В НОМЕРЕ:
Какими должны быть комментарии
О полифонии М. Бахтина
Творческая история
«Котлована» и «Возвращения» А. Платонова
«Китеж», или Русский «Парсифаль»:
генезис символа
Зеркало, зеркальность, зазеркалье
Феномен «культового автора» в литературе XX века
Переписка А. Твардовского и В. Быкова
МОСКВА
В ближайших номерах:
Ю. Лотман и структурализм
Журнальная дискуссия
об интеллигенции 1990B2000Bх годов
Английская поэзия:
от Возрождения к XVII веку
История идей:
Урал как предчувствие. Заметки
о геопоэтике Бориса Пастернака
Украина Тараса Шевченко
Интервью с С. Аптом
Фельетоны Г. Филдинга
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
2
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
2


2
0
0
8
Март — Апрель 2008

Главный редактор
Л. И. ЛАЗАРЕВ
РЕДАКЦИОННАЯ
КОЛЛЕГИЯ:
К. М . Азадовский, А. Д. Алехин, Н. А. Анастасьев,
С. Г . Бочаров, Г. С. Кнабе, Г. Г . Красухин, Г. К . Львова,
Ю. В. Манн, В. Л. Махлин, Б. М . Сарнов,
И. О. Шайтанов (первый заместитель главного редактора),
Л. М . Шарапкова (ответственный секретарь), К. Эмерсон
1

РЕДАКЦИЯ:
Н. Н. Юргенева (отдел русской классической литературы),
Т. В. Еремеева (редактор), Е. М . Луценко (редактор),
Е. А. Погорелая (редактор), М. И. Свердлов (редактор)
А. И. Горбунова (мл. редактор),
Н. В . Кузнецова (тех. редактор), С. Б. Кожина (директор)
А. А. Кабанец (заведующий редакцией)
2

СОДЕРЖАНИЕ
ТЕОРИЯ ПОСЛЕ «ТЕОРИИ»
6 К. ИСУПОВ. Вненаходимость комментатора
Методы и методики
20 В. БИРЮКОВ. Полифония и подполье. Из «Диалектических
экзерсисов на русскую тему». Послесловие С. Бочарова
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ПОЭТИКА
40 Е. ПАДЕРИНА. Старое и новое в непревзойденной гоголев-
ской развязке «Игроков» (Гоголь и Лесаж)
СВОБОДНЫЙ ЖАНР
68 Е. ЩЕГЛОВА. «Они молчат – свидетели беды...»
ВЕК МИНУВШИЙ
79 Н. ДУЖИНА. Вымысел, основанный на реальности. Приметы
сталинского быта в повести А. Платонова «Котлован»
115 М. МИХЕЕВ. «Возвращение» Платонова: поэтика недогово-
ренности
ИСТОРИЯ ИДЕЙ
145 М. ПАЩЕНКО. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис
символа
Зеркало, зеркальность, зазеркалье
183 В. ВЕСЕЛОВА. История, увиденная в зеркалах
201 А. ЗЛОЧЕВСКАЯ. Парадоксы Зазеркалья в романах Г. Гессе,
В. Набокова и М. Булгакова
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
222 З. ХАЙНАДИ. Зрительно-биографическая эмблема
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Феномен «культового автора» в литературе XX века
237 И. ДЕЛАЗАРИ. Паломничество в Йокнапатофу
255 Н. КИРЕЕВА. Джон Барт и Томас Пинчон: культовый автор
и/или классик?
НАД СТРОКАМИ ОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
286 И. ЗОЛОТАРЕВ. Сплав реального и невероятного («Резизор»
Гоголя)
3

ПУБЛИКАЦИИ. ВОСПОМИНАНИЯ. СООБЩЕНИЯ
296 «Эти молодые писатели видели пот и кровь войны на своей
гимнастерке». Переписка Василя Быкова и Александра Твар-
довского. Вступительная статья С. Шапрана, публикация и
комментарии С. Шапрана, В. и О. Твардовских
ПОЛЕМИКА
324 Н. БОГОМОЛОВ. Попытка объясниться
332 Б. САРНОВ. Пусть судит читатель
ЗАМЕТКИ. РЕПЛИКИ. ОТКЛИКИ
337 Л. ВИДГОФ. Осип Мандельштам: несуществующий кремлев-
ский собор, безголосый Иван Великий, кареглазая Москва и во-
ображаемый прилет из Воронежа
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
Книжный разворот
350 С. САПОЖКОВ. А. Ю . Ипполитова. Случевский: философия,
поэтика, интерпретация;
А. ЗОРИН. Е. Гениева. Трудная дорога к храму. Судьбы рос-
сийских библиотек на рубеже веков. Е . Гениева. Библиотека
как центр межкультурной коммуникации;
И. КОНДАКОВ. Б. Ф . Егоров. Российские утопии: Историче-
ский путеводитель;
С. ГУДКОВА. Л. Флейшман. От Пушкина к Пастернаку. Из-
бранные работы но поэтике и истории русской литературы;
К. БОНДАРЮК. Е. С . Вентцель – И. Грекова: К столетию со
дня рождения;
Е. ЛУЦЕНКО. Петрарка в русской литературе;
С. ПИСКУНОВА. Педро Кальдерон де ла Барка. Библиографи-
ческий указатель
В ШУТКУ И ВСЕРЬЕЗ
372 Э. ШУЛЬМАН. Шкловские коротышки, или Афоризмы по
ВБШ
4

Теория после «теории»
Комментарий – это не просто один из основных жанров филологи-
ческого исследования. Это одна из непременных и важнейших состав-
ляющих любого филологического высказывания, если не любой ре-
флексии вообще. Вот почему характер этого высказывания, степень его
зависимости/свободы от своего объекта, его ценности (или самоценно-
сти?) служат предметом практически каждой работы, появляющейся в
рубриках «Методы и методики», «Теория после «теории»». Достаточно
напомнить о недавно напечатанной в нашем журнале статье немецкого
компаративиста Хенрика вируса «Перечитывая «Шибболет – для Па-
уля Целана» Жака Деррида» (2007, N 5) с поставленным там вопросом
об отношении смысла стихотворения к дате его написания, к необхо-
димости обозначения, установления этой хронологической пометы.
Комментарий должен быть точным – это аксиома, но в какой мере его
«точность» приближает к смысловой глубине текста, а в какой создает
иллюзию понимания?
Необходимость разговора о комментарии, о его типах и его качестве
в современной издательской практике, как нам кажется, назрела. Од-
нако подобное практическое обсуждение комментария немыслимо без
осознания возможностей и опасностей самого жанра, в особенности тех
возможностей И опасностей, которые открываются в свете современ-
ных теорий, победительно модных (или недавно еще казавшихся тако-
выми) в сфере гуманитарного знания и прежде всего филологии.
Именно такой общий взгляд на проблему комментария предлагает пуб-
ликуемая ниже работа К. Исупова. Мы рассчитываем на продолжение
этого разговора на страницах журнала.
5

Константин ИСУПОВ
ВНЕНАХОДИМОСТЬ КОММЕНТАТОРА
Ситуация, в которую ставит нас общение с текстом, отмечена нерав-
новеликими возможностями: текст всегда больше и богаче, чем все
примысленные к нему добавки. Комментаторство европейского типа
родилось из библейской герменевтики; иудейская книжность, древняя
словесность арабских стран, Византия или Старый Китай и не знают
другой «литературы», кроме репродуктивного в-(от-, при-)читывания
сакральных вещей «в почтительной согбенности над текстом»
(С. Авринцев). Задача, казалось бы, благородная: приохотить глаз к
адекватному прочтению и ввести текст в пространство образной и ка-
тегориальной внятности.
Но мы-то знаем, что текст под руками комментатора обречен на
утрату семантической невинности, как только «семенные эйдосы»
(блж. Августин) конъюнктурной герменевтики, с ее конфессиональ-
ными или лично-волевыми интенциями, осуществят трагическую по
своим последствиям перестройку смысловой архитектоники, а текст,
таковой беды не ведавший, становится генератором собственных двой-
ников, театром теней и провокативной мотивацией для ожесточенных
диспутов. Хотя неизвестно, где пролегает та опасная черта, за которой,
по праву прямого понимания, одна половинка фразы (например – «Воз-
люби ближнего своего...») эгоистически перечеркнута второй («как са-
мого себя»). Или, как всегда, «я чего-то не понимаю»?
На печатной странице Корана сура обрамлена двойным кольцом
комментаторского текста; подобным образом древние тексты Китая
свиток за свитком разворачивают «крылья» многослойного толковища,
отражающего философические пристрастия и полемику «ста школ»
(VI-III веков до н.э .) .
Соблазн адекватности подвигает храбрецов на авторские коммента-
рии Нового Завета; один из них жители Петербурга обнаружили в
своих почтовых ящиках1.
Исправляя положение и отстаивая чистоту богословского зрения
реформатского толка, протестантское издательство «Свет на Востоке»
срочно переиздает в 2001 году «Новую учебную Женевскую Библию».
Соответствующие заботы кон-
1 Новый Завет. Восстановленный перевод / Планы, примечания, таблицы и
ссылки Уитнесса Ли. Анахайм (США): Живой поток, 1998. См.: Пеннер П. Изу-
чение Библии в свете современ ных методов // Криммер Х. Комментарий к Биб-
лии: Послание к колоссянам. СПб.: Свет на Востоке, 2003. С. 215 – 236.
6

фессиональной догматики отражены в брюссельских изданиях Библии.
Но вот за дело берется знаток, выполняющий прямой заказ от кол-
лег по Папскому Восточному институту и Римскому Руссикуму иезуи-
тов, – Вячеслав Иванов. В 1941 – 1946 годах он работает над коммен-
тарием к новозаветным книгам от Деяний Апостолов до Откровения
Иоанна Богослова. Вышел комментарий анонимно, использован позже
в брюссельских изданиях, но автор его сделал все, чтобы пригасить
ощущение какого-либо «авторства»: его «привлекала идея принесения
в жертву собственного голоса во имя обретения голоса церковного и
вселенского»2.
В исследовании А. Архипова даны картины поистине титанических
усилий мэтра символизма устранить следы комментаторской воли из
текста наивысшего сакрального авторитета. Сравнение примечания
Иванова к 1 Фесе. 5:8 и его источнику, Еф. 6:10 – 17, позволяет заме-
тить градацию усиления/ понижения комментаторской интонации: «В
примечании к ст. 16 («Всегда радуйтесь...») читаем: «Радость не в бла-
гополучии только, но и в страдании <...>». <.. .> Возникает проблема:
чем является «радость в страдании» – адаптацией концепции страда-
ния, которую можно скорее охарактеризовать как «католическую» (см.,
например, воззрения на страдания в францисканской традиции), или
проступившей в комментарии романтико-символистической поэти-
кой? Вместе с тем следующий сразу же за «радостью в страдании» пас-
саж: «радость о Боге и о бесценном даре жизни, Им ниспосланном <...>
мир, воцаряющийся в душе, и действие в ней Утешителя Духа Свя-
того», можно рассматривать как медитацию старого человека, способ-
ного на закате жизни оценить ее бесценность. Только зная, кто был ав-
тором примечания, можно за совершенно общей риторикой увидеть
личность пишущего и его экзистенциальные обстоятельства»3.
Вот эта опасная грань: «экзистенциальные обстоятельства», сумми-
рующие личную долю комментатора на данный момент, капризы «духа
эпохи», стремление «стереть случайные чер-
2 Архипов А. Вячеслав Иванов – комментатор Нового Завета. Предваритель-
ные соображения // Europa Orientalis. Т. XXI . 2002. N 1. Вячеслав Иванов между
Святым Писанием и поэзией. S . 44. Автор замечательной статьи продолжает:
«Такая идея тем более могла быть привлекательн а для него, что к традицион-
ному русскому тексту Нового Завета, ассоциируемому с русским правосла-
вием, он как русский католик имел возможность присоединить Римско-Като-
лическое понимание и Нового Завета, и христианства в целом» (там же).
3Тамже.S.46.
7

ты», предчувствие «читателя-друга» (М. Пришвин), не лишенная гор-
дыни заявка на приоритет в сочетании с утопией «объективного пони-
мания» священных глаголов и смиренного следования Традиции – все
это и еще тысячи условий способны лишить изреченную мысль искон-
ного смыслового самостоянья и обратить ее как «героиню» коммента-
рия в источник трагической вины непонимания. «Мысль изреченная»
ни в чем не виновата, но когда рядом с ней встало противослово, она
лишается авторитета вовремя и адекватно предъявленной Истины – и
потому «есть ложь».
Подобное положение дел способно привести в отчаяние, и можно
по-человечески понять о. Павла Флоренского, когда, обставив свою ма-
гистерскую диссертацию многослойными цитатами из творений отцов
Церкви, он предложил под конец только одни цитаты и оставить; ав-
торское же – от лукавого.
В некотором смысле автор диссертации был прав: текст и коммен-
тарий соотнесены как судьба и проступок, как предопределение и сво-
бода воли или как икона и портрет. Грехопадение текста свершается в
порыве свободного комментаторского словоизъявления. Сама жизнь
комментаторствует. Христианство на уровне мировой исторической
событийности есть всего лишь онтологическое примечание в форме по-
ступков множества людей к делу и слову Христа. Стратегическое при-
сутствие Нового Завета выражено не только в тактике конфессиональ-
ного богословия, светской философско-религиозной мысли или в обра-
зах искусства, но и в активности поступающего сознания, в структурах
быта, в ментальных извивах ноосферы.
***
Академическая традиция комментаторства складывалась у нас как
прикладная забота текстологии. В фундаментальном труде акад. Д . Ли-
хачева «Текстология» (2-е изд. – Л.: Наука, 1983) ни в оглавлении, ни в
предметном указателе нет слова «Комментарий». В том же году в ав-
торском предисловии к лучшему на сегодняшний день комментарию к
«Евгению Онегину» Ю. Лотмана процитирована принципиальная
мысль С. Рейсера о служебной роли комментатора при тексте: «Ком-
ментарий – сателлит текста»4.
Однако, по смыслу термина, сателлит – не только «спут-
4 Рейсер С. А. Палеография и текстология нового времени. М .: Просвеще-
ние, 1970. С . 293. Ср.: Винокур Г. Критика поэтического текста. М .: Гос. Ака-
демия художественных наук, 1927; Томашевский Б. В . Писатель и книга.
Очерки текстологии. М .: Искусство, 1959.
8

ник» и «стражник», накрепко привязанный к «объекту», но еще и его
«сообщник» и доверительный конфидент. Комментарий Лотмана стре-
мится к информационному объему «энциклопедии русской жизни», то
есть к адекватности тексту.
Универсалистское расширение горизонта комментаторского жанра
в свете «будущего филологии» дает свои плоды; в качестве ближай-
шего примера назовем недавно вышедший в С. -Петербурге обширный
комментарий к «Преступлению и наказанию»5. Здесь выдвинутый Лот-
маном принцип «концепционного» пояснения произведения продуци-
рует ощутимые результаты6.
Комментаторские штудии нашего времени опираются не только на
академическую традицию (когда мы имеем дело с художественным
наследием), но все более – на открывшийся в неизмеримом объеме
опыт так называемой «философской критики»7.
Систематизация этого опыта в векторе «философы о писателях и
мыслителях» предпринята в издательской научно-учебной серии «Рус-
ский путь», выходящей в стенах Русской христианской гуманитарной
академии.
Теперь уже почти пятьдесят томов этого собрания убеждают нас,
что Серебряный век не просто «вербовал» в союзники классику века
«золотого», но предъявил новые режимы понимания и даже, новые
жанры комментирующего слова. Как человек, непосредственно при-
частный к томам «Русского пути», смею заверить, что они сыграли
свою положительную роль в приобщении мирового научного сообще-
ства к отечественному философско-критическому наследию.
Издание это поставило перед комментаторами острейшую задачу:
как комментировать текст, который сам является комментарием вто-
рого (если не третьего) порядка8? Как подать
5 Тихомиров Б. Н. «Лазарь! Гряди вон». Роман Ф. М . Достоевского «Пре-
ступление и наказание» в современном прочтении: Книга-комментарий. СПб.:
Серебряный век, 2005.
6 Библер В. С . Ю. М. Лотман и будущее филологии // Лотмановский сбор-
ник. Вып. 1 . М .: ЦЦ-Гарант, 1995.
7 Н. Бердяев писал в статье 1935 года: «Появился тип критики философской
и даже религиозно-философской наряду с критикой эстетической и импресси-
онистской. Увидели огромные размеры творчества Достоевского и Толстого, и
началось их определяющее влияние на русское сознание и русские идеологи-
ческие течения» (Бердяев Н. А. Русский духовный ренессанс начала XX века и
журнал «Путь» (К десятилетию «Пути») // Бердяев Н. А . Собр. соч. Т. 3. Париж:
УМСА-Press, 1989. С. 689 – 690).
8 Каждый раз заново приходилось изобретать режимы пояснения для анто-
логий, связанных с именами о. П. Флоренского (П. А. Флоренский: pro et contra.
СПб.: Изд. Русского христианского гуманитарного инсти-
9

читателю насыщенное полемическими контекстами эссе (скажем,
С. Франка) о «Легенде о Великом Инквизиторе» на фоне целой библио-
теки старых и новых исследований и в свете того факта, что из Досто-
евского вышел европейский персонализм бердяевского извода, экспор-
тированный затем во Францию (вопреки распространенному мнению
об иной родине персонализма и экзистенциализма)? Или другая труд-
ность: как прикажете работать с бахтиноведческими штудиями, когда
градация присутствия/неприсутствия комментатора не столь очевидна,
как в ареопагитской иерархии ангелов?
Когда мыслители Серебряного века работают с художественными и
философическими текстами предшественников, они учат относиться к
ним не как к «объекту», а как к «реанимируемому» субъекту, в стрем-
лении разговорить память текста и соотнести ритм его дыхания с собы-
тийным пульсом актуальной современности.
Как имя концептуализует именуемое, а число структурирует бес-
форменное, как заглавие вещи есть не только имя ее, но и «фамилия
содержания» (Б. Пастернак), так комментарий призван оплотнить текст
семантикой «сочувственного понимания» (М. Пришвин). Комментатор
не «переселяется» в тело текста (метемпсихоз), а будит его возможную
память, смысловой припас для будущего (анамнезис). Некий старый
художник создал портрет юноши, чтобы спустя века А. Блок «увидел
на страницах древней книги свой портрет и загрустил» (дневниковая
запись от 29 июля 1903 года).
Активность комментатора (сплошь и рядом агрессивная) может
быть хоть отчасти реабилитирована тем убеждением или той философ-
ской верой, что текст таит запас будущих семантических реинкарна-
ций, вплоть до предвосхищений почти мистического порядка: за пол-
века до «Василия Теркина» (1941 – 1945) А. Твардовского вышел ро-
ман П. Боборыкина «Василий Теркин» (1892); Х. Л. Борхес любил иг-
рать на подобных «рифмах в истории». И все же комментарий не дол-
тута, 1996. 2-е изд., 2001), Л. Толстого (Л. Н. Толстой: pro et contra. СПб.: Изд.
Русского христианского гуманитарного института, 2000), М. Бахтина (в 2 тт. –
2001 – 2002), Ф. Тютчева (Ф. Тютчев: pro et contra. СПб.: Изд. Русского христи-
анского гуманитарного института, 2005), для хрестоматии о Москве и Петер-
бурге (2000). См. также наши материалы в изданиях: Бердяев Н. А . О русских
классиках. М: Высшая школа, 1993; Флоренский Павел, Оправдание Космоса.
СПб.: Изд. Русского христианского гуманитарного института, 1994; Анти-
христ. Антология. М .: Высшая школа, 1995; Ильин В, Н. Миросозерцание графа
Льва Николаевича Толстого. СПб.: Изд. Русского христианского гуманитар-
ного института, 2000; Немеркнущий свет. Евангельские мотивы в русской по-
эзии. СПб., 2004.
10

жен быть псевдонимом самого текста; первый неизбежно деформирует
второй, и лишь принципиальная незавершимость любого комментатор-
ского усилия оставляет произведению или эссе шанс остаться тем, что
они есть.
Нам не хватает того благоговения, с которым богословы комменти-
руют Священное Писание. Теологический комментарий функцио-
нально близок молитве Иисусовой. Комментарий ищет последнего
смысла, молитва взыскует спасения. Комментатор выявляет глубин-
ную память и «внутреннюю форму» реченного, его вечный (и даже
предвечный) смысл и тем спасает текст для будущей жизни в культур-
ном пакибытии (см. концепцию «богословия культуры» в уникальном
эссе Г. Федотова «О Св. Духе в природе и культуре», 1932). «Умная
молитва» Иисусова в непрерывности своей должна в идеале совпадать
с ритмом дыхания; таков же и идеальный состав комментаторского пи-
етета – открыть в тексте возможности его голосового с нами сотрудни-
чества.
В природе комментария как типа научного дискурса есть нечто,
роднящее его, с одной стороны, с разными формами словесной траве-
стии (бурлеск, пародия9 и пр.), а с другой – с переводом (переложения,
подражания и иные типы жанрово-стилистической мимикрии мы здесь
оставим в стороне).
Переложения горациева «Exegi monumentum», которым акад. М.
Алексеев посвятил в свое время внушительный труд, были, конечно,
чередой жанровых «аватар» и национальными редакциями прославлен-
ного стихотворения, концептуально переосмыслившими «тему поэта и
поэзии» на родной почве.
Создавая шестую «повесть Белкина», М. Зощенко опробовал новые
возможности сказовой формы в виде ее «комментаторской» инициа-
ции.
В этом смысле перевод и комментарий роднит привычка возврата к
своему герменевтическому детству: мифографии и мифоведению. Оба
изучают возможности извлечения новой информации из старого преда-
ния в условиях обращенного генезиса. Сходным образом богословская,
философско-филологическая или эстетическая рефлексия над универ-
салиями, вроде «имя», «число», «дом», «путь» и иных этого ряда, неиз-
бежно выглядит как припоминание и оглядка на предшествующий
опыт. Общеизвестно, что «модерн» всякого рода – от «золотого» века
императорского Рима, от Возрождения и
9 См.: Фрейденбер г О. М. Происхождение пародии // Труды по знаковым
системам. Тартуский университет. 1973. Т. 6 .
11

барокко до романтизма, символизма и постмодерна – предъявляет себя
в формах новой транскрипции мифа и фольклора. Идеологи «грече-
ского Возрождения» (Ф. Зелинский, Н. Бахтин) и «александрийцы» (М.
Кузмин, А. Блок) были для Серебряного Века не просто иллюстрацией
действия «законов подражания» (по названию замечательной книги Га-
бриэля Тарда – СПб., 1892) и не только разновидностью эстетски-куль-
турнического пассеизма) Но явлением нового понимания прошлого,
новой художественной гносеологии и историологии. Старина, данная
нам в текстах, способна пояснить Настоящее – такова была «поза чте-
ния» и новая комментирующая герменевтика.
Недаром теперешние комментаторы ивановских трудов Над Эсхи-
лом для уяснения позиции переводчика привлекают материалы не
только из области его личного – антиковедения, эстетики и философии
слова, но и сближают самих разделенных бездной времени писателей
по тому признаку, что их «объединяло мышление крупными категори-
ями»; «Вячеслав Иванов переводит не только Эсхила, но и ту диало-
гичность, которая получила особое развитие в Древней Греции»; он
«так пропитался эллинской диалектической диалогичностью <...> что
его перевод сам по себе своего рода «диалог» «отца трагедии» Эсхила
со сроднившимся с ним переводчиком...»10.
Есть основания полагать, что программы понимания художествен-
ного текста заложены в самом тексте на уровне фабульно-сюжетной
организации событийного мира и события самого рассказывания на
уровне композиционном (если мы имеем дело с нарративом). Есть тек-
сты, в которых заявляет о себе Мекая иронически окрашенная аксио-
логия, когда книга, по выражению Т. Манна, «обретает самосознание».
Для контраста; во второй части «Эпилога» авторский голос, так насто-
ятельно требовавший себе в «Войне и мире» персонального риториче-
ского оформления, окреп, сгустился и преобразовался в целый фило-
софский трактат, осветивший весь художественный массив романа
мертвенным светом толстовского догматического слова. Меж серьез-
ностью и пародией балансирует эстетическая фактура «Евгения Оне-
гина» – роман стремится забыть, что он «всего лишь» текст, и стать са-
мой жизнью живой, «романом жизни».
Поэтика, в которой у Т. Манна подан архипелаг иронической ауто-
рефлексии, его комментирующая повествование
10 Балашов Н. И . Эсхил Ивано ва – двойной памятник культуры // Эсхил.
Трагедии в переводах Вячеслава Иванова (серия «Литературные памятники »).
М.: Наука, 1989. С. 454, 456.
12

мысль, мало чем отлична от той, в какой оформлена философия мифа
в тетралогии об Иосифе или типология мировоззрений в статье «Гете и
Толстой» (1923). Однако на фоне иронических забав С. Лема (рецензия
на несуществующий роман, рецензия на такого рода рецензию) и У.
Эко (в его комических миниатюрах герой – издатель массового чтива –
читает рецензии на Библию, «Божественную Комедию», «Дон Ки-
хота») авторской растерянностью и смятением веет от тотальной хо-
лодной иронии прозы современного Постмодерна; писатели боятся
быть серьезными и торопятся сказать читателю: «Что ты, дорогой, не
волнуйся, я это все понарошку..,» В нигилистическом испуге автоком-
ментарий сжигает текст.
В свою очередь, – образцами религиозного самопознания стали го-
голевские «Размышления о Божественной Литургии» и попытки бук-
валистского перевода Нового Завета Л. Толстым.
Мы оставляем здесь в стороне вопрос о критериях объективности
самооценок писателя, но одно несомненно: не художник учится у кри-
тика, а критик у художника.
Комментатор – существо, фиксирующее последнюю точку понима-
ния в условиях невозможности точки. Принципиальное non finito ком-
ментария делает его судьбу почти трагичной: он, как учебник или сло-
варь, устаревает в момент выхода в свет. История автокомментариев и
автометаописаний Подтверждает это ярче, чем все «примечания к...»
вместе взятые. Авторские самооценки текстов либо сращены с послед-
ними бесповоротно, либо живут отдельно, старея с разной скоростью.
Научный комментарий, призванный к собиранию и гармонизации
смыслового тела текста, со временем готов выполнить роль деструк-
тивную и превратиться в памятник неясного статуса и сомнительной
ценности, как первый комментарий к «Божественной Комедии» Дж.
Боккаччо. Зато Мандельштамов «Разговор о Данте» живет вдали от
первоисточника яркой автономной жизнью.
Чему может нас научить философская критика Серебряного века на
фоне «кризиса Комментария», провозглашенного Р. Бартом сорок лет
назад («Критика и истина», 1966)?
Традиция позволяет нам по-прежнему:
1) Прояснять «темные места», цитатный план, аллюзии и имена;
2) строить фон восприятия текста его современниками на фоне дис-
куссий века;
3) пытаться предъявить читателю образ комментируемой вещи в
свете сегодняшнего исторического дня.
13

На первом уровне выполняется рутинная работа библиографа и се-
рьезно испытуется профессиональная ассоциативная память коммента-
тора. Нет ничего мучительнее, чем ненайденная цитата; немым укором
она годами стоит на экране внутреннего зрения. Интенсивность «тем-
ноты» неясных мест текста – категория историческая. Уже теперь надо
пояснять современному читателю, что делили кочетковский «Октябрь»
и «Новый мир» Твардовского.
Второй уровень требует некоей категориальной матрицы, в рамках
которой эпоха формулирует свои идеологические претензии и эстети-
ческие приоритеты. В стремлении объяснять не факты, а категории (бо-
гословские, философские, термины естественных наук, универсалии
культуры и цивилизации в их актуальном наполнении) комментатор
вынужден создавать нечто вроде глоссалия операциональных понятий,
мифологем и теологем.
Автор этих заметок напрямую включал порой в текст комментария
томов серии «Русский путь» словарные статьи, заготовленные для раз-
ного рода энциклопедических изданий («мистерия», «одиночество»,
«число», «детскость», «маска», «шутовство», «хандра», «другой»,
«смерть»): культурфилософский контекст этих слов-сигналов не объ-
яснен ни в одном современном словарном издании. Думается, позволи-
тельна в ряде случаев и работа с окказиональными или эксперимен-
тально испытуемыми терминами, присутствующими в тексте латентно.
Из собственного опыта: за текстом «Дополнений к «Рабле»» «брезжит»
представление М. Бахтина о «преступном состоянии мира» (термин
придуман на гегелевский манер), а при чтении романов Достоевского
читатель подвергается «фасцинативной агрессии» (так, молодой Гер-
цен, встретившись с А. Хомяковым, говорил о его «удивительном даре
логической фасцинации»)11.
11 В этой связи бесценный материал предоставляют справочные издания,
вроде: «Бахтинский тезаурус» (М., 1997, 2003), «Ф. М . Достоевский. Эстетика
и поэтика. Словарь-справочник» (Челябинск, 1997), словарь «Идеи в России»,
издаваемый А. де Лазари в Лодзи (тт. 1 – 5. Варшава, 1999 – 2003), выходящие
ныне реестры концептов (Степанов Ю. С. Словарь русской культуры. М .,
1997), слов, сгруппированных по тематическим гнездам (например, Айрапетян
В. Толкуя слово. Опыт герменевтики по-русски. М., 2001), авторские словари
С. Аверинцева (Киев: София-Логос, 2001), А. Махова (Hortus daernomun: Сло-
варь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения. М., 1998), В.
Руднева (Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999), этимологические своды
(например, Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической симво-
лики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М.: Гуманитар-
ное Изд. Центр ВЛАДОС, 1996).
14

На втором и третьем уровнях комментарий эпизодически включает
в себя элементы анализа художественного, эстетико-публицистиче-
ского или научного текстов; соблюсти корректный баланс между «при-
мечанием» и «аналитическим обобщением» почти никогда не удается,
и здесь нас подстерегает опасность окончательно переключить внима-
ние читателя от собственно комментируемого к комментарию. Из диа-
лога между читателем и комментарием выпадает объект комментария;
ситуация получается нелепая, обессмысливающая и само издание.
На третьем уровне воля комментатора и связана, и развязана: грех
концептуализации и капризы личных пристрастий являют себя во всей
простодушной открытости, и чем ярче стилистическая одаренность
комментатора, тем больше у текста шансов оказаться погребенным под
грудой примысленных соображений и остаться ослепленным блеском
комментирующей мысли. Таковы действительно блестящие коммента-
рии К. Свасьяна к двухтомнику Ницше или к первому тому «Заката Ев-
ропы», С. Аверинцева к М. Бахтину, А. Лосева к Платону.
И все же «образ текста» необходим, когда мы адресуем свой ком-
ментарий не профессионалу (он в них и не нуждается; двухтомник «М.
М. Бахтин: pro et contra» издан не для бахтинистов), а студенту, аспи-
ранту, молодому ученому (особый аспект – иноязычному читателю).
Здесь открывается возможность показать, как, скажем, суждения В. Ро-
занова о «Легенде о Великом Инквизиторе» или Д. Мережковского о
Гоголе сформировали до сих пор работающие комментаторские тради-
ции, то есть раскрыть тот самый запас семантического будущего «Ле-
генды» и «Мертвых душ», о котором не ведали ни авторы этих вещей,
ни первые их читатели. Поставленные на фон актуального восприятия
XX-XXI веков, классические тексты выявляют то качество, которое А.
Блок определял как «вечную новость».
При анализе ученой полемики (вокруг «вопроса о Тютчеве»; вокруг
«Столпа и утверждения Истины», 1914; вокруг концепций М. Бахтина;
по поводу протоколов заседаний «Вольфилы»12; вокруг Т. де Шардена
на русской почве) в комментаторский «образ текста» по инидиативе
«Новой критики» входит ответ на вопрос: «Какие новые возможности
полеми-
12 Белоус В. Г. Вольфила (Петроградская Вольная философская ассоциа-
ция). 1919 – 1924. Кн. 1: Предыстория. Заседания; Кн. 2: Хроника. Портреты.
М.: Модест Колеров и «Три квадрата», 2005.
15

ческого дискурса демонстрируют нам публикуемые материалы?» По-
чему, например, свидания участников Религиозно-философских собра-
ний в зале Географического Общества в Петербурге 1901 года, то есть
встречи шляпы и скуфейки, рясы и сюртука, оказались диалогом глу-
хих, как красноречиво свидетельствуют протоколы заседаний и мему-
ары?
Временами вспыхивающий интерес к старинным опытам рито-
рики – то к Раймонду Луллию, то к Екатерине Сиенской, то к блж. Ав-
густину, то к Б. Паскалю, то к Лютеру – спровоцированы любопыт-
ством не к личностям, но к той припасенной для будущего пробабили-
стике, что отвечает теперь новым языковым искушениям комментиру-
ющей мысли. «Еще четыре столетия назад Игнатий Лойола, основатель
ордена, более всего способствовавшего развитию риторики, создал в
«Духовных упражнениях» модель драматизированного дискурса, под-
чиненного иной власти, нежели власть силлогизмов или абстрактных
понятий <...> Интеллект начинает приобщаться к новой логике, он
вступает в необжитую область «внутреннего опыта»: одна и та же ис-
тина, объединяющая романическое, поэтическое и дискурсивное слово,
пускается на поиски самой себя, ибо отныне она является истиной
слова как такового. Когда говорит Жак Лакан, то он осуществляет то-
тальное вторжение образа в сферу речи – образа, вытесняющего тради-
ционную абстрактность понятий, так что конкретный пример стано-
вится неотделим от иллюстрируемой им мысли, а само слово оказыва-
ется воплощенной истиной. На другом полюсе стоит книга Клода Леви-
Стросса «Сырое и вареное», которая также порывает с привычным
представлением о «развитии» мысли и предлагает новую риторику, ос-
но ван н ую на принципе варьирования, тем самым возлагая на форму та-
кую ответственность, которая – в области гуманитарных наук – для нас
весьма непривычна <...> в области дискурсивной речи происходит в
настоящее время процесс трансформации, сближающий критика с пи-
сателем: мы вступаем в эпоху общего кризиса Комментария – кризиса,
быть может, столь же значительного, как и тот, которым, приблизи-
тельно в той же области, был отмечен переход от средних веков к Воз-
рождению»13.
Чем закончился на наших глазах поиск истины в формах деклари-
руемого Р. Бартом «слова как такового», мы слишком хорошо знаем
хотя бы по нарциссически-паразитарной, осно-
13 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С . 348 – 349.
16

ванной «на принципе варьирования» трактата Руссо «Грамматологии»
Ж. Деррида (1967), которую, наверное, предчувствовал А. Крученых в
«Декларации слова как такового» (1913).
Комплекс сальерианского упрямства свойствен комментатору (в
полной мере ваш покорный слуга относит этот грех к себе). С головой
выдал свой сальеризм В. Брюсов в новелле «Моцарт» (1919)14, а П.
Медведев – спорный автор статьи «Ученый сальеризм» (1925) – в книге
«В лаборатории писателя» (1933).
Здесь мы подходим к болезненному и «до конца» не решаемому во-
просу: как комментатору, не теряя лица, устранить свой голосовой при-
оритет из текста комментария? Поэтику вненаходимости и эстетиче-
ское осуществление принципа трансцендентного присутствия автора в
художественном тексте нам показал М. Бахтин. Но он учит еще и дру-
гому: самоустранению «я» исследователя в разнообразных формах бег-
ства из текста, вплоть до молчания15.
14 Подробнее см.: Исупов К. Г . Тривиализация Моцарта (О брюсовской эс-
тетике жизни) // Из истории русской эстетической мысли. СПб.: Образование,
1993. О сальерианстве Брюсова с жестокой ясностью говорилось в эссе М. Цве-
таевой «Герой труда» (1925) и В. Ходасевича «Брюсов» (1925), «Конец Ре-
наты» (1928).
15 Не развивая этой темы в кратких заметках, отсылаем читателя к исследо-
ваниям: Абрамова Н. Т. Являются ли внесловесные акты мышлением? // Во-
просы философии. 2001. N 6; Арсеньев Н. С . О молчании // Арсеньев Н. С. О
красоте в мире. Мадрид, 1974; Арутюнова А. Д. Молчание: контекст употреб-
ления // Логический анализ языка. Вып. 7 . Язык речевых действий. М .: Наука,
1994; Арутюнова А. Д . Феномен молчания // Язык о языке. М., 2000; Бибихин
В. В. Язык философии. М ., 1993; Богданов К. А. Очерки по антропологии мол-
чания. Homo Tagens. СПб.: Изд. Русского христианского гуман итарного инсти-
тута, 1998; Горелов И. Н . Паралингвистика: прикладной и концептуальный ас-
пекты // Национально-культурная специфика речевого поведения. М., 1977; он
же. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980; Грек А. Д . О словах
со значением речи и молчания в русской духовной традиции // Логический ана-
лиз языка. Вып. 7; Исупов К. Г. Философия как порыв // Silentium. Философско-
художественный альманах. СПб., 1991; Морева Л. М . Язык молчания // Там же;
Кибрик А. Молчание как коммуникативный акт // Действия: Лингвистические
и логические модели. М ., 1991; Лазарев И. Реплика и молчание // Проэктор.
1916. N 22; Михайлова М. М. Молчание как форма духовного опыта (Эстетико-
культурологический аспект). Автореферат канд. дисс. СПб., 1999; Нойманн Э.
Общественное мышление: откр ытие спирали молчания. М., 1996; Саврамис Де-
мосфен. Сила религиозного (молитвенного) молчания // Вестник РХД. Париж.
1974. N III (1); Семаева И. И . Традиции исихазма в русской религиозной фило-
софии первой половины XIX в. М.: МПГУ, 1993; Серкова В. Классический ис-
ихазм и парадоксы молчания // Silentium. СПб.,1997. Вып. 3; Соболевская Е. Н .
Трансформация мотива
17

М. Бахтин строит «вспять-тексты», доступные инверсивному чте-
нию. Подобным образом В. Розанов советовал читать «Философиче-
ские письма» П. Чаадаева – «с конца, как арабские манускрипты», а К.
Свасьян – «Антихриста» Ф. Ницше; так созданы утопии-антиутопии А.
Платонова, коль скоро, по его убеждению, «правда приходит в форме
лжи». Апофатическая позиция обеспечивает автору возможность (по-
рой охранительную и спасающую) осторожного высказывания; чита-
тель волен понять текст «наоборот» при наличии иронически удержан-
ного прямого высказывания16.
Комментарий не должен играть собственной протеической семан-
тикой, но он обязан, по корректному и деликатному уставу сократиче-
ского симпосиона, подсказывать читателю альтернативные ходы
мысли, вводить его в логику возможного инопонимания, как это делал
во все времена «простак», «дурак», «юродивый» и «шут»-советчик.
Речь идет не об уроках «негативного богословия», а о способе проти-
водействия самомнению и гордыни комментатора, чтобы претензии на
последнее приоритетное слово и поза ученого самозванства были ис-
ключены принципиальным и бесповоротным образом.
Никому не заказано экспериментировать: нетрудно создать коммен-
тарий глазами ребенка, старика, женщины или идиота; можно пробаби-
листически вообразить, «что сказал бы о таком-то произведении тот-то
и то т-то»; можно заняться своего рода «текстодицеей» и поразмышлять
о соотношении Достоевского и достоевщины, Ницше и ницшеанства,
Дарвина и дарвинизма, а можно изучить роковую для истории социаль-
ного символизма роль таких «черных» текстов инструктивно-
«мо лчания» как единство поэтического текста (Пушкин – Вяч. Иванов-Цвета-
ева) // Русская литература. 1995. N 1; Софронов Ф. М. О происхождении и гра-
ницах «незвучащего» в новоевропейской музыке // Новое литературное обозре-
ние. 1994. N 9; Хоружий С. С. Диптих безмолвия. М.: Центр психологии и пси-
хотерапии, 1991; Эпштейн М. Н. Слово и молчание в русской культуре //
Звезда. 2005 . N 10; Эстерберг Э. Молчание как стратегия поведения // Мировое
древо. 1996. Вып. 4; Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь:
Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М.: Языки русской
культуры, 1998; Яковлев Е. Эстетика молчания, тишины и покоя // Яковлев Е.
Эстетическое как совершенное. М ., 1965.
16 См.: Исупов К. Г. Апофатика М. М. Бахтина: Тезисы к проблеме // Диалог,
карнавал, хронотоп. 1997. N 3; Софронов Ф. М. Молчание и речь: апофатиче-
ская позиция // Встреча с Декартом. Философские чтения, посвященные М. К .
Мамардашвили (1994). М .: Ad Mafginem,, 1996; Напомним о продуктивном
опыте комментария художественного текста как эстетически выстроенной
энигмы: Вьюгин В. Ю . Андрей Платонов: Поэтика загадки (Очерк становления
и эволюция стиля). СПб.: Изд. Русского христианского гуманитарного инсти-
тута, 2004.
18

го содержания, как «Молот ведьм», «Майн Кампф», докладов Ким Ир
Сена, Уставы ВЛКСМ, речь Сталина при утверждении Конституции
или свежие решения Минобраза и Минфина по реформе образования.
Не все в этих легкомысленных предприятиях комментатора окажется
только игрой, хотя опасность соскользнуть в нечаянную самопародию
сохраняется.
Вненаходимость комментатора – жанровое условие его объектив-
ности и свидетельство доверия самодостаточной смысловой полноте
комментируемого текста. К счастью, комментарии мало кто читает; их
основной потребитель – ревностный (и ревнивый) к чужому мнению
профессионал.
Как хотелось бы верить, что настанет время – и комментарий как
профессия станет излишним перед фактом рождения нового читателя,
возросшего в природном умении интуитивного «схватывания» текста!
И тогда он, в личной правоте адекватного восприятия, опять скажет
нам с улыбкой: «Останься пеной, Афродита».
г. Санкт-Петербург
19

Методы и методики
В. БИРЮКОВ
ПОЛИФОНИЯ И ПОДПОЛЬЕ
Из «Диалектических экзерсисов на русскую тему»
Автор текста, который читатель – буде таковой сыщется – держит в
данный момент в руках, считает себя обязанным с самого начала пре-
дупредить, что непосредственной и ближайшей целью этого текста яв-
ляется доказательство того, что его не нужно читать. Читатель, кото-
рый склонен верить автору на слово, может со спокойной душой встать
и уйти; читатель же, который останется, убедится в Искренности ав-
тора, но только после ознакомления с доказательством, то есть после
прочтения текста; если второй читатель почувствует себя обманутым
и. выдвинет претензии, то пусть перечитает начало: его честно преду-
предили.
Впрочем, одну минуту! Прощаясь с первым, доверчивым читате-
лем, который уже поднялся уходить, должен, однако, сказать, что упо-
мянутое доказательство имеет совершенно одинаковую силу в отноше-
нии Достоевского, по крайней мере его «Записок из подполья», а также
в отношении книги М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».
Доказывая ненужность чтения данного текста, мы доказываем вместе с
тем и ненужность чтения Достоевского и Бахтина. Так что если довер-
чивый читатель отправился читать Достоевского, то ему есть резон все-
таки остаться и послушать...
20

Невозможно понять, почему в мире гремит «полифония» Бахтина, а
не смех по ее поводу. Автор «Проблем поэтики Достоевского» (ППД)
держит себя так, как будто у него на голове академическая шапочка, не
замечая, что на самом деле он щеголяет – в белом колпаке расселов-
ского брадобрея...
Желая проиллюстрировать открытый им парадокс множества всех
несамосодержаших Множеств, Рассел в свое время придумал своего
полкового брадобрея. Тот бреет тех, и только тех однополчан, которые
не бреются сами. Должен ли он брить самого себя? Если должен, то как
раз не должен, поскольку принадлежит к множеству «самобреющих»,
а если не должен, ТО должен, поскольку не бреется сам. Стремясь вы-
разить основное смысловое содержание главного героя ППД, «чело-
века из подполья», Бахтин пишет: «О герое «Записок из подполья» нам
буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам»1. Пишет, авто-
матически вставая тем самым в ряды знаменитых полковых брадо-
бреев, которые никак не могут решить, что делать с самими собой.
Нам буквально Нечего сказать – центральный тезис книги, выража-
ющий ее основное содержание, поскольку это содержание заключено в
мысли о самосознании как доминанте образа в произведениях Досто-
евского, а подпольный герой его – главный герой сочинения Бахтина и
его несущая опора. И Вот мы с самого начала узнаем от автора, что ему
нечего сказать, что работа, собственно говоря, не может быть написана,
должна быть оборвана в самом начале.
ППД – самая странная книга на свете. Она с первых страниц заяв-
ляет о себе, что ее И писать-то не нужно было, что гораздо лучше с
темой справился сам подпольный в своих записках... Да, писать ее не
нужно было, но она пишется, и возникает вопрос. Верно ли, что «нам
нечего сказать», что самосознание – доминанта и что, следовательно,
«быть – значит общаться диалогически» (С. 294), верны ли «плюра-
лизм», равновеликость автора герою и все-все, что в книге говорится?
Если да, то «нужно указать – и пройти мимо», как говорит Тургенев.
То есть нечего и не о чем писать, все само за себя говорит. Если нет, то
нужно писать, тогда есть о чем и самосознание – вовсе не доминанта.
Центральный тезис книги подсекает сам себя. Если книга пишется и у
нее есть предмет, значит, она писаться не должна и у нее нет предмета.
Все это выражает то обстоятельство, что отнестись объективно к
подпольному герою невозможно. Если нет ничего
1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М .: Советская Россия,
1979. С. 60 . Далее ссылки на это издание даются в тексте стать и.
21

внешнего по отношению к нему, то всякое суждение о нем – уже вовсе
не суждение «о» нем, извне, а движение внутри «Записок» и вместе с
ними, стало быть, книга Бахтина может быть адекватно понята и истол-
кована только как продолжение и развитие «Записок из подполья ».
Объект исследования в ППД является, таким образом, его субъектом,
автором, а субъект-автор – его объектом, поскольку он весь находится
вовне самого себя и вполне объектен. Я объективен постольку, по-
скольку субъективен, а субъективен постольку, поскольку объективен.
Между субъектом исследования и объектом его нет никаких границ.
Должен ли я быть автором и субъектом в отношении героя из подполья
(и вообще всех героев Достоевского)? Если должен, то как раз не дол-
жен, поскольку объект до конца исчерпан своей субъективностью, а
если не должен – то должен, поскольку субъективность объекта сво-
дится вся без остатка к бегству от своей субъективности – он весь вовне
себя...
Расселовский брадобрей в самой непреодолимости своего затрудне-
ния победно шествует по миру, ему рукоплещут, и по праву: он для
того и был выдуман, его роль совпадает с вложенной в него целью, па-
радокс для него – оливковый венец победителя. Полифонии тоже руко-
плещут, и вот тут мы отказываемся что-либо понимать, потому что ее
парадокс – клеймо поражения.
Герман Гессе в шутливой автобиографии рассказывает, как он од-
нажды взялся сочинять оперу. Сочинял, сочинял, и чем дальше сочи-
нял, тем больше убеждался в том, что у него выходит... «Волшебная
флейта» Моцарта. Сочинитель рассмеялся, с легким сердцем забросил
свое оперное сочинительство и – пошел дальше своей дорогой. Мы
вместе с ним не смеемся, мы только слегка улыбаемся, испытывая удо-
вольствие от той меры изящества, с которой немецкий писатель сумел
рассказать о своих музыкальных пристрастиях, выразить свою призна-
тельность Моцарту и восхищение его оперой.
Русский ученый нам совсем не рассказывает, как он сочинял книгу
о подполье, как все больше и больше убеждался в том, что сам он вме-
сте с книгой все больше и больше оказывается втянутым в подполье и
становится подпольным героем. Совсем напротив. Он до конца хранит
невозмутимую мину жреца науки, подвергающего объективнейшему
описанию – субъективнейший мир. В отличие от незадачливого компо-
зитора Гессе, перехватывающего наш смех на самом старте, незадачли-
вый ученый Бахтин не проявляет даже малейших признаков упрежда-
ющей расторопности и должен за это расплатиться сполна: на нем не
шапочка академического ученого, а
22

колпак расселовского брадобрея, который в ситуации отказа от оглядки
на самого себя грозит обрасти бубенцами...
Герман Гессе писал одну оперу, получил другую, автор ППД писал
одну книгу, но у него по неумолимым законам предмета должна полу-
читься другая. Ваш покорный слуга по тем же неумолимым законам
взялся сочинять текст о ППД, но чем больше он над ним раздумывал,
тем более убеждался в том, что у него получается, должен получаться,
другой: все существенное и необходимое сказано уже в «Антигерое»2.
(Это радует – можно быть кратким.)
Чем более думаешь над ППД, тем неотвязнее звучит в ушах фраза
из упомянутой статьи о невозможности понизить градус сознания, сде-
латься «дураком», и тем более приходишь к выводу о том, что ППД как
раз и есть это самое понижение градуса сознания, делание «дурака» из
самого себя. Это самое понятие «делания», очевидно, содержит в себе
два смысловых компонента: сам-то по себе умный, много понимает, но
выводов из того, что понимает, не делает, пишет, как «дурак». На одной
странице умный, на другой – «дурак», тут приоткрывает глубину сво-
его понимания, там – непробиваемо и железобетонно ее замуровы-
вает...
В одном фильме Чаплина его герой ходит над открытым люком, не
замечая не только того, что люк открыт, но и самого этого люка, при
этом ступает всякий раз абсолютно безошибочно. Кто помнит хохот
зрителей фильма (и свой собственный), поймет положение автора ППД
и самой книги. Сомнамбула, расхаживающая по коньку крыши, как по
тротуару, и ни разу не делающая неверного шага, – вот была бы верная
картина того, о чем мы принялись говорить. Что удерживает сомнам-
булу от падения? Отсутствие сознания происходящего: она спит. Что
удерживает в ППД автора от падения в подполье? Абсолютная наив-
ность? Перед ней останавливаешься в недоумении тем более великом,
что речь-то имеет своим предметом как раз абсолютную ненаивность,
«усиленное сознание», «самосознание как доминанту образа»! (А мо-
жет, все дело в элементарном – интеллектуальном – мошенничестве?
Сам все знал, но нам ничего не сказал? Был же у него текст совершенно
противоположного свойства (об авторе и герое), он его скрыл, держал
в столе до самой смерти, никогда и нигде не дал ему ходу...)
«О герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего
он не знал бы уже сам». Лучше, глубже и окончательнее нельзя понять
подпольного! Мы ждем продолже-
2 Новый мир. 2007. N 2.
23

ния, развития, вслед за А ждем Б, но его так и не последовало. Но это Б
ведь элементарно: если все сам знает, значит, его нельзя превзойти] А
если нельзя превзойти, значит, «мы», которым «нечего сказать», – это
часть его, подпольного, мы и он сливаемся в точке усиленного сознания
до неразличимости. Что бы мы ни сказали, мы будем говорить его «го-
лосом» и высказывать его мысли, мы будем поддерживать и питать
само его бытие. Даже нападая на него, мы оказываем ему величайшее
благодеяние: он этим живет и питается. Как, впрочем, и «мы»! Потому
что если «мы» – его голос, то и он – наш голос, взращивая и питая
«его», мы преследуем свой корыстный интерес, ибо питаем себя: в под-
полье нет деления на я и ты, на мое и твое, единица неотличима от
двойки...
Или вот с выражением одобрения и солидарности излагается мысль
Кауса: «Ни один автор <...> не сосредоточивал на себе столько проти-
воречивейших и взаимно исключающих друг друга понятий, суждений
и оценок, как Достоевский, но самое поразительное то, что произведе-
ния Достоевского как будто бы оправдывают все эти противоречивей-
шие точки зрения: каждая из них действительно находит себе опору в
романах Достоевского» (С. 21). Но если это так, то ведь тогда и поли-
фония становится в ряд тех «противоречивейших» точек зрения, кото-
рые все оправданы! Это значит, что Достоевского, как и его героя (ге-
роя? Это еще вопрос) подпольного, невозможно превзойти, и ты сам со
своей полифонией становишься персонажем и мыслью Достоевского,
на которые в нем всегда можно найти какого-нибудь противоперсо-
нажа и противомысль. Из оправданности противоположных точек зре-
ния математически вытекает как оправданность, так и неоправданность
твоей собственной точки зрения: истина есть ложь.
«Понять Гегеля – означает осознать, что его совершенно невоз-
можно превзойти». Так говорил один знаменитый гегельянец, и с ним
мудрено спорить, если знать, о чем идет речь. «Противоречие – крите-
рий истины, – писал Гегель в самом начале своей деятельности, – от-
сутствие противоречия – критерий заблуждения». Невозможно пре-
взойти смысловую структуру, если она строится на таком тезисе: про-
тивореча ей, мы ее только подтверждаем. Но с Достоевским – та же
картина. Если в этом предложении заменить имя Гегеля на имя Досто-
евского, то мы, очевидно, должны получить резюме всей книги Бахтина
о Достоевском. Понять Достоевского – означает осознать, что его со-
вершенно невозможно превзойти. Что мы должны сказать о специфи-
чески бахтинских полифонии и диалогизме в свете этого резюме? Если
ППД превосходит
24

Достоевского, то есть выходит за его пределы, занимает стороннюю,
объективную, научно выверенную и критическую позицию, то это про-
тиворечит смыслу самой книги и ее дезавуирует. Если же ППД не пре-
восходит Достоевского, оставаясь в круге его идей и образов, то мы
имеем право об этом услышать прямо и недвусмысленно, имеем право
знать, какую реплику и в каком диалоге отыгрывает автор ППД в своей
столь нашумевшей книге.
«Чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как
объекты, как вещи» (С. 80). Очень хорошо. Чужие нельзя. А свое
можно? Можно ли стать предметом и вещью для самого себя? Нет, ко-
нечно. Получается, что мы не можем знать ни чужие самосознания, ни
свое собственное. Какое тогда значение имеет эта оппозиция – мое и
чужое? Никакого. Мое есть чужое, чужое есть мое. Самосознание, Гос-
пожа-Доминанта, хозяйка и властительница, держит в своих руках аб-
солютную власть и делить ее ни с кем не может. Она одна. Впрочем,
даже не так: она представляет собой абсолют, а в абсолюте противопо-
ложности совпадают. Там неразличимы одно и многое, мое и чужое,
«я» и «не-я», субъект и объект. Сознание нельзя созерцать и анализи-
ровать, нельзя сделать его предметом и вещью, стало быть, от него
нельзя отойти в сторону, быть вне сознания. Мы – поскольку мы чи-
таем и пишем такие «тексты» – изначально и всегда находимся внутри
сознания и не можем даже помыслить о том, чтобы сделать шажок в
сторону. Госпожа-Доминанта заключает в себе все, весь мир со всеми
его противоположностями. Все может быть мыслимо только под усло-
вием подчинения абсолюту сознания, а главный «признак» абсолюта
состоит в том, что он соединяет в себе противоречия. Сознание как аб-
солют нельзя созерцать, нельзя анализировать, нельзя, стало быть,
строить о нем осмысленные суждения, потому что каждое такое суж-
дение будет истинно в той мере, в какой и его отрицание: противоре-
чие – критерий истины. Абсолютное сознание – для логики, для рас-
судка – есть ничто, но такое ничто, которое есть все и из которого все
проистекает.
То, внутри чего мы находимся, то, из чего мы принципиально не
можем выйти, что, в силу этого обстоятельства, представляет собой
непосредственно нас самих, нельзя описать, его можно только реали-
зовать. Но как реализовать абсолют, как жить и мыслить по схеме «А
есть не-А»?
Абсолют – такая штука, которая волнует и должна волновать только
философов. Гегель был философ, подпольный тоже был философ. Ав-
тор ППД называет его, в числе прочих героев Достоевского такого же
плана, «идеологом», мы тол-
25

ком не можем понять, почему. Видимо, чтобы все-таки отграничить
философию подпольного от философии Гегеля и других философов
«по праву», чтобы бросить на подпольного и иже с ним некую ирони-
ческую тень. А между тем подпольный – настоящий философ (как и все
«настоящие русские люди», по слову Мити Карамазова), он имеет дело
с абсолютом и решает своей жизнью и мыслью подлинно философскую
задачу: как выразить и реализовать абсолют?
Чтобы реализовать абсолют, нужно своей мыслью и своей жизнью
(ибо это задача не для одной только мысли – в абсолюте нет деления на
жизнь и мысль, разум и волю) сотворить такой «текст», который бы
порождал себя из ничего (ничто – первый предикат абсолюта) и кото-
рый бы стирал и зачеркивал только что написанное и заменял его на
противоположное, а противоположное тоже зачеркивал и заменял его
тем, что было зачеркнуто сначала!.. Такую задачу ставит перед собой
философия Гегеля и ее решает, такую же задачу несет в себе текст под-
польных записок и ее решает. Такую задачу ставит перед собой и во-
обще русская классика и «русский ум» и тоже ее решает. Конечно, сти-
листика русского решения сильно отличается от таковой у Гегеля и
немцев-классиков, но по типу задачи абсолютно совпадают. Вообще,
нужно сказать, что понимать русскую классику следует по модели
классического немецкого идеализма, русская классика – образование
чисто философское, оно имеет дело с Доминантой и только в этой пер-
спективе может быть понято. Автор ППД нам на это намекнул, хоть и
не указал прямо, наша задача – намек подхватить и изоморфизм между
классикой русской и классикой немецкой выявить и описать. Все цен-
ное в ППД происходит из этого источника, все неценное – оттого, что
его замутняют.
А неценного много. Весь диалогизм, «полифонию», «персонализм»
и «плюрализм» сюда нужно отнести: они противоречат тезису о само-
сознании как доминанте. Если подпольный «рассасывает» все твердые
определения, то это потому, что он пребывает внутри абсолютного са-
мосознания. Именно оно размывает все определения, все определенно-
сти, все жесткие разграничения, лишает силы все противоположно-
сти – между диалогом и монологом, полифонией и гомофонией, персо-
нализмом и безличностью, плюрализмом и монизмом, динамикой и
статикой, идейностью и безыдейностью. Внутри абсолюта нужно од-
новременно идти в противоположных направлениях, делать шаг назад,
делая шаг вперед, нужно говорить в молчании и молчать в говорении.
Немецкие идеалисты решают эту проблему при помощи диалектики,
подпольный, в
26

котором русская классика достигает всего возможного для нее самосо-
знания, – при помощи того специфического «неблагообразия» предель-
ной откровенности нигилиста, альтернативы которому в русской куль-
туре нет. Автор же ППД не осознает или отказывается осознавать за-
дачу в таком ключе, и получаются – ночные прогулки по крышам.
Сознание-абсолют нельзя созерцать и анализировать, определять
как предмет, как вещь. Сознание, таким образом, есть не вещь, то есть,
строго говоря, ничто. Реализовать ничто нельзя так, как мы реализуем
нечто. Его нельзя схватить и удержать, оно постоянно от нас убегает,
поэтому реализация абсолюта сознания есть процесс, становление, у
которого нет начала и нет конца, нет даже цели, если под целью разу-
меть нечто внешнее самому процессу. Цель непрерывной погони за ни-
что – сама погоня, цель самосознания как Госпожи-Доминанты – само
самосознание. Бытие духа есть самоутверждение, говорит Гегель. Бы-
тие самосознания как абсолюта, русского «усиленного сознания», тоже
есть самоутверждение, самоутверждение как непрерывный, несконча-
емый процесс: если то, что утверждает само себя, достигнет цели,
утвердит, себя, оно тем самым себя уничтожит: ничто превратится в
нечто. Утверждая себя, оно должно хотеть также и самоотрицания, по-
тому что здесь самоотрицание строго адекватно самоутверждению.
Подпольный герой делает все, что положено. Он «ничем не сумел сде-
латься», он ничто, он знает это и говорит это, он отрицает сам себя, свое
ничто(жество) и тем самым его утверждает. Автор ППД ничего подоб-
ного не делает. Как же! Он ведь ученый. Ему не положено. Он должен
описывать и воздерживаться. Он и описывает – описывает то, что по
его же собственным словам описать невозможно, по отношению к чему
нельзя занять позицию «вненаходимости», что нельзя превзойти, – и
тем самым уготовляет себе тепленькое местечко внутри подпольных
записок с их «так называемыми непосредственными людьми и деяте-
лями». Не автор ППД описывает подпольного и его сознание, а под-
польный в своем сознании «описывает» автора ППД, и это описание
адекватно, потому что объемлет сознание «непосредственного чело-
века», автора ППД... Как-то Гейне, устав слушать бесконечные споры
о том, кто «выше», Гете или Шиллер, разрешил все дело так: Гете спо-
собен был бы вместить в своем творчестве и самого Шиллера, и всех
его героев. Так и здесь. Подпольный был бы способен понять и самого
автора ППД, и все его выкладки – понять, отойти от них в сторону и
тут же понять и сотворить нечто прямо противоположное. Надо здесь
только иметь в виду, что подпольные записки у Достоевского
27

и русских не начинаются и не кончаются непосредственно самими «За-
писками из подполья», и тогда мы обретем нужный угол зрения на то,
что такое подполье. Мы поймем, что ППД – только лишь реплика в том
нескончаемом диалоге, который русские, обитая внутри «усиленного
сознания», внутри самосознания-абсолюта, ведут с самими собой.
Подпольный – философ (не идеолог), причем философ абсолюта,
природа которого состоит в порождении самого себя и, стало быть,
всего прочего – из ничего. Ничто – первое слово абсолютной филосо-
фии подпольного: «Я ничем не сумел сделаться». Это – хорошо, по-
тому что «делаются чем-то только дураки». Они преклоняются перед
«стеной» рассудка, логики и «математики», а это – «начало смерти».
Но то, что ничем не сумел сделаться, в то же время и плохо, потому что
это «инерция», а инерция – тоже смерть. Ничто отрицает само себя и
утверждает рассудок и науку, ничто утверждает само себя в виде абсо-
лютной свободы хотения, каприза и «живой жизни». Абсолют усилен-
ного сознания может жить и быть только между двумя безднами, двумя
смертями, между идеализмом и реализмом, свободой и необходимо-
стью, сознанием и бытием, завистью к «непосредственным людям и де-
ятелям» и презрением к ним, самопревознесением и самоуничижением.
«Я ничем не сумел сделаться, ни злым, ни добрым, ни героем, ни насе-
комым, ни подлецом, ни честным». Подпольный – по ту сторону добра
и зла, по ту сторону противоположностей, он утверждает одно, чтобы
тут же утвердить другое, ему противоположное, он крутится как белка
в колесе, чтобы... быть на уровне абсолюта, который представляет со-
бой тождество противоположностей. Абсолютная философия должна
быть тождеством реализма и идеализма, как таковая, она имеет дело не
с идеями, о которых (во множественном числе) толкует автор ППД, но
с Идеей, которая живет отталкиванием от того, что Идеей не является,
хотя и имманентно, внутренне присуще самой Идее.
Толковать о множестве идей, которыми одержимы герои Достоев-
ского, нелепо, как нелепо при выдвижении и утверждении тезиса Са-
мосознания придерживаться представления о разрыве формы и содер-
жания и при этом не желать вдаваться в содержание идей. Ведь среди
этих идей могут оказаться такие, которые идеи отрицают (то есть такие,
что относятся только к самим себе, представляя собой одну форму без
содержания), и тогда твой тезис об идеях оказывается отвергнут
именно вследствие его проведения! С парадоксальным материалом
надо обращаться осторожно, а то как раз попадешь под колесо, Об
«идеях» героев в романах Достоевского речь идет,
28

если строго разобрать, только в четырех случаях. Говорится об идее
Раскольникова, идее Кириллова, идее Подростка (стать Ротшильдом),
идее Ивана Карамазова (если Бога нет, то все позволено). И все, Ни об
«идее» Сони, ни об «идее», допустим, князя Мышкина мы в самих ро-
манах не слышим – в противоположность тому, что утверждается в
ППД. Но это пусть. Можно, конечно, жизненную позицию Сони или
Лебядкиной толковать как идею, пусть. Но вот что интересно. Все
«идеи», о которых пишется напрямую и которые нами перечислены,
все по сути сводятся к одной – к идее тождества нормы и бытия, к идее
отрицания нормы, то есть к идее отрицания идеи! Но поскольку все-
таки идею отрицает идея (а ничто другое ее не может отрицать), то это
есть самоотрицание идеи, ее самоуничтожение, а идея не может уни-
чтожить самое себя – просто потому, что она должна пережить соб-
ственное уничтожение. Самоотрицание идеи, которое не может быть
ничем иным, как ее самоутверждением, – вот с чем МЫ тут имеем дело,
Мы имеем дело все с тем же усиленным сознанием, Госпожой-Доми-
нантой, утверждающей себя посредством самоотрицания и отрицаю-
щей посредством самоутверждения. Мы имеем дело все с теми же под-
польными записками, с Идеей «усиленного сознания», которая не несет
в себе иного смысла и задачи, кроме самоутверждения и самоподдер-
жания, ради чего двоится вслед за единением и «единится» вслед за
удвоением. Если этим свободным перетеканиям из одного состояния в
другое не чинить препятствий, не устраивать запруды, то все сведется
к безобидной болтовне, диалогу с самим собой или с воображаемым
собеседником. Но если подпольного выбросить из его подполья в «ре-
альную жизнь», столкнуть с реальными людьми да еще дать в руки то-
пор «али» револьвер, можно получить пухлый роман с лихо закручен-
ным сюжетом. Если между «все знал заранее» и «хоть как-то пожить»
нет барьеров, мы имеем болтовню и подполье в чистом виде, если же
взбаламутить сознание героя, заставить его забыть о том, что он знает,
о чем не может не знать, или хотя бы растянуть временную дистанцию
между забыванием и возвращением «в себя», можно получить то, что
мы в романах Достоевского получаем...
Да, толковать о множестве идей, ограничиваясь чисто внешней сто-
роной дела, нелепо. Если мы не вдаемся в отличие одной идеи от дру-
гой, то все они на одно лицо, все несут в себе чисто абстрактные при-
знаки равенства себе и отличия от другого. Мы получаем лишь множе-
ство атомов идей, абсолютно похожих друг на друга, представляющих
собой в этой своей похожести одно – голую единицу, определенную
лишь
29

постольку, поскольку она отталкивает многое, «другое», «иное», и по-
нятную лишь в меру этого отталкивания и потому неотличимую от
«другости» с ее чисто внешней, материальной атомарностью. Тут тоже,
хоть и с несколько другой стороны, мы получаем то же самое: идея как
процесс самоотрицания через самоутверждение. И этот результат по-
лучается без учета содержания – просто потому, что никакого содер-
жания и нет. В духе содержание тождественно с формой, учит Гегель,
и мы убеждаемся в этом здесь, на русском материале. Все движения
внутри как Самосознания-Доминанты, так и внутри Идеи, являющей
нам то же Самосознание под другим именем имеют чисто формальную
природу, но в этой формальности своей в то же время и чисто содержа-
тельны.
Отказываясь понимать совпадение содержания и формы, совпаде-
ние, неизбежное чисто математически, если мы принимаем тезис само-
сознания как доминанты, автор ППД в трактовке содержания и формы
путается так же, как во всех других случаях. Книга начинается с заяв-
ления, что предметом ее служит только форма, поэтика: «Настоящая
работа посвящена проблемам поэтики Достоевского и рассматривает
его творчество только под этим углом зрения» (С. 3). А заканчивается
выражением убеждения в том, что никакого содержания, отличного от
формы, и нет: «Быть – значит общаться диалогически» (С. 294). То есть
содержание (а чем еще может быть это самое «быть»?) и есть форма (о
том, что диалогизм и полифония являются первейшими определениями
формы у Достоевского, нам твердили на протяжении всей работы). Аб-
солютная для автора ППД нечеткость границы между содержанием и
формой становится очевидной и из заключительных анализов роман-
ного материала. «Противостояние одному герою двух героев, из кото-
рых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диа-
лога первого, – типичнейшая для Достоевского группа» (С. 299). Это к
чему нам отнести – к форме или к содержанию? Если к форме, как, оче-
видно, это должно получаться в ППД, то что ж еще за содержание оста-
ется в «Бесах», «Братьях Карамазовых»? Если не путать содержание с
мелочами – ничего не остается: форма и есть содержание.
Нет множества сознаний, есть одно абсолютное Самосознание. Нет
множества идей, есть одна абсолютная и самодовлеющая Идея, изо-
морфная абсолютному Самосознанию и его адекватно выражающая.
Нет также и множества диалогов, множества вступающих в диалог пер-
сонажей, а есть только один абсолютный, царственный Диалог, все го-
лоса поглощающий, все маленькие диалоги в себя вбирающий.
30

«...в центре художественного мира Достоевского должен находиться
диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не
преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия,
обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь чело-
век не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он
есть <...> – не только для других, но и для себя самого. Быть – значит
общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. По-

Поражает тщательность, подбор материала из совершенно разных и
порой труднодоступных источников – читатель знакомится с доста-
точно редкими изданиями прошлых веков. Таков рассказ неизвестного
автора конца XVIII века о «чистосердечии <...> и строгой привязнно-
стии к правде» Петрарки (т. 1, С. 53), напечатанный в «Детском чтении
для сердца и разума» (1785), стихотворение Д. Дашкова «Надписи к
изображениям некоторых итальянских поэтов» («Северные цветы»,
1828), «Отрывки из путевых воспоминаний» З. Волконской (Париж,
1865) и др.
Всей своей структурой и способом мысли в этом издании подчерк-
нуто, что история постижения Петрарки в России – это скорее наше
русское желание постичь итальянскую душу, постоянное желание за-
даваться вопросом: «а какой он, Петрарка?», не пытаясь найти одно-
значный ответ. Вот что писал В. Яковлев в 1847 году о палаццо Манд-
рини в Венеции и о портрете Петрарки: «Кто отгадал бы, что это фи-
зиономия аскетически-влюбленного поэта? <...> А эти притворно-сен-
тиментальные черты Лауры, с какой стороны оправдывают оне целый
водопад сонетов и канцон, гремящий про ее красоты? (т. 1, С. 150). И .
Бунин в небольшом эссе «Прекраснейшая Солнца», реконструируя мо-
мент знакомства Петрарки с Лаурой, дает словесный портрет Петрарки:
«пишут, что в молодости он был силен, ловок, голову имел небольшую,
круглой и крепкой формы, нос средней меры, тонкий, овал лица мягкий
и точный, взгляд быстрый и горячий» (т. 1, С. 190). В ясном, нетороп-
ливом бунинском описании рождается Петрарка-человек. Собранные
материалы таковы, что в какой-то момент начинает казаться, будто это
не разрозненные заметки разных веков о далеком итальянце, жившем в
XIV веке, но некая книга воспоминаний современников о ком-то, близ-
ком нашему сердцу. Ценность этой книги в том, что она построена на
бесконечном эффекте приближения воссозданного образа в его цель-
ности, несмотря на то, что шесть столетий отделяют нас от Петрарки.
Тексты расположены в хронологическом порядке, но подборка их осу-
ществлена так же тонко, как монтаж в хорошем фильме. Издание кине-
матографично: это и крупный план, и далекий план, и пейзажные зари-
совки, и многое другое. Во многом такому восприятию способствуют
и гравюры из собрания редких изданий ВГБИЛ (фотограф М. Халилов).
Художественность данного издания ни в коей мере не умаляет его
научности, даже если в чем-то это звучит парадоксально. Во втором
томе помимо знаменитых переводов Мандельштама, Эфроса, Левика,
Ревича, Солоновича читатель найдет выкладки Бахтина, статьи Лозин-
ского, Розанова, Хлодовского, Томашевского, Бибихина, Аверинцева,
Баткина и др.
Петрарка был зеркалом самого себя, писал М. Гершензон, рассмат-
ривающий Петрарку как истинного психолога, и приводил в
368

подтверждение своей мысли слова Мюссе: «...он один умел схватывать
на лету мгновенные биения сердца; получив в дар улыбку, он чертил ее
образ острием золотого резца на чистом алмазе» (т. 2, С. 72). Гершен-
зон считает, что Петрарка не любил никого, кроме Лауры и самого себя,
так как в своей обширной переписке только несколько раз упоминает
имя отца и матери, а брату за сорок лет он написал только восемь писем
и в последний раз его видел за 21 год до собственной смерти. Каковыми
бы ни были эти свидетельства – они еще один штрих к портрету
Петрарки, еще одна деталь, высвечивающая образ (т. 2, С. 74). В не-
большой главе из книги «История литературы древнего и нового мира»
В. Костомаров (1837 – 1865) показывает, что Лаура не могла быть вы-
мышленным лицом: в 1533 году в капелле фамилии de Sade были
найдены некие документы, согласно которым, Лаура – «дочь рыцаря
Одиберта de Noves, синдика города Авиньона, родилась в 1308 г., вы-
шла замуж за Гюго де Сада» (т. 1, С. 154).
Помимо серьезного восприятия издание предлагает и шуточное, по-
луироничное переосмысление «воображений петрарковых». Таков, к
примеру, ироничный сонет Сапгира с явной перефразой 132-го сонета
Петрарки:
Но что со мною, если не любовь?
А если я влюблен, то что же это?
Само-му-чи-тель-ство!.. Простите. Нездоров.
Заразный. Все. Не прикасайтесь. Вето.
Второй том заканчивается переводами из Петрарки Ольги Седако-
вой. Открывает эту небольшую подборку перевод знаменитого 189-го
сонета, одного из самых сложных для перевода на русский язык. Пара-
доксально, но текст Седаковой, словесно близкий оригиналу, как будто
написан в другой тональности. Ее Петрарка – метафизик, текст прони-
зан «рыдающим духом», враг в первом катрене назван «сердечным», но
при этом четко сохраняется метафорическое движение мысли поэта.
Возникает атмосфера действа, мистического, завораживающего.
Именно таким становится «щасливый разум петрарха», воспринятый
через призму современного метафизического сознания.
Е. ЛУЦЕНКО
369

Педро Кальдерон де ла Барка. Библиографический указа-
тель / Сост. В. Г . Гинько. Выпуск II. М .: Рудомино, 2006. 344 с.
Русская судьба Педро Кальдерона, в свое время поставленного
немецкими романтиками подле Шекспира, складывалась непросто.
Даже в свете разысканий последних лет, приуроченных к практически
не замеченному у нас за пределами академического круга четырехсот-
летию со дня рождения испанского драматурга в 2000 году1, сохраняют
свою актуальность слова В. Белинского, написанные в 1840-м году: «О
Кальдероне у нас никто не кричит, потому что почти никто его не
знает...». И действительно, о Кальдероне в России на протяжении всего
XIX столетия знали меньше, чем не только о Шекспире, но и кальдеро-
новском соотечественнике и предшественнике Лопе де Вега. Настоя-
щая слава пришла к создателю драмы «Жизнь есть сон» только в 1900-
е годы и длилась все последующее десятилетие, чтобы... уже во второй
половине 1920-х годов трансформироваться в популярность сочини-
теля трех-четырех (конечно, блистательных!) комедий.
Поэтому выход в свет серии «Художественная литература Испании
в русской печати» (проект ВГБИЛ, осуществляемый при поддержке
Посольства Испании в России), поистине образцового библиографиче-
ского указателя произведений Кальдерона и литературы о нем, подго-
товленного В. Гинько, кажется не только важным культурным собы-
тием, но и своего рода актом восстановления справедливости по отно-
шению к испанскому классику.
Сама структура Указателя свидетельствует о фундаментальном
подходе В. Гинько к своему предмету. Указатель открывается ее обсто-
ятельной обзорной статьей, написанной внятным русским языком, в
спокойной, рассудительной манере (научный аппарат статьи содержит
не меньше интересных сведений, чем она сама). Затем дается перечень
русских переводов и переложений произведений Кальдерона, некото-
рые из которых сопровождаются точно выбранными цитатами-аннота-
циями.
Раздел «Литература о Кальдероне» не только содержит свод выска-
зываний о поэте русских критиков и исследователей его творчества: в
нем зафиксировано всякое «слово» об испанском драматурге, появив-
шееся на страницах русской печати, начиная с опубликованного в 1781
году рассуждения Вольтера об эпической поэзии. Завершают раздел
две знаковые позиции: книга нашего крупнейшего знатока испанского
театра В. Силюнаса «Стиль жизни и стили искусства», вышедшая в
2000 году (указатель доведен именно до этой сакраментальной даты),
1 См.: Багно В. Е. Пушкин и К альдерон // Багно В. Е . Россия и Испания:
общая граница. СПб.: Наука, 2006.
370

и очень точно и современно прозвучавшие размышления С. Эйзен-
штейна о «музыкальности» Кальдерона и о Кальдероне же как классике
гротеска, относящиеся еще к 1919 году (опубликованы в альманахе
«Мнемозина» в том же 2000 году). Необходимо отметить, что В.
Гинько не только фиксирует те или иные издания, но и тщательно опи-
сывает состав фигурирующих в указателе коллективных трудов, рас-
крывает содержание наиболее значительных публикаций, так что уже
по одному приводимому ею «списку» можно составить достаточно
полное представление о «Кальдероне на русской почве» (позволим
себе перефразировать название известной книги Ю. Айхенвальда о Дон
Кихоте, заодно посетовав, что библиографический указатель произве-
дений Сервантеса и литературы о нем такого же типа и уровня, как ре-
цензируемый труд В. Гинько, в России пока отсутствует...) .
Раздел «Кальдерон в художественной литературе» существенно до-
полняет историю русской рецепции творений испанского драматурга,
хотя очевидно не может быть исчерпывающим. Но так ли уж было
необходимо, следуя принципам первого раздела, включать в эту часть
указателя произведения зарубежных писателей, переведенные и опуб-
ликованные в разные годы на русском языке, скажем, два упоминания
о Кальдероне в поэме Байрона «Дон Жуан»? Не лучше ли было ограни-
читься сюжетом «Кальдерон в русской художественной литературе»?
Бесспорной удачей рецензируемой книги является помещенная в
Приложении к указателю подборка материалов, воссоздающих судьбу
Кальдерона в театре Серебряного века. Она составлена не только из
фрагментов из относительно недавно переизданных и ныне доступных
сочинений вроде мемуаров В. Пяста и Лидии Ивановой, но и никогда
не переиздававшиеся статьи театральных критиков 1910-х годов.
Наконец, особую ценность книге придают «вспомогательные указа-
тели к библиографическому разделу» (можно себе представить, какой
труд был в них вложен!), состоящие из: указателя оригинальных назва-
ний произведений Кальдерона, указателей оригинальных заглавий пе-
реводов пьес Кальдерона и заглавий переводов, предметного и имен-
ного указателей, а также указателя переводчиков испанского драма-
турга и указателя постановок его пьес. Много ли можно вспомнить из-
даний, содержащих весь перечисленный справочный аппарат, кроме
традиционного «именного»? И когда мы аттестовали рецензируемую
книгу как «образцовую», мы не в последнюю очередь имели в виду его
продуманнейшую организацию, столь созвучную сложнейшей – но до
слова выверенной! – архитектонике кальдероновских пьес.
С. ПИСКУНОВА
371

В шутку и всерьез
Эдуард ШУЛЬМАН
ШКЛОВСКИЕ КОРОТЫШКИ,
ИЛИ АФОРИЗМЫ ПО ВБШ
Вместо пролога
ВБШ (Виктора Борисовича Шкловского) пригласили в ВПШ (Выс-
шую партийную школу).
– Давно пора! – сказал он. – У нас разница в одну букву. Вы – глухая
согласная, а я – звонкая.
В Литинституте
ВБШ (в дальнейшем – просто ВБ) читал нам «Теорию прозы». И по-
стоянно во весь рот улыбался. Порой к месту, а чаще не к месту...
– Это с тех пор, – обронил ненароком, – как расстреляли брата. Ко-
гда больно, я тихонько посмеиваюсь. Укрепляет здоровье.
Так, улыбаясь от боли, он и прожил 91 год.
Лекция с примечанием
Поясняя некую риторическую фигуру, ВБ отвлекся:
– Где, – спрашивает, – у женщины курчавее всего волосы? Молодые
люди заерзали, девушки захихикали.
– Pubes... – пролепетал кто-то на английский манер.
372

– Напрасно смущаетесь, – сказал ВБ, – в Африке. – И перед самым
звонком вернулся к той же фигуре, – Ну-с, где у женщины курчавее
всего волосы?
Мы радостно загалдели:
– В Африке!
– Ошибаетесь, – сказал ВБ. – Там, где сперва думали... Вот и сооб-
ражайте, – говорит, – что такое фигура умолчания? Ничего не названо,
а информация полная – pubes...
Примечание:
Это прелестное pubes весьма игриво переводится на современный
сленг: в области бикини... Шкловский бы очень смеялся.
Загадка
ВБ сочинил будто бы такой акростих (по-ученому – акропароним):
Живет и света не имеет, О ней никто не говорит... Побьют ее – лишь
покраснеет. А иногда и заворчит.
– Прочитавши первые буквы, – сказал ВБ, – вы разом смекнете, от-
чего некоторые шутники именовали наш ОПОЯЗ (Общество поэтиче-
ского языка) на букву Ж.
Краса кириллицы
–Если Ы, – говорил ВБ, – самый русский звук, то Ж – самая русская
буква. – И цитировал Тредьяковского:
Здравствуйте, поженившись, дурак и дурка! Что за ж..., что за фи-
гурка!
Реплика
– Товарище – кричал ВБ. – Господа студенты Литературного инсти-
тута! Дорогие будущие коллеги! Поэты, критики, беллетристы и дра-
матурги! Очеркисты и переводчики! Нельзя писать для того, чтобы за-
рабатывать! Надо зарабатывать, чтобы писать!
Охранная грамота
ВБ был на примете у ГПУ. Когда надоело скрываться, прорвался к
Троцкому, требуя защитительную бумажку, чтобы передохнуть...
Троцкий будто бы выдал такой текст:
«Податель сего арестован лично мною и никаким арестам более не
подлежит».
Диалог
– Скажите, Виктор Борисович, почему Маяковский ушел из ЛЕФа?
– Чтоб не сидеть в одной комнате со мной.
– А вы остались в ЛЕФе?
– Разумеется, остался.
– А кто еще остался?
373

– А больше никого.
Ты–мне,я–тебе
Внедрившись на кинофабрику, Шкловский отбил телеграмму Ты-
нянову:
«Все пишите сценарии. Если нужны деньги – пришлю. Приезжай
немедленно».
Тынянов не затруднился с ответом:
«Деньги нужны всегда. Почему приезжать немедленно, не понял».
На спор
ВБ усомнился, что молодой Каверин способен на роман. И Каверин,
в запале, в отместку, сочинил книгу о Шкловском – «Скандалист, или
Вечера на Васильевском острове».
Ставши героем литературного произведения, ВБ одобрил роман в
целом, не принимая по мелочи:
– Каверин предполагает, будто бы я, возвращаясь с кинофабрики,
испытываю усталость. Вроде как лев, что, забравшись в логово, стас-
кивает шкуру и отдувается: уф!.. Или как старые евреи – они уверены:
у себя дома все люди разговаривают исключительно по-еврейски...
только в гостях притворяются.
Шутка юмора
Американская студентка записалась на семинар по Булгакову. Про-
читавши в переводе «Белую гвардию», представила курсовую о мисти-
ческом аспекте изучаемого произведения.
В романе есть персонаж – отчасти инфернальный, прототипом ко-
торого был Шкловский. Но девушке это неинтересно.
Ни одного русского писателя (кроме Солженицына из школьной
программы) не знает. И придумала вот что. Изобразила ФИО персо-
нажа – Шполянский Михаил Семенович – кириллицей, латиницей, по-
древнееврейски и древнегречески. Каждую букву заменила цифровым
значением (порядковым номером), умножила на хитроумный потусто-
ронний коэффициент, и получилось «дьявольское» число – 666.
За свое филологическое открытие скромная девочка удостоилась,
говорят, премии – то ли факультетской, то ли университетской, то ли
Общества американских славистов...
Правда иль нет, занятную эту байку пересказывал Шкловский, с
улыбкою прибавляя:
– Такая нынче наука!
374

Двустишие
Его составил ВБ, сложивши двух классиков.
Первая строчка принадлежит Достоевскому (роман «Бесы»), вто-
рая – Булгакову («Собачье сердце»).
Первый (Достоевский) говорит о знаменитых петербургских пожа-
рах, в которых обвиняли «нигилистов». Второй (Булгаков) – о местных
экономических неурядицах...
И вот вам, пожалуйста, стихотворение Шкловского:
Пожары не на крышах, а в умах.
Разруха не в клозетах, а в головах.
Обратный перевод
– Не надо стараться! – призывал ВБ.
Мысль эта, как и всякая иная, имеет определенный объем, свою
сферу применения. Границы ее, или пускай контуры, обозначены аме-
риканским писателем Генри Миллером:
– Не надо стараться! – говорил он. – Кое-что оставьте для Провиде-
ния.
Профессионал
Старый и больной Паустовский заключил договор на экранизацию
раннего своего романа. Получил аванс, а к сроку никак не поспеет...
Пришел к Шкловскому. Так, мол, и так. Возвращаю денежки...
– Ни за что! – заорал ВБ. – Отдать им? – И в два счета сварганил
сценарий.
Фильм, конечно, не поставили. Но аванс остался за Паустовским.
Один из двух
ВБ навестил кого-то из Бескиных... Не то Эммануила Мартыновича
(1877 – 1940), не то Андрея Мартыновича (умер, по справочнику, в
1978-м)... Один так уж точно служил в издательстве, и Шкловский по-
сетил его непосредственно на рабочем месте.
– Знаете, – говорит, – я вас прозвал мелким Бескиным, но ведь вы
не такой человек, чтобы потопить мою книгу.
И что же? Тот (или этот?) Бескин прямо на стенку полез. От радо-
сти! И всем рассказывает:
– Слышали? Шкловский прозвал меня мелким Бескиным, а я... я пе-
чатаю его книгу!
Бывалый человек
– Что? – взъярился ВБ. – У Маяковского нет биографии?! Он двена-
дцать лет любил одну женщину! И какую женщину!
375

Шкловский в «год великого перелома» (1929)
В черной косоворотке. Открытая шея. Сидит на кровати без сапог,
поджав ноги.
– Не помню, – рассказывает Лидия Гинзбург, – какого цвета носки.
Вероятно, темно-зеленые.
Потный. Со сверкающим огромным многоэтажным черепом. Гово-
рит много. Уши заметно шевелятся. Вспоминает о том, как в русском
Берлине научил машинисток писать газетные фельетоны. Редакция
мгновенно распалась.
Дуракам не страшно
Рина Зеленая – о Шкловском (сравнительно молодом):
– Вот человек, который не может быть несчастным.
– Очень верное впечатление, – соглашается Лидия Яковлевна Гин-
збург. – В самом деле, его нельзя представить несчастным, смущен-
ным, испуганным...
Почему так – раскрывает сам ВБ: моя специальность – не пони-
мать.
Но со временем – в тридцатые, сороковые, пятидесятые – дошло и
до него...
Чист юля
ВБ не терпел грязной посуды. Даже в гостях вскакивал из-за стола
мыть хозяйские чашки.
Служебная переписка
На дверях – объявление (крупные рукотворные закорючки):
ЗДЕСЬ МОНТИРУЮТ ФИЛЬМ «ОКТЯБРЬ».
ПОДУМАЙ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ ВОЙТИ.
Эйзенштейн
Чуть ниже – другой автограф:
СПАСИБО! ПОДУМАЛ И НЕ ВОШЕЛ.
Шкловский
Поэзия и проза
– В нашем деле, – размышлял Шкловский, – лучше не последовать,
а исследовать.
Лет через тридцать Евгений Александрович Евтушенко с пафосом
опроверг:
Неважно, есть ли у тебя исследователи, но важно, есть ли у тебя по-
следователи.
Светила
Знаете ли вы, что такое свет потухших звезд?
376

Потушена в небе какая-нибудь несчастная звезда, а свет от нее все
еще идет годами, десятилетиями на землю.
(Шкловский. «Гамбургский счет», 1928)
Мой стих дойдет,
но он дойдет не так, –
не как стрела
в амурно-лировой охоте,
не как доходит
к нумизмату стершийся пятак
и не как свет умерших звезд доходит.
(Маяковский. «Во весь голос», 1929 – 1930)
Я
Вместо таланта у меня тихое бешенство.
33 года
Я уже старый. Когда был мальчиком, еще попадали под конку.
Конка была одноконная и двуконная.
В то время радовались, если в городе рубили сады.
Только-только изобрели велосипед. Им гордились, как сейчас – тео-
рией относительности.
Л------ь
– Любовь, – говорит ВБ, – это пьеса. С короткими актами и длин-
ными антрактами. Самое трудное – научиться вести себя в антракте.
Типаж
Очень местный человек – смесь науки и недобросовестности.
Гравитация, или Закон всемирного тяготения
– Камни, – формулирует Шкловский, – падают на землю потому,
что любят ее.
Тьмы низких истин...
Нет правды о цветах – есть ботаника.
Условия человеческого существования
– Нужна, – говорит Шкловский, – не очарованность государством.
Необходима свобода от его воли и притязаний.
Возьмемся за руки, друзья!
Птицы держатся за ветку, даже когда спят. Так должно и нам дер-
жаться друг за друга.
377

Удобства на улице
– Что касается электричества, телефона и ванны, то, – говорит
Шкловский, – уборная в ста саженях.
Подробности у Есенина:
Я ругаюсь и буду упорно
Проклинать вас хоть тысячу лет,
Потому что хочу в уборную,
А уборных в России нет.
Куда податься...
Есть два пути, полагал Шкловский, – спрятаться, окопаться, зараба-
тывать деньги не литературой и дома писать для себя.
Есть путь – фиксировать жизнь и добросовестно искать правильное
мировоззрение.
Третьего пути нет. Вот по нему-то и надо идти.
От перемены мест слагаемых, или 26 – 62
«Приведу цитату, – пишет Шкловский, – из «Истории русской ли-
тературы» (1926):
«...это дворянская словесность, до мельчайших подробностей вос-
производящая быт и нравы господствующего сословия. Онегин, Лен-
ский, Герман, кн. Елецкий, Томский, Гремин... В их лице Пушкин
дает...»
Сообщаем небезызвестному ученому Л. Войтоловскому, что пере-
численные им типы суть баритональные и теноровые партии, что обна-
руживается упоминанием Гремина, которого нет у Пушкина.
Нехорошо изучать русскую литературу по операм».
Примечание I (из Краткой литературной энциклопедии, 1962): Вой-
толовский Лев Наумович (1876 – 1941) – рус. и сов. писатель и критик
<...> В 1904 мобилизован как врач <...> В 1914 снова мобилизован <...>
Написал книгу «По следам войны», высоко оцененную М. Горьким
<...> «История русской литературы» – лит. – публицистич. труд, в к-
ром даны яркие портреты, но содержится немало ошибок <...> Умер во
время блокады Ленинграда.
В. Шкловский
Примечание II (вероятно, излишнее):
В отличие от Германа (Гранина) или Германа (Эмиля Кроткого),
пушкинский («Пиковая дама») – с двумя «н»: Германн. А в опере,
точно, с одним. Как Юрий Павлович Герман.
ЦУ, или Ценные указания
Булгарин не травил Пушкина. Он только давал ему руководящие за-
мечания.
Стилистическое хладнокровие
– Пускай оно, – говорил ВБ, – остается неприкосновенным.
378

Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о ко-
лено. Искусство живет судьбой писателя. Наше ремесло умнее нас.
Дело, которое я плохо веду
Не написана история русской литературы. Говорить нужно не о
Толстом, а о «Войне и мире».
Тынянову
Милый Юрий!
Я не умею пересказывать чужие мысли. О выводах из твоей статьи
ты напишешь сам, а я напишу о своем искусстве не сводить концы с
концами...
Объяснительная записка
Мое остроумие мне надоело. Остроумие – это сближение несход-
ного. Ирония – дешевый способ быть умным. А я – изобретатель в ис-
кусстве.
Ну, нельзя же так: одни проливают кровь, а другие мочатся...
Поздняя сноска:
Точная цитата из Шкловского:
Одни в искусстве проливают кровь и семя. Другие мочатся.
Приемка по весу.
Синусоида по ВБШ
За усталостью – перед истощением – идет вдохновение.
Товар – деньги – товар
Но знаете ли вы, как буду я выглядеть в товаре?
И ныне, и присно, и во веки веков
«Распространилось, – цитирует Шкловский, – чтение романов, а
также холодных, скучных повестей – и сказалось очень явно всеобщее
равнодушие к поэзии». (О движении журнальной литературы в 1834
и 1835 годах.)
Что есть что
Бояться в искусстве простых эффектов – пошлость.
Кто есть кто
Всеволод Мейерхольд – отец и внук молодых.
Хорошо забытое старое
В одном издательстве редактор спрашивал, получив толстую руко-
пись:
379

– Роман?
– Роман.
– Героиня Нина?
– Нина! – обрадовался подающий.
– Возьмите обратно, – мрачно сказал редактор.
На нынешнем телевидений, однако, не столь разборчивы и потчуют
нас (по какому-то там каналу) длиннющим сериалом «Нина. Расплата
за любовь».
Девушки и поэты (по Шкловскому)
Молодой стихотворец, только что выпустивший первую книжку,
спросил: «Как вы думаете, я останусь в истории литературы?»
Это напоминает вопрос не слишком порядочной женщины: «Ми-
лый, я доставила тебе удовольствие?»
Художественные особенности
Шкловский рассказывал, как одного маститого автора похвалили в
Главлите:
– Хорошо пишет. Стиль очень удобный для цензурных сокращений.
Нет, говорят, в Отечестве пророка...
Видел карточку (кажется) К. Федина.
Сидит за столом между статуэтками – Толстого и Гоголя.
Сидит – привыкает.
Точно – он, Константин Александрович. Только (округлим) лет че-
рез сорок, когда возглавил Союз писателей и (за глаза) величался: чу-
чело орла.
Окно
Немногие из нас могут похвастаться, что видели революцию не че-
рез форточку... Это та самая форточка, которую в семнадцатом году от-
ворил, например, Пастернак:
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикнуть детворе:
– Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Здравомыслие
Революция непременно полезна для электрификации, для индустри-
ализации, для кинематографии.
А если она не полезна, то будет разбита.
Кино
Есть гардиновская лента «Поэт и царь». Две части ее заняты фонта-
ном. И настоящее название ленты – «Поэт и фонтан».
380

Примечание:
Фильм Гардина «Поэт и царь» (про Пушкина и Николая) вышел в
1927 году. По сей день считается неудачным.
Режим экономии
Самое важное – не ленты дешево производить, а создавать дорогой
товар.
Эпоха войн и революций
Сейчас не семейное время.
Утром на покосе
Участвуют: Мать, старая крестьянка, и Сын Мать. А правда, что
Бога нет? Сын. Правда.
Мать (вздыхая). Хорошо, если б не было! «Здесь замечательна, –
пишет Шкловский, – реальность тоски и желание, чтобы не было. Ме-
шает...»
Как бороться с матом
– Занумеровать, – советует Шкловский. – И отругиваться цифрами:
– А пошел ты на 127-е!
– Сам иди в 63-е!
Пример народной этимологии
Конъюнктура – конная дура.
Так жить в аппетите...
Люди думают, что съедят много жизни, а на самом деле – только
пробуют.
Комическое
На дне искусства, как гнездо брожения, лежит веселость.
Крепостные ужасы
Изображение садизма на сцене и есть садизм. Я не верю, что голые
спины женщин в рубцах нужны для агитации.
Из принципа
Наполеон говорил:
– Настаивайте на своей ошибке и окажетесь правы.
А Шкловский:
381

– Правильно замеченная и до конца проведенная ошибка оказыва-
ется изобретением.
Самотек
Приносят сценарий по «Ревизору». В комнате сидит режиссер Пу-
довкин. Спрашиваю:
– Как должен начинаться самотечный «Ревизор»?
Пудовкин:
– Свинья чешется об столб.
Развертываю и читаю: «Крупно: свинья чешется об столб».
Путеукладчик
Жизнь – как Россия. Здесь нет дороги, только направление. И каж-
дый ищет дорогу сам.
Живу тускло, как в презервативе
Нет сил сопротивляться времени...
Примечание:
У Шкловского – без многоточия. Главка из «Третьей фабрики»:
ЧТО ИЗ МЕНЯ ДЕЛАЮТ
Живу тускло, как в презервативе.
Нет сил сопротивляться времени и, может быть, не нужно. Может
быть, время право. Оно обрабатывало меня по-своему.
382

В НОМЕРЕ:
Какими должны быть комментарии
О полифонии М. Бахтина
Творческая история
«Котлована» и «Возвращения» А. Платонова
«Китеж», или Русский «Парсифаль»:
генезис символа
Зеркало, зеркальность, зазеркалье
Феномен «культового автора» в литературе XX века
Переписка А. Твардовского и В. Быкова
МОСКВА
В ближайших номерах:
Ю. Лотман и структурализм
Журнальная дискуссия
об интеллигенции 1990B2000Bх годов
Английская поэзия:
от Возрождения к XVII веку
История идей:
Урал как предчувствие. Заметки
о геопоэтике Бориса Пастернака
Украина Тараса Шевченко
Интервью с С. Аптом
Фельетоны Г. Филдинга
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
2
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
2


2
0
0
8
Март — Апрель 2008