В НОМЕРЕ:
Кризис литературоцентризма
в России XXBXXI веков
Современная поэзия и ее критика
Полемика:
доступность архивов, качество комментариев
Газетные подтексты воронежских стихов
О. Мандельштама
Князь Урусов — человек эпохи
предмодернизма
МОСКВА
В ближайших номерах:
Писательская биография: жанр без правил.
Обсуждаем книги серии ЖЗЛ
Мандельштамовская энциклопедия:
избранные статьи
Перевод Библии
как факт языковой культуры
Филология в лицах: Дьёрдь Лукач
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
5
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
5


2
0
0
8
Сентябрь — Октябрь 2008

Главный редактор
Л. И. ЛАЗАРЕВ
РЕДАКЦИОННАЯ
КОЛЛЕГИЯ:
К. М . Азадовский, А. Д. Алехин, Н. А. Анастасьев,
С. Г . Бочаров, Г. С. Кнабе, Г. Г . Красухин,
Ю. В. Манн, В. Л. Махлин, Б. М . Сарнов,
И. О. Шайтанов (первый заместитель главного редактора),
Л. М . Шарапкова (ответственный секретарь), К. Эмерсон
1

РЕДАКЦИЯ:
Н. Н. Юргенева (отдел русской классической литературы),
Т. В . Еремеева (редактор), Е. М . Луценко (редактор),
Е. А. Погорелая (редактор),
А. И. Горбунова (мл. редактор), Е. В . Ефанова (мл. редактор),
Н. В . Кузнецова (тех. редактор), С. Б. Кожина (директор),
А. А. Кабанец (заведующий редакцией)
2

СОДЕРЖАНИЕ
ИСТОРИЯ ИДЕЙ
5 И. КОНДАКОВ. По ту сторону слова (Кризис литературоцен-
тризма в России XX-XXI веков)
45 В. ЕРМАКОВ. О чем невозможно говорить...
ПОЛЕМИКА
64 От редакции
65 В. КОЗЛОВ. Готов спорить...
69 Л. МАКСИМЕНКОВ. Готов объяснить
73 К. ЭМЕРСОН. Свобода информации, свобода личности и
постсоветская археография
ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ
Современная поэзия и ее критика
79 И. ШАЙТАНОВ. Ansatz
89 А. ЖИТЕНЕВ. Период ремиссии
99 Д. РУМЯНЦЕВ. В контакте с мирозданием
109 А. РУДАЛЕВ. Что нам стоит дом построить
119 Е. ПОГОРЕЛАЯ. Голоса утопии
129 А. СКВОРЦОВ. Дезориентация на местности (Заметки на по-
лях молодой поэзии)
Язык современной поэзии
137 В. КОЗЛОВ. Жанровое мышление современной поэзии
ТЕОРИЯ: ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
160 Н. ТАМАРЧЕНКО. М. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введе-
ния в поэтику»
КНИГИ, О КОТОРЫХ СПОРЯТ
185 Т. ПРОХОРОВА, В. ШАМИНА. «Декоратор» Акунина, или
Феномен коллекционирования в прозе постмодерна
ВЕК МИНУВШИЙ
201 О. ЛЕКМАНОВ. «Я говорю с эпохою...». Газетный фон сти-
хов Осипа Мандельштама 1935 года
223 В. БАЧИНИН. Поэтическая социография остмодерна: архео-
логия барачного «подполья»
3

ПОЭТИКА ЖАНРА
241 Н. ЛЕЙДЕРМАН. Кровавый карнавал. «Поэмы в прозе» 1920-х
годов: поэтика и семантика
ПУБЛИКАЦИИ. ВОСПОМИНАНИЯ. СООБЩЕНИЯ
Портретная галерея
268 С. САПОЖКОВ. Князь Александр Иванович Урусов – человек
эпохи предмодернизма.
315 А. УРУСОВ. Тайная архитектура «цветов зла». Перевод с
французского М. Глазковой, А. Цветковой
ЗАМЕТКИ. РЕПЛИКИ. ОТКЛИКИ
320 П. СОЛОВЬЕВ. М. Я. фон Фок и А. С . Пушкин: к истолкова-
нию одной записи поэта
330 К. АЗАДОВСКИЙ. Чаадаев и графиня Ржевусская
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
342 В. ХОРЕВ. «Польша сказалась мне голосом поэзии»
347 А. ЯМПОЛЬСКАЯ. Между Данте и Маяковским...
Книжный разворот
352 Л. БЕЛОУС. Биргит Мендель. Гражданская война слов. Рос-
сийская литературная критика периода перестройки;
В. КРИВОНОС. А. Х. Гольденберг. Архетипы в поэтике
Н. В . Гоголя: монография;
А. МАРКОВ. Франческо Петрарка и европейская культура;
Н. БАКШИ. Гетевские чтения 2004 – 2006.
В. ВАХРУШЕВ. Игорь Гусманов. Лирика Шелли (1804–1811).
Лирика Шелли (1811–1817). Лирика Шелли (1818–1820).
А. СЕРГЕЕВА-КЛЯТИС. К. М. Поливанов. Пастернак и
современники;
О. ЧЕРНОРИЦКАЯ. DD и другие. Встретимся в Сети
В ШУТКУ И ВСЕРЬЕЗ
372 АРГО. Сатирические очерки из истории русской литературы.
Публикация и вступительная заметка Б. Сарнова
4

История идей
И. КОНДАКОВ
ПО ТУ СТОРОНУ СЛОВА
(Кризис литературоцентризма в России XX-XXI веков)
Взаимосвязь литературы и культуры в целом в России очень глу-
бока – может быть, глубже, чем в других странах. История словесности
в России наиболее непосредственно связана с развитием духовной
жизни в ее различных культурных формах (и наоборот). Можно гово-
рить о таком метаисторическом свойстве русской культуры как лите-
ратуроцентризм – упорное тяготение культуры в целом к литера-
турно-словесным формам саморепрезентации1. Эта особенность, свя-
занная с идейно-образным содержанием, выраженным вербально, по-
видимому, в той или иной степени характерна не для одной только рус-
ской культуры, но и для других развитых культур мира, во всяком слу-
чае в определенные периоды их истории, – например, французской, ан-
глийской, немецкой, китайской и т.д . Сравнительно-историческое изу-
чение литературоцентризма в мировой культуре, его типология и наци-
ональная специфика, закономерности его подъема и спада в каждой ло-
кальной культуре составляют задачу дальнейших исследований этой
проблемы. Здесь мы ограничимся тем, что проследим судьбу литерату-
роцентризма в русской культуре.
1 См.: Кондаков И. В. Покушение на литературу (О борьбе литературной
критики с литературой в русской культуре) // Вопросы литературы. 1992.
Вып. II.
5

«КАК СЛОВО НАШЕ ОТЗОВЕТСЯ...»
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, –
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...
(Федор Тютчев)
Широко распространенное, если не сказать самодовлеющее, пред-
ставление в России литературно-словесной образности как универсаль-
ной и всеобъемлющей (едва ли не как своего рода метафизической кон-
станты!) может быть объяснено соединением ряда гетерогенных куль-
турных факторов, повлиявших на исторический выбор искусства слова
в качестве смыслового центра культурно-общественной жизни. Среди
них можно выделить такие фундаментальные особенности русской
культуры, которые, вероятно, являются для нее типологически базо-
выми и системообразующими – по крайней мере, гипотетически.
– Специфический тип русской менталъпости, непосредственно
связанный с жизнью слова и потребностью высказывания, публичного
говоренья и коллективного обсуждения наболевших общественных
проблем.
– Ход культурно-исторического процесса в России, запечатленный
в письменных текстах и тесно сопряженный с историей литературы
(начиная с Крещения Руси – события, органически связанного не
только с началом христианизации в истории России, но и с возникно-
вением славянской письменности и началом русской словесности).
– Результаты межкультурпого взаимодействия с Западом и Во-
стоком, отражение – прямо и косвенно – в текстах русской культуры и
словесно «снятые» в русской литературе, тяготевшей к межкультур-
ному диалогу, к взаимодействию и синтезу различных этнокультурных
интенций и влияний.
– Уникальный исторический опыт России, способствовавший фор-
мированию словесного самосознания русской культуры и соответству-
ющих общественно-политических, социокультурных и художествен-
ных практик – по преимуществу в вербализованных формах (как
наиболее общедоступных и эффективных – для всех носителей родного
языка) или тесно с ними связанных.
– Своеобразие и богатство самого русского языка, выразительные
возможности которого (фонетические, лексико-семантические, стили-
стические, ассоциативные и т. п.) позволяли передавать в словесной
форме масштабные идеи и образы, обладающие огромным нрав-
ственно-эстетическим и религиозно-философским потенциалом, ха-
рактеризующиеся широким общественно-политическим и социокуль-
турным звучанием. Именно универсальные возможности русского
6

языка способствовали созданию на протяжении веков великой словес-
ности, имеющей национальное и всемирно-историческое значение и
наполненной глубоким идейно-образным содержанием, охватываю-
щим все смежные (и даже отдаленные) области русской культуры.
Среди других специализированных форм культуры (религии, фило-
софии, науки, искусства) литература как искусство слова занимает
«срединное» (медиативное) положение2, а потому выступает в связую-
щей функции по отношению к другим явлениям культуры. Литература
более демократична, доступна для массового восприятия, нежели,
например, философия или наука, требующие от субъекта особых зна-
ний, навыков, интеллектуального опыта или специфических культур-
ных практик, связанных с индивидуальной вовлеченностью в них субъ-
екта (как музыка, изобразительное искусство или театр). В этом отно-
шении каждый читающий уже имеет потенциальную возможность при-
общиться к написанному, а каждый субъект культуры,, овладевший
письмом, потенциально является писателем. Таким образом, вопрос за-
ключается лишь в степени глубины чтения (и понимания прочитан-
ного), с одной стороны, и формальной изощренности письма (в диапа-
зоне от делового или эпистолярного документа до шедевра словесно-
сти) – с другой.
Первоначально для древнерусского человека вопрос о креативности
литературы не стоял: компиляция ценилась не меньше оригинального
сочинения, а нарратив Священного Писания стоял гораздо выше лю-
бого иного литературного текста. Это обстоятельство, впрочем, не по-
мешало именно литературе на Руси взять на себя функции историче-
ского летописания, нравственной проповеди и исповеди, мистического
пророчества и философствующего богословия. Универсальность слова
проявилась в способности охватить литературными средствами прак-
тически безграничное предметное поле: русская словесность была по-
средником и в передаче национальной
2 Крупнейший российский культуролог А. Ахиезер, ныне, увы, по-
койный, определял медиацию (одно из ключевых понятий его социо-
культурной теории) как «творческий, рефлективный процесс», постро-
енный на «логике процесса осмысления в рамках дуальной оппозиции,
характеризующейся отказом от абсолютизации полярностей и макси-
мизацией внимания к их взаимопроникновению, к их существованию
друг через друга, что порождает новые смыслы» (Ахиезер А. С. Россия:
критика исторического опыта (Социокультурная динамика России). Т .
II. Теория и методология. Словарь. Новосибирск: Сибирский хроно-
граф, 1998. С. 271).
7

истории, и в репрезентации национальной религии, и в свободном фи-
лософствовании на любые темы, и в способах проникновения в душев-
ный мир человека (психологизм), и в формах воздействия на массовое
и индивидуальное сознание (агитация и пропаганда). Осваивая социо-
культурное пространство Руси, а затем России, национальная словес-
ность последовательно возвышалась и укрупнялась на фоне иных явле-
ний русской культуры.
Подчеркивая «внезапность» возникновения литературы в древне-
русской культуре, Д. Лихачев в то же время замечал, что «скачок к ли-
тературе был подготовлен всем предшествующим культурным разви-
тием русского народа. Высокий уровень развития фольклора сделал
возможным восприятие новых эстетических ценностей, с которыми
знакомила письменность», а также выражение «сложнейших политиче-
ских, нравственных и философских идей», проникающих на Русь вме-
сте с переведенными или вновь созданными произведениями письмен-
ной словесности3. И хотя в дальнейшей истории культуры Древней
Руси пути фольклора и литературы надолго разошлись, по своим смыс-
лам и формам древняя русская культура, по словам Д. Лихачева,
«ближе, однако, к фольклору, чем к индивидуализированному творче-
ству писателей нового времени <...> она, как и народное творчество,
была творчеством надындивидуальным. Это было искусство, создавав-
шееся путем накопления коллективного опыта и производящее огром-
ное впечатление мудростью традиций и единством всей, в основном
безымянной, письменности». Это была «литература, которая возвыша-
ется над своими семью веками как единое грандиозное целое, как одно
колоссальное произведение, поражающее нас подчиненностью одной
теме, единым борением идей, контрастами, вступающими в неповтори-
мые сочетания»4. Так, уже в древнерусский период своего развития
русская литература стала фокусом, соединившим в себе все важнейшие
черты и особенности русской культуры – на многие века вперед.
Литература вообще, как правило, исключает непосредственное уча-
стие в своих акциях (что имеет место в мифологии или религиозных
ритуалах; в фольклоре, синкретическом по своей природе и генетиче-
ски тесно связанном с ритуалом; в общем танце или массовом театраль-
ном действе, также веду-
3 Лихачев Д. С. Введение к чтению памятников древнерусской литератур ы
/ Отв. ред. С. О. Шмидт, сост. А. В. Топычканов. М .: Русский путь, 2004. С. 16.
4Тамже.С.17–18.
8

щим свое, происхождение от ритуала). В этом отношении литература
как вид искусства в большей мере апеллирует к творческому вообра-
жению адресата, к его сопереживаниям художественной реальности, к
различным стихийным ассоциациям с теми или иными конкретными
явлениями и фактами гипотетической действительности, нежели,
например, изобразительное, музыкальное или пластическое искусство.
С самого момента своего возникновения искусство слова тяготело к
различным формам виртуальной реальности (особым для каждой
культурно-исторической эпохи) и требовало от читателей или слуша-
телей развитого образного мышления и раскрепощенной фантазии. По-
казательно, что современный исследователь виртуализации творчества
называет такие ее радикальные средства, как «институализированный
отказ от художественного изображения», «эстетизация традиционно
нехудожественных объектов», «контекстуализация любых объектов /
действий», понятая как «техника симуляции» следования- «институци-
ональным нормам, ориентирующим художника на Свободу творчества
и Прогресс выразительных средств»5, даже не пытаясь различать типы
виртуальности в искусстве разных эпох.
В то же время литература основывается не только на коллективном
бессознательном (как мифология или религия, как фольклор, а в искус-
стве профессиональном – во многом музыка или театр), не только на
эмоционально-чувственном переживании реальности (как это бывает в
любой художественно-эстетической деятельности), но и на человече-
ской рациональности, так или иначе запечатленной в общественном
интеллектуальном опыте (прежде всего таком, как научное исследова-
ние и обыденный здравый смысл, а также в индивидуальной, лич -
ностно окрашенной мудрости, какими бывают философское знание,
философствование). С древнейших времен различные течения мировой
литературы были сопряжены то с сакральным, то с философским, то с
историческим, то с филологическим, то с социальным, а то и с есте-
ственнонаучным знанием, а значит, превращались в своеобразную раз-
новидность интеллектуальной и даже теоретической деятельности. Не
составляла в этом отношении исключения и русская литература, брав-
шая на себя одновременно различные куль-
5 Иванов Д. В. Виртуализация общества. Версия 2.0 . СПб.: Петербургское
Востоковедение, 2002. С. 116 – 118. Однако автор пишет исключительно об
эпохе постмодерна, в крайнем случае – позднего модерна и авангарда, подни-
мая вопрос лишь о генезисе виртуальности в изобразительном искусстве и –
косвенно – в постмодернистской литературе в XX-XXI веках.
9

турные функции – исторического и философского знания, религиоз-
ного откровения и богословия, нравственной проповеди и политиче-
ской инвективы, В этом универсализме также проявлялась выделен-
ность и «особостъ» литературы среди иных явлений русской куль-
туры – как в древности, так и в Новое время.
Опираясь на универсальный материал человеческого общения и
культуры, каким является слово, шире – средства выразительности
естественного языка вообще, – художественная литература оказыва-
ется самым идеологичным из искусств и обладает неизмеримо боль-
шими возможностями при передаче различных идей и теоретических
концепций (философских, религиозных, нравственных, политических,
социальных и конкретно-научных) – по сравнению с изобразительным,
музыкальным или пластическим искусствами. В то же время литера-
тура является самой художественной идеологией среди других ее раз-
новидностей (например, по сравнению с философией, религией, мора-
лью, правом, политическими доктринами и административными пред-
писаниями, тем более – научными теориями). Находясь на стыке искус-
ства и идеологии, литература оказывается особо выделенной среди од-
них и среди других явлений Культуры, объединяя и соединяя их и –
одновременно – противопоставляя друг другу и разделяя. По отноше-
нию к феноменам идеологическим и художественно-эстетическим ли-
тература выступает как фактор, интегрирующий их, и в то же время –
как фактор, своеобразно дифференцирующий культуру – в соответ-
ствии с отношением к слову и словесности.
Неслучайно в советское время ярлык «безыдейности» мог сопро-
вождать как произведения литературы и искусства с неявной принад-
лежностью к официальной идеологии (деидеологизированные), так и
несущие на себе признаки чуждой или враждебной идеологии (буржу-
азной, дворянской, националистической, религиозной, диссидентской
и т.п .) . Особенно явно это относилось к литературе – именно потому,
что слово может быть наиболее определенным выразителем и сред-
ством трансляции тех или иных идей. Связь визуальных или звуковых
образов с идеологией и определенными идеями (политическими, рели-
гиозными, нравственными, научными и др.) оказывается более опосре-
дованной (как правило, через слово – например, через авторское назва-
ние художественного произведения), а потому вариативной, ассоциа-
тивной и субъективной, то есть более сложно и многозначно поддаю-
щейся идеологической интерпретации. Попытки советской пропаганды
послевоенного времени однозначно связать «фор-
10

мализм» и отдельные формальные техники в музыкальном творчестве
(политональность и атональность, додекафонию, инструментальные
жанры и пр.) с идеологией и придать им политический смысл («анти-
народность», «буржуазность») или приписать им «аморализм» – ранее
всего продемонстрировали свою декларативность, идеологическую
«заданность», ценностно-смысловую предвзятость, фактическую бес-
почвенность, а значит, полную несостоятельность и были дезавуиро-
ваны партийным руководством хрущевской поры уже в 50-е годы.
Двойственная (идейно-образная) природа литературы позволяла ей
в различные исторические периоды и в рамках разных национально-
культурных традиций по-своему выражать эмоции, чувства, пережива-
ния и настроения; передавать философские обобщения и отвлеченные
идеи; изображать предметную среду и человека, воспроизводить пси-
хологию людей и анализировать причинно-следственные связи их об-
стоятельств, характеров и действий. Идейно-образная природа литера-
туры помогала воссоздать концептуальную картину мира, передать ми-
ровоззренческие установки писателя, в то же время она не изменяла
своей образной природе, постоянно обращаясь к художественному во-
ображению, фантазии, сотворчеству читателя. Благодаря своей идейно-
образной природе, литература способна быть одновременно искус-
ством изобразительным, как, например, живопись, и выразительным,
как, например, музыка. Через картины, переданные словесно, через
описания пейзажа или портрета, события или поступка писатель по-
буждает своего читателя увидеть, какой была или могла быть отобра-
жаемая или воображаемая реальность произведения. А через пережи-
вания персонажей или повествователя автор литературного произведе-
ния передает соответствующие настроения и чувства читателям, как бы
эмоционально их заражая.
Идеологическая сторона литературы позволяет художнику не
только передавать различные стороны чувственно-ощутимого мира, но
и давать им определенную интерпретацию и оценку, участвовать в
идеологической борьбе и откликаться на злободневные жизненные
проблемы, подключаться к философским, нравственно-религиозным,
социально-политическим и эстетическим дискуссиям своего времени.
Тем самым открывается возможность не только отражать окружаю-
щую действительность – природную, социальную и культурную, – но
и оказывать воздействие на мироощущение читателей, целенаправ-
ленно формировать нравственные убеждения, эстетические вкусы, ре-
лигиозные и политические взгляды, научные и философские представ-
ления. Литература нередко выс-
11

тупала фактором свободы и вольномыслия, гуманизма и правды, кри-
тики и апологетики; она боролась со старым и открывала новое (или,
напротив, боролась с новым и оправдывала и спасала традиционное,
подчас архаическое). Тем самым открывалась возможность оказывать
воздействие на мироощущение читателей, способствуя формированию
художественной концепции действительности, несущей определенные
философские, нравственные, религиозные, политические смыслы, и от-
ражать исторически конкретные нормы и национальные традиции той
или иной культуры на каждой стадии ее становления и исторического
развития, – то ускоряя, а то замедляя его.
Нередко авторитет и слава великих писателей определялись именно
их идейным влиянием на читающую публику. Многие русские писа-
тели, например, завоевывали репутацию духовных вождей нации,
нравственных учителей, а иной раз и религиозных пророков. Такой ре-
путацией, к примеру, пользовались Карамзин и Крылов, Пушкин и Го-
голь, Некрасов и Салтыков-Щедрин, Л. Толстой и Достоевский, Горь-
кий и Блок, Маяковский и Есенин, а к концу XX века – А. Солженицын
и, скажем, И. Бродский или Э.Лимонов... По-разному можно оценивать
их идейные – религиозные, нравственные, политические, философские
интенции, но игнорировать их влияние на культуру и общество в це-
лом – невозможно.
Образно-ассоциативная, пластическая составляющая художествен-
ной литературы (возрастающая в зависимости от эстетического совер-
шенства и художественного мастерства создателя литературного про-
изведения) помогает писателю доносить до адресата свои идейные
взгляды и оценки не только прямо, но и косвенно, ненавязчиво, опосре-
дованно. Писатель добивается эффекта прежде всего через художе-
ственные детали, словесно-метафорическую ткань текста, художе-
ственные тропы, систему образов и аллюзий, через характеры, сюжет и
композицию, жанровые и стилевые особенности литературных произ-
ведений, – то есть через поэтику. Отсюда берут начало уникальные воз-
можности художественного иносказания, эзоповского языка, подтек-
ста, смысловых аллюзий в литературе, позволяющие успешно преодо-
левать цензурные препятствия, политический или религиозный диктат,
предрассудки и суеверия, научные и философские предубеждения,
идеологические догмы и табу, этнические и политические стереотипы.
Обращение художественной литературы к национальному языку, а
через него – к национальным традициям образного видения мира, к
национальным образам мира; посредством
12

их – к своеобразному истолкованию природных и социальных реалий,
хода исторического процесса и психологии людей, религиозно-мифо-
логических и политико-идеологических представлений, быта и куль-
туры повседневности – делает литературу выразителем национального
самосознания народа, важнейшим проявлением саморефлексии нацио-
нальной культуры, национального менталитета6.
Благодаря своему обращению к метафорическим значениям и сим-
волическим смыслам вербального текста, благодаря своей апелляции
не только и не столько к логико-дискурсивному содержанию словесно-
сти, но, прежде всего, к образно-ассоциативному фонду культуры, ли-
тература обладает способностью не только прямо, но и косвенно (ино-
сказательно, метафорически, символически) выражать те или иные
идеи, концепции, теории, видеть стоящие за любым текстом его скры-
тые – не только логико-понятийные, но и образно-ассоциативные –
смыслы, подтексты, различные контексты, аллюзии или ассоциативные
связи с другими текстами, в том числе невербальными (интертекст, ги-
пертекст). Литература – более, чем какое-либо искусство, и более, чем
какая-нибудь разновидность идеологии (в широком смысле – как си-
стемы идей), – представлена в виде словесного текста, который может
служить эталоном репрезентации культуры вообще. Сказанное о лите-
ратуре как таковой в максимальной степени относится и к русской ли-
тературе. Литература в России, по мере ее культурно-исторического
становления и развития, открыла в себе исключительную способность
напрямую апеллировать ко всей культуре как единому целому, выра-
жать ее и обобщать. В какой степени эта способность свойственна дру-
гим литературам Запада и Востока – задача специального исследова-
ния.
Особенно отчетливо культурологические тенденции в литературе
проявляются в тех культурах (к числу которых относится и русская),
которые в течение длительного времени сохраняли традициональный
синкретизм и избегали модернизации. Здесь распад синкрезиса7 пере-
живался особенно болезненно и драматично, а противоречия между от-
дельными, постепенно дифференцирующимися отраслями культуры
(например, между политикой и философией, религией и наукой,
6 Среди последних публикаций на эту тему см.: Гачев Г. Язык как голос
национальной природы // Он же. Космо-Психо-Логос: Национальные образы
мира. М.: Академический проект, 2007.
7 См., например, детальный анализ процесса распада синкрезиса в кн.: Пе-
липенко А. А., Яковенко И. Г . Культура как система. М.: Языки русской куль-
туры, 1998.
13

моралью и искусством, разными видами искусств) постоянно усилива-
лись и приводили к обострению идейной борьбы и непредсказуемым
социальным и культурным ее результатам. Жизнь литературы в исто-
рии таких культур (а культуры – в социальной истории соответствую-
щих народов и государств) всегда была связана с различными социо-
культурными коллизиями и идейными конфликтами, с идеологиче-
скими запретами, жесткими моральными и религиозными предписани-
ями и их нарушениями, с политической и духовной цензурой и упор-
ным противостоянием ей.
Инстинктивно ощущая органическое и глубокое единство литера-
туры со всей национальной культурой, властные структуры – вольно
или невольно – представляли литературу в таких культурах (шире –
словесность вообще) как универсальный инструмент целенаправлен-
ного воздействия на аудиторию – эмоциональными и особенно идеоло-
гическими средствами, – а значит, трактовали литературу как мощное
средство политики. Достаточно вспомнить, что для Ленина начало ре-
волюционного переворота и приход тоталитарной партии к власти в
России ассоциировались с исключительной ролью печатного слова
(«литературы» в широком смысле)8, а для Сталина литература до самой
его смерти продолжала оставаться основой и сущностью всех осталь-
ных искусств (включая кино)9. Не меньшее значение придавали лите-
ратуре как средству политики и последующие руководители Совет-
ского Союза, и представители политического и литературного андегра-
унда в стране Советов. Так или иначе, окончательный кризис литерату-
роцентризма русской культуры, ставшего в советское время неотрыв-
ным от идеологии – официальной или неофициальной, – наступил
именно с концом тоталитаризма как политического строя в СССР.
Объяснение этого феномена сравнительно недавно дал Б. Гройс.
Определив коммунизм как «проект, цель которого – подчинить эконо-
мику политике, с тем чтобы предоставить последней суверенную сво-
боду действий», автор «Коммунистического постскриптума» продол-
жал: «Медиумом политики является язык. Политика оперирует сло-
вами – аргументами, программами и резолюциями, а также приказами,
запре-
8 Программная позиция Ленина в этом вопросе была сформулирована им в
работах с показательными и символическими названиями: «С чего начать?» и
«Что делать?», находившихся у истоков большевизма.
9 О роли литературы и печатного слова в сталинскую эпоху и в тоталитар-
ном обществе см. подробнее в кн.: Медвед ев Р. А . Люди и книги. Что читал
Сталин? Писатель и книга в тоталитарном бществе. М .: Права человека, 2004.
14

тами, инструкциями и распоряжениями. Коммунистическая революция
представляет собой перевод общества с медиума денег на медиум
языка. Она осуществляет подлинный поворот к языку (linguistic turn)
на уровне общественной практики». И далее: «...только коммунизм
осуществляет тотальную вербализацию человеческой судьбы, откры-
вающую пространство для тотальной критики». Поэтому «коммуни-
стическое общество может быть определено как такое общество, в ко-
тором власть и критика власти прибегают к одному и тому же меди-
уму»10. В постсоветское время это оказалось уже невозможным.
Показательно, впрочем, что подобное определение может быть при-
ложимо в России не только к коммунистическому обществу советского
времени, но и к дореволюционной действительности. Так, объяснение
ключевых принципов семиотики русской культуры, сформулирован-
ных Ю. Лотманом в одной из позднейших его публикаций, упирается в
феномен «двухосновности» русской литературы, каждая из сторон ко-
торой носит в известном смысле «лингвистический» характер. «.. .Об-
щественная роль русской литературы опиралась на два фундамента.
Один принадлежал самой литературе и требовал от писателя художе-
ственного гения <...> Вторая точка опоры не должна рассматриваться
как нечто менее значительное и недостойное высокой художественной
оценки, но она ценилась в полной мере только в пределах русской куль-
туры. Это было то, что Салтыков-Щедрин называл «рабьим языком» –
способность донести до читателя сквозь все препятствия цензуры за-
прещенные темы и мысли. За пределами цензурных запретов ценность
этих намеков пропадала»11.
Обе «точки опоры» русской литературы сходились в языке. Одну из
них можно было бы охарактеризовать как «культуррефлексивная» (то
есть ориентированная на саморефлексию культуры), а другую – как
«социорефлексивная» (то есть направленная на культурную рефлексию
социума, всей совокупности социальногпрактических отношений)12.
При
10 Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: Ад Мар гинем, 2007.
С.7–8,10.
11 Лотман ЮМ. Тезисы к семиотике русской культур ы // Статьи по семио-
тике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 233. В зна-
чительной мере это заключение ученого оказывается примен имым и к совре-
менной, постсоветской ситуации во взаимоотношениях между литературой – и
социумом, политикой, властью. Они говорят друг с другом на разных языках и
не слышат друг друга.
12 См. об этом подробнее в моей статье: Кондаков И. В. «Нещадная после-
довательность русского ума» (Русская литературная критика как феномен
культуры) // Вопросы литературы. 1997. N 1 .
15

всей условности такого разделения (отмеченной еще основоположни-
ком социологии культуры П. Сорокиным) эти две «точки опоры» рус-
ской литературы определяют взаимоотношения литературы и того кон-
текста, в котором литература функционирует как художественный или
социальный текст. В свою очередь, социокультурный контекст может
и сам по себе выступать как своего рода самоценный «текст», и тогда
суждения «жизни», высказываемые «по поводу» литературы, пред-
стают в литературном или историко-литературном контексте; в резуль-
тате текст и Контекст образуют характерную инверсию. А взаимное
напряжение «социорефлексивной» и «культуррефлексивной» точек
зрения создает проблемное поле, безгранично расширяющее познава-
тельные и коммуникативные возможности русской литературы, поне-
воле занимающей центральное положение в культуре и обществе. Со-
ответственно, и общество, и культура самыми многообразными спосо-
бами отзывались на литературные «вызовы» времени.
По существу, речь здесь идет не о противостоянии литературы
чему-то, ей внеположному, а о диалоге двух словесностей – «включен-
ной» в литературу как ее язык («художественная речь») и «выключен-
ной» из литературы – как язык остальной (внелитературной) культуры
и' общественной жизни. У этих «словесностей» – разная культурная се-
мантика, разные смысловые и социальные контексты, различные идей-
ные, мировоззренческие и прагматические установки, но пользуются
они одним – естественным – языком и апеллируют к одной и той же
национальной ментальноеTM , а в идеале – и к одной и той же аудитории
(читающей и мыслящей публике). Этим двум «словесностям» русской
культуры есть что обсудить между собой. Поэтому в диалоге двух рус-
ских «словесностей» (одна из которых в своем самовыражении,
условно говоря, оперирует «языком искусства», а другая– «языком
жизни») – при всех принципиальных разногласиях и прагматических
противоречиях – возможно не только взаимопонимание, но и вербаль-
ное взаимопроникновение.
«Двухосновность» русской литературы опирается на самое себя и
на окружающий ее культурно-исторический контекст, в одном отноше-
нии беспредельно расширяющий возможности литературы – в той
мере, в какой этот контекст является продолжением или предпосылкой
литературы, – а в другом – столь же безгранично сужающий те же воз-
можности до пределов данного локального социума – в той мере, в ка-
кой социокультурный контекст предстает как антагонист, как оппонент
литературы. В результате этой «двухосновности» складывается уни-
кальность семиотики и русской культуры (нося-
16

щей по преимуществу литературный характер), и литературы, занима-
ющей особое место в русской культуре и претендующей на «всеохват-
ность». «Основанная на «Чужой речи» и на структурной значимости
точки зрения, литература представляет собой настоящий полигон для
«пристрелки» семиотических понятий»13. Это привело к тому, что рус-
ская литература как искусство, по словам Лотмана, достигала своих ху-
дожественных высот лишь в процессе преодоления трудностей, а бу-
дучи освобождена от них, хирела и чахла.
Пожалуй, первый кризис, который испытала русская литература,
пришелся на Петровские реформы. Кризис этот не привел еще к тому,
что мы называем кризисом литературоцентризма, но это было, так ска-
зать, «первое предупреждение» о его возможном и даже неизбежном
наступлении. Вот как отслеживает метаморфозы, происходящие с рус-
ской литературой на рубеже Средневековья и Нового времени, А. Пан-
ченко: «Слово было знаменем московского периода русского барокко,
вещь стала знаменем барокко петербургского. От словесного «музея
раритетов» Симеона Полоцкого <...> к петербургской Кунсткамере, ре-
альному музею монстров и курьезных вещей, – такова стремительная
эволюция русской культуры. На первом этапе барокко динамизм трак-
товался как производство слов, на втором – как производство вещей»14.
Впервые в истории русской культуры соревновались между собой
слова и вещи. И впервые «при Петре производство вещей потеснило
производство слов. В известном смысле это означало упадок литера-
туры. Естественным было ухудшение стиля, макаронизм, изобилие
варваризмов. Все это связано с необходимостью называть все новые и
новые вещи. Но апофеоз вещи и борьба со словесным этикетом связаны
с упразднением многих запретов как в бытовом поведении, так и в ис-
кусстве. Апофеоз вещи имеет прямую связь со свободой сюжетной кон-
струкции. Это был продуктивный феномен, поскольку он позволял
культуре осваивать новые, прежде заповедные области»15. В дальней-
шем, в связи с интенсивным развитием торговли, промышленности,
техники, культурного обмена, экономических и политических транс-
формаций, в истории русской культуры неоднократно возникали ситу-
ации, в которых то слова, то вещи теснили друг друга, тем самым спо-
собствуя историко-литературному и «культурно-историческому разви-
тию.
13 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 234.
14 Панченко А. М. Русская культура в канун Петровских реформ // Он же.
О русской истории и культуре. СПб.: Азбука, 2000. С. 245 .
15 Там же. С. 248.
17

Возникший в России на рубеже XVII и XVIII веков интракультур-
ный конфликт между «вещностью» и «словесностью» не привел к кри-
зису русского литературоцентризма, потому что феномен литературо-
центризма держался на ценностно-смысловом альянсе искусства слова
и идеологии. До тех пор, пока единство слова и воплощенной в нем
идеи (совокупности идей) было незыблемым и безальтернативным, ли-
тературоцентризму русской культуры ничто не угрожало.
Следует, конечно, иметь в виду несводимость «настоящей» литера-
туры (то есть литературы как искусства слова, а не тривиальной белле-
тристики или тенденциозной публицистики), с одной стороны, к идео-
логии самой по себе (политической, религиозной, нравственной и т.п .,
к которой и публицистика, и беллетристика как раз могут быть вполне
«сводимы»); с другой стороны, – ко впеидеологическому искусству
(типа «чистой музыки», декоративного или абстрактного изобразитель-
ного искусства, танца, несводимого к пантомиме, и т. д .) . В то же время
стоит подчеркнуть, что литература сама по себе не является ни универ-
сальным образцом искусства вообще, ни – воплощением идеологиче-
ского текста культуры (как нередко ее пытаются представить то эсте-
тики, то политики): она принципиально погранична между тем и дру-
гим, а в силу этого – и универсальна как в коммуникативном, так и в
интегративном плане,.
В диалоге со смежными явлениями культуры и соседними инонаци-
ональными культурами русская литература на протяжении нескольких
веков выполняла ведущую и связующую (по отношению к другим яв-
лениям культуры) роль. На этом интракультурном диалоге историче-
ски последовательно строился феномен литературоцентризма русской
культуры, который проявляется в том, что медиумом российского об-
щества – в различных культурных формах, на протяжении длительного
исторического времени – становится литература.
«ТАКОЕ СЛОВОСОЧЕТАНЬЕ»
Влюбленный в слово, все, что я хочу, – сложить такое словосоче-
танье, какое неподвластно попаданью ни авиа, ни просто палачу!
(Андрей Вознесенский. «Из Хемингуэя»)
Со времени Древней Руси и вплоть до второй половины XIX века
русская литература постепенно выдвигалась в истории культуры Рос-
сии на первый план по своему значению и
18

влиянию на общество в целом и отдельных личностей, на смежные яв-
ления культуры и общественной жизни. Большую роль здесь сыграла
европеизация русской литературы после Петровских реформ, утвер-
дившая в России устоявшиеся европейские жанры, стили и литератур-
ные направления (барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм).
Вместе с художественной литературой росло медиальное значение и
других форм словесности. На первый план культуры на рубеже XVIII-
XIX веков вслед за литературой вышел фольклор – устное народное
творчество, освоенное первыми собирателями и постепенно сблизив-
шееся с литературой, породив литературный фольклоризм, а затем
начавшее привлекать внимание образованного сословия как народная
основа всей национальной культуры (самоочевидная и для славянофи-
лов, и для западников).
С конца XVIII века выделились журналистика и публицистика,
формировавшие и выражавшие в слове общественное мнение по важ-
нейшим вопросам текущей жизни, а позднее и популярная беллетри-
стика, непритязательная в художественном отношении, но зато ак-
тивно использующая распространенные стереотипы повседневности,
массового сознания и речевые клише. Сюда же относится и становле-
ние русской литературной критики, представлявшей собой социо-
культурную рефлексию литературы, уже в XVIII веке ставшей важной
составляющей литературного процесса. При всей специфичности рус-
ской журналистики XVIII – начала XIX века она являлась в контексте
русской культуры Просвещения вместе со своими составляющими –
беллетристикой, публицистикой и критикой – своего рода медиа Но-
вого времени. Постепенно русская литература почувствовала, что бли-
жайшим ее культурным контекстом является сфера журналистики, и
прежде всего – литературная критика (как часть журналистики, специ-
ализирующаяся на осмыслении и оценке литературы).
Критика сразу же стала сильнейшим средством самоутверждения
писателей в публичной их полемике по различным литературно-поэти-
ческим, гражданским и культурным вопросам, которые имели принци-
пиальное общественное значение, а потому вызывали стойкий и живой
читательский интерес. Уже в 1730 – 1750-е годы русская литературная
критика, как убедительно показал Г. Гуковский, бралась за решение об-
щенациональных, государственных задач: «добиться национального
самоопределения своей литературной, эстетической, критической тра-
диции и культуры»; «нормализация литературы, языка, литературного
и филологического мышления в Рос-
19

сии, введение их в систему, обоснование их законами, твердыми и яс-
ными канонами эстетики и языкознания»; «выделение, разграничение,
определение и наименование основных понятий теории искусства, эс-
тетики, литературного мышления вообще и литературной критики в
частности»; «определение и утверждение общественной функции ли-
тературы»; «обоснование и уяснение роли словесного искусства в
жизни людей, в определении целей, смысла поэзии». В результате Тре-
диаковскийг Ломоносов, Сумароков и Кантемир «сделали великое
дело: они утвердили накрепко положение новой русской литературы
как государственной, учительной, носительницы ответственных идей,
как вместилища и выразительницы серьезнейших интересов нации»16.
Будучи тесно связанной с другими разделами журналистики и пуб-
лицистики, литературная критика также выражала и формировала об-
щественное мнение – по поводу литературных произведений, их тем и
проблем, идей и образов, характеров и сюжетов, – в конечном счете по
поводу отраженной в литературе социальной действительности, а зна-
чит, быстро вышла за рамки внутрилитературной и окололитературной
полемики и приобрела широкое общественное звучание, которое повы-
сило социальный статус и самой литературы, и всего, что с ней прямо
или косвенно связано. Литература вскоре перестала быть разновидно-
стью просвещенного досуга и стала инструментом развития и распро-
странения национальной культуры среди грамотного населения Рос-
сии.
Все это в совокупности привело к широкому распространению и
укреплению литературоцентризма, ставшего вскоре центральным,
ключевым феноменом русской культуры17. Как мы могли убедиться, у
русского литературоцентризма на разных фазах его становления и раз-
вития были свои основания и стимулы: одни – в Киевской Руси, дру-
гие – в Руси Московской, третьи – накануне Петровских реформ, чет-
вертые – в век Русского Просвещения... Однако свой наивысший взлет
литературоцентризм пережил в России XIX века, Неслучайно предста-
вители ОПОЯЗа и русской формальной школы (Ю. Тынянов, Б. Эйхен-
баум, В. Шкловский и др.) настойчиво
16 См. замечательную статью об этом Г. Гуковского, опубликованную по-
смертно: Гуковский Г. А. Русская литературно-критическая мысль в 1730 –
1750-е годы // XVIII век. Сб. 5 . М . -Л.: Изд. АН СССР, 1962. С. 104, 109 – 110,
111, 113.
17 Некоторые существенные аспекты истории русского литературоцен-
тризма показаны в моей работе: Кондаков И. В. «Образ мира, в слове явлен-
ный»: Волны литературоцентризма в истории русской культуры // Цикличе-
ские ритмы в истории, культуре, искусстве. М .: Наука, 2004.
20

использовали применительно к русской литературной классике термин
«литературная культурам, а вместе с ним и другие, тесно связанные с
последней: «литературный быт», «литературный факт», «литературная
эволюция» и т. п. Фактически это была рефлексия, констатировавшая
предельное сближение, почти тождество литературы и культуры, при-
знание их органического единства, взаимопроникновения в классиче-
ский период истории русской культуры.
В это время в России наблюдается расцвет литературы в ее класси-
ческих формах (от Карамзина и Пушкина до Толстого и Достоевского,
Чехова и Горького включительно) – как синтетического и интегратив-
ного феномена культуры. Классическая русская литература XIX века
характеризуется высочайшим общественным и нравственным автори-
тетом; она обретает статус учительности и воплощает в себе дар про-
рочества; она вбирает в себя такие качества, как аналитизм (свой-
ственный науке), способность к огромным обобщениям (символизм,
показательный для любого искусства) и философствованию на любые
темы (что характерно для самой философии), психологизм (способ-
ность проникать в тайны души человеческой, которая сродни мистике
и религии, а также психологии как науке), социальную критичность и
политическую прогностику (важные для общественной мысли и поли-
тики,, а также социологии), наконец, погружается в богоискательство
(конкурент религии), органически связанное с духовными и нравствен-
ными исканиями русского общества, особенно русской интеллигенции.
И все это – не снижая уровня художественно-эстетических требований
к написанному, то есть сохраняя высокий статус литературы как ис-
кусства слова, ведущего среди иных искусств (театр, живопись, му-
зыка и др.) .
То, что театр в России был всегда произволен от литературы и непо-
средственно от ее родовой разновидности – драматургии, было оче-
видно уже с начала XVIII века, а в XIX – начале XX века, с появлением
великих русских драматургов (помимо Грибоедова, Пушкина, Гоголя и
Лермонтова, – Островского, Тургенева, А. К. Толстого, Л. Толстого,
Сухово-Кобылина, Чехова и Горького), стало и вовсе общепринятым.
Русский музыкальный театр (опера, водевиль и балет) развивался по-
следовательно литературно, на сюжеты и образы, почерпнутые из рус-
ской (по преимуществу) литературной классики. Косвенно литература
оказала влияние на вокальную, а затем и на инструментальную (про-
граммную и непрограммную) музыку (здесь и «кучкисты», и Чайков-
ский, и последователи тех и других). Русская живопись и графика
21

также оказались в прямой или косвенной зависимости от литературно
осмысленных тем и проблем, характеров и ситуаций, сюжетов и жан-
ров (особенно передвижники, но во многом и «мирискусники»). Под
сильнейшим влиянием русской литературной классики развивались
философия и гуманитарная научная мысль (эстетическая, историче-
ская, социально-политическая и т. д.), журналистика (включая очерки-
стику, публицистику и литературную критику), мемуаристика, эписто-
лярия и даже, как это ни парадоксально, – естествознание, особенно
научно-популярное. Сами естественнонаучные знания осваивались
русскими неофитами науки через литературу, посредством литературы
и публицистики, в кругу литературно-художественных и литературно-
критических ассоциаций (здесь показательны А. Герцен и Д. Писарев).
Одновременно глубоко и творчески самобытно русской литерату-
рой осваивался, переосмыслялся и обобщался идейно-эстетический и
литературно-художественный опыт иных культур – Запада и Востока.
Это привело к возникновению феноменов «всемирной отзывчивости»
(начиная с Пушкина) и всемирного значения русской литературы, за-
метных уже в XIX веке (Достоевский), но по-настоящему повлиявших
на мировую литературу лишь в XX веке. Это означало, что русский ли-
тературоцентризм стал со временем не только национальным, но и г ло-
бальным фактором культурно-исторического развития. Под влиянием
русской литературы и русского литературоцентризма в других культу-
рах Европы, Америки, а затем и Азии начинают к концу XIX – началу
XX века формироваться свои национальные разновидности литерату-
роцентризма, типологически родственные русскому литературоцен-
тризму, а генетически и функционально зависимые от достижений рус-
ской литературной классики, ее авторитета как феномена культуры и
возросшего общественного статуса.
Одним из важных следствий роста литературоцентризма русской
культуры стало возникновение «светской святости» (А. Панченко)18
применительно к русским поэтам, а затем и к русским писателям во-
обще. Начало «светской святости» связано с сакрализацией монарха,
по мере дальнейшей секуляризации русской культуры монархов посте-
пенно вытесняют «сплошь Поэты». «О том, что Поэты – одни успеш-
нее, другие хуже – выдержали испытание, свидетельствует самое
время. На них не распространяется срок давности, они признаны и
остаются, несмотря на спорадические попытки ниспроверже-
18 Панченко А . М . Церковная реформа и культура Петровской эпохи // XVIII
век. Сб. 17. СПб.: Наука, 1991. С. 11.
22

ния, духовными наставниками нации. Их книги, подобно творениям
святых отцов, не подвержены старению и сохраняют качество учитель-
ности спустя многие десятки лет. Это чисто русская ситуация. В Pax
Romana ничего подобного нет. Ни католики, ни протестанты за ответом
на житейские проблемы не обращаются к Гете, Бальзаку или Диккенсу,
при всем почтении к ним. На Западе нет «светской святости», в России
же ее основания заложил Петр (скорее всего, не предполагая таких по-
следствий церковной своей реформы)»19.
Идейно-литературная сакрализация Пушкина, Гоголя, Некрасова,
Чернышевского, Л. Толстого, Горького и т.п. литературных имен и от-
дельных «культовых» произведений русской литературы («Борис Го-
дунов», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Ревизор», «Мертвые
души», «Герой нашего времени», «Шинель», «Бедные люди», «Кто ви-
новат?», «Обломов», «Гроза», «Отцы и дети», «Что делать?», «Война и
мир», «Преступление и наказание», «История одного города», «Палата
N 6», «Вишневый сад», «Песня о Соколе», «На дне» и т.д .) привела, с
одной стороны, к формированию «светской святости» самой русской
литературы, а с другой, – к стремительному росту литературно-крити-
ческого «богоборчества», к обострению борьбы литературной кри-
тики с литературой и ее общественным культом, к выдвижению на
первый план русской культуры именно литературной критики.
Критика, как утверждали сами великие русские критики, начиная с
Белинского (знаменитое открытое «Письмо к Гоголю»), «выше» лите-
ратуры, потому что «мыслитель» выше «художника» – в силу своей
большей объективности, широты кругозора, критичности в отношении
к действительности, социально-политической ангажированности, в
силу, наконец, своей устремленности на преобразование действитель-
ности, а не на ее лишь образно-эстетическое отражение. По сравнению
с критикой художественная литература более субъективна, но и более
всеобъемлюща, более многообразна с точки зрения творческих инди-
видуальностей, более образна и чувственна и т. д . Как ни удивительно,
наиболее популярным и, как казалось, убедительным примером несо-
стоятельности литературы по сравнению с критикой, или, что почти
то же самое, впечатляющей неразрешимой проблемой для большинства
великих русских критиков (Белинский, Чернышевский, Добролюбов,
Писарев, по-своему и Ап. Григорьев, автор крылатого выражения
«Пушкин – наше всё», и Н. Страхов) являлся Пушкин. И это, конечно,
было симптоматичным для русской
19 Панченко А. М. Указ. соч. С. 12 – 13.
23

культуры XIX века, потому что «бороться» с Пушкиным, «низвергать»
Пушкина, «сбрасывать» его с «парохода современности» было осо-
бенно трудно и увлекательно. Неслучайно именно в недрах русской
классической литературной критики зародились те эстетические тен-
денции, которые ярче всего заявили о себе в русском авангарде (футу-
ристы и пр.)20.
Критика, в представлении самих критиков и их читателей, была
универсальнее литературы уже потому, что она рефлексировала и кри-
тически переоценивала не только отдельных писателей и даже не
только русскую литературу в целом (то есть была не только культурной
рефлексией), но и отраженную в ней действительность, и актуальные
общественные идеи (то есть одновременно была и социальной рефлек-
сией); более того, на правах социальной рефлексии, «вторгалась» не
только в интерпретацию словесных текстов, но и в саму реальность.
При этом литература для большинства русских критиков была лишь
поводом для социальных рефлексий и общественно значимых выводов
и обобщений, да и ее культурное предназначение в обществе понима-
лось соответственно – как инструмент познания действительности и
оптимальное средство ее практического изменения (то есть по преиму-
ществу – социорефлексивно).
Делая акцент на социальном и его превалирующем значении для об-
щества по сравнению с культурным («культура» в ее «чистом», не при-
кладном значении ассоциировалась скорее с культурным досугом
элиты), русские критики – вольно или невольно выстраивали социо-
культурную инверсию: в диалоге «литература – критика» главенству-
ющим элементом была именно критика; она вела диалог с литературой
от имени общества, она высказывала в связи с литературой «послед-
ние» мировоззренческие суждения и оценки; она выступала по отноше-
нию к литературе и искусству как «управляющее» политическое звено
культурно-исторического процесса. В конечном счете, читающей пуб-
лике становилось очевидно: не критика существует «для» литературы,
а наоборот, литература – «для» критики. Не случайно в середине XIX
века российские журналы разрезались, начиная с критических разде-
лов, а затем, уже в свете критических суждений, прочитывалась соб-
ственно литература и беллетристика. Критика стано-
20 См. подробнее, например: Кондаков И. В. «Эстетический нигилизм» Пи-
сарева и истоки русского аван гарда // Отечественная философия: опыт, про-
блемы, ориентиры исследования. Вып. VIII. М.: Изд. РАУ, 1992; он же. «По-
п уляризатор отрицательных доктрин» («Феномен Писарева» и эстетика рус-
ского радикализма) // Вопросы литературы. 1995. N5.
24

вилась культурным «ключом» к литературе, общественной жизни, по-
ниманию истории и т. п .
Рождение в XIX веке «критикоцентризма» как действенной альтер-
нативы литературоцентрйзма в русской культуре стало «стартовой по-
зицией» начавшегося вскоре первого кризиса литературоцентрйзма в
России. Сакрализации литературы стали противостоять ее принципи-
альная десакрализация и не менее культовое отношение к критике и
критикам, что впервые понял и оценил А. Волынский в книге «Русские
критики». Мало того, «критик критиков» с отвращением и ужасом за-
метил, что Белинский и его последователи «незаметно для себя, против
своих собственных практических намерений» неумолимо вели своих
читателей «к духовному и политическому рабству»21 (чего не было за-
мечено за русской литературой). У русской литературной классики
впервые обозначилась реальная альтернатива – в лице амбициозной
русской классической критики; это и означало конец литературной ге-
гемонии в русской культуре и наступление первой фазы кризиса рус-
ского литературоцентрйзма.
Интракультурный конфликт литературы и литературной критики
послужил наиболее ярким выражением незавершенного диалога двух
«словесностей» в русской культуре, одна из которых (литература) на
«языке искусства» реализовала культуррефлексивную миссию писа-
теля, а другая (критика) на «языке жизни» отвечала ей от имени чита-
тельской аудитории, занимавшей социорефлексивную позицию. Обра-
зовавшийся «раскол в русской словесности» означал, что на роль «ме-
диа» того времени в равной мере могли претендовать как литература, с
ее преимущественной креативностью, так и в еще большей степени
литературная критика, с ее преимущественной реактивностью.
Неразрывная связь с журналистикой, открытость к различным фор-
мам знания – от философии и истории до экономики и естествознания,
все усиливавшаяся автономия от литературы и искусства – делали ли-
тературно-художественную критику в России все более и более само-
достаточным феноменом культуры, постепенно переходившим от роли
спутника и соглядатая литературы к роли ее оппонента и строгого
судьи. При этом борьба критики с литературой в XIX веке не привела
к «победе» ни одной из соревнующихся сторон. Диалог литературы с
критикой в русской культуре привел к условному «паритету» двух
«словесностей», что уже само по
21 Волынский А. Л. Русские кр итики: Литературные очерки. СПб., 1896.
С. 213.
25

себе означало некоторую «уступку» литературы, вдруг утратившей
свою монополию, – агрессивно-наступательной критике. Другой важ-
ной уступкой литературы критике стал преимущественный акцент на
вариативность интерпретаций одного и того же литературного текста и
сравнительная их равноправность и легитимность относительно автор-
ского замысла. Прочтения одного литературного произведения раз-
ными критиками и самим автором демонстрировали читателям «раз-
брос» смыслов, вкладываемых в литературу, причем большая их часть
порождалась именно критиками. Преобладание критических интерпре-
таций над художественным изображением и выражением реальности
средствами литературы – характерная примета первого кризиса отече-
ственного литературоцентризма.
То, что в классической русской культуре в одном ряду с великими
русскими писателями – поэтами, драматургами и к середине XIX века
все чаще и настойчивее – прозаиками – явились критики, казавшиеся
современникам не просто конгениальными писателям, но и подчас под-
линными вождями общественного мнения, превосходившими своей
влиятельностью поэтов и романистов, – было серьезным нарушением
сложившейся в начале века системности русской культуры и реальным
вызовом социокультурному и эстетическому статусу русской литера-
турной классики. Появление на переднем плане русской культуры та-
ких ярких представителей критики, как В. Белинский, К. Аксаков, А.
Хомяков, А. Дружинин, В. Одоевский, Н. Чернышевский, Н. Добролю-
бов, Ап. Григорьев, Н. Страхов, Д. Писарев, Н. Михайловский, В. Ста-
сов, А. Серов, – несомненно, сильнейшим образом повлияло на пони-
мание роли искусства в обществе, его места в культуре, значения и
смысла эстетических ценностей и оценок в действительности, причем
повлияло далеко не однозначно и в дальнейшем продолжало влиять на
протяжении довольно длительного исторического времени. Сама идея
«эстетического отношения искусства к действительности» (тема дис-
сертации Чернышевского) неслучайно родилась в недрах русской ли-
тературной критики периода ее стремительного возвышения в русской
культуре.
Когда в 1861 году Достоевский на страницах своего журнала
«Время» вступил в полемику с умиравшим Добролюбовым, он сделал
«вопрос об искусстве» предметом особого внимания. Отмечая в добро-
любовской критике явную недооценку художественности – неотъем-
лемого атрибута литературы как искусства (в результате чего нехудо-
жественные или малохудожественные литературные произведения,
вроде на-
26

родных рассказов Марка Вовчка или стихотворений Ивана Никитина,
могли возводиться критиком в «перл создания», а подлинно художе-
ственные сочинения Пушкина, Тургенева – третироваться как не име-
ющие отношения к искусству), Достоевский замечает в Добролюбове –
представителе определенного направления в критике и критики во-
обще – принципиальное «неразличение» в литературе искусства и дей-
ствительности. Причем если оценивается произведение искусства, по-
добное «неразличение» чревато лишь эстетической невзыскательно-
стью оценок: высокое предстает как низкое, а низкое – как высокое; но
если осмысляются явления действительности как «художественные»
или «нехудожественные», – сама жизнь оказывается непонятой, субъ-
ективно преломленной и даже извращенной •- в угоду готовым идеоло-
гическим моделям, предвзятым интерпретациям и оценкам.
«Г-н -бов – теоретик, иногда даже мечтатель и во многих случаях
плохо знает действительность; с действительностью он обходится под-
час даже уж слишком бесцеремонно: нагибает ее в ту и другую сторону,
как захочет, только б поставить ее так, чтоб она доказывала его
идею»22. Достоевский тем самым хотел показать, что критика, называв-
шая себя «реальной», к реальности как таковой не имела отношения:
относилась к ней она очень субъективно и по своему произволу видо-
изменяла действительность (подменяя ее в своем представлении «же-
лаемым» или «должным»), «подгоняя» ее к заданному «набору» своих
излюбленных идей, а обращение критики с «действительностью», ис-
кривляемой в соответствии с исходными идейными установками, пред-
ставлялось писателю, стороннику жестокой правды жизни («реализма
в высшем смысле»), скорее «бесцеремонным» искажением действи-
тельности – в угоду идейной концепции, нежели глубоким проникно-
вением в сущность жизни. В глубинном осмыслении реальности, по
мысли Достоевского, литература шла дальше критики, даже «реаль-
ной», что означало имплицитную победу литературоцентризма над
наметившимся русским шритикоцентризмом». Впрочем, судя по даль-
нейшей истории взаимоотношений русской литературы и критики, эта
победа оказалась далеко не полной и тем более не окончательной в кон-
тексте русской культуры.
Вслед за первым испытанием русского литературоцентризма не за-
медлил появиться второй. В период Серебряного века главная угроза
монопольному положению литературы в рус-
22 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30 тт. Т. 18 . Л.: Наука, 1978. С. 81 .
27

ской культуре исходила уже не от литературной критики, выражавшей
стратегию «жизненной словесности» – принципиальную альтернативу
«словесности литературной (художественной)», как это было в класси-
ческий период русского литературоцентризма. В борьбу с литературо-
центризмом русской культуры вступили другие, невербальные виды
искусства – изобразительное, музыкальное, театрально-зрелищное, а
позднее – кино. Это было настоящее восстание невербальных искусств
против литературы, приведшее в конечном счете к обретению русской
музыкой, изобразительным искусством, театром и кино «культурной
эмансипации », то есть творческой независимости от литературы, от
словесных средств художественной выразительности и изобразитель-
ности, а также к глубокому осознанию этими искусствами своей эсте-
тической специфики и своеобразной культурной семантики – визуаль-
ной, аудиальной, пластической.
Невиданный взлет литературоцентризма в русской классической
культуре XIX века и обострение идейной борьбы критиков вокруг него
(критиков не только литературных, но и музыкальных, художествен-
ных, театральных) парадоксально привели к новой фазе его кризиса,
проявившейся в самой русской литературе. На первый план литера-
туры в это время выходят невербальные художественные практики,
носящие творчески-поисковый и экспериментальный характер. Это
означает, что литературное творчество на рубеже XIX-XX веков начи-
нает развиваться по схемам других искусств, с оглядкой на эстетиче-
ский опыт, достигнутый в смежных, невербальных областях. Отчасти
это было связано с распространившимися проектами синтеза искусств
и синестезии (Р. Вагнер, Ф. Ницще, В. Соловьев и русские декаденты и
символисты), где литература хотя и занимала важное место, но функ-
ционировала наряду и вместе с другими искусствами; одновременно
действовали тенденции обратной направленности – апеллирующие к
автономизации различных видов искусств и усилению их ценностно-
смысловой идентичности и творческому самосознанию каждого ху-
дожника, в какой бы сфере он ни работал.
Сближение поэтического текста с музыкальным произведением по-
лучило развитие в творчестве К. Бальмонта (стихи, построенные на
изысканном ритме, на аллитерациях и игре созвучий, приобретающих
символический смысл) и А. Белого («Симфонии» – поэмы, написанные
по законам развития музыкального тематизма, композиции и специ-
фики соответствующего жанра музыки). В этих произведениях органи-
зация звукописи стиха и ритмизированной прозы была наполне-
28

на внесловесным смыслом в большей степени, чем лексическая семан-
тика используемых слов. Постепенно эта тенденция сближения искус-
ства слова с музыкой стала широко распространенной и среди других
русских поэтов и прозаиков Серебряного века – как символистов (Ф.
Сологуб, А. Блок), так и постсимволистов, включая футуризм (В. Мая-
ковский). В этой же связи находится и провозглашение новой (пост-
ницшеанской) эстетической категории – «дух музы ки », распространяв-
шейся и на литературу, и на философию, и на политику.
Следующим шагом в том же направлении стало рождение «заумной
поэзии» у футуристов – В. Хлебникова, А. Крученых, Д. Бурлюка и др.
(а позднее у «обэриутов»), которое означало, что поэтический смысл
может рождаться вообще вне сферы естественного языка, а литератур-
ное произведение может быть написано на искусственном, творчески
преображенном языке («зауми»). Матрицы, по которым рождалась по-
этическая «заумь», в одних случаях ориентировались на звукопись или
звукоподражание; в других – на графику письма или графический ри-
сунок; в третьих – на логику парадокса, абсурд. Образцом для литера-
турного произведения становились то звук, то визуальность, то – во-
обще разрушение привычного смысла, фиксируемого вербально.
Возникновение беспредметного изобразительного искусства (аб-
стракционизма, лучизма и супрематизма в живописи В. Кандинского,
М. Ларионова и К. Малевича) отняло у слова роль смыслового «навига-
тора» визуальной ассоциативности – например, в словесных назва-
ниях произведений живописи. Менее радикально, хотя и весьма после-
довательно действовали новые художественные сообщества русских
модернистов («Мир искусства», «Голубая роза», «Бубновый валет»,
«Ослиный хвост»), делавшие ставку не на иллюстративность (приме-
нительно к литературе и словесности), а на эксплуатацию собственных
художественно-эстетических возможностей изобразительного искус-
ства и на овладение собственным, чисто визуальным языком. Вошед-
шие в массовый обиход фотография, а затем и документальное кино
дополнительно обострили интерес к визуальности; при этом слово вы-
теснялось на титры и подписи. Открытие Е. Трубецким смысла древне-
русской иконописи как «умозрения в красках», то есть понимание
иконы как невербальной эстетизированной философии, представило
национальное философствование (исконное и самодостаточное на
Руси), как не требующее перевода на язык словесности и, значит, спо-
собное существовать вне литературной оболочки (в отличие от запад-
ноевропейской философии, неотрывной от жизни слова). Именно в Се-
ребряном веке
29

изобразительное искусство в России окончательно и весьма ради-
кально эмансипировалось от литературы и любой словесности.
Эксперименты А. Скрябина по воссозданию музыкальной изобрази-
тельности (цвета и света, импульсов движения и развития), по пере-
даче невыразимых, бессознательных, экстатических состояний чело-
века и символическому представлению философских, умозрительных
идей чисто музыкальными средствами (принципиально бессловесно)
раздвинули смысловые горизонты музыки как вида внесловесного ис-
кусства и, напротив, сузили границы литературы, которой отводилась
лишь роль программы, словесного комментария к невербальным про-
изведениям искусства. (Кстати, собственный литературный текст
Скрябина, написанный им к сочиняемому композитором в последний
год жизни «Предварительному действу», кажется сегодня, по сравне-
нию со скрябинской же музыкой, неоригинальным, претенциозным,
вторичным, даже в чем-то банальным.)
Еще дальше в отрицании литературоцентризма пошел реформатор
русского музыкального театра С. Дягилев. Практическое осуществле-
ние великим импрессарио в «Русских сезонах» поствагнерианской мо-
дели синтеза искусств, в которой – наряду с живописью, музыкой и
танцем – принципиально не оказалось места слову, показало, что в XX
веке различные виды искусств могут взаимодействовать между собой
без посредничества литературы (что было невозможно в XIX веке).
Вагнеровский Gesamtkunstwerk предполагал как раз посредничество
литературы (мифология, драма) во взаимодействии между музыкой и
театром. Хореографическое творчество, балетный спектакль, напро-
тив, если и нуждаются в литературе, то лишь в качестве литературного
либретто, да и то нередко весьма схематичного. В некоторых же слу-
чаях (например, в фокинской «Шопениане») потребность в каком-либо
литературном либретто или сюжете и вовсе отсутствовала. Даже оперу
(например, «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова) Дягилев в по-
лемике с Вагнером и вагнерианцами исхитрился поставить как хорео-
графическое действо, в котором исполнители вокальных партий были
уподоблены инструментам оркестра и даже помещены в оркестровую
яму – вместе с другими музыкантами, а на сцене остались артисты ба-
лета, выражавшие музыку чисто пластически и динамически. Дягилев-
ский синестетизм сумел обойтись без словесности вообще: в его мо-
дели синтеза искусства место литературы, слова было замещено живо-
писью, визуальным образом – со всеми вытекающими отсюда послед-
ствиями.
30

Это переосмысление роли словесности в культуре открыло в даль-
нейшем путь к глобализации театрально-зрелищного искусства – по-
верх языковых барьеров (как и, по-своему, немой кинематограф), что
означало возможность экстралитературного синтеза искусств. На
первый план культурно-исторического развития в России вышли аль-
тернативные литературе виды искусства (музыка, живопись, танец)
и культурной деятельности (философия, религия, политика), претендо-
вавшие теперь сами на медиальность, то есть выполнение в культуре
коммуникативной, посреднической роли. Литература, напротив, оказа-
лась сдвинутой на периферию национальной культуры, эстетического,
религиозного и социально-философского мировосприятия, а значит,
почти что лишалась статуса «медиа своего времени». И даже если ли-
тература Серебряного века еще сохраняла свою важную медиальную
роль, – она была вынуждена теперь делить эту роль со своими «конку-
рентами» по медиальноеTM – невербальными видами искусства. Геге-
мония литературы была на рубеже XIX-XX веков основательно подо-
рвана, а медиальность впервые получила не просто альтернативное, но
плюралистическое толкование.
Важнейшим свидетельством происходившей в границах Серебря-
ного века второй фазы кризиса русского литературоцентрйзма стало
творчество Вас. Розанова, начавшего отсчет истории русского литера-
турного постмодернизма своими громкими «постжурналйстскими»
книгами («Когда начальство ушло») и еще более знаменитыми «фраг-
ментарно-мозаичными» произведениями («Уединенное», «Смертное»,
«Опавшие листья» и т.д.), в которых рождение ключевых смыслов при-
ходилось на границы между отрывочными текстами, а сами смыслы
складывались интертекстуально и даже внетекстуально (то есть кон-
текстуально). Розанов заявил, что в его творчестве происходит «окон-
чание литературы» и рождение чего-то иного, «постлитературного».
Уже в первой «постжурналистской книге», столь возмутившей чи-
тателей (в том числе такого именитого, как П. Струве) своей «бесприн-
ципностью» и «безнравственностью», Розанов «столкнул» под одной
обложкой репортажи с места революционных событий (1905 – 1907
годы), написанные в одно и то же время для разных по политической
ориентации газет – консервативно-охранительной и проправитель-
ственной («Новое время») и революционно-демократической, оппози-
ционно-интеллигентской («Русское слово»). Таким образом, информа-
ция, почерпнутая из действительности журналистскими средствами,
претендующими на объек-
31

тивность, но политически тенденциозными, трактовалась автором ре-
лятивистски, как содержание литературно-художественного произве-
дения, а политические мотивы воспринимались в общем контексте кол-
лекции гетерогенных текстов как своего рода литературная игра, чисто
эстетически.
Мозаичная картина действительности (кстати, «мозаичная куль-
тура» – термин, введенный Розановым) основана на допущении сосу-
ществующих альтернативных миров, каждый из которых по-своему не
только «возможен», но и в той или иной степени «реален». Бытие
«постлитературного» человека становится и развивается сразу в не-
скольких параллельных мирах, различаясь по своей модальности. И то,
что вчера было только возможностью или потенциальной осуществи-
мостью, завтра может оказаться «ставшей» реальностью, осуществлен-
ной или упущенной возможностью и даже – фактической неосуществ-
ленностью и принципиальной неосуществимостью задуманного про-
екта («снятой» реальностью). Все эти модусы – составные части моза-
ичной реальности, единой и многомерной, одновременно интегриро-
ванной и дифференцированной. Все мыслимое многообразие характе-
ров, обстоятельств, поступков, переживаний, мыслей рассматривается
в мозаичном смысловом пространстве как взаимодополнительные воз-
можности развития каждого факта или шанса, как принципиальная
многозначность и вариативность реальности, несводимой к какому-
либо одному знаменателю, как сосуществование в пространстве и вре-
мени квазилитературных «фракталов». Основное содержание, заклю-
ченное в авторском тексте, фактически переносится в виртуальную об-
ласть – читательских ассоциаций, догадок, гипотез, интеллектуальных
построений...
«Скрестив» литературу с журналистикой (то ли поместив литера-
туру в контекст журналистики, то ли – наоборот), Розанов фактически
вернул литературе атрибут медиальности, но сделал это ценой кризиса
самой литературности. Своим творчеством – на грани литературы и
журналистики, литературной критики и философии, художественного
эксперимента с реальностью и литературной игры, наконец, мемуаров
и интимного дневника (как бы «для самого себя») – Розанов размыл
границы между разными словесными текстами и тем самым показал
своим потенциальным и реальным читателям, что подлинно современ-
ный мыслитель и художник вненаходим и маргинален. В том смысле,
что, находясь в рамках «одной действительности», он одновременно
воочию видит «другую», может быть, еще и «третью», «четвертую» и
т. д. и, таким образом, будучи фактически причастен ко всем
32

ним, он оказывается на деле непричастным ни к одной из них. Он пре-
бывает вне той или иной «реальности» и в конечном счете «пограни-
чен» любой из них, подобно тому, как журналист оказывается медиу-
мом всевозможных «реальностей». Более того – все они для него – не
только и не столько действительность, но и в равной мере виртуальная
среда, плод творческого воображения, игра фантазии или феномен
кажимости. И в этом отношении розановский «универсальный ме-
диум» – не столько журналист, коммуницирующий между различными
«срезами» реальности, сколько художник, писатель, демиург своей ре-
альности.
Такой виртуальный субъект культуры может быть вообще нигде
«не находимым» и оставаться всегда «человеком со стороны», вездесу-
щим, холодным и трезвым, насмешливо-ироничным и даже циничным
наблюдателем – за окружающим и самим собой, своими переживани-
ями, мыслями, ощущениями. Так утверждается право «художника-
журналиста», или «ученого-экспериментатора», или «свободного мыс-
лителя» на «бесцеремонное обращение» с действительностью (относи-
тельно которого еще Достоевский дискутировал с Добролюбовым), при
котором действительность оказывается «криволинейной», непрерывно
изменчивой, вариативной, субъективно преломленной. Подобная худо-
жественная реальность, моделируемая «виртуальным субъектом куль-
туры», и сама неизбежно становится виртуальной.
Но в то же время этот «виртуальный субъект культуры» находится
в каждой из альтернативных сред; он не просто присутствует, но и
прямо живет в них, как в подлинной или вероятной реальности. В них
он действует, мыслит, чувствует. В этом отношении он также «всенахо-
дим». Розановское постлитературное «я» располагается принципи-
ально между этикой и эстетикой, религией и бытом, философией и
здравым смыслом, историей и современностью, реальностью и фанта-
зией, радикализмом и консерватизмом, западничеством и славянофиль-
ством, революцией и контрреволюцией, извлекая из этой «вненаходи-
мости» (позднейший термин М. Бахтина) невиданные прежде амбива-
лентные возможности культурного самоопределения творческой лич-
ности – эквиморальностъ, эквиэстетичностъ, эквирелигиозность,
зквиполитичность, эквифилософичностъ, – гарантирующие свобод-
ное поведение в беспредельном виртуальном пространстве, столь же
реальном, сколько и фантазируемом художником и мыслителем.
Конечно, в самой двойственности любых оценочных суждений
(обозначение которых с помощью приставки экви- придает соответ-
ствующим терминам такой же внутренне проти-
33

воречивый и поляризованный смысл, как и в слове эквивалентность),
помимо провозглашения свободы, содержалась также семантика без-
различия в ситуации выбора и неразличения противоположных смыс-
лов – например, добра и зла, прекрасного и безобразного, истины и
лжи, революции и контрреволюции, цивилизации и варварства, право-
славия и язычества, христианства и иудаизма, доказательств и софи-
стики... Размытая семантика культуры соответствовала столь же
аморфным и текучим представлениям о действительности и критериях
ее интерпретации и оценки.
В этих своих художественно-философских открытиях Розанов, как
первый русский постмодернист, во многом предвосхитил русскую
«постлитературу» рубежа XX- – XXI веков (неслучайны апелляции к
розановскому наследию у Вен. Ерофеева, А. Синявского, Вик. Ерофе-
ева, Е. Попова, В. Пьецуха, Т. Толстой, В. Сорокина, В. Пелевина, Д.
Галковского и других русских постмодернистов). Между тем творче-
ство «первых» русских постмодернистов и «последних» разделяет бо-
лее чем 70-летний советский период, отмеченный своими чертами кри-
зиса литературы.
«... ОСТАЕТСЯ ЧАСТЬ РЕЧИ»
Жизнь, которой,
как дареной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
(Иосиф Бродский. « . ..И при слове «грядущее»...»)
Третья фаза кризиса русского литературоцентризма пришлась на
советский период истории русской литературы, и связана она была с
мощной политизацией и идеологизацией литературы. Эстетизация сти-
хийных социальных практик революции – бунта и слепого протеста,
эскалации насилия и непосредственно спонтанного действия масс (В.
Маяковский, А, Блок, В. Хлебников,. В . Каменский, С. Есенин и др.) –
в немалой степени ослабила и без того вторичную литературность Се-
ребряного века. Последовательно эволюционируя по отношению к ли-
тературной классике, русская литература XX века все более последова-
тельно сочетается с не-литературой – «сырой», эстетически не перева-
ренной и не опосредованной литературно-художественными сред-
ствами действительностью (по разному – Б. Пильняк, М. Зощенко, И.
Бабель, Д. Бедный, Н. Островский, М. Шолохов, А. Платонов, не говоря
о менее значительных явлениях советской литературы). «Сращение»
34

литературы с нелитературой, искусства с действительностью, эстети-
ческого с неэстетическим отличалось, конечно, огромной культурно-
исторической новизной, но и несло на себе черты глубокой кризисно-
сти, эстетической ущербности.
На этом фоне и возникает грандиозный сталинский политико-лите-
ратурный проект – «социалистический реализм», построенный на бук-
вальной «прививке» политики (социалистической идеологии) к худо-
жественной литературе (реализму, перестающему быть «критиче-
ским», но становящимся, в отличие от классического, «утверждаю-
щим»). Подобная метаморфоза в трактовке реализма, который вместе с
утратой социальной критичности и возникновением социальной поэти-
зации действительности, вместе с апологетикой политических реалий
и идеалов все в меньшей степени являлся реализмом, – свидетельство
того, как усложняются отношения между реалистическим искусством
и социальной действительностью. По существу, речь могла идти об
идеологической модели виртуальной реальности, выдаваемой за дей-
ствительность, – в е е о бобщ енно -художественном выражении. Прагма-
тическая направленность этого проекта сегодня очевидна: литература
в сталинскую эпоху и позже, вплоть до «застойного» периода 70 –
начала 80-х, предстает как способ присвоения и распределения полити-
ческой власти23.
Кризисный характер подобной «прививки» литературе политиче-
ской идеологии проявился в полной мере во многих значительных яв-
лениях советской литературы (Д. Бедный, Н. Островский, М. Шолохов,
А. Фадеев, К. Федин, Л. Леонов, И. Эренбург, А. Твардовский, К. Си-
монов и др.). Такой противоестественный симбиоз «эюлзни, искусства
и политики» (впервые угаданный и сформулированный во Введении к
поэме «Возмездие» Блоком), продолжавшийся в различных ипостасях
почти полвека, практически реализовал новый вариант кризиса литера-
туроцентризма в России, предваривший в значительной мере его совре-
менную, на сегодня заключительную фазу, развившуюся в постсовет-
ский период русской литературы. Смысл названной триады заключался
в том, что к типично романтической дилемме «искусство – жизнь» до-
бавлялась «политика» как форма насилия, искусственной трансформа-
ции – и жизни, и искусства. В результате тотальной политизации и
жизни, и искусства границы между всеми тремя явлениями размыва-
лись, а «искусство» и «жизнь» парадоксально становились едва ли не
тождественными поняти-
23 См. специально об этом в кн.: Берг М. Литературократия: Опыт присвое-
ния и распределения власти в литературе. М.: НЛО, 2000.
35

ями. Впредь «искусственную жизнь» и «жизненное искусство» можно
было уже не дифференцировать: они сосуществовали как две стороны
одной Медали.
Литературное произведение, проникаясь политизированной идео-
логией, начинало само походить на политическую «агитку», словесный
«плакат», все больше проникаясь внелитературными интенциями. Осо-
бенно показательны в этом отношении художественно слабые, идеоло-
гически стереотипные и политически тенденциозные произведения; в
этих литературных «поделках», как правило, нет и не может быть того
художественно-эстетического начала, которое призвано компенсиро-
вать или, по крайней мере, уравновесить примитивность политической
конъюнктуры, сознательно или непроизвольно выступающей на по-
верхность текста, а подчас и нарочито выпячиваемой автором на пер-
вый план (ср. почти все произведения многократного сталинского лау-
реата, практически забытого сегодня П. Павленко, автора романа «Сча-
стье» и сценарий фильма «Падение Берлина»). Но и в литературном
творчестве больших мастеров художественного слова заигрывание ав-
тора с текущей политикой производит впечатление публицистической
декларации – даже в тех случаях, когда читатель чувствует наличие
глубинного подтекста, иронии, гротескной гиперболы или даже чуть ли
не постмодернистского розыгрыша (таковы, например, одиозные вещи
А. Толстого конца 30 – 40-х годов: феерическая сказка «Золотой клю-
чик, или Приключения Буратино», конъюнктурная повесть «Хлеб», м и -
фологизировавшая историю Гражданской войны и роль в ней Сталина,
драматическая дилогия «Иван Грозный», представляющая собой фан-
тастический «римейк» русской истории XVI века; в этом же ряду могут
быть названы и двусмысленная первая часть шолоховской «Поднятой
целины», и гротескная «Страна Муравия» А. Твардовского, и филосо-
фические романы Л. Леонова конца 20 – 30-х годов, и т.п .) . Еще в боль-
шей степени это относится к многослойным текстам того времени, со-
здававшимся М. Зощенко, А. Платоновым, М. -Булгаковым, О. Ман-
дельштамом...
Можно сказать, что косвенно этот политико-идеологический кризис
русского литературоцентризма, выразившийся во внутреннем кон-
фликте между идеологическим содержанием и словесной формой, ока-
зал воздействие даже на те подлинно значительные явления русской
литературы XX века, которые не имели непосредственного отношения
к официальной советской литературе, к феноменам «социалистиче-
ского реализма» и коммунистической идеологии («Колымские рас-
сказы» В. Шаламова, «Жизнь и судьба» и «Все течет» В. Грос-
36

смана, «Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо» А. Солженицына и
др.) . Ведь даже «художественное исследование» (как Солженицын
назвал свой «Архипелаг ГУЛАГ») политической реальности тотали-
тарного общества в результате столкновения с идеологизированной ре-
альностью как бы «заражалось» политической идеологичностью и по-
неволе в той или иной степени утрачивало свою художественность.
Еще парадоксальнее обстояло дело с так называемым «сталинским
фольклором»24. Возникновение в сталинскую эпоху неклассических
форм quasi-фольклорных текстов: «новин» – эпических песен, стилизо-
ванных под былины, но посвященных советской тематике – Ленину,
Сталину, Чапаеву, Буденному, Кирову, героям-челюскинцам, полярни-
кам и т.п .; аналогичных по тематике сказок, исторических и величаль-
ных песен – объясняется взаимодействием письменного и устного дис-
курсов на стыке традиционной и модернизирующейся культур – вслед-
ствие взаимодействия сказителей с книгами (заученными или переска-
занными), массовой политической прессой, радио, а также вследствие
прямого социального заказа. Сюда же следует отнести и многочислен-
ные сведения о «вымышленных прототекстах», сообщаемые собирате-
лями и самими сказителями 20 – 40-х годов25. Это означало, что даже
тексты традиционной культуры в это время имели тенденцию «втяги-
ваться» в медиаконтекст своей современности, включаясь в письмен-
ный и политико-пропагандистский дискурс и тем самым претерпевая
жанровый и стилевой кризис.
Определяющую роль в формировании этого кризиса сыграло влия-
ние на литературу политизированных СМИ (прежде всего газетной
прессы и массовых журналов, затем радио), а также политического пла-
ката и монументальной пропаганды. Это была уже медийность, очень
близкая к тому формату, в котором трактуются и современные медиа.
И критика, и литература в своем массово-политизированном бытии
стали функциональными компонентами партийно-государственной
идеологии, того, что в ленинско-сталинской терминологии называлось
«политическая агитация и пропаганда»; само былое противостояние
критики и литературы было «снято» перед лицом вездесущей монопо-
лизированной идеологии; кри-
24 См., например, кн.: Miller FJ. Folklore for Stalin. Russian Folklore and
Pseudofolklore of the Stalin Era. N. Y; L. 1990. Рус. пер.: Миллер Ф. Сталинский
фольклор. СПб.: Академический проект, 2006.
25 См. подробнее: Букатина Ю. Е . Русская былина в культурно-историче-
ском контексте: проблемы интерпретации в XX веке. Автореферат дисс. на со-
иск. учен. степ. канд. истор. наук. М.: РГГУ, 2005.
37

териями оценок как литературы, так и критики стала «выдержанная»
идейная позиция (то есть соответствующая официальным политиче-
ским предписаниям тоталитарной власти). Проводником этих предпи-
саний стала партийная печать, являющаяся органом соответствующих
организаций единственной правящей партии.
Собственно, только об этом говорится в печально знаменитом ле-
нинском эстетическом манифесте «Партийная организация и партий-
ная литература»; другое дело, как понимать термин «партийная лите-
ратура» – либо буквально, как специальная агитационно-пропаган-
дистская «литература» каждой партии (в том числе и коммунистиче-
ской), но тогда это не литература в классическом смысле и даже, может
быть, не публицистика, а всякая «канцелярщина», «прокламации»,
«агитки»; либо это литература в общепринятом смысле, то есть именно
художественная литература, но тогда это означает, что она так же пар-
тийна (или, точнее, так же предполагается быть партийной), как и ка-
зенная партлитература. На этой двусмысленности держались все вари-
анты официальной советской интерпретации ленинской статьи: более
либеральные подчеркивали, что Ленин в 1905 году имел в виду лишь
«партийную литературу» в узком смысле, а тоталитарные трактовки
экстраполировали партийность на любую словесность, а также на все
искусства, науки и другие формы деятельности, то есть на культуру и
общественное сознание в целом.
Накрепко связывая литературу, искусство и эстетику с партийной
печатью, с партийной журналистикой, Ленин сознательно и целена-
правленно включил литературу в массово-информационный, медий-
ный контекст, по существу превратив литературу в часть журналист-
ско-коммуникативного и политико-идеологического целого. В этом ка-
честве, даже сохранив какие-то художественно-эстетические свойства,
литература становилась прежде всего инструментом управления обще-
ством и массовым сознанием. В этом же качестве литература понима-
лась и в сталинскую эпоху. Характерно, что так называемые «жданов-
ские» партийные постановления 40-х годов очень жестко «вписывали»
литературу и критику в жизнь журналов и журнальную политику, а те-
атр, кино и музыку представляли как коммуникативные каналы идео-
логического воздействия на массы – наряду с прессой и пропагандой.
Таким образом, все виды искусства (включая искусство слова) понима-
лись исключительно медийно (разумеется, так, как эта медийность то-
гда могла осмысляться).
Нынешний, четвертый кризис русского литературоцент-
38

ризма во многом совпадает со всемирным аналогичным процессом.
Речь идет о воздействии (и даже натиске, причем весьма агрессивном)
аудиовизуальной и медиакультуры на различные стороны современно-
сти26. Уже в советское время под влиянием сначала кино (этого, для
Ленина и других большевиков, «важнейшего из искусств»), а затем ра-
дио и телевидения началось постепенное вытеснение литературы и ху-
дожественного слова из культурной повседневности советских людей.
Литература была обречена на то, чтобы стать периферией актуальной
массовой культуры или ядром культуры элитарной. И этот процесс
был заметен уже тогда, когда Советский Союз слыл, по крайней мере в
своих собственных глазах, «самой читающей в мире» страной. В этом
отношении отступление словесности – под давлением нарастающей ви-
зуализации и отчасти аудиализации современной культуры – законо-
мерно и понятно.
В эпоху Интернета подобные негативные метаморфозы литературы
и чтения стали тем более неизбежными. Однако этим не исчерпывается
четвертая фаза кризиса отечественного литературоцентризма. Нараста-
ющая информатизация культуры в отношении литературы приводит к
окончательному размыванию грани между художественностью и бел-
летристикой, между новаторством и эпигонством, между творчеством
и клишированностью, стереотипностью, шаблонностью – поскольку с
информационной точки зрения в текстах того или иного рода заклю-
чена в принципе одинаковая, сравнимая по уровню и смыслу информа-
ция, а эстетическое содержание произведений искусства на уровень ин-
формационных технологий и решений оказывается во многом непере-
водимым.
На фоне информатизации литературы в современной русской
культуре появляются такие нетрадиционные и необычные для России
явления, как литературный коммерческий проект (здесь особенно ха-
рактерны последние произведения Б. Акунина, инициированные как
составные части заранее спланированного «литературного проекта»,
бесконечный сериал «иронического детектива» Д. Донцовой и ее кол-
лег по литиндустрии или романный «гламур» О. Робски и ее «новорус-
ских» «клонов»). Плановость, серийность, унифицированность и от-
кровенно товарный вид «литературного продукта», рекламируемого,
продвигаемого на книжный рынок как своего рода «брэнд», – все это
явления, новые для современной русской культуры, развивающейся в
условиях общества по-
26 Об этом интересно рассуждают авторы книги «Телевидение: режиссура
реальности» (М.: Искусство кино, 2007; сост. Д. Дондурей).
39

требления, а потому требующие пристального изучения как феномен
массовой коммерциализации литературы. Однако еще интереснее и па-
радоксальнее появление на горизонте современной России некоммер-
ческих произведений, составляющих в своей совокупности элитарную
постлитературу. Для последней показательна всесторонняя вторич-
ность литературных интенций и приемов, концептуализм в отношении
к литературному материалу и сильный привкус общей медиальности,
оттесняющей привычную для России «литературность» на периферию
культуры и самой литературы27.
Во-первых, это вольное заимствование и варьирование литератур-
ных тем, персонажей, сюжетов, коллизий, мотивов из различных про-
изведений литературы прошлого, из которых составляется причудли-
вый коллаж, а при особой дробности – настоящая мозаика (особенно
здесь показательны романы Т. Толстой «Кысь» и А. Королева «Голова
Гоголя»). Литературный проект Викт. Ерофеева «Русские цветы зла»
по-своему соединяет идею коллажа чужих текстов в новый гипертекст
и прозрачную аллюзию на стихотворный сборник Ш. Бодлера. Не ме-
нее показательны постмодернистские инверсии и травестии известных
литературных сюжетов, персонажей и конфликтов, приобретающих в
современной реинтерпретации неожиданный глубинный смысл. Так,
например, замечательная трагедия Вен. Ерофеева «Вальпургиева
ночь», или Шаги командора» причудливо соединяет аллюзии на «Фау-
ста» Гете, «Дон-Жуана» (различных версий, включая пушкинского
«Каменного гостя»), чеховскую «Палату N 6», собственную поэму
«Москва – Петушки» и множество второстепенных (по степени оче-
видности и значимости) произведений русской и западной литератур
(не говоря о сакральных текстах), оборачивающихся зловеще-трагиче-
ским карнавалом. Романы, рассказы и сценарии Вл. Сорокина пред-
ставляют собой очень сложный и даже запутанный интертекст повсе-
дневности с русской и советской классикой – литературной и нелите-
ратурной. Поэзия Т. Кибирова являет подобный же интертекст по от-
ношению к русской и советской поэзии, массовой песне, телерекламе,
анекдоту и т.д .
«Накануне» Ё. Попова читается как развернутая аллюзия на одно-
именный тургеневский роман, а «Человек-язык» Королева – как траве-
стия тургеневских романов в целом. Продолжение «Истории одного го-
рода» Щедрина в советское и
27 См. подробнее: Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа. М.:
Художественный журнал, 2006; Рыжов Ю. Ignoto deb: Новая религиозность в
культуре и искусстве. М.: Смысл, 2006.
40

постсоветское время, написанное В. Пьецухом, является не только сти-
лизацией, но и прозрачным интертекстом, и тонкой деконструкцией
щедринского замысла. «Чайка» Акунина предстает как остроумное де-
тективное «продолжение-перевертыш» знаменитой чеховской коме-
дии – в духе Э. Олби и Дж. Пристли. Гротескный «Амон Ра» В. Пеле-
вина представляет собой увлекательную игру с некогда культовой «По-
вестью о настоящем человеке» Б. Полевого и ее киноверсией. «Чапаев
и Пустота» того же Пелевина является постмодернистским прочтением
культового фильма братьев Васильевых, своего рода извращенным ме-
танарративом советского кино 20-х и 30-х годов, преломленным через
призму советских анекдотов про Василия Ивановича и Петьку (при
этом роман Д. Фурманова, авантекст фильма, остается в забвении). Ро-
ман Королева «Змея в зеркале» имеет вид киносценария современного
триллера, осложненного аллюзиями и аппликациями из текстов сказок
Ш. Перро и врезкой Случайного фрагмента – рассказа А. Конан-Дойля
«Пестрая лента» (из «Записок о Шерлоке Холмсе»), моделирующей
внезапный поворот сюжета. При этом литературность сознательно
используется авторами названных произведений как вспомогательный
прием вербальной манипуляции с видеотекстами (и приравненными к
ним литературными текстами, нарочито изъятыми из литературного
процесса).
Во-вторых, формируется новая «вторичность» постлитературы –
через заимствование художественно-эстетических техник из других
видов искусств с последующим перенесением их на материал словес-
ности. Так, чтение пелевинской «Священной Книги Оборотня» рассчи-
тано на музыкальное сопровождение, стилизованное под музыку Во-
стока; сюжет оперного либретто В. Сорокина «Дети Розенталя» вообще
может быть реализован лишь музыкальными средствами (в опере Л.
Десятникова, поставленной в Большом театре, все держится на искус-
ной стилизации музыки Чайковского, Мусоргского, Верди, Вагнера и
Моцарта, вне которой литературный текст теряет смысл). Технику ро-
манов Пелевина «Чапаев и Пустота» и Акунина «Смерть на брудер-
шафт» (с подзаголовком «роман-кино») дает кинематограф, а пелевин-
скому «Generation «П»» – телевидение. Коллажная техника романов
Королева «Голова Гоголя», «Человек-язык», «Быть Босхом» явно идет
от изобразительного искусства XX века, начиная со зрелого Пикассо.
Во всех названных случаях происходит визуализация литературы. По-
этика постлитературы рубежа XX-XXI веков может быть описана то в
терминах современной музыки («кластер», «полистилистика», «кон-
церт»,
41

«ремикс»), то современного кино («монтаж», «наплыв», «чередование
планов», «римейк»), то сетевой культуры («гипертекст», «сайт», «чат»,
«блог» и т.п.) . Таким образом, современная русская постлитература от-
крыто демонстрирует свою принципиальную включенность в совре-
менный контекст мультимедийности и принадлежность информаци-
онной среде и новым информационным технологиям (например, харак-
терные для постлитературы атрибуты «компьютерного письма»: игра
языками, шрифтами и гарнитурами, различными текстовыми выделе-
ниями; внедрение приемов компьютерных игр).
В XIX веке классическая русская литература соседствовала с силь-
ными и влиятельными художественными «конкурентами» – театром,
музыкальной драмой и живописью – и в соревновании, подчас даже
борьбе с ними, вышла «победительницей», утвердив свой приоритет в
форме литературоцеитризма. В конце XX – начале XXI века русская
литература встретилась с не менее могущественными «оппонентами»,
представляющими визуальность и аудиальность современной медиа-
культуры, – телевидением, радио, видео, Интернетом, мультимедий-
ными проектами, и в столкновении с новыми культурно-историче-
скими реальностями – отступила. Чтение отошло на второй или даже
третий план культуры – по сравнению с «видением» и «слышанием» ар-
тефактов аудиовизуальноеTM и мультимедийности, что нашло свое бук-
вальное подтверждение в резком падении массового интереса к чтению
и снижении профессиональных навыков чтения. Литература начала
«встраиваться» в мейнстрим медиакультуры различными способами,
тем самым вольно или невольно признавая наступление конца (а не
просто очередного кризиса) литературоцентризма.
Показательным, например, является широкое распространение в со-
временной России аудиокниг, предназначенных для слушания в транс-
порте, дома или в офисе – параллельно с другими делами – бытовыми,
производственными, организационными, одновременно с вождением
или иными автоматизированными действиями. «Слышимая литера-
тура» во многих случаях выступает как первичное литературное впе-
чатление, преломленное через голос известного актера, авторскую ин-
тонацию и индивидуальную манеру подачи текста чтецом. Другой ха-
рактерный пример – телеэкранизация литературной классики в виде
сериалов, распространяемая также через видео, с последующим пере-
изданием оригинальных книг, проиллюстрированных кадрами из их те-
леверсий. При этом литературные авантексты воспринимаются поку-
пателями скорее как печатные версии экранных произведений. Словес-
ность и
42

визуальность как бы меняются местами: экранизация воспринимается
не как киноиллюстрация сокращенного литературного произведения,
но как исходный текст культуры, нуждающийся в последующей раз-
вернутой литературной иллюстрации или в подробном словесном ком-
ментарии к ранее увиденному на экране. Весьма своеобразно развива-
ется словесность в электронном контексте и в сети Интернет, где визу-
альность и аудиальность заметно трансформируют характер вербаль-
ного текста, придавая ему специфические полиморфизм, культурно-се-
мантическую многозначность, виртуальность и мультимедийность.
Если классическая литература в XIX веке экстраполировала свои
словесные средства на другие виды искусства (живопись, музыку, кино
и т.п .) и добивалась от них подлинно литературных эффектов, то сего-
дня постлитература скорее сама становится продуктом современных
медиа, перенимая контекст функционирования, художественные сред-
ства и поэтику у невербальных искусств и культурных практик, тем са-
мым окончательно утрачивая свою словесную специфику и стреми-
тельно маргинализуясь по отношению к складывающемуся в русской
культуре (как и в других культурах глобализирующегося мира) медиа-
центризму информационного общества. Однако еще неизвестно, что и
чем, в конечном счете, управляет в современной российской культуре:
то ли телевидение использует литературу как предмет экранизаций для
обретения культурной универсальности й расширения своего влияния
на культуру в целом, то ли литература, опираясь на телеэкранизации
своих произведений, использует телевидение (и другие медиа) как
средство восстановления своего культурного авторитета и возрожде-
ния литературоцентризма русской культуры – в противовес медиацен-
тризму или в сочетаний с ним.
Здесь наглядно проявляется современный этап кризиса русского ли-
тературоцентризма, который, как мы могли видеть, не является неожи-
данным. Напротив, нынешний кризис литературы и неотрывного от нее
литературоцентризма подготовлен и, так сказать, запрограммирован
тремя предшествующими фазами того же кризиса, а потому является
не только закономерным, но и довольно длительным, многофазным,
пульсирующим культурно-историческим процессом. Вполне вероятно,
что современный кризис русского литературоцентризма имеет нели-
нейное, ступенчатое, архитектоническое строение. В основании совре-
менного «медиа-кризиса» заложены три предшествующие фазы кри-
зиса русского литературоцентризма; соответственно – литературно-
критический, невер-
43

бально-художественный и политико-идеологический – кризисы лите-
ратуроцентризма, поочередно посягавшие на гегемонию литературы в
культуре и подготавливавшие сначала преодоление данного кризиса
средствами литературы, а затем наступление следующего, иноморф-
ного кризиса.
Однако то обстоятельство, что современная русская литература еще
существует и развивается, стремительно меняя свое идейно-образное
содержание, свои формы и художественные средства, адаптируясь к
новой социокультурной реальности, свидетельствует о том, что сопро-
вождающие русскую литературу последние полтора века ее истории
кризисы литературоцентризма, играя огромную роль в исторической
трансформации отечественной культуры, все же не затрагивают сущ-
ность словесного искусства в России, глубинными ментальными кор-
нями связанного с фундаментальными основами русской культуры и
важнейшими этапами истории российской цивилизации. Все перечис-
ленные выше фазы кризиса русского литературоцентризма последова-
тельно видоизменяли искусство слова в России, вписывали его в прин-
ципиально новый культурный контекст, радикально трансформиро-
вали его поэтику и технические средства, обращались к качественно
иному, чем прежде, адресату литературного творчества, но при этом,
несомненно, оставляли неизменной саму ментальную природу русской
литературы, ее место в русской и российской культуре, поддерживали
ее ведущую общественную и культуроформирующую роль.
В этом отношении можно предполагать, что переживаемый сегодня
русской культурой четвертый кризис литературоцентризма не является
последним и завершающим историю русской литературы, но носит
временный и преходящий характер, связанный с острой борьбой лите-
ратуроцентризма с медиацентризмом, которая идет в современной рус-
ской культуре. Возможно, эта борьба и завершится победой медиацен-
тризма, но не исключено, что эта победа будет недолгой или даже мни-
мой, если литературе удастся органично вписаться в медиакультуру и
подчинить ее себе (как это уже неоднократно бывало ранее – с крити-
кой, театром, живописью, музыкой, кино). Если это произойдет, мы
увидим новый взлет литературоцентризма, тем более заметный и зна-
чительный, чем острее переживается его современный кризис и чем
труднее дается его одоление самой литературе.
44

В. ЕРМАКОВ
О ЧЕМ НЕВОЗМОЖНО ГОВОРИТЬ...
СЕСТРА МОЯ СМЕРТЬ
В неисчислимом множестве непостижимых вещей этого мира лишь
три вещи по-настоящему бередят душу и будоражат мысль. О чем бы
ни говорил человек, он помнит о них. Лишь три вечные темы гаранти-
руют непрерывность речи от древних шумеров до нас и дальше; все
остальное – или вариации на эти темы, или пустая болтовня. Три слова,
за которыми стоит все илиничего; судьба, любовь, смерть. Для того,
кто верует, это лишь три ипостаси Промысла. Возможно, и так. Тогда
в свое время все тайное откроется, все темное изъяснится, все неправое
исправится. Нб до той конечной поры каждый живущий обречен неиз-
вестности. Знанием о смерти человек вырван из утробы мира и брошен
в собственную судьбу. Неведением о сути и сроке своей смерти чело-
век поставлен в уникальную ситуацию игры в прятки с небытием, где
каждый неверный шаг чреват падением в бездну. Единственная
надежда – верно угадать смысл игры и тем спасти свою душу для
жизни.
Философ Мартин Хайдеггер вместил метафизический потенциал
тревожного переживания времени конечным существом в понятие бы-
тие-к-смерти. Смерть – факт, не укладывающийся ни в одну теорию.
В ней нет ничего, что может быть
45

выражено словами. Поэтому с точки зрения критического разума
смерть – э то не что , не имеющее сущности. Событие, которое кончается
прежде, чем началось. Но мышление человека о своей сущности не ис-
черпывается рациональностью, поэтому он не может найти утешения в
негативном решении вопроса. Смертельная скука, смертная тоска и ги-
бельный ужас – вот три сказочные собаки, одна страшней другой, охра-
няющие немыслимое сокровище старой ведьмы Смерти.
Тема смерти всегда актуальна для всех живых. Плачу и рыдаю, ко-
гда помышляю смерть... Риторика покаянного псалма сжимает сердце
и мутит ум. Всегда есть кто-то рядом, у кого горе. Однако современная
мораль, снисходительная ко всякому преступлению, не прощает чело-
веку несчастья. Пораженный горем, как прокаженный, – изгой среди
нас. Смерть на шкале биографии отмечается как жизненная неудача.
Потому в нашем обыденном сознании смерти как бы нет: есть умира-
ние и есть похороны; то, что между ними, – фигура умолчания, заклю-
ченная в скобки гроба. Оттого так пуста и бессодержательна наша
жизнь, что временное в ней отсечено от вечного непереходимой чертой
молчаливого запрета. И эта черта, как никакая другая граница, замы-
кает наш скорбный разум в магический круг эго. Каждый умирает в
одиночку, но только общее метафизическое усилие может оправдать
отдельную смерть. И тем искупить ее, выкупить у абсурда. Там, где
смерть не имеет значения, жизнь лишена смысла.
Я думаю, что началом прогрессирующей рефлексии, ее истоком и
стимулом, был первородный страх, когда зверь, живущий чужой смер-
тью, интуитивно угадал неизбежность и неотвратимость своей, в нем
мучительно явился человек. Судорога безумного страха свела систему
природных инстинктов в спазм разума. Вся последующая история че-
ловечества, в конечном счете, не что иное как поиск искупления. Куль-
тура – консервативная практика, предохраняющая продукты сознания
от разложения и тления. Захоронения каменного века свидетельствуют
об озабоченности живых судьбою мертвых: на тела покойников нано-
сят особые знаки, наделяющие их символическим статусом. Вся жиз-
ненная энергия египтян и ацтеков текла в прорву смерти. Античность
впервые взглянула на сакральную триаду вечных тем в философском
плане, обозначив их понятиями рок, эрос и танатос. По отношению к
ним различались древнегреческие философские школы, ни одна из ко-
торых не облегчала обыденному сознанию путь в небытие. Римская ло-
гика подвела черту под неутешительным итогом двумя короткими – ко-
роче римского меча – тезисами стоицизма: memento mori – carpe diem.
Помни о смерти -
46

лови день. Живи смело и умирай мужественно. Последних римлян
смяли варвары, предпочитавшие гибель в бою смерти на соломе.
Смерть у них была мерилом качества жизни. Христианство, преобра-
зившее древний мир изнутри, отчасти использовало античные техники
себя, то есть практики по укреплению души человека и приуготовле-
нию ее к смерти. По мнению мудрецов, философствовать – значит
учиться умирать. По убеждению монахов, спасаться – значит, умерщ-
влять плоть. Конфессиональное становление христианства связано с
поклонением первоисповедникам, принявшим мученическую смерть,
сам культ оформлялся как служба их памяти, храмы воздвигались на
их могилах, сохраненных в криптах. Святые исповедники свидетель-
ствовали истину христианства той радостью, с которой принимали
свой мученический венец. Они умирали с чистой совестью, и день их
смерти отмечался в святцах как праздник. Не смерть сама по себе, а
внезапная смерть без покаяния ужасала рыцарей креста.
Иначе в народе. Крестьяне, близкие своим существом естествен-
ному порядку вещей и циклическому ходу природы, во все века уми-
рали как исполняли необходимую работу, – с усердием и терпением. В
средневековом городе, где жизнь зависела от сплоченности людей,
смерть каждого принадлежала всем. В доме, отмеченном крестом,
двери отворялись настежь, и всякий имел право присутствовать при яв-
лении черного чуда смерти. Живых тесно связывала общность с мерт-
выми, доходящая до некромании. Время расцвета загробной мистики в
XI-XII веках историки ментальноеTM назвали вторжением мертвых.
Отношение к мертвецам изменила демографическая катастрофа
XIV века – чума. Пиетет по отношению к покойникам сменился чер-
ным юмором. Любимый сюжет эпохи – totentanz, пляска смерти. Влюб-
ленные назначали свидания на кладбищах и там, среди разбросанных
костей, острее чувствовали преходящую радость жизни. Новое время
настало как похмелье и покаяние. Мрачные пуритане искупали грехи
отцов, изводя душу страхом и изнуряя плоть трудом, надеясь на по-
смертное воздаяние. Так начинался капитализм, заложивший основы
потребительского общества. Если расцвет западной цивилизации со-
циолог Макс Вебер связывает с протестантской этикой, основанной на
идее предопределения, то ее упадок философ Жан Бодрийяр обосновы-
вает кризисом этой идеи в ментальноеTM постхристианской эпохи.
Смерть в массовом сознании – это всегда смерть другого. Трагедии как
бы нет. И оттого не происходит катарсиса, разрешения, синтеза, очи-
щения и просветления. Отказ осмысливать смерть в акту-
47

альной культуре ведет к тому, что все институты общества пропитыва-
ются мертвечиной. Если загнать смертную память в угол сознания и
наглухо замуровать, она загнивает и просачивается психозами. Обще-
ство потребления – смертельно больное общество. В культуре постмо-
дерна тайна жизни и смерти представлена как эпистемологическая фи-
лософема. Эпоха, отведенная нам под проживание, рассыпается как
дом из песка, и ни в чем нет смысла, и ни на что нет запрета, и ни от
чего нет радости. Если не осознать смерть как насущную метафизиче-
скую проблему, жизнь – безнадежное предприятие. Бесконечное при-
ближение смерти разрывает узы причин и развязывает узлы следствий.
Человек, почувствовавший на своем плече прикосновение Азраила, от-
чуждается от суеты и возвращается к себе. В объективе метафизики
смерть дана как оптический фокус: жизнь собирается в судьбу. От
этого последнего испытания не уйти никому...
Я знаю, что все рано или поздно умрут. Занозой в сознании засела
первая чужая смерть: старик, замертво упавший с воза. Взрослые гово-
рили: разрыв сердца. С тех пор в моей памяти со смертью связаны
взрыв внутри и приторный вкус поминального меда... После того я
долго под разными предлогами суеверно избегал есть мед, и даже те-
перь, когда лечу осенние простуды, не могу избавиться от этого чувства
тревоги. Смерть отца поставила меня лицом к лицу с тем, что не имеет
лица. Между мной и ничем нет никого... Потом из повседневности в
метафизическую бездну один за другим уходили друзья. Цепь похорон
проходит в моем помраченном сознании как светящийся пунктир, про-
лагающий во тьме трассу на ту сторону. С каждым из уходящих я как
бы убываю. Каждая новая утрата еще и еще умаляет меня. Когда там
меня будет больше, чем здесь, значит – пора. Я полномочный предста-
витель своих мертвых в царстве живых, и когда не смогу дальше нести
тяжесть их небытия, они возьмут меня к себе. Хотелось бы надеяться,
что я буду готов к этому. Святой Франциск Ассизский, один из самых
светлых персонажей всемирной истории, сказал, обращаясь в вечное
безмолвие: сестра моя Смерть. И еще он сказал так: Жить и умереть
мне одинаково сладко. Наверное, ему еще здесь открылось нечто, что
нам станет явно только там. И вот еще что. Смерть, по мысли фило-
софа Янкелевича, превращает каждого, даже самою обычного чело-
века, в существо сверхъестественное. Хотя бы в глазах живых. Это
если не образ посмертия, то все же его метафизический залог.
Кажется, человечество, чересчур увлеченное «реальностью, данной
нам в ощущениях», утратило смысл смерти как некую
48

гарантию ценности жизни. За вычетом блаженных и юродивых, мы
умираем просто так – бессмысленно расходуя свою смерть. Испарение
метафизики из коллективного бессознательного происходило мед-
ленно и незаметно. Полнота потери обнаружилась только в прошлом
веке. О смерти Бога объявил Ницше. О последовавшей десакрализации
смерти не удосужился предупредить никто. Она стала очевидна в воз-
растающем масштабе массового уничтожения расходного человече-
ского материала, производимого мировыми войнами. Цена жизни те-
перь определяется затратами на ее поддержание и прекращение. В де-
нежном эквиваленте она возрастает год от года. Но цена не определяет
ценности. О ценности вне риторики речи вообще нет. И это понятно.
Потому что утрата ракурса с точки зрения вечности сводит феномен
человека к плоскости существования. В то время как (согласно прин-
ципу неполноты Геделя) ни одно явление не может быть определено
достаточно полно в рамках одного языка описания. Ценность жизни не
может быть выведена из нее самой. Нужна точка опоры вне плоскости
жизни. И эта точка должна быть не только метафизическим моментом,
но и эмпирическим фактом. Единственным известным нам феноменом,
отвечающим этим требованиям, является смерть.
Смерть – горизонт, в пределах которого существование обнаружи-
вает само себя. Где-то за ним источник извечной тревоги, доказываю-
щей ценность жизни от обратного. Пожалуй, наиболее значимым вы-
ражением этой фундаментальной тревоги в современном мировоззре-
нии стала философия Мартина Хайдеггера. Ее основным теоретиче-
ским продуктом становится Ничто. Ничто Хайдеггера – это не бездон-
ная пустота ничего, а черное пламя, охватывающее умозрительный го-
ризонт сущего, и этот горизонт неудержимо сжимается. В трактате
«Бытие и время» поставлены самые главные вопросы: как и когда
смерть «пришла в мир», какой «смысл» она может иметь как зло и стра-
дание в универсуме сущего в целом и особенно онтологического про-
яснения зла и негативности вообще. Пафос тяжеловесной мудрости су-
мрачного немецкого гения – постижение жизни под страхом смерти.
Смерть включается в систему ценностей, мыслится как нечто онтоло-
гически необходимое, восполняющее бытие. Исполнившееся бытие ис-
черпывает себя и возвращается к первоисточнику. Бог и Ничто невоз-
можным образом совпадают в недостижимом пределе мышления. В
этом умозрении таится что-то очень важное, что не может стать обы-
денным и не должно быть обойденным. Здесь следует умолчание, наде-
ляющее сказанное большим смыслом, чем возможный в словах.
49

Слова – свидетели истины и заложники лжи – подвели философа. Его
критика гуманизма была использована идеологией национал-социа-
лизма. Учение Хайдеггера, неосторожно соприкоснувшееся с фашиз-
мом, вошло в актуальную культуру со статусом некоего метафизиче-
ского скандала, опошленного последующей модой и отложенного в
долгий ящик истории философии.
Современная философия не хочет думать о смерти и потому сни-
мает вопрос о смысле жизни как некорректный. За немногим исключе-
нием (Ф. Арьес, В. Янкелевич, Ж. Бодрийяр) смерть не является для
мыслителей проблемой. Удобным алиби для них стал логический по-
стулат Л. Витгенштейна: «Смерть никакое не событие жизни. Смерть
не переживается». И да л ее : «О чем невозможно говорить, о том следует
молчать»1. Отныне покинутость человека посреди сущего есть препо-
зиция всякого размышления. Для философии Бог умер и не подлежит
воскрешению; в обезбоженном мире идеал вечности извращен и пре-
вращен в идола бессмертия. Однако смерть, выставленная за дверь,
входит через окно, открытое в ночь. В латентной мифологии современ-
ности подспудно царит архаический страх иррационального. В подсо-
знании царит высвобожденный из цепей архетип – Кощей Бессмерт-
ный. На горизонте мышления мистические тучи затягивают небо. Слы-
шен пугающий гром, но нет вспышки озарения. Этот сухой гром, этот
пустой страх означает, что молния ударила мимо. Над душой нависает
невыносимая тяжесть непроглядной тьмы, в которой грозно ворочается
неизвестная угроза. Молнию, которая поразит, разум уже не осознает.
Ускользание смерти из мысли – свидетельство столь же непреодо-
лимой метафизической границы сознания. И все же Витгенштейн, су-
губый логик, совершил большую ошибку, наложив формальный запрет
на мышление о немыслимом. Да, логика отказывается идти дальше те-
зиса – но мышление, используя метафоры и образы, выходит за пре-
делы интеллигибельноеTM. Событие смерти актуально лишено сути, но
потенциально исполнено предельного смысла. Этот смысл надо уга-
дать, то есть совершить акт величайшего экзистенциального риска. И
таким образом осуществить себя как уникальную возможность.
Смерть – гарантия нашей свободы. То, что нельзя отнять. Можно ли-
шить жизни, но нельзя лишить смерти. Это последняя неразрушимая
опора самости. То, что не может умереть, не может жить.
1 Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Из-
бранные работы. М: Территория будущего, 2005. С. 215 .
50

В невыразимом смысле смерти экзистенциальное мужество и онто-
логическое любопытство сплавлены в некую потустороннюю гаран-
тию ценности жизни. В ракурсе небытия, подобном магическому
взгляду василиска, ускользающее сущее цепенеет и предстает созна-
нию как целое. Ужас, заключенный в пригоршне праха (Т. С . Элиот) –
катализатор реакции жизни. Он ничтожит все несущее и уничтожает
все несущественное. Совершенно чудесным образом, доказывающим
метафизическую природу человека, по ту сторону преодоленного
ужаса горизонт сознания озаряет несказанная радость.
В выводе своего знаменитого определения бытия-к-смерти как
фундаментальной апории сознания (Обыденное бытие к смерти есть
как падающее постоянное бегство от нее) Хайдеггер опирается на фи-
лософию Льва Толстого, явленную им в повести «Смерть Ивана Иль-
ича».
ТРАВА НА МОГИЛЕ ТОЛСТОГО
Стоя у могилы Толстого, думаешь не о Толстом. Думаешь о себе.
Наверное, так и надо. Где еще можно так сладко и смиренно печалиться
о собственной судьбе, как не здесь, над прахом отлученного пророка,
растворенным соками земли и выпитым корнями травы. Не отмеченная
ни крестом, ни камнем, его могила нам не упрек, а урок. И это урок не
смирения, а достоинства. Готовности принять загробную участь... без
страха и сомнения? Да нет, с сомнением и страхом, но свободно и осо-
знанно. Идея опрощения, проповеди которой Толстой подчинил свой
гений, оспорена жизнью и подтверждена смертью. Что может быть
проще? – центром хрустальной сферы небосвода стал маленький хол-
мик, поросший травой. Это утверждение сомнительно само по себе и
неверно в пространстве Эвклида, но более чем очевидно в Ясной По-
ляне.
Когда я был здесь впервые, мое воображение сильнее всего пора-
зила эта простая трава. И еще комары. Летом их здесь бесчисленное
множество. Они прячутся под сенью деревьев и таятся в траве на мо-
гиле. Я, помнится, подумал тогда, что эти злющие существа – стражи:
они отделяют паломников от туристов. Потом, в следующее посеще-
ние, явилась мне дурная мысль, что это некая еретическая евхаристия.
То есть гений места ждет, чтобы каждый приходящий сюда волей-не-
волей как бы уподоблялся Сыну Божьему. Своего рода принудительное
подражание Христу в духе Фомы Кемпийского – пейте, сие кровь моя.
Чтобы не цветы красноречия и пустоцветы молчания приносили при-
ходящие к могиле, а приносили от себя жертву природе, активной ча-
стью которой был всякий
51

мертвый человек. И комары не стражи, а служки. Метафизические
пчелы печали, берущие с живого взяток крови.
Возвратившись через годы, я понял, что во мне переменилось мно-
гое, а здесь, слава Богу, все осталось по-прежнему. То же небо, та же
земля, та же трава. И даже комары как будто те же. На этот раз мне
представилось, что это микроангелы мщенья. Ведь просил же человек
у нас забвения и посмертного покоя! Как пронзительно вибрирует
строка в «Ответе на Определение Синода» – словно струна дрожит в
предсмертном тумане: «И я действительно <...> написал в завещании
своим близким, чтобы они <..,> мертвое мое тело убрали бы поскорей,
без всяких над ним заклинаний и молитв, как убирают всякую против-
ную и ненужную вещь, чтобы она не мешала живым»2. Смерть Тол-
стого не вместилась в ритуал похорон. И его мятежная душа не прини-
мает посмертного поклонения. Яснополянские комары налетают ста-
ями и немилосердно жалят даже самых высоких гостей, саркастически
снижая пафос и возвращая чувство реальности. Возможно, так и было
задумано.
В одном из ключевых эпизодов повести «Казаки» Дмитрий Оленин,
офицер и дворянин, соприкасается с какой-то глубокой тайной жизни
через общение с дикой природой. В поисках зверя он потерял себя в
лесу, где все живое живо мучительной взаимозависимостью друг от
друга: «...и мириады комаров буквально облепляли лицо, спину и
руки». Жала, вонзенные в плоть, странным образом пробуждают к от-
зыву душу. «Он уже шел домой, но вспомнив, что живут же люди, ре-
шился вытерпеть и стал отдавать себя на съедение. И, странное дело, к
полудню это ощущение стало ему даже приятно». Если понять этот мо-
м ент просветления, многое становится на свои места в жизни Толстого.
В том числе и его смерть. «Да что же, что трава вырастет? – думал он
дальше. – Все надо жить, надо быть счастливым; потому что я только
одного желаю – счастия». Через непротивление мелкому комариному
злу насилием человек становится царем природы. Все чудесным обра-
зом становится счастьем, которое нельзя удержать дольше чем на мгно-
венье, но которое оправдывает долгие годы тягот обыкновенной жизни.
И смерть, которая все уничтожает, уже не может ничего отменить.
Инициация человека в люди совершается через страдание. «Смерть
и страдание, как пугалы, со всех сторон ухают на него
2 Толстой Л. Н. «Ответ, на Определение Синода от 20 – 22-го февраля на
полученные мною по этому случаю письма» // Толстой Л. Н . Собр. соч. в 22 тт.
Т. 17. М.: Художественная литература, 1984. С. 202 .
52

и загоняют на одну открытую ему дорогу человеческой жизни, подчи-
няющейся своему закону разума и выражающейся в любви»3. Так было
всегда. Скорее всего, так будет всегда. Великая русская литература
если и не облегчает муку, во всяком случае, просветляет душевную
мглу. Но страдание у Толстого в корне несходно со страданием у До-
стоевского. Противопоставление двух гениев стало главной антитезой
национальной идеи, доныне волнующей широкую русскую душу. В
анализе современного мыслителя Льва Аннинского эта разность нашла
необщее выражение в понятиях позитивной науки. В своем выступле-
нии на одной из Яснополянских писательских встреч он обозначил по-
люса русской души как экстаз Достоевского и гомеостаз Толстого.
Экстаз – протуберанец страсти, гибельный восторг, губительное восхи-
щение... словно нечто иное хватает за душу и тащит ее черт знает куда.
Не то у Толстого. Толстой выделяет в человеке в качестве генераль-
ной линии не экзистенциальную страсть, но онтологическую устойчи-
вость. Гомеостаз – способность сложных систем сохранять внутреннее
равновесие при всех изменениях внешней среды. Человек, как сверх-
сложная система, существующая на физическом и духовном уровнях
одновременно, жертвует лишним в себе, чтобы сохранить самое необ-
ходимое. Героизм человека, по Толстому, заключается в мужестве
быть. Если князю Мышкину жизненно необходимо спасти мир, то ка-
питану Тушину нужно отстоять порученную его попечению пядь
земли. Даже если для этого придется лечь в нее. Но есть точка, в кото-
рой сходятся пути мысли обоих гениев. Слишком широк человек, я бы
сузил, – так судит современность Достоевский. Та же идея опрощения
пронизывает все учение Толстого. Идеал, к которому они оба хотели
бы приравнять свою жизнь, дан в Евангелии, которое они оба читали
всю свою жизнь, вычитывая в нем свое. Предельное опрощение всего
существа человека достигается в рентгеновском излучении смерти: все
незначимое исчезает из вида и остается чистое значение.
Марк Алданов в работе «Загадка Толстого» обронил поразительную
мысль: «Если мыслимо создать философию смерти, ее должен был со-
здать Толстой»4. Иван Бунин, упрекнувший Алданова в невниматель-
ности, считает, что эта философия фактически создана. В книге «Осво-
бождение Толстого»
3 Толстой Л. Н. О жизни // Толстой Л. Н, Указ. изд. Т. 18. С. 130 .
4 Алданов М. Загад ка Толстого // Алданов М. Сочинения в 6 кн. Кн. 6 . М .:
Новости, 1966. С. 73.
53

он прицельно фиксирует взгляд на его жизнь и творчество в ракурсе
смерти. Поразительно, как много открывается с этой точки зрения и как
мало это многое было воспринято в последующем споре о Толстом,
вплоть до наших дней. Бунин находит интродукцию в «Детстве», в
главе «Горе». Написанный через семь лет после «Детства» рассказ
«Три смерти» задает диапазон темы. В «Холстомере» дан ее негатив-
ный тезис – макабрическое сопоставление преставившегося гусара с
околевшей лошадью: «Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не при-
годились».
Величайший роман в истории мировой литературы «Война и мир»
может быть прочитан в конечном счете как дискурс смертей. Старый
граф Безухов, маленькая княгиня, растерзанный толпой Верещагин,
расстрелянные в захваченной Москве и павшие на поля боя, Петр Ро-
стов и Андрей Болконский – все умирают разной смертью. Главные ге-
рои, Пьер Безухов и Андрей Болконский, авторской волей получают
возможность предварительной виртуальной смерти, наделяющей ре-
альным смыслом возвращенную жизнь. Это не что иное как трансцен-
дирование: выдвижение нечто от себя в Ничто (задолго до Хайдеггера)
и взгляд на себя оттуда. Ценность жизни восстановлена актом смер-
тельного риска. Философема Толстого в референции героя выражена
внутренним монологом раненого Андрея: «Да и все казалось так бес-
полезно и ничтожно в сравнении с тем строгим и величественным
строем мысли, который вызывали в нем ослабление сил от истекшей
крови, страдание и близкое ожидание смерти. Глядя в глаза Наполеону,
князь Андрей думал о ничтожности величия, о ничтожности жизни, ко-
торой никто не мог понять значения, и о еще большем ничтожестве
смерти, смысл которой никто не мог понять и объяснить из живущих».
И окончательное откровение дается ему в сокровенном течении его
агонии: «...вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих
пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он по-
чувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту
странную легкость, которая с тех пор не оставляла его». Не оставляла
в предсмертии и – что должно принять как данность – не оставила в
посмертии. И это все, что может быть сказано в пределе слов о смысле
смерти.
Кульминацией темы стала повесть «Смерть Ивана Ильича». Бытие
машинального человека ущербно, как убывающая луна, но то, что по-
крыто тенью смерти, незримо дополняет его до целого. Погружение в
тайну освобождает душу от изнуряющей тревоги. «Он искал своего
прежнего привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая
смерть? Страха ни-
54

какого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти б ы л с в ет ».
Мощным финальным аккордом, завершающим лейтмотив толстовской
философии смерти, прозвучала героически бессмысленная гибель
Хаджи-Мурата, остающаяся в нашем воображении незарастающей чер-
ной дырой. Повесть написана на исходе жизни, когда сам автор, ерети-
ческий чертополох в поле метафизических пустоцветов, уже гнулся к
земле под наехавшим колесом нового века...
Уход и смерть Толстого для нас не историческая коллизия, а семи-
отическая ситуация. Это героический шаг смиренного богоборца и ге-
ниальный ход неукротимого богоискателя: иду на Вы\ Толстой поста-
вил на себе опыт постижения собственной жизни извне, с точки зрения
смерти. Смерть Толстого – своего рода свободное падение метафизи-
ческого тела, аналогичное чуду Тунгусского метеорита. В картине ка-
тастрофы выявляются неизвестные законы мироздания. Юрий Осипов
в очень глубоком и важном для понимания проблемы эссе «Метафизи-
ческая драма Толстого» («Толстой. Новый век», 2006, N 2) приходит к
выводу: «Толстой бежал <...> от самого себя – в себе самом, от своей
метафизики – в рамках своей же метафизики, бежал <...:> но убежать
никуда не мог... и, естественно, не смог. Единственным выходом для
него была смерть...». Все так – и все же не так. Смещение акцента в
анализе дает другую версию. Финишный рывок мятежного духа из об-
стоятельств места и времени – отчаянная попытка человека Толстого
совлечь с себя феномен Толстого, чтобы обнажить ноумен Толстого.
Так срывают не цепочку с крестом, а разрывают незримые цепи. По-
чему не зашел в Оптину пустынь? – чтобы не подвести себя под мона-
стырь, чтобы не подвести себя как вопрос под готовый ответ. Ибо опыт
Толстого вышел из Ясной Поляны как вопль к Богу из уст многостра-
дального Иова: «Выслушай, взывал я, и я буду говорить, и что буду
спрашивать у Тебя, объясни мне» (Иов: 42, 4). Гений кладет на весы
Иова мучительную пустоту отчаяния, чтобы на другой чаше весов, ко-
леблющейся над бездной, почувствовать нагой и нищей душой блажен-
ную тяжесть смысла.
И Господь утверждает право Иова на выстраданную правду и опро-
вергает уверенность самонадеянного праведника, всецело положивше-
гося на прописные истины: «...горит гнев Мой на тебя и на двух друзей
твоих за то, что вы говорили о Мне не так верно, как раб Мой Иов»
(Иов: 42, 7). Толстой против Иоанна Кронштадтского – как Иов против
Елифаза Феманитянина. Уход Толстого – выход из апофатической
(негативной) танатологии в катафатическую (позитивную). Шаг из не-
жизни в несмерть. «Несмерть» не является новым
55

самодостаточным понятием, но лишь указанием на необходимость пе-
реосмысления существующего понятия «смерть», заполненного до от-
каза нашим арзамасским ужасом, но по сути пустого. Смерть не то и
не это, а то самое. Но то самое не истолковать в слове: мудрость ука-
зывает на суть, но никогда не называет ее. Нам остается указующая мо-
гила Толстого, и ее сообщение тем безусловнее, что оно полностью ли-
шено знаков, чтобы знак не подменил значения. В предсмертном бреде
Льва Николаевича свидетели выделяют едва ли не главные слова: Ис-
кать, все время искать... Мы вправе услышать здесь евангельское эхо:
«Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам»
(Мтф.: 7,7). Толстой неустанно просил, искал и стучал – и ему отверз-
лась несказанная бездна. Религиозная истина имеет то онтологическое
отличие от научной, что она не сообщаема иначе как через соучастие в
подвиге веры. В опыте Толстого, изученном и изувеченном логическим
анализом, уже не отличить поражения от победы. Так же безнадежно
наивное подражание; исторический итог толстовства – горстка плевел
в ладони голодного века-волкодава. Настоящий оптимизм внушает
только продолжающаяся невозможность свести воедино жизнь, учение
и личность Толстого. Парадокс – отмычка мысли к замку догмы. Его
могила без креста – наша неразрешимая проблема. Поставить крест на
могиле Толстого вопреки его ясно выраженной воле все равно что
крест-накрест заколотить досками открытый им выход в неизвестное.
Что тревожит душу, настроенную на слово Толстого, – зияние или си-
яние? Если бы знать наверное! Но метафизический зов в этом мире
тише травы, скрывающей прах Толстого от нашего поругания обожа-
нием...
В Первом соборном послании Петра образ травы покрывает всякую
тщету: Ибо всякая плоть – как трава, и всякая слава человеческая – как
цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал... Но – утешает нас апо-
стол – остается слово. Слово Евангелия. Слово о Законе и Благодати,
Слово Толстого, Слово за словом. Речь продолжается. Жизнь продол-
жается. Весной на могиле Толстого снова взойдет трава. Все та же – но
иная. Иная – и все та же.
НАРАСТАЮЩАЯ СИЛА ГОРЮЮЩЕГО УМА
Поднимать краеугольный камень из бездны, указанной Достоев-
ским, на гору, возведенную Толстым, – сизифов труд русского писа-
теля. Он безнадежен, но не бессмыслен. Разность между сизифовым и
мартышкиным трудом – это по сути разница между литературой и бел-
летристикой. Когда я пишу
56

о том, о чем невозможно говорить, я уверяюсь в своей мысли. Как
только строка кончается, мысль не находит опоры в пустоте и возвра-
щается в молчание. Молчание мучительно, но пустая болтовня и того
хуже.
Презумпция вербальной невинности, постулат Витгенштейна – о
чем невозможно говорить, о том следует молчать – облегчает совесть
философа, но отягощает участь писателя. Молчание для него – знак со-
гласия с современностью, в которой жизнь не имеет ценности и смерть
лишена смысла. Писатель чувствует свою ответственность за поразив-
ший культуру кризис гуманизма. Ибо он знает, что словесная вязь есть
своего рода метафизическая паутина, в которую уловлена душа чело-
века. Смерть и жизнь – во власти языка (Притч.: 18, 21). И нет «эс-
только безумного гения, что был бы уверен в своем безусловном праве
на слово, и нет настолько разумного литератора, что смог бы легко от-
казаться от этого права. Однако современный писатель в подавляющем
большинстве при подстрекательстве критика и попустительстве чита-
теля занимается черт-те чем, лишь бы не работать по призванию. Вме-
сто того чтобы по мере сил катить свой камень в гору, писатель бросает
камешки в реку времени, а скучающая публика с ленивым любопыт-
ством смотрит, как разбегаются круги по воде. Или, в лучшем случае,
автор традиционной ориентации выражает личную преданность былым
идеалам. Некоему окаменевшему канону, отражающему реальность,
которой давно уже нет или вообще никогда не было. Действительность
обходится без моральной и религиозной санкции. Церковь присут-
ствует в современности как анклав остановленного времени – для тех,
кто внутри, сопричастного вечности; для тех, кто снаружи, замкнутого
в магическом круге обряда. А смерть и жизнь всецело во власти поли-
тики...
Метафизическое существо современного человека так запущено,
что снежный человек, буде его удастся отловить, окажется в этом плане
устроен гораздо сложнее преуспевающего менеджера средней руки и
его незамысловатой подружки. Ценность такой обезбоженной души с
точки зрения Мефистофеля выражается бесконечным приближением к
нулю. Это одновременно продукт массовой культуры и ее потребитель.
Быть героем нашего времени он не способен по определению. Однако
он требует для себя этого статуса. Художник вынужден выбирать
между насущной ненужностью и успешной никчемностью. А жить-то
ему, как человеку, надо... Поэтому приходится прокладывать курс
слова по вектору времени. «Смерть» автора в современности обуслов-
лена его умолчанием о смысле смерти.
57

Что нисколько не ограничивает литератора в использовании мощ-
ного потенциала смерти в нарративном плане. Скорее наоборот. Иначе
быть просто не могло. В реальном мире слишком много смерти. Много
как никогда. XX век поставил производство смерти на промышленную
основу. XXI век открыл возможность частного предпринимательства в
этой сфере. Тотальная смерть, как и следовало ожидать, привела к де-
вальвации смысла. Идеологические и духовные пирамиды возносились
и рушились одна за другой, каждый раз оставляя ни с чем миллионы
вкладчиков духа. В итоге – полный метафизический дефолт. Смерть
везде, но сама по себе она ничего не стоит. Если свести понятийные
системы Хайдеггера и Шкловского, то можно будет описать ситуацию
на пересечении философского и филологического дискурсов следую-
щим образом: смерть дана современному сознанию в сюжете сущего,
но не в фабуле бытия. Она экзистенциальна, но не онтологична. Дру-
гими словами – наша повседневность сюжетно перенапряжена, но не
обусловлена фабулой. В то время как обыкновенная жизнь человека
классических эпох бедна сюжетными ходами, но фабула ее глубока,
несомненна и безусловна.
Сюжетная избыточность исчерпывает себя в дурной бесконечности
повторяющихся коллизий. Фабульная бедность рядится в пестрядь
жанровой эклектики и философские обноски. Никогда еще литература
не походила так на карнавал, затянувшийся на весь год и прискучив-
ший всем участникам донельзя именно в силу своей нереферентности
реальному миру. Смерть в литературе выхолощена в клише: не спасе-
ние смысла жизни, а списание убытка бытия. Нет трагедии, нет героя,
нет катарсиса. То есть в сфере нравственного не происходит опровер-
жения зла – и этика теряет опору. Система ценностей без метафизиче-
ского обеспечения обречена на прогрессирующую инфляцию. Что и
происходит в мире – при прямом потворстве литературы.
Конечно, от вечных вопросов не свободна никакая (даже самая Вто-
ричная) литература. Однако профанированная мудрость страшней
непосредственной дурости и благонамеренная пошлость хуже откро-
венного цинизма. Ведущая тема современной литературы – вырожде-
ние всех тем. В том числе и в первую очередь самых важных. Страх
смерти и любовь к жизни – две стороны одной медали. Эрос вне связи
с Танатосом – порнография; Танатос без опоры на Эрос – некрофилия.
Литература пронизана сладкой дрожью сладострастия, и лишь изредка
через подтекст пробегает священный трепет.
Вера в человека мучительно умирала в последних классиках минув-
шего века. В них уже не было метафизической мощи
58

предшествующих гениев, но на спасение души работала нарастающая
сила горюющего ума (Андрей Платонов). Им (и через них современни-
кам) в последний раз было явлено чудо осмысленной смерти. Эту тайну
они оставили нам, но ключи унесли с собой. В биографии Бориса Па-
стернака Д. Быков не отделяет завороженность поэта жизнью от зача-
рованности смертью: «Такое праздничное и торжественное отношение
к смерти – не следствие <...> отношения к жизни <...> но счастье насту-
пившего наконец окончательного освобождения от всего второстепен-
ного»5. Дух нашей эпохи изначально не связан обязанностью свиде-
тельствовать истину – и опустошен своей свободой.
Именно бегством от свободы является, в основном, наш литератур-
ный процесс. Мировой – в первую очередь, российский – Вслед. От-
сюда невиданного масштаба экспансия маргинальноеTM в русло мейн-
стрима. Лист легче всего спрятать в лесу, труп – на поле боя, а мертвые
слова в экстремальных текстах. Стандарт интеллектуальной литера-
туры представляет скучный и мрачный гедонизм постмодерна: в его
бесконечных лабиринтах дух не живет и мухи дохнут. Массовую куль-
туру захлестнул разлив инфантилизма: секс и насилие, кошмары и
грезы. Эротика и криминал, готика и фэнтези – откровенно пубертат-
ная тематика в расхожих жанрах популярной литературы. Характерной
особенностью последнего времени является тенденция к подмене кри-
териев. Разница между высокой и массовой культурой уже проблема-
тична Общей основой становится отказ от смысла. Шизофренический
абсурд Виктора Пелевина и параноидальный бред Александра Проха-
нова, завлекательные пустышки Оксаны Робски и захватывающие
нескладушки Бориса Акунина в равной мере претендуют на статус
национального бестселлера.
Оселком, на котором проверяется насущность текста, является ла-
тентный смысл явленной смерти. В популярной беллетристике смерть
вообще лишена какого-либо интертекстуального значения. В модной
литературе широко представлены всякие танатологические извраще-
ния: смертельная серьезность Александра Проханова и нарочитая суи-
цидность Эдуарда Лимонова, ироническая некромантия Виктора Еро-
феева и ёрническая некрофилия Владимира Сорокина, криптомета-фи-
зика Юрия Мамлеева и некрогерменевтика Саши Соколова. Однако
при всей изощренности и избыточности этой смерти толку в ней – кот
наплакал. Тем отраднее примеры чудес-
5 Быков Д. Борис Пастернак. М .: Молодая гвардия, 2006. С. 710.
59

ного исцеления отдельных явлений литературы от прогрессирующего
некроза смысла. Чем случайней приведенные далее примеры, тем вер-
нее они свидетельствуют об отсутствии у автора как ясного представ-
ления о состоянии дел в отечественной словесности, так и какой бы то
ни было тенденции, кроме озабоченности анамнезом литературного
процесса.
Пожалуй, единственная, на мой взгляд, успешная попытка выявить
смысл смерти в параметрах постмодерна – философская сказка Миха-
ила Успенского «Кого за смертью посылать». Это блистательная тра-
вестия идей Бодрийяра. Позитивное начало, скрытое за негативным ас-
пектом нашего конца, доказывается от обратного. «Даже мудрец
втайне надеется на бессмертие, что уж говорить про дураков. Но чтобы
так, вдруг, даром, внезапно и тем более для всех – это даже как-то
обидно получается. Ладно я вечно жить буду, так ведь и у врага такая
же доля! Куда это годится? Где справедливость?» С избавлением от
смерти жизнь останавливается в самой себе. Великая надежда разума
оборачивается тщетой. Мир, из которого ушла смерть, мертв вдвойне.
«Исчезли тени – и вот уже глаза наши не видят света. Исчезла тишина –
и мы не воспринимаем звуков. Небо потеряло власть над землей, но,
как видно, не скорбит о потере...». Всякая вещь оформлена окружаю-
щим ее пространством. Любая реальность – метафизикой.
Эта остроумная притча, изящная игрушка агностицизма, работает в
заданных параметрах убедительней всех великих и ужасных измышле-
ний московской метафизической школы. Михаил Успенский относится
к Юрию Мамлееву, как Льюис Кэрролл к Леониду Леонову (не знаю,
многим ли удалось добраться до вершины его «Пирамиды»; мне, при-
знаюсь, духу не хватило). Бытие по Мамлееву захвачено небытием как
сознание безумием. В садомазохистском кошмаре даже смерть пред-
ставлена как перверсия. Его культовый роман «Шатуны» своего рода
каталог немыслимых некрофильских извращений. Вот, хотя бы: «Вид
у него был мрачный – по крайней мере по отношению к внешнему
миру – но подземно удовлетворенный, с бесконечным желанием за-
мкнуть себя в вечности. Некая темная услажденность выделялась на
его лице, прячущемся в самое себя. Услада – тайная и бесконечная –
горела в каждом кончике, но особенно в глазах, которые темнели и све-
тились от дикого и скрытого метафизического наслаждения». Или:
««Бессмертия, бессмертия!! Сию же минуту!!» – стонала Анна, лежа на
досках ржавой кровати, прильнув к каким-то железным прутьям. Во-
лосы ее разметались, на губах выделялась пена. Казалось, она была го-
това отдаться этому
60

бессмертию, лишь бы вобрать его в себя». Признанный шедевр Мамле-
ева больше похож на порнографический роман, написанный спятив-
шим чернокнижником, и отбивает всякую охоту к любому бессмертию.
В чем его безусловная дидактическая польза.
Тем Поразительнее на фоне темной и мутной метафизики мамлеев-
ского розлива светлая печаль и сладкая тревога Ольги Седаковой. В
обозрении писательских скандалов, заменившем в средствах массовой
информации обзор литературных событий, Седакова сияет своим от-
сутствием. Она говорит времени что-то свое, очень важное, но говорит
тихо и отстранение – с высоты гордости, из глубины смирения. Из тени
и тишины, из северной сдержанности верного жеста, из суверенной
страны скорби и милости Седакова выводит свою метафизику, прони-
занную золотым сиянием старых икон, – про-» зрачную, как изначаль-
ная ключевая вода, и сбивчивую, как речь заблудившегося ручья.
Смерть в ней явлена как невообразимое разумом, но выстраданное
сердцем разрешение мучительных противоречий. Таков мессидж (ка-
кое неуместное здесь слово!) ее «Прощания»:
Так зверю больному с окраин творенья,
из складок, в которые мы не глядим,
встряхнут и расправят живое виденье,
и детство второе нагнется над ним,
чтоб он, не заметив, простился с мученьем,
последним и первым желаньем учим.
И он темноту, словно шерсть, разгребает
и слышит, как только к соску припадает,
кормилицы новой сухие бока
и страшную сладость ее молока
Может быть, в качестве терапии злокачественного цинизма, пора-
зившего лейкозом сокровенное течение русской литературы, нужен не-
осентиментализм. Я нахожу его в поэзии Татьяны Бек. Ее внезапная
смерть обозначила пустоту в сердцевине литературной среды, кон-
трастно очертила нежность и нужность ее поэзии. Через незначимое и
незначительное в ее стихах решаются вопросы жизни и смерти, и тень
гибели наделяет простые вещи немыслимой последней красотой:
О, год проклятый – навет, и змеиный след,
И окрик барский, и жатва чужого хлеба.
И даже кошка, роднее которой нет,
Под Новый год ушла от меня на небо.
Сквозь крест оконный – портовых огней игра:
Моя пушистая азбуку неба учит... –
Скажи: куда мне? Скажи, что уже пора. –
Молчит, и плачет, и всхлипывая, мяучит
61

Конечно, это очень субъективное впечатление, не имеющее ника-
кой критической ценности, но в современной поэзии я не знаю выска-
зывания о смерти сильнее этого умолчания. Татьяна Бек преодолела за-
прет Витгенштейна не нарушая его.
Так же, как это сделал Антон Уткин в рассказе «Приближение к
Тендре». Притча о стремлении к смерти, начисто лишенная модной
пошлости Коэльо, полностью свободна от прописной морали. «Куда
все уходит? Вопросы, которые он только что задавал себе, показались
такими вечными, что стало даже неудобно об этом думать. И все-таки,
перебивая испаряющийся хмель, в нем сквозило упрямое сознание, что
ему вот-вот открылась такая тайна свободы и любви, которую многие
люди ищут всю жизнь и не могут найти, и что с этим делать, он пока не
знал. Да и определить ее толком пока не мог». Так же, как не может
определить литература границы, на которой слово останавливается – и
сознание расширяется в немыслимое молчание...
Последний из плеяды великих русских филологов Сергей Аверин-
цев в интервью 2001 года («Как все ценное, вера – опасна...» – «Конти-
нент», N 119, 2004) обозначил мертвую зону нашего менталитета, по-
раженного ползучим эмпиризмом: «Никогда еще такое множество
народа не было заражено привычкой думать о собственном существо-
вании в категориях счастья; полно психоаналитиков и психотерапев-
тов, а депрессивные неврозы и психозы преизобилуют. Если я не со-
храню того, что в христианской аскетике называется «памятью смерт-
ной», то есть способности, не отворачиваясь и не жмуря глаз, смотреть
в сторону неуклонно приближающегося конца, если я буду то ли дело-
выми стрессами, то ли эйфорией отвлекать себя самого от знания о
смерти, я не смогу быть здрав и, следовательно, не могу быть счаст-
лив».
Всякая жизнь направлена к смерти. Этот основополагающий онто-
логический тезис не может быть опровергнут в категориях логики, но
его метафизический потенциал должен быть выявлен в понятиях мета-
физики и раскрыт в образах искусства. Минувший век засвидетельство-
вал всеми средствами культуры кризис гуманизма. Ценность жизни в
постиндустриальной цивилизации постулирована, но не обеспечена
смыслом. Смерть тела по-прежнему гарантирована природой, но для
души не оставлено никакой перспективы в замкнутой структуре созна-
ния. Метафизические механизмы великих религий или работают по
инерции, за счет раскрученного маховика церковной жизни, или идут
вразнос. Направление массовой культуры повернуто против естествен-
ного течения жизни. Мейнстрим, или стремнина, заворачивается в во-
дово-
62

рот, в который безвозвратно затягивает всякий смысл – смысл литера-
туры, смысл жизни, смысл смерти.
Вне согласия плоти и духа невозможно найти парадигму наступив-
шего века. А без этого будущее не стоит начинать. Ни одна религия уже
не может удержать расширяющуюся вселенную в рамках догматов.
Философия устами Витгенштейна отреклась от мудрости. Она не хочет
Говорить о том, что невозможно выразить ясно. Однако ужас, заклю-
ченный в пригоршне праха, эманация ничто в недрах бытия тем силь-
нее, чем неосознаннее. Выявлять его в образах повседневности – вызы-
вать на себя черный огонь из метафизической бездны. Но поскольку
жизнь и смерть во власти языка, литература снова и снова призвана к
смертельному риску. Только нарастающая сила горюющего ума может
вытащить человека из той трясины, в которую превращается реаль-
ность, лишенная метафизического основания.
г. Орел
63

Полемика
ОТ РЕДАКЦИИ
В первом номере нашего журнала за этот год были напечатаны
статьи Л. Максименкова ««Не надо заводить архива, Над рукописями
трястись»[?]», Б. Соколова «Советская школа злословия» и Л. Янов-
ской «Всем ли мемуарам верить?». Все они являлись откликами на ре-
плику Н. Громовой «Клевета как улика» («Вопросы литературы»,
2007, N 1). Касались они и относительно недавно вышедшей ее книги
«Узел. Поэты: дружбы и разрывы». Впрочем, оценка работ Н. Громо-
вой, послуживших конкретным поводом, вызвавшим дискуссию, была
довольно быстро отодвинута в сторону. Отчасти потому, что до-
стоинства и недостатки их легко обнаруживались (несомненные до-
стоинства – розыск и обнародование «домашних» архивов, обогатив-
ших картину литературной жизни, недостатки – небрежный, плохо
выверенный комментарий, в котором и бросающиеся в глаза ошибки,
и приблизительные, невразумительные утверждения). Но главное все-
таки было в другом.
На первый план в опубликованных выступлениях вышли некоторые
общие «болезни» публикаций, болезни застарелые, но грозящие превра-
титься (или уже превратившиеся) в хронические. Хотя бы кратко пе-
речислим их. Несмотря на не раз звучавшие громогласные утвержде-
ния, что архивы открыты, выяснилось, что в действительности дела
обстоят совсем иначе – в лучшем случае, архивы приоткрыты, и
настоящего порядка там все еще нет. Под разными предлогами, часто
продиктованными «ведомственными» и другими подобного рода инте-
ресами, доступ исследователей к архивным материалам ограничива-
ется.
И совсем плохо обстоит дело с комментариями. В массе своей их
уровень очень упал – к ним сплошь да рядом стали относиться как к
чему-то совершенно необязательному, случайному; выходят издания,
64

в которых этой необходимой работой просто не занимаются, потому
что она трудоемкая и требует высокой квалификации как авторов,
так и редакторов. Периодическая печать (и не только она) заполнена
невежественными, скандальными выступлениями, рассчитанными на
коммерческий успех. Бойкие литераторы и хваткие издатели решили,
что ликвидация цензуры развязывает им руки. То и дело приходится
читать, что Есенин и Маяковский не покончили с собой, а были убиты
какими-то злоумышленниками, что Александр Твардовский, которого
выжили из «Нового мира», оказывается, хлопотал о своей зарплате,
что знаменитой Анну Ахматову сделали не ее замечательные стихи, а
зубодробительное постановление ЦК (иначе, мол, кто бы знал об этой
посредственной сочинительнице), что какой-то доброхот, выдав
Александру Володину белый билет, спас его от войны, хотя Володин
служил в армии с довоенной поры и дважды был на фронте ранен, и т.
д. и т. п . Вот такое скандально-сенсационное вранье печатается изо
дня в день.
Тему комментариев «Вопросы литературы» продолжили, напеча-
тав во втором номере за этот год статью К. Исупова «Вненаходи-
мость комментатора», в которой на основе большого историко-ли-
тературного материала характеризуются роль и обязанности ком-
ментатора.
Редакцию не удивило, что на эти выступления поступили отклики:
Как принято в «Вопросах литературы», мы их публикуем.
В. П. КОЗЛОВ
ГОТОВ СПОРИТЬ...
ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ
Уважаемая редакция! С большим интересом прочитал в январском-
февральском номере вашего журнала за 2008 год статью Л. Максимен-
кова ««Не надо заводить архива, Над рукописями трястись» [?]». По-
ставленные в ней проблемные вопросы, начиная от доступа к россий-
ским архивам и кончая современным состоянием «литературной архео-
графии», мне не просто близки и понятны – ежедневно последние лет
сем-
65

надцать приходилось их решать в реальных жизненных обстоятель-
ствах, чтобы потом в меру своего понимания и убеждений обобщить
прожитое и узнанное в некоторых своих опубликованных работах.
Готов спорить по каждой строке своих уже опубликованных работ,
сомневаться в написанном мною и даже признавать правоту оппонен-
тов, если она доказана. Но только не в той тональности и заданности,
которая предложена Л. Максименковым. Прошу оставить в моем
письме большую цитату (с не менее большой ссылкой) из его статьи.
Рассуждая о сегодняшних архивах России (почему-то только о государ-
ственных, а не, например, академических или системы Роскультуры),
Максименков пишет: «Чем меньше в них будет начальников и чинов-
ников, тем лучше. Номенклатурная историография не может не заво-
дить в тупик. Ведь даже некоторые научные труды самого руководи-
теля Росархива, члена-корреспондента РАН В. Козлова при беглом сти-
листическом анализе текстов позволяют сделать смутное предположе-
ние о том, что перед глазами читателя, возможно, лежат ведомствен-
ные справки, собранные в командно-приказном порядке в руководи-
мых им учреждениях и лишь по субъективным причинам времени и ме-
ста ставшие монографиями в твердом переплете». Далее идет сноска:
«Например, в книге руководителя Федерального агентства по архивам
В. Козлова «Обманутая, но торжествующая Клио...» глава пятая назы-
вается «Сибирский Пимен», или Несостоявшееся открытие гения Ану-
чина». В ней выстраивается гипотеза о том, что воспоминания малоиз-
вестного сибирского ученого и педагога В. Анучина и письма к нему
М. Горького отвечают заявленной монографией В. Козлова теме. В
главе приводится иллюстрация автографа письма Анучина на имя И.
Сталина и указывается его архивный шифр: РГАСПИ. Ф . 17 . Оп. 84. Д .
115. Л. 20. Уже в этой иллюстрации в ее цитировании в тексте смущала
некоторая незаконченность документа. Первое. В указанных руководи-
телем Росархива фонде и описи цитированного листа из дела не оказа-
лось, да и само архивное дело к Анучину отношения не имеет. Вы его
обнаружите в другом, ленинском фонде. РГАСПИ... Д. 83 .. . Отметки о
знакомстве с этим делом В. Козлова нет. Второе. Это дело 5 декабря
1994 года по теме «Выявление документов о В. И. Ленине» смотрел В.
Шепелев из РЦХИДНИ. Сделал выписки. Третье. В . Шепелев работает
заместителем директора РГАСПИ. Выскажем гипотезу, не имеющую
отношения к данной детали указанной монографии. Используя свое
служебное положение, начальник отрасли в ранге зам. министра «икс»
направляет своего непосредственно-
66

го подчиненного зам. директора подведомственного ему архива
«игрек» с заданием произвести выявление, выемку и ксерокопирование
искомого документа. При этом зам. директора «игрек» волей-неволей
подводит начальника «икс» и отсылает к неправильному шифру. Такие
визитные карточки – маркеры допускаются в нашем архивном деле. В
порядке самозащиты и уличения недобросовестного цитирования дру-
гими не ими выявленного документа».
Теперь давайте вникнем в этот текст, претендующий на академич-
ность в вашем журнале.
В принципе, о сноске Максименкова можно было бы и не говорить,
если бы ученый-литературовед свой домысел о чиновнике Козлове,
якобы использующем свой административный ресурс для успешной
научной карьеры, не назвал гипотезой. Домысел, как известно, всего
лишь есть не что иное, как тезис, гипотеза же требует хотя бы мини-
мума аргументов для обоснования этого тезиса. Аргумент Максимен-
кова заключается в том, что автор этих строк дал задание своему под-
чиненному – заместителю директора одного из федеральных архивов –
найти некий документ, имеющий отношение к теме одной из глав его
книги по истории фальсификаций документов, и тот это задание вы-
полнил, правда, сделав ошибку в поисковых данных найденного доку-
мента, повторенную в книге Козлова.
Максименков ошибается, выстраивая не гипотезу, а предлагая чи-
тателю домысел.
На самом деле все и проще, и сложнее, что должно стать уроком для
исторического литературоведения, одним из представителей которого
считает себя Максименков.
В 1992 году было заключено межправительственное соглашение
между Россией и Монголией о сотрудничестве в архивном деле, кура-
тором и организатором реализации которого с самого начала и до сих
пор остается автор этих строк. С тех пор сделано немало – шесть томов
совместных документальных публикаций о взаимоотношениях России
и Монголии в XX веке стоят на полках российских и монгольских биб-
лиотек. Есть среди них и сборник документов о российско(советско)-
монгольском военном сотрудничестве. Для его подготовки и был ис-
пользован «административный ресурс» и вовсе не Козлова, а государ-
ственной структуры под названием Росархив. Среди прочего подго-
товка сборника предусматривала выявление в российских архивах всех
документов, относящихся к проблематике этой документальной публи-
кации. Злополучный документ вместе с другими, в том числе еще од-
ним, имеющим отношение к Анучину, – Донесением Том-
67

ской губернской чрезвычайной комиссии Ф. Э . Дзержинскому о кон-
тактах Анучина с представителями белогвардейского генерала барона
Унгерна – был включен в число выявленных по теме публикации доку-
ментов, и я, как российский соредактор будущей публикации, имел
удовольствие не только познакомиться с ними, но и на заседании рос-
сийской части редколлегии решать совместно вопрос о целесообразно-
сти их включения в названную выше публикацию.
К этому времени глава об Анучине моей книги «Обманутая, но тор-
жествующая Клио» была уже написана на основе опубликованных ма-
териалов и документов РГАЛИ, изученных мною, для сведения Макси-
менкова и порядочных людей, во время моего очередного отпуска. А
теперь, читатель, положа руку на сердце, скажите, можно ли было не
использовать эти два злополучных документа в уже написанной главе?
Есть проблема: нужно было бы, конечно, указать, при каких обстоя-
тельствах и кто их нашел. Согласен, что должен был сделать это. Но,
согласитесь, это все же не чиновничье задание Козлова своему подчи-
ненному.
Обсуждая «подстрочный пассаж» Максименкова со своими колле-
гами, не раз слышал их совет – не надо оправдываться и метать что-то
перед кем-то, мы-то знаем вашу щепетильность во всем, что касается
науки. И, вероятно, я послушался бы их совета промолчать, если бы не
главный текст, в котором мои книги, не знаю какие, но объявлены едва
ли не компиляцией служебных документов.
Спасибо редколлегии за то, что она явно смягчила более радикально
написанный Максименковым текст, желая сохранить академизм жур-
нала. Но все равно академизма не получилось. Где этот хотя бы «бег-
лый стилистический анализ», позволяющий, возможно, говоря сло-
вами Максименкова, показать, как Козлов использовал служебные до-
кументы для своих книг, и каких же таких книг, а заодно и документов?
Моим коллегам, много лучше знающим, чем Максименков, как рабо-
тает Козлов – ученый и чиновник, было бы очень интересно прочитать
доказательства Максименкова о том, как «некоторые труды» Козлова
на основе неких административных заданий превращаются в моногра-
фии в твердом переплете.
Не хочется здесь рассуждать о порядочности. Наука, если она дает
проверенное и признанное новое знание, вроде бы и оправдывает непо-
рядочность – кажется, именно так я понял мнение известного физика
Н. Карлова в его мемуарах «Дерзаю знать». Так то наука. А тут, в слу-
чае с Максименковым в его статье в части, относящейся ко мне, эдакое
публицистическое ерничество.
68

Уважаемая редакция! Я всегда считал ваш журнал строго академи-
ческим и мечтал о своей публикации в нем. Жаль, что такой публика-
цией, если вы сочтете возможным ее обнародовать, будет именно эта.
Готов предложить вам и что-то иное.
Руководитель Федерального архивного агентства,
доктор исторических наук,
член-корреспондент РАН
В. П. КОЗЛОВ
Мы публикуем письмо В. Козлова в том виде, в каком оно пришло в
редакцию. Единственное, что мы себе позволили, это дать ему назва-
ние. Два замечания: В. Козлов прав, когда пишет, что к упоминаю-
щимся в статье Л. Максимепкова государственным архивам можно
было бы прибавить архивы академические и «Роскулътуры». Мы бы
могли добавить сюда Подольский архив Министерства обороны, жа-
лобы на который мы слышали от многих наших авторов, И вот еще
что: В. Козлов пишет, что мечтал о публикации в «Вопросах литера-
туры». Если это не распространенная форма вежливости, а реальное
предложение, мы будем рады его осуществлению.
А теперь, как принято в нашем журнале, мы даем возможность Л.
Максименкову объясниться с критикующим его В. Козловым, отве-
тить оппоненту.
Леонид МАКСИМЕНКОВ
ГОТОВ ОБЪЯСНИТЬ
В письме в редакцию журнала «Вопросы литературы» руководи-
тель Федерального архивного агентства Российской Федерации (Росар-
хива), доктор исторических наук, член-корреспондент Российской ака-
демии наук В. Козлов обращается с просьбой: «Прошу оставить в моем
письме большую цитату (с не менее большой ссылкой)» из статьи Л.
Максименкова. Выполняя это пожелание и публикуя письмо целиком,
редакция не обратила внимание читателей журнала на тот факт, что В.
Козлов произвольно купировал «большую цитату» из «большой
ссылки» в моей статье, не указав на выемку текста общепринятыми в
подобных случаях угловыми скобками с отточием. Поскольку купиро-
ванию подвергся ключевой иллюстративный элемент из полемики оп-
69

понента с автором статьи – выходные данные проблематичного архив-
ного документа и его археографическое описание, – то к письму В. Коз-
лова необходим комментарий.
Непосвященному читателю может показаться, что в письме приво-
дятся два архивных шифра из коллекции Федерального российского
государственного архива социально-политической истории (РГАСПИ,
в 1991 – 1997 годах – РЦХИДНИ, а до 1991 года – всемирно знамени-
того Центрального партийного архива Института марксизма-лени-
низма при ЦК КПСС). Первый шифр действительно соответствует мо-
ему тексту: РГАСПИ. Ф. 17 . Оп. 84. Д . 115 . Л. 20. Второго шифра в
моей статье в форме, приводимой В. Козловым, нет. Нет, потому что
его не существует в природе вещей: «РГАСПИ.... Д . 83 .. .».
Подобная методика, выходя из-под пера руководителя Росархива,
не может не вызвать удивления. Что означает «РГАСПИ.... Д. 83 .. .»? В
российских архивах – федеральных и ведомственных, открытых и за-
крытых, провинциальных и столичных – хранятся десятки миллионов
архивных документов в миллиарды листов. Архивный шифр или вы-
ходные данные каждого из них – это не просто идентификационные но-
мера, паспорта или ИНН. Без шифра работнику архива и исследова-
телю невозможно найти нужный документ, а тем более пройти по сле-
дам коллег. Название архива, номер фонда, описи, дела (единицы хра-
нения), листа – все это своеобразный уникальный адрес в огромной
вселенной материализованной человеческой памяти с ее континен-
тами, странами, городами, улицами, домами, квартирами. Побывав в
такой «квартире» (документе) или в «доме» (деле), исследователь или
работник архива оставляет в «листе использования единицы хранения»
(своеобразной книге гостей и посетителей) памятную запись: дата, тема
работы, характер и содержание записи, лист N..., фамилия исследова-
теля (разборчиво), какой организацией направлен (цитируется бланк
советских времен, который по сей день сопровождает каждое архивное
дело). Здесь же делаются отметки о ксерокопировании документа, а в
идеале – отмечается факт его последующей публикации в сборнике до-
кументов, в научном журнале или в периодике. Если фамилия публи-
катора в листе использования отсутствует, и к тому же при публикации
текст приводится с неправильным шифром, – то конечный продукт па-
дает в цене, девальвируется, а подчас и саморазрушается.
Полемическая сноска в моей статье обращала внимание именно на
частный факт того, что приведенный в книге В. Козлова «Обманутая,
но торжествующая Клио» фрагмент письма В. И. Анучина И. В. Ста-
лину и его факсимильной иллюстрации (М.: РОССПЭН, 1999. С . 63 –
64) не совпадают с приводимыми в примечаниях выходными данными
(там же, с. 213). Расшифруем приводимые мною (полностью) и В. Коз-
ловым (частично) шифры. Архив РГАСПИ. Фонд 17 (фонд Централь-
ного комитета РКП(б)-ВКЩб)-КПСС). Опись
70

84 (фонд Бюро Секретариата ЦК (1926 – 1934)). Дело 115, которое
называется: «Письма и телеграммы разведывательных органов ВЧК и
Красной Армии о борьбе с подпольными организациями: доклады, до-
кладные записки, копия писем Врангеля, Маркова, Унгерна и др., бело-
гвардейские листовки. Февраль 1920 г. – март 1921 г. 21 л[ист]» (по
Козлову). Может ли в этой подборке даже теоретически находиться
письмо Сталину, написанное Анучиным в 1938 году? Вряд ли.
Действительно, я обнаружил, что рукописный подлинник иллю-
страции, ее машинописная копия из пятой части Особого сектора ЦК с
пометой секретаря Сталина А. Поскребышева, а также конверт, сопро-
водительная переписка и некоторые другие документы находятся со-
всем в другом фонде указанного архива (то есть не просто в другом
хранилище, на другом этаже, но метафорически – в другой стране, го-
роде, на другой улице и в другой квартире). Приведенный мною пра-
вильный шифр и подвергает цензуре В. Козлов в своем письме. «РГАС-
ПИ.... Д. 83...» следует читать: РГАСПИ. Фонд 4 (документы о деятель-
ности В. И. Ленина). Опись 2 (воспоминания). Дело 83, которое назы-
вается: «Анучин, В. И. «Встреча с Лениным (февраль – март 1897 г.) в
Красноярске в библиотеке Юдина на квартире К. Г . Поповой». Подлин-
ники, имеется переписка». Есть разница? Ответ однозначен.
Судя по отметкам в листах использования, да и по собственному
признанию, В. Козлов не видел ни один из подлинников этих дел, но в
фундамент главы своей книги о «подлогах письменных источников по
российской истории в XX веке» все же положил. Этот известный и ши-
роко применявшийся в нашем прошлом риторический прием – «не чи-
тал, но скажу» – вызвал и мое замечание, и сноску к нему, которые в
совокупности не занимают и одной двадцатой части моей статьи.
Не входя в сущность вопроса о подлинности писем Анучина и к
Анучину и дебатов вокруг его личности, напомним читателям, что ис-
черпывающий обзор этой проблемы был дан в статье К. Азадовского
««За то я и полюбил вас крепко», или Похождения «чистейшего аван-
тюриста»» («Вопросы литературы», 2006, N 3, 4). Задача не в том,
чтобы вновь открывать дискуссию, начало которой положила Л. Аза-
довская на страницах мартовского номера «Нового мира» в далеком
1965 году, то есть во времена А. Твардовского.
Вопрос – о сегодняшнем состоянии архивного дела. В листе исполь-
зования единицы хранения злополучного дела N 115 из 84-й описи 17-
го фонда есть двенадцать записей исследо-
71

вателей, две из них принадлежат В. Шепелеву – заместителю дирек-
тора архива, подведомственного В. Козлову. Первая – от 28 октября
1994 года: «Подборка документов об В. И. Анучине» («сверка с имею-
щейся машкопией»). Вторая – от 26 мая 1998 года: «Сверка подлинно-
сти док[умен]тов по Анучину В. И». Второй визит В. Шепелева в эту
архивную квартиру оставил в книге посещений не только приведенную
запись, но и вторую отметку: «ксерокопии», и даже третье пояснение –
о цели своего визита: «для Росархива Козлову В. П.». В . Шепелев – ис-
ключительно профессиональный и компетентный российский архи-
вист. Он сделал все по правилам. В сотне других записей в ходе выяв-
ления документов по российско-монгольскому проекту (о котором пи-
шет В. Козлов) он оставлял единственно правильные маркеры типа
«Сборник документов по Монголии», а не «ксерокопии» о В. И. Ану-
чине «для Росархива Козлову В. П.».
В аннотации издательства РОССПЭН к книге В. Козлова об обма-
нутой Клио автор представлен «руководителем Федеральной архивной
службы России, членом-корреспондентом РАН», то есть его труду при-
дан статус квазиофициального, правительственно-академического до-
кумента. Там же говорится, что книга «подготовлена автором при его
работе в качестве преподавателя на кафедре источниковедения и вспо-
могательных исторических дисциплин Историко-архивного института
Российского государственного гуманитарного университета». В . Коз-
лов – не только крупный правительственный чиновник-долгожитель,
руководитель федерального уровня в ранге Государственного совет-
ника Российской Федерации первого класса. Он – воспитатель многих
поколений молодых архивистов и признанный ученый-историк. За уча-
стие в редакционном совете многотомного издания «Политические
партии России. Конец XIX – первая половина XX века. Документаль-
ное наследие» (серийное издание в 24 томах, 28 книгах) ему в составе
авторского коллектива присуждена Государственная премия РФ в об-
ласти науки и техники за 2002 год (Указ Президента Российской Феде-
рации N 1481 от 13 декабря 2003 года). Руководитель Росархива – член
главного редакционного совета российско-американско-канадско-бри-
танско-австралийско-южнокорейского проекта «Трагедия советской
деревни. Коллективизация и раскулачивание» (в 5 томах, 6 книгах).
Он – председатель российской редколлегии архивного проекта «Ка-
тынь» (в издании 1999 года он числился заместителем председателя
российской редакции редакционной комиссии). Он – член редколлегии
многотомной серии «Архивы Кремля», в том числе его российско-ка-
надского сег-
72

мента «Политбюро и крестьянство: высылка, спецпоселение 1930 –
1940». Он – сопредседатель совместной российско-монгольской Ко-
миссии по сотрудничеству в области архивов. Имя В. Козлова стоит в
списках редакционного совета многотомной серии «Россия. XX век».
Послужной список его исследовательских проектов можно продол-
жать. Разве этот реестр не отражает того явления, которое называется
«ведомственной номенклатурной архивистикой под общей редакцией
больших начальников»?
Моя статья и небольшое предисловие от редакции ратуют за сов-
местное наведение порядка на всех этажах архивно-исторического хо-
зяйства: от демократичного вневедомственного доступа к документам
до их публикации. Никто не призывает ни к «охоте на ведьм», ни тем
более к выяснению межличностных отношений между учеными, архи-
вистами, журналистами и публицистами, большими и малыми. Мы все
делаем общее дело. В последнем абзаце указанного предисловия ска-
зано: «А мифы всегда будут порождать полемику, подобную той, ка-
кую вы прочитаете сегодня. Между тем правота исследователей прове-
ряется объективной истиной, которая раскроется не прежде, чем будут
отменены чиновничьи запреты».
Нас, конечно, интересует, как воспринимаются внутренние дела
нашей литературы и нашего литературоведения со «стороны» – за-
рубежными специалистами, – поэтому мы публикуем отклик на наше
обсуждение одного из самых известных американских славистов Кэ-
рил Эмерсон.
Кэрил ЭМЕРСОН
СВОБОДА ИНФОРМАЦИИ, СВОБОДА ЛИЧНОСТИ
И ПОСТСОВЕТСКАЯ АРХЕОГРАФИЯ
Будучи единственным зарубежным членом редколлегии журнала
«Вопросы литературы» и в качестве слависта, во многом обязанного в
своих недавних исследованиях по русской литературе и музыке 1930-х
годов документам, хранящимся в РГАЛИ, я хотела бы выразить особую
благодарность в связи со своевременной публикацией превосходной
статьи Леонида Максименкова («Вопросы литературы», 2008, N 1).
Немалой заслугой автора является уточнение отношений между
властями и ключевыми фигурами тогдашней культу-
73

ры: Ахматова и Сталин, Мейерхольд и Керженцев, музыкальная элита
и зловещий чиновник-охранитель В. Сурин. Нельзя не поддержать и
призыв без умолчаний и изъятий написать биографии таких «правовер-
ных» писателей, как Владимир Луговской, Маргарита Алигер, Алек-
сандр Фадеев, – биографии, которые основывались бы не только на
воспоминаниях близких людей и других «дружественных» источниках,
но и на официальных документах. Уточнения, предлагаемые Макси-
менковым, соседствуют с резкой критикой методологии, используемой
в некоторых недавних публикациях. Его собственный вклад в создание
национальной истории не ограничивается написанием отдельных био-
графий и по крайней мере двунаправлен.
Первое направление отнюдь не ново – сожаление о том, что полная
десталинизация так и не была осуществлена. Статья завершается напо-
минанием о том, что обещание, данное Хрущевым на XXII съезде
КПСС, возвести «памятник жертвам политических репрессий» так и не
выполнено. Хотя при Ельцине «в реальный научный оборот вводились
десятки миллионов страниц документов» (с. 6), это море информации
все еще тщетно ожидает своих Колумбов и Магелланов, способных со-
вершить открытия и Перекроить карту истории. Для создания памят-
ника недостаточно лишь дать (и сохранить) свободный доступ к доку-
ментам. Необходимо сопоставить документы, хранящиеся в разных ар-
хивах, так как документы, подобно людям, о чьей истории они повест-
вуют (или чью историю фабрикуют), были репрессированы и рассеяны.
Вместо того, чтобы восстанавливать документальную историю (клас-
сифицировав беловые варианты, бумаги и версии для служебного поль-
зования), нередко просто переиздавали хорошо известные статьи или
материалы, как в случае с нападками Керженцева на Мейерхольда. За-
тем, после 1997 года, «двери тайников начали открываться медленнее»,
доступ к ним «стал саботироваться» (с. 10).
Разумеется, Максименков не требует ничего нового. Он настаивает
на том, что естественно озвучивается после падения любой репрессив-
ной системы: вспомните о жертвах; верните память о тех, кто канул в
безвестность; воздайте должное мученикам. Максименков отнюдь не
первый русский исследователь, кто сожалеет о том, что это не было
сделано, но он – один из наиболее осведомленных и последовательных.
В работе Максименкова есть и еще одно направление, более ради-
кальное, менее проторенное и даже идущее против традиции. Оно свя-
зано с особым жанром советской эпохи – письмами к Сталину. Макси-
менков критикует Н. Громову за
74

то, что ей не удалось с полной ясностью рассказать об обращении Ах-
матовой к верховному вождю в середине 30-х годов. Знаток подобного
рода писем, Максименков усматривает здесь признаки распространен-
ного поветрия – «защиты репутаций» (с. 9). Он дает понять, что в рус-
ской культурной традиции существует давний обычай – оберегать ве-
ликих людей от их собственных ошибок, слабостей и недостатков: Ста-
сов не допускал упоминания об алкоголизме Мусоргского или о его ан-
тисемитизме; поколения исследователей Толстого делали все возмож-
ное, чтобы автобиография Софьи Андреевны не могла быть опублико-
вана. Пришла пора покончить с подобной практикой, полагает Макси-
менков. Ему уже приходилось писать о том, что нередко сами деятели
искусства поддаются этому рефлексу. Пример тому – письмо Шостако-
вича от 4 июня 1959 года в жур нал «Советская музыка»: он рекомендо-
вал не упоминать ни в научных статьях, ни в исследованиях фактов
пьянства Мусоргского или Глазунова, а также, добавлял Шостакович,
не нужно лишний раз демонстрировать репинский портрет Мусорг-
ского. (Отчасти в поддержку позиции Шостаковича нужно сказать, что
его возражение против портрета работы Репина имеет определенное
основание. Великолепный в своей откровенности портрет изображает
композитора за несколько дней до его ужасной смерти. Живописный
шедевр на сегодня вытеснил и подменил другие портреты, представля-
ющие Мусоргского в лучшие годы, и в этом есть доля несправедливо-
сти, поскольку репинский портрет создает аберрацию внешнего образа
и манеры поведения композитора, присущих ему на протяжении боль-
шей части его жизни. Однако алкоголизм, о котором Шостакович пред-
почел бы также умолчать, – другое дело, не имеющее отношения к
«творческой интерпретации». Это всего лишь легко устанавливаемый
биографический факт.)
Насколько справедливы протесты против «обеления» и насколько
опасна эта эпидемия? Мнения здесь неизбежно разойдутся. Кто-то со-
чтет, что Максименков в одном цвете представляет слишком разные
вещи. Вероятно, суждение, основанное только на документах, будет
лишено психологической тонкости, поскольку в одних случаях фигура
умолчания более простительна, чем в других. Огромна разница между
невоздержанностью Мусоргского и обращением к Сталину доведенной
до глубины отчаяния Ахматовой. Но нельзя забывать, что обожествле-
ние, подчищение биографии (в результате чего утрачивалась слож-
ность творческой личности) нередко превращались в маниакальный
принцип, неукоснительно соблюдаемый при праздновании юбилеев –
Толстого в 1928-м
75

и Пушкина в 1937 году. Подобная традиция нуждается в критическом
осмыслении.
Однако сегодня, когда мы вступаем в третье десятилетие «постсо-
ветской археографии», пришло время сделать некоторые общие вы-
воды относительно восстановления исторической истины. Зачем иссле-
дователь «рассекречивает документы»? Не только для того, чтобы пер-
стом указующим изобличить виновного и потребовать наказания; и со-
всем не для того, чтобы в сенсационном бестселлере демонизировать
тех, кого прежде почитали. Хотя, увы, оба эти побуждения отнюдь не
редки. Для Максименкова «рассекретить» означает – прежде и важнее
всего – заполнить лакуны повсеместно и многосторонне. Для него, как
для ученого, занятого архивным поиском, конечная цель состоит не в
том, чтобы разоблачать заговоры, злорадно разрушать или, напротив,
защищать репутации. Но в том, чтобы «воссоздать информационное
поле истории отечественной культуры» (с. 6).
Что для этого необходимо? Не узкий круг документальных данных,
отобранный для монографии в прежнем жанре «жизнь и творчество»,
и не сентиментальное повествование, построенное на воспоминаниях
близких. «Информационное поле», представляющее собой макси-
мально восстановленный контекст, – это силовое поле, в котором у
каждого участника событий есть реально реконструируемая биогра-
фия. В этом порождающем поле могут быть воссозданы действия и по-
ступки не только тех, кто были сверх меры одарены и сверх меры го-
нимы, но и тех, кто были их гонителями, и тех, у кого они пытались
найти милосердие. Жизнь рядового чекиста или безликого бюрократа,
готовящего резолюции и печатающего протоколы, также была исто-
рией унижения. Что ими двигало? Карьеризм, желание выжить, озлоб-
ление, зависть, неведение? Излюбленный вопрос, которым задается
Максименков: кто были эти люди? Откуда они взялись, на что они
были готовы, чтобы выжить?
Интонация этого вопроса может показаться обвинительной, заго-
ворщической или даже параноидальной, но это – ошибочный взгляд.
Жанр Максименкова, как мне кажется, не обличительный и не сенса-
ционный, он ближе к толстовскому роману, в котором каждое живое
существо оставляет след и может быть понято, если встать на его точку
зрения. Нам не хватает лишь знания всех звеньев или, если воспользо-
ваться толстовским словом, соединяющего их «сцепления». О д н о и з с а-
мых поучительных и исполненных сочувствия мест в позднем романе
«Воскресение» – авторское рассуждение по поводу Катюши Масловой
в 44-й главе: «Обыкновенно думают, -
76

пишет Толстой, – что вор, убийца, шпион, проститутка, признавая свою
профессию дурною, должны стыдиться ее. Происходит же совершенно
обратное. Люди, судьбой и своими грехами-ошибками поставленные в
известное положение, как бы оно ни было неправильно, составляют
себе такой взгляд на жизнь вообще, при котором их положение пред-
ставляется им хорошим и уважительным. Для поддержания же такого
взгляда люди инстинктивно держатся того круга людей, в котором при-
знается составленное ими о жизни и о своем в ней месте понятие».
Максименков принадлежит к исследователям, которые, (в согласии
с Львом Толстым) полагают, что право обрести всю полноту знания
нужно не для того, чтобы изобличить объект исследования. Знание всех
обстоятельств обращения Ахматовой или Растроповича к властям пре-
держащим добавляет глубину их образам, а не чернит их. Даже знание
слабости или ошибки великого человека, вынуждаемого обстоятель-
ствами к трудному выбору, – повод не для порицания, напротив, для
сочувствия, поскольку, только обладая знанием, мы можем сочувство-
вать с полной мерой понимания. Многие документы, найденные и ис-
следованные Максименковым, не оставляют сомнения относительно
того, что замечательные деятели русской культуры были вынуждены
постоянно сотрудничать с властью. Это не умаляет и не ставит под со-
мнение их дарования. Однако Максименков настаивает на том, что
факты компромисса и получения разного рода благ не должны замал-
чиваться и вычеркиваться из биографий. Он не требует, чтобы писатель
был святым, но верит в то, что за все приходится нравственно распла-
чиваться. В случае сотрудничества с властью всегда возникает вопрос,
основанный на том, что мы знаем: это был верный или ошибочный вы-
бор?
Наивно, если не оскорбительно, было бы полагать, что писатель или
художник не бились над тем же самым вопросом «нравственной рас-
платы», включая и тех, кто не оставил документально засвидетельство-
ванного следа своего сотрудничества с властями. В той области, где я
работаю, – бахтинских исследований – помню, я была поражена не-
сколькими «толстовскими» моментами, когда читала фрагменты прон-
зительных воспоминаний Сергея Бочарова о беседах с Михаилом Ми-
хайловичем в начале 70-х. Большую часть жизни Бахтин оставался в
положении неучастия, но тем не менее, будучи спрошенным о про-
блеме выбора, он твердо сказал, что был «не лучше своего времени»:
«Мы ведь все предали – родину, культуру». – «А как можно было не
предать?» – перебил Бочаров. – «Погибнуть». Ответ прозвучал спо-
койно, даже весело.
77

Как раз в это время Бахтин начал писать статью «О непогибших».
«Конечно, не кончил и, конечно, потом уничтожил» («НЛО», N 2, 1993,
с. 83).
Как потомки и исследователи той страшной эпохи, мы обязаны, я
думаю, взвешивать каждое сохранившееся свидетельство, в чем и со-
стоит наша честность по отношению к архивам. Но с великой осторож-
ностью мы должны воспринимать собственные суждения и не спешить
с ними.
Чем бы ни завершились сегодняшние усилия открыть архивы, мил-
лионы документов, уже введенные в оборот, позволяют отвечать на эти
вопросы с гораздо большей степенью точности и объективности, чем
прежде. Но вместе с Максименковым хочется надеяться на то, что вза-
имодействие между пользователями и хранителями архивов будет раз-
виваться, что время подковерных войн прошло, как и время создания
псевдоисторических биографий, в которых повествование призвано
скрыть недостаток фактов. Более значительные ресурсы должны быть
задействованы в деле сохранения, каталогизации и координации архив-
ной деятельности. Международные проекты необходимы для развития
постсоветской археографии. Вклад России в развитие музыки, литера-
туры, балета, кинематографа столь значителен, что давно перестал
быть ограниченным узкой сферой национального интереса. История
этого вклада принадлежит как России, так и всему миру.
г. Принстон (США)
Перевод с английского И. ШАЙТАНОВА.
Хочется публикуемые в этом номере материалы завершить сло-
вами из статьи К. Эмерсон: «Вклад России в развитие музыки, лите-
ратуры, балета, кинематографа столь значителен, что давно пере-
стал быть ограниченным узкой сферой национального интереса. Ис-
тория этого вклада принадлежит как России, так и всему миру».
Публикуемыми в этом номере материалами мы не ставим точку в
обсуждении поднятых проблем. Нам представляется, что эти про-
блемы имеют стратегическое значение для литературного процесса.
В ближайших номерах журнала разговор будет продолжен в статьях,
посвященных мапделъштамовской энциклопедии, и в обзоре новейших
книг известной серии ЖЗЛ.
78

Литературное сегодня
Современная поэзия и ее критика
Игорь ШАЙТАНОВ
ANSATZ
В подборке материалов о проблемах современной молодой поэзии
и соответствующей ей по возрасту критики у моей статьи вполне опре-
деленная роль – восстановить контекст разговора и задать для него от-
правную точку, своего рода ein Ansatz.
Это немецкое понятие я припомнил и вынес в заглавие статьи с ди-
дактической целью. На обложке «Вопросов литературы» значится, что
это «журнал критики и литературоведения». Такое жанровое соедине-
ние определяет особый характер – и того литературоведения, и той кри-
тики, которые здесь могут быть напечатаны. От литературоведения мы
требуем, чтобы оно читалось и чутко отзывалось на сегодняшние во-
просы литературы; а от критики ожидаем, что, занимаясь текущими де-
лами, она не останется невосприимчивой к общим вопросам литератур-
ной теории.
Вот почему – с дидактической целью, – предваряя разговор о той
поэзии, которая рождается и осмысляется сегодня, я предлагаю загля-
нуть в две из числа лучших теоретических статей, появившихся на
страницах нашего журнала в последние годы.
Первая из них написана более полувека назад (1952) Эрихом Ауэ-
рбахом – «Филология мировой литературы» («Вопросы литературы»,
2004, N 5). Публикатор и редактор перевода В. Махлин напоминает:
пережив эмиграцию из фашист-
79

ской Германии, окончательно осев в США, Ауэрбах взглянул на про-
блемы филологии и литературы, предсказывая наш сегодняшний опыт,
как будто предчувствуя и постмодерн, и постпостмодерн, и обеднение
культуры, и засилье теоретизма. В качестве одной из рекомендаций мо-
лодому филологу Ауэрбах предлагает при начале исследования всегда
найти «наводящий исходный пункт, заход или подступ (ein Ansatz), –
как бы рукоять, которая позволяет ухватиться за предмет».
Невозможно ни дать внятный ответ, ни понять его смысл, не зная,
по какому поводу (в связи с каким вопросом литературы!) он возник.
Это первая теоретическая посылка моей статьи (вынесенная в ее загла-
вие). Вторая касается непосредственно поэзии – и не вступает ли в не-
которое противоречие с первоначальной теоретической рекоменда-
цией?
Статья современного немецкого компаративиста Хендрика Вируса
«Перечитывая «Шибболет для Пауля Целана» Жака Деррида» («Во-
просы литературы», 2007, N 5) посвящена памяти французского фило-
софа, возмутителя как философского, так и филологического спокой-
ствия в последнюю четверть XX столетия. Вирус говорит о том, как в
последние годы жизни Деррида менялся, уходя в неожиданном для
себя направлении – к осознанию единственности, неповторимости тек-
ста, который, будучи рожден, превращается в своего рода «пароль»
(шибболет) для каждого конкретного «здесь» и «сейчас». Но в какой
степени эта способность текста быть знаком единично-неповторимого
события согласуется с его вечным смыслом, когда «язык говорит»? Или
в плане более конкретном – насколько важна дата под стихотворением
(жизненный след, оставленный в языке) для его понимания?
Припомнив эти теоретические вопросы и рекомендации, я хочу вос-
становить «жизненный след» тех событий, которые стали отправной
точкой для критического разговора о поэзии; обернувшегося публику-
емой здесь подборкой высказываний.
В октябре 2007 года состоялся седьмой Форум молодых писателей
в Липках. Критический семинар, проводимый там журналом «Вопросы
литературы», уже не раз давал материал для коллективных публикаций
о молодой критике, молодой прозе, молодой поэзии. Спор о поэзии, мо-
жет быть, особенно памятен своей горячностью и своим резонансом
(обсуждение антологии «Девять измерений» – «Вопросы литературы»,
2005, N 5). Стоит ли так горячиться, стоит ли спорить о поэзии вообще?
80

Что касается горячности, то она была вызвана обстоятельствами. Со
стороны «Вопросов литературы» это была своего рода антимонополь-
ная акция. Как-то уж слишком настойчиво начали, звучать распоряже-
ния по литературе – кого числить и кого не числить современной поэ-
зией. С тех пор додобного рода распоряжения если и раздаются, то уже
воспринимаются не слишком серьезно и не принимаются к исполне-
нию. Так что тот тур полемики отыгран и завершен. Но спор продол-
жается...
Так стоит ли спорить о поэзии? Утвердительный и отрицательный
ответы равно существуют, то ли взаимно исключая, то ли дополняя
друг друга.
. .. Едва опомнились младые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры
Иль спорить о стихах...
Для Пушкина невозможность и нежелание спорить о стихах – знак
состояния культуры, невосприимчивой к прекрасному, глухой к слову.
Сейчас мы о стихах спорим, хотя с трудом подбирая аргументы. Это
и понятно. Нормативные правила не имеют силы. Понятие «хорошего
вкуса» также под сомнением. На что опереться, из чего исходить? По-
лучается, что в процессе спора каждый раз заново приходится догова-
риваться о том, что такое хорошо и что такое плохо. Договориться не
всегда удается. Тогда опять начинаем горячиться... Или говорим о том,
что спор бессмыслен.
Однако отказаться от спора невозможно, когда пара сотен молодых
литераторов собирается отовсюду, чтобы обсудить и обсудиться. У раз-
говора, который представлен в этом номере журнала, несколько линий
полемического сюжета. Основная началась еще на предшествующем –
шестом – Форуме в Липках.
Тогда на семинар критики свою работу на материале современной
поэзии представил молодой филолог из Воронежа Александр Житенев.
Далее случилось то, что случается всегда, когда в среду критиков по-
падает филолог. Ему сказали, что его тексты годятся разве что для «уче-
ных записок», что судит он «вне контекста», вырвав одно-два совре-
менных имени, что его литературоведческие суждения проходят мимо
поэзии и пр. После такого обсуждения филолог покидает зал заседания
иногда с комплексом неполноценности (писать не умею!), иногда с
комплексом превосходства (науки не понимают!).
81

В данном случае произошло иначе. Молодой человек был задет и
обижен. Он решил ответить всем и сразу. Собрался с силами и на сле-
дующий год привез свой ответ критикам. Часть его можно прочесть те-
перь в опубликованном виде – «Фырк. Субъективные заметки о совре-
менном состоянии поэтической критики» («Октябрь», 2008, N 3).
Так спустя год состоялась вторая серия, начавшаяся в более или ме-
нее прежней тональности. Житенев опять никого не убедил. Снова по-
пал под удар и вызывал уважение прежде всего тем, как стойко он этот
удар держит. Разговор подходил к концу, когда вдруг выяснилось, что
у Житенева есть еще один текст, написанный непосредственно для Ли-
пок на материале тех стихов, что были представлены в поэтические се-
минары и выве-. шены в Интернете. Текст назывался «Период ремис-
сии». Участники семинара разобрали экземпляры для того, чтобы про-
должить обсуждение на следующий день – и продолжили.
Вначале могло показаться, что началась третья серия по тому же са-
мому сценарию: снова не убедил, снова заспорили... Но, споря, при-
знали, что этот текст написан иначе. Он внятен и убедителен. Его автор
ограничил свой контекст тем, что было представлено в Липках, но эта
выборка дала повод для некоторых заключений. Из несогласия с ними
и родилась идея перевести полемику в письменный формат и продол-
жить ее на страницах журнала.
Вот, собственно, какова предыстория нынешней публикации. При-
сланные тексты основаны на том, что говорилось устно, но, по закону
письменного жанра, они более обстоятельны и продуманны. К тому,
что было сказано в Липках, добавились новые аргументы и примеры, к
участникам разговора присоединился Артем Скворцов, который в ка-
честве эксперта по современному состоянию поэзии подводит итог се-
годняшнему обсуждению.
Я не буду делать выводов. Как и обещал, я наметил своего рода
Ansatz состоявшегося разговора, по поводу которого мне хочется поде-
литься лишь одним соображением. Впрочем, достаточно общим – о
том, насколько язык современного критического (и теоретического)
описания соответствует состоянию современного стиха.
Читая критические статьи о поэзии, иногда не соглашаешься с их
тезисами, но гораздо чаще тезисы сами по себе ни восторга, ни непри-
ятия не вызывают. Тезисы как тезисы, но от них часто ничего не оста-
ется, когда вслед им появляются тексты.
82

Самое сложное в поэтической критике – цитирование. Несколько
легче цитировать, чтобы высмеять, уничтожить. Это даже совсем
легко, поскольку с произвольно вырванными строчками можно делать
практически все, что угодно. Особенно, если представить поэзию в
свете здравого смысла и практического разума. Тогда вся она кажется
удивительно смешной, беспомощной, нелогичной.
А вот процитировать с тем, чтобы убедить в новизне поэтического
слова, его состоятельности и силе, – это трудно. Похвалы расходятся с
текстом. Тезисы провисают. С другой стороны, высказывая ожидания
и надежды, мы боимся поверить в их исполнение.
Но сначала о тезисах, а потом о надеждах.
К подборке, родившейся в Липках, примыкает статья Владимира
Козлова о современных поэтических жанрах. Ее автор – также участ-
ник Форума, но в этот раз он предпочел выступить с отдельным выска-
зыванием, которое готовил долго и трудно. Козлов – теоретик литера-
туры, критик и поэт в одном лице. Но даже при столь широком ролевом
диапазоне автора тема оказалась невероятно тяжелой.
Жанр в современной поэзии? Реакция не только поэта, но и критика
по большей части будет – предсказуемо – скептической. Да какие же
теперь жанры? Да разве не в том особенность современной поэзии, что
она – вне жанров?
Конечно, теперь трудно представить, что поэты (именно сами по-
эты!) будут ломать копья по поводу жанров, как некогда они это делали
на пути от оды к элегии, а затем от элегии к балладе. Тогда казалось,
что смена жанра определяет судьбу поэзии. Теперь так не кажется, по-
скольку жанров нет... Или они есть? Видит ли современный художник
«действительность глазами жанра» (как на том настаивал М. Бахтин в
своей ранней работе) и определяется ли жанром «память искусства»
(как он же утверждал неоднократно)?
Быть может, дело не в том, что поэт перестал видеть «глазами
жанра», а в том, что он перестал рефлектировать свое зрение с той от-
четливостью, как это было в какие-то иные периоды (уподобился Жур-
дену, с удивлением открывающему, что говорит прозой).
Об этом пишет Владимир Козлов, ясно представляющий, что поэ-
тика – всегда явление жанровое, но трудно торящий путь от поэтики к
поэзии.
Теперь о надеждах.
Если лет десять назад преобладало желание «смены всех»
83

и звучало (в очередной раз) требование очистить корабль современно-
сти, то сейчас про «память искусства» вспоминаем все чаще (и разговор
о жанре, в общем-то, – ко времени).
Память памятью, но на деле (а не в тезисах) узнавать новое в знако-
мом – много труднее, чем утверждать новизну ранее не бывшего, ни-
когда не звучавшего. Каботаж в прибрежных водах разговорной идио-
матики и жаргона – дело куда более безопасное и выигрышное, чем
плавание в открытом море языка. Немножко слэнга, немножко мата,
чуть-чуть рэпа – и новое мышление за вами признано. А вот если ваши
стихи что-то напомнили, чем-то отозвались... Вторично, еще не свой
голос и т.д.
Я в этом в очередной раз убедился также в Липках и сразу после
них. Еще один липкинский сюжет.
Особенностью критического семинара в 2007 году было то, что
впервые семинар не был только критическим. Поскольку, исходя из ин-
тересов участников, главной темой была выбрана поэтическая критика,
то показалось логичным добавить и саму поэзию. Едва ли не половина
участников пишут стихи: Алена Каримова и Елена Погорелая, Дмит-
рий Румянцев и Анатолий Ухандеев. Оттачивать инструмент решили в
присутствии испытуемого и с его участием.
Критики-поэты читали свои стихи, раздали тексты. На такого рода
обсуждениях всегда возникает свое событие. В этот раз им стали стихи
двадцатилетней Елены Погорелой. Двумя годами ранее она подарила
мне свой первый небольшой поэтический сборник. Это был сборник
как сборник, который мог быть обсужден по правилам литучебы, не
более того. Накануне Липок я получил несколько новых стихотворе-
ний. Литучеба кончилась, началась поэзия. У меня было такое впечат-
ление, достаточно сильное и твердое.
В Липках все обмениваются впечатлениями, и я говорил об этих
стихах. Просили показать, или мне самому хотелось проверить себя. Я
читал руководителям семинаров, поэтам и прозаикам, чей вкус ценю:
Александру Кушнеру, Андрею Дмитриеву, Леониду Юзефовичу...
Уставшие от бесконечного чтения, обсуждения, все отзывались тем не
менее живо, согласием – это то, что оказалось заметным и замеченным
на нынешнем Форуме. Быть может, самой удивительной и убеждаю-
щей была реакция самих семинаристов, менее всего склонных перехва-
ливать. Критики реагировали непосредственно, по-читательски.
Очень точно определил уровень общего впечатления и оценки Олег
Чухонцев, которому едва ли не в день возвращения из Липок, расска-
зывая о том, что там было, я прочел пару
84

текстов по телефону. Он сказал: «Удивительно, ни одной фальшивой
ноты». Вот стихотворение, о котором это было сказано:
.. . И стоит только вспомнить о тебе:
Певце, бродяге, с пеплом на
губе дрожащей –
в прогоревшем эпизоде
Чужих миров фиксируется связь,
И ты меня целуешь, спохватясь,
Под лестницей в подземном переходе.
Мир пахнет тем, чем пахнут поезда.
Ты больше не приедешь никогда,
Какая бы подробность ни связала
Меня с тобой в тот вечер без числа.
...А я тебя действительно ждала
Три года с Белорусского вокзала.
Из десятка представленных стихотворений, как мне казалось,
можно было – выбрав пять или шесть – сделать сильную уже не по лип-
кинским, не по поколенческим меркам подборку. Пока лишь только
подборку, без всяких авансов и гарантий, но то, что уже было написано,
выделялось на общем уровне молодой поэзии и, добавлю от себя, вы-
делялось именно потому, что казалось движением в ту сторону, куда
довольно давно были направлены надежды и пожелания, – приподнять
поэтический горизонт над разговорной и бытовой повседневностью.
Что дальше будет с двадцатилетним автором? Можно только гадать.
Написанные тексты – промелькнувшая удача или многообещающее
начало? Мне показалось важным дать автору слово и возможность
быть услышанным читателем.
Я сложил подборку и показал нескольким друзьям, руководителям
журналов. И здесь победное шествие стихов Погорелой было приоста-
новлено: не без способностей, но еще несамостоятельно; нет личного,
есть прочитанное... Указывали на языковые неточности, которые мне
казались вовсе не погрешностями, а удачными оттенками стиля, зна-
ками личного присутствия.
И тут я, стихов не пишущий и в этом смысле не зависимый ни от
редактора, ни от издателя, на собственном опыте убедился, как трудно
обновить поэзию. Ожидание на словах – одно, способность узнать но-
вое в тексте – совсем другое. Особенно, если это новое не козыряет
(опять же – узнаваемой, то есть уже запущенной в производство) но-
визной стиля или приема.
Легко проходит в печать то, что отвечает редакторским представле-
ниям о современной поэзии.
85

Несколько лет назад (откликаясь на десятилетие журнала поэзии
«Арион») я попытался вывести формулу оптового стиля для поэзии
1990-х. Позволю себе на нее сослаться: «...полистилистика в действии.
Объем мироздания проецируется на плоскость, для верности раскаты-
вается катком бодрого ритма. Если взглянуть на этот стиль в историче-
ской перспективе, то где-то вдалеке замаячит призрак акмеизма с его
тоской по культуре, с его предметностью. Теперь вместо тоски – ра-
дость дикаря, которому в руки попали неведомые обломки, выброшен-
ные кораблекрушением»1.
Сегодня в полистилистику мы, в основном, уже отыграли. Чернуш-
ное и матерное так безусловно, как прежде, не пленяет лирического во-
ображения. Сплошной центон – старая новинка. Хотя если по тексту
детского стишка разбросать имена современных властителей дум, то
такой текст все еще проходит как «новейшая» поэзия, претендующая
на высшие призы и получающая их (правда, на мой взгляд, подобные
тексты могут рассчитывать разве что на второе место в качестве «до-
машнего задания» на конкурсе КВН, поскольку первое место должно
быть отмечено большей веселостью и поэтической находчивостью).
Теперь поэтический прожектор направлен на бытовое и прозаиче-
ское с возросшим к нему (или к себе, даже и не очень любимому) со-
чувствием. Ирония перестала быть крикливой: она, хотя и горька, вы-
светлена печалью по поводу не удавшейся (в очередной раз) жизни.
Она, ирония, даже не вполне чужда бодрящейся надежды на то, что
жизнь не задохнется в повседневности.
Если поэзия минувшего десятилетия полагала высшим умением и
достоинством – искусство снижения, то сегодня начинается медленная
игра на повышение стиля и лирического накала. Но упаси бог забежать
здесь вперед, хоть на полшага обогнать общий ход поступательного
движения. Мы приближаемся к тому, чтобы с меньшим презрением
взглянуть на лирику, но еще не вполне готовы, еще опасаемся. Слыша
прямое лирическое высказывание, получаем в ответ: это не пережитое,
а прочитанное; кто же теперь так чувствует и так пишет. Пока нельзя.
Но я рассказываю этот сюжет не для того, чтобы сетовать, а чтобы
пойти на риск – сказать, в чем же мне видится но-
1 Шайтанов Игорь, В «конце века» – в начале тысячелетия // Арион. 2003.
N4.
86

визна и личность этих стихотворений. Как раз в том, что новизна не
форсируется; в том, что личное, сильное и подлинное не привязано к
конкретности события и даже адресата. «Тот вечер без числа» напом-
нил мне теоретическое рассуждение (см. в начале статьи) о значении
даты под текстом стихотворения – нужна она или нет для его понима-
ния? Личное и конкретное пусть проблескивает из глубины, высвечи-
вает иные связи – в иных мирах и в ином времени. В этом тексте есть
то, что теперь (да и, пожалуй, всегда) такая редкость – расширение по-
этического смысла, которое и составляет лирический сюжет. Не уви-
деть, не почувствовать... Трудно, но возможно.
У Погорелой высказывание нередко пробивает ход ассоциативным
путем, отзываясь, действительно, узнаваемым: «Вверх по лесенке вин-
товой – / Мимо комнаты угловой...» Мандельштамовское? Беда начи-
танности? Нет, свобода памяти, без которой нет поэзии. Это всем из-
вестно. Но узнать в чужом – свое... Ответственное узнавание.
Помню, как при первом прочтении я был поражен смелостью того,
что мне показалось слишком явным приближением к известному об-
разцу, почти цитатным:
Три тысячи раз светало
С тех пор, как тебя не стало.
Со дня твоего предела
Три тысячи звезд сгорело.
Но слишком доверчив к чуду
Январь, и холмы повсюду
Полны голубого блеска –
До черного перелеска.
Так смотришь ты исподлобья
Поверх своего надгробья,
Поверх ледяной пустыни –
Как будто весь мир отныне
Прозрел – и, обретший имя,
Глазами глядит твоими..
А вместо меня, безвестной,
Хранит тебя свет небесный.
Каким образом проникли сюда пейзаж и освещение из жанра «на
смерть поэта» в его англоязычном варианте (Оден на смерть Йейтса): в
пространстве между черным перелеском и звездным небом, в состоя-
нии скорби и в ожидании чуда? Да, впрочем, понятно как – преломлен-
ные для русского стиха Бродским в «Стихах на смерть Т. С. Элиота»
(«Он умер в январе, в начале года...»).
Узнавание тут же отзывается ощущением различия. Традиционно
большая (обычно – трехчастная) форма дана у
87

Погорелой по ассоциации, достаточно беглой, без всякой претензии
на то, чтобы повторить жанр, скорее – подключить его памятью в каче-
стве смыслового усилителя. Да, вот вам и судьба жанра в современной
поэзии – ассоциативная, фрагментарная, редуцированная, но реальная,
действенная.
Впрочем, о судьбе жанра читайте в статье Владимира Козлова. Я же
хочу завершить о другом, хотя и не без связи с жанром: у меня возни-
кает ощущение, что память поэзии, на какое-то время обедневшая, оне-
мевшая, сейчас вновь пробуждается. От ее встречи с современным сло-
вом, даже с жаргоном сегодняшнего дня и следует, наверное, ожидать
обновления поэзии.
Но послушаем, что по этому поводу имеют сказать те самые моло-
дые, от которых мы ожидаем обновления.
88

Александр ЖИТЕНЕВ
ПЕРИОД РЕМИССИИ
Новейшая поэзия почти существует.
Она уже почти литературный факт.
Не исключено, что такое промежуточное бытие станет ее отличи-
тельной чертой. Беглое знакомство с контекстом вызывает мысль о бла-
городном дилетантизме как новой норме самосознания. Профессиона-
лизм в литературе определенно утрачивает свою привлекательность.
Литературный дар все чаще рассматривается его носителями как коми-
ческое недоразумение.
Собственно, удивляться этому не приходится: Чтение кажется сего-
дня настолько архаичной формой досуга, что, встречая человека с кни-
гой, испытываешь неловкость. Книга – это нелепость, в ней есть что-то
конфузное. Поэтическая книга – в особенности. Покетбуки в метро вы-
глядят жалкими рудиментами «эпохи большого чтения». Для сторон-
него взгляда это такая же экзотика, как и туторки-матуторки фольклор-
ного ансамбля.
Обрывочные представления о литературном пространстве – норма
для начинающего поэта. В лучшем случае имеет место ориентация на
несколько знаковых имен: «И вот, пока уста у нас открыты, / Взгляни,
что нынче юношей питает: / Во рту хрустят цитаты, как акриды, / и зуб
на зуб ногой не попадает» (А. Тиматков). Всякая попытка определить
параметры современности наталкивается на бесструктурность инфор-
мационного поля. Литературные объединения, как правило, суще-
ствуют «в формате: сами для себя» (А. Раир). О толстых журналах
знают далеко не все. О том, что они являются мерой художественности,
и вовсе мало кто догадывается.
Для прозревших ситуация качественно не меняется. Набор образцов
увеличивается, но не намного. Никакого диалога с традицией не полу-
чается, поскольку образ традиции в сознании не складывается. Как
следствие, нет и особенных художественных прорывов. Молодые по-
эты тусуются на слишком узком пространстве. Закономерным образом
и время в литературе замедляет свой ход. Современность нарождается
и все никак не может состояться.
Форум молодых писателей – опыт кесарения. Опыт неудачный, но
в силу объективных, а не субъективных причин. Кураторы литератур-
ного поля рассчитывали получить новые смыслы там, где еще нет но-
вых ценностей. А новых ценностей нет, потому что нет нового бытия.
89

Вместо него – выморочная реальность, в которой и хотелось бы, да ни-
как не удается разглядеть какие-то координаты – хоть что-то, на чем
можно было бы основать внутреннюю правоту.
Отечественная культура остывает. Из нее уходит насущность лич-
ностного присутствия. Все большее количество реалий выпадает из по-
вседневного духовного обихода. С, ними исчезает глубина и острота
самоощущения, воля к бытию, воля к форме. Контекст разрушается,
значение метажанра приобретает перформанс. Стихотворение суще-
ствует лишь в единстве с голосом и образом автора. Слово действенно,
только пока оно чувственно.
Беспамятство – это наше все. Пространство восприятия непроиз-
вольно сужается. Срабатывает самозащита. Что-то – какой-то двадцать
пятый кадр – в голове не помещается. Заглушаемая богатством и раз-
нообразием событий, в культуре звучит глухая нота безумия. Грудь ко-
ренника над нами не нависает. Фурии античного беснования на нас не
снизойдут. Но есть бытийный дискомфорт, и он читается в новейшей
лирике, определяя ее суть, форму и смысл.
Примем за истину, что выборка липкинского Форума 2007 года ре-
презентативна. Оставим в стороне праздные разговоры о достоинствах
и недостатках текстов молодых авторов. Будем исходить из того, что
художественная удача может не распространяться здесь на текстовое
целое, охватывая только какой-то его фрагмент. Сосредоточимся на
размышлениях о становящейся художественности. На выявлении
сквозных смысловых линий в ней.
Вопрос: что может быть принято за точку отсчета? Ответ: пережи-
вание зыбкости и неустойчивости миропорядка. Смутное чувство того,
что статус кво находится под постоянной угрозой, ощущение отсрочен-
ной беды. Опереться не на кого и не на что, чувство защищенности
утрачено. Неожиданность – важнейшая характеристика мира. Слу-
читься может все, что угодно; в связи с этим предполагается самое худ-
шее. Герой растерян, дезориентирован, лишен самостоянья:
Назавтра третья мировая.
Как будто умирает мать.
А мы стоим не понимая
и не умея воевать.
И небо черное, белея
в остекленелые глаза, –
детей проклявшая Медея.
Земля – разгневанная Гея,
Гекатонхейрова вдова.
(А. Брут-Бруляко)
90

Катастрофизм может иметь разную адресацию, соотноситься с раз-
ными причинами, но он – безусловная данность: «Устойчивый запах
распада / Давно во всем мире стоит» (Д. Румянцев). Закономерно в та-
ком случае присущее новейшей лирике острое переживание конечно-
сти, прорывающееся сквозь любую внешнюю успокоенность: «Чув-
ствуешь остро, как запах хлорки, / Кто ты, зачем ты и что с тобой бу-
дет» (А. Кащеев). Естественная реакция на совершающееся событие
невозможна, взгляд на реальность полон отстраненности и равноду-
шия: «При осознанье общего каюка / В нем явны отрешенность и по-
кой» (В. Иванов).
Жизнь отчетливо воспринимается как некий срок; отсутствует ощу-
щение открытых горизонтов, уходящих вдаль перспектив. Жизнь – ка-
нун, настоящее – ожидание иного, оптимизм – отмашка от противоре-
чий: «Я буду просто жить / и делать, что умею» (Д. Румянцев). Ощуще-
ние отчужденности от мира первичнее душевного покоя и глубоко уко-
ренено в восприятии: «И жизнь текла, похожая на кому – / Вне нас, без
нас, над нами, по-другому» (Н. Дегтерев). Связи с жизнью становятся
все более опосредованными, реальность отвердевает в коросте готовых
слов и смыслов, непосредственность требует сверхусилия:
И от слова «девушки» веет сухим распадом,
окончанием жизни во мраке стен монастырских,
а уж думать о том, кто они, «молодые люди»,
я и вовсе боюсь в преддверии половодья.
Может быть, оттого и живем во вселенской скорби,
в несъедобной ванили, во мраке стен монастырских,
не желая думать, в преддверии половодья,
что простым вещам не умеем найти названье?
(М. Александр)
Герой не знает своего места в мире, ищет и не может найти очевид-
ного оправдания существования: «Все в этом мире размерено, мечено –
/ делать мне нечего, делать мне нече...» (А. Евстратов). Самоидентифи-
кация оказывается неопределенной и относительной. Выбор себя не
окончателен – но не потому, что есть стремление им играть, а потому,
что в пространстве смазанных координат любой выбор недовоплотим:
«Замри, замри, монетка, на лету / Над хлипкой решкой и орлом сукон-
ным» (Е. Безрукова). Опасность быть стертым, сдавленным, поглощен-
ным миром более чем реальна, и с ней нельзя не считаться: «Я боялся,
что и меня со всем / остальным, как пыль, он легко сотрет» (А. Бока-
рев).
Пленник метафизического томления, современный герой
91

выпадает из реальности, даже будучи вовлечен в жизненный кругово-
рот. Его можно осязать, с ним можно говорить – и тем не менее не чув-
ствовать его живого присутствия. Так же и другой для него – не равно-
реален, а только может – при очень специфических условиях – таковым
стать. Оглушенный самим собой, современный герой существует зача-
стую вне этического измерения, спотыкаясь о ближнего как о препят-
ствие, проходя сквозь него, как сквозь призрак. Характерно, что в но-
вейшей лирике пространство, наполненное вниманием и нежностью, –
это не объятие, а жест.
Жизнь стремительно и необратимо упрощается, живое общение за-
меняется обменом знаками: «Вместо письма – SMS / Вместо чувств –
смайлики» (Д. Румянцев). В этом упрощении теряется всякая опреде-
ленность, круг людей становится безликой массой: «И нету дела чело-
веку до / необщего невыраженья / и падать незачем, и некуда / и не с
чем продолжать движенье» (М. Александр). Все формы общения не-
прочны и поверхностны, достаточно любой случайности, чтобы созна-
ние замкнулось на самом себе: «И снова у меня – температура, / и снова
я – один, одна, одно» (А. Марущенко). Даже любимый человек воспри-
нимается здесь не как «ты», а как «он» – отчужденно и отстранение;
это предмет созерцания, но не участник диалога:
это не я ли в печали на почте бумажек ворох
счет за квартиру, за свет, за тепло и за разговоры
сапиенс бедный как есть подотчетен скромен
весь на ладони шуток дурацких кроме...
свет и тепло – я должна за них несомненно
а так же за то что не буду бежать из плена
ох и еще мне предъявят потом в итоге
счет за любовь за то что любила многих
ну и фигня что мотив этот пережеван –
плакала зная нельзя приручать чужого
вот он чужой по утрам у меня в постели
да неужели чужой он и в самом деле
(А. Каримова)
Самосознание, не укрепленное и не оформленное чужим взглядом,
легко рассыпается. В нем нет ни внятных ориентиров, ни четких це-
лей – все размыто: «Я не слепец, но где мой поводырь / чтобы сказать,
куда мне шаг направить?» (А. Кокин). Герой легко мирится с собствен-
ной несостоятельностью, поскольку лишен безусловной убежденности
в том, что на что-то имеет право. Это делает его чрезвычайно нетребо-
вательным. Все внешние и внутренние конфликты здесь сглажены. От-
каз от призвания болезнен, но не невозможен: «Вот яблоки, а вот ар-
бузы: / Чудесно! «Хорошо, не влип. / И что
92

мне ваши Сиракузы, / И Фермопилы, и Олимп...»» (И. Овсепьян). То,
что могло бы скрепить личность, спаять время – память – не может
стать основанием цельности, поскольку лишено ценностного наполне-
ния – это ворох никак не связанных впечатлений: «Только твердая па-
мять рождает способность к забвенью, / и забвения нет, где и памяти
нет никакой» (М. Александр).
Невозможность конкретизировать беспокойство делает его неизжи-
ваемым. Равнодушие, вызванное ощущением тщетности всякого лич-
ностного усилия, окрашивает весь художественный строй текста. Мир
новейшей лирики – это мир восковых чувств и неглубокой рефлексии.
Раздающиеся там-сям заявления о сознательном настрое на позитив не
оправдываются логикой формы. В литературе «положительное» ре-
ально только тогда, когда утверждается на весах Иова. Природная ра-
дость бытия, мелькающая кое-где в новейшей лирике, не есть довод в
пользу ее жизнеутверждающего мировидения.
Мир новейшей лирики – это мир псевдоэпоса. В нем немало описа-
тельности, сюжетности, но это не делает его эпическим. Если герой не
в состоянии осознать и объективировать даже себя, то никакого отстра-
ненного и умудренного взгляда на мир как целое ожидать от него не
приходится. То, что кажется эпичностью, на деле есть лишь познание
внутреннего через внешнее, поиск своего «я» в предметном, нагляд-
ном, явленном. Поэт стремится вывернуть себя и свое время, как пер-
чатку, но на деле только обозначает круг расхожих фобий, стереотипов,
узнаваемых бытовых примет. Здесь нет и не может быть ни вживания
в иную историческую реальность, ни глубокого смыслового освоения
дня сегодняшнего:
Входит Полоний, радиоактивно светясь,
то есть вбегает, жестикулируя и смеясь:
Гамлета больше нет, – вычеркнут из таблицы.
Фрейлины в горе закрыли хиджабами лица.
Трап, самолет, Гильденстерн, Вашингтон.
Бодро звучит в телефоне восточный рингтон.
На голове повязка цвета травы.
Это послание Клавдия-аятоллы.
(А. Олейников)
Впрочем, неспособность справиться с историей бледнеет перед не-
способностью воплотить в слове чувственный опыт. Полнота самоощу-
щения почти полностью вне пределов досягаемости молодых авторов.
Тело видится извне, но не изнутри. Оно не чувствуется, не пережива-
ется. Мир естества отсутствует в новейшей лирике точно так же, как и
историческая реальность. В результате ни страсть, ни страдание не мо-
гут
93

быть в полной мере воплощены. Утраченный опыт телесности есть не-
состоявшийся опыт наполненного переживания, сильного чувства.
Примечательно, что в новейшей лирике практически нет ни легкой
плоти, ни соблазна, ни исступления. Впрочем, можно выразиться и
осторожнее: логика страсти крайне сложно переходит в фигуры стиля.
Попытка отразить эротизм восприятия передает разве что интимность
мужского междусобойчика: «А под подолом продавщицы / Такое
видно на просвет» (А. Евстратов). Стремление передать универсаль-
ность и экстатичность любовного переживания приводит к отстранен-
ному измышлению метафор оргазма: «И то, что я внутри тебя оставил,
/ Наружу бьет – потусторонний крик...» (А. Гончуков). Интимность
эроса, связующая воедино пространство личностного бытия, приобре-
тает какой-то фетишистский выверт: «Любовь на помойке. / Посуда от
губ твоих в мойке» (А. Дузькрятченко). Все не на своих местах. И, ду-
мается, вовсе не потому, что тема располагает к ироническому тону.
Незнание своего чувственного «я» выдает принципиальную неспособ-
ность сказать о себе что-либо неочевидное. Новейшая лирика не пред-
полагает самопревосхождения героя. Там, где он приближается к гра-
ницам своего «я», он смешон, нелеп, несостоятелен.
Поскольку ни справиться с внешней реальностью, ни отразить внут-
реннюю современному герою не удается, ни о какой философии в но-
вейшей лирике говорить не приходится. И дело, опять-таки, не в есте-
ственных возрастных ограничениях, а в суженности восприятия, кото-
рое не отфильтровывает и не упорядочивает реальность. Развернутые,
«длинные» мысли, объясняющие действительность и примиряющие с
ней, заменены устойчивыми формулами, помогающими лишь сориен-
тироваться внутри события. Проникновение в его суть может даже не
рассматриваться как задача.
Одна из таких устойчивых формул связана с мыслью о том, что
внешний мир – это мир мусорный. Это реальность ценностно не разме-
ченная, в ней ничто не важно. Жалкое и пошлое суть ее главное и един-
ственное содержание. Жалкое может выражать нищету и разрушен-
ность быта, растоптанность личностного начала. Пошлое – знамено-
вать стереотипность мышления и восприятия, взаимопроникновение
индивидуального и массового. Герой, осознающий себя частью трэш-
реальности, не может противопоставить ей жест отказа. Там же, где не-
возможно утвердить свое достоинство, единственное, что остается, –
стараться сохранять невозмутимость. В новейшей лирике это одна из
первейших добродетелей:
94

Черный хлеб и черный чай,
да бегущий кран на кухне.
Ничего не замечай,
даже если небо рухнет.
(Д. Румянцев, Омск)
Еще одна устойчивая формула вызвана мыслью о смысловой непро-
ницаемости реальности. Герой современной лирики четко осознает
условность любых жизненных вех. В движении бытия невозможно с
точностью расставить акценты. Это особенно мучительно тогда, когда,
несмотря на все усилия, утвердить себя в жизни никак не удается.
Скрытый от познания и учета вал причин и следствий начинает воспри-
ниматься как прорастание судьбы. Судьба же в восприятии новейшей
лирики – это застигнутость врасплох, необходимость здесь и сейчас
дать ответ за жизнь, сплошь состоящую из ошибок и заблуждений. Об-
ретение личностной формы и визит смерти здесь взаимосвязаны, а осо-
знание ответственности есть вручение себя высшему и, скорее всего,
суровому суду:
войдет в потрепанном пальто
и скажет алексей сегодня
ияемуотвечувотя
как библии любой герой
адам иаков ной
(А. Бокарев)
Неустойчивость действительности диктует особую формулу
надежды. Вера в решительный поворот мира к предсказуемости равна
нулю. Благо – это приглушенность противоречий. Если ни одна из бы-
тийных проблем не имеет решения, возможна только местная анесте-
зия. Ею оказывается разорванность времени, разорванность восприя-
тия, разорванность причин и следствий. Прямолинейность мышления
заведомо неуместна. Мысль, способную разрушить сознание, просто не
следует в него впускать. Реальность не абсурдна, а всего лишь бессмыс-
ленна. Сохранить себя в ней возможно, не погружаясь в ее внечелове-
ческую суть. Старая формула «лови день» сегодня означает балансиро-
вание между волей и представлением:
Спи, ma cher, сопи у стенки
И лови момент:
На стене ковер, обои,
Дальше лишь цемент.
(А. Кащеев)
Из всего сказанного можно было бы, пожалуй, сделать вывод о за-
урядной человеческой слабости современного ге-
95

роя. И такой вывод был бы правдой, если бы не прилепившийся сбоку
неуместный оценочный момент. Слабость может оборачиваться твер-
достью и формой, хотя, увы, только в экстремальных обстоятельствах.
Она, как и сопутствующие ей безволие и апатия, есть побочный про-
дукт сверхразвития субъективности. Это, если угодно, плата за возве-
денное в самоцель стремление состояться, причем только в выделен-
ном пространстве творчества. Там, где нет никаких мерок, все хочется
измерять мерками абсолютными. А абсолютная мерка тем и плоха, что
неприложима к человеческой ограниченности. Отсюда – слабость.
Слабость, рассмотренная не как характеристика самосознания, а как
характеристика формы, есть недовоплощенность. Это замкнутость ху-
дожественного мира, из которого нет выхода в логику текста. В новей-
шей лирике мы скорее ориентируемся, чем осознаем природу лириче-
ского содержания. Переживание от нас закрыто. Не то чтобы ничего не
было понятно – но то, что понятно, нередко не выражает сути лириче-
ской эмоции. Закономерно, что почти все точки роста формы в молодой
поэзии связаны с непостижимым, зашифрованным.
Поэт изумляется чему-то в самом себе, и с этим чем-то соотносится
развертывание стихотворения. Один из самых поверхностных вариан-
тов такого сюжета – каприз. Поэт может быть увлечен прихотливостью
своих желаний и самое субъективность делать предметом любования.
Нарциссизм – неотъемлемая характеристика отчужденного сознания.
То, чем я не обладаю, нужно присвоить явочным порядком. В сущно-
сти, это игра в наивность и дерзость тогда, когда уже давно нет ни того,
ни другого. Слово здесь насквозь лживо, но в какой-то момент за ним
начинает сквозить нечто иное:
Я один в пустой квартире,
Дверь закрыта на замок,
Я в таком огромном мире
Потерялся и замолк.
Видно, осень наступила,
Я, наверно, рад тому,
Я нашел, что очень мило
Находиться одному,
Ночью растворятся тени,
Окружит приятный мрак,
Я лежу, обняв колени,
Я люблю, когда вот так.
(Б. Надыров)
Более сложным является другой вариант развертывания
96

темы. Отчужденность проявляется, среди прочего, в неспособности об-
наружить/преодолеть источник экзистенциального беспокойства. Том-
ление как навязчивое состояние, вызванное не, расслабленностью, но
разрушенностью духа, – еще один частый мотив новейшей лирики.
Если бытийная проблема не имеет решения, она воспроизводится
вновь и вновьч При этом каждый новый ее виток обозначает только
обострение протиг воречий. Невозможность катарсиса, потерянность в
жизненном тупике определяет появление мотива смерти. Увы, в новей-
шей лирике это отнюдь не предмет отвлеченных спекуляций:
Смерть написана повсюду: ,
пальцем потным на стекле,
трещинками на посуде,
тонким ногтем на скуле.
Навсегда запомнить почерк,
содержанье затвердить –
после трех финальных точек
тоже, в общем, можно жить.
Слезы подавить в гортани,
видя, как несут с крыльца
пышно убранный цветами
некрасивый труп отца.
(А. Бокарев)
Даже если чувство тревоги еще не дает о себе знать, если герой пока
пребывает в мире «развлечения» (в паскалевском смысле), все равно
ощущение сновидности жизни тут как тут. И дело, опять-таки, отнюдь
не в юношеском солипсизме, а в том, что сегодняшняя реальность по
сути своей идиотична. Если это и текст, то текст с потерянным кодом,
нечто заведомо нечитабельное. Закономерно, что чувственная интуи-
ция в новейшей лирике, как правило, направляется на иррациональное,
непостижимое. На то, что дразнит, оставаясь закрытым для понимания.
Тут нет стремления выразить какую-то тайну бытия. Скорее уж речь о
том, что только находящееся на периферии восприятия способно во-
плотить базовое ощущение неукорененности человека в жизни, разо-
рванности связей между вещами и смыслами:
Ящерица красива, даже когда
Хвост ее в клюве птицы –
прощай ступень.
Эта ракета снизу почти звезда...
Что это был за месяц такой – ирпень?
(А. Каримова)
97

Куда может пойти развитие лирики при таком наборе базовых ко-
ординат? Если исходить из того, что по-настоящему задевает молодых
авторов, ответ будет более чем очевидным. /
Одна из отчетливо читаемых перспектив – поэзия выверта. Это пре-
дельное заострение линии субъективности как заведомо несостоятель-
ной, лишенной смысла, замкнутой в себе сферы. Поэзия эстетизирован-
ного саморазрушения и сознательной маргинализации. Вторая пер-
спектива – поэзия абсолютизированного момента. Ее характерная при-
мета – запрет на осмысление реальности, замыкание поэта в границах
довлеющей себе метафоры. Это мир без памяти и времени, внутреннего
пространства и структуры, всякий раз рождающийся заново. Третья
перспектива – поэзия рефлексии и экзистенциального синтеза, ищущая
цельности и единства, которые, однако, никак не гарантированы. Это
путь тотального неуспеха, сомнения, внутреннего раздрая, если чем и
вознаграждаемый, то разве только знанием своей судьбы.
Писатель, как известно, – растение многолетнее. Не исключено, что
состояние стеблей и листьев вводит в заблуждение – и подземный рост
души еще даст о себе знать. Но пока ритмические фонды культуры как
никогда кажутся близкими к исчерпанию. Поэтические голоса теря-
ются, отраженные стократным эхо. Наше время, с этой точки зрения,
есть период ремиссии. Постмодернистская чувствительность, перестав
быть фактом художественного сознания, становится и вот-вот станет
фактом сознания массового. Впрочем, перед тем, как замолчать, надо и
поговорить. Сегодня уже не до праздных побрехушек. Нужно успеть
снарядить ладью мертвых, ничего не позабыв перед долгим путеше-
ствием.
г. Воронеж
98

Дмитрий РУМЯНЦЕВ
В КОНТАКТЕ С МИРОЗДАНИЕМ
Я боюсь, что сыт по горло древнерусской тоской.
Борис Гребенщиков
Тезис об инфантильности современной молодой поэзии (имеется в
виду поколение нынешних 20- и 30-летних) высказывался уже не раз и
давно набил оскомину. В одном только журнале «Арион» опублико-
вано несколько статей1, а есть еще материал Николая Работнова в «Зна-
мени»2, недавний «круглый стол» в журнале «Нева»3 и др. Поэтов об-
виняют в незрелости, пессимистичном взгляде на мир, в обрыве связей
с реальностью, безответственности. Основные мотивы стихов – не-
устроенность, внутренний разлад, общая апатия, отчужденность, оди-
ночество, катастрофизм бытия. Короче, «эпоха большой нелюбви» (в
крайнем случае, равнодушия) к миру и чрезмерной любви к себе.
Огромное же внимание исключительно к собственной персоне порож-
дает, как мы знаем, сужение кругозора и тотальное мелкотемье.
Чаще всего под прицел критиков попадает так называемая «актуаль-
ная» поэзия, которая в ответ периодически отстреливается статьями и
отдельными репликами «сами-знаете-кого». Литературный процесс ки-
пит. Докипел до того, что, будучи на форуме молодых писателей в Лип-
ках, я столкнулся с молодым критиком Александром Житеневым, ко-
торый обвинил в «переживании зыбкости миропорядка» и «отсутствии
самостояния» уже и «правую» (неактуальную, традиционную) поэти-
ческую группировку. Критик не поленился прочесть все подборки,
присланные на форум, и сделать глобальные выводы. Уж не знаю, к
какому крылу причислят меня после написания этого материала, но с
десяток поэтов (согласитесь – не так и мало), не попадающих в эту об-
щую колею неприкаянности (или, во всяком случае, периодически из
нее выбирающихся), я назову. С моей точки зрения, в молодой поэзии
за последние несколько лет мировоззренческие координаты на-
1 Шайтанов Игорь, Подмалевок // Арион. 2002. N 3; Шайтанов Игорь. Ин-
фантильные и пубертатные // Арион. 2003 . N 3; Алехин Алексей. Поэзия как по-
эзия // Арион. 2003. N 3; Скворцов Артем. Кокон Инфанта // Арион. 2005 . N 4 .
2 Работное Николай. «Babylon» от слова «бэби» // Знамя. 2004. N 9.
3 Елена Иваницкая, Александр Мелихов, Марина Кудимова, Ольга Нови-
кова и Владимир Новиков. Литература молодая (Круглый стол) // Нева. 2008.
N1.
99

чали меняться. И меня этот сдвиг радует. Как читателю, «эпоха депрес-
сивной литературы» мне не близка.
Поэты, о которых пойдет речь, в литературном пространстве в той
или иной степени известны. Практически у всех есть публикации в тол-
стых журналах («Новый мир», «Октябрь», «Нева», «Звезда», «Дружба
народов», «Континент», «Арион», «Крещатик») и коллективных сбор-
никах. Некоторые уже успели стать лауреатами литературных премий
(«Новые имена», «Дебют», «Илья-премия», «Заблудившийся трам-
вай»), принять неоднократное участие в форуме молодых писателей в
Липках и выпустить первую книгу стихов.
ПРЕОДОЛЕНИЕ
Проблема инфантильности молодых стихотворцев, как мне ка-
жется, напрямую вытекает не из какой-то постмодернистской специ-
фики или современной социальной ситуации (высокая скорость жизни,
постиндустриальное общество, глобализация и т.д .), но в первую оче-
редь из простоты художественной задачи. Отрицательные эмоции
легче передать – они ярче, острее, понятнее. Если полоснуть по руке
ножом, крик вырвется непроизвольно, без всяческих усилий. Не срав-
нить со смутным, трудноуловимым ощущением счастья и гармонии –
его еще нужно «нащупать». Плюс довлеет наша родная литературная
традиция трагедийного мироощущения. Хочется поставить диагноз:
новейшая русская литература – это страдание, доведенное до абсурда.
Исключения, как известно, подтверждают правило. О какой зрелости
может идти речь? Такое ощущение, что установка на уныние считается
нормой, тем более примеров в нашей культуре достаточно. Еще и за-
смеют, если ты считаешь по-другому, и обвинят в отсутствии опыта, в
неоправданном оптимизме... Может быть, поэтому особенно значимо
для меня прозвучали строки молодой поэтессы Анны Минаковой:
Я к тому завожу эту речь,
что уже не обнять, не сберечь
тех, кто райской напился водицы.
Но не будем, возлюбленный че,
друг у друга рыдать на плече,
ибо это ли нам пригодится.
Друг печальный, не нам ли пора
черный снег выметать со двора
и глотать не вершки, а коренья?
Чтобы что-то в нутро потекло,
обращая земное тепло
в неземное какое горенье.
100

Установка сознания преимущественно на трагедию не позволяет
постичь жизнь во всей ее глубине. Слезы застилают истинную картину
мира; делать выводы о реальности, опираясь только на «катастро-
физм», как минимум однобоко, ибо мир на самом деле находится в рав-
новесии – добра в нем ровно столько же, сколько и зла. С подобным
подходом герой обречен на поверхностное восприятие, обречен «гло-
тать вершки». Но, возможно, пришло время посмотреть на все под
иным углом зрения, поменять привычную «точку сборки»:
Под рукой у того, кто любит И наблюдает,
все занятия превращаются в ритуал,
и мельчайший обрывок жизни приобретает
красоту, о которой сам не подозревал.
И, быть может, ручными, кроткими обернутся
одиночество, и отчаянье, и позор,
если как-нибудь неожиданно их коснуться –
скажем, с нежностью, не испытанной до сих пор?
(Ксения Дьяконова)
Преодоление внутреннего кризиса, снятие противоречий и, как
следствие, изменение угла зрения на действительность – эта тема так
или иначе отражена в стихах нынешних молодых поэтов. Главный
упрек критиков – что лирический герой не считает нужным меняться,
ибо ему в «коконе инфанта» уютно и удобно, – снимается текстами.
Лирический герой не бежит от проблем, не прячется в ракушку, но со-
вершает поступок, делает выбор. Некоторые отрывки звучат на ред-
кость жизнеутверждающе:
... не судить ни живых, ни мертвых, ибо сам-то не свят, поди, – и от-
считывать дни, и мед их собирать, как плэйлист к CD, и надеясь, что
«время лечит», на каком-нибудь рубеже, ожидая, что станет легче,
вдруг понять, что легко – уже. И однажды, со всеми квит, ты пробу-
дишься, и вот она – вожделенная dolce vita, заслужил, получай сполна.
И пока что здоров и в силе, и пока что осталась прыть, да и все, кто тебя
любили, продолжают тебя любить.
(Рахман Кусимов)
Вот с этого «не судить ни живых, ни мертвых» все и начинается.
Снимаются претензии к миру, потому что он, на самом деле, никому
ничего не должен. Гораздо продуктивнее принять мир, восстановить
утерянную взаимосвязь. В этом стихотворении Рахмана Кусимова идет
переосмысление своего места в реальности и сбрасывание пресловутой
апатии – жизнь-то, оказывается, если внимательно на нее посмотреть, -
101

прекрасна, и неважно, что со всех сторон различные «прозорливцы»
утверждают обратное:
. .. Но покуда на дне колодца видно небо, что над тобой, – сердце
бьется, как прежде, бьется, а, верней, продолжает бой. Это значит, что
я не сгину, как бы ни был резон высок, – оттого ли, что выстрел в спину
предпочтительней, чем в висок; оттого ли, что жизнь прекрасной пред-
стает еще вопреки прозорливцам, которым ясно, что случится в конце
строки.
(Рахман Кусимов)
По-женски – более эмоционально и более радикально – преодоле-
вает внутренний кризис лирическая героиня Алины Кудряшевой.
Чтобы стать другим, ее прежнее «я», переданное через образ отражения
в зе ркале, должно умереть. Ибо смерть – необходимое условие полного
обновления. Только так замкнутый круг можно наконец-то разомкнуть:
Елена берет молоток и с силой
Бьет по зеркалу и кричит,
Елена нынче будет красивая,
Нежная, тающая в ночи
Это битва на поражение.
Елена топчет свое отражение.
Утро бьется в ее груди.
Елена больше не отражается,
Все, победа, жизнь продолжается –
И уже пора выходить/
ВОССТАНОВЛЕНИЕ СВЯЗИ
Одной моей знакомой пришлось пережить клиническую смерть.
Была на грани, могли не спасти. Интереснр, что после этого случая кар-
динально изменился ее характер. Сейчас она на редкость жизнерадост-
ный и открытый человек. Девушка торопится жить, наслаждается и до-
рожит каждым мгновением. То, на что пытаются настроить нынешних
офисных работников (и почти всегда безуспешно) современные психо-
логи, было ей подарено судьбой.
К чему я веду? Поэзия некоторых молодых стихотворцев как раз пе-
режила подобную «клиническую смерть». Теперь от нее веет самым
неподдельным родством с окружающим миром, восхищением, детским
удивлением. Только прошу не путать детскость и инфантильность.
Мне довелось столкнуться с тем, что в современной литературе иногда
эти понятия смешивают. Тут нельзя не вспомнить очень верное заме-
чание Артема Скворцова: «Детскость, надо полагать, – это и
102

есть свежесть восприятия, эмоциональность, а еще неиспорченность,
радостная открытость миру и доброта. Под инфантильностью имеет
смысл понимать нежелание меняться и взрослеть, брать на себя ответ-
ственность (в том числе и духовную) за свои действия и слова, насто-
роженность по отношению к миру, поверхностный снобизм»4. Разница,
по-моему, очевидна. Если эти понятия смешивать, то получается: от-
ветственный (следовательно, не инфантильный) человек по определе-
нию не может смотреть на мир глазами ребенка, – что абсурдно. В моем
институте один знакомый профессбр упрекал студентов на лекции:
«Вам по двадцать лет, а на самом деле вы старики, вам ничего не инте-
ресно!». И он был абсолютно прав. Для ученого не интересоваться ми-
ром, не смотреть на него свежим, «детским», взглядом – преступление.
Но разве все ученые – безответственные люди?
Метафорой детского удивления для меня до сих пор остается сти-
хотворение Анны Логвиновой; пожалуй, оно могло бы стать эпиграфом
к данной главе:
Под простынкой не в полоску
и не в клетку, а в цветочек,
чистый хлопок, сто процентов,
спит мужчина, настояший.
Очень странно, неужели
это правда, сяду рядом,
он глаза приоткрывает,
смотрит дико, пахнет медом.
Детскость и инфантильность. Экстравертность первых и интроверт-
ность вторых. Разница становится очевидной, если обратить внимание
на поэзию Андрея Гришаева. Несколько лет назад, сначала в итоговой
антологии «Дебюта», а затем уже и на Всероссийском форуме молодых
писателей, мне удалось познакомиться с его творчеством. Среди горы
совершенно не трогающих текстов это безусловное открытие. Помимо
общей стилистической свежести подкупает какая-то нежность, чистота
и, самое главное, – доброта его стихов. Последняя вообще редкий
гость в сегодняшней поэзии. И это касается отнюдь не только творче-
ства молодых. Время, видимо, такое» – жесткое, циничное, прагматич-
ное. Хотя, в принципе, доброта не должна зависеть от социальной си-
туации. Тем актуальней звучат стихи Гришаева:
На лужайке дети играют в бадминтон.
Наигравшись досыта, бросят, а потом –
4 Скворцов Артем. Указ. соч.
103

Скидывая майки, к речке побегут.
Синее и белое расплескалось тут.
А потом – не знаю что: дождик, а потом –
Речка опрокинутая, молнии и гром.
А потом – прощение, а потом – весна.
Белым светом жизнь моя вся озарена.
А потом вдруг вспомнится: ты стоишь в дверях.
Тихо улыбаешься, тихо говоря:
Я уже соскучилась, я уже пришла.
Посмотри, какую я ракушку нашла.
Какой-то эскапизм с обратным знаком, светлая эйфория, восприя-
тие жизни как чуда, как великого волшебства. Здесь Гришаеву вторит
Андрей Нитченко: мир гармоничен, удивителен, уникален. Все совер-
шенно, все – редкостная удача Творца:
И с удивленьем я смотрю на всех:
как чисто всё! Как Богу удались мы!
Уже невиданный ложится снег.
Как наша память в следующей жизни.
Мысль о том, что одной из задач искусства, и поэзии в частности,
всегда было воспевание жизни, частью поэтического сообщества сего-
дня отбрасывается и как будто начинает забываться; впрочем, как ви-
дим, есть те, кто по-прежнему пытаются стереть с реальности повсе-
дневную пыль, дабы она засверкала во всей красе. И истина открыва-
ется:
Ни к чему скрывать: еще у меня есть друг,
собирающий в сумку памяти все вокруг,
чтоб потом превратить булыжники в канареек.
Умываясь росой, мы ходим по городам,
и нам истина попадается тут и там,
как в дорожной пыли блеснувшие пять копеек.
(Ксения Дьяконова)
Здесь и участие в заведенном миропорядке, и внимание (а следова-
тельно, неравнодушие) ко «всему вокруг», желание пропустить вселен-
ную через себя. Одним словом, – восстановление связей с мирозда-
нием.
ЛЮБОВЬ
Вполне допускаю, что к началу этой главы у читателя могло сло-
житься впечатление, что лицо молодых поэтов, о которых я рассказы-
ваю, украшают «розовые очки»: еще не сталкивались с настоящими бе-
дами, опыта нет... Однако ситуация не так однозначна. Дело в том, что
бытие молодыми принимается все целиком, со всеми его недостатками
104

и сложностями. Трагедия, безусловно, присутствует, и на нее реаги-
руют, но – и это важно – присутствует как неотъемлемая часть общей
гармонии. Если вы помните, такое полное принятие жизни зовется не-
модным нынче словом – любовь.
Давайте попробуем разобраться в этом вопросе» Действительно,
оптимистичный взгляд на реальность и любовь к ней – вещи разные.
Но возьмем очевидный пример из жизни. Молодая пара встречается
год-два, партнеры полностью поглощены друг другом, влюблены. Все
хорошо. Под воздействием эйфории молодые люди женятся, живут
вместе. И тут начинается та самая пресловутая «бытовуха»: нехватка
денег, нехватка свободного времени; раскрываются доселе неизвест-
ные «несимпатичные» черты характера, проявляются незамеченные ра-
нее дурные привычки. И вот если любви нет, альянс распадается, а если
есть – все препятствия превращаются в легко превозмогаемые мелочи
и не имеют большого значения. Потому что любят не за что-то, а не-
смотря ни на что – таково необходимое условие. Именно об этом го-
ворят многие стихи уже упомянутого Андрея Гришаева:
Осенний лист красив не в меру.
Смотря через него на свет,
Я принимаю все на веру:
Что счастье есть, а горя нет.
Что истина – в последней капле.
И слезы, и любовь...
Что, наступив на те же грабли,
Я полюблю их вновь.
Итак, любовь к земному в наличии. А вот что с Небом? Что с «вер-
тикальной связью»? Каковы взаимоотношения с Творцом? Признаться,
после христианского постперестроечного бума в поэзии ждешь «небес-
ных» стихов и от молодых поэтов. Однако на удивление повальной ре-
лигиозности не наблюдается, лишь у немногих авторов (по крайней
мере, известных мне) тема присутствует не отдельными поэтическими
репликами, но в должном объеме. Стоит отметить – никакого Богобор-
чества. Полное принятие Его воли. Творец по-прежнему – главный
Учитель, Спаситель, Пастух:
Опомнюсь: источник
И крест над ним,
И выше – летит звезда.
Опомнюсь – остыну,
И мир – постыл,
И он – зеленее льда.
105

К моим неумытым немым щекам
Прилеплена лютня льда.
И я б не оттаяла никогда,
Но теплой святая была вода,
И сладкой была вода.
(Анна Минакова)
Зрелость некоторых авторов наиболее ярко проявляется в любовной
лирике. Подростковое нытье о неразделенностй высоких чувств, о
горьком расставании, о предательстве и о фундаментальном несовпа-
дении женщины и мужчины отходят в этой поэзии на второй план, не-
смотря на актуальность тендерной проблематики и нарастающую фе-
минизацию общества, в основе которой лежат все те же разделение и
отчужденность, ибо мужчина и женщина не рассматриваются как нечто
единое и взаимодополняющее. Несмотря на то, что знаком времени ста-
новится брачный контракт (браки нынче на небесах не заключаются –
нелепая романтика, все гораздо проще: лист бумаги и подпись нотари-
уса), а одним из топосов поэзии рубежа веков – телесность. Но вот что
интересно: появляются стихи, где мы имеем дело не с головокружи-
тельной влюбленностью или сокрушающей страстью (что по сути
своей ослепительные, но недолговечные вспышки), не с пресловутой
телесностью, а с тем самым всепоглощающим единством, которое до-
вольно тяжело выразить словами. Чувство это глубоко, но не ярко. В
нем слишком много счастливого покоя и обоюдного уюта. О таком не
кричат, но это и есть вечное «невыразимое прекрасное». Основа жизни.
Единственно верное уникальное сочетание. Любовь как она есть:
Это просто, как выдох и вдох, это самая суть,
это то, что нельзя рассказать и нельзя обмануть.
Это падает лист опустевший
и в траву ложится ничком,
это белым разломом звезда твердеет в окне.
Это тающий тополь в пути заметает дождем.
Это кто-то мудрее меня вырастает во мне.
(Андрей Нитченко)
Совсем по-другому, но именно о том же единстве пишет и Ксения
Дьяконова:
Когда он говорит мне порой о компьютерах
с обаяньем и пафосом Мартина Лютера,
до того горячо, что попробуй прерви, –
я-то знаю, что он говорит о любви.
У двоих всегда есть некий тайный общий язык, для которого
106

слова имеют второй смысл. Любовное сообщение передается взглядом,
жестом, действием, поступком. Такое понимание друг друга возможно
только при максимальном сближении. Когда местоимения «я» и «ты»
заменяются священным – «мы». Иначе это называется – семья. Мы со-
всем забыли о том, что семейная жизнь может быть поэтическим собы-
тием. Что муж и жена – слова высокие, хотя массовая культура и низ-
вела их до пошлости, забыв, что человек без своей второй половины –
неполноценен. Инь-Ян не существуют отдельно. В этом вся суть.
В газетах и в Интернете каждый второй рвет связки,
что пора повернуться к востоку передом, к западу задом.
Тебе на это плевать, ты смотришь «Культуру»,
читаешь Гессе и сказки
Выращиваешь цветы и любуешься очередным нарядом.
А я пишу диссертацию и жду новостей.
Мы любим друг друга и сверху нам потакают.
И суть потихоньку становится все ясней
Словно глаза к темноте привыкают.
(Дмитрий Ру)
Что является естественным продолжением любви? Ее плодом? Пра-
вильно – дети. В перечне тем, используемых молодыми авторами, есть
и тема счастливого отцовства, сдобренная нежностью и мягкой иро-
нией. Пожалуй, со времен книги Тимура Кибирова «Парафразис» деся-
тилетней давности я ничего подобного не встречал:
Отцовства добровольный узник –
Жужжу всю ночь, как кукурузник.
Уже светает, а подгузник
Опять тяжел.
И спит супруга – мой союзник, Мой сильный пол...
(Сергей Шабуцкий)
Проницательный читатель, наверное, уже разглядел основной век-
тор моих размышлений и заметил, что в цепочке рассуждений явно не
хватает последнего звена. На всякий случай напомню: преодоление
внутреннего кризиса – восстановление связи с реальностью – любовь
и... конечно –
ОТВЕТСТВЕННОСТЬ
Вообще с ответственностью в поэзии все не так просто. Как вычле-
нить ее из стихов? Можно ли в принципе написать о ней иначе, если не
в виде какой-нибудь декларации? Не
107

гражданские же заявления делать. Если человек прописывает в тексте
какой-то совершенный им выбор, означает ли это, что он впоследствии
за него отвечает? Сплошные вопросы. Однако рискну утверждать – по-
настоящему любящий человек автоматически принимает на себя ответ-
ственность за объект своей любви. Знаете, в буддизме есть такое поня-
тие – бодхи-саттва. Так называют просветленного, который настолько
полюбил все живые существа, что не уходит в Нирвану (хотя может)
до тех пор, пока не выведет туда последнюю букашку. В этом высшая
мера ответственности. Идеал. Иисус принимает на себя все людские
грехи, потому что любит людей. Соответственно, если поэзия молодых
наполнена любовью, то она по определению ответственна.
В принципе на этом можно было бы поставить точку, но не могу не
процитировать еще одно стихотворение Андрея Нитченко. Специально
для тех, кто не удовлетворен предыдущим тезисом. Это тот редкий слу-
чай, когда чувство ответственности автора четко прописано в тексте:
Ангел снилось за мной пришел и сказал пора
Ну пора так пора говорю тебе видней
Он крылом меня обнял укрыло тепло пера
Запах чабреца дух яблока гул морей
В голове поплыл и покой набежал летим
Несказанно легко, но проснуться хотелось мне
Потому что весь путь я слышу как на земле
Кто-то плачет и спорит с ним.
Вы все еще считаете, что молодая поэзия инфантильна? Тогда мы
идем к вам!
г. Санкт-Петербург
108

Андрей РУДАЛЕВ
ЧТО НАМ СТОИТ ДОМ ПОСТРОИТЬ
КОЛИЧЕСТВО И КАЧЕСТВО
Несколько лет назад у нас в Северодвинске стараниями энтузиастов
увидела свет поэтическая антология местных авторов. Она включала в
себя порядка семи десятков персоналий и, по всей видимости, по за-
мыслу составителей должна была иллюстрировать бурное развитие по-
этического творчества в одном отдельно взятом городе, которое прак-
тически начинает приобретать массовый характер.
Вот и в общероссийском масштабе в последнее время все чаще слы-
шишь восторженные возгласы о невиданном доселе расцвете поэзии. К
примеру, Леонид Костюков свою новомирскую статью с подзаголов-
ком «О состоянии дел в современной поэзии и прозе» («Новый мир»,
2007, N 7) начал с фразы: «Есть такая точка зрения: в современной оте-
чественной поэзии дела обстоят хорошо, в современной отечествен-
ной прозе – плохо».
В качестве доказательства этого неистового цветения приводят
многочисленные поэтические чемпионаты, фестивали, биеннале, мно-
гообразие ярких имен, мелькающих на всевозможных поэтических
площадках. Говорят о том, что разрабатываются проекты звучащей по-
эзии, появилось интернетное «Литературное радио».
И действительно, поэзия в последние годы все активней идет
навстречу читателю, преодолевает ту скорлупу самозамкнутости, в ко-
торую ее пытались одно время загнать, уже в меньшей мере восприни-
мается как исключительно предмет услады для немногих. Она пере-
стает быть локальной, герметичной, ребусно-кроссвордной, становится
более понятной и внятной, вырастает все больше внекланово, внека-
стово, внепроектно – из дичков, из записей в ЖЖ, где порой обрета-
ются ее жемчужины.
Это «хорошо» современной поэзии происходит во многом есте-
ственным путем, непроизвольно, вне зависимости от различных теоре-
тических построений, следуя за дуновением времени и спецификой
обустройства человека в нем. Этот процесс моментальных трансфор-
маций, бешеной динамики, ломки, блуждания и обретения как обще-
ственных явлений, так и людей пока еще требует либо малых прозаи-
ческих форм: рассказ, максимум повесть, – либо реализуется в поэти-
ческом высказывании. Мир, последовавший за распадом СССР, все
еще только осязаем, он воспринимается в основном инту-
109

итивно, чувственно, какие-либо разумные категории, серьезная анали-
тика к нему пока что не применимы.
Хотя постепенно осознание ситуации в ее комплексе уже начинает
происходить.
В контексте потери ценностных ориентации, зыбкости этико-эсте-
тических ориентиров практически единственным адекватным сред-
ством восприятия мира можно считать личные субъективные ощуще-
ния, переживания автора; по отношению к ним все прочее является ак-
циденцией, переменной. Молодая поэзия, как, впрочем, и проза, реали-
зует древнюю максиму «познай самого себя», через свой внутренний
мир восходя к миру внешнему. Авторское «я» в данном случае не есть
реализация крайнего индивидуализма – это исключительное средство
познания мира.
Но в тоже время видится большая опасность самовнушения, появ-
ления иллюзии поэтического многообразия и богатства. Сейчас в мо-
лодой поэзии взята планка довольно добротного среднего уровня, но
все-таки нет прорывов, нет восторгов, нет откровений. Поэтому произ-
водятся все более активные попытки легитимизировать этот уровень и
подверстать под него ряд поэтических чернорабочих. Параллельно ку-
ется поэтическая «фабрика звезд», которая наделяется статусом полно-
ценного искусства. Это размывание творческого пространства, нивели-
рование любых ценностных критериев и подгонка под формат, в кото-
рый контрабандой можно протащить практически что угодно, оказы-
вает плохую услугу поэзии в целом.
Для перевода количества в качество подводится и теоретическая ос-
нова. Были попытки закрепиться на поэтическом небосклоне и ухва-
титься за ускользающий момент времени через конструирование поэ-
тических теорий и практик – к примеру, антология «Девять измерений»
(журнал «НЛО», N 62), которые уже буквально по выходе превраща-
лись в нечто нелепое и ветхое.
В современных критических выступлениях выделяются две край-
ние аксиологические доминанты в восприятии художественного тек-
ста. С одной стороны, делается упор на домина-цию такого, мягко го-
воря, абстрактного понятия, как «качество текста». Так, Наталья Руба-
нова («Килограммы букв в развес и в розлив» – «Знамя», 2006, N 5),
гневно оглядев территорию молодой литературы, пораженной язвами
«нового реализма», менторским и безапелляционным тоном заявляет:
«Не рациональнее ли разбирать непосредственно качество текста? Пи-
сатель, на самом деле, никому ничего не должен: только себе, люби-
мому, и «шедевру» – только перед собой,
110

любимым, суд чести, и «шедевром», это же так просто, просто, просто,
просто...». Т ака я точка зрения сейчас очень популярна и удобна автору,
тот же Денис Гуцко – звезда молодежного мейнстрима на липкинском
форуме – заявил, что литература – это только слова. Когда я его пере-
спросил, так ли он на самом деле считает, он азартно подтвердил свой
тезис.
С другой стороны, в качестве приоритета выступает творческая ин-
дивидуальность автора или, по крайней мере, субъективное ощущение
значимости этой индивидуальности. В ситуации «художественного
многоязычия» нет «универсальных критериев качества текста». Это
любимый конек Дмитрия Кузьмина, и у него в рукаве есть схожий по
своей абстрактности (если, конечно, существуют такие критерии) с
«качеством текста» священный грааль – смысл, или «новые смыслы».
Открытый манифест поэтических тайновидцев пера Дмитрия Кузь-
мина, сублимирующего на поприще верховного мага и главного спи-
рита все последнее время, был опубликован в самом первом номере
журнала поэзии «Воздух» (2006, N 1). Некие потаенные каббалистиче-
ские письмена выводятся в кромешной пустоте, гадательным образом
выискиваются смыслы в смердящих внутренностях жертвенных жи-
вотных.
Ценность поэзии в трактовке модного литературтрегера состоит в
«приращении смысла». По его словам, легитимны лишь те стихи, кото-
рые дают «новое знание, понимание о мире вокруг человека и о мире
внутри человека». Все правильно, почему бы и нет? Но дальше Кузь-
мин заявляет, что знание это предстает чуть ли не исключительно в за-
кодированном виде, а стихи представляют собой некое иероглифиче-
ское письмо, дешифровать которое может лишь человек подготовлен-
ный, посвященный в таинства этой шифровальной науки.
Нас кодируют «установкой на понимание», фаршируют чем-то из
стилистики достопамятного Кашпировского. Все вторично по сравне-
нию с уровнем особой подготовки дешифратора. Умение декодировать
смыслы из ничего всегда было востребовано и ценилось в среде чрево-
вещателей, астрологов, гадателей и толкователей сновидений.
На мой взгляд, обе эти тенденции – мертворожденные в силу как
своей односторонности, так и какого-то объективистского восприятия
поэзии, отрицания ее многослойноеTM и глубины, где за внешней обо-
лочкой таится – нет, не обязательно пресловутый тайный смысл, но
душа события, увиденная и проясненная авторским «я».
Помимо симфонии чувства и разума в поэтическом тексте должно
быть явлено вдохновение свыше, печать трансцендентного. Можно пе-
рефразировать высказывание о. Сергия Булга-
111

кова о религии: поэзия – это переживание трансцендентного, становя-
щегося имманентным, однако с сохранением своей трансцендентности.
При этом вовсе не обязательно присутствие многочисленных религи-
озно-философских отсылок в стихах (последнее сейчас достаточно
мощно культивируется; к примеру, в поэтическом разделе 5-го в ыпус ка
сборника «Новые писатели» за 2007 год у пяти из представленных ав-
торов в первых же строках стихотворений, открывающих подборку, по-
является религиозная тематика: обращение к Богу, упоминание храма,
монастыря, – если же проанализировать весь состав приведенных в
сборнике текстов, то это станет практически общим местом). Ценность
поэтического творчества состоит и в личности поэта, наделенной цель-
ным мировосприятием, в свете которого каждый текст является струк-
турной единицей поэтического бытия, его микро- и макрокосмосом.
В конце концов, предназначение поэзии вовсе не обязательно со-
стоит в нахождении новых смыслов, в новых языковых и структурных
изысках: тут дороже осознание важности своего поэтического дара,
своей избранности, права на слово, обретение внетекстуальных кон-
стант времени, поколения, включенного в традицию и отличного от
нее, так как в тексте всякий раз проецируется на современность и куль-
туру «я» каждого конкретного автора.
ОХЛАЖДЕННАЯ ПОЭЗИЯ
Интересная, но в тоже время «странная» вырисовывается картина
современной молодой поэзии в статье воронежского филолога Алек-
сандра Житенева «После ремиссии». Он говорит о «благородном диле-
тантизме как новой норме самосознания», о разрыве связи с предыду-
щими поэтическими поколениями, о выпавшем из реальности лириче-
ском герое. – и т. д. Однако создается впечатление, что подобные вы-
воды можно сделать еще до знакомства с собственно поэтическим ма-
териалом, а потом украсить и оживить свои размышления иллюстра-
тивной нарезкой из текстов.
Житенев, не жалея красок, обрисовывает довольно-таки печальную
ситуацию апокалиптических ожиданий: «Отечественная культура
остывает. Из нее уходит насущность личностного присутствия. Все
большее количество реалий выпадает из повседневного духовного оби-
хода. С ними исчезает глубина и острота самоощущения, воля к бытию,
воля к форме. Контекст разрушается, значение метажанра приобретает
перформанс. Стихотворение существует только в единстве с го-
112

лосом и образом автора. Слово действенно, только пока оно чув-
ственно». Честно говоря, подобные эсхатологические Настроения в ос-
новном присущи людям, которые только еще приступают к знакомству
с современной поэзией (прозой) – и с высот классического великолепия
смотрят на все с нескрываемым скепсисом. Говорю об этом уверенно,
потому как, каюсь, и мне был присущ в полной мере подобный взгляд.
Естественно, некоторые черты, обозначенные Житеневым, так или
иначе проявляются в поэтическом пространстве, НО типизировать их
по меньшей мере легкомысленно. Это практически равносильно тому,
как если делать выводы о современных общественных настроениях, ос-
новывая свои предположения лишь на пензенских сектантах, укрыв-
шихся в землянках и ожидающих конца света.
Александр Житенев пишет о развернувшейся эпидемии такого
недуга, как «беспамятство»: «Никакого диалога с традицией не полу-
чается, поскольку образ традиции в сознании не складывается». Соб-
ственно, это крайне расхожая сейчас точка зрения. В чем-то подобном
обвиняли многие «новый реализм», но, извините, часто это напоминает
старческое брюзжание по поводу юношеской смелости и задиристости.
Да и, честно говоря, не совсем понимаю, что такое беспамятство в от-
ношении литературной традиции. Это только самодеятельные поэты
сочиняют свои рифмованные вирши, и вроде как бы им мало нужды
что-то знать, что-то помнить. Как правило, сейчас поэтические лично-
сти достаточно эрудированны и осведомлены в тонкостях поэтики.
Другое дело, если будешь иметь перед глазами Пушкина и говорить
себе, что лучше все равно не напишешь, то и писать не будешь. Берусь
утверждать даже обратное: память о поэтической традиции сейчас вос-
принимается именно как нечто живое и близкородственное. Молодое
поколение с упоением пропускает ее сквозь свои внутренние фильтры
и генерирует собственное видение реальности, которое вовсе не отри-
цает предыдущего опыта; и при этом инерцию эпигонства зачастую
удается преодолеть;
Именно образ памяти, а вовсе не беспамятства присутствует, напри-
мер, чуть ли не в каждом стихотворении Андрея Нитченко. Можно с
полным основанием говорить, что восстановления преемственности
поколений, в том числе и поэтических, взыскуют молодые авторы.
Далее в «После ремиссии» критик берется за современного героя в
поэзии: он «не знает своего места в мире, ищет И не может найти оче-
видного оправдания существования: «Все в этом мире размерено, ме-
чено – / делать мне нечего, делать мне нече...» (А. Евстратов)». Но ведь
подобная ситуация вооб-
113

ще во многом характерна для поэтического мировосприятия – и ее не-
правильно будет привязывать только лишь к нашему времени. Вообще
в статье Житенева образ поэзии формируется на основе трактовки тек-
стов, которая зачастую становится подгонкой под собственные, ранее
заготовленные, тезисы, внутреннюю априорную установку: куда поста-
вить запятую во фразе «казнить нельзя помиловать». Все-таки все пе-
реживания и умонастроения, которые вычленяет Житенев из текстов
«молодых», во многом характеризуют не их самих, а внешний мир, ко-
торый они все глубже постигают и на который тем или иным образом
реагируют. Та же приведенная цитата из стихотворения Евстратова, на
мой взгляд, – очередной извод «пластмассового мира» известного ро-
кера Егора Летова. Вот так и вырастает суммарный голос поколения.
Хор поэтов – во многом штрихи к портрету реальности, сформировав-
шейся в новейшей истории России.
Самое большое упущение Житенева в его рассуждениях – это игно-
рирование характеристик времени, контекста, отчего и авторам (их ми-
ровосприятию), и лирическому герою приписываются черты историче-
ской эпохи, «злобы дня». Слом эпох был слишком мгновенным, стре-
мительным, так что та же проза долго не могла от-этого очухаться и
только сейчас постепенно стряхивает с себя пыль и избавляется от оце-
пенения. Преодолевается ступор. Житенев абсолютизирует исключи-
тельно субъективный внутренний мир поэта, забывая о культурно-ис-
торическом, общественно-социальном окружении.
«Самоидентификация оказывается неопределенной и относитель-
ной. Выбор себя не окончателен – но не потому, что есть стремление
им играть, а потому, что в пространстве смазанных координат любой
выбор недовоплотим». Можно ли за такую ситуацию поэта винить?
Тем более, что пока происходит лишь рекогносцировка в этих коорди-
натах, далее должно следовать их осмысление и преодоление, гармо-
низация в своем поэтическом мире. Или другой тезис: «Современный
герой выпадает из реальности». На мой же взгляд, это вовсе не пассив-
ная позиция, ее можно воспринимать как деятельную, как сознательное
отстранение от ветоши дня, ведь иначе в ее потоке ты не сможешь адек-
ватно воспринимать мир – и останется питаться лишь субпродуктами
стереотипов, которые тебе будут навязывать.
«Жизнь стремительно и необратимо упрощается, живое общение за-
меняется обменом знаками: «Вместо письма – SMS / Вместо чувств –
смайлики» (Д. Румянцев)». Разве в этом вина поэта, разве, проговари-
вая данную ситуацию, он не протестует против нее?
114

Александр Житенев неумолим, будто литературный экзорцист: со-
временному лирическому герою не удается реализовать, утвердить
себя в жизни, он аутсайдер, он, как лермонтовский листок, оторван от
дерева и замкнут исключительно на себе. Многое свидетельствует о
«заурядной человеческой слабости» героя. Он не ставит перед собой
какую-либо определенную цель, ценностные и этические представле-
ния его размыты. Пространство, в котором он пребывает, предельно ха-
отизированно, и даже «осознать и объективировать» себя он не в состо-
янии. Между героем и реальностью – прореха, большая дистанция
также между ним и другим человеком, даже если он является люби-
мым. Герой воспринимает реальность лишь в бесконечном неупорядо-
ченном потоке, без какого либо осознания, структурирования ее. Вот и
получается: «внешний мир – это мир мусорный». В нем герой, как и в
себе, крайне плохо ориентируется, да и, собственно, здесь «ничто не
важно». Утверждается тезис о пустынности посюстороннего мира, его
содержание характеризуется как исключительно «жалкое и пошлое». В
силу этого идет все более активное обращение к миру горнему.
Тексты, в которых развертывается образ этого героя, Житеневым
характеризуются при помощи приставки «недо». «Недовоплощенность
формы», в частности. Здесь все предстает в сниженном поверхностном
виде: чувства восковые, а рефлексия неглубокая. При таком генетиче-
ском коде и внешних характеристиках перспективные пути молодой
поэзии вовсе не радужны. Нет нужды все их здесь дублировать, ведь
они, по сути, – пути «тотального неуспеха, сомнения, внутреннего раз-
драя».
Кризис оценочных критериев, о котором любит говорить Житенев,
в полной мере проявился ив его статье. Говоря о современной молодой
поэзии, он применяет критерии, сформулированные им же самим
(«Фырк...» – «Октябрь», 2008, N 3): «системность формы, расширение
видения, авторская ответственность», «цельность, новизна и подлин-
ность переживания». Соответственно: с этих позиций и с точки зрения
авторского представления о них предмет разговора не выдерживает ни-
какой критики. Но так ли дело обстоит в реальности и можно ли счи-
тать взгляд критика универсальным – большой вопрос.
СТАНОВЛЕНИЕ КООРДИНАТ
Лучшим ответом Александру Житеневу мне показались строки из
стихотворения Алексея Терениченко:
115

Выход в завтра не найден,
Но уныние – грех.
Не забыться ли на день,
Не удариться ль в бег
От рутины, от круга
Вечных дел – налегке
Со случайной подругой
По Москве – по реке?
Автор вступает в «спор с судьбой». Попытка прорыва круга ее дур-
ной бесконечности совершается через любовь, через приобщение при-
родной стихии. Вода соединяется с музыкой Шуберта, с любовным
чувством – и через эту гармонию преодолеваются несуразности окру-
жающего искусственного мира.
Сходный жест действенного протеста против диктата механистич-
ного обыденного мира можно найти и у Анны Русс:
Каждый день он трудится, каждый день
Он за что-то платит, встречает людей,
Выключает свет, и включает свет,
И опять выключает свет.
Главный день в его жизни придет тогда,
Когда он поймет, что ему всегда
Верилось, что главный день впереди,
И поймет, что он позади.
Постепенно намечается отход от доминирования чистого поэтиче-
ского визуализма, от репортерского мышления поэта, для которого лю-
бой бытовой пейзаж являлся интереснейшим и самодостаточным ин-
формационным поэтическим поводом при отсутствии сильного пере-
живания и глубокой мысли. Об этом свидетельствует взгляд фотографа
у Андрея Нитченко, делающего попытку проникнуть в суть явлений.
Об этом же рассказал в несколько пародийной форме, в частности,
Алексей Кащеев:
Мальчик прыгает через скакалку,
Раскраснелся и шумно дышит –
Отчего-то мне стало жалко,
Что об этом никто не напишет.
Белый кафель мне скорчил мину,
Унитаз притворился блюдцем.
Все застыло. Вперед не двинуть
И обратно уже не вернуться.
К проникновению в суть явлений, к осмыслению мира.
Пространство молодой поэзии выстраивается не только по горизон-
тали, но и по космологической вертикали. Если у Елены Погорелой
практически нормой является устремление вверх, в небесные, транс-
цендентные сферы:
116

А жизнь – всего лишь путь:
из суходола
До тех пустот, где высится в ночи
Архипелаг небесного престола, –
то совершенно иную ситуацию можно наблюдать у Алены Каримовой.
С первой же строки стихотворения «В небесные дали ушел минарет»
автор как бы возвращается на грешную землю. Территория его поэти-
ческого внимания – именно здешняя плоскость, совершенно обыден-
ная ситуация. Поэт не призывает к метафизическому переформатиро-
ванию мира. Без шоковой терапии предлагается мягкий вариант про-
стых, но действенных решений:
Сограждане, будемте делать добро!
Вот здесь и сейчас, непосредственно, сразу
заморской едой безо всяких проблем
давайте накормим бомжа и пиита.
Логика глобальных координат противопоставляется совершенно
реальной конкретике. «Пустое и кривое» вселенское пространство во
многом еще и мифическое (как частный объект приложения поэтиче-
ских усилий), и «правильное», родное, обжитое и исследованное – моя
территория, мой мир:
В пространстве Вселенной, пустом и кривом,
героем в поношенных джинсах с дырою
забавно себя ощущать в мировом
контексте, ища, как пропавшую Трою,
свой правильный город, и свой огород,
в котором уж некуда складывать камни,
но есть чем дышать, и такой кислород
нигде окромя не найти никогда мне.
Поэт не замыкается на своем субъективно-внутреннем мире, не пре-
дается болезненной саморефлексии, не уходит безвозвратно в туман-
ные трансцендентные сферы, а пытается приблизить к себе мир внеш-
ний, сделать его своим, ввести его в область собственных жизненных
интересов. Естественно, далее должно следовать структурирование
этого внутренневнешнего «моего пространства» по шкале ценностных
координат.
Четкая ориентация в пространстве способствует построению космо-
логической вертикали, например, у Василины Орловой, что создает
ощущение гармонии, порядка: звучание цикад, дым над трубой, раство-
ряющийся в выси, – «горчит родным» (стихотворение «Я видела нече-
саные вербы»). Космологический верх, небо, является тем таинствен-
ным миром, который отраженно присутствует в природном и обжитом
117

человеческом пространстве, придает ему осмысленность и достоинство
вечности: «Когда бы путь над домом тек не млечный, / Мир был не веч-
ный». Мир – система зеркал, и важно уметь читать эти загадочные
письмена отражений и взаимосвязей. Пространственный низ, земля,
насыщает прочее пространство, так же и прошлое подпитывает насто-
ящее («Я помню землю, где уснули деды»). Поэтому вопрос укоренен-
ности принципиален и для внутренней гармонии человека, иначе «я
растеряла тысячи надежд бы», воцарился бы хаос, особая душевная бо-
лезнь, вызванная внутренней разобщенностью.
Однажды на вопрос, почему он долго не писал, Олег Чухонцев от-
ветил, что в 90-е годы «было много соблазнов» – телевизор, газеты, воз-
можность ездить за границу и т. д. Быстро меняющаяся страна распо-
лагала к быстрому расширению кругозора. «Но, – заметил Олег Григо-
рьевич, – я ведь не репортер». И пояснил свою мысль: движение по го-
ризонтали мало что дает для творчества. Здесь Чухонцев коснулся
своей собственной метафоры «пробегающего пейзажа», сказав, что она
несколько неточна – точнее было бы «внутренний пейзаж». Такой пей-
заж, по мысли поэта, «не порожден напрямую реальными картинами
жизни, но сами картины порождены внутренним видением» (Владимир
Козлов, «Внутренние пейзажи Олега Чухонцева» – «Новый мир», 2008,
N 3).
Сейчас страна уже изменилась, определенные ориентиры намечены
и в этом «внутреннем пейзаже» молодого поэтического поколения уже
вырисовываются характерные черты. Подобные «внутренние пейзажи »
свидетельствуют и об определенной сформированности, устойчивости
поэтической личности. Не это ли лучший аргумент против тезиса о
формализованном и механистическом поиске новых смыслов – в то
время, когда эти самые смыслы естественным образом постепенно фор-
мируются, вызревают? Этот процесс настоящий художник никогда не
торопит и даже на какое-то время прекращает писать.
г. Северодвинск
118

Елена ПОГОРЕЛАЯ
ГОЛОСА УТОПИИ
Миф о культурном беспамятстве новейшей поэзии – очередная по-
пытка объяснить себе природу той атмосферы, в которой очутились к
началу XXI века авторы, пришедшие в поэтическое пространство офор-
мить ось нового поколения. В сущности, это уже и признанный духов-
ный диагноз; вот только окажется ли он знаком очередной «катастрофы
в воздухе» или же толчком, посылом к переосмыслению исходных дан-
ных, началом необходимого – современного – диалога с традицией –
пока неизвестно. Литературный мир замкнут, ключ к его пониманию
выдается немногим, однако современные молодые авторы страдают не
столько от недостатка среды, читательской, поэтической ли (отноше-
ния с читателем – следствие, а не причина литературного кризиса) –
нет, они страдают, часто бессознательно, от нехватки судьбы. То есть
всего того, что ко времени их прихода оказалось сведено до нуля, ском-
прометировано и осмеяно как попытка романтически броско либо от-
шельнически безотчетно выделиться из толпы, противопоставить себя
пишущей массе, поглощенной вербализацией пресловутого «нового
опыта».
Изначальным Опытом стало в итоге отсутствие опыта; судьбой ти-
пового персонажа новейшей литературы – отсутствие судьбы.
В эти пределы отсутствия и угодило, в свою очередь, поколение
«младших двадцатилетних», ищущее выхода из поэтического и чело-
веческого небытия. В роли общего знаменателя для эпохи оказались
выбраны в конце концов не реальность, а слово; не действительность,
а сам текст, предстающий читателю некой утопией, опытным полем
действия, в котором реализует свои внутренние силы и лирические
взыскания поэт.
Главный вопрос на сегодня касается перспективы: есть ли у поколе-
ния, наделенного «переживанием зыбкости и неустойчивости миропо-
рядка» и отмеченного хаотическим, бесперспективным «набором базо-
вых координат», шанс перейти к новой реальности, оказаться чем-то
ббльшим, нежели прослойкой между эпохами смерти автора – и гибели
текста?..
Если верить предположениям, что «настоящий» поэтический век
идет за «календарным», запаздывая на декаду, – отсчет поэзии нового
времени почти начался.
119

Евгений Никитин: «Буквы сверял по весам...»1
Ключевой мотив в лирике Е. Никитина – возвращение.
Из биографической справки в двенадцатом номере «Знамени»
можно узнать, что в 1997 году, в шестнадцатилетнем возрасте, автор
уехал в Германию и вернулся назад, в Москву, только в 2003-м. Био-
графический материал здесь важен, так как определяет лирическую ат-
мосферу: герой Никитина вступает в реальность, как в брошенную ко-
гда-то квартиру, в оставленный дом, где вещи за время отсутствия хо-
зяина утратили узнаваемость, вышли из-под контроля, погрузились в
самостоятельную, необъяснимую жизнь: «А детская, словно гробница,
пуста. / Пиратского брига недвижны борта, ржавеют на стенке рапиры,
/ и орочий череп таращит с шеста глазниц почерневшие дыры».
Реальность не соответствует памяти, память – реальности. Всякая
вещь, всякое событие существуют в двойном измерении, единственное,
что оказывается способным сохранить идентичность минувшему, –
слово: слово становится точкой, скрепляющей пространства, звеном,
связующим распавшуюся систему миров. Впрочем, подобный принцип
сплошной номинации имеет и оборотную сторону: предметы, явления,
действия обозначены столь подробно, что эта подробность не остав-
ляет места для осмысления – там, где поэт подходит к анализу, к ответу
вплотную, его речь прерывается. Новая поэтика вырастает в точке пе-
ресечения деформированного человеческого разума с интуитивно по-
стигаемой гармонией самой жизни; пространство, на котором строят
свою поэтическую реальность «двадцатилетние», есть пространство
разрыва между природой и человеком.
Естественная внутренняя реакция на подобный разрыв – немота:
Музыка погасла наверху. Это неожиданно случилось. Словно мело-
ману-лопуху что-то недоступное открылось <...> В этом состояньи не
поют, прячутся, пытаясь все запомнить: этот недоверчивый уют, холод
опустелых белых комнат, шепот стекол – что-то о своем, танец запы-
ленного фарфора, стол, обжитый всяческим хламьем, очертанья стран-
ного прибора...
Внимание к подробностям, предметным дробям, умение всмот-
реться в детали напоминает о подсознательном поиске цельности. Из-
начальную смысловую ситуацию постмодерниз-
1 См.: Никитин Евгений. Если посмотреть сквозь пузырек... // Знамя. 2007.
N 12.
120

ма: мир раздроблен, целостность недостижима, слово бессильно, оно
лишь фиксирует распад, расщепление основ – Никитин переворачи-
вает, изменяет исходные данные: мир целен, это мы со своим расслое-
нием сетчатки не можем, не в состоянии его воспринять.
. «Пока мы ребро потирали со сна, другие пришли, говорят, вре-
мена». Абсурд мира, будучи снят как программа, тем не менее остается
в подкорке, формирует специфику зрения, взгляда на жизнь. Изживая
эту предрасположенность, подсознательную готовность к аномалии
восприятия, Е. Никитин включает у себя зрение боковое, периферий-
ное: его жизнь – это движение в подтексте, его поэзия – мифический
узор по канве повседневности. Этот подступ к судьбе с черного хода,
этот неожиданный ракурс позволяет увидеть то, чего не видят другие, –
поскольку, вы помните Бродского: «...город начинается для тех, кто в
нем живет, с центральных площадей и башен. А для странника – с
окраин...»
Лирический герой Е. Никитина и есть этот странник, однако в дан-
ном случае его окраина – пространство не столько действительности,
сколько сознания. Возвращаясь к искомой и ощутимой подспудно гар-
монии мира, он возвращается и к себе самому: так в стихотворении
«Детство» многомерная система памяти и реальности восстанавлива-
ется из фрагментов ушедшего времени, примет и преданий потерянной
«прекрасной эпохи»;
Очки, рогатка, канотье. Жить в темноте и тесноте
и сравнивать по слепоте
огарок и фонарик.
Крадется в пепельную высь худого мальчугана свист,
и под ногой хрустальный лист –
как бабушкин сухарик.
А за рекой в глуби болот цыганка мертвая живет.
Вот наколдует, позовет,
уронит и состарит.
Но ты не бойся, не грусти и не старайся подрасти...
Детство – гармония статики, многомерное и мифологизированное
бытие; настоящее – если не хаос уже, то, по крайней мере, – разлом
между внешним и внутренним, формой и смыслом. Поэтическая си-
стема Никитина, его реальность, несет в себе отзвуки катастрофы,
напоминает картину мира постфактум, после конца, некую лирическую
утопию – отсюда и ощущение зыбкости, отрешенности, перевернуто-
сти бытия. Человек мыкается в пространстве, где уже не предполага-
ется человека: «А где же мастера? Ушли и не вернутся. И дымкой зо-
лотой подернут мир вокруг. / Краснодеревщик, часовщик, фонарщик
возникли на пороге, но их лица – / мираж, и вот
121

они исчезли торопливо, / как будто кто-то их убрал с доски...» В лирике
Е. Никитина сказывается привычка к игре, которая, если вдуматься,
уже не игра вовсе, а система сложения мира, система его понимания.
Принцип видения: мозаика, монтаж кадров, сборный образ реально-
сти – напрямую выходит из постмодернизма, однако теперь монтиру-
ются скорее смыслы, ассоциации, нежели факты и анатомически выре-
занные «чужие слова». Исходная задача Никитина *- принципиально
иная: не демонтировать действительность окончательно, но повернуть
ее к цельности. Вдохнуть душу в восстановленный механизм, выразить
в слове реальность, просвечивающую сквозь мертвые модели системы:
.. .Музыка ушла сквозь череду дней, сменилась сном и тишиною.
Если я по лестнице иду, кажется: она еще со мною – помню, раньше
каждого жильца провожала – нянька и привратник – и пустые, черст-
вые сердца оплетала, словно виноградник.
Музыка, звучащая в перевернутом мире, – гарант иного, нежели у
постмодернистов, предощущения реальности, гарант тайного смысла,
который сохраняется даже в условиях тотального внешнего хаоса. На
уверенности в присутствии этого смысла и строит свой поэтический
мир Никитин; психологию героя, оказавшегося в том же разрывном,
пограничном пространстве, исследует Бокарев.
Алексей Бокарев: «Напрасно я ставил в аорист глаголы, спря-
гал навсегда...»2
Напрасно?..
В единственной фразе – столкновение двух принципов мировоспри-
ятия, двух поэтических микросистем. С одной стороны – берущая
начало в манифестах немецкого романтизма философия всесилия ху-
дожника, абсолютного воплощения события, личности, эмоции – в
слове, с другой – ощущение непрочности, вполне себе современное
разочарование в силе и статусе древнего логоса. Впрочем, не столь уж
и далеки друг от друга эти системы: оба принципа родом из лириче-
ского мифа поэта о самом себе.
Один из ближайших к нашей хронологии примеров этого мифа –
случай Б. Рыжего, случай присутствия поэта в мире, якобы макси-
мально удаленном от поэтического начала и в то же время вспыхиваю-
щем всей тайной своего существа навстречу поэту.
После гибели Рыжего остается герой.
2 См.: Бокарев Алексей. Будет музыка // Арион. 2007. N 2.
122

Столько лет уже длится его городское кочевье, изживание скрытого
изгойства, романсовый плач по всему «потерянному поколению» вре-
мен перестройки, попытки найти цель и смысл существования в поэ-
зии, собственном призвании как в единственно безусловной области
жизни. Весь этот спектр мотивов находим у Бокарева: герой его лирики
слоняется по улицам, задерживается у винных киосков, вглядывается в
лица встречных прохожих, мысленно отщелкивая кадры бегущей
ленты. Коридор пахнет кошками. «Мальчик с деревянным автоматом»
палит по пустым бутылкам. Задворки города. Задворки сознания. За-
дворки судьбы:
Я такой же, в сущности, бездельник,
как и он: гуляя под мостом, –
вечно без занятий и без денег –
дожидаюсь светлого потом.
Покурю на корточках. А не до
ждусь, не дотерплю – все ничего:
посмотрю, как отлетают в небо
пули деревянные его.
Ностальгическая нота пронизывает пространство. Ее происхожде-
ние необъяснимо, тональность невнятна – но очевидно одно: если что
и определяет модель поведения героя, регламентирует его связи, взаи-
моотношения, пересечения с миром, так только эта мелодия: «Кошками
пах коридор, / где из сто пятой так робко / «О del mio dolce ardor...» – /
музыка пела негромко. / Кто в этой комнате жил, / не соблюдая режим
/ и потихоньку наглея, / музыку-музу лелея?»
Комната в коридоре – как символ уединения, чуждости, собствен-
ной отрешенности в мире людей. Пафос одиночества становится об-
щим знаменателем новейшей поэзии. Общность – в отсутствии общно-
сти: отрицательная доминанта снова обнаруживает себя.
Лирический герой Бокарева, впрочем, – отверженный втайне. Фор-
мально он вписывается в предоставленную реальность, сферу обитания
всякого homo sapiens'a – но изначальная психологическая отчужден-
ность, внутренняя обособленность образует вокруг героя электриче-
ское поле изгойства, создавая смутное ощущение угрозы, которая мо-
жет исходить от любого человека, с любой стороны:
За углом стоят дебилы
из ГПТУ,
иль маньяк с удавкой, или
тысулыбкой–у
школы (я шепчу «о, Боже!»).
Под ногами – лед...
123

Раз, два, три, четыре –
кто же, кто меня убьет?
Тяга к постижению события жизни и смерти осталась, изменились
способы его постижения: для лирики Бокарева характерна графическая
простота, смысловая анатомия – «смерть написана повсюду», дело по-
эта, дело героя – расшифровать письмена. Персонаж Бокарева – а вме-
сте с тем и всего его мира – одинок именно в силу своей закольцован-
ности двумя тайнами, двумя предельно острыми ощущениями – смерти
и музыки. Ощущения эти, в такт мифам, созданным героем поколения
Рыжим, взаимосвязаны и неразрывны: «Память – глухой коридор – / в
смерть упирается плотно. / «О del mio dolce ardor...» – / вновь повторяю
понотно, / чтобы иметь впереди / музыки имя в груди».
В истоке – кровное родство смысла смерти и смысла искусства.
Другое дело, что в современной новейшей поэзии пространство этого
общего смысла не столько исследовано, проработано, сколько принято
именно за исходную точку; отсюда – общая узнаваемость интонации
Бокарева: перекличка с чужим, общим горем, переходящая в унисон,
торная дорожка там, где не находится собственного пути. Подлинное
по сути, по чувству внутреннее событие в поэзии поколения двадцати-
летних часто образует и выдает ряд затверженных форм. Так с любо-
вью: у Никитина она скрыта под слоем мифической тайнописи, у Бока-
рева – опосредована цепочкой литературных клише. «Плащ на гвозде в
коридоре», забытый возлюбленной, освещает в памяти весь поэтиче-
ский гардероб – от «синего плаща» Блока до обстановки в «харчевне»
Новеллы Матвеевой. Собственное чувство кодируется привычным тек-
стовым шифром и ускользает от понимания.
Выпутаться из паутины «молодой поэзии» девяностых, когда ба-
нальность зачастую сходила за искренность, бытовой натурализм – за
эротику, а беспорядочный коллаж цитат – за свободное ориентирова-
ние в текстовой действительности, нынешнему поколению непросто:
опыт, пусть даже и негативный, нельзя отбросить, его можно только
преодолеть.
Бокарев и преодолевает – нацеленностью, через вторичность сюже-
тов и узнаваемость образов, на первоначально чистую, живую субстан-
цию слова. Молодая поэзия, упираясь в текст, одновременно опирается
на него, находя в звуковой, смысловой оболочке исходную данность,
обретая в конструкции слова и текста четкие границы, способные вме-
стить в себя аморфную противоречивость реальности. Слово требует
прямоты, четкости, бескомпромиссности взгляда; подчиниться
124

законам поэзии в данном случае значит – понять, утвердить, обозна-
чить себя самого:
...не я ли – точнее – поскольку один,
как блудный народ Моисея бродил,
и вдруг оказался без мыслей и сил
под светом звезды нагловатой?..
Не сладить с промерзшей до корня строкой.
Здесь дворнику нечего делать киркой
и ломом своим, и лопатой.
Но это уже – философия Е. Жумагулова.
Ербол Жумагулов: – «Ибо все мы гнием под пластами прошед-
ших эпох...»-3
О «молоденьком казахском поэте», несколько лет назад прибывшем
завоевывать Москву, современная критика пишет охотно. Один из по-
следних отзывов на книгу Жумагулова «Ерболдинская осень» (каков
размах!) принадлежит перу Е. Ермолина, там и читаем: «...сегодня Жу-
магулов больше, чем кто-либо, после Бориса Рыжего, может претендо-
вать на звание первого поэта молодого поколения нового века. Эта мис-
сия ему по силам, если только само поколение, как таковое, действи-
тельно случится, а не уйдет в исторический размен...»4 Если поколение
случится...
Поначалу кажется, что сам Жумагулов не слишком-то озабочен
проблемами своего поколения. Его путь в поэзии – продолжение са-
кральных традиций, сознательное встраивание своего имени в обшир-
ный контекст русской словесности – тут идет в строку как скандальная
хохма «Ербол в России – больше, чем поэт», походя охватившая и ли-
тературный, и исторический параметры, так и более поздняя, более
изощренная поэтика отсылок к классическому подтексту реальности:
Я курю на кухне у плиты, наблюдаю газовое пламя. Мне звонят по-
други и кенты и интересуются делами. Спрашивают: «Как ты там, дру-
жок?» – «Сердце, – отвечаю им, – обжег». За окном транслируют рас-
свет, на асфальте блекнущий отечном, голуби – с азартом сумасшед-
шим – крыльями расталкивают снег. Ну, такой пейзаж из-за стекла, что
чернил достать пора и пла...
3 См.: Жумагулов Ербол... .дай мне лапу свою, современник... // Дружба
народов. 2006. N 11.
4 Ермолин Е. Литературная Родина // Дружба народов. 2007. N 6 .
125

Верхний слой – виртуозная литературная викторина, под ним –
сформированная этой же викториной модель бытия. Друзья звонят из
трехмерной реальности, контакта с героем у них не выходит, ибо – ваш
друг «прекрасно болен... у него пожар сердца», но этого шифра никто
не читает; оборванная цитата из Пастернака достраивает систему со-
знания лирического героя, достраивает философию жизни. Мир опо-
средован. Задача поэта – перевести эту, уже фатальную, опосредован-
ность в лирически осмысленный факт.
Иначе говоря: вернуть культуре, слову, ослабевшему от тотального
недоверия, статус сакральности.
Конечно, подобная тенденция реанимации классики присуща поко-
лению «младших двадцатилетних» и в целом, однако Жумагулов де-
лает этот принцип своим главным приемом, своей фишкой, в конечном
итоге, если хотите, своей сверхзадачей. Его путь – это путь (и уже сло-
жившаяся судьба) человека, сопрягающего пространство текстовой па-
мяти с миром реальным, путь человека литературного, его возвраще-
ние в жизнь вместе со всей «рудоносной залежью» текстов и смыслов
за плечами, в подкорке, в судьбе.
Тут уже не может быть пустоты ни в любви, ни в смерти, ни в вере:
ежеминутное вписано в вечность, изначально продолжено в летописи,
в словаре мироздания, в контексте если не главного мифа, то поздней-
шей текстовой мифологемы, которая даже более соответствует акту-
альной действительности, нежели миф: «Близ тебя, твоих объятий близ
я прошел, как джойсовский Улисс». Предельно личная тема подхваты-
вается, развивается в русле знаковых образов, тем и дилемм. Мир, мо-
жет быть, и хаотичен, но глубинная связь этого хаоса с логическим хо-
дом сознания то и дело проступает вовне, вычерчивая – в проекции об-
раза мира на лист бумаги – некоторое подобье гармонии:
никто не прав никто не виноват
в том что созвездий зрелый виноград
вращается над нами в хороводе
и стало быть печаль моя ясна
мой тихий ангел золотописьма
пять сорок два я засыпаю вроде...
Любовь в лирике Жумагулова, как бы ни была она связана с цепью
сюжетов русской поэзии, чаще все-таки продолжает ряд смыслов и
символов, нежели растворяется в нем. Секрет? – Жумагулов, при-
стально вглядываясь в себя, не выпускает из виду ни предшественни-
ков с их вековыми перекличками, знаками, символическими созвучи-
ями, ни гипотетических потомков, оформляет свою поэзию не как про-
бел, но как
126

звено между прошлым и будущим. Здесь, в этом внимательном изуче-
нии своего естества, человеческого ли, поэтического, собственной
наследственности и задачи, берет начало понимание того, «откуда взя-
лась / беспредельность любви, / чью инфекцию так и не смог / одолеть
ни один / перебежчик из света во мрак...» Смысл – в накале чувства, в
его первозданности; неважно, кем и когда оно было названо, важно, что
в «беспредельности любви» каждая эпоха, каждый человек начинаются
заново.
Разумеется, выигрывая у двух предыдущих авторов поколения
«младших двадцатилетних» в мощи и мастерстве, Жумагулов сдает в
изначальной лиричности, в чистоте интонации. Там, где Никитин
втихую творит философские мифы, а Бокарев, следуя традиции город-
ского блатного романса, пытается быть предельно исповедальным, –
Жумагулов пускает впереди себя едкий сарказм либо, примеряясь к
званию «голоса поколения», эдакий врожденный цинизм, свойствен-
ный обществу времени next, «ибо, будучи циником, легче укрыться
пледом / и подумать, что жизнь (эта сумма шагов от прошлых / неслу-
чайностей к будущим) – оскорбительна к нам, похоже...»
Жизнь оскорбительна утраченной чистотой.
Человек оскорбителен приобретенным цинизмом.
О том, что причина хаоса – не вовне, а внутри природы современ-
ного героя, мало кто в новейшей поэзии задумывается открыто. Нечто
подобное намечено у Никитина; но в его лирике этот путь не оформлен,
не выявлен, слишком шатки границы, слишком трудно разглядеть в
микроскопически уменьшенном образе «человечка из спичечной ко-
робки» реальные, болевые, общечеловеческие черты. Жумагулов в луч-
ших своих стихах выявляет его безотчетно, но ясно, склеивая в единое
целое срез «прошедших эпох», современности и – человеческого созна-
ния, призванного вместить, осмыслить и истолковать этот мир:
И куда ни смотри:
бьются лбами о мрамор, моля
о приходе того,
кто, как все, но отлит в серебре.
Бог – один и внутри,
где-то в самом начале нуля:
это – сумма всего,
что известно о зле и добре.
Суммирование «всего, что известно», – базис новейшей поэзии, ее
сквозная линия, голос действительности, пробивающийся сквозь по-
лосу отчуждения и разрушения. Цитатность,
127

центонность, бывшая прежде сигналом дезорганизации, свойством аб-
сурда, началом хаотическим и враждебным поэту, – постепенно стано-
вится признаком внутренней связности и осмысленности бытия. Жизнь
опосредуется, фильтруется текстом. Границы действительности, так же
как и границы сознания, размыты, расшатаны. Это еще не реальный
мир, это – пространство утопии, из которой – при сопряжении ее с бо-
левой, действенной, действительной жизнью – может быть смонтиро-
вана система, явлены персонажи, открыты сюжеты новой поэзии но-
вого поколения. Так определяется судьба. Если поколение случится...
128

Артем СКВОРЦОВ
ДЕЗОРИЕНТАЦИЯ НА МЕСТНОСТИ
(Заметки на полях молодой поэзии)
Приходится, увы, повторять
довольно банальные вещи.
Но их приходится повторять.
Лев Рубинштейн
Вопрос о качестве эстетического продукта, то есть о том, «хорошо»
или «плохо» написано то или иное произведение, обычно выносится за
пределы филологической науки в область литературной критики.
Это понятно: вкусовые оценки субъективны, часто спонтанны, ис-
торически изменчивы и не поддаются более или менее строгой класси-
фикации. Но как бы ни относиться к подобному «наивному» вопросу,
игнорировать его существование нельзя. Не случайно отдельные пред-
ставители академического сообщества обращают внимание на про-
блему индивидуального вкуса конкретного читателя: «Надо просто
смириться с тем, что ни одному человеку не дано с одинаковым восхи-
щением относиться ко всей мировой литературе...»1. И недаром совре-
менный филолог вынес на обложку своей книги о поэзии наших дней
идиому «Дело вкуса»2, отдавая себе отчет в вызывающей «неактуаль-
ности» подобного названия.
В самом деле: если бы культуре и вправду было решительно все
равно, что ценить и изучать – Вергилия или Манилия, Сен-Симона или
Сименона, Ерофеева или Ерофеева, то, рассуждая логически и исходя
из принципа подобной эстетической всеядности, вообще не было бы
необходимости выстраивать некую иерархию ценностей и посвящать,
к примеру, постижению творчества и жизни Пушкина десятки тысяч
статей и монографий, а писаниям и биографии Хвостова – на порядки
меньше.
Меж тем существование иерархии в любой культуре, иной раз сви-
детельствующее о негласном общественном договоре, – суровая реаль-
ность. Пусть она динамична, пусть постоянно перестраивается, но все
же ее изменения следуют не столько по «горизонтали», сколько по
«вертикали»: какие-то артефак-
1 Богомолов Н. А . От Пушкин а до Кибирова. Статьи о русской литературе,
преимущественно о поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 325.
2 Шайтанов И. О. Дело вкуса. Книга о современной поэзии. М.: Время,
2007.
129

ты возвеличиваются, какие-то низвергаются, какие-то надолго (иногда
на тысячи лет) занимают более или менее определенное место, но сама
идея иерархии как таковой никогда не уничтожается полностью. Не
случайно Тимур Кибиров в одном интервью не побоялся заявить:
«...долг всякого взрослого человека – ценности, в которые он верит, не
только отстаивать, но и навязывать»3.
Эти сентенции о труднейшем и, возможно, в принципе неразреши-
мом вопросе гуманитарной науки – о проблеме «вкуса» и «эстетиче-
ского чутья» – возникли при знакомстве с сочинениями ряда молодых
поэтов.
Отчего в последние годы при очередной встрече со стихами начи-
нающего автора обычно не покидает ощущение дежавю? «Молодая
была немолода». Что-то где-то когда-то мы уже... Причем это «что-то»
было заметно лучше... И – более того, память пока еще услужливо под-
сказывает: что, где, когда. Потому как если не помнить – тогда, ко-
нечно, все прекрасно.
Не покидает ощущение, что и хвалят, и бранят молодых авторов
чаще всего не вполне по делу. Сплошь и рядом речь идет об идеях и
идеологии при игнорировании эстетики. На этом фоне редкостью вы-
глядят мнения тех, кто желает участвовать в разговоре именно о худо-
жественном качестве стихов: «В целом язык современных поэтов,
представляемых на страницах толстых журналов и не только, чрезвы-
чайно бледен и характеризуется отсутствием ярких индивидуальных
стилей. Исключения редки – их можно сосчитать по пальцам. Под со-
временными здесь я разумею заявивших о себе за последние 10 – 15 лет
<...> Современные критики, особенно «новые», пишут исключительно
о неких смыслах, идеях и содержательных особенностях разбираемых
произведений, совершенно не касаясь языка и стиля»4.
Многие тексты новых авторов, восхваляемые или, напротив, низ-
вергаемые критикой, проблематично квалифицировать как действи-
тельный художественный продукт. Читателя-то мало заботит, кем пред
ним пожелает предстать поэт – рыцарем в сияющих латах или цини-
ком-мизантропом. Куда важнее для него, чтобы написанное было «хо-
рошо весьма». Или, как сказано в вариации ипохондрика Лермонтова
из ироника Шиллера: «Делись со мною тем, что знаешь, / И
3 Киб иров Т. Воля к продолжению культуры. Тимур Кибиров: «Невозможно
понять мои стихи, не зная Пуш кина» // НГ Ex libris. 2005. 17 ноября. Цит. по.:
http://exlibris.ng.ru/fakty/2005-ll-17/l_kibirov.html
4 Амел и н М . Русский литературный язык как главный герой. [Реплика в дис-
куссии] // Знамя. 2007. N 8 . С. 180 .
130

благодарен буду я. / Но ты мне душу предлагаешь: / На кой мне черт
душа твоя!..»
Едва ли не самая существенная проблема для вступающих в совре-
менное поэтическое пространство – не столько сознательное игнориро-
вание опыта прежних поэтических генераций, сколько частое непони-
мание соотношения масштабов разных художественных явлений.
Проще говоря, неумение отличать золото от фантиков.
Налицо дезориентация на местности.
И не то грустно, что восстание масс, похоже, завершилось их побе-
дой. Плохо, когда знающие люди начинают подстраиваться под мод-
ные тенденции и утверждать, что мы живем в эпоху невиданного поэ-
тического расцвета, когда одновременно пишут несколько сотен гениев
и тысячи тысяч талантов поменьше. Это тоже дезориентация, но в от-
личие от начинающих стихотворцев самопровозглашенные дирижеры
литпроцесса отнюдь не столь наивны.
На подобные восторженные (или якобы восторженные – не суть
важно) мнения так и тянет возразить проверенной временем цитатой из
Василия Петрова: «И диво ль, что у нас пииты столь плодятся, / Как от
дождя грибы в березнике родятся? / Однако мне жалка таких пиит
судьба, / Что их и слог стоит не долее гриба».
Тут самое время перейти к конкретным опусам. Но строить статью
на обширном разборе малоудачных стихов – занятие и неблагодарное,
и, вероятно, не особенно эффективное. Поэтому для чистоты экспери-
мента ограничимся комментариями к тем же текстам, к которым апел-
лирует в своей статье Дмитрий Румянцев, а затем постараемся переве-
сти критический пафос в позитив.
Начнем со строк Андрея Нитченко: «И с удивленьем я смотрю на
всех: / как чисто все! Как Богу удались мы! / Уже невиданный ложится
снег. / Как наша память в следующей жизни».
Оставим в стороне оценку представлений лирического героя о том,
«как чисто все». Вполне возможно, он действительно так видит мир.
Почему бы и нет? Не станем задерживаться и на свежем эпитете «не-
виданный», которым оказался награжден снег. Также не имеет смысла
пытаться понять, как «наша память в следующей жизни» куда-то, надо
полагать, ложится, подобно «невиданному снегу», и законно ли такое
сравнение (ведь это совсем не тот случай, что у Давида Самойлова:
«Шумит, не умолкая, память-дождь, / И память-снег летит и пасть не
может»).
Куда интереснее вторая половина второй строки – удар-
131

ный афоризм «Как Богу удались мы!», точно ювелирное изделие в ко-
робочке, окутанный ватой прочих строк. Удались мы Богу или нет –
одному Богу известно. Утверждать подобное о себе и других вряд ли
есть право, если только речь не идет о жестокой иронии. Но здесь она,
кажется, и не ночевала.
Впору вводить термин «богоудализмы». «Что он пишет? – Ну... та-
кие богоудализмы. – А, понятно».
Или другой случай – стихи Алины Кудряшевой: «Елена берет мо-
лоток и с силой / Бьет по зеркалу и кричит, / Елена нынче будет краси-
вая, / Нежная, тающая в ночи <...> Это битва на поражение. / Елена
топчет свое отражение. / Утро бьется в ее груди. // Елена больше не
отражается, / Все, победа, жизнь продолжается / И уже пора выходить».
Вне контекста современной поэзии строки довольно выразительны
и энергичны. Но ведь перед нами – легко узнаваемая эстетика Веры
Павловой. А зачем читателю вторая Вера Павлова? Пятая? Десятая?..
То есть в данном случае имеет место проблема более высокого порядка,
чем банальная графомания, а именно – проблема эпигонства. Алина
Кудряшева, которая сильно смахивает на Веру Павлову, похожа на
Ксению Дьяконову, которая подражает Анне Русс, которая ориентиру-
ется на Веру Павлову. Круг замкнулся.
Возьмем последний пример: «Отцовства добровольный узник – /
Жужжу всю ночь, как кукурузник. / Уже светает, а подгузник / Опять
тяжел. / И спит супруга – мой союзник, / Мой сильный пол» (Сергей
Шабуцкий).
Сказано ясно, образно и остроумно. Но эти стихи до боли напоми-
нают уже существующую поэтику: «Я запер изнутри свою тюрьму. / На
теплых нарах – всех по одному: / Шьет женщина, ребенок кашу ест – /
Все на местах, и нет свободных мест. // Война еще юна, а я уже / В осаде
на последнем этаже / С небритой рожей ощущаю кожей: / Граница
нашей Родины – в прихожей» (Александр Беляков). Строки в той же
тональности, в том же стиле и на ту же тему написаны чуть более де-
сяти лет назад. Но уже следующее поколение их не помнит.
Time is out of joint.
Неладно что-то в наших Палестинах.
От традиции всегда можно отмахнуться. Сделать вид, что ее нет. Но
в таком случае традиция ответит тем же. Ее игнорирование с неизбеж-
ностью обернется изобретением велосипеда в лучшем случае или неху-
дожественной самодеятельностью в худшем.
Процесс девальвации культурных представлений начался, разуме-
ется, не сегодня и не вчера. Несколько поколений со-
132

ветских читателей приучили к псевдопоэзии или – что еще страшнее –
к полупоэзнш. От Городецкого и Кирсанова до Асадова и Дементьева
растянулись этапы большого пути последовательной культурной про-
фанации. Торжество масскульта – вероятно, нормальное состояние в
каждом либерализированном обществе, потому будем пытаться выжи-
вать здесь и сейчас. Только формулу «Бывали хуже времена, но не было
подлей» стоило бы модифицировать: «...но не было попсей».
Можно, конечно, рассуждать так: какое время, такие и поэты. Время
пластмассовое, а поэтов, дескать, и таких надо любить, скоро вообще
никаких не останется. Зато они адекватно выражают определенный тип
личности, характерный для наших дней, – чего же боле? Такой ход
мысли вполне логичен. Но зачем добровольно участвовать в игре на
понижение? Не лучше ли признать, что богатыри не мы, что они сходят
на нет, что поэтическое поле стоит под паром, а не назначать в гении
тех, кто этого не заслуживает? Такая позиция, по крайней мере, честна:
да, мы невелики, но зато знаем, кто истинный герой, на мякине нас не
проведешь.
Иногда одолевает иррациональное желание взять типового моло-
дого автора за локоть, отвести в укромный уголок и, глядя в глаза, спро-
сить: а что вы еще читали, кроме себя и своих сверстников? Чухонцева?
Левитанского? Слуцкого? Тарковского? Заболоцкого? Ходасевича?
Случевского? Тютчева? Вяземского? Баратынского? Боброва? Держа-
вина? Хераскова? Продолжение следует.
Симптомы культурного демпинга в ювенильной литературе отме-
чаются разными наблюдателями. Вот лишь один пример: некоторые
руководители поэтических мастер-классов на Форуме молодых писате-
лей в Липках-2007, традиционно репрезентативном, собирающем авто-
ров со всей страны, сетовали на общий низкий уровень сочинений
участников. Один мэтр сравнил доставшийся ему семинар с советским
лито средней руки, а другой приводил такие орфографические ошибки
своих подопечных, что из соображений гуманности здесь их лучше не
цитировать.
«Если правду сказать, от стихов я устал, / может, больше не надо
стихов-то?» – недавно мрачно вопросил Лев Лосев. И впрямь – есть от
чего в отчаянье прийти. Особенно когда большинство широко рекла-
мируемых «новых» поэтических продуктов на поверку оказываются
даже не второй, а третьей свежести.
Какие ориентиры маячат сегодня перед молодыми? Что им застит
взор, не дает покоя, раздражает, восхищает, нако-
133

нец? Один из самых известных авторов старшего поколения, Сергей
Гандлевский, признался, что пишет «...в расчете на мастеров прошлого
<...> Бывает, смотришь на собственное стихотворение глазами Бара-
тынского или Ходасевича, спрашиваешь с надеждой: вам понрави-
лось?»5. Критерий самооценки высок, если не сказать сильнее, но к
чему поэту иные критерии? Не ориентироваться же на рейтинг в своем
дружеском кругу.
Сегодня на фоне падения общей стиховой культуры любая демон-
страция свободного или, тем более, мастерского владения какой-либо
формой сама по себе вызывает уважение. Недавно один вполне орди-
нарный текст заставил думать о себе несколько дольше, чем обычно
бывало в подобных случаях. Только после того, как захлопнулась
книжка журнала, пришла разгадка, отчего он запомнился более других:
просто-напросто автор придумал новую строфу – дал себе труд решить
пусть и небольшую формальную задачу, но все же установка на пре-
одоление инертной массы материала была предъявлена. И не важно,
что в данном случае она оказалась значительней результата.
«Я хотя бы попытался», – заметил персонаж Джека Николсона в од-
ном эпизоде некогда культового «Полета над гнездом кукушки». Это
было сказано в ситуации, когда герой знал, что проиграет. Ему было
просто противно, что другие даже и не помышляют что-либо изменить.
И его отчаянный поступок в конце концов придал внутренние силы
тому, кто, обладая избыточными физическими силами, до поры до вре-
мени находился в духовной апатии.
Хорошо, если начинающий автор помимо естественного желания
самовыражения думает еще и о проблеме эстетической ответственно-
сти. Условно говоря, писать сто стихотворений подряд трехстопным
хореем поэтически безответственно, поскольку девальвируются соб-
ственные достижения автора (в случае, если они есть). Раз работаешь
традиционным размером, неплохо бы сделать с ним что-то оригиналь-
ное: например, ритмически его растянуть или, напротив, сжать, усна-
стить неожиданной рифмой или каким-нибудь кунштюком.
У настоящего поэта запретов много, и со временем их количество
лишь возрастает. Что именно запрещено – каждый вменяемый пишу-
щий определяет для себя сам, да и конкретное стихотворение подска-
зывает ту или иную систему запретов. Но такая система должна быть
всегда.
5 Гандлевский С. М. Поэтическая кухня: Эссе. СПб.: Пушкинский фонд,
1998. С. 67.
134

И вот тут впору перейти к разговору не только о том, чего нет в со-
временной молодой поэзии, но и о том, что в ней могло бы быть, о
путях еще неразведанных или исследованных слабо.
Практически целину представляет собой силлабика, чьи возможно-
сти не только не исчерпаны, но даже полностью не осознаны. Кажется,
сейчас уже нет необходимости опровергать несостоятельность пред-
ставлений о том, что силлабо-тоника «соответствует» «духу» русского
языка, а силлабика – «не соответствует». Здесь определяющим факто-
ром часто выступает культурная случайность (появление талантливого
новатора), а не лингвистическая закономерность.
Пообветшал и во многом обесценился рифмованный стих, но воз-
можен стих метризированный и при том нерифмованный или полуриф-
мованный.
Массу интересных находок обещает и макаронический стих. Если в
свое время Иван Долгорукий или Иван Мятлев обращались в сатириче-
ских целях к смешению французского с нижегородским, то англизиро-
ванный новояз просто вопиет о своем пародийном воплощении. Впору
писать новые «Сенсации и замечания мадам Курдюковой» на амери-
канский лад. Несколько шагов в этом направлении сделал, кажется,
только Псой Короленко, но перспективы подобной работы практиче-
ски необозримы.
Но и в пределах силлабо-тоники еще далеко не все тропы исхожены.
По-прежнему никто не запрещал изобретать новые размеры и строфы,
не вызывающие навязчивых литературных ассоциаций. Есть и прямо
противоположный путь модернизации традиции – обыгрывание семан-
тического ореола устойчивых размеров или жанров. В поколении трид-
цатилетних с жанрами (особенно с балладой) интересно работает Ма-
рия Степанова, а Всеволод Зельченко еще более десяти лет назад дал
виртуозные образцы поэтической игры со стиховой (преимущественно
строфической) семантикой. Более молодые на этом поприще заметно
отстают, но кто знает, может быть, их время еще впереди.
Для начинающих авторов имеют вполне прикладное значение до-
стижения современного стиховедения, в частности, разработки в обла-
сти лингвистики и исторической грамматики стиха, формально-семан-
тических отличий стиха от прозы, изучения возможностей
enjambement'oв, которые у многих до сих пор ассоциируются только с
практикой Бродского, а также исследования механизмов инверсии или,
напротив, «прямого», неинверсированного стиха.
Сейчас едва ли не полностью ушло искусство стилизации,
135

еще столь значимое для поэтов восьмидесятых. Скукожился жанр эпи-
граммы – еще бы, ныне царит круговая порука «осанны». Как класс ис-
чезли пародисты. Не вяло иронизирующие в лягушатнике междусобой-
чика, а пародисты в чистом виде. О появлении Александра Архангель-
ского наших дней можно лишь мечтать. Из авторов среднего поколения
держится едва ли не один Евгений Лесин. А где дракулы пера поколе-
ния двадцатилетних? Например, непонятно, отчего до сих пор не со-
здан современный «Дом сумасшедших» – нынешняя поэтическая ситу-
ация подает ничуть не меньше поводов для тотальной пародийной ре-
флексии, чем во времена Воейкова.
Отчего бы женской лирике не перестать ориентироваться хотя бы
на время на опыт Цветаевой и Ахматовой и не обратить свой взор на
несправедливо полузабытую линию философско-рефлексивной поэ-
зии, представленную в XX веке Софией Парнок, в XIX – Каролиной
Павловой, а на рубеже с XVIII веком – Анной Буниной? До сих пор
кажется, будто большинство поэтесс, по сути, идут в русле традиции,
намеченной еще более полутора веков назад светской дамой Евдокией
Ростопчиной, что резко сужает и поэтический горизонт, и мотивно-об-
разный репертуар женской лирики.
Наконец, почему бы не попробовать реанимировать на новом
уровне жанр поэмы или – если взять более широко – эпоса? Ведь темы
и сюжеты, адекватные жанру, не перевелись. Другое дело, что для их
воплощения требуются мужество, недюжинная выносливость, верси-
фикационная изощренность, эрудиция и талант. Но мертвых культур-
ных форм не существует, есть формы, находящиеся в анабиозе, иногда
тысячелетнем. И если в современной англоязычной поэзии возможен
Дерек Уолкотт с его переосмысленным новогомеровским эпосом, то
неужели у нас – нет?..
Шанс на преодоление эстетической косности есть всегда. Но надо
им воспользоваться.
Хорошо, когда ты молод и перед тобой стоят нереальные задачи.
г. Казань
136

Язык современной поэзии
Владимир КОЗЛОВ
ЖАНРОВОЕ МЫШЛЕНИЕ
СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ
Исходный вопрос разговора о жанре в современной поэзии – есть
ли проблема жанра! Отсюда и последующие вопросы: опознается ли
сегодня поэтическое слово как жанровое? Если да, то по каким призна-
кам опознается?
Можно открыть антологию современной поэзии наугад:
Ты дрожишь от холода, значит, зима уже.
Вдоль пожарных лестниц падают хлопья вниз.
Сосчитай снизу вверх огни – на шестом этаже ни один не зажжен.
Оторочен тьмою карниз...
(Александр Стесин)
Картина наступления зимы, элементы городского пейзажа, внутрен-
него монолога, обращения к некоему идеальному србеседнику («сосчи-
тай...»), перевернутые в первой строке причина и следствие а-ля Брод-
ский (ср.: «Потому что каблук оставляет следы – зима...» из цикла
«Часть речи»). Явных жанровых черт в стихотворении нет. Есть некое
поэтическое повествование-отчет, могущее вобрать в себя элементы
разных классических жанров. Нет здесь и специфических слов, за ко-
торыми тянется шлейф того или иного классического жанра: «восторг»
и «бряцать», характерные для оды, «уныние» и «влачить» для элегии,
«жар полдня» и «пастушьи трели» для пасторали, – а значит, как бы и
уцепиться исследователю жанров не за что.
137

Однако теория жанров, разработанная русскими формалистами и –
параллельно – М. Бахтиным, предполагала понимание жанра как рече-
вой установки. То есть внежанровое высказывание невозможно:
всюду, где есть высказывание, есть жанр1.
Новая жанровая теория была наиболее глубоко разработана на ма-
териале прозы. Исследование же лирики двинулось в другом – стихо-
ведческом – направлении, уводящем от самой проблемы жанра. В ре-
зультате современная поэзия в каком-то смысле оказалась лишена жан-
рового языка. Отечественное литературоведение имеет теорию, осмыс-
ляющую произошедшие в неканоническую эпоху изменения в самом
явлении жанра, но, по большому счету, не знает, как эту теорию при-
менять при чтении современной поэзии. Эффективность применения в
данном случае основывается на способности различать жанровое слово
во всем многообразии его форм. Даже по приведенному примеру
видно, что без осовремененного понимания существа жанра жанровый
анализ сводится к вычленению редких осколков; оставшихся от айс-
берга классической жанровой системы.
Однако есть ли сегодня необходимость решать проблему жанра?
Есть ли необходимость в самой категории, которая ассоциируется с
нормативизмом, с предписанием, от которого страдает столь ценимая
в последние два века творческая индивидуальность?
Как представляется, жанр для поэта и читателя – не менее важный
уровень лирического стихотворения, чем, скажем, ритм. Как не может
быть полноценного поэта, не владеющего ритмом, так не может
настоящий поэт не чувствовать жанра. По этой причине у проблемы
жанра есть два аспекта. Важно не просто научиться видеть жанровое
слово, но еще и различать разные уровни жанрового мышления у по-
этов. Это условные уровни напрямую соотносимы с качеством их по-
эзии.
Жанрово невыдержанными можно назвать, например, практически
все стихи Санджара Янышева из его книги стихов «Природа» (2007) –
невыдержанными, несмотря на то, что в стихах множество ярких обра-
зов создает притяжение отдельных строк, словосочетаний. В стихах ви-
ден порыв, один образ притягивает другой, третий, связь между ними
ослабевает, получается нагромождение. В одном стихотворении у
Яныше-
1 Ср.: «Жанр есть типическое целое художественного высказывания» (Мед-
в е д е в П . Н . Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. (Под маской).
Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия
языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000. С. 306).
138

ва бывает столько материала, сколько хватило бы для десяти, – но па-
радокс в том, что для одного стихотворения этого все же недостаточно.
На чем тут, на каких шарнирах
Они вращаются, мои –
Не преисполненные мирных
Обетовании что ли – дни?
Загадка мне.
Но люди это люди,
Такие разные и верные себе;
Слепые, зрячие... Но неизменно люстры
На винтовой светящие резьбе.
В этом стихотворении есть и третья строфа – она еще больше запу-
тывает дело. Похоже, поэту не дала высказаться рифма – она подбро-
сила образы, с которыми Янышев так и не справился. Дни обзавелись
шарнирами, люди стали люстрами, которые светят на резьбе – без по-
следней, видимо, тоже было не обойтись. Эти рифмы сорвали ход ли-
рической медитации, которая слепо бросилась в разные стороны – не-
ясно почему задалась вопросом о «моих днях»; оставив его, констати-
ровала, что «люди – это люди», открыла, что они еще и люстры, метну-
лась к техническим подробностям – и угасла. Поэт не видел целого – и
стихи не получились.
Проблема, поставленная в приведенных примерах, характерна для
всей современной поэзии. Рискну даже утверждать, что она характерна
для всякой современной поэзии, поскольку только в зоне современно-
сти так остро стоит вопрос о качественном отборе материала. И жанр
должен быть включен в сознательный или бессознательный аппарат
читателя и писателя как категория, помогающая отличить получивше-
еся стихотворение от неполучившегося.
Но может быть, сама затея прочесть современную поэзию «глазами
жанра» надуманна? Может, в принципе современная поэзия и жанр –
явления разных эпох? Может, жанрового мышления нет во всей со-
временной поэзии?
Открываю книгу Олега Чухонцева «Фифиа» (2003). Вот написанная
восточными двустишиями усадебная, идиллическая вещь («Под туто-
вым деревом...»), вот античный вариант этой темы («Актинидия крло-
микта так оплела...»), вот элегия на смерть друга («Какою-то виной не-
избавимой...»), вот жанрово выдержанное размышление-медитация
(«...а если при клонировании...»), вот повествовательная зарисовка («-
Кыё! Кыё!..»), вот поэтический очерк («Вальдшнеп»), вот духовный
стих («Я из темной провинции странник...») и т.д. Почти за каждым
стихотворением можно выстроить литературный ряд. Каждое хорошее,
получившееся стихотворение обладает
139

такой способностью встраиваться в литературные ряды, образуемые
жанрами, поскольку хорошее стихотворение возможно только при
наличии связи с традицией. Если эту связь выстроить не удается, слово
не становится поэтическим, остается плоским.
Вопрос о жанре появляется прежде всего тогда, когда поэту нужно
поставить точку. Где ее поставить? Этот вопрос и есть вопрос о выборе
жанра. Ставя точку, поэт устанавливает жанровую рамку, которая
оформляет художественное целое. Если пейзажная зарисовка будет за-
вершена точкой, получится образец пейзажной лирики. Но пейзаж, за-
конченный яркой внутренней картиной, превращается – например, у
Игоря Шкляревского – в элегию.
Паника листьев и бегство цветов,
клевер и мята, аир и крапива
в детство твое засылают гонцов,
мучают совесть твою торопливо.
У поэтического целого всегда есть определенная жанровая форма.
И способность завершения – это важнейшая часть поэтического ма-
стерства. Этот тезис был очевиден в тот историко-литературный пе-
риод, когда жанр измерялся в технических категориях метра, размера,
строфики и т.д., а также имел четкие границы и наименования. Однако
неканоническая эпоха дала материал для нового понимания жанра.
ВЕК «РЕАЛЬНОСТИ» И ВЕК «БЛУЖДАЮЩЕГО СЛОВА»
Уже с рубежа XVIII-XIX веков, когда в русской лирике начали ак-
тивно идти процессы размывания жанровых форм, можно условно вы-
делить два типологически различных влияния, выводивших поэтиче-
скую мысль на новый уровень жанрового мышления. След обоих вли-
яний отчетливо угадывается й в современной поэзии.
Первую волну разрушений в жанровой системе, пришедшуюся на
начало XIX века, породило освобождение поэтического слова от кон-
текстуальных, формульных значений. Выбор слова стал определяться
не рамками жанра, а предметом разговора, который, в свою очередь,
свободно выбирается художником. Отсюда – новая для русской поэзии
точность и свобода пушкинского слова, открытого для любого опыта
личности и истории. След этого полномасштабного наступления реаль-
ности на поэзию – фрагментальность, характерная, по большому
счету, для всей последующей русской поэтической традиции.
140

В эстетическую мысль жанр фрагмента ввели романтики: «Многие
произведения древних стали фрагментами. Многие произведения но-
вого времени – фрагменты с самого начала», – пишет Ф. Шлегель2. В
отечественном литературоведении одним из первых о жанре фрагмента
заговорил Ю. Тынянов в статье о поэзии Тютчева: «...Слова, теряющи-
еся в огромном пространстве поэмы, приобретают необычайную зна-
чительность в маленьком пространстве фрагмента <..> Фрагментар-
ность стала основной для совершенно невозможных ранее стилистиче-
ских и конструктивных явлений»3. Далее ученый отмечает, что жанр
фрагмента растворяется в последующей лирике: «Одной из причин не-
понимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизи-
рованная, почти внелитературная. Ее узаконяет. и вводит в круг лите-
ратуры уже Фет»4. Жанр фрагмента действительно входит в литерату-
роведческий обиход: авторы двухтомной «Теории литературы» указы-
вают на фрагмент как на «новый, созданный поэтами-романтиками тип
лирического стихотворения», который «характерен уже для поэзии
раннего Лермонтова и во многом определяет своеобразие композиции
в лирике Тютчева»5.
Влияние фрагмента и его эстетико-философской базы на лириче-
ское стихотворение очевидно. Романтики осознали мироздание как
бесконечное и непознаваемое, в результате часть была наделена спо-
собностью воплощать в себе целое, бесконечное теперь мыслилось в
форме конечного6. Фрагмент, а затем лирическое стихотворение стали
«эмблемой всякого
1 Шлегель Ф. Фрагменты (1798) // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Кри-
тика. Т. 1 . -М.: Искусство, 1983. С. 290.
3 Тынянов Ю. Н . Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н . Поэтика. История ли-
тературы. Кино. М .: Наука, 1977. С. 43.
4Тамже.С.51.
5 Теория литературы. В 2 тт. / Под ред. Н . Д . Тамарченко. Т. 1 . М.: Акаде-
мия, 2004. С. 432 .
6 «Когда поэт проявляет свою идею, он неопред еленность, бесконечность,
необъятность оной вмещает в определенной, конечной, вещественной обо-
лочке» (Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным приме-
нением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века.
Т. II. М .: Искусство, 1974. С . 160). Или отрывок из диалога «Анаксагор», напи-
санного Д. Веневитиновым:
Платон. Помнишь ли, Анаксагор, слова Сократа о человеке? Как называл
он человека?
Анаксагор. Малым миром.
Платон. Так точно <...> Что ты понимаешь под выражением: малый мир?
Анаксагор. Верное изображение вселенной.
Платон. Вообще эмблему всякого целого» (Веневитинов Д. В. Анаксагор.
Беседа Платона // Там же. С. 194).
141

целого» в лирике. Поэтика вариаций на заданную жанром или даже вы-
бранную поэтом тему отошла на второй план. Стихотворения стали
значительно короче. В них оказалась подчеркнутой, с одной стороны,
мгновенность переживания, взгляда, ситуации – ведь мгновение есть
минимальный фрагмент времени; с другой – установка, направленная
на поэтический поиск образов мироустройства, мироздания в целом.
До тех пор настоящая мгновенность – и даже сиюминутность – не была
заложена в структуре ни одного из канонических жанров, чье время
было универсальным, безличным, оторванным от переживания настоя-
щего. До тех пор поэтические размышления о мироздании могли суще-
ствовать как элемент риторических вариаций в рамках того или иного
жанра, но теперь появилась возможность дать мгновенно увиденный об-
раз мироздания в целом, сконцентрироваться на нем. И сам мгновен-
ный ракурс и образ мироздания, возникающий, по мысли романтиков,
в минуты творческого вдохновения, перемещается в сферу художе-
ственных ценностей.
Однако фрагмент в его предельном виде – образование одноклеточ-
ное. А лирическое стихотворение может быть сколь угодно сложным.
Фрагмент оказался простейшей основой для дальнейшего усложнения.
В жанре фрагмента заложено то, что составляет существо новой ли-
рики. Само наделение части статусом целого с особой интенсивностью
обусловливало перевод внешнего в стихотворении на язык внутрен-
него, единичного – на язык универсального. В восприятие лирического
произведения жанр фрагмента привнес целый комплекс идей из сфер
философской эстетики и философии творчества. Этот комплекс считы-
вается с лирики и сегодня, уже не требуя формальных признаков фраг-
мента.
Однако есть и формальные «следы». Вот несколько примеров из
стихотворений А. Кушнера. Фрагментарность, здесь заложена уже в
лирической ситуации:
Испугался: неужто и город,
Где так долго живу, разлюбил?..
Здесь очевидно подчеркнута мгновенность переживания.
А у Фонвизина ты помнишь Стародума?
Он верный ленинец, отнюдь не сталинист...
Уже начало стихотворения дано как продолжение некоего разго-
вора, начало которого в стихотворение не вошло.
От незабудок в самом деле взгляд
Не отвести нам: мы же не слепые!
142

И тут стихотворение сразу прочитывается как поэтическая реплика
по поводу, как внезапный ответ на реплику другого. Таким «другим»
может быть кто и что угодно.
Три примера взяты из одной и той же подборки стихотворений А.
Кушнера7 – и примеров могло бы быть значительно больше. Речь в дан-
ном случае идет не столько об особенностях поэзии Кушнера, сколько
о той жанровой черте, которая роднит поэта с коллегами по цеху.
Много примеров, демонстрирующих фрагментарность лирических сти-
хотворений, можно было бы привести из поэзии И. Лиснянской, О. Ни-
колаевой, О. Чухонцева и других. Это говорит о том, что фрагментар-
ность сегодня не противостоит ритмической, композиционной и т.д .
выстроенноеTM. Фрагментарность стала своеобразной поэтической
нормой, свидетельствующей о довольно определенном понимании
того, что такое лирическое стихотворение. Это целостный поэтический
сгусток, вырванный из контекста, предлагаемого тем самым к рекон-
струкции.
Во многом именно восприятие лирического произведения как фраг-
мента позволило русской поэзии развиваться в сторону повышения суг-
гестивности, поскольку такое восприятие узаконивает пропуск «проме-
жуточных звеньев» в поэтической речи, «разрешает» выбрасывать все,
что поэту кажется «лишним». Повышение суггестивности создало
предпосылки для переосмысления природы поэтического слова в XX
веке, что на определенном этапе породило качественно новую поэтику:
в ее центре стояло не целое, которое привычно угадывалось в фраг-
менте, а самоценное слово. Второй этап разрушения жанровой системы
связан с появлением так называемой «семантической поэтики», наибо-
лее ярким представителем которой стал О. Мандельштам8.
Авторы известной работы о семантической поэтике как потенциаль-
ной культурной парадигме, хотя и основывали свои идеи на творчестве
Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама, в результате обозначили
проблематику, близкую и поэтам несопоставимо меньшего масштаба.
В сердцевине этой проблематики – так называемое «расшатывание сло-
варной лунки», как выразилась Ирина Роднянская. Это «расшатыва-
ние»,
7 Кушнер А. На вашей стороне // Знамя. 2006 . N 1 .
8 См. «классическую работу, в которой впервые было описано указанное
явление: Левин Ю. И., Сееал Д. М. , Тименчик Р. Д ., Топоров В. Н., Цивьян Т. В.
Русская семантическая поэтика как потенциальная культурн ая парадигма //
Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции,
посвященной 60-летию со дня гибели О. Э . Мандельштама (Москва, 28 – 29
декабря 1998 г.). М.: Изд. РГГУ, 2001, С. 282 – 316.
143

основывающееся на мандельштамовском понимании слова как «пучка
смыслов» («Разговор о Данте»), «придает слову в. стихотворной строке
невиданную прежде поливалентность – сцепления между ожившими
побочными значениями могут теперь оказаться самыми непредсказуе-
мыми, неповторимо ситуативными и даже загадочными»9. Авторы ста-
тьи о русской семантической поэтике прямо пишут, что тексты Ман-
дельштама лежат «вне жанровых различий» благодаря отсутствию ха-
рактерного для лирики «автобиографизма», «привязанности к онтоло-
гическим и культурно-историческим «общим вопросам»» и их «вопло-
щения на языке «конкретно-чувственной логики»»10.
Мандельштамовское «слово-Психея», как кажется, играет ключе-
вую роль в потере поэзией XX века жанровых оснований. Может ли
слово, понимаемое как «пучок смысла», быть жанровым?
8 своей работе, продолжающей тему «семантической поэтики», Д.
Сегал сравнивает стихи В. Жуковского и О. Мандельштама, показывая,
что в одних всякий раз присутствует поэтическая «задача», в соответ-
ствии с которой отбираются «языковые средства», а в других очевидна
«поэтика загадки». «Хронотоп семантической поэтики, – пишет Д. Се-
гал, – с самого начала основан на особой интенсификации активности
читателя. Читатель должен не только впечатлиться текстом, он должен
не только потрястись величием или трагедией поэта, но он должен
прежде всего понять текст»11. При этом анализируя сравнительно про-
стое стихотворение Мандельштама «Звук осторожный и глухой», ис-
следователь приходит к выводу о том, что в нем каждая «разгадка рож-
дает новую загадку12. Это чрезвычайно показательно.
Показательно, поскольку стихотворение фактически оказывается
пространством с повышенной плотностью жанровых аллюзий, стоя-
щих за поэтическим словом во всем его многообразии. Жанровое
наследие семантической поэтики превращается в своего рода пестрый
шлейф, тянущийся за поэтическим словом. Само это слово с его заново
увиденными возможностями – в частности, с его способностью быть
«пучком
9 Роднянская И. Б. Свободно блуждающее слово. К философии и поэтике
семантического сдвига // Роднянская И. Б. Движение литературы. В 2 тт. Т. I.
М.: Языки славянских культур. 2006 . С. 257.
10 Левин Ю. И., Сегал Д. М. , Тименчик Р. Д. и др. Указ. соч. С. 293 – 294.
11 Сегал Д. М. Русская семантическая поэтика двадцать пять лет спустя //
Сегал Д. М. Литература как охранная грамота. М.: Водолей Publishers, 2006.
С. 215, 225.
12 Там же. С. 227.
144

смыслов» – становится главным эстетическим ориентиром поэта. Но-
вая ценность отодвигает на задний план характеристику лирического
стихотворения, которая до сих пор считалась важнейшей, – речь идет о
свойственной фрагменту особой художественной целостности, осно-
ванной на способности части выражать целое. Сперва эта способность
означала подлинность мимолетного взгляда на мир, теперь же – воз-
можность слова быть вместилищем неограниченного количества смыс-
лов. Для той филологической среды, в которой сформировались эсте-
тические взгляды Мандельштама, характерна замена ценности целого
произведения ценностью слова-»порыва»13.
К ноге моей привязан
Сосновый синий бор,
Как вестник без указа
Распахнут кругозор.
Прямое сравнение «кругозора» и «вестника без указа» актуализи-
рует не основные, а блуждающие значения слов. В «кругозоре» стано-
вится важен субъект, перед которым «распахнуто» пространство, и он,
будучи «вестником», не скреплен никаким «указом», а з н ачит – он мак-
симально свободен, но эта свобода – как бы лишенный смысла факт,
поскольку «без указа» движение теряет смысл14. Это – образ узника,
заключенного, «к ноге » которого, наподобие кандалов, «привязан... си-
ний бор». «Блуждающее слово» принадлежит одновременно несколь-
ким высказываниям. Привязанный к ноге синий бор здесь – и атрибут
заключенного, невольника, и место заключения, и дорогое заключен-
ному воспоминание. В современной поэзии такое использование се-
мантического потенциала весьма распространено:
Звезда вороньего помёта
Упала на стылый песок.
13 Например, А. Потебня в работе «Мысль и язык» уравнивает «внутрен-
нюю форму» слова и литературного произведения – примечательно, что с этого
допущения ученый начинает свою теорию литературного произведения. То же
самое симптоматичное неразличение – в теории «самовитого слова».
Ср. также: «В зрелом и завершающем своем периоде, – пишет Н. Я . Ман-
дельштам о своем муже, – он открывал весь поток, видел ценность в самом по-
этическом порыве, а не в отдельных его проявлен иях. В этом сказал ась обре-
тенная им внутренняя свобода» (Мандельштам Н, Воспоминания. М.: Согла-
сие, 1999. С. 235).
14 Это подтверждается и последующими строками стихотворения: «В степи
кочуют кочки, / И все идут, и дут / Ночлеги, ночи, ночки – / Как бы слепых ве-
зут». Показательно, что действия здесь – пространство и время, а не герой, ко-
торый растворяется в образе «слепы х».
145

И как кадык у живоглота
Декабрьский дернулся восток.
Тогда сама себе сказала
Виноградная лоза,
Закрывая утомленно
В почках сонные глаза...
(Е. Шварц)
«Кадык»-»восток», глазастая ожившая «лоза» – это поэтика слова,
блуждающего вокруг некоего непоименованного (и, возможно, не мо-
гущего быть поименованным) предмета.
Фрагмент, сочетающийся с традицией точного поэтического слова,
и слово, понимаемое как «пучок смыслов», – это две парадигмы в со-
временной отечественной поэзии. Поэтика фрагмента предполагает
синтагматически крепко связанное высказывание, слово-»пучок»
встроено сразу в несколько контекстов, каждый из которых держится
на преимущественно парадигматической связи слов и образов. Поэтов,
пишущих сегодня, вполне можно разделить «по характеру связи»
внутри созданных ими стихотворений.
Среди поэтов, тяготеющих к первой парадигме, можно назвать С.
Гандлевского, Т. Кибирова, А. Кушнера, О. Николаеву, Б. Рыжего, О.
Чухонцева и др. Для всех них характерно связное поэтическое повест-
вование, обычно жанрово выдержанное. Во вторую парадигму попа-
дают, например, М. Галина, И. Жданов, О. Седакова, В . Строчков, Д.
Тонконогов, Е. Шварц и т.д. Здесь слове, – его остранение контекстом,
его многозначность становятся главным принципом поэтики. Связного
поэтического повествования в этих стихах, как правило, нет – если оно
не является осмысленным приемом.
Такое разделение, разумеется, более или менее условно – встреча-
ются поэты, в чьем творчестве можно найти элементы обеих традиций.
Например, у И. Бродского или того же В. Строчкова. Вот пример сти-
хотворения, выполненного Строчковым в жанре фрагмента, в про-
странстве которого реализуется конструкция, характерная для тради-
ции философской лирики:
. .. и м ного лет назад, но тянет память след
подранком по песку – невнятные слова...
Та бабочка мертва почти что сорок лет,
но я еще живой – и бабочка жива.
...И много лет спустя однажды поутру
я сорок лет как мертв, плита над головой,
но бабочка над ней трепещет на ветру
из памяти и слов – и я еще живой.
В мире этого стихотворения три участника: поэтическое
146

сознание («я»), «бабочка» и «слово». В стихотворении нет острого пе-
реживания мгновенья, у переживания типовой характер – есть, скорее,
мыслительное усилие, выстраивающее модель «связи времен», рифму-
ющее все и вся в «большом времени» культуры. Такой тип лирической
ситуации отсылает к традиции философской поэзии. В то же время в
стихотворении многоточиями подчеркнута фрагментарность поэти-
ческого высказывания. То есть, в мир стихотворения вошло только то,
что «зарифмовалось», – так достигается предельная универсализация,
казалось бы, случайных образов. В способе завершения здесь участ-
вуют и фрагмент, и традиция философской поэзии: первый подсказы-
вает, что «лишнее» отсюда выброшено и как бы «очищает» образы от
ненужных контекстов, философская же поэзия диктует не разомкнуть
эти образы в мир, а, напротив, – замкнуть их друг на друга, чтобы до-
биться ощущения мирового круговорота. Диалектика взаимоотноше-
ний жанров здесь в том, что фрагмент заставляет воспринимать образы
как случайные, а вторая жанровая основа – как неслучайные. Показа-
тельна открытость такого рода стихотворений жанровому анализу.
Другой пример из того же автора:
Волосатые клубни кучевых облаков, кочевых евреев,
уходя на закат, молчат на языке Исхода:
– Потерпи. Это только на время.
На недолгое время. На время года.
На сезон. Зажимая руками солнце,
помогая свернуться и не давая вытечь,
говори. Заговаривай. Эти кольца
не гадючьи – годичные. Пара-другая тысяч.
Сам принцип организации понятен и из двух строф: «кольца» – од-
новременно «гадючьи» и «годичные», и те и другие надо «заговари-
вать» – чтобы спастись, чтобы преодолеть время. Кто субъект дей-
ствия? Это либо «кочевые евреи», либо «кучевые облака» – в разных
контекстах борьба за солнце есть борьба за продолжение дня либо вре-
мени целого народа. Принцип чтения такого текста – парадигматиче-
ский. Читатель как бы условно складывает для себя несколько столби-
ков одноприродных образов, при этом в разные столбики часто попа-
дают одни и те же слова. Жанровый анализ таких стихотворений – го-
раздо более сложная задача. В этом стихотворении – к концу это осо-
бенно хорошо видно – просматривается взаимное наложение двух жан-
ровых основ: пейзажная зарисовка, превращающаяся в пророчество.
Указание на две парадигмы в современной поэзии необходимо
прежде всего для того, чтобы выделить два рода жанро-
147

вых элементов, наиболее часто встречающихся сегодня в стихах. В од-
ном случае такими элементами становятся определенные формирую-
щие мир лирического стихотворения мотивы, выражение которых мо-
жет быть в разной степени вариативным, в другом – определенные
слова, опознающиеся как жанровые. При этом жанровые элементы не
всегда вырастают в конкретном произведении до жанра. Более того,
одна из главных проблем современной поэзии, падкой на культурный
мусор, состоит в том, что жанровых элементов сейчас в стихах – чрез-
мерное количество, а до жанра, оформляющего и завершающего целое,
вырастают единицы. В том, что до жанра нужно «дорастать», – особен-
ность неканонической жанровой эпохи.
СТИХОТВОРЕНИЕ КАК ПРОСТРАНСТВО
ЖАНРОВОЙ БОРЬБЫ
Каждая историко-литературная эпоха совершает сдвиг в восприя-
тии категории жанра. Так, первое десятилетие XIX века жанровая эво-
люция представляла собой расширение круга образов и мотивов, кото-
рые могут соседствовать в стихотворении определенного жанра. Сле-
дующий этап такой эволюции был ознаменован освоением пушкин-
ского – не зависящего от контекста, ориентированного на предмет –
слова и воцарением фрагмента.
Изысканный Серебряный век узаконил индивидуальность поэта од-
норазовыми стиховыми формами – логаэдами, ставшими необычайно
популярными в это время. Параллельно – как отголосок свойственного
времени жизнетворчества – творились личные поэтические мифоло-
гии. Авторский контекст творчества стал выступать как единственная
жанровая основа чьего бы то ни было стихотворения.
Советская поэзия сдержала модернистский уход художника в
башню из слоновой кости. Тогда оказался актуализирован жанровый
разрыв между «мы» официальной, разрешенной поэзии и «я» поэзии
неофициальной, в котел которой были свалены и личный гражданский
бунт, и чисто поэтическое экспериментаторство.
В постсоветское время формально было «разрешено все» – и в жан-
ровом мышлении произошли изменения. Поэтов стало так много, что
индивидуальные контексты, по большому счету, перестали кого бы то
ни было интересовать. У разбалованного многообразием читателя нет
времени распутывать замысловатую связь чужих ассоциаций, он не хо-
чет играть в игру, которую не прочь ему предложить поэт своим много-
148

гранным творчеством. Читателю нужны хорошие стихи – и все. Это,
конечно, жестоко. Поэт сопротивляется, отстаивает свое право на лич-
ную империю – в результате хороших стихов дефицит. В поэзию лезут
со всеми пожитками, которые в одно стихотворение не помещаются. А
в условную хрестоматию по современной поэзии больше одного-двух
не берут:
Ситуация эта, пожалуй, временная, для поэзии в целом не свой-
ственная. В русской поэзии сейчас кризис многоязычия. Возможно, по-
явится несколько больших поэтов – и кризис будет преодолен15, прой-
дет увлечение многоязычием, восстановится в правах сама иерархич-
ность суждений о поэзии. Но не исключено, что поэзия будет двигаться
ровно в противоположную сторону – в сторону нарастания многоязы-
чия в геометрической прогрессии. В таком случае роль жанра будет
возрастать – личность поэта уже сегодня часто выступает слишком
мелкой единицей измерения поэтического пространства. В новой ситу-
ации можно рассмотреть предпосылки для обновленного отношения к
жанру.
Весь XX век допускал ситуацию, когда поэт – неважно, осознанно
или нет – решал для себя проблему жанра один раз16. Само модернист-
ское право на свой собственный контекст, на личный творческий миф
позволяло нащупать жанровую интонацию, которая вывезет в литера-
туру все творчество вместе с черновиками. А сегодня такого права нет.
Теперь каждое стихотворение, по большому счету, – единственное.
Оно оторвано от контекста, оно – осязаемая здесь и сейчас цель. Хоро-
шее стихотворение – вот цель. На все остальное – мифы, рассуждения,
глобальные творческие задачи – нет времени. Так многоязычие прони-
кает и в личное творчество.
«Короткомысленное время захватило всех, – писал Корней Чуков-
ский в своей нашумевшей книге «От Чехова до наших дней» (1908). –
Все стали мозаистами, и перелистайте что-нибудь из современного, и
вы увидите, как забота художника о каждом данном моменте творче-
ства убила заботу о целом; как слово – маленькое, отдельное, служеб-
ное слово художника – зазналось, выпятилось на первый план, возо-
мнило себя божеством и забунтовало. И уже много народилось моло-
дых поэтов (почитайте-ка альманахи!), которых искусство свелось на
придумывание новых эпитетов, на вырезывание
15 Впрочем, этого кризиса не существует для читателей, обладающих лич-
ными поэтическими иерархиями, которые устояли в ситуации, когда в поэзии
каждый отстаивает право на существован ие. Иерархичное поэтическое мыш-
ление везде ищет и находит личность – и в современной поэзии достаточно
пищи для размышлений.
16 Поэтов первого ряда это, возможно, касается в меньшей степени.
149

все новых и новых стеклышек для какой-то мозаики, которых они даже
и склеивать не хотят, – ибо клеить их нечем, ибо спайка мозаических
частиц осталась тайной старых мастеров»17. Чуковский такой «спай-
кой» считал непритворный «фанатизм», но на деле критик указал на
более глубокое качество истинных художников – видеть целое. А та-
кого рода зрение внимательно к жанру. Оно предполагает умение
взглянуть на мир «глазами жанра», как афористично выразился Бахтин.
В ситуации подобного исторического «короткомыслия» проблема
жанра в целом выглядит по-новому. Вопрос о жанре теперь решается
заново при написании каждого отдельного стихотворения. Как выгля-
дит сам этот вопрос, стоящий перед поэтом? Век и два назад можно
было бы его выразить однозначно: «В каком жанре мне написать сти-
хотворение?» Сегодня вопрос звучит иначе: «А есть ли в том, что я го-
ворю, нечто жанровое?» Нынче трудно говорить о жанровых аранжи-
ровках, потому что сразу возникает вопрос: аранжировка каких жан-
ров? – и мысль ложится в тупиковую колею жанровой теории старого
образца. Нужно принять: жанровых аранжировок сегодня нет, потому
что нет готовых жанров. Поэтому главная творческая проблема – до-
растет ли личное, случайное, мелкое до всеобщего, универсального,
жанрового. Именно жанр типологизирует, обобщает частный опыт, де-
лает из мимолетного взгляда на вещь ракурс взгляда, способ мировиде-
ния. Контакт с жанром заставляет поэта более глубоко вглядываться во
внутренний мир лирики, исключать из него случайные элементы, кото-
рые не работают на эстетическое завершение, уходить от «мозаично-
сти». Жанр подчеркивает необходимость развития образа и охватывает
наивно понятый принцип «чем случайней, тем вернее» более масштаб-
ными закономерностями18. Если контакта с жанром не происходит, зна-
чит, пишущий просто не попадает в зону поэзии.
Для поэта категория жанра есть категория, становящаяся в про-
цессе творчества. Всякая лирическая ситуация – выступающая как
глубинная причина высказывания – основана на исходном напряжении
между образами. Ее символ – раздвоенное «жало мудрыя змеи». Но
чтобы это напряжение оставило след в поэзии, оно должно дорасти до
настоящей борьбы жанров: тогда будет обретен истинный – только в
таком слу-
17 Чуковский К. Собр. соч. в 15 тт. Т. 6 . М .: Терра-Книжный клуб, 2002.
С. 63.
18 Кстати, пастернаковская элегия, из которой взят этот афоризм, жанрового
мышлен ия не разрушает. То, что у Пастернака случайно для человека, оказы-
вается отнюдь не случайным для литературы.
150

чае достаточный для поэзии – масштаб конфликта19. Невозможно зара-
нее предсказать, что или кто будет участником конфликта – на звание
жанра может претендовать любой образ, который в мире стихотворе-
ния обрел столь большое значение, что стал определять способ завер-
шения целого.
Неканоническая теория жанра опирается на представление о
«борьбе жанров» в лирическом стихотворении. Теоретическое пред-
ставление о «борьбе жанров» в произведении сформировалось на ос-
нове работ русских формалистов и М. Бахтина.
Жанр у них предстал «ведущим героем» литературного процесса.
Он оказался понят не как сугубо литературное явление, но как явление
«речевое» – выходящее за рамки литературы. Где есть слово, там все-
гда можно говорить о высказывании и о его устойчивых типах – жан-
рах. Жанр понят как подвижная система: «Представить себе жанр ста-
тической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание
жанра возникает в результате столкновения с традиционным жан-
ром»20. Теперь поэт не начинает с выбора жанра, а приходит > к жанру
через выбор предмета высказывания и развитие самого высказывания,
в ходе которого начинает действовать «ориентация» высказывания в
ряду себе подобных, в результате чего «включается» своеобразный ме-
ханизм подсказки жанром следующего слова и способа завершения в
целом.
Анализируя и резюмируя сложившееся в работах русских формали-
стов и М. Бахтина представление о жанре, И. Шайтанов замечает:
«...Каждое произведение должно быть не отнесено к жанру, не втис-
нуто в классификационную ячейку, а увидено как борьба жанров»21. В
чем состоит суть этой борьбы? Бахтин пишет: «Каждый жанр – особый
тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тема-
тически завершать, а не условно – композиционно кончать»22. В стихо -
творении нужно увидеть борьбу жанров за право завершить целое.
19 Сходным образом И. Бродский выражал главную, на его взгляд, роль по-
эзии: «показать людям истинный масштаб вещей» (Бродский И. Большая книга
интервью. М.: Захаров, 2000. С. 18). Эффектом «масштаба» поэзия, как пред-
ставляется, обязана именно жанру.
20 Тынянов Ю. Н . Литературный 'факт // Тынянов Ю. Н . Поэтика. История
литературы. Кино. С. 257.
21 Шайтанов И. О. Классическая поэтика неклассической эпохи // Веселов-
ский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М.: РОССПЕН, 2006. С. 35 .
22 Бахтин М. Указ. соч. С . 306 . Разногласия Бахтина с формалистами в
вбпросе о жанре начинаются как раз из-за неразличения последними «компо-
зиционного окончания» и «тематического завершения» высказывания.
151

Несмотря на то, что определение произведения как «борьбы жан-
ров» неоднократно повторялось литературоведами, пока оно остается
скорее теоретической метафорой, которая нуждается в испытании кон-
кретными текстами. Можно попытаться прочесть некоторые современ-
ные стихотворения с такой точки зрения, что позволит увидеть в этом
явлении главный принцип функционирования жанров, на основе кото-
рого во многом и строится современная жанровая теория.
В ряде случаев поэты сами задают схему совершающейся борьбе
жанров. Так, возможно использование шаблона внелитературного
(«первичного», по Бахтину) жанра как раз с целью единоборства с ним.
В этом единоборстве внутри йзятого жанрового шаблона вырастает не-
что, ему не свойственное. Например, стихотворение Л. Лосева «Ра-
порт»:
В этом году мне исполнится 70 лет.
Принимайте по списку:
пистолет,
партбилет,
портупею
и пару золотых эполет.
Оставаясь в отставке барабанщиком вашей козы,
прошу пенсион мой уменьшить в разы,
ибо не ради корысти,
а приказ небожителя выполнить чтоб,
сжимаются артритные кисти,
сгибается ревматический голеностоп.
Лирическая ситуация уходящего в отставку служаки превращается
из рапорта в своеобразное поэтическое завещание служителя, чей
начальник – «небожитель». Борьба этих двух речевых установок орга-
низует весь образный ряд стихотворения. Такие примеры можно мно-
жить, но при этом они все же – единичны.
Иногда, как кажется, появление второго жанра оказывается своеоб-
разной неожиданностью для самого лирического сознания. Например,
у С. Гандлевского:
Люблю разуть глаза и плакать!
Сад в ожидании конца
Стоит в исподнем, бросив в слякоть
Повязку черную с лица.
Слышна дворняжек перепалка.
Ползет букашка по руке.
И не элегия – считалка
Все вертится на языке.
О том, как месяц из тумана
Идет-бредет судить-рядить,
Нож вынимает из кармана
152

И говорит, кому водить.
Об этом говорить не рано.
Об этом рано говорить.
Влияние жанра на тип эстетического завершения здесь проявилось
очень ясно. У Гандлевского предпринята нескрываемая попытка напи-
сать элегию в пастернаковском стиле (образ февраля в сочетании с риф-
мой «плакать-слякоть», слезы на фоне «сада в ожидании конца»), но
элегическая установка подавляется неумолимой последовательностью,
которую диктует другой жанр – «считалочка». Считалки не сочиняют,
они достаются, как свод правил. И главное правило: кто бы ты ни был –
«царь, царевич, король, королевич, сапожник, портной», – если на тебе
остановился счет, то тебе и водить, а то и вовсе – выходить вон. Поэти-
ческое сознание увидело и другую жанровую особенность считалки –
строгую последовательность: «Об этом грворить не рано. / Об этом
рано говорить». Именно считалка подсказывает тип завершения, уко-
реняющий лирическое высказывание, делающий его самостоятельным
целым.
Сложно удержаться, чтобы не процитировать стихотворение дру-
гого автора, которое также испытало на себе жанровое воздействие
считалки.
О, вымерзшая русская равнина,
Воистину – ты для родного сына
сень смертная, долина плача, сеть
ловца лукавого, и западня, и плеть,
и ледяная клеть, и горб, и рана!..
Твой месяц вынул ножик из кармана
и говорит: я буду резать, буду бить,
в подкову скрючивать и в рог бараний вить
твоих насельников – стращать, строгать, скрести,
чтобы бесчувственного в чувство привести;
чтоб сумасбродного встряхнуть и выбить вон
дым мятежа и пустоты трезвон;
а тех – с бессонницей – пошлю в котлах варить
шум глоссолалии и в рифму говорить.
И в полнолунье опрокину это зелье
Невротикам – на страх, и нишим – на веселье.
(О. Николаева)
Считалка здесь – голос самой «вымерзшей русской равнины», уста-
навливающий в мироздании жесткий порядок. Примечательна компо-
зиция: сначала прямое обращение на «ты» к равнине, нанизывание ее
имен, каждое из которых – символ испытания для человека. Здесь слы-
шен отголосок стиля «плетения словес», характерного для древнерус-
ской лите-
153

ратуры XIV-XV веков. Этот стиль позволяет кружить вокруг, множа
однородные члены предложения, добиваться наибольшей эмоциональ-
ной выразительности, подчеркивать одновременно невыразимую слож-
ность и единство объекта. И после долгого перечисления поэтическое
сознание будто открывает для себя наиболее соответствующее выбран-
ному образу жанровое основание для голоса самого адресата – счи-
талку. Ясное звучание этого голоса ненавязчиво мотивировано полно-
лунием. И именно голос месяца – читай, жанра считалочки – устанав-
ливает порядок мира, одних наказывает, других обрекает, третьих ода-
ривает.
В стихотворении С. Кековой рука об руку на протяжении всего тек-
ста идут элегия и духовный стих:
Поздней осени лист неожиданно входит в пике,
и душа говорит на невнятном своем языке, –
так лепечет дитя, что вверху, в дождевых облаках,
пролетает Архангел с оливковой ветвью в руках,
так бормочет ручей, спотыкаясь о спины камней,
что во время грозы будет небо еще зеленей,
и прозрачней, чем слово, озерная будет вода,
и печальней, чем Ангел, последнего ждущий Суда,
будешь ты, человек, собирающий лиственный хлам,
созидающий заново духа разрушенный храм...
Поздняя осень, падают листья, дождевые облака, бормочет ручей,
человек собирает листву. Однако каждый из этих элегических мотивов
и образов имеет своего «духовного» двойника. Трепещущий, отпавший
от ветки лист и как соответствие ему – душа, говорящая на «невнятном
своем языке». Душа, как дитя, лепечет о том, что видит в облаках, – об
Архангеле, несущем благую весть23. И ручей тоже что-то бормочет –
предсказывает грозу, образ которой накладывается на звучащий двумя
строками ниже мотив Страшного Суда. Но гроза не страшна – она сде-
лает воду прозрачней, чем слово. Параллелью такого «прояснения» вы-
ступает и человеческий импульс к созиданию разрушенного храма
духа. Этот типичный мотив духовной поэзии рифмуется с элегическим
сбором опавших листьев. Получается оригинальная концовка: элегиче-
ский жест раскрывается посредством другого жанра.
23 Отсылка к голубю, который принес Ною масличную ветвь как весть о
том, что воды потопа отступили.
154

Полноценное стихотворение сегодня без борьбы жанров невоз-
можно, без нее нет лирического сюжета и в целом динамики внутрен-
него мира лирического произведения. Борьба жанров – лишь частично
метафора, во многом это и термин, указывающий на основной принцип
жанрового «устройства» современного лирического произведения.
ИМЯ ЖАНРА
Взгляд на стихотворение как на пространство жанровой борьбы ста-
вит проблему наименования тех жанров, которые в этой борьбе прини-
мают участие. Это тем более сложно, что борьба жанров в стихотворе-
нии далеко не всегда является сознательно подаваемым приемом, чаще
всего она неочевидна и нуждается в реконструкции. Пример из И. Лис-
нянской:
Я лучок нарезаю мелко,
Утопает в моркови тарелка,
А за окнами перестрелка.
Или, как говорят, разборка,
Чернобурая кошка Микла
На поваренной сжалась книжке,
Будь я проклята! Я привыкла
Огнестрельные видеть вспышки.
Я готовлю рыжий салатик,
Ну а там упадает в зиму
То ль налетчик, то ли солдатик,
То ли просто идущий мимо.
Будь я проклята! В снежной лунке
Чья горячая кровь затверделась?
А что плачу – то дело в луке.
К морю крови жизнь притерпелась.
Очевидно, что в данном случае сложно говорить о традиционном
жанровом сознании. Нельзя сказать, что в этом стихотворении есть
борьба, скажем, элегии с одой. У тех жанров, которые здесь сошлись;
нет четких дефиниций – дефиниции могут появиться позднее, когда ли-
тературоведы будут исследовать данный историко-литературный пе-
риод. Однако когда речь идет об одном стихотворении, помещенном в
контекст незавершенной современности, жанры в нем предстают как
определенные комплексы мотивов, которые борются за право завер-
шить мир стихотворения по-своему.
Повседневность, быт, традиционно понимаемый как мирный, без-
обидный, а в первых строках стихотворения подаваемый как светлая,
будто считалочка, возня на кухне, – это первый комплекс мотивов. За
ним можно увидеть шлейф «бытовой» поэзии, идущий от Державина
(например, «Евге-
155

нию. Жизнь Званская »)24. Этот комплекс мотивов – жанровая основа
стихотворения, подвергающаяся здесь испытанию. Второй мотивный
комплекс – довольно абстрактное насилие: уличная «разборка», пере-
стрелка, убийство. Насилие остается абстрактным, поскольку острой
реакции лирического субъекта оно не вызывает – происходящее за ок-
ном не нарушает привычного быта, оно воспринимается как предска-
зуемая деталь повседневности, восприятие которой механистично, ав-
томатизированно. За повседневным насилием угадывается традиция
«Пира во время чумы» Пушкина и «Страшного мира» Блока, пересека-
ющаяся с традицией жесткого некрасовского быта. Этот мотив – в его
кухонном варианте – есть и у Лиснянской. Подобно пушкинскому
Вальсингаму, лирическая героиня сохраняет верность пиршеству, не
поддаваясь (как у Пушкина – призывам Священника) позывам состра-
дать.
Однако жанр стихотворения определяют не только те мотивные
комплексы, которые в стихотворении задействованы, но и тот или иной
результат их взаимодействия. Этот результат всегда является более или
менее неожиданным. Ведь если рассматривать лирическое произведе-
ние как «борьбу жанров», то нужно признать, что исход у этой борьбы
может быть разным. Мотивы – это материал традиции, с которым ра-
ботает поэт. Мотивы могут «дорастать» до статуса жанровой основы.
Каждая жанровая основа, к которой поэт обращается, диктует свой спо-
соб эстетического завершения. Например, в стихотворении Лиснян-
ской «бытовой» комплекс мотивов диктует такой способ завершения,
при котором гармоничная размеренность быта выдерживает испы-
тание насилием. Мотив насилия подсказывает, напротив, завершить
острым переживанием разлада изначального мироощущения.
Только теоретически жанр лирического произведения определяется
тем способом завершения, который «победил» в борьбе, разворачива-
ющейся в художественном мире стихотворения. «Победителя» в дан-
ном случае нужно воспринимать как доминирующую ноту, не отменя-
ющую остальных. На практике стихотворение может реализовывать
более одного способа завершения, фиксируя, таким образом, на пике
саму жанровую борьбу. У Лиснянской происходит именно так.
24 Правда, в строках Лиснянской есть черты, свойственные «женской»
ветви такой поэзии, – для нее характерно воспринимать быт как изначально
данную гармонию (ср. ранние стихи М. Цветаевой). Женское н ачало выступает
хранителем такого быта – это проявляется и в приведенном сти хотворении, где
лирический субъект-женщина в каком-то смысле не допускает, чтобы насилие
разрушило быт. Для условно «мужской» поэзии бытовая гармония – это нечто
обретаемое на непростом жизненном пути. Часто она даже предстает лишь как
«мечта» о гармонии.
156

Формально светлый быт лирического субъекта не нарушен: « А что
плачу – то дело в луке. / К морю крови жизнь притерпелась». Однако
это все-таки слезы. Они лишь самим лирическим субъектом выдаются
за «пустые» слезы, вызванные луком. Таким образом, тот тип заверше-
ния, который диктуется гармонией быта, в какой-то мере сознательно
выбирается лирическим субъектом. Но есть и другой – просвечиваю-
щий сквозь ткань стихотворения.
Сквозь сознательно выстроенную поэтическим сознанием кон-
струкцию финала просвечивает разрушающий ее элемент – слезы и
проклятья в свой собственный адрес: «Будь я проклята! Я привыкла...»
То есть лирический субъект считает себя достойным проклятья уже за
то, что выбирает неучастие, отказывается от сострадания. В данной
противоречивой форме сострадание утверждается как ценность – и
речь, таким образом, идет уже о втором варианте жанрового заверше-
ния. Это исторически рефлектирующее сострадание, отсылающее к
поздней ахматовской интонации. В последней строке стихотворения
Лиснянской ощущается попытка сказать за поколение – высказать со-
временность. Присутствие этой попытки очевидно, но она сдержива-
ется лирическим субъектом. В результате получается своеобразное
прбдолжение ахматовских строк из «Реквиема»:
У меня сегодня много дела:
Надо память до конца убить,
Надо, чтоб душа окаменела,
Надо снова научиться жить.
Стихотворение Лиснянской во многом как раз о такой «окаменев-
шей» душе, которая уже «научилась жить».
Конструкцию лирического сюжета, обнаруженную в стихах Лис-
нянской, можно встретить и у других поэтов. Вот, например, стихотво-
рение В. Куллэ:
На сковородке скворчит
нежный недавний баран.
Есть исцеляющий быт –
он в утешение дан.
Господи, как хорошо:
не отступив ни на пядь,
пряный какой корешок
в правильный суп подсыпать
и, если воля Твоя
с кухни потребует вон, –
выхлебать небытия
светлый лечебный бульон.
157

В стихотворении очень ясно выражено восхищение устроенностыо
мира-быта, и лишь как угроза на заднике маячит «небытие». У Лиснян-
ской была конкретная перестрелка, у Куллэ – абстрактное небытие. У
Куллэ стихи больше о миге восхищения, у Лиснянской – об осознании:
«привыкла» к перестрелкам.
Так в каком жанре написано стихотворение Лиснянской?
В этом вопросе заложена важная теоретическая проблема: в какой
момент мы, читатели, исследователи, нашедшие в стихах разных по-
этов схожие мотивы, можем говорить о появлении нового жанра? Ка-
кими признаками обзаводится мотив, вырастая в жанр?
У Бахтина есть такой термин: «ориентация жанра» – речь идет об
ориентации жанра на жизнь. У Ю. Тынянова термин другой: «уста-
новка». «Установка есть не только доминанта произведения (или
жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вме-
сте и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему
внелитературному – речевому ряду»25. «Установка» – сущностная
сердцевина жанра, но в то же время – всего лишь «доминанта» произ-
ведения, звучащая наряду с более слабыми нотами.
«Целое любого типа, т.е. любого жанра, ориентировано в действи-
тельности двояко <...> Произведение ориентировано, во-первых, на
слушателей и на воспринимающих и на определенные условия испол-
нения и восприятия. Во-вторых, произведение ориентировано в жизни,
так сказать, изнутри, своим тематическим содержанием. Каждый жанр
по-своему тематически ориентируется на жизнь, на ее события, про-
блемы и т.п .»26. Это, конечно, Бахтин. По его высказыванию ясно, что
в принципе любой мотив, по-новому выразивший ориентацию произве-
дения (к жизни или аудитории), может лечь в основу жанра.
Произошло ли это с мотивом, который объединяет стихотворения
Лиснянской и Куллэ? Думаю, да. Когда можно говорить о том, что ори-
ентация ухвачена? Есть, например, жанр послания – само имя жанра
ориентирует произведение по отношению к жизни. Значит, и у Лиснян-
ской с Куллэ нужно найти именно этот ориентирующий элемент.
Условно жанр, в котором написаны оба стихотворения, можно
назвать бытовой одой. Черты жанра уже перечислены, можно обоб-
щить: ограниченный в угрожающем неосвоенном пространстве домаш-
ний быт в своей чувственной конкретике,
25 Тынянов Ю. Н . Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н . Поэтика. Ис-
тория литературы. Кино. С. 228 .
26 Бахтин М. Указ. соч. С. 307.
158

характеризуемый гармоничной предсказуемостью-слаженностью, со-
провождаемый переживанием устроенности мира в целом. У Лиснян-
ской мы встречаем более сложную вариацию на эту жанровую тему.
Можно вернуться к вопросу о том, что такое жанр для самого поэта.
Должен ли он изначально давать себе установку написать, например,
то, что здесь обозначено как бытовая ода? Очевидно, что нет. Но в акте
творчества ему необходимо угадать то целое, которого он вольно или
невольно коснулся, начав говорить. Он должен выразить установку
своего высказывания для того, чтобы оно оказалось ориентированным
в жизни.
Можно вспомнить известное высказывание В. Шкловского о том,
что «как не существует любого количества нефти, а может быть только
определенное количество нефти, – так существует определенное коли-
чество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллогра-
фией»27. Тогда как же быть с кажущейся бесконечностью безымянных
жанров, до которых способны вырастать в стихах образы и мотивы?
Поэт и исследователь литературы имеют дело с разными жанро-
выми системами, однако разными только по одному признаку. Поэт –
современник жанра. Главные характеристики современности – неза-
вершенность, открытость, текучесть. Поэт всегда живет в период, когда
еще неясно, что именно из уже написанного станет литературой дан-
ного периода. Этим периодом – завершенным, установленным в грани-
цах и объеме – занимается уже исследователь литературы. Шкловский,
вынося свое суждение о жанровой системе, безусловно, говорил
именно как исследователь. То, что с позиции поэта, пишущего стихо-
творение, кажется бесконечностью выбора, для исследователя эпохи,
имеющего дело лишь с результатами такого выбора, является частью
системы. Разобраться, как выглядит жанровая система современной по-
эзии, можно будет, определив границы поэзии постсоветской. Это –
перспективная литературоведческая задача. Есть еще и задача «поэти-
ческая»: жанровое мышление нужно развивать, оно позволяет лучше
видеть в стихах целое, преодолевать проблему нагромождений, множе-
ственности28. Жанры складывались и будут складываться в поэзии
сами собой. Хотят того поэты или нет, они говорят жанрами. Но гово-
рят, как правило, уже состоявшиеся поэты. Еще не состоявшимся же,
пожалуй, лучше знать, чем именно стоит говорить.
27 Шкловский В. Б. Гамбургский счет. Л .: Academia, 1928. С. 41 .
28 См. об этом подробнее: Козлов В. Преодоление множествен ности // Во-
просы литературы. 2005. N 5.
159

Теория: проблемы и размышления
Н. ТАМАРЧЕНКО
М. БАХТИН И П. МЕДВЕДЕВ:
СУДЬБА «ВВЕДЕНИЯ В ПОЭТИКУ»
Вопрос об авторстве спорных или, как иногда выражаются, «девте-
роканонических» книг и статей, опубликованных под именами двух
лично близких М. Бахтину филологов – П. Медведева и В. Волошинова
(которые, кстати, получили широкую известность исключительно бла-
годаря этому обстоятельству), пожалуй, чересчур традиционен. И,
кроме того, как правило, считается практически неразрешимым.
Попытка заново его рассмотреть оправдана двумя обстоятель-
ствами. Во-первых, строгим ограничением материала: нас будет инте-
ресовать только ситуация «Бахтин-Медведев». И только один спорный
текст – книга «Формальный метод в литературоведении. Критическое
введение в социологическую поэтику»1 (1928). Для того, чтобы найти
ответ на вопрос в таком его виде, разумеется, необходимо в первую
очередь сравнить названную книгу с другой, к которой, как все со-
гласны, М. Бахтин не имел никакого отношения: «Формализм и форма-
листы» (1934). Конечно, и в этом случае мы сталкива-
1 Имя П. Н. Медведева стоит еще под несколь кими статьями, проблематика,
понятийный аппарат и стилистика которых близки как «Формальному методу»,
так и работам М. Бахтина 1920-х годов.
160

емся с тем фактом, что при совершенно очевидных изменениях (сокра-
щениях, дополнениях) во втором тексте по сравнению с первым в них
есть большое количество полных или частичных совпадений. Словом,
на первый и достаточно поверхностный взгляд все выглядит так, как
если бы перед нами была просто другая редакция той же книги. Это как
раз и запутывает вопрос об авторстве. Необходим критерий сравнения,
который помог бы отделить в рамках повторяющегося или сохраняю-
щегося «общего текста» то, что могло принадлежать исключительно
Бахтину, от таких высказываний, которые ему никак и ни при каких
обстоятельствах принадлежать не могли. Такой критерий может дать
только сопоставление обеих книг с текстами Бахтина, авторство кото-
рых настолько же бесспорно, как и в случае со второй, опубликованной
Медведевым, книгой о формализме. Разумеется, таким текстом в
первую очередь следует считать работу «Проблема содержания, мате-
риала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), где,
как известно, о формализме тоже идет речь. Привлечь к сравнению
можно, конечно, и более поздние тексты Бахтина, но тут мы всегда рис-
куем встретиться с возражением оппонентов, согласно которому при-
водимые «параллельные места» – результат «влияния» на автора текста
книги 1928 года, которая была написана, как иногда считают, не только
им, а может быть, и вообще не им.
Поставив вопрос о «спорном тексте» этой книги на почву такого
сравнения, мы сталкиваемся с новыми трудностями: как именно, ка-
кими способами или по какой методике сопоставление должно быть
проведено? Здесь следует предложить и обосновать вторую особен-
ность нашего подхода к проблеме. Необходимо прежде всего опреде-
лить главную задачу, ведущую интенцию или, как сказано в самом
«Формальном методе», «основную магистраль» спорного текста, в
русле которой продуцируются отдельные положения. Ведь авторство
может быть понято по-разному и выявлено разными путями: помимо
идентификации реальной личности (того, кто это придумал и написал)
посредством изучения связанных с текстом исторических и биографи-
ческих фактов и документов можно говорить еще и об «имманентном»
авторе (А. Лосев). В художественном произведении его присутствие
выражается в органической цельности, которую плагиаторы или эпи-
гоны воспроизвести не в состоянии (как бы тщательно ни переписыва-
лись и насколько технично ни «сшивались» бы друг с другом заимство-
ванные фрагменты и пассажи). Подобно этому, в произведении науч-
ном может присутствовать или, наоборот, отсутствовать комплекс
внутренне связанных важнейших идей,
161

посредством которого реализуется исходная авторская установка и ко-
торый диктует продуманную и законченную системность изложения.
Такую – в своем роде не менее органическую – системность также
трудно воспроизвести другому автору. Кроме того, наличие упомяну-
того комплекса идей проявляется в отборе и трактовке целого ряда вза-
имоопределяющихся, разграничивающихся на общей основе понятий –
то есть в авторском тезаурусе. В тексте такие понятия могут фигуриро-
вать и практически использоваться без специальных обоснований, без
эксплицированной базы, образующей своеобразный «методологиче-
ский подтекст» или фундамент научного высказывания. Для работ Бах-
тина, например, подобная ситуация в высшей степени характерна. По-
пытки другого автора воспроизвести текст, устроенный таким образом,
неизбежно приведут к искажению и обеднению основных понятий (как
это на наших глазах и происходит сплошь и рядом, когда предложен-
ные Бахтиным понятия используются без учета их собственного кон-
текста).
1
Какую же авторскую установку, определяющую и структуру книги,
и ее основные положения, можно увидеть в «Формальном методе»?
Представление о ней дано сразу же – в подзаголовке: критика литера-
туроведческого формализма служит введением в «социологическую по-
этику». Какого рода социологизм при этом имеется в виду, автор да-
лее – на многих страницах – разъясняет. Но нам в данном случае важ-
нее подчеркнуть, что задача книги – обосновать иную, не формалисти-
ческую поэтику, хотя ее принципы и методы излагаются попутно с кри-
тическим анализом установок и практики формализма.
В свете так понятой главной задачи избранный способ изложения
не случаен. У автора спорной книги есть «точка общая» с формали-
стами – «спецификаторская» установка: стремление выявить своеобра-
зие литературы по отношению к ее естественному историческому и
культурному контексту. Однако пути решения этой общей задачи у них
принципиально различны и даже противоположны. Как раз поэтому
критика формализма в книге 1928 года оказывается внутренней, «им-
манентной».
В самом конце первой части, в разделе «Проблема «формального
метода» в литературоведении» речь идет о расчистке «исследователь-
ского поля», которая «должна предшествовать» «положительной раз-
работке труднейших и ответственейших
162

задач социологической поэтики». Но то, что «проблемам специфика-
ции литературной науки» формалисты «сумели придать большую
остроту и принципиальность», автор считает их безусловной заслугой.
В то же время они свою поэтику «строят как последовательно несоцио-
логическую». Это, по мнению автора книги, противоречит прежде
всего природе самой литературы или поэзии, которые внутренне соци-
альны. Следовательно, должна быть вскрыта неадекватность формаль-
ного метода «самой литературе», ложность предложенных им истолко-
ваний «именно специфических особенностей и черт» этого явления.
Вот почему «критика марксизмом формального метода не может быть
и не должна быть «критикой со стороны»». И чуть ниже прямо сказано
об «актуальнейшей» проблеме «спецификации», общей, для «марк-
систского литературоведения» и «формального метода»: «Поэтому
критика формализма должна быть'и может быть «имманентной» в луч-
шем смысле этого слова»2.
То, что такой характер критики названной научной школы в книге
1934 года не сохранился, более чем очевидно. Это, конечно же, легко
объясняется изменившимися историческими и политическими услови-
ями и обстоятельствами, с которыми автор вынужден был считаться.
Объяснение убедительное, но недостаточное. Не отвергая его, зададим
все-таки вопрос: не объясняется ли эта перемена (в иных случаях – ра-
зительная, в чем у нас будет возможность убедиться) еще и тем, что в
«Формализме и формалистах» нет попытки заложить основы иной, не
формалистической поэтики; что в этой книге спецификация литера-
туры и подхода к ней отнюдь не считается «актуальнейшей проблемой»
и формализму как раз поэтому не противопоставляется другое решение
его собственных главных задач?
Но где же именно в книге 1928 года предложено такое решение и в
чем оно заключается? Ответ на этот вопрос находим в завершающем
разделе первой главы второй части ФМЛ, который называется «Фор-
мальное направление в поэтике». Здесь сказано, что «действительную
почву продуктивной разработки» проблем, поставленных западноевро-
пейским формализмом, автор попытался «наметить в предшествующей
части» (то есть в первой части книги), а в «последующих критических
частях» попытается «конкретизировать методы
2 Медвед ев П. Н . (Бахтин М. М .) Формальный метод в литературоведении /
Коммент. В. Л. Махлина. М.: Лабиринт, 1993. С. 44 – 45 (далее – ФМЛ). Текст
книги цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
163

разрешения» этих проблем (с. 61). Итак, первая (вводная) часть книги,
которая называется «Предмет и задачи марксистского литературоведе-
ния», очевидно, содержит методологические предпосылки «социологи-
ческой поэтики», в свете которых и ведется в дальнейшем критика фор-
мализма (в первую очередь, отечественного). А в ходе этой критики на
основе сформулированных общих предпосылок автором даны позитив-
ные решения некоторых частных проблем. Имеются в виду, как мы ви-
дим далее, вопросы о поэтическом языке, художественном произведе-
нии, герое, о сюжете и фабуле И о жанре.
Отметив попутно полное соответствие между «основной магистра-
лью» книги и неукоснительной логикой развертывания ее научного сю-
жета (то есть систематичность изложения), обратимся к первой части:
к общим основаниям новой поэтики. Потом можно будет перейти к
частным проблемам и выяснить, действительно ли их решение «кон-
кретизирует» изложенные ранее методологические принципы.
Первая часть начинается с постановки уже знакомой нам проблемы
«спецификации». Путь ее решения, по мысли автора, начинается с
«науки об идеологиях», то есть, как показала специальная работа Вяч.
Иванова, с основ семиотики3. Семиотический подход в данном случае,
во-первых, позволяет увидеть органическую связь между смыслом
(значением) и его материальным носителем (знаком) в структуре идео-
логических явлений (кстати, использование слова «структура» для этой
книги очень характерно). Во-вторых, этот подход позволяет преодо-
леть предрассудок, согласно которому все «идеально значимое» нахо-
дится во внутреннем мире творящего или воспринимающего субъекта:
слово ^~ «объективно наличная часть социальной среды», о дна из фор м
социального общения: «Нет значения вне социальной связи понима-
ния» – объединенных и скоординированных «реакций людей на дан-
ный знак» (с. 13 – 14); «... художественное произведение, как и всякий
идеологический продукт, есть объект общения» (с. 16).
Отсюда следующий шаг – «дальнейшая спецификация»: в искус-
стве, в отличие от науки, «значение совершенно неотделимо от всех
деталей воплощающего его материального тела», «художественное
произведение значимо все сплошь» (с. 18). Обратим внимание на то,
что избранный автором путь «введения в социологическую поэтику»
приводит его к проблеме
3 Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М . Бахтина о знаке, высказывании и
диалоге для современной семиотики // Труды по знаковым системам. Вып. 6 .
Тарту, 1973.
164

художественного произведения как целого. Это одна сторона специфи-
кации; другая – связь произведений разного типа с соответствующими
различными формами социального общения: «...От интимных «аудито-
рий» камерного лирика до громадных «человеческих масс» трагика и
романиста» (с. 19). На наш взгляд, в этих суждениях, действительно,
заложены новые и – в известном смысле – «социологические» предпо-
сылки теории литературного произведения и теории жанра.
Третий момент – понятие «идеологической среды» – связывает ли-
тературные произведения со всеми другими «идеологическими явлени-
ями», то есть ставит проблему спецификации в контекст общих пред-
ставлений о единстве культуры. Только это последнее выражение за-
менено здесь синонимичным: «единство идеологического мира».
«Идеологическая среда» представляет собою «социальное сознание
данного коллектива», материализованное в «вещах-знаках разных ти-
пов и категорий»; она – своего рода «медиум», через посредство кото-
рого сознание отдельного человека оказывается причастно другим со-
знаниям и связано с общим для всех бытием. Формы, в которых она
существует и функционирует, – «язык, условный жест, художествен-
ный образ, миф и т.д.» (с. 19 – 20).
Именно в связи с этим третьим понятием мы впервые в ФМЛ встре-
чаемся с осторожной критикой марксизма. Во-первых, оно (понятие)
имеет «громадное» значение для марксизма (с. 20). Как выясняется не-
много ниже, с его помощью марксизм может достичь более адекват-
ного понимания взаимосвязи отдельного идеологического явления с
так называемым «базисом»: «Марксисты часто недооценивают кон-
кретное единство, своеобразие и важность идеологической среды и
слишком поспешно и непосредственно от отдельного идеологического
явления переходят к условиям производственной социально-экономи-
ческой среды», тогда как отдельное явление – «несамостоятельная
часть конкретной идеологической среды» и поэтому «ближайшим об-
разом, непосредственно определяется ею» (с. 21). Тут напрашивается
следующее «компаративное» замечание: в книге «Формализм и форма-
листы» не только не может быть и речи ни о каких уточнениях и, тем
паче, поправках к марксизму, не только полностью отсутствует поня-
тие «идеологической среды», но и, наоборот, прямой переход от от-
дельного литературного явления «к условиям социально-экономиче-
ской среды» выглядит совершенно естественным, представляет собой
методологическую норму. Если допустить, что П. Медведев писал обе
книги, то во второй он по меньшей мере ренегат.
165

Переходя во второй главе первой части ФМЛ к «Очередным зада-
чам литературоведения», автор говорит о составе этой дисциплины
(«теоретическая поэтика, историческая поэтика, история литературы»),
а затем – об особом месте литературы в идеологической действитель-
ности: она не только, «как и всякая идеологическая структура», по-сво-
ему «преломляет становящееся социально-экономическое бытие», но
также (в своем содержании) «отражает и преломляет отражения и пре-
ломления других идеологических сфер (этики, познания, политических
учений, религии и пр.)». Немного дальше сказано об «этических, по-
знавательных и иных содержаниях» (с. 22).
Отметим тот факт, что в этой главе, действительно, рассматривается
в основном вопрос о «содержании» словесно-художественных произ-
ведений. Из десяти разделов названия четырех – первого, третьего, чет-
вертого и шестого – включают это слово: «Отражение идеологической
среды в «содержании» литературного произведения», «Литературная
критика и «содержание»», «Задачи истории литературы в отношении
«содержания»» и ««Содержание» литературы как проблема эстетики и
поэтики». Можно предположить, что «промежуточные» разделы – вто-
рой и пятый – также связаны с этой проблемой. И действительно, во
втором разделе «Три методологические ошибки русской критики и ис-
тории литературы» сказано, что в содержании литературы не различа-
лись «два вида отражений» и что не учитывалось «самое основное в
литературном произведении – его художественная структура» (с. 24 –
25). Эти ошибки и корректируются в двух следующих разделах, тре-
тьем и четвертом. Пятый («Отражение идеологического кругозора и
художественная структура в литературном произведении») и шестой
разделы предлагают позитивный путь решения проблемы «содержа-
ния», а в седьмом – «Проблема отрешения и изоляции» >- рассмотрен
сложный вопрос о противоречивом сочетании «отражений» действи-
тельности в произведении с отграниченностью, замкнутостью его со-
держания: «ведь может показаться, что отрешение и изоляция художе-
ственного произведения и его содержания противоречат разобранной
нами особенности поэтической структуры» (с. 31).
Каково же назначение оставшихся трех разделов? Восьмой («Пред-
мет, задачи и методы истории литературы») и девятый («Предмет, за-
дачи и метод социологической поэтики ») явно преследуют одну общую
цель: отграничить поэтику от истории литературы, определить ее спе-
цифику. Последний же раздел, о котором уже шла речь, соотносит из-
ложенное ранее
166

представление о поэтике с формализмом: «Проблема поэтики в СССР
в настоящее время, можно сказать, монополизирована так называемым
«формальным» или «морфологическим» методом». И поскольку фор-
малисты «сумели охватить очень широкий круг проблем теоретиче-
ской поэтики», необходим «тщательнейший критический анализ» этой
работы (с. 44). Иначе говоря, здесь намечается программа второй и тре-
тьей частей книги: «К истории формального метода» и «Формальный
метод в поэтике».
Этот предварительный обзор содержания второй главы первой ча-
сти ФМЛ, во-первых, полностью подтверждает наше предположение о
том, что критическому анализу идей и методов формализма автор
книги стремился предпослать систематическое изложение методологи-
ческих принципов неформалистской поэтики. Проблематика этой дис-
циплины и составляет «основную магистраль» всей первой части
книги, хотя впервые она эксплицирована в полной мере и с предельной
очевидностью в уже упомянутом девятом разделе второй главы: «Что
такое литературное произведение? Какова его структура? Каковы эле-
менты этой структуры и каковы их художественные функции? Что та-
кое жанр, стиль, сюжет, тема, мотив, герой, метр, ритм, мелодика и
т.д .?» (с. 37). Ответы на эти вопросы автор попытается дать в следую-
щих частях книги (особенно в третьей). Но, как видно, отличие этих
ответов от тех, которые предложены формалистами, проистекает из
принципиально иной трактовки содержания литературного произведе-
ния и его роли в искусстве.
В чем же заключается эта противопоставленная формализму трак-
товка содержания? С одной стороны, акцентирована мысль об ориен-
тации литературы преимущественно не на готовые, а на становящиеся
идеологии и идеологемы: «Она способна проникать в самую социаль-
ную лабораторию их образований и формирований». В этой связи наше
внимание привлекают две формулировки, знакомые всем, кто внима-
тельно читал работы М. Бахтина. Первая из них примыкает к только
что цитированной фразе: «У художника чуткое ухо к рождающимся и
становящимся идеологическим проблемам» (с. 22 . Здесь и далее курсив
в цитатах мой. – Н. Т.) . Вспомним, что сказано о Хемингуэе в «Пробле-
мах поэтики Достоевского» (1963): «У него было очень чуткое ухо ко
всему карнавальному в современной жизни»4. А вот вторая формули-
ровка: «С готовыми, утвержденными положениями художнику нечего
4 Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 6 . М.: Русские словари, 2002. С. 180.
167

делать: они неизбежно окажутся чужеродным телом в произведении,
прозаизмом, тенденцией <...> В художественном произведении такие
готовые догматические положения в лучшем случае могут занять место
лишь второстепенных сентенций; самое же ядро содержания они нико-
гда не образуют» (с. 25). В работе «Слово в романе» (1934 – 1935) ска-
зано, что авторитарное слово «входит в художественный контекст как
чужеродное тело <...> авторитарный текст всегда остается в романе
мертвой цитатой, выпадающей из художественного контекста (напри-
мер, евангельские тексты у Толстого в конце «Воскресения»)»5. Может
быть, это – чужие слова (сказанные П. Медведевым), сохранившиеся в
памяти М. Бахтина и так удачно примененные им в одном случае через
35 лет, а в другом – через 6 – 7, как раз в то время, когда Медведев вы-
пустил в свет «Формализм и формалисты»? Только вот ни такого хода
мысли, ни таких выражений мы в этой последней книге и следов не
найдем: ее автор не в меньшей степени был склонен к образной речи,
но органичные для него образы, как мы еще увидим, имели совсем иной
предмет, тон и характер.
Теперь обратимся к другому аспекту определения специфики со-
держания литературы на фоне иных идеологий. С первой страницы
главы второй возникает постоянно поддерживаемая в ней тема: цен-
ностный состав содержания художественного произведения и осо-
бенно – значимость в нем познавательных и этических ценностей.
Приведем ряд формулировок: «отражения и преломления других идео-
логических сфер (этики, познания, политических учений, религии и
пр.)»; «Эти этические, познавательные и иные содержания литература
берет обычно не из системы познания и этоса <...> но из самого про-
цесса живого становления познания, этоса и других идеологий» (с. 22);
«Но идеологическая преломленность мира, ставшего предметом лите-
ратурного изображения, преломленность познавательная, этическая,
политическая, религиозная является обязательным и неотменным
(так! – Н. Т.) предварительным условием его вхождения в структуру
литературного произведения, в его содержание» (с. 23); «И это художе-
ственное утверждение его (художника. – Н. Т .) не менее социально и
идеологично, чем всякое иное – познавательное, этическое, политиче-
ское» (с. 26); «Вполне понятно также, что у Когена остались без рас-
смотрения и анализа и» те художественные функции, которые несут
внехудожественные идеологемы –
5 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литера-
тура, 1975. С. 156 – 157. Далее при ссылках – ВЛЭ с указанием страниц в тексте
статьи.
168

познание и этическая оценка – в конкретной структуре произведения»
(с. 30).
Этот повышенный интерес автора ФМЛ к категориям познаватель-
ного и этического в ценностной структуре произведения, конечно же,
не случаен и не второстепенен по своему значению. По отношению к
этим категориям и определяется, с его точки зрения, своеобразие эсте-
тического, то есть возникает возможность установить взаимосвязь
между «жизненным содержанием» и художественной формой (она же
структура). Об этом говорится в разделе «Отражение идеологического
кругозора и художественная структура в литературном произведении»,
где в центре внимания оказывается проблема героя (Базарова).
С Базаровым связана «этико-философская идеологема» разночинца,
но непосредственно эта фигура дана нам «как структурный элемент по-
этического произведения ». «Входя в роман», упомянутая идеологема
«не перестает быть этико-философской» и приносит с собой «всю свою
серьезность и всю полноту своей идеологической ответственности».
Без этого она «не может войти в художественную структуру, ибо она
не внесет туда именно того, что нужно поэтической структуре, что яв-
ляется конститутивным моментом ее, – своей полнозначной идеологи-
ческой остроты». И далее: «Этико-философский пафос ее становится
ингредиентом пафоса поэтического, а этико-философская ответствен-
ность поглощается совокупностью художественной ответственности
автора за целое своего художественного выступления» (с. 28).
Итак, перед нами – определенная взаимозависимость героя (с кото-
рым сопряжено познавательно-этическое содержание) и автора – со-
здателя художественной структуры и носителя эстетической оценки
(художественной ответственности). Очевидно, что в так понятой ситу-
ации автор отвечает на жизненный (внеэстетический) пафос героя, ко-
торый необходим ему во всей своей остроте для создания художествен-
ной формы (как «конститутивный момент ее»). Но этот ответ уже не
носит ни познавательного, ни этического характера, поскольку выра-
жается непосредственно самой художественной структурой.
Предложенный здесь комментарий к суждениям автора ФМЛ на
тему, быть может самую сложную в этой книге, не оставляет сомнений
в прямой связи этих суждений с двумя работами раннего Бахтина. В
одной из них – «Автор и герой в эстетической деятельности» – сказано,
что «жизненная (познавательно-этическая) заинтересованность в собы-
тии героя объемлется художественною заинтересованностью автора» и
169

что «эстетически формирующая реакция есть реакция на реакцию,
оценка оценки »6. Другая – «Проблема содержания, материала и формы
в словесной художественной деятельности».
Именно здесь подчеркивается, что искусство имеет дело с уже оце-
ненной действительностью, то есть с действительностью «познания и
поступка», а проблема содержания решается на основе идеи его цен-
ностного состава. В результате «изоляции и завершения» содержания
возникает его «новая упорядоченность»: объединение познавательных
и этических ценностей посредством создания структуры эстетического
объекта. Эта структура представляет собой соотнесение эстетической
оценки, данной автором извне изображенного события, с внеэстетиче-
скими ценностями, данными в кругозоре героя и значимыми для него.
Создание эстетического объекта предполагает в то же время установ-
ление границ изображенной жизни (ее завершение), которое может
быть осуществлено лишь с позиции, находящейся «вне познающего и
вне долженствующего и поступающего сознания» («вненаходимость»).
И как раз в этой работе сказано: «...для того чтобы форма имела чисто
эстетическое значение, обымаемое ею содержание должно иметь воз-
можное познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстети-
ческая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить
себя как форма» (ВЛЭ, с. 33 – 34).
Необходимо также напомнить читателю контекст приведенных вы-
сказываний Бахтина: в его статье сделана попытка «методологического
анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систе-
матической эстетики», причем попутно дается критика «материальной
эстетики», лежащей в основе «формального метода» (ВЛЭ, с. 6, 12).
Между прочим, здесь отмечено, что «так называемый формальный ме-
тод отнюдь не связан ни исторически, ни систематически с формальной
эстетикой (Канта, Гербарта и др.)» (там же, с. 12 – 13. Забегая вперед,
обратим внимание на то, что автор «Формализма и формалистов» как
раз у Канта отыскивает философские корни критикуемой им научной
школы7).
Принадлежность М. Бахтину всего комплекса основных идей и по-
нятий первой части ФМЛ и, соответственно, всех формулировок, в ко-
торых эти идеи и понятия содержатся, мы
6См.:БахтинМ.М.Собр.соч.в7тт.Т.1.С.88,95.
7 Медведев П. Н . Формализм и формалисты. Л .: Изд. писателей в Ленин-
граде, 1934. С . 23 и др. Далее ссылки даются в тексте: ФФ и указание страниц
в скобках.
170

считаем доказанной. Не в меньшей мере, чем принадлежность ему
принципа «имманентной» критики формализма, органически связан-
ного с логикой развертывания научного сюжета всей книги.
С такой точки зрения чрезвычайно интересен и показателен тот
факт, что П. Медведев, создавая новую редакцию ФМЛ, изъял именно
эту первую часть. Второй момент, заслуживающий особого внима-
ния, – не просто решительное осуждение этим литературоведом того
подхода к критике формализма, который был характерен для прежней,
якобы им же написанной книги, а прямое непонимание смысла и задач
этой критики. Вот его формулировка замысла ФМЛ: «Я и попытался,
не выходя за пределы формалистического кругозора, вскрыть лож-
ность, показать абсурдность его чисто логически, «в себе самом»» (ФФ,
с. 12). Но, как мы видели, с самого начала первой части ФМЛ, где об-
суждается «наука об идеологиях», автор и читатель находятся именно
вне «формалистического кругозора». Однако этот круго зор ни в первой
части книги, ни в дальнейшем не оценивается как «абсурд» и не дис-
кредитируется «чисто логически»: ему противопоставляется изучае-
мый предмет – литература и литературные произведения с их внутрен-
ней идеологичностью и неотменимой, хотя и особой, социальной зна-
чимостью.
Отказ Медведева от методологических обоснований критики фор-
мализма (с его точки зрения, достаточно противопоставить «ложному»
формализму «единственно верные позиции», которые «дает мировоз-
зрение диалектического материализма», – с. 12) и, вместе с тем, от уста-
новки на «введение в социологическую поэтику» не мог не проявиться
в его частных суждениях по поводу трактовки формалистами отдель-
ных теоретико-литературных проблем. Отвлечемся на время от весьма
специфической (на сегодняшний взгляд) стилистики Медведева-поле-
миста и попытаемся сравнить суть его высказываний в ФФ с соответ-
ствующими суждениями в ФМЛ. При этом мы полностью оставляем в
стороне все, что касается фактов истории европейского и русского фор-
мализма. Кроме того, мы ограничим свой анализ обсуждением в двух
книгах также двух, но притом важнейших, проблем теоретической по-
этики.
1. Вопрос о структуре художественного произведения (впрочем,
слово «структура» в ФФ практически не фигурирует):
а) Произведение и его речевая структура. ФФ: «Так возникает у
Вальцеля понятие конструкции как художественного целого, как худо-
жественного единства, для словесных ис-
171

кусств – единства словесного. Однако словесная конструкция тракту-
ется им чисто формалистически» (ФФ, с. 17). Это место не имеет пря-
мых аналогов в ФМЛ. Тем не менее когда в этой последней книге об-
суждается вопрос о «конструктивных задачах искусства» в трактовке
европейского формализма (ФМЛ, с. 51 – 56), то разграничиваются два
аспекта: «изображаемое» в произведении (предмет видения) и само
«изображающее тело» («материальные» средства изображения в их
единстве и в связи с окружающим произведение реальным простран-
ством). Поэтому конструкция – не только система средств изображе-
ния, но и «система смыслов – правда, зримых смыслов» (ФМЛ, с. 56).
В таком контексте невозможно было бы отождествить словесное
единство и словесную конструкцию с художественным произведением
как целым.
б) Произведение и его смысловая структура. ФФ: «Таким образом,
единство художественной конструкции есть единство, во-первых, со-
держательное, а во-вторых, обусловленное идеей произведения, его за-
мыслом, т. е ., в конечном счете, классовым мировоззрением автора»
(ФФ, с. 30). Тезис, прямо противоположный предшествующему, но
также совершенно чуждый логике освещения подобных вопросов в
ФМЛ. Кроме того, в этом пункте ФФ идет полемика с суждениями де-
ятелей европейского формализма о значении «замкнутого простран-
ственного тела» произведения (которые изложены чуть выше в соот-
ветствии с текстом ФМЛ). И тут вдруг обнаруживается, что Медведев
понимает эти изложенные им суждения явно неадекватно: «Плоскость
картины не предопределяет характера самой картины. Время романа не
есть реальное время его прочтения. Звуковая гамма не есть еще музы-
кальная пьеса или лирическое стихотворение, в ней реализованное»
(ФФ, с. 30). Комментарии к такому своеобразному «развитию» исход-
ной идеи вряд ли необходимы.
в) Соотношение рассмотренных положений, которые высказаны в
двух местах книги ФФ. Оно свидетельствует о том, что у Медведева в
собственной концепции произведения присутствует столь знакомый
всем, кто изучал «подлинно марксистское литературоведение», разрыв
между «идейным содержанием» и «художественной формой».
2. Проблема литературного жанра:
а) Определения: их предмет и метод. В ФФ глава «Элементы худо-
жественной конструкции» (название совпадает с ФМЛ) начинается пе-
речислением «отдельных элементов художественного произведения»:
таковы «жанр, тема, герой, сюжет». Далее сказано, что жанр – «кон-
кретная художественная форма, отражающая типичное для данного
класса, для
172

данной социальной группы восприятие и осмысление объективной
действительности. Вот почему каждый жанр должен быть изучаем не
«имманентно», не из самого себя, а в единстве стиля данного класса на
определенном историческом этапе» (ФФ, с. 124). Остается неизвест-
ным, чем жанр отличается от других только что названных «отдельных
элементов»: ведь и герой, и сюжет могут «отражать типичное восприя-
тие и осмысление действительности», причем и к этим формам в раз-
ной мере может быть отнесено пожелание изучать их в «единстве стиля
определенного класса».
Прямо противоположную картину находим в ФМЛ: жанр здесь – не
один из «отдельных элементов произведения», а «типическая форма
целого произведения, целого высказывания», тип художественной кон-
струкции. Не удивительно, что поэтике тут же предложено «исходить
именно из жанра». Сначала – тип целого, потом – его элементы; тогда
будет возможно выявить функции этих элементов в контексте целого:
«Конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь
в связи с жанром» (ФМЛ, с. 144).
Очевидно, что и сам подход к проблеме жанра, и его определение в
ФМЛ либо оказались чужды автору ФФ, либо остались им не поняты.
б) Структура жанра или аспекты целого. В ФФ нет явно выражен-
ной позиции по этому вопросу. Но чрезвычайно показательна пере-
делка фразы из ФМЛ, в которой как раз идет речь о жанровой структуре
произведения. Вот как в первоисточнике сказано о концепции жанра у
формалистов: «Проблема трехмерного конструктивного целого все
время подменялась ими плоскостной проблемой композиции как раз-
мещения словесных масс и словесных тем, а то и просто заумных сло-
весных масс» (ФМЛ, с. 145). А вот что стало с этой мыслью у П. Мед-
ведева: тенденция формализма, пишет он, сводится к тому, чтобы «под-
менить проблему тематического единства плоскостной проблемой
композиционного размещения словесных масс и тем» (ФФ, с. 126 –
127).
Вряд ли можно сомневаться в том, что понятие «трехмерного кон-
структивного целого» осталось совершенно вне сферы внимания, а воз-
можно, и понимания автора ФФ. Между тем в ФМЛ идет последова-
тельное и достаточно развернутое рассмотрение именно трех аспектов
жанровой структуры: во-первых, «завершения» или «тематической
завершенности» произведения (ФМЛ, с. 144 – 145); далее – с одной сто-
роны, его предмета или «тематического единства», а с другой – един-
ства самого высказывания о предмете или же «выступления за тему»,
то есть словесной структуры, которая связана с
173

ориентацией на слушателей и с «условиями исполнения и восприятия»
(с. 145 – 148). В итоге появляется новое определение, учитывающее
уже все три аспекта: жанр – «совокупность способов коллективной
ориентации в действительности (выше было сказано, что эта ориента-
ция – «двойная». – Н. Т.) с установкой на завершение (третий аспект. –
Н. Т.)» (с. 151).
Но если Медведев концепцию трехмерной жанровой структуры
произведения, изложенную в «его» книге ФМЛ, совершенно не воспри-
нял, то в работах Бахтина она получила практическое применение. В
«Эпосе и романе» сравнительная характеристика двух жанров строится
как раз по этой модели: предмет изображения, стилистическая струк-
тура, «зона построения образа». Напротив, Медведев, полемизируя с
формалистами, точно так же, как и его оппоненты, видит в произведе-
нии только одну плоскость: «Но и самая эта плоскость отрывается ими
от действительных социальных условий ее осуществления» (ФФ, с.
133).
Вывод, как иногда любят говорить, напрашивается. Те идеи в обла-
сти поэтики, а именно – теории произведения и теории жанра, которые
составили проблемное ядро третьей части ФМЛ («Формальный метод
в поэтике»), не принадлежат П. Медведеву, точно так же, как и метод
критики формализма в этой книге. Но ведь и то и другое было обосно-
вано и «спроектировано» в первой части ФМЛ, от которой, как мы уже
упоминали, Медведев отказался по вполне принципиальным для него
соображениям.
Теперь мы можем перейти к той новой части ФФ, в которой наибо-
лее сосредоточенное и прямое выражение получает полемика. Это по-
следняя, пятая глава книги: «Развал формализма». Надо сказать, что и
ее появление далеко не случайно. Уже в предисловии Медведев гово-
рит о важности «разоблачения антимарксистских концепций» и назы-
вает формализм «самым крайним выражением антимарксистских тен-
денций на литературном фронте». Борьба с «формалистской заразой»
объявляется целью «подлинно марксистской» критики этого явления, к
которой автор надеется хоть в какой-то мере «приблизиться». И э т о е м у
в значительной степени удается.
Он не только систематически противопоставляет формализму под-
ход к литературе с точки зрения классовой идеологии, но с неменьшим
постоянством применяет этот подход и к самим формалистическим
идеям. Западноевропейский формализм – «одно из выражений идеали-
стической буржуазной реакции в эпоху загнивания капитализма» (ФФ,
с. 21), «художественная воля» – «классовая категория» (с. 37), русский
формализм представляет собой, «как и его западный собрат,
174

буржуазную идеалистическую реакцию в литературоведении эпохи за-
гнивания капитализма и затем – эпохи победоносной пролетарской ре-
волюции» (с. 46); «для этих лет наиболее характерна агрессивная заво-
евательная политика формализма» (с. 68). Именно этот ряд высказыва-
ний обозначает «основную магистраль» книги ФФ. Он и завершается
главой о «развале» формализма.
Надо полагать, что именно тут стремление Медведева проявить
себя в качестве подлинного марксиста было реализовано уже полно-
стью и без помех. Действительно, в этом отношении глава отличается
не только от ФМЛ, но даже от предшествующих глав той же самой
книги ФФ. Во-первых, здесь автор ФФ заново характеризует «историю
русского формализма» (с. 166), хотя, казалось бы, эта тема уже специ-
ально рассматривалась в достаточно пространной второй главе той же
книги («К истории русского формализма»). В результате нового крат-
кого обзора «система» формализма объявлена «тормозящим фактором
дальнейшего персонального развития самих формалистов» (с. 168). По-
этому за небольшим разделом «Общие предпосылки» следуют фраг-
менты, посвященные отдельно Тынянову, Эйхенбауму и Шкловскому.
Иначе говоря, вторая особенность главы состоит в том, что крити-
ческий анализ научного метода, заимствованный (с определенными
коррективами) из ФМЛ, здесь внезапно сменяется своего рода «персо-
нальными делами» формалистов с выслушиванием собственных при-
знаний каждого о путях своего отхода от «системы» либо о предосуди-
тельных попытках сохранить с нею связь. Например, об Эйхенбауме
сказано, что он «ставит факты с ног на голову», но «как личное призна-
ние одного из столпов формализма, его объяснения в высшей степени
ценны» (с. 168). Чем же вообще объясняется, с точки зрения Медве-
дева, «декадентская «эволюция» формализма» (там же)? Вот ответ на
этот вопрос: «Разгром буржуазии и буржуазной интеллигенции, реши-
тельная борьба с буржуазными идеологиями лишили формализм его
прочной классовой базы и устойчивого идеологического кругозора» (с.
169). И далее: «не «эволюция», а революция, пролетарская револю-
ция – вот основная причина развала и разложения формализма» (с.
170). А в такой безнадежной для формализма ситуации неизбежны «по-
пытки перевооружения» его сторонников, которые и должны быть раз-
облачены.
В «монографических» разделах главы, посвященных ведущим ли-
тературоведам-формалистам, решается именно эта задача. Любопытно,
что Медведев привлекает к своему расследованию – видимо, в качестве
дополнительных «вещдо-
175

ков» – и художественные произведения «подследственных» (романы
Тынянова, киносценарий Шкловского). Итоги подводятся в ярких и за-
частую не лишенных специфической образности формулировках. При-
ведем некоторые из них: «Как видим, исторический соус, приготовлен-
ный Тыняновым, очень подозрителен в смысле свежести» (с. 177); об
Эйхенбауме: «Так маскируется, фальсифицируется формалистами
классовая борьба, история, литературный процесс», «Трудно предста-
вить себе более фальсифицированную, более антиленинскую концеп-
цию позднего Толстого...» (с. 187, 189); «Формалистско-идеалистиче-
ские мировоззренческие установки разъедают Шкловского, как ржав-
чина» (с. 202), «Пока же у него, пользуясь горьковским образом, «пти-
чий двор в голове», и в этом пестром хоре громче других все еще кар-
канье опоязовской вороны» (с. 207). А вот и общее заключение – в том
же стиле и жанре: «Формализм, действительно, развалился, превра-
тился в трухлявую ветошь, в «трупик, попахивающий разложением»».
И чуть ниже: «Трупный же яд, как известно, особенно ядовит» (с. 208 –
209).
Перед нами так называемая «боевая» публицистика: разоблачения,
срывание масок с классовых врагов. И при том – никакой стеснитель-
ности в выражениях: красное словцо должно разить и наносить повре-
ждения. В результате она все время балансирует на грани политиче-
ского доноса, а иногда – в полемическом запале – легко переходит эту
грань. Этой полемикой, «ничем не напоминавшей диалог, ведшейся на
уничтожение, сначала идей, а потом и людей» (И. Шайтанов), ФФ
наиболее явно отличается от ФМЛ. И в полном соответствии с нею от-
брошены за ненадобностью ведущие идеи книги 1928 года: по причине
отсутствия в ней должной классовой заостренности и одновременно
наличия чрезмерной сложности.
Нам, по всей вероятности, скажут, что Медведев перерабатывал (и
искажал) свой же текст в трагических условиях 1934 года в целях само-
защиты и спасения хоть какой-то части прежней книги. Но, во-первых,
все самое важное и ценное в результате этой переработки утрачено. И
отнюдь не по недосмотру: выявленные нами случаи прямого непонима-
ния Медведевым важнейших фрагментов этого самого «своего» текста,
на наш взгляд, чрезвычайно показательны. А во-вторых, если самоза-
щита невозможна без стрельбы на поражение по другим (на которых
тоже нападают), заслуживают ли сочувствия те, кто соглашаются на та-
кие условия? Как было сказано в одной пьесе, всех так учили, но не все
же становятся первыми учениками.
176

Подводя итоги, мы вправе утверждать, что если понимать авторство
в том смысле, который был оговорен в самом начале нашей статьи, то
этот вопрос по отношению к ФМЛ можно считать решенным – незави-
симо от того, участвовал ли П. Медведев в написании текста книги, в
какой мере и каким именно образом. Кстати, А. Чудаков рассказывал
автору этих строк, что на его настойчивые расспросы «кто написал?»
Бахтин, после бесплодных попыток отмолчаться, наконец «выдал»:
«Ну, чья фамилия стоит, тот и написал». Эти слова вызвали немедлен-
ную реакцию его жены: «Миша, как тебе не стыдно! Ты же сам продик-
товал мне эту книгу с первого слова до последнего!»
2
Итак, этот случай вполне подходит под формулу «Богу – Богово, а
кесарю – кесарево»: Бахтину – введение в поэтику, а Медведеву – раз-
облачение классовых врагов. Под вопросом может остаться разве что
изложение фактов истории западноевропейского и русского форма-
лизма – в виде более или менее нейтральной территории8.
Читатели-специалисты, разумеется, давно заметили близость ос-
новных положений ФМЛ – и содержательную, и стилистическую – тек-
стам бесспорно бахтинским: как более ранним (работе «Проблема со-
держания, материала и формы в словесном художественном творче-
стве»), так и более поздним (начиная с «Проблем творчества Достоев-
ского» – 1929)9. Но
8 Причины, побудившие Медведева переписать заново книгу, вышедшую
под его фамилией, очевидны. Если в 20-е годы уважительн ый диалог с марк-
сизмом был еще возможен и, как могло казаться, безопасен, то в 30-е монолог
с позиций марксизма стал единственной допустимой формой речевого поведе-
ния в идеологически ответственных сферах жизни. Медведев был чуток к тен-
денциям такого рода. Будучи с 1914 по 1924 год выпускающим редактором
«Записок Передвижного театра П. П . Гайдебурова и Н. Ф . С карской» (театр
неоднократно гастролировал в Невеле, а в «Записках» активно сотрудничал В.
Волошинов – как музыковед и поэт), Медведев был причастен к высокой куль-
туре Серебряного века. Не оригинально, но вполне адекватно тогдашнему
культурному контексту он писал о Пушкине и Достоевском, о Блоке и Гуми-
леве. Но после похорон Ленина «Зариски» уже не выходили, а Медведев не-
медленно пишет и издает в 1925-м монографию о творчестве Демьяна Бедного
(см.: Тюпа В. И . В поисках бахтинского контекста («Записки Передвижного те-
атра») // Дискурс (Новосибирск). 1997. Вып. 3 – 4). Приношу мою благодар-
ность В. Тюпе за это примечание.
9 В. Махлин, известный знаток творчества автора «Проблем поэтики Досто-
евского» и его рецепции за рубежом, специально отмечает, что первое реприн-
тное издание «Формального метода» в США (1982) вышло под фамилией Бах-
тина (ФМЛ, с. 193).
177

всегда оставалась возможность говорить о совместном авторстве, при-
чем с таким распределением ролей, которое мы вряд ли в состоянии
точно обозначить.
Нерешенность вопроса об авторстве ФМЛ создавала двусмыслен-
ную ситуацию. С одной стороны, начиная с трехтомной академической
«Теории литературы» (кн. 2, 1964), книга 1928 года, опубликованная
под именем П. Медведева, и «Проблемы поэтики Достоевского»10 в
нашей науке цитировались и использовались в течение многих десяти-
летий в качестве источников одних и тех же идей – именно в области
поэтики, – отмеченных опять-таки одной и той же, и притом чрезвы-
чайно сильной, авторской индивидуальностью, которая проявляется
как в содержании книг, так и в их стилистике. Иное отношение в по-
следние 40 с лишним лет было к книге «Формализм и формалисты».
Несмотря на то, что по своей тематике она как будто идентична ФМЛ,
по структуре представляет собой ее сокращенный вариант и опублико-
вана под именем того же самого П. Медведева, высказывания на темы
теории литературы, имеющиеся в этой книге, специалистами почему-
то не цитировались и не использовались. С другой стороны, эта повсе-
местная практика, не отменимая никакими дискуссиями об авторстве,
была лишена обоснования: не юридического, разумеется, а сугубо ли-
тературоведческого. Понятно, что такая двусмысленность длиться до
бесконечности не могла.
И вот появилась публикация, автор которой, видимо, исходит из
следующей остроумной гипотезы: а вдруг не Бахтин генератор идей, до
сих пор вызывающих интерес литературоведов, а как раз Медведев? А
что если в исследованиях Бахтина, начиная с 1930-х годов, всего лишь
развивались – иногда успешно, а иногда и не очень – идеи, высказан-
ные Медведевым еще в 1928 году?
Заглянем в эту наиновейшую статью»11, посвященную в значитель-
ной мере проблеме жанра в интересующих нас двух книгах, формально
принадлежащих одному автору. Сама постановка проблемы, несо-
мненно, полемична по отношению к сравнительно недавней статье И.
Шайтанова12, продолжающей и поддерживающей охарактеризованную
нами традицию
10 Далее для краткости везде используется общепринятое сокращение ППД.
11 Захаров В. Н. Проблема жанра в «школе» Бахтина (М. М. Бахтин, П. Н.
Медведев, В. Н. Волошинов) // Русская литература. 2007. N 3. Далее при ссыл-
ках страницы указываются в скобках после цитаты.
12 Шайтанов И. О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы
литературы. 1996. N 3.
178

отношения к «спорному» тексту. Поскольку выступление В. Захарова
с самого начала подвергает сомнению даже «хотя бы установку на об-
щий тезаурус» (с. 19) у Бахтина, Медведева и Волошинова, то мы го-
товы ожидать, что его статья приведет нас к выводу о принадлежности
книг, изданных под этими именами, их формальным авторам. Такое
простое решение проблемы Бахтин, судя по приведенному рассказу А.
Рудакова, можно сказать, предчувствовал. Но ожидания наши, если и
оправдываются, то не до конца.
По мысли В. Захарова, «учение о жанре – самое ценное в ФМЛ»,
причем в книге, бесспорно лринадлежащей Медведеву, – «Формализм
и формалисты» – «оно сохранено» (с. 28). Следовательно, главные идеи
в области поэтики были выдвинуты П. Медведевым. Но этого мало:
сравнивая «критику формализма в ФФ (1934) и декларации Бахтина в
ППД (1963)», касающиеся жанра, Захаров стремится доказать, что упо-
мянутые «декларации» носят, в сущности, формалистический харак-
тер. С этой целью он сравнивает две цитаты из названных источников,
выделяя полужирным шрифтом центральные, с его точки зрения, те-
зисы.
Вот эти тезисы: «Новый жанр составляется из наличных жан-
ров; внутри каждого жанра совершаются перегруппировки гото-
вых элементов. Все дано художнику, остается лишь комбиниро-
вать по-новому уже готовый материал» (ФМЛ: автор излагает воз-
зрения на жанр формалистов); «Никогда новый жанр, рождаясь на
свет, не отменяет и не заменяет никаких ранее уже существовав-
ших жанров. Всякий новый жанр только дополняет старые, только
расширяет круг уже существующих жанров. Ведь каждый жанр
имеет свою преимущественную сферу бытия, по отношению к ко-
торой он незаменим». И далее: «Но в то же время каждый суще-
ственный и значительный новый жанр, однажды появившись,
оказывает воздействие на весь круг старых жанров: новый жанр
делает старые жанры, так сказать, более сознательными; он за-
ставляет их лучше осознать свои возможности и свои границы, то
есть преодолевать свою наивность» (ППД). (Обе цитаты приведены
автором статьи на с. 29 – 30.)
А вот комментарий В. Захарова: «Кому принадлежат эти, в данном
случае «формалистические» идеи? То, что Медведев критикует, Бахтин
принимает и увлеченно развивает» (с. 30). Иначе говоря, идеи Бахтина
о жанре, высказанные в 1963 году, были всего лишь «декларациями»
(по сравнению, видимо, с более конкретными и практически полез-
ными высказываниями Медведева в 1928-м). Но главное – суждения
этого автора были в лучшем случае развитием неправильных идей
форма-
179

листов, давно уже раскритикованных и полностью преодоленных Мед-
ведевым.
Но позвольте, скажет читатель, разве автор «Проблем поэтики» го-
ворил, что новый жанр – лишь перегруппировка элементов старых? И,
наоборот, разве формалисты говорили о том, что появление нового
жанра не отменяет прежних, но стимулирует их самоосознание?
Между этими двумя положениями не видно ни малейшего сходства,
тем более – родства. Кроме того, они явно не совместимы друг с дру-
гом: если новый жанр иначе группирует элементы старых, то он их тем
самым заменяет. И разве могли формалисты считать, что «каждый
жанр имеет свою преимущественную сферу бытия» и «незаменим» как
раз по этой причине? Вот уж совсем не формалистическая идея! Мало
того, в тексте ФМЛ, принадлежащем, как утверждает Захаров, Медве-
деву, мы находим утверждения, которые отнюдь не являются для ав-
тора «чужим словом» и при этом очень близки (по смыслу и стилисти-
чески) высказыванию Бахтина, только что приведенному и заподозрен-
ному Захаровым в формализме. Вот их формулировки: «каждый жанр
способен овладеть лишь определенными сторонами действительно-
сти...» (ФМЛ, с. 146); «каждый жанр обладает своими способами, сво-
ими средствами видения и понимания действительности, доступными
только ему» (там же, с. 149). Кроме того, в общем контексте ФМЛ, то
есть в свете развитой в нем системы идей, такие утверждения совер-
шенно не случайны. Ведь по мысли автора этой книги, «понять опре-
деленные стороны действительности можно только в связи с опреде-
ленными способами ее выражения», причем «эти способы выражения
применимы лишь к определенным сторонам действительности» (там
же, с. 150).
Если В. Захаров не увидел сходства изложенной в ФМЛ концепции
жанра с тем, что писал на эту тему Бахтин в более поздних своих рабо-
тах, то что же тогда он считает «самым ценным» в этом отношении,
«подлинным открытием в теории жанра и жанров», сделанным, разу-
меется, Медведевым, ибо оно «сохранено» в ФФ (с. 28)? Ответ на этот
вопрос мы находим разве что там, где доказывается чуждость Бахтину
жанровых идей ФМЛ. Сравнивая эту книгу с «Проблемами творчества
Достоевского» (ПТД), Захаров замечает: «В ПТД отсутствует жанр как
универсальная категория». И чуть ниже то же самое, но уже в утверди-
тельной форме – по поводу ФМЛ: в этой книге «в ясном и четком из-
ложении дана концепция жанра как универсальной категории поэтики»
(с. 26). Что, собственно, означает эта формулировка, сказать трудно.
По-видимому, с точки зрения автора статьи, поскольку фор-
180

малисты отнюдь не ставили проблему жанра на первое место и пони-
мали его односторонне («плоскостно»), особая заслуга Медведева в
том, что он не только придал жанру первостепенное значение, но и при-
равнял «завершенность целого» (с. 25 – 26) к совокупности всех осо-
бенностей художественной формы произведения.
При столь неординарном понимании идей ФМЛ то, что писал о
жанре Бахтин после 1928 года, безусловно, нельзя расценивать иначе,
нежели как его отход от правильных методологических позиций, заня-
тых его старшим товарищем (а возможно, и учителем). По мнению В.
Захарова, все дело в том, что «вопреки категорическому требованию
Медведева («исходить поэтика должна именно из жанра») Бахтин
строил свои филологические концепции на осмыслении проблем ав-
тора и героя, слова и высказывания» (с. 30). Но как же? Ведь в ФМЛ
рядом с приведенными в скобках словами стоят другие: «жанр есть ти-
пическое целое художественного высказывания» (ФМЛ, с. 144). Так
может быть, обращение Бахтина к проблемам высказывания не препят-
ствует изучению жанра?
Однако у Захарова иная логика: нарушение «категорических требо-
ваний» Медведева и, следовательно, утрата методологической обосно-
ванности и четкости привели Бахтина впоследствии, в книге 1963 года,
к неосознанному, неотрефлектированному («увлеченно развивает»)
«соскальзыванию на позиции формализма», как выразился бы по этому
поводу сам Медведев (см.: ФФ, с. 12). Вероятно, там, где Бахтин вел
себя более осторожно, не вдаваясь в сложный вопрос о природе жанра
как такового, а ограничиваясь частностями («В оригинальных трудах
Бахтина интересовали не жанр, а жанры...» – с. 30), ему в большей сте-
пени удавалось сохранять верность упомянутым требованиям.
В заключительном абзаце статьи сообщается, что этот исследова-
тель, которому в эпоху существования «круга Бахтина» принадлежала
всего лишь «оригинальная концепция романа», впоследствии «разви-
вал» (в «Проблемах поэтики Достоевского», «в незавершенной работе
«Проблема речевых жанров»» и даже в «Ответе на вопрос редакции
«Нового мира»») «наиболее значительные открытия» о литературных
и речевых жанрах, сделанные еще в эту давнюю эпоху Другими уче-
ными его «круга», то есть Медведевым и Волошиновым (с. 30). Теперь
совершенно ясно, что, с точки зрения Захарова, не Бахтин создал свой
«круг» или «школу» (вот ведь не зря последнее слово в названии статьи
взято в кавычки!), как до сих пор принято было считать. Наоборот, этот
круг, или так называемая «школа» (особенно в лице П. Медведева),
сами
181

создали Бахтина вместе с его более широкими и основополагающими
идеями и, заодно, по-видимому, – с его всемирной славой.
Ознакомившись с изложенным решением проблемы авторства
ФМЛ, главной идее которого никак нельзя отказать в оригинальности,
мы можем обратить особое внимание уже не только на проистекающие
из этой идеи трактовки отдельных положений двух книг о формализме,
но также и на способы ее (идеи) дополнительной полемической аргу-
ментации. Они разделяются на три вида: во-первых, прямые опровер-
жения В. Захаровым якобы произвольных утверждений его оппонен-
тов; во-вторых, его наблюдения над тем, сколько раз и с какой целью
используется слово «жанр» в текстах Медведева и Бахтина; и, в-тре-
тьих, его обращение к документам, позволяющим наконец точно уста-
новить, каково было на самом деле мировоззрение второго ученого
(что немаловажно для определения авторства тех или иных текстов).
1. В той части статьи, которая посвящена именно авторству идей о
жанре в ФМЛ и ФФ, есть, по-видимому, только один образчик первого
способа полемики: «В свое время С. С . Аверинцев высказал мысль, что
это нерешаемая проблема. Не соглашусь: в современной научной пара-
дигме это вполне решаемая проблема» (с. 27). Гораздо чаще этот эф-
фективный способ опровержения чужих мнений используется на пред-
шествующих страницах: особенно в связи с «неправильными» идеями
Бахтина о романах Достоевского.
2. По подсчетам Захарова, в «Проблемах творчества Достоевского»
слова «жанр/жанровый» употреблены всего 7 раз, что свидетельствует,
по его мнению, о неактуальности категории жанра для Бахтина конца
1920-х годов (в отличие от Медведева как автора ФМЛ). Странновато,
не правда ли? Допустим, подсчеты правильны. Но что будет, если под-
считать, сколько раз в той же книге употребляются слова «роман», «по-
лифонический роман», «монологический роман»? Или интерес к кате-
гории жанра существует только тогда, когда говорят о нем «вообще»?
3. Стремление Медведева в книге ФФ «приблизиться к подлинно
марксистской критике формализма», по мысли Захарова, как раз и «вы-
разилось в отказе от «марксистских» глав в первой части ФМЛ» (с. 27).
И это вовсе не парадокс: исследователь буквально имеет в виду немарк-
систский или поддельно-марксистский характер идей Бахтина, кото-
рый, по его мнению, написал именно и только эту часть книги. На сле-
дующей странице она (часть) прямо названа «марксистско-ревизио-
нистской». И, поясняя это определение, автор статьи
182

ссылается на материалы следственного дела о религиозно-философ-
ском кружке «Воскресение», где, согласно изысканиям Ю. П. Медве-
дева (сына автора ФФ), Бахтин признал себя «марксистом-ревизиони-
стом» (с. 28).
Казалось бы, если кого-то всерьез интересует мировоззренческая
основа размышлений Бахтина по поводу «науки об идеологиях», задач
литературоведения или социологической поэтики, следует обратиться
в первую очередь к «Философии поступка», а затем и к соответствую-
щей научной литературе: значимым для Бахтина философским трудам,
а также к литературе вопроса, начиная с комментариев к первому тому
собрания сочинений ученого. Но к чему такие хлопоты, если подозре-
ваемый сам признался13?
Итак, не только общие идеи В. Захарова, но также и аргументация,
которую он использует для их обоснования, отмечены довольно ред-
ким (в наше время) своеобразием. Это явление отчасти можно объяс-
нить субъективными причинами: ну, не нравится ему Бахтин и все, что
этот автор писал. А Медведев и его творчество, напротив, нравятся, ибо
внутренне близки. В самом деле, П. Медведев разоблачал формалистов,
а В. Захаров – Бахтина. И оба отвергают суждения своих оппонентов
по причине отчасти их несамостоятельности, а отчасти – несоответ-
ствия подлинному марксизму. А также оба, интересуясь жанром во-
обще, проявляют особый интерес к такой его разновидности, как при-
знательные показания, которые даны в условиях, обеспечивающих, по
мнению этих исследователей, достаточную степень искренности.
Наконец, у автора статьи вызывают положительные эмоции не только
идеи Медведева, но и его стиль; а это по отношению к научным тек-
стам, согласитесь, уже личное: текст книги ФФ, сказано в статье, «сти-
листически однороден и имеет индивидуальные признаки речи Медве-
дева» (с. 27). Очень справедливо. Особенно по отношению к главе «Раз-
вал формализма»: такого тона и стиля ни в ФМЛ, ни в любых текстах
Бахтина, действительно, не было и быть не могло. Но о вкусах, как из-
вестно, не спорят.
Есть, однако, и, объективные причины. При всей своей неоспори-
мой самобытности, суждения В. Захарова отнюдь не случайны. Идеи и
терминология Бахтина, никогда не претен-
13 Доверие В. Захарова к такого рода свидетельству вряд ли можно объяс-
нить недостаточной осведомленностью в юридической практике сталинской
эпо хи. Скорее, наоборот: на фоне множества признаний, емкая формула кото-
рых дана в фильме Абуладзе «Покаяние» (прорыть тоннель о т Бомбея до Лон-
дона), то, что сказал Бахтин, несомненно, гораздо больше похоже на правду.
183

дававшего ни на какую авторитетность собственных высказываний,
сделались за прошедшие десятилетия чрезвычайно авторитетными.
Сложилась традиция их изучения. Это – по разным причинам – многим
не нравится. Куда легче просто отбросить все, что создано Бахтиным,
под предлогом либо «сплошной метафоричности» его текстов (а кто из
так поступающих всерьез изучал терминологию Бахтина и тезаурус его
работ?), либо заимствованного характера его основных идей: если не у
зарубежных философов и филологов, то хотя бы у Медведева и Воло-
шинова.
Но вот беда: «улучшенный», по мнению Захарова, вариант ФМЛ, то
есть книгу ФФ (см. с . 27 – 28), мало кто читал. И это положение, не-
смотря на титанические усилия одиноких энтузиастов, вряд ли когда-
нибудь хоть на йоту изменится. А вот непереработанную и недоста-
точно лаконичную книгу ФМЛ («То, что в ФМЛ изложено на десятке
страниц, в ФФ сосредоточено на двух страницах» – с. 28) читали и бу-
дут читать все серьезные специалисты по поэтике. Не кажется ли уди-
вительным такой результат переработки литературоведом его соб-
ственной (как он утверждал в предисловии к ФФ – с. 11) книги с целью
ее улучшения?
И все же инициатива В. Захарова – нужно отдать ему справедли-
вость – оказалась весьма полезной. В частности, она побудила нас по-
пытаться, наконец, ответить на вопрос: как же все-таки соотносятся
друг с другом ФМЛ с его сомнительным авторством и несомненными
достоинствами и ФФ, где дело обстоит, как ныне выражаются, с точно-
стью до наоборот? Мы считали бы свой долг выполненным, если бы
наша работа дала толчок новым и серьезным – не настроенным ни на
сенсационные разоблачения, ни на восторженную апологетику – иссле-
дованиям идей «Формального метода в литературоведении» в органич-
ном для этой книги философско-филологическом контексте.
184

Книги, о которых спорят
Т. ПРОХОРОВА, В. ШАМИНА
«ДЕКОРАТОР» АКУНИНА,
ИЛИ ФЕНОМЕН КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ
В ПРОЗЕ ПОСТМОДЕРНА
Борис Акунин принадлежит к числу тех немногих русских писате-
лей, которым удается сочетать в своем творчестве две противополож-
ные стратегии письма, предполагающие одновременно установку на
массового и элитарного читателя. Первая направлена на достижение
популярности, а вторая – на интеллектуальную игру со знатоками.
Детективный жанр с его динамичным сюжетом, запутанной интри-
гой обеспечивает Б. Акунину успех у массового читателя1. Сегодня де-
тектив получил необычайное распространение в отечественной литера-
туре. Он существует во множестве разновидностей: от крутого боевика
до милицейского, политического, исторического детектива. Акунин
успешно пополнил их число «великосветским», «декадентским», «дик-
кенсовским» и некоторыми другими видами. И все же среди таких ав-
торов детективов, как Ч. Абдуллаев, А. Маринина, Т. Устинова, П.
Дашкова, М. Юденич и т.п., представляющих массовую литературу, Б.
Акунин резко выделяется. Дело не
1 Примечательно заглавие, которое дал С. Дубин своей рецензии на книгу
Б. Акун ина «Особые поручения»: «Детектив, который не боится быть чтивом»
(Новое литературное обозрение. N 41. 2000. С. 413).
185

только в писательском мастерстве, в умении найти своего героя, но и в
том, что за детективной интригой в его прозе скрывается другой, не
менее увлекательный сюжет – сугубо литературный. Он позволяет чи-
тателю выступить не только в роли сыщика или следователя, который
вместе с героем раскручивает запутанное дело, но и в роли искателя
кладов, распутывающего хитросплетения интертекста. Б . Акунин всту-
пает в диалог со множеством своих предшественников. В одном из ин-
тервью писатель заявил: «Я беру классику, вбрасываю туда труп и де-
лаю из этого детектив»2.
Об интертекстуальности романов Б. Акунина, о специфике их диа-
логичности писали неоднократно3. В обстоятельной статье «Романы Б.
Акунина и классическая традиция» А. Ран-чин детально исследует по-
этику «фандоринского» цикла, выявляет как их соотнесенность с «вы-
сокой» литературой, так и их место в детективно-авантюрной тради-
ции». В акунинских романах критик обнаруживает «отпечатки» е два л и
не всех русских писателей XIX и начала XX века: от Карамзина с его
«Бедной Лизой» до Бунина с «Господином из Сан-Франциско». Чита-
телю приходится пройти проверку на эрудицию отнюдь не только в
рамках школьной программы. Предполагается, что он и с восточной
литературой должен быть знаком не понаслышке. Так, упоминание
принца Гэндзи в «Любовнице смерти» заставляет вспомнить о герое
японского романа «Гэндзи Моногари», созданного в начале XI века пи-
сательницей Мурасаки Сикибу. Кроме того, в романах Б. Акунина ис-
следователи обнаруживают следы древнекитайской философии5.
Западная традиция тоже не оставлена без внимания. Н . Потанина в
своей статье «Диккенсовский код «фандорин-
2 Мир новостей. 2003. 1 июля. См. также: Вербиева А. Так веселее мне и
интереснее взыскательному читателю // Независимая газета. 1999. 23 декабря.
3 См., например: Волкова Н. Постскр иптум к постмодернизму: вариант Б.
Акунина // Современная русская литература: проблемы изучения и преподава-
ния. Пермь: Изд. Пермского гос. пед. ун-та, 2003; Де Лото Ч. Литератур ные
игры, или Игра в литературу Б. Акунина // XX век и русская литература. М.,
2002; Метелищенков А. А . Проза Б. Акунина как модель продуктивного лите-
ратуроведения // Русская литература XX века: итоги и перспективы изучения.
М., 2002; Шаманский Д. В. Plusquamperfect (О творчестве Б. Акуни на) // Мир
русского слова. 2002. N 1; Этов С. О романах Акунин а // Сибирь. 2002 . N 3, и
др.
4 Ранчин А. Романы Б. Акунин а и классическая традиция: повествование в
четырех главах с предуведомлением, лирическим отступлением и эпилогом //
Новое литературное обозрение. N 67. 2004.
5 См.: Циплаков Г. Зло, возникающее в дороге, или Дао Эраста // Новый
мир: 2001. N 1. С. 159.
186

ского проекта»» выявляет английские литературные источники в про-
изведениях писателя6. При этом она отталкивается от признания самого
Г. Чхартишвили, который в одном из интервью сказал: «Я знаю, кого
бы я хотел считать своими предшественниками, но не уверен, что они
согласились бы признать меня своим последователем. В детективной
литературе – это Конан-Дойль и Стивенсон...»7
В исследованиях, посвященных проблеме интертекстуальности
акунинского творчества, в основном рассматривается диалог писателя
с классикой. Но его произведения в не меньшей степени диалогичны и
по отношению к западной литературе последних десятилетий XX века.
Попытаемся продемонстрировать это на примере анализа шестого его
романа – «Декоратор» (1999), включенного в дилогию «Последние по-
ручения».
В его сюжете воплощен феномен коллекционирования, который
представляется возможным интерпретировать как своеобразную мета-
фору постмодернизма. Это становится ясно после прочтения несколь-
ких современных произведений, структурообразующим стержнем ко-
торых является коллекционирование в том или ином виде. Поставим
текст Б. Акунина в ряд с такими известными западными романами, как
«Коллекционер» (1963) Дж. Фаулза, «Парфюмер» (1985) П. Зюскинда,
«Каталог Латура, или Лакей маркиза де Сада» (1996) Николая Фробе-
ниуса, «Процесс Элизабет Кри» (1997) Питера Акройда, в которых фе-
номен коллекционирования проявляет себя на уровне темы, сюжетно-
композиционной структуры и самой манеры письма, основанной на по-
лицитатности.
Когда Дж. Фаулз написал свой роман «Коллекционер» – первый ро-
ман писателя, принесший ему мировую известность, – термин «пост-
модернизм» только начинал прокладывать себе дорогу в западном ли-
тературоведении, в то время как в России был и вовсе неизвестен. Со-
ветские критики определили роман как «модернистский» и, следова-
тельно, слабый, а потому не уделили ему должного внимания. Сейчас
уже не приходится доказывать обратное, роман «Коллекционер» с пол-
ным правом признан одним из лучших творений Фаулза. Но со време-
нем становится очевидным и другое: гениальный художник, явно не
ставя это своей целью, сумел предугадать и предвосхитить те явления
в искусстве, которые в то время еще не были четко терминологически
определены, а 20 лет спустя стали эмблематичными для эпохи постмо-
дер-
6 Вопросы литературы. 2004. N 1.
7 Цит. по: там же. С. 42.
187

на. Роман невероятно многослоен и может быть рассмотрен в различ-
ных ракурсах; не стремясь дать его всесторонний анализ, мы хотим об-
ратить внимание на ряд образов и мотивов, которые получат свое раз-
витие в дальнейшем и будут восприниматься как метафоры постмодер-
низма, в частности, на так называемый «феномен коллекционера».
Весь роман Фаулза представляет собой развернутую метафору
этого явления. В основе его сюжета история молодого клерка,/Фреде-
рика Клегга, единственная страсть которого – коллекционирование ба-
бочек. Эта страсть постепенно овладевает им настолько, что подчиняет
и определяет его отношение к миру, к другим людям, в особенности к
женщинам, которых он делит на пригодных и непригодных для коллек-
ции. Такая жизненная позиция закономерно приводит его к тому, что
он решает похитить понравившуюся ему студентку-художницу Ми-
ранду Грей и делает это так же хладнокровно и расчетливо, как охо-
тился на бабочек. Впоследствии, оказавшись в специально оборудован-
ном для нее подвале, Миранда и сама начинает ощущать себя беспо-
мощной бабочкой из коллекции. Интересно, что, хотя герой вроде бы
влюблен в Миранду, в его действиях нет никакой спонтанности, страст-
ности, напротив, – все четко продумано и в точном соответствии с пла-
ном.
С того дня, как Миранда попадает к Фреду, роман превращается в
противостояние двух жизненных позиций, двух противоположных
психологических типов и, что для нас в этом случае особенно важно, в
полемику об искусстве. Миранда – истинный художник, она не прием-
лет ничего застывшего, безжизненного в искусстве: «Нен авижу тех, кто
коллекционирует, классифицирует и дает название, а потом напрочь за-
бывает о том, что собрал и чему дал имя. С искусством тоже так»; «Кол-
лекционирование – это антижизнь, антиискусство, анти – все на свете».
Многие строчки из дневника Миранды звучат как эстетические декла-
рации самого автора: «Я почувствовала, что нынешний век – век при-
творства и мистификаций». В этой связи она вспоминает слова своего
друга и наставника Ч. В ., чей образ постоянно присутствует в ее воспо-
минаниях и помогает ей справиться с пыткой заключения: «Шельме-
цов, овладевших техникой письма, во все времена хватало, а в нынеш-
ний благословенный век всеобщего универсального образования – и
подавно».
Жизненной и эстетической позиции Миранды и Ч. В . противопо-
ставляется позиция Фреда. Он тоже пытается выступать в роли творца.
Но все, что он создает, мертво, это бескрылая имитация, симулякры
дома, уюта, семьи, любви, искусства. Прекрасный старый дом, который
он приобрел и обустро-
188

ил для своих целей, набит безвкусными и не сочетающимися друг с
другом вещами. Здесь все ненастоящее: искусственный огонь в камине,
который Миранда считает верхом безвкусицы; искусственное освеще-
ние. Речь Фреда напичкана затертыми штампами и клише. Но самое
страшное – это уродливая имитация любовных и семейных отношений.
Фред выводит Миранду на пять минут подышать воздухом, предвари-
тельно туго связав ей руки и заклеив рот, и ему кажется, что они напо-
минают двух влюбленных, любующихся звездами. При этом Миранда
понимает, что настоящей любви он к ней не испытывает, не испыты-
вает даже обычного физиологического влечения. Фред Клегт – импо-
тент, но, что гораздо хуже и неизлечимее, – прежде всего, в духовном
смысле. Миранда видит, что во всем, что его окружает, он способен
оценить только форму. Ее устами автор дает определение этому явле-
нию: «Он – коллекционер. Коллекционерство – огромное мертвое не-
что, заполняющее все его существо». И в конечном итоге это понятие
в романе приобретает метафорическое звучание.
В последнее время, когда термин «постмодернизм» прочно укоре-
нился в отечественном литературоведении, его часто применяют, при-
чем далеко не всегда обоснованно, по отношению к романам Фаулза, в
частности, к роману «Коллекционер». На наш взгляд, все вышесказан-
ное свидетельствует об обратном: этот роман можно с полным правом
назвать антипостмодернистским.
Напомним, что в постмодернизме дискредитируется само понятие
правды, а потому невозможна критическая оценка, действует принцип,
который Р. Барт определил так: «Никаких наградных списков. Никакой
критики, ведь критика всегда предполагает некую тактическую цель,
социальную задачу, нередко прикрываемую вымышленными моти-
вами». Поэтому можно «все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщ-
ность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык)»8.
В «Коллекционере» же Фаулз выразил свою позицию вполне отчет-
ливо, причем это позиция критическая. Вольно или невольно он под-
верг яростной критике почти все характерные приемы постмодер-
низма: превращение живого в неживое, имитацию, создание симуля-
кров, увлечение формой, использование клише, подмену искусства со-
вокупностью технических приемов. Все это Фаулз и определил как фе-
номен коллекционера, но одновременно он оказался у истоков тради-
ции, которая получит свое дальнейшее развитие уже на
8 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М .: Прогресс, 1994.
С. 471.
189

исходе XX века. Эта традиция породила как откровенных апологетов,
так и художников, которые, пользуясь всеми характерными приемами
постмодерна, создали произведения большой художественной силы,
заставляющие задуматься о том, являются ли они постмодернистскими
или представляют собой своеобразную реакцию на это явление.
«Парфюмер» П. Зюскинда, «Каталог Латура...» Н. Фробениуса,
«Процесс Элизабет Кри» П. Акройда вышли в свет, когда термин
«постмодернизм» уже прочно укоренился в западном литературоведе-
нии, а его приемы окончательно оформились и получили широкое рас-
пространение в литературе.
Уже само время действия в этих произведениях носит знаковый ха-
рактер: в «Парфюмере» и «Каталоге Латура...» – это Франция XVIII
века, эпоха Просвещения, с которой связаны такие понятия, как разум,
порядок, закон. Как известно, именно в данный период наивысшее раз-
витие получил классицизм – самое нормативное направление из всех
видов искусств. Но история литературы и культуры, XVIII века в том
числе, – это одновременно и постоянный мятеж против норм. В связи с
этим знаковый характер приобретает имя маркиза де Сада, которое в
романе «Парфюмер» упоминается буквально на первых страницах9, а у
Н. Фробениуса входит в название: «Каталог Латура, или Лакей маркиза
де Сада». Фигура маркиза де Сада предстает как воплощенное отрица-
ние любых нравственных и эстетических запретов, а его имя восприни-
мается как характерный знак эпохи постмодерна, когда происходит
размывание всех границ, превращение духовных, нравственных и эсте-
тических ценностей в пустые означаемые10.
9 А. Зверев в статье «Преступ ления страсти: вариант Зюскинда» обратил
внимание на то, сколь значимое влияние на Зюскинда оказал маркиз де Сад,
который впервые в европейской литературе «вывел» преступ ление страсти, со-
вершаемое во имя познания истинной природы человека и порядка вещей в
мире. С де Садом рушится миф о неотменимости добродетели. Страсть у пего –
вызов морали, основанной на иллюзиях. У Зюскинда все так и не так: для его
персонажей страсть соприродна творческому дару; она освобождает дар в си-
туации социальной отверженности. При этом Гренуй – абсолю тно десадовский
персонаж, воплощение чувственного восприятия мира. И у де Сада, и у Зюс-
кинда чувственность наглухо отделена от морали, «поэтому преступление,
даже самое страшное, не может осознаваться в системе этических категорий»
(Иностранная литература. 2001 . N 7. С. 262).
10 О роли философии и творчества маркиза де Сада в культуре XX века см.:
Мар киз де Сад и XX век. М.: РИК «Культура », 1992; Богданова О. А . Процесс
секуляризации и кризис личности в западной культуре XX века. Ростов-на-
Дону: Изд. Ростовского гос. экон. ун-та, 2001.,
190

Что же касается романа «Процесс Элизабет Кри» П. Акройда, то в
нем действие происходит в Лондоне на рубеже XIX-XX веков, что тоже
симптоматично, ведь рубеж уже предполагает пересмотр устоявшихся
канонов и осознание относительности духовных ценностей. Это время
расцвета декаданса и одновременно период, когда широкое распро-
странение получают дарвинизм и марксизм.
Каждый из трех романов (Зюскинда, Фробениуса и Акройда) в жан-
ровом отношении можно определить как психологический триллер, ос-
нованный на известном нам сюжете коллекционирования. На первый
взгляд, в них предстает леденящая душу история серийного убийцы,
маньяка, типичная для марсовой литературы. Но одновременно в этих
романах получают наглядное воплощение все атрибуты постмодер-
низма. Помимо таких его примет, как интертекстуальность, блестящая
стилизация, игра с историческими знаками и т. п ., в этих романах есть
и более тонкие проявления постмодернистского мировосприятия и эс-
тетики, которые выражаются в ряде метафорических мотивов, отсыла-
ющих нас к «Коллекционеру» Фаулза. Прежде всего, они связаны с
определенным типом героя и с характером совершаемого преступле-
ния.
Для постмодерниста реальность – лишь материал для свободного
конструирования. В связи с этим закономерно, что во всех названных
романах сюжету преступления неизменно сопутствует мотив плана, в
основе которого лежит идея собирания некой коллекции. У Зюскинда
Гренуй – гениальный парфюмер; для воплощения своего замысла – со-
здания аромата любви – он совершает серию жестоких и хладнокров-
ных убийств молодых девушек. Латур Фробениуса действует в науч-
ных целях – ищет, где в человеческом мозге находится центр боли, ко-
торую сам не испытывает. Не случайно Латур, как и Клегг в «Коллек-
ционере», увлекался коллекционированием бабочек, которые пред-
ставляют в обоих случаях лишь мертвую оболочку красоты. Он с дет-
ства с подлинно научным интересом обрывал крылья стрекозам и
лапки кузнечикам, а в зрелые годы перенес свои эксперименты на лю-
дей. А Элизабет Кри Акройда совершает многочисленные убийства
просто из любви к искусству. Все эти персонажи являются своего рода
коллекционерами, только их трофеями становятся живые люди,
умерщвленные с тем же хладнокровием, что и бабочки.
Всем этим героям, как и Клеггу, сопутствует мотив сиротства. В
этой связи можно говорить об очередной транс-
191

формации классической традицию Если прежде в литературе этот мо-
тив, как правило, имел гуманистическое наполнение, служил выраже-
нию идеи сострадания по отношению к «отверженным», «униженным
и оскорбленным», пробуждал в читателе потребность чувствовать чу-
жую боль как свою собственную, то здесь сиротство символизирует от-
сутствие корней, исходную симулятивность, недаром этот мотив со-
провождается образом пустоты.
Метафора пустоты приобретает особое значение для постмодер-
нистской литературы, воспринимающей мир как совокупность симуля-
кров11. Во всех анализируемых романах, начиная с «Коллекционера»
Фаулза, образ пустоты имеет всеобъемлющий характер и развивается
на нескольких уровнях. Во-первых, он связан с мотивами сиротства и
отщепенчества. Как и Клегг, Гренуй – сирота, он с детства не имел ни
родственных связей, ни родителей (мать, торговка рыбой, не хотела его
появления на свет, родила сына под прилавком среди рыбной требухи
и была казнена по обвинению в намерении убить собственное дитя); он
изгой, но при этом его не тяготит одиночество, на протяжении всей
жизни он не имел никаких привязанностей, не испытывал любви. И по-
сле его смерти создается ощущение, что он и вовсе не существовал, –
«не нашлось никакого следа». Внутренний мир Гренуя сравнивается с
«пустой комнатой»: он ничего не чувствует, не переживает, у него нет
никаких нравственных ценностей, отсутствуют даже самые элементар-
ные физиологические свойства – он не испытывает полового влечения
и не обладает запахом, что как бы исключает его из живого мира.
У Латура Фробениуса много общего с Гренуем: он тоже урод, изгой,
сирота, рожденный в результате изнасилования. И у него тоже есть
принципиальное отличие от других – он не способен чувствовать боль.
Все это позволяет говорить о явном влиянии Зюскинда. Однако если
Латур вначале тоже был «пустой комнатой», то со временем эта пу-
стота все же заполняется человеческим состраданием. Латур посте-
пенно научился чувствовать чужую боль, а в конечном счете – и свою
собственную. Из этого можно заключить, что «Каталог
11 Подтверждение наблюдению о значимости мотива пустоты можно найти
в работе Е. Тюленевой, которая пишет: «В постмодерне пустота как форма и
способ существования текста рассматривается в контексте понятий «пустой
знак», который в свою очередь определяет постмодернистский тип репрезента-
ции и позволяет продемонстрировать своеобразие мироощущения и мировос-
приятия современной эпохи» (Тюленева Е. М. Пустой знак в постмодерне: тео-
рия и русская литературная практика. Автореферат докт. диссертации. Ива-
ново, 2006. С. 3).
192

Латура...» – не просто очередной постмодернистский экзерсис, к тому
же вторичный по отношению к «Парфюмеру», но попытка дать психо-
логическую мотивацию постмодернистскому сюжету.
В романе Акройда мотив пустоты неразрывно связан с мотивом
игры. Элизабет Кри тоже сирота, но, в отличие от героев Фаулза, Зюс-
кинда и Фробениуса, она стала еще и убийцей собственной матери.
Мстя ей за свое несчастливое детство, за то, что была «нежеланным и
нелюбимым ребенком» и сносила издевательства матери, она оставила
ее умирать в одиночестве, а сама ушла в театр, где и происходит ее но-
вое рождение во множестве обличий. Из-за того, что Элизабет посто-
янно меняет роли-маски, появляется то в женском, то в мужском одея-
нии, протоколирует свои действия в дневнике, который пишет от лица
мужа, создается впечатление, что ее как бы и вообще не существовало.
Во всех романах мотив пустоты дополняется мотивом импотенции,
бесплодия. Никто из перечисленных героев не испытывает физических
влечений, а чувственные удовольствия им заменяет осуществление по-
ставленной цели.
Эта цель, как мы знаем, имеет весьма специфический характер.
Примечательно, что с ней связан мотив присвоения, который также
имеет метафорический смысл. Так, присвоение героем Зюскинда чу-
жих запахов, процесс их собирания и дистилляции очень напоминает
метафорическое описание процесса создания постмодернистского тек-
ста, когда происходит подмена живого неживым: «Он не отрываясь
глядел на трубочку в пробке перегонного куба, по которой тонкой
струйкой бежал дистиллят. И, глядя на него, он воображал самого себя
таким вот перегонным кубом, где все кипит и клокочет, и оттуда тоже
вытекает дистиллят». Греную красота девушек нужна только как мате-
риал для его творчества. Его не волнует живая плоть, а интересует
только то, что он может из нее извлечь. В этой связи можно вновь
вспомнить «Коллекционера» Фаулза, где Миранда говорит: «Надо
быть мертвой, наколотой на булавку, всегда одинаковой, всегда краси-
вой, радующей глаз. Он понимает, что отчасти моя красота – результат
того, что я живая. Но по-настоящему живая я ему не нужна <...> Как-
то он показал мне сосуд. Называется морилка. Усыплять бабочек. Вот
я и сижу в такой морилке. Бьюсь крыльями об стекло». Латур, как и
Гренуй, тоже похож на постмодерниста, аккумулирующего накоплен-
ное, систематизирующего знание и создающего свое на основе присво-
ения чужого. Он также сосредоточен именно на технике этого про-
цесса. Актерство Элизабет Кри уже само по себе предполагает присво-
ение:
193

своей жизни у нее в сущности нет, а есть жизни тех, кого она играет, и
тех, кого использует для своей чудовищной коллекции.
Окончательное воплощение этот процесс присвоения чужого полу-
чает в образе Голема – мифического создания. Данным словом в Сред-
ние века обозначали искусственное существо, сотворенное чародеем
раввином. Буквально его название переводится как «неоформленное».
«Голем, внушавший панический страх, был, как считалось, вылеплен
то ли из красной глины, то ли из сырого песка, и в середине XVIII века
его стали отождествлять с демонами и суккубами, алчными до челове-
ческой крови».
В этом знаковом образе также воплощаются многие из тех понятий,
о которых шла речь выше: механистичность, сконструированность,
бездушность и, самое главное, имитация, или, опять же, подражание.
Страшные убийства, происходившие в Лондоне в конце XIX века, воз-
родили к жизни эту легенду. И Элизабет Кри принимает на себя роль
Голема.
Присвоение напрямую связано с еще одним ключевым мотивом, со-
путствующим данным героям, – мотивом ученичества. Гренуй пости-
гает азы ремесла у некогда прославленного парфюмера Бальдини, а за-
тем в Гарце – у Рунеля. В романе Фробениуса этот мотив становится
еще более значимым, поскольку история главного героя представлена
как история лакея – ученика маркиза де Сада, а его встреча с Латуром
становится сюжетообразующим стержнем. Поэтому важное место в ро-
мане занимает раскрытие философии и психологии садизма, исследу-
ются его истоки, первопричины и проявления. Элизабет Кри учится ак-
терскому мастерству у гениального лицедея Дэно Лино (историческая
личность), который прославился умением мгновенно перевоплощаться
до неузнаваемости.
И все эти три героя-ученика в конечном счете превосходят своих
учителей – прежде всего, за счет полного отсутствия даже самых эле-
ментарных нравственных ориентиров. Так, описывая детство Гренуя,
автор замечает, что у него были большие затруднения с этическими по-
нятиями: «Он не мог их запомнить, путал их, употреблял их, даже уже
будучи взрослым, неохотно и часто неправильно: право, совесть, Бог,
радость, ответственность, смирение, благодарность и т.д. – то, что
должно выражаться ими, было и оставалось для него туманным». У Ла-
тура также во время учебы были проблемы с пониманием нравствен-
ных категорий. А что касается Элизабет, то она изначально исключа-
ется автором из системы этики и морали, так как живет по законам те-
атра, где боль, страда-
194

ние, преступление – всего лишь предлагаемые обстоятельства. Все это
порождает полную отстраненность героев от реальности и восприятие
ее как материала, сырья для их опытов.
Отсюда стремление к каталогизации, в которой, как и в постмодер-
нистских текстах, отсутствует дифференциация прекрасного и отвра-
тительного. Прекрасная девушка с улицы Марэ, которая, сама того не
ведая, пробудила дар Гренуя, стала лишь составляющей той стройной
системы, которую он пытался построить: «Он перебрал миллионы и
миллионы обломков, кубиков, кирпичиков, из которых строятся за-
пахи, и привел их в систематический порядок <....> Через неделю этот
порядок стал еще стройнее. Каталог запахов еще содержательнее и
дифференцированнее, иерархия еще четче. Уже скоро он мог присту-
пить к планомерному возведению зданий запахов <.»> То обстоятель-
ство, что в начале этого великолепия стояло убийство, было ему глу-
боко безразлично». Латур, как и Гренуй, напоминает постмодерниста,
аккумулирующего накопленное, систематизирующего, каталогизиру-
ющего знание и создающего свое на основе присвоения чужого. Таким
образом, позитивное само по себе понятие «порядок» выхолащивается,
норма превращается в антинорму или ее пародию, симулякр, а герои,
претендующие на роль творца, – в коллекционеров. Эта мысль форму-
лируется Зюскиндом в рассуждениях Риши – отца Лауры: «Убийца рас-
крыл ему глаза. Убийца отличался отменным вкусом и действовал по
системе. Мало того, что все убийства были выполнены одинаково ак-
куратно, сам выбор жертв выдавал почти математический расчет <...>
Во всяком случае, как ни абсурдно это звучит, казалось, что цель
убийств не разрушение, а бережное коллекционирование».
Тема коллекционирования, каталогизации получает свое дальней-
шее развитие в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри».
Прежде всего, сам автор выступает здесь как архиколлекционер, соби-
рая под одной обложкой Карла Маркса, Бернарда Шоу, Оскара
Уайльда, Джорджа Гиссинга, Томаса де Квинси, Чарльза Диккенса, и
венчает все это образ огромной библиотеки Британского музея, где ге-
роиня романа черпает вдохновение для своих преступных деяний и
даже обучается технике их совершения. На наш взгляд, этот образ ста-
новится ключевым концептом, недаром он так часто встречается и в
других постмодернистских романах, классический пример чему –
«Имя розы» Умберто Эко. Само произведение Акройда также напоми-
нает библиотеку, в которой соседствуют фрагменты из газетных ста-
тей, философских эссе, сте-
195

нограмма суда, исповедь, дневник, письма. Граница между докумен-
тальным и вымышленным настолько размыта, что читатель только в
самом конце узнает, что есть правда, а что вымысел. Принцип библио-
теки-каталога не обусловлен ни эстетическими, ни нравственными кри-
териями и предполагает множественность истин; он над временем и
вне времени, что придает ему всеобъемлющий характер. Его значение
проясняется в приведенных в романе рассуждениях изобретателя
Чарльза Бэббиджа, более чем за сто лет предвосхитившего идею ком-
пьютера: «...каким странным хаосом видится бескрайняя атмосфера,
которой мы дышим! Каждый атом, равно чувствительный к добру и
злу, хранит все движения, сообщенные ему философами и мудрецами,
смешивая и комбинируя их на десятки тысяч ладов со всем, что звучит
пустого и низкого. Воздух – это одна огромная библиотека, на чьих
страницах записано все...... В приведенной цитате мы находим принци-
пиально значимые в плане интересующей нас проблематики характе-
ристики: хаос, равная чувствительность к добру и злу, пустому и низ-
кому, их смешение и комбинирование, восприятие мира как текста. Так
доводится до логического конца идея, отчетливо намеченная в романах
Зюскинда и Фробениуса.
Именно в «Процессе Элизабет Кри» достигает своего апогея и эсте-
тизация безобразного. Если в действиях Гренуя и Латура была жесткая
логика и пусть страшный, но вполне понятный смысл, то убийства, со-
вершаемые Элизабет, становятся актом чистого искусства. В этом ро-
мане на первый план выступает еще один важный постмодернистский
концепт – театр. Героине свойственно воспринимать мир сквозь
призму игры, этот образ сопровождает ее на протяжении всего дей-
ствия, начиная с первых страниц романа, когда описывается ее казнь.
Здесь сценические подмостки заменяет деревянный помост виселицы,
палач и жертва чувствуют себя актерами, а роль зрителей выполняют
официальные свидетели казни, от которых главная героиня этого жут-
кого спектакля не может оторвать взгляд до последних мгновений
своей жизни. Примечательно, что слова, сказанные Элизабет Кри перед
смертью: «Вот мы и снова тут как тут», – как выясняется впоследствии,
являются цитатой из спектакля, в котором она играла. Так в начальном
эпизоде сразу сводятся воедино все основные мотивы произведения –
спектакль, убийство и мотив игры. Сцена, открывающая роман, стано-
вится своеобразным кодом, в соответствии с которым строится все по-
вествование. В ней задана картина мира, представленная Акройдом:
жизнь и театр меняются местами и заменяют друг друга, игра
196

подменяет подлинное существование. Не случайно Элизабет сыфала
сначала свою казнь на сцене.
Мотив перевоплощения, переодевания связывает в романе Акройда
многих героев, как вымышленных, так и реальных. Само перевоплоще-
ние, предполагающее стирание граней между своим и чужим, страш-
ным и смешным, мужским и женским, тоже может быть воспринято как
метафора постмодернизма. В результате весь текст строится на заме-
щении реального мнимым, человеческой сущности маской, причем это
замещение происходит постоянно и с такой скоростью, что читатель
теряется в этой цепочке бесконечных подмен и вместе с героиней те-
ряет нравственные ориентиры.
Таким образом, в поэтике сюжетов всех трех романов можно обна-
ружить постмодернистские приметы: децентрализацию, фрагментар-
ность, подмену реальности игрой, что ведет к симулятивноети, размы-
ванию границ между высоким и низким, сакральным и жестоким, жи-
вым и мертвым.
Акунинский «Декоратор» многими нитями связан со всеми упомя-
нутыми выше романами. А . Ранчин обратил внимание на то, что даже
названия «Декоратор» и «Парфюмер» сходны по форме слов, сходны и
цели персонажей12. Произведение Б. Акунина может быть воспринято
и как своеобразное продолжение романа Акройда, тем более что сам
автор в одном из интервью назвал его своим любимым зарубежным пи-
сателем. Действие здесь происходит всего на восемь лет позже («Эли-
забет Кри» – 1881, «Декоратор» – 1889), когда в Москве появляется ма-
ньяк-убийца, по своему почерку очень напоминающий Джека Потро-
шителя. Акройд развивает одну из версий этого исторического сю-
жета – якобы Джек Потрошитель был на самом деле женщиной и по-
тому так и не был пойман, а Б. Акунин исходит из другого объяснения –
убийства в Англии прекратились потому, что убийца уехал за границу.
Английские реминисценции неоднократно возникают в романе, да и
сам титул декоратора, который присваивает себе герой-убийца Соц-
кий, перекидывает мостик не только между странами, но и между геро-
ями, так как вызывает ассоциацию с театром: «...садовник лишь срезает
цветы, а я еще и создаю из телесных органов пьянящей красоты панно,
величественную декорацию.
В Англии входит в моду небывалая прежде профессия –
12 Ранчин А. Указ. соч. С. 243 .
197

декоратор, специалист по украшению дома, витрины, праздничной
улицы. Я не садовник, я декоратор».
Как и для Элизабет Кри, для Соцкого декоративность, эстетизация –
неотъемлемая составляющая убийства. Напоминает о себе здесь и тень
маркиза де Сада: герой «Декоратора» в прошлом был членом и вожа-
ком садического кружка. Еще в большей степени, чем его предшествен-
ники (Клегг, Гренуй, Латур), Соцкий осознает себя творцом, своего
рода мессией, несущим в мир радость и исправляющим несовершен-
ство человеческой природы: «У меня свой пост, своя и Пасха. Уж раз-
говление, так разговление. Нет, не стану ждать до завтра. Сегодня! Да-
да, устроить пир. Не насытиться, а пресытиться. Не ради себя – во славу
Божию. Ведь это он разверз мне глаза – научил видеть и понимать ис-
тинную красоту. Больше того, раскрывать ее и являть миру. А рас-
крыть – это все равно, что сотворить. Я – подмастерье Творца».
В отличие от героев предыдущих произведений, он, как и Клегг, по-
стоянно говорит о любви к своим жертвам', недаром он приходит к ним
со словами: «Хочу вас обрадовать!» (скрытая аллюзия на Евангелие,
что в переводе означает «радостная весть»). Нетрудно заметить, что в
действиях Соцкого также присутствует страсть к коллекционирова-
нию, и он тщательно высматривает и отбирает каждый новый экзем-
пляр, являющий собой образец человеческого уродства, дабы «подпра-
вить» его, выявив скрытую внутреннюю красоту, каждый раз восхища-
ясь своим новым чудовищным натюрмортом из человеческих органов,
как художник, создавший прекрасное произведение искусства. Здесь
мы опять встречаем ставший постоянным в подобной литературе мо-
тив – создание красоты, как ее понимает герой, через умерщвление,
причем в данном случае это оправдывается высшей идеей, якобы вну-
шенной Творцом. Таким образом, если в других романах мы видели аб-
солютный нравственный релятивизм, то у Акунина наблюдается дья-
вольская подмена нравственных ценностей, чему и служит христиан-
ская риторика, делающая героя своего рода антихристом. Эта аллюзия
закрепляется также и тем, что имя возлюбленной протагониста Соц-
кого – Фандорина – Ангелина. Так возникает нравственный конфликт,
полностью отсутствовавший в произведениях П. Зюскинда, Н. Фробе-
ниуса и П. Акройда. Исключение составляет лишь «Коллекционер» Фа-
улза, но если там он носил позиционный характер, то в «Декораторе»
получает форму активного противоборства.
Современные исследователи видят специфику постмодернизма в
«распылении бинарных оппозиций, в которых один из полюсов всегда
позитивен, а другой негативен. Обнажая
198

амбивалентность отношений между этими полюсами, выявляя подобия
и взаимные превращения внутри оппозиций, постмодернизм форми-
рует нейтральное «место встречи» между философскими и эстетиче-
скими категориями, принципиально несовместимыми и несоизмери-
мыми ни в авангардистском, ни в реалистическом и соцреалистическом
типах сознания <...> Стороны бинарных оппозиций настойчиво стяги-
ваются в единое смысловое пространство – сюжета, мотива, харак-
тера...»13.
Но в «Декораторе» Акунина (как, впрочем, и в большинстве других
его романов) подобного распыления, кажется, не происходит. В отли-
ч и е о т «Парфюмера», «Каталога Латура...» и «Процесса Элизабет Кри»,
в этом романе, как и у Фаулза, есть протагонист, выражающий автор-
скую позицию. Причем следователь Фандорин выступает за норму,
прежде всего, в ее нравственном смысле. В то же время вся сюжетная
ситуация романа Акунина, связанная со специфическим характером
убийств, с их раскрытием и поимкой преступника, выглядит своеобраз-
ной эстетической аллегорией. Если принять за основу мысль, высказан-
ную Львом Данилкиным в послесловии к роману, о том, что тело в дан-
ном случае является метафорой текста14, то его расчленение и сотворе-
ние чего-то нового из останков становятся метафорой постмодернист-
ского творчества, как это было в «Парфюмере», «Латуре» и «Элизабет
Кри». В этом контексте борьба Фандорина с «декоратором» может
быть воспринята как протест самого автора против литературы, выхо-
лащивающей нравственное, гуманистическое содержание и подменяю-
щей его холодной игрой ума.
Разумеется, речь не идет об отождествлений автора с Фандориным,
тем более, что, несмотря на всю свою привлекательность, тот далеко не
идеален. Недаром в конце романа он считает себя вправе собственно-
ручно казнить Соцкого, выполняя роль судьи и, в конечном счете,
Творца, чем вызывает активный протест Ангелины, подобно доброму
ангелу борющейся за его душу. Следуя нашей логике, в этом можно
усмотреть ироничное отношение к себе автора, который, как и его ге-
рой, далеко не безгрешен, отдавая значительную дань постмодернист-
ской технике. И все же, основное отличие романа Акунина от многих
других произведений на сходную тему – это
13 Липовецкий М. Н . Постмодернизм в русской литературе: агрессия симу-
лякров и саморегуляция хаоса // Человек. Образ и сущность. Гуманитарные ас-
пекты. Ежегодник-2006. Постмодернизм. Парадоксы бытия. М .: ИНИОН РАН,
Центр гуманит. научн. исследований, 2006. С. 57.
14 Акунин Б. Особые поручения. М .: Захаров, 2000. С. 318.
199

открытое выражение активной нравственной позиции в борьбе со злом,
отсутствие холодной отстраненности, создание психологически моти-
вированных характеров, наибольшей авторской удачей из которых,
безусловно, является Фандорин. Используя все приемы постмодер-
нистского письма, складывая и перетасовывая куски и кусочки чужих
текстов, различных литературных традиций, автор создает произведе-
ние, которое способно вызвать сопереживание, поднимает важные
нравственные и философские проблемы, и в этом русский автор го-
раздо ближе Джону Фаулзу, нежели многим своим современникам.
В литературе конца XX века сформировался и получил широкое
распространение жанр постмодернистского триллера, героем которого
выступает маньяк, коллекционирующий свои жертвы во имя постав-
ленной цели. Писатели используют сходные сюжетные ходы и мотивы,
в которых можно усмотреть метафорическое воссоздание постмодер-
нистской техники (коллекционирование, каталогизация, имитация, со-
здание симулякров, расчленение, присвоение, эстетизация и сакрализа-
ция умерщвлениями т.д .) .
Авторская позиция в большинстве этих текстов (за исключением
романов Фаулза и Акунина) остается невыявленной, что заставляет чи-
тателя догадываться о ее направленности: то ли писатели склоняются к
имплицитной критике постмодернистского равнодушия в отношении
любых нравственных заключений, то ли, напротив, ведут читателя к
пониманию того, что, «расчленяя» старые тексты, писатель способен
создать совершенное произведение, подобно тому как Гренуй извлекал
божественные ароматы из умерщвленных им тел. В этом случае в роли
коллекционера выступают сами авторы, оставляя открытым вопрос о
том, совместимы ли гений и злодейство.
г. Казань
200

Век минувший
Олег ЛЕКМАНОВ
«Я ГОВОРЮ С ЭПОХОЮ...»
Газетный фон стихов Осипа Мандельштама 1935 года
Осип Эмильевич Мандельштам не разделял цветаевского презри-
тельного отношения к газетам. «[Л]юблю выбежать утром на омытую
светлую улицу, через сад, где за ночь намело сугробы летнего снега,
перины пуховых одуванчиков, – прямо в киоск, за «Правдой»», – при-
знавался он в заметке 1923 года «Холодное лето» (II, 308)1. «Я к воро-
бьям пойду и к репортерам...», – воскликнул он в стихотворении «Еще
далёко мне до патриарха...» 1931 года2. А Надежда Яковлевна Мандель-
Публикуемая работа представляет собой фрагмент более обширного иссле-
дования, посвященного фронтальному сопоставлению произведений Осипа
Мандельштама 1906 – 1937 годов с газетным материалом эпохи. При подго-
товке к н аписанию этого фрагмента нами были насквозь просмотрены годовые
комплекты тех четырех газет, которые точно внимательно читались Мандель-
штамом в Воронеже: «Извести я», воронежская «Коммуна», «Литературная га-
зета» и «Правда».
1 Здесь и далее проза и письма поэта цитируются по изданию: Мандельш-
там О. Э. Собр. соч. в 4 тт. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993 – 1997 с указанием в
тексте номера тома и. страницы.
2 Здесь и далее стихотворения поэта приводятся по изданию: Мандельш-
там О. Э . Поли. собр. стихотворений / Вступ. ст. М . Л . Гаспарова и А. Г. Меца;
сост., подгот. текста и прим. А. Г. Меца. СПб.: Академический проект, 1995.
201

штам так вспоминала про регулярное утреннее времяпрепровождение
своего мужа в Калинине зимой 1937 – 1938 годов: «За чаем О. М .
обычно просматривал газету; хозяину, как кадровому рабочему, уда-
лось выписать «Правду»»3.
В тот период мандельштамовской биографии, о котором пойдет
речь в нашей статье, поэт как минимум по двум причинам с обострен-
ным вниманием вчитывался в советские газеты. Во-первых, пресса и
радио в 1935 году оказались пусть не единственными, но зато уж точно
главными источниками информации для сосланного в Воронеж Ман-
дельштама о событиях, творившихся в «большом мире», прежде всего,
в Москве и в Ленинграде1. Об этом с опорой на радиовпечатления
очень выразительно рассказано в следующем мандельштамовском
восьмистишии (апрель, 1935 год):
Наушнички, наушники мои!
Попомню я воронежские ночки:
Недопитого голоса Аи
И в полночь с Красной площади гудочки...
Ну как метро?.. Молчи, в себе таи...
Не спрашивай, как набухают почки...
И вы, часов кремлевские бои, –
Язык пространства, сжатого до точки...5
Во-вторых, в промежуток с апреля по июль, в который и были напи-
саны все манделыптамовские стихи 1935 года, поэта с особой силой
переполняла «благодарность за жизнь»6, не отнятую советским госу-
дарством из-за написания крамольного стихотворения о Сталине «Мы
живем, под собою не чуя страны...». «Никаких лишений нет и в помине
<...> – в конце июля 1935 года сообщал Мандельштам отцу из Воро-
нежа. -
3 Мандельштам Н. Я. Воспоминания. New York: Chehov Publishing Corpo-
ration, 1970. С. 356.
4 Ср. в письме Мандельштама к жене, отправленном в конце мая 1935 года:
«Мне сейчас необходима прямая литературная связь с Москвой» (IV, 159).
5 Подробности о строительстве московского метро, которое официально
было открыто 15 мая 1935 года, Мандельштам узнавал не только из радиоре-
портажей, но и из отчетов газет. Так, большая подборка материалов о метро
появилась на страницах «Правды» от 27 апреля 1935 года (среди авторов не-
безразличные Мандельштаму Д. Заславский и В. Катаев), на страницах «Изве-
стий» от того же числа и воронежской «Коммуны» от 24 апреля 1935 года. Го-
товя в конце июня 1935 года рецензию на сборник «Стихи о метро» для воро-
нежского журнала «Подъем», п оэт, по его собственному признанию, восполь-
зовался материалами, появившимися «в печати» (III, 265).
6 Гаспаров М. Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года. М .: Изд.
РГГУ, 1996. С. 18 .
202

Впервые за много лет я не чувствую себя отщепенцем, живу соци-
ально, и мне по-настоящему хорошо <...> Хочу массу вещей видеть и
теоретически работать, учиться... Совсем как и ты... Мы с тобой моло-
дые. Нам бы в Вуз поступить...» (IV, 160)7.
Соответственно, в это время создаются те самые мандельштамов-
ские вещи, которые М. Гаспаров определяет как «стихи о приятии дей-
ствительности»8, а воронежский друг Мандельштама С. Рудаков в
письме к жене от 24 мая 1935 года – как «открыт[ые] политические]
стих[и]»9. Понятно, что материал для таких стихов Мандельштам, мыс-
ливший как никогда масштабно, должен был черпать, в первую оче-
редь, именно из газетных и радиорепортажей и статей.
При этом мы отнюдь не считаем газетные заметки и радиопередачи
единственными объясняющими источниками воронежских вещей
Мандельштама. Почерпнутая из них информация сложно переплелась
в стихах поэта с литературными и иными подтекстами.
Разумеется, далеко не все манделыптамовские стихотворения
начальной воронежской поры (весна – лето 1935 года) откликались
именно на газетный материал. Многие из них, такие, как «Я живу на
важных огородах...» (апрель), «Пусти меня, отдай меня, Воронеж...»
(апрель), «Я должен жить, хотя я дважды умер...» (апрель), «Чернозем»
(апрель), «Это какая улица?..» (апрель)10, «Как на Каме-реке глазу
темно, когда...» (апрель-май), «Я смотрел, отдаляясь, на хвойный во-
сток...» (апрель-май), «Лишив меня морей, разбега и разлета...» (май),
были порождены визуальными впечатлениями Мандельштама от пора-
зивших его пейзажей Черноземья и водного пути в Чердынь, а также
осмыслением обстоятельств своей ссылки.
7 Ср. со свидетельством Я. Рогинского, тоже относящимся к лету 1935 года:
«В Воронеже Мандельштам, как известно, был поселен по прямому р аспоря-
жению Сталина. Говорил Мандельштам о Сталине благожелательно» (Рогин-
ский Я. Я. Встречи в Воронеже // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама.
Воспоминания. Материалы к биографии. Новые стихи. Комментарии. Иссле-
дования. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1990. С. 43).
8 Гаспаров М. Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года. С. 18 .
9 О. Э . Мандельштам в письмах СБ. Рудакова к жене (1935 – 1936) // Еже-
годник рукописного отдела Пушкинского дома. 1993. Материалы об О. Э. Ман-
дельштаме. СПб.: Академический проект, 1997. С. 54 .
10 Одним из не самых главных стимулов к написанию этого стихотворения,
возможно , по служила беглая цитата из статьи Д. Мирского о советской поэзии
1934 года: «...ленинградец А. Прокофьев писал: [«]Я хочу, чтобы одна из улиц
/ Называлась проспектом Маяковского[«]» (Мирский Д. Стихи 1934 года. Ста-
тья II // Литературная газета. 1935. 24 апреля. С. 2).
203

Стимулом к написанию стихотворения «За Паганини длиннопа-
лым...» (5 апреля – 18 июня) послужил воронежский концерт скри-
пачки Галины Бариновой, а стихотворений «Возможна ли женщине
мёртвой хвала...» (3 июня) и «На мертвых ресницах Исаакий замерз...»
(3 июня) – известие о смерти Ольги Ваксель, в которую Мандельштам
был когда-то влюблен. Поводом для создания стихотворения «Ис-
полню дымчатый обряд...» (июль) стали коктебельские воспоминания
автора «Разговора о Данте». Кроме того, для некоторых «открытых по-
литических стихотворений» поэта, таких, как «Мир начинался страшен
и велик...» (апрель) и «Мир должно в черном теле брать...» (май), явно
напрашивающихся газетных соответствий нам подыскать не удалось.
Все газетные подтексты, предлагаемые нами для воронежских сти-
хов Мандельштама 1935 года, могут быть двумя способами разбиты на
две группы. Их можно разделить (1) на те фрагменты газетных статей,
которые непосредственно послужили источниками для мандельшта-
мовских текстов, и те, где источником послужила изложенная в статьях
информация, не обязательно взятая поэтом именно из данной статьи,
то есть на собственно подтексты и параллели.
А также (2) – на отрывки из газетных заметок, которые помещают
то или иное мандельштамовское стихотворение в новый контекст, ком-
ментируют тот или иной фрагмент стихотворения, но общего его
смысла существенно не меняют и отрывки, которые радикально обнов-
ляют наше представление о комментируемом тексте.
Начнем с газетных заметок, восстанавливающих актуальный кон-
текст стихотворений Мандельштама и комментирующих отдельные
мандельштамовские'строки.
Как известно, в стихотворениях «От сырой простыни говорящая...»
([апрель] – июнь)11 и «День стоял о пяти головах. Сплошные пять су-
ток...» (апрель – 1 июня) отразились впечатления Мандельштама от
фильма братьев Васильевых «Чапаев» 1934 года. Этот фильм занял та-
кое большое место в мыслях и творчестве поэта, вероятно, и потому,
что его на все лады расхваливали в столичной прессе в качестве эталона
нового советского киноискусства. Вот улов микроцитат из апрельских
газет 1935 года. «У нас есть «Чапаев»» (А. М. Горь-
11 Так это стихотворение датируется в издании: Мандельштам О. Э . Стихо-
творения. Проза / Сост. Ю . Фрейдина. Предисл., коммент. М. Гаспарова. Под-
готовка текста С. Василенко. М .: Рипол Классик, 2001. С. 187. В издании, под-
готовленном Мецем, проставлена дата «Июнь 1935» (см.: Мандельштам О. Э.
Полн. собр. стихотворений. С. 246).
204

кий. «Литература и кино. Речь на совещании писателей, композиторов,
художников и кинорежиссеров 10 апреля 1935 года»)12. ««Чапаев»
лента законного движения» (Виктор Шкловский. «О Чапаеве еще
раз»)13. «Представьте себе, что вышла энциклопедия, вместившая в
себя все события и дела минувшего года, толстая книга «Весь год»: рас-
кроем ее на разделе буквы «Ч». Два прекрасных, несокрушимых и все-
народных слова остановят наше внимание: «Челюскинцы» и «Чапаев»»
(Лев Кассиль. «Год»)14.
Процитируем также фрагменты из «правдинской» статьи С. Дина-
мова «О стиле советского искусства», где в зачине гневно осуждается
«художник Филонов (имеющий, к сожалению, до сих пор последовате-
лей в Ленинграде)», который «создает издевательские картины, как,
например, «Формула ленинградского пролетариата» и др[угие], пред-
ставляющие мозаику из частей тела, с которого снята кожа, и каких-то
мистических кристаллов»15. Затем этому «псевдоискусству» противо-
поставляется фильм братьев Васильевых: «Пафос гражданской войны
горит в «Чапаеве». Он влит в сильный характер, множество героев
стало одним образом, разнообразие эпохи зазвучало в нескольких го-
лосах, и эпоха стала живой через человека, а человек стал живым через
эпоху»16.
Упоминание в очерке Кассиля о челюскинцах позволяет нам пе-
рейти к комментированию отдельных образов мандельштамовских
«Стансов» (май)17 и начать со строки «Я слышу в Арктике машин со-
ветских стук». 13 апреля в стране широко отмечалась «годовщина ге-
роического спасения челюскинцев нашими летчиками и одновременно
пятнадцатилетняя годовщина всесоюзного арктического института»18,
о чем «Известия» напомнили в специальной передовице, помещенной
в номере от 12 апреля. Через два дня газета опубликовала еще одну ре-
дакционную передовую статью, посвященную героям Арктики, –
«Воспитательное значение челюскинской эпопеи»19.
12 Литературная газета. 1935. 15 апреля. С. 1 .
13 Литературная газета. 1935. 24 апреля. С . 3 . Ср. в мандельштамовском сти-
хотворении «От сырой простыни говорящая...»: «Надвигалась картина звуча-
щая...».
14 Известия. 1935. 14 апреля. С. 4.
15 Правда. 1935. 29 апреля. С. 3.
16 Там же.
17 Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза. С. 185. По Мецу, «Май –
Июль 1935» (Мандельштам О. Э . Поли. собр. стихотворений. С. 244).
18 [Редакционная статья]. Освоение Арктики // Известия. 1935. 12 апреля.
С. 1.
19 Известия. 1935. 14 апреля. С. 1.
205

Тема освоения Арктики вообще не сходила со страниц советских
газет того времени. Из многочисленных материалов, напечатанных о
Севере в мае, стоит особо выделить три «правдинских» очерка Бориса
Горбатова – «Арктика слушала первомайский парад в Москве»20,
«Будни Арктики»21 и «Газета Арктики»22.
С помощью привлечения газетного материала могут быть проком-
ментированы и две из трех соседних с только что разобранной строки
«Стансов»:
Я помню всё: немецких братьев шеи
И что лиловым гребнем Лорелеи
Садовник и палач наполнил свой досуг.
Тема казней в фашистской Германии относится к числу весьма ча-
стотных для советской майской прессы 1935 года. Сошлемся на редак-
ционную статью воронежской «Коммуны» «Пытки политзаключенных
в Германии»23, на заметку из этой же газеты «Погромных дел мастера»,
рассказывающую о гонениях на евреев в нацистском Берлине24, а та кж е
на «известинский» фельетон Д. Бухарцева «Маразм прессы третьей им-
перии»25.
Образ садовника-палача в мандельштамовском стихотворении, воз-
можно, был навеян прочтением большой «известинской» статьи Ильи
Эренбурга «Добрые взаимоотношения». В начале этой статьи саркасти-
чески пересказывается заметка из некой профашистской швейцарской
газеты: «Стр[аница] 7 называется «Немецкая женщина в Швейцарии»
<...> Лирическое отступление: «Ответы нашим читательницам». Г-же
Л. Б . в Цюрихе: «Левкои, которые вы получили в подарок, положите на
ночь в ванну, опустив предварительно в воду таблетку аспирина»»26.
Ближе к финалу левкои упоминаются вновь в соседстве со зловещим
описанием тайного вывоза из Швейцарии в фашистский Берлин ком-
муниста Якоба: «Я видел и пограничный шлагбаум: когда Якоба везли
в Германию, шлагбаум был поднят. Это никак не связано ни с левко-
ями, ни с кулинарными добродетелями немецкой женщины. Это –
настоящее дело»27.
20 Правда. 1935. 5 мая. С. 6.
21 Правда. 1935. 13 мая. С. 4 .
22 Правда. 1935. 15 мая. С. 6 .
23 Коммуна. 1935. 5 мая. С. 4 .
24 Коммуна. 1935. 28 мая. С. 1 .
25 Известия. 1935. 5 мая. С. 2 .
26 Известия. 1935. 6 мая. С. 3 .
27 Там же. См. также известную гитлеровскую метафору начала 30-х
206

Из другого майского фельетона Эренбурга, также напечатанного в
«Известиях», в манделынтамовское стихотворение, возможно, переко-
чевало название величайшего памятника древнерусской литературы.
Сравним в «Стансах»:
И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всего переогромлен...
Как «Слово о полку», струна моя туга...28
и у Эренбурга, в статье «Наща Родина» (как и у Мандельштама, в близ-
ком и важном соседстве с «немецкими» мотивами): «Мы не дети и не
кафры. Наша страна дала многое миру и в те жестокие времена, кото-
рые мы теперь с радостью зовем историей. Историки литературы в том
же Франкфурте хорошо знают и «Песню о полку Игореве», и «Носящий
барсову шкуру»»29.
Теперь приведем несколько газетных параллелей к зачину пятой
строфы «Стансов»:
И ты, Москва, сестра моя, легка,
Когда встречаешь в самолете брата
До первого трамвайного звонка
Нежнее моря, путаней салата –
Из дерева, стекла и молока...
Тема радостной встречи столицы со славными советскими летчи-
ками неоднократно возникает в газетной периодике мая 1935 года30,
например, в отчете «Правды» о первомайском
годов: «Ничего не раздражает еврейство больше, чем садовник, который наме-
рен сохранять свой сад чистым и здоровым» (эта метафора приводится, напри-
мер, в издании: Wagener О. Hitler aus nachster Nahe: Aufzeichn. e. Vertrauten,
1929 – 1932. Frankfurt/M., 1978).
28 О полемическом обыгрывании в этих строках образов из стихотворения
Л. Длигача «Я в жизни шел сквозь все снега...» (где «Слово о полку» не упоми-
нается) см., например: Мец А. Г. Комментарии // Мандельштам О. Э . Поли.
собр. стихотворений. С. 611.
29 Известия. 1935. 1 мая. С. 6 . Трудно отделаться от ощущения, что один из
образов этой статьи Эренбурга («Ночью опускаются виевы веки города») вос-
ходит не только к Гоголю, но и к следующему фрагменту мандельштамовской
кр амольной «Четвертой прозы» (1929 – 1930): «Вий читает телефонную книгу
на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека» (III, 179).
30 Процитируем также фрагмент апрельской «Программы массового пере-
лета учебно-спортивных самолетов 1935»: «Перелет и организуемые в связи с
ни м соревнования состоятся между 10 июля и 15 августа и будут заключаться
<...> в круговом перелете по маршруту Москва – Горький – Казань – Сарапул –
Пермь – Свердловск – Челябинск – Магнитогорск – Оренбург – Самара – Са-
ратов – Сталинград – Луганс к – Сталино – Днепропетровск – Киев – Брянск –
Москва» (Правда. 1935. 18 апреля. С. 3).
207

военном параде на Красной площади: слышен «рокот пропеллеров при-
ближающихся воздушных эскадрилий. Это был апогей первомайского
парада <...> в небе плыли гигантские воздушные корабли, предводи-
тельствуемые исполином – «Максимом Горьким» <...> Прошли уже
бомбовозы, рой разведчиков. И тогда над нашими головами понеслись
невиданные по красоте и изяществу линий новые двухмоторные само-
леты. Скорость огромная. Но ее побила скорость истребителей. Они
были чудесны в своей легкости»31. На соседней странице «Правды» по-
мещена информационная редакционная заметка «Товарищи Сталин,
Молотов, Ворошилов, Каганович, Орджоникидзе, Чубарь на централь-
ном аэродроме»32. А в репортаже Б. Галина сообщались трогательные
подробности о встрече руководителей страны с советскими летчиками
на центральном московском аэродроме33.
Газетные заметки помогают откомментировать две финальные
строки в примыкающем к «Стансам» мандельштамовском стихотворе-
нии «Да, я лежу в земле, губами шевеля...» (май 1935)34:
На Красной площади земля всего круглей,
И скат ее нечаянно-раздольный,
Откидываясь вниз – до рисовых полей,
Покуда на земле последний жив невольник.
Тема революции и гражданской войны в Китае многократг но воз-
никает в советской майской прессе 1935 года. Приведем здесь только
одну цитату – из первомайского «правдинского» отчета, изображаю-
щего как раз демонстрацию на Красной площади: «С улиц и площадей
Советского Союза несется сегодня привет Эрнсту Тельману, Матиасу
Ракоши, тысячам и десяткам тысяч фашистских тюрем, бесстрашным
солдатам германской компартии, мужественным бойцам китайских Со-
ветов и их легендарным командирам – Чжу Де и Мао Цзе-Дуну»35. Об-
раз «рисовых полей» как метонимия Китая появ-
31 [Редакционная статья]. Марш вооруженного парада // Правда. 1935. 4 мая.
32 Там же.
33 Галин Б. Испытание // Правда. 1935. 8 мая. С. 3 .
34 Разбор этого стихотворения см.: Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике.
М.: Языки русской культуры, 2000. С. 191 – 199.
35 [Редакционная статья]. Ликующий марш победителей // Правда. 1935. 1
мая. С. 1 . См. в этом же номере очерк: Ван Сын. Комбриг Лун Юн // Правда.
1935. 1 мая, а также, напр имер, и нформацио нную заметку: Китайская Красная
Армия заняла Сичан и Юэян // Коммуна. 1935. 12 мая. С. 1 .
208

ляется в рецензии Ру-Сина на книгу Агнессы Смэдли «Рассказы о ки-
тайской красной армии». Эта рецензия была опубликована в «Литера-
турной газете» от 10 мая 1935 года: «Вокруг деревень, посреди рисовых
и опиумных полей возвышаются невысокие, круглые холмики, под
ними покоятся мертвые»36.
Разговор о заметках из советской прессы, существенно меняющих
читательское представление о тех или иных произведениях Мандельш-
тама, начнем с самого неочевидного примера и перечислим гипотети-
ческие газетные подтексты к мандельштамовскому стихотворению
«Бежит волна – волной волне хребет ломая:..» (27 июня 1935):
Бежит волна – волной волне хребет ломая,
кидаясь на луну в невольничьей тоске,
И янычарская пучина молодая,
Неусыпленная. столица волновая,
Кривеет, мечется и роет ров в песке.
А через воздух сумрачно-хлопчатый
Неначатой стены мерещатся зубцы,
А с пенных лестниц падают солдаты
Султанов мнительных – разбрызганы, разъяты –
И яд разносят хладные скопцы37
Общее нагнетание смертоносных мотивов в этом стихотворении,
вероятно, было отчасти спровоцировано внетекстовыми обстоятель-
ствами: как раз 27 июня 1935 года над Воронежем пронесся страшный
ураган, лишивший жизни нескольких человек, причем «особенной
силы», согласно информации газеты «Коммуна», «достиг ураган на
реке»38.
А выстроить восточные декорации в стихотворении «Бежит волна –
волной волне хребет ломая...» Мандельштама могло спровоцировать
прочтение следующего фрагмента из статьи В. Ивинга «Бахчисарай-
ский фонтан», помещенной в «Известиях» от 22 июня 1935 года в со-
ставе подборки «Успех ленинградского балета» (о московских гастро-
лях Кировского театра): «М. Дудко [в партии Гирея] дает великолеп-
ную остро отточенную рыцарственную фигуру хана, представляя его
блистательным воителем старого феодального Востока во вкусе валь-
терскоттовского султана Саладина. За острым сарацын-ским профилем
Гирея словно мерещится глубокий золотой
36 Еще одну рецензию (Ал. Хамадана) на книгу Смэдли напечатала
«Правда» (1935. 8 мая. С. 4).
37 Разбор этого стихотворения см.: Безродный М. В . Пиши пропало. СПб.:
Чистый лист, 2003. С. 121 – 124.
38 [Редакционная заметка]. Ураган над Воронежем // Коммуна. 1935. 28
июня. С. 4.
209

фон сказок 1.001 ночи, душистые от полыни пески пустынь и зубцы
крепостных стен Акры»39 (сравним у Мандельштама: «Неначатой
стены мерещатся зубцы»).
К этому можно прибавить, что 27 июня 1935 года, то есть в тот день,
которым датируется стихотворение Мандельштама, в «Известиях» был
напечатан отрывок из речи Г. Лахути на международном конгрессе за-
щиты искусств в Париже, где возникает образ опасной для жизни во-
сточной водной стихии: «В Таджикистане многие века бурлила и пени-
лась «дикая река» Вахш. Как кровожадный дракон, она поглощала
сотни тонн грузов и сотни человеческих жизней при переправе через ее
бешеные воды»40.
Теперь обратимся к мандельштамовскому стихотворению, которое
исследователями датируется апрелем-маем 1935 года, причем возле
мая ставится знак вопроса. Как мы сейчас попробуем показать, этот
знак следует убрать:
Ты должен мной повелевать,
А я обязан быть послушным.
На честь, на имя наплевать –
Я рос больным и стал тщедушным.
Так пробуй выдуманный метод
Напропалую, напрямик:
Я – беспартийный большевик,
Как все друзья, как недруг этот.
Два авторитетных исследователя в одном издании предлагают вза-
имоисключающие трактовки этого восьмистишия. Сначала Гаспаров в
предисловии к «Полному собранию стихотворений» Мандельштама
пишет, что строки «Ты должен мной повелевать, / А я обязан быть по-
слушным» «получают разработку» в просоветских «Стансах»'41. Затем
Мец в комментарии к тому же стихотворению замечает, что «по жанру»
оно «близко эпиграмме» на Сталина42.
Ясность в этот заочный спор, как кажется, вносит соотнесение двух
финальных строк мандельштамовского стихотво-
39 Ивинг В. Бахчисарайский фонтан // Известия. 1935. 22 июня. С . 4 . В эту
подборку вошли также статьи: Ваганова А. Новый балет; Москвин И. Прекрас-
ный спектакль. См. такж е рецензию: Кршер В. Ленинградский балет в Москве
// Правда. 1935. 22 июня. С. 4 .
40 Лахути Г. Новая жизнь – новые песни // Известия. 1935. 27 июня; полно-
стью речь Лахути см.: Литературная газета. 1935. 30 июня. С. 4 .
41 Гаспаров М. Л . Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама //
Мандельштам О. Э. Поли. собр. стихотворений. С. 52.
42 Мец А. Г. Комментарии // Там же. С. 655 .
210

рения с тостом И. В . Сталина, прозвучавшим на встрече участников
первомайского парада с членами ЦК и правительством Советского Со-
юза в зале Большого Дворца в Кремле 2 мая 1935 года. Сталинский тост
цитирует в своем «известинском» отчете Николай Бухарин, а Мандель-
штам в разбираемом стихотворении к этому тосту отсылает читателя.
На встрече в Кремле вождь народов поднял бокал «за всех большеви-
ков: партийных и непартийных. Да. И непартийных. Партийных мень-
шинство. Непартийных большинство. Но разве среди непартийных нет
настоящих большевиков? Большевик, это – тот, кто предан до конца
делу пролетарской революции. Таких много среди непартийных. Они
или не успели вступить в ряды партии. Или они так высоко ценят пар-
тию, видят в ней такую святыню, что хотят подготовиться еще и еще к
вступлению в партийные ряды. Часто такие люди, такие товарищи, та-
кие бойцы стоят даже выше многих и многих членов партии. Они
верны ей до гроба»43.
Назвавшись «беспартийным большевиком», Мандельштам, не про-
сто приложил к себе характеристику, которую дал «непартийным боль-
шевикам» Сталин: в первой строфе своего стихотворения поэт адресо-
вался к рабочему классу; цитата из сталинского тоста во второй строфе
превращает весь текст в обращение персонально к вождю. Почти не
рискуя ошибиться, можно предположить, что восьмистишие «Ты дол-
жен мной повелевать...» относится к тем мандельштамовским вещам, о
которых он запрашивал Надежду Яковлевну 26 декабря 1935 года:
«...постарайся узнать, как отвечает Союз, т. е. Ц. К. партии, на мои
стихи» (IV, 163).
Использование газетного материала позволяет уловить важные
смысловые обертоны еще одного мандельштамовского стихотворения,
написанного в мае 1935 года:
Тянули жилы, жили-были,
Не жили, не были нигде.
Бетховен и Воронеж – или
Один или другой – злодей.
43 Н[иколай] Б[ухарин]. Железное единство бойцов // Известия. 1935. 4 мая.
С. 2. С м. также редакционную передовицу «Большевики, партийные и непар-
тийные», н апечатанную на первой странице «Правды» от 30 мая 1935 года.
Провозглашая свой тост, Сталин руководствовался той логикой, которая не так
давно была описана и проанализирована М Чудаковой: «Сталин не хочет отде-
лять «действительно» советс ки х от внешне, неискренне советских. Его не ин-
тересует степень искренности <...> Сталин открыл то, до чего никто не доду-
мался, – для того, чтобы все стали советскими, достаточно их таковыми объ-
явить. При этом обратного хода ни для кого нет» (Чудакова М. О. Новые ра-
боты. 2003 – 2006. М: Время, 2007. С. 152).
211

На базе мелких отношений
Производили глухоту
Семидесяти стульев тени
На первомайском холоду.
В театре публики лежало
Не больше трех карандашей,
И дирижер, стараясь мало,
Казался чертом средь людей.
Комментируя это стихотворение, Мец отмечает, что его «сюжет
связан, возможно, с концертом в «летнем» театре в Первомайском саду
в Воронеже»44. Действительно, в воронежской «Коммуне» от 28 апреля
1935 года находим следующий анонс: «Первомайский театр. 30 апреля
днем, 1 и 2 мая вечером. Концерты симфонического] оркестра Облра-
диокомитета под управлением дирижера А. В . Дементьева. В концер-
тах принимают участие: 30 апреля – артист Облрадиокомитета Н. И .
Колесник (тенор) и А. И. Цирюльникова (меццо сопрано). 1 мая – со-
лист ГАБТа СССР Садомов (бас)45. 2 мая – скрипач Мирон Полянин
(Ленинград]) и солист ГАБТа СССР Садомов (бас). Начало – днем в 11
час[ов], вечер – в 21 час»46.
Однако у неудачного, судя по мандельштамовскому описанию, про-
винциального концерта имелся мощный столичный фон, который пре-
вращал недостаточное рвение воронежского дирижера Дементьева в
уже совсем недопустимое и почти преступное. В «Известиях» как раз
от 1 мая 1935 года была напечатана большая статья музыковеда И. Сол-
лертинского «Бетховен и советская культура», в которой творчество ве-
ликого композитора определялось как ценнейшее достояние победив-
шего рабочего класса, требующее к себе бережного и трепетного отно-
шения: «Единственным законным наследни-
44 М е ц А. Г . Комментарии // Мандельштам О. Э. Поли. собр. стихотворений.
С. 655.
45 Речь идет об Анатолии Нико лаевиче Садомове (1884 – 1942).
46 Коммуна. 1935. 28 апреля. С . 4. См. также информацию на 4 странице
«Коммуны» от 1 мая 1935 года: «Театр Первомайского сада. 1 и 2 мая – кон-
церты воронежского симфонического оркестра под управлением А. В. Демен-
тьева». Р ади полноты картины приведем здесь анонс еще одного первомай-
ского воронежского концерта 1935 года: «Сад ДКА. 29, 30 апреля, 1, 2, 3, 4, 5,
6 мая – с 8 часов веч[ера] концерты духового оркестра под управлением] П. М.
Сергеева» (там же). Ср. в комментарии Гаспарова к этому стихотворению: «На
какой случай местной театральной жизни написано шутбчное «Тянули жилы,
жи ли-были...» о несовместимости Бетховена и Воронежа – точно не известно»
(Гаспаров М. Л . Комментарии // Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза. С.
797).
212

ком величайших культурных ценностей прошлого столетия становится
пролетариат. Он сумел отвоевать Бетховена у капиталистического
мира, он сумел насытить свои массовые празднества, дни побед вели-
кой социалистической стройки ликующими звуками бетховенской му-
зыки. Он сумеет и воспитать композиторов, которые, творчески овла-
девая лучшими принципами героического искусства Бетховена, созда-
дут своих симфонических Чапаевых»'47. Важную деталь, подтвержда-
ющую этот тезис Соллертинского, Мандельштам мог найти в перво-
майском отчете «Правды» за 1935 год: «Без конца и без края льется че-
ловеческая река. Как чудесно поют нынче над ней трубы. Оркестры за-
вода им. Сталина, завода им. Кирова, Станкостроя, красной «Трех-
горки» пришли сегодня с Бетховеном и Вагнером, с Прокофьевым и
Верди»48.
Остается добавить, что главный дирижер воронежского симфони-
ческого оркестра Александр Васильевич Дементьев считался специа-
листом по Бетховену и в сезоне 1935 года трижды исполнял со своим
оркестром 9-ю симфонию композитора. «Бетховена, создавшего непре-
взойденные образцы драматической музыки, отличающейся необыкно-
венным богатством и в то же время простотой своих мелодий, Бетхо-
вена, воспевшего человеческий разум и героизм, любят народные
массы, – со слов Дементьева записал корреспондент «Коммуны» в но-
мере от 20 декабря 1936 года. – Цикл из его произведений, осуществ-
ленный на протяжении прошлого сезона, пользовался большим успе-
хом у наших слушателей, и сейчас каждое из его творений неизменно
встречает теплый прием»49.
Без обращения к газетам, кажется, почти невозможно понять и едва
ли не самое темное мандельштамовское стихотворение этого периода
«Идут года железными полками...» (22 мая 1935), в домашнем обиходе
называвшееся также «Железо». Предлагая к нему «газетные» ключи,
мы хотим подчеркнуть, что все нижеследующее есть не более чем ги-
потеза:
Идут года железными полками,
И воздух полн железными шарами.
Оно бесцветное – в воде железясь,
И розовое на подушке грезясь.
47 Известия. 1935. 1 мая.
48 [Редакционная статья]. Как шла Москва // Правда. 1935. 4 мая.
49 Садковой Н. В 1937 году... Беседа с гл[авным] дирижером воронежского
симфонического оркестра А. В . Дементьевым // Коммуна. 1936. 23 декабря.
С. 4.
213

Железная правда – живой на зависть,
Железен пестик, и железна завязь.
И железой поэзия в железе,
Слезящаяся в родовом разрезе.
Начнем с того, что это стихотворение было включено Мандельшта-
мом в подборку, предназначавшуюся для помещения в советской пе-
чати. К письму, адресованному Надежде Яковлевне Мандельштам, из
Воронежа в Москву от 25 – 26 мая 1935 года поэт приложил автографы
стихотворений «Мне кажется, мы говорить должны...», «День стоял о
пяти головах. Сплошные пять суток...», «Идут года железными пол-
ками...», «Еще мы жизнью полны в высшей мере...» и «Мир должно в
черном теле брать...» (IV, 158). В следующем за этим письме он инте-
ресовался у жены «хорошо ли «железясь»» в стихотворении «Идут года
железными полками...»? (IV, 158). А еще в следующем распоряжался:
«К «подборке» прибавь «Стансы» плюс «Железо». Выясни печатание.
Для Москвы условие; все или ничего. Широкий показ цикла. Хорошо
бы в Литгазете. Все варианты окончательные. Только в начале Стансов
могут быть изменения» (IV, 159).
Из этого напрашиваются два вывода. Во-первых, «Железо» отно-
сится к числу «открытых политических» воронежских стихотворений
Мандельштама, раз в отчетной подборке оно должно было соседство-
вать с такими яркими образцами текстов этого типа, как «Мне кажется,
мы говорить должны...» и «Стансы». Во-вторых, поэт нисколько не
смущался загадочностью своего стихотворения, раз собирался печатать
его в газете, хотя бы и в «Литературной». Не потому ли, что советский
читатель того времени, исходя из злобы газетного дня, сам должен был
восстановить актуальный для стихотворения контекст?
Учитывая, что «Железо» датировано «22 мая 1935», заглянем в га-
зеты этого, а также нескольких предшествующих дней. Здесь мы
найдем множество откликов на событие, потрясшее Мандельштама и
положенное в основу фабулы его позднейшего стихотворения «Не м уч-
нистой бабочкою белой...» (21 июля 1935 – 30 мая 1936). Речь идет о
гибели 18 мая 1935 года гигантского советского самолета «Максим
Горький» вместе с экипажем и 36 пассажирами. По официальной вер-
сии, напомним, катастрофа произошла потому, что один из двух само-
летов сопровождения принялся выделывать в небе фигуры высшего пи-
лотажа и случайно столкнулся с «Максимом Горьким».
Из письма Рудакова к жене от 21 мая 1935 года мы знаем о том, что
в парном по отношению к «Железу» стихотворении
214

«Мне кажется, мы говорить должны...» (апрель-май 1935) строка
«Войны и мира гнутая подкова» была заменена на строку «Воздушно-
океанская подкова» под «влиянием катастрофы с «М. Горьким»»50:
Мне кажется, мы говорить должны
О будущем советской старины.
Что ленинское-сталинское слово –
Воздушно-океанская подкова.
И лучше бросить тысячу поэзии,
Чем захлебнуться в родовом железе,
И пращуры нам больше не страшны:
Они у нас в крови растворены.
Кажется очевидным, что и в нашем стихотворении исходным сы-
рьем для ключевого образа железа послужила не только ходовая совет-
ская метафора, использованная, например, в «известинском» перво-
майском отчете 1935 года («Железные шеренги держат <...> знамя и
дружным боевым шагом, мерным и энергичным, идут вперед»)51, но и
железо погибших 18 мая самолетов. А во второй строке стихотворения
(«И воздух полн железными шарами»)52 изображены эти самые
50 О. Э . Мандельштам в письмах СБ. Рудакова к жене (1935 – 1936). С . 52.
51 [Редакционная статья]. Первое мая // Известия. 1935. 5 мая. С. 1 .
52 На возможные живописные подтексты этой строки (работы К. Юона 1921
года и В. Маяковского 1919 года) указал нам Н. Охотин. А в зачине стихотво-
рения Мандельштама, по-видимому, варьируется строка Е. Баратынского «Век
шествует путем своим железным...». Отмечено в работе: Павлов М. С. Р азбор
одного стихотворения (О. Мандельштам. «Железо») // Вестник удмуртского
университета. [Ижевск], 1992. Спец. выпуск. С. 40 . См. также в «Слове о полку
Игореве»: «Высь подпер ты гор Угорских всё железными полками» (перевод
К. Бальмонта). В хорошей статье Павлова восстановлен мандельштамовский
контекст (в смысле К. Тарановского) для ключевых слов стихо творения, тем не
менее ее выводы кажутся нам слишком обобщенными и мало что объясняю-
щими в «Железе». О. Роненом выявлены лермонтовские реминисценци и в раз-
бираемом сти хотворении. См.: Ronen О. An approach to Mandelstam. Jerusalem,
1983. P. 86 – 87. Мы же в данном случае намеренно избегаем соблазна множить
литературные подтексты «Железа», чтобы не переусложнить понимание и без
того сложного стихотворения. Остроумную его интерпретацию см. также: Аме-
лин Г. Г. , Мордерер В. Л . Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М .:
Языки русской культуры, 2000. С. 143 – 144. Приведем, нако нец, гипотезу А.
Долинина из его письма к нам от 22 мая 2007 года: «Я не думаю, что падение
самолета «Максим Горький» есть ключ к «Железу». По-моему, для первона-
ч ального понимания стихотворения достаточно учитывать три веши: 1. Эле-
ментарные энциклопедические сведения о железе, а именно то, что в чистом
215

самолеты, зависшие в воздушном пространстве. Понять, почему само-
леты в «Железе» почти утеряли сходство с реальными воздушными ма-
шинами, помогает раздраженное замечание из уже цитировавшегося
письма Рудакова, касающееся мандельштамовских исправлений в сти-
хотворении «Мне кажется, мы говорить должны...»: «. ..по мне это без-
лепица, оттеснившая классику. Называется «борьба с акмеизмом»»53.
То есть Мандельштам деформировал «акмеистические», четко прори-
сованные предметы. Понять, почему самолеты в «Железе» преврати-
лись именно в «шары» нам поможет анализ четырех заключительных
строк стихотворения.
Адекватно перевести эти строки с языка позднего Мандельштама на
общепонятный мы попробуем, опираясь на очень хороший устный раз-
бор Н. Мазур темного восьмистишия поэта 1934 года:
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон:
В земной коре юродствуют породы
И, как руда, из груди рвется стон.
И тянется глухой недоразвиток
Как бы дорогой, согнутою в рог, –
Понять пространства внутренний избыток,
И лепестка, и купола залог.
виде оно встречается лишь в метеоритах («железные шар ы») и содержится в
воде (стих 3), в крови (стих 4 – окрашивает розовое тело младенца или желан-
ной женщины) и в растениях (стих 6). Последнее слово текста тоже можно свя-
зать не только с кесаревым сечением, но и с добычей руды в железнорудных
разрезах (лекси кон пятилетки). 2 . Ленинско-сталинскую политическую рито-
рику, в которой «железный» имеет позитивное значение и обычно ассоцииру-
ется с неумолимым историческим движением к победе коммунизма: «железная
воля пролетариата», «железная дикататура», «же лезная логика истории», «Же-
лезный поток» Серафимовича и т. п . Особенно важен ленинский афоризм из
«Очередных задач советской власти»: «Нам нужна мерная поступь железных
батальо но в пролетариата». Э то , п о -видимому, и есть железная правда, изречен-
ная тем, кто, как известно, живее всех живых («живой на зависть»). 3 . Знаме-
ни тую апофегму Маркса о «родовых муках истории». Если учитывать эти
опорные смысловые поля, общая схема стихотворения, как мне кажется, стано-
вится прозрачной. Поэт принимает и оправдывает «железную» власть, пони-
мая, что «железо» так же исторически необходимо для будущего, как железо
без кавычек необходимо для космоса и органической жизни, а нож хирурга при
кесаревом сечении – для спасения младенца и матери. Однако «родовые муки
истории» не могут не причинять боль, и потому поэзии в общественном теле
отводится функция слезной железы: она отзывается как на страдания, так и на
радость рождения».
53 О. Э . Мандельштам в письмах СБ. Рудакова к жене (1935 – 1936). С . 52.
216

Исследовательница убедительно продемонстрировала, что в этом
стихотворении при помощи метафорических образов «земной коры»,
«лепестка» и «купола», «дороги, согнутой в рог», а также звукового
сходства слов «природы», «породы» и роды показана беременная жен-
щина54. Вспомним так' же шуточное мандельштамовское четверости-
шие 1933 или 1934 года, обращенное к страстной театралке Марии Пет-
ровых:
Уста запеклись и разверзлись чресла.
Весь воздух в стонах родовых:
Это Мария Петровых
Рожает близнецов – два театральных кресла.
Если под этим углом взглянуть на финал стихотворения «Идут года
железными полками...», сразу же станет видно, что и тут возникает це-
почка родовспомогательных метафор, обусловленная, прежде всего,
звуковым сходством слов «железо» и «железа». Газетной основой для
всех этих метафор послужили многочисленные призывы восстановить
самолет «Максим Горький» и дополнительно построить еще два само-
лета-гиганта, прозвучавшие в советской печати. Для экономии места
процитируем здесь только микрофрагмент редакционной «известин-
ской» статьи от 21 мая 1935 года: «Любимый самолет стал жертвой ка-
тастрофы. Да размножается славное племя!»55, а также передовицу
«Правды» от 22 мая 1935 года, озаглавленную «40 тысяч тонн стали в
сутки – не меньше!» и поднимающую важную для нас тему «железа»
(«траурные номера «Правды»» Мандельштам упоминает в своей запис-
ной книжке, заполнявшейся летом 1935 года, III, 436): «Просто и
скромно сформулировано решение правительства и партии <...> « <... >
взамен погибшего самолета «Максим Горький» построить три больших
самолета такого же типа и таких же размеров» <...> Так могут ответить
на несчастье только прави-
54 Заметим, что в 1935 году Мандельштам неоднократно возвращался к ра-
боте над циклом «Восьмистишия», куда вошло стихотворение «Преодолев за-
тверженность природы..». Нельзя ли предположить, что и «Железо» могло
найти там свое место (хотя его строфическое деление и ное, чем в стихотворе-
ниях, составивших «Восьмистишия»)? Общую интерпретацию мандельшта-
мовского цикла см. в работе: Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама
// Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конферен-
ции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э . Мандельштама (Москва, 28 –
29 декабря 1998 г.). М.: Изд. РГТУ, 2001. С. 47 – 54.
55 [Редакционная статья]. Люди и дела великой стран ы // Известия. 1935. 21
мая. С. 1.
217

тельство и страна, имеющая мощную и качественную металлургию»56.
Это дает нам ключ к 5 – 6 строкам стихотворения:
Железная правда – живой на зависть,
Железен пестик, и железна завязь.
Читай: летчики и пассажиры, увы, погибли, их не воскресить («жи-
вой на зависть»), но самолеты будут «рождены» заново57. Вероятно, это
и побудило Мандельштама в начале стихотворения показать самолеты
как распухшие «шары», беременные новыми воздушными машинами.
Напомним строку из авиационного мандельштамовского стихотворе-
ния 1923 года: «А небо будущим беременно...»
В двух заключительных строках «Железа» Мандельштам венчает
ассоциативную метафорическую цепочку образом оплодотворяющей
«поэзии»:
И железой поэзия в железе, Слезящаяся в родовом разрезе.
Читай: поэзия оплакивает гибель людей, но она и способствует рож-
дению нового самолетного «железа». Еще в 1922 году будущий автор
стихотворения «Идут года железными полками...» осуждал поэзию Ни-
колая Асеева за то, что она «бесплодна и беспола» (II, 259)58. Тогда,
впрочем, он решительно отказывался от допущения, положенного в ос-
нову «Железа»: «...семени от машины не существует» (там же).
В заключение этой части нашей статьи остается вернуться к 3 – 4
строкам стихотворения Мандельштама:
Оно бесцветное – в воде железясь,
И розовое на подушке грезясь
и констатировать, что в них обыгран средний род двух слов, составля-
ющих центральную метафору всего текста, – «желе-
56 [Редакционная статья]. 40 тысяч тонн стали в сутки – не меньше! //
Правда. 1935. 22 мая. С. 1 . См. также подборку о гибели «Максима Горького»'
и необходимости взамен построить новые самолеты в «Коммуне» от 21 и 22
мая 1935 года.
57 Необязательно, но возможно, что строка о «же лезной правде» отсылает к
только что процитированной заметке, опубликованной в газете «Правда». Ср.
сходный прием в стихотворении Мандельштама «Кассандре» (1917): «Один
ограблен волею народа, / Другой ограбил сам себя». «Воля народа» – название
эсеровской газеты. Отметим также визуальное сходство пестика и тычинок не-
которых цветов с пропеллером самолета.
58 Подсказано нам Ю. Фрейдиным.
218

зо» и «дитя». Колыхающееся в родовых водах бесцветное дитя-плод
соотнесено в грезах будущей матери с уже родившимся розовым ребен-
ком.
Стихотворение Мандельштама «Еще мы жизнью полны, в высшей
мере...» было завершено через два дня после только что разобранного,
24 мая 19^35 года:
Еще мы жизнью полны в высшей мере,
Еще гуляют в городах Союза
Из мотыльковых, лапчатых материй
Китайчатые платьица и блузы.
Еще машинка номер первый едко
Каштановые собирает взятки,
И падают на чистую салфетку
Разумные густеющие прядки.
Еще стрижей довольно и касаток,
Еще комета нас не очумила,
И пишут звездоносно и хвостато
Толковые, лиловые чернила.
Мец следующим образом откомментировал мандельштамовский
текст: «Поводом к ст[ихотворе]нию послужило постановление ЦИК и
СНК СССР о привлечении несовершеннолетних, начиная с 12-летнего
возраста, к уголовному суду с применением всех мер уголовного нака-
зания, принятое 7 апр[еля]1935 г. На это и дан намек в словах «высшей
мере»»59.
Все это, безусловно, верно, но важно еще отметить, что страшный
манделыытамовский намек вживлен в праздничные декорации. День 24
мая 1935 года, хотя и выпал на пятницу, был объявлен всесоюзным вы-
ходным, поскольку на него пришлось десятилетие «Комсомольской
правды ». Выходной ознаменовался массовыми гуляниями, упомяну-
тыми в стихотворении Мандельштама. Процитируем информацию из
рубрики «Сегодня, в выходной день» из столичной «Правды» от 24 мая
1935 года: «В парке культуры и отдыха им. Горького – большое гуля-
нье, посвященное 10-летию газеты «Комсомольская правда»»60 и анонс
из рубрики «Завтра – выходной день» из воронежской «Коммуны» от
23 мая 1935 года: «Куда пойти? Сад пионеров и октябрят открыт с 10
час[ов]. Работают читальня, песнетека, игротека и физкультурные пло-
щад-
59 М е ц А. Г . Комментарии // Мандельштам О. Э. Поли. собр. стихотворений.
С. 613. Это постановление опубликовано, например: Известия. 1935. 8 апреля.
С. 1.
60 Правда. 1935. 24 мая. С. 6 .
219

ки. Вечером – большое гулянье. Играет оркестр духовой музыки»61.
Праздничный контекст, в который мы поставили стихотворение
«Еще мы жизнью полны в высшей мере...» позволяет предложить зло-
бодневное каламбурное объяснение для двух его последних строк («И
пишут, звездоносно и хвостато / Толковые, лиловые чернила»): в
«Правде» от 24 мая 1935 года сообщается, что постановлением Цен-
трального исполнительного комитета Союза ССР от 23 мая «за выдаю-
щиеся заслуги в деле улучшения газеты «Комсомольская правда»» ее
главный редактор В. Бубекин награжден орденом Красной Звезды62.
Нам остается сопроводить кратким газетным комментарием ман-
дельштамовское четверостишие, датируемое июнем 1935 года:
Римских ночей полновесные слитки,
Юношу Гете манившее лоно –
Пусть я в ответе, но не В убытке:
Есть многодонная жизнь вне закона.
Н. Мандельштам отмечает, что процитированное стихотворение
связано с радиокомпозицйей «Молодость Гете», над которой поэт в это
время работал63. Гаспаров это наблюдение развивает и конкретизирует:
«В мае-июне 1935 г. О[сип] М[андельштам] работает над «Молодостью
Гете», кончая ее размышлениями о дружбе Гете с женщинами, о
встрече с Миньоной (будущей героиней «Вильгельма Майстера» на
пути в Италию) и, наконец, итальянским путешествием с любовными
элегиями и эпиграммами. Отсюда – сентенциозное «Римских ночей
полновесные слитки...»»64.
61 Коммуна. 1935. 23 мая. С. 4. См. также рубрику «По Союзу советских
республик» в «Известиях» от 24 мая 1935 года: «Погода в СССР. Новосибирск,
23 мая (по телеграфу] от собственного] корреспондента]). В Западной Сибири
установилась прекрасн ая теплая погода. Деревья покрылись листвой <...> Но-
вороссийск, 23 мая (по телегр[афу] от собственного] корреспондента]). На Чер-
номорье стоит жаркая погода. Температура достигает 30 градусов; температура
морской воды – плюс 19 градусов. В море – множество купающихся. На рынке
появились в продаже черешня и клубника» (Известия. 1935. 24 мая. С. 4). В
стихотворении отразилась подготовка к еще одному советскому празднику – 1
мая. Ср. в комментарии Н. Я . Мандельштам: «...реалии простейшие – пришлось
долго ждать у парикмахера – детей к Первому мая стригли, как баранов» (Ман-
дельштам Н. Я . Комментарий к стихам 1930 – 1937 гг. // Мандельштам О. Э.
Собр. произведений: Стихотворения. М: Республика, 1992. С. 447).
62 Правда. 1935. 24 мая. С. 1 . См. также: Известия. 1935. 24 мая. С. 1 .
63 Мандельштам И. Я . Комментарий к стихам 1930 – 1937 гг. С. 452 .
64 Гаспаров М. Л. Комментарии // Мандельштам О. Э . Стихотворения.
Проза. С. 797.
220

На наш взгляд, в двух финальных строках четверостишия Мандель-
штама трактуется не только любовная тема, но и тема поэта, насиль-
ственно выкинутого из советской литературы и тем не менее продол-
жающего существовать в ней тайно и «многодонно».
Неслучайно в стихотворении возникает и топографическое указа-
ние на две страны, попавшие в 1935 году под власть нацистской идео-
логии: на манделынтамовские впечатления от чтения Гете, по-види-
мому, наслоились его ощущения от знакомства с речью Николая Тихо-
нова на Международном конгрессе защиты культуры в Париже.
Текст этой речи был напечатан в «Литературной газете». Сначала
Тихонов декларативно заявил, что «советская поэзия прежде всего при-
несла в мир новую силу, новые голоса, новые жанры, новые слова»65.
Потом Тихонов перечислил и кратко охарактеризовал творчество че-
тырех самых видных на его взгляд советских поэтов: «Маяковский!Вот
мастер советской оды, сатиры, буффонадного и комедийного стихо-
вого театра... Багрицкий! Вот стих пламенный и простой... Сложный
мир психологических пространств представляет нам Борис Пастернак.
Какое кипение стиха, стремительное и напряженное, какое искусство
непрерывного дыхания66, какая поэтическая и глубоко искренняя по-
пытка увидеть, совместить в мире сразу множество пересекающихся
поэтических движений... Если мы хотим контраста, возьмем стихи Де-
мьяна Бедного...»67. Затем Тихонов неодобрительно высказался о по-
этах Запада, в первую очередь о поэтах фашистских Италии и Герма-
нии. Заметим, что, как и у Мандельштама в разбираемом четверости-
шии, метонимическими символами этих двух стран послужили в речи
Тихонова Рим и Гете: «Маринетти – поэт «гастрономической архитек-
туры» – превозносит в стихах искусство есть так, чтобы от удивитель-
ных блюд, ценных и причудливых, к итальянцам вернулся дух древнего
Рима <...> Увы, увы! Никакой Гете не возвышается над серой пеленой
казарменного тумана, окутавшего Германию <...> Нет, Гете не возвы-
шается над Германией»68.
О Мандельштаме Тихонов в своей речи, конечно, не вспом-
65 Литературная газета. 1935. 30 июня. С. 3 .
60 Ср. в статье Мандельштама «Борис Пастернак» (1922 – 1923): «Стихи Па-
стернака почитать – горло прочистить, дыханье укрепить» (II, 302). О «пастер-
наковском» сегменте речи Ти хонова подробнее см.: Флейшма н Л . С . Борис Па-
стернак и литературное движение 1930-х годов. СПб.: Академический проект,
2005. С. 331 – 332.
67 Литературная газета. 1935. 30 июня. С. 3 .
68 Там же.
221

нил. Между тем старший поэт как раз летом 1935 года был озабочен
составлением собственного перечня советских стихотворцев «не на
вчера, не на сегодня, а навсегда»69. Вот мандельштамовский вариант
списка, так же, как и тихоновский, состоящий из четырех имен: «Ска-
зал фразу: «В России пишут четверо: я, Пастернак, Ахматова и П. Ва-
сильев»» (из письма Рудакова к жене от 6 августа 1935 года)70. «Пусть
меня замалчивают, но я все равно существую в составе советской поэ-
зии», – так или приблизительно так можно перевести стихотворную
мандельштамовскую реплику с поэтического языка на русский разго-
ворный.
В журнальной рецензии, писавшейся в 1935 году, Мандельштам
наставительно объяснял Григорию Санникову, что «такая тематика,
как наука, революционная практика, борьба и жизнь масс, требует
творчества, а не списывания хотя бы из блестящей газетной статьи»
(III, 271). Но можно вспомнить и другую цитату: «...нам кажется, что
умение использовать злобу газетного дня для своего вдохновения ни-
чуть не умаляет, а лишь увеличивает заслугу поэта». Так Мандельштам
в 1923 году писал об Огюсте Барбье (II, 304). И не только о нем, как мы
попытались показать в этой работе.
69 Из статьи Мандельштама «Выпад» (1924) (II, 409).
70 О. Э . Мандельштам в письмах СБ. Рудакова к жене. С. 81 – 82.
222

Владислав БАЧИНИН
ПОЭТИЧЕСКАЯ СОЦИОГРАФИЯ ОСТМОДЕРНА:
АРХЕОЛОГИЯ БАРАЧНОГО «ПОДПОЛЬЯ»
БАРАЧНАЯ СОБОРНОСТЬ СОВЕТСКИХ АТЕИСТОВ
Когда человек оказывается в социальном ареале, где мера зла избы-
точна, где деструктивные начала доминируют над конструктивными,
аномия довлеет над законом и порядком, а нормы едва ли не повсе-
местно вытеснены социальными аномалиями, то это самым роковым
образом влияет на состояние его внутреннего мира. В предельных си-
туациях ему угрожает опасность превращения не просто в девиантную
личность, своего рода маргинала, но в жертву антропологической ката-
строфы, то есть в носителя серьезных деформаций и разрушений, про-
изошедших в его психических, ментальных, моральных и прочих ду-
ховных структурах.
Именно в качестве летописца-социографа этих процессов останется
в литературе XX столетия Игорь Холин (1920- 1999), яркий представи-
тель русского андеграунда, поэтнонконформист, бытописатель совет-
ского барачного общежития. Его перу принадлежит впечатляющая
психография – феноменология души «человека барачного» как особого
социально-исторического типа, представителя «барачной субкуль-
туры».
Можно по-разному относиться к главному предмету такого рода по-
эзии, но нельзя отрицать то, что история барачной
223

реальности – неотъемлемая составная часть социальной истории совет-
ского строя. Холин сумел уложить в поэтические строки, зарифмовать,
а местами и зашифровать социологию и антропологию барачной повсе-
дневности. Тем самым он создал предпосылки того, чтобы социологи,
антропологи, культурологи будущих поколений смогли бы взяться за
решение обратной задачи – использовать его тексты в деле археологи-
ческого реконструирования антропосоциологической сути жизненных
миров «барачной субцивилизации» и «барачного человека».
Далеко не каждому представителю отечественного андеграунда
удавалось стать создателем оригинальной социально-художественной
кунсткамеры. Игорь Холин оказался на это способен: собрание его по-
этических миниатюр представляет собой коллекцию разнообразных
типов маргинального социального существования.
«Барак» предстает у Холина как отнюдь не шуточный по своим мас-
штабами социальный институт, производящий уродливые социально-
антропологические типажи. Сегодня, когда новые поколения успели
основательно дистанцироваться от многих реалий XX века, мало кто
Имеет отчетливые представления об этом феномене, уже успевшем
стать археологическим артефактом, а также о практике массового ти-
ражированния «совков» на одном из самых нижних уровней советской
системы – барачно-коммунальном. Поэтому приведем его характери-
стику: «Барак – вид жилья, получивший распространение в СССР в
годы первых пятилеток. Возводились бараки быстро и из дешевого ма-
териала. Они были, как правило, разделены тонкими перегородками на
отдельные помещения, имевшие выход в один коридор, в конце или
начале которого располагалась общая кухня. Удобства чаще всего
находились вне барака. Легкая постройка предназначалась для времен-
ного жилья <...> Пропагандистские мероприятия не смогли решить
главного – сделать барак действительно временным жильем. Для не-
скольких поколений советских людей они остались единственным и
постоянным домом с характерной скученностью, антисанитарией,
пьянством»1.
Барачная система возникла в результате сталинской социальной де-
конструкции, разрушившей старый быт и сконструировавшей быт но-
вый, псевдокоммунистический, оказавшийся еще более отдаленным от
декларируемого идеала, чем преж-
1 Лейбина Н. Б. Энциклопедия банальностей: Советская повседневность:
Контуры, символы, знаки. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 54 – 55.
224

ний, дореволюционный. Барак, с его общим жизненным простран-
ством, с изначально заданной коммунальной обстановкой вынужден-
ного сосуществования под одной крышей многих людей, оказался
аутентичен тоталитарной системе, нацеленной на воспроизводство но-
вого типа коммунитарно-массового сознания, «роевой» психологии и
ментальноеTM.
Негармоничные, уродливые формы этого неофициального символа
сталинского социализма, соединившего в себе признаки колхозного са-
рая и лагерного барака, заполняют собой почти все экзистенциальное
пространство жизненного мира героев Холина. Многие из них в бара-
ках рождаются, вырастают, женятся, рожают детей, старятся и уми-
рают. Барак для них – это социальный космос, альфа и омега, начало и
конец того типа цивилизации, в которую погружен самый «простой со-
ветский человек». Для него малое барачное время слабо связано с боль-
шим историческим временем; он не утруждает себя анализом этих свя-
зей, поскольку на уровне бытового сознания они для него как бы не
существуют. В своем барачном мирке он ведет жизнь либо «естествен-
ного человека», либо идеологизированного социального животного с
сумеречным внутренним миром, грубыми чувствами и разумом, не
способным к рефлексии. Погруженный в самую непритязательную по-
вседневность, лишенную обременительных признаков духовности, он
занят лишь тем, что прозаично и приземленно изживает свою незамыс-
ловатую жизнь, перемежая работу регулярными пьянками, скандалами
и драками:
Дамба. Клумба. Облезлая липа.
Дом барачного типа.
Коридор.
18 квартир.
На стене лозунг:
МИРУ МИР!
Во дворе Иванов
Морит клопов,
Он бухгалтер Гознака.
У Романовых пьянка,
У Барановых драка2
В истории СССР барак стал артефактом, максимально аутентичным
такому «социофакту», как советский человек. Оба они произросли из
одного социально-исторического корня – октябрьского переворота.
Довоенно-послевоенный барак с его навязанной коллективностью и
почти тотальной взаимо-
2 Цит. по: Холин И. С. Избранное. Стихи и поэмы. М.: Новое литературное
обозрение, 1999.
225

зависимостью обитателей друг от друга оказался прямым продолже-
нием революции, – но не той, глянцевой, из альбомов советского пери-
ода, а другой, шигалевской, которая Цицерону отрезает язык, Копер-
нику выкалывает глаза, а Шекспира побивает каменьями. Барак явился
тем местом, где множества неповторимых индивидуальностей своди-
лись к общему знаменателю, где жизнь человека не складывалась, а вы-
читалась таким образом, что в итоге оставалось жалкое нечто, достой-
ное сумрачной эпитафии:
Умерла в бараке 47 лет
Детей нет.
Работала в мужском туалете.
Для чего жила на свете?
Изобретателям барака, сконструировавшим этот гениальный в
своей незамысловатой эффективности социальный институт по перера-
ботке «человеческого материала», весьма хотелось бы, чтобы душа ба-
рачного обитателя была продолжением и прямым подобием барачного
интерьера – такой же уныло-стандартной, непритязательной, не пре-
тендующей на духовные поиски, довольствующейся крохами дозво-
ленной ей свободы. И им это удалось: для «человека барачного», поме-
щенного в дисциплинарное пространство коммунитарного типа, выс-
шим проявлением его свободы и «самости» стали ситуации такого
рода:
Пили. Ели. Курили.
Пели. Плясали. Орали.
Сорокин лез целоваться к Оле.
Сахаров уснул на стуле.
Сидорова облевали.
Барак – это одновременно институт социализации и институт соци-
ального контроля. Дети, выросшие в бараках, – иные, чем дети, вырос-
шие в деревенских домах и отдельных городских квартирах. В бараке
человек практически не защищен от репрессивных воздействий окру-
жающей его социальной среды. Жизнь каждого, заведомо должная
быть частной, протекает здесь на виду у всех. Слишком тонки перего-
родки комнат, слишком явна зависимость отдельного человека от об-
щего водопроводного крана, общей кухни, общего туалета. Барак – это
в принципе роевое сообщество, где для личной жизни, приватного су-
ществования, требующих сугубо индивидуального жизненного про-
странства, в том числе физического, нет возможности, где приватность
полностью поглощена публичностью, где социальный контроль тота-
лен, где, как в
226

«Паноптиконе» Иеремии Бентама, господствует принцип «всеподнад-
зорности».
Малейшие ростки духовности, хрупкие мотивационные структуры,
на которые должна опираться внутренняя жизнь личности, безжа-
лостно изничтожаются диктатурой барачной социально-языковой
среды с господствующей в ней лексикой русского мата. Эта среда та-
кова, что может действительно «заесть» личность, разрушить, расчело-
вечить ее. Она заставляет людей вести себя так, будто они спешат вер-
нуться в докультурное, доморальное, доправовое состояние. Погру-
женные в атмосферу «многочисленности хамства» и «распущенности
языка», они почти полностью утрачивают понимание того, что на са-
мом деле происходит со страной и с ними. В пространстве разгула
«черных слов», риторической аномии речь как бы сбрасывает с себя
нормативные покровы, стано: вится прибежищем тьмы и агрессии, сви-
детельствуя не только о несомненной виновности коммуникантов, но и
о трагедии человеческого духа, попавшего в страшный исторический
разлом.
Под властью этой языковой диктатуры утверждается духовная без-
жизненность барачного мира, внутри которого крайне затруднительны,
а то и просто немыслимы демонстрации индивидуализма, высокой ду-
ховности, религиозности, интеллигентности и прочих «мелкобуржуаз-
ных» излишеств. В унифицированной системе ценностей, норм, стилей
жизни, культивируемой барачной средой, этим чужеродным формооб-
разованиям просто нет места. Барак, как институт по тиражированию
усредненного социального типа, – место исключительно «роевого» су-
ществования. Его основной закон – это усреднение личности, редукция
задатков ее духовности, нравственности к элементарной социально-
психологической механике, близкой к смыслу известного киноафо-
ризма: «украл – выпил – в тюрьму...»
«Человек барачный» не интересуется политикой, ему безразлично,
как называется господствующий в его стране строй, – социализмом,
коммунизмом, демократией или как-то иначе. Он далек от политиче-
ских материй и твердо знает только одно: в его жизни царит один строй,
имя которому – «баракократия». И власть этого строя абсолютна,
незыблема и пожизненна.
В среде барачной соборности советских атеистов, где все должны
быть равны в своем материальном и духовном убожестве, господствует
не христианский Бог, являющийся Богом высшего порядка, а советский
«Дьявол Социальности», о котором Александр Зиновьев писал как о
темной силе, насаждающей свои собственные, низменные и жестокие,
социальные
227

законы, низводящей людей до социального сырья, превращающий ме-
ста их обитания в социальные «крысарии». Именно эта бесчеловечная
сила насаждает крайне заниженные духовные стандарты, а с ними и
принцип «выживания среднейшего». Коварство этих стандартов в том,
что они фактически заменяют большинство традиционных, классиче-
ских норм культуры, религии, нравственности, отвечают самым при-
митивным свойствам человеческой природы и потому легко и быстро
усваиваются людьми, вынужденными существовать в крайне неблаго-
приятных социальных условиях.
ЧЕЛОВЕК ИЗ БАРАЧНОГО «ПОДПОЛЬЯ»:
ЖИТИЕ ВЕЛИКОГО ГРЕШНИКА
Хотя культурологи и литературоведы и утверждают, что понятие
андеграунда возникло в США в 1950-е годы, все же нельзя не считаться
с неопровержимым литературным фактом, согласно которому это по-
нятие вошло в литературу на сто лет раньше в виде его русскоязычного
аналога подполье (англ. underground – подполье, подземелье, подвал).
Его авторство принадлежит Ф. Достоевскому, создателю знаменитой
философской новеллы «Записки из подполья». «Подполье» не было у
Достоевского простой метафорой;, писатель придал ему существенный
экзистенциальный смысл, обозначив с его помощью подспудные глу-
бины человеческой натуры, в которых таится все темное, брутальное,
имморальное, способное время от времени прорываться на поверх-
ность в виде разнообразных поведенческих девиаций, повергая в смя-
тение свидетелей этих эксцессов.
Обычно нормальному человеку, цивилизованному, законопослуш-
ному гражданину страшно носить «подполье» в себе, но еще страшнее
заглядывать в его глубины. Это все равно, что наклоняться, над темной
пропастью, на дне которой толкутся бесы3 и кишат всевозможные
гады – змеи, тарантулы, скорпионы и т. п . Они заперты в «подполье»,
но при этом одержимы одним стремлением – вырваться из него на
волю во что бы то ни стало. И человек прилагает невероятные усилия,
чтобы держать их под замком и не позволять им освободить-
3 Библия содержит большое количество свидетельств о существо^ вании
бесов и об их вмешательствах в жизнь людей. Значительное внимание этой
теме уделяли отцы и учители церкви. Так, Григорий Синаит утверждал: «Бесы
наполняют образами наш ум, или лучше сами облекаются в образы по нам, и
приражаются (прилог вносят) соответственно... господствующей и действую-
щей в душе страсти» (Добротолюбие. Т. 5 . Свято-Троицкая Сергиева Лавра,
1992. С. 191).
228

ся, но удается это далеко не всем: и есть немало людей, которые с этой
задачей не справляются. В самых тяжелых случаях они становятся за-
ложниками, рабами своих демонов. Таким образом, «подполье» пред-
стает как некий бездонный провал, как сверхфизическая бездна с высо-
кой концентрацией сосредоточенного в ней зла. Это последнее спо-
собно вздыматься, подобно клубам черного, едкого дыма, вторгаться в
пределы души и духа, заполнять все пространство внутреннего «я»
ядом мизантропии. «Для ясновидящего взора инфернальная карта
души должна представлять страшное зрелище. Это – настоящий ад, по-
мещенный в сердце, предвосхищение преисподней со всеми ее реаль-
ными обитателями. Свет ума угасает в бездне сердца, погружая души в
мрак неведения»4.
Можно говорить о том, что идея «подполья» заявила о себе у Досто-
евского почти одновременно сразу в двух произведениях – не только
«Записках из подполья»(1864), но еще и в «Записках из мертвого дома»
(1860 – 1862), где она, в силу жанровых особенностей этих очерков ка-
торжных нравов, имела в основном социологический оттенок. Обита-
тели острожных бараков изображались существами, заброшенными в
некий социальный «провал», где самому Достоевскому довелось про-
вести четыре года.
В советскую эпоху двойной смысл данного понятия актуализиро-
вался: возникла необходимость в социологеме «подполья». Разумеется,
тогда, в силу известных причин, не могло быть и речи о том, чтобы она
заняла должное место в официальном социологическом тезаурусе.
Лишь сейчас, спустя годы и годы, у социологов и историков появилась
такая возможность.
Социологема «подполья» действительно обладает весьма значи-
тельным эвристическим потенциалом, которым нельзя не воспользо-
ваться при анализе барачных текстов Холина5. Сам он этим понятием
не пользовался, но обозначаемая им социальная реальность была слиш-
ком хорошо знакома поэту. Барачный мир являлся как раз тем самым
социальным «подпольем» советского режима, которое было скрыто от
посторонних глаз западных журналистов, не было представлено ни в
кинохрониках, ни в газетно-журнальных фоторепортажах, ни в публи-
цистике, ни в беллетристике.
4 Пазов А. С. Основы древне-церковной антропологии. Ч. I-II. Мадрид,
1965. С. 199.
5 Разумеется, данная социологема вмещает в себя не только барачный мир.
В ее семантические пределы вписываются также и другие виды «подполий»,
имеющиеся у больших общественных систем, в том числе жизнь ночлежек,
притонов, тюрем, концентрационных лагерей и прочих локальных ареалов со-
циального дна.
229

Холин берет на себя роль репортера, ведущего протяженный поэти-
ческий репортаж из недр барачного «подполья». На это его подвигли
обстоятельства собственной жизни: проживая в 1950-е годы, подобно
многим своим соотечественникам, в типичном советском бараке, он не-
вольно оказался в ситуации включенного наблюдения. От общения
face-to-face с барачной публикой, в основном чуждой рефлексии и
склонности к бытописательству, у него образовался огромный запас
непосредственных, личных впечатлений. Ему открылись многочислен-
ные секреты самого что ни на есть реального социального «подпо-
лья» – оставалось только при помощи поэтического языка сконструи-
ровать художественные аналоги отдельных фрагментов мрачного жиз-
ненного мира социального андеграунда. Поэт при этом пребывает в
двойственном положении: с одной стороны, он ощущает свою непо-
средственную причастность к этому миру, даже состояние некоего со-
циально-онтологического, пространственно-временного единения с
ним, с другой же – испытывает неодолимую потребность внутренне ди-
станцироваться от среды, убийственной для всяких проблесков духов-
ности.
Впрочем, строго говоря, поэзия Холина – это презентация двух ти-
пов «подполья». Во-первых, перед нами безблагодатный внутренний
мир несчастного в своем духовном убожестве барачного обитателя, не
имеющего представления об истинных смыслах бытия, не знающего,
для чего он существует, не способного вразумительно ответить на во-
просы – кто он, откуда и куда идет. В то же время это – гигантское со-
циально-метафизическое «подполье» – «барачное пространство» со-
ветской цивилизации, где во тьме духовной несвободы отбывают по-
жизненное заточение представители нового социального типа – «чело-
века барачного».
Обе воспроизводимые Холиным реальности, антропологическая и
социальная, наиболее успещно могли бы быть описаны в терминах де-
виантологии. Но поскольку Игорь Холин – не ученый, а поэт, то он
пользовался своим языком, а точнее, той его версией, которая, на его
взгляд, в наибольшей степени подходила для решения стоявших перед
ним творческих задач, – языком поэзии русского андеграунда.
Подобно тому, что «барачная цивилизация» – это социальный «ан-
тимир», «барачная поэзия» есть во многом «антипоэзия», состоящая из
«антистихов», часто строящихся на основе принципов «антиэстетики»
и стилизованного косноязычия. Последнее имеет глубокие социально-
исторические корни: культура, некогда, еще в XIX веке, начавшая
вхождение в стадию модерна, сразу же почувствовала, что здесь перед
ней
230

открываются невиданные просторы. Парадигма намеренного констру-
ирования девиантных языковых структур, заложенная косноязычными
виршами капитана Лебядкина, оказалась весьма перспективной.
Справедливости ради следует заметить, что истоки холинского кос-
ноязычия и соответствующей ему «антиэстетики» – не только социаль-
ные: поэт, как бы исподволь, подводит читателя к пониманию, что «ан-
тимир», тот, в который превратился «дивный новый мир» социалисти-
ческих утопий, нельзя назвдть ни вполне Божьим, ни вполне человече-
ским – поскольку в нем не чувствуется присутствия Бога, а человече-
ского крайне мало из-за его чрезвычайной немилосердности по отно-
шению к личности. «Антимир» Холина напоминает пространство кар-
тин Иеронимуса Босха, где человеческое вытеснено античеловече-
ским – зооморфным и демоническим, где места Бога и человека (как
образа и подобия Божия) занимают совсем иные персонажи, чья оттал-
кивающая и устрашающая низменность позволяет предположить, что
они представляют темную, запредельную реальность инфернального
происхождения.
Из всех писателей советской эпохи с Холиным по мироощущению,
проблематике, языку, стилистике наиболее сходен Андрей Платонов.
Тексты Холина можно рассматривать, подобно текстам Платонова, как
собрание кунсткамерных образчиков недолжного социального суще-
ствования, за пестрой россыпью которых просматривается трагический
по своей сути мир, где девиации стали нормами, прочно утвердивши-
мися в жизни миллионов людей. И если мы зададимся вопросом о при-
роде этих девиаций и попытаемся понять, от чего же они отклонились,
то неизбежно возникнут очертания устрашающей, но неопровержимой
правды: маргинально-девиантными являются в первую очередь те
формы индивидуального и общественного существования, которые
определяются понятием богооставленности. И следует отдать должное
Игорю Холину: он сознавал и болезненно переживал эту богооставлен-
ность советского человека и советского мира, что выводило его за пре-
делы миросозерцательных рамок неформальной цеховой корпорации
поэтов андеграунда.
КАЗУС ОСТМОДЕРНА И ГЕНЕАЛОГИЯ
СОВЕТСКОГО ХАМОСОЗНАНИЯ
Социальный казус барачного существования состоял в том, что ба-
рак, несмотря на старания его устроителей, превратился не в инстру-
мент «перековки» и «переплавки» рядового обывателя в примерного, т.
е. коммунитарно устроенного совет-
231

ского гражданина, а в институт тиражирования естественного чело-
века, живущего не по директивам партии, а в соответствии со своими
естественными, витальными потребностями. Барачная система, в сущ-
ности, не выполнила идеологической сверхзадачи по воспитанию пре-
данного режиму коллективиста. Она, что называется, гнала социаль-
ный брак – тиражировала многочисленных девиантов, которых впо-
следствии стали называть «антиподами коммунистической морали».
Холин временами признается, что «естественное» существование
его героев носит откровенно свинский характер – и даже самого себя
не всегда отделяет от них. В подобных случаях никакие его попытки
ввести спасительный парадокс о низменном существовании, прибли-
жающем человека к Богу, не выглядят убедительными:
Я постепенно опускаюсь
На дно
Туда
Где люди
Хрюкают
Мычат
И скотский образ жизни
Для них
Единственная форма
Существования
Чем ниже опускаюсь я
Тем ближе к Богу.
Даже если признать здесь наличие дантовской логики погружения в
ад, оборачивающейся в итоге приближением к раю, читатель вряд ли
поверит в ее действенность. Слишком далеко в данном случае отстоят
друг от друга проторенессансный художественный мир флорентий-
ского поэта-христианина и картины советской богоборческой реально-
сти XX века, а с ними и образы жилищ, квалифицируемых как «ульи»,
«крысарии» и «свинарники».
На первый взгляд может показаться, что социальный тип «человека
барачного» отстоит слишком далеко от тех героев, которыми заполнена
литературная галерея «типичных представителей» русско-советского
социального мира. Однако пристальное вглядывание в их психосоци-
альную фактуру подводит к достаточно печальной и, вместе с тем, ре-
зонной констатации: у всех них обнаруживается общая исходная архе-
типическая фигура, не кто иной, как библейский Хам, один из трех сы-
новей патриарха Ноя. В нем, в нарушителе фундаментальных религи-
озно-нравственных норм, представлена не просто типовая модель «че-
ловека девиантного», но ду х темной, демонической брутальности. Хам,
как и первый убийца
232

на земле, Каин, – не просто отрицательные субъекты недолжного (гре-
ховного) поведения, но резиденты духа тьмы, отличающиеся дерзо-
стью и склонностью к употреблению своего разума и свободной воли
во зло себе подобным.
В России одним из тех, кто с повышенным вниманием отнесся к за-
даче философского постижения религиозной сущности хамства, был Д.
Мережковский. Автор «Грядущего Хама», вслед за Достоевским с его
Смердяковым, увидел в духовных потомках ветхозаветного героя «ми-
роправителей тьмы века сего», «духов злобы поднебесной». Примеча-
тельно, что тема хамства отчетливо обозначилась в пространстве куль-
турсоциологического дискурса в разгар эпохи модерна, в приближении
шквала катастрофических событий, которым было суждено, разрушить
российский мир. Русский Хам шел по следам Хама библейского. И его
бунт, временами страшный и беспощадный, а временами гнусный и от-
вратительный, придал особый аксиологический оттенок эпохе россий-
ского модерна, превратил последний в совершенно особую нацио-
нально-историческую разновидность – остмодерн, который трудно
спутать с какими-либо иными формами.
У русского Хама, сыгравшего одну из главных ролей в историче-
ской трагедии уничтожения великой культуры, оказалось много имен,
в том числе и литературных. Одно из них, полученное им от Достоев-
ского, – «гнусный петербуржец». Писатель, попытавшийся при по-
мощи сугубо художественных средств постичь глубинную суть фено-
мена хамства в культуре, истории и социальной жизни, создал в своих
«Записках из подполья» образ человека с весьма неблагородной нрав-
ственной физиономией. Этот «гнусный петербуржец» (такова автоха-
рактеристика героя «Записок») сравнивал себя с маленькой мышью, ко-
торая сидит в своем темном подполье и оттуда злобно поносит весь
мир. Но «подполье», в понимании Достоевского, – э т о ещ е и о б ра з-сим-
вол всего темного, что пребывает на дне человеческого подсознания;
это подвал души, куда не проникает свет веры, добра и любви.
Достоевский существенно усложнил свою художественно-аналити-
ческую задачу, создав образ отнюдь не примитивного хама, а, напро-
тив, хамаинтеллектуала и даже философа. У него, кстати, после «Запи-
сок из подполья» появятся герои-хамы, чье «подполье» будет пребы-
вать в чрезвычайной близости к поверхности их повседневной, соци-
альной жизни, – Рогожин, те же капитан Лебядкин и Смердяков. У лю-
дей такого рода отсутствует пространство внутренней жизни, где бы
темные, «подпольные» импульсы их грубых натур могли пройти ре-
флексивную обработку. И вот они-то, вместе с вдох-
233

новлявшими их хамами-интеллектуалами, и явили собой тот тип «че-
ловека девиантного», которому предстояло стать ключевой фигурой,
истоком и тайной остмодерна6.
Объяснить последующее широкое распространение социального
типа, одержимого настроениями тотального деструктивизма, можно,
по всей видимости, тем, что уже вплотную придвинулась эпоха, обе-
щавшая «невиданные перемены, неслыханные мятежи». А ей требова-
лись не только «гнусные петербуржцы», но также и «гнусные моск-
вичи», «гнусные тамбовцы», рязанцы, нижегородцы и т.д ., то есть мно-
жество мелких политических бесов, готовых служить могучему демону
разрушения. Собирательный образ-тип русского грядущего Хама ока-
зался как раз тем самым историческим персонажем, который и был го-
тов проделать предстоящую «работу адову». Внешне не значительный,
он, однако, нес в себе гигантский потенциал темного демонизма, готов-
ность ради «стакана чая» опрокинуть и ввергнуть в хаос целый мир. И
самым невероятным оказалось то, что он не только получил такую воз-
можность, но и реализовал ее, превратив великую цивилизацию в ми-
ровой Скотопригоньевск.
Шквал революций и войн начала XX века многое изменил в стране,
но российскому Хаму суждено было остаться центральной фигурой
российского социального ландшафта. На обломках империи возник но-
вый мир насильственно упрошенных и чрезвычайно жестких социаль-
ных структур, заставлявших индивидов вписывать свое поведение в их
дисциплинарные контуры. Эти структуры стали генераторами бесчис-
ленного множества антропологических катастроф, в результате кото-
рых люди с деформированными, травмированными жизненными ми-
рами превращались в носителей устойчивых психических, ментальных
и поведенческих девиаций.
Современный критик Е. Лобков однажды резонно заметил по по-
воду известного высказывания Дмитрия Карамазова («Широк русский
человек, слишком широк – я бы сузил»), что в XX веке для советской
России пришло такое время, когда подобное «сужение» стало в ней од-
ной из главных государственных задач. Масштабно организованный
процесс духовной инволюции миллионов людей, социальный экспери-
мент по их насильственному погружению в одномерность
6 Разницу мироощущений и культурных уровней героев вестмодерна и
остмодерна довольно точно передает остроумная реплика Е. Трубецкого, под-
метившего, что, если в Европе черт имеет вид джентльмена со шпагой, в плаще
и шляпе, то в России он выглядит как лохматое существо с хвостом, рогами и
копытами.
234

нравственного отупения удались. Произошло то, о чем писал О. Ман-
дельштам:
Он сказал: довольно полнозвучья, –
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
Государство, создавшее систему механизмов по тиражированию со-
циальных типов, которые «имеют уши, но не слышат, имеют глаза, но
не видят», превратило барак в питомник, взращивающий индивидов,
для которых девиантность стала их сущностью.
«Человек барачный» – это низший подвид типа «homo soveticus».
Он стоит даже ниже мещанина, ошельмованного советской пропаган-
дой. У этого последнего есть хотя бы свой дом, его «крепость» с нала-
женным бытом, геранью на подоконнике, слониками на комоде, а зача-
стую и оставшиеся от родителей иконки, спрятанные в том же комоде
под кипами выстиранного и выглаженного постельного белья. У оби-
тателя барачного «подполья» отнято всё – Бог, свобода, смысл жизни,
достоинство, право на человеческое существование.
Массовый «советский человек» – результат той роковой инволюции,
которая стала возможной в результате построения атеистического гос-
ударства и секулярного общества. Богоборческая политическая си-
стема создала весь комплекс необходимых социальных предпосылок,
чтобы эта инволюция двигалась максимально быстрыми темпами и за-
хватила как можно большее число людей. Однако далеко не все инди-
видуумы оказались способны ускоренно «перековываться» в образцо-
вых «строителей коммунизма». Тот «человеческий материал», на кото-
ром явно проступали следы социального брака, оказался в значитель-
ной степени сконцентрирован в барачных поселениях, располагав-
шихся в рабочих поселках на окраинах «промзон» больших городов.
Этот барачный мир оказался тем социальным отстойником, в котором
в огромном количестве сосредоточились «антиподы коммунистиче-
ской морали», то есть откровенные девианты – пьяницы, хулиганы,
распутницы, мелкие воришки и т. п . Уделом практически каждого из
них стала настигшая его антропологическая катастрофа. Перед читате-
лем стихов Игоря Холина проходит целая галерея образов жертв таких
катастроф, мужчин и женщин. Среди них встречаются миниатюры-
эпитафии, в которых просматривается не только личная жизненная
драма, но и образы будущей российской демографической катастрофы
XXI столетия:
235

Здесь зарыто Марусино тело.
Замуж не выходила,
Говорят, не хотела.
Сделала 22 аборта.
К концу жизни была похожа на черта.
БАРАЧНАЯ ТЕОЛОГИЯ ВОЗМЕЗДИЯ
Образы обитателей барачного «подполья», являющиеся скорее ти-
пами, чем индивиуальностями, в основном довольно безлики и чем-то
напоминают мертвые души, населяющие дантовский ад. Они ни на что
не надеются, не ждут облегчения своих страданий. В каждом из них
очень трудно отделить грех от грешника, поскольку грех составляет их
сущность, а греховность заполняет их почти до краев. По крайней мере,
сам поэт не делает ни малейшего шага в направлении подобного отде-
ления, изображая мир тех, кто забыт Богом и уже при жизни получает
свое наказание. Оно может быть не слишком устрашающим по своему
внешнему виду. Устрашает другое – ощущение безысходности, состо-
яние обреченности, в которое человек погружен фактом закольцован-
ности его безрадостного повседневного бытия:
Рыба. Икра. Вина.
За витриной продавщица Инна.
Вечером иная картина:
Комната,
Стол,
Диван.
Муж пьян.
Мычит: – Мы, бля-я...
Хрюкает,
Как свинья.
Храпит.
Инна не спит.
Утром снова витрина:
Рыба. Икра. Вина.
Такова экзистенциалогия безысходности и бессмысленности
жизни. Здесь приземленный социальный контекст замкнут таким обра-
зом, что возникает впечатление полного отсутствия выхода из него. Ге-
рои обречены на пожизненное заключение в тюрьме советской повсе-
дневности. Так выглядит у Холина советская модель пенитенциарной
системы для сравнительно законопослушных граждан, которые, не
веря в посмертное воздаяние, уже при жизни, как бы в назидание, по-
лучают возмездие за свое неверие, за то, что они легко променяли право
своего божьего первородства на коммунистически-атеистическую че-
чевичную похлебку.
236

Далеко не случайно образ ада занимает в поэтике Холина одно из
главных мест: ведь ад – это тоже «подполье», только не социальное, а
трансцендентное. Земной ад для поэта существует в двух видах – про-
изводственном и бытовом:
Адам
Токарь-инструментальщик
Ева
Слесарь- лекальщик
Место работы
Завод «Пеношлак»
Место жительства
Общежитье
Барак
Хуже Ада
Ни водопровода
Ни газа
Комендант зараза
Закрыл красный уголок
Заявил
Превратили в бардак
Она скучает
Он злится
Негде встречаться.
Слова Адам, Ева, Ад вносят особый настрой в это, внешне незамыс-
ловатое, стихотворение. Они позволяют рассматривать бытовую зари-
совку в качестве советской версии одной из картин дантовского «Ада».
Только здесь все выглядит более гнетущим, поскольку герои Холина
оказались в аду уже при жизни. И это – ад посюсторонний, рукотвор-
ный, социальный. Более того, это ад узнаваемый, российско-советский,
созданный самими «строителями коммунизма». Барачное «подполье»
предстает в качестве типично советского варианта всеобъемлющей пе-
нитенциарной системы. В этом коммунальном пространстве, где нет ни
малейшей возможности отгородиться от окружающих, вполне мог бы
родиться известный афоризм французского экзистенциализма: «Ад –
это другие». Его автор, Жан-Поль Сартр, как будто жил в советском
бараке, настолько точно его мысль схватывает суть барачного миро-
ощущения.
У Холина самая прозаическая информация, неважно, взята ли она
из жизни городских обывателей или почерпнута из военной сводки, мо-
жет неожиданно устремиться в мистическое русло, а ее обыденный
смысл трансформироваться в смысл религиозно-инфернальный:
Мост,
По которому шел эшелон
Взорван
237

Сообщалось в донесении
Погибло
Несколько сот солдат
Враки
Поезд
Изменил направление
ИушелвАд.
Присутствие метафизической тьмы, густой и плотной, в жизни ге-
роев Холина избыточно; и все же она, тьма эта, не всеобъемлюща и не
может поглотить «барачного человека» целиком. В стихотворениях та-
кого рода Игорь Холин обнаруживает несколько странную личную ре-
лигиозность, которая не может быть оценена однозначно. Ее нельзя
назвать христианской, как и его самого не назовешь христианином в
точном смысле этого слова. Вместе с тем он, конечно же, не атеист и
тем более не богоборец. Доминирующее состояние его духовного,
творческого, экзистенциального «я» может быть охарактеризовано,
скорее всего, как маргинальное. Он пребывает в некоем «ничейном»
духовном пространстве, находясь одновременно в примерно равном
отдалении как от советского официального атеизма, так и от истинного
христианства; поэт ощущает себя чужим и среди атеистов, и среди во-
церковленных христиан. Эта позиция мировоззренческой периферий-
ноеTM делала его весьма типичной фигурой литературы советского ан-
деграунда.
Религиозность многих соотечественников-современников Холина
складывалась из элементов полуневерия и полуверы. Пребывая в соци-
окультурном «разломе» между различными ценностно-нормативными
системами, христианской и богоборческой, они не находили в себе до-
статочных духовных сил, чтобы окончательно самоопределиться и вы-
браться из этого состояния мировоззренческой маргинальности. Фраг-
менты обеих систем складывались у них в странно-причудливые кар-
тины, похожие на пестрые, путаные ребусы.
Когда-то Пауль Тиллих высказал в своей «Систематической теоло-
гии» мысль о том, что экзистенциализм помог ему заново открыть клас-
сическую христианскую интерпретацию человеческого существова-
ния7. Перефразируя Тиллиха, можно сказать, что теология, то есть хри-
стианский взгляд на бытие, позволяет самым серьезным, даже ради-
кальным образом обновлять привычное для нашего секулярного обще-
ства понимание культурных феноменов. Появляется возможность как
7 Тилли х П. Систематическая теология. В 3 тт. Т. 1 – 2. М ., СПб.: Универси-
тетская книга, 2000. С. 310 .
238

бы заново открывать творчество известных поэтов, художников, ком-
позиторов. При этом как будто обнаруживается некое резервное зре-
ние, позволяющее увидеть дополнительные смысловые измерения
давно известных и, казалось бы, очевидных вещей.
Чтобы понять характер религии Холина, необходимо учитывать
своеобразие той социальной среды, внутри которой поэт жил и творил.
На эти особенности еще в 1922 году обратил внимание богослов Геор-
гий Флоровский. Находившийся тогда уже за пределами России, он
утверждал, что в бытии его народа совершился глубинный духовный
сдвиг и что у абсолютного большинства русских людей изменилось ми-
ровосприятие. Жизнь в их глазах утратила свой метафизический смысл
и превратилась в нечто стихийно-природное, в череду естественных
рождений и умираний. В размышлениях о «Переписке из двух углов»
М. Гершензона и Вяч. Иванова Флоровский так писал о духовной
жизни вчерашних соотечественников: «Какая-то духовная работа
«там» продолжается <...> ни бытовой развал, ни житейские тяготы,
ужасы и потрясения не усыпили, не оглушили, не затуманили тревож-
ных и вопрошающих. Пусть это совершается подспудно, пусть разроз-
ненно, – лишь в немногих, «избранных» душах: ни делание душевное
статистическому учету не подлежит, и не на путях этого учета устанав-
ливается его вес, смысл и значительность. Понять и сознать ту творче-
скую духовную работу, которая совершается ныне в России, – есть за-
дача настоятельная и властно требующая к себе самого пытливого вни-
мания»8.
В современной литературе существует достаточное количество ра-
бот о психологии, морали, ментальности «советского человека». Что
же касается его религиозности, то исследований этой сферы не слиш-
ком много. Более того, сама постановка этой проблемы выглядит, на
первый взгляд, не совсем уместной. Ведь, как известно, «советский че-
ловек» – это, по определению, убежденный атеист, воинствующий без-
божник. Это, конечно, верно, но только до известных пределов. Необ-
ходимо учитывать, что кроме истинной религиозности, предполагаю-
щей глубокую личную веру и воцерковленность, существуют иные ее
формы, в том числе превратные, искаженные, деформированные внеш-
ними обстоятельствами, политическими условиями, каждодневным и
повсеместным идеологическим прессингом. Эти девиантные формы
обнаруживают
8 Флоровский Г. В. В мире исканий и блужданий // Г. Флоровский. Христи-
анство и ци вилизац ия. Избранные труды по богословию и философии. СПб.:
РХГА, 2005. С. 122.
239

себя там, где естественная религиозность человека не может разви-
ваться должным образом, нормальным путем – через воспитание в се-
мье, школе, через воздействие культуры и проч. Когда же на пути че-
ловека к Богу возникают почти непреодолимые социогенные преграды,
выставленные богоборческим режимом, то естественная религиозность
в большинстве случаев начинает, подобно растению, помещенному в
тесное, похожее на футляр, пространство, деформироваться и приобре-
тать уродливые пропорции.
Даже самая грубая и примитивная социальная материя может пред-
ставлять интерес для поэзии и теологии в силу того, что она является
носителем определенных значений и символов. Таким образом позици-
онируют себя весьма сложные социальные и духовные реалии. Поэзия
Холина именно этим и примечательна, поскольку позволяет увидеть за
брутальной девиантностью коммунально-барачного быта драму поте-
рянного существования людей, отчужденных от Бога и потому обре-
ченных переживать трагедию духовного самораспада.
г. Санкт-Петербург
240

Поэтика жанра
Н. ЛЕЙДЕРМАН
КРОВАВЫЙ КАРНАВАЛ
«Поэмы в прозе» 1920-х годов: поэтика и семантика
Многолетний опыт литературного процесса свидетельствует, что
обычно после расцвета лирики и на основе накопленного ею опыта ак-
туализируется жанр поэмы: порой восстанавливаются старые типоло-
гические ее разновидности, обязательно-с обновлением и осовремени-
ванием традиционных форм, а еще чаще ведется поиск новых, ранее
неведомых типологических вариантов жанра. Это означает, что худо-
жественное сознание начинает искать новые связи между миром субъ-
ективных переживаний личности и объективными процессами в окру-
жающей действительности. Нечто подобное происходит в русской
прозе начала 1920-х годов.
Но поиски поэмной «формы времени», адекватной «идеям вре-
мени », приобрели парадоксальный характер. Та разновидность поэмы,
в изводе которой стоят «Двенадцать» Блока, была непосредственным
отзвуком революции, вся ее поэтика была оркестрована громами и
взрывами, которые Блок принял за «музыку революции», ее пафос был
заряжен верой во всемирный характер переворота, начатого Россией.
Отсюда «господство общего плана», плакатность и гиперболизм обра-
зов, носящих символический характер, аллегоричность картин и эпизо-
дов, патетический модус речи повествователя, где
241

живое слово заменено риторикой общих формул – лозунгов, призывов,
плакатов. Героико-романтические поэмы, в немалом числе сотворен-
ные в 1918 – 1921-х годах, были художественно слабы, они были точно
переименованы в «агитпоэмы» и не оставили заметного следа в худо-
жественной культуре1. К ним в полной мере относятся упреки, которые
А. Воронский адресовал всей «нашей молодке-литературе, стоящей на
почве революции: схематизм, узкое направленство, вырождающееся в
холостые агитписания...»2.
Но в «запасниках» русской литературы хранилась память и о других
разновидностях жанра: ближняя память – о лиро-эпической поэме, ко-
торая сформировалась в эпоху романтизма, дальняя память – об эпиче-
ской поэме, или героической эпопее, корни которой уходят в глубину
веков. Однако семантика формы лиро-эпической поэмы прежде всего
ориентировала на постижение внутреннего мира личности, пережива-
ющей острый конфликт между духовными идеалами и низкой реально-
стью. В начале 1920-х годов такая семантика была неактуальной,
можно сказать – пока еще неактуальной, но факт очевиден – лиро-эпи-
ческая поэма романтического склада не стала «формой времени». Зато
эстетическое сознание буквально востребовало форм героического
эпоса. Об этом говорили поэты. «Современность эпопейна. Действи-
тельность – героическая поэма о многих песнях»3, – писал в 1922 году
Андрей Белый, поэт, в чьей искренности сомневаться невозможно.
И в самом деле, если справедливы теоретические положения о том,
что героический эпос отображает «эпическое состояние мира» (Ге-
гель), то именно в таком состоянии пребывала Россия в годы револю-
ции и Гражданской войны. «Эпопея – это когда народ и государство
справляют свой день рождения на краю смерти, небытия. Это – творе-
ние, перворождение мира, всех вещей и отношений», – напоминает,
опираясь на исследование генезиса жанра, Г. Гачев4. Поэтому,
1 См. описание и характеристику агитпоэм первых лет Октября: Карпов А.
С. Русская советская поэма: 1917 – 1941 // Карпов А. С. Избранные труды в 2
тт. Т. I . (Глава «У истоков»). М . : Р У ДН, 2004. В частности, упоминаются поэмы
«Сильнее смерти» И. Садофьева, «Юный пролетарий (Жизнь Мити)» А. Безы-
менскаго, «Буденный» Н. Асеева, «Разговор с Вильсоном» Э. Кроткого и др.
2 Воронский А. На перевале (Дела литературные) (1923) // Воронский А. Ис-
кусство видеть мир (Портреты. Статьи). М .: Советский писатель, 1987. С. 406 .
3 Эпопея. 1922. N 1 (апрель). Примечательно, что журнал под таким назва-
нием организовал и редактировал именно Андрей Белый.
4 Гачев Г. Д . Содержательность художественных форм: эпос, лирика, театр.
М.: Просвещение, 1968. С. 85 .
242

добавляет ученый, «для эпопеи нужна война»5. Следует уточнить,
война особенная – либо отечественная, либо гражданская: такой ката-
клизм, когда решается вопрос о жизни и смерти целого этноса, госу-
дарства, национальной культуры. «Россия, кровью умытая» давала
даже слишком «подходящий» материал для эпопейного отображения.
В давние времена мир эпопеи был отделен от современности большой
эпической дистанцией (в целые столетия), он становился уже преда-
нием, окутывался дымкой легенд. Но, как показывает опыт русской ли-
тературы XX века, эпопея становится востребованной «формой вре-
мени », когда почти никакой хронологической дистанции от сокруши-
тельного потрясения мира нет. Видимо, эту дистанцию «съедает» ко-
лоссальная значимость для общества произошедшего исторического
разворота, а фантасмагоричность и апокалипсичность вчерашних со-
бытий обращает их тут же, с пылу и жару, в легендарное предание.
Оживление памяти жанра героической эпопеи стало одной из характер-
нейших тенденций литературного процесса в первой половине 20-х го-
дов. Именно тогда, по горячим следам событий революции и Граждан-
ской войны, произошел «выброс» целого букета напряженных, кипя-
щих страстями, ошеломительно ярких прозаических произведений: тут
и повести (Вс. Иванов «Бронепоезд 14 – 69», Л. Сейфуллина «Пере-
гной», А. Неверов «Андрон Непутевый», Вяч. Шишков «Ватага»), и но-
веллистические циклы («Конармия» и «Одесские рассказы» И. Бабеля,
например), и большие рассказы (Б. Лавренев «Сорок первый», А. Со-
боль «Салонвагон » и др.). По объему художественного локуса, непо-
средственно запечатленного в повествовании, ни один из текстов «не
тянет» на эпопею6. А между тем их родство с героическими эпопеями
бросается в глаза. «Это эпопеи, но они же и лирические поэмы в прозе,
эпопеи, пронизанные лиризмом и романтикой. Эпическое содержание
эпопей-поэм не может развернуться в полную меру, лирическое начало
в них выступает в известном отношении как средство восполнить не-
достаток предметной конкретности, широкого и вольного изображения
характеров. Поэтому эпические масштабы этих произведений опреде-
ляются не столько их фактическими размерами (часто небольшими),
сколько внутренними масштабами постижения жизни, заложенными в
них
5ГачевГ.Д.Указ. изд.С.85;
6 Разве что по масштабам изображения к традиционной эпопее приближа-
ется «Россия, кровью умытая» Артема Веселого, жанр которой сам автор обо-
значал «эпопея о двух крыльях», но это произведение писатель завершал уже в
начале 30-х годов, в существенно иной культурной атмосфере, да так и не за-
кончил.
243

могучими эпическими возможностями <...> Жанр рассказа представ-
ляет в это время зерно неразвернутой эпопеи-поэмы, цикл рассказов
собирается в своеобразную лирическую эпопею»7, – пишет Н. Драго-
мирецкая. Неудивительно невольное смятение исследователя, обнару-
жившего явное сродство между разными жанрами – эпосом, поэмой,
даже образование неких жанровых сплавов.
В критике 20-х годов подобные произведения нередко называли
«поэмами в прозе». Такое обозначение, как правило, носило характер
метафоры8. Однако есть все основания придавать этой метафоре значе-
ние строгого термина, обозначающего определенный метпажанр, то
есть общий конструктивный принцип моделирования мира, лежащий в
основе каждого из жанров, родство которых путем эмпирических
наблюдений объединили понятием «поэма в прозе».
В чем же состоит конструктивный принцип метажанра «поэма в
прозе»? Его корни в первофеноменах жанра – в эпических поэмах,
начиная с «Илиады» и «Одиссеи». Суть этого принципа – в сюжетно-
композиционном сцеплении трех образов-концептов: образа историче-
ского события, образа народа (этноса, нации, общества) и образа» ге-
роя. Сюжет эпопеи – это всегда испытание духовной цельности народа
историческим потрясением, а эстетической мерой героя становится его
роль в сюжете события с народным историческим бытием. «Эпопей-
ностпъ» – так можно обозначить семантический потенциал жанровой
формы героической поэмы. Но конструктивный принцип, впервые
оформившийся еще в античной эпической поэме, впоследствии служил
основой моделирования мира в ряде других, близких ей по пафосу жан-
ров.
В эпических жанрах фольклора Древней Руси этот принцип просту-
пает, прежде всего, в русских былинах и украинских думах.
Однако, в отличие от своих генетических предшественников, эпи-
ческих и лиро-эпических поэм, новый метажанр создавался не в стихах,
а в прозе. И это обусловливало очень существенное отличие от канони-
ческих разновидностей жан-
7 Драгомирецкая Н. В. Стилевые искания'в ранней советской прозе // Теория
литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 3 . Стиль.
Произведение. Литературное развитие. М.: Наука, 1965. С. 129.
8 Например, А. Воронский, который первым ввел это выражение в критиче-
ский оборот (в статье о Борисе Пильняке), имел в виду свойственную произве-
дениям Пильняка мозаичность, отсутствие фабулы, словом – то, что называют
лирически м беспорядком (см.: Воронский А. Указ. соч. С. 249).
244

ра поэмы. Стиховая речь традиционно предрасполагает к торжествен-
ному тону, к разговору о «высоком», прозаическое же испокон веку
было ориентировано на то, чтобы изображать «прозу жизни » – подроб-
ности быта, текучую повседневность. В отличие от стиха, подчиняю-
щего речь ритмической «узде», прозаическая речь раскована – она спо-
собна растекаться по всему полю художественного мира, проникать во
все его закоулки и передавать все изгибы мысли повествователя и пер-
сонажей.
И все равно, тип дискурса «поэм в прозе» не укладывается полно-
стью в «прозаику». Здесь проза тянется к стиху – тут есть целые фраг-
менты ритмической прозы, встречаются вставные жанры, принадлежа-
щие к стиховому фольклору (народные песни, поучения), интертексто-
вые отсылки к каноническим жанрам героического эпоса, есть харак-
терные для поэтического эпоса клише (зачины, рефрены, порой даже –
постоянные эпитеты), архитектонические сцепления контрастных по
эмоциональной окрашенности эпизодов. Более того, в «поэмах в прозе»
сама фактура слова экспрессивно перенасыщена: густота тропов, яр-
кость красок, неистовость гипербол – то, что в принципе характерно
для поэтической речи.
В стилистике «поэм в прозе» господствуют две тенденции – сказо-
вость и та, которую называют «орнаментальностью. В критике 20-х го-
дов и в литературоведении термины «поэма в прозе» и «орнаменталь-
ная проза» очень часто употребляются как синонимы. Это свидетель-
ствует об ощутимости взаимосвязи этих феноменов. Но все-таки это не
синонимы, это две стороны одной медали – жанрово-стилевого потока,
который образовался из большой группы романтических повестей, но-
велл и новеллистических циклов, созданных почти одновременно (в те-
чение 1921 – 1924 годов). Этот «поток» явился одной из самых харак-
терных и существенных тенденций литературного процесса в первой
половине 20-х годов.
Все, кто писали о «поэмах в прозе», вспоминали повесть Гоголя
«Тарас Бульба», видя в ней прямую предтечу нового метажанра. И это,
конечно же, справедливо. Но «Тарас Бульба» – это исключительный
феномен на фоне жанровых процессов в русской литературе не только
1830-х годов, но и всех последующих десятилетий – вплоть до конца
1910-х. А вот в 1920-е годы метажанр «поэмы в прозе» стал «формой
времени», он явно превалировал над другими прозаическими жанрами,
в его недрах вызрели подлинные художественные шедевры. Магнитное
поле этой тенденции было настолько сильным, что в него втягивались
художники, которые ранее тяготели к реализму (наиболее показатель-
ные примеры – А. Серафимович, А. Малышкин).
245

ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРОВОГО КАНОНА
В литературоведении советской эпохи в оценке художественных ка -
честв и историко-литературного значения «поэм в прозе» превалировал
политический критерий. Главное внимание привлекали произведения,
в которых утверждалась справедливость революционной ломки «ста-
рого мира», демонстрировалась победная поступь народных масс, от-
четливо звучал пафос веры в светлое будущее. В каноническую
«обойму» таких текстов, как правило, включались «Падение Дайра» А.
Малышкина, «Железный поток» А. Серафимовича, «Бронепоезд 14 –
69» Вс. Иванова, «Виринея» Л. Сейфуллиной. Второй ряд составляли
близкие по пафосу вещи, вроде «Ветра» Б. Лавренева, «Рек огненных»
А. Веселого, «Недели» Ю. Либединского, но в них уже бдительная кри-
тика отмечала некоторые идеологические изъяны – прежде всего то,
что обозначали формулой «упоение стихийностью». А произведения,
подобные «Повольникам» А. Яковлева, «Ватаге» В. Шишкова, «Пере-
гною» Л. Сейфуллиной, подвергались суровой критике за то, что «они
романтизировали «партизанщину», не умея отделить ее от подлинного
героизма партизанского движения, от его выдержки и дисциплиниро-
ванности, то есть тех самых свойств, которые обеспечили победу соци-
алистической регулярной армии»9. Такие тексты постарались предать
забвению: уже с конца 20-х годов перестали издавать, а если и упоми-
нали, то только в списке примеров ошибочных, «идейно ущербных»
произведений.
Те из них, которые попали в «обойму» официально признанных ше-
девров, в наибольшей степени отвечают представлениям о «поэмах в
прозе» как о малом (сжатом) героическом эпосе.
Первым явлением «поэмы в прозе» стала повесть Александра Ма-
лышкина «Падение Дайра» (1921). Она представляет собой наиболее
«чистую форму» вновь народившегося жанра.
9 Приведенная оценка принад лежит советскому литературоведу В. Пер-
цову, автору объемной статьи «Личность и новая дисциплина» (написана в
1935 – 1936 годах) (см.: Перцов В. Писатель и новая действительность. 2-е изд.
доп. М .: Советский писатель, 1961). В ней впервые была выдвинута концепция,
согласно которой основным вектором развития советской литературы о Граж-
данской войне было изображение движения народного сознания от стихийно-
сти к сознательной социалистической дисциплине. Эта концепция господство-
вала в советской историко-литературной науке вплоть до 70-х годов.
Впервые схематизм и односторонность этой концепции были убедительно
доказаны Ю. Андреевым в монографии «Революция и литература. Октябрь и
Гражданская война в русской советской литературе и становление социалисти-
ческого реализма (20 – 30-е годы)» (М.: Художественная литература, 1975).
246

Текст повести Малышкина очень невелик – всего примерно трид-
цать страниц, да и художественный мир ее сжат во времени и локален
в пространстве – это несколько дней подготовки и штурма последнего
оплота белых, полуострова Крым. Однако стилистически текст оформ-
лен как монументальное эпическое сказание, достойное великих собы-
тий отечественной истории:
«Как это? Русь, уже за шеломенем еси?.. В бескрайном курганы
уплывали, как черные – на заре – шеломы: назад, в сумерки, в исто-
рию...»
Сам повествователь выступает в роли сказителя, вещающего о ге-
роических событиях. Однако эмоционально он не дистанцирован от ху-
дожественного мира. Его речь – это высокая риторика, до крайности
патетическая, порой превращающаяся в нагромождение торжествен-
ных гипербол, вперемежку с образами, словно бы позаимствованными
из мистического словаря символистов.
Событийная структура повести Малышкина романтически би-
нарна – она демонстрирует жесткую поляризацию классовых сил (крас-
ных и белых, богатеев и бедняков), а сюжетом становится битва между
этими силами.
Белый стан представлен в маскарадном ракурсе. Он локализован в
пространстве шикарного южного города. Коллективный портрет «то-
ков толп» Малышкин дает только через одну деталь – выражение глаз
(«ищущие глаза, сонные. Прогуливающие скуку глаза, безумные
глаза», «очерченные карандашом, увядающие и прекрасные»).
Стан красных представлен в образе народной массы как единого це-
лого: «Это было становье орд, идущих завоевывать прекрасные века»;
«А в сухое море сползали из мрака тьмы тем...» и т.п. (Здесь и далее
курсив в цитатах мой. – Я. Л.)
Характеризуя военное противоборство между красными и белыми,
повествователь делает акцент на том, что «у красных были множества»,
а у белых – «хитрость культур». Но хитрости культуры, гениальности
воинского маневра противостоит то, что в повести названо «законом
масс», – мощь народных толп, набравших инерцию движения, заворо-
женных мечтой о «брезжущем в потемках рае». Эти толпы сминают все
на своем пути. По Малышкину – таковы неотменимые законы истории:
«...В огненной слепоте рождается мир из смрадных кочевий, из постро-
енных на крови эпох...» – думает центральный персонаж повести, ле-
гендарный командарм. Его мысль согласно подхватывает безличный
повествователь: «И так было надо: гул становий, двинутых по дикой
земле, брезжущий в потемках рай – в этом была мировая правда».
247

ОРКЕСТРОВКА НАРОДНОГО СКАЗА –
СЛОВО «СВОЕ» И СЛОВО «ЧУЖОЕ»
Повесть Малышкина дает представление о некоем каноне жанра
«поэмы в прозе», который выводим из анализа наиболее известных и
широко переиздававшихся вплоть до 1980-х годов повестях о Граждан-
ской войне. Но этот канон не вызвал активного творческого резонанса
и не получил сколько-нибудь заметного закрепления в традиции10. С
середины 80-х годов по мере того, как стали отменяться цензурные за-
преты на так называемые «политически ошибочные» и «идейно вред-
ные» произведения, существенно обогатился массив «поэм в прозе»,
что повлекло за собой изменение представлений о художественной до-
минанте, определяющей эстетическое своеобразие этого феномена.
Главный образ в «поэмах в прозе» – коллективный образ народа.
Создавая образ народной массы, авторы активнейшим образом исполь-
зуют стилистику сказа. И этот путь оказывается очень продуктивным.
Прежде всего, сказовое слово – это слово, характерное для простого че-
ловека (крестьянина, ремесленника, торговца, рабочего), родное ему,
идущее изнутри его жизненного уклада. Именно стилистика сказа ока-
залась наиболее адекватной формой, отвечавшей художественным
устремлениям молодой советской литературы «на воссоздание миро-
ощущения и мировосприятия народа», ибо именно в сказовом слове
народ выступает «не трлько объектом, но как бы и субъектом повест-
вования»11. При всей своей демонстративной чуждости нормам литера-
турной речи сказ – это вовсе не натуралистическое копирование слова
масс, а искусная огранка автором этого слова – образ народного игва-
литета, где имплицитно дается эстетическая оценка мировосприятию и
самосознанию народа.
Сказовое слово в «поэмах в прозе» универсально: оно выступает и
как выражение некоего общего мнения – как голос молвы, и как выска-
зывание отдельного персонажа, человека из народной гущи. Наконец,
сказ в той или иной концентрации присутствует в голосе повествова-
теля. В «Ноевом
10 В. Перцов, который дал повести Малышкина очень высокие аттестации
(«Великолепная поэма в прозе»), с горечью констатировал, что она «не вызвала
подражаний и осталась одинокой в нашей литературе» (Перцов В. Указ. соч.
С. 30).
11 Бел ая Г . А . Закономерности стилевого развития советской прозы двадца-
тых годов. М .: Наука, 1977. С. 10. Г . Белая убедитель но доказывает активиза-
цию сказовых форм в прозе 20-х годов, видя в этом явлении отражение пробу-
дившегося народного самосознания в атмосфере революционной ломки
страны.
248

ковчеге» Л. Сейфуллиной, где субъектами сознания выступают пред-
ставители разных сословий (дворянин и провинциальный интелли-
гент), сказ сведен к минимуму, в ее же повести «Перегной» – практи-
чески весь дискурс носит характер сказа, в котором растворяется голос
повествователя. А в «Партизанах» и «Цветных ветрах» Вс. Иванова гу-
стой, перенасыщенный диалектизмами сказ создает мощную речевую
оркестровку всего повествования.
По контрасту голос новой власти, провозгласившей революцию, об-
лечен в форму несказовой речи, чужд народной массе и оттого непоня-
тен ей. Например, повествование в «Перегное» (1922) Сейфуллиной
начинается со сказового слова простодушной молвы, представляющей
Ленина чужаком или услуживающим чужим интересам: «Про Ленина
слухи разные ходили. Из немцев. Из русских, только немцами нанятый
и в запечатанном вагоне в Россию доставленный. Для смуты». А когда
представитель новой власти, приехавший в город с «мандатой», «непо-
нятные слова на сходке читал: «Совнарком – исполком всех
совдепов»», по такой речи молва делает вывод: «Не сбежал Ленин. Он
на этаком языке разговаривает».
В «Перегное» чужое, несказовое слово произносится пришлым,
представителем новой государственной власти. А в повести А. Неве-
рова «Андрон Непутевый» незнакомые слова произносит герой, вер-
нувшийся в родную хату с Гражданской войны в красной рубахе и с
красной звездой на буденовке. Револьвер он солидно называет – «огне-
стрельное оружие», самовар – «предмет неодушевленный», и вообще
на все вопросы он дает ответы в виде «непереваренных» псевдоученых
рацей (в ответ на просьбу матери перекреститься: «Оставь, мама, по-
добные вещи. Человек родился от обезьяны»; о религии вообще – «об-
морачивание головы»; о политике – «Капитализма не страшная. С ней
давно можно покончить, если бы не буржуазия» и т.п.) . Макарониче-
ская речь Андрона – знак того, что он отдалился от родного мира, очу-
жел ему.
А один из персонажей повести А. Веселого «Страна родная», быв-
ший приказчик Сапунков, переменивший почти все партии и сообра-
зивший в конце концов прилепиться к большевикам, ими «произведен-
ный в лидеры», специально прочитал, «по его утверждению, десять пу-
дов книг, листовок и воззваний», чтоб овладеть новым языком, и теперь
он говорит по-печатному: «...Взято на учет... перспективы товарооб-
мена...» и т.п. На том же нелепом советском новоязе придумываются
новые вывески («Склад снабарма», «Райрыба»), пишутся разномастные
бюрократические документы – телеграммы, воззвания, приказы.
249

Расхождение между «пришлой» речью и народным сказом есть пер-
вый тревожный звонок: новый порядок с оглашаемыми им новыми иде-
ями чужд традиционному народному менталитету, с этими идеями и
порядками у народа неминуемо возникнут очень непростые отноше-
ния. С одной стороны, революция взорвала застойную жизнь русской
глубинки, идей социальной справедливости, которые провозгласила
советская власть, сродни вековым идеалам и чаяниям народа, и при-
зывы к ее установлению падают на уготованную почву. Оглашаемые
непривычными словами, приобретающими оттого особую силу, они
становятся детонатором взрыва накопленной в толпе энергии.
Именно поверхностный характер обновлений, производимых совет-
ской властью, становится одной из причин социального взрыва, изоб-
ражаемого в «повестях в прозе». Так, например, в повести А. Веселого
«Страна родная» революционное обновление представлено в гро-
тескно-маскарадной форме: «Спешно переименовывались улицы: Бон-
дарная – Коммунистическая, Торговая – Красноармейская, Обжорный
ряд – Советский <...> Была в городе – БАНЯ ПАРИЖ, ОБЩИЕ И СЕ-
МЕЙНЫЕ НОМЕРА. Стала – КРАСНАЯ КАЗАРМА ПАРИЖСКАЯ
КОММУНА». Зав. отделом управления, вчерашний телеграфист Пень-
тюшкин, «лихорадочно разрабатывал проект о новых революционных
фамилиях».
Так новая революционная культура приобретает черты, сближаю-
щие ее с «маскарадом» умирающей «старой» культуры, напоминаю-
щей о стане белых в «Падении Дайра» Малышкина. В принципе, мас-
карадная культура – антипод культуры карнавальной. В отличие от
карнавала, который органически произрастает из стихийного мировос-
приятия народа и так или иначе моделирует великий круговорот бытия,
маскарад носит неорганический, измышленный характер, его функ-
ция – прикрыть подлинное лицо, занавесить реальную жизнь имита-
цией праздника12. Показательно, что в некоторых «повестях в
12 См. об отличии маскарада от карнавала в работе: Гринштейн А. Л. Кар-
навал и маскарад: два типа культуры // На границах: зарубежная литература от
средневековья до современности: Сб. статей / Отв. ред. Л . Г. Андреев. М .:
ЭКОН, 2000. Исследователь выделяет следующие дифференциальн ые прин-
ципы маскарада: «Под маскарадом мы понимаем особый тип культуры, гене-
тически связанный с народной карнавальной культурой <...> но одновременно
онтологически и типологически противостоящей (и противопоставляющей
себя) карнавалу <...> Маска, которая в карнавале была в первую очередь сред-
ством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально
важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, в маскараде
становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной
сущно-
250

прозе» вся работа новой власти сводится буквально к театрально-мас-
карадному действу. В той же «Стране родной» А. Веселого сначала
мельком упоминается о том, что начальник Гарнизона Голубковский
«на зависть Пеньтюшкину придумал танец «За власть Советов» и хо-
рошо знакомым по секрету сообщал, что разучивает новый вальс
«Слава Красной Армии»». Там же подробно описывается, как в мест-
ном театре ставится трагедия про революцию, написанная доморощен-
ным драматургом Ефимом. Описание – пародия на ревспек-такли в
духе «Мистерии-буфф»: аллегорическая. «Свобода в арестантском ха-
лате и цепях», баррикады, телефоны, солдаты с красными лентами на
шапках... Автор со скрытым сарказмом упоминает еще один смелый
изыск пламенного режиссера: «Ефим подумывал, что неплохо бы было
для усиления впечатления приводить на каждый спектакль из чека по
парочке приговоренных к смерти и на сцене кокать их». Но и без «ко-
канья» спектакль имеет грандиозный успех: «Под непомерной тяже-
стью восторга стонал пол, с театра готова была сорваться крыша».
Эстетический контрапункт повести А. Веселого – траги-фарсовый
контраст между маскарадными затеями новоявленных вожаков народа
и жуткой реальностью. На вокзале валом лежат обмороженные, изуве-
ченные, голодные военнопленные, которых пламенный драматург Егор
пытается вдохновить революционными листовками. Созданный в го-
родке «союз революционных поэтов, художников и драматургов» по-
становил приступить к выпуску ежемесячного литературно-художе-
ственного альманаха «Мечты и думы», а в это время «город корчился в
голоде и тифе, отхаркивая ржавую кровь <..> В тупике несколько теп-
лушек, как березовыми дровами, были завалены мерзлыми раздетыми
мертвяками». Эта смесь утопического пустозвонства и суровой реаль-
ности представлена в обобщающей фразе: «Уезд засыпали снега и де-
креты».
Однако конфликт «поэм в прозе» лишь на поверхностный взгляд
сводится к противоречию между «народной правдой»,
сти, средством обмана. Обрастая дополнительными коннотациями, мотив
маски тр ансформируется в мотив (точнее, комплекс взаи мосвязанных мотивов)
утраты лица, потери своего я, поисков истинного лица и истинной сущности,
стремления избавиться от (навсегда) приросшей к лицу маски, попытки узнать,
что скрывается под маской (вариант: своей маской) и т.д . <. ..> Карнавальная
маска несет рождение, маскарадная – смерть <...> В маскарадной литературе
смех теряет свой амбивалентный характер, превращаясь в средство только от-
рицания, но не утверждения, разрушения, но не созидания, отчуждения, а не
объединения» (с. 23 – 25).
251

выраженной сказовым словом, и наступлением «прошлых» сил, чуж-
дых народному миру. Все «поэмы в прозе» создавались в 1920 – 1924-
х годах. В них Гражданская война рисуется такой, какой она протекала
в российской глубинке – в деревнях и селах, уездах, провинциальных
городках. Здесь нет фронтов и окопов, нет армий и штабов. Война идет
между теми, кто живет за заборами, и теми, у кого нет заборов (Л. Сей-
фуллина «Ноев ковчег»), между казаками и иногородними (А. Серафи-
мович «Железный поток»), между сибирскими мужиками и «колча-
ками», то есть теми же мужиками, но в солдатских шинелях («Парти-
заны» Вс. Иванова), между деревней и городом (А. Веселый «Страна
родная», В. Шишков «Ватага»), «православными» и «молоканами»
(«Перегной» Л. Сейфуллиной), – как ни разнятся именования, а суть
одна – это всегда столкновение социальных групп внутри самого
народа. Это противостояние не родилось вместе с революцией, оно
назревало в течение очень долгого времени – тут и память об обманах
и обидах, об унижениях, о бесправии перед тем, кто богаче, кто обла-
дает властью... Революция подняла на поверхность самые мрачные ос-
нования народной жизни – прежде всего ксенофобию (ненависть к чу-
жаку), как, впрочем, и зависть, неприязнь и злобу по отношению к со-
седу, «своему», если его жизнь хоть на полушку да лучше. И все это
приправлено еще закоренелым предубеждением, что, мол, нельзя
нажить богатство праведным путем, что за любой зажиточностью пря-
чется несправедливость, а бедность, какой бы неприглядной она ни
была, всегда честна и оттого всегда заслуживает сострадания13. Во-
преки идеологическим мифам советской пропаганды, в этом столкно-
вении зажиточные вовсе не выглядят эксплуататорами-мироедами, а
деревенская голытьба в «поэмах в прозе» далеко не всегда представ-
лена бедными тружениками, которых богатеи обирают почем зря. Но-
вая власть поставила во главе комбедов, советов, исполкомов тех, кто
принадлежал к голытьбе. А это кто? В повести А. Неверова советской
властью заправляет Андрон Непутевый – такую кличку деревня дает не
случайно. А кого он взял себе в помощники? «Компанья Андронова –
лучше не выдумать. Гришка Копчик с деревянной ногой – голь, Яшка
Мазла – голь, Федька Бадыла – голь. Наплевать
13 Как отмечает Д. Лихачев, в русском фольклоре «благополуч ный мир не-
благополучен своей несправедливостью. Неблагополучный мир, хоть и сме-
шон, все-таки вызывает сочувствие, он свой, и герой его – жертва первого
мира» (Лихачев Д. С. , Патенко А, М. , Понырко В. Н. Смех в Древней Руси. Л.:
Наука, 1984. С. 50).
252

на это. Потому они и коммунистами называются – нет у них ничего».
А кто ничего не имеет? Тот, кто ничего не умеет либо все пропивает.
Во всяком случае, ждать от таких начальников умного хозяйствования
не с чего. Зато, оказавшись при власти, они упиваются своим новым
положением. Например, главный герой повести Сейфуллиной «Пере-
гной», тот, кого повествователь аттестовал: «был Софрон от плоти и
крови деревенский», заделавшись председателем коммуны, «в торже-
стве, для самого незаметно впивал яд командирства. Другие и того
хлеще – пытаются, пользуясь своим новым положением, урвать себе
хоть что-нибудь». В ^Стране родной» А. Веселого трансформация вче-
рашней голытьбы, дорвавшейся до власти, описана в иронических то-
нах:
«С осени в хомутовский комбед подобралась было коренная го-
лытьба. До поры до времени работа велась дружно, пищали зажатые в
тиски налогов богатеи, но скоро сами комбедчики, первый раз в жизни
дорвавшиеся до легкого хлеба, зажрались. Председатель Танек-Пронек
к трепаной солдатской шинелишке своей пришил каракулевый ворот-
ник, секретарь Емельян Грошев сбросил лапти – напялил лакирован-
ные сапоги с калошами. Комбедчики были заклеймены сельской бед-
нотой как «присосавшиеся к ярлыку» и свергнуты».
Власть в руках невежественных людей приводит к крушению куль-
туры. Из нутряных глубин вылезает темная подозрительность ко всему
непривычному, «ученому». В «Перегное» Л. Сейфуллиной выделяется
эпизод – заправилы, коммуны Софрон и Редькин зверски убивают док-
тора и его жену, заподозрив их в том, что те по громоотводу передавали
казакам какие-то сведения.
Еще одно противоречие с идеологическим каноном обнаруживается
в том, что в «поэмах в прозе» самыми обиженными властью трудя-
щихся (как она себя именовала) оказываются как раз те, кто свой до-
статок приобрел каторжным трудом: «Разом все устои крепко налажен-
ного мирного быта рушились. У мирных жителей, не ветрогонных, а
созидателей, будто почва из-под ног уходила», – объясняет несправед-
ливость происходящего повествователь в «Ноевом ковчеге» Л. Сей-
фуллиной. А в «Перегное» в сцене реквизиции сельскохозяйственных
машин даже степенный Кочеров, «забыв всякую осторожность», кри-
чит: «Это грабежу подобно! Небесновцы миром землю покупали. По-
следнюю лапотину за нее отдавали! У господ отбирать ладно. А мы как
трудящие? Над трудящими изгиляетесь? Свово брата-мужика зорите?
<...> Грабители вы, а не устроители!»
253

ЛИКИ РЕВОЛЮЦИОННОГО КАРНАВАЛА
Начало нового подхода к «поэмам в прозе» положил В. Скобелев. В
своей монографии «Масса и личность в русской советской прозе 20-х
годов (К проблеме народного характера)» он предложил рассматривать
этот феномен в свете традиций народной карнавальной культуры. От-
мечая характерное для ряда повестей о революции «конечное ощуще-
ние праздника», исследователь считал необходимым «специально об-
ратиться к изучению того, как в прозе первой половины 20-х годов, в
рамках «эпоса-празднества» (заимствуем определение И. Соловьевой),
идейно и художественно реализуется ренессансное – «карнавальное» –
начало, активизированное революцией»»14. Соответственно ученый со-
средоточил анализ на праздничных проявлениях карнавального начала
в ряде «поэм в прозе»15.
Народная карнавальная культура, действительно, ярко проступает
на всех уровнях текстов «поэм в прозе» – экспрессивном, событийно-
сюжетном, на уровне характерологии. На страницах «поэм в прозе»
даже непосредственно запечатлены традиционные народные карна-
вальные празднества. Например, в повести А. Веселого «Страна род-
ная» сочно описываются масленица и свадебный обряд – с величань-
ями, свадебным катаньем, веселыми играми и с «большим запоем»16...
И в «Ватаге» Шишкова – пиршество, которое затеял атаман Зыков в за-
хваченном городе – с нелепыми переодеваниями мужиков-ватажников
в кринолины купчих и барынь, с пародированием церковной службы.
Как известно, смысл карнавальной игры состоит в универ-
14 Скобел ев В. П . Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов (К
проблеме народного характера). Воронеж: Изд. ВГУ, 1975. С. 114.
15 Сосредоточенность внимания В. Скобелева на праздничной стороне кар-
навальности можно объяснить, по вероятности, несколькими причинами.
Прежде всего, представлением о господстве в народной карнавальной культуре
смехового начала («веселое время»), которое развивает М. Бахтин в своей
кни ге о Рабле. Но, скорее всего, диапазон исследования ограничивали табу
официальной идеологии: писателям следовало изображать народ только в иде-
аль ном свете, а литературоведам в соответствии с этими установками тракто-
вать образ н арода.
16 Впервые «Страна родная» предстала небольшим рассказом, автор обо-
значил ее «крыло романа», то есть фрагмент будущего эпического полотна.
(Опубликована в журнале ЛЕФ. 1925. N 3 .) Впоследствии материал разросся в
повесть, которая, по утверждению исследователя, составила вторую часть ро-
мана «Россия, кровью умытая». См.: Примечания (сост. В . Веселая) в кн.: Ар-
тем Веселый. Избранные произведения. М .: ГИХЛ, 1958. С.642 – 644.
254

сальном перевертывании всех общепринятых норм, установлений, цен-
ностных представлений, иерархических порядков. А так называемые
«мероприятия» советской власти на деревне очень сильно смахивают
на карнавальные действа. Например, вполне отвечали карнавальному
ритуалу возвышения / развенчания большевистские лозунги: «Кто
был никем, тот станет всем», «Грабь награбленное!» Но если в древнем
обряде всякие переодевания, перемещение верха и низа, «стирание со-
словных различий – временное забвение веками складывавшейся
иерархии» – были неким напоминанием об относительности человече-
ского существования17, то в «повестях в прозе» подобные действа но-
вых властей превращаются в самодурство и беззастенчивый грабеж.
Вот как, например, в повести Л. Сейфуллиной «Ноев ковчег» выглядит
процедура перераспределения имущества, которое осуществляет по
собственному усмотрению начальник штаба Красной гвардии Сте-
ценко:
«И двигалось по селу шествие. Впереди Стеценко с выбранной ба-
бой, за ним воющее стадом согнанное к дому бабье, кругом конные
красногвардейцы, сзади пустые подводы с кучерами.
– Здеся живешь? Ладно, веди в нутре. Отпирай сундуки. Холстов
много накопила, хозяйственная баба! Забирай холсты! <...>
Если изба оказывалась бедной, Стеценко орал:
– Мимо валяй! Нашински, пролетарият... Кинь ей холста штуку да
вот эти полушалки. Носи, беднота, не стыдися! Наша власть. Да гляди
назад не отдавай. Узнаю, морду растворожу!»
А ритуал переворачивания верха и низа, когда развенчиваются
«бывшие», то есть те, кто принадлежал к высшему сословию, оборачи-
вается унижением людей, оскорблением человеческого достоинства.
Например, в повести А. Веселого «Страна родная» описывается одно
из мероприятий советской власти, именовавшееся «работой в счет
трудповинности». Это буквально карнавальная сцена развенчания.
Преподавателя пластических Танцев мсье Леона заставили сменить ла-
ковые башмаки на опорки, на дочь заводчика Лидочку надели «не по
росту длинное, с чужого плеча пальто» и велели им скалывать лед с
тротуара. Барышника Люлина, околоточного Дударева, протодьякона
отца Дивногорского заставили везти через весь город обоз бочек с
нечистотами. А по отдель-
17 См. о ритуале возвышения / развенчания в книге М. Бахтина «Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М.: Художе-
ственная литература, 1965).
255

ным деталям видно, что люди-то это достойные, не заслуживающие
унижения и поношения: Люлин – «пророчья борода», околоточный
надзиратель – «гроза всех клюквинских шинкарей и выпивох», а про-
тодьякон «еще до революции за толстовское вольнодумство был отлу-
чен от церкви» и сослан из губернского города в провинциальный
Клюквин.
В таком действе нет и следа карнавального очищающего смеха,
наоборот, оно пробуждает в зрителях самые низменные чувства – зло-
радство, подлое наслаждение унижением тех, кого вчера еще почитали.
«Подводчиков распирало от смеху... Мужики кнутами отогнали собак
и мальчишек, в темных обветренных лицах тихим смехом искрились
глаза», – отмечает повествователь.
Организуемая самой властью процедура «развенчания» ранее ува-
жаемых людей заражает толпу инстинктом стаи – желанием поучаст-
вовать в общем акте глумления, пользуясь попустительством новых
правителей, покуражиться над беззащитными, отыграться на них за все
свои прежние беды и несчастья. Авторы «поэм в прозе» показывают,
как нередко в ситуации вседозволенности с самого дна коллективного
бессознательного поднимается темное, звериное. И тогда начинается
кровавый, смертный самосуд. Например, в повести Сейфуллиной «Пе-
регной» именно такова динамика событий в эпизоде, когда «купцов по
городу водют». Толпа жаждет зрелища: «Со всех сторон бежали любо-
пытные. Колыхалась сотнями голов главная улица <...> Одинаково
жадно налезали друг на друга, толкались, орали и те, кто хотел бить
купцов, и те, кто жалел их и возмущался расправой. Искренними были
у всех только глаза: нетерпеливые, жадные. Хорошенько бы разгля-
деть, как бьют!» И если поначалу только «семь солдаток визжали
около самых купцов, наскакивая на них с двух сторон, стараясь ударить
на ходу, подскакивая и подпрыгивая, как в диком танце», то затем
азарт избиения охватывает всю толпу: «Густым диким ревом орали
крестьяне, сбежавшиеся с постоялых дворов. < .. .> Били, как цепами мо-
лотили».
Если в средневековом карнавале «избиение носит подчеркнуто тор-
жественный и праздничный характер: оно совершается во время пира,
под звуки свадебного барабана», а затем происходит «веселое воскре-
сение после побоев»18, то в реальности русской революционной де-
ревни после избиения остаются трупы. Это вынужден признать пред-
ставитель советской власти, при попустительстве которого все это без-
образие и совершается: «Деревенское
18 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 221, 230.
256

зверье работало старательно. Д-да... стихия! С этими еще придется и
нам хлебнуть... Да!..»
Нет ни одной «поэмы в прозе», где бы не было эпизода с убийством
священнослужителя. В «Железном потоке» Серафимовича о расстреле
попа рассказывают «веселым голосом». В «Ватаге» Шишкова священ-
ника распиливают двуручной пилой. В повести Л. Сейфуллиной «Ноев
ковчег» совершается убийство «божьего человека», хранительницы
«древней каменной желтой церкви», девяностолетней слепой
Феклуши. Когда она кинулась преградить дорогу ворвавшимся в храм
коммунарам: «Антихристовых слуг не допущу до престолу! Из ружей
в богов дом палили», – с нею управляются просто: «Рабой верной, рас-
простертой на пороге в церковь, стыла Феклуша».
В повести А. Веселого «Страна родная» рассказывается о том, как
испоганили облезлую слободскую церквушку: разворовали все, что
могли, посягнули было на ее главную святыню – «новоявленную чудо-
творную икону заступницы казанской». Там есть сугубо карнавальный
момент – профанное использование священного сосуда: в храме варят
самогон, «приспособив на аппарат купель». Карнавальному профани-
рованию подвергаются, даже иконы. В «Стране родной» вернувшийся
с гражданской большевиком Пронька сразу же велит убрать иконы – и
«саблей по пугалам». А Андрон Непутевый, герой повести Неверова,
вместо Николая-угодника, что «сорок лет висел в красном углу», «по-
ставил Карла на место Николая в передний угол, по бокам еще двоих:
Ленина с Калининым»... «И венки из сосновых веток, и лента красная,
две хоругви с золотыми кистями. Только лампадки не хватает». Андрон
«новых святых произвел», – возмущается старик Потугин, исполком он
иронически называет – «новая часовня».
Все антицерковные действа в «поэмах в прозе» приобретают роко-
вую роль – становятся знамениями бед, несчастий, неминуемого пора-
жения тех, кто творит богохульства. И дело тут не в защите собственно
религиозных верований. Местный храм, даже самый дряхлый, имел для
жителя значение интимной святыни – здесь его крестили, здесь он вен-
чался, здесь отпевали его родных и близких.
Есть в «поэмах в прозе» и иные рудименты карнавального обряда –
в частности, ритуал очищения огнем. Например, сжигание колчаков-
ских милиционеров в «Ватаге» В. Шишкова сходно с ритуалом сжига-
ния масленицы, а в «Стране родной» А. Веселого «саженные костры»,
в которых сгорает волостная библиотека, напоминают игру с огнем и
поджоги, которы-
257

ми «баловали» карнавальные халдеи. Но здесь карнавальное очищение
огнем превращается в уничтожение культурных ценностей и в звер-
скую казнь живых людей.
В «поэмах в прозе» народный революционный карнавал предстает
не столько как веселое очищающее и обновляющее действо, сколько
как выплеск самых темных, глубинных, архаических свойств народ-
ного сознания. Характеризуя различия между средневековым европей-
ским карнавалом, описанным Бахтиным, и карнавалом на русский лад,
Д. Лихачев отмечал, что европейский карнавал всегда остается в рам-
ках игры, а карнавальный ритуал в русском обиходе далеко не все-
гда остается в границах игры – он зачастую переходит в социаль-
ное действие. «Смех в Древней Руси был сопряжен с особым самовоз-
растанием темы, с театрализацией, приводил к созданию грандиозных
смеховых действ – не к простому карнавалу, а тематическому действу,
в котором, естественно, постепенно утрачивалось само смеховое
начало. Он порождал такие апокалиптические явления, как кромешный
мир опричнины»19, – писал ученый.
В принципе, в «поэмах в прозе» карнавалыюсть как специфиче-
ский ход сюжета, как способ стилевого освещения – это, соб-
ственно, и есть изображение буквального перерастания ритуаль-
ной игры в социальное действие с самыми страшными последстви-
ями. А в конкретно-историческом плане то, что описано в большом ко-
личестве «поэм в прозе», наводит на мысль о большом сходстве поры
«военного коммунизма» с разгулом опричнины во времена Ивана Гроз-
ного20.
ПСИХОЛОГИЯ БУНТА
Центральным сюжетным событием в «поэмах в прозе» чаще всего
становится народное восстание (бунт) против советской власти. Как
правило, завязкой бунта является эпизод, когда продотрядники начи-
нают конфискацию зерна. Возмущение крестьян, у которых отнимают
кровное, разгорается, перерастая в гнев, и далее переходит в слепую
ярость. Здесь уже правит динамика психологии толпы, то есть та самая
стихия, которая по природе своей имеет карнавальную сущность.
19 Лихачев Д. С. , Панчепко А. М. , Понырко Н. В. Указ. соч. С. 38 .
20 Далеко не случайно у такого проницательного читателя, как Юс Тынянов,
«Ватага» В. Шишкова со всеми бунтами, казнями («весь роман кумачовый от
крови») вызвала следующую ассоциацию: «...Ти пичный исторический роман,
вернее всего из эпохи Ивана Грозного» (Тынянов Ю. Литературное сегодня //
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М .: Наука, 1977. С. 153).
258

Именно в эпизодах бунтов карнавальность выступает наиболее вы-
разительно. И здесь открывается та «серьезная» темная, жуткая семан-
тика, которая составляет второй полюс «серьезно-смеховой культуры».
Причем все, что в карнавальном ритуале носит игровой, условный ха-
рактер, в действе народного бунта происходит всерьез и безусловно ре-
ально.
В сюжете крестьянского бунта заключен трагический парадокс –
народ поднимается против той самой власти, которая провозгласила
себя выразительницей и защитницей интересов этого самого народа.
Причины бунтов различны. У Артема Веселого в «Стране родной»
бунт – это прямое следствие жестокого расхождения между нуждами
крестьян и псевдопреобразованиями, которые осуществляют больше-
вики. У Лидии Сейфуллиной в «Перегное» хозяйственные мужики под-
нимаются против своих же односельчан-коммунаров, отобравших у
них сельхозинвентарь и захвативших добрые земли. В «Голубых вет-
рах» Вс. Иванова – опять-таки застарелая тяжба за «кабинетские»
земли между сибирскими старожилами, киргизами, переселенцами из
центральной России. В «Ватаге» В. Шишкова – целый клубок религи-
озных и имущественных противоречий внутри крестьянской массы,
вражда между деревней и городом, между тягой крестьян к независи-
мому хозяйствованию и диктатом властей – колчаковских, советских,
казачьих...
Сюжетной увертюрой бунта в «поэмах в прозе» становится сцена
на площади. Именно здесь, на митингах и стихийных сборищах, вы-
плескиваются наружу накопившиеся обиды, бурлят страсти, доходя-
щие нередко до массовых драк. Как правило, голос площади – это по-
лилог, в котором артикулируются позиции противоборствующих сто-
рон, выражающиеся через выкрики, ругательства, божбу, клятвы и
тому подобные речевые жанры, но весь этот многоголосый конгломе-
рат имеет единый стилевой модус – это жанры площадной риторики,
рассчитанной на массового слушателя, крайне экспрессивной, грубой,
оглашаемой посредством крика. Каждый на площади выкрикивает
свое, но язык у них общий – не только по лексическому составу, но,
прежде всего, по стилистическому окрасу, по тону, по эмоциональному
накалу. И в этом смысле – как речевой феномен – толпа на площади
представляет собой единое целое.
Критикой 20-х годов был выдвинут тезис об антипсихологизме ран-
ней советской прозы («изгнании психологизма» – по выражению А.
Воронского), он закрепился в отечественном литературоведении в ка-
честве аксиомы. Но об «антипсихологизме» этой прозы можно гово-
рить (да и то – с большими
259

допущениями), если исходить из традиционного понимания психоло-
гизма – как проникновения в душевное состояние отдельной, личности.
На самом же деле в «повестях в прозе» изменился характер психоло-
гизма – его объектом стало не сознание индивидуума, а сознание масс,
к тому же пребывающих в состоянии стихийного возбуждения. Иначе
говоря – нервное, эмоциональное состояние социума, превратившегося
в толпу. Это особая, крайне сложная психология – спонтанная, зарази-
тельная, зачастую переходящая в массовый психоз21...
Психологический аспект «поэм в прозе» состоит в прослежива-
нии того, как меняется эмоциональное состояние толпы. Авторы
обнаруживают здесь определенную логику, которую можно назвать
«логикой безумия». Вот что происходит, например, в «Перегное» Л.
Сейфуллиной. «Сход не расходился. Собрать из домов трудно, а как
соберутся деревенские – не разгонишь». Но вести нормальную дискус-
сию люди не могут. И потому, что непривычно: «Туго мозги поворачи-
ваются...» И потому, что возбуждены недовольством. Поэтому диалог
превращается в перепалку, представляющую собою шумное, хаотиче-
ское многоголосье, точнее – речевую какофонию. Речевые жесты здесь
эмоционально разнородны, в них и трагически-отчаянное («...А у
наших руки-ноги оторваты! Это тебе как?»), и саркастическое («Эх ты,
пузо наливное! Земли-то в вечну награбастали! На семьи хватит, и на
каторгу можно...»), и юмористически-язвительное, с использованием
приемов народной этимологии («Пролетарии, которы пролетают! Ста-
рались бы, так и у вас в вечну...») и т.п.
Далее речь переходит в крик, слово заменяется чем-то дословесным,
диким. В общем вое толпы уже нет места ничему разумному, нет места
мысли и голосу отдельного человека, он растворяется в единой эмоци-
ональной плазме, которая равно электризует всех – зажиточных и бед-
ных, правых и левых, белых и красных. «И опять стон, рычанье толпы,
не привыкшей говорить, знавшей, только вой и дикий гомон. Надвига-
лись друг на друга, грозили кулаками, толкали, теснили, давили. Бли-
зилось побоище».
21 Если в середине XX века пси хологическая наука стала обращаться к изу-
чению массовой психологии как таковой, то с конца XX века объектом особо
пр исталь но го изучени я стала такая ветвь массовой психологии, как психология
толпы. См., например: Налчаджян А. Агрессивность человека. СПб.: Питер,
2007 (в частности, гл. 4 .12 – Насилие толпы: мания разрушения у толп; 4.13 –
Агрессивная преследующая толпа и др.); Крысько В. Г . Социальная психология
(Курс лекций). Изд. 3-е. СПб.: Питер, 2006 (Тема 10. Психология толпы). «По-
эмы в прозе» дают богатейший материал по этой проблеме.
260

В данном эпизоде побоище с трудом удается предотвратить. Но
сама психологическая атмосфера в городке уже накалена до предела.
Теперь достаточно одного жеста или даже взгляда, чтоб началась рас-
права:
«Вид дорогой дохи и спрятанного в воротник чистого лица резал им
глаза и вызывал бурный взрыв гнева. Солдатка Матрена дочку бывшего
воинского на базаре молоком топленым облила... Молоко, вынесенное
на продажу, не пожалела. Все вылила. Исцарапать хотела – не дали» и
т.д . А повод-то какой? «Себе самой не могла объяснить, почему заго-
релось нестерпимой болью сердце, когда барышня подол шубы попри-
держала, чтоб Матрены не коснуться...»
Не случайно в ряде «поэм в прозе» народный бунт возникает прямо
из традиционного карнавального действа. Так, в повести «Страна род-
ная» заключительная, третья глава (она названа «Сила солому ломит»)
начинается описанием веселой масленицы, с гуляньями, с уличными
шалостями ребятишек, с сытым застольем, всеобщим плясом. И – с
непробудным пьянством («Село захлебывалось, тонуло в самогоне»), с
хмельными разговорами, в которых прорывается все то же недоволь-
ство непосильным гнетом («Отрыгнется мужичий хлеб», «Аахм... Тер-
пежу нашего нет!»), и с битьем стекол и выворачиванием оконных рам.
А далее пьяная драка перерастает в кровавый бунт, где вырывается
наружу накопившийся в народе гнев против тех, в ком видели предста-
вителей власти: «За ноги, за волосы продотрядники были выволочены
на улицу и злой казнью расказнены». (Нечто подобное – в «Цветных
ветрах» Вс. Иванова: традиционный праздник байна, на который собра-
лись русские и киргизы, перерастает в дикую резню...)
В повести А. Неверова «Андрон Непутевый» бунт тоже начинается
вроде бы с игровой запевки: «Ой ты, гой еси, сила мужицкая!» Проис-
ходящее вызывает у повествователя прямые ассоциации с карнаваль-
ным действом: «Пляшет Рогачево-село танец невиданный, свищет, гу-
дит, кувыркается...» И в самом деле, то, что происходит вокруг, очень
смахивает на ритуальные игры «халдеев»22. Но тут уж не игровое дей-
ство,
22 «Халдеи» – это святочные ряженые, которые в Древней Руси на Рожде-
ство обряжались чертями, разыгрывали разгул нечистой силы. Они должны
были совершать обряд , называемый «пещным действом», – бросать в огонь
трех отроков, не пожелавших поклоняться ветхозаветному идолу. Но в течение
целой недели до обряда «халдеи» «бегали по улицам в своем шутовском наряде
с потешным огнем в руках, поджигая встреченные возы сена, бороды прохо-
жих» (см. об этом: Лихачев Д. С, Панчвнко А. М., Понырко Н. В. Указ. соч. С.
160 – 162). В средневековой
261

а реальное социальное действие, жуткое по своим разрушительным,
кровавым последствиям: «Пепел. Не Мамай прошел – рать мужицкая:
с вилами острыми, с топорами зазубренными. Скорбь».
Наконец, в повести Сейфуллиной «Перегной» в подобие карнаваль-
ного празднества превращают изощренную казнь. Восставшие «небес-
новские мужики в отместку за «сгребалку», за порушенные свои хозяй-
ства» приказывают избитым до полусмерти «главарям большевист-
ским»: «Пойте свой «Интернационал»!» Из двадцати девяти человек
«девять запели дико, как похоронную свою. – Вставай, проклятьем...
Но осеклись». Величественный гимн стал похоронным отпеванием –
все происходит по карнавальным законам «кромешного мира».
По существу, страшная круговерть событий в «поэмах в прозе» –
все эти продотрядовские реквизиции, крестьянские бунты, каратель-
ные операции Красной армии – воссоздает трагическую картину само-
уничтожения народа. Осуществляемое воочию, карнавальное действо,
в котором выплескиваются глубинные дикие инстинкты толпы, уже
начисто теряет свою «смеховую», обновляющую функцию, оно обора-
чивается тем, что скорее можно назвать апокалипсисом. Сами авторы
«поэм в прозе» испытывают растерянность перед открывшейся их
взору политической коллизией. С одной стороны, они принадлежат к
тем, кто принял Октябрь, уверовал в провозглашенные им идеалы наро-
довластия. А с другой, тот кровавый клубок, который они увидели и
непосредственно изобразили, не может вызывать положительных эмо-
ций. Это противоречие молодые советские прозаики пытаются снять
средствами художественной риторики – патетическими декларациями,
прямо-оценочным словом, условно-метафорическими символами.
Вот примеры прямо-оценочной подсветки. В «Перегное» повество-
ватель так характеризует изменение психологической атмосферы в го-
роде: «Весь удушливый уют мирной жизни исчез. Живым, ненавистью
насыщенным стал воздух». Прежняя, мирная жизнь оценивается нега-
тивным эпитетом, зато набухание взаимной ненависти оценивается
эпитетом явно позитивным. Такой же прием идейно-эстетической
оценки
Европе этот ритуал назывался «дьяблериями», здесь «создавалась атмосфера
необузданной карнавальной свободы <...> Участники дьяблерий («черти»),
считая себя «вне обычных запретов», будучи в большинстве случаев людьми
бедными (отсюда выражен ие «pauvre diable») наруш али ч астенько и права соб-
ственности, грабили крестьян и, пользуясь своей ролью, поправляли свои ма-
териальные дела. Совершали они и другие бесчинства» (Бахтин М. М. Указ.
соч. С. 289).
262

применяет А. Веселый в «Стране родной». «Курбатов надрывался:
«Доколе, граждане, будем пить сию горькую чашу?»» Курбатов – из
богатеев, потому его слово автор предваряет негативной метафорой.
Или – вот какие ярлыки навешивает повествователь на взбунтовав-
шихся крестьян: «Шайками шлялись по селу, вылавливая комбедчи-
ков...».
В той же «Стране родной» идеологическая позиция автора порой
проступает и в выборе типа повествования: крестьянский бунт дан
изобразительно – с жуткими натуралистическими подробностями, а о
расправах со стороны советской власти только повествуется в ритори-
ческом дискурсе, избегающем непосредственного изображения: «Из
города на подавление восстания были высланы два отряда. Меч тер-
рора сгоряча бил без разбора, направо и налево...»
А вот чисто патетическая риторика: «Это соединение киргизской
песни, бестолкового гомона разношерстной, по виду убогой, разного-
лосой, разноязычной толпы <...> и слов огромного масштаба, истинно
торжественных, бьющих отвагой вызова всем, всем, всем, было дико,
страшно и бодрило душу величием, непонятным рваной кучке – рати
смельчаков, появившихся во всех городишках взъерошенной РСФСР,
чтобы лечь перегноем ее полей». Слово найдено – перегной: вот миссия
этих толп, вот их участь! Они – лишь перегной под урожай светлой уто-
пии... Таково оправдание, которое Лидия Сейфуллина находит разгулу
народного взаимоуничтожения, изображенному в ее повести.
Показательно, что событийно сюжеты значительного числа «поэм в
прозе» (среди них – «Партизаны» Вс. Иванова, «Ноев ковчег» и «Пере-
гной» Л. Сейфуллиной, «Андрон Непутевый» А. Неверова, «Страна
родная» А. Веселого) завершаются гибелью неистовых устроителей но-
вой жизни, расправой с советской властью на местах. Но в финальных
фразах повестей, носящих, в сущности, чисто информативный харак-
тер, сообщается о том, что Красная армия восстанавливает революци-
онный порядок, она является, как dues ex maehina, как роковая неиз-
бежность.
Правда, в повести А. Неверова фина\л вроде бы остается откры-
тым – стоит в раздумье на отцовском пепелище Андрон Непутевый:
«Вперед зовет дорога трудная: через жалобы тихие, через трубы обго-
релые, через черное горе мужицкое. Низко падает голова Андронова,
платком перевязанная, болью тяжкой виски распирает. Не жалеть
нельзя и жалеть нельзя». Фраза эта кажется амбивалентной, но все же
ее смысловой вектор очевиден – Андрон и его сподвижники переступят
через жалость.
263

Однако риторические и сугубо фабульные способы разрешения
конфликтов художественно малоубедительны, они, скорее, свидетель-
ствуют о том, что в истории совершено насилие над естественным хо-
дом народного бытия, что жизнь народа ломают через колено.
Но в «поэмах в прозе» все-таки есть то, что Бахтин называет «лазей-
ками для будущего». И видятся они не в явлении красноармейского от-
ряда, который усмиряет народный бунт, не в распоряжениях власти,
исправляющей перегибы и перехлесты неистовых революционеров. А
в том, что, независимо от властей и приказов, заставляет крестьянина
следовать естественному ходу жизни. «Приказала земля мужикам Ин-
тернационаловки, Тамбовско-Небесновки тож, готовиться к сенокосу
<...> Пряный густой аромат распаренной солнцем земли, приносимый
ветром с полей, и здоровый звериный запах навоза с дворов, как вино,
тревожили кровь, радостным, пьянящим ударяли в голову, омолажи-
вали глухие голоса стариков, крепили нутряным, грудным звуком звон-
кие выкрики' молодых, серебром переливали детские слова-колоколь-
чики» (Л. Сейфуллина, «Перегной»). И в том, что природе человека
противно смертоубийство, что его естество тянется к мирной работе. В
«Цветных ветрах» Вс. Иванова есть сцена – партизаны без какой-то
особой нужды «запружают» горную речушку: «Мается люд. Для бле-
зиру хоть пруд гонит. Душа мутит с войны... Робить...», – объясняет
старый Наумыч. В финале той же повести Вс. Иванова появляется тра-
диционный знак несокрушимости естественных законов бытия – рож-
дение младенца.
Но эпическое лишь мерцает на окоеме бунтарской стихии. Оно не
устраняет собою апокалипсических картин разорения и гибели. Едва
ли не самым убедительным художественным символом обреченности
деревни перед силой новой власти предстает картина в повести
«Страна родная» – противоборство могучего мирского быка Анархиста
с поездом, увозящим реквизированный у крестьян хлеб:
«Анархист хлыстал себя по бокам тяжелым, как канат, хвостом с
пушистой маклышкой на конце, метал копытами песок и, пригнув до
земли голову, со смертельным ревом бросался встречь паровозу и вса-
живал могучие рога в грудь паровозу... Уже были сбиты фонари, обмят
передок, но паровоз – черный и фырчащий – наступал: на подъеме ма-
шинист не мог остановить. Два рева старались перебороть друг друга и
заглушали крики набежавших и суетившихся вокруг людей. Анархист
с разбегу ударялся снова и снова... Рога его уже были сломаны, дро-
жали точеные ноги, ходили взмыленные
264

бока, и морда его была залита кровью, измазана нефтью... Разбежался
в последний раз, стукнулся, передние ноги подломились... Испуская
последнюю силу страшным ревом, он упал перед врагом на колени, по-
том медленно рухнул на бок и устало закрыл слипшиеся от крови
глаза...
Из-под чугунного колеса брызнула белая кость. Поезд прошел Хо-
мутово, не останавливаясь, – на подъеме машинист не смог остано-
вить...»
Эмоциональный пафос этой подлинно эпической картины неодно-
значен: тут и сознание неотвратимой победы государственной ма-
шины, сминающей все на своем пути, но есть и любование живой си-
лой, и чувство сострадания к могучему гибнущему существу23.
Трагедия народа, представленная в многочисленных «поэмах в
прозе», не поддается однозначному толкованию. Великие надежды и
горькие разочарования, геройство и злодеяния, и кровь, кровь, кровь...
Разве что только гению Пушкина было дано судить о подобном. Кто
только не цитирует сентенцию поэта: «Не приведи Бог видеть русский
бунт – бессмысленный и беспощадный». Но мало кто прочитывает
фразу, следующую сразу же за нею: «Те, которые замышляют у нас не-
возможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж
люди жестокосердные, коим чужая головушка полушка, да и своя
шейка копейка». Конечно, писано это с отсылом не только к истории
Пугачева, но и к событиям на Сенатской площади в декабре 1825 года.
Однако эти слова великого русского поэта буквально звучат пророче-
ским приговором тому, что творили с Россией в годы Гражданской
войны все – и идеологические вожди революции, и стихийные народ-
ные толпы.
***
В пору сокрушительных исторических бифуркаций художествен-
ное сознание констатирует определенное «состояние мира», выявляет
его новизну, сосредоточивает на ней эстетическую энергию. «Поэмы в
прозе» соответствовали именно такой историко-литературной задаче.
Их поэтика предназначена поражать, удивлять, шокировать... Здесь ди-
вятся взрывам массовых эмоций, упиваются разгулом стихии, вос-
торга-
23 Эта картина вызывает ассоциацию со сценкой из есенинского «Сороко-
уста». Но если у Есенина соревнование в скорости «красногривого жеребенка»
с железным поездом окрашено в сентиментально-элегические тона, то у Весе-
лого смертный бой быка Анархиста с паровозом приобретает характер эпиче-
ской трагедии.
265

ются вспышкой яркой личности, ужасаются «гремучей смесью» высо-
кого и низкого в человеке, скорбят о крушении сладостных мифов о
народном ладе и утешаются риторикой социальных утопий. Но поиск
и установление причинно-следственных связей – не сильная сторона
«поэм в прозе». А после взрывов движение приобретает характер теку-
чего процесса, после подвигов, атак и бунтов наступают времена по-
вседневного бытования. У человека массы обнаруживаются будничные
хлопоты и заботы – о хлебе насущном, о крове для семьи, о здоровье
стариков... Словом, начинается жизнь... Вот эту историческую фазу,
естественно наступившую после революционного карнавала, «поэма в
прозе» осваивать не была расположена – семантика формы не соответ-
ствует материалу... Начался кризис метажанра – топтание на месте,
окаменение, шаблонизация приемов – сюжетных, характерологиче-
ских, стилистических...
И на смену «поэмам в прозе» пришли иные «формы времени». «Ро-
маны пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные – вся-
кие», – констатировал Ю. Тынянов в статье «Литературное сегодня»
(1924). С ним солидаризировались почти все критики-современники.
Едва ли не единственным, кто высказал иную гипотезу, был Б. Эйхен-
баум: «Кажется, что ближайшее будущее принадлежит не роману и не
лирике, а драматургии»24, – писал он в том же 1924 году. Но правота
оказалась на стороне Тынянова. Начиная с середины 20-х годов пошли
буквально косяком хроникальные монтажи, где
24 Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л ., 1924. С. 73. Но гипотезу Эйхенбаума
реанимировала и развила В. Гудкова в большой статье «Старинные шуты в со-
циалистическом сюжете: образ «друго го народа»: На границах канона: совет-
ский театр второй половины 1920-х годов» (НЛО. N 85. 2007). Сначала автор
статьи как бы походя, словно аксиому, дает следующую формулировку: «Уни-
версум драмы по меньшей мере – аналог романа: она тоже представляет «то-
тальность действительности»».. Такая аксиома взрывает всю теорию драмы –
от Аристотеля до Гегеля и далее везде. Зато она позволяет подменить мате-
риал – вместо романистики, действительно расцветшей в 20-е годы, выпятить
драматургию. В . Гудкова уверенно заявляет: «В 1920-е годы именно драма ста-
новится доминантным жанром эпохи, способным представить панорамную мо-
дель мира».
На какой же материал опирается автор, делая столь категорические исто-
рико-литературн ые обобщения? Ну, разумеется, не обходит вниманием пьесы
Булгакова и Эрдмана. Но поскольку даже эти действительно гениальн ые тек-
сты не покрывают собой творческое пространство целого историко-литератур-
ного периода, В. Гудкова привлекает большой массив пьес давно и прочно за-
бытых драматургов – Шквар кина, Киршона, Завалишина, Майской, Смолина,
Саркизова-Серазини и проч., и проч. И забытых по вполне тривиальной при-
ч ине – они «маловысокохудожественны» (как сказал бы Михаил Зощенко). В
свое время театры пробав-
266

секрет исторического движения ищут по упрощенной схеме – post hoc
ergo propter hoc (С. Федорченко «Народ на войне»), и собственно хро-
ники – семейные и исторические («Дело Артамоновых» М. Горького,
«Ледовый поход» Р. Гуля, «В тупике» В. Вересаева, «Солнце мертвых»
И. Шмелева), квазинаучные утопии и антиутопии (тут и «Аэлита» А.
Толстого, и фантастические повести М. Булгакова, и интеллектуальные
притчи С. Кржижановского), а за ними началось восстановление прав
романа – социально-психологического, исторического, философского,
появились первые тома будущих романов-эпопей. Возвращаясь на ли-
тературную авансцену, эти традиционные жанры претерпели суще-
ственное обновление и осовременение, но все равно конструктивно они
были целостными моделями мира («сокращенными Вселенными»).
Разбираясь в их устройстве, художники настойчиво стремились по-
стигнуть «всеобщую связь явлений», которая бы открывала секреты
упорядочивания, гармонизации, очеловечивания той действительно-
сти, что образовалась на руинах прежней России.
г. Екатеринбург
лялись и ми за неимением чего-то более качественного. (Тогда сам товарищ
Сталин в своем знаменитом письме к Билль-Белоцерковскому сетовал: «Своих
пьес, годных к исполнению, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» –
рыба».) Драматургические однодневки были, есть и будут во все времена. И
считать подобные изделия, нап исанные в 20-е годы, свидетельствами того, что
в то т период драматургия была доминирующим родом литературы, это при-
мерно то же самое, что сегодня, обозревая полки книжн ых магазинов, под за-
вязку набитых увесистыми томами А. Незнанского, А. Марининой, Д. Донцо-
вой, Э. Тополя и др., делать вывод о том, что начало XXI века отмечено новым
расцветом жанра романа.
267

Публикации. Воспоминания. Сообщения
Портретная галерея
Сергей САПОЖКОВ
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ УРУСОВ –
ЧЕЛОВЕК ЭПОХИ ПРЕДМОДЕРНИЗМА
Профессор С. Венгеров, размышляя над истоками «неоромантиче-
ского» (читай – модернистского) движения в России, закономерно об-
ращается к характеристике эпохи 1880 – 1890 годов как сложного, про-
тиворечивого целого: «Тут чувство глубочайшей тоски, окрасившей
собой творчество Чехова; тут буддийская проповедь «непротивления
злу» <...> тут узкотенденциозное возрождение традиций «чистого ис-
кусства» в поэзии и критике <...> Тут всеобщее внимание к метафизике
вообще и Владимира Соловьева в частности, но тут и подготовка умов
к восприятию экономического материализма, с его чисто механиче-
ским миросозерцанием»1. Широкомасштабное описание культурной
панорамы времени завершается глубоко справедливым выводом: «Ре-
акционные периоды не раз являлись в истории эпохами сосредоточения
мысли и чувства, эпохами благодетельного раздумья над совершен-
ными ошибками и плодотворной синтетической работы»2.
О том, как напряженно шла эта «работа», какими мучи-
1 Венгеров С. А. Русская литература XX века: 1890 – 1910. В 2 тт. Т. 1 . М .:
Издательский дом «XXI век-согласие», 2000. С. 45 .
2 Там же.
268

тельными обретениями и потерями сопровождался процесс «благоде-
тельного раздумья над совершенными ошибками», как из хаоса идео-
логических, эстетических наслоений и мировоззренческой смуты
«восьмидесятых» возник не менее противоречивый космос отечествен-
ного модернизма рубежа веков – об этом мы и хотим поразмышлять в
очерке, предлагаемом вниманию читателя. Он посвящен судьбе князя
Александра Ивановича Урусова, типичного «героя своего времени»,
чья жизнь, по логике мысли Д. Мережковского, может служить олице-
творением тернистого пути творца, долго шедшего к храму искусства
будущего, но остановившегося на его пороге и так и оставшегося в па-
мяти будущих поколений – стоять его «верным стражем в святом пред-
дверии»3.
***
«Я принадлежу к той жалкой и блестящей породе людей, которым
<...> всегда суждено подавать самые преувеличенные надежды и обма-
нывать (превосходить) самые снисходительные ожидания»4, – такой
беспристрастной и острой самооценке подверг себя князь Александр
Иванович Урусов на одной из страниц своих рукописных мемуаров.
Самооценке этой, отлитой в исполненный горечи эффектный афоризм,
живо напоминающий что-то «печоринское», нельзя отказать в извест-
ной прозорливости. В самом деле, представитель блестящей плеяды ад-
вокатов пореформенного времени, создавший образцы «защиты живой,
человеческой, общедоступной»5, талантливый театральный критик,
дружный с семейством Щепкиных, авторитетный знаток Г. Флобера и
Ш. Бодлера, посвятивший многие годы жизни собиранию ценнейших
материалов для изучения их биографии и творчества, наконец, «утон-
ченный западник»6, меценат и наставник старшего поколения отече-
ственных символистов, заставивший обратить на них внимание фран-
цузскую прессу, – сам Урусов практически не оставил после себя
сколько-нибудь заметного литера-
3 Мережковский Д. Памяти Урусова // Мир искусства 1900. N 13/14. С. 37.
4 РГАЛИ. Ф. 514. Оп.1. N 40. Л. 57.
5 А. И. Урусов (некролог) // Русские ведомости. 1900. 20 июля. Цитируются
слова надгробной речи С. Андреевского. Он же в письме А. Андреевой от 20
марта 1903 года, высоко оценивая заслуги Урусова перед отечественной юрис-
пруденцией, отмечал: «Урусов принадлежит истории. От него зачинаются рус-
ские адвокаты, как от Рюрика – цари, от Ломоносова – литераторы, от Вол-
кова – актеры» (РГБ. Ф. 311. Карт. 12 . N 3 . Л.1об.).
6 Пойман А. История русского символизма. М.: Республика; Лаком-книга,
2002. С. 65 .
269

турного наследия. Ни опубликованных судебных речей, гремевших на
всю Россию (и не только)7, ни весомых критических публикаций в пе-
риодике (не говоря уже о книгах), ни воспоминаний о своих именитых
современниках и коллегах по театральному и писательскому миру, о
которых было что рассказать потомкам... Чего стоит одно близкое и
многолетнее знакомство с Г. Федотовой, М. Ермоловой, Э. Дузэ, Ж. -К.
Гюисмансом, Г. де Мопассаном, А. Сеаром, Л. Блуа, сотрудничество в
«La Plume»! Вместо этого – одни конспекты, планы, наброски, более
или менее связные и читаемые, уникальная коллекция писем, увы, со -
хранившаяся далеко не полностью8 – словом, все то, что сегодня в
научном кругу снисходительно именуется «материалами», «чернови-
ками», «редакциями». Многие перспективные идеи, как, например,
проект создания словаря языка А. Пушкина9, рассеяны по газетным за-
меткам, устным беседам. Творчеству Урусова присуща незавершен-
ность, неумение, а часто и нежелание доводить начатое до конца – при
несомненной новаторской смелости и продуктивности планов и замыс-
лов.
Эта особенность личности была предметом искреннего недоумения
и сожаления едва ли не всех, кто сколько-нибудь близко по жизни схо-
дился с Урусовым. Но, пожалуй, наиболее остро парадоксы и Капризы
творческого темперамента князя воспринимал один из самых близких
его учеников и преемников, хорошо знавший Урусова, особенно в ран-
нюю пору его литературно-критической деятельности, на рубеже
1870 – 1880 годов, – Иероним Иеронимович Ясинский. Поскольку в
настоящем очерке о нем еще не раз зайдет речь, то можно его портрет
дать, как говорится, «крупным планом». Ясинский принадлежал к той
генерации писателей-»восьмидесятников», которые начинали свой
путь в лагере «левой» журналистики и литературы, под авторитетным
крылом «Отечественных записок» М. Салтыкова-Щедрина, но затем
зна-
7 Некоторые судебные речи опубликованы в книге: Урусов Л. И . Первосо-
здатель русской судебной защиты: Защитительные речи. Статьи и очерки. Ав-
тобиографические заметки и п исьма. Тула: Автограф, 2001. Увы, все это, как
правило, позднейшие перепечатки судебных стенограмм. Своих речей Урусов
не писал, сам не редактировал и не издавал.
8 Страсть Урусова к коллекц ионированию писательских автографов, ред-
ких книг, предметов искусства была широко известна современникам. Это был
один из крупнейших коллекционеров рубежа веков. Его пари жский архив ав-
тографов содержит значительное собрание писем Флобера, Бодлера, П. Вер-
дена, Э. Золя, Г. де Мопассана, Ш. Леконта де Лиля, И. Тэна, Л. Блуа, Ж.-К.
Гюисманса.
9 Урусов А. Четыре мысли по поводу чествования Пушкин а // Биржевые ве-
домости. 1898. 20 декабря.
270

чительно и быстро «поправели», переняв многие эстетические идеи за-
падноевропейского натурализма и декаданса, что, впрочем, не способ-
ствовало цельности и органичности их дарования: пытаясь усидеть
сразу на нескольких стульях, они в итоге, в лучшем случае, достигали
компиляторской ловкости и «нахватанности» сразу в нескольких ново-
модных течениях и школах, но дальше более или менее умелого ремес-
ленничества дело не шло. Так и Ясинский: ко времени знакомства с
Урусовым он уже успел опубликовать несколько повестей и рассказов
в «Отечественных записках», а т а к ж е в «Слове», странном журнале, где
рядом с произведениями Засодимского, Каронина-Петропавловского и
Надсона печатались переводы Бодлера, Золя и Гонкуров; но затем, в
начале 1880-х, уехал в Киев, чтобы заведовать отделрм художествен-
ной и научной критики в газете «Заря», увлекся, с легкой руки Урусова,
идеями «парнасцев» и Флобера, возглавил кружок «новых романти-
ков» и стал вдохновителем едва ли не самого крупного литературного
скандала предмодернистской поры, опубликовав в «Заре» известную
статью Н. Минского «Старинный спор», радикально пересмотревшую
«классическую» схему взаимоотношений искусства с действительно-
стью.
«...Было что-то болезненное и надломленное в его выхоленной, еще
молодой фигуре»10, – вспоминал Ясинский об Урусове, когда только
познакомился с ним в редакции «Слова», где последний числился
(именно числился) в составе ее членов. Впрочем, в этих же воспомина-
ниях, опубликованных сразу после смерти Урусова, Ясинский пожелал
дать оправдание «дилетантизму» своего почитаемого наставника. Он
не без некоторого вызова провозглашал: «В этом слове «дилетантизм»
нет ничего обидного; дилетанты – это те немногие ценители и знатоки,
которые на собственном опыте познали, как трудно, а иногда и недо-
стижимо создать что-нибудь незаурядное и прекрасное, а потому с уча-
стием и тонким вйиманием относящиеся к работе других. Мало истин-
ных читателей у художников слова, потому что мало ^дилетантов <...>
Все самые богатые дары дилетантизма сосредоточились в Урусове, и
вот почему так обаятельна была его личность, он полон был каким-то
светом – отраженным светом, который он с любовью воспринимал от
всех литературных звезд разных величин»11. Эту характеристику, в са-
мом деле, подтверждают многочисленные отзывы современников о
тонком читатель-
10 Ясинский И. А. И. Урусов: (Из воспоминаний) // Ежемесячные сочинения.
1900. N 9. С. 47.
11 Там же. С. 48.
271

ском вкусе и художественном чутье Урусова: «Вы поистине восхити-
тельны! – восторгался своим корреспондентом Гюисманс. – Если бы у
нас во Франции были читатели такие, как вы!»12. Природу своей «ди-
летантской отзывчивости» хорошо объяснил сам Урусов в письме к А.
Андреевой (сестре Е. Андреевой-Бальмонт) от 15 февраля 1897 года:
«Есть люди, истинное призвание которых – мыслить, выдумывать и
болтать, развевая эти мысли на воздух, служа миссионерами художе-
ственных и других идей. Невидимое сотрудничество таких людей не
проходит бесследно. Они являются невидимыми инициаторами многих
идей, которыми живут эпохи»13. Как-то Урусов признался Бальмонту:
«Я получаю отвращение к собственной мысли, как только я ее напи-
сал»14. Позже, отталкиваясь от этих самооценок, Максимилиан Воло-
шин увидел в них проявление одного из «ликов творчества», выразив-
шегося не в создании готовых книг и статей, а в принадлежности к тому
типу людей, «историческая роль которых быть нервными центрами об-
щественного организма <...> Такие люди воплощают в себе тонкое ухо,
острую приметливость, вещую чуткость общества»15. Урусов – прямой
культурный наследник тех, кто, подобно О. Уайльду, «свой гений вло-
жил в жизнь и разговоры, а талант оставил для художественных произ-
ведений»16. В России это – Н. Юсупов и П. Вяземский, П. Чаадаев и Н.
Станкевич, «златоусты» и харизматичные лидеры салонов и кружков.
Действительно, главным «коньком» известного адвоката, по свидетель-
ству современников, была стихия устного, живого слова, в которой он
был «большим мастером, действительно художником «милостью Бо-
жией»»17. В речи Урусова собеседников поражало «чувство художе-
ственной пропорциональности и чувство уместности тех или иных слов
и ощущений»; «когда он говорил, в слушателе возникало чувство рит-
мичности»18. Его доклады или, как тогда говорили, «рефераты» на са-
мые различные литературные темы в
12 Толмачев М. В . Из истории французской литературы конца XIX в. Авто-
графы французских писателей в архиве А. И . Урусова // Русские источники для
истории зарубежных литератур. Л.: Наука, 1980. С. 135 (письмо от 12 февраля
1888 года).
13 См.: Князь Александр Иванович Урусов (1843 – 1900). Статьи его о те-
атре, о литературе и об искусстве. Пись ма его. Воспоминания о нем. В 3 тт. Т .
2/3. М .: Тип. И. Н. Холчёв и К*, 1907. С. 374.
14 Письмо Урусова к К. Бальмонту от 6 мая 1897 года // Там же. С. 320 .
15 Волошин М. Лики творчества. Л .: Наука, 1988. С. 505 .
16 Там же. С. 506.
17 Андреева А. Кн. А. И . Урусов (к характеристике литератора и человека) //
Князь Александр Иванович Урусов... Т. 2/3. С. 406 .
18 Бальмонт К. А. И. Урусов // Там же. С. 290, 291.
272

многочисленных кружках и обществах19 нередко становились культур-
ным событием, порою соперничая в популярности со многими актуаль-
ными критическими статьями и книгами. Некоторые из них удостаива-
лись подробных репортажей и заметок в столичных газетах, вызывали
горячие споры и разноречивые толки в обществе.
Разумеется, это амплуа «просвещенного дилетанта», «утонченного
западника», московского барина и эстета не всем нравилось, подчас вы-
зывало раздражение и саркастические комментарии даже в кругу ис-
кренне расположенных, симпатизирующих Урусову знакомых и дру-
зей. Например, таких, как В. Бибиков – автор нашумевшего «декадент-
ского» романа «Чистая любовь» (1887), дружески рекомендованный
Ясинским в помощники Урусову и довольно быстро сменивший восхи-
щение патроном на плохо скрываемую неприязнь. Вот показательный
отрывок из его письма к Ясинскому от 1886 года: «Урусов принадле-
жит к людям, которые из камня масло жмут и на обухе рожь молотят.
За 15 р. в месяц я работаю 4, 5 часов в день, иногда и больше. Одно
меня примиряет – это возможность пользоваться недурной библиоте-
кой. Неделю тому назад он читал у себя реферат о Гете – я был в числе
приглашенных. Были: Утин Е. И ., Спасович, Арсеньев, Андреевский,
Кавос, Языков. Эти умные люди говорили много глупостей и показа-
лись мне несколько смешными своими литературными, узкими до
смешного, взглядами и суждениями. Говорили общие места, залежав-
шиеся анекдоты, избитые остроты и рисовались друг перед другом. Вы
правы: «у этих людей шеи так устроены, что они не могут видеть
неба»»20. Шаржированный образ адвоката Жоржа Тюльпанова, «раз-
вратного человека, циника, но откровенного, искреннего и остроум-
ного»21, одного из главных героев романа «Чистая любовь», несо-
мненно, задумывался и создавался Бибиковым как сатирический пам-
флет на Урусова.
Так пробивал себе дорогу в русской литературе конца XIX века эс-
тетизм как тип мироощущения и творчества, пробивал, чтобы стать
связующим звеном между угасающей классикой
19 Урусов – деятельный участник Шекспировского кружка (с 1878), «поэти-
ч еских ночей» М. Кавоса, Общества любителей сценического искусства, Р ус-
ского литературного общества (1880-е годы), вторников И. Ясинского (1886 –
1889), Московского литературно-художественного кружка (1899) и др. См.:
Шруба М. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890 – 1917 го-
дов. Словарь. М .: Новое литературное обозрение, 2004 (Именной указатель).
20 РНБ. Ф. 124 . Оп.1 . N 476. Л. 93 – 93об. По контексту письмо может быть
датировано декабрем 1886 – январем 1887 года.
21 Цит. по: Бибиков В. И. Чистая любовь. СПб.: Изд. Гоппе, 1887. С. 43 .
273

и нарождающимся символизмом. Но сам «дилетантизм» князя, воз-
можно объясняя природу его «жизнетворчества», еще не объясняет
причины сильного воздействия его личности на формирование буду-
щих черт нового литературного быта, атмосферы модернистских сало-
нов и кружков рубежа XIX-XX веков, как не объясняет он и того дви-
жения эстетических идей, которое приведет в 1890-е годы к культур-
ному взрыву, вызвавшему к творческой жизни отечественный симво-
лизм. А потому, если уж считать Урусова исключительно «миссионе-
ром идей», то необходимо все-таки попытаться из разрозненных «ма-
териалов» и «черновиков», «конспектов» и «планов» вычленить эти са-
мые «идеи», всмотреться в их происхождение, определить их непро-
стую логику развития, уловить момент перехода старого количества в
новое качество, словом, понять личность Александра Ивановича Уру-
сова как фигуру переходного времени – человека эпохи предмодер-
низма. Попробуем построить наше исследование вокруг, пожалуй,
главного дела всей жизни Урусова – неослабного интереса к двум куль-
товым для всего западноевропейского модернизма именам – Густава
Флобера и Шарля Бодлера.
***
Предоставим опять слово Ясинскому, участнику «флоберовских ве-
черов», начало которых, как можно судить по контексту воспомина-
ний, он датирует осенью 1879 года: «Вечера у Урусова продолжались
кряду несколько лет – его маленький изящный салон был, в полном
смысле слова, литературным. На этих вечерах, кроме поименованных
лиц (С. Андреевского и М. Кавоса. – С. С .), бывали: П. Д . Боборыкин,
покойный А. Н . Плещеев, покойный А. О . Новодворский (Осипович),
Е. И. Рагозин, Д. А. Коропчевский <...> г-жа Щепки-на-Куперник,
давно уже тоже умершая, мать известной писательницы (была превос-
ходной пьянисткой), покойный Е. И . Утин и друг(ие)»22. В рукописных
воспоминаниях «Время блистательных краснословов» Ясинский среди
«других» называет П. Вейнберга и П. Якубовича23. В записных книж-
ках и письмах Урусова 1880-х годов в списках посетителей «вечеров»
мелькают фамилии В. Спасовича, В. Бибикова, Д. Мережковского,24 а
также П. Вакселя и К. Арсеньева25. «Впро-
22 Ясинский И. А. И. Урусов... С. 49.
23 ИРЛИ. Ф. 352, Оп.1. N 15. Л. 6.
24 РГАЛИ. Ф. 514. Оп.1. N 43. Л. 127 (Записная книжка N 17).
25 Письмо к П. Л. Вакселю от 30 ноября 1889 // РНБ. Ф. 124. N4436. Л. 1.
274

чем, – продолжает мемуарист, – другие бывали изредка и случайно,
кружок был тесный. Заседанию придавалась наивная и милая торже-
ственность. Иногда зажигались не только лампы под матовыми шарами
на высоких китайских вазах, но и свечи в старинной люстре. Все, что
появлялось нового и хорошего в русской и французской литературе,
обсуждалось и читалось. Урусов добывал автографы знаменитых писа-
телей, мы рассматривали их «с благоговением». Среди них автографы
Флобера занимали, разумеется, первое место. Он знал множество анек-
дотов из жизни своих любимцев и рассказывал о встречах с молодыми
французами в Париже, тогда только что начинавшими: с Мопассаном,
Гюисмансом и Сеаром»26. В рукописном варианте мемуаров есть по-
дробности, относящиеся к кругу чтения на «вечерах»: «Большое впе-
чатление на слушателей производил всегда Урусов своим мастерским
чтением из «Мадам Бовари» или из «Сантиментального воспитания».
За две или за три зимы был проштудирован весь Флобер. В чтении Уру-
сова оживало каждое слово романиста, приобретая какую-то особую
звуковую красочность и картинность»27. Отметим пока про себя эту
установку Урусова на передачу в чтении «звуковой красочности» и
«картинности» слова Флобера; подробная речь об этом еще впереди. В
совокупности все создавало, по свидетельству Ясинского, ту «артисти-
ческую атмосферу», которую ему «не приходилось наблюдать в круж-
ках, состоявших исключительно из профессиональных литераторов»28.
Именно своей «артистической атмосферой» собрания в доме Урусова
отчетливо выделялись на фоне тогдашнего упадка литературного быта,
представляя отрадное исключение из серой, заурядной кружковой
среды столицы, этой своеобразной «пирамиды литературного судаче-
нья», по образному выражению мемуариста29. Характерно, что подоб-
ную же «атмосферу», явно подражая Урусову, пытались на своих вече-
рах воссоздать и коллеги Ясинского по журналу «Слово». Вот, к при-
меру, описание вечеров, посвященных Т. Готье: «В честь Теофиля Го-
тье собирались мы друг у друга и читали вслух его бессмертные произ-
ведения по ночам. Ставилась на стол, обыкновенно, бутылка какого-
нибудь очень редкого вина, и пили из старинных рюмок, которые при-
обретались нами у антикваров. Читали Теофиля Готье в оригинале; а
если кто не знал языка – тут же переводили.
26 Ясинский И. А. И. Урусов... С. 49.
27 Ясинский И. Время блистательных краснословов // ИРЛИ. Ф . 352. Оп. 1.
N15.Л.6.
28 Ясинский И. А. И. Урусов... С. 49.
29 Там же. С. 50.
275

К нашим ночам в честь Теофиля Готье мы готовились как к празд-
нику. Осуждалась малейшая вульгарность, даже в костюме. И не до-
пускалось никаких разговоров, не имеющих отношения к поэту»30. Для
сравнения можно привести выдержку из воспоминаний о «поэтических
ночах» в доме Кавоса, куда приглашался узкий круг «эстетов» – Пле-
щеев, Урусов, Коропчевский и Ясинский: «Кавос выискивал какое-ни-
будь неизвестное стихотворение Теофиля Готье, поэму Леконта де
Лилля, какого-нибудь автора XVII или даже XVI века, и чтение редкого
шедевра сопровождалось еще смакованием столь же, если не более,
редкого вина или ликера <...> О политике ни слова. Два часа тончайших
художественных наслаждений. Но как-то я два раза кряду не пришел и
уж больше не получал приглашений от Кавоса»31.
В. Буренин, оперативно откликнувшись рецензией на публикацию
мемуарного очерка Ясинского об Урусове, поспешил максимально
принизить роль и значение «мнимо-литературных вечеров» адвоката,
на которых, по его мнению, только и делали, что предавались «аматер-
скому обожанию французского литературного пакостничества (слово
Пушкина)»32. «Вот тоже занятие! – удивленно пожимает плечами ре-
цензент. – Точно гости адвоката не могли или не умели читать по-фран-
цузски сами». Акцент же на «артистической» обстановке этих вечеров
вызывает у него презрительную гримасу: «Подумаешь, как интересно
знать «потомству», какая мебель была в квартире у покойного Урусова,
какие часы и бронзы украшали эту квартиру!»33. Выпады Буренина от-
ражали некую среднестатистическую точку зрения на зарождающееся
культурное явление, глубоко чуждое нормативным представлениям о
«прекрасном в жизни и творчестве». В то же время следует отметить,
что такому эстетскому времяпрепровождению еще далеко до эпатажа
будущих собраний модернистов. В литературном быту «урусовцев»
пока нет ни остроты, ни пряности, которыми будет пропитана атмо-
сфера встреч будущих «аргонавтов» или собраний в «башне» Вяч. Ива-
нова. Решительно не дотягивают они и до поэзии бунта и риска, какую
привнес в собрания «неистовых» французских романтиков конца 1820-
х годов их литературный кумир и денди Теофиль Готье, драз-
30 Ясинский И. Один из наших учителей // ИРЛИ. Ф . 352. Оп. 1 . N 747.
Л.2–3.
31 Ясинский И. Роман моей жизни. Книга воспоминаний. М .-Л.: Госиздат,
1926. С. 136.
32 Буренин В. Критические очерки // Новое время. 1900. 8 сентября. С. 3.
33Тамже.С.2.
276

нивший вкус театральных староверов своим знаменитым «красным жи-
летом», о чем под старость лет он и поведал в своей незаконченной
«Истории романтизма» (1871). И все же культ художественного насла-
ждения, в сочетании с корпоративной замкнутостью встреч, куда до-
пускались «посвященные», культ художественного, звучащего слова с
поклонением красоте во всех ее проявлениях, выбор для чтения и об-
суждения редких, «забытых» литературных шедевров, известных
только подлинным знатокам и ценителям, артистизм поведения и внут-
ренняя самодисциплина – все это вместе взятое, безусловно, выделяло
вечера Урусова и его единомышленников на фоне таких широких, от-
крытых и исполненных демократической вольности поведения собра-
ний литераторов, какими, к примеру, были в 1880-е годы «пятницы» Я.
Полонского и сменившие их затем «пятницы» К. Случевского. Их «ар-
тельной» атмосфере, подчас перераставшей в настоящую «цыган-
щину», окружение Урусова предпочло иную модель организации лите-
ратурного быта, восходящую к парнасцам. И, что характерно, модель
эта настолько контрастировала с общепринятой культурной традицией,
что в восприятии обывателя немедленно мистифицировалась в нечто
«запретное» и ультрамодное, чуть ли не «декадентское». Это точно по-
чувствовал и великолепно передал тот же В. Бибиков, когда в романе
«Друзья-приятели» (первоначальное заглавие – «Наш кружок») нари-
совал литературный портрет «декадента» Ясинского наивными гла-
зами его восторженных провинциальных почитателей. В этом оче-
видно шаржированном описании кумир фигурирует под своим извест-
ным писательским псевдонимом: «Максим Белинский, высокий могу-
чий старик с библейской седой бородой, устроил у себя в доме, неболь-
шом мраморном дворце, наполненном статуями, редкостными художе-
ственными вещами и старинными картинами, келью, где и работает, не
выходя из нее по целым неделям и принимая пищу через маленькое
окошко, прорубленное в стене. Келья обшита черным сукном, посре-
дине стоит небольшой стол, в роде жертвенника, покрытый алым бар-
хатом, на столе лежит череп и раскрытая Библия»34.
Нельзя не заметить сходства описанного здесь интерьера комнаты
Ясинского с его очевидным литературным прототипом – обстановкой
кабинета дез Эссента из романа «Наоборот» Гюисманса, любимца Уру-
сова: подставкой для книг дез Эссенту служит аналой, шторы сшиты из
кусков епитрахили, потолок затянут небесно-голубой тканью, предна-
значенной для
34 Цит. по: Бибиков В. Друзья-приятели. СПб., 1890.
277

церковных одеяний, и т.п . Нельзя удержаться, читая сцену из романа
Бибикова, и от параллелей с будущей «черной кельей» и «черными пер-
чатками» «первого» отечественного «декадента» Александра Добро-
любова, чье болезненное воображение тоже подпитывалось не в по-
следнюю очередь «фантазиями» Гюисманса. Разумеется, эта церковная
атрибутика всем мнимым и подлинным русским «дез Эссентам» была
необходима отнюдь не для исполнения религиозного культа, а в каче-
стве декоративного приема, повода для эстетского созерцания. И, нако-
нец, еще один немаловажный штрих. Процитированный отрывок из ро-
мана вошел в рассказ Бибикова «На лодке» и был напечатан двумя го-
дами ранее (1888) с посвящением Ясинскому в сборнике «Рассказов»,
с проставленной авторской датой: «Сентябрь 1884». Дата указывает на
то, что образ литератора Максима Белинского, создающего свои ше-
девры посреди «черной кельи», по соседству с «жертвенником», устав-
ленным черепом и Библией, связывается в памяти Бибикова с периодом
активного функционирования киевского кружка «новых романтиков»
(август-сентябрь 1884 года), давно признанного историками русского
символизма колыбелью модернистских настроений и эстетических экс-
периментов. А Ясинский, находившийся в то время под сильным влия-
нием Урусова, как известно, сыграл в их распространении далеко не
последнюю, если не главную роль.
Наконец, следует упомянуть о таком немаловажном компоненте
«артистической атмосферы» на собраниях Урусова, как обсуждение не
только содержания, но и внешнего оформления книг, обостренное вни-
мание к искусству полиграфии, в 1860 – 1870-х годах в России опреде-
ленно переживавшему упадок. И опять-таки первые уроки этого непро-
стого искусства «новым романтикам» преподал Урусов, весьма кри-
тично подчас оценивавший издания своих подопечных. Так, он пенял
Ясинскому на безвкусное оформление обложки его киевского издания
повестей 1886 года: ««Максим Белинский» следовало бы печатать
сверху. Красную йиньетку – бросить. Ни к чему она, точно книксен не-
кстати. Тире после заглавия – провинциализм. Следовало бы чистую
рубашку облекать обложкою из легкой пергаментированной бумажки
с заглавием (как у Goncourt «M-me de Scudery»)»35.
Говоря о разных проявлениях «артистизма» личности Урусова,
этого адепта эстетической чувствительности, современники неизменно
подчеркивали его искрометный дар юмо-
35 Письмо от 1 сентября 1886 года // РГАЛИ. Ф. 581. Оп. 2. N 151. Л. 12 об.-
13.
278

ра. Предоставим слово ближайшему другу князя, поэту и критику С.
Андреевскому: «Он постоянно ведался с букинистами и откапывал раз-
ные курьезы. Его часто пленяли «человеческие глупости» («les betises
humaines», до которых был охотник и его кумир Флобер). Когда Урусов
собирал у себя друзей, он угощал их за ужином, в виде десерта, чтением
разных добытых им нелепостей, и, читая их, блаженно смеялся до
слез... В какой-то безвестной поэме он восторгался описанием героини,
о которой автор говорит, что у нее при дыхании
Грудь подйималася высоко
И опускалась каждый раз...
В стихотворении другого автора «Давид и Голиаф» упоминалось,
что Давид, выступив на бой с Голиафом, предварительно «осенил себя
крестным знамением»...»36. Подробный пересказ отменно глупой гра-
фоманской оперы о «роковом» любовном романе Екатерины II и Е. Пу-
гачева, исполненной однажды на «вечере» специально приглашенным
для этой цели офицером-любителем, приводит Ясинский37. Впрочем,
попадаются в «архиве всероссийских глупостей» Урусова и образчики
городского, «мещанского» фольклора, замечательные своей абракадаб-
рой и иного рода словесными курьезами. Например, такая вот «Сара-
тов-песня»:
Саламон ты мой гадатель
Ты мой Ванька обожатель!
Мы пойдем с тобою вместе
Ты с гармонией, я с песней
В сантентзоревом капоре
В светло-розовых чулках
И в сафьянных полсапожках
И. с браслетом на руках.
Провожу я мово милку
На мошинку – на сажирку
И куплю я ножик-вилку
Заколю я мово милку
Обобью я гроб батистом
А сама пойду к артистам38.
Пристальный интерес Урусова к «творчеству» безвестных «капита-
нов Лебедякиных» современники объясняли по-разному. Кто-то, как
Буренин, – отнюдь не безобидным удовольствием «поиздеваться над
несчастными «тронутыми» людь-
36 Андреевский С. А. Книга о смерти. М.: Наука, 2005. С. 237.
37 Ясинский И. А. И. Урусов... С. 54 – 55.
38 РГАЛИ. Ф. 514. Оп. 1. N 43. Л. 80об. (Записная книжка N 23).
279

ми»39, кто-то, как Ясинский, со ссылкой на мнение самого хозяина «ве-
черов», – желанием предугадать в этом комическом словотворчестве
будущие рискованные литературные эксперименты со словом, отда-
ленно напоминающие футуристическую «заумь» или другой какой-ни-
будь «залог нового направления в литературе»40. Но, пожалуй, ближе
всех к истине Мережковский, когда вспоминает, что Урусов «любил
форму прекрасного, тело Слова сильнее, чем душу его». И тут же раз-
вивает свою мысль: «...Только во времена Возрождения гуманисты
умели так свято чтить не одно содержание, но и форму прекрасного, не
одну святую душу, но и святое тело человеческого Слова»41. Действи-
тельно, для Урусова, скептика и поклонника Монтеня, культ слова был
единственно приемлемым символом веры. «Произведение слова, – лю-
бил повторять хозяин «флоберовских вечеров», – это единственный
вид бессмертия. Один стих может пережить целый народ»42. И после
чтения образцовой прозы Флобера – для контраста – цитировал
«перлы» из речей своих коллег по адвокатскому цеху. Их приводит в
своих воспоминаниях Андреевский. Чтобы не повторяться, возьмем
наудачу из записных книжек Урусова другие примеры адвокатских ре-
чевых «ляпов»:
«Я позволю его себе объяснить вам...»
«Тульское добро отнеслось мягко к кн. Оболенскому...»'43
«Мальчик до гроба жизни...»
«Несовершеннолетние не могут быть источником преступления, а
только проводниками его...»
«Он сам себя толкал на преступление...»
«Гривенник с отгрызанным углом...»
«Чтобы произнести свой приговор по совести, нужно быть слишком
и слишком осторожным...»44. И т.п .
Конечно, в «коллекции» такого рода нельзя не заметить очевидного
сходства с аналогичным флоберовским собранием «сотизье»
(«sottisier»), что зафиксировано 3, Венгеровой45. Вероятно, будут сов-
падать и мотивы пристрастий Урусова и Флобера к абсурдистскому
словотворчеству, прокомментированные в позднейших воспоминаниях
Ясинского: «Есть у
39 Буренин В. Указ. соч. С. 3 .
40 Ясинский И. А. И. Урусов... С. 55.
41 Мережковский Д. Указ соч. С. 37.
42 Андреевский С. А. Книга о смерти... С. 237.
43 РГАЛИ. Ф. 514. Оп. 1. N 43. Л. 64 (Записная книжка N 18).
44 Там же. Л . 35 (Записная книжка М» 24).
45 Венгерова З. А. Парижский архив А. И . Урусова // Литературное наслед-
ство. Т. 33/34. М.: Изд. АН СССР, 1939. С. 594.
280

людей потребность и восхищаться прекрасным, и смеяться над уродли-
вым. И не к соседней ли с нею загадочной стороне человеческой души
относится необыкновенно растяжимая шкала нашей способности под-
ниматься на высоты благороднейшего восторга в мире нравственных
переживаний и вдруг опускаться до крайних глубин низших чувство-
ваний?..»46
Разумеется, культ слова и «артистическое» жизнетворчество от-
нюдь не составляли единственное содержание флоберовских вечеров.
На них шел вполне профессиональный разговор о проблемах современ-
ной критики, экспериментально отрабатывались «научные» подходы к
анализу произведений художественной словесности. Иными словами,
разговор о творчестве Флобера был поставлен здесь на серьезную тео-
ретико-эстетическую основу. И в этом – еще одна особенность флобе-
ровских встреч. И она представляет самостоятельный интерес. Чтобы
вполне оценить вклад Урусова-теоретика в изучение флоберовского
наследия, придется сделать хотя бы краткий экскурс в историю станов-
ления его личности и формирования философско-эстетических взгля-
дов.
***
Здесь необходимо вернуться к юношеским годам Урусова, когда он,
студент юрфака Московского университета (1861- 1866), тесно сбли-
зился с будущим участником флоберовских вечеров П. Боборыкиным,
в то время редактором-издателем журнала «Библиотека для чтения».
Именно в этом журнале начинающий юрист активно пробует себя в ам-
плуа театрального обозревателя. Интересы известного романиста в об-
ласти философского позитивизма и натурализма в современной фран-
цузской литературе самым непосредственным образом повлияли на ин-
теллектуальное развитие его юного друга. Урусов даже задумывает пе-
ревод шеститомного «Курса положительной философии» О. Конта (он
так и не был осуществлен) и набрасывает проект «Общества друзей по-
ложительного знания» (февраль, 1866), целью которого провозглаша-
лось удовлетворение «потребности в систематическом, всеобъемлю-
щем философском развитии, которого не могут дать ни обветшалые и
дряхлые основы отжившего миросозерцания, ни исключительно-отри-
цательные выводы критицизма»47. Как видим, радикальная интерпре-
тация позитивизма революционными демократами оставила Урусова
равнодушным, что,
46 Ясинский И. Роман моей жизни... С. 136 .
47РГАЛИ.Ф.514.Оп.1,N40.Л.И.
281

впрочем, не спасло его от целого ряда фрондерских политических де-
маршей, совершенных в молодости. В частности, он был автором про-
шения царю, написанного от имени участников московских студенче-
ских волнений в октябре 1861 года48, за что на год был исключен из
университета, а в 1872 году поплатился трехлетней административной
ссылкой в Лифляндию за протест против действий правительства, пы-
тавшегося превратить известный уголовный процесс «нечаевцев», где
он блестяще выступил в качестве защитника, в политическое суди-
лище. Тем не менее «тогдашний «нигилизм», – свидетельствовал Бобо-
рыкин, – коснулся его больше как общее свободомыслие, в протесте
против всего мистического, чем по политическому и социальному дви-
жению»49. Сохранился выразительный документ, передающий умона-
строения Урусова этого времени, – проект «Завещания», датированный
28 февраля 1867 года. Скорее всего, столь радикальным образом поза-
ботиться о своем последнем волеизъявлении успешного молодого ад-
воката, только что окончившего университет, побудила грозящая ему
опасность дуэльного поединка; во всяком случае, в тексте есть до-
вольно прозрачные намеки на возможный трагический его исход. Как
бы там ни было, содержание документа не оставляет сомнений в серь-
езности намерений завещателя, поскольку духовная часть в нем пропи-
сана не менее основательно, чем имущественные распоряжения. Так,
пункт первый гласит: «Умирая, я не изменяю убеждениям, сложив-
шимся путем моего жизненного, нормального развития. Я пережил пе-
риод религиозных чувствований и представлений. Смерть застигает
меня в переходный период от отрицательно-революционных теорий к
системе положительно-научных убеждений. Я желаю, чтобы личность
моя была уважена настолько, чтобы мне не были навязаны ни религи-
озные обряды до смерти, ни эмблемы культа на моей могиле. Я думаю,
что личность человека должна быть пощажена даже в ее странностях,
и верю, что люди, любящие меня, не откажут мне в исполнении не
только распоряжений моих, но и фантазий, в которых, так или иначе,
отразится до конца моя исчезающая индивидуальность»50. Суть «фан-
тазий» раскрывается в последнем пункте: «Я желаю быть похоронен-
ным близ могилы старика Щепкина, с возможно большей простотою,
если можнр, без религиозных обрядов, на неосвященной
48 Полный текст прошения хранится: РГАЛИ. Ф . 514 . Оп.1 . N 38 . Л. 356 –
357об.
49 Князь Александр Иванович Урусов... Т. 2/3. С. 397.
50 РГАЛИ. Ф. 514. Оп. 1. N 40. Л. 93.
282

земле. Желаю, чтобы над могилою моей стояла кирпичная пирамида с
четырьмя вделанными гранитными досками и следующими на них
надписями:
1. Александр Иванов, князь Урусов, родился 2 апреля 1843, умер
(или убит).....
2. Vive la Liberte!51
3. Amour pour principe, ardre pour base, progres pour but52.
4. Я жил недолго, но мой век прошел недаром. Я подавал надежды
и кончил глупо. Теперь все кончено. Милая, прощай»53.
О том, что подобные умонастроения со временем лишь укрепля-
лись, свидетельствует и сохранившийся в архиве Урусова проект дру-
гого «Завещания», уже определенно приуроченный к дуэли 19 апреля
1870 года. В нем черным по белому записано: «Я не желаю быть похо-
роненным по обрядам церкви, к которой принадлежал только фор-
мально, не разделяя нисколько религиозных убеждений ее последова-
телей»54.
Именно в этот «переходный период от отрицательно-революцион-
ных теорий к системе положительно-научных убеждений» Урусов раз-
рабатывает свой критический метод, который он в театральных фелье-
тонах, помещенных в газете «Порядок» (1881), назвал «аналитической
критикой». Опираясь на достижения биографической и культурно-ис-
торической школ, она призвана примирить крайности эстетической и
публицистической критики, объединить внимание к внутреннему
строю произведения с изучением различных условий, этот строй по-
рождающих, а именно: «личного темперамента, унаследованных
свойств, влияния среды, времени, материальных условий жизни <...>
Аналитическая критика не отделяет произведения от жизни писа-
теля»55. В результате произведение, не утрачивая своих эстетических
достоинств, получает «значение исторического документа»56. Итак, эс-
тетическое и историческое значение художественного произведения в
критическом сознании Урусова тесно взаимосвязаны. Артефакт в рав-
ной степени мыслится им продуктом материальной культуры своей
эпохи и продуктом эстетическим. Историзм, следовательно, понима-
ется начинающим театральным критиком
51 Да здравствует Свобода! (франц.)
52 Любовь как принцип, порядок как основа, прогресс как цель (франц.) .
53 РГАЛИ. Ф. 514. Оп. 1. N 40. Л. 94.
54 Там же. Л. 92а.
55 Князь Александр Иванович Урусов... Т. 1 . С. 265 .
56 Там же. С. 265.
283

широко: он охватывает всю совокупность отношений текста с явлени-
ями как материальной, так и духовной культуры своего времени. При-
внесение в анализ художественного текста методов естественных наук,
принципов «расы», «среды» и «момента», вовсе не означает для моло-
дого поклонника О. Конта и И. Тэна забвения законов организации его
«внутреннего строя». «Приставая к автору с фразою: а какая в вашем
произведении идея? Подавайте нам идею! – мы забываем нередко, что
в художественном произведении нет идеи без формы и что совершен-
ство формы – в языке»57. Это цитата из разбора Урусовым постановки
комедии А. Островского «Невольницы», которую он называет образ-
цом комедии «натуралистической в полном смысле этого слова»58.
Своеобразие эстетической позиции Урусова хорошо демонстрирует
интересный документ – его письмо к И. Тургеневу от 2 февраля 1868
года, в котором практически никому еще не известный критик делится
с мэтром отечественной словесности своими впечатлениями о только
что прочитанной им в «Русском вестнике» повести «История лейте-
нанта Ергунова». Приводим текст этого неопубликованного письма
полностью:
«Милостивый государь, Иван Сергеевич,
если неизвестный Вам человек обращается к Вам, как угорелый, то
вините самого себя, а не его за такой страшный поступок. Я только что
дочитал вашу «Историю лейтенанта Ергунова» и решаюсь, предупре-
ждая всякие о нем русские рецензий, – откликнуться издалека на голос
человека, решившегося, в минуту поэтической хандры, сказать суровое
довольно. Позвольте вместо фраз сообщить вам следующие физиоло-
гические наблюдения, произведенные мною над самим собою, по про-
чтении сырых страничек «Русск(ого) вестника». Наблюдаемый субъ-
ект: 24 года, кандидат прав, полнокровен, нервен. Прочел рассказ не
прерываясь, во время обеда. Дремоты послеобеденной не чувствовал
вовсе, а вместо нее лихорадочный жар. Ходил я полчаса по комнате и
ощущал мурашки по спине и на затылке. Произносил бессвязные речи.
Потом мысленно обнял вашу серебряную голову. Потом возгордился
тем, что вы живы, сильны и творите так сильно, как во время «Записок
охотника». Потом приуныло думал о недосягаемости для него художе-
ственного творчества и, вспомнив о своих успехах на ином поприще,
умилился духом. Запах мускуса явственно ощущал, и мерный, густой
звон гитары вздрагивал
57 Князь Александр Иванович Урусов... Т. 1 . С. 412 .
58 Там же. С. 410.
284

близко. Какая счастливая дерзость в ваших описаниях, характерах, по-
воротах мысли! Какой недосягаемый ни для кого из русских писателей,
ни для Занда, ни Диккенса «каприз» (по выражению Ап. Григорьева)!
Рельефность изумительная. Как сочувственно, с каким уважением
должны относиться к таким вещам люди, презирающие пресную мо-
раль, которою иные (фелье) облизывают свои литературные ублюдки!
Для Вас, конечно, значительно потускнело впечатление собственных
замыслов и – нет сомнения – вы передали их на известное число %
ниже первоначального ощущения. Но для читателя какая счастливая
случайность набрести на такую прелестную вещь среди пустырей рус-
ского художества! Вашего «Бригадира» я принял хладнокровно. Так, в
иные дни, встречаешь красавицу и смотришь на нее спокойно, как на
знакомую, но без задора, который будет завтра. Просто, равнодушно
смотрят страницы «Бригадира» на читателя; они прекрасны, но задора
нет. Спокойная мысль торжествующей любви внушила эти страницы.
Они никого не (нрзб.) . Для скотов, гордящихся тем, что не все тело у
них обросло волосами, – такие произведения отвратительны (эти эпи-
теты я слышал по поводу «Бригадира»). Для человека, пообломанного
любовью и очеловеченного страданием, но сохранившего здоровый
жизненный аппетит – вещи, как «Бригадир» и «Ергунов», – праздники.
Целым потоком ощущений врываются они в скучную очередь деловых
занятий, и, повторяю, – досадно и легко становится: досадно за себя,
легко – при мысли, что Вы живы, Вы, творец людей. Я, грешный чело-
век, пожал-таки плечами над вашей (нрзб) о Венере и 89 годе59, но –
боги вечные! – можно ли рассуждать о Вас, как делали иные прогрес-
сивные мученики собственной мысли. Ах, бедные глухонемые, с остер-
венением ругались вы над эмансипацией художественной мысли, над
яркой дерзостью художественной правды. Охранительные начала «me
donnent des nausees»60, как сказал бы герой, вскормленный Мих(аилом)
Евграфычем, душевно люблю я ратни-
59 Имеется в виду следующее место из «Довольно» (1865): «Венера Милос-
ская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов восемьдесят девя-
того года» (цит. по: Тургенев И. С . Собр. соч. в 12 тт. Т. 7 . М .: Гослитиздат,
1955. С. 47). Думается, однако, что Урусова смутили не столько эти строки,
безусловно, отвечавшие его взглядам на первенствующее значение искусства в
жизни человека и общества, сколько последующие мысли автора «Довольно»
о «бренности», «тлене» и «прахе» созданий творческого гения, о том, что «мы
творцы <...> на час» (там же . С . 48 , 49). Они-то, вероятно, и заставили Урусова,
убежденного в том, что «произведение слова – это единственный вид бессмер-
тия», удивленно «пожать плечами».60 У меня вызывают отвращение (франц.) .
285

ков революционного ополчения. Но, пока я жив, никогда мысленная
похоть не расслабит мои нервы настолько, чтобы восторгом и приветом
не отозваться на Ваши, Иван Сергеевич, дорогие и прекрасные созда-
ния. Вы меня не знаете, но рано ли, поздно ли мы познакомимся. До
свидания»61.
Интересно, что объектом «аналитической критики» в этом письме
Урусов избирает не столько повесть Тургенева, сколько самого себя,
читателя повести, пытаясь понять природу собственного «самодержа-
вия темперамента в искусстве», как гласит один из основополагающих
принципов «положительной эстетики»62. Недаром анализу повести
предшествует точный диагноз психофизиологических «параметров»
своей личности (возраст, внешность, профессия, эмоциональная мото-
рика, физиологические ощущения и т.п.) . Тем самым он ставит себя как
критика в те же «аналитические» рамки, что и рассматриваемое произ-
ведение искусства; именно эта общность критериев оценки обеспечи-
вает, по его мнению, корректность диалога между критиком и писате-
лем, помогая добиться максимальной объективности и жизненности
оценок. Но самое интересное в том, что этот психофизиологический
аутотренинг отнюдь не предполагает, как можно было бы ожидать, по-
следующего анализа произведения Тургенева в духе «утилитарной»
критики, стремящейся выжать из него «пресную мораль». Наоборот,
психофизиология рассматривается как необходимое «окно» для про-
никновения в тайну собственно художественных «капризов» повести,
«счастливой дерзости в <...> описаниях, характерах, поворотах мысли»
и, главное, «рельефности» и «музыкальности» тургеневского слова.
В духовной биографии Урусова есть еще один важный эпизод, чрез-
вычайно показательный «для человека, пообломанного любовью и оче-
ловеченного страданием, но сохранившего здоровый жизненный аппе-
тит ». Это его безответная страсть к М. Ермоловой, вспыхнувшая зимой
1886 года, вероятно, сразу же после того, как Урусов увидел актрису в
ее коронной заглавной роли в драме Ф. Шиллера «Мария Стюарт».
Этот великий спектакль, игранный в бенефис актрисы 14 февраля на
сцене Малого театра, не оставил никого равнодушным, о нем сохрани-
лось множество театральных рецензий, заметок, воспоминаний. Уру -
сов 25 и 26 апреля прочел лекции о нем в Санкт-Петербургском Обще-
стве любителей сцениче-
61 РГАЛИ. Ф. 514. Оп.1, N 40. Л. 91 – 92об. Ответное письмо Тургенева не
обнаружено. Впоследствии между корреспондентами устано вились деловые
отношения, завязалась переписка.
62 Князь Александр Иванович Урусов... Т. 1 . С. 356 .
286

ского искусства63. Вероятно, тогда же влиятельного критика и познако-
мили с актрисой, интерес к которой быстро перерос с его стороны су-
губо профессиональные рамки. О стремительном развитии «театраль-
ного романа» красноречиво говорят выдержки из записной книжки
Урусова; в ее оглавлении «наблюдаемый субъект» педантично отметил
страницы, посвященные Ермоловой. Вот одна из записей:
«Будьте благословенны, вы, милые страницы дневника! На склоне
дней блеснула любовь улыбкою прощальной и с небывалой силой раз-
горелась. Ёлаженны эти страдания, они доказывают, что сердце еще
живо. Что рассудок еще не подавил его расчетом.
Раз, в разговоре она назвала меня «мой друг» и мне показалась, что
сердце во мне замерло. В чертах ее лица, в стройном стане, во всем теле
до острия носка кроется для меня непреодолимое обаяние. В особенно-
сти в легких, матовых волосах, не черных, а темно-коричневых, в гла-
зах и в голосе обаяние это действует на меня ужасно сильно, ужасно
потому, что я в то же самое время совершенно отчетливо вижу, что оно,
это обаяние, не зависит от красивости черт. Я вижу тонкие штрихи мор-
щинок, я вижу линии рук – и вижу, что от всего идет какое-то сияние.
Единственное в мире для меня, что в этих чертах мой мир и что меня
нет в этом мире и никогда не будет, никогда, и что это несправедливо,
ибо никто не может ее любить так, как я люблю ее теперь.
Чтобы вызвать в себе крайний предел искусственного очарования,
я вообразил себе: а что бы было, если б она написала: «Вы ошибаетесь:
я люблю тебя...» И эта мысль тотчас помутила разум, да так бурно, как
наркотическое вещество, если бы оно действовало моментально.
Мысль же, что жизнь моя была бы ее – показалась натуральною. До-
вольно. Дальше этого некуда идти, и здесь я переступил порог. Вер-
немся назад. Здесь страшно, здесь действительное безумие.
Пора взять себя в руки. Иначе ясно, куда я иду. Лодка накренилась.
Нужно усилие. Я найду в себе силы. Но...
Довольно. Теперь уже 1 1/2часа»64.
Собственно, «литературность» этой записи видна невооруженным
взглядом: перед нами вполне художественно завершенный отрывок не-
написанной любовной повести в форме дневника, борьба долга и чув-
ства, хорошо знакомая по все тем же повестям Тургенева. Но рука об
руку с Урусовым-художником дружно шагает Урусов-психоаналитик,
смотрящий на
63 РГБ. Ф. 311. Карт. 8. N 24.
64 РГАЛИ. – Ф. 514. Оп. 1. N 43. Л. 56 – 57 (Записная книжка N 18).
287

свою любовь к великой актрисе как на историю болезни – совсем в духе
Базарова:
«Опыт анализа ее обаяния
1. Престиж успеха: массовое вожделение
2. Иллюзия сцены
3. Доступ в заколдованный мир уборных и кулис, белил, румян, ка-
ронд. и кольд-кр65
4. Прикосновенность моя к Марии Стюарт
5. Неудачный брак с ГЩубинским): на «вы»66
6. Сведения о романе с К. – сострадание 67 7. Любезность артистки
к театральному поклоннику – которую я принял за симпатию к чело-
веку
8. Долгое затишье перед (нрзб.)
9. Втянулся путем частых посещений
10. Сознание ушедшей молодости
11. Симпатичность ее натуры, доброта
12. Отсутствие во мне нравственно-задерживающих центров
Лечение
1. Время
2. Ежечасная смена впечатлений новых
3. Интересы семьи
4. Другое увлечение»68.
«Спокойная мысль <...> внушила эти страницы», – эту фразу из
письма к Тургеневу, немного видоизменив ее, Урусов мог с чистой со-
вестью переадресовать себе, «нелюбимому». «Жизнь сердца» мирно
уживается в строе его личности с «жизнью рассудка», обе органично
дополняют друг друга, и, окажись расклад звезд благоприятнее для
Урусова, получился бы из него романист, концентрирующий в себе не-
кий иско-
65 Кольд-крем.
66 Н. Шубинс кий – адвокат; после 1917 года эмигрировал. О драматизме се-
мейных отношений сохранились устные воспоминания дочери Ермоловой, М.
Шубинской-Зелениной, в передаче Н. Любимова (см.: Любимов Н. Неувядае-
мый цвет: В доме Ермоловой // Московский журнал. 1994. N 5. С. 48 – 49).
67 Фамилию этого человека установить не удалось. Биограф Ермоловой Т.
Щепкина-Куперник замечает, что с ним артистку «связало до конца ее дней
глубокое и исчерпывающее чувство. Это был большой ученый, известный в
Европе, выдающийся во всех отношениях» (цит. по: Щепкина Т. Л. Ермолова.
М.: Искусство, 1972. С. 167). Ради счастья и спокойствия дочери Ермолова по-
жертвовала своей сердечной привязанностью и осталась жить с нелюбимым
мужем.
68 РГАЛИ. Ф. 514. Оп. 1. N 43. Л. 45об. (Записная книжка N 18).
288

мый синтез, условно говоря, «Тургенева» и «Золя», «романтизма» и
«натурализма», который Ясинский в одной из статей и назвал «новым
романтизмом или новым реализмом»69. Но если такому синтезу не суж-
дено было осуществиться в писательском творчестве самого Урусова,
то его необходимость остро ощущалась для современной литературы
Урусовым-критиком.
***
Необычность эстетической позиции Урусова даже не в том, что он
пытается синтезировать, условно говоря, методы «реальной» и «арти-
стической» критики текста, а в том, что он счастливо избегает крайно-
стей обеих школ, в частности, умеет из философской эстетики позити-
визма извлечь самое ценное, продуктивное зерно. И называется оно –
историко-литературный комментарий, приближенный к современ-
ному академическому объему этого понятия. «Критика есть искусство
понимания, – писал Урусов в одной из черновых заметок по теории
критики, датированной 1880 годом. – Прилагаемая к литературному
произведению, она, прежде всего, должна быть к нему комментарий, а
потом произнести приговор. Комментарий нужен для того, чтобы не
одна какая-нибудь сторона, а многие стороны произведения были оце-
нены, поняты, восприняты. Приговоры критики – дело более шаткое.
Им не достает главного авторитета – времени»70. «Комментарий» в
данном случае понимается Урусовым широко. Он предполагает всесто-
роннюю, объективную экспертизу текста, осмысленного как много-
слойное и противоречивое производное разнообразных влияний и тра-
диций, как в «родной», так и в «чужой» социокультурной и литератур-
ной среде.
И тут самое время вспомнить о Флобере как предмете многолетних
историко-литературных занятий Урусова. В 1884 году он публикует не-
большую газетную заметку – «Мнимая Саламбо»71. Есть все основания
полагать, что прежде чем быть напечатанной она прошла устную об-
катку в форме доклада участникам флоберовского кружка, так как со-
хранилась газетная вырезка с памятной надписью докладчика: «Иеро-
ниму Иеронимовичу Ясинскому от глубоко уважающего автора. На па-
мять о флоберовском вечере»72. В заметке речь идет о кар-
69 Белинский М. Эмиль Золя и его новый роман // Наблюдатель. 1885 . N 11 .
С. 68.
70РГБ.Ф.311.Карт.5.N4.Л.2.
71 Новости и Биржевая газета. 1884. 17 октября.
72РГБ.Ф.311.Карт.9.N16.Л.1.
289

тине некоего г. Жмурко «Саламбо», выставлявшейся в помещении Ху-
дожественно-промышленного музея Императорского общества поощ-
рения художеств в Санкт-Петербурге. Полотно иллюстрирует одну из
самых «рискованных» сцен романа Флобера: Саламбо отдается Пи-
фону, гигантскому змею, почитающемуся божеством (X глава). Урусов
весьма критично оценивает картину, уличает художника в элементар-
ном незнании текста Флобера и, главное, в абсолютном несоответствии
вычурного стиля картины (сладострастное выражение лица героини,
плохо нарисованные руки, нарочитые световые эффекты) эмоциональ-
ной атмосфере и историческому духу романного эпизода: «Сцена
должна выражать контраст между чувственностью образа и строго-це-
ломудренным характером античного религиозного обряда. Прелесть
описания этой сцены у Флобера и заключается в таком поэтическом,
едва уловимом контрасте»73. Но этим выводом рецензент не ограничи-
вается. Причину столь произвольной и вульгарной трактовки образа за-
главной героини Урусов видит в неудовлетворительных переводах ро-
мана на русский язык, абсолютно не передающих стиль подлинника. И
рецензент тут же дает свой вариант перевода всей сцены, завершая его
тонкими замечаниями относительно существа флоберовского стиля,
соединяющего в себе «архитектуру изящных построений целого, от-
дельных глав и каждого абзаца с рельефностью периодов, живопис-
ными эпитетами, ритмом и музыкальностью фразы»74.
Итак, «аналитическая критика» Урусова свободно восходит от ис-
торического комментария и экспертизы аутентичности перевода, то
есть «положительных» методов исследования, к анализу эстетической
функции текста, и прежде всего, его стиля как средоточия историче-
ской памяти. Причем обязательным условием исторически точного по-
нимания духа подлинника является, по Урусову, проникновение в его
стилевую природу, эстетическая чуткость к вопросам формы. Это пер-
вый вывод из рассмотренного примера «флоберовских» штудий Уру-
сова. Второй касается подхода критика к выявлению специфики стиля
Флобера, о чем попутно уже не раз заходила речь в настоящем очерке.
Если внимательно вчитаться в смысл процитированной фразы, то стиль
автора «Саламбо» представляется Урусову аналогом сложной художе-
ственной целостности. В нем он видит квинтэссенцию нескольких ви-
дов искусств, слитых воедино с искусством слова: архитектуры, скуль-
птуры, живописи и музыки. Эта синтети-
73 Цит. по кн.: Князь Александр Иванович Урусов... Т. 2/3. С. 9 .
74Тамже.С.7.
290

ческая теория флоберовского стиля, гармонически переплавляющего в
себе эстетические эмоции, относящиеся к разным видам художествен-
ной деятельности, как увидим, проходит красной нитью через все до-
клады Урусова, сделанные им на «флоберовских вечерах». Это не про-
сто красивая исследовательская метафора, а итог многолетнего круж-
кового творчества участников флоберовских встреч.
***
«Моя мечта: издать несколько томов notes sur Flaubert, ряд критико-
библиографических этюдов о величайшем романисте века, помочь его
оценке по достоинству...», – делился своими обширными творческими
планами Урусов с юной Т. Щепкиной-Куперник в письме к ней от 10
октября 1890 года75. Увы, ни в нескольких томах, ни даже в одном томе
свой многолетний труд о жизни и творчестве Флобера Урусов так и не
издал. От этих систематических и многолетних занятий остались раз-
розненные «осколки» в виде «рефератов» по самым разнообразным
проблемам творческой биографии Флобера, «комментариев» к текстам
писателя, экспертиз их различных редакций (в первую очередь романа
«Мадам Бовари»), библиографических разысканий и т.п . Большую
часть своей флоберовской коллекции («Collection Ourousof»), в составе
шести увесистых томов, исследователь передал в парижскую библио-
теку музея Карнавале (Musee Carnavalet) еще в начале 1890-х годов. С
общей структурой и содержанием парижского архива «первого рус-
ского флобериста» впервые ознакомила отечественных исследователей
3. Венгерова, опубликовавшая из него небольшие критические фраг-
менты Урусова о Флобере, а также письма друзей и родственников
французского писателя к Урусову76. Однако до сих пор не исследована
и не описана та часть флоберовских материалов Урусова, которая осела
в отечественных архивах. По обширности и разнообразию она, ко-
нечно, уступает парижской, но, как можно предположить из описания
Венгеровой, ее не дублирует (за некоторыми исключениями), а потому
может рассматриваться в качестве ее важного дополнения. Так, в Рос-
сийской государственной библиотеке хранится папка с конспектами
докладов Урусова по различным проблемам поэтики творчества Фло-
бера, прочитанных им на «вечерах»77. Имен-
75 Князь Александр Иванович Урусов... Т. 2/3. С. 178.
76 Венгерова З. А. Парижский архив А. И. Урусова... С. 591 – 616.
77 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 10.
291

но – с конспектами. Текст самих докладов отсутствует, да и вряд ли,
учитывая склонность Урусова к устной импровизации, они изначально
были написаны. Конспекты же – разной степени полноты, отсюда и
разная степень их «читаемости». Каждый из них точно датировать не-
возможно, но не будет большой ошибкой предположить, что многие из
них были озвучены уже в первое пятилетие существования кружка: с
1879 по 1884 годы. Не может не удивлять, учитывая поверхностный
уровень освоения наследия Флобера отечественной критикой тех лет,
содержательная конкретика урусовских «рефератов»: «Флобер как тео-
ретик»; «Пейзаж у Флобера»; «Аналитические этюды. Архитектоника
Флобера»; «Фабула романов Флобера». Уже сам перечень свидетель-
ствует о высокой степени «теоретичности» докладов, их нацеленности
на анализ различных аспектов поэтики романов Флобера. И в то же
время этот анализ зиждется на исходном «джентльменском наборе»
принципов И. Тэна: «Индивидуум. Раса. Наследственность <...> Вос-
питание. Темперамент..,»78. Это пункты из плана доклада «Флобер как
теоретик»79. Кстати, в этом же плане конспективно обозначены глав-
ные постулаты эстетики Флобера: «Искусство безлично»; «Отношение
к романтизму»; «Задача критики»; «Красота»; «Вдохновение». Послед-
ний пункт содержит конкретизирующую отсылку: «Письмо к С(ент)-
Бёву о «Саламбо»»80.
Весьма показателен с точки зрения демонстрации конкретных при-
емов «аналитической критики» Урусова раздел «Аналитические
этюды. Архитектоника Флобера». Судя по объему сохранившихся кон-
спектов, раздел включал в себя несколько монографических докладов,
посвященных «архитектонике» отдельных произведений Флобера:
«Простая душа», «Ироди-ада», «Легенда о св. Юлиане». Им предше-
ствовал установочный доклад, разъясняющий само понятие «архитек-
тоники» в общетеоретическом аспекте. Вероятно, сам докладчик при-
давал ему столь принципиальное значение, что даже изменил привычке
ограничиваться кратким планом сообщения и написал развернутые те-
зисы. Урусов исходит из той мысли, что литература представляет собой
«особый род изобразительного
78 РГБ. Фонд 311. Карт. 7. N 10. Л. 6.
79 Увлеченность культурно-историческим методом Тэна отмечает и Венге-
рова, анализируя в парижском архиве Урусова его большой биографический
очерк о Флобере (см.: Венгерова ЗА. Указ. соч. С. 601).
80 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 10. Л. 6. Вероятно, имеется в виду известное
письмо Флобера от 23 – 24 декабря 1862 года, содержащее обстоятельный от-
вет писателя на критику «Саламбо» в цикле статей Сент-Бёва.
292

(курсив мой. – С. С .) искусства». То есть относится к разряду «пласти-
ческих», «объективных» искусств, «овнешняющих» эмоции худож-
ника, представляющих их в зримой, отчетливой и ясной форме. Далее
следует формулировка критериев, отвечающих «изобразительной»
природе литературного творчества:
«Чтобы образы были рельефны и могли быть рассмотрены с разных
сторон (условия скульптурности);
Чтобы образы были ярки, правильно освещены, в правильной пер-
спективе (условия живописности);
Чтобы построение рассказа было правильно по отношению отдель-
ных частей к целому, чтобы план рассказа был расположен целесооб-
разно (условия архитектонические);
Чтобы язык был выразителен, красив, звучен, не нарушал бы гармо-
нии целого, чтобы лучший эпитет давал фразе округленность, чтобы
ритм прозы соответствовал диапазону описания, чтобы живая речь
была ритмически согласна темпераменту изображаемого '<...> лица.
Это условие музыкальности»81.
Итак, согласно Урусову, «изобразительность» – это понятие уни-
версальное82. Оно относится не только к произведениям Флобера, а
определяет сущность художественной литературы вообще. Проза Фло-
бера лишь идеально проявляет эту сущность и, таким образом, знаме-
нует переворот в привычных эстетических представлениях о природе
художественного слова, в частности, заставляет кардинально пере-
смотреть романтические постулаты о господстве в литературном про-
изведении «выразительного», «музыкального» начала. Далее, «изобра-
зительность» – это терми^ родовой. Он охватывает все аспекты «изоб-
разительности» словесного текста – «скульптурность», «музыкаль-
ность», включая и «архитектонику», то есть собственно композицию,
соотношение в произведении частей и целого.
Нетрудно установить генезис подобных взглядов Урусова на крите-
рии «художественности» словесного текста. Флобер их унаследовал у
своего учителя – Т. Готье и через него – у парнасцев. В числе прочих
постулатов важнейший из них – акцент на «живописном», «изобрази-
тельном» начале художественного слова в противовес началу «музы-
кальному», «субъективному». Литература, скульптура и живопись –
«слог, мра-
81 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 10. Л. 13об.
82 Пристальное внимание Урусова к «живописному» началу флоберовского
стиля отчетливо прослеживается и в материалах парижского архива (см.: Ве-
шерова З. А. Указ. соч. С. 605).
293

мор и эмаль» – вот тот «бессмертный матерьял», в который должен об-
лечься «замысла запал», – утверждает Готье, автор знаменитого стихо-
творения «Искусство»:
Проходит все; натура
Любая – прах и тлен...
Скульптура –
Останется взамен83.
«...Это сама форма, освобожденная от «привходящих» наслоений
абстрактных идей и расплывчатых эмоций, – точно комментирует А.
Карельский. – По сути, это идеал искусства предметного, предельно
объективизированного, если и движимого эмоцией, то лишь одной –
чувством наслаждения от своего господства над «матерьялом»»84.
Один из любимых образов автора «Искусства» – сравнение поэта с ва-
ятелем. В своем стихотворении Готье развивает мысль, высказанную
еще его учителем Теодором де Банвилем: поэт должен взять в руки ин-
струмент и, как мастер, отделывать свое творение. «Расшифровка» по-
этического образа посредством его сопоставления с пластическими ис-
кусствами – лейтмотив рассуждений Готье-поэта и критика. Например,
в «Истории романтизма» о балладах В. Г юго «Охота бургграфа», «Тур-
нир короля Иоанна»: «это – готические витражи. В поэтической фразе
тут ежеминутно встречаешь перебои ритма, будто переплеты витража,
перебивающие живопись»85. О стихе Филотея О'Недди, своего това-
рища по «Молодой Франции»: «Филотей – мастер поэтических метров;
он кует свои стихи на наковальне и, вытащив из горна раскаленный
александрийский стих, среди целого дождя искр, придает ему своим
упорным и тяжелым молотом желаемую форму»86. Или комментарий
«анжам-бемана» в стихе из «Эрнани», вызвавшем бурю негодования у
ревнителей традиции прямо в театральном зале:
– Как! Это он? Уже! – За дверью потайной Укрылся...
«Разве вы не видите, что слово «укрылся», переброшенное в другую
строку и как бы подвешенное вне стиха, великолепно рисует винтовую
лестницу – покровительницу любви и тай-
83 Готье Т. Избр произведения в 2 тт. Т . 1 . М.: Художественная литература,
1972. С. 160.
84 История всемирной литературы в 9 тт. Т. 6 . М.: Наука, 1989. С. 174.
85 Готье Т. Указ. изд. Т. 1 . С. 509.
86 Там же. С. 515.
294

ны, вьющуюся в стене замка! Какое чудесное знание архитектуры!»87.
Исследователи творчества Готье неоднократно отмечали его умение
«живописать словами» («Мажорно-белая симфония»), достигшее апо-
гея в лучшем поэтическом сборнике Готье «Эмали и камеи» (1852), где
поэт «растворяет субъективное чувство в отстраненном «материаль-
ном» образе»88», как бы чекани т «медальоны» кованым стихом («Нере-
иды», «Локоны», «Чайная роза», «Мансарда» и мн. др.) . Перенесение
на искусство слова методов пластических искусств Готье назовет
«транспозицией искусств», в чем не без оснований видят предпосылки
будущих поисков синтетического творчества89.
Однако в понятие «архитектоники» Урусов вкладывал и свой, «фир-
менный» смысл. Под «архитектоникой» он подразумевал пропорцио-
нальность, математическую выверенность организации всех уровней
словесной изобразительности, их подчиненность неким идеальным
числовым соотношениям. На этот счет в установочном докладе есть
краткое, но многозначительное замечание: «Техника языка: конструк-
ция предложения и периода – Ритм фразы. Числовые соотношения как
основа качественных особенностей языка и композиции. Экономия
внимания (теория Спенсера о слоге). Число употребляемых автором
слов»90. Докладчик ссылался на статью Герберта Спенсера «Филосо-
фия слога», к тому времени уже известную в русском переводе Н. Тиб-
лена.
Полагая главную задачу языка служить «проводником мысли»,
Спенсер непременным условием успешного акта коммуникации счи-
тает закон «сбережения <...> внимания читателя» «как относительно
правильного выбора и сочетания слов, так и наилучшего распределения
членов фразы, порядка размещения главных и второстепенных предло-
жений, разумного употребления уподоблений, метафор и других фигур
речи и даже относительно рифмической последовательности слогов»91.
«В выборе сложных идей, равно как и в выборе выражений, должно
иметь одну цель: передать наибольшее количество мыслей в наимень-
шем количестве слов»92. В идеале язык, полагает Спенсер, должен стре-
миться к лаконизму и эмоцио-
87 Готье Т. Указ. изд. Т. 1. С. 541.
88 Столбов В. Теофиль Готье. Очерк жизни и творчества // Готье Т. Указ.
изд. Т. 1. С. 28, 52.
89 Столбов В. Там же. С. 6, 41.
90 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 10. Л. 12.
91 Спенсер Г. Собр.соч. в 7 тт. Т . I. Научные, политические и философские
опыты. СПб.: Н. Л . Тиблен, 1866. С. 63.
92 Там же, С. 80.
295

нальной выразительности жеста, что согласуется с общим природным
законом, согласно которому «действующие способности стремятся
возвратиться в свое первобытное состояние»93. В статье Спенсера Уру-
сову, надо полагать, были интересны не столько эти вульгарно-позити-
вистские установки, сколько попытки конкретного анализа употребле-
ния различных «украшений» (синекдоха, метафора, подобие, аллего-
рия, гипербола, олицетворение, апостроф) и фигур речи (восхождение,
антитеза, нисхождение) в языке ведущих английских писателей – Тен-
нисона, Мильтона, Голдсмита – с точки зрения соблюдения ими закона
«экономии внимания» читателя.
Но Урусов идет дальше. Он не просто выявляет некие общие прин-
ципы «изобразительного» слова, но пытается найти им точную «фор-
мульную» основу. Даже понятие «музыкальности» он пытается пере-
дать языком точных измерений: «подъем голоса, размер фразы, волно-
образные, поступательные движения периодов...»94. Безусловно, стре-
мясь в анализе прозы Флобера выявить ее «архитектонику», Урусов
лишь следовал постулатам эстетики французского писателя, не раз по-
вторявшего: «Закон чисел управляет также чувствами и образами, и то,
что кажется внешним, на самом деле есть внутреннее достоинство. В
точности соединений, в редкости событий, в гармонии общего – разве
нет внутреннего достоинства, божественной силы, вечной, как за-
кон?»95
За подобными высказываниями Флобера, впрочем как и его вели-
кого современника Ш. Бодлера, стоит хорошо известное сегодня недо-
верие родоначальников европейского эстетизма к романтической апо-
логии «наивности», «стихийности», «непосредственности» творчества,
стойкое отрицание романтического культа «божественного» вдохнове-
ния и неприятие дилетантизма в искусстве. «Чем более искусство будет
подвигаться вперед, – утверждал Флобер, – тем более оно будет приоб-
ретать научный оттенок, да и самое знание станет артистическим; ис-
кусство и наука, разъединенные в основании, сойдутся на вершине»96.
Все эти декларации отвечали вполне принципам «аналитической кри-
тики» Урусова и, скорее всего, именно с его легкой руки были прочно
усвоены «новыми романтиками» во главе с Ясинским. Так, таучными
93 Спенсер Г. Указ. изд. Т. 1. С. 86.
94 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 10. Л. 13об.
95 Цит. по: Бибиков В. И. Три портрета. Стендаль – Флобер Бодлэр. СПб.:
Тип. Л. Бермана и Г. Р абиновича, 1890. С. 140 .
96 Там же. С. 107.
296

эстетами», «маленькой партией», в которой «уже зарождалась рево-
люция против бесшабашного позитивизма», назвал Андреевский «кру-
жок Урусова-Коропчевского» в своем позднейшем письме к Ясин-
скому97.
Однако Урусов поставил целью наполнить эти абстрактные эстети-
ческие посылки «позитивным» содержанием, вскрыть сам механизм
слияния в художественном тексте Флобера искусства и науки, пытаясь
от методологии перейти к конкретной методике анализа художествен-
ного текста, разработать конкретные ее приемы. И этим пионерским
начинанием «вечера» Урусова заслуживают внимания не только исто-
риков, но и теоретиков литературы.
Знаменательно, что конспект доклада «Аналитические этюды» от-
крывается программным вопросом: «Что такое «анализ» литератур-
ного произведения?»98. Словосочетание «анализ произведения», сего-
дня ставшее расхожим клише, во времена Урусова звучало необычно,
поскольку представляло собой непосредственное вторжение естествен-
нонаучной терминологии в сферу художественного творчества. Вот по-
чему слово «анализ» берется докладчиком в кавычки. В черновых
набросках Урусова 1880 года сохранилось непосредственное сравне-
ние работы критика с кропотливым трудом химика, производящего ла-
бораторный анализ «сложного неорганического тела». Оно заканчива-
лось знаменательной оговоркой-предостережением: «Но что такое раз-
ложение неорганической смеси в сравнении с тонкостями и предосто-
рожностями органического анализа», особенно если речь идет о таком
«бесконечно сложном целом, как поэтическое произведение?!»99. Тем
не менее Урусов смело наполняет свой установочный доклад «техни-
ческой» лексикой: «конструкция», «перспектива», «план рассказа»,
«размер фразы», «числовые соотношения», «техника языка», «эконо-
мия внимания» и т.п.
Для Урусова писатель, прежде всего, – «мастер», «архитектор» сво-
его творения, оно в своем совершенстве представляется ему крепко и
ладно «сделанным», и здесь трудно удержаться от аналогий с буду-
щими теориями формалистов, с экспансией технической лексики в их
литературоведение, столь вызывающе явленной, к примеру, в заглавии
известной статьи Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Н. В . Го го л я».
Впрочем, не менее, если не более очевидна и параллель к
97 РГАЛИ. Ф. 581. Оп. 2. N 22. Л. 5. Письмо от 26 декабря 1910 года.
98 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 10. Л. 12.
99РГБ.Ф.311.Карт.5.N4.Л.7.
297

будущей практике акмеистического «Цеха поэтов», рассматривавшего
творчество как процесс «обучения», где «синдики» ставили перед обу-
чаемыми конкретные задачи и затем в рецензиях отслеживали успеш-
ность их выполнения. Родившись в «околоакмеистической» практике
«Цеха поэтов» («Столяр» В. Нарбута), образ художника (поэта) – «про-
стого столяра», ставящего в творчестве «хищный глазомер» («Адми-
ралтейство» О. Мандельштама) выше пресловутой «интуиции» и «от-
кровения», может считаться одной из самых характерных метафор ак-
меистического вдохновения100. Следует учесть и то обстоятельство, что
акмеизм, по справедливому утверждению М. Гаспарова, «подхваты-
вает – хотя бы на короткое время – парнасскую традицию поэ-
тики...»101. Теофиля Готье, наряду с Шекспиром, Рабле и Вийоном, Гу-
милев называл в числе учителей акмеизма.
Проводя параллели и аналогии модернистской философии творче-
ства с «научным эстетизмом» Урусова и «новых романтиков», имеет
смысл вспомнить, что Мандельштам идеальной моделью творчества
считал готическую архитектуру и ее классический собор – знаменитый
Notre Dame, видя во всем его облике «праздник физиологии, ее диони-
сийский разгул».
Что и говорить, во флоберовских штудиях Урусова все эти идеи
пока находятся в зародышевом состоянии, еще только предчувству-
ются и с трудом обретают свой аналитический язык описания. Вместе
с тем им нельзя отказать в целенаправленности и осознанной логике
развертывания. Можно уверенно предположить, что все названные
выше «технические» термины иллюстрировались на «вечерах» анали-
зом конкретных текстовых примеров из произведений Флобера. К со-
жалению, конспективный характер «рефератов» не позволяет просле-
дить, насколько эффективно применялся этот «технический» арсенал
для выявления «божественной физиологии» художественного текста.
Впрочем, одно счастливое исключение все же имеется. Урусов кон-
кретно демонстрирует анализ композиции («архитектоники» в узком
смысле слова) целого ряда произведений Флобера. Ему предшествует
пунктирно прочерченный объем содержания термина: «Композиция –
построение – персонажи. Их характеристика – Группировка:
100 Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей,
2000. С. 43 – 44.
101 Гаспаров М. Л . Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь
времен. Проблемы преемствен ности в русской литературе конца XIX – начала
XX в. М.: Наследие, 1992. С. 263 .
298

сколько отведено каждому места – Персонажи первого, второго
плана – Эпизодические лица»102. Иными словами, Урусов стремится
доказать пропорциональное соответствие характеристики персонажей
объему текста, ими занимаемому в соответствии с их сюжетным стату-
сом. Например, анализируя архитектонику повести «Простая душа»
(«Un ame simple»), Урусов тщательно расписывает количество страниц,
отведенное персонажам разного плана в структуре каждой главы, и в
итоге приходит к выводу об идеально симметричном строе-НИИ всего
произведения. Рядом дается графическая схема композиции повести.
Сбоку приписана фраза: «Вот как построен роман!»103.
Развернутые графические схемы на отдельных листах-»простынях»
Урусов создает для всех романов Флобера. Чертежи представляют
сложную конфигурацию кружочков и квадратиков, прихотливо соеди-
ненных между собой многочисленными стрелками и линиями. В каж-
дый кружочек-квадрат по-французски вписано или название эпизода,
или имя' героя, или номер главы, а также другая текстовая информация.
Вряд ли эти схемы сегодня поддаются удовлетворительной расшиф-
ровке, но ясно одно: все они проникнуты пламенным желанием кри-
тика подвести под понятие гармонии и совершенства композиции ро-
манов Флобера «научную» базу104.
Разумеется, в этих попытках еще много наивного, дилетантского.
Понятно, что количество страниц – далеко не самый надежный способ
доказательства пропорционального строения текста, ведь постранич-
ный объем всецело определяется форматом издания, который может
сильно колебаться, но, как помним, Урусов предлагал и более надеж-
ный критерий подсчета – «число употребляемых автором слов», хотя и
он, конечно же, далек от совершенства. Все же, несмотря на очевидно
формальный характер числовых подсчетов, математический анализ
различных аспектов художественной формы, продемонстрированный
хозяином «флоберовских вечеров», получит продолжение в целом ряде
интересных экспериментов в литературоведении и музыковедении XX
века. Так,
102 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 10. Л. 12.
103 Там же. Л. 14.
104 Ср. с методом работы Урусова-адвоката: «Урусов изучал дело во всех
подробностях, систематически разлагая его обстоятельства на отдельные
группы по их значению и важности. Он любил, составлять для себя особые таб-
лицы, на которых в концентрических кругах бывали изображены улики и дока-
зательства» (цит. по: Кони А. Ф. Собр. соч. в 8 тт. Т. 5. М.: Юридическая лите-
ратура, 1968. С, 127).
299

А. Белый в книге «Ритм как диалектика и «Медный всадник»», говоря
о возможности математического построения «фигур ритма», называл в
числе своих предшественников пифогорейцев и Лейбница. Если они не
стыдились «вслушиваться в музыку числа», то «почему же нам, имею-
щим дело с близкой к музыкальной стихии стихией интонации, гнать
эту музыку и не пытаться понять ее голос в фигурах чисел? Будем при-
слушиваться к голосу кривых»105. Именно эту тенденцию, сводящую
«красоту к числовым соотношениям и эстетике математических про-
порций»106, подхватило и поставило уже на строго «научную», позити-
вистскую основу музыковедение рубежа XIX-XX веков, занятое поис-
ками так называемого «золотого сечения» в тактовой структуре музы-
кального сочинения. Наиболее отчетливо это направление представ-
лено работами Э. Розенова, и прежде всего, в его установочном докладе
«О применении закона «золотого деления » к музыке». Переходя от
пространственных искусств к временным, коими являются литература
и музыка, Розенов демонстрирует на многочисленных художественных
текстах («Бородино», «Умирающий гладиатор», «Воздушый корабль»
Лермонтова, «Кубок» Шиллера и др.) методику «вычисления» той са-
мой фразы, которая строго соответствует архитектоническому центру
текста и «с эстетико-психологической точки зрения» соответствует мо-
менту «наиболее возбужденного ожидания»107, является точкой схож-
дения всех смыслопорождающих интенций текста, его «ударным»
смысловым местом. Конечно, архитектонический центр произведений
Флобера в расчетах Урусова пока, так сказать, «не подозревает» еще о
своей важнейшей смыслофокусирующей роли в структуре целого, пе-
ресечение смыслов в нем еще не обрело своего «ключа», поиски про-
порций не выходят за рамки сюжетно-персонажной графики текста, но
показательно само удивление аналитика «чудом» как бы стихийно об-
разующихся стройных композиционных масс на разных уровнях сю-
жетного рисунка, подчинения их некоей глубинной закономерности,
лежащей до и вне сознательного авторского художнического расчета.
Впрочем, экспериментами по выявлению «архитектоники» произ-
ведений Флобера урусовский метод «аналитической критики» не огра-
ничился. Впереди хозяина «флоберовских вечеров» ждало не менее
сильное увлечение. С переездом в
105 Белый А. Ри тм как диалектика и «Медный всадник». М: Федерация, 1929.
С.35–36.
106 Там же. С. 27.
107 Розенов Э. К. О применении закона «золотого деления» к музыке. СПб.:
Тип. Э . Арнгольда, 1904. С. 8 .
300

Москву в 1889 году его воображением всецело завладела тайна другой,
не менее совершенной «архитектоники» – знаменитой книги стихов
Бодлера «Цветы зла». Ее разгадке он и посвятил всю оставшуюся часть
жизни.
***
В историко-литературном и теоретическом отношении бодлеров-
ская коллекция Урусова ничуть не уступает флоберовской. Во-первых,
она гораздо полнее по составу, большая ее часть сохранилась именно в
отечественных архивах. Во-вторых, история ее формирования
наглядно отражает сам процесс радикальных перемен в эстетике Уру-
сова, ее решительного освобождения от «позитивистского» балласта,
точнее, его растворения в новом качестве эстетической мысли. Ведь
именно как исследователь Бодлера Урусов был высоко ценим стар-
шими символистами, именно в «бодлеровских» штудиях Урусова Баль-
монт, Брюсов и Мережковский черпали для себя уроки нового художе-
ственного мышления, воплотившегося в творческой практике симво-
лизма. Таким образом; осмысление наследия автора «Цветов зла»
нагляднее всего обнаруживает близость Урусова к модернистской фи-
лософии творчества, новаторские подходы к анализу художественного
текста. Наконец, втретьих, в исследовательских изысканиях Урусова
Бодлер, в отличие от Флобера, – это предмет не коллективного круж-
кового творчества, но кропотливого и напряженного кабинетного
труда.
Изучением жизни и творчества Бодлера Урусов плотно стал зани-
маться после переезда в Москву, с начала 1890-х годов, когда связи с
былым «флоберовским» окружением в Санкт-Петербурге стали по при-
чине возросшего расстояния и усилившейся болезни понемногу схо-
дить на нет. Отсюда просветительская направленность всех материа-
лов, связанных с Бодлером, значительно ниже флоберовских: «артисти-
ческая атмосфера», не отделимая от чтения флоберовских «рефератов»
и органически питавшая теоретико-литературную и эстетическую
мысль кружка, уже не характерна для московского периода бодлеров-
ских штудий Урусова. Проигрывая в «жизнетворческой» энергии
«флоберовским вечерам», они, однако, выигрывают в другом отноше-
нии – строгости и оформленности, завершенности научных изысканий,
доведении до логического конца основных замыслов, связанных с изу-
чением творчества Бодлера. О «дилетантизме» Урусова как исследова-
теля Бодлера если и можно говорить, то с очень большой натяжкой –
хотя бы потому, что в 1896 году он опубликовал
301

в парижском альманахе «Надгробие Шарлю Бодлеру» («Le tombeau de
Charles Baudelaire») на французском языке подлинно новаторский для
своего времени труд: статью «Тайная архитектура «Цветов зла»»
(«Architecturesecretedes«FleursduMai»»)и разыскания в области твор-
ческой истории текста стихотворений знаменитого сборника, о чем по-
дробная речь впереди.
Спрашивается: как же Урусов шел к этому итоговому исследованию
о «Цветах зла»? Какие «промежуточные» открытия совершил? Как ме-
нялся его метод «аналитической критики»?
В Российской государственной библиотеке в фонде Урусова хра-
нится несколько папок, свидетельствующих о его интенсивном и дли-
тельном изучении самых разнообразных источников, касающихся био-
графии и творчества Бодлера (М. Спронк, Ф. Брюнетьер, Э. Крепе, Ж.
А. Барбе д'Оревильи, Т. де Банвиль и др.). По сути, эта работа не пре-
кращалась вплоть до болезни и смерти князя. Содержание материалов,
в основном, относится к различным редакциям большого очерка о Бод-
лере, функциональное назначение которого самому Урусову, видимо,
было до конца не совсем ясно: то он фигурирует под рубрикой «всту-
пительной статьи» и, соответственно, мыслится частью более общего
целого, скорее всего, сборника переводов текстов Бодлера; то разраба-
тывается (во второй половине 1890-х годов) как исследование, имею-
щее для автора самостоятельный интерес, рассматривается как подго-
товка будущей книги о «проклятом поэте». Характер сохранившихся
конспектов с точки зрения методологии и терминологического аппа-
рата позволяет четко разделить работу над очерком на два этапа. Пер-
вый (1892 – 1894)108 – это период, когда очерк пишется в русле хорошо
отработанной системы принципов «аналитической критики», сочетаю-
щей в себе разные научные «школы»: «позитивистскую» Тэна, «био-
графическую» Сент-Бёва и «эстетическую» в ее разных модификациях,
включая и критический метод самого Бодлера. Второй (1895 – не ранее
1897)109 – этап, свидетельствующий о каче-
108 Охватывает содержимое пап ки: РГБ. Ф . 311 . Карт. 7 . N 5 . Ее материалы
датированы самим Урусовым 1892 – 1894 годами.
109 Охватывает содержимое папки: РГБ. Ф. 311. Карт. 5. N 24. Ее материалы
условно датируются 1895 – 1897 годами. Нижняя дата определяется в связи с
упоминанием н а л. 23 рукописного варианта этюда сборника «Стихотворения
Бодлэра» (М., 1895) с предисловием К. Бальмонта; верхняя – наличием на обо-
роте л. 44 текста проекта мирового соглашения между Урусовым и неким про-
визором, коллежским асессором А. Петровым, датированного 17-м января 1897
года. Можно уверенно предположить, что работа над этюдом продолжалась и
после этой даты.
302

ственной эволюции эстетических взглядов Урусова, его сближении с
подходами модернистской критики, период тесных контактов со стар-
шими символистами. Связующим звеном между этими двумя этапами,
моментом перехода старого количества в новое качество эстетического
мышления, и явится публикация материалов в альманахе С. Малларме
«Надгробие Шарлю Бодлеру».
На начальных стадиях работы структура очерка имела вполне тра-
диционный для «аналитической критики» Урусова вид. Открывался он
разделом «Эпоха», куда были включены имена французских писателей,
предшественников, современников и наследников Бодлера. Сначала
названы представители традиционной романтической школы: Гюго,
Сент-Бёв, Бальзак, Готье. Затем под рубрикой «неоромантизм» пере-
числены Банвиль, Леконт де Лиль, Коппе, Мендес, Сильвестр. П о д р уб-
рикой «натурализм» стоят имена Флобера и братьев Гонкуров. Сохра-
нился черновой набросок этой части вступления: «Боделэр знаменует
чрезвычайно интересный момент в истории романтизма: момент разло-
жения романтизма и нарождения того, что называется поэзией упадка,
декадентством. Если бы я не боялся отступления (а я боюсь их), то
здесь было бы кстати указать на тщету терминологии литературных
направлений и предостеречь от поспешности выводов, делаемых из
кличек. Ограничусь замечанием, что термин «литература упадка», или
«декадентство» я употребляю просто ради краткости»110. Обращает на
себя внимание осознаваемая уже сейчас Урусовым опасность раство-
рения творческой индивидуальности Бодлера в общей типологии лите-
ратурного процесса, хотя пока без привлечения этой рациональной
схемы объяснить происхождение данного поэтического явления кри-
тику не представляется возможным.
Далее, верный биографическому методу Сент-Бёва, автор очерка
систематизирует факты, воссоздающие многосторонний, весь соткан-
ный из парадоксов и странностей, портрет Бодлера-денди. «Ле Вавасер
описывает Боделэра в 1839: брюнет, среднего роста, худой как аскет,
чистоплотен как горностай, одет как секретарь английского посоль-
ства, очень сдержан <...> язычник, мнителен»111. Рубрика «Странно-
сти» говорит сама за себя: «Денди, но вовсе не светский человек»;
«Теория макильяжа, культ искусственности»; «Ненавидит популяр-
ность, сентиментальность»112. На отдельном листке есть
110 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 5. Л. 121.
111 Там же. Л. 74.
112 Там же. Л. 78.
303

замечание Урусова: «Эксцентричности Боделэра носят на себе болез-
ненный характер: спит под постелью, красит волосы в зеленый
цвет...»113. Пристальное внимание «позитивист» Урусов проявил и к
финансовой стороне жизни поэта: «Вступил в литературную) жизнь с
30000 фр(анков) долга и через 20 лет увеличил этот долг на 10000
ф(ранков)»; «Квартира 350 фр(анков) в год, занял у антиквара 4000, за-
плат(ил) 15000»; «25 сантимов с экземпляра «Fleurs du Mai» 1300
экз.»114. Есть запись о болезнях Бодлера с 1865 года: «опий, водка, ди-
гитомия, головокружение», и тут же цитата (со ссылкой на кого-то из
современников), передающая каламбур Бодлера: «Доктор советует
Виши, а у меня ни гроша»115. Интерес к разным граням мировоззрения
поэта отражен в рубриках: «Симпатии и антипатии», «Политические)
убе(ждения)», «Религиозные убеждения», «Суд». В рубрике «Аналогии
с Флобером» приведены параллельные факты биографии: родились по-
чти одновременно (Бодлер – 17 апреля 1821, Флобер – 12 декабря
1821); «оба были судимы в 1857 году; оба совершили эволюцию – от
лирической поэзии к роману; оба ненавидели популярность; оба были
истинными художниками слога; оба страдали нервною болезнью – по-
хожей на эпилепсию»116.
Наконец, раздел очерка, озаглавленный «Эстетика Боделэра», со-
держал подробные выписки программных тезисов из его статей о па-
рижских салонах живописи, как-то:
«Аллегория одна из высших видов искусства»117;
«В прекрасном есть всегда нечто странное. Банальность не пре-
красна»;
«Между чувствами и цветами, между красками, звуками и благоуха-
ниями есть тайные аналогии»;
«Природа – словарь (изречение Делакруа <...>)»118;
«Воображение создало мир – оно и управляет миром»;
«Воображение соприкасается с Беспредельным»119 и т.п .
Заканчивался раздел весьма отрывочным конспектом статьи Бод-
лера «Теофиль Готье» (1859). Согласно плану очерка, сохранившемуся
в материалах, далее предполагались разделы: «Цветы зла: План; Циклы
(идеальной любви; цикл Жанны Дюваль; цикл смерти); Образцы»;
«Влияние: символисты, декаденты, Верлен»; «Комитет: Леконт де
Лиль, Мальрме (оче-
113 РГБ. Ф. 311. Карт. 5. N 24. Л. 56.
114 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 5. Л. 83.
115 Там же. Л. 102.
116 Там же. Л. 111 – 112.
117 Там же. Л. 155.
118Там же. Л. 156об.
119 Там же. Л. 159.
304

видно, Малларме. – С. С.), Зола, Юисманс (Гюисманс. – С. С.),
Бурже»120. Судя по оглавлению, Урусов собирался поставить вопрос о
циклах в составе «Цветов зла» и дать анализ книги как художественной
целостности, а также проследить влияние поэтики Бодлера на творче-
ство Верлена и символистов. Однако эти части очерка в первом пери-
оде работы над ним так и не получили сколько-нибудь зримого вопло-
щения. Очевидно, на тот момент биографические, идеологические и эс-
тетические аспекты творческой биографии Бодлера перевешивали в со-
знании Урусова значение аспектов собственно стилевых и композици-
онных. Культурно-исторические подходы к материалу на начальной
стадии его осмысления явно преобладали над собственно художествен-
ными.
Но вот уже в начале второго периода работы над очерком все по-
дробнейшие биографические выкладки предваряются многозначитель-
ной оговоркой Урусова: «Формула Тэна: раса, среда, момент; формула
Сент-Бева: как (два слова нрзб.), здоровье, как относился к
женщ(инам). Но все это о личности и не может заменить изучение по-
эта в его произведениях: здесь настоящая его жизнь»121.
И далее: «Настоящий этюд не может дать настоящего понятия о по-
эзии Боделэра: для этого нужно не знакомство только с нею, а проник-
новение в ее таинственные недра. Стихотворения Боделэра не подда-
ются переводу, потому что всякое, истинно поэтическое стихотворение
представляет полную гармонию формы и содержания. Содержание мо-
жет передать переводчик, но как передать форму, выбор слов, настрое-
ние, мелодию? Конечно, это невозможно»122.
И хотя, по крайней мере, еще в трех редакциях начала очерка автор
настойчиво продолжает вычерчивать наследственные «кривые» роди-
телей Бодлера, ища в них разгадку болезненной эксцентричности его
творческого темперамента (ср.: «Черты наследственности (отца) мы
найдем в манерах поэта, всегда изысканно вежливых, в его дендизме, в
смеси аристократического духа и крайнего анархизма. Сын слишком
старого родителя, поэт как бы носил в себе зачать вырождения»123), –
тем не менее кардинальная ревизия метода «аналитической критики»
уже не за горами.
120 РГБ. Ф. 311. Карт. 7. N 5. Л. 128.
121 РГБ. Ф. 311. Карт. 5. N 24. Л. 1.
122 Там же. Л. 4.
123 Там же. Л. 11.
305

***
Окончательная «перемена декораций» произойдет тогда, когда Уру-
сов демонстративно даст своей работе новый жанровый подзаголовок –
«этюд». Появляется симптоматичный вариант начала: «Поэт греха,
любви и смерти, внесший с собою новое настроение в лирическую по-
эзию, в литературе романтизма стоит особняком. Ему нельзя указать
место ни в одной группе романтиков. У него нет в литературе его вре-
мени предков. Он не оставил школы, не имел подражателей; но влия-
ние его становится все более и более заметным в следовавшем за ним
поколении поэтов (Эредиа, Верлэн, Суинбёрн)»124. Эта мысль о «пер-
вопроходческом» даре Бодлера, бросившем вызов любой литературной
традиции, окажется настолько принципиальной для Урусова, что при-
ведет к коренной перестройке замысла всего очерка.
Осознание уникальности, единственности этого дара заставит отка-
заться от испытанных в лоне «позитивистской» критики способов его
объяснения «расой», «средой» и «моментом», вообще любыми привхо-
дящими обстоятельствами (включая собственно историко-литератур-
ный контекст эпохи), не вытекающими органически из самой художе-
ственной природы дарования. Наоборот, теперь сама эта природа будет
порождать обстоятельства, выступит активным фактором литератур-
ного процесса. Так совершается радикальный переход от исследования
«внешней», социологической поэтики Бодлера к постижению его поэ-
тики «внутренней», имманентной, отраженный в ряде программных
вступительных тезисов:
1. «Жизни Боделэра здесь будет отведено немного места. В ней мало
событий. Жизнь поэта – вся в его творениях»125.
2. «Боделэр интересен как творческий создатель образов и звуков.
Как художник, соединивший в себе:
архитектора – в строении конструкции стихотворений;
музыканта – в мелодии и гармонии стиха;
живописца – в блеске колорита;
скульптора – в рельефе подробностей и округленности целого;
и актера – в создании настроения»126.
3. «Тот, кто основательно считает поэзию, в сравнении с другими
интересами человечества, в сущности, величиною маловажною, une
quantite negligeable, хорошо сделает, если бросит читать настоящий
очерк. Иначе, предупреждаю, он
124 РГБ. Ф. 311. Карт. 5. N 24. Л. 22.
125 Там же. Л. 41.
126 Там же. Л. 42.
306

только потеряет время, и удовольствия получить не может. Здесь он не
найдет ни научных теорий наследственности, ни исторических зако-
нов, по которым поэты рождены при таких-то, а не других условиях, ни
холодных умствований об идеях, которыми «представлен» поэт»127..
4. «Что значат вопросы добра и зла в призрачной сфере, создавае-
мой вымыслом поэзии? Поэт не творит ни добра, ни зла, он изображает
их отражение в своей творческой фантазии. Когда изображение это ему
удастся – произведение хорошо, в нем есть добро. Когда это неудачно –
произведение дурно. По-польски это выражается очень ясно: to dobrze,
to zle128. Поэт изображает злого, дурного человека. Он воссоздает его
помыслы и поступки. Совершает ли он этим злое дело?! Какое грубое
заблуждение! Оно, быть может, основано на том, что поэт свободен в
выборе тем?..
Но поэт, более чем кто-нибудь, связан своим темпераментом. Он не
может писать все или писать «то, что нужно», и кому еще нужно? Он
творит только в своей сфере, только под таинственным наитием боже-
ственных сил, если позволительно употребить такое устарелое выраже-
ние»129.
Можно смело утверждать, что эти тезисы, вышедшие из-под пера
Урусова на исходе 1895 года, вполне «тянут» на звание неофициаль-
ного манифеста отечественного эстетизма. В них – решительный раз-
рыв с прежними кумирами, Сент-Бёвом и Тэном (см. тезисы 1-й и 3-й),
понимание художественного текста как самоценного организма, живу-
щего по своим собственным, внутренним законам, чье бытие вполне
самодостаточно; оно не зависит ни от перипетий житейской биографии
творца, ни от «теорий наследственности», ни от «исторических зако-
нов», ни от умонастроений, господствующих в обществе. Поэт, по мне-
нию Урусова, творит не «идеи», а «образы и звуки», которые только
потом «вызывают идеи» в воспринимающем сознании130. Из послед-
него тезиса вытекает утверждение принципиального имморализма
творчества, которое выше расхожих представлений о добре и зле и оза-
бочено только проблемой истинно прекрасного их воплощения в «об-
разах и звуках»: критерий красоты и гармонии формы сознательно вы-
двигается на первый план и противопоставляется критериям истины и
добра (тезис 4-й).
Нельзя не отметить, что вызревание этих эстетических идей в кри-
тике Урусова по времени совпало с первыми оте-
127 РГБ. Ф. 311. Карт. 5. N 24. Л. 43.
128 Либо хорошо, либо плохо.
129 Там же. Л. 44.
130 Там же. Л. 77.
307

чественными публикациями об Оскаре Уайльде, как известно, сформу-
лировавшем доктрину европейского эстетизма в ее каноническом
виде131. Несомненно влияние эстетизма на молодых К. Бальмонта и В.
Брюсова, о чем много писали их биографы, не забывая, как правило,
при этом назвать и имя Урусова, ближайшего наставника и мецената
московского кружка символистов, непререкаемым вкусом и советами
которого они очень дорожили132. Причем оба начинающих поэта были,
вероятно, детально осведомлены о самом процессе работы Урусова над
этюдом о Бодлере. Бальмонт, например, полагал «бодлеровскую» часть
архива Урусова едва ли не самым ценным в его творческом наследии.
В своих воспоминаниях он предрек долгую жизнь идеям Урусова о
«синтетической» природе стиля Бодлера и «тайной архитектуре» «Цве-
тов зла», приведя в подтверждение своих прогнозов обширные вы-
держки из рукописного текста этюда133.
Впрочем, понимание новаторского значения этих идей не спасло са-
мого Бальмонта от упреков Брюсова, когда новоявленный кандидат в
вожди отечественного символизма в майском письме к П. Перцову
1896 года не смог отказать себе в удовольствии раскритиковать статью
своего друга, написанную им в качестве предисловия к книге перево-
дов Бодлера, выполненных П. Якубовичем: «Что касается самой ста-
тьи, то после Бурже она бледна, после Готье слаба, а после исследова-
ний московского князя Урусова – неполна и отстала»134.
Кажется, Брюсов не случайно упоминает имя французского критика
Поля Бурже в контексте своего утверждения полноты и новизны бод-
леровских штудий Урусова. Незадолго перед тем, как Урусов стал вы-
нашивать свою идею «тайной архитектуры» «Цветов зла», во француз-
ской критике господствовали совершенно иные, если не сказать –
прямо противоположные – представления об «архитектонике» Бод-
лера. Со всей откровенностью и прямотой они были изложены в этюде
Бурже «Шарль Бодлер», вошедшем в его Книгу «Очерки современной
психологии», изданную в русском переводе в 1888 году. Провозглашая
Бодлера поэтом «периода упадка», Бурже проводил прямую аналогию
между деструктивной природой общественной и личной нравственно-
сти и слогом Бодлера.
131 Библиографию статей об О. Уайльде в русской периодике за 1894 – 1897
годы см. в кн .: Оскар Уайльд в России. Библиографический указатель: 1892 –
2000. М .: Рудомино, 2000. С. 123 – 124.
132 См. об этом в статье: Куприяновский П. В. Константин Бальмонт и князь
А. И. Урусов // Известия РАН. Сер. лит. и яз., 2001. N 1.
133 См.: Князь Александр Иванович Урусов... Т. 2/3. С. 293 – 294.
134 Письма В. Брюсова к П. П. Перцову. М., 1927. С. 76.
308

«Слогом, принадлежащим к периоду упадка, – пишет Бурже, –
можно назвать такой слог, в котором нарушается единство книги для
того, чтобы дать место независимости каждой страницы, где единство
страниц нарушается ради независимости каждой отдельной фразы, а
единство каждой фразы – ради независимости каждого слова»135. В
этом контексте становится очевидно, что реконструкция Урусовым
единства книги стихов Бодлера как раз опровергала концепцию «упад-
нического» характера творчества автора «Цветов зла», свидетельство-
вала о наличии в его художественном сознании тенденций, противосто-
ящих разрушению и распаду.
***
Сама идея проанализировать «Цветы зла» как выстроенную систему
текстов с продуманным сквозным сюжетом была подсказана Урусову
статьей Ж. Барбе д'Оревильи, одного из самых проницательных, по его
мнению, критиков Бодлера. На более поздней стадии идея, подсказан-
ная д'Оревильи, реализуется в одной из редакций этюда, с посвящением
Андреевскому. Она-то, вероятно, и стала решающим подступом к пе-
чатной редакции статьи «Тайная архитектура «Цветов зла»». В ней
даже более, чем в окончательном тексте, обращает на себя внимание
попытка осмыслить «Цветы зла» уже не только как цикл, то есть си-
стему текстов, но именно как книгу, то есть как более сложное художе-
ственное единство, в котором искусство слова – лишь составная часть,
пусть и очень важная, более объемного целого – искусства книги, где в
создании общего эстетического впечатления наравне со словесными
образами участвуют образы графические (шрифт, колонтитулы), изоб-
разительные (заставки, виньетки, рисунки), декоративные (переплет,
тиснение) и др. Вот эта редакция: «В 1857 году вышла небольшая кни-
жечка: 248 страниц в осьмую долю листа. В изящно отпечатанной
книжке заключалось сто лирических стихотворений неизвестного ав-
тора, Шарля Боделэра, а на заглавной странице, красным шрифтом зна-
чилось: Les Fleurs du Mai.
Просмотрев даже бегло эту книжку, каждый должен был придти к
сознанию, что народился новый поэт. Он принес с собою новое настро-
ение души человеческой. Его темперамент, его печаль, его радость
были особенные, не похожие на других. Знатоки тотчас оценили уди-
вительную технику стиха, доведенную до небывалого в то время совер-
шенства. Стихи отли-
135 Бурже По ль. Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся
писателях нашего времени. СПб.: ж-л «Пантеон литературы». 1888 . С. 39.
309

чались страшною энергиею сжатости. Смелость в выборе тем и картин
не знала пределов. Название «Цветы зла» не шло, однако, ко всему
сборнику. Он состоял из пяти отделов, озаглавленных: Сплин и идеал
(79 стихотворений), Цветы зла (только 12), Мятеж (3), Вино (5) и
Смерть (3). В порядке расположения как частей сборника, так и от-
дельных пьес чувствовалась тайная, внутренняя связь. Это не был сбор-
ник расположенных как попало стихотворений – чувствовалось, что в
сборнике есть единство, что в нем есть система.
На заглавной странице эпиграф. Суровые стихи старого сатирика
XVI века д'Обинье: «Говорят, будто все отвратительное следует – опу-
стить в кладезь забвения и закопать в могилу – и что книгами воскре-
шенное зло – заразит нравы потомства; – но порок не есть порождение
знания – а добродетель не дочь неведения». После этого шло востор-
женное посвящение книги Теофилю Готье, непогрешимому поэту <...>
«Моему очень дорогому, высокочтимому учителю и другу, с чувствами
глубочайшего смирения, я посвящаю эти болезненные цветы». Это по-
священие, напечатанное разными шрифтами, должно было наглядно
символизировать чувство поэта. Имя Теофиля Готье, набранное круп-
ными (буквами), точно сияло посреди страницы. Инициалы автора Ш.
Б. (набранные) петитом, едва заметны»136.
Как вид им, Урусов и здесь остался верен своему пониманию синте-
тической природы художественного текста, где только в единстве с
пластическими искусствами поэтическое слово обретает свойства
«бессмертного матерьяла». «Мысль о том, что короткие лирические
стихотворения могут располагаться таким образом, чтобы быть вос-
принятыми как единое целое, – пишет известный историк русского
символизма А. Пайман, – по всей вероятности, была подсказана как
Брюсову, так и Бальмонту работой Урусова о «скрытой архитектуре»
«Цветов зла» Бодлера <...> После появления очерка Урусова и баль-
монтовской «Тишины» сборники стали восприниматься как органиче-
ское целое, лирические стихотворения чаще всего группировались цик-
лами, а на поэму стали смотреть скорее как на архитектурное или сим-
фоническое произведение, а не повествование в стихах»137.
Сейчас уже не столь важно знать, насколько точно и «научно», с
современной точки зрения, был осуществлен Урусовым анализ соб-
ственно циклической структуры «Цветов зла».
136РГБ.Ф.311.Карт.5.N24.Л.24–25.
137 Пайман А. Указ. соч. С . 62 . Здесь же см. отсылку к исследованию Джоан
Делани Гроссман.
310

Каждый желающий удостовериться в том, насколько сегодняшнее
бодлероведение обогнало первые опыты Урусова по выявлению границ
и критериев циклообразования в лирике, может это легко сделать138,
благо перевод статьи Урусова публикуется в приложении к настоя-
щему очерку. Гораздо важнее определить сейчас другое – «сверхза-
дачу», которую ставил перед собой Урусов, давая согласие на участие
в альманахе «Надгробие Шарлю Бодлеру».
Альманах этот, со всех точек зрения, – издание уникальное, о кото-
ром стоит сказать особо. Оно было задумано еще Леконтом де Лилем
на склоне дней и после его смерти фактически осуществлено Стефаном
Малларме при поддержке небольшого кружка французских литерато-
ров, почитателей Шарля Бодлера, для увековечения его памяти. Проект
изначально преследовал благотворительную цель: на собранные по
подписке деньги предполагалось соорудить надгробие Бодлеру, испол-
нить которое взялся знаменитый Опост Роден. Сам же альманах для
продажи вообще не предназначался: он был издан небольшим тира-
жом, всего в количестве 245 экземпляров139, и распространялся исклю-
чительно адресно, только среди подписчиков и членов Комитета; фа-
милии последних были перечислены на титульной обложке: А. Франс,
Э. де Гонкур, Ж. -М. де Эредиа, М. Метерлинк, С. Малларме, П. Вер-
лен, Э. Верхарн, Э. Золя... В их число входила и фамилия князя Уру-
сова, единственного русского, кто внес свою лепту, не только финан-
совую, но и творческую, в реализацию этой знаменательной во всех от-
ношениях культурной акции. Таким образом, читателю предлагалось
издание, «которое никогда не будет вновь перепечатано» («edition ne
sera jamais reimprimee»), как сказано на заглавном листе, и которое уже
самим фактом своей раритетноеTM позиционировало себя в качестве
альманаха, созданного «немногими для немногих». Отрадно констати-
ровать, что добрую четверть объема альманаха (а это статьи, воспоми-
нания о Бодлере, стихи, ему посвященные) составляет исследование о
«Цветах зла» князя Урусова, опубликованное на французском языке.
Его полное на-
138 Как пример современного прочтения сквозного сюжета «Цве то в з л а» см.
статью: Толма чев М. В. Цветы зла // Charles Baudelaire. Les Fleurs du Mai. Petits
Poems en prose. Moscou: Editions du Progress, 1972. С 389 – 397.
139 Судя по листу подписчиков, в Россию предполагалось направить всего
четыре экземпляра альманаха, причем три из них предназначались Урусову.
Три экземпляр а удалось обнаружить, в российских библиотеках. Один хра-
нится в фонде Урусова в РГБ, второй – там же, в отделе редкой книги, третий –
во Всероссийской государственной библиотеке иностранной литературы им.
М. И. Рудомино, причем в свободном доступе!
311

звание – «Этюд о текстах «Цветов зла». Комментарии и варианты»
(«Etude sur les texts des «Fleurs du Mai». Commentaire et variantes»). В
него входят: 1) статья «Тайная архитектура «Цветов зла»» («L' Archi-
tecture secrete des «Fleurs du Mai»»); 2) сравнительное исследование
«Три текста «Цветов зла»» («Les trois Textes des «Fleurs du Mai»») и З)
раздел «Варианты» («Variantes»). Под «тремя текстами» понимается
три разных издания знаменитой книги: два, вышедших при жизни Бод-
лера, – в 1857 и 1861 годах – и третье, посмертное, выпущенное в 1868
году друзьями поэта Шарлем Асселино и Теодором де Банвилем.
Содержательную характеристику исследования Урусова дал рецен-
зент «Северного вестника», скрывшийся за псевдонимом «Библио-
фил». По его мнению, оно представляет в целом «очень тонкий опыт
«психологической классификации» всех поэтических произведений
Бодлэра по их внутреннему смыслу, по их связи с историей духовной
эволюции поэта и по отношению целых «циклов» этих стихотворений
к двум музам Бодлэра – черноокой, бронзово-смуглой креолке Jeanne
Duval и таинственной незнакомке с «зелеными глазами»...»140. Автором
«Этюда», отмечает рецензент, руководила благородная цель – «вос-
становление подлинного текста «Цветов зла» в том виде, как этого
желал сам автор»141. Но, собственно, Библиофила в исследовании
Урусова «радует и трогает» то, что, по его убеждению, «гораздо важнее
и дороже всех библиографических тонкостей и всякого «знания дела»»,
а именно – «та любовь к прекрасному, то истинное понимание красоты
поэтической формы, которые выразились в этой деятельной любви к
поэтическому слову, к его неприкосновенности, в стремлении и жела-
нии доказать право поэта хотя бы на посмертное восстановление вся-
кого оборота, всякого эпитета, всякой так или этак написанной, про-
писной или маленькой буквы. Такой культ прекрасного, в его высочай-
шем проявлении – поэзии, вызывает отрадное чувство»142.
К этой характеристике, по существу, добавить нечего, разве только
остается вкратце пояснить то, что рецензент имел в виду под «знанием
дела» и «библиографическими тонкостями», столь очевидными для
любого заинтересованного читателя «Этюда». В нем были предложены
образцы комментария отдельных стихотворений, а также анализ твор-
ческой истории текста «Цветов зла», содержащий сравнительную ха-
рак-
140 Северный вестник. 1897. N 2. С. 171.
141 Там же. С. 171 – 172. Везде – курсив рецензен та.
142 Там же. С. 173.
312

теристику состава и вариантов стихотворений всех трех изданий сбор-
ника. Эти материалы представляют пионерскую для отечественной фи-
лологии попытку описания «Цветов зла» как литературного памятника,
весьма близкую к современной академической эдиционной практике.
Увы, остается только пожалеть, что этот опыт не был востребован оте-
чественными публикаторами и комментаторами книги Бодлера. Так,
издатели «Цветов зла» в серии «Литературные памятники», излагая
свои текстологические предпочтения, даже не упоминают работы Уру-
сова. А между тем, при всей возможной спорности отстаивания авто-
ром «Этюда» в качестве аутентичного именно второго, то есть послед-
него авторского издания «Цветов зла» 1861 года, его комментарии
могли оказаться полезными современным текстологам Бодлера хотя бы
в том отношении, что в них впервые приводился свод всех ошибок и
искажений, допущенных в третьем, посмертном варианте «Цветов
зла», вышедшем в 1868 году в издательстве Кальман-Леви. Урусов мог
по праву гордиться своей текстологической экспертизой, что он и де-
лает в письме к Леону Блуа от 22 декабря 1894 года: «Моя работа о
тексте «Цветов зла» близится к концу <...> Образчик моих открытий:
Боделэр пишет «Погребение». Издатель добавляет (!) <...> «проклятого
поэта». Ну, а там речь идет о «Вашем хваленом теле»143. И никто не
замечает этого. Недурно для Никольского переулка?»144.
О «деятельной любви» Урусова к творческому наследию Бодлера, о
страстном желании сохранить для потомков в неприкосновенности
каждую строку великого поэта свидетельствует и другое его смелое
начинание. Имеется в виду проект издания указателя всех писем Бод-
лера, как опубликованных, так и хранящихся в архивах частных лиц. В
письме Урусова
143 Цит. по: Толмачев М. В. Из истории французской литературы конца XIX
в. Автографы французских писателей в архиве Урусова... С . 170. Урусов имеет
в виду сонет «Погребение» («Sepulture»), который был опубликован в издании
1868 года под названием «Погребение проклятого поэта» («Sepulture d'un poete
maudit»). Ввиду того, что в сонете, действительно, речь идет не о погребении
поэта, а о натуралистических ужасах захоронения смертного человеческого
тела («votre corps vante»; буквально: «вашего хваленого тела»); Урусов счел
столь радикальное изменение заглавия непростительной вольностью состави-
телей посмертного выпуска «Цветов зла». Кстати говоря, отечественн ые ком-
ментаторы книги Бодлера, включая издание в серии «Литературные памят-
ники» (1970), так и не мотивировали оправдан ность фактически нового загла-
вия этого сонета, и он продолжает фигурировать в большинстве отечественных
перепечаток «Цветов зла» под расширенным заглавием, дан ным ему издате-
лями Леви.
144 В конце цитаты речь идет о московском адресе Урусова: Арбат, Николь-
ский переулок, 19.
313

к известному коллекционеру Платону Львовичу Вакселю, кстати, в
прошлом участнику флоберовских встреч, приоткрывается суть этого
грандиозного замысла, которому вряд ли когда будет суждено вопло-
титься в жизнь: «Многоуважаемый Платон Львович. Я составляю ука-
затель всех известных писем Боделэра, как напечатанных, так и авто-
графов частных коллекций. Зная, что Вы у нас по этой части владеете
несметными сокровищами, я позволяю себе как собрат по страсти и
старый, увы! знакомый прибегнуть с следующею просьбою. Сообщите
мне, пожалуйста, сведения или копию Вашего автографа (или автогра-
фов) Boudelaiere. Если пожелаете ограничиться только сведениями, то
вот что нужно. Кому адресовано письмо? Какого числа, месяца и года
(дата или почтовый штемпель)? Откуда? Первые слова. Пометы: какая
бумага, писано карандашом или чернилами и проч.? Желательно бы и
проч. сведения. Иногда указаний <...> нет, тогда только текст письма
дает мне возможность на основании подробного изучения жизни и пе-
реписки поэта определить, более или менее точно, неизвестные данные
в письме.
Если бы ко всему этому Вы бы присоединили еще пару слов о том,
к кому бы я мог еще обратиться (хотя бы и гадательно!) с подобною
просьбою, то Вы были бы еще добрее, чем смею рассчитывать.
С совершенным почтением и преданностью, Урусов»145.
Пожалуй, это была последняя крупная инициатива «миссионера ху-
дожественных и других идей», последний творческий отголосок его
«дилетантской отзывчивости», энергичный посыл в будущее – в
надежде быть расслышанным далекими потомками... В июле 1900 года
Урусова не стало.
***
Из всех некрологов, посвященных кончине Урусова, по искренно-
сти и проникновенности тона, пожалуй, стоит выделить эссе Д. Мереж-
ковского, опубликованное в «Мире искусства». С цитирования этого
эссе начинался наш очерк, им будет уместно и завершить весь ход
наших рассуждений.
Размышляя о природе эстетизма Урусова, ярко выраженной во всем
строе его личности, любви к «святому телу человеческого Слова», Ме-
режковский, верный своей религии «Третьего Завета», пытается оце-
нить степень продуктивности этого «языческого» культа искусства
прошлого для «неохристианских» исканий искусства настоящего и бу-
дущего: «Нам, с нашею закоренелою привычкой к бесплотной одухо-
творенности, эта суеверная любовь к прекрасной форме – как будто
145 Письмо от 8 октября 1898 года// РНБ. Ф. 124. N 4436. Л . З – Зоб. Везде
курсив Урусова.
314

только к форме, только к плоти искусства – может показаться не совер-
шенной. Но истинная любовь всегда доходит до конца через прекрас-
нуюформу, через плоть доходит до живущего в ней духа, которым ведь
только и прекрасна всякая плоть. И Урусов не мог не любить, – хот я бы
помимо своего сознания, – дух литературы, любя с такою силою и пол-
нотой ее плоть»146. И хотя, по мысли Мережковского, «...такие люди,
как Урусов, <...> стоят на страже у дверей храма, в который они сами
не войдут», тем не менее они «зажгли огонь» для всех тех художников,
кто свершает свой тернистый путь к этому храму, дали им «силу и веру
в то, что нет совершенного одиночества, даже на самых темных и пу-
стынных путях искусства»147. Таково было посмертное Слово, поло-
женное Учениками в основание на сей раз нерукотворного «Надгробия
князю Александру Ивановичу Урусову».
ПРИЛОЖЕНИЕ
Русский перевод статьи А. Урусова «Тайная архитектура «Цветов
зла»» («VArchitecture secrete des «Fleurs du Mai»») выполнен с француз-
ского оригинала, опубликованного в альманахе: «Le tombeau de Charles
Baudelaire» («Надгробие Шарлю Бодлеру»). Paris: Bibliotheque artistique
et litteraire, 1896. P. 9 – 14. Среди возможных вариантов перевода загла-
вия («скрытое строение», «скрытая архитектура» и т.п .) выбран вари-
ант, зафиксированный самим Урусовым в его переводе отрывка из ста-
тьи Ж. Барбе д'Оревильи о жизни и творчестве Бодлера, которым от-
крывается весь этюд (см. сноску 1). Статья публикуется с сокращени-
ями технического характера. Опущено полное оглавление трех изданий
«Цветов зла» (1857, 1861 и 1868), которым Урусов предваряет свой ана-
лиз изменений в структуре книги стихов Бодлера. Все примечания к
статье, принадлежащие Урусову, проверены de visu; восстановлено их
полное библиографическое описание. В переводе сохранена орфогра-
фия французских имен («Барбей д'Оревилли», «Боделэр»), отражаю-
щая особенности авторского произношения. Весь курсив в статье при-
надлежит Урусову.
А. УРУСОВ
ТАЙНАЯ АРХИТЕКТУРА «ЦВЕТОВ ЗЛА»
Барбей д'Оревилли в статье от 24 июля 1857 года, предназначенной
для журнала «Страна» (Le Pays) и опубликованной в «Приложении»,
которое Боделэр хотел присоединить к третьему изданию «Цветов
зла», писал следующее: «Не стоит здесь сомневаться: в книге г-на Бо-
делэра каждое стихотворение, кроме удачных деталей и счастливой
146 Мережковский Д. Памяти Урусова... С. 37.
147 Там же.
315

мысли, имеет весьма важное значение в целом, в ансамбле, по месту,
которое оно в нем занимает, – а потому его и нельзя, без ущерба для
целого, цитировать отдельно. Художники, умеющие различать линии
под роскощью цветущих красок, отлично распознают, что здесь есть
тайная архитектура, известный план, задуманный поэтом мечтатель-
ным и упрямым. «Цветы зла» вовсе не случайный сборник лирических
пьес, рассеянных по вдохновению и собранных лишь для того, чтобы
собрать их в одну книжку. Нет. Они не столько отдельные пьесы,
сколько поэтическое целое, очень крепко сплоченное воедино. С точки
зрения искусства и эстетического восприятия они много потеряли бы,
не будучи прочитанными в том порядке, в котором поэт осознанно рас-
положил их»1.
Чтобы изучить это строение и отдать себе отчет в том, какой общий
эффект Поэт хотел произвести, нужно сравнить Списки трех изданий,
особенно двух первых, которые были составлены самим Боделэром.
Само собой разумеется, что порядок стихотворений определен уже по-
сле и не был обдуман заранее. Боделэр, как Бальзак, сделал свое Про-
изведение единым целым после того, как составил отдельные части.
Единство, о котором говорит д'Оревилли, свойственно самой натуре
Поэта: все части его произведения соответствуют особенностям его
темперамента и его гения; они, соединенные между собой таинствен-
ными связями, содействуют воссозданию личности, подобной которой
еще не было, беспримерной в своей оригинальности. В этой книге вся
душа и жизнь поэта, с ее мечтами в лазури, с ее культом Прекрасного,
с ее сплиническим идеалом, с ее безудержными страстями. Сплин и
Идеал – верное название произведения, которое содержит 79 стихотво-
рений. Но вот, тщательно расположенные в незыблемом порядке об-
разы садистского сладострастия и ужаса, которые неотступно пресле-
дуют поэта, – это десять леденящих душу поэм Цветов зла. Затем в
первом издании следовали богохульства трех стихотворений, назван-
ных Мятеж. После Мятежа 5 стихотворений воспевали Вино, которое
приблизило смерть поэта, – и три стихотворения Смерти заключали
книгу, как Смерть, которая закрывает книгу лазурных мечта-
1 d'Aurevilly J. Barbey. Appendice // Baudelaire Ch. Les Fleuers du Mai. Paris:
Caiman-Levy, [1868]. P. 375 (прим. Урусова).
Перевод процитированного отрывка из статьи Барбе д'Оревильи дается в
редакции Урусова: РГБ. Ф. 311: Карт. 7. N 5. Л. 48 – 49.
316

ний и кровавых экстазов. Это автобиография, символическая и глубо-
кая, христианская, несмотря ни на что, масштабы ее не имеют себе рав-
ных.
Во втором издании Поэт сохраняет строение больших частей, изме-
няя их порядок. После Сплина и Идеала нужно, чтобы декорации со-
ставляли ансамбль, и он располагает 18 стихотворений под новым
названием Парижские картины. В их число входят 9 новых стихотво-
рений. Эти «полотна» расположены таким образом, чтобы производить
впечатление единства. Пейзаж подобен введению, которое заключает
в себе мотивы всего произведения. Предрассветные сумерки, один из
безусловных шедевров сборника, блестяще завершают картину Па-
рижа. Автор во втором издании хотел, чтобы Вино предшествовало
Цветам зла, после которых идет Мятеж, и книга снова заканчивается
Смертью с ее ясными и безмятежными стихами, в которых нет горьких
мыслей и мрачных ужасов из других частей книги.
Чтобы подтвердить это утверждение и дать читателю возможность
изучить тайную архитектуру Цветов зла, мы приводим здесь три
списка оглавлений трех изданий с краткими примечаниями, в которых
можно найти мысли, полезные для будущего издания <...>
Сравнивая эти три списка, мы, во-первых, отмечаем, что второе из-
дание содержит неточность; читаем: дополнено тридцатью пятью но-
выми стихотворениями. Первое издание содержало сто стихотворе-
ний. Во втором их всего сто двадцать шесть, а не сто тридцать пять.
Если издатели вычтут шесть стихотворений,, опущенных в первом из-
дании, второе окажется дополненным тридцатью двумя. Эта маленькая
ошибка была снова повторена в библиографии Шарля Боделэра. «Трид-
цать пять произведений, добавленных ко второму изданию Цветов
зла, – отмечает автор, – здесь помечены звездочкой»2. Однако, считая
эти звездочки, мы обнаруживаем, что их только 32. Стоит ли рассмат-
ривать отдельно 4 стихотворения Призрака (с. 86 второго издания)? Не
думаю. Кот (XXXIV.. С. 78), Осенняя мелодия (LVI. С . 129) также со-
стоят из нескольких произведений, на единство которых указывает
римская цифра, помещенная поэтом во главе отрывка3.
Во втором издании Боделэр не удовольствовался тем, чтобы просто
заменить произведения, которые требовалось удалить, другими и доба-
вить двадцать и несколько иных стихот-
2 Baudelaire Ch. Souvenirs-Correspondances. Bibliographie suivie de pieces in-
edites. Paris: Chez гепй Pincebourde, 1872. P . 152 (прим. Урусова).
317

ворений. Он в большей или меньшей степени переделал те, которые
появились в первом издании4. Далее, внимательное изучение этих трех
списков приводит к ясному представлению о группировке стихотворе-
ний, тайной архитектуре сборника, которую смогут постичь посвящен-
ные и которая будет всегда безразлична широкой публике.
Рассмотрим сначала список произведений первого издания. Книга
содержит 77 стихотворений, озаглавленных Сплин и Идеал, которые
воссоздают символическую автобиографию поэта. Стихотворение II
(Солнце) первоначально должно было символизировать роль поэта в
жизни, но во втором издании Боделэр заменил его стихотворением II
(Альбатрос), таким же символичным, и поместил Солнце номером
LXXXVII в Парижских картинах, новом разделе. И вот, в небесной ла-
зури начинается пролог этой, по выражению самого Боделэра, «жесто-
кой книги»5. Последнее стихотворение Воспарения связано с Соответ-
ствиями. Пластический и живописный идеал поэта воспет в стихотво-
рениях V и VI. Его судьба болезней и скорбей составляет сюжет соне-
тов VII и VIII. Сонеты IX,. X, XI, XII в их совокупности (XIII и XIV)
представляют картину бурной юности поэта. Цыгане в пути и Человек
и море (XIII и XIV) выражают ностальгию по свободной, полной при-
ключений жизни и радости пребывания на Гонфлере. Это все еще
Идеал без сплинических образов, которые не замедлят вскоре по-
явиться.
Красота, Идеал и Гигантша, сгруппированные поэтом, завершают
список того, что он любит в сфере Прекрасного. Но вот появляется эро-
тический всплеск в Украшениях (XX), который продолжается, не пре-
рываясь, во всех последующих стихотворениях, вплоть до Падали, где
цикл, связанный с именем Жанны Дюваль, прерывается мрачными об-
разами, и ни один из поэтов не смог превзойти величия этого культа
Смерти. Я отмечал в своих заметках, что De Profundus clamavi – это
стихотворение любовное, а не духовное. Это подтверждается тем, ка-
кое место оно занимает. Два следующих стихотворения выступают в
качестве комментария к нему. Вампир и Лета тесно связаны с ним, бла-
годаря акцентирован-
3 Ср. с количественными изменениями в составе трех изданий «Цветов зла»,
проанализированными Н. Балашовым в комментариях к современному изда-
нию: Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наук а, 1970. С. 288 – 292.
4 Le Petit F. Notes sur Baudelaire // La Plume. 1893. 1 juillet P. 285 – 288. (прим.
Урусова).
5 Crepet E. Etude biographique // Oeuvrees posthumes et correspon-dances ined-
ites, precedees d'une etude biographique par Eugene Crepet. Paris: Maison Quantin,
1887. P. LXIV (прим. Урусова).
318

ной безумной чувственности. По моему мнению, стихотворения XXXI,
XXXII и особенно XXXIII еще принадлежат циклу Жанны Дюваль так
же, как и Балкон, сонеты XXXV и XXXVI, но не навеяны ли сонеты
XXXVII и XXXVIII образом иной женщины, чистой, благородной, иде-
альной? Тональность изменилась, звучание стало иным. Это больше не
статуя с «колодцами глаз», это глаза, в разрезе которых «блеск редкост-
ных камней», сияющих мистическим светом. Стихотворение с садист-
скими мотивами К той, что слишком весела... связано, возможно, с об-
разом Жанны Дюваль, но Искупление и Исповедь духовны и вместе с
Духовной зарей выступают как части единого целого, в котором выра-
жается страстное поклонение Идеалу. Я бы поддался соблазну отнести
Прекрасный корабль и Приглашение к путешествию к циклу Жанны
Дюваль, но Гэаутонтиморуменос во втором издании посвящено жен-
щине, обозначенной инциалами Ж. Ж. Ф .
Я нашел те же инициалы в посвящении Искусственного рая, где
остается вопросом, какой женщине он предназначен. Кто она? «Ж»
обозначает Жанну. О чем говорят остальные инициалы6?
По моему мнению, Цветы зла состоят из отдельных циклов: Сим-
волическая, автобиография, Цикл Жанны Дюваль, Духовный цикл,
Цикл Красавицы с Золотыми Волосами (или Маргариты), Цикл о
Сплине. Я попытался выразить эти смутные предположения в заметках
Вариантов.
Мы не стремимся завершить работу по анализу группировки стихо-
творений, которую читатель может продолжить. Нам показалось доста-
точным определить основные черты тайной архитектуры, на которую
указал Барбей д'Оревилли. На тот момент работа не могла бы быть до-
ведена до конца, так как биография Боделэра не была достаточно изу-
чена. Исследование этих текстов, основанное на изучении рукописей,
также помогло бы лучше постичь творчество Поэта. Обозначив эти ла-
куны, мы предлагаем совершить новый труд любопытным, более чем
мы, наделенным дарами Фортуны и Случая.
Перевод с французского М. ГЛАЗКОВОЙ, А. ЦВЕТКОВОЙ.
6 Н. Балашов так прокомментировал эти инициалы: «Существуют предпо-
ложения, что это подруга мадам Сабатье мад ам Жюльетта Жекс-Фагон, наме-
ревавшаяся «спасти сердце Шарля»» {Бодлер Ш. Указ. изд. С. 397). Эта же ги-
потеза слово в слово (без ссылки на Н. Балашова) была повторена В. Осадченко
в комментариях к современному изданию: Искусственн ый рай. Клуб любите-
лей гашиша. М .: Аграф, 1997. С. 367.
319

Заметки. Реплики. Отклики
П. СОЛОВЬЕВ
М. Я. ФОН ФОК И А. С. ПУШКИН:
К ИСТОЛКОВАНИЮ ОДНОЙ ЗАПИСИ ПОЭТА
Проживая с конца мая до середины октября 1831 года в Царском
Селе, А. Пушкин фиксировал политические события, информацию о
которых после соответствующей обработки намеревался поместить в
предполагавшейся к изданию газете «Дневник». В одной из записей го-
ворится о смерти М. фон Фока (1774 (1775?) – 1831), управляющего III
Отделением: «На днях скончался в Щетербурге] фон-Фок, начальник
3-го отделения государевой канцелярии (тайной полиции), человек
добрый, честный и твердый. Смерть его есть бедствие общественное.
Государь сказал: J'ai perdu Fock; je ne puis que le pleurer et me plaindre
de n'avoir pas pu l'aimer1. Вопрос: кто будет на его месте? важнее дру-
гого вопроса: что сделаем с Польшей?»2
В примечаниях к десятитомному собранию сочинений поэта утвер-
ждается, что «запись о фон Фоке, конечно, не отражает настоящего
мнения о нем Пушкина»3. Л. Черейский высказывается более опреде-
ленно, полагая, что поэт отозвался о смерти Фока «не без иронии»4. А,
Наумов, по сути, вторит исследователю и советует не
1 Я потерял Фока; могу лишь оплакивать его и жалеть о себе, что не мог
любить его (франц.) .
2 Пушкин Поли. собр. соч. Т. 12 . М. -Л.: Изд. АН СССР, 1949. С. 201 .
3 Пушкин А. С. Собр. Соч. в 10 тт. Т. 9 . М .: Художественная литература,
1981. С. 389.
4 Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Л.: Наука, 1988. С. 498.
320

«преувеличивать эту оценку», поскольку Пушкин всего лишь «отг да-
вал должное <...> деловым и человеческим качествам» управляющего
III Отделением5. В работе В. Вересаева отклик Пушкина объясняется
тем, что Фок прикрывался в общении с поэтом «изысканнейшей веж-
ливостью» и сумел внушить ему о себе «лестное мнение»6.
Действительно, у Пушкина не было серьезных оснований подозре-
вать Фока в плохом отношении к нему. Тон их переписки деловит и
вежлив. В возникавших между поэтом и А. Бенкендорфом трениях Фок
играл роль нейтрального посредника, «передаточного звена». Все вы-
говоры и «выволочки» Пушкин получал непосредственно от шефа жан-
дармов. Другой вопрос – подлинное отношение Фока к Пушкину. Оно
было негативным. Бывший ссыльный, поэт в глазах управляющего III
Отделением являлсячеловеком политически неблагонадежным и, сле-
довательно, заслуживающим постоянного надзора. Он признавал в
Пушкине талант, который, впрочем, только увеличивал потенциаль-
ную опасность пушкинского творчества. Уже после царского проще-
ния Пушкина в сентябре 1826 года Фок в секретном отчете Бенкен-
дорфу предоставил такую нелицеприятную характеристику поэта:
«Этот господин известен за мудрствователя <...> который проповедует
последовательный эгоизм с презрением к людям, ненависть к чувствам,
как и к добродетелям, наконец, – деятельное стремление к тому, чтобы
доставлять себе житейские наслаждения ценою всего самого священ-
ного»7. Впоследствии Фок несколько смягчил свои оценки («он непри-
творно любит государя», «господин поэт столь же опасен pour l'Etat
(для государства. – П. С), как неочиненное перо», «ведет себя отлично
хорошо в политическом отношении»8), но не упускал случая обвинить
поэта в «беззаботной ветрености» и легкомыслии: «К несчастью, это
человек не думающий ни о чем, но готовый на все. Лишь минутное
настроение руководит им в его действиях»9. Следует отметить, что все
эти отзывы приводились в секретных отчетах, не покидавших стены III
Отделения, и Пушкин, разумеется, не был знаком с их содержанием.
Черейскому, усмотревшему в сентябрьской записи Пушкина иро-
нию, вероятно, показались несравнимыми по значению и мас-
5 Наумов А. В. Посмертно подсудимый. М .: Российское право, 1992. С. 88.
6 Вересаев В. В . Спутники Пушкина: В 2 тт. Т. 2 . М .: Советский спорт, 1993.
С. 233.
7 Модзалевасий Б. Л. Пушкин под тайным надзором. Л ., 1925. С. 55 – 56.
8 Там же. С. 72 – 73; см. также: Лемке М. К. Нико лаевские жандармы и ли-
тература 1826 – 1855 гг. СПб., 1908. С. 493.
3 Цит. по: Летопись жизни и творчества Александра Пушкина в 4 тт. Т. 3 .
М.: Слово/Slovo, 1999. С. 544.
321

штабу поставленные рядом события: кончина крупного чиновника
(пусть и второго после Бенкендорфа человека в III Отделении), как и
вопрос о его преемнике, представляется Пушкину даже более значи-
мым, чем судьба Царства Польского. Однако если просмотреть днев-
никовые записи поэта за 1831 год, то обнаружится, что смерть Фока
стоит в ряду таких важнейших событий, как восстание новгородских
военных поселян, холерные бунты и польская кампания. Кстати, дру-
гих, более развернутых отзывов Пушкина о Фоке, которые содержали
бы иронию, не обнаружено. Наоборот. В письме П. Вяземскому от 3
сентября 1831 года Пушкин говорил о смерти управляющего III Отде-
лением скорее с сожалением: «Ты пишешь о журнале: да, чорта с два!
кто нам разрешит журнал? Фон-Фок умер, того и гляди поступит на его
место Н. И. Греч,..»10 Здесь поэт снова выражает беспокойство по по-
воду «наследника» умершего сановника; присутствие на месте управ-
ляющего III Отделением коллеги по «цеху пера» кажется Пушкину го-
раздо менее предпочтительным, чем деятельность Фока. Глава «тайной
полиции» имел, по всей видимости, в пушкинском кругу репутацию
чиновного либерала. П . Вяземский, не осознавая всей опасности поло-
жения, в котором оказался Пушкин, шутливо писал ему в сентябре 1828
года по поводу дела об авторстве богохульной поэмы «Гавриилиада»:
«Сердечно жалею о твоих хлопотах по поводу Гавриила, но надеюсь,
что последствий худых не будет и что Фон-Фок скажет Музе твоей:
Стихородица, дево, радуйся, благословенна ты в женах и прочее»11. У
Вяземского, видимо, были все основания полагать, что неприятные
объяснения с властями сведутся к получению формальных «внушений»
со стороны Фока и это не повлечет сколько-нибудь серьезных для Пуш-
кина последствий.
Другие современники также давали Фоку оценку, очень близкую к
пушкинской. Ф . Булгарин называл его «истинным другом человече-
ства, поборником истины, добрым и благороднейшим...»12. Тепло от-
зывался о нем и соиздатель «Северной Пчелы» Н. Греч: «Он был чело-
век умный, благородный, нежный душой, образованный, в службе
честный и справедливый...»13 Субъективность коммерсантов от лите-
ратуры»1 вполне компенсируется субъективнос-
10 Переписка А. С . Пуш кина в 2 тт. Т . 1 . М.: Художественная литература,
1982. С. 314, 315.
11Тамже.Т.1.С.267.
12 См.: Смирнов-Сокольский Н. П. Р ассказы о книгах. Л .: Книга, 1977.
С. 256 – 257.
13 Греч Н. И. Записки о моей жизни. М. – Л., 1930. С. 712.
14 Булгарин и Греч начиная с 1826 года добровольно сотрудничали с III От-
делением. Добровольность их выбора позволяет определить статус журнали-
стов в «тайной полиции » не как агентов, а, скорее, как консультантов Фока, с
которым они находились в почти дружеских отношениях.
322

тью Ф. Вигеля, желчного и пристрастного мемуариста, мало кого по-
щадившего в своих «Записках». Но коллега Бенкендорфа под пером
Вигеля предстает как «немецкий мечтатель, который свободомыслие
почитал делом естественным и законным и скорее готов был воору-
житься на противников его»; людей, имеющих «просвещенный по мне-
нию его образ мыслей», «намерен был защищать от преследований»:
«Вообще же, надо было отдать ему сию справедливость, он совсем не
был зол и, повторю, ничьей не искал погибели»15. Отзыв О. Пржецлав-
ского чуть ли не дословно совпадает с отзывами Греча и Пушкина:
«...Человек прекрасной души, умный и образованный, в исполнении
своих обязанностей он соединял строгую справедливость с возможною
снисходительностью»16. Нельзя не заметить, что все свидетельства
дают одни и те же характеристики Фока, подчеркивающие его высокий
интеллектуальный уровень и профессионализм в сочетании с незауряд-
ным нравственным обликом.
Доброжелательные отклики о Фоке среди писателей, возможно, вы-
званы близостью управляющего III Отделением к литературным кру-
гам. В 1816 году он был избран почетным членом Вольного общества
любителей российской словесности17, присутствовал на литературных
«обедах», наподобие тех, которые устраивал Булга-рин (невозможно
представить себе в качестве участников подобных мероприятий преем-
ников Фока – А. Мордвинова или Л. Дубельта). Но, думается, сочув-
ственный тон пушкинского некролога о Фоке вызван не только челове-
ческими качествами сановника и его пристрастиями в проведении до-
суга, но и, в первую очередь, той ролью, которую он сыграл в форми-
ровании политики самодержавия в области литературы.
10 июня 1826 года Николай I утвердил новый цензурный устав, про-
званный современниками за суровость «чугунным»18. В сравнении с
либеральным по духу цензурным уставом 1804 года он отличался боль-
шим количеством запретительных статей, резко расширяя полномочия
цензуры. «Сей устав, сверх необычайной стеснительности всех мер, за-
мечателен тем, что в нем запрещались не только что-либо противное
какому бы то ни было правительству или какому бы то ни было веро-
исповеданию, но философия, политика, геология, вообще всякое рас-
суждение, где автор от рассмотрения природы восходит мыслию к об-
ществу; наконец, даже биография
15 Вигель Ф. Ф. Записки. В 2 тт. Т. 2 . М.: Круг, 1928. С. 258, 277.
16 Пржецлавский О. А. Воспоминания // Русская старина. 1874. N 12. С. 381.
17 См.: Базанов В. Вольное общество любителей российской словесности.
Петрозаводск, 1949. С. 409.
18 Глинка С. Н. Записки. СПб., 1895. С. 345 .
323

и мемуары и проч. и т .п .»19. О характере нового устава можно было су-
дить по составу чиновников, принявших участие в обсуждении про-
екта: директор канцелярии министерства просвещения П. Ширинский-
Шихматов (назначение его в 1850 году на пост министра просвещения
ознаменовало переход самодержавия к реакции), такие одиозные цен-
зоры, как А. Красовский, А. Бируков. Впрочем, принятие «чугунного»
устава лишь подтверждало тот правительственный курс на ужесточе-
ние цензурной политики, который уже имел место в конце царствова-
ния Александра I. Достаточно сказать, что в основу «чугунного» устава
лег проект, разрабатывавшийся в 1820 – 1823 годах под негласным ру-
ководством печально известного обскуранта М. Магницкого20.
Цензурный устав 1826 года вызвал в публике (и читающей, и пишу-
щей) всеобщее недовольство. Н. Языков в письме от 23 сентября 1826
года отразил господствовавшие настроения: «Вышел и начинает при-
водиться в действие новый устав о цензуре – совершенная инквизиция;
а этого никак нельзя было ожидать после манифестов, в которых ясно
высказывалось желание добра во всех смыслах. Кроме того, что сей
устав мог бы подписать и монарх Высокой Порты, в нем еще обнару-
живаются и глупость, и невежество – необыкновенные спутники угне-
тения в нашем веке, когда все стараются прикрываться личиною благо-
расположения к просвещению и общему благу. Странно и досадно – и
несносно! «21
Управляющий III Отделением всегда пристально следил за «состо-
янием умов», полагая, что формирование текущей и будущей внутрен-
ней политики самодержавия должно происходить с учетом обществен-
ного мнения, о чем говорил в одном из отчетов Бенкендорфу летом
1826 года: «Общественное мнение не навязывается; за ним надо сле-
дить, так как оно никогда не останавливается. Можно уменьшить, осла-
бить свет озаряющего его пламени, но погасить это пламя – не во вла-
сти правительства. Наполеон сам сказал, что если бы можно было
дать сражение общественному мнению, он не боялся бы его; но что, не
имея таких артиллерийских снарядов, которые могли попасть в него,
приходится побеждать его правосудием и справедливостью, перед ко-
торыми оно не устоит: действовать против него другими средствами,
говорит он, значит даром тратить и деньги и почести; надо покориться
этой необходимости;
19 Одоевский В. Ф. К истории русской цензуры // Русский архи в. 1874. N 7.
С. 12.
20 Об истории создания цензурного устава 1826 года см.: Гиллелъсон М. И .
Литературная политика самодержавия после 14 декабря 1825 года // Пушкин:
Исследования и материалы. Т. 8 . Л.: Наука, 1978.
21 Пит. по: Видок Фиглярин: Письма и агентурные записки Ф. В . Булгарина
в III отделение / Публ., сост., предисл. и коммент. А. И. Рейтблата. М.: НЛО,
1998. С. 91.
324

общественное мнение не засадишь в тюрьму, а прижимая его, только
доведешь до ожесточения»22.
Фок с тревогой отмечал факты, которые свидетельствовали о недо-
вольстве жесткой внутренней политикой царизма, что могло стать при-
чиной отчуждения общества от правительства. В качестве одного из
наиболее выраженных примеров общественной критики правитель-
ственных мероприятий после 14 декабря 1825 года он указывал на
вновь принятый цензурный устав: «Особенно стараются растерзать на
части наш цензурный устав, экземпляры которого встречаются даже в
гостинодворских лавках. Литераторы в отчаянии. Писатели и журнали-
сты носятся с своим негодованием по всем кружкам, которые они По-
сещают, а у них связи и знакомства огромные»23. В глазах Фока лите-
раторы представляли собой особый, исключительно важный элемент в
структуре «общего мнения», выражающий его и формирующий одно-
временно. Собственно «культурная» функция писателя отходит для
Фока на второй план, уступая место функции «социально-политиче-
ской», при которой «человек с пером» выступает в роли барометра про-
исходящих событий и источника постоянного идеологического воздей-
ствия на общество. Общество, как правило, разделяет мнения литера-
торов и принимает их в качестве основных. Опять же как пример Фок
приводил в своих отчетах ситуацию вокруг «чугунного» устава: «Ли-
тераторы, эти провозвестники мнений, люди, пользующиеся, в настоя-
щее время, влиянием более, чем когда-либо, говорят, что новый цензур-
ный устав закрывает им рот; общество вторит им, замечая, что так как
новым уставом не дается даже авторам гарантия, определенная зако-
нами, то положение их становится, подчас, незавидным» (курсив мой. –
П. С .)24
Несомненно, что эта информация до Николая I дошла. Когда 8 но-
ября 1826 года министр внутренних дел В. Ланской предоставил ему к
утверждению проект цензурного устава иностранных книг, он создал
для его рассмотрения Временный комитет, в заседаниях которого
участвовали высшие чиновники империи – Бенкендорф, С. Уваров, Д.
Дашков, К. Нессельроде и другие. Обсуждение проекта привело коми-
тет к мысли о неизбежности пересмотра уже утвержденного устава об-
щей цензуры. Комитет обратился за разрешением к царю, приложив к
своему заключению записку Дашкова «О цензурном уставе». В з ап иске
говорилось, что цензурный устав 1826 года в качестве образца для цен-
зуры иностранных
22 Петербургское общество пр и восшествии на престол императора Нико-
лая по донесениям М. М . (sic! – П. С .) Фока – А. X . Бенкендорфу // Русская
старина. 1881. N 11. С. 550.
23 Цит. по: Гиллельсон М. И. Указ; соч. С 199.
24 Петербургское общество... // Указ: изд. N 11 . С. 538 .
325

книг неприменим по основным своим положениям и неудовлетворите-
лен «для печатаемых внутри государства книг». И Николай I разрешил
комитету «иметь суждение» о целесообразности дальнейшего функци-
онирования «чугунного» устава25.
Министр народного просвещения А. Шишков и председатель петер-
бургского цензурного комитета Л. Карбониер, рьяно отстаивавшие
«чугунный» устав, в ходе работы комитета оказались в фактической
изоляции. На доводы руководства министерства просвещения ответили
энергичными возражениями Уваров и Дашков. Управляющий III Отде-
лением вслед за ними не менее активно выразил свое несогласие с по-
зицией Шишкова и Карбониера. Фока меньше всего волновали те нега-
тивные последствия, которые грозило оказать на развитие русской ли-
тературы действие устава 1826 года, помноженное на произвол цен-
зуры, его беспокоила реальная возможность утраты правительством
того авторитета, который власть получила от общества «авансом» в
начале царствования Николая I: «Нынешняя цензура представляет пра-
вительство в самом смешном виде и каждый день как на заказ делает
недовольных...»26. «Неистовство» цензуры Фок объяснял несовершен-
ством литературного законодательства, по отношению к которому не
стеснялся высказываться в резких выражениях: «Этот проклятый цен-
зурный устав, как страшилище, как привидение у всех на глазах. Враги
престола радуются этому и беспрестанно выводят его на сцену...»27. Р а-
зумное сочетание более либеральной политики в области просвещения
с неусыпным контролем за литературой и ее представителями во мно-
гом помогло бы, по мнению Фока, сохранить «приятные надежды»,
возлагаемые на Николая I, обеспечить общественное спокойствие и по-
литическую стабильность, лишить оппонентов самодержавного строя
оснований для критики режима: «...Генерал граф Сухтелен (наш посол
в Швеции) сказал одному своему доверенному: «Правда, что много рас-
севают дурных слухов и что это обескураживает простой народ и пи-
тает неприятные чувства. Но для уничтожения вредного влияния скры-
тых врагов одно средство: И fautun peu delier la presse28. Ныне таков
век». Это совершенно справедливо»29.
23 Гиллелъсон М. И. Указ. соч. С. 207.
26 Видок Фиглярин... С . 219. Рейтблат полагает, что эта и другие записки
(см. прим. N 27, 29) переписаны рукой Фока, а авторство принадлежит Булга-
рину. Данное утверждение вполне обосновано (см.: там же. С . 14 – 20) и не
вызывает каких-либо возражений. Однако можно не сомневаться, что Фок, ко-
пируя и редактируя булгаринские донесения, излагал и свою программу.
27 Там же. С. 223.
28 Надо дать немного простора печати (франц.) .
29 Видок Фиглярин... С. 219.
326

В итоге соображения Фока вкупе с доводами Дашкова, Уварова и
других легли в основу главного заключения Временного комитета:
«пределы» действия общей цензуры должны были значительно сужены
и смягчены30. 19 октября 1827 года Николай I прекратил деятельность
комитета, сразу же повелев начать работу по выработке нового устава
общей цензуры. Последнее обстоятельство, впрочем, не помешало ру-
ководству министерства просвещения заявить о своей победе. Слухи о
создании нового устава всерьез не воспринимались. Обо всем этом со-
общал Фок (конец 1827 – начало 1828 года): «Карбоньер объявил офи-
циально в цензуре, что одержана победа Министерством просвещения
над комитетом, назначенным для рассмотрения цензурного устава. Ми-
нистр Шишков объявляет о сем всем и каждому <...> Публика, осо-
бенно благонамеренные люди и друзья славы престола, повесили го-
ловы. Все приятные надежды на блестящее и, как говорят, откровен-
ное, царствование меркнут»31. Но Николай I, со стороны следивший за
ходом дискуссий во Временном комитете, окончательный выбор сде-
лал все же в пользу противников Шишкова. 22 апреля 1828 года импе-
ратор утвердил новый цензурный устав, а на другой день после этого
ушел в отставку Шишков – «по преклонности лет и по расстроенному
здоровью». Новый цензурный устав, объединивший в себе правила об-
щей цензуры и цензуры иностранных книг, содержал 158 параграфов
(против 230 в «чугунном») и по духу напоминал либеральный устав
1804 года32.
Смена цензурных уставов, кадровые перестановки в министерстве
просвещения, сопровождавшиеся уходом наиболее ревностных цензо-
ров, – все это с удовлетворением воспринималось в обществе как сви-
детельство благоприятного для российского просвещения поворота во
внутренней политике, проводимой Николаем 1.1 января 1829 года А.
Никитенко сделал следующую запись в своем дневнике: «Довольно
упомянуть о цензурном уставе, который есть самый верный отпечаток
духа и намерений нашего царя. Он решает или по крайней мере стара-
ется решить в нем вопрос, который с коварным двусмыслием предла-
гали фанатики и поборники старых предрассудков: полезно ли России
просвещение? И решает это в смысле положительном: конечно, это в
теории, а как будет на практике – посмотрим»33. На практике оказалось,
что цензура вновь пыталась усмотреть «вредный смысл» в самом без-
обидном сочинении, что количество цензурных придирок не уменьши-
лось, что циркуляры министра просвещения, как и высочайшие пове-
ления,
30 Гиллелъсон М. И. Указ. соч. С. 212 .
31 Видок Фиглярин... С. 223 .
32 Гиллелъсон М. И. Указ. соч. С. 215 – 216.
33 Никитенко А. В. Дневник. В-3 тт. Т. 1. Л.: Художественная литература,
1955. С. 85 .
327

зачастую противоречили букве и духу устава 1828 года. Самодержавие
больше стремилось придать «безвредное направление произведениям
словесности» и общественному мнению «согласно с настоящими поли-
тическими обстоятельствами и видами правительства...»34.
Несмотря на то, что деятельность Временного комитета протекала
под покровом секретности, как и работа большинства других комите-
тов николаевской эпохи, сведения о ней доходили до многих, до Пуш-
кина в том числе. Утечка информации происходила по вине самих пра-
вительственных ведомств и их руководителей: вспомним, как А. Шиш-
ков трубил о своей победе над Временным комитетом «всем и каж-
дому». Гиллельсон указывает на осведомленность Пушкина в этом во-
просе, не называя источник, позволивший ему сделать такой вывод.
Подробности о расстановке сил во Временном комитете Пушкин мог
узнать от возможных авторов цензурного устава 1828 года – Греча,
Дашкова, Одоевского35.
Но не менее вероятен другой источник информации – Булгарин.
Приехав в Петербург в мае 1827 года, Пушкин несколько раз встре-
чался с издателем «Северной Пчелы», появился даже на одном из ли-
тературных «обедов» Булгарина, где, кстати, познакомился с Фоком
очно. Внешне отношения Пушкина и Булгарина нормализуются. Это
несколько странное (и стремительное) сближение послужило причи-
ной упреков со стороны друзей поэта. Вяземский ставил Пушкину «пе-
ремирие» с Булгариным в вину: «Не стыдно ли тебе, пакостнику, обе-
дать у Булгарина?»36. Довольно интенсивное общение поэта с журна-
листом, думается, вызвано желанием Пушкина быть в курсе событий
вокруг такого животрепещущего вопроса, как смена цензурного устава.
У издателя же «Северной Пчелы» была возможность составить более
или менее полную картину на тему «приверженцы и противники «чу-
гунного» устава». Причем сведения о расстановке сил во Временном
комитете он получал от обеих противоборствующих сторон: от Фока, с
которым доверительно общался и сотрудничал, и от Шишкова, к кото-
рому был вхож в дом: «Он (Булгарин. – П. С .) дальний родственник су-
пруги Шишкова, и она очень хорошо к нему относится. В его присут-
ствии не стесняются. Шишков занят составлением еще одной филип-
пики, гораздо более яростной, чем первая, против комиссии по рас-
смотрению цензурного устава. Он прочел эту диатрибу Булгарину...»37
34 [Щебалъский П. К.] Исторические сведения о цензуре в России. СПб.,
1862. С. 36 .
35 См.: Гиллельсон М. И. Указ. соч. С. 195.
36 Переписка А. С. Пушкина. Т. 1 . С. 258 .
37 Видок Фиглярин... С. 157.
328

Так что активное участие Фока в заседаниях Временного комитета,
способствовавшее дискредитации «чугунного» устава на правитель-
ственном уровне, не могло не вызвать положительной оценки Пуш-
кина. Не приходится сомневаться, что и в личном общении управляю-
щий III Отделением произвел на Пушкина благоприятное впечатление
как крупный сановник, которому небезразличны проблемы писателей
й русской литературы. По существующему предположению, в январе
1828 года поэт передал Фоку записку с просьбой разрешить А. Мицке-
вичу выехать в Польшу38; вплоть до самой кончины Фока Пушкин
надеялся на его определенное содействие в разрешении газеты «Днев-
ник»39. Поэтому Пушкин совершенно искренне приравнял его смерть к
«бедствию общественному»: умер человек, в силах которого было ока-
зывать позитивное влияние на правительственную политику в области
просвещения. И неспроста вопрос о преемнике Фока казался Пушкину
важнее польской проблемы – от личных качеств и политических убеж-
дений нового управляющего III Отделением зависело многое. Ники-
тенко в своем дневнике отметил разительное несходство Фока с его
«наследником» Мордвиновым, о котором отозвался как о «нравствен-
ной гарпии, жаждущей выслужиться чем бы то ни было»»40. Булгарина,
видимо, также не устраивали профессиональные и человеческие каче-
ства Мордвинова – после смерти Фока он прервал сотрудничество с III
Отделением вплоть до 1839 года, когда на пост «начальника тайной по-
лиции» вступил Л. Дубельт. Примечательно, что основной массив за-
писок Булгарина в III Отделение – более двух третей – приходится на
период с 1826 по 1831 год, тогда как на 1839 – 1856 годы – около
трети41». Как бы оправдывая свою работу на III Отделение, Булгарин
писал, что к Фоку «все честные люди имеют доверенность, зная, что он
не употребит ее во зло. Пишущий сии строки за миллионы не имел бы
ни с кем дело <...> а с М. Я. Фон Фоком он откровенен, потому что он
честен и умен»42.
г. Балаково
38 См.: Летопись жизни и творчества Александра Пушкина. Т. 2 . С. 338 .
39 Об этом см.: Пиксанов Н. К. Несостоявш аяся газета Пушкин а «Дневни к»
(1831 – 1832) // Пушкин и его современни ки. Вып. 5 . СПб., 1907. С . 35 – 36.
Фок в вежливой форме уклонился от хлопот по разрешению «Дневника» и, дав
понять, что вопрос находится вне его компетенции, переадресовал пушкин-
скую просьбу Бенкендорфу.
40 Никитенко А. В. Указ. соч. Т. 1 . С. 132 .
41 Установлено по: Видок Фиглярин... См.: с. 43 – 607.
42 Вацуро В. Э» Гиллелъсон М. И. Сквозь «умственные плотин ы». М., 1986.
С. 142.
329

К. АЗАДОВСКИЙ
ЧААДАЕВ И ГРАФИНЯ РЖЕВУССКАЯ*
История публикации первого «Философического письма» в «Теле-
скопе» имеет свою предысторию, связанную, в частности, с бытова-
нием «Письма» в рукописи и попыткой Чаадаева познакомить с ним
Западную Европу. Кто были первые читатели «Письма»? Как и когда
проникло оно за границу? Как воспринималось западными европей-
цами? Эти вопросы освещены до настоящего времени недостаточно.
К числу первых западноевропейских читателей (читательниц) «Фи-
лософического письма» принадлежит графиня Розалия Ржевусская1.
Это имя упоминается в литературе о Чаадаеве в связи с его письмом к
А. Тургеневу (энергичному посреднику в сношениях московского фи-
лософа с европейским Западом). «.. .Я не имею ничего возразить против
благожелательных исправлений графини Ржевусской, – пишет Чаада-
еве мая 1835 года. – Уверьте ее, пожалуйста, если встретите ее, что я
весьма тронут ее симпатиями и, в качестве философа женщин, очень
высоко их ставлю. Как знать? Быть может, когда-нибудь мне доведется
лично высказать ей это. Если я выберусь когда-нибудь из моей страны,
то она может быть уверена, что мне ничего не будет стоить сделать
крюк миль в двести и даже более, чтобы засвидетельствовать ей мое
почтение»2.
Публикуемая работа – попытка свести воедино ряд мелких свиде-
тельств, уточняющих отзыв Чаадаева о Ржевусской.
***
«Ржевусская Розалия Александровна (1791 – 1865), – читаем в ан-
нотированном именном указателе к двухтомнику сочинений и писем
Чаадаева, где помещено и письмо от 1 мая 1835 года (впервые опубли-
кованное М. Гершензоном в 1913 году), – рожд. княжна Любомирская,
ревностная католичка, которая читала ФП («Философические
письма». – К. А .) и вносила в них некоторые поправки, которые Ч. (Ча-
адаев. – К. А .) принял весьма благосклонно»3. К этому следует доба-
вить, что «ревностная католичка» отличалась красотой, умом и
* Н астоящая статья б ыла предназначена для сборника в честь А. Осповата,
однако – по чисто техническим причинам – опубликован ным оказался лишь
один из ее вводных фрагментов (см.: И время и место. Историко-филологиче-
ский сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М .: Новое
издательство, 2008. С. 222 – 224).
1 Встречаются различные написания этой фамилии: Ржевуская, Ржевуцкая,
Реутская и др.
2 Чаадаев П. Я . Поли. собр. соч. и избранные письма в 2 тт. Т. 2. М .: Наука,
1991. С. 90 (в оригинале – на франц. яз.) .
3 Там же. С. 609.
330

образованностью и не лишена была склонности к литературному твор-
честву. С ней охотно общались известные политики, дипломаты, фило-
софы, писатели и художники.
Чаадаев, как явствует из приведенного выше отрывка, никогда не
встречался с Розалией Ржевусской, но знал о ней, видимо, по рассказам
П. Вяземского или А. Тургенева; последний и оказался посредником в
его заочном знакомстве с графиней.
Имя Розалии Ржевусской мелькает в варшавских письмах Вязем-
ского к Александру Тургеневу (в 1818 – 1821 годах Вяземский служил
в канцелярии Н. Новосильцова, полномочного представителя Алек-
сандра I при Правительственном совете Царства Польского). Из этих
писем видно, что Вяземский был и ранее знаком с Ржевусской (в сере-
дине 1810-х годов графиня бывала в Петербурге, где сблизилась, в част-
ности, с кругом Карамзина). «С одною Ржеутскою было мне ловко, –
сообщает Тургеневу Вяземский 15 ноября 1818 года из Варшавы. – Но
она не долго была здесь при мне»4. Розалия Ржевусская и ее «сума-
сбродный» муж, граф Венцеслав Северинович Ржевусский (1785 –
1831), упоминаются также в письме Вяземского к Тургеневу от 13 фев-
раля 1820 года5. Наконец, в марте 1821 года Вяземский сообщает Тур-
геневу:
«Я не вижусь с Ржевусскою; она как-то погрязла в ультрацизме6 и ка-
ком-то венском романтизме7 и, по крайней мере, как мне показалось, обо-
шлась со мною холодно при первом, то есть возобновленном свидании, и
все вместе делает, что я не ищу ее и с нею почти раззнакомился»8.
Александр Тургенев также встречался с графиней в петербургских
салонах, причем уже тогда (в 1810-е годы) их беседы оборачивались
«спором» между просвещенным русским космополитом, тяготевшим к
западноевропейскому протестантизму, и убежденной, ревностной ка-
толичкой, какой была графиня Ржевусская.
***
Спустя много лет Тургенев встретил Ржевусскую в Риме. В жизни
графини произошли за это время драматические перемены: в польском
восстании 1831 года погиб ее муж, а она сама вынуждена была поки-
нуть Варшаву; ее основным местожительством
4 Остафьевский архив князей Вяземских. I. Переписка князя П. А. Вязем-
ского с А. И. Тургеневым. 1812 – 1819 /Изд. графа С. Д . Шереметева. Под ред.
и с примеч. В. И. Саитова. СПб., 1899. С. 146 .
5 См.: Остафьевский архив князей Вяземских. II. Переписка князя П. А . Вя-
земского с А. И. Тургеневым. 1820 – 1823. С . 19.
6 То есть в максималистских настроениях, своего рода «ультракато-ли-
цизме».
7 Вероятно, Вяземский имеет в виду романтическое возвели чивание Ав-
стрии и Габсбургов с позиций католицизма.
8 Остафьевский архив князей Вяземских. II. С. 176.
331

становится Вена, где обосновались в начале 1830-х годов и другие
польские беженцы. Впрочем, Ржевусская любила путешествовать; в
1833 – 1834 годах она жила преимущественно в Италии и Швейцарии.
«Сказывают, что здесь бывшая в П[етер]бурге Розалия Ржевуцкая,
о коей Делинь9 некогда говаривал, qu'elle est belle comme l'amour et
savante, comme un pere de l'eglise10. Побываю у ней» 11, – пишет Турге-
нев П. Вяземскому 17 декабря 1833 года из Рима.
Вечером 11 января 1834 года Тургенев увидел Ржевусскую в салоне
графини Шуваловой12. На другой день – новая встреча. «Встретил гра-
финю Ржевусскую и отдал ей письмо...»13, – отмечает Тургенев в своем
дневнике 12 января 1834 года. «Здесь иногда встречаю я гр[афиню]
Ржевуцкую, – подытоживает Тургенев в письме к Жуковскому и Вя-
земскому (из Рима), – и мы снова начали п[етер]бургские споры; но она
сделалась еще положительнее14 прежнего; несмотря на то, кажется, мы
встречаемся не без взаимного удовольствия: строгий католицизм ее не
мешает мне мыслить вслух о Риме и о немецкой философии. Она вос-
хищалась письмом Чадаева о Риме и брала его два раза у меня»15.
Речь идет о письме Чаадаева к Александру Тургеневу от 20 апреля
1833 года – московский философ, утверждавший преимущество рим-
ско-католической веры перед православием, излагает здесь свои сокро-
венные мысли о «вечном городе» («связь между древним и новым ми-
ром»), о римском папе («непреходящий духовный памятник»)16 и т.п .
Письмо это – полемическое по отношению к А. Тургеневу, восприни-
мавшему папский Рим и самого папу скорее критически. «Это письмо
о Риме в ответ на мое об Италии
9 Видимо, князь Шарль Жозеф де Линь (de Ligne; 1735 – 1814) – бельгий-
ский писатель, известный своим остроумием. По профессии – военный (гене-
рал на австрийской службе).
10 Что она прекрасна, как любовь, и образованна, как отцы церкви (франц.) .
11 Переписка Александра Ивановича Тургенева с кн. Петром Андреевичем
Вяземским. Т. I: 1814 – 1833 годы / Под ред. и с примеч. Н. К. Кульмана. Пг.,
1921. С. 374.
12 Софья Александровна Шувалова (урожд. Салтыкова-Головкина; 1807 –
1841) – графиня, жена дипломата Г. Шувалова (с 1825 года). Известен выпол-
ненный Кипренским в 1835 году портрет С. Шуваловой рядом с ее сестрой М.
Потоцкой (1806 – 1845) и служанкой-эфиопкой (последняя завершенная работа
художника).
13 Цит. по: Азадовский К. «Устаю от восхищения беспрерывного...» (Алек-
сандр Тургенев в Риме) // Всемирное слово (СПб.). N 17/18. 2005 . С. 10 .
14 То есть определеннее, категоричнее.
15 Письмо из Рима от 13 января 1834 года // ИРЛИ. Ф . 309. Ед. хр. 4174b.
Л. 29.
16ЧаадаевП.Я.Указ. изд.Т.2.С.79–80.
332

и о папе17, – писал Тургенев Вяземскому 1 ноября 1836 года. – <...> Ча-
адаев был взбешен моею картиною Италии и папства в письмах моих к
вам и к нему...»18
Графиня Ржевусская не была единственным человеком, кого Турге-
нев познакомил с чаадаевским «письмом о Риме». 14 августа 1833 года
Тургенев сообщал Вяземскому (из Швейцарии), что показал «милое,
умное и красноречивое» письмо Чаадаева (см. примеч. 17) одной даме,
которая, «перечитав его два или три раза, написала ко мне сегодня
«There is a man»19»20.
Обсуждая с Ржевусской письмо Чаадаева, Тургенев, естественно,
рассказывал ей о своих встречах с философом, о его московской жизни
и – «Философических письмах». Однако текстом «Письма» (то есть
первого из «Философических писем») он в то врем я, по -видимому, еще
не располагал.
О существовании «Письма» Тургенев узнал, вероятно, весной–летом
1831 года. Из сохранившейся переписки Вяземского, Жуковского, Пуш-
кина и А. Тургенева явствует, что в этом кругу, начиная с весны 1831
года, передавалась из рук в руки некая «рукопись» Чаадаева, которая,
следует думать, представляла собой ранний вариант первого «Филосо-
фического письма» (возможно, с отрывками из других писем)21.
В 1831 году Тургенев, находясь в Москве, неоднократно встречался
с Чаадаевым. Об этом рассказывают его письма к Николаю Тургеневу
за 1831 – 1832 годы. «Чадаев здесь и желает меня видеть»22, – извещает
он брата 27 июня 1831 года (из Москвы).
Во время их – тогда же состоявшейся – встречи Чаадаев, как сооб-
щает Тургенев в одном из последующих писем к брату, вручил ему
«часть своего сочинения, в роде
17 Какое именно из своих писем к Чаадаеву или Вяземскому имел в виду
Тургенев, – определить трудно. Предполагаемый ответ на письмо Чаадаева со-
держит, в частности, его письмо к Вяземскому от 14 августа 1833 года из Же-
невы. «. ..Ожидаю случая и досуга отвечать ему (Чаадаеву. – КА.) на его милое,
умное и красноречивое письмо... – пишет он Вяземскому. – Как бы хотелось
теперь привязаться к некоторым строкам его, например, о Папе...» (Переписка
Александра Ивановича Тургенева с кн. Петром Андреевичем Вяземским. Т. I.
С. 302). Далее Тургенев приводит (по-французски) ряд своих возражений Чаа-
даеву.
18 Остафьевский архив князей Вяземских. III. Переписка князя П. А. Вязем-
ского с А. И. Тургеневым. 1824 – 1836. С. 345 – 346.
19 «Вот человек» (англ.) .
20 Переписка Александра Ивановича Тургенева с кн. Петром Андреевичем
Вяземским. Т. I. С. 302.
21 См.: Чаадаев П. Я . Указ. изд. Т. 2 . С. 306 – 307 (комментарий В. Сапова
к письму Чаадаева Пушкину от 17 июня 1831 года).
22 Цит. по: Истрин В. Из документов архива братьев Тургеневых // Журнал
министерства народного просвещения. 1913. Март. С. 20 (вторая пагинация).
333

Мейстера23 и Ламменне, и очень хорошо написанного по-француз-
ски»24. Это сочинение произвело на Тургенева большое впечатление:
основные проблемы, затронутые Чаадаевым (место и роль России в ми-
ровой истории, католицизм как религия Запада в противовес россий-
скому православию и др.), сильно волновали Александра Ивановича.
Не удивительно, что, оказавшись летом 1832 года за границей, он увле-
ченно рассказывает о Чаадаеве в кругу своих друзей и знакомых25.
«Пишу сегодня и к Свечиной и говорю ей о Чадаеве и о его католи-
цизме, – пишет Александр Тургенев своему брату из Венеции 1 октября
1832 года. – Как много глубокого в его сочинениях! Он начал немного
странничать в слоге, но это не мешает его глубокомыслию. Он думает
быть католиком; пишет в смысле гр[афа] Мейстера. A propos. Он мне
дал списать одно письмо твое к нему, которое он хранит как сокровище.
Я пришлю тебе с него копию, когда буду раскрывать старый журнал
мой. Как бы хотелось знать о нем: здоровье его поправилось: но ему
нужно общество, с кем бы поговорить о своих идеях, а он принужден
ездить в Англ[ийский] клоб, где еще надзор и за ним! Не знаю, перестал
ли он объедаться? – вообрази себе, что он после ужасного воздержания
вдруг стал есть почти как Козловский26, но все – скелет по-прежнему,
несмотря на аппетит; я думаю, это болезнь. Писал ли я к тебе, что у
него в спальной только четыре портрета: Папы, имп[ератора] Алек-
сандра], Сережин27 и твой. Книг у него много и новых. Он читает и пи-
шет все утро, когда не выезжает в возке своем. Брат28 приходит к нему
ежедневно; но, кажется, они оба расстроили свое состояние. Чад[аев]
не раз начинал говорить об этом, но порядочно я не мог ничего узнать
от него. Тот же камердинер при нем. Теперь он почти неразлучен с
Мих[аилом] Александровичем] Салтыковым29 <...>
23 Имеется в виду граф Жозеф Мари де Местр (Maistre; 1753 – 1821) –
французский религиозный философ, католик, автор сочинений на социальные
и политические темы, оказавший на Чаадаева значитель ное влияние.
24 Цит. по: Истрин В. Указ. соч. С. 20 (вторая пагинация).
25 Летом 1832 года – при посредничестве Александра Тургенева – Чаадаев
вступает в переписку с Шеллингом и возобновляет знакомство, завязавшееся в
августе 1825 года в Карлсбаде.
26 Князь Петр Борисович Козловский (1783 – 1840) – дипломат, литератор,
приятель Вяземского, Жуковского и А. Тургенева, отличавшийся пристрастием
к светской жизни и гурманству.
27 То есть Сергея Ивановича Тургенева (1792 – 1827) – одного из братьев
Тургеневых.
28 Михаил Яковлевич Чаадаев (1794 – 1856).
29 Михаил Александрович Салтыков (1767–1851) – по печитель Казанского
учебного округа, с конца 1828 года – сенатор; с февраля 1930-го по 1849 год –
почетный опекун Московского опекунского совета. О его отношениях и пере-
писке с Чаадаевым см.: Тарасов Б. Н. Чаадаев. М .: Молодая гвардия, 1986.
С. 222–224.
334

Чад[аев] всюду с ним ездит и часто друг у друга беседуют; но в бе-
седах молчат оба, разве Чад[аев] иногда с жаром разговорится о своих
любимых идеях. Салтыкову оне чужды: он все еще в 18 столетии, а те-
перь еще и в Сенате»30.
Софья Петровна Свечина и ее место в духовной биографии Чаада-
ева – особая тема, не свободная от «белых пятен». Не до конца прояс-
нен, в частности, вопрос о том, как и когда попало в руки Свечиной
первое «Философическое письмо». Да и удалось ли Чаадаеву (или его
друзьям) в 1832 – 1833 годах отправить за границу хотя бы одну руко-
писную копию «Письма»?31 Не подлежит, однако, сомнению, что Све-
чина относилась к Чаадаеву и его «католицизму» с неподдельным ин-
тересом. Отзыв Ржевусской («она восхищалась письмом Чаадаева...»)
свидетельствует, что чаадаевское видение России и Запада захватывало
ортодоксальных католиков ничуть не меньше, чем православных рус-
ских.
Разумеется, вернувшись в Россию весной 1834 года, Тургенев пове-
дал «философу женщин» о своих разговорах с Ржевусской и переписке
со Свечиной более подробно, нежели это отразилось в его дневниковых
записях или письмах (в Россию из-за границы).
Дневник и письма А. Тургенева за вторую половину 1834-го и ян-
варь 1835 года изобилуют упоминаниями о Чаадаеве. «Вечер в
Англ[ийском] клобе, – читаем, например, в записи от 4 сентября 1834
года, – в споре с Чадаевым о нем и об обяз[анности западного
чело?]века и русского. Он захвачен често- и самолюбием и ищет (вы-
рвано. – КЛ.) в своем назначении к чему-то высшему»32. «Видел фило-
софа нашего и сегодня, – сообщает Тургенев брату 19 декабря 1834
года. – Обедаю с ним у М[ихаила] 0[рлова]33, где будут и новобрачные:
Ни[колай] Раевский34 и Киндякова35»36. Упоминается о Чаадаеве и в
письме Александра к брату от 29 декабря:
30 ИРЛИ. Ф . 309. Ед. хр. 350 . Лл. 166об. -167.
31 См. об этом: Чаадаев ПЛ Указ. изд. Т. 2 . С. 311 – 312 (комментарий В.
Сапова к письму Чаадаева Шеллингу от 1832 года).
32 ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 305. Л. Юоб.
33 Михаил Федорович Орлов (1788 – 1842) – генерал; автор ряда публици-
стически х, исторических и экономически х сочинений; в юности – член «Арза-
маса». Видный участник декабристского движения (сослан в Калужскую гу-
бернию; с 1831 года – в Москве). В своем дневнике тех лет или письмах, упо-
миная о М., Орлове, Тургенев либо зашифровывает его имя, либо ограничива-
ется инициалами «М. О.».
34 Николай Николаевич Раевский (1801 – 1843) – полковник, которого Тур-
генев путает здесь с его старшим братом Александром Николаевичем Р аевски м
(1795 – 1868).
35 Екатерина Петровна Киндякова (1812 – 1839) – с ноября 1834 года жена
А. Раевского.
36 ИРЛИ. Ф . 309. Ед. хр. 313 . Л. 152об.
335

«Речью Тьерса37, особенно одной фразой, мы с философом восхища-
емся, тою, где он выражает любовь свою к веку и к отечеству. Мы ви-
димся иногда у Рейна38 и даже в маскерадах, например, 3-го дня в мас-
кераде графини Растопчиной39...»40 И наконец, – важная запись в днев-
нике Тургенева от 4 января 1835 года: «Кончил вечер у Свербеев[а]41 с
Хомяков[ым], Чадаев[ым], Андросовым]42, Мельгунов[ым], Шевы-
рев[ым], т.е . с большею частию издателей нового журнала43: я, а потом
Хомяков рассуждали с Чадаев[ым] о католицизме»44.
Несомненно, что в январе 1835 года Чаадаев передал Тургеневу, со-
биравшемуся вновь покинуть Россию, первое из «Философических пи-
сем». Известно ретроспективное свидетельство Тургенева в письме к
Вяземскому от 1 ноября 1836 года: Чаадаев желал, «чтобы Шатобриан
или Баланш прочли его»45. Западник, оторванный от Западной Европы,
Чаадаев действительно желал этого; философа не могло не интересо-
вать, как воспримут его идеи во французской столице, прежде всего в
кругу католических мыслителей и проповедников (Баланш, Бональд,
Лакордер, Ламенне, Экштейн и др.), в салонах мадам Рекамье и Свечи-
ной. Завершив к тому времени свой основной труд, Чаадаев стремился
вынести его на суд избранных западноевропейских читателей.
Тогда же, во время московских встреч Чаадаева с Тургеневым в де-
кабре 1834 – январе 1835 года, обсуждался, по-видимому, и вопрос о
возможности публикации (анонимной) первого «Философического
письма» во Франции.
4/16 февраля 1835 года Тургенев пересек российскую границу. Он
направлялся в Италию, но намеревался сделать остановку в
37 Адольф Тьер (Thiers; 1797 – 1877) – французский государственный и по-
литический деятель, историк, автор десятитомной «Истории французской ре-
волюции» (1823 – 1827); в 1832 – 1836 годах – министр внутренних дел.
38 Сверху карандашом приписано: «Орлова Мих[аила] Фед[оровича]».
Рейн – арзамасское прозвище Орлова.
39 Екатерина Петровна Ростопчина (урожд. Сушкова; 1811 – 1858) – гра-
финя, поэтесса. З накомая Пушкина, адресат стихов Лермонтова.
40 ИРЛИ. Ф . 309. Ед. хр. 313 . Л. 154об.
41 Дмитрий Николаевич Свербеев (1799 – 1874) – мемуарист, хозяин мос-
ковского литературного салона, дипломат.
42 Василий Петрович Андросов (1803 – 1841) – экономист-статистик, жур-
налист, в 1835 – 1838 годах – редактор-издатель журнала «Московский наблю-
датель».
43 Имеется в виду журнал «Московский наб людатель», в котором Чаадаев
пытался опубликовать «Философическое письмо».
44 Тургенев А. И . Хроника русского. Дневники (1825 – 1826 гг.) / Издание
подготовил М. И. Гиллельсон. М . -Л.: Наука, 1964. С. 476.
45 Остафьевский архив князей Вяземских. III . С . 346 . Впрочем, в данном
случае речь идет не о «Философическом письме» Чаадае ва, а о его письме к
Тургеневу от 20 апреля 1833 года.
336

Вене, где уже провел две недели на пути в Россию (со 2 по 18 мая 1834
года). Правда, весной 1834 года Тургенев не застал в Вене Розалии Рже-
вусской; его дневник за май-июнь 1834 года не содержит ни единого
упоминания о графине. Зато в феврале-марте 1835 года, сызнова ока-
завшись в австрийской столице (с 22 февраля по 6 марта), Тургенев не-
однократно встречается с Ржевусской. 23 февраля, на балу у. голланд-
ского посла Моллеруса46, Тургенев беседует с Калликстой Ржевусской,
дочерью Розалии. «Возобновил знакомство с гр[афиней] Ржевуц[кой]
дочерью, – записано в его дневнике. – Мать давно спрашивала обо
мне»47.
Следующее упоминание о Ржевусской – в записи от 28 февраля:
«Вечер у гр[афини] Ржевуцк[ой] с легитимистами французскими].
Польск[ие] австр[ийцы] жалуются на притеснение католиков в
польск[ом] царстве»48.
1 марта Тургенев отправляет Ржевусской «Философическое
письмо». «Послал гр[афине] Ржев[усской] Чад[аева] рукопись»49, – по-
мечено в его дневнике. Через день, вторично посетив Ржевусскую, Тур-
генев получает от нее рукопись – с пометами и ремарками. 3 марта 1835
года Тургенев рассказывает Чаадаеву:
«Вчера (sic! – K.A.) дал я прочесть рукопись фр[анцузскую] и
афишку о бенедиктинцах, с письмом Щатобрияна, и препроводил ее,
при следующей фразе, графине Розалии Ржевуцкой:»Vous voyez,
Madame, que je suis comme le juif qui a aporte la Lumiere dans le monde,
sans en etre eclaire»50. Сегодня отвечает она мне следующее: «J'ai lu avec
bien du plaisir Pinteressant manuscript que vous avez bien voulu me
communiquer. Quelques notes au crayon (mais faciles a effacer) vous prou-
veront que nous у avons mis Pattention51. (Это nous52, вероятно, относится
и к умной ее дочери, вероятно уже не
46 Биллем Моллерус (Mollerus; 1783 – 1855) – барон, голландский дипломат,
посол в Р ио-де-Жанейро, Мюнхене, Вене, с 1842 года – в Петербурге.
47 Цит. по: Азадовский К. Из «Венского дневника» А. И. Тургенева // Вена
и Санкт-Петербург на рубежах веков: культурные интерференции. СПб.: Пе-
тербург-XXI век, 2001. С. 94 (Jahrbucn der Usterreich-Bibliothek in St. Petersburg.
Bd. 4/1).
48 Вена и Санкт-Петербург на рубежах веков... С . 94. Последнюю фразу сле-
дует, очевидно, понимать так: польские эмигранты в Вене жалуются на притес-
нения католиков в Польше со стороны русского самодержавия и православия.
49 Там же.
50» «Мадам, Вы видите, я подобен тому еврею, который принес Свет, но сам
не был им озарен» (франц.) . Этими словами Тургенев подчеркивает с вое несо-
гласие с «Философически м письмом».
51 «Я с удовольствием прочитала интересную рукопись, которую Вы лю-
безно мне предоставили. Неско лько карандашных помет (их легко стереть) по-
кажут Вам, что мы отнеслись к этой рукописи со вниманием» (франц.).
52 Мы (франц.).
337

чахотошной53.) L'auteur juge trop severement son pays, il a tort surtout de
lui en vouloir, de ne point posseder de moyen age – et attribuer a cette cause
tant de tristes resultats. Si la Russie n'a point de souvenirs historiques an-
ciens, elle fait assez d'histoire a present, pour consoler les amateurs du
passe. – Son tort a mes yeux est de ne point comprendre le Catholicisme – et
c'est ce tort qui m'explique tant de choses! – J'aime l'auteur de ce manuscript,
et si je le rencontre un jour, je le saluerai comme un compatriote et d'idee et
ё de sentimens. – Le Japonais viendra ce soir, venez pour causer avec lui et
pour nous charmer tous»54. (Этот японец – знаменитейший путешествен-
ник Зибольд55, возвратившийся из Японии; он со мной, как с соседом
по заволжским деревням моим, хотел познакомиться.) Вот замечания
Розалии карандашом; выписываю несколько слов текста, подле коих
сделаны отметки: «Cet exercise de squmission qui certenement renferme
plus de choses que Ton ne s'imagine»56 и далее строк 10 – отмечено;
«excellent»57; но вскоре: il n'y a qu'une exception a cette regie58 и пр. «Bon
dans [la] bouche de X, mais serait mauvais dans cette d'un catholique»59.
Alors il serait permis de negliger les observances exterieures60: отмечено:
«dangereux»61. Pour des lumieres extra-ordinaires qui affranchisent62: отме-
чено: «comment alors etre sflr de ne
53 Калликста Ржевусская, дочь Розалии, страдала чахоткой, от которой и
умерла в 1842 году в возрасте 32-х лет.
54 «Автор слишком строго судит о своей стране, он особенно неправ, упре-
кая ее в том, что у нее не было Средневековья , – и делая из этого столь печаль-
ные выводы. Если даже Россия не имеет богатой исторической памяти, она
участвует в современной истории – этого достаточно, чтобы утешить любите-
лей старины. – Неправота автора, на мой взгляд, заключается в том, что он со-
всем не понимает католиц изма, и именно эта его неправота многое мне объяс-
няет. – Но я люблю автора этой рукописи, и случись нам однажды встретиться,
я буду приветствовать его как соотечественника, близкого мне по мысли и чув-
ству. – Японец придет нынче вечером, приходите и Вы, чтобы поговорить с
ним, а нас всех – пленять своим обаянием» (франц.) .
55 Филипп-Франц Зибольд (Siebold; 1796 – 1866) – ученый и путешествен-
ник, исследователь Японии. Провел в Японии более шести лет (в качестве
врача при голландском посольстве). Собрал уни кальную коллекцию материа-
лов по зоологии, ботанике и этнографии Японии, библиотеку из книг на япон-
ском языке и т.д.
56 «Такое упражнение в покорности важнее, чем обыкновенно думают »
(франц.) . Перевод отдельных фраз и слов из первого «Философического
письма» дается (здесь и д алее) по изд.: Чаадаев П. Я. Указ. изд. Т. 1 / Перевод
Д. И. Шаховского, сверенный Л. З . Каменским и М. П. Лепехиным. С. 322 и др.
57 «Превосходно» (франц.).
58 Есть только одно исключение из этого правила (франц.) .
59 «Хорошо в чьих-то устах, но не в устах католика» (франц.) .
60 В таком случае позволительно пренебречь внешней обрядностью (франц.).
61 «Опасно» (франц.).
62 За необычайное озарение, освобождающее (франц.).
338

pas se tromper?»63. Через несколько страниц: Vous trouverez en conse-
quence qu'un certain aplomb, une certaine methode etc/'64: отмечено: «cette
consequence est tres forcee»»65. Через страницу: II у а тёте dans notre re-
gard66 и пр. отмеч[ено:] «Exageration»67. – Через две стр[аницы]: reve-
nues chez nous nous ne rapportames que68 отмечено:] «parfaitement
vrai»69. Как тебе и ей не стыдно!70 Примечание на оригинал и на при-
мечания! – «Le principe vivifiant de l'unite – до – que nous tombames»71;
Отмечено: «parfait!»72. «Relegues dans notre schisitie»73 отмечено: «et
voila ce qui explique ce que PaUteur explique a la nation»74. Об Англии:
«l'interet de la Religion qui agite cette terre priviIegiee»75 отмеч[ено:] «Je
voudrais le croire!»76. Сегодня на словах потолкуем подробнее о тебе и
о рукописи, и о замечаниях, умеренностию коих я не очень доволен; но
ее положение затруднительное – a scripta manent! – Sapienti sat77»78.
В приписке к этому же письму, сделанной 4 марта, Тургенев сооб-
щал (по-французски): «Вчера я долго разговаривал с Розалией Ржевус-
ской о рукописи. Она высоко ценит ее автора, устная беседа с которым
была бы весьма интересной и для нас, не посвященных в тайны рели-
гиозной философии и развития человечества в свете этой филосо-
фии»79.
63 «Как же тогда быть уверенным, что не ошибаешься?» (франц.).
64 Вот почему, как Вы можете заметить, [всем нам не хватает] какой-то устойчи-
вости, какой-то последовательности в уме и т.д. (франц.) . Букв, перевод: «Следова-
тельно, Вы увидите, что известная устойчивость, известная методичность и т. д. ».
65 «Это «следовательно» весь ма вынужденное» (франц.). Буквально en
consequence – следовательно, вследствие.
66 Даже в нашем взгляде есть (франц.).
67 «Преувеличение» (франц.) .
68 Вернувшись домой, мы принесли с собой одни только (франц.) .
69 «Совершенно верно» (франц.).
70 Тургенев комментирует здесь строки Чаадаева (а также относящуюся к
ни м ремарку Ржевусской), осуждающие декабризм и восстание 14 декабря
1825 года. У Чаадаева сказано: «...Вернувшись домой из этого триумфального
шествия по самым просвещенным странам мира, мы принесли с собой одни
только дурные идеи и гибельные заблуждения, последствием которых было не-
измеримое бедствие, отбросившее нас назад на полвека» (Чаадаев П. Я. Указ.
изд. Т. 1 . С. 330). И. Гагарин, первый публикатор «Письма», был вынужден –
по требованию Н. Тургенева – смягчить это место (см.: там же. С. 694).
71 «Животворное начало единства – до – мы подпали <рабству>« (франц.).
72 «Отлично!» (франц.) .
73 «Замкнувшиеся в своем расколе» (франц.).
74 «Именно этим и объясняется то, что автор объясняет нации» (франц.).
75 «Религиозный вопрос волнует эту избранную страну» (франц.).
76 «Хотела бы верить!» (франц.).
77 Написанное останется! – Умному достаточно (л ат.) .
78 ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 2681. Лл. 1 – 1об.
79 Там же. Л. 2об.
339

Через несколько дней Тургенев покидает Вену. Накануне отъезда (5
марта) он наносит прощальный визит Ржевусской, выслушивает ее
суждения о Меццофанти80 и Боссюэ81, ее комплименты по его (Турге-
нева) адресу и записывает в свой дневник фразу, сказанную ему при
расставании: «Vous etes si loquent et si lucide quand vous parlez. Vous
serez Catholique, Чад[аев] aussi»82.
Предсказание Ржевусской оказалось неточным: ни Александр Тур-
генев, ни Чаадаев не стали католиками. Не говоря уже о том, что идей-
ное тяготение «христианского философа» (самоопределение Чаадаева)
к католицизму весьма отличалось от ортодоксального, вероисповедаль-
ного («ревностного») католицизма Ржевусской.
Отклик на венское письмо Тургенева от 3 – 4 марта – чаадаевское
письмо от 1/13 мая 1835 года, полученное Тургеневым лишь 31 июля
(в Лондоне). В письме к брату от 1 августа А. Тургенев уточняет, что
письмо Чаадаева от 1 мая – ответ «на мое письмо из Вены, в котором я
сообщил ему острые наблюдения (les observations piqiiantes) госпожи
Ржевусской по поводу его рукописи»83. Спустя день Александр Турге-
нев копирует и посылает брату текст этого письма, в котором, отклика-
ясь на замечания Ржевусской, Чаадаев между прочим писал, что текст
«рукописи», которую она читала, «никуда не годится» и что он якобы
хотел забрать ее обратно еще при отъезде Тургенева из России. Обещая
прислать Тургеневу новый текст, Чаадаев просил его бросить прежний
вариант в огонь: «и пусть от него следов не останется»84. Философ
сдержал свое обещание и вслед за письмом от 1 мая отправил Турге-
неву (с оказией) новый доработанный вариант. «.. .Это лишь новый эк-
земпляр того, что у вас есть, – писал Чаадаев в сопроводительной за-
писке, – но он может на этот раз, думается мне, без стыда появиться
перед публикой цивилизованного мира»85. Дальнейшее содержание за-
писки не оставляет сомнений в том, что Чаадаев желал видеть свое со-
чинение напечатанным в одном из французских периодических изда-
ний.
80 Джузеппе Гаспар Меццофанти (Mezzofanti; 1774 – 1849) – итальянский
кардинал, хранитель Ватиканской библиотеки; полиглот, знаток многих язы-
ков, в том числе – русского. С 1843 года – почетный член Российской академии
наук. А. Тургенев познакомился с Меццофанти в Риме в январе 1833 года.
81 Жак Бенинь Боссюэ (Bossuet; 1627 – 1704) – французский проповедник,
тео лог, церковный деятель; историк. В чаадаевской библиотеке находились две
кни ги Боссюэ (с пометами Чаадаева).
82 «Вы так красноречивы и так понятны в Ваших словах. Вы станете като-
ликом, Чаадаев – тоже» (франц.). Цит. по: Азадовский К. Из «Венского днев-
ника » А. И. Тургенева. С. 95.
83 ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 9501. Л. 4.
84 Чаадаев П. Я. Указ. изд. Т. 2. С. 90.
85 Там же. С. 93.
340

Использовал ли Чаадаев, совершенствуя текст первого «Философи-
ческого письма», маргинальные пометы Розалии Ржевусской? В турге-
невском архиве хранятся две рукописные копии. Одна из них – текст
«Письма», читанный Розалией Ржевусской86; на листах 42, 46, 46об.,
48, 48об. и 51об. – ее карандашные пометы, приведенные выше. Другая
копия представляет собой тетрадь с текстом «Письма», доработанным
после января и отправленным Тургеневу летом 1835 года87. Сличение
обоих вариантов «Письма» позволяет заключить: Чаадаев правил пер-
воначальный текст независимо от замечаний Ржевусской. Его правка
носила не смысловой, а стилистический характер. Предполагая, что А.
Тургеневу удастся напечатать первое из «Писем к даме» в одном из па-
рижских изданий, Чаадаев стремился придать своему сочинению более
«публикабельный» вид: снабдил его заголовком (Lettre I), эпиграфом
(Adveniat regnum tiium), датой (1829) и местом написания, которое за-
шифровал как Necropolis. Кроме того, Чаадаев подчеркнул отдельные,
наиболее значимые (с его точки зрения) слова и отрывки.
Таким образом, именно Розалия Ржевусская оказалась первой в За-
падной Европе читательницей «Философического письма» (и, воз-
можно, единственной читательницей раннего варианта). Впрочем, это
событие не оставило заметного следа в ее памяти. Во всяком случае, в
ее двухтомных (посмертно изданных) воспоминаниях88, где живо и
красочно описана венская жизнь (в особых подробностях – события
1835 года), ни о Тургеневе, ни о Чаадаеве не упоминается вовсе.
г. Санкт-Петербург
86 ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 2687. Лл. 41 – 54.
87 Там же. Лл. 20 – 39. Этот текст был обнаружен М. Гершензоном и сопо-
ставлен с опубликованным (см.: Сочинения и письма ГТ. Я . Чаадаева. Т. 1 / Под
ред. М. О. Гершензона. М., 1913. С. 368).
88 Memoires de la Comtesse Rosalie Rzewuska (1788 – 1865) publides par son
arriere-petite fille Giovanella Caetani Grenier. T. I-II. Rome, 1939.
341

Обзоры и рецензии
В. ХОРЕВ
«ПОЛЬША СКАЗАЛАСЬ МНЕ
ГОЛОСОМ ПОЭЗИИ»*
В 2000 году вышла из печати обширная двухтомная антология В.
Британишского и Н. Астафьевой «Польские поэты XX века». В рецен-
зии на нее нобелевский лауреат Чеслав Милош писал: «Когда я спросил
у Иосифа Бродского, что он думает о Британишском, тот ответил: «Ты
в хороших руках»»1. В надежных руках В. Британишского оказался не
только Милош, но и множество польских поэтов, привитых русской
культуре, русскому сознанию многолетней неутомимой деятельностью
этого переводчика и интерпретатора польской поэзии; деятельностью,
оцененной в многочисленных рецензиях в русской и польской печати
на антологию и на книгу Британишского «Речь Посполитая поэтов.
Очерки и статьи» (2005)2. Замечу, что ее автор хорошо известен и как
самобытный поэт, издавший несколько поэтических книг (последняя
из них – «Двуглас», 2005 – сборник его и Н. Астафьевой стихов парал-
лельно на русском и польском языках), и как переводчик американской
поэзии (в 2004 году вышла книга его переводов из Э. Э . Каммингса, в
2005-м – антология «От Уитмена до Лоуэлла»).
Книга В. Британишского «Поэзия и Польша. Путешествие
* Бршпанишский Владимир. Поэзия и Польша. Путешествие длиной пол-
жизни. М: Аграф, 2007. 656 с.
1 Miibsz Czesiuw. Poeci polscy po rosyjsku // Tygodnik powszechny. 2001. N
16. S. 12.
2 См., например: Корнхаузер Ю. Встречи с польской поэзией // Вопросы ли-
тературы. 2006. N 4.
342

длиной полжизни » раскрывает перед нами еще одну грань его та-
ланта – умение красочно представить читателю своеобразие каждого
из польских поэтов, о котором он пишет. Книга повествует о впечатле-
ниях автора от событий истории Польши, явлений ее культуры и лите-
ратуры, от прочитанных книг и многочисленных встреч с польскими
литераторами, а также историками, философами, художниками, режис-
серами. Жанр книги можно определить как «автобиографическая кри-
тика». Здесь литературно-критические наблюдения автора над поль-
ской поэзией XX века, теоретические и историко-литературные раз-
мышления о поэзии заключены в автобиографические рамки, спаяны с
историей знакомства В. Британишского с Польшей, с деятелями поль-
ской культуры.
«Польша сказалась мне голосом поэзии». Эта фраза П. Вяземского
прекрасно передает восприятие Польши В. Британишским – через ее
поэзию, которую он знает, пожалуй, как никто другой в России. Впе-
чатляет масштабность разговора: В. Британишский пишет и о поэте
XVI века Кохановском, и о польском барокко, а также о Стаффе, Иваш-
кевиче, Павликовской-Ясножевской, Иллакович, Милоше, Ружевиче,
Херберте, Шимборской, Пшибосе, Вирпше, Свирщиньской, Воро-
шильском, Леце, Мендзыжецком, Хартвиг, Гроховяке, Харасымовиче,
Посвятовской, Рымкевиче, о многих других, в том числе о менее про-
славленных в Польше (и, соответственно, у нас), но ярких и значитель-
ных поэтах Слободнике, Хуще, Ожуге, Яхимовиче, Корнхаузере и За-
гаевском, поэтах-критиках Лукасевиче и Бальцежане и т.д .
Описания жизненных перипетий множества польских поэтов,
встреч с ними, дружеских бесед и споров, иногда застолий сочетаются
в книге с глубокими, емкими характеристиками творчества этих по-
этов, с микромонографическими очерками жизни и творчества осо-
бенно близких Британишскому литераторов (В. Ворошильский, 36.
Херберт, – В. Слободник, Я. Спевак, А. Каменьская, В. Вирпша, Е. Лит-
винюк, Ю. Вачков и многие другие), с обильным цитированием их пи-
сем автору. При этом Британишский свободен от стереотипов и пред-
рассудков профессиональной среды, он часто выступает против усто-
явшихся канонов и общепринятых мнений. «Литературная среда лю-
бой страны и любой эпохи всегда видит себя не такой, какая она есть,
всегда имеет ложные критерии, отсюда и ложные оценки, она неспра-
ведлива, а что еще хуже, беспощадна к тем, кого не признает» (с. 267), –
пишет Британишский. Вопреки мнению некоторых своих польских
друзей он высоко оценил, например, поэзию А. Свирщиньской (эта
оценка была поддержана Ч. Милошем).
Следует сказать, что со многими польскими поэтами русского чита-
теля впервые познакомил именно В. Британишский. Подлинной сенса-
цией была его ббширная статья «Введение в Милоша»,
343

опубликованная в «Вопросах литературы» в 1991 году (N 6), которая
начиналась верным замечанием «Милоша у нас еще не знают». Эта, а
затем и другие статьи В. Британишского о Милоше дают полное пред-
ставление о разностороннем творчестве нобелевского лауреата. Я не
говорю уже о поэтических переводах В. Британишского Из Милоша, а
также о переводе очень важной для понимания положения интеллиген-
ции в сталинские времена книги Милоша «Порабощенный разум» (она
издана у нас в 2003 году). Да и творчество выдающегося поэта Хер-
берта, которого Бродский называл лучшим поэтом XX века, стало из-
вестно у нас лишь благодаря усилиям В. Британишского, который не
только замечательно перевел тысячи строк поэта, но и тонко проанали-
зировал его творчество и ранее – в нескольких своих очерках о поэзии
Херберта, и в этой книге.
Традиции могучих корней современной польской поэзии, по мне-
нию Британишского, уходят корнями в поэзию Я. Кохановского, поль-
ского барокко, великих польских романтиков, Ц. К . Норвида, Л.
Стаффа. Современные поэты представлены автором на широком фоне
национальной и мировой литературы и культуры, упоминается множе-
ство имен польских и зарубежных писателей, композиторов и худож-
ников, поэтические произведения сопоставляются с музыкальными и
живописными. Из книги В. Британишского читатель узнает и о главных
политических событиях в стране, о ее интеллектуальной жизни, о жур-
налах и газетах, о достижениях польского кинематографа и театра. В
результате возникает яркая и очень личная картина современной поль-
ской поэзии, сквозь «магический кристалл» которой автор восприни-
мает историю и жизнь Польши в течение сорока последних лет со
всеми ее сложностями, приобретениями и потерями.
Суждения В. Британишского о Польше и польской поэзии при-
страстны, они, как правило, не содержат критических оценок и замеча-
ний. Это, впрочем, осознает сам автор, когда пишет «о столь любимой
мною Польше (и столь, наверно, идеализируемой мною)» (с. 184).
Увлечение Польшей после 1956 года не случайно. И в 1956 году, и
позже Польша всегда оказывалась в авангарде кардинальных обще-
ственных преобразований в странах соцлагеря. Немалая часть русской
интеллигенции в 60 – 70-е годы XX столетия восхищалась демократиз-
мом польской жизни по сравнению с Советским Союзом. Это был пик
популярности в России не только польской поэзии, но и польского
кино, театра, живописи, когда польское слово, польская культурная
жизнь являлись для русских «шестидесятников» живительным глотком
свободы, когда многие в России изучали польский язык, чтобы читать
доступные тогда польские газеты и журналы, а также современную за-
падную литературу в польских переводах.
344

К 60-м годам относится и начало увлечения Британищского поль-
ским языком и польской поэзией, и его первая поездка в Польшу (в
1963 году). На первых порах, пишет автор, «Польша была для нас ок-
ном в свободу, иллюзорным продолжением вовне той оттепели, что
кончалась внутри, в России. Позже Польша была для нас окном в Ев-
ропу. Иногда окном и в свободу, и в Европу одновременно! Но раньше
или позже для многих из нас Польша становилась окном в самое себя
(курсив мой. – В. Х .), окном в Польшу, в польскую культуру, одну из
самых фундаментальных, многовековых европейских культур, но и
остросовременную, ярко цветущую культуру XX века» (с. 95).
В книге много важных суждений историко-литературного и теоре-
тического характера. Так, В. Британишский прослеживает на примере
разных поэтов соотношение и эволюцию систем стихосложения в поль-
ской поэзии XX века (силлабическая, силлаботоническая, тоническая,
свободный стих), подчеркивая важную роль свободного стиха, полагая,
что немалое будущее есть у верлибра и в русской поэзии. Сам автор
много писал верлибром, что, по его словам, «создавало большие допол-
нительные трудности с публикацией стихов <...> и психологические
трудности, изолируя <его> от всех тех стихотворцев в Москве и Ленин-
граде, которые верлибра не принимали на дух» (с. 218). В начале 70-х
годов Д. Самойлов писал, что, возможно, «в будущем русская поэзия
придет к свободному стиху», но «нынешние образцы верлибра еще не
обеспечены потенциалом таланта. Свободный стих в переводе чаще
всего терпит крах. Нет еще оригинального подхода к свободному
стиху. Видимо, не настало для этого время»3. Размышления В. Брита-
нишского о верлибре, его собственный поэтический опыт и переводы
польского верлибра принципиально меняют оценку Самойлова. Не ме-
нее интересны и суждения Британишского о хориямбах, обилие кото-
рых характерно для польского ямбического стиха, рассматриваемого в
книге на примере произведений Херберта.
Польша в XX веке дала мировой культуре блестящих поэтов: двух
лауреатов Нобелевской премии (Ч. Милоша и В. Шимборскую), Б.
Лесьмяна, Л. Стаффа, Ю. Тувима, Я. Ивашкевича, В. Броневского, К.
И. Галчиньского, Т. Ружевича, 36. Херберта, ЯМ. Рым-, кевича, В.
Виртцу и десятки других. «В высшей степени замечательная поэзия
нашего столетия написана на польском языке»4, – заметил И. Бродский,
который неплохо знал эту поэзию и немало переводил из нее. Многих
замечательных польских поэтов XX века В. Британишский представил
нашему читателю в своих переводах
3 Самойлов Д. Книга о русской рифме. М .: Советский писатель, 1973. С . 28 .
4 Знамя. 1996. N 4. С. 7.
345

и очерках, со многими из них – в большинстве своем уже ушедшими из
жизни – он прочно дружил, переписывался и вот теперь, в новой своей
книге, рассказал о них не только как о поэтах и переводчиках русской
поэзии, но и как о живых людях, часто со сложными биографиями, с
разной идеологической ориентацией, но искренне преданных искус-
ству поэзии.
В то же время Британишскому присущ и русский «угол зрения» – в
рассказе о польской поэзии невозможно обойтись без сравнений ее с
русской, тем более что собственный опыт Британишского-поэта есте-
ственно связан с родной поэзией. Поэтому на страницах книги появля-
ются фигуры Бродского, Слуцкого, Самойлова, Горбовского, других
поэтов, а также полонистов, прежде всего тех, которые, как Д. Самой-
лов, считали, что «любовь к Польше – неизбежность для русского ин-
теллигента»5.
Книга В. Британишского – это и интеллектуальная биография ее ав-
тора, в которой отразились важнейшие элементы биографии его поко-
ления. В ней воссоздана, в частности, история подготовки и публика-
ций автором переводов с польского. Его путь переводчика не был усы-
пан розами. Имена ряда польских поэтов в Советском Союзе нельзя
было даже упоминать (они считались «ревизионистами» или «антисо-
ветчиками»), существовали запретные темы (как, например, Катынь
или Варшавское восстание), после «Солидарности» в течение несколь-
ких лет запретной была и сама Польша как таковая.
По словам В. Британишского, в пору его идейных исканий «огром-
ной нравственной опорой стало творчество некоторых польских по-
этов, выдающихся гуманистов нашего времени: стихи Тадеуша Руже-
вича и Збигнева Херберта, поздняя лирика Ярослава Ивашкевича, мно-
гие вещи Леопольда Стаффа» (с. 115).
Лирическое «я», соединяющее литературно-критические и инфор-
мационно-описательные фрагменты книги, придает повествованию до-
верительную интонацию, подчеркивает непосредственность впечатле-
ний автора. Часто это лирическое «я» становится лирическим «мы», по -
скольку неизменной спутницей интеллектуального «путешествия дли-
ной в полжизни» В. Британишского была его жена Наталья Астафь-
ева – яркий поэт и прекрасный переводчик с польского (между прочим,
автор замечательной антологии «Польские поэтессы», 2002). Не слу-
чайно книга открывается посвящением: «Наташе – Наталье Астафье-
вой – соавтору этой моей (нашей) книги и соавтору моей (нашей)
жизни».
5 Самойлов Д. Перебирая наши даты. М ., 2000. С. 277.
346

А. ЯМПОЛЬСКАЯ
МЕЖДУ ДАНТЕ И МАЯКОВСКИМ...
«Между Данте и Маяковским» – первый сборник статей выдающе-
гося итальянского слависта Микеле Колуччи, выпущенный после его
смерти. Задача этой книги, как и следующего тома, в котором будут
представлены работы по русистике, – собрать под одной обложкой тек-
сты, написанные в разные годы (1964 – 2001), что позволит читателю
составить исчерпывающее представление о научных интересах и о фи-
гуре автора.
Микеле Колуччи (1937 – 2002) принадлежал к знаменитой римской
школе славистов, связанной с университетом «Ла Сапьенца». Он был
учеником Этторе Л о Гатто, Джованни Мавера, Риккардо Пиккьо и Ан-
джело Мария Рипеллино, под руководством которого Колуччи защитил
дипломную работу на тему «Русский и итальянский футуризм». Время
учения во многом определило интересы Колуччи, его пристрастия, –
древнерусская литература и авторы XX века, при этом редкое умение
сочетать строго академический подход в лучших традициях итальян-
ской филологической школы и собственное литературное творчество1,
работу над переводами. Важной вехой в развитии итальянской руси-
стики стала «История русской литературной цивилизации» в двух то-
мах под редакцией Р. Пиккьо и М. Колуччи (1977) – на сегодняшний
день самая полная и авторитетная история русской литературы, напи -
санная итальянскими авторами. Среди значимых работ Колуччи нельзя
не упомянуть комментированный перевод «Слова и Моления» Даниила
Заточника, подготовленный вместе с А. Данти, блестящие переводы
поэзии Ахматовой и Баратынского.
Сравнительное изучение славянских и романских литератур зани-
мает в наследии Колуччи особое место: недаром его диплом посвящен
взаимосвязи итальянского и русского футуризма. Позднее Колуччи
станет секретарем итальянской секции Международного комитета по
славянско-романским исследованиям.
Как подчеркивает Р. Джулиани, Колуччи не занимался теорией ли-
тературы, однако его взгляды и методы исследования понятны из его
работ. В соответствии с традициями итальянской школы, изучение ли-
тературного текста требует, прежде всего, тщательной реконструкции
исторического и культурного контекстов. Говоря словами Колуччи,
описывая произведение, необходимо «выявить все горизонтальные и
вертикальные связи», соединяющие его с
Colucci Michele. Tra Dante e Majakovskij. Saggi di letterature comparate slavo-
romanze. Introduzione e cura di Rita Giuliani. Roma: Carocci, 2007. 353 p.
1 Одно стихотворение Колуччи из сборника «Конец тысячелетия» (2001)
перевел на русский язык Е. Солонович, см.: «Арион»: 2002. N 2 («Ты опоздал,
двери закрыты...»).
347

европейской словесностью. При этом важную роль играет эрудиция ис-
следователя, накопленный багаж знаний, позволяющий свободно пере-
мещаться из одной эпохи в другую, сравнивать, казалось бы, далекие
тексты. Можно сказать, что помимо принципа историзма, для исследо-
вательского метода Колуччи не менее важно ассоциативное мышление.
Поэтому, наверное, нам, живущим в эпоху узкой специализации, так
трудно ему подражать.
В сборнике собраны двадцать статей, посвященных сравнитель-
ному изучению итальянской и русской, итальянской и польской, рус-
ской и португальской литератур. Они поделены по разделам в соответ-
ствии с хронологическим принципом: «Славянско-романские связи:
XVIII век», «Славяиско-романские связи: XIX век», «Маринетти и фу-
туризм: между Италией, Россией (и Болгарией)», «Данте в России в XX
веке», «Слависты», «О литературном переводе», «Статьи, не попадаю-
щие в названные разделы» и «Неизданное». Разделы предваряются
вступлениями, написанными составителем книги. Как путеводная
нить, они помогают читателю двигаться от одной статьи к другой, рас-
ставляют акценты, позволяют понять, что привлекало Колуччи в том
или ином историческом периоде. Как и подробные примечания к каж-
дой статье, вступительные заметки играют и еще одну важную роль:
они делают книгу понятной не только для специалиста по славянской
филологии, но и для читателя, далекого от русистики.
В первом разделе собраны три статьи: «Франческо Филиппи-Пепе
и его «Памятник» Петру Великому», «Ян Потоцкий и «итальянские мо-
тивы» «Рукописи, найденной в Сарагосе»», «Херасков и Камоэнс». В
первой рассказано о любопытнейшем произведении – малоизвестной
итальянской поэме, воспевающей творение Фальконе. Отечественному
читателю при взгляде на этот памятник, конечно, приходят в голову
пушкинские строки. Но вдохновил он и многих других стихотворцев,
начиная с самого скульптора. Сельский врач Филиппи-Пепе также не
остался к нему равнодушен. Как пишет Колуччи, «путешествуя верхом
на осле по склонам Апеннин, от одной крестьянской семьи к другой
<...> он сочинял стихи, а когда ненадолго слезал с седла, спешил запи-
сать их на обрывках бумаги» (с. 40). В поэме, написанной по латыни,
воспевается императрица Екатерина, великая империя, которой благо-
волят небеса, и, конечно, Петр Великий, вырвавший свою страну из
мрака варварства. Вторая статья раздела – свидетельство интереса Ко-
луччи к польской литературе. В ней подробно разбираются итальян-
ские мотивы в романе классика польской литературы Яна Потоцкого.
Привлекая архивные материалы, Колуччи доказывает, что Потоцкий
хорошо знал Италию, причем жизнь итальянского юга описана у него
слишком реалистично и пессимистично. Последняя статья раздела по-
священа творчеству Хераскова и тому, как
348

была решена в России задача создания национальной эпической поэмы.
Колуччи предполагает, что одним из источников вдохновения Херас-
кова, наряду с Гомером, Вергилием, Мильтоном, Вольером и Тассо,
могла быть поэма Камоэнса «Лузиады».
Второй раздел объединяет статьи, посвященные золотому веку рус-
ской литературы. Любопытно, что Колуччи привлекали не только ве-
ликие писатели – Лермонтов, Гоголь, Чехов, о которых он писал в «Ис-
тории русской литературной цивилизации», но и авторы менее извест-
ные – Муравьев-Апостол, Шевырев, Шишков. Особенно он любил Ба-
ратынского, благодаря переводам Колуччи итальянская публика по
настоящему узнала «русского Леопарди». Первая статья, «Фигура ита-
льянца в романе В. К . Кюхельбекера «Последний Колонна»», дает
представление об образе итальянца, прочно утвердившемся в русской
литературе еще в XVIII веке. Кюхельбекер подарил ему новые краски,
благодаря личному знакомству с карбонариями и итальянскими масо-
нами. Вторая статья раздела «Об одной итальянской истории русской
литературы» написана в ином ключе. В ней речь идет о первой истории
русской литературы, изданной в Италии, – книге С. Шевырева и Дж.
Рубини (1862). Колуччи доказывает, что вклад итальянского соавтора
сводился к подготовке итальянского текста. В центре внимания фигура
Шевырева – специалиста по русской литературе и прекрасного знатока
итальянской литературы, переводчика Данте. Последняя статья раздела
«Достоевский и итальянская культура» носит обзорный характер. Рас-
сказывая о восприятии Достоевского в Италии и переводах его рома-
нов, Колуччи выделяет три периода: сначала Достоевский помогал ита-
льянским писателям расстаться с наследием натуральной школы; за-
тем, между Первой и Второй мировыми войнами, внимание авторов
привлекает его этика как альтернатива фашистской риторике; наконец,
начиная с середины 40-х годов, он окончательно встает в один ряд с
классиками современной литературы – Прустом, Джойсом и Кафкой.
Следующий раздел целиком посвящен Ф. Маринетти и литературе
футуризма, к которой Колуччи питал неуемную страсть. В главной ста-
тье раздела «Русский и итальянский футуризм» автор обращается к
больному вопросу о генетической связи между итальянским и русским
футуризмом. Бросая вызов Роману Якобсону, кстати непосредствен-
ному свидетелю событий, Колуччи доказывает, что русский футуризм
не был самостоятельным явлением и что он, бесспорно, испытал влия-
ние итальянского старшего брата. Фигуре Маринетти посвящены две
другие статьи: «Маринетти – военный корреспондент на Балканах
(«Дзанг Тумб Тумб»)» и «Неизданный роман Филиппо Томмазо Ма-
ринетти». Разбирая знаменитое стихотворение, Колуччи показывает
нам Маринетти-журналиста, описывающего военные действия взгля-
дом необъективным,
349

целиком и полностью зависящим от идей, которыми был увлечен ав-
тор, считавший, как и значительная часть интеллигенции того времени,
что «война – единственная гигиена мира». К фигуре поэта-футуриста,
который видел только то, что ему хотелось видеть, Колуччи обраща-
ется и в следующей короткой статье, посвященной неосуществивше-
муся замыслу Маринетти написать роман на русскую тему «Дон –
Неаполь».
Следующий раздел – «Данте и Россия в XX веке» – включает три
статьи: «Примечания к «Разговору о Данте» Мандельштама», «Один из
русских Данте нашего века: «Последний круг» Зинаиды Гиппиус» и
«Данте в России и западной русистике в последнюю четверть века».
Читая Мандельштама, Колуччи доказывает, что поэт уходит от тради-
ционного восприятия Данте, унаследованного от эпохи романтизма, и
прочитывает его «совершенно бессистемно» – увлекательно, гени-
ально, связывая поэзию Данте с самыми смелыми литературными экс-
периментами XX века. Тому, каким увидела Данте Гиппиус, посвящена
следующая статья. Оценивая произведение Гиппиус как откровенно
слабое, Колуччи видит в нем пример восприятия Данте с точки зрения
символиста. Последняя статья носит обзорный характер и освещает
дантовские исследования в России во второй половине XX века.
В разделе «Слависты» представлены два портрета. – Романа
Якобсона и Анджело Мария Рипеллино. Статья о Якобсоне была напи-
сана для выступления на конференции «Роман Якобсон. Лингвистика
и поэтика», состоявшейся в Риме в 1986 году. Колуччи сосредотачивает
внимание на работах Якобсона, посвященных современной русской ли-
тературе, и вновь возвращается к спору о русском и итальянском футу-
ризме. Вторая статья – портрет учителя и, одновременно, соперника –
как в научных исследованиях, так и в искусстве перевода.
Следующий раздел, посвященный художественному переводу, осо-
бенно интересен. Колуччи не занимался теорией перевода, зато был
блестящим переводчиком. Теоретические положения, которые он изла-
гал в своих статьях, всегда основывались на личном опыте. В первой
статье «Балтрушайтис и Д'Аннунцио» подробно разбираются русские
переводы из Д'Аннунцио, выполненные литовским поэтом, и по ходу
предлагаются критерии оценки перевода. Особого внимания заслужи-
вает вторая статья «Как переводить русских (и не только русских) по-
этов». Колуччи излагает в ней собственные взгляды, обсуждает во-
просы, с которыми сталкиваются все переводчики (например, нужно ли
сохранять рифму), блестяще иллюстрируя свои идеи собственными пе-
реводами из Баратынского. Последняя статья сборника «Итальянские
переводы пушкинской поэзии в XX веке» предлагает обзор переводов,
начиная с «Евгения Онегина» в переводе Дж. Кассони (1906) и до
наших дней.
350

Две статьи, включенные в следующий раздел, не связаны между со-
бой. Первая отражает интерес Колуччи к древнерусской литературе
(«Образ западного христианства в культуре Киевской Руси») и основы-
вается на изучении обширного корпуса текстов. Вторая посвящена со-
всем другой теме – «Роль еврейского элемента в «Конармии» И. Ба-
беля». Этого писателя Колуччи считал одним из лучших европейских
авторов прошлого века.
Завершает сборник статья «Рим в поэзии Вячеслава Иванова», в ко-
торой, как понятно из названия, разбирается образ Рима в произведе-
ниях этого удивительного поэта.
Достоинства книги Микеле Колуччи более чем очевидны. Особых
слов благодарности заслуживает ее составитель, ученица Колуччи,
Рита Джулиани, проделавшая огромную работу и подготовившая бле-
стящий комментарий. За его строками встает живой человек – со сво-
ими пристрастиями, достоинствами и недостатками. Поскольку мне по-
счастливилось лично знать Колуччи, могу подтвердить, что эта книга –
его верный портрет. Единственная досадная ошибка составителя свя-
зана с неправильной расшифровкой имен: известного литературоведа
Нины Генриховны Единой и автора интересных работ о футуризме
Натальи Алякринской.
351

Книжный разворот
Биргит Менцель. Гражданская война слов. Российская литера-
турная критика периода перестройки / Пер. с нем. Г . В . Снежин-
ской. СПб.: Академический проект, 2006. 391 с.
В аннотации к книге сказано, что это первая монография, написан-
ная на немецком языке, в которой на богатейшем материале проанали-
зированы нормы и функции критики, а также условия труда и жизни
профессиональных критиков в России. О большой работе, проделанной
немецкой исследовательницей по изучению российского литератур-
ного процесса, свидетельствуют обширная библиография и внушитель-
ный справочный материал, но главное – стройность композиции иссле-
дования, скрупулезность анализа изучаемых явлений, основательность
теоретической и историко-литературной базы, используемой в разго-
воре о судьбе критики на рубеже XX-XXI веков. Удивителен также ин-
терес западного ученого к явлениям и процессам, которые не стали еще
объектами пристального научного внимания российских филологов.
Главной задачей своего исследования Биргит Менцель называет по-
пытку выяснить, способствовала ли литературная критика эпохи пере-
стройки трансформации общественного сознания или, напротив, за-
медляла данный процесс.
Изменения положения критики в общественно-литературной жизни
рассмотрены в основном на материале публикаций журнала «Знамя»,
но для анализа привлекались и другие «толстые» ежемесячники. По-
чему-то Б. Менцель игнорирует главных участников «гражданской
войны» в литературе эпохи перестройки – «Огонек» и «Молодую гвар-
дию». Это может быть объяснено тем фактом, что исследовательница
вообще мало внимания уделяет жесткой полемике между изданиями.
В ходе работы автор обнаружила полное отсутствие глубоких ана-
литических и исторических исследований по русской критике XX века.
Надо признать, что книга Б. Менцель ощутимо восполнила этот пробел.
Ощущается по-немецки четкая и стройная композиция не только
монографии в целом, но и каждой отдельной главы, каждого раздела,
параграфа, пункта. В первой главе книги Б. Менцель подробно останав-
ливается на теоретических дискуссиях о границах литературной кри-
тики, о ее связи с идеологией в ту или иную историческую эпоху, об
особенностях литературной критики марксистско-ленинского типа.
Исследовательница считает, что эти особенности можно вместить в три
принципа: постулат об отчетливо выраженной позиции автора; стрем-
ление в рамках идеологической борьбы разоблачить любые проявления
352

буржуазности; дидактический характер всех без исключения литера-
турно-критических высказываний советской эпохи. Думается, что ряд
существенных сторон марксистско-ленинской критики автором назван
не был, к примеру, принципиальная установка на благостность, ком-
плиментарный характер критических выступлений поздней советской
эпохи, но в целом представленный анализ отличается четкостью и ши-
роким охватом материала.
Менцель уверена, что российскую литературную критику 80- 90-х
годов XX века можно анализировать «лишь в контексте марксистско-
ленинских норм, в пределах которого или вопреки которому она фор-
мировала свои цели и понятия, с которым соотносила свою обществен-
ную роль и из ряда вон выходящий институциональный статус» (с. 13).
Вторая глава посвящена социальным и культурным условиям суще-
ствования критики в 1986 – 1993 годах. Автор уделяет большое внима-
ние институту цензуры. Попутно Менцель дает спорную и, как ка-
жется, недостаточную классификацию художественных текстов, кото-
рые были запрещены вплоть до начала перестройки -известных как
«возвращенная» литература. Она предлагает делить эти произведения
на три группы: сочинения 20 – 30-х годов, авторы которых составили
так называемую «внутреннюю эмиграцию»; антисталинские тексты
писателей 60 – 70-х годов; произведения, в которых времена сталин-
ского режима «раскрываются применительно к новым темам, однако
сами основы коммунистического строя сомнению не подвергаются» (с.
27).
Очень важным фактором, даже шоком, изменившим направление
эволюционного развития российской критики, Б. Менцель называет
коммерциализацию литературы, лишение ее государственной опеки.
Третья глава книги связана с нормами, функциями и постулатами
литературной критики. В ней исследовательница предлагает классифи-
цировать критику эпохи перестройки следующим образом: либераль-
ная, национально-патриотическая, гражданская и «другая», не вписы-
вающаяся ни в одно из предыдущих направлений. Сомнения вызывает
выделение особого «гражданского» типа критики, так как и нацио-
нально-патриотическая, и либеральная критика претендовали на граж-
данственность. В целом данная глава представляет собой краткую ис-
торию русской литературной критики XX века. Пространный экскурс
в прошлое, который может показаться отступлением от темы исследо-
вания, оправдан ориен-
353

тированностью книги не только на русского, но и на западного чита-
теля, плохо знакомого с реалиями культурной жизни России.
В главе четвертой с весьма емким названием «Критики» автор рас-
сматривает условия получения профессионального образования, твор-
ческую деятельность критиков, а также выделяет несколько поколений
российских исследователей литературного процесса и стилей, в кото-
рых они работают: публицистический, филологический (академиче-
ский) и беллетризованный.
Ряд представителей российского литературного процесса охаракте-
ризован Б. Менцель подробно, причем выбор персонажей обоснован
типичностью той или иной карьеры. Менцель выделяет следующие ка-
тегории: критики, выдвинувшиеся на ведущие должности благодаря
идеологическим причинам, а не профессиональным качествам (Ф. Куз-
нецов, М. Лобанов); представители легальной оппозиции (Л. Аннин-
ский, Вл. Новиков); критики, тип карьеры которых Б. Менцель именует
«окольным или обходным путем» (с. 105) (В. Топоров, М. Чудакова);
наконец, молодые авторы, начавшие регулярно печататься с середины
80-х годов (М. Липовецкий).
Следующий раздел книги обращен к специфически русскому явле-
нию – «толстым» журналам. Эволюцию одного из них, журнала
«Знамя», являющуюся, по мнению автора, наиболее показательной,
Менцель прослеживает очень подробно, не забывая ни о динамике ти-
ражей, ни об изменении взаимоотношений авторов и редакторов, ни о
жанровых пристрастиях сотрудников издания, критиков в том числе.
Можно сказать, что особенностью авторского стиля Менцель явля-
ется склонность к статистическим способам изучения материала, от-
сюда наличие в книге большого числа таблиц, наглядно характеризую-
щих самые разные параметры деятельности «толстых» ежемесячников,
например, жанровые предпочтения авторов.
Непосредственно с периодом перестройки и происходившими в
этот промежуток времени сдвигами в общественно-культурной жизни
страны связана глава, посвященная двум характерным дискуссиям:
спору об отношении к классическому наследию (на примере обсужде-
ния в критике эссе А. Терца «Прогулки с Пушкиным») и дискуссии о
постмодернизме, которая, по убеждению Б. Менцель, выявила неготов-
ность российских критиков воспринимать новые неоднозначные явле-
ния литературы и неспособность критики выполнять свою основную
функцию – влиять на формирование читательских мнений.
Не совсем понятна причина, по которой в разговоре о последней
дискуссии не объяснена роль журнала «Юность», по общему призна-
нию самих критиков перестроечной эпохи, весьма существенная в
представлении нового поколения литераторов, прежде всего по-
354

этов, вошедших в историю русской литературы под наименованием
«нонконформистов».
Многое выдает в авторе книги именно западного исследователя. Во-
первых, Б. Менцель порой слишком подробно объясняет явления, ко-
торые русскому читателю понятны априори. Во-вторых, иногда ис-
пользуемая автором терминология не является общепринятой для Рос-
сии.
Что касается справочного материала, то и в нем, и в самом тексте
исследования досадное количество ошибок и опечаток, что резко сни-
жает его ценность: например, В. И. Баранов назван В. Л. Бапрановым
(с. 272), критик Надежда Ажгихина переименована в Наталью (с. 333),
Таисия Наполова – в Татьяну (с. 341) и т.д.; неверно или неточно пере-
даны названия целого ряда статей, есть ошибки в выходных данных ци-
тируемых материалов.
Выводы, к которым приходит исследовательница, интересны
прежде всего своей «прогнозной» составляющей. Отдавая явное пред-
почтение описанию доперестроечного прошлого русской критики, а не
ее постперестроечного настоящего, о будущем Б. Менцель говорит сле-
дующее. Во-первых, русская критика будет сближаться с западной по
самым разным критериям. Это сближение приведет, прежде всего, к
тому, что функция критики в России станет такой же, как и на Западе:
«представлять читателям предварительно отобранные из общей массы
новинки, давая им первичный критический анализ и оценку» (с. 263).
Во-вторых, критика окажется более тесно связанной с литературоведе-
нием. Это явление Менцель тоже называет прозападным, характерным
для стран англо-американского языкового ареала, где критика и наука
о литературе неотделимы друг от друга, что отражает сам термин
«literary criticism». В-третьих, российские критики не смогут не при-
нять вызов новой литературы, что повлечет за собой возрождение ин-
тереса преимущественно к эстетической критике.
Логика текущего литературного процесса позволяет вниматель-
ному наблюдателю согласиться с немецким ученым, однако любой рус-
ский хорошо понимает, что для нашей страны всякое последовательное
и планомерное эволюционное развитие может в одночасье быть пре-
рвано чем-либо невероятным, ярким, шокирующим, заставляющим за-
быть обо всех привычных и убедительных критериях и принципах, как
случилось в годы перестройки. Об этом Менцель не предупреждает,
тем не менее, российские читатели и ученые должны быть благодарны
ей за столь искренний интерес и пристальное внимание к русской ли-
тературной критике.
Л. БЕЛОУС
г. Владикавказ
355

А. Х . Гольденберг. Архетипы в поэтике Н. В . Гоголя: моногра-
фия. Волгоград: Изд. ВГПУ «Перемена», 2007. 261 с.
В книге А. Гольденберга изучается проблема трансформации и
функционирования в поэтике Гоголя фольклорных и литературных ар-
хетипов, генетически связанных с народной обрядовой культурой и
традиционной для народных мифопоэтических представлений топи-
кой, с библейской символической образностью и сюжетами средневе-
ковой христианской литературы. Автор привлекает для сопоставления
значительный по объему фольклорно-этнографический и историко-
культурный материал, что наряду с опорой на исследования ведущих
отечественных и зарубежных фольклористов и этнологов, а также спе-
циалистов по исторической поэтике, позволило ему сосредоточить вни-
мание на важнейших и малоизученных аспектах гоголевского творче-
ства.
Так возникает, например, «возможность дерзкой параллели между
Павлом Ивановичем Чичиковым и апостолом Павлом» (с. 131), не про-
сто отмеченной, но подробно развернутой исследователем. Учитывая си-
стемный характер символики Гоголя, склонного к предельным обобще-
ниям и парадоксальным образным аналогиям, А. Гольденберг раскры-
вает значение идеи имитации (то есть подражания высшим образцам) в
художественном сознании писателя, соотносящего сюжетную судьбу
«низкого» героя с универсальной моделью преображения человека.
Проведенная параллель выглядит тем более убедительной, что чуть
ранее, говоря об архаической основе разнообразных превращений в
мире Гоголя, автор именно метаморфозу рассматривает как важней-
шую категорию гоголевской поэтики; подчиняясь законам этой поэ-
тики, фольклорные и литературные архетипы вступают в отношения
взаимоосвещения и взаимоотражения. И если сопутствующий Чичи-
кову мотив подмены (как формы фольклорного превращения) характе-
ризует миражность его деятельности «приобретателя», чреватой духов-
ной смертью, то обращение Гоголя к архетипам учительной литера-
туры дает возможность указать герою, забывшему о назначении чело-
века, «дорогу к духовному преображению» (с. 91).
Показательный для поэтики Гоголя синтез архетипов фольклорного
и литературного происхождения А. Гольденберг демонстрирует на при-
мере топоса «земного рая», исключительно актуального для оставшегося
незаконченным второго тома «Мертвых душ»; как показывает специаль-
ный анализ, рисуемые в сохранившихся главах утопические картины
«райской» жизни спроецированы и на идеальные образы обрядовой поэ-
зии, и на представления о рае, сформированные в апокрифических
текстах и характерные для дидактических жанров древнерусской лите-
ратуры.
То, что подобный синтез был весьма органичным для художествен-
ного мышления писателя, доказывает и разбираемый в книге дантов-
356

ский архетип. В научной литературе давно отмечена близость струк-
турных принципов «Божественной комедии» и «Мертвых душ»; бу-
дучи внимательным к работам своих предшественников, выводы кото-
рых он обобщает, А. Гольденберг заново обращается к общим для двух
поэм пасхальным мотивам и образам, выявляя значимые для гоголев-
ского замысла фольклорные и книжные источники и тем самым при-
ближая нас к ответу на вопрос, «как могли сопрягаться» у Гоголя «ка-
толическая концепция чистилища» и ««православное учение о спасе-
нии души» (с. 181).
Между двумя разделами монографии («Фольклорные архетипы в
поэтике Н. В . Гоголя» и «Литературные архетипы в поэтике Н. В. Го-
голя») существуют принципиальные для ее научного сюжета смысло-
вые переклички; казалось бы, прямые и обратные связи, соединяющие
конкретные аналитические разборы в единое целое, каким предстает
рецензируемая книга, диктуются самим материалом исследования, од-
нако дело тут в организации и интерпретации этого материала.
Разделяя концепцию Д. Медриша, согласно которой фольклор и ли-
тература являют собой две части художественной словесности, под
фольклором А. Гольденберг имеет в виду «всю совокупность вербаль-
ных и невербальных форм народной культуры»; при таком подходе
фольклор и литература оказываются «еще и подсистемами националь-
ной культурной традиции в целом» (с. 9). Примечателен в этой связи
анализ архетипа богатырства, значимого для гоголевской типологии
характеров и для замысла гоголевской поэмы с ключевой для нее идеей
преображения человека, а также архетипа блудного сына, ставшего и в
русской культуре, и у Гоголя одной из основных моделей кризисной
судьбы человека.
А. Гольденбергу – и э то надо отметить особо – удалось избежать та-
кой реальной для историко-литературных работ опасности (о ней пре-
дупреждал в свое время Е. Мелетинский), как архаизация литературы
и, соответственно, модернизация архетипов, восходящих к мифологи-
ческой и фольклорной архаике; его понимание и оценка роли и фольк-
лорных, и литературных архетипов в поэтике Гоголя отличаются и
научной взвешенностью, и столь необходимым филологу здравым
смыслом.
В рецензируемой книге, что видится ее главным достоинством, убе-
дительно показано и доказано, что архетипы не просто трансформиру-
ются Гоголем, но существенно обновляются; потому они и оказались
значимыми компонентами смысловой структуры его произведений и
важнейшим элементом его художественного языка.
В. КРИВОНОС
г. Самара
357

Франческо Петрарка и европейская культура / Отв. ред. Л. М .
Брагина. М .: Наука, 2007. 256 е., 17 илл.
Очередной коллективный труд Комиссии по культуре Возрождения
научного совета «История мировой культуры» РАН можно было бы
назвать «Милость Петрарки». В статье Р. Хлодовского, открывающей
эту книгу, Петрарка предстает человеком, вдохнувшим жизнь в «мерт-
вый лавр». Занятие искусством было для поэта не бегством от страда-
ний, но проявлением непостижимого мужества перед лицом жизнен-
ных трагедий.
В статьях Р. Фубини и К. Эненкеля, исследующих полемический и
критический характер гуманизма Петрарки, показывается, что создан-
ный образ поэта основан на идее подражания и взывает к подражанию,
но при этом творчество не сводится к воспроизведению или созданию
готовых образцов. Новаторство поэта вскрывает статья Н. Мингалее-
вой, посвященная учению Петрарки о добродетелях. Его моральные
утверждения, несмотря на некоторую афористичность, никогда не ста-
новятся простым речевым жестом, позволяющим уклониться от житей-
ских трудностей. Эти. утверждения – ответственные реплики в серьез-
ном жизненном споре. Ф . Ла Браска в скрупулезном исследовании
сравнивает «концепции славы» у Овидия и Петрарки и отмечает суще-
ственное различие: Овидий готов пожертвовать ради славы литератур-
ными привычками, этикетными формулами, а Петрарка может отка-
заться даже от привычных образов славы, уповая только на понимание
потомков. Основной вывод статьи состоит в том, что в отличие от Ови-
дия, ограничивающегося обновлением формы, Петрарка, с его радика-
лизмом, создает предпосылки к новому пониманию личности. Дж. Кре-
ватин, рассматривая историографические сочинения Петрарки, отме-
чает, что тот проводил своеобразный отбор фактов: его интересовали
яркие лица и яркие события, и ничего больше.
Очерк Н. Ревякиной «Петрарка в Воклюзе» исполнен некоторого
лиризма и заставляет по-новому взглянуть на всем известные факты.
Особенно подробно рассмотрена любовь Петрарки к собакам, отражен-
ная во многих его письмах: «Из рассказов о собаке становится из-
вестно, что в Воклюзе Петрарка общался с местными жителями...» (с.
89). Когда собака была на страже дома, она не позволяла назойливым
пейзанам с их суетливыми заботами нарушать покой поэта.
Неудачей в этом коллективном труде можно назвать работу А. Ро-
манчук, где автор рассматривает Петрарку как одного из создателей об-
раза мятущегося интеллигента. При этом вопрос о дистанцировании ав-
тора от созданного им образа себя не ставится. Также в статье отсут-
ствует отправная точка рассуждения: что значит с точки зрения А. Ро-
манчук мятущийся интеллигент?
358

Небольшая, но подкупающая убедительностью статья О. Уваровой
посвящена влиянию Петрарки на творчество его младшего современ-
ника Дж. Конверсини: варьируя античные сюжеты и топосы, в своих
исторических и философских рассуждениях Конверсини вслед За
Петраркой показал значительную свободу от древних образцов, причем
не только в основном сюжете, но и в финальных выводах. И . Эльфонд
изучает влияние мысли Петрарки на критику итальянской литератур-
ной традиции у Леонардо Бруни: Петрарка научил итальянских интел-
лектуалов обращать Внимание на малозаметные черты облика писа-
теля. Такой взгляд позволил им, пренебрегая авторитетом древних, от-
давать дань уважения современности. Е. Финогентова проводит парал-
лели между позициями трех реформаторов риторики (Петрарка, Валла,
Альберти), изменивших классическое соотношение «свободных искус-
ств». Параллели эти очень интересные, но они далеко не исчерпывают
всей сложности темы. Г. Мельников дает подробный очерк общения
Петрарки с пражскими интеллектуалами, в которых поэт готов был ви-
деть понимающих собратьев. Л. Брагина анализирует малоизвестный
трактат Марио Эквиколы «О природе любви», доказывая, что Эквикола
вдохновлялся произведениями Петрарки при описании спонтанно воз-
никшего любовного чувства. Обращает на себя внимание работа Т. Со-
ниной, комментирующая полотно Андреа дель Сарто «Портрет де-
вушки с томиком Петрарки». Перед нами один из первых случаев изоб-
ражения характера не ситуативными, а игровыми, почти мистифика-
торскими средствами: кокетство героини передано через отсылку к
едва видному тексту в изображенной книге. Картина явно отразила но-
вую культуру чтения: не следование готовым образцам, но игровое, не-
сколько отстраненное отношение к соблазнительным примерам из
книг.
Несколько статей (К. Чекалова, В. Володарского, Е. Домниной, Е.
Сапрыкиной) посвящены рецепции поэтического наследия Петрарки в
позднейших литературных традициях, Италии, Германии и Англии.
Оказывается, что поэты Европы были далеки от наивного восхищения
метафорами поэта. Напротив, они стремились выработать другую си-
стему поэтических топосов, при этом сохранив стиль и пафос
Петрарки.
В приложении к коллективной монографии публикуются «Друже-
ские письма» (Epistulae familiariae) Петрарки в переводе и с коммента-
риями Н. Мингалеевой. В этих письмах Петрарка прямо вскрывает дви-
жущий мотив своего творчества – необходимость увековечить выдаю-
щиеся подвиги праведности и добродетели, накопившиеся за много
столетий, но не воспетые античными писателями. Об этих примерах
Петрарка считает нужным говорить сдержанно, чтобы лишними сло-
вами не убить переживание живой жизни.
А. МАРКОВ
359

Гетевские чтения 2004 – 2006. М.: Наука, 2007. 418 с.
Тот, кто не надеется иметь миллион читателей,
не должен писать ни одной строки.
Гете
Уже с 1864 года, с момента своего появления, научные литератур-
ные общества, изучающие жизнь и творчество какого-либо писателя,
выполняли как научно-исследовательские, так и общественно-культур-
ные задачи. Гетевская комиссия, печатным органом которой являются
«Гетевские чтения», полностью удовлетворяет обеим задачам. После
четырехлетнего перерыва в издательстве «Наука» вышел очередной
(седьмой) сборник «Гетевских чтений», верный своей изначальной
установке на как можно более обширное освещение различных аспек-
тов, связанных с деятельностью немецкого классика, и ориентирован-
ный в первую очередь на интердисциплинарность, что отражает широ-
кий спектр научных интересов российских гетеведов.
Первый раздел, посвященный 200-летию со дня смерти Шиллера,
отмечавшемуся в 2005 году, открывает статья сопредседателя Гетев-
ской комиссии в Москве Г. Якушевой «Фридрих Шиллер на новом «по-
вороте веков»: идеалист в противоборстве мнений». Автор совершает
подробный экскурс в историю восприятия Шиллера в России, выделяя
несколько вех в соответствии с принятой в российской германистике
периодизацией: от Карамзина и Жуковского до русской религиозной
философии рубежа веков с ее идеей объективности прекрасного. Две
следующих статьи этого раздела в лучших традициях юбилейных сбор-
ников обращаются к известным темам: к русской теме в творчестве
Шиллера (Л. Кауфман) – созданию неоконченного отрывка из русской
истории «Дмитрий», а также к истории издания «Ор» (А. Ерохин). Ста-
тьи Ерохина и Пронина посвящены балладному творчеству Шиллера.
А. Ерохин предпринимает попытку доказать циклическую тенденцию
в балладах Шиллера, созданных в «балладном» 1797 году, и выделяет
сквозные вариативные элементы деяния, служения, испытания, возмез-
дия, которые приближают баллады Шиллера к завершенности музы-
кального цикла. В . Пронин обращается к написанной в том же «баллад-
ном» году «Поруке », указывая на мало известную связь сказки Салты-
кова-Щедрина «Самоотверженный заяц» с балладой Шиллера, паро-
дией на которую она является. Перенеся сюжет баллады о верности
двух друзей в иные исторические условия, Салтыков-Щедрин показы-
вает, как благородство и верность оборачиваются абсурдом и само-
убийством. Автор статьи приходит к выводу, что в исторических и
культурных условиях России 60-х годов шиллеровские идеалы себя ис-
черпали и звучали пустым
360

краснобайством. Завершает раздел, посвященный Шиллеру, театровед-
ческая статья В. Иванова о постановке под руководством А. Блока «Дон
Карлоса» в России в 1919 году, которой должен был открыться БДТ.
Для осознающего неминуемое «крушение гуманизма» Блока было
важно сохранить традиционные идеалы и высокую культуру, воплоще-
ние которой он видел в Шиллере. Но создать «мостик между верши-
нами культуры и народными массами» все же не удалось, театральная
эстетика Шиллера в революционной России, несмотря на все усилия
Блока, была Ьбречена на неудачу. Следующий раздел, посвященный
Гете, охватывает самые различные аспекты: от философских идей по-
эта (М. Черепенникова) до восточного влияния (Г. Ишимбаева) и вос-
приятия автора «Фауста» в Р о ссии (Стадников, Бурвикова). На примере
фаустовского «В начале было дело» Черепенникова демонстрирует
особое преломление идей Спинозы и Канта у Гете. Остается пожалеть,
что, претендуя на глубокое знание философской проблематики гетев-
ского времени, автор, однако, оставляет без всякого внимания основ-
ные немецкоязычные работы на эту тему. То же касается и следующих
двух статей Кауфман и Черепенииковой, посвященных форме сонета в
творчестве позднего Гете. Если для Кауфман важно показать переход-
ный характер сонетов, в которых формируется отстраненный символи-
ческий стиль позднего периода, то Черепенникову интересует отталки-
вание Гете от традиции, созданной Петраркой, и диалог с ним, в резуль-
тате которого создается прямо противоположная картина любви поэта
и его возлюбленной. В своей статье «Первые известия в России о тра-
гедии Гете «Гец фон Берлихингем»» Г. Стадников задается вопросом:
«...в чем причина высокого внимания русской культуры к одной пьесе
Гете [«Клавиго»] и полного невнимания к другой [«Гец фон Берлихин-
гем»]?». В поисках ответа автор обращается к русскому литературному
процессу того времени и репертуару русского театра, который не был
подготовлен к восприятию исторической драмы подобного рода. Лишь
50 лет спустя в России возник интерес к историческим темам и сюже-
там из собственной истории, на волне которого Погодин осуществил
перевод трагедии Гете и написал историческую драму «Марфа Посад-
ница», что и подготовило необходимую почву для восприятия «Геца
фон Берлихингема». Н. Бурвикову также интересует культурный
трансфер в области русско-немецких связей на примере перевода «Лес-
ного царя» Жуковского. Вслед за Цветаевой и многими другими иссле-
дователями автор доказывает абсолютную беспрецедентность пере-
вода Жуковского, рассматривая аргументы Цветаевой в свете совре-
менных языковедческих теорий.
Раздел, посвященный современникам великого поэта, включает две
статьи известного калининградского ученого В. Гильманова. Одна из
них посвящена «кенигсбергскому субтексту» Гете и Шил-
361

лера, под которым подразумеваются философские идеи Гамана и
Канта. Редко кто из филологов отваживается заниматься Гаманом, но
еще реже встречаются те, кому действительно удается разобраться в
его идеях, поскольку Гаман требует не только филологических компе-
тенций, но и глубокого знания философии и теологии. Статьи Гильма-
нова в полной мере доказывают как сложность проблематики, так и
блестящее владение материалом. Автор демонстрирует не просто
скрытый диалог с обоими философами, но крушение «кенигсбергского
логоса». Ключевым словом для понимания разлада между Гете и Гама-
ном Гильманов считает цельность. В то время как Гаман говорит об
объединении всех сил, из которого должно проистекать любое дей-
ствие и при котором земное и божественное не могут быть отделены
друг от друга, Гете выстраивает свою поэтику разделения. Христоцен-
трическая направленность «филолога креста» Гамана, хотя и оказала
влияние на Гете, не была им воспринята. То же происходило и с кан-
товским учением и его восприятием у Шиллера, ключевым словом к
пониманию которого является, с точки зрения Гильманова, свобода.
Если, по Канту, «только свобода открывает путь, который ведет к кра-
соте», то, по Шиллеру, «только красота открывает путь, который ведет
к свободе».
В статье, посвященной «проклятому вопросу» о соотношении веры
и разума в контексте полемики Якоби с Гаманом, Гильманов отмечает
«религиозную инаковость» Гамана в конфликте между Римом и Рефор-
мацией с их различным подходом «к основному онтологическому вза-
имоотношению «Бог – человек»» в эпоху Просвещения. Оппонируя
Якоби с его идеей salto mortale от философии к религии, от разума к
вере, Гаман считает, что вера не может отказаться от посредничества
разума, при этом медиумом между верой и разумом является язык.
Хотя статья Л. Кириллиной о «гейлигенштадском завещании» Бет-
ховена помещена в раздел, посвященный современникам Гете, по своей
тематике она скорее относится к следующему интердисциплинарному
блоку. Рассматривая завещание как литературный феномен, находя в
тексте следы влияния Гете и Гельдерлина и сопоставляя автора с Про-
метеем – знаковой фигурой для эпохи Просвещения, «мудрецом, про-
видцем и созидателем, оказавшимся жертвой жестокой несправедливо-
сти», автор приходит к выводу, что «вопреки интонациям отчаяния, со
страниц этого документа <...> вырастает образ героя, который не поз-
волит одержать над собой победу ни Смерти, ни Судьбе».
Интердисциплинарный раздел сборника посвящен отражению твор-
чества Гете в живописи и музыке, а также фаустовской теме в литера-
туре и искусстве. Здесь можно найти и краткую справку о романе-фе-
льетоне Фредерика Сулье «Мемуары дьявола» с его социальной сати-
рой (Н. Пахсарьян); и описание известной венгерской драматической
поэмы Имре Мадача «Трагедия человека», близкой по сюжету «Фа-
усту» (Ю. Гусев); и представление о различных трактовках сюжета в
362

«Фауст-симфонии » и сонате си-минор у Ференца Листа (В. Коннов), а
также краткую справку о первом немецком фильме о Фаусте Фридриха
Мурнау (Н. Александров).
Следующий раздел включает различные сюжеты, так или Иначе
связанные с Гете. В частности, эссе Г. Риве-Ионкис, рассматривающее
идею немецкого классика о необходимости выхода за рамки нацио-
нального начала, и, в связи с этим, его провидчески тревожное воспри-
ятие своей страны.
В целом создается впечатление, что сборник не перегружен библио-
графическим аппаратом и не ставит, перед собой задачи научных от-
крытий, что, впрочем, учитывая специфику подобного сборника, явля-
ется скорее достоинством, чем недостатком.
И, наконец, завершает сборник статья Н. Верховского (погибшего в
1942 году во время блокады Ленинграда) о концепции «мировой лите-
ратуры», где дан глубокий анализ как позитивных, так и негативных ее
аспектов. Первая в советском литературоведении статья на эту тему не
просто говорит о единстве раздробленных литератур и «поэзии всего
человечества», но и сама является свидетельством этого единства.
Слова Гете о «внешнем мире», который «движется так быстро, что каж-
дый стоит перед угрозой быть увлеченным водоворотом», как в 1939
году, так и сейчас не потеряли своей актуальности. А гетевская позиция
возвышения над современностью, «последний смысл многозначного
понятия «мировой литературы»», к которому обращается Верховский
в преддверии великих катастроф, является намного более убедитель-
ным примером актуальности классика, нежели громкие слова о его воз-
вращении в век глобализма, становится прекрасным завершающим ак-
кордом сборника.
Н. БАКШИ
363

Игорь Гусманов. Лирика Шелли (1804–1811). Орел: Орлик,
2007. 256 с.; Игорь Гусманов. Лирика Шелли (1811–1817). Орел:
Орлик и К°, 2007. 280 с.; Игорь Гусманов. Лирика Шелли (1818–
1820). Орел: Издатель Александр Воробьев, 2007. 252 с.
Перед нами уникальное издание – солидный трехтомник общим
объемом около восьмисот страниц, представляющий сразу два тек-
ста, – первую в отечественной англистике монографию о лирике
Шелли и свод образцов его поэзии в переводах И. Гусманова. Никогда
еще этот выдающийся английский романтик не удостаивался у нас та-
кого солидного исследования. Автора книги (думаю, что трехтомник
можно так называть) Игоря Галимовича Гусманова, профессора Орлов-
ского университета, известного специалиста по Шелли и талантливого
поэта-переводчика, я знаю давно, мы встречались на конференциях, об-
менивались книгами. Рецензируемое издание обобщает многолетний
труд автора по изучению и освоению лирической поэзии классика,
творчество которого давно вошло в сокровищницу мировой литера-
туры, но, будучи во многом трудным для восприятия, не столь уж ши-
роко известно в России – несмотря на публикации и переиздания пере-
водов, сделанных Бальмонтом, Маршаком и др. Работа И. Гусманова
закрывает многие лакуны в изучении Шелли.
Исследователь ставит себе задачу дать развернутый анализ краткой
(уложившейся в шестнадцать лет), но интенсивно протекавшей творче-
ской эволюции английского лирика, проследить жанровую специфику
его поэзии, уточнить ее литературный и социальный контекст, ее связи
с биографией и личностью художника. Разумеется, не забыты и поэмы
Шелли, особенно те, в которых сильно лирическое начало («Королева
Мэб», «Вечный Жид», «Генри и Луиза»), а также его проза – юноше-
ские «готические» романы, трактат «Защита поэзии». Гусманов поле-
мизирует со своими предшественниками, опирается на их достижения,
поправляет их недочеты. Так, И. Неупокоевой и А. Елистратовой до-
стается за «революционизирование» поэта, который в советские годы
объявлялся у нас сторонником насильственного свержения буржуаз-
ного строя. В книге Н. Дьяконовой и А. Чамеева о Шелли (СПб., 1994)
ученый находит отдельные неточности. Так, верно замечание о том, что
эти два исследователя недооценили раннее творчество поэта, опреде-
лив его как «незрелые, малопримечательные стихи». Справедливости
ради укажем, что сам Гусманов, высоко ставя первые вещи Шелли в
первом томе своей трилогии, далее приходит к более сдержанной их
оценке, когда пишет о «свойственном [поэту] прежде методе прямоли-
нейного самовыражения», признает незрелость его отдельных юноше-
ских стихов, их зависимость от сентиментально-готического направле-
ния (в частности, «кладбищенской лирики»), бывшего модным в самом
начале XIX века в английской поэзии. Гусманов-переводчик знакомит
нас, например, с самым ранним шутливым стихотворением о кошке,
364

которое свидетельствует уже о некоторых проблесках таланта, об уме-
нии начинающего стихотворца легко владеть пером. Но в основном
юный Шелли оставался «в мире теней и призраков», отдавая дань «го-
тической» традиции как в прозе (его ученические романы «Застроцци»
и «Сент-Ирвин»), так и в стихах. В книге приводятся и первые опыты
Шелли в жанре поэмы, например, его «Вечный Жид » (1810), по ряду
обстоятельств лишь недавно включенный в основной корпус сочине-
ний поэта. Процитируем начало монолога заглавного героя поэмы,
ставшего одним из основных образов мировой литературы:
Ужели никакие стрелы молний
Меня не сокрушат, и есть броня,
Хранящая от стали и огня?
Тогда я сам, найдя в берлоге горной,
Смерть разбужу, развею сон тлетворный...
(Здесь и далее перевод И. Галимова.)
В образе Вечного Жида юный романтик воссоздает близкий ему тип
неустрашимого богоборца, восходящий к античной мифологии. Этот
персонаж ищет смерть как избавление от земных мук. В XX веке этот
тип героя привлекал внимание таких различных авторов, как советский
романист Всеволод Иванов и аргентинец-»космополит» Хорхе Луис
Борхес.
В анализе пейзажно-философской лирики поэта исследователь опи-
рается на идею И. Шайтанова, высказанную в книге «Мыслящая
муза » – английские поэты, начиная с XVIII века, обрели «новую поэти-
ческую веру» в то, что поэзия может и должна творить свой вообража-
емый мир красоты, выступающий своего рода двойником реальности.
В этой точки зрения Гусманов рассматривает «Гимн Интеллектуальной
Красоте» и «Монблан». Вот строки из «Гимна...»:
Дух Красоты! О ты, что освящаешь
Собою все, к чему ни прикоснешься –
И мысль, и внешность человека, – где ты?
Зачем ты улетел...
И если б ты, неведомая Сила,
Всегда светила сердцу человека,
Бессмертен и всесилен был бы он.
Здесь хочется заметить – было бы желательно дополнить разбор
этих стихотворений сопоставлением их с теми альпийскими пейза-
жами, которые играют большую роль в романе Мэри Шелли, супруги
писателя, «Франкенштейн, или Новый Прометей». В данном случае
ученым упущена хорошая возможность сравнения прозы и поэзии двух
писателей, прекрасно понимавших друг друга, хотя и заметно отличав-
шихся по характеру творчества. Попутно отметим, что Гусманов
удачно рассматривает проблему «притяжения – отталкивания» в отно-
шениях Шелли с Байроном и лейкистами – Вордсвортом, Кольриджем,
Саути, прослеживает роль традиций в творчестве поэта. Несколько
365

странно то, что исследователь, уделяя много места разбору пейзажно-
философской лирики поэта, ничего не говорит об оде Шелли «К жаво-
ронку». Между тем Ахматова в «Поэме без героя» недаром упоминает
«жаворонков всего мира», печально отзывающихся на гибель великого
поэта, она усмотрела в образе этой птицы символ души погибшего ма-
стера. Вот строки из второй части поэмы:
И на берег, где мертвый Шелли,
Прямо в небо глядя, лежал, –
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну эфира,
И факел Георг1 держал.
Удачным представляется развернутый анализ политической лирики
Шелли: это касается в первую очередь разбора «Маскарада Анархии».
Правда, большинство исследователей относит эту вещь к жанру поэмы-
памфлета, а по мнению Гусманова, это одновременно и поэма, и «ли-
рическое стихотворение, большое по объему». Далее исследователь
уточняет эту расплывчатую жанровую характеристику – «Маскарад»
выстроен в форме фантастического видения, в котором органично со-
единяются элементы апокалиптики со злободневной политической
символикой, близкой по духу к образности английской демократиче-
ской поэзии XIX века. Страстным призывом к соотечественникам зву-
чат слова поэта, которые он вкладывает в уста аллегорической фигуры
Надежды:
О люди Англии, сыны
Могучей матери-страны,
Питомцы славы, о которых
Еще не писано в историях!
Восстаньте, поднимитесь вы,
Как пробудившиеся львы.
В данном случае перевод, сделанный нашим автором, уступает по
выразительности, по энергии ритма переводу Б. Лейтина:
Братья бритты, дети славы,
Мощной матери-державы
Упованье и устои,
1 Георг» – это Джордж Гордон Байрон, который присутствовал при сожже-
нии тела поэта, утонувшего в море.
366

Саг неписаиных герои.
Пряньте львами, срросив сон!
Ваше имя – Легион.
Попадаются иногда и другие слабые места в переводах И. Галимова.
Так, вряд ли ему стоило вступать в соревнование с Маршаком, бле-
стяще передавшем «Song to the Men of England»:
Англичане, почему
Покорились вы ярму?
Маршак выдержал, в частности, мужскую рифму Шелли, придаю-
щую этой песне-призыву боевую тональность. И . Гусманов иногда за-
меняет мужскую рифму женской («рожденья – мгновенья»), что не-
сколько «расслабляет» стих.
В целом переводы сделаны на добротном уровне. И. Гусманов строг
к коллегам по переводческому цеху и находит в чем упрекнуть даже
своих выдающихся предшественников – Бальмонту достается за сенти-
ментальность и многословность, Пастернаку – за «одомашнивание»
образов стихии (в «Оде Западному ветру» этот ураган входит «в море
по колено», хотя у Шелли речь идет о морской бездне). Форменный
«разнос» устраивает Гусманов четырем переводчикам, взявшимся по-
очередно дать перевод стихотворения Шелли «Англия в 1819 году». Из
них особенно отличился петербуржец В. Топоров, который вообще гре-
щит по части фантастических «придумок». Не менее его грешит «до-
бавками» к тексту С. Богуславский; переводы Л. Павловского и С. Су-
харева явно уступают оригиналу по мастерству. Гусманов своим пере-
водом сонета, на наш взгляд, может быть доволен – его текст адекватно
передает ритм, интонации и образную систему этого маленького ше-
девра сатирической музы поэта.
Отвергая мнения многих отечественных и зарубежных исследова-
телей, понимающих образ Анархии как сатиру только на британское
правительство, ученый обоснованно, как представляется, утверждает,
что в этой символической фигуре Шелли обобщил те силы хаоса и раз-
рушения, которые по-своему воплощались в «бессмысленном бунте»,
характерном для низов общества.
Хорошей книге, заметно расширяющей наше представление о ли-
рике великого поэта, явно не хватает заключения, выводов, уточняю-
щих место Шелли, как в английской, так и в мировой литературе.
В. ВАХРУШЕВ
г. Балашов
367

К. М . Поливанов. Пастернак и современники. М .: Изд. дом ГУ
ВШЭ, 2006. 272 с.
В новой книге К. Поливанова множество несомненных достоинств.
Одно из самых существенных заключается в предоставлении доступа к тем
материалам, которые давно уже стали не только классикой пастернаковеде-
ния, но и библиографической редкостью. Скажем, имеющая бесспорное
прикладное значение комментаторская заметка «Свистки милиционеров»,
посвященная соответствующему тексту книги «Сестра моя жизнь», до не-
давнего времени существовала только на страницах сборника «Быть знаме-
нитым некрасиво...», выпущенного тиражом в 500 экземпляров1.
Книга Поливанова делится на четыре отдела: биографии, диалоги, па-
раллели, прочтения. Статьи, напрямую не связанные с Пастернаком,
включены в биографический отдел («Два турне Игоря Северянина»,
«Элементы биографии в прозе Пимена Карпова» и «Роман М. Зенкевича
«Мужицкий сфинкс»») и в «Диалоги» (две статьи – о Цветаевой и Ахма-
товой). В основной своей части содержание представляет разрозненные,
но чрезвычайно полезные интерпретации фактов биографии, текстов и
взаимоотношений Пастернака с современной и предшествующей лите-
ратурной традицией. Многие статьи, в том числе и биографические,
вполне уникальны, учитывая отсутствие в пастернаковедении цельной
историко-литературной концепции творческого пути поэта. Так, в мате-
риале, озаглавленном нарочито просто: «Год самоопределения. Борис
Пастернак с лета 1913 до лета 1914 года», автор детально анализирует
один из переломных моментов в становлении Пастернака-поэта, словно
в увеличительное стекло рассматривая обстоятельства его жизни в тече-
ние этого важнейшего периода. Смысловой центр статьи – история со-
здания и публикации первого сборника стихов «Близнец в тучах», озна-
меновавшего поворот к профессиональному занятию поэзией. Сходный
характер имеет статья, посвященная поэме «1905-й год», – «Интимиза-
ция истории». Автор не только дает широкий документальный контекст,
в который был сознательно вписан Пастернаком сюжет его поэмы, но
внимательно прослеживает изменение авторского восприятия истории и
его отражение в творчестве. Попутно предлагается удачный анализ не-
которых фрагментов поэмы, в том числе их звукового строя, который в
ряде случаев «стремится к «вторичной» семантизации» (с. 70). Так,
весьма остроумным и вместе с тем вероятным представляется наблюде-
ние над смысловой нагрузкой «анаграммной» аллитерации «АД» в 12,13
и 14 строфах главы «Москва в декабре» (с. 71)2.
1 Пастернаковские чтения. Вып. 1 . М .: Наследие, 1992.
2 Приведем пример: «...П[а]дошвы лизал/ Переулок./ Р['а]дом сад ход [а]
дел <...> / Крепнет осада./ В обручах кононады <...>/ П[а]д
368

Одна из самых убедительных интерпретаций стихотворных текстов в
книге – статья о «Хоре» Пастернака. Автор бесстрашно расшифровы-
вает сложнейшие цепочки метафор, из которых буквально соткан этот
ранний и вполне «темный» пастернаковский текст. Иногда приведен-
ные решения кажутся небесспорными (так, стих «сперва – плетень, над
ним – леса» (с. 189), возможно, стоило бы интерпретировать по-дру-
гому: нотный стан с написанными поверх него нотами), но в целом
предлагаемый разбор-комментарий, безусловно, достигает своей цели:
«Хор» оказывается текстом не просто понятным, но и вписанным в со-
временную Пастернаку поэтическую традицию.
Исключительно интересен анализ поэмы Цветаевой «Попытка ком-
наты», включающий в орбиту цветаевского текста не только переписку
с Пастернаком, но и многие поэтические параллели с его творчеством.
Итогом статьи становится «пространственная» интерпретация поэмы,
в которой искомый смысл достигается «перебором» пространств, где
могла бы произойти встреча с адресатом. Цветаева описывает в каче-
стве таких «пространств» детство, революцию, поэзию, Москву, Пуш-
кина, музыку и др. Образы поэмы предстают «в виде не вполне отчет-
ливых, ясных видений, как будто все они видятся во сне» (с. 170), что
объясняется отправной точкой произведения – письмом Пастернака о
своем сне, в котором произошла встреча с Цветаевой.
Особенную ценность представляют статьи, посвященные роману
Пастернака «Доктор Живаго». В разных отделах книги их набирается
четыре. Собранные вместе, они могли бы образовать особый отдел, де-
монстрирующий разнообразные подходы к интерпретации и осмысле-
нию пастернаковского романа: об одном из прототипов образа Лары, о
трех нетривиальных источниках романа («Разгром» А. Фадеева, «Сив-
цев Вражек» М. Осоргина, «Мужицкий сфинкс» М. Зенкевича), мотив-
ный анализ (рождественско-святочные мотивы повествования и, в
частности, стихов романа) и сравнительно-исторический анализ стихо-
творения «Гамлет» на материале западноевропейской и русской лите-
ратурных традиций.
Несколько слов о недостатках, главный из которых заключен в са-
мом «жанре» книги: это сборник статей на разные, хоть и связанные
между собой темы. Несмотря на стремление автора упорядочить мате-
риал, он все равно распадается и цельности восприятия не создает.
В заключение стоит упомянуть о методическом значении книги,
чрезвычайно ценной для лекционных и семинарских курсов, посвящен-
ных творчеству Пастернака и литературной ситуации начала XX века.
Это ее достоинство, вероятно, объясняется апробацией многих тем в
собственной преподавательской деятельности автора книги.
А. СЕРГЕЕВА-КЛЯТИС
деревья горящего сада/ Сносит крышу со склада <...>/ Бесноватый снар[а]д
<...>/ Сунься за дверь – с[а]дом <...>/ Топот, ад, голошенье котла».
369

DD и другие. Встретимся в Сети. СПб.: Ретро, 2007. 584 с.
Вышла, пожалуй, первая в мире сугубо интерактивная, сугубо сете-
вая, по сетевому выстроенная «бумажная» книга. DD – ник, известный
всему Рунету. Ник как грозный лик. Одни боятся, другие опасаются,
третьи бросают вызов. DD – это ник Дана Дорфмана, а Дан Дорфман –
это псевдоним, который нет смысла раскрывать, поскольку все пре-
красно знают, что под ним стоит, реальный американец с известными
лишь сетевому сообществу именем и фамилией. Предельно справедли-
вый, всегда честный, взывающий к совести, призывающий к порядку.
«... и другие» – это те, кто писал о DD. В этом коротком «и» (осо-
бенно в начале книги) больше оппозиции, чем сходства. Больше проти-
востояния, нежели единения. DD «согласен» лишь с Дмитрием Быко-
вым, чьи мысли повторяют его собственные, высказанные ранее. Эта
позиция – быть одному против всех – как раз для Интернета менее
всего характерна. Там любят кучковаться и единодушно нападать, под-
страивая коллективные многолюдные интеллектуальные (и не очень)
засады.
Но DD уже давно не воюет всерьез, он всех «победил», со всеми
подружился, и на сегодня это самая авторитетная фигура Рунета. Ему
не так давно подарили собственный сайт, просто памятник при жизни.
И поэтому книга по своему целевому заданию в принципе доброжела-
тельна.
И все же «Встретимся в Сети» воскрешает давно забытую в совре-
менном «бумажном» литературном процессе традицию острой поле-
мики. Даже предисловие Дмитрия Бавильского написано скорее в пику
автору, чем во славу его. Бавильский называет «селитературой» сете-
ратуру и представляет DD рабом, бомжем, чукчей-читателем, непо-
средственно реагирующим на внешние раздражители. Литературные
взгляды (основу основ его творчества) не признает и постоянно зада-
ется вопросом, почему DD не думает о деньгах (ведь раз он еврей, то
должен).
Почему же автор книги добровольно и безропотно ставит этот текст
в качестве предисловия, а хвалебную статью Валерия Сердюченко – в
конец книги? Казалось бы, товар нужно показывать лицом. Но нет,
своих, любимых, – своего сына (свел счеты с жизнью), Яну Дягилеву,
Татьяну Тутубалину, равно как и Сердюченко, – он задвигает на задний
план. Это его тылы. Впереди, на лихом коне, те, кто, говоря о сетера-
туре, спорят с DD и не согласны с ним.
Диалоги, статьи, обсуждения (с текстами, ставшими поводом для
выплескивания эмоций) – все вперемешку. И везде оппоненты явно
проигрывают. Весь контекст играет на автора книги, или составителя
сборника, – как угодно.
Автор бросил вызов всем ценителям русской литературы, рассмот-
рев Пушкина, Лермонтова, Толстого, Маяковского и Пастернака с
точки зрения бытовой нравственности. «Жорж, ты прав!» – обращается
370

он к Дантесу. Не зная толком русского языка, любой бы пристрелил
этого «негодяя» в быту Пушкина. Тексты «солнца русской поэзии»
были его прикрытием. Гению все простительно. В лице Пушкина
Дорфман соединил гения и злодейство.
Ну и подумаешь, гении, подумаешь, лучше всех умеют сочинять!
Ведь главное в жизни совсем не это... В конце XX века «это» стало не
важно, поэтому оппонентам нечем крыть, их беспомощность выглядит
в книге как документ эпохи, как невнимание к факту, как чуждость той
самой культуре, которую они ринулись защищать.
Дорфман, как первый теоретик сети, первым и разглядел ее суть –
эту самую интерактивность1; с той поры часами сидит над своими ком-
ментариями, взвешивая каждое слово, потому что последний жанр ста-
нет жанром первым, и сетевая литература ничего, помимо коммента-
риев, не оставит – ни стихов, ни прозы.
Так и хочется написать комментарий к тем комментариям, которые
в его книге представлены. Впрочем, там уже есть (в виде отрывка из
моей статьи – публикация в сетевом «Топосе») мой комментарий к
Дорфману, снабженный комментарием Дорфмана. В этом хитроспле-
тении суть сетевой литературы (издание не содержит каких-либо прин-
ципиальных изменений по сравнению с тем, что есть в Интернете, за
исключением некоторых замечаний, написанных по поводу самого
факта издания книга).
DD народен, но не простонароден, он в толпе, но отнюдь не в по-
следних рядах. Автор взял на себя тягчайшее обязательство стать в се-
тературной теории первым. Все прочие теоретики о литературном Ин-
тернете могли что-то правильно заметить – но, как порой посмеивается
Дорфман, – хоть на день, но после того, как заметил он сам. Сеть – кре-
пость, закрепляющая мысль за автором, сколь бы случайно тот ее ни
обронил.
«Сеть» он пишет с большой буквы. – как Бога, как человека, кото-
рый звучит гордо. Это для него дом родной, здесь его полная самоиден-
тификация: «Я сетератор», Кем бы он ни был в своем Бостоне, хоть гу-
бернатором, он там никто, потому что здесь он «Агасфер Рунета» (Ва-
лерий Сердюченко), «Строитель Системы» (Дмитрий Бавильский),
патриарх, отец-основатель. Он у каждого сетератора, будь тот хоть из
Ижевска (Ирина Дедюхова), – желанный гость, а в Бостоне кто там бу-
дет ему так рад, как здесь, в Ижевске, кто там будет писать ему оды,
как здесь, во Львове?
На земле, святыни которой для него ничего не значат.
О. ЧЕРНОРИЦКАЯ
1 Подробнее об интерактивности в моей статье «Энтропия. NET. (Публици-
стика в сети)» (Вопросы литературы. 2006. N 1).
371

В шутку и всерьез
АРГО
САТИРИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ
ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Арго (Абрам Маркович Гольденберг) был одним из самых блиста-
тельных сатириков и юмористов 20 – 30-х годов минувшего века. Пи-
сал стихотворные фельетоны, сатирические басни. Переводил стихи
Гюго, Барбье, Беранже, Мицкевича. Но ярче всего сатирический и юмо-
ристический дар Арго проявился в его литературных пародиях. Луч-
шие из них не уступают шедеврам таких классиков жанра, как А. Ар -
хангельский и авторы «Парнаса дыбом».
Его называли самым остроумным человеком XX столетия.
Вот как изобразил его И. Сельвинский в своих «Записках поэта»,
рисующих быт и нравы литературной Москвы 20-х годов:
.. . половой, мотая волосы швабры,
Учтиво сказал: «Это место поэтов Крученых-с».
«Но позвольте, где ж он? Тут весь горизонт свободен».
«Они, извините, ушли под бочку – их рвут-с».
В это время поэт, похожий на Жана Ришпэна,
Великан с золотистым примусом волос на голове,
Зарычал на «шестерку», мотавшего по полу швабру: «
Ты перестанешь заниматься половой жизнью, или нет?»
Это явленье называлось поэт Арго.
Оно подошло и заявило: «В русской поэзии
Мною открыта парочка пушкинских классиков,
Скрывших под поповскую витиеватость
Свои кошерно-еврейские имена».
«Кто ж это? Кто?» – «Беня Диктов и Веня Витинов».
В к о н ц е 3 0 -х годов Арго предпринял смелую попытку, следуя путем
А. К. Толстого, создавшего некогда свою бессмертную «Историю гос-
ударства Российского от Гостомысла до Тимашева», сочинить стихо-
творную сатирическую историю русской литературы.
372

Книга вышла в 1939 году, и факт издания ее в те времена был ис-
тинным чудом.
Сам жанр пародии тогда уже был на подозрении. А несколько лет
спустя работать в этом жанре стало и вовсе смертельно опасно. В осо-
бенности, если дело касалось классиков. Пушкин, как тогда шутили,
стал членом Политбюро. Памятник Гоголю, где грустный Николай Ва-
сильевич сидел, опершись поникшей головой на руки, был убран куда-
то на задворки, а вместо него воздвигли другого Гоголя – бодрого, жиз-
неутверждающего. И начертано было на этом памятнике (эта надпись
на нем красуется и сегодня): «От Правительства Советского Союза».
Отныне и навеки в сознании народа должен был утвердиться только
такой Гоголь. И горе тому, кто посмел бы предпринять дерзкую по-
пытку этого Гоголя пародировать.
– Но позвольте! – Скажет здравомыслящий сегодняшний чита-
тель. – Ведь Арго и думать не думал о том, чтобы пародировать Гоголя.
Жало его художественной сатиры было нацелено не на Гоголя, а на ин-
терпретаторов Гоголя! К тому же – дореволюционных!
Да, это верно. Но попробовали бы вы объяснить это Сталину.
На заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) 9 августа 1946 года – том самом,
результатом которого стало знаменитое Постановление ЦК «О журна-
лах «Звезда» и «Ленинград»», в поле зрения Сталина попала чья-то па-
родия на Некрасова... Нет-нет! Не на Некрасова, конечно, а, как тут же
выяснилось, на какое-то неудачное произведение о Некрасове. И Ста-
лин сразу учинил сотруднику, ответственному за появление на страни-
цах журнала этой злосчастной пародии, такой Допрос:
«СТАЛИН. А вы читали, что написано? Как же пропустили это?
ЛИХАРЕВ. Я сейчас скажу, почему так получилось. Артист Райкин
привез в Ленинград это произведение. Два месяца читал в театре, пере-
давали по радио это, Главрепертком утвердил.
СТАЛИН. Кто утвердил?
ЛИХАРЕВ. Главрепертком, здесь в Москве.
СТАЛИН. Главрепертком утверждает для печатания или для чте-
ния?..
ЛИХАРЕВ. Да. Мы совершили ошибку. Мы забыли о том, что пе-
чатное слово звучит сильнее, чем слово произнесенное... Это пародия
на произведение о Некрасове...
СТАЛИН. Вы утверждаете, что это пародия на пародию?
ЛИХАРЕВ. Такая книжка есть, она дурная книжка.
СТАЛИН. Это уловка, автор прикрывается»1.
Можно ли сомневаться, что на пародийную историю русской лите-
1 Власть и художественн ая интеллигенц ия. Документы. 1917 – 1953. М .,
2002. С. 567.
373

ратуры Арго Сталин реагировал бы точно так же. Разве только с еще
большим раздражением. И на все попытки объяснить, что автор в этих
своих «Сатирических очерках» издевается не над классиками, а над их
давно разоблаченными критиками и интерпретаторами, из уст «отца
народов» произвучал бы тот же ответ: «Это уловка».
Как уже было сказано, «Сатирические очерки из истории русской
литературы» Арго вышли в свет в 1939 году. С тех пор они ни разу не
переиздавались. В сталинские времена это было невозможно по причи-
нам, о которых сказано выше. А в послесталинские – потому, что, со-
здавая этот свой сатирический опус, автор вынужден был отдать дань
обязательному при Сталине клеймению тогдашних политических жу-
пелов. Немудрено, что книга эта давно стала библиографической ред-
костью.
Вряд ли она когда-нибудь будет переиздана полностью. Да это,
наверное, и не нужно. Но лучшие страницы этой ярко талантливой, но,
к сожалению, забытой книги должны быть донесены до сегодняшнего
читателя.
Републикацией фрагментов, предлагаемых здесь вашему внима-
нию, мы не ограничимся. Знакомство читателя с другими главами са-
тирической эпопеи Арго будет продолжено.
ПРЕДИСЛОВИЕ
«Когда-нибудь монах трудолюбивый...»
А. С . Пушкин
Когда-то, в оны годы
Граф Алексей Толстой
Про древлие народы
Повел рассказ простой,
Известно всей Расее,
Что тот рассказ хорош,
Хоть с нашим Алексеем
Тот Алексей не схож.
Обоих равно славят,
Но ставят по местам:
– Вот тут, мол, – Николаич, '
А Константиныч – там!
Обоих с интересом
Чтут в доме и в избе,
Но этот по себе сам,
Атот–сампосебе!
Но суть отнюдь не в графе,
Не в том, что тот был граф,
А в том, что он потрафил,
Блюдя и вкус, и нрав,
Когда в забавном стиле
Ударил в три струны
374

На тех, что упростили
Историю страны!
Поскольку был он меток
И дерзостен зело,
Его освоить метод
Мйе в голову пришло!
И, не страшася риску,
Хочу в сию тетрадь
Историю Российской
Словесности вписать!
И твердо обещаю
Не бросить полтруда!
И клятву подтверждаю
Четырекратным «да»!
Читающему миру
Перстом да укажу
На злобного придиру,
На желчного ханжу!
В литературных кущах
Да высмотрю скорей
И путаников сущих,
И дошлых звонарей!
Да радостною песней
Ягряну–чтоестьсил–
И да простят мне, если
Кого я позабыл!
СКЛАДНИ
ДВА ПУШКИНА
«Закон что дышло – Куда повернешь, туда и вышло».
А. В. Сухово-Кобылин
1
Творец стихов, и повестей, и драм.
Писатель Пушкин русским был Омиром;
Привержен был к буянам и задирам
И с юных лет все ездил тут и там;
Он как поэт был признан целым миром;
Когда созрел, стал нравственен и прям...
375

За преданную службу двум царям
Почтен был камерюнкерским мундиром...
Был семьянин, держал открытый дом,
Имел друзей и в обществе вращался,
И.., как-то неожиданно скончался.
А умирая, сожалел о том,
Что вынужден расстаться с Николаем,
Который им любим и обожаем.
2
Я был всю жизнь и бдителен, и зорок,
И, охраняя красную печать,
Не стану Пушкина без оговорок
Ни издавать, ни рекомендовать;
Я должен всенародно доказать,
Что Пушкину, хоть он иным и дорог,
Нет места средь писателей, которых
Народными пристало называть;
Он жил весь век в разврате нестерпимом,
Он сервилистом был и подхалимом,
Жену тиранил у себя в дому;
Он весь, как есть, не стоит ни полушки,
И важен нам, естественно, не Пушкин,
А только примечания к нему!
ДВА РЫЛЕЕВА
1
Поэт Кондратнй Федорыч Рылеев,
В мечтаниях заоблачных паря,
Принадлежал к числу лихих злодеев,
Врагов отчизны, бога и царя,
И, тайное сообщество затеяв,
Он в день 14 декабря
Повел на площадь, злобою горя,
Полки солдат – Вавил и Фалалеев;
Но все же бунт до точки не дошел –
Царь Николай воссел на свой престол;
Он нравом был широк, и прост, и весел,
И, с детства не любя пытать людей,
Он попросту Рылеева повесил
В неизреченной милости своей.
2
Неугомонные либералисты,
376

Граф Пьер, князь Николя, барон Вово,
До крайности изящны и речисты
На языке Парни и Мариво,
По внешности свергая статус кво,
По существу – фальшивы и нечисты –
Вот кто такие были те, кого
Впоследствии назвали «декабристы»!
Что говорить! Помещичьи сынки!
Фрондирующие крепостники!
Мечту о бунте в сердце возлелеяв,
Они на площадь сделали поход,
А среди них был первый коновод
Поэт Кондратий Федорыч Рылеев.
ДВА ЖУКОВСКИХ
1
Друг Пушкина, из самых из достойных,
Что дал обзор его последних дней,
В. А. Жуковский избегал разбойных
И неблагонамеренных затей.
В своих стихах, весьма благопристойных,
Он не касался пагубных страстей,
Но выводил приличных и спокойных
И благорассудительных чертей;
С таким достойным и приличным жестом
В истории он занимает место,
Вокруг распространяя благодать,
И с давних пор на полочке стоит он,
Столь благодушен, столь благовоспитан,
Что просто невозможно передать.
2
Средь буйных современников своих,
Боровшихся и погибавших смело,
Жуковский был чувствителен и тих
И пользовался лирою умело.
И хоть стихом он овладел всецело,
Но не внушал доверья этот стих,
Поскольку он переводил других,
А это – подозрительное дело!
Ему чужое было по душе,
Он в наши дни затеял бы с разбегу
Брать гонорар и за Лопе де-Вегу,
И за Шекспира, и за Бомарше,
Вконец разрушив авторское право,
Которое и без того коряво
377

ДВА ГРИБОЕДОВА
1
Имея высшее происхожденье
И посещая лучшие дома,
Он написал Мольеру в продолженье
Произведенье «Горе от ума»;
И в том произведении весьма
Усердно бичевал он поколенье
За гнусные пороки разложенья,
Которых было много, скажем – тьма!
Но ныне установлено подробно,
Что те, кого высмеивал он злобно,
Отнюдь не представляли русский мир –
Все это были, если молвить честно,
Французские Дорины и Альцесты,
Одетые в косынку иль мундир.
2
Рожден Москвой, воспитан Петербургом,
В себя вместив противоречий яд, А.
Грибоедов жил довольно бурно,
О чем живые факты говорят.
Он выглядел законником – Ликургом;
Любил рояль; с лица был желтоват;
Что дальше? В нем тончайший дипломат
Боролся с дилетантом-драматургом,
И дело в том, что встреча двух начал
Дала разрыв размеров небывалых –
Он, как сатирик, язвы обнажал,
Как дипломат, он тщательно скрывал их;
Так он явил собою, накрнец,
Двуличия ярчайший образец!
ДВА ЛЕРМОНТОВА
1
Михайло Юрьич Лермонтов; корнет;
Внук бабушкин; ужасно романтичен;
Он, посещая самый высший свет,
Был, к сожаленью, не всегда приличен,
Политику любви сумел постичь он,
В ней был его любимейший предмет,
Но, крайне симпатичный как поэт,
Как личность он не очень симпатичен;
Чинил он людям множество обид,
За что и был в конце концов убит;
Хоть плакали иные о потере,
Убийца кончил жизнь свою в чести;
378

И стало ясно на таком примере:
«Нельзя себя нехорошо вести!»
Был Лермонтов необычайно смел,
И каждый стих его горит и блещет,
И хоть они убийственно зловещи,
Он дать в них слепок сам с себя умел.
Тот истинный поэт, кто в каждой вещи
Рисует сам себя – таков удел.
Отсюда ясно: Демон был помещик
И ангельскими душами владел;
Кавказ же был подобием курорта
Не только для людей, но и для чорта;
И Демон там, леча свой ревматизм,
Вдруг загляделся на девичьи перси... –
Вот до каких невероятных версий
Людей доводит переверзевизм.
Н. В. ГОГОЛЬ И О Н. В. ГОГОЛЕ
«У, щелкоперы, бумагомараки проклятые».
А. А. Сквозник-Дмухановский
Такой предмет, какой был Гоголь,
С двух точек зренья не обнять!
Тут нужно точек мало – много ль,
По крайней мере двадцать пять.
И ежели в десятке строчек
Хоть несколько важнейших точек
Удастся перечислить мне,
И то – достаточно вполне!
I ГОГОЛЬ ХРЕСТОМАТИЙНЫЙ
Гениальный Гоголь,
Бог его спаси,
Охранял устои
Матушки-Руси!
Гениальный Гоголь
Расточал для всех
Потайные слезы
И наружный смех;
Гениальный Гоголь.
Метко обличал
Скверных бюрократов,
Гнусных подлипал;
Гениальный Гоголь
До конца проник
Пошлость Хлестаковых,
Подлость Земляник.
Несмотря на это,
379

Он в душе своей
Был благонамерен
До мозга костей.
И, на недостатки
С горечью смотря,
Веровал он в бога,
Уважал царя!
Так-то прожил Гоголь
Свой достойный век...
Что за превосходный
Был он человек!
II ГОГОЛЬ МИСТИЧЕСКИЙ
Аполлон и Вельзевул!
Тлен и ладан! Серный запах!
Помогите! Караул!
Гоголь в дьяволовых лапах!
Чорт во фраке и в плаще
Ходит вдоль по мемуарам,
И недаром, и недаром
Чичиков на букву
«Че»!
И недаром, не с капризу
«Хлыстаков» сродни «хлыстам»!
Бездна сверху... Бездна снизу...
Слева, справа, тут и там...
Макрокосм и Галилея!..
Смех и слезы!.. Кровь и пот!..
У Алжирского у Бея
Шишка самым носом под!..
III ГОГОЛЬ ПСЕВДО-СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ
Бичующей сатиры представитель,
Великий Гоголь проявил талант свой,
Как явно выраженный выразитель
Стремлений старосветского дворянства.
Он занят был определенным делом –
И рисовал талантливо и бойко
Отнюдь не всю Россию в общем-целом,
А некоторую ее прослойку!
Владел он темами своими чудно,
Но выскочить из них не так-то просто,
Сказать примерно – это так же трудно,
Как прыгнуть выше собственного роста.
Вот почему и Гоголь наш подавно,
Хотя имел талант и даже гений,
Был выразитель выраженных явно
380

Мелкопоместных мыслей и стремлений.
IV ГОГОЛЬ ВУЛЬГАРИЗАТОРСКИЙ
Гоголь, имея талант сатирический,
Зло обличал современника ближнего,
Но тут уместен вопрос риторический:
Много ли проку от смеха облыжного?
Этот вопрос нужно долго вынашивать,
Эта проблема должна быть увязана,
Ибо сатира для времена нашего
И не нужна и противопоказана!
Будет, товарищи, грустно до ужаса,
Будет, товарищи, верх неприличия,
Ежели вдруг в СССР обнаружатся
Шпоньки, и Плюшкины, и Городничие!
По моему настоящему мнению,
Лучше бы Гоголя вовсе не трогали., .
Как бы он ни был хорош, тем не менее
Нам не нужны продолжатели Гоголя!
V ГОГОЛЬ ПО ФРЕЙДУ
. . . Возьмем, к примеру, повесть «Нос».
Какой поставлен в ней вопрос?
Будь он с вершок, будь он с полметра,
Нос почитаем и любим –
И для того необходим,
Чтобы держать его по ветру!..
Без носа жизнь сойдет на-нет!
Необходимейший предмет
Для человеческого тельца!
Ведь Гоголь, кроме прочих дел,
Сам репутацию имел
Крупнейшего носовладельца!
VI ГОГОЛЬ ПО-НАШЕМУ
Писатель, сделавший великую эпоху!
Ты умер,
но твои герои в наши дни
Еще живут,
а было бы неплохо,
Когда бы жив был ты, а умерли они!
Публикация и вступительная заметка Б. САРНОВА.
381

В НОМЕРЕ:
Кризис литературоцентризма
в России XXBXXI веков
Современная поэзия и ее критика
Полемика:
доступность архивов, качество комментариев
Газетные подтексты воронежских стихов
О. Мандельштама
Князь Урусов — человек эпохи
предмодернизма
МОСКВА
В ближайших номерах:
Писательская биография: жанр без правил.
Обсуждаем книги серии ЖЗЛ
Мандельштамовская энциклопедия:
избранные статьи
Перевод Библии
как факт языковой культуры
Филология в лицах: Дьёрдь Лукач
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
5
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
5


2
0
0
8
Сентябрь — Октябрь 2008