем
устанавливается новая формула, повторяющаяся в свою оче-
редь. Такая смена может происходить несколько раз. Испол-
нение самой формулы отнюдь не превращается в механиче-
ски однообразный аккомпанемент. Он разнообразится рит-
мически — протянутыми нотами, паузами, синкопами, не-
ожиданными вступлениями аккордов; и гармонически —
альтерациями и заменой отдельных аккордов.
Русские исследователи, изучая, как поет народный хор,
отмечали роль запевал и более талантливых певцов.1 Если
творческая одаренность каждого певца так важна при хо-
ровом исполнении, то еще большее значение она имеет для
гармонистов, которые обычно выступают в одиночку, а со-
провождая пение, также значительно более самостоятельны,
чем участник хора. Произведенные в 30-х годах фонографи-
ческие записи позволяют в общих чертах получить характе-
ристику исполнительской манеры гармонистов.
Деревенскими гармонистами создаются многочисленные
частушки, инструментальные, плясовые наигрыши и т. д. По
мнению большого знатока народного искусства Е. В. Гип-
пиуса, значение их не меньшее, чем колхозных поэтов.
Одним из одаренных гармонистов является Н. И. Шпанов
из села Ерга, Петриниевского района Вологодской области.
Мы располагаем записями двух частушек в его исполнении.
Характер их различен. В первой, празднично звучащая мело-
дия, исполняемая правой рукой, представляет собой фигура-
цию, объединяющую мелодию голоса и аккомпанемент; рит-
мическое членение всех элементов песни совпадает. Иной ха-
рактер носит вторая песня. В ней виртуозно объединены
разнообразные компоненты. Мелодия голоса идет в ритме
«страдания», в связи с чем смена гармоний в аккомпанементе
происходит не через одну, а через две четверти, но последова-
тельность самих аккордов сохраняется: TDTS, а не STDT.
Доминанта берется с минорной терцией, что придает изложе-
нию своеобразный ладовый характер. Мелодический рисунок,
1 Е. Линева дает в предисловиях к опубликованным ею сборникам
песен красочные описания пения хора и запевал. В одной из последних
работ по русской песне — статье А. Рудневой «Русское народное хоро-
вое исполнительство» (сб. «О музыкальном исполнительстве» М., 1954)
взаимоотношения художественного коллектива — хора и отдельных его
участников — уделено большое внимание.
125
Исполняемый правой рукой, является развитым вариантом ме-
лодии голоса. Широко применяются унисоны. Однако мело-
дию гармоники нельзя рассматривать как гетерофонное от-
ветвление вокальной мелодии; ритмически она организована
иначе. Инструментальная мелодия имеет четкий, почти тан-
цевальный характер движения и ясно расчленяется на дву-
такты, а так. как голос вступает по сравнению с нею на такт
позднее, то членение его мелодии на четырехтакты не совпа-
дает с членением аккомпанемента. Сильные такты одной ме-
лодии совпадают со слабыми другой. Получается полифони-
ческое сочетание двух мелодий, несмотря на ряд отдельных
совпадений. Формула аккомпанемента у инструментальной
мелодии по отношению к голосу оказывается другою. Она
начинается с субдоминанты. Сочетание двух не совпадающих
мелодий придает звучанию необыкновенную динамичность.
В отыгрыше мерное движение аккомпанемента разнообра-
зится синкопами. Это;— в полном смысле слова виртуозное
произведение.
Обе частушки, записанные от Шпанова своеобразны и вы-
разительны. В лице Шпанова мы видим подлинно народного
музыканта-виртуоза — исполнителя и импровизатора.
Другой характер носит игра А. М. Панова из села Ни-
кольский Торжок, Кирилловского района Вологодской обла-
сти. В его исполнении записаны две песни: «Ах вы, сени, мои
сени» и- «Вечор поздно из лесочка» и два наигрыша. Панов,
видимо, большой любитель игры на гармонике. Он имеет не-
сколько инструментов. Наигрыши и «Сени» исполнены им на
однорядной гармонике — черепашке, а «Вечор поздно» — на
двухрядной. Исполняемые им произведения также цельны и
оставляют впечатление ритмической «устремленности». Но
достигает он этого другими средствами, чем Шпанов. У Па-
нова контуры мелодии мягкие, закругленные, скорее лири-
ческие. Мелодия симметричная, но членения ее не подчерки-
ваются, а скрадываются. Текучести мелодии способствует его
манера заканчивать придаточное предложение полукадансом.
В этом отношении особенно показателен первый наигрыш,
где настойчивое пребывание в доминантовой сфере способ-
ствует слиянию отдельных фраз в единую, бесконечно лью-
щуюся мелодию. Исходя из этого же стремления к слитности
изложения, варьирует он мелодию песни «Сени». Своеобразен
второй наигрыш. Развитой мелодии в нем нет совсем. От на-
чала до конца гармония состоит из двух чередующихся ак-
кордов. Наигрыш, исполняемый правой рукой, не создает са-
мостоятельной мелодии,- а как бы расцвечивает движение ак-
кордов.
Показательна и песня «Вечор поздно из лесочка», где гар-
монист не стеснен ограниченными возможностями однорядки.
Эта песня, ранее известная со словами «Чем тебя я огор-
126
пила», была чрезвычайно популярна ь народе в XIX и начале
XX века. Сравнение дореволюционных записей этой песни
с тем, как играет ее гармонист Панов, наглядно показывает
как общий подъем среднего уровня музыкального развития
исполнителей, так и его личную одаренность.
Указанную песню мы находим уже в самоучителе
Н. Н. Куликова, опубликованном в начале 90-х годов.1 Мело-
дия изложена там одноголосно, в натуральном миноре, без
аккомпанемента, что вызвано ограниченными возможностями
инструмента.
Мелодия эта создавалась под воздействием городской
песни. В ней выдержан постоянный метр. Строение ее: два
четырехтакта, затем два трехтакта. Такое построение она со-
храняет и в деревенском исполнении. Вот в каком виде она
знакома нам по исполнению в селе Устьянском, Енисейской
губернии.
Правильно записать эту песню не всем удавалось. Правда,
в некоторых записях, например в записи Куликова, можно ви-
деть один из деревенских вариантов ее напева. То же можно
сказать и об изложении ее А. Яковлевым.2 Мелодия записана
одноголосно, вероятно, так, как она могла исполняться, с рит-
мическим перебоем в 11-м такте.
Ве.чер позд _ но.лозд но из ле. соч.ка я ковров до. мой гна
1 Н. Н. К у л и к о в. Самоучитель для тальянки. 1894.
2 А. Яковлев. Новая школа для невской гармоники. 1904.
127
, ла
и спу спу_ сти.лась к ру.че.ёч.ку. близ зе.лё.но . го луж.н'-
П. А. Розмыслов дает вариант песни в изложении для
двухрядной гармоники.1 Эта и две последующие записи пра-
вильно передают ритмическое строение песни. Мелодия же ее
передана искаженно. Желая дать яркую, полную звучность,
всюду, где представлялась возможность, Розмыслов заменял
аккордовую ноту трезвучием в положении квинты. Отсюда —
ряд параллельных трезвучий. Вся вторая половина песни
представляет собой «букет» таких параллелизмов. Местами
не вполне удачно даны сопровождающие аккорды.
Варианты напева, приведенные Г. Д. Бобровым2 и его
младшим братом — С. Д. Бобровым3 стилистически одно-
родны.
1 П. А. Розмыслов. Новейший самоучитель для двухрядной гар-
моники. 1902.
2 Г. Д. Бобров. Первый практический самоучитель для двухрядной
венской гармоники. 1904.
3 С. Д. Бобров. Самоучитель для двухрядной венской гармоники,
1904.
128
[——Т- — Г J
Iff f f F
л. л □В V п г 01 v г г
• 1. ч я пГ я Г я ft Г Р г Я П Г Я г II II
7 * г •' 1 Г Г _1 Г —Г _1 Г
1 1 1 i 1 я ! « '
Бобровы, исходя из вокального напева, чуть-чуть инструмен-
тализируют его, применяя главным образом аккордовые
ноты. На примере этой песни сталкиваемся с фактом, пока-
зывающим, что в некоторых оборотах главным голосом, веду-
щим мелодию, оказывается бас. В нашем случае все авторы,
в том числе, Панов, кроме Куликова и Яковлева, при переходе
к мажорной части в верхнем голосе удваивают движения
9 Г. Благодатов 129
баса. Это говорит о том, что некоторые типичные гармониче-
ские последования, например I, VII натуральная, III, стали
привычны для народного слуха, и движение баса стало ка-
заться более характерным и лучше передающим этот оборот,
чем движение верхнего голоса.
Вызывает недоумение изложение песни, данное В. С. Бо-
бровым.1 Есть пропуски, искажающие смысл мелодии, и
скачки почти на 1 ‘/2 октавы, и граничащее с невыполнимостью
требование играть первые 6 тактов только на сжатие мехов.
Посмотрим теперь, как исполняет эту же песню гармонист
Панов. Разница поразительная!
1 В. С. Бобров. Самоучитель для двухрядной венской гармоники.
1У1
130
Изложение песни Пановым не предъявляет особо серьез-
ных технических требований. Однако печатные варианты по
сравнению с его исполнением кажутся примитивными и уг-
ловато-неловкими. Главное преимущество у Панова видим
в мелодической завершенности изложения. В противополож-
ность другим упомянутым гармонистам, которые для мелоди-
ческого развития применяли в основном гармоническую фигу
рацию, Панов широко пользуется фигурацией мелодической.
Он не стремится точно передать вокальную мелодию, а ин-
струментализирует ее. Показательны в этом отношении 10-й
и 13-й такты. Нисходящий ход в конце мелодии превращается
в секвенцию — прием, в народной музыке встречающийся не
часто. Заканчивающий мелодию оборот дан в натуральном
миноре. (Это перекликается с вариантом Куликова, где тоже
применен натуральный минор, правда, в других местах.) В об-
щем, изменений и добавлений немного, но сделаны они со
вкусом. Сопоставляя его игру с игрой Шпанова, видим, как,
оставаясь в пределах одного стиля, оба гармониста демон-
стрируют ярко индивидуальную манеру исполнения.
В центральных районах страны, как известно, частушка
приобрела свои развитые классические формы. Вокальная ме-
лодия строится в расчете на гармоническую формулу, кото-
рая первоначально была освоена для инструментальной тан-
цевальной мелодики. Поэтому четырехтакты инструменталь-
ной и вокальной партии структурно совпадают. По такой
схеме складывает свои импровизации гармонист В. А. Сидо-
ров, не превращая гармонный наигрыш в простой аккомпа-
немент к пению, а сохраняя за ним самостоятельность.
Например, в частушке-пляске «Бряночка» в исполнении
Сидорова мелодия голоса начинается на сильном времени,
мелодия гармоники — затактом. Инструментальная мелодия
вначале более подвижна, чем вокальная. Сидоров мастерски
пользуется повторением одной и той же ноты, создавая выра-
зительные синкопы. Повторяющиеся в быстром темпе шест-
надцатые придают звучанию праздничность. Сидоров очень
ценит выразительное звучание доминантсептаккорда в мело-
дическом положении септимы. Он умеет развивать мелодию,
ведя голос в одном направлении. Таков, например, нисходя-
щий ход в другой частушке — «Елецкий», длящийся 6 тактов.
Иногда в отыгрышах он отступает от метрической схемы,
9*
131
вклинивая между двухдольными тактами трехдольный
5
или на 8-
Мелодии Сидорова ясны по структуре, четко ритмичны,
носят уверенный, бодрый, волевой характер. На примере час-
тушечных наигрышей Сидорова ясно виден народный прием
соединения вокальной и инструментальной мелодии. Каждая
из них опирается на аккорды сопровождения, но между собой
они не координируются. Могут встретиться и унисоны, и не-
полно звучащие совершенные консонансы, и диссонансы;
встречаются места, где оба голоса в течение некоторого вре-
мени движутся параллельными секундами. Благодаря общей
гармонии такие сочетания звучат свежо и не противоречиво.
Как самостоятельное сочетание применяется большой септак-
корд I ступени. Но характерно, что напряженно диссонирую-
щая его септима оказывается в голосе, где она звучит мягче.1
В пляске варьирование инструментальной партии от куп-
лета к куплету, до некоторой степени ограничено, в частушке-
страдании оно более свободно. Сидоров дает пример такого
варьирования в частушке «Ой, Нюра, милочка».2
На примере рассмотренного исполнения частушек тремя
гармонистами видим, как разнообразна частушка выразитель-
ными возможностями. Большое впечатление производят ча-
стушки, если знакомиться с ними в живом звучании.
Народная инструментальная музыка обладает специфиче-
скими чертами. Выработанные в течение долгого времени,
они оказались стойкими — видимо, удовлетворяли художе-
ственному вкусу народа, который заботливо хранил традицию.
Разумеется крестьянское искусство испытывало ряд воздей-
ствий извне. Одним из самых сильных была городская песня
и вообще музыкальная культура города. Интересно, однако,
отметить, что городские песни, которые усваивались в де-
ревне, настолько творчески при этом перерабатывались и
приобретали черты крестьянского стиля, что становились по-
чти неотличимыми от исконных крестьянских песен. По-иному
начали складываться взаимоотношения между искусством го-
рода и деревни в. 30-х годах, в период коренной перестройки
1 В частушке «Елецкий» мелодия голоса идет вполне логично, и нет
сомнения в ее правильности. Но не следует забывать, что в пароде встре-
чаются лица с менее развитым слухом и не вполне владеющие голосом.
Поэтому можно встретить диссонансы, возникающие из-за несовершенства
исполнения или случайных причин. Так, в песне «Начинай, гармошка,
играть», напетой двумя девушками, ясно видно, что вторая из них просто
детонирует и делает ряд попыток исправить интонацию. Было бы ошиб-
кой рассматривать получающиеся фальшивые сочетания как какие-то
особо, изысканные выразительные средства. С подобными несовершенст-
вами можно столкнуться и при изучении деревенских вариантов городских
песен.— «Советский фольклор» 1936, № 4—5.
2 Там же.
132
сельского хозяйства. В эти годы, наряду с полной своеобра-
зия разработкой деревенской песни, начался процесс усвое-
ния советской массовой песни. Новым является то, что мас-
совая песня в деревне исполнялась в том виде, в каком она
была сочинена композитором. Это связано с развитием орга-
низованной музыкальной самодеятельности.
Процесс сближения городского и крестьянского искусства
начался. Однако в середине 30-х годов разрыв все еще сильно
чувствовался. Вот как определил свои впечатления компози-
тор А. Колосов после Ленинградской областной олимпиады
самодеятельного искусства, проведенной в 1936 году: «Первое
и основное, что обращало внимание,— это полный разрыв
между колхозной и рабочей самодеятельностью. Творчески —
это два разных мира.
Успех колхозной самодеятельности основывается всецело
на яркости народного творчества, талантливости и оригиналь-
ности исполнителей, их репертуара. Рабочая самодеятель-
ность показала значительный уровень культуры и мастерства.
Репертуар рабочей самодеятельности включал... произведе-
ния классического и советского искусства. Но ни один из кол-
хозных хоровых кружков... не спел хотя бы одной новой
советской песни».1 Автор имеет в виду советскую песню, сочи-
ненную композиторами-профессионалами. Делать, однако, от-
сюда вывод, что она не звучала в деревне, было бы поспешно.
Дело в том, что в те годы массовые песни привлекали внима-
ние музыкантов, интересовавшихся крестьянским искусством,
лишь в тех случаях, если они в народной практике подверга-
лись существенным изменениям; если же в народе песня пе-
лась приблизительно в том виде, как ее сочинил композитор,
то такие песни, которые «пока еще» подвергались обработке
в незначительной степени, казались неинтересными для изу-
чения и публикации. Такая точка зрения могла иметь место-
и при отборе произведений для исполнения на олимпиаде.
Городские песни могли казаться нехарактерными и неинтерес-
ными для показа. Однако факт исполнения новых песен в де-
ревне несомненен. В предисловии к сборнику «Народные
песни Вологодской области» есть указания, что в народе ряд
советских массовых песен исполнялся в почти неизменяемом
по сравнению с авторским музыкальным текстом виде, а так-
же, что к мелодиям популярных современных массовых песен
сочинялись новые слова. Но по сравнению с основной массой
исполнявшихся песен ведущего места они не занимали, иначе
трудно понять их отсутствие в репертуаре олимпиады. От-
сюда ясно, насколько трудно проследить, как проходил про-
цесс освоения советской деревней массовой песни и какова
1 А. Колосов. Ленинградская олимпиада.— «Колхозный театр»,
1936, № 9, стр. 8.
133
была в нем роль гармоники. Несомненно, однако, что гармо-
нисты принимали в нем живейшее участие. Песни того вре-
мени были в большинстве с аккомпанементом. Какова была
в этом случае партия гармоники,— неизвестно. Возможно, она
была близка по характеру к тем переложениям массовых пе-
сен, которые помещались в различных самоучителях и сбор-
никах, так как правая рука в моменты сопровождения удваи-
вала вокальную партию. Каких-либо намеков на применение
в этом репертуаре принципов народной полифонии не встре-
чаем. Но как бы скромны ни были эти первые попытки, зна-
чение их велико. С ними в репертуар гармонистов начали
входить песни с новым идейным содержанием, а их исполне-
ние строилось на основании авторского текста.
Роль гармоники в быту также изменилась, приобрела но-
вые черты. Со второй половины 20-х годов по инициативе
ВЛКСМ начали проводиться смотры и конкурсы народных
музыкантов и затейников. Все большее значение начала при-
обретать самодеятельность. 30-е годы явились периодом ее
расцвета. В колхозах самодеятельность принимала иногда
своеобразные формы, впитывая и по-новому воспринимая тра-
диционные гулянки, театрализации старинных обрядов и др.
Самодеятельность использовала и домашнее совместное му-
зицирование, которое начинало выходить за рамки семьи.
Гармонист—непременный участник самодеятельности в
деревне.
В середине 30-х годов был проведен ряд олимпиад кол-
хозной самодеятельности во многих областях страны: Москов-
ской— первая в 1934 году, вторая — в 1936 году; Ленинград-
ской в 1935—1936 годах; Воронежской — первая в 1935 году,
вторая — в 1936 году; Кировской — в 1936, и в ряде других.
Проводились и районные олимпиады, например в Рязанском
районе, Старожиловском районе (1935) и других. Олимпиады
устраивались и отдельными профсоюзами. В 1939 году был
организован фестиваль музыки в колхозах РСФСР, прове-
денный по инициативе колхозов. Эти мероприятия свидетель-
ствовали о высоком подъеме музыкального искусства в кол-
хозах.
Большую роль играла при этом гармоника. Пение зани-
мало одно из ведущих мест. Подавляющее большинство во-
кальных номеров шло в сопровождении гармоники. Гармо-
ника часто сопровождала и выступления колхозных хоров,
например хор колхоза «Октябрь», руководимый колхозницей
А. И. Хренковой, пел, в сопровождении баяна.1 Гармонисты
принимали участие и в музыкальном оформлении театраль-
ных постановок. Особенно интересно отметить театрализован-
ные показы народных обрядов, чаще свадебных.
1 «Колхозный театр», 1936, № 4, стр. 5.
134
Гармоника принимала участие и в инструментальных ан-
самблях. Это были небольшие смешанные оркестры, состав-
ленные из инструментов, которые имелись в данном районе.
Типичным можно считать оркестр одного из колхозов Воро-
нежской области: скрипка, кларнет, баян, мандолина и само-
дельный смычковый трехструнный контрабас.1
Встречались и своеобразные оркестры, включающие на-
ряду с музыкальными инструментами самые разнообразные
шумовые. Музыкальный кружок на станции Второво, Горь-
ковской железной дороги, состоял из гармоники, двух бала-
лаек, гитары, пионерского барабана, бубна, двух треугольни-
ков, трех гребенок, двух свистулек, поперечной пилы и двух
железных ящиков.
На олимпиадах выступал ряд деревенских гармонистов-
солистов. Талантливых одиночек невозможно перечесть. На
олимпиаде колхозной самодеятельности Ленинградской обла-
сти в 1936 году выступало среди других участников 10 гармо-
нистов и баянистов. Среди них особенно выделялись баяни-
сты Морозов и Новиков. Все это была молодежь. Большин-
ство из них не знало нот, но это не мешало некоторым играть
не только песни, но и классические пьесы. Разумеется, при
игре на слух трудно было соблюдать точность изложения.
Так, например, гармонист Жучкин из Затишья близ Рязани,
на районной олимпиаде в 1935 году сыграл «Турецкое рондо»
Моцарта, правда, в сильно пересочиненном виде, то есть им-
провизировал на тему. На той же олимпиаде гармонист Ма-
каров из Мервина сыграл то же «Рондо», но гораздо правиль-
нее, а также «Музыкальный момент» Шуберта. Включение
классических произведений в репертуар говорит о расшире-
нии круга культурных интересов деревенских гармонистов.
Рост исполнителей можно проследить от смотра к смотру.
Так, на Первой воронежской олимпиаде в 1935 году вы-
ступал гармонист Якубянец. Нот он не знал и играл по слуху
на двухрядной гармонике. Через год он пришел на Вторую
олимпиаду с изготовленным им самим баяном. Он уже знал
ноты и исполнял ряд классических произведений.
Смотры колхозной самодеятельности позволяют отметить
еще одну важную черту. Среди колхозных гармонистов появ-
ляется стремление к усовершенствованию в игре и овладе-
нию нотной грамотой. Деревенский музыкант, играющий по
нотам,— показатель нового качества в развитии народного
искусства. И как бы ни были скромны первые шаги в этом
направлении, значение их трудно переоценить.
Об этом же говорит тот отклик, какой находили, напри-
мер, организованные Всесоюзным домом народного творче-
1 А. Г о л е м б а. Музыка на олимпиаде мясомолочных совхозов.—
«Колхозный театр», 1936, № 7—8, стр. 21.
135
ства имени Крупской курсы заочного обучения гармонистов.
В течение 5 месяцев учащиеся систематически получали по
два задания ежемесячно, причем последующий выпуск вы-
сылался обучавшимся только по получении предыдущего
контрольного задания.
Об этом же говорит успех изданий «Крестьянской газеты».
В 1935 году в издательстве ЦК ВКП(б) выходят специаль-
ные самоучители для деревни А. Новосельского — для двух-
рядной гармоники, в двух частях (1935), В. Тюрикова — для
баяна. Эти самоучители входили в серию аналогичных изда-
ний, которые охватывали все стороны колхозной самодеятель-
ности: игру на различных инструментах, пение, музыкальную
теорию, театральную самодеятельность и т. д.
Знакомство с этими самоучителями наглядно показывает
постоянный рост художественных требований, даже в ме-
лочах.1
Вопросы обучения игре на гармонике затрагивались также
в журнале «Колхозный театр», посвященном деревенскому
искусству. Там печатались уроки игры на гармонике различ-
ных систем, указатели рекомендательной литературы и мето-
дические статьи, например статья А. Новосельского .«Гармо-
нист-организатор», напечатанная в № 3 за 1935 год.
Разумеется, наряду с успехами имелись и недостатки. Не
все выступления на смотрах были на достаточно высоком
уровне. На первых олимпиадах недостаточно была показана
советская массовая песня, хотя в деревенском быту она зву-
чала. Иногда исполнялись малоценные в художественном от-
ношении пьесы. Невысок был и средний уровень, музыкаль-
ных знаний — почти все гармонисты играли по слуху. Однако
недостатки не могут изменить основного вывода — в искус-
стве колхозных гармонистов появились новые черты: обога-
тился их репертуар — в нем стали появляться произведения
советских композиторов и прежде всего массовые песни, то
есть песни с новым идейным содержанием, а также и произ-
ведения композиторов-классиков. Наряду с традиционной им-
провизационной манерой появляется новый стиль исполнения,
в основе которого лежит стремление точно выполнить указа-
ния автора; развиваются новые формы музыкальной прак-
тики — художественная самодеятельность; среди гармонистов
появляется стремление к техническому усовершенствованию
и игре по нотам; из числа широких масс колхозников выдви-
гаются талантливые исполнители, в том числе гармонисты,
достигающие иногда большого совершенства.
1 Например, А. Новосельский не советует применять в качестве услов-
ной единицы скорости равномерные удары ноги, а уже на ранних ступенях
изучения инструмента вводит пользование аккомпанементом левой руки,
с тем расчетом, чтобы его равномерное чередование помогало точно выдер-
живать длительность каждой ноты и ее размер.
136
* * *
Значительной была роль гармоники и в музыкальной са-
модеятельности города. Правда, здесь она не занимала веду-
щего положения, так как каждый клуб имел фортепьяно и
другие музыкальные инструменты. Но отдельные кружки со-
здавались в цехах, воинских подразделениях, где обычно не
бывает клавишных инструментов. В этих условиях баян играл
роль переносного фортепьяно, аккомпанируя солистам, хору,
пляскам, принимал участие в ансамблях и театральных по-
становках.
С целью выявления одиночек-любителей по всем видам
искусства комсомольские организации в 1933 году провели
районные смотры. В них приняли участие и гармонисты. Было
отмечено повышение художественного уровня репертуара по
пению и баяну, хотя советская музыкальная литература была
использована недостаточно. Преобладали русские песни и
классика.
Показательно, что учтенное количество музыкальных про-
изведений, исполненных на двухрядной гармонике, было рав-
но приблизительно половине произведений, исполненных на
баяне. Двухрядка начала уступать ведущую роль баяну.
Если она и встречалась еще у любителей-одиночек, то в клуб-
ной практике полностью отсутствовала. Историческое поста-
новление ЦК ВКП(б) 1932 года привело к подъему совет-
ского искусства, в частности песенного творчества. Песня
стала ведущим музыкальным жанром. Обогатились ее музы-
кальные средства. Массовая песня стала сочиняться в раз-
вернутой форме двух- или трехколенной песни. Однако это
усложнение не препятствовало ее популярности. Советские
массовые песни, и прежде всего песни И. О. Дунаевского, пи-
сались, разумеется, без ориентации на ограниченные средства
двухрядной гармоники.
Полукустарные самоучители, издававшиеся в 20-х годах,
вытеснены пособиями, которые Музгиз печатал большими ти-
ражами. Новые пособия стояли на более высоком уровне.
Издательство «Тритон» напечатало в 1931 году, тиражом
10 000 экземпляров, практическую школу-самоучитель для
двухрядной гармоники В- Ярославца. Знакомя учащегося
с музыкальной теорией, автор практически закреплял усвое-
ние посредством упражнений. В предисловии он указывал,
что «музыкальные произведения даны в обработке, допу-
скаемой техническими возможностями инструмента». Автор,
видимо, избегал помещать песни, которые нельзя было бы
сыграть без искажений, во всяком случае таких песен мы
у него не находим.
Основным пособием для двухрядной гармоники оставался
самоучитель Сергеева и Голубева. Он переиздавался много
раз. В 1935 году вышло уже его 14 издание тиражом в 75 000,
137
а в конце 1936 года — еще одно издание—100000 экзем-
пляров.
Это являлось неопровержимым свидетельством того, что
многотысячная армия гармонистов стремилась поднять свою
музыкальную культуру и научиться играть по нотам.
В 1939 году вышел в свет переработанный самоучитель
Сергеева и Голубева. Из предисловия было выброшено, что
«Гармоники венские (венки) —двухрядные, наиболее распро-
страненные». Но зато в конце добавлено: «научиться играть
по нотам нужно для того, чтобы, грамотно играя на венской
двухрядной гармонике, подготовиться к овладению более бо-
гатой звуками гармоникой «баян» и далее роялем, скрипкой
и другими музыкальными инструментами».
Параллельно печатались самоучители и для хромки. Ос-
новным был самоучитель А. Голубева и Ф. Климентьева
(1937). Он был издан тиражом в 70 000 экземпляров и пред-
назначался для хромки двух видов — с 24 и с 25 басами.
Теоретическая часть, идущая параллельно с изучением ин-
струмента, обильно снабжена упражнениями, построенными
на песенном материале.
В этот период выходит также большое количество пособий
для баяна. Неоднократно большими тиражами переиздава-
лась школа-самоучитель Гладкова и Голубева. Была опубли-
кована школа для баяна известного ленинградского баяниста,
преподавателя и одного из организаторов олимпиад А. Клей-
нарда. Она предназначалась не столько для обучающихся
самостоятельно, сколько для учащихся музыкальных учебных
заведений и участников кружков гармонистов. В ней автор
обобщил опыт своей многолетней педагогической работы-1
В школу включено большое количество упражнений и пьес,
размещенных в порядке возрастающей трудности. Автору
можно поставить в упрек недостаточное использование песен
советских композиторов. Школа вышла в издательстве «Три-
тон» (3100 экз.), а через два года, в 1937 году, переиздана
Музгизом (25000 экз.). Печатались и специальные сборники
пьес для баяна, например В. Рожкова и В. Хведчени (1940).
В 1940 году был напечатан Начальный курс игры на баяне
Азария Ивановича Иванова, существенно отличавшийся от
всех опубликованных ранее пособий.
Курс Аз. Иванова составлен с таким расчетом, чтобы им
могли пользоваться как .наиболее подвинутые участники му-
зыкальной самодеятельности и учащиеся музыкальных школ,
так и изучающие игру на баяне самостоятельно. Поэтому
автор с особенной строгостью отнесся к подбору и система-
тическому расположению методического материала, излагая
1 Желая расширить возможности исполнения, Клейнард пробовал при-
менять большой палец при игре на баяне.
138
его значительно подробнее своих предшественников. Первые
разделы посвящены знакомству с инструментом, причем изу-
чение правой клавиатуры идет параллельно с освоением ос-
новных понятий теории музыки, что следует признать весьма
целесообразным. Объяснение каждого теоретического положе-
ния сопровождается практическими указаниями, например
после объяснения, что «Длительность целой ноты равна двум
половинным или четырем четвертям», непосредственно сле-
дует— «Палец не снимается с клавиши и направление меха
не меняется в продолжение всей длительности целой ноты».1
Автор убеждает, что сообщаемые сведения действительно
практически необходимы.
Особый интерес представляет раздел «Основы игры на
баяне». Впервые в систематическом изложении анализи-
руются приемы, связанные с звукоизвлечением. Далее автор
подробно объясняет положения корпуса играющего, рук, ног,
плеч, , инструмента, точки опоры и другие частности, анали-
зирует их значение при игре, разбирает возможные непра-
вильные приемы и вред, который они приносят. Специальные
разделы посвящены постановке рук и кисти, тут же даются
и практические упражнения. Подробно разбираются вопросы
аппликатуры. Совершенно новым в литературе является раз-
дел «Культура звука». Ранее можно было найти лишь отдель-
ные, иногда меткие наблюдения, Аз. Иванов впервые обобщил
исполнительский опыт и собственные наблюдения и раскрыл
важное значение режима мехов при игре, его связи с нюан-
сировкой, пальцевой техникой и т. д. Он вводит понятие
штриха, понимая под этим «более или менее мелкое движе-
ние меха, направленное хотя бы в одну сторону»,2 и говорит
о нем как о художественном приеме исполнения. Анализи-
руются приемы пальцевой техники, разновидности удара,,
туше. Подробно разбирается процесс разучивания музыкаль-
ных произведений. Здесь автор намечает три этапа: первый —
предварительная проработка без инструмента, второй—тех-
ническая, за инструментом, подразделяющаяся на два пе-
риода— постановки пальцев, руки и звука, третий — художе-
ственная проработка произведений. В следующем разделе
подробно разбирается левая клавиатура баяна. Изложение
подробное, но немногословное, преобладают не общие рас-
суждения, а конкретные практические указания.
Подбор упражнений и пьес говорит о глубоком знании
природы инструмента. В своей школе Аз. Иванову удалось
сочетать конкретность и практичность указаний с обобщени-
ями методического характера и лаконично все изложить.
1 Азарий Иванов. Начальный курс игры на баяне. Изд 2-е, Л.,
1946, стр. 8.
2 Там же, стр. 14.
139
Школа Аз. Иванова остается одной из лучших и до настоя-
щего времени.
С целью пополнения репертуара гармонистов широко пу-
бликовались серии переложений для гармоники, в частности
для баяна. Издавались они при участии комиссии ГИМН, не
оставалось в стороне и издательство «Тритон», однако руко-
водящая роль переходит к Государственному музыкальному
издательству. По содержанию серии переложений были одно-
типны. Они содержали главным образом переложения произ-
ведений композиторов-классиков. Репертуар гармонистов обо-
гатился также большим количеством новых советских песен.
Оригинальных произведений, написанных специально для
гармоники, сохранилось мало- Из них следует отметить вы-
шедшую в начале 30-х годов Сюиту для баяна с готовыми ак-
кордами Ф. Климентова, («Марш, Песня и «Массовый та-
нец»). Положительным является самое обращение компози-
тора к народному инструменту. К сожалению, музыка сюиты
не блещет оригинальностью. Автор использует музыкальные
формы, наиболее доступные широким слоям слушателей, од-
нако мелодика сюиты далека и от народной песни и от город-
ской бытовой музыки. Она суха и риторична. Хорошее наме-
рение композитора не нашло полноценного осуществления.
Новинкой в репертуаре для гармоник было появление
в 1937 году Концерта для баяна и оркестра народных инстру-
ментов Ф. А. Рубцова.1 Концерт представляет собой первую
удачную попытку создания произведения большой формы для
баяна. Первыми исполнителями были баянист П. А. Гвоздев
и оркестр русских народных инструментов имени В. В. Андре-
ева под управлением Э. П. Грикурова. С тех пор он неодно-
кратно исполнялся и вошел в репертуар многих советских
баянистов. Широко используется и в педагогике.
1937 годом датируется и Концерт для выборного баяна
с симфоническим оркестром Т. И- Сотникова (Ростов-на-
Дону). Первые исполнители его — солист В. Павлючук, дири-
жер М. Паверман.2
Характерный для 30-х годов процесс сближения культуры
города и деревни нашел различное отражение в репертуаре
гармонистов. Если в деревне это выражалось в усвоении со-
ветской массовой песни, то в городе, наоборот, можно гово-
рить об усвоении массовой песней элементов народных инстру-
ментальных наигрышей, выработанных исполнительской прак-
тикой. Некоторые шаги в этом направлении были сделаны
еще композиторами 20-х годов и прежде всего Васильевым-
Буглаем. В 30-х годах наиболее яркое преломление приемы
1 Концерт опубликован Музгизом в 1947 г.
2 Советские композиторы. Краткий биографический справочник, сост.
Г. Бернанд и А. Должанский. Изд. «Советский композитор», М.,
1957, стр. 544.
140
народного инструментализма нашли в творчестве В. Г. Заха-
рова. Большой знаток крестьянского искусства, он в акком-
панементах многих своих песен и особенно в их отыгрышах
творчески отразил манеру игры деревенских гармонистов.
Приемом народной инструментальной полифонии он не поль-
зуется, но там, где гармоника звучит без пения, ее мелодия
представляет собой либо инструментализированный вариант
мелодии голоса, либо самостоятельную мелодию, более ожив-
ленную, иногда с оттенком танцевальности. Талант и большой
опыт помогли Захарову писать музыку, которая близка
крестьянской народной традиции и в то же время звучит не
как стилизация, а как современная музыка. Лучшие его песни
быстро распространились и стали подлинно народными. Осо-
бенно большим успехом пользовалась его песня «Дайте
в руки мне гармонь». Ее стали исполнять певцы-солисты и
хоры, вокальные и инструментальные ансамбли. В отыгрыше
этой песни хорошо переданы характерные мелодические обо-
роты наигрышей деревенских гармонистов.
* * *
В 30-е годы расцветает народное исполнительское искус-
ство. Выдвигается ряд первоклассных баянистов, знакомство
с деятельностью которых позволяет по-иному рассматривать
задачи мастерства, виртуозного владения инструментом.
Одновременно с совершенствованием техники игры прояв-
ляется все более настойчивое стремление к обогащению ре-
пертуара. Все смелее и все в большем количестве играют
баянисты произведения композиторов-классиков, главным об-
разом фортепьянные сочинения: рапсодии Листа, мазурки и
вальсы Шопена, «Рондо каприччиозо» Мендельсона, марш из
оперы Вагнера «Тангейзер» и другие- Баян выходит и на
академическую концертную эстраду. В 1935 году в Ленин-
граде в зале Общества камерной музыки состоялся сольный
концерт баяниста ;П. А. Гвоздева. Концерт привлек большое
внимание и вызвал сочувственные отзывы. Впервые на баяне
был дан самостоятельный концерт из произведений Баха,
Генделя, Моцарта, Шопена, Чайковского, Римского-Корса-
кова. Этот концерт наглядно показал, что на баяне возможно
полноценное и художественно убедительное исполнение клас-
сической музыки. «Ленинградская правда» особо отметила
высокий уровень музыкального исполнения. «Как порыв ветра
промелькнул под пальцами талантливого баяниста «Полет
шмеля» из «Салтана», органом звучал баян в «Чаконе» Баха,
в «Пассакалии» Генделя».1
1 А. Крюгер. Первый концерт на баяне.— «Ленинградская правда»,
29 мая 1935 г.
141
Павел Александрович Гвоздев является не только одним
из лучших советских баянистов, но и представителем музы-
кантов нового типа, поднявших мастерство исполнения на на-
родном инструменте на новую, высшую ступень.
Гвоздев родился в 1905 году в Казани в семье маляра.
Музыкальные способности проявились у него рано. Шести
П. Гвоздев
лет он начал играть на двухрядной гармонике. Первым его
учителем был отец, хорошо игравший на трехрядке. Вось-
милетний гармонист поступил в Казанское музыкальное учи-
лище РМО по классу фортепьяно. В 1925 году он переехал
в Ленинград и стал обучаться в консерватории в классе
проф. М. М. Черногорова. Обучаясь на фортепьяно, он не
переставал совершенствоваться в игре на гармонике, а затем
на баяне. Он пробовал исполнять на баяне произведения
композиторов-классиков и делал необходимые переложения.
142
Постепенно у него зреет мысль показать баян в серьезной
концертной программе, что он и осуществляет в 1935 году.
В 1938 году Гвоздев стал артистом Краснознаменного ан-
И. Паницкий
самбля песни и пляски, где проработал более 10 лет. Одно-
временно он занимался и педагогической деятельностью. Для
Гвоздева характерны постоянная высокая требовательность
143
к себе, пытливость, стремление к новому. Много лет зани-
маясь концертной деятельностью, он убедительно показал
большие исполнительские возможности баяна. В то же время
он не мог не чувствовать тех ограничений, которые заклю-
чаются в готовом аккомпанементе. После многих эксперимен-
тов он останавливается на сконструированной им комбиниро-
ванной клавиатуре, сочетающей клавиатуру в фортепьянном
расположении с привычными для баянистов вспомогатель-
ными басами и готовыми аккордами.
Ряд первоклассных баянистов выявил первый Всесоюз-
ный смотр исполнителей на народных инструментах, прове-
денный в Москве в октябре 1939 года и явившийся важным
событием в истории гармоники. На второй тур этого смотра
съехались более 200 баянистов со всех концов нашей страны.
На нем было продемонстрировано высокое исполнительское
мастерство наших баянистов. Лучшие исполнители отмечены
премиями и почетными дипломами. Первую премию получил
саратовский баянист И. Я. Паницкий.
Если Гвоздев прославился исполнением <<Чаконы» Баха,
то для Паницкого таким произведением оказался «Жаворо-
нок» Глинки — Балакирева. Это виртуозное произведение он
исполняет с блеском и редкой непринужденностью, заставля-
ющей забывать о преодолеваемых технических трудностях.
Выразительно звучат в его исполнении также вальсы Шопена.
Одинаково хорошо удаются ему и русские песни «Ай да ты,
калинушка», «Полосынька», «Во саду ли, в огороде» и ряд
других. Паницкий охотно обращается к произведениям совет-
ских композиторов, с глубоким чувством и выразительностью
исполняет их. Свободно преодолевает технические трудности
концерта ’ Рубцова.
Вторую премию получил казанский гармонист Туишев —
ныне народный артист Татарской АССР, третью — киевские
баянисты Н. И. Ризоль и 15-летняя М. Белицкая; почетным
дипломом награжден московский баянист А. Онегин. Хоро-
шее впечатление оставила игра П. Т. Кострицы (Минск) и
Г. В. Валеева (Москва). Смотр показал хорошую постановку
преподавания игры на народных инструментах в Киевской и
Минской консерваториях.
i
**
Мы уже упоминали о профессиональных, оркестрах гармо-
нистов под руководством Л. Бановича в Москве и А. Клей-
нарда в Ленинграде. Наряду с ними существовало несколько
самодеятельных оркестров.
В 1938 году П. И. Смирнов организовал оркестр баяни-
стов при Культкомбинате Оптико-механического завода имени
ОГПУ в Ленинграде. В работе с самодеятельным оркестром
144
он взял за основу исполнение народных и массовых песен,
а также песен народов СССР- Этот правильный путь позво-
лил в дальнейшем подойти к исполнению классической му-
зыки.
Нащупывались новые формы выступлений. Баян вклю-
чался в состав духового оркестра для совместного исполне-
ния хором, певцами, солистами и танцорами «Молодежной
сюиты», написанной рабочим-композитором Н. А. Голещано-
вым. Ряд номеров шел в сопровождении ансамбля баянистов.
Советские песни стали одним из основных разделов ре-
пертуара ансамбля. Особенную популярность в его исполне-
нии приобрела песня «Полюшко» Л. Книппера. Из классиче-
ской музыки исполнялись чаще всего сочинения Чайковского.
В предвоенное время выдвинулся оркестр клуба имени
Десятилетия Октября, профсоюза хлопчатобумажной про-
мышленности. В его репертуаре, кроме народных песен и
классических музыкальных произведений, был ряд сочинений
советских композиторов.
Более гибкой формой объединения для совместной игры
оказались ансамбли баянистов: трио или квартеты. Таким
ансамблям доступен очень широкий репертуар. В 20-х годах
с серьезной классической программой выступало трио баяни-
стов: К. Летвиченко, Т. Кукушкин и Я. Орланский-Титаренко.
Позднее, в 30-х годах, популярность приобрел квартет баяни-
стов Государственного объединения музыки эстрады и цирка
(ГОМЭЦ) в Ленинграде, который успешно соперничал с ор-
кестром Клейнарда. Ансамбли баянистов оказались удоб-
ными для выездных концертных бригад. Так, например, в 1936
году Союз советских композиторов направил артистическую
бригаду под руководством Н. Речменского в Лаптевский
район, Московской области. В составе бригады был квинтет
баянистов. Кроме концертов, они проводили инструкторско-
массовую работу.
В 1937 году был организован квартет гармонистов, играв-
ших на специальных ансамблевых гармониках-монофонах.
Монофон был сконструирован в 1932 году Орланским-Ти-
таренко. Для получения возможно большей чистоты звучания
и точности интонации на монофоне каждый звук получается
при помощи одного колеблющегося язычка. Отсюда и назва-
ние— «монофон». Инструменты эти предназначались для ор-
кестровой и ансамблевой игры; поэтому левая клавиатура
с готовым аккомпанементом на них отсутствовала. Монофоны
изготовлялись в различных диапазонах: сопрано, альт, ба-
ритон.
По диапазону монофоны были близки инструментам струн-
ного квартета, поэтому ансамбль монофонов мог исполнять
не только специальные переложения, но и почти все произве-
дения, написанные для струнного квартета. Характер звуча-
Ю Г. Благодатов
145
ния монофонов был иным, чем у струнных инструментов,
и некоторые специфически скрипичные приемы исполнения
давали на монофонах другой эффект. Тем не менее передача
на монофонах музыкальной литературы, написанной для
струнных инструментов, может быть признана художественно
полноценной-
В 1937 году из учащихся класса баяна, которым руково-
дил Орланский-Титаренко, был организован квартет моно-
фонов.
.Ряд видных советских музыкантов дал положительные от-
зывы о новом типе гармоники. А. Н. Римский-Корсаков пи-
сал, что «квартет монофонов представляет большой шаг
вперед по сравнению с обычными гармониями, баянами
и т. п. инструментами». Он отмечал их мягкую звучность,
способность к нюансировке, особенно подчеркивая, что на
них возможно «исполнять серьезный художественный репер-
туар не в грубо упрощенном и искаженном, а подлинном
виде». Проф. М. О. Штейнберг отмечал простоту овладения
этим инструментом, которая вытекает из его устройства.
«Простота аппликатуры,— писал он,— дает, при самых скром-
ных музыкальных данных, возможность быстрого усвоения
техники игры».1
Руководитель Краснознаменного ансамбля песни и пляски
проф. А. Александров сказал, что звук этих инструментов
необычен для гармоник и напоминает альт-кларнетную звуч-
ность, баритон-фагот... Положительную оценку дали также
народный артист Республики М. М. Ипполитов-Иванов, ком-
позиторы Н. Стрельников, Ю. Вейсберг, проф. Рихтер и ряд
профессоров и доцентов консерватории. Квартет совершал
концертные поездки по стране: в Иваново, Ярославль, Шую
и на Дальний Восток.
Прочное положение завоевывает гармоника в ансамблях
смешанного типа. В Краснознаменном ансамбле песни и пля-
ски баян применялся с самого основания ансамбля, то есть
с 1928 года.
Вскоре ансамбль располагал оркестром смешанного со-
става, разнообразным по тембрам, богатым по исполнитель-
ским возможностям. Баяны играли в нем важную роль'пре-
жде всего как мелодический инструмент. Способность в ши-
роких пределах изменять силу звука позволяла свободно и
естественно сочетаться с мягкой звучностью струнных, прида-
вая им полноту и связность звучания; с группой медных
также получалось удачное сочетание.
Гармоника была введена и в состав оркестровой группы
хора имени Пятницкого. Художественным руководителем
хора в 30-е годы был В. Г. Захаров, в 1938 году организуется
1 Газета «Рабочий край», Иваново, 1937 г., 11 августа.
146
инструментальная труппа (16 чел.) под руководством
В. В. Хватова. Сначала роль ансамбля сводилась к сопрово-
ждению плясок и некоторых песен, исполняемых хором.
В дальнейшем, вместе с ростом коллектива, увеличивалась
и инструментальная группа, превратившись в оркестр из 45
человек. Оркестр стал выступать и с самостоятельными номе-
рами в концертах и радиопередачах, исполняя обработки
народных песен, небольшие сюиты и фантазии. Руководство
хора имени Пятницкого и дирижер оркестра Хватов поста-
вили перед собой задачу обогатить звучание оркестра, вклю-
чив в него различные русские народные музыкальные инстру-.
менты — владимирские рожки, жалейки, дудки, брёлки.
Совершенно естественным было включение гармоники в ан-
самбль инструментов хора. В оркестре имеется группа баянов.
Кроме этого, применяются гармоники других видов. Выпукло
и эффектно звучит саратовская гармоника с колокольчиками,
поддерживаемая группой балалаек- Она хороша и для сопро-
вождения частушек. Тальянка (псковская, кустарной ра-
боты) обладает сильным звуком с небольшим разливом. При-
меняются также ливенка и венка. Художественное руковод-
ство не только использовало народные инструменты, но и по
возможности привлекало к работе народных исполнителей
на этих инструментах.
В оркестрах русских народных инструментов гармоник
долгое время не было. Что В. В. Андреев не ввел гармонику
в организованный им оркестр,— вполне понятно. Он стре-
мился возбудить интерес и любовь к русским народным ин-
струментам, оттесненным гармоникой. Но в 30-х годах такое
противопоставление уже не оправдывалось реальным поло-
жением вещей.
Оркестры народных инструментов давно завоевали при-
знание и стали одним из основных видов самодеятельных
ансамблей- Оркестр имени Андреева сохранял традиции
своего основателя и воздерживался от введения новых ин-
струментов в свой состав. Творческий опыт, проделанный
в 1927 году А. Пащенко, прошел бесследно. Инициативу вве-
дения в оркестр гармоник проявила Москва.
В московских оркестрах гармоники стали появляться в на-
чале 30-х годов. Например, оркестр одной из воинских частей
гарнизона Москвы под руководством Федорова, для исполне-
ния песен «По долинам, по загорьям», «Яблочко» и русской
пляски ввел в свой состав гармонику, бубен и рояль.1 Автор
распространенного пособия по инструментовке для бала-
лаечно-домрового оркестра К. С. Алексеев при переработке
своего труда в 1933 году для второго издания ввел описание
1 Н. Демьянов. Задачи красноармейской самодеятельности.— «Му-
зыкальная самодеятельность», 1933, № 5.
10* 147
баяна как инструмента, который «в последнее время все
чаще и чаще начинает привлекаться к участию в означенном
оркестре».1
Московский оркестр русских народных инструментов, ру-
ководимый учеником В. В. Андреева — К. Алексеевым,
а с 1940 года талантливым солистом^балалаечником Н. Оси-
повым, в 1938 году стал Государственным русским народным
оркестром. В связи с этим состав его был расширен и в него
введены баяны. В противоположность упомянутым ансамблям
здесь применялся не баян московского типа (обычный, рас-
пространенный) , а специальный оркестровый — монофон
(позднее замененный баяном).
Введение гармоник обогатило звучание оркестра, дало
ему отсутствовавшую дотоле гармоническую педаль. Звуча-
ние стало более ярким, сильным и полным. Оркестр приобрел
настоящее форте, основанное на действительной силе звука,
а не только на контрастах динамики. Обогатилась и тембро-
во-выразительная сторона. На баяне возможно исполнение
мелодии с сопровождением струнных. Баяны могут аккомпа-
нировать струнным, исполнять отдельные голоса сопровожде-
ния, выдержанные ноты, аккорды; принимать участие в диа-
логе, усиливать общее тутти. Это столь полезное и естествен-
ное нововведение, однако, не сразу получило признание. Боль-
шая заслуга принадлежит Государственному русскому народ-
ному оркестру имени Осипова, пропагандировавшему вклю-
чение гармоники в оркестр.
Гармоника проникает также и в симфонический и в теат-
ральный оркестр.
Подведем итоги.
1932—1941 годы — период большого подъема советского
искусства как профессионального, так и самодеятельного.
Гармоника стала одним из самых распространенных народ-
ных музыкальных инструментов, широко применялась в быту
и музыкальной самодеятельности. Гармонное производство
перестраивается, открывается ряд новых фабрик. В связи
с повышением общего музыкального уровня, включением
в репертуар гармонистов новой советской песни и возросшим
интересом к классической музыке основным типом инстру-
мента среди городских гармонистов становится баян. Стрем-
ление к переходу на баян наблюдается и среди наиболее под-
винутых деревенских гармонистов. В роли массового,
общедоступного инструмента венка заменяется хромкой.
В искусстве колхозных гармонистов наступает расцвет инстру-
ментального творчества, связанного как с разработкой тради-
ционного искусства, так и с созданием новых наигрышей
1 К. С. Алексеев. Пособие по инструментовке для балалаечно-
домрового оркестра. 1933.
148
и песен на современную тему. Параллельно идет процесс
усвоения городской музыкальной культуры. Среди гармони-
стов города и деревни отмечается стремление к обучению и
повышению культурно-музыкального уровня; увеличивается
выпуск учебных пособий для гармонистов и количество клас-
сов баяна в учебных заведениях. Баян завоевывает прочное
место и в профессиональном искусстве. Появляется ряд пер-
воклассных исполнителей-виртуозов. Баян участвует в раз-
личных ансамблях—трио, квартетах. Он используется
в Краснознаменном ансамбле песни и пляски, в хоре имени
Пятницкого, включается в состав оркестра русских инстру-
ментов. Приемы игры на гармонике используются советскими
композиторами при создании новых массовых песен. Совет-
ские композиторы иногда включают гармонику в свои теат-
ральные и симфонические партитуры,
ГЛАВА V
Значение гармоники как подлинно народного музыкаль-
ного инструмента особенно ярко выявилось во время Великой
Отечественной войны.
Для достижения победы над врагом объединили свои уси-
лия фронт и тыл, были мобилизованы все материальные и
духовные силы народа. Советское искусство активно включи-
лось в эту борьбу. Никогда в истории войн искусство не при-
нимало столь большого участия.
«.. .Не только заводы и фабрики, не только колхозы помо-
гают Красной Армии разгромить врага. Мы знаем, какую
великую силу представляет политическое просвещение масс...
мы знаем, как помогает народу организовывать силы на борь-
бу наша печать... литература, песни, музыка, театр... Наша
сила — в массовом применении великолепной военной тех-
ники- .. наша сила — в дружной работе на колхозных по-
лях. .. но и такой род оружия, как искусство, мы обязаны
целиком обратить сегодня на службу Красной Армии. Все
знают, какую великую силу представляет это искусство со-
ветского народа. 24 года советской власти показали, какую
огромную роль сыграло это искусство в труднейшие моменты
жизни советского народа».1
В первые же дни войны тысячи работников искусств всту-
пили в ряды армии, чтобы с оружием в руках защищать
Родину. Многие музыканты стали военными дирижерами,
участниками и руководителями красноармейских ансамблей,
сотрудниками фронтовых газет,- сотни артистических кон-
цертных бригад направлялись на фронт для обслуживания
воинских частей.
1 Л. Данилевич. Музыка па фронтах Великой Отечественной
войны, М-| 1948, стр. 56—57,
150
Если в условиях войны оркестр нельзя применить на пере-
довой, то баянисты среди солдат встречались часто. Баян
играл ведущую роль в красноармейской самодеятельности,
многочисленных фронтовых ансамблях и концертных брига-
дах. Но искусство баянистов в условиях фронта иногда смы-
калось с жизнью теснее, непосредственнее, чем обычная кон-
цертная практика.
В стрелковой бригаде имени Кирова, защищавшей под-
ступы к Москве, был слепой баянист Миша Попов, которому
А. Сурков посвятил свою «Песню о слепом баянисте». В один
из ненастных дней, когда фашисты пытались прорваться
к Москве, Миша с баяном за плечами, ощупывая палкой до-
рогу, явился в воинскую часть и попросил разрешить остаться
с бойцами. Комиссар приказал зачислить его в стрелковый
взвод. И Миша стал ходить по землянкам, играя бойцам.
Сурков описывает, как игра слепого баяниста прогоняла
страх во время обстрелов.
Даль гулко рвется миной,
Снарядом воет зло,
А с песенкой старинной
Не страшно и тепло.
Начинается бой. И вместе с бойцами идет баянист- На
поле боя звучит «Интернационал». Слепой баянист не мог
стрелять, но его музыка удваивала силы десяткам бойцов,
и можно с полным правом сказать вместе с Сурковым:
Баян ты мой певучий,
Оружие мое.
В произведениях советских поэтов, правдиво передавав-
ших фронтовые впечатления, нередко находим аналогичные
описания:
Разверни гармонь ты,
Пой, стрелковый взвод,
Пуля нас не тронет,
. Смерть нас не возьмет...
писал А. Сафронов. А. Твардовский в поэме «Василий Тер-
кин» описывает вынужденную остановку автомобильной ко-
лонны на занесенной снегом прифронтовой дороге. Сразу
вспоминают о гармонике:
Вот беда! Во всей колонне
Завалящей нет гармони...
Дальше идет картинное описание игры гармониста итого
действия, которое оказывает она на бойцов. Подобные опи-
сания иногда отражают конкретные частные эпизоды, но
в большинстве случаев дают гораздо больше — обобщение
151
единичных фактов, отбор наиболее типичного, характерного,
что весьма повышает их познавательное значение.
Проявления фронтовой музыкальной жизни распадались
на следующие основные разделы: военные оркестры, самодея-
тельность и выступления артистических бригад, концертов,
ансамблей песни и пляски, обслуживавших армию.
Военные оркестры в условиях фронта оказывались гро-
моздкими. Громкие звуки труб и барабанов, величина и блеск
металла инструментов демаскировали расположение части.
Выступать в землянках, блиндажах, траншеях они не могли.
Стихийно возникли новые формы. Из оркестровых музыкан-
тов составлялись небольшие ансамбли в 5—7 человек.
В число этих музыкантов обыкновенно вводился баянист или
аккордеонист. Такие ансамбли, оказались более гибкими и
могли выступать даже вблизи переднего края. По форме
своей работы они смыкались с фронтовой самодеятельностью.
Художественная самодеятельность на фронте проявляла
себя весьма разнообразно. Удельный вес музыки был очень
велик. Среди музыкальных инструментов первое место бес-
спорно занимал баян. Он являлся универсальным инструмен-
том: не только сопровождал народные песни и пляски, но и
исполнял произведения советских композиторов, а также
классическую музыку. Баян аккомпанировал певцам, хору,
сопровождал пляску, включался в инструментальные ан-
самбли. Состав концертных групп был самый разнообраз-
ный, примерно такой: певцы, танцоры, чтец и инструменталь-
ная группа, состоявшая из баяниста или аккордеониста, не-
скольких музыкантов-духовиков и ударника. Концерты дава-
лись в любых условиях.
Такие же ансамбли создавались и во флоте. Композитор
В. Кочетов рассказывает, что баяны были даже на подвод-
ных лодках, выходивших в море для выполнения боевых за-
даний. Черноморские катера, под обстрелом врага доставляли
крымским десантникам оружие и хлеб, а нередко и музы-
кальные инструменты, баяны и не боявшихся опасности совет-
ских артистов.
Самодеятельные красноармейские хоры редко пели без
сопровождения. Аккомпанировал им баян. В многочислен-
ных джаз-оркестрах баяны заменялись аккордеонами. К спе-
цифической оркестровке, злоупотребляющей сурдинами мед-
ных, диссонирующими параллелизмами и синкопами, тембр
аккордеона, настраиваемого обычно «в разлив», более под-
ходит, чем тембр баяна. Поиски нового стиля в джазах не
всегда давали положительный результат, а традиционные
приемы иногда явно не подходили, особенно при исполнении
героического репертуара.
Главное место в репертуаре красноармейской самодея-
тельности и ансамблей песни и пляски занимали советские и
152
народные песни и пляски. При наличии оркестровой группы
песни исполнялись в оркестровках дирижеров и руководите-
лей ансамблей, в остальных случаях — чаще всего под баян.
Начиная с 1942 года, выходят специальные красноармейские
песенники, рассчитанные на пение с сопровождением баяна.
Переложения делались с учетом возможностей красноармей-
ских баянистов людьми, которые имели с ними непосред-
ственное соприкосновение, как, например, П. Акуленко, Н. Гу-
барьков и другие.
Красноармейский песенник 1942 года состоял из двух раз-
делов: 1) наиболее популярные советские песни; 2) песни
Великой Отечественной войны. Аккомпанемент давался в фор-
тепьянном изложении, снабженном указаниями для исполне-
ния на баяне. Тираж песенника (35000) сразу разошелся.
При переиздании были внесены изменения за счет частичного
сокращения материала, включены марши и танцевальная
музыка, аранжированная для баяна: красноармейская пляска
в обработке Акуленко, русская пляска, гопак, казачок, бело-
русский танец, а также некоторые вальсы, например «Дунай-
ские волны», «Осенний сон», марш «Тоска по родине». Боль-
шая часть этих обработок получила широкое распростране-
ние. Они не раз переиздавались в сборниках и отдельно.
В репертуаре баянистов в красноармейской самодеятель-
ности были также произведения классической музыки, попу-
лярные старые марши и танцы-
Следует отметить, что, кроме русских песен и плясок, ис-
полнялось много произведений народного творчества нацио-
нальностей нашей страны. Совместная борьба с врагом еще
больше скрепила дружбу народов СССР и повысила интерес
к их искусству. Редкий концерт самодеятельности проходил
без исполнения украинских, белорусских или других нацио-
нальных песен и плясок. Такие номера, как «Гопак», «Каза-
чок», «Лявониха», были в репертуаре каждого гармониста.
Основные черты исполнительства гармонистов, связанные
с традицией крестьянских музыкантов и свойственные испол-
нительству городских гармонистов, в практике красноармей-
ской самодеятельности слились, объединились.
Многие композиторы, желая, чтобы создаваемые ими во-
енные песни правдиво отражали действительность, не оста-
вались в тылу, а ехали на фронт. В действующей армии рабо-
тали: В. Соловьев-Седой, И. Дзержинский, Т. Хренников,
М. Блантер, В. Белый, Д. Кабалевский, С. Кац, В. Кручинин,
К. Листов и другие; во флоте — Н. Чаплыгин, Е- Жарковский,
В. Кочетов и другие. Создавая боевые песни, они видели,
какую большую роль играет гармоника в быту бойцов. Ком-
позитор Кабалевский рассказывает, как, находясь в начале
1942 года вместе с поэтом Е. Долматовским на Юго-Запад-
ном фронте, под впечатлением встречи с партизанами, решил
153
написать цикл песен: «Как-то вечером, в хате, заполненной
оживленно беседующими фронтовиками, за столом, скудно
освещенным какой-то коптилкой, мы начали свою работу.
Долматовский написал и дал мне первые четыре строчки
песни... Пока он сочинял остальные строфы, я написал му-
зыку. Через полчаса мы уже пели всю песню под аккомпане-
мент одного бойца, быстро схватившего мелодию и подобрав-
шего на своем баяне незамысловатое сопровождение. Через
несколько дней эту песню пел уже один из фронтовых ан-
самблей». В этом описании особенный интерес представляет
указание на роль гармониста. Композитор сочиняет новую
песню, и боец-гармонист гармонизует никогда не слышанную
им ранее мелодию. Это свидетельствует о довольно высоком
уровне музыкального развития, характерном для многих гар-
монистов-любителей.
Композитор В. Кочетов, служивший в Северном флоте,
отмечает, что, при отсутствии фортепьяно, ему приходилось
оркестровать песни для ансамблей различного состава или
перекладывать для баяна.
Композиторами отражен еще один аспект роли гармоники
в армии. Многие музыканты и исполнители, направляясь на
фронт, думали, что фронтовикам нужны лишь боевые песни.
Оказалось, что не меньшая потребность была и в лирических
песнях. Некоторые из них получили небывалое до того рас-
пространение («В землянке», «Огонек»). Пробудился интерес
и к лирическому вальсу — «Березка», «На сопках Маньчжу-
рии», «Осенний сон». О роли гармоники говорят многие про-
изведения военных лет, например песня М. Блантера «В лесу
прифронтовом», ряд аналогичных произведений: «Играй, мой
баян», «Вечер на рейде», «На солнечной поляночке» В. Со-
ловьева-Седого.
* * *
Гармоника играла важную роль и в профессиональном
искусстве. В действующей армии выступали известные ан-
самбли песни и пляски и артисты. Приезжавшие из тыла ар-
тисты объединялись в концертные бригады.
По образцу Краснознаменного ансамбля был организован
ряд профессиональных и самодеятельных ансамблей. Многие
из них стали фронтовыми. Гармоника была их непременным
участником. Среди гармонистов встречались настоящие мас-
тера, виртуозы. Л. Данилевич в книге «Музыка на фронтах
Великой Отечественной войны» отмечает такого «баяниста-
художника» А. Крылова из Красноармейского ансамбля Пер-
вого Украинского фронта.
Даже флотский ансамбль Пяти морей, в котором исполне-
ние шло с аккомпанементом симфонического оркестра, имел
в штате баянистов.
154
Во второй половине войны, вместе с освобождением окку-
пированной территории, вставали задачи восстановления оча-
гов культуры. Возобновлялась и художественная жизнь.
Вслед за частями Советской Армии в освобожденные города
и селения входили художественные ансамбли. На первый или
второй день после освобождения они уже выступали.
К этому же времени относится организация ряда вокаль-
но-инструментальных ансамблей песни и пляски. Возникали
они обыкновенно на базе лучших местных самодеятельных
коллективов. В их состав почти неизменно входили баяны.
Таков, например, Воронежский хор русской песни.’
В Туле в 1942 году также был создан Областной хор.
В 1943 году был организован государственный Уральский
народный хор. Его художественный руководитель Л. Хри-
стиансен поставил целью собирать и пропагандировать мест-
ное народное творчество. Инструментальную группу составили
несколько баянов. Хор русской песни, включающий группу
баянистов, был организован в 1944 году в Костроме, руково-
дил им местный композитор Преображенский.
В 1944- году вышел новый самоучитель- игры на баяне,
составленный работниками музыкального отдела Всесоюз-
ного дома народного творчества имени Н. К. Крупской (А. Го-
лемба, А. Новосельский, П. Полуянов; переложения А. Ива-
нова, А. Клейнарда, М. Черемухина и В. Хведчени).
В том же году Музгиз выпустил массовым тиражом
(100000 экз.) «Памятку баяниста» — своего рода конспект
школы для баяна московской и ленинградской системы. На
нескольких складных страничках изложены сведения по му-
зыкальной теории и упражнения для баяна. В качестве худо-
жественного материала включены частушка-страдание и
вальс «На сопках Маньчжурии».
В 1945 году Дом народного творчества опубликовал сбор-
ник упражнений «Первоначальная техника игры на баяне»
Н. Тюриковой и В. Тюрикова. Как этюды использованы ва-
риации на темы русских песен, а также отрывки из фортепь-
янных этюдов разных авторов.
В этом же году вышел сборник начальных упражнений
для баяна в обработке А. Богатова в издании для слепых.
Инвалиды Отечественной войны, потерявшие зрение, имевшие
музыкальные склонности, приобретали профессии баянистов.
В конце войны большое развитие получили шефские кон-
церты самодеятельности в воинских частях. Они системати-
чески проводились коллективами домов культуры, клубов.
Участие гармоники в концертных бригадах становится тра-
диционным. Вновь начинают организовываться оркестры гар-
монистов, принимающие участие в обслуживании госпиталей
и воинских частей. Оркестр гармонистов ленинградского
Дворца пионеров, руководимый П. Н. Смирновым, за отлич-
155
ное обслуживание бойцов и командиров Ленинградского
фронта, Балтийского флота, а также детей города, в апреле
1944 года был награжден почетной грамотой ЦК ВЛКСМ.
Подведем итоги.
Концертная деятельность в условиях войны и красноар-
мейская самодеятельность выдвинули баян на одно из пер-
вых мест среди музыкальных инструментов. Разнообразны
были сферы его применения. Баян имел огромное значение
в повседневном суровом быту красноармейцев.
Буквально ни один концерт красноармейской самодея-
тельности, ни одно выступление ансамблей песни и пляски и
профессиональных концертных бригад не обходилось без
баяна. Он аккомпанировал солистам и хору, сопровождал
пляски, участвовал в ансамблях и использовался как сольный
инструмент. На нем звучали народные и советские массовые
песни, частушки, произведения композиторов-классиков.
В те дни, когда вся страна в едином мощном, патриотиче-
ском порыве объединилась для борьбы с врагом, на достиже-
ние этой цели были обращены все виды и роды оружия,
в том числе и искусство. Можно смело сказать, что гармоника
также состояла на вооружении Советской Армии и всего со-
ветского народа.
ГЛАВА VI
С победным окончанием Великой Отечественной войны
значение гармоники ие уменьшилось. Правда, баян реже
стал встречаться на концертной эстраде, но это перекрыва-
лось частым его применением в музыкальной самодеятельно-
сти, которая переживала новый подъем.
Музыкальная практика с полной очевидностью подтвер-
дила, что из всех типов гармоник наиболее полноценным яв-
ляется баян, удачно сочетающий большие исполнительские
возможности и сравнительную легкость овладения им.
За последние годы в устройство баяна не было внесено
существенных изменений, однако перед конструкторами все
более настойчиво становится задача преодоления ограничен-
ности «готового» аккомпанемента. Основная трудность состо-
яла в том, чтобы вновь созданный инструмент оставался об-
щедоступным.
В числе конструкторов выборных баянов был ряд выдаю-
щихся исполнителей, например, московский баянист А. Н. Куз-
нецов. В настоящее время над этой проблемой успешно ра-
ботает известный советский баянист П. А. Гвоздев.
На последнем варианте сконструированного им инстру-
мента расположение левой клавиатуры такое: основные басы
занимают 2 ряда, размещаясь в порядке фортепьянной кла-
виатуры. Для игры без большого пальца и более удобного
исполнения легато добавлен третий, вспомогательный ряд
клавиш, позволяющих получать звуки на большую терцию
выше соответствующих клавиш первого ряда. Далее идут
кнопки для готовых аккордов. Они расположены в соответ-
ствии с основными басами первых двух рядов (белые и чер-
ные клавиши). Размер кнопок немного меньше обычных. На
этом баяне можно играть, как на «готовом» и как на «вы-
борном».
На выборном баяне московского мастера Ф- А. Фиганова
157
Применена другай сйстема. С помощью особого рычазккй
одна и та же клавиатура из «готовой» превращается в вы-
борную. На таком инструменте играет молодой московский
баянист Ю. Казаков.
Общепринятого типа выборного баяна еще не существует.
На всех изготовляемых на продажу инструментах всегда
применяется готовый аккомпанемент. Выборные баяны дела-
ются только по особому заказу. В деталях все они разли-
чаются между собой. Обычно вместо готового аккомпанемента
для левой руки на них применяется клавиатура, аналогичная
клавиатуре для правой. Иногда она не заменяет готовый
аккомпанемент, а ставится рядом с ним, как в баяне системы
Гвоздева. Количество рядов в левой руке может достигать
10, а кнопок — 200. Диапазон такого инструмента — 6 октав,
от фа контроктавы до фа четвертой: 4*/г октавы — на кла-
виатуре для правой руки и 4 — для левой. (2*/2 октавы ду-
блированы на обеих клавиатурах). Все выборные баяны
обладают одним недостатком: играть на них значительно
труднее, чем на обычных. Никто, кроме отдельных виртуозов,
ими не пользуется.
Конструкторами разрабатывались и некоторые особые,
специальные типы инструментов.
После Великой Отечественной войны московский мастер
Глаголев сконструировал детский баян и баян для инвали-
дов. Обе его клавиатуры приспособлены для игры только
правой рукой. Клавиатура для исполнения мелодии распо-
ложена с одной стороны грифа, а с противоположной имеется
клавиатура для аккомпанемента, на которой играют только
большим пальцем.
:Большой интерес представляла работа экспериментальной
музыкальной мастерской Комитета по делам искусств при
Совете Министров СССР. Мастерская выпустила несколько
видов так называемых тембровых баянов системы мастера
Н. П. Фрома. Конструктор дал им характерные названия, так
как каждый из них по тембру напоминает какой-либо орке-
стровый инструмент:
Брёлка-сопрано — гобой,
Рожок-альт — валторну,
Бас-баян — фагот,
Рожок-сопрано — трубу,
Баян-контрабас — тубу
и, наконец, «брелка-альт» конструкции мастера Косорукова
(1951) напоминает кларнет.
Такие гармоники хорошо использовать в ансамблевой —
трио, квартеты, секстеты — или оркестровой игре. Оркестр
из таких инструментов имеется в Музыкальном училище
имени Октябрьской революции в Москве и на автозаводе
имени Лихачева.
158
Распространению оркестровых гармоник препятствует ТО,
что оркестров гармонистов еще очень мало, поэтому даже та-
кие своеобразные по тембру и ценные для ансамбля тембро-
вые гармоники нашли очень ограниченное применение.1
После войны значительное распространение получил ак-
кордеон с клавиатурой фортепьянного типа для правой руки.
Аккордеоны выпускаются разных размеров и диапазонов.
На больших инструментах имеются переключатели регистров
(от 1 до 8), позволяющие включать и выключать дополни-
тельные планки с язычками. Применяя регистры, становится
возможным удваивать звуки в унисон или октаву или менять
их тембр.
Настраиваются аккордеоны по камертону, но «в разлив»,
что является их характерной особенностью. Левая клавиа-
тура— кнопочная с готовым аккомпанементом. Ее располо-
жение аналогично баянному. Число рядов и кнопок различно,
достигая на больших инструментах 120 кнопок, расположен-
ных в 6 рядах. Имеется также воздушный клапан, обеспечи-
вающий возможности беззвучного сжатия или растяжения
мехов. При игре правая половина корпуса остается почти не-
подвижной, так как инструмент прикрепляется двумя рем-
нями, надетыми на плечи исполнителя. Растягивание и сжи-
мание мехов осуществляется левой рукой. Первые аккорде-
оны, появившиеся в нашей стране, были иностранной работы,
однако вскоре производство их было налажено и у нас.
В довоенное время аккордеон не имел очень широкого рас-
пространения. Применялся главным образом в джаз-оркест-
рах, иногда — на концертной эстраде при выступлении в цехах
и т. д. Во второй половине войны и в послевоенное время ин-
терес к нему повысился; был увеличен выпуск аккордеонов;
в самодеятельности, наряду с кружками баянистов, стали воз-
никать кружки аккордеонистов; аккордеон включали в ор-
кестры баянистов.
Не следует думать, что клавиатура фортепьянного типа на
гармонике имеет какие-то безусловные преимущества. В ряде
моментов она уступает баянной. Прежде всего в отношении
диапазона. Диапазон правой клавиатуры аккордеона — от 2 до
З’/г октав, в то время как у баяна он превышает 4 октавы. Ак-
корды в широком расположении, возможные на баяне, на ак-
кордеоне невыполнимы. С полной очевидностью это видно на
переложениях, предусматривающих возможность их исполне-
ния на баяне и аккордеоне. Аккордеонист в нужных случаях
сам упрощает музыкальную фактуру, меняет широкое распо-
ложение аккорда на тесное или пропускает его нижнюю ноту.
1 Преподаватель Музыкального училища имени Мусоргского в Ленин-
граде— Б. Г. Беньяминов с целью обогатить в тембровом отношении зву-
чание оркестра баянистов делал опыты по использованию в нем монофона.
159
По сравнению с баяном «игра октавами и аккордами,— пишет
Аз. Иванов в предисловии к одному из сборников таких пере-
ложений,— на аккордеонах с рояльной клавиатурой в некото-
рых случаях затруднительна и требует упрощения».1 На баяне
значительно проще осуществляется транспонировка исполняе-
мых произведений. Отсюда очевидно, что правая клавиатура
баяна имеет преимущество перед аккордеоном.
Однако известное значение сохраняется и за аккордеоном.
Во время войны многие пианисты сравнительно легко освоили
игру на аккордеоне. Особенности устройства аккордеона не
только облегчают переход с фортепьяно на аккордеон, но и на-
оборот. Играющий на аккордеоне уже делает шаг к игре на
фортепьяно. После войны аккордеоны приобретают колхозные
музыканты.
Скоро рояль перестанет быть редким инструментом в де-
ревне, тысячи колхозных юношей и девушек смогут играть
Бетховена и Чайковского в подлиннике. Аккордеон будет есте-
ственным мостом между гармоникой и роялем, клавиатура
для правой руки у него такая же, как у рояля, а для левой —
как у баяна. Вспомним, что сельские гармонисты представ-
ляют собою огромную, многотысячную армию музыкантов.
И хотя задача — приблизить гармонистов к овладению форте-
пьяно — еще не ставится, но терять из виду такую перспективу
не следует. Поэтому аккордеон должен быть сохранен в народ-
ной практике.
В послевоенное время производство гармоник характери-
зуется стремлением повысить качество выпускаемых изделий.
На это было обращено внимание еще в начале 30-х годов,
в эпоху реконструкции гармонного производства. Теперь вста-
ла задача добиться высокого качества не только отдельных,
образцовых, особенно тщательно изготовляемых экземпляров,
но и каждого инструмента, вырабатываемого в массовом по-
рядке. На этом пути приходится сталкиваться с множеством
затруднений.
Изготовление гармоник — сложное производство. Для
него требуется высококачественное сырье, особенно для самой
ответственной детали — язычка. Качество голосовой стали и
тщательность выполнения работы — это основное, что опре-
деляет качество инструмента. В процессе изготовления как на
качество изделия, так и на прочность его влияет множество
трудно учитываемых и во многом неучтенных моментов, кото-
рые на первый взгляд могут показаться не заслуживающими
внимания.
Фабрика «Красный партизан» производит не только гото-
вые инструменты, но и полуфабрикаты, которые она постав-
1 Аз. Иванов. Сборник танцев для баяна и аккордеона. 1947.
160
ляет другим предприятиям музыкальной промышленности
РСФСР.
Одним из передовых предприятий является Тульская гар-
монная фабрика. На ней большинство операций механизиро-
вано. Фабрика изготовляет гармоники разных типов, в том
числе несколько видов концертных баянов. Борьба за каче-
ство развернулась и на Шуйской гармонной фабрике. С боль-
шой серьезностью отнеслись к вопросу качества продукции
московские производственники.
Слабое место — недостаточное внимание к подготовке
кадров мастеров, изготовляющих гармоники, вследствие чего
до сих пор ощущается разница в качестве инструментов, изго-
товленных старыми мастерами и молодыми.
Из числа гармонных мастеров, делающих хорошие инстру-
менты, следует назвать Глаголева, Колчина, Медведева, Фига"
нова. Иногда молодые мастера делают инструменты целиком,
выполняя все процессы от наклепки голосов до сборки инстру-
мента. Но гораздо лучшие результаты получаются, если ра-
бота выполняется по узлам отдельными специалистами, дости-
гающими иногда в своем деле совершенства. Таков, например,
мастер А. П. Пастухов, специализировавшийся на наклепке
голосов. Всю свою жизнь он изготовлял эту важнейшую де-
таль — «душу баяна», в чем он не имеет себе равных. Из ма-
стеров, работающих на периферии, можно отметить Г. Л. Чул-
кова (Тула) и П. Н. Афанасьева (Саратов).
* 4* *
По окончании войны вновь стали организовываться круж-
ки баянистов в клубах, домах культуры. Стало увеличиваться
количество специальных классов баяна и аккордеона в музы-
кальных учебных заведениях не только в крупных центрах,
но и на периферии. Например, в Днепропетровске, имеющем
музыкальное училище, открылась музыкальная школа рабо-
чей молодежи, где обучаются игре на рояле, скрипке, баяне,
духовых инструментах.1 Музыкальные школы организуются
в промышленных центрах, на шахтах и в рабочих поселках.
Открываются филиалы музыкальных школ, детские школы и
школы для взрослых. В Музыкальной школе семилетке в Кри-
вом Роге музыке обучаются молодые рабочие, шахтеры, ме-
таллурги, грузчики. Многие из них совершенствуются в игре
на баяне и аккордеоне.2 В Ленинграде, кроме ряда кружков
в клубах и домах культуры, классы баяна открываются в му-
зыкальных учебных заведениях. В 'Музыкальном училище
имени Мусоргского открыт класс повышенного типа. Классы
1 «Советская музыка», 1950, № 4, стр. 107.
2 Там же, № 3, стр. 93.
VaH Г. Благодатов
баяна имеются также в районных детских музыкальных шко-
лах и при домах пионеров во главе с Дворцом пионеров. Хо-
рошо поставлено обучение на баяне в музыкальной школе
имени Римского-Корсакова. В педагогическом процессе серь-
езное внимание обращается на ансамблевую игру.
В Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных
в Москве открыт факультет народных инструментов, где сту-
денты-струнники изучают баян, а баянисты — какой-либо
струнный инструмент. Курс общего фортепьяно обязателен
для всех студентов.
* * *
В послевоенные годы выходит ряд пособий для обучения
игре на гармонике. Если взять три основных типа инструмен-
та, то окажется, что венка, когда-то безраздельно господство-
вавшая, теперь оказалась на последнем месте, уступив первые
два хромке и баяну. Однако довольно большое количество ин-
струментов, изготовленных ранее, осталось в обращении —
отсюда спрос на самоучители для них. Именно этим объяс-
няется довольно большой тираж такого рода пособий, хотя и
значительно меньший, чем тираж пособий для других видов
гармоник.
Хромка заняла в отношении тиража школ-самоучителей
первое место. Так, школа-самоучитель Г. Тышкевича в 1948
году вышла в количестве 20 000 экземпляров, а через два го-
да, в 1950 году — 80 000. Последнее издание вышло в расши-
ренном виде.
На втором месте — пособия для баяна: Начальный курс
Аз. Иванова, в 1946 году — тираж 50 350 экземпляров, и
Первоначальная школа игры на баяне Н. Речменского —
1949 год — 55 000 экземпляров.1
Исчезает термин «самоучитель». Если по отношению к бая-
ну его стали избегать уже в 30-х годах, то в последнем изда-
нии его не применили и к хромке.
В школе Речменского обращено особое внимание на под-
бор произведений. Автор оговаривает это в предисловии:
«Вопросы правильного развития техники игры на баяне, осо-
бенно при первоначальном обучении, должны изучаться не
только на основе овладения техническими приемами игры, что
приводило в ряде школ к увлечению голым техницизмом, но
и на исполнении образцов художественной литературы, до-
ступной восприятию учащегося».2
Было напечатано Руководство для игры на аккордеоне
Аз. Иванова, построенное по плану, аналогичному школе для
1 А. Е. Онегин в 1957 г. также выпустил Школу игры на баяне.
2Н. Речменский. Первоначальная школа игры на баяне. 1949.
162
баяна. В этом продуманном, серьезном руководстве особенно
следует отметить хороший подбор музыкального материала.
В нем помещены незаигранные пьесы, интересные по музыке,
ценные в педагогическом отношении.
После Великой Отечественной войны в искусстве колхоз-
ных гармонистов наступил большой подъем. Народное искус-
ство, сохраняя национальную форму, стало гораздо шире по
идейно-художественному содержанию. Процесс обогащения
репертуара произведениями советских композиторов и класси-
ков начался еще до войны. Теперь эти произведения заняли
ведущее место не только на конкурсах и смотрах, но пользу-
ются огромной популярностью и в музыкальном быту. Они
поются на праздниках, на вечерах самодеятельности, на ули-
це и дома. Поют их колхозники всех возрастов, но больше
всего молодежь.
Одна из любимых форм колхозной самодеятельности — хо-
ровое пение. Хоры поют или без аккомпанемента, или в со-
провождении баяна. В некоторых случаях в хоре, поющем без
гармоники, выделяется несколько хористок, имитирующих го-
лосом этот инструмент. Так поет, например, хор колхоза
«Красная Поляна» Псковской области.1 Такая манера испол-
нения еще раз подтверждает, насколько глубоко вошло ощу-
щение гармоники в музыкальное сознание народа.
Гармоника используется и как сольный инструмент, и в ан-
самблях. Выступления талантливых инструменталистов глу-
боко захватывают слушателей.
Особенно показательным в смысле выявления народного
творчества был Всероссийский смотр сельской художествен-
ной самодеятельности, проведенный в 1947/48 году. В период
смотра было создано 11 500 новых коллективов художествен-
ной самодеятельности. По постановлению Совета Мини-
стров РСФСР лучшие песни, исполненные на смотре, были
изданы.2
Материалы конкурса дают ясное представление о состоя-
нии современной народной музыки. Много ценного дают они и
для понимания роли гармоники. Прежде всего остается впе-
чатление большого расцвета своеобразной, уже знакомой нам
народной музыкальной культуры. Искусство колхозных гармо-
нистов сохраняет органическую связь с традициями народного
исполнительства. Вместе с тем в нем ощущаются новые вея-
ния, сказывающиеся прежде всего в идейном содержании ис-
полняемых пьес. Соединение элементов городской и деревен-
ской музыкальной культуры — вторая характерная особен-
ность исполняемых произведений. Вместе с тем они в целом
1 В. Виноградов. Источник творческого вдохновения. «Советская
музыка». 1948, № 1.
2 Русский песни. Госкультпросветиздат. М., 1949.
>/»П*
163
оставляют впечатление органического единства, а не соедине-
ния разностильных элементов. Наконец, искусство это чрезвы-
чайно разнообразно. Блестящее виртуозное мастерство красно-
дарских баянистов братьев Коваль ничуть не похоже на суро-
вый стиль игры шалакушского гармониста.
К сожалению, в сборнике, выпущенном после смотра, два
важных раздела не отражают характера народного исполне-
ния. В репертуаре колхозной самодеятельности в наши дни
много советских массовых песен. Поются они ничуть не реже,
а иногда и чаще, чем крестьянские песни. Однако песни совет-
ских композиторов напечатаны не в том виде, в каком они дей-
ствитёльно исполнялись колхозниками, а в рекомендуемом ре-
дактором изложении. Поэтому приходится ограничиться толь-
ко констатацией того, что колхозная деревня поет многие
песни советских авторов. Классические народные песни, свя-
занные с городской культурой — «Есть на Волге утес», «Бо-
родино», «Варяг» и другие,— даны в обработке и с гармон-
ным аккомпанементом композиторов В. Захарова и А. Нови-
кова. Во многих случаях интересные, они все же не могут
заменить записей действительно звучавшего.
В предисловии сказано, что в записи песен внесены лишь
«незначительные редакционные изменения. Все они оговорены
в примечаниях».
Большой интерес представляет изложение протяжных пе-
сен частушечного характера. В сборнике — две таких песни.
Одна из них — «Сегодня день такой печальный» — исполнена
хором Шалакушского сельсовета Архангельской области.
Видимо, это городская песня, давно осевшая в деревне и
впитавшая некоторые черты старинной протяжной песни. На-
ряду с движениями параллельными терциями встречаем прие-
мы русского народного многоголосия. Поучительно ознако-
миться с тем, как подошел к ее гармонизации деревенский
гармонист. В качестве вступления им взята заключительная
фраза песни. Возможно, что это было подсказано ему кем-ни-
будь. Но сам прием вычленения из песни ее заключительной
фразы известен народному искусству еще с XVIII века. Во
вступлении устанавливается тональность. В то же время дви-
жение голосов, даже баса, мелодизировано. Слышатся парал-
лелизмы, свойственные народному многоголосию. Фраза со-
листки удваивается в трех октавах, производящих впечатле-
ние мощного унисона. Начиная от вступления хора, бас идет
то с нижним, то с верхним голосом, что является типично на-
родным приемом.
Гармонист тонко чувствует стиль народного исполнения и
не просто берет подходящие аккорды, что было бы легко сде-
лать, а участвует вместе с певцами в раскрытии мелодического
содержания песни. Уже на этом примере видим большую чут-
кость деревенского гармониста.
164
Однако основным жанром народных песен, исполняемых
под гармонику, являются не протяжные, а различные виды
частушки. Дальнейшее развитие народного творчества в обла-
сти частушки не прекращается. Так, объединение обоих основ-
ных типов частушки — протяжной («страдания») и скорой —
принимает новые песенные формы. Таковы, например, песни
с припевками Ленинградской области. Из частушек, испол-
нявшихся на смотре, примером такой формы были Воронеж-
ские припевки, спетые Нижиежисляевским хором.
Записи, произведенные во время экспедиции 1947—1948
годов Институтом этнографии Академии наук СССР, Всесоюз-
ным домом народного творчества имени Крупской, Москов-
ской и Ленинградской консерваториями и Научно-исследова-
тельским институтом театра и музыки, показывают, что среди
деревенских гармонистов иногда находятся большие, творче-
ски одаренные мастера. Некоторые из них дают совершенные
образцы инструментально-вокальной полифонии. В этом от-
ношении очень интересны помещенные в том же сборнике
Касимовские припевки, записанные в Рязанской области. По
форме это также песни с припевками, но своеобразного по-
строения.
Мелодия гармоники представляет собой инструментализи-
рованный вариант вокальной мелодии. На сильном времени
они звучат в октаву. Звучание остальных нот обеих мелодий
между собой не согласовано; их связывает общая гармония.
Благодаря мелодической рельефности каждого голоса, раз-
ница тембров и общей гармонии, лежащей в основе обеих ме-
лодий, их сочетание, богатое резкими диссонансами, звучит со-
вершенно естественно. Интересно ритмическое построение при-
певок. В них то спокойная мелодия голоса сопровождается
быстрым вариантом у гармоники, то в спокойное движение
инструментального наигрыша врывается быстрая речитация
певца.
Исполнитель Касимовских припевок проявил здесь боль-
шую творческую смелость и изобретательность. Самое замеча-
тельное в этом действительно полифоническом сочетании двух
мелодий то, что на всем протяжении они сохраняют мелоди-
ческую близость.
Народные музыканты, создавая новые песни, идут двумя
путями. Основной из них — широкое усвоение городской куль-
туры. Создаваемая на этой основе народная песня, сохраняя
стилевые особенности крестьянской песни, обогащается в сво-
их выразительных средствах. Народной инструментальной по-
лифонией гармонисты в этих случаях избегают пользоваться.
Наряду с этим имеем ряд новых песен, по содержанию отра-
жающих сегодняшний день, но в которых влияние городской
культуры сказывается гораздо меньше. Они строятся на раз-
витии традиционных приемов крестьянского инструментализ-
165
ма. Такие песни сейчас не являются ведущими. Но крайне
важно, что народ своей практикой исполнения подтверждает
выработанный им стиль вокально-инструментального изложе-
ния пригодным для исполнения песен с новым идейным содер-
жанием. В этом отношении особенно интересны возникшие
в Ленинградской области в послевоенное время Спасовские
песни. Форма их очень своеобразна. Например, песня «Веселей
играй, гармошка».1
Основное мелодическое содержание в песнях-частушках
сосредоточено в партии гармоники. Мелодия инструмента но-
сит характер почти не расчлененной импровизационно-вир-
туозной каденции, разрабатывающей мотив из двух шестна-
дцатых, залигованных по две. Мелодия голоса, напротив, мало
орнаментирована и состоит главным образом из повторяю-
щихся высоких нот. Каждая фраза начинается гармоникой,
в конце к ней присоединяется голос. Основное содержание
текста — ликующая радость, счастливая жизнь — передается
мелодией инструмента, ее праздничными переливами.
Здесь в процессе образования музыкальной формы веду-
щая роль перешла к инструменту, а вокальная линия играет
роль, аналогичную верхнему подголоску песен. Спасовские
песни или, как их часто называют, частушки, представляют
собой интересный пример новых народных вокальных форм,
построенных на творческом развитии народных приемов ин-
струментальной игры.
В разрешении проблемы формы народные гармонисты так-
же оказываются подчас очень смелыми, давая не шаблонное
решение ее. Поэтому одной из важных задач в работе с дере-
венскими гармонистами, наряду со стремлением сообщить им
конкретные музыкальные теоретические знания, является не-
обходимость указывать на художественную ценность вырабо-
танных в народной практике приемов изложения и исполнения
и ориентировать их на творческое развитие и этой стороны
народной музыкальной культуры.
Совсем иной характер носит мастерство баянистов-вирту-
озов братьев Коваль. Оставаясь музыкантами-художниками,
живя трудовой жизнью рядовых колхозников, они тонко ощу-
щают характер народной песни. Городская музыкальная куль-
тура воспринята ими не поверхностно, а усвоена до такой
степени, что ярко сказывается в их творческо-исполнительской
деятельности.
Композитор А. Мосолов рассказывает о встрече с одним
из братьев во время поездки в кубанские колхозы: «Руково-
дитель самодеятельности хора колхоза «Красный хуторок»
Краснодарского края, виртуоз-баянист Г. Коваль имеет кол-
1 Н. Жемчужина. Русские народные песни Ленинградской обла-
сти.— «Советская музыка», 1950, № 9.
166
хозную специальность пасечника; все свои свободные часы Ой
посвящает музыке. Он записывает народные песни, делает пе-
реложения этих песен советских композиторов для своего хо-
ра, и даже сам сочиняет музыку».1 Колхозник Г. Коваль обла-
дает, как видим, музыкально-теоретическими познаниями. Это
не могло не отразиться на его игре. Его аккомпанементы по
сравнению с только что рассмотренными производят впечат-
ление большой ясности и прозрачности. Случайно диссонирую-
щих сочетаний у него не находим. И это не потому, что он во-
обще избегает диссонансов. Применяемые им диссонансы или
оправданы с точки зрения классического голосоведения, или
нарочито декоративны. Вместе с тем он не утратил живого
ощущения народной мелодики. Поэтому так логично, убеди-
тельно звучат и смелые гармонические обороты; например,
в песне «Ой, на горке на крутой» сопоставление фа в мелодии
с фа-диез в аккомпанементе во 2-м такте и виртуозный ва-
риант мелодий в отыгрыше. Иногда он не прочь рассматривать
аккорд с точки зрения колорита; таков, например, в песне «Из-
под горки все туман» квинтсекстаккорд VI ступени, взятый
в качестве тоники. Некоторые сочетания являются у него не ак-
кордами, а должны рассматриваться как явления тембрового
порядка. Таковы, например, «гроздья» секунд в вариациях.
Исполненная им с братом колхозная полька говорит о хоро-
шем усвоении принципов общеевропейского формообразо-
вания.
Однако наиболее показательны исполненные Г. Ковалем
вариации на тему четырех русских песен. Они свидетельст-
вуют не только о виртуозности, но и о чутье стиля у колхоз-
ного гармониста. Для каждой из взятых тем он находит свою
манеру изложения. Песня «Ревела буря» в его исполнении на-
поминает звучание народного хора. Характерно движение ба-
са. Он то удваивает в нижних октавах мелодию, то идет вместе
со вторым голосом, и лишь изредка делает типичные басовые
скачки. Частая смена тактовых обозначений — несомненно
следствие точно обозначенного в записи свободного исполне-
ния или так называемого темпа рубато.
Средствами баяна он рисует картину хорового исполне-
ния любимой песни. В одном месте (12-й такт) он воспроиз-
водит даже одну из случайностей, которые нередко встреча-
ются в хорах любителей,— затакт исполняется лишь несколь-
кими голосами, а остальные подхватывают следующую
восьмую.
Оригинально сделан переход к песне «Полянка». Заключи-
тельная нота ля предыдущей песни понимается как начало но-
вой, и быстрая мелодия начинается фактически со 2-го такта.
1 А. Мосолов. Поездка в кубанские колхозы.— «Советская музыка»,
1950, № 5, стр. 44.
167
Характер изложения сразу меняется. Вступает в свои права
готовый аккомпанемент, мерным чередованием подчеркиваю-
щий смену гармоний. Но механическое повторение баса и ак-
кордов длится недолго. Как только инерция движения уста-
новилась, аккомпанемент начинает самостоятельную жизнь.
Но вдруг исчезают басовые ноты, и синкопированные аккорды
прорезают звучание, подобно ударам в ладоши, подзадори-
вающим танцоров, или вдруг в басу звучит обрывок мелодиче-
ской фразы: начинает варьироваться мелодия, то разбегаясь
в пассажах шестнадцатыми, то задерживаясь на повторяю-
щейся ноте, звучание которой обостряется форшлагами, пере-
ходя в трель.
Следующая песня — «Ой, да ты, калинушка» — инстру-
ментально претворяет манеру народного хорового многоголо-
сия. Бас вступает затактом, подобно мужским голосам в хоре,
начинающим со вставного междометия «Эх» или «Ох». Закан-
чиваются вариации разработкой песни «Барыня». Это — цен-
тральный эпизод, занимающий более половины произведения.
Разработка темы ведется на фоне одной из формул частушеч-
ного сопровождения.
Главный интерес сосредоточивается на мелодическом и рит-
мическом развитии. Сперва мелодия как бы вырастает из ноты
соль. Все больше ускоряется темп. Мелодия то звучит в бы-
стром движении шестнадцатых, то задерживается в октавных
скачках на ноте соль, которая звучит и на тонической и на до-
минантовой гармонии. Темп, меняющийся на протяжении ва-
риации восемь раз, изменяется то между фразами, то в сере-
дине фразы, то, наконец, постепенно убыстряется на протяже-
нии ряда тактов. Все с большим азартом звучат вариации.
Движение мелодии захватывает все регистры, от малой до
третьей октавы. В момент кульминации тема звучит аккор-
дами в высоком регистре. Движение еще более ускоряется,
тема звучит в повторяющихся шестнадцатых. И вдруг, при по-
вторении, вводный тон не идет вверх на тонику, а скользит
по хроматической гамме, всем аккордом, вниз. Основная ме-
лодия сейчас же напоминает о себе. Характер движения со-
храняется, и этот эпизод не выпадает из общего стиля, но соз-
дает внутри этой большой вариации ясно ощущаемую грань.
Начинается средняя часть, своего рода юмористическое скерцо.
На баяне сочетания малых секунд дают своеобразную звуч-
ность, напоминающую птичий крик. В таких тембрах начинает
звучать тема. В ответ звучит нисходящий певучий мотив в па-
раллельных тритонах — не то стон, не то рыдание, и в ответ
опять раздается птичье кудахтанье. (Этот эпизод несомненно
носит программный характер.) Гаммообразное движение при-
водит опять к музыке первого характера, которая после не-
обычных звучностей средней части звучит очень свежо. Появ-
ляющаяся в басу нисходящая хроматическая гамма дает по-
168
чувствовать наступление коды. Этот классический прием есте-
ственно входит в обработку народной песни. Сначала все ноты
хроматического баса аккордовые, а дальше уже установилась
инерция восприятия, и слух прощает некоторые резкие сочета-
ния. В коде опять на миг появляются декоративно-тембровые
диссонансы, сочетающиеся с перенесенным в верхний голос
хроматическим движением. Вторая, довольно длинная поло-
вина коды,— это утверждение тоники соль. Она настойчиво
подчеркивается в верхнем голосе. Большая развитая кода по-
казывает, что колхозный гармонист, создавая это произведе-
ние, охватывал его как целое. Вариации, которые сначала ка-
зались импровизационно возникающими, выливаются посте-
пенно в стройную, изящную форму. Произведение не преры-
вается на той или иной вариации, но закономерно развивается
и приходит к окончанию. Такое отношение к музыкальной
форме — новое качество в народном творчестве. Возникло оно
в результате творческого взаимооплодотворения деревенской
и городской музыкальной культуры, в результате стирания
граней между ними.
Репертуар колхозных гармонистов в лучшей, наиболее ха-
рактерной своей части связан с поэтическими произведениями,
говорящими о любви к Родине, о готовности защищать ее и
неустанно трудиться для блага общества. Тематика песен раз-
нообразна, но каждая песня — героическая, лирическая или
шуточная частушка — все пронизаны этими мыслями. С дру-
гой стороны, гармонисты развивают народное инструменталь-
ное искусство и песенное наследие. Искусство гармонистов,
имея глубокие народные корни, связано с наиболее передовы-
ми идеями современности.
Совершенно несомненным является стирание граней между
колхозным и городским народным искусством. Речь идет не
только о широком взаимообмене репертуаром, но и о глубо-
ком органическом усвоении передовыми гармонистами де-
ревни основных элементов городской музыкальной культуры,
что обогащает художественные возможности и способствует
созданию произведений, остающихся народными.
Искусство остается бесконечно разнообразным. Местные
и индивидуальные различия не только не стираются, но все
лучшее, наиболее ценное получает все возможности для своего
развития.
Растет техническое совершенство исполнения.
В городах гармоника используется как по линии самодея-
тельности, так и в профессиональном искусстве. По окончании
войны, вместе с развертыванием клубной работы, стали орга-
низовываться и кружки баянистов. Основной формой занятий
в кружке баянистов является индивидуальное обучение, но
иногда оно дополняется ансамблевой работой и участием в
клубных мероприятиях.
12 Г. Благодатов
169
В' послевоенный период ансамблевые формы работы стали
играть значительную роль, охватывая большие массы круж-
ковцев. Баяны все чаще включаются в оркестры народных ин-
струментов. Передовыми в этом отношении являются москов-
ские коллективы, как, например, самодеятельный оркестр рус-
ских народных инструментов Дворца культуры имени Горбу-
нова, в котором занималось более 100 кружковцев.1 Баяны
продолжают широко применяться для аккомпанемента в са-
модеятельных хорах, преимущественно имеющих профиль не
академических, а народных. На смотре самодеятельных хоров
Ленинграда и области в 1951 году было показано немало та-
ких коллективов. Особо следует отметить хор рабочих дерево-
обделочной промышленности. Его выступлению в зале Акаде-
мической капеллы 18 февраля 1951 года аккомпанировал ан-
самбль в составе 10 баянов, аккордеона и рояля.
Хотя по сравнению с общим количеством гармонистов чи-
сло ансамблей и оркестров невелико, тем не менее эта форма
работы возбуждает к себе все больший интерес. Некоторые
самодеятельные коллективы достигли высокого художествен-
ного уровня. Организованный во время войны оркестр ленин-
градского Дворца пионеров с успехом продолжает функцио-
нировать и после войны. Индивидуальное обучение игре на
баяне сочетается здесь с ансамблевой и оркестровой игрой.
В репертуаре — народные и советские массовые песни и произ-
ведения композиторовгклассиков.
На заключительном концерте олимпиады детского творче-
ства Ленинграда (1945) во втором отделении выступал ан-
самбль песни и пляски Дворца пионеров. В состав ансамбля
был включен оркестр баянов.
Оркестр гармонистов учащихся ремесленных училищ
при Доме культуры Управления трудовых резервов Ленингра-
да создан во время войны, в 1944 году (дирижер П. И. Смир-
нов). В результате систематической упорной работы оркестр
быстро выдвинулся в ряд хороших коллективов. Следует от-
метить высокий технический уровень оркестра. Быстрые пас-
сажи исполняются легко и четко. Исполнение оттенков гибкое
и свободное, звук оркестра густой, полный, сочный.
Так как производство гармоник еще не стандартизировано,
то тембры инструментов, изготовленных на ленинградской фаб-
рике «Красный партизан», Московской фабрике имени РККА,
в Туле и других различны. Эта особенность умело использует-
ся: сопоставление различных тембров придает разнообразие
звучанию оркестра. Коньком оркестра является танец с сабля-
ми из балета Хачатуряна «Гаянэ». Весьма положительным в
работе оркестра является то, что он настойчиво пропаганди-
рует сочинения советских композиторов, написанные для орке-
1 «Советская музыка», 1949, № 6, стр. 100.
170
Оркестр баянистов ленинградского Дома культуры «Трудовые резервы» (руководитель П. Смирнов).
стра баянистов. Назовем Русскую фантазию Пустыльника, его
же Фантазию на тему советских песен, Вариации Сироткина,
Фантазию Будашкина. Этот оркестр часто выступает в соста-
ве Ансамбля песни и пляски Ленинградского Управления тру-
довых резервов. Он иногда объединялся для совместной игры
с оркестром народных инструментов, также входившим в ан-
самбль. Оркестр баянистов принимал участие в трех всесоюз-
ных смотрах в Москве и выступал на заключительном кон-
церте в Большом театре. В 1948 году он принимал участие
в концерте мастеров искусств в Театре оперы и балета имени
Кирова наряду с артистами театра Академической капеллы.
Включение самодеятельного ансамбля в концерт мастеров
искусств является публичным признанием его высокого ма-
стерства. Это — коллектив высокой исполнительской культу-
ры. Он наглядно демонстрирует, какого совершенства может
достигнуть оркестр гармонистов.
Интересная работа проводится московским оркестром при
автозаводе имени Лихачева по увеличению тембрового разно-
образия оркестрового звучания. В Ленинграде для этой цели
пользовались инструментами разных фабрик. В Москве пошли
другим путем. Там пользуются специальными гармониками
различного типа, выпущенными экспериментальной музыкаль-
ной мастерской Комитета по делам искусств при Совете
Министров СССР. Из этих инструментов и составлен ор-
кестр баянов автозавода имени Лихачева под руководством
Т. М. Фалонкиной. Мы видим, что исполнительское искусство
самодеятельных ансамблей баянистов поднялось за последнее
время на большую высоту, значительно приблизившись к уров-
ню профессиональных коллективов.
Обычная форма профессиональных ансамблей баянистов —
дуэты, трио, квартеты. Таким ансамблям доступен очень ши-
рокий репертуар. Хотя их не так много, но некоторые из них
играют заметную роль в музыкальной жизни своего города.
На высоком исполнительском уровне стоит трио москов-
ского Комитета радиоинформации в составе: Кузнецов, Поп-
ков, Данилин, начавшее совместную работу еще до войны. Ре-
пертуар этого трио весьма разнообразен. Каждый из участни-
ков — артист высокой квалификации. Их выступления часто
транслируются по радио. Ряд номеров в их исполнении запи-
сан на граммофонных пластинках. Все это способствует широ-
кой популярности трио.
Возобновил свою работу квартет монофонов. Особенно-
стью репертуара этого ансамбля является использование лите-
ратуры для смычкового квартета, например Второй квартет
Бородина. В настоящее время в квартете участвуют: А. 3. Ку-
дрявцев, Т. С. Петерсон, В. И. Гаврилов и А. Н. Тебнев.
Большой художественный интерес представляет деятель-
ность квартета баянистов Киевской филармонии. Он организо-
172
ван после войны путем объединения двух дуэтов баянистов:
сестер М. и Р. Белицких, премированных на Всесоюзном смот-
ре в 1939 году, и дуэта в. составе Н. Ризоля, премированного
на том же смотре, и Н. Журомского. Первый и второй баян —
с двумя клавиатурами; второй настроен немного в разлив, что
придает его звучанию большую остроту и некоторую резкость.
Альтовый баян имеет одну клавиатуру, тембр его приглушен-
ный, матовый, диапазон — обычный для правой клавиатуры
баяна. Таким образом, ансамбль располагает тремя различ-
ными тембрами. При исполнении полифонических сочетаний
получается ясно различимое движение каждого голоса. Уме-
лое пользование этим инструментом позволяет достичь боль-
шого тембрового разнообразия. В некоторых случаях может
быть использован и готовый аккомпанемент. Баян бас-бари-
тон также имеет одну клавиатуру. Его диапазон — ми контр-
октавы, ля первой октавы. Басы левой клавиатуры обычного
баяна, как известно, почти не годятся для передачи басовой
мелодии: каждый бас звучит сразу в нескольких октавах. Ход
мелодии на октаву невозможен, так как для каждого наиме-
нования, независимо от того, какая клавиша нажимается, зву-
чит всегда одно и то же стандартное звукосочетание. Баян бас-
баритон позволяет вести неудвоенную мелодию в любом диа-
пазоне. Кроме того, введен еще дополнительный педальный
бас, располагающий диапазоном от фа контроктавы до фа
большой, для исполнения контрабасовых нот. Играет на нем
исполнительница на альтовом баяне Р. Белицкая. Подобный
глубокий бас оказывается в ансамбле чрезвычайно полезным.
Квартет Киевской филармонии заслужил высокую оценку
во время гастролей в Москве летом 1950 года.
Приведенные примеры показывают, какими большими худо-
жественными исполнительскими возможностями располагают
оркестры и ансамбли гармонистов. Ансамблевые формы му-
зицирования могут сыграть большую роль, способствуя актив-
ному овладению классической музыкой самыми широкими
слоями населения. Такие квартеты могут иметь большое зна-
чение и в профессиональном и в самодеятельном искусстве.
Выступления подобных квартетов стимулировали бы также
организацию самодеятельных ансамблей баянистов. Можно
не сомневаться, что при колоссальном подъеме общей и музы-
кальной культуры, свидетелями которого мы являемся, и по-
вышении интереса к классической музыке, распространение
таких ансамблей будет одним из путей активного ее освоения.1
Внедрение гармоники в оркестры русских народных инст-
рументов практически решено. Во всех ведущих профессио-
нальных коллективах имеются баяны: в оркестре имени Оси-
1 В настоящее время ансамбли баянистов широко применяются в прак-
тике радиовещания.
173
нова, оркестре ленинградского Комитета радиовещания име-
ни Андреева; оркестре хора имени Пятницкого и других.
Партии баянов входят как обязательные в партитуры произ-
ведений для оркестра народных инструментов.
Прочное место в концертной практике занимают выступле-
ния высококвалифицированных баянистов-виртуозов. Многие
из них проявили себя еще в довоенное время. Среди них заслу-
женный артист РСФСР П. А. Гвоздев известен не только как
первоклассный исполнитель, но и. как конструктор, пытливо
ищущий лучшую конструкцию выборного баяна; заслуженный
артист РСФСР И. Я. Паницкий; Н. И. Ризоль, ведущий боль-
шую концертно-исполнительскую работу, выступающий как
соло, так и во главе руководимого им первоклассного квартета.
Он постоянно обогащает свой репертуар самостоятельно сде-
ланными переложениями. В Киевской консерватории он ведет
класс баяна. Следует назвать также выдающихся баянистов
А. Ф. Данилова, М. Липатова, П. Галкина, А. Шалаева.
Наряду с музыкантами старшего поколения выдвигаются
новые молодые силы, например А. А. Сурков, П. И. Говоруш-
ко, блестяще окончившие Институт имени Гнесиных. Баянисты
выступают и в различных ансамблях, например совместно
с рожечниками или с певцами, как В. Яковлев, работающий в
квинтете сестер Федоровых.
Теперь никого не удивляет, когда баянисты выступают в
концертах на лучших площадках страны. Примером может слу-
жить выступление баяниста Н. Косогорова, аккомпанировав-
шего на концерте в Большом театре Союза ССР 6 ноября
1952 года. Хороших исполнителей выдвигает и периферия.
Таков солист Новосибирского радиокомитета баянист Голов-
ня. В числе других мастеров наши баянисты представляют со-
ветское искусство за рубежом. В 1949 году они выступали на
Международном фестивале молодежи и студентов в Будапеш-
те. В 1954 году вместе с другими советскими артистами совер-
шил концертную поездку по Бельгии, Голландии и Англии мо-
сковский баянист Е. Кузнецов. Его виртуозное мастерство вы-
зывало горячий восторг у слушателей.1
В настоящее время, как и прежде, репертуар для баяна
отнюдь не исчерпывается издаваемой литературой. Многое иг-
рается по слуху. Сюда прежде всего относится народная и со-
ветская песня.
Репертуар баяна в основном состоит из различных перело-
жений, обработок и в меньшей степени — из оригинальных
сочинений.
Переложений для баяна опубликовано довольно много. Их
издают Музгиз, Госкультпросветиздат и с 1957 года «Совет-
1 Ю. Келдыш. Знаменательная поездка — «Советская культура»,
20 июля 1954 г.
174
Ький композитор». Можно с уверенностью сказать, что совет-
ские массовые песни исполняются на баянах так же, как и
многие из романсов и песен русских композиторов. Важный
раздел репертуара гармонистов составляет танцевальная му-
зыка — бальная и народная; танцы играет почти каждый бая-
нист. Этот раздел неплохо обеспечен печатными переложения-
ми. Сольные инструментальные произведения русских класси-
ков и советских авторов издаются из года в год, но спрос на
них не удовлетворяется полностью.
Общий уровень игры на баяне у нас довольно высок, но
гармонистов, которые могут исполнять крупные и виртуозные
произведения, пока немного. Следует особо выделить вышед-
ший недавно сборник пьес для баяна, составленный Азарием
Ивановым. Составитель предъявляет к исполнителям повы-
шенные требования и в своих обработках русских песен отхо-
дит от привычных, ставших уже шаблонными, приемов. На ис-
полнителя высокой квалификации рассчитана также и «Чако-
на» Баха в переложении П. А. Гвоздева. Это произведение
неоднократно исполнялось с большим художественным успе-
хом. Опыт ансамблей гармонистов учит, что серьезная му-
зыка, открывки из симфоний и т. п. хорошо слушаются любой
аудиторией, включая и колхозную. Поэтому исполнением про-
изведений крупной формы баянистами не следует пренебре-
гать, но в основном оно должно остаться за ансамблями.
Что касается русской песни, то она используется главным
образом как танцевальная музыка, в то время как в народной
практике встречаемся с исполнением песен и вне сферы танца.
Переложения и обработки песен печатаются в недостаточном
количестве. Русские песни всегда должны быть одним из ос-
новных разделов репертуара гармонистов, поэтому желатель-
на публикация как легких переложений, доступных для начи-
нающих, так и создание высокохудожественных обработок,
представляющих интерес для виртуозов.
Оригинальных произведений для баяна немного. Среди них
имеются не только чисто инструментальные сочинения, но и
произведения для пения с сопровождением баяна. Здесь преж-
де всего надо отметить творчество композиторов, тесно свя-
занных с работой народных хоров.
Среди инструментальных произведений для баяна видное
место занимают обработки народных песен. Они обычно де-
лаются в форме вариаций. Это вполне естественно и логично,
так как вариация та форма, в которой они разрабатываются
самим народом. Однако нет оснований отказываться и от со-
здания на основе мелодики народных песен произведений в
иных формах, по примеру русских композиторов-классиков.
За последние годы репертуар баяна обогатился рядом но-
вых оригинальных произведений крупной формы. В 1950 году
175
ленинградским композитором Ю. Зарицким был написан кон1
церт для баяна. 1
Питомец Киевской консерватории Н. Чайкин опубликовал
в 1952 году Сонату и в 1954 — Концерт для баяна с оркестром.
В этих произведениях ясно выражен творческий облик моло-
дого автора — хорошее усвоение традиций русской классиче-
ской музыки и прежде всего Чайковского, уверенное владение
формой, богатый мелодический дар и отсутствие стремления
удивлять слушателей экстравагантностями. Соната (си ми-
нор) написана сжато, без многословия, стройна по форме.
I часть написана широкими мазками. Ее первая певучая тема
патетического характера является ведущим мелодическим об-
разом всей части. Привольно развивается она, то отклоняясь
в мажор, то мелодически развиваясь, то распадаясь на звенья.
Вторая тема развивает одну из попевок мажорного варианта
первой темы. Вся I часть написана как бы на одном дыхании;
с первого же такта музыка льется привольным потоком, ав-
тор дал здесь хороший пример симфонического развития.
II часть — тема с вариациями. Автору можно поставить в упрек
настойчивое пребывание в основной тональности. Скерцо —
лучшая часть сонаты. Изящна ее тема с легким, своеобразно
ритмованным аккомпанементом (паузы на сильных временах).
Финал предваряется широким вступлением, основанным на те-
ме I части, переходящим в стремительно вихревое движение.
Заканчивается соната просветленно, в мажоре.
Концерт (Си-бемоль мажор) в трех частях написан с сопро-
вождением симфонического оркестра, однако чаще исполняет-
ся в редакции с оркестром народных инструментов. Финал
концерта построен на разработке народной песни «Во кузни-
це». Сочинения Чайкина вошли в репертуар многих баянистов
и используются в педагогической практике.
Следует назвать также вариации Магиденко для баяна
с оркестром народных инструментов.
Из произведений последних лет следует отметить Второй
концерт для баяна Ф. А. Рубцова (1957 г.) и Второй концерт
для баяна Т. И. Сотникова (1953 г.), Концерт Н. С. Речмен-
ского, Сюиту А. Н. Холминова, Вариации Н. Резникова.
* * *
В качестве авторов выступают не только композиторы про-
фессионалы. Новые песни нередко сочинялись участниками
музыкальной самодеятельности, и прежде всего баянистами.
К сожалению, изучена эта область народного творчества недо-
статочно. Так, например, в 1950 году участниками экспедиции
для изучения народного творчества, организованной Научно-
исследовательским институтом театра и музыки в г. Любим
Ярославской области был зафиксирован ряд новых, современ-
ных песен. Автором их оказался баянист местного клуба В. Ки-
176
риллов. Пишет он на слова советских поэтов, а также на сти-
хотворения местного агронома В. Мирошниченко. Кириллов
музыкального образования не имеет, но хорошо знает и чувст-
вует как крестьянскую, так и советскую массовую песню, пре-
ломляя обе струи в своем творчестве. Свои новые песни он
проверяет в коллективе, внося иногда после исполнения ис-
правления, меняя темп и т. п.
Песни Кириллова имеют довольно большое распростране-
ние в районе. Они правдиво отражают мысли и чувства про-
стых советских людей.
Иногда такие композиторы слагатели песен получают из-
вестность далеко за пределами своего района. Таков, напри-
мер, слепой баянист Н. П. Поликарпов, живущий в Красноар-
мейске под Москвой. Все свободное время молодой баянист
проводил у радиоприемника.
«Для меня радио — и консерватория и университет, все
вместе!» — говорил он. Сочинять музыку молодой баянист на-
чал впервые в годы Великой Отечественной войны. Им создано
более 100 музыкальных произведений. Основное — песни на
современные темы. Поликарпов сочиняет музыку чаще всего
на собственные тексты. Большой популярностью пользуется
его песня для хора и баяна «Пойду, выйду».
* * *
В 1949 году советские гармонисты приняли участие в Меж-
дународном фестивале в Будапеште, организованном Всемир-
ной федерацией демократической молодежи и Международ-
ным союзом студентов. Баянисты были в составе молодежной
группы Краснознаменного имени Александрова ансамбля пес-
ни и пляски Советской Армии. Трио баянистов аккомпаниро-
вало балетной группе. Баяны входили в состав хореографиче-
ского ансамбля «Березка». Кроме того, в фестивале участво-
вал самодеятельный оркестр баянистов под управлением
П. Н. Смирнова, учащихся ремесленных училищ Министер-
ства трудовых резервов.
Оркестр баянистов выступал с произведениями советских
композиторов и композиторов-классиков, обработками народ-
ных песен. Неизменным успехом пользовались: «Полет шмеля»
Римского-Корсакова, «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского,
«Танец с саблями» из балета «Гаянэ» Хачатуряна, а также
Гимн демократической молодежи Новикова. Высокое мастер-
ство советских баянистов было отмечено присуждением оркест-
ру второй премии. Кроме основных выступлений на острове
Маргит и в театрах города, оркестр был приглашен на ряд
концертов совместно с артистами Большого театра СССР и
молодежной группой танцоров. Был проведен ряд выступле-
ний в Будапеште и других городах Венгрии.
В специальном номере газеты, посвященной фестивалю и
177
издаваемой на трех языках, была помещена фотография орке-
стра. Он был приглашен принять участие в специальном кон-
церте для делегатов Второго конгресса Всемирной федерации
демократической молодежи 7 сентября 1949 года.
В 1957 году на Всесоюзном фестивале советской молодежи
большое число исполнителей на народных инструментах, в том
числе баянистов, было награждено золотыми, серебряными и
бронзовыми медалями.1 Звание лауреатов конкурса получи-
ли: оркестр баянистов Дворца культуры трудовых резервов
(руководитель П. И. Смирнов, Ленинград) и оркестр баяни-
стов Музыкального училища имени Октябрьской революции
(руководитель И. А. Соколов. Москва).2
На состоявшемся в том же году в Москве VI Всемирном
фестивале молодежи и студентов международное жюри по
аккордеону, баяну и гармонике присудило золотые, медали со-
ветским исполнителям: А. Беляеву, В. Бесфамильному, В. Вое-
водину, В. Галкину, М. Коцюба, В. Панькову, А. Полетаеву.3
Советские баянисты получают все большее признание за
рубежом. Шведская газета «Суневалльс Тиднинг» писала:
«Сенсацией вечера был баян».4 На XI Международном кон-
курсе аккордеонистов и баянистов, состоявшемся в 1958 году
в Брюсселе оба советских исполнителя оказались в числе по-
бедителей. В. Галкин завоевал третье место. Молодой музы-
кант превосходно исполнил Токкату и фугу Баха ре минор.
«Он продемонстрировал увлекающую темпераментность, рит-
мическую выдержку, хорошее чувство стиля и свободное вла-
дение техникой».5 В. Бесфамильное, занявший шестое место,
отличился исполнением Концертного триптиха, написанного
специально для конкурса современным бельгийским компози-
тором Ж. Коти. Произведение это исполнялось всеми участни-
ками конкурса.6
На VII Всемирном фестивале молодежи и студентов, про-
исходившем в Вене в июле 1959 года, золотыми медалями
были отмечены исполнители на народных инструментах
1 «Советская культура», 1957, 13 июля.
2 «Советская культура», 1957, 25 июля.
3 «Советская культура», 1957, 15 августа.
1 А. Б е л я е в. О . баяне и баянистах. «Советская культура», 1957,
13 июля.
5 О. Агарков. Конкурс аккордеонистов и баянистов в Брюсселе. «Му-
зыкальная жизнь», 1958, № 18, стр. 22.
6 Нельзя не отметить, что зарубежные исполнители располагали ин-
струментами более высокого качества чем советские музыканты. «Все кно-
почные аккордеоны (за исключением наших баянов) имели в первой кла-
виатуре четыре или пять рядов, а в левой — достаточно большой «выбор-
ный» диапазон. У всех инструментов (опять-таки, кроме наших баянов)
было от 8 до 11 регистров. Можно лишь пожалеть, что неполноценность
инструментов помешала нашим талантливым конкурсантам добиться луч-
ших результатов». О. А г а р к о р, там же.
178
Э. Митченко, А. Трофимов и лауреат XI Международного кон-
курса аккордеонистов и баянистов В. Галкин.1
Политическое значение фестивалей в борьбе за мир во
всем мире очень велико. По словам советского писателя
Л. Ошанина, побывавшего в Будапеште, фестиваль «превра-
тился в могучую демонстрацию прогрессивных сил человече-
ства против поджигателей войны, в боевой смотр дружбы и
солидарности молодежи в борьбе за прочный мир, за демо-
кратию, свободу... за лучшее будущее».2 И в этой борьбе
приняли участие и советские гармонисты.
* * *
История гармоники в России показывает, что она дейст-
вительно стала русским народным инструментом. За все время
своего существования она была тесно связана с народным ис-
кусством. И в наши дни, когда народное творчество достигло
небывалого расцвета, гармоника не .утратила своего значения
ведущего народного инструмента. Гармоника участвует в раз-
нообразных формах музицирования; сольных выступлениях,
сопровождении хоров, плясок, певцов; в ансамблях и театраль-
ных постановках. Необычайно возросло исполнительское и
творческое мастерство гармонистов. Особенно велика роль
гармоники в самодеятельности. На ней звучит народная песня,
частушки, песни, танцы и инструментальная музыка советских
композиторов, классический репертуар. В разнообразном ре-
пертуаре отражаются мысли и чувства советского народа.
Вся история гармоники в России показывает, насколько
тесна и неразрывна ее связь с ростом музыкальной культуры
народа. Яркой иллюстрацией этого является бурный рост ис-
полнительского и творческого мастерства русских гармо-
нистов.
Могучий расцвет народных талантов обеспечил советский
строй. Искусство гармонистов, оставаясь подлинно массо-
вым, достигает вершин мастерства, сохраняя свою самобыт-
ность. Неизмеримо повышается уровень музыкальной культуры
широких масс,— гармоника активно способствует этому; не-
измеримо расширяется музыкальный кругозор трудящихся,
приобщающихся к сокровищам классической музыки,— гармо-
1 С победой друзья. «Комсомольская правда», 1959, 4 августа.
2 Л. Ош ан.ин. Кубок мира и демократии.— «Советская музыка»,
1949, № 10, стр. 20.
179
ника и здесь является одним из основных каналов активного
освоения классики.
На примере гармоники видно, как формируются черты но-
вого, полное развитие которых наступит в коммунистическом
обществе. На наших глазах происходит стирание граней меж-
ду профессиональным и самодеятельным искусством, между
искусством города и деревни. Все достижения передовой совет-
ской культуры поставлены на службу народу. Они активно по-
могают строительству коммунизма в нашей стране.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие.................,........................ 3
Глава I
Что такое гармоника. Проникновение гармоники
в Россию. Возникновение гармонного промысла в России
и его организация. Конструкция первых гармоник и их
музыкально-исполнительские возможности. Первые рус-
ские однорядные гармоники: тульская, саратовская, чере-
повецкая, ливенская, вятская тальянка, смоленская нем-
ка, елецкая разладная. Сибирская гармоника. Первые
двухрядные гармоники: бологоевская, касимовская по-
повка. Первые школы и самоучители для гармоники. Хро-
матическая гармоника Н. Белобородова. Гармоника
в симфоническом оркестре............................. 7
Глава II
Ведущая роль двухрядной гармоники в 90-е годы
XIX века. Самоучители для гармоники П. Невский —
пропагандист однорядной гармоники, его исполнительская
и педагогическая деятельность. Венская двухрядная гар-
моника. Репертуар гармоники по самоучителям и шко-
лам. Роль гармоники в деревне. Хроматические гармони-
ки: черепашка «Варшавского, «Реформа», елецкая рояль-
ная, баян. Влияние конструкции хроматической гармоники
на двухрядку.........................................48
Глава III
Гармоника в годы гражданской войны и восста-
новительного периода. Издания музыкальной литера-
туры для гармоники. Стремление использовать гармо-
нику в агитационно-просветительной работе. Инициатива
ВЛКСМ. Конкурсы и смотры народных музыкантов. Пер-
вые опыты реорганизации гармонной промышленности.
Изучение гармоники, Фонографические записи игры гар-
монистов. Реорганизация издательской деятельности.
Первые советские оригинальные сочинения для гармо-
ники ............................................ . 87
Глава IV
Расцвет советского искусства в 30-е годы. Рекон-
струкция гармонной промышленности. Употребительные
типы гармоник. Искусство колхозных гармонистов. Твор-
ческие портреты исполнителей. Усвоение новой советской
песни в деревне. Пособия для колхозных гармонистов.
Колхозные олимпиады. Гармоника в городской самодея-
181
тельности. Педагогическая литература и оригинальные
сочинения для гармоники. Выдающиеся исполнители.
Оркестры гармонистов. Гармоника в смешанных ан-
самблях, театральном и симфоническом оркестрах . . . 118
Глава V
Музыкальное искусство в годы Великой Отечествен-
ной войны. Роль баяна во фронтовой художественной са-
модеятельности. Репертуар. Баян в профессиональном ис-
кусстве военных лет . .............................150
Глава VI
Употребительные типы гармоник, в настоящее время.
Распространение аккордеона. Производство гармоник.
Обучение игре на гармонике. Школы и самоучители.
Искусство колхозных гармонистов после войны. Гармо-
ника в городской музыкальной самодеятельности. Гармо-
ника в профессиональном искусстве. Репертуар гаомони-
стов. Гармоника в наши дни..................... . 157
Георгий Иванович, Благодатов
РУССКАЯ ГАРМОНИКА
Редактор
И. В. Голубовский
Художник
С. М. Штейнберг
Художественный редактор
X. Г. Сайбаталов
Техн, редактор
Е. В. Ольховская
Корректор
С. Э. Фогельсон
Подписано к печати 17/П 1960 г.
М 00038. Формат бумаги 60х92*/1в.
Бум. л. 5,75. Печ. л.’11,5-|-1 вкладыш.
Уч.-изд. л. 11,23. Тираж 10000.
Цена 7 р. 15 к. Заказ № 2100
Типография № 4 УПП Ленсовнархоза.
Ленинград, Социалистическая, 14