АЛЬФРЕД МИРЕК
и звучит гармоника
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие............................... ....	&
Глава те р в а я. Появление и распространение гармоники в России ....	............... .	5»
Глава вторая Профессия — гармонист	48
Глава третья.	На твердую дорогу	91
Приложение. Учебные пособия для гармоник	147
Пояснения к наиболее употребительным терминам .	.	.	.	16&
Литература.............. .,	.	.	. , .	170*
ИБ № 1024
АЛЬФРЕД МАРТИНОВИЧ МИРЕК «...Я ЗВУЧИТ 'ГАРМОНИКА»
Редактор М. Смородинская Художник В. Суриков
Худож. редактор Л. Р а б е н а у Техн, редактор А. Мамонова Корректоры Л. Рабченок и А. Каганович
Сдано в набор 17/XI—78 г. Подп. к печ. 19/VI—79 г. А07207 Форм. бум. 60Х841/цР, Бумага типографская № 2 Гарнитура шрифта литературная Печать высокая Печ. л. 13 (Условные 12,09) Уч.-изд. л. 12,64 (с вкл.) Тираж 10.000 экз. Изд. № 403Г Зак. 2091 Цена 70 к.
Всесоюзное издательство «Советский композитор», 103006, Москва, К-6, Садовая-Триумфальная ул., 14—12 Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. у 109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24.
90109—286
М	470—79
082(02)—79
© Издательство «Советский композитор», 197&»
ПРЕДИСЛОВИЕ
Книга Альфреда Мартиновича Мирека «...И звучит гармоника» является серьезным научным трудом и посвящена исследованию путей я форм развития популярнейшего русского народного музыкального инструмента— гармоники — с момента его появления в России по 30-е годы XX столетия. Предмет рассматривается в различных аспектах: «география» распространения, эволюция исполнительства, развитие репертуара, совершенствование моделей инструмента народными умельцами, возникновение и становление гармонного производства, разработка способов музыкальной записи, появление и распространение методических пособий по овладению искусством игры на гармониках тех или иных разновидностей и многое другое.
Самой высокой оценки заслуживают титанические усилия автора, на -Протяжении долгих лет собиравшего по крупицам разрозненные исторические сведения, документы, в той или иной мере относящиеся к гармонике, и материальные образцы (подлинные экземпляры старинных инструментов, самоучители, школы, афиши, фотографии, репродукции, грампластинки и т. п.). Значительная часть этих сведений получена в результате розыска родственников или друзей отдельных мастеров и исполнителей на гармониках и последующих бесед с ними, знакомства с личными архивами, работы .автора в библиотеках, краеведческих музеях, частных собраниях. Все это позволило автору воссоздать в яркой форме хронику массового музыкального быта того времени: запечатлеть имена талантливых исполнителей и музыкальных мастеров, ознакомить читателя с их биографиями, репертуаром, средой, в которой они жили, эстрадой, с которой они выступали, с общественными оценками их искус-отпа. В результате многолетней исследовательской деятельности, автору удалось устранить многие неточности в дошедших до нас исторических фактах, а в ряде случаев — впервые приоткрыть новые страницы истории конструктивного становления гармоники и динамики развития исполнительства на ней.
Некоторая часть собранного автором материала была ранее обнародована в его книге «Из истории аккордеона и баяна» (Й., 1967) и в «Справочнике по гармоникам» (М., 1968).
В данной работе, на основании богатого фактологического материала, последовательно развертывается историческая картина первых ста лет
3
эволюции примитивной, но полюбившейся народу «гармошки», преобразовавшейся, в конечном счете, в современный концертный баян с обширным: набором тембровых регистров, огромным диапазоном и тремя клавиатурами.
В наши дни современные гармоники (баян и аккордеон), располагающие огромными средствами художественной выразительности, уверенно вышли на профессиональную концертную эстраду и, наряду с другими, «классическими» инструментами, превратились в могучий социальный/ рычаг в деле эстетического воспитания народа. Мастерство исполнителей, особенно баянистов, достигло в нашей стране небывало высокого уровня. Это всякий раз подтверждается на международных конкурсах баянистов и аккордеонистов, где советские исполнители постоянно занимают призовые места.
История деятельности народных умельцев, в результате благородных, усилий и таланта которых стали возможными эти высокие достижения,, заслуживает самого тщательного изучения. В этом аспекте книга А. М. Мирека представляет неоспоримую познавательную ценность и может оказаться важным источником научной информации для всех, кто за* интересуется «юношеским периодом» истории развития отечественного народного инструмента и искусства игры на нем.
Н. Чайкин
Композитор, профессор Горьковской;
государственной консерватории
имени М. И. Глинки^
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Появление и распространение гармоники в России
Арсенал музыкальных инструментов, которыми в наши дни пользуется человечество, — огромен. История одних уходит в глубокую древность, другие созданы сравнительно недавно. Ко второй группе относится и гармоника, хотя принцип звукообразования в ней — свободно проскакивающий металлический язычок, колеблющийся под действием струи воздуха, — был известен за две-три тысячи лет до нашей эры. В тот период в Юго-Восточной Азии бытовали различные инструменты^ звук которых возникал от колебания металлического язычка. Мастер брал кусочек сплава и, расплющив его до толщины примерно 0,3 мм, вырезал тонким ножом в образовавшейся пластинке маленький язычок, фактически это был один из вариантов известного в народной инструментальной практике принципа надрезного язычка. Проем в тонкой пластинке (рамке), в которой проскакивал язычок под действием потока воздуха, был очень мал, а амплитуда колебания язычка незначительна, и инструмент звучал хотя и мелодично, но очень тихо. Поэтому во всех инструментах того времени употреблялись различные устройства для усиления звука *.
В России о принципе звукоизвлечения, основанном на колебании металлического язычка, знали еще до того, как он получил известность в Западной Европе. Бытовавшие в Юго-Восточной Азии инструменты типа кэна, шэна и им подобных2 проникали на Запад и через Россию [129,S. 1]. В 1770' году русский академик Якоб Штелин в подтверждение этого’ ссылался «на излюбленный китайский орган» — шэн, игре на котором обучал, например, русский мастер Иоганн Виль-
1 Подробно об этом см. в книге А. Мирека «Из истории аккордеона и баяна», М., 1967, с. 9—19. В дальнейшем ссылки на использованную литературу даются сокращенно: цифра в квадратных скобках соответствует порядковому номеру в списке литературы, приведенном в конце книги.
8 Об устройстве шэна см. в книге А. Мирека «Справочник по гармоникам» [70, с. 8—10].
6
Ле (1689—1762) [121, с. 105, ПО]. Известный физик Христиан Готлиб Кратценштейн (1723—1795), впервые начавший проводить в 1770-е годы в Копенгагене эксперименты. с проскакивающим язычком, с 1748 года в течение пяти лет работал в Российской академии наук; он, без сомнения, слышал Вильде и, следовательно, был знаком с шэном. Помогавший Кратценщтейну органный мастер Киршник (1720—1799) в конце 1770-х годов построил маленький орган, внутри которого вместо обычных труб звучали проскакивающие язычки. Б начале 1780-х годов он привез этот орган в Петербург. Однако в России изготовление подобных инструментов началось позднее1.
К середине XIX столетия в Германии, Франции, Австрии, Англии (в Италии и Америке значительно позднее1 2) было уже налажено производство губных и ручных гармоник различных типов, которые «сделались инструментами народа; по преимуществу горняки, матросы, крестьяне и рабочие под аккомпанемент их гнусавых и заунывных звуков пели о •своих горестях и радостях» [135, р. 30].
Дешевизна, прочность, сильный, громкий звук, а главное— портативность, сравнительная легкость воспроизведения мелодий песен и танцев привлекли к ним и русских любителей музыки. Начиная с 1830-х годов в России возникает отечественное производство гармоник.
Не случайно главным местом этого производства становится промышленный центр России — Тула — «город умель-пев», как его часто называли.
В первой половине XIX века город жил кипучей производственной и торговой жизнью. Судя по архивным v документам канцелярии тульского губернатора, туда нередко приезжали иностранные специалисты — инженеры, врачи, фармацевты, купцы вместе со слугами. Со своей стороны тульские промышленники, купцы, а также мастеровые часто
1 Если не принимать во внимание возникший в начале XIX столетия язычковый инструмент под названием эолова арфа. Она устанавливалась на крыше, и в зависимости от силы и характера ветра в действие приводились те или иные ее язычки (тот же принцип устройства используется и сегодня в детских музыкальных волчках, но только с равномерным затиханием звуков). Описание инструмента помещено в «Санкт-Петербургских ведомостях» за 1804 г., и там же предлагается покупать «оные на Васильевском острове, д. 242» [183, с. 2038].
2 О развитии гармонного производства в Западной Европе см. в книге «Из истории аккордеона и баяна» [69].
в
выезжали из города по делам, связанным с производством и торговлей, и, естественно, проявляли большой интерес к многочисленным ярмаркам, устраиваемым в различных городах1. На ярмарках можно было узнать цены на те или иные товары, встретить всякого рода новинки, увидеть какую-либо диковинную «заморскую штуку». Стали появляться на ярмарках и гармоники — их привозили крепостные слуги, ездившие за границу, купцы, странствующие артисты, моряки. Гармоники поступали в Россию через Петербург, Ригу, Одессу и другие портовые города.
В один из,июльских дней 1830 года тульский оружейник Иван Сизов, будучи на Нижегородской ярмарке, услышал звуки невиданного инструмента (это была гармоника). Восхищенный мастер сторговал у заморского купца «диковинную штуку», не пожалев 40 рублей ассигнациями.
Привезя домой — в Чулкову слободу на окраине Тулы — драгоценную покупку, Сизов решил попробовать сделать такую же. Изготовить все детали незатейливой игрушки, какой была на заре своего существования гармоника, для мастерового не представляло особого труда, разве что пришлось повозиться с голосовой частью да с настройкой. Так возникла первая тульская гармоника. «Старожилы в Туле рассказывали (в 1870—1871 годах. — Л.ЛГ), что они помнят, как еще лет сорок тому назад услышали впервые веселые звуки гармоники...» [86, с. 407].
В Туле нашлись люди, которые сразу же изготовили вначале для себя, а затем и для своих знакомых подобные инструменты [115, с. 2276]. Постепенно это становится для них приработком, которым они занимаются в свободное время2'.
Спрос на гармоники все возрастал, производство их оказалось прибыльным, и некоторые мастера начали переходить целиком на изготовление этих инструментов. В работе стали принимать участие и члены семьи — так появились первые мастерские на дому.
_	г
1	В XVI—XVIII вв. одной из крупных была ярмарка при Макарьев-ском Желтоводском монастыре. С 1817 г. ее перенесли в Нижний Новгород. К концу 20-х годов XIX в. Нижегородская ярмарка приобрела важное значение для внутренней торговли России, играя существенную роль И в быстром развитии фабричной и кустарной промышленности.
2	Немного ранее, в 20-е годы, братья Шкунаевы стали делать металлические свистульки-свирельки, по принципу которых они затем многие ГОДЫ изготовляли голосовые планки для. гармоник.
7
Кустари производили гармоники по образцу первой, привезенной Сизовым, — «в виде двух дощечек, между которыми была заключена, игральная планка; звуки получались при посредстве вдувания... воздуха»1 [115, с. 2276].
Поскольку спрос. превышал возможности производства, мастер-кустарь стал заказывать своим товарищам изготовление нужных ему частёй гармоники. Некоторые из домашних мастерских (например, Сизова) таким образом начинало? превращаться в гармонные фабрики. Первые фабрики были организованы в начале 40-х годов в Туле Тимофеем Пименовичем Воронцовым (1787—1854) и Иваном Евст-ратьевичем Сизовым (1793—1855) 1 2. Из сохранившихся в Тульском областном\ архиве ведомостей этих фабрик за 1848 год видно, что они выпускали вместе около 10000 гармоник в год, а следовательно,7 представляли собой уже хорошо налаженное производство3 [203].
В дальнейшем производство гармоник в Туле шло по пути увеличения количества и улучшения качества4 5. Количество гармонных фабрик в Туле продолжало увеличиваться. По официальным данным в .1874 году их было уже полтора десятка. В примечании же к, вёдомости за этот год сказано, что «гармонное производство, господствующее в 4-й части
1 Подробное описание изготовления гармоник см. в Трудах [114, с. 876—877].
2 Ранее считалось, что производство гармоник в России было организовано в 60-х годах ХГХ в. — См. Труды ГИМН [80, с. 12, 45].
3 Количество домашних мастерских, изготовляющих детали или гармоники целиком, увеличивается в Чулковской слободе с каждым годом. Согласно ведомостям, в 1851 г. список гармонных фабрик пополняется новой — М. Медведева, выпустившей за год 3589 гармоник десяти сортов стоимостью от 15 коп. до 4 руб. В 1854 г. владельцами гармонных •фабрик значатся Т. Воронцов, И. Сизов, М. Медведев, А. Золотарев, Л. Ларин и П. Вагин. В 1855 г. в Туле было 5 фабрик (из списка выбыла фабрика И. Сизова), а в 1856—1857 гг.—6 (прибавилась фабрика Грызлова). Позже появились фабрики Плакидиных, И. Баныкина, М. Колесникова, Ф. Засыпкина. Безусловно, что организованы были эти фабрики значительно раньше, чем' указано в подоходной документации: ведомости подавались лишь в том случае, если производство было хорошб налажено я давало значительный доход, а количество рабочих превышало установленную для кустарных мастерских норму. Так, П. Буслаев основал производство гармоник в 1848 г., а П. Рудаков — в 1852 г., однако ведомости об этих предприятиях как о гармонных фабриках начинают поступать лишь с конца 60-х годов [202].
4 В 1866 г. фабрика Грызловой (вдовы Грызлова) выпустила 6800 гармоник, Засыпкина — 8000, Колесникова — 8500, Воронцова—12 700, Плакидиных— 21250. Стоимость одной гармоники колебалась от 26 коп. до
5 руб., а отдельные инструменты оценивались и в 10 руб.
В
Г, Тулы (Чулковской слободе.—А.М), далеко не ограничив Нйотся этими фабриками. За ними следуют менее значительные мастерские для сборки гармоний, коих известно до 20 с: КП рабочими, за исключением работающих своими семейст-ПЛМИ... В каждом доме Чулковского населения можно найтю изделия той или другой части для состава гармоний.*, следо-иительно, этим изготовлением занимается не менее 3000 человек, преимущественно женщин. Гармонии выходят из Чулкова не менее 700 тысяч штук» [201]. По свидетельству исследователей развитию гармонного промысла «...много способствовало и то обстоятельство, что оно дает заработок, lit) одному только полу или рабочему возрасту, участвовать. В нем могут и женщины, даже девочки-подростки>» [115,.
С. 2276—2277].
Одновременно с увеличением спроса и развитием' производства расширяется и распространение тульских гармоник, Тимофей Воронцов, один из первых организовавший изготовление гармоник, вскоре открывает на Нижегородской ярмарке постоянную торговлю русскими гармониками, которая? пошла бойко, и мастерская при самоварной фабрике в Туле" превратилась в самостоятельную гармонную фабрику, процветавшую долгие годы. В его магазинчике на ярмарке толпились бурлаки, странствующие мастеровые, ремесленники, торговцы, слуги — главные распространители нового» музыкального инструмента по всей России *.
Согласно свидетельству многих современников, уже в. 1840-х годах гармоника была известна не только в Тульской? губернии, но и в Нижегородской, Тверской, Ярославской’ (например, в селе Давшино во время праздника жители танцевали на улице «вприпляску с балалайками, скрипками; п гармониками» [126, с. 36]) и в Петербургской (где крестьянки пляшут «под звуки гармоники, ими самими извлекаемыми» [11, с. 784]). Известна гармоника и в Вятской губернии, куда она была завезена еще в начале 40-х годов; бурлаками с Нижегородской ярмарки.
Инструмент того времени мы видим на картине А. Г. Венецианова «Девушка с гармоникой»2, написанной им в име
1 Нижегородская ярмарка в то время Ироводилась ежегодно с 15 июля по 15 августа. В остальное время года продукция сбывалась в Туле,, я с конце 40-х годов фабрика Воронцовых стала продавать свою продукцию (6000 гармоник ежегодно) еще и в Москве [204].
’ Масло, 40X30, примерно 1844 г. (автором картина1 не датирована).. Горьковский государственный художественный музей.
нии Сафонкове Тверской губернии в начале 40-х годов. На картине девочка держит гармонику-пятиклапанку, имеющую на левой стороне два клапана (бас и аккорд, разные при смене движения меха: Т и D). Круглые отверстия на правой стороне закрыты металлическими клапанами, которые соединены с деревянными клавишами медной проволокой. За правым грифом ременное ушко для большого пальца. На этой гармонике можно было играть несложные мелодии с аккомпанементом. Художника привлек,, разумеется, образ девочки, забавляющейся новым подарком; гармоника была деталью второстепенной Ч
Появляются первые исполнители на гармониках перед публикой. В газетах мы находим сообщение о выступлениях в городском театре города Белева (Тульской губернии), примерно в 1845 году, талантливого туляка — актера Дро-бикова, который давал «на гармонике концерты, и его слушали с большим удовольствием... Дробиков... такие из нее извлекал звуки, что издали трудно было понять, на каком инструменте он играл» [207].
С самого начала своего существования гармоника стала развиваться одновременно по двум направлениям: как инструмент для массовой забавы, выпускаемый в огромных количествах, и как инструмент для музыкального исполнения, изготовляемый обычно на заказ и с каждой новой моделью совершенствующийся. Первая категория служила материальной основой гармонного промысла, вторая — стимулировала эволюцию гармоники как музыкального инструмента.
С возникновением производства гармоник кустарные домашние мастерские и фабрики вырабатывали почти исключительно так называемые детские гармоники, имевшие до •5 клапанов и только на правой стороне. Стоимость их’ была 15—25 копеек. Производились и гудочки— гармошки без клапанов, издававшие один-два звука — детская игрушка, встречавшаяся многие годы на рынках и ярмарках. Эти гармошки, дававшие хороший доход, были грубой, яркой отделки и очень примитивного устройства, мех делался наподобие бумажных гофрированных фонариков.
1 Девочка держит гармонику «вверх ногами»; и перевернута она, по-видимому, для того, чтобы была видна правая клавиатура. Художник-реалист, верный своему творческому методу, воспроизвел гармонику во всех, деталях с фотографической точностью.
10
К середине XIX столетия ассортимент расширился; кроме упомянутых начали производиться гармоники с 7 клавишами на правой и 2 басовыми клапанами на левой стороне, приспособленные для исполнения примитивных песен с мажорным аккомпанементом. Затем появились гармоники с 7—8—10 клавишами на правой стороне и 2—4 басами на левой.
Ббльшая часть этой продукции предназначалась для невзыскательных покупателей, а в творческой, художественной виолюции инструмента главную роль играли незначительные по количеству экземпляры, изготовлявшиеся на лучших фабриках (зачастую по заказу) для подлинных ценителей народной музыки. Гармоника была для подобных любителей таким музыкальным инструментом, с помощью которого, по> их словам, можно «излить душу». Их художественные требования и направляли конструкторскую мысль, стимулируя творчество выдающихся народных мастеров, создававших все новые образцы инструментов.
Среди таких мастеров выделялся Леонтий Алексеевич! Чулков (1846—1918), имевший не только золотые руки, но и; хороший музыкальный слух, художественные способности-Родился он в деревне Глухие Поляны, недалеко от Тулы, в» семье крепостного крестьянина. В 13 лет мальчик остался сиротой и был отдан в ученики на гармонную фабрику Гав-пнлы Тимофеевича Воронцова, находившуюся в Туле на Рождественской улице (ныне улица К. Маркса). Там его определили в цех по наклепке гармонных голосов. С 20-лет-lltiro возраста Чулков стал работать самостоятельно на дому», выполняя заказы для фабрики Воронцова.
В отличие от многих кустарей Чулков сам умел играть» II й простой семиклавишной гармонике, а впоследствии хорошо овладел и более сложными. При изготовлении гармоник,, особенно при наклепке голосов, Чулков стремился к облагораживанию звука, и действительно, гармоники его работал звучали мягко и напевно. Вечерами и в воскресные дни он’ трудился над улучшением конструкции уже имеющихся гармоник и создавал новые.
Слава о Чулкове как отличном музыкальном мастере-быстро распространилась по Туле, и к нему стали поступить заказы. Так, он сделал гармонику по заказу Н. И. Белобородова (см. о нем ниже), который высоко оценил инструмент и заказал Чулкову еще несколько. Следует отметить, что в гармониках, сделанных по заказу Белобородова;.
!♦
Чулков впервые применил устройства, смягчающие тембр звука* (теперь его изобретение широко используется при производстве аккордеонов и баянов в нашей стране и за рубежом).
В 1875 году Чулков организовал гармонную мастерскую, в которой работали и шесть его сыновей. Небольшая мастерская Чулкова из всех существовавших в то время мастерских и гармонных фабрик была самой передовой и технически оснащенной1 2. Чулков много сделал для механизации производственного процесса, и ряд приспособлений, применявшихся в его мастерской, был сконструирован и построен им самим. Постепенно и другие мастера и владельцы фабрик вводили эти новшества на своих предприятиях.
Отличными мастерами были и его сыновья. Особенно существенный вклад в развитие гармоники внес Геннадий Чулков, который в 1907 году сконструировал механику так называемых «заемных басов» для двухрядной венской гармоники. С помощью этой механики при нажиме на кнопки басов открывались не только басовые, но и соответствующие клапаны аккордового набора, и звучание басов становилось более насыщенным. На свое изобретение Г. Чулков получил от Комитета по техническим делам Министерства торговли и промышленности привилегию за № 17489 от 30 июня 1910 года.
Кустарное производство в Туле основывалось на территориальной специализации: известно, что, например, кустари села Мяснова и Чулковой слободы [114, с. 947], равно как и Крапивенского уезда3, занимались производством корпусных ящиков для гармоник, а в деревне Никитиной Тульского уезда [114, с. 875] — наклепкой голосов к металлическим планкам. Такое разделение труда приводило, естественно, к удешевлению сдаваемой на фабрики продукции и повышению ее качества.
1 См.: Справочник по гармоникам [70, с. 62—64].
2 В мастерской имелись: пресс для штамповки планок, приспособление для подгонки голоса к тону, ножной станок для настройки голосов и разные деревообделочные приспособления для облегчения работы над корпусом гармоники.
3 «В Крапивенском уезде население нескольких деревень... издавна занимается выделкой гармонных ящиков. Селения, в которых более или менее развит промысел, следующие: д. Щекино, д. Панарино, д. Б. Кожу-ховка, д. М. Кожуховка, д. Саломасово, д. Смирное и др.» [87, с. 3].
12
Постепенно гармонный промысел расширяется и захватывает все новые и новые области России, развиваясь в каждой местности по-разному, но в соответствии с теми законами превращения кустарных промыслов в капиталистическое производство, которые проанализированы в работе В. И. Ленина «Развитие капитализма в России» [1].
Осваивая способ изготовления, мастера стараются приспособить инструмент к характеру исполнения бытовавшей и данной местности народной музыки и при этом возникает множество разнообразных конструкций гармоник—различных по форме и по музыкальным возможностям. Ни в одной другой стране, кроме России, не существует такого богатст-ни национальных типов гармоники. Бурное «расселение» Инструмента продолжается примерно до 80-х годов прошлого века, причем каждый новый образец получает название той местности, в которой он возникает.
Вятская гармоника. Крупный центр производства гармоник возникает в начале 40-х годов прошлого века в Вятской губернии, где основателем гармонного промысла был крестьянин села Истобенского Орловского уезда (ныне Оричевский район) Данила Карпович Нелюбин [64 II 67].
Семья Нелюбиных, как большинство крестьян,, не имевших пахотных земель, занималась бурлачеством. Данила 11елюбин плавал с отцом, служившим водоливом на одной Hti купеческих барж, в Нижний Новгород на ярмарку. В одну из таких поездок, когда Даниле было шестнадцать лот, отец купил ему на ярмарке гармонику. «Игрушка» через несколько дней сломалась; Данила обратился в лавку, Где купил гармонику. Хозяин лавки, 20-летний Аким Воронцов, не только починил сломанный голос, но и рассказал Даниле об устройстве гармоники и способах исправления дефектов.
Любознательный и способный паренек быстро постиг эту науку и вскоре стал чйнить испортившиеся инструменты по всей округе. Просьб о починке оказалось очень много, поскольку тульские «игрушки» часто ломались., Изучив на практике все детали гармоники, Нелюбин зимой 1843/44 года приступил 'к изготовлению собственных инструментов. Скопировать голосовые планки тульских гармоник он не смог: ОНИ делались из толстого железа, в котором пробить ровные проемы можно было только, специальными приспособления
13
ми*. Нелюбину было не по средствам заказать в кузнице подобные устройства, да он о них и не знал, и он попытался выбить голосовые проемы обыкновенным зубилом на* обухе топора, использовав более тонкие латунные полосы. Как показала практика, такие планки имели много преимуществ: они не покрывались ржавчиной (а следовательно, не засорялись проемы), лучше переносили температурные изменения, были легче в обработке, дольше держали строй, а> главное способствовали извлечению из инструмента более сильного и чистого звука1 2. Поэтому в дальнейшем, при распространении промысла гармоник среди вятских кустарей,, мастера использовали медные планки. Звучность и прочность вятской гармоники привлекли крестьянскую, рабочую* и мастеровую молодежь, которая смотрела на нее не как на «игрушку», а как на музыкальный инструмент. Гармоника! часто звучала и в морозном лесу, и в жарко натопленной избе, а потому парни стали предпочитать местные гармоники» тульским, хотя они были значительно дороже.
Производство новых инструментов давало Нелюбину хороший заработок. Опасаясь его потерять, он держал свое умение в секрете. Однако, несмотря на все предосторожности, вскоре секреты Нелюбина стали известны Ивану Кры-лосову3, а затем и другим. Новым промыслом занялись крестьяне деревень Ошлань, Карп, Конон Шалеговской волости. В деревне Новоселы, близ города Орлова (ныне Халтурина),, производством гармоник занялся Степан Федотович Новоселов, причем у него работали ученики, и его мастерская; вскоре стала занимать одно из первых мест по количеству выпускаемой продукции. Из Орлова промысел распростра-
1 В то время при ручной работе применялись два кованых зажима-шаблона, в которых были сделаны сквозные проемы. По ним зубилом-пробойником, имеющим ширину проема, выбивались отверстия в зажатой! между шаблонами планке.
2 Тульские мастера также стали употреблять медные планки, но* только на дорогих сортах гармоник.1 На качество инструмента влияла и однородность металла голоса и планки.
3 По селам бродил мальчик-калека лет тринадцати, прозванный за* картавость Иван Жоржа. Он часто и подолгу сидел у 'Нелюбина в Избе-H. присматривался к его работе. Данила Карпович не видел в нем конкурента и по временам, рассуждая вслух во время работы, незаметно для* себя ознакомил мальчика со всеми подробностями своего дела. Ива» Крылосов, начав работать самостоятельно, сделался одним из лучших мастеров. Нелюбин и Крылосов потом охотно рассказывали эту историю и„ несмотря на развивающуюся конкуренцию, давали советы и указания начинающим мастерам.
14
ННЛси в Вятский уезд; здесь производство гармоник наладил Крестьянин деревни Шельпяки Семен Евсеевич Шельпяков (кустарь, изготовлявший точеную деревянную посуду и умевший играть на скрипке) [120, с. 38—42].	i
В деревне Вараксиных в 1856 году гармоники начал делить печник Иван Вараксин, имевший отличный музыкальный слух. Он б,ыл родоначальником целой династии — его сыновья и. внуки стали известными гармонными мастерами.
Твким образом, центром гармонного производства в Вятской губернии становятся Вятский и Орловский уезды, хотя В кв кой-то мере этим ремеслом занимались крестьяне и других уездов.
Многие мастера под влиянием ряда причин старались усовершенствовать инструмент. Так, они начали производить Гй|)моники с одинаковыми звуками при смене движения мт, сохраняя строй натурального мажора. Для того, что-бы диапазон инструмента не уменьшился, пришлось увели-•IIIНИТЬ количество клавиш: их стало 8, 10, а затем и 12. Изменения произошли и в силе и в характере звучания. Гирмоники стали, делаться двухголосными. Затем к настроенным в разлив двум основным планкам стали добавлять <*|Це я звучащие на октаву выше и ниже, а иногда и планку, настроенную в квинту. Каждый ряд голосов снабжался ре-гистром-движком, которых могло быть до пяти. Комбинация тех или иных регистров помогала получать звуки различной «•ИЛЫ и оттенков. На левой стороне гармоники аккомпанемент не изменился (бас-аккорд, как в тульской), добавился ЛИШЬ подголосок (пискун) ’.
Ня вятской гармонике возможно исполнение мелодий лишь и той тональности, в которой настроен инструмент, в пределах звуков натурального мажора. При смене движения мт на правой стороне звуки не изменяются; на левой при рйажиме звучит тонический бас-аккорд, при сжиме—доминантовый. Поэтому на этом инструменте удобно было исполнять мелодии с равномерным чередованием гармонических функций.	г
Из Вятской губернии производство гармоник распространилось в Казань, где начало положили гармонные мастери братья Половниковы. «До 1883 года мы лично занимались производством гармоний и продажей их в Вятской
• В поздний период, примерно в начале XX в., на верхней части Леной стороны иногда делались два колокольчика, которые звенели при ИНЖИМе на верхний клапан или специальный рычажок.
15
губернии, — рассказывают они, — а в 1883 году перенесли свою деятельность в Казанскую губернию и открыли в Казани, в октябре 1883 года, гармонную мастерскую и при ней небольшую торговлю музыкальными инструментами» [166, с. 9]. Здесь вятская гармоника трансформировалась в. татарскую, имеющую большое распространение и поныне.
Сочный, своеобразный звук вятской гармоники пришелся по вкусу и другим народам России. Основные . элементы конструкции, с различными изменениями, повторила группа восточных гармоник Кавказа
Саратовская гармоника. В середине XIX века Саратов был небольшим городком с многонациональным населением. Музыка в городе звучала повсюду. «В летние вечера берег Волги оглашался песнями бурлаков и плотогонов. Огромные плоты с лесом для Саратова сопровождались сплавщиками-крестьянами с верховья Волги, с берегов Камы, Вятки и других рек. Каждый прибрежный кабак являлся местом своеобразных концертов, где по вечерам звучали крестьянские и бурлацкие песни со всего Поволжья. Здесь рождались и новые песни талантливых певцов из народа» [37, с. 145].
Среди горожан была популярна игра на балалайке и гитаре, многие играли на тульских гармониках, которые приобретались на Нижегородской ярмарке (гармоник-«игрушек» здесь не признавали, покупали только инструменты, пригодные для исполнения песен и танцев). Были в Саратове и свои музыкальные мастера, ремонтировавшие в домашних мастерских различные инструменты, в том числе и гармоники. С 60-х годов отдельные мастера стали специализироваться на изготовлении гармоник, так как потребность в них возрастала. Вначале копировались более удачные тульские образцы пяти-, семиклавишных однорядных гармоник, а с конца 60—-начала 70-х годов гармоники в Саратове стали делать двухголосными. На правой клавиатуре было 6—7 кнопок, на левой стороне оставался такой же аккомпане
* Что касается других южных областей, в частности Средней Азии, то-примитивные гармоники вывозились .туда еще в 40-е годы. Об этом рассказывает в своих записках известный саратовский купец Я. П. Жарков, очень образованный по тому времени человек, не раз путешествовавший (1849—1852) от Астрахани на юг—в Казахстан и Киргизию. Он пишет: «Нынче развелись еще везде у азиатцев наши деревенские гармоники, что Сотнями тысяч изготовляются под Тулой; есть органчики в ящичках: всем этим потешаются не только малые ребята да девки или бабы, а даже взрослые, даже первейшие министры, даже сам хан» [42, с. 231].
16
мент, как и у тульских образцов: бас и аккорд (Т и D)*.. Зато на дорогих, заказных инструментах появились два колокольчика, звучавших при нажиме на кнопки аккомпанемента. В дальнейшем диапазон правой клавиатуры был доведен до 10 кнопок (по заказу — до 12). Первые гармоники^ были небольшого размера, без металлической отделки. Корпус делался цветной (окрашивался и покрывался лаком), а на заказных инструментах обклеивался шпоном в виде-набора из разных пород дерева; плоскости украшались инкрустацией с изображением банта и двух стрелок — вверху-li внизу. Такая отделка требовала особого умения. Корпусы; для лучших заказных гармоник изготовлялись кустарями-мебельщиками (например, в известной мебельной мастерской В. В. Мельникова).
Развитию саратовской гармоники способствовала и - общая активизация музыкальной жизни в Саратове в ,70-х. годах1.
В 70—80-е годы работали уже мастера-специалисты по-производству саратовских гармоник: Н. Г. Корелин,. С. Е. Егоров, И. П. Сахаров, И. А. Урюпин, Е. В. Васильев и другие. Много сил и уменья отдали они делу популяризации инструмента.
Отличным мастером, а также талантливым конструктором, много сделавшим для формирования музыкально-тембровых и внешних качеств саратовской гармоники, был Николай Геннадьевич Корелин (1851—1918). Отец его, мелкий» кустарь, занимался скупкой/ (на рынке и по случаю) сломанных гармошек, чинил их и продавал. Своего младшего-сына Николая он с детства приучил к этому ремеслу. Мальчик оказался способным и старательным. Гармоники, отремонтированные Корелиным, как правило, имели голосовые-планки из железа, а голоса из желтой или белой (польского-серебра) меди, мех обклеивался простой бумагой изнутри и. глянцевой снаружи. Примерно с 1870 года на Никольской улице (ныне улица Радищева) появляется гармонная мастерская Н. Г. Корелина/
18 августа 1879 года Корелин первым среди гармонных. мастеров получил «свидетельство на звание ремесленника:
1 В Саратове в эти годы организуется отделение Русского музыкального общества. При-нем открываются музыкальные классы, проводятся оперные сезоны, налаживается регулярная концертная жизнь. Толчок, этому дало открытие в 1871 г. железнодорожного сообщения между Саратовом и Москвой.
17"
‘Саратовской ремесленной управы»1. Наличие такого свидетельства служило гарантией качественной и добросовестной работы мастера. Корелин все старания направил на улучшение инструментов: голосовые планки стал делать из листовой меди, голоса — из стали. Работал он только на заказ. Первыми заказчиками были любители-гармонисты города и окрестных сел, солдаты, затем — приказчики, содержатели гостиниц, трактиров. Корелин высылал гармоники в волжские города, на юг России, в Сибирь, на Дальний Восток, во Владивосток. Ему заказывали инструменты и цирковые артисты братья Дуровы: для них Корелин делал маленькие, карманные гармоники (типа «черепашек»).
В мастерской, Корелину помогали подмастерье и ученики, но основную работу он делал сам. Попасть к Николаю Геннадьевичу в ученики стремились многие; он отбирал тех, которые имели музыкальные данные, считая, что это главное для гармонного мастера. Имея отличный слух и эстетическое чутье, он был первоклассным настройщиком и всегда сам наклепывал голоса и настраивал инструменты.
Корелин одним из первых стал делать 10-кнопочные инструменты, постепенно увеличивая количество планок (с, трех до пяти). К основной планке добавляли две-три звучащие на октаву выше (так называемые свистовые). От увеличения планок корпус расширялся и принимал новые (квадратные) формы. Изделия Корелина, как и других лучших саратовских мастеров, служили много лет без ремонта. И сегодня можно встретить их гармоники, сделанные в конце прошлого века, в отличном состоянии1 2. Корелинские гармоники считались дорогими (10—30 рублей в зависимости от диапазона, количества голосовых планок и отделки).
К началу XX века гармоники выпускались в черном полированном корпусе, с резными дубовыми бортами и резной
1 В этом первом свидетельстве в грифе «какое мастерство» писарец •было записано: «гармоничное» (в последующих — гармонное). В том же году получил свидетельство С. Е. Егоров, затем (1883) И. П. Сахаров и Е. В. Васильев [186, с. 7, 16, 17, 62]. Свидетельство давало право на устройство мастерской. Для получения его нужно было сдать соответствующий экзамен в Саратовской ремесленной управе (теоретический и практический). Впоследствии свидетельства выдавались на основании статей 464 и 471 ремесленного устава (изд. 1887 г.) сроком на 20 лет. 12 пунктов определяли обязанности ремесленника в его работе.
2 Такие мастера, как Корелин, Удалов, Кураев, Артемьев и другие имели личные штампы, которые они ставили внутри и снаружи инструментов.
18
решеткой и, кроме того, отделывались мельхиором. Меха обклеивали сатином или манчестром (вид бархата), а краж борин — тонкой кожей.
Среди саратовских мастеров выделялись и братья Жарковы, яркие самородки, ученики Н. Г. Корелина. Отец их,. Ефим Жарков, находясь в 1882 году в городе Калач-на-Дону“ о детьми, оставил сыновей там и уехал. Восьмилетнего» Дмитрия и пятилетнего Семена взял к себе хозяин чайной.. У хозяина была гармоника, и Дмитрий, быстро научившись, играть, стал выступать в чайной.
II. Г. Корелин (он был крестным отцом Дмитрия), узнав, о судьбе детей, съездил в Калач и привез ребят к себе. На. прощанье хозяин чайной подарил Дмитрию (в то время уже-Трин ад цатилетнему) ливенку. В Саратове Дмитрий Жарков. Мвчал работать учеником в мастерской Корелина, а десяти-Лртннй Семен помогал по дому и присматривался к работе-брята.
Ребята оказались очень старательными и способными, и» И восемнадцать лет по совету и с помощью Н. Г. Корелина Дмитрий Жарков открыл свою мастерскую на Никольской улице1 (здесь же находились гармонные мастерские Г. Гвоздева и А. Емельянова, а рядом, через Гоголевскую, — мастерская С. Борисова).
Наибольший спрос в то время был на гармоники, и Жарковы специализировались на выпуске этих инструментов, не-отказываясь вместе с тем от ремонта и настройки фортепиано и струнных инструментов. Струнными занимался Семен,, рнботавший вместе с Дмитрием с 1895 года.
Из гармоник братья Жарковы изготовляли главным обрядом саратовские, но на заказ делали и другие (например, двухрядные «хроматики» для ансамблевой игры). В конце-00-х годов мастерскую посетил П. Невский2 (в тот период^
1 Дмитрий Жарков начал с вывески. Она имела внушительный раз* МХр—• 1,2X3,6 м — и очень характерна для того времени.. На вывеске был» НХОбрПЖен черный рояль в странной проекции. Вопреки правилам пер-t'liritTitiibi, художник хотел отчетливо показать всю клавиатуру, за которой-Я Три четверти сидела кукольно красивая, неопределенного возраста дама» И Пелом платье, положив пухлые с короткими пальчиками ручки на кла-niilliit. Па эту даму С четырех углов вывески дули в трубы висящие в воздуха толстые амуры. Крупные буквы гласили: «Музыкальная мастерская-Д, 1'.. Жаркова». По бокам от входа спускались длинные вывески, на ко-Пфмх было написано: «Ремонт и настройка всевозможных инструмента», -и красовались ярко размалеванные гармонь, гитара, балалайка,, мнидолнна.
• О нем см. ниже.
19»
он часто выступал в приволжских городах). Осмотрев их гармоники, он выразил удовлетворение и заказал набор ароматических «черепашек» своей конструкции.
Отличительную особенность саратовских гармоник Дмитрия Жаркова составляло различие в тембре звучания каждого инструмента. Если заказчик жил в степной местности, мастер делал такую набивку голосов и объем резонаторной жамеры, что гармонику было хорошо слышно на большом расстоянии. Более свободную набивку (наклепку) и узкую камеру он делал для заказчика лесной полосы. Гармоники Жаркова очень ценились, так как на открытом воздухе они звучали лучше других.
В работе Дмитрию Жаркову помогало то, что был он •отменным гармонистом (играл на вечерах, свадьбах, гуляньях). В 1903—1904 годах Д. Жарков сопровождал сво-•ей игрой пьесу М. Горького «На дне», которая ставилась в Саратове для тесного круга лиц в присутствии самого автора.
К концу XIX века список саратовских мастеров пополнился новыми фамилиями: А. Л. Яковлев, М. П. Скотников, X. М. Рыжинский, С. А. Борисов, И. Ф. Комаров, В. И. Кураев, П. В. Ларионов, Н. К. Иванов и другие1 1187, с. 5, 31, 36, 59, 64, 95].
В конце 80 — начале 90-х годов и в других волжских городах (Вольске, Астрахани, Рыбинске) появились хорошие мастера, но они не внесли существенного вклада в формирование саратовской гармоники, хотя П. Ф. Казачков и И. М. Рыжанов из Вольска, например, получили широкую известность изготовлением и совершенствованием ансамбля хроматических гармоник для ведения мелодии и аккомпанемента так называемых «хроматик».
Становление саратовской гармоники как музыкального народного инструмента шло по особому пути, не похожему на тульское и вятское надомное производство. В кустарных мастерских все операции производились самим мастером, зачастую имевшим подручных мастеров, подмастерьев и учеников 1 2.
1 С начала века работало много мастеров, не состоявших в цехе Саратовской ремесленной управы, но известных в городе, например: Г. Ф. Гвоздев, М. Д. Корелин, П. Н. Афанасьев, В. П. Ремизов, X. И. Артемьев, И. П. Новиков.
2 О работе в подобных кустарных мастерских см. в произведении В. И. Ленина «Развитие капитализма в России» [1, с. 355—356].
20
Иногда корпусы для лучших (заказных) гармоник изготовляли столяры-краснодеревщики. Наиболее известным из них был Никанор Павлович Удалов (1883—1969), потомст-нонный мастер (его отец был портной, дед — кузнец). Родился Н. П. Удалов в деревне М. Черновка Даниловской волости Петровского уезда Саратовской губернии. Восьми лет, после смерти отца, мать отдала его в ученье в мебельную мастерскую. В. В. Мельникова. Через пять лет он стал выполнять сложные работы, а с 1898 года — изготовлял корпусы саратовских гармоник. С этого же года, переехав в Монастырскую слободку в Саратове, начал работать самостоятельно. К этому времени Удалов зарекомендовал себя как отличный специалист. К нему стали обращаться известные гармонные мастера Н. Корелин, И. Сахаров, А. Емельянов, Г. Гвоздев и другие. Сам Удалов рассказывал: «Делал я примерно в 1910 году для выставки мастеру А. С. Емельянову 6 штук корпусов для саратовских гармоник. После выставки Алексей Сергеевич пригласил меня к себе, показал диплом с выставки за гармоники и сказал, что мои корпусы были лучшими»1. Удалов пользовался известностью и за рубежом. Так, в 1912 году он получил из Америки письмо с просьбой изготовить корпусы для 10- и 12-кнопочных пятитоновых (пятиголосных) гармоник. Заказ был выполнен и послан наложенным платежом. Заказчику очень понравилась работа, он уплатил больше установленного и дал новые заказы.
Такие мастера, как Удалов, придавали лучшим образцам саратовских гармоник изящный и строгий облик1 2. Правда, специальные корпусы делались только на заказ, для гармоник же серийного производства все детали изготовлялись целиком в гармонных мастерских.
Большинство кустарных гармонных мастерских мало отличалось от ранее описанной мастерской Н. f. Корелина, но
1 Из устного рассказа Н. П. Удалова автору. В дальнейшем тексты подобных бесед автора с JVf. П. Боровковым, М. В. Хегстремом, В. А. Канищевым, С. П. Портновым, И. М. Марьиным, В. Г. Борисовым и другими не оговариваются.
К сожалению, автору не удалось установить имя, отчество и даты жизни ряда русских гармонистов — мастеров и исполнителей. В тех случаях, когда такие данные имеются в архиве автора, они приводятся полностью.
2 С 1918 г. Удалов перешел на государственную работу и до последних дней жизни много трудился, передавая свой опыт молодому поколению (с 1940 г.— инструктор ФЗО).'
21
надо отметить существование и таких, как фабрика А. С. Емельянова (1876—1933). Она находилась на той же Никольской (Радищева) улице и 'занимала большое помещение, где работало до 10 наемных мастеровых, подростки-ученики; массовая продукция шла в основном оттуда.
Характерным для производства саратовских гармоник являлась преемственность в мастерстве и по линии родства и по линии ученичества. Ученики отбирались, как правило, с хорошим слухом, а потому приобретали навык и уменье не только в отдельных операциях, но усваивали весь комплекс работ, все «секреты», от которых зависели звуковые качества инструмента. Это давало возможность способному ученику впоследствии, когда он становился самостоятельно работающим мастером, продолжать совершенствование инструмента, зачастую превосходя достижения учителя. Так, Василий Иванович Кураев, начав с ремонта, научился делать саратовские гармоники, а впоследствии стал популярным в Саратове мастером. Заказов было много, и он предложил своему родственнику Степану Архиповичу Темякову (который столярничал и ставил колодцы) заняться изготовлением корпусов к гармоникам в своей мастерской. Сын С. А. Темяко-ва Михаил, работавший учеником, стал впоследствии известным гармонным мастером и исполнителем на саратовской; гармонике.	''
То же и у Корелиных: отец ремонтировал гармоники, саьь Н. Г. Корелин стал выдающимся мастером, выучил М. П. Скотникова, затем племянника Михаила Корелина,, ученик которого — Иван Новиков — также открыл свою мастерскую. Или Хрисан Иванович Артемьев, который в 14 лет-был отдан в ученики В. Й. Кураеву, а с 18 лет стал работать самостоятельно, превосходя качеством работы своего’ учителя и обучая, в свою очередь, других учеников.
Подобная система передачи знаний и навыков плюс существовавшая между мастерами конкуренция способствовали совершенствованию музыкальных качеств инструмента *. Саратовскую гармонику достаточно услышать один раз — и>
1 Звуковой строй саратовской гармоники складывался из особенностей ее конструкции. Одним из «секретов» мастеров, благодаря которому саратовская гармоника имела громкий и своеобразный тембр звучания, , стал резонаторный канал или ломаная дека (подробно см. 70, с. 46, 47,. 106). Одно время (70—80-е годы) в саратовских гармониках делалась-«клемуяндра» (разновидность вибратора), но впоследствии ее пересталих применять.
22
ее уже не спутаешь ни с какой другой. Это один из самых задорных и веселых инструментов русского народа.
Саратовская гармоника становится незаменимой на народных праздниках. Рабочие мастерских и заводов Саратова в воскресные и праздничные дни выезжали на лодках на острова. По свидетельству очевидцев, это была необыкновенно красочная картина. На Зеленом острове собирались группы нарядно одетых людей. Особенно выделялись колоритные фигуры гармонистов в русских поддевках темно-зеленого или темно-малинового цвета, лаковых сапогах и с начищенной до блеска гармоникой в руках. И вот по затону, да и по всему бескрайнему простору волжской глади начинал звенеть разноголосый хор саратовских гармоник с перезвоном колокольчиков и с припевками; пели мужчины, женщины принимали участие в пении редко (правда, впоследствии, с начала XX века, их голоса слышались чаще).
На большой лужайке Зеленого острова бывало особенно многолюдно: здесь устраивалось что-то вроде народных конкурсов — кто лучше сыграет на гармонике или спляшет под ее аккомпанемент. Разнообразие вариантов исполнения знаменитых саратовских частушек («переборов») определяло мастерство гармониста. Музыкальная фантазия, память и владение инструментом должны были быть исключительными, если учесть ограниченнее возможности инструмента (диатонический мажорный звукоряд с тоникой и доминантой в аккомпанементе). Встречались талантливые народные музыканты, которые могли играть свой репертуар в течение часа, ни разу не повторяясь. Наградой победителю на этих народных конкурсах были восторженные возгласы и аплодисменты.
Из огромного числа, саратовских народных музыкантов начали выделяться особо одаренные. В конце 90 — начале 900-х годов такими были Павел Солнцев (незрячий), братья Брызгаловы (токари на заводе, играли дуэтом), Василий Золотов (шорник) и доугие. В начале XX. века привлекли к себе внимание братья ’Семен и Александр Портновы (они плавали на судах по Волге), Михаил Темяков (музыкальный мастер), братья Козловы (кондитеры). Александр Козлов, старший из братьев, научился играть самоучкой, копируя некоторые из слышанных им приемов игры других гармонистов, а затем выучил младшего брата Николая.
У этих музыкантов-любителей были отличные гармоники, выполненные на заказ лучшими мастерами. Играли они гру
23
бовато, форсируя звук, но самозабвенно и изобретательно. Иногда эти народные музыканты сочиняли польки, вальсы и. другие танцы, исходя из возможностей своего инструмента. Ими были придуманы бесконечные варианты саратовских «переборов», лучшие из которых дошли до нашего времена и используются (правда, в несколько переработанном виде) в современной музыкальной литературе.
Ливенка. В Орловской губернии примерно в конце 60-х; годов некоторые крестьяне деревень в окрестностях города. Ливны начали изготовлять Пятй- И семиклавишные гармоники, копируя простейшие образцы тульского (вятского) производства. Вероятно, началось с того, что какой-то крестьянин,, занимавшийся у себя на родине изготовлением гармоник,, переехал из тульской губернии в одну из ливенских деревень... Инструменты были крайне примитивными, но имели сбыт,., так как обходились дешевле привозных. С годами они формируются в самостоятельный вид — ливенскую гармонику..
Постепенно в городе Ливны, на станции Здоровцы и в^ других местах появляются скупщики, имеющие свои лавки. «Как известно, мелкие крестьянские промыслы порождают в^ ма-ссе случаев особых скупщиков, специально занятых торговыми операциями по сбыту продуктов и закупке сырья...» «Раздробленность, изолированность мелких производителей, наличность хозяйственной розни и борьбы между' ними» способствовали появлению таких торговцев [1, с. 358,.. 359].
На станции Здоровцы в 70—90-х годах специализировались в изготовлении корпусов (точнее, корпусных рамок или,., по-местному, — «станков») мастера Аникий Подколзин, Тимофей Горностаев. Другие делали планки, третьи — наборы клавиатурных колодок с клавишами и т. д. Таким образом, в лавке скупщика появлялись полуфабрикаты и мелкая фурнитура (пуговки, уголки, клапаны, пружинки) к ливенским гармоникам.
Этими товарами и пользовались деревенские кустари, собирая гармоники. Производительность их находилась на столь низком уровне, что они не в состоянии были в определенном количестве и систематически давать готовую продукцию и работали на индивидуального деревенского заказчика... В окрестностях города Ливны, несмотря На развитие гармонного производства, не было организовано ни гармонных фабрик, ни сколько-нибудь крупной сборочной или пройзводст—
24
венной мастерской, хотя скупщики своими заказами в какой-то мере объединяли и регулировали это производство *.
Специфически сложившиеся в этой местности взаимоотношения между заказчиком, мастером и скупщиком, перепродававшим детали, отразились на развитии производства местной гармоники как народного музыкального инструмента. Гармонные мастера совершенствовали изделия, приспосабливаясь к требованиям индивидуального заказчика.
Так, мастера отказались от конструкции, в которой нажим одной и той же клавиши давал разные звуки при смене движения меха. Можно предположить, что ливенские мастера взяли за образцы вятские и елецкие гармоники, которые могли быть им известны. Но, рассматривая характерный строй ливенки, правильнее считать, что они к этому пришли самостоятельно. Звукоряд ливенки представляет собой не мажорную гамму (как у названных выше гармоник), а церковную (или цефаутную). Правая клавиатура имела 8, а затем 12 кнопок (на заказ — до 18) 1 2. В связи с увеличением клавиатуры удлинился и корпус гармоники.
На левой стороне установившийся ограниченный басо-аккордовый аккомпанемент первых гармоник (тоника —доминанта) был заменен отдельными звуками (основные ступени строя правой клавиатуры).
Все свои усовершенствования мастера вносили, не нарушая размеров корпуса, представлявшего собой две узкие коробочки (рамки) наподобие школьных пеналов.
Поскольку у ливенки выносного грифа на левой стороне не было, клапаны располагались на плоскости корпуса. Одной плоскости не хватало, и их стали делать с двух сторон левой части корпуса: клапаны, расположенные на задней Плоскости, играющий нажимал большим пальцем,  а расположенные на лицевой стороне — остальными пальцами. Таким образом, в игре участвовали все пальцы левой руки. •
Совершенствованию подверглись также сила и тембр звуке: вместо одноголосных гармоник изготовляли двухголосные (иногда, на заказ, даже^трехголосные). Голоса — медные на
1 Надо заметить, что в более поздний период (начало XX в.) некоторые городские магазины (например, Н. М. Малыгина в Орле) перепрода-йалн покупаемые ими у мастеров дорогие ливенки.
2 Заказные инструменты существенно отличались внешней и внутренней отделкой, хорошим звуком и прочностью от ливенок массового производства. И стоили они во много раз дороже (как рассказывает местный житель В. Г. Казначеев, ему пришлось немного добавить к деньгам, вырученным от продажи коровы, чтобы в 1913 г. купить такую ливенку).
25
медных планках. К основной планке (клапаны ее открываются наружу, без сетки) добавляли планку со вторым рядом голосов, звучащих на октаву ниже и скрытых внутри гармо-ники в резонаторном канале. Клапаны располагались внутрй канала, как на саратовских гармониках, но решение узлов было иное. Комбинация двух одновременно звучащих в октаву голосов и создала специфический тембр звука, отличающий ливенку от других гармоник.
Прибавление голосов на правой и левой сторонах при узком корпусе, который свободно обхватывала рука играющего, привело к недостатку запаса воздуха в гармонике. Запас его при тех же размерах корпуса можно было увеличить лишь путем удлинения меха. Поэтому ливенка имеет самый длинный мех из всех существующих гармоник: не менее 25—; 30 борин (складок), а заказные — 40 борин (другие народу ные гармоники имеют обычно 8—14 борин) .
Ливенка распространялась в основном по деревням, иног-; да довольно далеко от мест изготовления. Например, на запад она проникла до Десны, а оттуда деревенские сплав-i щики завезли ее к самому устью Днепра. В долгие зимние вечера на деревенских посиделках «гости усаживались на1 лавках вдоль стен. Пели хоровые песни, танцевали под гармонь. Хороших гармоний не было — обходились одной-един-ственной старенькой писклявой ливенкой» [54, с. 16].
Летом же ливенские гармоники оглашали окрестные нивы и луга звуками певучих, звонких частушек, народных песен и танцев. Ливенка упоминалась поэтами, воспевавший ми картины деревенского быта:	‘
По селу тропинкой кривенькой	i
В летний вечер голубой Рекрута ходили с ливенкой Разухабистой гурьбой.
С. Есенин
Гармонисты, желая чем-нибудь выделиться, часто просили мастера изготовить для них инструменты, звучащие нё так, как другие. Поэтому все ливенки звучали в разных тональностях и в разном строе: ансамблем (даже дуэтом) иг-рать на них было невозможно.	J
Длинный мех ливенки выработал и особую манеру игрМ на ней: гармонисты с большим жаром лихо выделывали во* время игры замысловатые фигуры самой гармоникой, растя.-; гивая ее во всю длину руки.	i
26	i
В массе своей ливенки — одни из самых непрочных и дешевых гармоник. После 'праздника или вечеринки гармонисты часто приносили мастеру остатки инструмента (а иногда одни планки) и просили изготовить новый. Планки были главной и самой дорогой деталью, так сказать, душой инструмента, остальное быстро подбиралось мастером из полуфабрикатов, и через несколько дней заказчик мог снова играть на гармонике.
Елецкая рояльная гармоника. В Орловской губернии возникли другие виды гармоник. В Ельце и окрестных селах начал развиваться свой гармонный промысел, который также Имел специфические черты и, в свою очередь, породил особый вид русской национальной гармоники.
В 50-х годах в селах и деревнях Орловщины была хорошо известна тульская детская гармоника, которой забавлялась молодежь. По рассказам местных жителей один крестьянин (А. П. Ильин), приехавший из села Ефремово (Тульской губернии), расположенного в 50 км севернее Ельца, и хорошо внакомый с гармонным ремеслом, начал кустарничать в Ельце. К нему приходили заказчики из города и пригородных сел, так как его гармоники были лучше массовых тульских изделий. Существует и другая версия, передаваемая из поколения в поколение местными мастерами, в которой утверждается, что в 50-х годах несколько деревенских умельцев, знакомых с примитивной тульской пятиклайанкой, решили в свободное время попробовать изготовить лучшие образцы по своему усмотрению и вкусу.
В середине 60-х годов в окрестностях Ельца появляется местная модель гармоники — русянка с более широкой правой клавиатурой и более длинными клавишами (обклеивались костью), чем у тульских образцов. Играть на такой гармонике стало удобнее, хотя извлекаемые звуки при с;мене движения меха были разные. Вначале клавишей было 5, затем стало 7. На левой ртороне (аккомпанемент) клапаны располагались следующим образом: 4 спереди, 2 сбоку и 2 сзади. К концу 70 — началу 80-х годов появляется усовершенствованная модель русянки, получившая название елецкой рояльной гармоники. Правая сторона этой гармоники не отличалась от_русянки, гриф и клавиатура были такой же конфигурации, но диапазон увеличился, стандарт клавиатуры установился в 11 клавиш, и звуки стали одинаковыми как на сжим, так и на разжим меха.
27
В 60-х годах гармоники делались двухголосными, а в= 70-е годы появляются три ряда голосов (два в унисон и оди» октавой ниже). В русянке по примеру тульских образцов планки были железные (иногда использовались старые из тульских гармоник с переклепкой заново голосов), голоса — из меди, на елецкой рояльной — планки медные с латунными голосами.
Левая сторона инструмента обрела те характерные очертания, которые сохранились на этой гармонике многие годы: с двух сторон выносного грифа находились клавиатуры басо-аккордового готового аккомпанемента; на внешней клавиатуре помещались басы (4 клавиши), а на клавиатуре, занимавшей другую сторону грифа, — мажорные аккорды-(тоже 4). Басы и аккорды были расположены не беспорядочно, а по кварто-квинтовому кругу, что получило одобрение исполнителей. Звуки левой клавиатуры отличались силой и полнотой (это создавалось трехголосным, а иногда и четырехголосным звучанием планок). Настраивались они также в разных октавах. В басах прибавлялась и свистовая-планка (двумя октавами выше основной).
На более, поздней модели елецкой рояльной мастера, сохраняя внешние установившиеся формы, по требованию исполнителей увеличили диапазон правой клавиатуры до 1& (15) клавиш, басов — до 6, а аккордов — до 7 (6+1); причем в ряду мажорных аккордов появился один минорный.
Если на русянке ушко для большого пальца правой руки было неподвижным, то на елецкой рояльной оно стало; крепиться на подвижной металлической планке — чтобы рука могла свободно двигаться по значительно увеличившемуся грифу. На левой стороне кистевой ремёнь закреплен наглухо вдоль ребра грифа.
С начала XX столетия последовали и дальнейшие усовершенствования, расширившие музыкальные возможности инструмента. К ряду белых основных клавиш, издающих звуки мажорной гаммы, был добавлен ряд черных клавиш («полутоны»). Получилась клавиатура органно-фортепианного типа: (эта гармоника получила название елецкой рояльной двухрядной). На левой стороне произошло дальнейшее расширение аккомпанемента по кварто-квинтовому кругу, причем ми-! норных аккордов стало столько же, сколько и мажорных. По-; явились гармоники и с рядом септаккордов, а затем перед; рядом басов стали делать второй ряд — вспомогательные! басы, находящиеся в терцовом отношении к основным.. Обыч-|
28
иые размеры клавиатур двухрядных хроматических елецких; рояльный гармоник — 32x23, 37X39, 39X46
Таким образом, правая и левая клавиатуры этих гармоник прошли полностью весь путь реконструкции от простейшей до современной модели клавишного аккордеона и по-праву могут считаться его предшественниками2.
При таком стремительном темпе усовершенствования и расширения клавиатур, создания системы басо-аккордового» аккомпанемента и улучшения самой механики (примерно до» 1909—1910 года аккорды делались «на прихлопках», а затем стала входить в практику валиковая заемная механика) звуковые качества елецких гармоник существенных изменений не претерпели: еще в 70-х годах она стала трехголосной’ (на медных планках и таких же голосах) и такой продолжала оставаться до появления крупных моделей начала нашего века, сохраняя ровное, не очень громкое звучание.
Возможности двухрядной рояльной елецкой гармоники в» музыкальном и техническом отношении были значительными: на правой клавиатуре она имела все звуки полной хроматической гаммы, на левой — большой выбор готового аккомпанемента. Мастера строили инструменты не по камертону. У каждого была гармоника, служившая эталоном для настройки; с нее копировался строй для новых образцов. Большие инструменты с фортепианной клавиатурой строили более тщательно, однако нередко можно было встретить гармоники, настроенные на полтона ниже (клавиша до соответствует си).
На правой клавиатуре играли четырьмя (пальцами. Рука обхватывала гриф, а большой палец находился в ременном ушке за грифом и в игре не участвовал. На левой стороне-четырьмя пальцами играли На клавишах басов, большим-пальцем — на аккордах (для удобства один ряд аккордов-
1 Цифры указывают количество клавиш соответственно на правой и ЛОВОй клавиатурах.	f '
8 Этот инструмент был создан совершенно независимо от аналогичных  то время попыток в других странах сделать гармоники с фортепианной, клавиатурой (аккордеон-орган или флейтина), на которых играли одной; правой рукой при горизонтальном положении инструмента, левая же рука ЛВИгала мех. В силу многих неудобств эти инструменты распространения-на получили.
На елецкой рояльной играли двумя руками, положение инструмента и рук соответствовало общепринятым. Эти гармоники до сих пор широко-распространены в своей округе, несмотря на выпуск фабриками страны более совершенных инструментов.
29»
делался всегда в виде длинных черных клавиш) *. Хотя игра четырьмя пальцами и сковывала технические возможности гармонистов, их репертуар был обширен и разнообразен. На «елецких гармониках играли сольно и в ансамблях, аккомпанировали хоровому пению.
Касимовская гармоника. -Изготовлением этой гармоники занимались крестьяне деревни Поповки Рязанской губернии «близ города Касимова на Оке. Судя по материалам Касимовского краеведческого музея, первым заслуживающим внимания деревенским мастером, специализировавшимся на изготовлении гармоник в 60-х годах прошлого века, был Яков Васильевич Соловьев. Ему же и принадлежит заслуга в создании (во второй половине 70-х годов) особой модели рус-•екой гармоники — касимовской (иногда их называли «касимовские поповки» — по названию деревни, где концентрировалось производство).
В основу касимовской гармоники была положена двухрядная клавиатура. Звуки при смене движения меха разные: звуки первого ряда, которые получаются на разжим меха, во втором ряду звучат на сжим и наоборот. В первое время касимовские гармоники делались двухголосными, и голоса звучали в унисон. Но с 80-х годов некоторые мастера (а постепенно и остальные) стали производить двухголосные (по заказу и трехголосные) инструменты с октавным звучанием (кроме трех последних кнопок, голоса которых звучали в унисон до нижней планке).
В левой части корпуса на выносном грифе клавиши располагались с двух сторон: снаружи было шесть клавиш ба-•сов, звучавших в октаву, а с тыльной стороны — отдельные .клапаны-гудки (5+1) в более высокой тесситуре* (одинарное звучание).. В верхней части левой стороны гармоники располагались колокольчики. Первое время они были одинарные, затем — двойные. Одна пара колокольчиков звенела при нажиме на второй, а другая пара — при нажиме на пятый верхние клапаны гудков.
На касимовской гармонике играли четырьмя пальцами ‘на правой клавиатуре (продев большой палец в кожаную
1 Автору пришлось видеть инструмент, на левой стороне которого клавиатуры были расположены в ином порядке: наружная клавиатура — аккорды, а тыльная — басы. В этом нет ничего удивительного; как уже «говорилось, гармоники здесь делали'на заказ: по-видимому, кто-то из заказчиков решил, что так ему будет удобнее играть.
:36
петлю, двигающуюся за грифом по металлической скобке) ю всеми пятью — на левой (четырьмя пальцами на басах « большим пальцем на гудках).
Эта гармоника в конце 80—начале 90-х годов стала появляться в городах Муроме, Коломне, Гусь-Хрустальном,. Гусь-Железном, Рязани и окружающих их деревнях.
Касимовскую гармонику делали многие местные мастера,, но особый вклад в ее создание и изготовление вложили я. в. Соловьев (деревня Поповка), И. Е. Чуплешкин (Гусь-Железный), С. С. шимарский (Коломна), М. Д. Мишаков,. Скворцов (деревня Ужищево), И. Павлов (Касимов).
Мастерские кустарей, производивших касимовские гармоники, стояли на низком производственном уровне. Дома работал сам мастер, помогали ему члены семьи, изредка один-два ученика. Гармоники производились обычно на зат^аз и-Делались долго. Кроме касимовских мастера брали заказы и На двухрядные венки (и полувенки). Из-за низкого уровня-развития гармонного промысла количество касимовских гармоник было очень невелико, и до наших дней дошли букваль-НО единичные экземпляры. Однако в свое время эти гармоники были очень распространены (главным образом, в деревнях): на них исполнялись народные песни, танцы, харак-терные для той местности. Многие исполнители-любители^ кйк, например, Г. И. Лобанов, П. К. Мурышкин, играли на хасимовке всю жизнь.	.’
Григорий Иванович Лобанов (1882—1969) в 15 лет научился играть на касимовке. Когда в 1904 году его призвали! В армию, он прославился как лучший гармонист полка. После военной службы Лобанов стал работать на заводе и иг-?ать на праздниках, свадьбах, вечерах. Более 60 лет играл-'ригорий Иванович на касимовской гармонике, доставляя радость и веселье окружающим.
Гармонист Петр Кузьмич Мурышкин жил в городе Гусь-Железном. Для него касимовскую гармонику изготовил замечательный мастер Е. И. Чуплешкин в 1905 году, и он играл на ней многие годы. В одной из газет . встречаем: «П. К. Мурышкин — горячий пропагандист этого истинно-русского музыкального, инструмента. 17 лет он работал избачом и заведующим клубами в Касимовском районе. С неразлучной подругой — гармоникой его часто можно было встретить на сельских вечерах. П. К- Мурышкин не только-исполнитель, но и сочинитель музыки, текстов» (176]. Петр-Кузьмич плавал на пароходе по Оке, читая лекции с сопро
зг
вождением гармоники, выступал в областном Доме народ-; лого творчества с собственными сочинениями. У него имелась коллекция касимовских гармоник (собрал 7 штук).
Кроме названных гармонистов были и другие талантливые любители, внесшие большой вклад в музыкально-просветительную жизнь народа своего края.
Бологоевская гармоника. В городах Вышний Волочек, Боровичи, Бологое и окружающих их селениях отдельные мастера изготовляли простые гармоники еще в середине XIX века. К 70-м годам здесь начинает формироваться свой тип ггармоники, отличающийся от других формой и отделкой. Корпус добротный и более широкий, чем у тульской гармоники, отделывался металлическими украшениями, которых с годами становилось все больше и больше, а начиная с 90-х годов он зачастую покрывался целиком медными резными украшениями, наложенными на коленкор, цветную лощеную бумагу или зеркальное стекло.
Гармоники 50—60-х годов делались однорядными (в 5— 7 клавиш) и получили название русских тальянок1, затем -они стали двухрядными (в первом ряду — 8, во втором — 7 ^клавиш) .и назывались просто тальянками, но уже имели основные черты, характерные для новой модели.
Главным местом производства тальянок становится “Бологое. Здесь с 1878 года успешно работал гармонный мастер Яков Иванович Якк. В работу включилась вся семья. В 80-х годах он вместе с братом Петром организовал гармон-'.ную мастерскую с наемными рабочими, вскоре переросшую ’в фабрику.
Фабрика Якка специализировалась в выпуске трех)рядных и четырехрядных гармоник. В 90-х годах его фабрика становится крупнейшей по выпуску этих гармоник. Расширение звукоряда бологоевских гармоник шло путем увеличения ря-,дов кнопок на клавиатуре, но в каждом ряду было всегда по 7 кнопок (или, вернее, клавиш). Строй каждого ряда был такой же, как и в русской семиклапанке, звуки — разные при смене движения меха. Тональности рядов находились в кварто-квинтовом отношении друг к другу, причем голоса ^размещались на планках с таким расчетом, чтобы звук, ко-
' 1 Тальянцами в России в начале прошлого века называли бродячих гмузыкантов-итальянцев, ходивших по дворам, выступавших на гуляньях и в увеселительных местах с шарманками и другими инструментами. От этого слова и произошло русское народное название гармоники — тальянка, что значило — веселый инструмент для развлечения.
.32
торый извлекался в одном ряду на сжим, в другом получался иа разжим меха.
На левой сторОнё однорядных и двухрядных тальянок было две, затем четыре кнопки аккомпанемента (басы и аккорды). На трех- и четырехрядных боЛогоевских гармониках-б кнопок. При нажиме На пятую й шестую кнопки обычно звучали одни и те же рекорды, (иногда в разных Октавах). Впоследствии эти две кнопки стали спаривать: когда нажимали одну, нажималась Одновременно и другая. На якков-ских бологоевских гармониках е Другой стороны грифа делался клапан, издававший один звук (доминантовый к тональности первого ряда), одинаковый при смене движения меха. Этот подголосок выделялся при игре и был отличительной чертой таких гармоник.
Бологоевские гармоники всегда делались двухголосными, голоса строились или в унисон (с небольшим разливом), Или в октаву. Наиболее интересный и характерный звук имели бологоевские гармоники с октавным звучанием и со специальным шумовым устройством: внутри гармоники вдоль резонатора натягивалась толстая пружина, которая выступом, сделанным в середине, касалась стенки резонатора (резонаторного канала). Это резонирующее приспособление отличало бологоевские гармоники от конструкций саратовской и ливейкй и давало особый призвук.
Диатонический строй и разнозвучие при смене движения меха, ограничивавшее возможности исполнителя и усложнявшее исполнительский процесс, нё способствовали дальнейшему распространению бологоевской гармоники.
Череповка (черепанка) и вологодская гармоника. Эти инструменты, происходившие из. Вологды и окрестных деревень, сформировались позже Других. Гармонное производство в тех краях 'стало развиваться довольно рано, но мастера В основном копировали уже известные образцы, чему способствовала близость столбы и других торговых центров.
Местное гармонное производство зародилось в деревне Верхняя Гора КирйллоВскогО уезда Новгородской губернии ныне Вологодской области), где с 1864 года делать гармоники начал крестьянин Иван Семенович Разин, занимавшийся отходным промыслом по сплаву леса. Первые две сёми-клапанные гармоники он изготовил, не имея ни оборудования, ни инструмента (известно, что проемы на планках он пробивал зубилом в примитивных деревянных тисках собст-
2 А. Мирёк
за
венного изготовления). Потом; обзаведясь необходимым инструментом, он привлек к работе старшего сына Фирса. Так организовалась первая местная гармонная мастерская^ Ф. И. Разин обучил' этому ремеслу нескольких односельчан, (Я. В. Яковлева, А. В. Спаскова, Г. И. Воронцова, Г. А. Горбунова), помогал им сырьем и материалами, но с условием^ что изготовленные ими гармоники будут сдаваться для про-' дажи только ему.
Так Ф. И. Разин стал не только мастером, но и предпринимателем. Дело постепенно расширялось; количество крестьян-кустарей увеличивалось. Разин разбил изготовление’ гарморик на девять операций, каждая из которых, выполнж лась одним кустарем, а в своей мастерской производил толь-1 ко сборку инструмента. Ему помогали три сына. Отарший^ Василий Фирсович, в 1904 году открыл в Петербурге на Гла-; зовой улице магазин, где и стал сбывать, продукцию и при-.: нимать заказы, а также поставлять материал в деревню»: Верхняя Гора. Связь со столицей оказывала существенное’ влияние на развитие производства. В частности, один из ведущих мастеров, Н. 3. Синицкий, к которому обращался] Разин, помогал советами не только в улучшении конструкции, но и в организации производства	(
Создав местный образец гармоники, мастера не остано-' вились на выпуске одной модели; Производство пошло по? пути удовлетворения спроса покупателей, . что вызывалось* экономическими соображениями.
В 70—80-е годы изготовлялись 5—7-клавишные однорядные гармоники под названием «черепанки» (череповки) 2, за-, тем двухрядные тальянки и двухрядные минорки. В 90— 900-е годы производство значительно расширилось, многие-из мастеров стали работать самостоятельно и привлекать-себе в помощь новые кадры. В производство пошли и более-совершенные гармоники: двухрядные, 23X12, трехрядные». 28X12 и 37X16.
1 Зимой 1909/10 г. Синицкий даже выезжал в Верхнюю Гору, и там по его рекомендациям и указаниям стали производить и баяны. Как известно, Кирилловский уезд был долгое время одним из центров по изготовлению баянов (кстати, в отличие от тульских и московских трехрядных здесь производились четырех-пятирядйые по образцу петербургских). Создателями первого баяна, в мастерских Разина являются известные мастера С. Д. Ляпичов, П. Г. Соколов, Ф. К. Хренин, М. И. Генералов и его-братья Дмитрий и Пётр.	 *
? Подробное описание этой гармоники см. в Справочнике по гармони-^ кам [70, с. 43].
34
Но было здесь и одно самостоятельное производство: в Вологде и ее окрестностях в начале 80-х годов сформировалась вологодская тальянка — гармоника с большими музыкальными возможностями и только ей присущим внешним видом. Это однорядный инструмент (позднее были и двухрядные), имевший 12 (16) клавиш на правой клавиатуре; при нажиме на клавишу звучало одновременно три (четыре) язычка, настроенных в октаву, а зачастую и еще один, настроенный на квинту выше самого верхнего1. Такие инструменты изготовлял мастер М. Смирнов. Звуки при смене движения меха были одинаковые. На левой стороне — два баса, два аккорда и пискун (гудочек) —- квинта к основной тональности.
Можно предполагать, что этот инструмент возник под Влиянием вятской гармоники, к тому времени хорошо известной и распространенной. Одинаковые звуки при смене движения меха, строй и диапазон делали его удобным для исполнения местных распевных мелодий, а сильный звук (да еще с призвуком квинты) удовлетворял требованиям игры танцевальных’ мелодий. Но вместе с тем вологодская таль-инка— вполне самостоятельный' образец как по тембровым свойствам, так и по внешнему виду, для которого характерцы строгие формы и ажурная медная сетка, мелким рисунком напоминающая знаменитые вологодские кружева; медные пластинки с узорами на клавишах; розетки вверху и вни-оу корпуса—типичные для местного прикладного искусства1 2.
Производство гармоник в Вологде стабилизировалось еще стремительнее, чем в Кирилловском уезде. Этому способствовало то обстоятельство, что Вологда, ставшая в последней четверти XIX века крупным торговым центром, благодаря своему расположению на берегу судоходной реки, сделалась К началу XX века и железнодорожным узлом, связанным с Ярославлем, Архангельском, Вяткой и Петербургом. В городе организовалось кустарное производство (мастерские В. И. Заводчикова, В. К. Смыслова, братьев Александра и Владимира Сметанинык), где работали ученики и подмастерья. И в окрестных деревнях было немало мастерских: В. И. Гагарина (д. Фабрика), И. А. и А. И. Балдиных
1 Этот принцип применяется в наше время на современных баянах И аккордеонах1.
2 Существовали еще и «упрощенные» варианты местных гармоник в в (7) клавиш, одно- и двухрядные, в маленьком некрашеном корпусе без всякой отделки.
2*
35
(д. Починок), С. В. Яблокова (д. Новогородово), П. А. Шилова (д. Шеломово), М. О. Смирнова (г, Череповец), в которых тоже практиковалось ученичество.
Следует отметить факт возникновения в Вологде на рубеже XIX и XX веков нового вида гармоники — двухрядной с одинаковыми звуками при смене движения меха, но с более развитым баср-аккордо,вым аккомпанементом, получившей название «северянки» — пример логичного развития двухрядной вологодской тальянки под воздействием городского фольклорного репертуара. Модель эта получила распространение во всей центральной части России, но под названием «хромка», которое бытует, и в наши дни.
Новоржевская гармоника. Возникла на юге Псковской губернии в Новоржевском уезде под воздействием бологоевской, попадавшей, сюда из соседней губернии. В 90-е годы эта'гармоника приобрела присущие ей декоративность и музыкальные черты и применялась в Беженецком, Кудерев-ском, Островском и Опочецком уездах под названием ново-ржевской тальянки, («четырех- й пятирядки», как ее называли местные жители). Создателем этой гармоники считают Григория Иванова из деревни Мыльново; хорошими мастерами — продолжателями его дела были его сын, тоже Григорий, мастера Дмитрий Тихомиров, Василий Коляный, Иван и Федор Гармонщиковы и другие. Это, пожалуй, самая поздняя модель русской, народной гармоники, так как ее оконча-тельный (пятирядный) вариант получил распространение в .19.08—1912 годах. Знаменательно, что мастера, работавшие в разных, деревнях, гармоники делали одного установленного образца, признанного местными народными гармонистами.
Новоржевские гармоники столь красивы и своеобразны, что не похожи ни на одну из русских народных гармоник. Темно-коричневый лакированный корпус, как панцирем, покрыт белым резным металлическим узором причудливого1 народного орнамента. Узор этот делался из мельхиора, серебра, желтой меди. Мех в 14 глубоких борин (7 и 7 с пе-рерамком, также обрамленным металлической полоской с узорами) выклеивался шелком малинового, синего, фиолетового цвета без рисунка (ранние образцы — цветной бумагой). Клавиатура —из пяти рядов клавиш, по семи в каждом ряду. Клавиши маленькие, и вся клавиатура очень компактная. Необходимость такой клавиатуры объясняется тем, что на этих гармониках обычно исполнялись плясовые ме
36
лодии (типа «Как под яблонькой»), песни и наигрыши (частушки) быстрого характера. Увеличение числа рядов на клавиатуре также было обусловлено удобством в исполнен ПИИ. Специфический репертуар соответствовал и разным звукам при смене движения меха, а на левой клавиатуре имелся ограниченный басо-аккордовый аккомпанемент для сопровождения мелодии в двух-трех тональностях.
Среди исполнителе.^ на новоржевской гармонике встречались (хотя и нечасто) талантливые гармонисты—таким был, например, Фёдор Марков, который мог сыграть по слуху любую знакомую ему мелодию.
Белобородовская гармоника. Эта модель появилась в Туле — городе, где уже четыре десятка лет существовало и развивалось гармонное производство. Гармонист-любитель мелкий купец Н, И, Белобородов (1828—1912), увлекшийся еще с детских лет игрой на тульской однорядной диатонической гармонике, решил усовершенствовать ее так, чтобы она имела всё звуки хроматической гаммы. Взяв за основу гармонику с твердо установившейся диатонической последовательностью звуков, различных при смене двцжёний меха, рц к первому ряду решил добавить второй (с сохранением тех же принципов), состоящий из недостающих полутонов. Клавиатура, обрела новые формы, заимствованные у фортепианной клавир? Туры: первый ряд состоял из квадратных лоцаточек^ второй*?? ИЗ продолговатых черных клавиш. Но их группировка была иной, чем на. фортепиано: после каждой белой, клавиши дала черная (все клавиши издавали по два звука),
К осуществлению этой идеи был привлечен лучший местный мастер —Л. А. Чулков, которому предстояло не просто выполнить заказ, а создать совершенно новый, инструмент, иначе решить конструктивные и акустические задачи. Гармоника, заказанная осенью 1875 года, делалась более двух лет и была готова в марте 1878 года1. Опыт оказался удачным; Гармоника была настоящим шедевром по . сравнению с. дру-: гими, выпускавшимися? в то время, и не только в отношении продуманности каждой детали, а главное — в звуковых качествах: она обладала нежным, певучим звуком.
1 Многолетние исследования истории гармоники и материалов, свя-занных с деятельностью Белобородова, дают основание полагать, что эта дата наиболее правильная. Она совпадает с свидетельствами людей, лично знавших Белобородова (Г. Л. Чулков, А. П. Пастухов, В. А. Канищев й др.), и с данными в книге Л. Гданского [25, с. 13].
37
Устройство этой гармоники необычное. При узком и небольшом корпусе в нем размещалось шесть рядов планок; одновременно звучало три голоса: два в унисон и один — октавой ниже. Существенную роль играла своеобразная резонаторная камера, в которой происходило преломление звуковых волн и возникали новые обертоны, создававшие своеобразную окраску звучания1.
Обращают на себя внимание второстепенные узлы и детали, отделка инструмента — все тщательно продумано и выполнено с большим мастерством. Эта гармоника так понравилась Белобородову, что по его просьбе Чулков сделал еще две такие же. Различались они только по цвету корпуса: первая была зеленая, вторая — желтая, а третья — черная.
Для гармоник Белобородова в 1880 году Н. М. Куликов издает в Москве Школу [59], а десятилетие спустя и сам Белобородов в соавторстве с И. С. Ивановой составляет пособие для своей гармоники [13]1 2.
При практическом освоении новой модели выяснилось, что хотя она и более совершенна, чем ее предшественницы, но все-таки для сольной игры недостаточно удобна: звуки на одних и тех же клавишах при смене движения меха разные, трудно, а иногда и невозможно было играть аккордами.
Считая, что усовершенствование однорядной гармоники на этом исчерпывается, Белобородов пошел по пути объединения инструментов. Из имевшихся у него к этому времени трех инструментов он создает домашнее трио3, а затем приходит к мысли об оркестре. Оркестровые гармоники разных диапазонов и тембров были заказаны Л. А. Чулкову (три гармоники — пикколо, альт и бас), остальные изготовили в мастерских В. И. Баранова и А. И. Потапова. Белобородову пришлось провести огромную работу по ознакомлению участников оркестра с основами теории музыки, да и самому изучать эту науку, консультируясь у знакомых военных капельмейстеров. Много труда требовало создание партитур, которые писались на 8 партий при составе 10—11 человек. Боль
1 См. Справочник по гармоникам [70, с. 63—65].
2 Об этих пособиях см. ниже, в Приложении.
3 В нем участвовали дочери Белобородова — Софья, Мария и сам Николай Иванович. Это первое трио хроматических гармоник много лет доставляло удовольствие своим слушателям. Участники трио исполняли модные вальсы и народные песни. Мягкие, приятные звуки гармоник, доносившиеся из открытых окон дома Белобородова, были столь необычными, что привлекали внимание прохожих.
38
шую помощь в этом Белобородову оказывал его ученик, концертмейстер оркестра В. П. Хегстрем.
В конце 80-х годов «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках» — в большинстве рабочие Тульского оружейного и патронного заводов — начал регулярные репетиции. Они происходили в большой комнате дома Белобородова каждое воскресенье по два-три часа, а иногда продолжались и до позднего вечера. В йачале 90-х годов оркестр гармоник Белобородова представлял собой слаженный коллектив, в репертуар которого, пополнявшийся в течение десяти лет, входили марши, вальсы, польки, кадрили, галоп и две народные песни — «По улице мостовой» и «Камаринская».
Летом 1893 года произошла знаменательная встреча Л. Н. Толстого с оркестром Белобородова. Оркестр возвращался с репетиции, которая проводилась на даче Белобородова— на Косой Горе вблизи Ясной Поляны. У железнодорожной станции Козловка (ныне ст. Ясная Поляна) оркестранты встретились со Львом Николаевичем, приехавшим верхом за почтой. Увидев оркестрантов со столь необычными гармониками, он выразил желание их послушать. Тут же на поляне около станции было исполнено несколько народных песен. После импровизированного концерта Лев Николаевич задал участникам ряд вопросов по музыкальной грамоте и остался вполне удовлетворен ответами оркестрантов-гармони-стов. И в дальнейшем великий писатель интересовался деятельностью этого народного музыкального коллектива.
В 1897 году состоялись публичные выступления оркестра гармоник в Туле и Калуге, что было отмечено в прессе [150]. Оркестр просуществовал до 1902 года.
Гармоники, входившие в состав оркестра, имели различные диапазоны и звуковые качества. Это были предки будущих оркестровых тембровых гармоник’. -Оркестр Белобородо^ па включал исполнителя с так называемой «наколенной». Гармоникой—ее клавиатура была такая же, как на фортепиано, и каждая клавиша издавала один и тот же звук, независимо от направления движения меха. Играли на ней четырьмя пальцами правой и левой рук, а большими пальцами, про-
1 .По охвату общего звукового диапазона первые оркестровые гармоники разделялись на верхние, средние, низкие и вместе как бы составляли одну большую гармонику. Тембровых различий они почти не имели. Однородность в звучании достигалась принципиально одинаковыми устройствами, смягчающими и трансформирующими звуковые волны, что в исполнении этого оркестра давало положительный эффект.
39
Детымй в ремешки, поднимали клавиатуру вверх и опускали вниз. Это очень сковывало исполнителя, и в дальнейшем подобные наколенцые гармоники распространёния не получили.
Изобретательность и выдумка создателей основных моделей русских национальных гармоник поистине удивительны. В гармониках русских народных умельцев прошлого века были многие из тех приспособлений И устройств, которые через десятки лет возвращались к нам в виде «иностранных новинок» на современных моделях, встречались И некоторые конструктивные находки, заслуживающие Внимания, апробированные практикой; но не получившие дальнейшего развития в условиях отмирания частной кустарной промышленности.
Тульские промышленники — основные поставщики товаров «на вывоз», пытаясь приобрести новых заказчиков, стали из-гоТбвлять Серийно «саратовские», «вятские», «ливенские» и другие гармоники. Однако всё эти инструменты носили отпечаток подделки; ни по форме, ни по музыкальному звучанию их нельзя было сопоставить с «настоящими» саратовками, лийенками и т. д.
Характерно, что исполнительство на всех национальных русских гармониках развивалось самобытно, на основе местного репертуара и народных музыкальных традиций, а это, в свою ОЧерёдь, отражалось на дальнёйшем совершенствовании гармоники1.
ПрйМитиЁная Гармоника первых образцов с ограниченным диапазоном диатоники, как уже говорилось, являлась, по сути, детской игрушкой (в Вятской губернии первое время — 1840—1860 — ее так й называли «игрушка»). При организаций гармонного производства в той или инбй области на формирование каждой модели влиял целый ряд факторов: экономический, социальный1 2, но прежде Всего характер музицирования данного края (манера исполнения, репертуар, склад мелодии и пр.). Так, тульская гармоника, возникшая в промышленном городе, приспосабливалась под городские песни и тайцы, для которых был характерен гомофонно-гармонический аккомпанемент и простая мелодия, укладывающаяся в диатонический мажор, в саратовской гармонике (опять-таки в Городских условиях) сохранялся строй диатонического мажора (с расши
1 О роли гармоники в деревенском и городском быту той или иной губернии дополнительно сМ. материалы, указанные в списке литературы под номерами 14, 19, 20, 25, 41, 57, 62, 72, 77, 79, 94, 104, 105, 115, 123.
2 Надо отметить, что эти факторы играли роль, главным образом, в организации производства.
Ло
рением диапазона до 24 звуков) и простор аккомпанемент I—D, бас и аккорд1, дубдируемый октавой выше,.
Гармоники, попадавшие в Казань из Вятки, из Нижнего Новгорода, естественно, трансформировались в инструмент, имевший стро$,-удобный для исполнения татарских национальных мелодий. Гармоника, бытовавшая в Сибири, приобрела подобный ливенке строй — цефаутную или церковную Гамму. Не без основания можно предположить, что на ре структуру оказали вдиянйе старообрядческие напевы. На девой стороне готовый басо-аккордовый аккомпанемент отсутствовал. Расположенные по кварто-квинтовому кругу звуки В низком регистре и большие терции (через октаву) давали возможность исполнителю подобрать аккомпанемент, выдержанный в характере исполняемой мелодии.
Подвергались трансформации и другие виды гармоник. Например, бологоевская происходит от семиклапанной тульской гармоники. Улучшение ее велось путем добавления недостающих звуков, что вызвало появление новых рядов клавиш. Доказательством того, что именно восполнение недостающих внуков, а не стремление играть в разных тональностях руководило исполнителями и мастерами в’ усовершенствовании мастной гармоники, является оставшийся ограниченным (Т— S—D—Т основной тональности, впоследствии с добавлением одного-двух параллельных минорных аккордов) аккомпанемент. Гармоника звучала в поселках, расположенных вокруг Крупных железнодорожных мастерских и депо, — Бологое, станция Медведеве, Вышний Волочёк, где бытовали песни в основном частушечного склада.
Усовершенствование ливенки также пошло по пути расширения диапазона мелодической стороны гармоники, с сохранением ее строя .(цефаутной гаммы), и аккомпанирующей левой, где звуки удобно складывались в созвучия, сопровождавшие протяжные мелодии крестьянских песен. Правая сторона Ливенки (как вятской и елецкой гармоник2) сразу же была Перестроена на одинаковое звучание язычков при смене дви
1 В работе А. Новосельского [78, с. 34] предполагается расположение Ий левом грифе саратовской гармоники «подголоска, дающего два минорных трезвучия». За долгие годы исследований автору не удалось обнаружить такого приспособления. Его отсутствие подтверждают  ц. ма-стера, Ий готов лившие и ремонтировавшие саратовские гармоники еще с начала пока.	...
* Что касается левой стороны этих двух видов гармоник, то она формировалась с тяготением к басо-аккордовому аккомпанементу, который
4'1
жения меха. Причина одна: частая смена меха, не являющаяся существенной помехой при исполнении подвижного репертуара (быстрая песня, частушка, танцевальные мелодии, песни с мелодией гомофонно-гармонического склада, то есть музыка, характерная для города), крайне неудобна, а иногда просто невозможна при исполнении распевной крестьянской песни. Поэтому формировавшиеся в крестьянской среде гармоники в первую очередь тяготели к переходу на одинаковое звучание язычков, клепавшихся с двух сторон.
В последней четверти XIX века начинает развиваться ген родское кустарное и фабричное производство, которое затем и становится основной формой музыкального строительства, обуславливая его производственную и музыкальную сторону,;
В начале 90-х годов в России появилась первая хроматин ческая трехрядная гармоника системы Мирвальда. Звуки на сжим и разжим у нее были одинаковые, кнопки располагались на клавиатуре в хроматической последовательности по косым рядам1. Однако в то время эта. система не оказала влияния на развитие гармоники в России, шедшее своим путем.
На базе однорядной гармоники создавались хроматические двухрядные (ансамблевые — белобородовская и «хрома-; тика»). На основе двухрядных и трехрядных диатонических— более сложные хроматические гармоники для сольных выступ-; лений.	'
Так, петербургский мастер Николай Зиновьевич Синицкий на основе двухрядной диатонической гармоники создал хро* матическую, издававшую одинаковые звуки при смене движе-i ния меха (она б,ыла названа «Реформа»), Малоудобное расположение клавиш на правой клавиатуре и примитивный ак* компанемент (только мажорный, как и на гармонике Мир* вальда) не способствовали ее распространению. В поел ед ст-; вии Синицкому удалось сконструировать трехрядные и че< тырехрядные (четвертый ряд повторял первый) гармоники q более удобным расположением клавиш, имевших форму ло-| паточек. Эта система получила название хроматических гар4 моник (баянов) Синицкого.	!
впоследствии и развивался в однорядной и двухрядной елецкой гармонике В рояльной однорядной- и двухрядной кнопочной гармонике, возникшей под влиянием вятской в Пермской губернии и областях Северного Урала на левой стороне также развивался басо-аккордовый аккомпанемент.
1 Одним из первых, кто привез такую гармонику в Москву, бьц бродячий музыкант итальянец Адольф, выступавший по дворам в 1892—? 1893 гг.	;
42
Еще один вид гармоники — концертина — был сконструирован в 1829 году англичанином Чарлзом Уитстоном (1802— 1876) В России широкая публика познакомилась с этим инструментом в середине XIX века. В знаменитом саду «Минеральных вод» И. Излера в Петербурге на открытии сезона 20 мая 1853 года, судя по программе, играл уже «дуэт на концертино».
С 1873 года на Педагогических курсах в Петербурге обучение на концертине было введено как обязательный предмет. Вел преподавание известный концертинист Б. И. Ящинский. Как писалось в те годы, «этот инструмент действительно удобное всех других при обучении пению в элементарной школе» [88, с. 300—304]. Об успешном применении его в школе рассказывает много интересного в своих книгах известный русский педагог, основатель и редактор журнала «Учитель», автор многих учебников Иосиф Иванович Паульсон (1825— 1898) [88]. Сам Паульсон отлично играл на концертине.
В 1887 году в Петербурге было даже основано Общество любителей игры на английских концертинах, а затем начинается их отечественное производство: на севере изготовлял концертины мастер И. Ф. Сунцов, на юге, в Одессе, — мастера И. Ф. Благин и Е. В. Николаев.
Иван Федорович Сунцов, крестьянин из деревни Заполицы, находящейся в 12 км от Вятки по Казанскому тракту, был отличным мастером, делавшим высококачественные сложные модели гармоник. «Главной же заслугой его в гармонном производстве является то, что он первым положил основу иыработки концертин, которые по строю и технике были значительно лучше английских», — подчеркивает М. Н. Шатров [120, с. 38—42].
В Вятке Сунцов однажды увидел маленькую шестигранную гармонику-концертину английской работы, приобретенную учителем Капустиным в Москве у Циммермана. Певучий я пук, чистый строй покорили мастера, и он в 1898 году едет в Москву для ознакомления с производством концертин.
В фирме Циммермана производился только ремонт и подстройка концертин. Замечания. Сунцова относительно недостаточно чистой их настройки произвели впечатление на директора, который предложил Мастеру показать свою работу, Сунцов за две недели произвел доводку в настройке
*ОЧ. Уитстоне и английской концертине см. более подробно в работах А. Мирека [69, с. 29—30; 70, с. 34—35].
43
имевшихся на складе концертин и, попросив разрешения разобрать один инструмент, прибывший из Англии, попробовал сДёлать такой жё,'МёсйЦ понадобился Сунцову* чтобы изго-товйть новую концертину, «которая по проверка в консерватории была признана лучше английской»,
Вернувшись б : Вятку, Сунцов получил : заказ от Земской управы на 100 концертин для местных школ, где «при обучении» пению они заменяют скрипки и фисгармонии». В 1900 году «земство рёШило принять участие в Парижской всемирной выставке, куда вместе с разными кустарными изделиями было послано несколько штук концертин...» [120, с. 39]. Качество русских инструментов оказалось выше английских; но зару-бёжная фирма отказала в дальнейшей поставке деталей. Тогда Сунцов «решил все станки и штампы для частей сделать сам». С помощью Вятской ремесленной школы ой создал необходимое оборудование и наладил производство концертин, которое продолжалось около Тридцати лет.
Одесские маст&рй Благин и Николаев стали изготовлять небольшие инструменты, но не'Шестигранной, а прямоугольной формы, которыё назывались «мелогармоника» (изобретена инспектором народных училищ Л. П. Шпановскйм), типа обычных гармоник^ На выносных грифах с обеих сторон располагались кнопки в хроматической последовательности, по принципу фортепианной клавиатуры. Левая сторона имела диапазон от соль малой октавы до ЬЬЛь первой, а правая яв-лялась ее прямым продолжением: от соль-диез первой до ля второй. Эти инструменты, получившие название русской кон-цертины* были вдвое дешевле английских, клавиатура проще для пользования* и применяли их обычно при работе с хором (играли на этих гармониках профессиональные учителя пения и регенты), к сольной и ансамблевой игре они мало приспособлены (в ЬтЛичйё от русских концёртйн вятского образца). Однако и с ними вы’ступалй на эстрадах. Например, гармонист С. Коломенский йграл В Москве на русской концертине с аккомпанементом ройля й имел успех у публики.
Большой спрос На двух- и трехрядные гармоники в конце XIX —Начале XX века отразился и йа гармонном произвол-' стве. Двухрядные венки стали Изготовлять отдельные кустари, ранее выпускавшие более простые модели. Но, главное, на ййх обратили внимание владельцы гармонных фабрик, для которых выпуск этих гармоник был выгоден из-за простоты конструкции и технологии (основные детали стандартизированы, просты в сборке, взаимозаменяемы).	]
44	i
В 90-х годах владельцы крупных фабрик (Воронцовы, Доброхотов, Барымов, Киселевы и другие) постепенно осваивают выпуск двух- и трехрядных гармоник. Особенно следует отметить фабрику братьев Киселевых, более молодую по сравнению с перечисленными, да и с большинством существовавших, а потому не связанную установившимися традициями в отношении ассортимента, организации производства, финансовых взаимоотношений с поставщиками сырья, деталей и полуфабрикатов и реализаторами готовой продукции.
Поскольку в тот период эта фабрика была наиболее крупкой и деятельность ее существенно влияла на развитие гармоники в России, стоит проследить историю ее возникновения И развития.
Братья Николай и Василий Киселевы, работавшие на оружейном заводе, по вечерам и в воскресные дни занимались Изготовлением гармоник. Они делали простые пятиклапанки, НО сбывали их легко, так как гармоники отличались хорошим •Вуком и отделкой; производство давало небольшой доход.
В 1886 году гармоники братьев Киселевых заметил Петр Павлович Ватутин, владелец известного музыкального Магазина в Москве на Тверской, который приехал в Тулу для совершения очередных коммерческих сделок с мастерами на Поставку партий гармоник. Он заключил также небольшую, НО выгодную для обоих сделку с Николаем Киселевым: добросовестный мастер понравился Ватутину й расположил его К себе. Так началось знакомство, способствовавшее организации фабрики й выгодно отразившееся на торговых делах Ватутина. На деньги, скопленные матерью, благодаря мелкой торговле, и авансы Ватутина Николай и • Василий Киселевы П 1890 году построили на Веневской улице (ныне Пролетарская) двухэтажный деревянный дом-фабрику, где производит лись двухрядные венские гармоники. И здесь сказались организаторские способности братьев, особенно Николая. С 90-х Годов на гармонную фабрику «Бр. Киселевы» работали лучшие тульские мастера: fДмитрий Лялин, Николай и Дмитрий Грязновы, Алексей Пастухов, Николай Бадейщиков, Александр Горбунов, Дмитрий Кузьмин и другие. Все они, отдававшись от собственного кустарного производства, вынуждены были теперь трудиться над сборкой отдельных узлов или над выполнением определенных операций для фабрики, так как их собственные мастерские не выдержали конкуренций С отлично налаженным производством. С расширением оборота и выпуска продукции все большее число мастеров — не
45
только на самой фабрике Киселевых, но главным образом дома —было занято изготовлением отдельных деталей инструментов.
Специализируясь в основном на выпуске лишь двух образцов двухрядных венских гармоник (№ 65 и № 84 по прейскурантам), то есть трех- и четырехпланочных, Киселевы добились большего оборота средств. С начала XX века расширился ассортимент, продукцией фабрики торговал не только магазин Ватутина, но и магазины Русанова, Ерусалимова, Чубукова (Москва), Половниковых (Казань). Да и сами Киселевы со временем завели свой небольшой магазин в Москве, в котором торговал сын Николая Порфирий, но после того, как он однажды прокутил всю выручку, отец перевел магазин в центр Тулы. Затем продукция фабрики появляется в крупнейших магазинах Циммермана и Мюра и Мерилиза (нынешнее здание ЦУМа в Москве).
В 1900 году фабрика Киселевых показала двух- и трехрядные венские гармоники (последние только начали ею производиться) на Международной торгово-промышленной выставке в Париже. Выставленные гармоники получили награды. С тех. пор Киселевы старались поставить свое производство в соответствии с международными стандартами и требованиями, они систематически выписывали каталоги, производственные журналы и сами издавали красочно оформленные каталоги изделий фабрики с рекламными фотографиями и отзывами о ее работе. В этих каталогах рекламировались различные виды гармоник, но основу выпуска составляли венки, за которые фабрика к 1914 году на выставках получила одну золотую, три серебряных и одну бронзовую медали.
В 1904—1905 годах по отдельным заказам фабрика стала изготовлять трехрядные хроматические гармоники-баяны, 37 X 24 и 37x36, а с 1908 года — 49x85. С 1911—1912 годов выпускаются баяны 36X60 и 52x100 серийно, трех сортов с хегстремовской и московской (как тогда называли — «заграничной») «хваткой» (системой). С 1906—1907 годов фабрика изготовляла и трехрядные хроматические гармоники — «левая по правой» (выборные) —и ножные басы.
Все эти изделия, в отличие от национальных русских гармоник (саратовских, вятских, ливенок и прочих), по своим качествам типичны для массового промышленного производства: они имели большое количество клавиш, но в них отсутствовали приспособления для смягчения и облагораживания звука, регистры, изменяющие тембр. Главные требования^
46
предъявляемые к этим инструментам, — прочность, громкий звук и относительная дешевизна.
Киселевы заняли ведущее положение в. производстве гармоник в России, так как первыми старались освоить массовый выпуск всех новых моделей. Продолжая расширять свое производство, они строят новые здания; к 1910 году на той же улице появляется второй двухэтажный дом (первый этаж каменный) и во дворе еще два здания. Улучшается техническое Оснащение (в акте о национализации фабрики в 1918 году значится даже электромотор для трансмиссионного устройства).
Продукция этой фабрики высоко подняла славу русских гармоник, русские инструменты стали конкурировать с многими фирмами на мировом рынке1.
Формирование гармонного производства в России в целом шло несколько необычным путем: появление гармоник вызывало появление гармонных мастеров, а не наоборот, как было в других странах (Германии, Франции, Англии, Австрии), где производством гармоник с самого начала занимались музыкальные мастера, ранее производившие другие музыкальные инструменты. Характерно, что в каждом виде фольклорных гармоник были закреплены черты и особенности, обусловленные бытом и музыкальной культурой той области России, в которой инструмент создавался.
Массовый характер капиталистического производства в России задержал формирование более совершенных образцов инструмента, но не смог задержать появление талантливых, -самобытных артистов, прославившихся исполнением на русских национальных гармониках или на гармониках, изготовленных по специальному заказу высококвалифицированными мастерами.
1 Н. С. Киселев умер в 1919 г. В. С. Киселев с сыном Валерием в 20-х годах изготовляли голосовые планки. В 1926 г. В. С. Киселев принимал активное участие в совещаниях по вопросу о возобновлении гармонного производства [205]; умер в 1934 г-
ГЛАВА ВТОРАЯ
Профессия — гармонист
В дореволюционной России часто можно было встретить бродячих музыкантов с шарманкой, которая была очень удоб--на, так как не требовала музыкальных знаний или навыков.. Встречались музыканты и со струнными и духовыми инструментами. С распространением гармоник появляются исполни-:, тели «по дворам» и на этих инструментах. Первое время репертуар таких гармонистов почти не отличался от репертуара шарманщиков, да и жанр сохранялся: гармонист пел под свой аккомпанемент или • аккомпанировал певице; В репертуаре преобладали те же душещипательные песни—s «Чудный месяц», «Пой, ласточка, пой», «Разлука», «Последний нонешний денечек» и им подобные. Но живая игра была, ближе для восприятия толпы, и гармоника Довольно энергично стала вытеснять шарманку. В праздничные и базарные дни гармонисты, играли в людных местах, устраивая целые концерты, и, положив перед собой шапку, делали неплохие сборы.
В летнее время в городах Центральной России, на Украи-. не, в Поволжье и особенно в южных областях страны фигура, бродячего музыканта, с гармоникой на:одном плече, котомкой; и складным стулом на другом стала привычной. Гармонисты, играли под качками (подобие колеса обозрения), качелями к у каруселей. Хозяин сажал гармониста в одну из качек вместе с певицей, используя их искусство в качестве приманки. Гарт монист садился и под карусель с внутренней стороны-вертящегося круга,. и каждый сеанс играл вальсообразную мелодию, обычно весь день одну и ту же. Эти аттракционы были обычны для летнего времени года. Поздней же осенью и в зимнее время некоторым гармонистам удавалось устроиться играть в пивные, чайные, трактиры. В пивной или чайной гармонисту выделялся отдельный столик в углу или посередине зала, около которого он и играл (в больших трактирах для этой цели были эстрады). Иногда хозяин посылал его играть и в кабинет. Так появляются «штатные» гармонисты, (Живущие на доходы от игры на гармониках.
48
Музыка звучала в кабаках и трактирах и ранее. «Двор корчмы или стодола (сарай или корчма) служит местом соб-рйНИЯ парней и девчат, которце приходят сюда плясать прд музыку» [92, с. 30]. До появления гармоники там часто можно выло слышать деревенскую балалайку. Об этом есть много свидетельств в литературе. Например, Пушкин писал в «Евгении Онегине»:
Теперь мила мне балалайка, Да пьяный топот трепака Перед порогом кабака...
«Трактир служит для крестьянина местом развлечения, отдыха, приятельской беседы; он служит чайной, читальней, клубом, местом политических прений; он служит местом купли Н продажи, местом заключения самых разнообразных гражданских сделок» [41, с. 40—41]. Первое время кто-нибудь из Завсегдатаев приносил гармонику или приводил со своей компанией гармониста.. Затем появлялись гармонисты/ которые с раарешения хозяина трактира играли для увеселения публики, довольствуясь «подношениями» посетителей. Хозяин гармонисту ничего не платил — в лучшем случае кормил (и ИПОГда предоставлял ночлег): он понимал, что гармонист был РМу выгоднее, чем дорогостоящая заводная музыкальная машина-автомат «Фортуна»; Имевшая тогда распространение в городских трактирах.'Живая игра больше привлекала ' посетителей, а следовательно, увеличивала барыши хозяина.
Репертуар таких гармонистов был невелик: он расширялся Исключительно по требованию посетителей заведения, а вку^ы ИХ были весьма невзыскательными, да и круг завсегдатаев был постоянный и ограниченный.
Гармонистов, зарабатывающих себе на жизнь таким образом, в каждом городе было много, особенно в торговых Волжских городах. Можно упомянуть Василия Темякова (по прозвищу Василий Разбойский) из деревин Разбойщина (ны-110 поселок Сокол), Григория Кураева и Алексея Власова, Молодых парней из Саратова, выучившихся по слуху играть НО разных гармониках ^саратовской и' черепашках) и выступавших в :1909—1918 годах в различных пйтёйных заведениях города и на площадях. В репертуаре у; них были народные Иосии «По! улице мостовой», «Выйду ль; я на реченьку», «Светит месяц»/ мазурка Венявского и другие произведения. Играя на гармониках, они. иногда разнообразили свои номера приплясыванием. Власов и Кураев около десяти лет выступали Имеете, а с 20-х годов стали работать отдельно. "•
49
В последней Четверти XIX века гармоника появляется на эстрадных подмостках балаганчиков и аренах цирков. Артисты некоторых цирковых жанров эпизодически использовали гармонику (как, впрочем, и другие инструменты) во время своих выступлений. Особенно привлекла гармоника внимание клоунов, ведущих свое происхождение от центрального персонажа старых русских гуляний, веселого, разбитного и остроумного «деда-зазывалы», являвшегося, в свою очередь, прямым потомком скоморохов. Но клоуны, как правило, были еще и жонглерами, акробатами и музыкантами.
Талантливый клоун Николай Иванов выходил на арену в русском костюме: в шелковой рубахе, плисовой безрукавке и шляпе с пером. Это был отличный акробат, весельчак, балагур и, кроме того, музыкально одаренный человек. В 80-х годах XIX века Иванов «первым вынес на арену гармонь. Он >брал предметы бытового обихода: точила, камни для мостовой, пилы— все это превращал в музыкальные инструменты.., а когда Иванов пускался в пляс, танцуя трепака, восторгам аудитории не было предела, особенно если он плясал, сам себе аккомпанируя на маленькой гармонике, так называемой черепашке, и делал при этом акробатические прыжки» [33, с. 114].
Не менее талантливый русский клоун Сергей Альперов, выступавший под псевдонимом Макс Адольф, был универсальным цирковым артистом. Имея большой репертуар, он решил ввести в него еще и музыкальные номера. Альперов научился играть на нескольких музыкальных инструментах, в том числе на губной гармонике и гармонике-черепашке.
Хотя эти артисты владели гармоникой отлично, она играла лишь эпизодическую роль в выступлениях, и их трудно причислить к гармонистам-профессионалам.
Был и другой разряд цирковых артистов: в их выступлениях гармоника использовалась гораздо шире. Специфические качества инструмента — громкий звук, неприхотливость в эксплуатации, возможность применения такого принципа звуко-извлечения в различных цирковых реквизитах — привлекли внимание музыкальных эксцентриков. В некоторых труппах игра на гармониках заняла ведущее место, например в музыкальной труппе Юровых, созданной в конце 80-х годов. Основатель и руководитель труппы Дмитрий Иванович Юров в семнадцать лет ушел «в артисты». Начал он свою карьеру, выступая на эстрадах парков и садов с однорядной пятиклапанной гармоникой, сопровождая игру приплясыванием и
50
разными трюками. Он научился также играть на балалайке и всяческих цирковых музыкальных приспособлениях1.
В конце 90-х годов Д. И. Юров, услышав выступление на концертине Станислава Михайловича Длусского1 2, оценил достоинства этой гармоники, наиболее совершенной в то время, и выписал из Лондона дуэт, а затем и весь ансамблевый комплект этих инструментов фирмы «Уитстон».
По школам С. Длусского и В. Пруссака Дмитрий Иванович серьезно занимался сам и обучал участников труппы. Наиболее способным оказался его сын Пантелеймон. С семи лет (1908) он начал исполнять сольные номера на концертине. Понадобилось еще несколько лет учебы, репетиций, совершенствования репертуара, «обкатки» номеров на провинциальных подмостках, прежде чем в 1913 году секстет выступил с отлично отрепетированными номерами в Москве, где А. А. Никитин ангажировал их в свой цирк. В программе секстета были увертюры к опере «Иван Сусанин» Глинки и оперетте «Поэт и крестьянин» Зуппе, попурри на русские песни и другие произведения. Выступление труппы Юровых произвело большое впечатление на присутствовавшего на просмотре антрепренера М. И. Бекетова, предложившего им заграничные гастроли (впоследствии вместо секстета образовался квартет концертин).
Подобные музыкальные труппы возникали и в других странах. Они гастролировали в разных цирках, бывали и в России. Но русские музыканты труппы Юровых играли лучше иностранных артистов, и те, приезжая в Россию, старались не попадать в одну программу с ними.
Труппа Юровых более полувека составляла один из ярких музыкальных номеров русского цирка, а с 1932 года стала выступать и в филармониях. Пантелеймон и Екатерина играли на концертинах еще около тридцати лет.
Много было отзывов на выступления П. Юрова. В одном из них говорилось: «Юров великолепно исполнял ряд номеров классического репертуара на английских концертинах,— в
1 У Юровых был такой же номер, как и у Н. Иванова: с «камнями для мостовой», но если Иванов бил по ним молоточками, используя принцип ксилофона, то Юровы изготовили «камни», звучащие по принципу гармоники с односкладчатым мехом. На «камни» нажимали ногами, и каждый из них издавал звук в определенном тоне.
2 Длусский, родом из-под Киева — виртуоз игры на английской концертине, ученик Р. Роппайне в Петербурге. Долгое время он был одним из лучших исполнителей на концертине^ Длусскому принадлежит Школа для этого инструмента, завоевавшая популярность.
51
Частности, арию из оперы «Паяцы»,- романс Полйны-из «Пиковой дамы» Чайковского, «Дамур», музыка Эльгара, серена-. ду Грига. Особенно; интересно был исполнен «Соловей» : Алябьева...» [158]-.
Кроме Концертин в труппе Юровых были и диатонические Гармоники, и хроматическая выборная гармоника, купленная Дмитрием Ивановичем у итальянца-цйркача еще в 1904 году. Использование этих гармоник в различных сочетаниях значительно разнообразило выступления труппы. Юровы принадлежали к тем артистам цирка и эстрады, для которых игра на гармониках стала профессией.
Наиболее ярким исполнителем, получившим широкую известность, был Петр Елисеевич Емельянов, а пО сцене Петр Емельянович Невский (1848—1916). Самоучка, он играл по слуху в свободное от работы время — вначале на посиделках, вечерах и свадьбах,—а в двадцать лет сменил фартук подмастерья-сапожника на яркий, расшитый блестящими узорами костюм эстрадного артиста. Хорошей школой для него стало участие в музыкальной труппе Д. Юрова, в которой он лроработал несколько лет. Впоследствии Невский выступал главным образом как солист.
Невский вел широкую концертную деятельность; он не отказывался от выступлений даже в трактирах, балаганах, на открытых сценах ярмарок и народных гуляниях. Репертуар гармониста был обширен: русские народные песни, попурри и фантазии на русские темы, некоторые классические пьесы, а также и свои сочинения *.
А. М. Горький, неоднократно присутствовавший на концертах Невского, писал в заметке «Между прочим»: «Концерт или музыкальный вечер гармониста Невского привлек такую массу публики, что не хватало билетов и многие, желавшие насладиться звуками родной гармоники и лицезреть игру виртуоза, так и не насладились, несчастненькие»1 2.
«Играл Невский в своем роде артистически, как он всегда играет, — я много раз слышал его.
И портил впечатление от своей игры тоже артистически, прибегая к тем выходкам, которые вполне уместны перед ли
1 Кроме музыки Невский сочинил около 50 текстовых номеров. Была даже издана книжка текстов его репертуара (Гармонист. Репертуар Петра Невского. М., 1898).
2 Как мы видим, возникновение народно-инструментальной культуры— гармонной — сказывалось не только в появлении новых категорий исполнителей, но и новой аудитории слушателей.
52
цом ярмарочной публики, на сцене какого-нибудь ресторана, но которые оскорбляют в зале клуба й стушевывают достоин-ёУва игры» [182].
’ Горький верно подметил как достоинства, так и недостатки артиста. Однако вина здесь лежала не только на Невском': большинство посетителей, кафешантанов, ярмарочный залов и купеческих Клубов отличалось крайне низкими запросами; Невский вынужден был работать .«на публику». Отрывки из опер принимались холодно, а «По улице мостовой» или «ерунда с аккомпанементом балалайки» вызывали «всеобщий восторг». «Нравилось то, что было смешно... — говорит Горький о подобных «эстрадных» выступлениях. — Искусство—то же развлечение, — продолжает он, — й чем оно экс-' центрич'нее, чем более оригинальные формы умеет придать популяризатор музыке, живописи, декламаций, пению — тем солиднее его успех, тем глубже симпатия ярмарочной публики к такому йопуляризатОру» [29, с. 237].''
Выступлениям Невского была присуща некоторая экстравагантность. Так, при исполнении русского репертуара он надевал .вышитый кафтан и боярскую шапку или русскую рубаху, жилет и шапку с перьями, а при исполнении шуточ? ных и злободневных куплетов выходил на сцену в босяцких костюмах.
Невский был. не только гармонистом. Неменьший успех Имел он, выступая и с юмористическими куплетами, жанровыми песнями. Наиболее интересны из них куплеты «Смех и плач», в которых удачно Сделаны в рефрене переходы от смеха к плачу (в ритме проигрыша). Весь номер был выдержан на одном дыхании, в одном настроении.
В то же время на эстраде начинают работать такие мастера сатирического жанра, как С. ф. Сарматов, С. Сокольский, которые стали сильными конкурентами Невскому, превосходя его артистическими данными.
Были у Невского балаганно-ярмарочные номера, рассчитанные на откровенное паясничество; напрймер, «Винегрет из русских песен», построенный на резком и неожиданном переходе от одной песни к другой, с быстрой на медленную и наоборот, иногда даже посреди куплета или на полуслове, что должно было производить эффект на публику. Все песни ШЛИ в одной тональности. Невский дублировал на гармонике мелодии песен на фоне сложного и разнообразного фортепианного аккомпанемента. Аккомпанировал ему опытный пиа-нйст и композитор, концертмейстер московского «Яра» Яков
53
Федорович Пригожий, оказывавший большую помощь Невскому в его выступлениях и подготовке к ним.
Выступал Невский и с сатирическими куплетами (как ои сам называл их — «про злобу дня»), текст которых был весьма невыразителен. Куплеты эти можно было петь постоянно, что Невский и делал, выступая с ними не один сезон.. Но и здесь у Невского были сильные конкуренты — авторы-куплетисты, выступавшие острее и ярче (например, В. П. Валентинов, Ю. В. Убейко).
Невский исполнял и репертуар персонажей народных гуляний и ярмарок, выступая в роли весельчака-коробейника. Удачным был номер «Игрушечник»: артист выходил, подпоясавшись фартуком, из кармана которого вынимал по одной игрушке, сопровождая каждую шуточной частушкой и прибауткой под собственный аккомпанемент на гармонике.
Исполняя фабричную песню «Батюшки-матушки», Невский одним из первых обратился К фольклору фабричных окраин, который затем все чаще стал звучать с эстрады (с песнями этого склада позднее выступали многие известные артисты, например, С. П. Садовников, М. А. Лидарская,. Ю. Морфесси).
На протяжении многих лет Невский утверждал на эстраде смех и веселье. Некоторые его песни, как отмечали современники, «пели и в салонах и на уличных перекрестках» (в. том числе знаменитый «Дунай»). Однако при исполнении куплетов ему не хватало актерского мастерства, голосовых данных, а главное — общей культуры.
Призванием Невского была гармоника. Совершенствуясь в игре на этом инструменте и расширяя репертуар, он вскоре почувствовал, что диатоническая однорядная гармоника ограничивает исполнительские возможности. Невский заказал мастерам целые наборы гармоник, в том числе и очень маленьких (черепашек), в которых на левой стороне вместо обычного басо-аккордового аккомпанемента (двух кнопок) был сделан рйд кнопок (сверху вниз), которые дополняли звуки правой клавиатуры недостающими хроматическими полутонами.
Обладая завидной энергией, Петр Невский являлся и отличным антрепренером. В конце 80-х и в начале 90-х годов он отправляется в заграничные поездки и выступает в театрах варьете и на эстрадах кафешантанов многих городов (Парижа, Лондона, Берлина, Марседя, Бордо), всюду с не
54
изменным успехом. Во-Франции даже была напечатана открытка с его портретом.
- Вернувшись на родину, он в музыкальном обозрении «Путешествие по Европе», рассказывая о своих впечатлениях, о виденных городах, заканчивал словами:
Обойдите целый свет, А России лучше нет,— что обычно вызывало в зале бурю аплодисментов.
Невский проявлял интерес ко всему новому: с появлением фонографа Эдисона одним из первых наигрывал и напевал под свой аккомпанемент песни на восковые валики; записывался на грампластинки в фирме Берлинера в Ганновере (90-е годы). Когда была организована первая фабрика граммофонных пластинок в России1, Невский (наряду с Фигнером, Шаляпиным, Собиновым и другими) значился в списке первых, кто начал сотрудничать с фирмой «Пишущий амур», •обосновавшейся в Петербурге на Большой Морской (в доме 49) с 1902 года. И здесь сказался энергичный характер Невского. Пластинки его (фирм «Зонофон», «Сирена-Рекорд», «Силозвук», «Бр. Пате» и другие) выходили тысячными тиражами.
Надо сказать, что Невский всегда уделял большое внимание рекламе и красочному оформлению. Если он приезжал в новый город, перед его выступлениями группа нанятых мальчишек ходила со щитами, на которых был его портрет, и громко кричала: «Приехал знаменитый Невский!». То же мелом и известью писалось на тротуарах. Красочно оформлялись и программы его концертов — печатался портрет виртуоза, а также похвала его талантам, иногда даже в стихах:
/
И гармошка то заплачет, То застонет, то кричит, То в галопе быстро скачет, Тор счастье говорит. О неволе вдруг зальется, О докучливой тюрьме И о том рабе, что бьется День и ночь в кромешной тьме...
Однако не реклама определяла успех даровитого гармониста. Как сказал однажды известный антрепренер и актер
1 Граммофон получил распространение в России в начале XX века.
55
М. В. Лентовский, «Невский не только самородок, но Невский волшебник-виртуоз на своей гармонике; она у него поет, хохочет и рыдает, заливается соловьем или превращается звуками в необыкновенную скрипку» [122, с. 8].
И таких успехов он добивался, играя по слуху! «... Я не знаю нот, — признавался Невский, — но долголетней практикой достиг такой виртуозности на простой русской гармонии, что не имею себе соперников, которые б,ы путешествовали по России и за границей, давая самостоятельные концерты...» [76, с. 2]. В издаваемых им самоучителях он подписывался: «С почтением, первый в России и по всей Европе русский, гармонист Петр Емельянович Невский, Почетный член Парижского Лирического Музыкального Общества».
Петр Невский был первым, кто солировал на гармонике в сопровождении симфонического оркестра — это было в 1909 году в Кисловодске, в Курзале (ныне Театр имени Горького) , где в предреволюционный период выступали известные русские и зарубежные артисты: Ф. Шаляпин, С. Рахманинов, Л. Собинов, И. Тартаков, А. Нежданова, А. Дидур, Л. Слезак и другие. В зрительном зале собирался весь цвет русской интеллигенции, лечившейся на водах.
Выступления Невского вызывали энтузиазм не только у слушателей, но и у оркестрантов, игравших с ним. Не раз он получал трогательные адреса:
АДРЕС
Не только уважаемый, но всеми любимый Петр Емельянович!
Ваща всероссийская слава виртуоза на народной гармонике не заглущила в Вас отзывчивость славянина к братьям по тяжелому артистическому труду. Вы не только прославляете самородные русские песни, но и неоспоримо убеждаете своим виртуозным их исполнением в громадной талантливости русского человека в музыкальном искусстве; это Вы наглядно доказали своим участием в нашем концерте симфонического оркестра под управлением М. И. Черняховского 7 июля 1912 года, за что приносим Вам сердечное, Русское спасибо!
Дирижер М. Черняховский Артисты оркестра (43 фамилии) и подпись инспектора оркестра.
Каждое выступление Невского встречалось «шумно И: восторженно». Особенно торжественными были юбилейные, концерты гармониста. 1 декабря 1895 года концертом в Мос
56
кве отмечалось 25-летие исполнительской деятельности Невского. После концерта Петру Емельяновичу было преподнесено много подарков) в том чиёле дт императора — золотые часы с изображением государственного герба, а от эмира бухарского — золотая медаль. 6 января 1912 года Москва отмечала 40-лётйе артистической деятельности своего любимца *. Исполнением сложных классических произведений Невский вызвал «целую бурю аплодисментов и бесконечные требования повторений... Юбиляру-концёртанту были поднесены два лавровых венка и Масса ценных подарков. Юбилейные программы были Вложены в изящные обложки с портретом автора и виньеткой со всевозможными медалями» [122, с. 7].
О концертах Невского один из современников писал: «... надо удивляться таланту Петра Емельяновича, исполняющего на маленькой гармонике серьезные концертные произведения великих Композиторов, как, например, Глинки, Чайковского, Рубинштейна, Симонетти, Венявского, Верди и многих Других. А как Невский исполняет русскую песню!..» £122,6.6].
Весной 1916 года Петр Невский, вернувшись из гастрольной Поездки снова выступал в Москве. На одном из концертов (в конце марта), когда московская публика, как всегда, восторженно аплодировала ему и требовала исполнения на «бис», Невский не смог выйти: он упал около кулис, прижав к груди гармонику. Так оборвалась Жизнь знаменитого русского артиста.
Популярность и авторитет Невского были столь велики, что некоторые неудавшиеся гармонисты пользовались именем Невского, называя себя его учениками или просто присваивая ёго имя (наприМер, гармонист Малахов до 1925 года выстуйал под именем П. Невского). Любопытно, что даже •спустя два Десятилетия после смерти Невского, в Париже подвизался дуэт гармонистов — Москвин и Невский [52, •с. 26].
Выдающимся гармонистом был и Петр Федорович Жуков (1863?—1931?], игравший сначала на двухрядной гармонике '(минуя однорядку), но вскоре сменивший ее на самую совер-
1 Начало артистической деятельности Невского—1871 г. Юбилеи отмечалась до и после наступления юбилейных дат — в конце 1895 г. и в начале 1912 г.
57
шенную для того времени — трехрядную петербургскую гармонику ’.
Жуков начал трудовую деятельность на Сенном рынке посыльным, затем работал на фабрике в селе Александров*’ ском (отдаленный рабочий район Петербурга, где располагались заводы — Обуховский и Александровский), в свободное от работы время играя на гармонике. Вскоре он становится непременным участником всяческих торжеств среди рабочих, завоевывает популярность и начинает получать приглашения на платные выступления.
Впервые перед публикой Петр Жуков появился на многолюдных Народных гуляньях в центре Петербурга — на Марсовом поле, в маленьком театре-балаганчике, зрительный зал которого едва насчитывал сотню мест. Затем он стал выступать за Невской заставой на открытой эстраде Варгунинских гуляний (по имени благотворителей братьев Варгуниных). Здесь у Жукова была большая аудитория: рабочие и работ-ницы соседних фабрик, мастера с семьями, солдаты. Драматург и просветитель И. Л. Щеглов, присутствовавший в начале 90-х годов на одном из концертов молодого Жукова, отмечает, что между ним и публикой сразу же устанавливается «та фамильярная дружба, которая может лишь существовать между добрыми старыми приятелями. На первый раз; Жуков импровизирует на гармонике попурри из русских песен и — надо отдать ему справедливость — импровизирует мастерски. В его руках гармоника заливалась, как настоящий соловей, и ласкала ухо такими тонкими переходами кг. неуловимыми оттенками, которые обличали истинного артиста своего дела». После исполнения нескольких номеров на гармонике Жуков вышел с балалайкой и начал петь песню* чисто народного склада. «Жуков передавал эту песню с совершенно своеобразным комизмом... Подчеркивания, делаемые на наиболее комических местах, делались так неуловимо* тонко, что нимало не нарушали общего серьезно-однообразного тона, и только в глубине глаз исполнителя чуть-чуть-что-то такое смеялось надо всем... В общем, манера Жукова производила решительный фурор*..» [123, с. 31—35].
1 Двухрядная «венка» (широко известная как «двухрядка») и двухрядная петербургская гармоника отличались лишь внешними формамид система последовательности звуков была у них почти одинаковой. Но если «венки»имели как немецкий (итальянский), так и русский (французский) строй, то петербургская стройлась в основном по первому принципу.
58
В 1895 году Г. Л. Лебедев, руководитель оркестра гармонистов (или хора гармонистов, как тогда называли), пригласил ведущим оркестрантом и солистом Петра Жукова.
Оркестр гармонистов иод управлением Григория Лукича Лебедева пользовался в Петербурге в 90-е годы большой известностью1. Лебедев служил чиновником, а свой досуг посвящал гармонике, увлекаясь игрой на ней и стараясь усовершенствовать ее возможности. Он расширил диапазон как правой клавиатуры петербургской гармоники, так и ле-•вой (до 16 басов). Гармоники ему делал мастер Никитин.
Сначала Лебедев создал трио (Козяков и братья Александр и Иван Летвичецко), игравшее на таких гармониках. •Сам Лебедев выступал солистом. Затем на основе трио он •организовал большой ансамбль гармонистов (в котором иногда участвовали и балалаечники). Оркестр Лебедева стал •профессиональным коллективом, регулярно выступавшим перед публикой. В 1896 году оркестр выступал на эстраде Зоологического сада. В этой же программе участвовал Николай Монахов как «певец русских песенок». Заинтересовавшись этим коллективом, он решил поступить еще и в оркестр гармонистов (на гармонике, балалайке и гитаре он научился играть в юности). Здесь, в оркестре, состоялось знакомство .двух артистов, чье содружество, можно сказать, породило новый жанр в искусстве. Монахов вспоминает об этом так: .Жуков «был очень талантливый человек, лет на десять старше меня. Но мы с ним сблизились. Потому ли, что он был старше и предприимчивее меня, или потому, что это было просто моим мальчишеским увлечением, но я поддался его влиянию. .А влияние выразилось, главным образом, в том, что ему удалось убедить меня организовать дуэт с ним. Оба мы можем играть на гармониках, — а он был лучшим в хоре гармонистом, — и оба мы можем петь песенки... Мы организовали дуэт и начали выступать вдвоем. Это было после окончания сезона в Зоологическом саду» {72, с. 35, 36].
1 Еще ранее, в 80-х годах, в Петербурге под руководством музыкального мастера Машнина был организован первый ансамбль в составе десяти гармонистов, игравших на различных диатонических гармониках,-‘С репертуаром, состоявшим из русских народных песен, они выступали в •садах и парках. Лебедев — продолжатель дела Машнина, но гармоники у <него были лучше, имели больше возможностей, да и сам Лебедев, образованный и энергичный человек, организовал дело с большим размахом.
59
Дуэтом на гармониках исполнялись попурри из русских народных песен, гавот Цибульки, попурри из малороссийски^ песен, мазурка Венявского, марш Садовского, цыганские попурри, «Светит месяц», полька соч. Жукова, «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», мазурка Глинки и Другие.
Это был первый дуэт гармонистов на профессиональной эстраде, выступавший с самостоятельными номерами. Жуков* играл первую, ведущую партию, Монахов — вторую. Нельзя не отметить четкой, легкой природной техники Жукова, которая сохранялась у него многие годы. Темпераментная, можно сказать, ухарская игра дуэта увлекала слушателей.
Кроме исполнения инструментальных номеров, они пелн народные песни, комические куплеты, сатирические райки,, сочиненные на злободневные темы. И если на репетициях инструментальных дуэтов «решающее, слово» было за Жуковым, то созданием и постановкой вокально-жанровых номеров руководил Монахов: выдумка и природное актерское чутье его проявлялось здесь ярко и выразительно. Все номера сопровождались аккомпанементом на гармонике (илк дуэтом гармоник), иногда на балалайке, но главное внимание в них уделялось вокально-драматической и постановочной стороне.
Каждый номер готовился самым добросовестным образом. Сначала его опробовали перед небольшой аудиторией & разовых выступлениях, на народных гуляньях и только, после-этого артисты появлялись перед публикой Екатерингофского или Петровского парков, на концертах в Михайловском и Конногвардейском манежах.
Зарекомендовав себя в столице и исчерпав возможности' местных эстрад, они отправились в Москву, где был заключен договор с театром «Омон». Это было «весьма значительным событием в карьере всякого эстрадника того времени, — вспоминает Н‘. Монахов, — ибо успешное выступление в театре «Омон» открывало дорогу на любую эстраду тогдашней России» [72, с. 36]. И действительно, после их возвращения в. Петербург известный агент-импресарио А. В. Сегал заключил с ними договор на гастрольные выступления во многих городах России, Успешные поездки, так же как и грамзаписи, на которые они приглашались студиями «Зонофон» и В. И. Ребикова, способствовали большой популярности дуэта.
Однако актерский талант Монахова дает о себе знать все
60
с большей силой, и в 1904 году он. переходит в театр *. Жукову пришлось искать другого партнера — им оказался Павел Орлов, комедийный актер одного из петербургских теат-ров. Новый дуэт выступал в костюмах празднично одетых мастеровых. Главное место в репертуаре заняли: частушки (Питерской, Новгородской, Ярославской, Вологодской и других губерний), пародии («Шумел, ревел купец московский»,. «Слеза»), комические куплеты («Хороша я, хороша», «Чем мой грош не хорош», «Новая Дуняша»), народные песни.. Они пели под аккомпанемент гармоники или балалайки, ц иногда даже целого оркестра.
И . этот дуэт пользовался большой популярностью и успехом. Жуков й Орлов быстро и остро реагировали на текущие события. В. период войны 1914—1918 годов пели обличающие,, сатирические куплеты, в 1918—1920 годах выступали на рабочих празднествах в Красном Питере. Текст их частушек отражал важнейшие события гражданской войны.
Среди гармонистов-профессионалов, прославившихся, как и Невский, игрой на однорядных гармониках, был Файзулла Туищев (родился в 1884 году в городе Ме'лекессе Симбирской губернии).’ С раннего детства он увлекся игрой на однорядной пятиклапанке. Спрятавшись в заброшенной бане или иных укромных местах, он часами подбирал на своем нехитром инструменте полюбившиеся мелодии. В. 10-летнем возрасте Файзулла покинул родной дом и начал жизнь бродячего музыканта. Он разъезжал по городам ц поселкам Поволжья, проходя суровую, школу жизци и приобретая опыт выступлений на гуляньях; и ярмарках, в .балаганах и труппах бро^ячцх цирк9₽. В начале XX века он приобрел немалук> известность2^ '.....
1 Н. Ф. Монахов, работая (В Петербургской л и. Московской оперетте, получил широкое признание как драматический‘актер на характерных ролях. В 1932 г. ему' присвоено почет-нЬё звание народного артиста РСФСР.
? Надо сказать, что искусство Туишева не возникло «на пустом месте». В конце прошлого — начале нашего века гармоника была уже хорошо» известна в Татарии. Газета «Нова^ жизнь» («Яна тогрмыш») от 15 марта 1908 г., рассказывая о местной музыке и музыкальных инструментах, писала: «Во многих местах пользуются европейскими инструментами — скрипкой и гармонью». .«Восточный клуб» («Шэрык клубы»), о котором идет речь ниже, открылся в 1907 г. Талантливый гармонист и певец Исмаил Галиакберов организовал при этом клубе национальный (в основном струнный) оркестр, отзывы о выступлениях которого появлялись в газетах «Вестник правды». («Баянельхак»)«Звезда» («Иолдыз»), «Солнце» Х«Кояш») в течение всего 1909 г.
6»
Вот. что вспоминает заслуженный артист ТАССР Ф. Бик-кенин об одном из выступлений Туишева в «Восточном клубе», куда он однажды попал еще мальчиком:
«Приказчик магазина, в котором я работал на побегушг ках, зная мое увлечение музыкой, повел меня однажды в, клуб. Усадил он меня среди взрослых. Вдруг аудитория оживилась и зааплодировала. На сцене появился человек с добродушной улыбкой. Одет он был в шелковую рубашку и бархатный камзол, а на голове — черная тюбетейка, и весь был завешен гармониками разных размеров. Когда он заиграл, зал затих и с восторгом принимал каждый его номер. Туишев играл протяжные и быстрые мелодии. При этом умудрялся бросать гармонику и, на лету поймав ее, продолжал играть, не прерывая мелодии» [208]. (Этот концерт повлиял на жизнь Биккенина: он избрал ту же профессию.)
Большое влияние на развитие таланта Туишева оказали русские певцы и музыканты. Еще в молодости он слышал в Казани русские народные песни в исполнении Ф. Шаляпина, а позднее ему самому посчастливилось аккомпанировать знаменитому певцу песни «Стенька Разин», «Есть на Волге утес», «Эй, ухнем». Среди личных вещей' Туишева сохранилась фотография с автографом, подаренная ему Шаляпиным.
Туишев был частым участником исполнительских конкурсов, которые проводились на традиционных праздниках сабантуя. Постепенно выступления Туишева расширялись и из отдельных сольных номеров превратились в целые концерты. В газетах тех лет встречаются объявления об этом: «6,7, 8 ноября 1911 года в кино «Свет» перед сеансами с концертной программой выступает Ф. Туишев. Он будет играть на 10 концертных гармониках. В программе татарские, узбекские, грузинские, персидские, польские песни» [149].
Туишев, как и Невский, выступал не только в различных городах России, имея свой круг восторженных почитателей, но и гастролировал за рубежом. Его турне проходили в Японии, Корее, Китае, Маньчжурии, Монголии, он играл в Сан-Франциско и Берлине.
Файзулла Туишев занимал видное место среди гармонистов-гастролеров дореволюционного периода, но полный расцвет его дарования проявился в годы Советской власти.
Зародившаяся в 80-х годах ансамблевая игра на гармониках нашла последователей в 90-х годах, а позже приобрела большую популярность. В первой четверти XX века профес
62
сиональная игра ансамблем на гармониках (дуэт, трио, квартет) на эстрадах была очень распространена.
Руководитель одного из русских хоров В. С. Варшавский не только стал проводить репетиции и выступления своего хора под гармонику, но, хорошо освоив этот инструмент, решил принять участие в трио гармонистов, созданном в Москве Семеновым. Они исполняли вальсы («Дунайские волны», «Невозвратимое время», «Золотой дождь»), польки (в том-числе и Варшавского), венгерку, бальную, лезгинку, народные песнй. Трио стало выступать в сезоне 1902/03 года, а в-1904 году в граммофонных каталогах впервые упоминаются-записи Варшавского1, выпущенные фабрикой Р. Якоба.
В том же 1904 году Василий Варшавский становится во> главе ансамбля, именовавшегося оркестром «Гармония». Этот оркестр выступал на московских эстрадах и в загородных ресторанах, а главное, систематически записывался на пластинки в студиях акционерного общества «Граммофон» и фирм «Зонофон», «Бр. Пате», «Метрополь-Рекорд», «Янус-Рекорд», «Сирена—Гран-Рекорд» и др. Сотни тысяч пластинок, распространившихся во все уголки России, сделали оркестр гармоник Варшавского и его самого знаменитыми. Журнал «Граммофонный мир» в 1913 году констатировал, что гуляки лихо отплясывают даже «в какой-нибудь пивной медвежьего уголка под звуки гармонии Варшавского» [143г с. 15].
Просматривая репертуар ансамбля за все годы его существования, нельзя не отметить, что Варшавский внимательно-следовал моде и учитывал требования обывателей. Он старался вместе с владельцами звукозаписывающих студий дать широкой массе побольше бытовой музыки. Репертуар ансамбля был огромен, и с каждым годом он расширялся. Здесь были пьесы на все вкусы: от «Барыни» и «Во саду ли, в огороде» до «Аргентинского танго» и «Американского танца». Пьесы исполнялись так, чтобы под них было удобно-танцевать.
Варшавский не только руководил ансамблем; сам сочинил две польки, сделал много удачных обработок (его обработка «Барыни» долгое время считалась лучшей и копировалась многими гармонистами), составлял попурри из рус-ских, украинских, цыганских песен.
1 В каталогах сведения о грамзаписях давались иногда с большим опозданием, например:- оркестр В. Хегстрема, записавшийся в фирме «Бр. Пате» в 1908 г. указан в каталогах этой фирмы лишь в 1911 и 1915 гг.
63:
В ансамбле Варшавского были д&е небольшие гармоники, на которых исполнялся первый голос, и трехрядные венки, на которых исполнялся второй голос, вариации и аккомпанемент.
На Однорядной диатонической русской гармонике, с которой начал свою деятельность Варшавский как гармонист, играть в таком ансамбле было трудно; и он решил ее усовершенствовать, добавив ряд недостающих полутонов, но сделал это не как Невский (который расположил их на левой стороне), а по-своему — добавив второй ряд к основному. На правой стороне. На левой был несколько расширен басоаккордовый аккомпанемент. На правой Стороне получилась клавиатура в принцйпё такая' Же, как и на гармониках Белобородова, только внешне и по диапазону гармоники Варшавского были меньше и более простого устройства. Такие инструменты получили Название гармоник Варшавского.
Варшавский отлично играл на гармонике, исполнял ведущие партии в оркестре, аккомпанировал своему хору й сопровождал на гармонике другие певческие коллективы, в том чйсле Русский Хор под управлением А. Касаткина.
К 1910—1912 годам присутствие профессионального гармониста стало обыйным явлением И больших хорах, выступавших перед широкой публикой, Например, в Народном русском хоре под управлением П. Баторина, в хоре под управлением П. Садовникова, Народном русском хоре И, Миронова; в популярном хоре Ф. Павлова вместе с исполнителем -на фисгармонии играли два гармониста, дополняли же ансамблевое сопровождение певцам бубны и тарелки.
Ансамблевая форма Музицирования расширяла репертуар йёйблнйтёлёй, усложняла его и развивала возможности играющего, вынужденного равняться по бЬлёё сильному партнеру. Хотя рёпёр'Гуар тех Лет И не отличался сложностью, од-накб кйогйе гармонисты бМли неграмотны и почти все играли по слуху. В таких условиях лишь практика и огромное желание помогали достичь хороших результатов. Надо за--метйть, что У гармонистов-профессионалов этого Периода, оставивших след' в Истории исполнительства, были отличные 'прйрЬДные Музыкальные Данныё.
Приобретая первоначальное навыки владения инструментом, гармонист старался испробовать свои силы в совместной игре с другими, перенять полезный опыт и знания, расширить репертуар.
64
Шэн
t	П. Жуков
П. Невский
(90-е годы)
Ф
Оркестр В. Варшавского . (1905)
Павел Панов и Пето Тропанихин -+ (1910)
Ф. К. Туишев (1916)
В середине 90-х годов 17-летний гармонист Яков Федорович Орланский1, с успехом игравший на свадьбах и вечерах (на петербургской трехрядной гармонике),' привлек внимание 25-летнего опытного гармониста Александра Куп-рияновича Бокова, выступавшего в Петербурге (на однорядной диатонической гармонике) с конца 80-х годов. Образовался дуэт, который завоевал известность исполнением русских песен и бальныХ^танцев.
В 1903 году мастер П. Стерлигов сделал по заказу Орланского четырехрядную петербургскую гармонику (три ряда клавиш диатонические, четвертый — с промежуточными полутонами). С новым инструментом Орланский стал выступать в трио с гармонистами Ф. Кришем и В. Сорокиным, имевшими такие же гармоники. Они играли в ресторане Знаменской гостиницы (теперь Московской) и на эстрадных площадках в городских садах Петербурга. В течение двух лет это трио пользовалось определенным успехом, располагая самыми совершенными для того времени и необыкновенно трудными для исполнителя гармониками (сложная схема четырехрядной клавиатуры, разные звуки при смене движения меха, на левой стороне три ряда клавиш аккомпанемента) 2.
В 1904—1905 годах Павел Федорович Панов (родом из Ярославля) организовал в Петербурге ансамбль, именовавшийся «трио гармонистов-виртуозов под управлением Панова». Панов был очень способным гармонистом. Он начал выступать еще в конце 80-х годов и к середине 90-х годов уже завоевал известность. После ухода Жукова из оркестра Лебедева (1897) место ведущего гармониста в оркестре занял Павел Панов. Оркестр Лебедева был для него отличной школой, позволившей через семь лет создать самостоятельное трио, в которое кроме него входили П. Тропанихин и А. Боков. Этот ансамбль, состоявший из опытных и одаренных гармонистов, обратил на себя внимание одной из старейших фирм звукозаписи—«Колумбия фонограф», которая записала й в 1906 году выпустила 20 номеров из репертуара этого трио (народные пебнй, танцы, русскую «Марсельезу»).
1 Сценический псевдоним — Орланский-Титаренко.
• 2 На петербургских гармониках, особенно на трехрядных, играли многие гармонисты-любители, рабочие петербургских заводов, играли ансамблями и сольно, например, В. Богданов, Г. Сивоха и Н. Кузнецов составили трио, и таких ансамблей было немало. Устраивались «праздники улицы», молодежь наряжалась, собирался ансамбль из умеющих играть на гармониках, балалайках, присоединялись бубны и начинались песни, хороводы, танцы.
3 А. Мирек
65
Был еще в Петербурге ансамбль гармонистов Чухонцева (1906—1912), в нем участвовали Иван Толмачев, Василий Данилов и другие. Выступали они на открытых эстрадах парков и садов (на тех же, что и оркестр Лебедева), но состав ансамбля был слабее.
На этих же площадках, .конкурируя с Лебедевым и Чу-хонцевым, концертировал ансамбль А. К. Бокова (1909— 1915). Его ядро составляло трио — И. Д. Шишкин, П. А. Петров (или Н. Ф. Новожилов) и сам Боков, остальные же участники неоднократно менялись (в ансамбле были и танцоры) *.
В 1910 году в Москве организовался дуэт (или трио, если; принимал участие Дмитрий Оленин) Ивана Соловьева и Георгия Бруева. Иван Соловьев жил на окраине Москвы,, в Бутырском районе, это был подслеповатый человек,, довольно замкнутый, на людях всегда молчаливый; какой-то весельчак дал ему в шутку прозвище «Ваня буйный». Гармоника у него была ансамблевая — двухрядная хроматическая без басов. Он выступал сольно в загородных ресторанах, аккомпанировал хору в ресторане Скалкина (ныне клуб авиаторов). Бруев, любитель-гармонист, до вступления в; ансамбль жил на доходы с небольшого шорного магазинчика, который держал на Лесной улице. Начав играть на венке, он со временем перешел на обыкновенный баян (приблизительно с 1915 года) с готовым аккомпанементом. Оленин был профессиональным гармонистом; начал играть на концерти-< не, затем одним из первых удивил москвичей игрой на выборной гармонике «левая по правой» и ножных басах (1910). ’Знал ноты, учился у Г. Д. Боброва (автора самоучителей).  В ансамбле играл на трехрядной хроматической гармонике с- готовым аккомпанементом.
' Ансамбль не имел себе равных по количеству записей на- -прампластинках. Более десяти студий в Москве, Киеве, Варшаве, Петербурге записывали игру этих популярных в свое время гармонистов, насчитывавших в своем репертуаре около-ста произведений. Там были народные песни и пляски («Ах вы, сени», «По улице мостовой», «Вниз по матушке по Вол-
1 Александр Куприянова Боков, имевший большой опыт игры на различных диатонических гармониках, с 1908 г. стал выступать как солистка баяне с готовым аккомпанементом, а затем освоил баян и с выборной клавиатурой «левая по правой». Выступая на эстрадах, он сопровождал свою игру аккомпанементом на ножных басах..
66
те», «Камаринская», «Деревенская», «Барыня»), а также лольки («Сирена», «Букет», «Дедушка-бабушка», полька Варшавского), марши («Тоска о прошлом», «Дни нашей жизни»), бальные танцы («Дирижабль», «Бальный казачок», -«Полька-мазурка»), бесконечное количество вальсов, сентиментального характера, модные в фабричной среде песни («Любовь Маруси» и «Маруся отравилась») и даже шантанные песенки вроде «Пупсика».
Исполнение этого репертуара было несколько слабее, чем у Варшавского. Почти в каждой пьесе не обходилось без запинок у того или другого ансамблиста, так как ориентировались они в основном на свое чутье и сообразительность. В игре гармонистов всегда присутствовала доля импровизации, и они никогда не могли сыграть два раза одинаково номер; все же высокие технические возможности Соловьева, его темперамент, фантазия, умение вести за собой партнера способствовали слаженной игре ансамбля. Вторая партия, в исполнении Бруева, составляла отличный фон. Когда же с ними играл и Оленин, то его удачное сопровождение первой партии незамысловатыми вариациями, терцовыми ходами или просто подголосками придавало ансамблю полноту звучания.
В 1911 году организовался «Оркестр гармонистов под управлением Васи Малявкина». Сам Малявкин вначале играл по слуху на двухрядной гармонике, потом перешел на трехрядную венку. Он выступал в трактирах, купеческих клубах и даже в фешенебельном для тех лет ресторане Тестова (что был на Театральной площади в Москве). Репертуар руководимого Малявкиным оркестра новизной не отличался— несколько полек, маршей и народные песни: «Во субботний день», «Гуляла я, девица», «Снежки белые», «Ах вы, сени», «Бывали дни веселые», «Коробочка», «Светит месяц» и... «Маруся отравилась»; ряд подобных произведений был записан на граммофонные пластинки московской студией «Метрополь-Рекорд». Надо отметить, что «Маруся «отравилась», одна из самых душещипательных песен, была -обязательной в репертуаре каждого гармониста.
Василий Малявкин выступал и в дуэте — попеременно с Д. Ремизовым <и с Ф. Чекменевым. Репертуар в том и другом случае был примерно одинаков: «Украинский казачок», «Гопак», мазурка Г. Эриксена, «Нюта-полька», «Ах, зачем эта ночь», «Золотым кольцом сковали», «Милый мой» (шансонетка) и... конечно, «Маруся».
з*
67
Существовал и «Оркестр гармонистов» под управлением' хорошо разбиравшегося в нотах С. Коломенского, который на русской концертине вел первую партию, а сопровождение-играли два-три гармониста (по слуху). Дублируя некоторые-произведения из репертуара подобных оркестров, они исполняли пьесы с новыми, малопонятными, но импонировавшими публике названиями, например: «Румынский марш», «Хижина дяди Тома», «Линда» А. Джойса, «Лабрадор Негрель» и т. п. Оркестр этот пользовался большой популярностью-у московской публики. Три фирмы записали репертуар ансамбля на пластинки.
Возникали ансамбли гармоник и в других городах России.. Так, в 1910 году организовалось «Первое товарищество волжских гармонистов под управлением Т. Пихаренко». Этот ансамбль выступал главным образом в городах Поволжья, но> был известен и в других местах: так, в 1911 году он записывался на пластинки в студии «Сирена-Гранд-Рекорд» в Киеве (филиал Одесской музыкально-торговой фирмы «Полякин и сыновья»), а в 1912 году — в студии «Сирена-Рекорд» в Варшаве. Репертуар этого ансамбля составляли самые модные мелодии: вальс «Мисс Гипс», польки «XX век», «Шантеклер» и т. п., народные же.песни почти не звучали.
Исполнитель татарских песен (под собственный аккомпанемент) Хусаин Юсупов, выступавший в Казани, Нижнем Новгороде и других городах, был известен и как солист-гармонист. В 1911 году он создал ансамбль (квартет), в основе репертуара которого были татарские мелодии: «Восточный гарем», «Сафар», «Биби Фатыма», «Мамаджан», полька Юсупова, а также некоторые из популярных русских песен. Записи этого ансамбля сделаны студией «Сирена-Рекорд», а татарские песни в исполнении Юсупова с аккомпанементом гармоники — студией Г. Ф. Здановича «Гном-Концерт-Ре-корд» в Петербурге [137, 211].
Большой известностью пользовалось «Трио ростовских гармонистов под управлением А. Кузьмина», организованное в Ростове-на-Дону в 1910 году. Его участники выступали в увеселительных и питейных заведениях; в 1911—1912 годах студиями «Бр. Пате» и «Сирена-Рекорд» были сделаны записи их концертов. Исполнялись произведения, заимствованные из репертуара дуэта Соловьева и Бруева, а также ростовские мелодии городского фольклора, марш «Привет Таганрога», вальсы «Крымская роза», «Морские туманы», «Ростовская полька» и т. п.
68
В южных городах России популярность завоевали братья Аваковы — Павел, Тарас и Артемий (гармонисты из Армавира, выступавшие на однорядных гармониках, а затем и на двухрядных). Они организовали «Оркестр гармонистов» *, в который также Приглашали различных исполнителей (например, братьев Извековых). В их репертуаре были народные песни, вальс «Страдания», марш . «Виктория», «Кавказская лезгинка», Черкесский танец, «Сандрах» — греческий танец, «Моренго» — испанский танец, полька Арутюнова, «Одесситка», «Серафина» и другие; А. Я. Аваков выступал и соло. Особенно виртуозно исполнял он вариации «Венецианский карнавал» и «Москва». Позднее братья Извековы организовали свой ансамбль. В том или ином составе они в течение пяти лет (1911—1916) записывались на пластинки самых крупных фирм: «Зонофон», «Бр. Пате», «Пишущий Амур», что способствовало их известности не только в южных областях, но и по всей стране (пластинки этих фирм шли большими тиражами).
И в далекой Сибири появились исполнители, выступавшие перед широкой публикой на эстрадах2, в том числе братья Никитины из Барнаула, игравшие на рояльных гармониках (с партией готового аккомпанемента на левой стороне), в то время довольно распространенных В Сибири. В их репертуаре были марши («Старые друзья», «Прощание славянки»), попурри из русских народных песен.
Не менее известны в Сибири были и три брата; Антипины (Иван, Петр и Дмитрий) из Томска, которые сначала выступали на двух- и трехрядных гармониках, а затем на баянах. Они играли вальсы (с особым чувством и задушевностью исполняли они «Березку» и «Лесную сказку»), марши, а также классические произведения — увертюры из оперы Бизе «Кармен» и оперетты Зуппе «Поэт и крестьянин». Из братьев особенно выделялся Дмитрий, который после Заня-
t
1	В то время в подавляющем большинстве «оркестром гармонистов» называли небольшие ансамбли в три-четыре (а иногда пять) человек. Таг кими были «оркестры» Варшавского, Малявкина, Коломенского, Юсупова и других. Наряду с ансамблями существовали и более крупные коллективы, например оркестры Белобородова, Лебедева, Хегстрема.
2	Известны и сибирские гармонные мастера, завоевавшие себе имя качеством инструментов: Скобелин, Блинов, Кропачев, Кащеев, Семенов (Новониколаевск, ныне Новосибирск), Каковихин (Томск), Опарин (Красноярск) и другие.
69
тий с А. Рожковым (1926) стал одним из первых музыкально грамотных баянистов-профессионалов родного города; он много выступал по радио Томска и Новосибирска.
В Саратове был известен дуэт братьев Мироновых — Никифора и Александра, выступавших в 1911—1918 годах. Их отец, гармонист-любитель, играл на саратовской гармонике. Братья, освоив отцовскую гармонику, перешли на ансамблевые инструменты конструкции гармониста И. Рыжа-нова, сделанные И. Нестеровым и имевшие гораздо большие возможности. Инструменты эти были специально приспособлены для ансамблевой игры. Гармоника, предназначенная для ведения мелодии, имела разные звуки при смене движения меха, гармоника аккомпанирующая — одинаковые, хотя обе и были двухрядными с хроматическим звукорядом (называли такие.— «хроматика»). Учились Мироновы у П. Тихова, игравшего в ансамбле на таких же гармониках, выполненных П. Казачковым. Они разучивали пьесы по нотам и сами расписывали партии (иногда . и для сопровождающего фортепиано). Братья играли в ресторанах и в концертах для широкой публики, аккомпанировали хору, танцорам, куплетистам.
Выступавшее в Саратове в те годы трио в составе И. М. Рыжанова и его сыновей Аввакума и Ивана исполняло, по словам современников, слаженно и музыкально даже увертюру «1812 год», (очевидно, Чайковского) и другие классические произведения.
В различных ансамблях играл и Виктор Жерехов, который виртуозно владел однорядной гармоникой, а затем освоил и другие бытовавшие тогда модели, вплоть до баяна. Появившись в начале XX века на петербургских эстрадах, он сразу завоевал признание публики и своих собратьев-гармонистов. Темпераментный, волевой, наделенный страстной натурой художника, Жерехов привлекал к себе людей и быстро сходился с ними, но беспокойный, неуживчивый характер заставлял его часто менять друзей по сцене (среди выступавших с ним гармонистов был В. Сабоден, вместе с которым он в 1914 году играл на эстраде ресторана «Бельгия») .
В Петербурге в то время выступали и гармонисты-иностранцы, неплохие музыканты. Пользовался известностью дуэт на хроматических гармониках итальянцев Пеппино и Сабодена. Днем они ходили по дворам, а вечером выступали в кафе или на эстрадах.
70
Рост любительской и профессиональной игры на гармониках стимулировал творчество музыкальных мастеров, которые старались удовлетворить запросы исполнителей. Наиболее талантливые мастера пытались расширить музыкальные возможности гармоник и создать инструмент, отвечающий требованиям гармонистов-профессионалов.
Талантливый петербургский мастер — Петр Егорович Стерлигов — завоевал себе имя отличной работой в производстве более совершенных инструментов. К нему обращались многие гармонисты и среди них известный в то время в Петербурге исполнитель Я. Ф. Орланский-Титаренко, заказавший усовершенствованный концертный четырехрядный инструмент1. Инструмент был готов в сентябре 1907 года. Стерлигов и Орланский-Титаренко назвали его баяном1 2. Такое название со временем закрепилось в России не только за гармониками системы Стерлигова, но и за всеми кнопочными хроматическими гармониками любой системы3 *.
В конце 1907 года Орланский с семьей переехал в Москву. В начале мая 1908 года московская публика уридела на перекрестке Петровки и Страстного бульвара маленького мальчика, одетого в яркий красочный костюм. Это был сын Орланского Сережа. Он раздавал прохожим афиши, в которых слово «баян» было употреблено как название гармоники для сольного исполнения.
В 1908—1909 годах Орланский с сыном играл в синематографах «Эльдорадо» (на Чистопрудном проезде) и «Электро-Патограф» (у Петровских ворот). Выступали они в ресторане «Яр», выезжали в Рязань, Озеры, Нижний Новгород (на ярмарку) и другие города.
Выездные концерты проходили, как правило, в небольших залах частных домов. Например, в Озерах — в доме Ивана Филипповича Доронина, где имелся зал на 100—150 мест. Афиши, расклеенные на заборах, извещали о том, что состо
1 Подробнее об этом см. в статье А. Мирека «Русскому баяну — 60 лет» [163].	7
2 В начале нашего века имя русского сказителя народного эпоса пользовалось большой популярностью: два крейсера были названы «Баян», выходил журнал «Баян», так же называли исполнителей русских песен (например, Баян-Баторин), русский народный хор, это имя носил ресторан, употреблялось оно часто и в бытовых оборотах. Впервые название «Баян», данное хроматической гармонике системы Мирвальда (московской), встречается в изданиях П. А. Розмысдова [101, с. 114].
3 Мастер П. Стерлигов первым сделал баян и с пятирядной клавиа-
турой (в мае 1913 г.).
71
ится «Концерт знаменитого виртуоза на хроматическом «Баяне», любимца С.-Петербургской и Московской публики г-на Якова Федоровича Орланского-Титаренко с 10-летним сыном Сережей в национальных русских и малороссийских костюмах».
Выступление начиналось маршем «Под знаменем победы», затем исполнялся романс Глинки «Не' искушай», вариации Орланского на русскую песню «Коробочка» и попурри на русские песни («Вниз по матушке по Волге», «Как на матушке на Неве-реке», «Светит месяц»), далее звучали два марша (один из них,— «Марш в память открытия памятника Гоголю» — сочинение Сережи Орланского), два вальса, попурри из цыганских романсов и украинских песен. В этом же концерте участвовали звукоподражатель Брагин, танцор Зуйков и известный куплетист Фальковский.
С такой программой Я. Орланский выступал до осени 1909 года. Возвратившись в Петербург, Яков Федорович с Сережей выступали перед рабочими Васильевского острова и Петербургской стороны, Невской и Нарвской застав; в домах общества трезвости. Днем они играли на открытых эстрадах в садах «Аркадия», «Олимпия» и других.
Именно в это время звучание русского баяна записывается на пластинки. В студии Я- Орланским были исполнены четыре народные песни и марш.
С 1911 года Сергей Орланский, игравший на гармонике системы Белобородова, переходит также на, баян, изготовленный для него учеником Стерлигова — мастером В. С. Самсоновым (с клавиатурой системы Синицкого).
В 1912 году Я. Орланский организовал ансамбль «Баян». Это был наиболее сильный для того времени коллектив: хорошие музыканты и инструменты последних моделей. Яков Федорович играл на новом баяне, его сын Сергей — на баяне или гармонике, подаренной его отцу Невским. Опытные гармонисты Павел Панов и Федор Криш тоже имели новые баяны, изготовленные мастером С. 3. Новиковым (без плечевых ремней и с утопающей клавиатурой, системы Синицкого). В этом первом баянном квартете принимал участие и кларнетист-профессионал Игнатий Степанович Зай-ончковский. Кларнет, который исполнял главным образом цассажи. и вариации, поддерживал партию первого баяна в лирических местах и, хорощо сливаясь со звуком гармоники, создавал удачное сочетание с проведением первой партии. Позжё в этом ансамбле (недолго) играл и В. Жерехов.
72	. 's
Исполнение ансамбля отличалось высокой культурой, хорошим музыкальным звуком, темпераментом.
Студия «Гном-Концерт-Рекорд» по достоинству оценила исполнение оркестра «Баян», и ее владелец Г. Ф. Зданович заключил договор на запись болыцой программы (около 40 произведений).
Технические возможности и оснащение студий в тот период— период широкого развития в России акустической граммофонной записи—было настолько несовершенно; что, например, запись этой программы ансамбля Орланского продолжалась почти месяц при ежедневной изнурительной работе: бесконечные пробы, дубли, регулировка звучания каждой партии и всего ансамбля. Последнее Делалось Следующим образом: исполнители садились возле рупора-звукоуловителя (отдельный у каждого) и начинали играть. Нужная сила звучания достигалась путем приближения или удаления исполнителя от рупора. Механики бесцеремонно дергали исполнителя за воротник С целью усадить ёГО на нужное место. Снова и снова делались пробы, но записи хорошего качества получались очень редко.
В 1914 и 1915 годах ансамбль Орланского записывался в крупных фирмах «Пишущий Амур» и «Зонофон». Параллельно с записями Орланские продолжали свой выступ--ления дуэтом. В 1914 году они играли в «Пйвйльонё Де Пари». В вечер давались две концертные программы, в которых Яков Федорович показывал попурри Из украинских песен и варйации на две русские песни'(«То не ветёр ветку клонит» и «Светит месяц»), а Сергей Орланский исполнял на баяне с сопровождением симфонического оркестра Канцонетту Чайковского, Reverie из скрипичной пьесьг Сара-сате и другие классические произведения Ч
В 1911—1912 годах Я. Орланский знакомится с В.'В. Ай‘ дреевым, выдающимся русским музыкантом, организатором и дирижером первого оркестра русских наводных инструментов.	'	'
1 Кстати, первым исполнителем на баяне классического рецертуара перед широкой публикой был В. Е. Темкин-Бульба,’ который (в.цирке «Модерн» в Петербурге и в цирке А. А. Никитина в Москве) -'etile-.й 1906—1909 гг. играл такйе произведений, как ' Вторая рапсодий ’ Листа; увертюра «Эгмонт» Бетховена и другие. Однако баянист выучивал свой репертуар по слуху, и можно сказать, что это была своего рода упрощенная обработка известных классических произведений.
Лз
Василий Васильевич Андреев, увлекшись еще в пятилетием возрасте русской пятиклавишной гармоникой, не расставался с ней всю жизнь. «Когда он берет в руки свою миниатюрную пятиклавишную гармонику и исполняет на ней попурри из русских песен или модных оперных арий,— публика прямо неистовствует...» [108, с. 23], — свидетельствовал современник. Во многих отзывах и рецензиях подчеркивалось его виртуозное владение инструментом: «... г. Андреев извлекает из своей крошки-гармошки чисто скрипичные звуки и блестяще справляется со всевозможными техническими трудностями, так что его игра, поражая своей оригинальностью, вместе с тем может доставлять высокое наслаждение самому строгому меломану» [108, с. 54].
Андреев считается «отцом русской балалайки», и действительно, его вклад в русскую музыкальную культуру, в частности в пропаганду струнных народных инструментов и в создание Великорусского оркестра, безусловно, существен. Но, говоря о последней четверти XIX века, один из его биографов справедливо отмечал: -«...трудно сказать, какому инструменту молодой музыкант отдавал в те годы предпочтение— примитивной кустарной Антиповой балалайке с ее ограниченными возможностями, или миниатюрной гармошке, пользовавшейся у провинциальной публики огромным успехом» [108, с. 54].
Увлечение гармоникой у Андреева было очень велико: «Из афиши французских гастролей 1892 года мы знаем, что в этот период Андреев не только играл на гармонике, но и создавал для нее оригинальные композиции. Его вальс «Воспоминание о Кавказе», написанный для «черепашки», имел большой успех во Франции» [108, с. 57—58]. Кроме этого им написан вальс «Гармоника» для «черепашки» соло в сопровождении оркестра.
При организации Великорусского оркестра Андреев первоначально предполагал включить в число инструментов и гармонику, но вынужден был от этого отказаться: многих шокировало введение в состав такого оркестра «инструмента пьяных ямщиков и влюбленных дворников», как тогда пренебрежительно называли гармонику некоторые критики.
В конце 80-х годов прошлого века петербургское светское общество смотрело на увлечение Андреева как на оригинальную прихоть музыкально одаренного молодого барина, баловня судьбы и кумира барышень на великосветских раутах. В той среде никто не принимал всерьез его выступлений.
74
«гармонные концерты» резко противоречили сложившимся вкусам и запросам. 
Однако много лет спустя, когда Великорусский оркестр завоевал прочное признание (не только в России, но и за рубежом — во Франции, Англии, Германии, даже в Америке), Андреев вернулся к мысли о введении в свой оркестр гармоник. Познакомившись с баяном Орланского, он проявил интерес к его техническим и музыкальным возможностям. К сожалению, Андреев не успел осуществить свое намерение: в конце 1918 года он заболел и умер в Петрограде.
Шли годы. Существенные изменения претерпевал инструмент, развивалось исполнительство, появлялись новые имена мастеров игры на баяне, искусство которых постепенно проникало в салоны: так Я. Ф. Орланский-Титаренко и Ф. Е. Рамш приглашались наравне с музыкантами других Профессий на концерты в дома высшего света.
Замечательным артистом был Федор Георгиевич Рамш (или, как встречается в документах, Федор Егорович Рам-ша). Сын егеря, он воспитывался в семье музыкальной и довольно образованной. Кроме русского Федор с детства хорошо владел немецким языком и серьезно занимался изучением теоретических основ музыки. Примерно с 1908 года он стал выступать и сразу снискал себе славу серьезного, талантливого музыканта.
Он много раз аккомпанировал Ф. И. Шаляпину. Часто выступал в одном концерте с известным гитаристом Сергеем Сорокиным. Вскоре на лицевой стороне его заказного баяна, изготовленного мастером С. 3. Новиковым, засияли памятные жетоны и монограммы (серебряные, золотые с переливающимися камнями) — свидетельства его успеха.
В 1915 году молодой, разносторонне одаренный артист А. А. Орлов сделал очень удачный номер «Квартет бродячих музыкантов», в котором были заняты артисты Е. И. Тиме, И. Ф. Филиппов, Ф. Г. Рамш и сам А. А. Орлов. Это талантливо исполняемое эстрадное представление пользовалось долгое время необыкновенным успехом у петроградской публики. С августа 1919 года вместо Рамша в квартете стал выступать Я. Ф. Орланский-Титаренко1, а
1 Состав квартета с 1919 г.: известный артист Я. О. Малютин, И. В. Ростова, Я. Ф. Орланский-Титаренко, руководитель А. А. Орлов. В 1921—1924 гг. вместо Я. Орланского-Титаренко выступал его сын
75
Радцц, поддавшись уговорам известного антрепренера С. Дягилева, уехал концертировать за границу.
Там он находился в среде известных русских музыкантов, певцов, писателей. В 1925 году Рамш оказался в Сорренто, где посетил А. М. Горького и прожил у него несколько месяцев* 1. В числе друзей, навещавших Горького в Италии, был и выдающийся пианист и дирижер И. А. Добровейн. «Дорогой мой Исай Александрович, — писал ему Горький,— как хорошо было бы, если бы Вы могли приехать сейчас... Дело'в том, что у меня живет Федор Рамща... Рамше было бы полезно посмотреть на Вас и Вас послушать» [34, с. 184]. Встреча эта вскоре состоялась. Рамщ произвел на Добро-рейна столь приятное впечатление, что он впоследствии в своих письмах к Горькому не забывал передавать «милому Рамшу» сердечные приветствия.
В том же году к Горькому приезжал видный театральный критик П. Марков. В своих воспоминаниях «Встречи с Горьким» он пишет, что в то время у Горького жил «изумительно игравший на баяне2, изобретатель различных инструментов Рамша», и отзывается о нем как о прекрасном музыканте и талантливом мастере гармоник: «Горький... часами мог слушать игру Рамши, игравшего на баяне Баха, Бетховена и русские песни. В маленьком сарайчике в парке Рамша устроил целую мастерскую. Горький часто в нее заглядывал, любуясь мастерством рук человеческих — уем обилием самых различных музыкальных инструментов, которые создавал Рамша: от миниатюрных и простеньких гармошек до монументальных и блистающих красотой отделки аккордеонов. Рамш играл захватывающе, проникновенно, он был подлинный художник своего дела, и Горький часто сиживал под итальянским ночным небом, отдаваясь звукам русской гармошки» [199, с. 132].
Постоянно совершенствуя свое исполнительское мастер-ство, Рамш думал и о создании инструмента, который отве
Сч Ррланский, В эти годы квартет играл и в театре малых форм, созданном Л. Утесовым и А. Орловым (УТОР). Выезжал квартет и в Москву, где выступал в Большом зале консерватории.
1 Рамш не случайно попал к М. Горькому. Они были знакомы и до этого: Известно,- что 17 ноября 1918 г. Рамш' выступал в Мариинском театре на «интимном вечере», посвященном Горькому, вместе с Ф. И. Шаляпиным, А. М. Давыдовым, Ю. М. Юрьевым, И. В. Тартаковым и другими.,. Вечер* этот вел, Шаляпин.
. 2 Кроме баяна Рамш играл на всех системах гармоник, вплоть до концертины^..	u '	...
76
чал бы всем его требованиям, — концертного многотембрового готово-выборного баяна. «В октябре он уехал в Милан, на фабрику, где ему делали новую гармонику», — писал Горький брату Рамши и далее сообщал «о его передвижениях по Италии» [169]. С новым баяном Рамш отправился ла гастроли в Америку (1928). Но, как потом стало известно из письма балалаечника А. Д. Доброхотова к С. Я. Орлан-скому, по пути из Нью-Йорка в Сан-Франциско Рамш попал :в автомобильную катастрофу и погиб. Так оборвалась в расцвете лет жизнь талантливого русского баяниста.
В Москве популярность приобрел Василий Николаевич Иванов (1877—1935).
Мало кто знал его отчество и фамилию, даже из круга «го друзей. Зато все знали веселого, бойкого и музыкально одаренного гармониста по прозвищу «Вася Удалой».
Отец его, .водопроводчик Н. И. Иванов любил слушать гармонику, хотя сам и не умел играть. С раннего детства он покупал сыну игрушечные гармоники, а в пять лет Вася стал обладателем семиклавишной гармоники. Он так ловко наигрывал на ней разные мелодии, что сосед по квартире, немец-музыкант, удивленный его успехами, отвел мальчика в цирк к артисту Дурову, и тот сделал номер, в котором Вася, играя на гармонике, выезжал на манеж верхом на •свинье, а потом плясал под свой аккомпанемент. Публика восторгалась ловкостью мальчика, которого прозвали «Вася Удалой». С тех пор в течение всей жизни его только так и называли.
В. Н. Иванов работал не только с Дуровым, но ездил и с другими артистами цирка по ярмаркам; был и на Лейпцигской ярмарке. Его как мальчика е редким музыкальным дарованием приняли в консерваторию, стали обучать игре на фортепиано. Сидеть и терпеливо учить упражнения было Васе не по душе, особенно после веселых шумных выступлений перед зрителями, и он через три месяца ушел, сказав на прощанье своему учителю: «Я лучше буду так играть». Обучение на фортепиано давалось ему трудно — у него были короткие пальцы и это мешало овладению фортепианной клавиатурой.
И он стал играть «так». Взял снова в руки гармонику и опять ездил по ярмаркам с артистами цирка. Играл одно время в трио — сам вел первую партию, а Сочков (его ученик) и^Выдрин — вдвоем — аккомпанемент. Но широкая и бесшабашная натура этого гармониста плохо сочеталась с
77
ансамблевой дисциплиной. Поэтому обычно он выступал' один.
На Краснопрудной улице, возле железнодорожного моста, в глубине двора стоял домик, а на столбе у тротуара красовалась железная вывеска, на которой была нарисована гармонь и вокруг витиеватая щаДпись:
Играю на вечерах, свадьбах и балах по приглашениям. Гармонист Вася Удалой
Приглашений было много. За ним присылали извозчиков и свои экипажи. Вася Удалой выступал в ресторанах, купеческих компаниях. Он много раз играл на «пари» с известным .московским гармонистом Василием Малявкиным. Конкурент был сильный, но Удалой всегда выходил победителем. «Не брани меня, родная» и «Последний нонешний: денечек» исполнялись так, что гармоника у него буквально рыдала и трогала слушателя до глубины души. А когда: звучали веселые песни и танцы — никто не мог усидеть на месте. С превосходными неповторимыми вариациями сделана «Барыня». Много раз его просили записать свое исполнение «на ноты», но он не знал нот и играл все по слуху.. Воображение и фантазия у него — удивительные. На Краснопрудной, напротив его дома, находился трактир, где ок часто играл. Однажды в трактире оказался знаменитый рецидивист Полежаев. Городовой его узнал и устроил облаву. Началась суматоха... Полежаева поймали. На другой день-Вася Удалой сыграл в трактире пьесу, которую назвал «Полежаевский марш», там была изображена вся сцена ловли и задержания афериста. '• Здесь звучали различные, смены настроений, свистки городовых, суматоха, гул машины... Эта пьеса очень нравилась публике и прочно вошла: в репертуар гармониста.
Часто Вася Удалой выступал на открытой эстраде в Сокольниках, где были карусели, качели, чаепитие на свежем воздухе.
На углу Красносельской помещался большой ресторан. Туда собирались москвичи, чтобы послушать знаменитого-своего земляка. Много ресторанов располагалось вокруг Сухаревской площади; и в том, где играл Вася Удалой, бывало невозможно найти места. Хозяева заведений переманивали его друг у друга, предлагая большие вознаграждения. Удалой переходил из одного ресторана в другой, и тут же толпа набивала до отказа помещение, где он играл:
78
с эстрады рассыпались серебряные трели и пассажи, наполняя зал своеобразными звуками, которые из столь несовершенного инструмента, каким была трехрядная венка, мог извлекать только талантливый человек. «Королем игры» стали называть Удалого 'в Москве почитатели.
Вася Удалой выступал также с хором Пятницкого, аккомпанировал замечательной певице и собирательнице народных песен Ольге Васильевне Ковалевой. В начале 20-х годов он входил в состав комиссии ВСЕРАБИСа по установлению тарификации для гармонистов и баянистов. Был и в жюри конкурсов гармонистов, проходивших в 1926—1928 годах.
В московских ресторанах, на каруселях у Павелецкого вокзала, на Воробьевых горах, у Даниловского моста и в Сокольниках с 1910 года работал и Саша Коротаев. Когда >он, весело улыбаясь, выходил к публике — молодой, красивый, с вьющейся шевелюрой, жирно поблескивавшей деревянным маслом, в синем, расшитом золотом кафтане с гармоникой под мышкой, — его всегда встречали приветственными возгласами. Саша играл на трехрядной венке (иногда иа маленькой пятиклапанке) русские песни, народные танцы весело и зажигательно, и редкий посетитель не получал толику бодрости и жизнерадостности от этого исполнения. В 20-х годах он перешел, как большинство гармонистов-профессионалов, на баян. Долгие годы еще звучал его инструмент на эстрадах многих городов нашей страны.
Не менее яркими были выступления и Павла Панова, игравшего на маленьких гармониках, трехряДной и четырехрядной петербургских. Он заказал себе у мастера Новикова концертную гармонику — баян (1912). Этот баян имел 4 ряда на правой и. 6 рядов на левой клавиатуре. Панов играл на новом инструменте в оркестре Орланского «Баян», а кроме того, сделал себе сольный номер, красочно оформленный, с которым выступал на эстрадах и одно время — •в цирке Чинизелли. На арену выносили большую яркую корзину, из не£ Павел Федорович вынимал сначала маленькую гармонику — «черепашку» (с одной, двумя и тремя клавишами), затем — побольше, а в конце —баян и игрой на нем заканчивал номер, имевший всегда большой успех.
Николай Александрович Баврин работал в типографии, но в свободное время играл перед публикой на диатонических гармониках. В 1904 году Стерлигов по его заказу •сделал инструмент, который Баврин с увлечением начал ос
79
ваивать. (это иыл «баян»1, о чем гармонист в то время й не подозревал), а затем и выступать с ним. В 1915—1917 годах он играл даже в дуэте с Пановым (вторую партию) в. петроградских народных домах й рабочих клубах. С этого периода он оставляет работу в типографии и целиком переходит на исполнительскую деятельность.
В 1923 году Баврйн переехал в Москву, где стал работать в" кинематографах -«Ш Интернационал», «Молот»,. «Колос», «Художественный» иллюстратором в дуэте с московским баянистом ШебанОвым и Другими. В 30-х годах,, кроме того, играл в ресторанах и пивных. .
Баврина можно отнести к категории тех музыкантов,, которые, не обладая выдающимися музыкальными данными, но любя свой инструмент, стали профессионалами благодаря большому упорству и трудолюбию.
-Следует отметить, что. в исполнительстве на новых моделях баянов различных систем не сразу были достигнуты существенные результаты, поэтому очень медленно гармонисты переключали свое внимание на баян. В то время1 многие стремились освоить несколько видов гармоник и поражать публику их количеством, а не качеством игры. В народе порой можно было услышать такое выражение: «Настоящий гармонист играет на любой гармонике». На сохранившихся фотографиях тех лет рядом с исполнителем мы часто видим буквально гору инструментов. Выступления таких исполнителей носили эстрадно-цирковой характер. Интересен номер А. И. Гурьевского. Он выходил с огромным набором различных гармоник й, беря одну за другой, исполнял по одному произведению на каждой, удивляя публику свободным владением всеми системами инструментов 1 2.
Гармонисты всесторонне и тщательно продумывали каждый свой номер, начиная с костюма (от головного убора,, прически, до узоров на сапогах) и кончая заключительным
1 Такой же инструмент был сделан Стерлиговым для петербургского-гармониста С. Я. Кукушкина <(1905), а в начале 1906 г. он закончил работу над инструментом улучшенной конструкции для известного петербургского гармониста-профессионала Владимира Васильева (псевдоним — Володя Степной). С начала нашего века Васильев выступал на эстраде-как солист на гармониках, а затем и как куплетист (под собственный аккомпанемент на баяне).
2 Одно время Гурьевский выступал с П. Гвоздевым (Гурьевский исполнял на гармонике первую партию, Гвоздев на баяне---вторую) и также в трио с К. Н. Летвиченко и К. Ф. Ковалем (20-е годы).
80
поклоном. «Обыгрывался» и вынос инструментов (особенно если их было несколько)—на столиках или специальных красочных подставках. Когда гармонист появлялся на сцене, он уже своим видом, улыбкой и движениями завое-вывал внимание публики. Каждая мелодия, которую он исполнял, сопровождалась соответствующей мимикой, позой, была актерски обыграна.'Таким образом, номер на гармониках был в какой-то мере маленьким спектаклем.
Можно с уверенностью сказать, что успех того или иного исполнителя зависел от сочетания его музыкальных к актерских способностей;. одаренные люди отлично справлялись с этой задачей и демонстрировали самобытные темпераментные номера, захватывавшие аудиторию. Без этого живого, волнующего артистического 'оформления немыслима была' игра на гармонике и не только по причине в об-щем-то слабых возможностей инструмента и недостаточной-музыкальной образованности самих исполнителей, но и из-за неподготовленности публики к восприятию серьезной-музыки на гармониках.
Такие манера и стиль исполнительства культивировались, около полувека (начиная с 70-х годов XIX века) и разнообразились лишь присущей исполнителю фантазией, индивидуальностью и мерой таланта, которыми он обладал.
Жизнь и исполнительская работа у многих гармонистов, в описываемый период была одинаковой и пример тому-жизнь Михаила Павловича Боровкова.
Отец его, родом из деревни Большой Волок Передоль-ской волости Лужского уезда, завел в Петербурге перчаточную мастерскую. Когда Мише было семь лет, ему-купили двухрядную деревенскую тальянку (на правой клавиатуре —по 9 клавишей - й ряду, на левой — три баса и три аккорда). Мальчик быстро освоил инструмент й мог по слуху сыграть любую из знакомых мелодий.
«В 10 лет отец дал мне трехрядную петербургскую» гармонику, —рассказывал автору Михаил Павлович,— и я стал играть на молодежных гуляньях и вечерах,, а с 12 лет—на свадьбах. Ну, что приходилось играть: краковяки, вальсы, «Коханочку», «Крестьяночку», поль-ку-янку, бальные танцы. Летом 1905 года я поступил в ансамбль Г. Л. Лебедева, в котором проработал до-1911 года. Летом мы много гастролировали, в Петербурге выступали на открытых эстрадах садов й парков, на дешевых гуляньях (где устроители брали по 10 ко
81?
пеек за вход), зимой же играли в цирках и народных домах Петербурга.
В то время у Лебедева первую партию играл на четырехрядной петербургской гармонике эстонец Ра--холло Леопольд Данилович, имевший завидную технику. Сам Лебедев подыгрывал ему на двухрядной «хроматике». К. Н. Летвиченко и я играли вторую лартию. У Летвиченко была заказная гармоника мастера Желдакова. Остальные играли на простых гар-, мониках. Кроме Лебедева еще Летвиченко был грамот-ным и знал ноты* он помогал на репетициях, составлял программу.
В 1910 году к нам пришел молодой хороший гармонист Виктор Жерехов. С 1910—1911 года я стал с ним выступать. Сперва по кабачкам играли марши, вальсы, попурри из опереток и прочее, что закажут. Лотом поехали на Нижегородскую ярмарку. Устроились работать на Самокатной площади (район Сормова) у балаганщика Буслаева, а по вечерам играли на открытой эстраде в Народном саду, затем перешли на эстраду Лубянского сада. Играли не только песни, но и два вальса Шопена, антракт из оперы «Кармен», все по слуху.
Однажды встретились с гармонистом Николаем Куткиным, приехавшим из Саратова. Он играл одновременно на двух семиклавишных гармониках и танцевал. Это был редкий номер (гармоники растягивались от груза в левой стороне инструмента, а сжимал их исполнитель, упирая левой стороной гармоники в грудь. — А. М.), Мы сговорились, и он стал выступать вместе с нами. Поехали в Иваново-Вознесенск, выступали в ресторане Максимова. Участвовали в большой программе, потом играли в ресторане-шантане Быстрова.
В 1912 году переехали в Москву, выступали в ресторане Скалкина. Илья Орефьевич Скалкин ранее руководил хором, был человек музыкально образованный, и наш хорошо слаженный номер ему понравился.	' .
Из Москвы вернулись в Петербург, выступали здесь, а потом поехали опять на Нижегородскую ярмарку, и так до осени 1914 года. Тут началась война и нас мобилизовали*
'82
Приходилось мне играть и с Юсуповым. В 1922 году встретился с Л. Раходлой и Н. Новожиловым, игравшими на концертных маленьких гармониках. Организовали ансамбль, сыгрались, поехали в Москву.. Устроились играть в Кавказском погребке на углу Иеглинной и Кузнецкого моста, потом перешли в-болыпую пивную, расположенную у Чистых прудов. Тут (в Москве) мы в этом составе записывались на пластинки.
В 1924 году мы уехали в Ленинград. Я вступил в РАБИС и стал выступать в системе Л СПО, в кафе-и столовых. Работал и от концертного бюро. В 1926 году всем нам, игравшим по слуху на различных гармониках, в том числе и на баянах, предложили учиться. Мы стали заниматься в Доме культуры имени Станиславского на Невском проспекте...»
Как уже говорилось, многие талантливые гармонисты: играли в ансамблях и оркестрах.
Оркестр Владимира Петровича Хегстрема существенно-отличался от упоминавшихся ранее коллективов тем, что все-ого участники (любители-гармонисты — рабочие Тульского оружейного завода и два гармонных мастера) играли только по нотам, и тем, что для этого оркестра делались, специальные оркестровые гармоники: кроме клавишных,, здесь появляются кнопочные (баяны), тоже хроматические, но системы Хегстрема.
Организационные вопросы, заказы и подбор новых инструментов, создание новых партитур и сверка партий отнимали много времени и денег. Многосемейному Хегстрему, служившему бухгалтером, трудно было выделять средства' из своего скудного жалования. Тем не менее в 1902 году Хег-стрем для своего оркестра заказывает мастеру В. В. Горбунову гармонику-бас (третью по счету трехрядную хроматическую гармонику своей системы).
Репетиции проводились оркестром один раз в неделю, по-воскресеньям с 2 до 8 часов вечера. Собирались на квартире Хегстрема. Садились в два ряда, у каждого был складной деревянный пюпитр. Владимир Петрович, стоя перед оркестром, делал указания. Он следил не только за качеством исполнения, но и за посадкой и положением инструмента у каждого исполнителя. По вечерам в будние дни Хегстрем занимался с оркестрантами индивидуально нотной грамотой и проводил сыгрывания по партиям.
8J-
Наконец, 30 ноября 1903 года состоялось первое публичное выступление оркестра в Туле1, а затем начались гастрольные поездки по разным городам (Курск, Воронеж и т, д.). Все концерты проходили с большим успехом. Во время русско-японской войны (1904—1905) оркестр не раз выступал в Туле, в Большом зале Дворянского собрания, с благотворительной целью в пользу Общества Красного Креста.
В основе деятельности оркестра лежал не коммерческий подход, а увлеченность идеей, любовь к инструменту и к музцке вообще, и это послужило стимулом к серьезной пропаганде гармоники и натолкнуло на мысль о создании общества гармонистов. В 1906 году Хегстрем совместно с участниками оркестра организует Первое российское общество любителей игры на хроматических гармониках. Инициатива Хегстрема была широко поддержана общественностью в Туле, особенно рабочей массой — любителями гармоник. Тщательно продуманный Устав общества (он состоял из 5 разделов, 40 параграфов) был утвержден «Тульским губернским по делам об обществах и союзах присутствием 29 января 1907 года» и издавался дважды1 2.
Задачи общества были обширны, главная же—устройством концертов, выставок, изданием книг, журналов, трудов; по производству клавишных и кнопочных хроматических гармоник способствовать усовершенствованию и широкому распространению этих музыкальных инструментов среди населения.
Общество. избрало несколько почетных членов. В числе их был и Белобородов, который за все годы существования оркестра не порывал с ним связи, чему способствовала многолетняя дружба с Хёгстремом. Он посещал концерты, проводимые оркестром в Туле. Об одном концерте «Тульская молва» писала: «Состоявшийся 17 октября в зале Дворянского собрания концерт оркестра хроматических гармоник под управлением г. Хегстрема,. произвел хорошее впечатление на публику: концертантам аплодировали и «бисировали» без конца. По окончании концерта г-на Хегстрема вызвали ещё раз й стали «качать»... Вызывали и конструктора хроматических гармоник, известного в Туле г-на Белобородова. Публики было много» [206];
1 См. в кн.: «Из истории аккордеона и баяна» [69, с. 77—78].
2 Устав издавался в Туле в 1907'и 1908 гг.
84'
Иногда оркестр приезжал к Белобородову на дачу ilia Косой Горе, в нескольких километрах от Тулы в сторону 1сной Поляны). Эти поездки были для оркестрантов большой радостью. В одну из таких поездок —в 1907 году — произошла еще одна встреча с Л. Н, Толстым.
«В один из воскресных дней, — вспоминает сын Владимира Петровича Хегстрема Михаил Владимирович, — Н. И. Белобородов пригласил моего отца и весь оркестр к себе на дачу; помню, бул замечательный день. По приезде расположились на террасе дачи, исполнили несколько музыкальных произведений. К отцу подошел Николай Иванович и объявил ему и нам, участникам оркестра, что на дачу едет граф Толстой. Мы — участники — приготовились. Разложили ноты с маршем. Белобородов вместе с Толстым подошел к моему отцу, Лев Николаевич поздоровался с отцом и общим поклоном с участниками оркестра. В этот момент отец взял с пюпитра папку, в которой находился адрес на имя Л. Н. Толстого об избрании писателя почетным членом Общества, зачитал и вручил его Толстому вместе с членским билетом нашего Общества. В присутствии Толстого и Белобородова оркестром были исполнены: марш «Доброволец», увертюра Келлер-Бела «Моряки», «Полонез» Огинского».
В честь организации общества Хегстрем написал «Марш Тульского общества любителей игры на хроматических гармониках». «За славу гармоники» — так он называл это Произведение. В последующие годы им сочинены: валы; «Привет друзьям», полька-мазурка ^Сюрприз», баркарола «Разбитая мечта» и другие произведения, а также сделаны попурри из опер, которые исполнялись его оркестром в концертах.
В сохранившихся записях звучания этого оркестра поражает исключительная слаженность, четкость и музыкальность исполнения, умеренная и тонкая нюансировка.
С организацией общества значение оркестра возросло; последовала серия концертов: в Серпухове, Алексине, Бо-городицке, Калуге и других городах.
10 декабря 1907 года оркестр Хегстрема с большим успехом выступал в Москве, в Малом зале консерватории,«^первый случай, когда оркестр гармоник звучал в храме музыкальной науки перед взыскательной публикой. В репертуаре было много прекрасно исполняемых произведений.
85
В 1908 году оркестр опять выезжает в Москву, на этот-раз по приглашению граммофонной фирмы «Бр. Пате». В исполнении оркестра были записаны на пластинки марши. «Да здравствует Европа», «Тоска по родине», вальс из оперы Гуно «Фауст», «Концертная полька», «Мельница в. лесу», «Матчиш», попурри на русские темы. Представители фирмы лестно отозвались об оркестре, говорили, что нигде не встречали йодобного; И действительно, таких оркестров нигде не существовало.
В эти и последующие годы кроме работы с оркестром. Хегстрем ведет большую педагогическую работу, занимаясь индивидуально с учениками игрой на баянах своей системы. Эти занятия способствуют более тщательной пред-репетиционной работе каждого участника, сыгрыванию по-пультам.
В 1909 году на одной из репетиций оркестра присутствовал П. Невский, находившийся в Туле с концертом-Игра оркестра произвела на него большое впечатление. Несмотря на увлечение гармоникой, Невский в молодости не мог предположить, что она получит такое широкое развитие.
Осенью 1914 года из оркестра выбыло несколько участников. С 1915 года заседания общества прекратились, работа оркестра свертывалась. Однако уже в начале 1918 года общество гармонистов было Хегстремом восстановлено, возобновлены регулярные заседания, начались репетиции оркестра в составе 27 человек. В начале 1919 года оркестр-Хегстрема, насчитывавший 36 человек, был взят на государственное обеспечение при тульском Пролеткульте. Это был первый в мире оркестр гармонистов, участники которого-получали зарплату от государства! В апреле 1919 года оркестр готовил программу к первомайскому концерту. В нее вошли: «Интернационал», «Рабочая Марсельеза», «Смело,, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Красное знамя» и другие произведения. Концертная деятельность оркестра стала целенаправленной и более обширной.
В 1920 году во время эпидемии тифа Хегстрем скончался. В тульской газете «Коммунар» под крупным заголовком был помещен некролог (151]. Вскоре после смерти Хегстрема оркестр распался.
Совершенствование исполнительства на гармониках уже с конца XIX века повысило интерес к этому инструменту, увеличило число желающих обучаться игре на более слож-
86
ПЫХ моделях, что, в свою очередь, вызвало появление поной категории гармонистов, специализировавшихся на преподавании. К этой деятельности они приходили разными Путями, но важно, что возникла и заняла определенное место н обществе новая профессия.
Преподаватели на гармониках, как правило, знали еще КйКои-нибудь инструмент, и педагогические основы и опыт, япробированные в методике других инструментов, старались Применить и приспособить к преподаванию гармоники.
Любопытен автобиографический рассказ Павла Леонть-4>Ш1'1П Чулкова (одного из сыновей Л. А. Чулкова). Он родился и вырос в Туле, в мастерской отца основательно изучил изготовление гармоник и научился играть на инструментах различных систем.
«Те гармоники, — говорит Чулков, — которые в то время вырабатывались1, в музыкальном отношении меня не удовлетворяли, поэтому я для себя сделал гармонику (в Самаре, куда он переехал. — А. М.)... содержащую... три с половиной октавы хроматической гаммы, а также полный басовый аккомпанемент... Чтобы (развить себя музыкально, я стал брать уроки на скрипке у преподавателя, окончившего С.-Петербургскую консерваторию. Через сравнительно небольшой промежуток времени я стал играть на скрипке довольно прилично и даже участвовал с успехом в любительских концертах».
Чулков стал принимать заказы на изготовление гармоник ,’ВОСЙ конструкции, а также давал уроки. Через три года он открыл гармонную мастерскую, в которой работало несколько мастеров. В 1897 году на кустарно-промышленной выстойке в Туле гармоники завоевали серебряную медаль; ня этой же выставке он продемонстрировал несколько пьес на своей хроматической гармонике1. Вернувшись в Самару, Чулков открыл музыкальный магазин.
«Но для того, чтобы привлечь публику как покупателей и завоевать у нее расположение, — продолжает Чулков, -t- я стал продавать двухрядные венские гармоники при условии, что при покупке такой гармоники желающему давалось 4 урока бесплатно, в течение кото
1 П. Чулков был одним из тех, кто еще в первой половине 90-х годов конструировал и производил хроматические трехрядные гармоники с полным набором басо-аккордового аккомпанемента. Эти модели, как и ИМ подобные, служили определенной базой для стабильного изготовления с Начала XX в. хроматических гармоник-баянов.
87
рых я обязывался обучить купившего играть одну русскую песню; если же в течение 4-х уроков ученик не вы-
: учит одной пьесы, то он имел право возвратить мне гармонику обратно и получить за нее деньги. Результат получился блестящий... учеников было масса, и я занимался с ними до поздней ночи...» [167, с. 7].
Успехи ..некоторых из учеников Чулкова были столь значительны, что они, в свою очередь, начали давать уроки.. Чулков занимался с учениками по нотам, под нотами подписывал цифры, чтобы ученик мог по ним на первых порах самостоятельно работать дома, пока не начнет разбираться* в нотах.
Никаких пособий для гармоник Чулков не писал и не издавал. Если желающий заниматься приносил с собой какой-нибудь самоучитель, он служил пособием для занятий. Если у него никакого учебника не было, Павел Леонтьевич писал музыкальные примеры сам. Чулков был известен в Самаре-не только как преподаватель игры на гармонике, но и как сочинитель музыкальных пьес (вальсы и марши), с которыми успешно выступал перед публикой.
В Москве в начале века были известны несколько преподавателей игры на гармониках. Нередко для занятий с учениками Они привлекали и членов своей семьи. Особенной популярностью пользовался Г. Д. Бобров. В юности, оставшись без родителей, он начал выступать на арене цирка. Там, в цирковой труппе, научился играть на балалайке, мандолине-и гармонике. Обладая Незаурядными музыкальными способностями и педагогическими наклонностями, Гавриил Дмитриевич избрал для себя специальность учителя и, поселившись с семьей на Садово-Каретной, стал заниматься со* своими многочисленными учениками.
Жена Боброва Анна Федоровна быстро выучилась от му-^ жа основам музыкальной грамоты и помогала ему, заменяя на уроках, когда он не успевал со всеми заниматься. Обращались к Боброву преимущественно люди лет 20—25 из простонародья. В большой комнате за столом проводились занятия, заключавшиеся в том, что сам Бобров или его жена по рукописным нотам (а затем по самоучителям Боброва) показывали исполнение на своей гармонике, а ученик повторил на своей. Все ученики приходили со своими инструментами. Позднее Бобров получал много писем и по почте высылал свои самоучители, переложения требуемых пьес, да-
88
Илл сонеты в отношении занятий и приобретения гармоник. Яй11»пия не имели определенной программы и объема поставленных задач: некоторые ученики занимались продолжительно»’ время, иные брали 3—4 урока Ч
Многие из учеников Боброва .позже сами начинали давать уроки. Среди них был Д. Оленин, на воротах дома которого «рисовалась вывеска: «Даю уроки на гармониках». Куда бы он ии переезжал, переезжала и эта вывеска.
Такие преподаватели не ставили перед собой больших задач, просто они старались дать желающим начальные знании, которыми сами обладали.
В Петербурге и других крупных городах также стали noli «литься таблички и афишки, извещавшие об уроках на гармониках. Например: «За три рубли обучаю всякого на гармонии любой системы 10 разных песен, маршей, вальсов и танцев по собственному выбору. Адрес...» В Петербурге одними из первых серьезно стали заниматься с учениками И> Ф. Орланский-Титаренко и К. Н. Летвиченко2. Последний был активным членом общества «Маяк» (типа современного клуба), занимался там велосипедным спортом, французским in м КОМ и посещал музыкальные занятия по виолончели. Он принимал участие в самодеятельных выступлениях в трио и ИИйртетах. Его старшие братья хорошо владели гармониками И обучили его, Константин Николаевич также стал выступить перед публикой в ансамблях гармонистов (с А. Боковым, И. Толмачевым, К. Ковалем и другими). С появлением биина ой приобрел себе этот инструмент, быстро его освоил И стал давать уроки, используя собственный опыт. Он штудировал лучшие нотные пособия для гармоник, показывал ученикам, как играть популярные классические пьесы (арии и фрагменты из опер, балетов, миниатюры), сам делал переложения с фортепианных нот. Учеников у него было не так много, но занимался он с ними очень добросовестно. Он первым стал преподавать баян и в музыкальной школе (1924), В ватем в техникуме.
* В 1922 г. Бобров организовал ансамбль гармонистов, в состав ко-Горого пошли его ученики. Этот ансамбль просуществовал до 1928 г.
• Преподавательской деятельностью в той или иной степени начинают ХИИИМАТЬСЯ и многие исполнители. Так, П. Панов, М. Зеленко, Я. Иваном, В, Карпов, А. Гурьевский на своих визитных карточках (примерно П IDI9 г.) стали указывать: «Даю уроки на разных гармониках и баяне, УЧУ 0 рук, пишу цифровые ноты» или «Выучиваю играть на всевозможных гармониках, а также и на баяне».
89
Наряду с этим были, разумеется, учителя, смотревшие на свои домашние занятия только как на заработок. Так,. В. В. Большаков, преподававший на дому около 50 лет, помещал объявления такого содержания: «Уроки на 'разных гармониях и мандолине. Успех колоссальный! Прием в любой час. Садовая ул. 60, кв. 48. Артист-баянист Большаков».
В первое десятилетие XX века появился еще один способ' обучения игре на гармониках — выучивание на слух мелодий с пластинок. Лучшими для этого считались пластинки Соловьева и Бруева, а также' Варшавского. Объяснялось это' тем, что записывались произведения в большинстве своем общеизвестные и в ансамблях упомянутых гармонистов ясно-выделялась мелодия, исполняемая на специальной гармонике «хроматике». Как правило, она повторялась почти без изменений несколько раз, так как все записанные произведения были куплетного склада, другой же исполнитель вел четкий басо-аккордовый аккомпанемент к мелодии. Эти обстоятельства и привлекали начинающих гармонистов с хорошим музыкальным слухом. Они слушали пластинки до тех пор, пока, в силу своих возможностей и возможностей имевшегося у них инструмента, не копировали запись.
Для уже игравших, но не знавших нот и не пользовавшихся никакими пособиями гармонистов граммофонные пластинки были чуть ли не единственным и, во всяком случае, главным способом расширения репертуара. Причем наряду с записями звучания гармоник для пополнения репертуара использовались и пластинки выступлений духовых оркестров; певцов и т. п. Так на протяжении десятилетий граммофонные пластинки играли большую роль в обучении, совершенствовании и расширении репертуара гармонистов и баянистов.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
На твердую дорогу
111>сле Великой Октябрьской социалистической революции Г,ipniia Советов начала строительство новой жизни. Населений молодой Советской Республики потянулось к знаниям. Ликвидация неграмотности, становление нового быта, новой культуры были в числе первоочередных задач государства.
К середине 20-х годов была создана сеть музыкальных V'lpflllbix заведений. Всероссийский союз работников искусств (ИСВРАБИСа) направлял многих гармонистов на учебу: тре-поКйИИЯ стали возрастать и не знающие нот не могли уже йприпляться с новым репертуаром *. Кроме того, создавались Комиссии, в обязанность которых входило тарифицировать 1йрМОНИСТОВ, то есть определять, в какой мере каждый из инк может удовлетворить профессиональным требованиям. II риботе комиссии участвовали известные гармонисты, например Вася Удалой.
Становление новой культуры коснулось не только населения городов и городских поселков, но и жителей сельской местности. Впервые пристальное внимание было обращено ня то, как проводит свой досуг молодежь. «Молодежи по (гприпке приходится пробавляться в городе вечеринками, а К деревне посиделками с выпивкой, целованием, драками и Т. дл [146].
Комсомольско-молодежная печать середины 20-х годов Ниполисиа сообщениями о таких вечерах — «единственном рйммлочении в деревне». Описывая их, газеты все решительнее иыступают против этих стихийных сборищ, призывая Комсомольские ячейки организовать культурно-просветительную работу среди молодежи. «Рассадником хулиганства ЯВЛЯЮТСЯ деревенские посиделки. Ни одна из них не обойдется flea Какой-нибудь печальной истории, — писала костромская Гйнстп «Смена» [190]. «Один только вред приносят деревен-
1 Одним из первых (1924) получил удостоверение ВСЕРАБЙСа Александр Андреевич Румянцев—талантливый петроградский баянист-про-фиччншпл.
91
ские посиделки, которые сплошь и рядом переполнены хулиганством и пьянством. Ругань и драки всегда сопутствуют этим вечеринкам. Хорошего для деревенской молодежи в посиделках мало» [190}.
На всех вечерах и посиделках, где бы они ни происходили, звучала гармоника. Гармонист — главная притягательная сила, центр внимания, законодатель вечеров и в какой-то степени пример для подражания. Уровень исполнительства играющих на гармониках в деревнях был невысок: большинство гармонистов составляла молодежь (не попавшая в призывы 1913—1916 годов), которой учиться было не у кого, так как многие гармонисты старшего поколения не вернулись-с фронта и преемственность — важная веха в обучении игре на гармониках—была нарушена. Сами гармонисты, подбирая по слуху, ограничивались, как правило, частушками, плясовыми, наигрышами, несколькими песнями. Невысок был и общий культурный уровень деревенской молодежи. Комсомол выдвинул лозунг «От Пьяных посиделок — к красным вечерам». «Сделать вечеринки веселыми И полезными, — пишут газеты, — задача, которая ложится на деревенских комсомольцев. Новые игры, чтение газет и интересных книг вслух, пенье революционных частушек под гармонику — во'г что нужно ввести в красные вечера» [190]. Призыв был подхвачен многими комсомольскими газетами, а некоторые из них публиковали большие подборки под общим заголовком во всю полосу — «За комсомольские посиделки» [см. 192, 193 и др.].
Цель этого призыва — помочь молодежи организовать свой досуг, сделать отдых разумным, а также проводить образовательно-воспитательные и агитационные мероприятия.
Проведение посиделок с новым содержанием не только не исключало использования гармоники, но и заставило обратить на нее особое внимание. Вокруг гармоники разгорелись жаркие споры, дискуссии... «Нам нужно взять курс на гармонику, лучшего запевалу, «русского плясуна». Молодежь любит попеть, поплясать под гармонику» [191], — пишет секретарь Кужбальского волостного комитета комсомола Н. Невский.
. Так впервые внимание комсомольских руководителей было обращено на гармонику — пока как на музыкальный инструмент, привлекающий и объединяющий молодежь в минуты веселья. Об этом появляется масса заметок и сообщений, например: «...опыт нескольких деревенских ячеек, орга-
92
низующих комсомольские посиделки, доказывает, что молодежь охотно идет послушать гармошку, спеть частушки...» Ц92].
«Мы являемся свидетелями политической роли гармоники...» — отмёчал А. В. Луначарский [61, с. 395]. И действительно, в обострившейся политической борьбе в деревне (в конце 20-х годов) — «борьбе за молодежь», как ее характеризовали газеты, — дело не обходилось без гармоники. Например, в Тульской губернии перед выборами в Советы «кулаки сочиняли и специально заказывали частушки, направленные против политики Коммунистической партии и Советской власти в деревне» [161, с. 3], которые, распевались под гармонику...
Такое развитие событий еще раз доказывало, что комсомол поступал правильно, привлекая гармонистов в качестве своих политпросветработников на Селе; «Прав Комсомол... когда добивается, чтобы на гармонике, доступной и близкой деревне, играли песни красивые, песни революционные», — писала Н. К. Крупская [56, с. 103]. Да, именно благодаря огромной и кропотливой работе, проводимой повсеместно комсомолом, гармоника стала деятельным агитатором и пропагандистом. А. В. Луначарский говорил: «...сейчас мы держим в руках очень хорошую синицу — гармонь, и эта синица растет и поет, а мы будем радоваться... что эта синица... аккомпанирует тому гигантскому социалистическому строительству, которое во всех отношениях на всех гранях нашей жизни проводится сейчас Коммунистической Партией И Советским правительством»1 [61, с. 395].
При проведении различных политических мероприятий значительно возросли и требования к исполнителям на гармонике. Для повышения уровня исполнительства самодеятельных гармонистов и выявлении их возможностей было решено в 1926 году провести по всей стране конкурсы1 2.
Мероприятие столь большого масштаба и внимание к
1 Объективное?/ ради следует сказать, что в эти годы порой преувеличивалось значение работы по возрождению гармоники в самодеятельном искусстве. Например: «...то, что гармонь изобретена 100 лёт назад,— сухая и никчемная справка. Она существует всего лишь три года, но эти три года прошли на службе у комсомола и затмили столетие» [154]. Такие высказывания — крайность, а как известно, любая крайность влечет-за собой ошибочность суждений о предмете.
2 Судя по сообщениям в печати с различных мест центральных областей нашей страны, речь, в подавляющем большинстве шла о Двухрядных венских гармониках. /'
93;
тармонике комсомола и молодежных организаций привлекло особое внимание к этому искусству. Дискуссия в прессе о музыкальных возможностях гармоники, ее значении возникла, как отмечали газеты, совершенно неожиданно.
Однако это не было спором, а скорее — столкновением двух противоположных мнений, существовавших ранее и при .данной ситуации вылившихся в открытую дискуссию.
Кроме положительных мнений о роли и возможностях гармоники (о которых уже много говорилось в этой книге) высказывались параллельно и другие. Отрицательно к гармонике относились, например, представители «Могучей куч-ки». В частности, Мусоргский считал, что «фабричное влияние отрицательно сказывалось на языке народа, на его музыке, не говоря уже о нравственных устоях» [85, с. 179]. Автор ряда работ по истории музыка. И. В. Липаев писал о гармонике: «Мы не будем доказывать антимузыкальность этого инструмента — она слишком хорошо известна всякому. Чем •скорее исчезнет он в России, тем лучше. Пока же с ним приходится считаться и нельзя не говорить о нем» [60, с. ’57]. Липаев имел в виду тульские и вятские однорядные гармоники, экспонируемые на нижегородской ярмарке1.
Такие высказывания считались тогда естественными, так :как в рассматриваемый период эти инструменты были столь несовершенны, что при исполнении на них многие песни выходили искаженными: «Гармония своим быстрым распространением вытеснила почти все наши народные музыкальные инструменты и по ограниченному числу издаваемых звуков повлияла на искажение наших народных песен» [124, с. 134],— •отмечалось в Энциклопедическом словаре, изданном в 1892 году. И позднее (1912) подчеркивалось, что гармоника «оказывает вредное влияние на развитие музыкального вкуса в народе», так как ^сводит весь богатый материал народной музыки к нескольким неизбежным в гармонике рутинным формулам» [125, с. 556].
1 В конце XIX в. в селе Талашкино появился своеобразный центр возрождения и сохранения народного творчества, организованный М. К. Николаевой (впоследствии ин. Тенишевой), и даже был создан народный оркестр под управлением В. А. Лидина. Этот оркестр сопровождал постановки талашкинского театра, давал концерты в Смоленске. Однако хотя гармоники были очень распространены в Смоленской губернии, в состав •оркестра они не были введены, и оркестр состоял только из балалаек (многие из них были расписаны известными русскимй художниками: М. А. Врубелем, С. В. Малютиным, К. А. Коровиным, А Я. Головиным Д другими).	.„.д. ..К.
$4
Два противоположных взгляда на гармонику в открытом споре столкнулись и в 1926 году. Против гармоники выступил в газете «Известия» с обширным материалом в стихотворной форме под заголовком «Гармонь; или Дело от безделья» [146] поэт Демьян Бедный. Он выразил не только личное мнение, но и взгляд определенной части общества... Д. Бедный в своих стихах говорит об иностранном происхождении гармоники и подчеркивает чуждость ее строя русскому народному складу:
Сказать не во гнев,
Исказила гармошка наш русский напев, А теперь, обретя покровителей, Тонких эстетов «знатоков и любителей», И визжит, и гнусит, и грохочет, Доконать песню русскую хочет!
Считая, что большое распространение гармоники — недостаточное основание для того, чтобы оказывать ей внимание,. Д. Бедный продолжает:
Незачем раздувать историю,	4
Вводить гармошку в консерваторию — Непристойно г-кричать ей «уру»
И осанну кей петь в комсомоле, Как непристойно — хвалить «махру», 6 Потому что ее сосут всего боле...
Когда станет богаче наша страна, Музыкально-культурной станет она, А повысится наша культура, Умолкнет гармошка, визгливая дура...
Резко нападая на гармонику, Д. Бедный расхваливал русские «гусли-самогуды».
После этого выступил Александр Жаров со стихотворением «Вопрос Демьяну Бедному» [152], в котором он, в частности, спрашивал, что побудило автора столь энергично выступить против гармоники:
Что толкнуло Вас: трека ли, грусть ли Пожелать гармонике капут? Интересно: Как это под гусли
Ваши «Проводы» в селе споют?
Затем в «Известиях» появилась еще более обширная публикация Д. Бедного под заголовком «Музыка прошлого»-[147].
95
Автор пишет:
Твердо верю в приход симфонических дней, Когда новые звуки нам будут родней ' И когда молодежь будет фыркать, глазея, На гармонь, экспонат бытового музея: «И подумать... играли когда-то на ней!» [147]
Было бы неверным утверждать, что обвинения и упреки Д. Бедного, направленные в адрес гармоники, необоснова-ны, — все они взяты из жизни и не вызывают сомнений. Родившийся в деревне и в юности игравший на гармонике, Д. Бедный хорошо знал деревенского гармониста своей молодости, и то, что было естественным в старой деревне в годы его детства и юности, в период новой социалистической жизни казалось .поэту противоестественным, вызывало протест. Именно с этих позиций и выступил поэт против гармоники, подвергнув критике связанное с ней зло.
Не случайно выразителем положительных мнений о гармонике стал 22-летний поэт-комсомолец Александр Жаров. Он был влюблен в гармонику с юных лет. Одной из первых •опубликованных им книг был сборник деревенской политчастушки «Красная гармоника» (1922), написанный в семнадцать Лет. «...Комсомол, — писали в .то время газеты, — использует гармонику как новый метод культработы, а из-под лера Жарова уже выходит прекрасная... поэма «Гармонь», .начинающаяся такими замечательными,строками:
Гармонь, Гармонь, Гуляют песни звонко За каждый покачнувшийся плетень. Гармонь, гармонь!
Родимая сторонка
Поэзия российских деревень! Рассыпчатые трельные лады! Какому парню Ваша речь не снилась? Нет радости такой и нет такой беды, Которая бы в вас не уместилась» [194, см. также 40].
В поэме Жаров говорит о той роли, которую играла гармонь в жизни современной деревни. Гармонист-комсомолец Тимофей «сумел прибрать к своим рукам» гармонь, и появились новые песни «о тракторе, о смычке, о селькорах». В его руках гармоника — это «волнующий понятней агитатор»:
Пойми,— не зря сидишь в секретарях,— Что на селе гармонь— большая сила, Когда гармонь В своих руках.
36
Далекий путь— лесами, сжатой рожью —
В цветистом шуме показался мал.
Звенит гармонь.
И вместе с молодежью
Леса поют «Интернационал» [40].
«Поэзией, советских деревень» называет Жаров гармонь в заключении поэмы.’Жэма отлйчйо выражала точку зрения сторонников этого инструмента.
Кто же из поэтов был прав в этом споре?. И тот, и другой. Но Демьян Бедный подводил черту под старой деревенской гармошкой, а Александр Жаров видел горизонты новой, показывал ее место в жизни молодежи.
Лозунг «Гармонь на службу комсомолу», провозглашенный «Комсомольской правдой», имел не только эстетическое и воспитательное, но и общественно-политическое значение. Гармоника помогала успешно и доходчиво пропагандировать новый уклад жизни.
И вот в 1926 году началась большая кропотливая работа по организации конкурсов, кружков, совещаний и конференций гармонистов.
В проведении конкурсов в уездах й губерниях принимали участие местные комсомольские и партийные комитеты, учреждения системы политпросвета и профсоюза. По стране прошло несколько тысяч конкурсов, в которых участвовали десятки тысяч исполнителей, количество слушателей, присутствовавших на них, составило около трех миллионов человек.
В Москве «Первый конкурс на звание лучшего гармониста» в 1926 году организовал МК ВДКСМ совместно с МГСПС и газетами «Комсомольская правда», «Рабочая газета», «Молодой ленинец», • Как было указано в многочисленных афишах, расклеенных на улицах и предприятиях, целью конкурса являлось:
«1. Выявить лучших в Москве гармонистов-любителей.
2. Создать и поднять интерес и желание у гармонистов к повышению качества игры на гармонике, к изучению музыкальной грамоты (умению играть по нотам и т. д.), улучшению подбора репертуара.
3. Привлечь внимание композиторов к гармонике, как к инструменту, достойному приложения их творчества (сочинения специальной музыки и т. д.)».
Здесь же говорилось о большом культурном и просветительном значении гармоники, о том, что она является мае-
4 А. Мирек
97
совым музыкальным инструментом, «который должен занять-место в ряду признанных культурных инструментов (скрипка! и т. д.)>.
«Идея устройства конкурсов гармонистов нашла живейший отклик в массах. Сотни и тысячи людей пожелали записаться на конкурсы. В районные комитеты комсомола началось настоящее паломничество. По одной Москве записалось более 500 человек...» [177].
Первый конкурс не имел ограничений ни в возрасте участников, ни в репертуаре, ни в выборе инструментов. Былиг исполнители на однорядках, на двухрядках, на баянах и на национальных русских гармониках различных областей. Подавляющее большинство исполнителей, как показал опрос,, не знало нот (а кто и знал, то чисто теоретически), и репертуар исполнялся по слуху. Поэтому не удивительно, что классических произведений почти не было — звучали главным об-разом народные песни, наигрыши, марши, танцы, мещанские и цыганские романсы, мелодии из оперетт.
Московский конкурс возбудил огромный интерес и выявил немало талантливых исполнителей из народной среды1.. В жизни гармоники он стал огромным событием, равного которому не было до сих пор. Из 1500 гармонистов подмосковных уездов на конкурс в Москву направлялись 50. Собравшиеся с большим увлечением слушали их выступления на; протяжении Шести часов.
Состав жюри заключительного тура был следующий: наркомпрос А. В. Луначарский, народный артист республики-В. Э. Мейерхольд, профессора Московской консерватории-Л. М. Цейтлин и Н. Я. Брюсова, гармонисты-профессионалы» А. Кузнецов, М. Макаров, Я. Попков, Г. Бобров, а также-представители газет и культурно-просветительных учреждений.
«Вас поразит однообразие тех песен, которые будут исполняться на гармонике, — сказал во вступительном слове-журналист Сосновский, — все эти «цыганочки» и «коробочки» — печальные итоги музыкальной жизни народа под гнетом многовекового рабства. Нынешний конкурс надо расценивать как зачаток расцвета будущей музыкальной культурьв широчайших народных масс» [209].
1 В период конкурсов возникали самодеятельные ансамбли и оркестры гармонистов при рабочих клубах, но почти все они были недолговечны и не оставили следа в истории исполнительства на этих инструментах^
98
Перед началом заключительного концерта выступил А. В. Луначарский: «Я с трудом протискивался в этот зал. На прилегающих к театру улицах задерживается даже трамвайное движение, громадные толпы ' пытаются проникнуть сюда. Тот факт, что этот самый большой в Москве зрительный зал сейчас переполнен до последних пределов, говорит за то, что сегодня у нас, действительно, какой-то невиданный, массовый, волнующий, подлинно народный праздник музыки» (61, с. 378]. Победителями конкурса были И. Гладков, В. Косарев, В. Рожков, Н. Отделенов, Ф. Николаев.
В этом же году состоялся конкурс в Ленинграде, проходивший в актовом зале Смольного под председательством А. К. Глазунова. В жюри входили: Ф. А. Ниман, гармонисты Я. Ф. Орланский-Титаренко и" Л. Д. Рахолло, представители консерватории, филармонии, Музтреста, а также газеты «Смена». Этот конкурс имел не меньший размах и значение, чем конкурс в Москве. В 1927 году в Харькове проходил Все-украинский конкурс на лучшего исполнителя среди гармонистов-любителей, выявивший немало талантливой молодежи.
Отзывы прессы были различны. Так, о Саратовском конкурсе (1926) .писали, что «похвалиться нельзя. Гармонь на этом- конкурсе не показала себя новой; впрочем, виновата в этом не гармонь, а гармонисты...
Гармонист-профессионал Кутузов, играющий с 1891 года, исполнил на двухрядке русскую народную песню «Выйду ль я на реченьку»... марш «Де фелье» и по настойчивому требованию публики щегольнул «Саратовской».
А дальше — вальс, вальс и вальс... «Пережитое», «Осенние мечты», «Бедное сердце», «Первая любовь»... В жюри поступает записка: «Нельзя ли вместо вальса играть что-либо другое...» [185].
Вслед за конкурсами, проводимыми комсомольскими и •профсоюзными городскими комитетами в рабочих клубах, 'Саратовская филармония в следующем году (1927) провела конкурс в помещении цирка Бенедетто. Здесь наиболее ярко выступил известный в Поволжье баянист Петр Рыбаков, за ним Иван Паницкий, исполнивший на двухрядной «хроматике» чардаш Монти, русскую народную песню «Светит месяц», мазурку Венявского (аккомпанировал ему брат Дмитрий). Исполнение отличалось музыкальностью и выразительностью, и жюри под председательством пианиста Л. И. Шеп-пера присудило И. Я. Паницкому первый приз, а П. Рыбакову — второй. В группе любителей первое место занял
4*
99
В. М. Бесфамильное. Победителям по традиции были вручены наградные жетоны (на конкурсах 1926 и 1928 г. первое место занял Рыбаков и был отмечен дипломами).
На конкурсах обнаружилось несовершенство (в большинстве случаев) инструментов, которыми располагали выступавшие. Несомненным стало, что конструктивные недостатки ряда гармоник существенно ограничивали возможности исполнителей.
После проведения конкурсов встал вопрос о распространении, усовершенствовании и массовом производстве гармоник. Во-первых, необходимо было решить, какие именно и» бытовавших многочисленных моделей стоило рекомендовать-в массовое производство. А число моделей к этому времени значительно возросло, так как кустари-надомники последнее десятилетие (1918—1928) кроме основных, установившихся’ ранее образцов производили еще бесконечные варианты инструментов, на которые их толкали не только причуды заказчиков и полеты собственной творческой фантазии, но и: нехватка нужных заготовок, деталей, сортов дерева и металла, отсутствие необходимых приспособлений.
Во-вторых, необходимо было наладить ма.ссовое производство отобранных моделей в организуемых на социалистических основах артелях гармонных мастеров. Первая такая-артель (Устав ее был зарегистрирован 12 декабря 1922 года) была организована в Туле гармонными мастерами" А. П. Пастуховым (непревзойденным по части наклепки голосов), С. И. Полукаровым, В. Д. и М. Д. Луковцевыми щ Н. Кошелевым. Артель помещалась в доме одного из ее членов — А. А. Лапшина (на ул. Марата), а затем, разрастаясь, заняла помещение фабрики «Бр. Киселевых» на Веневской (ныне Пролетарской) улице. В 1929 году артель насчитывала уже 250 человек. Все это время Пастухов был сопредседателем, одновременно работая мастером в цехе. В 1930 году в Туле началось строительство гармонной фабрики на улице Привокзальная плотина. Помещения этой-фабрики заняла Первая гармонная артель.
В Саратове в 1929 году произошло объединение кустарей в промыслово-кооперативную артель «Музыка». Организовали ее лучшие саратовские мастера М. Д. Корелин, М. С, Те-мяков, А. С. Емельянов, Г. Ф. Гвоздев, X. И. Артемьев; П. Н. Афанасьев. Артель стала производить не только саратовские гармоники, но и двухрядные (венки, хромки), а затем и баяны.
100
Создание^ подобных артелей в это время происходит также в Вятке, Кириллове1 и других городах, где было развито гармонное производство. За 1928—1931 годы было скооперировано свыше 6000 человек.
После ознакомления с ассортиментом на выставке гармоник, проходившей в Москве в 1928 году, специалистами были отобраны наиболее перспективные (с точки зрения музыкальных возможностей) модели. Кроме двухрядных венок и хромок наиболее удачными среди выставленных образцов были признаны трехрядные хроматические гармоники с полным набором готового басо-аккордового аккомпанемента — баяны, также рекомендованные для массового производства. Выставка имела еще и познавательное значение: посетители могли не только увидеть рекомендуемые образцы, но и оценить экспонаты.
Работу по установлению ассортимента и стандартизации моделей проводила секция по-музыкальному инструментове-дению Государственного института музыкальной науки (ГИМН), руководимая профессором А. А. Рождественским. > В 1928 году в Москве был проведен Второй конкурс гармонистов, прошедший на более высоком музыкальном уровне. На заключительном концерте в Колонном зале Дома Союзов «27 гармонистов демонстрировали свои достижения, нередко значительные и незаурядные. То и дело здесь слышны были имена композиторов: Шопен, Шуберт, Брамс, Чайковский, Рахманинов. Увертюра к опере «Кармен» стала уже ходовой пьесой, ее играют несколько гармонистов и на двухрядке, и на «черепашке», и на баяне.;. Несомненен общий сдвиг репертуара, марши и польки исполняются сравнительно реже, исполняемые же — богато варьируются... Настоящими виртуозами проявили себятт.Сурдин и Рожков2,^кроме того оказавшийся й композитором. Зал, переполненный слушателями, в большинстве своем далеко не Являющимися обычными посетителями наших концертных залов, великолепно слушал и бурно реагировал на показываемые произ-________	. • Г
1	В 1936 г. артели деревни Верхняя'Гора (Ярцевская и «Красная нива») и села Благовещение («Северный кустарь») объединились в Кирилловскую фабрику.
2	Водитель трамвая Семен Сурдин сыграл вступление к опере Чайковского «Евгений Онегин». Владимир Рожков, ставший впоследствии одним из видных педагогов по баяну, исполнил концертную пьесу собственного сочинения, издающуюся и в настоящее время (см.: Педагогический репертуар баяниста для музыкальных училищ, вып. 5. М., 1967).
101
ведения классиков, особенно если эти произведения исполнялись тонко, со вкусом» [178]. Хотя произведения исполнялись многими, как и прежде, «по слуху», но само тяготение к подобным произведениям сделало гармонику проводником лучших образцов музыки в массы. «Все это' показывает, — писал М. М. Ипполитов-Иванов, — что путь, по которому двигались гармонисты, взят правильно, что скоро гармоника явится сильным орудием для насаждения музыкальной культуры...» [48, с. 149].
На конкурсах, наряду со взрослыми, выступали и дети. •«Поверьте, из этих детей выйдет толк, — сказал после Первого конкурса в Ленинграде А. К. Глазунов. — Многим определенно надо продолжать музыкальное образование. На этом останавливаться нельзя» [210, с. 18]. На Втором конкурсе в этом городе «самым ярким гармонистом оказался 14-летний Митя Стрыгин, взявший первую премию в прошлом конкурсе «Смены»... «Музыкальный момент» Шуберта и труднейший вальс из оперы Ребикова «Елка» исполнены не только технически безукоризненно, но и с проникновенной выразительностью, с пленительной артистичностью» [189].-«Весь зал зааплодировал ему, точно знаменитому артисту. А члены жюри — профессора из консерватории, дирижеры-специалисты — в своих тетрадях все поставили Стрыгину «5» [157].
Митя Стрыгин учился у своего отца Павла Стрыгина, известного в Ленинграде баяниста-профессионала. В 30-х годах Он выступал вместе с отцом в дуэте на баянах системы Стерлигова, затем стал солистом . Ленинградской эстрады. Таким образом, первые конкурсы дали возможность выделить из массы гармонистов-любителей наиболее талантливых, 1 которые со временем составили передовой отряд профессиональных исполнителей и педагогов.
Способных исполнителей были единицы, а борьба велась за общий подъем исполнительства на гармониках. Да и не только исполнительства: речь шла о повышении роли гармоники в культурно-просветительной работе, что требовало серьезного отношения к репертуару.
В первые годы после революции репертуар для гармоники продолжал оставаться на низком уровне, так как гармонисты, выступая в трактирах, ресторанах, винных погребках, старались угодить невзыскательным вкусам посетителей. Пролеткультовщина, для которой было характерным не только отрицание буржуазной культуры, но зачастую и отрица
102
ние классического наследия — прогрессивной культуры прошлого, — также не способствовала созданию нового качественного репертуара. Пролеткультовцы пытались строить «пролетарское искусство будущего» без какой-либо прочной основы, вне классических традиций. В тот период эталоном «нового искусства» были «Кирпичики»1 и другие подобные песни. Однако «жуть и ужас, охватывавшие грамотного музыканта, сталкивавшегося с гармонной макулатурой..?, где «Кирпичики» были шедевром, чуть ли не венцом музыкального искусства, — эти чувства отходят в область предания вместе с пренебрежительным отношением к гармонике как инструменту отсталому и безнадежно мещанскому», — писал музыкальный критик Георгий Поляновский [145] в статье «Новинки музыкальной литературы для гармоники».
Заметные изменения в репертуаре для гармоники стали ощущаться уже в конце 20-х годов. Для выявления и расширения репертуара проводились многочисленные совещания и конференции гармонистов на местах. Каков же был репертуар уездцых гармонистов, приезжавших со своими венками и полубаянами на такие конференции? «Оказалось, большинство из них знают главным образом мотивы народных песен («Дубинушка», «Березка», «Во субботу», сибирские каторжные песни), революционные («Интернационал», покоренный марш, «Марш Буденного», «Марсельеза», «Проводы»), плясовые, конечно, распространенные танцы (кадриль, полька, вальс «На сопках» или даже «Оборванные струны»)» [193].
Однако столь ограниченное количество пьес становилось недостаточным: была необходима новая нотная литература. Об этом все чаще писалось в прессе: «Сейчас стоит задача перед соответствующими органами, во-первых, удешевить гармонику, и, во-вторых, создать более обширный, разнообразный и своевременный (читайте—современный.—А. М). репертуар для деревенских гармонистов» [159]. В заметке под заголовком «Дать музыкальную литературу» говорится о том, что «совсем нет литературы по вопросам музыкальным. А такая нехватка ощущается очень заметно, поскольку интерес к музыке (в первую очередь, конечно, к гармошке) все растет и растет» [193]. «Растет требовательность, музы-
1 Популярная в те годы песня П. Германа (о любви молодой работницы и судьбе кирпичного завода) с навязчивой мелодией (первая часть вальса С. Бейлезона «Две собачки», написанного в слезливо-мещанском вкусе) [49, с. 340, 345].
103
кальная взыскательность гармониста. Растет грамотность и улучшается вкус музыканта-любителя» [145]. Увеличивавшийся интерес к музыке и все возраставшие требования к исполнителям заставили серьезно подумать и о повышении качества репертуара, и об издании новых сборников для гармоники.	'
Примерно с 1929 года начала издаваться учебная и массовая литература для гармоники. Появились сборники произведений классической музыки, изданные в переложении для двухрядной венской гармоники комиссией по методологии игры на гармонике (при ГИМНе). В эти сборники вошли •обработки легких пьес Шуберта, Грига, Чайковского, Бетховена, Моцарта, Пуни в простом изложении по нотной и цифровой системам, — «досадная дань традиции, — как отмечал Г. Поляновский,—привычка любителей обращаться охотнее с цифрами, нежели с нотами» [145]. И хотя эта привычка, прививаемая прежними издателями в течение десятилетий, была велика, в дальнейшем музыканты-любители старались ориентироваться главным образом на нотную запись (эта переориентация заняла более двух десятилетий). Издавались также сборники революционных и популярных песен: «Мы кузнецы», «Марш Буденного», «Проводы», «По морям, по волнам», «Смело мы в бой пойдем», «Беснуйтесь, тираны» и другие. Такая литература была необходима, ’ ибо гармонист выполнял роль организатора многочисленных мероприятий, проводимых с населением.
Послереволюционный период был знаменательным в истории исполнительства на двух- и трехрядных венках и хромках. Созданные в 70-х годах XIX века и получившие призна-,ние в 80—90-х, они широко распространились в начале нашего века. Появившиеся в те годы хроматические гармоники — баяны были крайне малочисленны и встречались лишь в крупных городах: Ленинграде, Туле, Харькове, Москве, Кие-,ве, Ростове-на-Дону, а также в Кириллове, Саратове и некоторых других. Однако дальнейшее развитие исполнительства на гармониках идет по пути массового перехода на баян, чему способствовала и организация артельного, а затем и промышленного производства этих инструментов1.
1 Гармонные фабрики строятся и организуются в Череповецком и •Вятском районах, в городах: Ленинграде, Уфе, Ростове-на-Дону, Казани, Нальчике, Шуе. В Туле была еще одна, кроме Первой артели, гармонная фабрика — Деткомиосии при горсовете (ныне баянная фабрика); в Ки
<104
С ростом общей культуры деревни, ее новыми требовав ниями и запросами исполнительство «по слуху» многих сельских гармонистов начало отходить на второй план, постепенно замыкаясь в узкие рамки семейной компании. Избы-читальни, клубы, радио, кинопередвижки, спектакли передвижных театров, выступления концертных бригад, занятия в музыкальных и драматических кружках и другие формы проведения досуга вытеснили прежние гулянки, посиделки, вечера со старой гармошкой.
Новым требованиям удовлетворял и новый вид гармоники — баян, имевший несравненно большие возможности. Баян появляется в сельском клубе, сопровождая кинофильмы или постановки, выступления хоровых и танцевальных коллективов, участвуя в выступлениях концертных бригад. С организацией (в конце 20-х — начале 30-х годов) промышленного производства этого инструмента он стал не только лучшей из существующих моделей, но (к 1940 году) и одной из самых массовых, хотя количественный перевес получил лишь в-50-х годах.
Установившимся к началу 30-х годов стандартным моделям баянов предшествовал длительный период поисков и экспериментов. Музыканты-профессионалы и музыкальные мастера, работавшие в тесном содружестве, стремясь расширить возможность аккомпанемента на хроматических трехрядных гармониках, стали изготовлять на левой стороне точно такую же клавиатуру, как и на правой, чтобы исполнитель мог сам (как на фортепиано) подбирать аккомпанемент из отдельных звуков. Однако басовые звуки на выборных баянах стали слабее и пользоваться такими клавиатурами при басо-аккордовом аккомпанементе было нелегко, так как между кнопками баса и остальными голосами образовалось большое расстояние. Чтобы облегчить задачи баянистов, изобрели дополнительный инструмент — ножные басы (ногофон), на котором ногами играли басовые звуки. Таким образом, получился комплект, состоящий из двух отдельных инструментов.
Такие инструменты делали в Туле на фабрике «Бр. Киселевы» в 1905—1907 годах, и на первом таком комплекте
еве — гармонная фабрика Музкомбината; в Москве при ГИМНе в 1929 г. созданы опытные мастерские, которые через год были реорганизованы в Московскую баянную.фабрику им. РККА (ныне Московская экспериментальная фабрика музыкальных инструментов) .
105
инструментов (в 1907 году) выступал 19-летний Африкан Николаевич Киселев (сын).
Для ножных басов по заказу фабрики было составлено и издано краткое руководство Г. Д. Боброва. Отмечая, что двух- и трехрядная венские гармоники «имеют в басах большой недостаток, а именно: в них нет полной хроматической Октавы, необходимой для правильного исполнения музыкальных пьес», автор предлагает «пополнить этот пробел ножными басовыми октавами, которые очень легко применить к любому музыкальному инструменту и в особенности к ручным гармониям однорядным, двухрядным, трехрядным и кончая хроматическими...». В заключение Бобров рекомендует «всем профессионалам и любителям, играющим на гармонике, эти октавы, так как каждый без исключения, применяя их умело, получит то полное чувство удовлетворенного довольства своей игрой, которого недоставало ранее» [16].
Ножные басы в сочетании с различными гармониками и, главным образом, с выборным баяном стали производиться не только в Туле, но и в Харькове, Киеве, Варшаве, Петербурге, распространялись же в основном в западных и южных областях России.
Исполнители сразу на двух инструментах встречались в тот период нередко (А. Боков, А. Гурьевский, П. Стрыгин, С. Кукушкин, А. Краснов и другие). Были в их среде и такие, как Цезарь Станиславович Венцлавский, игравший на этих инструментах долгие годы. Выросший в семье плотника, далекой от музыки, он к десяти годам уже хорошо играл на трехрядной венке, переняв это искусство у двоюродного брата Ю. Шедловского. «В 1903 году мы с братом стали играть в гостиницах, маленьких ресторанчиках и пивных, — рассказывал Венцлавский. — Я играл на трехрядке, а брат на выборной гармонике и ножных басах. Выступали мы и отдельно, играли польки, вальсы, песни разные: русские, польские, эстонские». В 1904—1910 годах Венцлавский выступал в Рославле Смоленской губернии. В 1911 году приехал в Ржев. В это время брат прислал ему из Варшавы новую выборную гармонику и ножные басы. Венцлавский быстро их освоил и стал выступать в синематографе перед сеансами.
После войны 1914 года он переехал в Рославль и продолжал выступать на вечерах. В 20-х годах играл в радиоузле, гастролировал с труппой артистов цирка в Брянске, Могилеве, Рогачеве, Минске, Орше и других городах. На афишах .(1925—1928) рядом с портретом, именем и фамилией испол
306
нителя писалось о выступлении «гармониста-виртуоза, челог-века-оркестра, играющего по нотам (факт, отмечавшийся особо в то время. — А. М.) одновременно на двух высшего качества хроматических гармониках (позднее на афишах они назывались «баяном». — А. М.) произведения русских и зарубежных композиторов... попурри из украинских и русских песен». Репертуар Венцлавского к началу 30-х годов состав* лял около 200 произведений. Исключительным успехом в. сольных выступлениях Венцлавского пользовалось исполнение Вальса до-диез минор Шопена, Музыкального момента Шуберта (фа минор), особый интерес у слушателей вызывал марш «Старые друзья», в котором рельефно звучали и с поразительной легкостью исполнялись на ножных басах переходы и мелодии в басовом регистре.
В 1930 году Венцлавский поселился в Брянске, где выступал по местному радио, работал преподавателем по классу баяна в городской трудколонии. Затем переехал в Москву. В годы войны и в послевоенный период (50-е годы) много* выступал с концертными бригадами, как солист и аккомпаниатор. На выборном баяне и ножных басах Венцлавский играл полвека.
В этот период поисков и экспериментов с появившимися хроматическими гармониками-баянами, пожалуй, самым оригинальным новшеством были приспособления Алексея Георгиевича Батищева. Творческая фантазия гармониста была направлена на поиски путей, ведущих к расширению звуковых эффектов путем присоединения к баяну нескольких музыкальных инструментов и слияния их как бы в один.
Батищев родился в 1878 году в Туле в семье потомственного рабочего Тульского оружейного завода. Отец Алексея славился на заводе как механик и электрик, имевший исключительную техническую смекалку: не было такого вопроса,, которого он не мог разрешить, так как лучше всех разби* рался в регулировке любого станка и приспособления.
С двенадцати лет Алексей тоже стал работать на этом: заводе — сначала учеником, а затем токарем. В конце 90-х годов он переехал в Москву и поступил на Курский вокзал слесарем-водопроводчиком. От своего дяди, Василия Федоровича Добрынина, Алексей еще с малолетства научился играть на примитивной гармонике. Теперь, живя в Москве, он примерно с 1900 года овладел венской гармоникой и стал выступать в трактирах и пивных -под псевдонимом Тульский-Батищёв. Напротив вокзала, где он работал, была большая
107
пивная. У посетителей этого заведения и получил Батищев первое признание как гармонист. С 1905 года он выступал в кино перед сеансами, где, 'играя на гармонике, аккомпанировал себе на ножных басах. Вскоре музыка стала его.основной специальностью. В Туле ему изготовили . заказную гармонику — баян, с которым он выступал в кино «Электро-Патограф».	\
Этот баян Алексей Георгиевич сам много раз переделывал. На левой стороне вместо клавиатуры готовых аккордов он сделал выборную, переделал механику, соединил ее проводами со звонками, расположенными на щите и настроенными в тон со звуками баяна. На следующий сезон он отказался от этого приспособления и создал другое, соединив баян посредством резиновых трубочек с приставкой к пианино: если он играл на левой клавиатуре баяна и не двигал мехом, то звучало только пианино, воздух же в соединительных трубочках разрежался с помощью ножных всасывающих мехов. Так он сменил прежние ножные басы на фортепиано.
В 1916 году Батищев сделал гармонику с фортепианной клавиатурой на левой и правой сторонах. В этой работе ему помогала жена — Ольга Владимировна Антушева, пианистка, которая с 1917 года стала играть на этой гармонике, выступая вместе с мужем. Получился целый ансамбль: гармоника с фортепианной клавиатурой (баритон, как ее называл Батищев) , баян и фортепиано.
Алексей Георгиевич создал механическую скрипку, на которой он также пытался играть одновременно с баяном. Первый вариант (1914) не получился: звуки скрипки оказались слабыми, и действовала она неисправно.
В 1924 году Батищев. начал делать второй вариант инструмента более сложной конструкций. Через два года он был готов и состоял из специально изготовленных трех механических скрипок, круглого вращающегося смычка, металлических пальцев, пневматических и механических передач, соединенных резиновыми трубками с правой клавиатурой баяна 1 (см. фото).
Одновременное звучание баяна и механических скрипок осуществлялось путем включения .механизма (играющий нажимал спиной на лапку, укрепленную на спинке стула). Та-
1 На свои изобретения Батищев получил патент № 11355 30 сентября 1929 г. по заявительскому свидетельству № 22 723 от 18 января 1928 г.
108
жим образом, баян мог звучать отдельно и вместе с механическими скрипками.
Творческая фантазия прирожденного механика сочеталась у Батищева с огромной музыкальностью. Известен такой случай: когда он выступал в кинотеатре «Уран» (на Сретенке) и 1925—1926 годах, там пел знаменитый бас Григорий Пи* рогов. Как рассказывают очевидцы, однажды он, в восторге •от игры Батищева, подошел к нему, поцеловал музыканта и оказал: «У тебя гармоника, как живой человек, поет, только олова не выговаривает».
В 20-х годах репертуар Тульского-Батищева состоял из русских народных песен, вальсов Вальдтейфеля и Штрауса, маршей, отрывков и попурри из оперетт Кальмана, Оффенбаха и других композиторов, увертюры к опере Бизе «Кармен».
В 1927 году Тульский-Батищев выступал в Московском цирке — играл на баяне, фортепиано и скрипке одновременно. Номер Батищева назывался «Человек-оркестр». Слышавшие его говорят, что это был не только эффектный, но и высокохудожественный цирковой номер.
В 1928 году Батищев с большим успехом выступал в московском мюзик-холле, после чего полностью разобрал свои инструменты, чтобы усовершенствовать их, но внезапная смерть помешала этому *,
Истинным последователем традиций выдающегося русского гармониста П. Невского оставался Ф. Туишев, который, впитав лучшее, что было в исполнительстве Невского, много работал над совершенствованием своего мастерства, своих теоретических знаний.
В 1917 году Туишев находился в Петрограде, где ему посчастливилось однажды видеть на митинге В. И. Ленина, выступавшего перед матросами, солдатами и рабочими отрядами Красной гвардий. Всю свою дальнейшую деятельность Туишев посвятил служению социалистической Родине.
Немалую роль в формировании личности Туишева играло общение с такими известными артистами, как Л.' В. Собинов и А. В. Нежданова, с которыми он выступал в концертах. На фотографиях Собинова и Москвина, подаренных в свое время Туишеву, сохранились автографы, в которых Собинов называл Туишева «большим художником», а. И. М. Мо
1 О. В. Антушева после смерти мужа восстановила весь комплект инструментов и выступала, до 1941 г. во многих городах, демонстрируя эти уникальные устройства.
109
сквин писал: «Должен, положа руку на сердце, сказать, что Вы большой мастер гармоники. Хвала Вам и честь!» (У Туишева сохранились портреты Л. В. Собинова, В. И. Качалова, Е. Д. Турчаниновой, Е. Н. Гоголевой, И. С. Козловского и других знаменитых артистов с автографами.)
• Практическую помощь в освоении теории музыки и композиции Туишеву оказали М. А. Юдин и А. С. Ключарев, несколько лет сотрудничавший с Туишевым как концертмейстер.
Параллельно с концертной деятельностью Туишев начал пробовать свои силы и в композиции. В его мелодиях ощущается связь татарского и русского фольклора. Наиболее интересными из его произведений можно назвать песни на слова А. Ерикеева «Халкыма», «На стройке», «Другу», марш «Памяти А. Кутуя», «Два брата» (посвящен дружбе русского и татарского народов), «Пионерская сюита» и фантазия на народные темы.
Туишев был и активным общественным деятелем, принимавшим большое участие в культурной жизни республики, в. частности один из инициаторов первых постановок в татарском драматическом театре, способствовал организации класса баяна в музыкальном училище.
Среди друзей Туишева были композиторы, музыканты, писатели, художники, драматурги, высоко ценившие его искусство. В одном из писем к Туишеву известный татарский писатель А. Кутуй писал: «Я рос среди, русских и был оторван от музыкальной 'культуры татар. В Вашем исполнении я полюбил музыку своего народа. Спасибо Вам за это. Человек, который любит свое искусство, который живет им и несет его народу, никогда не будет забыт народом» [208].
Заслуги Файзуллы Туишева высоко оценейы: в день бОглетия ему присвоено звание народного артиста ТАССР и вручен орден «Знак Почета»; он первый гармонист, удостоенный столь высокого звания.
Помимо отдельных исполнителей во второй половине-20-х годов'на эстраде появляются ансамбли.
В 1927 году организовался ансамбль баянистов под оригинальным названием — трио «Бах». Организовал его Яков: Михайлович Бесфамильное. Еще в 5-летнем возрасте, обладая незаурядными способностями, мальчик самостоятельно-научился играть на гармонике, случайно попавшей в дом. Первой школой для него были репетиции военного духового-оркестра, которые Яков-слушал, стоя у забора, а затем ста
ло
рался воспроизвести слышанное на гармонике. Молва о способном мальчике быстро разнеслась по околотку, и его стали приглашать играть за плату, так что он вскоре стал зарабатывать больше, чем отец-извозчик.
Отец стал посылать и других детей сопровождать Якова. Они ходили по дворам, выступали на рынках. Яков играл на гармонике, сестра Анна пела, младший брат Николай сначала был молчаливым .слушателем этих концертов, а потом и сам стал играть на гармонике. Постепенно вся семья превратилась в труппу бродячих музыкантов с гармониками, шарманкой, куклами, пением, акробатическими номерами. Даже •отец вертел шарманку и с помощью веревки, привязанной к правой ноге, бил в барабан, надетый на спину.
В 1914 году, с цачалом войны, семейная труппа распалась. Яков в 1916 году купил баян *, освоил новый инструмент и стал с сестрой Марией опять вести жизнь уличных музыкантов (так же стали выступать и Николай с Анной). Расположившись где-нибудь около рынка или железнодорожной станции, Яков играл на баяне вальсы: «Березка», «Разбитая жизнь», «Беженка», «Амурские волны» и другие; марши: «Тоска по родине», «Прощание славянки», «Москва», «Старые друзья»; мелодии из оперетт, песни — в общем, все,, что заказывала публика. Мария пела печальные, заунывные песни.
Вместе с Яковом одно время ходил гармонист Бенцион (так его все называли). Он отлично играл на полубаяне, знал поты. Это знакомство способствовало тому, что Яков, игравший раньше по слуху, примерно с 1919 года серьезно занялся музыкой: стал брать уроки по фортепиано и по теории музыки. К этим занятиям присоединился и Николай. Так братья стали музыкантами-профессионалами.
Одно время Яков и Николай Бесфамильновы выступали на подмостках ресторанов и трактиров солистами и в ансамблях (скрипка, фортепиано, баян), которых в 20-е годы было немало.	
Конкурсы 192& года застали Бесфамильновых в Саратове. Успех Я. Бесфамильнова отмечался в газетах: «Бесфамильный— виртуоз, любимец... Играет он под восторженные ахи •и охи...». «Он единственный профессионал из выступавших. Жюри считает: «Бесфамильного премировать вне конкурса...
1 Инструмент был изготовлен известным' украинским мастером Мищенко в Харькове. Баяны этого мастера отличались высокими художественными достоинствами.
та
Нельзя сравнивать на данном конкурсе: он бесподобен» [184]. На конкурсе в другом клубе был отмечен Николай: «Первое место по игре на «баяне» присуждалось т. Бесфа-мильнову Николаю» [185].
Успех на конкурсах вдохновил братьев и способствовал созданию трио баянистов, в котором играл и их брат Владимир l. С середины 20-х годов Яков и Николай выступали дуэтом и имели весьма солидный репертуар. В расшитых бархатных камзолах и шапках с перьями (дань старой традиции) выходили они к публике; Яков играл на баяне и ножных басах, Николай — на баяне.
Объединившись в трио и получив соответствующую тарификацию и разрешение на выступления, братья отправились в гастрольную поездку по южным республикам нашей страны. Они выступали на многочисленных эстрадах рабочих клубов и летних театров в Баку, Грозном, Актюбинске, Ашхабаде, Ташкенте, Кзыл-Орде и других городах. Большие, красочно оформленные афиши возвещали о концертах «виртуозов-баянистов трио «Бах». Приходилось часто выступать в городах, где слушатели впервые знакомились с новым видом гармоники — баяном. В городе Мерв (ныне Мары) трио дало несколько концертов подряд (17, 18 и 19 ноября 1928 года), и все три вечера зал большого рабочего клуба имени Ленина был заполнен слушателями до отказа. Более полутора тысяч человек с восхищением слушали игру на незнакомом им доселе инструменте. В заметке, помещенной в газете после концерта в городе Грозном, читаем: «Редкая сыгранность концертантов, дающая впечатление наличия на эстраде единого полнозвучного инструмента, великолепная техника и старательная нюансировка исполняемых вещей вызвали шумное одобрение переполненного зала. Значение концерта заключается в том, что еще раз опровергнуто обычное представление о гармошке как о музыкальном инструменте пивных и кабаков. В наших условиях гармонь может явиться хорошим пропагандистом серьезной музыки в массах. Концерт братьев «Бах» следует провести во всех рабочих клубах» [144].
Задачи исполнители ставили перед собой разные и трудные, но так или иначе им удавалось с ними справляться. В отзыве, приведенном на, афише концерта в летнем театре
1 В. М.. Бесфамильнов — отец известного советского баяниста, лауреата международных конкурсов; заслуженного артиста УССР В. В. Бес-фамильнова.
112
города Кзыл-Орда (он был перепечатан из газеты «Советская степь»), говорилось: «Трудно сказать, что им удавалось лучше. Порой казалось, с эстрады льются прозрачные звуки целого оркестра или где-то далеко грустит одинокий певец».
В солидном по объему и качеству репертуаре трио были произведения различных стилей и эпох, причем преобладала классика. Чайковский, Рубинштейн, Глинка, Бетховен, Моцарт, Шопен, Лист, Гуно, Верди, Шуберт, Бизе, Глиэр, Прокофьев — вот неполный список композиторов, чьи сочинения звучали в исполнении ансамбля.
В рецензиях отмечалось, что трио выступало не в роли «вольных импровизаторов», не «слухачей», как это часто-было в то время, а старалось строго придерживаться нотного текста, делая переложения для своего ансамбля с учетом возможностей инструментов, но не искажая основ произведения. Правда, не все удавалось так, как хотелось бы,, тем не менее трио «Бах» стояло на более в.ысокой ступени исполнительства, чем большинство ансамблей того времени..
Братья выступали и как сочинители в так называемом-натуралистическом стиле: большим успехом пользовалась их. музыкальная картинка «Русская старая деревня»; в ней были: музыкальные зарисовки игры пьяного деревенского гармониста, кудахтанья вспугнутых кур. и т. п.
За короткий срок (около трех лет) с трио баянистов познакомилось огромное число слушателей, так как в некоторых городах (Баку, Ашхабад и другие) им предоставляли возможность выступать еще и в только что организованных: радиостудиях.
После гастролей по южным районам братья предприняли' поездки по Воронежской и Брянской областям. Здесь они выступали не только в городах, но давали концерты и в деревнях.
Братья выступали вместе всего несколько лет, но их трио-оставило яркий след в истории исполнительства на гармонике, пробудило интерес у сотен тысяч слушателей к ансамблевой итфе на обычных баянах. Ансамбль распался, но все три брата не оставляли своих инструментов до конца жизни.
Во второй половине 20-х — начале 30-х годов выступали и другие ансамбли исполнителей-профессионалов. Так, в Поволжье гастролировал; как указывалось в афишах, «дуэг популярных концертных баянистов и виртуозов на маленьких невских и других конструкций гармониках» Ф. А. Тару сова-
11».
ж Г. П. Второва (из Рыбинска). Действительно, оба они играли не только на новых баянах (московской системы 65X ХТ20), но в их распоряжении на эстраде были восемь черепашек (от 2 до 7 клавиш), гармоники системы Невского, Варшавского, двух- и трехрядная венки и ножные басы с медными трубами (выведенными наружу от голосовых планок) , звучавшие сочно и громко (напоминали баритон духового оркестра). Пьесы этот дуэт исполнял различные, но в рамках обычного тогда репертуара гармонистов.
В конце 20-х годов существовал дуэт С. Шлякмана и С. Павлова, который получил некоторую известность благодаря записям на пластинки танцевальной музыки. Шлякман играл на двухрядной венке, а также на всех маленьких гармониках; он вел первую партию, а Павлов (на баяне) — вторую.
Кроме ансамблей возобновляют свою работу и появляются новые оркестры гармонистов. Так,  в Туле весной 1923 года М. В. Хегстрем (сын В. П. Хегстрема) был приглашен в клуб «Красный оружейник» для организации ррке-стра гармонистов. Активное участие в этой организации приняли К. В. Лавринович, В. П. Рыбин, П. И. Трунов, Н. М. Рудаков, И. П. Машьянов — ветераны Общества любителей игры на хроматических гармониках. Желающих записаться в •оркестр оказалось много, но инструментов почти ни у кого не было. Начались розыски гармоник, партитур, инвентаря из оркестра В. П. Хегстрема. Вскоре был укомплектован и •состав: в него вошли около двадцати человек.
Шестеро из участников имели оркестровые гармоники системы Белобородова (три баса, один баритон, два альта), •остальные — баяны системы Хегстрема (два четырехрядных, пять трехрядных и семь оркестровых без левой клавиатуры, так как играли одной правой рукой).
Репертуар оркестра составили: увертюра Зуппе «Поэт и крестьянин», увертюра к опере Бизе «Кармен», вальсы Беккера, Штрауса, легкая музыка, песни. Оркестр часто играл в клубах Тулы, несколько раз выезжал в Москву на смотрь; •самодеятельности, где выступал с клубным хором и вокалистами.
Первое время оркестр назывался Оркестром хроматических гармоник, но к 1929 году с постепенной заменой гармоник системы Белобородова баянами московской системы получил название — Оркестр баянистов клуба ТОЗ (Тульского •оружейного завода); к этому времени он имел уже и дру-
.114
того руководителя. Дирекция клуба уделяла много внимания расширению и укреплению оркестра. В начале 30-х годов-оркестр количественно разросся: пришло много молодых рабочих с завода. Возросли требования к исполнителям, изменился репертуар, наряду с произведениями классической литературы включавший теперь много сочинений советских авторов. Оркестр просуществовал до 1941 года.
В 1926 году в Москве при Московском горкоме эстрады организуется Первый симфонический оркестр гармонистов; под управлением Л. М. Бановича. Начало его существованию положил кружок гармонистов, созданный для повышения их квалификации. В кружок записалось около 30 человек и начались занятия по теории, истории музыки и практические (индивидуальные) по изучению игры на гармониках по нотам, так как выяснилось, что многие из собравшихся гармонистов-профессионалов не знают не только нот, но и расположения звуков на клавиатуре. Через месяц Банович,. проводивший уроки два раза в неделю, решил ввести в-программу еще и ансамблевые занятия, для чего взял пьесу «Смерть Озе» из сюиты Грига «Пер Гюнт». Успешное исполнение этого произведения натолкнуло педагога на мысль создать Оркестр гармонистов. Партитуры вначале расписывались, для баянов, концертин (сопрано, тенор, бас) и ножных басов.. Первой пьесой для оркестра была «Протяжная» Лядова. Далее последовали: сюита Грига «Сигурд», часть из сюиты» «Арлезианка» Бизе, пьесы из «Кавказских эскизов» Ипполитова-Иванова. Состав оркестра» расширялся. В поисках новых тембров были включены разные виды гармоник ( в том1 числе и появившиеся в те годы аккордеоны), и началась работа над крупными классическими произведениями, такими,, как увертюра Бетховена «Эгмонт».
Оркестр вел большую концертную деятельность, выступая-в рабочих районах Днепропетровска, Ростова-на-Дону, Харькова, Запорожья, на Урале, на Дальнем Востоке. «Концерты» всюду восторженно встречались переполненными рабочими: аудиториями и подробно освещались в печати» [153]. Вот Один из многочисленных, отзывов: «...оркестр объездил крупнейшие индустриальные центры (Магнитогорск, Уралмаш-строй, Челябстрой и др.), был среди бойцов Особой Краснознаменной Дальневосточной Армии, всюду встречая самый-живой интерес и отклик рабочей аудитории. Массовый инструмент стал носителем симфонической культуры» [197]. Перед каждым концертом Банович выходил со вступитель
на
иым словом, в котором рассказывал об оркестре и исполняемых произведениях, а в их числе были увертюра к опере Россини «Вильгельм Телль», Пятая симфония Чайковского, Восемь нарбдных песен в симфонической обработке Лядова, «Тореадор и андалузка» Рубинштейна, танцы из балета Глиэра «Красный мак», Гавот из «Классической симфонии» Прокофьева (всего около ста произведений).
Большую роль в успехе оркестра играли личные качества дирижера. Квалифицированный музыкант (скрипач), Бано-•вич умел так организовать дело, что все играли с энтузиазмом и артистическим вдохновением. Сам Банович, вышедший из семьи потомственных музыкантов, выступавших в струнных камерных ансамблях с репертуаром классиче'ской музыки еще в первых десятилетиях XX века, имел необыкновенное чутье к оркестровке. «Следует отметить мастерскую инструментовку многих вещей, сделанную для оркестра его/ руководителем т. Бановичем», — отмечали газеты [179].
Концертмейстером оркестра был Л. А. Месин-Поляков, -одаренный пианист, хорошо читавший с листа и игравший на баяне. В оркестр входили также Э. Б. Банович, Е. Г. Боброва, В. И. Вербицкий — все грамотные музыканты. В 1927ч— 1929 годах участниками оркестра были и А. Данилов, Н. От-.деленов, И. Гладков.
Работа этого) коллектива положительно оценивалась самыми строгими критиками: «Комиссия в составе нар. арт. Л. П. Штейнберга, засл. арт. К. Н. Игумнова, Е. Ф. Гнесиной, композитора Д. А. Черномордикова, С. Богуславского, прослушивая недавно, оркестр гармонистов, единогласно отмети-ла большие достижения, высокую культуру исполнения, техники и прекрасную звучность оркестра...» [197].
Проявлял интерес к оркестру и Н. С. Голованов, который •однажды даже им дирижировал (1929). Вначале у многих вызывало сомнение: оправдывает ли оркестр свое название? «Симфонический оркестр гармонистов. Не кажется ли странным, на первый взгляд, такое сочетание слов? Каждый сим--фонический оркестр представляет собой сумму всевозможных звуков различной, тональности и тембра. Какая же симфония — в сочетании десятка однообразных меховых инструментов? И, однако, такой оркестр не только существует, но и преуспевает» [179]. И успех был бесспорный. Выступавший тогда в Ленинграде московский оркестр гармонистов под управлением Л. Бановича демонстрировал большие достижения в области игры на этом инструменте. О нем отзывы пуб
116
ликовались в десятках газет, выходивших в Ленинграде, Москве, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону, Нижнем Новгороде, в городах Сибири и Дальнего Востока.
«Интерес к оркестру 'перебросился и за границы Советского Союза. Оркестр получил очень выгодное приглашение из Америки на годичное турне по крупным американским городам на гарантийных началах. Сейчас (1928 г. — А. М.) крупнейшая Берлинская рабочая концертная организация тоже ведет переговоры с оркестром о поездке его В Германию» [153].
Этот известный коллектив гармонистов выступал до середины 30-х годов во многих городах страны, повсюду встречая восторженный прием.	'
Разумеется, возможности оркестра были не так уж велики. Ведь у большинства его участников отсутствовала серьезная профессиональная подготовка. Банович, оркеструя произведения ориентировался на принципы оркестровок малых (садовых) оркестров, а главное — точно учитывал возможности имеющихся инструментов и исполнителей. Дублировка партий в оркестровках Бановича помогала исполнителям легче справиться со своими задачами.
К середине 30-х годов возникает ряд эстрадно-музыкальных ансамблей, выступления которых постепенно затмевают •оркестр Бановича. В последующие годы (на гастролях в городах Майкопе, Таганроге) оркестр мог дать лишь по одному концерту, крупные города постепенно выпадали из сферы его деятельности.
В 1937 году в оркестре сменилось руководство,' новые дирижеры расписывали партии по принципу профессиональных симфонических партитур, предъявляя жесткие требования к оркестрантам. Справиться с ними оказалось не под силу коллективу, и оркестр по решению квалификационной комиссии был расформирован.
Во второй половине 20-х годов, характеризующейся расцветом музыкальной культуры в нашей стране, на Украине организовывались не только оркестры народных инструментов смешанного типа, но и ансамбли баянистов. «Так, в 1927 году на Днепровщине такой ансамбль создает А. Што-гаренко (ныне народный артист СССР, лауреат Государственных премий, профессор.—А. М.). Гастролируя по Украине, ансамбль обслуживал рабочих фабрик, заводов, tfjfyace-ников сельского хозяйства. За активную деятельность решением ЦК ЛКСМУ ансамблю... было присвоено почетное зва
117
ние — Первого украинского камерного ансамбля баянистов им. Комсомола» [79, с. 35].
Одним из’ самых удивительных ансамблей, пожалуй, был крестьянский оркестр баянистов, возникший в селе Александровка Азовского района Ростовской области. Инициатором его создания стал И. А. Коваленко — впоследствии занявший должность «уполномоченного» оркестра. Баян в то время достать было трудно, и все инструменты для оркестра в небывало короткий срок были переделаны из трехрядных венок местны'ми мастерами: Григорием Чапкием, Иваном Па-лецких и Николаем Рябчуком.
В исполнителях недостатка не было — у молодежи гармоника пользовалась большой популярностью. Самый молодой— 13-летний Степан Чапкий (сын Г. Чапкия)—был назначен руководителем. Он уже несколько лет принимал участие во всех концертах в селе и считался лучшим гармонистом, да и любовь его к этому инструменту была исключительной. Оркестр быстро приобрел известность, гастролируя-по станицам Дона и Кубани. Репертуар его, включавший народные и революционные песни, песни гражданской войны,, старинные марши, вальсы и польки, быстро рос. Вместе с оркестром выступали певцы и танцоры. Оркестр просуществовал три года, затем, в связи с отъездом и призывом в армию большинства участников, распался. Его руководитель-в 1935 году поступил в музыкальный техникум в Ростове-на-Дону, в класс В. Павлючука. На следующий год он освоил, выборный баян, на котором и исполнял выпускную программу в 1939 году. В этом же году Чапкий участвовал во Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах в. Ростове-на-Дону, где получил грамоту «За лучшее исполнение на выборном баяне».
Вскоре Чапкий был призван в армию и зачислен в ансамбль. Там он организовал квартет, в котором участвовал: сам вместе с А. Ф. Соловьевым, И. Ф. Павленко и А. Л. Ротенбергом (бывшим участником оркестра Бановича).
Большой известностью пользовалось трио — братья Вячеслав и Виктор Борисовы и Дмитрий Кулешов, организованное еще в 1922 году в Пензе. Его выступления начались в. ресторане, расположенном в центре города (угол Рождественской и Московской улиц). «Мы играли на эстраде старинные вальсы, марши, польки, песни, — рассказывал Вячеслав Борисов, — играли все по нотам. Днем репетировали, расписывали партии, вечером выступали. Руководил всем<
118
Афиша концерта оркестра под управлением С. Г. Чапкия
Виктор, но на репетициях во бремя игры каждый вносил в свою 'Партию добавления и поправки, так что в общем-то» оркестровка была общая. Начали мы с этого небольшого репертуара, и рос он у нас с каждым днем. Прослушав однажды увертюру «Кармен», мы потянулись к классике. Выучили эту увертюру, потом увертюру Зуппе «Поэт и крестьянин», вальсы Шопена, увертюру Глинки «Руслан и Людмила»,. Сюиту Грига». .
В 1927 году трио отправилось в турне. Первый город — Одесса — встретил их неприветливо. «Когда мы обратились-на Приморском бульваре в ресторан «Лондонской гостиницы», распорядитель сказал: «У нас — и гармошки? Ну, что вы!» Действительно, ресторан был дорогой, шикарный, и мы ушли».
С большим трудом удалось им устроиться в трактир Код-нера за 2 рубля в день на всех. Но публика скоро полюбила эти выступлении, и они приобрели даже некоторую популярность. Курортное управление стало платить им 30 рублей за: выступление.
Позднее в различных приглашениях уже не было недостатка. Участники трио объездили мн^ие южные и западные-города Украины, несколько раз с успЦом выступали в Киеве и в начале 1928 года приехали в Москву, где стали работать в ресторане, располагавшемся внизу Лубянского пассажа (ныне на этом месте находится магазин «Детский мир»).
Через несколько дней после первого выступления один из посетителей предложил им зайти в радиостудию, на Никольскую улицу, где было назначено прослушивание. В составе-большой комиссии были Г. Поляновский, С. Богуславский, Е. Браудо и другие. Прослушав такие пьесы из репертуара трио, как увертюры Россини, Зуппе, Бизе, вальсы Шопена, пьесы Грига, Ипполитова-Иванова, комиссия предложила ансамблю работу в Радиокомитете.
«В Радиокомитете, — рассказывает Вячеслав Борисов,— нам давали программу, названия произведений и ноты (фортепианные), мы с этих нот учили каждый свою партию. Я играл аккомпанемент на готовом баяне. Но в правой, руке, в нижнем регистре так поддерживал басовые ходы, что получалось впечатление, будто я играю на выборном. Кулешов исполнял вторую партию или дублировал первую, в зависимости от фактуры. Брат Виктор играл на отличной концертине с большим диапазоном.
Играли мы и свои обработки: «Не одна во поле доро
120
женька», попурри из русских песен, попурри из украинских песен. Обычно происходило это так: каждый хорошо знал мелодии, на репетиции мы садились и делали план, записывали чередование песен, вступление, связки, модуляции, тональности. Потом сыгрывались, каждый старался разнообразить и выразительно провести свою партию. Созданный таким образом номер уже не подвергался изменениям и исполнялся точно».
Трио выступало на радио и с концертами по клубам, до 1930 года. Перед каждым концертом,Кулешов, человек образованный, с широким кругозором, рассказывал зрителям о задачах трио — пропаганде классической музыки широкой народной аудитории с помощью гармоник.
В 1930 году Кулешов оставил работу в трио, и на его вместо был приглашен А. Ф. Данилов. Познакомились братья Борисовы с ним в оркестре Бановича. «Нам показалось, что он свободнее других обращается с баяном и музыкант хороший. Уговорили его и стали вместе репетировать».
Отличный импровизатор Александр Федорович Данилов был среди баянистов тех лет дейстрительно выдающейся личностью. Когда в квартире Н. С. Герасимова на Домни-ковке собирались компании московских баянистов (Жерехов, Александров, Рожков, Кузнецов, Макаров, Марьин) и «соревновались» в умении варьировать какую-то тему, то Данилов всегда выходил победителем. Создавалось впечатление, что он, со своей неистощимой фантазией, и инструмент — одно целое. Внешне человек неповоротливый, спокойный, Данилов в действительности обладал горячим сердцем, ярким, живым воображением.
Войдя в состав трио, Данилов быстро выучил репертуар, и вскоре трио продолжило свои выступления по радио (до 100 выступлений в месяц). Участники нового состава, пройдя тарификацию как артисты эстрады, получили вторую категорию и работали также от объединения ГОМЭЦ по клубам и эстрадам Москвы. В 1934 году Данилова заменил в трио Алексей Пахомов1, но через год и этот состав распался, и
1 Опытный музыкант, Алексей Георгиевич Пахомов еще в 1928 г. организовал ансамбль гармонистов из своих учеников и выступал по радио. Выступления этого ансамбля («Яблочко», попурри из украинских песен) записаны. на пластинку. Большой опыт Пахомова и педагогические способности впоследствии помогли ему организовать' занятия баянистов и создать для них первые пособия на Заочных курсах ЦЦНТ им. Крупской в 1936 г. (ныне Заочный народный университет искусств).
121
братья Борисовы с 1935 года стали работать в Мосэстраде. В дуэте Виктор играл первую партию на концертине, а Вячеслав аккомпанировал ему на баяне.
В 1937 году Борисовы перешли работать в только что-организованный И. А. Моисеевым ансамбль народного танца, куда вскоре поступил и баянист П. Н. Рыбаков, и снова образовалось трио, аккомпанировавшее некоторым номерам-(первое выступление — в августе 1937 года в Зеленом театре)1.
Гармонисты овладевали профессиональными знаниями и навыками на курсах и в кружках повышения квалификации при горкомах эстрады, ГОМЭЦ (Государственное объединение музыкальных эстрадных и цирковых учреждений) и других учреждениях, где состояли на учете и распределялись на работу гармонисты-профессионалы. Встал вопрос о систематическом образовании, о создании сети музыкальных школ и профессиональных средних учебных заведений. «Надо было организовать соответствующий аппарат, который поднимал бы образование этих гармонистов, создать такие школы, которые явились бы рассадником элементарного музыкального просвещения...» — предлагал А. В. Луначарский [61, с. 394]. Из всех имевшихся тогда моделей гармоник при организации системы профессионального образования предпочтение было отдано баяну. Для обучения на нем стали издаваться всевозможные пособия.
После эпизодической организации разного рода курсов-и кружков, в том числе и при Воскресной рабочей консерватории (ВРК) 1 2, где в течение двух лет занималось около-60 баянистов — в большинстве участники конкурсов, — вводится стабильное преподавание игры на баяне в музыкальных учебных заведениях (школах и техникумах).
1 -Первым сольным выступлением баяниста в этом ансамбле было-сопровождение В. Г. Борисовым «Подмосковной лирики» (танцевали А. Ф. Кобзева и В. С. Арсеньев). Композиции музыкальных сопровождений как этого, так и других номеров подготавливались самим исполнителем. Вячеслав Борисов проработал в Государственном академической ансамбле народного танца СССР до 1956 г. (а затем на разовых номерах— до 1970-го). Двое других участников трио работали в ансамбле до конца своих дней; Виктор Борисов умер в 1946 г., Рыбаков — в 1962 г. (в 1958 г. он был награжден орденом Трудового Красного Знамени).
2 В 1927 и 1928 годах в Москве организуются наборы в ВРК (воскресные курсы при Московской государственной консерватории). Программа занятий — одногодичная (с последующим отбором в музыкальные техникумы).
122
Государственные народные музыкальные школы и классы общего музыкального образования, народные школы музыкального просвещения стали открываться с осени 1918 года. В июне 1920 года Главпрофобр утвердил первое «Положение о техникумах», согласно которому основой для обучения в техникуме служило двухлетнее образование, полученное в школе II ступени. Позднее были изданы новый учебный план (1927) и постановление «Об утверждении положения о техникумах, подведомственных Наркомпросу РСФСР» от 7 декабря 1927 года1.
В Ленинграде осенью 1926 года класс баяна открыли на курсах общего музыкального образования при III Государственном музыкальном техникуме; инициаторами и первыми преподавателями были Яков Федорович Орланский-Тита-ренко, Константин Николаевич Летвиченко и Абрам Львович Клейнард1 2.
Опытные педагоги приступили к разработке методических пособий и учебных программ, причем в основу был положен самоучитель Я. Ф. Орланского-Титаренко.
В техникум потянулись не только молодые парни, но и взрослые люди, желающие повысить свои музыкальные знания. Образовался довольно сильный коллектив. «В нашем городе баян родился, и мы обязаны были в первую очередь помочь ему выйти на твердую дорогу, — вспоминает Летвиченко. — Наши успехи были замечены в Москве, откуда в 1927—1930 годах к нам часто обращались за советом и помощью. «Шлите методические разработки», — писали нам. И мы посылали — делились, чем могли».
В 1927 году А. Л. Клейнард организовал квартет баянистов в составе А. Шашина, А. Мокрова (с 1929 года — А. Яковлева), С. Селезнева, партию третьего баяна исполнял
1 После опубликования 5 февраля 1921 г. «Директив ЦК коммунистам— работникам Наркомпроса», составленных В. И. Лениным, и 9 февраля статьи В. И. Ленина «О работе Наркомпроса» Наркомпросом было принято постановление, что школы II ступени становятся средними общеобразовательными’школами, а техникумы — средними профессиональными звеньями. Задачи их были изложены в «Положении о техникумах», утвержденном Наркомпросом 12 июля 1923 г. Завершением же организации я типизации в системе музыкального образования можно считать 1927— 1928 гг. [46, с. 9, 10, 12, 17, 23—26].
2 А. Л. Клейнард (1885—1934) окончил Тамбовское музыкальное училище по классам скрипки и валторны и Петербургскую консерваторию (1910) пр классу дирижирования. Работал с симфоническим оркестром в Нижнем Новгороде, летом 1921 г. дирижировал в гастрольной группе московского Большого театра. Позже увлекся баяном.
123
сам руководитель,- В репертуаре квартета была увертюра к опере Моцарта «Свадьба Фигаро», Анданте-кантабиле из Первого квартета Чайковского, произведения советских композиторов и народные песни.
В 1928 году Клейнард организовал оркестр гармонистов, ядро которого составили учащиеся музыкального техникума. Оркестр этот не уступал оркестру Бановича, а в некоторых отношениях даже превосходил его. В составе оркестра было около 35 человек. Кроме баянов (в основном стерлиговской системы), на которых играли, главным образом, учащиеся классов Орланского-Титаренко, Летвиченко и самого Клей-нарда, была еще большая группа исполнителей на концертине. Это были образованные люди (врачи, служащие), отлично владевшие инструментом и довольно свободно читавшие с листа. Были также исполнители на оркестровых гармониках и трое — на ударных инструментах (в том числе литаврист из филармонии).
В 1929—1932 годах оркестр выступал и по договорам с филармонией (по 5—7 концертов в месяц). Играли увертюру «Руслан и Людмила», «Камаринскую», Вальс-фантазию Глинки, «Неоконченную симфонию» Шуберта, Менуэт Боккерини, Сюиту Грига и многое другое. Все это исполнялось по симфоническим партитурам, приспособленным. Клейнардом к оркестру гармоник. В 1932 году Клейнарда заинтересовал аккордеон, он увлекся джазом и ослабил внимание к ор-. кестру.
В Москве организация класса баяна была осуществлена при Музыкальном техникуме имени Красной Пресни1. Там в 1927 году образовалась секция народных инструментов1 2. В интернат при 'техникуме поступали ребята с различных
1 В 1917 г. существовали музыкальные курсы для взрослых при Университете им. Шанявского (с 1918 г. им. Свердлова). Затем на базе этих курсов была организована Музыкальная школа им. Красной Пресни (руководитель Н. Я. Брюсова), а в 1926 г. — Музыкальный техникум того же названия, находившийся на полном государственном содержании с интернатом для детей, потерявших родителей. В техникуме был хор и духовой оркестр. Занятия велись по экспериментальной ладо ритмической системе Б. Л. Яворского. Проводили их студенты музыкального техникума при Московской консерватории. В 1927 г. в техникуме им. Красной Пресни было сменено руководство и укреплены кадры — вместо практикантов привлечен квалифицированный педагогический состав. Техникум стал называться «Имени 10 лет Октября», а затем—имени «Октябрьской революции».
2 В конце. 20-х годов класс баяна был организован в музыкальных техникумах и других городов. Например, в Омске такой класс возглавил
124
концов страны; в том числе из далеких аулов и деревень.. Первоначальная цель интерната — приобщить одаренных детей к музыке. В классы струнных народных инструментов попадала часть ребят, имевших какую-то начальную подготовку, а на баян шли без всякой подготовки, в лучшем случае игравшие по слуху на гармониках. Поэтому перед основным курсом (4 года) были введены два курса подготовительных.
Первыми преподавателями по баяну в техникуме были Л. М. Банович (впоследствии проводивший занятия эпизодически как консультант и выступавший с лекциями и беседами), В. И. Косарев, А. Ф. Данилов, В. С. Рожков, а позднее Н. К. Отделенов, И. И. Гладков. В качестве музыкальных инструкторов (как здесь первое время называли преподавателей по баяну) выдвигали и наиболее способных из состава учащихся, уже отличившихся на конкурсах. Косарев, топограф по специальности, еще на конкурсе исполнял на выборном баяне произведения Шопена. Данилов был известен как исполнитель-профессионал, преподавательская же работа не увлекла его, он проработал лишь до 1930 года. Рожков — один из лучших участников конкурса — научился играть на гармонике самостоятельно. В конкурсе гармонистов он принимал. участие как рабочий типографии «Труд и книга». Такими же самоучками были Гладков и Отделенов (последний до конкурса работал на Трехгорном пивоваренном заводе) *, которые вместе с другими участниками конкурсов по* рекомендации конкурсной комиссии и МК ВЛКСМ были направлены на учебу в музыкальный техникум и на курсы Воскресной рабочей консерватории'.
Как вспоминал Н. К. .Отделенов, «программы не было. Литературы и методических пособий — также. Играли по скрипичным нотам, а левую руку — аккомпанемент — подбирали по слуху». Впоследствии «при непосредственной помощи пианистов В. А. Розанова и Я. М. Каабак начали составляться первые программы — делались попытки создания методических i/особий» {140] (в это время директором тех
В 1928 г. талантливый педагог А. Рожков, подготовивший за годы своей-деятельности немало специалистов.
1 Впоследствии Гладков создал ряд учебных пособий, успешно выступал в джазах А. Варламова, В. Кнушевицкого, А. Цфасмана, а Отделенов стал одним из ведущих инструменталистов в Краснознаменном ансамбле-песни и пляски Советской Армии и преподавателем музыкального училища.
125
никума был В. А. Рёвич, заведующим учебной частью — Н. С. Речменский).
Учащиеся старшего отделения вели занятия с начинающими. Педагогический опыт у них отсутствовал, да и музыкальный кругозор был еще невелик, но все это в какой-то мере компенсировалось большими способностями и любовью к своему инструменту.	"
Кроме специальности учащиеся занимались на фортепиано, изучали элементарную теорию, сольфеджио, музыкальную литературу, на старшем курсе — первую гармонию. Все учащиеся проходили и общеобразовательные предметы по существовавшей тогда программе. Был класс ансамбля, а примерно с 1933 года организовался оркестр. Так в Ленинградском и Московском музыкальных техникумах на отделениях народных инструментов закладывались основы современного музыкального образования.
В 1935 году в Московское областное музыкально-педаго-тическое училище (техникум) имени Октябрьской революции был назначен новый директор — Сергей Николаевич Абакумов— человек энергичный, с волевым характером. Он окончил Московскую консерваторию как хормейстер, но любил народные инструменты и сам играл на мандолине, балалайке, гуслях, немецкой и английской концертинах, на цитре, гитаре и русской гармонике. С приходом Абакумова на отделении народных инструментов произошли перемены. Были приглашены преподаватели — специалисты по различным музыкальным дисциплинам: В; Л. Бедер, Б. Калмыков, А. Г. Новиков, К. М. Щедрин. Баян вели В. И. Косарев, В. С. Рожков, "В. О. Хведченя, П. Н. Шашкин (воспитанник училища) и .другие. Отделение народных инструментов стало занимать центральное положение в училище и выпускники его вошли впоследствии в состав многих государственных ансамблей я оркестров (Государственный русский народный оркестр имени Н. П. Осипова, Государственный русский народный хор имени М. Е. Пятницкого, Государственный ансамбль народного танца СССР и другие).
На Украине (в Харькове) первое учебное заведение — Музыкально-промысловый техникум, готовивший руководителей, музыкальной самодеятельности и мастеров по ремонту и настройке баянов и фортепиано, — организовал В. А. Кома ренко. На становление и развитие профессиональной игры на баяне оказала существенное влияние кафедра народных инструментов при Харьковском музыкально-драматическом
:12б
институте, организовавшаяся в 1928 году. В 1924 году клвсенародных инструментов открылся и в Первой музпрофшколе'-при Киевской консерватории.
Особо следует сказать о большой экспериментальной-работе, проводимой в то время по введению в оркестры1 музыкальных техникумов тембровых гармоник. При органи>-зации первых ансамблей и оркестров из гармоник кустарного-производства главная трудность заключалась в получении* монолитного однородного звучания инструментов — в создании «стройного хора». Чистая настройка, расширение диапазона (за счет разных комплектов) -- вот требования к. первым оркестрам. В оркестрах, состоящих из баянов фабричного производства, однотипность звучания превратилась-в отрицательный фактор. Желание получить новые краски-заставило обратить внимание на гармоники, способные имитировать основные тембры инструментов симфонического-оркестра.
Больших успехов в изготовлении таких гармоник добились-мастера Г. Л. Чулков, Н. П. Фром и К. А. Мищенко1. Экспериментальным путем (мастера обладали удивительным в своей области чутьем и смекалкой) они достигли поразительных результатов в преобразовании металлического голоса — источника звука в гармонике.
Этими мастерами были изготовлены гармоники контрабас, гобой, труба, фагот, кларнет и другие1 2.
Одним из первых ввел в свой оркестр тембровые гармоники В. А. Комаренко (Харьков). Еще в середине 20-х годов; он начал проводить эксперименты по введению в состав оркестра народных инструментов группы концертин (два сопрано, альт и баритон) и гармоник, имитировавших деревянные духовые инструменты: флейту, гобой, кларнет, фагот. Этот оркестр, часто выступавший по столичному радио-Украины, к 30-м годам вырос в полноценный профессиональный коллектив, многие участники которого стали впоследствии преподавателями и исполнителями на народных инструментах. 
Тембровые гармоники широко использовались в оркестре-музыкального училища имени Октябрьской революции, где
1 Они работали одновременно, но, находясь в разных городах (Тула,. Ростов-на-Дону и Харьков) и не подозревая о существовании друг друга, решали задачи каждый по-своему.
2 О тембровых гармониках см. «Справочник по гармоникам», [70, с. 115—124]. ’
127
имелся комплект самых разнообразных тембровых гармоник. Начиная- со второй половины 30-х годов тембровые гармоники были введены в оркестр музыкального училища Тулы, а впоследствии и в другие оркестры училищ и клубов •страны.
В 20-е годы гармонисты нередко принимали участие в театрализованных представлениях. В 1919—1922 годах был популярен Теревсат — театр революционной сатиры. После речи агитатора (а ими были такие крупные политические деятели, как Р. С. Землячка, И. И. Скворцов-Степанов, Клара Цеткин, Марсель Кашен) на эстраде выступали .актеры в коротких агитпьесах, политсатйрах, пародиях, инсценированных карикатурах «Окон РОСТА», лубках, сцен-:ках с Петрушкой... — и все это сопровождалось звучанием гармоники.
В 1922 году в Москву из Петрограда приехали баянисты В, Л. Жерехов1 и В. А. Александров. В Москве они первые три года работали вместе, а с 1926 года Жерехов стал выступать с московским баянистом Иваном Марьиным, работавшим до этого в известном хоре Ф. П. Павлова в ресторане на Сухаревской площади. Заключив договор на работу в центральном ресторане «Континенталь» (б. Тестова, на Театральной площади), они играли там каждый вечер. Однажды к ним подошли • администратор театра С. Б. Еве-линов и композитор И. О. Дунаевский и пригласили их выступать в Театре' музыкальной комедии на Садово-Триумфальной площади.
В театре готовилась к постановке новая комедия молодого композитора «Женихи». «Но у меня написана музыка для трио баянов, а вас двое», — заметил Дунаевский. Тут же вспомнили об Александрове, и образовалось трио баянистов под управлением Жерехова.
«Мы сидели вместе с оркестром перед сценой, — вспоминает И. М. Марьин, — в первом действии играли «Казачок», во втором — вальс, а в конце — фокстрот. Всю музыку к этому спектаклю мы выучили по нотам». Оркестр, как обычно, играл сам по себе, новым было проведение эпизодов действия под звуки баянов.
1 В . 1922—1925 гг. Жерехов часто встречался с С. Есениным, которому нравилась игра Жерехова на гармонике —инструменте, неоднократно упоминаемом поэтом в стихах.
128
Потом много раз трио — Жерехов,'Александров и Марьин —приглашалось На радио (студия тогда была на Никольской, напротив ГУМа), где еще в 1925 году выступали дуэтом Жерехов и Александров1. «Мы играли по радио в 1926 году увертюру Бизе «Кармен», увертюру Адама «Если б я был король», русские мелодии. Было у нас свое сочинение «Русская деревня» —попурри из русских песен, наигрышей. На фоне залихватского мотива Жерехов и Александров гармоникой подражали крикам петухов*и кург да так лихо, что сколько я потом слышал подобные номера, этот получался лучше», — рассказывал Марьин. Инструменты у баянистов были отличные: у Марьина — работа мастера А, Пастухова, а у Жерехова и Александрова —В. Самсонова.
В 1927—1929 годах трио много выступал© в заводских и фабричных клубах, вйступило и в Колонном зале Дома Союзов. С апреля 1929 года трио стало работать во вновь организованном Ансамбле . красноармейской песни (ныне дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии имени А. В. Александрова).
С театральных подмостков начало свое существование и другое трио баянистов, получившее широкую известность в 30-х годах.	
С 19 января 1924 года в’Театре имени Вс. Мейерхольда часто (и 'всегда при переполненном зале) шел спектакль А. Н. Островского «Лес». «Особенным успехом, —как пишет в своих воспоминаниях Б. Захава,—пользовался знаменитый эпизод с гармошкой...» В этой сцене Петр, ведя печальный диалог с любимой девушкой, время от времени наигрывал на гармошке задушевную, грустную мелодию старинного вальса «Две собачки». Сочетание текста с удачно найденной музыкой рождало эффект необычайной силы...» [24, с. 269].
Этому «эффекту необычайной .силы» способствовало трогательное, с надрывом исполнение 7вальса баянистом Михаилом Макаровым за рулисами.
Известный музыковед Е. М. Браудо отмечал: «Первым, кто совершенно верно оценил роль гармоники в театральном
1 С началом регулярного художественного радиовещания (1924) гармоника (так же как домра и балалайка) сразу же зазвучала в эфире. В московскую радиостудию тогда привлекались многие гармонисты-профессионалы. Из писем, приходивших в радиоцентр, было видно, что выступления по радио помогали познакомиться с лучшими исполнителями и оказывали воздействие на местный репертуар. Адресаты писали, что радио резко расширило «возможную аудиторию виртуозов своего дела».
S А. Миррк
129
спектакле, был' Вс. Э. Мейерхольд *. Этим он произвел громадный сдвиг в деле использования музыки для театра и приближения музыкального элемента в драме к быту» [172]. Безусловно, это было результатом успехов гармоники в Те-ревсате, вошедшем в 1921 году в систему театров «Театральный Октябрь», возглавляемую Мейерхольдом.
Летом 1924 года в Театр имени Вс. Мейерхольда поступил работать еще один баянист—Александр Кузнецов. Он принял участие в музыкальном оформлении спектакля М. Под-гаецкого «Даешь Европу». А в следующем году в этом театре организовалось трио баянистов в составе — А. Кузнецов, М. Макаров и Я. Попков.
Состав был удачным по подбору инструментов. Кузнецов играл на выборном баяне (с дополнительным басовым рядом), Макаров — на баяне с готовым аккомпанементом, Попков —на готово-выборном баяне. Сочетание этих инструментов открывало большие перспективы для оркестрового исполнения пьес.
Да и исполнители подобрались равные по своим возможностям, интеллектуальному уровню, музыкальным способностям, по характеру и даже по возрасту (каждому не было еще и тридцати лет).
Уже через год после создания трио его участникам пришлось пройти серьезное испытание, которое послужило для1 них своего рода экзаменом. На конкурсе гармонистов 1926 года они (вместе с гармонистом Г. Д. Бобровым) входили в состав московского жюри. Заключительный концерт при торжественном закрытии конкурса был дан в Большом театре. Все номера исполнялись под аккомпанемент трио баянистов. За 12 дней они подготовили 23 произведения и отрепетировали все номера с исполнителями. Кроме сопровождения в двух отделениях концерта трио выступало самостоятельно с увертюрой к балету Пуни «Конек-Горбунок» и мазуркой из балета Делиба «Коппелия». За активное участие в конкурсе каждый участник трио был награжден почетным значком Краснопресненского комитета ВЛКСМ.
Кроме работы в театре трио начало вести большую концертную деятельность, что нашло отражение в печати: «Заметным участником московской музыкальной жизни стало в
1 Гармоника была введена в театр К. С. Станиславским в 1902 году в спектакль М. Горького «На дне» — (Примечание автора).
130
последнее время трио гармонистов театра им. Вс. Мейерхольда: тт. М. Макаров, А. Кузнецов и Я. Попков. Повсюду, где собирается преимущественно рабочая аудитория, гармонисты выступают с растущим успехом» [172].
В рецензиях отмечались специфические черты их исполнения: «Простая рабочая песенка «Сама садик. я садила» D руках опытных музыкантов, на знакомом рабочему инструменте превратилась в замечательную мелодию. А такая вещь, как «Светит месяц», заставила слушателей даже подплясывать в такт» [139].
Трио выступало в клубах, регулярно участвовало в концертах для рабочих (концерты организовал, культотдел МГСПМ) в Колонном зале Дома Союзов. Репертуар трио постоянно обновлялся и расширялся. Ряд произведений был записан на пластинки: русские и украинские народные песни, музыкальная картинка «русская деревня», марши и песни Красной Армии, Венгерский танец Брамса, Седьмой вальс Шопена.
Артисты стали постоянными участниками радиопередач. Гармоника «...для радиослушателей — это излюбленный инструмент, кстати сказать, прекрасно передающийся по радио» [68, с. 42].
Участники трио были первыми советскими баянистами, выехавшими демонстрировать свое искусство за рубежом. В 1930 году они гастролировали с театром имени Вс. Мейерхольда в Германии. О большом успехе трио говорили не только восторженные приемы рабочих аудиторий, переполненные залы клубов, но и приглашение выступить по Берлинскому радио и интерес к ним одной из крупнейших фирм — «Одеон», которая записала выступления трио на грампластинки, выпущенные большим тиражом.
Конечно, не обошлось и без злобных выпадов. Так в заметке «Большевистская пропаганда радиостанцией» с яростью говорится о передачах, связанных с международным рабочим движением: «В воскресенье после обеда А. Дау-дистель читал отрывки из своих произведений, издаваемых коммунистическим международным рабочим издательством, а вечером [18 мая 1930 года] играло трио гармонистов театра Мейерхольда. Трио, между прочим, исполняло «Яблочко». Г-н доктор Флеш (заведующий радиовещанием. — А. М.).или его ответственный заместитель должны были бы знать... что это «Яблочко» является одним из самых скверных произведений революции. Песня эта груба, цинична! В... куплете
5*	131
«Яблочко, куда .катишься?» большевик подразумевает снесенные головы «белых» офицеров и буржуазии» [212].
Трио А. Кузнецова и Я. Попкова распалось с уходом от них М. Макарова1. В 1934 году они пригласили А. Данилова ‘и возникло новое трио: Кузнецов, Попков и Данилов. Кузнецов исполнял, как всегда, первую партию, Данилрвг—вторую, Попков вел аккомпанемент, а иногда солировал на однорядкой диатонической гармонике /(именно на этой гармонике играл Бруев, к которому она попала от Невского).
В репертуаре трио было немало классических произведений (баянисты работали над ними, беря за основу фортепианное изложение произведения, в котором каждый участник находил свою партию). Но наиболее полно проявлялся талант каждого исполнителя при Обработках народных песен или популярных мелодий, возникавших' импровизационно, при сыгрывании на репетициях (так и указывалось: обработка Кузнецова, Данилова и Попкова) 1 2.
Тонкое чутье импровизаторов заставляло участников данного трио находить удивительные, необычные решения, и все, что исполнял этот ансамбль, несло на себе отпечаток фантазии, неповторимости.
Среди первых, особенно удачных обработок следует назвать «Украинскую польку», «Сиротинушку», «Яблочко»; (улучшенный вариант), «Крыжачок», вальсы «Дунайские волны», «Амурские волны», «Осенний сон» и другие. В «Украинской польке» и «Сиротинушке», например, в новом составе был более равномерно распределен вариационный материал Между исполнителями, технически вариации исполнялись более совершенно. Обработка песни «Яблочко» обогатилась большим количеством вариаций, в которых ярче проявилась фантазия исполнителей, выразительнее стала фразировка. Больше внимания-' стало уделяться и культуре звука. Особенно это замечалось слушателями в вальсе «Дунайские волны», где раскрывались мелодические возможности инструментов: напевный, грудной, виолончельный звук в низком регистре, хорошее легато, в котором продевается Каждая нота, и одновременно, вдруг в высоком регистре дан перезвон Колокольчиков в партии другого баяна; переливы в быстрых
1 Вместо Макарова первое время (несколько месяцев) в трио участвовал В. Жерехов.
2 Импровизационное начало при варьировании знакомой мелодии лежало в основе исполнительства всех народных дуэтов, трио, квартетов гармонистов.
132
вариациях по всему диапазону клавиатуры баяна.во второй партии хорошо передадут общее настроение пьесы...
С 1935 года'возобновились выступления трио по радио, его игру слушали с восторгом любители и профессионалы всей страны. Так, Ф. Туишев писал из Казани: «...я имел честь и удовольствие слышать вас по радио 6-го в 11 часов. Вы исполняли вальс Шопена, чардаш Монти, «Турецкий марш» Моцарта и «Яблочко» Глиэра. Инструменты звучали Прекрасно, но я играл вместе с вами, вернее подыгрывал, на своих гармониках...» [170].
А вскоре начались и гастроли по стране: с группой артистов трио выезжает в большое турне по Сибири и Дальнему Востоку. Выступления артистов отмечались многими газетными отзывами; немало внимания в каждой рецензии удёлялось и трио. Например, красноармейская газета Первой отдельной Краснознаменной армии «На защиту родины» писала: «Концерт начинается замечательным выступлением баянистов. Они исполняют: «Ворошиловский марш», затем народные песни «Степь Моздокская», «Вдоль по Питерской», музыкальные картинки «Утро в деревне» и «Проводы призывников» (сочинение исполнителей) заслуживают особого внимания» [165]. Отличные отзывы помещают также газеты Комсомольска-на-Амуре и других дальневосточных городов. На этих концертах трио аккомпанировало известной певице О. В. Ковалёвой.
В этот же . период триб записывает на пластинки более полутора десятков произведений;, пластинки выходят большим тиражом и быстро распространяются по стране.
Если первый состав трио имел большой опыт в сопровождении театральных постановок, то новый состав много работал в области озвучивания кинофильмов («Трактористы», «Свинарка и пастух», «Гибель «Орла» и другие).
Известным композитдрам Р. Глиэру, В. Мурадели, А- Хачатуряну очень нравилось исполнение трио; их похвалы вдохновляли баянистов на дальнейшее совершенствование.
В период Велакой Отечественной войны музыканты дали около трех тысяч концертов. Не раз им приходилось выступать на опасных участках фронта.
В послевоенной .период трио опять гастролировало по стране с исполнительницами русских народных песен—Татьяной Маховой (1950), Лидией Руслановой (1955) и. другими. В репертуаре были также инструментальные произведения Чайковского, Глинки, Шопена, советских композиторов. «Вир
133
туозно исполняли артисты и произведения советских композиторов, — пишет рецензент Ст. Сухачевский, — Кузнецову, Попкову и Данилову прекрасно удались Вальс Хачатуряна к драме Лермонтова «Маскарад», песни и пляски Советской Армии и Военно-Морского Флота. Баян позволил способным исполнителям передать в музыкальных звуках шаг ббйца, бег лошади, дробь барабана и на этом фоне воспроизвести знакомые песни времен гражданской войны — «Яблочко» и «По долинам и по взгорьям». Запоминается музыкальная картинка «Возвращение бойцов». Лейтмотив в ней вела русская «черепашка» — миниатюрная однорядная гармонь. Маленький инструмент как нельзя лучше подыграл баяну, оттенив богатую звуковую гамму — отход поезда, сигналы паровоза и стрелочника, бодрую песню бойцов, возвращавшихся домой» (155].
Это трио просуществовало более четверти века и до конца своих дней баянисты были не только музыкантами, но и экспериментаторами, постановщиками, новаторами: возможно, сказывалась школа, пройденная в молодости в театре у Вс. Мейерхольда.
В 20-е годы пользовался большой популярностью дуэт баянистов—А. Орлов и Д. Васильев.
Алексей Данилович Орлов начал свои выступления в 1919 году в дуэте с баянистом А. Ф. Даниэлем в Петрограде, а затем в Москве. В 1920 году он объединился с гармонистом (игравшем на баяне) Дмитрием Николаевичем Васильевым и проработал с ним четверть века. Выступали они в кино перед сеансами, а затем их стали приглашать и на концерты. В их репертуаре большое место занимали народные песни с вариациями. Сначала они играли на баянах дуэтом (Орлов— первую партию, Васильев — вторую), а потом Васильев исполнял разные мелодии на маленьких гармониках в 7, 5, 4, 3 и даже 2 клавиши, а Орлов на баяне ему аккомпанировал. Эти хорошо слаженные номера пользовались большим успехом и были записаны на пластинки («Турецкий марш» Моцарта, Гавот Прокофьева, марчпи Красной Армии, попурри из русских песен).
С октября 1926 года дуэт баянистов начал работать в МХАТе. «Мы сопровождали спектакли «Дни Турбиных», «Квадратура круга» и другие, — рассказывает Орлов, — играли за сценой (музыкальное сопровождение), а то и на сцене». На репетициях бывали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. «Однажды Константин Сер-
134
гесвич неожиданно повернулся к нам и сказал: «Играйте адесь немного похуже, посвободнее, а то слишком гладко и четко. Получается неестественно». И мы стали играть попроще».
В 1930 году дуэт перешел в филармонию. В течение четырех лет Орлов усиленно занимался теорией музыки и гармонией у И. В. Способина, стараясь по мере сил передать полученные знания и Васильеву. Эти занятия сказались на качестве исполнения и на репертуаре дуэта, включившего больше классических произведений. Работая в Гастроль-бюро, дуэт в 30-х годах ездил в большую концертную поездку с бригадой артистов по Дальнему Востоку, посетил десятки воинских соединений.
В 1935 году к Орлову и Васильеву присоединился В. Жерехов (вторая партия или дублирование первой) и образовалось трио. В репертуар вошли произведения Чайковского, Гайдна, Дворжака, Глиэра. Все произведения исполнялись по нотам, расписывал с фортепианных нот на три инструмента Орлов. Но через год Орлов и Васильев стали опять выступать дуэтом в московском городском отделении Мос-горэстрады, причем играли «на всех возможных и невозможных гармониках» [138].
Во время Великой Отечественной войны дуэт гармонистов включился в бригаду, которую возглавляли Миров й Дарений, концертировавшую на различных фронтах, в осажденном Ленинграде, на Балтийском флоте.
Одним из популярных ансамблей 30-х годов был и квартет баянистов Онегиных, организованный в Красноярске в 1927 году. Музыкально одаренный токарь Иван Евсеевич Онегин, игравший на баяне, без отрыва от производства занимался в техникуме по классу фортепиано. Когда открылся класс баяна, Онегин стал его первым преподавателем.
В квартет вошли его жена Мария Максимовна и два брата (его ученики) — Алексей и Пётр Онегины. Квартет гастролировал по Сибири, а в 1934—1935 годах —на Урале. В репертуаре к^оме русских народных песен были и такие произведения, как «Военный марш» и Серенада Шуберта, увертюра «Эгмонт» и «Патетическая соната» (первая и вторая части) Бетховена, произведения Россини, Шопена, Грига.
В январе 1935 года квартет приезжал в Москву, где его прослушал М. М. Ипполитов-Иванов. Он отметил у участников квартета «необыкновенную техническую и музыкальную одаренность. Ясный, отчетливый ритм, уравновешенная
135
динамика и чувство темпа показывают музыкальную зрелость, исполнения. Этот семейный сплоченный-коллектив, несомнен-. но; представляет исключительный, ансамбль...». После смерти Ипполитова-Иванова , (в 1935 году) квартету было присвоено его имя.
Обширная концертная деятельность создала квартету большую известность: музыкантов тепло встречали от Черного до Баренцева моря, и всюду они обретали друзей и поклонников их таланта. «Этот квартет... убеждает нас в том, что баян как музыкальный инструмент несет в себе большие возможности» [196]. «Некоторые эстеты в музыке пытались отрицать.право баяна на классическую музыку. Ошибочность такого взгляда и недооценка баянных возможностей наглядно, доказаны квартетом Онегиных...» [142]. «От всего концерта остаются лучшие, приятные впечатления, чувство удовлетворения. Поражает богатая техника, прекрасная сыгранность^ четкость темпа и ритма. Чувствуется любовь баянистов к своему искусству, мастерство в исполнении» [175]. Таких отзывов было много.
• В 1938 году, во время боев на озере Хасан, квартет выступал в частях Дальневосточной Красной Армии, затем в Монголии. В годы же Великой Отечественной войны квартет в составе фронтовых бригад много раз играл солдатам в короткие часы затищья.	
В 1932 году-был организован квинтет учащихся—баянистов инструкторско-педагогического техникума имени Октябрьской'революции в составе — В. С. Рожков, Н. К. Отде-ленов, В. И. Медведев, С. Н. Носов и А. С. Тихомиров (руководитель В. С. Рожков)1. Это был, пожалуй,/Ьдин из первых ансамблей дипломированных баянистов — молодых способных исполнителей нового поколения.
В 1933—1936 годах квинтет вел большую исполнительскую деятельность, выступая по радио и на различных концертных площадках. Его репертуар состоял из таких, например, произведений, как «Камаринская» Глинки, увертюра к опере Россини «Севильский цирюльник», «Протяжная» и «Хороводная» Лядова. Много раз квинтет выступал и с симфоническим оркестром под управлением А. П. Чугунова и В. Л. Кубацкого.
Дорогу баяну на концертную эстраду прокладывали не
1 С октября 1935,года В. И. Медведева заменил С. П. Великов, руководителем стал П. Н. Алексеев." '	;
136
только ансамбли баянистов. Немало солистов выступало на баяне с классическим репертуаром: Михал Зеленко, Сергей. Кукушкин, Иван Старостин (последний ранее играл на трехрядной венке, в дуэте с женой; они выезжали на гастроли даже в Америку), Яков Орланский-Титаренко, Александр и. Андрей Румянцевы, Борис Богданов, Павел Гвоздев.
Стремительным, блестящим, но коротким был путь талантливого музыканта Бориса Григорьевича Богданова. Мастерски владея баяном, он много сделал для продвижения этого инструмента на концертную эстраду.
Богданов родился в семье рабочего-литейщика Путилов--ского завода в 1898 году. В, пять лет он уже научился играть, на гармонике, несмотря на слепоту (из-за перенесенной кори). В ?емь лет Бориса приглашали играть на свадьбах и вечерах (он приносил,с собой скамеечку и ставил ее под ноги для того» чтобы удержать гармонику на коленях). К десяти годам наравне со взрослыми гармонистами играл на праздничных гуляниях около качелей и каруселей. Родственнику, служившему в генеральском доме монтером, удалось показать Бориса генеральше. Она изумилась способности мальчика быстро подбирать на фортепиано знакомые мелодии и. устроила его в училище-интернат для слепых, где сама состояла в попечительском совете. Там Борис научился читать и писать по системе Брайля, стал играть на цитре, скрипке» гитаре и прилично овладел фортепиано. С ним занимались-музыкой как с особо одаренным, в основном же там учили ремеслу. По окончании училища он получил специальность-пианиста и настройщика и стал работать пианистом в кинематографах «Жар-птица», «Колизей», «Корсо», «Астра».
Но Бориса влекла к себе гармоника. Он купил баян и стал играть в клубах «Красный путиловёц», «Красный химик», «Советская интеллигенция», «Кооперация», где, кроме того, работал в самодеятельности, занимался с начинающими гармонистами и баянистами,, а на вечерах еще и пел романсы под собственный аккомпанемент (у него был . приятный баритон). Общительный и веселый, умный и тактичный, к тому же музыкант с большим, репертуаром, он пользовался уважением и имел много'-друзей.	.	.
С 1922 года Борис Богданов поступил на работу в Ленинградский потребсоюзнарпитания и стал играть в кафе и ресторанах. Его игра выделялась на фоне рыдающих скрипок» мандолин и цимбал. «Всю эту «инструментальную интеллигенцию»,— отмечалось в" газете «Смена», — затмил в корот
.137
кое время баян слепого музыканта Бори Богданова. Он сразу всколыхнул, рванул воздух Нарвской заставы и приковал к себе всеобщее внимание рабочей окраины. Шли посидеть, чтобы послушать. Игроки бросали кий и пустели залы биллиардов. До поздней ночи дышал мощными мехами «волнующий разгульный кудесник» — баян Бориса Богданова. Слава слепого музыканта росла» [188].
Пройдя в 1925 году тарификацию как артист-баянист, Богданов выступает в концертах от Ленинградской эстрады, ГОМЭЦ, Софил. Известен случай, когда, в силу досадных обстоятельств, во время концерта сцена оказалась недостаточно освещенной. Концертмейстер отказался играть — трудно было читать ноты. Предложили Богданову, и он аккомпанировал все номера, только спрашивал; что будут петь и в какой тональности. Аккомпанировал он так чутко и музыкально, что вскоре среди артистов появилось много ценителей его таланта.
Однажды (в конце 20-х годов) в одном из клубов проходил концерт- классической камерной музыки, который давали артисты оперы. Участие баяниста Богданова в этом концерте показалось директору клуба недопустимым, но артисты сами настояли на его выступлении. Борис Григорьевич выступал первым и играл вдвое дольше, чем рассчитывал, — так принимала его публика.
У широкой публики Нарвской заставы, где он родился и вырос, Богданов пользовался исключительной популярностью. В этом районе было много крупных предприятий, и когда устраивались концерты или проводились культурно-массовые мероприятия, из заводских клубов поступали заявки с просьбой включить в концертную бригаду Бориса Богданова—«народного баяниста» или «баяна Нарвской заставы». В 1930 году проходили переквалификацию 1864 артиста разного жанра. Строгая комиссия присудила высшую категорию только четверым, в том числе баянисту Борису Богданову. Впервые была дана столь высокая оценка искусству баяниста, что и отмечалось в печати [180].
Первая половина 30-х годов была самой плодотворной в деятельности музыканта: он много выступал в концертах, по радио, часто выезжал на гастроли, постоянно играл в воинских частях и на кораблях Балтфлота. В начале 1936 года он тяжело заболел и через год умер.
Таким же ярким пропагандистом баяна, как и Богданов, был Владимир Васильевич Павлючук, с семи лет обучав-
138
1ПИЙСЯ в музыкальной школе по классу скрипки, а затем еще и в художественной студии. В 20-х годах, откликнувшись на призыв к молодежи — овладевать сельскохозяйственной техникой, Павлючук становится одним из первых трактористов Ставрополья. Одновременно он поступает скрипачом в оркестр украинской музыкальной драмы, а вскоре начинает заниматься в музыкальном техникуме по классу •фортепиано, овладевая самостоятельно и игрой на баяне. В 1931 году он становится первым преподавателем баяна в этом же техникуме.
Павлючук много выступает. Так, 8 августа 1934 года он дал концерт1 в Ставрополе, в программе которого указаны увертюра Бетховена к драме «Эгмонт», Вторая и Шестая рапсодии Листа, Вальс Шопена соль-бемоль мажор, «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Это был Первый случай выступления баяниста со столь обширной программой. Так постепенно баян вторгался в камерные концерты классиче-•ской эстрады.
Павлючука приглашают работать в музыкальный техникум в Ростове-на-Дону (1935). В этот период он делает ряд обработок народных песен, сочиняет пьесы и этюды. Дружба •его с ростовским композитором Тихоном Ивановичем Сотниковым способствует овладению композиторским мастерством (позже он оканчивает теоретико-композиторское отделение музыкального техникума в Ростове-на*-Дону). В свою •очередь, Павлючук игрой на баяне и советами исполнителя •содействовал написанию Сотниковым Первого концерта для выборного баяна с симфоническим оркестром. Этот Концерт Павлючук исполнил в 1939 году на Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах в Ворошиловске -с симфоническим оркестром под управлением М. Павермана, где занял первое место. После этого он становится дирижером симфонического оркестра Ставропольской филармонии и руководит созданным им ансамблем баянистов и оркестром народныхинструментов.
В середине 30-х годов впервые в истории гармоники был дан сольный концерт на академической эстраде. Выступил в этом концерте баянист П. А. Гвоздев.
Павел Александрович Гвоздев родился ,в 1905 году :в Казани в семье маляра: Отец его еще в 90-е годы акком
1 В первом отделении выступал Павлючук, во втором — певец Воробьев (бас). Концерт проходил в театре им. Луначарского.
139
панировал хору на двухрядной венской гармонике, затем с трехрядной венкой выступал в самодеятельном рабочем, ансамбле. С 6-летним Павлом отец стал заниматься на двухрядной гармонике (по слуху). .Видя стремление мальчика к музыке, отец пригласил педагога до фортепиано, который и> подготовил его к поступлению в музыкальное училище-Закончив училище в 1924 году (последние три года Гвоздев занимался в классе К. А. Корбута, бывшего профессора Петербургской консерватории), Павел Александрович переезжает в Ленинград и поступает в консерваторию. Занимаясь по классу фортепиано, Гвоздев не оставлял и гармонику. Двухрядную сменила трехрядная венская, а в 1919 году он приобрел баян (правая клавиатура — московской системы, левая—хегстремовской, ^фабрики «Бр. Киселевы»),, на котором играл более двадцати лет. В Ленинграде начинается и артистическая деятельность Гвоздева: он выступает как аккомпаниатор и солист на баяне. В 1931 году его пригласили педагогом по классу баяна в музыкальный техникум, (на улице Чайковского); проработав там год, Павел Александрович перешел на работу в Общество любителей камерной музыки (организованное еще Римским-Корсаковым) г а свой класс передал. Азарию Ивановичу Иванову.
В 1934 году Гвоздев, работавший в Доме Армии и Флота,, с группой артистов уезжает в длительную концертную поездку для обслуживания воинских частей Дальнего Востока.. Вернувшись через год, он приготовил программу, состоявшую из .сложных классических произведений: Баха, Генделя,. Моцарта, Шопена, Чайковского, Римского-Корсакова,— и дал свой самостоятельный концерт в зале Общества любителей камерной музыки. Впервые один баянист должен был1 играть весь концерт). Однако все прошло блестяще. «Выступление убедило в полном праве инструмента на равноценное-положение с другими, давно признанными сольными инструментами концертной эстрады» (156].
Став солистом Ленинградской филармонии, П. А. Гвоздев: выступает с оркестром имени В. В. Андреева и с симфоническим оркестром филармонии (дирижер Е. А. Мравинский)..
Кроме того, Гвоздев является изобретателем новой конструкции левой клавиатуры баяна; в созданном им инструменте (1950) кнопки басов, расположенные по принципу клавиш фортепиано (с удвоением их звучания при помощи регистра), сочетаются с рядом кнопок готовых аккордов-Полное описание этой конструкции он дал в. своем рефе-
140
|)йте [141]. Новый инструмент расширил возможности исполнителя. «На таком баяне, — заявил руководитель Краснознаменного имени А. В. Александрова ансамбля песни и пляски Соиетской Армии Б. А. Александров,— можно успешно исполнять фортепианную и органную музыку» [160].
В этот период возникают первые крупные оригинальные произведения для баяна. Некоторые из них (например, Сюита для 'баяна Ф. КлемеНтова, 1932) оказались мало удачными, но уже в 1937 году был создан Первый концерт для баяна с оркестром народных инструментов Ф. Рубцова *. Тогда же этот Концерт был исполнен Гвоздевым в Ленинграде в сопровождении оркестра русских народных инструментов имени В. В. Андреева .под управлением Э. Грикурова о зале Академической капеллы, а затем в филармоний (вскоре Концерт был исполнен Гвоздевым и в Москве в сопровождении Государственного оркестра русских народных инструментов).
Имя Гвоздева связано с многими переложениями для баяна, сделанными им на протяжении нескольких десятилетий (с начала 30:х годов). Они отличались профессионализмом, а выбор произведений — хорошим вкусом (И. С. Бах, П. Чайковский, А. Аренский, Ф. Шуберт, И. Гайдн, М. Иппо-литов-Иванов и т. д.) Большой популярностью пользовались пластинки с записью организованного им трио (П. Гвоздев, И. Марьин, А. Марьин), где Павел Александрович очень выразительно и проникновенно вел первую партию.
В 1938 году было написано еще одно упоминавшееся нами крупное произведение для выборного баяна — Концерт <с симфоническим оркестром Т. Сотникова * 2.
На всех этапах развития инструмента оригинальное сочинение шло рядом с исполнительством, правда, последнее всегда было несколько впереди, и стремление к композиции возникало обычно как следствие развития исполнительства.
»	1 Концерт Ф. Рубцова представляет собой двухчастный сонатный
цикл. В интонационной основе первой части — русская распевная мелодия; вторая часть написана в характере народного пляса с подхлестывающим синкопированным ритмом, с россыпью мелких гаммообразных взлетов.
2 Концерт Т. Сотникова для выборного баяна одночастный, включает распевные и виртуозные эпизоды. В произведении использованы мелодии донских казаков: «Травушка», «Дедушка, седая бородушка», «Поехал казак на чужбину». Переработанный вариант для баяна с готовым басоаккордовым аккомпанементом создан автором в 1945 г. Партитура не издавалась.
141
Освоив по слуху на простых диатонических гармониках частушечные напевы и мелодии народных песен и плясок, имевших распространение в конкретной местности, гармонисты исполняли свои наигрыши, частушки, переборы, плясовые, являвшиеся обычно разновидностью или обработкой слышанного ими;, иногда возникали и оригинальные произведения.
С появлением более сложных моделей (двухрядных, трехрядных, хроматических), когда игра на гармонике стала профессией, талантливые музыканты, стоявшие на более высокой ступени исполнительства, иногда сочиняли отдельные несложные произведения — вальсы, польки (П. Невский, В. Варшавский, П. Жуков, В. Иванов, П. Панов, Арутюнов; и другие). Гармонистами-слухачами также было создано много обработок, вариаций, попурри народных песен и танцев, но все эти произведения не записывались, так как авторам это было не под силу. Оригинальный репертуар для гармоник формировался в городе, хотя истоки его и были крестьянские. Затем в городе сформировался свой фабрично-заводской репертуар, который в начале XX века, в свою очередь, оказал влияние на репертуар сельский,
В конце XIX —начале XX,веца стали появляться записанные нотами произведения ' для тармонийи (некоторые из них распространялись в- издаваемых: сборниках или самоучителях: например, сочинения Н. Белобородова, Ф. Травина, П. Чулкова, Г. Боброва). Эти в большинстве своем простые по построению и фактуре произведения несли на себе следы влияния существующего репертуара и среды, в которой жил автор (следует выделить сочинения В. Андреева —автора особого ранга).
С переходом на еще более совершенные модели гармоник— баяны,—сочинения для этого инструмента стали создавать не только гармонисты, но и композиторы-профессионалы.
Композиторы также все чаще обращаются к гармонике в своих партитурах (начало этому положил еще П. Чайковский в прошлом веке1). Во второй половине 20-х годов встре
1 Речь идет о Второй сюите (ор. 53), написанной в 1883 г., в которой композитор, по определению Б. В. Асафьева, выступает как «впечатлительный бытописатель», что особенно ярко выразилось в веселом и искристом скерцо и в финале сюиты, рисующем «быт праздничной русской улицы с неуклюжей сутолокой, задором, наглостью, лихими ухватками, лукавым поддразниванием, хитрым шепотком и упрямым вытаптыванием одной
142
чается уже ряд таких примеров: музыкальная картина А. Пащенко «Улица веселая» (1927), опера С. Потоцкого «Прорыв» (1928), «Монумент» (1925) для оркестра с хором М. Гнесина, коллективное сочинение (оратория) композиторов Московской консерватории (А. Давиденко, М. Коваль, Б. Шехтер, В. Белый, 3. Левина и др.). «Путь Октября» (1928). Остановимся на последнем из них.
Оратория. «Путь Октября», посвященная памяти В. И. Ленина, написана в стиле массовых музыкальных действ, очень распространенных в первые годы Советской власти. Тексты принадлежали М. Горькому, В. Маяковскому^ Н. Асееву и другим. В одном из эпизодов оратории использована цитата из народной песни «Соловей-пташечка». В другом («Улица волнуется») сопровождение подражает простонародному гармошечному наигрышу:
и той же ритмической фигуры» [27, с. 53]. В третью часть (скерцо) упомянутого произведения композитор ввел четыре гармоники. Из указаний, данных автором, видно, что он был хорошо знаком с клавиатурой и возможностями этих инструментов. В партитуре композитором сделана следующая запись:' «Для надлежащего эффекта этой пиесы аккордеоны весьма желательны, но не необходимы. Они должны, быть в строе Див 10 клапанов. Исполнители партий первого и второго аккордеона прижимают правой рукой клапаны 6-й и 7-й, а исполнители третьей и четвертой партий — клапаны 2-й и 3-й. Те и другие левой рукой должны нажи-
143
В следующем номере оратории— «Как по матушке России революция прошла» —роль гармоники та же: фольклор-вая стилизация, но партия более цельная — аккомпанемент хору. Партий гармоники отредактированы • гармонистом А. М. Голубевым, известным автором самоучителей для Этого инструмента.
Л; 8"“' Как по матушке Росоли ренолЧ'Цпя прошла.”
< ич ,Н, и (АЪЛПЬ .;М'
 -
Хл»р,
• Л .. h'l! Л..ПКП
• »!.«•( дч, «I	><, .р , м ,,
Мес к , jc,	,4
.w <Л>‘ л •'г-	ivra.
|С JQ. >
В начале 30-х годов появился интересный репертуар из переложений классических произведений для баяна, который «с успехом осваивался исполнителями. Но, понимая, что одни переложения не могут способствовать полному раскрытию индивидуальности инструмента, пропагандисты баяна напоминали композиторам о необходимости создания оригинальных произведений, в которых были бы учтены все возможности этого инструмента.
мать оба больших клапана. Большими нотами обозначены в этих партиях звуки, получаемые от нажимании клапанов правой руки; малыми — аккорд и бас, получаемые от клапанов левой руки». С гармошечного мотива, поддержанного всей группой деревянных духовых инструментов и акцентированного группой корнетов, начинается это скерцо. Но гармоники служат лишь характерным тембровым штрихом . народного наигрыша, переходящим в оригинальную тему, созданную композитором. Подражание игре на гармонике Чайковским было использовано и в миниатюое «Мужик на гармонике играет». В этом произведении используется типичное для однорядной гармоники чередование тонического и доминантового аккорда.
144
лаж
Н. С. Киселев
В. С. Киселев
Квинтет баянистов (слева направо):
С. П. Великов, Н. К. Отделенов, А. С. Тихомиров, В. С. Рожков, С. Н. Носов.
Репетицию проводит П. Н. Алексеев (1935)
В помощь композиторам появляются статьи, которые так и называются — «Как писать для баяна». В статье преподавателя по баяну В. П. Тюрикова читаем: «Несмотря на большие возможности баяна и его распространенность, у нас до сих пор отсутствует оригинальная литератур? для этого инструмента. Одна из причин этого пробела — незнакомство композиторов с баяном» (164]. Далее дается описание устройства баяна, его технических возможностей и т. п. Очерк снабжен схемами и нотнымй’примерами.
В середине 30-х годов, как упоминалось, появились пер-' вые крупные оригинальные произведения для нового вида гармоники — баяна. .
На всех этапах развития исполнительства репертуар гармонистов отражал не только вкусы и моду, но и общественно-политические настроения. В середине XIX века пре-обладал^ крестьянские бытовые песни, повествующие о тяжелой жизни землепашца. В конце XIX века в моде кабацкий репертуар (влияние трактирных гармонистов) — мещанские душещипательные песенки и романсы.
Во время войны 1904—1905 годов стали популярными мелодии, связанные с военными событиями («Варяг», «Звуки с Дальнего Востока», «На сопках Маньчжурии», «Амурские волны»), В период нарастания революционных настроений — песни о тяжелой жизни, о классовой борьбе («Варшавянка», «Марсельеза», «Умер бедняга»).
Во время разгула реакции издатели концентрировали внимание на «официальных» произведениях, что отражалось и на репертуаре гармонистов («Марш Скобелева», «Под двуглавым орлом»). Империалистическая война 1914— 1917 годов повлекла военные марши и гимны (русские и союзников).
Резко изменился репертуар гармонистов в 20-е годы («Беснуйтесь, тираны», «Марш Буденного», «Смело мы в бой пойдем», «По морям, по волнам», «Мы кузнецы»). В начале 30-х годов звучали песни «Марш ударников», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь», «Железными .резервами» и другие. А в период развернутого строительства социализма в репертуар гармонистов и баянистов вошли новые советские марши, бодрые песни Н. Чемберджи, И. Дунаевского, В. Белого, М. Блантера и других.
Другой в эти годы стала и постоянная спутница гармоники— частушка — этот чуткий «барометр нарождающихся интонаций», как назвал частушку Б. Асафьев [9, с. 25].
6 А. Мирек
145
Не только духовный облик, но и внешний вид гармониста в. общем-то соответствовал его репертуару, его мастерству, положению в обществе. С того времени, как гармоника стала инструментом профессионалов, ее владельцы считали нужным одевать для выступлений соответствующие туалеты. Сначала это были шелковые рубахи, камзолы, шляпы с перьями, расшитые одежда и обувь. С развитием коммерческого исполнительства эти балаганно-ярмарочные наряды становились все пестрее и ярче, в исполнении же преобладали лихость и разухабистость — все било на эффект.
В 20-е годы, когда требования к гармонике как к музыкальному инструменту резко возросли, изменились и наряды гармонистов. Гармонисты (баянисты), выступавшие в начале 20-х годов в старых жанрах, сохраняли еще старую одежду, но с середины 20-х годов их внешний вид делается скромнее: строгая поддевка, хромовые сапоги. А к концу 20-х — началу 30-х годов обычный темный костюм сменяет бутафорски нарядную мишуру гармонистов прошлого. Баянист теперь старается произвести впечатление глубиной своего исполнения, мастерством.
Подведению итогов развития исполнительского мастерства за десять лет, прошедших после конкурса 1928 года, был посвящен проходивший в Москве в октябре 1939 года Первый Всесоюзный смотр исполнителей на народных инструментах. Конкурс возбудил огромный интерес. Со всех концов страны съехалось более 200 баянистов. Первую премию получил саратовский баянист И. Я. Паницкий, вторую— популярный казанский гармонист Ф. Туишев — ветеран искусства игры на гармонике, третью — киевские баянисты Мария Белецкая и Николай Ризоль.
Вторая половина 30-х годов в жизни народа ярко охарактеризована в передовой статье газеты «Правда»: «Жить стало лучше, жить стало веселее! Люди стали интеллектуально богаче. Выросли их культурные потребности. Они почувствовали насущную необходимость шире и многограннее проявлять себя, необходимость активнее жить. Открылась душа народа-художника — требовательная и деятельная. Дарования, которые капитализм мял и душил ежедневно и ежечасно, обрели благодатную почву. В нашей стране были созданы все условия для их пышного расцвета» [173].
В истории гармоники этот период можно считать началом расцвета массового исполнительства на баянах.
146
ПРИЛОЖЕНИЕ
Учебные пособия для гармоник
Широкое распространение гармоник в России способствовало тому, что инструментом заинтересовались издатели. Первым, кто положил начало изданиям для этого инструмента, был Матвей Иванович Бернард (1794—1871) —пианист и композитор, крупный музыкальный деятель, педагог1, организовавший в Петербурге одну из первых русских нотоиздательских фирм (1829). В 1860 году он выпускает «Школу для гармони-флейты» (название по тембру звучания), составленную Мейером Мариксом, в своей редакции и с дополнением. Это Школа для хроматической ручной гармоники1 2 с фортепианной клавиатурой диапазоном в три октавы (левой клавиатуры не было). Однако «гармони-флейта» не получила широкого распространения, как и Школа для нее изданная.
Позднее возникает ряд самоучителей и школ для гармоники. Авторы их, объясняя причины, побудившие создавать учебные пособия и популяризировать этот инструмент, пишут: «...гармоника до такой степени привилась к российской народной жизни, что в отечестве нашем едва ли найдется представитель какого-либо ремесла, который бы, без ущерба своим эстетическим удовольствиям, мог обходиться без гармонии. Вследствие такого широкого и давнего распространения означенного инструмента в наших рабочих массах, он в средах русского народа имеет много весьма удачных истолкователей его, по-видимому, незамысловатого механизма» [58, с. 3].
• Формирование учебных пособий было непосредственно связано с усовершенствованием музыкальных возможностей гармоники, в частности с трансформацией клавиатур.
Из изложенного выше видно, что гармоника начала свое существование как инструмент с однорядной клавиатурой в 5—10 клавиш на правой стороне; на сжим и разжим меха звучали разные звуки. Позднее появилась двухрядцая клавиатура, где второй ряд точно
1 В 1857 г. на основе собственного педагогического опыта он создал учебное пособие под названием «Дитя-пианист», которое настолько отвечало вкусам и требованиям времени, что, выдержав массу переизданий, имело распространение до 30-х годов нашего века.
2 На такой гармонике (но с ножной подачей воздуха) — гармони-флюте — играл Н. А. Римский-Корсаков в I860—*1861 гг. во время пребывания в Морском корпусе [см. подробнее 96, с. 11]. Этот инструмент заменял ему фортепиано.
6*	147
копировал порядок расположения звуков первого ряда, но квинтой выше или ниже. Добавление рядов на правой клавиатуре, по-видимому, вызывалось необходимостью исполнять на различной высоте (выше или ниже) одни и те же мелодии (песни, частушки) при сопровождении женского или мужского пения. Принцип двухрядности (а затем и трехрядности) правой клавиатуры сохранялся во многих моделях гармоник (русской, немецкой, венской) во второй половине XIX века. На левой клавиатуре аккомпанемент соответствовал строю первого и второго рядов.
Следующий этап в развитии инструмента — стремление восполнить недостающие звуки , полной диатоники. Добавлялись новые ряды (второй, третий, четвертый, пятый) по кварто-квинтовому кругу, причем звуки, извлекавшиеся в одном ряду на разжим, в другом получались на сжим меха; диапазон каждого ряда не увеличивался. Аккомпанемент строился к основной тональности (бологоевская и новоржевская гармоники).
Дальнейшее усовершенствование гармоник шло по пути создания полного хроматического звукоряда на правой клавиатуре, необходимого для исполнения ансамблевых (оркестровых) партий (гармоники типа белобородовской). Первый ряд строился в тональности до мажор, второй — в тональности до-диез мажор. Аккомпанемент на левой стороне в таких моделях, как правило, отсутствовал.
В 90-х годах XIX века появилась новая система двухрядной правой клавиатуры - (модель «северянка» или «хромка»), в которой звуки при смене движения меха были одинаковыми. Если раньше, например, звуки до и ре извлекались одной клавишей (на сжим и разжим меха), то теперь звук до был в первом ряду, а ре — во втором, то есть произошла разбивка диатонической схемы однорядной клавиатуры на два ряда. На левой клавиатуре появился басо-аккордовый аккомпанемент в трех тональностях (до, соль, ре1 мажор) и в параллельном ля миноре. На этих двухрядных «хромках можно было исполнять мелодии в мажоре и в миноре с модуляцией в параллельный минор (и наоборот). В верхней части клавиатуры имелось три альтерированных звука (фа-диез, соль-диез, ре-диез), но полный хроматический звукоряд на этих гармониках отсутствовал.
В начале XX века создана новая система — трехрядная, также с одинаковыми звуками при смене движения меха, но с полным хроматическим звукорядом— баян К Этот Инструмент полностью удовлетворял требования гармонистов города, исполнявших уже достаточно обширный и разнообразный репертуар.
1 Этой системе предшествовала переходная модель «Реформа» с трехрядной клавиатурой, в которой два ряда были как у хромки, а в третий ряд вынесены хроматические полутоны.
148
Вучебниках-, для гармоники’ :кажд&й народный музыкант старался изложить свою «методику», Поэтому в первых учебных пособиях по-1 явились очень своеобразные, совершенно отличные друг.от друга системы записи. Создатели в большинстве своем ориентировались только на. собственный, , весьма узкий репертуар, соответствовавший нетребовательным вкусам массы любителей этого инструмента, и на ограниченные' возможности самой гармоники.
Выдающиеся народные исполнители Л. Дорошкевич и П. Невский, старались распространить свой опыт» но отсутствие образования (Нев-, ский, например, выучился читать и писать самостоятельно) и игра на инструменте без нот, по слуху, мешали им создать толковую и ясную систему. Лаврентий Дорошкевич пишет в своей Школе: «Играя долго на гармонике, я придумал издать ноты по самой легкой методе, а именно по циферной, по которой можно легко и хорошо научиться играть. Хотя существует уже руководство по циферной методе, но оно гораздо труднее и запутаннее моего» [36]. Согласно системе Дорошкевича, все 7 клавиш гармоники были пронумерованы подряд. Цифры эти пишутся над и под линейкой. «Если цифра стоит наверху линейки... то, значит, нужно растянуть мехи, а если внизу линейки... то, значит, сжать мехи» Если над цифрами проведена черта... то это значит,/надо играть их связно (скорее). Ерли над цифрами. сделана скобка...*.то это значит; надо их играть вместе» (двойными нотами. — А. М.) [36, с. 5]. Записи мелодии по этой системе выглядели так:
Воля.
Andaate.
з	Т7 ГГ| ГТ ГГ 5~6~|	А.,
s -------ГГ" | Гб ‘	. U_5 М
В начале ставился тактовый размер и запись разбивалась на такты, но во многих случаях они не соблюдались в пьесе, да и сама длительность звуков указывалась весьма приблизительно. В те годы звуковысотный ключ в запис>/ не выставлялся, так как все гармоники строились в разных тональностях, а часто и вовсе без камертона; важно была лишь выдержать систему настройки — натуральный мажор. Следует добавить, что все пьесы, как указывалось в пособий, предназначались для гармоник французского строя1.
1 С самого начала производства однорядных гармоник — простейших аккордеонов — мастера (в нашей стране и за рубежом) делали их в двух вариантах. В зависимости от того, какой стороной планка положена к
149
Автор другого Самоучителя, Петр Невский, пишет: «Получая многочисленные заявления от разных лиц, чтобы указать им, по какой школе можно выучиться играть на русской семиклапанной гармонии, я, к сожалению, не могу указать школы потому, что я сам самоучка и играю без всяких нот, по слуху...» [76, с. 2]. Невский предлагает свою систему, тоже цифровую, полагаясь главным образом на способности занимающегося: «...самое главное для игры на гармонии — это слух, память и терпение...», и далее «...по моему самоучителю по слуховой системе каждый в несколько часов уже будет играть известную ученику песню или пьесу...» [76, с. 2]. В записях по системе Невского не указывается длительность звуков, нет даже примерной разбивки на такты.
«Красный Сарафанъ».
МЕДЛЕННО.
ДО	до	до	и		[ДО	з-	ДО		ДО
Вот пример пояснения из Самоучителя П. Невского: «...у большой цифры становится маленькая цифра: если она поставлена вверху, то значит надо гармонию тянуть кверху, если же она поставлена внизу, то надо гармонию опускать книзу»1. Если около большой цифры стоит маленькая цифра 2, значит «нужно два раза опустить вниз, а если поставлено 3, то значит нужно тянуть кверху три раза. Потом после каждого раза нужно отымать палец медленно или скоро, смотря какую ученик играет песню, скучную или веселую.. Если поставлены не одна цифра в одной клетке, а несколько... это означает, что надо их играть скорее. А если прибавлена маленькая черточка сбоку первого номера, то это означает, что надо остановиться на сколько-то времени, смотря по характеру песни или пьесы...» [76, с. 3].
клапанам, получалась та или иная система, то есть звуки, которые в одном случае попадали на разжим меха, в другом — получались на сжим, и наоборот. Так возникли французская и немецкая системы строя. Первая стала более популярной в России, так как была удобнее при исполнении песен, начинающихся с тоники, и получила название русской системы (русского строя), немецкая еще называлась итальянской, поскольку получила распространение в Италии.
Выражения — русский и немецкий строй — сохранились в обиходе и в XX веке. В сущности, определения неправильны. Об этом справедливо писал еще в 1907 г. Д. И. Городилов: «...Эти две системы имеют один и тот же строй (натуральный мажор. — А. М), разница лишь в движении мехов» [28, с. 4].
1 «Тянуть кверху», по терминологии Невского, означает разжим, «опускать книзу» — сжим.
450
Подобная же система положена в основу Самоучителя С. Егорова; Его автор заявляет, что «употребил более удобопонятную циферную методу, приспособив ее, насколько было возможно, к легкому изучению, не загромождая самоучитель массой , нотных знаков, изучать которые человеку, не обладающему познанием нот, нет решительно никакой возможности» [38, с. 3].
Отмечая, что в руководстве «нет знаков, обозначающих продолжительность нот», автор пишет, что в этом отношении он полагается на сообразительность играющего, «тем более что в самоучителе помещены все более известные по мотиву пьесы» [38, с. 3].
Упомянутые самоучители были рассчитаны на игру мелодии одной правой рукой. Аккомпанемент считался второстепенным, прикладным и потому не принимался во внимание в записи. Авторы ограничивались лишь общими замечаниями, например: что басы можно употреблять по желанию» [36, с, 6], «что касается нижних басов, то ученик, выучивши играть несколько песен сам, уже будет знать, когда ему ими управлять» [76, с. 2]. «О басах я здесь не говорю ничего потому, что управлять ими начнет учащийся постепенно, освоившись сначала с наигрыванием пьес, пуская затем басы с быстрым или медленным темпом, смотря по характеру исполняемой пьесы» [38, с. 5]. Эти и подобные пособия ставили своей целью научить играть на однорядной гармонике самым примитивным образом. Их системы обозначений давали настолько приблизительные представления об изучаемых мелодиях (звуковысотное и особенно ритмическое), что, лйшь при наличии музыкальных способностей и зная на слух данные пьесы, желающие могли научиться играть их по столь несовершенной записи. А поскольку природные способности были далёко не у каждого, многие любители играли приводимые мелодии в искаженном виде.
По-иному подходили к составлению пособий для гармоники первые нотные издатели, пытавшиеся изобрести нотно-цифровые системы, которые были бы просты, доходчивы и вместе с тем по возможности точно отражали мелодию. Учащемуся предлагалось заниматься не по «слуховому методу», а по нотам (хотя высота звука также указывалась цифрами): «Цель нашего издания «Общедоступной практической школы для ручной гармоники» заключается в том, чтобы, у^ась по ней, могли бы играть те лица, которые даже совершенно не знакомы ни с нотами, ни с правилами музыйй. Школа эта выучивает играть не по слуху, но по особо придуманным нами нотным знакам. Знаки эти так просты и понятны, что решительно не могут затруднить учащегося» [112, с. 8]. Й если в ранее рассматриваемых пособиях отмечалось, что знание пьесы, которую собирается играть ученик, обязательно, то здесь мы встречаем иную позицию. Например: «Главное удобство этого самоучителя состоит в том, что, несмотря на легкость изучения по нему, все пьесы, мелодии коих
151
даже незнакомы игроку, можно исполнять вполне правильно и музыкально, причем от ученика не требуется ни особенного музыкального слуха, ни исключительных природных способностей» [12, с. 4].
Безусловно, этот род пособий сыграл прогрессивную роль в историй: занимающиеся могли ознакомиться с основами музыкальной грамоты (длительность нот, паузы, такты, точка справа от ноты и т. д.) и обучались правильному исполнению мелодий.
По системе И. Телетова (Москва) мелодии записывались нотными знаками на одной линейке. Цифры над нотами означали номера клавиш, положение штилей у нотных знаков указывало направление движения меха (вверх — разжим, вниз — сжим), разбивка по тактам помогала усвоить ритмический рисунок пьесы. В начале записи ставился тактовый размер и условный знак (вместо ключа), указывающий на строй гармоники (в данном случае русский или французский; при немецком или итальянском выставлялся другой знак). Знаки внизу указывали на применение аккомпанемента.
Подъ вечеръ осени иё насткой для 7. клан, рус строя JH9 з 4	2 2 2 2 1 «	3	3 4	4	2 2 2 2 3 3	3	5
По системе М. Белицкого (Ростов-на-Дону) нотные знаки записывались на двух линейках. При русском (французском) строе звуки, записанные на верхней линейке, исполняются на сжим, а записанные на нижней линейке-г-на разжим меха, при немецком (итальянском) строе — наоборот. Звуковысотный ключ не выставлялся, указывался лишь тактовый размер. Разбивка на такты и ритмическое деление нот —общепринятые.
Медлевво.
№ 16. Вотъ мчится тройка удалая.
Каждый издатель старался улучшить существующие системы или создать новую. Однако полностью раскрыть возможности однорядной гармоники в своих самоучителях не смогли ни издатели (не владевшие инструментом), ни гармонисты (в силу неумения передать свой практический опыт на бумаге).
В конце XIX века появилось более совершенное пособие для однорядной гармоники — «Полная школа-самоучитель» И. П. Алексеева,
152
изданная музыкально-торговой фирмой И. Ф. Мюллера (в Москве), Система Алексеева ближе к современной системе записи, точнее по пере-: даче мелодии и текста, объяснениям. Школа состояла из четырех частей. В первой части изложена музыкальная грамота: «О нотной системе», «Деление нот», «Пауза», «Такт» и т. д. Все объяснения толковые и, педагогически верные. Чувствуется хорошее знание возможностей одно-, рядной гармоники, которую автор называет хотя и простым, но «музы , кальным инструментом» [8, с. 4]. Алексеев имел педагогический опыт,, знал более ранние издания для гармоники, «Мне очень часто приходилось слышать... — пишет он.; — что все имеющиеся до сих пор «школы, для гармоний» очень сложны по своим системам. Главное затруднение.., составляет направление мехов» [8, с. 3].	1
Школа Алексеева написана по общепринятой нотной системе; кроме; того, даны цифровые обозначения, указывающие не только ту или иную, клавишу, но и направление движения меха (крупные цифры —мех движется в одну сторону, мелкие — в другую). Таким образом, была найдена унифицированная система, подходящая к лгрбому строю гармоники. «В практичности системы этой школй я убежден настолько, что, полагаю, дальше этого в улучшении и упрощении «школы для гармонии» идти нельзя» [8, с. 3],— отмечает автор. Школа ориентировала занимающегося, главным образом, на ноты (цифры даны вспомогательно): «...по этой школе, — пишет Алексеев, — можно играть по одним цифрам, следя по нотам лишь за делением их, затем, уже ознакомившись с игрой, можно постепенно переходить с цифр на ноты, так что впоследствии при помощи гармонии можно окончательно изучить ноты» [8, с. 4]. Вся запись в Школе велась условно в до мажоре, хотя каждый занимавшийся гармонист исполнял написанное в той тональности, в которой был настроен его инструмент.
В Школе Алексеева уделяется должное внимание и аккомпанементу: «аккомпанемент басов — главное украшение игры на гармонии» [8, с. 3].
СгНИ МОИ С’ЁНЙ.
На нижней строке приведенного примера указано исполнение аккомпанемента: штиль вверх —кнопка баса, вниз — аккорда.
В Школе помещены не только мелодий, но и их вариации.’
Школа И. П. Алексеева была одним из тех пособий для, русской однорядной диатонической гармоники,. которые приобщали гармонистов к
153
музыке и создавали основу для дальнейших усовершенствований инструмента. '	,	'	у
Внимание нотных издателей привлекали и другие виды гармоники. В 1880 году в Москве Н. М. Куликов выпускает «Школу для хроматической гармоники по системе Н. И. Белобородова». В предисловии автор отмечает, что он «поставил себе в необходимость издать эту школу по системе Нг И. Белобородова в полном музыкальном объеме и со всеми необходимыми для гармоники правилами» [59, с. 1] (в Школе опубликованы примеры без аккомпанемента). Впервые в Школе для гармоник такого рода было уделено большое внимание теоретическим объяснениям (с. 1—15) при ограниченном количестве музыкальных пьес (пять названий, с. 18—23). Но объяснения написаны очень трудным языком, а вновь изобретенная запись так сложна, что это издание не получило широкого признания.
По улиц* мостовой.
Счетъ
Клавишей
Счётъ д£лен1ю
Рассматривая гармоники системы Белобородова как логический итог многолетнего развития диатонической однорядки, издатель И. Телетов в 1883 году создает и выпускает в Москве еще одно пособие — «Новоизобретенное руководство к игре на двухрядной хроматической гармонике со всеми полутонами» [111]. В кратком руководстве, состоящем из 12 страниц, лишь одна занята объяснениями, на остальных помещены пьесы.
Сбыть эти пособия, очевидно, было нелегко, так как инструменты не имели широкого распространения; поэтому Иван Телетов в таком же изданий, выпущенном для широкого круга потребителей в следующем — 1884 году, указывает, что оно . составлено «и для ручной гармоники со всеми полутонами, и для обыкновенной гармоники без полутонов».
В 1893 году и Н. И. Белобородов в соавторстве с И. С. Ивановой 1 составляет пособие для своей гармоники [13]. В предисловии к этому пособию петербургский издатель А. Е. Кулаков пишет в основном не о новой хроматической гармонике, а уже об оркестре из таких инструментов:.
1 И. С. Иванова — родственница Белобородова, дочь губернского архитектора, имевшая музыкальное образование.
154
«.«.я поставил себе в необходимость удостовериться фактически, и я лично присутствовал (у автора этой школы г, Белобородова) во время ис-полнения на хроматических гармониках и вполне убедился в несправедливости мнения гг. гармонистов, так как слышанная мною игра настолько была правильна и приятна, что положительно забываешь, что это гармоники, а не оркестр из ученых музыкантов» [13, с. 1]. Репертуар, приведенный в пособии, составляли популярные мотивы из опер, оперетт, романсы, вальсы, марши, народные песни и пьесы, сочиненные самим Н. И. Белобородовым: кадриль «Охота» и «Полька-фантазия»,
№13. Полька Фантаз1я.
Сож. БЕЛОБОРОДОВА.
Из-за ограниченных возможностей аккомпанемента большинство нотных примеров записано для исполнения одной правой рукой.
Авторы, самоучителей для двухрядной гармоники, используя опыт существующих самоучителей для однорядной, усложняют систему записи (из-за усложнения клавиатуры). Так, цифровая система, употреблявшаяся в свое время Дорощкевичем при записи мелодии, исполняемой на однорядной гармонике, для двухрядной петербургской — например, в самоучителях И. К. Шашина (Петербург) 1 — стала выглядеть следующим образом:
Выду-яь я яа рЪчеяьку,
Вый	ДУ*ль я на	р*Ь - чень ку,
з67 - з67 з67- 5 6 367- И- 38-
УБМ	' СВУБМ УМ
2	1 2	1	2 1	8	6	2 1 Г"Т ”
I
1 И. Шашин разработал серию изданий «Заочного обучения», как он сам ее называл. Характерным для этого «обучения» было большое количество написанных пьес и дешевизна выпусков.
155
Система Невского — Егорова получила дальнейшее развитие- в самоучителях В. И. Баныкина (Москва):
Бальный чардашъ № 99-й.
	1-е дЪкеше.	1 СТ. £ р-	1 СТ. / 4.15.16 р-	1 СТ. .. _6 .. сж.	, 1 СТ. 16 сж.	1 СТ. г сж.
Басы		8.7	8.7	8.7	8.7	8.7
Следует отметить, что и в этих в какой-то мере усовершенствованных системах сохранилось неточное распределение звуков по длительности.
С другой стороны, автор популярной «Школы-самоучителя» М. Бауэр пользовался системой, в основу которой была положена нотная -запись длительностей, а высота звуков обозначалась цифрами:
КаМ арин скал. Русская вародапгя пляска^
В самоучителях, пользующихся системой такого плана, встречаются пьесы (марши и даже мазурки) с довольно сложной ритмической фактурой, которые можно воспроизвести точно. Упомянутые выше пособия И. К. Шашина и В. Баныкина пользовались популярностью, ибо были предельно просты для понимания, но из-за отсутствия нотных знаков (как и в подобных самоучителях для однорядки) исполняемые мелодии нередко искажались. Все большее число авторов начинает считать главной целью учебных пособий — научить играть именно по нотам.
Подробные и понятные объяснения музыкальной грамоты и сочетание нотной записи с цифровыми обозначениями (вспомогательный фактор) должны были, по расчетам авторов, привести занимающегося к желаемым результатам. «При составлении этого самоучителя я имел в виду любителей гармоничной музыки — лиц большей частью малограмотных, а потому и объяснения музыкальных названий упростил до возможных пределов настолько, чтобы малограмотный мог сам разобраться и на-
156
учиться играть по нотам без помощи учителя», — пишет в своем учебничке М. М. Иванов [45, 1]1 И действительно, его объяснения просты, легки для восприятия.
О необходимости нотной грамоты писали и другие авторы: «Лучше, «если играющий изучит нбтную систему и, таким образом, будет иметь -возможность играть не только написанное , в сем самоучителе по цифровой системе, но и перекладывать для гармонии все существующее в музыкальной литературе; но не всеми нотная система легко усваивается, и для таких лиц приходит на помощь нотно-цифровая...» — пишет Ф. К. Травин [113]. В его работе доходчивость достигалась путем точных определений и ясных схем; - упрощенчества Травин избегал: он был не только музыкантом (в музыкальных примерах имеется сочиненное им произведение), но и способным педагогом:
JVs Т^ляП’Ь Ti’buirn nnair’b млетз
Несмотря на то, что авторы учебных пособий постепенно приходили к мысли о необходимости обучения игре по нотам, вопрос о том, как это сделать, оставался открытым, так как большинство гармонистов было малограмотными. Некоторые авторы видели путь к освоению нотной грамоты в подробнейшей системе записи, как, например, известный московский преподаватель Г. Д. Бобров.
157
Однако такое нагромождение разъяснений отпугивало даже грамот* ных мастеровых, а на малограмотного или неграмотного человека произ* водило удручающее впечатление.
Другой автор, Д. И. Городилов, разработал оригинальную систему занятий по рисункам. В предисловии он пишет: «Настоящий самоучитель составлен по наиболее упрощенной и усовершенствованной системе, некоторой каждому возможно без помощи учителя и знания нот выучиться играть на венской двухрядной гармонии в самое короткое время, так как не знающий нот может сыграть пьесу по одним только рисункам и вме-сте с тем постепенно усваивать понятие о нотах и привыкать играть уже по одним только нотам» [28, с. 2]. Система занятий по рисункам заключалась в том, что под каждой нотой помещался рисунок клавиатуры, на котором изображалось, какую кнопку и каким пальцем нужно взять. Сколько нот было в пьесе, столько раз помещалось изображение клавиатуры. Получалась очень громоздкая запись, и не удивительно, что в довольно внушительных размеров Самоучителе Городилова уместилось только 10i музыкальных примеров.
Самоучители и школы игры на гармониках пользовались все большим успехом, некоторые из них выдерживали до десяти переизданий, и в начале XX века их количество значительно возросло; они совершенствовались, и нотная система постепенно занимает ведущее место. Надо, однако, заметить, что хорошие гармонисты, начавшие свои первые шаги по* этим пособиям, дальше вынуждены были совершенствовать игру и расширять репертуар по слуху, поскольку в состав самоучителей входил минимум самых популярных пьес. В Самоучителе Г; Д. Боброва прямо говорится: «Ознакомившись же с содержанием, можно вывести заключение, что любимыми мотивами остаются и в наши дни (примерно 1910— 1913 годы.—А. М.) все те же легкие и в большинстве случаев минорные-пьесы, в популярности которых играют чуть ли не самую главную роль их слова или тексты...» (15, с. 2].
Действительно, грустных песен, да еще с наивно-пошловатыми текстами, на страницах самоучителей встречалось немало. Все это были песни, имевшие очень широкое распространение. В песне «В голове моей мозг иссыхает» говорится об измене любимого. В песне «Могила», которую» шарманщики исполняли еще в середине прошлого века, повествование идет от имени семнадцатилетней девицы, которая сетует на то, что ее разлюбили, и хочет умереть. «Бывали дни веселые», казалось бы, имеет радостный заголовок, но содержание ее близко к упомянутым — любимая1 оставляет героя песни, и он убивает соперника — купца. Сходна с ней и песня «Ах, зачем эта ночь». В том же духе не менее популярная песня «На паперти божьего храма оборванный нищий стоит», смысл которой н том^ что нищий узнает в роскошно одетой даме свою дочь, но отвергнутый ею — «ты мне не отец, а бродяга, уйди же, уйди скорей прочь», —- ок
158
умирает. ,В последнем куплете поется: «Теперь он лежит ведь в могиле, землею сырою зарыт». В «Чудном месяце» также упоминаетсяk кладбище. .Безрадостны песни «Безумная», «Нигде милого не вижу», «Выйду ль;.я да реченьку» и ряд других. По репертуару можно судить о том, каким .был интеллектуальный уровень гармонистов и их слушателей.
Кроме этого разряда пьес в самоучителях г встречались вальсы, названия которых — «Мое сокровище», «Осенние мечты», «Кумир», «Вздохи», «Быстры, как волны, дни нашей жизни»—говорят сами за себя. Не менее сентиментальны и названия полек, например: «Ах, оставьте, не лукавь-’ те», «Пробуждение утренних птичек». Репертуар дополняли два-три мар> дна или цыганских романса и, наконец, серия бальных танцев: падеспань, «украинский гопак, краковяк, казачок и несколько плясовых («Камаринская», «Барыня») .
Столь узкие рамки основного репертуара, помещаемого в самоучителях для гармоники того периода, не случайны. X. А. Щухмин в Самоучителе пишет: «Первая задача каждого составителя — поместить в своей тетрадке те пьесы и песни, которые популярны и любимы обществом, где игра на гармонике доставляет удовольствие» [122, с. 47]. Следовательно, главным для авторов было угодить вкусам покупателей, не .очень считаясь с дидактическими принципами и методическими соображениями. И это понятно: все издания печатались по принципу частного предпринимательства, в основе которого лежали чисто коммерческие соображения.
С увеличением изданий обостряется конкурентная борьба, которая все ярче проявляется в рекламных объявлениях и на страницах самоучителей, например: «Составил и аранжировал известный во всей России гармонист...», или: «При покупке самоучителя обращайте внимание на имя и отчество автора, так как под фамилию существует подделка» [15], или «Остерегайтесь подделки и жалких подражаний, так как они не дадут . Вам никакого знания, а лишь собьют Вас с толку, подорвут у Вас веру в Ваши природные способности и \ затормозят Вас в Вашем развитии» [15]. После изложения в Самоучителе своего вальса «Кумир» Г. Бобров пишет: «Всякую перепечатку и переложение на другие инструменты буду преследовать по закону. Полная собственность Г. Д. Боброва» [15].
У Шухмина читаем: «... каждый автор нахваливает свою работу..., всякому хочется иметь пальму первенства» (конечно, в этом случае с материальной стороны) [122, с. 3].
Однако были авторы, которые на первый план ставили педагогические и воспитательные цели, так как были убеждены в большом будущем гармоники. В одном из пособий говорилось, что гармоника «в самом непродолжительном времени будет иметь глубокое и полезное значение в русской педагогической деятельности», и потому автор посвящает себя «усовершенствованию и пропаганде благодарного инструмента...» [58]*
159
Другой автор, который также видел перспективу в развитии двухрядной гармоники,4 отмечал «ее достоинство, как недорогого и легко изучаемого инструмента, вполне заменяющего при умелой игре дорогостоящие^ обу-чение на которых, как, например, роялю или духовых и струнных, требу* ет много времени и материальных затрат» [17, с. 3]. Авторы-пропагандисты гармоники обращают • внимание на то, что высокохудожественное исполнение, как, например, выступление на гармонике «какого-нибудь талантливого артиста^ заставляет смолкать беспутное громыханье других неумелых гармоник, и как гармоничные звуки каких-нибудь «Не белых снежков» усмиряли крики базарной публики» [58, с. 3—4].
Автор Самоучителя М. М. Иванов заключает свое предисловие (построенное как советы учащимся-гармонистам) следующими словами: «Музыка— великий и благородный двигатель возвышенных мыслей человека; если и встречаются среди людей порицатели музыки, то это признак зачерствелости человеческой души, такие люди не задумываются перед со* вершением злых поступков, а Вам как любителю музыки советую отхо* дить от таких людей» [45, с. 2].
В самоучителях, издававшихся в конце XIX — начале XX века для двух- и трехрядных гармоник, начинает формироваться методическая основа, которая получит развитие в последующие периоды при игре на более совершенных моделях. Так, в Самоучителе И. Шашина помещается рисунок, показывающий, как следует держать гармонию, и даются к нему пояснения в тексте. В Школе М. Бауэра говорится: «На Гармонике играют сидя, поддерживая ее коленями, большим пальцем правой руки опираясь о планку грифа и четырьмя другими перебирая клавиши мелодии». Д. Городилов пишет о плечевом ремне, и даже об игре на правой клавиатуре всеми пятью пальцами (это в 1907 г.!), о положении пальцев на клавишах (кнопках), об аппликатуре на левой клавиатуре; например, в Самоучителе Г. Боброва есть пояснение: «Басы 5, 6 и 11 и 12 следует всегда брать 3 и 4 пальцами левой руки, то есть безымянным и мизинцем, это крайне необходимо и обязательно» (большой палец левой руки в аппликатуре не участвовал.—А. М.).
В самоучителях есть рекомендации относительно характера ведения меха, о контроле над звуком и звукоизвлечением. Например, у М. М. Иванова: «Мех гармонии не надо... сильно нажимать и растягивать, потому что от сильного давления воздуха внутри меха слабеют и ломаются голосники, и кроме того у Вас все пьесы будут выходить сухие, однообразные, без всякой жизненности потому, что в каждой пьесе голоса надо изменять в тихие, громкие, волнистые и дрожащие, а это можно делать тогда только, когда мех гармонии расходится и сходится легко и плавно» [45]. В ряде пособий даются советы разучивать пьесы в медленном темпе, постепенно его увеличивая, не переходить к изучению следующего урока,, пока хорошо не будет выучен предыдущий и т. д.
160
Если раньше не придавалось значения тому, как настроена гармоника, то в XX веке становится обязательным, чтобы ее строй был «в тоне* ля по камертону», то есть к гармонике предъявляются те же требования^ что и к любому другому инструменту,
В свое время авторы пособий рекламировали двухрядные венские* Гармоники как наиболее совершенные (по сравнению с однорядными), но усложнившийся репертуар и повышенные требования к инструментам выявили недостатки этих гармоник. Так, X. А. Шухмин в 1914 году пишет: «Венская двухрядная гармоника имеет слишком мало разнообразных тонов мелодических и басовых, приходится изменять мотивы и даже... заменять мелодические звуки подходящими из их сопровождающих музыкальных аккордов..., но это вина не составителя учебника, а самого инструмента...» (122].
В 1900 году И. Ф. Мюллер издал в Москве «Самоучитель для трехрядной хроматической гармонии» (74]. Он предназначался для гармоники,, явившейся прототипом «баяна московской системы» Ч
Понимая, что распространение инструмента и уровень исполнительства зависят от методики преподавания, И. Ф. Мюллер уделял много вни« мания составлению и изданию грамотных и доходчивых пособий. В его* Самоучителе после подробного объяснения основ музыкальной грамоты^ приведена полная таблица исполнения мажорных, минорных гамм и арпеджио, хроматической гаммы, упражнений, все это с тщательно продуманной аппликатурой. В репертуаре — легкие пьесы, вальсы, народные* украинские, и русские песни. К этой Школе издавались отдельные тетради, составляющие «продолжение школы», в которых обращалось «особое-внимание на русскую музыку». Школа была написана по нотной системе,, но содержала и цифровые указания.
CH'fern Б'ЬЛЫЕ ПУШИСТЫЕ.
1 Правая сторона трехрядной хроматической гармоники соответствовала в зеркальном отражении клавиатуре будущих баянов; левая же, хотя и имела полный набор басо-аккордового аккомпанемента, издавала разные звуки при смене движения меха; аккомпанемент состоял из 12* кнопок: 6 — басы и б — аккорды.
И. Ф. Мюллер предъявлял серьезные требования к инструменту: строй по камертону предусматривал участие его в оркестрах, ансамблях, в сочетании со скрипкой, мандолиной, гитарой и другими инструментами. Ав-
/	16!
Следующим изданием такого рода стала Школа Д. А. Пивоварова для хроматической гармонии, издававшаяся дважды в Ростове-на-Дону: первый раз Л. Г. Адлером без указания года (в 1914—1916 гг.); второй — с этих же досок его преемником Андреем Дидерихсом в 1917 году [89], В отличие от предыдущей Школы она написана для инструментов, на левой стороне которых басо-аккордовый готовый аккомпанемент состоял не из 12, а из 36 кнопок (12 басов, 12 мажорных и 12 минорных аккордов, звучащих одинаково при смене движения меха): ноты в нижнем нотоносце соответствовали басовым звукам, а условные значки — аккордам:
НОВАЯ ВАРШАВЯНКА»,
С появлением баяна стали издаваться учебные пособия и для этой разновидности гармоники.
Первая Школа для баяна, написанная первым исполнителем на этом инструменте Я. Ф. Орланским-Титаренко [83] и изданная в 1915—1916 годы, предназначалась для шести распространенных систем (приведены' четырехрядные и трехрядные системы, но названия их не указаны). В советах учащимся чувствуется педагогический опыт и такт. Но, к сожалению, пособие написано по цифровой системе.
jrxz—
Zt7.~ I	I
' «Г 3s I / /7*	4	/ Г I S 7*
/ г
Почти одновременно с этой Школой вышла в Петрограде и другая Школа для баяна — А. В. Орлова (1918) [84], также написанная по цифровой системе. Автор отмечает: баян «настолько серьезный и усовершен
тор учебника — серьезный музыкант, московский купец, имевший в Москве большой торговый дом. Поддерживая постоянную связь с иностранным торговым миром, он старался ознакомить отечественного покупателя с новинками других стран, а за рубежом — рекламировать лучшие изделия русских мастеров.
162
ствованный инструмент, что позволяет исполнять не только легкий репер* туар, но и многие классические и характерные пьесы, которые должны иметь, безусловно, правильную аранжировку с нотного оригинала»,
„пулеметъ"-полька
Издание было рассчитано на три модели: «1, Самый распространен* ный тип хроматической гармонии «Баян»—система Стерлигова 3- и 4-рядный. 2. Менее распространенный тип — система заграничная (московская), 3. Мало распространенный тип —система Н. Синицкого 3- и 4-рядный» [84, с. 3].
Изучение школ-самоучителей показывает, что й левая клавиатура баяна продолжала совершенствоваться и расширяться: если в Школе Мюллера была дана схема на 12 басовых кнопок, у Пивоварова—на 36, 42, 48, то в Школе Орланского-Титаренко — на 36, 57, 72, а у Орлова — уже на 36, 57, 71, 91 кнопку1.
В Школе Орлова, как и в Школе Орланского-Титаренко, давались общие советы по разучиванию пьес, помещался раздел о правильной постановке пальцев. Репертуар, опубликованный в Самоучителе разнообразен — от уличной песенки «Карманщики-чики» до пьесы Чайковского. Подбор произведений сделан с ориентацией на моду тех лет: четыре песни, два ма^ша, два вальса, четыре бальных танца, романс «Отцвели хризантемы», полька «Пулемет».
Школы для баяна, выходящие в свет после Великой Октябрьской социалистической революции, в большей своей части основываются на нотной системе. Так, в 1926 году в Москве М. Н. Герасимов1 2 издает «Шко-
1 Творческая мысль исполнителя и мастера шла вперед быстрее, чем это отражалось в самоучителях. Достаточно вспомнить баяниста Михаила Зеленко, который в 1920 г. заказал мастеру В. Самсонову баян с пятирядной клавиатурой ^на правой и 210 кнопками на левой клавиатуре (3 ряда выборных, 2 ряда басов и 4 ряда готовых аккордов), С 1923 г. Зеленко уже выступал с этим баяном на петроградских эстрадах.
2 Учителем Михаила Герасимова был Анатолий Катанов, отлично владевший трехрядной венкой, а затем баяном. А. В. Катанов выступал в кино перед сеансами, а днем работал мастером в мастерской-магазине Н. С. Герасимова. По свидетельству многих видных баянистов — Н. К. Отделенова, А. И. Кузнецова, П. А. Гвоздева, И. М. Марьина и других — в основу Школы Герасимова был положен труд. Анатолия Ка-танова, которому помогал пианису, выступавший с ним на эстрадах.
163
-jiy для хроматической гармоники Баян (московской хватки)... по . нотно-Шифровому методу» [26]; Отметив широкое распространение баяна, на котором «играют не только в больших городах на эстраде театра, но даже ® самых темных углах Провинции, где он является излюбленным инструментом для всей массы народа», автор останавливается на недостатках вышедших ранее школ, говоря, что они «не обнимали полного курса игры» и составлялись по «весьма неправильной, цифровой системе», в предлагаемой же Школе он старается «объединить и по прогрессивно возрастающей трудности провести в строгой системе все приемы и технические ’особенности этого инструмента». В Школе была сделана попытка ознакомить зайимающегося и с историей-гармоники L
Школа начиналась с элементарных сведений о Нотной системе, о охе-<мах правой и левой' клавиатур. После большого раздела по теории музыки (интервалы, их построение, построение гамм, лады), следовал раздел «Практические уроки техники в гаммах», где приводились все гаммы в одноголосном изложении, тёрциями, секстами, октавами и арпеджио (длинные, короткие, ломаные). Этот основной раздел состоял из 53 уроков, .а удалее шли пьесы, расположенные без учета дидактических, принципов. Репертуар Школы несколько отличался от ранее изданных и включал — «Интернационал», «Проводы», «Марш Буденного», а только затем давнб знакомые пьесы—.вальс «Грусть», «Коробочку», «Барыню», польку «Пчелка», «Ехал казак за Дунай» и «Цыганочку».
Партия правой руки выписывалась по общепринятой нотной системе, но с указанием номеров клавиш, а в партии левой руки нотами обозначались только басовые звуки, а аккорды — цифрами, заключенными в кру-1 жок, треугольник, прямоугольник (соответственно: мажор, минор, септаккорд):
„Коробочка“<
1 В начале Школы имеется статья «Гармония, ее прошлое и настоящее». В ней много говорится о гонениях на потешных — скоморохов в • XVII в. Факты, сообщаемые о самой гармонике, не соответствуют действительности.
164
t В 1927 году в Ленинграде вышел «Самоучитель для хроматической гармонии Баян» Я. Ф. Орланского-Титаренко {82]. В учебнике, автор излагает основы музыкальной грамоты (чувствуется педагогический опыт ^автора, отсутствовавший, например, в учебнике М. Герасимова), объясняет «расположение клавиатур «Баяна» различных систем»: ленинградской и московской, или заграничной Обращает на себя внимание раздел «Несколько общих советов для учащихся».
1 В этой Школе, так же как и в предыдущей, обучение начинается с технических упражнений и с изучения гамм. Но если у Герасимова ярко выражен теоретический подход , (так, хроматическая гамма на правой клавиатуре предлагается лишь на 13 уроке после довольно сложных упражнений гаммами в терцовом движении), то Орланский-Титаренко, исходя из -практических соображений, сразу после ознакомления с до-ма^корной и ля-минорной гаммами целыми нотами дает хроматическую гамму четвертями: исполнение хроматической гаммы помогает правильной и естественной постановке руки и освоению клавиатуры. Такое начало в обучении игре на баяне затем несколько десятилетий практиковалось многими педагогами-баянистами. Здесь впервые рекомендуется гаммы играть и правой и левой руками одновременно, исполнять хроматическую гамму на левой клавиатуре. Просты и полезны начальные упражнения с аккомпанементом, хотя их и мало, и они даны сразу для двух рук.
Подбор произведений в Самоучителе в известной мере случаен. Так, .ария Зибеля из оперы Гуно «Фауст» чередуется с «Кирпичиками», Прелюдия Шопена с полькой «Свобода» Орланского-Титаренко, далее следуют .Матлот, вальс «Весна», «Барыня», «То це ветер ветку клонит»,. «Марш Буденного» и «Джон Грей» Блантера.
Полька. „СВОБОДА?
Если в первых школах для баяна (первая Школа ОрланскоготТита-ренко и Школа Орлова) авторы лишь знакомили читателей с инструментов, не раскрывая ясно всех технических возможностей этого вида гар
1 Последовательность звуков в рядах этих систем сохранялась, но от перемены рядов местами и некоторого их смещения нарушалось соотношение звуков на клавиатуре.
165
МОНИК, то в последующих изданиях (Школа Герасимова и вторая Школа» Орланского-Титаренко) ощущается стремление подготовить обучающегося к освоению им более сложного обширного репертуара.
С развитием в стране сети музыкальных учебных заведений стали из* даваться сборники, школы, самоучители, содержащие переложения для гармоник, пьес русских и зарубежных композиторов-классиков,
В 1935 году опубликована Школа для баяна А. Клейнарда [53], рассчитанная на баяны двух систем — московской и ленинградской — и отличавшаяся от предыдущих изданий объемом (106 страниц) и большим количеством полноценного музыкального материала, отобранного с учетом специфики игры на баяне. Содержание Школы, наряду с народными песнями, составляли переложения произведений Глинки» Чайковского, Греча* нинова, Лядова, Баха, Бетховена, Моцарта, Гайдна и других композите* ров. Это пособие долгое время было не только основным учебнйком в ленинградском музыкальном техникуме, но и репертуарным сборником для многих баянистов.
Во второй половине 30-х годов вышла из печати «Практическая школа-самоучитель для хроматической гармоники «Баян» И. Гладкова, кото* рая издавалась три года подряд (1936, 1937, 1938), однако «нового слова» не сказала: в основу ее были положены принципы школ 10-х годов, отличавшихся слабой методологией I В 1939 году был издан «Сборник легких пьес для баяна» (28 пьес русских и зарубежных композиторов) в переложении преподавателей Московского музыкального училища В. Рожкова и В. Хведчени [98]. Одновременно они же составили большой сборник этюдов для баяна (Черни, Шитте, Крамер, Лешгорн, Шопен и другие авторы) 1 2. В предисловии к сборнику директор училища С. Абакумов под
1 В 30-е годы продолжалось издание большим тиражом пособий для все еще очень распространенных двухрядных гармоник (Сергеев А. и Голубев А. Практический самоучитель для венской двухрядной гармоники. М., 1931, 1936; Ярославец В. Практическая школа-самоучитель для двухрядной хроматической гармоники. Л., 1931; Голубев А. и Климентов Ф. Самоучитель для двухрядной хроматической гармоники. М., 1937), но отличительной чертой этого периода была ориентация нового поколения на баянную литературу. В государственных учебных зат ведениях преподавание велось только на баянах.
2 Отдельные издания классических произведений в переложении для баяна начались еще с 1929 г. Всероссийским рабочим музыкальным обществом в серии «Музыка — массам» и Музсектором Госиздата — «Деше-вай библиотека», а также Комиссией по методологии игры на гармонике при ГИМНе, где много удачных переложений было сделано Л. Бановичем. В 1931 г. издательство «Тритон» выпустило серию «Переложения для гармоники — баян А. Клейнарда», куда входило 24 произведения классиков. А с 1933 г. Ленинградское отделение Музгиза печатает произведения классиков в «Серии для баяна» (переложение П. Гвоздева и других). С 1936 г. издается «Серия для баяна» (Москва); позднее подобные издания стали выходить систематически.
166
черкивал: «Учебный материал заимствован из педагогической фортепианной литературы и является качественно безупречным. В применении к специфике баяна тщательно выбрана й проверена на практике этюдная аппликатура» [100]. В следующем году В. Рожков и В. Хведченя издали «Сборник педагогических пьес» (15 классических пьес) [99].
Пособия, выходящие в 30-х годах, открыли новую страницу в истории обучения игре на баяне, а некоторые из них не устарели и по сей день.
В 19.41 году, был напечатан «Начальный курс игры на баяне» Аз. Иванова, «составленный исключительно из песен и танцев народов СССР»; Это пособие, как указывается в его предисловии, «предназначено, главным образом, для. учащихся не профессиональных музыкальноучебных заведений», однако’ «общая методическая направленность курса В основе своей имеет профессиональную установку в обучении игре на ’баяне» [43, с. 3].
В пособии Аз. Иванова чувствуется большой педагогический опыт автора,, культура музыканта, хорошо владеющего инструментом Народные песни, напечатанные в «Начальном курсе», разнообразны по фактуре, их переложения хорошо звучат и удобны в исполнении; полезные теоретические указания помогают овладеть инструментом 1 2. Стремясь как можно шире использовать возможности клавиатуры готового басо-аккордового аккомпанемента, автор большое внимание уделяет развитию левой руки. Пособие пользовалось признанием не только в кружках художественной самодеятельности, но и у преподавателей музыкальных школ, и переиздавалось много раз.	г
1 Азарий Иванович Иванов (1895—'1956) родился в Казани. В 1928 г. окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции М. О. Штейнберга и после этого несколько лет работал педагогом музыкально-теоретических дисциплин и баяна в музыкальном училище (Ленинград). Иванов создал несколько симфонических и камерно-инструментальных произведений, оставил много обработок и переложений для баяна народных песен и тайцев. В последние годы жизни работал главным редактором Ленинградского отделения Музгиза.
2 В пособии использован методический опыт А. Г. Гефельфингера по преподаванию 6anije, о чем А. И. Иванов говорит в предисловии к первому изданию «Начального курса». А. Г. Гефельфингер — органист и теоретик— получил образование в Зальцбурге и Петербурге (окончил консерваторию с медалью). В Одессе работал органистом, получил звание профессора консерватории. ‘Самостоятельно овладел игрой на баяне. В Ленинграде с 1931 и 1941 г. преподавал в музыкальном техникуме баян. С сентября 1933 г. (после смерти А. Л. Клейнарда) А. Г. Гефельфингер вел его класс, развивал методы А. Л. Клейнарда и его взгляды на возможности баяна.
ПОЯСНЕНИЯ К НАИБОЛЕЕ УПОТРЕБИТЕЛЬНЫМ ТЕРМИНАМ
Баян выборный —сж. левая по правой.
Баян с готовым аккомпанементом имеет на левой стороне клавиатуру из вертикальных рядов кнопок. 1 -й. и 2-й ряды—басы расположены по кварто-квинтовому кругу (Е, A, D, G, С, F, Н, Es н т. д.), 3-й, 4-й, 5-й ряды — аккорды (мажорные, минорные, септаккорды, построенные от соответствующего басового звука). При нажиме одной кнопки звучит готовый аккорд.
Баян готово-выборный имеет на левой стороне клавиатуру с готовым басо-аккордовым аккомпанементом и выборную (сж. левая) поправ о й.)
Борины — складки, йз которых состоит мёх гармоники.
В разлив — основной голос и два дополнительных, настроенных на один тон и звучащих выше и ниже на три-четыре колебания.
Валиковая механика — группа валиков, с помощью которых при нажатии клавиши (или кнопки) открываются определенные клапаны,, составляющие аккорд.
Венские гармоники (венки) — двухрядные (трехрядные> диатонические гармоники с разными звуками при смене движения меха, сформировавшиеся по строю, системе аккомпанемента, форме корпуса* и основных деталей механизмов на венских гармонных фабриках и получившие большое распространение во многих странах и, в частности, в-России. Затем в России стали изготавливаться Отечественные модели по* образцу венских. Полувенки — то же самое, но меньшего размера.
Голос (голосник)—сж. язычок.
Готовый баян — баян с готовым басо-аккордовым аккомпанементом на левой клавиатуре (название употребляется в обиходе).
Губная г а р м о н и к а— разновидность гармоники, приводимая в действие не мехами, а дыхаиием играющего. Она состоит из следующих основных, частей: резонатор с отверстиями для вдыхания воздуха (основание корпуса), две (или одна) металлические планки с проскакивающими^ язычками, две металлические крышки, предохраняющие голоса от повреждений и определяющие форму инструмента.
Гудок (гудочек)—детская игрушка-гармоника без клавиатуры.
Дека ломаная или резонаторный канал — углубление-по всей длине деки. В нем приглушается звучание голосовых язычков и? преломляется поток звуковых волн, сочетаясь с колебанием воздуха, заключенного внутри резонаторного канала. Низкие тона усиливаются, средние приглушаются, а самые высокие, резкие ослабевают й таким образом смягчается и облагораживается тембр звука. Дека ступенчатая (то же, что и ломаная), но углубление по всей длине деки создается за счет уступа (ступеньки), закрытого сверху планкой.
Заемная механика — группа рычагов и валиков, с помощью-которых производится дополнение звуков из басов в аккорды, и наоборот (в разных октавах).
168
Левая по правой — определенное расположение клавиш клавиатуры в хроматической трехрядной гармонике, при которой левая клавиатура имеет тот же порядок, что и правая, но в более низком регистре.
Ножные басы (но го фон)—гармоника-бас, состоящая из нижней и верхней плоскости, между которыми находится мех (обычно в одну, редко & две складки). На верхней плоскости расположена клавиатура, имеющая два ряда круглых педалей, которые нажимаются ногами; одновременно мелодия и аккордовый аккомпанемент исполняются на ручной гармонике.
Перер а мок—деревянная рамка, заменяющая одну из борин и укрепляющая мех.
Однорядная гармоника — гармоника, на правой клавиатуре которой клавиши (или кнопки) расположены сверху вниз в один ряд. .Двухрядная — расположенные в два ряда клавиши и т; д.
Планка — металлическая рамка с прорезью, над которой крепится •металлическая пластинка (голос или язычок). Проскакивая в прорези под действием струи воздуха, эта пластинка колеблется и издает звук.
Полубаян-^баян с клавиатурами уменьшенного размера (по диапазону) .
Прихлопни — приспособления, находящиеся на левой стороне гармоники, с их помощью открывается ряд клапанов, создающих звучание того или иного аккорда. Эти клапаны соединяются системой рычагов с валиковой механикой.
Регистр—дополнительные планки, которые по желанию исполнителя можно включать в тот или иной момент игры. Действие таких планок имеет определенную акустическую основу. Звучание одного колеблющегося язычка слабее (так как слабо звучит основной тон), но резкое, ибо в гармонике, по самой ее природе, слишком сильны обертоны, особенно верхние секундовых соотношений, создающие плотный звуковой фон. Чтобы звук стал более полным, добавлялся ряд язычков, звучащих октавой ниже основного тона, а чтобы усилить звучание гармоники, придать *ей «звонкость», добавлялись язычки, звучащие октавой выше основных. Так искусственно создавалось нужное соотношение между основным тоном и обертонами. И второе: с помощью включения дополнительных планок можно было разнообразить тембр звука. Как следствие явилась возможность увеличения диапазона инструмента с помощью переключения регистров.
Французская и немецкая системы. Во французской (русской) и немецкой (итальянской) системах при нажатии одной и той' же клавиши звуки разные при смене движения меха: те, которые звучат во французской на сжим меха, в немецкой— на разжим, и наоборот. Самая нижняя нота в гармониках французской системы звучит на разжим меха, а в немецкой — на сжим.
Хроматина,— двухрядная гармоника, имеющая все звуки хроматической гаммы, приспособленная для ведения мелодии (прима) или аккомпанемента. Применяется в ансамблях.
Четырехголосный инструмент — одновременное звучание (в унисон или в октаву) четырех голосов (язычков) при нажатии одной клавиши на правой клавиатуре. Исходя из этого принципа, могут быть •одноголосный, двухголосный, трехголосный инструменты.
Язычок — металлическая пластинка, прикрепляющаяся над прорезью рамки. В зависимости от размеров язычка при его колебании получаются разные по высоте звуки.
169
ЛИТЕРАТУРА
1.	Ленин В. И. Развитие капитализма в России.— Поли. собр. соч_ Т. 3.
2.	Л е н и н В. И. Критические заметки по национальному вопросу.— Поли.. собр. соч. Т. 24.
3.	Ленин В. И. Петроградская общегородская конференция РСДРП.— Поли. собр. соч. Т. 31.
4.	Ленин В. И. III Всероссийский съезд Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов. — Поли. собр. соч. Т. 35.
5.	Л е н и н В. И. Успехи и трудности Советской власти. — Поли. собр. соч.» Т. 38.
6.	Ленин В. И. О литературе и искусстве. Изд. 2-е, доп. М., 1960.
7.	Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е. Т. 3.
8.	Алексеев И. П. Полная школа-самоучитель для однорядной гармонии в 7, 8, 10 и 11 клавишей русского и немецкого строя по нотной; и циферной системе с аккомпанементом басов. М., 1895.
9.	Асафьев Б. Советская музыка'и музыкальная культура.— В кн.~ Избранные труды. Т. 5. М., 1957.
10.	Бауэр М. Новый легкий Школа-самоучитель для трехрядной гармонии. Спб. — М., 1893.
11.	Б е л и и с к и й В. Г. Собр. соч. В 3-х т. Т. 2. М., 1948.
12.	Белицкий М. Новейший общедоступный самоучитель для гармоники в 8 и 10 клапанов русского и немецкого (итальянского) строя.. Ростов-на-Дону, 1898.
13.	Белобородов Н. И., Иванова И. С. Самоучитель, полная вновь усовершенствованная весьма понятная практическая, школа для* хроматической гармоники. Спб., 1893.
14.	Б л а г о д а т о в Г. И. Русская гармоника. Л., 1960.
15.	Бобров Г. Д. Продолжение (6 часть) к Самоучителю для двухрядной венской гармонии. М., 1914.
16.	Бобров Г. Д. Руководство для ножных басовых октав. Тула,. [1907—1909].
“17	. Бобров С. Д. Самоучитель для венской двухрядной гармонии. М.,. 1904.
18.	Васильев М., Чернецкий С., Ильвер Г. Ротный самодеятельный оркестр. М.—Л., 1934.
19.	Бертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Общ.. ред. С. Я. Левина Л., 1975.
20.	Верткое К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М., 1976.
21.	«Весь Саратов» на 1901 год. Адрес-календарь, торгово-промышленная и справочная книга. Изд. А. Фридрихсон. Саратов, 1900.
22.	Волков-Ланнит Л. Ф. Искусство запечатленного звука. М.^, 1964.
23.	Вольман ,Б; Русские нотные издания XIX — начала XX века. Л.^. 1970.
170
24.	Встреча с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний.’ М.< 1967.
25.	Гд а некий Л. Производство гармоник и других музыкальных инструментов кустарным путем. Спб., 1910.
26.	Г е р а с и м о в М. Н. Школа для хроматической гармонии Баян (московской хватки) по нотно-цифровому методу. М., 1926.
27.	Глебов Игорь (Асафьев Б. В.). Инструментальное творчество Чайковского. Пг., 1922.
28.	Городилов Д. И. Полная, вновь усовершенствованная, общепонятная и практическая Школа-самоучитель для изучения игры на венской двухрядной гармонии по рисункам. Уфа, 1907.
29.	, Г о р ь к и й М. Поли. собр. соч. Т. 23. М., 1953.
30.	Гусев С., Хованский А. Указатель и путеводитель по Саратову. Саратов, 1881.
31.	Десять лет Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски Союза ССР. М.—Л., 1939.
32.	Д и ст е л ь Д. Прейскурант № 5 на 1929 г. М., 1929.
33.	Д м и т р и е в Ю. Русский цирк. М., 1953.
34.	Добр овей н М. А. Страницы жизни Исая Добровейна. М., 1972.
35.	Доброхотов П. И. Прейскурант на гармонии. Тула.
36.	Дорошкевич Л. Народная школа для аккордеона или ручной гармоники по циферной системе, содержащая' в себе 25 различных пьес и песен. М., 1876.
37.	Евдокимов Я. К. Музыкальное прошлое Саратова. — В кн.: Из музыкального прошлого. М., 1960.
<38/ Егоров С. П. Новейший практический самоучитель для русской 7-, 8- и 10-клапанной гармоники по оригинальной циферной методе с 50 легкими пьесами. Смоленск, 1902.
39.	Егоров С. П. Новейший общедоступный самоучитель для ручной гармонии рояльного (фисгармонного) строя, Вятской, Ливенской и Кларнетной «Баян». Изд. 5. Смоленск, 1904.
40.	Жаров А. Избранные стихи. М.—Л., 1931.
41.	Живописная Россия. Т. 6, чг 2. Спб.—М., 1899.
42.	Записки купца Жаркова. Библиотека для чтения. Т. 126. Спб., 1854.
•43. Иванов Аз. Начальный курс игры на баяне. Л,—М., 1941.
44.	Иванов Г. К. Ното-издательское дело в России. М., 1970.
45.	Иванов М. М. Школа-самоучитель музыки для двухрядной «Венской» .гармоний «аккордеона». Мелитополь, 1904.
46.	Из истории советского музыкального образования. Сб. материалов и документов. 1917—1927. Л., 1969.
•	47. Иллюстрированный прейскурант. Фабрика гармоний бр. Киселевых в Туле. Тула, 1914.	•
•	48. Ипполитов - Иванов М. М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях^ М., 1934.
•	49. Кап л ер А. Долги наши. М., 1973.
50.	Каталог Генеральной компании фонографов, синематографов и точных аппаратов «Бр. Пате» в Париже. М., 1915.
51.	Каталог «Пишущий Амур» общества «Граммофон». М., 1912, 1913, 1914, 1915.
52.	Каталог русских граммофонных пластинок на 1940 год. Париж, 1940.
53.	Клейнард А. Школа для баяна. Л., 1935.
54.	Коненкове. Т. Мой век. М., 1972.
55.	Кремлев Ю. А. Вопросы музыкальной эстетики. М., 1953.
56.	Крупская Н, К» Об искусстве и литературе. М.—Л., 1963.
57.	Кузнецов Е. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.
171
58.	Куликов Н. М. Школа для трехрядной гармоники. М., 1875.
59.	К у л и к о в Н. М. Школа для хроматической гармоники по Системе-H. И. Белобородова. М., 1880.
60.	Липаев И. Музыка на XIV Всероссийской выставке 1896 года в-Нижнем Новгороде. Спб., 1896.
61.	Луначарский А. В. В мире музыки. М.» 1971?
62.	«Маковский В. Е.». Альбом. М., 1961.
63.	Маковский Д. Я. Полный иллюстрированный прейскурант Ю. Г. Циммермана. Рига. 1903.
64.	Материалы по -описанию кустарных промыслов в Вятской губернии, вып. 1. Вятка, 1889.
65.	Материалы по описанию промыслов Вятской губернии, вып. 1, раздел* VII (о Тульской губернии). Вятка, 1889.
66.	Материалы по описанию промыслов Вятской губернии, вып. 1. Вятка, 1889.
67.	Материалы по статистике Вятской губернии. Т. 3, раздел Орловский? уезд. Вятка, 1889.
68.	Мей клер М. С. Спецмузыка. М.,. 1928.
69.	Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.
70.	Ми рек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
71.	Митропольский Д. А. Прейскурант музыкальных инструментов. Бологое, 1’913.
72.	Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. Л., 1936.
73.	Музыкальная культура автономных республик РСФСР. М., 1957.
74.	М ю л л е р И. Ф. Самоучитель для трехрядной хроматической гармонии. М., 1900.
75.	М ю л л е р Й. Ф. Центральный склад и фабрика музыкальных инструментов. М., 1910—1911.	z
76.	[Невский Петр.] Самоучитель длц русской семиклапанной ' гармоники известного европейского русского гармониста П. Е. Невского. М., 1898.
77.	Нестьев И. В. Звезды русской дстрады. М., 1970.
78.	Новосельский А. Книга о гармонике..^М.—Л., 1936.
79.	Носов Л. Музична самод1яльшсть Радянсько! УкраТни. Кигв*. 1968.
80.	О гармонике. Труды ГИМН. М., 1928.
81.	Общая классификация предметов XVI .Всероссийской промышленной' и художественной выставки 1896 года в. Нижнем Новгороде. 1896.
82.	Орланский-Титаренко Я. Ф. Самоучитель для хроматической гармонии «Баян» различных расположений клавиатур, с подробными объяснениями упражнений и приложением пьес. Л., 1927.
83.	[Ор л а н с к и й - Т и т а р е н к о Я. Ф.] Школа-самоучитель для хро-матической гармонии «Баян». Разных систем со всеми подробными объяснениями, составленный известным преподавателем игры на «баяне» артистом-виртуозом Я. Ф. Ор ланским-Титаренко. Пг. [1915— 1916].
84.	Орлов А. В. Школа-самоучитель для хроматических гармоний «Баян» всех систем. Пг., 1918.
85.	О р л о в а А. А. Мусоргский в Петербурге. Л., 1974.
86.	Памятная книжка Тульской губернии на 1872 год. Тула, 1872.
87.	Памятная книжка Тульской губернии на 1895 год. Тула, .1895, отд. 7»
88.	Паульсон И. И. Обучение грамоте и родному языку, 1 ч. Спб.,. 1876, с. 300—304. Второе, исправленное издание. Спб., 1884;
89.	П и в о в а р о.в Д. А. Полная практическая и - теоретическая, школа-
172
самоучитель для хроматической гармонии в 37, 43 и 49 клавиш с 36; 42 и 48 басами по нотно-циферной системе.с приложением пьес » наглядной таблицы с рисунками грифа. Ростов-на-Дону, 1917.
90.	По Тульскому краю. Тула, 1925.
91.	Попова Т. Русское народное музыкальное творчество. Т. 1. М.и 1962; Т. 2. М., 1964.
92.	Прыжов И. Г. История кабаков в России. Изд..2-е. Казань, 1914.
93.	Р а а б е н Л. Инструментальный ансамбль . в русской музыке. 1961.
94.	Работы статистического бюро, учрежденного при Пермской губерн* ской управе. Кустарная промышленность Пермской губернии на Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке в г. Екатеринбурге в 1887 году. Пермь, 1888.
95.	Регирер Е. И. Граммофонная йластинка. М-., 1940.
96.	Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955:
97.	Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр. Т. 4. М., 1955.
98.	Рожков В., Хведченя В. Сборник легких пьес для баяна. М., 1939.
99.	Рожков В., Хведченя В. Сборник 1 педагогических пьес для? баяна. М.—Л., 1940. ,	.	. .,
100.	Р о ж к о в в:, Хведченя В. Сборник этюдов для баяна. Пере-
ложение. М— Л., 1939.
101.	Розмыслов П. А. Прейскурант музыкальных инструментов. Спб.,. 1900.
102.	Рубец А. И. Биографический лексикон русских композиторов и? музыкальных деятелей. Спб., 1886.
103.	Руднева А. В. Курские танки и карагоды, таночные и карагод-ные песни и инструментальные танцевальные пьесы. М., 1,975.
104.	Синицкий Н. Производство гармоник. Л., 1930.
106.	Смирнов Б. Ф. Искусстве? сельских гармонистов. М., 1962.	»
106.	Смирнов И. С. Из истории строительства социалистической культуры в первый период Советской власти. 1917, 1918 гг. М., 1949.
107.	Соболев А. И. Ленинская теория отражения и искусство. M.F 1947.
108.	Соколов Ф. В. В. В. Андреев и его оркестр. Л., 1962.
109.	Сохор А. Социология и музыкальная культура. М., 1975.
НО. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.
111. Телетов И. Новоизобретенное руководство к игре на двухрядной хроматической гармонике со всеми полутонами, ч. 1. М., 1883.
112. Телетов И. Общедоступная практическая школа для ручной гармоники по нотной системе с приложением 28 русских любимых народных песен, пб которой доступно всякому без знания музыки и без; учителя играть на гармониках известную ему пьесу. М. [1878].
ИЗ. Травин Ф. К. Новця школа-самоучитель для трехрядной венской* гармонии. Спб.—М. [б. г.].
114.	Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России, вып. 7. Спб., 1881.
115.	Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России, вып. 9. Спб., 1883.
116.	Указатель Всероссийской кустарно-промышленной выставки в Петербурге. Спб., 1902.
117,	Циммерман Ю. Г. Оптовый прейскурант. Спб., М., Рига, 1910.
175
118.	Ч а йковский П. И. Поли. собр. соч. Т. 8. Литературные произведения и переписка. М., 1962.
119.	Чернышевский Н. Г. Эстетика. М., 1958.
120.	Шатров М. Н. Кировские кустари. Киров, 1938*
121.	Ш тел ин Якоб. Музыка и балет в России XVIII века. Под редакцией и с предисловием проф. Б. В. Асафьева. Л., 1935.
122.	Шу хм ин X. А. Новейший и практический самоучитель для двухрядной гармонии. М„ 1914.
123.	Щеглов Иван. О народном театре. М., 1895.
124.	Энциклопедический словарь. Т. 7, кн* 15. Издатели; Брокгауз Ф. А. (Лейпциг) и Ефрон И. А. Спб., 1892.
125.	Энциклопедический словарь Русского библиографического института «Гранат». Т. 12. М., 1912.
126.	Этнографический сборник Русского географического общества, вып. 2. Спб., 1854.
127.	Юр ген с он Б. П, Очерк истории нотопечатания. М., 1928.
128.	Ami о t Pierre. Memoires concertant 1’histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages etc., des Chinois. Paris, 1780.
129.	Auwarter Erich. Die schwingende Zunge. Trossingen [19601.
130.	В uschm a nn - Efi 1 i n ge n. Heinrich Christian Friedrich Buschmann. ' Berlin, 1938.
131.	Das Akkordeon. Autorenkollektiv. VEB. Fachbuchverlag. Leipzig, 1964.
132.	Dastych J., Pomykajczyk M. Akordeon — Eudowa, konser-wacja, dzialanie. Warszawa, 1959.
133.	Fett Armin. Dreifiig Jahre Neue Musik fur Harmonika. Hohnerverlag.
, . Trossingen, 1957.
134.	Monichon Pierre. Petite Histoire de I’Accordeon. Paris, 1958.
135.	Peguri L, Mag J. Du Bouge... au Conservatoire. Paris, 1950.
136.	Roth August. Geschichte der Harmonika Volksmusikinstrumente. Essen, 1954.
Журналы, газеты и рукописные материалы
137.	«Баянельхак» (Вестник правды].; Казань, 1909, 25 авг.
138.	«Боевая тревога». Ежедневная красноармейская газета, 1940, 23 сент.
139.	«Вечерняя Москва», 1927, 16 февр.
140.	Воспоминания Н. К- Отделенова. Хранятся у автора.
141.	Гвоздев П. Новое конструктивное решение левой клавиатуры готово? выборного баяна. Дипломный реферат Гос. муз. пед. институт им. Гнесиных. Кафедра народных инструментбв. М., 1962.
142.	«Горьковская коммуна», 1935, 20 марта.
143.	«Граммофонный мир». Спб., 1913, № 12.
144.	«Грозненский рабочий», 1929, 12 апр.
145.	«За гармонику», Москва, 1929, 30 янв.
146.	«Известия», 1926, 19 дек.
147.	«Известия», 1926, 25 дек.
148.	«Известия», 1935, 30 янв.
149.	«Иолдыз» («Звезда»), Казань, 1911, 6 ноября.
150.	«Калужский вестник», 1897, № 258.
151.	«Коммунар», Тула, 1920, № 14.
152.	«Комсомольская правда», 1926, 21 дек.
174
153.	«Комсомольская правда», 1928, 29 дек.	2
154.	«Комсомольская правда», 1929, 31 янв.
155.	«Красный Курган», Курган, 1952, 27 июля.,
156.	«Ленинградская правда», 1935, 29 мая.
157.	«Ленинские искры», Ленинград, 1928, 25 февр.
158.	«Ленинский путь», Тара, 1937, 9 июня. .
159.	«Молодой большевик», Симферополь, 1927, 17 янв.
160L «Московская правда», 1952, ДО. февр.	:
161.	«Музыка и революция», 1929, № 4.
162.	«Музыка и революция», 1929, № 5.
163.	«Музыкальная жизнь», 1967, № 12.
164.	«Музыкальная самодеятельность», 1933, № 7.
165.	«На защиту родины» (красноармейская газета Первой отдельной Краснознаменной армии), 1938, 3 дек.
166,	Официальные известия акционерного общества «Граммофон». М.г 1908, № 1.
167.	Официальные известия акционерного общества «Граммофон». М.г 1909, № 6.
168.	«Петербургский листок», 1888, № 338.
169.	Письмо А. М. Горького к В. Рамшу—брату Ф. Г. Рамши от 18 марта 1926 года (не опубликовано; оригинал хранится в коллекции А. Мирека).	<
170.	Письмо Ф. К. Туишева к А. И. Кузнецову от 7 марта 1935 г. (оригинал хранйтся в коллекции А. Мирека).
171.	«Пишущий Амур», Петербург, 1915, № 6.
172.	«Правда», 1926, 18 сент.,
.173. «Правда», 1941, 31 марта.
174.	«Правда», 1932, 24 апр.
175.	«Правда Севера», Архангельск, 1937, 15 июня.
176.	«Приокская правда», 1960, 27 окт.
177.	«Прожектор», Москва, 1926, № 23.
178.	«Прожектор», Москва, 1928, № 3.
179.	«Пролетарий», Харьков, 1928, 15 авг.
180.	«Рабочий театр», Ленинград, 1930, № 45.
181.	«Революционное былое», Тула, 1924, № 3.
182.	«Самарская газета», 1896, 24 янв.
183.	«Санкт-Петербургские ведомости», 1804.
184.	«Саратовские известия», 1926, 25 дек.
185.	«Саратовские известия», 1927, 10 февр.
-.186. Саратовский областной государственный архив, ф. 385, д. 68, № 4~ 187. Саратовский областной государственный архив, ф. 385, д. 164, № 3.. 188. «Смена», Ленинград, 1926, 3 окт.
189.	«Смена», Ленинград, 1928, 21 февр.
190.	«Смена», Кострома, 1926, 9 янв.
191.	«Смена», Кострома, 1926, 14 окт.
192.	«Смена», Кострома, 1927, 6 янв.
193.	«Смена», Кострома, 1927, 10 янв.
194.	«Смена», Кострому, 1927, 4 дек.
195.	«Смена», Кострома, 1928, 25 окт.
196.	«Смена», Кострома, 1928, 2 дек.
197.	«Советское искусство, 1934, 14 янв.
198.	«Сочинская правда», 1937, 10 июня.
199.	«Театр», 1959, № 6.
200.	«Терек», Владикавказ, 1915, 16 июля.
175i
201.	ТОГА (Тульский областной государственный архив), ф. 52, on. 1, д. 216, с. 46.
202.	ТОГА, ф. 89, on. 1, д. 145.
203.	ТОГА, ф. 90, оп. 27, д. 21415.
204.	ТОГА, ф. 90, оп. 28, д. 22150.
205.	ТОГА, ф. 610, оп. 2, д. 1799.
206.	«Тульская молва», 1907, № 18.
207.	«Тульские губернские ведомости», 1872, № 88.
208.	Центральный музей Татарской Республики, ф. 577, п. 8.
209.	«Экран», Москва, 1926, № 50.
210.	«Юный пролетарий», Ленинград, 1926, № 21.	$
211.	«Ялт-Иолт», Казань, 1912, № 41, 45.
212.	Deutsche Tageszeitung, Berlin, 1930, 20 Mai.