Теги: литературная критика   литературоведение   журнал вопросы литературы  

ISBN: 0042-8795

Год: 2008

Похожие

«Мы предчувствовали полыханье…» Союз советских писателей СССР в годы Великой Отечественной войны. Том 2. Книга 1. 22 июня 1941 - 1943 г

Оттепель. События. Март 1953 - август 1968 года

Сталин и писатели. Книга 1

Я слышу всё... Почта Ильи Эренбурга 1916-1967

Текст 
                    В НОМЕРЕ:
Что хранится в архивах
Заметки о романе Л. Петрушевской
Нобелевский лауреат Жозе Сарамаго
Андрей Сергеев — собеседник А. Ахматовой
Из переписки
К. Чуковского и Л. Гроссмана
МОСКВА
В ближайших номерах:
Какими должны быть комментарии
Творческая история
повести А. Платонова «Котлован»
и рассказа "Возвращение"
Структурализм — проверка временем
Переписка
А. Твардовского и В. Быкова
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
1
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
1


2
0
0
8
Январь — Февраль 2008


Главный редактор
Л. И. ЛАЗАРЕВ
РЕДАКЦИОННАЯ
КОЛЛЕГИЯ:
К. М . Азадовский, А. Д. Алехин, Н. А. Анастасьев,
С. Г . Бочаров, Г. С. Кнабе, Г. Г . Красухин, Г. К . Львова,
Ю. В. Манн, В. Л. Махлин, Б. М . Сарнов,
И. О. Шайтанов (первый заместитель главного редактора),
Л. М . Шарапкова (ответственный секретарь), К. Эмерсон
1


РЕДАКЦИЯ:
Н. Н. Юргенева (отдел русской классической литературы),
Т. В . Еремеева (редактор), Е. М . Луценко (редактор),
Е. А. Погорелая (редактор), М. И. Свердлов (редактор)
А. И. Горбунова (мл. редактор),
Н. В . Кузнецова (тех. редактор), С. Б. Кожина (директор)
А. А. Кабанец (заведующий редакцией)
2


СОДЕРЖАНИЕ
ПОЛЕМИКА
6 Л. МАКСИМЕНКОВ. «Не надо заводить архива, Над рукопи-
сями трястись»?
48 Б. СОКОЛОВ. Советская школа злословия
54 Л. ЯНОВСКАЯ. Всем ли мемуарам верить?
СОВРЕМЕННА ЛИ СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА?
73 М. НАДЪЯРНЫХ. Жозе Сарамаго: возможность мелодрамы
во времена постмодерна
Язык современной поэзии
100 А. СКВОРЦОВ. «Полицейские» и «воры»
ИСТОРИЯ ИДЕЙ
115 Александр БЕЛЫЙ. Genie ou neige
140 Е. АБДУЛЛАЕВ. Гений и демон: о двух античных терминах в
«Маленьких трагедиях»
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
171 Г. КРАСУХИН. Будет ли когда-нибудь прочитан Пушкин?
196 Т. КАСАТКИНА. Авторская позиция в произведениях Досто-
евского
ТЕОРИЯ: ПРОБЛЕМЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
227 Н. ПАНЬКОВ. Смысл и происхождение термина «готический
реализм»
НАД СТРОКАМИ ОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
249 Т. ПРОХОРОВА. Как сделан первый роман Людмилы Петру-
шевской?
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
265 Э. БЕРК. «Залог успеха – не наличие, а отсутствие таланта...».
Ранние эссе
СВОБОДНЫЙ ЖАНР
296 Н. КОРОЛЕВА. Собеседник Анны Ахматовой – Андрей Сер-
геев
3


ПУБЛИКАЦИИ. ВОСПОМИНАНИЯ. СООБЩЕНИЯ
323 В. СЕЛЕЗНЕВ. Неизвестная страница цензурной истории
драмы «Дело» А. Сухово-Кобылина
330 «...Ваша благородная, изящная, светлая личность». Л. П. Грос-
сман и К. И. Чуковский: из переписки 1909 – 1963 годов. Всту-
пительная статья, публикация и комментарии Е. Литвин
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
Книжный разворот
350 Н. БЕЛОБРОВЦЕВА. Михаил Осоргин: художник и журна-
лист;
Д. ОХОТНИКОВ. С. Л . Константинова. «Итальянский текст»
русской литературы XIX – XX вв.;
Н. ЕРЕМКИНА, О. ОСЬМУХИНА. Ю. Б . Ясакова. «Готиче-
ский» роман А. Радклиф;
С. КОРМИЛОВ. Сергей Пинаев. Максимилиан Волошин, или
Себя забывший бог (ЖЗЛ);
Л. СОБОЛЕВ. Ирина Лукьянова. Корней Чуковский (ЖЗЛ);
С. ФОМИЧЕВ. Л. Г. Фризман. Предварительные итого. Сбор-
ник избранных статей к 70-летию Л. Г . Фризмана;
М. ЕЛИФЁРОВА. С. Чупринин. Жизнь по понятиям: Русская
литература сегодня
В ШУТКУ И ВСЕРЬЕЗ
366 Дарственные надписи. Вступительная заметка, публикация и
примечания Б. Сарнова
4


Полемика
Печатая статьи авторов, полемизирующих с литературоведом Н.
Громовой1, нам представляется очень важным привлечь внимание чи-
тателей к проблеме доступности/недоступности ведомственных архи-
вов.
Увы, если последнее десятилетие прошлого века можно считать, как
пишет Л. Максименков, «годами направляемой и ограниченной архив-
ной гласности», то ныне исчезла и подобная гласность: многие архивы
(особенно силовых ведомств) стали недоступными для исследователей.
Разумеется, это обстоятельство не может не нанести ущерба правди-
вому освещению истории литературы, не может способствовать вер-
ному толкованию реалий как биографий писателей, так и обстановки,
воссозданной в их книгах. Перекрывать ученым доступ к архивным ма-
териалам – значит лишать читателя возможности получить объектив-
ную и исчерпывающую картину литературного процесса, которая в
этом случае неизбежно мифологизируется.
А мифы всегда будут порождать полемику, подобную той, какую
вы прочитаете сегодня. Между тем правота исследователей проверя-
ется объективной истиной, которая раскроется не прежде, чем будут
отменены чиновничьи запреты.
1 См.: Громова Наталья. Клевета как улика // Вопросы литературы. 2007.
N1.
5


Леонид МАКСИМЕНКОВ
«НЕ НАДО ЗАВОДИТЬ АРХИВА,
НАД РУКОПИСЯМИ ТРЯСТИСЬ»
Пятнадцать лет прошло с тех памятных дней конца января 1992
года, когда по Указу Президента РФ Б. Ельцина «О партийных архи-
вах» открылись двери национализированных большевистских спецхра-
нов, превращенных в федеральные государственные архивохрани-
лища. Начался уникальный процесс рассекречивания сотен тысяч ар-
хивных дел. В реальный научный оборот вводились десятки миллионов
страниц документов. Рассекречивания ждали другие миллионы. Все
это известно. Казалось, что океан новой информации даст возможность
каждому заинтересованному исследователю получить свои шесть со-
ток виртуального исторического поля. У всех желающих появился
шанс инвестировать архивный ваучер в историю своей страны.
Минуло полтора десятка лет. Необъятный, но неизведанный океан
никуда не исчез и все еще ждет Колумбов и Магелланов. У некоторых
оставшихся на берегу постепенно появилось подозрение, что все эти
годы мы осваивали пруд, вода в котором стала слишком мутной для
любой, даже символической рыбалки.
Смогли ли мы справиться с новой информацией? Оказались ли мы
готовыми к ее прочтению и пониманию, к научной систематизации,
критическому или метафорическому осмыслению, к дешифровке скры-
того смысла? Способны ли мы были отказаться от наследства семиде-
сяти лет коммуно-большевизма и увидеть историю XX века, отече-
ственную литературу, культуру теми остраненными глазами, о которых
твердили наши формалисты 20-х годов? Не по-партийному. Без догм
групповщины. Без духовных костылей монархических и неомарксист-
ских шаманских заклинаний. Наконец, без равнозначно стерильных де-
магогических рецептов плохо переведенных на русский язык западных
учебников, давно уцененных и списанных в макулатуру на языках ори-
гинала. Ушли ли мы от перестроечных страстей правого и левого толка,
эмоциональных баталий, от теорий заговора, от почвеннической или
западнической риторики для того, чтобы воссоздать информационное
поле истории отечественной культуры, в которой объем новых фактов
измерялся бы не благими намерениями и страстями, а беспристраст-
ными кило-, мега- и гегабайтами? Это вопросы к нам. Открылись ли
архивы настежь, по-настоящему, а не разрозненными инвалидными
коллекциями то тут,
6


то там? Выполнены указы Президента Ельцина? Не оказался ли в оче-
редной раз прав М. Салтыков-Щедрин, когда устами одного своего дер-
жиморды говорил населению: «Не право вам дано, а разрешение»? Это
вопросы к ним.
«У МЕНЯ ОЩУЩЕНИЕ
СОВЕРШЕННО ПОХОРОНЕННОГО ТРУПА»
Н. Громова в своей полемической статье «Клевета как улика» пи-
шет: «Ахматова, промолчав на постановление 1946 года, только после
третьего ареста сына бросила своим мучителям жалкую по-
делку – стихи к Сталину»1. Скорее всего, внимание большинства чита-
телей без затруднений и вопросов проскользнет по этой политкоррект-
ной фразе. Полутора абзацами ранее пафосное осуждение клеветы на
Ахматову, которая «задыхалась от приступов гнева», соотносится с
чтением поэтессой... «доходящих из-за кордона мемуаров». Заметьте,
не из-за слухов и подозрений о клеветнических донесениях доморо-
щенных агентов и сексотов, составлявших содержание «спецпрове-
рок», «компрометирующих материалов», «установочных данных»,
«разработок» – парафернальной материальной базы данных для аген-
турных справок секретных политических отделений НКВД, МГБ и
КГБ, не после услышанного пересказа Л. Чуковской секретного до-
клада Н. С . Хрущева на XX съезде КПСС, нет – Ахматова «задыхалась
от приступов гнева» при чтении закордонных мемуаров. Если следо-
вать подобной логике, то получается, что стихи к Сталину поэтесса
бросала своим закордонным мучителям.
Все же не эта герменевтика вызывает вопросы к приведенному
фрагменту. Н. Громова считает, что «Ахматова промолчала На поста-
новление 1946 года». Речь идет о всемирно и печально известном по-
становлении Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленин-
град»« от 14 августа 1946 года. Главными героями постановления были
А. Ахматова и М. Зощенко. Однако заряд его номенклатурного залпа
был нацелен не на двух беспартийных литераторов, а против партий-
ного и идеологического руководства Ленинградского обкома и горкома
ВКП(б). В «Правде» было опубликовано лишь четыре пункта резолю-
тивной части постановления. За кадром оставалось еще девять. Все они
носили исключительно партийный карательный характер, трагически
предвосхищая кровавое «ленинградское дело» 1949 – 1950 годов: «по-
ручить Секретариату ЦК», «отменить решение Ленинградского гор-
кома»,
1 Вопросы литературы. 2007. N 1. С. 350.
7


«снять с работы секретаря по пропаганде», «возложить партруковод-
ство», «объявить выговор», «возложить на Управление пропаганды
ЦК», «заслушать на Оргбюро ЦК», «командировать т. Жданова в Ле-
нинград »2. Ахматову и Зощенко в этот ленинградский меловой круг от-
ветчиков не включали. Не они имелись в виду.
Ахматова не должна была отвечать ни на это, ни на предыдущее по-
становление Секретариата ЦК ВКП(б) от 29 октября 1940 года «Об из-
дании сборника стихов Ахматовой». Эта многие годы остававшаяся за-
секреченной резолюция приказывала изъять книгу стихов поэта, под-
готовленную в издательстве «Советский писатель»3. Сама Ахматова
долго ничего не знала об этом постановлении.
Н. Громова далее утверждает, что Ахматова «только после третьего
ареста» сына – Льва Николаевича Гумилева – бросила «жалкую по-
делку» Сталину. Не совсем верно. Уже после первого ареста Льва в
1935 году А. Ахматова и Б. Пастернак обратились к высшему руковод-
ству страны. Получив и рассмотрев это письмо, 3 ноября 1935 года И.
Сталин и В. Молотов распорядились «освободить из-под ареста и Пу-
нина, и Гумилева и сообщить об исполнении». Нарком НКВД Г. Ягода
сообщал, что в 22 часа 3 ноября оба они «из-под стражи освобож-
дены»4. Через месяц, но не ранее 5 декабря Пастернак поблагодарит
Сталина «за чудесное молниеносное освобождение родных Ахмато-
вой» и сделает это с «чувством горячей признательности»5. 1 января
1936 года в бухаринских «Известиях» выйдут посвященные неназван-
ному по имени Сталину два стихотворения Пастернака6. Стихи Пастер-
нака тоже «жалкая поделка»? Сталину посвящал стихи и оды О. Ман-
дельштам. Еще одна «жалкая поделка»? Наконец, цикл стихотворений
Ахматовой 1950 года – третья «жалкая поделка»?
При детальном прочтении уже одно это предложение превращается
в антиисторическую, обработанную каким-то спецраствором синтагму.
Пятнадцать лет кропотливых архивных разысканий многих коллег,
опубликованные неопровержимые подлинные документы, десятки ис-
следований и монографий
2 Бабиченко Д. Л . Литературный фронт. История политической цензуры.
1932 – 1946 гг. Сборник документов. М.: Энциклопедия российских деревень,
1994. С. 224 – 225.
3Тамже.С.38–39.
4 Артизов Андрей, Наумов Олег. Власть и художествен ная интеллигенция.
М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 765.
5 Там же. С. 276.
6 Анализ стихотворений Пастернака в «Известиях» см. в кн иге Лазаря
Флейшмана «Борис Пастернак и литературное движен ие 1930-х годов» (СПб.:
Академический проект, 2005. С. 382 – 391).
8


отечественных и зарубежных славистов, проделанный историей лите-
ратуры путь остаются для Н. Громовой неведомой вещью в себе. Для
нее важна субъективная, ею же поставленная и решаемая задача, благое
намерение защитить репутации А. Ахматовой, М. Булгакова от «наве-
тов» в клевете, а С. Ермолинского – от подозрений в сотрудничестве с
правоохранительными и компетентными органами.
Но в таком случае средство от мнимой болезни страшнее самого ди-
агноза.
Появилось какое-то поветрие защиты репутаций. Героев соцтруда
представляют внутренними эмигрантами, в творчестве лауреатов Ле-
нинской и Сталинской трех степеней премий ищут скрытые диссидент-
ские и антисоветские тайнописи. Есть и другая мода: каждого выжив-
шего в сталинской мясорубке без документальных доказательств подо-
зревают в сотрудничестве с органами.
В мае далекого и «вегетарианского» 1935 года в Президиуме Союза
советских писателей СССР обсуждался редакционный портфель «Но-
вого мира». Покритиковали Бориса Пильняка. По существовавшей тра-
диции критикуемый должен был добавить самокритики и ответить.
Пильняк фактически отказался это сделать. Куратор Союза по линии
ЦК (через несколько дней назначенный по совместительству на долж-
ность заведующего Отделом культпросветработы ЦК) и будущий гене-
рал-полковник, руководитель московской парторганизации, Секретарь
ЦК, начальник Совинформбюро и Главного политического управления
Красной армии времен Великой Отечественной Александр Щербаков
пожурил Пильняка:
«Щербаков: Этого все же маловато. Скажите что-нибудь по суще-
ству.
Пильняк: Судя по кулуарным разговорам, существо не требует ни-
каких доказательств».
Здесь, согласно неправленной стенограмме, в диалог вмешивается
Борис Пастернак. Его высказаться не приглашали, но в духе «Я обви-
няю!» Эмиля Золя в деле Дрейфуса первый поэт ответил «п о с у ществу»
и витиевато, потоком сознания давая понять, что существо все-таки
«требует доказательств»:
«Пастернак: Я читал одну статью о Пильняке, о каких-то дефектах
стиля и т.д . Это страшно неубедительно и производит такое впечатле-
ние, что человек просто не знал, что и как писать. Производит такое
впечатление, что человек пишет только потому, что это модно. Я сей-
час в этом совсем не заинтересован.
Щербаков: На что мода?
9


Пастернак: У нас всегда на что-нибудь бывает мода. Например, в хоро-
шей полосе я сейчас (смех). У меня ощущение совершенно похоронен-
ного трупа. Я не чувствую за этим людей. Совершенно такое отноше-
ние и к отрицательным экспонатам. Это прямо какие-то весенние и
осенние демисезоны. Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь в одиночку
открыл светило или погасил его. Это всегда происходит целыми груп-
пами»7.
ЧТО СИЕ ОЗНАЧАЕТ?
По существу и с доказательствами. В 1992 – 1993 годах мы ждали
открытия всех сокровенных тайн советского режима. Проникновения в
святая святых засекреченного подземного мира. Утопии универсаль-
ного ответа на все проклятые вопросы советской истории. Тогда каза-
лось, что процесс познания неуклонно набирает силу и ответы выйдут
в брошюре с мягким переплетом, отпечатанной массовым тиражом в
бывшей Первой образцовой типографии им. А. А. Жданова. Надежду
на это давал процесс по делу КПСС, в ходе которого эксперты прези-
дентской команды добились рассекречивания тысяч документов, хро-
нология которых доходила до самого наиновейшего времени. Затем
двери тайников стали открываться медленнее, потом закрываться на
ремонт, а революционный закон 1997 года «Об архивном деле» стал
саботироваться подзаконными ведомственными актами и инструкци-
ями. Якобы ради святого дела защиты тайн личной жизни граждан.
Только были ли гражданами палачи и убийцы миллионов соотече-
ственников и была ли гражданской их профессиональная деятель-
ность? И что личного можно защищать в их семейной жизни и в секре-
тах физического и психического здоровья, когда одним росчерком пера
они обрекали на смерть и страдания миллионы сограждан и целые
народы, в том числе и свои собственные семьи?
Но у бюрократии и своя логика при постановке вопросов, и своя ме-
тодика выборочного ответа на них. Тем более, что Российская Федера-
ция спешно и необдуманно провозгласила себя правопреемницей Со-
ветского Союза 8.
7 Стенограмма заседания Президиума Правления ССП под председатель-
ством А. Н. Щербакова и выступление Щербакова по докладу редакц ии «Но-
вый мир» 5 мая 1935 года // Российский государственный архив социально-по-
литической истории (РГАСПИ). Ф. 88 . Оп. 1 . Д . 397. Л . 27.
8 См.: Письмо МИД РФ от 13 января 1992 года за N 11/Угп. В письме, в
частности, говорилось, что «Российская Федерация продолжает осуществлять
права и выполнять обязательства, вытекающие из меж дународных договоров,
заключенн ых Союзом Советских Социалистических Республик». МИД РФ
«просит рассматривать Российскую Федерацию в качестве Стороны всех дей-
ствующих международных договоров вместо Союза ССР». В этом – основа
всех последующих претензий к РФ на историческом фронте: требований отве-
10


На внутреннем фронте последствия этого самопризнания также
ощутимы. Если РФ правопреемница СССР вне страны, то по диалек-
тике так должно быть и для внутренней политики. Совсем недавно мы
поминули девяностую годовщину Великой Октябрьской социалисти-
ческой революции, а миллионы архивных дел, начиная с незабывае-
мого Октября семнадцатого, все еще лежат мертвым и немым грузом
под грифом «совершенно секретно». Архивная гласность превратилась
в странный феномен дозированно направляемого и нормированного
процесса. Целые пласты истории отечественной культуры спрятаны
под спудом государственной тайны в секретных хранилищах федераль-
ных и ведомственных архивов (например, Центрального архива Феде-
ральной службы безопасности, Архива Внешней политики Министер-
ства иностранных дел, Особого архива Министерства обороны РФ). К
сожалению, эпохальные законы о запрете КПСС и о национализации
партийных архивов не привели к самому знаковому событию – эквива-
ленту послеоктябрьской архивной гласности. Так и не вышел «Сборник
секретных документов из архива бывшего Министерства иностранных
дел». Не оказалось в ельцинской России своего матроса Н. Маркина9.
Да и министерства, и ведомства, и спецслужбы отнюдь не стали быв-
шими императорскими, а еще более материализовали свое правопреем-
ство с головными правительственными учреждениями советской поры.
ЭТАПЫ ОТ(ЗА)КРЫТИЯ ТАЙН ПОЛИТБЮРО
Свертывание архивной гласности можно проиллюстрировать на
этапах так называемого рассекречивания тайных документов Полит-
бюро (ПБ). Поскольку с первых послеоктябрьских лет вопросы литера-
туры и искусства, СМИ, идеологии, культурного наследия, историче-
ской науки, просвещения и образования находились в эпицентре крем-
левской деятельности, пример этот отнюдь не лишен дидактичности.
В 1992 году рассекретили часть протоколов ПБ с 1919 года
тить за «голодомор», за Катынь, депортации... Список может быть бесконеч-
ным.
9 Николай Григорьевич Маркин (1893 – 1918) – матрос, в 1917 – 1918 годах
секретарь Народного комиссариата иностранных дел (НКИД). По заданию Ле-
нина организовал публикацию секретных документов царского и Временного
правительств.
11


по октябрь 1952 года. Они оказались под стершимися салатового цвета
обложками машинописных тетрадей в пределах ста страниц каждая,
неизвестно когда составленные, неведомо кем отредактированные и в
каком количестве экземпляров отпечатанные на гектографах. Даты
брошюровки на них отсутствовали. Экспертиза их исторической под-
линности не проводилась.
Чаще всего в протоколе за порядковым номером и кратким назва-
нием пункта постановления ПБ следовало само решение. Академиче-
ское издание части протоколов этого уровня вышло в свет в 1995
году10. Уже в этих рассекреченных протоколах смущала одна навязчи-
вая структурная загадка. Частое упоминание аббревиатур: «Реше-
ние – О[собая] П[апка]» затрудняло восприятие и понимание текста.
Особая папка – это форма делопроизводства, унаследованная больше-
виками от «Особых журналов» царского правительства. Это был уро-
вень сверхсекретности. В 1992 – 1998 годах он оставался недоступным
исследователям. Засекреченные Особые папки скрывали принципиаль-
ные моменты организации, теории и практики тотального полицей-
ского контроля, политики государственного терроризма, внешнеполи-
тической экспансии, валютно-финансовой стоимости многих пропа-
гандистских акций и отнюдь не бескорыстного служения советскому
эксперименту западных друзей и попутчиков. Восстановление полной
картины идеологического и карательного диктата над отечественной
культурой оказывалось невозможным.
Любому критически мыслящему старшекласснику и первокурснику
становилось очевидным, что загадочные заголовки пунктов постанов-
лений типа «Вопрос НКИД» (Наркомата иностранных дел), «Вопрос
НКВД» (Наркомата внутренних дел), «Вопрос НКО» (Наркомата обо-
роны) или зашифрованный «В. т. Б .» («Вопрос товарища Берия») в со-
четании с ответами «Решение – О[собая] П[апка]» были настолько об-
текаемы и бездонны, что потенциал для бесконтрольного наполнения
этих пунктов произвольным содержанием и смены одних постановле-
ний другими, отвечающими общему заголовку, мог иметь место и был
весьма вероятным.
Пятнадцать лет назад со всей очевидностью обозначилась и другая
проблема. Рассекретили лишь документы до октября 1952 года, то есть
до XIX съезда КПСС, на котором Секретарь
10 Сталинское политбюро в 30-е годы / Сост.: О. В. Хлевнюк, А. В. Квашон-
кин и др. М.: АЙРО-XX, 1995. Название сборника отражало риторику пере-
строечных лет. «Троцкистского» политбюро в 30-е годы не было.
12


ЦК и наследник Сталина Г. Маленков провозгласил, что «нам нужны
советские Гоголи и Щедрины, которые огнем11 сатиры выжигали бы
из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все, что тормо-
зит движение вперед»11. Все решения Президиума (Политбюро) и Сек-
ретариата ЦК КПСС после октября 1952 года для исследователей оста-
лись и продолжают оставаться недоступными. Массив отечественной
истории XX века четко и сознательно разрубили на две половины: по
октябрю 1952-го, не дотянув пяти месяцев до смерти Сталина. Тайны
периода вслед за смертью Сталина раскрывались архивной гласностью
дозированно и направленно, проверить их аутентичность не представ-
ляется возможным. Подлинники выборочно опубликованных мизер-
ных фрагментов по своей отрывочности напоминают библейские руко-
писи из пещер около Мертвого моря, и даже они остаются на закрытом
хранении. Их публикация была доверена авторскому коллективу, кото-
рым руководит секретарь отделения истории РАН, академик РАН и
крупный специалист советского времени по нефтяной политике амери-
канского империализма в странах Ближнего Востока А. Фурсенко 12.
Исследователи рангом ниже к этой работе государственной важности
не допускаются. Хотя архивный закон 1997 года предельно ясен. Рас-
секречиваются все документы старше тридцати лет, а документы по
культуре, здравоохранению и экологии вообще не подлежат засекречи-
ванию.
В 1995 – 1996 годы из Архива Президента РФ в федеральные ар-
хивы поступил новый массив информации – так называемые подлин-
ники постановлений Политбюро и материалы к ним (опять-таки начи-
ная с 1919 года и заканчивая 14 октября 1952 года). Ценность этих аль-
бомов, сброшюрованных в Архиве Общего отдела ЦК КПСС в
1969 – 1970 годах, заключалась не столько в фиксации процесса голо-
сования по конкретным решениям (например, постановление по лите-
ратуре 1925 года целиком написано Н. Бухариным, многие идеологи-
ческие почины сформулированы лично Сталиным, иногда среди сорат-
ников были разногласия и т.д .), сколько в возможности познакомиться
с инициирующими записками и проектами решений по многим пунк-
там постановлений. На
11 Отчетный доклад XIX съезду партии о работе Центрального Комитета
ВКП(б) // О партийной и советской печати. Сборник докумен тов. М .: Правда,
1954. С. 635.
12 См., например: Президиум ЦК КПСС. 1954 – 1964. Т. 2. Постановления
1954 – 1958 / Главный редактор А. А. Фурсенко. М.: РОССПЭН, 2006. Ответ-
ственный составитель В. Ю. Афиани. Составителями числятся пять человек.
Кто конкретно работал над томом – непонятно.
13


основании этого массива документов в серии «Документы советской
истории» появился новый сборник документов 13. При этом на секрет-
ном хранении остались ключевые решения КПСС по вопросам внеш-
ней политики, госбезопасности, обороны и оборонной промышленно-
сти, внешней разведки и т.д. К 2005 году частично рассекретили Осо-
бые папки (опять-таки до 1952 года). На этот раз создатели коллекции
«Документов» оставили новый подарок без внимания, и очередного
сборника документов не появилось. К этому времени они, вероятно, по-
няли, что бесполезно бегать наперегонки с руководителями Росар-
хива 14 – самопровозглашенными хранителями отечественного про-
шлого. При достижении каждого нового рубежа открывался вид на не-
ведомые доселе вершины. Действительно, сегодня известно, что суще-
ствуют «Подлинники протоколов Особых папок и материалы к ним»,
которые все еще недоступны исследователям. А за ними появились
«Исходящие шифротелеграммы ЦК КПСС».
Например, на горизонте этой дозированной, сознательной, плано-
вой, принципиально ущербной, антиисторичной и антинаучной поли-
тики архивной гласности в вопросах о событиях, которым исполнилось
три четверти века, замаячили беспротокольные решения Политбюро.
Стало очевидно, что когда-то заполнялись альбомы с письменными ре-
золюциями Сталина, составлялись рапортички с его поручениями по
поступившим письмам (существо вопроса, кому направлено, контроль,
что сделано). Для истории советской культуры это – принципиальный
вопрос. Многое решалось одним словом вождя (вождей), пометой на
письме, инфинитивом в императивной форме, все это заносилось в спе-
циальные альбомы. Например, полпред СССР в Великобритании И.
Майский пишет из Лондона Наркому иностранных дел М. Литвинову
и Сталину меморандум. 14 декабря 1937 года Сталин в два приема (два
предложения в этой резолюции написаны разными карандашами) вы-
носит свое судьбоносное решение: «По-моему, Майский прав. Предло-
жить т. Литвинову согласиться с Майским. И. Сталин». Следует фор-
мальное голосование трех членов высшего руководства (именно руко-
водства, а не Политбюро, потому что Ежов членом Политбюро не был).
«За» – Молотов, Ворошилов, Ежов. Следует помета секретаря Ста-
13 Политбюро ЦК ВКП(б) и Совет Министров СССР, 1945 – 1953 / Сост. : О.
В. Хлевнюк, Й. Горлицкий и др. М .: РОССПЭН, 2002.
14 Федеральное архив ное агентство после очередной ад министративной ре-
формы стало авто но мным подразделением Министерства куль туры и массовых
коммуникаций Российской Федерации. Для краткости в статье используется
аббревиатур а Росархив.
14


лина А. Поскребышева: «Сказано устно т. Литвинову. Поск[ребы-
шев]»15. Этот «Вопрос НКИД» не включен в протокол Политбюро, но
при желании и сам Сталин, и его наследники могли это сделать без осо-
бых делопроизводственных усилий, заменив или даже уничтожив лю-
бой неугодный документ типа приказа о расстреле в Катыни или «лик-
видации дела Рауля Валенберга».
Но если и этого покажется недостаточно, в документах из личного
архива Сталина проскользнула информация о том, что существовали
альбомы с устными резолюциями Сталина. И так до бесконечности.
Все это может подвести к подозрению, что в конечном итоге имеет
право на существование гипотеза об альбомах с междометиями, мими-
кой и жестами Сталина, что правители сверхдержавы вершили судьбы
сотен миллионов людей с помощью нечленораздельных восклицаний,
хрюканья при просмотре фильмов в Кремлевском кинотеатре или по-
лусонного посапыванья при прослушивании опер и драматических
спектаклей в специальных правительственных ложах ГАБТа, МХАТа,
Малого театра. Присутствовавшие при этом генералы и маршалы от со-
ветской идеологии переводили междометия гоголевских вурдалаков на
язык передовых статей, разгромных постановлений, закрытых писем
ЦК, сценариев проработок, накачек, разносов, идеологических кампа-
ний, заседаний и совещаний, после которых некоторых участников и
субъектов-объектов проработок санитары выносили на носилках в ка-
реты «скорой помощи», а других отправляли «крутым маршрутом» в
ГУЛАГ. Прав был Маленков – нам действительно нужны советские и
постсоветские Гоголи и Салтыковы-Щедрины.
ОТСУТСТВИЕ БАЗЫ ДАННЫХ
ОПУБЛИКОВАННЫХ ДОКУМЕНТОВ
Вторая проблема связана с опубликованными рассекреченными до-
кументами. Их перечень все еще не сведен в единую компьютерную
базу данных Росархива или Института российской истории РАН, из ко-
торой было бы ясно, какие документы, из каких архивов, кем, когда
введены в научный обо-
15 Майский пишет: «СССР хорошо защищен против какой-либо атаки на
него и может спокойно выжидать дальнейшего развития событий. Борьба с
японской агрессией мысл има лишь как часть общей борьбы с агрессией вообще
в плоскости коллективной безопасности». Он испраши вает принципиальную
директиву о возможности союза с Великобританией: «...как мне держаться в
случае весьма возможных повторных запросов того же типа» (РГАСПИ. Ф .
558. Оп. 11. Ед. хр. 214. Лл. 120 – 122).
15


рот или преданы гласности в печатных СМИ. В самих архивах после
1991 года в ключевом «листе использования» – этом своеобразном пас-
порте любого архивного дела – за редчайшим исключением перестали
отмечать факты публикаций. Во многих делах «листы использования»
просто отсутствуют, а в интересах сохранности подлинников исследо-
вателям часто выдаются нечитабельные микрофильмы, микрофиши и
ксерокопии. В таких случаях контролировать (исключительно в
научно-исследовательских целях) судьбу документа вообще не пред-
ставляется возможным: тайной покрыты фамилии исследователей,
темы их работ, использованные листы.
Архив Президента, например, остался с микрофишами документов
из личных фондов Сталина и Молотова, переданных на государствен-
ное хранение, и изредка продолжает публикации по этим носителям
данных со своими собственными шифрами. В других архивах исследо-
вателям выдаются черно-белые копии, по которым непонятно, кто де-
лал подчеркивания (это приводит к ненаучным обобщениям: если
письмо адресовано Сталину, значит, он и делал подчеркивания в тек-
сте). Недоступны пометы на обороте документа (когда и откуда он по-
пал в данную коллекцию).
Это положение дел объективно создает благодатную почву для мно-
гократных публикаций одних и тех же документов с престижной поме-
той «впервые».
Где последние десять-пятнадцать лет публиковались архивные до-
кументы? В «Историческом архиве» (периодичность шесть номеров в
год). Да в журнале «Источник» – археографическом приложении к
журналу «Родина», учредителями которого являются Администрация
Президента и Правительство РФ (также шесть номеров в год). Внутри
«Источника» по распоряжению Президента Ельцина издавался «Вест-
ник Архива Президента». Пока Борис Николаевич президентствовал,
его распоряжение выполнялось. Потом «Вестник» заглох и прекратил
свое существование. Вскоре и животворный «Источник» со святой во-
дой отечественной истории также иссяк. Не осталось у нас в стране во-
обще и в Архиве Президента в частности документов для публикации.
Все опубликовано, и все исчерпывающие ответы даны. Лишь в далеком
зарубежье раз в год выходит сенсационный сборник новых докумен-
тов. Но при этом оказывается, что на родине оригиналы этих сенсаций
все еще засекречены. Эти коллекции «Нью-Йорк таймс» сравнила с ку-
мранскими «рукописями Мертвого моря». У нас сайт «инопресса.ру»
перевел эту лестную метафору «мертвым морем рукописей»...
Площадки для публикаций – лилипутские, типографские
16


расходы постоянно растут, труд энтузиастов – архивистов и публика-
торов – оплачивается по мизерным расценкам и постоянно обесцени-
вается, деньги западных фондов практически прекратили поступать
(это особая и больная тема: например, в США и Канаде на помощь рос-
сийским архивам выделялись миллионы долларов, здесь обнаружива-
лись лишь тысячи). Понятно, что в данных условиях скрупулезно вы-
являть, научно комментировать и оформлять документы при публика-
ции остается благим пожеланием, если не подвигом.
БЫЛА ЛИ ОПУБЛИКОВАНА В 1937 ГОДУ
СТАТЬЯ П. КЕРЖЕНЦЕВА «ЧУЖОЙ ТЕАТР»
О ТЕАТРЕ ИМ. МЕЙЕРХОЛЬДА?
В 1992 году наступила пятилетка радикальных экономических ре-
форм, ознаменовавшая начало заката традиционной кропотливой
научно-исследовательской работы при подготовке к публикации неиз-
вестных архивных материалов. При советской власти первым этапом
этого ритуала введения документа в научный оборот был поиск пред-
варительного ответа на вопрос: что опубликовано по данной теме до
нас? В бывшей сверхдержаве в условиях библиографического хаоса от-
крытие америк через архивные форточки казалось неминуемым.
На излете этого трагического пятилетия вышел в свет том «История
советской политической цензуры. Документы и комментарии» (М.,
1997). Сборник украшают едва ли не все мыслимые при освещении
темы политической цензуры грифы: Федеральная архивная служба
России, Архив Президента Российской Федерации, Центр хранения со-
временной документации (ныне Российский государственный архив
новейшей истории), Государственный архив Российской Федерации,
Российский центр хранения и изучения документов новейшей истории
(ныне Российский государственный архив социально-политической
истории) и Центральный государственный архив литературы и искус-
ства Санкт-Петербурга.
В первом разделе сборника по подлиннику, хранящемуся в фондах
Политбюро в Архиве Президента РФ, напечатана статья «Чужой театр»
о Государственном театре им. Мейерхольда. Автор ее – председатель
Комитета по делам искусств при СНК СССР П. Керженцев. Зачем? К
чему? Ведь 17 декабря 1937 года статья Керженцева была опублико-
вана в «Правде». Она стала итоговым манифестом, который подводил
черту под двухлетним пребыванием Керженцева на посту гауляйтера
советского искусства. Статья стала фактическим ордером на закрытие
театра Мейерхольда. В годы гласности и в начале 90-х «Чужой театр»
перепечатывался неоднократно, во мно-
17


гих изданиях, посвященных Мастеру. Сборники выходили в свет мно-
готысячными тиражами.
В чем смысл репринта хрестоматийной статьи в сборнике неопуб-
ликованных архивных документов «История советской политической
цензуры»? Неясно. Книга была подписана в печать 4 октября 1997 года,
а ровно через год сотрудники Архива Президента РФ Ирина Кондакова
и Александр Коротков обрадовали специалистов и любителей отече-
ственного прошлого публикацией в «Вестнике Архива Президента Рос-
сийской Федерации»...все той же статьи П. Керженцева «Чужой те-
атр». Ссылка на тот же фонд Политбюро. При этом датировка статьи
казалась сенсационной: 11 декабря 1932 года. В предисловии сказано
следующее: «8 января 1938 г. в «Правде» было опубликовано Поста-
новление ЦК ВКП(б) о ликвидации театра им. Мейерхольда <...> это
постановление в конце 1937 года готовил П. М. Керженцев <...> Для
этого номера «Правды» им же была написана, но не опубликована ста-
тья «Чужой театр», разъяснявшая причины закрытия этого театра»16.
Статья была и написана, и опубликована, а постановление напеча-
тано не от имени ЦК ВКП(б), а от имени Комитета по делам искусств.
Можно ли верить публикациям под грифами фондов закрытых ар-
хивов, «архивов Кремля», если даты и имена путаются, комментарии
не имеют ничего общего с хрестоматийно доказуемыми и проверяе-
мыми фактами, а при этом у сомневающихся коллег – простых смерт-
ных – доступа к первоисточникам не было, нет и, вероятно, в обозри-
мом будущем не будет.
Все же в случае со статьей Керженцева исследователям еще по-
везло. Подобные «инициирующие записки» до мая 1941 года, когда И.
Сталин «назначается» на должность Председателя Совета Народных
Комиссаров Союза ССР, дублировались под копирку и рассылались по
двум адресам: в ЦК (Сталину) и в СНК (Молотову), а нередко и тройке-
пятерке секретарей ЦК. Поэтому копии идентичных документов осе-
дали в других хранилищах. К моменту двух публикаций одной прав-
динской статьи фонд Молотова (опять-таки благодаря распоряжению
Б. Ельцина) был передан в РГАСПИ. В нем сохранилась более полная
история со статьей Керженцева и с закрытием театра Мейерхольда.
Ради воссоздания у современников точной картины разгрома едва ли
не главного храма
16 Цит. по: Источник. Документы русской истории. 1998. N 4 . С. 157.
18


театрального Октября приведем текст одной неопубликованной маши-
нописной записки Керженцева Молотову, помеченной 23 ноября 1937
года:
«Тов. МОЛОТОВУ В. М.
Прилагаю проект приказа по Комитету о постановке пьесы Габри-
ловича в театре им. Мейерхольда.
При оценке постановки все эти замечания театру устно мной сде-
ланы.
Прошу разрешить опубликовать этот приказ в печати (в«Советском
искусстве» и вкратце в общей печати).
Этот приказ еще не предрешает вопроса о судьбе театра, и мое пред-
ложение о театре я внесу дополнительно в том духе, как я Вам и гово-
рил по телефону.
(подпись) (П. Керженцев)
23.XI. 37 г.»17.
План Керженцева заключался в запрете спектакля Евг. Габриловича
«Одна жизнь» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь». Для
театра Мейерхольда поражение в битве тогда бы еще не означало про-
игранной войны. Керженцев не хотел всенародного скандала и приказ
Комитета по спектаклю предлагал опубликовать целиком в специали-
зированной газете «Советское искусство», а не в общей печати. Реше-
ние принималось по телефону в рамках пресловутого «телефонного
права».
Чему учит история с репринтами хрестоматийной статьи Кержен-
цева, имеющими помету «впервые»? Необходимости срочного созда-
ния унифицированной электронной базы данных опубликованных ма-
териалов, которая особенно поможет исследователям на периферии,
«далеко от Москвы». Это сэкономит много усилий и драгоценного ти-
пографского места. Второй урок – научиться работать солидарно. Нам
следует всеми правдами и неправдами прекратить строить карликовые
вавилонские башни на полуфеодальных шести сотках. Делить нам не-
чего. Океан отечественной истории не только един и неделим, но и
необъятен. Наконец, нужна не ведомственная номенклатурная архиви-
стика под общей редакцией больших начальников, которые игнори-
руют проделанную другими работу, достижения конкурирующих ар-
хивов и некритически превозносят свои собственные, а нужно создание
подлинных междисциплинарных научных коллективов свободных и
равноправных коллег.
17 РГАСПИ. Ф . 82 . Оп. 2 . Д. 590. Л . 51 . Пометка «ЦК» зачеркнута. Инициал
«М»: «Получен 23 ноября в 19 часов 27 минут».
19


Чем меньше в них будет начальников и чиновников, тем лучше. Но-
менклатурная историография не может не заводить в тупик. Ведь даже
некоторые научные труды самого руководителя Росархива, члена-кор-
респондента РАН В. Козлова при беглом стилистическом анализе тек-
стов позволяют сделать смутное предположение о том, что перед гла-
зами читателя, возможно, лежат ведомственные справки, собранные в
командно-приказном порядке в руководимых Им учреждениях и лишь
по субъективным причинам времени и места ставшие монографиями в
твердом переплете.
Мы знаем, как составляются эти справки по запросам. Поскольку
архивистам платили и платят мизерные зарплаты, то и справки для
начальства готовятся соответственные, рутинные отписки для про-
формы18.
Если подобная печальная картина возникает при ознакомлении с
творчеством руководителей архивной отрасли России, то что можно
ожидать от простых смертных? Помимо всего прочего при таком коли-
честве участников проектов и начальников над ними стирается персо-
нальная ответственность
18 Например, в книге руководителя Федерального агентства по архивам В.
Козлова «Обманутая, но торжествующая Клио. Подлоги письменных источни-
ков по российской истории в XX веке» (М.: РОССПЭН, 2001) глава пятая назы-
вается ««Сибирский Пимен», и ли Несостоявшееся открытие гения Анучина».
В ней выстраивается гипотеза о том, что воспоминания малоизвестного сибир-
ского ученого и педагога В. Анучина и письма к нему М. Горького отвечают
заявленной монографией В. Козлова теме. В главе приводится иллюстрация ав-
тографа письма Анучина на и мя И. Сталина и указывается его архивный шифр:
РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 84. Д. 115. Л. 20. Уже в этой иллюстрации и в ее цитиро-
вании в тексте смущала некоторая незаконченность документа. Первое. В ука-
занных руководителем Росархива фонде и описи цитированного листа из дела
не оказалось, да и само архивное дело к Анучи ну отношения не имеет. Вы его
обнаружите в другом, ленинском фонде РГАСПИ: Ф. 4, Оп. 2 . Д . 83 . Полное
название дела: «Анучин, В. И. «Встреча с Лениным (февраль-март 1897 г.) в
Красноярске в библиотеке Юдина на квартире- К. Г. Поповой. Подлинники,
имеется переписка»«. Отметки о знакомстве с этим делом В. Козлова нет. Вто-
рое. Это дело 5 декабря 1994 года по теме «Выявление документов о В. И. Ле-
нине» смотрел В. Шепелев из РЦХИДНИ. Сделал выписки. Третье. В . Шепелев
работает заместителем директора РГАСПИ. Выскажем гипотезу, не имеющую
отношения к данной детали указанной монографии. Используя свое служебное
положение, начальник отрасли в ранге зам. министра «и кс» направляет своего
непосредственного подчиненного зам. директора подведомственного ему ар-
хива «игрек» с заданием произвести выявление, выемку и ксерокопирование
искомого документа. При этом зам. директора «игрек» волей-неволей подводит
начальника «икс» и отсылает к неправильному шифру. Такие визитные кар-
точки – маркеры допускаются в нашем архивном деле. В порядке самозащиты
и уличения недобросовестного цитирования другими не ими выявленного до-
кумента.
20


историков-архивистов за свой труд и трудно понять, кто же все-таки
проводил научную работу 19.
ОСОБЫЕ ПАПКИ
В археографии истории литературы XX века особняком стоит про-
блема изучения коллекций из архивохранилищ отечественных спец-
служб. Очевидно, что они консервируют нетронутыми и неизведан-
ными пластами громадные, массивы информации о противоречивом и
трагическом течении литературного процесса, о жизнях и судьбах
больших и малых действующих лиц этого открытого-закрытого про-
цесса, его известных и безымянных героях и антигероях. Эти ведом-
ственные архивы фактически и юридически закрыты. Последнее авто-
ритетное объяснение этому статусу-кво дал в июле 2007 года началь-
ник Управления регистрации и архивных фондов Федеральной службы
безопасности России, генерал-майор, доктор юридических наук Васи-
лий Христофоров 20. Точности аргументов генерала Христофорова при-
ходится или доверять, или нет, поскольку на практике перепроверить
их не представляется возможным, как, например, его утверждение, что
«центральный архив ФСБ в своих фондах имеет свыше 700 тысяч еди-
ниц хранения». Если поделить это скромное количество архивных дел
на 90 лет существования ЧК-ОГПУ-НКВД-МГБ-КГБ (и далее со всеми
остановками), то получится менее десяти тысяч дел (!) на каждый год
работы этого мегаведомства. В стране, население которой доходило по-
чти до трехсот миллионов человек (!), с ее хрестоматийно известными
вековыми традициями.
Однако за последнее десятилетие прошлого века, в годы
19 Увы, это еще одно наследие советских времен, от которого следует отка-
заться. Н апример, в пятом томе (книга первая) (М.: РОССПЭН, 2004) «Траге-
дии советской деревни. Коллективизация, раскулачи вание. Документы и мате-
риалы» авторы подразделяются на три категории. Первая – главн ый редакци-
онный совет (11 человек, из них тройка – главные редакторы). Вторая – редак-
ционная коллегия тома (12 человек, из них двое – ответственные редакторы).
Третья – составители (21 человек, из них восемь – ответственные составители).
В трех категориях числятся сорок четыре человека (I), хотя некоторые дрейфо-
вали из одной группы в другую. Тяга к строительству иерархи ческих пирамид
в научном и околонаучном мире неистребима: члены и кандидаты в члены, сек-
ретариат (отдельно – ответственный секретарь). При таком раскладе кадров
уяснить, кто конкретно работал над томом и кто персонально отвечает за его
удачи и недочеты, не представляется возможным.
20 Его интервью агентству Интерфакс см.: http://www.interfax.ru/r/B/
exlusive/22.html?id_issue= 11785474.
21


направляемой и ограниченной архивной гласности, в архивах КПСС и
Советского государства было выявлено и частично опубликовано и у
нас в стране, и за рубежом определенное количество типовых докумен-
тов ЧК-ОГПУ-НКВД. Они составляют источниковедческую базу для
определенных умозаключений теоретического плана. Накопленный
массив первоисточников отвечает на некоторые вопросы о том, как ве-
лось делопроизводство, какая информация циркулировала между поли-
цией, большевистской партией и государственными органами, в какой
степени и при каких обстоятельствах это становилось основой для при-
нятия политических, юридических, агитационно-пропагандистских ре-
шений, а когда оставалось особого рода новостями, сообщаемыми «в
порядке информации».
Сегодня, когда архивная гласность оказалась свернутой, именно за-
дача правильного, методологически выверенного анализа доступного
видится нерешенной и запутанной голословными обвинениями и ско-
роспелыми выводами некоторых историков литературы, которые на
зыбкой фантастической основе рассуждают о репутации людей, давно
покинувших наш мир.
Можно ли мнение выдающегося актера или оперной певицы, наспех
зафиксированное после спектакля и включенное работниками Сек-
ретно-политического отдела Главного управления госбезопасности
НКВД в информационную справку, считать доказательством принад-
лежности имярек к штату секретных сотрудников? Очевидно, что нет.
Вправе ли мы бесчисленные (само)оговоры и фантастические обви-
нения и инсинуации, выбитые у жертв большого и малого терроров под
пытками, на допросах с пристрастиями, ставить в вину несчастным?
Да, их показания и компрометирующие сведения с формулировкой
«проходит по показаниям осужденного имярек» нередко включались в
материалы предварительных и окончательных спецпроверок третьих
лиц.
Однако сами спецпроверки проводились не только в контексте аре-
стов и репрессий, но и в ходе позитивной деятельности: при назначении
на номенклатурные должности в области литературы и искусства, при
включении в состав делегаций для поездок в зарубежные страны, при
представлении списков на награждение и присвоение почетных званий
и выдвижении на премии. Иногда материалы спецпроверок учитыва-
лись при принятии номенклатурных решений, но нередко они совсем
не влияли на карательные оргвыводы. Бросает ли это тень на тех, кто
оставался по эту сторону колючей проволоки? Вряд ли.
22


Кроме того, даже руководителей советской госбезопасности Г.
Ягоду, Н. Ежова, В. Абакумова, Л. Берия после их смещения и казни
также обвиняли во всех смертных грехах – от службы в мусаватистской
разведке до бытности агентами англо-американских спецслужб, не го-
воря об аморальных и финансовых преступлениях. Или мы обязаны
бездоказательно верить и этой соцреалистической фантастике?
Многие источники могли давать заведомо коннотированную, в том
числе положительную, информацию о субъектах чекистских разрабо-
ток, отводя от них удар лубянковского меча.
Только если в агентурной записке напротив «источника» стоит его
профессия и фамилия, то лишь тогда можно делать определенные вы-
воды о формальной роли конкретного индивидуума, но отнюдь не о по-
следствиях его работы. Но подобных документов в научном обиходе
почти нет.
Таким образом, к чекистской источниковедческой базе следует от-
носиться именно как к массиву ценной информации, а не переводить
ее на язык прокурорских заключений и превращать в статьи обвини-
тельных приговоров.
Разговор о полицейском измерении истории нашей многострадаль-
ной культуры назрел. Увязка дискуссии с обсуждением многовековых
традиций царского сыска и зарубежного опыта необходима. Однако по-
иски прототипов в сугубо информационных фрагментах спецсообще-
ний и агентурных справок (доносов), вырванных из контекста, хроно-
логически и институционно не атрибутированных, их сопоставление с
интимными дневниками современников, а тем более с устными бас-
нями, слухами и сплетнями не может не привести к археографическому
маккартизму и к очередному сезону охоты на ведьм и колдунов. Мето-
дологически это бесперспективный, если не тупиковый путь.
ПОСТСОВЕТСКАЯ АРХЕОГРАФИЯ.
ТРИ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ИТОГА
Пятнадцать лет постсоветского историографического и археогра-
фического литературоведения позволяют подвести первые итоги и
начать формулировать предварительные выводы. Дальнейшее изуче-
ние советской литературы и культуры затрудняется и тормозится от-
сутствием по крайней мере трех условий: а) неуясненность картины
функционирования институтов советской культуры, литературы и ис-
кусства; б) отсутствие тщательной биографической и номенклатурной
идентификации объектов исследования; в) дефектная хронология.
23


Прежде всего, не воссоздана картина функционирования и органи-
зационная схема руководящих органов культуры на партийном и госу-
дарственном уровнях. Может показаться, что первый шаг в выполне-
нии этой трудной задачи сделан в новаторской коллективной работе
«Институты управления культурой в период становления»21. Действи-
тельно, тема заявлена, средства освоены, проделана определенная ра-
бота. Но в эти схемы и органиграммы необходимо включить органы
диктата над культурой внутри аппаратов многих министерств и ве-
домств, а по сути дела, мини-государства внутри Страны Советов:
прежде всего, органы ЧК-ОГПУ-НКВД-МГБ-КГБ всех уровней «от
Москвы до самых до окраин», агитпроповскую систему Наркомата
обороны (политуправлений от Главпура вплоть до политотделов),
идеологических отделов ЦК ВЛКСМ (всесоюзного комсомола),
ВЦСПС (профсоюзов) и республиканских комсомольских организа-
ций, а также органов партийной полиции (Комиссии/Комитета партий-
ного контроля) и полиции правительственной (Комиссии Советского
контроля). Все это должно быть помножено на десятки национальных
образований: от союзных и автономных республик до автономных об-
ластей и округов. Работа предстоит огромная.
Но и это далеко не все. Сегодня, через пятнадцать лет после исто-
рических указов о декоммунизации и национализации партийных ар-
хивов, все еще скрываются подлинные механика, структура и кадры,
которые руководили культурой из аппарата ЦК КПСС. В указанном
сборнике эти структуры не расшифровываются, а должности чиновни-
ков не идентифицируются и даже их фамилии не раскрываются. Не по-
тому ли, что цековские управления, отделы и сектора, все эти управле-
ния делами и ХОЗУ до боли напоминают внутреннюю организацию и
структуру Администрации Президента?
При изучении биографий многих функционеров окажется, что эти-
чески, эстетически, родственно и, не в последнюю очередь, матери-
ально они нередко были заинтересованы в продвижении определенных
творческих групп, конкретных личностей и их произведений в перио-
дической печати и в «толстых» литературных журналах, в издатель-
ствах, театрах, кино, на радио и телевидении, в выдвижении их на Ста-
линские трех степеней (переименованные в Государственные одной
степени) и Ленинские премии, представлении к наградам,
21 Институты управления культурой в период становления. 1917 – 1930-е
гг. Партийное руководство; государственные органы управления. Схемы /
Главный редактор К. Аймермахер. М .: РОССПЭН, 2004.
24


открывавшим дорогу к баснословным по советским меркам гонорарам
и авторским отчислениям, выплатам и привилегиям. И наоборот, про-
сматривается злой и заведомо корыстный умысел в циничной и бес-
принципной травле, в сдаче и уничтожении конкурентов и противни-
ков, соперничающих и враждебных групп, лиц, а потому неугодных, но
при этом отнюдь не антисоветских или антинародных произведений
литературы и искусства. Нередко этой борьбе за власть придавались
недопустимые и позорные для цивилизованного общества этнические,
национальные, расовые, политические и иные коннотации.
В указанном исследовании отсутствуют должности, фамилии пар-
тийных чиновников, не отмечены подразделения партийного аппарата,
ответственные за реальное проведение политики партии, правитель-
ства, государства, тайной полиции, комсомола, армии и профсоюзов в
области культуры в период организации Союза писателей СССР, в пе-
риод двухлетия борьбы с формализмом и натурализмом, в годы «боль-
шой чистки» и Великой Отечественной войны и так далее. Если бы та-
кая работа была завершена (а проводилась она почти целое десятиле-
тие, которое уже сегодня кажется далеким и уникальным с точки зре-
ния доступности документов нашего прошлого), удалось бы избежать
многих недочетов сегодняшних литературоведческих публикаций.
Нерешенным остается вопрос с составлением четкой последова-
тельности событий и хроники советской культуры. Вместо этого в оте-
чественной историографии заметна контрпродуктивная чехарда исто-
риософских экспериментов с плюсквамперфектом и футурум примум
(и футурум секундум). Прыгать взад и вперед через года и десятилетия
без нанесения системного ущерба предмету исследования невозможно.
РАСПУТАТЬ «УЗЕЛ»!
Эти и многие другие мысли рождаются при чтении книги Н. Громо-
вой «Узел. Поэты: дружбы и разрывы. Из литературного быта конца
20-х – 30-х годов»22. Жанр тома в 688 страниц с двумя подборками ил-
люстраций определить трудно.
Монография? Компиляция? Архивный сборник? Очередная вариа-
ция полудетской игры «клей и ножницы»? Для диагностики нынеш-
него положения дел в отечественном архивном литературоведении
трудно найти сочинение, более под-
22 Громова Н. А. Узел. Поэты: дружбы и разрывы. Из литературного быта
ко нца 20-х – 30-х годов. М.: Эллис Лак, 2006.
25


ходящее для постановки проблемы и попытки поговорить на заданную
тему.
Структурный стержень и одновременно фактор риска книги
«Узел» – фигура поэта Владимира Луговского 23. Похоже, что у Н. Гро-
мовой в силу известных ей обстоятельств появилась эксклюзивная воз-
можность доступа к материалам из личного архива семьи Луговских и
использования этих сведений. Автоматически Луговской стал центром
мироздания, или «Узла». Эта завороженность – изначальный структур-
ный дефект семисотстраничной компиляции.
Верен ли этот выбор методологически? Можно ли основывать ис-
следование лишь на материалах личного, семейного архива, не пере-
проверяя факты в других независимых письменных источниках и в ар-
хивохранилищах? Можно ли написать биографию Луговского или
Алигер, исходя только из дружественных источников?
Эти мысли преследуют нас при чтении неоткомментированных и
запутанных фрагментов из дневников и переписки Владимира Лугов-
ского периода гражданской войны и первых послеоктябрьских лет.
Нашему современнику в них трудно что-то понять, потому что мы по-
просту не знаем, чем на самом деле занимался герой – ни в 20-е, ни в
30-е годы. Во время гражданской войны формировались институты и
модели учреждений Советской власти, шлифовались каноны поведе-
ния, создавались механизмы согласования, принятия и проведения в
жизнь решений и карательных санкций за их (невыполнение. На мно-
гие десятилетия вперед строился гигантский и тотальный аппарат цен-
зуры. В то же время в вихрях революционных бурь и братоубийствен-
ной бойне перековывались люди старого режима и закалялся стальной
характер нового советского человека.
Эта прописная истина делает еще более настоятельным изучение
биографий деятелей отечественной культуры. Потому что подлинные
истории жизней наших знаменитых, а иногда и замечательных людей,
по сути дела, нам неизвестны. Нельзя же до бесконечности обращаться
к статьям из Краткой литературной энциклопедии, к причесанным ав-
тобиографи-
23 Владимир Александрович Луговской (1901 – 1957) – сын преподавателя
словесности. Учился в гимназии. С 1918 по 1924 год – на службе в Красной
Армии. Окончил Военно-педагогический институт. Был курсантом, инструкто-
ром, полевым контролером. Первый председатель Клуба Федерации советских
писателей, один из организаторов Литературного объединения Красной армии
и флота (ЛОКАФ). Участвовал в группе конструктивистов. В 1930 году всту-
пил в РАПП. В 30-е годы – член редколлегии журнала «Знамя». Преподавал в
Литературном институте им. Горького.
26


ям, предваряющим собрания сочинений больших и малых классиков
советской эпохи и к подцензурным сборникам воспоминаний о них. Ре-
альные номенклатурные автобиографии деятелей советской куль-
туры – написанные при вступлении в партию, при получении партий-
ного билета нового образца, при оформлении заграничной поездки или
при выдвижении на орден или на Сталинскую премию – отсутствуют.
Остались полуофициозы из энциклопедических статей и торже-
ственно-траурные некрологи, которые плавно трансформировались в
иконописные лакированные лики (в руках родных и близких) или в гро-
тескные карикатуры (под кистью соперников и недругов).
Например, Всеволод Вишневский был влиятельнейшим вельможей
советской литературы. У него были очевидные заслуги в годы работы
редактором журнала «Знамя». Уже накануне Великой Отечественной
он первым среди советских деятелей искусства был награжден двумя
орденами Ленина и долгие годы оставался единственным дважды кава-
лером этой высшей награды. Почему? Знаем ли мы биографию этого
человека, который в роковые предвоенные годы был крупнейшим во-
енным идеологом (об этом свидетельствуют его доклады на секретных
совещаниях в ЦК, Главпуре, на оборонной секции ССП), причем даже
после подписания пакта с нацистами неустанно твердил о неминуемом
конфликте с Германией? Догадываемся ли мы о подлинных механиз-
мах и тайных пружинах его карьеры? Поймем ли мы его значение лишь
из чтения его энциклопедических биографий и опубликованных фраг-
ментов из дневников военной поры? Вряд ли. Ведь в оборот не введены
его автобиографии – эти «внутренние рецензии» на самого себя.
Из автобиографии Вишневского (январь 1937 года): «Был назначен
редактором Военно-морского журнала «Красный флот», затем в 1925
году – старшим редактором политической редакции Издательства Во-
енно-Морских сил РККА. Пять лет вел военно-научную работу, дал ряд
трудов по изучению флотов Англии, Германии, Финляндии и др. Вел в
Военно-Морской Академии группу по изучению работы печати в воен-
ное время. Ходил в заграничные плавания.
<...> Был одним из организаторов ЛОКАФа (Литературного объ-
единения Красной армии и флота).
<...> С августа 1930 года – кандидат ВКП(б). По военной линии: ко-
мандир резерва высшего начсостава РККА»24.
24 Здесь и далее фрагменты из автобиографий Вс. Вишневского приводятся
по машинописным оригиналам, хранящимся в фондах Государственного ар-
хива Российской Федерации (ГАРФ).
27


Заметим: «командир резерва высшего начсостава» Красной Армии.
Из февральской автобиографии 1939 года: «Один из организаторов
Союза советских писателей, руководитель оборонного движения писа-
телей – оборонников. Редактор журнала «Знамя». Член Президиума
Союза советских писателей. Член партийного комитета Союза сов. пи-
сателей. По военной линии: состою в составе «тысячи» высшего начсо-
става РККА».
Снова отметим существование одной «тысячи» высшего началь-
ствующего состава РККА.
Из автобиографии 17 октября 1940 года: «Изучал для военно-науч-
ной исследовательской работы немецкий, французский и английский
языки. Дал в 1925 – 1930 гг. для Военно-Морской Академии курс «Ма-
териалы по изучению морального элемента английского флота», «Ко-
мандный состав английского флота», «Юнги, матросы и унтер-офи-
церы английского флота», «Резервы личного состава английского
флота», «Личный состав финского флота» и др. Данный труд принят В.
-М. Академией как пособие <...> В 1927 году приказом Реввоенсовета
СССР зачислен в штат Военно-Морской Академии. Категория: К-11
<...> Приказом Реввоенсовета СССР в апреле 1931 г. был направлен на
оборонную работу в литературе. Получил назначение начальником Во-
енного отдела Ленинградского – Балтийского ЛОКАФа и Начальником
военных курсов для писателей. В декабре 1931 г. переведен для работы
в Москву для руководства всесоюзной оборонной литературной рабо-
той. Назначен в редколлегию журнала «Знамя» <...> В 1935 г. руково-
дил литературной группой в Военной имени Фрунзе Академии».
Есть ли следы этих биографических фактов в книгах о писателе? В
статье о Вишневском в самой авторитетной литературной энциклопе-
дии советского периода времен «оттепели» в хронологии обнаружива-
ется провал длиною почти в двадцать (!) лет: «Печататься начал в 1920.
Был редактором журн. «Краснофлотец». – В 1937 В. ездил в Испанию
на конгресс писателей-антифашистов. В 1939 был военным корреспон-
дентом «Правды» на финско-сов. фронте» 25. Все.
Подобными белыми пятнами пестреют биографии Павленко, Фаде-
ева, Эренбурга, Симонова и более близких нам по времени деятелей
отечественной культуры. Список можно продолжать до бесконечности.
Памятуя о теории и практике номенклатурной истории советской лите-
ратуры, прочитав
25 Краткая литературная энциклопедия. Т . 1 . М .: Советская энциклопедия,
1962. Ст. 993.
28


внимательно, с карандашом в руках «Узел» Н. Громовой, вырисовыва-
ется первый субъективный совет: читать книгу с конца, а именно с
дневника М. Алигер за 1 января – 20 мая 1939 года 26. Это оригиналь-
ный и эксклюзивный документ о том поколении, которое ворвалось в
активную творческую жизнь в кровавом 37 году. Вл. Луговской препо-
давал поэтику в Литературном институте, был учителем этого поколе-
ния молодежи. Поэтому в книге «Узел» фрагменты из дневников его
ученицы весьма уместны.
Вс. Вишневский отметил в своем потаенном дневнике об этом пас-
сионарном поколении тридцать седьмого года: «Сильно чувство о Рос-
сии, ее исторической] миссии и пр. Все это как-то глубоко входит в
душу и сознание. Наша мировая функция, возможности. Народ вышел
на широчайшую арену, сил масса (зачеркнуто: ускорение), наше
огромно {исправлено на: дела) культурн[ые] накопления дадут в
ближ[айшие] 10 лет необыкновенные результаты. 30 – 40 млн. людей с
образованием, активные весьма, всё молодо. Старые вылетают,
чистка»27.
Жестоко восклицание после констатации этого «вылета» старых
большевиков, после этой кровавой чистки: «К лучшему!». Вишнев-
ский, испугавшись смелости собственной немарксистской и мальтузи-
ански-бесчеловечной мысли, зачеркивает последний, итоговый вывод:
«В стране процессы 37 г. дали ускорение омоложения»28.
Какими были идеалы и ценностные установки некоторых предста-
вителей этого поколения «омоложения»? Маргарита Алигер пишет Лу-
говскому в мае 1936 года. По-видимому, письмо отправлено в крым-
ский Мисхор, где в пансионате НКВД Луговской отдыхал после успеш-
ной четырехмесячной (!) командировки во Францию: «Вот теперь уже
серьезно завидую, что Вы там с чекистами. Ведь вот, наверное, чудные
люди. Я их очень люблю, даже понаслышке.
Мы с Женькой всегда мечтали иметь таких друзей, и вот, нет и
нет»29. Женька – это молодой поэт Евгений Долматовский, будущий
автор текстов к программным произведениям Д. Шостаковича конца
40-х годов: оратории «Песнь о лесах» о сталинском плане преобразова-
ния природы, кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет» к XIX съезду
ВКП(б) и первой прозвучавшей в космосе бессмертной песни «Родина
слышит,
26 Дневник получен из архива А. Коваленковой – внучки поэтессы.
27 РГАЛИ. Ф. 1038. Оп. 1. Д. 948. Л. 48.
28 Там же.
29 Цит. по: Громова Н. А. Узел. С . 239. Далее номера страниц этого издания
указываются в тексте.
29


Родина знает...», написанной о летчике времен корейской войны.
Следует отметить, что здесь, в мае 1936 года, завидуют не совсем
правильно и не тем чекистам. Ведь это бойцы невидимого фронта при-
зыва В. Менжинского и Г. Ягоды. На смену им уже через полгода при-
дут пушкиноведы в ежовых рукавицах набора Н. Ежова. Также не сто-
процентно те, что требовались эпохе. Лишь только после них, осенью
1938 года, вместе с Л. Берия придут те самые. Правда, тоже не навечно,
а только на ближайшие пятнадцать лет. Об этих относительно стабиль-
ных чекистских кадрах М. Алигер запишет 27 января 1939 года в днев-
нике: «Были в театре Ленсовета, смотрели пьесу Козакова «Чекисты».
По-моему, хорошо. Интересно по сюжету и без всякой сусальности. Са-
мое начало ЧК. Дзержинский. Петербург, 1918 год. Подвал поэтов...»
(с. 569).
9 февраля 1939 года Алигер отметит стихи Вилконира30: «Настоя-
щие стихи настоящего поэта. Особенно хороши стихи о море и о чеки-
сте. Все сделаю, чтобы их где-нибудь напечатали. Кто бы мог поду-
мать!» (с. 583). Чтобы закончить с темой о чекистах – последняя цитата
из дневника Алигер. 17 марта 1939 года: «Купалась и придумывала но-
вую повесть. И очень много хорошего придумала. О жене разоблачен-
ного человека» (с. 601).
Эти настроения, эмоции и чувства отличали многих. Возможно, по-
этому не менее искренними были их реакции на закрытый доклад Н. С.
Хрущева на XX съезде КПСС и участие в альманахе «Литературная
Москва», в журнальных баталиях «оттепели» – на стороне антистали-
нистов.
Вл. Луговской – это тоже человек своего времени. Но при этом мы
так и не узнаём анкетных данных из биографии поэта, взятой из авто-
биографий, которые он заполнял при вступлении в РАПП в 1930 году,
в Союз советских писателей в 1934 году, при оформлении своей бес-
прецедентной поездки во Францию зимой 1935 – весной 1936 годов,
при получении ордена Знак Почета в 1939 году, при утверждении на
номенклатурную должность члена редколлегии журнала «Знамя».
Время от времени проскальзывают названия отнюдь не поэтических
должностей из его «трудовой книжки». Согласно книге Н. Громовой,
он то «политпросветчик в Кремле» (!?) (с. 75), то «служит в Управле-
нии делами Кремля» (!?) (с. 409)
30 Так в тексте книги. Правильно: Леонид Вилкомир (1912 – пог иб в начале
1942 года). Учился в Литературном институте, в 1938 году призывался в ар-
мию, работал в «Красной звезде» (благодарю за эту сноску Л. Лазарева. – Л.
М.) .
30


(несуществующее учреждение). Вдруг мы видим его на фотографиях
на N-ском объекте с пограничниками в Туркмении в 1931 году и в Да-
гестане в 1933-м.
«Истина всегда конкретна», – учили нас классики. Одна фотогра-
фия Луговского в форме с пограничниками дорогого стоит. Поэтому,
когда мы видим в «Узле» Луговского в знакомой кожаной куртке и фу-
ражке на фотографии, сделанной в Туркмении в 1930 году, мы уже ин-
туитивно, наитием, внутренне готовы расшифровать строку из стихо-
творения, написанного Луговским в Ялте еще 20 ноября 1924 года:
«Сам я сапогом давил усталым, / Сам уподоблялся палачу» (с. 73).
Гражданская это лирика или любовная? Слова ли это лирического ге-
роя или автобиографическое признание? Н. Громова считает, что «в'
этом стихотворении перекличка с есенинскими строками: «Не расстре-
ливал несчастных по темницам...»« (там же). Так ли это? Для реали-
стической визуализации эпохи и главного героя повествования – еще
один красноречивый штрих видится в том, что написано это стихотво-
рение в санатории Суук-Су – «главном санатории Совнаркома и ЦК
РКП и ВЦИК» (с. 75) в Крыму. Иными словами, мы действительно
много нового узнаем о быте, профессиональных и квартирных траге-
диях, любовных историях, семейных драмах поэта. Лишь его биогра-
фия непартийного большевика остается непроясненной.
ОПЯТЬ ХРИСТОФОРЫЧ
Непонятен процесс взросления и мужания доброго мальчика из мос-
ковской учительско-гимназической среды, превращения его в «полит-
просветчика в Кремле». Сам он не только вспоминает о том, что «сапо-
гом давил усталым», но и просит жену: «Напиши мне, напиши, что
слышно с квартирой <...> Напиши мне адрес Ник[олая] Христофоро-
вича домашний. Нужно ли еще вносить деньги за квартиру?» (с. 482).
Николай Христофорович Шиваров – руководитель литературной сек-
ции Секретно-политического отдела ГУГБ НКВД, печально известный
«Христофорыч». Он вел дело Осипа Мандельштама в мае 1934 года,
дело Николая Клюева несколькими месяцами позже и дела многих дру-
гих классиков родной речи. Зная то, как распределялись квартиры в
сталинской России, деталь о маклерском участии в этом деле кадрового
чекиста Шиварова наводит на определенные размышления. Может ли
после этого удивлять то, что жена Луговского Сусанна Чернова напо-
минает мужу, чтобы он не забыл привезти Шиварову подарок из ко-
мандировки в Париж (с. 352).
31


Столько вопросов, на которые нельзя ответить без справок из От-
дела руководящих партийных органов ЦК ВКП(б), из Комиссии по вы-
ездам при ЦК ВКП(б) и из других компетентных источников 31. Нако-
нец, не прочитав итогового отчета о поездке во Францию «для своих
друзей», который была обязана составить четверка советских поэтов 32.
Без ложной дидактичности, исключительно ради исторической ис-
тины следует отметить, что в книге «Узел» три отмеченных требова-
ния – хронологизма, воссоздания схем институтов культуры и четко
выверенных биографий – не выполнены.
ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ СИНТАКСИС
БЕЗ ВЫСОКОЙ ПОЛИТИКИ
Проблема с пониманием буквального, а не метафорического и эзо-
терического смысла «Узла» возникает уже на элементарном уровне
восприятия печатного слова. Авторское использование современного
русского литературного языка в наше
31 В решении Политбюро от 4 апреля 1937 года «О ко миссии по команди-
ровкам за границу» говорилось: «а) Все разрешения на выезд за границу пред-
варительно рассматриваются комиссией ЦК ВКП(б) по личному докладу соот-
ветствующего наркома с обязательным заключением НКВД СССР; б) предло-
жения комиссии вносятся на утверждение ПБ». В состав комиссии по коман-
дировкам за границу входили: Ежов, Межлаук, Агранов, Поскребышев, Жда-
нов. Сталин переправил на: 1. Андреев. 2 . Агранов. 3 . Поскребышев. (РГАСПИ.
Ф. 17. Оп. 163. Д. 1142. Л. 140). В случае с Союзом советских писателей (фак-
тическим наркоматом или мин истерством по делам литературы) ходатайство
подавалось руководителем творческого союза.
32 Отчеты по партийной линии посылал в Москву из Праги и из Парижа
Александр Безыменский. В одной из депеш, помеченной 11 декабря 1935 года
и адресованной начальнику Культпроса ЦК и ответственному секретарю Прав-
лен ия ССП Щербакову, его заместителю по Отделу ЦК Алексею Ангарову и
куратору поэтического фронта в ССП Алексею Суркову, Безыменский докла-
дывал о Париже: «Город осматривали тщательно. Ребята восхищены. В кабаках
т оже побывали, но мало и с приличными людьми». О Владимире Луговском:
«Последний факт, взволновавш ий нас, – это катастрофа с Луговским, его трес-
нутое ребро. Он лежит в больнице, все для него сделано, ничего серьезного нет,
через 3 – 4 дня выйдет. Он ехал с неким Яффе, с корр. «Комправды» Савичем
и редактором «Лю». Автобус наскочил на их авто. Всех помяли, но все невре-
димы. Луговской клянется, что пьяны они не были, – это я проверю. Володя
сидел сзади – в спорткупе». О Семене Кирсанове: «...сей птенец чуть не выдал
[немецкого писателя-антифаш иста] Вилли Бределя, ехавшего нелегально из
Австрии. Сема увидел его в ресторан-вагоне, бросился к нему, громко назвал
его и обмер, услыхав тихую фразу, что Вилли будет узнавать нас только после
границы Швейцарии. Кирсано в, бледный как смерть, сам рассказал мне об
этом, продрожал три часа до границы, но от этого не легче. Ну и дитя! Мне
надоело о нем говорить, но надо» (рукопись синими чернилами – РГАСПИ. Ф .
88. Оп. 1. Д. 514. Лл. 1об., 2).
32


действительно непростое время нередко затуманивает содержание тек-
ста и доводит его до степени литературной зауми.
Особенно от этой экзальтированности пострадал Б. Пастернак. Го-
воря об «острейшей влюбленности» Пастернака в «людей и природу»,
Н. Громова пишет: «Этой любовью он старается оправдать вины, кото-
рые он несет на себе» (здесь и далее курсив мой. – Л. М.) (с. 221). Там
же и о том же: «Ведущий диалог о привязанности и любви Пастернак
продолжает выплескивать на страницы писем самым различным адре-
сатам». Орфография и пунктуация сохранены. Что именно «продол-
жает выплескивать» «ведущий диалог» Пастернак, неясно.
А это из размышлений автора об отношениях Бориса Леонидовича
с Зинаидой Николаевной Нейгауз (позднее Пастернак): «Возможно, его
не оставляло чувство, что она как женщина сгорела до срока» (с. 250).
Семейный фронт Луговского, по мнению автора, был более умиротво-
ренным, не отягощенным фрейдистской сублимированностью: «Что ж
касается Луговского, то для него в эти годы квартирный вопрос выхо-
дит на первое место» (с. 289).
Н. Громовой не чужды и теоретические экзерсисы. О годе «вели-
кого перелома» – 1929-м – говорится обобщающе: «...Власть только
начинала формулировать «социальный заказ», намек на который вы-
звал у писателей и поэтов, честно исповедующих идеалы революции,
настоящее отвращение» (с. 133). По мысли Н. Громовой, это недока-
занное ею «отвращение» к окружающей действительности, а не жела-
ние быть вместе с нею (механизм этот кристально ясно был зафиксиро-
ван Л. Гинзбург33) наравне с «растерянностью, одиночеством и стра-
хом» оставляло поэтам последнюю надежду: «на любовь как спасение,
на поиск женщины-друга, умеющей разделить одиночество».
«ЗАБОЛЕВ ЭНЦЕФАЛИТОМ, УШЛА ИЗ ОРГАНОВ,
СТРАДАЯ МУЧИТЕЛЬНЫМИ ГОЛОВНЫМИ БОЛЯМИ»
(Н. ГРОМОВА О МАРИАННЕ ГЕРАСИМОВОЙ)
Изучение психопатологии семейной жизни и быта московских ли-
тераторов 20-х годов уступает место теоретиче-
33 Причины признания сталинской действительности со стороны значитель-
ной части советской интеллигенции в 30-е годы (по эту сторону гулаговской
колючей проволоки) сформулированы и объяснены в статьях Л. Гинзбург «По-
коление на повороте» (Гинзбург Л. Литература В поисках реальности. Л.: Со-
ветский п исате ль, 1987), «И заодно с правопорядком...» (Тыняновский сбор-
ник. Третьи тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. Рига: Зинатне,
1988).
33


ским построениям и выводам. Приводятся три типичных удачных об-
разца «поиска» и их философское осмысление, а также четвертый при-
мер – нетипичный, но подтверждающий правило. Первый пример, ра-
зумеется, из истории любви Бориса Леонидовича и Зинаиды Никола-
евны. Вторая пара – Михаил Афанасьевич Булгаков и Елена Сергеевна
Шиловская. Третья – Владимир Владимирович Маяковский и Лиля
Юрьевна Брик. Четвертый' пример – Николай Иванович Дементьев
(увы, оставшийся без лучшей половины).
«Земная Зинаида Нейгауз, открытая им (Пастернаком. – Л. М.) на
даче за мытьем полов – становится для поэта иллюзией спасения, во-
площением надежды на возможность диалога с жестокой реальностью.
Поиск Булгакова был направлен совсем в иную сторону. Он искал
женщину-друга, единомышленника, жену, подобную Эккерману.
Для Маяковского, видимо, никакая женщина уже не могла стать
спасением. Лиля Брик осталась в прошлом. Обзавестись семьей, бытом,
счастливым уголком, писать стихи за столом в домашнем халате и та-
почках, с красавицей-женой, подающей кофе, – это было за пределом
образа, который он выковал для своих читателей и слушателей» (с.
134).
Сделав на базе трех эмпирических посылок глубокое открытие в
духе постсоветского вульгарного неофрейдизма глянцевых журналов и
бульварных газет с фоторепортажами о жизни богатых и знаменитых,
автор не может поставить точку и приводит отрицательный пример, ко-
торый должен убедить всех в правильности ее теоретических построе-
ний:
«В 1935 году покончил с собой комсомольский поэт Николай Де-
ментьев <...> Н. Дементьев повесился в комнате писательского обще-
жития журнала «Молодая гвардия» на Покровке, 3. Лидия Либединская
говорила, что из петли его вытаскивал другой комсомольский
поэт – Михаил Светлов» (там же).
Вытаскивал, но живым не вытащил. Увы, для Дементьева не мате-
риализовалось семейное счастье: созерцание мытья полов, явление
преданного личного секретаря Гете Иоганна Петера Эккермана в юбке
и торгсиновский халат с тапочками.
Н. Громова своим синтаксисом и грамматикой не щадит не только
глубоко и искренне почитаемых ею Пастернака и Булгакова, но и по-
дозрительных ей Павла Васильева, рапповцев и даже Маяковского:
«Известно, что Павел Васильев в пьяном виде впадал в тяжелое буй-
ство. Что, разумеется, вовсе не умаляет его поэтического дара» (с. 236).
«Павел [Васильев] читал стихи,
34


посвященные своей музе, Наталье Коталовской, – той самой, которая
потом вышла замуж за Сергея Михалкова и стала матерью двух кино-
режиссеров» (с. 237). Из контекста не совсем ясно, что именно автор
или ее информатор(ы) хотели этим сказать 34. «Вскоре Валерия [Гера-
симова] соединила свою судьбу с Борисом Левиным, который вскоре
погиб на финской войне.
Сестра Валерии Марианна работала до 1933 года в НКВД, а затем,
заболев энцефалитом, ушла из органов, страдая мучительными голов-
ными болями» (с. 159)35.
Об ушедшей из органов и мучительно страдавшей головными бо-
лями Марианне Герасимовой рассказывается с характерной интона-
цией сплетен двух кумушек из сериала «Кремлевские жены», показан-
ном на НТВ в начале 2007 года по мотивам одноименного бестселлера
Л. Васильевой:
«Панически боясь нового ареста, Марианна в 1945 году повесилась
в квартире сестры в Лаврушинском переулке3636. Для Валерии Гераси-
мовой, да и для Фадеева, который дружил с Марианной, это стало
настоящим ударом. Бывшая комсомолка и рапповка Валерия Гераси-
мова люто возненавидела Сталина.
Лидия Борисовна Либединская рассказывала, как в день смерти ге-
нералиссимуса она пришла к ним в дом с шампанским, чтобы выпить
за гибель тирана» (с. 159 – 160).
Можно поверить в лютую ненависть члена президиума Правления
Союза советских писателей, орденоноски, «бывшей рапповки и комсо-
молки» (и бывшей супруги Александра Фадеева) Валерии Герасимовой
к Сталину. Но к кому «к ним в дом» «она пришла»? Кто «она»? В. Ге-
расимова? Л. Либединская? К кому «к ним»? В чей «дом»? Если Л. Ли-
бединская пришла к В. Герасимовой и А. Фадееву, то «они» уже много
лет не были супругами. Фадеев со своей новой женой актрисой Анге-
линой Степановой жил в доме на улице Горь-
34 В аннотации особо выделяются «устные воспоминания» М. Белкиной и
Л. Либединской, им «автор признателен за рассказы и воспоми нания» (это уже
из предисловия, с. 8).
35 В именном указателе сказано: «Марианна Анатольевна Герасимова
(1901 – 1944) – работник НКВД до 1934 г.». Так когда же она ушла из органов?
До убийства С. Кирова или после?
36 В именном указателе кроме другой даты смерти М. Герасимовой – 1944
года – есть помета составителя «репрессирована, покончила с собой» (с. 654),
вводящая читателей в заблуждение. Маркер «репрессирован» после даты
смерти обычно ставится у жертв сталинского террора. «Репрессирована, покон-
чила с собой» подразумевает, что М. Герасимова покончила с собой или в че-
кистских застенках, или в Столыпине» по дороге в ГУЛАГ, или в гулаговском
концлагере. «Квартиру сестры в Лаврушинском переулке» по формальным
признакам к гулаговским декорациям отнести нельзя.
35


кого. Использование личных местоимений в «Узле» – особая тема. Чи-
татель должен перечитывать некоторые фрагменты по несколько раз,
дабы понять, о ком и о чем идет речь.
«РАПП управлялась партией, все назначения в руководстве, все
идеи вбрасывались сверху» (с. 157 – 158). Может быть, не «вбрасыва-
лись сверху», а «сбрасывались»?
О Николае Тихонове: «Отец Тихонова был парикмахером,
мать – портнихой, старший брат стал мастером по парикам. Путь
юноши, казалось, был Предопределен <...> Но к 1923 году он еще оста-
вался петербургским, а не советским поэтом» (с. 83). Без комментариев.
«В 1927 году Маяковский, чутко воспринимавший настроения как
снизу, так и сверху, выразил свой взгляд на расцвет нэпа в стихотворе-
нии «За что боролись?» « (с. 90). Без комментариев.
«Начало открытым домашним отношениям с чекистами положил
Маяковский» (с. 347). Без комментариев.
ФАКТЫ, УПРЯМЫЕ ФАКТЫ
Синтаксис «Узла» – питательная среда для его дефектной фактогра-
фии и наоборот. Здесь барочная стилистика не может не затуманивать
легко проверяемых из независимых, вторичных и третичных источни-
ков бытовых и биографических фактов.
На пятьдесят страниц дневников Алигер приходится семнадцать
комментариев. Из них девять типа: Гоша – «лицо неустановленное»,
Ярка – Ярослав Смеляков, Ярослав – Я. Смеляков, Женька – Е. Долма-
товский. Никак не откомментированы такие события, как чистка аппа-
рата ЦК ВЛКСМ после ноябрьского пленума ЦК 1938 года от сторон-
ников репрессированного первого секретаря ЦК А. Косарева, Указ
Президиума Верховного Совета СССР от 2 февраля 1939 года о массо-
вом награждении советских писателей орденами Ленина, Трудового
Красного Знамени и Знак Почета, церемония вручения орденов в
Кремле. Не расшифровано участие Алигер в работе над текстом при-
ветствия советской молодежи XVIII съезду ВКП(б), ее присутствие на
съезде и т.д.
О первой жене Дмитрия Петровского – Марике Гонта: «На съемках
фильма «Путевка в жизнь» <...> случился роман с режиссером Н. Эк-
ком. Роман длился недолго, режиссер был арестован» (с. 57). Экк аре-
стован никогда не был37.
37 Его несч астье окажется в немецкой фамилии. В письме М. Суслову в 1951
году безработный в течение десяти лет (!) Экк напишет: «Многие, встречая
меня, спрашивали, что, возможно, я до сих пор не работаю, потому что фами-
лия моя говорит о моем <...> немецком происхождении. На это мне приходится
ответить, что я, отец и мать, дед и прадед были русские люди , хотя и носили
такую фамилию» (Кремлевский кинотеатр. 1928 – 1953. Документы / Отв. сост.
К. М. Андерсон, Л. В. Максименков. М.: РОССПЭН, 2005. С. 890). Экк был
режиссером первого звукового советского художественного фильма «Путевка
36


О супруге литературного критика Корнелия Зелинского и об актере
и режиссере Юрии Завадском сказано: «Влюбленность Елены Михай-
ловны [Зелинской] в Завадского, видимо, и вызвала ее поездку в Ро-
стов, а затем в Таганрог, где находился с театром сосланный режиссер»
(с. 104). В этом нарративном фрагменте – чехарда грамматических вре-
мен. Сначала обширно цитируется запись из дневника К. Чуковского
от 3 декабря 1931 года. Затем идет комментарий Н. Громовой о влюб-
ленности супруги критика Зелинского в актера и режиссера Завадского.
Глагол «вызвать» следовало бы употребить в будущем времени: «вы-
зовет ее поездку», потому что теоретически речь может идти о
1936 – 1939 годах. Приводя неопубликованный документ П. Кержен-
цева о закрытии театра им. Мейерхольда, можно было добавить, что
кампания по борьбе с формализмом и натурализмом в советском искус-
стве, которую в 1936 – 1937 годах рьяно проводил Платон Керженцев,
привела к эпидемии закрытия московских театров. Одним из ликвиди-
рованных театральных коллективов стала Студия под управлением За-
вадского. Но «ссылке» ни он, ни его актеры подвергнуты не были. Сту-
дия переехала в только что построенный ультрасовременный театр в
Ростове-на-Дону, и Завадский был назначен на должность художе-
ственного руководителя Ростовского театра драмы им. М. Горького.
Это было не ссылкой, а творческой командировкой. Таганрог и его дра-
матический театр здесь вообще неуместны. После смещения Кержен-
цева и исправления перегибов двухлетия керженцевщины многие ре-
жиссеры быстро возвратятся в Москву. Юрий Завадский возглавит те-
атр им. Моссовета, Иван Берсенев (из ликвидированного МХАТ-II)
придет в Театр им. Ленинского комсомола и т.д.
«Ричард – имя чекиста Пикеля, который работал в театре Таирова и
преследовал Булгакова своими статьями» (с. 368). Откуда у автора та-
кая уверенность в том, что очередная несчастная жертва сталинского
террора Р. Пикель был чекистом или агентом НКВД? В партийных ар-
хивах данных о чекистской принадлежности Пикеля не обнаружено.
Пикель – 1896 года рождения, член ВКП(б) с 1917 года. Мать – ли-
товка, отец – англичанин. Служащий. Незаконченное высшее обра-
в жизнь» (1931) и первых советских цветных фильмов «Груня Корнакова»
(«Соловей-соловуш ко») (1936) и «Сорочинская ярмарка» (1939).
37


зование. В 1927 – 1928 годах член высшего органа театральной цен-
зуры – Главреперткома 38 («Акустической комиссии» в «Мастере и
Маргарите»).
О виднейшем деятеле литфронта 30-х годов Н. Тройском сказано,
что к 24 мая 1935 года он совмещал должности главного редактора «Из-
вестий», «Нового мира», «Красной нови» и имел постоянный контакт
со Сталиным (с. 239). После 20 февраля 1934 года Тройский уже не ру-
ководил «Известиями». Его на этом посту сменил Н. Бухарин. Лишив-
шись поста ответственного редактора главной правительственной га-
зеты страны, Тройский до весны 1937 года оставался редактором жур-
нала «Новый мир». А журнал «Красная новь» он никогда не редакти-
ровал 39.
Итак, из трех фактов о Тройском, приведенных лишь в одной фразе
Громовой, верен один (с оговоркой): ответственный редактор «Нового
мира», а не главный. Должность «главного редактора» появится в со-
ветских печатных СМИ только в конце 40-х годов. Понятно, что при 66
% неверной информации частный вывод об отношениях Тройского и
вождя не может не звучать антиисторически. К маю 1935 года Трой-
ский уже утратил «постоянный контакт со Сталиным» из-за потери сво-
его номенклатурного статуса (в том числе и должности председателя
Оргкомитета Союза писателей СССР). До 20 февраля 1934 года он имел
право присутствовать на заседаниях Политбюро в качестве редактора
«Известий». Сверяемся со справочной литературой. Согласно журналу
записи лиц, принятых Генсеком в его кремлевском кабинете, Тройский
официально со Сталиным после 27 января 1934 года не встречался 40.
38 См. справку к заседанию ОБ ЦК от 23 января 1928 года N 9/18 г. «О
Главреперткоме». Коллегия ГРПК: Ф. Ф . Р аскольников, Р. В . Пикель, Н. А . Ру-
зер-Нирова, П. А. Бляхин, И. Г. Лазьянкин. Решено: «Организовать при ГРПК
Совет по вопросам репертуара в составе 30 чел., включив в него представите-
лей общественн ых пролетарских организаций и персонально авторитетных то-
варищей, сведующих в вопросах искусства».
39 В январе 1933 года, на пике номенклатурной власти Гронского, орган
Оргкомитета Союза писателей РСФСР – журнал «Красн ая новь» – редактиро-
вала коллегия в составе: Вл. Бахметьев, Ф. Березовский, В. Ермилов, Вс. Ива-
нов, И. Луппол, Ф. Панферов, А. Фадеев и М. Шагинян. В преддверии года
«великой чистки» – к декабрю 1936-го – этот список остался без изменений.
40 Особого внимания заслуживают две книги: воспоминания вдовы Грон-
ского (Тройская Лидия. Наброски по памяти. Воспоминания / Сост. С . И. Трой-
ская. М .: Флинта, 2004) и книга дочери Гронского о ее тете и дяде (Тройская С.
И. «Здесь я рассадил свои тополя... » Документальная повесть о Елене Вяловой
и поэте Павле Васильеве. Письма. М .: Флинта, 2005).
38


О составе редколлегии журнала «Знамя» в середине мая 1937 года
Громова пишет: «Из всей редколлегии «Знамени» на свободе осталось
четыре человека: Вишневский, Новиков-Прибой, Луговской и Исбах»
(с. 318). Проверяем самый близкий к этой дате июньский номер «Зна-
мени». Он сдан в производство 16 мая 1937 года. В составе редколлегии
указаны, а значит, оставались «на свободе»: Вс. Вишневский, А. Исбах,
А. Косарев (первый секретарь ЦК ВЛКСМ), М. Ланда, В. Луговской и
А. Новиков-Прибой. При этом армейский комиссар второго ранга Ми-
хаил Маркович Ланда был ответственным редактором этого «ежеме-
сячного литературно-художественного и общественно-политического
журнала». Ланда также работал ответственным редактором «Красной
Звезды»41. Такое совмещение двух должностей подчеркивало военную
природу журнала «Знамя».
Об Иване Юлиановиче Кулике сказано: «секретарь украинской де-
легации» (с. 305). Следует читать: секретарь правления Союза совет-
ских писателей Украины.
О партийном деятеле из Дагестана Юсуфе Шовкринском: «...он
возглавлял в местном ЦК культурный отдел» (с. 212). Дагестан до 1991
года был автономной республикой в составе РСФСР. Местных ЦК и
национальных компартий в автономиях никогда не было. Там работали
местные обкомы или крайкомы ВКП(б) – КПСС. Что означает «куль-
турный отдел»? Следует читать: Юсуф Нажмутдинович Шовкринский
до ареста работал заведующим Отделом пропаганды и агитации Даге-
станского обкома ВКП(б).
О члене Политбюро и секретаре ЦК ВКП(б) А. Андрееве говорится,
что в 1937 году он был председателем Комиссии партийного контроля
при ЦК ВКП(о) (с. 214). Неверно. В 1937 году эту должность занимал
Н. Ежов.
«1934 год знаменит «съездом победителей», большинство участни-
ков которого тайно проголосовало против Сталина, предпочтя ему бо-
лее мягкого Кирова, за что большая часть делегатов и была уничто-
жена» (с. 247). То, что большинство делегатов XVII съезда ВКП(б)
«тайно проголосовало» против кандидатуры Сталина – фантазия ав-
тора.
«Еще в конце 1935 – начале 1936 года, когда Андре Жид был принят
в Союзе и считался вполне лояльным к советской власти писателем...»
(с. 279). Жид посетил СССР в июне-июле 1936 года. Далее Громова
утверждает: «Свой очерк А. Жид
41 М. Ланда арестован 5 ноября.1937 года, расстрелян 28 июля 1938 года
(Расстрельные списки. Москва 1937 – 1941. «Коммунарка», «Бутово». М .: Об-
щество «Мемориал» – Изд. «Звенья», 2002. С. 236).
39


напишет в середине 1936 года, после посещения Советского Союза» (с.
278). Соответственно, свой очерк Андре Жид напишет к концу 1936
года.
В подробной хронологии 1937 года указывается: «4 апреля отрешен
от должности Ягода, за чем следует и его арест» (с. 311), Нужно пояс-
нить, что Ягода освобожден от должности наркома связи СССР (с ка-
бинетом в здании Центрального телеграфа в Москве). От должности
наркома внутренних дел он был отрешен за полгода до этого: 26 сен-
тября 1936 года.
Автор утверждает, что Агранов был «повинен в гибели в начале 20-
х годов ряда выдающихся ученых, среди которых А. Ганин, В. Таган-
цев, С. Мельгунов, А. Чаянов» (с. 347). Сергей Павлович Мельгунов
умрет в эмиграции в 1956 году в возрасте 76 лет. Александр Васильевич
Чаянов погибнет в 1937 году, а не в начале 20-х. Выдающийся ученый
«А. Ганин» в именном указателе не идентифицирован. Нам также не
удалось атрибутировать выдающийся характер его научной работы и
факт причастности к его жизни и смерти Я. Агранова (самого расстре-
лянного в 38-м).
В мае 1938 года Н. Тихонов «работал над сценарием «Друзья»: о
Кирове, Сталине и Орджоникидзе, их большой дружбе и революцион-
ной деятельности на Кавказе» (с. 356). В кинофильме Лео Арнштама
«Друзья» среди действующих лиц нет ни Сталина, ни Орджоникидзе,
ни Кирова. Речь в фильме идет о зарождении дружбы между предста-
вителями трех горских народов: осетина Бета, ингуша Мусы и балкарца
Умара, а также о боевой солидарности горцев с революционными рус-
скими казаками. Образ революционера – большевика Алексея – лишь
отдаленно напоминает Кирова 42. По-видимому, автор перепутала сце-
нарий этого фильма с сюжетом оперы Вано Мурадели «Великая
дружба» («Чрезвычайный комиссар»). Но и в этой опере на либретто Г.
Мдивани персонажа по имени Сталин нет.
КСУ – это не «Контрольное санитарное управление» (!) (с. 216), как
утверждает Громова, а «Комиссия содействия ученым». Эту досадную
ошибку усугубляет то, что расшифровка вмонтирована в текст цитаты
из дневника К. Чуковского. Да и сам источник указан неверно 43.
42 Просмотрена видеокассета фильма «Друзья» (производство к/с «Лен-
фильм», 1938). Каталог ПКФ «Восток», N PCFVV-402.
43 Правильная ссылка выглядела бы следующим образом: Чуковский К.
Дневник. 1930 – 1969 / Сост., подгот. текста, комментарий Е. Ц. Чуковской. Из-
дание 2-е, исправленное. М .: Современный писатель, 1997. С. 82 .
40


ЛОКАФ – не «Литературный орган Красной армии и флота» (с.
147), а «Литературное объединение Красной армии и флота»
Этот трагикомичный перечень можно продолжать до бесконечно-
сти. Цитирование источников (мемуаров И. Эренбурга, Ю. Олеши)
также оставляет много вопросов, особенно к произвольным купюрам и
синтаксису, меняющим смысл цитат.
ОБ АЛЕКСАНДРЕ ФАДЕЕВЕ
По крайней мере, о биографии Фадеева можно было написать с опо-
рой на априорные энциклопедические факты. Громова утверждает:
«Сталин Фадеева любил. Но с ликвидацией РАПП до конца тридцатых
годов Фадеев был тоже нигде» (с. 160, опять-таки, «по рассказам Л. Ли-
бединской»). Что означает набор из трех слов «был тоже нигде»?
«Тоже» – подобно Сталину? Других имен собственных во фрагменте
не обнаружено.
Автору неизвестна роль Фадеева в истории советской литературы в
30-е годы? Напомним: в апреле 1932 года Фадеев подписывает поста-
новление Правления РАПП о ликвидации ассоциации. Одновременно
он входит в Организационный комитет нового Союза советских писа-
телей «для руководства существующими литературными организаци-
ями», а также в две ключевые комиссии: по журналам и по аппарату
Оргкомитета. «На первом съезде ему поручили еврейскую секцию, и
все...», – продолжает Громова. Секцию ему поручили до съезда. На
Первом Всесоюзном съезде советских писателей в августе-сентябре
1934 года Фадееву доверили еще несколько должностей. Он избирается
(с согласия и по инициативе Сталина) членом Президиума Правления
ССП, фактического Политбюро писательской организации. В списке
он идет пятым (!) после Горького. Можно ли эти факты и подобный
номенклатурный статус Фадеева в 30-е годы определить словами «был
тоже нигде»? Затем наступит 37-й. Сегодня, по вновь открытым архив-
ным документам, можно с уверенностью утверждать, что в 1937 году
Фадеев усиленно работает над биографией железного наркома Н.
Ежова. А в марте 1938 года, когда после смещения Керженцева заша-
тается кресло под дискредитированным ежовскими методами руления
писательским союзом Владимиром Ставским, станет ясно, что его за-
менит намного более лояльный к коллегам-писателям Александр Фа-
деев.
41


А БЫЛ ЛИ СУРНИН?
Работать, именно тяжело и упорно работать над текстом книга Н.
Громовой «Узел. Поэты: дружбы и разрывы. Из литературного быта
конца 20-х – 30-х годов» можно только в читальном зале сверхсовре-
менной библиотеки. Располагая неограниченным доступом к книжным
стеллажам, подшивкам журналов и газет. Дабы постоянно бегать в по-
исках нужного первоисточника, сверять цитаты, консультироваться с
энциклопедическими справочниками и словарями. Нужно иметь до-
ступ к высокоскоростному Интернету, чтобы на сайте общества «Ме-
мориал» проверять расстрельные списки времен массовых репрессий и
нарушений социалистической законности.
Ближайшая библиотека, отвечающая высказанным пожеланиям,
находится в Конгрессе США в Вашингтоне. Помимо работы в библио-
теке, требуется перепроверка документальных материалов этой книги
в читальном зале соответствующего архива. Это поистине невыпол-
нимо.
Сумев создать такие условия для работы, нужно взять чистую тет-
радь или открыть файл в ноутбуке и начать писать собственные ком-
ментарии и примечания, а по сути дела, переписывать книгу «Узел» за-
ново, по крайней мере, ее первые четыреста страниц. Но здесь возник-
нет серьезная методологическая проблема. Подавляющее большинство
документов, которые цитируются в первой части и приводятся во вто-
рой, документальной, половине книги, находятся в домашних архивах,
в первую очередь архивах Луговского и Алигер. Доступа к ним нет.
Фотоиллюстрации документов не публикуются. Как проверить, пра-
вильно ли прочитаны и транскрибированы документы? Если такое ко-
личество ошибок, абсурдных несуразностей допущено в области до-
ступной информации, что можно ожидать, когда речь идет об инфор-
мации закрытой?
Сможет ли читатель в далеком читальном зале педагогического ин-
ститута в российской глубинке или коллега в библиотеке североамери-
канского университета, получив экземпляр «Узла», понять, перевести
на современный русский язык и расшифровать фрагмент из дневника
М. Алигер за 7 марта 1939 года?
«...А сама умчалась в Музыкальное управление, где меня ждал Ко-
стя.
А с утра была в Гослитиздате. Ходили с Ильей к Лозовскому. Обе-
щают все устроить.
В Управлении разговаривали с Сурниным. Это – заместитель Грин-
берга. Условились, что в ближайшее время обсудят сначала либретто,
а потом музыку. Я им рассказала о делах со
42


«Смотрителем». Обещали и этим делом заняться» (с. 588).
Один небольшой фрагмент, наугад выбранный из пятидесяти стра-
ниц текста дневника М. Алигер, который брошен читателю неотком-
ментированной грудой информации. Костя. Илья. Лозовский. Сурнин.
Гринберг.
Поможем с детективной расшифровкой. С. Лозовский в 1937 – 1939
годах был директором Гослитиздата. Кто такой Илья и по какому по-
воду был разговор с Лозовским, остается неясным. Костя – это или поэт
Константин Михайлович Симонов (1915 – 1979), или композитор Кон-
стантин Дмитриевич Макаров-Ракитин (1912 – 1941), в то время муж
Маргариты Иосифовны. Композитор Макаров-Ракитин окончил Мос-
ковскую государственную консерваторию по классу Н. Мясковского,
учился у него в аспирантуре и в 1937 – 1939 годах был его ассистентом.
В 1940 году начнет служить в Ансамбле песни и пляски Московского
военного округа. В 1941-м добровольцем уйдет на фронт. 3 сентября
погибнет в бою под Ярцевом на Вяземском направлении. Из коммента-
риев к «Узлу» ничего этого читатель не узнает. Он прочитает только
лестные интимные подробности о нем в качестве мужа М. Алигер, и о
том, что оба они «въехали» в «отдельную квартиру в композиторский
дом на Миусской ул.» (с. 610).
Если речь действительно идет о Константине – композиторе, то
«Управление» – это Управление музыкальных учреждений Комитета
по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР. Кто ждал
Маргариту Иосифовну в Музыкальном управлении коми-
тета – муж – композитор Константин Макаров или друг – поэт Кон-
стантин Симонов, мы, вероятно, не узнаем никогда.
Но можно определенно утверждать, что некий Сурнин не был «за-
местителем Гринберга», да и функционера по имени Сурнин в номен-
клатурных списках ЦК ВКП(б) не обнаружено. При подготовке данной
статьи мы проверили списки руководящих работников Комитета по де-
лам искусств за февраль-март 1939 года.
Сурнин – это В. Сурин – заместитель Председателя комитета по де-
лам искусств при СНК и начальник Управления музыкальных учрежде-
ний. Утвержден на эту должность решением Оргбюро ЦК ВКП(б) «О
работниках для Всесоюзного комитета по делам искусств». Родился в
1906 году, русский,, рабочий, член ВКП(б) с 1930 года, образова-
ние – среднее. Из трудовой биографии: ученик, подмастерье, мастер в
телеграфных мастерских в Ростове, монтер телефонной сети. До 1931
года – токарь по металлу на цементно-шиферном заводе. В 1931 – 1936
годах – студент музыкального техникума в Ростове. С 1932 по 1937
год – музыкант Азово-Черноморского Радиокомитета. С 1937-го – за-
ведующий оркестром и секретарь парткома «государственного музы-
кального коллектива» (Государственный симфонический оркестр). В
тридцать три года становится начальником Главка Министерства куль-
туры, фактическим начальником всех музыкальных учреждений
43


страны, в том числе оперных театров, консерваторий (из справки От-
дела руководящих партийных органов ЦК ВКП(б))44. Собрания именно
таких кратких биографических справок энциклопедического характера
не хватает истории нашей культуры. От выдвиженцев типа Сурина за-
висели творческие судьбы Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна,
Мясковского, Глиэра, Кабалевского, певцов и балерин Большого и Ки-
ровского театров, профессоров прославленных Московской и Ленин-
градской консерваторий. Его стремительная карьера типична для вы-
движенцев эпохи «великой чистки». Русский паренек из рабочих, боль-
шевик со средним образованием, Сурин будет рулить советской музы-
кой ровно десять лет 45. Финалом его блистательной карьеры, а также
крахом его начальника – председателя комитета М. Храпченко станет
фиаско с постановкой оперы В. Мурадели «Великая дружба». Правда,
Михаил Борисович Храпченко воскреснет в Институте мировой лите-
ратуры им. Горького. Станет едва ли не главным специалистом по Го-
голю и Толстому, выбьет себе звание академика большой Академии
наук СССР. Умрет в звании Героя Социалистического труда. Карьера
этого «замечательного» человека и его след в истории отечественной
литературы XX века – предмет особого разговора, хотя его номенкла-
турная биография, особенно до 1938 года, также не опубликована и вы-
зывает некоторые вопросы. В конце 50-х Сурин станет заместителем
Министра культуры СССР.
Но вернемся к «Узлу». В этом фрагменте остается нерешенным во-
прос с М. Гринбергом (псевдоним Сокольский) (1896 – 1977). Он был
заведующим отделом музыки газеты «Советское искусство» и одновре-
менно руководил Музыкальным управлением. Но 28 февраля 1939
года, то есть за десять дней до беседы Маргариты Алигер с ним и Су-
риным, прика-
44 РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 114. Д. 843. Лл. 39 – 43.
45 Например, в августе 1939 года он попросит начальника Политуправления
РККА Л. Мехлиса «д ат ь соответствующее указание о выступлении [Краснозна-
менного] ансамбля 15, 17, и 19 августа в Зеленом театре Всесоюзной сельско-
хозяйственной выставки» (Центральный государственн ый военный архив. Ф.
9. Оп. 29с. Д . 479. Л . 145). Примечательно, что открытие выставки и выступле-
ние Краснознаменного ансамбля Александрова приходилось на дни накануне
и во время заключения пакта с гитлеровской Германией.
44


зом Комитета по делам искусств N 71 Гринберг был освобожден от
должности начальника Управления музыкальных учреждений коми-
тета. Временно исполняющим обязанности назначен Сурин 46. По-ви-
димому, М. Алигер еще не знает об этом приказе, поэтому считает, что
Сурин – это заместитель Гринберга47.
Разобравшись с бюрократическими дебрями, перейдем к оперным
делам. Юная Алигер явно говорит о двух операх. «Сначала либретто, а
потом музыка». После скандала с «Леди Макбет Мценского уезда» и
редакционной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» было при-
нято негласное железное правило: без утверждения текста либретто
композиторы не могли начинать работу над музыкой опер. По-види-
мому, Алигер и Костя беседовали с Суриным и Гринбергом о либретто
оперы Макарова-Ракитина «Невеста солдата» (по повести В. Катаева
«Шел солдат с фронта»). А «Смотритель» – это «Станционный смотри-
тель» по Пушкину – опера В. Крюкова (1902 – 1960). Разумеется, что
следов никакого Крюкова ни в комментариях, ни в подстрочнике, ни в
именном указателе нет.
Кто из отечественных коллег-литературоведов, а тем более из зару-
бежных славистов, русистов, советологов и кремленологов может
знать, что Сурнин (с. 588) – это В. Сурин, а Никитин на странице 498 и
на странице 494 – это совсем не тот прозаик Николай Николаевич Ни-
китин, что на странице 59, а заместитель заведующего Отделом печати
и издательств ЦК ВКП(б) и ответственный редактор «Правды» А. Ни-
китин (1901 – 1944)? В кровавом 37-м Никитин «рулил» «Комсомоль-
ской правдой» и, возможно, еще по комсомольской линии был знаком
с Алигер. Кто догадается, что неидентифицированный «Мусаигов» на
странице 268 – это, скорее всего, не мужчина, а литературный критик
и очень отважная женщина Евгения Яковлевна Мустангова (Рабино-
вич) (1905 – 1937), прославившаяся защитой Пастернака на минском
Пленуме правления ССП в феврале 1936 года и сгинувшая в топке ста-
линской чистки в 37-м («Мусаигов» упоминается именно во фрагменте
о Пленуме)?
Кто из нас поймет, что некий Цехер (без инициалов) (с. 483 – 484,
комментарий: «лицо неустановленное» (!)) – это отнюдь не начальник
Главного управления средней школы Наркомпроса РСФСР Лев Абра-
мович Цехер (1895 – 1938), расстрелянный 16 июня 1938 года 48, а Арон
Абрамович Цехер
46 См.: Институты управления... С. 168 .
47 М. Гринберг будет утвержден на должность директора Госмузиздата 21
июня 1941 года (РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 116 . Д. 98. Л . 51).
48 Расстрельные списки. С . 429.
45


(1895 – 1938), который в 1931 – 1934 годах работал первым секретарем
Дагестанского обкома ВКП(б) и был приговорен Военной коллегией
Верховного Суда к расстрелу (по первой категории) 26 июля 1938
года 49? Почему Арон, а не Лев? Потому что распутывание
«Узла» – этого гордиева узла современного отечественного литерату-
роведения – подлинная высшая школа познания советской истории.
Читателю по окончании спецкурса становится понятно, что главный ге-
рой повествования Луговской большую часть 30-х по пограничной ли-
нии курировал Дагестан. Отсюда и Цехер-Дагестанский. Тем более что
Луговской, как написано в книге, провожает его на вокзал.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ И КРАТКИЕ ВЫВОДЫ
Изучение истории государственного и полицейского регулирования
русской, украинской, грузинской, таджикской и т.д . литератур совет-
ского периода – дело сложное. Очевидно, что составление даже весьма
приблизительной картины этой истории далеко от завершения. Про-
блема заключается прежде всего в том, что археографическая база
этого раздела отечественной культурологии не только досконально не
изучена, но не «оприходована» и даже не выявлена целиком и полно-
стью.
Дихотомия лично-частного и государственно-общественного в
судьбах деятелей искусств прошла Берлинской стеной по культуроло-
гическому полю археографического обеспечения научно выверенных
биографий замечательных и просто знаменитых людей. Сегодня все
приближающиеся к этой стене независимые исследователи безжа-
лостно уничтожаются (разумеется, это образ). В условиях раздроблен-
ности государственных архивных коллекций, их полуоткрытости или
полузакрытости вакуум информации заполняют ангажированные се-
мейные предания, легенды, частные письма. Повсюду царит дух груп-
повщины и клановости. Владельцы и наследники целых архивных кол-
лекций и авторских прав иногда берут на себя функции пресловутого
Главлита. Процесс описания «мест и глав жизни целой» (Б. Пастернак)
подчас ведет себя по законам жанра агитпроповской охраны государ-
ственных тайн: (само)цензуры, купирования текстов (в том числе глав
из жизней, событий, судеб), сокрытия ключевой информации, (бес)со-
знательных фальсификаций, подлогов.
Многие личные архивные фонды деятелей литературы и
49 Лубянка. Сталин и Главное управлен ие госбезопасности НКВД.
1937 – 1938 / Сост.: В. Н . Хаустов и др. Под ред. А . Н . Яковлева. М .: Междуна-
родный фонд «Демократия», 2004. С. 543.
46


искусства закрыты до неопределенного будущего времени в государ-
ственных архивохранилищах и в музеях. Эта практика иногда действи-
тельно является следствием требований родственников и наследников
(фондообразователей). Однако часто она отвечает плановой или вне-
плановой работе самих архивистов, которые готовят публикации и ис-
следования по отдельным, подчас абстрактным или необъятным темам.
Проблемы с реализацией подобных научно-исследовательских про-
ектов, проведение издательской и редакционной работы, типографский
процесс, распространение, рецензирование усложняются поисками ис-
точников внебюджетного финансирования, получением грантов от за-
рубежных фондов, помощи отечественных спонсоров, наконец, зависят
от включения изданий в федеральную целевую программу «Культура
России».
Документальный вакуум заполняют домыслы, отголоски устных
преданий, традиций, а иногда и откровенных ангажированных сплетен.
Безусловно, они имеют право на существование, будучи важной обла-
стью народной истории. Отсутствие информации и дезинформация это
также своеобразные виды информации. Но исторический фольклор
следует перепроверять и сверять с общеизвестными фактами биогра-
фий, каноническими хронологиями, номенклатурной историей любого
индивида и общества, в котором он жил. Особенно это касается такого
трагического явления из нашего недавнего прошлого, как всепроника-
ющий гнет органов государственной безопасности. Памятник жертвам
политических репрессий, торжественно обещанный Н. Хрущевым на
XXII съезде КПСС, так и не построен. Возобновленный призыв, про-
звучавший на XIX партийной конференции, также сошел на нет. Отве-
тив на вопрос «ведет ли эта дорога к Храму?», мы не выполнили свой
долг перед жертвами коммуно-большевизма. Гласность и ликвидация
белых пятен истории сыграли роль надгробных памятников, увекове-
чив память о жертвах режима. А жертвами, по словам Ахматовой, были
все: та Россия, которая сажала, и та, которую сажали. Тем более, что
категория сажаемых и расстреливаемых постоянно пополнялась из
группы сажавших и расстреливавших.
Прочитав аннотацию и купив «Узел» в Московском Доме книги на
Новом Арбате (бывший Калининский проспект) за 281 руб. (с учетом
НДС), ждал поучительной встречи с непредсказуемым прошлым. Ин-
терес сменился недоумением. Потом появились и другие эмоции. В
итоге получилась добровольная пытка под стать той эпохе, которую эта
книга затянула еще более тугим узлом...
47


Борис СОКОЛОВ
СОВЕТСКАЯ ШКОЛА ЗЛОСЛОВИЯ
С большим удивлением прочел в N 1 «Вопросов литературы» за
2007 год статью Натальи Громовой «Клевета как улика» (электронная
версия: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/1/gr17.html), где в мой адрес
содержатся следующие обвинения: «Более недостоверную, оскорби-
тельную книгу («Булгаковскую энциклопедию». – Б. С.) вообще
трудно встретить. Ее автор (который, кстати, уже выпустил третье или
четвертое издание) Борис Соколов в статье «Алоизий Могарыч» без
стеснения, как о само разумеющемся, пишет: «Прототипом А. М. по-
служил друг Булгакова, драматург Сергей Александрович Ермолин-
ский<...>«; <...>Борис Соколов давно не утруждает себя никакими се-
рьезными доказательствами»1. Должен со всей ответственностью за-
явить, что клеветническими являются как раз утверждения г-жи Гро-
мовой, которая действительно не утруждает себя серьезными доказа-
тельствами.
Вынужден процитировать выдержки из статьи «Алоизий Могарыч»
из моей «Булгаковской энциклопедии», чтобы у читателей «Вопросов
литературы» была ясность, что же именно я написал о С. Ермолинском:
«5 марта 1940 г. Е. С. Бул-
1 Вопросы литературы. 2007. N 1. С. 356 – 357.
48


гакова написала в дневнике: «Приход Фадеева. Разговор продолжался
сколько мог. Мне: «Он мне друг». Сергею Ермолинскому: «Предал он
меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!» Булгаковские
слова, несомненно, относились к Ермолинскому, который действи-
тельно был его другом, а не к Александру Александровичу Фадееву
(Булыге) (1901 – 1956), первому секретарю Союза советских писате-
лей, познакомившемуся с Булгаковым только 11 ноября 1939 г., когда
он по должности навестил заболевшего члена Союза. Другом Булга-
кова Фадеев не был и предать его при всем желании не мог. Подозре-
вавший Ермолинского в предательстве автор «Мастера и Маргариты»,
как видно из цитированного выше разговора, за пять дней до смерти
подозрения отверг. Вероятно, в связи с этим рассказ Мастера о знаком-
стве с А. М . был перечеркнут Булгаковым, однако нового варианта он
написать уже не успел (не исключено также, что текст был перечеркнут
Е. Булгаковой) <...> Поведение Ермолинского в последние недели бул-
гаковской жизни, много часов самоотверженно проведшего у постели
больного, очевидно, рассеяло подозрения, но написать новый текст у
Булгакова уже не было сил»2.
Скорее всего, Елена Сергеевна знала, кто был прототипом Мога-
рыча. 17 ноября 1967 года она записала в дневнике свой разговор с Ер-
молинским по поводу его воспоминаний. Ей не понравился приведен-
ный в мемуарах «разговор якобы ты журналист» (Сергей Александро-
вич начинал как журналист-репортер «Правды» и «Комсомольской
правды»). Это – шутливое интервью, которое Булгаков якобы дает кор-
респонденту «Вечерней Москвы», в роли которого выступает Ермо-
линский3.
Вероятно, Булгаков шутливые вопросы Ермолинского осмыслил
вполне серьезно и заподозрил друга в попытке выведать его подногот-
ную для доклада в «дорогие органы». А в пристрастной подаче весьма
грозно могло прозвучать и признание писателя, что он – «не наш чело-
век», и слова о штанах, которые появились тогда, когда уже нет зад-
ницы4. Елена Сергеевна могла предполагать, что именно в связи с этим
разговором Булгаков сделал Могарыча журналистом. История знаком-
ства Мастера с Могарычем не была включена ни в журнальную публи-
кацию 1966 – 1967 годов, ни в машинопись романа, подготовленную в
60-е годы вдовой писателя. Этот эпи-
2 Соколов Борис. Булгаковска я энциклопедия. М: Локид-МИФ, 1996. С.
17 – 18; Соколов Б. Булгаков. Энциклопедия. М.: Эксмо, Алгоритм, 2007. С.
27–28.
3 Соколов Борис. Булгаковская энциклопедия. С. 18 .
4 Там же.
49


зод вошел только в издание романа 1973 года, уже после смерти Елены
Сергеевны.
Надеюсь, любому непредвзятому читателю ясно, что я не только не
утверждал, что Сергей Александрович Ермолинский, к которому я от-
ношусь с большим уважением, хотя бы как к автору сценария бессмерт-
ных «Неуловимых мстителей», являлся сексотом, но, наоборот, катего-
рически утверждаю, что он никогда осведомителем не был. И главный
аргумент здесь даже не то, что Ермолинский был в 1941 году арестован
НКВД, а затем сослан. Сексотов порой не то что в лагерь отправляли, а
расстреливали, как это произошло с некоторыми членами еврейского
антифашистского Комитета. А театрального критика В. Голубова-По-
тапова, «освещавшего» С. Михоэлса, даже убили вместе с великим ре-
жиссером, чтобы не оставлять следов. Я доказываю, что сексотом был
не Ермолинский, а совсем другой человек. Если бы Н. Громова потру-
дилась заглянуть в статью столь нелюбимой ею «Булгаковской энцик-
лопедии» «Кабала святош», она узнала бы, что я не исключаю того, что
осведомителем был свояк Булгакова, актер МХАТа Евгений Василье-
вич Калужский, муж сестры Е. Булгаковой О. Бокшанской. Это дока-
зывается параллелями между донесениями анонимного осведомителя
НКВД и записями в дневнике Е. Булгаковой, связанными с Калужским.
Так, 14 марта 1936 года сексот сообщал о булгаковской реакции на сня-
тие пьесы «Мольер»: «Статья в «Правде» и последовавшее за ней сня-
тие с репертуара пьесы М. Булгакова особенно усилили <...> растерян-
ность. Сам Булгаков сейчас находится в очень подавленном состоянии
(у него вновь усилилась его боязнь ходить по улицам одному), хотя
внешне он старается ее скрыть... В разговорах о причине снятия пьесы
он все время спрашивает «неужели это действительно плохая пьеса?»
и обсуждает отзыв о ней в газетах, совершенно не касаясь той идеи,
какая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя
жена сказала ему, что, на его счастье, рецензенты обходят молчанием
политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (наме-
ренно) спросил: «А разве в «Мольере» есть политический смысл?» и
дальше этой темы не развивал <...> В театре ему предлагали написать
декларативное письмо, но этого он сделать боится, видимо, считая, что
это «уронит» его как независимого писателя и поставит на одну плос-
кость с «кающимися» и подхалимствующими»5. Согласно записи в
дневнике Елены Сергеевны, 9 марта 1936 года Калужский с женой
были у Булгаковых в момент, когда
5 Цит по: Соколов Борис. Булгаковская энциклопедия. С . 234 – 235.
50


драматургу предлагали «оправдываться письмом»: «Вечером звонок
Феди (администратора МХАТа Ф. Михальского): «Надо Мише оправ-
дываться письмом». – В чем? М. А. не будет такого письма писать. По-
том пришли Оля, Калужский и – поздно – Горчаков. То же са-
мое – письмо»6.
Кстати сказать, в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой нет и
следа подозрений против Калужского, хотя других знакомых они с Ми-
хаилом Афанасьевичем неоднократно подозревали в стукачестве. В ка-
ких-то случаях эти подозрения были основательными, например в от-
ношении Э. Жуховицкого и М. Добраницкого. Как показала М. Чуда-
кова в упомянутой Громовой статье, основанной на их следственных
делах, они действительно были осведомителями НКВД, что не поме-
шало им попасть под расстрел. Правда, ни тот, ни другой друзьям и Б ул -
гакова не были и на роль прототипов Могарыча не годились. А вот на
актера МХАТа Г. Конского, которого Елена Сергеевна в дневнике не
раз называла Битковым (по имени полицейского агента в булгаковском
«Пушкине»), Булгаковы грешили зря. Он тогда не был женат и не мог
быть автором процитированного выше доноса. Также тогдашняя жена
Ермолинского М. Чимишкиан никак не могла спросить Булгакова о по-
литическом смысле пьесы о Мольере. А вот О. Бокшанская такой во-
прос могла задать. Судя по переписке Елены Сергеевны и Булгакова,
О. Бокшанская подозрительно относилась к «главной мысли» «Мастера
и Маргариты».
Оговорку о том, что в последние дни жизни Булгаков отказался от
подозрений насчет Ермолинского, Громова считает уловкой. Но ведь
на основе этой «уловки» я делаю вывод о том, что эпизод с биографией
Могарыча-журналиста был перечеркнут именно потому, что писатель
отказался от своих подозрений в адрес Ермолинского. Новую биогра-
фию Алоизия писатель написать не успел. Биография Могарыча впер-
вые была введена в роман в издании 1973 года, что представляется ло-
гичным решением, и сохранялась во всех переизданиях вплоть до 1989
года, когда ее вновь исключили из текста «Мастера и Маргариты».
Только в 2007 году в издании всех рукописей «Мастера и Маргариты»7
по моей инициативе этот эпизод вновь вошел в канонический текст. Да
и сама гипотеза о Ермолинском как о прототипе Могарыча зародилась
у меня именно после того, как я ознакомился с записью из дневника
Елены Сергеевны, где Булгаков говорил о Ермолинском, что тот его не
предал.
6 Цит. по: Соколов Борис. Булгаковская энци клопедия. С . 235 .
7 Булгаков М. Мой бедный, бедный мастер. М .: ВАГРИУС, 2007.
51


Теперь по поводу утверждения Н. Громовой, будто я «однажды был
уже бит за такую систему аргументов»8. Должен со всей ответственно-
стью заявить, что изложение событий в фельетоне Б. Жутовского не
соответствует действительности. Тогдашняя редакция «Известий» от-
казалась напечатать мое опровержение, и мне пришлось опубликовать
его в еженедельнике «Подмосковье» (14 февраля 1998 года) под заго-
ловком «Бокий всегда живой». Вот что там написано: «Разгон попы-
тался по примеру академика Сахарова дать мне пощечину. Выродилось
это в жалкий фарс. Я успел перехватить руку Разгона, сказал ему:
«Бросьте!», так что п ощечи на не состоялась... Жутовский схватил меня
за плечо. Я вырвался и отступил. Драться с двумя очень пожилыми и,
в общем-то, жалкими людьми у меня не было никакого желания». Так
что пощечины не было. Что же касается сути спора – моральной оценки
тестя покойного Л. Разгона видного чекиста Г. Бокия, то позвольте мне
остаться при своем мнении: не заслуживает доброй памяти человек, яв-
лявшийся одним из главных проводников красного террора в Петро-
граде и Средней Азии и одним из создателей печально знаменитого
концлагеря на Соловках, человек, за взятки отпускавший взятых в за-
ложники людей в Финляндию.
Статья Н. Громовой является типичным образцом советского лите-
ратуроведения. Оппонента требуется обвинить во всех смертных гре-
хах, преимущественно морального характера, а для этого вырвать из
контекста цитаты из его сочинений в расчете, что ответить ему не да-
дут. Остается надеяться, что те времена прошли безвозвратно и сейчас
слово в споре предоставляется обеим сторонам.
От редакции
Заканчивая свою заметку, Б . Соколов рассказывает о встрече с Л.
Разгоном, но почему-то не говорит о том, что хотел от него Разгон, ка-
кие предъявлял претензии. Он уводит разговор в сторону, обличая Бо-
кию, то ли подтверждая вынесенный в 1937 году Бокия приговор, то ли
предлагая приговор собственного сочинения. Не станем обсуждать,
безупречен ли этот его «приговор» по отношению к человеку, которого
расстреляли. Нас интересует другое – какие претензии предъявил Б.
Соколову Л. Разгон. Об этом в заметке Б. Соколова ни слова. Однако
Л. Разгона отвозил в ИМЛИ известный художник Б. Жутов-
8 Вопросы литературы. 2007. N 1. С. 357.
52


ский, потом записавший, что происходило при встрече Л. Разгона с Б.
Соколовым. Процитируем эту запись Б. Жутовского: «В дверь просу-
нулся огромный человек в пуховой куртке и «Жириновском» картузе.
В руке болталась мягкая пластиковая сумка с явной бутылкой на дне.
Плоское серое лицо с беловатым глазом тупо уставилось на вставшего
на пути Лёву.
– Вы – господин Соколов, Борис Вадимович? – спросил мой дуэ-
лянт, склонив голову к плечу.
– Ну, – ответило лицо.
– Я Лев Эммануилович Разгон и хотел бы задать вам следующий
вопрос, – едва переждав «ну», продолжил Лёва. – Из каких источников
вы почерпнули информацию, опубликованную в вашей книге, о том,
что Глеб Иванович Бокий завел на своей даче бордель, куда втянул и
двух своих юных дочерей? <...>
– Взял это в личном деле Бокия в КГБ на Лубянке, – ответил «Мар-
тынов», не соображая еще до конца, что его ждет!
– Вы – лжец, – сказал Лёва, – и негодяй. В личном деле Бокия на
Лубянке, я сам видел, – всего четыре листочка: два протокола допро-
сов, приговор о расстреле и справка о приведении приговора в испол-
нение.
– Ну тогда, наверное, я взял это из книги... – и пробормотал чью-то
незнакомую фамилию и длинное название.
– А почему же вы в таком случае не закавычили этот текст? – И Лёва
вынул правую руку из кармана курточки.
– А я никогда не кавычу, – ответил доктор филологических наук,
забираясь дурным глазом в дальний коридор.
– Я лучше кого бы то ни было знаю цену деятельности и поступкам
Глеба Ивановича Бокия, он был моим тестем, – продолжал без паузы
Лёва. – И я сам был арестован вскоре после его расстрела. А одна из
его дочерей, Оксана, оболганная вами, была моей женой, и в двадцать
два года, через час после моего ареста, также была арестована. И после
допросов и пыток на Лубянке была отправлена в пеший этап на Север.
Она умерла от диабета на пересылке Вогвоздино, так и не дойдя до ла-
геря. Ее сестра, также арестованная по статье 58 – 10, провела в лагерях
много лет и вернулась умирать изможденным полуживым человеком.
А вы, негодяй и подлец, не даете себе труда даже закавычить чужую
ложь. Или, скорее всего, изобретаете свою.
После чего Лёва потянулся на цыпочках, чтобы достать, и ляпнул
амбалу по морде»1.
1 Очерк Бориса Жутовского // Разгон Лев. Непридуманное. Биографическая
проза. М.: Захаров, 2006. С. 682 – 683.
53


Лидия ЯНОВСКАЯ
ВСЕМ ЛИ МЕМУАРАМ ВЕРИТЬ?
Статью Натальи Громовой «Клевета как улика»1 – о клеветниче-
ских домыслах, марающих честь покойных писателей, – я начала чи-
тать с большим удовлетворением. Усмехнулась, правда, по поводу
того, что в статье это названо «новой реальностью». Подумала, что ав-
тор очень молод: молодым свойственно полагать, что все – и дурное, и
хорошее – начинается впервые и при них. Все сорок пять лет моей ра-
боты с творческим наследием Михаила Булгакова (работы архивиста,
биографа и текстолога) я сталкиваюсь с этой непонятной, упорной, не-
известно кого радующей клеветой.
Сначала на Булгакова (от этой клеветы очень страдала Е. Булга-
кова); потом, после ее смерти, и на нее самое, включая такие перлы:
«Писатель был буквально окружен доносчиками, стукачами и осведо-
мителями <...> Исследователи биографии писателя, проанализировав
мемуарную литературу о нем, пришли к возможному выводу, что
могли, порой, выполнять такие фискальные функции как и его друзья
<...> так и самые близкие люди, вплоть до <...> собственной жены»2
(курсив мой. – Л. Я.).
1 Громова Наталья. Клевета как улика // Вопросы литературы. 2007. N 1.
Далее номера страниц этой статьи приводятся в тексте.
2 Мягков Б. С . Родословия Михаила Булгакова. М.: АПАРТ, 2001. С. 73.
«Фискальные функц ии» у Б. Мягкова обозначают не налоговую службу, а по-
литическое доносительство.
54


Да вот и сама Наталья Громова, имя которой мне в основном из-
вестно по ее публикациям из архивов В. Луговского и Т. Луговской,
каковые публикации были бы всем хороши, если бы не клубок сплетен,
радостно выгруженных Н. Громовой в беззащитную биографию Е. Бул-
гаковой.
Тут и «близкие отношения» Е. С. с поэтом Владимиром Луговским,
и их попытка «жить одной семьей», и приведенная без малейшей кри-
тики цитата из мемуаров современницы: «А потом Елена Сергеевна с
Володей (В. Луговским. – Л. Я.) поссорились, и она назло ему закру-
тила роман с Фадеевым»3. Сплетни, возведенные в ранг истины.
Правда, это не так грубо, как инсинуации Б. Мягкова, но все же, все
же... Впрочем, еще Пушкин писал: «Толпа <...> в подлости своей ра-
дуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии вся-
кой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как, мы!»4
Так что это, вероятно, в природе человечества.
И вот, пока я размышляла таким образом о несовершенной природе
человечества, просматривая далее статью, выяснилось, что речь в ста-
тье, собственно, идет о вполне конкретной вещи – о литературной кле-
вете на писателя С. Ермолинского.
Во-первых, об утверждении в «Булгаковской энциклопедии» Б. Со-
колова, будто бы Михаил Булгаков считал своего друга Сергея Ермо-
линского предателем и доносчиком и даже изобразил его в романе «Ма-
стер И Маргарита» под именем Алоизия Могарыча.
А во-вторых... Э, нет, постойте, «во-вторых» потом... Потому что,
едва дочитав «во-первых» и успев мысленно воскликнуть: «Молодец!
Давно пора», я о бнаружила, что это, оказывается, я сочинила поклеп на
Ермолинского! Помилуйте, а я при чем?
А вот при чем. Как стало известно Наталье Громовой, «в книге
Яновской «Записки о Булгакове»« (мое литературное имя – Лидия
Яновская; подлинное название книги – «Записки о Михаиле Булга-
кове»5, но Наталье Громовой и то и другое неизвестно)... так во т , в э т и х
несуществующих «Записках о Булгакове», по сведениям Натальи Гро-
мовой, мною выска-
3 Громова Наталья. «Пишу не для людей, а для ее ребяческих глаз». К 100-
летию Владимир а Луговского // Общая газета. 2001. 27 марта; Быть этому сви-
детелем. Елена Булгакова и Татьяна Луговская / Предисловие, публикация и
комментарий Н. Громовой // Искусство кино. 2001 . N 6 .
4 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 10. Письма. М.: Наука, 1966. С.
191.
5 Яновская Лидия. Записки о Михаиле Булгакове. Израиль: Мория, 1997.
55


зано предположение, что «может быть» и «все-таки» Ермолинский был
«домашним осведомителем в доме Булгаковых» (с. 354).
Строгие требования журнала «Вопросы литературы» к цитатам из-
вестны, но здесь ссылки на страницу нет. Выходные данные книги
также не указаны.
Неизвестно название книги, неизвестны выходные данные книги,
неизвестно имя автора. Почему? Да потому, что Наталья Громова эту
книгу, вышедшую в Израиле десять лет назад крохотным тиражом в
500 экземпляров, не видела и пересказывает с чужих слов. Что-то слы-
шала, что-то ей передали неточно, что-то перепутала сама. Короче, в
моем детстве была такая игра, называлась «испорченный телефон».
Заодно и о другой моей книге, «Творческий путь Михаила Булга-
кова» (М.: Советский писатель, 1983), тут же сказано: «очень дамская,
нервная, с обидами и слезами». И опять-таки принятой в журнале
ссылки на страницу нет, стало быть, любезная характеристика отно-
сится ко всей книге в целом. Льщу себя, впрочем, надеждой, что дела
мои не так плохи и что Наталья Громова просто не видела и эту, слиш-
ком давно вышедшую, книгу...
И все-таки, если вы защищаете честь любимого писателя (а С. Ер-
молинский, как видно из статьи, любимый писатель Натальи Громо-
вой), не следует так лихо размахивать оружием. А то ведь в любимого
писателя и попадете.
Видите ли, читатели привыкли полагать, что если критика (которую
в данном случае представляет Н. Громова) слишком усердно «катит
бочку» на некоего литератора (в данном случае, на меня), то обруган-
ный литератор, вероятно, в чем-то прав. А российская критика меня
уже давно либо вовсе не упоминает, либо иногда (впрочем, крайне
редко) устраивает вот такую небольшую «вселенскую смазь» по об-
разцу Натальи Громовой. Естественно: эмиграция – это тишина, как в
подводном царстве. Но существует Интернет, и в бесчисленных «бло-
гах» я вижу, что мои книги помнят, обсуждают, относятся ко мне с до-
верием. Так что, начитавшись Натальи Громовой, могут, пожалуй,
предположить, что С. Ермолинский действительно в чем-то подозрева-
ется.
Нет, дорогой читатель, у Сергея Ермолинского много недостатков,
и литературных, и человеческих, но осведомителем, насколько мне из-
вестно, он не был. Гипотеза Б. Соколова – чистый вымысел.
«Булгаковская энциклопедия» Б. Соколова (М.: Локид-МИФ, 1996)
вышла в свет примерно в одно время с моими «Записками о Михаиле
Булгакове» и потому отразиться в
56


них не могла. Но гипотеза Б. Соколова уже складывалась и в кратком
виде – еще без аналогий с Алоизием Могарычем – была изложена в его
книге «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»«6. И вызвала мои
решительные возражения в этих самых «Записках о Михаиле Булга-
кове»7, которые Н. Громовой не случилось просмотреть.
В основе гипотезы Б. Соколова тогда был единственный аргу-
мент – неправильно понятая им запись Е. Булгаковой. Запись сделана
за несколько дней до смерти Михаила Булгакова, вечером 5 марта 1940
года. В тот вечер только что ушел Александр Фадеев, с которым Бул-
гаков, огромным усилием воли продираясь сквозь спутанное сознание
(у него уже тяжелая предсмертная уремия), говорил о каких-то очень
важных вещах. Пришел Ермолинский, в эти дни безотказно помогав-
ший Елене Сергеевне. И острый карандаш Е. С. в тетради «Записи о
ходе болезни» стремительно запечатлевает – в свободном нижнем углу
странички, справа – две реплики Михаила Булгакова.
Одну – адресованную ей: «Мне: «Он мне друг»«.
Другую – обращенную к Сергею Ермолинскому: «Серг<ею>
Ерм<олинскому>: «Предал он меня или не предал? Нет, не предал!»«8
Речь, конечно, о Фадееве, и эти ускользающие реплики, эти об-
рывки размышлений, которые вот-вот затопит накатывающий бред,
бросают отсвет на то, с чем приходил Фадеев, – на сложные и не до
конца понятные нам отношения Булгакова и Сталина...
Странное прочтение этих строк Б. Соколовым, усмотревшим здесь
какое-то обвинение Ермолинского, меня так поразило, что я усомни-
лась – да видел ли Соколов саму запись? В названной его книге запись
приведена точно, и ссылка на архивную «единицу хранения» дана, но
я тогда же проверила: в архивном «листе использования»,, где иссле-
дователь непременно оставляет свою подпись, имя Б. Соколова не зна-
чилось. (Эта подробность в «Записках о Михаиле Булгакове» отме-
чена.)
Он не видел этот документ! Выписка получена им из чужих рук. А
эти тетради – с вклеенными в них рецептами... с записями, сделан-
ными не только рукою Е. С, но и рукою дежурившей у постели умира-
ющего Булгакова Марики... запи-
6 Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Наука, 1991.
С. 165.
7 См.: Яновская Лидия. Указ. соч. С. 250 .
8 Отдел рукописей РГБ. Ф. 562. К. 29. Ед. хр. 4.
57


си, сделанные сестрой Булгакова Еленой... записи медсестры-записи о
порошках, инъекциях, клизмах... о страшных головных болях... о
бреде и прояснениях... эти тетради нужно видеть – чтобы услышать,
как они звучат.
Наталья Громова публично судит о книге, которую никогда не ви-
дела. Б. Соколов делает выводы из документов, на которые не удосу-
жился взглянуть. Стиль такой новый, что ли, появился в литературове-
дении?
А о доносчиках в доме Булгакова я что-то писала? О да. Это очерк,
написанный (и опубликованный) в середине 1990-х годов, когда в рос-
сийской периодике густо шли публикации впервые извлеченных из ар-
хивов НКВД доносов на Михаила Булгакова, и были среди этих доно-
сов два – прямо из дома, из теплого, живого булгаковского дома.
«Люди моего поколения, – писала я, – знают: в мире доносов самым
страшным было то, что все начинали подозревать всех». И еще: «Опре-
делить автора по двум листкам доносов... По двум листкам – не в ори-
гинале, а в публикации, может быть, недоброкачественной, может
быть, с искажениями. А может быть, и подло лживой? «9 (Курсивом
здесь помечаю главное: то, что в очерке заключало тему.)
Помнится, очень доброжелательный ко мне рецензент возмутился:
«Автор «Записок» не нашла по этому поводу ничего другого, как пред-
положить, что эта публикация может быть «и подло лживой». Она как
бы не допускает тем самым, что в оставленной ею стране были и оста-
ются честные профессионалы»10.
А через короткое время я выяснила: документ действительно фаль-
сифицирован, текст документа искажен, благодаря чему он и бросает
тень на близких Булгакову людей. Случайно, по небрежности и раз-
гильдяйству, искажен документ? Или злонамеренно и подло? Не знаю.
Но сразу же прояснилось, в чем тут дело и кто писал донос, и что друзья
Булгакова к этому никакого отношения не имеют. И с тех пор жду, ко-
гда же кто-нибудь из булгаковедов встанет с удобного институтского
кресла, сходит в архивы, поразмыслит...
Любое вранье – не только заведомая клевета, но и липовые постро-
ения исследователей, и безответственные мемуары – ужасно тем, что
марает честь тех, кто прошел рядом с великим человеком, и его са-
мого – тоже.
В «Булгаковской энциклопедии», уже твердо называя
9 Яновская Лидия. Указ. соч. С. 235, 234.
10 Воздвиженский В. Г. Две судьбы Михаи ла Булгакова // Октябрь. 1998.
N7.С.181.
58


С. Ермолинского прототипом гнуснейшего Алоизия Могарыча (фи-
гуры, безусловно, обобщенной и, возможно, не имеющей конкретного
прототипа), Б. Соколов развешивает гирлянды совершенно фантасти-
ческих доказательств. Приведу два из них.
Доказательство, так сказать, календарное. Б . Соколов пишет: «Как
и А<лоизий> М<огарыч> с Мастером, Ермолинский познакомился с
Булгаковым в 1929 г.»11.
Но в черновом фрагменте (который, кстати говоря, Булгаков так и
не ввел в роман и в котором описано знакомство мастера с Алоизием
Могарычем) никаких дат нет. Год действия не указан и в самом романе.
У Булгакова это не случайно: множеством примет четко обозначено де-
сятилетие – 1930-е годы; четко назван месяц май; чисел нет, а дни не-
дели указаны: среда, четверг, пятница, суббота и «ночь на воскресе-
ние». Так обозначил и проработал автор вехи времени в своем романе
и никаких других обозначений не пожелал.
Но Б. Соколов, обрушиваясь на читателей всей своей эрудицией, ко-
торой позавидовал бы и Берлиоз, с помощью разнообразных выкладок
и их комбинаций вычисляет, что действие романа – и именно появле-
ние Воланда в Москве – должно быть приурочено к 1929 году. Точнее,
непременно было бы приурочено к 1929 году, если бы Булгаков посо-
ветовался с Б. Соколовым.
Ну очень хочется Б. Соколову, чтобы Воланд попал в Москву в 1929
году: это перекликалось бы с принятым Соколовым годом распя-
тия – 29 годом н. э. «События московских глав, – пишет Б. Соколов, – в
пародийном, сниженном виде повторяют события ершалаимских через
промежуток ровно в 1900 лет»12 (курсив мой. – Л. Я .).
В «ершалаимских» главах романа «Мастер и Маргарита» год дей-
ствия тоже не указан. Но для себя, в черновой тетради, Булгаков его
определил: год 33-й н. э . Ужасное несовпадение с расчетами Б. Соко-
лова. Но дело не только в этом.
Если мы примем выкладки Б. Соколова и поверим ему, что Воланд
прибыл в Москву в 1929 году, а Маргарита, как известно, знакомится с
мастером за год до этого события, то и Алоизий, стало быть, может по-
явиться в домике мастера только в... 1928-м? Вот такая арифметика, на
которой зиждется обвинение покойного С. Ермолинского.
Другой, не менее увлекательный, аргумент – вовлечение в
11 Соколов Борис. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид-МИФ, 1996.
С. 16.
12 Там же. С. 311.
59


сюжет о воображаемом предательстве С. Ермолинского Любови Евге-
ньевны Белозерской-Булгаковой.
В том же наброске, не вошедшем в роман, мастер рассказывает о
Могарыче: «Жене моей он не понравился до чрезвычайности... Она
сказала: «Делай как хочешь, но я говорю тебе, что этот человек произ-
водит на меня впечатление отталкивающее»«13.
О какой «жене» речь? Разумеется, о Маргарите. Мастер уже сказал:
«И скоро, скоро стала эта женщина моею тайною женой». Но Марга-
рита Соколову ни к чему. Ему для доказательства нужна жена Булга-
кова. Елена Сергеевна не подходит; в 1929 году она женою Булгакова
еще не была. Но ведь у Булгакова была жена? Была! Любовь Евгень-
евна, Любаша. Остается объявить, что это она сказала в 1929 году о
Ермолинском: «...говорю тебе, что этот человек производит на меня
впечатление отталкивающее».
Правда, ничего подобного Любаша в 1929 году не говорила и ска-
зать не могла, поскольку в те давние годы относилась к Ермолинскому
очень дружелюбно. Да и Алоизий входит в роман на самом последнем
этапе работы, когда Л. Е . и Булгаков давно в разводе и искать ее влия-
ние на развитие романа бессмысленно.
А Ермолинский в булгаковский дом действительно попал в 1929
году, по семейным преданиям, даже точнее: летом 1929 года. В тот ве-
чер Ермолинский, молодой, высокий, очень симпатичный, провожал
прелестную Марику, жившую у Булгаковых, был увиден в окно Люба-
шей, приглашен в дом, представлен Булгакову, всем очень понравился
и был всячески обласкан. Любаша к нему отнеслась очень хорошо,
разве что подшучивала по поводу того, что он ходил эдаким «ферти-
ком» (фотоаппарат через плечо, кожаная куртка). Так ведь смолоду она,
вероятно, вообще была и насмешлива, и смешлива: жена Булгакова все-
таки... И всегда, пока была хозяйкой в доме Булгакова, Ермолинского
привечала. Их отношения разладились уже после развода Любаши с
Булгаковым, и были тому причины сугубо личные, Булгакова не касав-
шиеся. А
13 Подробно об этом черновом наброске, неправомерно введенном в текст
романа после смерти Е. Булгаковой, см.: Яновская Лидия. Комментарий // Бул-
гаков Михаил. Избранные произведения в 2 тт. Т. 2 . Киев: Дніпро, 1989. С.
742 – 743; Яновская Лидия. Записки о Михаиле Булгакове. С . 386 – 387. В даль -
нейшем – в издании: Булгаков Михаил. Собр. соч. в 5 тт. Т. 5 . М .: Художествен-
ная литература, 1990 (1992), и в многочисленных переизданиях – фрагмент из
основного текста романа выведен.
60


сердитая страница в ее книге воспоминаний, целиком приведенная в
«Булгаковской энциклопедии» и ужасно возмутившая Н. Громову,
была написана много лет спустя после смерти Булгакова и вызвана ак-
тивным неприятием мемуаров Ермолинского, по мнению Л. Е., недо-
стоверных. Не забывайте, что они были свидетелями одних и тех же
событий, она имела право принимать или не принимать свидетельства
других.
Кажется, большей бездоказательности обвинений, чем у Соколова,
быть не может. И тем не менее ответные нападки Н. Громовой на близ-
ких Михаила Булгакова, которых она подозревает в ущемлении славы
Ермолинского, еще менее доказательны: местами Н. Громова некри-
тично подхватывает аргументы своего оппонента, а местами – с жен-
ской мягкостью и милотой – пускается в клевету и без каких-либо ар-
гументов.
Посмотрите, с каким простодушием выталкивает она из биографии
Михаила Булгакова очень дорогого ему человека, самого близкого его
друга – Николая Николаевича Лямина.
Лямин, молодой мудрец с высоким прекрасным лбом и ясными,
полными мысли глазами, самый надежный друг, самый лучший собе-
седник на свете, единственный постоянный слушатель романа «Мастер
и Маргарита» во всех его вариантах, начиная от самых первых, был
арестован в апреле 1936 года. После трех лет «лагерей» освобож-
ден – перенесший цингу, без права жить и появляться в Москве. Посе-
лился в Калуге. Блестящий знаток романской филологии, преподавал
немецкий язык провинциальным лоботрясам в 5-х, 6-х и 7-х классах. В
Москву не ездил. Не мог ездить. Это была не трусость Пилата. Это был
страх. Тот самый страх, который владел «каждой клеточкой тела» ма-
стера, когда тот вернулся оттуда в пальто с оборванными пугови-
цами...
И все-таки однажды приехал – на один день, 30 декабря 1939
года, – попрощаться с Булгаковым.
Было ли преследование Лямина попыткой власти давить на Булга-
кова? Не знаю. Его близкие – в отличие от близких Ермолинского – ни-
когда не пытались утверждать, что он «пострадал за Булгакова». После
смерти Булгакова Лямин был снова арестован и исчез бесследно...
А вот эта история в изложении Н. Громовой: «К сожалению, со вре-
менем отношения с «пречистенцами», куда входил и Лямин, станови-
лись все более прохладными, а брак Булгакова и Елены Сергеевны и
вовсе развел ранее близких друзей <...>
Ермолинский же стал близким человеком в новой семье, которую
не очень жаловали прежние друзья, привязанные к
61


веселому дому Любови Евгеньевны. Это составляло тонкую материю
жизни тех лет, тех отношений, той дружбы» (с. 361).
Увы, чистая ложь от первого до последнего слова, несмотря на кра-
сивые слова о «тонкой материи жизни тех лет». Причем довольно гру-
бая ложь.
Арест Лямина сделал одиночество Булгакова катастрофическим.
Именно в эту пору по-настоящему прочно в булгаковский дом входит
Ермолинский. Его привечают. Его любят. Теперь он действительно
слушает не только пьесы, но и роман «Мастер и Маргарита». Впрочем,
роман движется к завершению, и чтения становятся коллективными.
(Ранних редакций романа Ермолинский никогда не слушал.)
Он действительно заместил Лямина – занял опустевшее место Ля-
мина и в доме, и в жизни Михаила Булгакова... Заместил, но не заме-
нил, конечно. Ибо очень близких людей заменить нельзя. Незаменимы
наши близкие.
Эти попытки переписать чужую биографию вызывают странные
чувства. Вы можете хорошо солгать – и вам поверят. Вы можете до-
биться того, что ваши читатели или ваши друзья будут думать так, как
вам хочется. Но ведь в прошлом ничего изменить нельзя. Там все оста-
лось так, как было: комната Ляминых в Савельевском переулке, и Бул-
гаков и Лямин, склонившиеся над шахматной доской... кабинет Булга-
кова в Нащекинском и Лямин, слушающий чтение неизвестных нам
черновых редакций «Мастера и Маргариты»... Это все ушло безвоз-
вратно? Или осталось навсегда? Мне кажется, осталось навсегда...
Вычеркнуть Л. Белозерскую-Булгакову из биографии Булгакова,
как это пытаются сделать с Ляминым, невозможно: жена все-таки, и
жена любимая в течение нескольких лет очень насыщенной творческой
жизни Михаила Булгакова. «Светлый парень Любочка», – называл он
ее... Вычеркнуть нельзя, но унизить можно. И вот Наталья Громова со-
чиняет историю о том, как Любаша не хотела публиковать свои мему-
ары при жизни Елены Сергеевны Булгаковой: «...в своих мемуарах,
вышедших только после смерти Елены Сергеевны (до этого она мол-
чала)...» (с. 354).
У Натальи Громовой, по-видимому, счастливый жизненный опыт.
Когда хочет публиковаться – публикуется, а если не печатается – зна-
чит, не хочет.
Мне такого не выпадало. Л. Белозерской тоже.
Свои мемуары Любовь Евгеньевна написала в 1960-е годы. Т огда Е.
С. собирала мемуары о Булгакове, обзванивала старых знакомых, при-
глашала их, уговаривала сесть за мемуары. Не знаю, по ее подсказке
Любаша взялась за воспоминания
62


или, может быть, это совпало, и воспоминания уже писались и даже в
какой-то степени были написаны, когда возникла просьба Е. С.
Датированы эти мемуары так: «1968 – осень 1969», Но Е. С . мне го-
ворила о них раньше – не позднее весны 1968 года. Е. С. рассказывала,
что многие мемуары заказаны и уже начинают поступать, что уже есть
мемуары Белозерской, и я так поняла, что мемуары Белозерской здесь,
у Е. С., в ее квартире. Мне очень хотелось их посмотреть (тогда я еще
не была знакома с Любовью Евгеньевной), но Е. С. твердо ответила,
что это невозможно, а вступать с нею в спор было бесполезно.
В дальнейшем Любовь Евгеньевна свои воспоминания правила,
вводила новые страницы, это продолжалось по крайней мере до конца
1970-х годов. Но дату, поставленную в конце книги, не меняла:
«1968 – осень 1969».
Е. С. очень верила, что сборник воспоминаний выйдет в свет. Ей
всячески помогал Семен Ляндрес. Но Е. С . умерла, еще раньше умер
Ляндрес, сборник воспоминаний залег на многие годы... И тут в доме
Любови Евгеньевны появились супруги Карл и Эллендеа Проффер, а
вслед за этим в 1979 году ее книга «О, мед воспоминаний» вышла в
свет в их издательстве в США. Тираж был мал, экземпляры, попавшие
в Россию, распространились в немногочисленных и очень бедных ксе-
рокопиях. Одна из таких ксерокопий, надписанная Любовью Евгеньев-
ной, есть и у меня.
Публикация за рубежом автоматически означала запрет на публи-
кацию книги в России. Для Любови Евгеньевны это было полной
неожиданностью и очень огорчало ее. Только через полтора года после
ее смерти фрагменты ее воспоминаний вышли в свет – в книге «Воспо-
минания о Михаиле Булгакове» (М.: Советский писатель, 1988). И еще
позже – отдельной книгой14. Так что мемуары Л. Е. вышли в России не
только после смерти Елены Сергеевны, но и после смерти самой Лю-
баши.
А пошлость в описании ее и Булгакова брака... Пальма первенства
здесь принадлежит Б. Мягкову: «...Булгаков теперь стремился войти в
литературно-театральную московскую среду, к которой Т. Н. Лаппа не
принадлежала <...> В богемной же среде, куда все более, втягивался
Булгаков, на узы брака смотрели легко, мало кто из знакомых был же-
нат только один раз, и поведение будущего автора «Мастера и Марга-
риты» не выделялось ничем особенным. Глупо осуждать и корить его
за
14 Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М.: Художественная литера-
тура, 1989.
63


это <...> Любовь Евгеньевна <...> быстро сблизилась со старомосков-
ской, «пречистенской» интеллигенцией и помогла войти в этот круг и
Михаилу Афанасьевичу»15.
Боюсь, что пошлость становится стилем литературоведения. Пош-
лость пропитывает обе книги Б. Мягкова о Булгакове. Но она же, пош-
лость, кажется, и обеспечила этим книгам популярность и признание.
Наталья Громова в разбираемой статье почти не уступает Б. Мяг-
кову. «...Любовь Евгеньевна, – пишет она, переходя на интонации ку-
хонной свары, – почему-то умалчивала в своих мемуарах о годах рас-
ставания с Булгаковым, никогда не раскаивалась перед той первой,
несчастной Татьяной Лаппа, у которой было отнято прошлое, возмож-
ность жить в Москве и даже посвящение на «Белой гвардии», которая
писалась на ее глазах» (с. 354).
Ну, устраивать Булгакову литературоведческие сцены по поводу
того, кому он посвящал или кому должен был посвящать свои сочине-
ния, занятие бесполезное. Расставание Любаши с ним длилось не годы.
Это был решительный и, как всегда, энергичный поступок со стороны
Булгакова. Все шло стремительно: его встреча с Е. С ., которую он уже
любил и с которой был разлучен на полтора года, их решение, что жить
друг без друга они не могут, его объяснение со своей женой и с мужем
Е. С., быстрое, как тогда делалось, оформление развода и оформление
нового брака в загсе... Любаша не хотела вспоминать эти дни? Ее
право. Кстати, она и мне об этом ничего не говорила. Какие-то подроб-
ности этих горьких для нее дней, известные мне от ее друзей, полагаю,
для публики значения не имеют.
И вряд ли обрадовал бы Татьяну Николаевну эпитет «несчастная».
Ни «отнять» у нее прошлое, ни «отнять» возможность жить в Москве
вторая жена Булгакова никаким образом не могла. Наше прошлое оста-
ется с нами навсегда. Расставаясь с первой женой, Булгаков ей оставил
московскую драгоценность – комнату в малонаселенной квартире на
Большой Садовой, причем не в страшной «коммуналке» N 50, а во
вполне приличной квартире N 34. Сам же, как известно, первое время
с новой женой ночевал на диване в учительской в школе, где директор-
ствовала его сестра Надежда, И материально помогал Татьяне Никола-
евне какое-то время. Эту помощь она принимала с достоинством и с
сознанием своего права, о чем сама мне рассказывала.
Кстати, Татьяна Николаевна после развода с Булгаковым
15 Мягков Б. С. Указ. соч. С. 20 – 21.
64


еще дважды вышла замуж, Любаша осталась одна и замуж более не вы-
ходила.
А вот и третье лицо, которое Н. Громова раздраженно вымарывает
из биографии Михаила Булгакова. Это – Марика, память о которой в
глазах Н. Громовой почему-то ужасно мешает славе С. Ермолинского.
Ее звали Мария Артемьевна Ермолинская, в девичестве Чимиш-
киан, но с юных лет и до глубокой старости она так и осталась Мари-
кой. У этой очень хорошенькой молодой женщины с удивительно при-
влекательным характером было редкое свойство – она умела дружить
с мужчинами. Она вообще умела дружить. Булгаковы – в равной сте-
пени Михаил Афанасьевич и Любаша – очень любили ее. По их обоюд-
ному приглашению в конце 1920-х годов она поселилась в их тесной
квартире и была солнышком в доме. Спала на диванчике в проходной
комнате-столовой. Случалось, ее и Любашу Булгаков будил ночью,
чтобы прочитать им только что написанные страницы, и в памяти ее
эти ночные чтения остались едва ли не самыми поэтическими часами
ее жизни... Выйдя замуж за Ермолинского, часто прибегала в булга-
ковский дом, что Ермолинского поначалу крайне раздражало... И в по-
следние дни жизни Булгакова бессонно и по многу часов дежурила у
его постели, в очередь с его сестрой Лелей и Еленой Сергеевной.
Дружбу с Любашей сохранила на всю жизнь. И в доме у Елены Сер-
геевны была своей – до развода с Ермолинским.
Как по-разному проходит эта женщина в двух писательских биогра-
фиях (не считая третьей – биографии Маяковского). Необыкновенно
интересная, излучающая очарование личность – в биографии Михаила
Булгакова. Скучная и нелюбимая жена, которой муж в течение послед-
них семи лет брака привычно изменяет с романтической любовни-
цей, – в биографии Ермолинского... Мне ближе булгаковский взгляд
на Марику. Н. Громовой интереснее сюжеты из биографии Ермолин-
ского.
И самое имя Марики вызывает у Н. Громовой вспышки гнева.
Гнев против Любови Евгеньевны: «Любовь Евгеньевна упрекала
Сергея Ермолинского главным образом в том, что он оставил» Марику
«после того, как прожил с ней 27 лет жизни». «На этом основании Л. Е.
делала вывод, что он нечестный, ненадежный человек, а воспоминания
Ермолинского лживы и не заслуживают внимания»! (с. 354; здесь и да-
лее в цитатах из статьи Н. Громовой курсив мой. – Л. Я.).
Гнев против меня: «Яновская, которая много лет подряд общалась
с Марикой Артемьевной и Любовью Евгеньевной,
65


упрекает Ермолинского в недостоверности мемуаров <...> Опять раз-
говоры, что, мол, бросил жену <...> Глава о Марике и Ермолинском
напоминает женские посиделки за чаем, с перемыванием костей уже
умершим...» (с. 359).
Но Громова, как мы уже видели, не всегда читает книги, о которых
пишет. О книге Белозерской-Булгаковой «О, мед воспоминаний» судит
по цитате из «Булгаковской энциклопедии» Б. Соколова, но и цитату
прочитывает невнимательно. Никаких «упреков» Ермолинскому по по-
воду того, что он «оставил» Марику, ни в приведенном Б. Соколовым
фрагменте, ни в других местах книги Л. Е. нет.
Любовь Евгеньевну возмутило, что Ермолинский в своих мемуарах
упомянул о Марике походя, как об «очень милой девушке из Тбилиси».
Она убеждена: если ты упоминаешь женщину, которая была твоею же-
ною в течение двадцати семи лет, ты должен сказать, что это твоя быв-
шая жена и произнести ее имя, а не делать вид, что это имя тебе неиз-
вестно. Этого требуют такт и порядочность. И если – далее – ты пи-
шешь о своем присутствии у постели умирающего Булгакова, тот же
такт и та же порядочность требуют, чтобы ты назвал и Марику, и сестру
Булгакова Елену, посменно и по многу часов дежуривших у этой по-
стели.
Речь об этом и только об этом.
Главы «о Марике и Ермолинском» нет ни в одной моей книге (опять
«испорченный телефон»). В «Записках о Михаиле Булгакове» есть
очерк ««Милый Маррон», Булгаков и Маяковский». («Милым Марро-
ном» названа Марика в надписях Булгакова на двух подаренных ей его
фотографиях.)
Я действительно встречалась и с Л. Е., и с Марикой, правда, не так
часто, как хотелось бы. Я со многими общалась в течение сорока пяти
лет, собирая мозаику булгаковской биографии. В том числе, конечно
же, и с Сергеем Ермолинским. И, конечно же, с его супругой Татьяной
Луговской. Но что делать, если с Л. Белозерской-Булгаковой мне было
несравненно интереснее, чем с С. Ермолинским. И с Марикой – М. Чи-
мишкиан-Ермолинской – я беседовала не о ее бывшем муже, который
весьма мало интересовал нас обеих, а больше всего о Булгакове, о ко-
тором она знала то, чего не знал никто, о Маяковском, с которым она
дружила, и – реже – об итальянском журналисте, красавце Курцио Ма-
лапарте, который был героем ее единственного, такого пылкого и так
драматически закончившегося романа...
Не принадлежала Марика к числу «брошенных женщин». Ей очень
тяжело дался арест Сережи. Ее вызывали на Лубянку, и ей было очень
страшно. Она не говорила мне, что ей было
66


страшно; я видела, как ей было страшно, когда в ее памяти проходил
этот отрезок ее жизни. Когда судьба Сергея определилась, она исчезла
из Москвы – так делали жены арестованных: подальше от опасности и
слежки. Уехала в родной Тбилиси, где родилась и выросла, где у нее
были друзья, и оттуда продолжала делать все возможное и невозмож-
ное, чтобы вызволить его из ссылки. Н. Громова могла бы увидеть это
даже из мемуаров Ермолинского, если бы читала их внимательней.
А к Моменту развода все перегорело, и самый развод произошел
тихо, без эксцессов. По словам Марики, С. А . однажды пришел и ска-
зал: «Я оформил наш развод, а фамилию тебе оставил свою: Ермолин-
ская». Именно последнее ее огорчило больше всего. Ей не нравилась
его фамилия, но она не стала ничего предпринимать, чтобы от этой фа-
милии избавиться...
...Так, шагая по чужим репутациям, Наталья Громова защищает
честь Сергея Ермолинского. Но точно ли о чести речь? Или всего лишь
идет спор за место в биографии Михаила Булгакова? И – кажется, для
Натальи Громовой это важнее всего – о ценности мемуаров Ермолин-
ского?
Не случайно, цитируя филиппики Н. Громовой, я подчеркнула в н их
то, что ее больше всего разгневало: упоминание о недостоверности
мемуаров Ермолинского. Ибо исподволь, но настойчиво Громова под-
меняет заявленную ею в заглавии тему – тему клеветы – совсем другой
проблемой: доверять или не доверять мемуарам? И критическое отно-
шение к мемуарам любезного ее сердцу Ермолинского предлагает рас-
сматривать.., как клевету.
Но, помилуйте, клевета и критическое отношение к мемуарам – раз-
ные вещи. Мемуары – очень важный источник информации, особенно
если вы биограф. Но критическое отношение исследователя к сообще-
ниям и публикациям, к документам и текстам, к мемуарам в первую
голову – в порядке вещей. Для литературоведа это одно из условий
профессионализма. (Если бы свидетели всегда были точны, у судов бы
забот не было. И если бы мемуаристы не завирались, что бы делали
биографы?)
Анна Ахматова писала: «Что же касается мемуаров вообще, я пре-
дупреждаю читателя: 20 % мемуаров так или иначе фальшивки. Само-
вольное введение прямой речи следует признать деянием уголовно
наказуемым, потому что оно из мемуаров с легкостью перекочевывает
в <...> почтенные литературоведческие работы и биографии»16.
16 Цит. по: Анна Ахматова в записях Дувакина / Сост. О. С. Фигурнова. М.:
Наталис, 1999. С. 21.
67


Увы, к мемуарам С. Ермолинского приходится относиться с осто-
рожностью. Они переполнены этой самой прямой речью, о которой нас
предупреждает Ахматова. У Ермолинского Булгаков то и дело произ-
носит доверительные монологи и говорит вещи, каких, безусловно, ни-
когда не говорил... А диалоги, в том числе обстоятельный диалог с Фа-
деевым (из записей Е. С . видно, что Ермолинского при разговоре Бул-
гакова с Фадеевым не было)... А панибратское «Мой бедный Миша!»
или ««Пропал мой неуемный Булгаков, обуржуазился», – подумал я су-
мрачно»17. «Мой»? Булгаков не терпел фамильярности...
Путаница в простейших вещах... Вдруг Булгаков будто бы расска-
зывает Ермолинскому, как к нему, Булгакову, относился в гимназии ла-
тинист Субоч. Ермолинского можно понять: ему не известно, что Бул-
гаков в школьные годы учился у другого латиниста и с Субочем не об-
щался; Ермолинский вообще выловил этого Субоча из «Повести о
жизни» Паустовского. Но Булгаков-то хорошо знал, у кого учился...
Или горестный пассаж о начале третьего брака Булгакова: «Елене
Сергеевне пришлось перебраться на Большую Пироговскую, но там
жила Любовь Евгеньевна, легко представить себе, в какой неестествен-
ной обстановке все трое очутились <...> Так продолжалось до тех пор,
пока...»18 Ни до каких «пор» это не продолжалось, ибо Булгаков сразу
же снял Любаше комнату в «доме вахтанговцев» и только после этого
привез на Большую Пироговскую Елену Сергеевну с маленьким Сере-
жей. Они действительно поселились втроем: Булгаков, Елена Серге-
евна и ее шестилетний сын.
А чего стоит высосанный из пальца намек на то, что за фигурой Во-
ланда якобы просматривается Сталин19 ...
А очень красивый звонок из секретариата Сталина: «Позвонил те-
лефон. Подошел я. Говорили из секретариата Сталина. Голос спросил:
«Правда ли, что умер товарищ Булгаков?» – «Да, он умер». Тот, кто го-
ворил со мной, положил трубку»20.
Не было этого звонка...
Все это с полным доверием цитируется критиками, биографами,
любителями. Ко всему этому относятся как к доку-
17 Ермолинский Сергей. Драматические сочинен ия. М.: Искусство, 1982. С .
677, 615.
18 Там же. С. 613.
19 См.: Там же. С. 622.
20 Там же. С. 684.
68


менту. И читатели, и исследователи повторяют: «А Булгаков сказал...»
Хотя ничего подобного Булгаков не говорил. Говорил Ермолинский...
Но вот что примечательно: Любовь Евгеньевна и Елена Серге-
евна – обе, не питавшие особой симпатии друг к другу, зато в разное
время любимые Михаилом Булгаковым, – прореагировали на мемуары
Ермолинского мгновенно, удивительно синхронно и однозначно резко.
Любовь Евгеньевна – в рукописи «О, мед воспоминаний»; Елена Сер-
геевна – в дневнике. Обе – по поводу первого же варианта этих мемуа-
ров, появившегося в журнале «Театр» в 1966 году.
Н. Громова легко отмахивается от Белозерской, идя по стопам Ер-
молинского. А критика мемуаров со, стороны Е. С. мешает: Ермолин-
ский пишет о Елене Сергеевне с уважением, уверяет, что прислуши-
вался к ее критике, Громова старается придерживаться этого тона... И
пробует запись Е. С, как-нибудь перетолковать, повернув так, чтобы
мы поверили: эта запись тоже работает во славу Ермолинского.
Напрасный труд. Н. Громова черпает свою информацию в основном
из «Булгаковской энциклопедии», Б. Соколов ссылок на источники не
дает (такой у него принцип – не давать ссылок), и Н. Громовой неиз-
вестно, что жесткие строки Е. Булгаковой извлечены Соколовым не из
оригинала, а из моей вступительной статьи к книге «Дневник Елены
Булгаковой» (М.: Книжная палата, 1990. С. 9), а я их там дала в суще-
ственном сокращении. Позже этот текст был мною опубликован пол-
ностью; привожу его здесь (пометив курсивом строки, неизвестные Н.
Громовой):
17 ноября 1967 года. «Вечером Сергей (сын Е. С. – Л. Я .) читал не-
которые статьи из сборника. В ужасе и отвращении от языка Ермо-
линского. А я – еще и от вранья его, вся статья фальсификация. Его
право было придумывать, но нельзя выдавать за реальность.
Сейчас принимаю сильнейшее снотворное – иначе от возбуждения
не засну».
19 ноября. «В третьем часу – Ермолинский... Мы пообедали и сели
сначала за правку его статьи – чего он никак не ожидал, но соглашался
на все, хотя был явно обижен. Закончив, я сказала:
– Если ты хочешь, чтобы я приняла твою статью целиком, переведи
прямую речь Миши в косвенную. Ты не передаешь его интонации, его
манеры, его слова, я слышу, как говорит Ермолинский, но не Булгаков.
И, говоря откровенно, мне определенно не нравятся две сцены,
одна – это разговор якобы ты журналист, а вторая – игра в палешан.
Причем я не
69


могу себе представить, где же я была в это время, что я не помню этой
игры!
Он стал уверять, но я стояла на своем. Этого не было. Не знаю,
каковы будут результаты»21.
Как видите, Е. Булгакова, а не я, назвала мемуары Ермолинского
фальсификацией. Она пишет о «вранье». Она решительно утверждает:
«Этого не было».
«Не знаю, каковы будут результаты», – замечает Е. С . Результаты
нам известны. Н. Громова с гордостью напоминает, что, несмотря на
критику, Ермолинский изменений не внес. Добавлю: после смерти Е.
Булгаковой свои фантазии продолжил. А потом, в уже начатом им
направлении, продолжила его вдова. И в издании, вышедшем после
смерти Ермолинского, я нашла – правда, не в основном тексте, а в при-
мечании Т. Луговской – такие слова: «Леночка очень любила мои вос-
поминания»22.
По мнению Сергея Ермолинского и Татьяны Луговской, слова Е. С.
о том, что ей очень плохо и она вынуждена принять сильнейшее сно-
творное, надо понимать так, что ей хорошо...
Но ведь Ермолинский и Елена Сергеевна не перестали общаться, не
порвали отношения? – спорит Н. Громова, пытаясь представить кон-
фликт как несущественный. Почему Е. С . не отказала Ермолинскому от
дома? Отвечу: потому, что мы склонны прощать наших друзей. Мы так
надеемся, что вранье или предательство случайны и больше не повто-
рятся... Увы, раз начавшись, обыкновенно повторяются.
Мемуары Ермолинского во многом недостоверны. «Он мог себе
позволить...» (с. 359), – пишет, наступая на меня, Громова. «Его право
было придумывать...», – замечает Е. С . И тут же добавляет: «...но
нельзя выдавать за реальность».
Да, Ермолинский мог себе позволить писать все, что ему хотелось.
Вам нравятся сочинения Ермолинского – читайте на здоровье. Но вво-
дить их в биографию Булгакова в качестве документа нельзя. И нельзя
требовать от меня, литературоведа, чтобы я принимала весь этот вздор
за истину.
А теперь обратимся к тому «во-вторых», которое я отложила на ко-
нец статьи.
Существует фотография Булгакова с автографом: «Вспоминай,
вспоминай меня, дорогой Сережа! Твой любящий искренно М. Булга-
ков. Москва. 29.X.1935 г.».
21 The Newsletter of the Mikhail Bulgakov Society. 1995. N 1 . P . 13; см. также:
Яновская Лидия. Записки о Михаиле Булгакове. С. 447.
22 Ермолинский Сергей. Из записок разных лет. М.: Искусство, 1990. С. 232.
70


Н. Громова не сомневается, что снимок был подарен Сергею Ермо-
линскому. Доказательство: снимок помещен в книге С. Ермолинского
«Драматические сочинения», вышедшей в 1982 году, при жизни Ермо-
линского. Н . Громова глубоко возмущена тем, что «некий булгаковед-
фотограф» Ю. Кривоносов имеет по этому поводу другое мнение.
Ю. Кривоносое так же твердо уверен, что снимок был подарен Сер-
гею Шиловскому, девятилетнему пасынку Булгакова, которого писа-
тель нежно любил. Причем мнение Ю. Кривоносова нельзя назвать
очень уж неожиданным и «до чрезвычайности нелепым» (выражение
Н. Громовой) хотя бы потому, что этого мнения придерживались и дру-
гие лица. В 1984 году снимок был опубликован в книге «Фотобиогра-
фия Михаила Булгакова», составленной Э. Проффер и выпущенной в
ее издательстве «Ардис» (США), причем в комментарии значилось, что
посвящение адресовано Сергею Шиловскому.
Книги С. Ермолинского и Э. Проффер можно считать вышедшими
параллельно: оба автора, по-видимому, не знали об изданиях, а может
быть, и о существовании друг друга. Э. Проффер утверждает, что и фо-
тография (в копии, разумеется), и информация о ней были получены
непосредственно от Е. Булгаковой. (Супруги Карл и Эллендеа Проф-
фер действительно побывали у Е. Булгаковой в 1969 году; соответству-
ющую запись в дневнике Е. С . я видела.)
Тем не менее негодование Н. Громовой можно понять: она распола-
гает свидетельством племянницы жены Ермолинского, неоднократно
бывавшей в его квартире и видевшей «у него над столом» эту самую
фотографию с надписью.
Но и мнение Ю. Кривоносова заслуживает доверия: он располагает
письменным свидетельством покойной Галины Георгиевны Панфило-
вой, видевшей эту самую фотографию с надписью у Сергея Шилов-
ского в начале 1970-х годов. Галина Георгиевна – не менее надежный
свидетель: многолетняя сотрудница Музея МХАТа, знаток и храни-
тельница булгаковских реликвий в этом музее, она была профессиона-
лом очень высокого класса; ее внимание и ее свидетельство – профес-
сиональны.
Остается предположить, что обе дамы видели один и тот же снимок
в разное время. Сперва, в начале 1970-х годов, Галина Георгиевна – у
Сергея Шиловского, в его квартире на Суворовском бульваре. Потом,
уже после смерти Шиловского (он умер в январе 1977 года), знакомая
Н. Громовой – в квартире Сергея Ермолинского на Аэропортовской...
Но глубоко уважающая С. Ермолинского Наталья Громо-
71


ва, естественно, самым авторитетным считает слово самого Ермолин-
ского. Он ведь не только поместил снимок в своей книге, он его описал
как подаренный...
Но и тут нас ожидает сюрприз. Оказывается, Ермолинский и не
утверждал, что снимок подарен ему. Писал уклончиво: «Передо мной
его фотография. На ней написано <...> Фотография подарена 29 ок-
тября 1935 года». Кому подарена фотография? Местоимение «мне»
странно опущено. Или это опечатка? Но и в следующем издании место-
имения нет23. Короче, туман, туман...
Безусловно, память об ушедших должна быть уважительной. Но все
же хорошо бы, чтобы те, кто озабочен памятью потомков, не оставляли
нам лирическую беллетристику под видом мемуаров и двусмысленные
загадки с чужими автографами в своей биографии...
г. Лод, Израиль
23 Ермолинский Сергей. Драматические сочинения. С . 678; Ермолинский
Сергей. Из записок разных лет. С. 106 .
72


Современна ли современная литература?
Мария НАДЪЯРНЫХ
ЖОЗЕ САРАМАГО:
ВОЗМОЖНОСТЬ МЕЛОДРАМЫ
ВО ВРЕМЕНА ПОСТМОДЕРНА*
«Рикардо Рейс, которого вдруг пробрал озноб, не сводит глаз с этой
руки, парализованной и слепой, потому что без поводыря она не будет
знать, куда идти: вот теперь воздухом подышим, а теперь послушаем,
о чем говорят вокруг, а теперь сюда <...> бедная, бедная, мало того что
левая, так еще и сухая, неподвижная, плетью висящая, бессильная, без-
жизненная, мертвая ручка, где ты теперь, не постучишь ты в заветную
дверь»1. «Мертвая ручка», вызвавшая столько эмоций у героя романа
Жозе Сарамаго (p. 1922) «Год смерти Рикардо Рейса» (1984), принад-
лежала юной дочери коимбрского нотариуса, очаровательной и
несчастной Марсенде, с которой герой сразу оказывается связанным не
совсем определенными, но явно нежно-жалостливыми отношениями.
И читатель романа сразу вовлекается в возникающие в тексте раз-
нообразные повествовательные отношения и ситуации, вне зависимо-
сти от своей читательской компетенции
* Автор статьи выражает признательность И. Ильину за консультации в об-
ласти постмодернистской концептологии; А. Богдановскому за рассказ о стран-
ностях переводческого общения с текстами Ж. Сарамаго.
1 Цит. по изданию: Сарамаго Ж. Год смерти Рикардо Рейса. М .: Махаон,
2003. С. 48 – 49.
73


(вспомним, например, принадлежащее У. Эко подразделение читаю-
щей публики на «искушенных» и «наивных») начинает чувственно,
эмоционально соучаствовать в вымышленных судьбах. Но скорее всего
читатель «наивный» сразу откликнется на мелодраматическую душе-
щипательность цитированной ситуации, морфологически завершен-
ную уменьшительно-ласкательным суффиксом слова «ручка». Но та-
кая «поэзия грамматики» исподволь встревожит и читателя «искушен-
ного», который непременно обратит внимание на образ «мертвой
руки», вошедший (с легкой руки К. Брук-Роуз2) в начале 1980-х годов
в концептуальную систему постмодернистского философствова-
ния, – образ, указывающий на проблемность понятия традиции, специ-
фику возможно-невозможных взаимоотношений с ней.
Своей новой постмодернистской жизнью «мертвая рука» была обя-
зана некоторому изменению смысла традиционного юридического тер-
мина, обозначавшего с эпохи феодализма владение недвижимостью без
права ее передачи по наследству, а романная обладательница бессиль-
ного органа по своему происхождению как раз и принадлежит к юри-
дическим кругам. Но до своего появления в романе эта «героиня», еще
не обретшая человеческого облика, уже проявляла некоторые признаки
жизни. «Марсенда» была герундиальной словоформой, латинизмом3 в
одной из од поэта, носившего имя Рикардо Рейс. Только поэта, потому
что в культуре XX века не было реального человека, который писал
стихи, подписанные этим именем. Ж. Сарамаго утверждал, что роман
«Год смерти Рикардо Рейса» начал создаваться, когда он был совсем
юным, учился на механика и как-то раз обнаружил в библиотеке учи-
лища журнал «Афины», в котором были стихи Рикардо Рейса. Юный
Сарамаго по «причине слабого знакомства с литературной топогра-
фией своей страны, решил, что и впрямь был такой португальский поэт.
Довольно скоро, впрочем, выяснилось: автором-то был некий Фер-
нандо Ногейра Пессоа, который отдавал свои произведения поэтам, су-
ществовавшим лишь в его воображении. Он называл их «гетерони-
мами» – слова этого в словарях не было, а потому не мудрено, что
нашему литературному подмастерью так трудно было понять его
смысл»4.
2 Автор статьи не знает, знаком ли Ж. Сарамаго с текстами К. Брук-Роуз.
3 От лат. Marcendere – увядат ь.
4 См.: Сарамаго Ж. О том, как герои учат автора ремеслу. Нобелевская лек-
ция 1998 года // Иностранная литература. 1999. N 4. Цит. по: http:
//noblit.ru/content/view/316/33/
74


Конечно, смысл этого слова в какой-то момент стал вполне ясным
для Сарамаго. Значение слова «гетероним» множество раз объяснял
сам Фернандо Пессоа (1888 – 1935), чье имя значится среди крупней-
ших авторов-экспериментаторов первой половины XX века; истолко-
ванию гетеронимии посвящена безбрежная исследовательская литера-
тура. Впрочем, интерпретация этого феномена всегда оказывается вто-
ричным изобретением уже изобретенного и замкнутого в себе мира, со-
зданного поэтом; никакое объяснение гетеронимии не может претендо-
вать на полную объективность и безоговорочность. Психопатологиче-
ская перспектива (Пессоа неоднократно указывал, что его творения
рождены двойственным состоянием истерии и невроза) поведет нас к
ситуации Р. Шумана, которого преследовали его двойники-теоретики.
Попытка введения гетеронимов в типологию постромантической твор-
ческой личности свяжет Пессоа с «творчеством» Абеля Мартина и Ху-
ана Майрены – авторами апокрифических сборников Антонио Мачадо;
с поэзией и прозой Фрадике Мендеша, созданного Эсой де Кейрошем
и Антеро де Кенталом; с подставными авторами С. Кьеркегора и в то
же время с воплощениями драмы сознания П. Валери – Господином Те-
стом, Леонардо да Винчи, Эвпалиносом.
Если подойти к проблеме гетеронимии с точки зрения жанра, то
надо будет обратиться к романтизму и объединить гетеронимное твор-
чество с чрезвычайно близкой Пессоа английской литературной тради-
цией, в которой особое место занимал «драматический монолог». А мо-
жет быть, гетеронимия – это построение некого множества художе-
ственных миров по тропологическому принципу, представление себя
через другого и другого через себя как перенесение и совмещение тож-
дественного и иного. Или же это один из возможных образов внутрен-
него мира человека XX века: именно такой предстает гетеронимия в
суждении Сарамаго, наделившего Пессоа статусом первооткрывателя
в художественном выявлении внутренней многомерности и многосо-
ставности личности5. Так или иначе, но, создавая гетеронимов, Пессоа
всякий раз формировал иной структурно-организованный образ чело-
века. Создание гетеронимов закрепляло фиктивно-реальный (явленный
в слове) выход из замкнутости своего «я»,
5 Помимо Пессоа самые релевантные для Сарамаго (судя по его интервью)
фигуры литературного прошлого, первооткрыватели сущностных проблем XX
века, – это Кафка и Борхес. Первый обнажил механизм бесчеловечности, вто-
рой – разоблачил правящие миром ритуалы.
75


было некой художественно-этической школой понимания «другого» в
себе.
Творческий контекст самопроявления авторов-гетеронимов был
непосредственно связан с приобщением Пессоа к античности. В 1912
году предпринимается попытка создания стилизаций «языческой» поэ-
зии, на фоне которой как бы появились смутные очертания поэта, спо-
собного писать такие стихи, а в 1914 году Пессоа намеревается изобре-
сти своеобразного «буколического» автора, чтобы разыграть своего
друга М. де Са-Карнейро, представив буколики созданными неким ре-
альным лицом6. Вскоре антикизирующая поэтика персонализируется в
поэтов – Алберто Каэйро и Рикардо Рейса. Характерно, что появление
последнего непосредственно связано с размышлениями Пессоа о куль-
турной традиции, в ходе или на фоне которых возникает программа
научного неоклассицизма (причем изначально неясно, принадлежит ли
она еще Пессоа или уже Рикарду Рейсу)7. Одновременно возникает тре-
тий наиболее известный гетероним – футурист Алваро де Кампос.
Между гетеронимами устанавливается специфическая иерархия (еще в
одной перспективе гетеронимия может рассматриваться как разверну-
тая метафора самоосуществления традиции): Каэйро – это учитель, его
творчество – своего рода первоисток поэзии, непосредственно сопри-
касающийся с природой и ей «подражающий»; Кампос реализует фу-
туристическое отрицание традиции; Рейс же – сознательный традици-
оналист, приверженец чистого искусства, цитатный как по отношению
к Горацию, так и по отношению к своему «учителю» Каэйро.
В какой-то миг Рикардо Рейс как бы полностью отделяется от сво-
его создателя Пессоа; будучи монархистом, он как бы бежит из респуб-
ликанской Португалии в Бразилию, где (поскольку данных о его смерти
Пессоа не сообщал) продолжает жить после смерти собственного «ав-
тора»: Пессоа скончался 20 сентября 1935 года. На второй день после
его смерти Рикардо Рейс вернулся в Лиссабон. Вернулся по воле Жозе
Сарамаго, который почему-то с ранней юности жаждал «сведения сче-
тов» с принципиальной жизненно-поэтической созерцательностью
этого гетеронима («Мудр тот, кто довольствуется созерцанием
мира», – заявлял Рейс в одной из своих од), желал предъявить реаль-
ность персонифицированному «чистому» искусству. В романе Сара-
маго как будто создается идеальная интертекстуальная пост-ситуация,
непреложность
6 Pessoa F. Obra poetica e em prosa. V. 2. Porto, 1986. P. 340 – 341.
7 Ibidem. V. 1. P. 804.
76


которой изначально задается обращенностью нового автора к предше-
ственнику-модернисту8. Трансформации «первотекста» – полемиче-
ские, пародийные, гротескные – постмодернистской сути дела как
будто не меняют. Если, конечно, смотреть на творчество Сарамаго
именно с постмодернистской точки зрения9. И если таковая вообще со-
относится с творчеством этого, самого известного в мире, португаль-
ского прозаика10.
Впрочем, просто по времени своего творчества португальский ро-
манист безоговорочно принадлежит к культуре, наступившей вослед
модернизму. И авторское понимание национальной истории, настоя-
щего и будущего Португалии, исследованных в романах 1980-х годов
(тогда и пришла к писателю известность), удивительно легко вписыва-
ется в систему постмодернистских концептов, идеально выстраивается
в «метанарративной», «интертекстуальной», «необарочной» перспек-
тиве11. «Слишком» идеально. В произведениях Сарамаго мож-
8 Интеллектуально-интертекстуально-энци клопедические смыслы романа,
впрочем, возникают отнюдь не только вокруг творчества Пессоа, но отсылают
к Дж. Джойсу, Г. Броху, Х. -Л. Борхесу, Ф. Кафке, Р. -М. Рильке и М. де
Унамуно... Только вот последний интересует Сарамаго не только в текстовом,
но и сугубо жизненном плане.
9 Постмодернистская матрица была впервые наложена на творчество Сара-
маго именно в связи с романом о Рикардо Рейсе: Moura Graca V. O ano do
premio de Saramago //Jornal de letras, artes e ideias. 28.07.1986; Costa H. Sobre a
posmodernidade em Portugal. Saramago revista Pessoa // Coldquio. Letras. 1989. N
109. Правда, практически одновременно возник марксистско-реалистический
образ творчества писателя: Cerdeira da Siha T. C. Jose Saramago. Entre a histdria
e a ficcao: uma saga de Portugueses. Lisboa, 1989. Это исследование постмодер-
нистскую интерпретацию не отменило, но проблематизировало. Имя Сарамаго
так и не вошло в число бесспорных класси ков постмодерна: его творчество и
по сей день то сближают с традицией латиноамериканского «магического реа-
лизма», то возвращают в круг постмодерна, то определяют как запоздалый мо-
дернизм.
10 В собрание произведений Сарамаго, созданных с начала 80-х годов, вхо-
дят двенадцать романов: «Поднявшийся с земли» (1980), «Воспоминания о мо-
настыре» (1982), «Год смерти Рикардо Рейса» (1984), «Каменн ый плот» (1986),
«История осады Лиссабона» (1989), «Евангелие от Иисуса» (1991), «Опыт о
слепоте» (1995), «Все имена» (1997), «Пещера» (2000), «Человек удвоенный »
(2002), «Эссе о зрячести» (2004), «Перебои в смерти» (2005); романизирован-
ная история собственного детства «Малые воспоминания» (2006); циклы днев-
никовой автобиографической прозы «Записки с Лансароте» (пять выпусков,
1994 – 1998); и четыре драмы: «Что я сделаю с этой книгой» (1980), «Вторая
жизнь Франциска Ассизского» (1987), «In Nomine Dei» (1993), «Дон Джованни,
или Оправданный распутник» (2005), а также эссе, хроники, путевые заметки.
11 Kaufman H. A metaficcao historiografica de Jose Saramago // Coloquio. Let-
ras. 1991. N 120.
77


но усмотреть не просто воплощение отдельных проблемно-концепту-
альных «узлов» постмодернизма, а что-то вроде энциклопедической
его картины. Тут тебе не только «необарокко» (роман «Воспоминания
о монастыре» – правда, сам Сарамаго неологизирующего префикса не
употребляет, хотя о барочной стилистике в своем творчестве рассуж-
дает), но и кризис самоидентификации («Год смерти Рикардо Рейса»,
«Каменный плот», «Евангелие от Иисуса», «Опыт о сл е п о т е », «Человек
удвоенный», «Пещера»), и репрезентация «хаоса» («Каменный плот»,
«Опыт о слепоте», «Опыт о зрячести», «Перебои в смерти»), и так да-
лее, вплоть до «общества потребления» («Человек удвоенный», «Пе-
щера») и всяческих «симулякров» («Евангелие от Иисуса», «Опыт о
слепоте», «Пещера»). Правда, и этот термин не принадлежит к лекси-
кону писателя, хотя он – и в романах, и в автобиографической прозе, и
в интервью – постоянно рассуждает о проблеме «заблуждений» и
«ложных подобий».
Что такое постмодернизм для Сарамаго? Неизбежный творческий
фон? Предельно систематизированное «операционное» пространство,
в пределы которого он вмещает свою авторскую индивидуальность и
свой художественный мир? На наш взгляд, мир Сарамаго строится на
некоторой смысловой границе, отчетливо актуализирующей коды
постмодерна ради их отторжения и построения вопреки им иного ми-
ропонимания и мировосприятия – возможного пробуждения в читателе
действенного, разумного и чувственно-эмоционального отношения к
реальности (к культуре, в том числе). В возрождении этого отношения
особая роль отводится наивности и мелодраматизму.
Сарамаго называет себя «новым гуманистом», он последователь-
ный сторонник «левых» воззрений, хотя на фоне общей эволюции «ле-
вой» идеологии его убеждения кажутся окрашенными в нереально-уто-
пические тона. Он убежденно проповедует антиамериканизм и анти-
фундаментализм и напряженно анатомирует глобализм, выявляя за
маской демократического «пустословия» новый вид тоталитаризма. Он
с нескрываемым сарказмом наблюдает российскую метаморфозу от
«извращенного социализма к развращенному капитализму», но безого-
ворочно принимает позицию социалистической Кубы и безоговорочно
стоит на защите Сербии. Он называет себя атеистом, признается в аб-
солютном пессимизме, он не очень-то верит в традиционные воспита-
тельные и мироустроительные свойства литературы и искусства, но
(материальные
78


стимулы оставим за пределами обсуждения) продолжает писать. А его
произведения вот уже больше двадцати лет продолжают привлекать
многочисленную читательскую аудиторию и исследовательское вни-
мание. К настоящему времени книги писателя публикуются в 53 стра-
нах на 42 языках, среди «бестселлеров» числится большинство его ро-
манов (правда, в России, например, о «массах» читателей говорить пока
не приходится – тиражи не те, да и переведенных произведений все
еще слишком мало)12.
Сарамаго был удостоен разнообразных – самых авторитет-
ных – международных литературных премий, войдя в 1998 году в
число нобелевских лауреатов. Как и положено современной «знамени-
тости», он стал почетным доктором европейских и американских уни-
верситетов, вошел в советы массы международных и национальных
научных, общественных, благотворительных организаций. А эпитет
«знаменитый» звучит рядом с именем писателя столь же регулярно, как
и благородное определение «классик»; коммерческая критика и вовсе
вывела его творения за грань потребности в каких бы то ни было оцен-
ках, но и вполне достойные исследователи говорили о Сарамаго как о
самом «одаренном» современном писателе, о «новом Шекспире» (Г.
Блум), а собратья по перу (Дж. Фаулз, К. -Х. Села) даже называли его
гением.
Заметим, что успех был запрограммирован «португальским гением»
незадолго до начала его реальной славы; нацеленность на «успех» была
отчетливо выговорена устами героя-
12 Российское знакомство с Сарамаго началось прежде всего по воле поли-
тической конъюнктуры. В 1980-е годы в СССР были изданы романы «Подняв-
ши йся с земли» (1982, перевод А. Богдановского) и «Воспоминания о мона-
стыре» (1985, перевод А. Косе); фигура Сарамаго, как и созданный им мир,
были поданы в сугубо социальном контексте. Но писатель, несмотря на свои
личные убеждения, пропагандой не зани мался, социалистическими и перестро-
ечными достижениями не интересовался, и его имя благополучно исчезло из
советски х (тогда еще) издательских п ланов. Новое обращение к его творчеству
произошло в 1998 году (к этому времени имя Сарамаго в России было уже хо-
рошо забытым). В совершенно ином контексте – среди художественных опы-
тов восприятия библейских текстов – в журнале «Иностранная литература» вы-
шел наделенный к тому моменту скандальной репутацией роман «Евангелие от
Иисуса» (перевод А. Богдановского). Нобелевская премия, полученная писате-
лем в том же 1998 году, несколько активизировала интересы книжного рынка:
произведения Сарамаго вернулись в издательские план ы, переведенные книги
были переизданы, а несколько позднее (в переводах А. Богдановского) вышли
романы «Каменн ый плот» (2002), «Год смерти Рикардо Рейса» (2003), «Пере-
бои в смерти» (2006). Остается надеяться, что какая-то часть других книг Са-
рамаго еще появится по-русски.
79


повествователя из романа «Учебник живописи и каллиграфии» (1977):
«Чего я хочу? <...> Во-первых, не быть сломленным. Во-вторых, если
будет возможность, – победить». «Возможность» победы оказывалась
накрепко связанной с «возможным» же открытием совершенно неопре-
деленной, еще не рожденной, но все же «возможной» «истины»13. Ис-
тины, однозначную суть которой герой еще не очертил для самого себя,
выявив только «нестерпимую» тягу к ее познанию. А забота об истине,
в свою очередь, объяснялась сугубо личными потребностями, но не ге-
роя, а автора романа: «В какой-то момент я открыл для самого себя, что
меня постоянно сопровождает ложь, то, чего нет. Эта ложь, реализо-
ванная нереальность – дверь, сквозь которую я проник в книгу»14.
Первый шаг в реализации нереальности сделал некий государствен-
ный служащий, перепутавший дату рождения писателя и наделивший
его именем, ставшим впоследствии знаменитым. Сарамаго родился в
небольшой деревушке Азиньяга района Алентежо 16 ноября 1922 года,
но официальная запись его рождения перенесла оное на два дня позже;
что касается имени, то оно должно было быть «очень простым – Жозе
де Соуза, во всяком случае, мой отец считал, что именно в таком виде
имя было занесено в соответствующие акты. Семь лет спустя <...> вы-
яснилось, что меня «на самом деле» зовут Жозе де Соуза Сарамаго: ра-
ботник архива на свой страх и риск добавил к имени прозвище нашей
семьи»15. Прозвище, ставшее фамилией («сарамаго» – португальское
народное название дикой редьки), странным образом закрепило связь
мальчика с природным миром. Особая близость Сарамаго природной
стихии, особая созвучность его души всякому зверю и растению, его
способность расположить к себе дикую тварь и беседовать с нею, те-
перь превратилась в одну из коммерческо-исследовательских «легенд»,
сопровождающих имя писателя. Но и в детстве, и в юности он действи-
тельно вновь и вновь приезжал в родную деревню (родители переехали
оттуда в Лиссабон, когда мальчику было около трех лет), к бабушке и
дедушке. Для Сарамаго они были и навсегда остались хранителями
естественной привязанности к естественному миру, примерами органи-
ческого слияния с природой, побуждающе-
13 Цит. по: Saramago J. Manual de pintura e caligrafia. Lisboa, 1983. Заметим,
ч то роман на момент первой публикации особого внимания не встретил, хотя
и претерпел несколько переизданий на фоне успеха более поздних книг писа-
теля.
14 O momenta decisivo. Dialogo inedito: Carlos Reis – Jose Saramago //Jornal de
letras, Artes e Ideias. N 731 (1998). P. 16.
15 Ibidem.
80


го согреть зимой поросенка на собственной постели и, общаясь со
своим садом, обняться с любимым деревом и поблагодарить его за при-
несенные плоды (так прощался с деревьями перед смертью дед писа-
теля). Словом, не нарушать гармонию мира из сострадательно-прак-
тичной любви к нему, а потому жить в ощущении особой земной поэ-
тичности, в наивно-детском приятии реальности.
Однако перипетии жизненного пути будущего писателя определя-
лись не столько его привязанностями или свободным выбором, сколько
причинами материального порядка. Среднюю школу Сарамаго закон-
чить не пришлось – пришлось много работать: он был автослесарем и
чертежником, служил в сфере здравоохранения и социального страхо-
вания. Одновременно он кропотливо работал над собой: начал учить
иностранные языки, постоянно читал, воспитывал в себе изощренную
наблюдательность, он как будто планомерно растил в себе писателя. И
сразу начал с романа. Текст был опубликован в 1947 году, правда, за-
головок – «Грешная земля» – возник без ведома автора. Молодой писа-
тель посылал издателям рукопись под названием «Вдова»: проблема
«имени», когда-то затронувшая новорожденного Сарамаго, теперь ото-
звалась на судьбе его первого творческого детища. Впрочем, ни с этой
книгой, ни еще с одним прозаическим опытом 1940-х годов Сарамаго
свое писательское рождение долгое время не связывал, усматривая ис-
токи собственного творческого пути в поэтическом сборнике «Возмож-
ные стихи» (1966).
Этот поэтический опыт заслуживает некоторого внимания. Во-пер-
вых, в силу актуальности понятия «возможного» для всего творчества
писателя; во-вторых, из-за возникающего в сборнике ощущения неко-
его многоголосия, возможных перекличек нового слова с уже произне-
сенными, новых реплик в бесконечном потоке уже сказанного об Аф-
родите и Дон Кихоте, о лабиринтах, любви и смерти, о путешествиях и
отражениях; наконец, из-за присутствия в этих очень ученических сти-
хах момента поэтической истины – той самой земной мудрости, кото-
рую много позднее нобелевский лауреат Сарамаго свяжет с духовным
наследием своих предков-крестьян16. Именно своеобразная поэтиче-
ская проникновенность в сочетании с притчево-проповедническими
интонациями в дальнейшем определит одну из особенностей прозы пи-
сателя,
16 Saramago J. De como a personagem foi mestre e о autor seu aprendiz. Discurso
na Academia Sueca // Vertice. 1998. N 87. P. 35 – 37. Русский перевод см.: Сара-
маго Ж. О том, как герои учат автора ремеслу.
81


стихотворная подготовка к которой продолжается в первой половине
70-х годов.
С перерывом в пять лет (в 1970 и в 1975 годах) Сарамаго выпустил
еще два сборника – «Быть может, радость» и «1993 год». К этому вре-
мени писатель уже успел первый раз вступить в брак и развестись (его
первой женой была португальская художница Илда Рейш; позднее, в
1980-е годы, он женится еще раз – на испанской журналистке Пилар
дель Рио). Он уже успел раз и навсегда вступить (в 1969 году) в ряды
коммунистической партии Португалии – организации на тот момент на
родине писателя запрещенной. Он уже начал заниматься переводами и
журналистикой. Он пробовал себя в качестве литературного критика и
обозревателя в журнале «Сеара Нова», в 1972 – 1973-годах был поли-
тическим обозревателем и возглавлял отдел культуры в газете «Диарио
де Лижбоа», а в 1975 году занял пост заместителя главного редактора
ежедневной столичной газеты «Диарио де Нотисиаш>17. Журналист-
ская карьера была прервана увольнением, а Сарамаго решил навсегда
проститься с побочными заработками, обеспечивать свое существова-
ние исключительно литературным творчеством.
Наконец, в 1977 году вышел в свет первый роман «профессиональ-
ного» писателя: тот самый «Учебник живописи и каллиграфии»; или,
скорее, еще не собственно роман, но, как гласит подзаголовок к книге,
«репетиция романа». Много позднее, в Нобелевской лекции 1998 года,
Сарамаго назовет историю портретиста Х. – героя этого романа-»учеб-
ника» – «двойной инициацией»18: идеальным совпадением момента
рождения персонажа и автора. Действительно, репетируя роман, Сара-
маго стремился создать эскиз – конструктивный остов – темы творче-
ства, выделяя проблему границ воздействия творца на творимый мир и
сотворенного мира на возможного адресата. В книге-»учебнике» воз-
никли контуры «возможной» программы творческого развития,
именно в этом тексте, в свое время прошедшем мимо критико-исследо-
вательского внимания19,
17 Журналистские опыты Сарамаго последовательно собирались в сбор-
ники: «Об этом и другом мире» (1971), «Багаж путешественника» (1973),
«Мнения, свойственные ДЛ» (1974), «Заметки» (1976). А приобщенность к
СМИ позднее определила его продуманную (хотя и ненавязчивую) стратегию
поддержания успеха.
18 Saramago J. De como a personagem foi mestre e o autor seu aprendiz. Dis-
curso na Academia Sueca // Virtice. 1998. N 87. P. 38. См.: Сарамаго Ж. О том,
как герои уча т автора ремеслу.
19 На основополагающее значение романа в творчестве Сарамаго впервые
обратил внимание автор предисловия к его второму изданию
82


были завязаны те сюжетно-мотивные, проблемно-тематические, сло-
весно-знаковые узлы, над распутыванием которых Сарамаго будет ра-
ботать на протяжении следующих десятилетий. Здесь выстроилось сре-
достенье «истины» и «заблуждения», возник вопрос о выборе между
слепотой и зрячестью, пространный ответ на который будет дан в ро-
манах-притчах «Опыт о слепоте» и «Опыт о зрячести». Здесь появи-
лось, врастая в метафору жизни-плавания, символически значимое
слово «плот», смыслы которого сюжетно развернутся в книге об отде-
лении Иберийского полуострова от Европы. В романе-»учебнике» эм-
брионально наметился образ некоего бюрократического учреждения,
уподобленного входу в «пещеру». Правда, тогда топос отсылал к исто-
рии об Али-Бабе и сорока разбойниках, к сказочному пространству, ко-
торое много позднее соединилось с философическим пространством
платоновского мифа в романе «Пещера», где бюрократическое подобие
реальности встретилось со своим коммерческим двойником. Здесь же
рассматривались в первом приближении возможные варианты разви-
тия любовного сюжета, мелодраматически отчетливо связанного с ми-
ром «возможной» истины.
Собственно, перечислять можно еще долго. В этой книге автор,
естественно, успел обратить внимание и на «автобиографическую»
проблему имени, поданную в продолжение истории кафкианских «бук-
венных» персонажей («буква – возможность всех имен, предопределя-
ющая невозможность выбора собственно имени»20), и на проблему
встречи жизни со смертью, и на проблему тоталитаризма, и на про-
блему исторических «фактов» и их интерпретаций. И – ввиду необъят-
ности истории обсуждения данных проблем в необъятных количествах
текстов – естественно, задался проблемой самоосуществления нового
автора в бесконечности самоосознающей культуры, где все и обо всем
уже было сказано. Впрочем, решение последней проблемы оказалось
последовательным воспроизведением механизмов самой культуры.
Художественное изобретение (invenfao) возникало в результате при-
сваивающей имитации: «Я пишу. Если я воспроизвожу нечто уже про-
читанное, значит, я имитатор <...> Если я ничего не читал, значит, я
изобретатель. Но если я все же что-то прочел, но не хочу никому под-
ражать, значит, я, обучившись прочитанному, могу распоряжаться чу-
жими идеями, как своими собственными, как будто только что изобре-
тенными». Погружая героя в
–––––––––––––––––––––––––––
Л. де Соуза Ребело (Sousa Rebelo L. de. Os rumos da 60980 de Jose Saramago
// Saramago J. Manual de pintura e caligrafia. Lisboa, 1983).
20 См.: Saramago J. Manual de pintura e caligrafia. Lisboa, 1983.
83


ловушку культуры, автор заставлял его (самого себя?) осознать и вы-
явить на вербальном, образном уровне специфическую амбивалент-
ность тела культуры: «Этот мятый-перемятый фетр культуры, идеоло-
гии, цивилизации складывается из тысячи и одного обрывка традиций,
голосов, суеверий и переживающих самих себя пережитков <...> а его
цвет вбирает в себя всевозможные оттенки создавших его мельчайших
шерстинок».
Мельчайшие фрагменты культуры начали исследоваться в сборнике
рассказов «Квазиобъект» (1978). Здесь «объектно»-вещное начало вме-
стило в себя сам объект письма, варианты обращения с тематическим
материалом, по логике структурной метафоры объединенные с «ве-
щью» или с материальностью как таковыми, как бы (quasi) подчиняю-
щие себе общую пространственно-временную организацию рассказов,
В сборнике, вслед за романом, развивалась характерная смена жан-
рово-стилевых моделей: изощренная детальность научного трактата
переходила в идеально построенный бюрократический отчет; а через
одномоментность едкой политической сатиры уже проступала веч-
ность завораживающих притчевых интонаций. Возник в сборнике и
особый ритм магического мига, разрастающегося до всевременья, – та-
ков миг падения некого диктатора, в безличности которого ясно угады-
вается фигура Салазара, со стула (рассказ «Стул»), Миг, когда руши-
лась диктатура, вместил в себя и плотницкие занятия святого Иосифа,
и иллюзорную нерушимость египетских пирамид, и проблему функци-
онирования нервной системы рядовых и не совсем рядовых представи-
телей рода человеческого. «Вещи в себе» столкнулись с их чувствен-
ным восприятием в рассказе «Слух» из коллективного сборника «Поэ-
тика пяти чувств» (1979), одновременно с которым писатель создал
свой первый драматический опыт «Ночь» (эта пьеса принесла Сарамаго
первую литературную награду – премию Ассоциации португальских
критиков), посвященный главной для него в это время теме падения
диктаторского режима.
В прозаических опытах Сарамаго 70-х годов как будто не наблюда-
ется ничего особенного, новизна – в общеевропейском литературном
контексте – не выявляется. Напротив, ощущается отчетливая, подчерк-
нутая вторичность в отношении весьма обширного круга текстов. В
этом круге заново динамизируются характерные для исторического
авангарда конструктивистские тяготения, уже, впрочем, переработан-
ные неоавангардом. Столь же явным оказывается в тексте Сарамаго
след нового французского романа, уже сместившегося в 70-е годы в
свою новейшую фазу. Однако Сарамаго идет по «сле-
84


дам» анти-жанра, указывая, что используемые им отпечатки не столь
уж первичны; напротив, в выборе «следов» как бы проявляются кон-
туры некоей первичной формы, готовой к иным использованиям. Заду-
маемся хотя бы над философско-художественной судьбой того самого
«стула», который бесконечно долго падал в упомянутом рассказе.
Выход за пределы тоталитаризма как будто сам по себе требовал
заполнения своеобразной лакуны в национальном литературном про-
цессе, где авангардизм, еще не успев изжить себя, оказался прерванным
по вполне определенным политическим причинам. Национальная сло-
весность долгие годы балансировала между «эзоповым» языком и то-
талитарным классицизмом, хотя и погрузилась к 60-м годам в запозда-
лое освоение французских экзистенциалистских моделей, в какой-то
мере развиваемых и Сарамаго. Впрочем, автор выполнял намеченную
программу: элементы коллажной техники были естественным след-
ствием им самим принятого «фетрового» образа культуры, вбирающей
в себя и перерабатывающей всевозможные истины и заблуждения.
Вхождение в художественный мир Сарамаго как раз и сопряжено с
перспективой открытия «возможной» истины, обозначенной в романе-
»учебнике», но скрывшейся в тени ее вечных двойников-антагони-
стов – «лжи» и «заблуждения», пройти через которые должен читатель.
Ведь (как следует из диалога «исторических» героев романа «Воспоми-
нания о монастыре» Доменико Скарлатти и Бартоломео де Гусмана)
«для того, чтобы люди могли придерживаться истины, им, видимо, сле-
дует для начала узнать, в чем состоят заблуждения. Узнать на собствен-
ном опыте, не могу ответить на этот вопрос простым «да» или простым
«нет», но верю в то, что познать заблуждения необходимо»21.
Однако слово «опыт» само по себе является культурно перенасы-
щенным, содержит в себе возможности нового развертывания уже
опробованных в культуре смыслов, часть которых, действительно, ре-
ализуется в мире Сарамаго, в котором присутствуют следы и монтенев-
ских «опытов», и натуралистической, и авангардной «эксперименталь-
ности», и иных «опытов» культуры над самой собой, воспринятых и
пережитых в авторском опыте писателя-самоучки. Но суть, как нам ка-
жется, не только в этом. Сарамаго создает мир «опытов о заблужде-
ниях» с учетом специфической модели их чтения, подразумевающей
полноту погружения в «ложь», дающую
–––––––––––––––––––––––––––
21 Цит. по: Сарамаго Ж. Воспоминания о монастыре. СПб.: Амфора, 2002.
С. 205.
85


возможность чувственно-рациональной самоидентификации читателя
с многочисленными болевыми узлами «вымысла».
Не случайно писатель настаивает на своеобразной пограничности
своих творений, на эффекте неразличения «воображаемого» и «реаль-
ного», которые они должны создавать: «Я хотел бы добиться промежу-
точного состояния между реальным и воображаемым, хотел бы, чтобы
читатель безотчетно переходил от одного к Другому, или же чтобы осо-
знание перехода приходило к читателю с запозданием, в тот момент,
когда ему уже доступно ощущение пребывания с той или другой сто-
роны, но нет понимания, как он туда попал»22. Таким образом, в про-
цессе чтения должно возникнуть ощущение квазиритуальной лими-
нальности, принципиально незавершимой23, переживанию которой
вполне соответствуют жестокость и насилие, предлагаемые читатель-
скому восприятию: будь то подробности пыток («Поднявшийся с
земли»), крестных мук и вифлеемской резни («Евангелие от Иисуса»),
тление тел на кострах инквизиции («Воспоминания о монастыре»), или
убиение невинных слепых их охранниками, или изнасилование одних
слепых другими («Опыт о слепоте»), или подробности гниения плоти
тех, кого оставила без своего внимания смерть («Перебои в смерти»).
Гиперболизированная натуралистичность романных сцен воплощает
бесконечность торжествующего «зла», являющегося, впрочем, не
только в такой «красочной» телесности, но и в психологических муках
тех, кто' «заживо» погребен в замкнутости бюрократического («Все
имена») или потребительского («Пещера») пространства; кто подвер-
гается беспрерывной слежке («Год смерти Рикардо Рейса»), кто погру-
жается в ослепительный свет слепоты («Опыт о слепоте»), в тошно-
творность физической встречи с собственным двойником («Человек
удвоенный»).
Возможность чувственного соприкосновения с «вымышленно-ре-
альным» миром в какой-то мере обусловлена специфической техникой
повествования, основанной на последовательном воспроизведении
устной речевой модели в письменном тексте. Принципы порождения
этой условной устной модели возникли, по свидетельству Сарамаго, во
время создания романа «Поднявшийся с земли»: «Я уже знал историю,
–––––––––––––––––––––––––––
22 См. подборку интервью писателя в: Jornal de letras, artes e ideias. N 731
(1998). P. 24.
23 Тексты Сарамаго (в авторской трактовке), по сути, наделяются чем-то
сходным с «мифологической функцией», выявленной в свое время М. Элиаде.
См.: Элиаде М. Священное и мирское. М .: МГУ, 1994. С. 127.
86


которую хотел рассказать. Историю о людях, о трех поколениях одной
крестьянской семьи из Алентежо; историю, которая вобрала бы в себя
все: голод, безработицу, латифундизм, политику, церковь. Но мне чего-
то не хватало, не хватало, чтобы действительно рассказать обо всем
этом <...> Я уже писал 24 или 25 страницу, все развивалось как-то само
собой, и именно этим я был недоволен. И, не отдавая себе отчета, не
останавливаясь, не задумываясь, я вдруг начал писать, не обращая вни-
мания на пунктуацию. Все эти условные знаки, которые мы по при-
вычке расставляем в тексте, исчезли. Мне кажется, что это действи-
тельно произошло совершенно безотчетно, как будто в момент письма
я оказался в том самом месте, где пребывали мои герои, но теперь я
рассказывал своим героям то, что они рассказали мне. Я возвращал им
отданное мне в их речах, возвращал, не меняя форму дара: устно, зву-
чащим словом, которым они меня наделили»24.
Устное слово в первый раз появляется как бы непосредственно из
той речевой действительности, в которой живут и мыслят себя люди из
народа, ставшие персонажами романа «Поднявшийся с земли»; устное
слово изначально предстает как естественная сфера речевой деятельно-
сти определенной части социума, но, столь же изначально, устное
слово выступает в качестве связующего звена с внеречевой действи-
тельностью, наделяется вполне определенными денотативными свой-
ствами. При этом устная речь у Сарамаго отчетливо проявляет себя как
речь вторичная. Устное слово (если смотреть на него не «из интервью»,
а изнутри текста упомянутого романа) рождается заново, появляется на
фоне тех многочисленных художественных практик, которые предше-
ствовали вновь создаваемому произведению. Ситуация «нового расска-
зывания» специально обыгрывается в экспозиции романа, являющей
собой своеобразное обобщение топики «романов о земле», теллуриче-
ской прозы25.
–––––––––––––––––––––––––––
24 Entrevista a Horicio Costa // Revista brasileira de literatura. Sao Paulo. 1998.
Ano2.N17.
25 Книга Сарамаго и по тематике, и по проблематике примыкала к развер-
н утой традиции, наиболее масштабно осуществленной в Латинской Америке.
Так, в Бразилии к моменту появления творения Сарамаго «роман о земле» уже
пережил самые разнообразные трансформации: тема находила воплощение и в
объективистско-социальном мифологизаторстве периода 30 – 40-х годов (его
образцы, созданные Р. де Кейрос, Ж. Амаду, Ж. Линсом ду Регу, Г. Р амосом, в
России особенно хорошо знакомы), и в сплаве экзистенциализма и натура-
лизма, характерном для А. Фи льо, и в мифопоэтической языковой стихии, вос-
созданной в творчестве Ж. Гимараинса Роза, и в интертекстуальной жестокой
игре, обнаружившейся в романе К. Лиспектор «Час Звезды» (1977). На бразиль-
ском фоне португальская традиция жанра выглядела значитель но
87


Героями романа будут вроде как вполне известные «типы», «лица»:
«Все эти неказистые людишки, растущие из земли, не занесенные в ка-
дастр, мертвые души или души еще живые», – на этой гоголевской ре-
минисценции автор прерывается, чтобы заявить: «Но обо всем этом
можно рассказать по-другому»26. Сам роман – история-сага семьи Мау-
Темпо – оказывается тем «новым сказыванием», которое должно вос-
приниматься как «наивное», как впервые произносимое слово, рожда-
емое как бы за пределами «интертекстуальности».
Самореализация устности, выступающей в функции альтернатив-
ного языка, начинается во взаимодействии с письменностью и в проти-
вопоставлении ей, в обнажении недостаточности и неполноты пись-
менной фактографии. Устность возрождается ради того, чтобы не по-
павшие в письменные источники «люди» обрели достойное место в
естественной для них речевой среде (этот мотив будет развиваться и в
«Воспоминаниях о монастыре», и в «Каменном плоте», и в «Пещере»).
В то же время (в романах «Поднявшийся с земли», «Воспоминания о
монастыре», «Год смерти Рикардо Рейса») обыгрывается и характерная
«подпольность» устного слова, которое в условиях любых социально-
запретительных систем становится особой формой фиксации и бытова-
ния инакомыслия27. Связь устного слова с историко-культурной и по-
литической альтернативой подчеркивается во всех романах Сарамаго,
причем по мере эволюции художественного мира писателя устность
приобретает все больший обобщающий потенциал в обнажении скры-
тых смыслов культурной памяти («Осада Лиссабона», «Евангелие от
Иис уса»), в отображении принципиальной многомерности культуры.
Устное слово оказывается необходимым не только для построения аль-
тернативной истории, но и для восстановления утрачиваемой много-
мерности современного мира, нивелируемой «письменными» – про-
грессистско-потребительскими – конвенциями: техника не может от-
менить «инокультурных» форм «ручного» труда; машинная обезличен-
ность должна сосуществовать с «патриархальным» ремеслом, – «руки
наделены даром речи»28.
–––––––––––––––––––––––––––
беднее, хо тя и здесь «роман о земле» принес весьма достойные плоды задолго
до Сар амаго (например, в творчестве А. Алвеса Редола), но еще не стал объек-
том художествен но го экспериментаторства.
26 Цит. по: Saramago J. Levantado do chao. Lisboa, 1980.
27 О соотношении устной сферы с тайным языком политической конспира-
ции писал в свое время Ю. Лотман – см.: его статью: Лотман Ю. М. К функции
устной речи в культурном быту пушкинской эпохи // Лотман Ю. М . О русской
литературе. СПб.: Искусство, 1997.
28 Цит. по: Сарамаго Ж. Перебои в смерти. М .: Эксмо, 2006.
88


Из сферы письменного словоупотребления являются в мир Сара-
маго языковые клише, воспринимающиеся как своеобразные «авто-
маты» производства смысловой пустоты, пустых знаков, за которыми
(в отличие от устного слова) нет ни смысла, ни референта. Языковые
клише, кажущиеся нечленимыми обороты речи являются предметом
постоянного внимания Сарамаго; причем клишированная избыточ-
ность в особенности присуща начальным – стрессовым – моментам
развития гротескно-фантастических сюжетов. Так, прекращение «дея-
тельности смерти»- вызывает характерное «правительственное заявле-
ние»: «Премьер-министр <...> призвал к взвешенным и ответственным
оценкам и трактовкам происходящего, напомнил о возможности слу-
чайного совпадения, происходящего от магнитных бурь или космиче-
ских возмущений, о вероятном воздействии исключительного и крайне
непродолжительного воздействия факторов, приведших к нарушению
равновесия пространства и времени, и добавил, что уже предприняты
шаги по взаимодействию с компетентными международными органи-
зациями, каковые шаги имеют целью помощь правительству, деятель-
ность которого будет тем эффективней, чем лучше будут скоординиро-
ваны его усилия».
Деавтоматизация речи – критика языка – в основном принадлежит
в романах Сарамаго всеведущему автору-повествователю, который в
своих метаязыковых комментариях выходит к непосредственному
(публицистическому) контакту с читателем. «Поток» клише «вдруг»
прерывается авторским комментарием: «В полосе отчуждения, возник-
шей после всеобщей эвакуации, бродили теперь, рискуя жизнью,
только особые отряды, перебрасываемые туда вертолетами, готовыми
в любую минуту, при появлении первых же признаков нестабильности,
эвакуировать личный состав – хорош военный язык, а?»29 Клише рас-
членяются, возвращая повествование в конкретику той сюжетной си-
туации, которая оказывалась размытой пролиферацией устойчивых
оборотов: «И в Португалии, и в Испании правительства выпускали об-
надеживающие и успокаивающие обращения, официально заявляли,
что ситуация не дает повода для особого беспокойства – странный
язык: какой уж там повод, давно вырвались поводья из рук». Клише
анатомируются, подвергаются ироническому снижению, постоянно
применяются к бытовым ситуациям, сталкиваются с различного рода
околофольклорными фразеологизмами или паремиями, что как бы
взрывает языковую статику, заново динамизирует систему словоупо-
требления.
–––––––––––––––––––––––––––
29 Цит. по: Сарамаго Ж. Каменный плот. Киев: София, 2002.
89


Но автор, естественно, постоянно вмешивается и в речь персона-
жей, извне пытаясь освободить и эту речь, и ее восприятие читателем
от возможного автоматизма: «Улыбнулся и Рикардо Рейс, и с улыбкой
более продолжительной сказал, Разумеется или С большим удоволь-
ствием, или Я в вашем распоряжении, или что-то в этом роде, по-
скольку имеется целый ассортимент примерно одинаковых и одина-
ково банальных и расхожих фраз, и жаль, что мы не склонны потратить
сколько-нибудь времени, чтобы разобраться в этих изношенных и
стоптанных, стертых и бесцветных формулах, а ведь можно, если и не
вспомнить, то хотя бы вообразить, как произносилось и воспринима-
лось в эпоху юных слов и новорожденных чувств, на заре своего бытия
и сообщение о том, что кто-то кому-то благо дарит, или у кого-то ми-
лости просит, или при расставании настоятельно требует, чтобы его
простили, и, о Боже, какая безрассудная отвага нужна была говорив-
шему, как трепетал в ожидании слушавший»30. Так возникает образ
языка (слова как такового) в его диахронии, и современное словоупо-
требление начинает противостоять бытованию слова в некотором про-
шлом, идеальность которого, связанная и с речевой осмысленностью,
и с эмоциональностью, подчеркнута введением мотива юности (не-
сколько позднее в романе будет сказано и о «детстве слова»).
Наивная «юность речи» находит воплощение в паремиях, к которым
постоянно прибегает писатель. Он использует самые разнообразные
опыты «народной мудрости», принимает их как часть и знак устности,
оспаривает их наивную ситуативность и сополагает паремиологиче-
скую многозначность с абсурдом смысловой «пустоты» политических
и масс-медийных клише (ср.: «повадился кувшин по воду ходить, тут
ему и голову сломить» – в качестве объяснения причины отделения
Иберийского полуострова от Европы, выданного компьютером на со-
ответствующий запрос). Паремии подводят итог микросюжетам или
скрываются в макросюжетных развертках, сообщая им дополнитель-
ную иносказательность. Так, присутствие муравья-свидетеля в камере,
где пытают Жоана Мау-Темпо, ассоциативно связано с португальской
паремией «муравейник льва переможет» (ближайшие русские аналоги:
«брат с братом на медведя ходят» или «собором и черта поборешь»),
которая в своей явной форме возникает в драме «Вторая жизнь Фран-
циска Ассизского» для иллюстрации непререкаемой силы коллекти-
визма31.
–––––––––––––––––––––––––––
30 Сарамаго Ж. Год смерти Р икардо Рейса. М.: Махаон, 2003.
31 См.: Saramago J. A Segunda vida de Francisco de Assis. Lisboa: Caminho,
1987.
90


Тема возможной коллективности оказывается одной из централь-
ных для писателя. Мотив коллективного преодоления кажущихся
непреодолимыми «трудностей» и препятствий в равной степени прояв-
ляется и в «народных» («Поднявшийся с земли», «Воспоминания о мо-
настыре»), и в интеллектуальных («Год смерти Рикардо Рейса», «Исто-
рия осады Лиссабона») романах Сарамаго, и в его параболах («Опыт о
слепоте», «Опыт о зрячести»). Однако смысл коллективности пробле-
матизируется: коллективность сама по себе никак не связана с истиной
(эмиграция из республиканской Испании в 1930-е годы, исследуемая в
романе о Рикардо Рейсе, была проявлением коллективности, бегство с
Иберийского полуострова, отделившегося от Европы, в «Каменном
плоте» также принимает форму коллективности). А в той модели соци-
ума, которая выстраивается в романах писателя, коллектив, как пра-
вило, дробится на группы, общечеловеческое всегда сначала дискреди-
тируется – нарушается импульсом дискретности, сообщаемым как со-
циальной иерархией, так и сугубо личными, эгоистическими интере-
сами.
Анатомия «эгоизма», защиты своего малого коллектива – се-
мьи – особенно пристально рассматривается в романе «Евангелие от
Иисуса ». Иосиф случайным образом узнает о предстоящем избиении
младенцев в Вифлееме, но не пытается спасти ни одну из будущих не-
винных жертв, думая только о собственном сыне. Герой в данной ситу-
ации наделяется той степенью свободы выбора, которая как бы полно-
стью отделяет его от «автора» (вся ситуация создается вопреки версии
канонических «Евангелий», не зря Сарамаго назвал свое повествование
«еретическим»). Выбор Иосифа позволяет развить философическое от-
ступление на тему тех жизненных возможностей, которые были обо-
рваны героем. Причем речь идет не только о возможной жизни убитых
младенцев, которые могли бы пройти свой путь до старости, но о со-
кращении некоего пучка возможностей, которые были (до выбора отца)
открыты перед его собственным сыном и были уничтожены, вычертив
линию крестного предопределения. Обозначение нереализованных
возможностей всегда является фактором дестабилизации структуры
повествования, дестабилизации читательских сюжетных ожиданий32. С
точки зрения восприятия, анатомирование нереализованного пучка
возможностей настраи-
–––––––––––––––––––––––––––
32 Эта тема была затронута на ином материале в работе: Лотман Ю. М.
Смерть как проблема сюжета // Ю. М . Лотман и тартуско-московская семиоти-
ч еская школа. М.: Гнозис, 1994. С. 423 – 424.
91


вает на кардинальное несогласие с избранным вариантом. История
могла бы быть какой-то другой: не столько более счастливой, сколько
более правильной.
Однако всякое событие предстает в мире Сарамаго как событие го-
вора, как речевая ситуация, со своей стороны формирующая момент
возможной коллективности. Сарамаго изначально предупреждает чи-
тателя, что предлагаемый текст необходимо воспринимать в специфи-
ческом «режиме». Устная модальность программируется из претексто-
вой сферы, разъясняется в интервью, в автобиографических и дневни-
ковых (претендующих на трансляцию прямого смысла) творениях. А
внутри произведений возможность «непосредственного» восприятия
речевой ситуации выявляется в выделении различных аспектов прого-
варивания слов и их обязательного «слышания» (мотив «слыша-
ния» – «слушания» речи особое значение приобретает в незрячем мире
«Опыта о слепоте»). Создавая свою модель устной речи, Сарамаго ис-
пользует самые различные ее возможности: спонтанность, эмфатич-
ность и, в особенности, специфическую субъективность. Слово как бы
все время заново порождается в определенности именно «этой» рече-
вой ситуации, приобретая свое значение в конкретике каждого рече-
вого высказывания, зависящего от тщательно фиксируемых деталей
психосоматики. Смысл речей оказывается неотделимым от специально
выделенных (подобно ремаркам в драматическом тексте) аспектов со-
стояния говорящего, что, в свою очередь, становится фактором, деста-
билизирующим автоматизм рождения и восприятия речи. А автор-по-
вествователь стремится к безоговорочному воссоединению с адресатом
текста в употреблении обобщенно-личного «мы», которым подчерки-
вается столь необходимое для устного диалога соприсутствие в общей
речевой ситуации, подразумевающее не только общее знание, понима-
ние вопроса, но и заинтересованность в его непосредственном (эмоци-
ональном) обсуждении. Сферу устности формирует и избыточное об-
ращение к указательным местоимениям: и дороги, по которым пере-
двигаются персонажи, обозначаются как «эти», и тяжелый камень, ко-
торый с огромными усилиями перемещают герои «Воспоминаний о мо-
настыре» к месту постройки базилики (и так, казалось бы, единствен-
ный в своем роде, в своей неподъемности и массивности), все равно
неоднократно обозначен как «этот», и уникальная пассарола, которую
создают в том же романе, тоже оказывается «этой», и страдающие тела
героев – тоже «эти». Местоимение как бы замещает жест, подчеркивает
условно-непосредственную (устно-диалоговую) близость, данность,
вещно-телесную представленность пере-
92


числяемых, представляемых в повествовании мест, вещей и субъектов.
И все же устное слово является к читателю в письменной фиксации,
которая как бы должна подчиниться устности, преобразиться для во-
площения речи как таковой. Квазиустный повествовательный ритм пе-
редается Сарамаго в сугубо письменной форме – средствами метагра-
фемики, в первую очередь – пунктуационным варьированием33. Из зна-
ков препинания остается минимум: точки и запятые, редкие «красные
строки», а характерные обозначения прямой речи, диалогические раз-
деления реплик исчезают полностью: «Как будто всего лишь словесная
игра, деяния, звуки, полет, Сказали мне, отец Бартоломеу да Гусман,
что деяниями ваших рук некая машина поднялась в воздух и полетела,
Вам сказали правду, но видевшие это ослепли и не смогли увидеть
правды, скрывавшейся за первой видимостью, Мне хотелось бы Понять
вас получше, С тех пор миновало двенадцать лет, правда во многом из-
менилась, Скажу снова, мне хотелось бы понять вас, Тайна есть тайна,
На это отвечу, что, по моему разумению, лишь звуки музыки способны
взлетать в воздух, Тогда завтра же мы поедем туда, где я покажу вам
свою тайну»34.
Устность, поддерживаемая таким пунктуационным членением, как
будто воспринимается в первую очередь зрительно, но с самого начала
вызывает специфически ритмизированное движение глаза по печат-
ному тексту. Зрение оказывается начальным этапом вхождения в пси-
хосоматику устности: не будем забывать о том, что устная речь – это
именно психосоматическая практика, требующая работы человече-
ского тела,
–––––––––––––––––––––––––––
33 См.: Баранов А. Н., Паршин П. Б. Воздействующий потенциал варьиро-
вания в сфере метаграфемики // Проблемы эффективности речевой коммуни-
кации. М.; ИНИОН, 1989.
34 Сарамаго Ж. Воспоминания о монастыре. Заметим, что перенасыщен-
ность текстов Сарамаго подчинительн ыми конструкциями, характерными как
для стиля диалогов, так и для авторского повествовательного стиля, может
также рассматр иваться как специфический знак устности. Ю. М. Лотман ука-
зывает: «Сферой подчинительных конструкций (вернее, стоящих за ними ло-
гических отношен ий) была устная речь. Правда, вероятнее всего, ту функцию,
которую в привычных нам сообщениях играют подчинительные союзы, в этом
случае выпо лняли жесты и ми мика, эмфатическая интонация». При возникно-
вении потребности в письмен ной фиксации устного повествования «обнаружи-
лась необходимость найти в письмен ной речи адекваты для жестового выраже-
ния связей. Так возникли относительно поздние подчинительные конструк-
ции – результат отображения многоканальной устной речи в одноканальности
письменной» (Лотман Ю. М . Устная речь в историко-культурной перспективе
// Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1 . Таллин, 1992. С. 190).
93


требующая определенного дыхательного ритма, мышечных усилий ре-
чевого аппарата, подразумевающая жестикуляцию и т. д. Конечно, же-
стикуляции чтение Сарамаго, может быть, и не вызывает, но опреде-
ленные соматические механизмы включает. Восприятие достаточно
долгих периодов, расчлененных «ритмически» расставленными запя-
тыми, постепенно подключает к движению зрачка усилия глазного яб-
лока, к которому подсоединяются гайморовы пазухи, дыхание входит
в соответствие с воспринимаемым текстом, а затем (особенно если
текст постоянно указывает на говорение и слушание) возникает подо-
бие артикуляционного усилия со стороны читающего, постепенно фор-
мируется синтетический физиологический эффект, выстраивающий
единство зрительно-слухового-речевого аппарата, подобное тому со-
стоянию, которое непроизвольно возникает у учащихся читать «про
себя» детей.
В итоге, устное и письменное постоянно оказываются как бы перед
лицом друг друга – и на уровне техники «трансляции» повествования,
и на сюжетно-идеологическом уровне, и на уровне восприятия текста.
В произведениях Сарамаго наблюдается постоянное взаимодействие и
взаимное столкновение двух неравных языков – неравных традиций,
находящихся в отношении принципиальной непереводимости35, смысл
повествования неминуемо передается в некотором взаимодействии
дискретности и континуальности, но наивно-»детские» непосредствен-
ные ощущения, программируемые текстами Сарамаго, исподволь вы-
водят к естественному – целостному – смысловосприятию. Заметим,
что особый смысл в реконструкции целостного мировосприятия отво-
дится писателем музыкальной теме, причем музыкальный аспект изна-
чально вносится Сарамаго в стратегию восприятия устности: «Все ска-
занное должно быть услышано. Я сугубо устный повествователь на
письме. Слова, написанные мной, предназначены для чтения в той же
мере, в какой они предназначены для слушания. Устный повествова-
тель <...> пишет музыку, использует те же элементы, что и компози-
тор: звуки и паузы, звуки высокие и низкие, длинные и короткие»36. Но
музыкальность с неизменным постоянством присутствует и в мотивно-
фа-
–––––––––––––––––––––––––––
35 Конфликт устного и письменного подробно рассматривался в работах В.
Брайта (см., например: Bright W. literature written and oral // Bright W. American
Indian Linguistics and Literature. Berlin, 1984). В свою очередь, Лотман считал,
что взаимодействие письменного и устного языков, как и их взаимопереводи-
мость, принципиально ограничены условиями уподоблен ия одного языка зако-
нам другого, причем устная речь на письме неизбежно редуцируется (Лотман
Ю. М. Устная речь в историко-культурной перспективе. С. 186).
36 Saramago J. Cadernos de Lanzarote. Sao Paulo, 1997. P. 223.
94


бульной системе романов. Музыкальность становится предметом «вы-
соких» философских диалогов, которые ведут Скарлатти и Гусман, му-
зыка Скарлатти спасает Блимунду от смерти («Воспоминания о мона-
стыре»). Музыкальность реализуется в песне, которой завершается те-
атральное представление, стирающее границу между театральностью и
жизнью: между актерами, воплощавшими на сцене народные нравы, и
самим «простым» народом («Год смерти Рикардо Рейса»); но музы-
кальные смыслы могут проявить себя и в наивной радости слепой «де-
вушки в черных очках», слушающей шлягер («Опыт о слепоте»). Му-
зыкальные линии соединяют собой моменты специфической внутрен-
ней мелодраматичности («возможной истины»), контуры которой под-
час совершенно скрыты жестокими и фантастическими, историче-
скими и политическими сюжетно-композиционными структурами ху-
дожественного мира писателя.
Именно в контексте развития музыкальной темы осуществляется
преображение деловито-бюрократизированной смерти в невесту (образ
«смерти-невесты» сугубо театрален и более чем традиционен в иберий-
ской культуре) в романе «Перебои в смерти», структурно напоминаю-
щем простую двухчастную музыкальную форму. В первой части
книги – политической сатире – воплощены возможные реакции совре-
менного «цивилизованного» общества потребления на предполагаемое
бессмертие. Вторая часть переносит читателя в пространство классиче-
ской мелодрамы: письмо-предуведомление о скорой кончине, не-
сколько раз отправляемое смертью некой жертве, неизменно возвраща-
ется к отправительнице, возбуждая в ней любопытство относительно
адресата. Адресат оказывается виолончелистом, провинциальным ор-
кестрантом, «совсем не Растроповичем», мечтающим об исполнении
виолончельной сюиты И. С . Баха, над которой он и трудится в полной
тайне и в уединении. И музыка Баха – квинтэссенция музыкального ба-
рокко, – изначально противостоящая статике37, преображает смерть
(ту, кому «нет нужды дви-
–––––––––––––––––––––––––––
37 Проблема движения в художественной системе композитора на протяже-
нии многих лет привлекает внимание музыковедов. Еще А. Швейцер справед-
ливо выделял погруженность Баха в образность движения, которое можно
«изобразить звуковой линией» (см.: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М .:
Класси ка – XXI, 2002. С. 367, 362 – 374). Особое значение воплощение движе-
ния приобретает именно в сюитах Баха, ставших не только своеобразным ито-
гом развития этого музыкального жанра, но и музыкально-философским выра-
жением идеи движен ия как таковой (см.: Носина В. О символике «Французских
сюит» И. С. Баха // Яворский Б. Сюиты Баха для клавира; Носина В. О симво-
лике «Французских сюит» И. С. Баха. М.: Классика – XXI, 2006. С. 140 – 150).
95


гаться»38), создает возможность для метаморфозы Танатоса в Эрос.
Описание музыки в романе, концентрация внимания на деталях и
смыслах звучания (будь то этюд Шопена Ор. 25, N 9 си-бемоль-мажор,
или виолончельная сюита Баха, или зарисовка Мусоргского из «Картин
с выставки») исподволь сталкивает молчание квазиустного, но печат-
ного текста с ожиданием реального воспроизведения музыкального
смысла; встречи «произносимых» в романе слов с необходимостью
настоящего звучания музыки, а не только ее виртуального – по воспо-
минаниям – возникновения в сознании читателя. Необходимость про-
слушать, заново воспринять реальные музыкальные произведения,
упомянутые в романе, ввести звучание в контекст чтения (чтобы при-
нять или оспорить предлагаемую интерпретацию музыкальной клас-
сики) намечает возможную диалоговую ситуацию смыслопорождения
и смыслоответности, в которой музыкальность и литературность явля-
ются в своей отдельности как незавершенные, а в сопоставлении – как
дополнительные смыслопорождающие структуры; устное же слово
становится своеобразным медиатором между ними, создает эффект
возможного смыслового полицентризма.
Мелодраматизм Сарамаго ни в коей мере не связан с постмодер-
нистской стилизацией, иронично-саркастическим отношением к «наив-
ности». Напротив, мелодраматическое чувство противостоит постмо-
дернистской чувствительности, реализуя ту возможность достижения
нравственной однозначности, которую Питер Брукс в свое время выде-
лил в качестве первоосновы «мелодраматического воображения»:
«Первоисток мелодраматической выразительности выявляется в мучи-
тельном беспокойстве, которое порождает тот страшный новый мир,
где традиционные нормы морали исчезают, не являясь более естествен-
ным скрепляющим социум веществом. Мелодрама показывает, что за
видимым триумфом зла скрывается возможная победа добродетели.
Мелодрама с непререкаемым постоянством призвана демонстрировать,
что этический смысл может быть вновь раскрыт и явлен»39. Именно по-
требность в демонстрации, новом открытии истины, оказавшейся за-
слоненной внешностью «нового мира», и вызывает разнообразные ме-
лодраматические эксцессы: риторическая, эмоциональная, театральная
избыточность позволяет поляри-
–––––––––––––––––––––––––––
38 Сарамаго Ж. Перебои в смерти.
39 Brooks P. The Melodramatic Imagination. New York: CUP, 1985. P. 20.
96


зовать нравственные оппозиции, создает условия для «заметного, пуб-
личного, грандиозного явления торжествующей добродетели»40 ; для
восстановления в правах и нового утверждения жизненных смыслов
«старого общества, его наивности и невинности »41.
Классическая мелодрама, возникшая в конце XVIII века, является
одним из феноменов, обозначивших художественную границу нового
времени. За истекшие два века «серьезная», «высокая», «интеллекту-
альная» культура неизменно пыталась осудить мелодраму, изгнать её с
подмостков, добиться ее полного уничтожения. Впрочем, столь же по-
стоянной была потребность понять мелодраму и мелодраматическое,
использовать ее художественно-этический потенциал (не случайно,
наверное, так интересовался мелодрамой А. Луначарский, как не слу-
чайно и то, что со служением торжествующей революции мелодрама-
тическое искусство никак не уживалось). А во второй половине XX
века (как бы параллельно развитию постмодернистского философство-
вания) мелодраматическое переживало особенный исследовательский
ренессанс. Реабилитации мелодрамы добивался Э. Бентли, заново вы-
явивший ее эмоциональные возможности, изъятые из современной
культуры – «культуры воплощенной бесстрастности с поджатыми гу-
бами и рыбьей кровью», с ее «боязнью чувства как такового»42. Анали-
зируя характерные механизмы возбуждения «жалости и страха»,
Бентли весьма прямолинейно выявлял особую потребность в мело-
драме, которую испытывает современность, называя страх «стихией, в
которой мы живем», и предполагая, что успех мелодрамы «зависит от
способности автора ощущать страх и передавать это чувство страха
зрителям»43, то есть обозначая специфику обязательного для восприя-
тия мелодрамы непосредственного эмоционального контакта автора и
зрителя. Однако реабилитируя систему мелодраматического чувства,
Бентли этим и ограничивался. Этический пафос мелодрамы стал пред-
метом анализа в более позднее время (в том числе в исследовании П.
Брукса), соединившись с раскрытием особенностей мелодраматиче-
ского гуманизма: «Мелодрама <...> более всего связана с гуманитар-
ными и гуманистическими идеями, происходя из великой надежды на
окончательную победу человечности над деньгами и властью», при
этом именно мелодраме
–––––––––––––––––––––––––––
40 Brooks P. Op. cit. P. 25.
41 Ibidem. P. 32.
42 Бентли Э. Жизнь драмы. М .: Искусство, 1978. С. 185.
43 Там же. С. 187.
97


приписывались особые возможности в отображении истинно «народ-
ного, живого и богатого воображения»44.
Наверное, все же нельзя так прямолинейно, как это делал француз-
ский исследователь, называть мелодраму естественным порождением
мира культуры «униженных и оскорбленных»; мелодрама скорее со-
здает фабульный, предельно-условный, избыточный, гротескно-гипер-
болизированный образ неких идеальных (прежде вполне естественных,
действительных) этических принципов (к ним в равной мере прило-
жимы эпитеты «народный», «наивный», «невинный», выбор которых в
большей степени зависит от субъективной позиции исследователя, чем
от свойств мелодрамы), которые заново, эмоционально-непосред-
ственно переживаются зрителем или читателем.
Эта идеальная мелодраматическая этика (принципиально настроен-
ная на гармонию – звучание Целого) с неизменным постоянством со-
храняет себя, проявляясь и в театре, и в прозе; и в романтизме, и в реа-
лизме, и в авангарде (особым образом систематизируя, например, экс-
прессионистскую поэтику). XX век, время радионовелл и сериалов,
торжествующей массовости, возрождает мелодраму в ином жанровом
обличье, не отменяя, однако, ее структурной идентичности, ее принци-
пиальной бинарности – противостояния добра и зла. Или все же отме-
няет? Замещая мелодраматизм квазимелодраматизмом, превращая без-
условность «торжества этики» в еще одну форму торжества постмодер-
нистской условности, в симулякр?
Последний вопрос подспудно формируется сюжетом романа «Чело-
век удвоенный». В пространстве киномелодрамы герой романа Терту-
лиано Максимо Афонсо обнаруживает своего двойника, посредствен-
ного актера Антонио Кларо, что наполняет нормально-обыденную
жизнь Тертулиано характерной экзистенциальной «тревогой»: герой
погружается в поиски двойника, стремясь обнаружить его в реально-
сти. Обнаруженный двойник – физически полностью подобный Терту-
лиано – являет собой почти полную духовную противоположность ге-
рою. Тертулиано – «незаметный» учитель истории, доморощенный фи-
лософ, однолюб, переживающий разрыв со своей подругой. Анто-
нио – бабник, агрессивный потребитель жизненной материи, далекий
от осмысления каких бы то ни было экзистенциальных или этических
вопросов. Их объединяет разве что скромность успехов в том, что на
языке психологии называется творческой реализованностью; исто-
риче-
–––––––––––––––––––––––––––
44 Thomasseau J. -M. Le melodrame. Paris: PUF, 1984. P. 123 – 124.
98


ские изыскания Тертулиано нужны в большей мере ему самому, чем
«публике», а успех актера ограничен низкопробными сериалами, утра-
тившими связь с мелодраматической истиной, торжествующей в «ре-
альной» жизни Тертулиано.
Мелодраматическая истина реализует себя в мире Сара-маго как бы
вопреки видимости «заблуждений». В царстве всесилия зла, насилия и
страха особый эффект производят вкрапления обыкновенной, но вы-
нужденной подниматься на котурны человечности – мотивы самопо-
жертвования (ср. судьбу жены врача-офтальмолога, единственной «чу-
десным образом» оставшейся зрячей среди всеобщей слепоты, но с са-
мого начала притворившейся слепой, чтобы не расставаться с мужем),
любви или жалости. Мелодраматические моменты, переживаемые пер-
сонажами, непосредственно-условно, через письменное тело устного
слова, обращены к эмоциям читателя, принимаемого во всей его пси-
хической, психопатологической, интеллектуальной, культурной – ге-
теронимной – многомерности.
И «лабиринты» интертекста, в конечном итоге, оказываются отвле-
кающим маневром: полностью занимая рассудок, они освобождают
чувство из-под контроля разума, превращая искушенного читателя в
обычного – наивного – человека, способного проникнуться душещипа-
тельной этикой мелодраматизма. Ведь и Рикардо Рейса пробудила к
жизни «мертвая ручка» – «больная птичка, птичка-подранок с дробин-
кой в груди».
99


Язык современной поэзии
Артем СКВОРЦОВ
«ПОЛИЦЕЙСКИЕ» И «ВОРЫ»
Бывает нечто, о чем говорят:
«смотри, вот это новое»;
но это было уже в веках,
бывших прежде нас.
Еккл.:1, 10
Коль скоро речь не в последнюю очередь пойдет об аллюзиях, ци-
татах и подтекстах, выявим сразу источники заглавия этой статьи.
Первый – знаменитый фрагмент работы Р. Якобсона «Новейшая
русская поэзия: Набросок первый» (1921): «[Д]о сих пор историки ли-
тературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея це-
лью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех
и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по
улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу: быт, пси-
хология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался
конгломерат доморощенных дисциплин <...> Если наука о литературе
хочет стать наукой, она принуждена признать «прием» своим един-
ственным «героем»»1.
1 Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М .: Прогресс, 1987. С. 275.
Суждения Якобсона также не обошлись без подтекста: «История литера-
туры н апоминает географическую полосу, которую международное право
освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк
100


Это источник «высокий», почти «сакральный» или, говоря мягче,
элитарный. Но есть и второй, «профанный», – итальянская неореали-
стическая комедия «Полицейские и воры»2, популярная в СССР эпохи
«оттепели». В картине обыгрываются сложные взаимозависимые отно-
шения пары социально-профессиональных групп.
Как, наверное, читатель уже догадался, предмет нашего разго-
вора – некоторые аспекты взаимоотношений филологов и поэтов, а
также различия их взглядов на литературу.
В книге «Умирание искусства» (1936) В. Вейдле постулировал:
«Чистой поэзии нет. Самые поиски ее обернулись мятежом против по-
эзии <...> Искусство имеет дело не с самим собой, а с миром <...> твор-
чество обращено к своему предмету, а не к самому себе»3.
Не оспаривая важности мысли знаменитого эстетика, вспомним, что
материалом литературы было, есть и будет слово. Следовательно, изу-
чение устройства формальных компонентов художественного произве-
дения, пристальное рассмотрение содержательности формы, грамма-
тики поэзии и поэзии грамматики оказывается первейшей задачей ли-
тературоведа.
Но если нас интересует возможность изучения влияний и «пере-
крестного» опыления не в классических, а в современных текстах, то
здесь видятся две проблемы социокультурного свойства. Первая – фи-
лологи традиционно не слишком охотно берутся за современный мате-
риал. Вторая – сами авторы нередко бывают не в восторге, когда кто-
либо подвергает новорожденные сочинения пристальному анализу и
расплетает клубок нитей, связывающих чье-то выстраданное детище со
старыми и современными образцами.
Но возникает ли настоящий поэт из ниоткуда? Вряд ли. Этого не
может быть, потому что этого не может быть никогда. Нет «ни одного
поэта без роду и племени, все пришли изда-
––––––––––––––––––––––––––––––
культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественн ых идей. Каждый вы-
носит из нее то, что может, по способностям и воззрениям с той же этикеткой
на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию» (Веселовский А.
Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А. Н . Избранное: Исто-
рическая поэтика. М .: РОССПЭН, 2006. С. 57). Впоследствии то же образное
сравнение Веселовского обыгрывал Ю. Тынянов в статье «О литературной эво-
люции». Как замети л И. Шайтанов в работе «Классическая поэтика некласси-
ческой эпохи», открывающей последнее на сегодняшний день издание «Исто-
рической поэтики», «ни Якобсон, ни Тынянов на Веселовского прямо не сосла-
лись...» (с. 25).
2 «Guardie e ladri» (1951), режиссер М. Моничелли.
3 Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и
художественного творчества. СПб.: Аксиома. Мифрил, 1996. С. 69.
101


лека и идут далеко», – утверждал О. Мандельштам. Он же говорил о
филологии как семье, где все «держится на интонации, на цитате, на
кавычках», и напоминал предполагаемым исследователям: «Установ-
ление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его
родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На во-
прос, что хотел сказать поэт, критик может не ответить, но на вопрос,
откуда он пришел, отвечать обязан»4.
Традиционнейший по духу и отнюдь не устаревший по сути фило-
логический принцип размышления над влияниями, совпадениями и со-
ответствиями, своего рода «охота за параллелями», останется неотъем-
лемой частью работы филолога, ибо его, в отличие от конкретного ав-
тора, интересующегося в первую очередь созданием и продвижением
своих произведений, волнует представление о широте и глубине об-
щего литературного контекста.
Отношение аналитика к своему объекту емко выразил Б. Ярхо в
труде, посвященном апологии и обоснованию методов точного литера-
туроведения (1935 – 1936), предвосхитившем целый ряд современных
научных направлений, особенно в стиховедении: «...при исследовании
больших творцов или новаторов, вообще текстов с ярко выраженным
индивидуальным характером, не надо останавливаться перед видимой
новостью созданных ими форм. Всегда следует исходить из того поло-
жения, что ничто не возникает из ничего и что эти новые формы суть
лишь измельченные и перекомбинированные старые формы. Тща-
тельно изучивши круг возможных источников, нужно подвергнуть но-
вые формы последовательному расчленению <...> пока не обнару-
жатся искомые традиционные элементы»5. В той же «Методологии
точного литературоведения» он даже сформулировал закон «непрерыв-
ности естественных рядов в литературе», может быть, несколько пря-
молинейно проведя аналогию между биологическими явлениями и
фактами искусства, но, в то же время, указав на неотъемлемые свойства
художественной материи, принципиально важные для историка лите-
ратуры: «...если удается провести абсолютную границу между смеж-
ными явлениями, то это означает, что исследователь еще не знает про-
межуточных форм, что они еще не открыты».6
––––––––––––––––––––––––––––––
4 Мандельштам О. Э. Сочинения в 2 тт. Т. 2 . М .: Художественная литера-
тура, 1990. С. 266, 178, 188.
5 Ярхо Б . И . Методология точного литературоведения: Избранные труды по
теории литературы. М .: Языки славянских культур, 2006. С. 273 – 274.
6Тамже.С.60.
102


Некий бухгалтер сетовал: нас, бухгалтеров, не любят, потому что
мы все до копейки считаем. В одной профессии надо уметь считать, в
другой – читать. Филологам, например, положено не только читать, но
и помнить. За это-то их иногда и недолюбливают. Но ведь Ярхо прово-
дил вовсе не ту мысль, что была вложена Г. Гориным в уста хитрована-
кузнеца из фильма «Формула любви»: «Шо один человек сделал, дру-
гой завсегда разобрать смогет». Литературоведение знает, как сделана
«Шинель» Гоголя, и не обязано знать, как сделать такую «Шинель». Но
филология ретроспективна, она не занимается созданием моделей бу-
дущих литературных произведений. Все то, что в существующем про-
изведении может быть познано, должно быть познано, а футурологиче-
ские этюды на тему литературы, по всей видимости, должны проходить
по иному, нежели филология, ведомству.
В 2005 году на страницах журнала «Знамя» по инициативе Вл. Но-
викова была проведена интереснейшая дискуссия о современном со-
стоянии филологической науки. Одна из ее участников, И. Роднянская,
отметила: «В послании Вл. Новикова есть замечательные слова: поиски
неочевидных закономерностей как задача филолога. Сейчас у нас пы-
таются насмешничать над понятием «литературный процесс», де йст ви -
тельно, порядком обызвестковавшимся за советские годы. А между тем
он – реальность»7.
Однако поиски неочевидных закономерностей литературного про-
цесса имеет смысл сочетать с рефлексиями над закономерностями оче-
видными. Как ни странно, применительно к современной литературе и
такая постановка проблемы небанальна.. Значительно чаще сейчас при-
нято говорить не о самих текстах, не о связях между ними, а о литстра-
тегиях, инновациях и акционизме, не о литературе, а о ее социальном
фоне и о литературном быте, и как-то не наблюдается живого интереса
к классическим, но от того не менее актуальным темам – например, к
жанровым трансформациям в эпосе и лирике.
Да и само представление об очевидности/неочевидности закономер-
ностей дискуссионно. Для одних «очевидно» одно, для других – дру-
гое. В любом случае, и заметные невооруженным глазом закономерно-
сти приходится не только механически фиксировать, но и объяснять, и
анализировать. Здесь мы, впрочем, подходим к границам филологиче-
ской науки и вступаем в область литературной критики и индивидуаль-
ных читательских вкусов.
––––––––––––––––––––––––––––––
7 Роднянская Ирина. Вернуться внутрь «литературного ряда» // Знамя. 2005.
N1.С.191.
103


С той или иной степенью полноты всегда возможно дать формаль-
ное описание поэтики конкретного автора и, в частности, отследить ис-
точники, параллели и влияния. Б . Ярхо даже полагал, будто подобным
образом можно вычислять коэффициент оригинальности/банальности
каждого писателя: «Количественное соотношение между сохранен-
ными старыми комбинациями и введенными новыми и даст шкалу са-
мостоятельности (оригинальности) литературных произведений»8. С
приведенным мнением трудно согласиться, поскольку здесь, как пред-
ставляется, смешиваются категории потенциально формализуемые и
неформализуемые в принципе.
На самом деле вопрос был и остается открытым: автор может быть
сколь угодно «оригинален » в использовании, изобретении и комбини-
ровании давно известных и принципиально новых приемов, что ни-
коим образом не гарантирует признание его произведений современни-
ками или потомками как художественно состоятельных, или, говоря
ненаучным языком, «талантливых». То, что может быть интересно с
формальной точки зрения, в то же время может оказаться малознача-
щим фактом в истории культуры – и наоборот. Поэтому занятый теку-
щим литпроцессом исследователь постоянно имеет дело с невозмож-
ностью на языке науки определить степень талантливости рассматри-
ваемого им автора (если, конечно, подобный вопрос для него вообще
важен), Если же исследователь полагает, что текст современного ав-
тора художественно состоятелен, пред ним раскрывается несколько пу-
тей выражения своего отношения к исследуемому объекту. Первый
путь – «индифферентный»: он может об этом молчать. Второй – «акси-
оматический»: предполагать это как очевидную данность. Тре-
тий – «контрабандный»: всячески намекать на импонирующую иссле-
дователю точку зрения. Но в любом из этих случаев он вряд ли что-
нибудь может доказать, такова специфика предмета. «Литературная
ценность не поддается теоретическому обоснованию – это предел тео-
рии, но не литературы»9.
Якобсоновское сравнение литературоведов с полицейскими при по-
дозрительном со стороны публики отношении к тем и другим по про-
шествии восьмидесяти с лишним лет можно понимать уже несколько
иначе: сейчас, мол, многие исследователи только тем и заняты, что ло-
вят авторов на воровстве, – откуда взял, у кого позаимствовал, что про-
цитировал без ссыл-
––––––––––––––––––––––––––––––
8 Ярхо Б. И. Указ. соч. С. 258.
9 Компаньон А. Демон теории: литература и здравый смысл. М .: Изд. им.
Сабашниковых, 2001. С. 296.
104


ки... Но возможно иное видение ситуации, когда поэты и филологи
предстают занятыми общим делом: с разных сторон и разными спосо-
бами они латают постоянно ветшающую ткань культуры. «Ткань – это
текст, это жизнь. Если ты доктор – дотки», – заявил поэт Лев Лосев в
своей «докторской диссертации» под названием «Ткань».
На первый взгляд, сходство между деятельностью антикриминаль-
ных структур и, к примеру, занятием литературоведа, ищущим подтек-
сты, просматривается действительно довольно явно. Вспоминается
хваткий Глеб Жеглов: «На том наш брат, криминалист, и стоит – на
аналогии: кто-то где-то когда-то что-то подобное видел или слышал»
(цитата из культового фильма приводится по памяти. – А. С .). Но иро-
ническая аналогия между силовиками и филологами уместна, по сча-
стью, далеко не во всех ситуациях. Если дело оперативника или следо-
вателя найти, разоблачить и привлечь к ответственности, то литерату-
ровед не разоблачает, а предъявляет, не судит, а истолковывает, не об-
виняет, а дивится чудесам Мнемозины. Остается, впрочем, и сходство:
в обоих родах деятельности Ценятся не голословные утверждения, а
убедительность и доказательность.
Теория интертекста, без которой сейчас обходится редкое исследо-
вание, касающееся обсуждаемых здесь вопросов, отпустила творческое
воображение филологов на волю вольную и отчасти спутала карты. М.
Гаспаров, сам посвятивший много трудов проблемам поисков первоис-
точников, аллюзий и влияний, в одной из своих последних работ заме-
тил: «...интертекстуальный анализ до сих пор остается скорее искус-
ством, чем наукой. Отчасти потому, что не решен исходный вопрос: где
кончается интертекст и начинается случайное совпадение?»10..
На практике на него приходится отвечать всякий раз заново. И если
филолог не исходит из признания любого совпадения значимым и за-
кономерным, то, занимаясь поиском параллелей между различными
текстами, он отдает себе отчет в ограниченности аналитического ин-
струментария. В противном случае подобные экзерсисы окажутся ва-
риациями на тему теоретически якобы неопровержимой, но эмпириче-
ски легко опровергаемой максимы «во всем есть все», что в переводе
на полицейский язык означает «все воры априори», поскольку пре-
зумпция невиновности при таком подходе отменяется.
Филологи, которым нынешняя возможность интерпрета-
––––––––––––––––––––––––––––––
10 Гаспаров М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Изве-
стия РАН. Серия литературы и языка. Т. 61. 2002. N 4. С. 3.
105


ций без берегов не вскружила голову, напоминают об опасности ска-
титься в игнорирующее время и место бесконечное плетение красивой,
но иллюзорной ткани Всеобщего Текста: «...»по смыслу» все связано
со всем – внутри семантического континуума непроницаемых границ
нет»11. Антинаучный дух таких убеждений был отмечен задолго до воз-
никновения нынешних универсальных отмычек ко всем тайникам
культуры: «...абсолютное единство может быть только предметом
веры; разум же всегда оперирует со множеством»12. И вот еще одна ре-
плика, близкая нашим дням: «Нет таких двух формально не связанных
текстов, которые нельзя было бы при этом связать по смыслу, выстроив
между ними цепочку из нескольких промежуточных звеньев <...> Но к
науке это <...> не будет иметь ни малейшего отношения, потому что
никаких других объективных оснований для изучения семантики, по-
мимо формальных, нет и не может быть»13.
Б. Ярхо в уже цитируемой работе середины тридцатых годов кате-
горически утверждал: «Никаких установленных методов для констати-
рования влияний и заимствований не существует <...> Но, в особенно-
сти, мы бессильны в измерении степени влияния того или иного источ-
ника»14. Из теоретических вопросов этот до сих пор остается одним из
наиболее сложных. Для наведения мостов между словесными артефак-
тами необходимо, конечно, учитывать и контекст литературный, и кон-
текст исторический, и контекст биографический, но главный аргумент
здесь – присутствие в двух сопоставляемых текстах какого-то фор-
мально выраженного сходства: семантического, тематического, мотив-
ного, образного, метрического, ритмического, синтаксического и т.д.
Только тогда, когда оно объективно существует и когда его наличие
можно предъявить неангажированному наблюдателю, имеет смысл за-
даваться вопросом, что именно за этим сходством стоит: произвольная
игра культурных знаков или сознательная творческая воля.
Даже и объективные совпадения сами по себе могут свестись к фор-
муле «ничего, иль очень мало». Примеров подобных сомнительных или
заведомо ложных отсылок при реаль-
––––––––––––––––––––––––––––––
11 Болотов С. Г., Пильщиков И. А. О «семантической реконструкции» (Не-
сколько замечаний и дополнений к статье Ю. С. Степанова) // Philologica. Т. 1 .
1994.N1–2.С.40.
12 Ярхо Б. И. Указ. соч. С. 353,
13 Шапир М. И. Об одной тенденции в современном мандельштамоведении
(фигура фикции) // http://www.guelman.ru/slava/skandaly/m2.htm
14 Ярхо Б. И. Указ. соч. С. 52.
106


ной корреляции отдельных элементов двух произведений – великое
множество. Рассмотрим некоторые случаи соответствий между различ-
ными текстами, последовательно двигаясь от малообоснованных па-
раллелей к несомненным.
Стихотворение И. Иртеньева «Автобус» (1983) – пародийный от-
клик на известный советским школьникам нескольких поколений текст
С. Михалкова «Одна рифма»: «По улице идет автобус. / В нем едет
много человек. / У каждого свои заботы, / Судьба у каждого своя» и т.д.
Ср.: «Шел трамвай десятый номер / По бульварному кольцу. / В нем
сидело и стояло / Сто пятнадцать человек». Назидательные стихи Ми-
халкова увенчаны одной рифмой в финальной строфе: «Этот случай
про старушку / Можно дальше продолжать, / Но давайте скажем в
рифму: / – Старость надо уважать!». Ход методично пародируется Ир-
теньевым в последней строфе «Автобуса », где также возникает одно-
единственное, издевательски непритязательное краесогласие: «Но этой
хитрою уловкой / Он не добьется ничего, / Поскольку есть у всех би-
леты, / Не исключая никого».
Если здесь сравнительно просто перебросить тематический мостик
к советской детской поэзии, то труднее обосновать параллель, связую-
щую стихи Иртеньева с более древней традицией. Но почему такая за-
дача вообще может возникнуть? Дело в том, что в «Автобусе» есть
строфа, где употребление страдательного залога вкупе с громоздкой
инверсией, к чему поэт в своих стихах обращается исключительно для
усиления комического эффекта, подозрительно напоминает стиль
XVIII века: «А рядом в маске Дед Мороза / Коварный едет контролер.
/ Ее надел он специально, / Чтоб всеми узнанным не быть». Последняя
строка катрена выглядит чуть ли не как реакция на соответствующий
фрагмент оды В. Петрова «На войну с турками» (1769): «Т ак ча сто гады
ядовиты, / Залегши в лесе под кустом, / Кудрявой зеленью закрыты / И
палым со древес листом, / Когда кто мимо понесется, / И куст, им тро-
нут, затрясется, / Грозя полудню их открыть, / Да мнимую напасть ума-
лят, / Прохожего со страху жалят, / Чтоб им раздавленным не быть».
Что ж это сходство знаменует? Конечно, Иртеньев – один из наибо-
лее изощренных современных цитатных поэтов. Но на основе объек-
тивно существующей параллели между стилистическими средствами;
обычными для одописца екатерининской эпохи и использованными в
архаизированно-иронической аранжировке у нашего современника, де-
лать далеко иду-
107


щие вы во ды («Иртеньев учился у Петрова риторическим фигурам»), по
меньшей мере преждевременно. Уникальное и, возможно, стохастиче-
ское совпадение есть, а бесспорной глубинной связи, скорее всего, нет.
Чтобы говорить о ней с достоверностью, требуется провести специаль-
ное филологическое расследование, для которого констатации одного
любопытного совпадения недостаточно.
А вот не менее сложная ситуация с текстовыми перекличками. У Л.
Лосева в стихотворении «Песня» (книга «Чудесный десант»,
1974 – 1985) встречается пример выразительного несогласования: «Он
гудит себе гудит, / веточки качает. / На пенечке кто сидит? / Я сидит,
скучает». Сравним это четверостишие со строками Э. Лимонова: «Зато
я никому не должен / никто поутру не кричит / и в два часа и в полдру-
гого / зайдет ли кто – а я лежит» (стихотворение «Я был веселая фи-
гура...» из книги «Третий сборник», 1969).
В обоих случаях использовано одно и то же аграмматическое соче-
тание местоимения первого лица единственного числа с глаголом, тре-
бующим согласования с местоимением третьего лица: «я лежит» и «я
сидит, скучает», – хотя интонационно они очевидно далеки. Даже без
учета историко-литературных обстоятельств (возможности знакомства
Л. Лосева со стихами современника) можно предложить три вывода:
либо один автор повлиял на другого, либо это показатель неких общих
тенденций развития русского поэтического языка в определенном син-
хроническом срезе, либо это случайное, ни о чем не говорящее совпа-
дение. Если мы хотим достичь не импрессионистической яркости сход-
ства, а его доказательности, обосновать первую версию не так легко.
Возьмем следующий пример сомнительной реальной связи между
двумя точками литературного универсума, внешне более схожими, чем
в предыдущем случае. Сравним две строки четырехстопного ямба:
«Отвесный дождь упал в траву» и «Осенний снег упал в траву...» Пер-
вая принадлежит А. Тарковскому («Да не коснутся тьма и тлен...»,
1935), второй строкой открывается стихотворение без названия С.
Гандлевского (1997). Имеется ли здесь сходство – вопрос излишний.
Но формальная близость строк, где отличаются односложные суще-
ствительные, означающие природные осадки, и связанные с ними син-
таксически и семантически трехсложные эпитеты (в обоих случаях они
начинаются с «о» и имеют ударение на втором слоге), может быть всего
лишь совпадением, свидетельствующим не о сознательной аллюзии, а
лишь об известном явлении ритмико-синтаксических клише. Они
вполне могут привести к возникновению того, что в советское
108


время считалось «неконтролируемым подтекстом»15. Чем дольше раз-
мер существует в поэтической традиции и чем стих в нем короче, тем
больше вероятности возникновения подобных метрико-семантических
стереотипов, когда за возникновение связей текстов на микроуровне
отвечает не столько автор, сколько язык (см. классические труды О.
Брика, К. Тарановского, Р. Якобсона, монографию М. Гаспарова «Метр
и смысл» и его работы по лингвистике стиха). Сознательна ли приве-
денная конкретная параллель у младшего современника Тарковского
или нет – вопрос, скорее всего, неразрешимый.
Наконец, – пример соответствия, когда можно обоснованно гово-
рить о более раннем произведении как о подтексте более позднего. Для
удобства восприятия особенно близкие в лексическом и семантическом
отношении места выделены в обеих цитатах курсивом: <Это просто,
это ясно, / Это всякому понятно, / Ты меня совсем не любишь, / Не
полюбишь никогда. / Для чего же так тянуться / Мне к чужому чело-
веку, / Для чего же каждый вечер / Мне молиться за тебя? / Для чего
же, бросив друга / И кудрявого ребенка, / Бросив город мой любимый /
И родную сторону, / Черной нищенкой скитаюсь / По столице инозем-
ной? / О, как весело мне думать, / Что тебя увижу я!» (А. Ахматова,
«Это просто, это ясно...», 1917); «Эта, тряска, эта качка – / Ничего в
ней нет такого. / Это школьная задачка – / поезд шел из пункта А. /
Это маленькая повесть / все о том же – ехал поезд, / ехал поезд, ехал
поезд / к пункту Б из пункта А. // Это все куда как просто, / время,
скорость расстоянье, / время множится на скорость, / восемь пишем,
два в уме. / Дождь и ветер, дым и сажа, / три страницы, два пейзажа, /
трубы, церковь, элеватор, / две березки на холме» и т.д . (Ю. Левитан-
ский, «Эта тряска, эта качка...» из книги «Кинематограф», 1970).
Что совпадает в двух текстах? Одинаков метр, сходен (хотя и не
полностью) размер, идентично количество строк в строфоидах Ахма-
товой и строфах Левитанского – по восемь строк с нерифмованными
клаузулами у первой и с рифмованными по регулярно меняющейся
схеме во всех строфах у второго, похожа система риторических повто-
ров, создающая завораживающе-суггестивную интонацию, наконец,
есть отдельные словесные и фразеологические совпадения. Левитан-
ский изящно намекает на размер Ахматовой прихотливой систе-
––––––––––––––––––––––––––––––
15 Ронен О. Лексические и ритмико-синтаксические повторения и «некон-
тролируемый подтекст» // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 56.
1997.N3.С.40–44.
109


мой рифмовки: холостые строки в его стихотворении – «родимые
пятна», доставшиеся ему по наследству от белого стиха Ахматовой.
Вместе с тем сложно представить себе читателя, который будет от-
стаивать мнение об эпигонском перепеве у Левитанского, о вторично-
сти его стихотворения и об отсутствии у него индивидуального выска-
зывания, настолько очевидно дело обстоит противоположным образом.
Более того. Можно с уверенностью сказать, что минимальный филоло-
гический комментарий к стихам Левитанского (в данном слу-
чае – предъявление подтекста, с чьей-то точки зрения, быть может,
скучно педантичное) будет не только не лишним, а необходимым для
адекватного восприятия замысла автора.
Установление истоков по отношению к новейшей русской поэ-
зии – задача не менее интересная и насущная, чем работа с устоявши-
мися в традиции текстами, тем более, что перед исследователем рас-
крывается практически необозримое непаханое поле. Вот лишь три
примера мини-толкований вольных или невольных подтекстов стихов
молодых поэтов.
Тексты Андрея Полякова изобилуют аграмматическими выражени-
ями и нестандартно работающим синтаксисом. Вспомним, например,
такой гомерически смешной «авангардный» эксперимент: «Чту Шлуя
вем удне, ехайскиа можи, / коде прываше вы? кугде бы не Аране, / не
гурувех целай бужасшваннея пане, / кек жолевриный крин в чожиа ло-
бажи. / Чшу нед Эрредую кугде-ту пуднярся? / Сай дринный вывудук,
сай пуазд жолевриный! / Я списук кулебрай плучар ду саладины: / бас-
с уннаце, Гумал, шогиа пелося». (Хочется думать, Осип Эмильевич,
прочитав сие «Сообщение», посмеялся бы.) Но, может быть, у поэта
есть предшественники, возделывавшие смежное с ним поэтическое
поле? Ближайшую аналогию здесь подсказывает поэзия Алексея Цвет-
кова. Один из его экскурсов в область «новой зауми» был не менее ра-
дикальным: «...навзредь простравина слепа же-дь / сустревло вернему
душес / бодвыль уверженная пажедь / мираж ли преждева ушед / стебло
аж выщедмены жизлы / к северодрому пенье пар / (так нам секрет за-
гробной жизни / над вещим блюдцем перепал)». (Как тут не вспомнить
еще и сорокинские абсурда, «чузнь» и «жидо», которыми так восхи-
щался А. Генис!)
При ближайшем рассмотрении видно, как в поэтике Полякова утри-
руются некоторые приемы Цветкова, по большей части все те же не-
обычные управления и намеренно ненормативные согласования. Даже
сугубо комические опыты Полякова несут на себе отчетливую печать
Цветковских поэтиче-
110


ских забав. При всем том вопрос о воздействии старшего поэта на млад-
шего до сих пор практически не затрагивался.
В отличие от предыдущего случая, литературная генетика стихов
Бориса Рыжего критикой выявлялась не раз и в деталях. Действи-
тельно, если говорить лишь о русской поэтической традиции, кого тут
только нет. Угадывается то С. Есенин, то современный блатной шан-
сон, то отечественный рок, то М. Кузмин, то Г. Иванов, то Д. Новиков,
то Е. Рейн... А что напоминают, к примеру, такие строки: «Включили
новое кино, / и началась иная пьянка, / но все равно, но все равно / то
там, то здесь звучит «таганка»«? Попробуем сравнить их со следую-
щим: «Что-нибудь о тюрьме и разлуке, / Со слезою и пеной у рта. / Ко-
строма ли, Великие Луки, – / Но в застолье в чести Воркута» (в послед-
ней цитате в свою очередь есть скрытая отсылка к Н. Некрасову:
«Скучно, скучно!.. Ямщик удалой, / Разгони чем-нибудь мою скуку! /
Песню, что ли, приятель запой / Про рекрутский набор и разлуку...»).
Теперь поставим эксперимент, смешав строфы из других стихов тех же
авторов. «Под сиренью в тихий час заката / Бьют, срывая голос, соло-
вьи. / Капает по капельке зарплата, / Денежки дурацкие мои. / Вот и
стал я горным инженером, / получил с отличием диплом, / не ходить
мне по осенним скверам, / виршей не записывать в альбом. / Больше
мне не баловаться чачей, / Сдуру не шокировать народ. / Молодость,
она не хер собачий, / Вспоминаешь – оторопь берет. / В голубом от
дыма ресторане / слушать голубого скрипача, / денежки отсчитывать в
кармане, / развернув огромные плеча». Не правда ли, получилось нечто
связное? Только одни строки написаны в первой половине восьмидеся-
тых, другие – более чем на десять лет позже. Сможет ли читатель, ищу-
щий корни поэзии Б. Рыжего, пройти мимо ощутимого влияния на него
Сергея Гандлевского?
В строфе, принадлежащей Рыжему, стоит отметить и воздействие
инфинитивного письма («слушать», «отсчитывать»), богатые «мнемо-
нические» свойства которого в последние годы активно изучает А.
Жолковский. Вполне возможно, инфинитивность у Рыжего вообще
тесно связана с влиянием стихотворения Гандлевского «Устроиться на
автобазу...». В нем, как отмечалось М. Безродным и более поздними
исследователями, скрыто цитируется блоковское «Грешить бесстыдно,
непробудно...». Стихотворение Блока, по наблюдению Жолковского,
тоже напрямую отозвалось у Рыжего: «С трудом закончив вуз техниче-
ский, / В НИИ каком-нибудь служить...», «В подъезде, как инстинкт
советует, / Пнуть кошку в ожиревший зад. / Смолчав и сплюнув где не
следует, / Заматериться
111


невпопад...» и т.д .16
. Похоже, влияние некоторых конкретных текстов
и мотивов Блока шло у Рыжего с учетом опыта Гандлевского. Общ-
ность отсылок к Блоку дает подтверждение гипотезы вполне сознатель-
ного ученичества младшего поэта у старшего.
И последняя ситуация, когда без внимания к традиции множествен-
ность новейших смыслов заметно тускнеет. Об Андрее Родионове до-
водилось читать и слышать, что в его природном таланте ощущается
дионисийское начало и в его стихах больше органики, чем литератур-
ности. Но, говоря словами Хармса, и «такая сказка уже есть». Поэтика
Родионова испытывает на себе заметное влияние классика. Этот клас-
сик – Маяковский. Сходств много – и стиховых, и лексических, и син-
таксических, и стилистических, и в структуре метафоры, и в позиции
лирического субъекта... Может быть, поэтому Родионов затушевывает
поэтическую базу своих творений, отказываясь от знаменитой лесенки
и каламбурно-броской рифмовки – фирменных знаков «агитатора, гор-
лана-главаря».
В начале XXI столетия молодой автор воспроизводит поэтическую
фактуру не очень-то популярного ныне гениально одаренного бру-
тально-нежного футуриста, применяя ее к принципиально новому со-
циокультурному пространству. Для более наглядной демонстрации
связи между двумя поэтами перестроим один катрен Родионова из сти-
хотворения «День, затертый наполовину...» по-маяковски:
овощи
и фрукты
мировых религий
за стеклами
киосков
таинственных
продают вежливые,
на первый взгляд,
барыги
киви похоти,
ядовитые яблоки
истины.
Здесь характерна прямая отсылка к хрестоматийным окнам магази-
нов, в которых красуются продукты: вина, фрукты.
Уточним еще раз. В представленных примерах интересна не частная
вкусовая оценка переделки первоисточников (хорошо/плохо ); а сам ее
факт. В конце концов, в задачу фило-
––––––––––––––––––––––––––––––
16 Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты,
структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 477.
112


лога входит, прежде всего, выявление множественности связей, без
чего не построить историю литературы. Увы, авторы-современники
обычно настораживаются, видя в таком подходе скрытое обвинение в
плагиате.
Даже когда М. Гершензон выпустил в свет книгу «Плагиаты Пуш-
кина» (1925), он, разумеется, не ставил своей целью уличить солнце
нашей поэзии в воровстве. Речь в ней шла о влияниях, аллюзиях и ре-
минисценциях, название же предлагалось воспринимать как эффект-
ный стилистический жест академического ученого, позволившего себе
провокационную шутку.
Исследователь стремится не к разоблачению сочинителей: найдя
следы чужого и старого в новом, он желает, во-первых, показать разви-
тие традиции, а во-вторых, продемонстрировать, чем последующие
формы отличаются от предыдущих. «Наиболее интересное в поиске ли-
тературных источников – определение подтекста или интертекста, ко-
торые помогают определить не только что есть в данном произведении
или его части, но и, особенно, чего в нем нет»17. Заводя разговор об
оригинальности (если, конечно, оригинальность вообще имеет место),
надо поначалу понять, от чего она отталкивается. Да и, в конце концов,
по словам Поля Валери, есть нечто более значительное, чем оригиналь-
ность, – универсальность.
С. Гандлевский в литературоведческой по духу статье «Странные
сближения», посвященной глубинному влиянию дилогии Ильфа и Пет-
рова на «Лолиту», подчеркнул: «Если существуют вечные истины, то
есть и вечные заблуждения: одно из них – требовательное ожидание аб-
солютной авторской оригинальности, толкуемой самым расширитель-
ным образом. Оригинально только собственное дарование, как непо-
вторим телефонный номер, но не его цифровой состав. Периодическое
напоминание этой аксиомы необходимо, чтобы вредные предрассудки
не мешали испытывать эстетическую радость и воздавать должное та-
ланту автора»18. Подобные слова привычно слышать, скорее, из уст
представителя академических кругов, нежели известного поэта, и да-
леко не все авторы разделяют подобную точку зрения, обычно предпо-
читая увлеченно отстаивать свою творческую индивидуальность и не-
зависимость.
Сентенция, вынесенная в качестве эпиграфа к этой статье, продол-
жается утверждением: «Нет памяти о прежнем; да и о
––––––––––––––––––––––––––––––
17 Ш о у Д . Т . Поэтика неожиданного у Пушкина. М.: Языки славянской куль-
туры, 2002. С. 69.
18 Гандлевский С. М. Странные сближения: Эссе. СПб.: Пушкинский фонд,
2004. С. 20 .
113


том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после»
(Еккл.:1, 11). Вот тут хочется робко возразить великому скептику: все-
таки кое-кто кое-что помнит... Иначе не было бы ни истории, ни фило-
логии, ни вообще культуры и цивилизации. Ю . Левитанский, ссылаясь
на только что процитированного автора, заметил: «Все проходит в этом
мире, снег сменяется дождем, / все проходит, все проходит, мы при-
шли, и мы уйдем. / Все приходит и уходит в никуда из ничего. / Все
проходит, но бесследно не проходит ничего».
В конце концов, многое сводится к разнице культурных установок
и даже человеческих темпераментов. Поэтам хочется ездить в незнае-
мое, изобретать невиданное, ломать традицию, оживлять ее или уби-
вать, достраивать, перестраивать, смешивать и получать новый сплав.
Филологи же получают ни с чем не сравнимое удовольствие. От заин-
тересованного восприятия этого нового на фоне уже состоявшегося.
«То, о чем умалчивают, однако, же, существует, а все, что суще-
ствует, угадывается...» (Б. Констан).
г. Казань
114


ИСТОРИЯ ИДЕЙ
Александр БЕЛЫЙ
GENIE OU NEIGE
Заголовок не по-русски был выбран для того, чтобы читатель ощу-
тил себя в какой-то мере пушкинским современником, впервые полу-
чившим доступ к роману. Уже эпиграф на французском языке, данный
без перевода, наводит на мысль об адресации Пушкина к двуязычной
публике, для которой (в отличие от нас) перевод не требовался. С этой
ин-остраненной позиции виднее правомерность вопросов, которые
обычно не задаются.
К чему, например, писать для этой публики «энциклопедию русской
жизни», если по своим интересам она ближе к «Энциклопедии Дидро и
Даламбера»? Мог ли Пушкин рассчитывать на искреннюю располо-
женность этой публики к «преданьям русского семейства»? Не утвер-
ждаю, что Пушкин (или Белинский) ошибался, я просто хочу предста-
вить себе изначальную настроенность Пушкина, а потому и не отрицаю
существования открытых загадок. Для меня действительно является за-
гадкой, как молодой поэт, за которым насчитывалось три-четыре бай-
ронические поэмы, мог решиться писать роман? Не прозой (в духе,
например, констановского «Адольфа» или «Заблуждений сердца и
ума» Кребийона-мл.), а именно в стихах. На что он мог ориентиро-
ваться? Пушкин, воспитанный в традициях жанрового мышления
XVIII века,
115


чрезвычайно склонный к использованию (вплоть до «перевода») чу ж их
произведений, не мог не опираться на какие-то известные жанры. Ка-
кие? Чаще всего в качестве модели называют «Чайльд Гарольда». Од-
нако общность у них чисто внешняя. По В. Непомнящему, «Евгения
Онегина» следует рассматривать как одно «большое стихотворение» в
силу довлеющей всему лирической стихии1. Рассмотрев этот и иные
варианты, Ю. Чумаков подвел итог: ««Онегин» по существу не имеет
сколько-нибудь близкого жанрового образца <...> аналоги и преце-
денты отсутствуют, а спектр возможных сопоставлений всякий раз
приведет к правильным, но различным результатам»2. К различ-
ным – возможно, если мы пытаемся определить жанр законченного ро-
мана. Но нас сейчас интересует предварительная ориентация Пушкина,
которая позволила ему быстро написать две первые главы.
Здесь ситуация кажется менее сложной.
Можно допустить, что Пушкин, не имея общего цельного замысла3,
все-таки худо-бедно представлял себе, чего он хочет, какая задача тре-
бовала разрешения. Она виделась сначала не очень ясно (как «в смут-
ном сне») и должна была получить более четкие очертания в процессе
работы. «Формы плана» (как следует из признания в финале романа)
еще не было. О ней автор задумался только по написании первой главы.
Вот эта предварительная стадия, когда Пушкин вглядывался «сквозь
магический кристалл» в «даль свободного романа», и будет нас инте-
ресовать.
О существовании исходного замысла свидетельствует выбор исход-
ных позиций4 самой фабульной ситуации. Авторскую волю следует ви-
деть уже в том, что Онегин и Ленский оказались героями-антиподами
(«волна» и «камень»). Говорить о «воле» приходится потому, что по-
лярность героев не имеет внутренней мотивировки: будь они просто
друзья «от нечего делать», ничего бы не изменилось – для интриги «ро-
1 Непомнящий В. Начало большого стихотворения // Непомнящий В. Поэзия
и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. М .: Советский писатель, 1983. С. 251 .
2 Чумаков Юрий. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Государственный
пушкинский театральный центр, 1999. С. 67.
3 Критику ут верждения И. Дьяконова о вероятности существования некоего
плана всего романа см. в статье А. Немзера ««Евгений Онегин» и творческая
эволюция Пушкина» (Волга. 1999. N 6).
4 По замечанию И. Дьяконова, «принципиальное решение романного кон-
фликта, несомненно, тоже должно было присутствовать уже в первоначальном
плане» (Дьяконов И. М. Об истории замысла «Евгения Онегина» // Пушкин.
Исследования и материалы. Т. X. Л.: Наука, 1982. С. 81).
116


мана» их противостояния не требуется. Столь же преднамеренным вы-
глядит выбор романной территории: оба героя, явно «городские» по
стилю жизни, перенесены автором в деревню, для жизни в которой не
приспособлены ни светский лев Онегин (каким он представлен в пер-
вой главе), ни выученик Геттингена Ленский5. Но самым главным сви-
детельством авторской заинтересованности нам видится «дуэль», сам
факт того, что она вообще смогла произойти. В чем заключена ее неиз-
бежность? Ее мотивировки слишком слабы для того, чтобы уравнове-
сить тяжесть смертельной поступи.
Не пытаясь предугадать ответы, «начнем с царапанья» (start from
scratch – с начала, на голом месте), то есть с названия романа, состоя-
щего из имени и фамилии героя – «Евгений Онегин». Что оно значит?
Если считать, как это принято, что название дает самую обобщенную
формулу сути произведения, то за ответом на этот вопрос, возможно,
откроются какие-то более широкие перспективы.
Не будучи «говорящими», имя и фамилия героя кажутся взятыми из
жизни. Но такого быть не могло. Имя Евгений было достаточно рас-
пространенным в европейской и русской литературе того времени. В
последней имя «Евгений» обрело достаточно характерного носи-
теля – молодого дворянина, пользующегося привилегиями предков, но
не имеющего их заслуг. В европейской моралистической литературе
XVIII века имя «Евгений» часто означало благородного, но утратив-
шего это свойство человека6. Оба эти типа едва ли сопоставимы с глав-
ным персонажем пушкинского романа: наследственных привилегий у
него нет, а симпатии автора (по крайней мере, в первых главах) на его
стороне.
С фамилией тоже обнаруживаются некоторые сложности. По ком-
ментарию Ю. Лотмана: «Оттенок «поэтичности» таких фамилий, как
Онегин или Ленский, возникает за счет того, что в корне их повторя-
ются названия больших русских рек, а это решительно невозможно в
реальных русских фамилиях пушкинской поры. Среди русских дворян-
ских фамилий начала XIX века имелась определенная группа, произ-
водная от географических наименований. Это были, в первую очередь,
кня-
––––––––––––––––––––––––––––––
5 В «Романе в письмах» Пушкин вынужден будет устами Владимира дать
оправдание решению жить в деревне. Отзыв этого героя о мелкопоместн ых
дворянах тоже не бесполезен для нашей темы: «Какая дикость! Для них не про-
шли еще времена Фонвизина. Между ними процветают Простаковы и Скоти-
нины!».
6 Лотман Ю. М. Роман А. С . Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий.
Л.: Просвещение, 1983. С. 113 .
117


жеские фамилии, производные от названий городов и уделов. В XVIII
веке возможно было образование реальных фамилий от названий поме-
стий. Однако большие реки в России никогда не составляли собствен-
ности отдельных лиц или семей, и естественное возникновение фами-
лий от гидронимов было невозможно»7.
Итак, на русский слух фамилия «Онегин» какая-то не своя. А как
она смотрится в русле европейской традиции? Здесь ситуация включе-
ния имени и фамилии в название произведения была, можно сказать,
привычной. Уже у Л. Стерна, которого часто считают родоначальни-
ком европейского романа, основное произведение называется «Жизнь
и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»; у Ф. Р
. Шатобри-
ана – «Рене, или Следствие страстей»; у Б. Констана – «Адольф». Три
самых известных романа XVIII века принадлежат перу Сэмюэла
Ричардсона и названы им «Памела, или Вознагражденная доброде-
тель», «Кларисса» и «История сэра Чарльза Грандисона».
Таким образом, в европейском сознании название пушкинского ро-
мана звучало бы органично. Органично было бы, если и Пушкин, вы-
бирая заголовок, мыслил бы по-европейски, то есть по-французски. А
превращение фамилии в гидроним было бы результатом ее подгонки
под «русскость». Что получится, если пойти по этому пути?
Любопытные наблюдения принадлежат И. Дьяконову: «Черновик
не имеет вообще никакого заглавия, только дату. На второй странице
рукописи в строфе III первой главы (стих 5) герой впервые назван по
имени «Евгением», и у конца той же строфы, на поле, Пушкин <...>
написал <...> «Евгений Онегин»«8. Итак, образование заглавия нача-
лось с имени. Делая следующий шаг, можно обратить внимание на
скрытую анаграмматичность названия, проявляющую себя в паре
«ген» – «нег». «Ген» явно подсказывает слово «гений». Оно и обнару-
живается при механическом перемещении букв в названии романа:
«Евгений Онегин = О, не гневи, гений»9. Но эта анаграмма, так сказать,
«некрасивая», ориентирует на «гнев» как сопутствующую компоненту,
не имеющую никакого отношения к содержанию романа. Но если Пуш-
кин думал по-французски, то законно было бы обращение к француз-
скому написанию интересующего нас слова. Его написание –
––––––––––––––––––––––––––––––
7 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 114 .
8 Дьяконов И. М. Указ. соч. С. 83 .
9 XII Уральский турнир юных математиков. Ижевск, 29.10 – 4.11.1998. Ма-
териалы интеллектуальн ых
игр
Что? Где? Когда? 1 ноября,
http://olympiads.mccme.ru/ural/12/games.htm
118


genie, а произносится оно как «жени», что естественно для русского уха
превращается в Женю, то есть Евгений (имя Евгений Пушкин писал
через i10), то есть Eugen(i)e. Анаграммой genie будет neige – снег. Neige
произносится как «неж». Через однокоренное название русского
озера – «Онежское»11- это слово легко трансформируется в «Онегин»,
то есть Onegin. Выпишем французскую форму названия полностью:
Eugenie Onegin12 и сравним с genie + neige. Название содержит два до-
полнительных звука (буквы): u и о – компоненты слова ou= или. Тогда
вся анаграмма Eugenie Onegin= genie ou neige озвучивается как «Гений
или снег».
На этой стадии правомерен вопрос: не является ли все сказанное
притянутым за уши, произвольным, то есть не имеющим никакой по-
знавательной ценности. За анаграммой трудно (сходу) признать свой-
ство доказуемости, а это значит, что для критически настроенного чи-
тателя она является неким «инфляционным» явлением, то есть излиш-
ним усложнением читаемого текста. Между тем в анализе текста ана-
грамма выступает как средство проверки связи между «означаемым» и
«означающим»13. Если она не есть продукт случайной комбинации
букв, то находится в тесной взаимосвязи с другими текстовыми явле-
ниями и знаками, так или иначе указывающими на анаграммируемое
слово. Поэтому и основная проблема при анализе словесной перегруп-
пировки состоит не в доказательстве идентичности с ходом авторской
мысли, а в поиске внутренней закономерности текста, удостоверяющей
наличие анаграммы. Именно поэтому считается, что при ее обнаруже-
нии основное содержание текста оказывается как бы «заявленным»
дважды: самим текстом и анаграммой14.
Первое, что Мы получаем, – разгадку первого эпиграфа. Он взят из
стихотворения Вяземского «Первый снег»15, со
––––––––––––––––––––––––––––––
10 Шварцбанд С. М. История текстов: «Гавриилиада», «Подражания Ко-
рану», «Евгений Онегин». Главы I – IV. М .: РГГУ, 2004. С . 134.
11 В черновике наброска «Москва б ыла ос вобождена» чи тается слово
«Онежско м», написанное через «е» (см.: Шварцбанд С. М. Указ. соч. С. 135).
12 Другие воз можные варианты написания имени – Eugene, Eugene, Eugeny
и даже Eugenij не меняют сути дела. Варианты написания фамилии: Oneguine,
Oneguine.
13 Лукин А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и эле-
менты анализа. М.: Ось-89, 1999. Цит. по: http.//learningrussian.
gramota.ru/book/lukin.html?glava2 – 05.htm
14 Там же.
15 «В отличие от белого снега – традиционного украшающего эпитета, со-
здающего зрительный образ <...> «первый снег» – определен ие логическое, он
знаменует начало зимы. В стихотворении Вяземского слово «первый», не утра-
чивая своего прямого значения, получает допол-
119


всей его символикой – от интенсивности жизни до смерти («На север-
ном, печальном снеге / Вы не оставили следов»), втягивая сюда мифо-
логию, особенно сильно сказавшуюся в передаче «сна Татьяны»16. Но
не только. Через «снег» в ассоциативный круг втягиваются обычаи,
климат («Но наше северное лето, / Карикатура южных зим»), регион
(«Но вреден север для меня») и, наконец, страна – Россия. Название
страны и появляется в эпиграфе к главе второй («О Русь!»). С учетом
всех этих компонент заголовок романа в целом может быть прочитан
как «Гений и Россия». Отсюда получают свое принципиальное (а не
случайное) значение такие характеристики как «полурусский» и «рус-
ская душою».
Как уже говорилось, название романа появилось рядом с началом
IV строфы первой главы, а вот в записи его Пушкин испытывал неко-
торое колебание. Как заметил С. Шварцбанд, Пушкин сначала усо-
мнился в правильности своего написания фамилии героя, исправив в
черновике «ъ» на «е». Сам исследователь объясняет это нетвердостью
Пушкина в написании слова «нъга», но отмечает, что во всех остальных
случаях «слово «нъга» Пушкин писал всегда через «ъ»«17. Такая устой-
чивость, на его взгляд, свидетельствует о том, что и фамилия героя вос-
ходит к слову «нъга». Нетвердость Пушкина в правилах русского языка
сомнительна. Более логично предположить, что первоначальное напи-
сание фамилии – Онегин – связано с тем, что французское neige пи-
шется через «е», а не «ё». Написав ее через «ъ», Пушкин скрыл все
следы работы над названием.
Указание, что в герое романа мы имеем дело с «гением», дано Пуш-
киным сразу, в строфе VIII первой главы:
Всего, что знал еще Евгений,
Пересказать мне недосуг;
Но в чем он истинный был гений <...>
Была наука страсти нежной,
Которую воспел Назон...
«Евгений» рифмуется с «гением», то есть оба важные для нас слова
поставлены автором в сильную позицию. Минимальный вывод отсюда
тот, что рифма вскрывает потенциал
––––––––––––––––––––––––––––––
ни тельн ые смыслы благодаря аналогии между первым снегом и первой любо-
вью, ее первым вздохом, первой думой» (Чернец Л. В. Черная роза и драдеда-
мовый платок (об эпитете) // Русская словесность. 2001. N 1. Цит. по:
http://www.i-u.ru/biblio/archive/chernec%5Fblack%5Frose/
16 Резникова И. В. Символика в романе А. С . Пушкин а «Евген ий Онегин »
(сон Татьяны) (вариант 2). Цит. по: www.erudition.ru/
17 Шварцбанд С. М. Указ соч. С. 134 .
120


имени Евгения, укорененную в нем гениальность. Определение «ис-
тинный» тоже заставляет обратить внимание на некую внезапность по-
явления в тексте самого слова «гений». Оно буквально «выскакивает»
при переходе от характеристики Онегина как «глубокого эконома» ко
всему другому, что он знал, как будто эти знания тоже являли в нем
гения, но «неистинного». Главное же состоит в том, что «слово
найдено», но пока еще оно привязано к искусству любви – ars amandi.
Ars amandi – такое название получила у Назона поэма о любви.
Пушкин считал ее плодом холодного остроумия, лишенного истинного
чувства, простодушия и индивидуальности. Учитывая этот отзыв,
можно заподозрить, что Онегин не был таким уж гением в любви, как
следует из его характеристики. Завершая перечисление всего разнооб-
разия приемов онегинского умения «побеждать», Пушкин идет
навстречу ожиданиям читателя и с готовностью сообщает, чем дело
кончается. Чем бы вы думали? А вот чем:
Добиться тайного свиданья <...>
И после ей наедине
Давать уроки в тишине!
Нет, Онегин не Дон Жуан, он – гений, но не любовных похожде-
ний18.
Отсылка к имени Назона нацелена на то, чтобы вместе с названием
его поэмы читатель припомнил смысл слова ars и его возможные кон-
тексты, связанные, в частности, со словом «гений».
Необходимые сведения мы найдем в работе С. Козлова. В ней сооб-
щается о двух источниках толкования слова genie. В словаре Фюреть-
ера 1690 года сделана попытка как-то отде-
––––––––––––––––––––––––––––––
18 М. Гришакова (Иронический эпиграф у Пушкина // Пушкинские чтения
в Тарту. Вып. 2. Тарту, 2000) подробно рассмотрела параллели «Онегина» с
«Опасными связями» Шодерло де Лакло, позволяющие придать цинично-эро-
тическую «подсветку» онегинским «урокам в тишине». М ы те м не ме нее будем
следовать «наивному» чтению, чему дает основание упомин ан ие в строфе XXV
«второго Чадаева». Родственник и биограф последнего М. Жихарев писал, что
при множестве знакомых женщин «никто никогда не слыхал, чтобы которой-
нибудь из них он (Чаадаев) был любовником <...> Потом стали говорить, что
он во всю свою жизнь не знал женщин. Сам он об этом предмете говорил уклон-
чиво, никогда ничего не определял, никогда ни от чего не отказывался, никогда
ни в чем не признавался, многое давал подразумевать и оставлял свободу всем
возможным догадкам» (Жихарев М. И. Докладная записка потомству о Петре
Яковлевиче Чаадаеве // Русское общество 30-х годов. Люди и идеи (Мемуары
современников). М.: Изд. МГУ, 1989. С. 57).
121


лить истинного гения от неистинного: если хотят обвинить кого-либо
в слабости или недостатке ума, то говорят: «это не великий гений»19.
Другой источник – Цицерон, которым введено понятие та-
ланта – ingenium: «Именно от ingenium ведет свою родословную инте-
ресующее нас значение слова genie. Ingenium определяется как проти-
воположность по отношению к ars (приобретенному умению, учению,
мастерству); эти понятия предполагают друг друга»20.
Энергия противопоставления ars и ingenium превратила в противо-
положности двух героев пушкинского романа. Правда, Пушкин счи-
тает героем лишь одного из них («с героем моего романа <...> / Поз-
вольте познакомить вас»). Но Ленский все же герой, хотя и второсте-
пенный. Тем не менее завязка сюжета начинается с вынужденной
дружбы Онегина и Ленского, представленных автором как «анти-
поды»: «волна» и «камень», «лед» и «пламень», «стихи» и «проза». И
если Онегин – «гений», то второй герой должен принадлежать уровню
ars. По воле автора Онегин становится «прозой»: не способен серьезно
отнестись к различию между ямбом и хореем, бранит Гомера и Феок-
рита. Тут чувствуется какое-то противоречие, выливающееся в ощуще-
ние, что Онегин поэтичен внутренне, Ленский – внешне. Это данные,
так сказать, предварительные, но, отталкиваясь от них, легче «про-
честь» фамилию Ленский.
Никаких сведений о предках Ленского, его возможной родовитости
Пушкин не дает. Стало быть, его фамилия не ровня старинным дворян-
ским фамилиям типа Вяземский или Комаровский, то есть не скрывает
в себе какого-либо «поместного» (от «поместье») или «титулатурного»
смысла. Кстати, для второго героя Пушкин сначала дал фамилию, про-
изведенную от слова «холм», – Холмский. Она была бы просто литера-
турной, ибо, как мы отметили ранее, холм, как и река, не мог быть по-
местьем, не мог и послужить основой для образования фамилии. Но
Холмского сменила фамилия-гидроним – Ленский. Как она получи-
лась? Запишем ее на языке «смеси французского с нижегородским»:
Le-N-ский.
Первый слог – частица Le – это артикль. Он предшествует суще-
ствительному и несет указательные функции (этот, такой как и т.п .) .
Артикль может терять свое значение и сливаться с фамилией, напри-
мер, Leroi, Leblank21.
––––––––––––––––––––––––––––––
19 Козлов С. «Гений языка» и «гений нации »: две категории XVII – XVIII
веков // НЛО. N 36 (1999). С. 33 .
20 Там же. С. 34.
21 Словарь иноязычных выражений и слов, употребляющихся в русском
языке без перевода. В 3-х книгах. Кн. 3 . СПб.: Квотам, 1994. С. 910.
122


Вторая часть – N-ский. Здесь, как сообщает нам словарь, можно вы-
делить сначала N-ск – условное обозначение города, настоящее назва-
ние которого не оглашается. Продолжает эту логику значение N-
ский – условное название губернии, области и т.п., не называемых
обыкновенно по условиям конспирации22. Пушкин, таким образом, ли-
шил своего второго героя какого-либо своеобразия, придав ему неопре-
деленные черты человека N.
Расшифровка «законспирированной» Пушкиным фамилии как лю-
бого, обычного, человека поддерживает заданную автором неопреде-
ленность судьбы Ленского: с одной стороны – «Быть может, он для
блага мира, / Иль хоть для славы был рожден», с другой – «А может
быть и то: поэта / Обыкновенный ждал удел». Им отвечает и неопреде-
ленность в возможном завершении жизни этого героя, колеблющемся
от «среди плаксивых баб и лекарей» до «быть повешен, как Рылеев».
Обычность, тривиальность Ленского вынужден констатировать та-
кой знаток Пушкина, как В. Непомнящий. «Тема Ленского, – пишет
он, – словно лишена станового хребта»23. Если «лишена хребта», то за-
чем вообще нужен этот герой? По мнению того же автора, «решающее
в отношениях автора с Ленским» состоит в том, что молодой
поэт – «совсем мальчик <...> как личность еще не готов и не решен».
Вернее, так: Ленский – это прежний, неопределившийся в своем миро-
воззрении Пушкин. Он похож на молодого Пушкина, но Пушкин его
уже перерос24. В таком случае еще более справедлив вопрос о назначе-
нии этого героя. Переформулируем его в таком виде: почему Ленский
сделан поэтом? Он вполне мог им и не быть, дальнейший смысл романа
от этого бы не пострадал. Почему вообще причастность поэзии приоб-
рела такую важность в построении сюжета?
XVIII век оказался очень похож на тот период в истории Греции,
когда начался процесс выделения индивидуума из родовой среды. В
это время происходит осознание индивидуальности и индивидуальных
талантов. На языке отвлеченных понятий дихотомия индивидуального
и неиндивидуального (общего) формулируется как противоречие
между врожденным и приобретенным, одной из форм которого было
различие, о котором мы уже упоминали, – между ingenium и ars, гением
и искусством (сниженным до уровня ремесла). Проти-
––––––––––––––––––––––––––––––
22 Словарь иноязычных выражений... С. 910.
23 Непомнящий В. «...На перепутье...». «Евгений Онегин» в духовной био-
графии Пушкина. Опыт анализа второй главы // Московский пушкинист. N 1 .
М.: Наследие, 1995. С. 45.
24 Там же.
123


вопоставление ars и ingenium разрабатывается в одном из самых базо-
вых для XVII – XVIII веков текстов – в «Послании к Пизонам»25 Гора-
ция, известном в переводе Буало как «Искусство поэзии»:
Ingenium misera quia fortunatius arte
Credit et excludit sanos Helicone poetas Deraocritus...
Ради того, что искусство считал Демокрит беспомощным
Пред вдохновеньем и гнал с Геликона трезвых поэтов...
Перевод А. А. Фета26
«Послание к Лизонам» Пушкин, конечно, знал. Вполне возможно,
что антагонистичность героев первых двух глав, необязательная сама
по себе, нужна потому, что намекает на противопоставление между
«врожденным и приобретенным» – скрытой, но глубоко укорененной в
натуре Онегина поэтичности («ingenium») и искусственности («ars»)
поэта Ленского. Вторичностью, «сделанностью» обусловлен весь «гет-
тингенский» колорит Ленского. «Плоды его учености» – ars poetica
(наука поэзии).
Он с лирой странствовал на свете;
Под небом Шиллера и Гете,
Их поэтическим огнем
Душа воспламенилась в нем.
Их огнем, не своим. «Пишите о том, что у вас в глазах, на уме и на
сердце. Не пишите стихов на общие задачи. Это дело поэтов-ремеслен-
ников. Пускай написанное вами будет разрешением собственных, со-
кровенных задач. Тогда ваши стихи будут иметь жизнь, образ, теплоту,
свежесть», – советовал молодым поэтам Вяземский27. Ленский писал
вовсе не о том, что «на сердце» или «в душе», то есть делал то, что
делает поэт-ремесленник.
Он пел любовь, любви послушный <...>
Он пел поблеклой жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет.
Глубокую вторичность Ленского Пушкин выразил через онегин-
скую характеристику объекта любви поэта: «В чертах у Ольги жизни
нет».
––––––––––––––––––––––––––––––
25 Козлов С. Указ. соч. С. 34 .
26 А. Фет переводит ingenium словом, не однокоренным с «гением», – как
«вдохнове нье», то есть спектр значений «гения» может быть очень широким.
27 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М.: Искусство, 1984.
С. 103.
124


Проблема гения будет прослеживаться и в более поздних вещах
Пушкина – в «Повестях Белкина» (Сильвио и Граф) и «маленьких тра-
гедиях» («Моцарт и Сальери»). Но в них антагонизм пройдет не по ли-
нии «поэт – не поэт». Героями будут люди одного и того же рода заня-
тий – два офицера или два музыканта. Антагонизм останется, но сме-
стится в область чисто нравственной проблематики (например: гений и
злодейство). Разделит «противников» различие в исходных нравствен-
ных ориентациях. В «Онегине» же отразилась ранняя стадия нрав-
ственного самоопределения Пушкина, давшая основание для последу-
ющих поисков. Внутренние препятствия, требовавшие анализа и пре-
одоления, заключались в отсутствии мировоззренческой определенно-
сти, или, как сформулировал это В. Непомнящий, в «отсутствии цен-
ностного центра, отсутствии ориентира, точки отсчета»28. В «Онегине»
решается одна (по крайней мере) из этих задач. С этой целью, надо ду-
мать, и были выбраны две главные фигуры. Очередь теперь за выбором
места действия.
***
Вторую главу Пушкин предваряет каламбурным эпиграфом:
Оrus!...
Hor.
О Русь!
Заданный в игровой манере, он как бы продолжает словесную ли-
нию, затеянную ранее на уровне имен, и позволяет кое-что договорить
об анаграмме прежде, чем заняться новым поворотом нашей темы.
Заметим различие в способах «конструирования» фамилий. В слу-
чае Евгения она построена на анаграмме, то есть игре, а игра связана с
загадкой и тайной. «Анаграмма имени оказывается самым простым
способом представить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись
местами, – то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно
продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и под-
разумевать смысл прежнего. Всякая операция с именем есть вместе с
тем и операция с таким недоступным смыслом (бытием)» – так харак-
теризует А. Михайлов понимание анаграммы в немецком барокко29.
Онегин, при всей узнаваемости этого
––––––––––––––––––––––––––––––
28 Непомнящий В. «...На перепутье...». С. 46 .
29 Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Ис-
торическая поэтика / Отв. ред. П. А. Гринцер. М.: Наука, 1994. Цит. по:
http://belpaese2000.narod.ru/Teca/Critica/02/MIBl.htm.
125


типажа в жизни, остается для нас загадкой. Фамилию Ленского можно
квалифицировать как «говорящую». Никакой загадочности в ней нет.
Тривиальность ее обладателя выступит отчетливее, если припомним,
что глава первая была издана вместе с «Разговором книгопродавца с
поэтом», где статус «поэта» противоположен таковому в случае Лен-
ского:
И впрямь завиден ваш удел:
Поэт казнит, поэт венчает...
Ленский – фигура иного ранга. Его характеристика – полурусский.
При том, что имеются все основания сказать то же самое об Онегине,
Пушкин этого не делает30. За расстановкой «национальных» акцентов
скрыт какой-то смысл.
Вот теперь можно заняться эпиграфом к главе второй, в которой эта
тема получает продолжение. Он строится на омонимическом совпаде-
нии слов разных языков: латинского «rus» (деревня) и русского назва-
ния страны (Русь). Можно было бы и обойти обидное уравнивание «де-
ревни» с «Русью», но едва ли цель Пушкина состояла в оскорблении
национального чувства. Двойственность эпиграфа разделяет некое «об-
щее», которое нам еще предстоит прояснить, на две различные компо-
ненты. Взятая у Горация половина эпиграфа – «О rus» – указывает, что
действие романа (по крайней мере, его второй главы) будет происхо-
дить не в городе, а «на лоне природы». Тем самым задана пасторальная
(«О, когда я увижу поля? И дозволит ли жребий <...> / Вновь насла-
ждаться забвением жизни пустой и тревожной!»31) предпосылка к рас-
становке фигур, с типичным для этого жанра противопоставлением
«город-деревня». Поскольку понятия «пастораль», «идиллия», «буко-
лика», «эклога» во многом синонимичны, то появление в главе третьей
слова «эклога» активизирует весь круг соответствующих ассоциаций:
– Я модный свет ваш ненавижу;
Милее мне домашний круг,
Где я могу... – «Опять эклога!
Да полно, милый, ради бога».
Пасторальное начало в «Евгении Онегине» уже отмечалось. В част-
ности, об одной из ее форм – идиллии – писал М. Альтшуллер, подхва-
тывая идею Е. Хаева об «идиллическом хронотопе» в пушкинском ро-
мане. Соглашаясь с наблю-
––––––––––––––––––––––––––––––
30 Ярлык «полурусского» остался в вариантах последней строфы главы
седьмой, но в окончательном тексте его нет.
31 Перевод взят из: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 175.
126


дениями относительно идиллических черт сельского быта и природы,
трудно принять основной подход автора к пониманию идиллии как
«некоторого состояния и места, где царствует гармония, где воплоща-
ются мечты об идеальном, совершенном мире, где интеллектуально
развитая личность существует в благоприятных обстоятельствах»32. На
наш взгляд, жанр пасторали (в любой его разновидности) мог привлечь
внимание Пушкина только в том случае, если он воспринимался ак-
тивно, отвечал художественным задачам философии и литературы
XVIII – начала XIX века. В этом смысле более точным будет говорить
не о пасторали в прямом смысле, а о «пасторальности как способе эс-
тетического и идеологического отношения к действительности»33. Глу-
бинная особенность жанра, благодаря которой казалось бы исчерпав-
шая себя пастораль была способна вновь и вновь возрождаться, заклю-
чается в его теоретичности, то есть в способности служить инструмен-
том философского анализа проблем современности. В «пастораль-
ноеTM» отразилось стремление расширить границы изображения за
счет более тесного «контакта с современной действительностью, раз-
вивая в литературе вкус к подлинности, пристрастие к факту»34. Совсем
не случайно своего высшего расцвета (в Новое время) пастораль до-
стигла в Англии XVII – XVIII веков, приняв на себя нагрузку выраже-
ния «опыта о человеке» в период становления науки и натурфилософ-
ского видения природы. Условность пасторального мира, сводя много-
образие сил, воздействующих на человека, к небольшому числу важ-
нейших побудительных мотивов, позволяет героям разобраться в своих
истинных чувствах и потребностях35. Выводимые «на природу» персо-
нажи не являются «реалистическими», это персонажи-маски, в которых
акцентируется только то, что нужно автору. С этой точки зрения «Ев-
гений Онегин» – это роман-эксперимент, роман, имеющий дело не с
живыми отношениями людей, ас апробацией идей.
До сих пор в своих рассуждениях мы опирались, в основном, на при-
меры пасторальных образцов английской и французской литератур. Но
одного из своих героев Пушкин поставил под знак других – немецких
интересов. Присмотримся в
32 Альтшуллер М. Г. «Евген ий Онегин»: ET IN ARCADIA EGO // Пушкин.
Исследования и материалы. Т . XVII – XVIII. СПб.: Наука, 2004. С. 220 .
33 Шайтанов И. О. Мыслящая муза («Открытие природы» в поэзии XVIII
века). М.: Прометей (МГПИ им. Ленина), 1989. С. 48 .
34 Там же. С. 69.
35 Зыкова Е. П . Пастораль в английской литературе XVIII века. М .: Насле-
дие, 1999. С. 220 .
127


интересующем нас пасторальном ракурсе к тому, что сообщается о
Ленском.
С душою прямо геттингенской.
Красавец в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
Он из Германии туманной
Привез учености плоды...
Думаю, что Кант здесь – просто знаменитость города, в котором
учился «филистер геттингенский». Как показала Н. Телетова, в Геттин-
гене «сошлись два важных для формирования Ленского культурных
начала – наличие университета <...> и традиции поэтического «Союза
дубравы». Этот союз составил геттингенскую группу «Бури и натиска»,
т.е. литературного направления сентиментализма»36. Описание входив-
ших в нее поэтов, знакомство Пушкина с их творчеством, связь их
идеологии с английским сентиментализмом Юнга, Гея, Томпсона и
др. – всё это рассказано Н. Телетовой, и мы выделим лишь главный для
нас момент – то, что крайне важную роль они придавали именно идил-
лии: «Фоссу и Гёльти этот жанр многим обязан». Пушкин считал, что
у этих авторов «с прелестной прелестью постигнута буколическая при-
рода» идиллии37. Для наших целей специфический интерес представ-
ляет то обстоятельство, что с участием этих авторов в Германии сло-
жился «существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшийся ка-
мерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом
от счастливого завершения любовной интриги»38. В свете того, что
Пушкин тоже от него отказался, открывается возможность взглянуть
на эту разновидность пасторального романа в аспекте генезиса «Евге-
ния Онегина».
Здесь чрезвычайно интересный материал дает А. Михайлов, кото-
рый уже задавался аналогичным вопросом в отношении немецкого
«крена» в пасторали: «Прежде чем думать об исторических и социоло-
гических объяснениях «несчастных» исходов столь разных по времени
и месту создания произведений, следовало бы подумать о той онтоло-
гии личности, которая запечатляется в устроении этих произведений
<...> Личность обязана приобщиться к устроению целого. Прежде
всего, эти задачи и предопределяют «несчастный» исход большинства
таких историй: персонажу с его раз достигнутой
36 Тел еш ова Н. К . «Душой филистер геттингенский» // Пушкин. Исследова-
ния и материалы. Т. XIV. Л.: Наука, 1991. С. 209.
37 Там же. С. 213.
38 Михайлов А. В. Указ соч.
128


интимностью отношения к своей личности, к своему «я» важнее всего
не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою
и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам»39 (выделено
мной. – А. Б.).
Нам еще предстоит решить, насколько сказанное адекватно пуш-
кинскому роману, но одна деталь высвечивается сразу: ни Онегин, ни
Ленский не торопятся ограничить свою жизнь «семейным кругом»40.
Даже Ленский с его аффектированной любовью «не имел, конечно, /
Охоты узы брака несть». Более того, роман, как это считается, резко
оборван; публика требовала продолжения, но Пушкин от продолжения
отказался. Таким образом, прямая задача романа – устроение судеб ге-
роев – не входила в планы Пушкина. Посему представляется весьма ве-
роятным, что и в пушкинском случае центр интересов приходится на
«онтологию личности».
В. Непомнящий в своей работе о второй главе заметил наличие
этого центра и попытался описать его природу в терминах отвлеченных
понятий: «центральным предметом драмы, сущностью ее является
именно отсутствие ценностного центра, отсутствие ориентира, точки
отсчета. Идут поиски «оплота» – картины мира, иначе говоря, мировоз-
зренческой концепции» (разрядка автора. – А. Б.)41. Саму потерю ори-
ентации В. Непомнящий связывает с глубоким внутренним кризисом.
Замечает критик и то, как этот кризис буквально «взламывает» текст:
«На середине главы совершается открыто волевой творческий акт.
Впервые в поведении автора появляется свобода – ничем в тексте не
обусловленная»42. Далее, однако, В. Непомнящий переходит на разго-
вор в терминах «чуда» и «тайны», то есть весьма условной «метафи-
зики». Не считая ее приемлемой, мы разделим с автором лишь его ис-
ходный тезис: «Совершенство его (Пушкина. – А. Б.) шедевра – это со-
вершенство системы, заключающей свои индивидуальные основания
внутри себя и из себя постижимой»43. Вот это совершенство и было
Пушкиным нарушено «явлением Татьяны»: «По всей логике второй
главы, она не могла появиться. Ее возникновение не
––––––––––––––––––––––––––––––
39 Михайлов А. В. Указ соч.
40 Заметим кстати, что столь насмешливо представленное Пушкиным сель-
ское дворянство совершенно нечувствительно к полурусскости Ленского. В
нем важна для них не поэтическая жилка (пусть и без особого дарования), не
заграничная образованность, а то, что «богат, хорош собою Ленский». Сфера
их забот – материальная.
41 Непомнящий В. «...На перепутье...». С. 46 .
42 Там же. С. 48.
43 Там же. С. 46.
129


вызвано никакой повествовательной необходимостью»44. Если не при-
бегать к «чуду», то «внезапное и необъяснимое» появления нового пер-
сонажа свидетельствует лишь о том, что он автору нужен. Сейчас (на
уровне замысла) мы можем говорить лишь об «онтологической роли»
Татьяны.
В первоначальных вариантах первых двух глав романа Татьяны нет,
есть только один женский персонаж – Ольга. Необходимость во второй
женской фигуре появляется потом. Ей тоже подыскивается нужное
имя. Сначала пробуется «Наталья», оно бракуется и заменяется «Тать-
яной». Наталья – женская форма мужского имени Наталий, от латин-
ского «наталис» – «родной». Оно могло привлечь Пушкина корневым
значением «родного» – от «рода» и «родных» до «народа». Но в соче-
тании с фамилией – Ларина – получалась бы тавтология, ибо она про-
изведена от греческих «лар». Лары – тоже «родные», ибо являются до-
машними богами, добрыми духами, охраняющими дом и никогда его
не покидающими. «Татьяна» (Татиана) же в переводе с латинского
означает «устроительница», в сочетании с фамилией дает «устроитель-
ницу дома», осуществляющую связь с «ларами»45. Народная этимоло-
гия позволяет произвести «Татьяну» от «тата» – «отец». Отец же носил
имя Дмитрий, происходящее от «деметрисс» – принадлежащий Де-
метре, то есть посвященный богине плодородия Деметре. Весь ком-
плекс значений связан с родным местом, родным воздухом, короче го-
воря, с «гением места». Скажем еще точнее: через Татьяну в роман вво-
дится идея «гения русского места»46.
Она возвращает нас к спектру смыслов «гения», в частности к тому,
который стал предметом философствования Вольтера, известного
Пушкину вдоль и поперек. В статье «Гений» Вольтер пишет, что это
слово может быть применено для выражения отличий наций между со-
бой. Можно говорить о «гении языка»: «потому, что у каждого
языка – свои окончания, свои артикли, свои причастия, свои более или
менее длинные слова; в силу этого каждый язык неизбежно будет иметь
некие свойства, которых нет у других языков»47. Очень сходное поло-
жение мы встречаем в пушкинской заметке «О народности в литера-
туре»: «Народность в писателе есть дос-
––––––––––––––––––––––––––––––
44 Непомнящий В. «...На перепутье...». С. 48 .
45 Пушкин не посчитался с тем, что новое имя его героини непривлека-
т е льно для р усско го уха из-за корня' «тать», означающего «мошенник», «похи-
титель».
46 Не доверяя сообразительности читателя, Пушкин в главе пятой прямо
укажет на принципиальное для романа качество «русскости» Татьяны – вста-
вит в скобках «русская душою, / Сама не зная почему».
47 Цит. по: Козлов С. Указ. соч. С. 27.
130


тоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечествен-
никами – для других оно или не существует или даже может показаться
пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз
смеется, видя в Кальдероне Кориола<на> вызывающего на дуэль сво-
его противника. Все это носит однако ж печать народности»48.
С равным правом, считает Вольтер, можно говорить о «гении», со-
здавшем тот или иной язык, – «гении нации», включающем в себя «ха-
рактер, нравы, главные таланты и даже пороки, отличающие один
народ от другого». Пушкин и здесь как будто вторит Вольтеру: «Кли-
мат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физионо-
мию, которая более и<ли> менее отражается в зеркале поэзии. Есть об-
раз мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек,
принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (11, 40). В ка-
честве примеров Вольтер привел языки французов, испанцев и англи-
чан, но не назвал русского. Знаменитый философ вполне мог не видеть
в нем большой надобности: русская царица говорила с ним на языке его
родной страны, материалы для работы над «Историей Петра I» тоже
присылались в переводе на французский. Для Вольтера проблемы не
было, для Пушкина – была. Мог ли он повторить за своим бывшим ку-
миром слова о «гении языка» и «гении нации», если «нация» в лице ее
образованного слоя (в том числе и он сам) не только говорила, но даже
мыслила по-французски?
Вот что он пишет в наброске «Причин, замедливших ход нашей сло-
весности...» в 1824 году (то есть держа роман в голове): «мы привыкли
мыслить на чужом языке; просвещение века требует важных предметов
размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться
блестящими играми воображения и гарм.<онии>, но ученость, поли-
тика и философия еще по-русски не изъяснялись – метафизического
языка у нас вовсе не существует...» (11, 21).
Могли ли ментальность, жизненный уклад и культурная специфика
русской нации быть адекватно переданы чужим языком? Все это во-
просы далеко не праздные. В датируемом 1822 годом черновом плане
статьи «О Французской словесности» он еще колеблется: «Не р е шу , ка -
кой словесности отдать <предпочтение>, но есть у нас свой язык; сме-
лее! – обычаи, история, песни, сказки – и проч.» (12, 192). К 1823 году
верность языку отливается в афористическую формулу: «Толь-
––––––––––––––––––––––––––––––
48 Пушкин. Полн. собр. соч. в 16 тт. Т. 11 . М. -Л.: Изд. АН СССР, 1949. С.
40. (В дальнейшем ссылки на э то издание даются в тексте с указанием тома и
страницы.) Как бы смеялся француз над русской дуэлью в деревне!
131


ко революционная голова, подобная Мир<або> и Пет.<ру>, может лю-
бить Россию – так, как писатель только может любить ее язык. Все
должно творить в этой России и в этом русском языке» (12, 178).
Обдуманные Пушкиным вопросы поставим в несколько иной огла-
совке.
Колебания между французским и русским языками были бы ли-
шены смысла в случае тождественности «сфер бытия» (начиная с гео-
графии и климата), общности культур. Но ее не было в силу особого,
отличного от Европы, исторического пути России, что неоднократно
подчеркивалось самим Пушкиным. Если нет общности, то что на самом
деле происходит при «переводе» одной культуры на язык другой?
***
Ответом на этот вопрос и была «дуэль», задуманная Пушкиным, по-
видимому, с самого начала. С дальним прицелом на нее и были рас-
ставлены фигуры, антагонизм которых также был «предзадан» дуэ-
лью – высшей точкой напряжения всего исходного замысла. Почему
она произошла? Непредубежденному взору видно, что герои – не анта-
гонисты; из отношений героев дуэль никак не следует, ее не должно
было бы быть49. По мнению Ю. Лотмана, все дело в том, что дуэль
имеет свойство лишать ее участников «собственной воли и превращать
в игрушки или автоматы»50. Давая обширный комментарий по вопросу
о дуэлях, Ю. Лотман даже не затрагивает вопроса о внутренних силах,
ее вызвавших.
Как ни слаб Онегин перед страхом «общественного мнения», не он
инициатор дуэли. Инициатива принадлежит восторженному юноше, с
которым жажда крови как-то плохо сопрягается. И все-таки он. По-
чему?
«Он из Германии туманной / Привез учености плоды». Эпитет «ту-
манный» для Германии чужой, он устойчиво ассоциируется с Альбио-
ном. «Туманный» – английский след в мысли Пушкина, но в Англии
дуэли в студенческой среде не были приняты. Другое дело – Германия,
где дуэли были одной из характернейших особенностей студенческого
веселья. Дуэльными шрамами гордились. Именно в этой среде крова-
вые поединки происходили по любому поводу. Эту легкую вспыльчи-
вость вместе с несколько взвинченной манерой удов-
––––––––––––––––––––––––––––––
49 Не случайно Ю. Лотман приводит мнение Герцена, что Онегин любил
Ленского .
50 Лотман Ю. М. Указ соч. С. 103 .
132


летворять свои обиды дуэлью и привез с собою Ленский. Обидевшись
на Ольгу, невесть что надумав об Онегине, Ленский, не ища других
способов разрешения ситуации, шлет Онегину вызов.
А что Онегин? У него не немецкая, а английская ориентация («Как
dendy лондонский одет /И наконец увидел свет»). Стимуляцией дуэль-
ной традиции стал в этом случае контакт русских с явлением дендизма.
Хотя дуэль и не занимала центрального места в поведении денди, фех-
тование и меткая стрельба входили в число обязательных элементов
жизненной подготовки. Онегин тоже не будет искать путей к примире-
нию.
Что это все значит? Значит то, что «дуэль» – продукт чужой куль-
туры, является полностью заимствованным обычаем. В Россию она
пришла из Франции, в русской традиции корней не имеет. Цель ду-
эли – восстановление поруганной чести (point d'honneur). В ссоре Лен-
ского с Онегиным, однако, ничья честь не была «поругана», не было
оскорбительного действия – ни обидных слов, ни пощечин (как, напри-
мер, в «Выстреле»).
Теперь уже, при трезвом взгляде на центральное событие романа,
оно кажется скорее смешным, чем серьезным. Ведь и в самом деле, ду-
эль как процедура восстановления достоинства нелепа в русской де-
ревне (а смотреть так обязывает эпиграф «О rus! <...> О Русь!»), точно
так же, как в ней нелепы «панталоны, фрак, жилет, / Всех этих слов на
русском нет». Д ля рус ско го «обычая» более свойственно моментальное
разрешение конфликта своими силами, то бишь дракой. «В России – по
данным историко-культурного экскурса – драки были, если так можно
выразиться, национальной традицией. В том же кавалергардском
полку, где, как мы знаем, не было зафиксировано ни одной формальной
дуэли вплоть до начала XIX века, упоминаются многочисленные драки
с употреблением шпаг»51. Неприязненному отношению к дуэлям в рус-
ском обществе даются разные объяснения, одно из которых состоит в
том, что само понятие чести в его, европейском значении еще не вошло
в сознание русского дворянства, то есть отсутствовало ясное представ-
ление о point d'honneur. Дуэль все же привилась. Крайне любопытное
объяснение этому факту предлагает А. Мельникова, которая связывает
пери-
––––––––––––––––––––––––––––––
51 Мельни кова А. А. Дуэль в России в контексте языковой специфики. Цит.
по : http://mx.esc .ru/-assur/ocr/melnikova/duel.htm. В «Дубровском» «отцы» не
прибегают к дуэли, как методу разрешения конфликта, а сын одного из них в
качестве способа восстановлени я справедливости избирает разбой.
133


од утверждения дуэли с ослаблением позиций русского языка, с преоб-
ладанием в дворянской среде французского языка над русским: фран-
цузский обладает жестким порядком слов, чего нет в русском. «Мне
кажется, – пишет исследовательница, – что причина неприятия форма-
лизованной процедуры дуэли коренится <...> в отсутствии общего пра-
вила расположения всех членов предложения. Можно вывести следую-
щую закономерность: если в предложении отношения между его чле-
нами опосредованы четкой языковой структурой, то и в межличност-
ных отношениях носители данного языка более склонны прибегать для
разрешения своих противоречий к формализованной процедуре в ка-
ком-либо виде. В контексте нашей темы показательно, что строгой при-
верженностью ритуалу была отмечена французская дуэль»52. К этой
идее мы вернемся несколько позже, а пока отметим, что болезненное
переживание обществом (пусть даже малой его частью) приниженно-
сти русского языка получило отклик у ведущих национальных поэтов.
В комедии Грибоедова, задуманной почти тогда же, когда Пушкин за-
нялся «Онегиным», вторичность всего русского, языка – в первую оче-
редь, стала предметом одного из самых резких выпадов Чацкого:
Но хуже для меня наш Север во сто крат,
С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад:
И нравы, и язык, и старину святую...
Ленский, как мы помним, прибыл в родной «Север» из Германии.
Воскреснем ли когда от чужевластья мод?
Чтоб умный, бодрый наш народ
Хотя по языку нас не считал за немцев.
Ленский – полурусский, но уже не по языку, а по мироотношению.
Теперь уже можно вернуться к идее А. Мельниковой, чтобы увидеть
параллели к ней в вариантах характеристики Онегина, по каким-то при-
чинам не вошедших в основной текст. Поскольку Пушкин, несмотря на
франко-английские «отягчающие обстоятельства», все-таки оставляет
за сознанием Онегина русскую ментальность, становится показатель-
ным, что для Онегина
...добро, законы,
Любовь к отечеству, права –
Одни условные слова.
––––––––––––––––––––––––––––––
52 Мельникова А. А. Указ. соч.
134


Что, с современной точки зрения, стоит за этой «условностью»? По-
смотрим на примере «закона».
В английском (как и французском) языке закон – «обыденное поня-
тие, глубоко ассимилированное в повседневную практику, привычное,
естественное, практически освоенное и обязательное для всех носите-
лей языка»53. Иную картину рисует словарь русского языка. «Характер-
ная черта русской жизни, ее константа, – пишет Ю. Степанов, – незна-
ние каждым отдельным Гражданином основных законов государства,
и более того – недоступность свода законов для его сведения»54.
Сопоставление современного виденья языка с тем, как характери-
зует своих героев Пушкин, позволяет заключить, что Пушкин хорошо
чувствовал связь языка с национальным опытом. Дуэль – чужое слово
и чужой опыт, формализованный механизм дуэли чужероден русскому
сознанию. Она разыграется по чисто русскому рисунку – с бессмыс-
ленностью повода и уклонением от нормы дуэльного поведения.
Последнее обстоятельство многое объясняет в действиях Зарецкого,
который, следуя «строгим правилам искусства», должен был не допу-
стить дуэли. Но он – лицо второстепенное. По другим причинам Оне-
гин предпринимает усилия сделать ее невозможной. Он является на ме-
сто дуэли с большим опозданием да еще привозит с собой в качестве
секунданта слугу вместо собрата-дворянина. Опоздавший считался
уклонившимся от дуэли, то есть струсившим. Зарецкий должен был со-
ставить протокол, свидетельствующий о неприбытии противника, и
увести Ленского с места дуэли.
Есть еще одна деталь, которую нельзя обойти в анализе скрытых
пружин поведения Онегина. В русском словоупотреблении синонимом
к «чести» может быть слово «честность». Пара «честь / честность» ис-
пользуется для обозначения хороших манер, «скромности», соблюде-
ния приличий и т.п . На дихотомии «чести» как «достоинства» и «че-
сти» как «честности» и играет Онегин, давая объяснения относительно
своего слуги-секунданта:
Я не предвижу возражений
На представление мое:
Хоть человек он неизвестный,
Но уж конечно, малый честный.
––––––––––––––––––––––––––––––
53 Рябцева Н. К. Этические знания и их «предметное» воп лощение // Логи-
ческий анализ языка. Языки этики. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 182 .
54 Там же. С. 183.
135


Далее, впрямую подводя читателя к нужной детали, Пушкин выде-
ляет ее курсивом:
...вдали
Зарецкий наш и честный малый
Вступили в важный договор.
Этот подтекст вполне понятен Зарецкому: сказанным Онегин дает
понять, что он-то, Зарецкий, как раз и не является «честным». «Классик
и педант» должен был сам потребовать удовлетворения у Онегина, но
вместо этого лишь «губу закусил».
Итак, несмотря на явные нарушения правил, дуэль все же состоя-
лась. Почему? Можно, вслед за Ю. Лотманом, винить во всем жест-
кость дуэльной процедуры, лишающей участников свободы поведения;
можно винить Зарецкого, устроившего развлечение из смертного по-
единка. Но все эти соображения вторичны. Виновными должны быть
признаны сами бывшие друзья. Ни у Онегина, ни у Ленского нет энер-
гии возмущения, нет той страсти (правой или неправой), которая может
вызвать сочувствие читателя.
«Что ж, начинать?» – Начнем, пожалуй, –
Сказал Владимир. И пошли
За мельницу <...>
Враги стоят, потупя взор.
Именно то, что вина за смертельный исход не может быть перело-
жена ни на кого, кроме самих дуэлянтов, и делает дуэль «проявителем»
ключевой идеи романного замысла.
Выразим ее на простом, бытовом языке: двое «мальчишек» нашли
опасную «чужую» игрушку55 и вертели ее, пока она не взорвалась и не
убила одного из них. Такой вывод предполагается всей ироничностью
описания дуэли, очевидностью того, как должны были поступить оба
заблудившихся в своих доводах человека:
Не засмеяться ль им, пока
Не обагрилась их рука,
Не разойтись ли полюбовно?..
Именно здесь, на завершающей стадии дуэли, и выходит на свет ис-
ходно заложенное различие между «гением» Онеги-
––––––––––––––––––––––––––––––
55 «Мы как дети, которые испытывают первую свою силу над игрушками,
ломая их и любопытно разглядывая, что внутри» (Бестужев-Марлинский А. А.
Взгляд н а русскую словесность в течении 1824 и начале 1825 годов // Русские
эстетические трактаты первой трети XIX века. В 2 тт. Т. 2 . М.: Искусство, 1974.
С. 580).
136


ным и человеком традиции (ars) Ленским. Даже перед лицом (нелепой)
смерти он ведет себя «как положено», не сетуя ни на себя, ни на судьбу.
Раскаянье ему не ведомо, даже в виду явной ошибки, им допущенной и
отчетливо осознанной. Оно мучит Онегина и... автора. Автор своими
словами передает звучащий в душе Онегина голос укоризны, употреб-
ляя именно тот образ, что пришел в голову и нам, – «мальчишки»:
...Евгений <...>
Был должен оказать себя
Не мячиком предрассуждений,
Не пылким мальчиком, бойцом,
Но мужем с честью и умом.
Старший из друзей «должен был обезоружить младое сердце» – это
говорит Автор, показывая тем самым, что никаких Америк он не от-
крывает, что с точки зрения его «билингвического» сознания «взрос-
лое» поведение Онегина было вполне возможно. Здесь Пушкин дает
Онегину собственное слово, иллюстрирующее, как выглядит для него
вся ситуация изнутри:
...Но теперь
Уж поздно; время улетело <...>
Ктомуж–онмыслит–вэтодело
Вмешался старый дуэлист;
Он зол, он сплетник, он речист...
Конечно: быть должно презренье
Ценой его забавных слов,
Но шепот, хохотня глупцов...
А завершает октаву Пушкин своим обобщающим словом:
И вот общественное мненье!
Пружина чести, наш кумир!
И вот на чем вертится мир!
Это объяснение было воспринято читателем и критикой как чуть ли
не единственное и вполне достаточное: мол, Онегин подчинился тре-
бованиям того самого света, который презирал и от которого бежал.
Так можно было бы считать, если начисто игнорировать явную иронию
автора. Какое «общественное мненье» может быть в деревне, где нет
салонов и Английского клоба, нет балов и пиров, то есть тех мест, где
проявляется «общественное мнение»? Считать ли им молву, которую
могли разнести об Онегине Петушковы, Харликовы, Пустяковы – «Од-
нообразная семья, / Все жадной скуки сыновья»? Что мог отказ от ду-
эли добавить к образу «неуча», «сумасброда» и «фармазона», с кото-
рым уже давно «все дружбу прекратили»? Для дуэли нет самого глав-
ного – нет социальной группы или слоя, культивирующего понятие че-
сти.
137


Вот теперь и стоит поинтересоваться, почему Пушкин, не доверяя
тому, что читатель может и сам знать источник цитаты, указал в 38 при-
мечании к роману, что строка об «общественном мненье» есть «стих
Грибоедова». Дело в том, что ни в начале XIX века, ни позже обще-
ственного мнения в России... не было. «Стих» звучит так:
И вот общественное мненье!
И вот та родина...
(Подчеркнуто мною. – А. Б.)
Цитата из Грибоедова корреспондирует с частью эпиграфа к главе
второй – восклицанием «О Русь!». В паре с «rus» «Русь»=«родина»
уравнивается с «деревней», то есть несамостоятельным, ориентирован-
ным на «город» «местом пребывания». С большим запаздыванием она
усваивает городские институты, не понимая их назначения. Если
Русь – деревня, то городом надо признать Запад. На Западе «обще-
ственное мнение» есть, в России – нет. Об этом прямым текстом ска-
зано Пушкиным в письме к Чаадаеву: «отсутствие общественного
мнения, это равнодушие ко всякому долгу, справедливости и истине,
это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству – поис-
тине могут привести в отчаяние» (16, 393; подчеркнуто мною. – А . Б .)56.
Письмо Чаадаеву начиналось так: «Друг мой, я буду говорить с
вами на языке Европы, он мне привычней нашего». Язык Ев-
ропы – французский. По-русски поэт не пишет в силу «метафизиче-
ской» бедности русского языка, неразработанности его словаря для вы-
ражения отвлеченных понятий и сферы внутренних чувств человека.
Об этом Пушкин не раз высказывался. В романе этот мотив тоже дол-
жен был получить весомое место. Первая глава (строфа IX беловой ру-
кописи) включала тему вынужденной подстановки иностранного на
место собственно-русского:
Нас пыл сердечный рано мучит.
Очаровательный обман,
Любви нас не природа учит,
––––––––––––––––––––––––––––––
56 О существовании обществен ного мнения можно говорить при наличии
свободы слова, свободы личности, защищаемой институтами права, закона и
суда. Иными словами, оно представляет собою род частного, личностного мне-
ния, отличного от государственных установок. В монархической России не
было ни таких институтов, ни сферы частных интересов (независимой от госу-
дарства). Это было одной из причин обращения русской элиты к дуэли – фор-
мой «фронды», ограждения хотя бы узкого сектора частной жизни, не подле-
жащей контролю власти.
138


А Сталь или Шатобриан.
Мы алчем жизнь узнать заране,
Мы узнаем ее в романе,
Мы все узнали, между тем
Не насладились мы ничем...
Почти о том же было продолжение строфы XXVI главы третьей, тем
более интересное, что занимающий нас мотив попал и в главу седьмую
(«Альбом Онегина»):
Но где мы первые познанья
И мысли первые нашли,
Где применяем испытанья,
Где узнаем судьбу земли –
Не в переводах одичалых,
Не в сочиненьях запоздалых,
Где русский ум да русский дух
Зады твердит и лжет за двух.
Вся эта тема вела к вопросу:
Что ж мы такое?.. боже мой!
(Вариант строфы XIV главы второй беловой рукописи.)
На этом остановимся. Во-первых, потому, что далее – область гада-
ний, ибо потенциал Онегина исчерпан. Пушкин оставит его и займется
Татьяной, «придумает» ее как идеал. Только после этого он приведет к
ней Онегина, чтобы оставить его второй раз и уже окончательно «как
громом пораженного», чуть ли не наподобие «рыцаря бедного». Как
Татьяна от Пушкина «сбежала», то есть как совершилась в нем идеали-
зация Татьяны, – вопрос открытый и едва ли решаемый путем религи-
озного откровения. Должно было пройти время. Пушкинский «магиче-
ский кристалл», кажется, тоже не позволял ничего более увидеть.
Во-вторых, Чтобы поразмыслить об этом самом «магическом кри-
сталле». Велико искушение приравнять его к анаграмме, на что дает
право название романа. В 1828 году, задумав жениться, Пушкин будет
вглядываться в свою будущую жизнь через анаграмматические смыслы
своего имени и имени своей избранницы – Олениной: А. Р ., Annete
Pouchkine, Aninelo, Aninelo Ettena. Метод тот же, что в 1823 году, когда
тоже был кризис, но не возрастной, а мировоззренческий. «Магический
кристалл» выявил проблему «русского гения», «русской тоски», обу-
словленной непроявленностью внутреннего опыта. Пушкин отклады-
вает работу над романом и совершает поворот («огромный, неуклю-
жий») к «русской теме» – «Борису Годунову».
139


Евгений АБДУЛЛАЕВ
ГЕНИЙ И ДЕМОН:
О ДВУХ АНТИЧНЫХ ТЕРМИНАХ
В «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЯХ»
Такие понятия, как <...> «гений», «внешний мир»,
«внутренний мир», «выражение», «стиль», «символ»,
для нас сами собой разумеющиеся,
таят в себе бездну исторических коннотаций.
Х. -Г. Гадамер. «Истина и метод»
Внешним толчком для написания этого очерка послужили два со-
вершенно не связанных между собой текста.
Первый – отрывок из статьи Николая Работнова о Лимонове: «Есть
одна нравящаяся мне своей трезвостью формулировка. Даже о людях
высшей талантливости британцы предпочитают говорить: «Не has a
genius» – не «он гений», а «у него гений». Человек не исчерпывается
гениальностью...»1.
Второй отрывок – из воспоминаний Е. Рейна о встрече с Юрием
Олешей. Олеша, задав вопрос, кто лучше пишет, он или Катаев (и по-
лучив вполне предсказуемый ответ), печально произносит: «Да, я луч-
ший писатель.., но у Катаева демон сильнее»2.
––––––––––––––––––––––––––––––
1 Работнов Н. Колдун Ерофей и переросток Савенко // Знамя. 2002 . N 1. С.
212.2 Рейн Е. Мне скучно без Довлатова // Рейн Е. Поэмы и рассказы. СПб.:
Лимбус Пресс, 1997. С. 164 .
140


Оба фрагмента любопытны тем, что диссонируют с привычным
употреблением понятий, характеризующих творческую личность. Дей-
ствительно, что касается понятия «гений», то под ним в современном
русском языке в абсолютном большинстве случаев понимается чело-
век, обладающий выдающимися творческими способностями. Даже в
тех случаях, когда гений вроде бы отделяется от личности (например,
«гений Пушкина»), он оказывается тождественным «гениально-
сти» – то есть качеству все того же гения, творца, за которым закрепля-
ется этот эпитет. И хотя в современной, настоянной на постмодернист-
ском скепсисе, гуманитарной науке понятие «гений» стало употреб-
ляться значительно реже3, смысл его остается неизменным как мини-
мум последние два столетия.
Между тем употребление слова «гений» в применении к человеку
еще в конце XVIII века в русской литературе было крайне редким. Ос-
новным было классическое значение: дух, бог-покровитель, дух твор-
чества, творческая сила4 (именно в этом значении оно употребляется в
стихотворении Батюшкова «Мой гений»). Лишь к концу первой трети
XIX века в русской литературе утверждается современное понимание
гения.
То же можно сказать и о понятии «демон». Понимание демона как
«демонической личности» также возникло в русской словесности не
ранее 1820 – 1830-х годов – эпохи активного усвоения вокабуляра
немецких романтиков. Правда, в отличие от «гения », одна очень важ-
ная смысловая грань понятия «демон», развитая романтизмом, в совре-
менном употреблении фактически отсутствует: «демон» как синоним
«гения». Например, Кюхельбекер в письме Пушкину (20 октября 1830
года) писал о двух демонах своей творческой личности, черном и свет-
лом: «Мой черный демон отразился в Ижорском: светлый – в произве-
дении, которое назвать боюсь; но, по моему мнению, оно и оригиналь-
нее и лучше Ижорского...». Сам Пушкин шестью годами ранее факти-
чески уравнивает понятия «гения» и «демона», рассуждая о Байроне в
письме Вяземскому (24 – 25 июня 1824 года): «Гений Байрона бледнел
с его молодостию. В своих трагедиях, не выключая и Каина,
––––––––––––––––––––––––––––––
3 Как отмечал тот же Гадамер: «Наступи ло что-то вроде сумерек гения.
Представление о сомнамбулической бессознательности, с которой творит ге-
ний <...> сегодня предстает перед нами ложной романтикой» (Гадамер Х. -Г.
Истина и метод: Основы философской герменевтики / Общ. ред. и вступ: ст. Б .
Н. Бессонова. М .: Прогресс, 1988. С. 138).
4 См.: Словарь русского языка XVIII века. Вып. 5 . Л.: Наука, 1989. С. 104.
141


он уж не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд Га-
рольда»5 (здесь и далее в пушкинских цитатах курсив наш. – Е. А .).
Собственно, наше исследование и будет посвящено тому, как эти
терминологические метаморфозы нашли свое отражение, осмысление
и развитие в творчестве Пушкина. Сделать это мы попытаемся на ма-
териале «Маленьких трагедий» (далее – МТ), в которых плотность при-
сутствия понятий «гений» и «демон» и их частотность значительно
выше, чем в остальных пушкинских текстах. (В МТ гений встречается
6 раз, демон – 4 раза. Для сравнения: во всем «Онегине» гений встреча-
ется всего 2 раза, демон – 1 раз6.)
Прежде всего это позволит лучше понять тот до сих пор неудовле-
творительно изученный феномен, который можно назвать философ-
скими взглядами Пушкина. Мы не замахиваемся на исследование того,
как эти взгляды на протяжении последних полутора столетий рекон-
струировались на основе достаточно произвольно выбираемых из пуш-
кинского наследия образов, сюжетов и высказываний, в результате
чего Пушкин оказывался то материалистом-вольнодумцем, то религи-
озным мыслителем. Мы лишь рискнем предположить, что философ-
ские источники Пушкина следует искать не столько в области идей и
сюжетов, сколько в сфере языка, в использовании философского вока-
буляра на уровне отдельных терминов. Неоднократно говоря о необхо-
димости развивать в русской словесности «метафизический язык»7,
Пушкин, естественно, не мог остаться в этом процессе пассивным
наблюдателем. И понятия гений и демон, почерпнутые из античного
философского лексикона через посредничество современной Пушкину
философии, как раз и стали элементами этого «метафизического
языка».
––––––––––––––––––––––––––––––
5 Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 10 . М. -Л.: Изд. АН СССР, 1950. С. 74. Далее
ссылки на критическое и эпистолярное наследие Пушкина даются в тексте по
этому изданию. Р имской цифрой обозначен номер тома, арабской – номер
страницы.
6 Понятие гений в МТ (точнее, в одной из них, «Моцарте и Сальери») было
частично рассмотрено в статьях: Мазур Н. Пушки н и «московские юноши»: во -
круг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Матери-
алы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л . Осповата и др. М.: ОГИ,
2001; Сурат И. З . Сальери и Моцарт /1 Новый мир. 2007. N 6; понятие демон:
Иванов Вяч. Вс. Два демона (беса) и два ангела у Пушкина // Пушкинская кон-
ференция в Стэнфорде.
7См. об этом: Гальцева Р.На подступах к теме // ПозовА.Метафизика Пуш-
кина. М.: Наследие, 1998. С. 15 .
142


I
Однако прежде обратимся к вопросу, где и в каком контексте упо-
требляются понятия гений и демон в самих МТ.
«Скупой рыцарь». Оба понятия встречаются по одному разу, в мо-
нологе Барона, в довольно близком соседстве:
Что не подвластно мне? как некий Демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;
В великолепные мой сады
Сбегутся Нимфы резвою толпою;
И Музы дань свою мне принесут,
И вольный Гений мне поработится...
Хотя демон не тождественен гению и оказывается могущественнее
последнего, стоит обратить внимание на то, что первое деяние Барона-
»демона», о котором он грезит, лежит именно в сфере искусства, в
сфере «вольного гения». Барон рассуждает в этой части монолога, как
художник, поэт8. Демон и гений здесь объединены единым контек-
стом – довольно неожиданным в «средневековой» драме античным
кругом образов, связанных с поэтическим творчеством (сады, нимфы,
музы). Подобная контекстуальная связь, как мы увидим далее, не была
случайной.
«Моцарт и Сальери». Демон отсутствует, гений встречается пять
раз. При этом гений фигурирует в двух значениях, первое из которых
(в монологе Сальери) указывает на гения как на некую внеперсональ-
ную творящую силу:
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?..
Здесь, как и в монологе Барона, гений – есть нечто получаемое вза-
мен, как вознаграждение за самоограничение и аскезу. (В «Скупом ры-
царе» гений должен «поработиться» за деньги, накопленные путем та-
кой непрерывной аскезы демона-Барона, а у Сальери он должен «по-
сылаться» в награду за
––––––––––––––––––––––––––––––
8 См.: Белый А. «Малень кие трагедии» А. С. Пушкина (http://white.narod.ru/
Baron.htm). Интересно сопоставить с этим отрывком один фрагмент из наброс-
ков предисловия к «Борису Годунову», над которым Пушкин работал в то же
время: «...Lopez de Vega, Шекспир, Расин уступали потоку; но гений, какое
направление ни изберет, останется всегда гений – суд потомства отделит зо-
лото ему принадлежащее от примеси» (XI, 142). Образ золота, принадлежащего
гению, напрямую перекликается с монологом Барона.
143


труды, усердие и т.д.) Обладание гением есть награда, компенса-
ция – вот основная мысль и Барона, и Сальери.
Однако в остальных случаях гений употребляется как прямое опре-
деление личности. В таком значении он возникает в реплике Моцарта
о Бомарше:
Моцарт.
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Сальери.
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарт.
Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство,
Две вещи несовместные. Не правда ль?
В том же значении это повторит в финале сам Сальери:
...Но ужель он прав,
И я не гений?
Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти?..
Вероятно, для Сальери противопоставление гения и злодейства не
было столь значимо до того, как Моцарт употребил понятие гений не в
абстрактно-мифологическом, а в личностном, персональном значении,
как определение для себя и Сальери. Происходит смена смыслового ре-
гистра. Вопрос о том, какую цену следует платить «небу» за обладание
гением, теперь ставится для Сальери радикально: является он гением
или нет?
При этом Сальери – и вслед за ним большинство интерпретаторов
этого текста – снова пытается сосредоточиться только на этической,
моральной стороне: может ли он считаться гением, совершив «злодей-
ство»? Сальери «забывает» свою же реплику о Бомарше, породившую
ответную моцартовскую сентенцию о «гении и злодействе»: «он слиш-
ком был смешон / Для ремёсла такого». Для Пушкина, видимо, гений
несовместим со злодейством не в силу моральных качеств, но в силу
того, что гений – смешон, легкомыслен, «недостоин сам себя».
Забегая несколько вперед, заметим, что мысль о моральной несов-
местимости гения со злодейством к моменту написания «Моцарта и Са-
льери» была уже довольно расхожей. Приведем лишь несколько при-
меров. «Не могу поверить, что преступление и гений могут быть сов-
местимы» (Лемьер «Живопись», 1769)9; «дурной человек не может
быть хоро-
––––––––––––––––––––––––––––––
9 Цит. по: Эфрос А. Р исунки поэта. М .: Academia, 1933. С. 87 – 88.
144


шим автором» (Карамзин «Что нужно автору?»); «что такое гений без
доброго сердца?» (Д. Хвостов «Записки о словесности», 1829). То, что
«великий гений может быть дурным человеком», опровергалось в
опубликованном в «Московском телеграфе» (1827) – и известном Пуш-
кину – «сочинении американца Франклина»10. Наконец, о том, что сам
Пушкин имеет «не дарование, а гений» и потому «более нежели кто-
либо» обязан «иметь моральное достоинство», писал поэту Жуковский
(XIII, 120). Вряд ли Пушкин стал бы писать «Моцарта и Сальери» для
одного лишь утверждения тривиальной к тому времени максимы о том,
что гений должен быть высокоморальным.
Что касается демона, то хо тя в «Моцарте и Сальери» это понятие не
встречается, оно присутствует, что называется, «незримо». Если в
«Скупом рыцаре» вольный гений порабощается демоном, то в «Мо-
царте и Сальери» гений Моцарта «порабощается» черным челове-
ком – и тоже за деньги, обещанные за Реквием.
Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись,
заказал Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
Исталписать–истойпорызамною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится.
Сальери же, судя по всему, подобного мистического опыта совер-
шенно лишен:
И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу.
Сальери смешит то, что пугает Моцарта, – так же, как в случае со
Скрыпачом Моцарта смешило то, что оскорбляло Сальери... Он не чув-
ствует демонизма – так же, как не способен понять гениальности, увя-
зывая ее то со врожденной «любовию к искусству», то с результатом
трудов и аскезы, то – с небесным даром, то – с моралью.., Как ирони-
ческая
––––––––––––––––––––––––––––––
10 Гиллель сон М. И . Письмо А. Х . Бенкендорфа к П. А . Вяземскому о «Мос-
ко вском телеграфе» // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 3 . М. -Л.: Изд.
АН СССР, 1960. С. 427.
145


(«смешная»), так и темная, связанная с суеверьем, стороны гения для
пушкинского Сальери недоступны.
Понять эту диалектику гения и демона в «Моцарте и Сальери» ме-
шают более поздние идеи о «демоническом» в м узы к е – как самого Мо-
царта11, так и музыки Нового времени в целом (например, в «Докторе
Фаустусе» Т. Манна); «фоновой эффект» создают и сведения из био-
графии Пушкина, касающиеся его веры в потусторонние силы, инте-
реса к магнетизму и т.д. Тем не менее в самом тексте «Моцарта и Са-
льери» ни в музыке, ни в фигуре ее творца, нет ничего «демонического»
в таком понимании. Все, что мы можем вычитать из текста, – это про-
водимая в разных «регистрах» мысль о «смешной», не обусловленной
моралью, природе гения и о стремлении демона поработить гений.
«Каменный гость». В «Госте» понятие гений отсутствует. Демон
встречается дважды: в словах Дона Карлоса, обращенных к Лауре
(«Милый демон!»), и в словах Донны Анны, обращенных к Дону Гуану
(«Вы сущий демон»).
Употребление этого эпитета в отношении Дона Гуана и его подруги
обычно трактуется с этической, и даже религиозной точки зрения. Как,
например, пишет Г. Лесскис: «Слово «демон» в устах Карлоса, погуб-
ленного Лаурой и Гуаном, в устах Доны Анны, обращенное к соблаз-
няющему ее убийце мужа, приобретает зловещий смысл, тот смысл, ка-
кой вкладывают в него христиане: бес, лукавый, диавол, сатана»12.
Не отрицая подобной трактовки, все же хотелось бы обратить вни-
мание на другой, эстетический аспект. И Гуан, и Лаура – единственные
творческие, вдохновенные натуры в «Каменном госте». Дон
Гуан – кроме традиционного амплуа соблазнителя – в пушкинском
тексте оказывается поэтом, автором слов к романсу, которым Лаура по-
коряет своих гостей; кроме того, Гуан наделен всеми свойствами поэта:
«проворным» воображением, способностью быть «импровизатором
любовной песни»... «Со своим даром красноречия, непо-
––––––––––––––––––––––––––––––
11 См., например: «Гениальна схвачен Пушкиным демонизм Моцарта <...>
Судьба поставила Моцарта как раз на таком временном переломе, который вы-
свободил демоническое начало разума и чувств» (курсив Г. Чичерина. – Е. А.)
(Чичерин Г. Моцарт. Л .: Музыка, 1971. С. 126, 133). Как писал по этому поводу
М. Бонфельд, «только во второй половине XIX и в начале XX века было при-
влечено внимание к демонизму музыки Моцарта (Мерке, Кьеркегор, Чичерин),
что <...> не совсем точно» (Бонфельд М. «Зависть», или «Моцарт и Сальери»
// Вопросы литературы. 2004 . N 3 . С. 46):
12 Лесскис Г. А . «Каменн ый гость» (Трагедия гедонизма) // Пушкин: Иссле-
дования и материалы / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский
дом). Т. 13 . Л .: Наука, 1989. С. 140.
146


стоянством страстей и проворным воображением, Дон Гуан представ-
ляет собой поэтическую личность в ее наиболее отчетливой форме» (Д.
Херман)13. То же можно сказать и о Лауре, искусством которой так вос-
хищены ее гости:
Благодарим, волшебница. Ты сердце
Чаруешь нам. Из наслаждений жизни
Одной любви Музыка уступает;
Но и любовь мелодия...
Даже такая, казалось бы, поэтически исчерпанная тема, как любо-
вание луной (над которой иронизировал сам же Пушкин в «Онегине»),
возникает в речи и Дона Гуана, и Лауры – ярко, свежо и поэтично:
Дон Гуан
Пока луна над нами не взошла
И в светлый сумрак тьмы не обратила
Лаура.
Недвижим теплый воздух –
ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и
темной...
В этом контексте «демонизм» Лауры выглядит несколько
иначе – как нечто, связанное с гением; впрочем, такая интерпретация
совпадает и с контекстом двух предшествующих МТ. Это не отменяет
«губительные» смыслы в понятии демон, однако в то же время показы-
вает очевидную несводимость демона в пушкинском тексте исключи-
тельно к религиозной трактовке.
«Пир во время чумы». В «Пире» слово демон присутствует еди-
ножды, в речи Луизы. Луиза лишается чувств при виде «телеги, напол-
ненной мертвыми телами », которой правит негр; придя в себя, она про-
износит:
Ужасный демон
Приснился мне: весь черный, белоглазый...
Он звал меня в свою тележку. В ней
Лежали мертвые – и лепетали
Ужасную, неведомую речь...
Скажите мне: во сне ли это было?
Здесь, прежде всего, обращает на себя внимание связь этого «ужас-
ного демона» с «черным человеком» в «Моцарте и Сальери»;
Оба – «черные»; оба связаны с миром мертвых («черный человек» – че-
рез реквием, заупокойную мессу, негр-возница – еще более зримо); оба
вызывают почти галлюцина-
––––––––––––––––––––––––––––––
13 Herman D. Don Juan and Don Alejandro: The Seductions of Art in Pushkin's
Stone Guest // Comparative Literature, 1999. VoL-51. N 1. P. 8.
147


ции у героев, хотя внешне своим поведением, казалось бы, этого не
провоцируют. Наконец, появление их в самом тексте (рассказ Моцарта
о «черном человеке», рассказ Луизы о демоне из ее «сна») непосред-
ственно предшествует исполнению, соответственно, «Реквиема» и
«Гимна в честь чумы». Впрочем, в этот же ряд встраивается и демон-
Барон: Альбер сравнивает его с «алжирским рабом» – то есть с афри-
канцем, «негром».
Еще одна немаловажная деталь – связь демона со сном. Луиза не
просто испугалась телеги, она дважды повторяет, что видела демона во
сне. Вспомним важность снов в «Онегине» (сон Т атьяны) и в «Пиковой
даме». Подобное представление о связи сна с миром сверхъестествен-
ного – с одной стороны, и с творчеством – с другой, было довольно рас-
пространенным среди современников Пушкина (например, И. В . Кире-
евский, увлекавшийся в 1830-е годы «важной наукой» истолкования
снов14). Это вполне отвечало разработанному немецкими романтиками
идеалу гения (о котором пойдет речь ниже), творящему на грани сна и
яви. Как писал Жан-Поль, с работами которого Пушкин был знаком:
«...пора рефлексии в поэзии часто наступает во сне <...> Гений не в
одном только смысле – лунатик; в своем ясном сне он способен на
большее, чем бодрствующий ум»15.
С оживлением творческой фантазии связано и состояние бессон-
ницы, ночного бодрствования – достаточно сопоставить слова Валь-
сингама и Моцарта:
Моцарт.
Намедни но чью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал16.
Вальсингам.
...спою вам гимн,
Я в честь чумы – я написал
его
Прошедшей ночью, как
расстались мы.
Мне странная нашла охота
к рифмам,
Впервые в жизни!
Все же в «Пире» понятие демон контекстуально беднее и
––––––––––––––––––––––––––––––
14 См.: Гершензон М. О . Учение о личности (И. В . Киреевский) // Гершензон
М. О . Исторические записки (о русском обществе). М.: Изд. журн. «Критиче-
ское обозрение», 1910. С. 18 – 20.
15 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Вступ. статья, сост., пер.
и коммент. Ал. В. Михайлова. М.: Искусство, 1981. С. 87 прим.
16 Надеется, что его посетит «вос торг , / И творческая ночь, и вдохновенье»,
и сам Сальери. На «бессонные ночи» жалуется Барон – по-видимому, ночью
происходит и вдохновенный монолог Барона над золотом.
148


менее связано с понятием гений, чем в остальных маленьких трагедиях.
Само понятие гений отсутствует, причем, если в «Каменном госте» это
отсутствие восполняется достаточно проработанными характеристи-
ками двух творческих натур – Гуана и Лауры, то о Вальсингаме, не-
смотря на его «моцартианский» характер, этого сказать нельзя. Да и
Демон «снится» Луизе – персонажу все же второстепенному. Экзи-
стенциальные вопросы творчества (связанные с диалектикой гения и
демона) в «Пире» отходят несколько на второй план по сравнению с
исследованием границ индивидуальной человеческой свободы17.
Тем не менее важность понятий гений и демон в МТ трудно пере-
оценить. И гений, и демон оказываются одинаково причастными твор-
ческому началу, вдохновению и фантазии. Выступают ли они синони-
мами или же отражают разные аспекты творчества? Текст самих «Тра-
гедий» не содержит прямого ответа на этот вопрос. Необходимо обра-
титься к более широкому контексту – к происхождению самих интере-
сующих нас понятий и их связи с наиболее важными терминологиче-
скими рефлексами демона и гения (прежде всего теми, которые могли
быть известны Пушкину и могли оказать некоторое влияние на «мета-
физический язык» МТ).
II
Демон (лат. daemon) – латинизированная форма от древнегрече-
ского даймон (daimon), который, в свою очередь, этимологически вос-
ходит к корню dai – «наделять»18.
«Даймон – слово, имеющее длительную историю; его значение
сложно определить, особенно в силу того, что определение, которое
представляется пригодным для одного периода греческой мысли, мо-
жет не подходить для другого. Например, у Гомера это слово в боль-
шинстве случаев используется для обозначения неопределенно-лич-
ной, обычно враждебной и всегда сверхъестественной силы, внешней
для человека, тогда как у более поздних авторов оно часто имеет совер-
шенно иной смысл – божественное существо (хотя и не бог), которое
находится в особых, часто благодетельных, отношениях с че-
––––––––––––––––––––––––––––––
17 См.: Абдуллаев Е. «На пире Платона во время чумы...». Об одном плато-
новском сюжете в русской литературе 1820 – 1930-х годов // Вопросы литера-
туры. 2007. N 2.
18 Darcus Sh. «Daimon» as a Force Shaping «Ethos» in Heraclitus // Phoenix.
1974. Vol. 28. N 4. P . 394. См. там же (с. 394 – 398) об употреблении «даймона»
у Гомера, Гесиода, лирических поэтов и в ранней натурфилософии.
149


ловеком, который мог говорить о «своем даймоне»« (Ф. Уилфорд)19. В
последнем значении «даймон» и вошел в вокабуляр ранней античной
философии: уже у Гераклита (Фрагмент 119) утверждается, что «харак-
тер человека – его даймон» (ethos anthropo daimon).
Наиболее полно понятие даймон впервые осмыслено Платоном, ко-
гда он писал о даймоне Сократа. Этот даймон – голос, являвшийся Со-
крату и запрещавший ему делать то, что он собирался делать, – отчасти
тождественен богу20 (возможно – Аполлону21). Однако, в отличие от
богов, даймон действует не сам, но только через человека, и, кроме
того, в случае Сократа – этот «даймонический голос» лишь запрещает
делать что-то, но не дает понять, что делать вместо этого.
Впрочем, порой даймон оказывается у Платона не только боже-
ством, дающим знамения, но и божеством-искусителем. Рассуждая в
«Федре» (240 a – b) о превратностях от любви-страсти, Сократ резюми-
рует: «Конечно, есть много и других видов зла от этого, но некий дай-
мон (daimon) подмешал к большинству из них кратковременное насла-
ждение».
В последующей, особенно платонической, философии тема дай-
мона разработана и исследована с самых различных точек зрения (Ци-
цероном, Плутархом и другими); у Плотина в Эннеадах (III, 4) дай-
мон – это умопостигаемая сущность в душе каждого человека, по зако-
нам которой следует жить, у
––––––––––––––––––––––––––––––
19WilfordF.A.ΔαιμωυinHomer//Numen.1965.Vol.XII.N.3.P.217.
20 На этом настаивают А. Глухов и Ю. Шичалин, отмечая, что вера в дай-
монов была приписана Сократу его врагами, хотя у самого Сократа якобы речь
шла просто о вере в богов: «Замена слова б ыла произведена с тем, чтобы со-
здать видимость новизны обвинения» (Платон. Собр. соч. Т. 1 (1). Апология
Сократа / Изд. подгот. А. А. Глухов, Ю. А. Шичалин. М .: Греко-латинский ка-
бинет Ю. А. Шичалина, 2000. С. 106). Основываясь на этом и стремясь, веро-
ятно, избежать негативных коннотаций слова «демон», ученые заменили всех
«демонов» в переводе М. Соловьева – на «божества». Но сам Сократ отнюдь не
отрицал, что признает даймонов, называя их «детьми богов» (theon paides) – то
есть как-то отличая их от богов. Понятие даймона-»демона» не было у Сократа
случай ным: «...когда Сократ пытался найти слово для обозначения своего
неповторимого внутреннего опыта <...> он предпочитает говорить, что его
настигло не нечто божественное, но нечто даймоническое» (Burkert W. Greek
religion, archaic and classical. Oxford: Blackwell, 1985. P. 181).
21 См, аргументацию этого тезиса: Reeve C. D. C. Socrates the Apollonian? //
Reason and Religion in Socratic Philosophy / Ed. N. D. Smith, P. B. Woodruff.
Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 31 – 37. Это предположение несколько
спорно, хотя нельзя не согласиться, что Аполлон был наиболее важным боже-
ством для Платона; у неоплатоника Прокла даймон напрямую отождествляется
с Аполлоном (Procl. In Alc. I 83 . 10 – 20)
150


Олимпиодора даймоны – ангелы-посланники богов (Олимпиодор, In
Ale. 21. 14).
Наконец, через посредство Апулея («О гении Сократа») и неопла-
тоников даймон входит в римскую литературу, отождествляясь с поня-
тием гения22.
Правда, между даймоном и гением имелись и существенные разли-
чия.
Гений (genius) этимологически связан с рождением, порождением
(от gingo – «рождать», «производить»); даймон же, как уже говорилось,
ничего не рождает23. Производное от genius – genialis, кроме «относя-
щийся к гению, посвященный духу-хранителю», означало также: пло-
дотворный, плодовитый, праздничный, радостный, веселый, ликую-
щий, привлекательный, восхитительный, супружеский24. Под именем
гения почитался отец – глава семьи или предок (к этому мы еще вер-
немся в разговоре о МТ).
Кстати, латинское geniurn habere, в отличие от кальки этого слово-
сочетания в современном английском (to have a genius, с чего мы
начали наш очерк), означало не «иметь гений, талант/склонность к
чему-либо», а «обладать внутренним достоинством».
Наконец, что очень важно с точки зрения последующего развития
понятия «гений», что у самих римлян для обозначения высшей степени
таланта употреблялось не genius, а другое, хотя и близкое
слово – ingenium, которое и означало «талант25, гений, гениальный че-
ловек». Правда, «гений» здесь разумелся сугубо в античном смысле, о
чем говорят другие значения этого слова: ум, изобретательность, ост-
роумие, образованность, знания26; иными словами, речь шла о рассу-
дочной – а не бессознательной – стороне творчества.
––––––––––––––––––––––––––––––
22 Краткий очерк эволюции понятия гения дан А. Маховым (Махов А. Е.
Гений // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: ИНИОН РАН,
2001; также: http://www.intrada-books.ru/mahov/ genius.html); подробный пере-
ч ень работ, посвященных исследованию понятия гения, начиная с классиче-
ского труда Э. Цильзеля (Zilsel E. Die Entstehung des Geniebegriffs. Tubingen,
1926), – см.: Мазур Н. Н. Указ. соч.; см. также: Козлов С. Л. «Гений языка» и
«гений нации»: Две категории XVII – XVIII веков// НЛО. N36. (1999). С,
26–47.
23 В этом смысле гений был ближе к греческому gennalos, оз начавшему
также «благородный», «прекрасный».
24 Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. Изд. 2 . М.: Русский язык,
1976. С. 453.
25 Слово «талант», естественно , в этом значении также не было известно
античности до известной евангельской притчи; др. -греч. «talanton» обозначал
вес вообще, либо меру веса, либо определенную сумму денег.
26 Дворецкий И. Х. Указ. соч. С. 525 .
151


С наступлением христианства происходит радикальная смысловая
перестройка всех названных понятий. В новой религиозной картине
мира прежним языческим божествам-хранителям – даймонам-демонам
и гениям – находилось место только в виде злотворных духов. Тако-
выми они и фигурируют в Новом Завете и у христианских отцов – Ки-
приана, Августина и др.27
. Роль прежних духов-хранителей стал играть
ангел (др. -греч. aggelos – вестник, лат. форма – angelus), слово, до того
использовавшееся в религиозном значении довольно редко28.
И хотя на протяжении всего западноевропейского средневековья
дохристианские значения гения и даймона не исчезали полностью из
лексикона, использование их было ограничено крайне узкой и специ-
альной областью экзегетики либо демонологией и – особый слу-
чай – запретными трактатами по алхимии, апокрифической литерату-
рой, литературой гностических сект и другими маргинальными тек-
стами29. Единственный вклад средневековой эстетики в историю инте-
ресующих нас понятий – это обостренное восприятие творческого акта
как некого вызова божеству, причем происходящего не без участия де-
монических (уже в христианском значении этого слова) сил.
К началу Нового времени отношение ко многим почти забытым ан-
тичным терминам начинает меняться. Автономизация творческой лич-
ности, ее выделение из цеха требуют соответствующего осмысления и
терминологического оформления. И оно возникает – в виде понятия ге-
ний. В начале в Англии, у Шефтсбери и Э. Юнга30, чуть позже – во
Франции, у Дидро и Вольтера, происходит возрождение понятия гений,
которое при этом начинает включать в себя и смыслы, первоначально
присущие ингениуму. В результате, как писал Г. Дик-
––––––––––––––––––––––––––––––
27 Впрочем, уже у Плутарха даймоны «встречались в виде дьяволов средне-
векового ад а, занятых перебрасыванием душ из одного озера с расплавленным
металлом в другое» (Brenk F. E. «A Most Strange Doctrine». Daimon in Plutarch
// The Classical Journal. 1973. Vol. 69, No. 1. P. 8).
28 Например, в святилище Апо ллона в Диди мах «ангелами» н азывали про-
возвестников воли этого божества (см.: Parke H. W. The Oracles of Apollo in Asia
Minor. London: Croom Helm,1985); в позднеантичных греческих посвятитель-
ных надписях «ангелы» упомин ались вместе с «даймонами» (см.: Rose H. J. On
the Original Significance of the Genius // The Classical Quarterly. 1923. Vol. 17, No.
2).
29 Некоторое исключение было сделано для гения в аллегорической литера-
туре XII – XIII веков (например, «Жалобе Природы» Алена Лилльского, «Ро-
мане о Розе» Ж. де Мёна и др.), где гений оказывается «священником» при «бо-
жестве» Природы (см.: Махов А. Е. Указ. соч.).
30 Слово гений дважды встречается у Шекспира (в «Макбете» и в
«Буре») – вполне в античном значении, как дух-хранитель.
152


ман, «в конце XVIII столетия художественный «гений» начинает мыс-
литься как высший тип человека и заменяет собой более ранние иде-
альные типы: мудреца, святого, uomo universale, cortigiano, honnlte
homme31 <...> Что является наиболее важным, это то, что в этот период
«гений» уже более означает не неясную, неопределенную силу, которая
снисходит на человека, но самого человека»32.
Эта трансформация, выведшая понятие гений в одно из базисных
для философии и литературной критики, происходила опять-таки с
опорой на образ даймона у Платона. Как пишет К. Джейф, «для поня-
тия гения философия XVIII века унаследовала богатый спектр значе-
ний, многие из которых восходили к греческим и латинским», включая
«даймона, который вдохновлял Сократа в беседах с афинскими юно-
шами»33. Например, в первом издании Словаря Французской Академии
(1694) «гений» определяется как «дух или демон, добрый или злой, ко-
торый, согласно учению древних, сопровождает человека с рождения
до смерти»; в качестве примера приводился «гений Сократа» (le genie
de Socrate)34. На «даймон» Сократа ссылался в своих «Мыслях к истол-
кованию природы» Дидро35.
С Сократовского даймона начинал определение гения в своем «Фи-
лософском словаре» (1771) Вольтер: «Гений, «dairaon» <...> или демон
Сократа, пользовался такой известностью, что Апулей <...> говорит в
трактате о гении Сократа: «поистине, нужно быть неверующим, чтобы
его отрицать»«36. Вольтер в курсе той терминологической метамор-
фозы, которая произошла со словом гений: «Римляне не пользовались
словом «genius» для обозначения редкостного таланта, как это делаем
мы, у них для этого существовало слово «ingenius»«, однако не возра-
жает против употребления гения как своего рода превосходной степени
ингения: ««гений», по -видимому, не просто большой талант, но талант,
наделенный творческой изобретательностью. Именно творческая изоб-
ретательность
––––––––––––––––––––––––––––––
31 Универсальной личности (итал.), придворного (итал.), человека чести
(фр.).
32 Dieckmann H. Diderot Conception of Genius // Journal of History of Ideas.
1941. Vol.2. N 2. P. 151.
33 Jaffe K. S. The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century
French Aesthetics //Journal of the History of Ideas. 1980. Vol. 41. N 4. P. 581.
34 Ibidem.
35 См.: Dieckmann H. Op. cit. P. 172 – 173.
36 Вольтер. Эстетика. Статьи: Письма / Сост., вступ. статья и коммент. В.
Я. Бахмутского. Пер. Л. Зониной и Н. Наумова. М.: Искусство, 1974. С. 262.
153


представляется даром богов <...> своего рода божественным вдохно-
вением. И художник, какого бы совершенства он ни достиг в своем ис-
кусстве, не считается гением, если не изобретает ничего нового, не об-
наруживает оригинальности»37.
В этих рассуждениях Вольтера присутствуют, по меньшей мере, три
момента, отражающие произошедшую трансформацию понятия гений.
Во-первых, гений оказывается величиной внерациональной, связан-
ной с божественным творческим вдохновением; подобным значением
ни сократовский даймон, ни хранители-гении не обладали. Однако
Вольтер – в духе классицизма – легко решает эту задачу, назвав заодно
гениями Муз: «девять муз были девятью гениями»38. Хотя в античности
Музы почитались богинями, а не даймонами и гениями, начиная с Про-
свещения сочетание «гений – Музы (или Муза)» становится канониче-
ским. (Напомним уже процитированные выше две почти «синонимич-
ные» строки из «Скупого рыцаря»: «И музы дань свою мне принесут, /
И вольный гений мне поработится».)
Во-вторых, гений, в отличие от обычного таланта-ингения, создает
нечто новое, оригинальное. Это – также черта мировосприятия, харак-
терная для Нового времени с его пониманием личности (особенно лич-
ности активной, творящей) как чего-то неповторимого, а также с
обостренным чувством авторской собственности и авторского права.
Наконец, у Вольтера отражено – также немыслимое в антично-
сти – отождествление гения с самим художником, автором: «художник
<...> считается гением». То, что это не просто оговорка, подтверждают
и слова из той же статьи: гений, пишет Вольтер, есть «только талант,
стоящий очень высоко. У скольких людей был <...> талант! [Но] было
бы смешно называть их гениями»39.
Единственное, чему, по Вольтеру, должен подчиняться гений – это
вкус: «Гений, ведомый вкусом, никогда не совершит грубой ошибки;
мы не найдем их ни у Расина после «Андромахи», ни у Пуссена, ни у
Рамо. Гений, лишенный вкуса, впадает в грубейшие ошибки, и хуже
всего то, что сам он их не замечает»40.
Последнее уточнение – очень важное для эстетики Просвещения с
ее рационализмом – будет затем развито Кантом в «Критике способно-
сти суждения» (1790).
––––––––––––––––––––––––––––––
37 Вольтер. Указ. соч. С. 263 .
38 Там же. С. 264.
39 Там же. С. 265.
40 Там же.
154


Кант еще настойчивее, чем Вольтер, подчеркивает бессознательную
сущность гения: «гений – это прирожденные задатки души (ingenium),
через которые природа дает искусству правило» (здесь и ниже – курсив
Канта)41. «Гений, – поясняет далее Кант, – сам не может описать или
научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы
он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан
своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи
для этого»42.
Такой полубессознательно творящий гений должен сообразовы-
ваться, как и у Вольтера, только со вкусом. «Вкус, как и способность
суждения вообще, есть дисциплина (или воспитание) гения»; и если
при столкновении вкуса и гения «в каком-либо произведении надо чем-
нибудь пожертвовать, то жертва, скорее, должна быть принесена со
стороны гения; и способность суждения, которая в делах изящного ис-
кусства высказывается исходя из своих принципов, позволяет ограни-
чить скорее свободу и богатство воображения, чем рассудок»43.
Однако уже у последователей Канта – у Шиллера и особенно у ро-
мантиков – «более всеобъемлющим <...> стало понятие гения и, напро-
тив, феномен вкуса несколько обесценился» (Гадамер)44. Достаточно
привести определение гения у Шеллинга, чтобы почувствовать, что
такой гений не может быть ограничен уже никаким вкусом: «Это веч-
ное понятие человека в боге как непосредственная причина его [чело-
веческого] продуцирования есть то, что называют гением, как бы
genius, обитающее в человеке божественное <...> Поэтому каждый ху-
дожник и может продуцировать не более того, что связано с вечным
понятием его собственного существа в боге»45. Сам гений, по Шел-
лингу, содержит в себе «предустановленную гармонию между созна-
тельным и бессознательным»; «для эстетики он – то же, что Я для фи-
лософии, а именно наивысшее, абсолютно реальное, которое, никогда
не становясь объективным, служит причиной всего объективного»46.
Гений становится универсальной, едва ли не космической категорией47.
––––––––––––––––––––––––––––––
41 Кант И. Сочинения в 6 тт. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 322 – 323:
42Тамже.С.323–324.
43 Там же. С. 337.
44 Гадамер Х. -Г. Указ. соч. С. 100 .
45 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М: Мысль, 1966. С. 162 .
46 Шеллинг Ф. В . Й . Сочинения в 2 тт. Т. 1 / Сост., ред., авт. вступ. статья А.
В. Гулыга. М.: Мысль, 1987. С, 474, 477.
47 Ср. рассуждения о «мировом духе гения» у Жан-Поля (Жан-Поль. Указ.
соч. С. 94).
155


При этом, однако, возникала необходимость как-то очертить гра-
ницы, определить внутреннее содержание этого понятия, не сдержива-
емого более ни вкусом, ни чем другим. На место «обесцененного» по-
нятия вкуса должно было прийти понятие, предельно близкое гению и
все же отличное от него.
Именно у романтиков и у позднего Гете реабилитируется несколько
забытое рационалистической эстетикой Просвещения понятие демон.
У романтиков демон – уже не синоним гения, как у Апулея и неопла-
тоников, но его двойник – не столько творящий, сколько побуждаю-
щий творить. В отличие от гения, демон не связан с врожденными дан-
ными – это некая сила, которая проявляется либо в самом гении, либо
в ко м -то из его ближайшего окружения; она не только побуждает гений
к творчеству, но и создает вокруг гения своего рода ореол недосягае-
мости. «Я не могу отделаться от мысли, – признавался Гете в 1829 году
(за год до создания МТ), – что демоны, желая подразнить и подурачить
человечество, время от времени позволяют возникнуть отдельным лич-
ностям, столь обольстительным и великим, что каждый хочет им упо-
добиться, однако возвыситься до них не в состоянии. Они позволили
возникнуть Рафаэлю, мысль и деяния которого одинаково совер-
шенны. Иным одаренным потомкам удавалось к нему приблизиться, но
никто не возвысился до него. Они дали возникнуть Моцарту, недося-
гаемо совершенному в музыке, а в поэзии – Шекспиру»48 (курсив Эк-
кермана. – Е. А .) . Аналогичные мысли о близости гения и демона
можно найти у Новалиса, Гофмана и других.
Так, в романтизме оказалось отчасти возрождено античное понима-
ние демона-даймона, близкое к трактовке Платоном даймона Со-
крата – как неодолимой внешней силы, действие которой накладывает
отпечаток на всю жизнь человека и его характер. Однако, в отличие от
платонического даймона, демон романтиков подразумевал и некоторое
обольщение, соблазн, а с другой стороны – идею недосягаемости, непо-
вторимости уникальной творческой личности, обладающей этим нача-
лом.
Здесь, собственно, следует остановиться и задать вопрос: насколько
Пушкин, работая над «Маленькими трагедиями», мог быть осведомлен
о всех этих смысловых превращениях понятий «демон» и «гений» и
насколько все это для него было актуально?
––––––––––––––––––––––––––––––
48 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худо-
жественная литература, 1981. С. 335 .
156


III
Еще Мережковский сетовал на неумение русской критики разгля-
деть в Пушкине философский ум. «Пушкин подобно Гете рассуждаю-
щий о мировой поэзии, о философии, о религии <...> как нельзя более
соответствует образу, который таится в необъясненной глубине закон-
ченных созданий поэта и отрывков, намеков, заметок, писем, дневни-
ков»49.
В последние годы вышло немало работ, проясняющих эту «необъ-
яснимую глубину» в отношении тех философских идей, которые инте-
ресовали Пушкина. Действительно, поэт еще с лицейских времен был
знаком с философией Платона50, Апулея, Вольтера, Канта51 (всех тех
мыслителей, чей вклад в формирование понятий гений и демон рас-
сматривался выше) – и сохранил этот интерес и в последующие годы.
Хотя Пушкин не получил систематического философского образова-
ния и мог порой отозваться, например, о немецкой метафизике с неко-
торым раздражением, все же он внимательно следил за философскими
движениями своего времени, Например, после письма Баратынского
(январь 1826 года), где сообщалось, что «московская молодежь поме-
шана на трансцендентальной философии», труд Канта возникает среди
книг Онегина (в черновиках поэмы)52. Вообще, как показано в статье
Н. Мазур «Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения»,
«концепт гения – один из центральных в эстетической системе «мос-
ковских юношей»« был тем фокусом, в котором сходились «разные ли-
нии интеллектуального диалога между Пушкиным и молодыми моск-
вичами»53.
Среди современников Пушкина активно обсуждалось кантовское
учение о гении и вкусе. Затрагивал этот вопрос в своих «Чтен иях о сло-
весности» И. Давыдов, возглавлявший с 1826 года кафедру философии
в Московском университете. Вкус, писал он, «должен наблюдать за ге-
нием внимательно, но
––––––––––––––––––––––––––––––
49 Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике.
Конец XIX – первая половина XX вв. М.: Книга, 1990. С. 94.
50 См.: Абдуллаев Е. Указ. соч.
51 См.: Кичатов Ф. З . «Философ резвый и пиит...» (К вопросу о влиянии
кантианства на формирование философских взглядов А. С . Пуш кина) // Кан-
товский сборник. Калининград: КГУ, 1994. Вып. 18; Korovin V. I. Pushkin and
Kant: A Preliminary Investigation // Russian Language Journal. 1999. Vol. 53. N
174/176; Белы й А. Кантовская цитата в пушкинском тексте // Вопросы литера-
туры. 2004. N 3.
52 См.: Мурьянов М. Ф. Пушкин и Германия. М.: Наследие, 1999. С. 77 . Во-
обще, как справедливо замечает Р. Гальцева, «есть бесспорные опровержения
п ушкинской будто бы враждебности к немецкой метафизике» (Гальцева Р.
Указ. соч. С. 14).
53 Цит. по: Мазур Н. Н. Указ. соч.
157


кротко; а гений, уважая опытность вкуса, должен следовать его внуше-
ниям»54. Об оригинальности гения говорил в своей речи 1832 года А.
Никитенко, читавший курс литературы в том же университете: «Гений
нейдет как слепец ощупью, опираясь на ферулу школы; он шествует
свободно и величаво, налагая печать молчания на педантов и вразумляя
избранных в истинных потребностях века и страны»55. Правда, такое
понимание гения было уже ближе к романтикам, чем к Канту.
За пределами университетских стен понятие гения также дискути-
ровалось. Уже в стихотворении Жуковского «К Батюшкову» (1812) го-
ворится о «трех чадах первозданных» Природы: «То – с пламенником
гений, / Наука с свитком муз / И с легкою уздой / Очами зоркий вкус».
Кантовское разделение вкуса и гения можно встретить и у лицейского
товарища Пушкина, Кюхельбекера. В «Письмах из Германии», о публи-
кованных в 1824 году в «Мнемозине», Кюхельбекер разделяет два вида
поэтов: «талантов, но не гениев» и «писателей, одаренных пылкостью
и дерзостью воображения, но лишенных той чистоты и нежности, ко-
торые необходимы, чтобы украшать создания творческого гения пре-
лестью – поэтов без вкуса»56.
Кстати, в том же номере «Мнемозины» была опубликована сатира
Одоевского (одного из «московских юношей») на увлечение культом
гениев – «Листки, вырванные из Парнасских Ведомостей»: «Здесь (то
есть на Парнасе. – Е. А .) все теперь в великом беспокойстве: Аполлон
не знает, что делать с Гениями. Повсюду они разводятся в необыкно-
венном количестве»57. В этой сатире, направленной отчасти против ар-
замасцев (к которым принадлежал и Пушкин), приводились некие вы-
держки «Из устава Гениального скопища» (то есть Арзамаса) – паро-
дии на теории романтиков. «Гений, – писалось в «Уставе», – есть чело-
век, одаренный чем-то необыкновенным, неизъяснимым, новым; для
того, чтобы быть Гением, не требуется ни обширных познаний, ни ума
высокого; потребно только, чтобы он всем от других был отличен. Вне-
запно пораженный вдохновением, Гений выдумывает <...> какое-либо
––––––––––––––––––––––––––––––
54 Цит. по: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Кн. В. Ф. Одоев-
ский. Мыслитель. Писатель. Т. 1 . Ч . 1 . М.: Издание М. и С. Сабашниковых,
1913. С. 67.
55Тамже.С.520–521.
56Тамже,С.65–66.
57 [О] д[ое] вск[ий В. Ф .] Листки, вырванные из Пар насских Ведомостей //
Мнемозина, 1924. Ч . 1 . С. 178. Созвучную мысль можно найти и у самого Пуш-
кина: «Едва з аметим в молодом писателе н авык к стихосло жению, знание
языка, и средств оного, уже тотчас спешим приветствовать его титлом Ге-
ния...» (XI, 74).
158


мнение, какого до тех пор не слыхано было»58 (курсив В. Одоев-
ского. – Е. А.).
Таким образом, понятие гений живо обсуждалось в научной и лите-
ратурной среде пушкинской эпохи. Присутствует оно и в стихах самого
Пушкина (особенно второй половины 1820-х годов)59. Гений оказыва-
ется одновременно и духом-хранителем поэта, и его поэтическим голо-
сом:
Мой гений невидимкой /Летает надо мной («Городок», 1815).
Корнеля гений величавый... (Евгений Онегин, I, 1824).
Уже сиял твой мудрый гений... (Андрей Шенье, 1825).
Мгновенно твой проснулся гений, / На все минувшее воззрел, /Ив
хоре светлых привидений / Он песни дивные запел (Козлову, 1825).
Да сохранит тебя твой добрый гений / Под бурями и в тишине (Кю-
хельбекеру, 1825).
Так море, древний душегубец / Воспламеняет гений твой? (К Вязем-
скому, 1826).
О Дельвиг мой <...> / Ты гений свой воспитывал в тиши... (19 ок-
тября, 1827).
И гений, парадоксов друг... (1829).
Подобно своему Моцарту, Пушкин был готов признавать наличие
гения и у самого себя, и у других, близких ему поэтов, и у великих
предшественников – Вергилия, Шенье, и у современников – Вязем-
ского, Козлова, Дельвига, Кюхельбекера60... Эпитеты гения – невиди-
мый, добрый, мудрый, величавый, поющий дивные песни – также
вполне соответствовали романтическому представлению о нем; осо-
бенно – определение гения как «друга парадоксов», то есть того, что
противостоит обыденному мнению61.
Наконец, Пушкину было, безусловно, известно противопоставление
гения и вкуса. Читая в 1827 году статью Вяземского
––––––––––––––––––––––––––––––
58 [О]д[ое] вск[ий В. Ф.] Указ. соч. С. 179.
59 Всего слово «гений» у Пушкина встречается 122 раза (Словарь языка
Пушкина в 4 тт. Т. 1 . М.: Изд. иностранных и национальных словарей, 1956. С .
467).
60 Пушкин также писал о гении Шекспира (XI, 356), Карамзина (VII, 3),
Гнедича (X, 49), о «гениальном творце трагедий» Эсхиле (XI, 25), о «высоком
гении» Данте (XI, 42 и др.), о гении Байрона (XI, 64 и др.) и т.д.
61 Др. -греч. doxa – мнение; paradoxos – противоречащее мнен ию, необыч-
ное, неожиданное. Ср. у Т . Адорно: «Гениальное остается парадоксальным и
противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое никогда, в сущ-
ности, не сплавляются воедино» (Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Рес-
публика, 2001. С. 247).
159


«О жизни и сочинениях В. А . Озерова», – напротив фразы о том, что
предрассудки общества помешали «еще не довольно возмужавшему»
гению (Озерова) в его полете, – Пушкин пишет: «Тут не было ни Гения,
ни смелого полета – просто вкус» (курсив наш. – Е. А .) (XII, 229). В
другом месте Пушкин писал, что «тонкость (то есть вкус. – Е. А .) редко
соединяется с гением, обыкновенно простодушным»62 (XI, 55 – 56). И с-
пользовал Пушкин и идущее от Вольтера и Канта (ныне ставшее хре-
стоматийным) отделение гения от талантов63 и от подражателей64.
Таким образом, к моменту написания МТ Пушкин был вполне осве-
домлен о разработке понятия гений в современной ему философии и
эстетике и отразил это понятие в своих текстах – хотя большей частью
либо не очень известных в ту пору, либо незаконченных, неопублико-
ванных. По-видимому, именно в «Маленьких трагедиях» – и прежде
всего в «Моцарте и Сальери» – он решил сделать тему гения одной из
основных.
Однако, говоря о гении, мы не упоминали до сих пор о втором по-
нятии, которое было у Пушкина тесно связано с гением и творче-
ством, – о демоне.
В отличие от гения, демон в лирике Пушкина – некая сущность, ко-
торая, как и даймон Сократа, начинает являться поэту с юношеских лет.
Сложно сказать, насколько Пушкин был знаком с биографией фило-
софа в ее платоновском изводе – в лицейском «Послании Лиде» дается
сниженно-пародийная характеристика Сократа, как гедониста и свет-
ского льва; подобный образ «галантного» Сократа мог вполне быть за-
имствованным Пушкиным из русской литературы конца XVIII века, в
которой был весьма популярен65. Все же сопо-
––––––––––––––––––––––––––––––
62 Ср. определение вкуса как «тонкости чувств» в противоположность ге-
нию в «Афоризмах об искусстве» немецкого романтика Йозефа Герреса (1801):
«Гений в искусстве – это продуктивная сила фантазии, внутренняя, движущая,
зовущая вперед, вскипающая сила, стремящаяся распространиться вовне, во-
круг; вкус – тонкость чувств, п ассивно предающихся впечатлениям, потом пе-
ребирающих все воспринятое, чтобы отсеять ненужное и с любовью выбрать
наилучшее» (Эстетика немецких романтиков / Сост., пер., вступ. статья и ком-
мент. А. В. Михайлова. М: Искусство, 1986. С. 181 – 182).
63 Например: «...не бессмертные гении, но литераторы с отличным талан-
том» (XI, 171).
64 В вариантах автографа «История села Горюхина» об одном сочинении
говорится как о «рабском подражании, недостойном свободного, оригиналь-
ного Гения» (VIII (2), 702).
65 См.: Костин А. В. «Галантный» Сократ. К проблеме бытования образа
исторической личности в русской литературе конца XVIII в. // Русская литера-
тура. 2005, N 1.
160


ставительный анализ дает основание полагать, что Пушкин не только
знал о сократовском даймоне, но и обращался к нему в своем творче-
стве. Вот известная фраза Сократа из «Апологии», где он говорит о
своем даймоне – странном голосе, посещающем его с детства (ek
paidos, что могло, кстати, означать и «с отрочества», поскольку «паидо-
сами» считались и пятнадцатилетние юноши): «Началось у меня это с
детства: вдруг – какой-то голос, который всякий раз отклоняет меня от
того, что я бываю намерен делать, а склонять к чему-нибудь никогда не
склоняет. Вот этот-то голос и не допускает меня заниматься государ-
ственными делами (ta politika)» («Апология», 31d).
Однако аналогичным же образом Пушкин неоднократно описывает
того демона, который стал являться ему в отроческие годы. «В те дни,
когда мне были новы / Все впечатленья бытия <...> / Часы надежд и
наслаждений / Тоской внезапной осеня, / Тогда какой-то злобный гений
/ Стал тайно навещать меня» («Демон», 1823). «Мое беспечное незна-
нье / Лукавый демон возмутил, / И он мое существованье / С своим
навек соединил. <...> / С его неясными словами / Моя душа звучала в
лад / <...> И взор я бросил на людей, / Увидел их надменных, низких, /
<...> Пред боязливой их толпой, / Жестокой, суетной, холодной, / Сме-
шон глас правды благородный» («Мое беспечное незнанье...», 1823).
Как и у платоновского Сократа, «неясные слова» демона «откло-
няют» поэта от того, чем он стремился заниматься – включая и госу-
дарственную деятельность (ta politika платоновского диалога).
Однако демон, являющийся поэту, становится – в полном согласии
с романтической эстетикой – и источником творческих озарений, хотя
и мучительных: «Какой-то демон обладал / Моими играми, досугом;
/За мной повсюду он летал, / Мне звуки дивные шептал, / И тяжким,
пламенным недугом / Была полна моя глава...» («Разговор книгопро-
давца с поэтом», 1824).
В «Онегине» фактическим «двойником» демона оказывается Муза;
чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить отрывок из «Онегина»
с отрывком из «Демона»:
В те дни, когда в садах Лицея В те дни, когда мне были новы
Я безмятежно расцветал
Все впечатленья бытия
...............................
................................
Близ вод, сиявших в тишине, Тогда какой-то злобный гений
Являться Муза стала мне.
Стал тайно навещать меня.
Моя студенческая келья
Печальны были наши встречи:
Вдруг озарилась: Муза в ней
.................................
Открыла пир младых затей, Не верил он любви, свободе,
161


Воспела детские веселья,
На жизнь насмешливо глядел -
И славу нашей старины,
И ничего во всей природе
И сердца трепетные сны.
Благословить он не хотел.
Впрочем, женская ипостась демона (как и гения – вспомним «гений
чистой красоты») также встречается у Пушкина – и все в той же сю-
жетной схеме: поэт в отрочестве встречает демона и чувствует свою
избранность. Речь идет о стихотворении «В начале жизни школу
помню я...», написанном в тот же год, что и МТ. Поэт вспоминает
«двух бесов изображенья», поразивших его в детстве: изваяние Апол-
лона и особенно Афродиты: «Женообразный, сладострастный, / Со-
мнительный и лживый идеал – / Волшебный демон – лживый, но пре-
красный»66.
Встреча с демоном становится для юного поэта чем-то вроде поэти-
ческой инициации. Как писал сам Пушкин, комментируя своего «Де-
мона»: «В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом,
доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало-помалу веч-
ные противоречия существенности рождают в нем сомнения, чувство
мучительное, но непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсе-
гда лучшие надежды и поэтические предрассудки души» (XI, 30).
Демон – темная, но неизбежная ипостась гения. В стихотворении
«Демон» он назван «злобным гением»; в черновых набросках Пушкин
соединит «гения» и «демона» в характеристике Вольтера («весь его
разрушительный Гений со всею свободою излился в цинической поэме,
где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в
жертву Демону смеха и иронии...», XI, 506) и Байрона – в письме Вя-
земскому, которое мы уже цитировали в начале этого очерка.
Темная сторона демона особенно очевидна у Пушкина там, где де-
мон противопоставлен не гению, но ангелу. В стихотворении «Ангел»
(1827) «демон мрачный и мятежный», «дух отрицанья, дух сомненья»,
впервые познает, глядя на ангела, «жар невольный умиленья». Позже у
Лермонтова противопоставление демона ангелу станет одной из основ-
ных лирических тем; однако у Пушкина на первом месте стоит связь
демона с гением и поэзией, а не культ «демонической личности». В
этом Пушкин ближе к Гете, который считал «демоническое» вообще
родовым свойством поэзии67.
Таким образом, в разработке обоих понятий – и гения, и
––––––––––––––––––––––––––––––
66 Впрочем, не исключено, что под вторым «демоном» подразумевался Ди-
онис, – это предположение Мережковского было аргументировано Вяч. Вс.
Ивановым (Иванов Вяч. Вс. Указ. соч.) .
67 Эккерман И. П. Указ. соч. С . 414.
162


демона – мысль Пушкина шла в русле философских и эстетических
идей его эпохи. Ее связь с платоновской традицией также достаточно
очевидна – именно в той мере, в какой платонизм был принят на воору-
жение Просвещением и затем романтизмом. Впрочем, сюжет о явлении
демона юному поэту как своего рода инициации может, как мы видели,
восходить напрямую к платоновскому Сократу.
Кроме всего, интерес к понятию гений (и отчасти – демон) у Пуш-
кина ко времени написания МТ мог быть вызван и биографическими
моментами. С одной стороны, Пушкина одолевали сомнения в связи с
предстоящим браком и связанными с ним переменами в образе
жизни – насколько это скажется на стихах, на обладании гением68. С
другой стороны, поэту был, безусловно, известен «тезис об «упадке»
Пушкина, ставший общим местом в критике рубежа 1820 – 30-х гг.»69.
Все это давало дополнительный повод к размышлению о творческом
даре (гении / демоне) и его обусловленности житейскими обстоятель-
ствами.
Теперь, реконструировав те коннотации, которыми обладали инте-
ресующие нас понятия в философии и литературе к рубежу
1820 – 1830-х годов – и прежде всего в текстах (и биографии) самого
Пушкина, – попытаемся рассмотреть то, как эти коннотации и смыслы
проявились в МТ.
IV
Что, с учетом выявленных смыслов, представляет собой гений в
МТ? Прежде чем ответить на этот вопрос, стоит вспомнить об одном
из значений, которым обладало понятие гений в Древнем Риме и о ко-
тором мы кратко упомянули выше, – а именно о почитании под именем
гения отца или предка.
––––––––––––––––––––––––––––––
68 Так писала поэту, узнав о его помолвке, Е. Хитрово: «Я боюсь за вас:
меня страш ит прозаическая сторона брака! <...> Гению придает силы лишь
полная независи мость, и развитию его способствует ряд несчастий, – что пол-
ное сч астье, прочное, продолжительное и, в конце концов, немного однообраз-
ное, убивает способности, прибавляет жиру и превращает скорее в человека
средней руки, чем в великого поэта!» (XIV, 91).
69 Мазур Н. Н. Указ. соч. «Из Северных Цветов я вижу, что Пушкина сне-
дает скука <...> Пушкин, замечаю, начинает повторяться» (Шевырев – Пого-
дину, 1830); «Теперешний Пушкин есть человек, остановившийся на половине
своего поприща, и который вместо того, чтоб смотреть прямо в лицо Аполлона,
оглядывается по сторонам и ищет других божеств, для принесения им в жертву
своего дара. Упал, упал Пушки н, и признаться, мне весь ма жаль этого. О често-
любие и златолюбие! Он избавляет меня от трудов списывать тебе его новые
произведения, ибо их нет» (Мельгунов – Шевыреву, 1831). (Цит. по: там же.)
163


Гении сыновей не почитались; в этом Х. Роуз видел стремление са-
крализовать отцовскую власть, обезопасив ее от притязаний взрослею-
щих сыновей70.
Однако, как уже было отмечено исследователями, в МТ одной из
главных тем является как раз противоборство поколений, столкновение
мира «отцов» (Барона, Сальери, Священника...) с миром «детей» (Аль-
бером, Моцартом, Гуаном, Вальсингамом...)71. И, в отличие от древне-
римского понимания гения, в МТ гений относится именно к миру
«младших персонажей», находящихся в расцвете сил. Гениален Мо-
царт; гений присущ Гуану и Лауре; Вальсингам, с его гимном чуме,
также обладает гением.
«Старшие» гением не обладают – но жаждут этого обладания. Таков
Барон, тешащий себя мыслью поработить «вольный гений». Таков, ра-
зумеется, Сальери. Таков Дон Карлос, который тронут песней Лауры
(еще не зная, что она написана на слова Дон Гуана).
Пожалуй, единственным персонажем из мира «старшего колена»
МТ, кто не поддается обаянию гения и не желает обладания им, кажется
Священник из «Пира». Однако и в этом можно усомниться. Священник
появляется сразу после исполнения Вальсингамова гимна; он дважды
упоминает в своей филиппике этот гимн (как «песни разврата» и «бе-
шеные песни»); наконец, именно Вальсингама он пытается увести с
пира... По-видимому, Священник смог оценить гений Вальсингама, од-
нако повел себя, как Дон Карлос, узнавший, на чьи слова написана тро-
нувшая его песня («Твой Дон Гуан – безбожник...»). Или, еще точнее,
как Сальери – не Сальери МТ, но Сальери пушкинской заметки к ним:
«...в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, без-
молвно упивался гармонией Моцарта – раздался свист – все обрати-
лись с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из зала – в бешен-
стве, снедаемый завистью» (XI, 218). Зависть, гнев, священное негодо-
вание – в любом случае, гений Вальсингама не оставляет Священника
безучастным.
Напротив, демон в МТ (за исключением «Каменного гостя») отно-
сится к противоположному полюсу – полюсу отцов, дискурсу власти,
материальной и мистической.
––––––––––––––––––––––––––––––
70 Rose H. J. Op. cit. P. 59.
71 ««Завязка» – в воле старшего колена к власти <...> Это неизбежно пред-
полагает стремление сначала всецело подчинить себе младшее колено, а «в
пределе» – вовсе избавиться от него. Отсюда рождается смертельная вражда
поколений, способных выжить лишь за счет друг друга» (Иваницкий А. И.
«Скупой рыцарь», «Король Лир» и «Тартюф» в зеркале мифа // Пушкин и ан-
тичность. М.: Наследие, 2001. С. 95). См. также: Абдуллаев Е. В. Указ. соч.
164


С «неким демоном», который правит миром, отождествляет себя Ба-
рон в «Скупом рыцаре». Сам демон не способен творить – для этого
ему нужно поработить «вольного гения» и муз. Возможно, что под этим
демоном подразумевался гетевский Мефистофель: хотя у самого Гете
он был назван «духом» (der Geist), а не «демоном». В книге Ж. де Сталь
«О Германии», по которой Пушкин впервые мог составить представле-
ние о «Фаусте», Мефистофель назван именно «демоном» (le Demon)72.
(В пользу этой трактовки демона говорят и слова Пушкина по поводу
«Скупого рыцаря», переданные А. О . Смирновой: «Золото есть дар са-
таны людям»73.)Правда, кажется сомнительным, чтобы Барон, столь
озабоченный самооправданием, так открыто отождествлял себя с ду-
хом тьмы, – да и никаких иных святотатств с уст Барона не слетает. По-
этому опять-таки не исключено, что подразумевается здесь демон в ан-
тичном смысле, как анонимная направляющая сила.
Другой демон в МТ, враждебный полюсу молодости и гениально-
сти, – негр-возница в «Пире во время чумы». Этот безмолвный персо-
наж, как и Священник, в глазах участников пира связан с миром власти:
«эта черная телега / Имеет право всюду разъезжать – / Мы пропускать
ее должны».
В «Моцарте и Сальери» слово демон не использовано, однако, как
мы уже говорили выше, очевидным «демоническим» персонажем явля-
ется Черный человек – заказчик Реквиема.
Что касается Сальери, как возможного демона, то здесь все гораздо
менее очевидно. Собственно, во всей пьесе мы не находим никакого
указания на то, что Сальери обладает властью или богатством, что он
богаче Моцарта. Если демон в текстах. Пушкина – не убивает, но по-
рождает страх, сомнения, лишает иллюзий, то пушкинский Сальери,
напротив, сам в плену иллюзий, в плену веры в «священный дар» и
«бессмертный гений». Моцарту он противостоит прежде всего как та-
лант – гению (на что обратил внимание еще Белинский). Талант в эсте-
тике Вольтера и Канта чаще всего подражает гению: «гения следует це-
ликом противопоставить духу подра-
––––––––––––––––––––––––––––––
72 См.: Благой Д. Д. Читал ли Пуш кин «Фауста» Гете? // Историко-филоло-
гические исследования. Сборник статей памяти акад. Н . И . Конрада. М .: Наука,,
1974. С. 109 – 110. Сам Гете отрицал за Мефистофелем «демоническое»
начало: «Мефистофель слишком негативен, демоническое же проявляется
только в безусловно позитивной деятельной силе» (Эккерман И. П. Указ. соч.
С. 412),
73 Смирнова-Россет А. О . Записки (Из записных книжек 1826- 1845 гг.). Ч .
I. СПб.: Северный вестник, 1895. С. 209.
165


жания»74. (Это противопоставление разделялось и Пушкиным: «Та-
лант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение – при-
знак умственной скудости, но благородная надежда на свои собствен-
ные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения...»,
XII, 82.)75 Возможно, если бы можно было подражать Моцарту – как
Пиччини76 или Гайдну, – Сальери не пошел бы на преступление. Но
подражать Моцарту невозможно:
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Сам Моцарт как бы нарушает «правила игры», предписанные для
гения в эстетике Просвещения: он не дает правил для подражания та-
ланту.
Нарушает он и другое правило – он не сообразуется со вкусом. С
точки зрения вкуса исполнение трактирным скрипачом арии из «Дон-
Жуана» может вызвать негодование; реакция Сальери и есть голос
оскорбленного вкуса:
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадону Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Сальери как бы адресует Моцарту сентенцию Вольтера: «Гений, ли-
шенный вкуса, впадает в грубейшие ошибки, и хуже всего то, что сам
он их не замечает». (Впрочем, на стороне Сальери здесь не только
Вольтер и Кант, но и сам Пушкин – вспомним его: «Художник-варвар
кистью сонной / Картину гения чернил».) Утверждая, что он знает Мо-
царта лучше, чем тот знает сам себя, Сальери пытается говорить от
имени вкуса,
––––––––––––––––––––––––––––––
74 Кант И. Указ. соч. С. 324 .
75 Мы не можем полностью принять тезис И. Сурат, что «Пушкин не про-
тиво поставляет своих героев по степени их одаренности, как делал впослед-
ствии Белинский и многие вслед за ним, Пуш кину вообще было не свойственно
строить такие оценочные иерархии» (Сурат И. З. Указ. соч.). «Оценочные
иерар хии» – если иметь в виду противопоставление таланта и гения – Пушкин,
разумеется, не строил – они уже были построены до него, и он активно поль-
зовался ими, как мы показали выше. С чем мы согласны – что Моцарт проти-
вопоставлен Сальери не только по степени одаренности.
76 Фраза Сальери о Пиччини, пленившем «слух ди ких парижан», перекли-
кается со словами самого Пушкина: «Первый Гений там будет романтик и
увлечет французские головы Бог ведает куда» (Письмо Вяземскому, 25 мая
1825 года // Пушкин А. С. Письма. Т. 1 / Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалев-
ского. М. -Л.: Госиздат, 1926. С. 132).
166


которому гений должен подчиняться: вкус «подрезывает ему (ге-
нию. – Е. А .) крылья и делает его благонравным или отшлифован-
ным»77. Но, подобно тому, как эстетика романтизма все больше вытес-
няла вкус, расширяя сферу гения, так и Моцарт, беззлобно иронизируя,
все время «снижает» притязания Сальери говорить от имени вкуса. Так
возникает противоречие не только между подражательным талантом
и гением, но и между гением и вкусом; зависть – лишь форма проявле-
ния этого противоречия (поэтому, видимо, Пушкин и отказался от пер-
воначального названия – «Зависть»).
Единственное, что действительно угрожает гению, – это его же соб-
ственная иррациональная сторона, демон, воплощенный в образе «чер-
ного человека». Гений может быть свободен от обязанности соразме-
ряться в своем творчестве со способностями своих подражателей и с
суждением вкуса, однако он не свободен от демонических сил, которые
и могут притягивать к нему «злодейство». Вспомним, что ив «Скупом
рыцаре» в монологе Барона, представляющего себя «неким демоном»,
гений также соседствует со злодейством:
Лишь захочу <...>
И вольный Гений мне поработится,
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное Злодейство....
И здесь мы вплотную подходим к «Каменному гостю» – единствен-
ной из пьес, где демон связан не с миром отцов и власти, но с миром
молодости – Гуаном78 и Лаурой. И Гуан, и Лаура отмечены гением – но
гением именно совместимым со злодейством. Гуан сам признается, что
у него «на совести усталой много зла»; он не только соблазнитель, но и
убийца – чего не скажешь ни о Моцарте, ни о Вальсингаме. Такова и
Лаура, из-за которой убивают друг друга «на перекрестках ночью» ис-
панские гранды и которая сама готова велеть слугам зарезать Дона Кар-
лоса...
Впрочем, было бы упрощением объяснять этот Демонизм лишь про-
стым сложением гения и злодейства. Стоит вспомнить еще об одном
понимании демона у Пушкина и людей его круга, которое связано с
представлением о том, что демон
––––––––––––––––––––––––––––––
77 Кант И. Указ. соч. С. 337.
78 Хотя возраст Гуана не назван , текст не оставляет сомнений: Гуан молод.
Лаура зовет его «ветреным любовником», что вряд ли применимо к старому
обольстителю, и проказником. «Я счастлив, как ребенок! « – восклицает влюб-
ленный Гуан. Он и есть ребенок-юноша, проказливый, ветреный, счастливый.
167


может принимать форму человека – друга или компаньона. Известно,
что современники считали, что ««Демон» Пушкина не есть существо
воображаемое»79 и что под Демоном выведен Александр Раевский.
«Моим Демоном», по слухам, Пушкин называл и Вяземского80. Как пи-
сал Одоевский, комментируя пушкинского «Демона»: «Не только
внутри существует сей злобный Гений, он находится и вне нас»81, – да-
лее описав тип светского денди, «гордого своей опытностью» и подчи-
няющего своему влиянию других82. Впрочем, еще у Платона даймон
мог употребляться как эпитет при обращении к другу: например, в
«Федре» Сократ дважды обращается к своему любимцу-Федру: «о
daimonie» (дословно: «о, даймонический!») (235с; 268а).
Демоном могла быть названа и возлюбленная. В черновике письма
К. А . Собаньской Пушкин пишет: «Есть в вас какая-то ирония, насмеш-
ливость, которые вызывают во мне [печаль] горечь и лишают меня бод-
рости, чувства [мои] угнетены и слова, идущие из сердца, [в присут-
ствии вашем] [леденеют] обращаются в чистейшие шутки. [Конечно]
вы демон, т. е. тот, кто сомневается и отрицает, как сказано в Писа-
нии»83.
И Лаура, и Гуан вполне соответствуют такому пониманию «демо-
нического». Не принадлежа к полюсу родительской власти и автори-
тета, они тем не менее обладают иной властью – убеждать, обольщать,
подчинять. Светская опытность в соединении с насмешливостью, крас-
норечием и одаренностью – вот, собственно, та власть, которой обла-
дает Дон Гуан и которой он почти беспрепятственно пользуется. Не
случайно слово гений не употреблено Пушкиным ни в отношении
––––––––––––––––––––––––––––––
79 В статье «Письма на Кавказ» в «Сыне отечества» (1825. N 3). (См.: Пуш-
кин в прижизненной критике. 1820 – 1827. СПб.: Гос. пуш кинский театр альный
центр, 1996. С. 250).
80 Впрочем, Вяземский отказывался в это верить: «Мне известно, что до
правительства было доведено в последний мой приезд в Петербург слово,
будто сказанное Александром Пушкин ым обо мне: вот приехал мой Демон!
Этого не сказал Пуш кин, или сказал, да не так. Он не мог придать этим словам
ни политический, ни нравствен ный смысл, а разве просто шуточный и арзамас-
ский, если только и произнес их (в Арзамасе прозвище мое Асмодей)» (Вязем-
ский П. А. Из «Записных книжек» // Пушкин в воспоминаниях современников.
3-е изд. В 2 тт. Т. 1 . СПб.: Академический проект, 1998. С. 142).
81 Од[ое]вск[ий В. Ф.] Еще два аполога. I. Новый демон // Мнемозина. 1825.
Ч. IV. С. 35.
82 Сам Одоевский называл «сво им демоном» С. А. Соболевского. См.: Са-
кулин П. Н. Указ. соч. С. 191.
83 Пушкин А. С . [Два черновых письма К. А. Собаньской] // Рукою Пушкина:
Несобранные и неопубликованные тексты. М. -Л.: Academia, 1935. С. 182 .
168


Гуана, ни Лауры (ни – в «Пире» – Вальсингама) – притом, что поэт
щедро наделяет их чертами гениальности. Эти герои ближе к миру «де-
монического», миру отрицания.
До сих пор мы сознательно стремились удержать наш анализ в эс-
тетической плоскости, чтобы лучше рассмотреть ту работу, которая со-
вершается в пушкинском тексте по выработке «метафизического
языка», рассмотреть гения и демона как прежде всего эстетические по-
нятия. Однако в МТ ставятся отнюдь не только эстетические про-
блемы – но, особенно в финалах, острых и словно недоговорен-
ных, – вопросы этические и религиозные. Каждый раз герои становятся
именно перед неразрешимой нравственной антиномией, этическим и
религиозным выбором. Что выбрать? Честь или послушание роди-
телю? Остаться на пире или пойти за священником? И здесь эстетиче-
ская шкала уже не применима. Фактическое тождество гения и демона
в романтизме и у раннего Пушкина в МТ поставлено в моральную
плоскость, в которой возможен только один ответ из двух возможных.
Может ли «вольный гений» поработиться? Совместимы ли гений и зло-
действо? Гений и соблазн»? Может ли гений создавать «буйную, вак-
хическую песнь» в час всеобщей скорби?
Хотя в самих МТ эти вопросы остаются открытыми, очевидно, что
они далеко выходят за рамки эстетического. Эстетику могла интересо-
вать совместимость гения и вкуса, например, или того, каким должно
быть воспитание задатков гениальности. Однако в трагедии, где столк-
новение идей заканчивается не синтезом, но «полной гибелью всерьез»,
одной эстетики недостаточно. Невозможно, например, говоря о демо-
нах в МТ, не чувствовать христианского значения этого слова (на кото-
рое сам Пушкин, как мы видели, ссылался) – как темной, бесовской
силы, способной овладеть человеком. В отличие от Гете, который до
последних своих дней верил в «позитивную деятельную силу» демони-
ческого, Пушкин периода МТ уже, похоже, не обольщался на этот счет.
Не случайно после МТ – то есть на протяжении последующих семи лет
вплоть до своей гибели – Пушкин фактически больше не обращался к
теме гения к демона; сами эти понятия почти полностью уходят из его
лексикона, особенно в сравнении с тем, как часто он пользовался ими
в предшествующее десятилетие. По-видимому, МТ дали возможность
Пушкину для себя самого разобраться в природе гениальности и отве-
тить на какие-то мучившие его вопросы о «светлой» и «темной» сторо-
нах гения.
Все же в нашем очерке мы сознательно сосредоточились на эстети-
ческой стороне вопроса, которая представлялась гораздо менее очевид-
ной и исследованной, причем именно на ее
169


философско-терминологической составляющей. Рассмотреть, как в
«поэтическом хозяйстве» Пушкина использовалась философская тер-
минология; Платона, Канта, других философов, – тема благодарная и,
несмотря на то, что, казалось бы, все темы, все уголки пушкинского
творчества уже успели побывать под «рентгеном» пушкиноведов, еще
ждущая своих исследователей.
г. Ташкент
170


ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Геннадий КРАСУХИН
БУДЕТ ЛИ КОГДА-НИБУДЬ
ПРОЧИТАН ПУШКИН?
Вопрос о точке с запятой после второй строчки первой главы «Ев-
гения Онегина» не так прост, как может показаться читателям поле-
мики Н. Пескова и Н. Францовой, которая напечатана на страницах
«Вопросов литературы» (2006. N 4 и 2007. N 3). Принятая пушкини-
стами нынешняя пунктуация в начале романа заставила специально
останавливаться на ней еще В. Набокова, который, как известно, не
просто перевел роман на английский язык, но и написал объяснитель-
ный комментарий, засвидетельствовавший очень внимательное вгля-
дывание в текст. «Первые пять строк главы Первой мучительно
темны, – заключил В. Набоков. – Я утверждаю, что это было созна-
тельно сделано нашим поэтом, чтобы начать повествование туманно, а
затем постепенно освободиться от первоначальной туманности»1.
Почему в полном прижизненном издании «Евгения Онегина» точка
с запятой оказалась замененной запятой, ответить нелегко. Это могла
быть ошибка наборщика, не замеченная Пушкиным при чтении коррек-
туры. Как показывал Максим Шапир, такие вещи с Пушкиным случа-
лись2. Тем более что
––––––––––––––––––––––––––––––
1 Набоков Владимир. Комментарий к «Евгению Онегину» Александра Пуш-
кина. М.: НПК «Интелвак», 1999. С. 34 .
2 См., к примеру, Шапир М. Какого «Онегина» мы читаем? // Новый мир.
2002. N 6, Шапир М. К спорам о текстологии «Евгения Онегина» // Новый мир.
2003. N 4.
171


издание 1837 года подписано в печать 27 ноября 1836-го и появилось
на книжных прилавках меньше чем за две недели до гибели Пушкина3.
Успевал ли поэт отвлечься от сгущавшихся вокруг него тягостных жиз-
ненных обстоятельств, скоро ставших невыносимыми и разрешив-
шихся дуэлью, чтобы внимательно прочитать корректуру? Во всяком
случае, грубые искажения текста «Капитанской дочки», изданной от-
дельной книгой (цензурное разрешение – 8 января 1837 года), наводят
на мысль, что ее корректуру Пушкин вообще не держал в руках. Так
что, уничтожая это издание (пусть и руководствуясь причинами, не
имеющими отношения к проблеме, о которой мы говорим), опекуны
покойного поэта делали благое дело. Жаль, что не доделали, что уцелел
один экземпляр, что он сохранился в Научной библиотеке Санкт-Пе-
тербургского университета. Потому что его факсимиле воспроизвел в
своей книге «Предположение жить» писатель Андрей Битов, сняв тем
самым раритетность с этого экспоната кунсткамеры. Все-таки
5000 – тираж книги – очень немало по нынешним временам. Трудно,
конечно, представить себе тех, кто впервые прочтет пушкинский роман
в книге Битова. Но ничего определенного по этому поводу утверждать
нельзя. Чтение сейчас (особенно в молодежной среде) становится экзо-
тикой.
Ну, а что до Набокова, то знай он о точке с запятой, его суждение о
начале пушкинского романа могло быть иным. Ведь именно от туман-
ности избавляла начало «Евгения Онегина» точка с запятой, означав-
шая законченность фразы: «Мой дядя самых честных правил, / Когда
не в шутку занемог». Если же не считать фразу законченной, если ее
продолжить, как это сделано во всех нынешних пушкинских изданиях,
то темная туманность размышлений героя – «молодого повесы» о
своем дяде оказывается именно мучительной: «...Когда не в шутку
занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог. / Его
пример другим наука». Кого «других» уважать себя заставил не в
шутку занемогший дядя? Знакомых? Родственников? Но почему до бо-
лезни они его не уважали?
На последний вопрос мы вообще не найдем ответа в «Евгении Оне-
гине» – верное свидетельство того, что Автор подобным вопросом и не
задавался.
Примем во внимание давно уже установленную (впервые,
––––––––––––––––––––––––––––––
3 Н. Францова пишет, что в имеющемся у нее факсими льном издании «Оне-
гина» 1837 года точка с запятой присутствует, в моем факсимильном издании
романа того же года на месте точки с запятой стоит запятая. Так может, речь
идет об опечатке в части тиража?
172


кажется, Н. Бродским4) перекличку первой строчки -»Евгения Оне-
гина» со строкой из крыловской басни «Осел и мужик» – «Осел был
самых честных правил». То, что Н. Францова берет эту перекличку под
сомнение, не удивительно: признать наличие скрытой цитаты из Кры-
лова у Пушкина для исследовательницы значит обессмыслить ее пред-
ложение понимать словоформу «правил» в романе как глагол в про-
шедшем времени и мужском роде. На такой словоформе я останавли-
ваться не буду по причине того, что она решительно не вписывается в
контекст начала «Онегина». А вот о перекличке строчек из пушкин-
ского романа и крыловской басни вспомнить стоит. Установлена эта
перекличка давно, но для чего она понадобилась роману, в сущности,
не разъяснено до сих пор. Что не удивительно: сохраняемая нынче
пунктуация затуманивает и этот пушкинский замысел. Если следовать
ее ориентирам, то что можно сказать о переиначивают Онегиным Кры-
лова? Что герой явно ироничен по отношению к больному родствен-
нику, который заставил других «уважать себя» не раньше, чем «когда
не в шутку занемог»? Но как совместить эту иронию с последующими
мыслями Онегина о грядущем своем поведении у постели умираю-
щего? «Низким коварством» называет подобное поведение сам герой.
А такая самооценка не оставляет следов от проглянувшей было иронии
и никак с ней не связана.
Между тем, все встает на свои места, заверши Онегин, как это было
прежде, фразу: «Мой дядя самых честных правил, / Когда не в шутку
занемог». Да, союз «когда» в ней употреблен не во временном, а в
условном или изъяснительном значении. Аллюзия на крыловского
Осла свидетельствует, каким было мнение Онегина о своем родствен-
нике. Именно – было. Это подтверждает и сам Онегин, продолжая раз-
мышлять о дяде: «Он уважать себя заставил...» Заставил – кого? Оне-
гина, разумеется, который прежде его не уважал!
А в этом случае вполне объяснимо и беспощадное, отнесенное Оне-
гиным к себе «низкое коварство»: дядя при смерти, племянник у по-
стели больного вынужден будет лицедействовать. Такое острейшее
недовольство собой Онегин обнаружит в романе еще только однажды,
когда, не желая этого, выйдет на дуэль с Ленским.
Иными словами, мысли «молодого повесы» – его монолог о
себе – живописуют его облик совсем не в том стиле, в каком тут же
начнет обрисовывать Онегина Автор, обратив-
––––––––––––––––––––––––––––––
4 Бродский Н. Л . Комментарий к роману А. С . Пушкина «Евген ий Онегин».
М.: Мир, 1932. С. 7 .
173


шийся к читателям: «С героем моего романа / Без предисловий, сей же
час / Позвольте познакомить вас...» Что и не удивительно: ведь первая
строфа хронологически выпадает из сюжета романа, а стилистиче-
ски – из рисунка первой главы, которая представляет описание заглав-
ного героя извне, а не изнутри. Мысли самого Онегина («так думал») в
главе больше воспроизведены не будут – только его поступки. В том
числе и когда Автор дойдет до известия, «что дядя (Онегина. – Г. К.)
при смерти в постеле / И с ним проститься был бы рад». На это «пе-
чальное послание» герой внешне реагирует, не выбиваясь из рассказа о
нем Автора: «Евгений тотчас на свиданье / Стремглав по почте поска-
кал / И уж заранее зевал, / Приготовляясь, денег ради, / На вздохи, скуку
и обман...» «И тем я начал мой роман», – сочтет нужным напомнить
Автор. Возможно, еще и чтобы вернуть читателя к тому, о чем «думал
молодой повеса», чтобы показать (намекнуть на) некую разницу между
мыслями Онегина и тем, как он ведет себя на людях. И поскольку эво-
люция героя в главе первой никак не разъяснена, постольку авторская
констатация в конце главы: «Противоречий очень много...» логически
вполне объяснима. Как и заявление Автора по поводу подобных «про-
тиворечий»: «Но их исправить не хочу». И то и другое – не каприз, а
нежелание забегать вперед: все будет разъяснено в своем месте. Ду-
маю, что ведай пушкинисты об опечатке в начале романа, и не появи-
лось бы в литературе о «Евгении Онегине» много уводящих в сторону
от подлинного пушкинского замысла утверждений, принадлежащих
порой очень серьезным ученым. Таким, например, как Ю. Тынянов,
написавший об авторской «игре на противоречиях» в «Онегине»5. Или
как Ю. Лотман, который нашел некий «принцип противоречий», вопло-
щенный якобы в романе Пушкиным6.
Дело как раз именно в этом: любое вмешательство в текст уводит от
смысла, вложенного в него автором. А порой искажает его смысл до
неузнаваемости.
Примеры, которые я буду приводить в подтверждение этой мысли,
порой известны, а порой – не очень. О некоторых из них мне уже дово-
дилось писать. Но сейчас и те и другие я рассмотрю с точки зрения
устойчивых искаженных восприя-
––––––––––––––––––––––––––––––
5 Тынянов Ю. Н . О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н . Поэ-
тика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 58 .
6 Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евген ий Онегин». Спецкурс //
Лотман ЮМ. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки 1960 – 1990.
«Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство-СПБ, 1995.
174


тий пушкинского текста. Потому они и оказались устойчивыми, что ис-
кажения в текст внесены публикаторами много лет назад и осознаны
читателями таковыми, какими внесены. Итак...
1
Лет десять назад, когда я работал в педагогическом издании, ока-
зался я в командировке в Сургуте на слете региональных победителей
конкурса преподавателей литературы «Учитель года». Победители
проводили так называемые мастер-классы, вели в присутствии многих
гостей открытые уроки с учениками известнейшей в Сургуте гимназии
В. М . Салахова. Все радовало глаз и ухо: и нарядные гости и хозяева, и
блестящие наработки учителей, которые побуждали учеников немед-
ленно включиться в дело, заниматься им, что называется, от звонка до
звонка, не обращая внимания на посторонних. Так занимались они и на
сдвоенном уроке, посвященном «Медному Всаднику». За полтора часа
гимназисты усвоили художественную и историческую концепцию этой
«петербургской повести», прониклись двойственным отношением
Пушкина к Евгению и к основателю российской империи Петру, согла-
сились с Белинским в том, что историческая правота в этой пушкин-
ской повести на стороне Петра, который, создавая новую общность, но-
вое государство, не мог уберечь от печальной участи тех, кто, как Ев-
гений, попадал под колеса государственной машины. Надо отдать
должное учителю: он чувствовал поэзию, безукоризненно владел навы-
ками поэтического анализа. И это дополнительно украсило его урок:
стихи пушкинской повести ожили, их звукопись подтверждала тот
смысл, который вложил в произведение Пушкина преподаватель.
Понимаю, что разочаровываю читателей: ничего нового в истолко-
вание «Медного Всадника» учитель не внес. Напротив, добросовестно
донес до гимназистов все, что писали об этой пушкинской повести ис-
следователи, начиная с Белинского и заканчивая весьма добротной
книгой Александра Архангельского7. Но ведь учитель не литературо-
вед. Задача педагога – заинтересовать, заинтриговать детей книгой, ко-
торую вместе с ними читаешь, раскрыть ее художественный мир, за-
ставить ребенка навсегда полюбить эту книгу.
Разбор урока, как следовало ожидать, был для учителя
7 Архангельский А. Н. Стихотворная повесть А. С . Пуш кина «Медный Всад-
ник». М.: Высшая школа, 1990.
175


триумфальным. Присоединившись к этой высокой оценке, я все-таки
спросил: из чего исходит учитель, утверждая, что среди составляющих
авторское чувство по отношению к Евгению немалую роль занимает
ирония? Учитель был очень удивлен таким вопросом. Об ироническом
отношении Пушкина к Евгению он читал у многих исследователей! Да
и сам же Пушкин написал о своем герое, еще не лишенном разума, что
тот «...вздохнул сердечно / И размечтался как поэт»! И о чем он меч-
тает? А главное – как он мечтает?
Жениться? Ну... за чем же нет?
Оно и тяжело, конечно,
Ну что ж, он молод и здоров,
Трудиться день и ночь готов;
Он кое-как себе устроит
Приют смиренный и простой
И в нем Парашу успокоит.
«Пройдет, быть может, год другой –
Местечко получу – Параше
Препоручу хозяйство наше
И воспитание ребят...
И станем жить – и так до гроба,
Рука с рукой дойдем мы оба,
И внуки нас похоронят...»8
Что в подобном случае означает эта оценка «как поэт», спрашивал
учитель, если не авторскую иронию? Ведь голос сердца героя («вздох-
нул сердечно») полностью поначалу перекрыт голосом разума, взвеши-
вающего, стоит ли жениться? Сперва Евгений захвачен прозой жизни,
ему не до сердечных излияний, не до поэзии!
– Ну, а что бы вы сказали, – спросил я учителя, – если бы мечты Ев-
гения были бы выражены так? – И я прочитал стихи, которые припом-
нил и записал, пока учитель вел свой урок:
Жениться? что ж? Зачем же нет?
И в самом деле? я устрою
Себе смиренный уголок
И в нем Парашу успокою.
Кровать, два стула, щей горшок
Да сам большой... чего мне боле?
Не будем прихотей мы знать.
По воскресеньям летом в поле
С Парашей буду я гулять;
Местечко выпрошу; Параше
8 Пушкинские цитаты приводятся по изд.: Пушкин. Полн. собр. соч. в 16 тт.
М. -Л.: Изд. АН СССР, 1937 – 1959. Мои подчеркивания в цитатах обозначены
жирным шрифтом.
176


Препоручу хозяйство наше
И воспитание ребят...
И станем жить и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба
И внуки нас похоронят...
Учитель взял у меня листок со стихами, перечитал их и ответил, что,
будь именно они напечатаны в тексте, ему пришлось бы строить урок
по-другому. Потому что в этих стихах на самом деле выговаривается
душа человека. Эти мечтания действительно от начала до конца поэти-
ческие. Недаром они перекликаются с признанием поэта, Автора «Ев-
гения Онегина»: «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой,
/ Да щей горшок, да сам большой»! Но откуда я взял эти мечты Евге-
ния? Из рукописи, да? Тогда почему же Пушкин оставил их в руко-
писи? Может быть, из-за слов: «Местечко выпрошу...»?
– Но «выпрошу», – сказал я, – не значит, что Евгений собирается
униженно клянчить, а значит только, что он уповает на естественный в
его время порядок прохождения по службе: женившись, человек пре-
тендовал на скромное повышение, если, конечно, начальство не имело
к нему претензий. А по поводу того, как служил Евгений, Пушкин не
оставляет никаких сомнений: человек, понимающий, что «трудом / Он
должен был себе доставить / И независимость и честь», не мог служить
недобросовестно.
– Тогда почему же Пушкин заменил эти стихи, которые как раз от-
вечают его характеристике героя, теми, которые этой характеристике
не отвечают?
Пересказывать мой разговор с этим учителем не стану по той про-
стой причине, что ничего нового по сравнению с тем, что писал о «Мед-
ном Всаднике» еще более двадцати лет назад, я учителю не говорил.
Николай I, как известно, вернул Пушкину рукопись его «петербургской
повести» с замечаниями, которые, по слову поэта, сделали ему «боль-
шую разницу»9. Она требовала таких кардинальных переделок, что
Пушкин браться за них не стал – положил «Медного Всадника» в стол.
Но мысленно, очевидно, не раз к нему возвращался – вынашивал некий
новый замысел, который начал было осуществлять через три года – в
1836-м. Причем правка касалась не только отмеченных царем мест, но
и того, к примеру, о котором говорил учитель в Сургуте.
Правка осталась незавершенной. Вполне возможно потому, что за-
дачи, которые поставил перед собой Пушкин, оказались
9 Пушкин. Указ. изд. Т. 12 . С. 317.
177


неразрешимыми. Разговор о том, что, ухудшая под давлением царя
одни стихи, он улучшал другие, мне представляется нелепостью, непо-
ниманием природы творчества. А ведь из этого исходили те, кто, отме-
нив пушкинскую правку стихов, отмеченных Николаем, правку осталь-
ных стихов сохранили. Мог, конечно, Пушкин захотеть что-то улуч-
шить в рукописи, пролежавшей три года в столе. Но «улучшить» у
настоящего художника – понятие, прежде всего содержательное, свя-
занное с максимальной полнотой воплощения общего замысла, пред-
ставления о котором незавершенная правка дать не может. Она может
дать представление о пути, каким движется художник, о направленно-
сти этого пути, но она не в состоянии обозначить его конечную цель.
Поэтому, сравнивая «мечты Евгения» в повести – как они были выра-
жены первоначально и как зазвучали после правки, – мы видим, что
сперва Пушкин не иронизировал над поэтическим в своем герое. Для
чего он начал над этим иронизировать? Очевидно, следуя тому за-
мыслу, который оформляла и правка стихов, отмеченных Николаем. Но
поскольку смысл этого замысла, повторяю, остался нам неизвестен, по-
стольку разобраться, какие стихи повести Пушкин выразительно улуч-
шал, а какие – содержательно правил, не представляется возможным.
А это значит, что ничем иным, как вкусовым пристрастием текстолога
не объяснишь его решение одни правленые стихи опубликовать, а дру-
гие оставить в рукописи.
Спрашивается, зачем я все это пишу, когда нынешняя редакция
«Медного Всадника» давно уже считается канонической? Когда ее
текст введен в общеобразовательный школьный стандарт? Когда на ее
основе высказано множество исследовательских концепций?
Именно для этого и пишу. Убежденный в том, что опубликуй тек-
стологи рукопись, одобренную самим творцом, подготовленную им к
печати, не нанеси они на нее макияж по своему вкусовому произ-
волу, – многие вопросы, связанные с современным прочтением «Мед-
ного Всадника», отпали бы сами собой. Не начинали бы мы отсчет ге-
роя русской литературы – «маленького человека» – с пушкинского Ев-
гения. Потому что «маленьким человеком» Пушкин своего героя в ру-
кописи, отданной на цензуру царю, не представил. Не возникало бы в
разговоре о «петербургской повести» желания обсуждать тему проти-
вопоставлении личности и государства: этой темы Пушкин не касался
ни в том «Медном Всаднике», который хотел напечатать, ни вообще в
каком-либо произведении после «Всадника» – верный признак того,
что подобная проблема его не занимала. Да и вот – не было бы в тексте
178


повести следов абсолютно непонятного иронического отношения Пуш-
кина к своему герою. Над чем было Пушкину иронизировать? Над тем,
что Евгений предстает в своих «поэтических» мечтах не униженным
бедностью, но духовно ею укрепленным, приученным ею не стра-
шиться трудностей, преодолевать их? И для чего Пушкин стал бы над
этим иронизировать? Он и не стал в той рукописи, которая побывала у
царя, чтобы потом уже никогда не быть опубликованной. Там именно
этот высокий строй души героя способствует духовному торжеству Ев-
гения над кумиром. А в той, что напечатана и внедрена в сознание мно-
гих поколений читателей, пушкинская ирония загадочна. И, боюсь, что
загадочна безнадежно, ибо не рассчитана на исчерпывающий вразуми-
тельный ответ.
2
О том, какой вред нанесла пушкинскому стихотворению «Я памят-
ник себе воздвиг нерукотворный» правка Жуковского, я писал неодно-
кратно. Но, передавая главную мысль Пушкина, которую, по-моему, не
уловил Жуковский, представил ее, как теперь вижу, не во всей полноте.
Исправляю свою оплошность.
Подменив в первой строфе пушкинский «александрийский столп»
«Наполеоновым», напечатав ее в таком виде:
Я памятник себе воздвиг нерукотворный
К нему не зарастет народная тропа.
Вознесся выше он главою непокорной
Наполеонова столпа, –
Жуковский, как я и писал, руководствовался самыми благими наме-
рениями. Доказывал правительству Николая, не жаловавшему при
жизни вольнодумца-поэта, каким горячим патриотом России был Пуш-
кин. Жест благородный и не искажающий сути явления: Пушкин и в
самом деле был горячим российским патриотом. Но последствия та-
кого жеста оказались ужасными для стихотворения Пушкина, которое
редактура Жуковского обрекла на самую страшную для художествен-
ного произведения участь – быть понятым превратно!
Разумеется, имеет значение время бытования «Наполеонова
столпа» в стихотворении. Сорок лет, в течение которых он продер-
жался в публикациях, – это не одно поколение читателей, толковавших
пушкинские стихи в заданном Жуковским духе. А с другой стороны,
Жуковскому, желавшему усилить патриотическую ноту в стихах Пуш-
кина, и в голову не могло прийти, что пушкинский александрийский
столп мог
179


означать Александрову колонну в Петербурге или что кто-нибудь из
его современников (тот же император) или из потомков мог бы эти па-
мятники отождествить. В пушкинские времена с этим было четко:
Александров, Александровский – от имени, александрийский – от го-
рода Александрии. В принципе, в 1881-м, когда Бартенев опубликовал
пушкинский текст, действовали те же правила словообразования. Но
живой язык подвижен, и строгие грамматические нормы образования и
употребления слова по разным причинам (не последняя из них – вся-
кого рода поэтические вольности художников) со временем ослабе-
вают. То, что казалось невозможным в поэзии первой трети XIX века,
посчитали вполне допустимым в его последней трети – после метафо-
рического буйства Бенедиктова, словотворчества Тютчева, зыбкой об-
разности Фета. Читающая публика конца XIX века отождествила алек-
сандрийский столп и Александрову колонну, легко списав на поэтиче-
скую вольность грамматическую неловкость называния памятника.
Тем более что великий архитектор Опост Монферан, устанавливая в
1834 году на Дворцовой площади в Петербурге в честь победы над
Наполеоном памятник Александру I, явно отталкивался от Вандомской
колонны (Наполеонова столпа) – тоже чуда искусства, возведенного по
приказу Наполеона в Париже в честь его побед. Все сходилось и от-
лично рифмовалось друг с другом: получалось, что замена Жуковского
была вынужденной и что он блестяще вышел из щекотливого положе-
ния. Ведь Александрову колонну приказал поставить Николай I, она
его детище. И, стало быть, если этот памятник имел в виду Пушкин, то
Жуковский не просто отводил от покойного друга грозу августейшего
гнева, но, тонко маневрируя, побуждал императора добром вспоминать
поэта.
Однако Пушкин имел в виду вовсе не тот памятник, к которому по-
вели следы от установленного Жуковским Наполеонова столпа. Под-
менив памятник, Жуковский разорвал связи пушкинского стихотворе-
ния с одой Горация «К Мельпомене». Точнее, поскольку он не тронул
пушкинского эпиграфа из этой оды – «Exegi monumentum» («Я воздвиг
памятник»), – связь с ней стала формальной: эпиграф в этом случае
указывает всего только на источник пушкинского текста. Нечего гово-
рить о том, что формальными такие связи сохраняются и с возвраще-
нием в стихотворение Пушкина александрийского столпа, если при-
нять его за Александрову колонну.
Но если относиться к александрийскому столпу, исходя из законов
языка, обязательного для Пушкина и его современников, – то есть как
к памятнику, поставленному в Александ-
180


рии, – то связи пушкинского стихотворения и горацианской оды ожи-
вут, станут естественными – такими, какими и устанавливал их Пуш-
кин. Несомненно, он обратил внимание на то, что в своей оде римский
поэт возносился собственным творчеством «выше пирамид», которые
вместе с шестью другими памятниками были объявлены древними се-
мью чудесами света. Одно из подобных чудес соорудили алексан-
дрийцы – поставили на острове Фарос рядом с городом невероятный
для своего времени по высоте (120 метров!) маяк, названный Фаросом
александрийским. Потому и вознес над ним Пушкин свой «нерукотвор-
ный» памятник, что с огромной высоты, из баснословного далека ле-
гендарный маяк помогал людям ориентироваться во тьме и в безбреж-
ном пространстве. Сопоставляя с таким его качеством искусство, Пуш-
кин уверенно возглашал «нерукотворную» светоносность «выше» ру-
котворной. И этим добавлял аргументов убежденности Горация в том,
что неподвластное времени и любым проявлениям стихии, способное
удержать в себе навеки дух и душу художника его творчество есть
восьмое чудо света. Вот главное, в чем перекликаются ода Горация и
стихотворение Пушкина, При всем при этом, если Горация (и следую-
щего за ним Державина в стихотворении «Памятник») занимает, какие
именно его новации навсегда удержит в себе созданное им «восьмое
чудо света», то Пушкин не озабочен увековечением каких-то своих
приоритетных притязаний. Мысль, впервые сформулированная Гора-
цием, стала темой стихотворения Пушкина. Опираясь на свой худож-
нический опыт, он провозглашает условия, на которых возможно явить
миру восьмое чудо света. Эти условия – абсолютное понимание твор-
цом вековечных законов искусства и непременное его, творца, личное
бескорыстие. Если б Жуковский понял, о чем пишет Пушкин, он бы
оставил легендарный древний маяк в покое. Но, увы, не поняв значения
этой важнейшей детали стихотворения, он ее убрал. И больше того!
Подменив маяк памятником конкретному историческому деятелю, Жу-
ковский неизбежно вводил в стихотворение элемент состязательности,
якобы присущей его автору. А на фоне соперничества человека с кем-
то его декларации о личном бескорыстии, о равнод уши и к «хвале и кле-
вете» звучат не слишком убедительно. Вот почему иные пушкинисты
усомнились в их искренности, а такой авторитетный исследователь, как
С. Бонди, категорически написал о стихотворении, «что Пушкин ни за
что не стал бы публиковать его при жизни», что оно «написано было
для потомков, с которыми он мог свободно говорить и откровенно вы-
сказывать свое понимание великого значения своего
181


творчества...»10. Ведь они оценивали решение темы, которую Пуш-
кину навязали, а которой он сам в стихотворении и не помышлял.
3
«Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей». Да,
прав С. Фомичев: этими строчками Пушкин определил «сущность оне-
гинского скепсиса»11. Но Фомичев привел им в параллель строку из
другого пушкинского произведения – из стихотворения «Наполеон»:
«Ты человечество презрел» – и заговорил о «наполеоновской черте» за-
главного героя романа в стихах Пушкина.
В принципе, все это не вызывало бы возражений, если б цитирован-
ная Фомичевым строчка не оказалась в стихотворении, которым Пуш-
кин откликнулся на известие о смерти Наполеона. Заканчивается оно
так:
Да будет омрачен позором
Тот малодушный, кто в сей день
Безумным возмутит укором
Его развенчанную тень!
Хвала! он русскому народу
Высокий жребий указал,
И миру вечную свободу
Из мрака ссылки завещал.
Казалось бы, такие строки, корреспондируя с началом стихотворе-
ния: «Чудесный жребий совершился; / Угас великой человек», до-
стойно завершают его патетическое звучание. Пафос этих пушкинских
стихов понятен. Непонятно только, каким образом может вписаться в
эту патетику характеристика «великого» покойника: «Ты человечество
презрел»!
Дело даже не в том, что подобная характеристика нарушает обще-
известное «о мертвых или хорошо, или ничего», но в том, что автор, по
своим же собственным словам, выставляет себя на всеобщее «позор-
ное» обозрение, проявляя «малодушие», свойственное обывателю, пи-
нающему мертвого льва:
Когда надеждой озаренный
От рабства пробудился мир,
И галл десницей разъяренной
Низвергнул ветхий свой кумир;
10 Бонди С. О Пушкине: Статьи и исследования. М.: Художественная лите-
ратура, 1978. С. 460, 462.
11 Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л.: Наука, 1986.
С. 161.
182


Когда на площади мятежной
Во прахе царский труп лежал,
И день великий, неизбежный –
Свободы яркий день вставал –
Тогда в волненьи бурь народных
Предвидя чудный свой удел,
В его надеждах благородных
Ты человечество презрел.
В своё погибельное счастье
Ты дерзкой веровал душой,
Тебя пленяло самовластье
Разочарованной красой.
И обновленного народа
Ты буйность юную смирил,
Новорожденная свобода,
Вдруг онемев, лишилась сил;
Среди рабов до упоенья
Ты жажду власти утолил,
Помчал к боям их ополченья,
Их цепи лаврами обвил.
Скажут: но стихотворение «Наполеон » написано молодым поэтом в
1821 году, когда Пушкин мог не осуждать, а как раз восхищаться тем,
кто презирал человечество. Как восхищался такими людьми Байрон. Да
и.сам Пушкин разве не испытывал нечто подобное, когда писал в 1823-
м: «Паситесь, мирные народы! / Вас не разбудит чести клич. / К чему
стадам дары свободы? / Их должно резать или стричь»? Испытывал,
конечно. Однако «самовластье», п усть и «разочарованной красой» пле-
няющее здесь пушкинского героя, никогда и ничем не пленяло самого
поэта – ни в юности (помните, еще в «Вольности»: «Самовластитель-
ный Злодей! / Тебя, твой трон я ненавижу»; 1817 год), ни в зрелости.
Самовластный режим, установленный Наполеоном, не мог вызвать
приязни или одобрения Пушкина. И, стало быть, упоминание о таком
деянии Наполеона возмущало тень скончавшегося императора именно
укором.
Но может быть, Пушкин демонстрирует здесь свою объективность?
Нет, этого не может быть! Не мог он не понимать, что инвективы в ад-
рес усопшего не вписываются в жанровую природу поэтики надгроб-
ного слова, которым является его стихотворение. А о том, что он созна-
вал его вписанным именно в такую поэтику, и говорит концовка стихо-
творения «Наполеон», оформившая совершенно определенный жанр,
который заставил поэта, подготавливая рукопись к печати, выбросить
из нее строчки и строфы, написанные, когда его замысел сквозь «маги-
ческий кристалл» только вырисовывался, был не слишком четким.
183


Не по цензурным соображениям, как решили текстологи, а руковод-
ствуясь художнической логикой, изъял Пушкин из рукописи приведен-
ные мною строки. Восстановив их в печатном корпусе стихотворения,
публикаторы взяли смертельный грех на душу, ибо в настоящем виде
эти пушкинские стихи умерщвлены! Удивительно, что этого не увидел
Фомичев, написавший в общем-то дельную книгу о жанровой природе
пушкинской поэзии, проанализировавший становление лирических
жанров в творчестве Пушкина.
Впрочем, эта волюнтаристская публикация стихотворения осу-
ществлена так давно, что Фомичев вполне мог не только привыкнуть к
нему, но и оправдать его жанровую нелогичность (как это получилось
с некоторыми видными пушкинистами, принявшими всерьез слова Ав-
тора о «противоречиях» в «Евгении Онегине» и даже попытавшимися
подвести под эти «противоречия» теоретическую базу).
4
Я начал статью с опечатки, затрудняющей понимание внутреннего
монолога заглавного героя «Евгения Онегина». Увы, опечатка эта не
единственная.
Всем, конечно, памятно, что мать Татьяны в девичестве «звала По-
линою Прасковью». Будущая помещица Ларина была' большой модни-
цей, и Ю. Лотман, комментатор пушкинского романа, подтверждает,
что и в данном случае она действовала по моде тех лет. Он ссылается
на книгу литератора конца XVIII – начала XIX века Ивана Долгорукова
«Капище моего сердца...», на статью в ней о Прасковье Михайловне
Безобразовой, которую автор «очень любил <...> и звал Полиною»12.
Пушкин, как видим, не изменяет собственной привычке быть точным в
деталях явления, которое описывает.
Но какую Прасковью звала Полиною будущая мать Татьяны? Себя?
Ведь и ее звали Прасковьей. Однако, возвращаясь в их общую с Прас-
ковьей Лариной молодость, кузина называет ее не Полиной, а француз-
ским уменьшительным от Прасковьи: Pachette (так же? как Ларина зо-
вет кузину Алиной – французским уменьшительным от Александры).
Откройте любое нынешнее издание пушкинского романа, и вы об-
наружите, что Пушкин загадал читателям неразрешимую загадку.
Между тем ее не было, кажется, до того момента, когда в 1937 году
появился шестой том Большого шестнадцатитомно-
12 Лотман Ю. М. Роман А. С . Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий.
Пособие для учителя. Изд. 2-е. Л.: Просвещение, 1983. С. 203 .
184


го академического полного собрания сочинений Пушкина, где о Лари-
ной, ставшей рачительной помещицей, сказано:
Корсет, Альбом, княжну Алину,
Стишков чувствительных тетрадь
Она забыла...
И редактор тома Б. Томашевский, очевидно, не заметил ошибки
наборщика: не княжну Алину забыла мать Татьяны и Ольги, а, как по-
всеместно печаталось до этого, – «княжну Полину», должно быть, по-
другу детства Прасковьи.
Ну, хорошо. В . этом издании Б. Томашевский ошибки не заметил.
Но почему он воспроизвел ее в десятитомном полном собрании сочи-
нений Пушкина, выходившем несколькими изданиями, где он является
комментатором почти всех томов, в частности, пятого, в котором напе-
чатан «Евгений Онегин»?
Ошибка ведь вопиющая. Не давая Пушкину завершить свою мысль,
она направляет ее в ложное русло. Дело, конечно, не в том, что Ларина
могла навсегда позабыть свою кузину. Это и роман не подтвердит: в
седьмой его главе Прасковья повезет свою дочь Татьяну «в Москву, на
ярманку невест» и остановится именно в доме княжны Алины, а не у
кого-либо из многочисленных своих московских родственников. Дело
в том, что пассаж о забытой вместе с другими атрибутами молодости
княжне Алине сильно преувеличивает влияние кузины в тот период на
будущую Ларину. Но благодаря Алине на избранника Прасковьи всего
лишь надета маска героя добродетельной литературы, бывшей в ту
пору в моде. А то, что Прасковья не читает этих модных книг, доказы-
вает, что следит она за модой и ей следует, но не под руководством
Алины, которая, увы, не сумела заразить кузину любовью к чтению.
Итак, кроме родственницы княжны Алины была у Прасковьи еще
одна подруга детства – княжна Полина, навсегда теперь исчезнувшая,
ибо текст шестнадцатитомного собрания Пушкина оказался канониче-
ским для всех публикаций в течение вот уже семидесяти последующих
лет.
Поэтому такой великолепный мыслитель, как Н. Коржавин, в статье
«Ольга и Татьяна» («Вопросы литературы». 2003. N 5) цитируя, кого и
что забыла замужняя Ларина из своей молодости, называет «княжну
Алину», даже не подозревая, что следует не за Пушкиным, а за его
оплошавшими публикаторами.
Несмотря на предупреждение, что пишет Коржавин не о романе
Пушкина, а о «важных <...> нелитературных проблемах в связи с этим
романом»13, в текст ему углубляться иног-
13 Коржавин Н. Ольга и Татьяна // Вопросы литературы. 2003 . N 5 . С. 152 .
185


да приходится, оценки – иной раз достаточно резкие – он выносит. И
мне кажется, что он поубавил бы резкости, если б имел возможность
читать подлинный пушкинский текст, а не тот, над которым потруди-
лись текстологи. А они подчас распоряжались рукописями пушкин-
ского романа весьма своеобразно.
«Она истинная дочь своей матери, – пишет Н. Коржавин об
Ольге, – но все-таки являет собой новую ступень в эволюции дворян-
ской цивилизованности, так сказать, новую ступень в education
sentimentale (воспитании чувств) этого слоя»14. Возможно, что это так,
и хотелось бы думать, что это так и есть. Но подлинный пушкинский
текст как раз именно такие вещи оставляет под вопросом, ибо роль ма-
тери в нем очерчена весьма определенно, а младшей дочери суждено
выступать в основном в роли возлюбленной и музы Ленского, то есть
почти до самого конца мы обречены смотреть на нее глазами не Ав-
тора, но юноши-поэта. «Тот же тип, но в другом проявлении...» – это
Коржавин опять об Ольге, сравнивая ее с матерью. И Татьяна, по Кор-
жавину, – тот же тип, но «с другим наполнением»15.
А по-моему, правдоподобней было бы решить, что Татьяне предше-
ствует двоюродная сестра ее матери Алина, любительница романов,
идентифицирующая себя и своих знакомых с книжными героями. Для
Алины – избранник ее кузины – Грандисон. Для Прасковьи куда важ-
нее, что
Сей Грандисон был славный франт,
Игрок и гвардии сержант.
Учтем особенность пушкинского словаря. «Славный» у Пуш-
кина – «известный». Публичная известность человека, как правило, го-
рячит сердца влюбленных в него девушек, подпитывает их чувства. Вот
и Прасковья старается соответствовать своему франту:
Как он, она была одета
Всегда по моде и к лицу...
В главе восьмой, впервые увидев княгиню Татьяну, Онегин оценит,
что та была
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
14 Коржавин. Н. Указ. соч. С. 157.
15 Там же. С. 158.
186


А Татьянина мать, кажется, всю юность потратила на то, чтобы
усвоить эти кокетливые ужимки, чтобы отвечать изысканному вкусу
гвардейца:
Бывало, писывала кровью
Она в альбомы нежных дев,
Звала Полиною Прасковью,
И говорила нараспев,
Корсет носила очень узкий,
И русской Н как N французский
Произносить умела в нос...
Да, абсолютно прав Коржавин – «у Пушкина нигде нет презритель-
ного отношения к обыкновенности»16. Пушкин вообще не выказывал
презрения к кому-либо из своих героев. Но пошлости он не прощал. Не
любил ее.
Вот и здесь, сняв модный грим с вышедшей замуж Лариной, открыл
ее весьма малопривлекательную сущность:
Она меж делом и досугом
Открыла тайну, как супругом
Самодержавно управлять,
И все тогда пошло на стать.
Она езжала по работам,
Солила на зиму грибы,
Вела расходы, брила лбы,
Ходила в баню по субботам,
Служанок била осердясь...
«Все это мужа не спросясь», – отметает Автор возможные подозре-
ния на влияние мужа на жену.
Опираясь на роман и отталкиваясь от него, Коржавин заглядывает
далеко за его пределы – во времена Татьяниных и Ольгиных правнучек
и праправнучек. Какое образование дали им правнуки Онегиных (а точ-
нее сказать – Базаровых или Райских), известно. К чему это привело,
вряд ли могли представить себе не только пушкинские герои, но и ге-
рои Тургенева, Гончарова, Островского и даже Льва Толстого.
Но в самом романе нет даже намека на зачатки феминистских пре-
тензий героинь. Я не утверждаю, что Коржавин этого не видит (видит,
конечно), я просто констатирую факт. Письмо Татьяны Онегину пока-
зывает, что та сознает свое предназначение: быть верной супругой и
добродетельной матерью. А то, что она «в семье своей родной / Каза-
лась девочкой чужой», говорит о ее потребностях, какие не могла удо-
влетворить ее семья, быт которой так выразительно обрисован Пушки-
ным в романе:
16 Коржавин. Н. Указ. соч. С. 153 .
187


Они хранили в жизни мирной
Привычки милой старины;
У них на масленице жирной
Водились русские блины.
Им квас как воздух был потребен,
И за столом у них гостям
Носили блюда по чинам.
Понимаю возможное недоумение читателей (и Коржавина в их
числе). Они привыкли к тому, что никакого пропуска строк в
этой – тридцать пятой строфе главы второй нет, что плюс к тому, что я
уже процитировал о Лариных, те еще говели два раза в год, любили
круглые качели, хоровод и подблюдные песни, умилялись молебну в
Троицын день. Но точки, обозначающие пропуск всего этого, не мои, а
пушкинские. Такой он печатал строфу во всех прижизненных изданиях
главы (она дважды выходила отдельно) и романа.
А те строки, которые Пушкин заменил точками, он оставил в руко-
писи. Отмобилизовавшие их оттуда в текст публикаторы очень серь-
езно исказили пушкинский замысел, который как раз и состоял в том,
чтобы с предельной выразительностью охарактеризовать быт семьи
Лариных. Нетрудно понять, почему Автор у Пушкина ведет речь ис-
ключительно и только о кулинарных, гастрономических пристра-
стиях хозяев: подобные пристрастия стали смыслом существования
Дмитрия Ларина и семьи при его жизни. Недаром только что процити-
рованной мною строфе предшествует другая, заканчивающаяся расска-
зом о соседских посиделках у Лариных: «Проходит время; между тем /
Прикажут Ольге чай готовить, / Там ужин, там и спать пора, / И гости
едут со двора». А начало этой строфы вполне способно объяснить
тайну, которую постигла Прасковья Ларина, «как супругом / Самодер-
жавно управлять»:
...муж любил ее сердечно,
В ее затеи не входил,
Во всем ей веровал беспечно,
Асамвхалатеелипил...
Поняв, что путь к самодержавному владычеству в семье лежит че-
рез желудок мужа, Прасковья, вероятно, зорко следила, чтобы с этой
стороны Ларин был бы всегда удовольство-
188


ван. «Спокойно жизнь его катилась...» – Автор констатирует, что ей
это удалось: муж недовольства не выказывал.
«Он был простой и добрый барин», – скажет Автор о нем в надгроб-
ном слове. Но надпись на могильном памятнике супругу Лариной от-
зовется легкой иронией:
Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,
Господний раб и бригадир
Под камнем сим вкушает мир.
Ибо слово «вкушает» слишком уж напоминает о том главном заня-
тии, которому предавался в семейной жизни «смиренный греш-
ник», – «ел и пил». Да и умер он, не успев поднести ложку ко рту, – «в
час перед обедом»!
С обычаем носить блюда «по чинам» мы столкнемся и в «Дубров-
ском», где именно таким образом потчует гостей вельможный Троеку-
ров. Для него это еще один способ хамить другим. Его обширная власть
над окружающими никем не оспаривается. Но бывший полковой ко-
мандир (если он вышел в отставку с повышением чина) или бывший
командир бригады, состоящей из двух или трех полков (если он в ар-
мии дослужился до бригадира), Дмитрий Ларин не мог, конечно, пре-
тендовать на верховенство среди деревенских соседей. Да и не он, как
я уже сказал, главенствовал в доме. Ну, а его жене для чего было под-
держивать на званых обедах при жизни мужа этот лишенный демокра-
тизма старинный обычай?
Она, как сказал о ней Автор, «вела расходы». Носить блюда по чи-
нам давало ей возможность придерживаться строгой экономии. «При
таком порядке, – объясняет знаток русской старины Ю. Лотман, – ма-
лочиновные гости видели перед собой почти пустые блюда, а дорогими
винами их вообще иногда обносили»17. Экономить на муже или на ком-
нибудь из важных для него и для нее гостей Ларина бы не посмела. А
по отношению к остальным сидящим за столом она чувствовала себя
намного свободнее.
Вот какие сведения о супругах Лариных таил в себе подлинный
пушкинский текст. Вот что сообщил он, в частности, о Лариной, под-
готавливая нас к ее вдовьей скаредности – к ее, к примеру, жалобному
кряхтению в ответ на предложение везти незамужнюю дочь «в Москву,
на ярманку невест»: «Ох, мой отец, доходу мало!» и к тому, что она
будет «тащиться» в Москву целых семь дней, «боясь прогонов доро-
гих, / Не на почтовых, на своих...». А уж за столом на бале в честь
именин старшей дочери Ларина продемонстрирует такое хлебосоль-
17 Лотман Ю. М. Роман А. С . Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий.
С. 206.
189


ство, что историк русского кулинарного искусства В. Похлебкин сокру-
шенно разведет руками: «...Скромное по количеству блюд меню – (пи-
рог как закуска) с русской водкой («звон рюмок»), жаркое, запиваемое
цимлянским, затем блан-манже (бламанже)...»18. К тому же «гвоздь за-
стольной программы», как называет Похлебкин цимлянское у Лари-
ной19, не идет ни в какое сравнение с дорогим шампанским, каким уго-
щал Онегин Ленского, а вожделенный гостями жирный пирог оказался
«пересоленным», чего, конечно, не могло быть при муже, когда Ларина
следила за качеством и не хитрила, добавляя специи (соль, сахар и т.п.),
призванные скрыть, так сказать, недовложение ингредиентов в то или
иное блюдо.
Такое свойство Лариной надо иметь в виду, оценивая первый визит
в ее дом Онегина в сопровождении Ленского и последующий разговор
возвращающихся назад друзей. Его Коржавин разбирает весьма по-
дробно.
«Явились», рассказывает Автор о визите к Лариным Онегина и Лен-
ского:
...им расточены
Порой тяжелые услуги
Гостеприимной старины.
Обряд известный угощенья:
Несут на блюдечках варенья,
На столик ставят вощаной
Кувшин с брусничною водой, –
и следующие пять строчек этой строфы главы третьей обозначит
точками как пропуск чего-то менее значительного по сравнению с тем,
что он сообщил об этом доме и о привычках его овдовевшей хозяйки.
А что значительного он нам сообщил? Что друзей угостили варе-
ньем и брусничной водой?
Да, хоть это и покажется странным, но именно такое сообщение ста-
нет очень важной информацией.
«Ну что ж, Онегин? ты зеваешь», – не укроется от Ленского некое
недовольство приятеля, когда они будут возвращаться от Лариных.
«Привычка, Ленской», – ответит на это Онегин. «Но скучаешь / Ты как-
то больше», – возразит Ленский. И хотя и это Онегин станет отрицать:
«Нет, равно», его беспокойное состояние сейчас же даст о себе знать:
Однако в поле уж темно;
Скорей! пошел, пошел, Андрюшка!
Какие глупые места!
18 Похлебкин В. В. Из истории русской кулинарной культуры. М .: Центрпо-
лиграф, 2003. С. 154 .
19 Там же.
190


Последняя фраза показывает, что он явно раздражен. Чем? Надви-
гающейся темнотой? Боязнью, что кучер Андрюшка собьется с пути?
Нет, конечно. Он продолжает, показывая, что мысли его все еще зани-
мает дом, откуда они выехали:
А кстати: Ларина проста,
Но очень милая старушка...
Что ж, понравиться потенциальному жениху своей дочери было не-
вероятно важно для Лариной. Но Онегин вдруг прерывает рассказ о
своих впечатлениях:
Боюсь: брусничная вода
Мне не наделала б вреда.
Но это только кажется, что прерывает. Автор ведь заострял наше
внимание на кувшине с брусничной водой, который поставила для гос-
тей Ларина. Можно не сомневаться: если б Онегин знал, что бруснич-
ная вода ему наделает вреда, он бы ее пить не стал. И очень трудно
поверить в то, что до этого он вообще не пробовал брусничной воды...
Между тем, потому и заговорил он о свойствах ларинской брус-
ничной воды, что прислушивается к себе. Подтверждает, что она свое
вредное дело делает, и поторапливанием кучера, и тем, что в сердцах
обругал даже невинный пейзаж: «глупые места».
«Я считаю необходимым, – пишет Коржавин, – опровергнуть репу-
тацию Ольги как патентованной дуры. На чем она основана? Больше
всего на следующем определении Онегина, что ее лицо выглядит:
«...Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне».
Но эти слова – Онегин злословит – больше говорят об ее внешно-
сти, а не об ее уме. Судите сами:
«В чертах у Ольги жизни нет.
Точь в точь в Вандиковой Мадоне:
Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне»«20.
Но глупая луна и глупый небосклон явно родственны «глупым»
местам, обруганным Онегиным, и свидетельствуют о его желчности,
вызванной недомоганием. Онегин не задается вопросом об уме Ольги
и, следовательно, вовсе не считает ее
20 Коржавин Я. Указ. соч. С. 160 – 161.
191


«патентованной дурой». Он только сравнивает сестер, причем делает
это невольно, не желая обидеть Ленского.
О том, что Онегин в первое свое посещение Лариных так и не разо-
брался, в какую из сестер влюблен Ленский, или (это скорее всего!) не
верит тому, что ему открылось, свидетельствует его осторожный во-
прос: «Скажи: которая Татьяна?» Именно: не Ольга, а Татьяна! Прямо
спрашивать о предмете страсти юноши-поэта, о его музе Онегин не ре-
шается. Однако ответ Ленского потрясает его. И он не удерживается
от... оскорбления?.. да нет же – от констатации факта: «Я выбрал бы
другую, / Когда б я был как ты поэт. / В чертах у Ольги жизни нет».
Как нет жизни в чертах красавицы Мадонны Ван Дейка. Конечно, такая
констатация не радует Ленского, но ведь и не оскорбляет! Он, который
много и восторженно описывал Онегину Ольгу, понимает, что тот
смотрит на нее именно как на «предмет и мыслей, и пера, / И слез, и
рифм et cetera» друга. В конце концов, мадонны, которых рисовал Ван
Дейк, тоже были музами художника. И восприятие их зрите-
лями – частное дело воспринимающих. Да, «Владимир сухо отвечал /
И после во весь путь молчал». Однако при всем при том их отношения
очень скоро наладились.
Вряд ли они вообще бы наладились, если б Онегин, как пишет Кор-
жавин, расходился в оценке Ольгиной внешности с Автором, утвер-
ждавшим, что портрет этой девушки «очень мил». «Какое уж тут
«мил», – иронизирует Коржавин, – если «кругла, красна лицом она».
Но на то он и Онегин, чтобы злословить»21.
Злословит ли здесь Онегин? Нет. Об этом писал еще Набоков,
напомнив о старинном значении прилагательного «красный» – «краси-
вый»: «Для меня «красна лицом» означает «пригожа», а не «красно-
лица». Красное, т.е. отливающее красным оттенком, лицо означает при-
ступ грубого бешенства, или же высокое кровяное давление, или
вспышку гнева, или нахлынувшее чувство стыда и т.п., так что упо-
требленный в этом смысле эпитет был бы явно неподходящим, чтобы
с его помощью охарактеризовать румяную Памелу или румяную ма-
донну, подразумеваемую Онегиным»22.
А будь прав Коржавин, дело миром бы не кончилось. Оскорбления
Ольги пылкий, порывистый Ленский бы не перенес. Его дуэль с Оне-
гиным воспоследовала бы много раньше, чем она состоялась в романе
на самом деле.
Главное, чего не смог здесь понять Коржавин, – Онегин досадует не
на Ольгу, а на себя, угостившегося у Лариной
21 Коржавин Н. Указ. соч. С. 161 .
22 Набоков В. Указ. соч. С. 329.
192


брусничной водой. Все его раздражение: «глупые», «глупая», «глу-
пом» – внешняя примета такой досады.
Но как Коржавин мог это понять, если он читал искаженный текст,
скрадывающий как раз то, что явилось причиной разлития желчи у
Онегина!
5
Пора делать выводы.
Незадолго до смерти А. Чудаков мечтал о «тотальном» коммента-
рии к «Евгению Онегину»: «Чем санки, на которых едет Онегин к Та-
лону, отличаются от деревенских? Велики ли? Где на них обычно ез-
дили? Открытые они или закрытые? Сколько лошадей? Какова за-
пряжка? Русские? Немецкие (без дуги)? С постромками или оглобель-
ные?»23. Да, подобный комментарий не заменят ни имеющиеся уже
комментарии к роману Н. Бродского, Ю. Лотмана, В. Набокова, А. Тар-
хова, Н. Шанского, ни двухтомная «Онегинская энциклопедия». Но
прежде, чем комментировать текст, неплохо бы установить, кому он
принадлежит, – Пушкину или публикаторам. А здесь работы только с
одним «Евгением Онегиным» – непочатый край!
К примеру, понятно еще, когда советские текстологи, прочтя о но-
вовведениях Онегина-помещика в духе почитаемого им Адама Смита
(«Ярем он барщины старинной / Оброком легким заменил») и о реак-
ции на это крестьян («Мужик судьбу благословил»), выбросили этого
печатавшегося во всех прижизненных пушкинских изданий «мужика»
и вставили из пушкинского черновика тот вариант, который их больше
устраивал идеологически: «И раб судьбу благословил». Но совер-
шенно не понятно, для чего нужно было передавать атмосферу в театре,
куда по заведенному порядку явился Онегин, в таком виде:
...Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для того,
Чтоб только слышали его)?
Неужто и здесь соблазнились «идеологическим» словцом? А ведь
«критикой дыша», как напечатано опять-таки во всех прижизненных
изданиях, намного точнее передает суть авторской иронии: именно в
критику обывателя, притворяющегося ценителем, направлены язви-
тельные стрелы повествователя.
23 Чудаков А. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» //
Пушкинский сборник. М.: Три квадрата, 2005. С. 211 .
193


А как записал и напечатал Пушкин при жизни («Северные цветы на
1832 год») знаменитую максиму, которую в трагедии «Моцарт и Саль-
ери» произносят оба его героя? У Моцарта она с тире, усиливающим
убежденность: «Гений и злодейство – / Две вещи несовместные. Не
правда ль?» У Сальери, который повторяет ту же фразу после совер-
шенного им злодеяния, тире перед предикативным определением от-
сутствует: он словно проборматывает Моцартову максиму, словно
начинает вдумывается в ее смысл, пытаясь не впасть в надвигающееся
паническое состояние: «ужель он прав?», стараясь стряхнуть с себя па-
ническое наваждение: «Гений и злодейство / Две вещи несовместные.
Неправда...» Ну и где теперь это тире, присутствующее у Моцарта и
отсутствующее у Сальери? Вместо него в реплике Моцарта публика-
торы поставили запятую и даже не удосужились хотя бы в «других ва-
риантах» указать на пушкинскую пунктуацию. А ведь, помимо про-
чего, тире и его отсутствие в репликах персонажей свидетельствовали,
что Моцарт и Сальери вкладывают в понятие гения разный смысл, по-
добный тому, о каком пишет в своей статье Е. Абдуллаев (печатается в
этом же номере журнала). Не зря ведь так пренебрежителен Сальери «
Бомарше, о чьем даре высоко отзывается простодушный Моцарт,
убежденный, что любой художник, как жрец «единого прекрасного»,
не способен на. злодейство. И не зря Сальери ссылается на легенду о
злодеянии «Бонаротти» – Микеланджело, гениальность которого для
него, Сальери, несомненна. Убежден, знай Е. Абдуллаев о моцартов-
ском тире, его аргументация обрела бы большую весомость, а запятую
очень легко не заметить!
Множить примеры не буду. Хотя мог бы. Подобных вещей очень
немало. Но, думаю, что читатель уже понял мою мысль. Поймет и по-
чему я заканчиваю статью на пессимистической ноте.
Некогда А. Чичерин вспоминал о том, что в его юности пушкинские
«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», о «ночном шепоте»,
в который вслушивался поэт, заканчивались совсем не так, как они за-
канчиваются в теперешних изданиях.
В нынешних:
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу...
А в тех, на которых формировался Чичерин, последней строчкой
было: «Темный твой язык учу». «Мне хочется повторять эту
строчку, – восклицает исследователь, – чтобы читатель ее запомнил и
твердо знал, как на самом деле закан-
194


чиваются «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»«. И перед
этим: «Замена этой логически необходимой строки вялой, газетной
строчкой «Смысла я в тебе ищу», внесение дурной рифмы, невозмож-
ной в завершенном стихотворении Пушкина...»24.
Между тем, «вялая, газетная строчка» с «дурной» рифмой не-
сколько раз варьируется в черновой пушкинской рукописи. Ею руко-
пись и завершается. А вот строчки про желание учить «темный язык»
в пушкинских бумагах не оказалось. Наборной рукописи не сохрани-
лось, ясно только, что строчка в ней не могла быть вписана рукою Пуш-
кина: стихотворение появилось после смерти поэта в том самом изда-
нии 1841 года, которое подготовил к печати Жуковский. Ему и припи-
сывают эту редактуру. И не без оснований: большинство его стихотво-
рений являет собой готовность учить «темный», «ночной» язык. Воз-
можно, что он так подправил представившуюся ему небрежной пуш-
кинскую рифму, хотя для самого Пушкина эта небрежность была зна-
чимой, показывающей, что вряд ли он найдет смысл во враждебном
ему «ночном шепоте».
Но – что делать? – Чичерин с детства привык к правленым стихам,
привык к их интерпретации, к тому, что так и только так мог выражать
себя Пушкин!
Время идет, и непушкинские стихи продолжают искажать образ
Пушкина. Вот совсем недавно довелось прочитать в одной газете мне-
ние известного критика, что Пушкин как бы предвидел, как бы пред-
чувствовал то, что станет занимать Достоевского. И думаю, что боль-
шинство с этим согласилось. Хотя, на мой взгляд, нет в России более
разных, абсолютно не похожих друг на друга художников. Этого, судя
по знаменитой его речи, даже и сам Достоевский не сознавал. Ведь и
он читал не подлинного Пушкина, а того, над чьим текстом усердно
поработали публикаторы вроде Жуковского. Воссоздать для читателя
настоящего, не придуманного текстологами Пушкина – дело очень не-
легкое, почти неподъемное: шутка ли! – заставить читателя отречься от
того, что давно уже вошло в его сознание. И не только его, но его отцов
и дедов! Как точно подметил однажды Андрей Битов, «сознание – вещь
устойчивая – всегда там, где окопалось»25. Да, человеческое сознание
по природе своей консервативно. Тем более в отношении фактов, кото-
рые давно уже восприняты как неоспоримая истина.
24 Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля: Повест-
вовательн ая проза и лир ика. Изд. 2-е дополн. М .: Художестве нная литература,
1985. С. 344, 342 – 343.
25 Битов А. Статьи из романа. М .: Советский писатель, 1986. С. 262 .
195


Татьяна КАСАТКИНА
АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДОСТОЕВСКОГО
«Что за книга это Священное Писание, какое чудо и какая сила, дан-
ные с нею человеку! Точно изваяние мира и человека и характеров че-
ловеческих, и названо все и указано на веки веков. И сколько тайн раз-
решенных и откровенных...»1.
«В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но нет обра-
зованности. Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они
привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и
невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и гово-
рить не может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет»
(письмо М. М. Достоевскому от 1 февраля 1846 года).
В знаменитом отрывке из письма Достоевского брату Михаилу по
поводу первого своего произведения, увидевшего свет, констатируется
отсутствие авторской позиции в слоге, то есть – в дискурсивном по-
вествовании. Не равноправие голоса автора – а отсутствие голоса ав-
тора. Кстати, большинство
––––––––––––––––––––––––––––––
1 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 14 . Л.: Наука, 1976. С. 265 .
Далее том и страница указываются в тексте в скобках после цитаты. К урсив в
цитатах мой.
196


произведений Достоевского написано именно в отсутствии голоса ав-
тора – когда это повествование от первого лица, роман в письмах или
повествование повествователя, всегда заявленного у Достоевского (ка-
жется, он начал настойчиво отрабатывать эту схему со второй части
романа «Идиот») как гораздо менее информированный, чем герои. Но
наиболее очевидно отсутствие авторского голоса в тех редких случаях,
когда повествование в произведении таки ведется «от лица всеведу-
щего автора». В «Преступлении и наказании» всеведущий автор всеве-
дущ потому, что видит героев, слышит их мысли, видит их сны.
Именно в этом романе в максимальной степени проявляется замечен-
ная неоднократно кинематографичность Достоевского. Оказывается,
всеведущий автор представляет нам ряд картин, сцен – но своей-то
рожи опять-таки не показывает – то есть в этом как бы авторском по-
вествовании отсутствует все то, что можно было бы назвать авторской
оценкой. Как только мы сталкиваемся с оценкой, обнаруживается, что
она не авторская, что она существует в кругозоре героя, дается им окру-
жающему его миру или себе же самому. М . Бахтин говорил в связи с
этим об отсутствии завершающего героя слова – то есть, по сути, слова,
которое не прозвучало бы в пределах сознания героя.
Мало того – повествование всеведущего автора и вообще слишком
часто (и – повторю и подчеркну – всегда – в случаях оценочных выска-
зываний любого уровня – от бытовых до мировоззренческих) оборачи-
вается повествованием в кругозоре героя – и мы это можем не сразу за-
метить только потому, что героев, в чьем кругозоре нам представляется
происходящее, – два: Раскольников и Свидригайлов. Иногда – но это
чуть ли не единичный случай (сцена чтения Евангелия) – точка зрения
смещается так, что мы видим происходящее в кругозоре Сони, чем со-
здается дополнительный объем. Однажды это будет Разумихин (сцена
прозрения), однажды Лужин. Но остальных героев мы воспринимаем
лишь в их проявлениях, глазами и ушами Раскольникова или Свидри-
гайлова. Очевидно, когда Достоевский говорит о всеведущем авторе,
он не имеет в виду, что тот явится своим лицом.
Одновременно Достоевский так определяет категорию художе-
ственности: «Чем познается художественность в произведении искус-
ства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художе-
ственной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще
яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способ-
ность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что
читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя,
197


как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18, 80).
Таким образом, не выраженная никогда дискурсивно, авторская по-
зиция непременно присутствует в произведениях Достоевского, при-
чем должна присутствовать (в соответствии с его авторским заданием,
с его определяемым самому себе идеалом) настолько ясно, что чита-
тель, прочтя роман, может совершенно так же понять мысль писа-
теля, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение.
На каких же уровнях произведения надо искать отсутствующую в
дискурсивном повествовании авторскую позицию?
Представляется, что таких уровней три.
Первый уровень – это уровень слова2 и цитаты. Дискурсивное по-
вествование задействует слово в определенном значении, определяемом
(то есть – ограничиваемом) контекстом – самим дискурсом. В эту акту-
ализированную и, соответственно, занятую дискурсом область слова
автор не вторгается, всецело предоставляя ее персонажу или повество-
вателю. Зато в распоряжении автора остается незанятая область слова
или текст, с которым соединяет нас цитата. Наиболее очевиден, на мой
взгляд, уже неоднократно приводившийся мной пример: слово «наре-
зался», обращенное к Раскольникову
––––––––––––––––––––––––––––––
2 В данном случае слово – это не привычное нам со времен книги Бахтина
о Достоевском обозначение языка «в его конкретной и живой целокуп ности»
(см.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М: Советская Россия, 1979.
С. 210), не высказывание, не речь, не повествовательные стратегии и не типы
дискурса. Имеется в виду имен но слово: единица языка в своей онтологии, а не
феноменологии, в своем существе, а не в своей явленности в речи, рассматри-
ваемое, в то же время, не лингвистически (именно дистанцируясь от лингви-
стического понимания языка и заговорил о слове Бахтин), не как общая звуко-
вая оболочка для многих значений, но как единое смысловое поле, всегда неиз-
бежно присутствующее в произносимом нами вне зависимости от наших ин-
тенции. Имен но поэтому автору есть куда вместиться в слово, произносимое
персонажем: персонаж задействует слово в пределах, ограничиваемых контек-
стом его речи, оставляя автору то, что контекстом не было актуализировано.
Так же, по сути, функционирует привлекаемая персонажем цитата: им она ис-
пользуется утилитарно, но вне зависимости от его намерений «приводит», «вы-
зывает» в текст цитируемое произведение во всем объеме. Именно поэтому мы
рассматриваем слово и цитату на одном уровне. Подробнее о необходимости
для филологии вернуться к «и мяславческим» философским концепциям слова
см. в моей книге: Касаткина Т. О творящей природе слова: Онтологичность
слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем
смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004 (прежде всего «Введение» и еще – важную с
точки зрения данного объединения слова и цитаты на одном уровне главу «Ци-
тата как слово и слово как цитата»).
198


сразу после убийства. Безликим персонажем задействовано узкое и, к
тому же, переносное значение – «напился». Автору остается, во-пер-
вых, прямое значение слова, обращенное к персонажу как обличение
от
лица
мироздания.
Но
и
в
переносном
значении
слова – «напился» – автор имеет свою часть. С первых страниц романа
грех будет непрерывно ассоциироваться с пьянством – чрезмерно
настойчиво в случае главных героев – Раскольникова и Свидригайлова,
вплоть до последних страниц, когда Свидригайлов увидит перед смер-
тью свою душу в образе мертво пьяного мужичонки, а Раскольников
перед признанием свою – в образе пьяного, желающего плясать, но за-
валивающегося все время на бок3. Характерно, что из всего пьянства
греха в романе – само пьянство – самый нестрашный грех. Раскольни-
ков и Свидригайлов пьяны не бывают, хотя их регулярно принимают
за пьяных, – они упиваются другими грехами; и здесь в слове прямое
значение («нарезался») обвиняет героя в преступлении, тогда как пере-
носное, актуализированное контекстом в узком смысле, – в целом ро-
мана, в его символической системе, констатирует совершенный грех.
Надо подчеркнуть, что как раз переносное несимволическое значе-
ние – то, которое задействовано в дискурсе (нарезался в смысле
пьян) – оказывается наиболее неадекватным реально происходящему в
мире произведения, наиболее пустым. Полагаю – именно потому, что
там не присутствует автор. В произведениях Достоевского самые клю-
чевые места текста будут обозначаться словами «сказал непонятно за-
чем», «почему-то сказал» и т.п., за которыми как раз и следуют слова,
не имеющие ни причины, ни цели в дискурсе и потому всецело перево-
дящие нас в область, в которой существует авторская позиция. И чрез-
вычайно важные с точки зрения авторской позиции вещи будут «запря-
таны» в болтовне героев. Один из самых ярких примеров здесь – гос-
пожа Хохлакова, а один из самых ярких примеров у госпожи Хохлако-
вой – ее письмо Ракитину после смерти старца Зосимы и исхождения
от его тела тлетворного духа, письмо с знаменитой фразой, что «никак
она не ожидала от такого почтенного старца, как отец Зосима, – такого
поступка!». «Так ведь и написала: «поступка»!» – подчеркнет Раки-
тин, рассказывая об этом Алеше, чтоб уж читатель никак не пропустил
диковатого словечка мимо ушей. И однако на недоумение К. Леонть-
ева:
3 См. об этом подробнее: Касаткина Т. А. Воскрешение Лазаря: опыт экзе-
гетического прочтения романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказа-
ние» // Вопросы литературы. 2003 . N 1 .
199


«От тела скончавшегося старца Зосимы для чего-то4 исходит тлетвор-
ный дух»5, уже неоднократно исследователями Достоевского был дан
ответ: это происходит для того, чтобы не подавить свободную волю че-
ловека наглядным и навязчивым чудом. Можно добавить – и для того,
чтобы освободить уже плененную волю Алеши, которому старец не-
вольно заслонил Бога. Этот «поступок» (по счастливому выражению
госпожи Хохлаковой) старца адекватен отказу Христа сойти со кре-
ста6 – и обращаю внимание на то, что при таком толковании это именно
поступок, осознанное действие умершего, а вовсе не действие, произ-
водимое над ним законами природы, что и выражено в нелепых, на пер-
вый взгляд, словах Хохлаковой; еще раз хочу подчеркнуть, что герои
Достоевского никогда не болтают бессмысленно, особенно когда про-
сто болтают, непонятно почему и зачем.
Цитату (особенно – микроцитату) можно рассматривать на том же
уровне, что и слово, поскольку герой, как правило, использует ее ути-
литарно, описывая, например, место действия, как Иван Карамазов, ис-
пользующий в начале своей поэмы «Великий инквизитор» цитаты из
«Дон Гуана» и «Путешествия Онегина», или время – как Свидригай-
лов, упоминающий «Египетские ночи». Автору тут остается даже
слишком много7. Замечательно (этот прием будет еще неоднократно
использоваться Достоевским, использован он и в поэме Ивана), что
Свидригайлов упоминает не только и не столько «Египетские ночи»,
сколько «Безобразный поступок «Века»« – статью с самым характер-
ным названием среди полемических заметок в печати по поводу пове-
дения г-жи Толмачевой, осмелившейся публично читать сие творение
Пуш-
4 Нужно отметить, что Леонтьев очень филологически грамотно ставит во-
прос – не «почему-то», но «для чего-то».
5 Леонтьев К. Н. О всемирной любви. Речь Ф. М. Достоевского на Пушкин-
ском празднике // Властитель дум. Ф . М. Достоевский в русской критике конца
XIX – начала XX века. СПб.: Художественная литература, 1997. С. 87.
6 Во всяком случае – смыслу этого отказа в понимании великого инквизи-
тора. Но именно так отказ Христа присутствует в самом романе, при-
чем – непосредственно предваряя «поступок» Зосимы: «Ты не сошел со креста,
когда кричали Тебе, издеваясь и дразня Тебя: «Сойди со креста и уверуем, что
это Ты». Ты не сошел потому, ч то, опять-таки, не захотел поработить человека
чудом, и жаждал свободной веры, а не чудесной. Жаждал свободной любви, а
не рабских восторгов невольника пред могуществом, раз навсегда его ужаснув-
шим».
7 О цитировании Ивана см. мою статью «Пушкинские цитаты как введение
в проблематику «Великого инквизитора»« (в сб.: Пушкин в XXI веке. Сборник
статей в честь Валентина Семеновича Непомнящего. М.: Русскій мір, 2006).
200


кина. В полемике принял участие Достоевский, проанализировав при
этом «Египетские ночи » как произведение, представляющее нам по-
следние дни растлившегося языческого мира и его яркой представи-
тельницы, которой овладела бесконечная, безмерная адская скука (см.:
19, 137). Этот анализ – одновременно адекватная авторская характери-
стика образа Свидригайлова – язычника последних времен, сражен-
ного скукой и безразличием, нравственным релятивизмом и ищущего
спасения от всего этого в незатухающем огоньке сладострастия. Таким
образом, используя замечание героя, Достоевский, в сущности, отсы-
лает читателя к своему публицистическому тексту, напечатанному в N
5 журнала «Время» за 1861 год («Преступление и наказание» публику-
ется в 1866-м), где выражена авторская позиция. То есть упоминанием,
которое понадобилось персонажу для указания на время, автор вводит
в произведение и текст Пушкина, и свой текст, там и размещая автор-
скую позицию.
Сюда же, к первому уровню, относится и использование героями
Достоевского иноязычных фраз, выражений, французской речи8. Тра-
диционно введение французской речи в произведениях русской лите-
ратуры XIX века – а по инерции и в произведениях Достоевского – рас-
сматривалось как способ социальной характеристики персонажа. И од-
нако я берусь утверждать, что Достоевский в принципе не вводит в свой
текст никаких существенных приемов с целью характеристики ка-
кого-либо персонажа. Это прерогатива того реализма, который, по До-
стоевскому, «мелко плавает». В произведениях Достоевского, напро-
тив, так сказать, характеристика персонажа (его социальный статус,
образовательный ценз и т.д .) служит оправданием для введения того
или иного приема, с совершенно иной, иного плана, целью. Например,
французская речь как составляющая образа Степана Трофимовича Вер-
ховенского в «Бесах». Полагаю, Степан Трофимович говорит по-фран-
цузски в тех случаях (или, по крайней мере, ради этих-то случаев и су-
ществует его навязчивый французский язык), когда русский текст, рус-
ские слова не выражают в точности скрытой за обиходным диалогом
мысли, которую нужно выразить автору.
Вот, на мой взгляд, неотразимый пример. В главе «Последнее стран-
ствование Степана Трофимовича» к нему пристает с назойливыми во-
просами встретившийся Анисим: «- Уж не к
8 См. об этом подробнее в моей статье «The Hero's Mistake as a Special De-
vice in Dostoevskii's Works» (в сб.: Dostoevsky: on the Threshold or Other Worlds.
Essays in Honor of Malcolm Jones. Nottingham, 2005).
201


нам ли в Спасов-с? – Да, я в Спасов. Il me semble que tout le monde va a
Spassof...» Справедливо предложенный перевод: «Мне кажется, что
все направляются в Спасов...» Однако если расшифровать идиому
«tout le monde» в составе этой фразы, то за бытовой болтовней зазвучит
нечто иное: «Мне кажется (похоже), что весь мир идет в Спасов», что
не только гораздо нагляднее представляет идею, развиваемую героем
(и автором) на заключительных страницах романа: весь мир движется
к спасению и в объятия своего Спасителя,. – но и как прямая цитата
соотносится с чрезвычайно важным для этой главы местом Евангелия
от Иоанна: «весь мир идет за Ним» (Ин. 12, 19).
Чтобы не показалось, что пример единичный – вот фраза из фран-
цузского текста с предыдущей страницы, буквально предваряющая
констатацию шествия мира к спасению. Софья Матвеевна обращается
к Степану Трофимовичу: «Не пожелаете ли приобрести?», поднося ем у
книги с вытисненным на переплете крестом. Видя крест на переплете,
Степан Трофимович отвечает: «Eh... mais je crois que c'est l'Evangile; с
величайшим удовольствием...» Предложенный (совершенно справед-
ливо, как и в предыдущем случае) перевод: «Э... да это, кажется, Еван-
гелие». Однако буквальное значение фразы: «...но я верую, что это
Евангелие (еще буквальнее: но я верую, что это благая весть)». Смысл
эпизода, таким образом, заключается в исповедании героем Креста как
благой вести. Авторская позиция и здесь размещается в области бук-
вального значения слов, не актуализированого дискурсом – и потому,
что характерно, никогда не учитываемого в предлагаемом в современ-
ных изданиях подстрочном переводе.
Интересно наглядное соответствие незанятой героем области смыс-
лового поля слова, появляющееся при «цитировании» в романах Досто-
евского живописных произведений. Так, из описания героями «Бесов»
и «Подростка»9 картины Клода Лоррена «Асис и Галатея», представ-
ленной как изображение «золотого века» человечества, «его земного
рая», оба раза элиминируется фигура Циклопа. Однако авторскую по-
зицию, авторское отношение к «земному раю» можно понять, только
воспринимая картину в целом, а не редуцированное персонажем ее
описание. «Пейзаж по композиции делится на две части, – сообщают
нам комментаторы академического собрания сочинений, – одна, осве-
щенная косыми лучами заходя-
9 О роли картины в «Подростке» см. раздел «Два образа солнца в романе Ф.
М. Достоевского «Подросток»« главы «Смысловое поле слова» в: Касаткина
Т. О творящей природе слова...
202


щего солнца, – в ней зелень и море, сливающиеся в дали с небом; дру-
гая освещена только сверху, где открыт небольшой кусочек неба, боль-
шую часть ее занимает темная гора и темное от ее тени море. Шалаш
Асиса и Галатеи – в центре композиции. Лучи солнца уже почти не по-
падают на него и лишь слегка скользят по белой фигуре Галатеи.
Наверху, на холме, точно сливающаяся с его темным фоном фигура
Циклопа. Маленькие амуры у шалаша и греющиеся на закате наяды
наполняют панораму настроением любви и радости» (12, 320 – 321).
Чтобы стал ясен смысл, вкладываемый Достоевским в эту картину «Зо-
лотого века», описание картины надо дополнить мифологическим сю-
жетом: влюбленный в Галатею циклоп Полифем подстерег своего со-
перника Асиса и раздавил его скалой; Галатея, нереида, морское боже-
ство, превратила своего несчастного возлюбленного в струящуюся из-
под камня речку. Таким образом, представленное на картине счастье
«земного рая» мимолетно, тленно, обречено на гибель, которую несет
следящий за влюбленными глаз Циклопа. Характерно, что в описании
картины Ставрогиным Циклоп не просто отсутствует. Сам Ставрогин
заменяет здесь Циклопа (так же как в «Подростке» глаз Циклопа заме-
няет образ заходящего солнца), смотрящего завистливым и убийствен-
ным глазом на хрупкое человеческое счастье. Красный паучок, появля-
ющийся на смену картине «земного рая», – символ того, во что вы-
рождается только земная любовь, «земной рай», – символ сладостра-
стия и убийства. И в этом случае автор занимает ту часть живописного
«текста», которая не понадобилась персонажу, не была им актуализи-
рована, и именно здесь и размещает авторскую позицию.
Второй уровень – уровень детали, в течении сюжета выступающей
как вещь, а в авторском кругозоре становящейся символом10. Я уже
много говорила и писала в этом смысле о часах Раскольникова. Герой
закладывает их на первых страницах романа, и если в течении сюжета
этот заклад представляет собой всего лишь последнюю пробу, что,
впрочем, тоже немало, то в метафизическом смысле без этого заклада
невозможно все, что далее совершится в романе.
«- Что угодно? – строго произнесла старушонка, войдя в комнату и
по-прежнему становясь прямо перед ним, чтобы глядеть ему прямо в
лицо.
10 См. примеры такого функционирования детали в: Касаткина Т. Указ.
соч. Глава «Мир, открывающийся в слове: для чего служит художественная де-
таль».
203


– Заклад принес, вот-с! – И он вынул из кармана старые плоские се-
ребряные часы. На оборотной дощечке их был изображен глобус. Це-
почка была стальная.
– Да ведь и прежнему закладу срок. Еще третьего дня месяц как ми-
нул.
– Я вам проценты еще за месяц внесу; потерпите.
– А в том моя добрая воля, терпеть или вещь вашу теперь же про-
дать.
– Много ль за часы-то, Алена Ивановна?
– А с пустяками ходишь, батюшка, ничего, почитай, не стоит. За
колечко вам прошлый раз два билетика внесла, а оно и купить-то его
новое у ювелира за полтора рубля можно.
– Рубля-то четыре дайте, я выкуплю, отцовские. Я скоро деньги по-
лучу.
– Полтора рубля-с и процент вперед, коли хотите-с.
– Полтора рубля! – вскрикнул молодой человек.
– Воля ваша. – И старуха протянула ему обратно часы. Молодой че-
ловек взял их и до того рассердился, что хотел было уже уйти; но тотчас
одумался, вспомнив, что идти больше некуда и что он еще и за другим
пришел.
– Давайте! – сказал он грубо».
Доставшиеся Раскольникову от отца часы серебряные, старые,
плоские, на обороте их изображен глобус. Поскольку отец Раскольни-
кова очевидно отождествляется в романе с Богом11, то унаследованные
героем часы – своего рода «держава» (недаром изображен глобус), знак
власти и ответственности за мир. Часы серебряные (и в системе романа
явственно противопоставлены золотым часам), а в знаменитой притче
о талантах талант – это мера серебра. Талант – то, что вручается чело-
веку, чтобы он им хозяйствовал и его приумножал. Талант, врученный
Раскольникову (как, впрочем, и всякому человеку), – мир, где он хо-
зяин и работник, мир, который он должен преображенным вернуть
Тому, от Кого унаследовал, мир, в котором герой ответственен за вся-
кое творение и где он все призван питать – и воспитывать. О том, что
герой всегда спонтанно вспоминает об этом своем задании и назначе-
нии, свидетельствует его постоянное импульсивное стремление спа-
сать, устраивать, распоряжаться и оплачивать расходы в ситуациях,
вроде бы менее всего имеющих к нему отношение (пьяная девочка, се-
мейство Мармеладовых). Характерно, что в этих случаях герой всегда
расплачивается отцовыми деньгами – либо теми, которые присланы
матерью из пенси-
11 См. об этом: Касаткина Т. А. Характерология Достоевского. М .: Насле-
дие, 1996. С. 83 .
204


она, получаемого за отца, либо полученными им самим за отцовские
часы. Это не заработанные (и тем более – не награбленные) им деньги,
а словно сваливающиеся с неба, свидетельствующие о преизобилую-
щей благодати, подаваемой Творцом мирозданию. Но сознательно Рас-
кольников извращает свое задание, сведя преображение мира к его пе-
реустройству, перекройке, перераспределению его богатств, что и все-
гда является судьбой автономного, замкнутого в себе (замкнутого от
своего Творца), мироздания, где властвуют законы сохранения (энер-
гии и вещества) и где, прежде чем кому-то отдать, нужно непременно
у кого-то отнять. Прежде чем перейти к перекройке мироздания, бук-
вально раскроив череп одному из созданий, сочтенных лишними,
прежде чем совершить убийство, герой должен расстаться с часами, яв-
ляющимися знаком соработничества с Отцом и Творцом, – так он от-
дает истинную власть и волю за самоволие, за автономную волю, не-
медленно оборачивающуюся рабством, погружением в необходимость,
в жесткую причинность, в закономерность. Рабство закономерности и
есть судьба мира, отрешенного от благодати. Никакой воли не оста-
нется у героя, когда он пойдет на преступление так, «как будто его кто-
то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестествен-
ною силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо
машины, и его начало в нее втягивать».
Характерно, что в приведенной сцене заклада часов тема воли от-
четливо возникает, именно здесь обнаруживается завязка этой сверх-
важной для всего романа темы. Когда речь заходит о продлении преж-
него заклада, ростовщица подчеркивает: теперь вся воля моя. Порази-
тельно – но пока это еще «добрая воля». И правда – именование Алены
Ивановны персонажами по ходу сюжета ясно показывает: часы Рас-
кольникова оказываются в закладе у ведьмы только после того, как
убийство совершено. Ведьмой назовут Алену Ивановну сразу же, не-
медленно после убийства (когда Кох будет ломиться в дверь, за кото-
рой притаился Раскольников), но ни разу не назовут так до убийства,
как бы ни честил ее, например, студент в распивочной. Таким образом,
врага для того, чтобы заложить ему мироздание, Раскольников создает
сам.
Но одновременно в сцене актуализируется старый европейский сю-
жет, на русской почве разработанный, в частности, Н. Гоголем в «Порт-
рете». Согласно ему, в заклад ростовщику отдается именно и прежде
всего воля закладчика: так закладчики в «Портрете» совсем меняются,
получив деньги от ростовщика, самовольно уничтожая как раз то, что
составляло их счастье и центр их бытия, то, ради осуществления, суще-
ство-
205


вания и сохранения чего они и прибегали к закладу. За этим сюжетом
в европейском искусстве стоит история о человеке, искупленном от ра-
боты вражия, от рабства смерти, от законов автономного мироздания
пришествием Христовым, человеке, получившем назад свою свобод-
ную волю, – и потому опять имеющем, что заложить. Ужас и отвра-
щение к ростовщику были в первую очередь метафизическими – он
был явлением сатаны, врага, связанного Христом и вновь развязывае-
мого человеческим к нему обращением, закладываемой ему волей, ко-
торой он был лишен и которую вновь приобретал от владельца-чело-
века. Потому, когда Раскольников отказывается отдать заклад за назва-
ную цену, старуха протягивает ему часы со словами: «Воля ваша». Его
согласие означает, что воля опять не его.
Существенна с точки зрения символической детали и цена, которую
Раскольников назначает закладу. Четыре – это число мира (число сто-
рон света, элементов мироздания и т.д.) . Это, так сказать, настоящая
цена. Старуха дает дробную цену, цену расколотого, раскроенного
мира, мира, узурпированного у Творца.
На этом же уровне авторская позиция осуществляется в соотноше-
нии лица и лика персонажа. Как за вещью в сюжете встает символ в
области, принадлежащей автору, так за лицом в сюжете в области, при-
надлежащей автору, встает лик персонажа, истинный его образ, кото-
рый он волен исказить в области сюжета, но который ему никогда не
дано уничтожить. Лик Раскольникова в высшей степени отчетливо про-
писывается в самом начале романа, в письме матери героя. Письмо за-
вершается (а окончание в любом тексте – ударная, актуализированная
позиция) вопросом и воспоминанием: «Молишься ли ты Богу, Родя, по-
прежнему и веришь ли в благость Творца и Искупителя нашего? Боюсь
я, в сердце своем12, не посетило ли и тебя новейшее модное безверие?
Если так, то я за тебя молюсь. Вспомни, милый, как еще в детстве
своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на ко-
ленях и как мы все тогда были счастливы!» За последней стро-
кой – младенца на коленях у матери, лепечущего молитвы, – отчетливо
12 Вот еще пример микроцитаты, в которой размещается авторская позиция,
в данном случ ае, – отношение автора к ситуации безверия, многократно под-
твержденное в романе описанием «плывущего» сознания Р асколь никова после
преступления. Пульхерия Ивановна, произнося «в сердце своем», более ничего
не имеет в в иду – но на уровне авторском мы имеем цитирование псалма «Рече
безумен в сердце своем: Несть Бог» (Пс. 52, 2). Этот псалом будет положен
Достоевским в основу «пророческого» сна Раскольникова в э пилоге.
206


встает образ Богоматери с Младенцем, задающий масштаб героя. Рас-
кольников – в лике – Христос романного мира (что будет многократно
поддержано в романе иными его именованиями и символическими де-
талями13). Именно поэтому оказались безуспешными все попытки вы-
дающихся литературоведов XX века представить его в качестве отри-
цательного героя. Непосредственное читательское чувство настойчиво
сопротивлялось самым веским логическим доказательствам – и было
право, поскольку непосредственно опиралось на авторскую позицию,
не выраженную дискурсивно и потому с легкостью искажаемую при
Попытке логического описания, но незыблемо запечатленную в образе
в лике героя.
В западноевропейской живописи есть сюжет, изображающий Хри-
ста-младенца на коленях у Богоматери с державой в руках. Одна из
картин на этот сюжет находится в месте, которое Достоевский с боль-
шой вероятностью проезжал еще в первое свое заграничное путеше-
ствие в 1862 году14. Мадонна с Младенцем изображена здесь сидящей
на херувимах над городом на реке – и именно так обобщенно будет
представать Петербург в романе «Преступление и наказание».
Итак, на втором уровне, где проявляется авторская позиция в про-
изведениях Достоевского, в лице, действующем в сюжете, открывается
лик – пространство авторских ожиданий, авторского задания для героя.
Третий уровень, где обнаруживается авторская позиция в произве-
дениях Достоевского, – это уровень сюжета, сюжетной сцены. За внеш-
ним сюжетом, за внешней историей в произведениях Достоевского
стоит старинный сюжет, древняя история – сюжет и история, являю-
щиеся фоном всей жизни человека-христианина, – история Христа.
Именно здесь актуальнее всего является сказанное старцем Зосимой:
«Что за книга это Священное Писание, какое чудо и какая сила, данные
с ней человеку! Точно изваяние мира и человека и характеров челове-
ческих, и названо все и указано на веки веков. И сколько тайн разрешен-
ных и откровенных...» Новое событие, описываемое в романе на самый
современный сюжет, оказывается репрезентацией в современности из-
ваянного в вечности события священной истории. И новое событие
прочитыва-
13 См. об этом: Касаткина Т. О творящей природе слова...; Касаткина Т.
А. Воскрешение Лазар я...
14 Картина Madonna con il Bambino, San Biagio в San Girolamo (1520) нахо-
дится в Ravecchia (Bellinzona) в Chiesa di san Biagio.
207


ется адекватно авторскому замыслу лишь на фоне того, что есть его
вечный первообраз.
Надо заметить, что Достоевский не просто строил так образ в своих
произведениях – он так видел и весь мир вокруг себя. Любой баналь-
ный случай, повседневное существование скрывали для него в себе
«глубину, какой нет и у Шекспира», – а что открывалось на этой глу-
бине, наглядно видно из письма Достоевского Маслянникову по по-
воду дела Корниловой. Маслянников, молодой почитатель Достоев-
ского, как он сам пишет в своих воспоминаниях, «служил в том ведом-
стве, от которого зависело или оставлять просьбы о помиловании «без
последствий», или же представлять их в надлежащем свете, со всеми
обстоятельствами за и против. Разделяя совершенно взгляд покойного
Федора Михайловича на характер преступления Корниловой, я всей ду-
шой желал оказать ей помощь, надеясь на либерального по тому вре-
мени ближайшего начальника, в руках которого находилась возмож-
ность дать успешное движение моему докладу»15. Он написал Достоев-
скому письмо, где предлагал план совместных действий. Достоевский
ответил ему, изложив все, что уже сделал согласно этому плану, и
неожиданно закончил свое письмо следующим образом: «В Иеруса-
лиме была купель, Вифезда, но вода в ней тогда лишь становилась це-
лительною, когда ангел сходил с неба и возмущал воду. Расслабленный
жаловался Христу, что уже долго ждет и живет у купели, но не имеет
человека, который опустил бы его в купель, когда возмущается вода.
По смыслу письма Вашего думаю, что этим человеком у нашей боль-
ной хотите быть Вы. Не пропустите же момента, когда возмутится
вода. За это наградит Вас Бог, а я буду тоже действовать до конца» (5
ноября 1876 года).
За историей (а вернее – в глубине истории) Корниловой, молодой
мачехи, выбросившей в окошко свою шестилетнюю падчерицу, кото-
рая не получила при этом никаких повреждений, а молодая беременная
женщина, даже не посмотрев, что с ребенком, пошла и заявила на себя
в полицию как на убийцу и теперь приговорена в Сибирь, за действи-
ями хлопочущих о ней Достоевского и его молодого почитателя встает
евангельская история о расслабленном, дожидающемся человека у ку-
пели Вифезда, потому что если нет человека, то и приход ангела не при-
несет исцеления. Для расслабленного не нашлось человека – ему при-
шлось дождаться Христа – Бога и Чело-
15 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М . Достоевского с
портретом Ф. М. Достоевского и приложениями. СПб., 1883. С. 104 .
208


века в одном Лице. Евангельская история под пером Достоевского
словно продолжается (не повторяется без изменений и по тому же сце-
нарию, нет!), возобновляясь вновь в каждом времени, и Христос смот-
рит, сумет ли, захочет ли, наконец, человек справиться без Его непо-
средственного вмешательства, готов ли он, исполненный сострадания,
занять Его место, соработничая с Богом, посылающим ангела возму-
щать воду.
В своих произведениях Достоевский дает новый – и, по первому
сильному впечатлению, иной – образ вечности, уже однажды явленной
в образе, – не чтобы «повторить», «воспроизвести» ее, но чтобы дать
ей вновь действовать во времени, чтобы дать прежде явленному образу
в новом обличий развернуть новые и новые потенции. В том, как он
строит образ, Достоевский оказывается последователем, воскресите-
лем, преобразователем самых глубинных и фундаментальных основа-
ний западноевропейской культуры. Аналогии тут будут, в первую оче-
редь, не с литературными текстами (хотя и с ними – безусловно), а с
великими святыми. Стигматы св. Франциска делают из него икону
Христову – да, но и – главное – деятеля Христова. Воображая в себе
раны Христовы, святой дает святыне вновь действовать в мире, продол-
жая ее историю. И те, кто смотрит на его стигматы, видит сладостные
образы Тех ран – но и новые живые открытые раны, мучительные для
их обладателя. И св. Франциск, и Достоевский, заключая прежде дан-
ный образ в новый, предоставляют нам возможность встретиться с об-
разом как с реальностью.
Причем у Достоевского эта реальность зачастую настолько сокру-
шительна, что не только читатели, но и герои далеко не сразу опознают
в глубине ее прежде данный образ. Это необходимо – иначе мы не ощу-
тим встречи в ее первозданности, иначе прежде данный образ саморти-
зирует встряску, получаемую нашими чувствами, канализирует наши
эмоции в уже заданное русло. Мы пойдем проторенным путем, мы не
станем первопроходцами, то что с нами случится – случится снова, а не
заново. Но столь же необходимо, пережив шок первозданности, опо-
знать в глубине нового образа прежде данный – в противном случае мы
встретимся не с вечностью, а с мгновением, не с тем, что пребывает, но
с тем, что проходит, со случайностью, единичной, которую невоз-
можно расположить ни на какой оси, к которой невозможно вырабо-
тать правильного отношения. Достоевский предоставляет нам свой
глаз, видящий глубину всякого случая, чтобы за вихрем сиюминутных
образов, потрясающих нас, мы разглядели прежде данный незыблемый
образ вечности – но одновременно и чтобы окостеневшее в нашем
мозгу предание потрясло нас
209


своей новизной. Образ в произведениях Достоевского построен так, что
читатель получает возможность пережить предание в непосредствен-
ном опыте. Так же, как Алеше необходимо измучиться Ивановыми
случаями и историями, чтобы смочь увидеть воочию Кану Галилей-
скую, так читателю Достоевского необходимо столкнуться с самой
неприглядной современностью и с самыми неприглядными современ-
никами, чтобы в них увидеть евангельскую историю и ее Персонажей
лицом к лицу. Увидеть – и разглядеть, осознать свое место в этой исто-
рии.
Самая сокрушительная история из рассказанных Иваном – история
о затравленном собаками мальчике. «Это было в самое мрачное время
крепостного права, еще в начале столетия, и да здравствует Освободи-
тель народа! Был тогда в начале столетия один генерал, генерал со свя-
зями большими и богатейший помещик, но из таких (правда, и тогда
уже, кажется, очень немногих), которые, удаляясь на покой со службы,
чуть-чуть не бывали уверены, что выслужили себе право на жизнь и
смерть своих подданных. Такие тогда бывали. Ну вот живет генерал в
своем поместье в две тысячи душ, чванится, третирует мелких соседей
как приживальщиков и шутов своих. Псарня с сотнями собак и чуть не
сотня псарей, все в мундирах, все на конях. И вот дворовый мальчик,
маленький мальчик, всего восьми лет, пустил как-то, играя, камнем и
зашиб ногу любимой генеральской гончей. «Почему собака моя люби-
мая охромела?» Докладывают ему, что вот, дескать, этот самый маль-
чик камнем в нее пустил и ногу ей зашиб. «А, это ты, – оглядел его ге-
нерал, – взять его!» Взяли его, взяли у матери, всю ночь просидел в ку-
тузке, наутро чем свет выезжает генерал во всем параде на охоту, сел
на коня, кругом него приживальщики, собаки, псари, ловчие, все на ко-
нях. Вокруг собрана дворня для назидания, а впереди всех мать винов-
ного мальчика. Выводят мальчика из кутузки. Мрачный, холодный, ту-
манный осенний день, знатный для охоты. Мальчика генерал велит раз-
деть, ребеночка раздевают всего донага, он дрожит, обезумел от страха,
не смеет пикнуть... «Гони его!» – командует генерал. «Беги,
беги!» – кричат ему псари, мальчик бежит... «Ату его!» – вопит гене-
рал и бросает на него всю стаю борзых собак. Затравил в глазах матери,
и псы растерзали ребенка в клочки!.. Генерала, кажется, в опеку взяли.
Ну.., что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чув-
ства расстрелять? Говори, Алешка!
– Расстрелять! – тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосивше-
юся какою-то улыбкой подняв взор на брата». Правда тут же Алеша
опомнится и заявит, что «сказал
210


нелепость, но...» А потом – после двух страниц яростного обвинитель-
ного приговора Творцу и мирозданию, произнесенного Иваном и по-
строенного в своих самых сильных точках на той же истории о затрав-
ленном мальчике, Алеша проговорит «вдруг с засверкавшими гла-
зами»: «...ты сказал сейчас: есть ли во всем мире существо, которое
могло бы и имело право простить? Но Существо это есть, и Оно может
всё простить, всех и вся и за всё, потому что Само отдало неповинную
кровь Свою за всех и за всё. Ты забыл о Нем, а на Нем-то и созиждется
здание, и э то Ему воскликнут: «Прав Ты, Господи, ибо открылись пути
Твои»».
Эти последовательные реакции героя и раскрывают нам процесс
восприятия образа читателем в том виде, в каком этот процесс задумы-
вался автором. Герой спонтанно реагирует на внешний новый образ,
потрясающий все его существо, затем чувствует занозу – неисчерпан-
ность образа, на который он так однозначно отреагировал, ощущает не-
что в его глубине, отрицающее его первоначальную реакцию, класси-
фицирующее ее как «нелепость», и в конце концов приходит к видению
и осознанию внутреннего образа, объясняющего все и уничтожающего
первоначальный морок. В этот момент засверкают его глаза – иб о вн ут -
ренний образ явится в своей первозданности, в результате происшед-
шего процесса «остранения» отмытый от наслоений привычного авто-
матического восприятия.
Чрезвычайно важно, что сам Иван называет историю о затравлен-
ном мальчике «картинкой»: «Одну, только одну еще картинку, и то из
любопытства, очень уж характерная, и главное, только что прочел в од-
ном из сборников наших древностей, в «Архиве», в «Старине», что ли,
надо справиться, забыл даже, где и прочел». Как мы узнаем из коммен-
тариев (15, 554- 555), прочел Иван рассказ о мальчике в «Русском вест-
нике», а совсем не в «Русском архиве» или «Русской старине» – заме-
тим, что Иван опускает слово «русский» в названии журналов, указы-
вая своими именованиями лишь на древность разворачивающейся пе-
ред нами картинки. Читателю здесь важно иметь в виду (и писатель
мог рассчитывать на то, что читатель имеет это в виду – роман «Братья
Карамазовы» печатается В том же «Русском вестнике» всего два года
спустя – так что постоянные подписчики журнала, в сущности, читают
историю, рассказанную Иваном, на фоне истории, послужившей для
нее основой), так вот, читателю важно иметь в виду эти два произве-
денных смещения – из «Вестника» в «Архив» или «Старину» – так сл у -
чай, опыт, современность или недавнее прошлое (то, что предполага-
ется в «Вестнике»)
211


сдвигаются в область предания и затем – из русского предания – в пре-
дание общее. Так забывчивость героя становится оправданием для кон-
цептуальных сдвигов в тексте, формирующих во внешнем об-
разе – внутренний. Для внешнего образа безразлично, в «Русском вест-
нике» Иван прочел свою историю или в «Русском архиве», однако для
внутреннего образа чрезвычайно важно, что это «Архив» и что он не
маркируется национально.
Надо заметить, что и мизансцены прочитанной в «Вестнике» исто-
рии существенно трансформируются в Ивановой «картинке». Сохраня-
ется то, что годится для создания внутреннего образа и изменяется то,
что ему концептуально противоречит. Причем вне задачи создания
внутреннего образа непонятны изменения, вносимые Достоевским в
текст, – для Ивановой коллекции вполне годится и неисправленный ва-
риант «Русского вестника», в чем-то он даже еще более чудовищен.
«...У другого помещика один крестьянский мальчик зашиб по глупости
камешком ногу борзой собаки из барской своры. Барин заметил это, и
окружающие были принуждены назвать виновника. На следующий
день барин назначил охоту. Привели на место охоты мальчика. Прика-
зано раздеть и бежать ему нагому, а вслед за ним со свор пустили вдо-
гонку собак, значит, травить его. Только борзые добегут до мальчика,
понюхают и не трогают... Подоспела мать, леском обежала и ухватила
свое детище в охапку. Ее оттащили в деревню и опять пустили собак!
Мать помешалась, на третий день умерла»16 (15, 554).
Итак, какие изменения производит Достоевский (потому что здесь,
конечно, прикрываясь плохой памятью героя, работает автор)? Прежде
всего – и это, очевидно, всего нужнее для создания внутреннего об-
раза – он меняет местами умершего и оставшегося в живых. В исход-
ной истории собаки не тронули мальчика (да и затравить охотничьими
собаками человека практически невозможно: здесь нужны волкодавы
или медвежатники, что Достоевский знал и учел в романе – недаром на
постели Илюшечки оказывается меделянский щенок17), но мать сошла
с ума и умерла. В окончательном тексте мальчик затравлен и ничего не
сказано о безумии матери – в Ивановой «картинке» она молча и
недвижно стоит
16 Русский вестник. 1877. N 9. С. 43 – 44.
17 О меделянских собаках и о функции меделянского щенка в «Братьях Ка-
рамазовых» см.: Деханова О. А. Легенда о меделянской собаке // Достоевский.
Дополнения к комментарию. М.: Наука, 2005; Касаткина Т. А. Комментарий к
ко мментарию: возвращение Жучки и меделянский щенок // Там же.
212


«впереди всех» на протяжении всего действия. И вот тут сквозь кар-
тинку Ивана начинают проступать совсем другие контуры...
Мать при кресте Сына, православное Распятие, изображаемое с фи-
гурами Богоматери и Иоанна, – остальные предстоящие Распятию,
толпа, «дворня» – это все присутствующие в храме. Это мы. Достоев-
ский сохранил наготу мальчика – потому что ему было важно, чтобы
мы увидели обнаженное и израненное тело Бога. Конные против
толпы – завоеватели против покоренных – видение римских воинов. И
он – Он – безгрешен. «Иной шутник скажет, пожалуй, – продолжает
Иван свою обвинительную речь, – что все равно дитя вырастет и успеет
нагрешить, но вот же он не вырос, его восьмилетнего затравили соба-
ками». Его-то, отдавшего неповинную кровь Свою за всех, и разглядит
Алеша в Ивановой «картинке» в тот момент, когда у него засверкают
глаза.
Если помнить православные иконы, то описание матери в «кар-
тинке» Ивана неизбежно вызовет в качестве своего внутреннего образа
не только «Распятие», но и «Снятие с Креста». Именно на этой иконе
Мать зримо стоит «впереди всех», находящихся как за Ее спиной, так
и по другую сторону от креста. Но Она не просто стоит впереди всех,
Она стоит и, в каком-то смысле, единственная из всех. Это образ прямо
противоположный образу сошедшей с ума матери мальчика – а надо
заметить, что образ сраженной, повредившейся, пусть на какое-то
время, в уме и чувствах Матери многократно изображен на западноев-
ропейских картинах «Снятие с Креста»; так, например, на картине
Россо Фьорентино18 Богоматерь вообще лишается чувств, и Ее, так же
как и мертвого Христа, поддерживают лишь руки окружающих.
Однако Достоевский не только добавляет к исходному варианту
смерть мальчика, но и убирает из него безумие матери. Потому что пра-
вославный образ иной. В момент снятия с Креста словно весь мир по-
вреждается в уме и в чувствах – ибо на глазах у всех, веровавших во
Христа, Он умирает в страшных страданиях, умирает Бог, рушится
оплот незыблемый, почему и разбегаются ученики в страхе. Это очень
ясно передано в иконе «Снятие с Креста» XV века, находящейся в Тре-
тьяковской галерее, передано ритмически. Все фигуры этой иконы,
начиная с Тела Христова, снимаемого с Креста, сгибаются, образуя в
плане волну: сминающуюся, спадающуюся вертикаль; фигуры склоня-
ются, пригибаясь к земле, не «держа» более той вертикали, которой со-
единяет прямостоящий
18 Ок. 1529. Сансеполькро, церковь Сан Лоренцо алле Орфанелле.
213


человек землю с небом и символом которой является крест. Этой вер-
тикалью обозначается и объем мироздания – так что мы видим на
иконе словно спадающийся, сминающийся мир. Но в правой стороне
иконы останавливает эту сминающуюся вертикаль неподвижная и пря-
мая фигура Богоматери, принимающей в Свои руки голову Христа. Она
остается единственной незыблемой Опорой поврежденному миру, Она
удерживает Своими руками мир, сошедший с ума при виде смерти
Бога.
Та, что должна была сойти с ума, спасает мир от безумия и разру-
шения... Но и – Та, что, по мысли Ивана, должна стать препятствием
мировой гармонии, становится ее опорой и ее гарантом.
Иван в своей обвинительной речи будет очень настаивать на невоз-
можности матери простить мучения ее сына (и мы, читатели, как и
Алеша, в первый миг будем согласны с ним) – и одновременно на том,
что гармония состоится только в случае такового прощения. «Понимаю
же я, каково должно быть сотрясение вселенной, когда всё на небе и
под землею сольется в один хвалебный глас и всё живое и жившее вос-
кликнет: «Прав Ты, Господи, ибо открылись пути Твои!» Уж когда
мать обнимется с мучителем, растерзавшим псами сына ее, и все трое
возгласят со слезами: «Прав Ты, Господи», то уж, конечно, настанет
венец познания и все объяснится. Но вот тут-то и запятая, этого-то я и
не могу принять <...> Не хочу я, наконец, чтобы мать обнималась с
мучителем, растерзавшим ее сына псами! Не смеет она прощать ему!
Если хочет, пусть простит за себя, пусть простит мучителю материн-
ское безмерное страдание свое; но страдания своего растерзанного ре-
бенка она не имеет права простить, не смеет простить мучителя, хотя
бы сам ребенок простил их ему! А если так, если они не смеют про-
стить, где же гармония?»
А еще через пару страниц сам же Иван перескажет «одну монастыр-
скую поэмку» с образами, как он заметит, не ниже дантовских. В этой
«поэмке» Богоматерь молит об избавлении от наказания и мучений
всех грешников без различия. Иван рассказывает: «Разговор Ее с Богом
колоссально интересен. Она умоляет, Она не отходит, и когда Бог ука-
зывает Ей на пригвожденные руки и ноги Ее сына и спрашивает: как я
прощу Его мучителей, – то Она велит всем святым, всем мученикам,
всем ангелам и архангелам пасть вместе с Нею и молить о помиловании
всех без разбора». Достоевский выделенным мною словом зарифмовал
эти две расположенные друг за другом в пространстве текста «кар-
тинки», подчеркнув тем самым, что одна является внутренним образом
другой. В «монастырской поэмке» Мать неотступно молит о проще-
нии
214


мучителей Ее Сына – а невозможность этого, согласно Ивану, была
единственным препятствием для имеющей состояться «высшей гармо-
нии». Но мучители Ее Сына – это все человечество: каждый из нас,
сколько бы веков ни протекло с момента Распятия, любым своим гре-
хом вбивает новый гвоздь в Тело страдающего Бога, чей Крест с того
момента вечно стоит в центре мироздания. «Нелепость», заключающа-
яся в ответе Алеши: «Расстрелять!» – состоит в том, что мучитель-ге-
нерал – это мы сами. Это нас «взяли в опеку» – и опекающей нас стала
Мать растерзанного нами Сына, всему миру Заступница и Надежда без-
надежных.
«Двусоставный» образ Достоевского оказывается предельно драма-
тичным и захватывающим, потому что коллизия заложена внутри него
самого, и эта коллизия заключается в противоположности внешнего и
внутреннего образов «века сего» и «мира иного», века сего и Царствия
Божия. В самой чудовищной реальности нашего существования заклю-
чены истинные образы нашего существа, земной ад чреват раем, и пре-
ображение может наступить каждую секунду. Внутренний образ «дву-
составного» образа Достоевского движется изнутри вовне – стремится
проявиться во внешнем образе, стремится слиться с ним. Вечность в
произведениях Достоевского стремится войти во время. И момент та-
кого вхождения, такого слияния, такого проявления и будет моментом
преображения. Этот процесс обозначен у Достоевского как «Золотой
век в кармане».
Более того – для такого преображения всего вокруг нас в одну се-
кунду достаточно увидеть внешний образ как внутренний. Такое виде-
ние мгновенно все расставляет по своим местам – и мы понимаем, что
всегда были в раю, но «не примечали того», о чем в «Братьях Карама-
зовых» настойчиво будут говорить и юноша Маркел, и старец Зосима.
Надо заметить, что эта концепция образа – и еще в большей сте-
пени – эта концепция преображения, достаточно наглядная в «Братьях
Карамазовых», отрабатывалась Достоевским еще в произведениях 60-
х годов.
В «Записках из Мертвого Дома» чрезвычайно важен фрагмент, как-
то сразу, что отразилось в многочисленных высказываниях современ-
ников, выделенный читательским вниманием: сцена в бане. В этой
сцене наиболее очевидно, как «бытовое» повествование «Записок из
Мертвого Дома», воспринимаемых даже и до сих пор как чуть ли не
«этнографическое»19
19 Кстати, современ никами они таким образом, как увиди м из дальнейшего,
не воспринимались.
215


описание каторги времен Достоевского, заключает в себе «метафизи-
ческий» сюжет, как сквозь внешний сиюминутный образ проступает
образ внутренний, вечный, как необязательно болтая и насмехаясь,
повествователь Достоевского говорит, на самом деле, о последних ве-
щах.
Приход в баню, описанную как настоящий ад, предваряет изобра-
жение трогательной заботливости, с которой Петров, страшный раз-
бойник, помогает Александру Петровичу Горянчикову раздеться и
дойти (что в кандалах, с непривычки, очень трудно) до его места в бане.
«Петров был отнюдь не слуга, – комментирует Горянчиков, – прежде
всего не слуга; разобидь я его, он бы знал, как со мной поступить. Денег
за услуги я ему вовсе не обещал, да он и сам не просил. Что ж побуж-
дало его так ходить за мной?» Здесь, кстати, нужно напомнить о чрез-
вычайной важности для «метафизического сюжета» «Записок» – да и
вообще произведений Достоевского – тех мест текста, которые отме-
чены решительным недоумением автора, маркированы (то есть – вве-
дены в «обыденный» сюжет) словами типа «непонятно зачем», «и за-
чем?», «неизвестно почему» и тому подобными. Именно в моментах, с
точки зрения внешнего сюжета совершенно лишних, и проявляется,
выходит на поверхность сюжет внутренний, обычно лишь мерцающий
под поверхностью внешнего сюжета. Полагаю, что именно благодаря
этим выходам внутреннего сюжета наружу, этим, с точки зрения тороп-
ливого читателя, «висящим концам», и появилось недальновидное и
поверхностное суждение о «неряшливости» стиля Достоевского.
Войдя в баню, Горянчиков попадает полностью под впечатление ад-
ской картины окружающего: «Мне пришло на ум, что если все мы вме-
сте будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это ме-
сто. Я не утерпел, чтоб не сообщить эту догадку Петрову; он только
поглядел кругом и промолчал». Ольга Меерсон в своей книге
«Dostoevsky's Taboos» истолковывает это место в том смысле, что Го-
рянчиков, имея в виду метафорический смысл собственного высказы-
вания, нарушает табу, крайне существенное для Петрова, ибо он всегда
думает об истинном аде, без всяких метафор, которому обречен за свои
страшные преступления20. При том, что тема табу чрезвычайно важна
для «Записок из Мертвого Дома», где, действительно, появляется
много вещей, о которых «не надо говорить», возможно, именно в этом
эпизоде мы сталкиваемся с чем-то иным. На иное нам указывает первая
реакция
20 Meerson Olga. Dostoevsky's Taboos. Dresden – Munchen, 1998. P. 39 – 43.
216


Петрова: «поглядел кругом». Нарушившего табу в каторге обычно не-
медленно обрывают так или иначе, зачастую делая вид, что обрывают
его из-за совсем иных вещей, вообще без повода; но, во всяком случае,
словом (чаще криком) или молчанием реагируют на «ненужное» слово.
Петров реагирует взглядом – причем не отводя или опуская глаза, а
именно оглядывая все вокруг, как бы сверяя действительность с тем,
что ему о ней сообщают. Молчит он, как представляется, по двум при-
чинам. Во-первых, они и так находятся в аду (не когда-то попадут, а
вот теперь, сейчас находятся, и не в одной только бане) – и что можно
сказать человеку, который, находясь в каком-то месте, не решается
опознать его, но говорит, что «оно очень похоже на то самое место».
Ведь «оглядывание» Петрова – это лишь резюме наглядного ада, пред-
ставленного нам здесь Достоевским. Писатель начинает с того, что со-
единяет, буквально совмещает баню и острог: «Другая же баня была
по преимуществу простонародная, ветхая, грязная, тесная, и вот в эту-
то баню и повели наш острог». Баня в понимании простонародья – ме-
сто нечистое духовно, позже в произведениях Достоевского так будет
описываться ад, больная вечность (баня с пауками Свидригайлова) или
адский зев, разверзающийся в мир (баня как место рождения Смердя-
кова); эта-то баня, место скопища грязи (греха), соединяется с местом
заключения (в баню приводят «острог»), что вполне завершает вопло-
щение ада. Но и дальше, на протяжении всей сцены это наличие ада, его
несомненная реальность, его очевидность будут все время нагнетаться:
«Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в
ад <...> Пар, застилающий глаза, копоть, грязь, теснота до такой сте-
пени, что негде поставить ногу <...> Веников пятьдесят на полке под-
нималось и опускалось разом; все хлестались до опьянения. Пару под-
давали поминутно. Это был уже не жар; это было пекло. Всё это орало
и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу... Иные, желая
пройти, запутывались в чужих цепях и сами задевали по головам си-
девших ниже, падали, ругались и увлекали за собой задетых. Грязь ли-
лась со всех сторон. Все были в каком-то опьянелом, в каком-то воз-
бужденном состоянии духа; раздавались визги и крики. У окошка в
предбаннике, откуда подавали воду, шла ругань, теснота, целая свалка.
Полученная горячая вода расплескивалась на головы сидевших на
полу, прежде чем ее доносили до места. (Типично адский мотив – бес-
смысленности действий, приносящих муку, – ошпариваются сидящие
на полу – вместо ожидаемого облегчения – те, кто ждет воды, ее не до-
жидаются. – Т. К .) <...> все эти спины казались вновь израненны-
217


ми. Страшные рубцы! (Еще один типично адский мотив – непрерыв-
ного, бесконечного возобновления одного и того же мучения, когда
кожу сдирают вновь и вновь, разрывают на куски вновь и вновь и
т.д . – Т. К .) У меня мороз прошел по коже, смотря на них. (Необходи-
мый адский мотив сочетания обжигающего жара и обжигающего хо-
лода, причем чем дальше в глубь адских областей, тем могущественнее
холод – см. Данте. – Т. К.) Поддадут – и пар застелет густым, горячим
облаком всю баню; всё загогочет, закричит. Из облака пара замелькают
избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги (это вообще
видение озера огненного, главного адского места в «Братьях Карамазо-
вых». – Т. К.); а в довершение всего Исай Фомич гогочет во всё горло
на самом высоком полке». Здесь надо остановиться, потому что образ
Исая Фомича потребует отдельного комментария.
Замечу еще только, что современники Достоевского ни минуты не
понимали этого описания «в метафорическом смысле»: внутренний
сюжет был ими воспринят адекватно. А. Милюков писал в воспомина-
ниях: «Записки из Мертвого Дома» производили потрясающее впечат-
ление: в авторе их видели как бы нового Данта, который спускался в ад
тем более ужасный, что он существовал не в воображении поэта, а в
действительности»21. Тургенев благодарил Достоевского за присылку
второго номера «Времени», который он читает «с большим удоволь-
ствием. Особенно – <...> «Записки из Мертвого Дома». Картина бани
просто дантовская...»22 Герцен в статье «Новая фаза в русской литера-
туре» (1864) указывал, что эпоха пробуждения после смерти Николая I
«оставила нам одну страшную книгу, своего рода carmen horrendum
<ужасающую песнь>, которая всегда будет красоваться над входом
мрачного царствования Николая, как надпись Данте над входом в ад:
это «Мертвый Дом» Достоевского, страшное повествование, автор ко-
торого, вероятно, и сам не подозревал, что, рисуя своей закованной ру-
кой образы сотоварищей-каторжников, он создал из описания нравов
одной сибирской тюрьмы фрески в духе Буонаротти»23. И Герцен, и
Тургенев подчеркивают метафизическую живописность повествова-
ния
21 Ф. М . Достоевский в воспоминаниях современ ников. В 2 тт. Т. 1 . М .: Ху-
дожественная литература, 1990. С. 275.
22 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. Письма. Т. 4. М.: Наука,
1987. С . 394. Цит. по: Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современни ков. Т.
1. С. 579.
23 Герцен А. И. Собр. соч. в 30 тт. Т. 18. М.: Изд. АН СССР, 1959. С. 219.
Цит. по: Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 579 – 580.
218


Достоевского, и, право, они гораздо ближе к истине, чем их потомки,
читающие это повествование как хор голосов. Причем, если Данте
вспоминается в основном в связи с «Адом», то фрески Буона-
ротти – фрески Сикстинской капеллы – изображают метаисторию че-
ловечества от Сотворения мира до Страшного суда. Единственное, в
чем не прав Герцен, это в предположении, что Достоевский об этом не
подозревал. Не пойдем по тому же пути и не будем предполагать, что
Герцен и Тургенев выговаривали слова «картина дантовская» и
«фреска Буонаротти» исключительно метафорически, не подозревая,
насколько они правы.
Достоевский – проговорим это еще раз – строит образ в своем по-
вествовании так, что сквозь тонкую (хотя и вполне плотную) оболочку
героев и событий их жизни, сквозь существующее, сиюминутное чита-
телю являются вечные лики и вечное бытие, человек оказывается каж-
дое мгновение (которое есть не что иное, как вход в вечность) не сосре-
доточенным в этом мгновении, на поверхности бытия, но распахнутым,
размахнувшимся на всю метафизическую глубину, от ада до рая. У До-
стоевского иной размер человека по сравнению с тем, что виден нату-
рализму, тому реализму, который «мелко плавает», по словам писателя.
Образ Достоевского обычно двусоставен – внешний образ текущей ре-
альности позволяет внимательному взгляду увидеть в этой же реаль-
ности явленный образ вечности, что и есть «реализм в высшем
смысле». В данном случае, однако, образ более сложен. Внешний и
внутренний образы практически совпали, ад бани оборачивается на
наших глазах натуральным, ничуть не «метафорическим» адом. Но в
этот момент что-то совсем другое начинает светить в глубине этого
ставшего единым двусоставного образа.
Дело в том, что Петров молчит и еще по одной причине.
«Петров вытер меня всего мылом. «А теперь я вам ножки вы-
мою», – прибавил он в заключение. Я было хотел отвечать, что могу
вымыть и сам, но уже не противоречил ему и совершенно отдался в его
волю. В уменьшительном «ножки» решительно не звучало ни одной
нотки рабской; просто-запросто Петров не мог назвать моих ног ногами
вероятно потому, что у других, у настоящих людей – ноги, а у меня еще
только ножки.
Вымыв меня, он с такими же церемониями, то есть с поддержками
и предостережениями на каждом шагу, точно я был фарфоровый, до-
ставил меня в предбанник и помог надеть белье, и когда уже совер-
шенно кончил со мной, бросился назад в баню, париться».
219


Омовение ног в христианской культуре – абсолютно однозначно
маркированная деталь, отсылающая к омовению ног Христом апосто-
лам. Причем дело там не только в явленной любви и служении высшего
низшему, сильнейшего слабейшему (как и здесь, в этом эпизоде, неда-
ром Горянчиков так настойчиво подчеркивает отсутствие всякого ра-
болепия или корыстных мотивов у Петрова). Омовение ног, как следует
из диалога Христа с Петром (и не здесь ли объяснение фамилии «Пет-
ров»?), – последнее очищение, которое надлежит принять апостолам,
чтобы «иметь часть с Господом» («омытому нужно только ноги умыть,
потому что чист весь» – Ин. 13, 10), то есть – чтобы идти из ада (места
отсутствия Господня) в рай (Царствие Божие).
Фраза «Я хотел было отвечать, что могу вымыть и сам, но уже не
противоречил ему и совершенно отдался в его волю» есть, в сущности,
краткий пересказ вышеупомянутого диалога. «Подходит к Симону
Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус
сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь
после. Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал
ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною. Симон Петр говорит
Ему: Господи! не только ноги мои, но и руки и голову», совершенно
отдаваясь в волю Господню (Ин. 13, 6 – 9).
Но что же делает Христос и чего пока не понимает Петр? В момент
установления Пасхи, которой открывается исход из Египта, из рабства
фараонова, прообразующий исход человечества из рабства князю мира
сего, из рабства смерти и тлению, Господь так повелевает есть пасхаль-
ного агнца: «... пусть будут чресла ваши препоясаны, обувь ваша на
ногах ваших и посохи ваши в руках ваших, и ешьте его с поспешно-
стью: это – Пасха Господня» (Исх. 12, 11). Когда Христос омывает ноги
апостолам, это значит, что они пришли, что долгий путь Исхода завер-
шен и их встречает гостеприимный Хозяин, как всякий хозяин на Во-
стоке, омывающий ноги гостям, входящим в его жилище. Это значит,
что Сионская Горница – воистину небо, Царствие Божие, Пир брач-
ный, где Хозяин – Христос.
И вот это-то Царствие Божие и проступает, проявляется в кипящем
аду «Мертвого Дома» в момент совершающегося омовения ног.
Царствие Божие оказывается у Достоевского «внутренним» образом
ада. Луч любви, бескорыстное служение сильного и не нуждающегося
слабому и нуждающемуся в аду преображает ад. Одновременно сценой
с Петровым в бане открывается длинный ряд эпизодов в «Записках» (и
вообще в творчестве Достоевского), варьирующих мотив сошествия
Христа во ад.
220


Однако евангельский текст не дает никаких оправданий для столь
акцентированного в повествовании слова «ножки». Эти основания за-
ключаются в образе – в иконе «Омовение ног». Икона, о которой пой-
дет речь, входит в страстной цикл, созданный в 1509 году Иваном Дер-
мой Ярцевым и Андреем Лаврентьевым для главного иконостаса нов-
городского Софийского собора. Этот цикл дополнил созданный около
1341 года праздничный ряд большого Софийского иконостаса24. Зна-
комство Достоевского с иконой не вызывает сомнений, но относится к
гораздо более позднему периоду его жизни. И, однако, он безусловно
видел иконы того же извода, более того, одна из них явно легла в осно-
вание сцены в бане.
Апостолы на иконе сидят полукругом, но, за счет плоскостного
изображения – словно одни над другими, так, как в бане сидели ка-
торжники на лавках и под лавками. Икона уравнивает эти неравноцен-
ные в аду места. Христос стоит на месте «под лавкой» (как и Петров) и
омывает свешивающиеся «с лавки» ножки первому из апосто-
лов – Петру, чья фигура выглядит детской, в два раза меньшей, чем фи-
гура Христа; одна из ножек погружена в полотенце, которое Христос
держит в руках, и хрупкость этой ножки по сравнению с покрытыми
рукавами руками Христа очевидна: она зрительно в четыре раза тоньше
руки в рукаве.
Образ у Достоевского остается двусоставным: в глубине адской
бани сияет «Омовение ног». Петров молчит и потому, что этот внут-
ренний образ пока остается не увиденным Горянчиковым.
Для Достоевского всегда было чрезвычайно существенно то, что
преображение может осуществиться в одно мгновение. В одно мгнове-
ние ад может превратиться в рай. А это достигается потенциальностью
образа, только на внешнем своем плане подверженного – впрочем, са-
мым страшным – искажениям. Ад, который мы творим на земле, – это
просто рай, из которого мы изгнали Бога. Но стоит Богу прийти в са-
мый страшный ад, стоит одному из нас дать Ему быть с нами – своей
бескорыстной любовью и служением – и ад становится Тайной Вече-
рей, Пиром Господним. То, что так настойчиво выговаривал Достоев-
ский годы спустя в «Братьях Карамазовых», вполне оформилось в его
мировидении уже в «Записках из Мертвого Дома».
Теперь несколько слов об Исае Фомиче. Ему посвящено начало
главы IX, кульминацией которой будет баня и которая
24 См.: Русская икона XI – XIX веков в собраниях Новгородского музея. Пу-
теводитель по экспозиции. М.: Северный паломни к, 2004.
221


предваряет главу X «Праздник Рождества Христова». Но и сама IX
глава начинается словами: «Наступал праздник Рождества Христова».
Вот именно в преддверии праздника и следует длинный рассказ об
острожном еврее, что автор подчеркнет: «Но я слишком уж много раз-
говорился об Исае Фомиче», – обозначив тем самым излишность рас-
сказанного с точки зрения внешнего сюжета. Это означает только
одно – Исай Фомич принадлежит сюжету внутреннему.
Наиболее очевидный и прямой ключ к внутреннему сюжету, пред-
лагаемый автором читателю, – имя. Здесь этот ключ срабатывает уже
на уровне первой составляющей – имя Исайя знакомо всякому, пусть
забывшему катехизис, но участвующему в общественной и семейной
жизни в православном государстве. Знаменитое «Исайе, ликуй» – удар-
ный момент обряда венчания. И как раз пророческий экстаз, ликование,
торжество – основные состояния Исая Фомича, о которых болтливо, да
пожалуй, и глумливо, «непонятно зачем» рассказывает Горянчиков.
«Исай Фомич хоть и видит, что над ним же смеются, но бодрится; все-
общие похвалы приносят ему видимое удовольствие, и он на всю ка-
зарму начинает тоненьким дискантиком петь: «Ля-ля-ля-ля-ля!» – ка-
кой-то нелепый и смешной мотив, единственную песню, без слов, ко-
торую он пел в продолжение всей каторги. Потом, познакомившись
ближе со мной, он уверял меня под клятвою, что это та самая песня и
именно тот самый мотив, который пели все шестьсот тысяч евреев, от
мала до велика, переходя через Чермное море, и что каждому еврею
заповедано петь этот мотив в минуту торжества и победы над врагами».
Кстати, надо заметить, что уже в самом начале рассказа Исай Фомич
неожиданно характеризуется как «блаженнейший и незабвенный».
На этом этапе становится понятной связь острожного еврея с пред-
стоящим праздником Рождества. Торжествующая песнь Исая Фомича
здесь, в сущности, вполне отождествляется с венчальным тропарем
«Исайе, ликуй», посвященным осуществлению знаменитого пророче-
ства Исайи: «Исайе, ликуй, Дева име во чреве, и роди сына Эммануила,
Бога же и человека, восток имя Ему: Его же величающе, Деву убла-
жаем». Переход же Чермного моря связан с Рождеством как фундамен-
тальный его прообраз, многообразно используемый в молитвенных
текстах: во-первых, как воды расступились, пропустили евреев и вновь
сомкнулись, словно не расступались никогда, так Дева пребыла до
Рождества Дева, в Рождестве Дева и по Рождеству Дева; во-вторых, и
там и тут речь идет о пребывании Бога с человеками – там – в огненном
или облачном столпе, здесь – во плоти и во образе человече-
222


ском. Само имя Эммануил, как всем памятно, значит «С нами Бог».
Итак, как Исайя пророчествовал о Рождестве, так и его близнец
Исай Фомич (Фома – греч. «близнец») пророчествует о приходе Бога (в
огненном и облачном столпе, заметьте!), которое и состоится в сцене в
бане. Имя Исайя, кстати, значит «Спасение Божие» (евр.) .
Но нам важны и остальные сцены «ликования» Исая Фомича. Вот
как Горянчиков описывает его субботнюю молитву: «То вдруг закроет
руками голову и начинает читать навзрыд. Рыданья усиливаются, и он
в изнеможении и чуть не с воем склоняет на книгу свою голову, увен-
чанную ковчегом25; но вдруг, среди самых сильных рыданий, он начи-
нает хохотать и причитывать нараспев каким-то умиленно-торжествен-
ным, каким-то расслабленным от избытка счастья голосом. «Ишь его
разбирает!» – говорят, бывало, арестанты. Я спрашивал однажды Исая
Фомича: что значат эти рыдания и потом вдруг эти торжественные пе-
реходы к счастью и блаженству? Исай Фомич ужасно любил эти рас-
спросы от меня. Он немедленно объяснил мне, что плач и рыдания
означают мысль о потере Иерусалима и что закон предписывает при
этой мысли как можно сильнее рыдать и бить себя в грудь. Но что в
минуту самых сильных рыданий он, Исай Фомич, должен, вдруг, как
бы невзначай, вспомнить (это вдруг тоже предписано законом), что
есть пророчество о возвращении евреев в Иеруса-
25 Речь идет о тфилин (от евр. тфила – молитва) – двух коробочках черного
цвета, одна из которых прикрепляется ремешками к голове, а другая к правой
руке. В коробочках помещен текст повеления: «И люби Господа, Бога твоего,
всем сердцем твоим, и всею душею твоею и всеми силами твоими. И да будут
сло ва сии, которые Я заповедую тебе сегодня, в сердце твоем; и внушай их де-
тям твоим и говори о них, сидя в доме твоем и идя дорогою, и ложась и вставая;
и навяжи их в знак на руку твою, и да будут они повязкою над глазами твоими»
(Втор. 6, 5 – 8). Достоевский недаром называет здесь коробочку на лбу ковче-
гом – появляется мгновенный могучий образ горы Арарат, единственной, вы-
ступающей из вод потопа, увенчанной ковчегом, – то есть образ спасения
внутри погибели.
Перед этим коробочка – тоже не случ айно – будет названа рогом: «...на го -
лове, на самом лбу, прикреплял перевязкой какой-то деревянный ящичек, так
что казалось, изо лба Исая Фомича выходит какой-то смешной рог». Вознесе-
ние, воздвижение рога – постоянный в молитвенных текстах – особенно в
псалмах – символ доминирования, победы над врагами, превосходства: «Яко
похвала силы и х Ты еси, и во благоволении Твоем вознесется рог наш» (Пс. 88,
18); «И истина Моя и милость Моя с ним, и о имени Моем вознесется рог его»
(Пс. 88, 25); «И вознесется яко единорога рог мой» (Пс. 91, 11); «...рог его воз-
несется в славе» (Пс. 111, 9) и т.д.
223


лим. Тут он должен немедленно разразиться радостью, песнями, хохо-
том и проговаривать молитвы так, чтобы самим голосом выразить как
можно более счастья, а лицом как можно больше Торжественности и
благородства. Этот переход вдруг и непременная обязанность этого пе-
рехода чрезвычайно нравились Исаю Фомичу: он видел в этом какой-
то особенный, прехитрый кунштик и с хвастливым видом передавал
мне это замысловатое правило закона». В этом очередном «Исайе, ли-
куй» заложена программа построения образа, реализованная Достоев-
ским в сцене бани.
Во-первых, Исаем Фомичом не воспроизводятся старинные слова
псалмов и молитв, звучавшие когда-то, – нет, это «он, Исай Фомич»,
сейчас и всегда рыдает на реках Вавилонских – хотя теперь это рыда-
ние раздается в Сибирских снегах. Сквозь нынешний образ сквозит
прежде бывший, уже воплощенный, – так создается монументаль-
ность, вечность, тяжесть – онтологичность образа.
Во-вторых, сквозь безнадежность нынешней потери вспоминается
пророчество о возвращении в Иерусалим – и это пророчество пережи-
вается в молитве как свершившееся («тут он должен немедленно разра-
зиться радостью, песнями, хохотом»). Совершённость пророчества
поддерживается привязкой всего этого текста Достоевского не просто
к пророчеству Исайи, но к венчальному тропарю, говорящему об ис-
полнении пророчества. То есть в самой отлученности от Иерусалима, в
ее глубине рождается мысль о присутствии, присутствие становится
ядром отлученности, как рай (Божие присутствие) становится ядром
образа ада (Божия отсутствия) в сцене в бане.
С этой точки зрения интересна фамилия Исая Фомича – Бумштейн.
Bums – нем. «бух», «бряк», bumsen – бухнуться, грохнуться, падать с
грохотом – что отсылает нас к видению Исайи о падении денницы: «В
преисподнюю низвержена гордыня твоя со всем шумом твоим; под то-
бою подстилается червь, и черви – покров твой. Как упал ты с неба,
денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил
в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол
мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты
облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глу-
бины преисподней» (Ис. 14,11 – 15). Если вторую часть фамилии про-
изводить от Stein – камень (в том числе – и драгоценный камень), – то
мы останемся в пределах того же видения: падает с грохотом драгоцен-
ный камень, первенец творения. Но есть возможность произвести вто-
рую часть фамилии и от stehen – стоять. Тогда фамилия будет
224


читаться примерно как «упавший стоит» – то есть в самом падении за-
ключается образ восстания.
В-третьих, этот переход совершается вдруг. Это вдруг, эту момен-
тальность перехода от одного к другому, от отсутствия к присут-
ствию, от ада к раю, от падения к восстанию Достоевский подчеркивает
просто навязчиво – и здесь, кстати, видно, зачем автору нужны
насмешки повествователя над Исаем Фомичом. Только насмешливость
тона повествователя позволяет автору так акцентировать, так много раз
повторить это вдруг, оставаясь в пределах достоверного внешнего по-
вествования.
В этом же вдруг заключается любимая мысль Достоевского о воз-
можности мгновенного преображения, в любой момент, преображения,
зависящего от каждого (и любого) из нас, носящих «Золотой Век в кар-
мане». Так вдруг засияет в банном аду видение Сионской Горницы,
Пира Господня.
В предпоследней сцене «ликования» Исай Фомич читает «нараспев
свое торжественное пророчество» «прямо в лицо майору», главному
хранителю ада с «багровым лицом», который встречает вновь посту-
пивших арестантов: «точно злой паук выбежал на бедную муху, попав-
шуюся в его паутину». «Так как ему предписывалось в эту минуту вы-
ражать в своем лице чрезвычайно много счастья и благородства, то он
и сделал это немедленно, как-то особенно сощурив глаза, смеясь и ки-
вая на майора головой». Тут уже так и слышится: «Смерть, где твое
жало, ад, где твоя победа!».
Кстати, свой пророческий статус в этой сцене всерьез утверждает
сам Исай Фомич: «Исай Фомич серьезнейшим образом начал уверять
меня, что он не видал решительно никакого майора, что в это время,
при этих молитвах, он впадает в какой-то экстаз, так что ничего уж не
видит и не слышит, что кругом его происходит».
И, наконец, последний раз свою ликующую песнь Исай Фомич ис-
полняет на полке в бане ровно накануне того момента, когда в «пекле»
совершится «омовение ног», приветствуя и наступающее Рожде-
ство – но и Сошествие Господне во ад: «ИсайФомич сам чувствует, что
в эту минуту он выше всех и заткнул всех их за пояс; он торжествует и
резким, сумасшедшим голосом выкрикивает свою арию: ля-ля-ля-ля-
ля, покрывающую все голоса. Мне пришло на ум, что если все мы вме-
сте будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это ме-
сто...»
Огромный образ пророка подается во внешнем повествовании в
насмешливом и глумливом тоне. Но пророк только разделяет свойство
всех святых образов земли – являться в
225


глубине того, что по видимости является их отрицанием. Повествова-
тель Достоевского насмешлив, но и Мелхола смотрела на Давида с пре-
зрением. Однако Давид не прекратил плясать и скакать Господу сво-
ему, потому что в эти минуты сквозь все искажения образов земных он
видел рай...
Согласно Достоевскому, огромный образ вечной изваянной исто-
рии человечества скрывается под корой сиюминутного – но и открыва-
ется каждым событием современности, если только «иметь глаз». Ми-
молетное – явление вечного и движение к вечному, которое дано осу-
ществлять человеку в его временном бытии. Достоевский строит свои
романы о современности так, что в них продолжается евангельская
история. Но он не навязывает своей позиции читателям, позволяя им
разглядеть ровно столько, сколько они готовы увидеть. И именно по-
этому он никогда не является в художественных текстах «своим ли-
цом».
226


Теория: проблемы и размышления
Н. ПАНЬКОВ
СМЫСЛ И ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА
«ГОТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ»
Б. Парамонов в своей книге «Конец стиля» писал о стилистической
неоднозначности Средневековья, отчетливо противопоставляя стили
готики, с одной стороны, и народной культуры (карнавала) – с другой:
«Полагаю, что <...> стилистически выдержанных культур не было,
даже в Ренессансе, даже в Средневековье. Был же кроме готики карна-
вал, как объяснил Бахтин»1.
И действительно, сам Бахтин рассматривал готику (в стилистиче-
ском аспекте, но не только) как явление антагонистическое по отноше-
нию к народной культуре. Не раз в своем «Рабле» он честил «мрачную
серьезность готического века»2, рассматривая его как «врага» народной
культуры и Рабле;
1 Парамонов Б. М. Конец стиля. СПб.: Алетейя; М.: Аграф, 1997. С. 113 .
2 Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. 2 изд. М.: Художественная литература, 1990. С. 267, 295, 296, 301-
и т.д . См. особенно во второй главе (с. 190): «Ругательства и побои здесь имеют
более определенного адресата, чем в прологе к «Пантагрюэлю». Этот адре-
сат – представители мрачной старой правды, средневекового мировоззрения,
«готического мрака». Они мрачно серьезны и лицемерны. Они носители мрака
преисподней, «выходцы с того света, цербероподобные псы», они поэтому за-
стят солнце».
227


карнавал при этом назывался «могучей опорой для штурма готического
века и для выработки основ нового мировоззрения»3. Да и Франсуа
Рабле, между прочим, представлял средневековое прошлое как «тем-
ное время», когда господствовало «пагубное и зловредное влияние го-
тов»4.
Но весьма любопытно, однако, что в момент защиты диссертации
«Ф. Рабле в истории реализма» (на основе которой, напомню, позднее
и была подготовлена книга о Рабле) эпитет «готический» на многих
страницах воспринимался и очень позитивно. Как уже говорилось ра-
нее, Бахтин в первой главе диссертации, «Рабле и проблема фольклор-
ного и готического реализма», был занят теоретическими вопросами,
которые рассматривались в полемике с двумя работами Н. Берков-
ского, изданными в 30-е годы: введением к сборнику «Эволюция и
формы раннего реализма на Западе» и статьей «Реализм буржуазного
общества и вопросы истории литературы». В обеих этих статьях Бер-
ковский относил возникновение реализма к периоду, когда зародилось
буржуазное общество. Бахтин же заявлял, что «чрезмерная телес-
ность», «гигантские физиологические преувеличения» и тому подоб-
ные черты вовсе не были изобретены раннебуржуазным, или ренессан-
сным, искусством, они вовсе не являлись «новинкою» в то время:
«...такими они могли показаться только на фоне, например, класси-
цизма XVII – XVIII вв., – напротив, они были традиционным момен-
том, унаследованным от готического реализма или непосредственно
почерпнутым из фольклора»5.
В диссертации всячески подчеркивалось, что реализм зародился в
фольклоре: «...именно фольклор является подлинным источником вся-
кого большого и положительного реалистического стиля»6. Эта мысль
повторялась и варьировалась многократно. Из фольклора возник «го-
тический реализм», который позже перешел в стадию «ренессансного
реализма»: «У нас почти установилось начинать историю реализма с
эпохи Ренессанса, причем ренессансный реализм мыслится обычно как
некое начало, а не как завершение тысячелетнего ряда развития
(правда, завершение на более высокой ступени общественного и идео-
логического развития). За бортом истории и теории реализма остается
реализм фолькло-
3 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 301.
4 Rabelais F. Oeuvres. Vol. 3. Paris, 1922. P. 102.
5 Бахтин М. М . Ф. Р абле в истории реализма. Диссертация // Отдел рукопи-
сей Института мировой литературы РАН. Ф . 427. Оп. 1 . Д. 19. Л. 9 .
6 Там же. Л. 13 . Здесь и в дальнейшем подчеркнуто М. Бахтиным.
228


ра и развившийся под его непосредственным влиянием готический ре-
ализм»7.
Слово «реализм» определялось в диссертации несколькими терми-
нами. Помимо «готического», «фольклорного» и «ренессансного»
здесь фигурировали еще эпитеты «гротескный» и «народный». По
смыслу особенно значимо было определение «гротескный», образован-
ное от слова «гротеск», составлявшего фундамент всех разновидностей
реализма: «Термин этот закрепился за наиболее характерными, наибо-
лее резко отклоняющимися от норм обычной эстетики явлениями
фольклорного, готического и ренессансного реализма <...> Впредь мы
будем называть, следуя в этом сложившейся традиции, specificum
фольклорного, готического и ренессансного реализма «гротеском»«8. К
этому же слову возводится и еще одно определение реализма, на кото-
рое указывает (сам его не употребляя) Бахтин: «В нашем литературо-
ведении в применении к реализму Ренессанса (в частности к реализму
Сервантеса и Рабле) укоренился термин «фантастический реализм»
(его употребляет Лукач, Шиллер, Гвоздев и др.) . Но именно специфи-
ческая фантастичность ренессансного реализма унаследована им от го-
тического реализма и от фольклора: это и есть то, что принято называть
гротеском»9.
И все же текст диссертации свидетельствует о том, что «готиче-
ский10 реализм» явно превосходил другие определения реализма по ча-
стотности упоминания, да и осознавался самим автором (вместе с тер-
мином «гротеск») как принципиально важный, заключающий в себе
сердцевину снижающей и пародирующей все явления «материально-
телесной» концепции карнавала. Об этом довольно недвусмысленно
самим Бахтиным было заявлено на защите: «Я показываю Рабле в ис-
тории реализма. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что в исто-
рию реализма я внес новую страницу. Во французской и русской лите-
ратуре не было термина «готический реализм». Никто не укажет, где,
кто и когда писал о готическом реализме. Я историю реализма обога-
тил...» И далее: «...вся
7 Бахтин М. М. Указ. соч. Л. 36.
8Тамже.Л.29–30.
9Тамже.Л.33.
10 Эпитет «готический» употреблялся в сочетании не только со словами
«реализм» или «век»: мы можем встретить словосочетания «готическая паро-
дия» (л. 17), («средневековая пародия», л. 26), «готические сни жения» (л. 65, в
книге: «гротескн ые»), «готический и рождающий низ» (л. 52, «готический»
убрано), «древняя готическая традиция» (л. 69, в книге: «обрядово-зрелищ-
ная»), «готическая травестия мученичества и чуда» (л. 154) и т.д.
229


готика есть история реализма. Я бы согласился с тем, что это не есть
книга о Рабле, а книга об истории реализма, книга об истории доренес-
сансного реализма»11.
Итак, готика достаточно устойчиво, хотя и не совсем однозначно,
понималась и понимается (в том числе и Бахтиным) как квинтэссенция
средневекового духа, причем очень часто ассоциировалась и ассоции-
руется «с католической церковью и клерикальным мракобесием», вос-
принимаясь «как символ всего самого темного, отсталого, феодаль-
ного»12. И в данной связи неким странным парадоксом выглядит тот
факт, что Бахтин в своей диссертации (иначе говоря, в первой редакции
книги о Рабле) избрал для обозначения средневековой народной куль-
туры именно термин «готический реализм». Как известно, термин «го-
тика» («готическое искусство») возник в архитектуре. По-видимому,
первым его использовал итальянский живописец, архитектор и историк
искусства Джордже Вазари (1511 – 1574), который назвал средневеко-
вую архитектуру «варварской», «готической» – по названию древнего
германского племени готов (хотя готы не имели к этой архитектуре ни-
какого отношения). Термин этот довольно многозначен. По мысли
Виктора Сэйджа, «слово «готический» может подразумевать любое
значение из целого ряда частично перекрывающих друг друга значе-
ний: ужасный, варварский, суеверный, тюдоровский, друидский, ан-
глийский, немецкий, даже восточный»13. Впрочем, большинство иссле-
дователей /писавших об этом термине, все же сходятся на том, что его
смысловой основой является обозначение противоположности всему
«классическому». Наиболее четко эту мысль выразил Крис Болдик:
слово «готический» «было взято и чаще всего использовалось для того,
чтобы поддерживать одну
11 См.: Стенограмма заседания Ученого совета ИМЛИ им. А . М. Горького.
Защита диссертации тов. Бахтиным на тему «Раб ле в истории реализма». 15
ноября 1946 года // «Диалог. Карнавал. Хронотоп». 1993. N 2 – 3. С. 96. При
этом Бахтин отверг какие бы то ни было ассоциации своего термина с «готиче-
ским романом» конца XVIII века: «Очень плохого происхождения то, что каса-
ется готического романа второй половины XVIII века <...> Эта точка зрения
абсолютно неверная, что моя книга посвящена этому» (там же). Ср. также в
тексте диссертации: «...одним из основных моментов готического реализма
было «снижение» высокого путем его перевода в материально-телесн ый план,
т.е. в план земли и тела» (Бахтин М. М. Ф . Р абле в истории реализма. Л. 16).
12 Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. Проблемы
теории и практики художественного творчества. М.: Искусство, 1988. С. 34.
13 Sage V. Introduction to: The Gothick Novel. A Casebook. Houndmills, Ba-
singstoke, Hampshire and L, 1990. P. 17.
230


сторону из того ряда оппозиций, с помощью которых Ренессанс и его
наследники определили и утвердили свое обладание европейской ци-
вилизацией: северный против южного, готический против греко-ро-
манского, варварство против цивилизованности, суеверие против ра-
з ума»; и далее: слово «готика» имеет «могущее быть узнанным значе-
ние благодаря <...> диаметральному, полярному противопоставлению
«классическим» архитектурным и литературным традициям, произо-
шедшим из Греции и Рима»14.
Определив в своей диссертации реализм как «выдвижение на Пер-
вый план материально-телесного начала»15, Бахтин выступил против
«литературного и изобразительного канона «классической» антично-
сти» (л. 27), а также узкой ««эстетики прекрасного», сложившейся в
новое время под непосредственным влиянием односторонне понятой
античной классики» (л. 29). Итак, вполне закономерно, что основная,
центральная модификация реализма получила название «готический
реализм».
***
Было бы интересно не только уловить смысл, вкладываемый Бахти-
ным в термин «готический реализм», но и понять, откуда этот термин
появился, почему именно «готика» привлекла внимание Бахтина и по-
чему именно она оказалась в концептуальном центре диссертации. Тем
более что, как мы увидим в дальнейшем, отношение к «готике» в Со-
ветском Союзе 1920 – 1940-х годов было не просто весьма сдержан-
ным, но даже по преимуществу резко отрицательным. Бахтину, следо-
вательно, пришлось преодолевать определенное сопротивление своей
научной среды и того интеллектуального контекста, в котором он, во-
лею обстоятельств, сформировался как ученый.
Любопытно, что (сообщу в качестве маленького «лирического от-
ступления») готика, судя по всему, не раз встречалась Бахтину и на его
жизненном пути. Вот, к примеру, мы вполне можем предположить, что
он обратил на нее внимание в Вильне, где прошли его гимназические
годы с 1906-го по 1911-й. Примерно в те же годы там жила А. Войтин-
ская-Хвостенко, мать известной художницы Т. Хвостенко. И вот Вой-
тинская-Хвостенко позднее вспоминала о Вильне: «Вильно был красив
14 Baldick C. Introduction to: The Oxford Book of Gothic Tales. Oxford, N.Y.:
Oxford University Press, 1992. P. XII.
15 Бахтин М. М. Ф . Рабле в истории реализма. Л . 12 . Далее номера цитиру-
емых листов будут указываться в тексте.
231


и своеобразен. Тут все дышало средневековой стариной: и узкие
улочки, и невысокие дома с черепичными крышами, и монастыри <...>
Город насчитывал много костелов прекрасной готической архитек-
туры. На улицах часто можно было встретить ксендза в темной сутане
с тонзурой на макушке»16.
После этого Бахтин оказался в Одессе, где прожил несколько лет.
Между прочим, и Одесса тоже примечательна как город, в котором фи-
гурирует готика. Писатель Ю. Олеша, который учился несколькими го-
дами раньше Бахтина в той же Четвертой гимназии, увидел Одессу та-
кой: «...Одесса, в которой я провел детство, была похожа на европей-
ские города.
Книжный магазин на Екатерининской улице помещался в доме по
соседству с костелом. Близость готического здания, казалось, влияла на
окружающее, и когда я останавливался перед темной витриной книж-
ного магазина, то мелькавшая в ней фигура хозяина, маленького ста-
рика в черном костюме, воспринималась мной как фигура, вышедшая
из иностранных книг, к которым тогда меня тянула фантазия»17.
В 1920-е годы Бахтин некоторое время жил в Старом Петергофе. И
там тоже он вполне мог столкнуться с некоторыми явлениями россий-
ской готики. В одном из районов Старого Петергофа он мог пройти по
одному из туристических маршрутов: «При входе в Александрию нахо-
дится готическая капелла, домашняя церковь Романовых, сооруженная
по проекту знаменитого берлинского архитектора Шинкеля. В настоя-
щее время в капелле развернута выставка по истории Александрии.
Дача Николая I – Коттедж – представляет и художественный, и бы-
товой интерес. Из комнат нижнего этажа, личных комнат жены Нико-
лая I, наиболее любопытна библиотека. Она особенно насыщена готи-
кой – начиная от книжных шкафов и пианино, напоминающего церков-
ный орган, и кончая многочисленными готическими безделушками на
письменном столе и этажерке. В соседней комнате – гостиной – име-
ются фарфоровые часы, изображающие готический Руанский собор»18.
Но и еще раньше, в 1919 году, готика тоже была замечена
16 Хвостенко Т. В. Из воспоминаний моей матери А. Я . Войтинской-Хво-
стенко // Хвостенко Т. В. Вечера на Масловке близ Динамо. Забытые и мена.
Воспоминания. Т. 1 . М.: Олимпия PRESS, 2003. С. 473.
17 Олеша Ю. К. Книга прощания. М.: ВАГРИУС, 1999. С. 372.
18 Петергоф и Ораниенбаум. Справочник по дворцам-музеям и паркам /
Сост. А. В . Шеманский. Л.: Управление дворцами и парками Ленсовета, 1935.
С. 26.
232


в бахтинском биографическом контексте. Тогда в невельской газете
«Молот» несколько раз было сообщено о сотрудничестве Бахтина с
подотделом внешкольного образования местного совета: «В среду, 18
июня, Внешкольным подотделом устраивается вечер памяти Леонардо
да Винчи. С речами выступят: Л. Пумпянский (эпоха Леонардо) <...> и
Бахтин (мировоззрение Леонардо)» (N 101); «во вторник, 19 августа, в
Народном доме им. Карла Маркса состоится диспут Внешкольного
подотдела на тему «О русской культуре». С докладами выступят М. М .
Бахтин (русский национальный характер в литературе и филосо-
фии)...» (N 128) и т.д. А в номере от 7 сентября того же года в аноним-
ной статье «Культурное строительство Советской России (Внешколь-
ное образование)», одновременно представляющей собой отчет подот-
дела внешкольного образования, мы можем прочитать: «Внешкольное
образование есть коллективное строительство своей культуры, готика
социализма, где народ вместо утонченного храма богу создает и творит
храм положительного знания и своей культуры. Готика интересна
своим любовным и коллективным творчеством. Готический храм,
начиная с фундамента и кончая своим высоким куполом, проникнут
идейностью; в этом его величие <...> целые десятки лет созидался
храм; неизвестно, кто его архитектор, кто его творец: не было лично-
сти, а был коллектив, было соборное строительство: в этом интерес-
ность готики. Только объединением широких масс для созидания своей
культуры, проникнутым классовой идейностью, будет создана проле-
тарская культура».
В начале 1920-х годов Бахтин мог еще раз столкнуться с готикой
(«варварством») в одном из докладов известного искусствоведа Оскара
Фердинандовича Вальдгауэра. Ученица Вальдгауэра, А. Передольская,
вспоминала о теме, волновавшей Вальдгауэра в начале 1930-х годов:
«Очень важные и чрезвычайно интересные наблюдения Вальдгауэра
касались т.н. «варварских» элементов в римском искусстве, изучению
которых он придавал большое значение. Об этом он прочел доклад в
Институте истории искусств, вызвавший необычайный интерес в науч-
ной среде. Эти «варварские» элементы <...> получают интенсивное
развитие в III веке и создают в конечном итоге средневековое искус-
ство»19. Автор «Рабле» сам бывал и выступал в Институте истории ис-
кусств. Термин «готический реализм», как мы помним, играл важней-
шую роль в его дис-
––––––––––––––––––––––––––
19 Передольская А. А . Оскар Фердинандович Вальдгауэр // Вальдг ауэр О. Ф .
Этюды по истории античного портрета. Л .: Огиз-Изогиз, 1938. С. 19 – 21.
233


сертации, и поэтому мы вполне можем предположить, что он мог в ка-
кой-то степени испытать влияние прогремевшего доклада Вальдгауэра.
В 1929 году о готике говорится в книге «Формальный метод в лите-
ратуроведении» (на нее многие смотрят как на труд, к созданию кото-
рого был активно причастен Бахтин) – при обсуждении теоретических
основ западноевропейского формализма, в частности знаменитой
книги В. Воррингера «Проблема готической формы»20. Тогда же, в се-
редине 20-х годов, Бахтин мог обратить внимание на то, как обсужда-
ются проблемы готики в круге ленинградских медиевистов, куда была
вхожа М. Юдина. Примечателен такой, к примеру, мини-сюжет, в ко-
тором словно бы предугадывается один из будущих ходов бахтинской
мысли. В 1925 году в сборнике статей «Средневековый быт», посвя-
щенном юбилею И. Гревса, была опубликована статья А. Стефанович
(впоследствии Люблинской) «Петух на готическом соборе», которая в
серьезном ключе рассматривала металлический знак петуха, прикреп-
ляемый на шпиле готического собора, как символ проповедника, воз-
вещающего свет своею проповедью и т.п.21.
Через два года (в 1927 году) О. Добиаш-Рождественская напечатала
статью «К преданию поэзии голиардов», описывающую средневеко-
вую рукопись, которая хранится в Публичной библиотеке. Среди голи-
ардических стихотворений, входящих в состав данной рукописи, До-
биаш-Рождественская отметила «пьесу, посвященную аналогиям, ко-
торые сближают петуха на церковной кровле с пресвитером». Она
назвала эту поэму «остроумной», отлившейся «в форму очень живого
и легкого стиха», написав, что здесь «вдохновение и наивная важность
оттеняются каким-то бессознательным юмором»22. Если воспользо-
ваться будущей терминологией Бахтина, то можно сказать, что эта тема
поворачивалась голиардами уже на «снижающий», «серьезно-смехо-
вой» (и причем совсем не сатирический) лад.
Но вернемся к отражению готики в зеркале советских 20 – 40-х го-
дов. Учитывая происхождение термина, разговор об этом уместнее
всего было бы начать с архитектуры. Как
––––––––––––––––––––––––––
20 Медведев П. Н . Формальный метод в литературоведении. Л .: Прибой,
1929. См. также переведенный на русский язык фрагмент книги Воррингера
«Проблема готической формы» и предисловие Н. Ефремовой «Диалог истории
и к ультур ы» (Декоративное искусство. 1994. N 1 – 12).
21 Стефанович А. Петух на готическом соборе // Средневековый быт. Л.:
Время, 1925. С. 272 – 279.
22 Средневековье в рукописях Публичной библиотеки. Вып.1 . Л .: Издание
Государственной Публичной библиотеки, 1927. С. 35 – 36.
234


легко предположить из всего вышесказанного, в сфере советской архи-
тектуры отношение к готике было резко двойственным. Особенно по-
казательна в этом смысле статья И. Николаева о необходимости напи-
сать советский учебник по истории архитектуры, вышедшая в начале
1939 года в журнале «Архитектура СССР»23. Автор статьи настроен к
готике крайне отрицательно, однако вынужден признать, что студенты
до сих пор учатся по трем переводным учебникам Б. Флетчера, О. Шу-
ази и К. Гартмана, опирающимся именно на готику и потому будто бы
насквозь пронизанным мистикой и поповщиной. Например, по его сло-
вам, «Б. Флетчер24 чрезмерно развивает разделы английской готики и
английского Возрождения и, естественно, поэтому делает акцент на
Средних веках и Возрождении Англии». Примерно таковы же обвине-
ния в адрес Шуази: «Шуази25 <...> прежде всего заботится о признании
за Францией прав на средневековую архитектуру». Столь же неблаго-
получна «по части национализма», как считает Николаев, и ситуация с
Гартманом, стремящимся показать черты готической архитектуры в ос-
новном на германских памятниках26.
Но интересно, что уже в следующем, втором, номере того же жур-
нала за тот же 1939 год была напечатана статья Н. Кравченко «Готика
и ее значение»27, в которой готика трактовалась и оценивалась совер-
шенно иначе. Автор этой статьи, в противоположность Николаеву, был
склонен подчеркнуть положительную роль, сыгранную готикой в исто-
рии искусства: «С легкой руки теоретиков Возрождения готику при-
нято было считать искусством «варварским», явившимся результатом
религиозного обскурантизма и отсутствия свободной мысли, якобы
присущих всему Средневековью». И чуть далее: «Чтобы понять Воз-
рождение, нужно изучить столетия, пред-
––––––––––––––––––––––––––
23 Николаев И. Первый советский учебник по истории архитектуры // Архи-
тектура СССР. 1939. N 1. С. 79 – 81.
24 Читатель может ознакомиться с книгой Б. Флетчера «История архитек-
т уры» (вып. II . Средневековая архитектура / Перевод с англ. Р . Бекера. 2-е пе-
ресмотренное издание. СПб.: Издание переводчика, 1913.). Готической архи-
тектуре специально посвящены с. 332 – 389, 395 – 460 (на с. 332 – 389 гово-
рится о романской и готической архитектуре Англии).
25 См.: Шуази О. История архитектуры / Пер. с франц. Е . Г . Денисовой. Т .
2. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937.
26 См.: Гартман К. История архитектуры / Пер. с нем. А. Г . Цирреса и Н. Н.
Волкова. Т. 1 . Л .: Огиз, 1936, С. 201 – 260.
27 Кравченко Н. Готика и её значение // «Архитектура СССР». 1939. N 2.
235


шествовавшие ему. В настоящей статье мы ставили себе задачу выяс-
нить прогрессивные стороны готики, ее значения в истории архитек-
туры»28.
Причем среди этих «прогрессивных сторон» готики особо выделя-
ется ее причастность реалистической традиции: «Классические фраг-
менты, уцелевшие в романской архитектуре, присущие романской
эпохе орнаменты византийского, кельтического, геометрического во-
сточного характера отвергаются готикой <...> Готика создает свою ор-
наментику, свою скульптуру и характерной их чертой является реа-
лизм»29. Эта причастность была обусловлена тем, что «готический ор-
намент целиком взят из окружающей человека живой природы <...>
Все разнообразие родного пейзажа входит в архитектуру»30. Один из
основных выводов звучал следующим образом: «Готика должна
стать объектом всестороннего и глубокого изучения на основе марк-
систско-ленинской теории. Не застывшие формы готики, а процесс их
образования, не конструкции готики, а подход к решению конструктив-
ных задач, не орнамент готики, истолкованный догматически, а черты
самобытности, реализма, ему присущие, – вот что должно стать в цен-
тре нашего изучения, Многому мы при этом сможем и поучиться»31.
В конце 30-х – начале 40-х годов на страницах архитектурных и
строительных газет и журналов прошла оживленная дискуссия о реа-
листичности или, наоборот, нереалистичности готики, обсуждались за-
падные работы об истории и сущности готической архитектуры и т.д.
Здесь можно привести в качестве примера довольно любопытную ста-
тью В. Маркузона «Готическая архитектура и проблема художествен-
ного образа»32. Воспроизводя эти споры о готике, автор формулирует и
свой взгляд на обсуждаемую тему, придерживаясь здесь сложной и
неоднозначной позиции, не отвергая полностью, но и совсем не преуве-
личивая значимости реалистических (и натуралистических) тенденций
готики: «Нельзя отрицать строительных достижений готики (также как
и отдельных элементов зарождающегося реализма в ее деталях), но
цельности в ней нет. Одно в ней противоречит другому. Заложенная в
готический собор идея поражает нас силой своего выражения, но при
окончательном суждении, основанном на всестороннем зна-
––––––––––––––––––––––––––
28 Кравченко Н. Указ. соч. С. 60.
29 Там же. С. 63.
30 Там же.
31 Там же. С. 67.
32 Маркузон В. Готическая архитектура и проблема художественного образа
// Архитектура СССР. 1940. N 6 .
236


комстве с сооружением, она как бы опровергается самим материалом.
Мы еще можем поражаться, но мы уже не можем больше верить в нее,
потому что художественное выражение религиозной идеи здесь дости-
гается лишь путем насилия над материальной сущностью сооружения.
И вследствие этого готический собор в конечном счете тоже кажется
насилием над действительностью, а не художественным ее выраже-
нием, скажем проще, – он представляется нам нереалистичным»33.
Маркузон специально отмечает двойственность средневекового вос-
приятия мира, которое и обусловливает неоднозначность соотношения
между реализмом (натурализмом) и готикой: «...элементы иногда роб-
кого и несмелого, иногда грубого натурализма являются одной из от-
личительных черт готического искусства по сравнению с романским.
Но они лишь подчеркивают двойственность средневекового мышления
в целом. Двойственность эта, обусловленная противоречиями бытия,
державшего людей в плену старых религиозных представлений и в то
же время требовавшего от них эмпирического познания природы, нахо-
дит свое выражение и в самой структуре готического собора – в его ар-
хитектонике. Готическое зодчество богато натуралистическими эле-
ментами, говорящими о любви строителей к природе и об их смелом
эмпиризме»34.
О дуализме средневековой культуры вообще и, в частности, готики,
писал также выдающийся австрийский искусствовед Макс Дворжак
(1874 – 1921), чей сборник трудов под названием «Очерки по искусству
Средневековья» был выпущен в 1934 году35. В своей статье, весьма ха-
рактерно названной «Идеализм и натурализм в готической скульптуре
и живописи» (написанной в 1918 году), Дворжак писал о зависимости
и отталкивании готического («нового») искусства от античной тради-
ции: «Отличный от идеализма классического искусства, идеализм го-
тического искусства имел свои корни в спиритуализме христианского
мировоззрения и покоился на победе абстрактно-идейной значительно-
сти над формаль-
––––––––––––––––––––––––––
33 Маркузон В. Указ. соч. С. 65 .
34 Там же. Под архитектоникой Маркузон понимает «внутренне связанную
систему отношений между всеми элементами архитектурного произведения»,
а также «общую закономерность построения архитектурного сооружения в це-
лом», обеспечивающую единство «двух противоположностей, составляющих
сложную природу архитектуры – ее материально-полезную сущность и худо-
жественное ее содержание» (там же. С . 66). Вспомним, что Бахтин тоже любил
этот термин (хотя, естественно, в другом его понимании).
35 Дворжак М. Очерки по искусству Средневековья / Пер. с нем. А. А. и В.
С. Сидоровых. М.: Огиз-Изогиз, 1934.
237


ным совершенством. Это господство, правда, не было ограничено од-
ной лишь готикой (оно наблюдалось на протяжении всего Средневеко-
вья) и даже, будучи старше ее, являлось характерным продуктом позд-
неантичного духовного развития и принадлежало к числу мостов, свя-
зывающих христианство с классической культурой».
Итак, «сенсуализм раннего классического искусства» на каком-то
этапе был заменен «господством спиритуализма, на котором должно
было быть построено все средневековое искусство»: «Это новое искус-
ство отнимало у художественных форм все, что могло быть воспринято
как выражение художественного апофеоза чувственного явления чело-
века и рациональных движущих матернею сил, чтобы математизиро-
вать мертвую архитектоническую массу, чтобы принципиально идеа-
лизировать ее в мощной «варварской бесформенности» тайной кон-
струкцией и ритмикой до степени исповедания»36. Но постепенно «чув-
ственному объективизму» классического искусства и «чистому спири-
туализму поздней античности и раннего Средневековья» была проти-
вопоставлена третья тенденция, повысившая «объективную фактич-
ность и красоту материальной формы до степени послушного выраже-
ния «сверхматериальных» духовных ценностей»37. Как мы помним, в
книге Бахтина о Рабле упоминались (как образцы гротескной концеп-
ции тела, свойственной готическому реализму) Питер Брейгель Стар-
ший и Босх. И Дворжак тоже затрагивал в цитируемой статье не только
скульптуру и живопись (которые фигурируют в ее названии), но и не-
которые литературные явления: «Эпоха великого искусства фантазии,
которая, по Дильтею, продолжается от середины XIV до середины XVII
вв., фактически еще раньше была начата готикой. Подобно тому как
крестьянские картины Питера Брейгеля, Рабле или Караваджо, беско-
нечный ряд северных жанровых живописцев кисти и пера коренится в
готическом натурализме, подобно этому протягиваются также нити от
мира фантазии готики к апокалипсису Дюрера, к историям с привиде-
ниями Босха, к идиллиям Альтдорфера, к сказкам из гетто Рембрандта,
к миру духов из «Макбета» и «Сна в летнюю ночь» или к тем фигурам,
в которых величайший поэт Испании – Сервантес – сделал теневую
игру самой фантазии (в зеркале своей захватывающей иронии) предло-
гом своего гениального создания. Речь идет не просто о продолжении
готики. Глубокие идейные повороты, которые надо было обследовать
в другой связи,
––––––––––––––––––––––––––
36 Дворжак М. Указ. соч. С. 84.
37Тамже.С.129–130.
238


лежат посредине; но все же решающее значение для развития нового
искусства имело то обстоятельство, что в период готики было огромное
духовное возбуждение, проистекающее из двойного источника умира-
ющей и возникающей культуры; это духовное возбуждение оказалось
направленным в область художественного толкования природы и
жизни, чтобы, с одной стороны, благодаря связи с остатками антично-
объективной реконструкции мира, – а с другой – вместе с первыми по-
пытками их превзойти, достичь некоей основанной на субъективном
восприятии и убеждении картины вселенной»38.
Тот же ассоциативный ход т- связка между Рабле, Питером Брейге-
лем Старшим (а также Сервантесом и Шекспиром) и возникающим в
эпоху готики и Возрождения реализмом – присутствует и в статье
Дворжака «Питер Брейгель Старший»: «От Рабле и Брейгеля, с одной
стороны, к Сервантесу, Шекспиру и Калло – с другой, происходило ве-
ликое обоснование нового изобразительного и поэтического реализма,
в основе которого лежало открытие и художественное использование
жизненной правды, покоящейся на наблюдении и фактической жизни
народа, как физической, так и психической»39. Причем о романе Рабле
Дворжак пишет как об исполненном «пародийно преувеличенной»
правды, что уже напрямую соотносимо с наиболее характерными осо-
бенностями бахтинского готического реализма.
Архитектура совсем не была изолирована от прочих сфер культуры.
Статьи собственно об архитектуре или о терминах, пришедших из ар-
хитектуры, печатались в литературных журналах и сборниках: напри-
мер, статья Х. Кантора «На архитектурные темы»40, статья А. Алексан-
дрова «Творческие вопросы архитектуры»41, статья Оскара Вальцеля
«Стиль барокко в литературе»42 и другие.
В X томе собрания сочинений Гете (1937) был помещен перевод его
эссе «О немецком зодчестве»43, в котором отдавалась дань восхищения
готике. В 1937 же году были переведены «Беседы об архитектуре» зна-
менитого французского
––––––––––––––––––––––––––
38 Дворжак М. Указ. соч.
39 Там же. С. 234.
40 Литературная газета. 1936. N 13 .
41 Литературный критик. 1935. N 3.
42 Памяти П. Н. Сакулина. М .: Никитинские субботники, 1931. С. 36 – 41.
43 Гете И. В . О немецком зодчестве / Пер. с нем. Н. Н. Вильям-Вильмонта
// Гете И. В . Собр. соч. в 13 тт. Т. X. Из моей жизни. Поэзия и правда. Части
III – IV. Статьи по литературе и искусству. М .: Художествен ная литература,
1937. С. 385 – 394.
239


исследователя готики Виолле ле Дюка44. Все это вполне могло попасть
в сферу внимания Бахтина и как-то повлиять на его размышления о кар-
навальной культуре.
В сфере литературы готика была сравнительно периферийна. Ко-
нечно, о ней вскользь упоминалось в учебниках и научных статьях, но
это соседствовало с весьма характерными умолчаниями (например, в
«Литературной энциклопедии» не было статьи ни о готике вообще, ни
даже о готическом романе или готическом шрифте). Иногда делались
попытки наметить литературный ракурс готики. Так, по воспомина-
ниям А. Дейча, «говоря о средневековой поэзии, Луначарский умел
определить в некоторых ее творениях тот «готический» характер, кото-
рый во всей наглядности предстает в архитектуре Нотр-Дам или Кель-
нского собора»45. Как видим, и здесь не обходится без апелляции к ар-
хитектуре. Да-да, чаще всего просто приводились параллели из архи-
тектуры (например: «Еще более мощное влияние оказал аскетический
идеал на средневековое искусство, ярким выражением которого явля-
ются знаменитые готические храмы»46).
Вообще в советском искусствознании 30-х годов слово «готика»
(«готический») понималось как обозначение одного из этапов средне-
вековой культуры. К примеру, профессор А. Гущин следующим обра-
зом определил его в своем «Кратком курсе» по «Истории западноевро-
пейского искусства»: «Термины «романский» и «готический» условны;
первый возник для обозначения раннесредневекового искусства <...>
Термином «готический», т.е . грубый варварский, первоначально назы-
вали все искусство Средневековья, противопоставляя его «возрожде-
нию» античного, реалистического искусства в эпоху Ренессанса. В
науке второй половины XIX века эти термины получили общее призна-
ние как условное обозначение стиля искусства XI – XII и XIII – XV вв.
Четкую хронологическую границу между романским и готическим ис-
кусство провести трудно»47.
Совершенно очевидно, что Бахтин использует этот термин
––––––––––––––––––––––––––
44 Виолле ле Дюк Эжен Эммануэль. Беседы об архитектуре / Пер. с франц.
А. А. Сапожниковой, под ред. А. Г . Габричевского. М: Изд. Всесоюзной акаде-
мии архитектур ы, 1937.
45 Дейч А. И. День нынешний и день минувший. Литературные впечатлен ия
и встречи. Изд. 2-е, доп. М.: Советский писатель, 1985. С. 35.
46 Коган П. С . Очерки по истории западноевропейской литературы. Т. 1 .
Изд. 11 . М.: Учпедгиз., 1934. С. 5 .
47 Гущин А. С. Искусство раннего Средневековья // История западноевро-
пейского искусства (X – XX вв.) . Краткий курс под ред. профессора Н. Н . Лу-
нина. Л. -М.: Искусство, 1940. С. 5 .
240


совсем иначе: как раз в смысле, характерном для понимания готики в
первой половине XIX века, в смысле более широком и менее строгом,
как обозначение всей средневековой культуры. Конечно, это не было
уж совсем необычным. Подобное словоупотребление эпизодически
встречалось и у других советских авторов тех лет. Например, у В.
Фриче в переиздании его «Очерка развития западных литератур» мы
можем прочитать: «Слово это [романтизм] входит в обиход сначала в
Англии еще в середине XVIII в., когда вместо него употребляли также
слово «готический» (средневековый)»48. И . Маца в предисловии к сбор-
нику работ М. Дворжака «Очерки по искусству Средневековья» (о ко-
тором уже шла речь выше) тоже упоминает о «готическом (т.е. фео-
дальном) искусстве»49. И здесь эпитет «готический» воспринимается в
широком смысле, не ограниченном тесными рамками тех или иных
конкретных периодов в развитии культуры. Хронологический аспект в
данном словоупотреблении обозначен размашисто и нечетко.
***
Уже говорилось, что готика, конечно, в СССР далеко не была в фа-
воре. И особенно враждебно по отношению к ней как художественному
и эстетическому явлению был настроен круг «Литературного критика»,
журнала, за которым Бахтин следил, конспектируя наиболее заинтере-
совавшие его статьи. В уже упоминавшейся статье А. Александрова
«Творческие вопросы архитектуры» автор призывал не отказываться
«ни от каких положительных уроков античной архитектуры Рима и
Возрождения, равно как архитектуры готики, барокко, восточной архи-
тектуры, архитектуры эпохи капитализма и советского периода», но в
то же время утверждал, что «не все этапы архитектурного развития для
нас одинаково ценны»: «Если продумать, например, наше отношение к
барокко и античной архитектуре V века, то, конечно, последняя, равно
как и архитектура Рима и Возрождения, гораздо полноценнее и инте-
реснее для нас по своей художественной направленности»50. Ясно, что
готика в эту систему предпочтений не входила (особенно если учесть,
что Г. Вельфлином, О. Добиаш-Рождественской и другими исследова-
телями барокко было
––––––––––––––––––––––––––
48 Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. Изд. 5 . М .: Учпедгиз,
1936. С. 69.
49 Маца И. Л . Предисловие // Дворжак М. Очерки по искусству Средневе-
ковья. С. 31 .
50 Литературный критик. 1935. N 3 . С. 195.
241


названо «позднеготическим» или «готическим» искусством)51, а осно-
вополагающей традицией в архитектуре провозглашалась классика,
«классическая архитектура». Об этом же незадолго до своей смерти, в
1983 году, говорил в записанных на магнитофон устных воспомина-
ниях М. Лифшиц, один из ведущих участников круга «Литературного
критика»: «Примерно с 1930 – 1931 гг. начинается новая архитектурная
политика. <...> Наступил поворот, весьма символический для того вре-
мени, от прежней, характерной для XX в. пуристической конструкти-
вистской тенденции к восстановлению старой ордерной системы, к тра-
дициям, связанным с наследием античности и Ренессанса, повторен-
ным потом русским классицизмом и ампиром. Грубым урбанистиче-
ским фантазиям было противопоставлено требование красоты...»52.
Для нас важно не то, что Лифшиц в данном случае говорит о повороте
от конструктивизма, а то, что это поворот к классицизму, к классиче-
скому идеалу красоты.
Заслугой группы «Литературного критика» было то, что она впер-
вые в советской науке поставила во главу угла изучение эстетики, и
многое сделала для исследования эстетической классики. В 1930-е
годы в журнале были опубликованы отрывки из нового перевода «Эс-
тетики» Г. В . Ф. Гегеля (конец 1934 года, автор перевода – Б.
Столпнер), а также многочисленные статьи по проблемам эстетики:
«Мировоззрение Бальзака» (1934. N 10), «Учение Винкельмана о кра-
соте» (1934. N 12) и «Учение Лессинга о реализме» (1935. N 9) В. Гриба,
«Эстетика Канта» Л. Спокойного (1935. N 3), «Эстетические взгляды
Гете» И. Верцмана (1936. N 4) и т.д. Бахтину, определявшему поэтику
как «эстетику словесного творчества» и настаивавшему на обязатель-
ной «систематико-философской общеэстетической ориентации» лю-
бой филологической работы, такая позиция, несомненно, была близка.
В то же время далеко не все пристрастия и взгляды группы «Литера-
турного критика» Бахтин мог принять и одобрить. И как раз наиболее
острым было противоречие в оценке идеалов классики и красоты.
Журнал «Литературный критик» при всех его известных заслугах в
борьбе с так называемой вульгарной социологией
––––––––––––––––––––––––––
51 См.: Вельфли н Г. Искусство в Италии и Германии эпохи Ренессанса / Пер.
с нем. Л . И. Некрасовой и В. В. Павлова. М.: Изогиз, 1934. С. 62, 63 и т.д.; До-
биаш-Рождественская О. А . Западное средневековое искусство // Добиаш-
Рождественская О. А . Культура западноевропейского Средневековья. М.:
Наука, 1987. С. 45 .
52 Из автобиографии идей. Беседы с М. А. Лифшицем / Обработка записей
бесед, введение и примечания А. А. Вишневского // Контекст-1987. М .: Наука,
1988. С. 279.
242


и, несмотря на то, что он подвергся резкой критике на рубеже
1939 – 1940 годов и был закрыт в 1940 году, пожалуй, вполне можно
считать официальным изданием, пропагандировавшим идеи сталин-
ской литературной и политической верхушки (не случайно главным ре-
дактором основанного в 1934 году журнала был назначен приближен-
ный к Сталину молодой философ П. Юдин, особо отличившийся в
борьбе против деборинского «меньшевистского идеализма»). По сло-
вам А. Мазаева, «своей основной задачей «Литкритик» считал создание
социалистической эстетики, сопрягаемой с понятием социалистиче-
ского реализма»53. В 1937 – 1938 годах именно Лифшиц подготовил в
рамках решения этой задачи сборники «К. Маркс и Ф. Энгельс об ис-
кусстве» и «В. И. Ленин о литературе и Искусстве».
При этом участники группы прежде всего стремились «к теоретиче-
ской реабилитации эстетики и красоты»54. Культура прошлого рассмат-
ривалась преимущественно в качестве «историко-литературных пред-
посылок социалистического реализма» (П. Юдин), и соответствие иде-
алу прекрасного воспринималось как основной момент при оценке ху-
дожественных явлений55. То, что было некрасивым, безобразным,
уродливым, безапелляционно отметалось, считалось враждебным со-
циалистической эстетике и социалистическому реализму. Закономерно
поэтому, что Лифшиц, Гриб и другие представители этой группы по-
степенно установили самый настоящий культ такого эстетика, каким
был Иоганн Иоахим Винкельман (для Г. Лукача главным защитником
классических идеалов оставался более сбалансированный в своих
взглядах Гегель: «Греческой античности в этой [Гегелевой] эстетике
отводится центральное место <...> Против этого взгляда Гегеля тогда
же выступили теоретические защитники нового искусства (Шлегель,
Зольгер, Жан Поль) <...> н уж н о т а к р асширить понятие красоты, чтобы
оно могло включить в себя, как «момент», тенденции современного ис-
кусства. Это значит, что понятие «уродливого» должно быть введено в
эстетику как ее интегральная часть, а не как полное отрицание «пре-
красного»«56).
––––––––––––––––––––––––––
53 Мазаев А. О «Литературном критике» и его эстетической программе //
Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М.: Государ-
ственный институт искусствознания, 1995. С. 164 .
54 Там же.
55 См.: Геллер Л. Прекрасное и возвышенное. О системе эстети ческих кате-
горий ждановского соцреализма // Геллер Л. Слово мера мира. Сборник статей
о русской литературе XX века. М .: МИК, 1994. С. 114- 144.
56 Лукач Г. К. Маркс и Ф. -Т. Фишер // Лукач Г. Литературные теории XIX
века и марксизм. М .: ГИХЛ, 1937, С. 74.
243


Гриб в упомянутой выше статье «Учение Винкельмана о красоте»
так сформулировал значение идей этого эстетика: «...пусть искусство
покажет <...> сущность идеального человека, а не его второстепенные,
будничные черты. Пусть художник зажжет своих зрителей высокими
мыслями, огнем патриотического энтузиазма, изобразив героев долга,
мучеников свободы, бесстрашных тираноненавистников, вдохновляясь
примерами Спарты и Рима <...> Вот эту потребность в идеализации, в
выражении искусства буржуазно-демократических идеалов и выразил
с большой силой и полнотой Винкельман»57. Винкельман видел глав-
ное назначение искусства в изображении красоты, и Гриб настоятельно
рекомендует советским художникам следовать этому принципу: «Со-
циалистический реализм требует от художника известной идеализации
действительности <«.> Социалистический реализм подразумевает не
только изображение того, что есть, но и того, что должно быть и что
потенциально заключается в этом «есть». (В этом смысле задачи
нашего искусства схожи с теми, которые когда-то выдвигал Винкель-
ман.)»58.
Лифшиц пишет для издания «Истории искусства древности» Вин-
кельмана предисловие под названием «И. И . Винкельман и три эпохи
буржуазного мировоззрения», где первый винкельмановский этап раз-
вития буржуазно-демократической эстетики характеризуется как вер-
шина, с которой буржуазная мысль постепенно скатывалась вниз, де-
градировав до философии жизни Ницше и его последователей: «Имя и
учение Винкельмана имели для своей эпохи символическое значение.
Его идея «благородной простоты и спокойного величия» была лишь со-
кращенной формулой для всех гражданских доблестей, извлеченных
революционным движением этой эпохи из развалин древнего мира. В
отличие от Винкельмана Дидро отстаивает право эмпирического инди-
вида, созданного не из гипса и мрамора, а из плоти и крови. Речь идет
о противоположности между идеалом и жизнью»59.
Надо ли объяснять, что из противопоставления гипса, мрамора и
идеала, с одной стороны, и плоти, крови и жизни – с другой, Лифшиц
предпочитал первое. Не только Винкельман был в его восприятии вер-
шиной буржуазной эстетики, но
––––––––––––––––––––––––––
57 Литературный критик. 1934. N 12. С. 58.
58Тамже.С.65–66.
59 Лифшиц М. А. И. И. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения
// Винкельман И. И. История искусства древности / Перевод с издания 1763 года
С. Шаровой и Г. Янчевецкого. Ред. А. А. Сидорова и СИ. Радцига. М.: Изогиз,
1933. С. XII.
244


и классицизм всегда оставался для него вершиной искусства и точкой
отсчета при оценке любого эстетического явления. По поводу ницше-
анства, формализма и прочих концепций послевинкельмановских эта-
пов буржуазного мировоззрения Лифшиц сокрушенно скорбит: «Таким
образом, старое теоретическое представление о вершине классического
совершенства, возвышающейся над пропастью неразвитости и упадка,
было разбито. Продуктом его разложения явился всеобщий релятивизм
норм и оценок. Глубокая архаика и «золотая осень» искусства стоят те-
перь в центре внимания исследователей»60.
Одним из самых страшных «пугал» для группы «Литературного
критика» как раз и являлась готика. Гриб в цитировавшейся выше ста-
тье не забывает специально отметить, что «Винкельман противопостав-
ляет античную пластику в качестве эстетического идеала готике и ба-
рокко, порожденным суеверием, угнетением и невежеством»61. Л . Рем-
пель (в предисловии к книге Вельфлина «Искусство Италии и Герма-
нии эпохи Ренессанса») выделяет «иррациональную сторону буржуаз-
ного общества», которая «проявляет себя на языке искусства в стрем-
лении к алогическому мышлению, к разрушению традиций антикизи-
рующей нормативной эстетики, возврату к готике, к средневековой ми-
стике и т.д .»62. Лифшиц посвящает разоблачению готики несколько
вдохновенных страниц своего предисловия к книге Винкельмана (упо-
минавшейся выше статьи «И. Винкельман и три эпохи буржуазного ми-
ровоззрения»), основываясь прежде всего на анализе книги Карла Ше-
флера «Дух готики», вышедшей в 1923 году.
Винкельман писал в своей знаменитой книге о реализации принци-
пов античной эстетики: «...грудь на женских фигурах никогда не дела-
лась чересчур полной, ибо чрезмерно развитая грудь не считалась кра-
сивой... Нижняя часть тела изображалась тоже не сильно развитою и
такою, какою она бывает у спящих людей после здорового умеренного
пищеварения, т.е. без выдающегося живота...»63. Но Шефлер и другие
ученые нового поколения уже проповедовали, как пишет Лифшиц,
«здоровую варваризацию» эстетики, отказ от «классицистически-нату-
ралистических» приемов, переход к «сильным готическим аффектам»:
««Варварское и готическое тождественны, – пишет Шефлер, – они
противоположны другому состо-
––––––––––––––––––––––––––
60 Лифшиц М. А. Указ. соч. С. XLVIII.
61 Литературный критик. 1934. N 12. С. 55.
62 Ремпель Л. И. Генрих Вельфлин // Вельфлин Г. Искусство Италии и Гер-
мании эпохи Ренессанса. Л .: Изогиз, 1934. С. 42.
63 Винкельман И. И. История искусства древности. С. 172.
245


янию, в котором господствует норма, где человек и природа подвер-
жены тому оживленному формализму, который принято называть
культурой» <...> Отсюда начинается отход от идеалов «греческой нор-
мальной красоты», причем в самых широких буржуазных кругах. «Эта
новая форма видения не отворачивается от безобразного, а наоборот,
как раз отыскивает всякие социальные гротески, она натуралистична и
романтична в одно и то же время». Таково последнее слово развития
живописи в конце XIX и начале XX столетия»64.
Но Лифшиц видел в этом отхо де «переход от идеалов «свободного»
и «нормального», «гармонического» и «красивого» к идеалам насилия,
грубости, мощи во что бы то ни стало. Апология варварского героизма,
нарушения моральных и эстетических норм, принципиального безоб-
разия и, наконец, изображение этого реакционного экстремизма, этого
бунта буржуазного хамства против буржуазной цивилизации как явле-
ния величайшей революционной силы и значения»65.
Едва ли возможно в этих условиях было появление бахтинской дис-
сертации, в которой очень большое значение имели такие страницы:
«Грубый, животный, бесформенный, уродливый, безобразный – вот
что можно сказать об этом образе тела с точки зрения поздних канонов.
А между тем этот образ тела складывался и отстаивался на протяжении
многих тысячелетий. Он составляет неотрывную часть той системы об-
разов реалистического фольклора, которую мы, пока условно, назовем
«гротескной». Поэтому прежде всего мы должны остановиться на пред-
варительном определении фольклорного гротеска»66. И далее: «...гро-
тескные образы сохраняют свою своеобразную природу, свое резкое
отличие от образов готового, неподвижного, завершенного бытия. Они
амбивалентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безоб-
разны с точки зрения всякой классической эстетики, т.е. эстетики гото-
вого, завершенного бытия»67; «[в] отличие от канонов нового времени
это тело не отграниченное, не замкнутое, не завершенное, неготовое,
перерастающее себя самого, выходящее за свои пределы. Акценты ле-
жат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, т.е,
где мир входит в тело или выпирает из него, либо выпирает в мир, т.е.
на отверстиях, на выпуклостях, на всяких отростках: разинутый рот,
детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело
––––––––––––––––––––––––––
64 Лифшиц М. А. Указ. соч. С. LVII – LVIII.
65 Там же. С. LVIII.
66 Бахтин М. М. Ф . Р абле в истории реализма. Л. 21 .
67 Там же. Л. 22.
246


раскрывает свою сущность как растущее и выходящее за свои пределы
начало только в таких актах, как совокупление, беременность, роды,
агония, еда, питье, испражнение. Это – вечно неготовое, вечно твори-
мое и творящее тело, это – звено в цепи родового развития, точ-
нее – два звена, показанные там, где они соединяются, где они входят
др уг в друга»68; «...неготовое и открытое тело это (умирающее=рожда-
ющее=рождаемое) не отделено от мира четкими границами: оно сме-
шано с миром, смешано с животными, смешано с вещами. Оно кос-
мично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его
элементах (стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в
себе весь материально-телесный мир, как абсолютный низ, как начало
поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в
которую сеют и в которой вызревают новые всходы»69. И итог: «Наме-
ченная нами предварительно концепция тела готического и фольклор-
ного реализма находится, конечно, в резком противоречии с литератур-
ным и изобразительным каноном «классической» античности и с кано-
ном нового времени, который начал слагаться в эпоху Ренессанса под
существенным влиянием античного. Все эти новые каноны видят тело
совершенно иначе, в совсем иные моменты его жизни, в совершенно
иных отношениях к внешнему (внетелесному) миру. Тело этих канонов
прежде всего строго завершенное, совершенно готовое тело, Оно, да-
лее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому
устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: уби-
раются все отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значе-
ние новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная
неготовость тела утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды,
старость, агония обычно не показываются Возраст предпочитается
максимально удаленный от материнского чрева и от могилы, т.е . в мак -
симальном удалении от «порога». Акцент лежит на завершенной само-
довлеющей индивидуальности данного тела. Показаны только такие
действия тела во внешнем мире, при которых между телом и миром
остаются четкие и резкие границы; внутрителесные действия и про-
цессы поглощения и извержения не показываются. Индивидуальное
тело показано вне его отношения к родовому народному телу. Таковы
основные ведущие тенденции канонов нового времени, вполне по-
нятно, что с точки зрения этих канонов тело готического реализма
представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным.
68 Бахтин М. М. Указ. соч. Л. 24.
69Тамже.Л.25–26.
247


В рамки «эстетики прекрасного», сложившейся в новое время, это
тело не укладывается»70.
Но в начале 1940 года стало ясно, что «Литературный критик» за-
крывается, а издающее его «течение» (или группа) вышло из фавора
как политических, там и эстетических властей. Во втором номере жур-
нала «Красная новь» была опубликована статья И. Альтмана «Литера-
турные споры», в которой Винкельман был развенчан: «...у «течения»
есть свой «метод»: низведение всего революционного до своего, фили-
стерского Уровня. Это проделывается не только с революционным про-
светителем Чернышевским, Но и с революционным просветителем
Лессингом , и с Дидро <...> Зато возвеличивается Винкельман: бюргер-
ская просветительская линия, умеренно-философские взгляды, «пла-
стический идеал»«71.
В конце весны, в мае того же года Бахтин наконец-то мог свободно
диктовать свою диссертацию, в которой история реализма оказалась
дерзко обогащена «гротескной концепцией тела» и термином «готиче-
ский реализм»...
––––––––––––––––––––––––––
70 Бахтин М. М. Указ. соч. Л . 27.
71 Альтман И. Литературные споры // Красная новь. 1940. N 2 . С. 126 .
248


Над строками одного произведения
Т. ПРОХОРОВА
КАК СДЕЛАН ПЕРВЫЙ РОМАН
ЛЮДМИЛЫ ПЕТРУШЕВСКОЙ?
В каком бы жанре ни работала Л. Петрушевская, ее произведения
отличает единство жизненного материала, повторяемость сюжетных
ситуаций, типов героя, определенность авторской позиции. Перед нами
практически всегда предстает современная Россия, сфера повседнев-
ной жизни, и даже если это произведения мистического или сказочного
характера, все равно фантастическое, ирреальное в них тесно перепле-
тается с обыденным. Объектом изображения, как правило, являются
взаимоотношения в семье, в «своем круге» знакомых, друзей, сослу-
живцев. Это мир «маленьких людей», и позиция автора по отношению
к ним – не осуждение, но сострадание. Петрушевская создает своеоб-
разный миф о маленьком человеке, и в его создании ей помогают ми-
фологические и литературные реминисценции, которыми пронизано
все ее творчество. Исследователями уже давно было замечено, что Пет-
рушевская необычайно цельный писатель. О. Лебедушкина по этому
поводу утверждает: «Все, что ею уже написано и еще написано будет,
указывает на то, что принято называть входящим в моду словом «ги-
пертекст», – другими словами, на ту не вмещаемую в человеческую
жизнь единственную Книгу, которую создает каждый писатель от
Бога»1.
––––––––––––––––––––––––––
1 Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. N
4. С.199.
249


Первый роман Л. Петрушевской «Номер Один, или В садах других
возможностей* можно рассматривать как своего рода мини-модель ее
художественной системы. В нем воплотился опыт и реальных, и мисти-
ческих произведений писательницы. Вместе с тем, первый роман Пет-
рушевской позволил читателю увидеть хорошо знакомое в новом, как
будто предельно сгущенном виде. При этом, в соответствии с принци-
пом дополнительности, приоткрылось и нечто такое, что прежде было
скрыто. Так, мифологическое начало, которое в рассказах Петрушев-
ской в основном обнаруживало себя в глубоком подтексте, здесь вы-
шло на поверхность и проявилось на сюжетном уровне. Постмодер-
нистский дискурс, который в художественной системе Петрушевской
не являлся доминирующим, служил своего рода катализатором игро-
вого начала, привносил стихию комического, но стратегию повество-
вания определял редко, теперь выдвинулся на первый план. Наконец,
роман вобрал в себя не только опыт Петрушевской-прозаика, но и дра-
матурга, сценариста, поэта. В какой-то степени перед нами своего рода
жанрово-стилевой эксперимент, отдаленно напоминающий тот, кото-
рый писательница осуществила в своем «Карамзине...».
У одних критиков роман вызвал разочарование, непонимание, у
других – восхищение. Так, А. Латынина дала весьма жесткую оценку
попыткам писательницы «нащупать новую манеру письма»: «Может,
Петрушевская и впрямь замышляла метафизический роман с глобаль-
ными метафорами, новое слово об участи науки, культуры и интелли-
генции, о поглощении ее криминалом, об опасности для человечества
быть съеденным изгоями, вышвырнутыми из людского сообщества
(чучунами), о деградации человечества <...> Но получилось то, что по-
лучилось»2. Критики осудили Петрушевскую за попытку ненужного
соревнования с В. Сорокиным и В. Пелевиным, а заодно и с «Кысью»
Т. Толстой. Но кому-то, напротив, именно это соревнование показалось
интересным открытием. М. Золотоносов даже предположил, что книга
станет главным литературным событием года3.
Художественная структура романа представляет собой своеобраз-
ный коктейль из этнографии, мистики, фантастики, мифотворчества и
«чернушного» российского быта. Конструкция текста напоминает ла-
биринт. Автор прибегает к разор-
––––––––––––––––––––––––––
2 Латынина А. Глаз из нижнего мира // Новый мир. 2004 . N 10 . С. 134 .
3 Золотоносов М. Закуска для людоедов // Московские новости. 2004 . 9 ап-
реля.
250


ванной композиции, нарушению синтаксических связей, сокращению
слов, часто отказывается от пунктуации, создает эффект намеренной
бессвязности речи.
В первой главе, которая называется «Беседа», воплотился опыт Пет-
рушевской – драматурга. Хотя мы наблюдали проникновение законов
драмы и в другие, более ранние рассказы писательницы, но здесь этот
прием намеренно обнажен. Фактически перед нами мини-драма: мы не
слышим ни авторского голоса, ни голоса рассказчика-повествователя.
Герои проявляют себя только через слово в коммуникативной ситуа-
ции, хотя складывается она далеко не просто, почти как диалог глухих
(очевидно, неслучайно в главе упоминается название журнала «Жизнь
глухих»). Глава «Беседа» интересна не только как завязка основного
конфликта, но и как своеобразный ключ к прочтению всего произведе-
ния, ключ к определению его повествовательной стратегии.
Мы слышим три голоса, один из которых – с магнитофонной ленты.
Перед нами три дискурса, с которыми во многом связано и членение
всего текста романа. Один из голосов принадлежит главному герою,
этнографу, переводчику с языка древнего народа энтти (здесь он назван
просто – «Первый»). Первый предлагает директору института (его
называют «Второй») прослушать «ночное пение» Никулая-уола, жреца
энтти, способного предсказывать будущее. Первый в данном случае од-
новременно выступает и в роли комментатора: «...он поет во сне <...>
Это как из подсознания <...> Пратекст <...> Память предков. Как при
гипнозе»4.
Никулая-уола Первый знает давно и воспринимает его не просто как
объект изучения, но как выдающегося человека, чья судьба ему далеко
не безразлична. И в судьбе народа энтти Первый тоже искренне заин-
тересован, сознает, какая ответственность лежит на нем и на всех тех,
кто способен помочь энтти выжить, спасти свою культуру. Зато Вто-
рой, к которому и обращена речь Первого, не только не способен его
понять и услышать, но и не хочет этого делать. Первый вынужден по-
стоянно адаптировать свою речь, чтобы сделать ее доступной понима-
нию собеседника, так как Второй, хотя и занимает пост директора
научно-исследовательского института и даже намеревается баллотиро-
ваться в академики, представляет собой тип настоящего воинствую-
щего хама с преступным прошлым и настоящим. К науке у него чисто
потребительский интерес. Поэтому Второй реагирует только на те
слова своего подчи-
––––––––––––––––––––––––––
4 Здесь и далее цитируется по: Петрушевска я Л. С . Номер Один, или В са-
дах других возможностей. М .: Эксмо, 2004.
251


ненного, в которых есть хоть какой-то намек на материальную, практи-
ческую выгоду лично для него или если в «беседе» затрагиваются те
или иные житейские вопросы. Герои фактически говорят на разных
языках, они закрыты для понимания и настоящего общения.
«Первый. Я принес вам эту видеозапись, редкая вещь. Может быть,
вы захотите поехать с этой пленкой на Гаваи делать сообщение <...>
Дорогу и все они оплачивают. Тот же Шапиро пришлет вам приглаше-
ние. Это рай на земле, как они говорят. Я все равно не поеду. Но надо
дать согласие сейчас, они уже формируют программу и список участ-
ников. Просмотрите запись и сразу скажите мне да или нет <...>
Второй. Ну, ты жук! Умеешь, а? Хавай, Хавай, слышал я такое. Про-
износится Хавай. Одни люди там были мои. А Париж, кстати, пра-
вильно называется Пари, знаешь? Хавай. И надо говорить не уик энт, а
викэнт, конец недели.
Первый. Буду переводить?
Второй. Стой пока. А это что будет, не понял? Наподобие чего?
Первый. Это неизвестная часть поэмы энтти-уол, поет Никулай-уол.
Второй. Ой, завел ваши эти термины. Зачем мне это, неизвестную
часть! Я и известную часть не хочу знать. Я вообще историк, мне ваши
мелкие подробности диссертаций не нужны. Будем мыслить глобально,
о. Просто перескажешь мне своими словами доходчиво».
По контрасту с косноязычием Второго звучит текст поэмы. Пере-
водчик стремится передать замедленный, мрачно-торжественный ритм
ночного пения, который соответствует содержанию поэмы о переходе
человека из мира живых в мир мертвых:
«Это место, где уходят в подземный мир, по ступеням вниз, по бес-
конечному сходу в десять кесов, в вечные льды, ибо, так как, нет там
движения. И это была дверь, калитка, полог в нижнее царство из сред-
него царства, с земли. Никому не дано было видеть, мм, как души ухо-
дят туда, тихо уходят, со страданием, с болью протискиваясь, пролезая
с трудом в эту дверцу, видя, мм, прозревая, куда уходят, ибо, так как,
поскольку, мм, трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные,
труден путь смерти, мм, нет конца, кесы и кесы вверх и вниз».
Фактически перед нами три различных языковых картины мира. В
связи с этим можно вспомнить гипотезу лингвистической относитель-
ности, о которой пишет В. Руднев в своем «Словаре культуры XX
века». Она была разработана
252


американскими лингвистами Эдуардом Сепиром и Бенджаменом Ли
Уорфом в 1920 – 1940-х годах. В соответствии с этой теорией, «не ре-
альность определяет язык, на котором о ней говорят, а наоборот, наш
язык всякий раз по-новому членит реальность. Реальность опосредо-
вана языком»5. По ходу действия романа мы узнаем, что приобщение к
языку и культуре энтти меняет Первого, заставляет его по-иному по-
смотреть даже на то, что казалось хорошо знакомым. В свою очередь,
речь Второго тоже повлияет на судьбу Первого. Можно сказать, что
борьба за душу Первого, которая разворачивается в романе, проявля-
ется прежде всего на уровне речевых стратегий.
В главе «Беседа» также обращает на себя внимание концепт, прин-
ципиально значимый для интерпретации романа, воплощающий неко-
торые существенные законы построения текста и раскрывающий пра-
вила той игры, к которой приглашается читатель. Это концепт «компь-
ютерная игра», который представляет собой емкую метафору постмо-
дернистского мировосприятия. Из «Беседы» мы узнаем, что главный
герой увлечен созданием компьютерной игры. Он назвал ее «В садах
других возможностей» («Игра интерактивная. Возности двадцати уров-
ней в том числе и в реал, времени»). Первый сам позже признает, что
это стало для него своеобразной манией. Как известно, компьютерная
игра создает особые виртуальные реальности. В . Руднев, рассматривая
это понятие, выделяет два его смысла.
«В узком смысле В. Р. – это те игровые или необходимые с техни-
ческой точки зрения «искусственные реальности», которые возникают
благодаря воздействию компьютера на сознание <...> В этом случае
сознание погружается в некий выдуманный, сконструированный ком-
пьютером возможный мир, в котором <...> может двигаться, видеть,
слышать и осязать – виртуально.
В широком смысле В. Р. – это любые измененные состояния созна-
ния: психотический или шизофренический паранойяльный бред <...>
гипнотическое состояние, изменение восприятия мира под действием
наркоза»6.
В романе Петрушевской проявляют себя оба отмеченных Рудневым
значения виртуальной реальности. Здесь происходит размывание гра-
ницы между игровой и неигровой реальностью, действует принцип то-
тальной относительности, происходит семиотизация действительно-
сти. Повествование не-
––––––––––––––––––––––––––
5 См.: Руднев В. Словар ь культуры XX века. М .: Аграф, 1999. С. 73.
6Тамже.С.53.
253


редко напоминает шизоидный бред, герои часто находятся в состоянии
транса, гипноза и, естественно, ведут себя неадекватно. Они испыты-
вают воздействие метемпсихоза, неоднократно переживают переселе-
ние душ. В результате, читая роман, порою трудно понять даже такую
простую, казалось бы, вещь, как жив герой или уже умер и воскрес в
каком-то новом качестве.
Говоря о значимости концепта «компьютерная игра»- для понима-
ния законов организации текста, необходимо обратить внимание и на
заглавие произведения, а также на имя главного героя романа, точнее,
его отсутствие. Номер Один (или Первый) – игровое, знаковое имя ге-
роя. У Петрушевской достаточно часто в заглавие произведения выно-
сится имя, которое дает ключ к интерпретации, содержит предпосылку
прочтения, заставляя, как правило, искать связи, объяснения в культур-
ном контексте. Предположим, имя Медея в одноименном рассказе пи-
сательницы уже создает трагическую предпосылку восприятия и фак-
тически содержит в «свернутом» виде основную сюжетную ситуацию.
Петрушевская в этом рассказе предлагает новое, современное прочте-
ние мифа о Медее, и все герои получают свои «роли» в соответствии с
готовым «мифологическим сценарием» и его литературными верси-
ями. То же самое мы наблюдали и в рассказах «Новые Робинзоны»,
«Новый Гулливер», «Новый Фауст». В романе «Номер Один...» назва-
ние, казалось бы, молчит, однако тем самым оно пробуждает фантазию
читателя, приглашая его к игре и оставляя за ним свободу выбора стра-
тегии.
Подобная дискурсивная установка позволяет говорить о восприя-
тии Петрушевской опыта концептуалистов, в частности В. Сорокина.
О. Богданова в монографии «Концептуалист писатель и художник Вла-
димир Сорокин» приводит характерный пример из его романа «Путь
Бро»: «...образ героя-персонажа Ягоды (имя собственное) постепенно
снижается до образа просто ягоды (имя нарицательное)»7. Эта транс-
формация, как справедливо замечает исследователь, вполне логична,
так как «сам текст романа (романов) для Сорокина не важен»: о н «пред-
ставляет собой только «демонстрационное знаковое поле»« (с. 52). Од-
нако Петрушевская, заимствуя опыт концептуалистов, использует их
прием для достижения прямо противоположной цели. У нее, наоборот,
безымянный Номер Один с течением времени обретает имя. Это про-
исходит бла-
––––––––––––––––––––––––––
7 Богданова О. Концептуалист писатель и художник Владимир Сорокин.
СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. С. 52 . Прим. 2. В дальнейшем
ссылки на данную работу даются в тексте статьи.
254


годаря постепенному раскрытию образа-характера. Прежде герои Пет-
рушевской проявляли себя в основном в сфере быта, частной жизни. В
новом романе писательницы герой предстает перед нами не только как
любящий отец, муж, как друг, но и как человек, преданный своему
делу, науке; одновременно он игрок и создатель компьютерной игры, а
также активное действующее лицо криминальной истории. В итоге мы
видим уже не образ-знак, но личность, совершающую свой выбор, об-
ретающую свободу. По сути дела весь роман именно о том, как это про-
исходит.
И все же законы компьютерной игры очень важны для понимания
авторских стратегий. Для игры характерны: повторяемость, вариатив-
ность, динамика, быстрая смена кадров. Все это отличает и построение
романа Петрушевской. Одна из ключевых, сюжетных ситуаций, кото-
рая будет многократно повторяться, причем всякий раз в новых вариа-
циях, это история таинственного исчезновения Юры Кухарева по про-
звищу Кух – школьного друга Номера Один, который был с ним вместе
в экспедиции на Юзени и записал ночное пение Никулая. Номер Один
узнает, что Кух был взят в заложники, и теперь он для спасения друга
вынужден просить у директора института пять тысяч долларов в долг.
Это и есть основная тема их «беседы». К истории с Кухом Номер Один
будет возвращаться многократно, причем всякий раз будет рассказы-
вать ее по-новому, в зависимости от того, кому ее адресует. Подобная
сюжетная и ситуативная вариативность вновь позволяет усмотреть пе-
реклички, которые существуют между романом Л. Петрушевской и ро-
манами В. Сорокина, как, впрочем, и другими постмодернистскими
текстами. В упомянутой выше работе О. Богданова, характеризуя кон-
цептуалистский прием приумножения, создания еще и еще одного (и
еще одного) варианта уже существующего объекта-модели, подчерки-
вает, что при этом не происходит развития действия или движения. В
результате части-фрагменты можно поменять местами, но от перемены
мест слагаемых сумма не изменится (с. 51). В романе Петрушевской мы
видим, как заимствованный у концептуалистов прием работает совсем
иначе, потому что выполняет иные функции: здесь это не простое по-
вторение-тиражирование, а именно развитие. Множественность точек
зрения, изменение версий, связанное с изменением адресатов рассказа,
отражает ту внутреннюю работу, борьбу, которая происходит в душе
Номера Один. С самого начала, уже в первой главе, задана тема пре-
ступления и наказания, тема вины, мук совести, она имплицитно при-
сутствует на протяжении всего романа. С ней связан и мотив смерти и
255


воскрешения души – ключевой в этом произведении. Уже в «Беседе»
директор института задал Первому прямой вопрос о судьбе Куха:
«Второй. Ты убил его?
Первый. Убил бы, если бы получилось.
Второй. О! Глаза загорелись. Тогда зачем о нем хлопочешь?
Первый. Да необходимо. Невыносимо. Как жить бы стал после того.
Как бы преступление энд наказание.
Второй. На твоем-то бы месте он бы деньги выжал изо всех на вы-
куп, да не отдал бы за тебя. С радостью бы сдал на жареху. А ты?
Первый. Да вот так как-то. Невозможно убить».
Многочисленные варианты истории о том, как вел себя в экспеди-
ции Кух, что произошло между двумя бывшими школьными друзьями,
служат у Петрушевской задаче психологического анализа и психологи-
ческого раскрытия (в данном случае самораскрытия) характера глав-
ного героя. Эти фрагменты связывает тема «преступления энд наказа-
ния».
По законам компьютерной игры развивается и криминальный сю-
жет романа. Начиная с главы «Погоня», действие приобретает все бо-
лее катастрофический и вместе с тем динамичный характер. Стреми-
тельная смена кадров заставляет читателя постоянно балансировать на
грани реального и виртуального. Хитроумная преступная затея Вто-
рого, который хотел за счет Номера Один решить свои материальные
проблемы, возникшие у него из-за связи с криминалом, привела к тому,
что посланный в командировку в город Н. Первый был обворован, а
затем убит. Но это только начало действия. В результате метемпсихоза
душа главного героя поселилась в тело вора и убийцы Валеры.
Действие в романе по преимуществу организовано точкой зрения
Номера Один. Мы слышим его внутренний монолог или его поток со-
знания. В нем отражается больной мир, который предстает перед нами
как нескончаемый клубок абсурда. Поскольку после метемпсихоза про-
изошло раздвоение личности Первого, то мы слышим уже не один его
голос, а одновременно звучащие, перебивающие друг друга два раз-
ных: уголовника Валеры и интеллигента Первого. У каждого из этих
личностей, теперь живущих в одном теле, совершенно разный жизнен-
ный опыт, их память хранит разные воспоминания, их сознательные и
бессознательные проявления имеют противоположную направлен-
ность. Два кругозора, две разные языковые картины теперь как бы
накладываются друг на друга:
«Что ты ты что же это хре-хрен (длинный матерный пери-
256


од с удовольствием) никак не мо... никак не можешь свернуть, не могут
ездить а еээ-ездиют... Напо... напокупали права и ездиют, не могут а
ездиют... в киосок врежься еще, да, в ки... киосок врежься еще, а, про-
пустил, спа... спасибо (мат).
Никак не привыкнуть. Что с языком, сводит все лицо судорогой
<...>
Господи, что же это происходит! Надо говорить не «киосок», а «ки-
оск», и «ездят». А не «ездиют», сельсовет. Кто я».
Мотив инкарнации и реинкарнации личности сегодня весьма попу-
лярен в отечественной литературе, прежде всего – в творчестве писате-
лей-модернистов и постмодернистов. Можно вспомнить романы Саши
Соколова («Между собакой и волком», «Палисандрия»), В. Пелевина
(«Чапаев и Пустота»), В. Шарова («До и во время»), Д. Липскерова
(«Родичи»), В. Сорокина («Лед» и «Путь Бро»). Разумеется, в каждом
конкретном случае, даже в творчестве одного писателя, этот мотив (сю-
жетная ситуация) выполняет разные функции.
В модернистском романе С. Соколова «Между собакой и волком»
мотив инкарнации связан с идеей вечного возвращения, «жизни нашей
вечной», с идеей беспрерывности человеческого существования, по-
этому ключевой мифологемой становится образ реки, несущей обнов-
ление. А в постмодернистской «Палисандрии» трактовка этого мотива
получает гротескно-пародийную интерпретацию. В этом романе фено-
мен «жизни вечной» трактуется как безвременье. Время останавливает
свой ход, и все попытки его «запустить» ни к чему не приводят. С . Со-
колов создал пример исторической фантасмагории, что, естественно,
проявляется и в трактовке мотива инкарнации.
В романе Петрушевской «Номер Один...» сюжет, связанный с пе-
реселением душ, обнаруживает параллели с творчеством В. Сорокина,
и в частности с его последними романами «Лед» и «Путь Бро». Их объ-
единяет и «ледовая» тема. Вновь приведем цитату из упомянутой выше
книги О. Богдановой: «...именно пройдя через Лед в тексте Сорокина
одно становится другим, мясные машины пробуждаются в людей-лу-
чей (или наоборот, что по сути то же самое – живые становятся мерт-
выми)» (с. 55). У Петрушевской же, вторично пройдя через лед, Номер
Один, подобно сказочному Ивану-царевичу, сбрасывает чужую обо-
лочку и рождается к новой жизни. Но это происходит ценой адских
мук.
В книге М. Мамардашвили «Эстетика мышления» тоже уделяется
внимание этой теме. Причем в ней идет речь не просто о переселении
душ, а именно о метемпсихозе, то есть как раз о том, что в романе Пет-
рушевской является способом
257


такого переселения. Если учитывать, что писательница в своем мему-
арном «Девятом томе» назвала книги «гениального» Мамардашвили
«жутко притягательным <...> текстом <...> требующим и твоих соб-
ственных записей»8, вполне естественно предположить, что тему ро-
мана подсказало Петрушевской именно знакомство с работой «Эсте-
тика мышления». Во всяком случае, то, что ученый пишет по поводу
метемпсихоза, проясняет, какую функцию сюжет переселения душ вы-
полняет в романе «Номер Один...»: идея метемпсихоза относится к
«опыту тех ситуаций, в которые нужно не добавлять что-то, не сумми-
ровать, а все менять, начинать сначала. Возвращение к началу в каче-
стве необходимого шага мышления и понимания символизировано в ми-
фологиях, в тех же египетских правилах захоронения <...> в и ндийских
теориях переселения душ <...> Да, можно говорить о переселении
душ, но ведь душа, вселившаяся в другое тело, не помнит о своем рож-
дении <...> Здесь и встает радикальный вопрос: как мы тогда учимся
из опыта? «9 (курсив мой. – Т. П.). В романе «Номер Один...» мы уви-
дим и то, как герою придется «все менять, все начинать сначала», и то,
как он будет «учиться из опыта», преодолев действие метемпсихоза.
Мотивы переселения душ и воскресения тесно связаны у Петрушев-
ской с мотивом Ада. Фактически именно они и скрепляют между собой
разные пространственно-временные и сюжетные планы романа. Здесь
тоже действует компьютерный принцип вариативности и повторяемо-
сти.
В частности, мотив Ада проявляется через дискурс повседневности.
Это было присуще и другим, более ранним произведениям Петрушев-
ской. Как уже говорилось выше, «муз ыка Ада » звучит во многих ее рас-
сказах и в некоторых пьесах («Мужская зона», например). Мотив Ада
присутствует даже в сказочной повести «Город света» (2005), причем
сразу в трех вариациях: в реальной (ад, который люди сами создали на
земле, – войны, казни, «неугасимые пожары», поля, «затянутые пеле-
ной отравляющих газов», концлагеря, атомные взрывы и т.п.); в ска-
зочно-фантастической вариации («диверсии» колдунов планеты Чер-
ная грязь) и в образе «ада-симулякра», огромной, нескончаемой свалки,
где «ни входа ни выхода, ни темно ни светло », где «вся земля горелая»
и только одни синтетические елки, свезенные сюда после новогоднего
праздника.
––––––––––––––––––––––––––
8 Петрушевская Л. Девятый том. М .: Эксмо, 2003. С. 118 .
9 Мамардашвили М. Эстетика мышления. М.: Московская школа политиче-
ских исследований, 2000. С. 59.
258


Мотив Ада в романе «Номер Один...», с одной стороны, позволяет
усмотреть переклички с «реальными» рассказами Петрушевской, объ-
ясняет ту концентрацию людских страданий и порока, зрелищем кото-
рых насыщены и перенасыщены страницы произведения. С другой сто-
роны, мотив Ада заставляет вспомнить его интерпретацию в мистиче-
ских рассказах. Здесь, как и в «Возможности мениппеи», в «Черном
пальто», он проявляется через дантовские реминисценции. Причем в
«Номере Один...» дантовский подтекст предстает сразу в двух вариа-
циях: серьезно-трагической и игровой, компьютерной. Первая отчет-
ливо заявляет о себе уже в ночном пении Никулая-уола. В данном слу-
чае литературный (дантовский) дискурс тесно переплетается с мифо-
логическим.
У Данте в «Божественной комедии» девятый круг Ада находится в
самой бездне, в застывшем озере-болоте Коцит. В его лед вморожены
грешники. В центре – вмерзший в лед Люцифер, у которого три пасти,
и из каждой торчат терзаемые тела величайших в истории предателей.
Данте в момент, когда он видит это, находится на грани между жизнью
и смертью: «Я не был мертв, и жив я не был тоже...» Ритуал инициа-
ции – получения высшего знания – предполагает прохождение испыту-
емого через такую временную смерть.
В мифологических представлениях многих народов «тот свет», то
есть загробный мир, место пребывания душ умерших, находится где-
то в отдаленных местах, на краю света, глубоко под землей. «Тот свет»
изображался вечно темным и застывшим, недвижимым, холодным',
беззвучным, мокрым. Загробный мир располагался за водным про-
странством. У славян, например, главным рубежом, отделяющим «этот
свет» от «того», считалась мифическая Забыть-река. Путь на «тот свет»
представлялся трудным, долгим и опасным. Проводниками душ на тот
свет служили ранее умершие родственники или святой Николай10.
А теперь вновь вспомним ночное пение Никулая-уола, которое зву-
чало в начале романа: «Никому не дано было видеть, мм, как души ухо-
дят туда, тихо уходят, со страданием, с болью протискиваясь, пролезая
с трудом в эту дверцу, видя, мм, прозревая, куда уходят <...> трудно
войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, мм,
нет конца, кесы и кесы вверх и вниз. И у входа трехпалый, однорукий
спрашивает: «Какие новости есть, расскажите», а душа отвечает, как
заведено, мм, как полагается, как нужно при встрече с
––––––––––––––––––––––––––
10 Шапарова Н. С. Краткая энцикло педия славянской мифологии. М .: АСТ;
Астрель; Русские словари, 2001.
259


незнакомым хозяином: «Никаких новостей нет» <...> так начинается
вечное молчание, навсегда <...> И глаза трехпалого как гнезда птицы
эхе черные в черных ямах, а третий глаз как слеза заката предзимнего
<...> и если уже сказаны слова, то нет пути назад. Там, в среднем мире,
наверху, на земле, живой человек уходит, это работа уходящего, мм,
труд смерти <...> и духи уже начали пожирать, грызть его душу, и
нельзя ему останавливаться на этом пути, ибо, потому что, мм, духи
уже вселились в человека <...> Но если человек не соглашается уйти
<...> сохраняет, бережет свою жизнь, спасся, то он изгнанник, он уже
не он, мм, не сам собой, он превращен, он в их власти, ему нет места
среди живых людей в среднем мире, он дух».
Мифологический план романа вобрал в себя в трансформированном
виде образы, мотивы из мифов разных народов, а также евангельские
образы и мотивы. Примечательно, что в ночном пении Никулая-уола
чтение поэмы сменяется молитвой, которую он читает на «древнерус-
ском» языке («Есть такой древний русский язык там»). Образ рыбы,
связанный с Христом, знак Христа, а заодно и чудеса Христовы в ро-
мане «переданы» энттскому великому мамоту Никифору, который «пе-
решел море пешком как гагара», превратился в щуку и одновременно
«преподает в университете города Анкориджа, кафедра востоковеде-
ния как феллоушип».
Вместе с тем Петрушевская использует значимый для темы беспа-
мятства, изгойства образ чучуны, отказавшегося от смерти, сохранив-
шего тело, но потерявшего душу, который есть в мифах северных эски-
мосов. Даже описание внешнего облика этого антропоморфного суще-
ства, сохранившееся в мифах народов севера, совпадает с тем, которое
дается в романе Петрушевской11.
Миф проявляет себя и через отдельные образы. Например, неодно-
кратно в романе возникает символический образ колодца или погреба
как двери, входа в загробный мир. В мифах самых разных народов этот
образ обозначает связь с прошлым, с миром мертвых, и поэтому коло-
дец наделяется волшебными свойствами. «Идея колодца содержит в
себе глубокий и амбивалентный метафизический подтекст. Вода не
только дарует жизнь, она ее и отнимает <...> В мифологическом ас-
пекте колодец дает возможность исполнить желание пройти и загля-
нуть в будущее»12. Эти значения символа также оживают в романе.
––––––––––––––––––––––––––
11 Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт. -сост. В . Андреева и др.
М.: Астрель; МИФ; Изд. ВСТ, 2002.
12 Шапарова Н. С . Указ. соч.
260


Известные мотивы и образы: смерти, льда и второго рождения, вос-
крешения получают в романе новое неожиданное художественное ре-
шение! Примером может служить эпизод, когда Номер Один, спасаясь
от погони, от убийцы, который набросился на него в чужом подъезде и
стал душить, вдруг обретает неожиданное «спасение». Как позже вы-
яснится, на самом деле это было вступление в мир мертвых: «Вокруг
простиралась тьма, явно тут рядом как глубокая пропасть, ни зги, мороз
прошибал до костей <...>
Целиком заморожен. Вошел в лед <...> И кто-то лезет, упорно, за
мной <...> их несет куда-то, они вморожены в это вечное черное, во-
локнистое стекло, это что, смерть?»
В итоге герой смог выбраться из мира вечного льда и мрака. Но по-
падает он не в Чистилище и не в Рай. Первое, что герой видит перед
собой, выбравшись с того света, это «стена с ругательством, надписью
«все любят sex» и нарисованными оранжевыми сиськами». Так начи-
нается новый виток его жизни и новые, уже земные, испытания. Номер
Один сам оказался в роли чучуны, которого не принимают родные, ко-
торый утратил связь с людьми, обречен на всеобщее забвение и презре-
ние.
В придуманной героем компьютерной игре «В садах других воз-
можностей» тоже возникает своеобразная модель Ада. В ней «ады всех
конфессий и в преддверии в чистилище пытки придум. Человеком...»
Примечательно, что Номер Один рассказывает о своей игре в письме,
которое он посылает по e-mail, таким образом мы наблюдаем виртуаль-
ное общение-рассказ о виртуальном аде в картинках. Позже выясни-
лось, что и сам создатель компьютерной игры, не ведая того, стал
участником реальной игры в переселение душ, которую придумал Ни-
кулай, прочитав книжку о метемпсихозе, которую дал ему Номер Один.
В результате оказывается, что история с захватом заложника, с выку-
пом и всеобще все, что происходило на протяжении сюжета с Номером
Один, – это игра Никулая. Словом, игра в игре, текст в тексте, все
именно так, как того и требует логика постмодернизма.
Однако логика развития характера героя направлена все же на по-
беду живого над пустым миром симулякров. Даже в той «адской» ком-
пьютерной игре, которую придумал Номер Один, предполагалось, что
перед началом участники в реальном мире находят себе команду дру-
зей, чтобы спасти кого-то, выручить. И в реальности, в его отношениях
с близкими ему людьми в итоге побеждает любовь. Он пишет в послед-
нем письме к жене: «моя люб. к тебе и Алешке теперь со стороны все
сильнее вы единственное что у меня родное, был момент
261


я горько сомневался в тебе результат клеветы Юры ты не понимаешь
что когда рядом и близко то все затянуто запачкано бытом и все бьются
друг о друга ранят, и только вдали эта люб. так горит и так тепло в
груди люблю вас люблю всех...»
В заключительной главе вновь звучит тема преступления и наказа-
ния. Но, согласно принципу вариативности, она получает новую трак-
товку. «И самое главное это искупить огромн. Вину этого идиота без-
грамотного Куха он вынул глаз Царя нижнего мира...» – пишет Номер
Один жене, объясняя свое решение вновь лететь на Юзень, к энтти. И
снова, уже в который раз, звучит тема нисхождения в мир мертвых: «Я
<...> верну его Царю <...> а то все зло свищет в пустую третью глаз-
ницу из нижнего мира они так веруют а это величайшее из известных
мне захоронений примерно 3000 лет до нашей эры...»
Примечательно, что именно в последнем письме героя он наконец-
то Назван по имени, причем у безымянного Номера Один или просто
Первого их, оказывается, несколько: Иван, Иван-царевич (кстати,
письмо пишется любимой жене Аленушке) и третье имя – Уйван Кри-
певач (так называли его энтти). Таким образом, изживание вины, воз-
рождение через любовь позволяют вернуть герою имя, увидеть в нем
сказочного Ивана-царевича, спасающего не только Аленушку, но це-
лый мир от зла.
Намеренная хаотизация повествования, в том числе и за счет нару-
шения связности текста, норм синтаксиса и грамматики, создает впе-
чатление лабиринта, выход из которого возможен лишь в новую игру.
Загадка романа в том и состоит, чтобы до последнего держать читателя
в недоумении по поводу того, где же заканчивается игра и начинается
реальность. Читатель сам предстает в роли игрока, который не знает,
куда заведет его этот полный капканов и «диверсий» сюжет. Все, что
воспринимается вначале как реальность, оказывается в итоге игрой, и
наоборот. Едва читателю показалось, что Иван-царевич, пройдя котлы
кипучие, возродился к новой жизни, как вдруг следует очередной рез-
кий перелом в повествовании:
«Я чувствую, что могу все, то есть
Что чо приближ опасность
это Юра пришел за камнем Ник стал там за комп смотрт при всех
улыб прыгу нетнетвозми как отвалилс рука с черн неба гром во буде
молн».
Память и беспамятство, смерть и рождение, игра и реальность – на
такой плюралистической парадигме, не признаю-
262


щей ничего завершенного, парадоксальной в своей относительности,
совмещающей взаимоисключающие возможности, и строится роман
Петрушевской.
Подводя итог, попробуем сформулировать ответ на вопрос, удалась
ли Л. Петрушевской ее игра по компьютерным законам? Однозначного
ответа в данном случае быть не может. Перед нами текст, представля-
ющий собой контаминацию игры и серьезного, следовательно, оценка
зависит от того, по каким правилам его будет воспринимать читатель.
Если единственным критерием оценок для него является «правда
жизни», то такой серьезный читатель может быть и доволен, и возму-
щен. Те, кто прежде упрекал Л. Петрушевскую в натуралистичности,
жесткости письма, кто предъявлял ей обвинения в чрезмерном сгуще-
нии красок при изображении нашего повседневного быта, могут поти-
рать руки. В своем новом романе писательница, которая сравнительно
недавно в одном из интервью призналась, что «теперь не пишет про
ужасы», выдала их в концентрированном виде и в большом количестве.
И это совсем не похоже на те нестрашные страшилки, которые так за-
бавляют любителей компьютерных игр. Здесь «ужасы» представлены
подробно, в деталях, они бьют по нервам и поражают именно своей ре-
алистичностью. Но, с другой стороны, подобное сгущение можно вос-
принять и как своеобразную шоковую терапию, как контрход Петру-
шевской в ответ на тот поток жестокости, насилия, который льется на
нас с экранов телевизоров. Недаром ряд критиков прочитали роман
«Номер Один...» как метафору нашей современности, где происходит
тотальная криминализация абсолютно всех сфер жизни, где все, что
связано с миром духовности, культуры, обречено на «съедение» совре-
менными дикарями. Так антиутопический дискурс, который определял
характер некоторых более ранних рассказов писательницы («Грипп»,
«Новые Робинзоны» и др.), вновь заявил о себе, что позволяет отнести
новое творение Петрушевской к жанру романа-катастрофы.
Принципы компьютерной игры в данном случае можно воспринять
как авторский ход, что называется, в духе времени.
Но возможен и другой взгляд, другой подход к роману «Номер
Один..». Если все-таки не забывать, что перед нами художественное
пространство, организованное по законам игры, причем не только ком-
пьютерной, но и языковой, то можно просто восхищаться авторским
мастерством: владением словом, умением выстраивать многослойное
текстовое поле
263


с помощью контрастных речевых стратегий, столкновения и взаимного
наложения различных языковых картин мира. Причем голос автора
растворяется в этом многоголосии. Читателю остается самому разби-
раться в хитросплетениях различных дискурсов.
Петрушевская обыгрывает и проверенные модели массовой куль-
туры: использует детективную интригу, приемы «криминального
чтива», фэнтези, чернушно-социального романа. И все же, самое инте-
ресное заключается в том, как Л. Петрушевская в своем первом романе
сумела совместить эти два подхода: игровой и неигровой. Писатель-
ница осталась верна себе, и в ее «мире как тексте», пространство кото-
рого, в конце концов, совсем исчезает, как будто экран жизни просто
кто-то отключил от сети, тем не менее проявляется гуманистический
пафос, решаются проблемы одновременно злободневные и вечные.
264


Зарубежная литература
Эдмунд БЕРК
«ЗАЛОГ УСПЕХА – НЕ НАЛИЧИЕ,
А ОТСУТСТВИЕ ТАЛАНТА...»
Ранние эссе
Публицистика – прежде всего политическая и историческая, но и
литературная – основной жанр и «конек» видного английского обще-
ственного деятеля, политика, юриста, писателя и непревзойденного
оратора XVIII века Эдмунда Берка (1729 – 1797), которого в англоязыч-
ных странах принято цитировать так же широко и охотно, как его со-
отечественников Сэмюэля Джонсона и Уинстона Черчилля. К слову
сказать, это Берк, а вовсе не Черчилль первым дал двусмысленное
определение демократии. Сейчас любят цитировать замечание Чер-
чилля о том, что демократия – это худший способ управления страной,
вот только лучшего до сих пор не придумано. Берк, всю жизнь заседав-
ший в парламенте и знавший о парламентской демократии не пона-
слышке, за двести лет до Черчилля высказал мысль схожую и не менее
провокационную: «Идеальная демократия – самая постыдная вещь на
земле». Суть сказанного Берком, конечно, не в том, что демократия
плоха, а в том, что «идеальной демократии» не бывает и что если демо-
кратия идеальна, то это не демократия. Вместе с тем деятельность са-
мого Берка – и политика, и публициста, и правоведа – один из немно-
гих примеров «идеальной демократии».
Слава Берка и в Англии, и за ее пределами зиждется на пяти китах.
На искусном и принципиальном – в русле «Славной» революции, про-
265


тивопоставившей «прерогативам» короны «привилегии» двухпалат-
ного парламента, – партстроительстве, в основе которого лежит выно-
шенная Берком идея партийного правительства («Мысли о причинах
нынешнего недовольства», 1770). На одержимости «индианизмом»:
член комиссии Палаты общин, расследующей деятельность Восточно-
Индийской компании во главе с генерал-губернатором Бенгалии Уор-
реном Гастингсом, Берк бескомпромиссно изобличал злоупотребления
властью на местах, чему посвятил ряд страстных парламентских фи-
липпик. На пристальном и всегда сочувственном внимании к Амери-
канской революции («О примирении с колониями», 1775), отчего в
Америке Берка, политика благоразумного и принципиально «примири-
тельного», рекомендовавшего не отделять североамериканцев от жите-
лей метрополии (вспомним в этой связи ироническое замечание
Уайльда: «У нас с американцами все общее, кроме языка»), причис-
ляют сегодня чуть ли не к «отцам-основателям». На «проклятом» ир-
ландском вопросе: ирландец по рождению, Берк настойчиво разраба-
тывал законопроекты, направленные на ослабление дискриминации ка-
толического населения «изумрудного острова». И – не в последнюю
очередь – на непримиримой борьбе с якобинством как с пагубным об-
щеевропейским социальным явлением («Размышления о революции во
Франции», 1790). Этот трактат, написанный решительным противни-
ком революционного насилия и ставший настольной книгой для вся-
кого умеренного и трезвого политика, для нашего читателя представ-
ляет интерес далеко не академический, ведь между французским яко-
бинством и русским большевизмом немало общего. Классическое это
исследование, однако, переведено на русский язык с опозданием на два
века, да еще с сокращениями1.
Мы же предлагаем читателям «Вопросов литературы» десять не-
больших «ювенильных» очерков Эдмунда Берка, у нас неизвестных во-
все, да и в Англии не получивших широкого признания. Писались эти
эссе будущим политиком и Публицистом с 1750 по 1756 год, вскоре
после его переезда из Ирландии в Англию, куда Берк приехал для про-
должения изучения права в столичном Темпл-колледже сразу после
окончания дублинского Колледжа Святой Троицы, этой цитадели про-
тестантского образования в католической Ирландии, где он проучился
с 1744 по 1750 год, ухитрившись, несмотря на совсем еще юный воз-
раст, выпустить в свет тринадцать номеров студенческого журнала
«Реформатор». Обосновавшись в Лондоне, Берк, однако, вскоре отка-
зывается от карьеры юриста, лишается тем самым материальной под-
держки отца, женится на дочери ирландского католика, врача по про-
фессии Кристофера Наджента, которой, кстати говоря, посвящено одно
из представленных здесь эссе, и вновь берется за перо.
1 Берк Э. Размышления о революции во Франции и заседаниях некоторых
обществ в Лондоне, относящихся к этому событию. М .: Рудомино, 1993.
266


Всего год отделяет помещенные в настоящую подборку первые ли-
тературные опыты Берка от его более фундаментальных и гораздо бо-
лее известных работ – «Оправдания естественного общества» (1756),
переведенного на русский язык и вошедшего в сборник Э. Берка «Прав-
ление, политика, общество» (М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001),
«Философского исследования происхождения наших идей о Возвы-
шенном и Прекрасном» (1757) и «Ежегодного реестра», журнала, изда-
вавшегося Берком в 1758 году.
Некоторые специалисты считают, что многое в это время написано
Берком в соавторстве с его дальним родственником (или же просто од-
нофамильцем), ближайшим другом, так же, как и Берк, членом Парла-
мента, Уильямом Берком. Скорее всего, однако, дальше редактуры со-
чиненных Э. Берком эссе «соавторство» У. Берка не распространялось:
многие наблюдения, сделанные Берком в 50-е годы, были подхвачены
и развиты им спустя десятилетия в парламентских речах и политиче-
ских сочинениях. Связывают раннего и позднего Берка не только схо-
жие мысли, но и способ их выражения, состоящий в сочетании страст-
ности и продуманности, пафоса и логики. «Поток мыслей этого чело-
века поистине неисчерпаем», – сказал о Берке уже упоминавшийся
здесь авторитетнейший английский просветитель, старший современ-
ник Берка Сэмюэль Джонсон. И в высшей степени продуман – добавим
мы от себя.
«Поток мыслей» молодого Берка направлен большей частью на
темы менее серьезные (панегирик любимой женщине или язвительное
обличение ханжества и алчности), чем в поздних работах, отличав-
шихся насыщенностью философского, исторического и политического
звучания. Вместе с тем отмеченная Джонсоном «неисчерпаемость»,
масштабность целей и задач, порой, как это часто бывает у молодых
людей, некоторая безапелляционность, стремление «объять необъят-
ное» (очерк «Религия»), энергия мысли и убедительность аргумента-
ции бросаются в глаза уже в его ранних сочинениях. В оригинале не-
сколько из помещенных здесь эссе содержат в названии не сохранив-
шееся в переводе слово «характер», вообще присущее литературным
исследованиям природы человека у просветителей и романтиков («Ха-
рактеры» Лябрюйера, «Характеристики» Уильяма Хэзлитта): «The
Character of...» («Идеал женщины»), «The Character of a Fine Gentle-
man» («Истинный джентльмен»), «The Character of a Wise Man»
(«Благоразумный человек»), «The Character of a Good Man» («Хороший
человек») – и содержат не случайно. Еще в 1746 году Берк говорит про
себя: «Я и сам не заметил, как пристрастился к изображению характе-
ров». Отметим: характеров, а не типов, превалирующих в эпоху ходя-
чих карикатур Смоллетта и Хогарта. А если еще точнее – к изображе-
нию типов как характеров. «Чтобы портрет благоразумного или хоро-
шего человека не выглядел абстрактным и невыразительным, – пишет
267


Берк в самом, пожалуй, зрелом своем эссе «Хороший человек», – изоб-
разить этот портрет следует во всем многообразии его черт». О «мно-
гообразии черт», отсутствии между ними четко очерченных границ в
набрасываемых Берком «характеристиках» можно, между прочим, су-
дить и по обилию словосочетаний вроде «скорее... нежели», «в не
меньшей степени, чем», «не столько... сколько»: Берк-эссеист отлично
владеет искусством тонкого психологического рисунка, настаивает на
выверенной нюансировке в изображении человеческих качеств.
Больше того. Истинного гения или истинного джентльмена, человека
духовного, преуспевающего, благоразумного или хорошего Берк изоб-
ражает, стремясь, как это вообще свойственно английским парадокса-
листам от Джонсона и Стерна до Уайльда и Шоу, сочетать несочетае-
мое, разрушить устоявшиеся представления о гениальности, честолю-
бии, здравомыслии, доброте, увидеть в положительном отрицательное
и наоборот. Так, про хорошего человека Берк, пренебрегая стереоти-
пами, пишет, что «за ним водится тщеславие», что он окружен врагами
(«Я <...> ни разу не встречал хорошего человека, у которого не было бы мно-
жества ничем не спровоцированных, а потому совершенно непримиримых вра-
гов»), что друзья «обвиняют его в неосмотрительности и опрометчиво-
сти». В нежности любимой женщины Берк ощущает «твердость и пря-
моту», преуспевающий человек нередко отличается, по Берку, отсут-
ствием таланта, гений бывает «глуп и неприметен в обществе» и про-
являет себя в полной мере «только тогда, когда судьба ему не благо-
приятствует», истинный джентльмен, как правило, «знаниями <...> не
обременен», великий муж редко бывает человеком здравомыслящим,
здравомыслящему же «не откажешь в смелости <...> он уяснил себе,
что жизнь без цели – не жизнь, а потому ради цели всегда ставит жизнь
на карту...». Умозаключения эти, выраженные, как правило, в емкой
афористической манере, могут на первый взгляд показаться спорными,
аргументы – рискованными, однако в контексте всего эссе, в соответ-
ствии с логикой рассуждений, им начинаешь верить. Бывает даже, как,
например, в издевательском «Письме сэру Джеймсу Лоутеру», что
Берк, словно побившись об заклад, берется доказать заведомо недока-
зуемое – и целеустремленно и вдохновенно справляется со своей зада-
чей... Психологическими этюдами задачи Берка, впрочем, не ограни-
чиваются. Взятые вместе, очерки начинающего эссеиста, который со-
всем недавно приехал из провинциального Дублина в столичный Лон-
дон и находился, надо полагать, под сильным впечатлением от огром-
ного числа ищущих место под солнцем английских чичиковых и рас-
тиньяков, представляют собой, в дополнение ко всему вышесказан-
ному, нечто вроде «коллективного портрета» успешного человека
XVIII столетия. Рассуждения же Берка о гениальности, доброте, здра-
вомыслии и религии складываются в рецепт поведения и преуспеяния
в обществе, не устаревший и по сей день. Двадцатипятилетний Берк
делает довольно неутешительные выводы. Если прочесть ранние
268


очерки Берка под этим углом зрения, то окажется, что в обществе, где,
как утверждает Берк, залог успеха - не наличие, а отсутствие таланта,
где превыше всего ценятся корыстолюбие, бережливость и деловая
сметка, следует отличаться не столько умом, сколько интуицией и про-
ницательностью; важно прослыть не талантливым, а, скорее, находчи-
вым и дальновидным; рекомендуется избегать резких суждений, зато
всячески практиковать прямую лесть, в своих высказываниях сторо-
ниться крайностей и не противоречить собеседнику... Избегайте серь-
езных тем – словно бы внушает читателю Берк, – к друзьям относитесь
без любви, используйте их в своих интересах, с людьми как веролом-
ными, так и преданными ведите себя с равной настороженностью, из-
бегайте опрометчивых поступков, по-настоящему верьте только са-
мому себе, не произносите ни одного необдуманного слова, не демон-
стрируйте таланты, могущие вызвать зависть, не сочувствуйте ближ-
нему, не помогайте неудачнику. Обилие отрицательных частиц в этой
фразе недвусмысленно свидетельствует: в обществе, в политике не
иметь запоминающиеся черты лучше, выгоднее, чем иметь их. Вы не-
приметны, не слишком одарены и готовы на компромисс? Вы чаще го-
ворите «нет», чем «да»? Тогда вам не составит большого труда преодо-
леть любые препятствия на пути в высшее общество и в большую по-
литику... и в XVIII, и в XXI веке.
Сделанные Берком «открытия», понятное дело, не новы; не были
они оригинальными и в век Разума. Поразительно, однако, что принад-
лежат они не умудренному жизнью философу и скептику, а недавнему
студенту, делающему в литературе, да и в жизни, первые шаги.
Перевод осуществлен по изданию: A Note-Book of Edmund Burke /
Ed. by H.V.F. Somerset. Cambridge at the University Press, 1957.
Письмо сэру Джеймсу Лоутеру1, непревзойденному скряге, ко-
торый из тридцати тысяч фунтов годового дохода ухитрился по-
тратить всего триста
Май 1752
Сэр,
не имею чести знать Вас лично, но нрав Ваш известен мне столь
хорошо, что убежден: на всем белом свете не найдется человека, кото-
рый смог бы в создавшейся ситуации оказать мне большую помощь,
чем сэр Джеймс Лоутер. Умом Природа наделила Вас в не меньшей
степени, чем богатством, а потому Вы не откажете мне в разумной
просьбе оттого лишь, что она необычна, – ведь если не возникает воз-
ражений со стороны разума, не будет помех и со стороны кошелька. Я
прошу ссудить меня сотней фунтов без процентов и прочих обяза-
тельств. Одни воспримут подобную просьбу весьма скромной.
269


Другие же (среди них, боюсь, можете оказаться и Вы сами) сочтут
меня самым бессовестным наглецом из ныне живущих. Допускаю, что
так оно и будет, однако в этом случае, согласитесь, моя настойчивость
явится как серьезным аргументом для удовлетворения моей просьбы,
так и доказательством моей будущей благодарности за Вашу доброту.
Дайте Вы эту сумму человеку скромному, и он постыдился бы считать
себя Вам обязанным и ради спасения собственной репутации пожерт-
вовал бы Вашей. Я же заявляю во всеуслышание: Ваш благородный по-
ступок станет всеобщим достоянием; я не постыдился искать Вашего
расположения и, сходным образом, не постыжусь признать, сколь мно-
гим Вам обязан. Быть может, сэр, Вы сочтете, что в подобных деяниях
мало чести. Полагаю, у Вас есть все основания так думать. И тут
наглость моя вновь придется ко двору: она позволит мне со всей уве-
ренностью утверждать, что Вы дали мне на сто фунтов больше, чем я
просил, и тогда ни один человек на свете не поверит, что я получил хоть
фартинг. Пойдя мне навстречу, Вы окажете мне неоценимую
услугу – да и себе, поверьте, ничуть не меньшую. Во-первых, Вы спа-
сете меня от нужды. Не мне объяснять Вам, человеку, который всю
свою долгую и многотрудную жизнь положил на то, чтобы любой це-
ной избежать нужды, какие мучения, страдания и стыд сопряжены с
этим словом. Столь благородным поступком Вы окажете услугу не
только мне, но и себе, что, по всей видимости, для Вас немаловажно;
Вы ничем не обделите своего наследника. И то сказать, неужто он при
всей своей любви сорить деньгами, равно как и Вы при всей Вашей бе-
режливости, ощутит нехватку суммы столь ничтожной?! Подобный
шаг даже продлит дни Ваши: Вы потратитесь и вынуждены будете
дольше жить, чтобы возместить потраченное. Чем чаще Вы извлекаете
деньги из своего кошелька, тем меньше молится сей джентльмен, Ваш
наследник, о том, чтобы Вы не задержались в этом мире, и тем больше
молюсь я, чтобы Господь ниспослал Вам долгую жизнь. Вот и судите
сами, сэр, что Вам выгоднее. Сей скромный дар не разорит Вашего
наследника – я же без него погибну. Он молится, чтобы Вы поскорей
умерли, дабы получить все, что у Вас есть; я же молю Бога, чтобы Вы
прожили как можно дольше, – и из-за того, что я уже получил, и в
надежде получить еще. У нас с Вами интересы общие; у Вас с ним – со-
вершенно разные. Вы же видите, я открыто признаю, что руководству-
юсь корыстными интересами, – да Вы и сами были бы весьма невысо-
кого мнения о моих умственных способностях, пренебрегай я столь су-
щественной стороной жизни. Впрочем, знакомства с Вами я бы искал
не только корысти ради. Я
270


давно испытываю уважение к Вам и Вашему образу жизни. Если сход-
ство характеров служит Залогом дружбы, мы с Вами стали бы со вре-
менем закадычными друзьями. Говорят, Вы любите деньги; имей я со-
ответствующий достаток, то же самое говорили бы и про меня. Чем же
мы отличаемся? Только одним: Вы потакаете Вашим желаниям; я про-
должаю влачить жалкое существование. У Вас есть миллион; у меня
нет ни гроша. Вам бы ничего не стоило добиться того, чтобы наше
сходство – и, соответственно, наша дружба – стали полными. Вы мо-
жете возразить, что отсутствие у меня денег – это свидетельство того,
что я не люблю их так, как следовало бы. На это я бы Вам ответил, что
я сродни влюбленному, чье чувство безответно; такой влюбленный в
десятки раз более пылок и страстен, чем тот, кто любим. Не стану,
впрочем, лицемерить и сравнивать себя с Вами. Возможно, я и впрямь
недостаточно ценю богатство; подобный недостаток присущ юности.
Однако даю Вам слово – я исправлюсь. У меня никогда не водились
деньги, а потому простительно, что истинная их цена мне неизвестна.
Ведь ценность денег тем выше, чем их больше, чему и Вы, и некоторые
другие мудрые люди, коим мне очень хотелось бы подражать, могут
служить живым примером. У Вас нет детей, однако жаловаться в этой
связи на судьбу Вам едва ли стоит, ведь Ваши дети могли бы с легко-
стью спустить все, что Вы с таким трудом нажили. Дайте сто фунтов
мне – и я последую Вашему примеру: буду копить; дорожить каждым
пенсом, экономить решительно на всем, скрести по сусекам, не стану
ни есть, ни пить, откладывая каждый фартинг. При виде меня все будут
наперебой кричать: «Вот идет еще один Лоутер!». Я не уроню Ваше
доброе имя, я буду верен ему больше, чем сто Ваших сыновей вместе
взятых.
Позвольте мне закончить это длинное письмо. Если я Вас убедил,
дайте мне сто фунтов и, заодно, совет, как ими распорядиться. Следуя
Вашему совету, я, наконец-то, разбогатею, а разбогатев, заживу счаст-
ливо. Если же это письмо Вас разочаровало, накажите меня: дайте мне
сто фунтов и предоставьте тратить их как придется. Это принесет мне
новые несчастья и окончательно меня разорит. Поступайте же, сэр, по
своему усмотрению, и Вы в любом случае обяжете
Вашего преданного слугу. Э. Б .
1 Адресат этого шуточного письма – сэр Джеймс Лоутер (? – 1755), про ко-
торого в журнале «Джентльменз мэгэзин» говорилось, что это «самый богатый
простолюдин в Великобритании, чье состояние приближается к миллиону».
271


Идеал женщины1
Сей очерк посвящен моему идеалу женщины. Если идеал этот чита-
тель сочтет хоть в чем-то соответствующим реальному лицу, я буду
рад, ибо женщина, какой я ее описываю, должна во сто крат превосхо-
дить любое изображение, я же должен испытывать к ней столь сильное
чувство, что не сумею написать ее портрет так, как должно.
Она красива, но не той красотой, что проистекает из правильных
черт лица, нежной кожи и стройной фигуры. Всем этим она обладает в
полной мере – однако тому, кто взглянет на нее, никогда не придет в
голову превозносить подобные достоинства. Красота ее – в нежном
нраве, в благожелательности, невинности и восприимчивости, отража-
ющимся на ее челе.
Поначалу лицо ее лишь обращает на себя внимание, однако с каж-
дой следующей минутой оно притягивает к себе все больше и больше,
и остается лишь удивляться, что в первый момент оно вызвало интерес,
не более.
Ее глаза светятся нежным светом, но стоит только ей захотеть, и они
заставят вас трепетать; они подчиняют себе подобно хорошему чело-
веку, не облеченному властью, – не силой, но добродетелью.
Черты ее лица не назовешь идеально правильными; подобная пра-
вильность вызывает скорее похвалу, нежели любовь, – в правильности,
совершенстве нет души.
Она не высока ростом. Она создана не для всеобщего восхищения,
но для счастья одного человека.
В ее нежности ощущается твердость и прямота.
В ее покладистости нет и следа слабости.
Нередко кокетство проявляется более в нарочитой простоте и неза-
мысловатости туалета, нежели в безвкусных украшениях; в ее же
убранстве не найти ни той ни другой крайности.
Свойственная ей задумчивость смягчает ее черты, но не искажает
их. Большей частью она серьезна.
Ее улыбка... неописуема...
Голос ее подобен тихой, нежной музыке, не той, что гремит на пуб-
личных сборищах, а той, что услаждает слух немногих избранных, зна-
ющих разницу между обществом и толпой. Ее голос имеет то преиму-
щество, что не слышен издали.
Чтобы описать ее тело, нужно описать ее душу; одно не предста-
вимо без другого.
Ее ум – не в многообразии занятий, коим она себя посвящает, а в
тщательном их отборе.
272


Проявляется ее ум не столько в том, что делает и говорит она вещи
запоминающиеся, сколько в том, что она избегает делать и говорить то,
что делать и говорить не пристало.
Хорошее от плохого она отличает не умом, но проницательностью.
Многим женщинам, в том числе и хорошим, свойственны скаред-
ность и эгоизм; она же на редкость щедра и великодушна. Самые рас-
точительные не одаривают с большей охотой, чем она; самые алчные
не расстаются с деньгами с большей осмотрительностью, чем она.
Нет человека, который был бы так молод – и так хорошо знал
жизнь; и нет человека, которого бы жизненный опыт развратил
меньше, чем ее. Ее обходительность вызвана, скорее, естественной
склонностью приходить на помощь, чем стремлением следовать прави-
лам, – вот почему она никогда не упустит случая поиздеваться как над
теми, кто получил хорошее воспитание, так и над теми, кто воспитан
дурно.
Девичьи порывы заводить дружбу с кем придется ей не присущи,
ибо подобные отношения лишь умножают ссоры и порождают взаим-
ную неприязнь. Друзей она выбирает долго, но, выбрав, верна им всю
жизнь, – и чувства в первые минуты дружбы испытывает ничуть не бо-
лее восторженные, чем спустя много лет.
Ей равно чужды и резкие суждения, и неумеренные похвалы; оже-
сточенность противоречит мягкости ее натуры, устойчивости ее добро-
детели. Нрав у нее, вместе с тем, прямой и твердый; он не более нежен,
чем мрамор.
Она обладает столь несомненными добродетелями, что на ее при-
мере мы, мужчины, учимся ценить добродетели наши собственные. В
ней столько грации и достоинства, что мы влюбляемся даже в ее сла-
бости.
Кто, скажите, увидев и узнав такое существо, не влюбится в нее без
памяти?
Кто, скажите, зная ее, да и себя тоже, способен жить одной надеж-
дой?
––––––––––––––––––––––––––––
1 Этот очерк написан, по всей вероятности, незадолго до женитьбы и посвя-
щен будущей жене Берка Джейн Наджент.
О преуспеянии
Едва ли найдется на свете хоть один человек, обладающий выдаю-
щимися способностями, который не пожелал бы продемонстрировать
их по любому поводу.
273


Мне достаточно всего четверть часа поговорить с незнакомцем,
чтобы уяснить себе, состоятелен он или нет. Если тему эту он обходит
стороной, то это почти наверняка свидетельствует о его бедности. Ве-
ликий человек обнаруживает себя через мгновение; стоит только заве-
сти с ним беседу, как он даст вам понять, с какой выдающейся лично-
стью вы имеете честь говорить, что ему больше удается, критика или
поэзия, является ли он человеком высокообразованным или же уче-
ность вызывает у него искреннее, хотя и тщательно скрываемое презре-
ние. Однако как бы подобные рассуждения ни тешили наше самолю-
бие, опыт подсказывает: наш авторитет от них только страдает. Не-
верно думать, будто, демонстрируя наши способности, мы заручаемся
хорошим к себе отношением; сколько бы советов ни давалось относи-
тельно того, как лучше себя подать, великое искусство понравиться со-
стоит не в том, чтобы проявить свои лучшие качества, а в том, чтобы
до времени скрыть их. Прискорбно, что так мало написано на эту
тему – ведь от нее напрямую зависит, к примеру, успех сочинителя.
Прежде меня всегда удивляло, когда я видел, как человек, не отличаю-
щийся ни умом, ни глубиной суждений, ни заметными способностями,
ни прочими качествами, каковые могли бы возвысить его в глазах дру-
гих, человек, влачивший самое жалкое – под стать способностям – су-
ществование, добивается высших должностей, почестей и огромного
достатка, и при этом все считают это в порядке вещей и не задаются
вопросом, в чем причина его успеха. Разве что самые проницательные
заметят: «Он всегда был толковым малым и знал, на какую карту по-
ставить».
Признаюсь, подобное наблюдение застало меня врасплох и заста-
вило задуматься. Вы скажете, что я позавидовал сему баловню судьбы.
Столь громкий успех я заслужил куда больше, чем он, в досаде раз-
мышлял я, утешая себя тем, что мои способности, мои лучшие качества
я бы ни за что не променял на его экипаж, хотя справедливости ради
следует сказать: при появлении его золоченой кареты блекнут даже са-
мые блестящие мои дарования.
Превозмогая грустные мысли, я стал задумываться над тем, чем та-
кой человек компенсирует очевидное отсутствие таланта, какие скры-
тые качества помогли ему сделать карьеру, – и в конечном счете при-
шел к выводу, что успеху его способствовало именно отсутствие та-
ланта, и ничего больше. Таким образом, заключил я, если хочешь,
чтобы твой талант пошел тебе на пользу, его следует скрывать, всего
же лучше скрывает его тот, кому скрывать нечего. У меня нет ни ма-
лейших сомнений в справедливости этих замечаний. Быть может, фун-
дамент, на
274


котором они покоятся, не столь уж и прочен. Вместе с тем основыва-
ются они на наблюдениях, взятых из жизни, а именно: почти каждый
человек, сколь бы сомнительным это ни показалось остальным, считает
себя в чем-то богом. Если же он великий человек – значит, он божество
majorum gentium1. И касается это всех нас, от человека самого значи-
тельного до самого ничтожного.
Если же развить эту мысль, то получится, что всякий, кто числит
себя богом, бросает Богу вызов, а потому не может рассчитывать на Его
любовь и поддержку, даже в том случае, если служит Ему верой и прав-
дой. Напротив того, человек, которого Он более всего презирает, более
всего Им любим. А следовательно, наикратчайший путь к всеобщему
признанию – полное самоотречение. Не отсюда ли выразительное сло-
восочетание «божья тварь»?! Чем меньше у этой твари – в теле или в
душе, в мыслях или в желаниях – своего, не похожего на других, тем
более принадлежит он своему Создателю, тем больше Всевышний его
любит и тем вернее выдвинется он среди себе подобных <...>
Прямую лесть люди ценят больше всего. Сказать вам: «Вы талант-
ливее всех людей на земле» – может всякий; куда более лестно услы-
шать от вашего собеседника, что вы талантливее его. Люди умные
льстить умеют, однако выражаются подчас столь изобретательно, что
льстят не столько вам, сколько самим себе. Подобная лесть предназна-
чена для того, чтобы люди бесталанные, а также те, кто, как и я, не
слишком любят свои таланты демонстрировать, довольствовались тем,
что у них есть.
–––––––––––––––––––––––––
1 Здесь: высшего порядка (л ат.).
Человек духа1
Люди, которые пренебрегают приличиями в жизни, беседе или в ли-
тературных сочинениях, нередко числятся великими личностями. Их
почитатели видят все их недостатки, более того, готовы признать их,
однако считают эксцентричность и сумасбродство не недостатком, а
преимуществом великого человека. В характере гения нет ни одной чу-
довищной черты, какую мы не готовы были бы оправдать. Более того,
слабости и причуды гения мы выдаем за убедительное доказательство
его непревзойденных дарований. Тем самым о способностях человека
мы судим от противного – не по тому, что у него есть, а по тому, чего
нет. Должно быть, по этой причине мне
275


часто не удавалось установить, что же собой представляет истинный
гений. К своему изумлению, я обнаружил, что те, кого мы считаем ге-
ниями, не обладают чертами, присущими гениальности. Если я спра-
шиваю, является ли великий муж человеком здравомыслящим, мне от-
вечают, что он слишком вспыльчив, чтобы сохранять благоразумие.
Если я интересуюсь, обладает ли он хорошей памятью, мой вопрос вы-
зывает смех: откуда, в самом деле, у человека большого ума хорошая
память? Если я осведомляюсь о его образовании, то мне говорят, что
это гений «от природы». Наш гений очень глуп и неприметен в обще-
стве, зато за письменным столом он, надо полагать, не таков. Вместе с
тем на мой вопрос о его сочинениях я, скорее всего, получу ответ, что
он слишком непоседлив, а потому не способен дописать начатое. Если
же мне удается ознакомиться с некоторыми его трудами, о моих крити-
ческих замечаниях никто и слышать не захочет: «Ничего удивитель-
ного, гении, известное дело, состоят из сплошных недостатков». Этот
обычай подменять достоинства недостатками, полагать, что недостаток
и есть высшее достоинство, очень всем нам свойствен. Если вы спро-
сите прихожанина, какого он мнения о своем священнике, тот ответит
вам, что лучше священника не найти. «А есть ли логика в его пропове-
дях?» – «Нет, логики ровным счетом никакой». – «А доводы, которые
он приводит, весомы, ясны?» – «Что вы, никаких доводов он не приво-
дит, – в доводах ведь сквозит человеческая мудрость, в разговоре с Бо-
гом неприемлемая». – «Тогда, может, он изъясняется прекрасным язы-
ком?» – «Прекрасный язык? – Это ж суетность!» – «В чем же тогда его
достоинство?» – «В том, что он – человек духа».
Таким образом, очень многие честные и даже опытные люди счи-
тают гением человека, который груб и жесток в обхождении, жизнь ве-
дет распутную, сумасброден, заносчив, вздорен, легкомыслен, небла-
годарен, черств, переменчив – может приласкать человека, а через ми-
нуту оскорбить его. И таков тот, кого сегодня носят на руках и кого я
не раз имел счастье лицезреть. Впрочем, будь он другим, и он лишился
бы всех своих почитателей. Стоит ему прославиться, и он начинает ве-
сти себя как придется. Половину времени он мрачен, угрюм и удру-
чен – люди большого ума всегда витают в облаках; вторую же поло-
вину, напротив, чрезмерно буен – не весел, а именно буен. Вот един-
ственное доказательство того, что он такой же, как и мы, представитель
рода человеческого: своими собственными делами он пренебрегает
точно так же, как и всем остальным <...>
–––––––––––––––––––––––––––––––
1 В этом эссе развивается тема одного из очерков, напечатанных в студен-
ческом журнале Берка «Реформатор».
Истинный гений
Истинного гения нелегко отыскать – и столь же нелегко найти ему
применение. Пригождается он лишь в особых ситуациях, в случаях
276


крайней необходимости. В обычное время иметь с ним дело – тяжкое
испытание, и лучше прибегать к услугам людей более заурядных.
Истинный гений проявляет себя только тогда, когда судьба ему не
благоприятствует; во всех иных, более рядовых случаях ему прихо-
дится нелегко.
Лишь тот вправе называться гением, кто совершает великие дела
дерзко и оригинально, посредством величайшего напряжения ума.
Чтобы доказать свою гениальность, одного великого дела, впрочем,
недостаточно. Одного захвата Ля Рошели было бы мало для того, чтобы
Ришелье прославился в веках. Истинный гений должен совершить не
одно деяние, а несколько, и все они должны быть проникнуты единым
помыслом.
Многие генералы хорошо обучены военному делу; удача также не
раз оказывалась на их стороне. Однако лишь великому полководцу по
силам разработать дерзкий и неожиданный план действий, который
уму посредственному наверняка представится странным и необъясни-
мым, к тому же сопряженным с немалыми трудностями – и который
вместе с тем окажется единственно верным. Тот, кто пользуется при-
вычными методами, действует наподобие машины: мы знаем, как ей
противостоять, видим, как она устроена; не ошибемся, сказав, каким
явится ее следующий шаг, и если ей будет сопутствовать успех, то
лишь по нашей собственной вине. Истинный же гений идет к цели та-
ким путем, что о его замысле мы узнаем лишь в момент его осуществ-
ления.
Кажется, будто на карту гений поставил абсолютно все, будто риск
его неоправдан, – и, однако ж, бьет он в самую точку, не обращая вни-
мания на мелочи. Когда Ганнибал во главе своей доблестной армии до-
шел до середины Италии, Сципион бросил отечество на произвол
судьбы и направил легионы прямо на Карфаген. Таков был его великий
замысел, ничуть, впрочем, не уступавший немыслимому походу Ган-
нибала из Африки, через Испанию и Галлию, через Аппенины и
Альпы – в Италию.
Приведем не менее яркий пример из времени более позднего. Пре-
следуя интересы Испании во Франции, герцог Пармский останавливает
вошедшие в Нидерланды войска и расстается со своими дерзкими за-
воевательскими планами – pendent opera interrupta, minaeque murorum
ingentes aequataque machine Coelo1.
–––––––––––––––––––––––––
1 «...прерваны все работы, и грозные стены
В их высоте поднебесной стоят неподвижной громадой».
(Вергилий. Э неида. IV, 88 – 89. Перевод А. В. Артюшкова.)
277


Религия
Если Бог таков, каким мы его себе представляем, Он должен быть
нашим Создателем.
Если Он наш Создатель – стало быть, между нами существует связь.
Если между нами существует связь, из этой связи возникает неко-
торое чувство долга, – ведь нельзя себе представить связь без взаимных
обязательств.
Отношения между Богом и человеком таковы, что человек пользу-
ется благодеянием Бога, но ответить благодеянием на благодеяние не
может. Отношения между Богом и человеком таковы, что человек тер-
пит зло, однако ни ответить Богу злом на зло, ни отвратить это зло не
способен.
Из чего следует, что свой долг человек может исполнить не дей-
ствием, а исключительно чувствами.
Когда нам делают добро, естественно воздавать хвалу.
Когда мы уповаем на то, что нам сделают добро, естественно мо-
литься.
Когда мы страшимся зла, естественно отвратить его мольбой.
Такова основа религии.
Мы находимся в отношениях с другими людьми.
Мы можем добиться многого лишь с помощью других, таких же,
как мы, существ.
Они, сходным образом, добиваются многого лишь с нашей помо-
щью.
Мы любим этих людей, сочувствуем им.
Если мы рассчитываем на помощь, то должны оказывать ее и сами.
Если мы любим, то естественно делать добро тем, кого мы любим.
Отсюда благодеяние – это исполнение нашего долга перед такими
же существами, как мы.
Такова основа морали.
278


Мораль вовсе не обязательно включает в себя религию, ибо касается
лишь наших отношений с людьми.
Религия же обязательно включает в себя мораль, ибо отношение
Бога, нашего общего Создателя, к нам точно такое же, как к другим
людям.
Если Бог наделил нас обязательствами, стало быть, Ему угодно,
чтобы мы эти обязательства выполняли.
Стало быть, моральные обязательства являются неотъемлемой
частью религии.
Если Бог создал все сущее на земле, мы можем за это чтить Его, но
не можем ни любить, ни бояться Его, ни надеяться на Него. Ибо для
всех этих чувств нет никаких оснований.
Это сводит всякое поклонение Богу лишь к хвале и благодарности.
Благодарность обращена в прошлое: благодарность мы испытываем
лишь за то, что уже сделано.
Надежда и страх – пружины всего, что есть в нас, ибо они обращены
в будущее, – только в будущее устремлены все чаяния человечества. Из
чего следует, что презреть Провидение значит презреть религию.
Аргументы против Провидения диктуются нашим разумом, кото-
рый усматривает в деяниях Бога некий метод. Разумом, но никак не
чувствами.
Наши чувства – в пользу Провидения, а никак не против него.
Все зависимые существа, если только они сознают свою зависи-
мость, взывают к Всевышнему с просьбой о помощи.
Нет человека, который бы вел себя единообразно, так, будто миром
управляет рок.
Обращаясь к Всевышнему, люди не могут допустить, что Он их не
услышит; они не допускают, что у них могут быть чувства, не доходя-
щие до цели.
Долг перед Божеством они соизмеряют со своими нуждами и чув-
ствами, а не с отвлеченными размышлениями.
В первом случае они не могут обмануться, во втором – могут.
В первом случае мы апеллируем к своей собственной сущности, ко-
торую понимаем, во втором – к сущности Бога, постичь которую не в
силах.
Отвлеченные и вполне конкретные размышления не являются и не
должны являться основой наших обязательств, ибо в них отсутствует
всякая определенность. Они весомы, когда совпадают с нашими соб-
ственными естественными чувствами, и легковесны, когда им противо-
стоят.
279


Животным, чтобы добиться цели, не нужно знать Бога.
Человеку для достижения цели Бог необходим.
Человек, в отличие от животного, имеет некоторое представление о
Боге.
Вот почему мы допускаем, что имеются и другие цели кроме наших
собственных.
Человеку свойственно думать о бессмертии и желать его; он со-
знает, что подобные мысли и желания не могут быть беспричинны.
А потому он допускает, что может быть бессмертным.
Человек сознает, что у него есть обязательства и что исполнение
этих обязательств угодно Богу, а угодить Богу означает обрести сча-
стье.
Опыт, однако, подсказывает ему, что исполнение этих обязательств
не принесет ему счастья при жизни, а следовательно, делает вывод он,
исполнение обязательств принесет ему счастье после смерти; если же
это так, что-то в нем должно пережить смерть. '
Он видит, что подобная мысль благоприятствует выполнению всех
его обязательств; мысль же противоположная выполнению обяза-
тельств не благоприятствует.
Он замечает, что подобная мысль совершенствует его сущность;
мысль же противоположная низводит его до уровня низших существ.
Мысли, которые связывают его с ему подобными и с его Создателем
и благодаря которым он становится лучше и счастливее, – в конечном
счете оказываются верными. Подобные мысли не почерпнуты извне.
Если его душа переживет смерть, почему бы ей не жить вечно?
Если душа живет вечно, время, отведенное на жизнь, не столь су-
щественно. А стало быть, и не заслуживает с нашей стороны особого
внимания.
Мы не знаем, продлится ли наша связь с другими людьми после
смерти.
Зато мы знаем, что наша связь с Богом должна продолжаться и по-
сле нашей смерти.
Мы знаем, следовательно, что наш долг перед Богом более значим,
чем обязательства перед самими собой или другими людьми.
Естественно предположить: то, что занимает в иерархии обяза-
тельств первое место, определяет и все остальное.
Из чего естественным образом следует, что от исполнения
280


нашего долга при жизни зависит наша судьба после смерти.
Не вызывает сомнений, что малая часть от целого должна служить
целому, а не наоборот.
Из чего следует, что наши действия при жизни составляют основу
для нашего будущего счастья или несчастья; что наши будущие стра-
дания и радости задуманы как поощрение или наказание в зависимости
от того, как исполняется наш долг при жизни.
А следовательно, эта жизнь – лишь подготовка к следующей.
Стало быть, не стоит заниматься делами, которые приводят нас к
мысли о том, что есть только эта жизнь и нет никакой другой.
Стало быть, следует во многом себе отказывать, ибо, предаваясь
удовольствиям, мы отвлекаемся от целей более существенных и наше
стремление к достижению этих целей ослабляется.
Мы могли заметить, что страсти, возникающие от любви к себе, ча-
сто вступают в противоречие с теми обязательствами, которые возни-
кают от нашей связи с другими людьми.
Но ограничение наших желаний – меньшее зло, чем потворство им
во вред всем, кто нас окружает.
Таким образом, самоотречение становится вторым столпом морали.
Это самая существенная часть наших обязательств и самая трудная.
Если мы зависим от высшего существа, мы можем только Ему мо-
литься; у нас ведь нет иных способов внятно выразить Ему свою зави-
симость, хотя Он уже достаточно осведомлен о наших потребностях и
готов оказать нам помощь.
Если мы зависим от высшего существа, было бы разумно Ему дове-
риться, хотя мы и не видим, какие цели Он своими действиями пресле-
дует. И то сказать, как иначе сохранить у людей добрую волю?
Если у нас есть основания полагать, что от Него поступила некая
весть, мы должны в нее искренне поверить, пусть мы и не вполне по-
нимаем суть этой вести. В противном случае мы теряем зависимость от
высшего существа точно так же, как утратили бы связь с людьми, ко-
торым отказали в доверии.
Бог дал нам знать о Себе, и мы полагаем, что знание это представ-
ляет для нас некоторую ценность.
Нельзя, следовательно, исключить, что Он пожелает снабдить нас
более обширными знаниями о Своей сути и о Своей воле.
281


Нельзя, сходным образом, исключить и того, что Он найдет подхо-
дящий способ нам эти знания передать.
Если Он намеревается передать нам эти знания, то лучшим доказа-
тельством подобного замысла станет такое проявление могущества, ка-
кое не оставит никаких сомнений: знания эти исходят от Бога; таким
образом, мы будем знать, что Он существует и что Он – всемогущ и
всеведущ.
Бог сделал людей орудием того добра, какое Он делает людям.
Сила людей – во взаимопомощи.
Знание людей – во взаимном наставлении.
Без веры человека в человека помощь и наставление бесполезны.
Таким образом, человеческое свидетельство является доказатель-
ством самым убедительным, о чем бы ни шла речь.
В том, что существует такой город, как Рим, мы сомневаемся
меньше, чем в том, что квадрат гипотенузы равен сумме квадратов ка-
тетов.
Убедительное свидетельство оставляет меньше сомнений, чем лю-
бое доказательство, даже самое убедительное.
Оно всего нагляднее, его всего легче постичь.
Если Бог свидетельствует о чем-то со всеми присущими Ему силой
и убедительностью, мы обязаны этому поверить.
Если свидетельство это должно жить в веках, необходимы средства,
чтобы продлить ему жизнь; должны быть люди, которые бы разносили
по миру это свидетельство, и должны быть книги, которые бы это сви-
детельство увековечили.
Эти люди должны иметь отличительные черты, дабы все знали:
именно они разносят по миру это учение.
Эти люди обязаны распространять учение, дабы знание о вечных
истинах не зависело от чьей-то прихоти. Для этой цели и должно суще-
ствовать общество.
Разрозненные политические наблюдения
1) Успех каждого человека в значительной мере зависит от того, что
думают о нем другие. Честность, неподкупность более всего котиру-
ются в народе, способности – при дворе.
2) Красноречие имеет огромное влияние в народных государствах,
сдержанность и благоразумие – в монархиях.
3) Политика невозможна без притворства. В республиках выгоднее
всего simulatio; при дворе – dissimulatio1 <...>
6) Богатому монарху, если только он не скряга и не стяжа-
282


тель, опасаться, как правило, нечего; монарх же, который беден, всегда
находится в зависимости и почти всегда пользуется дурной славой...
Если богатство корыстолюбивого монарха постоянно растет, про его
корысть и алчность забывают. Алчность принято считать мудростью,
мотовство – глупостью <...>
8) Частые военные суды приносят вред. Главнокомандующему сле-
дует прибегать к ним как можно реже. Строгость хороша в отношении
солдат, но никак не офицеров и генералов. Ведь в результате страдает
достоинство воинского звания, к тому же, чем чаще применяется по-
добное наказание, тем больше людей его заслуживают. Если генерал
чего и боится, то только стыда <...>
10) Изящные рассуждения под стать запаху тонких вин, которые
разрушают мозг и куда менее полезны, чем обычные вина, пусть и бо-
лее грубые.
11) Ум, обуреваемый сомнениями, имеет то же действие на наш рас-
судок, что брожение на напитки: вначале их невозможно взять в рот,
зато потом нельзя от них оторваться <...>
14) Тому, кто приходит просить о милости, не пристало ссылаться
на свои заслуги и достоинства, ведь это означало бы, что милость про-
ситель требует словно в уплату долга, долги же люди, как известно, от-
давать не расположены. Справедливость как таковая не является выс-
шей добродетелью для обеих сторон: тот, кто оказывает милость, бла-
годарности не получает; тот же, кто милости удостаивается, вовсе не
считает это милостью.
15) Молодые люди любят превозносить все хорошее и заглаживать
все плохое. Вот почему многие из них не оправдывают ожиданий и ста-
новятся людьми самыми заурядными, ведь вначале им уделялось слиш-
ком много внимания, а потом – слишком мало.
16) Мне приходилось учиться в нескольких школах. Из полусотни
учеников, мне запомнившихся, не было ни одного, кто бы проявил хотя
бы минимальную способность к изучавшимся в школе предметам.
Многим, однако, отлично удавались другие вещи. Как же мудро распо-
рядилась Природа, что школьные предметы редко пригождаются в
жизни. Вот почему те из нас противоречат Природе, кто дает деньги на
бесчисленные школы и колледжи, дабы заставить людей учить то, что
им или не дается, или же никогда не пригодится.
17) Очень немногие из тех, кто успевал в школе, преуспел в жизни.
В то же время я что-то не припомню ни одного
283


бездарного ученика, который бы прославился. Тот, кто хорошо делал
свое дело, стал, как принято говорить, деловым человеком. Par neque
supra2.
Помню, как лорд Бат3 встретился в кофейне с простым, скромно
одетым человеком, и, когда разговор зашел о школе, человек этот заме-
тил:
– Помните, милорд, как я делал за вас упражнения?
– Еще бы, – сказал лорд Бат, – в классе ты успевал лучше меня. Зато
в парламенте, Боб, я успеваю не хуже других.
К чести лорда Бата следует сказать, что и в школе учился он совсем
неплохо.
–––––––––––––––––––––––––––––
1 Simulatio (лат.) – сочинять то, чего не существует; dissimulatio (лат.) – го-
ворить неправду о том, что существует.
2 Par neque supra (лат.) – сокращение от: Par negotiis neque supra – бук-
вально: соответствующий делам, но не сверх того, то есть деловой человек.
3 Томас Тинн, лорд Бат (1734 – 1796) – английский политик; в 1765 году
вице-король Ирландии; государственный секретарь (1768 – 1770, 1775 – 1779).
Истинный джентльмен
Людям образованным не по душе, когда в понятии «истинный
джентльмен» усматривают нечто вульгарное; поскольку к истинным
джентльменам они относятся с безусловным уважением, им не нра-
вится, когда это определение применяется к тем, чье поведение они не
одобряют. А потому они решительно исключают из этой категории
всех тех, кто, хоть и держится безукоризненно, но ведет легкомыслен-
ный образ жизни, и приходят к выводу, что «истинным джентльменом»
вправе именоваться лишь человек во всех отношениях добродетель-
ный.
Не будем оспаривать право света на точные характеристики тех или
иных людей; меняя или подвергая сомнению общепринятые взгляды,
установленные традицией, мы не расширяем границы познания, а лишь
попусту тратим слова. Вместо этого попробуем разобраться, что собой
представляют люди, которых принято называть «истинными джентль-
менами», и постараемся установить, что же это понятие означает. Коль
скоро слово «характер» слишком расплывчато, рассмотрим эту разно-
видность с самых разных сторон – быть может, это даст нам гораздо
лучшее о ней представление.
Лучшие свои качества истинный джентльмен проявляет не в сфере
практической, не в конкретных делах, а в легкой, непринужденной бе-
седе, что бывает нечасто, ибо нет более сложных вещей на свете, чем
непринужденность в поведении,
284


в беседе и в сочинительстве. Впервые соприкоснувшись с истинным
джентльменом в обществе, вы не сразу обратите на него внимание;
чтобы нащупать его сильные стороны, вам, быть может, потребуется
не одна беседа с ним, а несколько.
Знаниями он, прямо скажем, не обременен; все достоинства, коими
он обладает, достались ему от природы. В его суждениях нет ничего
заемного; для него высказывать здравые мысли ничуть не сложнее, чем
дышать полной грудью. Вместе с тем невежей его не назовешь: книги
он почитывает, однако к чтению относится пренебрежительно.
Острословие – не его сильная сторона. Впрочем, это качество вызы-
вает у собеседников восхищение, но никак не уважение. Острословие
быстро приедается; между ним и обычной, непритязательной бесе-
дой – дистанция столь велика, что острый ум мешает общему течению
разговора, каковой ценится в обществе более всего и всем его участни-
кам приятен в равной степени.
Точно так же не способен истинный джентльмен вызывать у собе-
седников смех, хотя некоторые его наблюдения не лишены остроумия.
В его репликах сквозит подчас скрытая ирония. В своих высказываниях
он избегает крайностей, собеседнику он почти никогда не противоре-
чит, отпускает скептические замечания и сторонится серьезных тем:
свое суждение он обязательно выскажет, но вдаваться в суть дела не
будет. Вашу точку зрения он не станет оспаривать, но и вы, усомнив-
шись в его правоте, мало чего добьетесь.
Чтобы быть принятым в обществе, человек не должен демонстри-
ровать таланты, могущие вызвать зависть и, как следствие, всеобщую
неловкость. Именно по этой причине поведение истинного джентль-
мена в обществе лишено всякого блеска. Его суждения редко запоми-
наются, a bons mots пересказываются. Его речь легка и непринужденна,
но сильного впечатления не производит. Остроты в его речи нет, зато
есть изобилие тончайших штрихов и оттенков, равно незаметных и
неподражаемых. Вы, должно быть, обращали внимание на то, что в
жизни какой-нибудь мудрец, ярый спорщик или же человек, кича-
щийся своими познаниями, всегда окружен большим числом поклон-
ников. Иное дело в свете: там в подобных людях особой нужды нет.
Люди знатные, в отличие от простых людей, не терпят, когда перед
ними демонстрируют свое превосходство, тем более превосходство об-
щепризнанное. В их представлении человек должен руководствоваться
принципом учтивости, каковая нередко оборачивается вялостью и без-
жизненностью.
С точки зрения людей невзыскательных, синонимом учти-
285


вости является вежливость, умение пристойно себя вести. С точки же
зрения людей утонченных, учтивость – это нечто совсем иное. В речи
истинного джентльмена обращает на себя внимание лишь то, что она
свободна и непринужденна. В его поведении есть определенного рода
прямота и чистосердечие, каковые требуют от собеседника точно таких
же прямоты и чистосердечия. На любезности и комплименты он скуп,
ибо ничто так не сбивает с толку собеседника, как искренние заверения
в дружбе; к тому же комплимент доставляет удовольствие лишь в том
случае, если можешь ответить на него с умом.
Свободны и раскованны и язык, и поведение, да и внешний вид ис-
тинного джентльмена, чему могут позавидовать люди деловые и заня-
тые, все те, кто относится к жизни всерьез. Подобной свободой он обя-
зан в равной степени немалому достатку, светскому лоску и связям при
дворе.
Праздность – основная черта его характера. Прилежание, бережли-
вость, забота о будущем – добродетели людей деловых, основатель-
ных; их сдержанность и добропорядочность не имеют ничего общего с
отменным настроением и непринужденностью, столь свойственными
истинному джентльмену.
Легкомысленный образ жизни также ему присущ. Вместе с тем ис-
тинный джентльмен – повеса, но никак не распутник; он человек свет-
ский, не больше и не меньше. Доблестным воином или верным возлюб-
ленным его не назовешь; его отличают недобросовестность в делах и
приличия на словах. Пьянство ему отвратительно, однако изысканных
блюд он не гнушается. Его можно обвинить в чрезмерном увлечении
азартными играми, вместе с тем ему никак не откажешь в отменной
выдержке при проигрыше.
В его рассуждениях нет и намека на тщеславие, однако собеседник
наблюдательный разглядит за его приветливостью и любезностью
непомерную гордыню.
Истинный джентльмен никогда не бывает преданным другом; давно
уже замечено, что человек добропорядочный и обстоятельный в обще-
стве испытывает стеснение. Напротив, именно в обществе, а не в отно-
шениях с другом, отцом, родственником или же с близкими людьми
истинный джентльмен чувствует себя в своей тарелке. Французы по-
дают всему миру пример светского лоска; и то сказать, нигде так не
чтят светских сборищ и так не пренебрегают уединением, как во Фран-
ции. Истинному джентльмену не свойственны нежность, а также то,
что принято называть добросердечием; сочувствие к ближнему, по-
мощь неудачнику – все это лишь способствует, по мнению истинного
джентльмена, развитию хандры и разлитию желчи.
286


Если человек вы робкий, вам ни за что не стать истинным джентль-
меном. Однако, коль скоро истинный джентльмен более всего боится
обвинений в поведении нарочитом, показном, то важно не только от-
личаться дерзостью, но и уметь скрывать ее. Наглости и грубости ис-
тинный джентльмен должен противопоставить самообладание, в ос-
нове которого лежит уверенность в себе и в своих силах. Вести себя он
может по своему усмотрению, но избегать лицемерия, с каким расхва-
ливает картину ушлый перекупщик или же пылкий ценитель живописи,
он должен любой ценой. Истинный джентльмен идет по жизни с бес-
примерной безмятежностью. Он всеми признан и уважаем; его распо-
ложения ищут, к нему прекрасно относятся – но по-настоящему не лю-
бят.
Тут, впрочем, я, может быть, ошибаюсь, ибо в отношении к истин-
ному джентльмену проявляются все признаки любви, кроме тех, что
возникают между близкими людьми, которые не считают нужным
сдерживать свои чувства.
Очень может быть, что этого персонажа вы никогда не встретите.
Мне же иногда приходилось видеть нечто подобное. Во всяком случае,
если вы хотите прослыть безупречным джентльменом, то должны об-
ладать всеми перечисленными качествами. Безупречным джентльме-
ном, а не безупречным человеком, ибо у этого господина немало недо-
статков. Впрочем, без этих недостатков он не был бы столь привлека-
телен.
Здравомыслящий человек
Тот, кого я задумал описать, – не мудрец времен стоиков и уж тем
более не тот, кто в Священном писании «умудрит тебя во спасение»1.
Это самый обыкновенный здравомыслящий человек, из тех, кто избрал
себе цель в жизни и упорно, настойчиво ее добивается. Казалось бы, к
вышесказанному прибавить нечего – разве что превозносить осмотри-
тельность и усердие. Я, однако, придерживаюсь иной точки зрения. Все
то, что на первый взгляд всецело зависит от разума ирассудительности,
всегда некоторым образом связано и с нашими чувствами; больше того:
сами по себе разум и рассудительность зависят если не по сути, то, по
крайней мере, по своим особенностям от наших природных качеств, от
склада ума и темперамента. Здравомыслие, иными словами, – это не
только здравый смысл, но и – в не меньшей степени – особый способ
чувствования и понимания.
У здравомыслящего человека, впрочем, лишь две страсти: корысто-
любие и честолюбие; все остальные поглощаются эти-
287


ми двумя и если и возникают, то лишь для удовлетворения двух основ-
ных.
Когда здравомыслящий человек ставит перед собой какую-то цель,
он ни на минуту не упускает ее из виду, не жертвует ею ради чего-то
незначительного, сулящего сиюминутное удовольствие. Слабые умы
не в состоянии сосредоточиться на одном предмете. Занятие это очень
скоро приедается, и, хотя полностью отказаться от поставленной за-
дачи им не хочется, они то и дело отвлекаются на что-то другое, вслед-
ствие чего оказываются еще дальше от цели, чем в начале пути.
Всю жизнь они живут, лишая себя удовольствий и ущемляя соб-
ственные интересы, и в могилу ложатся измученными, недовольными
собой, безутешными. Жизнь же человека здравомыслящего целиком
посвящена одной цели. Он знает – все иметь невозможно, а потому
удовольствия предпочитает спокойные и постоянные. Он никогда не
доверяется случаю и готов пожертвовать жизнью, лишь бы не жить как
придется. Всякий день для него – не более чем шаг к следующему, каж-
дый год – следующая ступень идущей вверх лестницы к будущим успе-
хам. Нельзя сказать, впрочем, чтобы успехи и деньги не доставляли ему
радости; однако один успех лишь подталкивает его к другому, и удо-
влетворение, какое он испытывает от очередного успеха, в том и со-
стоит, что успех этот – залог дальнейших удач на жизненном пути.
Ему не откажешь в смелости, и немалой; он уяснил себе, что жизнь
без цели – не жизнь, а потому ради цели всегда ставит жизнь на карту,
а порой – и саму цель ради цели еще большей. Однако смелость эта не
бесшабашна, она всегда продуманна, взвешенна. Он не сделает ни од-
ного необдуманного шага, но если уж сделал, назад, вопреки любым
опасностям, не повернет. Поступь у него не быстрая, но твердая и уве-
ренная. Жизненное пространство он завоевывает не так быстро, как те,
что спешат преуспеть, но, завоевав, не отдаст ни пяди. Его считают
удачливым, и он действительно удачлив. Шансы у всех людей при-
мерно равны, но использовать их может лишь тот, кто последователен
и целеустремлен. Неожиданности случаются с ним не реже, чем с дру-
гими, но он знает, когда они происходят, и понимает, как использовать
их в своих интересах. Кругозор у него не широк, но на отсутствие со-
образительности он не жалуется; больше того, чем уже его кругозор,
тем он сообразительней. Богатым воображением, оригинальностью он
также не отличается, а потому его действия вызывают скорее одобре-
ние, чем восхищение.
Честолюбие – страсть мелкая, ее легко подавить, но для
288


честолюбца она пагубна; многого страсть эта не добьется, ибо ни от
чего не отказывается и живет исключительно сегодняшним днем. Ее
аппетит быстро насыщается, но столь же быстро возникает вновь. Не-
редко досконально продуманный план расстраивается оттого, что че-
столюбцу необходимо не только добиться цели, но и блеснуть при этом
умом; человек же здравомыслящий гораздо выше подобных амбиций,
из-за которых он может оказаться во власти последнего дурака; вместе
с тем он прекрасно знает себе цену, больше того, он – гордец; гордыня
вызывает презрение, только если гордец человек откровенно сла-
бый, – слабые же люди собой гордятся редко. Он делает все от него за-
висящее, чтобы не вызывать презрение, однако точно так же сторо-
нится и восхищения; ему требуется не восхищение, а почитание, и он
упорно добивается почитания, из коего стремится извлечь выгоду. Сам
же он никем не восхищается, мало кого почитает, а те немногие, к кому
он относится с почтением, вызывают у него постоянный страх. С
наибольшим презрением относится он к людям добропорядочным и не
слишком способным, а также к людям утонченным, которые отлича-
ются опрометчивостью и в этом мире не преуспели. Он знает: одна не-
удача, если с ней смириться, влечет за собой другую; человек гордый,
он тяжело переносит неудачи и отличается постоянством, позволяю-
щим не отступать от принятых решений. Вот почему, если он задумал
отомстить, месть его будет продуманной, неотвратимой и сокруши-
тельной. Впрочем, он не только безжалостный мститель, но и верный
друг: обратитесь к нему с просьбой – и он вас не подведет. Он не забы-
вает добра – а это уже немало. И друзей тоже – в том, по крайней мере,
смысле, что знает, чем они могут ему пригодиться. Выбирая себе дру-
зей, он мало печется об их душевных или моральных качествах; однако,
выбрав друга, от него не отступится, какими бы пороками тот ни стра-
дал. Ему давно и хорошо известно: безупречных людей на свете не бы-
вает. Ему претит не порок, а глупость, но коль скоро к своим друзьям
он относится без особого почтения, он готов простить им даже глу-
пость. Если же он все-таки изменит своим дружеским чувствам, быв-
шему другу несдобровать.
Он не красноречив, но заставить себя слушать умеет – ни один че-
ловек на свете ни разу не слышал от него ни одного необдуманного,
пустопорожнего слова. Кажется, будто в его словах заключено больше,
чем он хотел сказать; говорит он с расстановкой, раздумчиво и в своих
рассуждениях больше полагается на жизненный опыт, чем на отвлечен-
ные идеи. Прослыть он стремится не столько человеком приятным,
сколь-
289


ко находчивым и дальновидным, человеком дела, а не фразы. Он ни-
чего не принимает на веру, и каждый прожитый им день убеждает его
в том, насколько он прав. С людьми вероломными и преданными ведет
он себя с равной настороженностью, ибо считает, что и преданный че-
ловек преследует свои интересы. Его основное предубеждение в том и
состоит, что люди, все без исключения, себе на уме. По-настоящему он
верит только самому себе, чем, впрочем, нередко себе вредит.
В нем нет мягкости, податливости человека добродушного; по при-
роде своей он суров, жестокосерд и непреклонен. Человек для него ни-
чего собой не представляет, если его смерть не более способствует ве-
дению дел, чем жизнь. В то же время его не обвинишь в жестокости
или кровожадности, ведь он никогда не сделает ничего лишнего. В
ярость впадает он редко.
Отсутствие в нем религиозного чувства я объясняю суровостью,
непреклонностью его нрава. Его нелегко растрогать, по природе своей
он нечувствителен и недоверчив. К тому же он горд и склонен отвер-
гать все, что представляется ему ничтожным или же принимается на
веру ничтожными людьми. Он судит обо веем так, как принято судить
в свете, и всегда готов заподозрить ближнего в злом умысле или лице-
мерии. В том же духе рассматривает он и религию, каковую чтит и пре-
зирает одновременно. Вместе с тем он вовсе не стремится к сомнитель-
ной репутации ниспровергателя веры. Его чувства к религии, не скры-
вай он их столь тщательно, точнее всего было бы определить словом
«безразличие».
В качестве собеседника он не так уж плох, однако смех его, как пра-
вило, сух и язвителен. К человечеству он привязан не более чем к де-
ловому партнеру; нет человека, который бы вызывал у него любовь или
ненависть. Собравшись жениться, он неизменно делает правильный
выбор, ибо выбирает умом, а не сердцем. Он ценит семейные отноше-
ния и достаток и не пренебрегает теми качествами, которые сделают
его супругу полезным и приятным спутником жизни. Со своей сто-
роны, он также будет ей хорошим мужем, но много внимания уделять
ей не станет. Когда же она отправится к праотцам, он, несомненно, ис-
пытает чувство утраты, каковое, впрочем, не помешает ему поразмыс-
лить над тем, что теперь, с отсутствием вдовьей доли наследства, его
старший сын вправе рассчитывать на партию более выгодную.
Его дети хорошо воспитаны и образованны; он делает все от него
зависящее, чтобы они преуспели. Они не только не являются для него
бременем, но и служат удовлетворению его тщеславия. Способствуя их
продвижению, он тем самым способствует росту своей значимости в
обществе.
290


Он верен своей партии и полезен ей; он делает карьеру, но не при-
служивается. Дело, коим он занимается, не страдает от его бесчестия и
не приходит в негодность от его бездарности. В то же время сверхпри-
быльным оно не становится и переходит к его преемнику в том же со-
стоянии, каким было до него. Он не постесняется ввязаться в любое,
даже самое сомнительное дело, в то же время все новое, оригинальное
покажется ему рискованным и ненадежным.
Оттого что он никому не причиняет зла по мелочам, ни у кого не
вызывает раздражения мелкими обидами и придирками, ни с кем не со-
перничает ни в успехах, ни в удовольствиях, многим оказывает услуги,
не забывая при этом про собственные интересы, наказывает тех, кто
попытался встать у него на пути, добросовестен и справедлив, когда
сочтет это целесообразным (а случается это не часто), – человеком он
считается весьма дельным. Примерный отец и надежный деловой парт-
нер, человек не капризный и не желчный – он олицетворяет собой доб-
ронравие и доброжелательность. Прожив благополучную жизнь, вызы-
вая уважение, страх, лесть, а порой и зависть, ненавидимый лишь не-
многими, да и то скрытно, стараясь жить в соответствии с общеприня-
тыми правилами, к коим он всегда стремился приладиться, он, наконец,
умирает; его вскрывают, бальзамируют и хоронят. Отныне он не более
чем памятник – своему роду, своей службе и своим связям.
––––––––––––––––––––––––––––––
1 «Притом же ты из детства знаешь священные писания, которые могут
умудрить тебя во спасение верою во Христа Иисуса» (Второе послание Апо-
стола Павла к Тимофею: 3, 15).
Хороший человек
В представлении физиолога все люди делятся на меланхоликов, хо-
лериков, флегматиков и сангвиников, однако в природе едва ли
найдется хотя бы один человек, который был бы только меланхоликом
или только сангвиником. Если бы передо мной стояла задача описать
человека непреклонного, не имея в виду никого конкретно, каждая чер-
точка на его лице должна была бы выражать стойкость и непреклон-
ность, и ничего больше. Окажись я, напротив, перед необходимостью
написать портрет определенного человека, в чьем характере преобла-
дает непреклонность, я обязан был бы изобразить все его черты, пусть
бы даже они и противоречили преобладающей. Чтобы портрет благо-
разумного или хорошего человека
291


не выглядел абстрактным и невыразительным, изобразить этот портрет
следует во всем многообразии его черт.
Хороший человек отличается прежде всего природной добротой,
без которой дружеские чувства и добрые дела остаются качествами
умозрительными. Хороший человек скорее благожелателен, чем спра-
ведлив; его отличает не столько стремление любой ценой избегать дур-
ных поступков, сколько желание совершать хорошие. В своих дей-
ствиях он руководствуется скорее душевными порывами, отличающи-
мися неизменным великодушием, нежели правилами казуистики. В его
рассуждениях о нравственности может не хватать логики, зато чувства
его всегда чисты; его жизнь отличается скорее величием, удалью, ши-
ротой, чем безупречной правильностью, за что люди педантичные и
здравомыслящие его и не любят.
Его мысли поражают тонкостью и благородством, воображе-
ние – живостью, энергией, мощью и безоглядностью; оно подчиняет
себе разум, который, вместо того чтобы воображение ограничивать, с
готовностью вступает с ним в сговор.
И это накладывает отпечаток на все поступки хорошего человека,
каковые отличаются добросердечием, непосредственностью и искрен-
ностью, воздействующими более на наши чувства, нежели на ум.
Непосредственность – наиболее Заметная черта хорошего человека.
В самом деле, как может тот, кто всей душой стремится любить ближ-
него, служить и угождать всем вокруг, – прикидывать и взвешивать,
когда стоит пойти на попятную, а когда разумнее настоять на своем?
Ум, столь богатый добротой и расположением к людям, бережливо-
стью не отличается.
Покладистый, мягкий, наивный, он подвергается нападению со всех
сторон; его обводит вокруг пальца мошенничество, одолевает назойли-
вость, стремится разжалобить нужда. Из его сильных сторон окружаю-
щие извлекают пользу, из слабых – выгоду.
В характере хорошего человека нет ничего, что бы уводило его от
веры, – в нем отсутствуют жестокость, бесчувственность, гордыня.
Вместе с тем его религиозное чувство целиком состоит из любви и, по
правде говоря, не столько удерживает его от совершения дурного по-
ступка, сколько вдохновляет, воодушевляет, когда действия не расхо-
дятся с естественными склонностями. Он предан друзьям, испытывает
к ним теплые, даже пылкие чувства, однако постоянством не отлича-
ется и за собой это знает.
Хорошему человеку претит тщеславие, и ему невдомек, что оно за
ним водится. Тем не менее это так, он тщеславен, и даже очень, а по-
скольку никакими ухищрениями, дабы эту
292


страсть скрыть, не пользуется, в глаза она бросается первому встреч-
ному. Не подозревая, что он тщеславен, хороший человек не принимает
никаких мер, чтобы удовлетворить свое тщеславие, а потому, делая все,
чтобы заслужить похвалу, он удостаивается ее крайне редко.
Человек уравновешенный, тот, что не идет на поводу у страстей и
низменных желаний, живет по средствам, со всеми любезен и никому
не делает вреда; тот, кто, отличаясь редким благородством, довольству-
ется лишь именем честного человека; тот, у кого милосердие не всту-
пает в противоречие с бережливостью, – такой человек всем нравится
и не имеет на свете ни одного врага. Я же ни разу не встречал хорошего
человека, у которого не было бы множества ничем не спровоцирован-
ных, а потому совершенно непримиримых врагов. И то сказать, чело-
века, которого вы против себя настроили, можно успокоить – но какие,
скажите, средства понадобятся, чтобы умиротворить того, кто ненави-
дит вас за ваше желание сделать ему добро?!
Зависть – чувство властное, и испытываем мы его в гораздо боль-
шей мере по отношению к достатку, коего добилась добродетель,
нежели по отношению к торжествующему пороку. Верно, мошенник
может вызывать у нас гнев; но утешает нас хотя бы то, что высокого
положения он добился незаслуженно. Когда же успеха добивается хо-
роший человек, зависть наша безутешна: для ярости причин нет, мы
сознаем, что его успех заслужен, – и завидуем ему оттого вдвое
больше.
Если плохой человек по случайности совершает доброе дело, мы
удивлены и начинаем подозревать, что в действительности он не так
уж плох... Если же совершает ошибку хороший человек, мы, со свой-
ственным нам лицемерием, склонны поставить его доброту под сомне-
ние.
Нужно кому-то услужить? Кого-то выдвинуть? Проходимец для
этого фигура самая подходящая. Я склоняюсь к мысли, что столь высо-
кого о нем мнения мы придерживаемся по той простой причине, что
испытываем перед ним страх. Хорошего же человека бояться не-
чего – нечего, следовательно, и превозносить. В его пользу не выска-
жется никто. Кто же в самом деле сочтет нужным отстаивать его инте-
ресы, если сам он нисколько о них не печется?
Жизнь хорошего человека – постоянная сатира на человечество,
свидетельство нашей зависти, злобы, неблагодарности.
В отличие от негодяя, хороший человек, это богоподобное, добро-
сердечное существо, находится всецело во власти обстоятельств. А по-
тому он вынужден тратить больше, чем может себе позволить, брать в
долг больше, чем будет в состоянии
293


вернуть, и обещать больше того, что готов сделать, из-за чего нам он
часто представляется не добрым, не справедливым и не великодуш-
ным.
Он оказывает помощь тем, кому без него не обойтись. Он несчаст-
лив, когда имеет дело с несчастливыми, и теряет всякое представление
об учтивости, ибо чтит не тех, кого чтит свет...
Где же его друзья, когда его подстерегают несчастья? Но ведь дру-
зьяунеготакиеже,какионсам,–даимноголиих?Неуспеваетсним
что-то стрястись, как все вокруг принимаются обвинять его в опромет-
чивости. Люди великодушные, то есть юные и беспечные, жалеют его
и сочувствуют ему, – но что понимают в жалости молодые и беспеч-
ные? Брошенный всеми, он рискует стать мизантропом. Так скисает и
превращается в уксус даже самое хорошее вино. Кончается тем, что,
устав от мира, разочаровавшись в жизни, он ищет иных утешений. Пе-
ресаженный из отринувшей его почвы туда, где его лучше понимают и
ценят, он, в конце концов, умирает, и только тогда свет, наконец, оце-
нивает его по достоинству. Теперь следы его доброты видны всюду, ей
везде отдают должное. Покойному прощают даже его злоключения, и
даже себялюбцы чувствуют, что понесли утрату.
Может показаться, что слабость и опрометчивость, приписываемые
мною такому человеку, с его безупречным образом не сочетаются. Со-
четаются, и даже очень. Мне ни разу не приходилось видеть ни одного
хорошего человека, который не был бы в высшей степени опрометчив.
Когда про кого-то говорят, что он осмотрителен, каким он нам видится?
Не представляется ли он нам человеком, сохраняющим свое лицо, сто-
ящим на страже своих интересов, заботящимся о своей репутации? Что
в этом портрете бросается в глаза? В первую очередь забота о себе. Бу-
дет ли он с той же осмотрительностью заботиться о другом? В любом
случае, гораздо меньше, чем о себе. Хороший же человек, напротив,
будет думать о том, чтобы сделать добро другому, а вовсе не о том, не
обратится ли доброе деяние против него самого.
Если вдуматься, чувство, с которым мы беремся за какое-то важное
дело, всегда сильнее разума. А потому осмотрительность или неосмот-
рительность не есть большее или меньшее проявление разума; наша
осмотрительность зависит от того, какое чувство мы при этом испыты-
ваем. Если человека охватывает себялюбивое чувство – к примеру, алч-
ность или тщеславие, – оно выйдет за пределы разумного точно так же,
как и самое безоглядное человеколюбие. И тем не менее люди, охва-
ченные этим чувством, каким бы сильным оно ни было, действуют, как
правило, с завидной осмотрительностью.
294


И еще одно замечание. В действительности, себялюбивое чувство
всегда находится под присмотром здравого смысла, который ему бла-
говолит. Когда же совершается добрый поступок, наш разум всегда
оказывает сопротивление порыву великодушия, без которого истинно
добрый поступок невозможен.
Вступительная статья, примечания
и перевод с английского А. ЛИВЕРГАНТА.
295


Свободный жанр
Нина КОРОЛЕВА
СОБЕСЕДНИК
АННЫ АХМАТОВОЙ – АНДРЕЙ СЕРГЕЕВ
Поэт, переводчик, лауреат Букеровской премии (1996) Андрей Яко-
влевич Сергеев (1933 – 1998) начинал свой творческий путь как воль-
нолюбивый студент Иняза середины 1950-х годов, один из талантли-
вейших участников московской группы Леонида Черткова, которую
сейчас по праву называют первым поэтическим андеграундом после-
сталинской Москвы. Поэты, знатоки французской и английский поэ-
зии, переводившие с оригинала, а отнюдь не по подстрочникам, не
стремились к печатанию, но показывали свои произведения – Борису
Пастернаку, Николаю Заболоцкому, Николаю Асееву, Алексею Круче-
ных, в 1960-е годы – Анне Ахматовой. Поначалу выбор «авторитетов»
был единым для центральных фигур группы – Черткова, Сергеева, Кра-
совицкого, так же, как и принципиальное неприятие ими официаль-
ных – и чиновных, и оппозиционных – поэтов Союза писателей, и
«кирзятников», то есть поэтов воевавших и писавших о войне – Слуц-
кого, Самойлова... Позже мнения об авторитетах разделились.
Авторов и произведения для переводов они выбирали сами. Пере-
воды, как правило, были блестящими. Андрей Сергеев начал с Фроста.
А в собственных стихах – они играли: в акмеизм и футуризм, не чура-
лись абсурдизма и зауми, и уж
296


собственные произведения точно писали без оглядки на возможность
их напечатать. Собирались дома у красавицы-поэтессы Галины Андре-
евой, тоненькой девочки с огромными глазами и мягким характером, в
ее маленькой, но отдельной комнате на Большой Бронной, в огромной
квартире «гостиничного типа» на последнем этаже. Отсюда второе
название группы Черткова – «поэты мансарды».
Когда я впервые попала в эту комнату, – это было в конце 1950-х
годов, – весь широченный подоконник и пол под ним были уставлены
бутылками из-под сухого вина... Зеленых бутылок по ноль-семьдесят
пять было невероятно много – сотни, может быть даже тысячи.
Меня – ленинградку, привыкшую к стерильному порядку (у меня уже
была крохотная дочка), к ленинградской геометрии и гармонии «все по
полочкам», это смутило, и я простодушно предложила Гале помочь
сдать их в приемный пункт... Так делали в нашем кругу, особенно це-
нил это занятие вечно пребывавший в безденежье Глебушка Горбов-
ский... Галя изумленно посмотрела на меня и отказалась: «Это можно
было бы, если бы их было десять, но теперь... это такая проблема...»
Поэты «чертковской группы» жили как бы вне быта, вне суеты пе-
чатания, казалось даже – вне денег. Впрочем, почти все они где-то слу-
жили, некоторые по службе занимались техническими переводами, по-
лучали неплохие по тем временам зарплаты... Позже к их группе «при-
бились» врачи-психиатры – Михаил Ярмуш и Марат Векслер (опубли-
ковавший свою единственную книгу стихов под псевдонимом Картма-
зов).
Мои друзья-ленинградцы однажды открыли для себя эту группу, и
с тех пор посещение гостеприимного дома Галины Андреевой вошло в
обязательную и прекрасную часть программы наших московских ко-
мандировок. Мы привозили москвичам стихи Глеба Горбовского, Лео-
нида Агеева, после 1960-го года – стихи Иосифа Бродского и его поэму
«Шествие», от них получали – стихи Валентина Хромова, Станислава
Красовицкого, Леонида Черткова (арестованного в 1957 году, отбыв-
шего пятилетнее заключение в мордовском Дубравлаге и вновь вернув-
шегося в Москву в 1962-м), Андрея Сергеева, Олега Гриценко, Николая
Шатрова. И еще – стихи «лианозовцев»: Генриха Сапгира, Игоря Хо-
лина, Евгения Кропивницкого. И рассказы о художниках – Оскаре Ра-
бине, Анатолии Звереве, Александре Харитонове, об Олеге Целкове,
переехавшем в Москву из Питера... И сведения о предстоящих выстав-
ках этих художников – не официальных, «квартирных»...
297


Сейчас трудно вспомнить, был ли Андрей Сергеев для нас самым
интересным поэтом, скорее – нет.
До ближайшей звезды тянулась белого лая тропинка,
Свет на соседних дачах падал, желтел и чах.
А я играл втихомолку кукольным словом Нинка,
И руки спокойно спали на ее умытых плечах <...>
Я снял очки и тут же споткнулся о чью-то руку.
В небе Большой Медведицей лег пешеходный мост.
И мимо деревьев, слившихся в одну сплошную разруху,
Невыразимо расейская фигура брела на пост <...>
В каждый атом поэзии лезла житейская проза.
С засученными рукавами, по пыльным путям земли
Луна не спеша месила зеленые сдобы навоза,
И в них ступали влюбленные, воры и патрули...
(Из стихотворения «Летние строфы», 19551.)
Стихотворения его были элегические и длинные, распадались на
строфы, каждая из которых была прекрасна, но... Мы предпочитали
более краткие и афористичные:
Сперва всего пою отчизну:
О слава, слава, слава. Петя...
(Валентин Хромов)
Или:
Я в милиции конной служу.
За порядком в столице слежу.
И приятно на площади мне
Красоваться на сытом коне!
(Игорь Холин)
Но однажды Яков Виньковецкий, студент-геолог, член Литератур-
ного объединения Горного института, поэт и художник-абстракцио-
нист, трагически умерший много позже – в 1984 году, в эмиграции в
США, – привез из Москвы удивительное стихотворение. Он читал его
артистически, выделяя каждое слово и каждую строку:
Добрый лорд Нельсон железою хворал,
Мало что из Библии он понимал,
––––––––––––––––––––––––––
1 Здесь и далее сти хи и переводы А. Сергеева (кроме отрывка из поэмы
«Розы»), а также стихи других поэтов московского андеграунда публикуются
мной по памяти, а также по рукописям в моем личном архиве и в архивах вдовы
поэта Г. Муравьевой и члена «чертковской» поэтической групп ы Г. Андреевой,
любезно разрешившим мне их публикацию.
298


Пока эта красотка не дала ему бал
На борту «Виктории», о!
Адам и грех и трехметровый змей
Лорда мало трогали, – он пас свиней,
Пока он не познал всего, что есть у ней –
На борту «Виктории», о!
Его сердце было мягче, чем яичный желток,
Любить он не умел, а просить он не мог,
Пока он не полез за парой женских ног
На борт «Виктории», о!
И вот он влез и втащил свой сундук,
И прямо в океан он направился вдруг,
Трясясь на жесткой койке как железный крюк –
На борту «Виктории», о!
Французы же увидели, что к ним спешит
Единственный глаз и жениховский вид,
Пристегнут рукав, а взгляд деловит –
На борту «Виктории», о!
Все помнят записку, что выслал он
В ответ на капризы леди Гамильтон, –
Об этом и в парламенте был трезвон,
И на борту «Виктории», о!
Но чем чернее ягода, тем слаще сок.
Воспой же славу Нельсону и прокляни порок, –
Пустой рукав его оправдывать не мог
На борту «Виктории», о!
«Англия ждет!» – он сказал морякам,
И в бой повел эскадру по волнам, а сам
Припомнил, как на Эмме он пыхтел по ночам
На борту «Виктории», о!
Это был наш первый великий герой,
Занявшийся по Фрейду подобной игрой –
Ибо раз в кустах стоит двух рукой
На борту «Виктории», о!
И битва закипела, но не в этом суть, –
Французы прострелили его в самую грудь,
И в последний раз ему пришлось вздохнуть
На борту «Виктории», о!
Теперь же на колонне на Трафальгар-сквер
Стоит наш добрый Нельсон на фаллический манер,
Напоминая Англии известн ый пример
С «Викторией», «Викторией», о!
Если б мы любили женщин так же,
как он, Больше было б счастья для мужей и жен,
И на морях держался бы геройский тон,
«Виктории», «Виктории», о!
299


Забавное и трагическое стихотворение о великом герое английской
истории. Крайне непочтительное. Абсолютно непечатное. И – блестя-
щее по интонационным находкам и в то же время – по точности пере-
вода. Впрочем, последнее мы оценили позже, когда взяли в руки ан-
глийский текст и его русский подстрочник...
Это был перевод Андрея Сергеева стихотворения не известного нам
тогда Лоренса Даррелла, английского поэта, родного брата того извест-
ного всем Даррелла, который писал про зверюшек. Здесь я воспроиз-
вожу текст по автографу, хранящемуся у Галины Андреевой, на нем
стоит дата: 9.IX.57, В правленом, более позднем тексте, хранящемся у
вдовы поэта, варианты начала и отдельных строк:
Добрый лорд Нельсон естеством распухал.
Мало что в радостях он понимал,
Пока эта бабенка не дала ему бал
На борту «Виктории», о! <...>
Ветхий Адам и трехсаженный змей <...>
Трясясь на узкой койке, как железный крюк <...>
Все помнят посланье, что отправил он <...>
Но чем чернее ягода, тем гуще сок <...>
В середине 1950-х годов члены «чертковской группы» разошлись
во мнениях по поводу права зарабатывать литературным трудом. Они
не принимали советской государственной системы и не собирались
участвовать в ее издательских играх. Но – переводы, прежде всего ан-
глоязычных поэтов XX века, были не просто любимым занятием, но
пробуждали идеи культуртрегерства, с творчеством этих замечатель-
ных поэтов необходимо было познакомить русского любителя поэзии!
Принцип непечатания начал нарушать именно Андрей Сергеев, – с
1955 года он стал активно работать для издательств и печататься как
переводчик. Первые заказы на переводы дал ему, кажется, не любимый
«чертковцами» Борис Слуцкий, спросив при этом: -»Правда, что вы
называете нас кирзятниками?» – «Правда», – честно ответил Андрей.
В будущем Андрей Сергеев – участник изданий таких авторов, как
Р. Фрост, Э. А. Робинсон, К. Сэндберг, Ф. Прокош, Т. С. Элиот, Д. То-
мас, Дж. Райт, Э. Спенсер, Дж. Донн, У. Вордсворт, У. Уитмен, Р.
Лоуэлл, А. Гинзберг и др. Его переводы печатались в «Иностранной
литературе», входили в самые престижные тома русскоязычных изда-
ни й, в том числе в «Историю всемирной литературы» (раздел «Англий-
ская поэзия XX века»). В нашей среде стала знаменитой его «Баллада
об уховертке» из «Поминок по Финнегану» Джойса, – мы читали ее в
300


рукописи. Джойс, прежде всего «Улисс», переведенный по-русски, во-
обще в «ахматовских» кругах был популярен, прочесть его стало обя-
зательным критерием элитной образованности. «Я прочла «Улисса»
пять раз!» – говорила Анна Андреевна (вариант: «Я прочла его еще по-
английски!»). «Поминки по Финнегану» были еще более трудным и
изысканным чтением, чем «Улисс», перевод «Баллады об уховертке»
(точное название перевода Андрея Сергеева – «Баллада о Хухо
О'Вьортткке. Злословие Хости по поводу грехопадения Хамфри Ирви-
кера») представлялся нам шедевром стихового перевода вообще:
Ах, как жаль его бебе-дных сиротушек
И фра-фрау его достозаконную,
Все вокруг нее полнится слухами –
Слуховертки свисают с дерев,
(припев) Хуховертки с дерев
Вопят, озверев:
Аноним! Моисей! Псевдо-дант! Шайкеспауэр!
Мы устроим концерт контра-бандных ирландцев
и массовый митинг,
Отпоем пан-ехидно борца сканди-нашего.
Похороним его сканде-бобером
Вместе с глухонемыми датчанами,
(припев) С чертями, с датчанками
И их останками...
Осенью 1953 года Андрей Сергеев впервые позвонил своему са-
мому любимому поэту, Борису Леонидовичу Пастернаку. А в 1960 году
пришел к Анне Ахматовой.
В записных книжках и рабочих тетрадях Ахматовой имя Андрея
Сергеева названо одиннадцать раз2. Много раз Андрей был в гостях у
Анны Ахматовой, – в Москве, Ленинграде, Комарове Один раз в гостях
у него была она. В алфавитной телефонной книжечке, заполнявшейся
в 1963 – 1965 годах, на букву «С» записан его телефон – АГ8 – 77 – 21,
причем записан дважды (с. 329). Поскольку рядом, тоже дважды, запи-
сан телефон журнала «Сельская молодежь», что явно связано с посе-
щением Ахматовой Владимиром Савельевым и относится к началу
марта 1963 года, то мы можем и запись телефона Андрея Сергеева от-
нести к этому же времени.
2 Записные книж ки Анны Ахматовой (1958 – 1966). Москва – Torino, 1966.
РГАЛИ, Giulio Einaudi editore. Издание подготовлено научным сотрудником
РГАЛИ К. Суворовой при участии Э. Герштейн и В. Черных. В дальнейшем
ссылки на страниц ы этого издания даются в тексте.
301


В рабочей тетради «Тысяча и одна ночь» 1 января 1964 года (с. 419)
записано, что 31 декабря звонили «Андрей Сергеев, Озеров, Толя
Якобсон, Слоним и Таня, Копелев, Галя Корнилова. Анюта, Мария
Петровых»... Всех записанных перечислять не буду. Имя Андрея Сер-
геева стоит первым.
В этой же тетради в записях января 1964 года – звонившие ей, посе-
щавшие ее, те, кому она дала «Реквием», замысел (не осуществлен-
ный?): «Устный альманах. Женский номер» – четыре женских имени:
Мария Петровых, Юлия Нейман, Наталья Горбаневская и Татьяна Ма-
карова. И еще один список – то ли звонивших, то ли тех, кого бы она
хотела видеть выступающими, – возможно, на одном из предстоящих
ее «торжеств», – «Эдик Бабаев, И. Бродский, Д. Самойлов, Вл. Корни-
лов, Вл. Муравьев, Глекин, Найман, Якобсон, Ярмуш, Ахмадулина, Ан-
дрей Сергеев, Чердынцев» (с. 426). Какие же «торжества» предстояли?
Ахматова, прожившая зиму в Москве и собиравшаяся в феврале воз-
вращаться в Ленинград и «организовывать Комарове» на лето – «ме-
сяца на два», – готовилась праздновать в марте 1964 года пятидесяти-
летие издания «Четок» и свой юбилей – семьдесят пять лет – в июне
1964-го. В январе 1964-го она начала с Лидией Корнеевной Чуковской
собирать новую книгу – стихи 1909 – 1964 годов, будущий «Бег вре-
мени ». В «Дне поэзии» была напечатана «Поэма без героя» – правда,
только отрывки – «От нее почти ничего не осталось. Это хуже, чем
молчание», – сокрушалась Анна Ахматова...
Таков «контекст» личных дел и планов Анны Ахматовой в Москве,
накануне отъезда в Ленинград, когда к ней приходил и беседовал с нею
молодой переводчик и поэт Андрей Сергеев. Если бы он не был ей ин-
тересен, едва ли она – при такой напряженной занятости – охотно и ре-
гулярно принимала бы его. Вот типичная запись четверга 27 февраля
1964 года: «В 6 часов – «запис. голос», в 7 – Ибрагимов, в 8 '/2 – Андрей
Сергеев. (Кончается моя Москва)» (с. 439).
Разумеется, в рабочих тетрадях и записных книжках названы не все
посетители. Число посетителей Ахматовой в 1963 – 1964 годах
огромно, и не он был «главным» в ее окружении. К январю 1964 года,
например, относятся грустные записи о выяснении сложных личных
отношений с Анатолием Найманом: «Печально и мирно. Это уже
настоящий конец. Остается уладить подробности. Он сравнительно все
хорошо понимает» (запись 28 января 1964 года, с. 427). Волновала
судьба Иосифа Бродского, лучшего молодого поэта России, по убежде-
нию Ахматовой, – к 1964 году над ним сгущались тучи, его арестовали,
судили и отправили в ссылку.
302


Анна Ахматова приглашала Андрея к себе сразу же после его пред-
варительного звонка, – он приходил иногда один, иногда с Владими-
ром Муравьевым или с Томасом Венцловой. Из ближайших по времени
и соседних записей на страницах тетрадей Ахматовой можно предста-
вить, о чем примерно могла вестись беседа. Например, запись: «Про-
сить Володю М[уравьева] отыскать проф. Беленького (телефон)» (с.
439) – то есть телефон литературоведа Георгия Борисовича Белень-
кого, занимающегося творчеством Н. Гумилева, – могла означать, что
беседа касалась Гумилева. К осени 1964 года относится чтение Ахма-
товой прозы Марины Цветаевой и ее высочайшая оценка написанного
Цветаевой о Гумилеве – «Как бы он был ей благодарен! Это про того
непрочитанного Гумилева, о котором я не устаю говорить всем «с пе-
ременным успехом» <...> И как это непохоже на выдержки из Брюсова
и Вяч. Иванова, которые, по мнению Г. Струве, призваны объяснить
Гумилева (см. вашингтонский Гумилев, том 1, статья Г. Струве)» (с.
486). О Гумилеве как о непрочитанном поэте Ахматова писала и гово-
рила многим своим собеседникам, в том числе и Сергееву. Андрей Сер-
геев записал слова Ахматовой о Гумилеве: «Гумилев – до сих пор не
прочитан. В нем такие тайны... Он только начал писать, когда его
убили»3.
В апреле 1964 года – помета Ахматовой, что ее посетили Андрей
Сергеев и Томас Венцлова (с. 456). Из воспоминаний литовского поэта
и переводчика4 – в частности, Томас Венцлова перевел на литовский
язык немало стихов Ахматовой, – мы знаем, что их беседа продолжа-
лась около двух часов, и что речь шла, во-первых, о Бродском, о его
«деле», и , во-вторых, о ложных вариантах биографии Ахматовой, кото-
рые распространялись за границей. Она негодовала по поводу сочине-
ний Георгия Иванова, Сергея Маковского, Глеба Струве. Поводом для
возмущения Ахматовой на этот раз стал недавно вышедший первый
том сочинений Н. Гумилева, изданный Струве и Филипповым с боль-
шим количеством искажений и ошибок... Томас Венцлова пишет еще
об этой их беседе: «Андрей Сергеев тогда прочитал ей свои стихи, как
бы небольшую драматическую поэму на тему «Гамлета». Это было св я-
зано с недавно до того произошедшим убийством Кеннеди. Ахматова
похвалила эти стихи и опять сказала фразу, которая мне запомнилась:
«Чаша бывает так полна, что из нее падает пена. Это и
3 Сергеев Андрей. Omnibus: Альбом для марок. Портреты. О Бродском. Рас-
сказики. М .: Новое литературное обозрение. С . 375. Далее ссылки на это изда-
ние даются в тексте.
4 Анна Ахмато ва: Последние годы: Рассказывают Виктор Кривулин, Вла-
димир Муравьев, Томас Венцлова. СПб., 2001. С . 80 .
303


есть новые произведения. Вот так случилась у Пушкина «Сцена из Фа-
уста». Такое может случиться и с Гамлетом»«5. Эту фразу – о Пушкине
и о Гамлете – процитировал недавно Р. Тименчик в замечательной
книге – комментариях к жизни и творчеству Анны Ахматовой 1960-х
годов – «Анна Ахматова в 1960-е годы».6, однако связал ее почему-то
с общением Ахматовой не с Андреем Сергеевым, а с Анатолием Най-
маном, анализируя подтекст ее «Полночных стихов»7. Между тем,
текст не опубликованной драматической поэмы «Гамлет» А. Сергеева
сохранился, и мы можем представить, о чем шла речь в беседе Ахмато-
вой с двумя ее молодыми гостями.
«Гамлет» Сергеева – это пьеса примерно на 300 строк, ее действую-
щие лица – шекспировские герои Гамлет, Клавдий, Полоний, Тень отца
Гамлета, а также еще – Тень Гамлета, Поэт, Стрелок, Ангел-Хранитель,
Дьявол, придворные. Сюжет тесно привязан к шекспировскому, но его
философская и этическая основы рождены 1960-ми годами. Перед
нами современное понятие предательства и слежки, доноса и убийства,
мести и прощения. Контекстом ему не только убийство Джона
Фицджеральда Кеннеди (22 ноября 1963 года), но и «державинские
оды» во славу правителей, написанные советскими поэтами, – в том
числе и Ахматовой во славу Сталина в 1949 – 1950 годах, – подобные
стихи не писались, не хотели писаться, как говорит в сергеевском «Гам-
лете» Поэт, – ибо талант отказывал автору в вынужденном славосло-
вии. И борьба за трон и возле трона, и многое, многое другое...
Вот об этом произведении Андрея Сергеева, родившемся из Шекс-
пирова «Гамлета», Ахматова сказала, что «чаша бывает так полна, что
из нее падает пена. Это и есть новые произведения», и сравнила его с
пушкинской «Сценой из Фауста». В ее устах это была высшая похвала.
Была ли связана тема пьесы «Гамлет» с убийством Кеннеди? Надо
сказать, что в нашем кругу Кеннеди очень почитали. Были в Ленин-
граде такие литературные компании – братьев Студенковых и Юрия
Гендлера, например, – где в застолье регулярно поднимали тост за пре-
зидента Кеннеди, причем тост был оформлен как диалог: «Если бы ты
стал президентом, что бы ты сделал в первую очередь?» – «Я бы отдал
землю крестьянам!» – «Если бы ты стал президентом, что бы ты сделал
во вторую очередь?» – «Я бы отдал заводы рабочим!» и так
5 Анна Ахматова: Последние годы. С. 80 .
6 Тименчик Р. Д . Анна Ахматова в 1960-е годы. Москва – Toronto, 2005.
С. 588.
7 Там же. С. 178, 588.
304


далее. А в поэме Андрея Сергеева «Розы», написанной как собрание
главок по названиям сортов роз, есть главка о Кеннеди – по поводу
алой розы с таким же названием:
John F. Kennedy алый на солнце
пылает ярко, так ярко, что можно поверить,
поверить в него, обрести надежду
и полюбить его как свою надежду, –
если б его не убили, мы разлюбили бы;
если бы Картера вдруг убили через полгода,
на самых гражданских правах
он прошел бы в святые8.
В июне 1964-го Ахматова составила список людей, которым она со-
бирается позвонить перед отъездом из Москвы, – «Прощаюсь по теле-
фону», среди них – Андрей Сергеев (с. 468).
К сентябрю 1964 года относится запись «Письмо – Сергееву» (с.
486). Было ли такое-письмо? О чем оно могло быть? Ближайшие записи
в рабочей тетради – беспокойство о здоровье Ирины Николаевны Мед-
ведевой, вдовы Б. Томашевского, которая одна в Гурзуфе, и у нее ин-
фаркт. Об этом Ахматова едва ли стала бы писать московскому поэту.
«Вялость и сонливость продолжаются», – это о себе. «Вялость и сонли-
вость» – возможно, прав А. Найман, увидевший в этих словах цитат-
ность и связавший их со строками поэта Уильяма Батлера Йейтса
(1865 – 1939) – «When you are old and gray and full of sleep» – «Когда ты
старый и седой и сонный». А слова ее о снах, дреме, темных снах и
пр. – с английским dream – грезить. Найман тогда читал Йейтса, пы-
тался его переводить, и книга Йейтса, по его свидетельству, была в ру-
ках Ахматовой9.
Между прочим, Андрей Сергеев тоже как раз в это время – и позже,
в конце 1960-х годов, переводил стихи Йейтса, – «Тот, кто мечтал о
волшебной стране», «Остров Иннисфри», «Песнь рыжего Ханрахана об
Ирландии», «Летчик-ирландец провидит свою гибель», «Пасха 1916
года», «Привидения». В переводах Андрея Сергеева есть ахматовская
формулировка «бег времен», есть фиксация образов людей «ближнего
круга», свойственная Йейтсу и как бы перекликающаяся с ахматовским
«Все мы бражники здесь, блудницы», – в опи-
8 Сергеев Андрей. Розы. Поэма // Ex Ungue Leonem. Вып. 9. М.: Арго-риск,
1966. С. 16 .
9 Найман Анатолий. Р ассказы о Анне Ахматовой. Из книги «Конец первой
половин ы XX века». М.: Художественная литература, 1980. С. 190.
305


сании жизни, вроде бы повседневной и будничной, но в которой «уже
рождалась на свет грозная красота»:
Эта женщина днем была
Служанкой благой тщеты,
А ночью, забыв дела,
Спорила до хрипоты, –
А как ее песни лились,
Когда, блистая красой,
По полю, на травле лис
Скакала она с борзой!
Есть акмеистическая точность деталей:
Встану я и пойду, и направлюсь на Иннисфри,
И дом построю из веток, и стены обмажу глиной;
Бобы посажу на лужайке, грядку, две или три,
И в улье рой поселю пчелиный.
И там я найду покой, ибо медленно, как туман,
Сходит покой к сверчкам утренней росной пылью;
Там полночь ярко искрится, полдень жарко багрян,
А вечер – сплошные вьюрковые крылья.
Встану я и пойду, ибо в час дневной и ночной
Слышу, как шепчется берег с тихой озерной волною;
И хотя я стою на сером булыжнике мостовой,
Этот шопот со мною.
И есть блестяще найденные на русском языке формулы мысли ан-
глийского автора: «Ныне полмира отдать захочется // За половинное
одиночество...» Может быть, о Йейтсе Ахматова говорила не только с
Найманом?
Вообще чтение Андреем Сергеевым Анне Ахматовой своих перево-
дов, по его свидетельству, происходило чаще, чем чтение им ей своих
оригинальных стихов. Ахматову интересовали и. те поэты, которых он
переводил, и его манера перевода. В этом свете хочется уточнить один
комментарий к наброску Ахматовой августа 1965 года «Пускай австра-
лийка меж нами незримая сядет...»
По свидетельству А. Наймана, речь идет об австралийской поэтессе
Джудит Арунделл Райт, стихи которой Ахматова и Найман «читали
вместе»10. Мне кажется важным, что именно в это время – с 1964
года – эту поэтессу, Джудит Райт, переводил Андрей Сергеев. Он читал
Ахматовой свои переводы, они печатались в журнале «Иностранная
литература», а в 1967 году вошли в книгу «Поэзия Австралии»11. Лю-
бопытно,
10 См.: Ахматова Анна. Собр. соч. в 6 тт. Т. 2. Ч. 2. М.: Эллис Лак, 1999. С.
232, 496.
11 Поэзия Австралии. М.: Художественная литература, 1967.
306


что в это же время – в начале 1964 года – Ахматова послала к Сергееву
находящегося под угрозой суда Иосифа Бродского, чтобы Андрей по-
мог ему получить какой-нибудь заказ на переводы, и тот предложил
Бродскому именно участие в переводах для антологии австралийской
поэзии. В 1965 году, когда Бродский был в ссылке, Сергеев послал ему
в Норенское три австралийских стихотворения, – «он их разобрал, два
из них, Флексмора Хадсона, перевел замечательно, они пошли в анто-
логию» («Omnibus», с. 432). А в переводах самого Сергеева из Райт
присутствуют строки, на которые, возможно, откликается Ахматова в
своем недописанном наброске про незримую австралийку. У Ахмато-
вой:
Пускай австралийка меж нами незримая сядет
И скажет слова, от которых нам станет светло.
Как будто бы руку пожмет и морщину разгладит,
Как будто простит, наконец, непростимое зло.
И пусть все по-новому, – нам время опять неподвластно,
Есть снова пространство и даже безмолвие есть...
(Т. 2, ч. 2, с. 232) У Райт в переводе Сергеева:
Сто лет назад на пашне дед мой в полдень
Увидел призрак: на него верхом
С копьем понесся голый черный воин –
И вдруг растаял в полдне, как в былом.
Для журавля песок, тростник и роща –
Ступеньки в мир небесной тишины.
А мы все тщимся успокоить совесть
Заносчивым признанием вины...
Джудит Райт писала о старости и о времени, медленно текущем на
австралийской ферме, где живут стареющие две сестры и брат, дорога
которых «оказалась тупиком». И еще об одной старой даме, доживаю-
щей век в «боярышниковом плену», потому что тот боярышник, кото-
рый когда-то она сама посадила, разросся и закрыл весь мир: «О сердце
ее кремневое боярышник день-деньской / Точит колючки свои. / Ветер
зимой ей воет: «Умри!», а весной: / «Живи, живи!»« И о солдате на
ферме, молодом и сильном, не устающем дивиться красоте мира: «Чего
он ждал от жизни, кроме жизни?»
Конечно, сейчас трудно утверждать с определенностью, что именно
переводы Андрея Сергеева открыли для Ахматовой красоту поэзии ав-
стралийки Джудит А. Райт, но отрицать обычную для нее поливалент-
ность адресатов и источников тоже не стоит.
307


В 1965 году дважды имя Андрея Сергеева названо в списках тех,
кому Ахматова собиралась дать книгу «Бег времени» (с. 574, 633). А
еще раньше, в июне 1961-го, она подарила и надписала ему книжку «го-
слитовскую» – «Стихотворения» (М.: ГИХЛ, 1961) – вот как об этом
рассказано в «Omnibus», с. 381: «Самым близким друзьям она дарила
небольшое количество экземпляров в белом переплете. Людям по-
дальше – большее количество – в черном. Остальным – из тиража – в
зеленом. Мне она предложила черную, но я уже купил у знакомой про-
давщицы зеленую, «лягушку»«. Надпись на книге 1961 года:
Андрею Сергееву на счастие
Ахматова 30 июня 1961
Ордынка
27 ноября 1965 года, в среду, Ахматовой наносят визит Андрей Сер-
геев и Владимир Муравьев. Ахматова в эти дни решает, ехать ли ей в
Париж, волнуется. Ехать хочется, но со здоровьем плохо, поезд она не
перенесет, – «Я бы в крайнем случае полетела». В этом контексте за-
пись: «У меня были Андрей Сергеев и Володя. Я гораздо спокой-
нее – даже хорошо дышу. Последние цветы. Прощальный обед Алеши
Баталова» (с. 681). Владимир Муравьев был у Ахматовой незадолго до
этого их общего визита – в понедельник вечером. Об этом визите запи-
сано чуть более подробно: «Зреет на глазах. Хорош. Могуче о стихах.
Совсем не в восторге от «Нечета»« (с. 681). Владимир Муравьев не-
сколько раз писал Ахматовой о ее стихах, и она хранила и высоко це-
нила его отзывы.
Но про то, о чем говорили Анна Ахматова и Андрей Сергеев, в ее
записных книжках не рассказано ни разу. В его главе об Ахматовой в
книге «Omnibus» – тоже лишь краткие сведения. Однако слишком мно-
гое свидетельствовало о том, что и поэт Анна Ахматова значила для
него очень много, и, судя по тому, что имя Андрея Сергеева появлялось
в ахматовских записях 1960-х годов регулярно, – этот молодой пере-
водчик и поэт, который не только послал однажды ей стихи по почте,
не только слушал ее стихи и рассуждения о поэзии, но и читал ей соб-
ственные переводы и стихи, и высказывал собственные неординарные
суждения, и возражал, если был не согласен, – ее заинтересовал. Что ей
с какого-то момента стало нужно беседовать с независимым, парадок-
сально мыслящим (часто на грани фола), ни на кого не похожим и воз-
ражающим ей поэтом. Как написал сам Сергеев, в их беседах «...н е т р е -
бовалось любить то-то и не делать того-то. Она читала стихи – я слу-
шал, хвалил, что понравилось. Не молчал, что больше всего
308


люблю Пастернака. Что также люблю – как поэта – враждебного ей За-
болоцкого, и – как человека – ненужного ей Волошина. И ко-
нечно – непроизносимого Фроста». («Omnibus», с. 381).
Последнее имя – Роберта Фроста – не случайно. А. Сергеев перево-
дил его много, Михаил Зенкевич, редактор книги Фроста, считал его
переводы лучшими. А для Ахматовой Фрост был соперником ее по вы-
движению на Нобелевскую премию, бестолковым и не понимающим
России «дедуленькой, переходящим в бабуленьку» (именно такую фор-
мулировку помню я из своих бесед с Анной Ахматовой). Она была не-
справедлива, но... Организованная чиновниками личная встреча Ахма-
товой и Фроста прошла неудачно и оставила в ее душе самые неприят-
ные воспоминания. И горько сожалел об этой «невстрече» молодой по-
клонник обоих поэтов Андрей Сергеев: «Суть, судьба, трагедия Ахма-
товой отличалась от сути, судьбы и трагедии Фроста. Но если сопоста-
вить – из главных вещей – ахматовское «Есть три эпохи у воспомина-
ний...» и фростовское «Directive» («Указание») – вряд ли найдутся два
более родственных стихотворения» («Omnibus», с. 380).
Андрей Сергеев перевел это стихотворение Фроста:
Прочь от невыносимых дней к былому,
Ко временам, упрощенным утратой
Подробностей, ко временам поблекшим,
Распавшимся и выветренным, словно
Скульптура над старинною могилой,
Туда, где дом, что более не дом,
На ферме, что давным-давно не ферма,
Близ городка, которого не стало.
Отправься в прошлое свое, уставясь
В путеводитель, – чтобы заблудиться...
В стихотворении Фроста иные реалии иной жизни, но мысль о вла-
сти воспоминаний и об их целебной силе – близка ахматовской, хотя
гораздо более оптимистична: «Остановись. Вот твой источник. Пей //
И обретай утраченную цельность».
Итак, о чем говорили Ахматова и ее молодой гость и как протекали
беседы?
В главе «Анна Ахматова», написанной Андреем Сергеевым в 1994
году для книги «Omnibus» (1997), автор приводит немало суждений и
«мо» Ахматовой, и даже из этих кратких записей-информаций ясно,
что говорили они о многом – о таинстве поэзии, о Пастернаке, Блоке,
Гумилеве, Клюеве, который «гораздо интересней Есенина», о Маяков-
ском, Чехо-
309


ве, Бунине. И еще о многих – об Иосифе Бродском, о визите к Ахмато-
вой А. Солженицына, замечательного писателя и человека, но прочи-
тавшего ей «ужасные» свои стихи. Однажды – о стихах Стаса Красо-
вицкого, не понравившихся Ахматовой, потому что в них нет «звука».
И однажды – о стихах самого Андрея Сергеева, посвященных Ахмато-
вой, в которых она нашла перекличку с ее собственными образами...
Немало, но – скупо, слишком кратко и скупо рассказал обо всем
этом Андрей Сергеев в изданной книге! Вот как сказано им о первом
визите к Ахматовой в январе 1960 года:
«Позвонил, попросил ее. Объяснил, кто я и зачем звоню. В ответ:
– Приезжайте!
– Когда?
– Сейчас. Добродушно-иронически на цветы:
– Дары природы благосклонной...» («Omnibus», с. 381).
Мне хотелось узнать, как он объяснил ей самое первое – «кто я и
зачем звоню»... Мне многое хотелось узнать, потому что в это время я
работала над многотомным изданием Анны Ахматовой для издатель-
ства «Эллис Лак», первый том которого – стихотворения до 1941
года – только что вышел в самом начале 1998 года с огромными моими
комментариями, я готовила второй том стихотворений 1941 – 1966 го-
дов, включающий время знакомства с Ахматовой многих поэтов моего
окружения и мое личное не частое с нею общение... И я решила прийти
к Андрею Сергееву, возобновив наше давнее знакомство.
Это было 13 августа 1998 года. Несколько раз мы просто подолгу
беседовали. Он рассказывал о своих коллекциях, о нумизматике, гордо
демонстрировал книжные полки, выполненные по его чертежам, – каж-
дая полка точно в рост книг, для нее предназначенных. Подарил мне
«Omnibus» с краткой официальной надписью: «Многоуважаемой Нине
Королевой с лучшими пожеланиями. Андрей Сергеев. 1998». В разго-
воре со мной он говорил и об этой книге, и о воспоминаниях, которых
он еще не написал, но которые, может быть, еще напишет. Рассказывал
эпизоды из ненаписанного. Подарил мне единственную свою изданную
к тому времени книгу стихов «Розы» с изысканной надписью, скон-
струированной из слов титульного листа и вписанных от руки. Полу-
чилось: «Нине Королевой – Андрей Сергеев – РОЗЫ. А.». Дата выхода
книги- 1996 – переправлена на 1998.
В беседах я пыталась переключать разговор на Ахматову,
310


но разговор почему-то получался больше о Наймане (раздраженно) или
о Бродском (уважительно). Однажды я попросила разрешения записы-
вать его рассказы на диктофон, – именно рассказы об Ахматовой. Он
согласился. Такая запись была сделана один раз. Мы оба были не-
опытны в обращении с техникой, новую пленку вставлял, включал и
выключал диктофон сам Андрей, и запись получилась неважной: голос
едва слышен сквозь гул. Не знаю, существует ли способ «очистить»
звук в такой несовершенной записи. Он рассказывал без бумажки,
только то, что сам хотел, выбирая сюжеты, которые не вошли в напи-
санные и изданные его воспоминания. Я почти не задавала ему наводя-
щих вопросов, откладывая их «до следующего раза». Э т о б ы л о в ноябре
1998 года.
В следующий раз, когда мы договаривались об очередной встрече-
беседе, он сказал, что приготовил для меня свою книгу переводов Эли-
ота. А я – приготовила для него целую кучу теперь уже конкретных во-
просов... Когда в назначенный день я позвонила, Чтобы подтвердить
время визита, мне сказали, что Андрей погиб. Вчера – 27 ноября 1998
года – его сбила машина.
Сейчас я включу магнитофонную запись, – я не делала этого восемь
лет. Услышу его голос. И перепишу его слова, – все, что сумею разо-
брать.
Говорит Андрей Сергеев:
У многих молодых поэтов, а может быть, и у всех молодых поэтов
бывает желание показать свои стихи кому-нибудь из тех, кого ты лю-
бишь, кого уважаешь, ценишь, чье мнение важно. А может быть, даже
главное – не показать стихи, а прикоснуться, войти в ту атмосферу и
что-то такое уловить невыразимое от человека, который тебе так бес-
конечно близок. Можно еще учесть, что время было самое что ни на
есть советское. Это были 1950-е годы, когда я впервые осознал, вер-
нее – ощутил, что в Москве живет мой самый любимый, обожаемый до
сих пор поэт Борис Леонидович Пастернак. Весь 1954-й год я ему зво-
нил, он наконец меня принял, и мы с ним говорили... С Ахматовой
было проще. В 1960-м году мне сказали, что она в Москве у Ардовых.
Я позвонил ей, представился, и она сразу пригласила меня. С тех пор
мы стали с ней более или менее регулярно встречаться.
Почему именно Ахматова и Пастернак?
Я всегда считал советскую власть недействительной, нереальной,
не признавал ни ее, ни советскую литературу вообще. И мне было ин-
тересно установить связь с тем прекрасным временем, когда существо-
вала великая русская литература, с временем литератур-
311


ных обновлений, как это бывает во всякой нормальной, нормально
функционирующей литературе.
Бывали визиты и к поэтам менее любимым, таким, как Асеев, Кру-
ченых, они тоже были мне по-своему интересны, и хотя атмосфера
любви вокруг них сохранялась, но необходимости в частых визитах к
ним не было. Конечно, не было визитов в кэгэбешный дом Лили Брик...
Вот таким образом я познакомился с Ахматовой. Это был мой первый
шаг.
Второй, который я сознательно опустил в своих мемуарах, – был в
следующем году. В начале 60-го года я написал стихотворение Ахма-
товой. Сейчас я его прочту.
Волос Музы российской вурон,
Платье ветхо, да взгляд орлин...
Вот сама с собой разговором
Занятая, из прежних руин
Выбирается с грузом печали
Прямо в праздничные времена,
И действительностью за плечами
Лишь телесно обременена.
Чту друзей и врагов опека,
Раз наградой за верный стих
Поданная старушкой копейка,
Легшая за святое святых.
Я написал это стихотворение случайно, до этого я никогда никаких
стихов поэтам не писал, получилось как-то неожиданно. Я послал его
Ахматовой, которая тогда жила в Ленинграде на улице Красной Кон-
ницы. Зимой я оказался в Питере. Я позвонил Мануйлову, попросил
телефон Ахматовой. Он ответил: «Что вы, что вы, как можно! Телефон
Ахматовой... Она больна!» Но другой общий знакомый сказал: «Теле-
фон Ахматовой? С удовольствием». Она, узнав, кто говорит, сказала
мне по телефону: «Сейчас же приезжайте! Я вам такое покажу!» Ее
страшно поразило совпадение строк о копейке с давним ее стихотворе-
нием «Если б все, кто помощи душевной / У меня просил на этом свете
<.»> Мне прислали по одной копейке, / Стала б я богаче всех в
Египте...» Вообще все таинственное – идеи мистических совпадений,
предсказаний, предчувствий, одновременно увиденных снов и про-
чее – чрезвычайно увлекало Ахматову.
К вопросу о мистике. В один из визитов на Красную Конницу я
сижу, разговариваю с Ахматовой, и вдруг входит – Гумилев! Лев Ни-
колаевич тогда был совсем не таким, каким он стал известен всем в по-
следние свои годы, – огромным, толстым, похожим на Анну Андре-
евну. Это был человек, как мне тогда показалось, гвар-
312


дейского, петербуржского вида, с гвардейским петербургским выгово-
ром, и держался он так: мы – ахматовская гвардия, а вы здесь гость. Это
было время, когда только что вышла его первая книжка «Гунну» – о
гуннах. Не самая лучшая его книжка, но самая доказательная, без бре-
довых идей. Для меня, любителя античности, это был замечательно ин-
тересный взгляд, на античность с дальнего востока. Естественно, у нас
завязался разговор с Львом Николаевичем, очень оживленный. У меня
сразу возникла масса вопросов, он давал мне массу интереснейших от-
ветов. Он говорил замечательнейшие вещи. Ахматова была этим разго-
вором и моим интересом ко Льву Николаевичу очень довольна. Более
того. Мне показалось, что в ней сквозит какая-то особая гордость сы-
ном.
Вторая история, которую я не написал, – это, так сказать, не для
прессы, это история о Наймане.
Однажды Анна Андреевна, которая чувствовала себя неважно, ска-
зала мне: «Есть поэт не меньший, чем Бродский. Вы его не знаете, и
никто его не знает и никто ему не помогает...» Речь шла о Наймане.
Она искала какой-то поддержки у меня, может быть, она переоценивала
мои возможности по части заказов на переводы, – я сам переводил
много, но устраивать кому-то заказы на переводы едва ли мог... Я это
делал буквально пару-тройку раз, не больше... Она показала мне его
переводы, хвалила их. Я сказал несколько дежурных фраз, внес не-
сколько поправок. Я понимал, что Анна Андреевна переоценивает их,
говорит о его стихах не то, что есть на самом деле, сама осознавая, что
перехваливает, и прекрасно понимает, что я это прекрасно понимаю.
Ей было страшно неловко... Но я не стал больше ничего говорить, не
стал его добивать...
Еще один рассказ Ахматовой. «За дефицитом дам», как она вырази-
лась, ее пригласили в один высокопоставленный салон в Ташкенте, и
там она оказалась бок о бок с одним летчиком, поляком. Одним из ге-
роев скоротечной польской войны. И она его спросила, было ли ему
когда-нибудь страшно, ведь он проиграл польскую войну, проиграл
французскую войну, проиграл норвежскую войну. Он ответил: да, ему
было страшно во Франции, в день перемирия, когда вся Франция упи-
лась и орала: «Боже, Сталина храни».
Насчет толкования Кудиновым «Поэмы без героя».
Кудинов был человек, плохо разбирающийся в стихах. Он объяснял,
что в <...> много плохих стихов. Ахматова ответила: «Блок же тоже
плохо писал!»
Мой комментарий:
В «Записных книжках» Ахматовой, среди многих отзывов
313


о «Поэме без героя», которые она собирала и заботливо записывала,
был дважды приведен в качестве отрицательного примера полного не-
понимания поэмы отзыв переводчика Михаила Павловича Кудинова,
который назван К. или «переводчик Превера»: «К. дает довольно низ-
менное, но правдоподобное объяснение недоходчивости поэмы до не-
которых читателей. Он говорит: ненапечатанная вещь должна быть
крамольной. Когда список попадал кому-нибудь в руки, он торопился
скорее пробежать весь текст, ожидая найти крамолу. Когда ее не ока-
зывалось, он разочарованно говорил: ничего особенного, я ждал дру-
гого (?) Очевидно, с ней это и приключилось, когда ее напечатали в
Нью-Йорке. Там ждали второго «Живаго» или по крайней мере «Пого-
релыцины». Не найдя ни того, ни другого, [окрестили] обозвали непо-
нятной, хотя в последнем варианте она совершенно ясна, и для ее по-
нимания требуется лишь литературный ликбез, и препятствием пони-
мания м.б . только новизна ее формы. 17 июля 1961. Москва». Еще одна
запись, сделанная Ахматовой позже: «Разгадку ее недоходчивости со-
общил мне переводчик Превера, у кот. она довольно долго лежала. Раз-
гадка эта так низменна, что мне не хочется переписывать ее второй раз
(отсутствие крамолы, кот. якобы необходима в каждой ненапечатанной
вещи)».
Говорит Андрей Сергеев:
Почему Ахматова была дружна с Ириной Михайловной Семенко и
почему у нее был самый полный экземпляр «Поэмы без героя»? Ирине
Михайловне баснословно повезло, думаю, что она интересовала Ахма-
тову прежде всего как дочь поэта, крупного украинского футуриста
Михася Семенко <...>
Теперь насчет того, что, по словам Анны Андреевны, у Пастернака
в стихах нет воспоминаний... Это Анна Андреевна выражает свои
мысли не точно. На самом деле Пастернак поставил памятник старой
России, не Анна Андреевна, а именно Пастернак описал жизнь дорево-
люционной России и описал ее любовно, на пьедестал поставил... В
том числе и в «Докторе Живаго». Что касается его личной жизни, что
он не вспоминал о своей первой любви, – о первой жене, о которой
якобы Борис Леонидович не вспоминал, – я не знаю, о чем там было
вспоминать. Судя по ее переписке, бедный Борис Леонидович был
ужасный, злой, не прощающий, неприятный <...> И потом, он не напи-
сал личные воспоминания еще и потому, что в эти годы был поставлен
в особую социально-психологическую ситуацию: он действовал в это
время, был активный деятель, и как для всякого деятеля главное было
для него – делать, а не вспоминать. А в последние годы жизни из-за
травли ему
314


было и не до дел, и не до воспоминаний, находясь под слежкой, Па-
стернак буквально сходил с ума, как, впрочем, и Анна Ахматова. Оба
они были на грани черты, а Ахматова иногда за гранью здравого рас-
судка. Я думаю, что с Анной Андреевной была ситуация, описанная
Станиславом Ежи Лецем. У него есть такой афоризм о человеке, кото-
рый страдал манией преследования: «Ему все время казалось, что за
ним кто-то ходит, а это был всего лишь сотрудник следственных орга-
нов».
Мой комментарий:
Естественно, о Пастернаке, любимом поэте Андрея Сергеева, разго-
вор его с Ахматовой заходил часто. В его книге «Omnibus» несколько
отрывочных фраз Ахматовой:
«- С Борисом нас поссорил дурной человек.
– В молодости им владела стихия. Это было чудо. Теперь он сам
владеет стихией <...>
– Я навестила его, и он рассказал, как случился инфаркт. Потом чи-
таю «В больнице». Теми же словами, что рассказывал. Это чудо.
– Когда я в последний раз была у Бориса, он возмущался: в Америке
реклама: «Принимайте эти пилюли, их прописывал доктор Живаго!»
Говорил: если останусь жив, посвящу себя борьбе с пошлостью. Как
будто с пошлостью можно бороться...» («Omnibus», с. 375 – 376).
О цитате из Станислава Ежи Леца. Я не очень уловила здесь пред-
мета иронии Андрея. Тема слежки, беспредела, террора, неизбежного
при каждой революции и при тоталитарном режиме, возникала в их
разговорах, очевидно, неоднократно. Для обоих это была больная лич-
ная тема. В 1957 году был арестован и отбыл пять лет заключения бли-
жайший друг Андрея Сергеева Леонид Чертков. Дорогим для обоих че-
ловеком был преследуемый, затем ссыльный Иосиф Бродский. Вернув-
шись из ссылки, Иосиф жил в Москве именно у Андрея. В 1964 году
Андрей Сергеев подписал коллективное письмо в защиту арестован-
ных Синявского и Даниэля...
Может быть, поэтому так откровенен разговор Ахматовой и Серге-
ева о Блоке:
«Я спросил:
– Вам нравится «Двенадцать»? Поежилась:
– Похоже. Тогда было хуже, чем в тридцать седьмом году. Матро-
сики ходили по квартирам и убивали» («Omnibus», с. 376).
«Когда посадили Синявского и Даниэля, и пианистка
315


Юдина сказала, что русская православная церковь не одобряет печата-
ние за границей, Ахматова глянула тучей:
– Такого не было даже в тридцать седьмом году. Тогда говорили:
наверное, он с заграницей переписывается...» («Omnibus», с. 377).
Рассказывая о заграничном издании «Реквиема» с неуместным на
нем портретом Сорина, где она выглядит как молодая, кокетливая ба-
рышня, – «Она достала заношенный пропуск в Фонтанный
дом», – кратко сообщает Андрей Сергеев («Omnibus», с. 377). Это тот
пропуск, который выдали Ахматовой в 1946 году, после посещения ее
дома английским дипломатом Исайей Берлином, когда прослушивание
ее квартиры и слежка за нею и ее посетителями стали постоянными и
почти открытыми. На фотокарточке на этом пропуске – худая, суровая
женщина, обозначена и ее «принадлежность» Фонтанному дому: «жи-
лец». Видимо, смысл этого разговора был в том, что для издания «Рек-
виема» больше подошла бы эта документальная фотокарточка, без ре-
туши и приукрашивания...
Постоянной темой разговоров был Иосиф Бродский и его судьба.
Андрей записал: «Поразительно рано – зимой 1961 – 1962 года, как
важнейшую новость – о Бродском. И в таком высоком регистре, как
только о друзьях своих лучших лет. И потом при каждой встрече по-
дробно о перипетиях судьбы Бродского. Но не жалуясь, а даже не без
удовольствия:
– Рыжему делают биографию.
– Мои стихи никогда не ходили по рукам. А Иосифу я сказала: если
отпускаете рукопись, подписывайте каждое стихотворение»
(«Omnibus», с. 378 – 379).
Ну и, наконец, сопоставление Бродского с Найманом, желание
Анны Андреевны создать последнему ореол не прочитанного и еще не
известного таланта, обращение к Сергееву с просьбой помочь тому с
переводами, – Андрей Сергеев в книгу «Omnibus» не включил. Об этом
он рассказывал мне на диктофон, сопровождая рассказы оговоркой, что
это «не для прессы». Поэтому в дальнейшем я эти сюжеты опускаю.
Кстати, отдельные суждения, которые приводит Андрей Сергеев в
книге «Omnibus», вне контекста всего разговора выглядят вызывающе
парадоксально:
«О Маяковском – тоже общеизвестное, но разным слушате-
лям – по-разному. Мне – точно:
– Жаль, его в семнадцатом году шальной пулей не убило»
(«Omnibus», с. 376).
Темы «Ахматова, Сергеев и Маяковский» я здесь тоже касаться не
буду...
316


Продолжаю расшифровку записи. Андрей Сергеев держит в руках
изданные в 1996 году «Записные книжки Анны Ахматовой
(1958 – 1966)» – Москва-Турин; издание подготовлено сотрудницей
РГАЛИ К. Суворовой при участии Э. Герштейн и В. Черных. В
книге – закладки на тех страницах, о которых я бы хотела знать его
мнение, и на тех, о которых он сам собирается говорить.
Говорит Андрей Сергеев:
На 119 странице – «Прав, что не взял меня с собой и не назвал своей
подругой. Я стала ночью и судьбой, сквозной бессонницей и вьюгой...
Меня бы не узнали вы на пригородном полустанке в той молодящейся,
увы, и деловитой парижанке»... Не знаю, у меня это стихотворение ас-
социируется только с ее встречей и отношениями с Артуром Лурье.
На странице 169: английское слово «exhausting» – переведено как
«истощенный», «исчерпанный». На самом деле надо: «истощающий»,
«измучивающий».
<...> О слове «херсонидка», как называла себя Ахматова – «послед-
няя херсонидка». Анна Ахматова допускает грамматическую ошибку в
этом слове. Херсонидка через Д – это дочь некоего человека по имени
Херсон, жительница Херсона была бы – херсонитка, через Т.
Далее. В Указателе десятки раз упоминается в качестве переводчика
Ахматовой старый Антанас Венцлова. Это ошибка. Антанас Венцлова
не был знаком с Ахматовой и ее не переводил. На самом деле все ее
стихи, все ее книги, изданные в Литве, переводил его сын, замечатель-
ный поэт и переводчик Томас Венцлова.
Мой комментарий:
Указатель к книге «Записные книжки Анны Ахматовой» был сделан
выдающимся знатоком творчества Анны Ахматовой, издателем не-
скольких двухтомников ее сочинений, В. Черных, который осуществ-
лял и научное консультирование этого Издания. К сожалению, в те
поры, да, впрочем, и сейчас, «ахматоведы» были крайне разобщены и
ощущали себя скорее соперниками, чем соратниками. Сделать огром-
ный Указатель ко всем записным книжкам Анны Ахматовой в оди-
ночку без ошибок практически было невозможно. Произошла путаница
и с отцом и сыном, поэтами Венцлова. Стихи Ахматовой на литовский
язык переводили Саломея Нерис и Томас Венцлова, книга 1964 года:
Achmatova A. Poezija. Valstybine Grozines Literaturos Leidykea. Vilnius,
1964. 66 pp.
317


Воспоминания Т. Венцловы об Ахматовой см. в кн .: Анна Ахма-
това: Последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Му-
равьев, Томас Венцлова. СПб., 2001.
В марте 1965 года Анна Ахматова сделала Т. Венцлове надпись на
книге переводов своих стихов:
«Томашу Венцлова тайные от меня самой мои стихи благодарная
Анна.
22 марта 1965. Москва».
Говорит Андрей Сергеев:
Страница 185. Книжка Питера Вирека «The tree witch» названа
«Ведьмино дерево». Ну, совершенно ни в какие ворота не лезет. Это
просто незнание английского языка. Надо «Дриада», то есть «Древес-
ная ведьма». «Дриада».
Далее. В тексте многократно упоминается слово «акума». Так ее
окрестили вот эти самые пунинские, ахматовские «воспитанницы».
Слово «акума» означает «нечистый дух», «сатана» по-японски. Не-
сколько лет назад, когда один хороший японец решил назвать своего
ребенка «Акумб», государство устроило процесс судебный, на котором
было постановлено, что таким именем называть никого нельзя.
<...> О любовных стихах Анны Ахматовой. Об их адресатах очень
много споров. Мне никогда не хотелось уточнять, кому какое из них
посвящено, что Гаршину, что этому недомерку <...> Когда смотришь
на небо, видишь не все звезды, а одну самую яркую, и это Анна Андре-
евна и ее единственная любовь – любовь Ахматовой к главному чело-
веку ее жизни... Ее герой обманул ее ожидания, и она ему мстит. Хотя
сама она говорила, что простила раны, в стихах она мстит, все время,
долгие годы.
<...> Володя и Галя – это Володя Корнилов и Галя Корнилова. Во-
лодя был очень хороший человек, очень способный, блестящий поэт.
<...> На странице 486 написано: «Письмо – Сергееву». Письма ни-
когда не было. Она его или не дописала, или оно не дошло.
<...> На странице 520: «Consecrated candels are burning, I with him
who did not returning Met the year... Как будто кто-то к кому-то когда-
то возвращался.
Я зажгла заветные свечи,
Чтобы этот светился вечер...»
Английская фраза записана неправильно. Это ошибка. Перевод «Го-
рят священные свечи. Я вместе с ним, кто не встретил [Новый] год...
[не] вернулся». Это ошибка.
<...> На странице 681: «У меня были Андрей Сергеев и Володя».
Помню ее рассказ, что к ней просился какой-то негодяй, лей-
318


тенант, которого Ахматова не собиралась принимать. Она говорила: «Я
ему руки не подам!» Этот лейтенант был ей не нужен. Она так и гово-
рила: «Этот негодяй с медалью лейтенанта мне не нужен!»
Вот история, которую я никому не рассказывал. Анна Андреевна,
зная, что я увлекаюсь античностью, сказала, что у нее есть старинная
вещь. Камея. Она, конечно, рассказала свою версию, как та к ней по-
пала. Сейчас у нее нет ее с собой. В последнюю встречу она сказала,
что привезла ее с собой, чтобы мне ее подарить. Потом эта камея ока-
залась у Ани, которая сочинила историю, как Ахматова ей ее подарила.
После смерти Ахматовой я встретился с Аней и попросил: «Продайте
мне это. Я бы хотел, чтобы вы выполнили волю Ахматовой и передали
ее мне». Аня отказалась. Мне было сказано: о том, что Ахматова камею
подарила ей, знает точно Бродский и знает точно Найман. Я не настаи-
вал. Бог с ним.
<...> Сейчас бродит сборник <...>
Во-первых, я хочу сказать, что кто-то, говорят – Бобышев – приду-
мал выражение «ахматовские сироты». Это глупое выражение, которое
совершенно ничего не обозначает. Сиротой себя мог чувствовать Бо-
бышев, – на здоровье, пускай себя чувствует сиротой. Я против ничего
не имею. Найман – не сирота, что-то другое. Рейн – Рейн занят собой,
что ему Ахматова! А Бродский всегда говорил: «Я обожаю, восхища-
юсь Ахматовой, но к стихам ее долго был равнодушен. Только в зрелые
годы кое-что в них понял, чего раньше не понимал». Точно было бы
назвать ее окружение: молодые поэты и дельцы из окружения Ахмато-
вой. И те, и другие были на похоронах Ахматовой. Это две линии, ко-
торые не' соприкасаются.
Об Ардовых. Ахматова была в восторге от молодых людей, которые
приходили к Боре и Мише. Мишка был феноменально очаровательный
молодой человек. Я часто заставал у них Сашу Нилина. О Нилине Ах-
матова говорила, что это самый остроумный человек, какого она когда-
либо встречала. Вообще все эти трое изощрялись в остротах, и Анна
Андреевна похохатывала, слушая их, и обретала те самые витамины и
жизненные силы, которые были ей так нужны. Так что можно сказать,
что она относилась к Ардовым очень, более чем хорошо <...> В число
молодых посетителей Ахматовой входил также Вова Ангел (?), кото-
рый безусловно был очень интересный собеседник и вообще блестя-
щий молодой человек.
<...> Что касается Юлии Живовой, то отношения Ахматовой с
Юлией Живовой, так же, как с Никой Глен, и вообще с редакторами
Гослита, мне известны мало. Но, по-видимому, она хорошо относилась
к Юлии Живовой, а к Нике Глен относилась действительно просто за-
мечательно. Замечательно. И, безусловно, в число моло-
319


дых людей, собеседников из «деревни Ахматовки», нельзя не включить
музыканта Соломона Волкова, автора воспоминаний и записей разго-
воров с Бродским, настоящих, ценных феноменально. Из старшего по-
коления другом Анны Андреевны была Лидия Корнеевна Чуковская. И
Фрида Вигдорова, – ее записи процесса Бродского – настоящий по-
двиг.
<...> Что касается стихов Ахматовой, то я с самого раннего возраста
не очень ценил ее раннюю женскую лирику, ее дореволюционные
стихи. А вот когда после революции она стала голосом всей России,
начиная с «Мне голос был...», «Заплаканная осень как вдова...», «В
том доме было очень страшно жить...», – вообще можно перечислить
очень много стихов, мной любимых. Чудом было претворение в ее по-
эзию самой нашей страшной действительности, – в общем, как она ска-
зала, «Когда б вы знали, из какого сора...» Она так сказала, но мы не
должны, не имеем права копать этот самый сор. Самое лучшее, самое
дорогое для меня, самое ценное, священное – это сама Ахматова, мыс-
лящая, живописующая этот сор, превратившая его в высочайшую поэ-
зию.
<«.> Я не думаю, что может быть комментарий к ее стихам. Что ну-
жен такой комментарий, объясняющий, что она имела в виду, почему
написала <...> Настоящий комментарий к своим стихам может напи-
сать только сам поэт. Анна Ахматова написала немало таких коммен-
тариев <...>
<...> Я еще хочу добавить, что самое мое любимое из стихотворе-
ний Ахматовой – «Есть три эпохи у воспоминаний...» Это гениальное
стихотворение. Оно погружает в метафизику, в такую историческую
глубину, открывает такую истину, что она здесь просто несравненна ни
с кем в русской поэзии. Есть что-то подобное в мировой поэзии, а в
русской ничего равного нет. Еще – «Ленинградская элегия» <...>
И постижение Ахматовой Пушкина... У меня есть такое ложное
мнение, что Анна Андреевна, читая Пушкина, не задерживалась на тек-
сте, но считывала у него за строками то, что Александр Сергеевич имел
в виду. Она искала то, чем он писал, и это было родственно тому, что
делает сама Анна Андреевна...
Здесь кончается, вернее – обрывается – запись. Не знаю, важна ли
она сейчас для знатоков Анны Ахматовой, но думаю, что она может
быть дорога тем, кто знал Андрея, – был дружен с ним, общался,
учился у него мастерству перевода...
После похорон Анны Ахматовой Андрей Сергеев написал стихо-
творение «Комарово 10 марта 1966 года». Я не помню Андрея на этих
похоронах. Помню огромную церковь Николы
320


Морского, несколько гробов, Анечку Каминскую, бросившуюся к нам
со словами: «Она там, пройдите туда!» Потом – кинокамеру, которую
вырывал из рук оператора яростный Лев Николаевич с криком: «Пре-
кратите! Здесь храм!» Помню стоящих у гроба близких, фотографиру-
ющихся «ахматовских сирот», – наверное, это, как и киносъемка, тоже
было кощунством, но фотография эта сейчас – величайшая драгоцен-
ность, запечатлевшая Время. Помню длинную и торжественную цер-
ковную службу, потом гражданскую панихиду в Доме писателя, траур-
ные речи «своих» и «чужих»... (Позже соседка Ахматовой по комаров-
ской «будке» Белла Клещенко перескажет мне иронические слова
Анны Андреевны, сказанные ею незадолго до ее последней болезни:
«Когда я умру, я не хочу, чтобы меня хоронили в Комарово и чтобы над
моей могилой произносила речь Майя Борисова!»)
А Андрей Сергеев написал о похоронах Ахматовой стихи.
Не знаю, можно ли текст этого стихотворения считать доработан-
ным, или это первый набросок, – вылившийся из сердца крик. Сам ав-
тор его не публиковал. Впервые по тексту из домашнего архива вдовы
поэта его процитировал Томас Венцлова:
«С ее кончиной кончилась эпоха!» –
Твердили они все до одного,
Скрывая плохо
Восторг по поводу того,
Что в самом деле кончилась эпоха.
Ораторы, как призраки, стирались,
Расслаивались, зыбились, текли.
Отчетливая зримая реальность
Уверенно ушла за край земли.
Нам было видно вдалеке,
На черной греческой реке
Гребца с оболом за щекой
И тот, живее, чем живой,
Преображенный смертью облик:
Огромная и светлая, как облак,
Душа ее стояла над кормой,
Равно открытая друзьям,
Нам, провожавшим здесь,
И тем, встречавшим там,
И я не отыскал названья
Для этой встречи и прощанья.
А между тем отверстая могила
Преподавала равенства урок:
Как солнце черное, она светила
И тем, кто ликованья скрыть не мог,
И нам, пришедшим, плача, на порог.
321


И в этом черном равенстве скрывалась
Последняя божественная шалость –
Ах, как она умела и могла!
Итак, она с улыбкою прощалась,
Итак, она с эпохою ушла.
Но если вспомнить все ее дела, –
То, чем она дышала и жила, –
Её эпоха только начиналась.
322


Публикации. Воспоминания. Сообщения
В. СЕЛЕЗНЕВ
НЕИЗВЕСТНАЯ СТРАНИЦА
ЦЕНЗУРНОЙ ИСТОРИИ ДРАМЫ
«ДЕЛО» А. СУХОВО-КОБЫЛИНА
«Письмо Ваше получил и прочел с особенным Удовольствием, пре-
имущественно все то, что Вы говорите о Деле, которое и есть «тот са-
мый, Он, Сын мой возлюбленный, о нем же благоволих»«1: так начнет
Сухово-Кобылин свое Слово о «Деле» – самой сокровенной, самой ав-
тобиографической пьесе – в пятом варианте письма к критику Ю. Бе-
ляеву, датированном 28 июля 1900 года.
19 февраля 1861 года Сухово-Кобылин закончил вторую часть
своей трилогии – драму «Дело» (ее первую редакцию), В этот день он
не без удовольствия записал в своем дневнике: «Встал в 5 часов. Стал
писать или лучше переписывать в печать второй Акт. Пиэсса мне са-
мому очень нравится – все уладилось и сложилось...» (ед. хр. 224, л.
32).
Отлично осознавая взрывоопасность своей пьесы, где мишенью
впервые в истории русской драматургии стали высшие сановные лица
империи2, Сухово-Кобылин придумывает и
1 РГАЛИФ.438. Оп. 1. Ед. хр.256. Л. 9. В дальнейшем при ссылках на этот
фонд указываются в тексте только единица хранения и лист. Сухово-Кобылин
неточно цитирует Святое Евангелие от Марка: «И глас был с небес: Ты Сын
Мой Возлюбленный, в – Котором Мое благоволение» (1, 11).
2 См.: Селезнев В. Министр или император? (О Весьма важном лице в
«Деле» А. В. Сухово-Кобылина) // Русская литература. 1961. N 2.
323


тщательно продумывает хитроумный, по его мнению, план, как прове-
сти вторую пьесу на сцену и в печать: сперва издать «Дело» небольшим
тиражом за границей, а после, заручившись признанием публики и
прессы, штурмовать отечественные цензурные бастионы.
Первая часть этого плана была выполнена. 1 мая 1861 года пьеса
была напечатана в Лейпциге тиражом 25 экземпляров – «для частного
пользования». Это издание много лет считалось утерянным, хотя не
где-то на позабытом чердаке, а в самом центре столицы – в отделе
книжных фондов Московского Литературного музея – лежал экзем-
пляр единственного вольного издания Сухово-Кобылина. Да еще с ав-
торской подписью: «Моей дорогой Маме с моими слезами и моими по-
целуями. Лейпциг. 1 Мая 1861» (запись на французском языке, перевод
М. Моралевой). Книга, возможно, попала в Литературный музей из
ценнейшего собрания Демьяна Бедного, рыскавшего по бесчисленным
и плохо охраняемым завалам книг, захваченных чекистами у их закон-
ных владельцев.
В мае 1861 года Сухово-Кобылин передает «Дело» в III Отделение,
ведавшее тогда театральной цензурой, а лейпцигские экземпляры да-
рит своим друзьям, актерам («партизанам», как их именует драматург),
влиятельным либеральным сановникам, ожидая от них поддержки.
Начинается вольная жизнь неопубликованной в России пьесы: ее
читают в Петербурге, в Москве, в провинции, в литературных салонах,
в театрах, в драматических кружках, в редакциях газет и журналов. По
словам князя В. Яшвиля, генерал-майора свиты, родственника драма-
турга, «ее все читают и кажется и в Импер[аторской] Фамилии» (ед. хр.
227, л. 18 об.). Тот же Яшвиль 26 мая пересказывает автору «следую-
щие Петербургские суждения о Деле. – Эта вещь останется на века как
Документ – Акт современного Состояния Судопроизводства. Как Горе
от ума, как Митрофанушка, как Ревизор» (там же, л. 8).
Но если устные высказывания о драме более чем восторженны, то
печать либо хранит молчание о «Деле», либо отделывается глухими и
невнятными откликами, из которых ровно ничего не поймешь, о чем
же написана эта пьеса3. Вероятно, критики, догадавшись, как высоко
метит Сухово-Кобылин, испугались прямо сказать об этом.
3 См.: Общественные и литературн ые заметки // Иллюстрация. Всемирное
обозрение. СПб. 1861 . N 182 (17 августа); Русская Речь и Московский Вестник
// 1861. N 70 (31 августа); [Панаев И. И.] Петербургская жизнь. Заметки Нового
Поэта // Современник. 1861. N 8.
324


Только в самом конце декабря 1861 года III Отделение выносит пер-
вый приговор «Делу». Запись в дневнике Сухово-Кобылина 1 января
1862 года: «Дело запрещено и для Сцены и для Печати. Были журналы,
которые могли бы об этом сказать слово – но и они ничего не сказали.
Дело покуда кануло в воду» (ед. хр. 227, л. 42об.) .
В конце 1862 года Сухово-Кобылин добивается встречи с самим
начальником III Отделения А. Потаповым. 13 декабря тот «обещает пи-
эссу в будущий Сезон пропустить» (там же, л. 98). Однако 25 июня
1863 года старший чиновник особых поручений III Отделения, цензор
драматических сочинений И. Нордштрем «не просто запрещает Пи-
эссу – его Слова: Мы на себя поднять рук не можем! Здесь все осме-
яно»; «Да кто же не поймет, что Это Министерство, Министр, его То-
варищ – Правитель дел и т.д . Он заметил это с желчью. Дело мое поте-
рянное. Я вышел разбитый. Пропало» (там же, л. 133об.). Что ж, согла-
ситесь, по крайней мере, абсолютно откровенно.
29 июня Потапов сам приглашает к себе автора для задушевной бе-
седы: «В настоящем виде пиэсса запрещена. – Он просит переделать
следующее: Князя и Выс[окое] Лицо совершенно выбросить и все
Сцены, в которых они участвуют, и оставить только Варравина и низ-
ших чиновных Лиц. – Я согласился – надо переделывать» (там же, л.
134об.). Но Сухово-Кобылин вовсе не собирался ни смириться с жан-
дармским вето, ни тем более переписывать драму по официальным ху-
дожественным рецептам, сводя весь ее пафос к дозволенному обличе-
нию чиновников не самого высокого ранга. Хотя писатель отлично по-
нимает, что власти могут не только «Дело» преследовать, но и его са-
мого привлечь к суду за крамольную пьесу.
В октябре 1865 года, приехав в Петербург, Сухово-Кобылин узнает
как будто обнадеживающую новость: театральной цензурой ведает уже
не карательное III Отделение, а Комитет по делам печати. Но эта либе-
ральная реформа никак не повлияла на судьбу гонимой пьесы.
3 декабря друг драматурга получает известие от С. Сушкова: «Се-
годня (23 ноября) я удостоился иметь дружеский разговор с целым
Цензурным] Управлением в присутствии самого Председателя. Все
объявили, что нельзя дозволять представление Пиэссы даже при неко-
тором смягчении разговоров, находя Характеры Лиц слишком преуве-
личенными, а самые происшествия неестественными» (ед. хр. 230, л.
51об.).
Исчерпав все официальные возможности провести «Дело» сквозь
цензурные редуты, Сухово-Кобылин обращается к своему старому зна-
комому по Московскому университету, ныне
325


влиятельному политическому деятелю, редактору журнала «Русский
Вестник» и газеты «Московские Ведомости» М. Каткову. Драматург
описал свою беседу с ним так: 10 января 1866 года Катков «принял
меня очень любезно, я с ним советовался, могу ли рискнуть напечатать
пиэссу, и он просил прислать ее прочесть. – Я думаю, он будет просить
ее для Журнала...» (там же, л. 68об.) .
12 января Сухово-Кобылин отправляет пьесу Каткову и нетерпе-
ливо ждет ответа. 17 января: «Посылал к Каткову – еще известий о пи-
эссе нет» (ед. хр. 230, л. 71).
Не дождавшись ответа от редактора «Русского Вестника», Сухово-
Кобылин осмеливается обратиться к самой императрице: он крепко за-
помнил, как ее вмешательство помогло ему в самый опасный момент
следствия по делу об убийстве его гражданской жены Луизы Симон-
Деманш. 21 марта «отправил письмо к Императрице и Мою пиэссу чрез
Сушкова. – Это моя последняя попытка хоть как-нибудь смириться с
Россией – очень возможно, что Императрица отклонит от себя это
Дело – и тогда все минуло – я в полном Разрыве с Россией» (там же, л.
83об.).
Но через две недели прогремел каракозовский выстрел, и у Каткова,
а тем паче у императрицы на первом месте оказались отнюдь не лите-
ратурные заботы нашего героя. 16 апреля он записывает в дневнике:
«Моя пиэсса кажется совсем забыта. – Она пропала» (там же, л. 96).
Однако Катков помнит о «Деле». 12 июля Сухово-Кобылин снова у
него: «Хорошая встреча <...> Пиэссу он печатать пока что не советует,
хотя заранее показал ее Прокурору Ровинскому» (там же, л. 116).
Катков не решился опубликовать пьесу в журнале, но посоветовал,
дождавшись благоприятного момента, выпустить ее отдельной книгой.
А чтобы помочь этой публикации, он заручился поддержкой прокурора
Московской Судебной палаты – Дмитрия Александровича Ровин-
ского – одного из самых просвещенных юристов того времени, энер-
гичного противника всех видов телесного наказания, автора записки о
введении суда присяжных.
Наконец, 12 января 1867 года Катков полагает, что уже время при-
шло и «советует печатать теперь Дело» (ед. хр. 331, л. 57 об.) .
Сухово-Кобылин хочет «все три пиэссы напечатать Разом» (там же,
л. 60), то есть объединить «Свадьбу Кречинского», «Дело» и «Смерть
Тарелкина» в трилогию, которая позже будет названа «Картины про-
шедшего». 11 февраля 1868 года Сухово-Кобылин приходит в типогра-
фию Московского
326


университета, принадлежавшую Каткову как издателю «Московских
Ведомостей», «чтобы покончить дело о печатании Кречинского и
Дела» (ед. хр. 232, л. 70об.) .
Печатание трилогии растянулось более чем на год, потому что Су-
хово-Кобылин все правил и правил «Смерть Тарелкина». Чуть ли не
ежедневно его видят в типографии. Наборщики, измученные бесконеч-
ными вставками и переделками, запротестовали, объявив драматургу,
печатавшему книгу за свой счет, «будто у них труд не вознаграждается.
Я доказывал противное...» (ед. хр. 233, л. 40 об.). Только 18 марта 1869
года Сухово-Кобылин вносит последние «несколько прибавок к Тарел-
кину в 1-ю сцену и в Предпоследнюю 1-го Акта» (там же, л. 42 об.) .
В то время оригинальные сочинения объемом не менее десяти пе-
чатных листов, освобождались от предварительной цензуры, однако,
вероятно, либо сам Катков, либо по его совету Сухово-Кобылин до вы-
хода трилогии в свет показал ее влиятельным лицам из цензурного ко-
митета, чтобы застраховаться от возможных неприятностей.
Писатель с тревогой ждет вестей от ведомства, которое так упорно
запрещало его пьесы. 26 марта 1869 года он с облегчением записывает
в своем дневнике: «Из Цензуры Слухов нет. Стало Моя пиэсса Про-
шла» (там же, л. 44 об.) . Подразумевается, очевидно, «Дело», за кото-
рое Сухово-Кобылин опасался пуще всего.
Еще 13 марта драматург подводит итог своей многолетней борьбы
за издание пьес: «Четвертого половина. Кончил переделку Финала
Смерти Тарелкина и вздохнул. – Эта часть Моей Жизни совершена. Что
будет далее» (там же, л. 40 об.) .
1 апреля из типографии принесли два экземпляра «Картин прошед-
шего» – в красной и синей обложках. «Я целый день рассматривал вел-
леневые Экземпляры. – Это истинная роскошь. Это дело хорошо при-
кончено. Хоть и поздно, да Хорошо» (там же, л. 46 об.) .
«Красный» экземпляр автор посылает редактору «Русского Вест-
ника» и «Московских Ведомостей»: «Михаилу Никифоровичу Каткову
в знак особенного уважения. А . Сухово-Кобылин. Москва. Апреля 1-
е»4, Для сдержанного на признания драматурга это едва ли не самая
сердечная благодарность. Только благодаря энергии и связям Каткова
трилогия была полностью издана в 1869 году, да еще – единственный
случай в жизни Сухово-Кобылина! – почти без всякого цензурного
вмешательства. «Картины прошедшего», напечатанные драма-
4 РГАЛИ. Ф. 262. Оп. 1. Ед. хр. 17. Л. 1.
327


тургом, – самый авторитетный источник для дальнейшей публикации
всех пьес писателя.
13 апреля драматург покупает на Страстном бульваре 82-й номер
«Московских Ведомостей», в котором на первой странице опублико-
вано большое рекламное объявление о «Картинах прошедшего».
Однако пока Сухово-Кобылин радуется изданию, миновавшему все
опасные рифы, московские цензоры пытаются хоть как-то взять ре-
ванш за ускользнувшую из их рук крамольную пьесу. Московский цен-
зурный комитет 7 апреля бдительно сигнализирует Главному Управле-
нию по делам печати, подчиненному Министерству внутренних дел:
«В напечатанной без предварительной цензуры книге, под загла-
вием «Картины прошедшего», соч. Сухово-Кобылин, обратила на себя
внимание Московского Цензурного Комитета драма под заглавием
«Дело».
В этой драме, не лишенной тенденциозности, выставляется до-
вольно резко взяточничество в одном из высших судебных мест в С.
Петербурге и набрасывается тень на все чиновничество вообще. При-
няв на вид: 1) что выставленное в настоящей драме нарекание на чи-
новников вообще и на высших чиновных лиц какого-то судебного ме-
ста в С. Петербурге в частности, относится, как следует предполагать,
к судебным учреждениям прежнего состава, ныне признанным неудо-
влетворительным и потому отмененным; 2) что автором драмы если и
наносится оскорбление каким-либо судебным местам или лицам, то на
основании 5 ст[атьи] Высочайше утвержденного 12 Декабря мнения
Государственного Совета о порядке судопроизводства по делам печати
инициатива возбуждения судебного преследования в данном случае
принадлежит самим оскорбленным и 3) что в драме нет вообще напа-
дений на принцип власти Комитет признал книгу г. Сухово-Кобылина
не подлежащею судебному преследованию, но по своим выходкам за-
служивающею внимания Главного Управления по делам печати.
О выше изложенном заключении своем по означенной книге Мос-
ковский Цензурный Комитет имеет честь донести Главному Управле-
нию по делам печати.
Председательствующий И. Росков. Секретарь Н. Егоров»5.
Насколько сбавлен тон, если сравнить записку с не столь давними
грозными резолюциями III Отделения! Сухово-Кобылину вменяются в
вину всего-навсего какие-то «выходки»,
5ЦГИА.Ф.776.Оп.4.Ед.хр.255.Л.43–44.
328


да и то не ясно, против чего и кого. Однако ж именно об этих «выход-
ках» московские цензоры и доносят своему петербургскому началь-
ству. Логика беспроигрышная, чиновничья: завертится в столице дело
против «Дела» – отлично, мы же первыми и сигнализировали; нет – ну
и ладно, мы же только выразили свои сомнения, не более того.
Забавен совет московских цензоров сановным лицам: если вы оби-
делись на пьесу, то сами и подавайте в суд на Сухово-Кобылина. За-
писка Московского цензурного комитета была получена в Главном
Управлении по делам печати 11 апреля 1869 года. Резолюция на первой
странице записки кого-то из петербургских начальников: «прошу до-
ставить мне экземпляр этой книги».
Прочитав текст пьесы, в Главном Управлении решили не поднимать
шума из-за проскочившего все заслоны «Дела»: видимо, верно рассчи-
тав, что цензурный, а тем паче судебный скандал лишь привлечет вни-
мание общества к преследуемой драме.
Сам Сухово-Кобылин, вероятно, так ничего и не узнал о записке
Московского цензурного комитета. Во всяком случае, ни в его днев-
нике, ни в его письмах никакого упоминания об этой записке нет.
г. Саратов
329


«...ВАША БЛАГОРОДНАЯ, ИЗЯЩНАЯ,
СВЕТЛАЯ ЛИЧНОСТЬ»
Л. П. Гроссман и К. И. Чуковский:
из переписки 1909 – 1963 годов
История литературы – штука коварная и часто несправедливая.
Дело в том, что сейчас даже среди любителей серьезного чтения очень
немного найдется тех; кто с ходу вспомнит имя Леонида Петровича
Гроссмана (1888 – 1965). А между тем он сыграл весьма значительную
роль не только в отечественном литературоведении, но и на поприще
российской словесности.
Л. Гроссман родился 12 января 1888 года в Одессе, в семье врача.
Окончил Одесскую Ришельевскую гимназию с серебряной медалью,
затем продолжил свое образование в Париже и в Одесском универси-
тете на юридическом факультете. Уже в студенческие годы начал пуб-
ликовать в авторитетных столичных изданиях «Вестник Европы»,
«Русская мысль» и др. историко-литературные работы: «Бальзак и До-
стоевский», «Вольтер и Достоевский», «Тютчев и сумерки династии» и
др. В 1920 году Гроссман состоял преподавателем в Одесском гумани-
тарно-общественном институте, а в 1921 году переехал в Москву, где
вел курсы в университете им. Свердлова и ВЛХИ им. В . Брюсова.
На конец 20-х – начало 30-х годов приходится пик исторической
прозы Л. Гроссмана. Одно за другим выходят его произведения «Пре-
ступление Сухово-Кобылина», «Пушкин в театральных креслах»
(1926), «Записки д'Аршиака» (1930), «Рулетенбург» (1932), «Бархат-
ный диктатор» (1933).
330


В 1935 году Гроссман стал членом Пушкинской комиссии при Ака-
демии наук; до 1948 года он преподавал в Московском педагогическом
институте им. В . Потемкина и оставил у многих своих учеников благо-
дарную память о себе.
Лейтмотивом в научной и творческой жизни Л. Гроссмана стало
изучение биографии и творчества Ф. Достоевского. Хорошо известно,
что с середины 20-х годов имя Достоевского почти на тридцать лет фак-
тически было вычеркнуто из истории русской литературы. Тех иссле-
дователей, которые осмеливались в то время заниматься его изучением,
можно пересчитать по пальцам одной руки. В сохранившейся в архиве
обширной библиографии Гроссмана, которую он составил сам, Досто-
евскому было уделено огромное место1. Завершающим актом более
чем полувекового изучения жизни и творчества Достоевского стала для
Гроссмана монография о великом русском писателе, вышедшая в 1963
году в серии «ЖЗЛ».
В обширном эпистолярном наследии Л. Гроссмана важное и содер-
жательное место занимает переписка с К. Чуковским, его земляком и
близким другом. Она продолжалась более пятидесяти лет (с 1909 по
1963 год). В данной публикации представлена часть этой переписки. Из
44 писем (28 писем Чуковского и 16 писем Гроссмана) публикуются 20:
11 писем Чуковского и 9 писем Гроссмана. Письма печатаются в совре-
менной орфографии и пунктуации по автографам, хранящимся в
РГАЛИ2 и в НИОР РГБ3.
–––––––––––––––––––––––––
1 РГАЛИ. Ф. 1386. Оп. 2. Ед. хр. 492. Лл. 18 – 25.
2 Ф. 1386. Оп. 1. Ед. хр. 135; Оп. 2. Ед. хр. 443.
3 Ф. 620. Карт. 63. Д. 35.
1
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
1 июня 1909 г., Санкт-Петербург
Многоуважаемый товарищ! Мои друзья говорили мне, будто в
«Одесских новостях» Вы посвятили мне статью1. И некоторые Ваши
мысли заинтересовали меня. Покорнейше прошу Вас выслать мне тот
номер «Одесских новостей», где есть эта Ваша статья. Я, к сожалению,
никогда не вижу одесской газеты – и, в деревне, – нигде не могу ее до-
стать.
Ваш Чуковский.
1 Речь идет о статье Л. Гроссмана «Пинкерто н критики», опубликованной в
«Одесских новостях» (1909. 6.(19) мая. N 7808), в которой анализировалось
критическое творчество К. Чуковского.
331


2
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
8 июня 1909 г., Одесса
Многоуважаемый Корней Иванович!
Исполняя Ваше желание и посылая Вам мою статью, хочу сказать
Вам по ее поводу несколько слов. – Когда статья эта была напечатана,
из разговоров с некоторыми лицами я узнал, что многие усмотрели в
ней с моей стороны бранную вылазку по Вашему адресу. Конечно, по-
добное непонимание изумило и сильно огорчило меня. Боюсь, что
лица, со слов которых Вы узнали о моей статье, так же охарактеризо-
вали ее, и потому меня бесконечно радует возможность представить
Вам оригинал и этим, надеюсь, рассеять всякие неправильные толкова-
ния.
Перечитывая свою статью после подобных разговоров, я понял, по-
чему она произвела на некоторых лиц такое неправильное впечатление,
совершенно не отвечающее тому настроению, с которым я писал ее.
Дело в том, что все положительные элементы в ней как бы стушевались
отрицательным тоном заключительных строк и неосторожным загла-
вием, в которое я во всяком случае не имел в виду внести оскорбитель-
ную нотку. Так или иначе – эти второстепенные признаки оказали ре-
шающее действие, и многие читатели совершенно не почувствовали в
авторе статьи Вашего ученика, который с искренним увлечением чи-
тает каждую Вашу страницу. – Каюсь: в процессе писания я под конец,
незаметно для самого себя, может быть, и впал в тон отрицательной
характеристики. Во всяком случае, надеюсь, что Вы сумеете взглянуть
сквозь эти недостатки моего изложения и почувствуете за строками мо-
его изложения мое истинное отношение к Вам.
Жму Вашу руку
Ваш Л. Гроссман.
3
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
12 июля 1913 г., Париж
Дорогой Корней Иванович, давно уже собираюсь написать Вам, но
Париж мешает. Отрываюсь от всех соблазнов предпраздничного
настроения (14-е июля), чтоб от всей души поблагодарить Вас за все,
что Вы мне сообщили в последнем
332


письме1 относительно издания моей книги и проч. – Надеюсь, что не-
смотря на все отвлекающие обстоятельства я через два месяца буду го-
тов, и тогда попрошу Вас помочь мне в сложном и совершенно незна-
комом деле выпуска книги в свет. – Получили ли Вы книгу Dowdena2,
которую я выслал Вам недели три тому назад; если нет, сообщите – я
наведу справки в магазине. Не нужны ли Вам еще какие-нибудь сведе-
ния из парижских библиотек, книжных магазинов, музеев и пр.?
Помните, что имеете здесь секретаря, который жаждет работы.
Вы пишете мне со своей постоянной «забавностью» писаний для га-
зеты. Знаете ли, я это совершенно не считаю недостатком. У французов
не перестаешь учиться этому трудному искусству писать «соблазни-
тельно» для самого ленивого и рассеянного читателя. Когда видишь,
сколько усилий тратили Вольтер или Тэн3, чтоб всячески облегчить чи-
тателю изучение своих страниц, начинаешь понимать, что в этих ста-
раниях быть занимательным – высокая литературная добродетель. У
нас, мне кажется, это недостаточно сознают и мало ценят. А между тем
это свойство почти всех живых и восприимчивых писателей. Мне ка-
жется, Вы не должны упрекать себя за его культивирование. Мне все-
гда вспоминаются по Вашему поводу слова Пушкина о кн. Вяземском
(приблизительно): «его критика бывает подчас несправедлива, но спо-
соб выражения всегда так резко оригинален, что он сердит и заставляет
мыслить и смеяться. Важное достоинство, особенно для журнали-
ста...»4. Надеюсь, что Вас это сравнение не рассердит.
Посылаю Вам открытку с прекрасным портретом Руссо, Не знаю,
любите ли Вы его. Недавно перечел здесь «Confession»5, и не перестаю
изумляться этой потрясающей искренности.
Не забывайте!
Ваш Л. Гроссман.
–––––––––––––––––––––––––
1 Речь идет о письме Чуковского от 30 (17) мая 1913 года (РГАЛИ. Ф. 1386.
Оп.2.N443.Лл.3,4).
2 Имеется в виду книга Эдварда Даудена «История французской литера-
т уры» (пер. с англ. СПб.: Л. Ф. Пантелеев, 1902).
3 Ипполит Тэн (1828 – 1893) – французский литературовед, историк, теоре-
тик искусства.
4 В подтверждение этой «приблизительной» цитаты из Пушкина можно
привести отрывок из его письма П. Вяземскому второй половины октября 1825
года из Михайловского: «Милый, мне надоело тебе писать, потому что не могу
являться к тебе в халате, нараспашку, спустя рукава <...> Ты умен, о чем ни
заговори – а я перед тобою дурак дураком. Условимся, пиши мне и не жди от-
ветов» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16 тт. Т. XIII. М. -Л.: Изд. АН СССР,
1949. С. 243).
5 «Исповедь».
333


4
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
7 августа 1913 г.1
, Куоккала
Дорогой Леонид Петрович!
Каждый день говорю себе: вот сейчас напишу Гроссману, и, хоть
убей, не могу. Мне все кажется, что Вы переехали на другую квартиру,
сердитесь на меня и т.д. Почему Вы мне не ответили на мою, откры-
точку? Именно Вам я пишу всегда с величайшей охотой, не знаю по-
чему. Мне бесконечно жаль, что это лето мы провели не с Вами. Я
слегка поправляюсь и здесь, в Куоккала, общался с очень интересными
людьми. Бывали дни, когда у меня за столом бывало до 20 человек!
Здесь много поэтов, художников, эго-футуристов, кубистов – есть об-
щий кумир Н. Н . Евреинов2, режиссер, драматург, пародист, критик,
композитор, дамский забавник, юрист, и все дамы влюблены в него, в
том числе и я: такой неистощимости я еще не видал и не подозревал,
что душа человеческая может быть так виртуозно-эластична. Мы здесь
читаем лекции друг другу, вместе купаемся, катаемся на лодках и т.д.
Жаль, что с нами нет и Вас: закипели бы и Вы в этой каше.
О Вашей книге я говорил с Волынским3; он очень заинтересовался;
он стоит во главе издательства «Грядущий день» – уже, оказывается,
слышал об этом труде (не от меня ли?) – просит дать ему прочитать
<...> Я недавно прочел Тэна о Бальзаке4, и мне даже жутко стало:
неужели можно после этого что-нибудь написать о Бальзаке? Какое
острое ощущение всей человеческой личности! Как будто взял чита-
теля – меня, Вас – и сделал нас на время Бальзаками: зашил в его
шкуру, что ли. Когда Вы приезжаете в Россию? Судя по Вашему мол-
чанию – скоро.
Я теперь упиваюсь «Кандидом» Вольтера. Читаю 3-й раз, прежде
никогда не читал. Кстати: не знаете ли Вы случайно чего-нибудь о по-
эте Дюкане (Ди-Капр)5, который еще в 60-х годах написал стихи о газе,
хлороформе, железных дорогах и т.д.? Мне этого не нужно. Я спраши-
ваю просто так. Известен ли он во Франции? Познакомились ли Вы с
Минским6 ?
Ваш Чуковский.
–––––––––––––––––––––––––
1 Датируется по почтовому штемпелю: «7.VIII.1913», адресовано в Париж:
«Paris Ve L Grossman 21 Rue Valette».
2 Н. Н. Евреинов (1879 – 1953) – режиссер, драматург. Р азвернутую харак-
теристику Евреинова Чуковский дал в своем подробном комментарии к «Чу-
коккале» (М.: Русский путь, 2006. С. 34 – 38).
334


3 В данном случае речь идет о книге статей Гроссмана «Бальза к и Достоев-
ский», опубликованной впервые в журнале «Русская мысль» (1914. N 1); А. Л .
Волынский (Х. Л. Флексер) (1863 – 1926) – критик, искусствовед. Многочис-
ленные упоминания о Волынском есть в «Дневни ке» Чуковского (см.: Чуков-
ский К. И. Собр. соч. в 15 тт. Т. 11, 12. М.: Терра, 2006).
4 Книга И. Тэна «Бальзак» вышла во Франции в 1858 году, на русском
языке – в С анкт-Петербурге в 1894 году.
5 Чуковский ошибся в написании, правильно: Максим Дю Кан (Du Camp)
(1822 – 1894) – французский писатель, член Французской академии с 1880
года. В сборнике «Современ ные песни» (1856) Дю Кан воспевал успехи про-
мышлен ности.
6 Н. Минский (Н. М. Виленкин) (1855 – 1937) – поэт.
5
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
1913 г. [конец августа – начало сентября], Париж
Дорогой Корней Иванович!
Ваше последнее письмо очень порадовало меня. Известие о заочном
интересе Волынского к моей работе меня сильно приободрило, хотя,
конечно, и увеличило мои сомнения в возможности удовлетворить
этому интересу. Но – не теряю надежд! Пробуду в Париже еще пару
недель и еще немного пороюсь в неисчерпаемых материалах. А затем
и в Россию!
Вы так увлекательно описываете мне Ваше летнее общество и ки-
пучее оживление, что поневоле начинаешь тосковать в библиотечном
спокойствии по чему-то более живому и бурному. А то ведь над кни-
гами так легко заплесневеть, если нет вокруг этой освежающей атмо-
сферы бесед, споров, острот – всего, что, по-видимому, в таком изоби-
лии имеется в Вашем кружке. Надеюсь в недалеком будущем приоб-
щиться к нему.
Здесь на днях был свидетелем любопытного маленького явления. В
годовщину смерти Бальзака – и не в круглую годовщину, а 63-ю – ма-
ленький кружок «Общество друзей Бальзака» собрался на его могиле,
на знаменитом Pere-Lachese'ов; покрыли ее сплошь цветами, произ-
несли несколько – правда, вполне французских, т.е . немного патетиче-
ских, но притом остроумных и эффектных речей; перенесли затем эту
маленькую церемонию в центр города, к статуе Бальзака, и закончили
эти поминки обедом, который тоже весь прошел под шумок разговоров
о самом Бальзаке или о его героях. Происходит это неизменно каждый
год. При этом здесь имеются такие же кружки «друзей Мюссе», «дру-
зей Гюго» и т.д . Вот благодарная почва для параллелей, для восклица-
ния геро-
335


ев Успенского – «а у нас!..». В особенности, когда вслед за этими впе-
чатлениями читаешь в русских газетах, что могила Помяловского в за-
пустении и проч.
Представьте себе, что и я в последнее время упиваюсь Кандидом и
Вольтером вообще. Взялся за него по поводу заметки Достоевского о
«Русском Кандиде»1 и раскрыл несколько курьезных совпадений. Ока-
зывается, Достоевский недаром целую зиму зачитывался Вольтером и
Дидро! Но не хочу распространяться на эту тему – пришлось бы слиш-
ком много писать. Удивляюсь, что здесь «Кандид» недостаточно попу-
лярен. «Femps» как раз раскрыло теперь анкету о трех любимых кни-
гах – и пока никто еще из академиков, профессоров и писателей не
назвал Кандида. Больше всего называют Монтеня, Флобера и Расина.
С Минским в Париже встретиться не удалось. Случайно познако-
мился с Луначарским. Теперь, впрочем, мертвый сезон и даже посто-
янные жители в разъезде. Видел здесь знаменитого Маринетти и даже
слушал его лекцию. Это очень любопытно и даже серьезнее, чем может
показаться на первый взгляд. Посылаю Вам последний из его манифе-
стов, хотя этот именно порядком нелеп!
Жму Вашу руку. До скорого!
Ваш Л. Гроссман.
–––––––––––––––––––––––––
1 «Кандид» Вольтера остро интересовал Достоевского всю жизнь в связи с
его основной темой, близкой писателю, – против религиозно-философского
оптимизма, оправдывающего человеческие страдания. В последние годы
жизни Достоевский собирался написать «Русского Кандида» – замысел, ча-
стично осуществленн ый в «Братьях Карамазовых», г де о «Кандиде» упоминает
Коля Красоткин в разговоре с Алешей.
6
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
28 августа 1926 г., Ленинград
Спасибо, дорогой Леонид Петрович, и за память, и за надпись, и за
добрые слова. Я не совсем здоров, лежу, пишу карандашом. Всякая [ра-
бота] Ваша и моя привычка любить все, что Вы пишете, но внутренне
я с этой статьей1 никак не могу согласиться. Я люблю критику конкрет-
ную о данном предмете, а не обзор «направлений» и «методов». Ме-
тоды нас и погубили. И притом Вы так добры, что даже для меня нашли
похвальное слово2, а между тем я, увы, очень хорошо знаю цену своим
бедным писаниям. И вообще мне показалось, что
336


Вы в этой статье слишком добры. Все любить – значит ничего не лю-
бить. Но написана она отлично, и я прочел ее с великим волнением.
Ваш Чуковский. Написано весною. Посылаю осенью. Невралгия.
–––––––––––––––––––––––––
1 Чуковский пишет своему корреспонденту о статье «Жанры художествен-
ной критики», которую Гроссман прислал ему для прочтения.
2 Чуко вский говорит о следующем отрывке из статьи: «В позднейшую
эпоху критический фельетон достигает большой остроты и оригинальности в
очерках К. И. Чуковского, прошедшего в Англии школу этого парадоксального
жанра и, может быть, воспринявшего некоторые его черты у Гильберта Честер-
тона...» – (Гроссман Л. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. М .: Ни-
китинские субботники, 1927. С . 35 – 36).
7
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
21 сентября 1926 г., Москва
Спасибо, дорогой Корней Иванович, за «Некрасова»1. Очень меня
этот подарок порадовал – некоторые главы, знакомые по прежним пуб-
ликациям, чрезвычайно ценю, как образцовые «эссеи». С наслажде-
нием перечту все и надеюсь сообщить Вам о своем впечатлении в пе-
чати. Вашу милую открытку, над которой Вы «трудились 3 месяца»,
получил – некоторые из Ваших замечаний глубоко правильны (осо-
бенно о том, что нельзя все любить). Это дружеский укор мне и верное
указание.
Благодарю!
Собираюсь осенью к Вам2.
До скорого свидания! Дружеский привет.
Ваш Л. Гроссман.
–––––––––––––––––––––––––
1 Книга К. Чуковского «Некрасов. Статьи и материалы» (Л.: Кубуч, 1926);
печаталась также под названием «Рассказы о Некрасове».
2 Скорее всего, поездка не состоялась, так как в начале октября 1926 года
Чуковский приехал в Москву и встретился там с Гроссманом.
8
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
15 октября 1926 г., Ленинград
Дорогой Леонид Петрович! Я скоропостижно уехал из Москвы и не
мог «из уст в уста» поблагодарить Вас за ту радость, которую Вы до-
ставили
337


мне своим чтением. В ту мучительную полосу моей жизни, когда я оби-
вал чужие пороги, хлопоча о безумной дочери1, приятно мне было по-
пасть в чинную и ясную атмосферу Вашего профессорского дома. Вна-
чале я даже удивился: неужели вправду такое существует? Неужели и
вправду есть такое бытовое явление, как чтение своей рукописи среди
ученых, благожелательных друзей? Я был смущен большими именами
собравшихся: Пиксанов, Вересаев, Сакулин, Переверзев2.
Как хорошо, дорогой Леонид Петрович, что Вы можете вращаться
в этом кругу, шлифовать здесь свое дарование, свой вкус. Я помню то
время, когда Вы были кустарь-одиночка, без друзей, без связей и – без
Серафимы Германовны. Впервые я понял в тот вечер, до чего Вы
крепко вросли всеми корнями в Москву. И тема Ваша была московская:
Сухово-Кобылин3 дальше от нас, чем от Вас. Как все же мы, петер-
буржцы, сильно разнимся от Вас, москвичей! У нас было бы невоз-
можно такое литературное радение. Жаль, что я ушел раньше времени.
Неужели никто не сказал о художественности Вашего подхода к пред-
мету, о прекрасной композиции Вашей вещи и пр.? Признаться, меня
несколько рассердил адвокатский разбор Вашей важной статьи.
Неужели все дело в том, убил ли Сухово-Кобылин или нет? Дело в том,
что он воскрешен перед нами, и если бы внезапно вошел в Вашу ком-
нату во время чтения, мы все встретили его как друга.
Чтобы доказать Вам, что мое пристрастие к Вам не слепое, я при-
веду Вам несколько мелочей, которые мне не понравились.
Не понравилась мне затейливость некоторых Ваших выражений: «в
рыхлые споры вонзился эпизод» и проч. Злоупотребление словом
«жуткий», которое (слово) вообще стало теперь стертым клише. Не по-
нравились некоторые эпитеты: «бурные вспышки радости», «колорит-
ный и яркий», «кровавый призрак», «испытанное средство пыт ок».
Кольнуло раза два, когда Вы вместо «невиновность» употребили
слово «невинность». Вот и все. Простите за придирки, но я на самом
деле люблю Ваше творчество, и это дает мне право быть слишком при-
дирчивым.
«Пушкина в креслах»4 еще не дочитал. Начало отличное. Если поз-
волите, по прочтении напишу Вам о своих впечатлениях – с той же от-
ветственностью, с какою пишу это письмо.
Сердечный привет Серафиме Германовне.
Ваш Чуковский.
–––––––––––––––––––––––––
1 Подробности ареста Л. Чуковской изложены в письмах Чуковского к П.
Щеголеву в августе 1926 года. В начале августа он рассказывает о своих хло-
потах по этому делу и просит Щеголева помочь ему, а в
338


пи сьме от 15 августа указывает: «Спешу уведомить Вас, что благодаря Вам
дочь моя освобождена из ДПЗ. Не сомневаюсь, что без Вашего заступничества
не миновать бы ей ссылки. Ни я, ни моя жена никогда не забудем той «скорой
помощи», которую Вы оказали нам» (ОР ИМЛИ. Ф. 28. Оп. 3. Ед. хр. 496. Лл.
11 – 13).
2 Н. К. Пиксанов (1878 – 1969) – литературовед, специалист по творчеству
А. Грибоедова; В. В. Вересаев (1867 – 1945) – писатель, автор книг и исследо-
ваний об А. Пушкине; П. Н. Сакулин (1868 – 1930) – литературовед, академик;
В. Ф. Переверзев (1882 – 1968) – литературовед.
3 Речь идет о книге Гроссмана «Преступление Сухово-Кобылина» (М.,
1927); впервые опубликована в журнале «Новый мир» (1926. N11, 12). Кроме
того, у Гроссмана есть еще три работы об этом писателе: «А. В. Сухово-Кобы-
лин. Жизнь и личность», «Театр Сухово-Кобылина», «Язык трилогии Сухово-
Кобылина».
4 Книга Л. Гроссмана «Пушкин в театральных креслах» (Л., 1926).
9
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
24 октября 1926 г., Москва
Дорогой Корней Иванович, очень порадовало меня Ваше славное
дружеское письмо, в котором я почувствовал искреннее Ваше друже-
ское расположение к себе, что бесконечно ценю и за что благодарю
Вас. «Преступление Сухово-Кобылина» как литературное произведе-
ние я не слишком ценю – многое осталось недоработанным и требует
еще развития, оживления и драматизации. Пока же говорят сами за себя
материалы, действительно увлекательные, в чем я совершенно непови-
нен. Все Ваши стилистические замечания беру на учет, жалею, что не
смогу уже использовать их для журнального текста, но при отдельном
издании буду основательно фильтровать свои эпитеты. Тоска по живо-
писному стилю ведет к непростительным ошибкам вкуса, а подавить в
себе стремление не только описать, но и «изобразить» крайне трудно и,
может быть, не нужно. Вероятно, упорная и тщательная работа может
и здесь уберечь от крупных lapsus'ов.
Очень прошу Вас написать с полной откровенностью и всей строго-
стью Ваше мнение о «Пушкине»1. Ваши критические замечания в выс-
шей степени поучительны для меня, и я жалею, что не имею возмож-
ности знакомить Вас с моими опытами в рукописи. От Вас бы я мог
услышать тот дружеский и вдумчивый отзыв, который так необходим
при нынешнем многописании и многопечатании без оглядки.
Успешно ли устроились Ваши дела? Надеюсь, да – и от всей души
желаю Вам это.
Серафима Германовна тронута Вашим вниманием к ней и шлет Вам
свой сердечный привет.
339


Я собираюсь в Ленинград по некоторым архивным делам. Само со-
бою разумеется, что загляну на Кирочную.
Желаю Вам бодрого настроения, здоровья и творческой работы.
Ваш Л. Гроссман.
–––––––––––––––––––––––––
1 «Пушкин в театральных креслах».
10
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
1926 г., конец октября, Ленинград
Дорогой Леонид Петрович!
Вчера я был в Пушкинском Доме и, увидев там два портрета Су-
хово-Кобылина, – взглянул на него как на старого знакомого. Вот Вам!
Значит, мы скоро увидимся? Надеюсь, что на этот раз Ваш приезд
не совпадет с наводнением. Помните пушечные выстрелы в прошлом
году перед Вашим чтением о Брюсове1 ?
«Пушкина» Вашего читает моя молодежь. Такой у нас глупый по-
рядок. Читают и хвалят, но мне, старику, не дают. Книга дойдет до меня
дня через три. Тогда и черкну Вам отчет. То, что мне довелось прочи-
тать, мне пришлось по душе. Самый план оригинален и свеж. Очень
«остранняется» наше понятие о Пушкине. Упоминаете ли Вы об Эль-
кане2? Был ли знаком Пушкин с этим первым иудеем русской интелли-
генции? У меня есть о нем кое-какие незамеченные материалы: роман,
в котором он выведен.
Рассказывал я о Вашем докладе Ю. Н. Тынянову (я его, Тынянова,
горячо полюбил; он прелестный, талантливый, многосторонний, наив-
ный). Он говорит, что в какой-то вещи Писемского, кажется, выведен
Сухово-Кобылин3. Знаете ли Вы об этом?
Если вы видаетесь с Сакулиным, пожалуйста, узнайте стороной, не
разгневался ли он на меня. На днях я получил от него очень приветли-
вое письмо4, на которое немедленно откликнулся, а Сакулин не отве-
тил. Боюсь, что он рассердился на меня.
Очень трудно нам, «художественникам», в нынешней историко-ли-
тературной среде. Вчера видел Евгеньева-Максимова5. Он говорит: «А
я собираюсь ругать Вашу книгу6. В ней есть хорошие страницы, но
«Поэт и Палач» и «Панаева» это какая-то беллетристика». С большим
презрением.
340


Серафиме Германовне сердечный привет! Приедет ли она вместе с
Вами?
Ваш Чуковский.
–––––––––––––––––––––––––
1 В дневниковой записи от 4 января 1925 года Чуковский отмечает: «Вчера
вечером в 6 час. ко мне пришли Шервинский и Леонид Гроссман. Они оба при-
ехали прочитать «Воспоминани я» о Брюсове – в капелле. Мы стали оживленно
разговаривать (за столом), вдруг бах! – пушка, еще и еще! Наводнение!» (Чу-
к о вс ки й К . И . Собр. соч. в 15 тт. Т. 12. С. 183). Впоследствии «воспоминания Л.
Гроссмана о Брюсове вошли в его книгу «Борьба за стиль» под заголовком «По-
следний отдых Брюсова».
2 Александр Львович Элькан (1786 – 1868) – театральный критик и перевод-
чик в Департаменте путей сообщения, титулярный советник, агент III Отделе-
ния. Хорошо известный в Петербурге, он, по-видимому, послужил прототипом
Загорецкого в «Горе от ума» и Шприха в «Маскараде». О знакомстве Пушкина
с Эльканом рассказал племянник Пушкин а Л. Павлищев со слов своей ма-
тери – сестры поэта О. Павлищевой (см.: Черейский Л. А. Пуш кин и его окру-
жение. Л .: Наука, 1989. С. 512).
3 Очевидно, в романе А. Писемского «Тысяча душ», в его герое – князе
Иване Раменском.
4 В архиве К. Чуковского сохранилось письмо П. Сакулина от 13 октября
1926 года, на которое Чуковский откликнулся 26 октября (за эту справку бла-
годарю Е. Чуковскую. – ЕЛ.) .
5 В. Е. Евгеньев-Максимов (1883 – 1955) – литературовед, специалист по
творчеству Н. Некрасова.
6 Книгу Чуковского «Некрасов. Стать и и материалы».
11
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
14 декабря 1926 г., Ленинград
Дорогой Леонид Петрович, Вы на меня сердитесь, молчите, не от-
вечаете на мои письма, а между тем у меня к Вам просьба: будьте ми-
лостивы – черкните мне: когда вышел в отставку Дидло1? У Зотова
(«Театральные воспоминания»2, 1860, стр. 88) сказано, что в 1829 году
при С. С. Гагарине, а у Панаевой-Головачевой3 (17 стр.), что при Ге-
деонове (то есть позже). Кто прав4?
Почему Вы не приезжаете в Питер?
Ваш Чуковский.
Серафиме Германовне – сердечный привет.
–––––––––––––––––––––––––
1 Шарль Луи Дидло (1767 – 1837) – балетмейстер, один из крупнейших
представителей хореографического искусства конца XVIII – начала XIX века,
С 1801 года работал в Петербурге.
2 Имеется в виду книга «Театральные воспоминания. Автобиографические
записки Р. Зотова» (СПб.: Тип. Ионсона, 1859).
341


3 Панаева А. Воспоминания 1824 – 1870 / Вступ. ст. К. И. Чуковского. Л .,
1927.
4 В 1829 году из-за конфликта с Дирекцией императорских театров Дидло
был вынужден подать в отставку (см.: Балет. Энциклопедия. М., 1981. С. 185).
12
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
3 января 1928 г., Ленинград
Дорогой Леонид Петрович!
«Стрепетом» посылаю Вам проредактированного мною Некрасова1.
Очень жду Вашей критики – в длинном письме, написанном густыми
лиловыми чернилами.
Если можете, распорядитесь, чтобы ГИЗ дал об этой книге объяв-
ление в «Известия» и «Правду».
Вересаева статья об Эйхенбауме и Шкловском2 – слаба. Я забыл
Вам сказать, что у меня в «Ниве»была в свое время статейка о записной
книжке Чехова3. В ней было несколько заветных мыслей. Если она Вам
нужна – пришлю. «Дело Сухово-Кобылина» здесь на устах, особенно
дамских. Вы попали в настоящую жилу – и да здравствует Серафима
Германовна, помогающая Вам запойно предаваться литературной ра-
боте (хотя склянка, бутылка!). Ни обеда, ни уюта Вашего не забывший
Чуковский.
–––––––––––––––––––––––––
1 Речь идет о Полном собрании стихотворений Некрасова (М. -Л., 1927).
2 Вер есаев В. В . О книжной пыли, о комплиментах Рузвельта и о двух вели-
ких русских революциях // Новый мир. 1927. N 12 (печаталась также под заго-
ловком «Формалисты»).
3 Чуковский К. И. Записная книжка Чехова: очерк // Нива. 1915. N50.
13
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
6 января 1928 г., Москва
Дорогой Корней Иванович, глубоко тронут Вашим ценным даром.
Некрасов Ваш – подвиг! Вы по меньшей мере удвоили «канон», а в
комментариях дана незаметно целая диссертация. Зачитываюсь и вос-
хищаюсь. Очень Вас хвалит Сакулин. Вспоминает, как в допотопное
время в каком-то литературном кружке, где он ужинал с Овсянико-Ку-
ликов-
342


ским1, взволнованный Венгеров2 панически звал их «спасать русскую
лит-ру»: оказывается, в соседнем зале Вы читали доклад о Гаршине3!
Они пошли «спасать» и пришли в восторг от смелости и оригинально-
сти Вашего построения. Очень интересует меня Ваша статья о «Запис-
ных книжках Чехова» – пожалуйста, пришлите. Вспоминаем с насла-
ждением о Вашем милом посещении и много смеялись заключению Ва-
шей открытки!
Не забывайте нас, дорогой. Рассчитываю нанесть Вам визит в Ле-
нинграде.
Ваш Л. Гроссман.
–––––––––––––––––––––––––
1 Д. Н. Овсянико-Куликовский (1853 – 1920) – литературовед, лингвист, ис-
торик культуры.
2 С. А. Венгеров (1855 – 1920) – историк литературы, критик, библиограф.
3 В октябре-ноябре 1909 года Чуковский выступал с докладом «Всеволод
Гаршин. Введение в характеристику», который был опублико ван в N 12 «Рус-
ской мысли» за тот же год.
14
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
25 февраля 1928 г., Ленинград
Дорогой Леонид Петрович!
Я вернулся в Питер и готов выполнять Ваши поручения. Все, что
Вы захотите, поручить мне по поводу Вашего «Преступления», – я вы-
полню с радостью, т.к . знаю в Ленотгизе все ходы и выходы – и мне это
не трудно, т.к. я все равно там бываю.
Читаю Сухово-Кобылина.
Это был великий писатель.
15
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
29 февраля 1928 г., Москва
Дорогой мой друг мой. Вы меня глубоко тронули Вашей нежной за-
ботливостью к моим делам. От души благодарю Вас! Получив Ваше
сообщенье, я предпринял в Госиздате необходимые шаги, и дело, по-
видимому, налаживается. Больше не тревожьтесь о нем, если нужно бу-
дет, я опять обращусь к Вам как к верному другу, которого не боишься
обеспокоить. Лишний раз оценил нашу давнишнюю, малоощутимую и
креп-
343


кую связь. – Готовлюсь к докладу о Горьком: давно полюбил в Вашей
книге1 превосходную страницу о Горьком-колористе: вдохновляюсь
ею для построения целого очерка о «мастеровом малярного цеха»;
имею по этому вопросу два интересных письма Горького2. Пишите
портреты и письма к друзьям. Что такое Ленинградское изд-во писате-
лей3, имею от них предложенье4. Приезжайте поскорее в Москву.
Ваш Л. Гроссман.
–––––––––––––––––––––––––
1 Очевидно, речь идет о книге Чуковского «Две души Макси ма Горького»
(Л.: Изд. товарищества А. Ф . Маркс, 1924).
2 Сохранилось одно письмо Горького Гроссману (см. об этом: Горький и
советские писатели // Литературное наследство. Т . 70. М.: Наука, 1963. С .
145 – 146).
3 Издательство писателей в Ленинграде создано по инициативе С. Семе-
нова, М. Слонимского и К. Федина в феврале 1927 года. ИПЛ выпускало книги
советски х писателей и литературоведческие труды по истории отечественной
и зарубежной литературы. В 1934 году ИПЛ объединилось с Московским то-
вариществом писателей в издательство «Советский писатель».
4 Книги Л. Гроссмана в ИПЛ не издавались.
16
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
5 апреля 1928 г., Москва
Дорогой Корней Иванович, как же Вы, болея в Москве в гостинице,
не дали мне знать? Это не по-дружески, и мы очень огорчены1. Треть-
его дня в ГИЗе у нас, т.е. в редакции классиков, было первое совещание
с новым заведующим литературно-художественным отделом – Нарбу-
том2. Обсуждался и общий список редакторов по классикам, в который
Вы единогласно включены. Надеюсь, что это скоро будет иметь реаль-
ные последствия. В Ваших последних сообщениях какая-то усталость
и грусть3. Так ли это? Хотел бы, чтоб у Вас все было хорошо! Шлем
привет, до свидания.
Ваш Л. Гроссман.
–––––––––––––––––––––––––
1 В конце марта Чуковский приезжал в Москву хлопотать по своим изда-
тельским делам, но заболел, о чем и сообщил в письме Гроссману 31 марта уже
из Ленинграда: «Вот я и в Питере. Не был у Вас, потому что на второй день
по сле свидания в Гизе заболел и провалялся в номере
344


пять дней – вс та л и о пят ь с ле г <...> Очень бы хотелось поговорить по душе, но
судьба моя зла и бессмысленна» (РГАЛИ. Ф. 1386. Оп. 1. Ед. хр. 135. Л. 22).
2 В. И. Нарбут (1888 – 1938) – поэт, прозаик, критик, в 20-е годы ответ-
ственный работник Отдела печати ЦК, основатель издательства «Земля и фаб-
рика».
3 С самого начала 1928 года на детские книги Чуковского нахлынула волна
критики, инициированной Н. Крупской.
17
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
24 апреля 1928 г., Ленинград
Дорогой Леонид Петрович!
Я с нетерпением жду книги Эйхенбаума о Льве Толстом1, потому
что пишу на эту тему. Меня интересует один «момент» в его
жизни – приезд в Петербург в 1855 году и якшание с петербургскими
литераторами. К моему счастью, у меня оказалось под рукою много но-
вых материалов, никому не известных: письма Льва (Толстого) к Дру-
жинину2 и многое другое. Я с упоением написал бы целую повесть, ге-
роями которой явились бы Толстой, Некрасов, Тургенев, Боткин, Фет
и др., но меня смущает одно ужасное обстоятельство: я ненавижу Чер-
нышевского и вполне согласен с теми резкими отзывами, которые дво-
рянская партия «Современника» давала этому бесталанному критику.
Между тем – Вы сами понимаете, что любовь к Чернышевскому в ны-
нешних историко-литературных трудах обязательна3.
Спасибо, что Вы приняли так близко к сердцу судьбу моей руко-
писи. Потеря ее мне тем более досадна, что она не моя. Я просто хотел
дать некоторый заработок владельцу этой литературной реликвии – и
написал пол-листа введения к тем материалам, кои он предоставил ре-
дакции. Боюсь, что «Красная новь» послала эту рукопись и (Наташу
Татаринову) по какому-то фальшивому или фантастическому адресу.
Будьте благодетелем, потребуйте у них, чтобы они навели подробные
справки.
Спасибо за сведения о даче. Они запоздали на 48 часов – ибо как раз
за день до получения Вашего письма я снял дачу на Сиверской.
Насчет формалистов: их позиция странная. Мы с Вами («старые
критики») давно знаем, что подлинная, жизненная критика заключа-
ется в синтезе социального, эстетического, бытового – и всяких других
критериев, а они словно Амери-
345


ку всякий раз открывают: «знаете, нельзя игнорировать биографию ав-
тора»; «оказывается, что знание социальной среды тоже небесполезно
для критика» и пр. Только в России возможны такие Колумбы.
Заметили Вы в «Читателе и писателе», что Горький за меня всту-
пился4 (не называя моего имени), напал на ГУ С – и так здорово!
Весь Ваш Чуковский.
Серафиме Германовне – привет!
Кирочная, 7, кв. 6 . 24 апреля 28.
–––––––––––––––––––––––––
1 Первая книга Б. Эйхенб аума о Льве Толстом «Молодой Толстой» вышла
в 1922 году.
2 Историко-литературная работа Чуковского «Дружинин и Лев Толстой»
написана в 1928 году. Впервые опубликована в сборнике «Люди и книги 60-х
годов» (Л., 1934) под названием «Толстой и Дружинин в 60-е годы».
3 В 1928 году отмечался 100-летний юбилей Н. Чернышевского.
4 Речь идет о двух статьях М. Горького в защиту Чуковского: «Письмо в
редакцию» (Правда. 1928. 14 апреля) и «О пользе грамотности» (Читатель и
писатель. 1928. N 11).
18
ГРОССМАН – ЧУКОВСКОМУ
3 ноября 1959 г., Москва
Дорогой Корней Иванович!
Вероятно, я один из немногих теперешних читателей, который пом-
нит появление Ваших первых статей в «Одесских новостях» и необы-
чайное впечатление от их живости, блеска, остроумия, новизны и зара-
зительности. Они остались незабываемыми по своему стилю и мысли
и основоположными для целой серии Ваших великолепных книг, все-
гда ярких, жизненных, верных и глубоко талантливых. От всей души
поздравляю Вас с шестидесятилетьем Вашей красавицы – Музы1, ст о ль
же юной, как и в те далекие дни, и горячо желаю Вам и всем нам, чтоб
высокое окно в загородном саду еще долгие годы зажигалось в пять
часов утра, проливая свой озаряющий и согревающий свет в бесчислен-
ные души маленьких и взрослых, искренне и глубоко любящих Вас.
Шлем Вам наш сердечный привет!
Ваши старые друзья Серафима и Леонид Гроссман.
Москва, Г-39, Малый Левшинский, д. 1, кв. 72.
346


1 Гроссман немного ошибся: К. Чуковский «с 1901 года стал сотрудничать
в газете «Одесские новости». Писал иногда стихи, но главным образом статьи
о художественных выставках и книгах» (Чуковская Е. , Ч уковская Л. Литера-
турный путь Корнея Чуковского // Берман Д. А. Корней Иванович Чуковский.
Библиографический указатель. М ., 1999. С. 7).
2 Адрес написан рукой С. Гроссман.
19
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
6 ноября 1959 г., Барвиха
Дорогие друзья, Серафима Германовна и Леонид Петрович!
Вы и представить себе не можете, как тронуло меня Ваше письмо.
Статья в «Литературной газете»1 – событие для меня невеселое: не
могу же я скрывать от себя, что это по существу – некролог. Тем более,
что сейчас я нахожусь в клиническом санатории «Барвиха» и каждую
секунду ощущаю свой безрадостный возраст.
Как отношусь я к Вашему творчеству, дорогой Леонид Петрович,
Вы знаете. И о Сухово-Кобылине, и о Лескове, и о Достоевском, и о
Пушкине, и о многих других Вы рассказали столько нового, молодого,
красивого – и я не помню ни одной Вашей главы, в которой не отрази-
лась бы Ваша благородная, изящная, светлая личность.
Работая при самых неблагоприятных условиях, Вы никогда не всту-
пали ни в какие конфликты с совестью, блюли свой талант в чистоте2,
и вот почему мне так дорого Ваше дружеское рукопожатие сегодня.
Целую руку у Серафимы Германовны.
Ваш К. Чуковский <...>
–––––––––––––––––––––––––
1 Речь идет о статье Ф. Вигдоровой «Для людей», опублико ван ной в «Лите-
ратурной газете» 3 ноября 1959 года.
2 Чуковский говорит о годах «борьбы с космополитизмом», во время кото-
рых Гроссман подвергался серьезной моральной травле. В то время он был пре-
подавателем МГПИ им. В . П. Потемкина. Этапы травли неугодных преподава-
телей, в число которых попал и Гроссман, отражены в двух номерах многоти-
ражной институтской газеты «За педагогические кадры» (26 февраля и 26 марта
1949 года). Один из коллег по кафедре русской и зарубежной литературы, про-
фессор Р., пенял Гроссману за то, что он «искал истоки тургеневского творче-
ства в эстетическом кодексе декадентствующей западноевропейской драмы, у
Мюссе, Дюма и других. Тургенев в оценке Гроссмана являлся не великим рус-
347


ским писателем, а учеником и подражателем зап адноевропейской драматур-
гии». А аспирант Н. К арпов в статье «Нужна решительная перестройка», во-
первых, «жури л» профессора Гроссмана, что тот не счел нужным явиться на
заседание кафедры, посвященное вопросам борьбы с буржуазным космополи-
тизмом в критике и литературоведении, а во-вторых, указывал, что «работы
профессора Л. П . Гроссмана несут на себе груз космополитически х воззрений
<...> либерально-объективистских оценок, принижающих работы величайших
деятелей русской литературы (работы «Театр Тургенева», «Театр Сухово-Ко-
былина», «Лермонтов и Рембрандт» и др.)».
20
ЧУКОВСКИЙ – ГРОССМАНУ
10 сентября 1963 г.
Дорогой друг!
Долго ждал Вас Достоевский и наконец дождался.
Поздравляю с великим триумфом. Все в этой книге1 гармонично:
научное постижение + художественность стиля + глубокое знание ста-
рого + изобретение нового, новшества, «новации», «новинки »* – и ка-
кое-то любовное оформление, органически вошедшее в текст. Именно
о такой книге мог мечтать Достоевский, о книге всенародной, проник-
новенной и поэтичной. И какой прелестный художник Ю. Арндт2. Чув-
ствуется, что он дышал с Вами одним дыханием, когда Вы создавали
эту книгу. Я и не представляю себе лучших городских пейзажей, кото-
рые так музыкально сливались бы с текстом.
Уже то, что 115000 читателей узнают, например, о Михаиле Досто-
евском!!! Что на свете были Владимир Соловьев, Страхов, Ап. Григо-
рьев, Ганс Гольбейн-младший и т.д. и что был на русской земле Досто-
евский.
И какой молодец Ю. Н. Коротков3! Нужна была его талантливость
и смелость, чтобы осуществить эту книгу, которой я предрекаю вели-
кую будущность – и у нас, и за границей. Я пошлю по экземпляру двум
зарубежным авторам о Достоевском – Абраму Ярмолинскому и Си-
монсу4, с коими состою в переписке.
Простите нескладность письма. Нездоровится. Но говоря во-
обще – я чувствую себя очень неплохо. Вы вступили (это я знаю по
себе) в благодатный возраст: годы 75 – 80 самые счастливые, творче-
ские годы в жизни человека.
Обнимаю Вас.
Ваш К. Чуковский.
* Напр., о Мих. Достоевском!!!
348


1 «Достоевский».
2 Ю. В. Арндт (1924 – 1993) – архитектор, график, художник театра.
3 Юрий Николаевич Коротков (1924 – 1989) – редактор издательства «Мо-
лодая гвардия».
4 А. Ц. Ярмолинский (1890 – 1975) – директор Славянского отдела Нью-
Йоркской публичной библиотеки; Эрн. Дж. Симоне (1903 – 1972) – американ-
ский литературовед, славист.
Вступительная заметка,
публикация и комментарии Е. ЛИТВИН.
349


Книжный разворот
Михаил Осоргин: художник и журналист / Сост. и ред. В . Аба-
шев. Пермь: Мобиле, 2006. 230 с.
Есть книги, которые «участвуют» сразу в нескольких аспектах куль-
турной жизни. Так и в этом случае: интерес к биографии и творчеству
Михаила Осоргина естественен – не так давно «обжилась» в нашем со-
знании литература русского зарубежья и русская культура первой по-
ловины XX века, какой мы ее знали, какой ее разрешалось в ту пору
знать, стала прирастать, богатеть на глазах.
Имя Михаила Осоргина прозвучало сразу же. В чем-то судьба эта
определенно трагическая – вспомним, Осоргин был одним из 217
насельников знаменитого «философского парохода», отправленных в
изгнание большевистскими властями, но до 1937 года, пока не закон-
чился срок действия советского паспорта, так его и не поменял. Удив-
ляет масштаб этой личности: не случаен и подзаголовок рецензируемой
книги – «художник и журналист». Осоргин – один из организаторов
Всероссийского союза журналистов и его председатель (с 1917), това-
рищ председателя Московского отделения Союза писателей. И этим де-
ятельность его личности не ограничивается: до отъезда он был актив-
ным членом Всероссийского комитета помощи голодающим (1921), ко-
торый вызывал яростную ненависть властей, и между прочим, одним
из известнейших представителей русского масонства, в частности, ор-
ганизовал в Париже ложу «Вехи». Не одному из молодых литераторов
русского зарубежья рекомендацию для посвящения в масоны давал
Осоргин (например, Вадиму Андрееву, Гайто Газданову, Леониду Зу-
рову).
Неудивительно поэтому, что о жизни и творчестве Михаила Осор-
гина можно писать монографии. Однако пермское издание обладает
особой ценностью.
Первопроходческие труды В. Н. Топорова, посвященные «город-
скому <в частности Петербургскому> тексту» русской литературы, ин-
спирировали более широкую во всех смыслах постановку аналогичной
проблемы на другом материале. Прежде всего, это сказалось на опре-
делении объекта исследований: семиотический по своей сути «текст»
Топорова стали рассматривать в контексте не только литературы, но и
культуры в целом. Во-вторых, от Петербурга исследователи пошли
вширь. Уже сам Топоров писал о напрашивающемся, хотя, на его
взгляд, и не сложившемся в единое целое «московском тексте». Для
изучения «локального <пермского> текста» В. Абашев, заведующий
кафедрой журналистики Пермского университета и автор книги
350


«Пермь как текст», создал при кафедре общественную Лабораторию
городской культуры и СМИ. За 10 лет работы пермяки сумели издать
пять книг, посвященных «пермскому тексту»1: «Пермский текст» изу-
чается с любовью и тщанием: кроме обзоров газет, записываются рас-
сказы горожан о городе, проводятся интервью с участниками местного
литературного движения, а в последнее время много внимания уделя-
ется так называемому пастернаковскому направлению, где «локальный
текст» предстает не только в описании Перми Юрятина в «Докторе Жи-
ваго», но, например, как «след», оставленный в поэзии Пастернака ме-
стечком Ивака, где поэт служил конторщиком на заводе в 1916 году.
Книга об Осоргине органично встает в ряд уже изданных, но выходит
за рамки монографий или сборников материалов очередной конферен-
ции. Образ писателя воссоздается из мозаики; биография, семья, учеба,
люди вокруг, книги, масонская деятельность (публикуется один из до-
кладов Осоргина в масонской ложе), работа в прессе, личные мемуары
писателя. Всему этому сопутствует раздел «Местное культурное насле-
дие и практики презентации территории», который, хотя и поставлен
на второе место, но именно он демонстрирует предпосылки и специ-
фику создания регионального мифа и устанавливает нерасторжимую
связь двух слагаемых общеизвестного речения genius loci. Тот особо-
стью дышащий гений места и возникает, конечно же, потому, что ге-
ний, дух ощущает связующую нить меж собой и единственным местом,
средой, его породившей и воплотившейся в творчестве. Наиболее вы-
разительно это представлено в рецензируемой книге двумя статьями
составителя и редактора В. Абашева. Справедливо утверждая, что
«эмоции – проекция глубинных структур» (с. 15), Абашев демонстри-
рует благоговейное отношение Осоргина к рекам как лону жизни, сре-
доточию мира и находит внутреннюю связь с водной стихией у люби-
мых героинь писателя, Танюши из «Сивцева Вражка» и Наташи из
«Свидетеля истории». Эта личная мифология Михаила Осоргина
напрямую связана с символикой «пермского текста» и утверждает зна-
чимость и самобытность геопоэтики.
И. БЕЛОБРОВЦЕВА
г. Таллин
––––––––––––––––––––––––––––
1 Прогулки по старой Перми. Страницы городского фельетона. Пермь:
Юрятин, 1998; Абашев В. В. Пермь как текст. Пермь: Изд. Пермского универ-
ситета, 2000; Осоргин М. А. Московские п ись ма (1897 – 1903). Пермь: Изд.
Пермского университета, 2003; Сидякина А. А. Маргиналы (Уральский анде-
граунд: живые лица погибшей литературы). Челябинск: Издательский дом
«Фонд Галерея», 2004; В поисках Юрятина: Литературные прогулки по Перми.
Пермь: Фонд «Юрятин», 2005.
351


С. Л. Константинова. «Итальянский текст» русской литера-
туры XIX – XX вв. Псков: ПГПУ, 2005. 160 с.
Тема Италии вот уже более двух веков продолжает занимать умы
русских писателей, а с недавних пор ее изучением активно занялись
литературоведы и культурологи. Проводятся международные конфе-
ренции, выходят статьи, издаются книги, среди которых монография С.
Константиновой заняла далеко не последнее место. Предмет ее ана-
лиза – достаточно произвольный, на первый взгляд, набор русскоязыч-
ных текстов XIX – XX веков, объединенных наличием общего культур-
ного центра – Италии. Это позволяет, по мнению исследовательницы,
считать их частными вариантами реализации «итальянского текста»
русской литературы – понятия, возникшего по аналогии с понятием
«петербургского текста». С. Константинова подробно излагает взгляды
современных исследователей на проблему критериев выделения «ита-
льянского текста». В результате читатель сталкивается с дополнитель-
ными понятиями «сверхтекста» и «субтекста», а вслед за этим с вопро-
сом об их отношении к концепту «итальянского текста». Н а н а ш вз г л я д ,
он ожидает от автора точного определения понятия, вынесенного в за-
главие, но вынужден решать сам эту задачу.
Несмотря на солидный объем, библиография обнаруживает досад-
ные лакуны. Так, среди редких итальянских исследований заслужи-
вают внимания две обобщающие работы П. Деотто 1, а в разговоре о
«венецианском тексте» было бы правильным указать и статью Т. Ци-
вьян 2. К сожалению, не удалось избежать и ошибок: иногда пропущено
место издания или перепутаны инициалы автора. Работа содержит две
главы, в которых отдельные подглавки выстроены в порядке хроноло-
гии анализируемых произведений. В первой главе, посвященной выяв-
лению основных структурно значимых тем и мотивов «итальянского
текста», уделяется особое внимание поэтическим произведениям
начала XIX века – времени оформления в русском литературном созна-
нии мифопоэтического образа южной страны. Особая роль отводится
здесь поэтам и писателям так называемого «эстетического» направле-
ния: К. Батюшкову, А. Пушкину, Е. Баратынскому, З. Волконской, Д.
Веневитинову, С. Шевыреву, А. Хомякову, Н. Гоголю. Италия, по
мысли автора, воспринималась ими как сакрализованное пространство,
как «мир «истинного бытия», мир, отвлеченный от временности, исто-
ричности и жизненной ограниченности» (с. 34), обладающий опреде-
ленным набором ландшафтных и культурологических характеристик.
1 Deotto P. Impressioni, dipinti, visioni: I'ltalia nell'immaginario russo //
Europa orientalis. 1996. Vol. XV. N 2; Deotto P. Материалы для изучения ита-
льянского текста в русской культуре // Slavica tergestina, Trieste, 1998. N 6.
2 Цивьян Т. В . «Золотая голубятня у воды...»: Венеция Ахматовой на
фоне других русских Венеции // Цивьян Т. В
. Семиотические путешествия.
СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2001.
352


В той же главе С. Константинова исследует функционирование в клас-
сической русской литературе «венецианского текста» – одного из ло-
кализованных инвариантов «итальянского текста». Затем на примере
текстов А. Блока, М. Кузмина, Е. Рейна, В. Строчкова показаны спо-
собы авторской трансформации созданного романтиками образа Ита-
лии, приводящие к его усложнению и переосмыслению.
Во второй главе «итальянский текст» анализируется с точки зрения
его включенности в более широкую пространственную оппозицию
«здесь» – «там». На широком литературном материале (поэзия С. Ше-
вырева и А. Хомякова, проза В. Одоевского, В. Кюхельбекера, А. К .
Толстого, Н. Лескова, Вен. Ерофеева, В. Аксенова, Г. Сапгира) выявля-
ются различные варианты системного противопоставления «Италии» и
«России», его функциональной направленности и авторской оценки.
Из перечисления исследуемых авторов и стоящих за ними литера-
турных эпох и направлений становится понятно, что исследователь-
ница стремилась максимально охватить тему. Однако при этом возни-
кает неизбежный вопрос о выборе материала: по словам автора, в дан-
ной работе «во многом он обусловлен степенью изученности темы» (с.
9), поэтому такие имена, как Гоголь или Бродский, помещены на пери-
ферию исследования. Стремление уделить основное внимание менее
изученным темам и персоналиям заслуживает одобрения, но ведь перед
нами книга, выдвигающая концепцию, верную, судя по названию, для
всего корпуса «итальянского текста» русской литературы. Думается,
для того, чтобы она не превратилась в сборник статей, отобранный для
анализа материал должен наиболее явно отражать выявленные автором
универсальные характеристики и направления трансформации явле-
ния, а выбор материала – подробно аргументироваться. К сожалению,
это условие соблюдается у С. Константиновой далеко не всегда. По-
чему, к примеру, выбран Блок и особое внимание уделено «флорентий-
ским» стихотворениям в ущерб, скажем, «венецианским»? К тому же
известно, что у С. Константиновой есть статьи, по тематике, проблема-
тике и предмету исследования близкие рецензируемой монографии, но
не вошедшие в нее, и хочется верить, что в данной работе ею были
обобщены наиболее ценные результаты кропотливого труда.
Впрочем, сам автор заявляет о намерении «рассмотреть лишь неко-
торые важнейшие особенности восприятия образа Италии в русской
литературе XIX – XX веков как на образно-мотивном уровне составля-
ющих «итальянского текста», так и на уровне их сюжетно-композици-
онной организации» (с. 9), а также «дополнить общую картину отдель-
ными наблюдениями» (с. 10). Такая осторожная формулировка поне-
воле смещает акцент с теоретических построений как раз на интерес-
ные и ценные наблюдения, которых в работе великое множество.
Д. ОХОТНИКОВ
353


Ю. Б. Ясакова. «Готический» роман Анны Радклиф: Моногра-
фия. Набережные Челны: Издательско-полиграфический отдел
НФ ГОУ НГЛУ им. Н .А. Добролюбова, 2006. 246 с.
Отечественное литературоведение последних лет демонстрирует
заметный рост интереса к истории европейского и американского готи-
ческого романа, его рецепции в России, о чем, в частности, свидетель-
ствует посмертная публикация «Готического романа в России» В. Э .
Вацуро. О том же говорит и появление рецензируемой монографии.
Главное ее достоинство видится в том, что практически не изучав-
шийся в России готический роман Радклиф представлен на широком
фоне литературы и культуры Англии конца XVIII – начала XIX века.
При этом достаточно конспективное изложение сведений о личной
жизни писательницы органично сопряжено с рассказом о ее художе-
ственных поисках в различных жанрах, о многочисленных путеше-
ствиях по Западной Европе, средневековые замки и ландшафты кото-
рой послужили источником -»готического вдохновения» не только
прозы, но и поэзии Радклиф.
Убедителен и предложенный в этой части анализ связи творчества
писательницы с искусством ее эпохи. Эстетика руин и красоты экзоти-
ческих горных ландшафтов в романах Радклиф, придающие живопис-
ность и музыкальную выразительность ее прозе, стилистически соот-
ветствуют новейшим веяниям в искусстве и архитектуре.
Вторая часть книги содержит анализ историко-литературной тради-
ции, послужившей фоном для творчества Анны Радклиф. Ю. Исакова
убедительно показывает зависимость нарративных стратегий исследу-
емого автора не только от английского просветительского романа
Дефо, Филдинга и Ричардсона, но и от эстетики европейского класси-
цизма, что, в частности, проявилось в незамысловатости сюжетов и не-
которой прямолинейности противопоставления положительных и от-
рицательных персонажей в ее ранних произведениях. Однако самым
важным во взаимодействии Радклиф с предшествующей традицией
становится ее способность к переосмыслению и частичной «модерни-
зации» первых образцов литературной готики и укоренение в англий-
ской литературе того типа готического романа, который предполагает
не сверхъестественное, а вполне рациональное объяснение лежащей в
основе сюжета тайны.
Наибольшее внимание в рецензируемой монографии уделено эво-
люции жанра готического романа у Радклиф и особенностям его поэ-
тики на раннем и зрелом этапах творчества писательницы. Очевидное
однообразие используемой сюжетной схемы, типичность образа героя-
злодея, заметная подражательность ранней прозы позволяют Ю. Яса-
ковой достаточно лаконично обрисовать первый период литературных
поисков своей героини, выделяя особо «Сицилийский роман» (1790),
сыгравший, по ее убеждению, «ключевую роль в становлении творче-
354


ского метода романистки» (с. 139). Здесь, правда, напрашивается неиз-
бежный вопрос, может ли быть «ключевым» второй по счету роман,
написанный всего через год после появления первого, но с учетом того,
что романное творчество Радклиф занимает довольно небольшой про-
межуток времени, позицию автора все-таки можно принять, хотя и не
безоговорочно.
Особенности зрелой прозы писательницы рассматриваются на раз-
ных уровнях: это и специфика сюжетосложения, и особенности готи-
ческого пространства и времени, и характер романных ландшафтов.
Поэтика романов Радклиф этого периода представляет собой, как спра-
ведливо замечает исследовательница, достаточно сбалансированную
систему, в которой схожесть и даже определенный схематизм сюжетов
компенсируются усложненностью «усадебно-замкового» хронотопа с
его загадочными зданиями и руинами, особой выразительностью пей-
зажей и ландшафтов и сплетающим фантастику и реальность воедино
временем. В этом, очевидно, и заключается главный секрет мастерства
той, кого Вальтер Скотт называл «королевой искусства возбуждать лю-
бопытство».
Монография снабжена обширной библиографией по теме и боль-
шим количеством иллюстраций. Однако «слепая» печать, к сожалению,
превращает то, что должно было стать несомненным достоинством
книги, в ее недостаток. В отдельные моменты тексту не хватает редак-
тора, участие которого устранило бы повторы и «общие места», про-
стительные в квалификационной работе и лишние в монографии (к
примеру, объяснение на странице 109 термина «поэтика» или неодно-
кратные упоминания об анонимности первого романа). Тогда бы иссле-
довательница смогла подробнее остановиться на сюжетах, так и не по-
лучивших развернутого комментария: это и проблема автобиографизма
героинь Радклиф, и способы создания авторской маски в ее романе,
влияние писательницы на английскую литературу последующих пери-
одов, в частности, на «новеллы о призраках» или на современную
«женскую» готику.
В целом же Ю. Ясаковой написана серьезная и глубокая книга, несо-
мненно способствующая масштабному исследованию поэтики евро-
пейского готического романа XVIII – XIX столетий.
Н. ЕРЕМКИНА, О. ОСЬМУХИНА
г. Саранск
355


Сергей Пинаев. Максимилиан Волошин, или Себя забывший
бог (ЖЗЛ). М .: Молодая гвардия, 2005. 672 с.
Сравнительно недолгая жизнь М. Волошина (1877 – 1932) столь
насыщенна, что его биография, включающая аналитические разборы
наиболее значительных произведений, вполне объяснимо получилась
пространнее биографий многих бесспорных классиков, включая долго-
жителей. Не только поэт, живописец, литературный и художественный
критик, «но человек необычайной эрудиции, разносторонних увлече-
ний, «внепартийной» доброты, в свою жизненную орбиту он вовлек
многих знаменитых людей той эпохи – от Д. Мережковского, З. Гип-
пиус, Вяч. Иванова, М. Цветаевой, В. Ходасевича, О. Мандельштама,
А. Толстого... до террориста Б. Савинкова, кровавого большевика Б.
Куна и других видных практиков революции» (аннотация, с. 662). При-
тягательность личности Волошина была такова, что с ним как ни с кем
иным было связано величайшее множество самых разных людей, даже
и не имевших отношения к искусству. С. Пинаев постарался никого из
них не обойти вниманием, тем самым выйдя за рамки собственно био-
графического жанра, но в результате возникло специфически волошин-
ское жизнеописание.
Прекрасно зная материал и все написанное о Волошине ранее (этого
меньше, чем можно было бы ожидать, отчего герой книги и представ-
лен в аннотации как «неразгаданный сфинкс Серебряного века»), С.
Пинаев глубоко понимает его творческую и человеческую индивиду-
альность. «Среди современников Волошина едва ли найдется поэт,
столь органично и, главное, в таких масштабах объединивший в своем
эстетическом мировосприятии науку, лирику и философию. Един-
ственным исключением, думается, можно считать Велимира Хлебни-
кова...» (с. 579). В книге много говорится об увлечении Волошина и
его первой жены Маргариты Сабашниковой антропософией (соответ-
ственно, подробно рассказывается о ее основателе Р. Штейнере), о том,
как их и без того хрупкий брак был разрушен Вяч. Ивановым с его
идеей «тройственного союза» (он с женой и Маргаритой, но без Макса),
не забыты и другие художники-философы – так, отмечено, что «хри-
стианство Волошина, отчетливо обозначившееся в его творчестве в по-
следние полтора-два десятилетия жизни, в значительной степени осно-
вывалось на софиологии Владимира Соловьева, было связано с его
трактовкой человека как связующего звена между природным и боже-
ственным мирами (у Волошина: каждый «есть пленный ангел в дья-
вольской личине»). Конечно, ощущается здесь и влияние Достоев-
ского...» (с. 647). Волошинское мировоззрение не могло базироваться
на одном христианстве, тем более каноническом: столь широк был круг
интересов этого глубокого знатока Запада и Востока, культурных и ре-
лигиозных исканий человечества во всем их многообразии.
Позиция поэта определялась, конечно, не только эстетическими
критериями: он не признавал никаких ограничений в любой сфере,
356


будь то бытовое поведение или политика. Став над схваткой во время
Гражданской войны, всячески декларируя это в стихах и предоставляя
свой коктебельский дом в качестве убежища представителям неприми-
римых лагерей, Волошин, с одной стороны, имел возможность влияния
на многих из них, с другой стороны, при всем уважении к его позиции,
был обречен на непонимание, недоверие и недоброжелательство, осо-
бенно в последние годы, когда большевистские власти все сильнее за-
кручивали гайки. «Его стихи... запрещались в России как при добро-
вольцах, так и при большевиках. Стихотворение «Русская революция»
вызывало восхищение у таких полярных людей, как Пуришкевич и
Троцкий. В 1919 году красные и белые, беря по очереди Одессу, начи-
нали свои воззвания одними и теми же словами из волошинского
«Брестского мира». Первое издание «Демонов глухонемых» было рас-
пространено большевистским Центагом, а к выпуску второго – присту-
пал добровольческий Осваг» (с. 648 – 649). Поэт смотрел далеко впе-
ред, утверждая спасительную роль российской революции для Европы:
как некогда Русь спасла ее от монгольского нашествия, так теперь Рос-
сия своим отрицательным примером поможет ей выработать иммуни-
тет и спастись от болезни.
Но прежде всего Волошин был, конечно, художником – в искусстве
и в жизни. Все виды искусства были открыты ему: «Не обладая хоро-
шим музыкальным слухом, Волошин имел абсолютное чувство ритма
и к идущей рядом балерине относился очень трепетно, заинтересо-
ванно» (с. 617). И, безусловно, особую роль играла для него связь поэ-
зии и живописи (графики). «Легкость и умение просто говорить (пи-
сать) о сложном <...> Волошин перенял у японских мастеров живописи
Утамаро и Хокусаи, представителей классической гравюры...» (с. 229).
Поскольку древнерусская иконопись видит воздух зеленым, у Воло-
шина-поэта появляется «зеленый воздух дня» (с. 232). У него и в «ким-
мерийских» стихах, и в акварелях одни цвета, тут и там «предстает не
только Мать-Земля со всеми ее хребтами и недрами, но и – в символи-
ческом плане – весь спектр проявлений человеческого духа в его диа-
логе с мирозданием». Однако «в поэзии Волошина отход от поверх-
ностной точности, возвышение над местной конкретикой более ощу-
тимы по сравнению с живописью» (с. 233). Разумеется, есть в книге и
наблюдения только над живописью: «...палитра художника посте-
пенно высветлялась. Появлялась ощутимая мягкость цвета, переходя-
щего в серебристо-перламутровую гамму» (там же) – и только над по-
эзией: «... книга «Путями Каина» существовала в творческом вообра-
жении Волошина как постоянно обновляющееся, пульсирующее, эсте-
тическое целое» (с. 576 – 577). Здесь бы добавить, что последователь-
ницей Волошина в данном отношении объективно оказалась Ахматова
с ее, по сути, незавершимой «Поэмой без героя».
Впрочем, всевозможных параллелей в книге хватает. Так, наряду с
волошинскими приводятся несколько поэтических откликов на начало
357


Первой мировой войны, включая ахматовский. Есть и суждения о твор-
честве других авторов, в том числе об их драматических произведе-
ниях, ставших предметом рассмотрения Волошина-критика: «Как дра-
матург Леонид Андреев занимает в начале века второе место после Че-
хова, если принимать во внимание популярность писателя и количе-
ство его постановок. Однако сценическая жизнь его пьес не была столь
уж удачной» (с. 317). «Как драматург Блок вышел из лирики и задачу
драматургии видел в том, чтобы запечатлеть «современные сомнения,
противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил» (статья
«О драме», 1907)» (с. 319).
При таком объеме книги, позволившем избежать существенных
упущений, были, вместе с тем, почти неизбежны отдельные ошибки и
недосмотры. Как известно, Данте похоронен не во Флоренции (с. 67),
откуда его изгнали, а в Равенне, Константинополь был взят мусульма-
нами не в XIV веке (с. 580), а в XV, Аполлон не был «первона-
чально – солнечным божеством» (с. 212), но стал таковым в поздней
античности, от «Преступления и наказания», где говорится о трихинах,
до волошинского стихотворения «Трихины» (1917) не «сорок с неболь-
шим лет » (с. 542), а 51 год. По поводу хореического гимна Волошина
«Солнце! Твой родник...» С. Пинаев пишет, что вообще «для гимна бо-
лее характерны «тягучие», трехсложные размеры» (с. 210). Нет, для ан-
тичных гимнов характерны сложные логаэды; если же имеется в виду
гекзаметр, то в квантитативном стихосложении его стопа состояла из
четырех мор, а в русском варианте он складывается из трехсложных и
более редких двусложных «долей». Вольные двусложники Волошина с
обилием перебоев все же не стоит определять как «свободный стих» (с.
631). Николай Туроверов на странице 535 назван правильно, а на 516-й
именуется Иваном; там же в его ямбическом стихотворении строка «За-
быть ли, как на снегу сбитом» нарушает метр, это явная опечатка,
нужно «на снеге». Важнейшее волошинское стихотворение «Террор»
(1921) цитируется с неточностями. На странице 547 сказано: «В трак-
товке образа Петра Волошин, подобно Мережковскому и Блоку, скло-
няется к славянофильской концепции, сводящей роль этого царя к су-
губо разрушительной функции. Но Волошин есть Волошин <...> Роль
«мясника» и «первого большевика» никак не умаляет «гения
Петра»...». В действительности эта позиция как раз восходит к концеп-
ции Мережковского, далекого от славянофильства более чем кто бы то
ни было. Вот Цветаевой в данном отношении Волошин противопостав-
лен правильно.
На странице 449 говорится: «Последствия 1917 года Волошин уви-
дит сквозь призму «Термидора» (именно под таким названием он объ-
единит четыре сонета) – самого страшного периода в развитии фран-
цузской революции 1789 – 1794 годов...». Редакционное примечание
верно сообщает, что термидорианский переворот 1794 года «отправил
358


Робеспьера и его сподвижников на гильотину», то есть как раз покон-
чил с террором, но почему нельзя было просто поправить неосторож-
ное выражение автора? Одно редакционное примечание (с. 484) изве-
щает читателя, что патриархат в русской церкви «просуществовал до
1703 г.» (на самом деле официально до 1721-го, но после смерти пат-
риарха Адриана в 1700 году преемник ему уже не избирался, был
только местоблюститель патриаршьего престола), в другом караимы
названы «еврейской общиной» (с. 637), между тем как они признаются
отдельной народностью, лишь исповедующей свой вариант иудаизма.
Книга написана ярко (для строгого филолога, правда, она излишне
беллетризирована, хотя далеко не везде), хорошим литературным язы-
ком, но редкие проявления небрежности все же имеются. Нельзя ска-
зать «самоё Волошин» (с. 228): «самоё» – форма не мужского рода име-
нительного падежа, а женского – винительного. Поэт придерживался
«установки на синтез (синэстезию)» (с. 289) – значит ли это, что синтез
и синэстезия, то есть совмещение впечатлений от разных органов
чувств (типа «холодный сумрак»), суть одно и то Же? К середине 1900-
х годов в кругу символистов распространилась «идея «искусства-жиз-
нестроения»« (с. 317) – в действительности больше практика, чем
четко сформулированная идея, – а вполне осознанная эстетическая
установка и само выражение «искусство-жизнестроение» появились в
декларациях Лефа в 20-е годы. Отмеченные недочеты нетрудно испра-
вить во втором издании, которое представляется необходимым.
Имя Волошина связано главным образом с Коктебелем, где он
нашел свою духовную родину и дольше всего жил. Прочитавшие книгу
С. Пинаева поймут, насколько значительна эта фигура и для тех, кто
никогда не бывал на восточном побережье Крыма.
С. КОРМИЛОВ
359


Ирина Лукьянова. Корней Чуковский (ЖЗЛ). М .: Молодая
гвардия, 2006. 989 с.
«Писать надо только о том, что любишь», – однажды сказала Ахма-
това, и это очень точные слова. Ирина Лукьянова любит своего героя,
и ее книжка получилась очень хорошей. Если бы я захотел представить
здесь реферат этой почти тысячестраничной книги, мне понадобилось
бы несколько десятков страниц: автор пишет о боли незаконнорожден-
ного, о трудном вхождении в литературу, о борьбе Чуковского с мас-
совой культурой, о непростых отношениях с современниками – Ахма-
товой, Маяковским, Блоком... При этом Чуковский, хотя и носил
всюду свой альбом, вовсе не коллекционировал автографы великих лю-
дей; известен его возмущенный ответ на очередное предложение рас-
сказать о встречах со знаменитостями: «Я не встречался, я жил!» От-
дельные и очень умно разработанные сюжеты – Некрасов, язык, пере-
воды, отношения с властью и, конечно, детские стихи. Вот о гонениях:
«Самое страшное для писателя, попавшего под сапог, – это почти
неминуемая утрата способности писать – способности хрупкой, ред-
кой, трудно восстановимой; утрата дара, исчезновение власти над сло-
вом, потеря себя» (с. 861).
Вот рассказ о литературных портретах Чуковского: писатель нико-
гда не игнорировал «земной природы» героя – «лысого и пьяного Шев-
ченко», «безобразного, спивающегося Николая Успенского», «барина
и игрока» Некрасова, «чью судьбу талант совершенно изменил». Та-
лант – дар свыше; Чуковский умел увидеть талант своего героя и пока-
зать его читателям. А читатель, обнаружив, что ни Толстой, ни Досто-
евский, ни Лермонтов, ни Некрасов не были святыми, обвиняет кри-
тика в кощунстве (с. 347 – 350). Вот только термин «диалектика души»
появился в 1855 году, задолго до Чуковского, а не после него, как ска-
зано у И. Лукьяновой (с. 348).
Вообще, в этой отличной книге есть несколько неточностей, кото-
рые нужно бы исправить для переиздания. Так, слова: «первый клад
мой честь была», – цитата не из Мазепы, а из пушкинского Кочубея (с.
678); Оксмана звали Юлиан Григорьевич, а не К. И. (с. 806); в июне
1963 года скончался не Вячеслав, а Всеволод Иванов (с. 920); тютчев-
ское «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно...» действительно вос-
ходит к стихотворению Гете «Symbol», но не является переводом, и
точнее назвать эти стихи все же тютчевскими (с. 939).
Чуковский любил литературу и тех, кто ее создает. Вот фрагмент
«Дневника»: «...и вместо «милый Владимир Владимирович» я уже го-
ворю, не замечая: «Берегите, сволочи, писателей»« (с. 5) – боль от са-
моубийства Маяковского не проходит. Затравленный и измордованный
критиками и педологами, Чуковский уходит из литературы в историю
литературы «вглядываться в другие условиядругой эпохи и пытаться
разглядеть закономерности» (с. 536). Он воспринимал и себя, и своих
360


современников как исполняющих высокую миссию – отсюда и спор
Лукьяновой с Лурье. Самуилу Лурье ближе позиция Л. К. Чуков-
ской – бескомпромиссная, жертвенная; ради того, чтобы высказать
правду, можно пожертвовать свободой, профессией, даже жизнью. Чу-
ковский принимал неизбежность компромисса; он писал в «Дневнике»:
«...важно оставаться в рядах интеллигенции, а не уходить из ее ря-
дов – в тюрьму. Интеллигенция нужна нам здесь для повседневного ин-
теллигентского дела» (с. 864). Каждый свободно выбирает ту позицию,
которая ему ближе, – И. Лукьянова не судит, а пытается понять.
Чуковский был просветителем. Но смотря на тех, кто победил и стал
хозяином жизни (в 1922 – 1923 годах), он видел «крелкозубых, крепко-
щеких, с грудастыми крепкими самками» (с. 405). И ему становилось
страшно. Но он всегда спасался работой – даже когда сидел возле уми-
рающей дочери; как пишет Лукьянова, «Чуковский был, если можно
так сказать, убежденный, сознательный, последовательный отец» (с.
537). В . Непомнящий вспоминает, как Чуковский, в ответ на его оправ-
дания (не сдал в срок рукописи), сказал собеседнику: «Мне восемьде-
сят шесть лет, я больной старик, я пережил три голодовки, я полтора
года сидел у постели умирающей дочери, я похоронил двух сыновей. И
все это время я работал. Я работал каждый день, каждое утро, что бы
ни случалось»1. И это не было просто наркотиком – писатель верил в
преображающую человека силу культуры: «Можно ли пережившему
Чехова, – рыгая, облапливать свою хрюкающую и потную самку? По-
сле «Войны и мира» не меняется ли у человека самый цвет его глаз,
само строение губ? Книги перерождают самый организм человека, из-
меняют его кровь, его наружность...» (с. 407).
Сетуя на сегодняшнюю бездуховность, соотечественники наши с
тоской вспоминают советское время, когда читали все и все любили
настоящую литературу. Вот запись из «Дневника» Чуковского (24
марта 1969 года): «Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при
помощи радио, и теле и газет распространяет среди миллионов разуха-
бистые гнусные песни – дабы население не знало ни Ахматовой, ни
Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сестры в разговоре цити-
руют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Боратын-
ского, Жуковского, Фета – никто. В этом океане пошлости купается вся
полуинтеллигентная Русь, и те, кто знают и любят поэзию, – это кро-
шечный пруд». Можно на этой констатации успокоиться. А
можно – работать. Как Чуковский.
Л. СОБОЛЕВ
––––––––––––––––––––––––––
1 В. Непомнящий. Учитель // Воспоминания о Корнее Чуковском. М: Совет-
ский писатель, 1983. С. 466 .
361


Л. Г. Фризман. Предварительные итоги. Сборник избранных
статей к 70-летию Л. Г. Фризмана. Харьков: Новое слово, 2005.
598 с.
В системе искусствоведческих наук литературоведение уникально
уже потому, что, исследуя искусство слова, ученый словом же и поль-
зуется. Конечно, при этом ведутся исторические экскурсы и применя-
ется специальный понятийный аппарат, но все же литературовед по
сути остается несравненно ближе к писателю, нежели, скажем, музы-
ковед – к композитору.. Исследуя художественное постижение жизни
в классическом произведении, ученый не в последнюю очередь опира-
ется на собственный духовный опыт. Казалось бы, это и предопреде-
ляет «неточность» литературоведения как науки. Но если принять во
внимание непреходящую ценность выдающихся художественных про-
изведений, то личностное восприятие неизбежно становится залогом
их жизненности. Сама приверженность ученого-словесника к опреде-
ленным темам далеко не случайна.
Этот принцип становится очевидным, когда перечитываешь статьи,
отобранные для своей книги Л. Фризманом, автором многих моногра-
фий и редактором-составителем ряда научных изданий в серии «Лите-
ратурные памятники», в Большой серии «Библиотеки поэта». Вдумчи-
вый историк литературы, текстолог, он уже в ранних своих статьях об-
наружил публицистический дар. Нет необходимости здесь излагать
творческую биографию ученого, детально освещенную В. Коровиным
во вступительной статье. Важно понять, что и почему юбиляр считает
необходимым донести до читателей в качестве своего избранного.
Простой перечень некоторых из статей, включенных в книгу, под-
черкивает не только разнообразие ее тематики, но и широкий диапазон
исследовательских подходов автора: «Пушкин и польское восстание
1830 – 1831 годов», «К истории русской элегии», «Русский романтизм:
итоги, проблемы, перспективы», «Уроки Жирмунского», «Парадокс
Катенина», «Спорные вопросы текстологии Баратынского», «Немец-
кий Лермонтов», «Постигая Чичибабина»...
При всем тематическом многообразии научных поисков нельзя не
заметить пристального внимания ученого к судьбам русской элегии и
к декабристской литературной практике. Здесь недаром обозначены
два полюса художественного восприятия действительности: поэзия
скорби и воспевание гражданского служения. Обе эти темы исследу-
ются автором в широком историко-литературном контексте, но нельзя
не заметить здесь и исповедального, личного мироощущения человека
послесталинской эпохи. Этому напрямую посвящена одна из первых
проблемных статей Л. Фризмана «Ирония истории», подготовленная
для «Нового мира» и пущенная под нож в чистых листах пятого номера
журнала на 1968 год по приказанию Агитпропа.
362


Книга выстроена в строго хронологическом порядке создания ста-
тей. Может показаться, что вряд ли стоило перепечатывать ныне ста-
тью «Образ в языке «Манифеста Коммунистической партии»«, вырос-
шую из студенческих штудий будущего ученого. Но автору, видимо, и
это кажется принципиально важным. При таком подходе просматрива-
ется творческий путь ученого, сформировавшегося в советское время,
но постоянно преодолевавшего идеологические догмы советской про-
паганды. Ряд статей поэтому в свое время не был допущен в печать и
опубликован значительно позже с соответствующими авторскими ком-
ментариями.
Отобравший для своей итоговой книги несколько десятков работ
разных лет, автор не правит их, не приспосабливает под нынешние ве-
яния. Однако в некоторых публикациях, включенных в книгу, явно не
хватает справочного аппарата. Так, в статье «За научную объектив-
ность» необходимо было бы в самом начале, хотя бы в подстрочном
примечании, указать, что это был отклик на научную дискуссию о сла-
вянофилах, начатую в журнале «Вопросы литературы» (1969. N 5), за-
данную полемическими статьями А. Янова, С. Покровского, Б. Его-
рова.
Авторской редактуры требовал бы и ряд статей, в которых целыми
абзацами повторяется сказанное автором несколькими годами ранее.
Можно было бы дополнить ряд включенных в книгу работ, напечатан-
ных ранее в качестве вступительных статей, некоторым иллюстратив-
ным материалом.
Личностное восприятие литературного процесса прослеживается в
историческом осмыслении ученым непростых судеб писателей как
XIX, так и XX века, в сочувственном сопереживании трагедии гони-
мых: К. Рылеевым, П. Катениным, Е. Баратынским, О. Сулейменовым,
Б. Чйчибабиным, А. Галичем... Правда, мне показалось, что в одном из
случаев Л. Фризман вступает в некоторое противоречие с собствен-
ными взглядами. Слов нет, что шквал идеологических обвинений, об-
рушившихся на книгу известного казахского поэта О. Сулейменова
четверть века назад, был недопустимо жесток и пристрастен. Но в его
книге «Аз и Я», наряду с изложением неоскептического восприятия
«Слова о полку Игореве», имелась же и вторая часть, где нельзя не за-
метить изложения идей; которые не могут быть близки Фризману, как
это очевидно хотя бы из статьи «Родина Чичибабина», включенной в
итоговую книгу.
Впрочем, наверное, и в данном случае ученый верен принципу не
отрекаться от ранее сказанного. Тем более, что, подводя итоги своей
научной деятельности, он изначально уточняет: «предварительные»...
С. ФОМИЧЕВ
363


С. Чупринин. Жизнь по понятиям: Русская литература сегодня.
М.: Время, 2007. 768 с.
Уже само заглавие этого словаря, при всей своей шутливости, отра-
жает его отличие от традиционных словарей литературоведческих тер-
минов. С . Чупринин задается целью собрать и прокомментировать не
столько термины, сколько понятия – набор категорий, которыми опе-
рирует современный литературный быт. Именно поэтому в словаре
наряду с традиционными лексическими единицами справочников
(«Авангард», «Автор», «Заумь», «Палиндром») оказываются катего-
рии, «официально» не закрепленные как термины, но вошедшие по
умолчанию в узус современной литературной критики («Гламур-
ность», «Конспирологическая проза», «Либерпанк»), а порой даже
вполне окказиональные («Вменяемость и невменяемость в литера-
туре», «Конфузный эффект»).
Работа С. Чупринина является актуальной, поскольку академиче-
ские словари терминов действительно отстают от современности порой
на 20 – 30 лет, не снисходят до категорий, связанных с массовой лите-
ратурой и периодикой, а то и просто дробятся: не редкость теперь от-
дельные «Словари постмодернизма», «Словари концептуализма» и т.
д. И надо признать, что с практической задачей, поставленной С. Чу-
прининым, словарь в целом успешно справляется.
Автору удается совместить такие, казалось бы, малосовместимые
достоинства, как широкий охват материала (от Дарьи Донцовой до
Солженицына, от православной поэзии до Ярослава Могутина, от кон-
цептуализма до славянского фэнтези) – и последовательную, честно
сформулированную эстетическую и этическую позицию. Последнее в
современном литературном обществе достоинством уже не счита-
ется – могут и камнями закидать за «необъективность». Однако, на наш
взгляд, словарь Чупринина наглядно демонстрирует, что наличие соб-
ственной позиции не обязательно противоречит объективности, если
под объективностью понимать равное внимание ко всем явлениям те-
кущей литературы и отказ от замалчивания того, что «не нравится».
Несомненной удачей следует признать отсутствие в словаре единой
статьи «Критика», которая оказывается разнесена на несколько статей:
«Критика книжная», «Критика филологическая» и др. Таким образом,
утрачивает смысл уже поднадоевший диспут о цели и назначении кри-
тики: существуют несколько разных критик, у каждой из которых соб-
ственные, специфичные в ее рамках цели и задачи, и когда критик NN
ставит себе целью успешно продать описываемый текст – это не про-
фанация высокой профессии Белинского, это просто другой жанр кри-
тики. Та, которая и названа в словаре – не очень удачно – «книжной»
(калька с английского book review). Описательный подход, избранный
составителем, в данном случае оказывается едва ли не единственно
удовлетворительным: в отсутствие академически выверенного опреде-
364


ления буквально десятков понятий, привычно бытующих в литератур-
ной среде с 1990-х годов, он дает, по крайней мере, представление об
области их функционирования.
Не все статьи словаря равноценны. Некоторым из них не хватает
внятности и полноты, и, вероятно, на них следовало бы отвести боль-
ший объем («Автор», «Brain-fiction», «Метареализм») – содержание
этих понятий из текста уяснить крайне трудно. Бросаются в глаза недо-
четы: есть статьи «Киберпанк» и «Либерпанк», но нет «Стимпанка». В
статье «Фантастика» проводится различие между фантастическим во-
обще (как литературным приемом) и фантастикой как жанром, но ста-
тья, определяющая фантастическое, отсутствует. Это, впрочем, отно-
сится к субъективным претензиям рецензента. Гораздо хуже то, что в
словаре имеется ряд объективных небрежностей, без которых можно
было бы легко обойтись. Так, журнал «Литературная учеба», записан-
ный в «патриотические» на странице 391, уже несколько лет как явля-
ется вполне «демократическим». Упомянутый на странице 61 «Михаил
Зимин», автор версии о поддельности «Слова о полку Игореве», может
быть, конечно, только Александром Александровичем Зиминым
(ошибка довольно грубая). И, вероятно, на счет редакторов следует от-
нести слово «несомнительный» на странице 416 (вместо очевидного по
контексту «несомненный»).
Замечания вызывают использование примеров из Шиша Брянского
и комментарии к ним (в общей сложности в 11 статьях словаря). Соста-
витель демонстрирует недостаточное понимание того, что стихи этого
автора являются пародией на риторику ультрапатриотической поэзии,
в том числе представленной в журналах «Москва» и «Наш современ-
ник». «Эпатажность» Шиша Брянского имеет целью доведение до аб-
сурда националистического дискурса (проговаривание вслух того, что
только подразумевается у пародируемых авторов), а вовсе не шок как
таковой. Поэтому рассмотрение его в общем контексте литературного
бунтарства представляется проблематичным (уже сам выбранный
псевдоним пародиен и говорит скорее о сатире, чем о бунтарстве).
Словарь (особенно после устранения в нем неточностей) может
быть рекомендован студентам и аспирантам филологических специаль-
ностей. А его автору следует воздать должное: он в одиночку составил
справочник, который позволяет читателю ориентироваться в простран-
стве интеллектуальной среды и литературного быта рубежа XX – XXI
веков.
М. ЕЛИФЁРОВА
365


В шутку и всерьез
ДАРСТВЕННЫЕ НАДПИСИ
Каждый автор, даря кому-нибудь свою очередную книгу, оставляет
на подаренном экземпляре ту или иную надпись. Эти авторские дар-
ственные надписи можно рассматривать как особый литературный
жанр. Тем более, если надпись – стихотворная. Это, в сущности, одна
из разновидностей той «домашней поэзии», на основе которой воз-
никли такие литературные шедевры, как бессмертный Козьма Прутков
или стихи Николая Олейникова. (Мог ли кто-нибудь из тех, кому он
посвящал свои шуточные экспромты, – да и сам их автор – предпола-
гать, что полвека спустя они составят один из самых блистательных то-
мов Большой серии «Библиотеки поэта»?)
Я собрал здесь только стихотворные образцы этого пестрого и раз-
ностильного жанра. Большая их часть сочинялась в шутку. Но некото-
рые – и всерьез.
Идею этой подборки мне подсказал Э. Казанджан. (Имя это читате-
лям «Вопросов литературы» должно быть знакомо по многим его пуб-
ликациям на страницах нашего журнала.) Он же любезно предоставил
в мое распоряжение часть «стихотворных инскриптов» из своей кол-
лекции. К ним я позволил себе добавить три дарственные надписи на
книгах, подаренных авторами этих книг мне.
Но главную часть этой подборки составили выбранные мной «ин-
скрипты» из собрания А. Тарасенкова. Ему – известному литератур-
ному критику, редактору, издателю (одно время он был главным редак-
тором издательства «Советский писатель») и страстному библио-
филу – свои
366


книги дарили самые знаменитые наши стихотворцы – от Асеева, Мар-
шака и Твардовского до Кирсанова, Долматовского и Михалкова.
Анатолия Кузьмича Тарасенкова я хорошо помню. Он был краси-
вый, живой, обаятельный. Как выражаются герой Зощенко – любимец
женщин. И не только любимец, но и любитель.
«Но больше, чем женщин, чем все прелести и радости жизни,
больше всего на Свете он любил стихи.
Стихи он любил самозабвенно.
Была у него такая игра: кинуть вдруг в разговоре – ни с того, ни с
сего – какую-нибудь строчку любимого своего Пастернака. Или Цвета-
евой. Это была проверка собеседника: откликнется или нет? Продол-
жит ли строчку следующей? И если собеседник оказывался на высоте,
начинался матч-турнир: стихотворные строки летели от одного к дру-
гому, как мячи от ракеток.
У Анатолия Кузьмича была потрясающая, поистине уникальная
библиотека русской поэзии XX века. Располагалась она в подполье – не
в переносном, а в буквальном смысле этого слова: под полом их кро-
хотной квартирки. Не конспирации ради, а просто потому, что в квар-
тирке для этой тьмы журналов и книг просто не было места.
Хотя и для конспирации основания тоже были. И немалые. Там ведь
был у него и запретный Гумилев, и еще более запретная Цветаева: по-
этические сборники начала прошлого века и 20-х годов, журналы тех
же времен, выдирки из эмигрантских журналов, машинопись. И все это
аккуратно подобрано, переплетено в ситчик. Называлось это – «Тарас-
издат» (слово пустил Твардовский – задолго до того как родились во-
шедшие потом в нашу речь «Самиздат» и «Тамиздат»).
Кого там только не было среди его любимцев – и Ходасевич, и Бу-
нин, и Сологуб, и Андрей Белый, и Кузмин...
Но самым любимым из любимых был Пастернак. Они были зна-
комы, и было время, когда Борис Леонидович отвечал на его предан-
ную любовь взаимностью. На подаренной ему своей статье «Несколько
положений» – сделал такую надпись:
«Толя, я по твоему желанию надписываю тебе эту статью в октябре
1947 года... Меня с тобой связывает чувство свободы и молодости, мы
все с тобой победим. Я целую тебя и желаю тебе и всему твоему сча-
стья».
Но «все победить» Анатолию Кузьмичу было не дано.
Однажды с высокой трибуны была произнесена о нем такая фраза:
– Какой беспринципный человек Тарасенков! Он хвалил Пастер-
нака раньше, до статьи «Правды», в которой была высказана суровая
партийная оценка творчества этого чуждого нам поэта. И как ни в чем
не бывало продолжает хвалить его и сейчас, после появления этой ста-
тьи.
Сказано это было искренно, от души. И не демагогией эта фра-
367


за меня тогда поразила (тоже, нашли чем удивить), а именно – просто-
душием. Во всяком случае, это была простодушная демагогия.
Анатолий Кузьмич был, как сказано у Зощенко, «кавалер и у вла-
сти» – занимал разные высокие литературные посты: был ответствен-
ным секретарем, а потом и заместителем главного редактора журнала
«Знамя», позже – замом главного в «Новом мире». Без «большевист-
ской принципиальности» на таких высотах было не удержаться. И при-
шлось ему этой самой большевистской принципиальности учиться.
Овладевать ею.
И он, увы, много в этом преуспел. Даже о любимом своем Пастер-
наке сказал (и с трибуны, и в печати) все, что предписывалось тогда о
нем говорить.
Когда Аля (Ариадна Сергеевна) Эфрон вернулась из ссылки, она
пришла к Тарасенкову и с доставшейся ей по наследству от матери зна-
менитой цветаевской прямотой, глядя ему в глаза, сказала:
– Я пришла к вам от Эренбурга, он сказал, что он вас не уважает за
ваши статьи, но уверен в том, что вы искренне любите поэзию, и потом,
лучше вас никто не знает Цветаеву, и никто, кроме вас, не может мне
помочь. Я хочу издать мамину книгу...
Тарасенков молча проглотил эту пилюлю. И, как мог, старался по-
мочь Ариадне Сергеевне выполнить задуманное.
Умер он рано, после пятого, кажется, инфаркта, сорока семи лет от
роду. Умер в день открытия XX съезда, застав только самые первые,
совсем еще бледные лучи хрущевской оттепели, всего нескольких дней
не дожив до знаменитого «секретного» хрущевского доклада.
Узнав (от Али) о его смерти, Борис Леонидович Пастернак сказал:
– Сердце устало лгать.
Семен Кирсанов – В. А. Катаняну
На книге: Кирсанов С. Пятилетка. М . -Л., 1931.
Василию Абгарычу
скромный подарочек –
от автора, от самого –
от Семы Кирсанова.
Александр Раскин – Льву Левину
На книге: Раскин А. Как папа был маленьким. М., 1961.
Дорогому Ильичу (Льву!)
Книгу подарить хочу. (Ву компрене?)
От мине!
Лев Ильич Левин – литературный критик, редактор, издательский
работник.
368


Николай Глазков – Герману Абрамову
На книге: Глазков Н. Творческая командировка. М., 1971.
Познавший тихие селенья
И милых речек берега,
Прими мои стихотворенья,
А вместе с ними поздравленье
С днем Всесоюзным рыбака!
Поэт Герман Абрамов был страстным рыболовом.
С. Маршак – А. И. Пузикову
На книге своих переводов Роберта Бернса.
Дорогой мой Пузиков,
Не издавай французиков –
Охотников до танцев,
А издавай шотландцев.
А. И. Пузиков – литературовед. Автор книг «О. Бальзак», «Э. Золя».
«Портреты французских писателей». В то время был заместителем
главного редактора Гослитиздата.
Николай Глазков – Даниилу Данину
На книге: Глазков Н. Незнамые реки. М., 1974.
Прекрасный Данин! Вдохновенный
Мыслитель и анахорет!
Таких, как ты, во всей Вселенной
Наверно, не было и нет!
Постиг и космос ты, и атом,
Как хитроумный человек,
И кое-что со мною рядом
На берегах Незнамых рек!
Корней Чуковский – Наталье Роскиной
На книге: Некрасовский сборник. 1 . М . – Л., 1951.
О, новорожденный поэт!
Прими восторженный привет –
Привет от лысого Некрасова
И от Корнея седовласого.
Наталья Александровна Роскина – литературовед, текстолог. В
юности писала стихи.
Маргарита Алигер – Даниилу Данину
На книге: Алигер М. Из записной книжки. М., 1957.
Ты хамишь со мной от века,
дорогой мой Даниил.
369


Ты свой труд «Для человека»
Так мне и не подарил.
А твоя супруга Туся
на меня кричит при том...
Но я Туей не боюся!
Пусть кричит. С меня, как с гуся.
Все равно ведь я припруся
В день рождения в ваш дом.
Поздравляю всей душой.
Будь здоров! Расти большой!
Туся – Софья Дмитриевна Разумовская. Редактор. Жена Д. Данина.
Ян Сашин – Даниилу Данину
На книге: Сашин Ян. Штрафной удар. Пародии и фельетоны. М.,
1948.
Дорогому Данину,
Чей талант неистов.
Ты спаси нас и помилуй,
Грешных пародистов.
Михаил Дудин – Даниилу Данину
На книге: Марков Сергей. Топаз. Стихотворения. М., 1966.
На кибернетику похоже
Все, что стремится на Парнас.
Вернись в критическое ложе,
О Данин! – хоть на этот раз.
Д. Данин, причисленный к «безродным космополитам», навсегда
расстался со своим призванием литературного критика. По образова-
нию химик, он стал писать на научные темы (о физике и физиках, о
кибернетике). Смысл этой надписи в том, что М. Дудин обращает вни-
мание бывшего критика на понравившуюся ему книгу Сергея Маркова
и просит его откликнуться на нее рецензией.
Сергей Михалков – Ирине Кичановой
На книге: Михалков Сергей. Басни. М., 1946.
«Что наша жизнь? Не басня ли большая?» –
Сказал один поэт, не помню уж какой.
«И в самом деле – басня! Да какая!» –
Ему ответил, кажется, другой.
Ириша! Я на все согласен!
Вам доверяю от души!
Возможно, прочитав мой первый сборник басен,
Вы скажете мне: «Больше не пиши!»
А может быть: «Пишите! Хороши!»
15. 1 . 46. Ленинград.
370


Ирина Кичанова – художница, жена поэта Владимира Лифшица.
Арсений Тарковский – Марку Лисянскому
На книге: Тарковский Арсений. Земле – земное. М., 1966.
Париж мы видели с тобой.
Гостили в лавке итальянской,
В Марселе воздух голубой
Мы вместе пили, Марк Лисянский,
И в память этих легких дней
Тебе – и другу, и поэту –
Совместно с Музою моей
Преподношу я книжку эту.
Она темна, скромна, бедна,
А как посмотришь – льнет она
К живому воздуху и свету.
1 мая 1968.
Арсений Тарковский – Николаю Степанову
На книге: Сорок девушек. Каракалпакская народная поэма в пере-
ложении Арсения Тарковского. М., 1956.
СОРОК ДЕВ И СОЧИНИТЕЛЬ
Басня
Однажды сорок дев
их сочинителю явились, осмелев,
и говорят: «Среди враждебных станов
нам надоело воевать.
Хотим, чтоб Николай Степанов
и нас читал, возлегши на кровать!
Обычай древле был у ханов:
Тех девушек, которые ни дать ни взять – красотки,
Своим друзьям почтенным посылать.
Как приложение к чесночной водке!
И посему – извольте их принять.
Малеевка. 12 . 2 . 57.
Николай Леонидович Степанов – литературовед, Вместе с Ю. Ты-
няновым подготовил и издал первое – пятитомное – собрание сочине-
ний В. Хлебникова.
Игорь Губерман
На книге: Губерман И. Чудеса и трагедии черного ящика. М ., 1969.
Стихотворному инскрипту предшествует прозаическая надпись: «Ат-
ланту биофизики от кариатиды дезинформации – с любовью».
371


Имя «атланта биофизики», которому была подарена эта книга, мне
установить не удалось. Может быть, это был А. Городницкий?
От Павлика Морозова внучат
повсюду народилось без него:
вокруг мои ровесники стучат
один на всех и все на одного.
Это сатирическое четверостишие представляет особый интерес тем,
что сочинено было задолго до того, как Игорь Губерман прославился
своими «гариками». Может быть даже, оно было первым его опытом в
этом – впоследствии с таким блеском разработанном им – жанре. Во
всяком случае – одним из первых.
Николай Глазков – Бенедикту Сарнову
На книге: Глазков Н. Моя эстрада. М ., 1957.
Прекрасный Бенедикт Сарнов!
Среди стихов
И разных вин
Пусть Вам сопутствуют
Глазков,
Коньяк и Ваш бенедектин!
15 января 1958.
Я решился включить в мою подборку этот глазковский экспромт не
без некоторых колебаний: Надеюсь, читатель не усомнится в том, что
двигало мною в этом случае не тщеславие и не стремление к саморе-
кламе.
Николай Асеев – Бенедикту Сарнову
На книге: Асеев Н. Собрание стихотворений. В 3 тт. Т . III. М. -Л.,
1928.
Читатель, стой!
Здесь часового будка.
Здесь штык и крик,
и лозунг, и пароль.
А прежде
здесь синела
незабудка!
Незабудка Ник. Асеев.
Давид Самойлов – Бенедикту Сарнову
На книге: Самойлов Д. Беатриче. Таллин, 1989.
Отдохни от Наума.
Ибо этот Наум,
372


Как настырная дума,
Нам приходит на ум.
Прочитай «Беатриче»,
Дорогой Бенедикт.
И не будь так критиче –
Н и суров, как привык т –
ы.
18 марта 1989.
В своих «Памятных записках» Давид Самойлов привел две реплики,
которыми обменялись однажды он и его «друг-соперник» Борис Слуц-
кий. «Не надоело тебе не спотыкаться на гладком месте?» – сказал ему
Борис. Он ответил: «А тебе не надоело ломать строку о колено?»
И вот – экспромт, в котором он сам «ломает строку о колено», И как
еще ломает!
Упоминаемый тут Наум – это Наум Коржавин, в первый раз за дол-
гие годы своей вынужденной эмиграции приехавший тогда в Москву и
живший у меня.
Всеволод Азаров – Анатолию Тарасенкову
На книге: Багрицкий Э. Г. Избранное. Одесса, 1949 (Всеволод Аза-
ров – автор вступительной статьи к этому тому).
ПАМЯТИ БАГРИЦОГО
У нас на юге ростепель, весна,
А здесь зима заледенила хвою.
Потоком снегового полотна
Перехватив дыхание живое.
Иду под сводом сумрачных лесов.
Они шумят, как мачты на просторе,
И нелюдимой дикостью ветров
Меня внезапно окликает море.
Тогда мне кажется, что это юг,
Бежит ручей в снегу, как синий полоз.
Мне говорит про молодость мою
Знакомый задыхающийся голос.
В нем шум волны и нетерпенье рек...
Пусть отгорел и умер человек,
Но песня, как маяк на берегу,
Как ветер, парусам дающий силу,
И я ее всем сердцем берегу
За то, что жизнь мою она хранила.
Нам по холодной фляге довелось
Глазами пить огонь ее пророчеств...
От рядового стихотворных войск
Прими простую воинскую почесть.
16. 4. 1949.
373


Маргарита Алигер – Анатолию Тарасенкову
На книге: Алигер Маргарита. Железная дорога. Стихи. М. 1939.
«Я вновь стою пред темной бездной»,
но Анатолю Кузьмичу
в ней признаваться не хочу
и лучше щедро заплачу
своей «Дорогою железной».
М. Алигер
P.S.
На дворе мороз
Не делай мне «коз».
Маргарита.
Павел Антокольский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Антокольский Павел. Избранное. 1936 – 1944. М., 1946.
Писатели не смеют, что ли,
На книгах собственных своих
Поставить, как заплату, стих,
Непредусмотренный дотоле.
Мы в отношениях простых
И ты, мой ангел Анатолий,
Не сел на отческом престоле,
И я не в бармах золотых:
Два однокашника по музам,
Два собутыльника по вкусам,
Два букиниста по судьбе,
В знак дружбы. На родной планете.
В редакционном кабинете.
До встречи в вечности!
Тебе.
14 мая 46.
А. М. Арго – Анатолию Тарасенкову
На книге: Арго. Сатирические очерки из истории русской литера-
туры. М., 1939.
Пускай на вашей книжной полке,
Где некуда упасть иголке,
Поместится, хоть и с трудом,
И этот неизвестный том
В печально ущербленном виде.
Хоть в тесноте да не в обиде!
29.12.53 г.
Николай Асеев – Анатолию Тарасенкову
На книге: Асеев Н. Избранные произведения. В 2 тт. М., 1953. На
форзаце первого Тома:
374


Зачем вы не любите, люди,
Своих неподкупных поэтов?
Взывая к векам о бессудьи,
Глядят они грустно с портретов.
Одни на дуэли убиты,
другие, не сладив с судьбою,
от сердца смертельной обиды
покончили сами с собою.
Верните их к жизни скорее!
Пусть вышли из моды костюмы,
Пусть выцвели краски, серея,
Но живы их мысли и думы...
Не верят созданий их пользе,
Осмеивают и ругают,
Пока они живы. А после
им памятники воздвигают...
Зачем вы не любите, люди?
За что вы их губите, люди?
Но нет на вопросы ответов:
Глядят они грустно с портретов.
Николай Асеев – Анатолию Тарасенкову
На книге: Асеев Н. Избранные стихотворения и поэмы. М., 1951.
К Анатолию Кузьмичу
Первым в руки я прилечу.
«Не гони меня, зол и яр, –
Я сигнальный лишь экземпляр!»
26.3.51 г.
Александр Безыменский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Безыменский А. Стихи мобилизованы. М., 1931.
Анатолий!
Пусть наши силы в битву рвутся!
Ермиловы гибнут –
факты остаются. С любовью Сашка. 4 . 8 . 1931 г.
Сергей Швецов – Анатолию Тарасенкову
На книге: Швецов С. Сатирические стихи. М., 1950.
Прими мой труд почти программный,
Хотя он только эпиграммный.
22. 11. 50.
375


Сергей Швецов – Анатолию Тарасенкову
На книге: Швецов С. Сатирические стихи. М., 1955.
Не для статьи и не для лекции,
А просто для его коллекции.
14. 3. 55.
Николай Браун – Анатолию Тарасенкову
На книге: Браун Н. О самом близком. М., 1945.
Какие б ветры ни шумели,
Мы высшей дружбой скреплены:
Нас породнили дни войны,
В одной мы крещены купели,
Одним огнем обожжены.
10 августа 1955 г.
Евгений Долматовский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Долматовский Е. Избранное. М., 1955.
Мои изданья всех оттенков
Давно копятся Кузьмичом.
Прими же, Толя Тарасенков,
Зеленый толстый этот том,
Ивыясни–разв20лет,
Поэт я или не поэт!
15.5 .55 г.
Евгений Долматовский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Долматовский Е. Сталинградские стихи. 1942 – 1952.
Сталинград, 1955.
Вновь книжечку прими, Кузьмич,
библиотеку увеличь!
28.7 .55 г.
Евгений Долматовский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Долматовский Е. Стихи и песни. М . -Л.: Детгиз, 1952.
Читай мои стихотворенья,
Живи, и будь здоров, сосед!
В сердечных наших отношеньях
Инфаркта не было и нет.
23 апр. 1952 г.
В это время А. К. Тарасенков перенес один из своих инфарктов.
376


Евгений Долматовский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Долматовский Е. Стихи о Сталинграде. М., 1942.
Стихи о Сталинграде!
Я их писал не славы ради,
А только потому, что сам
В боях участвовал я там.
Инвалид сов. литературы Евг. Долматовский.
Александр Жаров – Анатолию Тарасенкову
На книге: Жаров А. Избранные произведения. В 2 тт. Т . 1 . М., 1954.
Вставай, Тарасенков!
Пора, брат, пора
Статьи о друзьях
Выдавать на гора!
Михаил Исаковский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Исаковский М. Стихи и песни. М., 1952.
Для Вашей библиотеки огромной
Я приготовил этот томик скромный.
У Вас поэты собраны различные –
Районные, столичные, фабричные,
И пухлые, и совершенно тощие,
И средние, и всяческие прочие...
Короче, Вам не занимать умения.
И все ж, во мне живет одно сомнение:
В свои шкафы Вы взять готовы всякого,
Но отношенье к нам – неодинаково:
Одних Вы так и этак величаете,
Других же к переплету назначаете;
Вы лично сами тех переплетаете,
Кого совсем отжившими считаете.
И потому – хоть ткань у Вас добротная, –
Меня пугает Ваша переплетная:
А вдруг в тиски я Ваши попаду?!
Ей-богу ж совершенно пропаду!
17.9.52.
Собирая свою уникальную коллекцию книг поэтов-современников, А.
Тарасенков не делал разницы между гениями и графоманами. Он хотел
лишь одного: чтобы собрание его было как можно более полным. В
критических же своих статьях он, естественно, придерживался иных
принципов, о чем и говорит в этом своем стихотворном обращении к
нему М. Исаковский.
Семен Кирсанов – Анатолию Тарасенкову
На книге: Кирсанов С. Война – чуме! М., 1937.
377


Примите книгу, Тарасёнков
и можете – читать спросонков.
Декабрь 1937 г.
Семен Кирсанов – Анатолию Тарасенкову
На книге: Кирсанов С. Четыре тетради. М., 1940.
Явопрошаю:Анатолия
звонил в звонок и снял пальто,
чтоб рифму дать на Анатолия?
и отвечаю: Да, на то!
14.5 .41 г.
Осип Колычев – Анатолию Тарасенкову
На книге: Колычев О. До самого солнца. М., 1938.
Я к Вам доныне сохранил еще
Все чувства юношеской нежности...
Для Вашего книгохранилища,
В освободившейся промежности! *
–--
* Имеется в виду место между книгами. О. К .
Колычев – одна из самых старинных русских боярских фамилий.
Но автор этого четверостишия к роду бояр Колычевых не принадлежал.
Настоящая его фамилия – Сиркес. Комическое несоответствие ее вы-
бранному им псевдониму дало повод И. Ильфу и Е. Петрову обыграть
это в созданном ими сатирическом образе поэта-графомана Никифора
Ляписа-Трубецкого.
Самуил Маршак – Анатолию Тарасенкову
На книге: Маршак С. Дети нашего двора. М . -Л., 1949.
Нет, он книжек не читает,
Что ему мой звонкий стих!
Он одних переплетает,
Критикует он других.
7.12.1949.
Самуил Маршак – Анатолию Тарасенкову
На книге: Маршак С. Избранное. М., 1949.
Ему:
Он-
Великий книжный Робинзон:
Стихи, что авторы предложат,
Проредактировать он может
И до печати довести,
378


Издать, потом переплести,
И, наконец, в своем разборе
Убить в критическом обзоре.
Ей:
Дарю на память те же строчки
Прекрасной капитанской дочке.
Сказал бы больше, но меня
Убьет Гринев средь бела дня.
«Капитанская дочка» – М. И . Белкина, жена А. К . Тарасенкова,
Самуил Маршак – Анатолию Тарасенкову
На книге: Маршак С. Стихи. 1941 – 1946. М., 1946.
Анатоли,
Анатолий,
Я Вам книжки подарил,
Чтобы был у Вас в неволе
Своевольный Самуил?
19.8 .1946 г.
Самуил Маршак – Анатолию Тарасенкову
На книге: Маршак С. Стихи. Сказки. Переводы. М., 1955.
Дорогой Анатолий Кузьмич,
Не могу я понять и постичь,
Почему эти тысячи строчек
В голубое одел переплетчик
В том издатель один виноват
По прозванию Гослитиздат.
Если только он автора любит,
Он его, так сказать, приголубит!
Я дарю Вам свой избранный том,
Совершенно уверенный в том,
Что страницы мои Вы прочтете
В голубом
И в любом
Переплете!
30.7 .1952 г.
Самуил Маршак – Анатолию Тарасенкову
На книге: Родари Д. Стихи. Перевод с итальянского С. Маршака.
М., 1953.
Я перевел Родари,
Когда я был в ударе.
Теперь же целиком
379


Я занят Маршаком.
И скоро, как паломник,
Вам принесу двухтомник.
24.5 .1954 г.
Самуил Маршак – Анатолию Тарасенкову
На книге: Сонеты Шекспира / Перевод С. Маршака. М., 1948.
Две тысячи сонетных строчек
Прими, вернейший из друзей,
Редактор, критик, переплетчик,
В шкафу устроивший музей.
Слово «переплетчик» – отнюдь не метафора. Любимые книги из своей
коллекции А. Тарасенков переплетал сам.
Сергей Михалков – Анатолию Тарасенкову
На книге: Михалков С. Басни. М. 1946.
Тарасенков Анатолий!
Ты – ромашка в чистом поле!
Нет! Ты – камень на тропе!
Нет! Ты – критик в ССП!
(Этот явный, дикий бред
Принимать всерьез не след!)
7.1 .46 г.
Григорий Поженян – Анатолию Тарасенкову
На книге: Поженян Г. Ветер с моря. Стихи и поэма. М., 1955.
Уже не раз, уже не два,
Как видно, неспроста,
Я слышу жалкие слова:
тематика не та.
Мол, не ко дню, и лучше, чтоб
поменьше о войне...
Амнебылучше–пулювлоб,
чем это слышать мне.
Как надоедливо не нов
и как обидно лих
незваный глас опекунов –
посредников моих.
Кто их учил, в каком краю
таких рождала мать,
кто право дал судьбу мою
у внуков отнимать...
И все же не об этом речь,
Я был так долго нем,
Я так хотел слова сберечь,
380


уйти от ложных тем,
я так мечтал набраться сил,
не путать, не кружить...
Я ж никого не воскресил
из тех, кто должен жить.
Кто стал не камнем, не травой
в слезинках дождевых,
а непокрытой головой
на празднике живых.
Елена Рывина – Анатолию Тарасенкову
На книге: Рывина Е. Слова ленинградки. Стихи. Л., 1942.
Вы, Толя, мальчик кроткий,
прощаю Вам грехи
за то, что вместо водки
Берете Вы стихи.
9.5.43.
P. S.
Получше нас снабжайте,
И снова приезжайте.
Ленинградская поэтесса Елена Израилевна Рывина в годы войны
входила в группу писателей при Политуправлении Балтфлота.
Сергей Смирнов – Анатолию Тарасенкову
На книге: Смирнов С. От первого лица. М., 1948.
Прекрасным оком критика –
А ну-ка, посмотрите-ка!
25.10.48.
В то время было у нас в литературе три Смирнова: Сергей Сергее-
вич («Брестская крепость»), Василий Александрович (он был тогда
главным редактором журнала «Дружба народов») и Сергей Василье-
вич, о котором была сложена знаменитая эпиграмма:
Поэт горбат,
Стихи его горбаты.
Кто в этом виноват?
Евреи виноваты.
Автором приведенной выше дарственной надписи был именно этот
Смирнов, Сергей Васильевич.
Алексей Сурков – Анатолию Тарасенкову
На книге: Сурков А. Солдаты Октября. Стихи, баллады, песни. М .,
1948.
381


Проволынивши изрядно
(Ой вы, старые грехи!)
Сочиняю непарадно
Вам скучнейшие стихи.
17.5.55.
Александр Твардовский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Твардовский А. Путь к социализму. М., 1931.
Толя!
Не клади ее, пожалуйста,
В груду редкостей твоих,
Не клади – просю так жалостно,
И, как видишь, – вышел стих.
1.8.31.
Александр Твардовский – Анатолию Тарасенкову
На книге: Твардовский А. Книга лирики. 1934 – 1949. М., 1949.
С неизменной доброй волею
Подарить сей том хочу
Уж не Толе, – Анатолию
Кузьмичу.
10.10.49.
Вступительная заметка, публикация
и примечания Б. САРНОВА.
382


В НОМЕРЕ:
Что хранится в архивах
Заметки о романе Л. Петрушевской
Нобелевский лауреат Жозе Сарамаго
Андрей Сергеев — собеседник А. Ахматовой
Из переписки
К. Чуковского и Л. Гроссмана
МОСКВА
В ближайших номерах:
Какими должны быть комментарии
Творческая история
повести А. Платонова «Котлован»
и рассказа «Возвращение»
Структурализм — проверка временем
Переписка
А. Твардовского и В. Быкова
I
S
S
N
0
0
4
2
—
8
7
9
5
.
«
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
»
,
2
0
0
8
,
No
1
,
1
—
3
8
4
.
В
о
п
р
о
с
ы
л
и
т
е
р
а
т
у
р
ы
1


2
0
0
8
Январь — Февраль 2008