В НОМЕРЕ:
Лотман и структурализм
Особенности молодежного сознания
и современная литература
Журнальная дискуссия
об интеллигенции последних десятилетий
Два лика ахматовской музы
Английская поэзия:
от Возрождения к XVII веку
В творческой мастерской:
беседа с С. Аптом
Фельетоны Г. Филдинга
МОСКВА
В ближайших номерах:
Переписка
А. Квятковского и А. Колмогорова
Заметки о геопоэтике Бориса Пастернака
Украина Тараса Шевченко
Устные воспоминания В. Ардова
о В. Мейерхольде
Университетский роман:
жизнь и законы жанра
Глазами библиофила
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
3
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
3


2
0
0
8
Май — Июнь 2008

Главный редактор
Л. И. ЛАЗАРЕВ
РЕДАКЦИОННАЯ
КОЛЛЕГИЯ:
К. М . Азадовский, А. Д. Алехин, Н. А. Анастасьев,
С. Г . Бочаров, Г. С. Кнабе, Г. Г . Красухин, Г. К . Львова,
Ю. В. Манн, В. Л. Махлин, Б. М . Сарнов,
И. О. Шайтанов (первый заместитель главного редактора),
Л. М . Шарапкова (ответственный секретарь), К. Эмерсон
1

РЕДАКЦИЯ:
Н. Н. Юргенева (отдел русской классической литературы),
Т. В. Еремеева (редактор), Е. М . Луценко (редактор),
Е. А. Погорелая (редактор),
А. И. Горбунова (мл. редактор),
Н. В. Кузнецова (тех. редактор), С. Б . Кожина (директор),
А. А. Кабанец (заведующий редакцией)
2

СОДЕРЖАНИЕ
ТЕОРИЯ ПОСЛЕ «ТЕОРИИ»
5 Д. СОБОЛЕВ. Лотман и структурализм: опыт невозвращения
ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ
52 Ж. ГОЛЕНКО. Бивень слона
78 В. ПУСТОВАЯ. Собирая «Вехи-2009». Журнальная дискуссия
об интеллигенции девяностых – двухтысячных годов в контек-
сте истории вопроса
ИСТОРИЯ ИДЕЙ
97 Р. ШМАРАКОВ. «Я убрал в саду беседку по моему вкусу...»
Горациевское убранство «Беседки Муз» Батюшкова
ПОЭТИКА ЖАНРА
120 М. АНДРЕЕВ. Комедия в драме Чехова
ВЕК МИНУВШИЙ
135 Ю. ХАЛФИН. Два лика ахматовской музы
Зарубежная литература
Английская поэзия: от Возрождения к XVII веку
162 В контексте эпохи и в перспективе культуры
163 Е. ЛУЦЕНКО. Музыкальная техника шекспировского стиха
188 О. ПОЛОВИНКИНА. «Родственность Гюисмансу». Джон
Донн и «конец века»
213 И. ШАЙТАНОВ. «Поэты-кавалеры» в традиции английского
стиха и русского перевода
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
233 А. ПЕРЗЕКЕ. Поэтика антиутопии в поэме А. С. Пушкина
«Медный всадник» как русская «весть миру»: взгляд из наших
дней
В ТВОРЧЕСКОЙ МАСТЕРСКОЙ
260 С. АПТ. «Переводить текст близкого тебе писателя все равно
что говорить с хорошо знакомым человеком». Беседу вела
Е. Калашникова
ПУБЛИКАЦИИ. ВОСПОМИНАНИЯ. СООБЩЕНИЯ
276 Комический эпос в журналистике. Фельетоны Г. Филдинга.
Вступительная статьи, перевод с английского, составление и
примечание А. Ливерганта
3

ЗАМЕТКИ. РЕПЛИКИ. ОТКЛИКИ
307 Г. АСЛАНОВА. «Еще ты каждый миг моей покорна воле...»
(О смерти А. А. Фета)
322 Э. КУЗНЕЦОВ. Кто такой Александр Рюхин? (По страницам
романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»)
335 А. ХОЛИКОВ. О письмах русских писателей – эмигрантов
первой волны к М. Хандамирову (К вопросу о русско-шведских
культурных связях)
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
346 А. ТУРКОВ. Лица, судьбы, история...
352 Т. ПЕЧЕРСКАЯ. Исследование романтизма продолжается
Книжный разворот
358 О. СИМОНОВА. А. И. Иванов. Первая мировая война в
русской литературе 1914 – 1918 гг.;
О. ОСОВСКИЙ. Д. Каллер. Теория литературы: краткое
введение;
О. ОСЬМУХИНА. Е. Менегальдо. Поэтическая Вселенная
Бориса Поплавского;
К. БОНДАРЮК. Собрание сочинений: К шестидесятилетию
Льва Иосифовича Соболева;
А. ЗОРИН. А . С. Пушкин и православие: Сборник статей
о творчестве А. С. Пушкина
В ШУТКУ И ВСЕРЬЕЗ
376 Н. ГОЛЬ. Глубинное каламбурение (Краткий курс истории
литературы)
4

Теория после «теории»
Денис СОБОЛЕВ
ЛОТМАН И СТРУКТУРАЛИЗМ:
ОПЫТ НЕВОЗВРАЩЕНИЯ
Я хотел бы начать эту статью от первого лица. Много лет назад мое
увлечение филологией и культурологией в значительной степени нача-
лось с работ Юрия Михайловича Лотмана. И если за эти годы я посте-
пенно пришел к выводу, что тартуский структурализм был во многом
основан на заблуждении, это понимание не было для меня легким.
Тем не менее, несмотря на восхищение Лотманом как человеком и
ученым, следует сказать столь однозначно, сколь это вообще воз-
можно: языковая модель литературы – представление о литературе
«как языке» – сколь бы привлекательной она ни выглядела, является
ложной.
Дело не только в том, что она оказалась неэффективной при рас-
смотрении многочисленных форм взаимосвязи между текстом и окру-
жающим культурным и социальным пространством, и не только в ее
неспособности обеспечить адекватную теоретическую основу при ана-
лизе огромного и разнородного материала, собранного исследовани-
ями культуры в последние десятилетия. Существует и более глубинная
причина, так сказать, логико-генеалогического свойства: серьезное
возвращение к аргументам, некогда определившим обоснование линг-
вистической модели литературы, – не предпринимавшееся
5

десятилетиями – показывает, что они не соответствуют выводам совре-
менного аналитического знания.
Современное понимание гетерогенности пространства литературы
и контекстуальной обусловленности его значимых элементов нахо-
дится в радикальном противоречии со структуралистским представле-
нием о языке как обладающем двойным членением, предзаданным
набором смыслоразличительных оппозиций и возможностью проведе-
ния коммутационного теста с целью идентификации последних1. По-
мимо этого, структуралистам так и не удалось выявить в литературных
текстах стабильных синтагматических последовательностей, соответ-
ствующих изначальным предсказаниям. Теория семиотического кода,
предложенная Умберто Эко, также оказалась неспособной разрешить
накопившиеся противоречия2. Возможно, что именно в свете этих не-
удач и была создана лотмановская лингвистическая модель литера-
туры, подразумевающая крайне широкое определение языка, – послед-
няя из значимых моделей структурализма.
Едва ли стоит перечислять достоинства модели «литературы как
языка». Во-первых, как структуралисты часто подчеркивали, она выде-
ляет автономный объект литературного анализа, поиски которого были
ключевыми для литературоведения еще со времен формалистов. Во-
вторых, она очерчивает общую семиотическую перспективу – на пер-
вый взгляд, ясную и внутренне последовательную, – в рамках которой
конкретные эмпирические проблемы и находки могут быть проанали-
зированы3. В-третьих, она обеспечивает критика набором лингвистиче-
ски ориентированных аналитических инструментов, которые счита-
ются универсально применимыми и, таким образом, могут использо-
ваться почти автоматически, безотносительно к уровню общей компе-
тентности аналитика4. И поэтому нет ничего удивительного в периоди-
ческом воз-
1 О коммутационном тесте см.: Fischer-Iorgense E. The Commutation Test
and its Application to Phonemic Analysis // For Roman Jakobson: Essays on the Oc-
casion of His Sixtieth Birthday. The Hague: Mouton, 1956.
2 Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию. СПб.: Петро-
полис, 1998.
3 Лотман Ю. М. Семиосфера // Лотман Ю. М. Семиосфера. Культура и
взрыв. Внутри мыслящих миров. СПб.: Искусство-СПб., 2001.
4 Барт Ролан. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М.:
Прогресс, 1975; Culler Jonathan D. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics
and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul, 1992; Лотман Ю.
М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.:
Искусство-СПб., 1998; Лотман Ю. М . Анализ поэтического текста // Лотман
Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб., 2001.
6

вращении интереса к лингвистической модели литературы, особенно в
той форме, в которой она была сформулирована структуралистами.
Впрочем, важно подчеркнуть, что взгляд на литературу как гомоло-
гичную по своей структуре языку не ограничивается якобсоновским
постформализмом и структурализмом. В разных формах он проявля-
ется и в деконструкции, и в лакановском психоанализе с его верой в то,
что бессознательное структурировано как язык5, и даже во многих
неомарксистских исследованиях. По крайней мере, в этом смысле – не-
смотря на все споры о «конце структурализма» – структуралистская
лингвистическая модель все еще определяет дискурс литературной
критики, а часто и гуманитарных наук вообще.
Ставя под сомнение это искушение обманчивой ясностью и после-
довательностью лингвистической модели – искушение, которое, веро-
ятно, особенно сильно для людей с научным складом ума, хотя и не
только для них, – я не ставлю своей целью отказ от структуральных ме-
тодов. Во многом они доказали свою эффективность и в границах своей
применимости, несомненно, могут помочь вычленению и прояснению
ключевых элементов литературных текстов. Если из последующего
критического рассмотрения лотмановской модели и следует какой бы
то ни было однозначный вывод, то он совсем в другом. Не являясь ис-
черпывающей герменевтической стратегией, структуралистский ана-
лиз литературы ни в коей мере не может освободить ученого от необ-
ходимости оказаться лицом к лицу с бесконечной сложностью куль-
туры – с ее гетерогенностью, невидимыми субструктурами, бессозна-
тельными силами и отношениями власти. И, соответственно, лингви-
стическая модель литературы не может освободить филолога от необ-
ходимости встречи с чрезвычайной сложностью своего «объекта». Но
в этой встрече, даже стараясь ее избежать, филолог обречен обнару-
жить, что литературный текст, своего рода микрокосм, как увеличи-
тельное стекло, высвечивает бесконечно ветвящийся, обманчивый, за-
хватывающий, но и в чем-то пугающий макрокосм окружающей его
культуры.
Начиная с конца 60-х на Западе и с середины 80-х в России утвер-
ждение о том, что структурализм в литературоведении не оправдал воз-
ложенных на него надежд, все больше
5 Лакан Жак. Семинары. Кн. 5: Образования бессознательного. М.: Гнозис,
Логос, 2002.
7

становилось общим местом. В то же время проблематичный характер
научных исследований, основанных на применении семиотических
идей и структуральных методов при анализе литературных текстов, до
сих пор не получил адекватного теоретического объяснения. Несмотря
на то, что на определенном этапе структурализм в литературоведении
был представлен многими выдающимися умами, смог привлечь в свои
центры значительную часть лучших студентов-филологов и пользо-
вался, по крайней мере в Западной Европе, щедрой государственной и
университетской поддержкой, результаты структуральных исследова-
ний литературы оставались (и остаются по сей день) достаточно сомни-
тельными. Во многих случаях сложные и перегруженные терминоло-
гией теоретические рассуждения приводили к фактическим выводам,
которые могли быть с легкостью получены и в рамках традиционной
филологии; в худших же случаях они и вообще не выходили за пределы
тривиального, а часто и самоочевидного. Подобные выводы почти ни-
когда не могли оправдать ни использования сложного понятийного ап-
парата, ни обширных теоретических спекуляций. То же самое, хотя и с
гораздо большей осторожностью, следует сказать и о структурализме в
литературоведении вообще. Его выводы не шли ни в какое сравнение с
результатами, полученными с помощью аналогичных структуральных
методов в этнографии и фольклористике, религиоведении и социоло-
гии, анализе идеологий и массовой культуры, не говоря уже о струк-
турной лингвистике, которую еще Леви-Стросс6 – а вслед за ним и
остальные структуралисты – считал образцом для любых структураль-
ных исследований.
В разные периоды назывались разные причины неудачи структу-
рально-семиотического исследования литературы. Оставляя в стороне
гипотезу о разрушении структуралистами «мистической тайны искус-
ства» как не подлежащую формализации и верификации (да, вероятно,
и осмысленной формулировке), можно назвать несколько основных
объяснений: часто говорилось о том, что семиотический подход к ли-
тературе фокусируется на смысле и пренебрегает эмоциональным эле-
ментом, крайне важным для большинства читателей, – в том числе и
чисто эстетическим удовольствием от чтения;
указывалось на то, что в центре структурально-семиотических ис-
следований стоят общие структуры, в то время как
6 Леви-Стросс Клод. Структурная Антропология. М .: ЭКСМО-Пресс, 2001.
8

среднего читателя с достаточной степенью культурной «компетентно-
сти» интересуют как раз сингулярности текста, его неожиданности и
смысловые полутона, его единичность и неповторимость; именно ради
них читатель и открывает книгу, именно вокруг них выстраивается
уникальный опыт чтения художественной литературы. Читателя инте-
ресует не то, что объединяло, скажем, Блока с бесчисленными гимна-
зистами того времени, сочинявшими стихи, а как раз то, что делает его
иным, великим поэтом;
структурализму иногда ставили в вину равнодушие к связям между
текстом и его экзистенциальным и историческим контекстом, лишь от-
части поддающимся вербализации;
и, наконец, структуралистов обвиняли в стремлении объяснить
опыт литературы только на основе «наличного»: в невнимании к лаку-
нам и пустотам текста (и актам их заполнения читателем), вокруг кото-
рых – согласно так называемой школе «читательской реакции»7 – и
строится процесс чтения. В продолжение того же подхода на более об-
щем уровне семиотика часто подвергалась критике за ее сознательный
антипсихологизм, не очень уместный при анализе культурных продук-
тов, несущих на себе особенно заметный отпечаток индивидуальности
и субъективизма.
К этому можно добавить указание на то, что семиотика как наука и
структурализм как метод являются достаточно синкретическими и ос-
нованы на крайне разнородных идеях. Семиотика Пирса основана на
идеях прагматизма и стремлении классифицировать знаки по их отно-
шению к миру вещей, а теория знака Морриса ориентирована на бихе-
виоризм8. Лингвистика де Соссюра предложила проект «семиологии»
как общей теории знаков9, переосмысленный в работах Трубецкого,
Якобсона и Ельмслева. Несмотря на многочисленные различия между
последними, всех этих ученых объединяет стремление анализировать
структуру знаков и систем их организации безотносительно к миру ре-
ферентов – стремление,
7 Iser W. Indeterminacy and the Reader's Response in Prose Fiction // Aspects of
Narrative / Ed. J. Hillis Miller. New York: Columbia univ. press, 1971; Iser W. The
Implied Reader: Patterns of Communication in prose Fiction from Bunyan to Beck-
ett. Baltimore: Johns Hopkins univ. press, 1974; Iser W. The Act of Reading: a The-
ory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins univ. press, 1978; Jauss H. R.
Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota press,
1982.8 Пирс Ч. Начала прагматизма. СПб.: Алетейя, 2000; Логические основания
теории знако в. СПб.: Алетейя, 2000; Моррис Ч. Основания теории знаков // Се-
миотика. М .: Радуга, 1983.
9 Де Соссюр Фердинанд. Курс общей лингвистики. Екатеринбург: Изд.
Уральского ун-та, 1999.
9

абсолютно противоположное прагматической направленности семио-
тики Пирса и Морриса. Исследования повторяющихся последователь-
ностей элементов проведены в работах формалистов, в первую очередь
Шкловского и Проппа. Наконец, к моменту первых попыток применить
структуральные идеи в практическом литературоведении ко всем пере-
численным элементам прибавился еще и значительный опыт использо-
вания этих идей в этнографии и этнологии, на который структуралисты
и, семиологи достаточно долго пытались ориентироваться. Столь раз-
нородные интеллектуальные основания не могли не сделать здание се-
миотики достаточно неустойчивым.
Впрочем, все это верно лишь отчасти и едва ли может полностью
объяснить проблему. Истоки многих наук были достаточно синкретич-
ными, и их успех или бесплодность зависели не только от отношений
между изначальными элементами в «допарадигмальный период »10, но
и в гораздо большей степени от их последующей способности пере-
осмыслить эти элементы в рамках единой системы. Удалось ли струк-
туральной семиотике этого достичь, является спорным вопросом, но
мне хотелось бы подчеркнуть, что каким бы ни был ответ на него, он
не может объяснить низкой эффективности семиотических исследова-
ний именно в области литературы.
Открыты спору и другие соображения относительно применимости
семиотических идей в сфере литературы. Несмотря на то, что эмоцио-
нальный опыт как таковой находится за пределами семиотики, иссле-
дования культуры и значительная часть психологических исследова-
ний последних двадцати лет показывают, что в абсолютном большин-
стве случаев без анализа смыслового горизонта человеческого суще-
ствования в его исторической определенности понимание того или
иного чувства практически невозможно. Безотносительно к бесчислен-
ным внутренним разногласиям, современная психология и культуроло-
гия сходятся в том, что практически не существует опыта, не опосре-
дованного культурой и ее смыслами. Сказанное выше включает и чув-
ство эстетического удовольствия.
Оставшиеся возражения также не кажутся полностью убедитель-
ными. Несмотря на то, что в его изначальном понимании структураль-
ный метод и был ориентирован на общие закономерности, а не на непо-
вторимость той или иной книги, соответствующий анализ горизонта
читательских ожиданий мог стать идеальным фоном, на котором с мак-
симальной ре-
10 Кун Т. Структура научных революций. М.: АСТ, 2001.
10

льефностью высветятся сингулярности текста11. Наконец, что касается
проблемы предполагаемого имманентного «антипсихологизма» струк-
туралистов, то сочетание идей психоанализа со структуральными ме-
тодами в работах Лакана и его школы дало крайне интересные и ори-
гинальные результаты.
Иначе говоря, все вышеназванные трудности, хотя и могли стать до-
полнительными факторами неудачи семиотических методов в литера-
туроведении, не являются, по всей вероятности, основной причиной.
Такой причиной, на мой взгляд, служит тот факт, что с самого
начала структуральные методы, будучи методами эмпирического ис-
следования, имеющими свои достоинства и недостатки, оказались фак-
тически неотделимыми от семиологии как науки о возможных знако-
вых системах, основанной на широком применении лингвистических
идей. Более того, в повседневном употреблении семиотика и структу-
рализм оказались практически синонимами, и даже попытка Эко отде-
лить семиологию, как науку о возможных объектах, от структурализма,
как метода изучения объектов существующих, не изменила фактиче-
ского положения дел12. То есть корнем неудач структурализма в лите-
ратуроведении является стремление использовать идеи семиологии,
выработанные в процессе исследований языка в 20 – 50-е годы, при
анализе литературы, – стремление, основанное на убеждении в том, что
литература изоморфна языку и является, как иногда говорят семиологи,
языком «второго уровня». На самом же деле, как будет подчеркнуто
ниже, гомология языка и литературы не более чем иллюзия; в литера-
туре принципиально иной тип знаков и принципиально иная организа-
ция знакового пространства. И поэтому использование семиотических
идей и методов в литературоведении не может быть оправдано с теоре-
тической точки зрения. Нечто подобное, по всей видимости, чувство-
вал и Леви-Стросс, достаточно двойственно относившийся к примене-
нию структуральных методов при изучении литературы: с одной сто-
роны, пытавшийся вместе с Якобсоном анализировать «Кошек» Бод-
лера с точки зрения структуралиста, а с другой – лишь чуть
позже – резко и неодобрительно писавший о попытках использовать
структурализм в литературоведении13.
Перед тем как перейти к более узкой теме и попытаться осмыслить
лотмановскую модель «литературы как языка», мне бы хотелось ска-
зать несколько слов об истории этой концеп-
11 Culler Jonathan D. Structuralist Poetics.
12 Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию. С. 6 .
13 Якобсон Роман, Леви-Стросс Клод. «Кошки» Шарля Бодлера //
11

ции – разумеется, не для того, чтобы вновь изложить историю структу-
рализма, хорошо известную любому филологу или культурологу, но
для того, чтобы вычленить историю анализируемой идеи из общей ис-
тории школы. С самого начала важно подчеркнуть, что я не имею в
виду обостренное внимание к языку как хранителю смыслов и его ме-
сту в литературном тексте – внимание, характерное, например, для
Бахтина и Виноградова, Лео Шпицера и Вальтера Беньямина. Речь идет
об использовании языка как модели любого знакового пространства,
включая литературу, – использовании, которое может сопровождаться
равнодушием к особенностям языка той или иной книги в ее фактиче-
ской конкретности.
Идея создания общей науки о знаковых системах, основанной на
лингвистике, – «семиологии» – принадлежит еще Соссюру14; впрочем,
учитывая крайнюю конспективность изложения этой идеи и тот факт,
что соссюровский курс – в том виде, в котором он дошел до нас, – пред-
ставляет собой записи его учеников, вряд ли возможно точно рекон-
струировать его намерения. Тем не менее в 30-е годы учеными праж-
ского лингвистического кружка были предприняты несколько попыток
«семиологического» анализа литературы и фольклора, а первое, хотя и
достаточно проблематичное, изложение семиологических идей Бвис-
сансом относится к началу 40-х15. Впрочем, успешная реализация про-
граммы Соссюра стала возможной только после существенной форма-
лизации его идей в работах Ельмслева и после того, как тот же Ельмс-
лев очертил общие контуры будущей семиологии в последних главах
своих знаменитых «Пролегоменах к теории языка»: «Язык и неязык»,
«Конотативная семиотика и метасемиотика». В той же книге Ельмслев
писал, что «на самом деле, язык является семиотикой, в которую пере-
водимы все остальные семиотики»16, и что любой семиотический объ-
ект может быть «прояснен с ключевой позиции лингвистической тео-
рии»17; там же он упоминает литературу в списке дисциплин с возмож-
ной
Структура л изм: «за» и «против»; Levi-Strauss C. // Catalogo Generale de Il
Saggiatore / Ed. Cesare Segre, 1965.
14 Де Соссюр Фердинанд. Курс общей лингвистики. С. 23 – 25, 70 – 71.
15 Buyssens E. Les langages et le discours: Essai de linguistique fonctionnelle
dans le cadre de la semiologie. Bruxelles: Office de Publicity, 1943.
16 Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. Вып. 1 .
М.: Изд. иностранной литературы, 1960. Здесь и далее цит. по: Hjelmslev L. Pro-
legomena to a Theory of Language. Madison: University of Wisconsin press, 1961.
С 109. Под «семиотикой» Ельмслев понимает «семиотическую систему» в со-
временных терминах.
17 Ibidem. P. 127.
12

лингвистической основой18. Позднее Ельмслев предпринял несколько
попыток семиологического анализа простейших внеязыковых явле-
ний – огней светофора, телефона, колоколов, азбуки Морзе, боя ча-
сов19.
Идеи Ельмслева послужили основой для многих дальнейших рас-
суждений, исследований и спекуляций, получивших впоследствии
название структурной семиотики. Наибольшее влияние на развитие
этих идей оказали, пожалуй, две книги: «Структуральная антрополо-
гия» Леви-Стросса, провозгласившая лингвистический метод основой
для подражания со стороны других гуманитарных наук20, и «Элементы
семиологии» Барта, сведшие воедино в достаточно популярной форме
многие идеи раннего структурализма, объединив их на основе лингви-
стической модели. Более того, пытаясь продумать историческую роль
этой модели и вспоминая историю перехода от структурализма к пост-
структурализму, легко заметить, что впоследствии – в конце 60-х, ко-
гда структурализм стал подвергаться все более ожесточенной теорети-
ческой критике как изнутри движения, так и извне, – эта критика сфо-
кусировалась на «структуральной» компоненте структурной семио-
тики, оставляя собственно семиологическую21 – убеждение в изомор-
физме языка и культуры – в неприкосновенности. Так, Поль Рикер под-
черкивал, что жесткий структурный анализ непригоден для «живой»
религиозной и литературной традиции с ее постоянным переизбытком
смысла, требующего «принятия»22. Жерар Женетт пытался значи-
тельно сузить границы применения структурального метода, ограни-
чив его главным образом фольклором, текстами, далекими от читателя
по времени, детской и массовой литературой23. Умберто Эко отверг по-
нятие единой определяющей «Структуры», к вере в которую, как ему
казалось, все больше склонялся поздний Леви-Стросс24. В конечном
счете, даже сам Барт отказался от поня-
18 Hjelmslev L. Op. cit. P. 108. Впрочем, следует отметить, что в рамках си-
стемы Ельмслева литература скорее должна попадать в категорию «коннота-
тивных » семиотик, а это, согласно Ельмслеву, семиотики с принципиально
иной основой (Ibidem. P . 119). Однако эта часть его идей осталась практически
незамеченной структуралистами в литературоведении.
19 Hjelmslev L. Essais linguistiques. Copenhague: Nordisk Sprog – og Kulturfor-
lag, 1959. С 34.
20 Леви-Стросс Клод. Структурная Антропология.
21 Иначе говоря, восходящую к Соссюру, а не Пирсу.
22 Ricaur Paul. Structure et hermeneutique, 1963. Esprit. 31.
23 См., например, Женетт Ж. Структурализм и литературная критика // Же-
нетт Ж. фигуры. Т. 1 . М: Изд. им . Сабашниковых, 1998. С. 159 – 179.
24 Эко У. Отсутствующая структура.
13

тия единого кода интерпретации текста, заменив его плюрализмом
многих кодов25.
Кроме того, крайне любопытно, что идея структурного изомор-
физма языка и общего пространства культуры и представление о языке
как общей модели понимания культуры остались практически незатро-
нутыми и критикой постструктуралистов. Жак Лакан обвинял структу-
рализм в стремлении объяснить человеческое бытие, исходя из суще-
ствующего и игнорируя отсутствие, к которому обращены человече-
ские желания. Развивая идеи Лакана, ранний Деррида подверг критике
весь круг представлений, связанных с понятием структуры и смысло-
вого центра, как метафизику Присутствия26. Мало того, впоследствии,
несмотря на резко отрицательное отношение к понятию структуры и
структуральному методу, Деррида и его товарищи по «деконструкции»
останутся «структуралистами» в том глубинном смысле, о котором шла
речь выше. В их работах бросается в глаза тот факт, что и Деррида, и
Поль де Ман, и Д. Хиллис Миллер разделяют мнение о гомологичности
языка и литературы – на этот раз как «не-системы». Именно критиче-
ский анализ традиционных взглядов на язык, на письмо и чтение, на
отношения между обозначающим и обозначаемым, проведенный Дер-
рида в «О грамматологии»27, стал и для него, и для других «деконструк-
тивистов» основой переосмысления сущности и строения литератур-
ных текстов.
В этом смысле также любопытно, что в русской традиции стремле-
ние строить литературоведение на основе лингвистики – а значит, и
лотмановская модель – имеет гораздо более глубинные корни, чем на
Западе. Оно восходит, по крайней мере, к достаточно революционным
идеям Потебни, который здесь почти полностью свободен от влияния
Гумбольдта, на чьи теории он обычно ориентировался. В самых разных
работах Потебня высказывал убежденность в глубинном сходстве
между функционированием языка и функционированием литературы,
в особенности фольклора28. Впрочем, согласно его подходу, литератур-
ное произведение изоморфно не языку в
25 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. Семио-
тика. Поэтика. М .: Прогресс, 1994; Барт Р. S / Z. М .: УРСС, 2001.
26 Деррида Ж. Письмо и различие. М .: Академический проект, 2000. В этом
смыс ле особенно интересна глава «Структура, знак и игра в дискурсе гуман и-
тарных наук».
27 Деррида Ж. О грамматологии. М .: Ad Marginem, 2000.
28 См., например, «Мыс ль и яз ык» и «Психология поэтического и прозаиче-
ского мышления» (Потебня А. А. Слово и миф. М.: Правда, 1989), а также «Из
записок по теории словесности» и «Из лекций по теории словесности» (По-
тебня А. А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990).
14

его целостности, но слову в языке. Оно исполняет ту же «символиче-
скую» – в терминах Потебни – функцию: синтезирует многочисленные
и разнородные восприятия, обеспечивая, таким образом, экономию
мышления. Более того, помимо веры в изоморфизм «слова» и более ши-
рокого круга культурных явлений, Потебня утверждал не-вторичность
языка по отношению к мысли и мыслительным усилиям, предопреде-
ленность и организованность языком мира человеческого существова-
ния и, наконец, неоднократно подчеркивал тотальную символизацию
быта и обряда. Все эти идеи несомненно близки структурализму. Воз-
можно, что именно они подготовили почву для принятия структураль-
ной семиотики в русскоязычном культурном пространстве. Впрочем,
после смерти Потебни развитие филологии в России, а потом и в СССР,
совмещавшее принятие и резкое отрицание его идей, пошло по пути,
значительно отличающемуся от пути структурализма.
С одной стороны, вывод, который неизбежно напрашивался и кото-
рый Потебня частично пытался реализовать, заключается в необходи-
мости строить изучение культуры – и литературоведение в частно-
сти – на основе лингвистики. Подобная точка зрения оказалась близкой
формалистам на самом раннем этапе истории движения – в особенно-
сти, как кажется, Якубинскому с его убеждением в сущностном изме-
нении роли слова в «поэтическом языке»29. С другой стороны, дальней-
шая история формализма была, вопреки распространенному мнению,
не только прообразом структурализма, но и резким уходом от прото-
семиологических идей. По мере того, как Шкловский и Эйхенбаум все
больше сосредотачивались на обнаружении и описании нарративных
структур, внимание к языку резко снижалось. Парадоксальным обра-
зом это внимание характеризует скорее тех, кто достаточно быстро
противопоставил себя ОПОЯЗу, – и в первую очередь, Виноградова30 и
Жирмунского31; однако важно подчеркнуть, что ни тот, ни другой не
считали литературу особым языком.
29 Якубинский Лев. О звуках стихотворного языка // Якубинский Л. П. Язык
и его функционирование: избранные работы. М., 1986; Якубинский Лев. Скло-
нение однокоренных плавных в практическом и поэтическом языках // Там же.
30 См. его ранние работы в книге: Виноградов В. В. О языке художественной
прозы. Избранные труды. М.: Наука, 1980.
31 См. анализ возможностей и проблем лингвистического подхода к литера-
туре в первой главе «Задач поэтики» (Жирмунский В. Поэтика русской поэзии.
СПб.: Азбука-классика, 2001). Впрочем, следует подчеркнуть, что позиция
Жирмунского более амбивалентна; несмотря на обостренное внимание к языку,
он однозначно высказывается против использования лингвистики в качестве
основы литературоведения.
15

В большей степени, чем в среде петербуржцев, внимание к языку
проявится в исследованиях московского (а затем и пражского) лингви-
стического кружка, и прежде всего, в работах Романа Якобсона. И все
же – а может, именно поэтому – столь важно подчеркнуть принципи-
альное отличие веры в изоморфизм языка и литературы, о которой идет
речь, от взглядов школы Якобсона, во многом другом действительно
близкой структурализму. Как известно, согласно Якобсону, поэзия яв-
ляется одним из многих явлений естественного языка, связанных с пе-
рераспределением относительного значения его основных функций – а
точнее, с доминированием так называемой «поэтической функции»32.
В свете подобного представления поэтика начинает рассматриваться
как часть лингвистики. Однако в силу той же причины, будучи явле-
нием языка в буквальном смысле этого слова (иначе говоря, «языка
первого уровня»), литература как раз и не может являться отдельным
языком «второго уровня». Другими словами, несмотря на глубокие
корни веры в изоморфность языка и литературы в русской филологии,
эта вера становится догмой только в сравнительно поздний период – в
структурализме тартуской школы. Более того, даже распростране-
ние – в последние годы – моды на деконструкцию в очень небольшой
степени изменило эту убежденность; слишком часто деконструкция
оказывалась понятой в качестве попытки скорректировать структура-
лизм «на его территории» – изменить некоторые, наиболее проблема-
тичные, его положения без изменения общего структурально-семиоти-
ческого дискурса в филологии.
Один из основных вопросов, который возник перед учеными, ста-
вившими своею целью анализ литературы «как языка», заключался в
отборе тех признаков языка, которые могли оказаться релевантными
для подобного анализа. Действительно, даже принимая предполагае-
мую гомологичность литературы и языка в качестве несомненной тео-
ретической истины, эту истину было необходимо трансформировать в
соответствующий аналитический аппарат, который, как уже говори-
лось, Соссюром разработан не был. Подобная трансформация предпо-
лагала необходимость ответить на множество локальных вопросов:
например, существуют ли в литературе предложный и дательный па-
дежи; если нет, то почему, а если да,
32 Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «про-
тив».
16

то как они выглядят. Несмотря на кажущуюся нелепость подобных во-
просов, ответы на них были достаточно разнообразными. Некоторые
исследователи восприняли аналогию между языком и литературой
крайне буквально; так, например, Тодоров обнаружил в литературе
«имена собственные», «глаголы» и «прилагательные» «второго
уровня»33. Другие ученые подошли к проблеме языка значительно бо-
лее отвлеченно и постулировали сходство между ним и литературой на
уровне общих процессов функционирования и глубинных структур и,
соответственно, предпочитали оперировать категориями, взятыми из
современной лингвистики, а не из школьных грамматик. Однако и эта
модель, основанная на понимании глубинной структуры языка и «ди-
стиллированная», главным образом, из «Введения в фонологию» Тру-
бецкого и «Пролегоменов» Ельмслева, оказалась малоприменимой.
Как уже говорилось и будет показано ниже, эмпирический характер
литературного пространства принципиально отличается от структура-
листских представлений о языке, как обладающем:
двойным членением (так называемой двухуровневой артикуля-
цией); наличием постоянного и ограниченного набора дискретных эле-
ментов (инвариант) на первом уровне артикуляции;
существованием в плоскости выражения элементов (вариантов), чья
взаимозамена не может привести к изменению содержания ни в каком
контексте;
четким разбиением второго уровня артикуляции на значащие эле-
менты, возможностью синонимии на втором уровне;
дискретными переходами между значениями и возможностью про-
ведения коммутационного теста с целью идентификации подобных пе-
реходов.
В дополнение к этому, все попытки структуралистов показать в ли-
тературных текстах наличие стабильных синтагматических последова-
тельностей, сопоставимых с функциональными распределениями Про-
ппа, оказались безуспешными. Особенно серьезным стало поражение в
области нарратологии, поскольку на нее возлагались особые
надежды34; однако и
33 Todorov Tzvetan. Grammaire du «Decameron». La Haye: Mouton, 1969.
34 Барт Роман. Введение в структурный анализ повествовательных тексто в
// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.: Изд. МГУ, 1987;
о н же: Введение в структурный анализ повествовательн ых текстов // Француз-
ская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000.
17

там не удалось выявить стабильные синтагматические последователь-
ности, соответствующие изначальным предсказаниям.
Вероятно, именно эти неудачи и привели к появлению третьей
группы ученых, которые видели сходство между языком и литерату-
рой, в основном, в самом факте наличия знаков и системы их дешиф-
рации и возражали против слишком буквального понимания аналогии
между ними. Вне всякого сомнения, Лотман является наиболее ярким
представителем этого подхода – ученым, реализовавшим самую «ши-
рокую» возможность определения литературы как языка, определения,
основанного на стремлении максимально сократить количество неотъ-
емлемых характеристик языка как понятия.
Первая глава «Структуры художественного текста» называется
«Искусство как язык»35; как и многие другие структуралисты, именно
это представление Лотман берет за основу при анализе художествен-
ного текста. Более того, он пишет, что все знаковые системы «строятся
по типу языка», и выделяет это курсивом. В то же время, определение
языка, которое дает Лотман, – в отличие от ранних структурали-
стов – чрезвычайно широко: «всякая система, служащая целям комму-
никации между двумя или многими индивидами, может быть опреде-
лена как язык (<...> случай автокоммуникации подразумевает, что один
индивид выступает в качестве двух)»36.
Уже это определение, как мне кажется, содержит достаточно серь-
езную проблему, имеющую прямые последствия для применимости
всей модели. Расшифровывая его и следуя структуралистской тради-
ции, Лотман пишет о языках «театра, кино, живописи, музыки», а также
«об обычаях, ритуалах, торговле, религиозных представлениях» как
языках37. Однако, на самом деле, если следовать определению, данному
выше, список языков должен быть еще шире. Все созданное человеком
несет на себе отпечаток того или иного смысла – в крайне широком
спектре: от субъективного экзистенциального значения до универсаль-
ных религиозных истин; более того, любая вещь, будучи выделенной
из потока ощущений, уже является частичным слепком той смысловой
и культурной вселенной, в которой она находит свое место как отдель-
ная «вещь». «Стол» указывает на свое использование, для которого он
и создан; а отличие «рощи» от «чащи», хотя и основано на физическом
различии, наполнено в русской культуре много-
35 Лотман Ю. М . Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.:
Искусство-СПб., 1998. С. 19.
36 Там же.
37Тамже.С.20
18

численными смыслами, в поле которых неизбежно вступает любой, в
этой культуре существующий. Иначе говоря, не только знаки в узком
смысле, но и все физические вещи – в той или иной степени – участ-
вуют в коммуникации и рассеивании смыслов.
Лотман аналитически расшифровывает и дополняет данное вначале
определение, несколько переставляя акценты. «Под языком мы будем
понимать всякую коммуникационную систему, пользующуюся зна-
ками, упорядоченными особым образом»38. На первый взгляд, введение
понятия знака решает проблему чрезмерно широкого определения
языка, данного выше; идея же упорядоченности с самого начала была
невидимо заложена в термине «система», теперь же Лотман выводит ее
на поверхность. Впрочем, в результате его расшифровки появляется
крайне проблематичное уточнение «особым образом», которое мне все
же хотелось бы временно оставить в стороне. Далее он продолжает:
«Рассмотренные таким образом языки будут отличаться:
во-первых, от систем, не служащих средствами коммуникации;
во-вторых, от систем, служащих средствами коммуникации, но не
пользующихся знаками;
в-третьих, от систем, служащих средствами коммуникации и поль-
зующихся совсем или почти не упорядоченными знаками»39.
На этом этапе фактическое значение и применимость такого разгра-
ничения понятий не вполне очевидны, и поэтому Лотман вынужден
объяснить смысл вычленения языков, определенных подобным обра-
зом, из общего поля явлений. Он пишет: «Первое противопоставление
позволяет отделить языки от тех форм человеческой деятельности, ко-
торые не связаны непосредственно и по своей целевой установке с
накоплением и передачей информации. Второе позволяет ввести сле-
дующее разделение: знаковое общение происходит в основном между
индивидами, внезнаковое – между системами внутри организма <...>
Третье противопоставление отделит языки от тех промежуточных си-
стем, которыми в основном занимается паралингвистика, – мимики,
жестов и т.п .»40.
Однако, на мой взгляд, в отношении искусства (и литературы в част-
ности) анализ и разграничение понятий, произведенные выше, не при-
водят к несамоочевидным и теоретически значимым результатам. Дей-
ствительно, если литература явля-
38 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 20 .
39 Там же.
40Тамже.С.20–21.
19

ется языком в этом широком смысле, то первое теоретическое проти-
вопоставление позволяет отличить ее от поедания арбуза; второе – от
системы кровообращения, третье – от высунутого языка. В то же
время, теоретические проблемы, которые возникают при подобном
подходе, огромны и едва ли разрешимы.
Что касается первого противопоставления, то, как уже было ска-
зано, все системы человеческой деятельности связаны с рассеянием и
передачей смысла и, следовательно, в большей или меньшей степени
служат целям коммуникации. Здесь важно, что пояснение «непосред-
ственно и по своей целевой установке» – данное уже после и в допол-
нение к основным определениям – не может служить основой дихото-
много качественного разграничения. Оно не только погружает семио-
тику – несмотря на ее стремление к максимальной прозрачности – в
темные глубины внутренней жизни, но и ставит перед аналитиком, пы-
тающимся разделить языковые и неязыковые явления, целую цепочку
непреодолимых проблем. Достаточно быстро аналитик будет вынуж-
ден спросить себя, каким образом он сможет узнать намерения уже
умерших людей или лжецов. На это, впрочем, можно будет возразить,
что определение наличия намерения коммуникации не обязательно
требует уточнения того, в чем это намерение состояло. Но те же самые
сложности возникают и при определении факта наличия намере-
ния – как в случае мертвых, так и в случае низкого уровня доверия к
буквальному содержанию сказанного. Более того, даже если намерения
говорящего и известны, неизбежно возникнет вопрос, является ли ком-
муникацией высказанное по ошибке, под гипнозом, против воли. А
ведь значение сказанного в подобных ситуациях может быть очень су-
щественным. Аналогичным образом, следуя выбранному решению,
аналитик неизбежно столкнется с вопросом, является ли коммуника-
цией ненамеренное проявление бессознательных или просто тща-
тельно скрываемых содержаний. Впрочем, идя по тому же пути, можно
попытаться провести различия в степени преднамеренности не между
отдельными актами передачи смысла, но с точки зрения назначения си-
стем, в которых эти акты существуют. Но, как и в предыдущем случае,
на самом деле попытка решить, была ли создана та или иная система в
целях коммуникации – или, скажем, в целях поддержания социальных
иерархий, или решения технологических проблем, – погружает иссле-
дователя в лабиринты истории, в которых найти путь еще сложнее, чем
в дебрях индивидуальной психики.
Непонятно также, каким образом соответствие конкрет-
20

ной системы «целевой установке» может быть проверено эмпирически.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что неясности и двусмыслен-
ности возникают практически сразу. Так, например, не вполне понятно,
почему Лотман приводит торговлю41 в качестве примера языка – хотя,
согласно сказанному им чуть позже, язык должен быть «по своей целе-
вой установке» связан с накоплением и передачей информации, а не
чего-то другого.
Еще большие проблемы возникают в результате второго противо-
поставления, связанного с необходимостью четко определить понятие
знака, поскольку именно оно служит основным критерием аналитиче-
ского разграничения, – однако это понятие, по всей вероятности, при-
надлежит к числу базисных и, строго говоря, неопределимых. Действи-
тельно, необходимость определить понятие знака подразумевает одну
из двух возможностей. Это значит либо найти знак, полностью опреде-
ляющий и выражающий свою сущность как знака, – что едва ли воз-
можно и до настоящего момента не было никем реализовано. Или же
это означает необходимость прибегнуть к последовательности не-
скольких знаков для определения общей для элементов этой последо-
вательности сущности; однако подобная рекурсивная процедура вряд
ли может быть названа определением в привычном смысле. Иначе го-
воря, подобно многим другим базисным философским определениям,
понятие знака неопределимо, несмотря на свою огромную функцио-
нальную значимость; но именно поэтому использовать его в других
определениях следует с крайней осторожностью. Но даже если принять
его в качестве чисто функционального, то второе разграничение по
Лотману оказывается крайне проблематичным. Помня о том, что чело-
век существует в мире, пронизанном смыслами, – а следовательно, и о
знаковой природе всего существующего, – едва ли возможно найти
«систему, не пользующуюся знаками», кроме внутренностей человека,
животного или машины. Однако назвать «внезнаковое общение»
«между системами внутри организма» коммуникацией можно только
предельно (и на мой взгляд, неоправданно) расширяя смысл термина.
В этом смысле все процессы передачи информации, на которых с фи-
зической точки зрения основано все существующее, в той же мере по-
падают в категорию коммуникации.
Что же касается третьего противопоставления, то связанные с ним
проблемы относятся не к области логики, но, скорее, к конкретным
примерам, которые Лотман приводит, -
41 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста.
21

мимике и жестам42. Последовательности жестов трудно назвать неупо-
рядоченными; если у этой упорядоченности и нет четких законов, су-
ществуют ожидаемые последовательности, нарушения ожиданий, же-
сты, которые требуют других жестов, резкие контрасты, наконец, «за-
прещенные» сочетания (поклон с высунутым языком). Именно поэтому
антропологи столь часто писали о языке жестов. В любом случае, воз-
вращаясь к теме искусства, совершенно неочевидно, что система же-
стов упорядочена меньше, чем, например, абстрактная живопись43. В
то же время достаточно очевидно, что критерий «упорядоченности»
оказывается наиболее информативным; однако именно поэтому, с ло-
гической точки зрения, подобное противопоставление по упорядочен-
ности значительно обогащает исходное определение языка как си-
стемы, служащей целям коммуникации. И поэтому нет ничего удиви-
тельного в том, что в подразделе «Понятие языка словесного искус-
ства» Лотман заостряет внимание именно на этой особенности языка;
более того, вновь – и, пожалуй, вопреки законам логического вы-
вода – он добавляет к исходному определению элементы, в нем не со-
державшиеся. Он пишет: ««Обладать своим языком» – это значит
иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их
соединения, которые позволяют передавать некоторые сообщения»44;
«литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил
их соединения»45. На этом следует остановиться подробнее, поскольку
здесь Лотман завершает переход от крайне широкого определения
языка, подразумевающего – как было показано – значительные фило-
софские и логические проблемы, к традиционно структуралистскому.
Но, как уже указывалось, именно это традиционное структуралистское
определение языка столкнулось с непреодолимыми эмпирическими
трудностями при анализе литературы.
С логической точки зрения в последнем определении «языка» со-
держатся два утверждения, отсутствовавшие в исходном. Это утвер-
ждение о наличии в литературе «замкнутого набора значимых элемен-
тов» и утверждение о существовании законов формирования синтагма-
тических последователь-
42 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 21 .
43 См. вступление Леви-Стросса к «Мифологикам», в котором – на основе
достаточно детального анализа – он показывает, что как абстрактная живопись,
так и «конкретная» и «серийная» музыка не соответствуют структуральн ым
определениям языка (Леви-Стросс К. Сырое и вареное. М., СПб.: ИНИОН
РАН, 2000).
44 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 32 .
45 Там же. С. 33.
22

ностей («правил их соединения»). Мне бы хотелось начать с первого из
них. В свете опыта различных исследований литературы, проведенных
в последние тридцать лет, достаточно очевидно, что в пространстве ли-
тературы любая деталь – как тематическая, так и техническая – в по-
тенциале может оказаться «смыслоразличительным элементом». Это
касается не только детективных историй или романов Генри Джеймса
с их виртуозным психологизмом, где отдельная – на первый взгляд, не-
значительная – деталь может изменить смысл всего текста. В большин-
стве книг, относящихся к высокой литературе, предел минимальному
размеру смыслоразличительного элемента положен самим фактом су-
ществования языка и может совпадать с морфемой. В то же время, эти
элементы контекстуально обусловлены; в разных контекстах, один и
тот же элемент может быть как крайне значимым, так и не имеющим
никакого существенного влияния на результирующий смысл текста. В
дополнение, за исключением относительно редких случаев, отдельные
элементы литературного текста не приводят к резким скачкам значе-
ний, сопоставимым с дискретными переходами – аналогичными пере-
ходу от «вол» к «мол», – на которых, с лингвистической точки зрения,
строится вся система языка. В литературе подобные изменения обычно
являются результатом постепенного процесса накопления новой ин-
формации, модификации и коррекции исходных утверждений, знаний
и предположений. Пушкин и Толстой, Бальзак и Диккенс в этом смысле
являются одинаково убедительными примерами. Подобная контексту-
альность смыслоразличительных элементов и недискретностъ смысло-
вых изменений в свою очередь сущностно дестабилизируют весь пред-
полагаемый уровень «значимых элементов».
Впрочем, как кажется, все эти утверждения требуют более подроб-
ных объяснений. В литературе список функций, которые может испол-
нять тот или иной элемент, огромен; любая деталь (речи, мыслей или
внешнего мира) может быть или напрямую связана с сюжетом, или ха-
рактеризовать персонаж и окружающий его социальный контекст, или
исполнять определенную роль в акте наррации (например, задержка),
или подчеркивать некоторые особенности авторского стиля и, наконец,
просто отсылать к «реальному» миру, исполняя роль связки между тек-
стом и «реальностью». Иначе говоря, функциональное многообразие,
на котором строится литература, таково, что смысл любого элемента
текста оказывается в поле той или иной его функции, а значит, может
прямо или косвенно участвовать в создании смысла всего текста. К
этому добавляется проблема гетерогенности пространства литера-
23

туры: различных и разнородных контекстов, в поле которых создается
и существует тот или иной текст. Действительно, деталь, которая явля-
ется смыслоразличительной в религиозной аллегории, может не повли-
ять (или оказать минимальное влияние) на описание характера, а эле-
менты, взаимозаменяемые в психоаналитическом дискурсе, могут не
оказаться таковыми в политическом. Так, появление героя в белом лет-
нем костюме или черном зимнем может быть всего лишь «эффектом
реального»46 и объясняться временем действия, в то время как появле-
ние персонажа в черном или белом плаще в аллегорическом описании
или в книге в стиле фэнтези радикально меняет общее понимание си-
туации. Аналогичным образом самоутверждение героя за счет униже-
ния человека, находящегося ниже него на социальной лестнице, или же
за счет беспомощности иностранца может, в конечном счете, иметь
сходный, хотя и не идентичный, психологический смысл. Однако со-
циально-политические смыслы будут здесь принципиально разными.
Наконец, степень фактического участия того или иного элемента в со-
здании смысла текста в процессе чтения зависит не только от положе-
ния элемента в тексте, но и от внимательности и эрудиции читателя,
способного этот элемент заметить.
Приведенные выше примеры делают очевидной еще одну про-
блему: проблему постепенности смысловых переходов в литературе.
Среди звуков, используемых в человеческой речи, существует огром-
ное количество различий, пригодных для создания смыслоразличи-
тельных оппозиций; каждый конкретный язык выбирает лишь неболь-
шую часть этих возможностей. Однако, согласно Трубецкому, в преде-
лах того или иного языка каждая из этих возможностей либо актуали-
зована, либо нет. За небольшими исключениями отношение оппозиции
между звуками почти никогда не зависит от конкретного речевого акта,
от контекста употребления. Если в данном языке два физически раз-
личных звука (а все мы говорим по-разному) являются вариантами и
воспринимаются как одна и та же фонема, то их взаимозамена не ока-
зывает влияния на смысл слова; если же различие между ними стано-
вится большим, чем различие между вариантами одной фонемы, то эти
звуки оказываются в отношении дистинктной оппозиции и значение
слова либо меняется, либо разрушается. Важно подчеркнуть, что поня-
тие дистинктной оппозиции подразумевает пороговые переходы от
идентичности смысла слова к его рез-
46 Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика.
24

кому изменению, а также отсутствие промежуточных состояний между
знаками. Более того, то же самое верно и в отношении большинства
невербальных знаковых систем; дорожный знак «полукирпич-полуре-
сторан» бессмыслен. Речь, идет о своего рода «квантуемости» знако-
вого пространства, переходы в котором определяются системно
предзаданными дистинктными оппозициями.
В литературе же ситуация обстоит диаметрально противоположным
образом. Как уже отмечалось, здесь любой элемент, а следовательно, и
любая разница между элементами могут быть наделены смыслом в за-
висимости от контекста и существуют в поле одной, а чаще нескольких,
функций47. Вернемся к примеру, о котором шла речь выше. Даже если
цвет костюма героя является всего лишь одним из признаков времени
действия, в силу такой отсылки к реальности этот цвет обретает допол-
нительный смысл. А так как мы допустили, что в случае белого и чер-
ного костюмов цвет обозначает разные сезоны, «белый» и «черный»
костюмы уже не являются эквивалентными в общем смысловом поле
описания. И поэтому полной функциональной эквивалентности между
цветами не возникает; строго говоря, «черный» и «белый» не являются
«вариантами» в терминах Ельмслева. Более того, у того или иного
цвета может оказаться дополнительная функциональная или нарратив-
ная роль: белый костюм может привлечь внимание читателя к его об-
ладателю, а черный – предсказать ту зловещую роль, которую этот че-
ловек сыграет в повествовании. Подобная добавка значительно увели-
чивает смысловое различие между выбранным цветом и его кажущи-
мися эквивалентами, не способными играть подобную функциональ-
ную или нарративную роль. Еще большей окажется эта разница в том
случае, если, будучи облаченным в белый или черный костюм, вполне
заурядный герой покажется героине ангелом или дьяволом, и это опре-
делит многие дальнейшие события. От такого смыслового зазора
между цветами уже совсем недалеко до «несущей» структурной оппо-
зиции в религиозной аллегории, где эти цвета действительно отсылают
к противоположным полюсам мироздания: добру и злу.
В этом смысле значимым может оказаться все, включая
47 В данном случае важно подчеркнуть, что речь идет не о характеристиках
самого знака, а о той особой интенциональной установке сознания, в поле ко-
торой существует литература. В этом смысле пример музыки может быть более
очевиден, нежели пример литературы. Для слушателя филармонического кон-
церта обычно являются важными значительно более тонкие различия между
звуками, чем для посетителя базара или бара.
25

детали пунктуации (например, расстановка запятых и тире в поэзии
Цветаевой) или особенности орфографии героя (она может оказаться
ключом к разгадке в детективном рассказе). Более того, в определен-
ных контекстах в литературе существенными могут стать даже те раз-
личия на фонетическом уровне, которые не являются «смыслоразличи-
тельными » оппозициями в языке; речь идет о фонетических различиях,
указывающих на происхождение или социальную среду. Так, в русском
языке замена палатального «г» на гортанное не приводит к изменению
значения слова, однако в определенном контексте эта оппозиция, бу-
дучи указанием на исходную языковую среду, может стать смыслораз-
личительной: если герой романа говорит, что родился и вырос в Ленин-
граде, произнося, как подчеркнет драматург в ремарке, последнее
слово с гортанным «г», зрителю, возможно, следует поставить под со-
мнение его правдивость. Аналогичным образом в английском языке
смыслоразличительными могут стать указания на особенности различ-
ных диалектов (например, в «Пигмалионе»), так же как и американ-
ского, австралийского или южноафриканского выговоров. Наконец,
следует подчеркнуть, что, в отличие от естественных языков, измене-
ния значений в литературе «не квантуются»: в зависимости от контек-
ста фактическое значение того или иного элемента может занимать лю-
бое положение между двумя полюсами потенциальной значимости. Та
или иная деталь может оказаться наделенной решающим смыслом, но
в другом контексте ее фактический смысл будет достаточно неопреде-
ленным.
Еще более усложняет ситуацию тот факт, что смысл и степень зна-
чимости некоей детали в тексте (например, цвета шляпы или отклоне-
ния от языковой нормы), даже в каждом отдельно взятом случае, неса-
моочевидны; адекватное понимание этой детали может потребовать
прочтения еще нескольких сотен страниц, или изменения читательской
установки, или оказаться фактически невозможным на определенном
уровне читательской «компетенции». Иначе говоря, в большинстве
случаев в литературе, в отличие от языка, нет того, что – по аналогии с
лингвистикой – можно было бы назвать «коммутативным порогом»:
тем пороговым изменением в плане выражения, которое вызывает рез-
кое скачковое изменение в плане содержания48. Как уже было сказано,
в насыщен-
48 Более того, снижение «коммутационного порога» языка, придание значи-
мости языковым различиям на разных уровнях – это один из способов привле-
чения внимания к языку как таковому, о важности чего для литературы столь
часто писали литературоведы и философы искусства еще со времен раннего
Якобсона.
26

ном и многофункциональном пространстве литературного текста лю-
бое изменение может иметь значение, и наличие ельмслевского «вари-
анта», не приводящего к изменению значения, всего лишь означает го-
товность читателя этим значением в определенном контексте прене-
бречь.
В свете лингвистической теории сказанное выше – а именно – кон-
текстуальная зависимость идентификации смыслоразличительных эле-
ментов и неквантованность результирующих переходов на уровне об-
щего смысла, отсутствие смыслоразличительных элементов в строгом
понимании (элементов, лишенных собственного смысла), а также
огромный, фактически неистощимый, запас материала для создания
значимых единиц литературного дискурса – делает крайне проблема-
тичными любые разговоры о существовании постоянного и ограничен-
ного набора значимых элементов литературы, находящихся в отноше-
нии оппозиции. Более того, следует помнить, что в основе структуры
второго уровня артикуляции естественных языков лежит система дис-
кретных значимых элементов; проще говоря, в языке существует до-
статочно стабильный, хотя и не вечный, набор слов, перечисленных в
словаре. В индивидуальном речевом акте они могут подвергаться н ам е -
ренному изменению или случайному искажению, однако возможность
коммуникации обеспечивается именно наличием общего словаря. В ли-
тературе же основная часть значимых элементов (за исключением ар-
хетипических символов, символических форм, повторяющихся моти-
вов и тому подобного) создается ad hoc, на определенном уровне и в
определенном дискурсивном контексте: нет такого словаря, в котором
Донн или Мандельштам могли найти свои метафоры, а Толстой или
Диккенс своих героев. Здесь значимые элементы локальны и контек-
стуальны. Кроме того, в отличие от языка, в литературе значимые эле-
менты могут быть принципиально разного объема: такими элементами
может оказаться и одно слово, и целая глава. Так, метафора – пользуясь
терминологией Уилрайта – может быть создана как простой «эпифо-
рой», состоящей из двух слов разных семантических полей («Ге-
ракл – лев»), так и распространенной «диафорой», основанной на сопо-
ставлении размышлений героя и описания пейзажа49.
Наконец, необходимо обратиться к теме фрагментарности и гетеро-
генности литературного пространства. Несмотря на то, что до настоя-
щего момента речь шла, в основном, о собственно
49 Уилрайт Ф. Метафора и Реальность // Теория метафоры. М.: Прогресс,
1990.
27

литературном дискурсе, даже при этом достаточно поверхностном ана-
лизе был заметен тот факт, что значимые единицы этого дискурса фор-
мируются на разных уровнях; более того, они могут пересекаться и
даже включать друг друга. Уровень риторики, например, обычно нахо-
дится ниже уровня действующих лиц; так, метафора «Геракл – осел»
может быть частью характеристики либо персонажа, либо говорящего,
либо обоих. Более того, сам Лотман указывает на «то характерное для
искусства явление, согласно которому один и тот же текст при прило-
жении к нему различных кодов различным образом распадается на
знаки»50. Подобная многоступенчатость становится еще более замет-
ной, если принять во внимание другие дискурсы, существующие в про-
странстве литературы: социальный и политический, религиозный и фи-
лософский, дискурс власти и дискурс желания. Иначе говоря, в литера-
туре над уровнем фонем располагается не один уровень артикуляции,
состоящий из значимых элементов, своего рода «слов» литературы, но
сложная и переплетающаяся иерархия уровней значимых элементов,
принадлежащих к разным дискурсам и дискурсивным формациям. По-
добная гетерогенность пространства литературы – в котором отража-
ются многочисленные и очень разные дискурсы окружающего
мира, – а также хорошо известный факт овердетерминации отдельных
элементов текста (их мотивация независимыми причинами и дискур-
сами) создают дополнительное препятствие для изоляции значимых
элементов.
Из сказанного выше следует еще один важный вывод. В литературе,
в отличие от языка, нет априорно значимых элементов, сравнимых со
словами, обладающими достаточно автономным смыслом. Здесь лю-
бой значимый элемент может оказаться – будучи рассмотренным в
иной перспективе – лишь частью конструирования другого значимого
элемента. Например, в психологическом плане Стивен Дедалус, так,
как он описан к концу третьей главы «Улисса», несомненно, является
значимым элементом, наделенным автономным смыслом; однако его
символическая роль в общем трагико-ироническом преломлении гоме-
ровского мифа у Джойса высвечивается только при его столкнове-
нии – и сопоставлении – с Одиссеем-Блумом. То же самое можно ска-
зать о Маленьком принце у Экзюпери. В психологической плоскости
он очерчен четко и рельефно, а следовательно, наделен достаточно ав-
тономным и стабильным значением; и в то же время он является неав-
тономной частью символического повествования об ухо-
50 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 19.
28

де и смерти-возвращении, отсылающего – через длинную цепочку тек-
стов, наиболее важным из которых является, вероятно, «Роман о
розе», – к христианской религиозной и аллегорической традиции. Дру-
гими словами, в литературе один и тот же элемент часто является и
смыслоразличительным, и значимым: в потенциале же любой смысло-
различительный элемент может стать значимым. В литературе, в отли-
чие от естественных языков, граница между двумя категориями посто-
янно размывается. Более того, эта размытость и почти полное отсут-
ствие элементов, являющихся априорно и исключительно значимыми,
и представляют одну из самых важных характеристик литературного
пространства.
Наконец, следует отметить, что на теоретическом уровне сказанное
выше подтверждает общие соображения, основанные просто на здра-
вом смысле. В отличие от языка, в пространстве литературы не суще-
ствует элементов с универсальным и неизменным «словарным» смыс-
лом – общим для современной филиппинской поэзии, русской былины,
китайской драмы и короткого английского рассказа. Подобного набора
не существует и в рамках отдельных национальных культур. Даже в
пределах одного текста, благодаря многоуровневости и гетерогенности
литературного пространства, его значимые единицы сущностно неста-
бильны и накладываются друг на друга. В рамках отдельно взятого
уровня или дискурса можно попытаться выделить основные типы зна-
чащих элементов, однако составить их полный «поименный» словарь
невозможно, да и бессмысленно. Наконец, «язык» и «речь» находятся
в принципиально ином отношении, нежели литературная традиция и
литературный текст; «речь» напрямую создается из заранее готовых
элементов «языка», в то время как литературная традиция создает го-
ризонт ожидании, по контрасту с которым формируется значение тек-
ста. В предложении, написанном мною, все слова существовали и до
него, в то время как героев «Анны Карениной» или сюжетных узлов
«Пармской обители» до этих книг просто не было.
Второе утверждение, привнесенное Лотманом в исходное опреде-
ление литературы как языка, касается существования общих законо-
мерностей комбинирования элементов. Впрочем, поскольку неудача
литературоведческого структурализма именно в этой области доста-
точно хорошо известна, мне бы хотелось избежать тавтологий, и, соот-
ветственно, я постараюсь ограничиться относительно общими замеча-
ниями. Эти замечания касаются нескольких основных аналитических
па-
29

радигм, предложенных в области изучения синтагматических последо-
вательностей. Логические и формальные проблемы, заложенные в этих
парадигмах, неизбежно приводили к самым неожиданным аберрациям
на уровне эмпирических исследований. Достаточно значимым является
тот факт, что обращение структуралистов к анализу нарративных по-
следовательностей у формалистов и постформалистскому комбинатор-
ному анализу Проппа было результатом не только обостренного вни-
мания ко всему «формализуемому» в области культуры. Помимо этого
ими двигало стремление доказать соответствие литературы описанию
«языка как модели» Ельмслевом; это описание включало требование
существования «определенных связей как внутри последовательности,
так и внутри системы»51. Однако, как уже говорилось, сам «формаль-
ный метод», основанный на свободном моделировании, был глубоко
чужд лингвистической модели. Стремление формалистов к вычлене-
нию распространенных форм строения сюжета заметно уже в относи-
тельно ранних работах Шкловского «Строение рассказа и романа»52 и
«Связь сюжетосложения с общими приемами стиля»53. Шкловский
описывает ступенчатое построение, обрамление, повторение, паралле-
лизм, различные формы искусственной задержки, нанизывание сюже-
тов. Если бы подобный анализ был доведен до большей полноты и бо-
лее высокого уровня формализации, то он, вероятно, мог бы стать си-
стемным описанием тех возможностей, которые заложены в нарратив-
ном пространстве литературы. В то же время важно подчеркнуть, что в
данном случае речь все еще идет о стремлении аналитически выделить
общее из частного, стремлении, свойственном большинству наук и не
имеющем никакого особого отношения к структурализму как тако-
вому.
Практически единственным исключением является маленькая ста-
тья «Новелла тайн». Используя некоторые аналитические методы, раз-
работанные в более ранних работах формалистов54, Шкловский стре-
мится показать, что рассказы о Шерлоке Холмсе построены на основе
единой сюжетной схемы, включающей повторяющиеся элементы и за-
коны их комбини-
51 Hjelmslev L. Essais linguistiques. С. 35.
52 Шкловский В. Строение рассказа и романа // Шкловский В. Теория прозы.
М. – Л.: Круг, 1925.
53 Шкловский В. Связь сюжетосложения с общими приемами стиля // Там
же.
54 См., например, «Как сделан «Дон Ки хот»» самого Шкловского (там же)
или «Как сделана «Шинель» Гоголя» Бориса Эйхенб аума (Эйхенбаум Б. М. О
прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература, 1986).
30

рования. Он делит эту схему на девять сюжетных компонент: ожида-
ние; появление клиента и загадка; описание улик; неверное толкование;
выезд на м есто преступления; ложная разгадка; откладывание разгадки
(Холмс курит или играет на скрипке); разгадка; ретроспективный ана-
лиз преступления и хода расследования. Согласно Шкловскому, поря-
док этих конструктивных единиц постоянен, но не все девять компо-
нент сюжетной схемы должны обязательно присутствовать в каждом
фактическом сюжете. Сама схема Шкловского не вполне убедительна,
и, как показал последующий анализ, в большинстве своем рассказы о
Холмсе ей не соответствуют. Наличие же в ней многочисленных при-
чинно-следственных – а не чисто нарративных – связей делает ее еще
более проблематичной. И все же ее значение было огромным, по-
скольку именно она послужила прототипом пропповского исследова-
ния фольклора – с его тридцать одной функцией, расположенной вдоль
единой оси комбинаций, и семью типами действующих лиц – исследо-
вания, впервые показавшего жесткую структурированность фольклор-
ного сознания55. В то же время, тема фольклора – как и тема массового
сознания вообще, вне всякого сомнения основанного на достаточно
жестких имманентных структурах, – лишь косвенно связана с пробле-
мой, о которой идет речь.
Все же попытки перенести подобный анализ на собственно литера-
туру оканчивались неудачами. Первой из классических попыток подоб-
ного переноса является анализ «Декамерона» Тодоровым56. Согласно
его подходу, «базисным элементом» повествования, сравнимым с мор-
фемой, является нарративное «нераспространенное предложение», чьи
элементы он называет «нарративными частями речи»; этот вывод, в
свою очередь, позволяет выделить основные категории его нарратив-
ной грамматики: «имя собственное», «глагол» и «прилагательное». Ге-
рой повествования оказывается «именем собственным», его дей-
ствие – «глаголом», а его характеристики – «прилагательными». Поль-
зуясь этой терминологией, Тодоров пытается показать, что комбинации
основных элементов повествования в «Декамероне» не являются про-
извольными; все основные нарративные «глаголы» в книге сводятся к
«изменить», «желать», «мотивировать», «нарушить запрет» и «нака-
зать». Более того, последние два «глагола» тесно связаны: нарушение
запрета в начале рассказа влечет за собой либо
55 Пропп В. Морфология сказки // Собрание трудов: Морфология. Истори-
ческие корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998.
56 Todorov Tzuetan. Grammaire du «Decameron».
31

наказание за это нарушение, либо искусное уклонение от такого нака-
зания, либо легализацию самого нарушения. Проблемы подобной кон-
струкции достаточно очевидны. Во-первых, как указывал уже Клод
Бремон57, категоризация Тодорова тавтологична: категория «изме-
нить» достаточно широка и включает в себя как «нарушить», так и
«наказать». К этому можно добавить, что понятие «изменения» обычно
подразумевается понятием «действия», а следовательно, и нарратива.
Во-вторых, анализируя синтагматические цепочки, начинающиеся с
функции нарушения, Тодоров просто обозначает возможности, суще-
ствующие в пространстве наличной социальности (наказание, уклоне-
ние, легализация нарушения). Выделенные им схемы являются фраг-
ментами социальных структур, но никак не автономными нарратив-
ными схемами комбинаций, существование которых могло бы оправ-
дать применение языковой модели и – тем более – обозначение героев
как «существительных» с подразумеваемой нейтрализацией всей пси-
хологической составляющей. К этому прибавляются многочисленные
дополнительные проблемы частного свойства.
Идеи, созвучные подходу Тодорова, были высказаны и Бартом, хотя
и в более осторожной форме. Впрочем, анализируя структуру нарра-
тива в работе «Введение в структурный анализ повествовательных тек-
стов»58, ставшей ключевой для нарратологии, Барт тоже прибегает к
многочисленным лингвистическим аналогиям. Он пишет, что лингви-
стика является для его анализа «основной моделью» (с. 76), что «дис-
курс должен изучаться на основе лингвистики», что «нарратив является
длинным предложением» и даже что в нарративе обнаруживаются «ос-
новные вербальные категории: времена, наклонения, залоги и лица» (с.
77). Более того, он пишет о том, что «сходная формальная организация
упорядочивает все знаковые системы безотносительно к их материалу
и размерам» (с. 77). В то же время, в практической плоскости он апри-
орно и радикально минимизирует размер тех областей, в которых дол-
жен проводиться поиск структурированных нарративных последова-
тельностей. Он делит конструктивные элементы повествования на
«функции» (единицы в последовательности событий) и «индексы» (но-
сители вспомогательной информации), а затем подвергает каждую из
категорий
57 Bremond Claude. Logique du recit. Paris: Seuil, 1973.
58 Барт Р. Введение в структурн ый анализ повествовательных текстов.
Здесь и далее цитаты по: Barthes R. Introduction a l'Analyse Structurale des Recits
// Barhtes R. Oeuvres Completes. Paris: Seuil, 1994. Номера страниц указаны в
тексте.
32

дальнейшему членению. Функции делятся на «кардинальные функ-
ции» (при их изменении события развивались бы иначе) и «катализа-
торы» (все остальные действия – например, «Ватсон почесал в за-
тылке»); индексы же делятся на «информанты» (эксплицитно содержа-
щие необходимую для сюжета информацию) и «собственно индексы»
(например, описание пейзажа) (с. 80 – 86). Основываясь на этой четы-
рехчастной дистинкции и минимизируя фактический смысл изначаль-
ной аналогии между нарративом и языком, Барт пишет, что только ком-
бинации кардинальных функций не произвольны, в то время как ката-
лизаторы, информанты и индексы комбинируются свободно. Более
того, даже при анализе «кардинальных функций» исходная теория при-
обретает довольно причудливую форму. Упомянув как нечто само со-
бой разумеющееся «правила функциональной комбинаторики» (с. 86),
Барт переходит к разбору связей, которые таковыми как раз и не явля-
ются: логических, каузальных и социальных связей между различными
нарративными элементами. В качестве таких связей он рассматривает,
например, следующие последовательности: предложить зажигалку,
принять, зажечь сигарету, курить или протянуть руку, пожать руку, от-
пустить руку (с. 89, 90); нет необходимости говорить, что связи внутри
подобных синтагматических цепочек не являются автономными ком-
бинаторными закономерностями нарратива. Других примеров Барт не
приводит, что, впрочем, не мешает ему сделать в конце статьи вывод о
«могущественном», «сильном и ограничивающем» «коде нарратива»
(с. 102).
Все последующие попытки показать в литературных текстах нали-
чие жестко структурированных нарративных последовательностей и
законов комбинации элементов – сопоставимых с эпохальными откры-
тиями Проппа – сталкивались с теми же проблемами и с теми же, веро-
ятно неосознанными, подменами. Любопытно и то, что в качестве при-
меров Барт ссылается на незамысловатые приключения Джеймса
Бонда. Это особенно важно не только потому, что Шкловский уже пы-
тался строить структурный анализ литературы на основе детективов,
но и потому, что Пропп пишет о русских сказках, а Тодоров – о лите-
ратурной трансформации городского фольклора. Похоже, что все эти
исследователи – несомненно, по-своему блестящие – интуитивно чув-
ствовали, что комбинаторно-аналитический метод гораздо более при-
меним при анализе коррелятов массового сознания. Действительно, до
сих пор никому и никогда не удалось показать наличие в литературе
структур, сходных по своей очевидности со структурами идеологии,
мыльных опер или даже анекдотов про Штирлица:
33

«Штирлиц топил камин, камин всплывал», «Штирлиц поставил че-
модан на попа, пастор Шлак выругался», «Штирлиц нес чушь, чушь
визжала и вырывалась», «До Штирлица донесся стук. Дятел, навер-
ное, – подумал Штирлиц. – Сам ты дятел, – подумал Мюллер».
Единственной структурной альтернативой аналитически-комбина-
торного подхода иногда называют «Повествовательный дискурс» Же-
рара Женетта59. Однако, несмотря на некоторое терминологическое
сходство, анализ Женетта ни в коей мере не ставит своей целью вычле-
нение синтагматических закономерностей нарративных последова-
тельностей и, следовательно, не имеет ничего общего с тем понима-
нием литературы как языка, о котором идет речь. Целью книги Женетта
является определение и разграничение базисных терминов, необходи-
мых для анализа повествовательного дискурса. Он определяет нарра-
тив, наррацию и историю, возможные виды дистанции и перспективы,
пролепсис и аналепсис, разные типы фокализации и временной органи-
зации, сингулятивную и итеративную повествовательные формы. Па-
раллельно с теоретическим описанием Женетт иллюстрирует примене-
ние и неприменимость этой терминологии с помощью анализа повест-
вовательного дискурса Пруста. Это своего рода гипотетическая «ана-
томия» нарративного дискурса, основанная на типологическом описа-
нии его возможных признаков. И, соответственно, метод, примененный
Женеттом, является строго аналитическим: вычленение формализуе-
мых аспектов объекта анализа и каталогизация их принципиально воз-
можных состояний. Чаще всего подобные процедуры применялись в
неокантианстве и англо-американской аналитической философии. Ни-
чего собственно структуралистского здесь нет: ни перехода к бессозна-
тельному, ни постулата о произвольности различий между обозначаю-
щими, ни гипотетической общей системы элементов, на основе кото-
рой генерируются все фактические нарративные акты, ни поиска син-
тагматических закономерностей комбинации элементов, ни анализа их
трансформации, ни лингвистической модели. Поэтому нет ничего уди-
вительного в том, что Тодоров отказывает Женетту в праве называться
структуралистом60.
Суммируя сказанное: те закономерности комбинирования элемен-
тов вдоль синтагматической оси, на которые ссылается
59 Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2.
60 Todorov Tzvetan. The Poetics of Prose. Ithaca, New York: Cornell univ. press,
1977.
34

Лотман при определении литературы как языка, пока не найдены, и по-
добный поиск все еще остается на уровне программы на будущее. Бо-
лее того, основные парадигмы их поиска либо не имеют отношения к
литературе, либо представляются глубоко неудовлетворительными. Те
же немногие закономерности, которые были показаны, являются, в ос-
новном, локальными явлениями, возникающими в точках соприкосно-
вения литературы и массовой культуры. Они ни в коей мере не явля-
ются общими синтагматическими законами пространства литературы,
сравнимыми с грамматикой того или иного языка. И поэтому следует
сказать, что до тех пор, пока эмпирические исследования – несмотря на
все локальные находки – не продемонстрировали наличие общих зако-
нов комбинирования элементов в литературе, необходимых для ее
представления в качестве языка, такие законы следует считать несуще-
ствующими.
Вероятно, именно перечисленные выше проблемы вынудили Лот-
мана вновь отступить от уже данного определения, значительно смяг-
чить формулировку и сказать несколько слов в защиту своих взглядов.
Он пишет: несмотря на то, что «каждый художественный текст созда-
ется как уникальный, ad hoc сконструированный знак особого содержа-
ния», в литературе ««уникальный» знак оказывается «собранным» из
типовых элементов и на определенном уровне «читается» по традици-
онным правилам <...> Всякое новаторское произведение строится из
традиционного материала. Если текст не поддерживает памяти о тра-
диционном построении, его новаторство перестает восприниматься»61.
В этом абзаце – который интуитивно кажется и глубоко верным, и
чрезвычайно ошибочным одновременно – при более внимательном
рассмотрении бросается в глаза сочетание нескольких логически неза-
висимых утверждений и смешение нескольких проблем.
Во-первых, литературные знаки действительно собраны из типовых
элементов; но эти элементы – слова естественных языков. Разумеется,
этого не достаточно для того, чтобы счесть литературу отдельным язы-
ком; и это не то, что имеет в виду Лотман. Как кажется, он апеллирует
к тому достаточно очевидному факту, что большинство жанровых ха-
рактеристик, сюжетных элементов, как, впрочем, и тропов, восходят к
определенным традициям и на них опираются. Более того, некоторые
уровни литературы – как, например, уровень метрики
61 Todorov Tzvetan. The Poetics of Prose. P. 34.
35

или литературных форм – достаточно жестко структурированы. Од-
нако, во-первых, анализ этих структур не требует структурального по-
нимания литературы на основе языковой модели. Во-вторых, из струк-
турированности одного или нескольких уровней литературного текста
не следует структурированность литературного пространства как тако-
вого; характерной чертой этого пространства являются как раз резкие
колебания уровня структурированности: принципиальные различия су-
ществуют не только между разными уровнями (например, уровнем
метрики и уровнем сюжета), но и в рамках одного уровня. Сонет как
литературная форма структурирован в значительно большей степени,
чем короткий рассказ. Европейская метрика девятнадцатого века под-
разумевает достаточно жесткую структурированность, в то время как
герои романов того же периода максимально индивидуализированы.
Во времена же «комедии дель арте» набор характеров был, наоборот,
жестко структурирован, а метрические схемы – более гибкими.
И поэтому вопрос, который должен задать аналитик, касается про-
блемы достаточности оснований; необходимо спросить, может ли ча-
стичная структурированность различных элементов литературного
пространства оправдать гораздо более радикальное утверждение, что в
литературе «уникальный» знак оказывается «собранным» из типовых
элементов. На самом деле, внимательное рассмотрение этой проблемы
показывает, что множество конструктивных элементов лишь частично
совпадает с множеством типовых элементов; большая же часть элемен-
тов литературной конструкции «типовыми» не являются. В то же
время, эти элементы находятся в постоянном диалоге с традицией, ко-
торый – в значительной степени – проясняет их смысл. В статье «Ме-
тафора» Борхес пишет, что часть метафор – это «вещи из слов – особые
и самодостаточные, как зеркало или серебряное кольцо»; в эссе «Ке-
ведо» он настаивает: «лучшие вещи Кеведо <...> – это словесные объ-
екты, отдельно и самостоятельно существующие, как шпага или сереб-
ряное кольцо». Думая о подобных – однажды услышанных и уже неза-
бываемых метафорах, – я вспоминаю мандельштамовскую «слепую ла-
сточку», возвращающуюся в «чертог теней», или любовников у Донна,
которых он сравнивает с циркулем. С одной стороны, нет таких уни-
версальных типовых элементов, из которых были бы собраны эти
тропы; и все мои мысленные попытки разложить их – с их сложным
строением и чрезвычайно насыщенным когнитивным содержа-
нием – на сумму более простых составляющих не увенчались, да и не
могли увенчаться, успехом. С другой стороны, метафоры
36

Донна или Мандельштама, как и любые другие, имеют свои образцы и
прообразы, усложняемые за счет вариаций, многоступенчатых фигур
сопоставления, пропуска части элементов конструкции, сочетания с
другими тропами, – а на более общем уровне – за счет сложной диалек-
тики притяжения и отталкивания от традиции. Наконец, существуют
структуры метафор, общие для многих стихотворений Донна или Ман-
дельштама, или даже Донна и Герберта, или Мандельштама и Целана.
То же самое касается и стиля в целом; именно благодаря существо-
ванию такой общности, в очень многих случаях читатель может дати-
ровать незнакомое стихотворение эпохи символизма с точностью до
десятилетия, а в некоторых случаях и до нескольких лет. В еще боль-
шей степени это относимо к нарративным схемам и моделям, и подоб-
ные сходства часто становились предметом сравнительных исследова-
ний. Открывая викторианский роман, мы во многих случаях гложем
достаточно точно идентифицировать его историческую принадлеж-
ность не только по стилю и языковому регистру, но и по характерным
сюжетным ходам. В то же время, думая о героях Толстого и Диккенса,
о сюжетах Набокова и Роальда Даля, я понимаю, что только до крайно-
сти их упростив и лишив всего того, ради чего мы читаем литературные
тексты, можно свести их к сумме типовых компонент – сопоставимых
с блоками, исцользуемыми для массового строительства. Разумеется,
за Андреем Болконским – формула типа и сюжета «лишнего человека»
с его личной, любовной неудачей; в русской литературе – в длинной
галерее «лишних людей» – он последний по времени создания и пер-
вый по времени своего исторического бытия. И при этом доказать, что
Болконский собран из типовых элементов героев предшествующей
русской литературы едва ли возможно; у него, разумеется, много с
ними общего, но ничуть не больше, чем у любого из нас с окружаю-
щими нас людьми. Ничего специфического для литературного про-
странства в этой общности нет. И пожалуй, самым важным является
тот факт, что подобная типизация мало объясняет литературную и че-
ловеческую притягательность Болконского. Аналогичным образом,
стараясь вычленить общий знаменатель, можно сказать, что метафоры
Мандельштама основаны на синтезе интеллектуального и чувствен-
ного опыта, герои Толстого любят и воюют, сюжеты Даля включают
пугающие детали. С подобными выводами будет сложно спорить; од-
нако очевидно, что такого рода типизация конструктивных элементов
Не слишком информативна.
Что же касается второго утверждения Лотмана, то и оно,
37

как кажется, тоже смешивает две разные, хотя и взаимосвязанные, про-
блемы: проблему структурированности отдельных литературных тек-
стов и проблему структурированности читательских ожиданий. Несо-
мненно, что читатель начинает чтение текста с определенными ожида-
ниями; велика вероятность того, что эти ожидания, являясь частично
бессознательными, во многом структурированы62. Более того, подоб-
ные структурированные ожидания могли быть выработаны только в ре-
зультате предыдущего читательского опыта: благодаря существованию
определенного корпуса текстов с неслучайными и обычно формализу-
емыми структурными повторами. В то же время, с логической точки
зрения не существует однозначной связи между структурированно-
стью горизонта ожиданий среднего читателя, так называемой «компе-
тенцией»63, и наличием в конкретных – читаемых в данный мо-
мент – литературных текстах повторяющихся структур. С теоретиче-
ской точки зрения каждая из этих областей может быть структуриро-
вана или не структурирована вне зависимости от другой, и, следова-
тельно, ее структурированность должна быть эмпирически показана в
отдельности. Разумеется, серийный читатель детективов – наиболее
формализованного жанра – часто приобретает всевозрастающую спо-
собность предсказания развязки, и именно потому, что ему известен
набор функций данного сюжетного типа у определенного автора. Од-
нако уже при чтении книг другого автора его ожидания могут оказаться
нарушенными. При столкновении же с книгами, традиционно относи-
мыми к «высокой литературе», он будет обречен на неизбежный кон-
фликт между горизонтом его ожиданий и фактическим строением тек-
ста. Разумеется, и здесь он встретится с элементами, встречающимися
в других текстах, – как того же, так и других авторов. Однако, как уже
говорилось, подобная вариативная повторяемость отдельных компо-
нент еще не означает того, что все элементы текста относятся к катего-
рии стандартных, так же как и не доказывает наличия жесткой струк-
турной «формулы» их комбинирования. И, соответственно, она не до-
статочна для утверждения «собранности» текста из «типовых элемен-
тов». Кроме того, следует отметить, что для отдельно взятых текстов и
для горизонта читательских ожиданий вообще одни и те же элементы
становятся значимыми на разном уровне детализации. Действительно,
при анализе горизонта ожиданий важными являются, в первую оче-
редь, самые общие компоненты компетенции
62 Culler Jonathan D. Structuralist Poetics.
63 Ibidem.
38

читателя – такие, как «читаемость», презумпция консистентности, со-
отнесенность с внетекстовыми реалиями и жанровыми конвенци-
ями64, – в то время как при чтении конкретной книги присутствие об-
щих мест не может рассматриваться в качестве доказательства ее жест-
кой структурированности и наличия в ней неизменных последователь-
ностей элементов. Так, например, для анализа характера восприятия
фильмов массовым советским или американским зрителем крайне важ-
ным является тот факт, что в старых советских и голливудских филь-
мах добро всегда побеждало, а зло оказывалось наказанным, хотя часто
и достаточно дорогой ценой. Фильм, не соответствовавший этой
крайне существенной компоненте горизонта ожиданий, принципи-
ально иначе воспринимался зрителем. Соответственно, фильмы, рас-
считанные на более искушенного и «интеллигентного» зрителя, доста-
точно часто заканчивались трагически, что, кстати, вполне соответ-
ствовало горизонту его ожиданий. В обоих случаях наличие определен-
ной структурной «формулы» едва ли вызывает сомнение. В то же время
этот факт не достаточен для утверждения о «сделанности», скажем,
«Соляриса» Тарковского из «типовых элементов» в стандартной после-
довательности. Разумеется, и трагический конец, и растиражированная
научной фантастикой – часто коммерчески ориентированной – встреча
с пугающим космическим разумом, и самоубийство женщины – все
это, на каком-то уровне обобщения, «типовые элементы». Но значи-
мыми они становятся не в качестве таковых, а лишь в той конкретной,
крайне «сингулярной» форме, благодаря которой они оказываются спо-
собными стать существенной частью аллегорического повествования о
Боге, любви, совести, сострадании, границах человеческого знания и
ответственности человека перед мирозданием. В этом смысле для меня
как читателя значим не космический разум вообще, но лишь гигант-
ский океан, по какой-то неведомой причине материализующий глубин-
ные образы совести; так же как, в конечном счете, для нас значим не
«лишний человек» вообще, но конкретный взгляд на небо Аустерлица.
Именно поэтому для того, чтобы подтвердить структуральное опреде-
ление литературы, недостаточно как факта повторяемости ее отдель-
ных элементов, так и существования вариативно повторяющихся ти-
пов, возможных нарративных схем и тропов. Для того, чтобы аналитик
имел право утверждать языковой характер литературы, эти повторения
должны носить систематический и обязыва-
64 Culler Jonathan D. Op. cit. См. также: Iser Wolfgang. The Implied Reader;
он же. The Act of Reading.
39

ющий характер, а отнесение повторяющихся элементов к той или иной
таксономической категории не должно быть редуктивным настолько,
чтобы приводить к нейтрализации художественного смысла этих эле-
ментов в общей системе текста, какой она воспринимается эмпириче-
ским «компетентным» читателем и может быть реконструирована фе-
номенологическим анализом. Однако, как было показано, именно
этого – в случае структурально ориентированной таксономической ре-
дукции – обычно и не происходит.
Впрочем, для меня очень важно подчеркнуть, что из сказанного
выше не следует вывод о неприменимости структуральных методов в
литературоведении. Целью достаточно подробно проведенного обсуж-
дения последовательных трансформаций определения «литературы как
языка» была – по крайней мере, в первую очередь – не критика струк-
турального подхода к литературе и уж, тем более, не критика идей
Юрия Михайловича Лотмана. Мне было гораздо более важно указать
на проблематичность слишком общего определения языка, которое
единственно и может включить литературу, а также на достаточно об-
манчивую диалектику риторического развития этого определения, яв-
ляющуюся следствием его изначальной философской двусмысленно-
сти. Даже блестящий ум Лотмана оказывается в растерянности, обна-
ружив себя в плену этой философской апории, полученной им по
наследству от традиции структурализма в литературоведении. Дей-
ствительно, как было показано, начав с определения языка как «всякой
системы, служащей целям коммуникации», для уточнения и обогаще-
ния этого понятия Лотман оказывается вынужден сделать многочис-
ленные допущения, противоречащие законам логического вывода и не
подтвержденные эмпирическими исследованиями литературы. Среди
прочего, он вынужден постулировать наличие в литературе неизмен-
ного набора значимых элементов и общих законов их сочетания, воз-
вращаясь, таким образом, к стандартным постулатам литературоведче-
ского структурализма – от которых он изначально дистанцируется.
Впрочем, исследователь может предположить, что та внутренняя ам би-
валентность в определении, которая обнаружилась в «Структуре худо-
жественного текста», не является логическим следствием изначальной
неинформативности чрезмерно широкого определения языка, но харак-
терна только для той работы, о которой шла речь.
Для полноты картины стоит обратиться к еще одной книге Юрия
Михайловича Лотмана, написанной вне всякого сомне-
40

ния на том же материале, но носящей значительно более прикладной и
популярный характер: книге «Анализ поэтического текста». Во многом
эта книга является переработкой предыдущей, рассчитанной на иную
целевую аудиторию – и в первую очередь, на студентов. Ее вторая
глава называется «Язык как материал литературы». Однако, несмотря
на это – на первый взгляд, достаточно осторожное – название, которое
мог бы дать любой из традиционных филологов, эта глава не только
воспроизводит общий ход мысли первой главы «Структуры художе-
ственного текста» («Искусство как язык»), но и выводит на передний
план некоторые проблемы, о которых шла речь выше. Вновь, как и в
«Структуре», Лотман начинает обсуждение языка с крайне общего
определения, включающего лишь имплицитную ссылку на его обяза-
тельную системность. Он пишет, что «в науках семиотического цикла
язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащий
целям хранения и передачи информации»65. Нет необходимости под-
черкивать, как это уже было сделано выше, что в том или ином смысле
подобное определение включает практически все, из чего складыва-
ются культура и индивидуальное существование, пронизанные различ-
ными смыслами. И поэтому, как и в предыдущем случае, для того,
чтобы избежать полной неинформативности того вывода в отношении
литературы, который пока еще только подготавливается, но который
уже скоро будет сделан, на следующей же странице Лотман вынужден
модифицировать исходное определение «языка» как семиотической ка-
тегории.
«Язык, – пишет он, – <...> системен по своей сущности. Систем-
ность языка образуется наличием правил, определяющих соотношение
элементов между собой» (с. 32). Вопрос, который с логической точки
зрения на этом этапе уже неизбежно возникает, – это вопрос о сущно-
сти той «сущности» языка, в силу которой он «системен». Впрочем, по-
скольку единственным определением языка было приведенное выше,
логично предположить, что именно его Лотман и подразумевает под
«сущностью» языка. Но при этом то, в какой степени из него следует
системность языка, невозможно определить, пока не определена та «си-
стемность», о которой идет речь. Уже в следующем абзаце Лотман рас-
шифровывает этот термин; он пишет, что «язык организуется двумя
структурными осями» (с. 32): парадигматической, основанной на прин-
ципе эквивалентности, и синтагматической, основанной на принци-
65 Лотман Ю. М . Анализ поэтического текста. С . 31 . Далее номера страниц
при цитировании этой работы будут дан ы в тексте.
41

пе согласования (с. 32 – 33). «Всякий текст языковой упорядочен по па-
радигматической и синтагматической осям» (с. 33).
Предыстория этой концепции достаточно очевидна для всякого ис-
торика литературы66. Однако только теперь, когда понятие языка было
еще раз значительно обогащено по отношению к его определению, ста-
новится возможным вывод о том, что культурные явления представ-
ляют собой часть «вторичных моделирующих систем», из которых
складывается культура (с. 34). Иначе говоря, начав с крайне широкого
определения «языка» и пытаясь ускользнуть от его изначальной бессо-
держательности, Лотман постулирует в нем наличие тех характери-
стик, которые не вхо дили в число обязательных параметров языка даже
в крайне узкой и обязывающей теоретической схеме Ельмслева, слу-
жившей моделью для раннего структурализма (см. ниже).
Впрочем, следует подчеркнуть, что речь идет о процедуре, харак-
терной не только для него, но и для некоторых других литературоведов,
работавших в рамках структуралистской школы во второй половине
60-х и в 70-е. Определив язык крайне широко – для того, чтобы это
определение включало и литературу, – они переходили к анализу лите-
ратурных текстов так, как если бы все характеристики общей струк-
туры естественных языков, языка в узком смысле, были присущи и ли-
тературе. В этом отношении подход Лотмана гораздо более осторожен.
Только после утверждения, касающегося обязательной упорядоченно-
сти языка по парадигматической и синтагматической осям, и после от-
ступления, посвященного отношению естественных языков и «вторич-
ных моделирующих систем», Лотман делает вывод о том, что литера-
тура является особым языком, не сводимым к языку естественному (с.
35). Риторическая элегантность этой конструкции несомненна; ее логи-
ческая безупречность кажется более проблематичной. Даже соглаша-
ясь, хотя и с известными оговорками, что литература подпадает под ис-
ходное определение языка, из этого невозможно сделать априорный
вывод о наличии в литературе жесткой системности, основанной на па-
радигматической и синтагматической осях, – невозможно потому, что
из исходного определения языка подобная системность просто не сле-
дует.
На этом, пожалуй, следует остановиться подробнее. В исходном
определении языка, данном Лотманом, все соответствует литературе,
кроме, разве что, слова «механизм» (с. 31).
66 Де Соссюр Фердинанд. Курс общей лингвистики; Якобсон Р. Лингви-
стика и поэтика.
42

Действительно, в каком смысле литература – это «механизм»? В
том ли смысле, в котором механизмом является токарный станок или
автомат по продаже колы и спрайта в аэропорту? Есть ли в литературе
набор кнопок и рычажков, нажатие на которые приводит всегда к од-
ному и тому же эффекту, если, разумеется, этот механизм включен в
сеть? Очевидно, что слово «механизм» является не самым удачным в
применении к литературе, однако эту проблему можно счесть чисто
терминологической. Однако снова, как и в предыдущем примере, с
формальной точки зрения из функционального определения языка
(«механизм знаковой коммуникации») не следует «наличие правил,
определяющих соотношение элементов между собой»; в токарном
станке, например, нет общих для всего станка правил сочетания эле-
ментов, они сочетаются, исходя из функционального назначения каж-
дого отдельного узла. И уж тем более из факта наличия таких правил
не следует то, что эти правила должны быть обязательно основаны на
дихотомии синтагматики и парадигматики; с логической точки зрения
это может быть так, но может быть и иначе. Сказанное выше верно и
фактически: существуют языки, лишенные (или почти лишенные) син-
тагматической оси. Простейшими примерами таких языков явля-
ются – в терминах Умберто Эко – «коды с одной семой» (белая палка
слепца) и «коды с нулевым обозначающим»67 (флаг над Виндзором,
означающий «здесь королева»).
Иначе говоря, наличие в литературе тех структурных особенностей,
о которых говорит Лотман, не может быть выведено из факта соответ-
ствия литературы исходному, крайне широкому, определению языка.
А значит, наличие этих особенностей может быть показано только апо-
стериорно: на основе эмпирических исследований литературы. Однако,
на самом деле, подобная эмпирическая демонстрация едва ли воз-
можна. Что касается парадигматической оси, то говорить о ней можно
только метафорически, поскольку в литературе не существует элемен-
тов, характеризующихся полной функциональной эквивалентностью.
Действительно, как было показано выше, в гетерогенном пространстве
литературы, где значимые элементы неотделимы от контекста и нахо-
дятся в процессе постоянного формирования из более базисных эле-
ментов – выделяемых, в свою очередь, из общего пространства значе-
ний специально для формирования значимых элементов, – не суще-
ствует единиц, функционально эквивалентных во всем пространстве
литературы в силу их универсальных «словар-
67 Эко У. Отсутствующая структура. С. 150.
43

ных» характеристик. В предложении «в пять утра я запряг вола в плуг»
вола можно поменять на мула, осла или даже верблюда, не меняя струк-
туру предложения; однако Андрея Болконского невозможно поменять
на Шуру Балаганова, не изменив всей структуры «Войны и мира».
Отношения эквивалентности возможны либо на низших, соб-
ственно языковых уровнях литературы (уровень морфологии или син-
таксиса), либо в рамках определенных метрических систем (структура
ямба, например, подразумевает взаимозаменяемость элементов безот-
носительно к их значению). Однако на более высоких уровнях подоб-
ная эквивалентность носит сугубо локальный характер и не поддается
обобщению в применении к тексту как целому. Так, с точки зрения нар-
ративной структуры греческой трагедии не так уж важно, что стано-
вится причиной «узнавания», влекущего за собой драматический пере-
лом, однако это важно со всех прочих точек зрения – например, с пси-
хологической или социальной. Точно так же обстоит дело и в отноше-
нии синтагматической оси; впрочем, об этом уже было сказано доста-
точно. Именно поэтому, как кажется, Лотман и оказывается вынужден
постулировать (а не демонстрировать апостериорно) наличие в литера-
туре единой системной организации, основанной на синтагматической
и парадигматической осях, создавая видимость развития исходного
определения. Разумеется, это объясняется не чрезмерным увлечением
риторикой; пытаясь определить литературу как язык в крайне широком
смысле этого термина и стремясь сохранить верность структуральной
парадигме «литературы как языка», даже его блестящий ум оказыва-
ется между Сциллой бессодержательности и Харибдой недоказуемо-
сти.
Еще об одной проблеме, связанной со структурным определением
сущности литературы, уже шла речь при обсуждении «Структуры ху-
дожественного текста»; в «Анализе поэтического текста» она также вы-
ходит на передний план. Для прояснения этой проблемы сравнение си-
стем Ельмслева и Лотмана может быть полезным. В «Структурном ана-
лизе языка», так же как и в «Пролегоменах», Ельмслев основывает
определение языка на пяти формализованных характеристиках знако-
вого пространства:
«1. Язык состоит из содержания и выражения. 2. Язык состоит из
последовательности, или текста, и системы.
44

3. Содержание и выражение связаны друг с другом через коммута-
цию.
4. Существуют некоторые определенные связи как внутри последо-
вательности, так и внутри системы.
5. Нет взаимно однозначного соответствия между содержанием и
выражением, а знаки разложимы на простейшие элементы. Такие ком-
поненты знаков – это, например, так называемые фонемы, которые я
предпочитаю называть таксемами выражения, не имеющие содержа-
ния, но способные объединяться в единицы, наделенные содержанием,
например, слова»68.
В рамках подобной формальной схемы Ельмслев может удовлетво-
риться как интуитивным, так и функциональным определением знака.
И, соответственно, в «Пролегоменах» он достаточно осторожно опре-
деляет знак как «носитель смысла»69, смыкая между собой два базис-
ных и, как кажется, неопределимых понятия. Однако его система, ос-
нованная на понятии «отношения», не требует более точного определе-
ния элементов, в эти отношения входящих. В отличие от него, Лотман,
как уже говорилось, делает «наличие знаков» одним из трех основных
признаков языка, и подобное определение требует определения поня-
тия знака. О сложности такого определения было уже много сказано
при попытке объяснения того факта, что в «Структуре» Лотман остав-
ляет определение языка достаточно туманным.
Однако в «Анализе» он все же дает такое определение: «знак – все-
гда замена, – пишет Лотман, – в процессе социального общения он вы-
ступает как заменитель некоторой представляемой им сущности» (с.
31). Это высказывание иллюстрирует, пожалуй, с особой осязаемостью
опасность слишком широкого определения языка, того единственного
определения, которое и может включить литературу, – поскольку оно
неизбежно дается в поле философской, а не собственно семиотической
проблематики. В результате, будучи семиологом, а не философом, Лот-
ман дает определение, смысл которого предельно туманен. Что значит
«некоторой»? Да и уместен ли подобный термин в определениях? О ка-
кой именно сущности идет речь: физической, ментальной, культурной,
любой из них? Но в таком случае, что значит «сущность»? Должна ли
она быть понята реалистически, номиналистски, чисто функцио-
нально? И главное. В каком смысле знак, с его явленностью и недели-
мой двойственностью формального и понятий-
68 Hjelmslev L. Essais linguistiques. P. 35.
69 Hjelmslev L. Prolegomena. P. 43.
45

ного, может «заменить» «сущность» в ее предполагаемой неявленности
и цельности? Сужая проблему до более конкретного вопроса, можно
спросить, являются ли слова естественных языков «заменой» «сущно-
сти» объектов физического мира?
В свете философии XX века ответ на этот вопрос будет несомненно
отрицательным. Различные и часто враждующие философские школы
сходятся на том, что язык не отражает заранее готовый мир в его дан-
ности, но активно формирует и структурирует тот мир, в котором мы
существуем. Реальность – это продукт взаимодействия физической
данности и структур языка; идея отражения мира в языке и, соответ-
ственно, идея «замены» отдельно взятого объекта на отдельно взятый
знак является таким же самообманом обыденного сознания эмпириче-
ского субъекта, как ощущение того, что Солнце движется вокруг
Земли. В рамках сущностно разных философских перспектив об этом
писали столь непохожие философы и культурологи, как Кассирер и Бе-
ньямин, Виттгенштейн и Хайдеггер, Фуко и Деррида; подобные
взгляды характеризуют и современную лингвистику с ее стремлением
очертить дифференциальное, а не сущностное понимание знаковых си-
стем. Иначе говоря, стремясь дать то определение «языка», которое
было бы применимо и к литературе, Лотман оказывается вынужден
сформулировать определение «знака» – определение, не только крайне
туманное с философской точки зрения, но и противоречащее одному из
немногих выводов философии и лингвистики XX века, которые в
настоящее время практически не подвергаются сомнению.
Более того, определив знак как «замену» «некоторой сущности»,
Лотман оказывается вынужден классифицировать комбинации знаков,
исходя из похожих принципов, основанных на таксономии «заменяе-
мых» «сущностей». Не случайно поэтому он включает литературу в
число «вторичных моделирующих систем» (с. 34). Действительно,
функция «моделирования» – иными словами, стремление к вычлене-
нию основных функциональных закономерностей реальности – часто
присутствует в литературе; однако еще со времен Ауэрбаха хорошо из-
вестно, что даже в рамках миметической перспективы это всего лишь
одна из возможных миметических установок70. С одной стороны, лите-
ратурный текст (например, в американской «исповедальной» поэзии
или, хотя и не всегда, в натурализме) может стремиться к описанию, в
первую очередь, единичности человеческого опыта – не обязательно
70 Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропей-
ской литературе. М.: Per. Se; СПб.: Университетская книга, 2000.
46

пытаясь увидеть в этой единичности набор сущностных компонент че-
ловеческого бытия. С другой стороны, в литературе обобщение может
быть сведено к некоторому общему положению, уже не являющемуся
моделью. Так, согласно эстетике Адорно, модернистская литература
возвращает уродливому и искаженному миру тот образ, который этот
мир воспринимает как уродливый и искаженный; и в этом отражении
сути мира на уровне двух базисных конструктивных принципов и есть
высшая форма мимесиса71. По всей вероятности, эта теория ошибочна
в отношении большинства модернистских текстов, однако есть и такие,
к которым она применима. В дополнение следует отметить тот факт,
что помимо миметической функции, о которой шла речь до сих пор, у
литературы есть еще функции экспрессивная, прагматическая, эстети-
ческая72 и ряд других.
И поэтому попытка Лотмана воспользоваться одним из частных
проявлений миметической функции для классификации литературы по
отношению к другим знаковым системам едва ли может быть оправ-
дана с эмпирической точки зрения. Будучи, как было показано, неиз-
бежным результатом «сущностного» определения знака, появивше-
гося, в свою очередь, в результате стремления к крайне широкому опре-
делению языка, эта попытка указывает еще раз на проблематичность
всей конструкции. Стараясь сделать более содержательным исходное
определение языка, Лотман не только оказывается вынужден вступить
в некоторый конфликт с законами строго логического доказательства,
но и, в конечном счете, приходит к выводам, противоречащим как со-
временной философии, так и эмпирическим знаниям о литературе.
Впрочем, разумеется, в этом нет вины Лотмана как ученого, но лишь
неизбежное следствие крайней проблематичности тех исходных теоре-
тических задач и установок, которые он воспринял, возможно, с недо-
статочной степенью критичности. В то же время важно понимать, что
использование языковой модели имеет прямые и радикальные послед-
ствия не только во всем, что касается теоретического осмысления сущ-
ности литературы, но и в области практического анализа.
«Анализ поэтического текста» и в этом случае может по-
71 Adomo T. W. Asthetische Theorie. Frankfurt-am-Main: Suhrkamp, 2003;
Adorno T. W. Prisms. Cambridge, Mass.: MIT press, 1981.
72 Abrams M. H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and Critical Tradi-
tion. New York: Oxford univ. press, 1953.
47

служить прекрасным примером, поскольку вся его вторая часть постро-
ена как сборник поэтических разборов. Почти наугад я выбираю анализ
блоковского стихотворения «Анне Ахматовой», но – с известными ого-
ворками – подобным примером могла бы оказаться и любая другая
глава. На первой странице Лотман определяет сюжетную основу лири-
ческого стихотворения «как перевод всего разнообразия жизненных
ситуаций на специфический художественный язык», основанный на
треугольнике «я», «ты» и «он» (с. 211). И, соответственно, он указывает
на то, что «поскольку каждый из этих элементов может употребляться
в единственном и множественном числе, то перед нами система лич-
ных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты – это жиз-
ненные ситуации, переведенные на язык системы местоимений есте-
ственного языка» (с. 211 – 212). Уже в этом вступлении бросается в
глаза трансформация драмы встречи, возможности и невозможности
узнавания, двусмысленной интроспекции, на которой построено стихо-
творение, в чисто лингвистические категории. Сходство лотмановской
схемы лирической поэзии и лингвистического переосмысления «Дека-
мерона» в книге Тодорова, о которой шла речь выше, бросается в глаза.
И даже тот факт, что – как указывает сам Лотман – в стихотворении
Блока авторское «я» практически отсутствует (по крайней мере, в яв-
ной дискурсивной форме), «ты» заменено на «Вы», а «диалог идет не
между «я» и «Вы», а м ежд у «Вы» и некоторым предельно обобщенным
и безликим третьим лицом» (с. 212 – 213), не приводит его к выводу о
необходимости поставить под сомнение уместность исходной лингви-
стически ориентированной редукции. Следуя Якобсону и так называе-
мому «лингвистическому подходу к литературе», Лотман анализирует
всевозможные формы параллелизма: как внутри строф (между воспро-
изводимыми словами и описываемыми жестами), так и между стро-
фами. Помимо этого он проводит детальные метрические расчеты:
строит схему ударных гласных, подсчитывает их количество и стати-
стическое распределение, анализирует «консонантную организацию
текста», подчеркивая различные зоны скопления глухих и звонких со-
гласных (с. 219). Многие его выводы – как мне кажется – неоспоримы,
с другими можно спорить; однако подобные частные возражения
имеют лишь косвенное отношение к основной, с моей точки зрения,
проблеме такого анализа.
Эта проблема заключается в том, что подобный анализ ни в коей
мере не помогает понять ту удивительную власть, которую стихи Блока
имели над огромной аудиторией, сформировавшейся в России того вре-
мени. И еще в меньшей степени
48

этот анализ способен объяснить почти магическую силу, которой для
меня его стихи обладают до сих пор – несмотря на рациональное пони-
мание достаточно разрушительной роли, которую символистское «го-
рение» сыграло в российской интеллектуальной истории. Разумеется,
необходимо отметить, что и сам Лотман указывает на то, что его анализ
не является исчерпывающим. Он пишет, что «сознательно» оставляет
вне рассмотрения историю знакомства Ахматовой и Блока, биографи-
ческий комментарий, интертекстуальные аспекты (это стихотворение
было ответом на стихотворение Ахматовой), а также общее «отноше-
ние Блока к зарождающемуся акмеизму» (с. 211). Однако даже совсем
недолгих размышлений достаточно, чтобы понять, что ответы на во-
просы, о которых идет речь, не лежат ни в плоскости биографического
комментария, ни в области поэтических предпочтений Блока. Обычно
подобное влияние может быть объяснено причинами совсем другого
рода. Оно объясняется способностью того или иного текста высказать
в концентрированной и одновременно относительно доступной форме
нечто глубоко значимое для эмпирического субъекта с психологиче-
ской, социальной или философской точек зрения. Подобная же возмож-
ность, как правило, появляется благодаря глубинной соотнесенности
такого текста не только с теми историческими и психологическими ре-
алиями, среди которых каждый из нас находит себя в своем существо-
вании, но и в еще большей степени – с теми дискурсами и когнитив-
ными схемами, которые формируют человека как эмпирического субъ-
екта, формируют нашу сетку восприятий, таксономизаций и осмысле-
ний.
Поэтому, думая о стихотворении Блока, исследователю, как мне ка-
жется, следует искать ответы совсем в иной плоскости. Одним из таких
ответов мог бы быть анализ личностной и поэтической встречи, чья
двойственность и двусмысленность уже были упомянуты, сложности
ее поэтического преломления и более широкого психологического
смысла ее амбивалентности. Но среди многих троп в лабиринте куль-
туры аналитик мог бы выбрать, например, и следующую. При анализе
первой строфы он должен бы обратить внимание на то, что восприятие
женщины как объекта восхищения, эротического притяжения и неко-
торого страха пропущено через призму представлений, характерных
для массовой урбанистической культуры того времени. Эта
строфа – начинающаяся с указания
на то, что «красота
страшна», – описывает «шаль испанскую», «лениво» накинутую на
плечи, и «красный розан – в волосах». Подобная «роковая женщина»
отсылает к низовому городскому романсу, «кафешантанному» пению
и
49

еще, в своей упрощенности, к раннему кинематографу, чьей предпола-
гаемой подлинностью, как мы знаем, в тот период Блок очень увле-
кался. Впрочем, в контексте блоковского корпуса здесь есть еще и до-
полнительная отсылка – к Кармен; но это Кармен скорее опереточная,
чем оперная. Подобное вторжение образов низовой городской куль-
туры, в которых Блок начинает искать ключ к пониманию мира и себя,
являет всю проблематику глубокого кризиса культурной и социальной
иерархии в тогдашней России. Во второй – так сказать, антитетиче-
ской – строфе («красота проста») Блок пишет о женщине, «неумело»
укрывающей шалью ребенка; и в этом образе неопытной юной матери
ощутимо проступают контуры Мадонны. Впрочем, как указывает и сам
Лотман, эта «мадонна» с «красным розаном – на полу» уже пропущена
через фильтр мироощущения прерафаэлитов с его характерным соче-
танием религиозности и чуть отстраненной эротики. Это уже образы из
совсем другого ряда: они отсылают к поискам религиозного возрожде-
ния, популярным в тогдашней литературной и философской среде, но
связанным, в первую очередь, не с традиционной этикой, а с тотальной
эротизацией опыта и мечтами об опрощении.
Наконец, последняя строфа – с помощью сложной конструкции, со-
стоящей из однозначных и частичных отрицаний, – сводит воедино
темы страха, простоты, убийства и ужаса жизни. Однако эти темы про-
ступают сквозь любование юностью, образы желания, пришедшие из
массовой городской культуры, и эротизированную религиозность – и,
таким образом, становятся глубоко значимыми и во многом влеку-
щими. Это то, что Фрейд называл «возвращением подавленного», и от-
сюда уже совсем недалеко до сакрализации тех же самых тем в «Две-
надцати». Говоря проще, как это часто бывает в литературе, маленькое
стихотворение, написанное «на случай» одним поэтом другому, оказы-
вается уменьшенным – и все же чрезвычайно выразительным – слеп-
ком значительной части культурной и ценностной вселенной того вре-
мени, с ее удивительными культурными взлетами, глубоким человече-
ским и этическим кризисом и страшной судьбой, которая становилась
все более неотвратимой. Будучи потомками этой эпохи, мы все еще ис-
пытываем сложную смесь чувства сопричастности ее страстям и само-
обманам и острого понимания их разрушительного исторического и
психологического смысла. В то же время достаточно очевидно, что все
это едва ли может стать объектом лингвистически ориентированного
структурального анализа с его сведением психологических и историче-
ских субъектов к грамматическим конструкциям и скрупу-
50

лезным анализом плотности гласных, консонантных распределений и
риторического параллелизма.
Впрочем, возвращаясь к началу, мне бы хотелось подчеркнуть, что
моей целью ни в коей мере не является фронтальная атака на структу-
рализм в стиле начала 70-х. Структуральные методы, несомненно, при-
менимы и продуктивны в литературоведении – особенно при анализе
мифологических влияний, идеологических конструкций, привнесен-
ных фольклорных компонент, поэтических форм, жанровых конфигу-
раций, повторяющихся тематических элементов, а часто и при анализе
как риторических, так и нарративных схем. Однако в силу непримени-
мости к литературе общей лингвистически ориентированной модели
структурной семиотики такие исследования литературы не могут пре-
тендовать на роль общей парадигмы или основной герменевтической
стратегии, а во многих случаях и оказываются обреченными на отно-
сительно вспомогательную роль.
г. Хайфа, Израиль
51

Литературное сегодня
Жанна ГОЛЕНКО
БИВЕНЬ СЛОНА
You stopped and left the car
Last thing I can recall
A raging ray of light
Vaporised all this life
You ran into the field
Incapable to breathe
Rest in peace it's all over now
It's the end of salvation
Memories in the photograph
Of the last generation
Of the last generation...1
RASMUS.
Текст песни «Last Generation»
(«Hide From The Sun», 2005)
1
Вы видели обложку книжки братьев Пресняковых «Изображая
жертву»2? Юрий Чурсин – исполнитель роли главного
1 Ты остановил и покинул машину.
Последнее, что я могу вспомнить:
Бушующая волна света,
Испаряющая всю эту жизнь.
Ты бежишь к полю,
Неспособный дышать.
Покойся с миром, все теперь кончено.
Это конец спасения.
Память на фотографиях
Последнего поколения
Последнего поколения...
2 Пресняков В. , Пресняков О. Изображая жертву. М.: КоЛибри, 2007.
52

героя, Вали, но не в одноименной пьесе на сцене МХТ, а в фильме по
этой пьесе, тем же режиссером, К. Серебрянниковым, снятом, – перед
нами в образе святого мученика с нимбом над головой, руками, назад
закрученными, стрелами, полуобнаженное тело пронзающими, но в
бейсболке и с иронической гримасой на лице.
Святой Себастьян в стиле поп-арта. Узнаваемый и, возможно, ми-
ром супермаркетов и симулякров заслуженный. Только если в преди-
словии к американскому изданию «Постороннего» Альбер Камю, реа-
лизовавший бодлеровскую формулу о «подлинном святом»3, пишет,
что в лице Мерсо – движимого жаждой правды нищего, голого поклон-
ника солнца, солнца, уничтожающего любую тень, – пытался изобра-
зить «единственного Христа, которого мы заслуживаем»4 (и мы со-
гласны: да, во имя правды – ради блага общества – подталкиваемый
солнцем Мерсо убивает тень-араба и идет на смерть сам), то ради
чего/кого убивает, умирает Валя?
Вчерашние жертвы – сегодняшние палачи. Такова мораль роман-
тико-экзистенциального, тремя видами искусства востребованного5
произведения братьев Пресняковых «Изображая жертву».
Изображая жертву. «Жертва» на следственных экспериментах,
Валя, представитель «провинившегося поколения» (очередная
generation-маркировка?), – якобы «гамлет», якобы жертва, палач ма-
тери, дяди, невесты. Взамен ожидаемых страстей, злости, ме-
сти – якобы безразличие, притворство и яд рыбы фугу для «немотиви-
рованного преступления».
«Вы откуда все прилетели, вы же, я не знаю, в тех же школах учи-
лись, у тех же учителей, у тебя же... родители – почти мои ровесники,
на <...>! <...> вам чё надо-то в жизни, на <...>? Вы, вообще, как ее про-
жить хотите?! <...> Нет, ну, как, я не понимаю, и ведь вы же, слушай,
ведь не сопляки все, вам ведь под тридцать всем! У меня в ваши годы
уже был
3 Имеется в виду фраза Ш . Бодлера: «Подлинный святой – это тот, кто сечет
кн утом и убивает народ ради блага народа».
4 Камю А. Посторонний: Повесть; Изнанка и лицо: Эссе. М.: АСТ; Харьков:
Фолио, 2003. С. 6.
5 Премьера пьесы «Изображая жертву» – Эдинбургский фестиваль (2003).
С этого момента пьеса в репертуаре МХТ им. А . П . Чехова, Deutsches Theatre
(Берлин), Royal Court (Лондон) и других театральных комп аний Европы, Аме-
рики, Австралии. Фильм «Изображая жертву» получил Гран-при Первого Рим-
ского международного кинофестиваля (2006); главный приз XVII Открытого
Российского кинофестиваля «Кинотавр» (2006); приз Гильдии киноведов и ки-
нокритиков (2006); включен в основную программу кинофестиваля Tribeca
(Нью-Йорк, 2007).
53

ребенок с женой!.. <. ..> а ведь вы же, ваше же поколение, вы же и по-
езда водите, самолеты, адвокаты, на атомных станциях работаете?! И,
главное, на <...> вы работать-то идете?! Все по <...> и идут на такие
работы ответственные, а потом везде <...> наступает, в обществе!.. <. ..>
ничего не надо, причем, главное, притворяться умеют! Вот же как!
Ведь раньше же, там, бунтовали, – это была общественная позиция, что
нам ни <...> не надо и мы протестуем, а сейчас по-тихому, без проте-
стов, кем надо притворяются, влезают куда хотят, на любую работу, и
ни <...> не делают, играются!.. Вы играетесь в жизнь, а те, кто к этому
серьезно относится, те с ума сходят, страдают... < .. .> поняли, что,
чтобы от них <...> надо притвориться... Глобальное <...> глобальное...
на всех ступенях общества...»
В конце обличающего «провинившееся поколение» монолога ро-
мантический герой, капитан милиции Шнуров, по всем законам жанра
«в блеске» (или от сердечного приступа, или пищевого отравления)
гибнет, по крайней мере, в книжке6. И эта гибель, опять же по законам
жанра, есть оправдание его «метафизического бунта» и ненормативной
лексики.
Конечно, розыгрыши Вали, как и песенка Арчи «На все мне напле-
вать, / Меня ничто не тронет» из «Комедианта» (1957) Дж. Осборна,
приличнее, безобиднее «проклятых», «открытых» вопросов капитана,
не знавшего иных, кроме наглядного протеста, форм мятежа и не успев-
шего увидеть Валиного единого для всех трех версий «Изображая
жертву» ответа – нигилистической формы бунта – отравления близ-
ких и себя экзотической рыбой. Безобиднее другого кинематографиче-
ского ответа – art-фильма «Слон» Г. Ван Сента о расстреле двумя разо-
чаровавшимися в жизни подростками своих одноклассников в здании
школы.
Безопаснее ответа in life южнокорейского студента Чо Сен Ху 16
апреля 2007 года.
«Немотивированное преступление» в университете Вирджинии!
Экзистенциальные теории, «Герострат» Сартра и «Посторонний»
Камю на практике. Расстрел тридцати двух студентов. Следствие уста-
новило: двадцатитрехлетний убийца, Чо Сен Ху, был одинок, страдал
депрессией, писал «странные» стихи и пьесы, полные насилия.
По версии властей причина случившегося – якобы свободная про-
дажа оружия.
В видеообращении Поль Гильбер XXI века обвинил в своем пре-
ступлении человечество.
6 Между книжкой, пь есой и киносценарием есть небольшие сю жетные раз-
личия.
54

Второй для США после событий Одиннадцатого Сентября «вызов
реальности» – акт абсолютного, исключающего компромисс тер-
рора – еще раз подтвердил: без изучения/знания языка противника (или
жертвы?) безопасность как множество запретов/мер – иллюзия без-
опасности. Вчерашние жертвы – сегодняшние палачи. Кавычки исклю-
чаются.
«ДЖИН. <. ..> Но почему, почему мы все спокойно сидим и всё при-
нимаем, почему мальчики умирают или стоят у бойлеров, почему мы
на все согласны, чего мы от этого ждем, на что это все нужно? Неужели
действительно ради того, чтобы рука в перчатке помахала нам из ка-
реты с королевским гербом?»7
В конце пьесы, написанной в середине прошлого века одним из ли-
деров бунтарства гневных, старый лицедей Арчи обрывает номер, ме-
няя песенку обывателя-приспособленца на историю о человечке,
«крепко» охарактеризовавшем весь этот «рай». Реагируя на слова до-
чери (Джин), он срывает с себя «этикетку» комедианта на сцене, в
жизни, перед самим собой, выбирая свободу, пускай и в форме тюрьмы.
«Бескомпромиссный» же Джимми из «Оглянись во гневе», тоже мастер
песенок и монологов, приняв назад Элисон, паразитирующую «абу-
лийку» социально-враждебного лагеря, – играет с ней в «белку и
мишку». Вчера «палачи», сегодня «жертвы». Кавычки...
Жертвы века нового, в частности Валя, напуганный, обманутый ми-
ром тридцатилетний ребенок с украденной душой, решается таки пре-
рвать навязанный затянувшийся спектакль абсурда, оборвать гнетущие
связи – вынести приговор и привести его в исполнение, обретя лишь
таким образом, через коридор смерти, – свободу-бессмертие, «подлин-
ное бытие»: «...все это очень, очень напоминает какой-то один долгий
следственный эксперимент... настоящее преступление – заводить, ро-
жать человека, кидать его во всю эту жизнь, объяснять, что скоро ни-
чего не будет... и никто никому не сможет помочь... Теперь у меня опре-
деленно нет никаких привязанностей, теперь я точно понял, что
меня – нет, значит, и конца не будет, раз меня нет?»
Если «Словарь языка палача/жертвы» когда-нибудь появится, са-
мыми интересными и честными в нем будут статьи о поколении на базе
текущей прозы, объясняющей поколение как социокультурный фено-
мен. Тем более, что молодые прозаики, двадцатилетние – тридцати-
летние, используя прием
7ОсборнДжон. Комедиант / Пер. с англ. Д . Урнова // Пьесы. М .: Искусство,
1978. С. 169.
55

нарративного интервью: с протагонизмом, возрастной тождественно-
стью автора и героя, где автор = герой = нарратор, читатель = слуша-
тель (интервьюер), текст = нарратив (биографический конструкт),
охотно пополняют известный – lost, angry young men, beaten, teen age,
«X» – generation ряд, предлагая новые названия и расшифровки.
«Загубленное поколение» описывает М. Уэльбек в «Расширении
пространства борьбы» (1994).
«Teen spirit» – название, предмет рассмотрения последнего романа
В. Депант.
О «last generation» поют, кто с 70-х, кто с 80-х, кто с 90-х, рок-
группы: UTOPIA, DOKKEN, M. O. P., KOTTON-MOUTH KINGS,
RASMUS.
(Поколение есть форма бунта, а бунт и рок исторически взаимосвя-
заны).
В «провинившиеся» записывают Валю и его товарища Севу братья
Пресняковы.
В какой-то степени двадцатилетние – тридцатилетние заме-
няют/заменили ставшее в разорванном, усовершенствованном мире
чем-то отжившим, алогичным – понятие «литературное течение», жду-
щее от творческих людей, помимо единства метода, единения по гео-
графическому и временному признакам. Представить сегодня такую
«группу» – сложно. А социокультурное «поколение», имеющее лишь в
одной социологии несколько трактовок, не касаясь общности метода,
снимает временные и географические границы, предоставляя свободу
маневра. Свободу разговора и о литературе, и о внелитературном фак-
торе, определяющем данную литературу. Благодаря этому, плюс ком-
паративистике, поколение, например «блудные дети» («ик-
серы»)8, – это и Д. Коупленд («Generation Икс», 1990), и Аноним
(«Дневник Алисы», 1971), Дж. Куликкья («Все равно тебе водить»,
1994), У. Сатклифф («Новенький», 1996), Р. Мураками («69», 1987, и
«Все оттенки голубого», 1978), Б. Ёсимото («Кухня», 1988), Д. Кельман
(«Последний предел», 2001), К. Валла («Туристы», 2003), Н. Лухмин-
ский («Мемуар двадцатилетнего», 2003), А. Геласимов («Год обмана»,
2003). Или иллюстративный ряд архетип-поколения «экзистенциали-
сты» («гамлеты-художники» – «мятежные денди») – это прежде всего
произведения «потерянных», Ж. -П. Сартра, А. Камю, «гневных», но
здесь же и романтизм XIX века, и новейшая проза XXI века, в частно-
сти
8 Подробно на эту тему см.: Голенко Ж. Мир – супермаркет, ты – продукт.
В лучшем случае – покупатель // Вопросы литературы. 2007. N 2 .
56

В. Депант («Трахни меня!», 1993; «Teen Spirit», 2002), и драматур-
гия/проза братьев Пресняковых.
Конечно, перечисленные авторы – писатели очень разные, вели-
чины «разновеликие», вобравшие в той или иной мере в свой авторский
стиль от социологии, психологии, экзистенциализма и встретившиеся
здесь в силу исходно поставленной задачи (проанализировать социо-
культурный феномен «поколение», феномен «молодежного сознания»,
возможные переходы от жертвы к палачу), задачи, диктующей иллю-
стративно-авторский ряд, не наоборот. Задачи, возможно нигде четко
не прописанной, но, в любом случае, в эпоху плюрализма постмодерна
с внутренней формой культуры «порядок – хаос» (Г. Кнабе) не выгля-
дящей странной, случайной, лишней: «необратимость и случайность
отныне рассматриваются не как исключение, а как общее правило», и
только «искусственное может быть детерминированным и обратимым»
(И. Пригожий). Начиная с культурно-технического переворота 60-х го-
дов XX века, когда в самосознании человека наука, культура и время
сливаются в едином образе (в так называемую внутреннюю форму
культуры), человек, чтобы оторваться от ощущений, не устает созда-
вать порядок из хаоса – создавать в себе простую и ясную картину
мира.
Например, внелитературный фактор – феномен «молодежного со-
знания», порожденный, с точки зрения Ф. Ариеса, в прошлом веке Пер-
вой мировой, впервые представленный литературой «потерянного по-
коления» и используемый сегодня в различных гуманитарных сферах
как «субъективная»9 социокультурная категория, часть внутренней
формы культуры, в литературоведении ранее не применялся. Хотя ис-
пользование в современной теории литературы – науке, открытой
фону, ритму нынешней жизни: от плюрализма к синтезу10, – данной ка-
тегории как оживляющего приема, воскрешающего эпитета для вы-
ветрившейся, обавтоматизированной методологии, прежде всего
сравнительно-исторической школы (учи-
9 Имеются в виду идеи Ф. Шеллинга, который, исходя из тождества субъ-
екта и объекта, рассматривал развитие двух видов категорий: категорий при-
роды, связанных с определениями объективности и используемых в натурфи-
лософии; и категорий субъективности, связанных с актами сознания и само-
сознания. Такой подход положил начало тому, что с XIX века стала склады-
ваться и формироваться дифференциация категорий б соответствии с различ-
ными областями научных знан ий, то есть кажд ая наука стала претендовать на
то, что ей характерна своя система категорий.
10 «Синтез» рассматривается, как в идеалистической философии Гегеля, то
есть как высшая ступен ь развития, разрешающая противоречия предшествую-
щих ступеней.
57

тывающей влияние внелитературных факторов), – это возможность
разработать на новейшем отечественном и зарубежном материале про-
грессивные, адекватные методы мышления с необходимым, обновлен-
ным категориальным и понятийным аппаратом.
Дифференцированное использование «молодежного сознания» ря-
дом гуманитарных наук (в социологии, психологии, культурологии и
т.д .) – лишь ряд отдельных «сечений» действительности и человека.
Сплав же (для получения эффекта «объема») литературы/литературо-
ведения с прочими элементами социальной жизни/гуманитарными
науками есть вариант нового (обновленного) метода теоретической
оценки, прежде всего, новейшей литературы, нуждающейся в таком
подходе.
Обновленный, остраненный социокультурной категорией «моло-
дежное сознание» компаративизм способен дать и эффект «объемной»
реальности, и эффект ««видения», а не «узнавания»» (В. Шкловский)
прозаического материала, поскольку только для определения данной
категории нужно не просто учесть максимум свойств человека, уже от-
раженных в максимуме «сечений» – в социологии, психологии, фило-
софии, литературоведении, литературе, – необходима соответствую-
щая модель, для структурирования которой (помимо наработок/резуль-
татов исследования в области перечисленных наук) потребуются две
промежуточные модели «молодежного сознания» – психологическая и
социологическая, что, кстати, отличает нижеизложенную социокуль-
турную модель «молодежного сознания» от первого варианта, заявлен-
ного в статье «Мир – супермаркет, ты – продукт. В лучшем слу-
чае – покупатель».
Социологическая и психологическая модели представляют собой
тот же сплав, интегральный синтез константных признаков и свойств
категории сознание и понятия молодежь (принятого в социологии), или
подростковый возраст, юность (принятого в возрастной психологии),
разработанных соответствующими учеными (психологами: Л. Выгот-
ским, А. Леонтьевым, Д. Элькониным, Ст. Холлом, Ж. Пиаже и др.; со-
циологами: П. Сорокиным, Ж. Тощенко, Е. Вежновец), но вполне при-
менимых (в силу сложившейся сегодня ситуации) в виде социально-
психологической модели к другой области, к литературному матери-
алу, в частности, как возможность использовать в качестве источника
информации, например, о физике/динамике анализируемого поколения
и его «молодежного сознания» не традиционный статистический опрос
или психологический эксперимент, а художественный текст, в
58

особенности если «двадцатилетние – тридцатилетние» прозаики ис-
пользуют прием нарративного интервью.
Поэтому, да, социокультурная категория «молодежное сознание»
определяется через социокультурную категорию поколение с двумя пе-
ременными, дифференцирующими величинами – время и бунт (с ис-
пользованием помимо физики одного и историчности другого их роли
в теории экзистенциализма); да, поколение как социокультурная кате-
гория определяется формой бунта, и в разное время формы разные, по-
скольку смена времени, эпохи вызывает изменение трактовки транс-
цендентности, следовательно, трансцендирования (то есть «направлен-
ности-на»). Но прежде всего, поколение определяется социально-пси-
хологической моделью «молодежного сознания», и только затем бунт,
в рамках поколения (исполнителя «направленности-на»), определяет,
диктует содержание «молодежного сознания» как социокультурной ка-
тегории, не наоборот. Рамки, название поколения дают «молодежному
сознанию» форму, имя. Вне этих рамок оно, как социально-психологи-
ческое понятие, константно.
Следовательно, «молодежное сознание» (как const социально-пси-
хологическое понятие, полученное благодаря соответствующей мо-
дели) + время + бунт = поколение с соответствующим для этого поко-
ления «молодежным сознанием», где первая и вторая составляющие
есть искомые переменные, взаимосвязанные социокультурные катего-
рии.
Стоит добавить два слова об источниках и принципах определения
форм бунта: во-первых, на страницах данного материала с некоторыми
из форм придется столкнуться не раз; во-вторых, ни у Камю (знание
абсурда, бунт переустройства – романтический, нигилистиче-
ский, – бунт отстранения), ни у Марселя (диалог), ни у Ясперса (при-
нятие по ситуации), ни у Ницше (принятие мира как модификация
бунта переустройства) нет непосредственно вышеозначенных опре-
делений мятежа. Мало того, никто из них, исключая, конечно, Камю,
который и вводит это понятие наравне с понятиями абсурда и абсурд-
ного человека, даже не употребляет бунт как нечто ведущее в своем
научном аппарате и тем более не применяет этот научный аппарат к
литературе/литературоведению. Просто все они – философы-экзистен-
циалисты, пытавшиеся, в частности, через «Миф о Сизифе» и «Бунту-
ющего человека», «Трагическую мудрость философии», «Смысл и
назначение истории», «Волю к власти» создать/предложить свой поря-
док из хаоса, помочь человеку оторваться от ощущений и выстроить в
себе простую и ясную картину мира. Пытавшиеся найти форму/фор-
мулу существования/сосущество-
59

вания человека и действительности, способную сегодня (составной ча-
стью другой простой и ясной картины мира) помочь через сравнение,
компаративистику, в анализе-решении ряда культурных/научных,
прежде всего поколенческих, проблем прошлого и настоящего.
В результате получаемой, благодаря методологии, «серийности»
(lost, angry young men, beaten, teen age, «X» и т.д . – generation ряд) со-
циокультурный феномен «поколение» в литературе напоминает серий-
ные полотна импрессионистов с их стремлением к оптической точно-
сти в передаче различных состояний природы, когда отдельные «сече-
ния» реальности, отдельные при разном освещении в разное время дня
фрагменты, например серия «Вид на Британский парламент» К. Моне,
вместе – почти образец текучести, многообразия вещного, то есть
«объем» реальности, интересный, необходимый тем, кто хочет ее по-
нять. (На уровне стиля подобный прием – динамика облика предмета
от его фиксации к расщеплению на ряд состояний – хорошо известен
по прозе, прежде всего, Мопассана и братьев Гонкуров. Последние
даже стилистику – «артистическое письмо» – с обилием жаргонизмов,
неологизмов, прочих словечек в вязкой, нервной фразе задумали спе-
циально для «схватывания» тонкостей действительности.)
«На миг привиделось – снова берег опутан теми странными чарами
первого дня. Но остров сгорел как труха. Саймон умер, а Джек... Из глаз
Ральфа брызнули слезы <...> Заразившись от него другие дети тоже за-
шлись от плача. И, стоя среди них, грязный, косматый, с неутертым но-
сом, Ральф рыдал над прежней невинностью, над тем, как темна чело-
веческая душа <...>
Офицер был тронут и немного смущен. Он отвернулся, давая им
время овладеть собой, и ждал, отдыхая взглядом на четком силуэте
крейсера в отдаленье» (У. Голдинг. «Повелитель мух»).
Но военная машина, как гарантия силы и спокойствия, против По-
велителя мух бессильна. Первая и Вторая мировые утопили мир (согла-
сия, человечества) в абсурде, вчера дети – сегодня дикари. А поколение
«двадцатилетних – тридцатилетних», начиная с lost generation, превра-
тилось в тот «Британский парламент», который для осмысления проис-
ходящего стоит шестнадцать раз рассмотреть/прописать при наивоз-
можнейшем
освещении.
Время – страна – политика
взамен
утро – день – вечер.
Только за семьдесят лет, начиная с тошноты Сартра, общая кар-
тина и вкусовая палитра «литературного» отношения
60

к жизни витальнее не стала. Осборн говорит: гнев и обреченность,
DOKKEN: отчаяние и безысходность, Уэльбек: горечь, Депант: от-
вращение, Пресняковы: притворство и страх.
Прослушав записи, убеждаешься: за исключением лексики, «last
generation» – музыкальное, более депрессивное или агрессивное, или
эсхатологичное (в зависимости от группы), более запутанное-неясное-
сложное (что, кстати, видно из переводов песен) эхо «иксеров» Ко-
упленда, «гневных» Осборна, «загубленных» Уэльбека и т.д . – словом,
всех тех, кто решил озвучить холст Э. Мунка «Крик».
Last generation – reckless and free
Up against the odds
Thoughts of revenge are going through me
Fate Ties in the cards <...>
Tearing it up in the daytime
Burning it down at night...»
DOKKEN. Текст песни – «Tooth Nail», 1984
Кстати, когда «Слон» получал в Каннах Гран-при 2003 года, кри-
тика трудилась над расшифровкой названия фильма. Вариантов была
масса. Ясность внес режиссер, сославшись на буддийскую притчу о
слоне и четырех слепцах, столкнувшихся со слоном и захотевших опи-
сать его на ощупь. Нога животного дала идею: слон – это столб; брюхо:
слон – это жбан; хвост – веревка; хобот – змея.
Но подсказка была и в картине: Эрик и Алекс смотрят по ТВ фильм
о фашизме. Личность Гитлера, правила III Рейха, «Фюрер всегда прав!»
вдохновляют их. Что если примерить маску судьи человечества, одол-
жив ее у завуча, развязать «войну» и уйти из этого бессмысленного
неофашизма эффектно, «ужасно-прекрасно», посчитавшись со всеми за
все?
«Слон» – это общество, мир вообще, понимаемый/описываемый
каждым по-своему, где подростки, герои картины, – его часть (часть
слона, например, бивень), выхваченная художником, но выхваченная
сознательно и отснятая в технике релятивизма, исключающей обвине-
ние в слепоте.
Или: новое, последнее поколение, трактуемое отцами-слепцами по-
старинке, – генерация особая, еще ждущая ясного,
11 Последнее поколение – безысходное и свободное,
Поднятое против лишних
Мыслей о возмездии, которые проходят сквозь меня.
Судьба ле жит в картах <...>
Порванных днем,
В прах сожженных ночью...
61

открытого, живого на себя взгляда и расшифровки (и первые попытки
расшифровки – уже «бродячий сюжет», добежавший и до России).
Или...
В любом случае, не вчитываясь/всматриваясь, ошибочно перево-
дить, типизировать случайное, брать на себя миссию знатока, верши-
теля истины, фюрера, пытающегося единственно верно, однозначно
толковать/переделывать мир, социум, поколение и т.д . вообще (или ки-
нопритчу в частности), оставаясь к ним равнодушным, может лишь
слепец, принимающий слона за змею, потому что не удалось поймать
ничего другого, кроме хобота. Такие ошибки обходятся дорого. Исто-
рии Ван Сента предшествовал документальный фильм «Боулинг для
Колумбины»12 (2002) М. Мура – исследование физики современной
преступности, – построенный на реальных событиях: 20 апреля 1999
года двое учащихся средней школы «Колумбина» в Литтлтоне (шт. Ко-
лорадо, США) застрелили тринадцать человек.
2
Desperate living – driving me mad
Writings on the wall
Crushed all our hopes and the dreams we once had
Just to watch them fall <...>
Desperate living-trying to see
Breaking all the rules
Only the strongs are gonna be free
From a world of fools...13
DOKKEN. Текст песни – «Tooth Nail»
Описывая в «Расширении пространства борьбы»14 своего «слона»,
Уэльбек, естественно, не обходится без национально-
12 «Боулинг для Колумбин ы» в 2002 году получил премию «Оскар» в кате-
гории «Документальное кино», плюс более двадцати международных наград.
13 Отчаявшаяся жизнь – гонящая меня в сумасшествие,
Надписи на стенах сокрушили все наши надежды и мечты,
Кои были когда-то лишь для того,
Чтобы мы наблюдали их падшими <...>
Отчаявшаяся жизнь – пытающаяся видеть
Разрушение правил.
Только сильные собираются быть свободными
От слов дураков...
14 Уэльбек М. Расширение пространства борьбы / Пер. с франц. Н. Кулиш.
М.: Иностранка, 2004.
62

го колорита (французские экзистенциализм, структурализм, социоло-
гия). Поколение определяет как загубленное.
«Последующие страницы представляют собой роман; то есть некую
цепь событий, героем которых являюсь я сам. Но я не ставил себе цель
рассказать собственную биографию; просто у меня нет другого выхода.
Если я не буду писать о том, что видел, мои страдания не утихнут, а
может быть и станут немного сильнее. Да, лишь немного, я настаиваю
на этом. Писание не приносит большого облегчения. Оно придает очер-
тания, оно выделяет смысл. Оно сообщает всему некое подобие связ-
ности, некие признаки вещественности <...> смысл моих поступков
давно уже стал ускользать от меня; или, скажем так: он вполне ясен для
меня лишь в редкие моменты. А все остальное время я нахожусь в по-
зиции наблюдателя».
Но позиция наблюдателя-рассказчика – одно из условий «нарратив-
ного интервью» (Н. И.), для которого биография есть социальный кон-
структ, содержащий социальную реальность и переживаемый мир
субъекта. В социологии цель такого интервью – «качественная инфор-
мация о наиболее типичных биографических процессах, характерных
для некоторых специфических групп людей, причем с позиции видения
этих процессов самими рассказчиками. При более широком понима-
нии, Н. И. есть получение любого рода качественной (неколичествен-
ной) информации, касающейся любых социальных проблем»13.
Цель Н. И . в психологии, педагогике, медицине – углубленное изу-
чение личности, психологическая и медицинская диагностика.
Расписавшись на первых же страницах в использовании приема
(«обнажая прием») и подтвердив его позже: «Жанр романа не приспо-
соблен для того, чтобы описывать безразличие и пустоту; надо бы изоб-
рести какую-то другую модель, более ровную, более лаконичную, бо-
лее унылую», – Уэльбек в маске нарратора – безымянного главного ге-
роя, бывшего пациента как раз психиатрической клиники – с позиции
наблюдателя над собой/над миром (то есть «с позиции видения этих
процессов самими рассказчиками») действует строго по Н. И. – схеме:
предлагает историю заболевания своих ровесников/своего поколения
как «качественную информацию о наиболее типичных биографических
процессах, характерных для некоторой специфической группы лю-
дей»; ставит этой «спе-
13 Постмодернизм: Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис, Книжный
Дом, 2001. С. 493.
63

цифической группе людей» диагноз; называет виновных («социальные
проблемы»).
В результате – публицистика доминирует.
Уэльбек переписывает Сартра, спорит с Камю. Иронизирует над
ними, препарируя их их же, таким разным с экзистенциальной точки
зрения орудием: сознание – свобода – выбор и бунт. (Чуть позже, под
другим углом, это продолжит в «99 франках» Ф. Бегбедер.)
Конец XX века, а «теория существования» не только не осуществи-
лась, но выглядит абсурднее, чем полет на Юпитер. Хотя все только и
делают, что рассуждают о свободе, в нынешней практике экзистенци-
альная свобода – это не свобода сознания (оно необратимо зомбиро-
вано правилами, условностями, рекламой, СМИ), а когда тебе просто
нечем заняться. В этих условиях твой максимальный выбор – выбор
ужина по «минителю» или курение. Все. Даже одиночество твое не со-
знательное (как в произведениях вышеуказанных классиков), а вынуж-
денное: никто не посягает на «границы» тридцатилетнего nemo-ге-
роя – каждый или уже «болезненно» одинок, кем-то брошен, или скоро
им станет: сегодня не принято долго быть с одним партнером, «в наше
время люди вообще редко встречаются снова». Поэтому отношения
между людьми: или отсутствие связей вообще (та экзистенция, которой
не позавидуешь), или установление контактов, или обмен информа-
цией. И даже если кто-то выбирает борьбу с правилами, пытается «рас-
ширить пространство борьбы», ek-siste (пре-ступить), – он скоро убеж-
дается: экзистенциальная свобода во время «Третьей мировой» – миф,
«на наших глазах мир обретает все большее единообразие; бурно раз-
виваются телекоммуникационные средства; в жилых помещениях по-
является новая аппаратура. А человеческие отношения становятся не-
возможными, что весьма способствует уменьшению количества исто-
рий и происшествий, которые в сумме составляют чью-то жизнь. И
мало-помалу перед нами возникает лик Смерти во всем ее великоле-
пии» («Расширение пространства борьбы»). Но не той, экзистенциаль-
ной смерти как формы бытия, изначально приемлемой для человека
(«существа для смерти без обмана и бегства» – М. Хайдеггер), к кото-
рой человек, пре-ступая, движется, перед лицом которой перепрове-
ряет соответствующие модусы: страх, решимость, «немотивированное
преступление», включая ответственность и выбор. А смерти в безлич-
ной, банальной, скучной, «воняющей» повседневности, где на
нее – будь то смерть покупателя в супермаркете, самоубийство прия-
теля, незаконная эвтаназия в больнице – закрывают глаза, как на надо-
евшее.
64

Впрочем, свобода есть в экономике, бизнесе, там теперь «расшире-
ние пространства борьбы». И в сексе – свобода нравов, загубившая
способность любить.
Правда, как наблюдает герой, всех окружающее устраивает. Даже
студенческие волнения – скорее ритуал, повод мелькнуть на ТВ.
Всем нравится, что после рабочего дня полагается расположиться
на диване модной марки; под негромкую музыку любоваться ковром
или декором стен от модного дизайнера, а потом, на своей кухне из
модного магазина, решать судьбы мира.
Наблюдая же за собой, герой – сначала внешне равнодушный, сто-
ронний наблюдатель, судья человечества «про себя» – то есть «как и
все мы» из «загубленного поколения» – неожиданно осознает, что не
похож на остальных, хотя и не может сразу определить суть этой непо-
хожести.
Его тошнит от настоящего мира, общества, рекламы.
Его выворачивает от стандартной квартирки, в которую приходишь
лишь ночевать, от одиночества, от информатики и работы программи-
ста, накапливающего ворох ненужных (мы нуждаемся в чем угодно,
только не в дополнительной информации) отсылок, но главное – от не-
возможности терпеть и дальше копить в себе настоящие фобии-рефлек-
сии, от невозможности кому-то хотя бы высказаться.
В больнице, в которую он сбегает с тяжелой формой депрессии (сво-
его рода опять же вынужденный, а не сознательный, как, например, у
Мерсо, «бунт отстранения»), к нему применяют, в частности, и Н. И.,
одна из целей которого в психиатрии – помочь пациенту через анализ
нарратива перейти от роли жертвы ситуации к роли героя.
В итоге «Словарь языка палача/жертвы конца XX – начала XXI
века» открывается «сутью непохожести» жертвы загубленного поко-
ления 90-х (что помогает приблизиться к пониманию содеянного Чо
Сен Ху, американскими школьниками в кино/жизни и русским Валей,
к счастью, пока только на страницах, пленке, сцене).
«Суть непохожести» – в невозможности для некоторых людей,
неприспособленность которых усугубляется их обостренным духов-
ным зрением, не приемлющим банальных схем привычного бы-
тия, – жить своей жизнью, взглянуть собственной жизни в лицо, пока
им не встретится такой же, как они. Тогда их надломленность, отразив-
шись друг в друге, перерастет в стремление к недостижимому, стрем-
ление ek-siste. (В психологии А. Леонтьев это называет: сдвиг мотива
на цель.)
Если встреча не произойдет, люди в этом просто устроен-
65

ном, разорванном мире – обречены. Им остается лишь старость и
смерть. Все прочее, даже желание, – угасает. Остаются «лишь горечь,
зависть, страх. Но главное – горечь, неизбывная, безмерная горечь <...>
В этом смысле мы живем в уникальное время. Если бы надо было вы-
разить духовное состояние современного человека одним-единствен-
ным словом, я, несомненно, выбрал бы слово «горечь»» («Расширение
пространства борьбы»).
Но загубленному поколению не суждено перейти от жертвы к ге-
рою – найти свою половину, обрести подлинное сознание = свободу =
выбор, стремиться переделать содержание и форму бытия. Как персо-
нажу Уэльбека не суждено выздороветь.
Загубленные по определению не запрограммированы на новую, здо-
ровую, внешне активную роль.
Последние слова nemo, уже покинувшего клинику: «Я оторван от
всего; отныне я – пленник внутри себя. Божественного слияния уже не
произойдет; цель жизни не достигнута. Два часа пополудни».
Остается, если повезет, довольствоваться слиянием дьявольским и
добиваться цели жизни в маске Кабаньей головы.
3
Мне надоело драться,
Я не могу любить,
Давайте развлекаться,
Давайте только пить.
В эпоху электроники
Довольно бунтарей,
Купите что хотите,
Купите поскорей.
Я упакую с радостью
И сердце и мозги,
Была бы только надобность –
Купи, купи, купи!
Дж. Осборн. «Оглянись во гневе»
Героиням романа В. Депант «Трахни меня!»16 (1993) – повезло:
Маню и Надин встретили друг друга. Им тоже надоело внешне спо-
койно сидеть, все принимать, со всем согла-
16 Депант В. Трахни меня! / Пер. с франц. Д. Маркова. М.: Ультра. Куль-
тура, 200 4. Следует отметить, что оригинальное название романа В. Депант,
выпущенного в 1999 году издательством «Editions Grasset & Fasquelle», –
«Baise – moi». «Трахни меня!» – вариант перевода отечественных издателей.
66

шаться ради мифической перчатки из кареты с гербом. Кроме того, во
Франции монархии нет. «Только сильные свободны от слов дураков»
(DOKKEN). Но вместо недостижимого со знаком плюс и роли героя им,
естественно, достается (подлинному выбору места нет) недостижимое
со знаком минус и роль палача – нигилистический бунт переустройства
как месть этому миру, ek-siste, иллюстрирующий динамику перехода
жертва → бунтарь (герой) → палач (нигилист).
Сартровская тошнота с 40 – 50-х, как реакция на абсурд в зените,
к 90-м годам XX века (абсурд в «два часа пополудни») усилилась до
горечи, отравив в XXI веке не только надежды на бескровное разреше-
ние конфликта.
Два часа пополудни. Самое «опасное» солнце. Мутирует любая по-
этапность.
Камю в «Бунтующем человеке» на примере соответствующего ма-
териала предлагает следующую динамику «человека в истории»: бунт
→ революция → террор. Однако разросшийся к началу очередного сто-
летия уже до «отвращения» (В. Депант) и «отчаяния» (DOKKEN) аб-
сурд сегодня исключает даже революцию, как и необходимость
встречи/пары (южнокорейский студент в реальном мире, как и глав-
ный герой «Изображая жертву» в мире условном, пре-ступает один),
сдвинув не только границы рационального/иррационального, но и вза-
имоотношения, вернее расчеты человека с обществом, сразу к террору
с плахой. Конечно, «загубленные» – прежде всего жертвы, но «вы-
ходцы» из них – Маню и Надин (а также Валя, южнокорейский сту-
дент, американские школьники, плюс Пьер Гильбер, Мерсо и
пр.) – «человеки – ek-sistence»17 – уже палачи. (Или подлинные святые,
секущие, убивающие, по мнению Бодлера, народ ради его блага?)
Депант это доказывает. Только это – палачи – оставляя за кадром
как лишние, и так хорошо знакомые, «социальную реальность» и «пе-
реживаемый мир субъекта». (Да, но можно ли вообразить степень от-
вращения и отчаяния южнокорейского студента, решившегося – в от-
личие от художественных/документальных/реальных героев – на по-
добное в одиночку?)
Доказывает, конечно, через действие: пре-ступить – значит дей-
ствовать.
Если Уэльбек анализирует исток проблемы, Депант – оглашает ре-
шение. Констатирует. «Сдвиг мотива на цель» произошел. В фо-
кусе – физика поступка. Отсюда героини не описы-
17 «Человек – ek-sistence» – определение, которое вводит М. Хайдеггер в
монографии «Бытие и Время».
67

ваются-предлагаются читателю как отдельная генерация (в отличие от
«Teen Spirit», в этом произведении Депант не выносит проблему поко-
ления на первый-второй план, не определяет/называет место Маню и
Надин на оси истории и социума). Они – скорее генерация в генерации
«загубленных», вынужденный итог, конечная точка на кривой развития
любого переходного поколения сложного переходного периода. Один
процент раковых клеток «дремлет» до определенной поры в каждом
организме. Палач и жертва спокойно уживаются в одном человеке. Не
случайно у «Поля Гильбера» современности (Чо Сен Ху), брошенного
накануне преступления своей девушкой, обнаружены «странные»
стихи и пьесы, полные насилия. «Человек – ek-sistence» – это и роман-
тик, и футурист, и революционер, но и комиссар (как неизбежное про-
должение революционера). «Бунтующий человек» начинается страни-
цами о Спартаке и заканчивается страницами о Гитлере. Но по этой же
причине, при всей исключительности подобных людей и их поступков,
нельзя не говорить о типичности подобных людей и их поступков для
своего времени в частности, для истории вообще. (На фоне реально
произошедших трагедий в школе, в университете США и в сентябре
2001 года в Нью-Йорке десяток «немотивированных преступлений»
Маню и Надин, к несчастью, не случаен, а типичен.) И, следовательно,
конечно условно (экзистенциализм против рамок/ярлыков), нельзя не
говорить о «поколении «человек – ek-sistence»», которое другие скорее
всего назовут/называют и last generation, и «провинившимися»: архе-
типы каждый переводит по-своему.
Правда, на вопросы милиционера из «Изображая жертву» и вопрос,
ради кого/чего убивает, умирает Валя, написанное Уэльбеком и Депант
более десяти лет назад (а это много для нашего мобильного абсурда)
отвечает не-объемно.
В «Словарь» в раздел «новый век» следующий вариант ответа, как
и следующий вариант generation-маркировки (претендовать на точное
описание/название «слона» – заведомо ошибаться), Депант дает в
«Teen spirit»18 (2002).
«Teen spirit» – букв.: «подростковый дух» – отсылка к песне группы
«Нирвана» «Smells like teen spirit». Но в данном случае «книжный
язык» предпочтительнее «песенного». Несмотря на знакомые нацио-
нальный колорит и вторичный, несколько «растворившийся» в прозе
Депант прием «интервью» (вероятно, Депант берет Н. И . не из перво-
источника, а
18 Депант В. Teen Spirit / Пер. с франц. И. Р адченко. М .: Иностранка, 2005.
68

заимствует у кого-то из коллег, возможно, у того же Уэльбека, кото-
рого, в частности, упоминает), повесть «Teen spirit» как очередной био-
графический конструкт, по-своему раскрывающий проблемы поколе-
ния уже с диагнозом «teen spirit», с присутствующим в тексте, помимо
воспоминаний прошлого, обычного в «настоящем продолженном» вре-
мени повествования от первого лица, кстати, и размывающего знако-
мую ровную-лаконичную модель Н. И., – есть следующий шаг к пони-
манию спетого/сказанного о last generation – последнем поколении
жертв/палачей – другими.
Кто виноват, что бывший рок-музыкант Брюно Мартен в тридцать
лет – инфантильный, болезненный, капризный, безработный, бездом-
ный «подросток»?
Известно ли вам, что если в начале прошлого века дотирование мо-
лодости было знаком высокого уровня жизни и развития общества, то
сегодня – это социальная патология большинства цивилизованных
стран, сознательная политика государства, связанная с невозможно-
стью предоставить всем соответствующие полученному образованию
рабочие места?
И вы, разумеется, помните панк-движение – не мода, не куртка в за-
клепках или стиль музыки, не подростковый протест родителям, а идея,
вера, философия, переросшая, начиная с 70-х, в массовое международ-
ное социально-политико-культурное движение, альтернативное тому
синтезу супермаркетов и симулякров, в котором мы живем.
Если ты панк, ты – анархист, чья анархия – не хаос, а начало лич-
ного порядка; малообеспеченный пролетарий из рабочего класса; фу-
турист; бунтарь, разрушающий все ярлыки и рамки; нонконформист;
экзистенциалист, дерущийся за свободу с ответственностью перед вы-
бором; пацифист, творящий на основе любви продуктивное, творче-
ское завтра в надежде на то, что, в конце концов, на Земле будут чело-
вечность и согласие; противник классизма, сексизма, авторитаризма.
Твоя позиция – «Do It Yourself!»: думай самостоятельно, будь са-
мим собой, не просто принимай то, что дает потребительское общество,
живи своей жизнью, выбирай, создавай свои собственные правила, во-
площай их через музыку, и это будет «поистине революционный ход в
наш век возрастающей централизации, технократической рационализа-
ции и манипуляции поведением»19.
Dick Lucas, участник английских групп SUBHUMANS и CITIZEN
FISH: «Я никогда не свыкнусь с мыслью, что я «часть
19 О'Хара К. Философия панка: больше чем шум. Королев: НОТА-Р, 2006.
С. 202.
69

общества» и что я должен выстраивать свою линию поведения в соот-
ветствии с господствующими в обществе настроениями, настроениями
конформизма, покорности и стремления к успеху. Затуманенное при
помощи жесткого воспитания разума школой и СМИ, массовое созна-
ние западной культуры вращается вокруг стремления поддержать про-
шлое, чтобы обеспечить будущее, в то время как страдания в настоя-
щем находятся вне нашего контроля, в «надежных руках» правитель-
ства, которое скармливает массам настоящее, представляющее собой
продукт технологического, материального, промышленного про-
гресса»20.
(Пожалуй, то же самое и в советской, и в обновленной России мог
бы сказать рок-музыкант отечественной культуры.)
«Средство – это уже послание». Сделанная твоими «руками», неза-
висимая от СМИ, коммерции – противостоящая им (господствующей
массовой культуре) – твоя музыкальная сцена с твоими клубами, жур-
налами и т.д . не имеет ничего общего с «панк-группами» из шоу-биз-
неса, например с «Нирваной». Они – зверь, лишенный клыков; поколе-
ние «teen spirit», эстрадный товар, «продавшиеся», дискредитирующие
понятие панк.
И почему из всего перечисленного от панка Брюно Мартена остался
лишь дух, и тот – подростковый?
С какого момента ты настолько доступен «Бушующей волне света,
/ Испаряющей всю эту жизнь» (RASMUS), что твои идеи – «Отвраще-
ние к окружающей жизни не забывается, как умение ездить на велоси-
педе» («Teen Spirit»)?
К сожалению, нарратор Брюно Мартен, не раз собирающийся, как
Уэльбек, написать книжку и подобно ему прославиться, – уже не-безы-
мянный, но, вероятно, в целях типичности пока без-портретный герой-
рассказчик (на месте портретов-описаний – эмоциональные монологи,
обличающие мир и социум, напоминающие «Расширение пространства
борьбы», «99 франков» Бегбедера, статьи из панк-зинов и отчасти мо-
нолог капитана милиции, только без ненормативной лексики) – по-дет-
ски сбивчив, часто путается и «прыгает» от воспоминания к воспоми-
наю.
Когда это началось: тебе надоело драться, стало все – все равно?
Возможно, когда Мартен осознал: юность кончилась, а к взрослой
жизни с ее ответственностью ты не подготовлен, боишься взрослой
жизни, равно как и старости, и Фицдже-
20 О'Хара К. Указ. соч. С. 54 .
70

ральд прав: «Наши родители оставили нам искаженный мир», где
прежние схемы воспитания не работают и глупо надеяться на государ-
ство с «высоким уровнем развития».
Да, возможно, ты испугался действительности, как приступа стре-
мопатии в метро.
Поезд застрял в тоннеле, ты «заперт под землей, закупорен в метал-
лической камере, затравлен взглядами, сделать ничего не можешь,
остается только терпеть и ждать. Сейчас начнем задыхаться, страшные
картины наезжают одна на другую. Убивает беспомощность, невоз-
можность бежать».
После пережитого страха ты не желаешь забиваться в переполнен-
ный вагон, стоять покорным, впритирочку, не замечая никого вокруг,
ухватившись за свободный участок общего поручня. Люди ждут, са-
дятся в поезд, выходят. Тебе с ними, с этим миром, – не по пути.
А с кем «по пути» Мартен не знает. Зато знает: ему не повезет (ро-
весники противны); «слияния» – божественного, дьявольского и
пр. – не ждет и встречи для перехода из жертвы в героя (или в па-
лача) – не жаждет.
Что остается?
Но Брюно Мартен – не исключительный герой. Nemo из «Расшире-
ния пространства борьбы» и он, как Жюльен Сорель и Жорж Дю-
руа, – две формы «мятежа» против одного общества, где сегодня один
выбирает, если не плаху, то «бунт отстранения», а другой – конфор-
мизм, один из печальных итогов метафизического «романтического
бунта переустройства», о котором подробнее ниже.
Да, ТВ, реклама зомбируют; да, пропаганда циничнее, чем в III
Рейхе; да, вокруг несправедливость... Ну, и что? Страдать, чтобы тош-
нило и выворачивало? Наоборот. Во всем есть плюсы. Одиночество,
скорее, удобно. Пусть ek-siste, расширяя пространство борьбы, те, у
кого это лучше получается. Вид по ТВ в конце романа обрушиваю-
щихся башен Всемирного торгового центра воспринимается почти спо-
койно, подобно или справедливому приговору, в том числе и себе, при-
веденному в исполнение другими, или долгожданному решению про-
блемы, наконец-то взятой на себя кем-то.
Аналогично Джимми Портеру из «Оглянись во гневе» Дж. Осборна,
во всех неудачах, вселенских проблемах экс-»панк» Брюно обвиняет
общество своей «элисон» – Алисы, тридцатилетней буржуазки из бла-
гопристойной семьи, экс-подружки, у которой от него ребенок. Лишь
обвиняет – словно на календаре 1956 год и не было «красного мая» во
Франции, падения Берлинской стены, антиглобализма, рока и прочего
опыта бунтарства – ту «часть мира, которая извлекает
71

прибыль из хаоса» и когда-то оттолкнула его, сына железнодорожника.
Даже не вслух. Про себя. Монологи ныне – внутренние.
При всей схожести новейшей прозы двадцатилетних – тридцати-
летних с литературой, в частности «angry young men», у «джимми» 50-
х есть друзья, жена, семья. Новейшим «джимми» некому произносить
«гневные» речи. Кроме того, прежний «гнев» на буржуазию выродился
в досаду (пиковый вариант – отвращение), а досадовать можно и «про
себя». Поэтому, если от первого Джимми по ходу пьесы мы чего-то
ждем, ждем, к чему приведут его гневные слова, и «открытая» концовка
застает нас врасплох, то, «слушая» Брюно, ждать решительных дей-
ствий? – нет, с первых страниц понятно: все в прошлом. И не только у
него.
«Со своей стороны, я очень скоро перестал воображать, что она
чего-то там достигла. Она усаживала свою тощую задницу в тридцати-
тысячные кресла, отоваривалась в «Фотоне», а не в «Ашане», лопала
устрицы, как я сандвичи. Но чувствовала она себя все равно голимо,
это было ясно как день.
В сущности, жизнь у нее была хуже, чем у кассирши. Дерьмовая
жизнь, адское расписание, всегда у телефона, всегда поблекшее под
слоем косметики лицо, вечно без сил от усталости, вечно на нервах,
душевная пустота вокруг.
В прежние времена люди из состоятельных семей, вроде нее, вели
красивую жизнь и ничем другим не занимались. Женщины не жертво-
вали своим очарованием и не горбатили, как прислуга. Алиса получила
воспитание, ни в коей мере не сообразное с тем, с чем ей предстояло
столкнуться в реальной действительности, она выросла в иллюзии, что
мир все такой же, как прежде. Ее ни к чему не подготовили.
Класс, к которому она принадлежала, оправдывал свое существова-
ние – оправдание сомнительное, отвратительное, жестокое, но все-таки
оправдание, – наслаждением. Демонстрацией хорошего вкуса, утон-
ченности, умения жить... Эта махонькая привилегированная прослойка
была фицджеральдовской «точкой схождения» изнуряющего труда лю-
дей всей планеты. Весь мир вкалывал ради того, чтобы несколько че-
ловек проводили время красиво, со вкусом, стильно. И, разумеется, не
гнули спину.
А теперь даже эти люди, собственно они-то в первую очередь, иша-
чили, как рабы, тянули лямку без всяких гарантий, не имея время ни на
что. Эксплуатация стала жестче, но уже не служила ничьему счастью».
Да, прежний порядок дал течь.
Класс элисон-алис видит: им суждено исчезнуть. Оттого
72

стремится прихватить на дно все, в том числе «подчиненных» – тех, кто
столько раз едва не выбивал у них почву из-под ног. А значит, дело не
в том, что новому поколению все – все равно. Зачем, с кем бороться?
«В эпоху электроники довольно бунтарей...» История научила считать
негодование отстойной эмоцией, лучше выработай ко всему насмеш-
ливое отношение, свыкнись с тем, что все туфта. Теперь никто не счаст-
лив. Общество неподготовленных/неприспособленных элисон-алис,
таких же подростков, как и ты, само вопиет: обречены! Не суетись, ко-
нец для всех один. Нужно лишь дождаться (один из вариантов
«конца» – сцена террора Одиннадцатого Сентября – символ долго-
жданной смерти «старого мира» – завершает роман). А пока, для
начала, «продайся» сцене, «панк-группе», затем на два года пойди на
содержание к подружке, превратись в безответственного (а для панка
«ответственность» – наиважнейшее слово) инфантильного недоросля-
альфонса, благо у государства для выпускников «краснокирпичных
университетов» рабочих мест не хватает. Из прошлой жизни захвати
одни названия рок-групп, синглов и несколько «левых», в смысле «ли-
повых», идей на уровне: чтоб вы все пропали (поносить Алису, ее дом,
магазины «Прада» легче, чем пре-ступать). В особенности, если «вос-
питывать», тем более «читать нотации» в духе русского капитана ми-
лиции, тебе опять же некому.
Но существование предшествует сущности. Трус не только ответ-
ственен за свою трусость, но знает об этом, как и о своей трусости. Гу-
бящий мир виноват наполовину. Недаром ровесники Брюно – такие,
как он, – ему противны.
Однако дети охотно сваливают вину на других. Кроме того, как пра-
вило, диктуемый историей для переходных времен «романтический
бунт переустройства» (под который, как частный перевод архетипа, по-
падает и панк-движение), иначе названный, но подробно описанный А.
Камю в «Бунтующем человеке», имеющий в основе романтизм, есть
вызов, главным образом, нравственному и божественному закону – это
и мятеж, знающий про абсурд, но лишенный уже в XX веке грозного
бога, апологии зла, имеющий ряд итогов, но переходящий порой в кон-
формизм (как, скажем, бунт Джо из «Пути наверх», 1957, и «Жизни
наверху», 1959, Дж. Брейна); это и глубинный порыв протеста в услов-
ном образе/маске «человека вне закона», где главное лицо не револю-
ционер, а эпатирующий позер, денди с позицией, жаждущий зритель-
ского внимания, как, например, не раз упомянутый Джимми Портер.
Для таких знание/понимание абсурда сегодняшнего бытия не сигнал к
труду Сизифа (реальному переустройству мира без
73

надежды на награду и успех в завтрашнем дне) или пути к нигилизму
революционера, а путь плюшевого мишки, белки, мечущейся и
напрасно ищущей выход из колеса, или компромисс, переводимый:
знаем врага – знаем, как бороться, вернее: как укрыться/притво-
риться, – напоминающий песенку Арчи из «Комедианта»: «Я для себя,
и ты для себя тоже – / Что еще лучше на свете быть может...» Это и
выбирает Брюно.
Компромисс/конформизм до-вытравил принципы (если они вообще
были?), упаковал, продал сердце и мозги. Превратил в приспособленца,
плывущего по течению, если и «отстраняющегося», то опять-таки вы-
нужденно (готов «продаться» – спроса нет). Сделал «комедиантом», за-
путавшимся в фобиях подлинных/выдуманных, мнимым больным, без
нужды поглощающим транквилизаторы и антидепрессанты.
Якобы жертва.
Для таких, казалось бы, переход закрыт. О «поколении «чело-
век – ek-sistence»» речи нет. Они «teen spirit»: не-жерт-вы, не-герои и
не-палачи.
Но претендовать на исчерпывающее описание «слона» – ошибочно.
Арчи меняется благодаря дочери, хотя подлинной встречей это не
назовешь.
Подросток в своих/чужих глазах вдруг, с тринадцатилетним опоз-
данием, узнает: у него есть дочь Нанси. Встреча с «поведенческой»,
психической ровней (даже страхи одинаковые, только у девочки не
приобретенные, а внушенные) прежнего панка, конечно, не возрож-
дает, но раньше, «когда речь шла обо мне одном, образ эпохи как
«концлагеря, охраняемого варварами», меня мало колебал. Теперь же я
сознавал, что Нанси предстоит вырасти в этом аду, предстоит расква-
сить свою подвижную рожицу о чертову реальность, и ужас сводил мне
нутро».
«Жертвы» ради существования завтрашнего поколения готовы
стать палачами, рассматривающими Одиннадцатое Сентября как сиг-
нал сорвать кавычки?
«Нам было до ужаса, до боли страшно того, что может случиться
дальше. Но все перекрывала радость, что старый мир разваливается ко
всем чертям. Ничего хуже его лживой успокоенности наверняка не бу-
дет <...>
В воображении маячила война. Уже столько времени все вокруг со-
трясалось, трещало по швам, катилось не туда. Отчетливо рисовались
развалины, дым, засады, кровавые репрессии и прочая чертовщина по
нарастающей. Все прежнее окажется в таком случае предвоенным пе-
риодом, и скоро трудно будет поверить, что мы в нем жили. Картина
получа-
74

лась возбуждающая и ужасная. Не глядя на Нанси, я протянул ей руку».
Это уже не детско-подростковое желание поиграть в «войнушку»,
удивить всех.
Воображаемый «Словарь» полнится очередным ракурсом
generation при дневном освещении, еще одной возможной причиной
«сдвига мотива на цель» – причиной «немотивированных преступле-
ний» Одиннадцатого Сентября в Нью-Йорке, Шестнадцатого Апреля в
университете Вирджинии, Двадцатого Апреля в школе «Колумбина».
И все же, ради чего/кого убивает, умирает Валя из «Изображая
жертву»?
Тридцатилетний Сартр, публикуя «Герострата» (1936), выдвигая
концепцию «черного» героя – «существа из породы револьверов, гра-
нат и бомб», – актуальную сегодня более, чем накануне Второй миро-
вой, вряд ли предполагал, что его философия и отдельная экзистен-
ция – «Однажды вечером мне пришла мысль стрелять в людей» – если
и будет «осмыслена» правнуками, то абсурдно: воплотится в жизнь
буквально, даже с перебором. За минуту до преступления, не любя че-
ловечество, Гильбер готов бросить револьвер: «Зачем убивать всех
этих людей, которые и так уже мертвы?» Сегодня: убийство планиру-
ется, совершается с ужасающим размахом (для Гильбера число
жертв – лишь число пуль в револьвере), пиарится в форме видеообра-
щения (сто два объяснительных письма Гильбера писателям – не акту-
ально), но главное – проецируется не как преступление рецидивистов
и не как защита (сартровская символика револьвера – символика бла-
городной защиты), а как месть.
Однажды, прочитав в «Чудесах античности» про Элевсинские ми-
стерии, Валя решает устраивать свои «мистерии»: изображать в реаль-
ной внешней жизни жертв на следственных экспериментах, воображая
себя (в своем внутреннем мире) жертвой – Персефоной-Психеей, ду-
шой, которую Плутон, грозный бог подземного царства, украл в ад.
«Ад – это другие» (Ж. -П. Сартр). Другие – это мама, покойный отец-
моряк, дядя, капитан милиции, приятель Севик, девушка Оля. И Валя
притворяется, чтобы выжить, и потому что настоящая жизнь – страш-
ная, зыбкая, временная, безутвердительная, абсурдная, где все ради вы-
живания кого-то изображают и все сводится к сумме способов удовле-
творения потребностей, – его не устраивает, пугает. Кроме того, он
надеется, что эти мистерии помогут ему преодолеть себя и закон гра-
витации,
75

перенесут его из этого ада в другой мир, в «хорошее место», из кото-
рого его украли мама, покойный отец-моряк, дядя, капитан милиции...
вернее, украли его душу. Помогут вернуться хотя бы на полчаса. Но
для постижения «подлинного бытия» нужно подготовиться, и Валя ис-
ключает все удерживающее, постоянное: учебу, работу, отношения.
Они якобы есть. Экспериментировать над собой, окружающими – так
же просто, как лгать. И здесь – он эпатирующий позер, «мятежный
денди», требующий лишь зеркала. Конечно, его приемы мать, как ко-
гда-то Гертруда, разгадывает, но какое это имеет значение? Он – лишь
тело, которому, чтобы осознавать себя на этом свете, нужно постоянно
носить бейсболку: она врезается в кожу, ты ее чувствуешь – значит, су-
ществуешь. А так – его нет. Он – жертва, знающая об абсурде и помня-
щая о смерти. Работа в милиции, сцены следствия, в которых он при-
нимает участие, не только помогают ему «привить» себе смерть, чтобы
не бояться ее и легко перейти в мир бессмертных. Это – фон из чужих,
не менее абсурдных, человеческих жизней и смертей, на котором
отравление Валей матери, дяди и невесты ничем не выделяется.
Но в действительности, где нет ничего утвердительного, все отри-
цательно, – нигилизм неизбежен. Жертве, осознавшей себя таковой, не
способной, следуя совету Ницше, принять общество (симулякров) та-
ким, какое оно есть, не способной далее притворяться, остается един-
ственный выход – нигилистический бунт переустройства, «немотиви-
рованное преступление», убийство во имя правды. Занимая, как любой
нигилист, место бога, во имя гармонии и «сияющего мира» Валя вер-
шит суд над своими тюремщиками. Перед лицом следователя, словно
перед лицом смерти, он произносит, как каждый романтический герой,
последний, обличительный монолог. И гибнет от того же яда, наконец-
то переходя в мир иной, подлинный, надежный, бесконечный.
Конечно, Валя не «святой», которого мы «заслужили» к XXI веку.
(Обложка – всего лишь обложка.) С одной стороны, это – ремикс экзи-
стенциальных персонажей, идей и реплик: отсылки к Камю, Сартру,
Ницше или Шекспиру угадываются легко. Но с другой, на фоне
Мерсо – идеального, выдуманного как иллюстрация философских вы-
водов героя – Валя – почти реальный персонаж из сегодняшнего дня
(каким мог бы быть «посторонний» в новом столетии в реальной
жизни), дающий ответ не столько на вопросы капитана, сколько преду-
преждающий: сегодня, в сложившемся хаосе, практически любой чело-
веческий фактор, включая бросившую, как в случае с южнокорейским
студентом, тебя девушку, – может
76

стать хлопком – butterfly effect, – провоцирующим взрыв. А во-
просы – не жертва ли тот палач? и не ради ли общества, не во имя ли
правды, «сияющего мира» берется оружие? – задаются при этом со
всей ответственностью все громче и громче.
Если «Словарь языка палача/жертвы» когда-нибудь появится, по-
мимо ключа к безопасности человечества, не напрасно тревожившей
Бодрийяра, помимо страхов, боли, гнева, мятежа, опыта нескольких по-
колений «двадцатилетних – тридцатилетних», такой словарь будет эле-
ментарно обусловлен сартровским «искусством поставить себя над че-
ловеком, который в тебе сидит, и созерцать его». Да, при его составле-
нии есть риск выглядеть подобно тем слепцам, ложно изображая, наде-
ляя каждое последующее поколение некими символами: слон или би-
вень слона, или... (но, в любом случае, исключая в «мире открытых
множеств» однозначный ответ-ярлык). Однако сегодня достаточно
включить ТВ, дождаться новостей, чтобы убедиться: в поисках экзи-
стенциализма можно классиков уже не читать, а трепетание крыльев
бабочки в Китае отзывается землетрясением не только в США.
77

Валерия ПУСТОВАЯ
СОБИРАЯ «ВЕХИ-2009»
Журнальная дискуссия об интеллигенции
девяностых – двухтысячных годов
в контексте истории вопроса
1. ЗАЧЕМ ОБ ЭТОМ ДУМАТЬ,
ИЛИ ПРОБЛЕМА ПРОДУКТИВНОСТИ
Хорошим тоном считается по мере приближения к вопросу об ин-
теллигенции – удаляться от его сути.
Попытка разрешения проблемы ввиду ее назревшей духовной акту-
альности подменяется сетованиями на множественность таких попы-
ток. «Вечность» вопроса дисквалифицируется в банальность, обличен-
ный в «полуторавековой инерции»1 разговор считается исчерпанным, а
сам предмет разговора – этой «инерцией» определенным. Александр
Секацкий, призвавший прервать обаятельное бессмертие проклятых
русских вопросов, отменно сфокусничал, в предельном итоге своей ан-
тиинтеллигентской статьи отождествив искомое понятие даже не с ис-
торией – с протяженностью истории его рассмотрения.
Места пребывания истинной интеллигенции – это «общие места».
«Общие места» концентрируют в себе непреходящий всечеловеческий
интерес, и предлагаемый нами очередной
1 Секацкий А. Тайна Кащея Бессмертного / К 90-летию выхода в свет сбор-
ника «Вехи» // Октябрь. 1999. N 6 . С. 163 .
78

разговор об интеллигенции вдохновлен как раз убежденностью в том,
что «интеллигенция» – несомненно, общее место гуманитарной дис-
куссии. Поэтому «вечность» вопроса об интеллигенции в такой же мере
определена его неразрешимостью, в какой и – неизбежностью.
Но вот как выйти из заколдованного пространства вопрошания?
Путь скептиков, путь игнорирования представляется нам не более
чем приемом утешительного самообмана. Не замечать своего попада-
ния в просвет бытия, иначе, в заклятое общее место – значит не по-
кончить с неопределенностью вопроса, а продлить его до конца земных
дней. Попытки же переломить и, радикальнее, умертвить вопрос об ин-
теллигенции, совершаемые у нас в последние годы2, воспроизводили
тупик безответности постольку, поскольку стремились придержи-
ваться социальности, историчности и других форм обобществления от-
вета.
Дальше всего от ответа уводил путь социологического и политиче-
ского определения сути, назначения и судьбы интеллигенции в новом
веке (хотя именно к такому взгляду на вопрос об интеллигенции при-
учили нас обстоятельства нашей истории). Специфическая интрига
отечественного размышления об интеллигенции – столкновение обще-
ственного и личностного подходов к проблеме. Иначе – подходов ис-
торического и вневременного.
Состоявшаяся в 1990 – 2000-х годах журнальная дискуссия об ин-
теллигенции (она насчитывает до ста двадцати публикаций в толстых
литературных, литературоведческих и аналитических гуманитарных
журналах), на самый поверхностный взгляд, единственной целью
имела зафиксировать кризис, конец, самоликвидацию, историческое
поражение русской интеллигенции.
На деле же кризисные, покаянные выступления, доминировавшие в
первой половине девяностых, с 1998 года начинают сдавать позиции.
Пикирующая динамика дискуссии выравнивается, а затем набирает вы-
соту: вслед за развенчанием интеллигенции публицисты и критики
вдруг предлагают проекты существования, роли и самоопределения ее
в новейшее время. Так в девяностые годы был оплакан, проанализиро-
ван
2 Самый яркий пример – дискуссия в журнале «Неприкосновенный запас»
(2006. N 3), которая в подзаголовке имела заявку на «новый раунд рефлексии»,
а в редакц ионной программе объявила намерение «сделать другим сам разго-
вор» об интеллигенци и, «создать такую ситуац ию мышления, в которой в
прежнем своем виде он потеряет смысл» (с. 3).
79

и переработан в свод новых ценностных приоритетов исторический
опыт существования русской интеллигенции.
Перспективные или, если угодно, продуктивные направления но-
вейшей дискуссии – вечное философское и актуальное культурологи-
ческое. Вопрос об интеллигенции наконец был поставлен как вопрос о
личности, осознан как философский и решен не в социально-политиче-
ском – в экзистенциальном плане; проблема личности, вследствие по-
следних духовных тенденций, оказалась сопряжена с проблемой совре-
менного бытования культуры.
Адекватной мерой культуры и личности стало в нашем случае осо-
знание духовной свободы. Царство свободы сменило собой изначаль-
ное царство любви: «освободительное движение», радикальное исто-
рическое дело русской интеллигенции в знаменитой статье Мережков-
ского раскрылось как «дело любви»3, и этот ход мысли столь же прост
в выражении, сколь насыщен смыслами, вполне проявленными в наше
время.
Актуальная культурная революция, в которую легко вписать и пе-
реворот самосознания русской интеллигенции, состоит именно – в кр и -
тике дела любви. Это уже не прежнее народопоклонство, приводящее к
надуманному преобладанию общественного долга над личной зада-
чей, – это новейшее осознание «любви как свободы»4, на отечествен-
ной почве призванное оказать сопротивление всякого рода прагма-
тизму и популистской гуманности, низводящей духовные и культур-
ные ценности до уровня массового потребителя.
Задача изживания исторического прагматизма духовной жизни до-
ведена до конца. Изжито наконец-то то самое «варварство» «русского
радикализма»5, о котором так тонко написал В. Розанов. Историческое
варварство духа осталось в нашей памяти как значительный гумани-
стический подвиг, как неокупаемая интеллигентская жертва собой и
своим. Это жертвенный прагматизм – прагматизм любви, вывернув-
ший всю вселенную так, что величайшие умы и тончайшие миры – все
оказалось лишь подножием к изваянию человека, самого человечного
из людей: простого.
Человек простой – человек без примесей, без усложненностей, и эта
видимая простота состава позволяет сделать его мерилом подлинности,
моделью человечности, не замечая до времени искаженноеTM этой мо-
дели. Стихией простого, как
3 Мережковский Д. Грядущий Хам // Мережковский Д. Больная Россия. Л .:
Изд. ЛГУ, 1991. С. 35 .
4Тамже.С.27.
5 Розанов В. Между Азефом и «Вехами» // Вехи: pro et contra / Сост., вступ.
ст. и прим. В. В. Сапова. СПб.: РХГИ, 1998. С. 398.
80

известно, увлекся даже Блок: призывая «слушать музыку» этого самого
народного вихря, оправдал рубку столетних парков и разорение бар-
ских гнезд, отрекся от разрушаемых «кремлей, дворцов, картин, книг»6.
Тогда как – отмотать десять лет назад – он же создает формулу досто-
инства интеллигенции в пику ее народопоклонскому самоунижению:
«Может быть, наконец, поняли даже душу народную; но как поняли?
Не значит ли понять все и полюбить все – даже враждебное, даже то,
что требует отречения от самого дорогого для себя, – не значит ли это
ничего не понять и ничего не полюбить?»7.
И поняли, и полюбили – и, нахлебавшись стихии, не оставили своей
прагматической мечты. Подвиг «отречения от самого дорогого» про-
должает совершаться – уже бескровными методами. Тот же простой
человек, за век переменив мифическое обличье на вполне реальные
свойские черты, становится требовательной единицей потребления. В
том числе и – культурного. Мечта слияния с почвой, снятия бремени
выделенности из контекста, историческая «жертва свободой»8 приво-
дят мыслящую личность в объятия уже не традиционного крестьянства,
но аморфной беспочвенной массы.
Итогом сужения ценностной сферы до границ интеллигентского со-
словия становится отрицание общечеловеческой значимости культуры.
«Заботясь о культуре, интеллигенция заботится как бы о самой
себе»9, – критик А. Агеев, как ни печально, даже не заметил, что его
слова, направленные в общем-то против инерционных комплексов со-
ветского сознания, достойны стать лозунгом нового этапа классовой
борьбы.
Так наравне с историческими предрассудками русской интеллиген-
ции оказались дискредитированы и непреходящие интеллигентские
ценности; личности и культуре, не говоря уже о производных явлениях,
попытались придать статус сословного капитала, символов классовой
власти10.
6 Бл ок А. Интеллигенция и революция // Блок А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 4.
Очерки. Статьи. Речи. 1905 – 1921. Л .: Художественная литература, 1982. С.
235.
7 Блок А. Народ и интеллигенция // Там же. С. 109.
8 Федотов Г. Создание элиты // Федотов Г. Судьба и грехи России. В 2 тт.
Т. 2 . СПб.: София, 1991. С. 212 .
9 Агеев А. Двойной стандарт. (Российская интеллигенц ия в борьбе против
перемен.) // Знамя. 1994. N 2 . С. 167.
10 Поэтому получил особую востребованность взгляд на происхождение ин-
теллигенц ии не как на факт истории духа, а как на эпизод борьбы за власть. Это
адекватно социологическому исследованию, но вот под рубрикой «Литератур-
ная критика» классовое объяснение специфически духовных интересов интел-
лигенции выглядит следом советской вульгаризации темы или исторического
самоуничижен ия – мы имеем в виду статью М. Берга «О статусе литературы»
(Дружба народов. 2000. N 7).
81

Сама проблема статуса интеллигентского дела, проблема существо-
вания интеллигенции в новом веке может быть трактована как про-
блема «Лишнего»11, как обозначается это – с позиции одновременно
необходимости и свободы – в статье журналиста А. Архангельского.
Журнальная фиксация кризиса интеллигенции и впрямь выглядела
как кризис «Лишнего»: в этом смысле толки о коллапсе интеллигенции
вписались в контекст разговоров о конце критики, «толстых журна-
лов», литературы и – вот слово, затасканное иронистами, но как иначе
назвать это измерение нашей жизни? – духовности. Кризис интелли-
генции в этом контексте культурной депрессии был кризисом сверхпо-
требительского, рефлексивного, не применимого в быту. Кризисом
сверх-цехового: ведь явления светской духовной традиции всегда пре-
тендовали на более чем профессиональную – общечеловеческую зна-
чимость.
Показательно поэтому, что дискуссия об интеллигенции стала од-
ним из центральных событий в новейшей истории «толстых» журна-
лов. Общегуманитарная направленность «толстяков» как особого типа
издания совпала с общегуманистическим значением вопроса об интел-
лигенции. Опыт решения подобного вопроса, опыт перехода дискуссии
от проблемы покаяния к творческим задачам нового времени смог со-
стояться только в таком поле свободного размышления и идейной по-
лифонии – в пространстве, созданном историей самого типа «тол-
стого» литературного журнала; и только свободный, более, чем цехо-
вой, характер журнальной критики, ее обобщающее значение – связы-
вать разрозненные новинки и оценки в единый культурный кон-
текст – позволил ей соучаствовать в разрешении этого, как привычно
думать, исключительно публицистического вопроса. Наконец, только
сверхсословный смысл понятия «интеллигенция», его связь с понима-
нием и осуществлением свободы, с взысканием «Лишнего» позволили
ему, очистившись от исторического искажения, остаться ценностной
мерой.
Вопрос об интеллигенции – вечный и глубоко личный вопрос о том,
в какой мере и какими средствами личность готова осуществить свою
свободу: какой объем «Лишнего» она может вместить в свою земную,
вписанную в законы пользы и необходимости, жизнь. «Жизнетворче-
ская» направленность проблемы интеллигенции налицо, потому что
вопросы духа, смысловые вопросы человеческого бытия,
11 См.: Архангельский А. Свободы деятель пустынный // Октябрь. 2007. N 4 .
С. 180.
82

решаются здесь именно в жизнетворческом смысле: как жить?12
Разумеется, верно и обратное утверждение: проблему «как жить?»
интеллигенция решает именно и только в рамках вопросов духовного
плана. В поле интеллигенции попадает всякая личность, давшая себе
труд задуматься о «Лишнем», положить в основу своей жизни не «не-
обходимые», не «полезные» ориентиры, что, впрочем, только и делает
двуногое с утонченной нервной системой – личностью. Таким образом,
выход из пространства «проклятого вопроса» в случае интеллиген-
ции – как в случае других общих мест о смысле жизни, счастье, Абсо-
люте – может состояться только как индивидуальный, сознательный
творческий выбор.
2. ТОЧКА ОТСЧЕТА – «ВЕХИ»
Впервые вопрос об интеллигенции как вопрос о личности был по-
ставлен в одном из самых нерациональных публицистических выступ-
лений – в знаменитом сборнике «статей о русской интеллигенции»
«Вехи».
Современные исследователи «Вех» М. Колеров и Д. Штурман – ав-
торы обстоятельных примечаний к сборнику и полемических материа-
лов о нем – точно определяют самую уязвимую для критики черту
сборника: персоналистский максимализм большинства участников
«Вех». «Веховцы», по сути, предлагают проект по перестроению дей-
ствительности одними внутренними силами преображенной личности.
Эта мировоззренческая чрезмерность подвела сборник под осуждение
не только оппонентов, но и сочувствующих – скажем, В. Розанова, ко-
торый писал: «Вопреки авторам «Вех», есть самодовлеющая <...> кра-
сота в учреждениях, в общественном сложении <...> Землепользование,
обработка земли, ремесла, строй школы <...> никак не улучшатся от
наших молитв, от нашего личного нравственного совершенства, наших
вздыханий, покаяний, слез и т.п .»13. Однако точка уязвимости сборника
оказалась и точкой его смыслового сосредоточения: акцент на личност-
ном и внутреннем преображении был необходим участникам сборника
в их сопротивлении обратному максимализму – «тирании обществен-
ности»14 в интеллигент-
12 «Алгоритм судьбы: искать , искать до упора – в себе заключить свою ис-
тину и веру – и потом жизнью реализовать ее» (Ермолин Е. Идеалисты. Интел-
лигенция бессмертна! // Новый мир. 2003 . N 6 . С. 157).
13 Розанов В. К пятому изданию «Вех» // Указ. изд. С. 501 .
14 Гершензон Н. Творческое самосознание / Вехи // Вехи; Интеллигенция в
России: сб. ст. 1909 – 1910. М .: Молодая гвардия, 1991. С. 106. В дальнейшем
ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц ы.
83

ском самосознании. То, что современниками было воспринято как суд
и чуть ли не казнь интеллигенции и что поныне расценивается как акт
обличительный, отрицательный, сами авторы понимали как задачу со-
зидательную: задачу не переворота, а перевоспитания. П. Струве сфор-
мулировал ее как «дело оздоровления русского общественного созна-
ния»15, Н. Бердяев – как его «радикальную реформу» (с. 41).
«Радикальное» новаторство подхода «веховцев» к проблеме интел-
лигентского сознания заключалось в том, что эта «реформа» проводи-
лась ими не внутри интеллигентской традиции – не в целях заменить
одну партийную программу другой, одно социальное учение дру-
гим, – а извне, вопреки этой самой традиции. Отвергались сами прин-
ципы жизни и самоопределения мыслящей личности в России. «Вехи»
смещали акцент разговора с актуальной политической полемики на
вечные проблемы человеческой жизни, рассматривали современность
с точки зрения ценностей, вовсе не включенных в повестку дня. Этот
упор сборника на «духовные начала» важно понять, чтобы вполне оце-
нить меру искажения мысли, легшую в основу полемики с «Вехами».
Суть взаимного непонимания теперь можно выразить так: оппо-
ненты «Вех», передовая русская общественность, прагматизировали
цель сборника, меж тем как авторы «Вех», напротив, были заняты осво-
бождением передовой интеллигентской личности от предрассудков,
связанных с ее общественным служением и жизненной задачей. Но
прагматичное истолкование «Вех» было созвучнее примитивному ра-
дикализму революционной эпохи.
Впрочем, новейшие полемисты допускают в оценке наследия «ве-
ховцев» то же смещение в сторону «полезности», несвободы, что и
взбудораженные первой революцией оппоненты 1909 – 1910 годов. Д .
Штурман, к примеру, тонко, подробно и сердечно полемизируя с «Ве-
хами», высвечивает исходную ситуацию в прямо противоположном
ключе: если тогдашние оппоненты «веховцев» ждали от них практиче-
ского участия в революционном волнении эпохи, то Штурман, поле-
мист постсоветского времени, требует деятельного сопротивления при-
ближавшейся «Катастрофе», в свою очередь воспринимая акт «вехов-
ской» мысли как избыточный, не отвечающий конъюнктуре момента,
нацеленный в мимодаль. «Они отвернулись от революционерской
практики и возвратились в естественную область обитания осмыслите-
лей всего сущего, бывшего и пред-
15 Струве П. Слабонервность или игра на слабых нервах? / Вехи: pro et
contra. С. 38 .
84

стоящего – в сферу мысли. Но парадокс уже тогда состоял в недостатке
времени для работы только в этой сфере <...> Надо было реагировать
на нарастающую революцию практически и общедоступно – они ре-
флектировали интеллектуально и рафинированно»16.
«Веховцы» не снизошли до нужды момента: не вышли на боевую
агитацию масс. С точки зрения политической истории они проиг-
рали – но история мысли присудила им иную победу. Сегодня стано-
вится возможным апеллировать к высказываниям «веховцев» только
потому, что в них были это бескорыстие мысли, эта обреченность на
тактическое поражение, эта свобода от следования злободневности.
Они осилили такую предельность размышления, которая позволила но-
вому веку найти в их старинной уже книге не ослабевший со временем
творческий импульс.
Ключом к совершающемуся в поле интеллигенции преображению
становится сдвиг в трактовке пресловутой интеллигентской беспочвен-
ности.
3. РАХМЕТОВЩИНА → БЕРДЯЕВЩИНА
Это понятие знаменито благодаря Г. Федотову – в основном, в мас-
штабе его чеканной ораторской формулы: интеллигенция – «группа,
движение и традиция, объединяемые идейностью своих задач и беспоч-
венностью своих идей»17.
Резко сказано, бескомпромиссно. И в самом деле: вся статья «Тра-
гедия интеллигенции» посвящена историко-философскому объясне-
нию русской беспочвенности. Федотов связывает особость русской ин-
теллигенции с логикой культурного раскола, спецификой приобщения
религиозной церковной Руси к европейской традиции светской мысли.
Историческая миссия беспочвенности («Петрово дело») русс ко й инте л -
лигенции, таким образом, открывается нам как задача ускоренного про-
свещения своей страны. По воле истории интеллигентские рефлектив-
ность и взыскание свободы были преломлены в пространстве внешних,
общественных, политических задач. Тут – ключ к феномену историче-
ского искажения жизни духовной: искажения, ставшего движущей си-
лой отечественных государственных сломов.
Подобное искаженное ощущение беспочвенности повело русскую
интеллигенцию по пути объективации свободы. Сво-
16 Штурман Д. После Катастрофы. По страницам сборников «Из глубины»
и «Из-под глыб» // Новый мир. 1995. N 2 . С. 161 .
17 Федотов Г. Трагедия интеллигенции // Федотов Г. Указ. изд. Т. 1 . С. 72.
85

боду предполагали осуществить в привязке к внешним формам жизни,
а во внутреннем смысле – изжить.
Исторически понятая беспочвенность – пресловутая «интеллигент-
щина» – становится основой духовного облика исторического рус-
ского интеллигента, выказывает себя как «отрицательный»18 идеал. Бу-
дучи результатом культурного раскола общества, болезненно пережи-
ваясь интеллигентским сознанием, она провоцировала на истерический
труд по заделыванию пропасти. Русская интеллигенция, поставленная,
как единственный светский проводник духовности и культурного про-
гресса, впереди паровоза истории – тягать учащуюся, по Федотову, го-
ворить и мыслить Россию, – ничего другого не жаждала так, как воз-
вращения в «немытый» состав. Революционные действия интеллиген-
ции приближали миг чаемого социального единства, того уровня куль-
турного и политического развития общества, при котором необходи-
мость в сословно выделенном просветителе будет снята. Почва обрета-
лась через жертву своим и собой, в «вечной жажде самосожжения»19;
беспочвенность избывалась вместе со свободой – снятие социальных
оков требовало известной косности духа.
«То, что произошло в России <....> это трагедия добровольного от-
каза от свободы <...> Когда человек отказывается от Бога <...> он тем
самым избирает своим принципом необходимость <...> Отсюда и про-
истекает та философия служения общей пользе, философия идеального
функционирования элемента в системе»20, – В. Кормер показывает со-
ветское государство как результат ценностного выбора исторического
русского интеллигента.
Постсоветская дискуссия тут разделяется на два рукава: апологетам
интеллигенции представляется, что советские годы убили ее историче-
скую традицию как сословный кодекс чести и независимости, против-
ники же ехидно толкуют о вырождении исторических свойств интел-
лигенции в формулу социального престижа. Так или иначе, тема выхо-
лащивания интеллигентской традиции в советские годы очень важна
для понимания того «немыслимо быстрого разложения» «слоя носите-
лей <...> мифологии интеллигентности»21, которое зафиксировали жур-
налы в девяностые годы.
По сути, «Вехи» были приглашением к пересмотру того,
18 Федотов Г. Трагедия интеллигенции. С . 71.
19 Там же. С. 68.
20 Кормер В. Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура // Вопросы
философии. 1989. N 9. С. 74 – 75.
21 Гудков Л. , Дубин Б. Идеология бесструктурности. (Интелли генция и ко-
нец советской эпохи.) // Знамя. 1994. N 11 . С. 166 .
86

чему советская власть искусственно продлила жизнь еще на семьдесят
лет. Исторический, а вернее будет сказать, уже советский след в само-
сознании теперешней интеллигенции проявляет себя косно и тотали-
тарно; кодекс чести выхолощен до позы, трещина в самосознании за-
дает жизненную философию: как бы не позволить втянуть себя в об-
щий контекст, как бы не вляпаться в жизнь, не присоединиться, не ока-
зать поддержку. Лучше воздержаться, чем рискнуть, проще обличить,
чем понять. Комплекс тотального недоверия к жизни и подозритель-
ность к любой степени личностной реализации – отрицательная бес-
почвенность, когда-то дававшая силы сберегать себя; теперь же, в кон-
тексте, потребовавшем осуществления и предложившем возможности,
она искажает личность, не допускает ее к воплощению.
Большинство проектов по перерождению интеллигентского самосо-
знания обобщены как раз задачей снятия комплекса отрицательной бес-
почвенности.
Публицисты и критики озвучивают жизнетворческий пафос:
созидательной работы («очищение мыслью и делом <...> упорная,
черная, созидательная работа»22; «за нами вековая привычка критико-
вать, обличать и разрушать, тогда как опыт созидательного труда – ми-
нимален <...> Ниспровергатели сделали свое дело – их место должны
занять созидатели»23);
общественного участия («заняться наконец каким-нибудь полезным
делом, материальные плоды которого избавят ее от тягостного чувства
социального аутсайдерства»24);
причастности и ответственности («Работа критиков тоже важна и
почетна, но она возможна лишь тогда, когда кто-то дает материал для
этой критики. Принимая решение «не участвовать», надо быть честным
до конца и хотя бы внутренне видеть свою ответственность не только
за то, что сделано, но и за то, что не сделано»25;«интеллигенция должна
нести ответственность за свои слова, то есть занять позицию «да» по
отношению к существующей действительности»26);
22 Шмелев Н. Интеллигенция и реформы // Знамя. 1998. N 2 . С. 187.
23 Азадовский К. «Судьбы его печальней нет в России... » (Еще раз о гибели
русского интеллигента) // Звезда. 2002 . N 7. С. 209.
24 Агеев А. [Без названия] (Раскол в либералах) // Знамя. 2002. N 1 . С. 182 .
25 Мау В. Интеллигенция, история и революция // Новый мир. 2000 . N 5 . С.
143 – 144.
26 Латынина Ю. [Стеногр амма выступления в дискуссии на тему «Русская
идея и новая российская государственность: проблемы, направления, перспек-
тивы»] (Россия, которую мы обретаем) // Новый мир. 1993. N 1. С. 37.
87

наконец, решимости жить («А можно никуда не уезжать, разве только
вернуться. Вернуться в сегодняшний мир, тревожный и опасный,
страшный и трудный для жизни и для счастья <...> Встреча с жизнью в
упор не излечит от одиночества и не накормит иллюзиями. Но схватит
за живое и потащит по ухабам так, что брызнет кровь и затрещат кости.
Это цена нового опыта. Высокая цена настоящего опыта»27).
Актуализация проблемы созидания и творчества, задачи самореали-
зации избавляет интеллигента от истерии разлома, социальной отдель-
ности и собственной неприменимости в общей системе. Загвоздка в
другом: как же тогда быть с соблазном полного растворения в заново
обретенной почве – с соблазном жить, а не искать смысла жизни?.. Во-
прос не из легких, недаром так популярны стали проекты мимикрии
интеллигентной личности под явление общественное. Высказывания,
переоформляющие интеллигента в общественно-полезный и, главное,
конвертируемый продукт, сосредотачивают наше внимание на статус-
ном и материальном выживании мыслящей личности в современном
обществе. И если для гармонизации самосознания и общественной
роли так называемого образованного слоя это перспективно, то для ин-
теллигентной личности как носителя внутренней, культурной энергии
свободы – не годится совсем.
Жизнетворческий проект касается только способов объективации
свободы. Это социальный способ укоренения интеллигента, плодо-
творный исключительно в плане снятия внешне понятой, социальной
беспочвенности.
Самым простым
обозначением
глубинной
черты – свободы постоянно сознающего духа, творческого избегания
статики, «нормы» – нам кажется представление о поиске как определя-
ющем состоянии интеллигентной личности.
Из «фермента социального брожения»28, подготовленного истори-
ческой закваской российского государства, интеллигенция превраща-
ется в «воплощение тревожной и взыскательной осевой духовности,
бродильный фермент ищущего духа»29. В обоих определениях – отзвук
пресловутой интеллигентской беспочвенности, только в первом она
сведена к исторически обусловленной роли, а во втором – возвышена
до бессмертных «проклятых вопросов». Эту отгадку неизбежности
27 Ермолин Е. Цена опыта // Дружба народов. 2003. N 2 . С. 191.
28 Масарский М. Первый раз в средний класс // Знамя. 1998. N 3 . С. 190.
29 Ермолин Е. Идеалисты. Интеллигенция бессмертна! // Новый мир. 2003 .
N6.С.157.
88

существования интеллигенции сформулировал Л. Аннинский: «Сколь
ни «исчезает» интеллигенция под «обломками», сколь ни «травится»
ложью, сколь ни переименовывается, ни размывается, ни подменяется
самозванцами <...> а «что-то» в этом «месте» все равно остается. И воз-
никает опять <...> Есть, стало быть, в обществе эта, извините, прореха,
этот свищ в «зияющие высоты», и... ВСЕГДА БУДЕТ этот высвист в
безумие, скачок в «никуда» через все расчисленные орбиты»30.
Именно поэтому актуальный с виду «вопрос о том, как скоро обра-
зованные профессионалы заменят в обществе профессиональных.., как
бы их назвать?., рефлектеров, людей, которые делают рефлексию несу-
щей структурой своей жизни»31, – бессмыслен. Избежать беспочвенно-
сти взыскания можно только спрятавшись от свободы. Интеллигент
призван отстаивать свое достоинство как «человека незавершенного
поиска»32. Свобода не может быть объективирована ни в каком из ви-
дов общественного, «полезного» дела (будь оно революционным или
же профессиональным), как реализация ни одной земной цели не может
заткнуть зияния вечного вопроса в человеческой душе.
4. КОНФУЦИАНЕЦ → ДАОС
Метафору современной альтернативы социального бытования ин-
теллигента предложил С. Корнев33, запараллелив ее с конкуренцией
идей в китайской философии. Его статья касается того же кризиса об-
щественности, какой обозначили еще «Вехи» и который теперь прояв-
ляет себя уже на понятийном уровне, делая архаичным сословный
смысл интересующего нас слова. Корнев сталкивает проблемы ста-
тусно-экономического и духовно-творческого выживания интелли-
гента как взаимоисключающие на данный момент истории. Но его
текст приглашает нас к осмыслению сдвига на уровне более глубоком,
чем социальный. Ведь конфуцианская модель существования интелли-
гента в обществе предполагает не только его оседание на бюрократи-
ческой и экономической почве, но и служебность самих интеллигент-
ских ценностей, тогда как интеллигент-»даос», отказываясь приспосо-
бить свои интересы к
30 Аннинский Л. Руки творца. Читая «Публиц истику» Солжениц ына. Взгляд
первый // Дружба народов. 1996. N 3 . С. 206 .
31 Новиков М. «В режиме заповедника...» // Новый мир. 2000 . N 1 . С. 195.
32 Ермолин Е. Идеалисты. Интеллигенция бессмертна! С. 161 .
33 Корнев С. Выживание интеллектуала в эпоху массовой культуры //
Неприкосновенный запас. 1998. N 1 . С . 18 .
89

общественной данности, отстаивает первоначальную ценность внут-
реннего бытия и осуществляет тем самым подвиг свободы.
Историческое дело интеллигента сковывало его дух аскетизмом
необходимости. Объективация беспочвенности вносила в его ценности
и цели поправку на внешнее. Оппозиция внешнего и внутреннего, став-
шая проблемным полем «Вех», осмыслялась как взаимное сопротивле-
ние свободного и необходимого, избыточного и нужного, духовного
прорыва и революции, культуры и политики. Историческая интелли-
генция, овеществляя свои интересы, совершала дело политики как дело
подмены. Это в первую очередь означало подмену абсолютного – пре-
ходящим, мыслимого – данным в ощущениях. Желая вместиться в ви-
димое, интеллигент вынужден был прибедняться – равнять себя на
нижний план бытия, где земная нужда, ее простая требовательность и
прямолинейная логика захватывают в тиски и отпускают только по
смерти. Голод был ценностной мерой духа, неизбывный, по часам вос-
кресающий голод не признавал ничего сверх своей природной сути.
Культура в широком смысле – как сверхприродный, специфически че-
ловечный мир преломленной данности – оттеснялась на периферию
жизни. Русский радикальный интеллигент, служа усеченно понятой че-
ловечности, вынужден был прагматизировать свои интересы и способ-
ности, реализуя вопрос свободы в перераспределении благ, вопрос ис-
тины – в создании действенного единомыслия, вопрос жизни – в про-
стом насыщении. Между тем, «погрузившись в политику с головой, ин-
теллигенция неизбежно приходит <...> к утрате сознания, что есть цен-
ности более высокие, чем любая политическая победа или пораже-
ние»34, – говорит Г. Померанц...
Именно избыток как ценностная мера позволяет нам проникнуть в
связь интеллигенции и культуры глубже, чем это делалось до сих пор.
Интеллигент прописывался по ведомству культуры, поскольку обладал
чем-то вне себя, и выбор объектов обладания тут неширок – от очков
(бракующих интеллигента как человека, не способного на эффектную
силовую деятельность) до дипломов (последние маркируют интелли-
гента как классового соперника, чья власть опирается на армады сло-
варей и полки писчих ручек). Теперь, ко времени осознания интелли-
генции в рамках «вечного вопроса» свободы, приходит время понять
родство интеллигенции и культуры как глубоко внутреннее родство.
34 Померанц Г. Человек ниоткуда // Померанц Г. Выход из транса. М .:
Юрист, 1995. С. 124 .
90

Культура и интеллигенция близки благодаря их атрибутивной сво-
боде. Сама идея их бытования глубоко чужда нужды, голода и тоталь-
ной необходимости. Интеллигенция и культура суть явления лишние,
надприродные, отстаивающие свою нерациональность, ежели
угодно – «излишнесть». Есть в мире лишнее, добавочное, не вписанное
в окоем... Это роскошество жизни, избыток, вынесенный за скобки по-
требностей видимого, трехмерного мира.
Место сословного разговора об интеллигенции теперь занимает
проект культурной «элиты, или духовной аристократии»35, что, по
наблюдениям критика И. Николаевой, соответствует и новейшему сло-
воупотреблению: «Изменяется и практика его (понятия «интеллиген-
ция». – В. П.) использования <...> Журналисты <...> предпочитают упо-
треблять его в жанре исторической публицистики, а в научных, акту-
альных политических статьях активно практикуется термин «элита»,
который во многом более точно передает сложившиеся реалии совре-
менного общества»36.
Взгляд на интеллигента как на единицу элиты не определяет его
сути, но, скорее, использует его для построения более полной социаль-
ной модели. Проект среднего класса происходит из осознания невоз-
можности жить одним запалом прогресса и мечты; а тема культурной
элиты призвана засвидетельствовать тщету и нищету жизни без «Лиш-
него» и не внесенного в смету. Параллельно развиваясь, оба явления
служат гармонизации системы, свободному сотрудничеству внутри
ценностной человеческой иерархии.
Сразу оговорим, что проект культурной элиты безусловно отлича-
ется от моделирования модной фигуры интеллектуала. Проект превра-
щения интеллигента в интеллектуала родился у нас как равноценный
ответ на историческую традицию – и в этом смысле отмечен тем же
усечением свойств и интересов интеллигента. Проект российского ин-
теллектуала изживает интеллигентскую свободу через встраивание в
систему социально-экономических связей, через отсечение лишнего,
избыточного по отношению к прагматике оплачиваемого дела. Наш те-
перешний интеллектуализм, таким образом, – это радикализм наобо-
рот, комплекс исторической вины; такое решение исторической про-
блемы русской интеллигенции сродни разрешению конфликта, приду-
манному для «излечения» радикальной интеллигенции в государстве
тотального «мы». По
35 Федотов Г. Создание элиты. С. 211 .
36 Николаева И. Интеллигенция: превратности свободы // Октябрь. 1997.
N 12. С. 116.
91

сути, это – операция по удалению творческого начала в интеллигенте,
усечение его свободы взыскания: «Можно прийти к выводу, что интел-
лектуал – в его нынешней настойчиво навязываемой примитивной ин-
терпретации – это интеллигент без этической составляющей <...> Ин-
теллект без рефлексии»37, – А. Архангельский недаром конкретизирует
проективную модель интеллектуала как «практика», озабоченного
««полезностью» и успехом»38.
Вне осознания смысловых и ценностных оснований культурного
дела духовная аристократия невозможна. Элитарность – социальная
почва взыскующей личности, направленность ее общественного само-
сознания. Но она вмещает интеллигентскую беспочвенность, так как не
отрицает разрыва и мерит себя только внутренней мерой, степенью
осуществляемой свободы.
Проект духовной аристократии, в отличие от профессионально-эко-
номического проекта интеллигенции, нацелен на перестроение самой
системы, на возвращение духовному прав достоинства и исключитель-
ности, на перекройку сферы коллективных интересов. Для осуществле-
ния такого проекта мало «быть целеустремленным, иметь твердый ха-
рактер, четко планировать свою научную карьеру, время и возможные
научные результаты»39: требуются цели более масштабные, нежели
трудоустройство и заработок. Обратный проект выживания интелли-
генции Корнев и называет конфуцианским: «Озабоченность матери-
альным выживанием интеллектуала отодвигает на второй план заботу
о его духовном выживании, которому современный дискурс интелли-
генции уделяет явно меньше внимания. А ведь настоящей проблемой в
условиях господства массовой культуры является именно духовное вы-
живание, сохранение самого типа <...> «интеллектуал». Возвращение к
конфуцианской модели, облегчая чисто материальные аспекты суще-
ствования, в плане духовного выживания не только ничего не дает, но
и делает его предельно трудным, почти невозможным»40. Так в массо-
вую модель культуры возвращается представление об иерархии, оправ-
дание внутреннего стремления к высоте.
И опять мы наблюдаем преображение исторической традиции ин-
теллигентского самосознания. Путь современного
37 Архангельский А. «Свободы деятель пустынный». С. 176.
38 Архангельский А. Там же. С. 178 – 179.
39 Керро Н. О карьере ученого в эпоху перемен // Звезда. 2002. N 11. С. 160.
40 Корнев С. Выживание интеллектуала в эпоху массовой культуры. С. 19.
92

интеллигента к признанию предполагает духовное преодоление исто-
рически сформированного в нем ощущения своей социальной непол-
ноценности – при том, что итог историческому вектору этого культур-
ного самоуничижения подвел еще Федотов: «Русская интеллигенция
глубоко унижена или сама себя унизила. Это ее великий грех перед
культурой и Россией <...> Она должна искупить <...> самоотверженной
борьбой за свободу своего святого ремесла»41. Первостепенная духов-
ная задача современного интеллигента – сохранять и укреплять в себе
веру в мотыльковые ценности, в воздух культуры. Журналы без карти-
нок, распространяемые в маленьких книжных лавках для посвящен-
ных, романы и статьи, гонорар за которые не окупает потраченных на
них месяцев труда, интуиции, которые нельзя высказать одним словом,
и образы, по которым нельзя скользить, – все это должно составить
предмет достоинства интеллигента, что бы ни говорили в пику ему об-
стоятельства рынка и моды. Полемику с кризисным поминанием лите-
ратуры разворачивают в своих статьях критики А. Немзер и Вл. Нови-
ков, говоря: «Но самая абсурдная ситуация – это когда факт существо-
вания современной живой литературы отрицают профессиональные
критики <...> Приходится все-таки, отбросив юмор и иронию, говорить
о том, что такие суждения вульгарны, профанны и несовместимы ни с
научно-литературоведческим мышлением, ни с достоинством профес-
сионального филолога»42. Им откликается М. Чудакова в интервью А.
Василевскому: «Если вы будете сами считать, что вы делаете важное и
интересное для многих, то вы докажете это обществу, и общество это
примет. Может быть, все журналы кончатся, а «Новый мир» останется,
если только вы сами не будете сомневаться, имеете ли вы право на су-
ществование»43.
Покидая поле массовой культуры, интеллигент выходит и из игры в
общественность. В этом и состоит суть «радикальной смены моделей»
социального выживания интеллигента – «конфуцианской» на «даос-
скую»; Корнев формулирует ее как развенчание «двух ошибочных с
точки зрения нынешней ситуации идей: во-первых, идею о том, что об-
щество что-то должно интеллектуалу, а во-вторых – идею о том, что
интел-
41 Федотов Г. Создание элиты. С. 223 – 224.
42 Новиков Вл. Алексия: десять лет спустя // Новый мир. 2002 . N 10 . С. 145.
43 Чудакова М. «Задача-то главная не выполнена... » (На пороге новых дней)
/ Главный редактор журнала «Новый мир» Андрей Василевский беседует с Ю.
Буртиным, М. Чудаковой и М. Новиковым // Новый мир. 2000. N 1 . С. 193.
93

лектуал что-то должен обществу. В рамках даосской модели этот «об-
щественный договор» полностью разрывается»44. Кажется, что такой
разрыв приведет к изоляции мысли, перекроет обратную связь в куль-
туре, но сам Корнев неоднократно подчеркивает, что подобная мера
приемлема только как временное положение вещей: «Главное <...> су-
веренность, духовная свобода интеллектуала, а не его «подпольный»,
«катакомбный» статус. Второе является платой за первое. С этой точки
зрения даосская модель может показаться всего лишь промежуточным
этапом к другим, более приемлемым для интеллектуала условиям»45.
Это – «временное одиночество в целях «собрать что-то целое в себе»»,
о котором писал Розанов в связи с очередной волной полемики вокруг
«Вех»46. Масштаб итоговой цели выходит за рамки самопознания ин-
теллигента и связан с перерождением общества как целостного духов-
ного организма. К такому же убеждению пришел в конце 60-х годов Г.
Померанц, осознавший, что переформирование целого невозможно без
создания внутри самой мыслящей личности «нового духовного
стержня»: «Только сплотившись в своем одиночестве, интеллигенция
может чего-то добиться и для себя самой, и для всех. В конечном счете,
интеллигенция должна выйти за свои рамки, захватить, просветить
массы. Но прежде чем посолить, надо стать солью; прежде чем просве-
щать, надо стать светом, перестать быть человеком массы, перестать
быть частицей тьмы»47.
5. ВЕХИ-2009
«Вехи-2000» – одно из самых удачных названий в журнальной дис-
куссии об интеллигенции 1990 – 2000-х годов принадлежит, к сожале-
нию, не самой новаторской по мысли статье (Моисеев Н. Вехи-2000.
Заметки о русской интеллигенции кануна нового века // Дружба наро-
дов. 1999. N 3). Но амбиция эпохи в нем угадана точно. Новейшая дис-
куссия об интеллигенции рождалась из осмысления недоступного ра-
нее наследия, явленного пресловутым бумом запретных когда-то пуб-
ликаций. «Для опоминавшегося после долгого обморока российского
исторического сознания «Вехи» априори виделись альтернативой
всему тому, что советский официоз хва-
44 Корнев С. Выживание ин теллектуала в эпоху массовой культуры.
С.18–19.
45 Там же. С. 21.
46 Розанов В. К пятому изданию «Вех». С. 504 .
47 Померанц Г. Человек ниоткуда. С. 132 .
94

лил»48, – говорит Д. Штурман. Добавим: тому, что предлагал как исчер-
пывающую систему познания. Мысль, освободившись от сугубо мате-
риалистических и социологических задач, как бы добирала себя до це-
лого.
Обилие отсылок, корректировок, возражений и цитирований со-
здало в конце концов впечатление, что общественная и духовная мысль
нашей эпохи никак не выйдет за рамки, очерченные Гершензоном и К?.
Недаром бросается в глаза цитирование из «Вех», цель которого – раз-
ведя руками показать, что добавить к сказанному век назад даже в свете
изменившихся условий политики и быта – нечего. Однако в рамках но-
вейшей дискуссии об интеллигенции созревало историческое стремле-
ние творчески приобщиться к наследию «Вех» – а для этого не только
прочесть и осознать их как возвращенную часть культурной памяти, но
и создать законченное размышление об интеллигенции, исходя из со-
циально-духовной коллизии уже настоящего времени.
Эта амбиция была озвучена только дважды. В приглашающем заву-
алированном намеке Д. Штурман: «В настоящем материале <...> я про-
должу свои размышления о знаменательной мировоззренческой трило-
гии. Зачином ее были «Вехи» <...> второй книгой – сборник «Из глу-
бины», третьей – сборник «Из-под глыб». Финал ее пока (июнь 1994-
го) остается открытым...»49 – и в ехидном, но на той же логике осно-
ванном предположении М. Колерова: «Если еще не поздно. Если уже
не пишется какое-нибудь «Из тьмы», не задумывается какое-нибудь
«Из-под гнета», призванное в близком XXI веке продолжить застаре-
лый, уже двести лет как бесперспективный для России интеллигент-
ский спор: люди или «учреждения»? внутренняя свобода или все-таки
внешняя? государство или интеллигенция?..»50. К столетнему юбилею
«Вех», марту 2009 года, новейшими авторами подготовлен заслужива-
ющий внимания ответ: завершение начатой «веховцами» переоценки
исторических свойств и исторической роли русской интеллигенции, а
также создание корпуса текстов о духовном предназначении, обще-
ственной роли, свойствах и пути обновленной интеллигентной лично-
сти.
Означение «Вех» в перечне ссылок не делает статью полноправной
продолжательницей «веховской» мысли об интел-
48 Штурман Д. В поисках уни версального сознания. Перечитывая «Вехи»
// Новый мир. 1994. N 4. С. 133.
49 Штурман Д. После Катастрофы. По страницам сборников «Из глубины»
и «Из-под глыб». С. 108.
50 Колеров М. Самоанализ интеллигенции как политическая философия.
Наследство и наследники «Вех» // Новый мир. 1994. N 8. С. 171.
95

лигенции. Новые «Вехи» могут быть составлены только из таких тек-
стов, которые:
различают исторический и вневременной образ интеллигенции;
отдают предпочтение духовному (внутреннему), а не политиче-
скому (внешнему) способу постановки вопроса;
предполагают личностное, а не социальное его разрешение;
осмысляют вопрос об интеллигенции пристрастно и лично (а не от-
страненно-научно) – как вопрос, затрагивающий их самоопределение и
непосредственно влияющий на жизненный выбор.
Завершить переопределение сути интеллигенции следовало бы, воз-
можно, созданием нового понятия, вмещающего в себя ее личностную,
поисковую, беспочвенную энергию. Для статистики и социологиче-
ских исследований остается понятие «интеллигенции» как набора
внешних условий жизни, никак не определяющих духовное существо-
вание личности. Для исследователей прошлого – понятие «историче-
ской интеллигенции» как особой традиции или субкультуры, изжитой
к нашему времени. Но как понятийно выделить абсолютную интелли-
генцию, эту особую напряженность личностного самосознания, эту
жизнетворческую жажду свободы, выраженную в постоянном поиске
и обретении себя? Ищущий дух. Подполье, открытое участию. Свобода
исканий и личная ответственность свободы. Один из священных типов
человечности: герой/богатырь – святой/мудрец – художник/поэт – ин-
теллигент/странник, ведомый в будущее только догадкой об Абсолюте.
96

История идей
Р. ШМАРАКОВ
«Я УБРАЛ В САДУ БЕСЕДКУ
ПО МОЕМУ ВКУСУ...»
Горациевское убранство «Беседки Муз» Батюшкова
Едва ли влияние какого-либо римского поэта на русский XVIII век
было столь масштабным и интимным, как влияние Горация. «Веселый
философ», находящий себе с греческой стороны достойную пару в лице
Анакреона, Гораций не переставал быть философом даже будучи сати-
риком, и если, скажем, Данте ценит его прежде всего за этот жанр
(«Orazio satiro»: «Ад», IV, 89), то в 1770-е годы М. Муравьев и в сати-
рическом его даре ценит подаренное философской выучкой умение
снисходить к ограниченности человеческой природы:
Что в том, что Ювенал кричал, как проповедник?
Гораций нравится: он милый собеседник.
Умеет слабостьми играться, не озлясь,
И в сердце друга влить все правды, веселясь.
(«Порока иногда успехом раздражаюсь...»)
Но попытка задаться вопросом, в чем состоит Горациева филосо-
фия, быстро приводит к заключению, что что-то здесь не так. В самом
деле, пусть поэтически выраженная мысль не обязана соответствовать
требованиям систематичности и всеохватности, пусть даже мы станем
говорить не о философии, но о философствовании как специфической
жизненной (и
97

бытовой) позиции, – но ведь и со всеми этими оговорками формулы
вроде «пользуйся днем», «довольствуйся малым», «во всем держись се-
редины», «душевный покой лучше власти и богатства» – слишком оче-
видные тривиальности, чтобы на их совокупности основывать бес-
смертную славу. Мы должны будем высказать очевидную мысль, что
там, где ценится мысль Горация, ценится не афоризм, а его поэтическая
развертка, те реверберации, которые он вызывает в структуре стихо-
творения. Проблема отношения к горациевской философии – это про-
блема отношения к стихотворной композиции. В любой национальной
литературе, где Горация переводят и ему подражают, эта проблема еще
модифицируется. Русских переводов Горация в XVIII – начале XIX
века очень много. Вот, например, Carm. II, 10, «К Лицинию Му-
рене», – можно сказать, одна из программных для горацианства, со зна-
менитым образом aurea mediocritas, «златой средственности». Согласно
указателю Е. Свиясова, эта ода на конец 1810-х годов имеет двенадцать
опубликованных русских переводов, среди авторов которых – Н. По-
повский, А. Востоков, В. Капнист. Вот Carm. II, 16, «К Помпею
Гросфу», б лестящий гимн желанному всем людям покою: «Тем доволь-
ный, что пристоит, о большем / печься презрит дух и улыбкой малой /
бедства умирит, зная: нет прямого / счастия в свете». В тот же период
времени эта ода получает девять переводов, среди которых работы По-
повского, И. Дмитриева, И. Муравьева-Апостола, Капниста (чей пере-
вод, впрочем, ждал публикации до 1941 года)1. Проблема отношения к
латинскому тексту становится – благодаря усердию переводчи-
ков – проблемой избирательного сродства внутри русской поэтической
традиции. Горациевский афоризм, воплотившийся в структуре латин-
ского текста, получает множество вариаций в пределах одного языка-
реципиента, и поэт начала XIX века, посвящающий свои силы творче-
ству в духе Горация, имеет свободу выбирать себе образец среди мно-
гих русских версий одной римской оды.
***
В мае 1817 К. Батюшков при письме Н. Гнедичу, издававшему
«Опыты в стихах и прозе», посылает элегию «Беседка
1 Свиясов Е. В . Античная поэзия в русских переводах XVIII-XX вв.: Биб-
лиографический указатель. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. И это еще не полная
статистика: к переводам Carm. II, 10 надо добавить как минимум «На умерен-
ность» Г. Державина (1792) и «Оду П. П. Бекетову» Дмитриева (1795), а к пе-
реводам Carm. II, 16 – вариации Муравьева («К Хемницеру», 1776) и, конечно,
державинское стихотворение «Капнисту» («Спокойства просит от Небес...»,
1797).
98

Муз», которая пополнила – и завершила – в «Опытах» раздел «Смесь»,
став вслед за знаменитой элегией «Умирающий Тасс».
Этот шедевр Батюшкова еще не заслужил должного внимания. В
отечественной филологии отмечалась связь «Беседки Муз» с горациев-
ской одой IV, 2, а также то, что «желания стихотворца» в финальной
части батюшковской элегии находятся в родстве с финалом горациев-
ской оды I, 312. Но то, что «Беседка Муз» – одно из ярчайших выраже-
ний русского горацианства XIX века, причем горацианства, запечатлев-
шегося не только в некоем умонастроении, уловимом более или менее,
но в архитектонике стихотворения, – этого факта нет среди общепри-
знанных.
Меж тем основное тематическое движение «Беседки Муз» нахо-
дится в теснейшей зависимости от горациевской оды I, 31, которую Ба-
тюшков воспринимал через переложение Капниста («Желания стихо-
творца»).
В записях «Чужое: мое сокровище!», сделанных летом 1817 года (в
мае написана «Беседка Муз»), есть замечание: «Надобно, чтобы в душе
моей никогда не погасала прекрасная страсть к прекрасному, которое
столь привлекательно в искусствах и в словесности; но не должно пре-
сытиться им. Всему есть мера. Творения Расина, Тасса, Вергилия,
Ариоста вечно пленительны для новой души – счастлив, кто умеет пла-
кать, кто может проливать слезы удивления за тридцать лет. Гораций
просил, чтобы Зевес прекратил его жизнь, когда он учинится бесчув-
ствен ко звукам лир. Я очень понимаю его молитву»3. Эта мысль трид-
цатилетнего Батюшкова, ближайшим образом затрагивающая тему
«Беседки Муз», отсылает к финалу «Желаний стихотворца»:
2 Заимствование «пчелы» из оды Капн иста «Ломоносов» отмечено в: Фрид-
ман Н. В. Поэзия Батюшкова. М.: Наука, 1971. С. 79 . О связи ст. 17 – 28 «Бе-
седки Муз» со ст. 17 – 20 горациевской оды I, 31 см.: Кнабе Т. С. Русская ан-
тичность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России.
М.: РГГУ, 1999. С. 139. Сравнение в «Моих Пенатах» Державина с Суной, бли-
жайшим образом мотивированное державинским «Водопадом», едва ли необ-
ходимо объяснять влиянием трагедии Озерова «Эдип в Афинах» (Фридман Н.
В. Указ. соч. С. 100) при наличии общего античного источника – изображения
пиндарического восторга в горациевской оде IV, 2: «Monte decurrens velut
amnis», etc. «Наш Пиндар, наш Гораций» в сравнениях такого типа естественно
занимал место Пиндара.
О Горации в творчестве Батю шкова: Busch W. Horaz in Rußland. München:
Eidos Verlag, 1964. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая
школа». СПб.: Наука, 1994. О «Беседке Муз» здесь не упоминается.
3 Батюшков К. Н. Сочинения в 2 тт. Т. 2 . М.: Художественная литература,
1989. С. 31 .
99

И больше не прошу от неба,
Как чтобы в бедности моей
Хранило мне здоровье цело,
Ум свежий и душевный мир,
И век пресекло б престарелый,
Бесчувственный ко звуку лир, –
причем и «Зевес» вместо горациевского Аполлона лучше объясняется
обратной антикизацией капнистовского «неба», нежели забывчиво-
стью Батюшкова в отношении латинского оригинала.
Для устойчивости, с какою Батюшков понимал тему способности
души к живым чувствам, в том числе восприятиям эстетическим, зна-
менательна сделанная им еще в 1814 году характеристика Горация как
поэта элегического, образцового выразителя той темы увядшей моло-
дости, которая через десятилетие вызовет уничтожающую критику Кю-
хельбекера4.
«...часто, подобно Тибуллу и Горацию, – пишет Батюшков о Мура-
вьеве, – сожалеет он об утрате юности, об утрате пламенных восторгов
любви и беспредельных желаний юного сердца, исполненного любви и
силы», – и цитирует стихотворение Муравьева «Муза », пуант которого
составляет оригинальный парафраз из горациевского «Памятника»:
Ты утро дней моих прилежно посещала:
Почто ж печальная распространилась мгла,
И ясный полдень мой покрыла черной тенью?
Иль лавров по следам твоим не соберу,
И в песнях не прейду к другому поколенью,
Или я весь умру?
Обращение к опыту Горация мотивировала и пиитическая диэтика
Батюшкова. «Первое правило сей науки должно быть: живи как пи-
шешь и пиши как живешь. Talis hominibus fait oratio, qualis vita. Иначе
все отголоски лиры твоей будут фальшивы», – пишет он в статье «Не-
что о поэте и поэзии» (1815) и добавляет к этому: «Гораций, Катулл и
Овидий так жили, как писали»5. Поэт, «живший, как писал», Гораций
4 Сам Кюхельбекер не обходится без упоминания Горация при характери-
стике э легии: «Удел элегии – умеренность, посредственность (Горациева aurea
mediocritas)» (Кюхельбекер В. К . Путешествие. Дневник. Статьи. Л .: Наука,
1979. С. 454). Самое понятие пресыщения, важнейшее для цитированного нами
отрывка из «Чужого...», так же устойчиво связывается для Батюшкова с психо-
логическим обликом Горация: Разные замечания, 1810 – 1811; Нечто о морали,
основанной на философии и религии, 1815 (Батюшков К. Н. Указ соч. Т. I. С.
157 сл. Т. II . С. 26). Ср.: Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 92.
5 Батюшков К. Н. Указ. соч. Т. I. С. 41 сл.
100

делается ближайшим образцом для молитвы к Музам, в пожеланиях
которой едва ли возможно разделить человека и поэта.
Что же дал «Беседке Муз» Капнист как переводчик Горация?
«ЖЕЛАНИЯ СТИХОТВОРЦА»: ГОРАЦИЙ И КАПНИСТ
Сочинение горациевской Carm. I , 31 связано со следующими обсто -
ятельствами. Аполлон имел храм на акарнанском мысе Акций, и Окта-
виан Август в воспоминание о победе, им одержанной в этих местах
против флота Антония и Клеопатры (2 сентября 31 года до н.э.), воз-
двиг Аполлону новый храм на Палатине6. Здание было освящено в 28
году; по этому случаю Гораций (родившийся 8 декабря 65 года, он к
этому моменту стоял на пороге 37-летия) обращается с личным проше-
нием к покровителю поэтов:
Quid dedicatum poscit Apollinem
vates? quid orat de patera novum
fundens liquorem? non opimae
Sardiniae segetes feraces,
non aestuosae grata Calabriae
armenta, non aurum aut ebur Indicum,
non rura, quae Liris quieta
mordet aqua taciturnus amnis.
Premant Calena fake quibus dedit
fortuna vitem, dives ut aureis
mercator exsiccet culillis
vina Syra reparata merce,
dis carus ipsis, quippe ter et quater
anno revisens aequor Atlanticum
inpune: me pascunt olivae,
me cichorea levesque malvae.
Frui paratis et valido mihi,
Latoe, dones, et, precor, integra
cum mente, nee turpem senectam
degere nee cithara carentem.
«Чего просит у Аполлона, в день, когда ему посвящается храм,
поэт? о чем молит он, из чаши изливая молодое вино7? – Не тучной
Сардинии богатых хлебов,
6 См.: Проперций, II, 31; Дион Кассий, LIII, 1.
7 Освящение храма состоялось в октябре, потому речь идет о молодом вине,
сообразно обычаю приносить в жертву первины урожая.
101

не жгучей Калабрии благодатных стад, не золота иль слоновой кости
из Индии, не полей, кои Лирис тихою водою омывает, молчаливая река.
Пускай калийским серпом пожинают лозу те, кому дала ее Фор-
туна8, и из златых кубков богатый купец пусть осушает вино, сирий-
ским товаром оплаченное, – любезный самим богам, ибо трижды и че-
тыр е жды в го д посещает он Атлантическую пучину безнаказанно: меня
же насыщают оливы, меня – цикорий и легкие мальвы.
Способному наслаждаться и здравому, даруй мне, Латоин сын,
молю, чтобы, храня неповрежденный ум, не провождать мне старость
ни позорную, ни чуждую кифары».
Мы бы с некоторым огрублением выделили в этом тексте четыре
композиционные части: первая – ст. 1 – 3a, вторая – ст. 3b – 8, тре-
тья – ст. 9 – 15a, четвертая – 15b – 20. Композиционные и строфиче-
ские границы не совпадают: I и II части сталкиваются внутри первой
строфы, III и IV – внутри четвертой; композиционная граница поддер-
жана строфической только между II и III частями. Создается зеркально-
симметрическая диспозиция: в обе стороны от оси симметрии (прохо-
дящей, как положено, в интерколумнии) расположено по две части, ко-
торые соотнесены по смыслу как АВВА (1. Чего просит поэт? – 2. Нет,
не того-то и того-то: 3. Пусть этим наслаждаются те-то и те-то; 4. Мне
же, поэту, нужно только...). Гимн обрамлен частями, посвященными
просьбе. «Контрастная часть занимает в центре стихотворения в пол-
тора раза больше места, чем риторический вопрос в начале и положи-
тельная программа в конце»9.
В 1806 году вышел сборник «Лирические сочинения Василия Кап-
ниста». Его раздел «Оды горацианские и анакреонтические» содержал,
кроме прочего, два интересующие нас текста – «Желания стихотворца»
(Carm. I, 31) и оду «Ломоносов» (Carm. IV, 2)10.
Остановимся на «Желаниях стихотворца».
Пяти алкеевым строфам Горация соответствуют три восьмистиш-
ные строфы четырехстопного ямба у Капниста. Не откликнувшийся на
композиционную роль enjambments у Горация, Капнист свел I и II части
в первой строфе, разделив ее
8 Premant Calenam fake quibus dedit / fortuna vitem представляет амфиболию:
vitem (лозу) – прямое дополнение и к premant (пусть сжинают), и к dedit (дала).
9 Гаспаров М. Л. Топика и композиция гимнов Горация // Гаспаров М. Л.
Избранные труды. Т. I . О поэтах. М.: Языки русской культур ы, 1997. С. 513 .
10 О Капнисте как переводчике Горация см.: Busch W. Op. cit. S. 93 ff.
102

между ними пополам, и отдал на III и IV части по восьмистишию. Вме-
сто одной межстрофической и двух внутристрофических композици-
онных границ у Капниста, напротив, две межстрофические, заглушаю-
щие одну внутристрофическую (после 4-го стиха).
Первой части горациевской оды соответствуют четыре строки у
Капниста:
Чего пиит от неба просит,
Когда в путь новый год течет
Или когда во храм приносит
Он в день рожденья свой обет?
Горациевская анафора quid – quid (что – что) заменена на ко-
гда – или когда. При этом чего (просит), соответствующее горациев-
скому quid (poscit), вынесено за рамки анафоры, объединяя обе дизъ-
юнктивно соотнесенные фразы; это в общем соответствует Горацию, у
которого quid содержательно одно и то же и ситуация прошения, при-
уроченная к ритуалу, одна. В рамки капнистовской анафоры вмещены
два момента, соотносящие человека с природой (начало нового косми-
ческого и нового человеческого года), а поставленный вне анафоры
предмет просьбы подчеркивает неизменность просьбы для всего года
(а в связи с его цикличностью – и для всей жизни).
Во второй части (ст. 5 – 8) четырехкратному non Горация («non
segetes feraces... non grata armenta... non aurum aut ebur Indicum... non
rura...») соответствует четырехкратное «не» у Капниста:
Не жатва льстит его богата,
Не мягка волна тучных стад,
Не кучи серебра и злата,
Не пышность мраморных палат.
В том же порядке, за вычетом географической и предметной экзо-
тики, остаются у Капниста первые три элемента – но rura (села) заме-
нены «пышностью мраморных палат». Возникновение «сел» в русском
переложении привело бы к внутреннему противоречию в системе цен-
ностей, поскольку сельская жизнь, связываясь с идеалом одухотворен-
ного досуга и удаления от суеты, становилась непременной чертой
удела именно поэтического, следовательно невозможной в ряду вещей,
поэту чуждых, – и Капнист заменяет «села» столь же обычной их про-
тивоположностью, эмблемой суетного городского богатства и власти,
«мраморными палатами».
Третья часть горациевской оды передана Капнистом так (ст. 9 – 16):
103

Пусть пьет нектар кокосов сочных
Тот, кто нашел златое дно,
Пускай из кристален восточных
Вкушает капское вино.
Наперсник счастья он любимый:
Проснувшись, руку лишь прострет –
Земля, моря неукротимы
И мир весь дань ему несет.
Характерным образом весь пассаж у Горация начинается с концес-
сивной формы (premant), отмежевываясь от предыдущих строф с ис-
ключительно индикативными формами. Premant, exsiccet находят у
Капниста эквивалент в «пусть», «пускай» (ст. 9, 11), тоже имеющих
уступительное значение и задающих тон всей III части: есть разные
уделы («Своим всяк жребьем наделен», пользуясь выражением Держа-
вина), и Гораций оставляет другим наслаждаться тем избытком благ, к
которому сам относится хладнокровно. Эта интонация наследуется
Капнистом.
Первые три части горациевской оды скреплены символическими
образами жидкостей (liquores, v. 3) в связи с отношениями богов и че-
ловека:
– чаша (patera), из которой совершается жертвенное возлияние (I);
– река, омывающая дар богов, деревни (II);
– золотые чаши (culilli), из которых пьет любимец богов, и Атлан-
тическая зыбь, где, покровительствуемый ими, он путешествует безна-
казанно (III).
Образ чаши с вином, символизирующий в I части человеческое бла-
гочестие, инвертируется в III части, означая божескую благосклон-
ность; водная масса, благодаря богам обладаемая человеком (II), далее
обращается водной массой, благодаря богам обладающею человеком
без гибельных последствий (III).
Капнист устраняет «чашу» в I части, поскольку она часть языче-
ского ритуала, реку во II части, поскольку она включена в чуждый ему
образ «сел»; сохраняет в чистом виде только образ «чаши» в III части
(«кристали восточные»), гиперболизуя идею благоволения богов: не
человек выходит в океан, но сами «моря неукротимы» несут в его
спальню свои дары11. Эта образная система, скреплявшая у Горация
финалы трех частей, осталась, таким образом, полуразрушенной у Кап-
ниста и потерянной для Батюшкова.
11 Здесь видно, как «русификация» горациевского предметного ряда есте-
ственным образом превращается у Капниста («кокосы» и «вино капское»), как
и у Державина, в номенклатуру заморских продуктов.
104

Dis carus ipsis (любезный самим богам) у Капниста «наперсник сча-
стья любимый». Капнист устраняет богов последовательно: Аполлона
дважды заменяет «небом» (строфы I и III) и роль «богов» передает
«счастью»: от этого у него возникает распределение патронажа (судьба
поэта управляется «небом», а прочие уделы – «счастьем»), отнюдь не
входившее в мысль Горация, у которого боги и Фортуна равно благо-
приятствуют счастливцу, и перешедшее к Батюшкову, у которого поэт,
чуждый даров Фортуны и Славы, пребывает под покровительством
Муз и Граций.
В последней части Гораций у Капниста выглядит так (ст. 17 – 24):
Но я, я сыт укрутом хлеба,
Доволен кружкой кислых щей12
И больше не прошу от неба,
Как чтобы в бедности моей
Хранило мне здоровье цело,
Ум свежий и душевный мир,
И век пресекло б престарелый,
Бесчувственный ко звуку лир.
У Горация нет сколько-нибудь резкого противопоставления преды-
дущей части, никаких «но» или «же»13, только те вынесено в начало
рассказа о «своем уделе» в v. 15 и поддержано анафорой в v. 16, и Кап-
нист явно ощущает неудобство, вставляя «но» и усиливая акцент на ме-
стоимении повтором. Горациевская анафора, от которой Капнист тоже
не намерен отказываться совсем, но которая после повтора была бы не-
ловкостью, замещена параллелизмом («сыт укрутом хлеба, Доволен
кружкой кислых щей») с той же целью – нарастить при начале части
логический акцент, могущий поддержать антитезу. «И больше не
прошу от неба» соответствует горациевскому clones (даруй) с оптатив-
ным значением. Знаменательным образом Капнист упоминает из опас-
ностей старости только бесчувственность к искусству, меж тем как
«стыдная старость» Горация не сводится к душевному охлаждению14.
Это было особенно близко Батюшкову с его пониманием Горация как
элегика, и мы видели, как он в «Чужом...» откликнулся на эту капни-
стовскую мольбу, не отличая ее от горациевской.
12 Национальный извод довольства малым, похоже, перекочевал сюда из
державинской «Осени во время осады О чакова» (1788): «Запасшися крестья-
нин х лебом, / Ест добры щи и п иво пьет; / Обогащенный щедрым небом, / Бла-
женство дней своих поет».
13 Напротив, аллитерация связывает impune и me pascunt.
14 В том числе и грамматически: dones degere senectam nec turpem nec cithara
carentem.
105

Эта трактовка горациевской мольбы была поддержана Гнедичем, у
которого в «Ответе на послание гр. Д . И. Хвостова, напечатанное 1810
года» (опубликованное в «Сыне Отечества» в 1814 году) финал обна-
руживает прямое влияние Капниста:
Дотоле ж об одном молю моих пенат:
Да в свежести мой ум и здравие хранят,
И в дни, как сердце мне кровь хладная обляжет,
Как старость мрачная мои все чувства свяжет,
Да боги мне тогда велят оставить мир,
Чтоб боле я не жил бесчувствен к гласу лир.
К «богам» добавляется здесь еще один адресат той же мольбы – Пе-
наты. Это было близко Батюшкову, в чьем поэтическом сознании, как
замечает И. Серман, Пенаты – «не греческие боги домашнего очага с
их конкретными религиозно-бытовыми обязанностями, а боги – покро-
вители поэзии, символические обозначения того мира, в котором живет
поэт»15. Изменение у Гнедича горациевской топики – шаг в сторону об-
разного строя «Беседки Муз».
Как капнистовская переработка Горация отразилась в «Беседке
Муз»?
ЭЛЕГИЧЕСКИЙ ПОЭТ И ЕГО МОЛИТВЫ
Все остатки четырехчастного построения, сохранявшиеся у Капни-
ста, устранены; элегия Батюшкова имеет прозрачную, за счет анафор,
трехчастную структуру16. В первой части анафора, как у Горация и в
противоположность Капнисту, объединяет моменты ритуала:
Спешу восстановить олтарь и Муз и Граций...
Спешу принесть цветы, и ульев сот янтарный –
но никак не связана с просьбой поэта: последняя вовсе вынесена из
этой части. Таким образом, I часть у Батюшкова оказывается специ-
ально о ритуале, и еще один момент сближения с Горацием через го-
лову Капниста – яркий и развернутый аналог горациевскому dedicatus,
открывающий элегическую ситуацию мотив «восстановления олтаря».
15 Серман И. З. К. Батюшков. «Мои Пенаты. Послание к Жуковскому и Вя-
земскому» // Поэтический строй русской лирики. Л.: Наука, 1973. С. 55 .
16 У Батюшкова, впрочем, выше интегральная роль анафор, соединяющих
строфы в пределах части, нежели у Кап ниста, у которого границы частей нигде
не переходят границ строфических и для которого поэтому важ нее способность
анафор как маркирующих элементов размежевывать части.
106

Анафора II части (3 и 4 строфы):
Не злата молит он у жертвенника Муз...
Не молит Славы он сияющих даров –
соответствует II части Горация – Капниста. 5 строфа элегии:
Он молит Муз: душе, усталой от сует,
Отдать любовь утраченну к искусствам,
Веселость ясную первоначальных лет
И свежесть – вянущим бесперестанно чувствам –
имеет характер переходный, будучи анафорически связана со строфами
3 и 4 и содержательно открывая III часть. Анафора же III части та же,
что была у Капниста и восходит к Горацию – «пускай» (6 и 7 строфы):
Пускай забот свинцовый груз...
Пускай и в сединах, но с бодрою душой –
но у Капниста это часть предпоследняя, имеет значение уступительное
и обращена к «другим уделам», а у Батюшкова это часть последняя,
«своя», и «пускай» здесь не уступительное, а желательное; третьей же
части Горация – Капниста ничего композиционно не соответствует.
Анафора II части поддерживает у Батюшкова трехступенчатую гра-
дацию»:
– безусловно чуждое поэту (богатство);
– не чуждое, но недоступное (дары Славы);
– и нужное, и желаемое (все содержание III части).
Только на второй ступени, кажется, появляются иные, «счаст-
ливцы», но это лишь предельно общее (и данное к тому же зооморфной
метафорой – «стая орлов») представление о человеческом гении18, во
всяком случае не связанное для поэта с мыслью об иных жизненных
уделах.
17 Ср. анафорическое оформление градации в стихотворении «Ты пробуж-
даешься, о Байя, из гробницы...».
18 У Капниста применительно к Ломоносову образ орла, вместо горациев-
ского лебедя, как бы ассимилирует от соседства с парафразом «Оды на взятие
Хотина» (7 строфа оды «Ломоносов»), где орел фигурирует дважды в традици-
онной военной эмблематике. Зная образ лебедя даже примен ительно к Ломо-
носову («Наш лебедь величавый» в «Моих Пенатах»), в «Беседке Муз» Батюш-
ков, однако, заимствуется одическим образом орла. Можно предположить, что
этот символ, хотя и часто относимый» к одическому певцу, но обиходный
также для обозначения деятелей государственн ых и военных, для того и нужен
в «Беседке Муз», чтобы в контексте разговора о поэте можно было сбить опре-
деленность его значения, расширив его до зыбкого и неопределительного «ге-
ния вообще», и это абстрагирование связано с общей безлюдностью батюш-
ко вской элегии, особенно разительной на фоне Горация – Капниста.
107

Капнист имеет здесь определяющее влияние на Батюшкова, ему
обязанного удвоением образа пчелы. Гораций (Сагт. IV, 2, 25 – 32) де-
лает только сравнение Пиндара с лебедем и себя с пчелой:
Multa Dircaeum levat aura cycnum,
tendit, Antoni, quotiens in altos
nubium tractus: ego apis Matinae
more modoque,
grata carpentis thyma per laborem
plurimum, circa nemus uvidique
Tiburis ripas operosa parvos
carmina fingo.
«Великий ветер подъемлет диркейского лебедя, когда он устремля-
ется к высокому теченью облаков; я же, на манер матинской пчелы, с
великими трудами обирающей благодатный тимьян, близ рощ и брегов
влажного Тибура скромно слагаю песни, требующие усилий».
В оде «Ломоносов» Капнист это переводит с заменой лебедя на
орла:
С такою дерзостью чудесной
Изведав неусталость крыл,
Верх облак, в синеве небесной,
Российский сей орел парил.
Но я, как пчелка над землею,
С трудом с цветов сосуща мед,
Я тиху песнь жужжать лишь смею:
Высокий страшен мне полет.
Гораций говорит о жертвоприношении:
te decern tauri totidemque vaccae,
me tener solvet vitulus, relicta
matre qui largis iuvenescit herbis
in mea vota,
fronte curvatos imitatus ignis
tertium lunae referentis ortum,
qua notam duxit, niveus videri,
cetera fulvos.
Сам Капнист при изложении своих переводческих принципов, при-
ведя этот фрагмент в пример («прекрасное описание идолопоклонни-
ческих обетов»), передает прозой его содержание так: «Тебя разрешат
от обета десять волов и толикое число телиц; а меня – нежный отдоен-
ный теленок, в высокой пажити возрастающий; вогнутое чело его по-
добится светлости, тридневную луну означающей; вдоль оного видно
белое, как снег, пятно; весь он рыж»19. В поэтическом переводе от
19 Капнист В. В. Избранные произведения. Л .: Советский писатель, 1973. С .
143.
108

этого «прекрасного описания» ничего не остается, потому что Капнист
его русифицирует – то есть христианизует; «нежный теленок» небога-
того Горация заменяется свечою в храме, с которой оказывается свя-
зано второе упоминание о пчеле:
А я, помост усыпав храма
Взращенными цветами мной,
Возжгу в нем горстку фимиама
С белейшею лилей свечой
Из воска, что с полянки нежной
Трудолюбивая пчела
За мой о ней надзор прилежный
С избытком в дар мне принесла.
Капнист протягивает, таким образом, нить от скромного значения
поэта к его символической жертве, скрепляя композицию жестче,
нежели его латинский образец20. Батюшков, сохраняя связь, созданную
Капнистом, расставляет элементы в обратном порядке (сначала жерт-
воприношение, потом символ скромного поэта) и при этом – совершая
действие, обратное капнистовскому, – антикизирует «труд пчелы», де-
лая из него жертвоприношение по модели, которая ему как перевод-
чику была хорошо знакома21:
Спешу принесть цветы, и ульев сот янтарный,
И нежны первенцы полей:
Да будет сладок им сей дар любви моей
И гимн поэта благодарный!
Дальнее эхо горациевских liquores дошло до «Беседки Муз» в виде
глухого намека на образ опасного водного пространства как свидетель-
ство благоволения богов – у Батюшкова ему соответствует «река забве-
ния»:
Пускай забот свинцовый груз
В реке забвения потонет...
Сквозная соотнесенность «жидкостей», как м ы сказали, была разру-
шена уже у Капниста – у Батюшкова этот образ единственный остав-
шийся из горациевской серии, причем важнейшим аналогом ему явля-
ется не столько «Видение на
20 При этом мотив «труда» и «трудолюбия», сосредоточенный Горацием в
8 строфе, при сравнении труда пчелиного (per laborem plurimum) и поэтиче-
ского (operosa... carmina fingo), у Капниста логично удвоен, связывая строфы 8
и 12.
21 Ср. перевод «Из Антологии» («Сот меда с молоком...», 1810) и «Тибул-
лову элегию XI»: «С толпою чад своих, оратай престарелый / Опресноки ему
священны принесет, / А девы красные – из улья чистый мед» (ср. Tibull. I, 10,
23 sq.).
109

брегах Леты»22, сколько содержательно более близкий образ Леты и
Эвнои у Данте (Purg. XXVIII-XXXIII) и ориентированная на дантов-
скую ситуация в боккаччиевском «Амето» (XLIV).
Горациевский поэт не связан ни с чем географическим; богатая то-
понимия оды23: Сардиния, Калабрия, Индия, Лирис, Калы, Сирия, Ат-
лантика – вся размещена во 2 и 3 частях, то есть приурочена к другим
жребиям. Его пространство – только ритуальное, и первое же слово,
связанное с локальными определениями, dedicatum, задает для поэта
сферу священного; реальное время оды дано только как время поэта и
ритуала, меж тем как жизнь счастливца описана лишь ирреальными
формами.
В «Беседке Муз» время поэта (настоящее) есть время ритуала, с ко-
торым связаны все изъявительные глагольные формы (в отличие и от
Капниста, и даже от Горация); но это настоящее есть восстановленное
прошедшее, и желание поэта – вернуть себе прошлое24 и закрыть мир
от воздействий текущего времени25. У Горация географически открыто
пространство купца, выходящего в чужое, – пространство инициа-
тивы; у Капниста все втягивает в себя домашнее пространство лю-
бимца фортуны, пространство власти; у Батюшкова вовсе отсутствует
неинтересное ему чужое пространство, его собственное – пространство
самостояния, открытое только божественному, как мир поэта у Гора-
ция. В отправной ситуации сооружения/посвящения храма (палатин-
ский храм Аполлона и беседка как храм Муз; у Капниста этот момент
заменен посещением храма) хорошо видны как совершившаяся в «Бе-
седке Муз» интимизация общения с божественным и своеобразный не-
устранимый руссоизм Батюшкова, так и кардинальное расхождение
идеологического настроя и его композицион-
22 Горацианские связи этой сатиры (возможно, и через посредство «Неис-
тового Роланда», XXXV, 10 – 30) достаточно очевидны, ср. Carm. II, 20, 8: пес
Stygia cohibebor unda.
23 О «двукратном расширении пространства» в этой горациевской оде см.:
Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 513 .
24 Анализ этой особенности элегий Батюшкова как черты романтической
модели времени: Зубков Н. Н. О системе элегий Батюшкова // Филологические
науки. 1981. N 5.
25 «Время жадное», возможно, тоже поэтический латинизм, калькир ующий
выражения типа tempus edax; ср. Овидий. «Письма с Понта», IV, 10, 7: Tempus
edax igitur praeter nos omnia perdet; «Метаморфозы», XV, 234: tempus edax
rerum, tuque, invidiosa vetustas; 871 сл.: Iamque opus exegi, quod nee Iovis ira nee
ignis / nee poterit ferrum nee edax abolere vetustas (в том же контексте поэтиче-
ского бессмертия ср. imber edax у Горация, Carm. III, 30, 3); Лукан, VII, 397:
по п aetas haec carpsit edax; Сенека, «Эдип», 535: edax uetustas, etc.
110

ных соответствий. Поэт в храме Аполлона только один из просителей,
видимо многочисленных (да, собственно, и не в храме, если помнить
об античной организации храмового пространства), и это мотивирует
тему самоопределения среди «других уделов»; беседка поэта – только
его храм (где он находится внутри, то есть в положении жреца), и, во-
первых, обращение к чужим жребиям здесь не является необходимым,
а во-вторых, храм у Батюшкова, появляясь, в противоположность ла-
тинской оде, еще и в последней строфе26, кроме места прошения дела-
ется и заветным пространством, спасающим от времени (обновление
традиционной функции храма как убежища, asylum), а возвращение
сюда становится залогом свежести души и ее способности к творчеству
(борьба с линейным временем через замещение его циклическим – при-
родным и богослужебным годом).
В отличие от «романтического» противостояния недифференциро-
ванной толпе и «классического» перебора и классификации разных
уделов27, у Батюшкова нет чужих уделов. Дары богатства и славы не
имеют своего избранника и обладателя: не утвердясь ни за какими уде-
лами, они предоставляют только чуждый фон судьбе поэта; содержа-
тельно соответствуя горациевско-капнистовской II части, они показа-
тель-
26 Отчасти это возврат к горациевской композиции, поддержанный инвер-
тированным повтором рифмы («Граций – акаций»). У Батюшкова «Граций»
имело рифмой «Гораций» (в «Мечте», «Моих Пенатах», «Элизии»: Батюшков
К. Н. Указ. соч. Т. I. С. 204, 211, 338, 385), и других рифм у него эти слова не
имели; в 1810-е годы, отчасти благодаря самому Батюшкову, эта рифма стано-
вится избитой (Алексеев М. П . Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воз-
двиг...»: Проблемы его изучения // Алексеев М. П . Пушкин и мировая литера-
тура. Л .: Наука, 1987. С. 180). В «Беседке Муз» можно предполагать и экспери-
мент с разрушением традиционной рифмы (ср. у Муравьева «Граций – наций »
и «Граций – ситуаций»), и одновременно расчет на инерцию, которая намекнет
на классическую модель элеги и. Наконец, «акаци и» – сень для алтаря, руссо-
истский эквивалент горациевскому храму, и между «акациями» и «Грациями»
в рифмовке первой строфы связь «место – священнодействие»; и обратно, Гра-
ции снова приводят поэта сюда, и в последней строфе связь меняется на «са-
кральное покровительство – место».
27 См.: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительно-
сти // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции.
М.: Языки русской культуры, 1996. Анализ рефлексов античной классифика-
ционной методы в русской поэзии и описание этих черт как принципа пушкин-
ского стиля: Пумпянский Л. В. Об исчерпывающем членении, одном из прин-
ципов стиля Пушкин а // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки
русской культуры, 2000; Кибальник С. А. О стихотворении «Из Пиндемонти»
(Пушкин и Гораций) // Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982 (спе-
циально в связи с Горацием); Алексеев М. П . Указ. соч. С. 174 сл. (Дельвиг и
Гораций).
111

ным образом не получают у Батюшкова своего композиционного оби-
тания, между тем как III часть латинской оды у Батюшкова не находит
соответствия, а ее уцелевшей анафорической скрепе приданы совер-
шенно иные функции. Горациевское ироническое спокойствие по от-
ношению к чужим уделам переходит в чувство иного рода, более близ-
кое к романтическому, но в напряженном равновесии с классической
формой усваивающее неповторимый характер сосредоточенного не-
внимания.
Как Батюшков сказал –
Талант нелюбопытен.
ФОРТУНА И МУХИ: ТЕНЬ КРЫЛОВА В «БЕСЕДКЕ МУЗ»
Мы сказали о своеобразной роли Фортуны в элегии Батюшкова – ее
покровительство не распространяется на тех, кто находится в ведении
Муз. Эта тема может иметь примечательные интертекстуальные парал-
лели.
В качестве реального комментария к «Беседке Муз» обычно цити-
руют фрагмент из письма Батюшкова Гнедичу, написанного в мае 1817
года, – именно с этим письмом и была отправлена Гнедичу «Беседка
Муз»:
«Я убрал в саду беседку по моему вкусу, в первый раз в жизни. Это
меня так веселит, что я не отхожу от письменного столика, и веришь
ли? целые часы, целые сутки просиживаю... руки сложа накрест. Сам
Крылов позавидовал бы моему положению, особливо, когда я считаю
мух, которые садятся ко мне на письменный стол. Веришь ли, что очень
трудно отличить одну от другой. Таким образом, созерцание природы
доставляет истинные, прочные и паче всего полезные удовольствия и
вящее вожделение (зри труды Озерецковского, ч. 3)»28.
Указанием на то, что эта беседка в Хантонове и дала толчок к созда-
нию образа «беседки Муз», комментарий обычно и заканчивается. Но
стоит посмотреть на это письмо внимательнее, чтобы извлечь из него
комментарий не только биографического плана.
Письмо имеет центрально-симметрическую композицию. Его ос-
новные темы распределяются следующим образом:
A. Подписка на «Опыты в стихах и прозе», которую затевает Гнедич
(Батюшков против – «Помилуй, что за идея делать подписку!» – и обе-
щает в случае безденежья прожить в Хантонове и осень; «прошу, за-
клинаю тебя»). Продолжение темы «Опытов» – дела с Гнедичем как ре-
дактором (не слиш-
28 Батюшков К. Н. Указ. соч. Т. II . С. 440 .
112

ком ли много похвал в предисловии? требование к нему и Вяземскому
бестрепетно выбрасывать из «Опытов» все, что покажется «дрянью»).
B. Денежные счеты: в частности, просьба к Гнедичу внести столько-
то в ломбард etc.: «Но, бога ради, сделай это: не то имение опишут. Это,
право, не забавно будет».
C. От безденежья – к стихам и лубочным повестям: повторение
просьбы, высказывавшейся в предыдущем письме29: «Мне уж и так не
до стихов со всех сторон. Надобно моему легкомыслию только забав-
ляться рифмами в суетах непрестанных. Я точно сделался Маримиана
страдалица, за всех печалится.
Ты дурно делаешь, что не высылаешь мне сказок, ни Овидия
«Tristes». Вяземский прислал, но не то, а я еще мог бы в тихие часы что-
нибудь сделать».
D. Рассказ о беседке.
B1 – C1. Просьба приискать квартиру, за 400 или 500 в полгода; Ба-
тюшков обещает выслать деньги будущей почтой. «Кстати о деньгах: я
разоряюсь, так и летят из кармана тысячи. Через тебя прошло около
шести, а в кармане зато стихи, и какие еще: удивительные! Дай кон-
чить!» – и тут же Батюшков снова напоминает о лубочных повестях, с
гораздо большим нетерпением, словно Гнедич должен был успеть от-
реагировать на напоминание, сделанное раньше в этом же письме: «Что
«Бова» и сказки и Овидий! Не совестно ли?».
A1. «Но ты меня убьешь подпискою. Молю и заклинаю не убивать
<...> Если надобны деньги тебе, то я промышлю или, лучше, проживу
лишний месяц здесь». С темой замечаний Гнедича на стихи Батюшкова
(начало письма) коррелируют замечания Батюшкова на Гнедича: «Тво-
его «Рождения Омира» с замечаниями, давно сделанными, не посылаю:
лучше когда-нибудь вместе пересмотрим».
Истоком письма становится насущная тема издаваемых «Опы-
тов...», имеющая и финансовые, и поэтические импликации; те и дру-
гие далее развиваются самостоятельно, а в финале снова вливаются в
исходную тему. Очевидным образом все темы письма разработаны два-
жды (в первой половине подробнее, во второй – конспективнее), отра-
жаясь друг в друге30, – все, кроме той, что служит осью симметрии,
именно темы беседки, созданной в Хантонове, и связанного с ней
29 Батюшков К. Н. Указ. соч. Т. II . С. 439.
30 Сознательный характер этой композиции и свидетельствуется, видимо,
вторичной – в одном письме! – и более раздраженной по тону просьбой о лу-
бочных повестях.
113

мотива лени. Финансовые и поэтические предприятия и заботы Батюш-
кова, как волны, омывают (ср. выражение «не до стихов со всех сто-
рон») эту беседку, где автор созерцает мух; отношения этого абзаца ко
всему его окружению могут быть прочитаны как противительные или
уступительные («вопреки тому, что мне следовало бы...» или «хотя я
и мог бы...»), и самоирония особенно видна в отсылке к главному ле-
нивцу отечественной словесности, И. Крылову31. Можно полагать, что
Крылов помянут здесь не только в эмблематическом качестве и что Ба-
тюшков указывает на поэтическую параллель к его беспечному время-
препровождению в своей беседке – параллель, своеобразно оттеняю-
щую тему Фортуны в «Беседке Муз».
В 1815 году в Петербурге издаются «Басни Ивана Крылова» в трех
частях; в следующем, 1816 году они получают продолжение двумя вы-
пусками «Новых басен И. А. Крылова», означенных как части четвер-
тая и пятая.
Письмо Гнедичу от 17 августа 1816 года заканчивается: «Поклонись
от меня бессмертному Крылову, бессмертному – конечно, так! Его
басни переживут века. Я ими теперь восхищаюсь»32 ; В. Кошелев ре-
зонно связывает это восхищение Батюшкова с только что вышедшим
изданием басен (четырьмя частями)33. 9 января 1817 года он просит
Гнедича выслать среди прочих книг «басни Крылова, с портретом, без
картин»34 – и, вероятно, к этой просьбе отсылает фраза из письма от 7
февраля: «Я получил книги твои...»35. Через три месяца следует извест-
ное нам письмо о хантоновской беседке. В этот отрезок времени в мар-
товском письме Гнедичу цитируется «Ворона и лисица», в майском
письме ему же – «Крес-
31 Репутац ия, созданная не без участия самого Батюшкова, – см. : Кошелев
В.А.«Образ Крылова» в восприятии К. Н . Батюшкова // XVIII век. Сб. 20 . СПб.:
Наука, 1996.. Прямолинейно на ироническую антитезу в батюшковском письме
отреагировал Д. Благой, комментировавший письмо так: «Немудрено, что, пока
Батюшков з анимался устройством беседок и счетом мух, хозяйственные дела
его приходили во все больший упадок, и имение все более запутывалось в дол-
гах. Эту оборотную сторону поэтических сельских идиллий очень сознавал и
Пушкин. Отзываясь о «Беседке Муз» как о «прелести», Пуш кин вместе с тем в
«Евгении Онегине» не без иронии вспоми нает это стихотворение Батюшкова
(в сатирических строках о Зарецком, укрывшемся от житейских бурь «под сень
черемух и акаций»)» (Батюшков К. Н . Сочинения / Редакция, статья и коммен-
тарии Д. Д. Благого. М. – Л.: Academia, 1934. С. 527).
32 Батюшков К. Н. Указ. соч. Т. II . С. 399.
33 Кошелев В. А. Указ. соч. С. 287.
34 Батюшков К. Н. Указ. соч. Т. II . С. 416 .
35 Там же. С. 420.
114

тьянин в беде», в записях «Чужое: мое сокровище!» – «Добрая ли-
сица»36. Все эти басни входили в состав пятитомного собрания (resp. ч .
I, II и IV), и частотность обращений к Крылову в первой половине 1817
года свидетельствует о свежих читательских впечатлениях.
В пятую часть «Новых басен» входила басня «Фортуна в гостях».
Она представляет собой апологию Фортуны (которая зовется в басне
также «слепое счастие»): Фортуна бывает не только у царей, но и к нам,
простым людям, заглядывает, и тогда надобно не терять времени: «Ко-
гда ж ты не умел от счастья поживиться, То не Фортуне ты, себе за то
пеняй». Иллюстрируется это следующим примером. На окраине города
в стареньком домишке жили три брата, в своей бедности винившие
Фортуну; однажды она забрела к ним невидимкой и решила прогостить
у них лето, помогая им во всем, чем бы они ни занялись. Первый тор-
говал – его дела пошли в гору; «другой в приказ пошел» – ему потяну-
лись чины и места, деревни и дома; Фортуна не отдыхала и с третьим -
Но третий брат все лето мух ловил,
И так счастливо,
Что диво!
Не знаю, прежде он бывал ли в том горазд?
А тут труды его не в туне:
Как ни взмахнет рукой, благодаря Фортуне,
Ни разу промаху не даст.
Когда Фортуна, нагостившись, ушла, двое братьев остались в ба-
рыше, а третий ни с чем и клянет злую Фортуну за свою нищету. Басню
венчает риторический вопрос:
Читатель, будь ты сам судьею,
Кто в етом виноват?37
На этом фоне времяпрепровождение Батюшкова в беседке получает
характер иронической самоидентификации: Батюшков, в его бедствен-
ном материальном положении тратящий время на безмятежное созер-
цание мух, не без удовольствия применяет к себе басенный образ тре-
тьего брата (сказочного дурака), все счастье которого ушло в мухоби-
тье.
Таким образом, письмо может быть прочитано как иронический ав-
токомментарий к элегии, переводящий ее коллизию в снижающе-быто-
вой план: то, что в элегическом ключе чита-
36 Батюшков К. Н. Указ. соч. Т. II. С. 436, 438, 33.
37 Цит. по: Новыя басни И. А. Крылова. Часть пятая. СПб., 1816. С. 36 сл.
115

ется как «высокая лень», отчужденность поэта от сует мира, обрекаю-
щая его быть пасынком Фортуны, в бытовом ключе воспринимается
как лень обычная, мать если и не всех пороков, то всех хозяйственных
неурядиц.
Стоит вспомнить вот о чем. Через два месяца в письме Гнедичу
(июль 1817), отвечая Вяземскому, критиковавшему в «Умирающем
Тассе» строки «Фортуною изрытые пучины / Разверзлись подо мной»,
Батюшков энергично и доказательно отстаивает утверждение, что
«Фортуна не есть счастие, а существо, располагающее злом и добром,
нечто похожее на судьбу»38. Применительно к «Умирающему Тассу»,
где сделана попытка «исторического дистанцирования действия и ге-
роя»39, такой пуризм имеет смысл как историческая точность – Батюш-
ков в уста Тассу влагает то понимание Фортуны, какое было у Тасса;
но в «Беседке Муз» он возвращается к отожествлению Фортуны со сча-
стьем:
Не злата молит он у жертвенника Муз:
Они с Фортуною не дружны.
Их крепче с бедностью заботливой союз,
И боле в шалаше, чем в тереме, досужны.
Ссылаясь в полемике с Вяземским на Горация, в таком горациан-
ском тексте, как «Беседка Муз», Батюшков манкиру-
38 Батюшков К. Н . Указ. соч. Т. II. С. 447. Об этом пассаже письма и образе
«злой Фортуны» см.: Пильщиков И. А . Батюшков и литература Италии: Фило -
логические разыскания. М .: Языки славянской культуры, 2003. По поводу «оды
Горация», на которую ссылается в этом случае Батюшков, consensus omnium
состоит в том, что это известный гимн Фортуне (Carm. I, 35), см., например:
Пильщиков И. А . Указ. соч. С. 165, 233. Мы бы, однако, предположили другую
возможность. В том же мае 1817-го, с которым связана «Беседка Муз», Батюш-
ков писал Гнедичу: «А я, по словам Горация, облекаюсь в мою добродетель,
сижу, свищу и грущу» (Батюшков К. Н. Указ. соч. Т. II . С. 437). «Облекаюсь в
мою добродетель» – точная цитата из Carm. III, 29, 54 sq. (Ср. Пильщиков И. А .
Литературные цитаты и аллюзии в письмах Батюшкова: (Комментарий к ака-
демическому комментарию. 1 – 2) // Philologica. Т. 1. N 1/2. С. 210) – но стоит
вспомнить, что она входит в пассаж о «свирепой Фортуне», соответствующий
дефиниции Фортуны из письма Гнедичу: Fortuna saevo laeta negotio et / ludum
insolentem ludere pertmax / transmutat incertos honores, / nunc mini nunc alii
benigna. // laudo manentem: si celeris quatit / pinnas, resigno quae dedit et mea /
virtute me involvo probamque / pauperiem sine dote quaero – «Фортуна, веселяща-
яся свирепым занятием и упорно играющая в надменную игру, меняет невер-
ные почести, то мне, то другому благосклонная. Х валю ее, когда она хранит
постоянство; если же взмахивает быстрыми крылами, возвращаю то, что она
мне дала, и облекаюсь в свою добродетель и взыскую честной бедности без
имения».
39 Вацуро В. Э. Указ. соч. С. 227.
116

ет горациевской точностью ради узнаваемости литературной эмблемы.
Но стоит отметить и сходство. Непричастность дарам Фортуны, харак-
теризующая героев двух исторических элегий Батюшкова, Гомера
(«Нам Музы дорого таланты продают!») и Тасса, – в «Беседке Муз» пе-
рестает быть исторически дистанцированным фактом и постигает тре-
тьего поэта – лирического героя элегии.
***
Та особенность поэтики «Моих Пенатов», которая как слабость от-
мечена известной пушкинской критикой («Главный порок в сем пре-
лестном послании – есть слишком явное смешение древних обычаев
мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни»)40, одним
из объяснений может иметь школу заместительного перевода, которую
прошел Батюшков – читатель Державина и Капниста. Те переводы, ко-
торые Батюшков находил в разделе «Од горацианских и анакреонтиче-
ских» капнистовского сборника 1806 года, в следующем поколении
навлекали на себя критику буквально в тех же выражениях, что и «Мои
Пенаты»: Н. Надеждин находит в горациевских переводах Капниста
«странное смешение чисто Русских звуков с отголосками Авзонийской
музы», «странные анахронизмы », цитируя стихотворение «Другу
сердца» (Carm. II, 6), в котором «ссылочной Сибири холод» сосед-
ствует со зноем «песков ливийских»41. Античное при этом методе пе-
реложения остается как рубрика, принцип распределения новоевропей-
ского и русского материала. Причем способы рубрикации могут быть
различны: эмблематический, когда, например, тему сельского уедине-
ния открывает обращение к Ларам и Пенатам (скрепы могут быть вы-
ражены собственно переводом, а «свое» – прибавлением: этот гибрид-
ный жанр перевода-подражания, при котором Гораций становится уни-
версальной моделью поэта, а тематическое движение представляет
пульсацию от «всеобщего» горациевского к «частному» своему и об-
ратно, воплощен в державинском «Лебеде»); на примере Капниста хо-
рошо виден способ риторически-композиционный, при котором рубри-
кация сигнализована средствами риторического синтаксиса (ср. чув-
ствительность Батюшкова к композиционной роли анафор). Такой ме-
тод модифицирует и сами остатки античного, усваивая им характер об-
щего, тождественного для античности и современ-
40 См., например: Семенко И. М . Поэты пушкинской поры. М.: Художе-
ственная литература, 1970. С. 31; Серман И. З. Указ. соч.
41 Московский вестник. 1830 . Ч. 4 . С. 285, 286.
117

ности: «Что касается до подражаний, то я старался мысли и картины
Горация, всем временам и народам свойственные, сохранить в точно-
сти; те же, которые относились особенно к римским или греческим эпо-
хам, басням, обычаям и прочая, заменял я приличными нашему вре-
мени соотношениями»42, – говорит Капнист. В «Беседке Муз» Батюш-
ков уже не сополагает русское и античное, но антикизирует русское:
веяние времени в этом методе хорошо видно, если, например, сопоста-
вить элегию Батюшкова с финальными строфами «Богини Невы» Му-
равьева:
В час, как смертных препроводишь,
Утомленных счастьем их,
Тонким паром ты восходишь
На поверхность вод своих.
Быстрой бегом колесницы
Ты не давишь гладких вод,
И сирены вкруг царицы
Поспешают в хоровод.
Въявь богиню благосклонну
Зрит восторженный пиит,
Что проводит ночь бессонну,
Опершися о гранит.
Что есть в действительности? «Тонкий пар», поднимающийся от
Невы, и птицы, плывущие по ней; но поэтический восторг – тот вос-
торг, что несколькими десятилетиями раньше открывал одическому
поэту эйдосы вещей43, а теперь служит тайнозрению природы – дает
ему видеть в речном тумане очертания благосклонной богини, в плы-
вущих птицах – ее свиту, а во всей картине – ту «благородную про-
стоту», которую он привык находить в лучших памятниках античного
гения. Описывая взаимопроникновение и равновесие античного и
национального в начале XIX века, Г. Кнабе в качестве сферы этого вза-
имодействия указывает на искусство «как особый регистр духовного
бытия, особая, высшая ценность, в которой холодноватая ясность ан-
тичной классики уже смягчена непосредственно переживаемой нацио-
нально-жизненной реальностью, но еще спасает эту реальность от про-
винциальной узости, от эмпирии и прагматизма, еще заставляет ощу-
тить в ней классический, античный тон и веяние эстетического иде-
ала»44. Феномен Горация, с акцентом на его «филосо-
42 Капнист В. В. Указ. изд. С. 142 .
43 Алексеева Н. Ю. Русская ода: Развитие одической формы в XVII-XVIII
веках. СПб.: Наука, 2005. С. 189.
44 Кнабе Г. С. Указ. соч. С. 131 .
118

фии» (под которой прежде всего понимается его этос), показывает, что
есть еще сфера классицистски окрашенного жизнеощущения, вопло-
щающегося в литературе лишь факультативно, – того жизнеощущения,
в рамках которого поэт, задумавшийся над гранитным берегом, воочию
видит аллегорическое божество Невы, а хантоновский помещик пере-
живает и организует свой сельский быт как странное, но очень орга-
ничное слияние «Исповедания веры савойского викария» с сабинскими
досугами любимца Муз. Можно вслед за Б. Томашевским назвать этот
метод ампиром, уточняя, что это не значит «классическая внешность
произведений на современную тему»; античность здесь – тонкий ин-
струмент выработки из современности универсально-нормативного
значения, необходимый архитектонический противовес камерности
элегического текста.
г. Тула
119

Поэтика жанра
М. АНДРЕЕВ
КОМЕДИЯ В ДРАМЕ ЧЕХОВА
Театр Чехова венчает собой многовековой процесс становления
драмы как видовой формы, как «среднего» драматического жанра, сни-
мающего оппозиционность таких жанровых полюсов, как трагедия и
комедия. Истоки этого процесса коренятся в античности: уже Плавт дал
имя трагикомедии своему «Амфитриону», соединив в нем персонажей
комедии – рабов – и персонажей трагедии – царей и богов. Новых опы-
тов в этом промежуточном жанре приходится ждать до XVI века, когда
они впервые были подкреплены и теоретическим обоснованием. Джи-
ральди Чинцио, автор, среди прочего, нескольких трагедий со счастли-
вым концом и одной драматической пасторали, утверждал (в «Посла-
нии или Рассуждении о сочинении сатир, пригодных для сцены», 1554),
что трагический эффект (страх и сострадание) может сочетаться с ко-
мическим в одном и том же драматическом произведении, а Баттиста
Гварини, автор «Верного пастуха», произведения, положившего начало
истории трагикомедии как самостоятельной жанровой формы, усмат-
ривал ее специфику (в двух «Веррато», 1588 и 1593, и в «Компендии о
трагикомической поэзии», 1602) не только в сочетании присущих тра-
гедии и комедии свойств и качеств, но и в своеобразной их нивели-
120

ровке, делающей возможным жанровое объединение1. Трагикомедия,
не в последнюю очередь и благодаря этой теоретической санкции, вы -
двигается в число самых популярных драматических жанров: ей отдали
дань и Шекспир, и Лопе де Вега, и Кальдерон, и Корнель.
Следующий шаг делается в XVIII веке. Трагедия отрекается от
своей традиционной сословной избирательности: Джордж Лилло в по-
священии «Лондонского купца» (1731) прямо заявил, что трагедия не
обязана заниматься одними монархами и ничуть не потеряет своего до-
стоинства, если снизойдет до обычных людей и до условий их жизни;
в Германии по этому пути пойдет Лессинг, согласившийся с тем, что
хранить память о великих людях – не дело трагедии. Со своей стороны
встречное движение начинает и комедия: она пробует подняться в цен-
ностной иерархии, отказываясь от моральной беспечности и активно
осваивая идеологически насыщенные темы и проблемы (Гольдони, Ди-
дро, Бомарше). На скрещении этих тенденций, как обновленный вари-
ант трагикомедии, рождается «мещанская драма». Поиски «среднего»
жанра продолжили романтики: Гюго видел специфику драмы в соеди-
нении свойственного трагедии изображения страстей со свойственным
комедии изображением характеров (предисловие к «Рю и Блазу»), Жан-
ровая поляризация, однако, устранена не была: комедия, несмотря на
ряд попыток ее облагородить (Островский), сохранила свою принад-
лежность к низкому жанровому регистру, а драма просто вытеснила
трагедию из жанрового репертуара, заняв ее место. Это особенно оче-
видно на примере Ибсена, сохранившего у своих героев даже комплекс
трагической вины, который может привести (как в «Гелле Габлер»), а
может и не привести (как в «Кукольном доме») к трагической развязке.
«Средняя» позиция, тем не менее, не опустела – ее заняла мелодрама.
Причастность больших чеховских пьес, от «Иванова» до «Вишне-
вого сада», к трагедийному жанровому разряду не вызывает сомнений.
О ней свидетельствует, прежде всего, обязательность трагического фи-
нала – в прямой (самоубийство Иванова и Треплева, гибель Тузенбаха)
и в редуцированной формах (крушение всех надежд в «Дяде Ване»,
срубленный вишневый сад). О ней же, об этой причастности, говорит и
почти всеобщее у первых зрителей и рецензентов ощущение мрака,
беспросветности, исходящее из чеховских пьес (««Три
1 См.: Андреев М. Л. У истоков драмы: драматическая пастораль // Стих,
язык, поэзия. Памяти М. Л . Гаспарова. М.: РГГУ, 2006.
121

сестры» камнем ложатся на душу»), парадоксально, но объяснимо с
точки зрения трагедийного жанра сочетающееся с чувством освобож-
дения и просветленности (С. Найденов: «Какое-то оптимистическое
горе <...> какая-то утешительная тоска»).
Наконец, самый очевидный и самый систематический из подтек-
стов чеховских пьес – опять же трагедийный, гамлетовский (уже в
юношеской «Безотцовщине» есть предложение сыграть «Гамлета» и
даже роспись ролей по персонажам): иногда он становится чуть ли не
сюжетообразующим (как в «Чайке», где Аркадина и Треплев обмени-
ваются прямыми цитатами из «Гамлета», как бы давая зрителю ключ к
их отношениям), иногда всплывает в случайной реплике (как в «Ле-
шем» – «но, друг Горацио, на свете есть много такого, что не снилось
нашим мудрецам», – или в «Вишневом саде» – «Охмелия, иди в мона-
стырь»2), но в той или иной мере присутствует всегда (тень матери, ко-
торая видится Раневской, или пронос тела Тузенбаха, от которого Че-
хов по настоянию Станиславского отказался). По словам Н. Берков-
ского, у Чехова «лучшие из действующих лиц исповедуют как бы мас-
совый гамлетизм»3.
Значительно больше вопросов возникает в связи с комедийной со-
ставляющей пьес Чехова. Среди современников ее не видел никто,
лишь сам писатель. Но он-то как раз на ее наличии упрямо настаивал.
Если жанровые номинации (комедиями названы «Леший», «Чайка»,
«Вишневый сад» и, в первой редакции, «Иванов») еще могут быть объ-
яснены репертуарной практикой и традиционной системой актерских
амплуа (к примеру, роли Лопахина и Вари из «Вишневого сада» атте-
стованы как «комические» в письме к О. Л . Книппер от 5 и 6 марта 1903
года), то этого никак не скажешь о последовательном и принципиаль-
ном расхождении между автором и интерпретаторами в понимании
жанровой природы двух последних чеховских пьес (написанных спе-
циально для Художественного театра).
Оба руководителя театра, вспоминая о первом знакомстве с «Тремя
сестрами», в этом отношении единодушны: по словам К. Станислав-
ского, Чехов «был уверен, что он написал веселую комедию, а на чте-
нии ее приняли как драму и плака-
2 Произведения Чехова цитируются по изд.: Чехов А. П . Полн. собр. соч. и
писем в 30 тт. М.: Наука, 1974 – 1983.
3 Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берков-
ский Н. Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М .: Искусство, 1969. С. 153 .
122

ли, с л у шая ее »4; по словам В. Немировича-Данченко, Чехов уверял, что
писал «водевиль»5. Расхождение оценок повторилось и применительно
к «Вишневому саду». Чехов еще на стадии начального замысла думал
о водевиле, о чем неоднократно сообщал в письмах к О. Книппер
(«Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная,
очень смешная» – 7 марта 1901; «Минутами на меня находит сильней-
шее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль
или комедию» – 22 апреля 1901; «А я все мечтаю написать смешную
пьесу, где бы чорт ходил коромыслом» – 18 декабря 1901). Заканчивая
работу над пьесой (рукопись была отправлена в театр 14 октября 1903),
он не переменил своего взгляда на ее жанровый характер («Пьесу
назову комедией» – В. Немировичу, 2 сентября 1903; «Вышла у меня
не драма, а комедия, местами даже фарс» – М. Лилиной, 15 сентября
1903; «...вся пьеса веселая, легкомысленная» – О. Книппер, 21 сентября
1903; «...недопустимо, чтобы актрисы взяли плачущий тон» – Немиро-
вичу, 23 октября 1903), что привело к еще более резкому, чем в случае
«Трех сестер», несовпадению с режиссерской интерпретацией. Стани-
славский не согласился с Чеховым («Это не комедия, не фарс, как Вы
писали, – это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни откры-
вали в последнем акте <...> Слышу, как Вы говорите: «Позвольте, да
ведь это же фарс...» Нет, для простого человека это трагедия» – 22 ок-
тября 1903), а Чехов не согласился со Станиславским («Почему на афи-
шах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется дра-
мой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то,
что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу
не прочли внимательно моей пьесы» – О. Книппер, 10 апреля 1904). В
то же время некоторым зрителям, и не из числа рядовых, показалось,
что постановка Художественного театра не учитывает трагедийный ха-
рактер чеховской пьесы («Кугель <...> находит, что мы играем воде-
виль, а должны играть трагедию» – Книппер к Чехову, 5 апреля 1904).
Можно, конечно, сослаться на то, что Чехову и в связи с ухудше-
нием здоровья, и в связи с общим изменением тональности его творче-
ства комическое уже попросту не давалось, либо представало перед
ним в каком-то искаженно-травестированном виде – ведь и переделы-
вая в 1898 году свою напи-
4 Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 1 . М.: Искусство, 1954. С. 235.
5 Немирович-Данченко Вл . И . Из прошлого. М.: Художественная литера-
тура, 1938. С. 169.
123

санную десятилетием раньше фарсовую сценку «О вреде табака», он
снабдил ее сильными трагическими модуляциями. Однако вряд ли это
так: мысли о «смешной трагедии» или о водевиле, кончающемся смер-
тью героя, посещали его и много раньше: в 1887 году он работал над
водевилем «Гамлет, принц датский», в «смешную трагедию» хотел пе-
ределать комедию А. Суворина «Мужское горе»(письмо к А. Суворину
от 14 февраля 1889), а водевиль с трагической развязкой обещал актеру
театра Корша П. Орленеву в 1893 году («мне хочется написать воде-
виль, который кончается самоубийством»6) и говорил о нем еще в ме-
лиховский период с Т. Щепкиной-Куперник («Вот бы надо написать
такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, сме-
ются, сушат зонты, в любви объясняются – потом дождь проходит,
солнце – и вдруг он умирает от разрыва сердца»)7.
Другое дело, что ни одна из больших чеховских пьес под определе-
ние «смешная трагедия» решительно не подходит – прежде всего, по-
тому что в них слишком мало смешного. Комическое начало, если и
присутствует в них, то в каком-то ином, неявном, недовоплощенном
виде. Эту неявность многие чувствовали и, как правило, именно так,
как неявность, и определяли8. Однако неявность может соотноситься
не только со смутностью, но и с потаенностью. Чехов яснее других ви-
дел комическую природу своих пьес, возможно именно потому, что
тщательно ее скрывал.
Путь, совершая который комедия превращается в драму, хотя бы
отчасти позволяет реконструировать первые редакции чеховских пьес:
комедией был первоначально «Иванов», ставший в заключительной ре-
дакции драмой; комедией был и «Леший», ставший «сценами из дере-
венской жизни» под именем «Дядя Ваня». Переделывая «Иванова», Че -
хов устраняет внешнюю комедийность и одновременно усиливает
внешнюю трагедийность. Что касается трагедийности, то именно в но-
вой редакции появляются самосравнения заглавного героя с Гамлетом
(«Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек,
обратился не то в Гамлета, не то в Ман-
6 Чехов в воспоминаниях современников. М ., 1954. С. 422 .
7 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1947. С. 217.
8 Ср.: «В его пьесах комическое не собирается в каком-то эпизоде – оно без
остатка растворено в общем «составе» произведения» (Паперный З. «Вопреки
всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 276).
124

фреда» – II, 4; «...ты воображаешь, что обрела во мне второго Гам-
лета» – III, 7; «Поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу – и будет
с нас» – IV, 8), добавлен его монолог под конец с жестким самоанали-
зом (IV, 10), и какая-то смазанная и невнятная смерть обратилась в эф-
фектное самоубийство.
Больше всего изменений сделано в последнем действии. В первой
редакции Иванов, приехавший отказываться от свадьбы перед самым
венцом, уступал решительности и напору Саши («Да, да, Шурочка, да...
Действительно, я говорю нелепости <...> В самом деле, надо скорее
прийти в норму... делом заняться и жить, как все живут <...> Все нор-
мально и хорошо <...> Сегодня повенчаемся, а завтра за дело...»), и в
заключительной картине праздновался уже совершившийся брак. В по-
следней редакции Иванов не отступает от своего намерения, («...разго-
воры ни к чему. Я поступаю так, как велит мне моя совесть») и ника-
кого свадебного пира не осталось. В первом «Иванове» герой почти
сливался с комедийным фоном, во втором – резко ему противопостав-
лен.
Изменена вся идеология финала: в первой редакции Иванов умирал,
потому что окончательно предал себя («забудем прошлое»); в послед-
ней – кончал самоубийством, потому что вернулся к самому себе
(«Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов!»). После-
довательно изгоняются фарсовые сценки и фарсовые фигуры (выма-
ран, например, Дудкин, «зулус» и «пещерный» человек). Исчез преж-
ний финал из совершенно водевильной линии Бабакиной (в первой ре-
дакции Боркин, убедившись в том, что Шабельский, несмотря на все
приложенные Боркиным усилия, не собирается на ней жениться, свата-
ется к ней сам), и, соответственно, эта линия утратила прежнюю коме-
дийную законченность. В связи с этим оказался затушеван мотив
ложно успешного сватовства, связанный с фигурой Авдотьи Наза-
ровны: в первой редакции она похваляется как своей заслугой и браком
Иванова с Сашей («какую я парочку сосватала»), и браком Боркина с
Бабакиной («А поглядите, люди добрые, какую я парочку сосватала»),
берется найти жену для Косых – в окончательной редакции последнего
действия ее вообще нет на сцене.
Доктор Львов, а вместе с ним и многие другие персонажи пьесы (в
том числе и Анна в момент критического объяснения с мужем: «Же-
нился ты на мне и думал, что отец и мать простят меня, дадут мне де-
нег») видят в Иванове банального охотника за приданым (Львов:
«Сарру не удалось ограбить, замучил ее и в гроб уложил, теперь нашел
другую»; Косых: «Жох-мужчина!.. На жидовке нарвался, съел гриб, а
теперь к
125

Зюзюшкиным сундукам подбирается»). Этот «ложный» сюжет «Ива-
нова»9 в первой редакции грозил чуть ли не подавить сюжет истинный:
в процессе переработки пьесы Чехов, скажем, снял комментарий шафе-
ров к свиданию Иванова с Сашей перед венчанием («Это он приезжал
насчет приданого поприжать... Молодчина... Ей-богу, молодчина»). П а -
родийный комментарий к этому лжесюжету, представленный женить-
бой Боркина на Бабакиной, также исчез, зато эксплицированный в но-
вой редакции гамлетизм Иванова позволил впрямую столкнуть два об-
раза главного героя, обнажив иллюзорную природу, по крайней мере,
второго из них – «чудного Тартюфа», Тартюфа не столько лицемера,
сколько охотника за деньгами («Не теперь, так через год, через два, вы,
чудный Тартюф, успели бы вскружить голову девочке и завладеть ее
приданым»). Во всяком случае, пьеса в последней редакции уже вряд
ли, в отличие от первой, могла спровоцировать курьезную солидар-
ность некоторых рецензентов с доктором Львовым в оценке главного
героя10.
Жанровые полярности в двух «Ивановых» выражены с больше ни
разу не повторившейся в драматургии Чехова определенностью. Пер-
вый «Иванов» ближе всего из чеховских пьес напоминает водевиль с
трагической развязкой: от водевиля в нем – и изобилие комических ин-
термедий, и доведенная до логического конца комическая сюжетная
линия, и брачный финал, и какие-то фарсовые интонации, сопровожда-
ющие смерть героя («Батюшки, он умер!., воды!., доктора...»). Второй
«Иванов» больше всего напоминает трагедию – маятник в ходе пере-
делки пьесы качнулся так резко, что на срединном состоянии, на драме,
его не удалось остановить.
Иную картину мы наблюдаем в случае с превращением «Лешего» в
«Дядю Ваню». Водевильность в «Лешем» по сравнению с первой ре-
дакцией «Иванова» погашена – эту особенность отмечал сам Чехов
(«нет во всей пьесе ни одного лакея, ни одного вводного комического
лица, ни одной вдовушки» – Суворину, 14 мая 1889), – зато организо-
ван сюжет по обычным для комедии (или мелодрамы) правилам. Лю-
бовных коллизий в «Лешем» в избытке – только «Чайка» может в этом
отношении с ним сравниться. В Соню влюблены Желту-
9 Ср. о «ложном сю жете» «Иванова»: Берковский Н. Я. Указ. соч. С. 132 .
10 Львов: «Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы
подлец!» – «Московский листок»: Иванов – «отъявленный негодяй», соверша-
ющий «гнусные выходки»; «Русский курьер»: Иванов – «заведомый мерзавец»
и «форменный негодяй». См.: Чехов А. П. Указ. изд. Соч. Т. 11 . С. 422 .
126

хин и Хрущов, он же Леший; сестра Желтухина Юля влюблена в Фе-
дора Ивановича, который добивается любви Елены Андреевны, жены
профессора Серебрякова; ее же любит Войницкий. Одна из этих линий
кончается трагически: Войницкий, убедившись в безответности своего
чувства и в том, что жизнь прожита зря, кончает с собой. Две линии
заканчиваются благополучно: Федор Иванович решает остепениться и
женится на Юле, Леший и Соня также находят друг друга. Характерно,
что в отношениях последних – единственный раз в драматургии Че-
хова – возникает традиционное комедийное препятствие – разница со-
циальных статусов в приспособленной к условиям времени редакции
(«...ваше демократическое чувство оскорблено тем, что вы коротко зна-
комы с нами <...> вам было бы стыдно показаться на глаза вашим зем-
ским докторам и женщинам-врачам, стыдно, что вы полюбили инсти-
тутку, кисейную барышню, которая не была на курсах и одевается по
моде» – II, 9).
В «Дя д я В ан е » Чехов сократил число действующих лиц: не осталось
семейства Орловских (отца и сына) и семейства Желтухиных (брата и
сестры) – соответственно, исчезли любовный треугольник Желту-
хин – Соня – Леший и любовная линия Федор Иванович – Юля. Исчез
и побег Елены Андреевны; в первоначальном варианте комедии ее уво-
зил Федор Иванович, в окончательном варианте – она просто скрыва-
ется на время от всех, в «Дяде Ване» о бывшем побеге напоминает
лишь ее желание уехать («Увезите, убейте, но... я не могу здесь оста-
ваться, не могу!»). Войницкий не кончает самоубийством – в симмет-
ричной сцене, заключающей третье действие, он палит уже в профес-
сора, но промахивается. Хрущов стал Астровым, передав ему свою про-
фессию – медицину – и дело жизни – борьбу за сохранение лесов. От
вымаранного Федора Ивановича Астрову достались некоторые эле-
менты жизненной позиции (вместе с отдельными циничными репли-
ками) и увлеченность Еленой Андреевной. Соответственно, чувство
Сони к Астрову обрекается теперь на безответность (в «Дядя Ване»
она, к тому же, некрасива) – вместе с трагедийной развязкой (само-
убийством) оказалась снята и комедийная (два брака).
На переходе от «Лешего» к «Дяде Ване» устраняются не только те
элементы действия, которые фиксировали связь произведения с опре-
деленной жанровой парадигмой, – происходит и ярко выраженная ре-
дукция действия как такового. Это общее свойство драматургии Че-
хова, которое отмечали и первые его читатели – как недостаток, свиде-
тельствующий об «игнорировании сценических требований» (Немиро-
вич-Дан-
127

ченко о «Лешем»)11 – и вся последующая критика – как новаторство12.
Действие подавляющего большинства чеховских пьес, в том числе
юношеской «Безотцовщины» и двух водевилей, происходит в сельской
усадьбе (единственное
исключение среди полноформатных
пьес – «Три сестры»). Эти топографические предпочтения Чехова не
имеют существенной опоры ни в его собственном творчестве (поместье
явным образом не лидирует среди локусов чеховской новеллистики),
ни в жанровой традиции (комедия в классическом варианте тяготеет к
городу, трагедия – к дворцу). Правда, село и сельская усадьба стано-
вятся чуть ли не излюбленным местом действия в «слезной драме» пе-
риода сентиментализма (и на Западе – у Коцебу, и в России – напри-
мер, у Н. Ильина), но эту традицию Чехов вряд ли учитывал (она суще-
ственна, скорее, для А. Писемского с «Горькой судьбиной» и Л. Тол-
стого с «Властью тьмы»). Так или иначе, перенос действия в деревню
дал возможность разделить персонажей на две группы – тех, кто живет
в данном месте постоянно, и тех, кто пребывает здесь временно.
Границами своего рода метасюжета чеховской драмы, из которого
выпадает только «Иванов», являются приезд и отъезд временных оби-
тателей усадьбы. В «Чайке» в усадьбу Сорина приезжают Аркадина с
Тригориным (они повторят свой приезд в последнем действии), в «Ле-
шем» и «Дяде Ване» приезжает чета Серебряковых, в «Вишневом
саде» – Раневская. «Дядя Ваня» заканчивается отъездом профессора и
его жены, «Вишневый сад» – всеобщим отъездом, «Три сестры» – ухо-
дом из города военных. Для приезжих пребывание в усадьбе – нечто
вроде паузы в основном ходе их жизни, который должен возобновиться
для Аркадиной с возвращением на сцену, для Раневской – с возвраще-
нием во Францию к любовнику, даже для Серебрякова – с возвраще-
нием если не к кабинету и аудитории, то поближе к «почтенным това-
рищам». Для постоянных обитателей появление новых лиц – измене-
ние привычного порядка жизни, грозящее развалить его до
11 Чехов А. П. Указ. изд. Соч. Т. 12. С. 385.
12 Ср.: «Действие часто оказывается у него исходным моментом, первым
вариантом, который затем не вовсе отбрасывается (как не отброшен мотив са-
моубийства в «Дяде Ване»), но как б ы откладывается, отодвигается. Возникает
действенность как ожидание действия» (Паперный З. Указ. изд. С. 109).
128

основания. «Куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите раз-
рушение» (Астров в «Дяде Ване»). Оно, это разрушение, может не оста-
вить видимых следов, как в том же «Дядя Ване», где внешне все вновь
входит в накатанную колею, и может бесповоротно покончить с преж-
ним укладом, как в «Вишневом саде», – действие разрушительной
силы в обоих этих крайних случаях одинаково результативно.
При том что «усадебный» сюжет чеховской драматургии явно не
вписывается в магистральную жанровую традицию (при наличии ряда
исключений – например, Тургенев с «Где тонко, там и рвется»,
«Нахлебником» и «Месяцем в деревне»), у него все же имеется прямой
источник в лице двух пьес Н. Соловьева, обработанных и частично пе-
ределанных А. Островским, – «Дикарка» и «Светит, да не греет». На
связь этих пьес с «Вишневым садом» внимание обратили давно13; зна-
комство Чехова с «Светит, да не греет» со всей очевидностью устанав-
ливается из сходства имен героинь (Ренева у Соловьева/Остров-
ского – Раневская у Чехова). Но одним «Вишневым садом» дело не
ограничивается: мотивы, восходящие к «Дикарке» и «Светит, да не
греет», и при этом не всегда одни и те же, прочитываются и в «Чайке»,
и в «Дяде Ване», то есть в тех пьесах, в которых полнее всего проявился
метасюжет чеховской драматургии.
«Дикарка» и «Светит, да не греет» находятся между собой в отно-
шениях дополнительной дистрибуции, разворачивая структурно иден-
тичную фабулу в сторону комедийной, как «Дикарка» (при этом коме-
дией она стала только после вмешательства Островского), или траге-
дийной, как «Светит, да не греет», развязки. Местом действия в обеих
пьесах является имение, куда приезжает сын хозяйки (в «Дикарке») или
сама хозяйка (в «Светит, да не греет»), – оба постоянно проживают за
границей и не мыслят своей жизни иначе, оба вернулись за деньгами
(Ашметьев хочет продать лес, Ренева – все имение), оба являются ак-
тивной стороной в любовной интриге, оба не связывают с любовными
отношениями никаких серьезных намерений (Ашметьев – тип запис-
ного и истаскавшегося донжуана, Ренева смотрит на любовь как на за-
бавное приключение). Тут сюжеты расходятся: Варя («дикарка») про-
сто играет с Ашметьевым, оставляет его в дураках и отдает руку поло-
жительному, с практической складкой Малькову; Реневой удается, из
чистого каприза, внушить сильное чувство Рабачеву (похожему прак-
тической своей натурой на Малькова – он «и барин, и крестьянин»), тот
бросает наивную и
14 См.: Чехов А. П. Указ. изд. Соч. Т. 13. С. 488.
129

простодушную Олю (Варя была кокетлива и своенравна), Оля броса-
ется в реку, Рабачев бросается с обрыва.
В «Вишневый сад» из «Светит, да не греет» вместе с измененным,
но сохранившим узнаваемость именем героини пришел ее приезд из-за
границы и продажа имения – у Чехова, правда, вынужденная, с аукци-
она, да и сама героиня изменилась и возрастом (задумывалась Ранев-
ская прямо как «старуха»), и внутренне. Не осталось и намека на лю-
бовную агрессивность Реневой, вытесненную у Раневской любовной
жертвенностью, и вообще любовные коллизии в «Вишневом саде» ока-
зались отодвинуты на второй план.
В «Дяде Ване» (и, соответственно, в «Лешем») сохранился мотив
продажи имения (по плану профессора), а роль (но не характер) Рене-
вой досталась Елене Андреевне, которая пробуждает интерес к себе в
Астрове – разрушая тем самым гипотетическую, но не невероятную
возможность его союза с Соней («Если бы вы сказали месяц-два назад,
то я, пожалуй, еще подумал бы, но теперь...»); – а также безнадежную
и безответную любовь в Войницком, что, вместе с разочарованием в
профессоре, окончательно его добивает. В «Чайке» в качестве модели
выступают обе пьесы Соловьева/Островского: мотива продажи имения
нет вообще (но и в «Дикарке» продавался только лес), роль заезжего
возмутителя спокойствия переходит к мужскому персонажу, как в «Ди-
карке», тогда как само производимое им возмущение следует модели
«Светит, да не греет»: Тригорин, подобно Реневой, разбивает прежний
любовный союз, что приводит к самоубийству одного из его участни-
ков.
Наличие такого своеобразного порождающего текста позволяет
даже лучше, чем при сравнении редакций собственных чеховских пьес,
проследить за теми изменениями, которые Чехов вносит в традицион-
ную структуру комедии (или мелодрамы, каковой по сути является
«Светит, да не греет», но для мелодрамы характерна полная структур-
ная идентичность с комедией при сдвиге интонационного регистра). В
пьесах, написанных Островским в соавторстве, нет сквозной темы его
собственной драматургии – темы «богатой» или «бедной» невесты,
нет, соответственно, фундаментальной для его театра категории равен-
ство/неравенство и прямого противопоставления имущественных и со-
словных статусов персонажей»14. При этом сохраняется противопо-
ставление по линии культуры и морали: Ашметьев и Ренева резко от-
личаются от большинства
14 Ср.: Андреев М. Л . Метасюжет в театре Островского. М.: РГГУ, 1995.
130

других персонажей и своим отношением к любви, и своим отношением
к труду (принципиальной праздностью), и своей неприживаемостью на
родной почве (Гаврило в «Дикарке»: «Уж для заграничных господ в де-
ревне, известное дело... знаете – скука... томительность какая-то...»). В
«Дикарке» это противопоставление выражено впрямую: «Вы приезжа-
ете в имение любоваться ландшафтами – выходит, вы честный человек;
а я приезжаю, вооруженный наукой, извлекаю из имения пользу себе и
людям, я за это – грязный материалист. Вы разоряете имение и броса-
ете деньги за границей – вы, значит, человек с чувством; а я на свои
трудовые завожу школы и учу людей хлеб добывать – я з а э то – бесчув-
ственный материалист».
Казалось бы, и у Чехова можно найти что-то подобное: «Оба – он и
вы – заразили всех нас вашей праздностью», – говорит Астров Елене
Андреевне. Но, во-первых, в качестве праздных лиц никак нельзя атте-
стовать, из числа приезжих, ни Аркадину, ни Тригорина, а во-вторых,
само противопоставление праздность/труд у Чехова, в том же «Дяде
Ване», не работает: с апологией дела выступает «приезжий» профессор
Серебряков, заразивший всех своей праздностью («надо, господа, дело
делать!»), а тот труд, к которому возвращаются в финале Войницкий и
Соня, понимается ими как своего рода проклятие, избавление от кото-
рого возможно лишь в ином мире («мы отдохнем!»). Невозможность
установить жесткую оппозицию между делом и праздностью лучше
всего выражена в словах старой няни («Все мы у Бога приживалы. Как
ты, как Соня, как Иван Петрович – никто без дела не сидит, все тру-
димся»), где уравниваются такие труженики, как Соня и дядя Ваня, с
таким приживалом, как Телегин («как ты»), – и своей вечной обречен-
ностью труду, и своей праздностью перед Богом.
Само существование классической комедии как жанра определя-
ется наличием системы оппозиций, в рамках которой оппозиция исход-
ная (натуральное – социальное) порождает целую серию производ-
ных – как социального порядка (богатство – бедность), так и антропо-
логического (старость – молодость, ум – глупость, щедрость – ску-
пость, смелость – осторожность). Набор последних может меняться
под воздействием культурной, идейной или стилевой доминанты (у
того же Островского к традиционным имущественным и социальным
оппозициям: богатство – бедность, высокое – низкое положение в об-
ществе, добавляется оппозиция культурная: образованность – невеже-
ство). Но пока комедия сохраняет жанровую самоидентичность, сохра-
няет свою непреложность
131

и ее бинарная структура – у Чехова она рассыпается в прах.
Один из лучших театральных критиков чеховской поры, А. Кугель,
даже не надеялся найти ответы на свои вопросы к «Чайке»: «Почему
беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пле-
няет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? По-
чему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для
чего на сцене играют в лото и пьют пиво?»15. Действительно, скупость,
один из основных полюсов в комедийной характерологии и одно из ос-
новных препятствий в движении комедийной фабулы, в случае Арка-
диной не сцепляется ни с какой другой характеристикой и не образует
с ней никакой антитетической пары.
Система оппозиций в комедии, как правило, выстраивается вокруг
участников любовной коллизии – у Чехова любовные отношения оппо-
зиций не предполагают и не порождают. Единственный раз, в «Ле-
шем», возникло, как мы видели, противопоставление культурных ста-
тусов, но оказалось отброшено в «Дяде Ване», и еще один раз, в
«Чайке», прозвучал намек на нечто подобное (отец Заречной не разре-
шает ей посещать усадьбу Сорина: «говорят, что здесь богема»), но
прозвучал вхолостую, никак не отразившись в сюжете (и оказалось об-
манутым еще одно читательское ожидание, связанное с этим намеком:
сопротивление родителей как препятствие для любовных отноше-
ний)16.
Чехов в своей драматургии последовательно шел к редукции любов-
ной темы – главной и чуть ли не единственной темы комедии. В юно-
шеской «Безотцовщине» в Платонова влюблены все женские персо-
нажи пьесы: помимо жены, Саши, это и Анна Петровна, и Софья, жена
его друга, и Грекова. Несколько любовных пар в «Лешем», любовной
цепью связаны все персонажи «Чайки» (Полина Андреевна любит
Дорна, Медведенко – Машу, Маша – Треплева, Треплев – Заречную,
Заречная – Тригорина). В «Дяде Ване» любовное напряжение начинает
падать (Еленой Андреевной увлечены Астров и Войницкий, Соня лю-
бит Астрова), еще больше оно ослабевает в «Трех сестрах» (из заглав-
ных героинь Маша любит женатого и обремененного детьми Верши-
нина, Ольга вообще к любовным отношениям не причастна, а Ирина
равнодушна к обоим своим поклонникам, хотя и собирается замуж за
Ту-
15 Чехов А. П. Указ. изд. Соч. Т. 13 . С. 376.
16 Можно вспомнить еще «Безотцовщину», где имеется резкое столкнове-
ние отцов и детей (восходящее к комедийной оппозиции старость – моло-
дость), но, как во многих пьесах Шоу, выраженное вербально, фабульного вы-
ражения оно не находит.
132

зенбаха). Наконец, в «Вишневом саде» оно почти сходит на нет: ни у
Лопахина, ни у Вари не замечается друг к другу страстной любви, чув-
ства Трофимова к Ане остаются непроясненными, а «романчик» Яши
и Дуняши словно пародирует любовную тему как таковую.
У Чехова одной из главных тем становится невозможность или
несбыточность любви, не предопределенная никакими материальными
или идеальными обстоятельствами из традиционного для организации
драматической коллизии списка (Кугель к своим вопросам мог бы до-
бавить и такие: почему Астров не отвечает Соне взаимностью? почему
никто не любит Ольгу? почему Ирина никого не любит?). Для любви
нет никаких видимых препятствий – ни внешних (предмет изображе-
ния в комедии), ни внутренних (предмет изображения в трагедии). В
соответствии с этим и само изображение начинает как бы разфокуси-
роваться.
Драма Чехова словно постоянно стремится уйти из того временного
модуса, в котором размещается действие, – из настоящего. Постоянно
напоминает о себе прошлое – либо как безвозвратно утраченная гармо-
ния с собой и с миром (Иванов: «Еще года нет, как был здоров и силен,
был бодр, неутомим, горяч... Я веровал, в будущее глядел, как в глаза
родной матери»; Андрей в «Трех сестрах»: «О, где оно, куда ушло мое
прошлое, когда я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил
изящно, когда настоящее и будущее мое озарялись надеждой?»), либо
как груз, от которого невозможно освободиться (Войницкий в «Дяде
Ване»: «Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить
ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым»).
Таким же постоянством отмечен и другой временной век-
тор – направленный в будущее (Соня в «Дяде Ване»: «Мы с тобою,
дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы
обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с
улыбкой»; «В Москву! В Москву!» в «Трех сестрах», и Вершинин там
же: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо пре-
красной, изумительной»; Трофимов в «Вишневом саде»: «Человече-
ство идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно
на земле»). Идеология этих оглядок на прошлое и заглядываний в бу-
дущее – вопрос особый, но драматургический их эффект заключается в
своего рода развоплощении настоящего (тот же Трофимов: «Чтобы
начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, по-
кончить с ним»).
Чехов вообще был склонен выстраивать свои пьесы как пролог или
эпилог к действию. Особенно это заметно в «Чай-
133

ке», где собственно драма (уход Заречной из дома, ее роман с Тригори-
ным, рождение и смерть ребенка, расставание с возлюбленным) разыг-
рывается в интервале между третьим и четвертым актом (три первых
акта выступают, тем самым, как пролог к драме, а заключительный
акт – как эпилог), но не только в «Чайке». В «Трех сестрах», к примеру,
все результативные события также совершаются в межактовых проме-
жутках: во втором действии Ирина уже служит на телеграфе, Андрей
уже женат, у него родился ребенок, Вершинин уже влюблен в Машу, а
Тузенбах и Соленый – в Ирину; к третьему действию у Андрея по-
явился еще один ребенок, у Наташи завязался «романчик» с Протопо-
повым, Ирина теперь служит в городской управе, Маша ответила на
чувство Вершинина и т.д. (можно вспомнить и своеобразный подарок,
преподнесенный Чеховым Суворину, – «Татьяну Репину», «эпилог» к
одноименной суворинской пьесе).
Вместе с настоящим, основным временным модусом комедии, в
пьесах Чехова развоплощается и сама комедия. Чехов подходит к ней
не как к строительному материалу, из которого можно добывать от-
дельные детали, блоки, конструкции (так поступал с ней Шоу), а как к
подтексту. Комедия входит в чеховскую драматургию не частными
своими элементами, а базисной структурной характеристикой, из кото-
рой, однако, оказывается изъят скрепляющий ее стержень: есть сюже-
тообразующая антитеза, но в ней нет категориального наполнения – ни
одна из существенно важных для жанровой идентификации комедии
оппозиций к противопоставлению «местных» и «приезжих» неприло-
жима. Комедия у Чехова – не система возможностей, реальных, но по
той или иной причине не реализованных, а чистая форма, утратившая
свое субстанциальное содержание.
134

Век минувший
Юлий ХАЛФИН
ЛИКИ АХМАТОВСКОЙ МУЗЫ
Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дироды,
Чтобы с Жанной на костёр опять,
Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить.
Все возьми, но этой розы алой
Дай мне свежесть снова ощутить.
А. Ахматова1
Лирическое «я» у Ахматовой предстает в самых разнообразных ли-
ках. То она повелительница светских салонов, то нищенка, бредущая с
сумой, то библейская героиня, то Жанна д'Арк, то прокаженная с тре-
щоткой в руке, то истовая молитвенница, то мать всех детей, погибаю-
щих в Ленинграде.
В реальной жизни она тоже породила многоликую галерею портре-
тов. В образе музы изобразила ее Вос-Кардовская, в образе современ-
ной Мадонны Петров-Водкин. У Данько – статуэтка грации. На порт-
рете Н. Тырсы ее можно принять за народоволку, хотя, всмотревшись
в глаза, видишь нечто, мешающее ограничить восприятие героини
определенным соци-
1 Стихи Ахматовой, даются по изданию: Ахматова А. Сочинения в 2 тт.
Т. 1 . Стихотворения и поэмы. М .: Художественная литература, 1987.
135

альным типом. На фотографии 1940 года – трагическое материнское
лицо, которым Аманда Хейт иллюстрирует «Реквием». На рисунке Мо -
дильяни она, по словам Н. Харджиева, напоминает «Ночь» Микелан-
джело: «Она дремлет, но это полусон ясновидящей»2.
Разные художники, фотографы запечатлевают красоту, трагич-
ность, мудрость...
Правда, ее поэтические автопортреты нечасто походят на эти изоб-
ражения. Тем более что художники разных стилей, разного времени,
решая свои задачи, порой не стремились постичь сущность избранной
модели.
Но, глядя на эти разноликие изображения, поэтесса, очевидно, пы-
талась открыть свое истинное «я».
Казалось, в ней горели тысячи жизней. Ей почему-то было надо «с
Морозовою класть поклоны», погибать с Жанной, разделять с Мелхо-
лой гнев и унижение. В зеркале ей видится «бурбонский профиль».
Даже глядя на икону Богородицы, она ощущает: «Разве не я тогда у
креста?»
Лотову жену, что превратилась в соляной столп, Ахматова вспоми-
нает потому, что в этой позе застыла ее лирическая героиня, не в силах
оторвать взгляда от навсегда исчезнувшего былого Петербурга («Я к
розам хочу, в тот единственный сад...»).
Напомним для сравнения: Пушкина тоже писали, но он один «сде-
лал с себя в три раза больше изображений, чем все его современники»3.
Ахматова многократно изображала свой портрет в стихах. Оче-
видно, и Пушкина, и ее занимал прототип того героя, которого они сде-
лали в лирике представителем своего «я».
Пушкин, рисуя, глядел в зеркало, стараясь угадать себя. Он также
любил наряжаться в костюм молдаванина, турка и русского мужика. А
на одном портрете он изобразил себя французом XVIII века. Однако на
всех автопортретах это всегда он. Таков он и в лирике.
Ахматовой почему-то необходимо всмотреться в портрет Данте, в
Клеопатру, в Саломею, в Рахиль, чтобы угадать свои черты. Как будто
она не имеет о них определенного представления:
Себе самой я с самого начала
То чьим-то сном казалась или бредом...
Если мы обратимся к Пушкину, бывшему для Ахматовой
2 Хейт А. Анна Ахматова. М .: Радуга, 1992. С. 304 .
3 Эфрос А. Автопортреты Пушкина. М .: Гослитмузей, 1945. С. 5 .
136

эталоном, образцом для подражания и героем исследований, то у него
сознание воспринимающего субъекта ясно, даже если он описывает
ночь мучительной бессонницы или мутное кружение бесовской ме-
тели.
У Ахматовой мутное кружение захватывает и лирическую героиню,
искажая, а то и вовсе меняя ее облик... Свое «я» ей так трудно вычле-
нить из текущих сквозь нее образов, поскольку у нее «вся прапамять в
сознание раскаленной лавой текла». Она будто не познает мир, а узнает
когда-то виденное. Приехав в Азию, она скажет:
Я не была здесь лет семьсот,
Но ничего не изменилось...
Не лирическая героиня открывает Азию, но Азия открывает ее.
Это рысьи глаза твои, Азия,
Что-то высмотрели во мне,
Что-то выдразнили подспудное...
Увлеченный Востоком, Пушкин нарисует и героев «с обритыми гла-
вами», и расскажет о надменном споре земного владыки с Всесильным
Богом...
Ахматова расскажет, как в Азии ее «поймало в сети» одиночество и
как «глаз столетий» глядит на нее сквозь глаза хозяйкиного кота.
Говоря о любви к Петербургу, Пушкин представит зримую картину
ночных улиц, и «блеск безлунный», и пр.
Лирический поэт привносит в мир свое «я», и оно становится экра-
ном, на котором этот мир отражен.
Через свое «я» он познает мир.
Ахматова познает мир, чтобы обрести в нем свое «я».
Легко возразить, что у многих поэтов лирика – самовыражение, а не
описание картин мира. И все-таки даже у Пастернака, у которого лири-
ческое «я» складывается из еще более хаотичных деталей окружаю-
щего, само это «я» неизменно и в ранних стихах, где детали действи-
тельности мечутся, захваченные вихрем лирического сознания, и в
поздних, где поэт желает обрести невиданную простоту. Субъект не
выступает как маска среди иных масок и лик среди многих ликов. Через
лирическое «я» поэт жаждет выразить «образ мира, в слове явленный».
У Ахматовой детали окружающего мира произвольно засекаются
сознанием. Если они и сложатся, то создадут образ поэтического «я», а
не образ города.
Мелькнет ««Cardan solaire» на Меньшиковой доме». Мель-
137

кнет пароход, который прошел мимо, «подняв волну». Отметит она
«соленый привкус» своих прогулок, оставит свое «отраженье... в кана -
лах, стук шагов в эрмитажных залах». Опишет не царственную Неву, а
то, как «проносятся тени над Невой». Ее тень и тень друга-поэта.
Не она хранит образ статуй Летнего сада, но статуи хранят ее образ
(«помнят меня молодой»), как трава хранит шелест шагов ее былых
знакомцев. Не ей дано носить в себе образ дома, а дом следит за ней
«прищуренным, неблагосклонным оком».
У Пастернака тоже сад и вокзал могут следить за окружающим.
Даль может пугаться и тополь быть удивлен, но все они привлекаются
не для того, чтобы изобразить лирического героя. Как раз поэта упре-
кали за то, что у него часто вовсе отсутствует лирический герой.
Если же в поздних стихах этот герой «вышел на подмостки», то лик
его не обретает различные маски. Назвав стихотворение «Гамлет», ге-
рой не воплощается в Гамлета. Это лишь литературная ассоциация. То
же и у Блока, написавшего: «Я – Гамлет. Холодеет кровь». Перед нами
просто сравнение.
Ахматова же каждый раз примеряет на себя чужой лик. Иногда эта
героиня отделяется от нее, и тогда рождается «Лотова жена», двойник,
глядящий из зеркала. Не только среди людей, но и среди природы она
ощущает себя одним из природных начал и потому чувствует себя
двойником не только многих человеческих сестер, но и «родной сест-
рой заречных ив». «Серебряная ива» – один из ее любимых двойников
(«И, благодарная, она жила со мной всю жизнь»).
Ей соприродны журчащие воды, крапива и лопухи. Внятен «иволги
всегда печальный голос», понятен «голос ветра».
В Азии ее встречают родные сердцу «хоры звезд и вод» и благо-
словляют библейские нарциссы. Дождик в Царском Селе – «утешенье
и благая весть».
Что-то таинственное подслушивает она у ночи, что-то интимное
узнает от сосен, «молчальниц на вид» (подчеркнем: на вид. То есть на
самом деле они умеют нечто рассказать поэту).
Она не просто владеет «прапамятью», а словно сама принадлежит
какой-то праматерии:
Как будто все, с чем я внутри себя
Всю жизнь боролась, получило жизнь
Отдельную и воплотилось в эти
Слепые стены, в этот черный сад...
Она не пришла в мир, но была всегда.
138

Сегодняшний мир обступил ее, сделал пришедшую из вечности
своей заложницей.
Когда Ахматова то ли шутя, то ли серьезно говорит: «В то время я
гостила на земле», – естественно понять, что раньше она гостила в дру-
гом месте. Потому ей «ведомы начала и концы». Былое она столь же
ясно видит, как тот грядущий день, «когда, минуя узкое оконце», ее
душа «взлетит, чтоб встретить солнце, и смертный уничтожит сон».
Ее существование давно вписано в мир. Прапамять течет в ее созна-
нии раскаленной лавой, смешивая настоящее с прошлым и будущим,
сопрягая людские лики с ликами природных стихий. Ахматова ощу-
щает, что нечто бессловесное, подземное стремится через нее обрести
голос («Многое еще, наверно, хочет / Быть воспетым голосом моим...»).
Она уверяет, что в посмертии не явится людям ни звездой, ни ласточ-
кой, ни кленом (очевидно, в ее власти явиться)...
Именно поэтому в лирике Ахматовой нет пейзажей.
Чтобы возникла цельная картина природы, поэт должен созерцать
ее извне. «Белая береза за моим окном», – напишет Есенин и нарисует
образ этой березы. Ахматова расскажет о том, как ива, растущая за ок-
ном, «бессонницу овеивала снами», как ощущала героиня истекающую
от нее благодарность, но пейзажная картина не возникает.
К Пушкину природа оборачивается разными ликами: вьюга может
выть, как зверь, и плакать, как дитя. Но она не дитя, не зверь, поэт не
общается с ней, он созерцает картины, слышит звуки.
Рассмотрим для примера, как предстает у Ахматовой широко рас-
пространенный в поэзии образ луны.
В «Новогодней балладе» месяц, заскучав, «бросил в горницу туск-
лый взор» (опять подчеркнем: не его созерцают, а он видит картину
ночного пира).
В «Реквиеме» «Желтый месяц входит в дом».
Он соглядатай. Лик его индивидуализирован и страшен: «Входит в
шапке набекрень».
В стихотворении «Одни глядятся в ласковые взоры» поэт говорит о
муках совести. Обличитель ее памяти – месяц («спокойный и двурогий
стоит свидетель»).
Когда же в «Поэме без героя» Ахматова пишет:
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл, –
то это никак не пейзаж, Месяц – знаковый символ, как и в строке:
«Россия Достоевского. Луна...» в первой «Северной элегии».
139

К слову, стихи о серебряном месяце, о заклятом царицей Авдотьей
Петербурге бормочет ветер. Все стихии, как и дома, сады, дым, оду-
шевлены.
Голос поэта – лишь один из голосов в хоре.
Комментируя в прозе «Поэму без героя», Ахматова рассказывает,
что видит галереи, «ведущие в никуда <...> эхо <...> говорит свое, а не
повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил. Все дво-
ится и троится – вплоть до дна шкатулки»4.
Кадры, некоторых запечатлен мир, в лирике Ахматовой движутся
то ли во времени, то ли лишь в воображении.
Взгляд из нынешнего времени странно соединяется со взглядом из
прошлого, рождая непривычное сочетание слов:
И плавно ландо катили
Теперешних мертвецов.
(Ландо катятся в прошлом. «Мертвецы» – взгляд из сегодняшнего дня.)
Над ее памятью властвует нерушимое заклятие:
. .. все, кого ты вправду любила,
Живыми останутся для тебя.
Ушли Блок, Анненский, Кузмин, исчезли шарманки и кирасиры. Но
на экране воображения они видятся ничуть не бледнее сегодняшних
людей и предметов.
Лирическая героиня все время существует в окружении теней, при-
зраков, образов, являющихся во сне или явившихся из сна. И в «Поэме
без героя», и в «Новогодней балладе» она – единственная живая среди
теней тринадцатого года.
Однако что значит «живая»? В литературном произведении все об-
разы – «фикшн». Чтобы читатель их видел как реальных людей, писа-
тель всегда старается придать реальные черты рассказчику.
Но как вообразить себе героиню, когда она говорит:
По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали...
В первой строке ее еще можно представить себе призра-
4 Мы не берем на себя смелость судить, где здесь сон воображенья, литера-
турная игра, а где свидетельство сверхчувственных способностей автора (Гу-
милев называл Ахматову «Колдуньей», Мандельштам – «Кассандрой»), Несо-
мненно, что таково художественное восприятие мира Ахматовой.
140

ком, скользящим по волнам. Глагол второй строки требует созерцаю-
щего субъекта.
Но когда и сама героиня – чей-то бред, и действие происходит то во
сне, то в Зазеркалье, – тогда читатель видит некий фантастический
экран, на который наплывают неведомо откуда явившиеся тени.
Почему-то принято считать, что «симпатические чернила» и «зер-
кальное письмо» – это характерная черта только «Поэмы без героя». Н о
в цикле «Шиповник цветет», под строками которого стоят даты и соро-
ковых, и шестидесятых годов, властвует образ зеркала: «Странное что-
то в вечерней истоме хранят для себя зеркала». В разбитом зеркале
предстает мистическая картина черного сада, города, подобного гибну-
щей Трое. «Несостоявшаяся встреча / Еще рыдает за углом». Героиня
и герой – «только души у предела света». Лирическая героиня суще-
ствует среди зеркал и снов. Живет она в «приснившемся доме» и даже,
возможно, умерла (кто же тогда повествует об этом?).
В цикле «Полночные стихи» (1963 – 1965) герои встречаются в За-
зеркалье. Эпиграф к этому циклу:
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит, –
цитата из «Поэмы без героя» – вполне мог бы стать эпиграфом и к са-
мой поэме. Рассказчица говорит о себе: «...в скольких жила зеркалах».
Существование героев в призрачном мире дает возможность им
встречаться во сне, в музыке. К слову, мелодии Баха, Шопена, Ви-
вальди, Шостаковича – такие же действующие лица в лирике Ахмато-
вой, как лунные блики, тени былого или шумящие тополя.
Звуки могут таять и превращаться в блеск радуг, когда любящие бе-
седуют сквозь пространство («Истлевают звуки в эфире»).
Тишина может звучать музыкой (это не расхожее – «музыка ти-
шины». Тишина звучит определенной мелодией – песней Офелии). В
горестный миг можно вызвать «Чакону» Баха. «Подслушав у музыки
что-то», можно превратить мелодии в поэтические строки.
Подводя некоторый итог тому, что рассматривалось выше, мы мо-
жем достаточно определенно обозначить самый неопределенный из ах-
матовских ликов. Это некое «ничто», призрак, неуловимая тень «иль
отраженье в зеркале чужом».
Этот образ можно принять за основу, которая дает возможность яв-
ляться другим ликам. Подобно Творцу, художни-
141

ку необходимо владеть неким «ничто», чтобы с помощью слова сотво-
рить из него всё.
Но это только один из ликов поэта, причем обрела его Ахматова в
сороковые-шестидесятые годы.
Пусть поэт говорит, что «с самого начала» казалась сама себе сном
или бредом, но такой образ возникает на страницах поздней Ахмато-
вой. В молодые годы она изображала свою героиню иначе.
В литературный круг молодая Ахматова вступила, щедро осыпан-
ная похвалами лучших поэтов. Цветаева назвала ее «Царскосельской
музой». Срезневской «она казалась русалкой, случайно заплывшей в
<...> недвижные воды царскосельских прудов»5.
Сама Ахматова изображала свою музу то сестрой-подругой, то
смуглой иностранкой, которая учила ее плавать. Ее фон – сияющее
небо и море. Ее голос – пение свирели.
Муза изливала на свою избранницу «миги чудес», и воздух дышал
ароматом белых лилий.
Она напевала героине песенку о сероглазом короле... Сама же геро-
иня или чайкой плещется в теплых волнах, или наслаждается своим
«волшебным садом, где шелест трав и восклицанье муз».
К зрелой Ахматовой явится та муза, что «Данту диктовала страницы
«Ада»».
Стихи первой сияли изумрудами.
Стихи, что диктует другая муза, «сплетней изувечены, биты кисте-
нем».
Героиня ранних стихов – дитя света, которое молится солнечному
лучу.
Героиня поздних стоит среди ночи, «глухой и железной, где
напрасно зови и кричи». Эти два лика ахматовской музыопределяют
две стихии ее творчества, два основных начала ее поэзии. Временная
граница обусловливает причину их противостояния, но иногда эти два
лика могут сосуществовать в одном произведении.
Поскольку, по мысли автора, как «в прошлом грядущее зреет, так в
грядущем прошлое тлеет», постольку Светлая героиня иногда вступает
на территорию Скорбной, а Скорбная порой мерещится сквозь волшеб-
ные сады, где властвует Светлая.
5 Срезневская В. С. Дафнис и Хлоя // Звезда. 1989. N 6 . С. 142 – 143.
142

Сама же антитеза при изображении двух героинь выверена так
точно, что кажется, будто ее построил не автор данной статьи, а автор
стихов.
Светлая героиня живет «в чудесном городе Петровом». Литым се-
ребром сияет Исаакий. Город осеняет присутствие Блока. Чугунные
ограды хранят память о Пушкине. А в царскосельском саду лежит в
траве «его треуголка и растрепанный том Парни».
Город, в котором живет Скорбная героиня, выхолощен, выморочен.
Над ним царит не Адмиралтейская игла и не Пушкин.
Царит тюрьма. Город – пустышка, которая болтается при ней «не-
нужным привеском».
Он лишь пересыльный пункт «н а Иргиз безводный», на Колыму. Не
розы прекрасного сада обоняет героиня, а запах прогнивших нар, кото-
рый словно достигает сюда. А в Царском Селе «каждая клумба в парке
кажется свежей могилой».
Светлая героиня просыпалась «на рассвете оттого, что радость ду-
шит».
Скорбная не спит ночь, ибо утро принесет весть о новой беде.
Каждый день для первой – праздник, которых она «считала не две-
надцать, а столько, сколько было дней в году».
Второй все календарные даты страшны, потому что «нет среди них
ни одной не проклятой».
Избытком радости первая щедро одаривала окружающих («Все го-
ворят – ты приносишь счастье»).
Скорбная не только сама живет «на краю у гибели», но преврати-
лась в ее предвестие и даже источник:
Я гибель накликала милым,
И гибли один за другим.
Первая предстает в изящных нарядах и ожерелье. Вторая говорит:
«Я ватник сносила дотла».
Беззаботная героиня отметит, что руки ее зацелованы или что она
изящно теребит перчатку.
Горестная этими руками «с сиделками тридцать седьмого мыла <...>
окровавленный пол».
Первая ощущала себя царицей. Вторая «не раз бросалась в ноги па-
лачу».
Справедливость требует сказать, что героиня первых ахматовских
сборников не только светла и радостна. Она часто изысканно манерна.
Ахматова любит и умеет придавать ей впечатляющие позы и жесты.
Героиня рисуется. Она то сидит, как фарфоровая кукла («Села, точно
фарфоровый идол, / В
143

позе, выбранной ею давно...»), то покоится «в пестрой сетке гамака»,
то по небрежности перепутает правую и левую перчатку, то сообщит,
как легка ее походка, то обратит наше внимание, что у нее в Библии
«красный кленовый листок заложен на Песне Песней». Она то прячет
под платок свои «зацелованные пальцы », то протягивает руку для по-
целуя.
Вполне подобен героине ее избранник – видавший виды Дон Жуан.
О н е м мы знаем немного: вот он тронул колени героини «почти не дрог-
нувшей рукой», вот забыл на столе «хлыстик и перчатку». Перед нами
не один человек, но образ его один, и это вполне мотивировано: «Воз-
никают, стираются лица, / Мил сегодня, а завтра далек».
Это те ахматовские «пустяки», которых не принял Блок. В письме
он просил ее отбросить все «обще женское», всяческую «экзотику».
Писать «жестче, неприглядней, больнее»6.
Корректируя изложенное выше, скажем: лик Светлой героини раз-
дваивается. Она предстает то вольной приморской девчонкой, радую-
щейся жизни и ожидающей любви, то изломанной барышней литера-
турного салона.
Была еще одна странность, удивившая читателей первых ахматов-
ских сборников. Образ героини, погруженной в амурные страсти, при-
хотливо сочетался с образом молящейся девы. (Этот образ породил пи-
кантный оксюморон «не то монахиня, не то блудница», который Жда-
нов в свое время превратил в политическое обвинение.)
Однако в рамках рассматриваемого здесь противопоставления свет-
лого и темного лика героини отношение к христианской теме ярко сви-
детельствует о преображении ахматовской музы.
Тема эта звучит у ранней Ахматовой весьма легковесно. Героиня
кокетливо скажет, что у нее «на шее мелких четок ряд» и тут же сооб-
щит о «незавитой челке» и цветах на груди. Изящные строки «Я научи-
лась просто, мудро жить, / Смотреть на небо и молиться Богу...» откры-
вают стихотворение о возможном свидании, о пушистом коте и аисте,
и о том, что героиня слагает «веселые стихи». И если упомянуто мимо-
ходом, что в Библии кленовый листок заложен на Песне Песней, то эта
картинка превращает Святое Писание в изящный антураж очарователь-
ной героини.
Евангельские образы поздней Ахматовой – одна из вершин русской
поэзии. Они не уступают эмоциональной насыщенностью и внутрен-
ней духовной силой лермонтовским «Молитве» и «Ветке Палестины».
6БлокА.Собр.соч.в8тт.Т.8.М.–Л.:ГИХЛ,1960.С.459.
144

Лермонтовские строки пронизаны нежной романтической грустью.
Ахматовские стихи строги, чеканны:
Магдалина билась и рыдала.
Ученик любимый каменел.
А туда, где молча мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Ахматовское умение воскрешать былое здесь дало то, что мы и себя,
и героиню ощущаем участниками трагедии.
Свою боль и боль всех своих китежанок, каторжанок, пленниц она
вложила в стихи о погибшем за нас Страдальце:
В каждом древе распятый Господь,
В каждом колосе – тело Христово.
Молитвенная поза в стихах ранней Ахматовой – деталь портрета,
придающая героине дополнительное обаяние. У трагической героини
молитва – ее бальзам и источник силы.
. .. молитвы пречистое слово
Исцеляет болящую плоть.
Когда в 1921 году все теснее сжимался кровавый круг, Ахматова
формулирует жизненное кредо, подобного которому мы не знаем у рус-
ских поэтов. Под такой скрижалью могли бы поставить свое имя Сера-
фим Саровский или княгиня Елизавета, добровольно избравшая
смерть.
Земной отрадой сердца не томи,
Не пристращайся ни к жене, ни к дому.
У своего ребенка хлеб возьми,
Чтобы отдать его чужому.
И будь слугой смиреннейшим того,
Кто был твоим кромешным супостатом.
И назови лесного зверя братом,
И не проси у Бога ничего.
Иные черты приобретает образ избранника героини. Это или герой,
обреченный на смерть, или уже погибший. Его приметы – «холод
иконки» на губах, «смертный пот» на челе.
О гибели другого поэт пишет языком военной реляции:
Двадцать восемь штыковых.
Огнестрельных пять.
Боль слишком велика, чтобы говорить на языке чувств. Нас не мо-
жет не занимать вопрос, как произошло это преображение своевольной
барышни в несокрушимую героиню,
145

которая избрала бесстрашное противостояние вседержавной тюрьме.
Как нежные уста автора «Четок» обрели могучие глаголы автора «Рек-
виема»?
Явление такого поэта нельзя объяснить даже тем, что Ахматову «су-
ровая эпоха повернула».
Мы не знаем больше таких примеров. Если эта эпоха повернула,
например, Маяковского, то ему пришлось стать «на горло собственной
песне». Горло, придушенное его коммунистической стопой, не могло
запеть песни, более сильные, чем прежде. Есенин, пытаясь повернуть
на новую стезю, не сумел, к счастью, догнать железный локомотив и
остался в своей зачарованной деревне.
Те же, кто, «задрав штаны», перебежали страха ради на новый путь,
просто потеряли и то немногое, что имели. Но Мандельштам был и
остался собой. Как и Пастернак, он «ни единой долькой не отступался
от лица».
Новая Ахматова не могла прийти ниоткуда.
Будущая героиня должна была таиться в лоне первой.
В реальной Анне Андреевне существовала та сила, что помогла ей
устоять в годы испытания.
Цветаева увидела в портрете молодой Ахматовой два начала, ярко
противостоящих друг другу: «От Ангела и от орла в ней было что-то».
Тарковский пишет образ Ахматовой, лежащей в гробу. Его портрет
тоже построен на антитезе: «смиренное слово» светится «на воске дер-
жавного рта». Светится «светло и сурово».
Поскольку, по словам Ахматовой, «будущее бросает свою тень за-
долго перед тем, как войти», ее будущий двойник порой уже загляды-
вал в окна и пересекал светлые сны, в которых пребывала юная муза.
Среди веселого карнавала и беззаботных игр героиня ранней Ахма-
товой вдруг, словно на миг очнувшись, скажет:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
В 1915 году она создает молитву о России. Кажется, что такие слова
могла произнести та грядущая героиня, которая уже избрала свой
крестный путь через суровую эпоху.
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханье, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар –
Так молюсь за твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
146

В стихах 1916-го и даже 1917-го она еще по-прежнему пишет о
счастливых и несчастливых свиданиях, о «легоньком звоне» шпор но-
вого избранника. Но в январе 1916-го ее вдруг посещают вещие мысли:
Еще недавно ласточкой свободной
Свершала ты свой утренний полет,
А ныне станешь нищенкой голодной,
Не достучишься у чужих ворот.
Строки эти сегодня кажутся не только прозрением грядущих событий,
но и прообразом будущих строк:
Любо мне, городской сумасшедшей,
По предсмертным бродить площадям.
Очевидно, в предвоенные годы ее внутренний слух различал под-
земный гул, о котором она напишет позже.
Как ее друг и единомышленник Мандельштам, она «чуяла грядущие
казни и рев событий мятежных».
Не эпоха повернула ее, а она сознательно избрала то русло, которое
предуготовила для нее суровая эпоха. Об этом выборе она напишет в
1917 году («Когда в тоске самоубийства...»).
Отношение трагической героини Ахматовой к своему юному двой-
нику двойственно.
То она полностью отвергает его:
С той, какою была когда-то
В ожерелье черных агатов
До долины Иосафата
Снова встретиться не хочу...
«Козлоногая кукла, актерка» – это тот из ее двойников, которого се-
годняшняя героиня не принимает. Она неуклонно твердит: «На про-
шлом я черный поставила крест».
Но в прошлом ей видится и другая тень.
Ее Скорбная героиня не только, подобно Лотовой жене, зачаро-
ванно смотрит на тот волшебный сад, где она была счастлива. В мире,
где рушили храмы, убивали священнослужителей и поэтов, она осо-
знает себя хранительницей былого:
. .. я наследую все это:
Фелицу, лебедя, мосты.
Потому есть другой лик у ее музы Царскосельских садов, которого
ее трагическая героиня вовсе не чуждается.
Как бы ни уверяла она в одних стихах, что с прошлым «покончены
счеты», она вновь и вновь спускается в «Подвал памяти» (так называ-
ется стихотворение 1940 года).
147

В Царском Селе, «из прошлого восставши молчаливо», ей движется
навстречу двойник («Все души милых на высоких звездах»).
Это не тот двойник-антипод. Это иная ипостась сегодняшней лири-
ческой героини.
«Поэма без героя», «Новогодняя баллада» и десятки других стихо-
творений поздней Ахматовой – это бережная память о ее Петербурге,
который был одухотворен присутствием Достоевского, Врубеля, Ан-
ненского. Это ее Москва, где «...помнит Рогачевское шоссе / Разбойный
посвист молодого Блока».
Это «Венок мертвым» – ее памятник друзьям.
Вновь и вновь называет она дорогие имена – и только тишина отзы-
вается ей «на этой страшной перекличке». Зато умершие друзья прихо-
дят к ней на праздник, чтобы провозгласить тост: «...за песни ее, в ко-
торых мы все живем».
Ее былое не ушло. Оно, как древний Китеж, глубоко затонуло.
Это попеременное пребывание то в настоящем, то в былом, оче-
видно, и породило поэтическую мистерию пятой «Северной элегии».
ДВА РУСЛА
Если в «Путем всея земли» героиня бежит в прошлое, «расталкивая
года», то в Пятой элегии возникает ирреальная картина той, длящейся,
хотя и «несостоявшейся жизни». Элегия создана в 1945 году. Ахматова
уже давно торила свой единственный путь «сквозь тюремные кори-
доры и пустыни немых площадей». Ей «подменили жизнь. В другое
русло, мимо другого потекла она».
Казалось бы, тот путь, где было так «сладко земное питье», навсегда
оборван.
Но ей представляется, будто в неком ином пространстве он длится.
Мерещатся города, которые бы она посетила. Мерещатся невстречен-
ные друзья, прекрасные зрелища. И даже где-то рядом с ней невидимо
присутствует хор тех стихов, которые создала бы та поэтесса, если б
жизнь ее текла по прежнему руслу.
На наших глазах созидается поэтическая мистерия: двойник, про-
должающий свой путь по этому ирреальному руслу, неожиданно мате-
риализуется:
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку...
148

Если поверить поэту буквально, то героиня, которая присвоила себе
«законнейшее имя», – Анна Горенко, поскольку существующая несо-
мненно выступает под кличкой. Но имени «Горенко» никогда не было
в литературе. Она не могла создать те невоплотившиеся строки.
Безутешная тень, что осталась в священных рощах, носила то же
имя – Ахматова.
Речь идет о былом звучании этого имени, о его смысловом напол-
нении. Оно вызывало в памяти образы волшебного сада, своевольной
русалки, сияющего Петербурга.
Ее сегодняшнее имя вызывает в памяти образ героини, у которой
«муж в могиле, сын в тюрьме», образ автора «Реквиема». Новая эпоха
по-иному окрасила и слова.
(Так слова «О, Муза плача», которые в стихах Цветаевой ассоции-
ровались с нежной Музой любви – «прекраснейшей из муз», когда Ах-
матова ставит их эпиграфом к стихам о гибели поэтессы и о гибели
«земного всякого блага», обретают совсем иное наполнение.)
Пятая элегия, может показаться, говорит о тоске по несостоявшейся
жизни, но ее финал неожиданно и резко утверждает иное:
Но если бы оттуда посмотрела
Я на свою теперешнюю жизнь,
Узнала бы я зависть наконец...
Разумеется, «земное питье» было бы слаще на прежнем пути. Но
великим русским поэтом она стала, когда сумела обрести голос, «кото-
рым кричит стомиллионный народ».
Мы уже говорили, что душа поэта иногда интуитивно, иногда осо-
знанно уже предуготовляла себя к новому пути.
Есть у Ахматовой странное стихотворение, написанное в 1912 году.
На вопрос о смысле его Ахматова ответила Лидии Чуковской, что сама
его не понимает7:
Я пришла тебя сменить, сестра,
У лесного, у высокого костра...
Новая сестра принесла, сказано, не заступ и лопату, чтобы похоро-
нить предшественницу, а только флейту. Поскольку стихи написаны
под влиянием каких-то неосознанных видений, многое в их стилистике
чуждо развиваемой здесь мысли. Но главное сегодня понятно: высокое
пламя на поэтическом костре будет блюсти другая муза.
7 Хейт А. Указ. соч. С. 54, прим. 1.
149

ДВА ИСТОКА
Если мы будем основываться на Пятой элегии, то справедливым
окажется вывод, что Скорбная героиня сменила Светлую на некоем
временном рубеже.
Но в разных стихах юная героиня предстает по-разному. Порой
даже получается, что не было никакой беспечной героини, что поэтесса
сразу явилась в мир с трагическим ощущением надвигающейся беды.
Объяснить данное противоречие даты не помогут. И в 1913 году Ах-
матова писала о том, как нарекли ее «сладчайшим именем», как дивно
знала она «земную радость». И в 1940-м рассказывает, как «росла в
узорной тишине, в прохладной детской молодого века», в содружестве
со своей ивой и ветром. Беда же пришла позже.
А во второй «Северной элегии» (1955) говорится, что не было «ни-
какого розового детства», что даже успехи ужасали, счастья не было, а
«длилась пытка счастьем», потому что героине дано было знать, что за
все придется заплатить «сторицей в тюрьме, в могиле, в сумасшедшем
доме».
Между двумя ее музами, как и между двумя ее отношениями к про-
шлому, в душе автора шла непрерывная борьба.
В те часы, когда «весенний шалый ветер, иль сочетанье слов в слу-
чайной книге, или улыбка чья-то вдруг потянут» героиню в ту, «несо-
стоявшуюся жизнь», – в такие мгновения, очевидно, былое озаряется
манящим светом. Но когда она вновь погружается в свое каторжное се-
годня, то и весь былой путь ей видится лишь как предыстория к сего-
дняшней трагедии.
В пространстве же ее художественного мира тогда получается, что
два русла – это две реки, и у них разные истоки. Одна ее героиня роди-
лась с трагическим предощущением всех будущих бед, и ее город был
«Достоевский и бесноватый», где слышен был гул надвигающейся ка-
тастрофы. Другая родилась счастливой в прекрасном городе садов и
муз.
«Раскаленная лава», что текла из многослойных глубин ее прапа-
мяти, несла в себе многие начала.
Многоликая муза порождала разноликих героев. Как глаза Азии
«выдразнили» в ней нечто вековое, «подспудное», так ее Русь, корчась
«под кровавыми сапогами», глядела на нее глазами всех обреченных и
«выдразнила» в ней воительницу Жанну д'Арк, бунтарку Морозову, от-
верженного Данте.
Извечную сестру «стрелецких женок» сделала сестрой стопятниц и
каторжанок.
Потому нежные уста, которые шептали людям изысканного круга
строчки о том, как «пруд лениво серебрится», как
150

«жизнь по-новому легка», преобразились в «измученный рот, которым
кричит стомильонный народ».
Свою способность к вечному преображению Ахматова восприни-
мала не как чудодейственный дар, а как трагическую обреченность.
Господи! Ты видишь, я устала
Воскресать, и умирать, и жить.
Как стрелецким матерям и женам, ей предстояло «под кремлев-
скими башнями выть». Как Данте, отвергла ее родина. Общность ге-
роев обнаруживает единый словесный материал. И Данте в ее представ-
лении должен пройти по своей стране «со свечой в рубахе покаянной».
И о себе она напишет:
Нам покаянные рубахи,
Нам со свечой идти и выть.
Эти рубахи, свеча и просторечный глагол «выть» неожиданно со-
единяют героиню, Данте и «стрелецких женок».
Прокаженная с трещоткой, Данте, Жанна, стрелецкие женки – вари-
ации одного образа. К ряду этих имен принадлежит и «нерусский»
псевдоним, ставший роковым именем поэта:
Татарское, дремучее,
Пришло из никуда,
К любой беде липучее,
Само оно – беда.
Другой лик поэта – героиня, одаренная талантом любви, – тоже лик
трагический («А ты, любовь, всегда была отчаяньем моим»). Момент
игры, позы, который так часто имел место в ранних стихах, полностью
отсутствует. Рахиль, Мелхола, Клеопатра – вариации этой героини.
В образе наследницы петербургских дворцов и садов героиня вы-
ступает лишь как авторское «я». Разве что поза Лотовой жены пред-
стает в стихах как ее поза. Подводя итоги, можно сказать, что образ
трагической героини, которая обладает умением «воскресать, и уми-
рать, и жить», вмещает в себя образы героев всех трех групп. Все они
выступают как разные грани единого образа. Не нарушает цельности
этого образа и единства мировосприятия и тот странный лик «без лица
и названья», что мелькает в зеркалах или мерещится над волнами, ибо
эта героиня присутствует в трагических стихах 40-х – 60-х го до в («Ши-
повник цветет», «Полночные стихи» и др.) .
Потому представление о двух полярных друг другу ликах ахматов-
ской музы не противоречит мысли о ее многоликости.
151

МУЖЕСТВО
Это самая характерная черта лика ахматовской героини, избравшей
в губительные годы свой путь. Черта эта поражает не только в сравне-
нии с «женской лирикой», с подчеркнутой изломанностью лирической
героини ее ранних стихов, но даже в сравнении с традицией мужествен-
ной русской поэзии.
Наши поэты (Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Блок) были муже-
ственными не только в своих поэтических установках, но и в реальных
жизненных бурях, и у «бездны на краю».
Откуда явились такие силы в слабой, больной женщине, ахматов-
ские стихи ответят нам только метафорически:
Если б все, кто помощи душевной
У меня просил на этом свете, –
Все юродивые и немые,
Брошенные жены и калеки,
Каторжники и самоубийцы, –
Мне прислали по одной копейке,
Стала б я «богаче всех в Египте» –
Как говаривал Кузмин покойный...
Но они не слали мне копейки,
А со мной своей делились силой,
И я стала всех сильней на свете –
Так что даже это мне не трудно.
Если перед нами не только художественный образ, то это феномен,
подобный тому, когда женщина вдруг проявляет невероятную силу,
видя опасность, грозящую ее ребенку.
Поэт в трагический миг ищет основание, на которое он может опе-
реться. Так Пушкин в «Элегии» говорит об утешении, которое он наде-
ется обрести в творчестве и в любви. В ахматовском мире реальность
предстает безысходной.
Я пью за разоренный дом,
За злую жизнь мою,
За одиночество вдвоем,
Изатебяяпью,–
За ложь меня предавших губ,
За мертвый холод глаз,
За то, что мир жесток и груб,
За то, что Бог не спас.
Художественный эффект этих строк необъясним. Прямой смысл
слов говорит о полной безнадежности. Стихи, казалось бы, должны по-
вергать в отчаяние. Но внутренняя энергия стихов говорит о несокру-
шимом противостоянии. Возникает впечатление, что личность, стоя-
щая за строками, подобна скале, о которую разбиваются волны жесто-
кого мира. Именно это чувство передает автор читателю.
152

Когда в 20-е годы (да и в 30-е) поэты упивались дифирамбами в
честь людей, из которых можно было б ковать гвозди, Ахматова пишет
о мужестве тех, кто решил «гвоздем» не быть.
Она не сомневалась, что «в оценке поздней» оправданы будут те,
кто сохранил в себе человека.
И в мире нет людей бесслезней,
Надменнее и проще нас.
Какой неженский крест взялась она нести!
Пушкин страшился очерстветь, окаменеть в «мертвящем упоенье
света». Не только для поэта, для каждого из нас холод и окамене-
ние – синоним смерти.
Но когда каждый день адский круг сужается, когда непосильная тя-
жесть грозит раздавить:
И упало каменное слово
На мою еще живую грудь –
удару тяжкой глыбы может противостоять только камень:
Надо, чтоб душа окаменела
Надо снова научиться жить.
Лучший комментарий к этим стихам – первые строки стихотворе-
ния «Все души милых на высоких звездах».
Друзья погибли. «Как хорошо, – продолжает вторая строка, – что
некого терять и можно плакать». Теперь можно разрешить себе сла-
бость. В черные дни арестов и ожиданий гибельной вести необходимо
было только мужество. Окаменеть – означало выжить.
Мотив мужества дал совсем иное звучание даже теме любви. Вме-
сто описания радости свидания или печали о несбывшейся встрече, ах-
матовская муза, привыкшая противостоять трагизму бытия, способна
одухотворять даже самую невозможность соединения.
Когда мы читаем восторженные, благодарные слова:
Чем отплачу за царственный подарок?
Куда идти и с кем торжествовать? –
трудно представить себе, что речь идет о встрече, которая состоялась
лишь во сне.
И пусть «несостоявшаяся встреча еще рыдает за углом», это не по-
ражение. Это «холодное, чистое, легкое пламя / Победы моей над судь-
бой».
Складывается впечатление, что поскольку перекрыты источники
земной радости, героиня научилась еще при жизни
153

существовать в запредельных высях. Потому в «Реквием» так есте-
ственно входят строки о распятом Страдальце, о Богоматери у Креста,
о рыдающей Магдалине.
В 1921 году Корней Чуковский в докладе «Две России» сопоставил
тихую утонченность Ахматовой с неспособностью Маяковского слы-
шать что-либо, кроме ора. Она – наследница былой культуры. Он – ре-
волюции. У нее – вера. Он – богохул и кощунник.
Критик предлагал соединить в нашей культуре оба эти начала. Чу-
ковский, очевидно, имел добрые намерения. Но идея эта не могла уго-
дить властям. Нереальна была она и в жизни.
Но мы о другом. Слова Ахматовой о том, что ее ртом «кричит сто-
мильонный народ», до нее сказал о себе Маяковский:
Сто
пятьдесят
миллионов
Говорят губами
моими.
Ахматова сумела противопоставить «агитатору, горлану» не только
утонченность и величие былой культуры, но и мощь голоса.
Маяковский ставил под ударение каждое слово, чтобы оно звучало,
как удар литавры:
Я знаю
слов
набат.
Ему нужно, чтобы слово было «весомо, грубо, зримо».
Ахматова роняет «царственные слова». Они не уступают весомо-
стью словам барабанщика революции, если расположить их маяков-
ской строкой:
Ржавеет
золото
и истлевает
сталь.
Крошится мрамор
к смерти
все
готово.
Слова падают как каменные глыбы.
Польский писатель Казимир Брандыс написал об Ахмато-
154

вой: «Она показалась мне такой сильной, что в гневе могла бы, кажется,
своими пухлыми ручками сломать подкову»8.
Он видел больную старую женщину за два года до смерти. Несо-
мненно, это было ощущение духовной силы, исходившей от ее лично-
сти и от ее поэзии.
Она сознавала, почему стала «всех сильней на свете»:
Я–
голос ваш,
жар
вашего дыханья.
«Мужество» – лейтмотив ее поэзии, а вовсе не только название од-
ного из стихотворений, -которое было воспринято в ряду с плакатами
и призывами военных лет. Как и ее «Родная земля», оно по существу
говорит совсем об ином, чем принято было писать. Лозунги звали: «От-
стоим родной дом!» «Не горько остаться без крова», – утверждают
стихи Ахматовой. Надежда выжить, «всем смертям назло», вдохнов-
ляла солдата. «Не страшно под пулями мертвыми лечь...» – говорят
строки «Мужества».
Час мужества пробил на ее часах в 1917-м. И в те, и в эти годы для
нее на весах истории решался главный вопрос: не будет ли полностью
растоптана великая русская культура, устоит ли русское слово, насы-
щенное бессмертным духом. Ради этого можно потерять кров и жизнь.
Сотни поэтов в те годы писали громкие стихи о верности Родине.
«О ней стихи навзрыд не сочиняем», – дерзко писала Ахматова.
Пелись песни, как герой пронес в мешочке на груди горсть земли.
Ахматова утверждает: «В заветных ладанках не носим на груди».
Газеты и книги убеждали читателя, как недостижимо прекрасна
жизнь в самой свободной в мире стране. Ахматовой ее страна «не ка-
жется обетованным раем». Она утверждает связь с родной землей един-
ством страдания («Хворая, бедствуя, немотствуя на ней»), единством
плоти («становимся ею»).
На этом родном пепелище ее муза
. .. и глохла, и слепла,
В земле истлевала зерном,
Чтоб после, как Феникс из пепла,
В тумане восстать голубом.
8 Добин Е. Поэзия Анны Ахматовой. Л .: Советский писатель, 1968. С. 12 .
155

Так что даже само умение ее лирической героини умирать и воскре-
сать всякий раз в новом облике – тоже форма ее противостояния.
Свой памятник в будущем она желает видеть «у железных ворот
тюрьмы».
Строка «Воздвигнуть задумают памятник мне» явно перекликается
с пушкинскими словами: «Я памятник себе воздвиг...»
Пушкин противопоставил памятник непокорному поэту Алексан-
дрийскому столпу – символу государственной власти.
Ахматовский памятник противостоит вседержавной Тюрьме.
Вряд ли можно предположить, что Ахматова в самом деле хотела
запечатлеть себя в мраморе в таком месте. Свой нерукотворный памят-
ник она создала именно в этих стихах. Созданный ею монументальный
образ – один из самых характерных ликов ее музы.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Сквозь строки стихотворения видятся два лика: измученная бедой
женщина, что стояла в страшной очереди «триста часов», и гордая
Муза, что высится «главою непокорной» над тюрьмами и цепями пора-
бощенной страны.
«СЛОВНО В ЗЕРКАЛЕ СТРАШНОЙ НОЧИ...»
С легкой руки Пушкина Петербург предстал в русской классике как
город-мираж. Здесь по улицам может проскакать Медный Всадник.
Маленький чиновник может обратиться в гигантское страшилище, ко-
торое гоняется за генералами. Герою романа Достоевского «Подро-
сток» кажется, что город-призрак может вдруг подняться и развеяться.
В бесовской метели 1917 года блоковские двенадцать опричников
видятся то каторжниками, то апостолами, а с красным флагом шагает
перед ними то ли сам Спаситель, то ли принявший его облик сатана.
В «Поэме без героя» город предстает «бесноватым». Надвигается
страшная тень. «Приближался не календарный – / Настоящий Двадца-
тый Век».
«В зеркале страшной ночи» «сам изящнейший сатана» показывает
свои картинки. Бесовская круговерть превращает лица в маски. Живой
является лишь рассказчица. Все прочие
156

то ли тени, то ли призраки, мелькающие в зеркалах. Трудно понять,
«маска это, череп, лицо ли».
Гости приходят в облике Дон Жуанов, содомских Лотов, есть лица
в масках и есть призраки «без лица и названья».
Многоликость ахматовской музы рождена не только своеобразием
ее мировосприятия и творческой фантазии, но и карнавальностью по-
родившего ее окружения.
В «полночной гофманиане» автору «чудится петербургский период
русской истории».
По словам Г. Флоровского, «тогда было слишком много самого
опасного легкомыслия, мистической безответственности, просто
игры»9.
Культ Достоевского уживался с культом Ницше, поклонение Хри-
сту с поклонением Венере.
Культ Вечной Женственности соперничал с культом разврата. Ре-
лигия была в моде, но церковный путь представлялся слишком узким.
«Нет двух путей: добра и зла, есть два пути добра... Блаженство в
том, что все равно, каким путем идти» (Н. Минский)10.
Брюсовская лира желала славить «и Господа, и дьявола».
Поэтому среди дьявольских подмен лик Сатаны неотличим от лика
Архангела.
«Петербургский период» у Ахматовой – это «петербургская чер-
товня». Об этом напоминают словосочетания «Адская арлекинада»,
«злые рожки», «Владыка Мрака». Плясуньи топочут то ли бальными
туфельками, то ли бесовскими копытцами11.
Дьявольский карнавал в поэме длится, захватывая и 40-е годы. «Ян-
варь 1941», – этой репликой открывается вторая глава. Ветер воет в
трубе Фонтанного дома, где «очень умело» спрятаны строки «Рекви-
ема». Автор применяет «симпатические чернила»: содержание «Рекви-
ема» как бы входит в текст поэмы. Рисуя страшные картины, которые
развернул перед поэтом «Настоящий Двадцатый Век», Ахматова не
оставляет своей мистериальной манеры повествования.
Карнавал длится. Героиня летит то ли в Ташкент, то ли на Брокен,
рядом почему-то слова, обращенные к Христу («Quo vadis?»).
9 Прот. Флоровский Георгий. Пути русского богословия. Париж, 1937. С.
455.
10 Там же.
11 Думается, нет необходимости говорить о том, что это было также время
взлета русской культуры. Мы рассматриваем тот срез эпохи, который дала Ах-
матова.
157

Самолет кажется брюхом летучей рыбы, лес под крыльями полон
врагами, героиня спасается от «злой погони». Внизу бежит дорога, по
которой гнали тысячи невинных страдальцев и сына героини. В адском
круге кружатся героиня и ее двойники в предгрозовые годы. Ее нынеш-
ние сестры прошли все круги ада («По ту сторону ада мы», – говорит
автор в Эпилоге о себе и о них).
Но поскольку все события видятся сквозь некую ирреальную
призму, то – как в былом карнавальные лица являлись в облике Сало-
мей и Афродит – нынешних страдалиц автор называет «Обезумевшие
Кассандры и Гекубы из Чухломы».
И где-то совсем рядом «чудит Калиостро» или сам сатана, «кто над
мертвым со мной не плачет, кто не знает, что совесть значит». Сатана
теперь правит бал по всей стране...
Булгаков называл это время «дьяволиадой». Карнавальной новая
эпоха виделась не только Ахматовой. Карнавальное шествие через весь
Союз совершает веселый бесенок Остап Бендер. Шварц рассказывает
страшную сказку («Тень») о стране, где все люди выдают себя за кого-
то другого. Важный господин работает по совместительству людоедом.
У Ахматовой («Подражание армянскому») людоед сидит в Кремле
и только что поужинал сыном героини.
Карнавал не изобретение писателей. Российские граждане срочно
меняли мундиры и натягивали всевозможные маски. Ахматова была
свидетелем, как ее соратник, акмеист Городецкий, перекрасился в вер-
ноподданного поэта. Ее поклонница Лариса Рейснер стала красным ко-
миссаром. Отец символизма Брюсов вступил в победившую партию.
Булгаков, Ильф и Петров в своих романах и даже апологет нового Ма-
яковский в пьесах изображают современность как дурашливый карна-
вал.
Ахматова рисует кроваво-черный карнавал.
Свершается роковая судьба, почему Ахматова и говорит, что ей
«нужна будет лира, но Софокла уже, не Шекспира»:
Нас несчастие не минует
И кукушка не закукует
В опаленных наших лесах.
Но поэт нигде не предстает у Ахматовой в роли судии: ни в рассказе
о петербургской чертовне, ни в повествовании о кромешном аде
«Настоящего Двадцатого Века».
Необходимо сказать еще об одном лике ахматовской музы, кото-
рого мы старались не касаться ради цельности предшествующего ана-
лиза. Говоря о своих воплощениях, Ахматова называла не только геро-
ическую Жанну или Дидону, но и падчерицу Ирода. Та плясала на пиру
Ирода, как пляшет на
158

карнавале «петербургская кукла, актерка». Обе п о в и н ны в крови погиб-
шего человека.
Эту вину Ахматова ощущает на себе. Не случайно «Коломбину де-
сятых годов» автор называет своим двойником.
Образ героини, у которой руки в крови, проходит через всю ее ли-
рику. «Я кровь от рук твоих отмою», – обещает ей в 1917 году вещий
голос.
«Отчего мои пальцы словно в крови?» – мучается героиня «Ново-
годней баллады». Эта же фраза повторяется в «Поэме без героя».
В стихотворении «Привольем пахнет дикий мед» поэт вспоминает,
как
.. .шотландская королева
Напрасно с узких ладоней
Стирала красные брызги
В душном мраке царского дома.
«Бражники... блудницы» протанцевали, прокутили свой Петербург,
свою Россию.
Первый эпиграф к Эпилогу возвещает: «Быть пусту месту сему».
Словно это естественный итог предыдущего. Второй эпиграф продол-
жает тему возмездия:
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
Тема совести возникает в ахматовской лирике задолго до рокового
Октября. В 1913-м она говорит, как ощущает смертную муку:
А та, что сейчас тоскует,
Непременно будет в аду.
В 1916-м пишет, что нет оправданий, «и только совесть с каждым
днем страшней беснуется». Голос, соблазняющий поэта бросить Рос-
сию, обещает: «Из сердца выну черный стыд» (1917).
В 1936 году:
А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью своей.
Не подобные ли строчки заставили некую Тамару Катаеву развен-
чать «ахматовский миф» в специально написанной для этой цели книге
«Анти-Ахматова» (М.: ЕвроИНФО, 2007)?
Может быть, мы бы и прошли мимо этой книги, если б она не при-
влекла к себе восхищенное внимание не только иных
159

слушателей радиостанции «Эхо Москвы», но и ее ведущей, пригласив-
шей в свою программу и Т. Катаеву, и издателя ее книги. Удивляться
этому не приходится: низость, мерзость всегда найдут себе многочис-
ленных поклонников. Конфуций говорил, что человек высокой души
понимает высокое, человек низкой души – низкое. Чей социальный за-
каз оформила Т. Катаева, вполне очевидно. «Он мал, как мы, он мерзок,
как мы!» – писал Пушкин, предугадывая торжество пошлости, подгля-
дывающей в дверную щелку за великим человеком.
Вот и Катаева подглядывает, а вовсе не отталкивается от поэтиче-
ских деклараций Ахматовой. Да и как бы она могла от них отталки-
ваться? Ведь она попросту не понимает сущности истоков поэтиче-
ского мифа, не понимает, что такое миф. К примеру, А. Тарковский ви-
дит себя то Раскольниковым, то печальным скрипачом. И никого из це-
нителей поэзии до сих пор это не возмущало. А Катаева в стихах не
разбирается, она по всей очевидности лишена поэтического слуха. И
предпочла восполнить этот свой природный изъян набором грязных
сплетен. В ее книге Ахматова – «подлее кэгэбешников», лицемерка,
психопатка, лгунья и Бог знает, кто еще!
Не станем копаться в этой грязи. Тем более, что в своей статье мы
пишем о поэтических, а не биографических ликах поэта. Хотя биогра-
фии Ахматовой порой касаемся и смеем надеяться, что факты, от кото-
рых мы отталкиваемся, рисуют совсем иной облик героини – честной с
собой и с другими, мужественной, не сломленной трагическими обсто-
ятельствами, выпадавшими на ее долю.
Поэма, которую Ахматова считала своей биографией, – это поэма о
вине и возмездии. Поэт у Ахматовой не «народа водитель», а человек,
который несет на себе всеобщее горе и несет ответственность за всеоб-
щую вину. Он – боль мира и зеркало его. Он высится над миром на не-
кой незримой сцене:
Чтоб быть современнику ясным,
Весь настежь распахнут поэт.
И рампа торчит под ногами,
Все мертвенно, пустое светло,
Лайм-лайта холодное пламя
Его заклеймило чело.
Не странно ли? Автор, столь лукаво играющий словом, таинственно
ворожащий, меняющий свои лики, выставляет ясность и открытость
как свое кредо.
И все-таки эта некая иная сторона ахматовской поэтической
правды. Мы во всех образах узнаем ее неповторимый голос и неповто-
римый лик. Может быть, для того, чтобы до-
160

нести до каждого свое ясное, царственное слово, ей необходимо побы-
вать во всех ликах.
«Поэт пишет как бы не о себе и о себе. Он может поставить своего
лирического героя в вымышленные обстоятельства, придать ему не тот
возраст, в котором живет реально сам, наконец, даже наделить его не
испытанными им лично чувствами, но это будет все-таки он сам через
кого-то другого <...> Так же точно поэт может писать в третьем лице,
но именно о себе. Человек наделен поразительной способностью к пе-
ревоплощению, но это перевоплощение одновременно есть способ-
ность к воплощению своих дум и чувств»12.
12 Лихачев Д. С. Вступительная статья // Пастернак Б. Собр. соч. в 5 тт. Т.
1. М.: Художественная литература, 1989. С. 35 .
161

Зарубежная литература
Английская поэзия:
от Возрождения к XVII веку
В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ И
В ПЕРСПЕКТИВЕ КУЛЬТУРЫ
Об английской поэзии Возрождения и барокко в журнале «Вопросы
литературы» речь заходила не раз, в том числе и о ее судьбе в русских
переводах. Классическим исследованием о русском Шекспире остается
статья Н. Автономовой и М. Гаспарова «Сонеты Шекспира – переводы
Маршака» (1969, N 2). В последнее десятилетие, в связи с тем, что все
больший интерес привлекает к себе Джон Донн, были опубликованы
статьи о нем и Бродском1, блок материалов «Английская метафизиче-
ская поэзия» (2004, N 4) и статья, устанавливающая первое упоминание
имени Донна на русском языке2. Во всех этих публикациях либо стави-
лись новые проблемы, либо прежние выводились на уровень научного
обсуждения, принципиально отличный от того, на котором они раньше
существовали в отечественном литературоведении.
Настоящая подборка материалов отчасти продолжает тему, отчасти
развивает ее, вводя новый материал – «поэзию кавалеров», до послед-
него времени очень мало известную русскому читателю.
Смысловой поворот темы обозначен в подзаголовке – «В контексте
эпохи и в перспективе культуры». Перспектива культуры уводит как в
будущее, так и в прошлое. Статья Е. Луценко возвращает к проблеме
1 Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон
Донн и Иосиф Бродский // Вопросы литературы. 1998. N 6 .
2 Чекалов И. Ранние упоминания об английских «поэтах-метафизиках» в
русских журналах // Вопросы литературы. 2004. N 4.
162

происхождения языка и самосознания ренессансной поэзии, которой
предстояло обрести свое место в ряду свободных искусств, выстраивая
отношения с музыкой и риторикой, полагаясь на их поддержку и уста-
навливая дистанцию между ними и собой.
В работе О. Половинкиной рассказывается о том, что как будто бы
хорошо известно, – об открытии метафизической поэзии в XX веке.
Однако, как часто бывает, «общеизвестное» оказывается в действи-
тельности явлением более сложным и, во всяком случае, имеющим
свою историю – как же формировался «культ Донна», по каким куль-
турным аналогиям он был смоделирован?
Поэзия «кавалеров» представлена в статье И. Шайтанова существу-
ющей между традициями: автор показывает, как открытия Возрожде-
ния и метафизиков осознаются и используются их ближайшими совре-
менниками, как поэзия осваивает быт и сама обретает статус бытового
факта, становясь частью придворного ритуала. В качестве одной из
культурных перспектив в разговоре о «кавалерах» возникает проблема
их перевода на русский язык.
Е. ЛУЦЕНКО
МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА
ШЕКСПИРОВСКОГО СТИХА
«INVENTION» – ВЫДУМКА ИЛИ ТЕРМИН?
В 1944 году Т. Болдуин, проанализировав огромное количе-
ство – скрытых и явных – античных цитат в шекспировских пьесах, по-
казал, что «плохая латынь и еще худший греческий», как памятно оце-
нил шекспировские познания Бен Джонсон, на самом деле предпола-
гают, что уровень тогдашнего школьного образования был весьма ос-
новательным. Продолжим предпринятое Болдуином и попробуем по-
казать, насколько Шекспир владел другой грамотой – музыкальной.
Музыкальных ассоциаций, образов, драматических сцен, в которых
звучит музыка, в шекспировских текстах бесчисленное количество.
Остановимся на сцене из третьего акта комедии «Укрощение стропти-
вой», в которой якобы музыкант Гортензио учит Бьянку азам музы-
кальной грамоты:
HORTENSIO
Madam, before you touch the instrument
To learn the order of my fingering,
I must begin with rudiments of art,
To teach you gamut in a briefer sort,
More pleasant, pithy, and effectual,
163

Than hath been taught by any of my trade;
And there it is in writing fairly drawn.
BIANCA
Why, I am past my gamut long ago.
HORTENSIO
Yet read the gamut of Hortensio.
BIANCA [Reads]
««Gamut» I am, the ground of all accord –
«A re» to plead Hortensio's passion –
«B mi» Bianca, take him for thy lord –
«C fa ut» that loves with all affection –
«D sol re» one clef, two notes have I –
«E la mi» show pity or I die»».
Call you this gamut? Tut, I like it not!
Old fashions please me best; I am not so nice
To change true rules for odd inventions.
ГОРТЕНЗИО
Пред тем, как инструмент возьмете в руки,
Чтоб объяснить вам положенье пальцев,
Я сообщу начала вам искусства:
Кратчайший способ изученья гамм,
Действительный, успешный и приятный.
Я преподам вам по своей методе,
Изложенной искусно на бумаге.
БЬЯНКА
Но гамму изучила я давно!
ГОРТЕНЗИО
Не ту, которой учит вас Гортензио.
БЬЯНКА
«Я гамма, корень музыки земной.
A, re, – с Гортензио страдаю.
B, mi, – о Бьянка, будь моей женой.
C, fa, ut, – вас я обожаю.
D, sol, re, – ноты две, единый ключ.
E, la, mi, – смилуйся, не мучь!»
И вы зовете это гаммой? Чушь!
Мне прежняя милей, не так я вздорна,
Чтоб правила на выдумки менять1.
Текст этой сцены скорее всего представляет собой пародию на до-
машнее обучение музицированию благородных девиц. Пародийность
заключается в следующем: во-первых, хорошо воспитанная Бьянка (не
говоря уже о второй – строп-
1 Здесь и далее «Укрощение строптивой» цитируется в переводе М. Куз-
мина.
164

тивой – дочери, Катарине) разговаривает с Гортензио бестактно и бес-
церемонно; во-вторых, отец Бьянки, так трепетно заботящийся о вос-
питании своих дочерей, берет в учителя первого попавшегося музы-
канта, даже не спрашивая, ни где тот учился, ни какими инструментами
владеет, но исключительно по протекции Петруччо, с которым едва
знаком; в-третьих, в действующих лицах Гортензио заявлен даже не
как музыкант, а просто как жених Бьянки; и в-четвертых, пародийность
проявляется на уровне преподавания музыки. Серьезный ли это под-
ход?
Комичность ситуации, в которой полудилетант пытается обучить
музыке двух молодых особ, чувствуется уже тогда, когда Катарина,
разозлившись на незадачливого Гортензио, бьет его лютней по голове
так, что у того «башка сквозь инструмент прошла, / И несколько минут
я простоял / Как у позорища, смотря из лютни». Причем, если Катарину
Гортензио сразу пытается научить ладам, показывая ей, как правильно
расположить пальцы на лютне, то занятие с Бьянкой начинается по
всем правилам – с самых азов, с обучения звукоряду. Однако, увы, урок
с Бьянкой также неуспешен, так как кроткая Бьянка, по словам отца
питающая нежную любовь к музыке и поэзии, резко отвергает метод
пения, предложенный учителем.
Почему так непоследователен в своей «методе» Гортензио и как
предписывалось обучать музыке во времена Шекспира? Попутно этому
возникает множество более частных вопросов. Что это за изложение
гаммы, которую предлагает Бьянке Гортензио, что вообще такое гамма
в понимании XVI-XVII веков, почему Бьянка называет ее странной вы-
думкой, и что означает фраза «две ноты в одном ключе»?
Без знания музыкальной теории Возрождения объяснить эту сцену
достаточно сложно. Но ведь и смутно владеющему музыкальной гра-
мотой известно, что в любой гамме семь нот, которые поются последо-
вательно. Тогда как даже на первый взгляд, нот в тексте гаммы Гортен-
зио несомненно больше, мало того, они записаны то по две, то по три
штуки вместе, разными символами – то слогами, то буквами. Говорит
ли это о том, что Шекспир, увлекшись пародией, нарочно представляет
Гортензио абсолютно безграмотным музыкантом, как его уже назвала
в предыдущей сцене Катарина?
Не будем спешить с выводом. Во-первых, обратим внимание на то,
что Бьянка, над которой постоянно издевается ее старшая сестра Ката-
рина, готова пойти на любые действия, лишь бы та вышла замуж. Запо-
дозрив, что Катарине нравится Гортензио, она предлагает: «Он нра-
вится вам? Так я постара-
165

юсь / Сама, чтоб он достался вам, сестрица». Таким образом, из страха
перед сестрой Бьянка нарочно грубит Гортензио.
Такова психологическая подкладка данной сцены. Обратимся к му-
зыкальным мотивировкам. Что представляла собой практика домаш-
него музицирования, широко распространенная в Европе того вре-
мени?
Шекспир пишет «Укрощение строптивой» в то время, когда музы-
кальная жизнь Лондона находится на подъеме. Так, уже в 1596 году в
Лондоне возникает Гришем-колледж, в котором открывают отдельный
музыкальный факультет2. Изучение музыки становится необходимым
шагом для соискателя ученой степени магистра. Только английские
университеты в Европе начинают присуждать музыкантам-практикам
почетные степени, ее получают Дж. Дауленд, Т. Уилкс, Дж. Булл и др.
В университетах музыка представлена в двух вариантах: musica
speculativa и musica practica. Musica speculativa преподавалась как часть
математики, основой курса служил трактат Боэция «О музыкальном
установлении», практические же занятия не входили в общую про-
грамму обучения. Очевидно, практическое изучение музыки происхо-
дило в частном порядке, могло быть частью домашнего музыкального
образования.
Кроме того, исчерпывающую информацию о занятиях музыкой нам
дает «Простое и доступное введение в практическую музыку»3 (1597)
Томаса Морли, одного из самых влиятельных музыкальных теоретиков
конца XVI века, автора первого в истории английской музыки трактата,
объяснившего на национальном языке, как следует обучать пению, тео-
рии музыки и композиции. Трактат Морли опирается на многовековую
традицию, заложенную Боэцием, Исидором Севильским, Гвидо из
Ареццо и др. Было известно большое количество трактатов, объясняю-
щих, что такое музыка4. Трактат
2 Согласно завещанию сэра Томаса Гришема там учреждают семь профес-
сорских должностей. С семьей сэра Томаса Гришема связано и появление од-
ного из наиболее известных собраний английской верджинальной музыки
конца XVI века – так называемой «My Lady Nevell's Book» – рукописной книги
инструментальной музыки.
3 В 2000 году на кафедре искусствоведения Московской государственной
консерватории была защищена кандидатская диссертация, впервые вписываю-
щая трактат Томаса Морли в английскую музыковедческую традицию. См.: Ко-
фанова Е. С . Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в практи-
ческую музыку»: вопросы теории и практики. Автореф. канд. дисс. М ., 2000.
4 Отрывки из большинства из н их переведены на русский язык и еще в 60-
е годы собраны в сборнике под редакцией В. Шестакова. См.: Музыкальная
эстетика зап адноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. и общая
вступ. статья В. П. Шестакова. М .: Музыка, 1966.
166

Морли, написанный в общепринятой форме разговора учителя с учени-
ком, ориентирован на обучение пению, которое подразумевало обяза-
тельное ознакомление с правилами сольмизации (об этом речь пойдет
далее), ритма, нотации, правил композиции, а также обучение игре на
виоле и цитре, так популярных в домашнем музицировании. Диалоги-
ческая форма, как пишет Е. Кофанова, имела реальный прообраз – за-
нятия преподавателя музыки со студентами университета. Поэтому это
пособие создавало иллюзию живого присутствия на уроке и было при-
звано заменить учителя.
Томас Морли, не только создатель английского мадригала, но и са-
мый итальянский из английских композиторов, в своем трактате ввел в
английский музыкальный обиход достижения европейской музыкаль-
ной теории. Эта книга стала очень популярным учебником как в Ан-
глии, так и во всей Европе. Она задумана, как объясняет сам Морли, в
качестве практического руководства, в частности для любителей, кото-
рые с ее помощью смогут овладеть искусством пения по партии, им-
провизировать на заданную тему, сочинять музыку.
Что же за странную гамму выписал Шекспир для урока Бьянки и
почему этот метод пения приводит кроткую Бьянку в такой гнев? По-
пробуем дать объяснение в соответствии с прочитанным нами тракта-
том Томаса Морли, о котором Шекспир знал. Возможно, Шекспир по-
просил Морли написать для него гамму – Морли и Шекспир были со-
седями, жили в восточном округе Лондона в Бишопсгейт как раз во
время работы Морли над учебником. Более того, считается, что одну из
песен к комедии Шекспира «Как вам это понравится» (несмотря на то,
что авторство песен в шекспировских текстах большей частью не уста-
новлено и не изучено) написал именно Морли.
Как узнаем из трактата Морли, существовали строгие правила пе-
ния гаммы. Каждый звук определенной высоты имел определенное по-
ложение в специальной таблице (сетке), которую называли «гвидоно-
вой рукой»5. Сопоставив эту таблицу и гамму, записанную Шекспиром,
мы пришли к выводу, что
5 «Гвидонова рука» была разработана Гвидо из Ареццо (955 – 1050) – зна-
менитым музыкантом и теоретиком, педагогом, который впервые обратил вни-
мание на нотацию. Невмы он поместил на четырех линейках и этим облегчил
чтение мелодии. Он ввел новые названия нот, разработал систему гексахордов.
Само название «гексахорд» связано с тем, что число 6 считалось в математике
совершенным. Для более наглядного их объяснения Гвидо пользовался левой
рукой, обращенной ладонью кверху. Суставы пяти пальцев соответствовали
нотам системы гексахордов. Нарисованная рука с обозначением на каждом су-
ставе ступеней гексахордов называлась «гвидоновой рукой».
167

система звуков, записанная Шекспиром, точно воспроизводит «гвидо-
нову руку».
Гамма строилась по гексахорду (созвучие от ut до la, шесть звуков,
а не семь, как принято сейчас), гексахордов было всего три (это связано
с вокальной музыкой, выше и ниже определенных звуков петь невоз-
можно) и, согласно правилам пения, в каждом гексахорде каждая нота
могла быть исполнена только один раз, как и в современной гамме.
«Ut» – старое название ноты «до», бытовавшее вплоть до XVII века.
Поэтому «ut» в гамме Гортензио, повторенное вместе с «до» (с), не есть
опечатка. На слог «ut» пелся только самый нижний звук на нотоносце,
хотя записывался этот звук в «гвидоновой руке» гораздо чаще. При
этом ноты записывались и латиницей, и слогами; часто при интониро-
вании ноты распевался тот слог, который заложен в ее названии.
Первый шаг на пути к постижению музыки– выучить эту сетку
наизусть, как поясняет Морли своему ученику. Судя по тому, что уче-
ник начинает задавать большое количество уточняющих и наводящих
вопросов, сделать это было не так просто. Бьянка же у Шекспира ника-
ких вопросов не задает, да еще и хвалится своими познаниями.
Английское слово «гамма» происходит из соединения «gamma +
ut». Само слово «gamut» в музыкальной практике того времени озна-
чало не только «гамму», но и самую низкую ноту звукоряда музыкаль-
ной системы, которая называлась сольмизацией. Сольмизация в более
общем смысле – средневековая музыкально теоретическая система,
изобретенная Гвидо из Ареццо. Происходит от названия «соль» и «ми»,
которые расположены по краям звукоряда. Сами названия звуков воз-
никли из начальных слогов латинского стихотворения, обращенного к
Иоанну Крестителю с просьбой избавить певцов от хрипоты. Инте-
ресно, что название «си» не входило в средневековую систему сольми-
зации, появилось именно в эпоху позднего Возрождения, и использо-
вание ее в тексте Шекспира свидетельствует о том, что написавший эту
гамму знал о последних нововведениях в области нотации. Несмотря
на повсеместное распространение, эта система не была проста – чтобы
ее хорошо изучить, требовались время и практика. Бьянка же у Шекс-
пира с легкостью заявляет Гортензио, что она давно знает гамму, из
чего следует, что она уже хорошо овладела музыкальными азами.
Итак, странная с современной точки зрения гамма была весьма гра-
мотно изложена по методу «гвидоновой руки», известному еще со
Средневековья. Но Гортензио, представляя Бьянке гамму, почему-то
говорит о новой «методе, изложен-
168

ной искусно на бумаге», автором которой является он сам! Таким об-
разом, мошенник пытается выдать молоденькой девушке известное
изобретение за свое с целью произвести на нее впечатление, только
лишь добавляя в «гвидонову руку» свой стихотворный текст, который
там абсолютно не нужен. Сцена закручена так, что оба участника обма-
нывают друг друга: Гортензио разыгрывает роль, не подозревая даже,
что то же самое делает и Бьянка. Иначе зачем образованной Бьянке
называть «гвидонову руку» «странной или старой выдумкой»6 и как в о -
обще гамма может быть «выдумкой»?
За этими «выдумками», как перевел Михаил Кузмин слово
«inventions», на самом деле кроется музыкально-риторический термин,
широко распространенный в Европе того времени. Бьянка, начитанная
и образованная девушка, пользуется им в насмешку, как неким модным
современным словцом, явно противопоставляя верные правила музи-
цирования иной, только появившейся, игривой музыкальной форме ин-
венции. Бьянка, очевидно, знает, что вокальные инвенции – новые и до-
статочно популярные пьесы для лютни, написанные не по средневеко-
вым музыкальным канонам. Поэтому в данном случае модные вокаль-
ные штучки ставятся в противовес отлаженной системе пения – прин-
ципу «гвидоновой руки». Но при этом Бьянка, разумеется, разыгры-
вает свою роль – она прекрасно понимает, что «гвидонова рука» – это
авторитетный, проверенный способ обучения, но притворяется, назы-
вая его модной выдумкой, каковой он, естественно, не является, с тем
только, чтобы побыстрее избавиться от приставаний Гортензио.
Как следствие возникает естественный вопрос: где же мог Шекспир,
который никогда не учился в университете, получить уроки музициро-
вания?
Первое, что приходит на ум: Шекспир, как и другие актеры его вре-
мени, должен был владеть каким-либо инструментом лютневого типа,
и, скорее всего, начала музыкального образования он мог получить
именно в театре. Принцип обучения пению по «гвидоновой руке» стал
известен задолго до Морли. Образованные люди знали его не хуже, чем
латынь и греческий.
Не исключено, что Шекспир подробно не читал трактат Морли, но,
скорее всего, держал в руках это издание. Детального чтения и не тре-
бовалось, было достаточно прочесть первые несколько страниц трак-
тата, в которых в доступной фор-
6 Шекспировский текст имеет разночтения. Иногда печатают «odd
inventions», иногда «old...».
169

ме изложены начатки музыкальной грамоты. Кроме того, Шекспир мог
лично обращаться к Морли, Дж. Дауленду или другим музыкантам за
разъяснениями. Возможно, он попросил Морли записать для него
гамму. Известно, что музыканты и поэты были тесно связаны в то
время. Так, например, считается, что Шекспир был лично знаком с Дау-
лендом. В восьмом сонете сборника «Страстный пилигрим», одним из
авторов которого был и Шекспир, упоминаются имена Дауленда и
Спенсера: «Коль музыка поэзии близка / И, как с сестрою, с ней соеди-
нима / Любовь меж нами будет велика: / Одна тобой, другая мной лю-
бима. / Тебя пленяет Дауленд, чья струна / Чарует слух мелодиями рая,
/ Мне Спенсер мил, чья мысли глубина / Все превосходит, разум поко-
ряя». (Перевод В. Левина). Принято полагать, что Джон Дауленд был
лютнистом у Джорджа Кери, барона Хандсона. Женой барона была
родственница Эдмунда Спенсера, дочь Джона Спенсера Елизавета. В
доме Кери могли встречаться поэт и композитор. Известно, что барон
покровительствовал также и Шекспиру.
Здесь вполне уместно возразить: трактат Морли был написан в 1597
году, пьеса «Укрощение строптивой» появилась на прилавках гораздо
раньше – в 1594-м. Но была ли та пьеса написана рукой Шекспира?
Текстологи в этом не уверены. Считается, что в своем окончательном
виде пьеса появилась только в 1623 году в Великом Фолио. Комедия
1594 года называлась «The Taming of a Shrew» (напомним, у Шекспира
«The Taming of the Shrew») и являлась, по мнению большинства ком-
ментаторов, анонимной. В Великом Фолио 1623 года все имена заме-
нены на итальянские, за исключением имени Катарины, и другое место
действия – не Афины, а Падуя.
Вернемся к последним словам Бьянки. Что же это за музыкально-
риторический термин, так легко сорвавшийся с уст образованной де-
вушки? Может быть, просто «выдумка», как настаивает переводчик?
INVENTION: НА СТЫКЕ МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ
В Англии слово «invention» появилось еще в позднем Средневеко-
вье. Оно впервые зафиксировано в английском письменном источнике
в 1350 году в значении «процесс нахождения или выяснения чего-
либо»7. Применительно к поэзии, впервые употреблено в трактате Дж.
Гэскойна «Некоторые наставления в создании стихов и рифм по-ан-
глийски,
7 Ср.: «St. Stephen Saynt Steuyn inuencioun: bat es be finding of his
body» – «нахождение святого Стефана, то есть обнаружение его тела».
170

написанные по просьбе Мастера Эдуарда Донатти» (1575)8. К послед-
ней трети XVI века «invention» получает широкое распространение и
становится своего рода поэтическим термином, широко обсуждаемым.
Едва ли можно встретить более или менее известный поэтический или
даже прозаический текст, лишенный этого термина и размышлений о
нем. Наилучшее подтверждение тому находим в сонетах Шекспира, где
термин «инвенция» появляется пять раз9, вбирая в себя не только рито-
рическое, но и музыкальное значение.
Музыка и поэтика – насколько они связаны в XVI веке? Как пишет
Поль Зюмтор, для понимания «поэтики Ренессанса» выявление отно-
шения между поэзией и музыкой так же важно, как и выяснение отно-
шения между письменным и устным словом для средневековой поэ-
тики10. Поэтика становится второй риторикой, начинает пользоваться
всем риторическим аппаратом, поэтому риторические термины стано-
вятся и терминами поэтическими. Заявленный процесс неостановим:
постепенно термины начинают осмысляться более широко, в том
числе, ив музыкальной плоскости: в последней трети XVI века связь
поэтического и музыкального начал ярко прослеживается на пересече-
нии значений термина «invention».
Латинское слово «инвенцио» (inventio), как известно, термин рито-
рики. В аристотелевской традиции риторика, состоящая из пяти под-
разделов, включает в себя «инвенцио» как первый этап, на котором
происходит поиск материала для построения речи, ищется предмет для
разговора. Поль Зюмтор пишет о том, что законы «инвенцио» «опреде-
ляют отношение писателя к своему материалу»11. Ее главный ас-
пект – «amplification», понимаемый как качественный и количествен-
ный сдвиг, предполагает разнообразные приемы варьирования. Зюмтор
отмечает также, что для «диспозицио» – раздела, следующего за «ин-
венцио», – не имелось практически никаких предписаний, и для того
чтобы «достичь гармонии и равновесия в тексте», поэт «выстраивал
имеющиеся в наличии элементы в соответствии с определенными чис-
ловыми пропорциями», что было вполне оправдано существованием
числовых искусств, в большей степени музыки12.
8 Об этом подробнее см. раздел дипломной работы А. Осиной «Поэтика и
риторическая традиция в Англии XVI века». М.: РГГУ, 2007.
9 Имеются в виду следующие сонеты: N 38, N 59, N 76, N 103, N 105.
10 Зюмтор Поль. Опыт построения средневековой поэтики. СПб.: Алетейя,
2003. С. 50 .
11 Там же. С. 48.
12 Там же. С. 49.
171

Музыкальное и поэтическое настолько переплетены, что в трактате
Бернардино Томитано «Размышления о тосканском языке» (1545) ри-
торическое «invention» определяется через музыкальную ассоциацию:
«Инвенцио, – пишет Томитано, – первая из тех пяти струн, на звучании
которых оратор создает плавную гармонию, – есть не что иное как мыс-
ленный образ тех вещей, в которых заложена правда или, по крайней
мере, правдоподобие»13.
Вопрос о том, что такое музыкальная инвенция, сложен не только
для филолога, но и для музыковеда, так как достаточно специален и
мало изучен. Общее понимание инвенции дает любой словарь музы-
кальных терминов: инвенция в музыкальной полифонии есть двух- или
трехголосная пьеса, написанная в имитационном стиле, в которой одна
и та же музыкальная мысль на протяжении текста отчетливо прово-
дится в нескольких голосах. При этом допускается ее неточное повто-
рение, варьирование тематического материала. Но такое понимание
термина относится ко времени Баха, начавшего писать более чем сто-
летие спустя после смерти Шекспира.
Значит ли это, что музыкальные пьесы во времена Шекспира не
могли называть инвенциями? В энциклопедии Гроува, одного из самых
авторитетных зарубежных музыкальных изданий, сказано, что инвен-
циями в конце XVI века начинают называть небольшие пьесы инстру-
ментального, а чаще (!) вокального склада, в которых важна новизна
материала или формы. Чем достигался подобный эффект? Это был зо-
лотой век развития полифонической музыки, когда повсеместное рас-
пространение получают приемы имитационного письма, – варьирова-
ние темы происходит путем ее имитации14 (прием,
13 Текст на языке оригинала оказался для нас недоступен, поэтому перево-
дим с английского по изд.: Renaissance literary theory and Practice. N. -Y.: Morn-
ingside Heights Columbia University press, 1939. P. 58 – 59. По-английски эта
мысль звучит следующим образом: «Inventio, first of those five strings on which
the orator makes smoothest harmony is imagining things that have truth, or at least
verisimilitude». P. 60.
14 Приемы имитации широко использовались в таком музыкально-поэтиче-
ском произведении, как мадригал. Первые мадригалы были написаны еще в
XIV веке. С музыкальной точки зрения они являли собой произведения для
двух или трех голосов с ведущим верхним голосом, для которых были харак-
терны чередования силлабических и меллиз матических разделов, гокетное
письмо, а также имитац ии и каноны в заключительных разделах. Однако в XV
веке мадригал полностью исчезает из композиторской практики, чтобы по-
яви ться веком позже как четырех- или пятиголосное вокальное сочинение a
capella. В качестве текстов используются популярные сти хи Ф. Петрарки, Я.
Саннадзаро, Дж. Б . Гварини, Дж. Марино. В Англии создателями мадригала
являются Т. Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби.
172

безусловно имеющий риторические истоки). Впервые инвенциями
назвал свои хоровые картины французский композитор первой поло-
вины XVI века Клеман Жанекен (сборник «Inventiones musicales»,
1555). Творчество Жанекена явилось эстетическим переворотом, по-
трясло современников и стало широко известно за пределами Франции.
Его инвенции написаны не по строгому канону (как это было принято
в Средневековье) и не являются строго выдержанной полифонической
формой; по своему складу они ближе всего к хоровым фантазиям, в ко-
торых большое значение имеют имитационные приемы. Самостоя-
тельность голосов и плавность голосоведения у Жанекена приносятся
в жертву часто повторяющимся созвучиям, репетициям на одном звуке
в разных регистрах. Полифоническое развертывание пресекается по-
вторностью, дроблением мелодий.
После Жанекена музыкальные инвенции получают повсеместное
распространение в Европе того времени. О существовании музыкаль-
ных инвенций мог узнать Джон Дауленд, когда в 1585 году побывал в
Париже, где служил у английского посланника. В Париже он не мог не
слышать музыку Жанекена. Дауленд также очень интересовался тео-
рией; известно даже, что он написал сборник упражнений для лютни,
который позднее был издан его сыном Робертом15. Английская тради-
ция называть некоторые лютневые пьесы инвенциями восходит именно
к Дауленду, опубликовавшему произведения для лютни («Inventions for
two to play upon one lute») в своем сборнике «First book of Songs of
Ayers», 1597). Известна и итальянская форма – «inventione». Т ак , в 1604
году Чезаре Негри выпускает сборник «Nuove inventioni di balli».
Итак, инвенция как название пьесы вариационного характера
только-только входит в музыкальный обиход в 90-е годы XVI века. Как
новый, не устоявшийся термин, она еще не достойна упоминания в му-
зыкальных трактатах, поэтому у Морли об этом ни слова. Скажем
больше: трактат и особенно учебник – не тот жанр, в котором следо-
вало обсуждать современность и ее новинки. Но термин, явно рожден-
ный из риторического названия, бытовал и был воспринят очень ши-
роко – всей Европой. И Италией, несомненно. Италия – ведущая для
Ренессанса страна, законодатель моды во всем, а в музыке особенно.
Не случайно Шекспир перемещает место действия своей комедии, в
сравнении с анонимной пьесой «Укрощение строптивой», из Греции в
Италию. Акцент созна-
15 Издание называлось «Varietie of lute lessongs». Методические указания к
нему были написаны Дж. Даулендом и Ж. Безаром.
173

тельно сдвинут с античности на современность. Урок музыки, перевер-
нутый с ног на голову, как нельзя лучше демонстрирует шекспиров-
скую насмешку над чрезмерной музыкальной образованностью италь-
янцев, законодателей моды, распространителей модных музыкальных
«выдумок». Можно ли «гвидонову руку» называть «собственным изоб-
ретением», как это делает Гортензио, или новомодной выдумкой, по
словам Бьянки? Именно поэтому с уст Бьянки слетает не просто слово
«выдумка», но то, что в данном контексте должно прочитываться как
выдумка музыкальная. Стоит ли передавать это слово в русском пере-
воде как-то иначе, нежели это сделал Кузмин? Сомневаюсь. Но для рус-
ского читателя к этой «выдумке» необходим комментарий.
Нас же в большей мере интересует текст оригинала. Шекспир ста-
новится не просто одним из страстных поклонников музыки, но и ее
защитником. Зачем и перед кем потребовалось поэту и драматургу,
имеющему только косвенное отношение к искусству звука, защищать
музыку?
ШЕКСПИР: В ЗАЩИТУ ПОЭЗИИ И МУЗЫКИ
Музыкальная тематика в пьесах и сонетах Шекспира – как она впи-
сывается в контекст той эпохи? Мы уже указали на тесную связь в об-
щении поэтов и музыкантов. Поворотным и подогревающим интерес к
обсуждению искусства в целом и музыки в частности, стал 1579 год,
ознаменованный выходом в свет инвективы Стивена Госсона «Школа
злословия» – одного из самых скандальных и широко обсуждаемых ли-
тературных событий начала восьмидесятых годов. С Госсоном всту-
пают в полемику, инвектива становится предметом частной переписки
и литературных бесед. Эдмунд Спенсер прерывает работу над «Пасту-
шеским календарем» и жалуется в письме к Габриэлю Гарвею на почти
революционную литературную обстановку: в воздухе витает дух цере-
мен. Из этого же письма от 5 октября 1579 года становится понятным,
что перед тем, как написать «Защиту поэзии» Филипп Сидни публично
в достаточно резко выразился против Госсона. Несколько позже Томас
Лодж пишет «Ответ на «Школу злословия» Стивена Госсона в защиту
поэзии, музыки и театра». Трактат Лоджа, начатый как защита поэзии,
плавно перетекает в музыкальное русло, как будто эти две сферы ис-
кусства взаимодополняемы. Музыку нельзя считать «пустым насви-
стыванием» («pyping»), «разве не на музыке основана гармония не-
бес?» («look upon the harmony of the Heavens? Hang they not by music?»)
и «ничто так не влияет на разум, как музыка» («is
174

there any thing that more affecteth the sence?»). Продолжая свои размыш-
ления в эвфуистической манере, Лодж приводит большое количество
примеров, демонстрирующих благотворное воздействие музыки на
природу и человека, очень важным для литературно-музыкальной по-
лемики становится история об Арионе, поэте и певце: «И море не по-
глотит печального певца, в то время как он поет, и не пострадает он
тогда, когда играет на арфе, только если сможет заставить владыку мо-
рей печалиться вместе со звуками своей музыки» («the Seas shall not
swallowe Arion whilst he singeth, nether shall he parish while he harpeth, a
doleful tuner yf a diing musition can moue a Monster of ye sea, to mourn»).
В своем стремлении убедить Госсона в значимости музыки Лодж ссы-
лается на мнения Пифагора, Сократа, Платона и других авторитетов:
так, «Солон скорее забыл бы умереть, нежели петь» («...he will soner
forget to dye then to sing»), а «Аристоксен считал, что душа – это му-
зыка» («Aristoxenus will saye yt the soule is music»).
Шекспир не оставил ни одного трактата о поэзии или о музыке, но
уже в первых сонетах чувствуются отклик на происходящие в литера-
турной жизни события и желание полемизировать; очевидно, он имел
возможность прочитать инвективы Госсона и Лоджа и имел свою по-
зицию относительно литературы и музыки, к которой его по некоторым
причинам – и не исключено, что по личным, – влекло всю жизнь.
Музыкальная тема заявлена Шекспиром уже в начале цикла. В од-
ной из сохранившихся копий сонетов, хранящихся в Британской биб-
лиотеке, как замечает Питер Бил, сонет Шекспира N 8 имеет подзаго-
ловок на латыни: «В похвалу музыке и в осуждение тем, кто не прини-
мает ее всерьез» («In laudem Musicae et opprobrium Contemptorii
eiusdenm»). Как странно, что среди сонетов, тема которых – желание
убедить молодого человека жениться, вдруг появляется подобный за-
головок. Итак, каким образом и перед кем понадобилось Шекспиру
(если все-таки подзаголовок внесен самим Шекспиром) защищать му-
зыку? В свете вышеуказанной литературно-музыкальной полемики от-
вет на этот вопрос лежит на поверхности.
Дадим подстрочный перевод 8-го сонета и увидим, что на протяже-
нии текста музыкальная мысль говорит сама за себя:
Ты сам подобен музыке, почему же ты ее с печалью внимаешь?
То, что сладостно, не может враждовать с тем, что сладостно,
радостное идет рука об руку с радостным.
Почему же ты любишь то, что принимаешь неохотно,
Или принимаешь с радостью то, что тебе досаждает?
175

Если верное созвучие хорошо настроенных струн,
Соединенных в союзы, оскорбляет твой слух,
Так это потому, что они мягко упрекают тебя, губящего
В своем одиночестве музыкальные партии, которые ты должен
исполнить.
Заметь, как одна струна – любезный супруг другой,
Ударяется о другие во взаимном порядке,
Напоминая родителя, ребенка и счастливую мать,
Которые, все как один, поют одну сладостную мелодию.
Их песня без слов, в которой несколько голосов кажутся одним
голосом,
Поет тебе: из тебя одного не получится ничего (мелодии).
Сонет дает ясное осознание того, что, убеждая своего друга же-
ниться, Шекспир использует именно музыкальную аналогию, в частно-
сти пример построения произведения по принципу имитации. Не ис-
ключено, что адресат сонетов был прекрасным знатоком музыки, а воз-
можно, и музыкантом, певцом, обладающим хорошим голосом, кото-
рый есть «музыка для слуха», по Шекспиру.
Музыкальная аналогия, очевидно, показалась Шекспиру занятной,
особенно игра смыслов, заложенная в термине «invention». Так или
иначе, он воспользовался ею и в других сонетах. Мало того, Шекспир
постоянно называет свои сонеты песнями («songs»). Как нам удалось
установить, практически единственным сонетом, на который в XVII
веке была написана музыка, является сонет N 116. Автор му-
зыки – Генри Лоз (Henry Lawes).
То же самое встречается и у Сидни в «Некоторых сонетах», где пе-
ред сонетами даются различные указания музыкального характера16.
Известно еще и то, что во времена Шекспира для исполнения драмати-
ческих произведений существовала особая техника чтения – музыкаль-
ная («musical tone»). Возможно, ее применяли и для чтения сонетов.
Музыкальная канва сонетов Шекспира наводит на мысль об их ад-
ресате. Как уже отмечалось, скорее всего, имелся в виду человек, прямо
или косвенно связанный с музыкой, голос которого музыкален. Инте-
ресно и другое. В первых катренах и 38-го, и 59-го сонета, когда идет
размышление о музыке и природе письма, в первых словах второго и
третьего стиха (N 59) и первого, второго стиха (N 38) спрятан акро-
стих – инициалы таинственного получателя сонетов. Как показывает
анализ, акростих неизменно сопровождает все 126 сонетов, имеющих
отношение к молодому человеку. Он может появ-
16 Например, указание для седьмого сонета: На мотив испанской песенки:
«Sit u senora no dueles de mi». Сидни, по сути дела, берет мотив и пишет на него
новый стихотворный текст.
176

ляться в начальных буквах любых стихов. Однако полностью отсут-
ствует начиная со 127-го сонета, мини-цикла, который обращен к жен-
щине17. Дадим пример двух стихов 38-го сонета:
How can my Muse want subject to invent
While thou does breathe that pourst into my verse.
Шекспир был не единственным, кто использовал подобное сочета-
ние букв. Так, в трактате С. Дэниэла «В защиту рифмы» (A Defence of
Ryme) есть посвящение, которое графически выглядит следующим об-
разом: «То William Herbert Earl of Pembroke» (так выделено в тексте у
Дэниэла18). Трактат написан в 1603 году, всего на несколько лет раньше
выхода в свет шекспировских сонетов. Из того же трактата становится
понятно, что Дэниэл был учителем Пембрука в Уилтоне и сохранил об
этом времени самые теплые воспоминания. Кроме того, Дэниэл яв-
лялся шурином Джона Флорио, которого хорошо знал Шекспир. Оче-
видно, что Шекспир, Дэниэл и Пембрук были знакомы.
Известно также, что граф Пембрук увлекался музыкой. Как пишет
П. Акройд, на следующий день после постановки «Меры за меру»
(1604) Герберт участвовал в написании так называемого «театра масок»
(masque») – драматической пьесы с музыкой, которая была названа
«Юнона и Гименей»19. Подобное сочетание фактов наводит на мысль о
том, что аббревиатура «W. H.», использованная Шекспиром, является
зашифрованной только для нас, в литературных кругах шекспиров-
ского времени под этими двумя буквами понимали определенного че-
ловека. Тайной эти инициалы могли и не быть.
Личная причина – можно ли ей одной объяснить музыкальные по-
мыслы Шекспира? Однозначно, нет. Шекспир был одним из тех, кто
блестяще владел риторической техникой инвенцирования – нахожде-
ния материала для подражания, а затем его переосмысления. Шекспир
берет материал, как и впоследствии, поэты-метафизики, отовсюду, из
любой сферы деятельности, – многие сонеты построены на медицин-
ской, судебной, астрологической метафоре. Музыкальная сфера не
стала исключением.
17См.следующиесонеты:N2(8,9),N11(5,6),N15(1,2),N22(7,8),N
41(12,13),N43(8,9),N50(1,2),N54(7,8),N63(4,5),N65(3,4),N95(1,2),
N 98 (2, 3), N 119 (6, 7), N 125 (4, 5). В скобках мы указываем номер стиха в
сонете.
18 Рукопись текста хранится в Британском музее, текст «вывешен» на сайте
http://darkwing.uoregon.edu.
19 Текст пьесы не сохранился.
177

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОНЦЕПЦИЯ ШЕКСПИРА:
«ТРОЙНОЕ ДНО» 59-го СОНЕТА
Итак, во всех сонетах Шекспира, где упомянут термин «инвенция»,
он неизменно появляется в окружении музыкальных слов, и только ана-
лиз английских источников того времени, в которых используются дан-
ные слова, позволяет проявить их скрытый «двойной» смысл. Осо-
бенно интересен в этом отношении сонет N 59, где размышления о
творчестве связаны с музыкальной тематикой.
В философском смысле, как отмечает К. Данкен-Джоунз, этот сонет
отражает идущие от Книги Екклесиаста и античных философов пред-
ставления о циклических изменениях в природе, приводящих к беско-
нечным повторениям, без какого-то развития; термин «инвенция» по-
является в открывающем сонет катрене. К . Вендлер пишет, что это
также часть «спора древних и новых»:
If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguiled,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burthen of a former child.
O that record could with a backward look
Even of five hundred courses of the sun
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done.
That I might see what the old world could say
To this composed wonder of your frame;
Whether we are mended, or whe'er better they,
Or whether revolution be the same.
Or sure I am the wits of former days
To subjects worse have given admiring praise.
Действительно, в главе из Книги Екклесиаста, которую следовало
читать во время вечерней молитвы 29 октября, читаем: «The thing that
hath been, it is that which shall be; and that which is done is that which shall
be done: and there is no new thing under the Sun». – «И то, что было, есть
то, что будет, и то, что сделано, это то, что должно быть сделано, и нет
ничего нового под Солнцем»20. Однако мысль о том, что жизнь подчи-
няется общим законам и отмечена определенного рода повторяемостью
процессов, Шекспир мог заимствовать и у Боэция, который называет
эти закономерности «мировой музыкой» (musica mundana, о которой
мы уже упоминали); они проявляются в глобальных явлениях Вселен-
ной, например в
20 На эту связь указывается в кембриджском комментированном издании
сонетов Шекспира: Shakespeare W. The sonnets / Ed. by G. Blackmore Evans.
Cambridge: University press, 1996. P. 166.
178

смене времен года. Шекспир в этом сонете указывает весьма длитель-
ный кругооборот планет – Великий Пифагорейский цикл – время, ко-
гда все планеты возвращаются на свои места. Музыка, по Боэцию, есть
всеобщая гармония, упорядочивающая разные явления, возможно, то
же самое имеется в виду и у Шекспира. Эта мысль Боэция опирается на
античное представление о гармонии как о некоем начале, преобразую-
щем хаос. Большое значение имеет также идея «гармонии сфер», смысл
которой основывается на взаимосвязи движения и звучания. Любое
движение порождает звучание. Об этом писал еще Никомах: «Все тела,
рассекающие со свистом что-то податливое, очень легко приводимое в
движение, обязательно создают своей величиной и местом звучания,
отличающиеся между собой звуки, – либо в зависимости от своих масс,
либо в зависимости от своих скоростей, либо периодов <...> в которых
осуществляется вращение каждого (небесного тела). Эти три отличия
ясно выявляются по величине, скорости и месту взаимных расположе-
ний планет, среди последовательно распространяющегося и непре-
станно озвучиваемого эфира»21. И космос Шекспира в этом
смысле – также звучащий, музыкальный космос.
Попробуем понять, в каком значении Шекспир употребляет термин
«инвенция». Допустим, он используется как термин риторики. Тогда,
по Шекспиру, найти предмет для разговора (то есть заимствовать его)
означает родить заново уже рожденного ребенка. Первыми двумя сти-
хами он утвердил мысль о том, что нет ничего нового. Если это дей-
ствительно так, то и своя (нигде не заимствованная) тема – все равно
уже когда-то родившийся ребенок, что звучит, по меньшей мере, про-
тиворечиво. Пусть так, и вся мысль первого катрена построена на ме-
тафоре рождения, но в таком случае слова «labouring», «bear»,
«burthen» использованы в синонимичных значениях. Грубо говоря,
если убрать все оставшееся из этих двух стихов в скобки, получается
следующее: (зачем наш ум) рождая, (напрасно) рождает рождение (ре-
бенка). Почему на таком крошечном текстовом пространстве, как два
стиха, Шекспир употребляет три тавтологичных слова?
Пусть «второй ребенок» – это поэтическая метафора. Однако взять
основную мысль чужого текста (предмет для разговора) и написать
свой текст – уже означает ее преобразовать. Так почему Шекспир
настаивает на том, что, раскрыв чужую мысль по-другому, мы все
равно дадим рождение быв-
21 Цит. по: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб.: Алетейя, 1996.
С. 134.
179

шему ребенку, хотя в результате родится новый текст? Ответ на этот
вопрос будет весьма затруднителен, если мы продолжим рассматри-
вать слова в их традиционных для нашего слуха значениях.
Размышления о природе письма волновали не только Шекспира.
Это был процесс, показательный для двух последних десятилетий века,
процесс зарождения нового стиля, начавшийся с непосредственного
вопроса: «а как писать?». И первый сонет Ф. Сидни из цикла «Астро-
фил и Стелла» (написан в 1581 – 1583 годах и опубликован в 1591-м)
явно приглашал к полемике по этому вопросу, на которую Шекспир,
как мы полагаем, не преминул откликнуться в своем сонетном цикле.
«Инвенцио» (поиск предмета для разговора) – дитя природы, по
словам Сидни, – не дает свободу поэтическим действиям, поэтому поэт
одержим желанием «родить» дитя своего сердца («great with child to
speak»). Значит, нужно отказаться от прежней техники и писать как-то
по-новому, заглянув в собственное сердце. У Сидни эта мысль изло-
жена очень логично. Использовать риторическое «инвенцио» по-дру-
гому – означает найти свой – ни у кого не заимствованный – предмет
для разговора. На уровне желания эта мысль Сидни весьма нова, но
единственный «предмет для разговора», который он лично находит, это
Стелла, все остальные «предметы» (то есть образы) явно не ориги-
нальны. Мы имеем в виду не их развитие в сонете (что совсем другая
тема для исследования!), а исключительно их появление в сонетах как
предметов для обсуждения.
Поэтому мы вынуждены не согласиться с мнением О. Половинки-
ной о том, что в последние десятилетия XVI века «invention теряет свое
нормативное значение и открывает возможности для свободного выра-
жения мысли»22. Этот так называемый предмет для разговора, имею-
щий риторическую силу, прочно остался в сознании авторов не только
той эпохи, но и захватил XVII век. Даже в период барокко стихотворе-
ния поэтов-метафизиков – это не тексты, в которых выбрана своя тема.
За последнее десятилетие ставшее хрестоматийным стихотворение
Донна «Прощание, запрещающее печаль» развивает концепт, извест-
ный задолго до Донна, нова здесь не тема: метафора циркуля давно из-
вестна23. Новизна проявляется именно на языковом уровне.
22 Половинкина О. Эмблема против кончетто: Герберт против Донна // Во-
просы литературы. 2006. N 5. С. 214 .
23 Об этом см. статью И. Шайтанова «Уравнение с двумя неизвестными»
(Вопросы литературы. 1998. N 6).
180

Вернемся к Шекспиру. Риторическое значение не кажется нам убе-
дительным. Тогда, возможно, он использует термин «инвенция» не в
риторическом значении, а в музыкальном? На протяжении всего сонета
на этот термин как будто нанизываются другие музыкальные термины.
Так, на первый взгляд ничего не говорящие слова «burthen» и «record»,
появляющиеся в том же открывающем катрене, связаны с музыкой.
Помимо основного известного нам значения слова «burthen» име-
лись еще как минимум три, не менее известных к последней трети XVI
века. Одно из них, нас интересующее, родилось из смешения двух слов,
не слишком различающихся при чтении: «burthen» и «bourdon»; оба
имеют достаточно узкое музыкальное значение – «басовый регистр ор-
гана». Под бурдоном понимался, по сути говоря, бас или сопровожда-
ющая мелодия, которая должна быть по звучанию тяжелее, весомее
главного мотива. Он продолжал звучать, когда певец останавливался в
конце строфы, чтобы взять дыхание, и обычно сопровождал весь ре-
френ. Сам Шекспир, безусловно, знал об этом значении слова
«burthen»24. В 1600 году термин в этом же значении появляется в коме-
дии «Как вам это понравится», когда Селия просит Розалинду не ме-
шать ей петь: «Я бы хотела допеть мою песню без припева. Ты сбива-
ешь меня с тона»25. («I would sing my song without a burthen, thou bring'st
me out of tune».) А в сцене с охотниками Шекспир дает музыкальное
указание: «Остальные подхватывают припев» («The rest bear the
burthen»). Таких примеров можно приводить много.
Интересно, что в музыке XVI века использовался помимо слова
«бурдон» еще и термин «фобурдон» – английская импровизированная
разновидность дисканта. От йотированного тенора мысленно отклады-
валась терция вниз (за исключением первого и последнего звуков, ко-
торые дублировались в унисон). Транспонируя полученные звуки на
квинту и октаву вверх, получали средние голоса, а тенор оказывался
внизу. Техника фобурдона нашла применение в небольших литургиче-
ских произведениях (гимнах, псалмах), реже – в светских произведе-
ниях.
Если мы отойдем от узкомузыкального значения этого слова и рас-
смотрим его только как некий повторяющийся элемент, рефрен, то то-
гда нам становятся чрезвычайно важными – и, наконец, проясняю-
щими смысл – три оставшихся слова этого стиха 59-го сонета:
«second», «former», «child». Мы
24 Ср. пример из «Похищения Лукреции»: «For burthen-wise I'll hum on Tar-
quin still. / While thou on Tereus descants better skill».
25 Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
181

помним о том, что инвенцией Жанекен назвал хоровую сцену, состоя-
щую из нескольких голосов-партий, развивающих параллельно одну и
ту же тему, где разработка темы происходит за счет ее имитации. Нало-
жим эту логическую схему на три оставшиеся слова, о которых идет
речь.
Практически однозначно звучащее для нашего слуха слово «ребе-
нок» (child), в начале XVI века употреблялось как «певчий» или «хо-
рист». Это видно, скажем, из названия одного из стихотворений Тер-
бервиля 1566 года «Эпитафия на смерть Мастера Эдварда, когда-то ка-
пельмейстера певческой капеллы» («Epitaph on Maister Edwards,
sometime Maister of the Children of the Chappell»). Или из названия у Дж.
Лили: «Пьеса, сыгранная перед Ее величеством, актерами и певчими
собора Святого Павла» («Campaspe, played before the Queenes Maiestie
by her Maiesties Children and the Children of Paules», 1584).
Очевидно, на основное значение слова «child» (ребенок, детище)
накладывается это второе, скрытое музыкальное значение «певчий».
На стыке этих двух значений возникает, как мы предполагаем, тре-
тье – музыкальная мысль (то есть не просто ребенок, но «музыкаль-
ный» ребенок), один раз уже проведенная в музыкальном тексте, рабо-
тающем по принципу инвенции («former child»). Т о г д а «second burthen»
есть не что иное, как второй голос или рефрен, бурдон, который также
развивает основную тему, в данном случае тему творчества.
Для нас важно и следующее: глагол «to bear» в конце этого катрена
имел к XVI веку около двадцати значений, одно из которых – музы-
кальное и означает «поддерживать, продолжать мелодию». Обычно он
употреблялся, когда речь шла о бурдоне и басе музыкального произве-
дения. Так, например, в «Общем прологе» (1386) Чосер упоминает ме-
лодию, которая поддерживалась твердым бурдоном: «This sompnour
bar <...> a stiff burdoun».
Таким образом, если весь первый катрен построен на смысловых
перекличках – основном смысле слов и их музыкальном значении, то
внутренний «двойной» смысл этого катрена в подстрочном переводе
мог звучать и следующим образом:
Если нет ничего нового, а то, что есть
Было уже, то как обманывается наш ум,
Который, вынашивая в себе инвенцию, рождает
Вторую тему, уже развитую в предыдущем голосе.
В первый стих второго катрена происходит метафорический сдвиг,
ко торый связан с термином «record». Это слово, помимо значения «вос-
поминание», «память», также означало
182

и музыкальную запись, то есть запись нотами, а иногда использовалось
в значении «музыкальный инструмент». Так, в 1582 году у Томаса Уо-
тсона в «Веке любви» говорится о золотой птице, поющей сладчайшие
мелодии («O Goulden bird / Whose sweete records and more then earthly
voice / did then my griefe asswage»). В значении «музыкальный инстру-
мент» это слово встречаем в трактате Дж. Патнема «Рассуждения об
английской поэзии», где перечисляются музыкальные инструменты
(«Melodious instruments, as Lutes, Harpes, Regals, Records, and such
like»). Кроме того, у самого Шекспира в «Двух веронцах» слово
«record» связано по смыслу с музыкальным термином «tune»: «And to
the nightingale's complaining notes / Tune my distresses and record my
woes». В русском переводе Кузмина это звучит так «Здесь ото всех
могу уединиться / И к жалобным напевам соловья / Подлаживать мою
тоску и горе».
Что это значит? Случайность или закономерность построения тек-
ста по иному, новому для XVI века, практически барочному принципу,
когда, по А. Михайлову, возникает не «двойное дно», а «тройное дно»,
переплетаются и одновременно звучат три темы сонета: музыкальная,
поэтическая и астрологическая (ее развитие мы покажем чуть дальше).
Это и есть тот инвенционный прием, которым пользуется Шекспир: не-
сколько тем звучат одновременно (одна – напрямую и две – скрыты на
«дне»), пересекаясь в одних и тех же словах.
В третьем катрене возникают два новых слова, опять отсылающие
нас не только к литературе, но также и к музыке. Здесь мы начинаем
отвечать на вопрос о том, был ли образ друга сочинен ранее как лите-
ратурный или как музыкальный текст. Вообще, глагол «to compose» ис-
пользовался в обоих значениях, но, как отмечается в словарях, при
написании трактатов, где применялись приемы описания или повество-
вания, чаще использовали «to write», очевидно считавшийся более ве-
сомым; тогда как в музыке другого глагола, выражающего идею сочи-
нения, не существовало. Так, например, четкое музыкальное значение
глагола «to compose» прослеживается у Морли, который в 1597 году в
предисловии к своей книге писал, что «желая сочинить песню, он сде-
лает ее такой простой, что можно будет подумать, будто любой ученик
мог бы написать лучше». («Being inioyned to make a song, [he] wil do it
so simplie as one would thinke a scholler of one yeares practise might easily
compose a better».)
Известно
также,
что
последнее
слово
третьего
ка-
трена – «frame» – означало украшение, сплетение из нитей, и являлось
термином логики, формой рассуждения, определенным типом силло-
гизма. Приведем здесь пример из Дэниэла: «Все
183

стихотворения – это определенный способ организации слов» («All
verse is but a Frame of Words» (1603, «Defence of Rhyme»), Получается,
что «frame» – это нечто, что следует определенным правилам, постро-
ению, возможно, определенному канону. Если связать это с образом
друга, выясняется, что образ был написан по определенным правилам,
не вслепую. Подчиняясь строгому правилу писались и музыкальные
тексты средних веков, стало быть, мы пришли к тому, с чего начали.
Именно применение имитационной техники в музыке XVI века явилось
расшатыванием системы строгого канона, который предполагал точное
воспроизведение темы всеми голосами. Весь этот музыкальный кон-
текст, очевидно, был Шекспиру известен. И в этой строфе, по сути в
завуалированной форме, облеченной в музыкально-поэтическую мета-
фору, возникает противопоставление старой тенденции письма – но-
вой.
Дадим «внутренний» подстрочный перевод третьего катрена:
Чтобы я мог увидеть, что прежние века могли сказать
Об этом чуде – поминовении тебя в определенном каноне.
Мы ли усовершенствовали (технику письма), или они писали
лучше нас,
Или имитация (то есть повторение) – это повторение одного и
того же.
Используя музыкальные ассоциации, Шекспир решает мучитель-
ный (для всех художников последнего десятилетия века), острый во-
прос о возможности применения в творчестве новых приемов. В после-
дующих сонетах он пытается отрефлексировать то, как он пишет сам.
Это очень важный момент для формирования нового стиля.
Прокомментируем наше понимание последнего стиха третьего ка-
трена. Последний термин, словно закольцовывающий рассуждения по-
эта, – «revolution» – одновременно соотносится и с астрологической те-
матикой второго катрена, и с музыкальным стерженем всего сонета. В
астрологическом значении «revolution» – движение небесных тел по
орбите, их кругооборот, то есть время, за которое небесное тело завер-
шает полный круг. В 1559 году Каннингем в «Космографии» писал о
небесных телах и «...других планетах, и Солнце наряду с ними, закан-
чивающих свой кругооборот» («...the other Planetes, as well as the Sonne,
do finyshe their revolution»). Помним, что любое движение, совершаю-
щееся планетой, являло собой музыку, вливающуюся в «гармонию
сфер». Таким образом, и это слово имеет музыкальный отпечаток.
Правда, с античности люди считали, что мы не можем слышать звуча-
184

ние космоса, потому что, как пишет Аристотель, «звук существует
сразу же с нашего рождения, поэтому он не отличим от противополож-
ного безмолвия, ибо распознавание звучания и безмолвия осуществля-
ется сравнительно друг с другом. Подобно тому как получается у куз-
нецов, которые из-за привычки к грохоту не отличают звучание от без-
молвия. Так и у людей происходит то же самое (при слушании звуча-
щего космоса)»26.
Однако слово «revolution» использовалось и в более широком зна-
чении, – как некая мысль, повторяющаяся через определенный проме-
жуток времени. У Бена Джонсона (1599) в одной из пьес встречаем
весьма остроумную характеристику человека: «...откликающийся на
(ежечасные) изменения в образе мыслей своей госпожи» («Answerable
to any hourely or half-hourely change in his mistris revolution»).
Мысль Шекспира завершается тем, с чего началась: он оставляет
вопрос открытым: можно ли путем имитации создать что-то новое?
Важный (но не единственный на протяжении сонетного цикла!) ответ
на этот вопрос – в двух последних стихах: поэт находит собственный
значимый и совершенный предмет творчества:
О, я уверен, что умы прежних лет
Воздавали восхищенную хвалу менее значимым предметам.
Таким образом, в сонете, который, по мысли П. Оппенгеймера, уже
размежевался с музыкой и отказался от мелодизирования (так как со-
нет – это первая лирическая форма, предназначенная не для музыкаль-
ного исполнения, но для чтения про себя27), вновь проявляется музы-
кальность – на уровне развертывания темы.
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ПОЭЗИИ
Определяя человека эпохи Ренессанса, П. Бицилли назвал его «вир-
туозом» в общем эстетическом смысле этого слова. Несмотря на то, что
Англия последней трети XVI века еще не была знакома с термином
«virtuoso» (он появится лишь в 60-е годы XVII столетия) и англичане
сами себя «виртуозами» не считали, тем не менее музыкальная харак-
теристика, заложенная в термине, очень точно определяет английское
мышление
26 Цит. по: Герцман Е. В. Указ. соч. С. 135.
27 Oppenheimer P. The birth of modern mind: Self, Consciousness, and the in-
vention of the sonnet. N. Y.: Oxford, 1989. P. 3.
185

этого периода. Первоначальный гармонический замысел, в условиях
которого слово и мелодия «проистекают из единого порыва, порождая
друг друга», оказывается трансформированным еще у истоков Ренес-
санса. Музыкальность в поэзии Шекспира проявляется уже не на
уровне интонирования или распевания строки, но становится интеллек-
туальной составляющей поэзии, средством осмысления понятия «но-
визны », «новых приемов письма». Поэтический текст начинает разви-
ваться за счет различных преобразований одной исходной идеи.
76-й сонет Шекспира – одно из самых известных размышлений по-
эта над техникой письма – полностью построен на перепевах уже ска-
занного; в нем реализован полифонический принцип, когда развитие
мысли идет по пути ее имитации. Шекспир сам говорит об этом прин-
ципе письма: «я лишь по-новому расставляю старые слова»28. Музы-
кальная игра продолжается терминами «модуляция» («change») и «ва-
риация» уже во втором стихе. Музыкальное значение первого термина
встречаем у Шекспира также в «Двух веронцах», где в одной из сцен
Хозяин просит Джулию прислушаться к исполняемой музыке: «Послу-
шайте, какая тонкая перемена тона»29 («Harke, what fine change is in the
Musique»).
Итак, новая манера письма возникает на стыке двух видов искус-
ства – поэзии и музыки, когда один может быть определен через дру-
гой. В музыке прием имитации, развитый в такой полифонической
форме как инвенция, связан с повторением определенных мотивов, пе-
репевов одного и того же на разной высоте, с секвенционным разви-
тием, гокетным письмом и т.д. То, что в музыке возможно с помощью
нот, Шекспир демонстрирует с помощью слов – одних общих темати-
ческих мотивов явно недостаточно для развития имитационной тех-
ники, поэтому Шекспир использует ряд репетиций: то, что в му-
зыке – репетиции на одном звуке, то в поэзии – повторение одних и тех
же слов.
Обратимся к мысли Шекспира о «новой расстановке старых слов»,
потому что это ключевой пункт инвенционнной техники. Мы уже го-
ворили о том, что пять сонетов связаны упоминанием термина «инвен-
ция». Действительно, во всех пяти сонетах неизменно появляются одни
и те же термины, а именно: «argument», «subject», «invention», «praise»,
«verse», «muse», «worth», «change», «variation/vary», «excellent», «sun»,
«old/new», «mend». Они распределены в одинаковом процен-
28 Ср. с англ. текстом: «So all my best is dressing old things new». Расстав-
лять – одно из известных значений глагола «to dress».
29 Перевод М. Кузмина.
186

тном соотношении по всем пяти сонетам и приблизительно любые
шесть слов из вышеперечисленных в разных комбинациях встречаются
в любом из этих пяти сонетов. Это есть тот же принцип, который при-
меняется в инвенциях Жанекена и который называют репетициями од-
ного и того же звука. Помимо повторения на уровне слов, возникает
основанная на повторении техника развития одной темы – темы твор-
чества. Мысль Шекспира, по сути дела, идет, как в музыкальной се-
квенции, по кругу – совсем не случайно в двух из этих сонетов возни-
кает эмблема солнца. О своем проговаривают одного и того же Шекс-
пир пишет в 105-м сонете, который, на наш взгляд, объясняет написа-
ние инвенции посредством вариаций, когда три темы соединяются в
одну: («three themes in one»):
Therefore my verse to constancy confined,
One thing expressing leaves out difference.
Поэтому мой стих, приговоренный к постоянству,
Выражает всегда одно и то же, исключая разнообразие.
Таким образом, основной принцип инвенцирования переносится
Шекспиром в поэтический текст и используется как один из приемов
«дления» поэтического времени, так как любое движение – это всегда,
в той или иной мере, обновление. Сонеты Шекспира – своеобразная ма-
стерская, в которой – при пристальном рассмотрении – можно увидеть
постепенное становление новой манеры письма, иного движения
мысли. Применение инвенционнной техники – только первый этап в
формировании того, что позже будет названо метафизическим стилем.
Здесь можно говорить, словами Поля Зюмтора, об особом регистре
шекспировского текста как комплекса лексических и риторических мо-
тиваций, который «стремится, с одной стороны, убедить слушателя
«новым», неожиданным образом в чем-то, что было тому в некотором
смысле неизвестно, а с другой – показать неизбежные следствия чего-
то, что тот, в ином смысле, уж знал»30.
Первые 126 сонетов Шекспира обращены к другу – еще совсем мо-
лодому человеку, не знающему жизни, ищущему путь. «Никакая до-
рога к душе не открыта больше для наставлений, чем та, которая до-
ступна слуху. Поэтому, когда через него ритмы и лады постоянно до-
стигают души, то никто не сможет усомниться в том, что они таким же
образом сами влияют на мышление и формируют его», – писал Боэций
в «Музыкальном установлении». Шекспир думал так же.
30 Зюмтор Поль. Указ. соч. С. 244 .
187

О. ПОЛОВИНКИНА
«РОДСТВЕННОСТЬ ГЮИСМАНСУ»
Джон Донн и «конец века»
Литературная мода переменчива, но не случайна. Джон Донн, поэт,
принадлежавший иному типу культуры, писатель достаточно давний,
чтобы быть классиком, через три столетия сделался модным, а затем
культовым автором, и только потом вошел в канон. Как и почему писа-
тель, казалось бы, прочно забытый, не просто возвращается к читателю,
но становится объектом поклонения? И можно ли сказать, что Донн за-
нял место в некой «абсолютной поэтической иерархии», установлен-
ной на все времена?
Переоценка поэзии Донна была достаточно длительным процессом
и заняла почти весь XIX век. В романтическую эпоху Донна вновь
начинают читать, правда, немногие. С 1820-х годов о нем пишут боль-
шие литературные журналы. Затем статьи о его творчестве становятся
почти обязательной составной частью популярных изданий, предна-
значенных для самообразования. Обвиняя Донна в причудливости, ис-
кусственности, враждебности красоте, викторианская критика тем не
менее признает за ним глубину мысли. Для 1870-х Донн уже поэт, у
которого «среди написанного в дурном вкусе есть и настоящая, высо-
кая поэзия»1. Комментаторы единодушно
1 Chambers R. Cyclopedia of English Literature. In. 2 vols. V. 1 / Ed. by R.
Chambers. L.: William and Robert Chambers, 1876. P. 114.
188

указывают на 1890-е годы как на время, когда интерес к поэту резко
возрастает2. Именно в этот период начинается формирование культа
Донна, захватившего англоязычный литературный мир в 1920-
х – начале 1930-х годов.
1890-м Донн виделся персонажем литературной истории, близким
самой эпохе, «родственным Гюисмансу», как однажды выразился о нем
Т. С . Элиот3. Аналогия с Гюисмансом указывает на типологическое
сходство культур, которое, по всей видимости, было причиной столь
острого интереса и в то же время домысливалось, досоздавалось эпохой
fin-de-siecle. Попробуем развернуть эту аналогию, чтобы ответить на
два важных для разговора о литературной репутации Донна вопроса.
Как именно это происходило, в какой мере Донн был понят, а в какой
придуман – не только критикой рубежа веков, но и модернистами во
главе с Т. С. Элиотом? И второе: типологическая параллель с «концом
века» как будто означает, что культ Донна связан с представлением о
нем как о поэте, «последнем в ряду былой высокой культуры», по слову
Вяч. Иванова. В терминологии Т. С. Элиота (а Элиот создал язык, ко-
торым этот культ обставлялся и образовывался) – как о поэте, чьим
творчеством заканчивается «История Восприятия» до «распада вос-
приятия» («dissociation of sensibility»). Так ли это?
ПОЭТ «УМИРАЮЩЕЙ ЭПОХИ»
Сама популярность Донна, не распространившаяся за пределы око-
лолитературных интеллектуальных кругов, была схожа с существовав-
шим в Англии 1890 – 1900-х годов «небольшим, но пылким культом
Гюисманса», как его характеризовал критик журнала «New Age» в 1908
году». Круг почитателей в том и другом случае ограничивала не только
трудность восприятия авторов, но и то, что оба они слишком часто
были неприличны с точки зрения британского общественного созна-
ния. В поздней викторианской критике Донн фигурировал как «осно-
ватель школы эротической поэзии»5. Известно, что
2 См.: Duncan J. E. The Revival of Metaphysical Poetry. The History of a Style,
1800 to the Present. Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 1959. P. 114; Smith A.
J. Donne's Reputation // John Donne: Essays in Celebration / Ed. A. J. Smith. L.:
Methuen and Co., 1972. P. 23.
3 Eliot T. S. For Lancelot Andrews. Essays on style and order by T. S. Eliot. N.
Y.: Doubleday, Doran and Company, 1929. P. 22.
4 Tonson J., Books and Persons (An Occasional Causerie) // http://www.huys-
mans.org/newage.htm
5 Minto
W. John Donne. 1880 // http://www.geo-
cities.com/litpageplus/donnmoul.html
189

роман Гюисманса «Наоборот» (1884) не переводился на английский
язык до 1922 года, но и тогда перевод содержал выразительные ку-
пюры – роман, как писал журнал «The Freeman», был «слегка стерили-
зован»6.
Ж. К . Гюисманс олицетворял декаданс в глазах британских совре-
менников. Джон Донн в конце XIX века был понят как поэт, воплоща-
ющий декаданс в широком смысле слова. О культуре конца XIX века
А. Симонс писал: «У нее есть все качества, которые отличают конец
любого великого периода, качества, которые мы находим в греческом,
латинском декадансе»7. В статье «Джон Донн» (1899) Л. Стивен харак-
теризовал Донна как поэта, «всецело принадлежащего умирающей
эпохе», завершающего великую схоластическую традицию. Стивен
объясняет, что именно поэтому Донн перестал быть понятным: ушли в
прошлое и способ мыслить, и сама литература, которой он принадле-
жал. Но этот «погруженный в схоластику» поэт обладает достоин-
ствами, которые привлекают внимание новейших поэтов, и восприни-
мается как «родственный» им: «Для него очень характерно стремление
добиться эффекта любой ценой, он задерживается на ужасном, пока
нельзя будет сказать, привлекает оно его или отталкивает, он любит
«напряженное» и переутонченное так, словно мастерски владеет всеми
самыми последними эстетическими канонами»8. Выстраивая культур-
ную типологию, Стивен не раз употребляет слова «новый», «современ-
ный», «позднейший». Не только декадентство конца XIX века повто-
ряет декадентство XVII века, но и поэзия Донна приобретает значение
новизны, современности, актуальности. Реализуется излюбленный па-
радокс декаданса, его ярчайшая самохарактеристика: «конец века» со-
относится с «началом».
С точки зрения художественной эксцентричности декаданса почти
полностью оправдывается многократно описанное пристрастие Донна
к «ненормальной выдумке», искусственности («all his artificialities»9),
отчасти препятствовавшее восприятию его поэзии в романтическую и
постромантическую эпохи. В статье «Декадентское движение в литера-
туре» (1893) А. Симоне определял декадентский стиль как полную про-
тивоположность классическому идеалу «совершенной простоты,
6 Crane C. Twenty years after // http://www.huysmans.org/areboursrev/are-
bour4.htm
7 Symons A. The Decadent Movement in Literature // http://www.huys-
mans.org/hapers.htm
8 Stephen L. John Donne // National Review. 1899. V. 34. P. 613.
9 Hales J. W. // John Donne. The Critical Heritage / Ed. by A. J. Smith. L.:
Routledge and Kegan Paul, 1975. P. 488.
190

совершенного душевного здоровья, совершенных пропорций». При-
чина не только в печати вырождения, «искусственность [декадентской
литературы] – способ подражать природе», поскольку искусственным
и сложным является сам современный мир10. Г . Грирсон поставил
Донна в этом смысле рядом с Бодлером, назвав поэтов «естественно
искусственными; для них простота была бы искусственностью»11. В
критике оформляется убеждение в том, что сложность донновской по-
эзии в некотором роде определенно естественна, поскольку адекватна
сложности описываемого опыта. Впоследствии в этом направлении
мыслил Т. С. Элиот в «Метафизических поэтах» (1921), когда говорил
о том, что современная поэзия должна быть такой же «трудной», как
поэзия метафизиков12.
Таким образом, как будто бы вполне осознавая принадлежность
Донна к его собственной «умирающей эпохе», критика «конца века»
стремилась всячески приблизить поэта к современности, сделать фак-
том «модерной» культуры. Модернизация образа Донна в культурном
сознании начинается с создания металитературного персонажа.
«ИЗИДА ПОД ПОКРОВОМ»
Ж. К. Гюисманс для британских современников был, прежде всего,
«выдающейся личностью», по выражению А. Симонса13. Воинствую-
щий индивидуализм его героя дез Эссента стал знаком эпохи. На ру-
беже веков Донн предстает в высшей степени неординарной лично-
стью, почти затмевающей его поэзию.
Бурная и противоречивая судьба поэта – католика по рождению,
вынужденного оставить мечты о светской карьере и сделавшегося вид-
нейшим протестантским проповедником, – давно привлекала внима-
ние читающей публики. Положение вещей в резкой форме выразил в
1819 году Т. Кэмпбелл: «Жизнь Донна интересней, чем его поэзия»14.
Критик «Low's Edinburgh Magazine» в 1846 году указывал на причины:
«На каждого читателя стихотворений Донна приходится сотня читате-
лей превосходного описания его жизни, выполненного Исааком Уол-
тоном»15. Жизнь Донна в изложении Уолтона не
10 Symons A. Op. cit.
11 Цит. по: Duncan J. E. Op. cit. P. 126.
12 Eliot T. S. Selected Essays. L.: Faber and Faber, 1986. P. 289.
13 Symons A. J. K. Huysmans // http://www.huysmans.org/fortnightly.htm
14 Campbell T. // John Donne. The Critical Heritage. P. 317.
15 Anon. «Low's Edinburgh Magazine» // John Donne. The Critical Heritage. P.
403.
191

только представляла собой увлекательный сюжет, воспринимавшийся
значительно легче поэзии Донна, но и как повествование отвечала тре-
бованиям викторианского вкуса с его пристрастием к изящному и уста-
лостью от «романтического».
Уолтон создавал биографию виднейшего деятеля англиканской
церкви, человека, вызывающего преклонение своим благочестием и
набожностью. Его Донн безусловно набожен даже в юные годы, когда,
как витиевато пишет автор, «не был обручен ни с какой религией, ко-
торая могла бы дать ему любое другое вероисповедание, кроме христи-
анского»16. В викторианскую эпоху уже сложно было представить себе
жизнь в постоянном сознании Божественного присутствия, глубокую
набожность, свойственную временам Донна и Уолтона. Воображению
викторианцев явился вычитанный из ранней поэзии образ дерзкого ли-
бертена, затем превратившегося в благочестивого «доктора Донна».
Юность будущего настоятеля собора св. Павла одних комментаторов
шокировала, а другим подсказывала сравнение с Августином, делав-
шее фигуру Донна приемлемой для викторианского сознания.
Критика конца века не стремилась сгладить противоречия, напро-
тив, они всячески подчеркивались. Донну придаются черты сенсацион-
ные, почти скандальные. Благочестие зрелого Донна уже не является
подтверждением изначальной набожности, но свидетельствует о воз-
можной тайной порочности, факт обращения в англиканскую
веру – повод сомневаться в искренности обращенного: «Был ли [Донн]
истинно обращенным, подобно бл. Августину, или человеком, безраз-
личным к вопросам религии, поглощенным земными интересами, как
Талейран? Все как будто указывает на последнее»17. А вот как пресса
реагировала на уход в монастырь Гюисманса: «В нем нет ничего от по-
священного, и эта новая стадия движения среди руин и памятников ста-
рых верований должна быть воспринята просто как отдых странника,
чья жизнь проходит в поисках ощущений»18.
В своем пристрастии к скандалу, к громкой славе момента культура
декаданса входила в рискованное соприкосновение с тем, что Н. Бер-
дяев называл «пошлостью моды»19. Донн при-
16 Walton I. The Lives of John Donne, Sir Henry Wotton, Richard Hooker,
George Herbert and Robert Sanderson / Ed. with an intr. by G. Saintsbury. Oxford:
Oxford univ. press, 1927. P. 25.
17 Minto W. Op. cit.
18 Literature. 1898. December 3 // http://www.huysmans.org/literature.htm
19 Бе рдя е в Н . А . Утонченная Фиваида (религиозная драма Гюисманса) // Гю-
исманс Ж. К. Без дна. М.: Энигма, 2006. С. 368 .
192

обретает обаяние «интересного», эпатирующего обывательский вкус и
тем более притягательного персонажа, героя «весьма привлекательной
романтической истории», по мнению Т. С. Элиота20.
Потворствуя человеческой жажде сенсационности, этот металите-
ратурный персонаж приблизил к современности поэта далекой эпохи,
позволил утвердиться культу Донна, создал для него почву. Культ
Донна был явлением элитарным, сложность его поэзии и проповедей
исключала интерес действительно широкого читателя. В этой ситуации
металитературный персонаж давал возможность причаститься высокой
поэзии Донна и тем, кто «не хотел затруднять себя чтением его стихов»,
по слову А. Тейта. Для «открывающих» Донна себе и другим его неот-
разимая притягательность по сей день сохраняет свою силу21.
Создание Донна – металитературного персонажа – завершается в
биографической книге Э. Госса «Жизнь и письма Джона Донна» (1899):
«Нет никого в истории английской литературы, как мне кажется, кого
было бы так трудно понять, немыслимо измерить пространные изгибы
его необычайных и противоречивых черт <...> Даже тот из нас, кто в
течение многих лет изучал малейшее событие его жизни, должен при-
знать, что в конечном итоге он ускользает от нас. Он не был тем кри-
стально чистым святым, которым восхищался и которого превознес
Уолтон. Он не был ловким и доблестным придворным, которого подо-
зревали в нем нонконформисты. Он не был пророком запутанных плот-
ских чувств, на которого смотрели снизу вверх и которого боготворили
молодые поэты. Он не был ни тем, ни другим, ни и тем и другим, ни
кем-то еще. Кем он был? Его тайна <...> умерла вместе с ним <...> Не в
этом ли секрет его неувядаемого очарования?»22. Донн обретает черты
загадочной личности, и эта загадочность тоже
20 Eliot T. S. Donne in Our Time // A Garland for John Donne. 1631 – 1931 / Ed.
by T. Spenser. Cambridge (Mass.): Harvard univ. press, 1931. P. 10.
21 О чем свидетельствуют статьи и книги, «открывающие» поэта русскому
читателю: Макуренкова С. Джон Данн: поэтика и риторика. М.: Академия,
1994; Нестеров А. К последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи
// Литературное обозрение. 1997. N 5; Егорова Л. «По ком звонит колокол» //
Anglistica. Сборник статей по литературе и культуре Великобритании. Вып. 8 .
Джон Донн и проблема «метафизического» стиля. Москва-Тамбов: Изд. ТГУ
им. Г. Р . Державина, 2000; Кружков Г . Житие преподобного доктора Донна,
настоятеля собора св. Павла // Кружков Г. Лекарство от Фортуны. М.: Б. С. Г.
-Пресс, 2002.
22 Gosse E. The Life and Letters of John Donne. In 2 vols. V. 2. Gloucester
(Mass.): Peter Smith, 1959. P. 290 – 291.
193

специфична для эпохи. Подобно «эмблеме декаданса», царевне Сало-
мее, он представляется «почти в равной степени чарующим и отталки-
вающим», как о нем сказал Ф. Т . Пэлгрейв23.
Иконическим изображением загадочности Донна был избран памят-
ник в соборе св. Павла, история которого рассказана Уолтоном. Дж. Б.
Лайтфут в «Исторических очерках» (1895) так описывал памятник:
«Это длинная сухопарая фигура человека, плотно завернутая в саван,
который связан на голове и ногах и оставляет только лицо открытым,
лицо болезненное, измученное, почти призрачное, с глазами закры-
тыми, как в смерти»24.
Таинственная фигура приобретает мистическое значение в книге Э.
Госса «Поэты времен короля Иакова» (1894). Он называет Донна «этим
загадочным и скрытым от нас subterranean (дословно: находящийся под
землей. – О. П.) мастером, Изидой под покровом, чьи слова перевеши-
вают прорицания всех видимых богов»25. Аллюзия на книгу Елены Бла-
ватской «Изида без покрова»26 (1877) указывает на смысл «послания».
Книга декларировала соответствия, существующие между земным и
внеземным миром. Донна как поэта соответствий цитировал Р. У .
Эмерсон в трактате «Природа» (1836). Увлечение концепцией «един-
ства бытия», почти буквально воскресившей свойственную XVII веку
веру в «соответствия между макрокосмом, геокосмом и микрокосмом»,
заставило обратиться к Донну У. Б . Йейтса. В эпоху символизма с его
стремлением «внезапно осветить «душу» того, что может быть понято
только душой, – более утонченный смысл вещей невидимых, более
глубокое значение вещей очевидных»27 Донн вещает о тайне единства
мира, о которой писала Блаватская.
Дж. Данкен в комментарии к высказыванию Госса упо-
23 Palgrave F. T. // John Donne. The Critical Heritage. P. 435.
24 Lightfoot J. B. Historical Essays // http://www.geocities.com/litpageplus/
donnmoul.html
25 Цит. по: Duncan J. Op. cit. P. 116 – 117.
26 Ср. в книг е Блаватс кой: «В некоторых статуях и барельефах <...> [Изиду]
изображают <...> укутанной с головы до ног» (Блаватская Е. П. Разоблаченная
Изида. В 2 тт. Т. 2 . М .: Сфера, 2000. С. 16). Однако под словом «veil» понима-
ется скорее покров/покрывало (тайны), на который указывает легендарная
надпись в святилище Изиды в Саисе, а не облачение, как это подразумевает
русский перевод названия («Разоблаченная Изида»), построенный на игре слов
и ассоциативно вызывающий представление об одежде (см.: Blavatsky H. P. Isis
Unveiled. A Master-Key to the Mysteries of Ancient and Modern Science and The-
ology. V. 1. N. Y.: J. W. Bouton, 1886. P. VI).
27 Symons A. The Decadent Movement in Literature.
194

требляет слово «культ»28. В изображении Госса Донн действительно
приобретает черты почти сакральные. Как о кумире о нем писал Дж.
Сейнтсбери в предисловии к новому изданию его стихотворений
(1895), выпущенному в двух томах Е. К . Чэмберсом: «Почти неизбежно
те, кто неравнодушен к нему, неравнодушны настолько, что должны
говорить о нем осторожно, одними губами, обуздывать или сдерживать
выражение своей любви, чтобы оно не показалось идолопоклон-
ством»29. Однако до того времени, когда Донн действительно стал ора-
кулом для своих почитателей, в 1894 году было еще далеко. Тогда в его
поэзии видели главным образом проявление незаурядной личности.
Так опознавался частный, даже интимный характер лирической ситуа-
ции в стихотворениях Донна, индивидуальность звучащего в них го-
лоса.
Культ поэзии Донна формируется в связи с изменениями в пред-
ставлениях о поэтическом творчестве как о «выражении индивидуаль-
ности».
ИСКРЕННОСТЬ ТВОРЦА
Мысль об исповедальном характере стихотворений Донна была
впервые сформулирована романтиками. Вслед за английскими поэтами
ее выразил американец Р. У. Эмерсон: «...Сама человеческая душа го-
ворит в них (в стихах Донна и поэтов его школы. – О. П.) <...> Выра-
жаясь иначе, можно назвать их искренними»30. Под искренностью ро-
мантики подразумевали излияние души, живого, непосредственного
чувства. Ч. Лэм считал, что «тепло души и бескрайнее чувство просве-
чивают сквозь <...> нагромождение кончетти и путаницу тропов и фи-
гур»31. Колридж, напротив, говорил о том, что в поэзии Донна выраже-
ние создается самой страстью32. На рубеже веков, в постнатуралисти-
ческую эпоху искренность начали понимать несколько иначе. Об ис-
кренности и ее значении для литературы рассуждал А. Симонс в связи
с творчеством Гюисманса – его романы считались «искренним и пол-
ным выражением выдающейся личности»33. Симонс цити-
28 Duncan J. E. Op. cit. P. 116.
29 Poems of John Donne / Ed. E. K. Chambers with an intr. by G. Saintsbury. L.:
George Routledge and Sons, 1895. P. XI.
30 Emerson R. W. // John Donne. The Critical Heritage. P. 304.
31 Цит. по: Tillotson K. Donne's Poetry in the Nineteenth century (1800 – 1872)
// Essential Articles for the Study of John Donne's Poetry / Ed. by J. R. Roberts.
Hamden: Arcon books, 1975. P. 21.
32 См.: Coleridge S. T. Biographia Literaria or Biographical Sketches of My Lit-
erary Life and Opinions / Ed. with an intr. by G. Watson. L.: Dent, 1956. P. 211.
33 Symons A. J. K. Huysmans.
195

рует аббата Мунье: «Искренность – сама форма его таланта»34.
Выражая убеждение всего XIX века, Симонс риторически воскли-
цает: «В конце концов, разве ценность <...> произведения искусства не
определяется в значительной мере степенью искренности, которая
была вложена в процесс создания?» Однако искренность не зависит от
простого намерения быть искренним, рациональное решение – не бо-
лее чем «мечта паралитика о движении», наше «глубочайшее я – душа
или инстинкт» – ему неподвластно. Формула Вордсворта: «эмоция,
припоминаемая в состоянии покоя», – после этого уже не кажется бес-
спорной. Искренность оказывается зависящей от сложной работы че-
ловеческого сознания: «Тогда и только тогда я буду искренним, когда
я как будто впервые открою что-то, что я всегда знал»35. Позже эту
мысль развернул Т. С. Элиот в статье «Традиция и творческая индиви-
дуальность» (1919), когда писал о творческом процессе: «...Это не эмо-
ция, не припоминание и не покой в строгом смысле слова. Это концен-
трация и то новое, что возникает в результате концентрации из разно-
образнейшего опыта <...> это концентрация, которая не достигается со-
знательно или волевым решением»36.
Вяч. Иванов сказал о Гюисмансе, что он «воспринимает внешние
раздражения всей поверхностью своих обнаженных нервов»37. Л. Сти-
вен писал о ««невротической» конституции» Донна, которая «роднит
его с новейшими пессимистами»38. Невроз, эта «maladie fin-de-siecle»,
в определении А. Симонса, «обостряет чувства до патологической чув-
ствительности»39 и, в конечном итоге, предполагает зависимость всех
реакций человека, не исключая эмоциональные, от жизни тела. «Не-
рвы», столь популярный предмет обсуждения на рубеже веков, в сущ-
ности, представлялись ниточкой, связывающей душу, дух человека и
его тело. Строго позитивистский взгляд на функцию нервов, отвраще-
ние к которому выражал Дмитрий Карамазов («...я посмотрю на что-
нибудь глазами, вот так, и они задрожат, хвостики-то [нервов].., а как
задрожат, то и является образ <...> вот почему я и созерцаю, а потом
мыслю... потому что хвостики. А вовсе не потому, что у меня душа...»),
сводил всю внутреннюю жизнь человека к физиологии. Под пером Гон-
куров слово «нервы» соединило темперамент, страсть и поэзию. В
конце века «нервы» подразумевают возвращение
34 Цит. по: Symons A. The Choice // http://www.huysmans.org/
35 Ibidem.
36 Eliot T. S. Selected Essays. P. 21.
37 Иванов В. По звездам. СПб.: «ОРЫ», 1909. С. 295.
38 Stephen L. Op. cit. P. 613.
39 Symons A. J. K. Huysmans.
196

к представлению о душе, но с позиций позитивистских. Этот подход
выражен в ницшеанской концепции духа как инструмента эволюции, а
также в таких понятиях, как «нервический романтизм» (Г. Бар), «спи-
ритуалистический натурализм» (Ж. К. Гюисманс). Воссоздать в слове
вновь обретаемое представление о целостности человеческой природы
стало одной из задач нарождающегося модернизма. Именно этот спо-
соб выражения мучительно искал писатель Густав Ашенбах в новелле
Т. Манна «Смерть в Венеции»: «...Красота – путь чувственности к д уху
<...> Счастье писателя – мысль, способная вся перейти в чувство, цели-
ком переходящее в мысль».
Симонс устанавливает взаимосвязь между «неврозом» Гонкуров и
их стилем: «[Невроз] сообщает их работе какую-то лихорадочную кра-
соту»40. Искусство Гюисманса, считает он, самым точным образом
определяется формулой Золя о «природе, увиденной сквозь темпера-
мент»41. Искренность творца на рубеже веков предполагает, что в тво-
рении выражается человек в его сложной нервической организации,
«интимная чувственность души», по определению Бердяева42. Л. Сти-
вен рассматривает стиль Донна как выражение «патологической» чув-
ствительности, А. Симонс в своей статье «Джон Донн»43 (1899) указы-
вает, что в элегиях «ощущения говорят с ни с чем не сравнимой прямо-
той»44. Откуда всего один шаг до фразы Элиота о Донне, «вглядывав-
шемся гораздо глубже, чем в сердце»: «[Поэт] должен вглядываться в
кору головного мозга, нервную систему и пищеварительный тракт»45.
Сформулированное им в эссе «Метафизические поэты» представление
об определяющем качестве поэзии Донна – «целостности восприя-
тия» – предполагает способность поэта к такому восприятию мира, в
котором не расчленены чувства, мысли и ощущения, а также способ-
ность фиксировать в слове единство объекта и субъекта, познания и
бытия.
Десятилетия спустя исследователи укажут на то обстоятельство,
что Донн в своей поэзии идет от вполне традиционной образности, а не
от ощущения или шире – «непосред-
40 Symons A. J. K. Huysmans.
41 Ibidem.
42 Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 371.
43 Обе статьи – Л. Стивена и А. Симонса – были откликами на книгу Э.
Госса «Жизнь и письма Джона Донна».
44 Symons A. John Donne // The Fortnightly Review. V. 66. 1899. November 1.
P. 735.45 Eliot T. S. Selected Essays. P. 290. На то, что представление о «целостности
восприятия» восходит к критике рубежа веков, указывал Дж. Данкен (Duncan
J. E. Op., cit. P. 118).
197

ственного опыта», хотя и изменяет привычные образы, лишает их
условности. Но осознанная в конце XIX – начале XX века способность
приобщать абстрактную мысль к живой жизни, переносить ее в «изме-
рение переживаемого человеком времени» так и останется основной
характеристикой поэзии Донна.
ПОЭТ «СОВРЕМЕННОСТИ»
«Нервическая» конституция, помимо прочего, подразумевает «ве-
ликую усталость» культуры. Это значение отсутствует у Элиота, но в
эссе «Метафизические поэты» Донн тоже описывается как продолжа-
тель и завершитель определенной стадии в «развитии восприятия». В
его поэзии выразилось нечто, «имеющее непреходящую ценность, то,
что <...> не должно было исчезнуть»46. С точки зрения Элиота, утра-
ченная «целостность восприятия» является главным аргументом в
пользу актуальности Донна, того обновления, которое он несет совре-
менной поэзии. На рубеже веков в ходу была почти та же логика.
Нервическая «переутонченность» Донна рождает качество, которое яв-
ляется абсолютной новостью для поэзии конца XIX века. Э . Госс назы-
вает поэта «реалистом в совершенно новом, еще небывалом смысле»47.
Мысль о новизне привлекает, и в Донне начинают видеть новатора, со-
здателя новой эстетики, «эстетического бунтаря», перевернувшего все
мыслимые каноны. Американский критик Феликс Шеллинг выразил
распространенную на рубеже веков точку зрения: «...Донн, почти пол-
ностью избежавший влияний, важных для его современников, сиял
своим собственным странным светом»48. Образ бунтаря возникает на
страницах книг Э. Госса: «[Донн обладал] презрительным равноду-
шием новатора, темпераментом человека, рожденного преобразовать
вкус совершенно»49. А. Симонс выражал уверенность, что задачей
Донна было «избавиться от традиции»50.
Культ новизны, отразившийся, между прочим, в литературной ре-
путации Ж. К . Гюисманса (Реми де Гурмон назвал появление романа
«Наоборот» «освящением новой литературы»51), был важнейшим про-
явлением интереса к современно-
46 Eliot T. S. Selected Essays. P. 284.
47 Gosse E. Op. cit. V. 2. P. 340.
48 Schelling F. E. Introduction // http://www.geocities.com/litpageplus/
donnmoul.html
49 Gosse E. Op. cit. V. 2. P. 330.
50 Symons A. John Donne. P. 740.
51 De Gourmont R. Le Livre des Masques Portraits Symbolists. P.: Societe du
Mecure de France, 1905. P. 196.
198

сти (modernite), которая осознавалась как резко отличающаяся от уже
завершившихся, прошедших эпох. В определении, данном Бодлером в
цикле эссе «Художник современной жизни» (1863), «современ-
ность – это все преходящее, быстротечное, случайное; это одна часть
искусства, в то время как другая часть – все вечное и неподвижное»52.
О поэзии Донна заговорили на рубеже веков и в связи с потребно-
стью выразить опыт в его подвижности, текучести. По А. Симонсу,
Донн «с удивительной точностью и искусной тонкостью проговаривает
каждый нюанс страсти, какой она в действительности бывает»53. Г.
Грирсон уточняет: «...облекает в слова само движение страсти»54. Зна-
чение сиюминутности, «переживаемого человеком времени» для поэ-
зии Донна позднее обозначил американский поэт и критик Аллен Тейт,
когда написал о том, что эта поэзия погружает в «хаос нового опыта»55.
Все они мыслили Донна выражающим «преходящее, быстротечное,
случайное», то есть видели его поэтом «современности». Ш . Бодлер в
«Художнике современной жизни», а несколько ранее Т. Готье в эссе
«Мода как искусство» (1858) говорили о необходимости понять и запе-
чатлеть красоту сегодняшнего, сиюминутного. Если художник прене-
брегает «современностью», этим «скоропреходящим, ускользающим
элементом», его ждет «пустота абстрактной и неопределимой кра-
соты»56. Та же оппозиция застывшей, «вечной» красоты и трудноуло-
вимого движения жизни лежит в основе характеристики Симонса:
Донн «оставляет красоту, предпочитая ей действительное во всех его
проявлениях»57. В эпоху осмысления «модерности» это качество его
поэзии осознается особенно отчетливо, хотя о Донне как о поэте «дей-
ствительного» писали еще Бен Джонсон и Томас Кэрью58.
МОДНЫЙ АВТОР
«Современность» теснейшим образом связана с модой, воплощаю-
щей саму быстротечность, временность. Представ-
52 Baudelaire Ch. L'art Romantique / Notice, notes et eclaircissements de M.
Jacques Crepet. P.: Louis Conard, Libraire-editeur, 1925. P. 66.
53 Symons A. John Donne. P. 742.
54 Цит. по: Duncan J. E. Op. cit. P. 123.
55 Tate A. Essays of Four Decades. Chicago: The Swallow press, 1968. P. 498.
56 Baudelaire Ch. Op. cit. P. 66 – 67.
57 Symons A. John Donne. P. 744.
58 См.: Lyon J. Jonson and Carew on Donne: Censure into Praise // Studies in
English Literature. 1997. Winter. Vol. 37. N 1.
199

ление о том, что мода свойственна и литературе, было распространено
во времена Донна. Среди своих современников поэт прослыл автором,
то ли следующим последней литературной моде, то ли даже создаю-
щим ее. Потом часто объясняли характерные особенности его поэ-
зии – «далеко идущие сравнения» и «экстравагантные метафоры» – ли-
тературной модой XVII века: «[Донн] должен был бы дать нам простые
образы, просто выраженные, ведь он много любил и страдал: но мода
была сильнее природы»59. В начале XX века модным автором Донна
делает либертинаж, свойственный его любовной поэзии.
В постнатуралистическую эпоху изображение любовной страсти у
Донна кажется особенно современным. По словам А. Симонса, его ли-
рический герой «любит всей своей природой», соединяя и сосредото-
чивая в страсти разум, чувственные порывы и эмоции60. В статье о Гю-
исмансе в ответ на обвинения в аморальности, предъявляемые писа-
телю, Реми де Гурмон объяснял, что Гюисманс вовсе «не эротический
писатель», но он «переводит на новый язык отношения полов»61. Сход-
ным образом Симонс комментирует «аморальность» Донна: «Экстати-
ческий разум, страсть, в опьянении своем открывающая тайны, кото-
рые она явилась разгадать, говорят в донновском стихе с возвышенной
простотой, которая создает новый язык любви»62. Логично предполо-
жить, что речь идет о современниках Донна – это для них нов язык его
любовных стихотворений. Антипетраркизм Донна впоследствии по-
дробно описал в своих работах Г. Грирсон. Симонс же имеет в виду
скорее своих современников: «Вполне возможно, хотя я в этом сомне-
ваюсь, что есть другие поэты, которые вплоть до сегодняшнего дня пи-
сали глубоко личные стихи на английском, хорошо знали сердца жен-
щин и ощущения мужчин, [знали] переменчивость страсти между муж-
чиной и женщиной», но только Донну удалось описать все это с такой
высокой степенью точности – «отчасти из-за самой формы высказыва-
ния, способа говорить»63.
Язык любовной поэзии Донна поистине был новостью для начала
XX века. Идеал возвышенной любви, в каком-то смысле составлявший
сердцевину викторианского мироощущения,
59 Welsh A. Development of English Literature and Language. V. 1. Chicago: S.
C. Criggs and Co., 1884. P. 413.
60 Symons A. John Donne. P. 741.
61 De Gourmont R. Op. cit. P. 198.
62 Symons A. John Donne. P. 736.
63 Ibidem.
200

уже некоторое время подвергался сомнениям и даже критике, однако
оставался достаточно влиятельным. Новому языку любви действи-
тельно надо было учиться, как поступил А. Симонс, открывая свое сти-
хотворение цитатой из донновской «Канонизации». Его эротизм как
будто откровеннее эротизма Донна, но и много абстрактнее: чувствен-
ная роза, выражающая женское начало, мгновенно превращается в
«розу мира». Когда он берется цитировать Донна, то в значительной
мере сглаживает стих, лишает ситуацию бытовой откровенности, шо-
кирующей узнаваемости. «For God's sake, let me love you» – «Ради Бога,
дай мне любить тебя» (подстрочный перевод здесь и далее мой. – О. П.)
Симонса звучит мольбой об идеальной любви по контрасту с повели-
тельным «For Godsake, hold your tongue, and let me love» («Ради Бога,
попридержи язык, дай мне любить») Донна64. В 1912 году обозреватель
«Times Literary Supplement» назвал Донна поэтом «метафизики пола»65.
О том, насколько важным был этот аспект восприятия Донна для
первой половины XX века, свидетельствует определение метафизиче-
ской поэзии, сформулированное Т. С . Элиотом в балтиморских лекциях
(1932), как своеобразный итог его размышлений об этом предмете:
«Мне представляется, что поэзия только тогда является метафизиче-
ской, когда философия оказывает свое влияние не непосредственно че-
рез убежденность, но опосредованно <...> в каждодневной жизни по-
эта, возможно, в первую очередь в том, как он занимается любовью (his
way of love-making)...»66 Вероятно, это и был тот элемент трансгрессии,
который, по убеждению авторов книги о культовой литературе, необ-
ходим, чтобы автор стал культовым67. Для первой половины XX века
Донн был таким же «протолибертеном», каким в качестве культового
автора традиционно выступает Гюисманс.
Мода на Донна широко распространилась в 1910-е годы. В 1931
году это время вспоминал Т. С. Элиот: «...Когда я при-
64 На цитату из Донна в стихо творении Симонса обратил внимание Дж.
Данкен (см.: Duncan J. E. Op. cit. P. 127).
65 Цит. по: Smith A. J. Op. cit. P. 26.
66 Eliot T. S. The Varieties of Metaphysical Poetry: the Clark lectures at Trinity
College, Cambridge, 1926, and the Turnbull lectures at the Johns Hopkins Univer-
sity, 1933 / Ed. with intr. by R. Schuchard. N. Y.: Harcourt Brace and Company,
1993. P. 294.
67 Calcutt A., Shepard R. Cult Fiction. A Reader's Guide. L.: Prion Books, 1998.
На обложке книги «Краткий справочник по культовой литературе» (Simpson P.,
Bushell M., Rodiss H. The Rough Guide to Cult Fiction. L., 2005) культовые авторы
представлены как «кут ил ы, битники, гур у, алкоголики, наркоманы, сюрреали-
сты».
201

ехал в Лондон (в 1915 году. – О. П.), то там так много говорили о
Донне, как мне никогда не случалось слышать раньше»68. О Донне не
только говорят в литературных салонах, его читают и цитируют. Его
поэзия входит в круг чтения тех, кто считает себя особенно современ-
ным, не отстающим от века, как свидетельствует эпизод раннего ро-
мана В. Вулф «По морю прочь», написанного в 1915 году. Немолодой
дядюшка героини, вкусы которого чрезвычайно консервативны, сове-
тует ей прочесть «Вордсворта и Колриджа, Поупа, Джонсона, Адди-
сона, Шелли, Китса», потому что «одно ведет к другому», и сердито
спрашивает: «Причем здесь Марло?»69. Некий молодой человек с пере-
довыми взглядами также берется руководить чтением юной и неиску-
шенной Рэчел: «Донн? Вы читали Вебстера и всю эту компанию? Зави-
дую, что Вы будете читать их впервые». Донну подражают, сходство с
ним находят у современников. Еще в конце XIX века близкой доннов-
ской считали поэзию Роберта Браунинга. Симонс писал о сходстве по-
эзии Фрэнсиса Томпсона с поэзией Донна. Госс высказался в этом же
смысле о «неровных стихах» Роберта Бриджеса. Уолтер Деламар срав-
нивал свою эпоху с началом XVII века и объявлял Руперта Брука новым
Донном.
Мода обретает черты культа по мере того, как укрепляется убежде-
ние в современности Донна, в удивительной его близости новой поэти-
ческой эпохе, обозначившемуся модернизму.
СОВРЕМЕННЫЙ ПОЭТ
Поэзия Донна кажется поразительно современной по способу выра-
жения и по мироощущению. Молодые поэты избирают его своим зна-
менем как «великого новатора, великого экспериментатора в области
формы и стиля»70. Как говорил Элиот в лекции о Мильтоне (1947): «К
началу этого века ожидалась революция в средствах выражения – а та-
кие революции приносят с собой изменение метрики, новую чувстви-
тельность уха. Неизбежно случилось так, что молодые поэты, погло-
щенные этой революцией, возвеличивали достоинства тех поэтов про-
шлого, кто давал образец и стимулировал их творчество...»71
68 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 3.
69 Кристофер Марло воспринимался как один из драматургов-елизаветин-
цев, непосредственных предшественни ков Донна в поэзии.
70 Williamson G. Donne and the Poetry of Today // A Garland for John Donne.
P. 156.
71 Eliot T. S. Milton. Annual lecture on a master mind. Henriette Hertz Trust of
the British Academy. L.: Cumberlege, 1947. P. 18.
202

В начале XX века меняются представления о литературной норме и
основным объектом критики становится романтический стих, под ко-
торым понимается английская поэзия от Вордсворта до Суинберна. По
контрасту с его суггестивной музыкальностью говорной стих Донна те-
перь воспринимается как звучащий осмысленно, адекватный самой
мысли. По замечанию Симонса, «он не писал, так сказать, «из головы»,
не писал необдуманно, легко, музыкальности ради»72. «...Всякая его
строка исполнена смысла», – говорит Р. Брук. В своей рецензии на из-
дание Г. Грирсона («The Poems of John Donne», 1912), с которым ассо-
циируется начало «эры Донна» в культурном сознании XX века, Брук
представляет Донна как «самого интеллектуального из английских по-
этов»73. Эта оценка, несомненно, полемически заострена против «лири-
ческого произвола» романтической поэзии. Брук отбрасывает то, что
он называет «посредничеством чувства», как несущественное для
Донна: «Разум проделал всю работу самостоятельно»74. Характерным
образом он смещает цитату из эпиграммы С. Т . Колриджа («[Донн] за-
вязывает железную кочергу любовным бантом»), заменяя эпитет «же-
лезная» эпитетом «интеллектуальная»75. Т . С. Элиот, не выделяя столь
однозначно интеллектуальности Донна, тем не менее так обозначил
сущность переворота, произведенного им в поэзии: «...Он сделал воз-
можным мыслить в лирическом стихотворении»76.
Модернисты ценили естественность донновских интонаций. В кри-
териях новой эпохи обыденность, приземленность тона больше не яв-
ляется недостатком поэзии. Отныне неуместен пафос. Р . Брук пред-
ставляет разговорную интонацию как величайшее преимущество сти-
хотворений Донна. «Стремление приблизить язык поэзии, поэтиче-
скую речь, ее ритм к напряженности речи разговорной» косвенно сви-
детельствует о новом статусе поэта в истории английской литературы,
ибо свойственно «каждому второму большому английскому поэту»77.
Тех, кто преобразовывал англоязычную поэзию в начале XX века,
особенно привлекал образ Донна – главы школы, предложившей со-
вершенно новый поэтический язык, поэта,
72 Symons A. John Donne. P. 735.
73 Брук Р. <Рецензия на стихотворения Джона Донна, изданные Гербертом
Дж. К. Грирсоном> // Литературное обозрение. 1997. N 5. С. 40.
74 Там же. С. 41.
75 Там же. С. 40.
76 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 16.
77 Брук Р. Указ. соч. С. 41.
203

олицетворяющего поколение. Школа создавала параллели с современ-
ной поэзией с ее обилием поэтических школ и кружков. Вот почему
такое впечатление производит антология метафизической поэзии XVII
века, изданная Г. Грирсоном («Metaphysical Lyrics and Poems of the
Seventeenth Century: Donne to Butler», 1921). В своей знаменитой рецен-
зии Т. С . Элиот подчеркивал, что это издание отличается от обычных
сборников поэзии одного периода, таких, как оксфордские издания ан-
глийской поэзии или даже антология Джорджа Сейнтсбери «Поэты
второго ряда времен Карла I», высоко им ценимая. Книга Грирсона ста-
вила очень важный вопрос: «...Действительно ли так называемые мета-
физики образовывали школу <...> и насколько эта школа отступила от
основного течения?»78 Ответом было сформулированное Элиотом
представление об особом месте метафизиков в истории английской по-
эзии, обеспеченном «целостностью восприятия». Перед современной
поэзией он ставил задачу восстановить утраченную целостность, видя
в метафизической поэзии потенциальный источник современного поэ-
тического языка.
Идеи Элиота быстро приобрели невероятную популярность. По
словам Дж. Уильямсона, «большинство современных поэтов, которые
испытали на себе влияние Донна, испытали воздействие тех аспектов
его поэзии, которые Т. С . Элиот сделал доступными для нашего вре-
мени »79. Молодому поколению поэтов по обе стороны Атлантики
Донн-оракул возвещал о тайне особого видения мира, когда «мысль
ощущается так же непосредственно, как запах розы», а разрозненный
опыт «постоянно формирует новые единства» в воображении поэта80.
Дж. Данкен назвал теории Элиота «Евангелием от критики», «которое
не всегда ясно понимали, но в котором почти никогда не сомнева-
лись»81.
В статье «Донн в наше время» Т. С . Элиот много писал об особых
отношениях, связывавших его поколение с Донном, – об «отношениях,
которые, возможно, уже никогда не повторятся»82. Поэзия Донна
настолько отвечала потребностям эпохи, что Элиот был уверен: сейчас
его понимают лучше, чем будут понимать через пятьдесят лет. Воз-
можно даже, понимание Донна будет зависеть от того, насколько хо-
рошо поколение Элиота сумело выразить свою эпоху: «...Если нам не
уда-
78 Eliot T. S. Selected Essays. P. 281.
79 Williamson G. Op. cit. P. 156.
80 Eliot T. S. Selected Essays. P. 287.
81 Duncan J. Op. cit. P. 144.
82 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 13.
204

лось написать ничего, выдерживающего «проверку временем», репута-
ция Донна упадет вместе с нашей»83.
Для этого поколения Донн был поэтом, чьи слова они «все еще от-
четливо слышали»84. В конце 1910-х – начале 1920-х его поэзия оказа-
лась созвучна настроениям послевоенного мира. Возникает устойчивое
представление о параллельности двух кризисных эпох. Ключ к умона-
строениям современности ищут в важном для эпохи Донна понятии ме-
ланхолии. Позднее В. Вулф в статье «Донн после трех столетий» (1932)
обозначила более общие точки соприкосновения: с Донном мироощу-
щение XX века роднит «наша готовность признавать контрасты, наше
желание открытости, психологическая сложность, которой научили
нас романисты в своей медленной, утонченной и аналитической
прозе»85.
На страницах ее статьи образ, сложившийся на рубеже веков, нахо-
дит свое развитие. Донн предстает как индивидуалист, противопостав-
ляющий себя своему веку, «нонконформист, который, подобно Брау-
нингу и Мередиту, не может устоять против соблазна демонстрировать
свой нонконформизм всплеском своевольной и ничем не вызванной
эксцентричности»86. Вновь возникает и олицетворяющая загадочность
Донна фигура из собора св. Павла, которую пощадил лондонский по-
жар, «как если бы само пламя нашло этот узел слишком сложным,
чтобы его развязать, эту загадку слишком трудной для разгадывания,
эту фигуру слишком полно выражающей себя саму, чтобы смешать ее
с общим прахом»87. Во всем, что не вписывается в этот образ современ-
ника (а никак не человека XVII века), Донн представляется Вулф «бо-
лее далеким, недоступным и устаревшим, чем кто-либо из елизаветин-
цев»88.
На протяжении 1920-х годов в Донне открывали все новые и новые
актуальные черты, желая видеть в нем человека, уже принадлежащего
современному миру, носителя современного сознания. Известные
строки о «новой философии» из «Первой годовщины»89 (1611) пони-
мали как свидетельство увле-
83 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 6.
84 Woolf V. The Common Reader. Second Series. L.: Hogarth press, 1935. P. 24.
85 Ibidem. P. 33.
86 Ibidem. P. 26.
87 Ibidem. P. 39.
88 Ibidem. P. 33.
89 Все новые философы в сомненье.
Эфир отвергли – нет воспламененья,
Исчезло Солнце, и Земля пропала,
А как найти их – знания не стало.
205

ченности наукой и религиозного скептицизма. По мнению Дж. Дан-
кена, «представление о Донне-скептике выросло, как на дрожжах, ко-
гда читатели узнали о его научных интересах и заключили, что в XVII
веке, как и в XX, наука влекла за собой скептицизм и релятивизм»90.
Скептицизм Донна ставился под сомнение с позиций христианского
возрождения. Его сторонникам XVII век был близок метафизическим
началом, которое проявилось не только в религиозной, но и в самой
легкомысленной светской лирике Донна. По этому принципу Т. С.
Элиот противопоставлял метафизическую поэзию романтической. В
романтизме, где значимым является мир только человеческий, идея
Бога утрачивает четкость, замыкается на самом человеке. По логике
Элиота, смутное понимание объекта метафизического чувства приво-
дит к смутности самого чувства, целостное восприятие замещается сен-
тиментальной чувствительностью, вырождается в «смутное выражение
смутного» – как следствие, поэзия превращается в «разнообразие шу-
мов»91.
В кембриджских лекциях о метафизической поэзии Элиот приходит
к выводу, что эмоция полностью адекватна систематизированной
мысли о Боге только в поэзии Данте и его современников. В поэзии
Донна равновесие нарушено, ибо автор слишком сосредоточен на
мысли, на том, как он ее ощущает. Донн, завершитель великой поэти-
ческой эпохи, оказывается и первым поэтом, в чьем творчестве выра-
зился «распад восприятия». Это новое представление значительно уси-
ливает параллель между поэзией Донна и модернистской поэзией, уна-
следовавшей «распад восприятия» и вместе с тем стремившейся к вос-
становлению целостности этого восприятия.
Желая быть максимально объективным, Элиот показывает, что со-
временное сознание и современный релятивизм действительно зарож-
даются именно в эпоху Донна: «Изоляция мысли как объекта ощуще-
ния едва ли была возможна до семнадцатого века»92. Он подчеркивает:
Донн был сыном своей эпохи. Эта эпоха требовала не теоретического,
а «юридического ума», признающего относительность истин и значе-
ние
Все признают, что мир наш на исходе,
Коль ищут меж планет, в небесном своде
Познаний новых... Но едва свершится
Открытье – все на атомы крушится.
(Перевод Д. Щедровицкого.)
90 Duncan J. Op. cit. P. 171.
91 Eliot T. S. The Varieties of Metaphysical Poetry. P. 200.
92 Ibidem. P. 133.
206

самой системы доказательств. «Таким умом фактически обладал
Донн»93. Позже Элиот заметит, что в XX веке Донн непременно стал
бы «величайшим из юристов корпораций»94, а М. Прац назовет его
«юристом, выбирающим наиболее подходящие к случаю аргументы»;
по мнению М. Праца, он не был «искателем универсальной истины»95.
Универсальная истина, утверждает и Элиот, в сущности, не интересо-
вала Донна, он был подобен ныряльщику, внимательно исследующему
жизнь глубин. В своих стихотворениях Донн задерживается не на ис-
тинности идей, а на самих идеях, на том, «как он их ощущает, словно
это что-то, что можно потрогать и погладить»96.
Признание «безотносительности вещей» было важнейшим элемен-
том модернистского образа Донна, квинтэссенцией представлений о
его «современности». В. Вулф изображает Донна поэтом, противопо-
ставившим елизаветинской картине мира с ее целостностью и завер-
шенностью, страстью «все увеличивать и обобщать» стремление
«уменьшать, останавливаться на частностях»: «Он не только видел
каждое пятнышко и морщинку, которые портили прекрасный абрис, но
и с величайшим любопытством замечал собственную реакцию на эти
контрасты и с готовностью ставил рядом два противоположных
взгляда, чтобы проявить диссонанс»97.
Аллен Тейт, комментируя точку зрения М. Праца, объясняет: «Об-
разы и тропы [в поэзии Донна] призваны выразить не истину, но це-
лостную эмоцию ». Представление о «безотносительности вещей» зало-
жено в самой структуре образности. Метафоры-кончетти «занимают
нейтральную почву в отношении истины», «ни истинные, ни ложные в
том, что касается внутренних требований восприятия, представленных
в стихотворении». В этом Тейт видит «современность Донна». По-
добно человеку XX века, Донн находит опору не во внешней системе
ценностей, но в своем внутреннем «я», поэтому, «если только не слу-
чится так, что люди снова найдут возможным полагаться на самодоста-
точную, объективную систему истин, принципы Донна, знаем мы его
или нет, останутся нашими принципами»98.
Тейт делает оговорку: «...знаем мы его или нет...». В статье «Донн в
наше время» Элиот предупреждал: «...Мы склонны
93 Eliot T. S. The Varieties of Metaphysical Poetry. P. 78.
94 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 8.
95 Praz M. Donne's Relation to the Poetry of his Time // A Garland for John
Donne. P. 62.
96 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 12.
97WoolfV.Op.cit.P.28–29.
98 Tate A. Op. cit. P. 241, 242, 246.
207

вчитывать наше собственное более осознанное понимание очевидной
безотносительности вещей в сознание Донна»99. И указывал, что Донн,
во всяком случае, не был скептиком в современном смысле слова, он
был человеком глубоко верующим, хотя средневековая упорядочен-
ность теологической мысли оказалась для него утраченной. Однако в
«нервической» субъективности своего взгляда Донн все равно оказы-
вается ближе Гюисмансу, нежели своим современникам. Когда Исаак
Уолтон писал, что Донн «проповедовал Слово Божие так, словно обна-
жал свое собственное сердце»100, он хорошо понимал, что и проповед-
ническое «я», и лирическое «я» благочестивой поэзии Донна типологи-
чески заключают в себе общехристианскую парадигму духовной
жизни. Но в XX веке сосредоточенность на индивидуальном духовном
опыте, обращение к собственным грехам, для современников Донна
выполнявшее функцию гомилетического exemplum, воспринимаются
как «самовыражение индивидуальности».
О Гюисмансе Симонс писал, что для него «относительные ценности
утрачены», потому что «то, как он видит жизнь, дело личного темпера-
мента и сложения, дело нервов»101. Позже У. Эмпсон в острой поле-
мике с академическим литературоведением, представленным Р. Тьюв,
говорил о Донне как о поэте, «выражающем себя и свои бессознатель-
ные желания »102. Фактически точно так же рассуждал Элиот, когда в
эссе «Ланселот Эндрюс» (1929) устанавливал различия между Донном
и другим великим англиканским проповедником той эпохи, Лансело-
том Эндрюсом: «[Донн] постоянно ищет объект, который был бы адек-
ватен его чувствам; Эндрюс целиком поглощен объектом и потому от-
вечает адекватной эмоцией». Донн из тех, «кто ищет в религии убе-
жище от буйства эмоционально сильного темперамента». «Есть здесь
некая родственность Гюисмансу»103, – заключает Элиот.
В аналогии Элиота Донн находится у истоков романтического ми-
роощущения, история которого завершается Гюисмансом и современ-
ной Элиоту литературой. Декаданс и модернизм объединяются в одну
эпоху, обладающую относительной целостностью. Основой культур-
ной типологии оказывается переходный характер эпох, «конец», соеди-
ненный с
99 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 8.
100 Walton I. Op. cit. P. 49.
101 Symons A. J. K. Huysmans.
102 Empson W. Essays on Renaissance Literature / Ed. by John Haffenden. V. 1.
Donne and the new philosophy. Cambridge: Cambridge univ. press, 1995. P. 77.
103 Eliot T. S. For Lancelot Andrews. P. 21 – 22.
208

«началом». На рубеже веков и позднее Донн привлекает как один из
последних поэтов, для кого еще существуют отношения подобия, «при-
ближающие мир к нему самому»104. Понимая этот язык со своей точки
зрения, XX век акцентирует внимание на зарождении в творчестве
Донна нового культурного сознания – и придумывает своего Донна,
индивидуалиста, «говорящего из сердцевины себя»105.
В своих статьях Т. С . Элиот признавал неизбежное смещение во
взгляде: «Для нас <...> невозможно разобраться, сколько здесь было
подлинного родства, подлинного понимания, а сколько вчитывания в
поэтов, подобных Донну, нашего собственного восприятия, сколько
было «субъективного»»106. «Ошибка прочтения»107 объяснялась стрем-
лением понять через поэзию Донна самих себя, взять у него необходи-
мое себе, а также дистанцией, отделяющей литературный XX век от
литературного XVII. Погружение в иной тип литературного мышления
в общем-то не входило в задачи модернистов. Эмблематическая образ-
ность и ее значения, принципы создания метафоры, законы риториче-
ского развития, наконец, нюансы протестантского теологического
мышления, столь важные для той эпохи, позже привлекли внимание
ученых. Претендующий на объективность научный взгляд на Донна
устанавливается в 1930-е годы, когда Донн фактически делается клас-
сиком, одной из ключевых фигур английского Ренессанса (как его по-
нимают в британском литературоведении), а его поэзия становится
обязательной частью университетской программы.
«КАНОНИЗАЦИЯ»
Уже в 1903 году Т. Сэккомб и Дж. У. Аллен в книге «Век Шекс-
пира» ставили Донна рядом с Шекспиром как единственного автора
любовной поэзии, которому столь же правдиво удалось описать абсо-
лютную страсть108. Однако и в 1917 году можно встретить мнение, что
написанное Донном «заслуживает одобрения очень немногих», что ин-
терес представляет только «его странная и таинственная личность»109.
В конце
104 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс,
1977. С. 111, 103.
105 Woolf V. Op. cit. P. 28.
106 Eliot T. 5. Donne in Our Time. P. 6.
107 «Ошибка прочтения заложена во всяком прочтении, не знающем ис-
тины о себе самом» (Бурдье П. Практический смысл. СПб.: Алетейя, 2001. С .
501).108 См.: Smith A. J. Op. cit. P. 26.
109 Цит. по: Roberts J. R. An Annotated Bibliography of Modern Criticism.
1912 – 1967. Columbia: Univ. of Missouri press, 1973. P. 15.
209

1910-х – в 1920-х годах Донн остается в глазах широкой публики дерз-
ким бунтарем, чтение которого в некотором роде есть вызов общепри-
нятому вкусу. О «непостоянстве донновской репутации» писал Г. Рид
в январе 1925 года110. В рецензии на сборник «Венок Джону Донну»,
посвященный трехсотлетию со дня смерти поэта, ситуацию очень
точно оценил А. Тейт: «Сомнения (относительно места Донна в ка-
ноне. – О. П.) возникают потому, что Донн все еще жив»111.
С другой стороны, именно так – в качестве «живого» автора – Донн
входит в канон. По мысли К. Блума, в «модерном» мире в канон втор-
гается современность: «...с конца XIX века категория вкуса перестала
однозначно связываться с уже ушедшей, классической культурой,
облагороженной в глазах современности <...> Вкус стал пониматься
как способность воспринимать значительные современные произведе-
ния и тут же включать их [в канон]»112. Частью этого подвижного ка-
нона становится поэзия Донна как явление, воплощающее «модер-
ность», далекое от навсегда установленного идеала красоты.
Начинается все с создания в рамках культа Донна альтернативного
канона, противопоставляющего себя канону академическому, класси-
ческому. Стараниями Элиота поэзия Донна приобретает исключитель-
ный статус. В «Метафизических поэтах» под вопрос ставятся достоин-
ства поэзии Теннисона и Браунинга, ответственность за «распад вос-
приятия» в английской поэзии возлагается на Мильтона и Драйдена. В
кембриджских лекциях поэзия Мильтона, Драйдена и Поупа представ-
лена как «неизбежно вызывающая взрыв сентиментальности»113. С ро-
мантической поэзией Элиот ассоциирует процесс «деградации, порчи»
поэтического языка114. Таким образом пересматривается канон. Теряют
свой статус авторы, которых столь высоко ценил консервативный чи-
татель, – дядюшка Ридли из романа В. Вулф. В альтернативном вари-
анте канона Донну принадлежит центральное место. Фактически его
творчество представляется вершинным достижением английской поэ-
зии. До логического завершения эту позицию доводит американский
поэт и критик Дж. К. Рэнсом в эссе «Шекспир в сонетах» (1938), где
дается отрицательная оценка поэзии Шекспира в сравнении с поэзией
Донна: «Драматически это речь, звучащая естественно и производящая
впечатление.
110 См.: Read H. Op. cit. P. 315.
111 Tate A. Op. cit. P. 239.
112 Bloom C. Cult Fiction. Popular Reading and Pulp Theory. N. Y.: St. Martin
press, 1996. P. 106.
113 Eliot T. S. The Varieties of Metaphysical Poetry. P. 201.
114 Ibidem. P. 227.
210

Метафизически она ничто»115. В критике выстраивается новый ряд
имен, соотносимых с именем Донна, – «метафизический канон», как
назвал его Аллен Тейт. Т . С. Элиот относил к метафизической поэзию
Данте, других поэтов «нового сладостного стиля», поэзию Ш. Бодлера,
Ж. Лафорга, Т. Корбьера. В книге «Колридж о Воображении» А.
Ричарде составляет свой «метафизический канон» из современных ан-
глоязычных поэтов: поздняя поэзия У. Б . Йейтса, лучшая поэзия У. Х.
Одена, У. Эмпсона, Т. С . Элиота116.
«Метафизический канон», в противоположность канону классиче-
скому, давал особый статус современной поэзии. В «новом обретении
блистательного Джона Донна» Дж. К. Рэнсом видел для XX века «спо-
соб идентифицировать собственный литературный вкус»117. По меркам
«метафизического канона» Тейт-критик оценивает творчество Элиота
в рецензии на сборник «Стихотворения: 1909 – 1925». В рецензии на
книгу Лоры Райдинг (1927) черты метафизической поэзии Тейт усмат-
ривает у американцев Харта Крейна, Арчибалда Маклиша, Лоры Рай-
динг, британцев Герберта Рида, Питера Куэннелла и еще нескольких
поэтов118. Нет никакого сомнения, что поэзия Донна действительно
служила ориентиром и самому Элиоту, и другим поэтам. По мнению
Дж. Уильямсона, за норму «метафизическую поэтику» признавали Т.
С. Элиот, Г. Рид, Дж. К. Рэнсом, Э. Уили. На сходстве с поэзией Донна
по сей день основана поэтическая репутация Уильяма Эмпсона.
Донн не сделался «мертвой ценностью» и тогда, когда значение его
творчества для истории британской литературы уже было общепри-
знанным. Снова и снова его поэзия становилась частью современной
истории. В 1962 году Р. Оппенгеймер говорил генералу Л. Гроувсу, что
дал атомным испытаниям в Нью-Мексико кодовое название «Троица»
под впечатлением от 14-го сонета Донна («Бог триединый, сердце мне
разбей!». Перевод Д. Щедровицкого)119. Донн вошел в историю Второй
мировой войны. В начале 1940-х годов всплеск интереса к его творче-
ству вызвал роман Э. Хемингуэя «По ком звонит коло-
115 Ransom J. C. The World's Body. Baton Rouge: Louisiana state univ. press,
1965. P. 302.
116 Richards I. Coleridge on Imagination. Bloomington: Indiana univ. press,
1960. P. 215.
117 Ransom J. C. Op. cit. P. 78.
118 The Poetry Reviews of Alen Tate, 1924 – 1944 / Ed. by A. Brown and F. N.
Cheney. N. Y., 1983. P. 55.
119 См.: Bernstein J. Dr. Donne and Sir Edmund Gosse // newcriterion.com:81/ar-
chive/16/mar98/gosse.htm
211

кол» (1940), в названии и эпиграфе цитирующий проповедь Донна
(«Devotions upon Emergent Occasions», Meditation 17, 1624). Роман
написан о событиях гражданской войны в Испании, и отрывок из ме-
дитации, посвященный смертному уделу человека в его христианском
значении, приобрел новый смысл: никто не может считать себя непри-
частным перед лицом фашизма. Роман вышел в свет, когда уже нача-
лась Вторая мировая война. Слова Донна зазвучали с новой силой, как
будто прямо обращенные к современному миру: «Нет человека, кото-
рый был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Мате-
рика, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше
станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок
твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я
един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком
звонит Колокол: он звонит по Тебе».
Впоследствии эпиграф стал популярнее самого романа. Современ-
ные студенты в интернет-форумах задаются вопросом об источнике ци-
таты. Ответы весьма любопытны – от компетентного цитирования
всего пассажа из проповеди Донна до превращения запомнившихся
строк в верлибр120. В прозе Донна чувствуют поэтическое начало, его
все еще слышат и дополняют. Культурному сознанию XXI века Джон
Донн представляется современным поэтом по смыслу и форме выска-
зывания – и человеком современности в ее движении, вечной «негото-
вости», незавершенности, сиюминутности.
г. Владимир
120 См.: englishforums.com; http://www.poetry-online.org/donne_for_whom_
the_bell_tolls.htm
212

Игорь ШАЙТАНОВ
«ПОЭТЫ-КАВАЛЕРЫ» В ТРАДИЦИИ
АНГЛИЙСКОГО СТИХА И РУССКОГО ПЕРЕВОДА
Английские «поэты-кавалеры» XVII века готовятся предстать в но-
вых русских переводах, и с небывалой ранее полнотой1.
Что вообще знает русский читатель о «кавалерах» и об английской
поэзии XVII века? Вопрос, тем более имеющий смысл, что английская
поэзия именно этого столетия составила одно из самых важных приоб-
ретений для опыта современной русской поэзии. Однако те поэты,
чьими именами английский XVII век заявлен сегодня в сознании рус-
ской культуры, к «кавалерам» не относятся. Так что возникает вопрос
о том, в каком отношении к основным именам, к классикам эпохи, су-
ществует поэзия «кавалеров».
Век открывается шекспировским «Гамлетом», но его создатель,
умерший в 1616 году, согласно литературной периодизации, приписан
к предшествующей эпохе – Возрождению, на смену которой и пришел
XVII век.
Классицизм, барокко, маньеризм... Таковы ступени, или
1 Настоящая статья написана на основе предисловия, предваряющего анто-
логию «Английские поэты-кавалеры XVII века» в переводах Марины Бородиц-
кой. Сборник подготовлен к изданию в серии «Библиотека зарубежного поэта»
(СПб.: Наука).
213

ячейки периодизации, в которые английская литература втискивается
особенно трудно. Если здесь и существовал классицизм, то он никогда
не был таким правильным и таким всеобщим, как во Франции. Если
здесь и было барокко, то никогда – столь же цветущим и безусловным,
как в Испании. А маньеризм? К нему пытаются приписать Джона
Донна, но, опровергая литературоведческие выкладки, если он и сопря-
гается в сознании читателей с каким бы то ни было классифицирую-
щим определением, то со старым, давно осужденным за его якобы не-
внятность и неточность, – «метафизическая поэзия». Она-то и явилась
важным открытием для русского поэтического опыта в последней чет-
верти XX века.
Современникам Донна и его ближайшим потомкам, «поэтам-кава-
лерам», это определение не было известно, хотя Донна они прекрасно
знали и ставили чрезвычайно высоко. Он для них был образцом поэти-
ческого совершенства. Таким в своей эпитафии и изобразил его один
из самых блистательных «поэтов-кавалеров» – Томас Кэрью:
Нет над тобой иного старшинства,
Как время и язык, – и эти два
Титана столь сильны, что редкий воин,
Как ты, перчатку бросить им достоин.
Но мысль твоя, отточенно-крепка,
Стремится прочь из клетки языка,
И тесноват корсет английской речи
Фантазии твоей широкоплечей.
Это один из новых переводов, выполненных Мариной Бородицкой
(цитаты в ее переводах в дальнейшем приводятся без указания имени
переводчика).
Если, согласно Кэрью, мысль Донна стремилась «прочь из клетки
языка», то сам Донн устремился прочь из «клетки» поэзии, приняв сан
и заняв себя более высокими помыслами, которым в его творчестве со-
ответствовала не поэзия (даже посвященная им благочестивым раз-
мышлениям), а проповедь и богословские сочинения.
Если Донна из поэзии увлекла вера, то его младшего современника,
Джона Милтона, от поэзии на полтора десятка лет отвлекла государ-
ственная деятельность во времена, известные как английская револю-
ция (1640 – 1660). «Поэты-кавалеры», те, кому удалось дожить до этих
бурных лет (подобно Милтону), часто также отходят от поэзии, но, в
отличие от Милтона, не для того, чтобы посвятить себя защите побе-
дившего народа, исполненного пуританского благочестия и революци-
онной суровости. «Кавалеры» принадлежат не лагерю победителей, а
лагерю побежденных – они роялисты и – по
214

определению (cavaliers) – приверженцы не партии «страны», а «партии
двора», дома Стюартов.
Впрочем, в их поэзии не так легко обнаружить партийные симпа-
тии. Не о том они писали и не для того, чтобы взглядом в упор отобра-
зить перипетии религиозных разногласий и гражданской смуты. Жела-
ющему соотнести их искусство с действительностью придется загля-
нуть в комментарий, чтобы узнать, зачем Роберт Геррик вернулся в
Лондон (как роялист, он был лишен своего прихода в Девоншире) или
за какую такую провинность Ричард Лавлейс (еще один сторонник
Стюартов) очутился в тюрьме, откуда он шлет стихи все той же Лука-
сте, к которой обращался, отправляясь на неведомую войну. Эти био-
графические и исторические поводы чаще остаются в названиях стихо-
творений, текст которых пишется по касательной к истории. Цель поэ-
зии «кавалеров» – поэзия или погоня за счастливым мгновением (carpe
diem). Их мораль – эпикурейская. Их поэтическая философия – пасто-
ральная, предлагающая себя в качестве мирной антитезы смутным и
жестоким временам и, таким образом, обращенная к ним в качестве не-
навязчивого, но горького упрека.
В глазах «кавалеров» поэзия – это достойная цель и важное дело.
Ведь именно так полагал высший для них авторитет в делах поэ-
зии – Бен Джонсон. Вот еще одно классическое имя! Хотя сам он, без-
условно, к «кавалерам» не принадлежал, но нередко в поэтических ан-
тологиях его объединяют с ними, и справедливо, поскольку поэтически
они – его продолжатели. А кое-кто и непосредственно из его «пле-
мени» (tribe), как окрестили ближний круг, собиравшийся в лондон-
ских тавернах вокруг неистового Бена.
Неистовым он был по темпераменту и застольному поведению, но
в поэзии придерживался дисциплины и хорошего вкуса. Своего друга
Шекспира он не раз упрекал за то, что тот писал, ничего не поправляя
в написанном, а ведь у него, говорил Бен, следовало бы поправить ты-
сячи строк. В стихотворении памяти великого друга Бен не забыл по-
мянуть, что тот «плохо знал латынь и еще хуже греческий» (помянул
не в качестве упрека, а как лишнее доказательство шекспировского
превосходства над всеми). Сам же он был величайшим эрудитом и
назвал собрание своих сочинений The Works, то есть «Труды», – в под-
ражание древним (opera), спровоцировав тем самым немало шуток и
эпиграмм, но и положив начало традиции литературного профессиона-
лизма и уважения к труду писателя.
Бен (эту фамильярную форму обращения установил он сам, как бы
уравновешивая важность «Трудов» самоиронией:
215

ставя над ними сокращенную форму своего имени – Бенджамин) был
не только знатоком, но и признанным мастером во всех жанрах. В
драме он запомнился как блистательный комедиограф и теоретик но-
вой комедии; его трагедии не были поняты и приняты зрителем именно
по причине их «учености». А в поэзии освоил для английского языка
многие жанры, прославленные в античности. Ближайшими последова-
телями Бена Джонсона были в первую очередь востребованы те из них,
что легко вписывались в жизненный быт и придавали ему поэтическую
окраску, – послания, песни, эпиграммы...
Непревзойденным по легкости и эпиграмматической запоминаемо-
сти стиха был самый верный из «племени Бена» – Роберт Геррик. Он
открывает новую русскую антологию. Открывает по праву, хотя «кава-
лером» (то есть поэтом, чья жизнь протекает при дворе) и он не был, а
был приходским священником. И все-таки он один из них – и по жиз-
ненному обиходу, и по поэтическому стилю. Хотя во всем наиболее
умеренный – и в погоне за земными удовольствиями, и в погоне за по-
этическими красотами или стилистическими неожиданностями. Гер-
рик – старший по возрасту и едва ли не всех переживший. Он родился,
когда Шекспир делал первые шаги на драматическом поприще; он умер
в один год с Милтоном (1674).
Собрание своих стихов, любовных и благочестивых, – «Геспе-
риды» – Геррик выпустил в свет в 1648 году, когда, лишенный при-
хода, обрел в Лондоне поэтический досуг. О чем же пишет английский
поэт в разгар революционных событий, за год до казни мо-
нарха – Карла I, – потрясшей всю Европу? Открывает сборник стихо-
творение, излагающее темы стихов (The Argument of his Book) – «О чем
эта книга»:
Пою ручьи, леса, луга и нивы,
Цветы и травы, птичьи переливы,
И августовский воз, и майский шест,
Поминки, свадьбы, женихов, невест.
Пишу о юности, любви и страсти,
Ее безгрешной и бесстыдной сласти,
О ливнях, реках, росах на заре,
Бальзамах, благовоньях, янтаре.
Пою времен лихие карусели,
Пишу о том, как розы покраснели,
Описываю двор царицы фей,
И ведьм, и преисполню, и чертей...
Но труд свой небесам я посвящаю,
Куда и сам переселиться чаю.
Так звучит новый русский перевод – Марины Бородиц-
216

кой. А существовал ли старый, и если да, то чем он отличен от нового?
Ответ на этот вопрос не получится кратким.
Всей европейской поэзии XVII века не очень повезло в восприятии
русской культуры, которое когда-то одной фразой сформулировал
Илья Ильф: «В 1616 году умерли Шекспир и Сервантес, но никто не
родился».
Можно было бы сделать лишь географическую поправку: «...никто
не родился за пределами Франции». Потому что Расин, Корнель, Мо-
льер, Лафонтен, безусловно, родились, то есть вошли в культурную па-
мять. А вот «родился» ли кто-либо, скажем, в Англии? Со всей опреде-
ленностью – там родился Милтон, которого в России узнали и пере-
вели еще в середине XVIII века. Всем остальным пришлось долго
ждать своего признания. Первый звонок прозвучал в 1976 году, когда
свет увидела антология «Европейская поэзия XVII века» в серии «Биб-
лиотека всемирной литературы». Там был и английский раздел (соста-
витель В. Муравьев) с переводами из разных поэтов, но обратил на себя
внимание – Джон Донн. По сути, это было первое с ним знакомство, с
которого началось увлечение «метафизиками». Его закрепила состав-
ленная А. Горбуновым антология «Английская лирика первой поло-
вины XVII века» (1989). М. Бородицкая участвовала в этом сборнике,
но достаточно ограниченно (Давенант и Лавлейс, частично – Кэрью и
Саклинг).
И в той, и в другой антологии Англия была представлена не только
метафизиками, но именно они заслонили остальных; запомнились, по-
скольку пришлись ко времени. Будем надеяться, что теперь настало
время «кавалеров» – с их умением вписать поэзию в быт. А допущен
ли быт в поэзию? Можно предположить (зная о строгостях поэтических
предписаний в XVII столетии), что поэзия научилась избирательности,
удаляя из поля своего зрения все прозаическое, пошлое, грубое, то есть
«непоэтическое». Она, действительно, овладела этим искусством, но не
сразу. Не сразу сказались ограничения, проявились условности. Вна-
чале поэзия вполне с доверием отнеслась к непосредственно ее окру-
жающей реальности и к своим силам если не преобразовать действи-
тельность, то представить ее в собственном – преобразующем – свете.
Широкий охват поэтических тем демонстрирует и процитированное
стихотворение Геррика. В антологии 1989 года оно было напечатано в
другом переводе – А. Сендыка. Так что есть повод сравнить, чтобы
увидеть, в каком направлении теперь сделан шаг.
217

У Сендыка стихотворение называлось «Тема книги». Начнем с про-
стой (и намеренно упрощающей) операции – проверим гармонию даже
не алгеброй, а арифметикой. Поэт перечисляет, о чем он поет, и стре-
мится вместить в стих как можно больше объектов. Чем разнообразнее
населен, обставлен мир его поэзии, тем она богаче. В первых четырех
строках оригинала число воспеваемых объектов 15; в переводе
Сендыка – 9; у Бородицкой – 13, а если учесть, что изъятые из перечис-
ления названия месяцев присутствуют в качестве эпитетов, то те же,
что в оригинале, – 15.
Известно, что в среднем английское слово короче русского, так что
за англичанином здесь трудно угнаться. Если Сендыку это не вполне
удается, то не только потому, что наши слова длиннее, а потому, что он
отступает от прямого называния самих предметов и явлений, начинает
их описательно характеризовать, метонимически подменять. В ориги-
нале Геррик поет ручьи, цвет (деревьев), птиц, беседки, апрель, май,
июнь, июльские цветы...
Обоим переводчикам не понравились «птицы», просто – «птицы»,
как было у Геррика. У Сендыка – «гомон птичьих стай», у Бородиц-
кой – «птичьи переливы». Казалось бы, ничего страшного: произведен
крошечный, почти неуловимый, но в действительности очень значи-
мый стилистический сдвиг, уводящий от Геррика, если не ска-
зать – опровергающий его. Может быть, потому это стихотворение
стало хрестоматийным в Англии, запомнилось, что оно представляет
собой и «аргумент» (то есть – изложение содержания) всей книги, и ма-
нифест определенного поэтического мышления, которое спустя не-
сколько десятилетий окажется невозможным, неуместным со своим
прямым называнием предметов. Птицы и рыбы будут изгнаны из поэ-
зии, подменены «птичьим племенем» и «плавниковым» или «чешуйча-
тым стадом»; именно так – scaly herd – в одном из известных стихотво-
рений Томаса Кэрью, обращенном к усадьбе Саксем (To Saxharri), при-
надлежащей другу-покровителю. Описания усадеб вошли в моду после
того, как Бен Джонсон воспел Пенхерст, и скоро развились в жанр то-
пографической поэмы, образцом для которого станет «Холм Купера»
(Cooper's Hill) сэра Джона Денема (1642).
Топографическая поэзия отразила, отчасти предварила развив-
шийся в XVIII столетии вкус к наблюдению и описанию. Но описание
в ней осуществлялось под строгим стилистическим присмотром, кото-
рый был следствием восприятия природы ни в коем случае не дикой,
не естественной, а – облагороженной присутствием человека, его дея-
тельностью. Природа в своей готовности сотрудничать и подчиняться
218

порой являла себя комически: вольному плаванию в реке «чешуйчатое
стадо», оказывается, предпочитало пребывание на столе у хлебосоль-
ного владельца Саксема.
В настоящем сборнике этих больших стихотворений (или неболь-
ших поэм) нет, но представлены их авторы и их поэтические едино-
мышленники: кроме Кэрью и Денема, тот, кого считают родоначальни-
ком стиля, – Эдмунд Уоллер. Этот стиль почти на столетие победит в
английской поэзии и получит название «августинского» в п ам я т ь о в ек е
Августа, «золотом веке» римской поэзии, принятой за образец для под-
ражания. В основе его – поэтическое переосмысление грубой реально-
сти, умение выделить в предмете основную характеристику (перья у
птиц, чешую у рыб). Присутствие природы в стихе должно быть опо-
средовано мыслью, пониманием сути изображаемого явления. Из та-
кого убеждения и требования исходит стиль «правильной» (regular) по-
эзии, которую можно назвать классицистической.
Геррик опосредует иначе, скорее еще в духе Ренессанса: он мифо-
логизирует предметы. Об этом сказано и в разбираемом нами тексте – в
его оригинале. Сендык это важное авторское признание пропустил.
Там, где речь идет о цветах, у него говорится: «Пою поток быстротеку-
щих дней; / И алость роз, и белизну лилей...» У Геррика иначе: «Я пою
о том, как розы впервые стали алыми, а лилии – белыми...» У Бородиц-
кой: «Пишу о том, как розы покраснели...»
Здесь важно слово «впервые», бросающее на все мифологический
отсвет: поэт воспевает не сами предметы, но их биографию, происхож-
дение их свойств. Геррик очень точен в отношении того, о чем он поет,
он, практически ничего не придумывая, перечисляет темы своих сти-
хотворений. У него есть отдельные стихи и о майском шесте, и о возе
сена, и о том, каким образом покраснели розы, побелели лилии и при-
обрели свой цвет фиалки (богиня любви так долго лупила их, позави-
довав их аромату, что они навсегда покрылись не сходящими с их ле-
пестков синяками).
Да и весь его сборник назван – «Геспериды»: напоминание о пред-
последнем подвиге Геракла, отправившегося на край света к девам Гес-
перидам за золотыми яблоками. Геррик не отлучался так далеко и со-
бирал мифические плоды в своем девонширском саду, радуясь жизни
или, во всяком случае, наслаждаясь ею в своих стихах. Его темы и
жанры традиционны для анакреонтики, но насколько совместимы с са-
ном англиканского священника? Геррика, кажется, не томило это про-
тиворечие. Может быть, потому, что и для большинства людей его
круга общения и мыслей, как и для большинства
219

поэтов, была открыта перспектива – покаяться за грехи юности и ис-
правиться в старости. Не так ли поступил великий Донн? Не об этом ли
пишет собрат Геррика по «племени Бена» Томас Кэрью в ответ на пе-
реводы псалмов, присланные ему одним приятелем? Когда-нибудь,
устав от погони за земной красотой и любовью, он «иной любви, быть
может, даст обет: / К Единому, кто сам – любовь и свет».
Следуя этому сценарию, и Геррик завершил «Геспериды» циклом
«Благочестивых стихотворений».
За юные мои грехи,
За некрещеные стихи,
За каждый оборот расхожий,
В котором глас не слышен Божий,
Прости меня....
Это мало похоже на поэтическое благочестие Донна. Даже отрече-
ние от себя прежнего Геррик производит не без изъятий, частично: «А
сыщется средь сотен строчек / Тебя достойная строка – / И я прослав-
лен на века». Искренне, но без трагедии. Он так же легко принимает
христианские радости, как ранее принимал анакреонтические. Если по-
эзия для него и была грехом, то не великим, и серьезного беспорядка в
христианское мироустройство не внесла. У раннего Геррика было сти-
хотворение (одно из самых известных у него) «Пленительность беспо-
рядка» (оно было удачно переведено Г. Кружковым, но в новой анто-
логии отсутствует). Поэтическое воображение не дерзает представить
что-то более смелое, чем небрежно затянутая шнуровка на корсаже или
на женском ботинке.
Судя по стихам – а иных оснований составить суждение у нас
нет, – Геррик был во всем «простая душа»: и в радости, и в вере. Такого
рода человек в поэзии всегда выбирает песенный жанр. Его удача из-
меряется тем, как часто и как долго будет звучать его стих. Геррик вы-
зывал восторг у многих и снисхождение (порой пренебрежительное) у
знатоков.
Мы не так много знаем о поэтической среде XVII века (хотя, и по
стихам, и по сохранившимся обрывкам биографий поэтов у Джона
Обри, не так и мало). А всегда интересно услышать не только голос
поэзии, но и голоса ее первых читателей, слушателей. За что любили,
чем возмущались, за что недолюбливали и критиковали друг друга
сами поэты? Джон Саклинг оставил сатирическое описание того, как
его современники участвуют в споре, кому быть поэтом-лауреатом, то
есть придворным поэтом, – «Лучшие умы, или Смотр поэтов» (A
Sessions of the Poets). Кандидатура Геррика даже не рассматривается.
220

Не упомянут он ни в одном из стихотворений о поэтах и поэзии у То-
маса Кэрью.
Кэрью и Геррик не могли не встречаться. Оба были из «племени
Бена». Но если для Геррика Бен Джонсон – безусловный и высший по-
этический авторитет, то для Кэрью с ним рядом и, пожалуй, по-
выше – Джон Донн. На смерть Донна Кэрью написал одно из самых из-
вестных и блистательных английских стихотворений в жанре «на
смерть поэта». Он очень проницательно оценивает то, что сделал Донн
для английской поэзии, а в доказательство сделанного – пишет свое
стихотворение в манере самого Донна: разгоняя фразу в разговорной
интонации, в сложных анжамбеманах переводя ее из строки в строку,
трудно наращивая смысл, который грозит вот-вот запутаться, но счаст-
ливо избегает путаницы, отчеканенный в остроумном афоризме и в без-
упречном звуке.
Да, любопытно, что думал Кэрью о Геррике... Их общего учителя
он ценил высоко, но иронически ухмылялся по поводу его необуздан-
ности и нетерпимости. Об этом есть (отсутствующее в антологии) сти-
хотворное послание Бену Джонсону по поводу его «Оды самому себе»,
обращенной не столько к себе, сколько к публике, не оценившей его
новой комедии. А кроме стихов до нас дошел и отзыв в частном письме
одного литератора (Джеймса Хоуэлла), который оказался за столом ря-
дом с Кэрью, когда Джонсон в очередной раз распалялся по поводу
своих заслуг и их непонимания. Кэрью дудел в ухо соседу, что Бен,
хотя он и кладезь знаний, кажется, плохо прочел «Этику» Аристотеля,
осуждающую самовосхваление.
Но сами знания и заслуги Бена Джонсона в глазах Кэрью сомнению
не подлежат. Он, разумеется, один из тех, кто сделал поэзию антично-
сти не понаслышке знакомой – на новом уровне владения и понима-
ния – современникам. До него и без него у «простых душ», подобных
Геррику, их песенная легкость была бы реализована лишь в размере и
жанре народной баллады, тогда не высоко ценимом. Теперь же стиль
анакреонтики, широкий репертуар античных тем и жанров открылись
английской поэзии.
С точки зрения Кэрью, впрочем, еще вопрос – это достоинство или
недостаток? Кэрью не из тех, для кого подражание античности – глав-
ное требование поэтики, он ценит способность создавать новое. Этим-
то и был велик Донн:
.. .Ты выкупил всех нас
Из рабства слов чужих, заемных фраз,
Восторгов лживых, что достались даром
221

Анакреонтам новым и Пиндарам,
Которые из мнимого родства,
Фиглярства ловкого и плутовства,
Словесных игр и ломаной латыни
Свои поэмы стряпали доныне.
Ты грех наш искупил. Ты вскрыл для нас
Рудник метафор – твердых, как алмаз,
Разящих, как мечи: из этой жилы
Античные певцы черпали силы
И сам Орфей, кому наш певчий сброд
Досель, как старой няньке, смотрит в рот...
Где-то здесь отыщется место для оценки Геррика? «Рудник мета-
фор» ведь не в его владении. Но, правда, Кэрью мог ценить (помимо
живой песенности в слове и чувстве) предметную изобразительность
Геррика, его умение найти поэтический сюжет в биографии вещи. Он
сам нередко поступал так же. И странно было бы, если бы поэты, вос-
питанные в школе на эмблематических упражнениях, совсем забыли
эти уроки в своем творчестве.
Книги эмблем были самым ходовым книжным товаром с середины
XVI по середину XVII века. Они выдержали сотни и тысячи изданий,
так как захватили два наиболее широких сегмента книжного
рынка – развлечение и образование. Эмблемы были чем-то сродни со-
временным кроссвордам и ребусам. Но они же были популярным посо-
бием для изучающих латынь. Эмблема состояла из трех элементов: ри-
сунка, изречения на латыни и стихотворного разъяснения на родном
языке. Задача читающего эмблему – соотнести эти элементы, угадать
ее предметное значение.
Эмблематичность – одно из свойств поэзии этого времени. У
Кэрью оно являет себя на каждом шагу: «Лента», «Сравнения», «Ро-
динка на груди у Селии»... В этом же ряду – знаменитая «Песня»: «Не
спрашивай, куда девалась / Июньских роз густая алость: / Веселый жар
твоих ланит / Ее таинственно хранит». Вполне в духе герриковского
мифологизма.
Но Кэрью более склонен не к античному мифу, а к современному
социуму, отражением которого и стала для него трактовка и образность
любви. Вот, скажем, текст «Утраченная любовь». По-английски назва-
ние звучит несколько иначе – «A Deposition from Love». По-русски точ-
ный перевод не получается, чуть измененно должно бы звучать
так – «свержение с [трона] любви». В самом тексте как будто бы не об
этом – любовная история от начала до конца, от проникновения в рай
до изгнания из него. И лишь в последней строке появляется новая ме-
тафора: «Лишь царь, утративший свой трон, / Таким терзаньям обре-
чен». Метафора кажется новой при изменен-
222

ном в переводе названии, а при названии оригинала последние строки
разрешают сразу же заданное ожидание. Deposition – слово не из лю-
бовного словаря, а из политического. В любовной лирике оно – неожи-
данность, которую необходимо подтвердить, подтвердить остроумно.
Остроумие – одно из качеств и достоинств поэзии «кавалеров».
Оно связано с умением быть новым и неожиданным. Как его определил
испанский современник «поэтов-кавалеров» Бальтасар Грасиан, «ма-
стерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом
сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым ак-
том разума»2.
Это соответствует искусству составлять и разгадывать эмблемы, где
нужно было соотнести три разнородных элемента. Соотнести так,
чтобы с каждым из них наращивать смысл, раздвигать его пределы. Для
любовной поэзии это означало непременную возможность ощущать за
чувственным или бездну греха, или беспредельность идеального мира
божественной любви. Время английской поэзии неумолимо приближа-
лось к величайшей поэме века – к милтоновскому «Потерянному раю».
Геррик был одним из последних среди тех, кому удавалось читать при-
родный шифр в духе невинной чувственности.
Кэрью продлил осмысление любовной темы в направлении соци-
альной метафорики. Любовь у него предстает либо идеалом жизни, ее
гармоническим воплощением, либо, напротив, – отражением ее дис-
гармонии и конфликтов. Чаще эти две возможности сопряжены с пре-
обладанием того или другого. Предшествующая эпоха – Ренес-
санс – началась с искусства новой любви, увиденной, еще у Данте, как
искусство «новой жизни». Любовная поэзия Ренессанса – петраркизм.
Сначала подражание Петрарке, а потом опровержение его (или его эпи-
гонов) – антипетраркизм. Через оба этапа прошла вся европейская поэ-
зия, в том числе и английская. В XVII веке антипетраркизм такая же
старая новинка, как и подражание Петрарке. Те, кто подражали,
устремляли взгляд и вектор метафорики к небу; те, кто отрицали, дока-
зывали, что «милая ступает по земле» (перевод С. Маршака), как это
сделал Шекспир в самом памятном тексте английского анти-
петраркизма – 130-м сонете.
Ко времени, когда писал Кэрью, отношение земное/небесное утра-
тило свое значение антитезы, внутренне организующей любовную по-
эзию. Скорее, она стала внешне определяю-
2 Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение / Сост., вступ. ст.
А. Л. Штейна. М.: Искусство, 1977. С. 175.
223

щим отношением: тот, кто обращен к небесному, не будет писать лю-
бовных стихов. Так что Кэрью, не ощущая конфликтности, пишет и
«Сравнение», где требует для своей возлюбленной только небесных
аналогов, и «Блаженство», в котором высота душевного переживания
зависит от полноты телесного удовольствия. Результат – одно из самых
блистательных эротических стихотворений, обязанных своим совер-
шенством остромыслию – умению сопрягать далекое, переступая через
границы и условности.
Конфликтная зона любовного переживания располагается теперь не
между небом и землей, но в пространстве человеческого социума. Про-
фессор Грирсон, знаменитый тем, что в антологии «Метафизическая
поэзия от Донна до Батлера» (1921) воскресил широкий интерес к ме-
тафизикам (в это собрание поэзии XVII века были включены и «кава-
леры», но, как это случится и с русскими переводами, первоначально
воображение читателя пленила «метафизика»), в предисловии к этой
антологии характеризовал Кэрью по его принадлежности ко двору: «В
стихах Кэрью, как и на полотнах Ван Дейка, живо отражен художе-
ственный вкус двора Карла I с его возведенной в достоинство чувствен-
ностью, с его изощренной элегантностью...»
Более поздний исследователь поэзии этой эпохи – Брюс Кинг – под-
считал, что в четырех из семи стихотворений, выбранных Грирсоном,
Кэрью говорит о любви с угрозой и агрессией в отношении женщины,
а в другой современной антологии из одиннадцати стихотворений – в
девяти3. Таков поворот любовной темы у Кэрью. Лирический герой
опасается «низложения с трона любви» или пережил его, а потому бла-
женство не видится ему вечным. Дело тут не в том, что все земное не
вечно, а в том, что единственное, что вечно на земле и в любви, – непо-
стоянство.
Так что этот поворот любовной темы не отличает Кэрью от других
«поэтов-кавалеров». Каждый из них находит свое объяснение и свой
выход из ситуации, где непостоянство – условие постоянное и неотме-
няемое.
В уже упомянутом большом стихотворении Джона Саклинга о
споре поэтов за лауреатство Кэрью участвует (появляется сразу вслед
за Беном Джонсоном) и проигрывает. Саклинг повторяет насмешку, ко-
торая сопутствует репутации
3 Ben Jonson and the Cavalier Poets / Selected and ed. by Hugh Maclean. N. Y.,
L., 1974. P. 541.
224

Кэрью: его муза связана по рукам и ногам (hard-bound), а плоды его
воображения появляются на свет с «муками и болью».
Кэрью писал медленно, так как тщательно отделывал стихи.
Можно, конечно, довериться шуткам современников, но лучше задать
вопрос: поэтическое тугодумие Кэрью – это черта его медлительного
дара или свидетельство иного, чем у других «кавалеров», отношения к
творчеству? Первое, возможно, справедливо, но второе, безусловно,
важнее.
Поэты середины XVII века оказались между двух влиятельных тра-
диций – прошлой и будущей. Первая, им предшествующая, была куда
более мощной. Она восходила к поздним плодам Ренессанса, преобра-
женным метафизикой Донна. Это был момент, когда чужой опыт – ан-
тичный, итальянский – потребовал реформы языка, в том числе и поэ-
тического. Писать стихи стало легко. Свидетельства этой легко-
сти – песенная поэзия «кавалеров» и их блистательные экспромты.
Песня – жанр с беспредельно широким адресом; экспромт – для упо-
требления при дворе или в салоне.
Придворная и салонная культура в Англии не были так резко про-
тивопоставлены, как в современной им Франции. Там пришел Малерб
и «показал французам / Простой и стройный стих, во всем угодный му-
зам, / Велел гармонии к ногам рассудка пасть...» (перевод Э. Линец-
кой). Знаменитые строки из «Поэтического искусства» Буало, свиде-
тельствующие о рождении того, что мы знаем как французский класси-
цизм, – искусство централизованной власти и культуры. Но в аристо-
кратических салонах Парижа, фрондирующих пока что лишь в сфере
вкуса, царил другой поэт, известный всей Европе, – Вуатюр, мастер
прециозных жанров и самого модного среди них – экспромта.
Поэзия легкого остроумия, способного мгновенно откликнуться за-
рифмованной шуткой, колкостью, афоризмом, парадоксом, высоко це-
нилась и у английских современников – «поэтов-кавалеров». Поэзия,
ставшая речью, вернувшаяся в речь, чтобы придать ей небывалый
блеск. И Саклинг, и Лавлейс могли претендовать на лавры Вуатюра. А
был ли у англичан кто-либо, занявшийся делом поэзии столь же серь-
езно, как Малерб?
Ни в политике, ни в культуре, ни в поэзии процесс централизации в
Англии не зашел так далеко, как во Франции. Однако желание успоко-
ить слог, упорядочить стиль, заставить гармонию если и не пасть к но-
гам рассудка, то с большим вниманием прислушаться к его го-
лосу, – такое желание было и проявлено, и востребовано. Свой вклад в
это дело внесли
225

многие, начиная с Бена Джонсона. Кэрью – один из них, из тех, для
кого поэзия – дело, а не досуг; кто не устраивает, как Саклинг, шутли-
вых соревнований за лауреатство, но с редкой глубиной способен оце-
нить сделанное и Джонсоном, и Донном. И в собственных стихах он
демонстрирует не мгновенный блеск остроумия, но ум и мастерство,
основанное на трудолюбии. Быть может, Кэрью имел в виду упреки
Бена Джонсона Шекспиру в поспешности, когда в стихотворении, по-
священном Бену, заявил себя противником недоношенных произведе-
ний (The abortive offspring of their hasty hours)?
За плечами «кавалеров» и их современников была эпоха великих
поэтических реформ. После них наступит век «августинской» поэзии.
Традиция, безусловно, не способная предъявить достоинств, сопоста-
вимых с теми, которыми обладали Ренессанс и метафизика, но тради-
ция устойчивая, влиятельная. Среди тех, кого мы знаем как «кавале-
ров», были и ее оппоненты, и те, кто, как Кэрью, Денем, Уоллер, Каули,
ее начинали. Если их великие предшественники создали новую поэзию,
то «кавалеры» свидетельствовали о расширении читательского круга, в
который с небывалой прежде полнотой оказалась включенной при-
дворная культура. Здесь, правда, роли, избранные «кавалерами», разде-
лились: одни взяли на себя труд ухаживать за поэтическим словом, ре-
гулировать его жизнь, а другие – оставили за собой право демонстри-
ровать, насколько это слово свободно, открыто для мгновенных рече-
вых реакций и включено в культурный ритуал.
В истории английской поэзии Саклинг известен прежде всего как
один из самых эротически откровенных поэтов. Таким он был и в
песне, и в экспромте. Впрочем, в его песнях почти всегда ощущается
присутствие экспромта – в ломкости разговорной интонации и в идио-
матической небрежности слога. Так в оригинале. В переводах происхо-
дит обратное взаимовлияние жанров, их взаимное проникновение – из
песни в экспромт, который звучит несколько более сглаженно, теряя
свою идиоматическую разговорность – и нередко теряя собеседника,
который у Саклинга почти всегда не только подразумевается, но введен
в текст непосредственным к нему обращением. Вот как звучит первая
строфа, пожалуй, самого известного его стихотворения, прочно вошед-
шего в английскую поэтическую антологию:
Out upon it! I have loved
Three whole days together,
226

And am like to love three more,
If it prove fair weather.
Первая строка направлена в сторону собеседника, то ли подразуме-
ваемого, то ли реального, поскольку возникает ситуация непосред-
ственного говорения – поэт предваряет свое признание («Я любил ее
три дня...») восклицанием, представляющим собой проклятие: «Out
upon it!» Вероятно, из этой идиомы (которую по-русски можно пере-
дать и как «черт побери!») родился новый персонаж в первой строке
русского перевода:
Что за черт меня втравил
В этакое дело?
Ялюбилеетридня–
И не надоело.
Что поменялось с введением нового персонажа – черта? Прежде
всего, жанр. Теперь текст стал песенкой о любовной проделке черта.
Оригинальный же текст ближе к речевому экспромту, начинающемуся,
по-видимому, с обыгрывания поговорки: «Трех дней мужчине доста-
точно, чтобы устать от девушки, от гостя и от дождливой погоды».
Подстрочный перевод этой строфы звучал бы так: «Черт побери! Я
люблю уже / Целых три дня / И, похоже, буду любить еще три, / Если
продержится хорошая погода».
Английский оригинал – жестче, идиоматичнее. На ту же тему, что
экспромт Саклинга, – о превратностях современной любви – у М. Бо-
родицкой получилась прелестная песенка.
Гордо воспеваемая Саклингом продолжительность чувства должна
бы называться – непостоянством. О постоянстве и непостоянстве, по-
жалуй, чаще всего размышляют «кавалеры», особенно двое из
них – Джон Саклинг и Ричард Лавлейс. Имя этого последнего было
увековечено романистом следующего столетия Сэмюэлем Ричардсо-
ном в образе коварного соблазнителя – Ловеласа. Однако стихи Лав-
лейса не только не подтверждают эту репутацию, но даже представ-
ляют его едва ли не последним певцом куртуазной добродетели, кото-
рая, увы, должна существовать в мире, где все зыбко, хаотично, где что-
либо постоянное трудно отыскать. Частая ситуация его любовных при-
знаний – разлука: отправляясь за море, из острога, а самый прославлен-
ный текст Лавлейса – «Лукасте, уходя на войну. Песня»:
Меня неверным не зови
За то, что тихий сад
Твоей доверчивой любви
Сменял на гром и ад.
227

Да, я отныне увлечен
Врагом, бегущим прочь,
Коня ласкаю и с мечом
Я коротаю ночь.
Я изменил? Что ж – так и есть!
Но изменил любя:
Ведь если бы я предал честь,
Я предал бы тебя.
Честь и любовь – две основные ценности куртуазной традиции, не-
редко между собой конфликтующие (верность сюзерену вступает в
противоречие с кодексом любви).«Кавалеры» ведь, в сущности, и были
продолжателями (даже по своему коллективному имени) этой тради-
ции. Так что логично то, что они не прошли мимо ее основного кон-
фликта. Честь поставлена Лавлейсом выше любви, поскольку только
тот, кто честью обладает, способен любить. В сжатый объем трех пе-
сенных строф здесь заключен сюжет, который мог быть некогда раз-
вернут в куртуазный эпос – в рыцарский роман. Но теперь, если и со-
здают стихотворный эпос, то он все определеннее склоняется к христи-
анской теме, предваряя высшее создание в этом жанре – поэмы Мил-
тона. Но это случится уже за пределами поэзии «кавалеров». Она рож-
дается при дворе первых Стюартов и сойдет вместе с ними, не пережив
событий пуританской революции.
Впрочем, некоторые из тех поэтов, что в лирике показали себя «ка-
валерами», в поэмах приходят к христианскому эпосу.
Абрахам Каули – один из вундеркиндов английской поэзии. Реше-
ние стать поэтом он принял в десять лет. В пятнадцать выпустил пер-
вый сборник, дважды переизданный. В двадцать взялся за поэму на вет-
хозаветный сюжет – «Давидиада», не завершенную, но предсказавшую
смену поэтического вкуса в направлении милтоновского эпоса, в срав-
нении с которым, однако, особенно бросается в глаза потолок возмож-
ностей поэтического стиля «кавалеров». Им было доступно многое из
того, что доступно чувственному восприятию, но поверх этого барьера
их стих был не властен подняться. От изощренной клавиатуры пред-
метных значений уже был отключен метафизический регистр. А новой
риторикой милтоновского типа, риторикой прямых называний види-
мого и невидимого, постижимого и недоступного человеческому разу-
мению, они не владели.
Пробным камнем для поэтической изобразительности в рамках но-
вой темы стало описание ада. Как дать зрительный
228

образ того пространства, где царит вечная непроницаемая тьма, где
свету нет места, поскольку свет – начало божественное? Каули не убо-
ялся трудностей и с изяществом, за которое его и любили, предложил
следующий образ:
Here no glimpse of the sun's lovely face
Strikes through the solid darkness of the place...
«Ни единый проблеск любезного солнечного лика не способен про-
биться сквозь литой (solid) мрак этого места...» Легко и мастерски. Solid
darkness создает впечатление цельности, неделимости как из одного
куска сделанной адской тьмы. И тем не менее легкое мастерство Каули
в данном случае работает против него, оборачивается – легковесно-
стью. В описании ада неуместно вспоминать о солнце, которое вкупе с
эпитетом «lovely» бросает на адский пейзаж пасторальный отблеск.
«Поэт-кавалер» не в силах изменить своего зрения.
На этом фоне знаменитая «darkness visible» (зримая тьма) Милтона
есть не просто эффектный образ, а существенно точная картина ада, где
в отсутствие света пламя предоставляет единственную возмож-
ность – различать мрак. Милтон изменил и речевой строй поэзии, от-
бросив легкие рифмы и предпочтя белый стих, звучащий важно и тор-
жественно.
А ведь помимо легкости, Каули ценили именно за то, что он вернул
английской поэзии высокие жанры греческой античности:
Что Рим! Он Грецию восславил,
Руно златое нам доставил:
Язык, на коем пел Гомер,
Поэтам прочим не в пример,
Он знал, как свой. На свет сквозь тучи
Он словно лебедь взмыл могучий,
К Пиндару проложив нам путь...
Так откликнулся на смерть Каули в 1667 году Джон Денем. Эпос,
пиндарическая ода – эти жанры Каули снова делает доступными ан-
глийской поэзии, уходя вместе с ними из мира поэзии «кавалеров».
Впрочем, этот мир и сам уже ушел в прошлое вместе с большинством
тех, кто его создал.
Но разве при возвращении на английский трон свергнутых с него
Стюартов не могла быть востребована эта традиция придворного ост-
рословия и остромыслия? При дворе веселого короля Карла II развле-
каются еще более безудержно, чем при дворе его казненного батюшки
Карла I. Это так, но уже произошло разделение обязанностей: придвор-
ные занимаются любовью, откровенно и разнузданно, а стихи пишут
поэты, все
229

более следуя требованиям хорошего вкуса. Иногда придворные их
тоже пишут, как граф Рочестер, но мало задумываясь о требованиях
вкуса и еще меньше о куртуазных условностях. Если эта поэзия и вос-
ходит к «кавалерам», то, быть может, лишь к Саклингу, к его смелым
экспромтам и эротическим эмблемам (каким образом свеча может быть
использована милыми дамами?).
По своей природе поэзия «кавалеров» не могла длиться долго. Она
возникла в кратковременном соприкосновении с бытом, по преимуще-
ству придворным, определив его эмоциональный ритуал, предложив
ему способ и язык переживания.
Общим местом стал диагноз, некогда поставленный метафизиче-
ской поэзии Т. С . Элиотом, который увидел ее как момент зыбкого рав-
новесия, последний миг перед неизбежным в культуре «распадом чув-
ственного опыта» (dissociation of sensibility), после чего мысль уже не
будет восприниматься так же непосредственно, как запах розы...
В какой-то мере здесь возможна аналогия с поэзией «кавалеров».
Она тоже попыталась удержать цельность чувственного опыта, но в
обязательном присутствии воспринимающего сознания, даже более
того – воспринимающего субъекта, которого назвали «кавалером». В
его условной личности все текучее, непостоянное разнообразие обре-
тало цельность и ценность. Каждое стихотворение превращалось в бо-
лее или менее импровизированное послание, окликавшее друга, воз-
любленную, собрата по поэтическому мастерству, отмечающее мо-
менты рождения и смерти или обращенное непосредственно миру, чей
предметный состав все еще был оживлен мифологической памятью.
Какими же предстают сейчас «поэты-кавалеры» русскому чита-
телю?
Как никогда прежде полно и точно. На новом уровне поэтического
языка.
Прежде стихи «кавалеров» не раз появлялись с бросающимся в
глаза нарушением формальной точности, вплоть до отступления от раз-
мера подлинника – четырехстопный ямб заменяли на пятистопный, а
пятистопный на шестистопный. Удлинение строки подсказывало за-
медление речи и ее архаизацию. Достаточно сравнить у Геррика обра-
щение к Дианиме в переводе Т. Гутиной с переводом М. Бородицкой.
У Гутиной: «Зачем гордишься звездами очей, / Глядящих из туманно-
сти твоей...» (про «туманность», быть может, тонкое астрономическое
наблюдение, но к делу не относящееся и в
230

оригинале отсутствующее). Теперь начало звучит в ином тоне: «Прошу
я, не кичись, мой свет, / Очами, коих ярче нет...»
Аналогично с «Элегией на смерть доктора Донна» Кэрью. Это одна
из самых ярких удач Бородицкой. В старой антологии элегию перевел
патриарх советской школы перевода – Вильгельм Левик. Перевел,
удлинив размер на одну стопу. Вот небольшая цитата из того же фраг-
мента, что выше был приведен в переводе Бородицкой («И тесноват
корсет английской речи / Фантазии твоей широкоплечей»):
Лишь силою ума сумел ты, как никто,
Преобразить язык, пригодный лишь на то,
Чтоб косностью своей и грубостью корсета
Противиться перу великого поэта...
Удлинение строки и утяжеление стиха (при банальности поэтиче-
ского языка) различимы на слух.
Одна из очевидных причин, почему русские переводчики трудно
справляются с теснотой английских размеров, уже была названа – ан-
глийское слово в среднем короче русского. Так что приходится выби-
рать: либо удлинять строку, либо сокращать русский словарь за счет
отказа от более длинных слов. Но не только в этом дело. Не только в
формальных трудностях, которые не должны, в конечном итоге, быть
извинением для настоящего профессионала.
Не случайно так долго русская поэзия (при нашей-то пресловутой
«всеотзывчивости») обходилась без европейского барокко. Прорыв
стал по-настоящему возможен на почве именно английского языка, ко-
гда за перевод взялся великий поэт – Иосиф Бродский. Он взялся за пе-
ревод, чтобы обогатить опытом иноязычного стиха свой собственный
и расширить возможности русской поэзии. Не отказываясь от совре-
менной разговорности, она обрела умение высказываться на темы, тра-
диционно требовавшие более высокого и строгого речевого строя. Со-
четание речевой свободы с метафизическим устремлением ума стало
характеристикой нашей поэтической современности, обретенной не
без опоры на традицию, восходящую к англоязычной поэзии XVII века.
Столь тесное взаимовоздействие переводной и оригинальной поэ-
зии возможно там, где перевод остается поводом вступить в поэтиче-
ское состязание с оригиналом. Русская традиция в этом смысле почти
уникальна сегодня и – на западный взгляд – архаична. В Европе давно
уже перевод перешел то ли на верлибр, то ли на ритмизованный и под-
звученный подстрочник. У нас все еще переводят с сохранением и
рифмы, и размера подлинника. Pro и contra звучат с обеих сторон. В
том
231

числе и с точки зрения возможного воздействия переводной поэзии на
национальную традицию. Советский опыт в этом смысле примечате-
лен. Поток переводов, в особенности тех, что делались с подстрочника
при незнании языка оригинала (это было почти общим правилом при
переводе с языков народов СССР), убийственно подрывал слух и до-
стоинство слова, создавая привычку ставить производство стихотвор-
ных текстов на издательский конвейер.
Это была одна сторона дела, но была и другая. В своих удачах
(нужно сказать, не таких редких) переводческая практика очень непо-
средственно отзывалась в современном творчестве. Лучшие переводы
становились событием поэтическим. Можно сколько угодно спорить, в
какой мере баллады Бернса и сонеты Шекспира в переводах Маршака
дают верное представление об оригинале, но они вошли в сознание и
память русского стиха.
Что же до переводческой «точности», то она, не будем об этом за-
бывать, есть всегда точность интерпретатора, предлагающего свою
версию оригинала, никогда не окончательную и не исчерпывающую,
но отражающую свое время. Так что остается понять, почему именно
такое прочтение оказалось возможным и востребованным.
Интерпретация поэзии «кавалеров», предложенная Мариной Боро-
дицкой, филологически достоверна и поэтически убедительна. Она по-
требовала опоры на две действенные традиции английской поэзии, жи -
вущие в русском переводе. Песенный тон поэзии «кавалеров» вызывает
в памяти балладную беглость маршаковских переводов, глубоко усво-
енную русской детской поэзией, с которой М. Бородицкая связана и как
переводчик, и как оригинальный поэт. Образцы метафизики у «кавале-
ров» напоминают, что они переведены после того, как «русский Донн»
обрел прочное право на жительство в нашем поэтическом сознании,
или еще можно сказать – после Бродского.
Так что «кавалеры», как им и подобает, приходят к русскому чита-
телю одетыми в соответствии с нынешней поэтической модой и, быть
может, для того, чтобы воздействовать на нее, как это в свое время уда-
лось их старшим современникам – метафизикам.
232

История русской литературы
Андрей ПЕРЗЕКЕ
ПОЭТИКА АНТИУТОПИИ В ПОЭМЕ
А. С. ПУШКИНА «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»
КАК РУССКАЯ «ВЕСТЬ МИРУ»:
ВЗГЛЯД ИЗ НАШИХ ДНЕЙ
1. ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Последняя поэма Пушкина имеет такое свойство, что каждая пере-
ломная эпоха в истории России смотрится в нее и узнает себя. В 1937
году Андрей Платонов в статье «Пушкин – наш товарищ», которая яви-
лась блеском литературной дипломатии и эзопова языка, пытался, об-
ращаясь к фигурам Петра и Евгения, вступить в диалог и вразумить и.о .
Медного всадника «века волкодава». Это было сделано с таким же
гражданским мужеством, но и с тем же успехом, с каким в свое время
Пушкин стремился донести своим творением высокие истины до высо-
чайшего цензора. Но к милосердию и мудрости власти никогда было не
достучаться. Пушкин получил раздраженные царские вензеля на стра-
ницах рукописи поэмы и отказ публикации ее в неисправленном виде.
Судьба Платонова общеизвестна.
Не одно поколение исследователей приходило к выводу, что эта по-
эма невероятно трудна для интерпретации, таинственна, «занавешена».
Сложным оказывается даже ответить на вопрос – о чем «петербургская
повесть»? О бунте стихии? О великом «строителе чудотворном» и «ни-
чтожном» Евге-
233

нии? О судьбе прекрасного «града обреченного»? О трагедии истори-
ческой несовместимости государственного величия и частного сча-
стья? О благом намерении и ужасающем результате? Поэма включает
в себя все эти и другие многочисленные варианты смысловых формул,
не сводясь ни к одной из них и будучи шире их всех, вместе взятых.
Потенциал «Медного всадника» таков, что, сколько к нему ни обра-
щаются исследователи, до сих пор нет ни одного «окончательного» вы-
ступления, которое оказалось бы способно отменить необходимость
последующих.
Пушкинский шедевр отличается невероятной семантической «плот-
ностью» всей персонажно-событийной системы. Время показало, что
великий поэт создал нечто большее, чем поэтически совершенное ху-
дожественное творение.
«Медный всадник» открывается как авторский литературный миф,
где базовые универсалии, начиная с космогонии, о которой примени-
тельно к поэме первым заговорил Н. Анциферов1, предстают погружен-
ными в историческое, специфически российское пространство, и в ре-
зультате создается художественная нациологема, где проявляются
лики мировой мистерии в ее национальном воплощении. Она заклю-
чает в себе российский исторический код2, действующий вплоть до се-
годняшнего дня, и одновременно разомкнута на остальной мир.
С точки зрения пушкинской поэтики «Медный всадник» – явление
виртуозного, непревзойденного мастерства. Текст создан повышенной
сложности: концентрация внутренних смыслов, наложение семантик,
искусство композиционных приемов, развернутые и неразвернутые ме-
тафоры, аллегории, фигуры умолчания, – в результате возникает се-
мантическая аура произведения. Трудно и непродуктивно с категорич-
ностью судить о том, что именно «хотел сказать Пушкин», что «сказа-
лось им», а что «далеко от пушкинского замысла». В любом случае,
критерием этого выступают исключительно формы поэтики произве-
дения и возникающие в них смыслы в процессе взаимодействия с дви-
жущейся реальностью.
О «Медном всаднике» существуют многие сотни работ, и среди них
всего две исследовательские монографии – Ю. Борева3 и А. Архангель-
ского4. Именно здесь изучение поэтики
1 Анциферов Н. П. М иф о «строителе чудотворном» // Анциферов Н. П. Быль
и миф Петербурга. Пг.: Изд. Брокгауз-Ефрон, 1924.
2 Перзеке А. Б . Судьба России в магическом кристалле «Медного всадника»
// Научная жизнь Кавказа. 2006 . N 4 .
3 Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного
всадника». М .: Советский писатель, 1981.
4 Архангель ский А. Н . Стихотворная повесть А. С . Пушкина «Медный всад-
ник». М.: Высшая школа, 1990.
234

текста приобретает системный характер и на ней основываются автор-
ские концепции, хотя в ряде моментов и не бесспорные.
Во «всадниковедении» много декларативности, «рассуждений по
поводу», вольных или невольных подмен, приводящих к искажению
замысла поэта. Например, пушкинского Медного всадника с его злове-
щей семантикой иногда уподобляют реальной статуе работы Фальконе
с авторской героической семантикой змееборца; авторский прием мо-
делирования одического стиля во Вступлении для создания «обваль-
ного» контраста с последующим изображением катастрофы рассматри-
вают в данном контексте в качестве непосредственного, «о т души», ли -
рического восхищения Пушкина «Петра твореньем» и т.д .
На сегодняшний день немало исторически сложившихся парадиг-
мальных представлений о смыслах поэмы не соответствуют словес-
ному выражению этих смыслов в тексте и нуждаются в коррекции.
Возьмемся утверждать, что поэтика – одно из самых тонких мест
«всадниковедения» на всем протяжении его развития. К тому же не-
редко размышления о поэме выходят за пределы литературоведческой
проблематики в область философии, истории, культурологии и даже
мистики, что вполне нормально, естественно, закономерно и способ-
ствует ее включению в широкие интеллектуальные контексты. Однако
порой эти построения частично или полностью теряют связь с поэтиче-
ским строем «Медного всадника», перестают его «слышать», чему есть
много примеров в истории постижения поэмы. А между тем вниматель-
ное изучение поэтики произведения, потребность в котором убеди-
тельно обосновывал А. Архангельский5, – единственный путь, даже
при самом широком интерпретационном диапазоне, к обретению
«всадниковедением» нового дыхания.
За годы накопилось немало стереотипов, связанных с восприятием
образов Евгения и его царственного антагониста, авторской позиции
Пушкина, основной направленности поэмы, смысла ее финала и т.д ., в
ряде аспектов неадекватных текстовому выражению. Они препят-
ствуют динамике мысли в дальнейшем постижении «петербургской по-
вести». А ведь в свое время трудный отказ, к примеру, от прочтения
поэмы в государственно-классицистическом ключе, обвинительном
для Евгения, далеко продвинул исследовательское понимание пушкин-
ского гуманизма, хотя далеко не исчерпал его потенциала.
5 Архангельский А. Н. Указ. соч. С. 6 .
235

Течение времени открывает возможности для иного, сравнительно
с днем вчерашним, видения заключенных в поэме смыслов, а иначе су-
ществует опасность постоянного «пережевывания» уже известного и
бега по кругу привычных схем. Уникальное произведение гения – Пе-
тербургский миф, российский код, для своей дальнейшей духовной ра-
боты в сознании нации нуждается в новых подходах, идеях, контекстах,
развернутых интерпретациях.
Насколько это сложный, но и необходимый процесс, имеющий свои
яркие новаторские обретения и продвижения, однако неизбежно про-
являющий и факторы инерции, становится хорошо видно при обраще-
нии к статье И. Шайтанова «Географические трудности русской исто-
рии (Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности)»6. Здесь происходит
интересно выстроенный, оригинальный и глубокий поиск объедини-
тельной идеи поэмы, обобщающей концепции, ненавязчиво, но ощу-
тимо связанный с современностью. На его главных аспектах стоит
остановиться подробнее, обозначив (или напомнив) их для читателя,
поскольку все они существенны, во многом воплощают в себе сильные
и слабые стороны сегодняшнего «всадниковедения» и имеют прямое
отношение к предмету нашего разговора. Еще раз подчеркнем природу
такого повышенного интереса к пушкинскому творению и его концеп-
туальным интерпретациям: так случилась, что «петербургская повесть»
во многом является ключом к свойствам нашей литературы, нашей
души, нашей реальности в ее исторической динамике.
2. О «МЕДНОМ ВСАДНИКЕ» В СВЕТЕ ВСЕМИРНОЙ ИДЕИ
И. Шайтанов впервые вводит в обиход литературоведческих интер-
претаций «Медного всадника» имена английского поэта XVIII века
Александра Поупа с его поэмой «Виндзорский лес», известной Пуш-
кину и его современникам, и Петра Чаадаева с его философскими раз-
мышлениями о России. По концепции критика, восторг от соединения
пространств посредством моря, включающий мотив кораблей из дру-
гих стран, звучит в финале произведения Поупа как торжество просве-
тительской всемирной идей и узнаваем в начале поэмы Пушкина. В
обеих поэмах возможность идиллии поставлена в зависимость от осу-
ществимости в истории этой идеи. В то же время контекст чаадаевской
мысли о ее трагической судьбе в России, отчаяние философа от бес-
цельности российской ис-
6 Вопросы литературы. 1995. Вып. VI.
236

тории ощутим в изображении катастрофы. Содержание поэмы, по
мысли автора концепции, лежит между восторгом надежды на объеди-
нение с просвещенным европейским пространством и отчаянием от не-
возможности этого и обреченности на изоляцию, что выступает рус-
ской трагедией, русским мифом. Это отчаяние отличает известную
Пушкину позицию Чаадаева.
Таким образом, в интерпретации И. Шайтанова, общей идеей «Мед-
ного всадника» выступает всемирность и ее трагическая судьба в Рос-
сии.
Концепция критика отличается многоплановостью. В поисках исто-
ков бунта стихии в поэме она окликает версию российского простран-
ства как государственного недуга, поскольку собирательной воле цен-
тра это пространство, наделенное безграничной первобытной волей,
рифмующейся с волком и Волгой, всегда сопротивлялось, уводя в
степи и леса. Вот почему оно оказалось несовместимо с европейской
свободой, знающей ограничения и выступающей непременным атрибу-
том всемирной объединяющей идеи.
И. Шайтанов обращается к философии промежуточного положения
России и русской истории между Востоком и Западом, видя в поэме
Пушкина ее многоплановую связь с трагической судьбой всемирной
идеи на русской почве. В итоге Россия так и осталась в промежуточ-
ном изолированном положении – окно в просвещенную, свободную
Европу прорублено, но русское пространство (метафора народа в ста-
тье) отвергает его и бунтует. Авторскую позицию Пушкина исследова-
тель видит между Петром и «маленьким человеком» Евгением, тоже
бунтовщиком, воплощением исторического беспамятства, образ кото-
рого как будто иллюстрирует взгляды Чаадаева о русском забвении
своего прошлого.
По концепции И. Шайтанова, пушкинский сюжет, разворачиваю-
щийся между крайностями, все вбирает в себя, все помнит, в отличие
от Евгения, и предлагает не разрешение, а понимание того, что произо-
шло со всемирной идеей в ее русском воплощении. Факторами ее тра-
гического крушения исследователь считает как скорость воплощения
утопии, которой идея всемирности одновременно предстает, так и са-
монадеянное стремление считать стихию покоренной. Однако она все
равно достойна быть той целью, к которой необходимо стремиться, по-
скольку только ей дано развязать все исторические узлы и между Рос-
сией и Европой, и между Петром и Евгением.
Поэму Пушкина автор статьи видит всемирной и по теме, и по глу-
бине мысли о судьбе этой идеи в России. А через
237

возникшую в «Медном всаднике» традицию литературного гуманизма,
выражающуюся в сочувствии Евгению, проявляется русское предложе-
ние собственного вклада во всемирное.
Сущность поэмы, по мнению И. Шайтанова, не была понята в связи
с утратой контекста всемирной идеи, который родился как результат
полемического взаимодействия между Пушкиным и Чаадаевым. При-
чина этой утраты автору статьи видится в национальных российских
свойствах: склонности к исторической забывчивости (и здесь ощуща-
ется параллель с Евгением) и невосприятии пушкинской позиции в по-
эме. «Медный всадник» возник именно в нем. «Медный всадник» не
был прямым ответом философу, отмечает автор статьи, но, тем не ме-
нее, он явился откликом на его тоску по всемирности.
Обращение критика к поэме Поупа как к источнику одного из мо-
тивов пушкинского Вступления, безусловно, расширяет представление
о диапазоне семантических включений, характерных для «Медного
всадника», поскольку последняя поэма Пушкина, как отмечают авторы
содержательного исследования, «вобрала в себя фрагменты всевозмож-
ных традиций <...> носившиеся в воздухе эпохи. Отдельные элементы
сюжета поистине лежали недалеко»7. Текстуальные переклички между
двумя поэмами очевидны. По-видимому, Пушкину у английского поэта
стал созвучен прежде всего выразительный, зримый, метафорический
образ кораблей.
В «Медном всаднике» всемирная идея как внешняя, государствен-
ная, безусловно, заявляет о себе во Вступлении, но присутствует как
фон, на котором происходит главное событие повести – бунт стихии,
который И. Шайтанов обозначает как бунт российского пространства.
Власть, обуянная перестройкой мира во имя утопической идеи, про-
являет деспотизм и жестокость по отношению к жизненной стихии, от-
чего и возникает бунт – этот смысл отчетливо присутствует в тексте.
Как известно, «Медного всадника» Пушкин пишет, вернувшись из
оренбургских степей, где некогда бушевал пугачевский бунт. Петра в
живых тогда уже не было, но принцип Медного всадника находился в
зените.
С фразой «Прошло сто лет», которая содержит в себе фигуру умол-
чания о самом процессе созидания и страшной цене возведения «пол-
ночных стран красы и дива», соотносится в поэтике текста фраза из
второй части: «На высоте, уздой
7 Осповат А. Л . , Тименчик Р. Д . «Печальну повесть сохранить...». М.: Книга,
1987. С. 11 .
238

железной / Россию поднял на дыбы»8. Кроме того, описание неистов-
ства стихии позволяет понять нечеловеческую силу принуждения («Ка-
кая сила в нем сокрыта!»), которому она подверглась.
Так Пушкин создает образ невиданного насилия над «российским
пространством». Этому служит и образ закованной в гранит реки, во-
площающий бинарную оппозицию воды и камня. Камень, символизи-
рующий в поэме силу, бездушие, неумолимость, бесчеловечность и
наделенный семантикой власти, близкое ему железо, символизирую-
щее рабство («уздой железной»), меньше всего соответствуют европей-
ской просвещенной свободе, противостоящей в концепции исследова-
теля дикой российской воле. Заметим, что подобный же взгляд на хаос
русской жизни и борьбу с ним Петра высказывал еще Г. Федотов9. И
весьма характерно, что воля оказывается при таком подходе сродни ха-
осу.
«Реформа Петра была неизбежна, – писал Н. Бердяев, – но он совер-
шил ее путем страшного насилия над народной душой и народными
верованиями»10. Вот почему в поэме «Медный всадник» бунтует про-
странство – стихия – народ и создается поэтом развернутый образ ка-
тастрофы, истоки которой, по поэтической логике, ведут к фигуре «ку-
мира на бронзовом коне» с пушкинской семантикой не благого Преоб-
разователя, а носителя самовластной «воли роковой», ужаса и мрака.
«Строителем чудотворным» «горделивый истукан» назван Евгением
здесь не иначе, как с горьким сарказмом. Ведь совсем недавно он поте-
рял возлюбленную, видел кругом бушующие волны, валяющиеся тела
погибших и разрушенные домики.
Власть, поднявшая на дыбы в диком напряжении огромную страну,
никогда ничего не умела делать по-человечески, даже необходимое,
постоянно вызывая бедствия на голову своего народа. От этого бунт, и
об этом пушкинский миф, который, будучи художественно сформули-
рован, не раз подтверждался в последующей истории, с каждым новым
«походом» власти во всемирность.
С другой стороны, всемирность, присутствие которой в поэме И.
Шайтанов увидел совершенно справедливо, не занимает в «Медном
всаднике» центрального места. Отсюда и ее
8 «Медный всадник» цитируетс я по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт.
Т. 3 . Л.: Наука, 1977. С. 271.
9 Федотов Г. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской
критике. М .: Книга, 1990.
10 Бердяев Н. А . Истоки и смысл русского коммунизма. М .: Наука, 1990.
С. 12.
239

неотчетливая просветительская определенность – главная речь идет не
о ней, хотя и в ее присутствии.
Что касается образа Евгения, то И. Шайтанову он видится в свете
все той же теории «маленького человека», лишенного исторической па-
мяти, но отмеченного авторским сочувствием, теории, преодоление ко-
торой стоит на повестке дня. Эта теория долгие годы господствовала в
пушкиноведении, чему есть свое объяснение, и сегодня во многом тор-
мозит развитие новых подходов к «Медному всаднику».
С утверждением исследователя, что родословная Пушкина спро-
ецирована на судьбу Евгения, можно полностью согласиться. Однако
«наш герой» принадлежит к иному литературному типу – «лишнего че-
ловека», который значительно больше соответствует масштабу вели-
кой поэмы. Ее исследователи социальную «малость» отождествляли с
малостью человеческой и проходили мимо «внутреннего» героя. До-
статочно сказать, что его жизненные устремления не жалки, но онто-
логичны, поскольку в них присутствуют труд, независимость и честь,
дом, род. При этом «не т ужи т» о прошлом не означает забвение его, как
это видится И. Шайтанову, возможно вслед за Н. Измайловым11, а отказ
от бесплодных сожалений и мужественная устремленность в будущее.
Помимо этого, с участием бедного чиновника Пушкин развивает в
поэме сюжет об утрате и поисках возлюбленной, своего рода «Печаль-
ную повесть о Евгении и Параше», в которой резонируют известные
мировые сюжеты подобного типа и проявляется подлинно героическое
начало главного персонажа12. Заметим также, что бежит он от Медного
всадника не из-за страха за свою жизнь, которой уже давно не дорожит,
а по другим, высоким мотивам. И заканчивается она его смертью – от-
казом от мира, предстающей человеческой мерой деяниям Петра (не
случайно в духовном пространстве пушкинской мысли претерпевшего
метаморфозу в «кумира», «горделивого истукана», преследователя) по
внедрению «волей роковой» блистательной мечты о всемирности.
Здесь и таится принципиальный ответ на вопрос: с кем же автор. И.
Шайтанов, видя в поэме трагическое сожаление о необходимости вы-
бирать, ставит автора в позицию «между
11 Измайлов Н. В . «Медный всадник» А. С . Пушкина: История замысла и
создания, публикац ии и изучения // Пушкин А. С. Медный всадник. Л.: Наука,
1978.
12 Перзеке А. Б . Универсалии в поэме А. С . Пушкина «Медный всад ник» //
Семья Р аевских в истории и культуре России XVIII-XIX веков: Материалы I
Елисаветградских Международных историко-литературных чтений. Кирово-
град: КОД, 2004.
240

крайностями», проявляя этим свою приверженность идее компромисса
между государственной и гуманистической оценкой Петра и Евгения,
у которой немало сторонников. Однако весь строй «Медного всад-
ника», все его смысловые акценты приводят к тому, что Пушкин в
своей последней поэме, пройдя к ней путь напряженного духовного по-
иска, оказывается на стороне Евгения, а не в нравственно маргиналь-
ной позиции «между». Эта явно выраженная формами поэтики текста
пушкинская мера абсолютного гуманизма дана нам в наследие для
того, чтобы служить абсолютным национальным эталоном на все вре-
мена, не позволяя в своих оценках быть, например, между «великим,
могучим» государством и ГУЛАГом.
В «петербургской повести» есть противовес всем созиданиям и ка-
тастрофам – естественное бытие и тот почти религиозный тип человеч-
ности, «который только и может осознать бесчеловечность, навсегда
запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный
идеал»13. Так говорит об этом духовном феномене автор концепции пе-
тербургского текста русской литературы. Это гуманизм всемирного
масштаба. И. Шайтанов отмечает его присутствие в поэме вслед за Л.
Пумпянским, и реально он значительно больше, чем сочувствие поте-
рявшему историческую память «маленькому человеку», тем более что
именно такого человека в «Медном всаднике» и нет.
Среди несомненных позитивов проблемной и по-настоящему глу-
бокой статьи И. Шайтанова с развернутыми историческими экскур-
сами, даже полемичные аспекты которой способствуют поискам кон-
структивных подходов к поэме с ускользающими смыслами – так
удачно определил ее исследователь, – отметим еще один, принципи-
ально важный для темы нашей работы. Речь идет об уже упоминав-
шемся осмыслении в «Географических трудностях...» идеи всемирно-
сти как утопии, а также о Петербурге в поэме как воплощенной утопии.
Присутствует здесь и мысль о выворачивании этой идеи наизнанку и
превращении ее в «мрачнейшую антиутопию».
Эти два понятия применительно к «Медному всаднику» автор ста-
тьи впервые в современном «всадниковедении» употребляет одновре-
менно. Правда, мелькнувшая мысль развернутого продолжения не
имеет, исследование идет другим путем. Однако понятия названы, по-
скольку вызрели в самой его динамике, и создается возможность про-
дуктивного диалога с
13 Топоров В. Н . Петербург и «Петербургский текст русской литературы» //
Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды.
СПб.: Искусство-СПБ, 2003. С. 8 .
241

концепцией И. Шайтанова для дальнейшего процесса постижения
смыслов великого уникального творения поэта-мыслителя.
Если логику трагического в поэме выстроить как триаду: всемирная
идея – государственное насилие в качестве принципа ее внедрения и ил-
люзорная гармония – бунт народной стихии и трагедия личности, то в
основе конструктивного принципа «Медного всадника» можно увидеть
узнаваемые черты поэтики утопии и поэтики антиутопии. Нельзя не
признать, что возникшие контуры произведения сложились органично.
Почему так важно обратиться к этому явлению? Благодаря подоб-
ному подходу духовная всемирность Пушкина проявляется в совер-
шенно неожиданном ракурсе. Известное предвосхищение развития
важнейших тенденций мировой литературы, позволяющее русскому
гению вести художественный диалог с XX веком, одним из самых тра-
гических в истории, становится хорошо видно из сегодняшнего дня.
При этом поэтический жанровый механизм поэмы, не случайно возник-
ший в контексте своей страны и эпохи, нуждается в глубоком кон-
кретно-историческом осмыслении и только тогда оказывается понятен
в своей универсальности. Рассмотрением его формирования и действия
мы продолжим разговор о пушкинском шедевре.
3. ПОЭТИКА УТОПИИ В «МЕДНОМ ВСАДНИКЕ»
Известный немецкий социолог первой половины XX века Карл
Мангейм рассматривал утопию как проявление определенного, по его
выражению, «трансцендентного» типа сознания, «которое не нахо-
дится в соответствии с окружающим его бытием»14. В утопии отража-
ется стремление человеческого духа к идеальному, абсолютному, со-
вершенному мироустройству, несущему всеобщее благоденствие и по-
этому отрицающему реальный мир в различных его проявлениях как
нечто низменное, несовершенное, подлежащее преобразованию. Точно
в соответствии с этим типом мышления Петр Вступления, как это было
отмечено многими исследователями, смотрит поверх простирающейся
перед ним реальности «вдаль» и вынашивает план великих преобразо-
ваний, начинающийся в тексте со слов «Отсель грозить мы будем
шведу», и заканчивающийся словами «И запируем на просторе».
14 Мангейм К. Идеология и утопия. В 2 чч. Ч. II. М .: Политиздат, 1976. С . 5.
242

Из наблюдений Ю. Лотмана следует, что «пир в его основном зна-
чении в творчестве Пушкина прежде всего имеет положительное зву-
чание. Тема пира – это тема дружбы. Пир – соединение людей в брат-
ский круг»15. Своеобразие использования этого образа в «Медном всад-
нике» дает основание расширить его значение, предложенное исследо-
вателем. Здесь пир – некое достигнутое в итоге напряженной транс-
формации идеальное состояние совершенства, дальше которого разви-
ваться уже некуда. В нем можно увидеть финалистский характер кон-
цепции истории (достижение идеала – предел мечтаний, вершина и ко-
нец прогресса), присущий классической форме утопии. Допустимо
предположить, что источником этой семантики в поэме выступает
нравственно-философский трактат Данте Алигьери «Пир», тем более
что существуют исследования, находящие в «петербургской повести»
отзвуки «Божественной комедии»16.
Пир у Данте обретает вселенский масштаб и заключается в установ-
лении на земле благодаря всемирной Монархии благоденствия, гармо-
нии, включающей всеобщий мир, названной им пиром и выступающей
одним из классических проявлений духовного утопизма, где фигури-
руют идеальная государственность и идеальные непротиворечивые от-
ношения на всех мировых уровнях17.
На осуществимость утопии в качестве силы, способной оказывать
«преобразующее воздействие» на бытие, указывает тот же Карл Ман-
гейм18, тезис о наличии у нее такого потенциала широко входит в оби-
ход современных философов19.
В эти представления стоит внести некоторые уточнения, которые,
на наш взгляд, помогут постижению пушкинского текста «Медного
всадника». Дело в том, что в своем идеальном варианте утопия все
равно невозможна. Ибо если она принимается как руководство к дей-
ствию, то в результате борьбы с реальностью, которая неизбежна и мо-
жет достигать чудовищного накала, из воплощаемой утопии так или
иначе выхолащивается идейное ядро, заключающееся прежде всего в
гармонизации, усовершенствовании несовершенного мира. От перво-
начального замысла остается та или иная степень
15 Ло т м а н Ю . М . В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь.
М.: Просвещение, 1988. С. 132 .
16 Бэлза И. О . Дантовские отзвуки «Медного всадника» // Дантовские чте-
ния. М.: Наука, 1982.
17 Го ленищев-Кутузов И. И., Холодковский Р. Данте Алигьери // История
всемирной литературы. В 9 тт. Т. 3 . М.: Наука, 1985.
18 Мангейм К. Указ. соч. С. 21 .
19 Баталов Э. Я. В мире утопии: Пять диалогов об утопии, уто пическом со-
знании и утопических экспериментах. М .: Политиздат, 1989. С. 13.
243

видимости, иллюзии, парадного фасада. Иными словами, воплощенная
утопия – это мир, которого нет, поскольку в реальности под ее име-
нем возникает нечто иное.
А теперь снова обратимся к тексту поэмы. Фраза «Прошло сто лет,
и юный град...» сигнализирует о воплощении утопического замысла и
начале его описания силами одической традиции – «государственного»
жанра. В ней, проявляющей торжество космогонического мифа, семан-
тически присутствует фигура умолчания о катастрофическом, револю-
ционном размахе воплощения царского замысла и его цене и жертвах,
о чем уже упоминалось. В результате во Вступлении возникает иллю-
зия безоблачности, легкости перехода старого несовершенного мира в
новое состояние, которая усиливается классической одической форму-
лой «Где прежде... ныне там...».
Важно отметить, что стихов с лирически-теплым, однозначно-цель-
ным приятием Петербурга у Пушкина никогда не было. Более того, в
1828 году он пишет:
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид.
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит...
Отношение к городу напряженно-неоднозначное и скорее негатив-
ное, хотя поэт отдает дань его внешнему величию. О нескрываемом
противоречии «между одически безусловным приятием «петербург-
ского» замысла Петра в «Медном всаднике» и драматически напряжен-
ным размышлением о нем» в тексте публицистического «Путешествия
из Москвы в Петербург», созданного Пушкиным в тот же период, что
и поэма, пишет в своей работе А. Архангельский20.
Действительно, во Вступлении во всем строе описания петербург-
ского пейзажа (но, подчеркнем, только в этой части произведения) воз-
никает образ величавой и лично переживаемой автором государствен-
ной идиллии. На то, что поэт в этом фрагменте поэмы странным обра-
зом живописует гармонию двух главных начал («Невы державное те-
ченье, / Береговой ее гранит») воды и камня, антагонизм которых со-
ставляет всю драму поэмы, очень точно обратил внимание С. Боча-
ров21. В целом средствами одической традиции до слов: «Красуйся,
град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия» Пушкиным художе-
ственно создается новая картина мира в каче-
20 Архангельский А. Н. Указ. соч. С. 13 .
21 Бочаров С . Г . Петербургский пейзаж: камен ь, вода, человек // Новый мир.
2003. N 10.
244

стве поэтической версии успешного воплощения замысла, о котором
мы уже знаем, что он – утопический. Изображение отличается величе-
ственностью, авторским приподнято-восторженным пафосом и, что
чрезвычайно важно подчеркнуть, – непротиворечивостью.
Созданный поэтом во Вступлении образ «полнощных стран красы
и дива» заключает в себе признаки сложившейся в мировой цивилиза-
ции пространственной разновидности утопии в варианте модели, кото-
рую немецкий ученый Г. Гюнтер называет «городом». «Симметрия гео-
метрических форм, – пишет он, – символизирует идеал совершенства,
не поддающегося усовершенствованию». Этим признакам у Пушкина
непосредственно отвечают «громады стройные», «Невы державное те-
ченье», «адмиралтейская игла» и однообразная красивость «пехотных
ратей и коней», составляющих строй. «Городское пространство, – про-
должает далее Г. Гюнтер, – его структура и заполняющие город объ-
екты наделены определенным смыслом и эстетическими качествами,
но гораздо важнее их функции, указывающие на высшее предназначе-
ние. Прекрасное и полезное образуют нерасторжимое гармоническое
единство. Это относится не только к плану самого города, но и к уни-
версально-космическому контексту, в котором он находится»22.
Все эти и другие параметры утопии, называемые ученым, точно
проецируются на пушкинское описание общего назначения города и
отдельных элементов его как системы. В окружающем универсуме го-
род подключается к сакральной Европе, выполняет охранительные
функции, расширяет пределы государства, выступает новым центром
новой эпохи, в чем проявляется его высшее назначение. В свете этого
городские дворцы и башни, пристани, одетая в гранит Нева, висячие
мосты, искусственные парадизы и прекрасны, и функциональны. При
этом образ жизни «печального пасынка природы» отвергается как не-
что абсолютно неприемлемое, что также характерно для утопизма, ко-
торый «отказывает реальности в праве на существование»23.
Пространственным утопиям, отмечает Г. Гюнтер, может быть «при-
суща циклическая временная структура или ахрония (отсутствие вре-
мени)»24. По мнению М. Голубкова, это
22 Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии и «Чеве нгур» А. Платонова //
Утопия и утопическое мышление. М .: Прогресс, 1991. С. 253 .
23 Голубков М. М . Русская литература XX века: После раскола. М.: Аспект
Пресс, 2002. С. 24 .
24 Гюнтер Г. Указ. соч. С. 254 .
245

происходит потому, что утопический идеал «как бы обессмысливает
поступательное движение времени, ему некуда больше двигаться...»25.
При этом главное – сохранение и постоянное возобновление базовых
свойств идеального мира, создающих его неизменность в достигнутом
совершенстве. Отмеченная особенность присуща и хронотопу Вступ-
ления в поэму «Медный всадник»:
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом,
Или победы над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует.
В этом фрагменте текста поэтом создается семантический узел из
трех мотивов: рождения наследника, очередной победы России, пред-
сказуемого поведения Невы в отведенных ей границах. Выстроенный
ряд явлений объединяет идея циклического возвращения, присущая
мифу, с которым утопия связана генетически. Наследник – обновление
и подтверждение державной власти, победы – обновление и подтвер-
ждение превосходства над внешним врагом, ликующая Нева – обновле-
ние и подтверждение покорности и державного течения стихии. На
всем этом лежит печать повторяемости, незыблемости, но не разви-
тия, в чем и проявляется остановившееся время. А если выделить тему
победной воинской мощи города, имеющую в финале одической части
Вступления заметное доминирование, то «воинственная живость по-
тешных Марсовых полей» – постоянно идущие маневры – в своей ар-
хетипической основе не что иное, как ритуал, циклично поддержива-
ющий статус «военной столицы», «твердыни». И тогда можно ощутить,
как в утопическом хронотопе, усиливая его, проступает семантика
«вечного города», каким в культуре предстает сложившийся в антич-
ности мифологизированный образ Рима.
Утопическую условность образа города, созданного средствами
одической традиции, поддерживает и сказочно-фольклорная семантика
тридесятого царства, явно присутствующая в пушкинском тексте в ка-
честве составной части присущего ему арсенала выразительных
средств. По наблюдениям В. Проппа, это запредельное сказочное про-
странство иногда
25 Голубков М. М. Указ. соч. С . 23 .
246

«описывается как город или как государство». Город может стоять при
море и быть портовым, принимать кораоли. Также «... в тридесятом
царстве есть постройки, и это всегда дворцы», и сады, которые «боль-
шей частью <...> помещаются на островах». Каждая из приведенных
характеристик имеет в поэме свой прямой текстуальный эквивалент,
включая «золотые небеса», поскольку, как пишет ученый, «золотая
окраска есть печать иного царства», а оно в сказках «очень часто небес-
ное солнечное царство» (у Пушкина – «Одна заря сменить другую /
Спешит...»)26. Таким образом, «град Петров» предстает как типичный
для утопии «город Солнца», где господствует свет.
Развитию утопических признаков урбанистического пейзажа, изоб-
раженного в «Медном всаднике» силами жанра оды, способствует еще
одна узнаваемая семантика – Небесного Иерусалима, как это отмечает,
например, Ю. Сугино и некоторые другие исследователи27. Характер-
ной его приметой предстают в поэме те же «золотые небеса», ассоции-
рующиеся с «чистым золотом» и «прозрачным стеклом» – светонос-
ными материалами, из которых, согласно описанию Иоанна, он вы-
строен. С другими словами евангелиста: «И показал мне чистую воду
реки жизни» (Откр.: 22,1) соотносимо «Невы державное теченье».
Как это становится видно, все возможные смысловые параллели
одического Вступления в «петербургской повести», не противореча
друг другу и взаимопроникая в семантическом пространстве текста,
приводят к единой сущности созданного Пушкиным образа Петер-
бурга – его идеальности, неотмирности, нереальности, преподнесен-
ных поэтом в качестве реальности и выступающих свидетельством его
утопичности.
Город «из тьмы лесов, из топи блат» чудесным образом, на что не-
однократно обращали внимание многие пушкиноведы, вознесся ввысь,
и в оппозиции верх / низ в поэме восторжествовала восходящая и, сле-
довательно, благая координата, а трагические исторические реалии
оказались «спрятаны» в фигуре умолчания. Внутреннее пространство
города предстает разомкнутым во вне для плодотворного расширения
сферы контакта с миром, и в оппозиции внешний / внутренний приори-
тет у внешнего вектора. Юность, («юный град»), молодость («млад-
шая столица») преобладают над старостью («померкла
26 Пропп В. Я . Исторические корни волшебной сказки. Л .: Изд. ЛГУ, 1986.
С. 282 – 285.
27 Сугино Ю. К вопросу о теме стихии и человека в поэме А. С. Пушкина
«Медный Всадни к» // Болдинские чтения. Нижний Новгород: Вектор-ТиС,
2004. С. 20 .
247

старая Москва»), что выступает показателем цикла обновления мира в
системе оппозиции молодой / старый. Бедность, заброшенность, убо-
гость («...финский рыболов / Печальный пасынок природы, / Один у
низких берегов / Бросал в неведомые воды свой ветхий невод...») сме-
нилась всеобщим достатком «богатых пристаней», а безлюд-
ность – многолюдством («По оживленным берегам...») . Для полноты
контекста напомним, что свет здесь преобладает над тьмой, а обето-
ванная суша – над водой.
Гармония как уравновешенность, соразмерность, проявляющаяся в
положительной природе параметров, описывающих новый мир, при-
суща в «Медном всаднике» всем сферам города и носит системный ха-
рактер. Подобная картина способствовала формированию среди ряда
исследователей мнения о том, что пушкинский Петербург Вступления
«кажется нереальным, прекрасным видением, приближаясь к городу-
идеалу, городу-мечте»28.
В центре этой картины, целенаправленно созданной Пушкиным,
несомненно, гармония воды и камня, о которой уже упоминалось, в
нарушение фундаментальной оппозиции, проявляющейся в петербург-
ских реалиях. В поэме Нева добровольно и охотно облачается в гранит
(«В гранит оделася Нева»), и в этом образе можно различить олицетво-
рение – река, как статная женщина обретает дорогую, красящую ее
одежду, величественно движется державным теченьем, преодолевает
временный плен льда «и, чуя вешни дни, ликует». Это уже не мировая
река – ось первобытного природного мира, символ его стихийного
начала. Это теперь «побежденная стихия», символ прирученности и
подчиненности интересам государства. В целом описание Петербурга
и его роли в «неколебимости» России изображено Пушкиным во
Вступлении как полное торжество идеи «пира на просторе».
О фрагменте текста, начинающемся словом «Люблю» и обозначен-
ном А. Архангельским как «собственно личное, пушкинское начало»,
которое «активно вторгается в мир Вступления»29, стоит поговорить
особо, поскольку он является важнейшим звеном утопической картины
мира в поэме. Его интерпретация заметно влияет на осмысление мно-
гими исследователями общей пушкинской художественной концепции
«Медного всадника».
Этот «Люблю»-фрагмент Петербургского текста (так на-
28 Кулак Е. В. Петербург Пушки на (на материале поэмы «Медный всадник»)
// Литература в контексте культуры. Днепропетровск, 2000. С. 45 .
29 Архангельский А. Н. Указ. соч. С. 17.
248

звал его В. Топоров) занимает большую часть одической структуры
Вступления. В нем совершенство Петербурга предстает сквозь призму
лирического, интимно-личностного переживания автора, проявляюще-
гося как признание в любви, где выражается восторг от прекрасного
города, чувство гордости, приятие всех его исключительно светлых
сторон и сопричастность им. Здесь авторское «я» воплощает в себе хо-
рошо известный литературе архетип проводника, который, исповеды-
ваясь в своем чувстве к дивному миру, одновременно открывает чита-
телю его различные стороны. Создается образ гармонических отноше-
ний между городом и личностью (государством и человеком), которая
находит в нем, к тому же, благоприятную атмосферу для творчества
(«Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады... «). В «Люблю»-
фрагменте явно ощутима античная модель – филополи, поскольку, как
пишет Г. Гачев, «...красота и величие античного полиса воспринима-
лись жителем Афин интимно, как родные, потому что в этом городе
было хорошо жить человеку...»30.
Создание поэтом зоны лирического чувства «утепляет» и «очелове-
чивает» утопический мир, способствует возникновению эффекта его
реальности. И в то же время здесь ощущается печать условности, опре-
деленной заданности. Трудно согласиться с тем мнением, что Пушкин
своим пылким объяснением «вводит читателя в реальный (не сказоч-
ный, не фантастический) мир Петербурга, знакомый и любимый по-
этом»31. Точно так же широко распространена мысль о прямом, непо-
средственном выражении в «Люблю»-фрагменте истинного пушкин-
ского отношения – исследователи не заметили, что имеют дело с тон-
ким авторским ходом.
Слова из письма Пушкина, написанного в 1834 году жене – «Ты
разве думаешь, что свинский Петербург не гадок мне?», «...как и насто-
ятельное желание плюнуть на Петербург, – По мысли В. Топорова, – не
отменяют поэтической декларации -
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид...»32.
Не отменяют, согласимся с ученым, но, заметим, одновременно и
наоборот – заставляют иначе взглянуть на непосредственность лежа-
щего в ее основе лирического чувства. Этим
30 Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М .: Искусство, 1981,
С. 23.
31 Кулак Е. В. Указ. соч. С. 46 .
32 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 19.
249

вся декларация сводится с небес на землю, заставляя увидеть в ней в
лучшем случае настроение минуты, не отражение устойчивого состоя-
ния мира.
Выше уже цитировались «петербургские» строки поэта, завершаю-
щиеся словами: «Скука, холод и гранит». С одическим апофеозом они
находятся в явном диссонансе. Очевидно, что между собственно пуш-
кинским отношением и восторженным авторским «я» в поэме суще-
ствует дистанция, и это дистанция между реальностью и утопией. В
данном случае речь идет о творческом приеме – моделировании Пуш-
киным определенного непротиворечивого состояния души, идеализи-
рованного типа отношения к городу. Поэтому в поэме «Медный всад-
ник» выражение филополи не носит самоценный характер, а выполняет
свою художественную функцию в создании во Вступлении утопиче-
ской картины мира – первой части общего замысла, в основе которого
лежит двухчастная структура с противительным внутренним смыслом.
4. РАЗВИТИЕ ОБЩЕГО ЗАМЫСЛА.
СТОЛКНОВЕНИЕ ИДЕАЛЬНОГО И РЕАЛЬНОГО
Образ дивного города со всеми чертами утопии, города-мифа по
своей поэтической сути, рассмотренный безотносительно к контексту,
которому он принадлежит, предстает апофеозом дела Петра, вопло-
щенного средствами одической традиции, и представляет собой бле-
стящий образец оды. Однако в общем контексте поэмы, в системе вза-
имосвязей с ее остальными смыслами он выглядит совсем по-другому.
У одописца существует одноплановая целевая установка, в которой нет
места противительности. Автор же оды «Петра творенью» в самый мо-
мент её создания уже заранее знает, что дальше будет писать об «ужас-
ной поре» катастрофы, которая явится главным предметом его рас-
сказа.
Миру идеального в поэме противостоит мир, реально созданный
Петром, все главные свойства которого проявляет катастрофа-потоп,
разрушая иллюзорность утопии, срывая с нее все блестящие покровы и
обнажая оборотную сторону, где есть и житейская проза, и трагизм. В
ходе развития сюжета постепенно проявляются очертания «другого»
Петербурга, где помимо стройного каменного центра есть бедная дере-
вянная окраина, кроме «праздных счастливцев» – бедные чиновники,
испытывающие социальное унижение, простые жители, думающие о
крове и пище, живущие суетной обыденной жизнью вне сферы высо-
ких государственных интересов.
Но главное, что «другой» Петербург расположен «под морем», под-
вержен ударам стихии, разорению. «Волна и ка-
250

мень» здесь враждуют, царят мгла и тьма, преобладая над светом. Это
город страданий и смерти, периодически губящий своих обитателей.
Мыслящему, чувствующему, благородному герою в нем плохо, он ока-
зывается обречен. И над этим безрадостным миром царит зловещий
мертвый Медный всадник, носитель «воли роковой» и виновник всех
его бед, фигура которого не случайно не появляется в утопии.
Перед нами по воле развития пушкинского замысла возникает образ
«омраченного города», где нарушено равновесие бинарных оппозиций
в сторону преобладания негативных значений – мокрого над сухим,
мрака над светом, мертвого над живым и т.д . – и нет ни одной гармо-
ничной сферы. Подверженный губительным катастрофам мир и есть в
поэме реальный результат воплощения замысла Петра. «Петер-
бург – центр зла и преступления, где страдание превысило меру», – го-
ворит В. Топоров, отмечая, что это восприятие отложилось в народном
сознании33.
Можно привести яркий пример того, как проявляются противопо-
ложные утопии значения, тонко выраженные Пушкиным в поэтике
произведения. Три мифологемы в замысле Петра – окна, моря и
пира, – в основной части поэмы подвергаются инверсии. Окно – выход
в Европу, но «злые волны, / Как воры, лезут в окна». Море – объединя-
ющее начало, но город основан «под морем» – и оно оказывается фак-
тором угрозы его существованию. Пир на просторе как торжество все-
общей гармонии своей антитезой в реальности имеет катастрофу и опу-
стошение на месте космоса – «Вкруг него / Вода и больше ничего!»
В системе изобразительных средств поэмы проявляется трагиче-
ский разрыв между намерением Петра и результатом воплощения его
замысла. «Другой» Петербург I и II частей поэмы складывается в опро-
вергающее по всем параметрам утопию начало, главным стержнем ко-
торого выступает катастрофическое сознание Пушкина и его получив-
шая художественное выражение позиция «абсолютного гуманизма»,
убедительно сформулированная Н. Сысоевой34. Оно возникает благо-
даря эффекту резкого, «обвального» контраста, глубоко продуманного
великим художником. Развитие контрастного принципа определяет не
только поэтику и пафос I и II частей, но в его орбите находится и услов-
ный Петербург Вступления.
33 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 80 .
34 Сысоева Н. П . «Медный всадник» А. С . Пушкина как новый тип русского
национального эпосотворчества XIX века // Третьи международные Измайлов-
ские чтения: Материалы. В 2 чч. Ч. I. Оренбург: Изд. ОГПУ, 2003.
251

Показывая, как величественные очертания под напором внутренней
угрозы – восставшей стихии – сходят на нет, а на месте восхищенной
творческой личности автора Вступления оказывается бедный чиновник
с его трагической судьбой, Пушкин бросает вызов фальши официаль-
ной идеологии. Но не только ей, а шире – всем существующим в обще-
стве идеологическим и духовным обольщениям, заблуждениям, само-
обманам, принимающим видимость за сущность и порождающим мас-
совые – «от просвещенного вельможи и тонко чувствующего и умею-
щего передать свои чувства поэта до крестьянина и ремесленника, ока-
завшегося в Петербурге по случаю и решившего связать с ним
судьбу»35, – обольщения, искусственный социальный миф о великом
Преобразователе, его идеальном Городе и непоколебимой России. Поэт
стремится развеять его «великий дурман», поскольку пребывание в
плену ложного мифа смертельно опасно для государства и народа,
усыпляя их бдительность перед лицом реальных угроз существованию.
В этом заключалось высшее проявление патриотизма Пушкина, отра-
женное в формах поэтики «Медного всадника».
Снова вернемся к уже цитированным строчкам «петербургских сти-
хов» Пушкина для проникновения в структуру высказывания:
Город пышный – город бедный...
В заложенном здесь контрасте двух ликов города между оппозици-
онными сторонами нет паритета. Значения «пышный» и «стройный» не
компенсируют значений «бедный», «дух неволи», и в общем итоге по-
беждает негативная оценка. Развитие этого принципа, органично воз-
никшего в лирике Пушкина, затем происходит в лиро-эпическом сю-
жете «петербургской повести».
Реальный Петербург, безусловно, выполнял свое предназначение
быть форпостом России и открывать для нее дальние горизонты. Были
в нем и величие, и красота, и парады победных войск на Марсовом
поле, и расцвет искусства, и многое другое. Однако приведенные пози-
тивы не могли компенсировать непросвещенность «российского про-
странства», его подавление, огромные жертвы в основании государства
и главное – полную униженность, несвободу и народа как такового, и
отдельной личности, а также культ царя-реформатора, схожий с рели-
гиозным. Отсюда постоянные потрясения – вос-
35 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 9 .
252

стания и бунты, внутренняя напряженность, гражданский раскол, угро-
жающие цивилизации, созданной Петром.
Сам жизненный материал и «идеологически полярная система пред-
ставлений о Петре»36 в сознании эпохи, которой принадлежал и в кото-
рую был погружен поэт, способствовали формированию художествен-
ного пространства и принципов поэтики пушкинского произведения.
Все угрозы космосу в поэме фокусируются в мифологическом образе-
символе бунта стихии. Масштаб опасности обозначен: удары по го-
роду, а значит, и по власти, неизбежно отзываются колебаниями всей
России.
По-видимому, Пушкину в поэме «Медный всадник» первому было
суждено выразить сложившееся у определенной категории образован-
ных, мыслящих людей специфически русское, мучительное от отсут-
ствия цельности чувство патриотизма. В нем чувство любви к Родине,
уважения, гордости за нее постоянно отравлялось нравственной невоз-
можностью принять многие стороны окружающей жизни, а в перелом-
ные исторические моменты к этому добавлялось и ощущение того, что
страна летит в пропасть. Эта раздвоенность, удивительно точно изоб-
раженная затем Лермонтовым в форме отвержения России офици-
ально-величественной и душевного приятия России природной и
народной («Люблю Отчизну я, но странною любовью...»), в своих ва-
риациях становится национальной чертой, находя широкое отражение
в литературе.
5. РАЗВИТИЕ АНТИУТОПИЧЕСКОЙ ЖАНРОВОЙ
СТРУКТУРЫ В «МЕДНОМ ВСАДНИКЕ»
Пушкин не просто создает антитетичную художественную струк-
туру в поэме «Медный всадник». Его новаторство оказывается значи-
тельно более глубоким. Изображая коллизию общенационального мас-
штаба, он замыкает ее на судьбе отдельного человека, делая суверен-
ную личность аксиологическим центром произведения. Во внутреннем
пространстве жанра лиро-эпической поэмы возникает уникальная, не
имеющая ничего сопоставимого в литературном процессе эпохи жан-
ровая структура антиутопии, которая получит свое название и широ-
кую динамику вслед за историческими потрясениями значительно
позже, в следующем веке.
Можно полностью согласиться с подходом Н. Сысоевой, определя-
ющей гениальное пушкинское творение как «новый
36 Немировский И. В. Библейская тема в «Медном всаднике» // Русская ли-
тература. 1990. N 3 . С. 10 .
253

тип русского национального эпосотворчества XIX века»37. Пушкин в
этом контексте первым в русской и мировой литературе сформулиро-
вал антиутопический тип мировидения, создал явление, которое
условно можно назвать «конспект антиутопии», заключающее в себе
поистине огромный потенциал для будущего развития литературы. Это
была художественная гуманистическая реакция на мироустрояющее
насилие, которому при Петре подверглась Россия – первой из европей-
ских стран – в невиданном до этого масштабе, как бы предваряя наси-
лия грядущего столетия.
Жанровое начало антиутопии в «Медном всаднике» можно увидеть,
выйдя за пределы пушкинской эпохи и основываясь на опыте литера-
туры XX века, где узнаваемые в поэме контуры предстают в разверну-
том формате. Проблемы антиутопии в отечественных критике и лите-
ратуроведении начали широко рассматриваться с конца 80-х годов про-
шедшего века, когда в потоке «возвращенной» литературы она пришла
к читателю. Одновременно активизировалось стремление познать
глубже природу утопии, обратиться к ее истокам, а также к представ-
лениям о ней, выработанным в начале и середине минувшего столетия.
Общая тенденция изучения утопии и антиутопии в разные годы пред-
ставлена работами русских и зарубежных ученых: Г. Флоровского, С.
Франка, А. Свентоховского, Э. Фромма, Э. Баталова, Г. Морсона, Г.
Гюнтера, К. Мангейма, В. Чаликовой, Р. Гальцевой и И. Роднянской,
А. Зверева, Д. Штурм, Ю. Латыниной, С. Батракова и целого ряда дру-
гих философов и филологов. В данном случае для нас важно, ранее уже
рассмотрев мир утопии в поэме «Медный всадник», обозначить в ней
действие ведущих узнаваемых антиутопических жанровых принципов.
Антиутопия получила также название негативной утопии, по-
скольку она изображает негативные последствия попытки построения
идеального общества. Такая особенность подразумевает двухчастность
ее жанровой структуры, где во второй части в ходе драматических сю-
жетных событий происходит разрушение иллюзии благоденствия и
благополучия. Именно такая двухчастность характерна для поэмы
«Медный всадник»; при этом используется прием контраста и четко
выражен момент перелома в сюжетном действии, где вторая часть по-
сле слов «Была ужасная пора» становится антитезой первой и раскры-
вает бесчеловечность творения Петра.
В основе построения утопии лежит замысел «спасения мира устроя-
ющей самочинной волей человека» (С. Франк).
37 Сысоева Н. В. Указ. соч. С. 93.
254

Смысл спасения – избавление от зла. Недаром в ряде утопий явно
слышится отзвук представлений о Царствии Небесном и ощутима се-
мантика евангельской притчи о званых «на пир Царствия». В пушкин-
ском «пире на просторе» легко прочитывается и эта семантика, а о при-
метах Небесного Иерусалима в поэме уже говорилось. Во Вступлении
выстраивается определенный смысловой ряд с негативным значением.
Это дремучесть и нецивилизованность (лес, болота, топкие берега, пу-
стынные волны), тьма (спрятанное солнце), убогость, замкнутость,
надменные враги – то, от чего необходимо спасти Россию. Идеей спа-
сения пронизаны думы Петра. Антиутопия как семантическая струк-
тура призвана показать оборотную сторону замысла спасения. И если
для жанра антиутопии характерно изображение «умышленного» обще-
ства во спасение, то в «Медном всаднике» перед нами «умышленный»
город. Изображение исторического процесса в антиутопии делится, как
правило, на два отрезка – до и после осуществления идеала, между ко-
торыми революция, катастрофическое созидание, гражданская война и
многие жертвы, как в романах «Мы», «Чевенгур» и др. В «Медном
всаднике» именно такой смысл таит в себе фигура умолчания.
Непременным атрибутом антиутопии выступает тип «старшего
брата», спасителя, в разных литературных вариантах – благодетеля,
творца, правителя, хранителя, воплощающий в своем лице архетип
отца и идею персонифицированной верховной власти. В «Петербург-
ской повести» эти функции в полной мере выполняет образ Петра в
двух своих ипостасях.
Следует чуть подробнее остановиться на проявлении удивительно
тонкой пушкинской художнической интуиции, благодаря которой поэт
точно передает место Медного всадника в созданном им мире. Не-
смотря на семантику спасения, о которой только что говорилось, при
описании утопического Петербурга поэт не упоминает церкви, хотя в
реальности они, конечно же, были, включая стоящий рядом с «площа-
дью Петровой» Исакиевский собор, не дает какого-либо намека на хри-
стианские начала в жизни города, хотя в действительности, несмотря
на его западные формы и дух, они были ярко выражены. А в то же
время в 1831 году, в «Сказке о царе Салтане», Пушкин рисует образ
подчеркнуто христианского города, в котором «Блещут маковки церк-
вей / И святых монастырей <...> Хор церковный Бога славит...». Этот
«пробел» при изображении величественной и прекрасной городской
«души» был сознательно создан поэтом и призван был, на наш взгляд,
манифестировать безблагодатность Петрова града. Просчитанность
этого авторского приема со всей определен-
255

ностью открывалась уже в I части поэмы, когда выяснялось, что в «не-
обозримой вышине», где традиционно место куполу храма с крестом,
господствует, подменяя его в своей гордыне, «кумир на бронзовом
коне». Так проявляется библейски ориентированная безупречно, точ-
ная пушкинская аксиология, позволяющая понять художественную
концепцию произведения.
В обществе литературных антиутопий как его важный отличитель-
ный признак изображается разрыв преемственности, антиутопия «вся-
чески отталкивается от наследства»38. Выше уже отмечалось, что отри-
цание прошлого, ставшее пафосом эпохи Петра, проявляется мотивом
унижения прежней столицы («Померкла старая Москва...») и падением
некогда славного рода Евгения. Таким образом, в «Медном всаднике»
и по этой линии проявляются исследуемые жанровые признаки.
Согласно существующим наблюдениям, «утопия социоцентрична,
антиутопия персоналистична»39. То есть надличностный характер иде-
ального мира несвободы, принесение личности в жертву ради всеоб-
щего спасения и благоденствия в антиутопии не может быть выражено
иначе, чем через мысли, чувства и судьбу отдельного, частного чело-
века, испытывающего на себе все колоссальное давление «умышлен-
ного мира». Точно по такому принципу Пушкин строит свою послед-
нюю поэму, ведомый гениальным творческим чутьем, способностью
находить оптимальные художественные решения, предвосхищающие
развитие жанровой поэтики литературы на многие десятилетия вперед.
Включив сюжетную линию Евгения в рассказ о том, как время и ре-
альность в лице бунтующей стихии врываются в безвременье и нере-
альность утопии, поэт создает художественно-мировоззренческий
принцип, который впоследствии выступит главным жанрообразующим
фактором антиутопии. И именно в «Медном всаднике» впервые в
русской литературе заявляет о себе катастрофическое авторское худо-
жественное сознание общенационального и общемирового масштаба,
что делает поэму высшим проявлением русского эпосотворчества и,
одновременно, мировой антиутопии, где в качестве меры состояния
мира будет выступать судьба человека.
Важно обозначить те черты «нашего героя», которые очень близки
или совпадают с типологическими чертами главных персонажей анти-
утопий XX века, включая весь диапазон их отношений с утопически
организованным социумом, совершенство которого оказывается иллю-
зорным.
38 Гальцева Р. , Роднянская И. Помеха – человек. Опыт века в зеркале анти-
утопий // Новый мир. 1988. N 12 . С. 222 .
39 Гальцева Р. , Роднянская И. Указ. соч. С. 220 .
256

С образом Евгения связан мотив сиротства, распространенный в
антиутопии, подчеркивающий незащищенность героев и подмену ре-
ального отца Благодетелем, старшим братом или, как в «Медном всад-
нике», – «строителем чудотворным», олицетворяющими собой инте-
ресы и волю государства. Несвобода, характерная для утопического со-
циума, применительно к Евгению проявляется в том, что, живя в касто-
вом обществе, где есть «праздные счастливцы», он не выбирал себе по-
ложения полунищего мелкого чиновника, а был поставлен в него силой
царящих законов. Симптомом нивелирования личности, что неизбежно
для идеальной организации жизни, в пушкинском герое выступает от-
сутствие его «прозванья» как несущественного, что может служить
прообразом будущих «нумеров», не имеющих даже имен.
Если обратиться к основному жанровому принципу построения
персонажно-событийной системы в антиутопиях и с этих позиций
взглянуть на сюжет «Медного всадника», можно увидеть, что в произ-
ведении действует тот же художественный механизм, что в контексте
литературы пушкинской эпохи было ярким новаторством великого по-
эта. Евгений воплощает в себе тип героя, который выделяется в массо-
вом, безликом обществе яркими личностными проявлениями. Ему при-
сущи естественность устремлений, интуитивное желание обрести «не-
зависимость и честь» там, где отсутствует свобода и царит кумир, сила
благородных чувств. Все лучшие качества героя, его высшие проявле-
ния заостряются в чувстве самоотверженной любви. Словом, основной
признак «бедного Евгения» как героя антиутопии заключается в том,
что он не такой, как все, «не прозрачный», сохраняет человечность и
свое я. Но этот герой всем строем своей личности входит в противоре-
чие с миром утопии, где оказывается обреченным. Поэтому она бук-
вально врывается в его жизнь жестокой реальностью «умышленного»
города, основанного под морем, отнимает невесту, ломает судьбу, пре-
кращает жизнь.
Так происходит конфликт человечности с искусственным миром.
Это противостояние носит антиутопический характер, формируя черты
жанровой специфики произведения. Очень показательно, что поэма
«Медный всадник» дала основание современному исследователю Б.
Сарнову увидеть сходство ее центральной сюжетной коллизии с глав-
ной сюжетной коллизией классического антиутопического романа
Джорджа Оруэлла «1984»40.
40 Сарнов Б. М. Бывают странные сближения: «Медный всадник». Взгляд
из двадцать первого века // Вопросы литературы. 2002 . N 5 .
257

Важную роль в сюжетно-событийной структуре пушкинской поэмы
играют связанные с главным персонажем мотивы преступления и пре-
следования, также выступающие характерными жанровыми призна-
ками возникших впоследствии литературных антиутопий. Преступле-
ние Евгения против мира, где он живет, и творца этого мира в том, что
он хочет построить собственный мир, не может смириться с потерей
возлюбленной и жить дальше, проникает мыслями в зловещую суть
Медного всадника, совершая этим, по терминологии романа Оруэлла,
«мыслепреступление» и, наконец, бросает ему открытый вызов, стано-
вясь на путь бунта.
Преследование героя властью достигает своего апогея в эпизоде с
ожившей статуей, но начинается в скрытой форме значительно раньше:
с принижения его родового имени, с его ничтожного положения в об-
ществе, проявляясь также и обрушившейся на него бедой. Но если все
перечисленное не носило персонально направленный характер и было
стандартным для всех обычных обитателей, то конный «держатель по-
лумира» целенаправленно преследует уже конкретного бунтовщика,
покусившегося на устои. Используемый Пушкиным художественный
прием непосредственной встречи Евгения и Медного всадника как но-
сителей полярных, несовмещаемых начал также оказывается призна-
ком жанра антиутопии, получившего свое оформление в литературе
XX века. По наблюдению И. Роднянской и Р. Гальцевой, это «...неве-
роятные встречи идейных оппонентов, типичные как раз для умышлен-
ного мира антиутопий»41.
Целью антиутопий является критика искусственных социальных
построений во благо и спасение нации, человечества, их несвободы, ка-
тастрофичности, изображение трагических последствий их неизменно
деспотического внедрения и в конечном итоге – утверждение нрав-
ственно-мировоззренческой позиции гуманизма, становящейся жанро-
вым признаком.
Все эти черты в полной мере присущи поэме «Медный всадник»,
где органично складывается прообраз жанровой структуры для литера-
туры будущего.
Таким образом выстраивается авторская концепция: в поэме нет
преобладания правды Петра, равно как и паритета ее с правдой Евге-
ния. Позиция Пушкина заключается в полном господстве правды Евге-
ния, но не как «маленького», жалкого человека, а как подлинного героя,
оказавшегося в плену трагических обстоятельств; концепция эта имеет
значительно больший человеческий и духовный смысловой масштаб,
чем
41 Гальцева Р., Роднянская И. Указ. соч. С. 218 .
258

по традиции привыкло видеть пушкиноведение в «Медном всаднике».
Пушкинская антиутопия «работала» против государственного наси-
лия, произошедшего в России, его социальных и человеческих послед-
ствий и одновременно против всех грядущих государственных насилий
во имя «светлого утопического будущего» в любой из стран мира. И в
этом – всемирность «Медного всадника», предстающего русской «ве-
стью миру».
«У начала цепочки антиутопий XX века, – утверждают исследова-
тели, – стоит, конечно, Достоевский: он полемизировал с утопиями,
владевшими еще умами, а не жизнью»42. Нисколько не отменяя и не
умаляя заслуг перед отечественной и мировой литературой великого
автора «Братьев Карамазовых» и «Бесов», выскажем мнение, что гене-
зис этого важнейшего жанра трагического столетия, пережившего ис-
кушение попытками воплощения утопий, связан прежде всего с поэмой
Пушкина «Медный всадник» с ее негативным отношением к «умыш-
ленной» утопии и связанным с ней насилием над человеком Достоев-
ский во многом был пушкинским преемником и продолжателем, по-
этому традиции обоих художников там, где они накладываются одна
на другую, как, например, в романе Е. Замятина «Мы», могут существо-
вать как органичное единое целое.
г. Кировоград (Украина)
42 Гальцева Р., Роднянская И. Указ. соч. С. 219.
259

В творческой мастерской
Соломон АПТ
«ПЕРЕВОДИТЬ ТЕКСТ БЛИЗКОГО ТЕБЕ
ПИСАТЕЛЯ ВСЕ РАВНО ЧТО ГОВОРИТЬ
С ХОРОШО ЗНАКОМЫМ ЧЕЛОВЕКОМ»
Беседу вела Е. КАЛАШНИКОВА
Соломон Константинович Апт (р. 1921) – переводчик, литерату-
ровед, кандидат филологических наук. Автор книг «Томас Манн» и
«Над страницами Томаса Манна».
Самые известные его переводы с древнегреческого: трагедии «Оре-
стея», «Прометей Прикованный», «Персы» Эсхила, «Ипполит» Еври-
пида, комедии «Ахарняне», «Птицы» Аристофана, «Брюзга» Менан-
дра; с немецкого: романы «Доктор Фаустус» (с Н. Ман), «Избранник»,
тетралогия «Иосиф и его братья» Томаса Манна, романы «Степной
волк», «Игра в бисер» Германа Гессе, «Человек без свойств», «Душев-
ные смуты воспитанника Тёрлеса» Роберта Музиля, новеллы Франца
Кафки, пьесы «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети»,
«Кавказский меловой круг» Бертольда Брехта и др.
Лауреат Австрийской государственной премии (1986), премии
имени Г. Гессе (1992), премии «ИЛ» (1992), премии имени В. А . Жу-
ковского (2000), премии «ИЛлюминатор» (2004), премии имени А.
Меня (2006). Кавалер Австрийского ордена «Почетный Крест за за-
слуги в области науки и искусства 1 класса» (2001).
260

– Ваши родители были далеки от литературных занятий. Отец ин-
женер, мама зубной врач. Цитирую наше с вами давнее интервью:
«...отец, видя мой интерес к литературе, стихам, при любой возмож-
ности покупал сборники стихов. Помню, в один из тяжелых периодов
жизни, это был 1929 год, работы у него не было, он мне читал вслух
«Капитанскую дочку». Так в восемь лет я познакомился с прозой Пуш-
кина». Как они отнеслись к вашей гуманитарной направленности?
Одобряли?
– Более внимательным к моему выбору и интересам был отец. У
него был более широкий кругозор, и он понимал, что человек должен
заниматься тем, к чему лежит у него душа.
– Отец вам был ближе?
– Трудно сказать. Отец умер молодым, сгорел за три месяца, ему
был шестьдесят один год. Последние годы мать тяжело болела, у нее
была болезнь Альцгеймера. Болезнь проявлялась до того, как была
установлена, – во множестве всяких трудностей в быту, общении. Я
больше вспоминаю отца.
– Немецкий – ваш второй язык?
– Я довольно рано познакомился с немецким. Когда мне было че-
тыре-пять лет, у меня была учительница немецкого языка. Она читала
вслух и заставляла меня делать то же самое. А позже я стал ходить в
группу с такой же системой занятий. В детстве я быстро овладел немец-
ким. Английский я довел до хорошего уровня, работал с ним какое-то
время. Французский у меня всегда был пассивный. Прочел десяток
французских книг, классиков. А древними языками занимался в Мос-
ковском университете.
– Как вы охарактеризуете свою нишу в переводе немецкоязычной и
античной литературы?
– Меня смущает слово «ниша»... Последний раз я переводил с гре-
ческого Менандра и Платона, нет... потом возвращался к Эсхилу. После
1960-х годов я этим не занимался. С древнегреческого мне было инте-
ресно переводить поэтов, которые писали для театра: Эсхила, Аристо-
фана, особенно Эсхила. Хоровые партии в греческих пьесах написаны
сложными размерами и каждый раз что-то новое, не один и тот же ям-
бический триметр, которым написаны диалоги и монологи. Для меня
переводы античной литературы представляли, скорее, формальный ин-
терес, но я не чувствовал тут просветительской задачи, которая многое
значила для меня, когда я занимался литературой XX века. Мне каза-
лось, что моим соотечественникам будет интересно прочесть то, что
пишут о нашем
261

времени зарубежные писатели, и это было тем интереснее, чем закры-
тее была наша страна, и чем труднее был доступ к этим книгам, и чем
меньше людей могли прочитать их в подлиннике. Сейчас в этом смысле
многое изменилось.
– С древнегреческого вы переводили драматургов, а с немецкого в
основном прозаиков. Исключения в этом ряду – четыре пьесы Брехта,
«Андорра» Фриша.
– Принципиального различия между прозаиками и драматургами
нет. Если взять многих наших драматургов, особенно тех, для кого дра-
матургия источник хорошего заработка...
– Вы говорите о современных драматургах?
– Да, особенно о драматургах советского времени, которые состо-
яли в услужении у власти: «Чего изволите?» и пьесы пекли как пи-
рожки. Помню, в конце 40-х или в самом начале 50-х годов я решил
сходить в Художественный театр на пьесу Сурова «Зеленая улица» о
железнодорожниках. Теперь его имя стало нарицательным, как образец
неинтересной конъюнктурной драматургии. После этого спектакля, ко-
гда я слышал, что кто-то – драматург, я априори отшатывался от него,
хотя были среди них и способные люди. Конъюнктурность у нас в дра-
матургии чувствовалась особенно сильно.
С немецкого я также перевел пьесу Гауптмана «Возчик Геншель».
Переводы для театра меня не очень увлекали, и с возрастом все меньше.
Они предполагают, что зритель должен их быстро усвоить, а зрители
разные. Книга – дело более индивидуальное, к тексту можно возвра-
щаться несколько раз. Из того, что я сказал, не надо делать вывод, что
я ставлю прозу выше драматургии, нет... Поскольку мы говорим о ра-
боте переводчика, то мне интересно заниматься прозой.
– А есть ли разница в подходе к драматургии и прозе? Например,
перевод пьесы вы проговаривали вслух, чтобы понять, как он звучит?
– Вслух не проговариваю, про себя. Но я думаю и о том, как будет
звучать текст, не предназначенный для театра. В пьесах Брехта много
песен, сонгов. Когда в театре Станиславского ставили «Трехгрошовую
оперу», я там отдельно работал с пианистом. Поправлял переводы,
чтобы стихи хорошо пелись, чтобы в конце строки была открытая глас-
ная или цезура. Точно так же было и с постановкой в театре Маяков-
ского.
Мне приходилось беседовать не столько с музыкантами, сколько с
музыковедами в связи с работой над текстами Томаса Манна. У меня
были хорошие музыкальные консуль-
262

танты, когда я переводил «Доктора Фаустуса» или новеллу «Тристан»:
Марина Дмитриевна Сабинина, выпускник Венской консерватории Бо-
рис Вениаминович Левик, брат переводчика Вильгельма Левика.
– А сам Левик был по образованию художник.
– Мой знакомый композитор-художник дружил с Леви-ком по ху-
дожественной части.
– Вот цитата из одного вашего интервью: «...если вы возьмете То-
маса Манна, Музиля, Гессе, то вы увидите, что это не совсем обычные
писатели. Их реализм – это не реализм в обычном смысле слова. Все-
таки у них – я не люблю этого выражения «интеллектуальная
проза», – но у них в книгах больше выражен мир идей, чем мир вещей».
Мир идей был вам интереснее мира вещей?
– Я бы уточнил это высказывание. Томас Манн говорил, что любая
деталь, подробность в прозе интересна только тогда, когда через нее
просвечивает мысль. В этом смысле он реалист, потому что подробно-
сти и детали у него есть, но сквозь них непременно просвечивает
мысль. Простейший пример: магический театр в «Степном волке» или
выдуманная игра в бисер – сколько там реального и узнаваемого. В XX
веке уже не пишут так, как в XIX, со всеми подробностями, простран-
ными описаниями. В XX веке за этим стоит какая-то задача. «Интел-
лектуальная проза» – выстроенный жанр, мысль просвечивает в ней
благодаря композиции, повторяющимся мотивам, что не мешает са-
мому реалистическому вкраплению в текст того, о чем и Лев Толстой
мог бы писать, и Тургенев. Мне кажется, в прошлый раз я не очень хо-
рошо ответил на этот вопрос.
– В нашем интервью вы говорили о своей внутренней «сцепленно-
сти» с Томасом Манном, с Гессе. О том, что такой степени сцеплен-
ности у вас не было с текстами Музиля и Кафки. «Я считаю, что эта
четверка (в любом порядке, хотя для меня на первом месте
Манн) – вершина XX века. В молодости я много переводил и Брехта
<...> Он замечательный драматург. Но из всех названных он наименее
«мой»». Все свои переводы художественной литературы вы вспоми-
наете с удовольствием?
– С разной степенью удовольствия, что-то без удовольствия, что-то
вообще не вспоминаю. В работах было столько труда и мук, что удо-
вольствие можно было получить только если все это преодолел.
263

– Я имела в виду и ощущения, которые вы испытываете, глядя на
полки со своими переводами.
– Нет никаких ощущений. Во мне остались образы этих писателей,
но сама переводческая работа меня потом не занимала. Запоминались
удачные находки, и если кто-то потом обращал на них особенное вни-
мание, мне всегда было приятно, но чтобы потом я много думал о каж-
дой книге в отдельности... нет. Если писатель мне очень интересен,
близок, то за новую его вещь мне было легче браться, все равно как
говорить с хорошо знакомым человеком. Я довольно много переводил
Кафку... С моего перевода двух его рассказов он у нас и начался.
– В первом номере 1964 года журнал «Иностранная литература»
опубликовал два больших его рассказа и шесть маленьких. А что пред-
шествовало этой публикации? Кто-то из редакторов предложил вам
перевести Кафку, или это предложение исходило от вас?
– Они спросили меня...
– Главный редактор Рюриков?
– Тогда был, по-моему, еще Чаковский... Нет, он не снисходил до
этого. Заведующий отделом по фамилии Розенцвейг. Ему начальство
сказало: «Надо издать Кафку». Розенцвейг был человек славный, но
робкий. Он дал мне сборник Кафки.
– А до этого вы Кафку читали?
– Да, очень мало, у меня дома его текстов не было. Трудно было
достать книги, а ходить в библиотеку читать Кафку у меня ни времени,
ни сил не хватало. Да и библиотека не подходящее место для чтения
Кафки.
Розенцвейг дал мне сборник и определил размер публикации. Два
рассказа – «Превращение» и «В исправительной колонии» – я раньше
читал и сказал ему: «Публикация будет интересна только в том случае,
если в ней будут эти два рассказа». – «А вы сразу хотите пойти с ко-
зырной карты?» Что значит «с козырной карты»?.. Кого я должен по-
бивать и крыть?! Он смотрел на издание Кафки как на очень опасное
дело, потому что особенно рассказ «В исправительной колонии» вызы-
вал неприятные ассоциации у начальства. Такова история этой публи-
кации.
Позже сборник Кафки готовил Сучков. Он, пользуясь влиянием,
знаниями и моментом, издал отдельными книгами «Иосифа и его бра-
тьев», Пруста, Гамсуна и Кафку. За что я ему очень благодарен.
264

– Я вас хотела подробнее расспросить о первой публикации Кафки.
В том номере журнала напечатана статья Евгении Федоровны Кни-
пович о Кафке. Почему именно ее?
– Книпович была дама очень начитанная, очень образованная. Она
боялась властей и исполняла явно еще и цензорские функции, потому
что, чувствуя возможную неугодность текста, не пропускала его как
рецензент. Она была в фаворе у начальства.
– Вы впервые прочитали Кафку задолго до предложения Розен-
цвейга?
– Задолго. В середине 1950-х годов мне дали почитать его западно-
германское издание.
– В статье «Время и переводчик» вы пишете: «В мире не беско-
нечно много, а, честно сказать, просто мало очень хороших, выдер-
живающих проверку временем книг». Какие, с вашей точки зрения,
книги выдержали проверку временем?
– Их много. Когда думаешь о таких книгах, думаешь не только о
том, что сам переводил, но и в первую очередь о русской литературе,
во всяком случае, в той же мере. Проверку временем выдержали обще-
признанные классики: Пушкин, Гоголь, Чехов, конечно, Лев Толстой...
– А Достоевский?
– Одна моя знакомая говорила, что в письме к своему мужу она
написала о своей нелюбви к Достоевскому, на что он ответил: «Это зна-
чит, что ты хороший человек». Так она теперь это вспоминает. У То-
маса Манна есть статья «Достоевский – но в меру», она опубликована
в переводе Эткинда. Мне близко то, что сказал Чехов, прочитав «Бра-
тьев Карамазовых»: «Хорошо, но очень уж длинно и нескромно».
– А еще какие книги, с вашей точки зрения, прошли проверку време-
нем?
– Важно, чтобы писатели прошли, так сказать, международную про-
верку временем. Совершенно точно, ее прошел Шекспир. Кафка,
между прочим.
– А из писателей, которых вы переводили, кроме Кафки? Брехт,
например?
– Прошел, но не такую широкую. Главным образом как драматург,
не как прозаик или теоретик театра. Что касается Томаса Манна, ду-
маю, он еще подержится. Гессе, думаю, тоже. А с Музилем плохо. Он
большой, хороший писатель, но он
265

взялся за невозможное: хотел ухватить время, композиционно соеди-
нить начало и конец, ничего не получилось. Он боялся поставить точку,
отсюда эта усложненность книги. Думаю, не прошел проверки време-
нем, хотя он и Нобелевский лауреат, Канетти.
– А Гёльдерлин?
– Он все-таки очень немецкий поэт. Весь в своем времени, своей
башне и немного в своем сумасшествии. Он останется в истории лите-
ратуры, не более того. Не прошли проверку временем ни Макс Фриш,
ни Дюрренматт. Хотя переводить их было интересно. Особенно «Меня
зовут Гантенбайн».
– Статью «Время и переводчик» вы заканчиваете так: «Больше
критического внимания, больше интереса к новому, меньше пассивного
исполнительства, меньше готовности довольствоваться старым, ка-
нонизированным временем материалом, хоть и новым, но второсорт-
ным, опусами, висящими над Летой на тонкой ниточке конъюнк-
туры...» . Эти призывы перекликаются с мыслями, высказанными Оси-
пом Мандельштамом в серии статей о переводе конца 20-х годов. Он
говорит, в частности, о том, что в переводе не должно быть бессо-
знательного повторения прошлого и что перевод должен быть вызван
внутренней потребностью переводчика. Вы читали эти статьи?
– Не читал. Во всяком случае, не помню. То, о чем говорит Ман-
дельштам, правильно. Но хорошая литература пробивается сквозь все.
Иногда даже сквозь плохой перевод. Шекспира я прочел по изданию
1908 или 1904 года. Это были четыре тома, изданные в Екатеринославе.
Все стихотворные пьесы были переведены прозой, очень добросо-
вестно, грамотно, но в художественном отношении плохо. И все же
лучше, яснее, чем русский синодальный перевод Библии. И сквозь эти
переводы проглядывал, как это ни странно, Шекспир. И потом, когда я
прочитал Шекспира в стихотворных переложениях, я радовался тому,
что знаю те точные переводы.
Кроме того, если автор очень хорош, к нему возвращаются другие
переводчики и конкурируют с уже существующими переводами.
– В этой же статье вы пишете о том, что нельзя так же
страстно зажечься задачей заново перевести классическое произведе-
ние, как задачей «первопроходческой». «...мне кажется, переводчику
надо быть для людей своего языка первооткрывателем книг в самом
прямом смысле, открывать им прежде всего то, чего они вообще не
читали, и уж во вторую очередь
266

«недоданные» прежними переводчиками нюансы». Вы и сейчас так
считаете?
– Нет. Это был 1985 год, когда Запад был для нас закрыт, брежнев-
ское время кончилось, а новое не началось. Мне казалось, что надо по-
знакомить читателя с другими способами писать, кроме заказного со-
ветского письма. Теперь поле задач шире.
– Как вы относитесь ко вторым, третьим переводам одного про-
изведения?
– В стихах так всегда будет, особенно если это лирика, короткие
стихотворения. Я не думаю, чтобы кто-то снова взялся за Данте.
– Или за «Иосифа и его братьев».
– Конечно, все переводы устаревают, но хорошо, если перевод и
подлинник принадлежат одной эпохе. Вряд ли снова возьмутся за
текст, построенный на игре словом, поэтому, мне кажется, мой перевод
«Иосифа» продержится еще долго. Вопрос в том, насколько сама книга
будет интересовать людей. Теперь жизнь попсовая...
– Я знаю, что, переведя первый том «Иосифа», вы поняли, что
нужную интонацию нашли только теперь, когда половина работы
сделана. И переписали весь первый том, на что ушел год. И лишь по-
том двинулись дальше. А с другими переводами подобное было: ключ к
переводу вы находили далеко не сразу, возвращались к началу, переде-
лывали текст?
– К началу приходилось возвращаться, но в такой мере... и в такой
степени несцепления и долгого и мучительного поиска... такого не
было.
– Если обратиться к двум вашим книгам о Томасе Манне, вы были
инициатором их написания и издания?
– Что касается книги «Над страницами Томаса Манна», да. Я при-
шел в издательство и, преодолев уговорами некоторое сопротивление,
добился договора, прохождения рукописи, рецензии Книпович, кото-
рая держала рукопись у себя полгода... С «Молодой гвардией» было по-
другому. Не знаю, изменилось ли издательство теперь, но тогда оно
было абсолютно черносотенное и антизападное, поэтому я для них как
автор не подходил, и Томас Манн тоже. Они согласились печатать эту
книгу в результате авантюристического хода. Я боюсь о нем рассказы-
вать, потому что вы по молодости проговоритесь, а люди живы, кроме
главного, абсолютно некомпетентного че-
267

ловека, чьей рекомендации оказалось достаточно даже для «Молодой
гвардии». Второй участник этой истории жив и на высоком посту.
– Наверное, семейство Маннов самое плодовитое за всю историю
литературы по числу писателей на одну семью: Томас, Генрих, из
младшего поколения Клаус, Эрика...
– Теперь вышла книга еще одной дочери Томаса – Моники.
– Из всего семейства вам как читателю и переводчику ближе
именно Томас? По стилю, мыслям?
– Они все разные. Томас Манн мне по-человечески понятнее, инте-
реснее. Хотя мне симпатичен и Клаус, и Генрих. Но Генрих мне не так
близок, другой склад.
– В книге «Над страницами Томаса Манна» вы пишете, что для
этого писателя было важно понятие «выдержка», Haltung.
– Это слово еще можно перевести и как «осанка».
– Эпиграфом к книге «На повороте» Клаус Манн взял строку из
Рильке: «Не победить, а выстоять». Насколько выдержка, умение вы-
стоять важны для вас?
–Они важны для всех. Знаете Наума Коржавина? Не то что мне нра-
вится его длиннейшее автобиографическое сочинение, мне очень нра-
вится его заглавие «В соблазнах кровавой эпохи». Эти соблазны крова-
вой эпохи очень немногие выдержали, некоторые, о ком мы с вами го-
ворили, их не выдержали, а наоборот, соблазнялись непрестанно. Ста-
тью о Томасе Манне, которую я писал в последнее время, я назвал «До-
стоинство духа», его надо всегда сохранять, это и есть Haltung.
– Вы себя ощущаете литературоведом? Вы автор двух книг о То-
масе Манне, а также статей, составитель сборников немецкоязыч-
ной и античной литературы.
– Я не считаю себя литературоведом. Сочинения литературоведов
всегда украшены палисадниками из сносок, ссылок на источники, пре-
тендуют на научность. Меня интересует тема «человек и литература»,
«литература и человек». А человек – это и автор, и читатель, и время
обоих.
– Перевод пьесы Аристофана «Облака», сделанный Адрианом Пио-
тровским, вышел под вашей редакцией. Вы его сильно переделали?
268

– Нет. Может, внес именно редакторские замечания, очень несуще-
ственные. Как можно насиловать чужой текст?.. В редакции решили,
что нельзя печатать все переводы Пиотровского, чье имя не разреша-
лись упоминать. Брали какие-то старые переводы, топорные, наверное,
гимназических греков. Издатели были стеснены в деньгах, не могли за-
казывать новый, а за перевод под редакцией платили копейки.
А я, ничего не говоря, взял и перевел «Ахарнян» и «Птиц» Аристо-
фана. Они были в тех гимназических переводах. И отнес редактору Рае
Померанцевой в Гослитиздат. Там их тогда и напечатали.
– В 1974 году «Иностранная литература» опубликовала стихо-
творную подборку Пауля Целана. Вы написали к ней предисловие. По-
чему именно вы стали автором предисловия? Вам предложили?
– Да, предложили. Это была журнальная кухня, нужно было дать
материал очень быстро. Я полон почтения к Целану, мне его страшно
жаль: вся его судьба, самоубийство, но у меня нет настоящего сопри-
косновения, настоящего понимания этого поэта. Мне нравится не-
сколько его стихотворений, в частности «Фуга смерти». В Германии я
встречал женщин, которые знали Целана по румынскому прошлому,
они его почитали...
– Напечатаны ваши воспоминания о Вере Пановой, Борисе Слуц-
ком, классическом отделении филфака МГУ. Вы писали только об ин-
тересных людях, которые сыграли важную роль в вашей судьбе. По-
чему именно о них?
– Панова казалась мне интересной писательницей, особенно на
фоне серой, процветавшей в СССР литературы. Я случайно узнал, что
она любит книги Томаса Манна, и послал ей свой перевод Манна, не
помню, что именно. Завязалась переписка. Когда я жил месяц в Доме
творчества в Комарове, мы с ней каждый день беседовали. Позже я от-
вез ей в Ленинград рукопись первого тома «Иосифа», ей не терпелось
прочитать. С ней еще был Давид Дар... Вскоре она приехала в Москву
по театральным делам, что-то шло у нее в театре Маяковского, и я ее
встретил на вокзале, чтобы ей не таскать по Москве тяжелую рукопись.
Панову уже ждала на машине завлит театра Маяковского. С вокзала я
собирался ехать на Юго-Запад, где тогда жил. Панова говорит завлиту:
«Можно, мы поедем на Юго-Запад?» Завлит согласилась. Я сходил по
делу в домуправление, а потом Панова попросила у нее разрешения по-
кататься по Москве. И мы довольно долго катались.
269

Что касается моих воспоминаний о классическом отделении МГУ,
я выбирал тех людей, которые мне были симпатичны, если уж не со-
всем приятны. Были и несимпатичные люди, но мне неинтересно о них
писать, о них я и не вспоминал.
Со Слуцким мы познакомились перед самой войной в Харькове. Он
здесь близко жил, мы с ним часто ходили гулять, он заходил к нам, как-
то Новый год вместе встречали.
– Борис Слуцкий занимался и переводами. Вы не говорили с ним о
переводе вообще, о его или ваших переводах?
– Нет. Я ему о своей работе не говорил, он знал, что я чем-то в этом
смысле занимаюсь... Он страшно интересовался всем литературным,
что делается вокруг него, но у него был сложный характер, он все дер-
жал в себе. Когда вышел девятый том собрания сочинений Томаса
Манна, а в нем большой очерк, листов десять, «Роман одного ро-
мана», – и мы, и Слуцкий еще жили на Юго-Западе, около кинотеатра
«Прогресс». Так вот, мы как-то встретились с ним во дворе, пошли гу-
лять, а он держал под мышкой этот том. Он любил напускать на себя
важность, некоторые ему говорили: «Боря, перестаньте надуваться». Я
с ним в таком тоне не говорил, мы были на «вы», хотя во взаимоприяз-
ненных отношениях. И он вдруг, напустив важность, сказал, показывая
на этот том: «Из вас выйдет толк. Впрочем... впрочем, уже вышел».
– Значит, о переводах вы не говорили?
– Он был усердным читателем. Из каких-то его фраз я понимал, что
он внимательно и с большим проникновением читал «Иосифа и его
братьев», но мы об этом не говорили. Тот случай в его жизни, когда он
выступил против Пастернака... На этом собрании Слуцкий был сдер-
жан и очень немного сказал, хотя это был, конечно, осудительный тон,
но так их непристойностей, которые были в речах Зелинского или Веры
Инбер, в его речи не было. Но от тех ничего хорошего и не ждали, а на
Борю смотрели как на человека порядочного, мужественного и чест-
ного. Он очень тяжело переносил случившееся, я никогда не рисковал
в разговоре с ним касаться этой темы. А уж потом, когда умерла его
жена, он написал стихи:
Жена умирала и умерла –
в последний раз на меня поглядела, –
и стали надолго мои дела,
до них мне больше не было дела...
А вскоре он заболел, это была душевная болезнь. Страшно, он
270

лежал в Первой Градской больнице, окно с решеткой, как то бывает в
психиатрическом отделении. А потом он уехал к брату в Тулу, потом
его похороны...
– Расскажите, пожалуйста, о том, с кем из соседей-литераторов
вы дружили, общались?
– Со многими общался. Из соседей по дому – с критиком Борисом
Михайловичем Руниным. На нашей лестнице, в такой же квартире на
шестом этаже жил Даниил Данин, который писал о науке. Со Шклов-
ским, он жил в доме напротив. Один раз мы с ним Новый год встречали.
Он иногда звонил: «Я сейчас зайду». Заходил и сходу начинал преда-
ваться воспоминаниям – о том, как, например, командовал автомобиль-
ной ротой... В общем, полон парадоксов не только в логике, но и в по-
ведении. Тут жил Лев Гинзбург, мне трудно о нем говорить. Я его
слишком близко и слишком по-разному знал.
– А есть у вас написанные, но не опубликованные воспоминания?
– О кусках жизни я не довел и, признаться, наверное, уже не доведу
до конца.
– Вы пять лет преподавали латынь, античную литературу, немец-
кую грамматику в орехово-зуевском пединституте, стали там доцен-
том. В нескольких интервью вы говорите о том, что со временем все
больше чувствовали, что преподавание – не ваша стезя. Почему?
– У меня были прекрасные отношения со студентами, с коллегами,
ко мне хорошо относилось орехово-зуевское начальство.
До этого я долго перебивался случайными заработками: перевел ав-
тобиографию и письма Чарльза Дарвина, травники, редактировал «Ис-
торию животных» Аристотеля, составил латино-русский словарь к
учеб нику Соболевского, писал со старшеклассниками диктанты по рус-
скому языку. Когда я узнал, что в Орехово-Зуеве ищут латиниста, я
туда поехал. Они мне были рады, а когда узнали, что я могу препода-
вать и немецкий, и античную литературу, еще больше обрадовались.
Екатерина Васильевна, моя жена, думает, что хорошие отношения со
студентами были у меня потому, что если они плохо отвечали, я им все
равно ставил хорошие отметки. Это не так. Меня взяли в пединститут
как почасовика с тем, что с нового учебного года у меня будет ставка,
а до этого попросили меня принять приемные экзамены. Поступала в
основном публика из окрестностей: Егорьевск, Павлов Посад, Дрезна,
из более
271

далеких мест, большинство девочек. Я видел, с каким трудом многие
добрались. Прямо скажу: я спрашивал нестрого, не помню, чтобы кого-
то провалил. Я не ставил хорошую отметку только тогда, когда видел,
что дело швах.
Но процесс преподавания, учебный материал мне были совершенно
неинтересны, и когда появилась возможность заняться литературным
делом, я предпочел его.
– Вы переняли манеру преподавания кого-то из своих филфаковских
учителей, которых описываете в очерке «Классическая филология»?
– Знаете, на филологическом факультете у меня были очень хоро-
шие учителя. Латинского – Шендяпин, греческого – Жюстина Севери-
новна Покровская, очень хорошим учителем был Радциг. В аспиран-
туре англистка Гинзбург замечательно преподавала язык: разумно и
просто. Я думал, что так хорошо можно преподавать только мертвые
языки. Как-то она сказала, что училась преподаванию у латиниста
Шендяпина. Она любила преподавать, как и Шендяпин, а я понимал,
кто делает это хорошо, кто плохо. У меня была, скорее, любовь к уче-
никам, чем к преподаванию. Я считался хорошим преподавателем, все
были довольны, но я-то знал, что все это не то.
– В своих воспоминаниях «Классическая филология» вы тепло пи-
шете об одном из своих преподавателей-античников, Федоре Алексан-
дровиче Петровском, переводчике поэмы «О природе вещей» Лукреция.
Он был вам самым близким из тех, с кем вы были знакомы в «античной
области»?
– Думаю, да. Хотя он был человек другого поколения, среды, био-
графии, старше меня на тридцать один год. Жил в доме напротив. Мне
с ним было удивительно легко и просто. Не скажу, что он был хорошим
преподавателем, он был хорош по-человечески, оказал на меня боль-
шое влияние.
– Я имела в виду античную сферу в широком смысле.
– У меня были очень хорошие отношения с Марьей Евгеньевной
Грабарь-Пассек, Жюстиной Севериновной Покровской, Радциг был
доброкачественный человек, но с большими переводческими заско-
ками. Он был несовременен, но искренне несовременен. В эвакуации с
университетом он жил в Свердловске, который называл Свердловск.
Много было штучек, в отношении которых он был непробиваем. Ста-
рорежимность была и в других античниках. Когда, например, они упо-
минали Сталина, не называя его имени: «Я могу сослаться на высочай-
272

ший пример». Сразу вспоминается «прошение на высочайшее имя».
– Цитирую «Классическую филологию»: «В те годы докторов фи-
лологических наук можно было пересчитать по пальцам, и Марью Ев-
геньевну Грабарь-Пассек, доктора и профессора...» – и привожу в при-
мер вашу коллегу из другой области: переводчик, германист Татьяна
Лазаревна Мотылева тоже была доктором филологических наук. То,
что эти женщины получили докторскую степень, говорило о том, что
уровень их знаний, компетенции был гораздо выше уровня докторов-
мужчин?
– Вопрос поставлен неправильно. Докторская степень необяза-
тельно подразумевает высокий уровень. Это совпадение обстоятельств,
честолюбия, удачи, всего... Как правило, женщины не проходили этих
обстоятельств из-за семьи, детей, не были в такой степени поглощены
своей специальностью, как мужчины, – в этом дело. Многие доктора
наук, говорю о гуманитариях, неглубоко образованы, без широкого ли-
тературного кругозора. В лучшем случае, доктора наук – это добросо-
вестные авторы диссертаций, шире которых они не очень смыслят, в
других случаях – люди карьеры. Это касается даже членкоров и акаде-
миков, можно привести примеры – и очень любопытные, но не стоит.
– Вот цитата из нашего интервью семилетней давности: «С воз-
растом способность восхищаться, восторгаться идет на убыль. Но
дело даже не в этом. Интересно заниматься переводами тогда, когда
ты уверен, что твоя работа будет для русских читателей каким-то
открытием, в чем-то будет сюрпризом. А если этого нет, то особого
стимула не чувствуешь». Именно поэтому вы так и не собрались пе-
ревести роман «Штехлин» Теодора Фонтане?
– Не только поэтому. Это очень большая работа, трудная.
– Но «Бабье лето» Штифтера вы же переводили незадолго до за-
мысла перевести Фонтане.
– Работа над «Бабьим летом» еще связана с моей дружбой с ав-
стрийцами. Я видел, насколько они с детства любят эту книгу. Русский
перевод был безгонорарным, а само издание оплатило австрийское по-
сольство.
– Какую роль играли в вашей жизни читатели? Вы всегда думали о
них, берясь за тот или иной текст?
– Всегда. Не могу сказать, что представляю себе конкретных людей.
Скорее, из круга знакомых выхватываешь кон-
273

кретные лица и думаешь: «Вот кто это оценит». Переводчик все время
должен думать о читателе, ведь его задача – передать чужой текст по-
русски самым понятным образом. Он должен думать о читателе и как
о редакторе. Иногда стоит думать о молодом читателе, а иногда при-
держиваться позиции: «Пусть с ходу ему не все будет понятно».
– Прислушивались ли вы к чьему-то мнению при переводе непонят-
ных мест, слов, спрашивали ли чьего-то совета в таких случаях?
– Конечно, если заходит речь, советуешься или берешь на заметку
услышанное словцо. Как правило, сама жизнь заставляет не очень-то
обременять расспросами других, часто каждая справка требует боль-
шого комментария, отнимает много времени. Когда в тексте встреча-
лось непонятное слово, странно построенная фраза, я обращался к тем,
для кого немецкий язык родной. Вообще, не стоит обращаться к дру-
гим, особенно если вы переводите сложный текст, они ведь не знают
ни стиля оригинала, ни перевода.
– А когда в античных оригиналах встречалось нечто непонятное?
– Некого спрашивать. Тут очень много комментариев и словарей,
которые содержат hapax legomena, «один раз сказанное». Обычно в сло-
варе отмечено, где употреблено то или иное редкое слово, фраза. Сей-
час, думаю, не осталось людей, которые могут с ходу разрешить такие
вопросы. Они полезут в те же словари и книги. Если некоторые думают,
что одно греческое слово можно заменить другим и никто этого не за-
метит, они ошибаются. Именно с таким случаем я встретился, когда
одно слово оказалось подтасовано для стройности хода мысли.
– На вашем пути больше встречались хорошие редакторы или раз-
ные?
– Вспоминаются разные, даже комичные случаи. Так, мой перевод
с немецкого в издательстве «Искусство» редактировали случайные
люди. Конечно, были и хорошие редакторы: с первыми моими грече-
скими переводами работал Сима Маркиш, с «Иосифом» – Ошеров,
Вера Максимовна Топер была общим консультантом тома Брехта. В
Гослитиздате работала Рая Померанцева, по специальности англист,
она не знала греческого, но хорошо чувствовала текст. Были ужасные
курьезы, но эти люди умерли, запечатлевать их курьезами не хочется.
Наверняка, у них были свои достоинства. Одна ре-
274

дакторша переводов с немецкого что-нибудь доказывала, заглянув в
словарь и ссылаясь на первое значение слова. Как будто я не знал этого
первого значения!..
– Читаете ли вы современные переводы? Запомнились ли какие-то
тексты последнего времени?
– Я перестал читать переводы. Многие переводимые вещи просто
неинтересны. Запомнился Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня», я рато-
вал за то, чтобы переводчику дали премию в «Иностранной литера-
туре». Хорошая переводчица Лена Суриц.
– Вы встречали переводчиков или исследователей, которые со вре-
менем превращались в служителей культа какого-либо писателя?
–Приходят мне такие фигуры на ум, но не хочется их называть. Они
не перевоплощаются в них, но зацикливаются и без конца упоминают
своих кумиров. Я знаю двух переводчиц, которые считают себя душе-
приказчиками своих любимых писателей.
Октябрь 2007 года
275

Публикации. Воспоминания. Сообщения
КОМИЧЕСКИЙ ЭПОС В ЖУРНАЛИСТИКЕ
Фельетоны Г. Филдинга
«Комическим эпосом в прозе» назвал Генри Филдинг (1707 – 1754)
свой роман-пародию «История приключений Джозефа Эндрюса и его
друга мистера Абрахама Адамса» (1742), а с ним и еще две «истории»:
«Историю жизни покойного Джонатана Уайлда Великого» (1741) и
«Историю Тома Джонса, найденыша» (1749). С «легкого пера» Фил-
динга «комическим эпосом в прозе» стали впоследствии называться не
только его собственные романы, но и романы его младшего современ-
ника и недоброжелателя Тобайаса Джорджа Смоллетта и – шире – весь
английский классический роман, от Филдинга и Смоллетта до Дик-
кенса и Теккерея.
Перефразируя это вошедшее в историю литературы определение,
можно назвать «комическим эпосом в журналистике» памфлеты,
очерки, эссе и пародии, которые Филдинг печатал в нескольких изда-
вавшихся им журналах. Сначала – в «Поборнике», выходившем с но-
ября 1739 по июнь 1741 года, где писатель под псевдонимом «Геракл
Чеснок» высмеивал правительство вигов во главе с Робертом Уолпо-
лом. Затем – в «Истинном патриоте» (ноябрь 1745 – июнь 1746) и
«Якобистском журнале» (декабрь 1747 – ноябрь 1748). И, наконец, в
журнале «Ковент-Гарден».
Эпосом – в том смысле, что и диапазон мишеней, в которые метит
Филдинг, и многообразие литературных приемов необычайно велики и
затейливы. Комическим же – потому, что автор широко использует
приемы, почерпнутые из арсенала литературы комической. Очерки са-
мого Филдинга перемежаются в «Ковент-Гардене» (журнале, имевшем
немало общего со знаменитым «Зрителем» Джозефа Аддисона и
Ричарда Стила) искусно стилизованными письмами читателей с гово-
рящими, по литературной моде тех лет, именами. Сэру Александру
276

Дрокенсэру, драчуну и хвастуну из фарса «Репетиция» Джорджа Вил-
лерса, герцога Бекингемского (1628 – 1687), под чьим именем скрыва-
ется сам Филдинг, пишут Собиратель Мусора, Питер Печальный, Том
Бездумный, Корделия, Яго, Эугенио, Джек Кровавый, Доброжелатель,
Питер Неподкупный, Антигалл, Истинный Британец, Дороти Одинокая
и т.д. Эти письма, строящиеся на приеме «доведения до абсурда» и
представляющие собой комическое снижение серьезных тем, которые
поднимает под маской Дрокенсэра автор «Тома Джонса», – вовсе не
оригинальное изобретение Филдинга-журналиста и сатирика, прием
этот в английской литературной и журналистской практике много-
кратно опробован и широко распространен; им охотно пользовались в
XVIII веке, жив он и по сей день. Темы, к которым обращался в своем
журнале, издававшемся в течение одиннадцати месяцев 1752 года
(всего вышло 72 номера), Филдинг, были, и в самом деле, весьма серь-
езными, хотя «форма подачи материала» – опять же в соответствии с
традицией английских литературных журналов XVII-XVIII столе-
тия – отличалась завидным легкомыслием: «Ковент-Гарден» изоби-
лует шуточными стихами, эпиграммами, подражаниями, бурлесками.
Вместе с тем мотивацией (как сказали бы теперь) для писателя и обще-
ственного деятеля, достигшего к этому времени зенита славы, служили
искоренение пороков и исправление нравов читателя, а вовсе не жела-
ние смешить его.
«Ковент-Гарден» среди литературных журналов занимает промежу-
точное положение между «Рассеянным» (1750 – 1752), издававшимся в
это же время Сэмюэлем Джонсоном и печатавшим главным образом
серьезные морально-дидактические рассуждения, и такими развлека-
тельными, светскими изданиями, как «Свет» (1753 – 1756) и «Знаток»
(1754 – 1756). Наряду со статьями Филдинга-Дрокенсэра и письмами к
нему читателей в «Ковент-Гардене», который совмещает в себе газету
и литературный журнал, публиковались новости – зарубежные и «до-
машние», экскурсы в историю, популярные и тогда тоже, криминаль-
ная хроника под броским названием «Зал суда», рекламные объявления
и даже собственно юмористическая рубрика «Cum Notis Variorum».
В своем журнале Филдинг, ставший к тому времени мировым су-
дьей от Вестминстера, бросает вызов наиболее распространенным об-
щественным порокам – азартным играм, пьянству, дуэлям, а также пуб-
личным казням, про которые прозорливо пишет: «Мы жертвуем чело-
веческой жизнью не ради перевоспитания людей, а ради развлечения
черни». Имеется у писателя не только «отрицательная», но и продуман-
ная положительная программа; Филдинг, словно дело происходит не
два с половиной века назад, а сегодня, ратует за медицинскую реформу,
борьбу с бедностью, призывает бороться с преступностью, чему, кстати
сказать, посвящен написанный за четыре года до «Ковент-Гардена» и
получивший широкую известность памфлет «Преумножение разбоя».
Филдинг, подписывающий многие свои статьи в «Ковент-Гардене»
277

грозным словом «Цензор», ведет журнальную войну на нескольких
фронтах одновременно – и, прежде всего, на фронте театральном и ли-
тературном. В журнале можно найти выпады писателя (а в про-
шлом – драматурга) против двух ведущих лондонских театров Друри-
Лейн и Ковент-Гарден, против постановщика и исполнителя пантомим
Джона Рича, да и против развлекательных пантомим как жанра, кото-
рому писатель противопоставляет Шекспира, – многие пьесы Барда
стали в XVIII столетии жертвами пародий, переложений, подражаний,
в том числе и мимических, которые пользовались у лондонского зри-
теля немалой популярностью. В накладе и театр Друри-Лейн, и одно-
именный журнал, естественно, не оставались: страницы «Друри-Лейн
Джорнэл» пестрели пародиями и карикатурами на Филдинга, чьи
фарсы в 30-е годы регулярно и с немалым успехом ставились на сцене
этого театра. Однако наибольшее раздражение «Цензора» вызывает,
конечно же, Граб-стрит – улица в Лондоне, ставшая олицетворением
литературной поденщины, а также его главный враг, ботаник, в про-
шлом аптекарь, графоман и процветающий литератор Джон Хилл
(1716 – 1775). Хилл тоже издавал журнал – довольно, впрочем, скан-
дального свойства – под названием «Надзиратель», где, с присущими
ему беспринципностью и лицемерием, шесть раз в неделю печатал низ-
копробные статейки и литературные сплетни, в воскресных же выпус-
ках – проповеди. В «Надзирателе» Филдинг находился «под постоян-
ным надзором» своего противника: автору «Тома Джонса» «влетало»
почти во всех номерах, и в «Ковент-Гардене» писатель отвечает ударом
на удар – взять хотя бы памфлет «Не хвали себя сам», в котором обид-
ные намеки на Хилла «припрятаны» чуть ли не в каждом предложении.
Достается Филдингу и от писателей куда более крупных – Ричардсона
и Смоллетта. Первый не мог простить Филдингу «Джозефа Энд-
рюса» – пародию на «Памелу»; второй откровенно завидовал его
успеху, издевался над тем, что Филдинг после смерти любимой жены
взял в жены ее служанку, и в «Лондонском ежедневном рекламода-
теле» писал о первых номерах «Ковент-Гардена» с присущей ему жел-
чью: «Правдивое повествование о низких и бесчеловечных проделках,
задуманных судебных дел мастером Хаббакуком Гилдингом... и пред-
ставляющих собой устрашающий памятник притворной дружбе и об-
ману чувств». Любопытно, что Смоллетт, сам незаурядный сатирик,
воспринял всерьез то, что задумывалось «Цензором Александром Дро-
кенсэром» как шутка, розыгрыш, на которые так был падок настоящий
Дрокенсэр из «Репетиции» герцога Бекингемского. Еще более любо-
пытна – чтобы не сказать, парадоксальна – попытка Филдинга совме-
стить в «Ковент-Гардене» роль строгого и неподкупного морального
цензора общественных и литературных нравов с комической ролью ко-
медийного болтуна и хвастуна. Не потому ли, что говорить всерьез на
серьезные темы в «отечестве карикатуры и пародии», как называл Ан-
глию Пушкин,
278

считалось – и считается по сей день – неподобающим, да и бесполез-
ным?
Перевод осуществлен по изданию: Fielding Henry. The Covent-Gar-
den Journal by Sir Alexander Drawcansir (Henry Fielding). In 2 vol. / Ed.
by Gerard Edward Jensen. New Haven: Yale univ. press; London: Humph-
rey Milford, Oxford univ. press, 1915.
ПРАВИЛА ДЛЯ КРИТИКОВ
Суббота, 11 января 1752 года, N 3
Majores nusquam Rhonchi; Juvenesque,
Senesque, Et Pueri Nasum Rhinocerotis habent.
Марциал1
Из бумаг, находящихся ныне в моем ведении, следует, что, согласно
цензорским проверкам, проведенным Tricesimo qto. Eliz.2 одним из
моих прославленных предшественников, в городах Лондон и Вестмин-
стер действовало никак не более девятнадцати критиков. При послед-
ней же проверке, которую осуществил я сам 25 Geo. 2di.3
, число лиц,
претендующих на право принадлежать к сей славной профессии, до-
стигло 276302 человек.
Сей колоссальный прирост объясняется, на мой взгляд, весьма при-
скорбной нерадивостью прежних цензоров, которые превратили свою
службу в совершеннейшую синекуру и, как мне удалось выяснить, не
проводили проверок со времен Исаака Бикерстаффа4, бывшего цензо-
ром в последние годы правления королевы Анны.
Той же халатностью объясняются и посягательства на все прочие
слои общества. За последние несколько лет, как выяснилось, число
джентльменов существенно возросло, тогда как число шулеров сокра-
тилось, причем в той же пропорции.
Свою цель, следовательно, я вижу в том, чтобы попытаться испра-
вить вышеизложенные недостатки и восстановить пошатнувшуюся ре-
путацию той высокой должности, каковую я имею честь занимать.
Вместе с тем я отдаю себе отчет, что подобного рода действия должны
осуществляться с благоразумием и без спешки, ибо давние, глубоко
укоренившиеся пороки никогда не излечиваются средствами сильными
и быстродействующими, запоминающимся примером чему может слу-
жить благородный император Пертинакс. «Сей достойный муж (пишет
Дион Кассий5) погиб оттого, что вознамерился разом искоренить все
пороки своего государства. Человек высокообразованный, он, однако,
не мог взять в толк,
279

что осуществление преобразований одновременно в разных направле-
ниях не только небезопасно, но и невозможно. К нездоровому обще-
ству правило это применимо в той же, если не в большей, степени, что
и к частной жизни».
Вот почему я счел неразумным на основании проведенного под-
счета подвергнуть число критиков существенному сокращению. На
этот раз я принял всех, кто пожелал вступить в наши ряды, однако
впредь делать этого не стану, ибо я вознамерился испытать качества
каждого из претендентов на деле.
Дабы всякий, кто считает себя вправе именоваться критиком, мог
заранее подготовиться к сему испытанию, считаю необходимым изло-
жить некоторые требования, коим должен соответствовать всякий, по-
желавший удостоиться чести быть причастным к сей достойнейшей из
профессий. Обязуюсь, однако, следовать приведенному мною правилу
со сдержанностью и осмотрительностью, ибо хотел бы распахнуть
двери в критическое сообщество как можно шире, чтобы обеспечить
доступ как можно большему числу людей.
Кажется, Квинтилиану6 принадлежит мысль о том, что хорошим
критиком великого поэта может стать лишь тот, кто и сам является ве-
ликим поэтом. Если эта мысль верна, то число критиков – во всяком
случае, критиков поэзии – крайне невелико; тогда из древних правом
именоваться критиком будут обладать разве что Гораций и Лонгин7, о
котором, хоть он и не был поэтом, мистер Поуп отозвался весьма
лестно:
Тебя, Лонгин, талантливее нет:
Твои – все девять муз; ты – критик и поэт8.
Однако при всем уважении к столь великому имени, как Квинти-
лиан, это правило представляется мне слишком суровым. С тем же
успехом можно было бы сказать, что лишь тот, кто стряпает сам, может
по достоинству оценить качество стряпни.
Требовать от критика знаний столь же абсурдно, как требовать от
него гениальности. Почему человек в этом случае более, чем во всех
остальных, обязан руководствоваться чьими-то взглядами, кроме своих
собственных? Не едим же мы по правилам – отчего же должны мы по
правилам читать?! Если мне по вкусу бычья печень или Олдмиксон9, с
какой стати должен я пичкать себя черепаховым мясом или Свифтом?
А потому из всех навыков человек, именующий себя критиком, вла-
деть обязан только одним – УМЕНИЕМ ЧИТАТЬ, и в этом есть не-
опровержимая логика, ибо как он в противном случае может назы-
ваться читателем? Ведь если верно, что
280

каждый читатель критик, то, стало быть, и всякий, называющий себя
критиком, не может не быть читателем.
При этом я требую от критика не только способности к чтению, но
и применения этой способности на практике. Всякий, кто выскажется
о книге до того, ПОКА НЕ ПРОЧТЕТ ИЗ НЕЕ ХОТЯ БЫ ДЕСЯТИ
СТРАНИЦ, навсегда лишится права именоваться критиком.
В-третьих, все критики, которые, начиная с первого февраля следу-
ющего года, вознамерятся раскритиковать книгу, должны будут объяс-
нить, чем они при этом руководствовались. Впредь критик не будет
иметь права промямлить что-нибудь вроде: «Даже не знаю, что и ска-
зать... Знаю только, что мне эта книга не по душе...» Его резоны могут
быть сколь угодно глупыми и вздорными, но они должны быть обосно-
ваны. Такие слова, как «чушь», «вздор», «бред», а также «бессвязно»,
«прискорбно», «постыдно», впредь запрещаются – раз и навсегда.
Запрет этот распространяется, впрочем, лишь на тех критиков, ко-
торые не держат свои взгляды при себе, ибо всякий имеет полное право
невзлюбить любую книгу, если только он не придает свое мнение
огласке. В этом случае он может не прочесть или не понять из нее ни
единого слова, а также полностью извратить ее смысл.
Но коль скоро право иметь свое суждение распространяется в кри-
тике ничуть не дальше, чем в иных областях, я со всей ответственно-
стью заявляю: в будущем я не позволю исполнять обязанности критика
особам мужского пола до той поры, пока они не достигнут восемна-
дцати лет, ибо до наступления этого возраста им дозволяется прини-
мать решения относительно лишь такого пустяшного дела, как же-
нитьба, и только когда им исполняется восемнадцать, закон дает им
право распоряжаться своим имуществом. Особ женского пола я, пожа-
луй, буду принимать несколько раньше при условии, однако, что они
либо умны, либо хороши собой, либо владеют состоянием от пяти ты-
сяч фунтов и выше.
Наряду с мужчинами и женщинами юного возраста из числа крити-
ков будут исключены все люди с ограниченной дееспособностью, к ко-
торым относятся как неправомочные, так и истинные безумцы и иди-
оты. Сюда входят все те, кто ни при каких условиях не способен отли-
чить добро от зла, правду от лжи, мудрость от глупости.
Есть также отдельные лица, кому я разрешу исполнять обязанности
критика лишь частично; так, распутникам, щеголям, шулерам и свет-
ским дамам строго-настрого, под угрозой исключения из сообщества,
запрещается критиковать любое
281

произведение, написанное на тему религии или морали. Адвокатам,
врачам, хирургам и аптекарям строго запрещается высказываться о тех
авторах, кто добивается преобразований в праве или в медицине. Гос-
ударственным чиновникам и будущим государственным чиновникам
(за вычетом честных людей) со всеми их подчиненными и прихлебате-
лями, ставленниками и будущими ставленниками, сводниками, шпио-
нами, иждивенцами, доносчиками и агентами запрещается, также под
страхом исключения, высказывать свое мнение о всяком произведении,
автор которого стремится принести пользу королевству. Что же до пам-
флетистов, которые преследуют великую цель либо все высмеять, либо
ВСЕМУ НАЙТИ ОБЪЯСНЕНИЕ, то и тем и другим предоставляется
полная свобода; первые могут все ругать и, как водится, проклинать;
вторые, сколько им вздумается, – восхвалять и славословить. Все кри-
тики, кому это правило покажется несправедливым, будут сочтены бес-
честными, а их критика объявлена бессодержательной и лишенной вся-
кого смысла.
Ни один автор не будет принят в когорту критиков до тех пор, пока
он не прочел в оригинале и не усвоил Аристотеля, Горация и Лонгина,
а также пока не будет засвидетельствовано, что он хорошо отозвался
хотя бы об одном из ныне живущих авторов, кроме себя самого.
И, наконец, последнее. Под страхом нашего крайнего неудоволь-
ствия всем без исключения возбраняется критиковать любое из произ-
ведений, какое МЫ САМИ сочтем возможным представить публике.
Тот же, кто посмеет нарушить это правило, будет не только изгнан из
рядов зоилов, но и из любого другого сообщества, в коем придется ему
состоять, и имя его отныне и навсегда будет вписано в анналы Граб-
стрит.
Александр Дрокенсэр.
1 Больших насмешников нет нигде: взрослых и старых,
И у мальчишек у всех как носорожьи носы (лат.) .
(Марциал.
Эпиграммы: I, 3, 5. Перевод Ф. Петровского.)
2 В тридцатый год правления Елизаветы (л ат.) .
3 В двадцать пятый год правления Георга II (л ат.).
4 Исаак Бикерстафф – персонаж, придуманный Джонатаном Свифтом, ге-
рой «Предсказаний на следующий год Исаака Бикерстаффа» (1708) – пародии
Свифта на астрологический альманах Джона Партриджа. В «Болтуне» Ричард
Стил дал имя Бикерстаффа вымышленному автору журнальных статей.
5 Пертинакс (126 – 193) – римский император; согласно древнегреческому
историку Кассию Диону Коккеяну (между 155 и 164 – после 229), автору «Рим-
ской истории» в 80 книгах, Пертинакс правил всего 87 дней и был убит соб-
ственными солдатами.
6 Марк Фаоий Квинтилиан (ок. 35 – 95) – римский оратор, учитель Тацита,
автор монументального труда «Об ораторском образовании»; с 68 года руково-
дил риторической школой в Риме.
282

7 Кассий Лонгин – греческий философ и критик III века н. э .; автор трактата,
посвященного литературной критике «О возвышенном».
8 «Эссе о критике» (1711) английского поэта и критика Александра Поупа
(1688 – 1744).
9 Джон Олдмиксон (1673 – 1742) – английский критик; автор «Эссе о кри-
тике» (1728).
О ЮМОРЕ
Суббота, 7 марта 1752 года, N 19
Non hoc jocosae Conveniunt Lyrae.
Гораций1
Если кто-нибудь захочет выдать груду камней за неподдельные бри-
льянты или же назовется китайцем и станет торговать безделушками из
грубой глины, выдавая их за китайский или дрезденский фарфор, – по-
следствия в обоих случаях очевидны. Едва ли найдется хоть один чело-
век, которого удастся провести, и обманщики немедленно станут пред-
метом всеобщего осмеяния и презрения.
Сходным образом, если какой-нибудь человек притворится знато-
ком и будет ходить по городу, убеждая всех и каждого, что лучшие дра-
гоценности, находящиеся во владении мистера Лейкана, являются не
более чем подделкой, – разве не будет этот человек признан сумасшед-
шим, разве не постыдится он показываться на глаза людям?
Совсем иное положение дел, о чем говорилось в моем последнем
очерке, в литературе. Истинные брильянты часто подолгу лежат неза-
меченными на полках книжных лавок, тогда как самые наглые под-
делки вызывают всеобщие зависть и восхищение. Даже Мильтон (мне
стыдно за свою страну, когда я пишу эти строки) едва не был предан
забвению и, вместо того чтобы взойти на Олимп и встать рядом с вели-
чайшими авторами древности, в чьем созвездии он сейчас обрел закон-
ное место, чуть было не оказался среди тех авторов-однодневок, чья
слава столь скоротечна.
А значит, для того чтобы отличить брильянты, фарфор и прочие
ценности от их подделок, должны существовать определенные, строго
установленные критерии, помогающие нам составить о них свое мне-
ние; в вопросах же, касающихся литературы и науки, подобных правил
либо нет вовсе, либо они невнятны, либо нам о них решительно ничего
не известно. Не потому ли один и тот же автор, одно и то же произве-
дение воспринимаются совершенно по-разному, на что аллегорически
указывает Гораций, когда говорит:
Tres mihi Convivae prope dissentire videntur...2
283

Одни, таким образом, превозносят книгу до небес, называя ее «пре-
красной», «бесподобной», «неподражаемой»; другие эту же самую
книгу ругают почем свет стоит – нет, дескать, ее «скучнее», «беспо-
мощнее», «низкопробнее».
Из всех литературных жанров нет ни одного, который бы вызвал
столь разноречивые оценки, как юмор, и это неудивительно, ведь в
нашем языке не найдется, пожалуй, другого слова, о котором у нас
было бы представление более туманное. Говоря попросту, я очень со-
мневаюсь, понимают ли люди, что они хотят сказать, когда это слово
слетает у них с языка.
Один джентльмен, помнится, употреблял это слово на каждом шагу,
с кем бы он ни говорил. Мне, признаться, казалось, что вкус ему порой
изменяет, пока однажды, оказавшись с ним на борту корабля, я не услы-
шал, как он во всеуслышание заявил, что корабль от юмора3 вот-вот
пойдет ко дну. Тогда только я догадался, что основное значение этого
слова моему знакомому неведомо.
Что можно сказать о зрителях, которые – я сам не раз слы-
шал – называют юмором скучнейший сценический диалог между да-
мами и джентльменами, да еще разражаются громкими аплодисмен-
тами?! С другой стороны, Альбумазар4 был принят весьма холодно, а
маленький французский адвокат из пьесы Флетчера5 и вовсе изгнан со
сцены.
Не могу не привести забавный пример, коему сам был свидетелем.
Некий автор поставил на сцене Друри-Лейн комедию под названием
«Ярмарка в Шотландии»6, в которой он намеревался изобразить шот-
ландцев в комическом свете. Первые три спектакля зрители лишь в
недоумении между собой переглядывались, на четвертый же разрази-
лись громоподобным смехом. Смех продолжался весь первый акт, по-
сле чего автор, который, к несчастью, воспринял хохот как похвалу,
подошел к мистеру Уилксу7 и с победоносным видом заявил: «На до же ,
сэр! Наконец-то до них дошло, в чем тут соль!»
Кто более в этом случае ошибался, зрители или автор, сказать не
берусь. Ясно лишь, что читатель или зритель, оценивая книгу или
пьесу, нередко допускает чрезвычайно грубые ошибки, одну из кото-
рых некогда совершил ныне покойный высокочтимый книготорговец
Бернард Линтот8. Сей ученый муж, прочитав трагедию «Федра и Ип по-
лит»9, сокрушался, что в ней недостает юмора; будь в трагедии по-
больше смешного, заметил он, она бы только выиграла.
В самом деле, нет ничего более неопределенного, чем наше пред-
ставление о юморе. Самое распространенное мнение сводится к тому,
что все, что способно развлечь и рассмешить, и
284

есть юмор. Причем, чем легче человека рассмешить, тем шире он это
понятие трактует. Веселого малого, «весельчака», как его часто назы-
вают (а по мне, нет таких скучнее), друзья и знакомые не преминут
наделить отменным чувством юмора. Эти джентльмены отличаются
веселым нравом, проницательной ухмылкой и насмешливым тоном.
Что же до их историй, то они, как правило, не более смешны, чем они
сами, затянуты и заканчиваются однотипными шутками.
Не стану распространяться здесь о так называемых «практических
шутках», которые принято считать вульгарными. И то сказать, что мо-
жет быть смешнее, чем когда тебя таскают за нос, бьют сзади испод-
тишка, вынимают из-под тебя стул, срывают парик и все прочее в том
же роде.
Но ведь есть и другой тип юмора, о котором, сколько помню, не го-
ворят. Это – мрачный юмор, который, быть может, имел в виду уже
упоминавшийся высокообразованный книготорговец и который, хоть и
способен у кого-то вызвать смех, обыкновенно кончается слезами.
Если практический юмор, о котором только что шла речь, основы-
вается на мелких пакостях в отношении других, то юмор мрачный со-
пряжен с величайшим злом – с разорением, крахом, мучением людей.
История знает немало примеров подобного юмора. Не было,
должно быть, ни одного тирана или завоевателя, который, пусть сам по
себе человек и скучный, не наделен был таким юмором сверх меры.
Таков был, например, Александр Македонский, свидетельством чему
может служить его азиатский поход. Сожжение Персеполиса является
демонстрацией самого утонченного и мрачного юмора.
Чем было правление Калигулы и Клавдия, Нерона и Домициана, Ко-
мода, Каракаллы, Гелиогабала и всех прочих царственных римских
кровопивцев, как не величайшим трагическим фарсом, в котором одну
половину человечества с отменным чувством юмора подвергали
смерти и пыткам к вящему удовольствию другой.
Из всех свидетельств такого рода более всего позабавила меня ис-
тория о Фалариде и Перилле. Желая угодить Фалариду, величайшему
тирану и, соответственно, любителю мрачного юмора, Перилл сооб-
щил, что придумал развлечение, которое доставит ему немалое удо-
вольствие. Перилл изготовил медного быка, внутрь которого поме-
щался человек, после чего бык ставился на» огонь, пока не раскалялся
докрасна, отчего сидевший внутри испытывал невыносимые муки и из-
давал крик, имитирующий (как принято теперь говорить) рев быка.
Фалариду идея очень понравилась. Однако, как человек,
285

отличавшийся превосходным чувством юмора, он несколько видоизме-
нил придуманную шутку, отправив в чрево быка самого Перилла, ко-
торый и был заживо зажарен в медном быке собственного изготовле-
ния.
Отсюда, скорее всего, и пошло понятие «жареная шутка». Ныне «за-
жарить заживо» означает оклеветать того, одно имя которого вызывает
трепет, или же выставить на всеобщее посмешище, облить презрением
того, кто еще совсем недавно пользовался всеобщим почетом и уваже-
нием.
В заключение замечу, что, как давным-давно говорил Цицерон, нет
на свете нелепости, которую кто-то из софистов не счел бы «истинной
философией»10. Точно так же, как нет на свете вздора, который
бы – при условии, что он сопровождается грубой бранью и оскорбле-
ниями, – не сошел бы, по мнению многих, за ИСТИННЫЙ ЮМОР.
Ц[ензор].
1 Шутливой лире это совсем нейдет! (л ат.) (Гораций. Оды: III, 3, 69).
2 Трое гостей у меня – все расходятся, виж у, во вкусах... (Гораций. Посла-
ния: II, 2 , 61. Перевод Н. Гринцбурга).
3 Humor (лат. ) – влага, жидкость.
4 «Альбумазар» – комедия английского драматурга Томаса Томкиса
(?1580 – ?1634); Альбумазар (805 – 885) – арабский астроном, маг-мошенник.
5 «Маленький французский адвокат» (1619) – комедия Джона Флетчера
(1579 – 1625), написанная совместно с Филиппом Мэссинджером (1583 – 1640)
или с Фрэнсисом Бомонтом (1584 – 1616).
6 «Ярмарка в Шотландии» – комическая опера шотландского драматурга
Джозефа Митчелла (1684 – 1738); ставилась на сцене театра Друри-Ле йн в 1 73 1
году.
7 Роберт Уилкс (1665 – 1732) – английский актер; с 1709 года – директор
театра Друри-Лейн.
8 Барнаби Бернард Линтот (1675 – 1736) – английский кни гопродавец,
был известен своей недюжинной эрудицией.
9 «Федра и Ипполит» – трагедия Сенеки.
10 «Академика» Цицерона (II, 72, 16).
ДИАЛОГ В ДУХЕ ПЛАТОНА В ТАНБРИДЖ-УЭЛЛСЕ1
МЕЖДУ ФИЛОСОФОМ И СВЕТСКОЙ ДАМОЙ
Вторник, 14 апреля 1752 года, N 30
Quo teneam vultus mutantem Protea nodo.
Гораций2
Она. Ах, дорогой мистер Мудр, у меня для вас поразительная но-
вость. Как вы думаете, какая?
Он. Ума не приложу.
286

Она. Никогда не догадаетесь. Мистер Блуд не дает проходу мисс
Стриж.
Он. Коли он не дает ей проходу, то, глядишь, и поймает. А там и
съест. А мне-то что за дело?
Она. Какой же вы нелюбопытный! Ведь мисс Стриж – девушка из
простой семьи. А джентльмену следует брать в жены девушку благо-
родную.
Он. Раз из простой семьи – стало быть, не благородная?
Она. Нет, конечно, не благородная. Так говорят и леди Нагл, и мис-
сис Блаж.
Он. Откуда им знать, что такое женщина благородного происхож-
дения? Впрочем, они, должно быть, слышали, что говорят об этом дру-
гие.
Она. Нет, какой вы все же странный! В таком случае, скажу вам всю
правду. Я точно знаю, что она не принадлежит к женщинам благород-
ного происхождения, ибо ее отец...
Он. Отец, мисс?! Причем здесь отец? Мы ведь с вами говорим о
юной даме приятной наружности и хороших манер. То, что она принад-
лежит к прекрасному полу, оспаривать вы не станете. Так вот, мисс, в
моем представлении, если ее внешность и манеры таковы, какими я их
списал, то мисс Стриж, более чем вероятно, – дама благородного про-
исхождения. Что же касается леди Нагл и миссис Блаж, то обе они фу-
рии; их скудоумие под стать их внешности.
Она. Боже мой, сэр, вы заговорили со мной совсем другим тоном!
Но я все равно не поверю ни одному вашему слову.
Он. Я знаю, что говорю. Мода всегда берт верх над разумом.
Она. Раз вы такой мудрый, вам наверняка есть что сказать о моде.
Он. Мода – это кредо глупцов и уловка для людей умных.
Она. Что бы там ни говорили, мистер Умник, я все равно буду в нее
верить.
Он. И следовать ей?
Она. Неуклонно.
Он. Но ведь мода изменчива. Она меняется постоянно.
Она. Что верно, то верно.
Он. А вместе с ней меняетесь и вы. Оттого-то вас и будут всегда
называть «переменчивой», «непостоянной», «суетной»... Уж не обес-
судьте.
Она. Спасибо на добром слове.
Он. Но ведь это чистая правда. Простите, могу я задать вам один
вопрос?
Она. Какой еще вопрос?
Он. Вы считать умеете?
Она. Умею.
Он. А играть на спинете?
287

Она. Конечно.
Он. Когда вас учили считать, вам говорили, что два плюс два – че-
тыре, а трижды три – девять. Уверен, вы бы сочли чудовищным обма-
ном, попытайся кто-нибудь доказать вам, что два плюс два равняется
двадцати, не правда ли?
Она. Не пойму, к чему вы клоните.
Он. Немного терпения, мисс; то, что я сейчас говорю, вам очень
пригодится. Так вот, когда вы учились играть на спинете, оказалось,
что без определенных правил овладеть этим инструментом невоз-
можно, верно?
Она. Безусловно. Меня учили ударять по нужной клавише, а не по
какой придется.
Он. Терпение, мисс, и вы станете философом. Итак, каким бы ис-
кусством или наукой вы ни овладевали, вас всегда учили следовать
определенным правилам, верно?
Она. Совершенно верно.
Он. Прекрасно. Не кажется ли вам, мисс, что, овладевая искусством
человеческой жизни, рассуждать следует точно так же? То есть делать
не то, что заблагорассудится, а то, что следует. И то, что пойдет нам
на благо.
Она. Пожалуй.
Он. Не «пожалуй», а именно так. И что же в этом случае будет с
модой? Как может мода быть главным побуждением к действию? Вы
же сами признали, что мода должна подчиняться законам жизни, а не
наоборот; в противном случае мы пойдем наперекор Природе.
Она. Вы что же, хотите, чтобы я не следовала моде? Уж лучше не
жить вообще, чем одеваться не по моде!
Он. Этого я не говорил.
Она. Что же вы в таком случае говорили?
Он. Поймите, мисс, принципы, которыми я руководствуюсь, нико-
гда не позволяли мне жить в соответствии с модой. Право же, мисс, не
надо быть семи пядей во лбу, чтобы не видеть разницы между тем, что
удобно, и тем, что необходимо.
Она. Послушали бы вы, что говорит о моде леди Нагл.
Он. С куда большим удовольствием я бы послушал старика Со-
крата, будь он жив. Откровенно говоря, леди Нагл меня мало интере-
сует. Во всей Англии едва ли найдется хоть одно графство, где бы не
было своей леди Нагл. Но, прошу вас, ответьте мне на мой вопрос,
мисс.
Она. Задавайте ваш вопрос, сэр.
Он. Если вы хотите приобрести новый наряд, в какую лавку вы пой-
дете?
Она. Туда, где самые лучшие и разнообразные товары и самые
услужливые и распорядительные продавцы.
288

Он. А если бы вы хотели обзавестись здравым смыслом и знаниями,
в какую «лавку» вы бы тогда отправились?
Она. Вот оно что, сэр! Теперь-то я понимаю, почему вы завели этот
разговор... Но, увы, у меня нет ни секунды времени, уже три часа, а мне
еще надо переодеться, ведь я сегодня ужинаю с леди Нагл, миссис
Блаж, капитаном Бесс Трепетом и еще двумя-тремя благородными осо-
бами. Ваша покорная слуга, добрейший мистер Мудр.
1 Танбридж-Уэллс – модный в георгианской Англии курорт в тридцати че-
тырех милях от Лондона.
2 Петлей какой удержать мне Протея... (Гораций. Послания: I, 1, 90).
ПРЕЗРЕННЫЙ МЕТАЛЛ
Суббота, 2 мая 1752 года, N 35
Пусть же погибнет тот, кто их придумал...
Анакреон
СЭРУ АЛЕКСАНДРУ ДРОКЕНСЭРУ
Бедлам1, апрель 1752 года
Сэр, нисколько не сомневаюсь, что, не дочитав и до середины
письма, вы согласитесь с выводом, к которому я пришел давным-давно:
в месте, откуда я пишу, англичане содержат всех тех, у кого здравого
смысла больше, чем у их соотечественников, гуляющих на свободе.
Как бы то ни было, хотел бы для начала сообщить Вам, что, если Вы
и в самом деле стремитесь к преобразованиям в нашем королевстве, Вы
наверняка не добьетесь цели по той простой причине, что заблуждае-
тесь в средствах.
Согласно мнению врачей, для исцеления болезни необходимо рас-
познать и устранить ее причину. То же и в отношении политики. Без
этого мы можем в обоих случаях лишь облегчить участь больного – из-
лечить же его не в наших силах.
А теперь, сэр, позвольте сказать Вам, что Вы совершенно не дога-
дываетесь, не имеете ни малейшего представления, в чем истинная при-
чина наших политических хворей. А потому, вместо того чтобы пред-
ложить средство для лечения заболевания, Вы не раз, в ходе Ваших до-
сужих рассуждений, давали советы, которые в конечном счете лишь
отягчали положение больного.
Знайте же, сэр, что только мне одному известна истинная причина
всего зла на земле. Мне стоило немалых трудов и
289

кропотливых исследований, чтобы найти объяснение наших продажно-
сти, распущенности и безнравственности, и, следовательно, я один спо-
собен прописать средство от всех этих болезней.
Впрочем, когда я утверждаю, что сие открытие принадлежит мне и
только мне, я имею в виду лишь современных людей, ибо философам
и поэтам древности бесценный секрет этот был хорошо известен, о чем
свидетельствует бессчетное число цитат из их трудов. В их произведе-
ниях этот секрет упоминается столь часто, что меня немало удивляет
то обстоятельство, что джентльмен, не понаслышке знакомый со све-
точами истинного знания, упустил его из виду.
Итак, что является истинной причиной всех политических болез-
ней, от коих страдает эта страна, как не деньги? Деньги, о которых гре-
ческий поэт, чьи строки я привожу в эпиграфе, говорит: «Пусть же по-
гибнет тот, кто их придумал, ибо это из-за них брат ссорится с братом,
а сын – с отцом; это они принесли в мир войны и кровопролитие».
И если Анакреон прав (а он прав!), где же средство? Не в том ли оно
состоит, чтобы устранить сию роковую причину, искоренить сей отрав-
ленный металл, вынести сей ящик Пандоры за пределы нашего отече-
ства?!
Хотя преимущества отмены денег, с моей точки зрения, самооче-
видны, назову все же некоторые из них, наиболее существенные, ибо
на моей памяти не было еще человека, кому бы в голову пришло давать
подобные советы. И, дабы избежать общих мест и не прибегать к мне-
нию названных мною авторов, ограничусь лишь теми примерами, ка-
кие напрямую касаются нашего отечества.
Итак, отмена денег в первую очередь остановит ту продажность, на
которую жалуется каждый второй и в которой каждый же второй по-
гряз, – ибо тем самым будет положен конец раздорам, из-за которых
продажность возникла и не прекращается. Тогда борьба будет вестись
не за то, кому служить своему отечеству на высоких и ответственных
постах, а за то, чтобы этот пост не занимать. Тогда народ, которому
никого больше не смогут навязать, изберет самых способных, и эти
люди, согласно основополагающим законам нашей конституции, будут
вынуждены, хотят они того или нет, служить своему отечеству верой и
правдой. Таким образом, вновь возродятся столь потребные свободной
нации выборы, которые в противном случае останутся выборами лишь
на бумаге2.
И хотя я готов признать, что иные захотят занять пост, к коему со-
вершенно непригодны, из чистого тщеславия, взяточничество в этом
случае утратит свою власть или сделается
290

столь явным, что закон легко со взятками справится, – ведь никому на
свете не дано незаметно давать взятки коровами или овцами.
Во-вторых, отмена денег положит конец нашей распущенности,
стремлению к роскоши или же приведет к тому, чем она была у наших
предков, – к гостеприимству и хлебосольству.
В-третьих, отмена денег будет как нельзя лучше способствовать
развитию торговли, ибо помешает нам впредь иметь дело со странами-
паразитами, которые не желают брать наши товары в обмен на свои. К
такому обмену я, казалось бы, должен относиться более чем благо-
склонно, ибо он, по идее, способен устранить то зло, на которое я жа-
луюсь, и с течением времени, быть может, достигнет сей высокой цели.
Однако должен заметить, что, сколь бы важной ни была цель, к которой
мы стремимся, не все средства для нее хороши. В самом деле, если мы
допускаем, чтобы какие-то деньги оставались покамест в ходу, у нас,
мне кажется, есть все основания сохранить у себя как можно больше
денежных знаков. Бывает вредным делать половину дела, каким бы по-
лезным оно ни было, а потому до тех пор, пока деньги, как это проис-
ходит сегодня, заменяют нам вещи, только последние идиоты станут
отдавать их своим врагам.
В-четвертых, в результате отказа от денег удастся установить в об-
ществе такие превосходные понятия, как благочестие, добродетель, до-
стоинство, добро, ученость – все то, что либо было деньгами упразд-
нено, либо извращено настолько, что никто теперь уже не может отли-
чить правду от лжи. Ныне все эти понятия, которые можно встретить у
древних философов и поэтов, названных мною, заменяются лишь од-
ним словом – богатство.
Если же мой план воплотится в жизнь, с каким удовольствием ад-
вокаты поскорей покончат с судебной тяжбой, а врачи – с болезнью.
Мне, впрочем, могут возразить, что тогда они будут вместо денег отби-
рать у людей добро и недвижимость, как они поступают сегодня с теми,
у кого нет средств с ними расплатиться. На это я отвечаю, что в наши
дни имущество отбирается, дабы превратить его в деньги, – в против-
ном случае, согласитесь, врачи и адвокаты вряд ли бы внесли к себе в
дом полуразвалившуюся, покрытую вшами кровать несчастного бед-
няка.
Мой план, буде он осуществлен, положил бы конец поборам и гра-
бежам: хотя у нас с вами иногда крадут не только деньги, но и имуще-
ство, второе забирают лишь затем, чтобы превратить его в первое. Раз-
бойник, который всегда рассуждает так же, как и Гудибрас3, говорив-
ший, что
291

Любая вещь не больше стоит,
Чем денег за нее дают,
отбирает у вас часы, табакерку или кольцо не для того, чтобы ими поль-
зоваться, а чтобы выручить за них деньги.
Приведу лишь еще один довод, а именно: мой план обеспечит до-
статок бедным, ибо даст возможность – единственную возмож-
ность – уничтожить богатых. Там же, где нет богатых, не будет и бед-
ных, ведь Провидение чудесным образом обеспечило средствами к су-
ществованию всех жителей в любой стране мира – а там, где нет изоби-
лия, нет и нужды.
Чтобы посрамить тех немногих, кто счел, что, предаваясь долгим
размышлениям относительно сего великолепного проекта, я повре-
дился рассудком, я решил доказать, что это не пустые слова, с каковой
целью продал поместье, приносившее мне триста фунтов годового до-
хода, из вырученных денег положил значительную сумму в карман и
вместе со своим наследником отправился на берег Темзы, где принялся
выбрасывать деньги из карманов в воду. Не успел я, однако, избавиться
и от половины, как мой наследник схватил меня за руки и с помощью
лодочника оттащил от реки. Всю ночь меня продержали взаперти в
моем же собственном доме, откуда на следующее утро, вступив е пре-
ступный сговор с моими родственниками, препроводили сюда, в Бед-
лам, где, как видно, мне предстоит находиться до той поры, покуда че-
ловечество не образумится.
Остаюсь, сэр,
Вашим покорнейшим слугою
Бессребреник4.
1 Бедлам – дом для умалишенных в Лондоне, в Бишопсгейт; как сумасшед-
ший дом существует с 1377 года.
2 Филдинг намекает на нечестные выборы в Парламент в 1747 году.
3 Имеется в виду рыц арь-пресвитерианин, сэр Гудибрас, герой одноимен-
ной сатиры (1663) Сэмюэля Батлера (1612 – 1680).
4 В оригинале письмо подписано латинским словом «Misargurus» (бук-
вально: Ненавистни к серебра).
НЕ ХВАЛИ СЕБЯ САМ
Суббота, 22 августа 1752 года, N 60
Не хвали себя сам.
Один француз1, мой любимый автор, которого я не раз цитировал в
своих сочинениях, отмечает, что «людям свойственно говорить о себе,
о своих детях и своих семьях, причем всегда в превосходной степени.
Но (говорит он), если бы те,
292

кто имеет склонность к подобным самовосхвалениям, представили
себе, сколь обременительны они для окружающих, они бы, может
статься, научились вести себя несколько осмотрительнее и не злоупо-
треблять терпением своих собеседников. Еще более примечательно,
что люди, которые постоянно себя хвалят, если и упоминают кого-то,
то лишь с целью человека этого опорочить. Делается это, может
статься, для того, чтобы самоутвердиться за счет опороченного и
чтобы, порицая соседей, вызвать – по контрасту с ними – всеобщее
одобрение».
Причиной первого из вышеназванных пороков, несомненно, явля-
ется тщеславие, о котором в свое время прекрасно написал доктор Янг:
На языке – лишь я, и никакой другой;
Я – лучше всех, и сам себе герой2.
Причиной второго – злоба, и, сказать по правде, я глубоко убежден,
что тщеславия, сколь бы незначительным оно ни было, без злобы не
бывает. Хвала – это прекрасная дева; на пути к ее сердцу каждый тще-
славный человек встретит немало соперников, а какие чувства мы пи-
таем к соперникам, хорошо всем известно.
Нет, боюсь, человека, которому эти пороки были бы свойственны в
большей степени, чем сочинителю. Слава порой является единствен-
ной его целью, но, стремясь к славе, он одновременно преследует и
прочие, самые корыстные цели – ибо что такое слава на пустой желу-
док?! О славе он заботится по той же причине, по какой городской люд
в пьесе заботится о своей репутации, ведь лишиться славы значило бы
лишиться денег. Впрочем, его соображения, как правило, более благо-
родны. Главной его страстью, требующей неустанного утоления, явля-
ется тщеславие, а не корыстолюбие, ведь и среди обитателей Парнаса,
пусть и самых нуждающихся, едва ли найдется хотя бы один, кто бы
предпочел обед похвале, из чего следует, что все сочинители в равной
степени добиваются взаимности у вышеназванной красотки, а следова-
тельно, не могут не питать злобы по отношению друг к другу.
Любовь к себе и презрение к другим свойственны, таким образом,
всем сочинителям, однако эссеистам – в первую очередь. Чтобы по-
хвала самому себе звучала в каждой политической речи, в каждом пам-
флете, потребовался бы гений Цицерона или Болинброка3; чтобы вы-
смеивать философов и инакомыслящих независимо от темы эссе, тре-
буется злословие Лукиана или Саута4. Но и любой другой эссеист,
пользуясь полной свободой писать то и о том, что он пожелает, имеет
293

возможность на каждой странице своего опуса по многу раз превозно-
сить себя и порицать других сочинителей5.
Когда я размышляю на подобные темы, то не могу не вознести хвалу
самому себе; я даже льщу себя надеждой, что читатель должен быть
отчасти мне благодарен за то молчание, какое я неизменно храню в от-
ношении собственных достоинств, и, быть может, самые чистосердеч-
ные из моих читателей воздали бы должное подобной выдержке, знай
они, какую жертву я приношу, дабы учесть их интересы и вкусы, ведь
удовольствие от самовосхваления может сравниться лишь с отвраще-
нием, какое испытывают другие авторы, когда читают подобный пане-
гирик.
Не могу в этой связи не воздать должное таким же, как и я, совре-
менным сочинителям, в особенности же тем, кто держится сходным со
мной образом. Коль скоро эти джентльмены, в чем я нисколько не со-
мневаюсь, прекрасно сознают, какую непомерную зависть я испыты-
ваю к их талантам и учености, они не могут не признать, что хранить
эту зависть в себе, тушить этот пожар у себя в груди, не дав вылететь
наружу ни одной искре, достойно всяческой похвалы.
Если же быть до конца честным, должен сознаться, что подобная
сдержанность продиктована не только благородством, но и здравым
смыслом. Когда автор, исходя из собственной выгоды, воздерживается
от самовосхвалений, он руководствуется прежде всего двумя немало-
важными соображениями. Во-первых, хвали он себя, его наверняка бу-
дут очень мало читать, и еще меньше – ему верить. Боязнь потерять до-
верие читателя вынудит автора подавить также и зависть, невзирая на
то наслаждение, какое испытываешь всякий раз, когда даешь ей выход.
Как бы ни было приятно всем тем великим мужам, чьи имена звучат в
предисловии к «Дунсиаде», да и в самой сатире на тупиц6, поносить
Поупа и Свифта и убеждать себя в том, что одному не доставало юмора,
а другой не был поэтом, – за это удовольствие, боюсь, они заплатили
бы цену слишком высокую. Оно стоило бы им публичного остракизма,
даже если бы первый, следуя примеру второго, промолчал, ничем не
обнаружив своего к ним пренебрежения. Именно по этой причине я
воздержусь от всякой сатиры на поупов и свифтов нынешнего века. И
даже если бы зависть к этим великим людям кипела у меня в груди, я
бы ни за что не выплеснул ее наружу, сделав ее достоянием публики.
Сдержать столь сильные страсти, как тщеславие и зависть, дело
очень непростое. Оно требует немногим меньше отваги, чем та, кото-
рой обладал спартанский юноша, спрятавший под одежду лису и поз-
воливший ей прогрызть себе внутренности,
294

лишь бы ее никто не видел. Откровенно говоря, я вряд ли смог бы тер-
петь столько времени, если бы не придумал один хитроумный способ
давать волю чувствам наедине с самим собой. Этим способом, каковой
является строжайшим секретом, я и поделюсь сейчас с читателями, ко-
торые, им воспользовавшись, наверняка добьются такого же успеха,
какия.
Способ справиться с тщеславием и завистью я облеку в форму ре-
цепта; способ этот, в сущности, и является рецептом, каковой обычно
выписывают больным, – средством одновременно необыкновенно де-
шевым, легко усваиваемым, безопасным и практичным.
СРЕДСТВО ПРЕДОТВРАЩЕНИЯ ДУРНЫХ ПОСЛЕДСТВИЙ ОТ
ПРИСТУПА ТЩЕСЛАВИЯ У СОЧИНИТЕЛЯ
1. Когда вы ощущаете, что приступ приближается к своему пику,
возьмите перо и бумагу и сочините панегирик самому себе. Уснастите
его всеми высшими добродетелями и приправьте по вкусу остросло-
вием, юмором и ученостью. Можете, в случае необходимости, доба-
вить сюда свое происхождение, умение себя вести и тому подобное.
В выборе ингредиентов повышенное внимание обращайте на ту
часть вашего естества, что нуждается в непосредственном лечении.
Если, к примеру, вам недавно надрали уши7 или крепко всыпали... по-
ниже спины, наделите себя в первую очередь мужеством. Если вы на
днях обвинили Овидия сразу в двух нарушениях долготы слога в одной
строке, проявив тем самым чудовищное невежество, расписывайте, не
жалея, свои лучшие качества, превозносите свою образованность8.
Если у вас репутация самого бессовестного лжеца, приправьте свой
панегирик честностью. Если вышли вы, что называется, из грязи в
князи9, запаситесь предками из анналов английской истории числом не
меньше полудюжины. Et sic de caeteris10.
2. Когда панегирик написан, можете читать его себе вслух сколько
вздумается. Но проследите, чтобы никто вас при этом не слышал. По-
сле чего не забудьте свой панегирик сжечь.
Понимаю, эта – последняя – операция весьма болезненна, но если
вдуматься, что, не сожги вы его сами, его сожгут другие или же посту-
пят с вашим панегириком самым бессовестным и постыдным обра-
зом, – то всякий разумный человек предпочтет, во избежание худшего,
собраться с духом и уничтожить свой панегирик собственными руками.
Что же до лечения от зависти, то в этом случае рецепт будет куда
более краток. Достаточно остановить свой выбор
295

на противоположных ингредиентах. Иными словами, вместо положи-
тельных качеств предмета вашей зависти подставьте отрицатель-
ные – от рассудка до сердца.
Здесь, опять же, стоит обратить внимание на то, что именно вас уяз-
вило. Если какой-то человек с умом и чувством юмора посмеялся над
вами, изобразите его – одним росчерком пера – болваном и тупицей.
Если кто-то отвесил вам пощечину, изобразите этого человека трусом;
если же пощечину вы получили на людях, на глазах у многих, чем
больше раз вы повторите вслух слово «трус», тем будет лучше.
В отношении последнего случая следует проявлять повышенную
осторожность. Изобразить вашего обидчика трусом рекомендуется не
раньше, чем он окажется за нападение на вас за решеткой или же за
пределами королевства. Впрочем, предосторожности не нужны, если
вы предадите вашу сатиру, как и ваш панегирик, языкам пламени, ка-
ковые очень вам пригодятся, если вы не хотите, чтобы вам надрали уши
и они превратились в ослиные11 – вроде тех, что были выставлены не-
давно в бедфордской кофейне.
В заключение приведу две цитаты. Первая – из Сократа: «Никогда
не говорите о себе, ибо тот, кто себя восхваляет, суетен; тот же, кто
себя поносит, нелеп». Вторая – из мудрого доктора Саута. Он советует,
чтобы «критикан был в своих действиях осмотрителен, дабы ему не от-
платили той же монетой»12. И то сказать, безумен тот, кто претендует
на право называться сатириком, если он обвиняет других в том, в чем
можно обвинить его самого. В заключение скажу вслед за своим дру-
гом Горацием: «...melius non tangere clamo»13. Надеюсь, что те из наших
современных писателей, которые знают латынь, этому совету после-
дуют.
1 По всей вероятности, Монтень.
2 Отрывок из первой сатиры (I, 77) английского поэта и драматурга Эдварда
Янга (1683 – 1765), входящей в серию сатир «Всеобщая страсть, или Любовь к
славе» (1725 – 1728).
3 Генри Сент-Джон виконт Болинброк (1678 – 1751) – политик, обще-
ственный деятель, автор исторических и философских сочинений.
4 Роберт Саут (1634 – 1716) – проповедник при дворе Карла II; отличался
язвительностью и остроумием.
5 Намек н а Джона Х илла (см. вступительную статью).
6 Речь идет о сатире Александра Поупа «Дунсиада», напечатанной ано-
нимно в 1728 году и направлен ной против тупиц (dunce – тупица).
7 Намек н а эпизод из жизни Дж. Хилла.
8 Очередной выпад против Хилла, не знавшего латыни.
9 Намек н а низкое происхождение Хилла.
10 И всем прочим (л ат.).
296

11 На гравюре «Мнимый больной» врач прописывает Хиллу ослиное мо-
локо.
12 Филдинг цитирует предисло вие из книги Роберта Саута «Хула» (1693),
направленной против трактата Уильяма Шерлока (1641? – 1707) «Рассуждения
касательно Страшного суда» (1692).
13 «...Предупреждаю я: лучше не трогай» (лат. ) (Гораций. Сатиры: II, 1, 45.
Перевод Н. Дмитриева).
НЕ ПРЕЗИРАЙ СТОЯЩИХ НИЖЕ ТЕБЯ
Суббота, 29 августа 1752 года, N 61
Не презирай стоящих ниже тебя. Клеобул1
В человеческой природе нет свойства более отвратительного, чем
пренебрежение. Как нет и свойства, которое с большей убедительно-
стью свидетельствовало бы о дурных наклонностях. Добронравие и
презрение к людям вместе не уживаются. То, что вызывает презрение
у человека злого, у человека достойного и добропорядочного вызовет
совсем другие чувства. У такого человека порочность и безнравствен-
ность вызовут ненависть и отвращение, слабость и глупость – состра-
дание; как бы люди себя ни вели, презрения к ним он не испытает.
Каким бы отталкивающим это свойство, представляющее собой
смесь гордыни и злонравия, если рассматривать его с точки зрения се-
рьезного Гераклита, ни казалось, оно покажется ничуть не менее аб-
сурдным и смехотворным и приверженцам смеющегося Демо-
крита2 – особенно если учесть, что, чем человек низменнее и подлее,
тем с большим презрением относится он к себе подобным. А потому
можно сказать, что самые презирающие – это и самые презренные
люди на свете.
Мне часто хотелось, чтобы кто-нибудь из тех удивительных су-
ществ, что тратят время на изучение таких насекомых, как пчелы и му-
равьи3, попытался с помощью микроскопа выяснить, свойственно ли
пчелам или муравьям пренебрежительное отношение друг к другу. Ни-
когда не поверю, чтобы у пчелиной матки среди сотен пчел, коих она
держит для своего развлечения, не нашлось хотя бы нескольких фаво-
риток, которые относятся к своим собратьям с презрением, бросаю-
щимся в глаза кропотливому исследователю обычаев мира насекомых.
Со своей стороны, могу сказать, что не раз отмечал пренебрежительное
отношение одних животных к другим, причем, как удалось выяснить,
чем более скромное место занимает оно в иерархии животного мира,
тем больше презирает себе подобных. Так, если верить мистеру Эл-
лису, презрение совершенно не свойственно львам – по крайней мере,
тем,
297

что находились под его наблюдением. Лошади же – говорю об этом не
без сожаления – презрение порой присуще, еще более присуще оно
ослу, в еще большей мере – индейке, жаба же, как считается, часто ло-
пается, распираемая этим чувством. Можно, следовательно, предполо-
жить, что у вшей презрительное отношение к миру достигает поистине
невиданных размеров. Легко себе представить, с каким нескрываемым
презрением отнесется свободная, ничем не связанная представитель-
ница этого славного рода, которая прекрасно устроилась в спутанных
волосах жалкой нищенки, к несчастной бродячей вше, что забралась в
локоны знатной дамы, где ей ежеминутно грозит опасность быть схва-
ченной беспощадной дланью ее горничной!
Иным этот образ может показаться надуманным, однако точно та-
ким же покажется какому-нибудь высшему существу и высокомерный
человек. Преисполненный нелепого и, может статься, воображаемого
превосходства, этот сноб смотрит свысока на точно таких же, как он, а
между тем, на взгляд высшего существа, разница между презирающим
и презираемыми столь же несущественна и незаметна, как для нас раз-
личие между двумя самыми ничтожными насекомыми.
Подобно тому как добронравный человек, о чем уже говорилось, не
даст волю подобному чувству, и человек разумный не сочтет возмож-
ным это чувство проявить. Если бы люди, последовав совету филосо-
фов и богословов, занялись прежде всего собой, это бы в немалой сте-
пени способствовало излечению от сего недута. Тогда бы их высокоме-
рие проявилось в первую очередь в отношении самих себя, а уж потом
и других – говорят же: кто думает о родных, не забудет и чужих. Ведь
у человека, сказать по правде, больше оснований презирать себя,
нежели своего ближнего, ибо себя он знает не в пример лучше.
Но я, кажется, впадаю в слишком серьезный тон, а потому во второй
части этого очерка ограничусь лишь одним соображением, которое
представит высокомерие в самом невыгодном свете, отчего все его от-
рицательные стороны будут видны как на ладони.
Соображение это сводится к тому, что презрение, как правило, обо-
юдно, поэтому едва ли найдется хоть один человек, к которому не от-
носится с презрением тот, кого презирает он. Приведу несколько при-
меров.
Карета лорда Сквондерфилда в сопровождении кортежа поравня-
лась с фаэтоном портного Мозеса Бакрема. «Видали! – процедил лорд
с выражением величайшего презрения. – Это прохвост Бакрем со своей
толстухой женой. Едет, надо пола-
298

гать, в свое загородное имение, у таких, как он, и поместье в наличии,
и выезд. А еще эти негодяи жалуются, что дела у них не идут!»Не успе-
вает Бакрем прийти в себя от страха, что его сметет с дороги кортеж
лорда, как, повернувшись к жене, восклицает: «Хорошенькое дело,
черт возьми! Спасу нет от этих толстосумов: ездят в своих золоченых
каретах, купленных на чужие деньги! Смотри, дорогая, какую карету
да лошадей заимел, а с честным портным никак расплатиться не может.
Задолжал мне больше полутора тысяч. Как же я презираю этих лор-
дов!»
Бросив взгляд из ложи в партер, где сидит жена честного ростов-
щика, леди Фанни Рентан обращается к своей спутнице леди Бетти:
«Поглядите-ка, леди Бетти, как разоделось это чучело!» В это же самое
время сидящая в партере добрая женщина, поймав на себе презритель-
ную улыбку леди Фанни, шепчет своей подруге: «Посмотри на леди
Фанни Рентан. Расселась эта дамочка с важным видом, а между тем все
ее драгоценности у моего муженька под замком. И все до одного фаль-
шивые! Презираю!»
Кого больше всего презирает блестящий щеголь? – Бедного сту-
дента. А бедный студент? – Натурально, блестящего щеголя. Философ
и толпа; человек дела и повеса; красота и ум; ханжа и развратник;
скряга и мот. Всё это примеры обоюдного презрения.
Ту же склонность презирать друг друга обнаруживаем мы и в низах
общества. Возьмите простого солдата. За пять пенсов в день он нани-
мается на военную службу, ежеминутно рискуя жизнью; он – един-
ственный раб в свободной стране; его могут без его согласия отправить
в любую точку земного шара; на родине же он становится объектом
самых жестоких наказаний за провинности, которых не сыскать в
наших законах. А между тем сия благородная личность смотрит свы-
сока на своих собратьев, будь то кузнецы или пахари, коим он, прежде
чем стать солдатом, был сам. С другой стороны, в каком бы солдат ни
красовался мундире, какими бы его красный мундир ни был расшит га-
лунами, его в свою очередь точно так же презирает весело посвистыва-
ющий возница, который утешает себя тем, что он – свободный англи-
чанин и служит только тому, кому пожелает. И, хотя у него никогда не
водилось в кармане больше двадцати шиллингов, он готов ответить ка-
питану, если тот его оскорбит: «Черт возьми, сэр, а вы-то кто такой?
Ведь вы за наш счет живете, так и знайте!»
Подобное презрительное отношение к людям присуще всякому ме-
лочному, низкому человеку, какое бы положение в обществе он ни за-
нимал; и наоборот, человеку отзывчивому и
299

великодушному презрение не свойственно, будь он лордом или про-
стым крестьянином. Вот почему я очень обрадовался, когда один маль-
чишка – чистильщик сапог – попенял другому за то, что тот презри-
тельно отозвался об одном из нынешних городских щеголей.
«Напрасно ты его так презираешь, Джек, – сказал честный па-
рень. – Все мы одним Господом созданы по Его образу и подобию».
Завершу этот очерк историей, которую мне поведал один джентль-
мен, заверив, что все рассказанное – чистая правда. Он ехал по городу
в карете, и путь ему преградили две или три телеги, сгрудившиеся, как
водится, посреди улицы. Подъехав, он увидел чумазого парня, который
спрыгнул с телеги с мусором и несколько раз стеганул кнутом другого
парня, такого же чумазого, приговаривая: «Будешь, черт побери, знать,
как вести себя с вышестоящими!» Мой знакомый терялся в догадках,
кто же в таком случае мог быть избиваемый, пока, наконец, не обнару-
жил, что в повозку несчастного впряжена не лошадь, а пара ослов.
1 Клеобул (VI в. до н. э.) – тиран родосского города Линдоса, один из семи
мудрецов, которому, в частности, принадлежит известное изречение «Наблю-
дай во всем меру».
2 Согласно преданию, Гераклит был прозван плачущим философом за то,
что постоянно оплакивал людские пороки; Демокрита же пороки людей, напро-
тив, веселили.
3 Филдинг имеет в виду Уильяма Гоулда и его книгу «Исследование англий-
ских муравьев» (1747).
ТРИЕДИНСТВО
Суббота, 16 сентября 1752 года, N 62
Insanire parat certe ratione modo1.
СЭРУ АЛЕКСАНДРУ ДРОКЕНСЭРУ, БАРОНЕТУ
Бедлам, 9 апреля 1752 года
Сэр, я нахожусь здесь уже четыре года; мои друзья, то бишь мои
родственники или, как я их называю, мои эскулапы, считают меня су-
масшедшим, и, дабы доказать, что это не соответствует действительно-
сти, посылаю Вам образчик своего нынешнего умонастроения. С не-
делю назад некий мрачного вида джентльмен подошел к решетке моей
камеры и бросил мне рукопись, написанную, сколько я мог понять,
неким ученым мужем из Кембриджа. Я прочел и высоко оценил сочи-
ненную им пьесу, вместе с тем хотел бы поделиться с Вами своими со-
ображениями относительно предшествующих пьесе пяти писем; их ав-
тор живет в Пемброк-Холле, в Кембридже,
300

где прилежно изучает Софокла, Еврипида и Эсхила, а также превозно-
сит чудовищные правила Аристотеля, которые, не стану спорить, как
нельзя лучше подходили к драматической поэзии своего времени, од-
нако, только представьте, как бы смотрелась современная трагедия с
триединством места, времени и действия! Соблюдай это злополучное
триединство Шекспир, и он был бы не воспарившим орлом, а жалким
бумажным змеем. То же и с Аристотелевым Хором, столь полюбив-
шимся кембриджскому профессору. Верно, древнегреческим авторам
было без него не обойтись, однако, как мне представляется, сей мистер
Хор выглядел бы весьма дерзким малым, комментируй он со сцены по-
ступки шекспировских героев. Что бы Вы подумали, к примеру, об
этом самом Хоре, находись он на сцене, когда Яго в третьем акте заро-
нил в Отелло чувство ревности? Или только вообразите: Дездемона ро-
няет роковой платок, а Хор взывает к ней, чтобы она его подобрала,
или предупреждает зрителей, что должно произойти, если она этого не
сделает. Или, предположим, тот же самый Хор сообщает нам, что Брут
и Кассий сначала разойдутся, но потом снова объединятся. Разве это
предупреждение не снимет то чувство законной тревоги, какое благо-
разумный зритель испытывает во время знаменитой сцены из «Юлия
Цезаря»? Роль Хора сей хитроумный джентльмен из Кембриджа видит
еще и в том, чтобы объяснить зрителю чувства и мысли героев пьесы.
Так вот, сэр, в мире есть только один народ, который изобрел способ
давать зрителю пояснения, не прерывая действие, и народ этот – ки-
тайцы; в китайских пьесах действующие лица выходят на сцену перед
началом спектакля и сообщают зрителю, кто они такие. Вот как это вы-
глядит.
На сцену выходят действующие лица и представляются:
1. Я – То-Мо-Шо, Тончинский император, брат Хун-Фиша. Меня
свергнет с престола и зарубит мечом прославленного Ским-Шо мой
родной брат.
2. Я – Хун-Фиш, брат То-Мо-Шо. Я свергну своего брата с трона и
отберу у него корону.
3. Я – Ским-Шо, мне принадлежит великий меч, которым будет за-
рублен император То-Мо-Шо.
Таким образом сей мудрый народ предупреждает зрителей, что
должно произойти в пьесе. Согласитесь, подобный прием более право-
мерен, чем Хор, который то и дело перебивает актеров своими глупыми
замечаниями. В пору зарождения театра были ведь не действующие
лица, а действующее лицо, и Хор был необходим, чтобы дать бедняге
передышку.
301

Теперь же, когда у меня имеется с полдюжины пьес, которые я со-
бираюсь поставить на сцене, я призываю Вас, сэр, настоять на том,
чтобы сей ученый муж из Кембриджа перестал навязывать мне идею
Хора, ибо почитаю своим долгом потакать вкусам своих современни-
ков, а именно – давать зрителю возможность самому разбираться в
мыслях и чувствах моих персонажей; если же это им не по силам, пусть
пеняют на себя.
Остаюсь, сэр, чистосердечно преданный Вам
Трагикомик.
NB. Я ничего не имею против Хора бессмертного Генделя.
Обратите внимание, сэр, что ученого мужа из Кембриджа не устра-
ивает Хор в «Гарри V» Шекспира; он считает, что другой поэтический
размер был бы уместнее. Будь этот негодяй со мной в одной камере,
ему бы несдобровать.
1 Безумствовать можно, но в меру (ла т.) (Гораций. Сатиры: II, 3, 271).
ЛЮБОВНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК
N64
Мистер Цензор, давно уже я без памяти влюблен в прелестную
Клеору. Я делаю ей комплименты, преподношу подарки, пишу в ее
честь сонеты, вышиваю имя ее крестиком; одним словом, делаю все,
что обязан делать влюбленный. Увы, – безуспешно, ибо у меня есть со-
перник, причем такой, над которым мне никогда не взять верх. Живот-
ное он столь отвратительное, что к нему неприятно подходить близко,
и, однако ж, именно ему удалось завладеть сердцем моей Клеоры. Вы
будете смеяться, если я скажу Вам, что мой соперник – павиан, суще-
ство, к которому я испытываю инстинктивное отвращение, – очень мо-
жет быть потому, что однажды обезьяна до смерти напугала мою бед-
ную мать, когда та была мною брюхата. Дорогой сэр, что мне делать?
Я не могу находиться в одной комнате с павианом, видеть, что это чу-
довище и моя Клеора неразлучны.
Лицезреть их вместе – выше моих сил. Напрасно пытался я смехом
излечить ее от сего нелепого увлечения. Как только она его не назы-
вает: и «мой любимый», и «мой ненаглядный», и «мой маленький кра-
савчик», и «единственный на свете»; она гладит его, ласкает, позволяет
этому пройдохе засыпать у себя на груди, душит его в объятиях,
больше того – пускает к себе в постель, и я не удивлюсь, если в один
прекрасный день она наймет ему лакея... Что говорит Клеора в свое
оправдание? Что обезьяны нынче в моде, что нет ни одной знатной
дамы, у которой не было бы «своей обезьянки», и что она
302

преисполнена решимости не расставаться с «милым крошкой», кото-
рого она не променяет ни на одного самого завидного жениха. Хуже
всего то, что Клеора обладает неотразимым шармом; мимо такой, как
она, не дано пройти ни одному мужчине, тем более если тот ищет себе
подругу жизни.
Умоляю, мистер Цензор, сочините пасквиль на обезьян, изгоните
этих пройдох из нашего королевства, а заодно отругайте комнатных со-
бачек и котят. Мопс красавицы Клеоры – только представьте! – каж-
дый месяц требует себе нового котенка, с которым возится целыми
днями. Какое вырождение! Что же сделал такого сильный пол, что ему
предпочитают всех этих тварей?!
Остаюсь, сэр, Вашим преданным и покорным слугою.
P. S. Последние два месяца я, признаюсь Вам, натерпелся страху:
стоит мне оказаться в приличном доме, как я обнаруживаю там обезь-
янку.
СОН В РУКУ
Суббота, 7 октября 1752 года, N 65
...Rabiosa silentia rodunt.
Персий1
Мистер Цензор, коль скоро Вы столь же хорошо знакомы с измене-
ниями в человеческой природе, как ныне покойный высокообразован-
ный доктор Уистон2 с движениями звезд, я обращаюсь к Вам с прось-
бой объяснить мне самые невероятные явления в природе человека, как
обратился бы к доктору Уистону, пожелай я узнать о подобных же яв-
лениях в природе небесных тел.
По профессии я аптекарь3, и делом этим занимаюсь вместе с одним
джентльменом, который своими познаниями в болезнях, благородным
выражением лица, а также размером парика вполне заслуживает того,
чтобы называться врачом. Поверьте, нет человека более полезного для
своих пациентов, более ценного для своих друзей, более приятного для
своих знакомых, более великодушного к своим врагам и более состра-
дающего бедному люду. Одним словом, я не знаю, пожалуй, существа
более достойного, ибо в нем счастливо соединились умная голова и
доброе сердце. Вместе с тем есть у него одна странность, которую я не
в силах объяснить, а также определить, когда она возникла. Что ж, даже
у самых лучших на свете брильянтов бывают иногда изъяны. Мы жи-
вем вместе, в одном доме, и живем вполне счастливо; более близкие
отношения между людьми едва ли, думается, существовали.
303

Но вот беда: компаньон мой иногда налагает запрет на свою речь и,
случается, молчит целую неделю кряду. Потеря столь приятного, нет,
столь интересного собеседника не может меня не огорчать. В такие
дни, если у него ко мне дело, он записывает свой вопрос на бумаге; если
же вопрос задаю я, он отвечает мне знаками. Свой язык, который, по-
добно мильтоновскому, роняет манну небесную4, мой компаньон дер-
жит на замке уже две недели, и, боюсь, он уже никогда не заговорит
снова. Иногда мне кажется, будто он околдован или же потерял дар
речи. Как правило, однако, подобные приступы молчания вызваны ка-
кой-нибудь пустяшной ссорой, возникшей между нами. Последний
разлад, сколько помню, возник оттого, что я не пожелал завивать свой
парик у его цирюльника; а поскольку молчание есть признак презре-
ния, он сердится, когда кто-нибудь из его слуг пускается со мной в раз-
говоры. Несколько дней назад он рассчитал слугу за то, что тот подал
мне чистую тарелку, прежде чем принести ему разбавленного пива, и в
тот же вечер побил свою любимую собаку, когда та прыгнула мне на
колени. Мы завтракаем, обедаем и ужинаем, как немые на похоронах,
и прислуге кажемся привидениями, которые, известное дело, не гово-
рят до тех пор, покуда к ним не обратишься. Умоляю, мистер Цензор,
скажите, из какой темной, зловонной дыры в природе человека исходит
эта дурь? Иногда она отдает гордостью, иногда презрением, иногда по-
ходит на дурной нрав, а иногда не имеет ни запаха, ни вкуса. Я уверен,
что он слишком хороший человек, чтобы преследовать недостойные
цели, и я знаю, что он меня любит. Быть может, такое поведение – след-
ствие слабого здоровья, и тогда я жалею его от души. Мне вспомина-
ется предисловие к одному современному роману, где говорится о том,
что притворство является одним из излюбленных предметов насмешки.
Он же не притворяется нисколько, поэтому смеяться над ним я не могу,
хотя, видит Бог, сдерживаюсь иногда с трудом. Если у него и есть гор-
дыня, то она не лишена благородства; что же до зависти, то ею он гре-
шит ничуть не больше любого другого. Поскольку человек я прямо-
душный и незлопамятный, я однажды вечером впал из-за его поведения
в меланхолию и, рассердившись, стал думать, что сей обет молчания
является все же следствием гордыни. Но коль скоро мысли эти настра-
ивали меня на грустный лад, я попытался отвлечься, ибо негоже думать
о друзьях дурно. А потому я занялся тем, чем не раз занимался в сво-
бодное от трудов время, а именно – наблюдением за насекомыми. В тот
вечер предметом моего исследования стали вши, но довольно скоро за-
нятие это мне наскучило, я отправился на покой и немедленно заснул.
Сон,
304

избавивший меня от неприятных мыслей, привиделся мне самый уди-
вительный. Кажется, еще Цицерон заметил, что наши сны являются за-
путанными следами тех мыслей, которые обуревают нас, когда мы
бодрствуем, и из дальнейшего моего рассказа явствует, что он был
прав5. Мне приснилось, что я разглядываю в микроскоп двух вшей,
одну совсем старую, убеленную сединами, другую – на вид еще моло-
дую. Представьте же себе мое несказанное изумление, когда эти насе-
комые у меня на глазах вступили вдруг в нижеследующий диалог. Ста-
рая вошь поднялась на ноги и, первой прервав молчание, заметила по-
друге:
– Скажи-ка мне, Пидди, что сталось с твоей неразлучной спутницей
Тиддо?
– Ах! – отвечала, тяжко вздыхая, Пидди. – Нашей дружбе, как это
бывает и с высшими существами, пришел конец, причем поссорились
мы, как ссорятся люди, по поводу самому ничтожному. Мы с Тиддо
много лет прожили душа в душу в одной коросте; ничто не нарушало
нашего покоя – ни гребень, ни гвозди, ни живущие по соседству вши.
Целыми днями предавались мы дружеским беседам, делили радости и
горести. В какой-то момент, однако, Тиддо вдруг затеяла спор, вспы-
лила, после чего целый день хранила молчание. Стоило мне прервать
эту тягостную тишину, как она пустилась в пространные рассуждения
о многочисленных достоинствах вшей, принялась попрекать меня тем,
что для меня все вши одинаковы, тогда как не отличаемся мы друг от
друга лишь внешним видом, и напоследок заявила, что мне следовало
бы отдавать предпочтение тем представительницам нашего племени,
которые превосходят остальных умом, происхождением, размером или
цветом. Вошь, пояснила она, рожденная в волосах нищего или вскорм-
ленная в работном доме, не идет ни в какое сравнение с вошью знат-
ного рода. Кончилось тем, что Тиддо пришла в такую ярость, что поки-
нула нашу с ней коросту, и больше я ее с тех пор не видела ни разу.
Внимательно выслушав эту тираду, старая вошь сказала, что прини-
мать случайные различия за истинные свойственно всем живым суще-
ствам.
– Ах! – воскликнула Пидди. – Именно этим грешила и моя подруга.
У нее на правом плече было голубое пятно, которым она очень горди-
лась и так долго им любовалась, что чуть не свернула себе шею. Я же
считаю, что не тело красит вошь, а дело.
Мне поневоле вспомнился один мой знакомый, нелепый старый
лорд, который так-таки вывихнул себе шею, ибо не сводил глаз с ры-
царской звезды у себя на груди, – и я, рас-
305

смеявшись, проснулся. Сон этот пробудил во мне мысли, которыми не
стану Вам докучать. Вместо этого возвращусь к теме моего письма и
задам Вам, мистер Цензор, вопрос: не является ли молчание следствием
замкнутого, угрюмого нрава? Следствием того, что принято именовать
«хандрой», «зеленой тоской»? Не является ли мой компаньон тем, кого
называют «человеком в себе», «витающим в облаках», «не от мира
сего» и пр.? Подобное поведение, однако, свойственно либо особам
утонченным, которые, если вы осведомляетесь об их знакомом, с кото-
рым они недавно повздорили, ответят вам: «Право, не знаю, мы давно
уже не говорили...», либо простым крестьянам. В самом деле, если
между пахарем и его женой произошла размолвка, хранить молчание
они будут целую неделю. Однажды мне случилось оказаться в обще-
стве фермерского сына и его невесты. Разговор зашел о вздорном
нраве, и фермерский сын, чтобы возвысить себя в глазах девушки, за-
явил, что в жизни никогда ни с кем не ссорился. Ибо, пояснил он, «если
только отец с матерью или кто из близких скажет мне хоть слово попе-
рек, я с ним, почитай, полгода разговаривать не стану». Такого заявле-
ния вкупе с ухаживанием другого парня, более сговорчивого, оказалось
вполне достаточно, чтобы помолвка расстроилась. Подобное поведе-
ние людей малограмотных не вызывает у меня ничего, кроме смеха;
когда же такое происходит в семействах благородных, меня, призна-
юсь, это не может не огорчать. И то сказать, какое печальное зрелище
являют собой отец и сын, муж и жена, братья и сестры или же двое
близких друзей, что живут в одном доме, сидят в одной комнате – и
молчат, точно они не близкие родственники и друзья, а всего лишь по-
стояльцы либо люди и вовсе незнакомые. Но мой компаньон, я ни -
сколько в этом не сомневаюсь, не таков. Вот почему мне хотелось бы,
мистер Цензор, чтобы Вы разобрались в этой истории и объяснили мне,
отчего столь разумный человек ведет себя столь необычно. Et eris mihi
magnus Apollo6.
1...Долгое молчание выводит из терпения (Персий. Сатиры: III, 81).
2 Уильям Уистон (1667 – 1752) – астроном и математик.
3 Очередной намек на Джона Хилла, в прошлом аптекаря.
4 Аллюзия на «Потерянный рай» Джона Мильтона (II, 112 – 113).
5 Речь идет о трактатах Цицерона «О Дивинации » и «Сон Сципиона».
6 И тогда признаю тебя Аполлоном великим (Вергилий. Эклоги: III, 104).
Вступительная статья, перевод с английского,
составление и примечания А. ЛИВЕРГАНТА.
306

Заметки. Реплики. Отклики
Г. АСЛАНОВА
«ЕЩЕ ТЫ КАЖДЫЙ МИГ
МОЕЙ ПОКОРНА ВОЛЕ...»
(О смерти А. А. Фета)
Афанасий Афанасьевич Фет скончался 21 ноября 1892 года в
Москве, в собственном доме на Плющихе. После отпевания в универ-
ситетской церкви гроб с его телом был перевезен в родовое имение
Шеншиных – село Клейменово Мценского уезда Орловской губернии.
Здесь, в склепе церкви, построенной племянницей поэта О. Галаховой,
владелицей Клейменова, он был похоронен.
Вдова поэта Мария Петровна писала Я. Полонскому 11 декабря
1892 года: «С тех пор, как мы приехали из Воробьевки, Афанасий Афа-
насьевич все хворал, у него сделался бронхит, который продолжался
три недели. Эта болезнь[,] сама по себе неопасная, расстроила и весь
организм. Он все время был на ногах, так что мы не ожидали такого
скорого конца. Были даже дни, когда он занимался с Екатериной Вла-
димировной.
Так[,] он начал печатать свои воспоминания и «Скорби» Овидия.
21 ноября утром доктор, который постоянно у нас проводил ночи,
нашел его лучше.
Афанасий Афанасьевич непременно требовал, чтоб я выехала ка-
таться, простился со мной, поцеловал руку. Через полчаса я вернулась,
его уже не было, умер очень спокойно, перешел из кабинета с Екатери-
ной Владимировной в столовую, сел на стул, стал тяжело дышать, до-
машние думали, что с ним сделалось дурно от слабости, затем дыхание
стало все тише и тише, и минут через пять
307

его не стало»1. Почти так же описывали смерть Фета С. Толстая Н.
Страхову и А. Олсуфьев великому князю Константину Константино-
вичу.
Более подробно о болезни и смерти Фета рассказала его секретарь
Екатерина Владимировна Федорова в письме от 12 августа 1893 года
юристу Александру Владимировичу Жиркевичу: «Как всегда, мы из де-
ревни уехали 26 сентября; по дороге заехал он с Марьей Петровной к
племяннице своей в Орловскую губернию, и как-то все ему нездорови-
лось: постоянная одышка его мучила. Приехав в Москву 30-го
сент[ября] утром, вечером в тот же день он пожелал поехать к Толстым
и съездил; погода была сырая, дождливая; верно, он простудился и
немножко прихворнул, стал кашлять; напала на него дремота, все спал
по целым дням. Позвали доктора; он нашел маленькую простуду, не-
большой отек легких, поставили банки, стало немного лучше, но все-
таки позвали московскую знаменитость Остроумова; он тоже опасного
не нашел, сказал, что бронхит; лекарств особенных не давали, только
салицил да банки сухие ставили. И он все время был на ногах, и мы с
ним корректуры держали, книги печатали (его воспоминания и перевод
Овидия «Скорби»). Только слабость продолжалась и удушье мучило.
Мы все надеялись на выздоровление и в мыслях не имели, что это так
кончится. С 1-го ноября по 15-е даже совсем было хорошо, и кушал, и
веселый был; только одно смущало доктора: начали ноги и руки
пухнуть. Но мы имели большую надежду на поправление, потому что
Остроумов нашел сердце превосходным, а ведь это главное. Но с 15-го
стало плохо, с этого дня не стал он ничего кушать, выпьет водицы гло-
ток, и сейчас же отрыжка. Организм постепенно стал расстраи-
ваться, – и вот 21-ого ноября утром сам послал Мар[ью] Петр[овну] ка-
таться, а мы вдвоем с ним остались в столовой; немного посидев, он
пожелал в кабинет пойти, там посидели (он все молчал последнее
время, не был похож на здорового Афан[асия] Афан[асьевича]), потом
опять пошли в столовую, шел он довольно скоро, так что задохнулся, и
говорит: «Как жарко». Сел на стул, тяжело дыша <...> и минуты через
две-три все было кончено...
Можно утешаться одним, что ни агонии, ни мучительных страданий
не было. Он точно вспыхнул и погас, как звездочка. Но ужасно...»2 Что
«ужасное» хотела сообщить Федорова, но не решилась?
1 Цит. по: Федина В. С . А. А. Фет (Шеншин). Материалы к характеристике.
Пг., 1915. С. 47 – 48.
2 Письма секретаря А. А. Фета Екатерины Владимировны Федоровой к А.
В. Жиркевичу / Публ. Н. Г . Жиркевич-Подлесски х // А. А . Фет и русская лите-
ратура. XV Фетовские чтения. К урск: Курский гос. пед. ун-т; Орел: Орловский
гос. музей И. С. Тургенева, 2000. С. 20 – 21.
308

С этого времени между Жиркевичем и Федоровой завязалась пере-
писка. В архиве Жиркевича сохранились шесть писем секретаря Фета,
которые были опубликованы только в 2000 году. Эта публикация ис-
ключительно важна. Письма Екатерины Владимировны, о которой мы,
к сожалению, мало знаем, дают представление о ее личности, отноше-
нии к Фету и его памяти. Вот несколько выдержек из ее писем: «Вы
поймете наше страшное горе; про Марью Петровну и говорить нечего;
потерять человека после 35-летней жизни вместе ужасно; а я была у
Афанасия Афанасьевича секретарем, заменяла ему его глаза 6 лет и
привязалась к нему всею душой, всем сердцем. И вот уже 8 месяцев как
его нет, а по-прежнему грустно и невыносимо больно, и с каждым днем
все глубже погружаешься в эту скорбь, все яснее понимаешь, какое это
великое горе для нас <...> Вы поймете, как тяжело у меня на душе. Ка-
кой несравненный человек был наш незабвенный Афанасий Афанасье-
вич! Лучше, умнее, справедливее, светлее его нет и быть не может <...>
У него было чистое, прелестное детское сердце, неспособное отвечать
подозрительностью и недоверием на ласку и любовь. Быть может, про-
стые смертные к этому склонны, но поэт, и такой поэт, никогда. Он
всегда радовался, когда встречал человека, любящего поэзию, интере-
сующегося всем выдающимся, любил поговорить с такими людьми и
переписываться. Вообще был очень отзывчив на все хорошее. Я думаю,
Вы не будете сомневаться в моих словах. Говорить неправду я не
стану».
Последнее письмо написано почти два года спустя после смерти
Фета: «...до сих пор я чувствую утрату дорогого моего Афанасия Афа-
насьевича! Да я его и никогда не забуду! Все мне недостает его! Что
это был за чудный человек! Какая душа! Какой ум! Недавно, разбирая
бумаги, мне попалось черновое письмо к Страхову по поводу Крейце-
ровой Сонаты. С каким отрадным чувством перечла я его! Вспомни-
лось милое прошлое, и тяжело, тяжело, что не вернется все это и не
увидишь дорогих людей. И как хорошо Афанасий Афанасьевич писал
письма! Остроумия, блеска сколько! <...> Летом в конце июля мне при-
шлось поехать в Воробьевку; она теперь принадлежит двум племянни-
кам М[арии] П[етровны] – Боткиным. С одним из них и с его женою я
и ездила туда. Милая моя Воробьевка! Она мне напомнила столько хо-
рошего и милого! Все мне там дорого, все мило! И сколько там поэзии!
Как жаль, что не пришлось Вам ее увидеть! Грустно, что теперь Воро-
бьевка опустела, и едва ли кто-нибудь в ней будет жить! Грустно!
Грустно! Книги и бумаги Аф[анасия] Аф[анасьевича], письма все в Во-
робьевке, пока остались там, как были. Да и едва ли будут разбираться.
Если бы это досталось людям, любящим поэзию, интересую-
щимся, – но, к несчастию, надо признаться, что наследники Воробь-
евки мало развиты, поэзии даже вовсе не любят, Афан[асия]
309

Афан[асьевича] едва ли понимали. Да и некогда им этим заниматься.
Жаль, что они не передадут все эти бумаги кому-нибудь интересующе-
муся этим»3.
Вскоре появился такой человек, очень любящий поэзию Фета и «ин-
тересующийся» его «бумагами». Это был Николай Николаевич Черно-
губов. Он приехал в Москву из Чухломы Костромской губернии в 1893
году, поступил учиться в университет. Через год или два он начал с
азартом коллекционера-фанатика собирать письма, документы, фото-
графии, книги, любые материалы, касающиеся жизни и творчества по-
эта. Один из наследников Воробьевки разрешил Черногубову взять
хранившийся там архив Фета, который он и вывез в свой дом в Москву.
Он разыскивал людей, знавших поэта, выпрашивал или копировал его
письма, объехал места, где он жил, сумел даже познакомиться с вели-
ким князем Константином Константиновичем и скопировал его пере-
писку с Фетом4. Естественно, одной из первых, кого разыскал Черно-
губов, была секретарь поэта Федорова.
Когда именно Черногубов познакомился с Екатериной Владими-
ровной, точно установить не удалось. В архиве Черногубова сохрани-
лись два письма Федоровой и Кудрявцевой (Екатерина Владимировна
вышла замуж в конце 1898 или начале 1899 года) и записка на визитной
карточке Е. Кудрявцевой. Письмо Федоровой датировано 17 ноября
1896 года, но, судя по содержанию, их знакомство состоялось гораздо
раньше. Трудно даже представить, чтобы Черногубов не попросил Ека-
терину Владимировну написать свои воспоминания о поэте. К боль-
шому сожалению, из этих воспоминаний сохранился только один двой-
ной лист (три с половиной страницы текста) – описание последних
дней жизни и смерти Фета. Текст не имеет ни заглавия, ни подписи: эти
данные были в начале воспоминаний. О том, что сохранившийся лист
является заключительной частью значительно большего документа,
свидетельствуют стиль и манера изложения. Екатерина Владимировна
очень подробно описала весь день 21 ноября и попытку поэта покон-
чить жизнь самоубийством. Она никому не рассказала об этом сразу,
потому что щадила чувства Марии Петровны, тяжело переживавшей
утрату мужа. Теперь, после смерти Марии Петровны, она сообщила
всю правду человеку, который собирался писать книгу о поэте. Там, где
Федорова пишет о предсмертной записке, оставлено свободное ме-
сто – значит, записка была приложена к тексту и передана Черногу-
бову. Почему воспоминания не сохранились полностью? Личный ар-
хив Черногубова находился вместе с архивом Фета и другими ценней-
шими материалами. Оба архива
3 А. А. Фет и русская литература. С. 20 – 21, 26 – 27, 28.
4 О Н. Черногубове и судьбе фетовского архива см.: Асланова Г. Роковое
фетианство // Наше наследие. N 49. 1999.
310

постигла общая участь: они в значительной степени утрачены по вине
владельца. Чудом дошли до нас именно последние страницы воспоми-
наний Екатерины Владимировны, видимо, потому, что этот лист лежал
отдельно. Предсмертная записка Фета пропала. Мы знаем ее содержа-
ние только по воспроизведению Б. Садовского. Воспоминания о Фете
Екатерина Владимировна написала не раньше второй половины 1896
года, так как она называет Ю. Говоруху-Отрока «покойным» (он умер
в июле 1896 года) и не позднее начала 1897 года (в январе 1897 года
умер доктор Иков, наблюдавший поэта в последние его дни, – о нем
Федорова пишет как о здравствующем). О попытке поэта добровольно
уйти из жизни и о его предсмертной записке Черногубов рассказал
Жиркевичу и Толстым, у которых в 1901 году гостил в Ясной Поляне.
Об этом упоминает в дневнике Жиркевич: «10 ноября [1903 года].
Москва. Ходил поклониться святыням Третьяковской галереи, и у меня
явилась мысль что-либо пожертвовать в эту сокровищницу русского
ума и сердца из моей коллекции рисунков. Привели меня в контору к
какому-то Николаю Николаевичу Черногубову. Едва я назвал свою фа-
милию, как он спрашивает: «Вы знакомы были с Фетом?» На утверди-
тельный мой ответ Черногубов заявил, что он собирает у себя в ориги-
налах и копиях все то, что осталось после Фета, что Фета он, хотя лично
и не знал, но был его поклонником и потому задался мыслью спасти от
забвения все, после него оставшееся <...> В несколько минут мы со-
шлись с Черногубовым, который стал просить меня дать, в копиях, для
будущего музея имени Фета письма Афанасия Афанасьевича ко мне,
затащил меня к себе, напоил чаем и показал мне массу ценного мате-
риала, собранного им по отношению к Фету – письма, рукописи, порт-
реты, гравюры и т. п. Очень милый и любезный, Черногубов рассказы-
вал мне, где и в каком виде нашел он рукописи и переписку – и я не-
вольно вспомнил мои личные архивные скитания и приключения. Для
того, чтобы получить письма Фета к Толстому, Черногубов ездил в Яс-
ную Поляну, где пробыл 10 дней, получив весьма ценные вещи. Гра-
финя его очаровала. Лев Николаевич отнесся к идее о музее Фета скеп-
тически, а к самому Черногубову как к бесполезному человеку. Черно-
губов, собирая материалы о Фете, натолкнулся на данные, указываю-
щие на душевную ненормальность Фета, а также имеет собственноруч-
ную записку Фета, свидетельствующую о том, что Фет, незадолго пе-
ред смертью, думал покончить самоубийством. Будучи в Ясной По-
ляне, Черногубов рассказал об этой записке Льву Николаевичу, и тот,
как не любивший Фета, злорадно расспрашивал Черногубова об этой
подробности из жизни Афанасия Афанасьевича»5.
5 Дневник А. Жиркевича хранится в Отделе рукописей Государственного
музея Л. Н. Толстого (Ф. 22). Приношу глубокую благодар-
311

В сентябре 1902 года в Москву приехал Борис Александрович Са-
довской, чтобы поступать в университет. В «Записках», написанных
много лет спустя, он вспоминал: «В университетские стены влекло
меня не настоящее, а прошлое. Я чувствовал себя современником Фета
и Аполлона Григорьева <...> Любовь моя к Фету стала болезненной
страстью. Я жил вдвойне: за Фета и за себя. Иногда я почти видел его,
слышал его голос. День и ночь читал «Воспоминания» Фета, ездил в
полночь на Плющиху к его дому, повторял постоянно его стихи <...> В
Нижнем на святках я целыми ночами просиживал над Фетом»6.
Через год после приезда в Москву, в ноябре 1903 года, на вечере у
В. Брюсова познакомился он с «поджарым фетианцем Черногубовым».
Спустя какое-то время Садовской стал регулярно навещать Черногу-
бова. «Николай Николаевич Черногубов, – вспоминал он в «Запис-
ках», – жил на Мало-Царицынской, близ Новодевичьего монастыря.
Ему было под сорок. Сухощавый, темнорусый, в усах, он походил не
то на переодевшегося черта, не то на хорошего английского пойнтера
<...> Квартира из трех комнат; в первой, приемной, с полу до потолка
портреты Фета всех возрастов и эпох, в углу его же гипсовый бюст ра-
боты Ж. А . Полонской. Другой поменьше, сделанный Досекиным, на
старом бюро <...> В столах и шкапах рукописи Фета, портфели и судеб-
ные дела его в синих казенных обложках <...> При обширном уме Чер-
ногубов духовно был очень беден и, конечно, страдал от этого. Фетом,
вещами и картинами пытался он заполнить роковую пустоту. В душе
ничему не верил и ничего не любил. Культ Фета некогда пылал в Чер-
ногубове ярким пламенем. Еще юношей объехал он все фетовские ме-
ста, жил там, долго бредил Фетом, как полоумный. На любви к Фету
мы с ним и сошлись; этой веревочкой – Фетом – воистину связал нас
сам черт»7. Садовской пишет, что Черногубов показывал ему письмо
поэта к невесте М. Боткиной от 16 июля 1857 года, в котором он назы-
вает своим отцом Фета. Но не только об этом документе из собрания
Черногубова знал Садовской.
Очевидно, во время очередного совместного чаепития Черногубов
прочитал Садовскому конец воспоминаний Федоровой и предсмерт-
ную записку поэта. Только в руках Черногубова Садовской
но сть внучке Жиркевича Н. Подлесских, ознакомившую меня с этим фрагмен-
том дневника.
Оценкам Фета Толстым в передаче Черногубова доверять нельзя в связи с
холодным приемом его в Ясной Поляне и негативным отношением к нему Тол-
стого. В дневнике 8 июня 1901 года Толстой записал: «У нас <...> Пастернак и
неприятный мертвец Черногубов» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 тт. Т.
54. М .: Художественная литература, 1935. С. 102).
6 Садовской Б. Записки (1881 – 1916) / Публ. С . В . Шумихина // Российский
архив. Вып. I. 1991. С. 147, 158.
7Тамже.С.168–169.
312

мог ее видеть. Обо всем слышанном и виденном Садовской рассказал
своему дальнему родственнику, издателю «Русского архива» П. Барте-
неву, у которого с 1906 года он бывал дома. Заметка «Из записной
книжки издателя «Русского архива». Об А. А. Фете и его кончине» по-
явилась в первом номере журнала за 1909 год. Излагая некоторые рас-
хожие и искаженные сведения о поэте, Бартенев сообщал то, ради чего
и была написана заметка: в день смерти поэт пытался покончить с со-
бой. Приводился и текст предсмертной записки, которую Фет продик-
товал своему секретарю Федоровой. Об источнике этой информации в
заметке ничего не говорилось. «Сообщение П. Бартенева, – пишет ис-
следователь жизни и творчества Фета В. Федина, – вызвало существен-
ное недоумение многих читателей своей неожиданностью, но автору
этих строк, навестившему спустя некоторое время Е. В . Кудрявцеву в
Москве, пришлось убедиться в полной его правдоподобности»8.
В 1915 году в апрельском номере «Исторического вестника» была
напечатана статья Садовского «Кончина А. А. Фета. (21 ноября 1892
г.) . (По неизданным источникам)». Год спустя эта статья с незначитель-
ными изменениями стала последней главой статьи «А. А. Фет» в сбор-
нике «Ледоход» (Пг., 1916). «Самая смерть Фета, ее обстановка и при-
чины остаются доныне глубокой тайной, хотя со дня его кончины по-
шел уже двадцать третий год», – пишет Садовской и здесь делает под-
строчное примечание: «...Покойный П. И . Бартенев, с наших слов,
весьма скудно и неполно сообщил краткое описание смерти Фета. В
настоящей статье мы даем более обширные сведения, впервые собран-
ные нами устно от современников и осведомленных лиц. Не называя
имен, мы не указываем источников, но на случай, если бы то понадо-
билось, готовы подтвердить факты надлежащими ссылками»9. Так же,
как Бартенев, Садовской приводит текст предсмертной записки поэта и
к этому месту делает следующее подстрочное замечание: «Мы видели
эту записку на листе обыкновенной беловатой бумаги невысокого ка-
чества»10.
Не называя имен «современников и осведомленных лиц», не указы-
вая, где и у кого он видел записку Фета, Садовской тем самым дал ос-
нование считать, что о подробностях смерти поэта ему рассказала Ека-
терина Владимировна как единственная свидетельница всего проис-
шедшего. Такое представление сложилось и у современников Садов-
ского, включая Федину, и у всех последующих исследователей жизни
и творчества Фета, вплоть до наших дней. Между тем Садовской не
был даже знаком с Кудрявцевой.
В 1906 году Садовской «постепенно начал заниматься Фетом»:
8 Федина В. С. Указ. соч. С. 48.
9 Исторический вестник. 1915. N 4 . С. 148 .
10 Там же. С. 153.
313

собирать документы, связанные с поэтом, воспоминания о нем. О том,
кого он разыскивает и посещает в Москве и Петербурге, даже если его
поиски были неудачными, он рассказывает довольно подробно. Его
«Записки» изобилуют именами и фамилиями самых разных лиц, вклю-
чая мимолетные встречи и знакомства. И ни разу не упоминается Ека-
терина Владимировна Кудрявцева. Каждая мелочь о Фете была важна
Садовскому в его поисках, и невозможно, чтобы он мог забыть о зна-
комстве с секретарем Фета, если бы такое знакомство и встреча состо-
ялись.
Если сравнить воспоминания Федоровой и текст Садовского о кон-
чине Фета, то станет очевидным, что Садовской записал все по памяти
после чтения документа Черногубовым. Отсюда некоторые неточно-
сти, ошибка с переводом «Гамлета». По памяти же он воспроизвел и
содержание предсмертной записки Фета. Иначе как можно объяснить
повтор в двух фразах: «неизбежных» и «неизбежному». Скорее всего,
в первом случае было «невыносимых».
ВОСПОМИНАНИЯ Е. ФЕДОРОВОЙ
О ПОСЛЕДНИХ ДНЯХ ЖИЗНИ И СМЕРТИ А. ФЕТА
«Сколько могу припомнить, в 1892 году мы приехали из Воробь-
евки в Москву 2 октября; это была суббота. Афан[асий] Аф[анасьевич]
в тот же вечер поехал навестить графиню С. А. Толстую, в Хамовники;
мы уговаривали его не ездить, так как погода была сырая, но он не по-
слушался и поехал даже не на своих лошадях, а на извозчике. Через три
дня после этого он закашлял, зачихал и видимо простудился. Позвали
нашего доктора А. Н. Икова; тот не нашел ничего особенного и пропи-
сал хинин. Через несколько дней стало лучше, и мы уже думали, что
все кончилось благополучно; но болезнь скоро вернулась (а может
быть, она и не проходила). Иков сказал, что дело осложняется, и надо
посоветоваться с Остроумовым. Остроумов был несколько раз и при-
носил только ту пользу, что Афан[асий] Афан[асьевич] в этот день ста-
новился бодрее, оживленнее, у него как будто являлась надежда на вы-
здоровление, тогда как в остальные дни, особенно последние недели
своей болезни, он был молчалив, раздражителен, апатичен: ничто его
не интересовало, ничто не затрагивало, точно жил он какою-то другой
жизнью, внутренней, ему одному известной. Он ужасно страдал от за-
трудненного дыхания и сильного кашля. Лекарство принимал с боль-
шим трудом, сердясь и отталкивая от себя; приходилось долго угова-
ривать. Но несмотря на такое состояние, Афан[асий] Афан[асьевич] все
время был на ногах, и день мы проводили обычным образом: около
восьми часов шли в столовую, варили кофей, затем Афан[асий]
Афан[асьевич] раскладывал пасьянс (потом уж он этого не делал, а
только смотрел, как раскладывает М[арья] П[етровна] или я), затем от-
правлялись в кабинет и
314

занимались переводом Овидиевых «Amores» или отвечали на письма.
По вечерам навещали нас некоторые близкие знакомые, чаще всех Н.
В. Досекин и покойный Ю. Н . Говоруха-Отрок; и того и другого
Аф[анасий] Аф[анасьевич] находил очень приятными собеседниками и
был расположен к ним. Перевод «Скорбей» Овидия в это время печа-
тался, и мы держали вместе корректуры. Первое время болезни я чи-
тала вслух Аф[анасию] Аф[анасьевичу] «Madam Bovary»; Аф[анасий]
Аф[анасьевич] заботился, чтобы я не забыла франц[узский] язык[,] и
был очень доволен моими успехами при чтении этого романа. Однако
до конца мы не прочли, ибо с продолжением болезни бросили чтение.
Так тянулась эта мучительная болезнь почти без улучшения. Остро-
умов говорил, что в 72 года трудно ждать выздоровления, но мы с
М[арьей] П[етровной] все надеялись. Помню, П. П. Боткин, навещая
несколько раз больного, говорил Марье Петровне, что надо бы прича-
стить Афан[асия] Афан[асьевича]. Но М[арья] П[етровна] каждый раз
решительно говорила: «Ради Бога, не говорите ему этого; он рассер-
дится, и ему будет хуже; он не верит в обряды; я уж беру на себя этот
грех и буду молиться об нем сама».
Между тем, Афан[асий] Афан[асьевич], замечая сам, что болезнь не
поддается лечению, постепенно начал приходить в какое-то ожесточе-
ние: он и здоровым всегда тяготился жизнью и не раз говорил, что от
самоубийства останавливает его только та мысль, что завещание будет
недействительно; а иначе его давно бы не было на свете.
21 ноября утром, напившись кофею, он сказал, что ему хочется
шампанского. М[арья] П[етровна] без доктора не решилась дать и вы-
звалась сию же минуту съездить к Остроумову и спросить. Афан[асий]
Афан[асьевич] согласился и, пока она одевалась, несколько раз спра-
шивал, скоро ли будут готовы лошади? Уезжая[,] М[арья] П[етровна]
подошла к нему, он ласково с ней простился, сказав: «Прощай, ма-
мочка, будь здорова, дорогая моя», – и поцеловал ее руку. Надо приба-
вить, что и накануне весь вечер, и в это утро он был очень мрачен и
молчалив. Только что М[арья] П[етровна] уехала, Аф[анасий] Аф[ана-
сьевич] поднялся и сказал: «Пойдемте в кабинет (мы сидели в столо-
вой), мне надо вам продиктовать». Мы пошли, и я поддерживала его,
как всегда в последнее время. В кабинете я спросила: «Мы будем пи-
сать письмо?» – «Нет, возьмите лист писчей бумаги». В эту минуту я
заметила у него в руках разрезальный для писем нож. Я ни о чем еще
не догадывалась; он продиктовал следующее и сказал: «Дайте, я под-
пишу». (В этом месте в рукописи оставлено место примерно на три
строки. – Г. А.) При этом он заметно был в большом волнении. По-
нявши его, я растерялась и начала уговаривать; он рассердился; я подо-
шла и старалась взять у него из рук разрезальный нож; с большим тру-
дом
315

мне это удалось, причем я разрезала себе ладонь в нескольких местах;
тогда Афан[асий] Афан[асьевич] побежал в столовую и так скоро, что
я едва догнала; по дороге звоню изо всех сил, но никто из прислуги
нейдет; я вижу, что Афан[асий] Афан[асьевич] хочет отворить шифо-
ньерку, где лежали ножи, и я стараюсь его не пустить; наконец, силы
его оставили от такого волнения, и прошептавши: «Черт», он опустился
тут же на стул (в это время прибежал наш человек и девушка), начал
дышать все тише, тише, потом вдруг широко раскрыл глаза, как будто
увидев что-то необычайное, между тем как правая рука сложилась в
крестное знамение, – и через минуты две все было кончено»11.
ОТРЫВОК ИЗ СТАТЬИ
Б. САДОВСКОГО «КОНЧИНА А. А. ФЕТА»
«Осенью 1892 года Фет переехал из Воробьевки в Москву в начале
октября. По приезде, вскоре поехал он в Хамовники, с визитом к гра-
фине С. А. Толстой, простудился и заболел бронхитом. Врач А. А. Ост-
роумов предписал больному сидеть дома. Силы поэта быстро стали па-
дать. Первое время он развлекался раскладыванием пасьянсов, не пре-
рывая и литературных занятий (между прочим, переводил «Гамлета»),
а позже только следил, как при нем раскладывали пасьянсы Марья Пет-
ровна и Е. В . Ф . Заботясь, чтобы последняя не забыла французского
языка, Фет по вечерам слушал в ее чтении «Madam Bovary» Флобера.
Из гостей его посещали покойный критик Ю. Н. Говоруха-Отрок (Ю.
Николаев) и художник Н. В . Досекин. Слабость, между тем, усилилась
до такой степени, что врач заметил однажды Марье Петровне о необ-
ходимости причастить больного. Марья Петровна ответила, что Афа-
насий Афанасьевич не признает никаких обрядов и что грех этот
(остаться без причастия) она берет на себя.
Утром 21 ноября больной, как всегда, бывший на ногах, неожи-
данно пожелал шампанского. На возражение жены, что доктор этого не
позволит, Фет настоял, чтобы Марья Петровна немедленно съездила к
доктору за разрешением. Пока торопились с лошадьми, он не раз спра-
шивал: скоро ли? и сказал уезжавшей Марье Петровне: «Ну, отправ-
ляйся же, мамочка, да возвращайся скорее». Когда
11 Воспоминания Е. Федоровой (Кудрявцевой) хранятся в НИОР РГБ (Ф.
315. Оп. 2. К. 14 . Ед. хр. 39). Опубл. в: Российский архив. Вып. V . 1994. С.
242 – 243.
На верхнем поле первого листа рукописи карандашом рукою Черногубова
сделана следующая запись: «1) См. письмо А. Фета к Гр. Л . Толстому от
28.IX.1880: «Великий курфюрст, дед Фридриха Великого, за час до смерти раз-
давал своих заводских лошадей своим генералам и бранил за дурной выбор.
Так, вероятно, буду умирать и я». Ср. «Из деревни». Литературная библиотека,
1868, N 2».
316

Марья Петровна уехала, Фет сказал секретарше: «Пойдемте, я вам про-
диктую». – Письмо? – спросила она. – «Нет», и тогда с его слов г-жа Ф.
написала сверху листа: «Не понимаю сознательного преумножения
неизбежных страданий. Добровольно иду к неизбежному». Под этими
строками он подписался собственноручно: 21-го ноября. Фет (Шен-
шин).
На столе лежал стальной разрезальный ножик в виде стилета. Фет
взял его, но встревоженная г-жа Ф. начала ножик вырывать, причем по-
ранила себе руку. Тогда больной пустился быстро бежать по комнатам,
преследуемый г-жой Ф. Последняя изо всех сил звонила, призывая на
помощь, но никто не шел. В столовой, подбежав к шифоньерке, где хра-
нились столовые ножи, Фет пытался тщетно открыть дверцу, потом
вдруг, часто задышав, упал на стул со словом: «Черт!» Тут глаза его
широко раскрылись, будто увидав что-то страшное; правая рука двину-
лась приподняться, как бы для крестного знамения, и тотчас опусти-
лась. Он умер в полном сознании»12.
Процитировав в своей книге рассказ о смерти поэта из статьи Са-
довского, В. Федина пишет: «Такова, в общих чертах, правда о смерти
Фета. Наличность его последней записки и слова Е. В . Кудрявцевой, во
всех отношениях заслуживающей доверия, не оставляет никакого со-
мнения в искренности рассказанного ею, а от М. П. Шеншиной, оче-
видно, скрыли трагическую кончину ее супруга»13.
Правдивость сведений Федоровой о поведении Фета в день смерти
до недавнего времени не вызывала сомнений. Сенсационным стало за-
явление В. Кошелева о том, что история смерти поэта – это «миф о «са-
моубийстве» Фета (выдуманный через 15 лет после его смерти его сек-
ретаршей Е. В . Федоровой «с подачи» Б. Садовского)»14. В книге «Афа-
насий Фет: Преодоление мифов», не опираясь на какие-либо доку-
менты, он так обосновывает свое утверждение: «...Е. В . Кудрявцева (в
девичестве Федорова), прожившая довольно «бесцветную» жизнь и до-
жившая до поры огромной славы Фета-поэта, вдруг осознала, что день
смерти поэта был самым знаменательным днем ее жизни, – и захотела
«для интересности» обставить этот день рядом фантастических и сен-
сационных «подробностей». В этом случае явным «помощником» ее
оказался романтический поэт и «фетышист» Борис Садовской»15.
12 Исторический вестник. 1915. N 4 . С. 152 – 153.
13 Федина В. С. Указ. соч. С. 49.
14 Кошелев В. А. Афанасий Фет как заб ытый п исатель: Проблемы современ-
ного изучения его наследия // А. А . Фет и русская литература. XVI Фетовские
чтения. Курск: Курский гос. пед. ун-т, 2002. С. 6 .
15 Кошелев В. А. Афанасий Фет: Преодоление мифов. Курск, 2006. С.
334 – 335.
317

Жизнь Екатерины Владимировны после смерти Фета нельзя назвать
«бесцветной». По рекомендации Боткиных она стала секретарем круп-
нейшего коллекционера русской старины и мецената П. И . Щукина. В
1895 году на основе своей коллекции в специально выстроенном зда-
нии на Малой Грузинской улице он открыл музей Российских древно-
стей.
О своей работе у Щукина Екатерина Владимировна писала Жирке-
вичу 21 сентября 1894 года: «С 10 до 4-х часов я в музее вместе со Щу-
киным переписываю разные вещи, затем все написанное я должна пе-
реписать начисто и вечером отдать ему для прочтения и поправок. Это
занимает у меня весь день вплоть до позднего вечера. Так что послед-
нее время почти ничего не читаю. Но все-таки я довольна, дело меня
интересует и занимает.
С Афанас[ием] Афанас[ьевичем] мы все жили в древнем мире Рима
и Греции, теперь я попала совсем в противоположный русский старый
мир. Познакомимся и с ним»16. Очевидно, участие Екатерины Влади-
мировны в описании коллекции было настолько плодотворным, что
Щукин сделал ее соавтором одной из своих печатных работ17.
Среди окружения Щукина было немало «особенных», по выраже-
нию Кошелева, людей, но уже другого времени. Прежде всего, это
были известные коллекционеры: четыре брата П. Щукина, П. и С. Тре-
тьяковы, И. Остроухое, М. и Д. Боткины, В. Бахрушин и др.; историки:
И. Забелин, Б. Чичерин, А. Станкевич. Часто посещали музей близкие
знакомые Щукина: художники В. Верещагин, В. Суриков, А. и В. Вас-
нецовы, В. Серов. Они зарисовывали предметы коллекции, изображе-
ния которых были необходимы им для сюжета картин. Так что «инте-
ресности» в жизни Екатерины Владимировны и в этот период было
предостаточно.
Обвинение Екатерины Владимировны в том, что она могла оклеве-
тать последние минуты жизни Фета, – абсурд. Существует документ,
свидетельствующий, что Кудрявцева (Федорова) была человеком чест-
ным, бескомпромиссным в своем поведении и суждениях, а
именно – ее письмо к издателю «Исторического вестника» А. Суво-
рину. Поводом для письма стала статья двоюродного племянника поэта
В. Семенковича «Памяти А. А. Фета-Шеншина», напечатанная в но-
ябрьском номере журнала за 1902 год, к десятой годовщине смерти по-
эта. Екатерина Владимировна была знакома с семьей Семенковича, бо-
лее того, в 1894 году она некоторое время гостила в его московском
доме и на даче. Все это не помешало ей выступить с резкими разобла-
чениями небылиц, которыми наполне-
16 А. А. Фет и русская литература. XV Фетовские чтения. С. 27 – 28.
17 Описание старинных вещей собрания П. И. Щукина. Составленная П. И.
Щукиным и Е. В. Федоровой. Ч. 1 – 2. М., 1895 – 1896.
318

на статья Семенковича, создающая искаженное представление о лич-
ности Фета.
«Милостивый
государь! – писала
Кудрявцева. – Убедительно
прошу Вас в интересах истины поместить в Вашем уважаемом журнале
несколько моих слов по поводу статьи г. Семенковича о А. А. Фете.
Только сейчас прочитала эту статью и не могу оставить ее без возраже-
ния как человек, близко знавший покойного: я прослужила у него
шесть последних лет в качестве секретаря. Надо сказать, что г. Семен-
кович познакомился со своим дядей только за три года до смерти по-
следнего, а именно в 1889 году, после 50-летнего юбилея А. А. Фета
(речь идет о 50-летии литературной деятельности А. Фета. – Г. А .) . До
этого времени Аф[анасий] Аф[анасьевич] и не подозревал, что у его
двоюродного брата Семенковича есть сын, и был очень удивлен, когда
г. Семенкович приехал к нему знакомиться. Близок он с ним никогда
не был. Странная статья г. Семенковича; очевидно, память ему сильно
изменяет, чтобы не сказать более, ибо он приводит в защиту памяти
покойного такие факты, которых никогда не было, или же искажает
действительность сообразно своему усмотрению, забыв, что есть еще
живые люди, которые могут уличить его. При всем своем глубоком
уважении и любви к покойному не могу приписывать ему то, чего в нем
никогда не было. Это, по-моему, оскорбление памяти покойного, кото-
рый (будь жив) первый горячо возмутился бы этой статьей как человек
правдивый в высшей степени». Далее она подробно рассматривает весь
текст статьи. Вот некоторые фрагменты ее большого, обстоятельного
письма: «Г. Семенкович «гроб дяди» в Клейменово не провожал, сле-
довательно, свидетелем «народного» горя быть не мог уже по той про-
стой причине, что А. А. Фет в Клейменове (где его похоронили) нико-
гда не жил, и тамошние мужики его не только не знали, но, полагаю,
что даже и не видали; он приезжал туда раз в год осенью на один день
к своей племяннице О. В . Галаховой. И слов: «умер наш отец» и т. д .
никогда никто не произнес. Просто смешно даже это читать <...> Г. Се-
менковичу, «двоюродному» своему племяннику, Аф[анасий] Аф[ана-
сьевич] ничего не оставил и не обмолвился ни одним словом о нем в
своем духовном завещании <...> Никогда никаких студентов и кур-
систок Аф[анасий] Аф[анасьевич] не поддерживал «из своих личных
средств». Это чистейший вымысел. И как мог видеть это г. Семенко-
вич – на каком это «черном ходе»? Помнится, что являлся он к нам с
парадного крыльца. Право, Аф[анасий] Аф[анасьевич] возмутился бы,
если бы прочел эту статью. Он был ярый противник женского высшего
образования, и вдруг стал бы помогать курсисткам. Он был далеко не
так непоследователен, как приписывает ему г. Семенкович <...> Какой-
то прачки из соседнего дома, у дочери которой родилось двое детей,
никогда не появлялось у нас в доме,
319

которой бы Аф[анасий] Аф[анасьевич] отдавал сдачу со стерляди.
Этого не было. Я постоянно вела расходную книгу, и мне лучше всего
должны бы быть известны все эти расходы. Да и похоже ли это на
Аф[анасия] Аф[анасьевича] Фета, не знаю. Приходится только пора-
жаться изобретательности г. Семенковича. Г. Семенкович еще разгова-
ривал с этой прачкой и даже узнал свою сдачу»18.
Что же касается «подачи» или «помощи» Садовского в «выдуман-
ном мифе о самоубийстве» Фета, то это противоречит его отношению
к смерти поэта. Заканчивая «историю последних дней и кончины
Фета», он пишет: «Из нее с несомненностью явствует одно, что наш
поэт не был самоубийцей, хотя, как видно из предсмертной записки,
имел твердое намерение покончить с собой из-за невыносимых страда-
ний. В этом намерении ему помешала сама смерть»19.
Попытка Фета добровольно уйти из жизни, оборвать страдания вот
уже сто лет вызывает нелицеприятные суждения и кривотолки в его ад-
рес. Как-то забывается, что последние годы он был тяжело болен, по-
стоянно задыхался, почти ослеп. К тому же, когда он вернулся в
Москву из Воробьевки осенью 1892 года, простуда осложнила его со-
стояние. Поздравляя С. Толстую с именинами, он писал ей: «Я был се-
рьезно болен в течение целой недели. Не боюсь смерти, но ненавижу
страдания»20. Отвечая А. Олсуфьеву, который все эти дни старался
ободрить и поддержать его, Фет писал 26 октября 1892 года: «Благо-
дарю Вас за отрадные планы сотрудничества; но в настоящую минуту
все отрадное так далеко от моих желаний и надежд. Круглые сутки я
сижу задыхающийся в креслах, и напрасно стараются возбудить мой
аппетит каким-либо сочным вкусным блюдом: все противно. Помимо
всяких фраз, считал бы счастьем быстрый конец страданий»21. Его по-
следнее стихотворение, написанное тремя днями ранее, начиналось тем
же желанием:
Когда дыханье множит муки
И было б сладко не дышать...
Приближался день рождения Фета – 23 ноября. Этот семейный
праздник уже несколько лет становился для него безрадостным. 22 но-
ября 1886 года он писал Олсуфьеву: «Прошу Вашего
18 Машинописная копия письма Е. Кудрявцевой, сделанная Черногубовым,
хранится в НИОР РГБ (Ф. 315. Оп. 2. К. 14. Ед. хр. 40).
19 Исторический вестник. 1915. N 4 . С. 153 .
20 Цит. по: Новый мир. 1978. N 8 . С. 107.
21 Письма А. А . Фета А. В . Олсуфьеву / Публ. Г . Д . Аслановой // Российская
государственн ая библиотека. Записки Отдела рукописей. Вып. 52 . 2004 . С. 133 .
320

разрешения прибыть к Вам в понедельник или когда будете свободны,
только не завтра в день моего рождения, когда неловко уйти от желаю-
щих напомнить мне о приближающейся дряхлости или смерти»22. В
1892 году, измученный болезнями, он решил умереть накануне дня
рождения – 21 ноября.
««Неизбежное» никогда не пугало Фета, – пишет Федина, -
Еще ты каждый миг моей покорна воле,
говорил Фет, обращаясь непосредственно к самой Смерти, и отда-
лять ее наступление, умножая муки, показалось ему в известный мо-
мент бессмысленным. Не с малодушием, конечно, а с огромной силой
воли подготовил Фет свой последний шаг, уговаривая жену выехать в
город и возвращаться скорее, ласково прощаясь с ней, целуя ее руку и
спокойно диктуя свои предсмертные слова. Всем этим Фет воистину
подтвердил, что смерть его «покорна воле» и что он «добровольно»
идет к неизбежному.
«Пускай обман! О, дайте мне обман!»
молит, по убеждению Фета, тот, кто цепко держится за жизнь, но
тот, кто разгадал природу обмана, знает, что жизнь – только «лед мгно-
венный», прикрывающий океан смерти. Не было для Фета колебаний в
том, чтобы разбить этот лед недрогнувшей рукой и бесстрастно обду-
мала его ясная мудрость разрушение иллюзии...»23 Статью «Кончина
А. А . Фета » Садовской завершает описанием прощания с телом поэта
и отправкой гроба в Клейменово: «Окидывая еще раз беспристрастным
взором картину последних дней, смерти и похорон А. А. Фета, останав-
ливаешься на описании их с невольным чувством отрады и глубокого
нравственного удовлетворения. Да, это была действительно смерть по-
эта, похороны любимца муз! <...> И Муза охранила до конца своего
любимца»24.
22 Письма А. А. Фета А. В. Олсуфьеву. Вып. 50 . 1995. С. 226 – 227.
23 Федина В. С. Указ соч. С. 53 .
24 Исторический вестник. 1915. N 4 . С. 156 .
321

Э. КУЗНЕЦОВ
КТО ТАКОЙ АЛЕКСАНДР РЮХИН?
(По страницам романа
М. Булгакова «Мастер и Маргарита»)
Показанный по телевидению в конце 2005 года сериал «Мастер и
Маргарита» в очередной раз подогрел неослабевающий интерес к ро-
ману М. Булгакова. В этом нет ничего удивительного: роман следует
периодически перечитывать, обдумывать, обсуждать, спорить по по-
воду концепций, событий, героев... Вопросы, возникающие при чтении
романа, не всегда находят ответы и часто ставят в тупик. В том числе
они касаются и действующих лиц, в достаточной степени загадочных и
нерасшифрованных. Немало усилий было затрачено на поиск их про-
тотипов, но не всегда эти разыскания заканчивались убедительной
идентификацией. Зачастую их результаты вызывают сомнения, так как
бывают основаны большей частью на догадках и предположениях.
В данных заметках речь пойдет о литераторе Александре Рю-
хине – для невнимательного читателя фигуре малозаметной и фактиче-
ски никак не влияющей на развитие главных сюжетных перипетий ро-
мана. Но раз Булгаков посчитал нужным ввести его в действующие
лица, наделил поступками и размышлениями, значит, сделано это было
далеко не случайно, значит, и для читателей он должен представлять
интерес.
Наиболее проницательные толкователи персонажей «Мастера и
Маргариты», как правило, не позволяют себе приписывать черты ка-
кого-либо героя одному из реальных лиц. Они видят сумму черт раз-
личных конкретных людей в том или ином романном образе. Если одни
с уверенностью указывают на Д. Бедного как на прототип Берлиоза, то
другие считают, что наряду с советским баснописцем в нем многое
взято и от Л. Авербаха, и от Ф. Раскольникова, и от многих других ли-
тературных функционеров. Что касается образа Рюхина, то некоторые
его как бы раз и навсегда связали с В. Маяковским1, хотя обоснование
такого выбора следует считать не совсем убедительным.
Для того чтобы оценить степень совпадения образа Рюхина и Маяков-
ского, надо для начала хотя бы бегло вспомнить те эпизоды романа, что
перекликаются с персоной поэта Рюхина, тем более что они укладыва-
ются всего в несколько страниц: Рюхин возникает в момент «умопо-
мрачения» Ивана Бездомного в ресторане Грибоедова и вместе с мили-
ционером и «Пантелеем из буфетной» сопровождает его до клиники
Стравинского. В клинике новоявленный пациент, сильно разозлившись
на окружающих, вымещает злобу на Рюхине, обзывая его идиотом,
322

балбесом и бездарностью с попутными обвинениями в массе прегреше-
ний: «Типичный кулачок по своей психологии <...> и притом кулачок,
тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его пост-
ную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он со-
чинил к первому числу! Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» да «развейтесь»... а вы
загляните к нему вовнутрь – что он там думает... вы ахнете!» Ругань
Бездомного, как и все случившееся с ним, угнетающе влияет на Рю-
хина. В расстроенных чувствах возвращаясь из клиники, он задумыва-
ется о своем настоящем и будущем, внезапно ощущая себя скверным
поэтом. Попавшийся по пути памятник Пушкину вызывает у него по-
ток завистливо-обывательских суждений о природе поэтического та-
ланта и еще более обостряет чувство собственного ничтожества. Явив-
шись в ресторан, Рюхин окончательно впадает в депрессию и напива-
ется. На этом его история в романе заканчивается.
Какие же доводы выдвигаются в пользу гипотезы Рюхин – Маяков-
ский ее сторонниками? Их в основном три. Они затрагивают как пове-
дение поэта, так и особенности его творчества. Первое обоснование ка-
сается обостренных отношений Маяковского с А. Безыменским, что от-
разилось в скандале в клинике Стравинского (считается почти доказан-
ным соответствие Безыменского образу И. Бездомного2). Второе обос-
нование связано с неоднократными обращениями Маяковского к Пуш-
кину (поэту и памятнику), в чем находят перекличку с рассуждениями
Рюхина. Третье опирается на практику создания Маяковским стихов к
праздникам (в частности, к 1 мая 1924 года).
Хотя три названных довода (иногда к ним добавляется факт непро-
стых отношений Булгакова с Маяковским) выглядят несколько натяну-
тыми и недостаточно глубокими, они прочно утвердились в булгакове-
дении. Правда, сами исследователи, похоже, чувствуют их слабость и
иногда допускают такого рода оговорки: «Отношение Булгакова к Ма-
яковскому было сложнее, чем это выражено в образе Рюхина»3.
Чтобы оценить степень узнаваемости Маяковского в образе Рю-
хина, следует внимательнее присмотреться к эпизодам романа с уча-
стием Рюхина для соотнесения их с возможным поведением Маяков-
ского в тех же ситуациях. Во время инцидента в ресторане Грибоедова
Рюхин возникает как единственный из многих литераторов, согласив-
шийся сопровождать Бездомного в клинику. Он остается там «крайне
взволнованным» представителем общественности до окончательного
решения судьбы «заболевшего». Было ли это возможно, если бы Мая-
1 См.: Соколов Б. В . Роман М . Булгакова «Мастер и Маргарита». М .: Наука,
1991; Соколов Борис. Булгаков. Энциклопедия. М .: Эксмо, 2005.
2 Это соображение приходится брать за основу во всех дальнейших
рассуждениях.
3 Комментарий Г. Лесскиса к роману «Мастер и Маргарита» // Булгаков М.
Собр. соч. в 5 тт. Т. 5 . М.: Художественная литература, 1990. С. 645 – 646.
323

ковский был Рюхиным, а Безыменский – Бездомным? Конечно, нет, так
как между поэтами давно установились не то что натянутые, а откро-
венно враждебные отношения. Маяковский называл Безыменского
«морковным кофе» и писал о нем:
Уберите от меня
этого
бородатого комсомольца!
Десять лет
в хвосте семеня, он на меня
или неистово молится, или
неистово
плюет на меня.
Безыменский тоже не оставался в долгу и обрушивал на противника
ответный поток эпиграмм:
Шумел, ревел пожар московский...
Все думали, что Маяковский.
При явном противостоянии логично ли было Маяковского – поэта
совершенно иного масштаба и иного круга общения – сделать сопро-
вождающим Бездомного-Безыменского, когда у того наверняка
нашлось бы в ресторане немало единомышленников? Да и дальнейшее
описание поведения Рюхина в клинике никак не вяжется с тем, как мог
бы себя вести Маяковский: «Рюхин побледнел, кашлянул и робко ска-
зал», «вздрогнув», «пугливо озираясь», «сконфузился до того, что не
посмел поднять глаза», «похолодел», «испуганно подумал», «вспыхнул
от негодования», «тяжело дышал, был красен», «испуганно ответил»,
«задрожал», «опять вздрогнул», «робко спросил»... Вряд ли можно при-
думать другие, более неподходящие слова для характеристики поведе-
ния Маяковского. Да и «постная физиономия» Рюхина, о которой гово-
рил Бездомный, как-то не стыкуется с внешним обликом Маяковского.
Оскорбления, с которыми обрушился на Рюхина Бездомный, оказа-
лись для того полной неожиданностью. Своей внезапностью и необъ-
яснимостью они полностью выбили Рюхина из колеи. Если бы на месте
Рюхина находился Маяковский, любая ответная вспышка грубости
была бы вполне предсказуемой и даже ожидаемой. И уж никак нельзя
представить, чтобы агрессивные выпады Бездомного остались без от-
вета.
Не стыкуется с поведением Маяковского и финальный эпизод, ко-
гда вернувшийся в ресторан Рюхин просит: «Водочки бы мне...» И да-
лее: «...в полном одиночестве сидел сгорбившись над рыбцом, пил
рюмку за рюмкой...» Это явно не про Маяковского. Общеизвестно, что
он водку не пил и никто не видел его пьяным4.
Что касается вопросов, связанных с творчеством Маяковского
4 Об атом, в частности, писал В. Катаев: «Водку совсем не признавал. С
презрением говорил, что водку пьют лишь чеховские чиновники» (Катаев В.
Трава забвенья. М .: Детская литература, 1967. С. 169).
324

(отношение к Пушкину и написание стихотворений к праздничным да-
там), то и здесь тоже не так все просто. Пушкинская тема была и оста-
ется одной из главных у русскоязычных поэтов. 20 – 30-е годы были
временем прихода в поэзию большого числа энергичных, но не всегда
подготовленных людей5. Для приобщения народа к литературным ше-
деврам в стране самым широким образом проводились пушкинские
дни. С размахом отмечалось в 1924 году 125-летие со дня рождения
поэта (Маяковский со своим «Юбилейным» был одним из многих, от-
кликнувшихся на злободневное событие), а в 1937 году – столетие со
дня его смерти (когда уже Маяковского не было в живых). Почти каж-
дый советский литератор стремился высказаться на эту тему. Публико-
вались стихи, интервью, ответы на анкеты, звучали порой парадоксаль-
ные мысли и соображения.
Судя по размышлениям Рюхина, его представление о поэзии Пуш-
кина было весьма примитивным («Но что он сделал? Я не постигаю...
Не понимаю! Повезло, повезло!»). Оно никак не соответствовало ин-
теллектуальному уровню Маяковского. Ведь поэт знал наизусть огром-
ное количество стихов Пушкина (включая всего «Евгения Онегина») и
неоднократно говорил о том, что на них учился, и о своем уважении к
поэту6. В «Юбилейном» (которое трактуется в пользу сторонников ги-
потезы Рюхин – Маяковский) поэт объяснялся в любви к Пушкину.
Стихотворение запомнилось благодаря яркой образности, необычайно-
сти сюжета...
Что касается слов Бездомного о стихах к «первому числу», они
могли быть одновременно адресованы большому числу поэтов. В то
время создание стихотворных опусов к каким-либо датам было поваль-
ным увлечением. Классик советской пародии А. Архангельский даже
вынужден был посвятить этой теме цикл пародий «Халтурное» (1928),
создав несколько трафаретных стишков к 8 марта, 1 мая, 7 ноября...
Написаны они были далеко не в стиле Маяковского. Таким образом,
любому, вставшему на путь создания «датских» стихов, пришлось бы
выдержать немалую конкуренцию среди коллег по перу. Лозунгов и
агиток Маяковский за свою жизнь написал, конечно, немало, но если
бы только он один занимался этим делом!
Итак, оказывается, не так уж много общего в образе Рюхина с пове-
дением и творчеством Маяковского, а если и намечаются некоторые
параллели, то их легко приписать немалому числу других литераторов.
Конечно, можно возразить: нельзя слишком буквально экстраполиро-
вать романные образы на судьбы реальных людей – порой бывает до-
статочно только намеков. Однако Булгаков
5 А. Чапыгин в письме к М. Горькому (1926) писал: «Молодые писатели
<...> густо невежественн ы, в этом их смерть» (цит. по: Булгаков М. Письма.
Жизнеописание в документах. М.: Современник, 1989. С . 11).
6 См.: Маяковский В. Собр. соч. в 8 тт. Т. 4 . М .: Правда, 1968. С. 479.
325

не был в своем творчестве особенно усердным шифровальщиком. Ко-
гда он хотел, чтобы персонажи его книг оказались узнаваемыми, его
недоговоренности становились весьма прозрачными: достаточно
вспомнить «Театральный роман».
Можно, конечно, долго спорить о совпадении или различии образа
Рюхина с Маяковским, а можно попытаться отыскать и иной прототип
Рюхина, который бы не только не противоречил булгаковскому вопло-
щению, но очень плотно вписался бы в предложенные им обстоятель-
ства – и поведением, и особенностями творчества, и устоявшимся ими-
джем. Такой прототип есть – это популярный в 20 – 30-е годы комсо-
мольский поэт Александр Алексеевич Жаров (1904 – 1987).
Булгаков сталкивает Рюхина с Бездомным не случайно – у них, по-
видимому, была своя предыстория, так же как у их прототипов – Жа-
рова и Безыменского. Они не то что были знакомы, а находились в тес-
нейших товарищеских отношениях. В 1922 году они жили в одной ком-
нате в здании ЦК комсомола на Воздвиженке7. Примерно в это же
время оба входили в рабкоровскую группу при газете «Рабочая
Москва»8, позже сотрудничали в «Комсомольской правде», в 1928 году
участвовали в совместной поездке по Западной Европе с посещением
М. Горького в Сорренто9.
У них было много общего не только в биографиях, но и в творче-
стве. Оба числились среди активнейших комсомольских поэтов, разра-
батывали схожие темы, отстаивали одни и те же интересы, боролись с
общими врагами. Рюхин, характеризуя Бездомного, назвал его «извест-
ным поэтом». (В устах Жарова это определение Безыменского выгля-
дело бы вполне естественно, но никак не в устах Маяковского!) Твор-
ческие взаимосвязи Жарова и Безыменского были хорошо известны. В
1924 году в обозрении Московского театра сатиры «Москва с точки
зрения...» звучала такая частушка:
Писали раньше
По-джентльменски,
А Жаров пишет
Как Безыменский.
Объединяло поэтов не только сочинение стихов, но и участие в об-
щественной жизни. Поэтому не вызвала бы никакого удивления друже-
ская помощь подразумеваемого Жарова внезапно «забо-
7 Рахилло И. Гренад а, Гренада! Библиотека журнала «Советский воин». М.,
1971. С. 28 .
8 Исбах А. На литературных баррикадах. М.: Советский писатель, 1964. С .
7. 9 Русские писатели 20 века. Биографический словарь. М .: Большая Россий-
ская энциклопедия; Рандеву – АМ, 2000. С. 704.
326

девшему» подразумеваемому Безыменскому. Рюхин – единственный
из всей писательской братии сопровождал Бездомного в больницу и
оставался там, когда и «Пантелей из буфетной», и милиционер уже
уехали.
Булгаков представил знакомство персонажей не как случайное. Рю-
хин сообщает доктору, что видел Бездомного «вчера и сегодня утром».
О тесном контакте поэтов говорит и тот факт, что в общении между
ними звучат фамильярные нотки. Бездомный привычно называет Рю-
хина «Сашкой» (трудно представить, чтобы Безыменский говорил Ма-
яковскому «Володька»). Такой стиль общения был принят у сверстни-
ков-комсомольцев, а к Жарову «Саша» и «Сашка» прилипли фактиче-
ски как обязательные. В Булгаковской энциклопедии сказано, что Бул-
гаков «пародийно наделил Рюхина именем великого поэта»10 (имеется
в виду имя Пушкина). Легче предположить, что он просто воспользо-
вался настоящим именем фактического прообраза. В то время это
могло значительно облегчить читателям угадывание истинного адре-
сата сатиры.
М. Светлов в 1926 году в газете «Смена» от 18 декабря писал:
Саша Жаров, ты ведь не ребенок,
Ты с всесилием своим уймись:
Если радостно мычит теленок, –
Это ведь не значит оптимизм.
В журнале «На литературном посту» в 1931 году за подписью Валь-
цовщик была опубликована частушка:
Саша Жаров все ликует –
Берегитесь нытики!
И поэмы фабрикует
Ниже всякой критики.
То, что такие обращения были в ходу, подтверждает и сам Жаров в
стихе «Старым друзьям» (1926):
Мне теперь всегда кричат об этом
Дорогих знакомцев голоса:
– Саша Жаров, ты ли стал поэтом?
– Саша Жаров, что за чудеса?..
Можно оставить пока без внимания сокрушительную иронию Свет-
лова и Вальцовщика и вернуться к взаимоотношениям Безыменского и
Жарова. Безыменский и сам не раз обращался в стихах и репликах к
Жарову именно так – по имени. Вот как он реагировал на строку Жа-
рова из стихотворения «Стихи красивой девушке» – «Я, может быть,
не буду мудр...»:
10 Соколов Борис. Булгаков. Энциклопедия. С. 22.
327

Ты, Саша, мыслишь очень скверно.
Боюсь, мой друг, что ты не мудр
Не «может быть»,
А наверно.
В этой короткой реплике сошлось очень многое: дружеское, но иро-
ничное отношение к приятелю и критичное (сквозь шутку) отношение
к его творчеству. Здесь истоки внезапно прорвавшихся (видимо, давно
копившихся) претензий Бездомного к Рюхину.
Неуравновешенность характера Безыменского, его странная пози-
ция по отношению к литераторам были хорошо известны современни-
кам. Уже упоминалась эпиграмма Маяковского о своеобразном пове-
дении Безыменского, то молящегося, то плюющего на него. В это же
время Арго обвинял Безыменского «за строки, где смешаны заскоки и
наскоки»11. Это было типично для Безыменского: разить своих и чу-
жих, правых и виноватых... Достаточно было малейшего повода, чтобы
он обрушился на «противника».
В отношениях с Жаровым Безыменский пытался играть роль веду-
щего и взирал на комсомольского собрата несколько свысока, иногда
позволяя себе довольно резкие отзывы о его творчестве. Даже читатели
обращали на это внимание. Вот как начинался акростих, посвященный
Безыменскому и написанный от его лица одним из любителей поэзии
для конкурса в журнале «Смена» в 1929 году:
А Сашка Жаров – просто юный шкет.
Бедняга Уткин – страшный мещанин.
Есенин же – кулак (чей гимн уж спет)...
Зато Сельвинский – тот – «советский господин».
Ы (и – грубо) я хоть шлю им всем привет,
«Мои друзья» – все на один аршин.
Есть среди них свирепые бандиты:
Навряд ли мил им комсомол.
Советский строй они бранят (хоть скрыто)...
Здесь вся терминология Бездомного – и «Сашка», и «кулак», и «ме-
щанин», и частные и общие обвинения на уровне ругани, и подразуме-
ваемые козни...
Не удивительно, что между Жаровым и Безыменским время от вре-
мени возникали трения. Вот реплика Жарова на стихотворение Безы-
менского «Картошка»:
Теперь мне в рот не лезет ложка
И в горле хлеб куском стоит:
Я прочитал твою «картошку»
И...
Потерял
Аппетит.
11 Арго. Сатирические очерки по истории русской литературы. М.: ГИХЛ,
1939. С. 104.
328

Безыменский, как и Бездомный, был и грубее, и категоричнее. Из-
вестна его ядовитая эпиграмма на Жарова, целиком относящаяся к лич-
ности поэта, а не к его творчеству:
У Саши – ишиас. Он жив едва, едва,
И между нами бродит бледной тенью.
Но зная, где у Саши голова,
Мы этот ишиас должны считать мигренью.
Зная о не очень добродушных перепалках между Жаровым и Безы-
менским, легче воспринять ту ругань, что обрушил на Рюхина выве-
денный из себя Бездомный. Дополнительной иллюстрацией сложных
отношений поэтов может считаться шарж Кукрыниксов, появившийся
в 1930 году в журнале «На литературном посту» и изображавший в
ряду других поэтов Безыменского, который с двумя ножами в руках
преследовал Жарова и И. Уткина. К нему же относились строки стихо-
творной подписи А. Архангельского:
Безыменского ударов
Избегают Уткин-Жаров.
Похоже, что поэты по временам были «на ножах» едва ли не в бук-
вальном смысле.
Повторим главные претензии Бездомного к Рюхину, целиком укла-
дывающиеся в русло поэтической судьбы Жарова, но мало связанные с
Маяковским. Их можно разделить на три пункта:
1. «Кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария». Даже
очень сильно не любя Маяковского, обозвать его кулаком просто аб-
сурдно. Другое дело Жаров, родившийся в семье крестьянина, написав-
ший поэму «Гармонь», посвященную деревенскому быту. В ней пере-
плелось все, что сопровождало жизнь деревни, с тем, что хотелось бы
видеть коммунистически настроенному поэту. Кстати, о противостоя-
нии комсомола кулачеству в поэме сказано скороговоркой и несколько
легковесно: получается, что комсомольский секретарь побеждает кула-
ков едва ли не игрой на гармошке.
2. Пишет стихи «к первому числу». Многие писали стихи к празд-
никам, но у Жарова к этому была особенная страсть. Вот ряд свиде-
тельств коллег по перу. В . Масс и М. Червинский в пародии на Жарова
«Гуляют песни» так писали о его стихах:
Они гуляют в День печати, в День шахтера
И в День Танкиста, и в другие дни, –
и продолжали:
Какая бы ни подвернулась дата,
Верны себе и, прочь отбросив лень,
Они гуляют так же, как когда-то,
За каждый покачнувшийся плетень.
329

В пародии В. Бахнова на Жарова из цикла «В день 8 марта» также
подчеркнута склонность поэта к использованию праздничной даты для
публикации стихов:
Стихов немало напечатаю
Во всех газетах я с утра,
8 марта – не девятое
И не десятое... Ура!
А вот свидетельство мемуарного характера: «Поэт А. Жаров писал
ко всем праздникам стихи и рассылал их во все областные, краевые и
республиканские газеты, выходившие на русском языке. Таким обра-
зом, он получал за одно стихотворение огромный гонорар, так как оно
появлялось одновременно почти в сотне газет»12.
Что говорить о сатириках и мемуаристах, когда в статье о Жарове
из «Литературной энциклопедии» 1929 – 1939 годов черным по белому
написано: «Поэзия Жарова в значительной своей части «календарна»».
3. Конъюнктурно пишет «взвейтесь!» да «развейтесь». Оптимизм и
прославление советской власти были присущи творчеству значитель-
ной части поэтов 20 – 30-х годов, в том числе и Маяковскому. Но при-
веденные поэтические штампы можно отнести к вполне конкретным
стихам Жарова. Он был автором популярного стихотворения «Взвей-
тесь кострами», написанного в 1922 году и ставшего на много лет гим-
ном пионеров. Позже один из сборников Жарова так и был
назван – «Взвейтесь кострами».
С 1921 по 1932 год «взвейся» и «развейся» многократно фигуриро-
вали в стихах Жарова: «Вейся, как быстрое пламя...» («На коне», 1921),
«И песней взвеивает тишину...» («Песня девушки», 1923), «Так раз-
вейся, хмарь!» («Лазоревые глаза», 1925), «Развейся, сонь...» («На лы-
жах», 1932) и так далее. А помимо этого еще были «вскинем», «взды-
мать» и прочее. Тут, как говорится, ни прибавить, ни убавить; стрела,
пущенная Булгаковым, попала в цель.
Политическая ангажированность в высокой степени была харак-
терна для когорты комсомольских поэтов, включая Жарова. Даже со-
временниками была отмечена их фразеологическая трескотня. Арго в
1939 году писал:
И стали петь о том, что жизнь, мол, хороша.
Стих за стихом, за фразой фразу,
Иной раз в грамоте греша,
В идеологии ни разу!
В перестроечные времена поэзию Жарова Г. Акатова охаракте-
12 Цит. по: Антипина В. Повседневная жизнь советских писателей.
1930 – 1950-е годы. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 294.
330

ризовала следующим образом: его стихи проникнуты «безграничным
оптимизмом», сочетают «партийную риторику и лозунговую публици-
стичность»13.
Бодряческий подход Жарова к сочинению стихов сказывался и в из-
лишнем употреблении восторженных восклицаний, что и отмечалось
пародистами, например Арго:
Ах, комсомольцы! Ах, рабфаки!
Ах, Октябрю! Ах, Октября!
Я! восклицательные! знаки!
За! каждым! словом! ставлю! зря!
А Сельвинский вообще определил суть поэзии Жарова в трех сло-
вах:
Во!
И больше ничего!..
Все это наблюдал Булгаков и выразил устами сильно раздраженного
Бездомного. Однако Булгаков не ограничился поверхностно-тематиче-
ской критикой, а сумел показать внутреннюю пустоту «лозунговой по-
эзии» через восприятие циничного коллеги (Бездомный: «...а вы загля-
ните к нему вовнутрь – что он там думает... вы ахнете!») и через при-
знание самого автора пустышек (Рюхин: «...не верю я ни во что из того,
что пишу!»).
Остается последний аргумент сторонников гипотезы Рюхин – Мая-
ковский, связанный с отношением к Пушкину.
В 1928 году появилось стихотворение Жарова «Гибель Пушкина».
Его вполне можно противопоставить желанию некоторых исследовате-
лей видеть в «Юбилейном» Маяковского основу пушкинской темы Рю-
хина. В стихотворении Жарова есть все те же элементы: дуэль, Дантес,
смерть, сожаление... Но оно столь традиционно и безлико, что рождает
естественное желание написать пародию.
Да и размышления Рюхина о Пушкине рядом с его памятником ни-
чуть не противоречат предположению, что Рюхин – это Жаров. Вот как
этот момент описан у Булгакова: «Тут Рюхин встал во весь рост на
платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не тро-
гающего чугунного человека...». Роман Булгакова писался в 30-е годы.
Проходивший в это время Первый съезд советских писателей не мог не
интересовать автора «Мастера и Маргариты». По итогам съезда было
выпущено немало литературы, но альманах «Парад бессмертных»
(1934), «посвященный съезду писателей вообще и литературе и ее по-
следствиям в частности»,
13 Русские писатели 20 века. С. 269.
331

наверняка обратил на себя внимание Булгакова. Альманах интересен
оригинальной подачей материала и подбором авторов, среди которых
как друзья Булгакова, так и его враги: М. Кольцов, В. Катаев, И. Ильф,
Е. Петров, В. Ардов, Г. Рыклин и другие. На странице 72-й альманаха
помещен шарж Кукрыниксов на Жарова. Он словно иллюстрирует
слова Булгакова о Рюхине (а может быть, Булгаков описывал Рюхина,
глядя на этот шарж?): поэт стоит на Тверском бульваре на тележке с
сиропом, вытянув в сторону памятника Пушкину правую руку с зажа-
той в ней книжкой «Жаров».
Этот шарж был, конечно, не единственным свидетельством при-
частности Жарова к теме пушкинского памятника. Вот отрывок из сти-
хотворения М. Светлова, посвященного Жарову, здесь уже частично
цитировавшегося:
Даже Пушкин ныне оробел,
Даже Пушкин мечется в угаре:
Памятник от зависти к тебе
Чуть не пошатнулся на бульваре...
К этому же времени относится анонимная эпиграмма на Жарова в
журнале «Комсомолия» (1925, N 4 – 5):
Кто в поздний час, шагая по бульвару,
Слагает Пушкину хвалебные стихи?
Конечно, он, конечно, Сашка Жаров:
Крестьянин... от станка, Рабочий... от сохи.
Не правда ли, похоже на булгаковского Рюхина?
Но и это еще далеко не все. В юбилейные пушкинские дни 1937 года
М. Пустынин вложил в уста памятника Пушкину насмешливые слова:
На пьедестале не желаю
Стоять и летом, и зимой,
Тебе я место уступаю
Ты, Жаров, за меня постой!
Иронию или даже издевку по отношению к Жарову можно ощутить
во всех приведенных миниатюрах, посвященных пушкинской теме.
Как не вспомнить завистливые слова Рюхина о великом поэте: «Все об-
ращалось к его славе». Как бы услышав жалкие рассуждения незадач-
ливого поэта, ревниво толкующего о славе (не как о заслуге, а как о
подарке), памятник классику великодушно (но со скрытой усмешкой)
предоставляет ему возможность занять свое место.
Ощутив себя в сравнении с Пушкиным неудачником, Рюхин про-
никся мыслью Бездомного, что он и на самом деле бездарность. И тут
Булгаков пошел дальше обычного авторского осуждения
332

плохих стихов. И Безыменский, и Жаров были в достаточной степени
закалены в многочисленных литературных сварах; вряд ли их могли
выбить из колеи обвинения в литературной халтуре. Недостатка в кри-
тике его плохих стихов у Жарова не было. Вот как звучал в переложе-
нии С. Швецова доклад Н. Бухарина о состоянии советской поэзии на
Первом съезде советских писателей:
Он начал свой доклад с Аристофана,
Древнейшие припомнил письмена,
Цитировал отрывки из Корана,
Пруткова, Гёте и Карамзина,
Потом залез на мировую вышку
И откровеньем удивил весь мир:
Что Жаров написал дрянную книжку
И что Иосиф Уткин – не Шекспир!
А вот как писал о поэзии Жарова М. Светлов:
Все же, чем как Жаров петь по-русски,
Лучше уж навеки онеметь.
Ирония, усмешка, замаскированная издевка, в немалой степени зву-
чащие в пародиях, эпиграммах, посвящениях Жарову, о многом гово-
рят непредвзятому читателю. Если коллеги, доброжелательно относив-
шиеся к поэту, так воспринимали его работу, то как могли к ней отне-
стись люди, настроенные к Жарову негативно?
Когда стало возможно открыто говорить о серой литературе, о без-
ликих стихах, тогда творчество Жарова получило заслуженную оценку.
Часто повторяющимися определениями характерных особенностей его
поэзии стали: поверхностность, шаблонность, многословие, пустота...
В «Лексиконе русской литературы XX века» В. Казак отозвался о сти-
хах Жарова более чем равнодушно: «В художественном отношении его
творчество совершенно незначительно»14.
Булгаков, обладавший абсолютным литературным вкусом, распо-
знав «дурные стихи» Жарова, написал не о них, а об их авторе, вскрыв
его внутренние приспособленчество и двуличие и подведя его к мо-
ральному краху. В романе Рюхин в смятении рассуждал: «Что же при-
несут ему эти стихотворения? Славу? Какой вздор!», добавляя: «Не об-
манывай-то хоть сам себя. Никакая слава не придет к тому, кто сочи-
няет дурные стихи».
Каждый из персонажей романа Булгакова получил по делам своим.
Своеобразно автор судил и Рюхина: он заставил его признаться в соб-
ственном творческом ничтожестве, что, конечно, было во много раз
страшней любой критики со стороны.
Есть смысл остановиться на взаимоотношениях автора романа
14 Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М.: РИК «Культура»,
1996. С. 143.
333

с возможными прототипами Рюхина. Булгаков не был простым челове-
ком, и его отношения с окружающими тоже не были простыми. Нега-
тивное восприятие его произведений, их необоснованно резкая критика
не могли оставить его равнодушным. Обостренное чувство собствен-
ного достоинства заставляло его остро реагировать иногда даже на без-
обидные реплики. Он находился в состоянии перманентных «боевых
действий» с большинством литераторов. Его окружало бессчетное ко-
личество «бездомных» и «рюхиных». Их безапелляционность, самона-
деянность, ограниченность, уверенность в своей непогрешимости при-
водили Булгакова в бешенство.
Маяковский был личностью иного масштаба. И хотя Булгакову
были известны его критические отзывы о «Днях Турбиных» и реплика
в пьесе «Клоп», ставить Маяковского на один уровень с Рюхиным Бул-
гаков не мог. У них не было дружеского общения, скорее, существовала
неприязнь, но она не мешала взаимному профессиональному уваже-
нию и заинтересованному вниманию. О корректных отношениях Бул-
гакова и Маяковского писали многие мемуаристы, хорошо знавшие
обоих писателей: С. Ермолинский, В. Катаев, Л. Белозерская, М. Ян-
шин... Даже после напряженных биллиардных сражений (оба были
большими мастерами этой игры), независимо от результата, они рас-
ставались дружелюбно настроенными друг к другу.
Ни одного из гигантов советской литературы того периода Булгаков
не затронул в романе: ни М. Горького, ни А. Толстого, ни С. Есенина.
Вряд ли и Маяковского он стал бы задевать. Вот рассуждения Рюхина
о собственном творчестве: «Что же дальше? – И дальше он будет сочи-
нять по нескольку стихотворений в год. – До старости? – Да, до старо-
сти...»
Булгаков начал писать роман в 1928 – 1929 годах, а в 1930 году Ма-
яковский застрелился. Могли Булгаков, продолжая работу над книгой
до 1940 года, писать про умершего в 37 лет Маяковского «и дальше
<...> будет сочинять» и «до старости»? Думается, что такого Булгаков
позволить себе не смог бы.
В отборе прототипов действующих лиц «Мастера и Маргариты»
Булгаков был абсолютно свободен. Откуда же появились литературные
герои романа, наделенные отрицательными чертами (Бездомный, Рю-
хин, Латунский и прочие)? Очевидно, их прообразы следует искать
среди людей, сильно несимпатичных Булгакову, среди его прямых ли-
тературных врагов или противников. Таковых было немало, и многие
из них известны. Сам Булгаков их тщательно перечислил и классифи-
цировал, занеся в три отдельных списка15. Кого же можно увидеть в
этих списках из тех, кто близок к
15 См.: М. Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. М.: Современ-
ник, 1989. С. 120 – 121.
334

сюжету с Рюхиным? Безыменский упомянут в двух списках из трех,
Жаров – в одном, а вот имени Маяковского в этих перечнях нет.
И Рюхин, и Бездомный в совместном эпизоде романа не вызывают
читательских симпатий. Не вызывали симпатий у Булгакова и их про-
тотипы – Жаров и Безыменский. Один из исследователей жизни и твор-
чества Булгакова В. Стронгин писал: «К травле писателя присоедини-
лись заметные литераторы», – и приводил перечень, в котором под вто-
рым номером числился Жаров16.
Бездомный был исследован Булгаковым и исчерпан как тип. Рюхин
же в романе играл второстепенную, но также немаловажную роль, а
именно – роль поэта, попавшего в литературу случайно, ставшего вин-
тиком, сформированным страшным временем и, в свою очередь, вли-
явшим на формирование этого времени далеко не лучшим образом.
Можно лишний раз подивиться, какой многослойной книгой ока-
зался роман Булгакова, сколько идей и сюжетов сошлось в нем.
Наверно, еще немало сюрпризов способен он преподнести при очень
пристальном изучении. Вряд ли стоит называть «Мастера и Марга-
риту» «энциклопедией русской жизни», но по многочисленности затро-
нутых проблем не так уж много произведений может составить роману
конкуренцию.
г. Нижний Новгород
А. ХОЛИКОВ
О ПИСЬМАХ РУССКИХ ПИСАТЕЛЕЙ – ЭМИГРАН-
ТОВ ПЕРВОЙ ВОЛНЫ К М. ХАНДАМИРОВУ
(К вопросу о русско-шведских культурных связях)
Если представить тему данной работы в виде уравнения, то за «не-
известное» можно принять имя М. Хандамирова, поэтому, прежде чем
приступить к непосредственному предмету исследования (письмам
русских писателей – эмигрантов первой волны), обратимся к фигуре
человека, которого без ложного пафоса называли «посланником рус-
ского языка и культуры среди шведов»1.
16 Стронгин В. Михаил Булгаков. Писатель и любовь. М.: АСТ-ПРЕСС
КНИГА, 2004. С. 166 .
1 См.: Бахчинян А. Армянин Михаил Хандамиров – послан ник русского
языка и культуры среди шведов // http://www.fennoscandia.ru/russ/
10020401.html.
335

Михаил Фридонович Хандамиров (20.07.1883 – 23.11 .1960) проис-
ходил из знатного армянского рода. Его дед (Гянджум) состоял в
группе лиц, посланных в Персию для расследования убийства Грибо-
едова, а отец служил полковником в царской армии.
Хандамиров родился в деревне Манглис Тифлисской губернии. По-
сле окончания гимназии в 1900 году он поступает в военное училище в
Москве, в 1904-м его направляют в гвардейский полк в Варшаву, а в
1905-м он учит в Гренобле французский язык. С 1908 года Хандамиров
занимается научно-исследовательской работой в петербургских архи-
вах, а спустя два года поступает в Александровскую юридическую ака-
демию. Во время учебы он редактирует «Вестник слушателей Алексан-
дровской юридической академии», в 1913 году защищает диссертацию
на тему «Вклад в историю русского военного права за период
1812 – 1877 годов» и получает степень кандидата юридических наук, а
также орден Св. Станислава 3-й степени. В том же году Хандамирова
назначают «казенным защитником» при военном суде Московского
округа. В это время (1913 – 1914) он посещает педагогические курсы в
народном университете Шанявского в Москве, а после начала войны
(1914) становится членом военного суда 13-го корпуса действующей
армии. В августе того же года, во время похода русской армии в Во-
сточную Пруссию, Хандамиров попадает в плен под Алленштайном,
но в 1916 году его интернируют в Швецию, где ему будет суждено про-
жить всю оставшуюся жизнь.
С начала 20-х годов Хандамиров преподает русский язык в Лунд-
ском университете. Он был исключительным педагогом. «От Мальме
до Копенгагена, – пишет биограф Хандамирова, – морем совсем
близко, и Михаил Фридонович часто возил студентов в столицу Дании,
где есть русская церковь. Там студенты вслух читали старославянские
тексты. Хандамиров беседовал со священником, а студенты прислуши-
вались к их беседам, одновременно наслаждаясь красивыми песнопе-
ниями. Иногда Хандамиров приглашал студентов на «русское лото», а
потом угощал их чаем со специально испеченными по такому случаю
печеньями в форме русских букв, которые заказывались в кондитер-
ской. Чтобы его не заподозрили в советской пропаганде, он через уни-
верситет выписывал русские фильмы. Тексты-диалоги размножались и
изучались на уроках, и, нанимая маленький кинематограф, Хандамиров
потом показывал фильм. Это было до времен видео. Хандамиров все
делал за свой счет»2.
Осенью 1922 года создается кружок «в сфере Славистов Лундского
университета». Основная задача сообщества – познакомить шведскую
публику с творчеством лучших русских писателей-совре-
2 Бахчинян А. Указ. соч.
336

менников, значительная часть которых к тому времени оказалась в из-
гнании.
«В сфере Славистов Лундского университета, – читаем в сохранив-
шемся черновике письма Хандамирова, – возникла мысль перевести на
шведский язык произведения выдающихся русских писателей, харак-
теризующих современную русскую литера[туру].
Пытаясь обеспечить на некоторое время существование нескольких
молодых ученых-славистов, инициаторы, вместе с тем, одушевлены
желанием познакомить шведскую интеллигенцию с произведениями
русского творчества переживаемой эпохи и таким образом содейство-
вать по мере возможности сближению двух стародавних соседей»3.
В этой связи следует вспомнить, что в Швеции «издавна знали рус-
скую литературу лучше, чем в других странах Севера, – сказывались
вековые традиции культурных взаимоотношений между двумя сосед-
ними странами»4. Особенно активное проникновение в Швецию сведе-
ний о русской литературе началось в конце XVIII века. За сто последу-
ющих лет появились шведские переводы сочинений Гоголя, Достоев-
ского, Жуковского, Загоскина, Карамзина, Кукольника, Лермонтова,
Павлова, Пушкина, Толстого, Тургенева и др. Как видно, лундские сла-
висты начинали не на пустом месте.
Хандамиров от имени всего кружка вступил в переписку с М. Адда-
новым, И. Буниным, А. Дроздовым, Д. Мережковским, А. Ремизовым,
А. Толстым, И. Шмелевым. Среди корреспондентов Хандамирова были
не только писатели, покинувшие пределы Советской России, но и
оставшиеся на родине (Вс. Иванов, Ф. Сологуб). Кроме того, Хандами-
ров вел переписку с литературоведами, критиками, историками рус-
ской культуры, этнографами и общественными деятелями. Среди них:
А. Керенский, Е. Ляцкий, П . Милюков, Ю. Новоселов, В. Сперанский
и др.
В сферу наших интересов вошли письма писателей-эмигрантов пер-
вой волны: М. Алданова, И. Бунина, А. Дроздова, Д. Мережковского,
А. Ремизова, А. Толстого, И. Шмелева. Несмотря на то, что все они
были опубликованы более тридцати лет назад в шведском журнале
«Slavica Lundensia» (1973. N 1; 1974. N 2), круг исследователей, озна-
комленных с этим культурным памятником, по-прежнему крайне узок5.
Кроме того, представляется незаслуженно
3 Цит. по: Jaugelis Georg. Корреспонденция русских писателей с лундскими
славистами. [Статья первая] // Slavica Lundensia. 1973. N 1 . P . 116 .
4 Шарыпкин Д. М. Русская литература в скандин авских странах. Л.: Наука,
1975. С. 90. См. также: Чернышева О. В . Шведы и русские. Образ соседа. М .:
Наука, 2004.
5 См., например: Дмитриева Т. В. Документы к биографии И. А. Бунина из
архива М. Ф . Хандамирова // Отечественн ые архивы. 1995. N 5; Бонгард-Левин
Г. М. Кто вправе увенчи вать? // http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6017.php.
337

забытым имя человека, внесшего поистине значительный вклад в дело
сохранения российского культурного наследия. Об этом еще более де-
сяти лет назад писала Т. Дмитриева, однако с тех пор ситуация не из-
менилась. Хочется надеяться, что наша статья привлечет внимание ши-
рокого круга читателей к этой теме.
Отношения с упомянутыми писателями-эмигрантами у Хандами-
рова складывались по-разному. Уже на уровне обращений («уважае-
мый», «многоуважаемый», «глубокоуважаемый», «дорогой») можно
сделать вывод о том, что в одних случаях (скажем, с Буниным и Шме-
левым) переписка приобретала более личный, доверительный харак-
тер, а в других – не переходила границ делового сотрудничества. Об
этом также свидетельствует количество сохранившихся писем: по два
от А. Толстого и А. Ремизова, три от А. Дроздова, четыре от Д. Мереж-
ковского, пять от М. Алданова, двадцать от И. Бунина и двадцать семь
от И. Шмелева. Письма от эмигрантов приходили к Хандамирову из
Берлина (М. Алданов, А. Дроздов, А. Толстой), Парижа (М. Алданов,
И. Бунин, Д. Мережковский, А. Ремизов, И. Шмелев), Осегора, Капбре-
тона, Сэвра (И. Шмелев), Грасса (И. Бунин). Обращает на себя внима-
ние и временной интервал в опубликованных письмах: М. Алданов
(1923 и 1929), И. Бунин (1922 – 1923 и 1932 – 1933), А. Дроздов
(1922 – 1923), Д. Мережковский (1923 и 1934), А. Ремизов
(1926 – 1927), А. Толстой (1922 – 1923), И. Шмелев (1924 – 1927 и
1929 – 1930).
Некоторые моменты деятельности Хандамирова в рамках кружка
шведских славистов освещает сохранившийся черновик письма Дроз-
дову, датированный 28 мая 1923 года:
«Многоуважаемый Александр Михайлович,
По условиям книжного рынка издательство не может выпускать в
год более 7 – 8 книжек переводов русских писателей на шведском
языке. Успех первых книжек, конечно, может увеличить число издава-
емых томов.
Издание книг переводов происходит в очереди, установленной
кружком шведских славистов, предпринявших переводы, в согласии с
Издательством (sic! – А. Х .) .
В настоящее время весьма трудно определить – когда можно будет
приступить к переводу Ваших произведений. Во всяком случае не
раньше 1 – 2 лет.
До начала переводов издательство заключает формальный письмен-
ный договор с подписями обеих договаривающихся сторон. Издатель-
ство уплачивает аванс только после заключения договора.
Как только наступит очередь перевода Ваших произведений – Вы
тотчас же будете поставлены о том в известность и Вам будет
338

прислан договор для подписи. Не откажите в любезности сообщить
Ваш точный новый адрес. С совершенным почтением
Михаил Хандамиров.
P. S . До заключения договора с издательством Вы, конечно, можете
уступить право перевода другим издателям»6.
Часть писем, присланных Хандамирову, носит исключительно де-
ловой характер. Таковыми являются послания М. Алданова, А. Дроз-
дова, А. Ремизова и А. Толстого. Другая часть помимо деловых сооб-
щений содержит важную информацию о жизни того или иного писа-
теля, о его отношении к своему и/или чужому творчеству, о взглядах
на общественно-политическую ситуацию в России и за ее пределами.
Как было отмечено в «Slavica Lundensia» (1974. N 2), интерес опубли-
кованных в Лунде писем в том, что в одних случаях они «проливают
свет на биографию их автора-писателя, на его оценку своих собствен-
ных произведений, в других же – способствуют познанию некоторых
аспектов личности их автора, взглядов или отношений его к современ-
ной действительности и т. д . Вместе с тем предлагаемый вниманию чи-
тателя материал освещает некоторый период культурной деятельности
русской интеллигенции за границей <...> не говоря уже о том, что <...>
письма представляют собой ценный материал для истории шведского
славяноведения и, таким образом, шведской истории культуры»7.
Чрезвычайно ценным для историка литературы и биографа Бунина
может показаться следующий фрагмент из его письма к Хандамирову
от 27 февраля 1923 года: «...Что же делать? Все родные – и мои и Му-
ромцевы – я женат на племяннице С. А . Муромцева – все разорены до-
тла и в большой нужде. Некоторые из наших родных только и живы
нашими посылками. Один мой брат уже умер (в Москве) от лишений и
горя. Другой, в уездном городе Тульск. губ., совершенно ограбленный,
живет с маленькими детьми в лютой нищете, едва, едва питаясь только
тем, что пишет портреты своего уездного начальства. Сестра почему-
то попала в Ростов-на-Дону, потеряв юношу сына – пропал без вести.
Другой с ней и работает черную работу, почти раздетый и разу-
тый, – пишет, что связывает сапоги веревочкой, так как отвалились
подметки, – и это в грязь, в снег; а сама сестра стоит днями на толкучке,
продает подсолнухи. Подумайте после этого, смею ли я мечтать о по-
ездке в Швецию! Русских издательств во Франции нет («Русская
Земля» давно погибла). А с Берлином нельзя делать дел из-за марки.
Мало
6 Цит. по: Slavica Lundensia. 1974. N 2. P. 115.
7 Jaugelis Georg. Корреспонденция русских писателей с лундскими слави-
стами. [Статья вторая] // Slavica Lundensia. 1974. N 2 . P . 11 .
339

дают и переводы. Книга моя, изданная по-немецки Фишером, имела
огромный успех – вся разошлась в три недели! – но можете себе пред-
ставить, что выходит из моего гонорара, если счесть на франки! В Япо-
нии переводят бесплатно и переводчик пишет точно в насмешку:
«Многоуважающий Бунин, японская публика стала любить Вас почти
лихорадочно, я поздравляю Вас, жалея, что издатель не хочет послать
Вам никакой гонорар»... Буду, конечно, очень рад, если переводить
меня на шведский язык будет только Ваш кружок»8.
Жалобы на материальную стесненность неоднократно встречаются
как в письмах Бунина («Я теперь живу особенно бедно, так бедно, что
очень трудно работать»9), так и Шмелева («...трудно жить, а пишу я
мало. Вот только переводы и поддержат»10). «...Для меня очень
важно, – читаем в другом письме Шмелева от 3 июля 1924
года, – чтобы отдаться большим работам, – а приходится писать не-
большие вещи для газет, где платят лучше, – получить что-нибудь.
Можно ли надеяться?»11; и позднее (9 апреля 1925 года): «Меня изму-
чила работа и Париж»12. Не случайно писатель так любил уезжать из
большого города, например, в Капбретон, откуда с восхищением сооб-
щал 28 октября 1924 года: «Представьте, здесь наши рыжики! Ти-
шина... все уехали, дни золотые, голубые... и летят птицы, наши
птицы... О, как кричат журавли ночами, вечерами... Теперь рано тем-
неет. Сидишь, читаешь газету, все про то же, про европейские скан-
дальности, как Европа готовит себе яму, и вдруг... – будто перебирают
палочками по мандолине или по балалайкам... Журавли... Выйдешь.
Ночь. Тихо. Звезды. И на звездном небе – неровным углом, в криках
тревожных, – или торжественных, или – надежды... – журавли... Схва-
тит за сердце... А они уже далеко, на Пиренеи...
. .. А я никуда и думать не хочу ехать... – в два места только: в Рос-
сию... или – в Ланды»11.
Исповедальная тональность присутствует во многих письмах Шме-
лева. Зачастую она переходит в рассуждения философского характера:
«А быть хоть месяц вне города – это же очищение духа, это необхо-
димо, как баня. Человечество-то потому и гибнет (а оно гибнет!), что
забыло про «дезинфекцию» (всяческую). Камень городов изолировал
человека от мягкой и живой земли. Камень убьет человека. Сколько сил
было потрачено, чтобы из камня создалась
8 Slavica Lundensia. 1973. N 1. P. 127 – 129.
9 Письмо от 12 июля 1933 года // Ibidem. P. 134.
10 Письмо от 20 апреля 1924 года // Slavica Lundensia. 1974. N 2. P. 46.
11 Ibidem. P. 48.
12 Ibidem. P. 64. « Ibidem. P. 55.
340

почва?! Теперь все черствеет, каменеет, хладеет. Уходит живое начало
из человечества. Капитал пропал, живут на уцелевшие %% – мораль
осталась! И какая – верткая, какая худосочная мораль! Скука овладе-
вает чел[овечест]вом. И вот – от «скуки»-то – большевизм! И вышел он
всецело из позитивизма сам[ого] крайнего. Раз в человеке нет и тени
божества – что он? Чем он важнее мухи? И если он для моих целей
плох – надо его уничтожить! И – уничтожают. Последовательно. При-
шли «садовники» и... полют. И содрогания не чувствуют.
Два пути всего есть: к Богу и к Дьяволу. Третьего нет, но передовое
человеч[ест]во давно якобы идет по 3-му: т[ак] наз[ываемому] рацио-
налистич-позитивно-демократическому. Но Солнца-то нет на нем – а
лишь мертвенный отсвет былых чувствований Света, лишь %% с Ка-
питала Божеского. Они изживаются. Черпать силы не из чего. Как я
могу культивировать божеское в личности, если вообще Божеского не
знаю? Я легко сорвусь, и слова «божеское и личность» – медь звеня-
щая, давно зеленая. На наших глазах происходит кризис – отбор. Раци-
онализм в дрожании: туда или сюда. Даже в Лютеранской] Церкви
наблюдается искажение пути и – скука. Так приладилось слышать, чи-
тать. Чуется – Бог утрачен. Тогда – прямая дорога – к Чорту. Но если
еще верючий слаб может ходить на костылях рационализма и позити-
визма, культивировать уважение к божеству личности отдельной и не
посягать на нее, руководясь все-таки какими-то императивами
высш[его] порядка (отсветы былой религиозности, зафиксированные
чувствительной клеткой нервн[ых] центров), то – массы, у которых
Бога взяли (или кот[орым] Бога не дали), пойдут стремительно за Чор-
том. Ибо – смаку много. И дерзания всякие позволены. Кары, законы?
Да они же на наш [их] глазах стоят кверху ногами и потеряются. При-
мер? Отношение Европы к большевизму. Короли жмут руки убийцам
и ворам. Хорош пример для масс? Цинизм! Вы согласны обедать с...
убийцей-насильником, только что истребившим Ваших ближних в под-
вале! снявшим с них сапоги и в оных щеголяющим! А вот Европа – со-
гласна. И даже Англ[ийский] Король ел за одним столом с такими!
Вот – пример. Но... Вы, конечно, все это знаете и читаете историю «Па-
дения Европы» – каждый день падает, блудница, и – улыбается, и ба-
хвалится. А ведь придет время: придется б[ыть] м[ожет] России спасать
Европу! От монголов укрыла, претерпела... Теперь – последний акт
трагедии (ибо история кончается) – Спасание Европы (мира), 1000 лет
Царства Земного и – посл[едний] Суд. Зверь давно вышел и – рыс-
кает»14 (письмо от 8 сентября 1925 года).
Тем не менее настроение Шмелева нельзя назвать окончательно
14 Slavics Lundensia. 1974. N 2. P. 75 – 76.
341

упадническим, во всяком случае, по отношению к собственной жизни.
«Нет ничего невозможного, – читаем в письме от 21 апреля 1925
года. – Жизнь – к горю человек[а] – есть всегда преодолевание. И те-
перь я особ[енно] страдаю мыслью, что не преодолевал в свое время. Т .
е. часто бывал в безразличии, опустя руки и все чего-то «боялся». Во
всеоружии законов совести не надо «бояться» и надо быть всегда бой-
цом (но не душителем, конечно), т. е. «нести ношу», а не только стонать
под ней. Я часто стонал. И достонался – до неизбывного ужаса. Надо
было «рисковать» (за себя, конечно). Ну, не стоит об этом. Не воро-
тишь»15.
Постоянная нехватка денег не позволяла русским писателям дикто-
вать свои финансовые условия. Единственное, на чем настаивало боль-
шинство «беженцев», корреспондентов Хандамирова, – плата причита-
ющейся процентной суммы (либо гонорара за первое издание) вперед.
«Я думаю, – читаем в письме Мережковского от 1 июня 1923
года, – что европейское общество даже представить себе не может, в
каком мы находимся катастрофическом состоянии, иначе оно не могло
бы пройти равнодушно мимо этого ужасного факта»16.
Переписка с Мережковским началась не с вопроса о переводе его
произведений на шведский язык (этот вопрос поднял сам Мережков-
ский), а с приглашения выступить в Швеции с докладами. Однако рус-
ский писатель отказался от поездки, мотивируя это «поглощенностью»
работой. «Кроме того, – пояснял Мережковский 5 апреля 1923
года, – путешествую я с трудом и всегда беру с собой жену и секретаря,
что в данном случае увеличит путевые расходы, не говоря уже о том,
что путешествие в Швецию сильно меня утомит. Да и читать я смогу
только по-французски, ибо ни шведским, ни английским, ни немецким
языками не владею настолько, чтобы читать лекции (шведским не вла-
дею совершенно), а это, как Вы сами пишете, свело бы круг моих слу-
шателей к незначительному числу. Поэтому, я думаю, Вы согласитесь,
что, если бы даже я и мог приехать, то результат этой трудной для меня
поездки был бы мало плодотворен»17. Следует сказать, что на швед-
ском языке имеются почти все главные произведения Мережковского.
Большая их часть была переведена еще до его эмиграции. Известно
также, что Хандамиров способствовал выдвижению Мережковского на
Нобелевскую премию, за что последний выражал искреннюю благо-
дарность в письме от 21 мая 1934 года: «Для меня было бы большим
счастьем и честью, если б хлопоты Ваши увен-
15 Slavica Lundensia. 1974. N 2. P. 67.
16 Ibidem. P. 35.
17 Ibidem. P. 33 – 34.
18 Ibidem. P. 38.
342

чались успехом, на что у меня, после присуждения премии И. А. Бу-
нину, мало надежды»18.
Особым сюжетом писем к Хандамирову можно считать выраженное
в них отношение русских писателей к своему и/или чужому творчеству.
В этой связи следует вновь начать с Бунина. «Вы пишете, – читаем в
письме от 8 января 1923 года, – что первым томом Вы хотите выпу-
стить «Деревню» и «Суходол», т. е . оба романа (или «поэмы») в одной
книге, как есть это в последнем русском издании. Не спорю, а только
спрашиваю: а не будет ли это в ущерб впечатлению – наличность в од-
ной книге двух романов? Впрочем, повторяю, я не спорю, – Вам вид-
нее. Тверже несколько мне хотелось бы усумниться (sic! – А. Х.) в дру-
гом: не слишком ли это мрачно и не слишком ли экзотично (непонятно,
чуждо для шведа) начинать знакомить меня со шведами именно этой
книгой? Не лучше ли начать со сборника Госп[один] из С[ан]-Фр[ан-
ниско]», где будут и «общечеловеческие», так сказать, рассказы – и чи-
сто «русские»? <...> Если все-таки решите выпускать в первую, а не во
вторую голову «Деревню» и «Суходол» – выпускайте: Вам опять-таки
видней. Хотелось бы только, – с какой бы Вы книги ни начали, – чтобы
она была снабжена моей автобиографической заметкой...»19
Привлекает внимание не только авторское определение жанра «Де-
ревни» и «Суходола», но и особое отношение писателя к первой
«встрече» со шведским читателем, стремление быть понятым нерус-
ской публикой, учесть ее потребности. «.. .Надеюсь, – пишет Бунин 19
февраля 1923 года, – что будут же сговариваться со мною, что именно
переводить, и не будут переводить того, что я не хотел бы видеть во-
обще переведенным, ни на какой язык (из юношеских вещей, напри-
мер)?»20 Судя по письмам, Бунин также придавал особое значение про-
должению «Жизни Арсеньева»: «...книга эта кажется мне особенно от-
ветственной для меня, такой, где чуть не каждая фраза должна быть
очень тщательно взвешена, и я боюсь торопиться с ней»21.
Трепетным отношением к собственному творчеству отличаются
письма Шмелева. «Моя задача, – читаем в послании от 22 февраля 1924
года, – дать «Солнце» («Солнце мертвых». – А. Х .) на всех главных
языках»22. В этом же письме Шмелев называет свое произведение «по-
эмой-эпопеей»23. «Что касается «Чужой Крови»... – пишет он 20 апреля
1924 года, – она мне мало приросла к сердцу. Я знаю, что она оч[ень]
многим нравится. Но я ее и близко поста-
19 Slavica Lundensia. 1973. N 1. P. 121 – 123.
20 Ibidem. P. 127.
21 Письмо от 11 июля 1933 года // Ibidem. P . 135.
22 Slavica Lundensia. 1974. N2. P. 42.
23 Ibidem. P. 41.
343

вить к Неуп[иваемой] Ч[аше] не смею. Неупив[аемую] Чашу это Гос-
подь мне послал написать...»24
Дружеские отношения, сложившиеся между Хандамировым и
Шмелевым, позволяют последнему высказываться не только о себе. В
частности, в письме от 8 сентября 1925 года читаем: «Кто интересней
(С. Булгаков или Н. Бердяев. – А. Х.) – затрудняюсь определить. Ду-
маю, что Бердяев... Он более философ, религиозный] мыслитель. Его
книги – филос[оф]ия – «Неравенство, Смысл Истории, Новое Средне-
вековье» оч[ень] интересны»25.
21 ноября 1926 года Шмелев предлагает Хандамирову написать
Сельме Лагерлеф о «Неупиваемой чаше». Он также надеется, что швед-
ская писательница согласится дать предисловие к «Солнцу мертвых».
По словам Шмелева, Лагерлеф за «Солнце мертвых» на немецком
языке прислала ему «восторж[енное] письмо»26. Однако планам рус-
ского писателя не суждено было осуществиться. «Вот уж никак не ждал
от С. Лагерлеф такого «оборота»27, – пишет Шмелев. – Пошли же ей,
Господи, достаточно времени! Стыдно такой писательнице так отно-
ситься к творчеству автора – европейск[ого] и – даже больше извест-
ного! Тем более, что она так мило мне писала. Но... время сегодняш-
нее – без стыда! Она же должна знать «Чашу». Я имел неосторожность
послать ей немецкое издание. Но – Бог поможет побороть силы враж-
дебные. Только вот чем они кончат, эти силы?!»28
В свою очередь Бунин тоже не удержался от язвительных замечаний
в адрес одного из своих современников. «Очень рад, – пишет он 15 ян-
варя 1923 года, – что Шведск[ая] Академия вспомнила литературу,
столь славную, нашей ныне трижды несчастной родины, всем культур-
ным миром забытой... Я только крайне удивлен наличностью в качестве
претендента на премию Алекс[ея] Толстого – это какое-то недоразу-
мение, он очень боек, талантлив, но для всякого русского интеллигента
просто смешон в качестве такого претендента – он... почти фельето-
нист»29. Однако, несмотря на известную язвительность Бунина в адрес
многих своих современников, в отличие от других корреспондентов, он
неоднократно обращается к Хандамирову с просьбой взять что-нибудь
для перевода
24 Slavica Lundensia. 1974. N 2. P. 45 – 46.
25 Ibidem. P. 77.
26 Ibidem. P. 88.
27 Лагерлеф в ответном письме Хандамирову сообщала: «В этом году у меня
нет возмо жности прочитать новеллу Шмелева, тем более – написать о ней. По-
этому я немедленно отсылаю ее обратно. У меня так много обязательств, кото-
рые лежат и ждут выполнения, что я не осмеливаюсь увеличить их количество»
(Slavica Lundensia. 1974. N 2. P. 101 – 102).
28 Ibidem. P. 94 – 95.
29 Slavica Lundensia. 1973. N 1. p. 123.
344

у своих коллег: «замечательного писателя»30 Шмелева, Алданова, Зай-
цева.
В заключение этого краткого обзора писем русских писате-
лей – эмигрантов первой волны нельзя еще раз не обратиться к связу-
ющему звену, фигуре Михаила Фридоновича Хандамирова. «Чувствую
я его редкостную для нашего времени закваску лучшей нашей интел-
лигенции»31, – читаем в письме Шмелева к супруге лундского просве-
тителя от 29 августа 1925 года. Столь высокая оценка со стороны ма-
ститого писателя не позволила нам пройти мимо человека, служившего
русской культуре и связавшего своей деятельностью плеяду рассеян-
ных по Европе соотечественников.
30 Slavica Lundensia. 1973. N 1. P. 119.
31 Slavica Lundensia. 1974. N 2. P. 74.
345

Обзоры и рецензии
Андрей ТУРКОВ
ЛИЦА, СУДЬБЫ, ИСТОРИЯ...
Пятый том биографического словаря «Русские писатели.
1800 – 1917», уже получившего широкую известность, вышел после
долгой паузы, объясняемой, увы, не только трудоемкостью его подго-
товки, но и столь горестно типичными для нашего времени «недохват-
ками средств» на это полезнейшее издание.
С болью думаешь, что этого тома заждались, да так и не дождались,
ни многолетний главный редактор словаря П. Николаев, ни один из его
заместителей и верных помощников В. Вацуро, ни активные члены ре-
дакционной коллегии В. Топоров, В. Туниманов, М. Хитров, А. Чуда-
ков, ни бессменный рецензент издания М. Гаспаров.
Ну, а за пятнадцать-то лет, миновавшие со времени выхода первого
тома, словарный коллектив (да простится мне сие не слишком популяр-
ное ныне слово) недосчитался и Д. Лихачева с Ю. Лотманом, и И. Ям-
польского, и С. Залыгина, В. Баскакова, К. Муратовой, Ю. Буртина, Л.
Клименюк.
Разумеется, минувшие годы были для словаря порой не только горь-
ких потерь, но и обретения куда большей, по сравнению с ушедшей
эпохой, свободы. Листая его тома, невозможно не ощутить, как отра-
жалось в них нараставшее оживление, раскрепощение общественной и,
в частности, исследовательской, литературоведческой мысли, влекшее
за собой все большую объективность
Русские писатели. 1800 – 1917. Биографический словар ь. Т . 5. П – С. М .:
Большая Российская энциклопедия, 2007. 800 с.
346

оценок и пересмотр еще недавно казавшихся прочными и незыбле-
мыми репутаций, были ли то осанна или обвинительный вердикт.
В свое время случалось отмечать, что если в статье о Белинском,
при всех ее несомненных достоинствах, его правота в споре с Гоголем
не подвергалась сомнению, а о тревожном предупреждении оппонента:
«Вы сгорите, как свеча, и других сожжете», даже не упоминалось, то
уже Добролюбов в следующем томе характеризуется без умолчаний о
его «слабой стороне» – опасности утилитарного подхода к литературе,
и о полемических возражениях ему Герцена, Достоевского и Аполлона
Григорьева.
В первом томе скуповатое упоминание о неприятии Горьким Ок-
тября сменялось не то патетической, не то канцелярской аттестацией:
«После Окт. революции Г. – активный участник строительства социа-
листич. культуры, организатор сов. печати, признанный руководитель
лит. процесса (?!), инициатор создания Союза сов. писателей».
В третьем же подобный сложнейший период жизни и творчества
другого канонизированного «основоположника» освещен несравненно
многостороннее: не скрадывается ни то, что Маяковский был всецело
захвачен «видимой простотой и ясностью марксист, «чертежа», по к-
му социальная утопия внедрялась в жизнь», ни то, что он «по существу
становился гос. поэтом», но одновременно говорится, что «оптими-
стич., солнечная, открытая тональность его произ.» отвечала действи-
тельно существовавшим умонастроениям, пока не наступил «кризис
утопич. сознания М.», в конце концов приведший к «точке пули».
Замысел издания состоял в том, чтобы представить по возможности
всех отечественных литераторов, в том числе филологов, мемуаристов,
переводчиков, частично – историков, независимо от известности, сте-
пени дарования, политических взглядов.
В словаре возникли такие фигуры, для которых в Краткой Литера-
турной энциклопедии советских лет места вообще не предусматрива-
лось. Иной читатель, прежде довольствовавшийся блоковскими строч-
ками о том, что «Победоносцев над Россией простер совиные крыла»,
обнаруживает, какая это была неоднозначная фигура: участник зару-
бежных герценовских изданий, первоначально – сторонник освободи-
тельных реформ, человек, близкий Достоевскому, ценитель поэзии
Тютчева и Фета, покровитель Чайковского и Римского-Корсакова...
А в пятом томе перед нами предстает не кто иной, как Владимир
Пуришкевич, не только одиозный парламентский скандалист и рьяный
юдофоб, но и разносторонний литератор – поэт, прозаик, памфлетист,
отчаянный (чтобы не сказать – отважный) в отстаивании своих убеж-
дений человек.
Уже при знакомстве с предыдущими томами припоминались слова
поэта о «куще сплетенных ветвей» – столь велико множество просле-
женных здесь писательских судеб, от самых знаменитых до почти, а то
и просто неизвестных (не раз и не два заметки о таковых, в отличие от
347

прочих, не сопровождаются портретами: не обнаружены, если вообще
существовали). Многие «персонажи» хронологически весьма далеко
отстоят друг от друга, но сколькие же близко соседствуют во времени,
и какие при этом возникают «сплетения», будь то дружба, братство, со-
трудничество или, напротив, споры, противостояние, борьба!
Характерно и вполне естественно, что ряд крупных специалистов
по жизни и творчеству какого-либо классика отечественной литера-
туры не ограничились тем, что написали для словаря статьи о нем са-
мом, но и посвятили статьи его друзьям, сподвижникам или современ-
никам.
Перу замечательного исследователя пушкинской эпохи Вацуро
принадлежат мини-монография о Лермонтове, статьи об А. Дельвиге,
Иване Козлове и многих других, а в новом томе – об А. Подолинском,
бароне Е. Розене, колоритнейшей фигуре А. Родзянко (о нем – в соав-
торстве с Н. Розиным и О. Супронюк). По материалам покойного Ва-
цуро составлена и заметка о короткой жизни С. Пономаревой, «петерб.
Аспазии», вдохновительнице стихов Баратынского, Дельвига и других
постоянных посетителей ее салона, вечера в котором, по свидетельству
современника, превращались в «изящную <...> художественную ор-
гию ».
Ю. Манн (кроме статьи о Гоголе) написал о Д. Веневитинове, И.
Киреевском, Н. Надеждине; Б. Егоров – о Белинском, В. Боткине, Ап.
Григорьеве, М. Петрашевском, Ал. Майкове, А. Дружинине.
В. Катаев знакомит читателей с людьми, близкими «облюбован-
ному» им Чехову, – Н. Лейкиным, В. Билибиным, Л. Авиловой.
Признанный знаток символизма А. Лавров сопроводил свои боль-
шие «полотна» (в масштабах словаря) о Белом, Брюсове, Мережков-
ском россыпью портретов их современников – Р. Иванова-Разумника,
П. Перцова, С. Маковского, поэтов С. Соловьева, И. Коневского, В.
Гофмана и других, а также портретами блоковской бабушки Е. Бекето-
вой и его же теток Е. и М. Бекетовых, всех причастных «изящной сло-
весности».
Р. Тименчик – автор статей об И. Анненском, А. Ахматовой, Н. Гу-
милеве, Георгии Иванове, Сергее Городецком, Георгии Адамовиче, М.
Зенкевиче, Вл. Нарбуте. Н. Богомолов написал об Игоре Северянине
(совместно с К. Петросовым), Давиде Бурлюке, Николае Асееве; К.
Азадовский – о К. Бальмонте, С. Есенине, Н. Клюеве, С. Клычкове.
Подобные же комплекты сюжетов-судеб складываются из написан-
ного А. Рейнблатом (Ф. Булгарин – в соавторстве с В. Мещеряковым,
О. Сенковский, П. Свиньин – при участии В. Бочкова и многие-многие
другие) и М. Михайловой: Плеханов, Луначарский (совместно с А. Ер-
маковым), лефовский теоретик М. Максимович-Чужак, А. Серафимо-
вич, Л. Каменев и А. Потресов (оба – один как бывший «враг народа»,
другой в силу своего меньшевизма в КЛЭ упоминания не удостоивши-
еся)...
348

Примеры, как говорится, можно и умножать.
Ко многим персонажам словаря можно отнести сказанное П. Вязем-
ским об одном своем современнике: «Заслуга, оказанные им отече-
ственной литературе, не кидаются в глаза с первого раза. Но они оты-
щутся и по достоинству оценятся при позднейшей разработке и приве-
дении в порядок и ясность действий и явлений <...> эпохи» (т. 4, с. 641).
Таков, к примеру, Василий Тимофеевич Плаксин, в чьих статьях
еще Кюхельбекер находил «мысли новые, справедливые, резкие». Ар -
кадий Родзянко был автором антидеспотической оды, предварявшей
пушкинскую «Вольность», а его «На смерть Пушкина» перекликается
со знаменитыми лермонтовскими стихами. Любопытно, что Пушкин
по пути в Михайловскую ссылку не поленился наведаться к этому сво-
ему собрату – «верхом, без седла, на почтовой лошади»!
И не колоритна ли фигура В. Родиславского – малоталантливого
драматурга, но «большого хлопотуна», чьими стараниями авторы стали
получать вознаграждения в частных театрах, и создателя первой в ис-
тории русского театра режиссерской партитуры (при постановке «Горя
от ума»)?
Можно представить, сколько трудов положили авторы и редакция
этого уникального издания, где в статьях помимо привычных ссылок
на печатные источники находишь и подробнейшие указания на мате-
риалы, хранящиеся в архивах! Справедливо замечено, что в процессе
этой многолетней работы создался своего рода историко-литературный
научно-исследовательский институт.
Плоды его деятельности таковы, что уже наличествующий пятитом-
ник как-то несправедливо числить в справочных изданиях. На язык
просится что-то иное – вроде «книги для чтения».
Начать с того, что многие страницы просто превосходно написаны.
При всем изобилии нашей пушкинистики статья о «первом лице» пя-
того тома, да и всей нашей литературы (авторы И. Сурат и С. Бочаров)
представляется особой удачей. Как по необычно свободной речевой
манере («Путешествие по Сев. Кавказу <...> и по Крыму <...> дало
гроздь «южных поэм»»; образ Радищева в известном очерке «освещен
<...> с пронзительной жалостью и прикровенным уважением» и т. п.),
так и по свежести мыслей – например, об «утопич. эскалации человеч-
ности» (от Пугачева до царицы), происходящей в «Капитанской дочке»
и «выдающей» мечту поэта о «возведении человечности в гос. прин-
цип».
Главное же – сами судьбы представленных в словаре людей и по
своей «содержательности», а часто и по драматизму способны вызвать
живейший интерес, в «сумме» своей складываясь в яркую картину оте-
чественной истории и заставляя вновь и вновь задумываться над ее те-
чением, стремнинами и водоворотами.
349

Тут есть к чему прислушаться, чем поверить свои собственные
взгляды или те, что ныне в ходу у представителей самых разных лаге-
рей.
Интересно, что вздыхающие о «России, которую мы потеряли», не
найдут себе поддержки у иных своих, казалось бы, единомышленни-
ков, несомненных монархистов. Даже упомянутый Пуришкевич при-
знавал после революции, что династия Романовых дискредитировала
себя, а известный нововременский публицист М. Меньшиков, которого
Ленин честил «верным сторожевым псом царской черной сотни», пи-
сал, что «старый порядок рухнул от неуважения к свободе». Многове-
ковой деспотизм самодержавия винил в событиях семнадцатого года и
духовный писатель, протоиерей В. Свенцицкий.
«Неуважение к свободе» самолично испытали многие из тех, кто
фигурирует в словаре.
Не говоря уже о таких известных историях, как, например, проис-
шедшая с поэтом А. Полежаевым, горестна судьба и герценовского зна-
комца Николая Сатина, беспричинно арестованного, вышедшего из за-
ключения тяжело больным да так и не оправившегося. Позже «арест
свел в преждевременную могилу» известного писателя Василия Слеп-
цова. В 1901 году двадцатисемилетняя Ольга Негрескул (печатавшаяся
под псевдонимом О. Миртов) была при печально известном разгоне де-
монстрации у петербургского Казанского собора так избита казаками,
что это привело к легочной болезни.
Аресты, ссылки, исключения из университетов за участие в «сту-
денческих беспорядках», увольнения за политическую «неблагонадеж-
ность», пребывание под полицейским надзором «за вредный образ
мыслей» – нередкие «частности» литераторских биографий в те «доб-
рые старые времена».
Но оказалось, то были еще цветочки по сравнению с вожделенным
светлым социалистическим будущим.
Впрочем, заметим, что кое у кого налицо полное отсутствие наив-
ных иллюзий и, напротив, самые тревожные предчувствия.
Неудивительно, когда Меньшиков мрачно «каркает» по адресу по-
бедителей-большевиков: «...много шансов, что они скомпрометируют
свою систему. Как монархию сделали бездарной и преступной, так, по-
жалуй, ухитрятся сделать и с социализмом».
Но известны также и давние опасения и предостережения, прозву-
чавшие в герценовских письмах «К старому товарищу» (по твердому
убеждению покойного С. Макашина, не дочитанных Лениным до
конца). А в статье о В. Слепцове приведены слова весьма радикально
настроенного героя повести «Трудное время» о «Марсельезе», что в
ней – «какой бы он там ни был, а все-таки марш; следовательно, рано
или поздно будет «стой – равняйсь» и «смир-ррно» будет; и это нико-
гда не нужно забывать».
350

Отголосок этих «рано», сразу же после революции зазвучавших (а с
годами все громче!), команд ощутим во множестве запечатленных в
словаре судеб.
Тут и вынужденная эмиграция, и постепенное вытеснение из лите-
ратуры, молчание целыми десятилетиями («Если век стремится в без-
дну, лучше отстать от него», – ставит эпиграфом к своему дневнику
ютящийся в церковном подвале поэт Б. Садовской слова митрополита
Филарета), и – даже при внешнем благополучии (как, например, у При-
швина) – невозможность опубликовать некоторые основные (!) произ-
ведения, и робкие попытки приспособиться к новой действительности,
наконец – полная капитуляция.
И бесконечная череда арестов, ссылок, расстрелов. В первом томе,
готовившемся в последние годы советского режима, об этом повеству-
ется еще крайне скупо: «Незаконно репрессирован. Реабилитирован
посмертно» – даже без дат, появляющихся только позже, когда стало
возможным «входить в подробности», часто чрезвычайно характеризу-
ющие и времена, и нравы, и «приемы» эпохи.
Вот финал статьи о критике и публицисте, меньшевике Р. Григорь-
еве-Крахмальникове: «...после судебного процесса т<ак> н<азывае-
мого> Союзного бюро меньшевиков в ж. «На лит. посту» (1931, N 14)
появилась статья Г. Александрова (уж не будущего ли крупного пар-
тийного деятеля, аж министра культуры, чья карьера увенчалась знаме-
нитым позорным скандалом? – А. Т .) «Меньшевистская оценка Горь-
кого и Короленко», посвященная книгам Г., который тогда же был ре-
прессирован и сослан в Архангельскую обл., потом в Сибирь» (т. 2, с.
41).
В иных случаях проявилась все пуще расцветавшая фантазия за-
плечных дел мастеров, изготовителей «сложносочиненных» обвине-
ний. Так, писатель Ю. Деген, живший в Баку, «расстрелян за то, что
«создал орден пылающего сердца», орг-цию, поджигавшую промысла
за солидный гонорар».
Расстрелян... десять лет политизолятора... десять лет без права пе-
реписки (более поздняя известная формула смертного приговора, эта-
кий «псевдоним»)... Умер в заключении... в ссылке... в Севлаге... в Кар-
лаге... в Озерлаге... Умер скоропостижно после необоснованного ареста
двух (!) сыновей...
Пресловутые «повторники» – вроде известного литературоведа В.
Переверзева, побывавшего «в местах, не столь отдаленных» и в
1938 – 1948, и в 1948 – 1956 годах...
Драматичнейшая история не то что литературы – времени – запе-
чатлена в этих, во многих случаях фактически воскрешенных из забве-
ния и небытия лицах и судьбах. Строго научное издание приобретает
еще и столь несомненную этическую и гражданскую значимость, что с
тем большей тревогой воспринимаешь все затруднения, которые стоят
на его пути.
351

Возникали и возникают конфликтные ситуации во взаимоотноше-
ниях редакции с издательством «Большая Российская энциклопедия».
И работники редакции, существующие при нем на каких-то птичьих,
зыбких правах и оплачиваемые совершенно нищенски, справедливо
считают, что «гвоздь» всех проблем состоит в отсутствии институций,
которые финансировали бы такие масштабные проекты в течение дли-
тельного времени, необходимого для их осуществления.
В нынешней же реальности в прошлом году издательство вообще
распустило редакцию и библиографические службы со ссылкой на все
те же финансовые причины, и работа самоотверженного многостра-
дального «НИИ» затормозилась, чтобы не сказать резче.
Эпическое спокойствие издательского руководства в этих обстоя-
тельствах просто поражает: невозможно не понимать, какие фатальные
последствия может иметь существующее положение для качества
оставшихся двух томов, если не для самого их появления на свет.
Т. ПЕЧЕРСКАЯ
ИССЛЕДОВАНИЕ РОМАНТИЗМА
ПРОДОЛЖАЕТСЯ
Создание учебников известными литературоведами уже стало хоро-
шей традицией, и в этом отношении участие Ю. Манна в подобном про-
екте можно только приветствовать. Надо признать, что в настоящее
время вряд ли можно найти более полное монографическое исследова-
ние на заявленную тему, а уж тем более указать на вузовский учебник,
способный конкурировать с этим. Представляется продуктивной и сама
идея издавать учебники по разделам, а не векам истории литературы. В
этом случае «учебник-раздел», написанный специалистом, может ока-
зать действительно профессиональную, а не формально-справочную
помощь будущим филологам.
Издание учебного пособия об эпохе романтизма, в основе которого
лежит концепция, разрабатываемая исследователем на протя-
Манн Ю. В . Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М .: РГГУ,
2007. 518 с.
352

жении многих лет, наводит на размышление и о тенденции другого
свойства. В определенном смысле научные работы, как и художествен-
ные произведения, получившие общее читательское признание, тоже
подвержены переходу «в детскую», как заметил Пушкин о романах В.
Скотта. Произведения самого Пушкина, «спустились в детскую» едва
ли не раньше всех. Это, кроме прочего, общее свойство эталона, об-
разца, а в отношении научного исследования – свойство фундамен-
тального и общепризнанного труда, чей авторитет в науке не был по-
колеблен модой и не подвергался пересмотру, а потому осваивается
учениками с полным доверием. Другими словами, именно статус клас-
сического исследования обеспечивает естественный переход в статус
классического учебника. Надо заметить, что исследование Манна о ро-
мантизме, да и не только оно, не дожидалось перемены издательского
формата, чтобы знакомство с ним стало обязательным для студента-
филолога.
Однако гавань учебной литературы в современном литературовед-
ческом контексте оказывается не столь уж тихой и безмятежной. Я
имею в виду не утихающие на конференциях и продолжающиеся на
страницах научных изданий дискуссии о принципах построения и об-
новления истории литературы. История литературы в равной степени
затрагивает как интересы академической науки, так и вузовского пре-
подавания. Пожалуй, наиболее часто, в диагностическом смысле, ис-
пользуется суждение Х. Р . Яусса, прозвучавшее в статье «История ли-
тературы как провокация литературоведения»: «История литературы
пользуется сегодня чаще всего дурной славой, причем заслуженно». О
необходимости обновления подходов к построению истории русской
литературы, вероятно впервые так представительно, литературоведы
высказались на конференции, инициированной ведущими академиче-
скими институтами обеих столиц еще в 1992 году. Несколько позже на
основе прочитанных докладов был издан сборник с выразительным
«говорящим» названием «Освобождение от догм». Спустя почти де-
сять лет проблема методологического кризиса истории литературы
была радикально и не без эпатажа заявлена «Новым литературным обо-
зрением», никогда не зависящим от «догм», разве что только собствен-
ного узаконения. В этом контексте книга Манна по-своему отвечает на
серьезный научный запрос о подходах к построению истории литера-
туры.
Выход крупной исследовательской работы ( пусть и в форм ате учеб-
ника), основной корпус принципиальных идей которой определился
давно, неизбежно помещает ее в новый научный контекст и тем самым
заставляет читателя взглянуть на нее по-новому. Тенденцию, характе-
ризующую современное состояние гуманитарного знания, очень точно
обозначил В. Маркович: «...отсутствие безусловно господствующего
учения, воспринимаемого научным сооб-
353

ществом как образец решения различных проблем, и, напротив, нали-
чие сразу многих альтернативных или взаимодополнительных теоре-
тико-методологических гипотез, свободно и равноправно конкурирую-
щих между собой»1. В контексте размышлений Марковича эта тенден-
ция оценивается исключительно в положительном смысле. Но, без-
условно, в целом ее проявления не всегда столь уж безупречны в науч-
ном смысле. С этой точки зрения концепция Манна, хотя свободно и
равноправно существует в обновленном научном контексте, но конку-
рировать ей особенно не с чем. Затруднительно назвать работы о поэ-
тике большого стиля, романтизма в частности, выполненные на соот-
ветствующем уровне.
Суждение о том, что у нас мало изучается развитие литературных
эпох как художественных комплексов, высказанное впервые еще в 70-
х годах прошлого века и повторенное в новом издании, не утратило ак-
туальности. Однако тогда и сейчас за этим фактом, как мне представ-
ляется, усматриваются разные научные тенденции. Если в 70-х годах
поэтика, а именно об этом языке описания художественных структур
идет речь в книге, еще не определяла магистральный интерес литера-
туроведения, то сегодня – уже не определяет. Имеется в виду то обсто-
ятельство, что в 70-х годах поэтика, редуцирующая социологические
подходы к материалу и акцентирующая его формально-содержатель-
ные стороны, неизбежно ассоциировалась с нежелательным формализ-
мом. Теперь же «альтернативное» литературоведение, в пределе стре-
мящееся к маргинальности научного языка описания, составляет до-
вольно ощутимый полемический фон традиционного литературоведе-
ния, в лоно которого со временем переместилась поэтика.
Между тем, предпринятая Манном разработка поэтики «большого
стиля», концептуально генерализованная на большом массиве литера-
турного материала и развернутая в рамках строгой и упорядоченной
системы инструментальных понятий, выявила историко-литературную
перспективность продемонстрированного подхода. Что, собственно, и
сделало работу едва ли не самым авторитетным исследованием по рус-
скому романтизму.
Расширяя литературный материал от исследования к исследованию,
в этом, учебном, формате автор посчитал необходимым эксплициро-
вать теоретические принципы, лежащие в основе его научного подхода
к поэтике целой литературной эпохи. Теоретическая рефлексия в дан-
ном случае не выглядит данью учебной дидактике. Напротив, она при-
влекает внимание, поскольку подробные концептуальные высказыва-
ния теоретического характера не так
1 Маркович В. Н. Литературоведение в космосе культуры // Виролайнен М.
Исторические метаморфозы русской словесности. СПб.: Амфора, ТИД Ам-
фора, 2007. С. 13.
354

часто встретишь в работах Манна. Хотелось бы отметить особенность
и другого рода, уже в плане общей практики научных переизданий: не
часто автор готов засвидетельствовать свои научные принципы спустя
десятилетия, не подвергая их правке или корректирующему автоком-
ментарию.
Вряд ли концепция поэтики романтизма, представленная в книге
Манна, нуждается сегодня в рецензионной оценке или в широком пред-
ставлении. Манн зарекомендовал себя как приверженец академиче-
ского литературоведения и в своих методах исследования опирается
«на хорошо известные и апробированные категории поэтики, такие как
образ автора, организация повествования, характерология персонажей,
жанровое своеобразие и т. д.» (с. 24). Может показаться, что речь идет
о послойном описании структурных уровней поэтики или, например,
об иерархическом соподчинении структурных уровней. Но это не
вполне так. Ядром концепции исследователя является положение о
том, что особенно значимым для романтизма следует считать кон-
фликт, коллизию. Мотивируя подобное предпочтение, Манн пишет:
«Художественный конфликт, во-первых, в полном смысле структурная
(т. е . смысловая и формальная) категория, ведущая нас в глубь художе-
ственного строя произведения или системы произведений. И, во-вто-
рых, эта категория находится в особых соотношениях с указанными
выше уровнями, или слоями, художественной структуры. Дело в том,
что слой, или уровень, есть явление, распространяющееся в определен-
ной плоскости, горизонтально. Конфликт же (если бы его можно было
представить графически в системе целого) выстраивается вертикально.
Художественный конфликт не остается в довлеющей самой себе сфере
(плоскости), но как бы прорезает, пронизывает другие слои» (там же).
Именно «вертикальный» срез поэтики позволяет исследователю опи-
сать системные свойства романтизма как культурного мышления пер-
вой трети XIX века. Можно сказать, что романтизм описан здесь и как
язык, и как речь.
Раздел «В силовом поле романтизма» как нельзя лучше подтвер-
ждает перспективность «вертикального» принципа поэтики роман-
тизма. В него включены исследования «внеромантических» произведе-
ний литературы первой трети XIX века, авторы которых (Пушкин, Лер-
монтов, Гоголь), за исключением Грибоедова и К. Аксакова, представ-
лены в других разделах образцовыми романтическими произведени-
ями. Комедии Грибоедова «Горе от ума» и К. Аксакова «Князь Лупо-
вицкий, или Приезд в деревню» (1851) не составляют исключения в
контексте общей для раздела мысли о том, что в силовом поле роман-
тизма русская литература оставалась на протяжении всего классиче-
ского периода и после него.
Названный раздел воспринимается как вторая часть книги, хотя в
композиционном отношении он, конечно, составляет меньшую
355

часть. Различие заключается в целеполагании, а также в подходах к ма-
териалу. Несколько меняется и местонахождение «наблюдателя», от
которого, как замечает исследователь, существенно зависит взгляд на
произведение. Перед «наблюдателем» этого раздела простирается вся
классическая русская и европейская литература – теперь не в качестве
потенциальной, но воплощенной. Если основная часть книги о поэтике
романтизма написана в манере, условно говоря, констатирующей поэ-
тики, то эта демонстрирует возможности интерпретационной поэтики
(«как теперь говорят», заметил бы Юрий Владимирович, прибегающий
к таким оговоркам в своей книге при употреблении неблизкого ему тер-
мина). Взаимодействие с романтизмом таких произведений, как «Горе
от ума», «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Моцарт и Сальери»,
«Герой нашего времени», «Мертвые души», становится областью ана-
литического истолкования текстов на микро- и макроуровнях: выделя-
ются различные элементы романтической структуры, трансформиро-
ванные сообразно художественной природе того или иного произведе-
ния. Собственно, специфика художественной трансформации нередко
и делает узнавание затрудненным, провоцирует различные читатель-
ские и исследовательские аберрации. В данном случае именно внима-
ние к художественному выражению коллизии позволяет исследова-
телю увидеть и показать «отдельность» как часть целого, идет ли речь
о романтических корнях отчуждения Чацкого и совмещении чувствен-
ного и рассудочного в натуре Сальери (от которого верный шаг к
«двойному состоянию » героев Достоевского) или о метаморфозах ге-
роев и автора в преломлении через повествовательную оптику роман-
тизма в «Евгении Онегине» и о семантическом сдвиге в традиционных
романтических оппозициях лень, праздность – труд, деятельность в
«Моцарте и Сальери».
Не менее интересны наблюдения, позволяющие говорить о сход-
ном, внеиндивидуальном способе трансформации элементов романти-
ческой поэтики на пути к другому большому стилю, который Манн тра-
диционно называет реалистическим. Так, скажем, не вполне очевидное
на первый взгляд сходство автора-повествователя в «Герое нашего вре-
мени » и «Мертвых душах» оказывается таковым в предлагаемой трак-
товке: движение от жанрового свойства автора в романтической поэме
к универсалиям «авторского присутствия», закрепившимся позднее в
русском романе. На оптике ретро- и перспективы литературного разви-
тия строится интерпретация комедии Аксакова «Князь Луповицкий,
или Приезд в деревню». Здесь в центре внимания сюжетная ситуация
приезд в деревню, истоки которой находятся еще в предромантизме.
Смысловое многообразие этой сюжетной ситуации (оппозиционный
дублет 40-х годов – приезд в столицу) прослеживается в различных
контекстах произведений Карамзина, Баратынского, Пушкина, Гоголя,
далее -
356

Тургенева и Толстого. В типологическом аспекте речь идет о роли и
значимости романтической коллизии в формировании сюжетного «ре-
пертуара» русской литературы.
Область компетенции обсуждаемого исследования оказывается
чрезвычайно широкой, явно выходящей за тематические рамки. Это
происходит благодаря тому, что романтизм рассматривается как по-
движное, саморазвивающееся явление литературы, как феномен худо-
жественного мышления, оперирующего универсалиями человеческого
сознания и бытия. И в этом смысле романтизм, хотя и реализовался в
формах, заданных историческими параметрами литературно-эстетиче-
ских возможностей, ими вовсе не исчерпывается. Другими словами, не-
устранимость романтизма из литературы и культуры как его онтологи-
ческое свойство – основной итог и одновременно перспектива исследо-
вания, представленного в рассматриваемом издании.
г. Новороссийск
357

Обзоры и рецензии
Книжный разворот
А. И. Иванов. Первая мировая война в русской литературе
1914 – 1918 гг.: Монография. Тамбов: Изд. ТГУ им. Г. Р . Держа-
вина, 2005. 484 с.
Русская литература Первой мировой войны во всей ее многогранно-
сти и объеме долгое время была практически не изучена. Фактически,
эта тема подробно рассматривалась только в книге О. Цехновицера
«Литература и мировая война 1914 – 1918» (М., 1938) и статье В. Виль-
чинского «Литература 1914 – 1917» из сборника «Судьбы русского ре-
ализма XX века» (Л., 1972). Но эти деятели времен «махрового социа-
лизма», как выразился бы Цехновицер, выражали скорее политиче-
ский, чем литературоведческий взгляд на проблему, и на сегодняшний
день их взгляды сильно устарели. Тем отраднее выход первого столь
обширного и в то же время трудоемкого, политически корректного ис-
следования военной литературы 1914 – 1918 годов. Необходимо отме-
тить кропотливый труд автора по поиску и обработке материала. Так,
совместно с историком П. Щербининым он собрал и опубликовал ныне
забытую поэзию военных лет1.
Монография сопровождена двумя ценными приложениями. Пер-
вое – «Русские писатели и первая мировая война. Опыт биобиблиогра-
фического указателя» включает 142 наименования. В нем приводятся
сведения о творчестве писателей в тылу, а также об их деятельности на
фронте в качестве корреспондентов или военнослужащих. Восприятие
войны здесь представлено в нескольких аспектах: патриотическом, ан-
тимилитаристском, идейно-философском, и с точки зрения женщины
(матери). Второе приложение, дающее 27 иллюстраций военного лубка
(автор большинства – Маяковский), тоже было бы очень ценно, если
бы не н изко е качество печати. Жаль, что при хорошо угадываемых кон-
турах рисунков текст практически не различим.
Обратившись к литературе военного времени, Иванов попытался
увидеть в ней прежде всего отражение жизни российского общества
этого периода. Основными для автора стали такие традиционные для
1 Иванов А. И., Щербинин П. П. Женщина и война в поэзии и повседневно-
сти периода Первой мировой войны 1914 – 1918 гг. Тамбов: Изд. ТГУ им. Г . Г .
Державина, 2001.
358

отечественного литературоведения проблемы, как «нравственная со-
ставляющая» публицистики, поэзии и прозы, роль литературы в обще-
стве, гражданская позиция писателей. Признавая эстетическое своебра-
зие литературы этих четырех лет, автор сосредоточил свое внимание не
на художественных особенностях произведений, а на их социально-
этической роли. Непосредственного анализа текстов в книге Иванова
нет – автору важно показать на литературном материале определенные
социокультурные аспекты жизни общества, ставящие перед писате-
лями следующие задачи:
– «противопоставить стихийной воле к разрушению и смерти волю
к творчеству и жизни;
– не допустить угасания культуры; препятствовать одичанию, озве-
рению масс;
– воспрепятствовать стихийному злу: антисемитизму, национа-
лизму, антигерманизму («не разлюбить Шиллера, не перестать читать
Канта, не забыть Лассаля и Маркса». – Л. Андреев);
– увидеть все то положительное, что можно увидеть в союзнике» (с.
75).
Автору удалось освободить язык описания от политических терми-
нов, которыми пестрела советская литературоведческая наука времен
Первой мировой войны. Критический взгляд на работы предшествен-
ников (как дореволюционных, так и советских филологов) помог Ива-
нову развенчать многие мифы и стереотипы о литературе военного вре-
мени.
Миф первый. В литературоведении продолжает господствовать
мнение, что военная литература была «лубочно-барабанной», «ура-пат-
риотической» или «шовинистической».
На самом деле, далеко не все, написанное в эти годы, можно оцени-
вать так однозначно. Именно в эти годы было создано множество вы-
соко художественных произведений. «Да, они единичны, – замечает
Иванов, – но следует ли напоминать, что в искусстве, как правило,
наибольшую ценность имеет единичное. Эти прописные истины отно-
сятся и к искусству о войне» (с. 152). Как всегда, существовала сиюми-
нутная литература и та, которой было суждено остаться в истории.
В первой главе автор обращается к лубочной литературе, с ее уста-
новкой на «...демократизм, нарочитое снижение лексики, разговор-
ность, использование многослойного языка улицы» (с. 95). Особенно-
стями массовой художественной культуры этого времени стали опера-
тивность, злободневность, мажорность, внимание к народному созна-
нию. Именно на почве лубочной культуры сформировалась народная
гражданская поэзия. Пытаясь выделить достоинства и недостатки во-
енной поэзии, Иванов часто вносит оценочные критерии: к недостат-
кам он относит газетность и сиюминутность лирики, при всем ее чув-
359

стве сопричастности трагическим событиям и реалистическом воспри-
ятии войны. Может быть, стоило бы просто говорить об особенностях
военной лирики, избегая прямых оценок
Автор не всегда находит точные выражения. Так, он пишет: «Сим-
волистам, созидавшим миры иные, служившим литургии Красоте, пи-
савшим «Литургии Мне» (Ф. Сологуб), предстояло обратиться к иной,
немирной реальности – реальности ужаса, безобразия (вместо кра-
соты), сделать шаг навстречу солдатской массе (вместо замкнутого
мира Я)», (с. 113). Хотя реалии войны и стали новыми для этих авторов,
но тема смерти, страданий (а не только красоты, как следует из приве-
денной цитаты) была одной из излюбленных у старших символистов.
Миф второй. «По отношению к Первой мировой войне русские пи-
сатели, как и другие деятели искусства, надолго были разделены на
«оборонцев» и «пораженцев», «милитаристов» и «пацифистов», «наци-
оналистов» и «шовинистов» и т. д .» (с. 19). Послевоенные высказыва-
ния писателей зачастую использовались для обозначения их отноше-
ния к Первой мировой войны и в то время. Как показывает Иванов, по-
зиция многих художников не поддавалась однозначной оценке, а
взгляды их сильно эволюционировали с течением времени.
Миф третий. «В суждениях о литературе как части художествен-
ной культуры военных лет смешиваются политические, философские,
эстетические начала, не учитываются жанры, трансформации идей,
условия времени» (с. 21). Автор предлагает рассматривать художе-
ственные, произведения с позиции историка литературы, освободив-
шись от внелитературных влияний, но сам он в этом отношении не все-
гда последователен.
Во второй главе Иванов обращается к изображению фронта и тыла
в литературе военных лет, показывает, как меняется отношение к
войне, выделяет этапы ее художественного осмысления, показывает,
как ей удается реабилитировать образ русского офицера. Как всегда,
автор аргументирует все высказывания, дает множество примеров, об-
ращается к журнальным и газетным публикациям времен войны, при-
водит мнения и теоретиков войны, и современных историков. Иванов
показывает, как война меняла мироощущение людей, задавала новое
восприятие мира, позволяя остро почувствовать скрытую ужасами и
страданиями красоту окружающего мира. И в военное время, считает
автор, литература продолжает развиваться по собственным законам, не
всегда подчиняясь суровым реалиям жизни.
В третьей главе монографии дается философское видение войны.
Автор решает этические вопросы, предлагаемые военной литературой.
Что нравственно, а что нет в смещенной войной системе жизненных
координат и ценностей? Как ведет себя человек и о чем он думает, стал-
киваясь лицом к лицу со смертью? Каковы причи-
360

ны и цели войны? Как соотносятся патриотизм и национализм? Автор
показывает, как война постепенно превращалась в «состояние войны»,
как спадал интерес к ней, как на смену надеждам и патриотизму при-
шло разочарование и неверие, как в восприятии интеллигенции акцент
сместился с понятия «мировой» войны на «общероссийскую», как все
явственнее становилось духовное разъединение общества. По мнению
автора, проблема литературы этого времени состояла в том, что она
утратила функцию формирования общественного мнения и лишь отра-
жала изменения, происходившие в сознании человека и в обществе.
Это, на наш взгляд, и было ее слабостью: несмотря на преддверие тра-
гического конца войны и даже предсказания революции, она не смогла
подняться над конкретикой «злобы дня», создавать новые типы (как де-
лали не только Тургенев и Чернышевский, но и Арцыбашев с Вербиц-
кой).
Были в литературе военных лет и свои достижения: впервые в
начале XX века появилась возможность политического диалога, осно-
ванного на общечеловеческих ценностях. Писатели стремились узнать
войну не из газет, а на фронтах, пытались создать правдивый образ рус-
ского солдата, тем паче стараясь, что судьей художественной достовер-
ности был зачастую тот же солдат – читатель их творений. Война про-
явила особенности национального характера, именно тогда актуализи-
ровались привычные ценности мирной жизни, ставшие в это время осо-
бенно важными. Но все же литературе военных лет не удалось вызвать
должного общественного резонанса.
Может быть, трагический исход событий отчасти является и ее ви-
ной?
В дополнение ко всему сказанному, хочется отметить, что рецензи-
руемая работа скорее культурологическая, чем литературоведческая.
Тексты не являются для автора самоценным объектом изучения, для
него важно функционирование литературы в обществе, ее взаимосвязь
с нелитературными явлениями, он ставит множество вопросов из обла-
сти этики, философии, психологии, социологии, решая их на литера-
турном материале. Такой подход современен и, как показывает данная
монография, вполне жизнеспособен.
О. СИМОНОВА
361

Д. Каллер. Теория литературы: краткое введение / Пер. с
англ. А.Георгиева. М .: Астрель, АСТ, 2006. 158 с.
На языке оригинала рецензируемая книга вышла сравнительно не-
давно – в 1997 году. Ее автор – профессор Корнеллского университета
(США) Джонатан Каллер – известен обзорными монографиями о раз-
личных направлениях современного литературоведения («Структура-
листская поэтика», 1975; «О деконструкции: теория и критика после
структурализма», 1983; «Обрамление знака: литературоведение и его
институции», 1988 и др.), достоинство которых в отсутствии «заум-
ного» языка и в стремлении к объективному описанию методологий.
Способность к глубокой аналитике, умение удержаться от погони за
научной модой, близость методам сравнительного литературоведения
(естественная для бывшего завкафедрой сравнительной литературы и
до недавнего времени Президента Американской ассоциации литера-
туроведов-компаративистов) органично сочетаются в его работах со
скептическим, а отчасти даже ироническим отношением к многочис-
ленным «теориям», которые бурно расцвели в западной гуманитари-
стике в эпоху постструктурализма.
Предваряя разговор о книге, нельзя не посетовать на досадную не-
точность русского перевода названия. В действительности она называ-
ется «Литературная теория: очень краткое введение» («Literary
Theory: A Very Short Introduction»). Различие достаточно существенное,
поскольку автор говорит именно о современной западной «литератур-
ной теории», а не о теории литературы в привычном для российской
академической среды или для практики вузовского преподавания фи-
лологии значении. Речь идет отнюдь не о терминологических играх:
теория литературы (в том числе и на Западе) воспринимается как от-
расль филологической науки, исследующая, по авторитетному мнению
В. Хализева, «фундаментальные свойства художественной словесно-
сти: константы литературного творчества и писательской деятельно-
сти, а также закономерности изменений литературы в историческом
времени»1, в то время как под литературной теорией понимается сово-
купность сформировавшихся на Западе за последние полвека литера-
туроведческих направлений (от структурализма до феминистских и
постколониальных исследований), которые работают на всем про-
странстве гуманитарного знания и принципиально не ограничивают
себя исключительно литературным материалом. Последнее, в свою
очередь, объясняет и выбор автором вопросов для детального рассмот-
рения, и его собственное отношение к тому, как ключевые
1 Хализев В. Е. Теория литературы // Литературная энциклопедия терминов
и понятий. М., 2001. Стлб. 1069.
362

литературоведческие проблемы интерпретируются иными школами и
направлениями. Жанр же «очень краткого введения» позволил автору
время от времени переходить на понятный студенческой аудитории
шутливо-иронический тон, чему способствуют и помещенные в книге
карикатуры.
Свое принципиальное понимание того, как должна быть представ-
лена литературная теория в предлагаемой читателю книге, Каллер при-
водит в коротком предисловии: «Знакомство с теорией правильнее
было бы начинать с общих вопросов и утверждений, а не делать обзор
теоретических школ. Предпочтительнее обсуждать важные дискуссии,
которые не противопоставляют одну «школу» другой, но зато обнару-
живают заметные противоречия внутри одного течения. Если рассмат-
ривать современную теорию как комплекс конкурирующих подходов
или методов интерпретации, то она в значительной мере потеряет свою
значимость и убедительность, проистекающие из того вызова, который
она бросает расхожим представлениям, из того, как она объясняет воз-
никновение смысла и рождение художественных образов. Я предпочел
обсудить ряд тем, сосредоточившись на важнейших проблемах и вари-
антах их разрешения, а также на том, какие уроки, по моему мнению,
были извлечены из их изучения» (с. 3).
Автор не случайно делает акцент именно на слове «теория». Тем
самым он указывает на тенденцию современного западного литерату-
роведения уходить от литературы в сферу смежных дисциплин, произ-
вольно заменять литературный материал, подлежащий анализу, либо
квазилитературными источниками (кино, масс-медиа и др.), либо тем,
что к литературе имеет крайне косвенное отношение. Литературная
теория при этом утрачивает последние признаки «литературности» и
превращается в некую абстрактную теорию гуманитарного знания, так
сказать, «теорию вообще». «В наши дни в литературоведческих и куль-
турологических исследованиях много внимания уделяется теории – не
теории литературы, прошу заметить, а «теории» вообще, – сетует автор
во вводной главе <...> Речь идет не о теории чего-то конкретного и в то
же время не о всеобъемлющей теории. Иногда теория представляется
не столько изложением чего-либо, сколько деятельностью, чем-то, что
мы делаем или чего не делаем. Можно заниматься теорией; препода-
вать или изучать теорию; ненавидеть теорию или бояться ее. Но все это
мало помогает понять, что же такое теория» (с. 7). Именно такую пре-
тензию Д. Каллер и предъявляет современным апологетам «теории как
жанра» – особого типа современного научного дискурса.
Ориентируясь на студенческую аудиторию, которой, собственно,
книга и адресована, литературовед не ограничивается рассуждениями,
но предлагает рассмотреть два связанных друг с другом
363

и одновременно противостоящих примера чрезвычайно влиятельных
«теорий» – пола и сексуальности у М. Фуко и письма у Ж. Деррида.
Относительно подробный (на фоне общего объема книги) анализ обеих
концепций должен, по замыслу автора, дать читателю представление о
том, в чем заключается общность такого рода построений: «По-види-
мому, существует разница и между утверждениями исследователей, и
между вопросами, которые возникают в связи с этими утверждениями.
Деррида хочет разъяснить нам, что говорят или показывают тексты
Руссо, и, следовательно, встает вопрос, правда ли то, что содержится в
этих текстах. Фуко хочет проанализировать текущий исторический мо-
мент, и вопрос в том, можно ли распространить его идеи на другие
эпохи. Постановка подобных вопросов, в свою очередь, есть наш путь
в глубь «теории», а также к ее применению» (с. 20). Не испытывая осо-
бого пиетета к мэтрам постструктуралистской теории, литературовед
фактически предлагает начинающим исследователям своего рода науч-
ную «прививку», обеспечивающую трезвый взгляд на всякого рода
умозрительное конструирование в гуманитарной сфере.
При этом Каллер, как и подавляющее большинство здравомысля-
щих представителей современной науки о литературе, вовсе не против-
ник теории как таковой (включая литературную теорию). Он не «демо-
низирует» ее, как А. Компаньон, и не призывает к «сопротивлению»,
как П. де Ман, и к тому же осознает неизбежность ее появления и су-
ществования как результата расширения пространства гуманитарного
поиска, однако настойчиво требует ограничить ее рамки и, главное,
оставить литературу в центре ее проблемного поля, а не располагать
где-то на периферии.
Из подобного подхода логично вытекает второй вопрос: «Что такое
литература, и важно ли это?» (с. 24). Литература интересна Каллеру в
принципе, и в этом его главное отличие от большинства «теоретиков»,
для которых нет особой разницы между текстами газетной рекламы
или телешоу и литературными произведениями. Но там, где для теоре-
тиков первична «внелитературность» исследуемого, для автора, напро-
тив, существенно то, что, предлагая альтернативу, отталкиваются его
оппоненты все-таки от общепринятых трактовок литературности и ху-
дожественности. Литературовед считает необходимым подчеркнуть
историческую изменчивость содержания этих понятий, возможность
существования разных интерпретаций. Не случайно литература пред-
ставлена им в различных аспектах: и как предмет «договора» между
писателем и читателем, и как эстетический объект, и как интертексту-
альная, постоянно обновляющаяся структура. Здесь, правда, следует
отметить, что в своей интерпретации феномена литературы, как и во
всей книге в целом, автор уделяет особое внимание проблеме языка,
что легко объясняется уже упоминавшейся его ориентацией на принци-
364

пы «новой критики». Именно этим объясняется авторское определение
литературы как «переднего плана» языка и как взаимодействия языко-
вых уровней.
Поэтому, обозначив разграничение предметов литературоведения и
так называемых «культурологических исследований» (cultural studies),
автор посвящает большую часть книги ключевым, с его точки зрения,
проблемам современной литературной теории, таким как соотношение
языка, смысла и интерпретации, разграничение приемов риторики и по-
этики в пространстве поэтического текста, особенностям повествова-
ния, перформативного языка как специфического средства создания не
только «языковых эффектов» (с. 107), но и новых смыслов в литератур-
ном тексте. «Подобно перформативу, – поясняет он, – литературное
высказывание не отсылает к предшествующему ему положению вещей
и не является истинным или ложным. Литературное высказывание в
некоторых отношениях создает положение вещей, о которых сооб-
щает» (с. 110). В то же время попытки трансформировать «перформа-
тивы Остина» в перформативную теорию пола все меньше связаны с
литературой и все больше с проблематикой социального и идеологиче-
ского характера. Заключительную главу Каллер посвящает чрезвы-
чайно актуальным во второй половине 90-х годов вопросам идентично-
сти и идентификации, распространяющимся не только на процесс опре-
деления и самоопределения героя литературного произведения, но и на
автора, и даже на читателя.
В приложении дана краткая характеристика основных литературно-
теоритеческих школ прошлого столетия: от русского «формализма» и
«новой критики» до постколониальной теории и теории меньшинств.
Нужно сказать, что в книге немало небесспорных, недостаточно ар-
гументированных и просто поверхностных – в силу ее изначальной
конспективности – утверждений. Но спорить по этому поводу с Калле-
ром бессмысленно. Такова его позиция, к тому же выраженная десять
лет назад. «Теоретически» лучшая альтернатива – аналогичное «Введе-
ние», написанное в традициях отечественного литературоведения од-
ним из ведущих российских ученых.
Чего же книге не хватает реально – так это серьезной научной ре-
дактуры, профессионального предисловия и научного аппарата, нали-
чие которых заметно облегчило бы читателю, прежде всего студенту
младших курсов, ее восприятие. Но это вопрос уже не теории литера-
туры, а издательской культуры.
О. ОСОВСКИЙ
г. Саранск
365

Е. Менегальдо. Поэтическая Вселенная Бориса Поплав-
ского. СПб.: Алетейя, 2007. 268 с. (Серия «Русское зарубежье. Ис-
точники и исследования»).
Появление рецензируемого исследования вполне закономерно и
объясняется не только устойчивым интересом к многообразным явле-
ниям русского зарубежья, но и подготовлено предыдущими работами
Е. Менегальдо, выступавшей на протяжении последнего десятилетия в
качестве комментатора и составителя изданий поэзии и прозы Б. По-
плавского в России1.
Несомненным достоинством рецензируемой работы является пре-
одоление автором узости методологического подхода к Поплавскому
исключительно как к «русскому сюрреалисту», поскольку его образы
«не носят произвольный характер», а их «эволюция отвечает парал-
лельному изменению во внутреннем мире поэта» и «не продиктована
заботой о чистом эстетизме» (с. 19). Е. Менегальдо предпринята пло-
дотворная попытка представить поэтическое наследие «русского
Рембо» как некую мифологию, созданную на фоне религиозно-мисти-
ческих исканий, в связи с чем на протяжении всех четырех глав моно-
графии не только убедительно демонстрируется отличие манеры ис-
пользования образа Б. Поплавского от А. Бретона и его единомышлен-
ников, но и выявляется взаимосвязь его поэтической системы с симво-
лизмом, посредством раскрытия специфики «образов-сигналов»,
осмысления передающего мистические озарения «образа-символа», со -
единяющего читателя и «иные миры». Однако, подчеркивая в преди-
словии и во вводных замечаниях собственную установку на феномено-
логический подход к поэтическому тексту Г. Башляра, Е. Менегальдо,
к сожалению, не считает необходимым подробнее остановиться на ха-
рактеристике положений Башляра, куда менее известных российским
исследователям, нежели излагаемые ею размышления об эволюции
символа или о идее символического ряда М. Элиаде, а лишь ограничи-
вается отсылками к его работам и перечислением его сочинений в рус-
ском переводе в конце книги.
Несколько однообразное структурирование монографии с выстро-
енными по одной и той же схеме главами (образно-тематический ана-
лиз стихотворений, сопровождаемый постоянными отсылками к прозе
и дневникам Поплавского, а также к сведениям сугубо биографиче-
ским) представляется вполне оправданным. Благодаря этому
1 См.: Поплавский Б. Автоматические стихи / Подг. текста А. Богословского
и Е. Менегальдо. Вступ. ст. Е. Менегальдо. М.: Согласие, 1999; Поплавский Б.
Проза: Аполлон Безобразов. Домой с небес / Подг. текста, коммент. А. Бого-
словского и Е. Менегальдо. Полн. собр. соч. в 3-х тт. Т. 2. М.: Согласие, 2000;
Поплавский Б. Неизданные стихи. Сост. и вступ. статья Е. Менегальдо. М .:
ТЕРРА – Книжный клуб, 2003.
366

выявляется внутренняя, порой скрытая взаимосвязь поэтических обра-
зов, запечатленных в том или ином тексте с навязчивыми видениями,
образами «сновидческими», позволяющая «увидеть в Поплавском <...>
глубокого творца, совершенно не похожего на расхожий образ из зна-
комых нам биографий поэта или же из воспоминаний людей, знавших
его» (с. 169).
В первых главах монографии посредством тематического анализа,
исследования метаморфоз реккурентных образов в «Флагах» и «Снеж-
ном часе» и их сопоставления с дневниковыми записями Поплавского,
воссоздающими его душевное состояние, Е. Менегальдо выявляет
энигматические «образы-сигналы» (динамические образы воздуха и
воды и противостоящие им статические образы земли, формирующие
«комплекс Икара»), посредством которых поэт творит собственную
«мистическую» Вселенную и «пытается передать читателю особый
опыт», не поддающийся «обычному языку» (с. 170). Однако подчас се-
рьезный литературоведческий анализ Е. Менегальдо вольно или не-
вольно сменяется попыткой сведения творческого процесса к бессозна-
тельной схеме, стимулирующей и поэзию, и воображение Поплавского
и воплощается, по мнению исследовательницы, в ряде «фантазий» – от
денди и декадента – до мистика и поклонника женской красоты.
Подчеркивая неразрывную взаимосвязь поэзии и мистического
опыта Поплавского, автор обращается к детальному рассмотрению его
мистических исканий, осмыслению религиозных убеждений в третьей
(«Мистический опыт связи с другим») и четвертой («Мистический
опыт общения с бытием») главах, причем основой для анализа служат
теперь преимущественно прозаические тексты. Интересна трактовка
автором женских символов, создающих ассоциативные ряды во всех
стихотворениях поэта и подготавливающих появление женских обра-
зов, которые отсылают к мифам, традициям символизма, христианству.
Е. Менегальдо пытается выявить корни онтологического одиночества
Поплавского, обращает внимание на сложность отношений с «дру-
гими», вытекающую из амбивалентности его внутреннего «я» и выра-
жающейся в теме двойника в его романах и «раздвоении» духовном,
воплощенном в «религиозном синкретизме» (с. 257). При этом иссле-
довательницей затрагивается связанный с «двойственностью» облика
Поплавского вопрос о «масках», но, к сожалению, эта тема не находит
последующего пристального рассмотрения.
В целом же серьезное и глубокое исследование Е. Менегальдо,
снабженное фотографиями, портретами и автопортретами Б. Поплав-
ского, обогатило отечественное литературоведение новым взглядом и
оригинальным подходом к творчеству и духовному опыту одного из
«героев» русского Монпарнаса.
О. ОСЬМУХИНА
г. Саранск
367

Собрание сочинений: К шестидесятилетию Льва Иосифо-
вича Соболева. М.: Время, 2006. 592 с.
Рецензируемая книга довольно необычна по жанру, аналог ей найти
едва ли возможно. Сборник в честь юбилея авторитетного уче-
ного – хорошо известная и весьма почтенная разновидность научной
литературы, особенно в университетских издательствах: собираются
ученики, коллеги и пишут на темы, которые интересуют юбиляра. Но
на этот раз адресатом «Собрания сочинений» стал не академик или про-
фессор, а школьный учитель русского языка и литературы. Правда,
учитель необычный. Заслуженный учитель Российской Федерации Л.
Соболев много лет известен как блестящий педагог, неоднократно при-
знававшийся лучшим в своей профессии. Его мастерство давно стало
легендарным, а гимназия N 1567 (бывшая школа N 67) давно считается
лучшей в Москве по уровню преподавания литературы. Отдавая уче-
никам много времени и сил, юбиляр не чуждается и научной работы:
список его трудов (в бумажных и интернет-изданиях) насчитывает 116
позиций (на 2005 год).
Издание сборника, подобного рецензируемому, радует. Идея, без-
условно, хороша. С горечью думаешь о том, что выдающимся и знаме-
нитым учителям прошлого – Е. Ильину, В. Шаталову, С. Лысенко-
вой – таких почестей не оказывали. В советское время книгоиздание
было регламентировано, и выпустить подобный сборник не представ-
лялось возможным. Здесь же ученики юбиляра обеспечили материаль-
ную поддержку, многие представили свои статьи (по шутливой терми-
нологии составителя – сочинения) – и сборник вышел.
Оригинальность замысла предопределила и оригинальность содер-
жания. В сборник вошли (не считая предисловия и библиографии тру-
дов юбиляра) 44 статьи самого разнообразного содержания: посвящен-
ные русской, английской, исландской и индийской литературе, языко-
знанию, театроведению, истории, археологии, искусствознанию. По-
мимо учеников Соболева в сборнике участвуют и его коллеги – извест-
ный учитель Э. Безносов (он вместе с Львом Иосифовичем заведует ка-
федрой словесности в гимназии N 1567), литературоведы В. Мильчина,
А. Осповат, О. Лекманов.
Много интересной информации содержит предисловие, написанное
А. Немзером – журналистом, критиком и литературоведом, учеником
первого выпуска Соболева. Так, мы узнаем, что юбиляр защитил ди-
плом у Г. Поспелова – человека сложного и неоднозначного, но блестя-
щего знатока русской литературы, отличавшегося твердыми мораль-
ными принципами'. Жаль, что Немзер обо-
1 В 1965 году, во время процесса Синявского и Даниэля на филфаке
368

шел вопрос о том, почему этому авторитетному ученому не удалось
оставить Соболева в аспирантуре филфака. Лев Иосифович поступил в
Институт конкретных социологических исследований – весьма инте-
ресное заведение (своего рода оазис неидеологизированной науки),
разгромленное впоследствии партийными ортодоксами. К сожалению,
автор предисловия не указал ни темы диссертации, ни причины, по ко-
торой Соболев ее не защитил, – конфликт с научным руководителем
или разгон ИКСИ? Но, во всяком случае, юбиляр вернулся к своей ди-
пломной специальности: стал учителем русского языка и литературы
средней школы. По справедливому замечанию А. Немзера, он поставил
интереснейший эксперимент, в том числе и с точки зрения социологии:
доказал, что и в советской школе может работать незаурядный педагог
с нестандартным подходом к предмету. И в начале 90-х годов прошлого
века, когда, казалось бы, образование утратило цену, Соболев продол-
жал успешно трудиться. Плодотворно трудится и сейчас, несмотря на
многие непродуманные эксперименты нынешних чиновников от обра-
зования.
Цель авторов и составителей ясна: показать, что блестящий учитель
привил своим ученикам интерес к гуманитарным наукам и вкус к ис-
следовательской деятельности. И действительно, многие из участников
сборника – известные филологи и критики, доктора наук. Каждый из
них решил напечатать в сборнике текст на интересующую именно его
тему. Поэтому составители сборника не попытались разбить его на раз-
делы, а дали статьи по фамилиям в алфавитном порядке (как в классном
журнале). Очень полезно то, что указан год выпуска каждого автора-
ученика: сборник охватывает несколько поколений, с 1974 по 2001
годы. Можно сказать, что у Льва Иосифовича учились и продолжают
учиться дети его первых учеников.
К сожалению, откликнуться на все статьи сборника мы не имеем
возможности, иначе наш текст превратился бы в сочинение неопреде-
ленного жанра – лингво-литературо-искусство-историко-культуроло-
гию – и разросся до необъятных размеров. Поэтому скажем несколько
слов о собственно литературоведческих работах (увы, выборочно).
Э. Безносов («Гамлет. Дон Кихот. Базаров») сопоставляет трех
названных персонажей в связи со статьей Тургенева «Гамлет и Дон Ки -
хот». Черты обоих героев наблюдаются в образе Базарова. Первым на
это обратил внимание Ю. Манн, назвавший Базарова «гамлетствую-
щим Дон Кихотом». Автор находит ряд новых параллелей
МГУ было составлено клеймящее «литературных отщепенцев»
письмо (А. Синявский преподавал на филфаке). Подписать его потре-
бовали всех заведующих кафедрами. Единственный, кто отказался, был
Геннадий Николаевич.
369

между Базаровым и Гамлетом (Аркадий Кирсанов как аналог Горацио,
смерть Базарова от «отравленной стали», перекличка последних слов
Базарова со словами Гамлета в переводе Кронеберга) и уточняет харак-
теристику Базарова: «донкихотствующий Гамлет». Отметим, что такой
персонаж оказывается ближе к шекспировскому герою, чем его турге-
невская интерпретация. Дело в том, что именно Тургенев создал попу-
лярный миф о «неспособном к действию» принце Гамлете. Хотя тек-
стом Шекспира это не вполне подтверждено, тем не менее, представле-
ние о Гамлете как о «заеденном рефлексией» типе человека стало по-
пулярно; в таком же духе Гамлета играл и современник Тургенева В.
Самойлов. Чертами этого Гамлета Тургенев наделял своих персонажей
(Гамлет Щигровского уезда, Рудин). Попытка изобразить человека од-
новременно деятельного и мыслящего, пытающегося подавить свои
чувства и страдающего от них, привела к «донкихотствующему Гам-
лету».
Статья о Галиче «Феномен 1962 года» недавно трагически погиб-
шей Е. Безносовой показывает, каким недюжинным исследователем
литературы могла стать эта ученица Соболева, обратившаяся к 1962-
му – переломному в творчества А. Галича – году: преуспевающий дра-
матург и сценарист стал превращаться в автора запрещенных песен.
В статье Т. Беловой «Непостижимая принцесса» рассматриваются
сюжетные различия между пьесой К. Гоцци «Принцесса Турандот» и
оперой Дж. Пуччини. Главное из них – образ маленькой Лю, жертвую-
щей собой из любви к принцу Калафу. Этот образ подчеркнул различие
в трактовке главной героини у драматурга и композитора. Турандот
Гоцци одержима познанием тайн; в переложении Шиллера она превра-
тилась в женщину, снедаемую тайной любовью и борющуюся с ней.
Кстати, именно шиллеровским пересказом пользовались Макс Рейн-
хард и Евгений Вахтангов, поставившие в начале XX века прославлен-
ные спектакли. Хотелось бы сказать, что Пуччини довел до конца этот
мотив, но – увы! – великая опера осталась незавершенной.
А. Долин («Рождение сказки из духа римейка») обращает внимание
на общие черты ранних советских сказок-переложений, таких как «Зо-
лотой ключик» А. Толстого, «Айболит» К. Чуковского и «Волшебник
Изумрудного города» А. Волкова. В них появляется образ Людоеда. У
Баума он просто отсутствует, у Хью Лофтинга тоже нет персонажа, по-
добного Бармалею, а у Коллоди Карабасу-Барабасу соответствует вла-
делец цирка Манджафоко, который вовсе не является врагом Пинок-
кио. Появление зловещего персонажа – важная черта поэтики сказки:
«Испуг – наиболее верный способ заставить читателя воспринять про-
исходящее всерьез» (с. 182).
Оригинальную мысль высказала В. Белоусова («Откуда что берется,
или о львах, королях, воронах и кричащих противоречиях
370

графа Толстого»). По ее мнению, басня «Ворон и воронята» (из «Чет-
вертой книги для чтения») – своеобразный перепев сюжетной схемы
«Короля Лира». Иными словами, резко осудив Шекспира, Толстой (не-
осознанно) решил показать, как должно выглядеть произведение на
данную тему – с ясно выраженной моралью.
Е. Демиденко («Веневитинов в поэтическом мире Лермонтова») от-
мечает, что, хотя собственно Веневитинову посвящено только одно
стихотворение Лермонтова – «Эпитафия», – автор находит немало па-
раллелей («К. И. Герке» Веневитинова – «Русская мелодия», «Чаша
жизни» Лермонтова). Можно сказать так: Лермонтов в своем творче-
стве отталкивается от поэзии Веневитинова – как и от Пушкина.
Как видим, сборник получился весьма насыщенным, богатым но-
выми интересными идеями. Но если недостатки – это продолжение до-
стоинств, то и достоинства – продолжение недостатков. Подкупающая
вольность жанра оборачивается некоторой разноголосицей книги. Каж-
дая публикация должна иметь своего читателя. Канонический сборник
такого рода ориентирован на интересы юбиляра и обращен к его кол-
легам. Можно ли так сказать о «Собрании сочинений»? Едва ли
найдется читатель, который с равным интересом проштудирует иссле-
дование об эпиталаме в английской литературе (А. Нестеров) и разбор
древнеисландских кратких стихотворений – так называемых стак (Е.
Ершова). Высказывание типа «Под дискурсивным статусом фрагмента
последовательности мы понимаем его роль в организации высказыва-
ния» (К. Киселева, с. 281) уместно в академическом сборнике, но не в
соседстве с заголовком «Рождение сказки из духа римейка». Впрочем,
возможно, мы присутствуем при рождении нового жанра.
К. БОНДАРЮК
371

А. С . Пушкин и православие: Сборник статей о творчестве
А. С. Пушкина. М .: ЗАО «Издательский Дом “К единству”», 2007.
543 с.
В храме Христа Спасителя проводилось торжественное мероприя-
тие, увенчанное концертом. Публике, допущенной в храм по билетам,
выдавались подарки: пакет с книгами, среди которых весомый том
«Пушкин и православие». На обложке тропининский портрет в мареве
золотых куполов.
Этот сборник статей ранее издавался дважды десятитысячными ти-
ражами, но в уменьшенном составе авторов. Во вновь переизданном
костяк остался тот же, а вместе с ним сохранился и еще более усилился
религиозный пафос, по существу идеологический. Добавились и вся-
кого рода неточности. Перекочевало из предыдущих изданий стихотво-
рение, Пушкину не принадлежащее.
Составитель В. Алексеев – доктор философских наук, профес-
сор – оповещает в предисловии, что читателю предстоит участвовать в
битве за Пушкина, которая «ведется, наверное, еще со времен жизни
поэта» (с. 3). В сборнике битва ведется фронтально: клирики, писатели,
филологи утверждают в Пушкине столп православия, оплот монархии
и народности. Последняя чаще понимается в узко-национальном духе.
«Пушкин дает нам наслаждение и утешение, что мы русские» (с.
4), – цитирует составитель митрополита Антония Храповицкого и да-
лее многообещающе предупреждает, что битва не завершена: «Тема
Пушкин и патриотизм, как и православность (неологизм? – А. З.) поэта
также ждет своих исследователей, и их ожидает на этом пути множе-
ство приятных открытий» (с. 8).
Мало кто сомневается сегодня в христианстве Пушкина как основе
его жизни и мировоззрения. Об этом догадывался и советский чита-
тель, без предубеждения знакомый с его творчеством. Однако ревни-
тели этнической религиозности всегда стремились, а сегодня с небыва-
лой воинственностью, застолбить в христианстве свою территорию и
перетащить туда все русское культурное наследие.
Каждая эпоха примеряет Пушкина на себя. В тридцатых годах ми-
нувшего столетия он был объявлен провозвестником коммунистиче-
ских идеалов. В . Кирпотин неопровержимо «доказал» это в св о ей кн иге
«Наследие Пушкина и коммунизм». Как ни странно, его доказательства
по стилю и фразеологии схожи с большинством аргументаций рецен-
зируемого сборника.
Постсоветская пропаганда в поисках национальной идеи ухвати-
лась за православие, подменяя подлинные ценности идеологическим
суррогатом. Адепты православной идеологии препарируют Пушкина
на свой вкус и лад. На поле битвы выставлена тяжелая артилле-
рия – статьи давно умерших первоиерархов Зарубежной церкви, отли-
чавшихся крайне националистической позицией. Митрополит Анаста-
372

сий Грибановский (1873 – 1965) писал о Пушкине: «В нем сквозило си-
яние нашей православной культуры... Наш поэт излучал из себя ее аро-
мат, как цветок, посылающий свое благоухание к небу» (с. 156).
Обладая подобным вкусовым восприятием, немудрено увидеть в
беспомощных виршах («Отец людей, Отец Небесный», с . 129) пушкин -
скую руку. Странно, что и составитель не усомнился. Этот же автор
утверждает, что «нравственный урок, данный (Пушкиным. – А. З .) на
краю могилы, быть может, превосходит все, что оставлено им в нази-
дание потомству в его бессмертных творениях» (с. 166). Подобная
точка зрения отводит искусству второстепенную роль «внешнего дела-
ния», снижает абсолютную ценность творчества, завещанного чело-
веку Творцом.
Другой митрополит – Антоний Храповицкий (1863 – 1936) стихо-
творению «В начале жизни школу помню я» навязывает фантастиче-
скую аллегорию. Поэт якобы изобразил противостояние Святой Руси и
Западной Европы, два идола которой – гордость и сладострастие – со-
блазняют «общество подростков-школьников» (с. 13) то есть «русское
интеллигентное юношество» (с. 13). Свое толкование он считает бес-
спорным, ссылаясь на то, что «искренние профессоры и некоторые мо-
лодые писатели» (с. 11) приравнивают его открытие к открытию Аме-
рики.
Пушкин Храповицкого «горько и беспощадно» кается «в грехах
против седьмой заповеди – и в этом отношении его совесть оказыва-
ется более чуткой даже сравнительно с совестью Блаженного Авгу-
стина» (с. 17). Невозможно, как видите, латинянину, будь он хоть три-
жды прославлен своей церковью, равняться с нашим кающимся греш-
ником!
«Жизнь и деятельность поэта, – пишет священник Лобачев-
ский, – как известно, обусловливались <...> отеческой опекой над ним
любящего Государя Императора. Поэт был ограничиваем в своих сло-
вах и делах зорким и любящим оком своего Монарха...» (с. 493). Ле-
генду о сакральном отношении поэта к царю основательно упрочил Го-
голь, фрагменты статей которого из «Выбранных мест» приведены в
сборнике.
Известно, как умилился Гоголь, прочитав пушкинское стихотворе-
ние «С Гомером долго ты беседовал один...», посвященное, как он счи-
тал, Николаю. Однако, как выяснилось позже, пушкинским адресатом
был вовсе не царь, а переводчик «Илиады»Гнедич. В . Воропаев в своей
статье утверждает, что Гоголь не так уж не прав, то есть ставит под
сомнение давно открытые и доказанные факты.
В действительности отношения Пушкина и Николая были далеко не
безоблачными. Царь, как ищейка, вынюхивал каждый след поэта. Не
поверил в его предсмертное покаяние, сказал Жуковскому: «Мы
насилу довели его до смерти христианской». Позорно распорядился по-
хоронами, приказав псковскому губернатору закопать тело без лишних
373

церемоний, без панихиды... Гроб и не закопали, а забросали снегом до
весны. А отпусти он Пушкина в деревню, в чаемую обитель «трудов и
чистых нег»... Впрочем, современным трубадурам монархии важно до-
казать, что Пушкина не пустила в деревню... жена.
Видимо, идеологизированное православное сознание не мыслит
иной государственности. Монархи на российском троне до сих пор не
перевелись. Правда, они сейчас величаются по-другому. Неувядаема и
уваровская формула правления «Самодержавие. Православие. Народ-
ность», в которой тот же Воропаев находит евангельскую истину. Пуш-
кин с Гоголем, считает он, понимали «необходимость и жизненность»
этих начал для русской государственности.
Идиллическую картину «соборного единения» (с. 530) русского об-
щества находит в «Капитанской дочке» И. Есаулов. Противоборствую-
щие стороны лишь по видимости враждебны, а «субстанционально» (с.
530) соборны... Он полемизирует с Лотманом, который видит картину
обратную – антагонистичность миров, изображаемых Пушкиным, их
коренные различия. Но антагонистичность не исключает общности.
Так в природе, в замкнутом биологическом пространстве уживаются
взаимопожирающие миры. В пользу своих доказательств автор цити-
рует текст, отсекая ненужные ему подробности. К примеру, Иван Иг-
натьич, отговаривая Гринева от дуэли, выражает «христианское непри-
ятие смертоубийства» (с. 536): «Доброе ли дело заколоть ближнего?»
(с. 536). Но у Пушкина прямая речь продолжается: «И до бро б уж зако-
лоли вы его: Бог с ним, с Алексеем Иванычем; я и сам до него не охот-
ник». Этого оправдания смертоубийства Есаулов не замечает, не хочет
видеть относительности христианской морали у добродушного Ивана
Игнатьича.
В осмыслении «нашего соборного православного начала» преобла-
дают рассудочные мотивации. Если бы Пушкин убил Дантеса, то
«начало», считает И. Есаулов, пострадало бы, умалилось. Хорошо, что
этого не произошло, благодаря чему наша соборная душа стала «более
чистой и свободной» (с. 540). Но мы не можем судить, что было бы с
Пушкиным, если б жертвой пал не он. Это превышает «человеческое
ведение» (с. 393), – справедливо замечает отец Сергий Булгаков. И в
этом смысле пушкинская смерть как «спасительный катарсис» (с. 393),
не может быть народным достоянием.
«Пушкин – наше все». Но осмелюсь сказать: потенциально зало-
женное в русской душе и далеко не развившееся. Гоголь предрекал, что
разовьется лет через двести. XX век заронил сомнение: разовьется ли
вообще?
Ко многим стихам и спорным смыслам отсутствуют примечания.
Гоголь, например, цитирует строки стихотворения «Я памятник себе
воздвиг нерукотворный», искаженные редактурой Жуковского. К ста-
тье Гоголя вообще нет никаких примечаний. К тому же это и не статья
вовсе, а выбранные места из «Выбранных мест». Опечатки, неточные
374

цитаты бросаются в глаза: «Доколь не требует поэта» (с. 383), «Дар
мгновенный, дар случайный» (с. 384), «Творец, тебя послал, моя Ма-
донна» (с. 391). Дважды приводится стихотворение «Два чувства дивно
близки нам» (с. 153, 514). И никакой сноски на то, что это устаревшая
реконструкция незавершенного стихотворения. А что значат две
строки, слепленные в книге как двустишие: «Отцы пустынники и жены
непорочны... // Фиваида, молчальничество, постничество!..» (с. 419)?
Что это – пушкинский вариант или недосмотр редактора? Впрочем, ре-
дактора у книги нет. Есть корректор.
Редактор, возможно, просто вычеркнул бы полуграмотные фразы,
вроде: «Так, как непристойные насмешки (в адрес религии. – А. З .) ча-
сто облекали в остроумные и соблазнительно привлекательные формы,
то ребенок Пушкин, имея живой и насмешливый ум, быстро и прочно
усвоил себе эту манеру, которая мутной струей прошла через его жизнь
и творчество в течение многих лет» (с. 189). Или: «...все это характери-
зует Пушкина как нашего подлинно великого национального право-
славного поэта, неотделимого от русской народной стихии, которого
надо воспринимать всего, не дробя на периоды творчество и произве-
дения, во всей его уникальной цельности, как великое явление русской
жизни и мировой литературы, как купину неопалимую» (с. 90). И мно-
гие другие шаблонные и громогласные сентенции относительно пуш-
кинского вероисповедания.
Личность и творчество Пушкина не ограничиваются узко-конфес-
сиональными рамками. В одной из своих статей (в сборнике приведена
другая), С. Франк пишет, что «Пушкин бесконечно далек от славяно-
фильской точки зрения <...> Несмотря на свою высокую оценку рус-
ского православия и свою личную сердечную преданность ему, Пуш-
кин <. ..> сознавал, что в судьбе и фактическом состоянии православной
церкви в России не все благополучно, и что России в этом отношении
есть чему поучиться у западного христианства»1.
Если уж говорить о православии Пушкина, желательно быть «трез-
вым и объективным», как он, во взглядах, касающихся нашей церкви.
«Смирнова, – продолжает С. Франк, – передает следующие слова Пуш-
кина: «Если мы ограничимся своим русским колоколом, мы ничего не
сделаем для человеческой мысли и создадим только приходскую лите-
ратуру»»2.
Александр ЗОРИН
1 Франк С. Л . Этюды о Пушкине. СПб.: Фонд Русской поэзии, 1998. С . 103.
2 Там же. С. 104.
375

В шутку и всерьез
Пародии. Эпиграммы. Фельетоны
Николай ГОЛЬ
ГЛУБИННОЕ КАЛАМБУРЕНИЕ
(Краткий курс истории литературы)
Часть первая. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ
О форме и содержании
Что говорит поэтика про форму?
Нелепо видеть в ней одну проформу.
Но очень грустно, если содержанье
У формы, так сказать, на содержанье
О фривольном жанре
Эротику не путай с порно!
(Хотя порой отличье спорно).
Разговор с одой об оде
«В чем же, ода, смысл твой просодический?» –
япыталееитакисяк.
Та в ответ: «Смешной вопрос. Одический
Жанр совсем со временем иссяк.
Никуда теперь не суйся с одою.
В новой для себя тружусь я сфере –
Я пою: Не мойте чашки содою,
Мойте чашки и тарелки с «Ферри»!»
О басне
В басне – то же самое, что в притче,
Разве что сюжет у первой прытче.
Истина лишь раз остра, – а снова
Всуе повторенная, что вата.
Басенная мудрая основа
Скукою банальности чревата...
376

Мы все эти строки намарали,
Чтоб остановиться на морали:
Помни, баснописец, – чтоб леченье
вправду исцелить могло порок,
ты не должен в вечном обличенье
преступать разумности порог.
О метафорах
Могли б адекватно, понятно, умно жить,
Знать, что судьбоноснее: это ли, то-то, –
Но все-то гипербола хочет умножить,
И все приуменьшить мечтает литота.
О фабуле и сюжете
Лапидарною строфа была –
В ней таилась только фабула;
дальше – больше: весь уже там
событийный ход с сюжетом.
О криминальном чтиве
Посвящается телесериалу «Каменская»
Сочиняя роман, начинайте с пролога вы:
Древность – предки бросают княжон из ладей...
А потом – современность: про деньги, про логово,
Где заложников прячет пижон и злодей.
Будет эту интригу расследовать сладкая
Прокурорша – и что тут гадать на бобах:
Дома – с мужем, с уборкой, с кастрюлею, с латкою,
А в бою – амазонка: с колена – бабах!
И накроют ребята злодея в укрывище,
И пойдет прокурорша со службы домой,
Чтоб любимого мужа баюкать, укрыв еще
Пледом сверх одеяла: хоть хилый, да мой!
О литературоведческой конференции
Одни доклад внимательно прослушали,
Другие проболтали и прослушали,
Но и вторые, что ушами хлопали,
Докладчику не меньше первых хлопали.
Разговор поэта с критиком
– Хочу стихами вас порадовать!
– Оценку, стало быть, пора давать...
– Начнем? «О Русь, в родстве я с нею!»
– А Блок сказал куда яснее.
377

– «Нет, цель не в том, чтоб почитали!»
– Вы б Пастернака почитали!
– ««Ом» для поэзии – знак омуля!»
– Вы с Хлебниковым не знакомы ли?
– Так что ж, конец моим стихам?
– Конец.
–А вы отчасти хам.
Об авторах
Жалкий свой уход на дно итожа,
авторы поют одно и то же –
выдает нелепый гонор ария
о желательности гонорария.
О семантике
Смысл до нас доходит через слово.
Но до нас доходит через слово.
ЭЗОП
Прочти Эзопа! Острый разум
Ты обретешь при этом разом.
А не прочтешь Эзопа ты –
Познаешь все из опыта.
Часть вторая. ПЕРСОНАЛИИ
Г. Р . ДЕРЖАВИН
И слава возрастет моя, не увядая,
Доколь славянов род вселенна будет чтить.
Г. Державин
Все стихи Державина
нынешней державе на...
И. А. КРЫЛОВ
Был строг венком наяд овитый
Крылов, мужчина ядовитый.
Умел судить он об изъяне
Любом: о дуре-обезьяне,
О хитрых лисах, об умишке,
Не слишком развитом у мишки.
Ему в строку – любое лыко:
Вот царь зверей не вяжет лыка,
Вот кто-то хвалит петуха...
Им даже суп воспет (уха)...
Вот и посажен дед Иван
На постамент, как на диван.
378

И. И . КОЗЛОВ
Вечерний звон, вечерний звон!
Как много дум наводит он...
И. Козлов
Козлова обнимала темнота
Он был слепец, он жил во тьме вечерней
И видел все ж немало тем – но та,
Что с благовестом связана, с вечерней,
Гонящей прочь копыта да рога,
Была ему всех больше дорога.
К. Ф . РЫЛЕЕВ
Я не Поэт, а Гражданин.
К. Рылеев
Переключались таланты Рылеева...
Голос поэта безвременно стих,
ибо однажды врубилось реле его
на революцию, а не на стих.
В петле тугой неизбежен кондратий.
Сами порой к себе кличем беду мы.
В битве с тиранами сгинул Кондратий,
Где его песни? Где его думы?
А. С. ПУШКИН
Поэзия – езда по круче...
А Пушкин мог еще покруче:
В потоке песен лихо рея,
Он мог и в ямбе, и хорее,
Он в карты мог, в лото и прятки
(когда искал девичьи прядки),
он мог пуститься в вальс и в польку,
он мог гречанку, финку, польку,
он в шашки мог, в горелки тоже...
Его способности итожа,
Скажу:онмогивтоивсе
За что и назван «наше все».
Н. А. НЕКРАСОВ
Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан.
Н. Некрасов
Власть любить пристало на Руси ли нам?
Раньше был он против, после – за.
Нам, профанам, мнится дар усиленным,
Если нерв в нем бьется и слеза.
379

Ранив душу, лью на рану йода я;
Все мы схожи... Так и надо – но
Гнев гражданский с Муравьевской одою
Повенчать не каждому дано.
Л. Н . ТОЛСТОЙ
Нет того, кто б фыркнул: «Вот мура-то!»,
Прочитавши про Хаджи-Мурата –
ни славян, ни сакса нет, ни гота...
Только кто читает про него-то?
Н. С. ЛЕСКОВ
Читайте не «Манон Леско» вы
И не «Форсайтов» толстый том,
А небольшой рассказ Лескова –
Тогда узнаете о том,
Кто больше – блохи или вши –
Подходит для трудов Левши.
С. Я. НАДСОН
Надсон мрачность создавал –
в каждой строчке «SOS» давал.
МАКСИМ ГОРЬКИЙ
Кабы с Волги был Софокл,
Он бы – нет вопросов! – окал.
Это ж просто ужас – окал:
«ПОвстречались Уж и СокОл»...
Сей Софокл – не пешка вам:
Он бы звался Пешковым!
Вы масштаб талантов смерьте!
Папирос учуй дымок!
Вроде «Девушки и смерти»
Он бы печь баллады мог,
Был бы на посту поэта,
И Иосифа уст а
Изрекли бы тупо: «Это –
Посильнее Фауста!»
НА МОТИВ БЛОКА
Твое лицо в его простой оправе
своей рукой убрал я со стола
А. Блок
Как грустно нынче в доме! Насти нету,
И все-таки пора забыть о праве
380

Слезами растекаться: на стене-то
Не Настя ли в ее простой оправе?
К кому ж она ушла, меня ославя?
Иван, да Стае, да Серж, да Гера – тип
Еще гнусней... Тут вспомнил я о Славе,
О доблестях, о подвигах, о славе –
И прочь убрал ее дагерротип.
В. В . ХЛЕБНИКОВ
О, засмейтесь, смехачи...
В. Хлебников
Словоигры смехачей
Вызывали смех. А чей?
стих, который штучен, уши
Не выносят у чинуши.
У чинуши уши с мехом,
Он свое на раз берет
И встречает хамским смехом
То, в чем суть не разберет.
А. А. АХМАТОВА
Я на правую руку надела перчатку с левой руки.
А. Ахматова
Счастья полного на деле
в этой жизни нету, да, –
потому что Вы надели
инето,инетуда.
Б. Л. ПАСТЕРНАК
Февраль. Достать чернил и плакать!
Б. Пастернак
Православие – и эдакий шнобель!
А фамилия – она не от трав ли?
А роман-то, а роман – это ж Нобель!
А от Нобеля полшага до травли.
Чернь и пачкала его и чернила.
«Душу, – ей он отвечал, – в прозе мою»...
Эх, достать бы нам для плача чернила!
Только где ты их достанешь зимою?
О. Э. МАНДЕЛЬШТАМ
Мой щегол, я голову закину...
О. Мандельштам
Я должен жить, дыша и большевея...
О. Мандельштам
381

Очень трудно петь щеглу в Воронеже,
большевея и с людьми играя, –
здесь не место для него; вороне же
все равно где жить, вопя и грая.
С. А. ЕСЕНИН
Есенину хватало данных,
С рождения от Бога данных.
Пыль гувернанток, мусор бонн
Не приросли к нему. Сорбонн
Он не кончал. Иные были
Близки душе поэта были:
Он, хоть Эдгара По читал,
При всем при том предпочитал
Всем таинствам Ниобы – чайную,
Но мощь имел необычайную!
К. М . СИМОНОВ
Жди меня, и я вернусь...
К. Симонов
Творил в стихах и в прозе много
Он на кругах пути земного.
Легко он заводил романы,
Легко он сочинял романы
И, четко подходя под рамки
Соцреализма, – в год по драмке.
Был упоен без воплей боем...
Я бы назвал его плейбоем...
В нем был костяк, кардан, основа
Но и немало наносного:
флер суперменства, поза быта...
А «Жди меня» не позабыто.
А. А. ВОЗНЕСЕНСКИЙ
Ах, какая пора была!
Сочинялась «Парабола»,
И, превыше Анд рея,
Мчалась слава Андрея.
Жизнь казалась игрушками,
Треугольными грушками,
Все моря – по колени нам:
Ведь еще пока Лениным
Можно клясться и каяться...
Как теперь-то икается?
382

В НОМЕРЕ:
Лотман и структурализм
Особенности молодежного сознания
и современная литература
Журнальная дискуссия
об интеллигенции последних десятилетий
Два лика ахматовской музы
Английская поэзия:
от Возрождения к XVII веку
В творческой мастерской:
беседа с С. Аптом
Фельетоны Г. Филдинга
МОСКВА
В ближайших номерах:
Переписка
А. Квятковского и А. Колмогорова
Заметки о геопоэтике Бориса Пастернака
Украина Тараса Шевченко
Устные воспоминания В. Ардова
о В. Мейерхольде
Университетский роман:
жизнь и законы жанра
Глазами библиофила
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
3
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
3


2
0
0
8
Май — Июнь 2008