р-г*
И-С-РАБИНОВИЧ
СОРОК ВЕКОВ

ИНДИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ востоковедения
И. С. РАБИНОВИЧ
СОРОК ВЕКОВ

ИНДИЙСКОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ
ОЧЕРК ИСТОРИИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Главная редакция восточной литературы

Москва 1969

8И <*Ьщ)
Р12
Ответственный редактор

Е. В. ПАЕВСКАЯ
«Сорок веков индийской литературы» И. С. Рабиновича —

популярный очерк, прослеживающий основные этапы станов¬

ления и формирования индийских литератур. Книга дает об¬

щее представление об идеях и художественных образах каж¬

дой эпохи (от древнейших памятников до литературы наших

дней),
136-69

ОТ АВТОРА
«Одни люди старались собирать золото, другие насилием ов¬

ладеть землею или жемчугом и всякими богатствами, а господин

этой книги мудро искал не жемчуга и дорогого бисера, и не золо¬

та, а достойного описания мира, и собрал богатство неисчезаю¬

щее; тлеет все на свете, остается одно слово». Так безвестный

древнерусский переводчик «Христианской топографии Козмы

Индикоплова» выразил свое восхищение византийским «плава¬

телем в Индию», посетившим далекую страну в середине VI в.
Индия—древняя любовь народов нашей родины. Ручейки

ранних связей с Индией зажурчали задолго до перевода «Топо¬

графии» (XII—XIV вв.). Индийское лекарствоведение было хо¬

рошо известно гениальному хорезмийцу Бируни (XI в.); «Канон

медицинской науки» Ибн Сины (Авиценны) донес до книгочеев

Киевской Руси достижения индийской учености.
Русская былина, размечтавшись о загадочной Индии, не по¬

скупилась на самоцветы звучного родного слова. Эпос со внима¬

нием этнографа запечатлел торжественный выход матери Дюка

Степановича, гостя из Индии:
Ее под руку ведут тридцать девиц,
И под другую тридцать девиц,
Над ней несут подсолнечник,
Чтобы от красного солнышка

Не запеклось ее лицо белое;
Впереди стоят сукна багрецовые;
Сзади сукна убираются;
На ней надето платье красное,
На платье подведена краса поднебесная;
Печет красное солнышко

И светит светел месяц,
Рассыпаются частые мелкие звездочки.
Солнышко, светел месяц и мелкие звездочки, презрев законы

природы, в добром согласии соседствуют друг с другом, излучая

приязнь и нежность русского певца к индийской земле.
В древнерусской книжности, так же как и в устной поэзии,

Индия расцвечена буйными красками народной -фантазии.. Ин¬

дия древней Руси — это сказочная страна, где полунагие мужчи-
з

ны собирают диковинные плоды, а матери носят детей подвязан¬

ными за -спиной или на шее; где течет волшебная река Геон, по

берегам которой рыщет страшный «нозьдророг», а в небе парит

птица феникс.
Сейчас над древними караванными путями, ведущими в Ин¬

дию, распростерли свои крылья реактивные самолеты. Москву

и Дели разделяют всего несколько часов полета. XX веку чужда

разъединенность народов. В сознании советских людей образ

пробудившейся Индии, лишенный экзотической мишуры, стал

ближе и дороже сердцу.
Правдивый облик Индии помогло нам воссоздать индийское

искусство. В мире нет страны с более богатой мифологией, чем

Индия, и нет страны, где мифология сохранилась бы столь

полно.
Родословная индийских литератур превышает три тысячеле¬

тия. Ни одна другая культура мира (за исключением китайской)

не знает такого длительного непрерывного развития литератур¬

ных традиций.
Индия — страна многоязычная. Издревле литература ее со¬

здавалась на различных языках, принадлежащих к индоевропей¬

ской и дравидийской языковым семьям. Самые ранние из до¬

ступных нам памятников литературы на санскрите, древнейшем

языке индоарийской ветви индоевропейской семьи, восходят

к концу II тысячелетия до н. э. В середине I тысячелетия до н. э.

в литературное употребление входят другие индоарийские язы¬

ки— пали и пракриты. В начале нашей эры палийская литерату¬

ра в Индии завершает свой путь (она продолжает развиваться

в других странах Востока). Приблизительно во II—I вв. до н. э.

зарождается литература на тамильском языке, самом древнем

представителе дравидийской семьи языков. К концу I тысячеле¬

тия н. э. сформировались уже почти все основные народности

современной Индии и их языки — бенгальский, маратхский, гуд¬

жаратский и другие, вытеснившие постепенно санскрит и пра¬

криты из литературного употребления. В конце I — начале II ты¬

сячелетия наряду с тамильским языком в литературе использу¬

ются другие дравидийские языки — телугу, каннада, малаялам.

Вторжение в Индию войск из сопредельных стран Среднего Во¬

стока, массовые переселения ираноязычного населения в северо-

западные районы Индии, образование государств с правящей

мусульманской верхушкой и распространение ислама — все это

не могло не сказаться на индийской литературе; в XI—XIV вв.

складывается индийская персоязычная общность. Внедрение

английского языка в различные сферы жизни Индии привело

в первой четверти XIX в. к зарождению индийской англоязычной

литературы.
Многовековые хозяйственные, политические и культурные свя¬

зи народов Индии заложили основу единства индийской культу¬

ры, в частности литературы. Усиливающееся с течением времени
4

сближение литератур делает правомерным употребление соби¬

рательного термина «индийская литература». Наметившееся еще

в литературах древней и раннесредневековой Индии единство

значительно усиливается по мере того, как упрочиваются пози¬

ции литератур на живых языках.
Единство индийских литератур проявляется в схожести их

исторических судеб. Подавляющее большинство литератур со¬

временной Индии прошло примерно одинаковые этапы развития:

зарождение в VII—VIII вв. в ряде литератур Северной Индии

религиозно-мистической поэзии, имеющей антифеодальную на¬

правленность; подъем в XV—XVII вв., связанный с .ростом анти¬

феодальных движений и формированием городской культуры

средневековья; упадок в XVIII в., вызванный угасанием феода¬

лизма и английским порабощением; возникновение новой по со¬

держанию и форме литературы в XIX в., обусловленное разви¬

тием буржуазных отношений, пробуждением национального

самосознания и развертыванием национально-освободительной

борьбы; усиливающееся сближение между различными индий¬

скими литературами после народного восстания 1857—1859 гг.

и сложение их как литератур национальных; формирование

индийского просветительства как идейно-эстетического дви¬

жения, направленного против феодализма и феодальной идео¬

логии; распространение новых художественных методов и на¬

правлений — романтизма, сентиментализма, просветительского

реализма, а в начале XX в.— критического реализма; повсеме¬

стное проявление антибуржуазных тенденций; активное участие

литератур в антиколониальной и социально-освободительной

борьбе; зарождение индийской литературы социалистического

реализма; рост принципиальных расхождений между прогрес¬

сивным и реакционным лагерями в литературе независимой

Индии.
Единство индийских литератур коренится в общности идейно-

эстетичеСких устремлений, в близости литературных форм, видов

и жанров, а также художественно-изобразительных средств.

Общность культурного наследия, на которую опирались литера¬

туры древности и средневековья (мифология, памятники фольк¬

лора и древней письменной литературы), также способствовала

дальнейшему укреплению единства.
Принадлежность индийских языков к различным языковым

семьям не препятствовала сближению литератур Индии. Драви¬

дийские литературы (Южная Индия) прошли в основных своих

чертах такие же этапы развития, что и индоарийские.
Постепенное сложение литературной общности у народов

страны отнюдь не привело к нивелировке национального своеоб¬

разия, к утрате национальной самобытности каждой из литера¬

тур. Сближение литератур оказывало благотворное воздействие

на каждую из них, стимулировало обмен идейно-художественны¬

ми ценностями, облегчало вызревание демократических направ-
л

лений, течений, тенденций, способствовало становлению новых

жанров. И все же, говоря о единстве индийской культуры и ли¬

тературы (значительно упрочившемся в ходе национально-осво¬

бодительной борьбы), следует учитывать его известную относи¬

тельность.
Существует много научно-исследовательских и популярных

работ о древних, средневековых, новых и новейших литературах

Индии. Почетное место среди литературоведческих исследований

принадлежит нашей отечественной науке. В дореволюционные

годы она в значительной мере ориентировалась на древность,

в дальнейшем (особенно после второй мировой войны) началось

широкое изучение литературы средневековья и современности.

Однако работы и советских и зарубежных, в том числе индий¬

ских, индологов в абсолютном большинстве своем посвящены

отдельным произведениям, авторам или литературам, а не исто¬

рии индийской литературы в «целом или се важнейшим этапам.
До сих пор в индологии нет общепринятой (или даже наибо¬

лее распространенной) периодизации истории индийской лите¬

ратуры. Автор данной книги выделяет следующие основные эта¬

пы литературного развития Индии: античность, средневековую

литературу, Возрождение, XVIII век (как литературную эпоху),

Просвещение, новейшую литературу колониальной Индии, лите¬

ратуру независимой Индии. В советской науке ведутся споры от¬

носительно многих звеньев этой системы периодизации. Так,

некоторые исследователи (В. Б. Никитина, Е. В. Паевская,

Л. Д. Позднеева, Н. М. Сазанова) считают возможным говорить

об индийской античности (и вообще об античных культурах

Востока). Коллективная монография «Литература Древнего

Востока» (М., 1962) пронизана мыслью о том, что наряду с гре¬

ко-римской античностью существовали и античные культуры Во¬

стока, в частности Индии.
Иных взглядов по этому вопросу придерживается Е. П. Че¬

лышев. Он считает термин «античность» применительно к Индии

неуместным.
Относительно индийского Возрождения среди историков и

литературоведов также нет единодушия.
В трудах индийских исследователей и общественных деяте¬

лей, а также западноевропейских ученых давно уже встречаются

мысли об индийском Возрождении. Так, Джавахарлал Неру

в книге «Открытие Индии» (М., 1955) называет Бабура «типич¬

ным государем эпохи Возрождения» (стр. 272). В высказывании

Джавахарлала Неру, тонкого знатока родной истории и куль¬

туры, для нас ценно упоминание о значительных изменениях в

духовной и культурной жизни Индии XIV—XVII вв., о Возрож¬

дении в Средней Азии и Индии.
Об индийском Возрождении или о возрожденческих тенден¬

циях говорят и советские индологи В. М. Бескровный, Н. В. Гу¬

ров, Е. В. Паевская, Е. П. Челышев.
6

В коллективной монографии «История Индии в средние ве¬

ка» (М., 1968), которая, на наш взгляд, является большой уда¬

чей советской индологии и медиевистики, авторы на основе бога¬

того фактического материала приходят к выводам, что в XIV—

XVI вв. индийский феодализм в отличие от общественного строя

большинства стран Западной Европы находился еще на подъеме

и «отставал» от западного. Подытоживая свои наблюдения над

характером социально-экономической жизни Индии этой истори¬

ческой эпохи, Л. Б. Алаев, К. А. Антонова и К. 3. Ашрафян пи¬

шут в «Заключении», что не считают возможным говорить об

«'индийском Возрождении». Возражения их сводятся к сле¬

дующему.
«Борьба между господствующим классом и городскими тор¬

гово-ремесленными слоями за власть в городе, развернувшаяся

в XIV—XVI вв., нашла отражение в сектантских учениях, отвер¬

гавших сословные привилегии. Литература и искусство Индии

стали обращаться к проблемам человеческой личности, появи¬

лось критическое отношение к ряду феодальных институтов. Это

дает повод некоторым историкам, особенно историкам литера¬

туры, писать об „индийском Возрождении". Однако экономиче¬

ское и социальное значение этих явлений в Индии было иным,

чем в период европейского Возрождения, так как в Индии они

были связаны с развитием и расцветом феодального строя, а не

с упадком феодализма и началом перехода к новым обществен¬

ным отношениям, как в Европе. Поэтому мы не сочли возмож¬

ным употреблять термин „Возрождение" применительно к Ин¬

дии» (стр. 651).
На наш взгляд, степень развития индийского феодализма

в XIII—XV вв. (по характеристике авторов — «развитый феода¬

лизм») теоретически вполне допускает возможность возрожден¬

ческих тенденций или Возрождения как самостоятельной эпохи

б истории культуры вообще и литературы в частности. Относи¬

тельно теоретической возможности индийского Возрождения

в период позднего средневековья (согласно принятой в «Истории

Индии в средние века» периодизации — XVI—XVII вв.) вряд ли

вообще есть основания для споров, ибо, как сказано в книге,

в это время «появляются начальные признаки разложения этой

общественной формации» (стр. 5—6).
По нашему мнению, развернувшееся в период зрелого феода¬

лизма и в более позднюю эпоху антифеодальное идеологическое

движение, направленное против основ средневекового схоласти¬

ческого мировоззрения, по самой -сути своей могло носить только

возрожденческий характер.
Следует учитывать также то обстоятельство, что авторы

«Истории Индии в средние века», так же как и большинство

других советских индологов, начинают историю нового времени

в Индии с XVIII столетня. Таким образом, индийское Возрожде¬

ние, длившееся, по нашему мнению, три века (XV—XVII),
7

занимает в истории индийской культуры такое же место, что и

Возрождение в Европе, т. е. является переходной эпохой от сред¬

них веков к новому времени.
Советские индологи-литературоведы, .не являющиеся «сторон¬

никами» индийского Возрождения или даже возрожденческих

тенденций, отмечают в то же время характерный для некоторых

произведений разрыв со схоластическим феодальным мировоз¬

зрением. Так, в своей книге «Очерки истории бенгальской лите¬

ратуры X—XVIII веков» (Л., 1965) В. А. Новикова следующими

словами характеризует «Песнь во славу Чонди» великого бен¬

гальского поэта Мукундорама Чокробортти (XVI в.): «Восхва¬

ляя богиню Чонди, Мукундорам -в то же время центральной сво¬

ей темой делает человека» (стр. 59,). Из подобной оценки

логически вытекает, что поэма несет на себе печать возрожден¬

ческой культуры, ибо в выдвижении на первый план человека и

состоит суть искусства Возрождения.
Не только античность и Возрождение, но и другие этапы ли-

тературно-художественного развития Индии осмысляются в на¬

стоящей работе не так, как в исследованиях некоторых литера¬

туроведов. Автор сознает дискуссионность принятой им перио¬

дизации и выносит ее на суд критики.
Как уже отмечалось, автор настоящей книги видит свою за¬

дачу не в том, чтобы дать самостоятельные характеристики от¬

дельных литератур страны. Рассматривая литературу в ее един¬

стве, автор стремится к синтетическому описанию всеиндийского

литературного процесса и старается с возможной полнотой оха¬

рактеризовать его основные этапы. В то же время книга эта —

не систематический курс, а лишь краткая биография могучей

индийской литературы. В портретах, зарисовках, силуэтах автор

надеется передать живое движение индийского художественного

слова. Из двадцати с лишком литератур страны некоторые пред¬

ставлены только пятью-шестью авторами или двумя-тремя про¬

изведениями. Переходя в свободном изложении от тамильской

литературы, скажем, к бенгальской, от маратхской — к кашмир¬

ской, от литературы Севера — к литературе Юга, автор стремит¬

ся выявить прежде всего такие особенности идейно-художествен-

ного развития, которые характерны для Индии в целом. Конкрет¬

ная история той или иной литературной общности не является

при этом самостоятельной задачей; поэтому автор и не пытается

показать в полной мере национальное своеобразие отдельных

литератур страны.
Памятуя изречение Козьмы Пруткова о невозможности

объять необъятное, автор книги не стремится охватить все мыс¬

лимые проблемы. В центре внимания его — народно-демократи¬

ческие, антифеодальные, гуманистические тенденции, течения и

направления. Противостоящим им аристократическим, феодаль¬

но-клерикальным течениям, придворной литературе, реакцион¬

ным направлениям уделено меньше места.
8

Говоря о смене литературных эпох, художественных тенден¬

ций, течений и стилей, автор делает попытку выявить историче¬

ские судьбы реализма. Этим объясняется то внимание, которое

уделено в книге первобытно-стихийному, античному, возрожден¬

ческому и просветительскому реализму, а в разделах, посвящен¬

ных литературе нового и новейшего времени, — критическому и

социалистическому реализму.
Как и в серии очерков «Литература Востока» *, в данной кни¬

ге характеристика литературного процесса и творчества отдель¬

ных писателей иллюстрируется образцами художественных про¬

изведений.
Автор благодарит своих товарищей-индологов за щедрые кри¬

тические замечания, сделанные во время обсуждения рукописи,

и выражает дружескую признательность редакторам за боль¬

шую помощь в работе.
*	Вышли в свет следующие очерки, посвященные индийским литерату¬

рам: И. Серебряков, Пенджабская литература, М., 1963; И. Товстых,

Бенгальская литература, М., 1965; Н. Глебов, А. Сухочев, Литература

урду, М., 1967; Н. Гуров, 3. Петруничева, Литература телугу, М.,

1967; Е. П. Челышев, Литература хинди, М., 1967; Б. К. Б а р у а, Ас¬

самская литература, перевод с английского, М., 1968; Г. Ю. Алиев, Персо¬

язычная литература Индии, М., 1968, а также не входящий в серию очерк:

И. Д. Серебряков, Древнеиндийская литература, М., 1963.

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
КУЛЬТУРА МОХЕН-ДЖО-ДАРО И ХАРАППЫ
Мохен-джо-даро и Хараппа находятся на северо-западе Ин¬

достана. В начале 20-х годов нашего столетия индийские исследо¬

ватели обнаружили здесь остатки древнейшей, до того неизве¬

стной культуры, датируемой IV— III тысячелетиями до н. э.

Отсюда берет начало история раннеклассового (возможно, рабо¬

владельческого) общества Индии.
Некоторые ученые видят в предках дравидов (более ста мил¬

лионов которых населяют ныне южную часть Индостанского

полуострова) древнейших обитателей страны, создателей куль¬

туры Хараппы и Мохен-джо-даро. Согласно другим точкам зре¬

ния, дравиды проникли в Индию из Австралии или с севера.
Мохен-джо-даро и Хараппа — древнейшие города планеты.

Они оспаривают у древнего Египта и Вавилона почетное право

старшинства. Некогда северо-запад Индии* был одним из самых

оживленных перекрестков Истории. Можно предположить, что

здесь впервые на земле Индии встретились различные культуры.

Ученые-археологи, открывшие античную цивилизацию, не могут

еще сказать, какую речь слышали камни Мохен-джо-даро и Ха¬

раппы, почему были разрушены великие города. Останки древ¬

ней культуры лежат в полутени неизвестного; «каменная лето¬

пись» молчит.
Археологи установили близость между древнеиндийскими го¬

родами-государствами и древними городами Двуречья. Изобра¬

жения на печатях из Мохен-джо-даро перекликаются с изображе¬

ниями на печатях-амулетах Гильгамеша и Энкиду. И герои Мо¬

хен-джо-даро и шумерские воины борются с хищными зверями,

но в первом случае изображен индийский тигр, а во втором мы

распознаем львов степного Ирака. В начале нашего века в доли¬

не Инда была найдена печать с изображением мужчины, погру¬

женного в созерцание. Некоторые археологи склонны видеть

в рисунке прототип Шивы — одного из богов арийских племен,

вторгшихся в Индию в середине II тысячелетия до н. э.
Древняя культура долины Инда не оставила человечеству ни

«глиняных библиотек», как в Месопотамии, ни мумий с книгами

мертвых, как в древнем Египте. В долине Инда (письмо (де¬

шифровка которого ведется) использовалось не для литератур¬
10

ных нужд, а лишь для печатей. Сохранившиеся надписи на пе¬

чатях свидетельствуют о богатстве фольклора.
Открытие цивилизации долины Инда обогатило наши знания

в области древней истории -страны. Обнажились истоки индий¬

ской художественной культуры, восходящей к IV—III тысячеле¬

тиям до н. э. Этот ранний этап становления и развития индий¬

ской культуры отделен одним, а может быть, и двумя тысячеле¬

тиями от следующего этапа, когда были созданы песнопения

«Ригведы», еще недавно считавшиеся древнейшим памятником

духовной культуры Индии.
ОТЗВУКИ АРХАИЧЕСКОЙ ГЕРОИКИ
Фольклор малых народностей и племенных групп современ¬

ной Индии — санталов, бхилов, мунда, кота — позволяет соста¬

вить представление о ранних формах индийского художественно¬

го слова.
У санталов сохранилось предание о двух братьях, собирав¬

ших и сушивших дикие коренья. Однажды к юношам явился

тигр и потребовал свою долю. Не растерявшись, хитрецы засуну¬

ли в пучок корней пылающую головню и швырнули незваному

гостю. Отведав угощения, тигр взвыл от боли. Тогда один из

братьев, улучив момент, схватил зверя за хвост и стал изо всех

сил дергать. Разбойник с ревом покинул поле боя, оставив хвост

в руках победителя. Окрыленные успехом, братья поджарили

трофей, ставший предзнаменованием великой удачи, а затем вы¬

следили и убили тигра. Охота увенчалась грандиозным пиршест¬

вом: санталы съели своего обидчика.
Сантальская сказка об удачливых охотниках — отголосок

фольклора первобытного общества,'когда человек учился быть

Человеком. Этот сколок собирательного и охотничьего эпоса вме¬

стил в себя мифологию и народные верования, искусство и по¬

знание природы. Конфликт сказки разрешается без вмешательст¬

ва потусторонних сил, которых первобытно-синкретическое ми¬

ровоззрение еще не знало; оно довольствовалось только сферами

практической, «земной» жизни, не выходя за рамки природы и

своей родо-племенной группы. Мировосприятие первобытного

человека ,не вычленяло его из природы. Поэтому разговор людей

с тигром (отражающий категории чудесного, фантастического

в волшебной и животной сказке позднейшего фольклора) казал¬

ся членам рода столь же реальным, обыденным явлением, как

сбор кореньев или добывание огня.
В общественном сознании первопредков санталов реальное

и фантастическое начала были неразличимы. Равным образом

искусственной оказалась бы попытка механически отделить ге¬

роические мотивы сказки от комических. Для древних санталов,

например, поджаривание хвоста (как один из тотемистических
11

обрядов) было столь же существенным моментом в борьбе

с хищником, как и охота на него.
Всеодушевление, таящее в себе зародыш пантеистических

воззрений грядущих эпох, упрочивало в сознании человека родо¬

вого общества представление о единстве людей и окружающего

мира. Родовые отношения, проецированные на природу (в том

числе — на мир флоры и фауны), породили тотемистические ве¬

рования.	,
Отражая недифференцированность первобытного мировоззре¬

ния, жанровый синкретизм препятствует какому бы то ни было

точному определению повествования. Что же это? Сказка, миф,

легенда? Ни то, ни другое, -ни третье.
Искусство еще не отмежевалось от других форм сознания

(например, от народных верований). Бесхитростный рассказ не

рожден в лоне образного мышления; скорее это страничка древ¬

ней летописи, деловая хроника повседневной охотничьей жизни.

Но художественная фантазия уже тревожила сердце человека.
Жгучая проблематика, яркий сюжет и острый конфликт дали

простор для художественной выдумки. Тигр наделен даром чело¬

веческой речи (он вступает в переговоры с людьми), а герои

сказки — находчивостью и смекалкой. Безвестный рассказчик,

не пускаясь в пространное перечисление доблестей братьев,

выразил свое восхищение их мужеством с помощью яркой дета¬

ли (пылающей головни).
Кульминация рассказа — единоборство сантала со зверем.

Руки, крепко ухватившие хвост тигра, это уже не руки собира¬

теля кореньев — они .налиты мощью, отличающей борца, кото¬

рый дерзнул померяться силами с властелином джунглей.
В облике первых героев индийского фольклора уже можно

подметить черточки «индивидуализации» и даже своего рода

«первобытного психологизма». Хозяин леса — с хитрецой; вместо

того чтобы неожиданно нанести сокрушительный удар и овладеть

добычей, он предпочитает выторговать ее у безоружных людей.
На эмоциональной палитре рассказа сверкают три краски:

смертельная опасность встречи, героика поединка и торжество

победы.
Бесстрашные санталы—духовные собратья Прометея, похи¬

тителя небесного огня у богов*. Индивидуум еще не выделился

из массы, -но в кругозоре индийского искусства появилась пер¬

вая фигура так называемого культурного героя, ведущей силы

фольклора первобытнообщинного общества, древнейшего обра¬

за устно-поэтического творчества. Миссия культурного героя —

борьба со стихийными силами природы, добывание пищи, изго¬

товление орудий труда и. защита завоеваний человека. Разумеет¬

ся, культурный герой, олицетворяющий родо-племенной коллек¬
*	Сопоставляя сантальскую сказку с типологически близкой ей легендой о

Прометее, мы имеем в виду первоистоки этого мифа.
12

тив в целом, не мог быть реальным героем в подлинном значе¬

нии этого термина искусствознания.
В легенде о Прометее и сантальской сказке значительная

роль отведена огню. Но не это (существенное само по себе) со¬

впадение сближает греческий и индийский мифы. Их роднит па¬

фос подвига, спасшего человечество от гибели и осветившего ему

путь вперед.
Когда общество поднимется на следующую ступень, а искус¬

ство возмужает, культурный герой, стоящий в центре сказочно¬

мифологического эпоса, уступит место образам эпоса героиче¬

ского. Как синкретический сказочно-мифологический эпос проти¬

востоит эпосу героическому, так и культурный герой коренным

образом отличается от своего потомка. Культурный герой — это

рядовой член рода, некий безличный «один человек» (по удач¬

ному выражению советского исследователя Е. М. Мелетинского).

Неразвитость родовых отношений препятствовала -свободе само¬

деятельности отдельных членов рода, первобытное общество не

воспринимало подвиги культурного героя как совершенные ин¬

дивидуумом. Сантальские прометеи, герои сказки — рядовые чле¬

ны общины. В повествовании они и фигурируют не как личности,

а как представители санталов, как персонифицированное пере¬

воплощение своего родо-племенного коллектива. Типическое

преобладало над индивидуальным. Герой делит свою славу со

всем родом. Повествуя о доблести двух братьев, сказка имеет

в виду санталов как единое целое. И вместе с тем не животное

и тем более не дух или бог (идея которого овызрела значитель¬

но позднее) стали ведущим началом сказки, а человек. Искорки

с головни, которая побывала в 'руках санталов, разгораются

эпическим сиянием «Махабхараты» и «Рамаяны», огнем народ¬

ной мудрости и фантастики сказок.
По эстетическим законам первобытного искусства сложена

и сказка племени кота.
Юноша пробрался в загон для скота, чтобы украсть козу.

Схватив за хвост жертву, он набросил веревку на шею живот¬

ного, уселся на него и направился домой. В предрассветных су¬

мерках кота в изумлении обнаружил, что, не разобравшись, он

сел в темноте не на козу, а на тигра, который, видно, хотел по¬

лакомиться козлятиной. Юноша не растерялся и засыпал глаза

хищника перцем. Жители деревни забросали ослепленного тиг¬

ра камнями.
Сознание современного человека воспринимает этот рассказ

как сочетание бытовых реалистических деталей (кража козы) и

игры фантазии (езда на тигре); однако в мировосприятии древ¬

них все компоненты сказания были равноправны. Мироощуще¬

ние кота не отграничивает животных от людей; природа и обще¬

ство замкнуты в едином кругу. Эта общность подчеркивается

параллелизмом замыслов тигра и юноши.
В других вариантах сказки (возможно, более поздних) место
13

тигра занимает демон. Такая подмена не противоречит основно¬

му смыслу сказки, ибо таинственный дух был таким же реаль¬

ным жителем леса, как и тигр. И все же первобытное искусство

разрывает невидимые цепи, сковывающие общество и природу:

культурный герой находчивостью и смекалкой побеждает зверя

или демона.
Общность мотивов и параллелизм поступков животных и лю¬

дей наиболее четко проявляются в сказке племени кота о похи¬

щении девушки.
Четыре обезьяны отбили у племени девушку. Их соперником

оказался медведь. Девушка становится пленницей медвежьего

семейства. Ее пытается выкрасть представитель другого племе¬

ни. Но медведи съедают его. Затем появляется еще один храб¬

рец, который, улучив момент, с помощью девушки обкладывает

камнями вход в медвежью пещеру. Вернувшиеся домой живот¬

ные застревают в узкой щели и погибают под топором юноши.
Победа культурного героя была одной из первых побед ин¬

дийского искусства.
ВЕДИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
(Как говорилось выше, примерно в середине II тысячелетия

до н. э. в Индию с северо-запада просочились арийские племена,

заселившие Пенджаб и предгорья Гималаев.
Древнейшие доступные нам памятники индийской литерату¬

ры восходят к эпохе, объемлющей немногим менее тысячи лет

(конец II—середина I тысячелетия до н. э.). Четыре сборника

гимнов, молитв, песнопений, жертвенных формул и заклина¬

ний— веды (от санскритского веда — «знание») —положили на¬

чало так называемой ведической литературе.
Веды открывают непрерывную трехтысячелетнюю литератур¬

ную традицию Индии. Они ничего не упоминают о постоянных

поселениях, о письме, искусстве, архитектуре. Арийцы (арии)

находились на более низком уровне культуры, чем племена Мо¬

хен-джо-даро и Хараппы; возможно, именно арийцы разрушили

эти города.
Хотя веды записаны на санскрите (древнейшей форме индо¬

арийского языка), они не являются творением исключительно

арийцев. В гимнах вед заметно некоторое влияние дравидов.
Ведические сборники создавались в течение длительного вре¬

мени; они запечатлели различные стадии социального строя

древних арийцев. Неразвитость общественной структуры отрази¬

лась в относительной простоте ведического мировоззрения. Веди¬

ческий пантеон соответствовал представлениям древних индий¬

цев о нахождении богов в трех сферах: на небе, между небом и

землей и на земле.
14

Ведические гим.ны несут печать распада первобытнообщин¬

ного строя и вызревания в недрах его первой классовой форма¬

ции. Они повествуют о том, как основной производственной ячей¬

кой общины становится большая семья, скрепленная узами

патриархата. Появление железа в начале I тысячелетия до н. э.

изменило облик хозяйственной деятельности, обусловило ее зна¬

чительный рост. Древним арийцам были известны уже простей¬

шие формы искусственного орошения. Плужное земледелие —

основа их хозяйства — сочеталось со скотоводством. Концентра¬

ция богатств в одних -руках привела к выделению родовой ари¬

стократии, составившей в дальнейшем социальную верхушку

раннеклассового общества. Племенные вожди и аристократия

увеличивали свои богатства за счет военной добычи — земель,

скота, рабов (в число которых нередко попадали и соплемен¬

ники).
Веды — бесценный источник наших знаний о прошлом. Зна¬

чение вед как памятника культуры возрастает и в связи с тем,

что ведические племена не оставляли после себя никаких архео¬

логических свидетельств, и по той причине, что историческая

наука античной Индии, за немногими исключениями, не сохра¬

нилась. Почти ни одна дата не может считаться точной.
Ведическая эпоха не оставила нам захоронений. Лишь из ве¬

дических гимнов мы узнаем, что арийцы сжигали мертвецов,

а прах предавали реке (этот обычай сохранился в индуизме).

Обычая сати (сожжения вдовы на погребальном костре мужа)

они еще не знали. Вдову, припавшую к праху покойного, подни¬

мали со словами: «Вставай, женщина, вернись в мир живых».

Нормы жизни человека в загробном царстве были разработаны

весьма слабо. Душа отправлялась к предкам и поступала под

начало царя мертвых. Правда, в самом потустороннем мире на¬

мечались некоторые разграничения: людей порочных ввергали в

бездонную яму (некоторый прообраз ада). Принцип перерожде¬

ния, с которым так тесно связывается история религиозно-фило¬

софской мысли древней и средневековой Индии, ведам неизве¬

стен.
В ведах говорится о трех тысячах богов: солнце и луна,

реки и растения стали богами.
Важным ведическим богом был отец неба Дьяус, уступивший

в дальнейшем свое место Варуне, владыке неба и моря. Солнце

почиталось в пяти формах, символизировавших различные виды

солнечной энергии. В числе других богов были Маруты — боги

ветров, Агни — бог огня, Ушас — богиня рассвета, которая вдох¬

новила певца на один из самых поэтических гимнов вед:
Вот появилась Дочь Небес.
Девушка, облаченная в пышные одежды.
О полновластная хозяйка всех богатств земли,
Милосердная Заря, озари нас светом!
15

На небосклоне ярко блистаешь ты.
Богиня сбросила с себя одежды тьмы,
И, пробуждая мир ото сна, пришла Заря

В колеснице, запряженной ярко-алыми лошадьми *.
Одного из главных богов — Индру древние индийцы изобра¬

жали идеальным воином. Индра напоминает военного вождя

арийских племен. Он побеждает чужеземцев, грабит житницы

«безбожников», дарует дождь иссушенной земле. Большие на¬

дежды возлагали древние на Индру:
Когда сок сомы ** будет выжат, вознесем

все вместе хвалу Индре —
Покорителю несметных врагов,
Главе многих почитаемых божеств.
Пусть он сделает нас храбрыми,
Пусть он ниспошлет нам богатства,
Пусть он дарует нам женщин,
Пусть он явится к нам с пищей.
Реки обожествлялись древними индийцами как носительницы

жизни.
Пантеон вед знает только несколько богинь. Как полагают

исследователи, они являются наследием былых времен или за¬

имствованы арийцами у других народов.
Ведические боги были наделены чертами людей — пили мо¬

локо, ели топленое масло и лепешки, не отказывались от сомы.

Но очеловечивание богов не было полным. Незавершенность это¬

го процесса сказалась, в частности, в том, что ведическая рели¬

гия не знала ни храмов, ни скульптурных изображений божеств.

Отсутствие последних в известной мере восполнялось сложным

ритуалом. Ведический обряд был единственной формой общения

с божественными силами, поэтому ему (придавалось исключи¬

тельное значение. Посредником между людьми и божеством ста¬

новится жрец-брахман, отправляющий богослужение.
Гимны наиболее раннего по времени сборника «Ригведа»

(«Веда гимнов») сложились на территории Пятиречья (Пенджа¬

ба). Текст «Ригведы» дошел до нас в двух версиях, в одной из

них, более ранней, слова еще не отделены друг от друга.

1028 гимнов, составляющих «Ригведу», расчленены на 10 цик¬

лов (мандала — «круг», «цикл»). Историко-филологический ана¬

лиз дал возможность выделить структурные элементы «Ригве¬

ды», восходящие к различным периодам. Ядро этого сборника —

мандалы 2—7 — сцементировалось в период разложения перво¬

бытнообщинного строя. Последняя мандала, 10-я, является наи¬

более поздним по времени создания «кругом» «Ригведы».
Гимны «Ригведы» содержат моленья о ниспослании богатства:
*	Все переводы, где не указано имя переводчика, принадлежат автору

книги.
** Сома — пьянящий напиток, получаемый из растения.
16

О Маруты, даруйте нам богатства * обильные и многочисленные,
которые никогда нас не покинут.
О Агни, удзой силу человека, поклоняющегося тебе в своем доме,
почитающего тебя изо дня в день.
Пусть тот, кому ты помогаешь, соединится с богатством.
Вера в богов причудливо уживается в «Ригведе» с сомнением

в их могуществе .и даже в самом их существовании. Нередко

мудрецы «Ригведы» задаются вопросом: видел ли кто-нибудь ког¬

да-нибудь Индру? Духом сомнения в правильности проповедуе¬

мых жрецами «истин» о сотворении мира дышит знаменитый

129-й гимн 10-й мандалы «Ригведы»:
Кто когда знал, кто объявил это здесь, почему родилось сомнение?
Боги появились позже того, как был создан мир, кто же знает,
как он был сотворен?
Тот, кто сотворил мир, сотворил ли его на самом деле?
Высочайший, видящий в высочайшем небе, может быть, он знает
об этом, или даже и он не знает?
Как же сохранились в священном тексте гимны, проникну¬

тые скептицизмом и неверием в богов? По мнению некоторых ис¬

следователей, эти кощунственные строки уцелели в «Ригведе»

по той причине, что они были крепко спаяны с текстом, считав¬

шимся «ортодоксальным».
Второй и третий сборники вед — «Самаведа» и «Яджурве-

да» — самостоятельного значения по существу не имеют. Вклю¬

ченные в них гимны связаны с ведическим брахманским ритуа¬

лом. «Самаведа» представляет .неоценимый источник для исто¬

рии индийской музыки. В этой веде содержатся нотные обозна¬

чения мелодий. «Яджурведа» — это собрание формул, произно¬

симых во время принесения жертв богам.
Ядро четвертой веды — «Атхарваведы» составляют магиче¬

ские формулы, заговоры и заклинания.
Бессилие лекарей искупалось необузданной фантазией закли*

наний против болезней. Спору нет, злой чахоточный кашель мо¬

жет быть надежным поводырем до смерти, но годится ли он в

качестве поэтической.Музы? И не потонут ли в надрывном хрипе

больного тонкие голоса высокой образности? Однако древнего

поэта не мучают подобные сомнения, и он смело отдает свое

искусство на службу врачеванию:
Как дух бесплотный над землей

Падучею звездой летит,—
Так прочь умчись ты, кашель злой,
По горнему тому пути!
Как стрел пернатых жуткий рои
*	Имеются в виду рабы, земли и скот.
17

К врагу стремительно летит,—
Так прочь умчись ты, кашель злой,
В простор земной!..
Как солнца ярые лучи

Несутся вдаль всего быстрей,—
Так прочь умчись ты, кашель злой,
По лону гладкому морей.
(Перевод Б. Ларина)
Страстное желание певца изгнать кашель из тела больного

определило ток поэтической мысли. Идея движения пронизы¬

вает гимн от первой до последней строки. Все образы гимна —

падучая звезда, земной простор, ярые лучи солнца, лоно мо¬

рей— связаны с неподвластным глазу полетом и сообщают идее

движения тот высший накал, которого могла добиться художест¬

венная фантазия индийца эпохи вед. Неудержимый лёт косми¬

ческих образов захватил и пернатые стрелы. Певец избрал ,не

одну стрелу, "а скопище, тучу.
Мчащиеся в поднебесье стрелы — единственный в заклина¬

нии художественный образ, взятый из реального быта. Пожалуй,

ни один другой образ, связанный с повседневной жизнью древ¬

него индийца, не мог бы так совершенно передать ощущение

стремительности. Отраженное в гимне движение беспредельно;

для певца важна не только стремительность, но и отсутствие ко¬

нечного рубежа — злой кашель должен отдалиться от больного

на возможно далекое расстояние. Космические образы велико¬

лепно служат и этой цели. Легко заметить, что, за исключением

бесплотного духа, в гимне нет ничего божественного. Сверхъ¬

естественное почти растворилось в поэтизации природы.
Некоторые гимны вед полностью лишены религиозной окра¬

ски.
Один из гимнов донес до нас страдания человека, обуревае¬

мого отнюдь не возвышенными страстями:
Жена меня оставила, мать меня ненавидит.
Но мне безразлично все это.
От игрока не больше пользы,
Чем от дорогой, но вконец одряхлевшей лошади.
Гимн предостерегает человека от пагубных страстей.
Не играй в кости; возделывай свое поле.
Довольствуйся тем, чем владеешь.
Ведь ты, игрок, имеешь коров, имеешь жену.
Вот какой совет дает мне благородный Савитар.
Гимн запечатлел такую безудержную страсть игрока, что весь¬

ма сомнительно, сумеют ли благоразумные советы Савитара во¬

зыметь свое действие.	,
18

Нерасчлененность общественных отношений определила не¬

развитость ведической мифологии. Роды и виды словесности в

ведах еще слиты, хотя очертания лирики, эпоса и драмы уже

смутно вырисовываются. Как пишет советский индолог Е. В. Па-

евская, ведам свойственна также нерасчлененность как понятия

и образа, так и слова, мелодии и действа. Религиозно-магиче-

ское начало крепко спаяно с эстетическим.
Ведические гимны сохранились в памяти поколений в строго

канонизированной форме. Как полагают, в первой половине {ты¬

сячелетия до н. э. язык ведических гимнов — ведический сан¬

скрит— уже резко отличался от племенных диалектов Северной

Индии, и слушатели разучились понимать гимны. Необходи¬

мость объяснения и толкования священных текстов вызвала

к жизни обильную комментаторскую литературу, которая приоб¬

рела впоследствии вполне самостоятельный характер. Произве¬

дения этой комментаторской литературы называются брахма¬

нами (букв, «связанными с Брахмой» — «всевышним»; это слово

не следует смешивать с одинаково звучащим наименованием

жреца — брахманом). Брахманы содержали объяснения обрядо¬

вых действ, предписываемых ведами, раскрывали их символиче¬

ский смысл, устанавливали связь и зависимость между гимнами

и жертвоприношениями. Соблюдение ведических обрядов всеце¬

ло зависело от того, насколько верно будут поняты и истолкова¬

ны гимны. Тщательный разбор и комментирование четырех

сборников вед привело к зарождению научных знаний о языке.

Поскольку задачей брахманов было разъяснение смысла вед,

каждая брахмана примыкает к той или иной из вед. Брахманы

являются связующим звеном между четырьмя ведическими сбор¬

никами и последующими жанровыми формами ведической лите¬

ратуры.
По мере формирования ведическая религия придавала все

большее значение аскетизму. Правила поведения отшельников,

нормы их жизни установлены в араньяках («лесных книгах»).

Отшельники не совершали жертвоприношений, и поэтому в

араньяках нет предписаний, связанных с ритуалом. В араньяках

получила развитие та сторона жреческой идеологии, которая

связана с философским обоснованием религии, получившей на¬

звание «брахманизм», с оправданием жреческого господства.
Разложение первобытнообщинного строя привело к образо¬

ванию в X—VI вв. до н. э. первых государств. Племенная общ¬

ность уступила место территориальной, что послужило стиму¬

лом к образованию народностей. Ученость все более концентри¬

ровалась в руках брахманства. Араньяки подготовили появление

упанишад—философских трактатов, где впервые в истории Ин¬

дии мысли о сущности бытия вылились в стройную систему.

Разработка норм обрядности, которая началась еще в началь¬

ных жанрах ведических литератур, была продолжена в сутрах

(букв. «нить»).
2*
19

#МАХАБХАРАТА>
Приблизительно в VI—V вв. до н. э. складывается ядро вели¬

чайшей эпической поэмы «Махабхараты», провозвестницы гря¬

дущего расцвета эпического творчества. К тому времени, когда

«Махабхарата» была записана (первые века нашей эры), скази¬

тели уже читали ее слушателям на санскрите.
Собрались однажды на лесной поляне мудрецы-отшельники

и попросили Саути, певца древних сказаний: «Поведай нам ве¬

ликое преданье о славных подвигах героев, о кровавой битве

потомков Бхараты на поле Куру». И послушный воле мудрых

старцев повел Саути долгий рассказ.
В далекие-далекие годы правил страной царь Парикшит. Слу¬

чилось так, что оскорбил он старого отшельника. Тогда сын от¬

шельника проклял царя, напророчив ему скорую смерть от укуса

змеи. Как ни остерегался Парикшит, пришел назначенный срок,

и змея поразила его ядом. В горе и ярости наследник Парикши-

та, Джанамеджая, решил отомстить всему змеиному роду: он

приказал построить громадный алтарь и на нем принести в жерт¬

ву богам всех живущих на земле змей. Много дней и ночей пы¬

лало пламя священного огня, в котором гибли змеи. И искоренил

бы Джанамеджая весь змеиный род, если бы не боги, приказав¬

шие царю погасить жертвенный огонь.
Праздник сожжения змей почтили многие знаменитые брах¬

маны. Восседая вместе с ними возле алтаря, на котором бушева¬

ло пламя, пожиравшее змей, царь Джанамеджая пожелал

услышать предание о потомках Бхараты. И вот что поведал ца¬

рю мудрец Вайшампаяна.
В пышном городе Хастинапуре жили некогда два брата-ца-

ря, Дхритараштра и Панду. Старший, Дхритараштра, был слеп,

и страной правил Панду, но он рано ушел из жизни, оставив

жену и сыновей на попечении слепого брата. Пятеро Пандавов

росли вместе со ста Кауравами, сыновьями Дхритараштры. До

поры до времени жили они в ладу, вместе учились ратному делу.

Но вот настал день, когда могучий Дрона, наставник юношей в

искусстве владения оружием, объявил Дхритараштре, что царе¬

вичи уже стали зрелыми воинами. Довольный царь, желая про¬

верить их умение, приказал устроить состязание. В назначенный

день народ и придворные окружили обширное ристалище. Юные

царевичи показывали свое умение в стрельбе из лука, в метании

копья, в конном бою и в управлении колесницей, в сражении на

мечах и палицах. И вышло так, что сыновья Панду превзошли

Кауравов в военном искусстве. Лишь Карна, сын возничего, ока¬

зался равным им. Народ приветствовал Пандавов как героев,

повсюду слышались речи, что хорошо бы посадить на царство

Юдхиштхиру, старшего из Пандавов, — он молод, но мудр, спра¬

ведлив и мужествен. А Дхритараштра слеп, он все равно не мо¬

жет управлять страной.
20

Дошли эти слухи до Кауравов и посеяли в их сердцах злобу

и лизкую зависть. Задумали они погубить сыновей Панду. Стар¬

ший из Кауравов, Дурйодхана, приказал своему доверенному

слуге построить в городе Варнавате дом из дерева и бамбука,

пропитать его маслом и смолами, такой дом, который загорелся

бы от искры. А придворные, по его наущению, стали подбивать

Пандавов отправиться в прекрасную Варнавату на праздник в

честь бога Шивы. С радостью согласились юные Пандавы и вме¬

сте с Кунти, своей почтенной матерью, стали собираться в путь.
Прибыли «Пандавы в Варнавату и подивились, глядя на дом,

в котором их поселили, — странным он им показался. Вспомнил

тут Юдхиштхира темные слова, которыми напутствовал их в

столице престарелый Вндура: «Человек спасается от огня, под¬

ражая обычаю дикобраза». Разгадав коварный замысел Каура¬

вов, Юдхиштхира приказал братьям рыть подземный ход, под¬

жечь дом и тайно покинуть город.
В Хастинапуре Кауравы проливали притворные слезы по

двоюродным братьям, а тем временем пятеро Пандавов вместе

с матерью, приняв обличье отшельников, брели по лесным деб¬

рям на юг. Поселились они в бедной хижине брахманов, . на

окраине города Экачакры, и стали жить тихо, незаметно, питаясь

подаянием. И даже когда один из братьев избавил город от лю-

доеда-ракшаса, подвиг этот они сохранили в тайне, чтобы не

проведал Дурйодхана о том, что живы могучие Пандавы.
Но вот пришла в Экачакру весть, что царь панчалов Друпада

хочет выдать замуж свою прекрасную дочь. Мужем юной Драу-

пади станет тот, кто окажется лучшим стрелком из лука. Множе¬

ство царей и царевичей съехалось в столицу панчалов. Среди них

были Дурйодхана с братьями и Пандавы. Один за другим по¬

явились на поле прославленные цари, дабы пустить стрелу из

исполинского лука. Только никому не удавалось даже натянуть

тетиву. Но вот вышел Арджуна, легко поднял лук и вонзил в

цель пять стрел. Так стал он мужем прекрасной Драупади, так

братья Пандавы породнились с могучим царем панчалов. В стра¬

хе и унынии возвратились Кауравы в Хастинапур. Пандавы

живы! Надо убить их! Отравить! Уничтожить! «Нет, Пандавам

принадлежит половина царства, — твердо заявили Дурйодхане

мудрый дед его Бхишма, дядя Видура и наставник Дрона.—

Отдай им долю, смой с себя позор за смоляной дом».
Пришлось Дхритараштре послать к племянникам гонцов.
В глухом, дремучем лесу построили Пандавы город Индра-

прастху. В город начали сходиться ремесленники. Зодчий асуров

Майя построил для братьев великолепный дворец. Вскоре слава

о красоте и богатстве Индрапрастхи разнеслась по всему свету.

А благодаря военному искусству братья быстро расширили свои

владения, и сокровищница их наполнилась до краев. Тогда на¬

думал Юдхиштхира совершить великое жертвоприношение и

пригласил множество гостей. Приехали на торжества и Каура-
21

вы. С завистью глядел Дурйодхана на дивную столицу двоюрод¬

ных братьев, не раз попадал он впросак, мрачно шагая по рос¬

кошному дворцу: то принимал хрустальный пол за бассейн с во¬

дой, то поверхность воды — за хрустальный пол. Гости смеялись

над ним, а он наливался злобой. Наконец не выдержал и уехал

к себе в Хастинапур. Черные мысли настолько одолели Дур-

йодхану, что он, верно, лишил бы себя жизни, если бы не совет

его дяди Шакуни, царя Гандхары: «Юдхиштхира горяч. Играя

в кости, он теряет голову. Замани его к себе. Я сумею его

обыграть».
По приглашению родичей прибыли Пандавы в Хастинапур.

Юдхиштхире предложили играть в кости. Тот согласился. Лука¬

вый Шакуни играл нечестно, и вскоре 'Пандавы лишились всех

своих земель, богатств и даже свободы. Но царь Дхритараштра

повелел возвратить Пандавам проигранное. Тогда Дурйодхана

потребовал новой игры, на этот раз проигравшие должны были

на двенадцать лет удалиться в изгнание, тринадцатый же год

провести так, чтобы их никто не опознал. Кости упали. Пандавы

сняли со своих шлеч царские одежды и, облачившись в оленьи

шкуры, удалились в изгнание.
Двенадцать лет провели Пандавы в лесу, на тринадцатый

же год поселились как слуги при дворе Вираты, царя матсьев.

К концу тринадцатого года их изгнания Кауравы отбили стада

матсьев. И тут Пандавы встали на защиту матсьев. Арджуна,

один из Пандавов, разбил войско похитителей. После этого при¬

шлось им открыть свои имена царю Вирате. Счастливый царь

пожелал выдать дочь за Абхиманью, сына Арджуны.
На свадебном пиру божественный Кришна, царь из рода Яда-

вов, предложил направить в Хастинапур мудрого и достойного

посла, который склонил бы Кауравов к справедливости. Пусть

они помирятся с братьями, искупят перед ними свою вину и вер¬

нут отнятые обманом земли и богатства.
Друнада, царь панчалов, отправил в Хастинапур своего

приближенного брахмана, а Пандавы, зная злобный нрав Дур-

йодханы и его братьев и не полагаясь на мирное посольство, «ста¬

ли собирать друзей и единомышленников для битвы.
Слепой Дхритараштра знал, что племянники его, сыновья Пан¬

ду,— непобедимые воины, и потому стал увещевать Дурйодха-

ну, но тот не захотел слушать отца, ибо жаждал крови. Не

увенчалось успехом мирное посольство мудрого брахмана—Кау¬

равы готовились к войне. Тогда сам Кришна отправился в Ха¬

стинапур, надеясь примирить потомков Бхараты. И на этот раз

злобный Дурйодхана не пожелал внять разумным советам. Он

задумал бросить в темницу царственного посла, и только боже¬

ственная власть Кришны спасла того от беды.
Итак, война была неизбежна. Семь ратей Пандавов двину¬

лись к Хастинапуру и остановились возле равнины Курукшетры.

На противоположном конце поля расположились одиннадцать
22

ратей Кауравов. Перед битвой Юдхиштхира сошел с колесницыт

снял с себя доспехи и безоружный отправился во вражеский

стан — поклониться своим престарелым родичам и наставникам.

Благородные воины благословили мудрого справедливого Юдхи-

штхиру и пожелали ему победы.
Грянул бой. Затрубили слоны, заржали кони, сверкающие

колесницы помчались навстречу друг другу. Колесницей Ард-

жуны правил сам Кришна. Повсюду лилась кровь, воинственные

клики смешались со стонами умирающих, и тучи стрел заслони¬

ли солнце.
Наконец наступила ночь, и усталые воины разошлись для от¬

дыха. С восходом солнца снова закипела яростная битва. Так

длилось день, два, десять... В стане Кауравов погиб Бхишма, пе¬

ред смертью наказав Дурйодхане помириться с Пандавами. Но

не исполнил воли благородного старца Дурйодхана. На пятнад¬

цатый день пал Дрона, его старый наставник в ратном деле. Все

меньше и меньше славных военачальников оставалось у Каура¬

вов, немало их полегло и в стане Пандавов. А кровопролитие

продолжалось. Бешено мчались по полю быстрые, как мысль,

кони Арджуны, управляемые божественным возницей Кришной,

а сам Арджуна, возвышаясь на колеснице и меча стрелы из див¬

ного лука Гандивы, рассеивал рати Кауравов. Брат его Бхимасе-

на гранитной скалой стоял на Курукшетре, поражая толпы вои¬

нов, промя колонны боевых слонов своей несокрушимой палицей.

Славно бились Юдхиштхира и его братья. Вся вселенная как бы

разделилась на два лагеря. Сторону Пандавов держали все боги

во главе с Индрой, их победу славили реки и озера, горы, леса

и сама земля со всем сущим на ней; на стороне Кауравов были

демоны и асуры, великаны, морские чудовища и небесные све¬

тила. Земля дрожала от поступи героев, грохота колесниц, уда¬

ров мечей и военных кликов. Уже истекали кровью оба войска

и силы воинов были на исходе.
Окончилась битва на поле Куру. Уцелели лишь трое Каура¬

вов и семеро Пандавов. Но победа была на стороне сыновей

Панду.
Славно и справедливо правил царством Юдхиштхира. Ког¬

да же отправился он в обитель Индры, власть его принял внук

Арджуны, царь Парикшит, тот, который оскорбил отшельника и

был наказан смертью от яда змеи. Историю вражды потомков

Бхараты рассказал его сыну мудрец Вайшампая.на на празднике

жертвоприношения змей.
Так закончил свой рассказ Саути, певец древних сказаний.
Возраставшие потребности в новых пастбищах побуждали

индоарийские племена захватывать земли по Гангу и Джамне.

В эпоху вед арийцы не продвинулись на восток дальше района,

где ныне расположен город Амбала (неподалеку от Дели).
2\

«Махабхарата» же свидетельствует об арийцах, населявших

междуречье Джамны и Ганга. Этот плодородный район получил

название Мадхьядеша (Срединная страна). Ганг стал священ¬

ной рекой, заняв место Инда, а междуречье — родиной эпоса.
Примерно в VI—V вв. до н. э. междоусобная война военно¬

племенных союзов завершилась ликвидацией политической раз¬

дробленности и привела к объединению значительной территории

страны. В атмосфере длительных межплеменных войн и выковы¬

валось историческое ядро «Махабхараты».
Центральный сюжет «Махабхараты» — борьба за власть меж¬

ду представителями рода Панду и рода Куру. Сказочно-богатыр-

ский эпос завершается победой Пандавов, на чьей стороне была

справедливость.
Генеалогическая легенда изображает предков Пандавов и

Кауравов общими предками индийцев. Великая битва на Курук-

шетре (являвшаяся, возможно, давним историческим фактом)

осмысляется в эпосе как конец межплеменных столкновений, ко¬

торые привели к слиянию племен в одну .народность.
Ведущий сюжет, повествующий о борьбе Пандавов и Каура¬

вов, занимает не более одной пятой части общего объема эпоса,

однако целый сонм вставных эпизодов, легенд, мифов, юридиче¬

ских и религиозно-философских трактатов спаян с сюжетным

ядром идейным единством, придающим огромному произведе¬

нию художественную стройность. Объем эпоса превышает во¬

семьдесят пять тысяч двустиший. Более грандиозной поэмы че¬

ловечество не знает.
В художественном сознании народа «Махабхарата» связана

с идеей величия. Герой «Махабхараты» юный Арджуна—духов¬

ный собрат Манаса и Давида Сасунского, нарта Сосруко и

Джангара — превзошел всех в верховой езде, в метании копья,

в управлении колесницей, в стрельбе из лука. Но лишь в битве

распрямляется герой во весь свой могучий рост. Эпический пе¬

вец не уберегает Арджуна от смерти на поле битвы. «Грех для

воина умереть от болезни дома. Принять смерть в бою — его

извечный долг!»—восклицает рапсод устами седовласого

Бхишмы.
С мельчайшими подробностями рассказывается в эпосе о под¬

готовке к битве. Вот Юдхиштхира разделил войско Пандавов на

семь ратей. Каждая из них насчитывала двадцать одну тысячу

восемьсот семьдесят слонов, столько же колесниц, шестьдесят

пять тысяч пятьсот десять всадников и сто девять тысяч триста

пятьдесят пехотинцев. Войско Пандавов, двинувшееся в путь,

рапсод сравнивает с Гангом в половодье. Участие в битве за по¬

пранную справедливость — радостный праздник для героев

«Махабхараты». Они живут с оружием в руках и умирают в бит¬

ве, не расставаясь с этим оружием.
Чудесное сопровождает героя на его пути к славе, побуждая,

ободряя и воодушевляя. Боги выражают свое благоволение
24

к храбрецу, ниспосылая на него дождь из цветов. Элементы чу¬

десного пронизывают весь эпос: червяк мгновенно превращается

в опромную змею, -воин — в Полярную звезду. Гипербола — ос¬

новное средство художественной характеристики в эпосе. Если

чудесное — живая вода эпоса, то стихийный реализм — его хлеб.

Реалистическая оснастка «Махабхараты» весьма внушительна.

Без реалистических деталей она не сумела бы столь полно вме¬

стить эпическое богатство жизни.
Бхимасена поджег дом, в котором находился злодей Пуроча-

на. К утру дом сгорел дотла, а обвалившиеся обломки скрыли

отверстие подземного хода, через который бежали могучие Пан¬

давы. На пепелище горожане нашли обгоревшие останки (Нуро-

чаны.
Удалившиеся в изгнание Пандавы жили в дремучем лесу,

спали под деревьями на голой земле, питались кореньями и ди¬

кими плодами; боясь* быть узнанными, они отпустили длинные

косы, надели платья из мочала, накинули на плечи шкуры ан¬

тилоп.
Подобно гигантской мельнице, «Махабхарата» вбирает в свой

постав реалистические детали быта, перемалывая их на жерно¬

вах чудесного: оберегая город от вражеских набегов, ракшас

Бака требует в виде ежедневной дани телегу риса, двух буй¬

волов и одного человека; на пороге грядущих бедствий в де¬

ревнях у коров родятся ослята, кобыла приносит теленка; на

свет появляются звери о двух головах, о -пяти ногах, о двух

хвостах.
Индийскому эпосу в целом чужда сатира. В эпосе народный

гений оцрицал зло не осмеянием его, а созданием исполинских

по своей художественной мощи образов правдолюбцев. Сатира

в «Махабхарате» отдает поучением. Природа сатирического

здесь сложна и двойственна; народный певец более склонен к

прямой.(несатирической) форме выражения.
Видура перечисляет людей, по-разному добивающихся благо¬

получия в жизни. Воры благоденствуют за счет ротозеев, враче¬

ватели— за счет больных. Женщины наживаются на сластолюб¬

цах, брахманы — на почитателях бога, цари — на тяжущихся в

суде, мудрецы — на дураках. Современный читатель склонен ви¬

деть в афоризме сатирическую направленность; вполне возмож¬

но, однако, что подобное восприятие порождено складом наше¬

го ума.
«Махабхарата» осуждает неправую войну. Она исполнена

любви к родному краю. Ее стержневая идея — призыв к един¬

ству.
Образ Кришны цементирует громоздкий сюжет «Махабхара¬

ты». Без Кришны сказание о войне Кауравов и Пандавов рассы¬

палось бы на груду эпизодов. В эпосе Кришна предстает не толь¬

ко как воитель. Он философ, мыслитель, величайший миролюбец

древнеиндийской эпопеи о войне и мире.
2<>

Как истинный эпический герой, Кришна не умеет чувствовать

в полсердца: его дружба — нерасторжима, ненависть — люта.

Миролюбие не мешает ему обнажить меч в борьбе за правое де¬

ло. Когда Дурйодхана развязывает братоубийственную войну,

Кришна выступает на стороне Пандавов и помогает им по¬

бедить.
Ни один эпический герой древности не оказал такого влия¬

ния на формирование художественной культуры средневековой

Индии, как Кришна. Образ Кришны венчает лучшие творения

эпоса, лирики, музыки, художественного ремесла. Если в древ¬

ности Кришна выступал как храбрый воин, муж на поле брани,

то средние века превратили его в пастуха. Изменилась эпоха, и

Кришна изменился вместе с нею, но не потерял своей популяр¬

ности. Тысячелетия не состарили душу народного героя. Кришну

прославляют поэты средневековья и нового времени — Сурдас,

Нанддас, Бхаратенду, Майтхилишаран Гупта, Хариаудх и мно¬

жество других. Он пленяет творческое воображение не только

поэтов-индусов, но и мусульман — Рахима, Расхана, Алама, Са-

гара Низами (нашего современника). Когда разгоралась анти¬

империалистическая борьба индийского народа, революционный

демократ Балгангадхар Тилак (1856—1920), основываясь на

«Махабхарате» и других памятниках древней культуры, опро¬

верг утверждения английских колонизаторов о духовной нищете

индийцев. В «Махабхарате» наших дней, в битвах нашего века

Кришна снова был бойцом.
Брахманы оплели веды сетью хитроумнейших комментариев.

Ими написаны горы ученых трактатов. Но история показала, что

в сравнении с эпосом религиозная книга более легковесна. Пе¬

ред тем как ввести слушателя в запутанные лабиринты «Ма¬

хабхараты», сказитель сообщает ему вердикт мудрецов: некогда,

собравшись вместе, божественные мудрецы положили на одну

чашу весов четыре веды, на другую — «Махабхарату». Послед¬

няя превзошла веды по величию и весу своему. Потому-то она и

называется «Махабхаратой» («Великим сказанием о потомках

Бхараты»).
Сохранится ли «Махабхарата» в наше время — в век, когда

история человечества стремится бурной рекой, в век великих ре¬

волюционных переворотов и обновления общественных начал?

Сохранится ли «Махабхарата» сейчас, в годы невиданного раз¬

вития техники, когда радиоволны успевают обежать земной шар

менее чем в десятую долю секунды? Сохранится ли индийский

эпос сегодня, когда время ткет новую классику, когда водоворот

эпохи втянул в область поэзии новые пласты жизни? Да, сохра¬

нится. Она — добрая спутница современного человека и совре¬

менного искусства. Бушующая стихия слова, быстрый и свобод¬

ный лет поэтической мысли, праздничная красочность пленяют

читателя, уводя его в царство образов индийского искусства. Со

стихами «Махабхараты» в душах детей утверждается Индия.
2*

Эту поэму .индийцы получают в дар у открытого окна в мо¬

лодость.
«Махабхарата» — это уста Индии, повествующие о ее мукал

и радостях, о ее надеждах и думах.
€ РАМАЯНА»
Эпическая поэма «Рамаяна» сложилась несколько позднее

«Махабхараты». Она .состоит из семи книг, в которые входят

двадцать четыре тысячи двустиший.
Давным-давно, еще .в те славные времена, когда создавались

легенды, островом Ланкой (древнее название Цейлона) владел

десятиглавый Равана, повелитель демонов-ракшасов. Начало

своей жизни он провел в таком строгом подвижничестве, что при¬

вел в восхищение самого бога Брахму. Решив вознаградить Ра-

вану за праведную жизнь, создатель спросил его, что бы тот

пожелал. Тогда демон потребовал для себя такого могущества,

чтобы ни один бог, ни один ракшас не мог сравняться с ним

силой. И Брахма дал ему просимую награду.
Сделавшись самым могущественным существом в трех ми¬

рах, Равана позабыл о прежней праведной жизни. Заносчивость

его не знала границ: он насмехался над богами, притеснял от¬

шельников. Потерявшие терпение боги и святые предстали перед

Брахмой, моля его защитить их от нападок злокозненного Рава-

ны. Тогда творец вселенной повелел богу Вишну родиться на

земле в облике героя и, вступив в единоборство с ракшасом,

убить его, ибо только смертный мог оказаться могущественнее

Раваны.
В стране Айодхье жил благочестивый царь по имени Даша-

ратха. Было у того царя три жены. В сына старшей жены Раму

и воплотился бог Вишну. Рама был самый красивый, самый

мудрый и самый отважный из смертных. Недаром на состяза¬

нии, устроенном властителем Видехи, он победил всех царей и

добился руки прекрасной царевны Ситы.
С годами силы царя Дашаратхи стали слабеть и он решил

передать трон Айодхьи старшему сыну, тем более что Рама уже

давно заменял отца в делах правления. Но этому желанию не

суждено было так быстро исполниться. Еще в ту пору, когда

царь был молод, случилось так, что боевое счастье изменило ему

и он вернулся домой с войны покрытый ранами, истекающий

кровью. Возле ложа его находилась Кайкеи — младшая царица.

Преданно ходила она за мужем и сумела искусной рукой увра¬

чевать его раны. В награду Дашаратха обещал исполнить три

желания своей молодой супруги. Но Кайкеи, любимая и счаст¬

ливая, не имела в те дни особых желаний и ничего не просила.

А когда Дашаратха надумал удалиться от дел, Кайкеи, наслу¬

шавшись недобрых советов, потребовала исполнения обещанно¬

го. Пусть, сказала она, мой сын Бхарата наследует царство, а
2Г

Рама на четырнадцать лет удалится в изгнание. Удрученный

Дашаратха готов был отказаться от своего слова, однако ис¬

полненный послушания сын, не желая, чтобы отец нарушал клят¬

ву, покинул родительский дом по собственной воле. Отважного

юношу сопровождали его верная супруга Сита и брат Лакшман.
Разлука с сыном убила Дашаратху, и жизнь его вскоре угас¬

ла. После смерти отца Бхарата бросился на розыски брата, дабы

тот занял трои Айодхьи. Однако Рама отказался от предложе¬

ния Бхараты, не захотел пойти против .воли отца.
На берегу реки Годавари, в лесу Дандаке обитали мирные

отшельники. С некоторого времени тихое течение их жизни ста¬

ли нарушать демоны-ракшасы. Злые и коварные, они всячески

мешали отшельникам совершать священные жертвоприношения.

Однажды подвижники обратились за помощью к Раме, нашед¬

шему убежище неподалеку от леса Дандаки. Защищая обижен¬

ных, Рама истребил неисчислимое множество злобных ракшасов.

Тогда пылающий яростью Равана решил отомстить за кровь

своих подданных. Хитростью заманил он в лес Раму и Лакшма-

на, похитил Ситу и умчался с ней в воздушной колеснице на

остров Ланку. Вернувшись домой и не найдя Ситы, братья бро¬

сились на поиски. На пути к острову Ланке Рама и Лакшман

попали в страну обезьян и помогли их царю Сугриве вернуть

престол.
Исполненный благодарности Сугрива собрал огромное вой¬

ско обезьян и отправился вместе с братьями на поиски Ситы.

Искусные мастера—обезьяны построили мост через пролив, от¬

делявший Индию от Ланки, и направились к столице Раваны.

Рама, намереваясь покончить дело миром, послал своего гонца

к ракшасам, пообещав не трогать их, если они вернут ему Ситу.

Однако посланник Рамы привел в такую ярость ракшасов, что

ему пришлось спасаться бегством.
Войско Рамы ринулось на столицу ракшасов. Мощные укреп¬

ления ракшасов были мгновенно уничтожены, и им пришлось

выйти из города, чтобы сразиться с войском Рамы в открытом

поле. Много искусства и доблести проявили воины обеих сторон,

но большей оилой обладает тот, кто борется за правое дело.

Один за другим прощались с жизнью неукротимые воины рак¬

шасов, и вскоре стало ясно, что удача склоняется на сторону

Рамы. Тогда на поле битвы выступил сам Равана, вызывая Раму

на поединок. В битве не на жизнь, а на смерть непобедимый

ракшас был сражен рукой смертного героя.
На престол Ланки при общем ликовании вступил добрый и

справедливый брат погибшего царя. Никто больше не вспоми¬

нал о коварном Раване. Все были счастливы, что кончилась вой¬

на. Рама запретил своим войскам грабить Ланку и милостиво

обошелся с побежденным народом. Он вновь соединился с вер¬

ной Ситой и теперь желал лишь одного — скорее вернуться на

родную землю.
28

К тому времени (уже подходил к концу срок добровольного

изгнания Рамы, и он торопился в Айодхью. На воздушной колес¬

нице Рама, Сита, Лакшман и их друзья прибыли в Айодхью. На¬

род торжественно встречал их, и вскоре Рама занял престол от¬

ца. Правление Рамы было мудрым и справедливым. Нередко и

сейчас в Индии счастливую пору называют «Рама-раджья», что

значит царство Рамы.
Правда, в действительности «царство Рамы» существовало

лишь как антитеза власти раджей и жрецов. Брахманы пыта¬

лись переработать эпос, представив Раму не только величайшим

героем, но и божеством. Однако вытравить народный дух из по¬

эмы им не удалось.
«Рамаяна» в сравнении с «Махабхаратой» рисует картину бо¬

лее развитого общества. В частности, в ней не упоминаются уже

такие пережитки прошлого, как полиандрические союзы, исполь¬

зование песта и плуга в качестве оружия. Герои «Рамаяны» ду¬

ховно богаче. Рама — отважный воин и мудрый царь. Сита —

идеальная дочь и супруга. Повинуясь желанию отца, она выхо¬

дит за Раму, не зная его, а затем самоотверженно любит мужа.
«Рамаяна» полна необычайного. Герои ее совершают удиви¬

тельные подвиги, могущество их не знает границ; звери и птицы

обладают человеческим разумом; природа принимает участие

в радостях и печалях человека. Рама сносит горы; деревья он

вырывает с корнем, как травинки. Из «Рамаяны» берет истоки

образ Рамы — одной из самых популярных фигур индийского

эпоса.
Поэма славит любовь к родной стране, верность долгу, воин¬

скую честь. Для индийского народа победа Рамы над Раваной

символична, она укрепляет в людях уверенность в том, что доб¬

ро всегда восторжествует над злом, правда — над ложью, спра¬

ведливость— над насилием и произволом.
Истоки «Рамаяны» следует искать, нам кажется, в примитив¬

ном охотничьем эпосе доарийских или дравидийских племен.

Прообраз Рамы исследователи иногда видят в фольклорном ге¬

рое племени мунда — Барндте, нисходящем на землю для унич¬

тожения демонов и для богатырской пахоты. Значение имени

«Рама» («черный») также наводит на мысль о доарийском проис¬

хождении героя. В некоторых дравидийских языках «Равана»

ассоциируется со словом «коршун», что дает возможность пред¬

положить причастность этого образа к одному из древнейших

мотивов индийского фольклора — борьбы с демоном-коршуном.

Имя «Сита», означающее «борозда», напоминает о древних зем¬

ледельческих божествах.
Как полагают ученые, в сюжетную ткань «Рамаяны» впле¬

тен действительный исторический факт — покорение северянами

Ланки. Доказательством этого может, по мнению исследовате¬

лей, служить то, что в Раване, которого эпос изображает рак-

шасом, столь же отчетливо, как и в облике его победителя —
29

Рамы, проступают черты земного существа. Скорее всего этот

образ навеян смутными воспоминаниями.племен Северной Индии

о походе к далекому острову и покорении его жителей, предво¬

дителем которых и считается Равана.
Смысл основного сюжета «Рамаяны», отдельных эпизодов

ее и поступков героев толковался древнейшими комментатора¬

ми в зависимости от их связи с теми или иными социальными

группами. Разумеется, изыскания и наблюдения, отражавшие

интересы определенных социальных сил, облекались в религиоз¬

ную оболочку. Вишнуиты, например, стремились доказать, что

эпос выражает их взгляды, раскрывает их учение. Естественно,

что и буддисты пытались использовать для проповеди своего

вероучения такую форму искусства, как народный эпос. Пропо¬

ведники джайнизма, поставленные перед необходимостью соз¬

дать художественно убедительную поэтическую легенду о жизни

своего вероучителя Джины, также вынуждены были пересту¬

пить порог кладовой народного творчества.
Индийская традиция изображает творцом эпоса брахмана —

отшельника Вальмики. Легендарная история Вальмики расска¬

зывается в «Рамаяне» дважды — в начале и в конце эпоса. По

всей вероятности, Вальмики является таким же собирательным

образом, как и Гомер. Поэтому тщетны попытки вышелушить

зерно конкретных фактов из причуд устной поэзии, создавшей

поэтический облик создателя «Рамаяны».
Диоген жил в бочке, а для Вальмики, пожалуй, и ее

не понадобилось. Барды древней Индии были неприхотливы.
Весь ансамбль поэмы имеет сравнительно с «Махабхаратой»

большую композиционную стройность. «Махабхарата» напоми¬

нает кряжистые отроги Гималаев, «Рамаяна» — Ганг, величаво

текущий к морю.
Исследования последнего времени привели ученых к вполне

обоснованному предположению, что древнеиндийские эпические

поэмы — «Махабхарата» и «Рамаяна» — первоначально сложи¬

лись на народно-разговорных языках. Представители брахман-

ства и военной аристократии, стремясь вытравить из сказаний

свободолюбивый дух, оторвать их от народных корней, подверг¬

ли обе поэмы существенной переработке и перевели, точнее, пе¬

ресказали их на санскрите.
«Рамаяна» и «Махабхарата» — основа поэтической мощи ин¬

дийского эпоса. Герои их стояли в авангарде тех сил, которые

выковали духовный облик Индии. Рама и Сита, Кришна и Ард¬

жуна стали связующим звеном между различными народами

Индии, их языками и культурами. Индийцы общаются с эпосом

каждодневно, дышат его воздухом, как мы дышим воздухом

Пушкина и Толстого. Индийский эпос жив и по сей день.

В праздники он завладевает городскими площадями. Тут и там

воздвигается гигантская фигура Раваны; роль Рамы играет ак¬

тер. Старые знакомцы вновь идут своими древними путями, не
30

замечая машин и велосипедов. Одного ждет слава, другого —

бесчестье. Раздается взрыв, и чудище разлетается на куски: ведь

придет конец бедам, еще терзающим страну Рамы и Ситы...
ДЖАТАКИ
К середине I тысячелетия до н. э. в долине Ганга сложились

крупные государства. Вершину социальной пирамиды представ¬

ляли рабовладельческая аристократия и родовитое жречество —

брахманы. Сельская община эксплуатировала труд рабов. Кар¬

касом социальной структуры древнеиндийского общества явля¬

лись сословные группы — варны. Варнам кшатриев (военной

аристократии) и жрецов противополагались варны вайшьев (сво¬

бодных общинников) и шудр—слуг, ремесленников, представи¬

телей порабощенных племен и т. д. Как низкородные, шудры, в

отличие от «дваждырожденных», не получали права на прием в

общину по достижении совершеннолетия. Проклятие брахманиз¬

ма довлело над шудрами.
В период правления династии Маурьев (322—185 гг. до н. э.)

рабовладельческий пресс стал давить еще сильнее. Социальный

гнет вызвал к жизни оппозиционные брахманизму религиозно¬

философские учения, пропагандировавшие равенство всех людей.

Вероучения буддизма и джайнизма, направленные против око¬

стенелой системы, которая парализовала жизненную активность

социальных низов, тормозила рост торговли и ремесла, объек¬

тивно соответствовали интересам общественного развития. Од¬

нако проповедь пассивности и примирения с действительностью,

составляющая сердцевину морально-этического учения буддиз¬

ма, широко распространившегося среди угнетенного люда горо¬

дов, связывала по рукам и ногам последователей этой оппози¬

ционной религии. Поскольку буддийские и джайнские проповед¬

ники стремились снискать симпатии социальных низов, они

обратились не к санскриту, превратившемуся в мертвый литера¬

турный язык, а к народно-разговорным индоарийским (так на¬

зываемым среднеиндийским) языкам — пали и пракритам. В те¬

чение пяти веков санскритская литература уступала первенство

палийской.
Яркий цветок буддийской палийской литературы — сборник

джатак, религиозно-художественных рассказов о моральных

подвигах Будды и вообще о поучительных случаях из его жиз¬

ни во время многочисленных «перерождений».
Джатаки окончательно оформились в первые века нашей

эры, но ядро их существовало уже в III—II вв. до н. э. и даже

раньше. Буддийское учение о земной жизни как источнике стра¬

даний и горя предопределило идейно-художественную природу

джатак. Жизнь есть синоним зла, проповедует буддизм. Рожде¬

ние есть страдание; старость есть страдание; болезнь есть стра¬

дание; соединение с нелюбимым есть страдание; разлука с лю-
П

бимым есть страдание; смерть есть страдание. Даже удовольст¬

вие и радость — страдание, ибо они достигаются путем усилий,

труда и, следовательно, страдания. Короче, бытие есть страда¬

ние. Но смерть, неся с собой страдание, не означает избавления

от него. Ведь, согласно буддийскому вероучению, живые сущест¬

ва не исчезают бесследно после гибели своей физической обо¬

лочки, а возрождаются (или, точнее сказать, перерождаются)

в новом телесном облике и таким образом опять попадают в

юдоль слез и печали. Все зависит от кармы (рока, судьбы). Каж¬

дое живое существо — кузнец своей кармы. Совокупность помы¬

слов и поступков определяет форму перерождения (переселения

муши) в животное, человека или божество. Возродившийся ин¬

дивид продолжает духовную жизнь своего предшественника. За

гибелью одного существа мгновенно следует рождение его пре¬

емника. Итак, в истолковании буддизма, зло порождено дурны¬

ми поступками и помыслами человека в его предшествующих

перерождениях. «Дитя, например, слепо; это последствие суеты

его глаз, невоздержанности зрения в прежнем рождении...» —

пишет английский индолог Рис-Дэвидс, иллюстрируя действие

«закона возмездия».
Поскольку жизнь неразрывно связана со страданием, каж¬

дый индивид должен стремиться к избавлению от бремени пере¬

рождения, ибо новая жизнь неминуемо приносит с собой новое

зло. Однако нарушение «закона возмездия», разрыв цепи пере¬

рождений и обретение нирваны, вечного покоя, требует, соглас¬

но буддийскому вероучению, огромных усилий. Поэтому путь

к нирване тернист и долог и избавиться от перерождений не¬

мыслимо в течение одного рождения. Легенды рассказывают

о многочисленных предшествующих существованиях самого

Будды и буддийских святых до их просветления, до того, как

им удалось освободиться от пут материального существования

и обрести блаженство «по ту сторону смерти», в нирване.
Структура джатаки, как уже говорилось выше, несет на себе

печать буддийского мировосприятия. Оно обусловило трехчлен¬

ную композицию каждого рассказа. Своеобразной завязкой джа¬

таки является «рассказ о нынешнем времени»; он как бы служит

Будде поводом для повествования. Костяк джатаки образует

«рассказ о совершившемся», содержащий историю какого-либо

перерождения Учителя. Несколько стихотворных строк подхва¬

тывают и развивают главную идею «рассказа о совершившем¬

ся». Заключается джатака отождествлением одного из персо¬

нажей, действовавшего в духе высокой морали, с Буддой

прошлом перерождении. Благодаря этому приему Будда стано¬

вится центральным героем всех джатак.
Одному крестьянину жена изменяла с деревенским старостой,

рассказывается в джатаке. Этот бытовой мотив уже в завязке

джатаки сочетается с буддийским учением о бодхисатве — гряду¬

щем Будде, существе, накопившем добродетели в предшествую¬
32

щих перерождениях и уже стоящем на пороге к прозрению, нир¬

ване. Крестьянин был бодхисатвой, который возродился в де¬

ревне, а когда вырос, стал хозяином дома и главой семьи. В се¬

зон дождей с полей были смыты все семена и наступил голод.

Когда чуть пробились ростки нового урожая, изголодавшиеся

крестьяне пошли к старосте. Они просили ссудить им вола — на

мясо, обещая вернуть долг рисом. Как-то староста наведался к

жене одного крестьянина, когда того не было дома. Неожиданно

в воротах появился муж. От страха старосту бросило в дрожь,

зато обманщица не растерялась. Забравшись в амбар, она при¬

нялась вопить:
—	Здесь нет риса, здесь нет риса!
Староста тотчас вошел в привычную для себя роль и начал

настойчиво требовать платы за воловье мясо.
—	Ты видишь, в амбаре нет риса, — причитала хозяйка.—

Когда соберем урожай, тогда и отдадим.
Конечно, простачок бы принял все за чистую монету, но

догадливый крестьянин сразу раскусил, в чем дело.
—	Когда мы брали у тебя в долг вола на мясо, то обещали

уплатить за него рисом через два месяца,— сказал он ста¬

росте.— С тех пор не прошло еще и полмесяца. Так с какой

стати ты требуешь сейчас уплаты. Нет, не за долгом ты сюда

явился.
Бодхисатва избил своего обидчика и выволок его из дома.

Затем он задал взбучку своей легкомысленной жене. Получен¬

ный урок пошел на пользу незадачливым любовникам. Староста

с тех пор обходил дом того крестьянина стороной; жена вступи¬

ла на путь праведный.
Будда, в уста которого вложен этот рассказ, отождествил пе¬

рерождения: «Крестьянином, наказавшим старосту, был я».
Жизненная достоверность составляет фундамент каждого

рассказа. Фоном для джатаки о крестьянине служит народная

трагедия, голод. Безвестный рассказчик проявил себя знатоком

крестьянского быта. Ему известны и время сева, и время жатвы.

После того как разверзшиеся хляби небесные смыли семена с по¬

лей, крестьяне снова засеяли землю. Снимают урожай через два

месяца после того, как пробиваются первые ростки. Именно на

этот срок просят крестьяне в долг вола на мясо.
Все доброе в человеке джатаки связывают с буддийским ве¬

роучением, все дурное обьясняют тем, что голос Будды не был

услышан. В изображении джатак люди злобные, одержимые

^емными страстями, в конце концов встают на праведный путь.

Религиозно-философские идеи джатак призывают к отрешению

от мирских забот, к призрачной нирване.
В своей совокупности джатаки — это гигантское «колесо

жизни», вращающееся с небывалой скоростью и давящее всех,

не вставших на путь отрешения. «Колесо жизни» втягивает в ор¬

биту литературы такие пласты действительности, которые не бы-
3	И. С. Рабпомч

ли до той поры освещены искусством художественного слова

древней Индии (например, жизнь деревни).
В одном из буддийских текстов встречается упоминание, что

первым повествователем джатак был сам Будда; вполне вероят¬

но, что некоторые фольклорные мотивы получили буддийскую

закваску уже в ту пору. Поэтому джатаки сохраняют до наших

дней значение исторического памятника, помогающего исследо¬

вателю воссоздать общественный строй эпохи.
Джатаки изображают царей жестокими завоевателями, не

знающими жалости и сострадания. Бенаресский царь пленил ты¬

сячу царей — своих врагов и предал их мучительной казни

(джатака 353). Смерть тирана вызвала ликование народа (240).
Авторы джатак стремятся внушить читателю мысль, что на¬

род может предотвратить воцарение дурного правителя. В од¬

ной из джатак (149) мудрецы вещают наследнику престола:

«Народ не допустит твоего правления; он сбросит тебя с трона

так же, как вырывают дерево, и заставит удалиться в изгнание».

Как смешно звучит эта угроза на страницах джатак.
Кое-где в джатаках прорываются вспышки народного гнева,

направленного против тиранов. Доведенные до отчаяния люди

убивают брахмана, а затем, прихватив дубинки и камни, бегут

к дворцу (542). Но составители и редакторы джатак оберегают

царя от расправы. В их изображении справедливая месть на¬

рода выливается в изгнание царя из дворца в квартал «непри¬

касаемых».
Своеобразие художественного строя джатак — в сочетании

неприукрашенных черт действительности с фантастической

идеализацией. Безжалостная пята царской власти давила на де¬

ревни. Жестокие поборы разоряли крестьян. Чтобы спастись от

своеволия царских чиновников, им приходилось оставлять свои

хижины и укрываться в лесах. Они страдали от алчности царей

не меньше, чем от набегов разбойников. Одна джатака (31) рас¬

сказывает, как сборщик налогов приказал за неуплату долга

связать и избить рыбачку. Авторы джатак пытаются предста¬

вить царя отцом и охранителем подданных, поборником спра¬

ведливости, который не преследует недовольных, а, напротив,

даже благодарен им, так сказать, за критику и который инког¬

нито посещает деревни, наблюдает жизнь и прислушивается

к голосу народа. Невольно джатаки свидетельствуют о полной

беззащитности крестьян и нарастающем социальном протесте.
Законы, по которым правит «совершенный» царь, отнюдь не

совершенны. Смертной казни предавали даже воров (318, 419);

их, как и виновных в других мелких проступках, сбрасывали с

обрыва (472) или сажали на кол (444). Облыжно обвиненному

в краже лучше было «сознаться» в преступлении. «Если я буду

отрицать вину, меня забьют палками до смерти; лучше уж со¬

знаться— тогда мне достанется меньше ударов» (92). Даже

верховного жреца, уличенного в воровстве, осуждали на смерть
34

(86). Пытаясь добиться у обвиняемых признания, судьи прибе¬

гали к пыткам (419).
В роли судьи нередко выступал командующий войском или

верховный жреи; судья со спокойной совестью брал взятки и

принимал во внимание заведомо ложные показания (220, 511).

И в то же время авторы джатак невозмутимо утверждают, что

даже самый незначительный проступок тщательно расследуется

царским судом, дабы ни один невиновный не понес наказания.
Царю Брахмадатте приглянулась жена крестьянина Суджа-

та (194). Монарх приказывает арестовать мужа этой женщины,

обвинив его в несовершенном преступлении, а затем приговари¬

вает к смертной казни. Когда палач отрубил осужденному голо¬

ву, то оказалось, что на эшафоте был не честный крестьянин,

а развратник Брахмадатта, — такова чудодейственная сила Буд¬

ды. Как нередко бывало в древности, разврат власти сочетался

с властью разврата. Царь, возглавивший войско в сражениях на

границе своего государства, шлет в столицу одного за другим

шестьдесят четыре вестника к главной жене, желая осведомить¬

ся о ее здоровье. Всех их царица соблазняет; она пытается со¬

вратить и государственного жреца. Но женские чары бессильны

перед его стойкостью. Жрец не склонен потакать пороку и рас¬

сказывает все царю; шестьдесят четыре вестника приговорены

к обезглавливанию, такая же участь ждет сластолюбивую суп¬

ругу монарха. Однако жрец спасает жизнь обреченным. В его

словах, обращенных к царю, с наибольшей полнотой воплоти¬

лась основная идея джатаки: «Вестники не виноваты — их соб¬

лазнила царица. Поэтому прости их. Царица не виновата, пото¬

му что страсть женщины ненасытна; она поступила так, как тре¬

бовала от нее природа. Поэтому прости и царицу» (121). Так

критико-обличительный запал джатаки оборачивается холостым

выстрелом: авторы джатак видят корень зла в природе чувств,

искони присущих человеку.
Во многих джатаках правители — тупицы, идиоты «ли чуда¬

коватые, странные люди. Царь Магадхи, преисполнившись зави¬

сти к государственному слону, предмету любви и восхищения

горожан, приговорил его к смерти и приказал сбросить с обры¬

ва (122). А одержимый жадностью монарх (213) брал взятки

даже от отшельников. Царь, безудержно предающийся земным

радостям и терзаемый мыслью о быстротечности времени, при¬

казывает брадобреям доложить ему о появлении у него первого

седого волоса (525). Другой правитель обладает необычным да¬

ром— он понимает язык животных и птиц (416).
Призывая к уходу от мирской суеты, отрешению и самоуг¬

лублению, буддистские проповедники тем не менее не следовали

своим собственным рецептам. Они проявляли острый интерес ко

всему, что происходило за стенами царского дворца. Царь Ко-

шалы Пасенади лишил главную жену Васабху своего располо¬

жения, а Видудабху, сына от нее, — права наследования. Гнев
3*
35

царя был вызван тем, что Васабха скрыла свое незнатное проис¬

хождение. Но Будда убедил Пасенади не лишать законных прав

главную жену и сына (465).
Ненависть народа к войнам, к завоеваниям толкуется авто¬

рами джатак как результат влияния слова Будды. «Сейчас, ког¬

да Учитель пришел в этот мир, мы не можем поднять оружие

против врага». Призыв джатак к миру, к неучастию в войнах

легко объясним той социальной почвой, на которой вырос буд¬

дизм. Эта религия была идейным оружием купцов, торговцев,

ремесленников, чьи интересы страдали от междоусобиц, разди¬

равших страну. Не случайно географическая карта джатак про¬

стирается от Северной Индии до Цейлона. Джатаки упоминают

Суваннабхуми, отождествляемое исследователями с Бирмой, и

царство Баверу, в котором некоторые склонны видеть Вавилон.
Торговые пути, прочерчивавшие из конца в конец Индию,

были залиты кровью. В одной из джатак говорится, что завое¬

вать всю Индию один царь может за семь лет, семь месяцев и

семь дней (532). Видимо, немало царей стремились путем войн

расширить свои владения. Властители Каши (Бенареса) и Ко-

шалы непрестанно враждовали друг с другом. В бою пали и

царь Бенареса, сражавшийся в рядах лучников, и царь Коша-

лы (283).
Рассказчик-буддист идиллически сообщает, что учение Буд¬

ды просветлило умы и распри улеглись (536). Однако мы не

можем поверить этому. В каждой джатаке правда соседствует

с вымыслом. Присущий народным сказочным сборникам соци¬

альный конфликт в джатаках трактуется в духе буддийского

миросозерцания.
На рубеже христианского летосчисления палийская литера¬

тура прекращает свое существование в Индии, но успешно раз¬

вивается .на Цейлоне, в Бирме, Таиланде, Камбодже, Лаосе.

В этих странах вплоть до наших дней появляются произведения

на пали (главным образом буддийского характера).
«ПАНЧАТАНТРА»
Индийская сказка ершиста. Ее муза изобретательна, непо¬

корна, весела и насмешлива. Неуемная жажда жизни не раз воз¬

вышала индийскую сказку над другими жанрами фольклора.

Судьба индийской сказки необычайно интересна.
Самый известный сборник сказок древней Индии «Панча-

тантра» («Пятикнижие») композиционно оформился на рубеже

нашей эры. Сказочное вступление к «Панчатантре» связывает ее

с политическими и дидактическими трактатами своего времени.
В городе Махиларопья у царя было три сына, чрезвычайно

глупых: Бахушакти (Крайне могучий), Уграшакти (Страшно

могучий) и Ананташакти (Безгранично могучий). По совету
36

приближенных царь призвал восьмидесятилетнего брахмана

Вишнушармана и поручил ему «пробудить разум» царевичей.

Вишнушарман ответствовал царю: «Если я не достигну, чтоб

в течение шести месяцев твои сыновья в науке управления всех

других превзошли, то да не сможет мой бог мне пути к богам

указать» (пер. Р. О. Шор).
Намеченная советниками программа воспитания царских

сыновей близка к кругу наук, которые политические трактаты

считают необходимыми для царя. Так, например, знаменитый

трактат «Артхашастра» («Наука управления», ок. III в. до н.э.)

называет в этой связи философию, веды, знание ремесел и «нау¬

ку управления». Однако «Панчатантра», цель которой, как ее

провозглашает легендарный Вишнушарман, — обучение цареви¬

чей дипломатии и хорошему санскриту, — в действительности не

только не имеет ничего общего с «наукой политики», но и прямо

противостоит ей. Скрытый намек на это содержится уже в вы¬

спренних именах придурковатых царевичей и в упоминании того,

что спустя шесть месяцев к радости царя его сыновья будто бы

стали учеными мужами. Явно противоречат «науке политики»

идеи, воплощенные в образах героев прославленного сборни¬

ка — животных и людей.
Животные в «Панчатантре» очеловечены. Изучением музыки

занимается осел — и как бы человек. На троне восседает лев —

и как бы человек. Длинноухие, хвостатые и рогатые герои «Пан-

чатантры» говорят и действуют более разумно или более глупо,

чем человеческие существа.
Первая книга «Панчатантры» начинается аллегорической

картиной интриг при дворе деспота. Глупый, трусливый прави¬

тель лев, став послушным орудием в руках пройдох, шакалов

Каратаки и Даманаки, по ложному обвинению убивает своего

мудрого учителя, вола Сандживаку. Уже сам по себе такой не¬

проторенный сюжетный ход резко выделяет «Панчатантру» из

литературы своего времени, для которой подобный мотив (тор¬

жество выскочки, убийство неумным монархом своего советни¬

ка) был необычным.
Мораль второй книги «Панчатантры» выражена в заключи¬

тельных строках ее:
Союз между животными и тот достоин похвалы.
Что уж о людях говорить, рассудком обладающих?
(Перевод А. Сыркина)
Беседы вороны Лагхупатанаки, мыши Хираньяки, черепахи

Мантхараки и газели Читранги составляют обрамление второй

книги. Главная мысль автора этой сказки о животных, заклю¬

чивших оборонительный союз и сумевших спастись от охотни¬

ков: слабые люди, объединившись, способны обуздать деспота.

Мрачной атмосфере двора противостоит девственная природа,
37

легкое дыхание лесов и полей, журчание реки. Царский дво¬

рец— прибежище зависти и злобы, а на лоне природы расцве¬

тает дружба. Вторая книга «Панчатантры», пронизанная идеей

дружбы, направлена своим острием и против религии, призы¬

вавшей к полной изоляции душ и способствовавшей тем самым

выгодной для деспотии разобщенности людей.
Из третьей книги явствует, что в определенных условиях и

при дворе возможна дружба, например между мудрым монар¬

хом и его верным придворным. Правда, в большинстве случаев

она ограничивается доверием раджи к придворному и проявляет¬

ся только в ценном совете; сердечность и теплота ей чужды.

Таким образом, дружба, родившаяся под сводами княжеских

палат, непрочна и ненадежна. А вот дружба зверей, спасающих¬

ся от козней охотника, сцементирована равенством всех живот¬

ных. Каждый из них слаб, пока действует в одиночку, но в сою¬

зе они способны перехитрить опасного врага; поэтому верность

в дружбе — залог их успеха.
Мотивы двух последних книг перекликаются с сюжетами

других сказочных историй «Панчатантры». Например, рассказ

о неблагодарном крокодиле напоминает читателю, что и в мире

зверей дружба не всегда безупречна.
««Панчатантра» относится с симпатией к средним сословиям,

но не идеализирует их. Истинный герой «Панчатантры» — пред¬

приимчивый купец, добивающийся места под солнцем, умеющий

накопить богатство и насладиться «пятью родами известных

миру наслаждений, в которых суть всего земного».
«Панчатантра» ставила в тупик многих исследователей. Ин¬

дологи давно уже подметили, что страстные призывы к челове¬

колюбию, дружбе и единению сочетаются на страницах «Панча¬

тантры» с проповедью цинизма, неразборчивости в средствах

при достижении успеха.
Объяснять противоречивость сборника только противоречи¬

востью эпохи, минуя идейную сторону (как это делают некото¬

рые исследователи), — неправильно. Разгадку следует искать

в социальной направленности «Панчатантры». Немецкий ученый

В. Рубен (\Уа11ег КиЬеп, Эаз Рапса1ап1га ипй зе1пе МогаНеЬ-

ге, ВегНп, 1959) на основе богатейшего фактического материала

показал, что «Панчатантра» берет свое начало от двух групп

источников, враждебных друг другу по мировоззрению, — от по¬

литических трактатов, выражавших интересы правителей, и ска¬

зок, воплощавших чаяния народных масс.
Творцы «Панчатантры», желая придать произведению харак¬

тер политического трактата, предназначенного для деспота, ис¬

пользовали присущие такого рода трактату (например, «Артха-

шастре») поучения о применении насилия, о вероломстве и

цинизме, короче говоря, подобные поучения нужны были создате¬

лям «Панчатантры» для маскировки, для критики брахманов и

царей. Открытая проповедь братства, любви и человеколюбия
38

была небезопасной. Призыв к дружбе, являясь одной из форм

протеста против угнетения низших сословий высшими, косвен¬

но подрывал религиозные установления, ослаблял власть дес¬

потов.
Любопытно, что истоки сказаний о перерождениях Будды и

истоки «Панчатантры» следует искать в одних и тех же сказ¬

ках, порицающих знать. Но буддисты вытравляли из этих ска¬

зок критический элемент, а в «Панчатантре» критическая на¬

правленность в значительной мере сохранена.
«Панчатантра» завоевала Восток и Запад. Ее пересказывали

по-арабски, по-сирийски, по-армянски, по-персидски и на многих

других языках. Знакомый облик ее сказок улавливается то

в «Кентерберийских рассказах» Чосера, то в «Рейнеке Лисе» Гё¬

те. Исследователей поражает беспримерная популярность этих

сказок в различных странах земного шара,; однако не будет

убедительным объяснение столь широкого распространения

«Панчатантры» лишь народными корнями ее и высокими худо¬

жественными достоинствами. Ведь помимо «Панчатантры» в

Индии огромное количество сказочных сборников и многие из

них отмечены печатью народного гения. Тем не менее ни один

сказочный сборник не может быть поставлен в ряд с «Панча-

тантрой». Идея дружбы, сплочения и единства не нашла в них

столь яркого и полного выражения, как в «Панчатантре». А меж¬

ду тем и на Востоке и на Западе идея эта отражала интересы

купечества, ремесленников, горожан, страдавших от притесне¬

ний феодалов.
Социально-критическая направленность «Панчатантры» ока¬

залась созвучной настроениям городского сословия средневеко¬

вого Запада. В европейских фабльо — боевом «низком» жанре

городской литературы—творчески переработаны многие моти¬

вы и сюжеты «Панчатантры». Чужеземные сказки «ожили»,

осмеивая рыцарей, монахов и попов.
РАСЦВЕТ АНТИЧНОСТИ
Империя Гуптов (IV—V вв.) была последней крупной рабо¬

владельческой державой, господствовавшей на большей части

территории Индии. Покорив множество правителей, Гупты распо¬

ряжались обширными землями от Аравийского моря до Бенгаль¬

ского залива. Объединение Северной Индии благоприятно ска¬

залось на ее экономическом положении. Дани, налоги, пошлины

и торговые прибыли приносили двору Гуптов несметные богат¬

ства. Индийские корабли достигали берегов Европы, доставляя

туда слоновую кость и ароматические смолы, пряности и сахар¬

ный тростник; красавицы Рима рядились в тончайшие индийские

муслины. «Великий шелковый путь» соединял Индию со «Сре¬

динной империей» — Китаем.
31

Созданная Гуптами сильная армия охраняла государство от

вторжения извне, способствуя тем самым росту городов и раз¬

витию ремесел.
Царская власть, поощряя деятельность архитекторов, поэтов,

ученых, выступает как прогрессивная сила. Большинство двор¬

цов и храмов той эпохи разрушено войнами, но некоторые хра¬

мы сохранили для наших современников высокое мастерство

зодчих древней Индии. Фрески пещерного храма Аджанты по¬

коряют своим реализмом и экспрессией. Знаменитая колонна

в Дели, сделанная из сварочного железа еще во времена Чанд-

рагупты II, не заржавела до юих пор, хотя в течение столетий

оставалась беззащитной под лучами солнца и проливными зим¬

ними дождями.
Господствующее положение аристократии в государстве Гуп-

тов было закреплено в системе замкнутых сословных групп —

варн. В соответствии с этим религиозно-философские догматы

поддерживали незыблемость сословных перегородок и утверж¬

дали социальное неравенство как естественное, извечное, угод¬

ное богам. Карма грозила возмездием в «будущей» жизни за

малейшее нарушение установленных обычаев и норм поведения.

Человеку с колыбели твердили: все, что его окружает, — иллю¬

зия, «майя». Призрачны страдания. Нет ничего более презрен¬

ного и ничтожного, чем человеческая жизнь, которой распоря¬

жается всевластная судьба.
К периоду правления Гуптов относится творчество многих

индийских писателей, гениев художественного слова, — Калида¬

сы, Шудраки и др. В эпоху Гуптов жили астрономы Арьябхата

и Варахамихира, буддийские мыслители Васубандху и Дигнага.

Без высокой культуры индийской античности были бы невоз¬

можны и духовные достижения Индии последующих полутора

тысяч лет.
В пору расцвета античности формирующееся самосознание

общественного человека послужило толчком к становлению лич¬

ности. Торжество рабовладельческой деспотии усугубило про¬

тиворечия между интересами государства и личности. Впервые

проблема личности оказывается в сфере идейной борьбы.
Художественное слово индийской античности дышит разумом

и волей человека; осознание нравственной ответственности лич¬

ности за свои поступки становится этической нормой. Драма,

лирика и эпос возвышают голос в защиту человека, его прав,

возможностей, его чувства. Человек в литературе выступает как

личность.
В творениях величайших художников гуманистическая мысль

восстает против деспотии и насилия, сословного и имуществен¬

ного неравенства, против сил, подавляющих и принижающих

человека. Художественная литература противоборствует рели¬

гиозному учению о предопределении, об ограниченности челове¬

ческих возможностей: она славит дерзания и борьбу, утверждает
40

ценность человеческой жизни. Произведения великих писателей

эпохи проникнуты пафосом целостности и гармоничности чело¬

веческой натуры. Их политический идеал — монархия во главе

с мудрым правителем.
На рубеже нашего летосчисления наметился переход от

фольклорного, анонимного творчества к творчеству авторскому,

индивидуальному. Лирическая поэзия Халы на пракрите (II—

III вв.), драмы Ашвагхоши (I—II вв.), Бхасы (III в.), буддий¬

ская «Гирлянда джатак» Арьяшуры (III—IV вв.) на санскрите,

древнетамильская лиро-эпическая поэзия (I—IV вв.) способст¬

вовали расчленению жанрового синкретизма, становлению лите¬

ратурно-художественных жанров, вызреванию самостоятельных

литературных видов и форм. Индивидуальное авторское твор¬

чество III—IV вв. содействовало также дальнейшему отграни¬

чению художественной литературы от религиозной и научной.
Созданные в эту (и более позднюю) эпоху пураны, грандиоз¬

ные своды, объединяющие религиозные и научные трактаты с

мифами и легендами, несмотря на наличие в них элементов ху¬

дожественной образности, уже не входят в сферу художествен¬

ной литературы. Пураны стали священными книгами индуиз¬

ма — религии, пришедшей на смену брахманизму.
Литература развитой античности была уже по преимуществу

литературой «личностного» характера, обособившейся в значи¬

тельной мере от наукй и религии.
Переход к индивидуальному творчеству способствовал пря¬

мому, непосредственному выражению идей и чувств писателя,

что вело, таким образом, к высвобождению от мифологии. Раз¬

рыв с мифологией подрывал позиции героического эпоса, для

которого в пору зрелой государственности вообще условия были

неблагоприятные. Героический эпос угасает, зато торжествует

драма, проникнутая высоким чувством героизма. Обостренный

интерес к личности повысил роль лирических жанров. Подобно

древнегреческой, индийская лирика оформляется позднее эпоса.

Появление санскритского романа, опирающегося на художест¬

венную традицию сказочных сборников, свидетельствовало о

становлении авторской прозы («Приключения десяти принцев»

Дандина). Подавляющее большинство литературных произведе¬

ний развитой античности написано на санскрите, ставшем уже

мертвым языком. Образованные люди свободно владели им.
С упрочением сильного централизованного государства вы¬

работалась идейно-эстетическая программа придворно-аристо¬

кратической литературы. Эстетические принципы искусства со¬

циальных верхов воплотились в стройную систему «античного

классицизма». Его формирование не было случайным явлением

в истории индийской культуры.
Литература индийской античности не знала художественных

направлений или течений. Роль их выполняли различные видо¬

вые и жанровые формы, получившие в эстетике «античного клас¬
41

сицизма» детальную регламентацию. Во главе иерархии стая¬

ли многоактная драма и поэзия, считавшиеся сферой возвы¬

шенных чувств. Уделом одноактных пьес ((преимущественно ко¬

мических) и прозы было изображение явлений будничных, «низ¬

менных».
Чем выше находился тот или иной род, вид, жанр литературы

на шкале эстетики, тем больше внимания уделяла она ему и тем

туже пеленала своими установлениями. Сказку, например, эсте¬

тики даже не удостаивали вниманием, на советы романистам

скупились, зато, когда дело касалось драмы, изобретательность

их была неистощима.
Строгая дифференцированность родов, видов и жанров соот¬

ветствовала свойственному этой эстетике пониманию мира как

гармоничной идеальной иерархии (боги, цари, придворная ари¬

стократия и брахманство и, наконец, подданные) и отражала

стремление сохранить подобную иерархию навеки. Тенденция

придворно-аристократического искусства утвердить представле¬

ние о рабовладельческом монархическом государстве как госу¬

дарстве идеальном проявилась в требовании идеализации — ос¬

нове основ «античного классицизма». Она предопределила две

другие особенности эстетического канона — целостность и гар¬

моничность. На трех китах «античного классицизма» (идеализа¬

ции, целостности, гармоничности) покоился выдержанный в

строгих тонах храм придворного искусства, воплощавшего взгля¬

ды аристократии на рабовладельческое государство как на угод¬

ное богам царство всеобщего счастья.
Все, что перечило художественным принципам «античного

классицизма», запрещалось канонами (ряд запретов был сфор¬

мулирован письменно лишь в середине I тысячелетия н. э., но

фактически они существовали и раньше). «Античный класси¬

цизм» не допускал ‘богоборческих мотивов, темы борьбы с рокам.

Героическое трактовалось эстетикой только как служение инте¬

ресам государства. Категория трагического была под запретом,

ибо это нарушало требование гармоничности, а трагедия как

жанр вообще отсутствовала. Доступ сатире был прегражден.

Явления будничные, прозаические, повседневные, а тем более

безобразные и уродливые, были объявлены низменными и пото¬

му непоэтическими. Подобно тому как придворно-аристократи¬

ческое и брахманское сословия, отгородившись от других сосло¬

вий и общественных групп, образовали своего рода «государство

в государстве», так и искусство (в его нормативной форме)

должно было стать изолированным от жизни миром.
Для настоящих художников абсолютных, окостеневших за¬

конов жанра не существовало. У каждого мастера слова были

свои законы творчества. Лучшие художники античной Индии не

подчинялись «диктатуре официального вкуса». Прозаики, поэты

и драматурги — Калидаса, Шудрака и другие не могли не сле¬

довать общим нормам эстетики, но часть требований ее они вос¬
42

принимали условно, вкладывая в свои произведения смысл,

прямо противоречащий канонам.
Оберегая царей, аристократию и брахманство от нападок, ка¬

ноны услужливо подставляли под огонь писателей излюбленную

мишень санскритской классики — фигуру шута (видушаки). Шут

должен был служить громоотводом для критических устремле¬

ний авторов. Если подчас и разражалась буря (обычно буря в

стакане воды), страдал один шут. Боги, цари и министры стоя¬

ли выше этого мелкого кипения страстей. Однако еще пред¬

шественники Калидасы, Ашвагхоша и Бхаса, разрешали себе

иронические ухмылки по адресу божеств и царедворцев.
Нанда, один из героев эпической поэмы Ашвагхоши «Сунда-

ри и Нанда», томился в разлуке с женой. Двоюродный брат

Нанды Будда (основоположник буддийской религии) убеждает

Нанду принять монашество. Стремясь отвратить брата от радо¬

стей супружеской жизни, Будда говорит Нанде, что жена его

похожа на одноглазую обезьяну. Когда Нанда попадает на не¬

беса и видит райских танцовщиц, он признается, что Будда был

прав: по сравнению с небесными девами его жена действительно

безобразная обезьяна. Ирония Ашвагхоши служит буддизму: ее

запал весьма незначителен.
Подобно Ашвагхоше, Бхаса в целом весьма учтив по отно¬

шению к своим героям (венценосным особам и их женам). Но

в одной из его драм промелькнула насмешка над женой царя —

Васавадаттой («Пригрезившаяся во сне Васавадатта»). Бхаса

заставляет Васавадатту унизиться, сплести свадебный венок для

Падмавати, готовящейся стать новой женой ее супруга.
Калидаса пренебрегает рекомендациями канонов изобра¬

жать в неблагопристойном виде только шутов. Они для Калида¬

сы слишком мелкая цель. Он бьет прямой наводкой по самой

монаршей особе. Окруженный возлюбленными, царь Агниварнз

не в силах оторваться от приятного общества. В знак благово¬

ления к подданным он лишь высовывает из окна дворца свою

царственную ногу.
Традиционная фигура шута заимствована придворной лите¬

ратурой из народной пантомимы. Этот образ претерпел в «ан¬

тичном классицизме» значительные метаморфозы.
Шут, подаренный народным театром классической драме,

оказался Иваном, не помнящим родства. Едва лишь этот народ¬

ный персонаж очутился подле туфли своего монарха, ему слов¬

но отшибло память. Видушака превратился в придворного остро¬

слова. Если он и отпускает ехидные шуточки, то их пропускают

мимо ушей: с дурачка, мол, взятки гладки. Подлинный смех, ве¬

селье, хохот от души остались на базарной площади, на дере¬

венской улочке. Попав в изысканное общество, шут растерял

единственное свое достояние — смешливый нрав, и не приобрел

ничего взамен. Образы шутов в санскритских драмах скроены

по стандарту. Только Калидаса и Шудрака (в «Глиняной по¬
43

возке») лепили шутов из ценной разновидности глины. Шут

Майтрея в пьесе Шудраки — простосердечный человек, предан¬

ный друг своего хозяина. Демократическая направленность этой

драмы сказалась на облике шута.
Советуя античным авторам обратить свой критический запал

лишь на образ шута, каноны тем самым фактически ставили

заслоны на пути сатиры. Проникновению ее в литературу пре¬

пятствовали не только прямые запреты, но и самый дух господ¬

ствующей эстетики. Каноны снаряжали художников по маршру¬

там, весьма далеким от сатирических. Во дворцах ценилось

тонкое вино, горький хмель был не по вкусу. Температура для

ферментов сатиры оказалась неблагоприятной. Трактаты учили

художников, что истинное произведение искусства вызревает лишь

в высших сферах бытия; сатира же, как мы знаем, пасется преи¬

мущественно на подножном корму, она быстро чахнет без живи¬

тельных соков земли. Поэтому классическая санскритская лите¬

ратура не знает сатирика или даже юмориста большого калибра

(кроме Дандина).
Гений классической санскритской литературы отрицал тира¬

нию, противопоставляя ей прообраз гармонического мира, рас¬

крепощая волю и чувства человека; сатирических стрел в

колчане большинства художников не было.
Диктат художественного вкуса, запрещающего изображение

трагических явлений, был столь суров, что в санскритской лите¬

ратуре категория трагического почти не проявляется. Если

насмешник Дандин порой соперничает с Аристофаном, то своего

Софокла индийская античность не знала. Вопль Эдипа никогда

не сотрясал древнеиндийской сцены.
В произведениях классиков героика предстает иногда со¬

всем не в той форме, как предусматривалось канонами. Еще

в пору, когда эстетические нормы только складывались, один из

основоположников санскритской драмы Бхаса показал на сцене

свержение царя. Шудрака вводит в драму мотив борьбы прав¬

долюбца с тираном.
В системе «античного классицизма» ведущим видом литера¬

турного творчества и самым сложным жанром, наиболее полно

отразившим иерархию рабовладельческого общества, была дра¬

ма. Г. В. Плеханов называл трагедию XVIII в. «дитя аристокра¬

тии». Это определение столь же уместно и применительно к ан¬

тичной драме Индии, в которой отрыв искусства от обществен¬

ной жизни обозначился наиболее ярко. Советский индолог

В. Г. Эрман справедливо замечает, что бросающиеся в глаза раз¬

личия между древнегреческой и древнеиндийской драмой объяс¬

няются в конечном счете тем, что греческий театр расцвел в ат¬

мосфере афинской рабовладельческой демократии, тогда как

санскритская драма росла и крепла в обстановке восточной дес¬

потии.
Классический театр древней Индии, высшим выражением ко¬
44

торого стала драма, глубоко самобытен. Корнями своими он ухо¬

дит в самую гущу народной жизни.
Еще в I тысячелетии до н. э. из обрядов, связанных с культом

Вишну — Кришны, возникла народная лирическая драма —

джатра. Она исполнялась в дни празднеств в честь бога Вишну

и показывала различные эпизоды из его жизни. Актеры, преи¬

мущественно любители из народа, пели свои роли, перемежая

вокальные стихотворные монологи импровизированными прозаи¬

ческими диалогами, подчас довольно острого содержания. Дру¬

гой вид древнего народного театра — раслила (рас — танец,

лила — игра). Здесь свобода от ритуальных условностей позво¬

ляла актерам использовать более яркие, живые приемы игры.
По обычаю, унаследованному от народного театра, в класси¬

ческой драме стихи и проза, речь и пение, танец и музыка гар¬

монично сливались в единое целое. Актеры часто не разыгрыва¬

ли пьесу на сцене, а рассказывали о происходящих событиях.

Они свободно владели символикой жестов, выражавших различ¬

ные переживания: любовь, гнев, радость. Советский зритель по¬

знакомился с этим древним искусством движения и мимики на

концертах индийских артистов. Пластичные, как бы струящие¬

ся движения рук, крутой поворот корпуса, скупой жест — и в на¬

шем сознании возникают образы плывущей рыбы и разъярен¬

ного слона, благородного оленя и разгневанного бога Шивы.
Мы лучше уясним важную роль танца как звена в цепи про¬

чих элементов театрального искусства, если обратимся к моно¬

логу учителя танцев Ганадасы в «Малавике и Агнимитре»

Калидасы:
Пляска, нам сказал мудрец,—
Дар пленительный богам,
В мире всюду, меж сердец,
Лад струится здесь и там.
Там, где звезды так горят,
Только духом глянь своим:
Вот, блюдя в качаньи лад,
Пляшет бог, богиня с ним.
Пляшет Сива, Ума с ним,
Нераздельная чета,
Все, что любим, в чем скользим,
Страсть, и тьма, и доброта.
Любим разное мы здесь.
Чем же выразить дано

Ток вещей различных весь?
Пляской. Пляска есть звено.
(Перевод К. Бальмонта)
Читая строфы Калидасы, посвященные Шакунтале, мы вспо¬

минаем очаровательных индийских танцовщиц. Медленные и

размеренные движения выражают негу и истому. Мягкие гра¬

циозные руки чертят в'воздухе пленительный рисунок...
45

Для классической драмы характерно сочетание условного

сюжета, почерпнутого в большинстве случаев из «Рамаяны» или

«Махабхараты», с реальными, хорошо знакомыми зрителю дей¬

ствующими лицами — его современниками. Независимо от того,

было ли содержание пьесы связано с мифологией или носило

целиком светский характер, оно было строжайшим образом рег¬

ламентировано. Законы налагали запрет на сюжеты, идеи, мо¬

тивы и образы, которые могли бы шокировать знать. Нормы

эстетики запрещали показывать на сцене убийство, сражение,

осаду, мятеж. Не допускалось даже упоминание смерти героя.

Конец, согласно традиции, должен был быть благополучным.
К действию — душе сценического искусства — эстетика отно¬

силась неодобрительно; динамика характерна только для не¬

скольких пьес древней Индии (Бхасы, Шудраки и др.).
Бюрократизм придворной эстетики с дьявольской изощрен¬

ностью душил театральное искусство сотнями запретов и пред¬

писаний. Законодатели художественного вкуса снабдили своими

рецептами драматургов на тысячу лет вперед. Эстетики тща¬

тельно классифицировали, например, сорок восемь типов драма¬

тического героя и триста восемьдесят четыре типа героини.
Аристократизация содержания и структуры драмы дополня¬

лась аристократизацией языка главных действующих лиц. Боги,

цари, брахманы и святые говорили на санскрите. Другие дейст¬

вующие лица пользовались пракритами. Легендарный автор

«Трактата об искусстве актера» Бхарата (первые века нашей

эры) предписывал драматургам использовать пракриты вместо

санскрита в речи представителей низших сословий и каст, ни¬

щих, безумных, детей, женщин и кастратов. Именно в драме

местные разновидности пракритов, получив литературную обра¬

ботку, трансформировались в письменно-книжные языки с ярко

выраженной социальной окраской. Героиня и ее подруги долж¬

ны были говорить на западном шаурасени, шуты — на восточном

шаурасени, шулеры — на авантиджа, взломщики и конюхи — на

магадхи и т. д.
Даже величайшие санскритские драматурги были только сы¬

нами своей эпохи; они не могли подняться над пренебрежитель¬

ным отношением канонов к пракритам. Шудрака — создатель

одной из самых остро социальных драм древней Индии — през¬

рительно сравнивал осмелившуюся говорить не на пракрите

актрису с коровой, в ноздри которой только что продели шнурок

(и мычание которой поэтому режет ухо); драматург считал не¬

допустимым использование «языка богов» персонажем, чей

удел — говорить на языке черни.
В теории драматических жанров «античного классицизма»

все видовые драматические формы прямолинейно связывались

со «своей» областью художественного содержания. Каждый вид

пьесы (из десяти традиционных видов) был ограничен опреде¬

ленным сюжетом и имел свою структуру. Например, сюжет
46

пьес, называемых самавакара, должен был основываться на ле¬

гендах о небожителях. В трех актах самавакары полагалось по¬

казывать три вида хитростей, три вида злоключений, три вида

любви.
Санскритская драма древней Индии по своей художествен¬

ной мощи не уступает древнегреческой. Но в атмосфере дворца,

как мы отмечали выше, трагическое и сатирическое чувствовали

себя неуютно. Комическое и сатирическое в древнеиндийской

драме монополизировали главным образом две жанровые фор¬

мы— бхана (монолог) и прахасана (комедия, фарс). Эти жан¬

ры, особенно прахасана, тяготеют к народно-сатирической тра¬

диции.
Бхана входила в систему драматических жанров как пьеса,

но в одном акте и с одним-единственным актером, который де¬

лал вид, что слышит и видит, как «играют» другие участники

представления. Прахасана также была, как правило, одноакт¬

ной пьесой.
Герой бханы — прихлебатель, паразит. В малой театральной

форме он становится королем драмы. Тем самым «низкие» пер¬

сонажи как бы брали реванш за свое приниженное положение

в многоактной драме.
Основной мишенью для насмешек бханы и прахасаны была

низменная действительность. Бхана охотно «изображает» пету¬

шиные бои, заклинания змей, азартные игры, магические пред¬

ставления.
Установления канонов предохраняли комический и сатириче¬

ский жанры от широты охвата жизненных явлений, от больших

художественных обобщений. По замыслу творцов канона фри¬

вольная начинка должна была определить место бханы и пра¬

хасаны в обозе драматургии, представить их как произведения

второго сорта. «Герои» бханы и прахасаны тянули за собой в

пьесу плутов, жуликов, сводней, содержательниц публичных

заведений — словом, теплую компанию, которая обладала чудес¬

ным даром забрызгивать грязью своих знакомых и клиентов и

насмехалась над похотливыми святошами, служителями Шивы

или Вишну, жуликами-астрологами, брахманами, чиновни¬

чеством.
Если «благородные» драматические жанры были нацеле¬

ны на прославление морали высших слоев общества, то «низмен¬

ные» жанры констатировали недостаток морали или полное ее

отсутствие.
Трактаты по драматургии, регламентируя идейно-художест-

венную структуру драмы, запрещали низшим сословиям посе¬

щать представления.
Древнейшим трудом по эстетике, дошедшим до нас, является

«Трактат об искусстве актера» Бхараты. Но из самого труда яс¬

но, что Бхарата имел многочисленных ученых-предшественни-

ков, которые заложили основы античной эстетики.
47

Законы эстетики опирались на учение о переживании и сопе¬

реживании (бхава), об эмоциональной окрашенности искусства

и способности его вызывать у зрителя и читателя определенные

настроения (раса). Согласно нормам эстетики, различным жиз¬

ненным и эмоциональным сферам соответствовали определен¬

ные роды, виды и жанры литературы. «Античный классицизм»

использовал также учение о намеке (скрытом смысле), получив¬

шее тщательную разработку уже в эпоху средних веков, когда

был поставлен вопрос о сущности поэзии. Кашмирский поэт и

теоретик Анандавардхана (IX в.) подлинной сущностью поэзии

считал дхвани. Согласно этому учению, смысл высказываний

поэта доносится до читателя как отзвук, как эхо. Помимо ясно

высказанного поэтом смысла существует и другой, невысказан¬

ный, и не каждому дано понять его. Отталкиваясь от сказанного

писателем, читатель должен творчески воссоздать новую кар¬

тину.
Восприятие дхвани сходно с впечатлением от звуков колоко¬

ла. Сначала вы слышите неясный звук, при котором насторажи¬

ваетесь. Звук замирает и как бы уходит в колокол, увлекая вас

за собой. В этих затухающих звуках таится своя особая глуби¬

на, индивидуально воспринимаемая каждым слушателем, зри¬

телем или читателем. На пороге научного изучения литературы

индийские филологи, выражаясь современным языком, ставили

вопрос об активном творческом отношении читателя и зрителя

к прочитанному и увиденному. «Поэзия намека» предполагала

«двойное творчество», автора и читателя (или зрителя).
Учение о дхвани и раса обобщало опыт новых видов и жан¬

ров литературы и расчищало им путь; раннее эпическое твор¬

чество Индии опиралось преимущественно на аланкары —

«внешние» украшения речи. Поэзия, построенная на аланкарах,

считалась в древнеиндийской поэтике низкой,; поэзия, построен¬

ная на раса, — средней; поэзия же, основанная на дхвани,—

высшей и подлинной. Поэтов, для которых дхвани являлось пре¬

имущественным художественным средством, индийские ученые

насчитывали немного.
Заслугой эстетики «античного классицизма» является прео¬

доление ею принципов эпического художественного мышления,

не соответствовавших усложнившейся структуре рабовладельче¬

ского общества. Способствуя высвобождению античной литера¬

туры от «эпических», доличностных форм искусства слова, «ан¬

тичный классицизм» стал одним из знамений преодоления ми¬

фологического сознания. В свою очередь твердость жанровых

форм, обусловленных эстетикой «античного классицизма», при¬

вела к окостенению их, лишила гибкости и способности к совер¬

шенствованию. Конечно, ни одна эстетическая система не могла

бы спасти от омертвения искусство рабовладельческого общест¬

ва, но эстетика «античного классицизма», вероятно, сократила

жизнь древнеиндийской литературе. Так или иначе, конец ин¬
48

дийской античности знаменовал и угасание «античного класси¬

цизма». Охраняя литературу от жизненной правды, его эстетика

противопоставляла многообразию и полнокровию реальности

схематизм и условность. «Античный классицизм» был антипо¬

дом фольклора, стремившегося выразить идеалы свободы в мно¬

гообразии жанровых форм.
Все роды и виды литературы бунтовали против тирании

эстетики «античного классицизма», но сила их сопротивления

была различной. Античный роман и юркая сказка нанесли ему

самые тяжелые удары.
Ударной силой, разрушавшей тиранию канонических норм,

был античный реализм. Чем явственнее проступали реалистиче¬

ские черты в творчестве писателей античности (Шудрака, Дан-

дин), тем глуше был голос блюстителей порядка. Чем «ниже»

была жанровая форма в классицистском табеле о рангах, тем

«демократичнее» оказывалось ее содержание и тем ярче — реа¬

листическая окраска.
«КУРАЛ» ТИРУВАЛЛУВАРА
Тамил Тируваллувар (IV—V вв.), по преданию пария, сво¬

им «Куралом» возвысил древнюю тамильскую лиро-эпическую

поэзию до требований античности. Тируваллувар был ткачом;

Майлапур, городок на юге Индии близ Махабалипурама,— пре¬

стол его славы.
В полном согласии с канонами «Курал» открывается разде¬

лом «Хвала богу».
«Никому не удастся переплыть безбрежного моря рождений,

кроме припавших к ногам Высшего», — предупреждает Тирувал¬

лувар (стих 10). Но, подобно своим соратникам—творцам гу¬

манистического искусства древней Индии, Тируваллувару нена¬

вистно рабское следование канону. Богатство идей и образов

отграничивают «Курал» от придворного искусства.
Одна из ведущих идей «Курала» — требование мудрой мо¬

нархии— определила строй этого произведения. Из 133 разделов

70 составляют вторую книгу —«О политике». Названия ее раз¬

делов красноречиво характеризуют диапазон Тируваллувара

как политика и мыслителя: «О величии властелина», «О побеж-

дении пороков», «О снискании дружбы великих», «О продуман¬

ности деяний», «О познании силы», «Об умении выбрать время»,

«Об умении выбрать место», «О доверии к людям по испытании

их», «О постижении природы ненависти», «О земледелии».
«Бесстрашие, великодушие, мудрость и энергия — только все

эти четыре качества вместе составляют характер истинного пра¬

вителя» (382). «Неусыпность духа, глубина знаний и решитель¬

ность— три неотъемлемых качества повелителя страны» (383).

Как книга о государственной мудрости «Курал» полемизирует
4	И. С. Рабинович
49

с официальными политическими трактатами этой эпохи, которые

учили деспотов цинизму и неразборчивости в средствах ради

упрочения власти. Тируваллувар, также мечтающий об энергич¬

ном правителе, обращаясь к правителю-человеку, жаждет ощу¬

тить не только его сильную руку, но и глубокий ум, большое

сердце.
«Нехорошо забывать хорошее, но хорошо тотчас же забы¬

вать нехорошее» (108). Тируваллувар напоминает резчика по

кости, вдыхающего жизнь в осколок слоновьего бивня. Просто¬

та, художественная скупость поэта поражают. Он довольствует¬

ся однокорневым словом «хороший», распорядившись им с ис¬

кусством истинного мастера. Чудодейственная сила слова возно¬

сит афоризм над изречениями брахманской премудрости.
От богача Тируваллувар требует прежде всего высоких мо¬

ральных качеств, самоограничения, нестяжательства. «Умение

довольствоваться малым украшает всех. Но во всем блеске оно

сияет в людях богатства» (125). Призыв «довольствоваться ма¬

лым» звучит как косвенное осуждение «людей богатства».
Во мраке насилия Тируваллувар высоко поднял факел ду¬

шевной щедрости, великодушия, гуманности. «Ни в мире богов,

ни на земле невозможно приобрести другого столь высокого

блага, как щедрость сердца» (213).
Ортодоксальная религия утверждала приоритет брахманства

как высокородного сословия. Однако, по Тируваллувару, не вся¬

кий брахман достоин почитания. «Истинный брахман украшен

рубином праведной жизни и добросердечия ко всем сущим»

(30). «Лишь благородство поступков говорит о благородном

рождении; недостойное же поведение низвергает до уровня низ¬

ких» (133). «Брахман, позабывший веды, вновь выучит их — и

останется брахманом; брахман, сошедший со стези добродетели,

уже не будет дваждырожденным» (134).
Учению ортодоксального брахманизма о том, что благород¬

ство— качество, присущее брахманам благодаря рождению, Ти¬

руваллувар противопоставляет иную мысль: истинное благород¬

ство не определяется рождением в высшей варне. Защищая

выдвинутые гуманизмом античности этические основы, Тирувал¬

лувар отстаивает принцип не сословно-кастовой, а нравственной

опенки людей. Эта революционная в условиях античного общест¬

ва идея подтачивала догматы ортодоксальной-религии.
Поэт проводит разграничительную черту между «учеными

книгами» и «истинным знанием». «Даже если ты прочитал тьму

ученых книг, все равно верх берет истинное знание» (373). Хотя

ученые книги не поименованы, имеются в виду книги религиоз¬

ные и никакие другие. В афоризме заключена одна из централь¬

ных мыслей «Курала», отражающая идею равенства людей:

истина едина для представителей всех каст.
«Живущему в соответствии с законом правды излишне стро¬

го следовать другим добродетелям» (297). Под «благопристой¬
50

ными» покровами афоризма скрываются шипы античного сво¬

бодомыслия. Ведь «другие» добродетели, которым бесполезно

следовать правдолюбу, — по сути дела именно те добродетели,

о строжайшем соблюдении коих пеклась религия. Обрядность

вызывает у Тируваллувара лишь усмешку. «Есть множество

людей, которые, страдая тайными пороками, омываются в свя¬

щенных водах и выдают себя за великих отшельников» (278).

«Стрела пряма, но жестока, лютня крива, но услаждает слух;

так и о людях следует судить не по виду, но по их поступкам»

(279). «Излишне уподобляться отшельникам — брить голову или

отращивать длинные спутанные космы, — если ты живешь, избе¬

гая порочного мира» (280).
Гуманизм индийской античности так стер религиозную окра¬

ску с «Курала», что почти невозможно установить, — буддийская

эта книга, джайнская или брахманистская.
Истинная любовь героична, говорит Тируваллувар. «Нет в

мире более отважных сердцем, нежели влюбленные женщины,

которые продолжают жить, не слыша сладких слов от люби¬

мых» (1198).
Религия и гуманистическая античная литература были анти¬

подами по своему отношению к женщине и любви. Для «Кура¬

ла» сердце влюбленной женщины — самое отважное сердце

в мире.
«Курал» прославляет радость чувственной любви: «Обоим

влюбленным сладостно слияние тел, когда их не разделяет да¬

же воздух» (1108).
Моногамная семья, узы которой воспевает поэт, означала

в ту эпоху возвышение женщины.
Суетность, измельченность духовного мира ненавистны Тиру-

валлувару. «Человеку не дано знать, проживет ли он хотя бы

день, но суетных мыслей у него больше, чем на миллион

дней» (337).
Влияние санскритской словесности на «Курал» незначитель¬

но. Лексика его почти исключительно исконно тамильская. Во

всей книге можно насчитать немногим более ста санскритских

слов.
Тируваллувар-художник многолик, многогранен, как каждый

гений. Двустишия, в которых светится государственный ум, со¬

седствуют со стихами, автору которых ведомы все тайники че¬

ловеческого сердца. «Заживает рана, причиненная огнем, но не

проходит боль, нанесенная языком» (129).
О любви Тируваллувар пишет как пылкий влюбленный, о де¬

тях— как глава семьи, вкусивший радость отцовства. Со зна¬

нием дела пишет он и о царях, и об аскетах.
Слово — единственное оружие поэта, и Тируваллувар остро

ощущал его разящую силу: «Пылай ненавистью к вспахиваю¬

щим лемехом стрелометного лука, но не искушай враждою вспа¬

хивающих лемехом слова» (872). «Разя словом, выбирай силь¬
4*
51

нейшее, дабы не нашлось у другого такого слова, которое Оыло

бы сильнее твоего» (645).
Образность Тируваллувара ищет и находит опору во всем

многообразии индийской жизни, вплоть до предметов повседнев¬

ного обихода. «Рука незаметно для себя подхватывает дхоти,

вот-вот готовое упасть с бедер; так же и дружба—едва нагрянет

беда, тотчас чувствуешь ее крепкую руку» (788). «Для истинно

мудрого беспристрастие и уравновешенность то же, что для чут¬

ких весов две равнотяжелые чаши» (118).
Коромысло, весы, чаши не пригибают афоризм к земле, не

«бытовят» его; они входят в союз с абстрактно отвлеченной лек¬

сикой как равные с равными, сообщая изречению пластичность,

устойчивость.
Излюбленный прием Тируваллувара — многократное повто¬

рение одного и того же слова. «Не предающиеся отчаянию перед

лицом бедствия заставят само бедствие страдать от бед¬

ствия» (623).
Горький говорил, что афоризмы учат сжимать слово, как

пальцы в кулак. Упругими как сталь афоризмами Тируваллувар

наносил удары бесчеловечному общественному укладу.
Европоцентризм, влияние которого еще не искоренено у нас

в среднем и высшем образовании, повинен в том, что искусство

афоризма ассоциируется в нашем сознании только с европейской

культурой. Афоризмы Востока остаются до сих пор для нас

книгой за семью печатями. Восток известен нам (в какой-то ме¬

ре) короткой притчей, анекдотом, но никак не афоризмом. Соста¬

вители сборников афоризмов обычно цитируют Феокрита —

«Есть у мудрейших обильный запас изречений, много для жиз¬

ни полезных советов может в нем каждый найти», — не подозре¬

вая, что эти сборники тоже, как правило, остаются в кругу евро¬

пейской учености. Однако надо думать, что сейчас, после изда¬

ния русского перевода «Курала», выполненного Ю. Глазовым и

А. Кришнамурти (1963 г.), афоризмы Тируваллувара полюбят¬

ся читателям.	/
КАЛИДАСА
Он известен всему миру, но история не может рассказать

о поэте ничего достоверного. В этом отношении Калидаса раз¬

деляет судьбу почти всех выдающихся художников слова древ¬

ней и отчасти средневековой Индии. Исследователи не уверены

даже, располагают ли они полным художественным наследием

Калидасы. Но и те произведения писателя, что нам доступны,

рассказывают о жизни, окружавшей Калидасу, и о самом поэте.
Из множества произведений, приписываемых Калидасе, со¬

временная наука считает действительно созданными классиком

нидийской литературы только семь — четыре поэмы и три драмы.
52

Г ерой 1ПОэмы «Облако-вестник»— добрый полубог-якша

из свиты Куберы, бога 'богатства. Поэт 'рисует небожителя, охва¬

ченного глубоким любовным чувством. Оно мешает якше испол¬

нять свой долг — охранять сокровища Куберы. Такого изобра¬

жения человеческого чувства индийская литература до Калида¬

сы не знала.
Разгневанные боги изгоняют якшу из райской обители, раз¬

лучают с возлюбленной. Якша молит облако, летящее на север,

передать весточку любимой от изгнанника.
Близка уж осень; чтоб придать своей подруге жизни силы,
Он просит облако об участи своей ей весть доставить.
(Перевод П. Риттера)
Тоска терзает сердце разлученных возлюбленных. Но разлу¬

ка придает чувству героя поэмы огромную силу. Чувства небес¬

ного существа очеловечены поэтом. Горе не может сломить лю¬

бящего, и он бросает дерзкий вызов судьбе. Якше не страшен

даже гнев сурового бога, ему чуждо смирение перед страдания¬

ми, которому учила религия.
Любовь обострила зрение якши. Тоскующий полубог видит

путь, по которому должно пролететь облако: бурные потоки,

снежные хребты, шумные города, поля битв, где легендарные

герои в бешеной схватке с чудовищами добыли бессмертную

славу. Якша любуется красотой Индии, прекрасной, как люби¬

мая женщина.
Возлюбленная якши, небожительница —обыкновенная жен¬

щина, лишенная каких-либо атрибутов божественности. Преле¬

стная и трогательная в своей скорби, небесная дева, грустя

о любимом, разговаривает с канарейкой, гадает по цветам.

Расставаясь с супругом, она, согласно обычаю, в знак печали

заплела волосы в одну косу. Само уютное жилище якши не похо¬

дит на чертоги небожителей. Переход от мифологической при¬

поднятости к простому, обыденному и милому придает поэме

задушевный характер.
Калидаса умеет несколькими словами снять пафос фанта¬

стики, как бы говоря: моя поэма только сказка.
Но облако, созданье света, воздуха, зоды и пара,
Как может вестником служить и передать живое слово?
(Перевод П. Риттера)
Калидаса был первым индийским поэтом, чье творчество

позволяет говорить о лирическом герое автора. Лиричность Ка¬

лидасы не уменьшает ни эпической шири изображаемой им жиз¬

ни, ни философской глубины осмысления ее.
Поэма «Облако — вестник» зарождает у читателя искру сом¬
53

нения в непререкаемой мудрости богов. Справедлив ли владыка,

разлучивший супругов и причинивший им столько горя?
Человек и природа, прошлое и современность, небо и земля,

боги и люди связаны воедино творческой волей Калидасы. «06-

лако-вестник» индийского поэта облетело весь мир.
В поэме «Времена года» Калидаса живописует шесть времен

года — шесть времен счастья человека, влюбленного в жизнь,

в ее красоту и богатство. В самом выборе сюжета заложен вы¬

зов омертвевшему канону. Сменяющие друг друга картины при¬

роды и земного бытия лишены религиозной окраски.
В поэме «Рождение бога войны Кумары» Калидаса, рисуя

богов, тоже возвысился до изображения красоты лучших чело¬

веческих чувств — любви, верности, дружбы. Верховный влады¬

ка помогает людям защититься от злобного демона Тараки.

Одолеть Тараку, согласно предсказаниям владыки, сможет храб¬

рый воин, который родится от бога Шивы и богини Парвати.

Гималайские горы и Весна, разделяя тревогу богов и сочувствуя

их замыслам, пробуждают любовь Шивы и Парвати. Родив¬

шийся у супругов славный сын Кумара, бог войны, побеждает

Тараку, олицетворяющего злые силы.
В поэме «Род Рагху» Калидаса поднялся до прямого осуж¬

дения деспота. Легендарная хроника Солнечной династии, из

которой произошел любимый герой народа Рама, красочно рас¬

цвечена деятельной фантазией Калидасы. В первых песнях поэ¬

мы Калидаса воспевает царей Дилипу, Рагху, старших в ряду

правителей Солнечной династии, их потомков Аджу и Даша-

ратху, Раму и Кушу — героев индийского фольклора, воплощаю¬

щих народные представления об идеальных защитниках страны,

их правдивости, воинской доблести. Заканчивается поэма ядови¬

той издевкой над последним царем этой династии — Агниварной.

В образе Агниварны явно проступают черты царя — современ¬

ника Калидасы. Агниварна по существу устранился от управле¬

ния царством и доверил все государственные дела министрам.

Изнеженный монарх ведет праздную, разгульную жизнь.
В драме «Шакунтала» наиболее полно раскрылся гений

Калидасы.
Насилие господствует во владениях царя Душьянты, сеющего

смерть на своем пути. Охота для царя не забава: убийство до¬

ставляет ему наслаждение. Но вот Душьянту полюбила лесная

девушка Шакунтала. И в душе царя завязывается борьба низ¬

менного и высокого. Мысли и чувства его еще отравлены миром

жестокости, лжи и обмана. Зло побеждает: обманув Шакунталу,

царь удовлетворяет свою страсть.
В образе Шакунталы Калидаса выразил беспредельную лю¬

бовь, в которой не должно быть места эгоизму. Опечаленная

Шакунтала, погруженная в невеселые думы, обидела невнима¬

нием гостя лесной обители мудреца Дурвасаса. Любовь несовме¬

стима с равнодушием к людям. Шакунтала нарушила закон
54

гостеприимства, и автор заставляет богов наказать ее за просту¬

пок. Боги лишают памяти Душьянту, и, -когда Шакунтала при¬

ходит во дворец, царь отрекается от нее.
Душьянта, познав свободу в лесной обители девушки, не

знает теперь счастья во дворце. В мире, где нет свободы, царь

тоже только раб.
Прозрение героя Калидаса вновь объясняет вмешательством

богов. Кольцо-талисман напоминает Душьянте о лесной девуш¬

ке. Любовь полностью завладевает сердцем царя, дает ему муд¬

рость и бескорыстие.
Муки совести терзают царя. Не ослушание воле богов, а же¬

стокая обида, нанесенная человеку, принесла Душьянте горе.

Боги возвращают Шакунталу царю только после того, как он

побеждает исполинских демонов. Подвиг Душьянты искупил зло

и несправедливость, им совершенные. Калидаса в своей драме

говорит о победе любви над эгоизмом, добра — над злом, высо¬

кого идеала — над суетностью, мужества — над прозябанием.
Пьеса Калидасы «Малавика и Агнимитра», легкая комедия

интриги, рассказывает о взаимной любви царя Агнимитры и при¬

служницы его супруги — пленницы Малавикн. Калидаса явно

осуждает монарха за пренебрежение государственными делами,

хотя и высказывается об этом косвенно. Царь лишен черт бла¬

городства и героизма, пренебрегает своими обязанностями за¬

щитника государства. Все образы комедии снижены; ни царь, ни

Малавика не способны к борьбе за свое счастье. Хотя традиция

индийской драматургии выдвигает царя и его возлюбленную на

авансцену, в действительности они играют пассивную роль. Лю¬

бовную интригу ведет видушака. И царь выступает лишь как

орудие в руках пройдохи — шута. Он даже думает за царя. Чув¬

ство царя не обогащено активной мыслью и деянием. Любовь

героев лишена идеалов, она только чувственна. В пьесе отсут¬

ствует героическое начало. Такое важное событие, как война на

границах страны, почти не нашло отражения в произведении,

зато война женщин во дворце показана достаточно ярко. Не

нашлось места и для провидения, символизирующего обычно

у Калидасы высшую мудрость. Во многих произведениях Кали¬

дасы миром правит высокая идея закономерности, но в «Мала-

вике и Агнимитре» господствует случайность. Случай — единст¬

венный бог комедии; а поскольку в комедии боги не выведены,

Калидаса не считает нужным давать нравственно-философское

оправдание поступкам героев.
Печальное сказание о небесной деве, полюбившей земного

царя, но вынужденной вернуться на небо, Калидаса превратил

в радостный гимн человеческой любви, мужеству и стойкости

(«Мужеством добытая Урваши»). Дочь неба Урваши — олице¬

творение чистоты, искренности и благородства. Царь Пуруравас

освободил Урваши от демонов. Любовь человека дала богине

неизведанное на небесах счастье. Урваши оставляет рай — цар¬
55

ство примитивного покоя — ради тревожных радостей земли. Но

Урваши оскорбила большое чувство подозрением и ревностью.

Небожители прокляли Урваши, превратив ее в лиану. Обезумев¬

ший от горя Пуруравас отправляется на поиски возлюбленной.

Он обращается за помощью к солнцу и рекам, птицам и живот¬

ным. Добыв волшебный самоцвет, царь находит Урваши. Без¬

мерны подвиги Пурураваса, — он завоевал право на свое сча¬

стье.
Калидаса не хочет дарить своим героям маленькое, уютное

счастье, защищенное от бурь и опасностей. Коршун уносит вол¬

шебный талисман, и Пуруравасу вновь приходится расстаться

с Урваши. Но бог Индра оценил мужество и упорство Пурура¬

васа. Он приказывает царю готовиться к схватке с демонами.

«И Урваши, пока ты жив, пребудет верною твоею подругой»,—

говорит Пуруравасу вестник Индры.
Драма Калидасы учит презирать покой и косность. Счастье

не вымаливают у судьбы, его завоевывают в борьбе. Только

борьба — достойная форма жизни. Только крайнее напряжение

сил, безграничные победы человека над миром таят в себе выс¬

шую красоту и радость.
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!
(Гёте)
Так скажет, подобно Калидасе, много веков спустя великий

немецкий поэт Гёте.
Мир един в представлении Калидасы. Созданные его творче¬

ским воображением боги не имеют ничего общего с грозными

богами религиозных ортодоксов, внушавшими человеку страх и

сознание собственного бессилия. Боги Калидасы наделены чело¬

веческими чертами и отличаются от земных существ только

большим могуществом, мудростью и благородством. Они заклю¬

чают с людьми договоры и союзы, участвуют в совместных похо¬

дах против демонов, делят радость и горе своих земных братьев.

Близость человека согревает бога.
Развенчивая царей, противопоставляя им легендарных монар¬

хов прошлого, Калидаса не осуждал монархическую систему.

В эпоху Гуптов, в период становления феодальных отношений

никто не представлял себе иной формы государственной власти,

кроме деспотии. Калидаса видел, что только сильная, уверенная

рука правителя могла спасти государство от междоусобиц. По¬

литический идеал Калидасы — мудрый, человеколюбивый мо¬

нарх; поэт мечтал об единой, неразделенной Индии, империи

мира, гармонии и порядка.
Творчество Калидасы сотрясало твердыни рабства и тирании,

ослабляло авторитет религии. Но светлые мечты ттоэта о счаст¬

ливом человеке — хозяине земли и неба — не могли быть осу¬
56

ществлены в обществе, где царили насилие и 'произвол. Кали¬

даса— тоэт мудрости и борьбы. Краса и сила его поэзии близки

нашему суровому героическому веку.
До Калидасы древняя индийская литература не знала писа¬

теля столь индивидуального. Характерно, что его великий

современник Тао Юань-мин (IV—V вв.), как считает советский

китаевед Л. 3. Эйдлин, также был первой осязаемой индивидуаль¬

ностью в китайской поэзии. Индивидуальность Калидасы проя¬

вилась, в частности, в небывалом для античности творческом раз¬

нообразии. Только жанр романа оставил он в стороне. Внешняя

«несхожесть» жанровых форм, сюжетов и образов Калидасы по¬

рождена усложнившимся характером индийской жизни.
Выразительные средства Калидасы чрезвычайно многообраз¬

ны. Нет тех традиционных для древнеиндийской литературы

художественных приемов, которые бы он не использовал. Его

аланкары тонки и красивы, его расы остры и необычны. Дхвани

позволяло ему подвести читателя к своим затаенным мыслям,

сделать его соучастником событий.
Когда индиец смотрел «Шакунталу», его воображение без

труда дорисовывало мчащихся коней и высокую колесницу царя.

Он слышал приветственные клики и оглядывал вместе с царем

горизонт в поисках убежавшей лани. Индийскому зрителю не

нужна была декорация сада и беседки из тростника, чтобы по¬

верить истомленной любовью Шакунтале. Когда подруги обма¬

хивали девушку листьями лотоса, зритель чувствовал жаркий

полдень и слышал шелест растений. Он страдал вместе с Шакун-

талой и желал ей счастья.
(Когда в бытовой сцене испуганный рыбак обмолвился о ры¬

боловных снастях, ценители великого драматурга видели на

сцене скромную рыбачью хижину и лодку рыбака, глубоко осев¬

шую после удачного лова. Они вдыхали острый запах (просмо¬

ленных канатов у речных причалов, им мерещились челны, уплы¬

вающие вдаль по зеркальной глади.
Мы «простим» Калидасе замедленные действия и длинные

монологи. Калидаса должен был только наметить картину. Он

должен был дать пищу творческому воображению зрителя. Ин¬

дийский зритель не чувствовал заторможенности действия

«Шакунталы».
Калидаса впервые в индийской литературе с огромной худо¬

жественной силой воплотил в своей поэзии и драматургии мно¬

гие религиозно-мифологические образы устного художественно¬

го творчества. К числу таких образов относятся, например, Ши¬

ва и Парвати.
Издревле в Индии поклонение богу сочеталось с поклонением

и его супруге. Жены Брахмы, Вишну и Шивы обладали таким

же могуществом и внушали такой же трепет верующим, как и

великая троица богов. В дальнейшем Вишну и Шива оттеснили

Брахму на задний план, что сказалось и на круге мифологиче
57

ских персонажей. Шива и Вишну выдвинулись на авансцену

мифотворчества, фигура же Брахмы потускнела, поблекла. По¬

скольку мифология была главной движущей силой устно-поэти-

ческого творчества, естественно, что именно образы Шивы и

Вишну в наибольшей мере влекли к себе художественную фан¬

тазию народа. Их жены также стали традиционными персонажа¬

ми устно-поэтического творчества.
Разработанный фольклором художественный образ супру¬

жеской пары — Шивы и Парвати — послужил Калидасе благо¬

датным материалом. Как уже упоминалось, он поставил эти об¬

разы в центре поэмы «Рождение бога войны Кумары». После

Калидасы поэты в течение почти полутора тысячелетий исполь¬

зовали «вечные» образы «супружеской пары, обращаясь к тем

фигурам индийского 'пантеона, которые отвечали идейным и ху¬

дожественным устремлениям авторов. Калидаса стоял у пред¬

дверия тысячелетнего пути литератур на живых индийских язы¬

ках, связанного с воспеванием бога-пастуха Кришны и его воз¬

любленной Радхи.
Славы, доставшейся на долю Калидасы, не знал ни один дру¬

гой индийский поэт древности или средних веков; только уже в

наши дни вровень с ним встал Рабиндранат Тагор. Калидаса и

Тагор, эти два гиганта в глазах читателей всего мира, являются

наиболее яркими и характерными выразителями художествен¬

ной культуры Индии, ее поэтического гения.
Первое знакомство Запада с /Калидасой в конце XVIII в.

было равноценно художественному открытию Индии. Спустя

столетие Западу привелось вторично «открыть» художественную

культуру Индии, на этот раз Индии современной, когда тагоров-

ские гимны убедили Европу в том, что литература Индии не

утратила свою творческую мощь.
ШУДРАКА
Гуманистическая линия индийского искусства была продол¬

жена в творчестве драматурга Шудраки. Сюжет его пьесы «Гли¬

няная повозка» (середина I тысячелетия н. э.) не является ори¬

гинальным, вероятно, он заимствован из буддийских джатак; но

в творчестве Шудраки буддийское сказание насытилось новыми

идеями.
Драма рассказывает о любви, обедневшего брахмана купца

Чарудатты и гетеры Васантасены. Их чувства торжествуют над

сословными предрассудками и превратностями судьбы. Шудра-

ка делает героиней пьесы гетеру, несмотря на неприязненное

отношение аристократических слоев древнеиндийского общества

к этой профессии.
В пьесе Шудраки любовная интрига связана с политической.

В политической интриге пьесы слышны отголоски событий, отде¬
.58

ленных почти тысячелетием от времени создания «Глиняной по¬

возки». В VI—V вв. до н. э. династийные распри в царстве Аван-

ти привели к победе Арьяки над его соперником Палакой. Шуд-

рака придал этой борьбе двух претендентов на престол иной

идейный смысл, отвечающий гуманистическому пафосу пьесы.

Он истолковал придворную смуту как борьбу правдолюбца

Арьяки с тираном Палакой.
Санскритская драматургия обогатилась новой темой — поли¬

тического переворота и насильственного захвата власти у деспо¬

та. Это было величайшее и истинно революционное по своему

духу художественное открытие Шудраки.
Пафос справедливости, протест против насилия и тирании

объединяет две ведущие линии пьесы. Мысль драматурга с наи¬

большей полнотой раскрывается в кульминационный момент

драмы: любовное свидание Чарудатты и Васантасены нарушено

смятением, вызванным бегством из тюрьмы Арьяки, решившего

свергнуть тирана Палаку. А философский подтекст сцены, где

скрещиваются сюжетные линии, таков: без справедливости нет

счастья в любви и нет счастья в стране. Великий драматург за¬

ставляет своего героя Арьяку в самый патетический момент об¬

ратиться мыслью к Бхиме, славному воителю «Махабхараты»:
Я поступлю, как Бхима,— и рука
Послужит мне оружьем в этой схватке.
Я знаю,— смело умереть в борьбе
Достойней, чем в тюрьме найти кончину! *
В финале драмы злоключения героев завершаются счастли¬

вым браком. Этому сопутствуют великие перемены в государст¬

ве: свергнут злодей Палака и на троне воцарился Арьяка. Доб¬

рый конец венчает дело —в полном соответствии с канонами.

СХднако консервативно-охранительные тенденции последних в

драме полностью отсутствуют.
Вопреки требованиям канонов, обязывавшим драматурга по¬

ставить в центре пьесы бога, полубога, царя или другое лицо,

находящееся на верхней ступени иерархической лестницы, ав¬

тор пьесы избирает в качестве главных героев обедневшего брах¬

мана и гетеру.
Шудрака видоизменяет амплуа традиционных типов класси¬

ческой санскритской драмы. Вор Шарвилака, вместо того чтобы

быть посмешищем, вызывает симпатию зрителей своим благо¬

родством и справедливостью. Шарвилака не только не стыдится

своего ремесла, но даже оправдывает его с точки зрения нрав¬

ственных норм, ибо это занятие дает ему возможность быть сво¬

бодным.
Но мне свобода пополам с позором

	 Милей, чем унизительная служба...
*	Перевод стихов Шудраки здесь и далее принадлежит В. С. Шефнеру.
59

В то же время профессия Шарвилаки бросает тень на жре¬

чество (Шарвилака по касте — брахман).
В разладе с канонами находится и фигура шурина царя Па-

лаки— Самстханаки. В его образе нет приподнятости, обяза¬

тельной при описании высокопоставленных особ. Самстханака

груб, невежествен, подл и труслив.
Шудрака раздвигает рамки «античного классицизма». Его

пьеса — широкие ворота, через которые на сцену хлынула на¬

стоящая жизнь, во всем ее многообразии. Повздорившие игроки

в кости тузят друг друга, вор Шарвилака ломает стену дома,

пространно рассуждая при этом о четырех способах взлома. Все,

кого знать презирала и ненавидела — массажист, хозяин игор¬

ного дома, слуги, палачи, — мозолили ей глаза на подмостках.
Разрыв с каноном позволил Шудраке создать реалистиче¬

скую драму. Реализм -придал пьесе невиданную на индийской

сцене обличительную силу. Шудрака осуждает имущественное

неравенство людей. Древнеиндийские сборники законов перечис¬

ляли пять великих пороков: убийство брахмана, пристрастие

к спиртному, связь с женой учителя, воровство и кровосмешение.

Герой пьесы — разорившийся купец — вносит поправку в эти за¬

коны, оберегавшие интересы знати: «Я считаю, что бедность —

величайший порок».
Обедневшие люди
Не подобны ль пустынным домам,
Обмелевшим колодцам,
Потерявшим листву деревам?
Бедность возвысила голос в древнеиндийском театре. Шудра¬

ка не довольствуется прославлением честной бедности Чару-

датты; он сталкивает между собой полярные взгляды противо¬

борствующих сил, выявляя таким образом свою позицию. Шурин

царя Самстханака тоже считает бедность большим пороком, но

делает из этого следующий вывод: бедные люди лишены всяких

достоинств. «Какие же у него (Чарудатты. — И. Р.) достоинства,

если ему нечего есть?»
Пьеса проникнута издевкой над брахманскими и буддистски¬

ми догмами и обрядами. Друг Чарудатты Майтрея не считает

нужным при входе в дом совершать омовение ног. «Зачем мне

вода для мытья ног? Ведь и после омовения я опять буду бегать

как избитый осел». Насмешкой звучит в устах массажиста, став¬

шего буддийским монахом, и призыв к аскетизму. Брахман-вор

Шарвилака священным шнуром мерит стену, где намечает сде¬

лать пролом. Вообще Шарвилака использует крайне утилитарно

этот обязательный атрибут «дваждырожденных».
Им меряет он путь для действия в проломах;
При помощи его снимает украшенья;
Им он дверей засовы открывает;
60

Укушенный змеей иль насекомым,
Им делает себе он перетяжку.
Реалистические тенденции Шудраки сказались также в свое¬

образном сочетании «высокого» и «будничного» поэтического

языка пьесы.
Влюбленному Чарудатте для вечерней (прогулки не нужны

фонари: ему и без них светло на улице.
Бледна, как щека возлюбленной,
Восходит луна, окруженная

Бессчетной толпою звезд,—
Пусть будет на главной улице

Она фонарем для нас.
Лучи ее беловатые

Во тьму этой ночи падают,
Словно в болото иссохшее —
Капельки молока...
«Любовь — лучший праздник для молодых сердец», — гово¬

рит служанка Васантасены.
Но в восприятии Вардхаманаки, слуги Чарудатты, мысль
о	всесилии любви рождает иные ассоциации.
Быка, что к хлебному полю рвется,—
Нельзя удержать!
Ту женщину, что влюблена в другого,—
Нельзя удержать!
И игрока от игры азартной —
Нельзя удержать!
И сластолюбца от всех соблазнов —
Нельзя удержать!
«Заземленность» художественного языка пьесы, «буднич¬

ные» пласты ее поэтики также спорят с эстетикой «античного

классицизма». Хозяин труппы, появляющийся в прологе, сравни¬

вает участок мостовой, на котором чистили чугунный котел,

с накрасившейся девушкой. Друг Чарудатты Майтрея вспоми¬

нает, как за сытным обедом он неторопливо пережевывал пищу,

словно священный бык на городской площади.
Неверным было бы предположение, что только «высокий»,

торжественно-приподнятый слой лексики пьесы отражает фило¬

софскую мысль Шудраки. Ею щедро пропитаны оба поэтических

ряда. Разница лишь в том, что патетически-торжественные реп¬

лики действующих лиц непосредственно выражают философские

идеи автора, тогда как в «нижнем ряду» мудрость тонко зама¬

скирована соленым словцом или огранена веселой шуткой.
«Глиняная повозка» по жанру близка комедии ошибок, где

эпоха смеется над «ошибками» уродливого общественного по¬

рядка. Устами Шарвилаки Шудрака восклицает:
61

К достоинствам должны стремиться люди —
Ведь нет на свете ничего такого,
Чего не мог бы человек добиться

Благодаря достоинствам своим!
Обязанное одному из эпизодов название пьесы поднимается

до высоты символа. Сыну Чарудатты хочется поиграть с золо¬

той повозкой соседского мальчика. Служанка Чарудатты, чтобы

утешить малыша, слепила ему повозку из глины («Дитя, откуда

нам взять золото?»). Каноны предписывали прославлять до¬

стоинства тех, кто восседал в золотой карете; Шудрака увидел

красоту и благородство обладателей глиняной повозки.
ДАНДИН
Композиционный прием обрамления, свойственный «Панча-

тантре» и другим сказочным сборникам древней Индии, был

использован создателем санскритского романа. Арматура оказа¬

лась столь надежной, что легко несла массивное тело большого

повествовательного жанра.
Вершиной санскритского романа являются «Приключения

десяти принцев» Дандина (ок. второй половины VII в.). Этот

авантюрный роман, широко использующий фольклорные источ¬

ники, включает значительное число вставных повестей. Основу

сюжета составляют приключения Раджаваханы — сына царя

Магадхи, который потерпел поражение от правителей Малавы,

и девяти его друзей, стремящихся вернуть царевичу утраченный

трон.
В романе нашел отражение распад военно-бюрократических

деспотий. Дандин рисует все правящие династии пришедшими

в упадок. Ценность романа —в его обличительной направленно¬

сти (необычной для классической санскритской литературы в це¬

лом), в критике придворной аристократии, в осмеянии брахман-

ства и буддистов.
Протест против тирании проявился в форме мечты о мудром

и властном правителе, который разумно применяет насилие и

принуждение, не забывая о религиозном долге. Царевичи унич¬

тожают тиранические династии почти на всей территории Индии

и возводят на престол Раджавахану. Центральной областью

этой всеиндийской империи становятся Магадха и Малава.
Магадха — некогда могучее государство, расцветшее под

эгидой династии Маурьев; в Малаве правил полулегендарный

благородный царь Викрама, олицетворяющий в индийской ска¬

зочной традиции мудрость и справедливость. Превращая Рад¬

жавахану в преемника царей Магадхи и Малавы, Дандин пред¬

рекает новой империи громкую славу.
В изображении Дандина власть всесильного и доброго Рад-
62

жаваханы возродила «золотой век» на земле Индии. Друзья но¬

вого правителя Магадхи и Малавы становятся царями в под¬

властных Раджавахане областях, целиком подчиняясь ему и не

помышляя об отделении или междоусобицах. Так в фантастиче¬

ских похождениях десяти принцев звучат отголоски политиче¬

ской утопии.
Не случайно десять принцев, героев романа, именуются ти¬

тулом «кумара» (хотя санскрит знает большое число синонимов

слова «принц»). Кумарой назывался сын Шивы Сканда, царст¬

венный ребенок, уже в младенческом возрасте сокрушавший де¬

монов. Эти ассоциации полны глубокого смысла. Однако ска¬

зочные принцы сражаются не против злых демонов (наподобие

литературных предшественников героев романа в индийской ска¬

зочной традиции), а против реальных деспотов.
Если четырнадцать правящих династий вызывают ненависть

и насмешку Дандина, то в утопической картине мудрого царст¬

вования Раджаваханы и подвластных ему государей преломился

положительный идеал романиста.
В древнеиндийских деспотиях царские министры были вер¬

ной опорой тиранов. Учитывая положение и роль министров,

«Артхашастра» и другие политические трактаты призывали их

к изворотливости и коварству, ибо без этих качеств они не могут

упрочить власть своего повелителя. Ненависть к деспотии за¬

ставляет Дандина поставить во главе государства мудрого мо¬

нарха. Самый принцип монархизма не вызывает у него никакого

сомнения (в ту эпоху иначе и быть не могло). Зато с царскими

сановниками Дандин расправляется весьма круто. По мысли

писателя, разумный глава государства должен сам нести бремя

власти, не передоверяя решения важнейших вопросов министру.

В империи Раджаваханы сыновья министра его отца возведены

на престолы; никто из них не стал советником монарха, так как

мудрый правитель не нуждается в этом.
Роман Дандина в значительной мере отражал интересы го¬

рожан, торговых и ремесленных каст, страдавших от произвола

деспотов. Возможность избавления от тирании Дандин отчасти

связывает с жизненной активностью купеческого сословия, пред¬

ставителей городских низов («Для кого в мире нет ничего невоз¬

можного? Для ума изобретательного»). Но создатель «Приклю¬

чений» был проницательным художником: он не обманывался

относительно моральных устоев купечества, благосостояние ко¬

торого целиком зависело от успехов купли-продажи.
Книга Дандина — сложная и тонкая мозаика, многообразно

отразившая индийскую жизнь того времени. Сколько в романе

насмешек, направленных в адрес царского двора, аристократии,

жречества и состоятельных горожан! «Когда царь встает, то

успеет он или не успеет прополоскать рот, успеет он поесть или

нет, он должен выслушать в течение первой получетверти дня

целый доклад о приходах и расходах, и пока он слушает этот
63

доклад, его приближенные чиновники уже успевают [немало]

украсть, ибо в учебнике Чанакьи указано сорок способов при¬

своения чужих денег, а своим умом они увеличивают эти спосо¬

бы до тысячи». Начальник городской стражи, чтобы заставить

арестованного признаться в краже, угрожает ему восемнад¬

цатью видами пыток. Дабы избавиться от неугодного властите¬

ля, Прахаравармана, министры решили отравить его и объявить,

что он умер от холеры. После смерти одного из царей престол

должен был перейти к старшему брату его жены. Но того уже не

было в живых: так увлекался женщинами, что погиб от истоще¬

ния. Так как все царедворцы были грешны, то никто не замечал

пороков другого. Астрологи прорицают будущее не исходя из

законов своей «науки», а в соответствии с прихотью земных вла¬

дык. Царю Чандаварману не терпелось возлечь на брачное ложе,

и он приказал придворным астрологам так составить гороскоп,

чтобы приглянувшуюся ему царевну Амбалику надлежало утром

следующего дня выдать за него замуж.
Все религии — буддизм, джайнизм, брахманизм — вызывают

насмешки романиста. Буддийская монахиня действует как свод¬

ня. Джайнский монах утверждает, что учение Джины — надува¬

тельство. Брахманы проявляют чрезмерную жадность к золоту,

приверженность к развлечениям (например, таким, как петуши¬

ные бои).
Над аскетами Дандин готов потешаться без конца. Гетера,

вознамерившаяся соблазнить отшельника, предварительно раз¬

влекает его рассказами о трех главных устремлениях человека:

мирской выгоде, любви и религии. Гетера рассеивает сомнения

святого старца, страшащегося скверны. Если благочестие и по¬

терпит ущерб от любовных увлечений, внушает искусительница,

то беда невелика, ибо можно легко загладить грех. В подтверж¬

дение своей мысли она рассказывает истории о богах и святых,

поддавшихся дьявольским искушениям (большинство их грани¬

чит с тягчайшими преступлениями против нравственности и за¬

кона). Брахма, говорит она, был влюблен в небесную деву; Ши¬

ва обесчестил тысячу жен всеми (почитаемых мудрецов; бог

Праджапати вступил в связь с собственной дочерью; Индра был

любовником Ахальи, супруги мудреца Гаутамы; бог Шашанка

(олицетворение Луны) осквернил брачное ложе своего настав¬

ника; ясновидцы и боги удовлетворяли свою страсть с кобыли¬

цами и антилопами.
Распаленный желанием мудрец, даже понаслышке не знаю¬

щий о мирской выгоде и любви, захотел выяснить у гетеры, в чем

их сущность, что они дают человеку и что влекут за собой. Во¬

просы отшельника и следующие за ними ответы гетеры пароди¬

руют форму схоластических научных трактатов. Отшельник

приступает к познанию жизни (нередко у Дандина олицетворен¬

ной в любовной страсти) путем отвлеченных, умозрительных

рассуждений. Гетера охотно переходит на доступный аскету язык
64

книжной премудрости. Сущность мирской выгоды — в приобре¬

тении, приумножении и сохранении богатства; способствуют

богатству земледелие, торговля, войны и т. д.; конечный резуль¬

тат— положение в обществе и почет. Сущность любви в неска¬

занном блаженстве; ей сопутствует радостное восприятие мира:

результат любви — счастье объятий.
Потерявший голову отшельник забывает обо всех своих обе¬

тах; схоластическая ученость пасует перед мудростью земных

радостей.
Исследователей романа смущает непомерная роль эротики

в /книге. Они говорят об этом в порицающем или извинительном

тоне: дескать, Дандин переборщил. Консервативные индологи,

пренебрегающие раскрытием ведущих идей произведения, него¬

дуют по поводу фривольности романа.
Разумеется, «Приключения» не подходят в качестве настоль¬

ной книги для юношества; но если бы не было эротики, в значи¬

тельной мере испарилась бы и критика: непристойность Данди¬

на нарочита. Именно любовные истории романа источают яд,

смертоносный для религии и правящей верхушки.
«Приключения» — подлинная академия остроумия. Зачастую

веселая злость романа Дандина спорит с ликующей яростью

пьес Аристофана. Если индийскому автору и не удалось в целом

подняться до уровня древнегреческой сатиры, то виной этому

была общая направленность искусства индийской античности, ко¬

торая не вскормила сатиру.
Своеобразие жанра книги давало возможность исследовате¬

лям называть ее плутовским романом, учебником политики, ро¬

маном нравов, сказочным романом. Все эти определения и по¬

рознь и в совокупности своей правильно отражают жанровую

природу «Приключений». Следует, однако, учесть, что как

«учебник политики» книга Дандина является антиподом офици¬

альных политических трактатов, прежде всего прославленной

«Артхашастры»; эти траисгаты были проникнуты мыслью об

упрочении деспотии, в то время как «учебник» Дандина содер¬

жал уроки доброты, гуманности, сострадания и справедливости.
Античный роман Дандина сочетает тенденции сказки с голо¬

воломными перипетиями мифологических сюжетов. Роман соз¬

дан на основе традиционных сказочно-мифологических историй и

жизненных наблюдений писателя.
Изобретательность Дандина неистощима. Благодаря чудо¬

действенному талисману, спрятанному в волосах, пленник не

страдает от голода и жажды. Цепь, оковывающая ноги приго¬

воренного к смертной казни, неожиданно превращается в нимфу.

Как выясняется, эта небесная дева была на два месяца обраще¬

на в цепь заклятием отшельника Маркандеи, которому на голо¬

ву свалилась жемчужная нить красавицы. Раджавахана сквозь

дыру в земле проникает в подземное царство.
В романе множество и бытовых реалистических деталей, бес¬
5 И. С. Рабинович
65

спорно подсказанных самой жизнью. Профессиональной воору¬

женности Дандина может позавидовать реалист любой эпохи.

Колоритно, например, описание петушиного боя, 'подстроенного

хитрецами, уверенными в своем выигрыше, поскольку было из¬

вестно, что петух соперников слабее. Батальная сцена не лишена

юмора. При каждом ударе болевшие за своего любимца подни¬

мали такой крик, что, казалось, «зарезали льва». Весь эпизод

круто приправлен едким перцем. Плутуют не только владельцы

петухов, околпачивающие несведущих людей, но и зрители, кото¬

рые знают подоплеку дела и заключают выгодные для себя пари.
Во всем романе нет ни одного шулера или взломщика, ни од¬

ного эпизодического лица, стоящего на самой нижней ступени

социальной лестницы, в занятие, профессию которого Дандин не

проник бы с жадной, неодолимой любознательностью. Фантазер

и выдумщик, Дандин то и дело перевоплощается в добросовест¬

нейшего наблюдателя, едва только заходит речь о такой, напри¬

мер, прозаической вещи, как пролом стены с целью грабежа.
Взломщик, свидетельствует Дандин, направляется на промы¬

сел безлунной ночью (когда тьма бывает настолько густая, что,

кажется, видишь перед собой иссиня-черное горло бога Шивы),

закутавшись в плащ и прихватив свое воровское снаряжение —

лопату, свисток, щипцы, веревку с крюком. Это, так сказать,

предметы первой необходимости. Опытный грабитель в более

серьезных операциях использует также болванку (сделанную из

дерева голову человека, которой отвлекает внимание при взло¬

ме), магическую лампу (при свете которой вся местность кажет¬

ся кишащей змеями), коробку с мухами (летящими на свет и

незаметно тушащими лампу).
В «Приключениях десяти принцев» есть свои «зоны» кипучей

фантазии и «зоны» трезвого реализма. Фантастика свила себе

гнездо в царских покоях; как правило, она сопровождает моло¬

дых кутил, бездумных прожигателей жизни в их необычайных

похождениях. Элементы реализма многочисленны там, где воз¬

никают фигуры обделенного судьбой люда, где суетится нижний

этаж человеческого общежития.
Сквозь хитросплетения книги вырисовывается сквозной образ

стихии жизни, гигантского человеческого муравейника. С беше¬

ной скоростью одно событие сменяет другое; все страсти века

движут побуждениями героев. Неистовство страстей, озорство,

скабрезности и богохульство — все это создает ощущение пол¬

нокровия мира, неудержимого веселья. Эта карусель человече¬

ского бытия противостоит религиозной проповеди смирения и

пассивности.
В сутолоке романа, среди принцев и взломщиков, купцов и

нимф, аскетов и гетер, среди ищущих запретных наслаждений

богов мы угадываем облик смешавшегося с героями книги

неугомонного, энергичного и озорного Дандина. Вместе с царем

бенгальским Синхаварманом он готов напасть на врага, вместе
66

с царевичем Раджаваханой — вскочить на разъяренного слона,

вместе с Апахараварманом — спуститься под землю, вместе со

взломщиком — пробуравить стену дома, вместе с зеваками на

базаре — следить за петушиным боем. На земле, в поднебесье,

в подземном мире — повсюду сзывает Дандин читателей на

праздник жизни.
Зерна реализма, посеянные Дандином, не могли дать бога¬

тых всходов: упадок мощных военно-бюрократических монархий

уже вел классическую санскритскую литературу к закату.

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА
Держава Гуптов подвела черту под историей крупных рабо¬

владельческих государств Северной Индии.
Многоликость общественных отношений постепенно измени¬

ла привычный облик рабовладельческого общества и явилась

исходным пунктом для последующей феодализации. С разложе¬

нием рабовладельческой формации упрочивался феодальный

строй и феодальные отношения безраздельно овладевали произ¬

водством.
Сложная структура феодального общества покоилась на кре¬

стовине сельской общины, доставшейся феодализму в наслед¬

ство от древности. Верховным собственником земли был владе¬

тельный князь, раджа. Часть земли принадлежала также

наследственным феодальным вотчинникам. Землевладельцы-об¬

щинники были опутаны сложной сетью форм феодальной

зависимости.
Феодализм ускорил новое членение общества на особые груп¬

пы, названные в дальнейшем европейцами португальским сло¬

вом «каста». Истоки каст следует искать в древнейших прими¬

тивных формах общественного разделения труда, и в отдаленной

степени касты соответствуют цехам европейского средневековья.

Развивающийся феодализм упрочил сложную иерархию каст и

экономическое и социальное господство высших каст.
В родовых муках феодализма погибло большинство древних

городов. Новые города, выраставшие подле владений феодалов,

обретали роль экономических центров, где с неимоверной быст¬

ротой увеличивалось торгово-ремесленное население. Товарный

обмен способствовал процветанию городов, а разделение труда,

дальнейшая дифференциация профессий — упрочению кастовой

системы.
К концу VI в. от могущественной некогда державы Гуптоз

осталось только небольшое княжество. Крупнейшим правителем

Северной Индии в VII в. был Харша (или Харшавардхана,

606—647), но созданная им империя распалась вскоре после его

смерти. Южная Индия в VI—VII вв. представляла конгломерат

сотен княжеств, большинство которых известны только по назва¬

ниям. К середине VII в. значительная часть Южной Индии была
68

объединена под властью династий Чалукьев, Паллавов и Пандь-

ев. Однако эти (и многие другие) государственные образования

оказались непрочными; военные победы князей не закреплялись

экономическими или иными мерами.
Рубеж между рабовладельческой и феодальной формациями

в Индии пролегает приблизительно в V—VII вв. Примерно

с VII в., когда новый общественный строй привел к значитель¬

ным изменениям в духовной жизни страны, начинается история

средневековой литературы.
Бывшие обитатели древних дворцов, перебравшись в фео¬

дальный замок, меняли свой духовный штандарт. Брахманизм

уступил место ортодоксальному индуизму (и ортодоксальному

исламу). Постепенно сдавал свои позиции буддизм, а позднее

и джайнизм.
Ортодоксальный индуизм как религиозная система сформи¬

ровался в V—VII вв. и стал (наряду с ортодоксальным исла¬

мом) господствующей формой общественного сознания средневе¬

ковья. На фундаменте индуизма возникло учение о нерушимости

кастовой структуры, предопределенной богами, и о перерожде¬

нии душ. От брахманизма ортодоксальный индуизм унаследовал

священные книги — веды — и пантеон, претерпевший значитель¬

ные изменения. Брахманам индуизм отводит такое же высокое

место, как и брахманизм.
В христианстве и исламе формально все люди равны, все лю¬

ди— братья; для ортодоксального индуса эта мысль показалась

бы кощунственной. Индуизм провозглашает: люди не равны и

никогда не будут равны, ибо касты не равны и никогда не будут

равны. Тысячи тщательнейшим образом регламентированных

ограничений освящали и укрепляли кастовое неравенство. В си¬

лу религиозных запретов, ставших общественным порядком, чле¬

ны «низших» каст, «неприкасаемые», не имели права жить в де¬

ревне (они ютились в лачугах за околицей), не могли быть

полноправными членами общины и не смели держать надел.
В средние века ортодоксальный индуизм «обогатился» таки¬

ми установлениями, как самосожжение вдовы и детский брак.
Для индуизма специфично отсутствие организованной церк¬

ви и канонизации (официального причисления к лику святых).
Ислам проник в Индию еще в VII—VIII вв., когда арабы

укрепились в Синде. Его занесли в Индию проповедники и тор¬

говцы-мусульмане из Ирана, Ирака, Средней Азии. Упрочение

власти мусульманских завоевателей в Северной Индии привело

к повсеместному распространению ислама. Феодальные прави¬

тели— главы мусульманских государств на севере и юге стра¬

ны — нередко насаждали новую веру принудительно.
Торговцы, городские ремесленники, крестьяне охотно прини¬

мали ислам, ибо он избавлял их от действия суровых кастовых

законов. Численность мусульман особенно быстро возрастала в

тех районах, где было много неприкасаемых (в Бенгалии, Пенд¬
69

жабе). Переход в новую веру они связывали с мечтой о равен¬

стве.
На средневековой культуре Индии лежит печать религиоз¬

ного мышления, пронизывающего все сферы духовной деятель¬

ности человека. Для мироощущения индийского средневековья

была характерна двойственность. Земное четко противопостав¬

лялось небесному, человеческое — божественному, монопольно¬

му носителю идеала.
Ошибочным, однако, был бы взгляд на индийское средневе¬

ковье, как на царство мрака, где запуганный насмерть человек

одержим одной лишь мыслью о боге. Пусть брахманы сулили

нарушителям законов перерождение в облике червя или собаки.

Пусть муллы втолковывали прихожанам, что грешников ждут

семь кругов ада и в последнем круге находится котел с кипя¬

щей смолой и бездонный колодец. Пусть буддийские проповед¬

ники внушали верующим, что жизнь есть зло, и жить означает

страдать. Пусть джайны осуждали привязанность к жизни.

Пусть. Но в средние века ересь стихом и прозой, на двунадесяти

языках дерзновенно отрицала права и привилегии высших каст.

В новом облике, в переложениях возродились «Махабхарата» и

«Рамаяна»; авторы героико-эпических сказаний, высвобождаясь

ст тяжелой десницы религии, пренебрегли традиционными сан¬

скритскими сюжетами; чудо-прялка, рождавшая нескончаемые

нити фольклора, жужжала от зари до заката; зодчество и

скульптура поражали совершенством формы.
Общественный этикет эпохи отводил торговым и ремеслен¬

ным кастам нижние рубрики на шкале сословной иерархии. Куп¬

цы, ремесленники, мелкий городской люд, страдавший от фео¬

дальных поборов и высоких налогов, облекли свою ненависть

плебеев к сословным привилегиям в форму учений о равенстве

всех людей перед богом. В VII—XIV вв. антифеодальные идеи

разрабатывались целым рядом близких друг другу сект, в той

или иной мере отражавших рост оппозиционных настроений со¬

циальных низов. Догматика и обрядовая сторона вероучения од¬

ной секты подчас значительно отличались от догматики и обряд¬

ности другой секты, но антибрахманский и, следовательно,

антифеодальный дух, пропитывавший учение каждой из этих

сект, был тем обручем, который стягивал 'разрозненные секты и

подсекты в единое целое.
Среди мусульманского населения Индии оппозиция орто¬

доксальному исламу концентрировалась преимущественно в

левом крыле суфизма (одного из течений ислама). Это религиоз-

но-философское течение формировалось (под воздействием фило¬

софии неоплатонизма, а также христианского мистицизма, зоро-

астризма и манихейства *. Представители левого крыла суфизма
*	Зороастризм — религия древних народов Азербайджана, Средней Азин и

Персии. Называется по имени мифического пророка Заратуштры (в греческом

написании «Зороастр»). Основная священная книга зороастризма — Аве¬
70

высмеивали учение ислама о рае и аде, пренебрежительно отно¬

сились к мечетям, отрицали необходимость обрядов. В суфий¬

ском пантеизме содержались элементы материализма. Часть

суфиев прославляла бедность, осуждала жизнь за «неправедные

доходы». Благодаря суфийским проповедникам тысячи индусов

(прежде всего неприкасаемых) приняли ислам.
В средние века индийская философия в значительной степе¬

ни обособляется от религии и мифологии. Усложнившаяся со¬

циальная и идейная борьба выявила, что для обоснования пре¬

восходства высших каст и сословий недостаточно одних лишь

ссылок на авторитет вед. Философской опорой укрепляющегося

феодализма стали шесть ортодоксальных идеалистических си¬

стем— ньяя, вайшешика, санкхья, йога, миманса, веданта. Эти

системы признавали достоверность мира, утверждали объектив¬

ную реальность бога и души, учили о законе воздаяния (карме).

Тон задавала философская школа строгого монистического иде¬

ализма адвайта-веданта («недуалистическая веданта»), создан¬

ная Гаудападой (вторая половина VIII в.) и Шанкарой (788—

820). Стремясь еще более расширить сферу влияния веданты,

философ Рамануджа (XI в.) связал основы ее с народными веро¬

ваниями.
Оппозиционные буддийские школы отрицали существование

бога и души, отвергали святость вед; буддийские философы не

признавали также объективное существование внешнего мира.

Несмотря на гонения, успешно развивались материалистические

школы — локаята. Локаятики — представители этих школ —

отрицали существование бога, души, загробного мира, отвергали

аскетизм. Они считали истинным только то, что можно воспри¬

нять чувствами. Поэтому реальный мир, по их мнению, состоит

из огня, воды, ветра и земли.
К середине I тысячелетия н. э. на территории Индии в целом

сформировались уже все основные народности и языки, многими

из которых пользуются современные народы Индии и Паки¬

стана.
Различные местные языки или диалекты упоминаются еще

в «Махабхарате», т. е. в I тысячелетии до н. э. Так, в девятой

книге эпоса, рассказывающей о последнем дне великой битвы на

поле Куру, содержится упоминание о разноязычных царях

«различных оттенков кожи», говорящих друг с другом на мест¬

ных языках. Джайнский монах в овоем сочинении «Кувалаяма-

ла», написанном на санскрите в 778 г. в г. Джавалипуре (совре¬

менный Джаббалпур), перечисляет восемнадцать важнейших

народов Индии и их языки.
ста. Манихейство — религиозное учение, зародившееся на Ближнем Востоке в

III в. среди последователей зороастризма. Основатель учения — уроженец Ва¬

вилонии Мани (род. в 216 или 217 г., уыер в 276 г.).
71

Художественная литература на языках новых народов в

Индии и Европе появляется приблизительно одновременно.

Вслед за тамильским языком в литературу в конце I — начале

II тысячелетия проникают другие народно-разговорные языки:

дравидийские — каннада, телугу, малаялам — и новонндоарий-

ские (или новоиндийские)—ассамский, бенгальский, гуджарат¬

ский, маратхский, ория, пенджабский, хинди. Позднее вырисовы¬

ваются контуры кашмирской и синдхской литературы, а также

афганской литературы (на языке пушту). Устои санскрита как

основного литературного языка античности, а также пракритов,

в равной мере уже непонятных народным массам, размывались

прибоем живых языков.
Национально-историческая область Хиндустан, где в конце
I	тысячелетия складывался и развивался язык хинди, ограниче¬

на с севера Гималаями, с запада — Пенджабом. На разных эта¬

пах исторической жизни хиндустанцев и развития языка хинди

роль различных диалектов, используемых в литературе, была

различной. Диалекты языка хинди распадаются на две груп¬

пы— западную и восточную. В западную группу входят диалек¬

ты кхари боли, бангару, брадж-бхакха, канауджи и бундели,

в восточную — авадхи, багхели и чхаттисгархи. В течение II ты¬

сячелетия в качестве литературного языка использовались диа¬

лекты кхари боли, брадж-бхакха, авадхи, в меньшей степени

бундели и багхели.
На базе единой народно-разговорной основы хинди сформи¬

ровались две литературные формы языка. Одна из них назы¬

вается так же, как и сам общенародный язык, — хинди; чтобы

избежать путаницы, назовем эту форму или разновидность пись¬

менно-литературного языка литературным хинди. Другая лите¬

ратурная форма носит название «урду». Различия между этими

формами проявляются прежде всего в системе письма. Алфави¬

том хинди служит древнеиндийское письмо девана гари, исполь¬

зовавшееся в санскрите, в урду применяется арабский алфавит

с добавлением ряда букв, передающих специфические звуки

хинди.
Неисчерпаемым источником обогащения словарного состава

урду явились иранские языки (таджикский, персидский) и араб¬

ский.
Несмотря на то что армии, вторгавшиеся в Индию, в боль*

шинстве своем состояли из тюрок и индийцы входили в непо¬

средственное соприкосновение с тюркоязычной письменной куль¬

турой (Бабур, основатель империи Моголоз, писал на старо¬

узбекском языке), тюркская лексика и в народно-разговорной

речи, и в литературной форме урду занимает мало места. Те

тюркские слова, которые заимствованы индийцами, проникли в

живую речь и литературу не непосредственно, а через таджик¬

ский и персидский языки и произведения художественного твор¬

чества.
72

Отдельные произведения на урду создавались еще в XI—

XIII вв., но непрерывная традиция берет начало в XIV в.
На развитие двух письменно-книжных форм языка и на

характер литературного творчества на них оказали большое

влияние две главные религии, распространенные в Индии, — ин¬

дуизм и ислам.
Связанная с ортодоксальным индуизмом литература монопо¬

лизировала хинди, совершенно не затронув урду; формой же

выражения ортодоксально-мусульманских воззрений был лишь

урду. Поскольку даже бунтарская художественная мысль сред¬

невековья и Возрождения облачалась, как правило, в религиоз¬

ное или мифологическое одеяние, литературное творчество на

хинди и урду в той или иной степени соприкасалось с индуиз¬

мом и исламом. Подобный параллелизм развития двух литера¬

тур пережиточно сохранился до наших дней, хотя он и прояв¬

ляется преимущественно в поэзии и отчасти в исторической дра¬

матургии.
Формы письма, используемые в хинди и урду (деванагари, на

котором были записаны веды, пураны и другие священные кни¬

ги, и арабская письменность, применяемая мусульманскими бо¬

гословами), также скрепляют узы двух литератур с индуизмом

и исламом.
Однако ошибочным было бы считать, что хинди является ли¬

тературным языком только индусов, а урду — мусульман.
Неправильным было бы также определение литературы урду

как мусульманской, а литературы хинди — как индуистской (хо¬

тя подобные характеристики нередко встречаются в работах ин¬

дологов). Став на такую точку зрения, мы должны были высчи¬

тать индуистскими такие, например, литературы Индии, как

ассамская, орийская и т. д.
В древности некоторые диалекты и языки отдельных этниче¬

ских общностей Индии подвергались литературной обработке со

стороны представителей различных религий и, утратив свой

локальный характер, превратились в общеиндийские письменно¬

литературные языки данных религий. Так произошло, например,

с пали, который стал письменно-литературным языком буддиз¬

ма, языком буддийской религиозно-художественной и коммента¬

торской литературы (правда, буддийская литература в Индии

развивалась не только на пали).
По-иному складывались в средневековье литературы на жи¬

вых языках формирующихся народов Индии. Хотя в средние ве¬

ка литература испытывала сильное влияние религии, художест¬

венное творчество отнюдь не выражало только религиозные

взгляды; поэтому применительно к литературам индийских наро¬

дов средневековья термины «мусульманская» и «индуистская»

не оправданы.
Столь же неверной представляется нам характеристика ли¬

тературы урду как «индусско-мусульманской».
73

Один из разделов книги Е. П. Челышева «Литература хинди.

Краткий очерк» (М., 1967) озаглавлен «Литература урду как

следствие индусско-мусульманского культурного синтеза». Ху¬

дожественные традиции народов Ближнего Востока и Средней

Азии широко восприняты не только литературой урду, но и пенд¬

жабской, кашмирской, синдхи, афганской, белуджской и други¬

ми литературами Индии. Но эти литературы формировались не

в результате слияния «индусской» и «мусульманской» культур;

они были порождением потребностей народной жизни, далеко

выходящих за рамки религиозной идеологии. Мысль, что лите¬

ратура урду возникла как следствие индусско-мусульманского

культурного синтеза, представляется нам ошибочной, ибо, согла¬

сившись с ней, мы должны были бы характеризовать литературу

хинди тоже либо как «индусскую», либо как следствие «индус¬

ско-мусульманского культурного синтеза»; ведь литература хин¬

ди, как известно, тоже испытала сильное воздействие «мусуль¬

манских» идей и средств художественной образности. Однако

подобной характеристики литературе хинди Е. П. Челышев не

дает.
Весьма распространенным явлением в средние века было

двуязычие (и даже многоязычие) отдельных авторов, а также

использование одного и того же литературного языка предста¬

вителями различных народов.
Средневековая литература Индии — многовершинная, «мно¬

гоэтажная»; она развивалась и на живых языках индийских на¬

родов, и на мертвых литературных языках (санскрите, пракри¬

тах), и на живых языках неиндийских народов (персидском,

арабском, тюркских).
Упрочение в литературе живых языков было процессом дли¬

тельным, сложным, составившим целую историческую эпоху в

индийской культуре. Опорой новых литературно-художественных

общностей стал фольклор и письменно-книжная традиция на

санскрите и пракритах.
Становление маратхи как письменно-литературного языка

тоже тесно связано с письменно-книжной культурой древности.

Первое письменное упоминание о маратхи относится к 778 г., но

потребовалось еще два столетия, чтобы живой язык смог полу¬

чить практическое применение в пиоьме. Самая ранняя надпись

на маратхи датируется 983 г. Живой язык народа в своей новой

роли письменно-литературного языка, чувствуя себя еще весьма

неуверенно, вынужден прибегать к помощи санскрита. Но функ¬

ции маратхи и санскрита, как правило, были различны. Так,

санскрит предназначался для начальных и заключительных фор¬

мул надписей, для титулатуры царей и министров, для дат. Дар¬

ственная надпись составлялась на маратхи.
Высшим своим достижениям литература индийского средне¬

вековья обязана народным идеям, антифеодальным демократи¬

ческим течениям и тенденциям. Аналогичным образом произве-
74

аения художественно слабые связаны, как правило, с феодаль¬

но-аристократической реакцией.
В VII—XI вв. на народно-разговорных языках зарождается

религиозно-мистическая поэзия, имеющая антифеодальную на¬

правленность. Эта поэзия открывает новую литературную тради¬

цию, развивающуюся в общей сложности почти тысячу лет.
Отражая стихийный протест народных масс против усили¬

вающегося феодального гнета, представители сект сиддхов и

натхов создали свое оппозиционное вероучение из смеси догма¬

тов буддизма, индуизма (трансформированной формы древнего

брахманизма), насытив его ненавистью простолюдинов к выс¬

шим кастам, жречеству и ортодоксальной обрядности.
Сиддхи и натхи использовали близкие друг другу формы ли¬

тературного языка, распространенного на территории Северной

Индии. Поэтому творчество, некоторых сектантских поэтов яв¬

ляется художественным наследием многих индийских литератур,

а также непальской литературы.
Чарпат (ок. 890—990 гг.), считающийся одним из родона¬

чальников пенджабской словесности, сказал первое слово в род¬

ной литературе; это слово осуждало корысть и себялюбие иму¬

щественной верхушки.
Наденешь ты белые одежды,
Или заменишь их синими,
Или нарядишься в мочальные одежды,—
Какую бы веру ты ни принял,
Ты молишься только брюху.
(Перевод И. Д. Серебрякова)
За щелчком по толстому брюху жреца, прикрытому белыми

или синими одеяниями, следует удар дубинкой по макушке

раджи:
И медный кувшин и тыква

Годятся для питья.
Ты — раджа, я — аскет,
Но аскет выше раджи.
Брось в воду кувшин и тыкву —
Кувшин утонет, тыква поплывет.
Аскет будет жить, раджа — погибнет.
Первым шагом оппозиционного искусства средних веков бы¬

ла высказанная в художественной форме оптимистическая вера

в то, что тирана ждет возмездие за неправедное поведение, а пра¬

ведника— радость бытия (медный кувшин пойдет ко дну, а вы¬

долбленный из тыквы сосуд — убогий скарб аскета — поплывет,

увлекаемый стремниной жизни).
Поэт Сархапа (или Сараха) отрицал все установления орто¬

доксального индуизма.
75

Брахман возник из уст Брахмы; хорошо, пусть так.
Но ведь сейчас брахманы появляются на свет тем же путем,
что и другие люди.
Так в чем же теперь их брахманское достоинство?
Если вы скажете, что брахманом становится тот,
кто соблюдает обряды,
Так почему вы не дадите чандалу * стать брахманом,
разрешив ему читать веды?

Говоря по правде, шудры тоже читают грамматику
и другие [сочинения],
А в грамматике и в других [сочинениях] есть слова из вед,
Значит, и шудры читают веды.
Если, бросив в огонь топленое масло, можно обрести спасение,
Почему не позволить всем это делать, дабы быть спасенными?
Когда совершаешь жертвоприношение, не знаешь —
получишь избавление или нет;
Но дым глаза разъедает.
Веды не дают знания.
Веды — всего лишь пустая болтовня.
Поэт Чарпат противопоставлял свою секту не только орто¬

доксальному индуизму, но и ортодоксальному исламу.
Мы родились индусами,
Но, достигнув освобождения от мирских уз,
Мы стали йогами.
В то же время мы и мусульманские вероучители.
Мы не являемся последователями ни одной из религий.
Мы следуем своему долгу, не принадлежа ни к одной касте.
Сиддхи и натхи противопоставили космогонии и пантеону

ортодоксального индуизма свой антимир. Согласно легендам

натхов, пять их вероучителей произошли из пепла сожженного

тела основателя секты: Минанатх — из пупка, Горакхнатх — из

лба, Джаландхари — из бедра, Канха — из ушей, Чауранги — из

ног. Этим вероучителям секта приписывала высшее знание, ли¬

шая, таким образом, брахманов монополии на ученость.
Отвергая ритуал ортодоксального индуизма, еретические сек¬

ты обращались к колдовству, знахарству. Вновь хлынули в лите¬

ратуру чудеса и химеры.
Подчас в поэзии сиддхов и натхов звучат нотки тоски, отчая¬

ния. Но легко ли было поэту тысячу лет назад стать воинствую¬

щим оптимистом?
Большинство поэтов из сект натхов и сиддхов, являясь пред¬

ставителями низших каст, не умели ни читать, ни писать. Осно¬

вой творчества этих поэтов были жизненный опыт и устная тра¬

диция. Близость к фольклору согревала их искусство. Никто из

натхов и сиддхов не создавал больших эпических поэм.
*	Чанда л — представитель низшей касты кожевников, считающийся не¬

прикасаемым.
76

Поэзия сиддхов и натхов близка вероучению маханубхавов

в Махараштре, секты сахаджа в Бенгалии. Ересь сочится из всех

пор поэзии «воинствующего шиваизма» в стране телугу —

Андхре.
Маратхский еретик Мукундрадж (1128—1198) положил на¬

чало литературной традиции на родном языке. Мукундрадж про¬

поведовал равенство всех людей перед богом, отвергал идоло¬

поклонство и обрядность.
Песни представителей секты сахаджа относятся к X—XII вв.

Некоторые поэты и проповедники секты хорошо знали санскрит.

Они писали на нем ученые труды, но с проповедями выступали

на разговорном языке.
Учение сахаджа направлено не только против индуизма, но и

против ортодоксального буддизма и джайнизма, укоренившихся

в Бенгалии. «Нищие-джайны обманывают народ, распространяя

ложную сеть иллюзий, они не знают истины, облачаются в гряз¬

ные одежды и приносят своему телу вред; они ходят обнажен¬

ными (нагими) и выдирают себе волосы. Если нагота приносит

освобождение, тогда шакалы и собаки получат освобождение

раньше всех» (В. А. Новикова, Очерки истории бенгальской

литературы X—XVIII веков, Л., 1965, стр. 22). Секта отрицала

правомерность кастового деления общества и не признавала

брахманов высшими существами. Преследуемые за ересь, члены

секты, как и маханубхавы, вынуждены были пропагандировать

свое учение в глубокой тайне.
Мстя брахманству, презиравшему членов низших каст, воин¬

ствующие шиваиты, поэты телугу, называли брахманов чанда-

лами кармы. Ортодоксальный индуизм был объявлен безнравст¬

венным. Палькурики Соманатха (1160—1240) провел четкую

грань между ортодоксией и ересью: «Истинная любовь подобна

честной жене; вера брахманов — все равно что продажная дев¬

ка» (см.: Н. Гуров, 3. Петруничева, Литература телугу,

М., 1967, стр. 47). Атакам воинствующих шиваитов подверглись

ортодоксальное вероучение (прежде всего признание кармы),

многобожие, традиционная обрядность, обычай совершать па¬

ломничества. В противовес высшим кастам воинствующие ши¬

ваиты— своего рода братство, полноправными членами которого

являлись мелкие ремесленники, разорившаяся феодальная

знать, обедневшие брахманы, пастухи, торговцы, неприкасаемые.

Сбрасывая иго санскритских канонических установлений, ерети-

ки-шиваиты ориентировались на фольклор телугу. Феодальные

правители ответили воинствующим шиваитам войной, свирепы¬

ми преследованиями. Царь Бидджала приказал ослепить двух

еретиков.
Многие изречения, содержащиеся в бенгальских сборниках

афоризмов «Слово Дака» и «Слово Кхона» (XI—XIII вв.), ост¬

рием своим направлены против вероучения ортодоксального ин¬

дуизма.
77

Если мне попадается вкусная пища,
Я не буду ее оставлять до завтра.
Я люблю молоко и простоквашу,
А если заболею — приму лекарство.
Потому что,— говорит Дак,—
Со смертью приходит всему конец.
(Перевод В. А. Новиковой)
Индуизм порицал наслаждение — Дак призывает к нему.

Индуизм сулил человеку вечность, обещал праведникам бес*

смертие, а Дак знает, что со смертью всему приходит конец, и

уповает на лекарства.
Несмотря на мистический флер, окутывающий стихи поэтов-

еретиков, им свойственна эстетика повседневного, будничного,

житейского. Поэтическое творчество еретиков средневековья,

пронизанное человеколюбивыми устремлениями, предвосхищает

искусство индийского Возрождения (XV—XVII вв.).
Антиподом литературы оппозиционных сект выступает пане¬

гирическая поэзия (придворный эпос). Развитие ее отражало

укрепление феодальных отношений.
Упрочение феодализма в Индии совпало с «мусульманским

завоеванием». Придворные поэты охотно используют эпизоды

военной борьбы для прославления князей.
Панегиристы ориентируются в целом на требования «антич¬

ного классицизма». Однако необходимость непосредственного

(а не аллегорического) прославления своих покровителей за¬

ставляет придворных поэтов нарушить каноны, которые связыва¬

ли художественное творчество с преемственностью сюжета, ори¬

ентирующегося на мифолонию. Основой панегирической поэзии

становится сюжет, взятый из жизни. Важнейшее завоевание па¬

негиристов— демифологизация человека, действующего не в

сверхъестественной, а в реальной обстановке; панегиристы спо¬

собствовали формированию светской литературы.
Поэтика панегирических жанров определила черно-белое изо¬

бражение человека и его духовного мира. Все добродетели и

идеальные качества приписываются индусской знати; низменные

черты присущи только мусульманским завоевателям.
Вторжение в Индию полчищ из сопредельных стран Среднего

Востока, создание государств с правящей мусульманской вер¬

хушкой и широкое распространение ислама — все это оказало

влияние на индийскую культуру и литературу. В архитектуре

Индии складывается так называемый индо-мусульманский

стиль. Фарси становится государственным языком в Делийском

султанате.
Мусульманские правители, стремясь придать великолепие

своему двору, приглашали из Средней Азии и Ирана архитекто¬

ров и певцов. Приезжали в Индию и поэты. Эта иммиграция, на¬

чавшаяся еще в XI в., значительно усилилась в XIII—XIV вв.
78

в связи с нашествием монголов. Дели, как пишет один из исто¬

риков той поры — Зия ад-дин Барани, «стал соперником Багда¬

да, вторым Каиром, новым Константинополем». В Индии начи¬

нает складываться литература на фарси, использовавшая в

течение многих столетий традиционные сюжеты и формы худо¬

жественной образности, свойственные персидско-таджикской

литературе.
В Делийском султанате и других «мусульманских» государ¬

ствах персоязычная литература сперва была лишь иммигрант¬

ской среди «коренных» литературных общностей страны. Пита¬

ясь соками иранской и -среднеазиатской культуры, она стала «го¬

сударством в государстве» индийского художественного слова.

В ранний период становления персоязычной литературе свойст¬

венны почти исключительно феодально-аристократические тен¬

денции. Этому способствовало в значительной мере положение

персоязычных поэтов как придворных панегиристов, что опре¬

деляло идейную направленность их творчества. Но долго оста¬

ваться инородным телом в живом организме индийской словес¬

ности персоязычная литература не могла; это означало бы ее

гибель. Произведения индийских писателей-мусульман, связан¬

ных рождением или традицией с пришельцами, постепенно сли¬

вались с потоком индийской литературы. Сохраняя преемствен¬

ность с культурой Ирана и Средней Азии, литература на персид¬

ском языке превратилась в персоязычную, одну из индийских

литератур; чужеземная речь становилась родной, когда зажига¬

лась радостью индийцев, содрогалась их горем.
Чем больше «чужая» литература становилась персоязычной,

тем более отчетливо в творчестве ряда персоязычных поэтов зву¬

чат социально-критические мотивы.
Во многих газелях Хасана Дехлеви (род. в 1253 г. — ум. в пе¬

риод между 1327 и 1337 гг.) сквозит неуверенность и тревога.
Вселенная для всех разная:
Из сотен зрячих нет ни одного прозорливого.
Древо мира от подножья до вершины {все] в колючках.
Ты ищешь роз, их и вовсе нет.
Мир людям человечность

Сулит, но ее нет [в этом мире].
Если на этой улице кто-то продает уксус,
Не обижайся на него, что у него нет халвы.
(Перевод Л. Саломатшаевой)
Поэт не согласен с установлениями шариата (мусульманско¬

го права), восстает против призыва к аскетизму.
Снова выпил вина, обновил старые привычки,
Продал четки, заложил молитвенный коврик.
(Перевод Л. Саломатшаевой)
79

Неприязнь к аскетизму становится лейтмотивом многих бей¬

тов (двустиший).
О Хасан, что тебе дало отречение от мира,
Ведь аскетизм внутри пуст, а снаружи лицемерен.
(Перевод Л. Саломатшаевой)
Индийские мотивы постепенно просачиваются в персоязыч¬

ную поэзию. Герои «Книги любви» (1301 г.) Хасана Дехлеви —

индиец и индианка. Амир Хусру (1253—1325), автор первой ин¬

дийской «Пятерицы», традиционного жанра персидско-таджик¬

ской литературы, также рисует индийских влюбленных. В усло¬

виях фанатической нетерпимости двора это было вызовом.
Сохраняя традиции классической персидско-таджикской поэ¬

зии, персоязычные писатели в самой структуре испытанных вре¬

менем художественных форм совмещали молодое со старым.

Под пером Амира Хусру и Хасана Дехлеви возник оригиналь¬

ный жанр — «пестрая газель», использующая два языка — фарси

и урду.
В большом доме индийской литературы персоязычная сло¬

весность стала доброй соседкой. Она щедро делилась своим

идейно-тематическим богатством, традиционной образностью,

художественно-изобразительными средствами. Жанры новой ли¬

тературной общности — персоязычной литературы — газель, ка¬

сыда, марсия, рубаи и др. — были заимствованы литературами

урду, кашмирской, синдхн, пенджабской, хинди. Многие персо¬

язычные писатели оставили со Бременем язык фарси и обрати¬

лись к живым языкам индийских народов.
Хотя персоязычная литература расцвела под индийским не¬

бом, в ней всегда жила память о звездах над Самаркандом и

Бухарой, о тех краях, где звучит живая иранская речь. Не только

индийцы являются наследниками художественных ценностей,

созданных персоязычными поэтами. Произведения Амира Хусру,

Хасана Дехлеви, Файзи (1547—1595), Бедиля (1644—1721) и

многих других писателей стали достоянием культуры разных на¬

родов— иранцев, таджиков, афганцев.
В отличие от персидско-таджикской литературы художествен¬

ное творчество тюркских народов почти совсем не повлияло на

литературное развитие Индии, хотя непосредственных контактов

между представителями тюркских и индийских культур было не¬

мало. Тюркоязычная литература Индии еще совершенно не ис¬

следована.
Если персоязычная литература выпестована при дворе, то

пракритская художественная общность имела давние демокра¬

тические традиции. Развитие феодального города способствова¬

ло росту пракритской новеллистики и романа. В купеческой сре¬

де, страдающей от притеснения высших каст, родились «книги
80

о плутах», сочетающие демократическую направленность с высо¬

кой художественностью.
Герои «Повести о плутах» Харибхадры Сури (ок. VII—

VIII вв.)—шельмецы и пройдохи; каждый из них, как говорит¬

ся, на боку дыру вертит. Однажды собрались они все в саду —

ни много ни мало две с половиной тысячи мошенников и пять¬

сот распутных девок. Дожди шли не переставая, голод и холод

одолевали честную компанию. Один из вожаков предложил

устроить состязание рассказчиков, с тем чтобы тот из слушате¬

лей, кто не поверит в правдивость истории, накормил бы всех

собравшихся. Рассказчик же должен подтверждать достовер¬

ность своих слов ссылками на пураны и другие священные кни¬

ги. И плуты разоврались—как в селе Вралихине на речке Пови-

рухе.
Муладева первым из вожаков повел речь. Как-то еще зеле¬

ным юнцом отправился он искать удачи, прихватив с собой вы¬

долбленный из тыквы сосуд для воды, зонтик и одеяло. Откуда

ни возьмись появился бешеный слон. Муладева со страху кинул¬

ся в тыкву, а слон — за ним. Шесть месяцев гонялось за ним

разъяренное животное. В конце концов Муладева выскочил из

сосуда, слон же застрял в нем, зацепившись хвостом. Перепра¬

вившись через небесную реку, наш путник добрался до храма

бога войны. Голодный и голый, стоял он там полгода, принимая

на свою голову низвергающийся с высот Ганг (согласно леген¬

дам, эта река текла когда-то на небесах). Затем, совершив

поклонение богу войны, паломник возвратился к родным пена¬

там. Если рассказ звучит неправдоподобно, заключил Муладева,

придется скептику угостить все сборище.
У человека, знакомого со священным писанием, нет основа¬

ний упрекнуть выдумщика во лжи. Ведь, по уверениям жрецов,

из уст творца ^родились брахманы, из его дланей — кшатрии, из

бедер — вайшьи, а из ног — шудры; почему же Муладева не мог

играть в прятки со слоном внутри тыквы? Шива стоял тысячу

божественных лет, принимая на свою голову сошедший с небес

Ганг; но Муладева находчивее, ловчее Шивы: что стоило ему

простоять под речным потоком каких-нибудь шесть месяцев?
Другие вожаки, мошенники и надувалы, тоже были не лыком

шиты. Каждый наговорил с три короба.
В состязании вралей победила распутная Кхандапана. Она

приворожила Солнце и вскоре понесла от него сына. Затем бес¬

стыдница соблазнила бога огня Агни и также зачала. Но стоит

ли удивляться, что Кхандапана не сгорела от соития с Солнцем,

что Агни не испепелил ее в своих объятиях? Ведь супруга бога

смерти Ямы, каждодневно совершая жертвоприношения Агни,

сходилась с ним без всякого ущерба для своего тела.
Харибхадра Сури высмеивает традиционные сюжеты вед я

пуран, выворачивая наизнанку учение и догматику ортодоксаль¬

ного индуизма.
® И. С. Рабинович
81

Пародируя кишащие цитатами шастры — священные книги,

излагающие обязанности индусов, — Харибхадра Сури ссылает¬

ся на якобы высказанные кем-то афоризмы: «„Высокоученые и

мудрые люди не могут сказать столь умно, как иной раз невеже¬

ственные женщины говорят без всякой подготовки44. И правиль¬

но сказано еще: „Даже прочитав все шастры и тщательно разо¬

брав их, мужчина не скажет того, что женщина скажет без

всякой подготовки44». Женщина, к которой религия относилась

с презрением, благодаря уму и смекалке берет верх над мужчи¬

нами. Автор истолковывает моральную победу героини как тор¬

жество простолюдина над брахманом.
Пройдохи и шельмецы всегда были по душе индийской сказ¬

ке, да и санскритскому роману. Но такого грандиозного скопи¬

ща жулья, как в повести Харибхадры Сури, не знает, пожа¬

луй, ни одно произведение индийской древности или средневе¬

ковья. Только шесть человек — вожаки мошенников и распут¬

ных девок — выступают в повести как активно действующие

лица, об остальных трех тысячах лишь упоминается. Но этот

сонм плутов нужен Харибхадре Сури не только в качестве фона.

Они полемически противопоставлены мириадам богов, фигури¬

рующих в священных книгах (в ведах, в частности, также гово¬

рится о трех тысячах богов).
Эротика повести тоже служит ниспровержению догматов ор¬

тодоксального индуизма. Подкрепляя, например, достоверность

рассказанных Муладевой небылиц ссылками на священное пи¬

сание, еще один из вожаков — Кандарика напоминает, что

Брахма и Вишну бежали тысячу божественных лет, но так и

не могли достичь оконечности мужской силы Шивы, умещав¬

шейся, однако, в чреслах его супруги Парвати; Муладева же з

своей тыкве удирал от разъяренного слона только полгода.
Разгул озорной фантазии Харибхадры Сури метко бьет по

индуизму с его проповедью аскетизма и оправданием неспра¬

ведливостей общественной жизни. Боги древности гибнут в смер¬

тельных корчах под пером сатирика, так же как греко-римские

боги умирали в «Правдивой истории» Лукиана.
Отстаивая интересы купечества и ремесленников, искусство

сохраняет здравый смысл в раздираемом противоречиями мире

обмана и ханжества. Пародийное осмысление священного пи¬

сания превращается в сатирический смотр-парад индийского

общества. Повесть Харибхадры Сури вырастает в сатирический

эпос раннефеодальной Индии.
Средневековая сатира самоопределяется как острообличи¬

тельный жанр. Раскатистый смех Харибхадры Сури не умолка¬

ет в течение веков. В 1365 г. повесть перевели на санскрит, а

четырьмя или пятью веками позже — на гуджаратский язык.
В другом произведении Харибхадры Сури, «Повести о царе

Самарадитье», содержится примечательный диалог атеиста

Пингаки со своим идейным противником Виджаясинхой.
82

«П и н г а к а. Не существует души, как вещества, отдель¬

но от пяти элементов (из которых состоит человеческое

тело. — И. Р.). Если бы она существовала, то мой дедуш¬

ка, загубивший немало жизней, должен был бы, по вашим

представлениям, попасть в ад, но он обязательно явился

бы оттуда и предостерег бы меня от дурных поступков.

Коль скоро до сих пор я не получил от него предостере¬

жения, я заключаю: не существует души отдельно от

тела.
Виджаясинха. Закованный в цепи вор, брошенный

в темницу, не может встретиться с дружками, как бы он

этого ни хотел. Точно так же находящаяся в аду душа

не может выбраться оттуда.
П и н г а к а. Мой отец был очень добродетельный че¬

ловек. Он следовал наставлениям монахов, поэтому после

смерти он, почвидимому, должен попасть в рай. Отец го¬

рячо любил меня. Но до сих пор он не явился из рая и не

наставил меня на путь истинный.
Виджаясинха. Если бедняк, отправившись на

чужбину, получит в удел царство, то он позабудет о своих

родичах и близких. Равным образом тот, кто обретает рай¬

ское блаженство, перестает думать о своем земном рож¬

дении.
П и н г а к а. Предположим, что раджа поймает вора,

посадит его в железный котел и зальет отверстие стек¬

лом. Вор вскоре должен умереть. Однако если мы за¬

глянем в котел, то не увидим души, которая должна была

бы выбраться из тела.
Виджаясинха. Это неверно. Представим себе, что

человек находится в большом железном сосуде и дует в

раковину. Хотя в сосуде нет дыр, звук раковины слышен

далеко. Так же следует понимать и ваш пример.
П и н г а к а. Если взвесить преступника до казни и

после, мы не обнаружим разницы в весе. Это доказывает,

что душа и тело неотделимы.
Виджаясинха. Это неверно. Если взвесить куз¬

нечный мех до того, как в него подули, и после, то разницы

не будет, но разве кто-нибудь станет на этом основании

утверждать, будто не существует воздуха отдельно от куз¬

нечного меха?
П и н г а к а. Если расчленить тело преступника на мел¬

кие части, мы нигде не обнаружим души. Это доказывает

только единство тела и души.
Виджаясинха. Этот довод несостоятелен. Если

мы разрежем на части палочки, которыми добывают огонь

путем трения, мы нигде не увидим огня. Однако это не

означает, что в палочках не заключен огонь. Мой пример

подтверждает раздельное существование тела и души».
6*
83

Здесь, как и в «Повести о плутах», разум ополчился на

бессмыслицу религиозных россказней.
Проникнутая оппозиционными настроениями городских со¬

словий пракритская литература в течение всего средневековья

успешно конкурирует с творчеством на новоиндийских и драви-

дийских языках.
Иначе складывались судьбы санскритской литературы, у

которой в средние века не было питательной лочвы. Разложе¬

ние рабовладельческих отношений, распад крупных империй

обусловили упадок санскритской словесности; он проявился в

апологии монархии (романист Банабхатта), в псевдогероиче-

ских мотивах (драматургия Харши, Бхавабхути), в лирике, про¬

тивостоящей героике (Амару). Древо санскритской поэзии уже

облетело, и лишь немногим авторам удалось преодолеть жест¬

кие ограничения канонов, которые письменно были сформули¬

рованы как раз в средние века.
Немногочисленные, хотя и яркие художественные достиже¬

ния санскритских писателей средневековья связаны, как прави¬

ло, с оппозиционными настроениями городских слоев.
Жанры санскритской литературы переживали «усталость

формы». Драматургия начинает утрачивать ведущую роль. Поэ¬

зия повсеместно господствует над «прозой. Получают распро¬

странение чампу (сочетание стихов и прозы).
После Калидасы поэзия на санскрите знает две крупные фи¬

гуры— Бхартрихари и Джаядевы. Бхартрихари—первый ин¬

дийский поэт, стихи которого были переведены на голландский

язык. Знакомством с творчеством Бхартрихари европейская куль¬

тура обязана голландскому миссионеру Абрахаму Рогеру (ум.

в 1649 г.). Его книга «Открытая дверь в скрытое идолопоклон¬

ство...», изданная посмертно в Лейдене в 1651 г., включала пе¬

реводы стихотворений поэта.
За триста лет, минувших (после издания книги Рогера, индо¬

логия прошла большой путь; но Бхартрихари остается, пожалуй,

самой загадочной фигурой в литературе древности и средневе¬

ковья.
О поэте высказываются очень противоречивые мнения. Одни

считают, что поэт был царем; измена возлюбленной глубоко по¬

трясла поэта, заставила отречься от престола и оставить мир¬

ские радости. По другой версии, Бхартрихари происходил из

низшей касты и учитель обращался к нему: «сын шлюхи». Одни

исследователи видят в поэте буддиста, другие — брахмана. Нет

единодушия среди индологов и в вопросе о творческом насле¬

дии Бхартрихари; ученые согласны лишь в том, что ему при¬

надлежат три сборника: «Сто строф о морали», «Сто строф о

любовной страсти», «Сто строф об отречении».
В творчестве Бхартрихари явно обозначился разлад поэта с

действительностью. Бхартрихари отвергает богатство, роскошь,

корит царей.
81

Земля, земля. С материками

И океанами — что ты? Ничтожный

Атом в мирозданье!
И даже этот атом множество царьков

Стремятся разорвать на части

И войны страшные ведут!
Но что же они способны людям дать?
Проклятие царям!
Проклятие и тем,
Кто за подачку им вослед готов бежать!
(Перевод И. Серебрякова)
Автор «Песни о Пастыре» Джаядева (XII в.) предвосхитил

новое, гуманистическое истолкование легенды о боге-пастухе

Кришне и его возлюбленной Радхе.
Поэтическая сатира облюбовала эротическую тему. Кашми¬

рец Дамодарагупта (VIII—IX вв.) в поэме «Совет сводни» рас¬

сказывает о трудностях бенаресской гетеры Малати, которая

не умеет улавливать любовников. Ее наставляет многоопытная

сводня Викарала, помогающая юной ученице залучить в свои

сети сына высокопоставленного чиновника.
Кшемендре (вторая половина XI в.), тоже кашмирцу, при¬

надлежит трактат «Суть эпохи», о проделках шлюх. Старая

сводня Канкали обучает девиц обманывать клиентов. В моло¬

дые годы Канкали, расточая ласки за деньги, исколесила Каш¬

мир вдоль и поперек. Она выдавала себя за жену или вдову

знатного лица, была монахиней, воровкой, торговкой, фокусни¬

цей, святой. Под пером Кшемендры возник оригинальный жанр,

своего рода скандальная хроника Кашмира.
Любовная поэзия большинства санскритских авторов пере¬

певала мотивы античности. Сопоставление лирики Калидасы и

поэта Амару (VIII в.), которому принадлежит собрание поэти¬

ческих миниатюр «Сто строф Амару», позволяет выявить разни¬

цу в «радиусе действия» художественного слова этих писателей.

Амару умеет проникнуть в душевный мир влюбленных, подме¬

тить быструю смену настроений. Но поэзия Амару замкнута в

камерном мирке, — его лирика противостоит героике, борению

чувств, отличающих «Облако-вестник» Калидасы.
Для творчества Бхарави (ок. VI—VII вв.), Бхатти (начало

VII в.), Магхи (вторая половина VII в.) характерно стремление

к совершенству художественной формы, которое становится са¬

моцелью.
Под пером поэта Сандхьякара Нанди (XI—XII вв.) искус¬

ство превращается в искусную поделку. Каждый стих его поэ¬

мы «Жизнь Рамы» получает двойной смысл, равно относясь и

к герою «Рамаяны» и к царю Рампалу.
В жанре многоактной драмы традиции Калидасы и Шуд-

раки были продолжены Вишакхадаттой (ок. VII в.). Его пьеса

«Печать Ракшаса» воскрешает далекую даже для драматурга
Я5

эпоху, когда после безуспешных попыток греческих завоевате¬

лей покорить Индию (IV в. до н. э.) индийские князья объеди¬

нили земли под эгидой империи Маурья. Впервые в истории сан¬

скритской драматургии Вишакхадатта кладет в основу сюжета

политическую интригу. Для пьесы характерен невиданный до¬

селе накал драматической борьбы, что идет вразрез с самим

духом эстетики «античного классицизма». В облике главного

героя пьесы легко различимы черты трагического.
Новшество Вишакхадатты не нашло продолжателей: дни

санскритской многоактной драмы уже были сочтены. Но она

не умела вовремя покинуть сцену, как не умеет вовремя умолк¬

нуть докучливый попутчик. Драматургия Харши представляет

собой прямую апологию деспотии. Бхавабхути старается удер¬

жать всплески жизни в бокале «высокой» канонической поэзии.

Тщетно оберегает он репутацию классической драмы, которой

не пристало покидать царский двор ради шумной улицы. Прав¬

да, в одной из его пьес — «Малати и Мадхава» — прозвучал

героический мотив (влюбленные оказались перед смертельным

испытанием, в частности им угрожала опасность быть принесен¬

ными в жертву), но в целом драматическое искусство Бхава¬

бхути покорно подчинялось канонам. Героика выцветала, гру¬

бые краски апологетов деспотии могли создавать только шсевдо-

героическое. Эротика протянула руку порнографии.
Общий упадок санскритской многоактной драмы сочетался,

однако, с заметными успехами комедийно-сатирических жанров

(бханы и прахасаны). Они достойно завершают долгий путь

санскритской драматургии.
Разложение «античного классицизма» отразилось на сердце-

вине драмы — действии; большинство средневековых драмати¬

ческих произведений превратилось в пьесы для чтения. Вялость

интриги, бездейственность нарушили соотношение прозаического

и стихотворного текстов, стихи в драме явно теснили прозу.
Угасал и санскритский роман, лишившись смысла и цели

своего бытия.
Апология монархии, составляющая идейный мир романа

«Жизнь Харши» Банабхатты (VII в.), требовала от автора ве¬

личавых, торжественных и мажорных мелодий. Лукавая жизнь,

которую хотел перехитрить Банабхатта, сыграла с ним злую

шутку. Стремясь возвеличить монарха, Банабхатта подсажива¬

ет его на ходули вымученных сравнений и метафор. Нос царя

Скандагупты, говорит автор, такой же длины, как и родослов¬

ная монарха. Вопреки замыслу патетика оборачивается юмором.

Искусство постояло за себя.
Субандху (ок. VI—VII вв.) в романе «Васавадатта» сравни¬

вает женщину с видом драматического трактата; ее ноги, покры¬

тые красным лаком, напоминают строки грамматики, написан¬

ные красной краской. Однако ни лак, ни краска не спасли туск¬

лый образ.
86

Субандху и Банабхатта гримировали фасад унылых пост¬

роек под блистательный дворец. Обмануть искусство не уда¬

лось.
В санскритской прозе древнеиндийский роман уступает ме¬

сто самому демократическому жанру санскритской литерату¬

ры — сказочному циклу или, как его иначе называют, обрам¬

ленной повести. Она питалась энергией и напористостью мел¬

кого городского люда, ремесленников, купцов, прислушивалась

к торгу и переторжке базара, к бойкой скороговорке улочек

и закоулков. Страницы сказочных сборников заполнили брадо¬

бреи и взломщики, конюхи и стиралыцики белья, рыбаки и ле¬

сорубы. Все это была грубая, малопочтенная публика, появле¬

нию которой на сцене театра стойко противились каноны антич¬

ного искусства (во всяком случае эти «низкие» лица не могли

быть героями пьесы). Жизнь и тем более духовный мир этой

публики не интересовали ни лириков, ни эпиков. Традиции об¬

рамленной повести, восхддящие к «Панчатантре», продолжают

«Полезное наставление» (эта книга широко известна под своим

санскритским названием «Хитопадеша», ок. X—XIII вв.), «Три¬

дцать две истории царского трона» (ок. XI в.) и «Семьдесят рас¬

сказов попугая» (ок. XII—XIV вв.) и др.
Ослабление военно-бюрократических деспотий и активизация

оппозиционных им сил вызвали размежевание санскритской

эстетики. Кашмирец Бхамаха (VII в.), автор одного из самых

ранних трактатов по эстетике, предписывал поэту ограничить

свой кругозор знанием таких дисциплин и произведений лите¬

ратуры, как грамматика, метрика, синонимика, эпические ска¬

зания, традиционные шестьдесят четыре искусства (танцы, пе¬

ние, декламация, рисование и т. д.). Эстетик Вамана (VIII в.)г

тоже кашмирец, существенно расширил требования, предъяв¬

ляемые к писателю. Идейно-художественный кодекс Ваманы

обязывал писателя быть сведущим также в науке любви и нау¬

ке политики. Делая акцент на этих двух дисциплинах, являв¬

шихся в условиях раннего средневековья почти единственным

научным средством познания реальной жизни человека и соци¬

ального уклада, Вамана тем самым выказывал пренебрежение

к тысячеустым религиозно-философским трактатам. Чтобы оце¬

нить в полной мере гуманистические устремления Ваманы, сле¬

дует иметь в виду, что именно наука любви (понимаемая в са¬

мом широком смысле как совокупность практических и мораль¬

но-этических норм поведения семьянина и горожанина) и наука

политики привлекали внимание материалистов средневековой

Индии. Эти науки целиком были обращены к «посюстороннему»,

земному миру; если они и проповедовали воздаяние в гряду¬

щих перерождениях (что свойственно было преимущественно

идеалистам), то удельный вес и значение «небесной» тематики

все же были крайне невелики. В трактатах о любви и полити¬

ке — светских по самому своему духу книгах — злоба дня и
87

людские страсти звучали слишком бурно, чтобы проповедь спа¬

сения могла возвысить голос.
Так же как и литература Европы в XIII—XIV вв., феодаль¬

ная средневековая литература Индии в эту эпоху переживает

кризис. Усиливающиеся предвозрожденческие тенденции, свя¬

занные со становлением новой городской демократической куль¬

туры, предвещают грядущий расцвет гуманистической литерату¬

ры эпохи Возрождения.
В конце I и начале II тысячелетия культура Индии — если

сравнивать ее с культурой расцвета античности — находилась

в упадке. Тем не менее в эту эпоху Индия не только осваивала

художественные традиции чужих народов, но и сама продол¬

жала оказывать плодотворное влияние на культуру других

стран.
Выковывающееся ныне единство прогрессивных и патриоти¬

ческих сил Азии и Африки имеет глубокие корни, уходящие в

толщу веков. Литература, театральное искусство, скульптура и

живопись индонезийцев несут на себе печать длительных кон¬

тактов между народами Индии и Индонезии. Эти контакты спо¬

собствовали становлению и развитию древнейшего письменно¬

литературного языка индонезийцев — кави (по-санскритски

«поэт», «поэтический»), лексика которого была преимуществен¬

но индийской (санскритской), грамматика же оставалась индо¬

незийской. Древнейший памятник кави относится к 809 г.
Сокращенное изложение «Рамаяны», сделанное на языке ка¬

ви в IX в., положило начало знакомству индонезийцев с индий¬

ским эпосом. За «Рамаяной» последовали переделки отдельных

эпизодов из «Махабхараты» и других произведений.
Неправильно было бы, однако, индонезийскую «Рамаяну» и

«Махабхарату» считать механическим переводом санскритских

памятников. Это самостоятельные произведения, рожденные в

лоне народной культуры индонезийцев. Индонезийские авторы

относились к великим творениям индийской цивилизации не как

копиисты, а творчески, что свойственно истинным художникам.

Поэтому в «Рамаяне» и «Махабхарате» на кави мы найдем

приметы быта и жизни индонезийцев. Иногда только сюжетная

линия и традиционные персонажи художественного произведе¬

ния на кави заставляют нас вспомнить, что первооснова книги

создана где-то далеко от Индонезии,— на берегах Ганга или

в предгорьях Гималаев. Нередко идеи и образы индийского

эпоса зажигали творческую фантазию индонезийца и станови¬

лись одним из источников художественного вдохновения.
Кави — гигантский мост, перекинутый через океан и соеди¬

няющий культуры двух стран. Благодаря кави прославленные

герои индийской литературы известны каждому жителю Индо¬

незии; они живут в устном и танцевальном фольклоре, на сце¬

не национального театра, в художественном произведении со¬

временного писателя. К концу XIII в. письменно-литературный
88

язык кави уже сыграл свою историческую роль и сошел со

сцены; однако отдельные произведения на кави появлялись

вплоть до XX в. Среднеяванский язык вобрал в себя все луч¬

шее. что было в кави, и передал это современному языку.
МАРАТХСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Вплоть до последнего времени господствовало ошибочное

представление, что во всех без исключения современных индий¬

ских литературах проза зародилась не раньше XIX в. Эти

взгляды отражали недостаточную изученность вопроса.
Пробуждение социального самосознания низших каст, угне¬

тенных слоев общества, их выступления против существующего

миропорядка отнюдь не превратились в угрозу для развития

культуры и литературы, как нередко утверждают многие бур¬

жуазные историки. Народные движения в Махараштре были

могучим стимулом для становления литературы народа и ее

развития в течение нескольких столетий.
Зарождение маратхской прозы связано с деятельностью сек¬

ты маханубхавов, оппозиционной ортодоксальному индуизму.
Священные книги маханубхавов были неизвестны науке до

30-х годов XX в. Основатель секты Чакрадхар (1194—1278)

происходил из Гуджарата, где народные антифеодальные дви¬

жения достигали в это время большого накала. Чакрадхар был

сыном министра гуджаратского царя Трималладева. Предание

рассказывает, что Чакрадхар сделался странствующим аскетом

после того, как проиграл свое состояние в кости и убедился в

пагубной силе страстей. Секту маханубхавов он создал в 1267 г.
Чакрадхар имел последователей: Нагдева, Мхаибхата, Нат-

хобу, развивавших учение своего гуру (учителя); в их числе

были и женщины — Нагамбика, Махадайиса. Как и многие уче¬

ники Чакрадхара, Махадайиса выступала в литературе; она

была первой маратхской поэтессой. Активное участие женщин в

деятельности секты свидетельствует о ее демократизме.
Маханубхавы призывали бороться со страстями, разрушаю¬

щими человеческую личность, посредством жестокого самокон¬

троля и самоотречения, которое доступно всем независимо от

кастовой принадлежности. Они проповедовали равенство муж¬

чины и женщины, поскольку их способности к самоотречению

одинаковы. Сложной кастовой иерархии с ее подразделениями

на «низших» и «высших» маханубхавы противопоставили все¬

общее равенство членов своей секты. Независимо от касты

каждый человек, вступивший в секту, получал титул «аскета».

Проповедь равенства каст, равенства мужчины и женщины пе¬

ред лицом бога объективно имела вполне «земной», реальный

смысл — равенство людей на земле. Выдвигая в противовес

установлениям ортодоксального индуизма принцип непосредст¬
8»

венного, личного общения с богом, махануохавы обогатили уче¬

ние натхов и сиддхов. Секта обожествила своего основателя

Чакрадхара — реальное историческое лицо.
Демократичности учения секты соответствовала и простота

ритуала. Он заключался в том, что учитель обнимал ученика

и тем самым как бы делал его своим единомышленником.
Секта маханубхавов отказалась пропагандировать свое уче¬

ние на санскритском языке, ибо санскритская книжность была

чуждой широким слоям маратхов. По преданию, один из уче¬

ников Чакрадхара вознамерился изложить учение основополож¬

ника секты санскритским стихом. Нагдев воспротивился этому,

разъяснив, что учение маханубхавов является верой простых

людей и потому о нем следует рассказать тюнятным языком.
Маханубхавы изложили свое учение во многих книгах, при¬

надлежащих к различным жанрам прозы и поэзии. Характерно,

что две священные книги секты маханубхавов относятся к про¬

заическим жанрам. Это — «Лила-чаритра» (ок. 1286 г.), жизне¬

описание Чакрадхара, и «Говинд-прабху чаритра». Автором обе¬

их книг является Мхаибхат.
Популяризируя учение Чакрадхара, маханубхавы знакоми¬

ли народные массы Махараштры с теми его изречениями и вы¬

сказываниями, которые были связаны прежде всего с повсе¬

дневной жизнью. Как пишет Мхаибхат в «Лила-чаритре», Чак-

радхар во время странствий облекал свои поучения в форму

притч, аллегорических рассказов, которые и были затем вклю¬

чены в священную книгу. Чтобы заветы Чакрадхара были легко

поняты низшими слоями населения, Мхаибхат сохранил стиль

самого Чакрадхара. Язык «Лила-чаритры», как полагают ис¬

следователи, почти не отличается от разговорного языка Маха¬

раштры того времени. Как видим, обращение маханубхавов к

прозе было не случайным; именно в прозе можно было с наи¬

большей силой передать тот дух простоты, демократизма, кото¬

рый пронизывал учение секты.
Книга Мхаибхата — подлинное открытие народного быта.

Мхаибхат описывает, как доят корову, приготовляют масло, про¬

стоквашу. Герои священной книги — неудачливый игрок, мас¬

сажистка, скотовод. Не жизнь на небесах, а земные страсти при¬

влекают внимание последователя Чакрадхара. В центре книги—

страдания угнетенных масс. Мхаибхат передает полные тревоги

слова Чакрадхара, обращенные к ученику: «Царь Аманадева

свергнут с престола, Рамадева возведен на престол... Кругом

бегут и шумят толпы возбужденных людей... Огромные переме¬

ны в высших кругах... Разве ты не видишь раненых, бегущих

оттуда (из столицы. — И. Р.)Ъ. Биограф Чакрадхара, отражая

оппозиционные, критические тенденции секты, стремится отож¬

дествить Чакрадхара с Кришной.
В отличие от прозы стихотворные произведения секты не

пропагандируют учение и самую жизнь Чакрадхара непосред¬
>90

ственно; они прославляют Кришну. Для этой цели индийские

литературы знали только поэтические жанры, проза здесь была

бы неуместна, и маханубхавы широко используют традиции.
Представители высших каст, и прежде всего брахманство,

преследовали маханубхавов и старались искоренить их учение.

Они объявили маханубхавов «внекастовыми», т. е. стоящими на

самой нижней ступени социальной лестницы. Тем не менее по¬

пулярность секты в народе была столь велика, что с ней вынуж¬

дены были считаться даже при дворе.
Изучение богатого наследия секты маханубхавов затрудняет¬

ся тем, что сохранившиеся рукописи зашифрованы, написаны

специальными кодами. Маханубхавы использовали двадцать

пять видов тайного письма. Главный код был разработан и

введен в употребление в 1353 г. одним из членов секты — Ра-

воло-баса. Маханубхавы вынуждены были прибегнуть к зашиф¬

ровке своих книг из-за гонений. Зашифрованные тексты, совер¬

шенно непонятные для непосвященных, в дальнейшем, уже в

наше время, оказались вне научного обихода исследователей.
Творчество других поэтов-еретиков Махараштры развивалось

в том же русле, что и творчество маханубхавов. Они широко

использовали фольклор, «в частности жанр народной песни

абханги. Она вместила гнев, боль и надежду неприкасаемых.
В этом мире у изгоя Цокхи только одна отрада — Кришна.
Каста моя самая низкая, о боже; как мне служить тебе?
Меня гонят отовсюду; как же мне дойти до тебя?
Если хоть капля упадет с меня на них *,
Они долго потом отмываются.
Мой Кришна! Цокха ** просит у тебя сострадания.
(Перевод В. Ламшукова)
Сахарный тростник может быть кривым, но сок-то его не кривой!
Разве внешность имеет значение?
У реки могут быть извилины, но у воды-то нет извилин.
Разве внешность имеет значение?
Цокха может быть согбенным, но сердце-то у него не согбенное.
Разве внешность имеет значение?
Дзанабаи (1290—1320) была служанкой в семье поэта Нам-

дева. Рано осиротев, она всю свою короткую жизнь мыкалась

по чужим углам.
Дзанабаи уповает на милость своей богини.
Птица может взмыть высоко в небо — но она вернется
с пищей для птенцов.
(Коршун может парить высоко в небесах — но он камнем

упадет вниз, когда его птенцы в опасности.
*	Имеются в виду брахманы.
** Следуя традиции, поэт упоминает в стихотворении свое имя.
91

Мать с головой может уйти в заботы по дому — но ее сердце
всегда с ее ребенком.
Так и Вишну всегда помнит о нас; в этом на своем
опыте убедилась Дзанабаи.
Лирика Цокхи и Дзанабаи, в которой воплотилось мировоз¬

зрение низов, противостоит не только феодально-клерикальной

идеологии, но и ее эстетике. Цокха пользуется самыми обыден¬

ными, повседневными словами; стихотворение начисто лишено

тропов, предписанных официальной эстетикой. Прямое, выска¬

занное без обиняков упоминание о низкой касте, к которой

принадлежит Цокха, и о спесивости брахманов становится фак¬

том высокой поэзии. Четыре строки сверкают богатой палитрой

человеческих чувств, сохранивших чистоту и цельность в мире

насилия, порока и обмана. Узкие границы миниатюры не стес¬

няют художественной мысли Цокхи. Лишенная зримой образно¬

сти песня-абханги Цокхи прекрасна своей идеей и чувством, по¬

добно тому как не имеющее внешних украшений здание пре¬

красно своими пропорциями.
Эта песня-абханги близка другим стихам Цокхи и Дзанабаи.

В их поэзии бунтует, горит надеждой реальный мир во всей

своей зримой вещности и трагической неустроенности и, затме¬

вая ужас бытия, пылает красота жизни. Простыми и мудрыми

словами изгои, которым места не было на земле, восславили

ослепительную красоту мира.и показали свою причастность к

ней. Сахарный тростник, извилины реки, взмывающая в под¬

небесье птица, заботящаяся о птенцах, мать, отдавшая свое

сердце ребенку, — все это близко к светскому восприятию при¬

роды и мира. Человек в этой лирике слит с природой, но не за¬

терян в ней и не подавлен ею, как во многих религиозных ле¬

гендах и сказаниях.
Демократические традиции маратхской литературы, заложен¬

ные маханубхавами, продолжил Дняндев (известный также под

именем Днянешвар, 1271—1296). Отец Дняндева принял аске¬

тизм, но затем, по приказанию гуру, вновь стал мирянином. Ро¬

дившиеся у него четверо детей (в том числе Дняндев) счита¬

лись, согласно сложившимся в Индии обычаям, детьми аскета;

это накладывало пятно позора на всю семью. Родители Днянде¬

ва умерли в нищете, их дети стали изгоями, внекастовыми.

Один из этих отверженных, которым общество предоставило

право скитаться по дорогам и кормиться подаянием, прославил

маратхскую поэзию.
Поэма Дняндева «Светоч мира» стала священной книгой

бхакти. Обличая социальные верхи и идейно-философскую ос¬

нову их власти — ортодоксальный индуизм, Дняндев обратился

к тому самому источнику, который служил опорой его против¬

никам. Он ссылался на «Бхагавад-гиту», видя в ее учении при¬

говор господствовавшим в его время законам ортодоксального
52

индуизма. Подобное явление можно часто наблюдать в истории

индийской литературы. И Дняндев и сторонники ортодоксально¬

го индуизма извлекали из «Бхагавад-гиты» те идеи, мотивы и

принципы, которые соответствовали их взглядам.
Изложив свое учение, Дняндев счел свою миссию закончен¬

ной. Он стал аскетом, хотя ему было всего 22 года. В этом по¬

ступке Дняндева мы видим косвенное признание того, что ма¬

ратхский поэт считал свое художественное творчество необходи¬

мым людям. Ведь обычно индусы становились аскетами только

после того, как завершали все свои «земные», светские дела.

Дняндев, как можно полагать, считал, что он совершил все, что

было в его силах (и объективно в тех конкретно-исторических

условиях проповедь равенства всех людей перед богом была

самым передовым учением эпохи), и принял аскетизм.
В этом мире даже людская молва говорит о чахотке луны;
Звезды поднимаются только для того, чтобы вновь сойти с небосклона;
Муки в обличье счастья терзают мир;
В этом мире даже в ростках блага заложено семя горя,
Смерть встает над утробным плодом уже во чреве матери;
В этом мире всюду видны следы людей, ушедших из этого мира,
Но не видно следов людей, вернувшихся в этот мир;
Все сказания о богах — только рассказы о смерти;
Таков этот мир; самое поразительное, что люди, рожденные
в этом мире, способны жить в нем;
Они питают отвращение к слову «смерть»;
А когда она приходит, люди рыдают.
Но они не могут понять в своем безрассудстве,
Что все, что существует, должно исчезнуть.
Лягушка пытается съесть муху даже в тот момент, когда ее
готовится проглотить змея.
Так и люди: жадность их все увеличивается, но они не знают,
что они приобретут благодаря ей!
Этот мир смертных раздирается противоречиями.
Поэтому, о Арджуна, если ты случайно рожден в этом мире,—
Уходи скорее из него; иди путем поклонения;
Так ты достигнешь моей божественной обители.
Дняндев поэтизирует своих последователей. «Эти почитате¬

ли поистине движущиеся сады деревьев желаний; они — живые

горы, сложенные из жемчужин желаний; они — океаны из нек¬

тара, обладающие речью.
Они — луны, без единого пятнышка; они — солнца, но без

мучительной жары; пусть эти святые будут друзьями всего

сущего!»
Для поэзии Дняндева характерна яркая образность.
Разве может кто-нибудь сидеть спокойно в лодке,
в которой сотни дыр?
Разве может кто-нибудь спокойно сидеть под ливнем огня?
Если пожар сжигает все кругом, разве не должен человек,
о Пандава, выйти из пламени?
93

Если человек находится в мире, полном несчастий,
разве может он не молиться мне?
Разве в этом мире можно добиться счастья, о сын Панду?
Разве можно зажечь лампу, раздувая остывшую золу?
Кто слышал рассказ о счастье в этом мире смертных?
Разве можно спать спокойно на ложе из скорпионов?
Дняндев понимал, что стихи могут утешать и убивать, могут

превратиться в острое и опасное для врага оружие. Он об¬

разно сравнил поэзию с водой. Ведь вода не повредит даже

зеницу ока; но та же вода сокрушает могучие скалы. Такое

глубокое понимание общественной роли поэзии свидетельствует

о том, что поэт осознавал себя бойцом, сражающимся с угне¬

тателями. Стихи Дняндева действительно были потоком, обру¬

шившимся на устои социального строя.
Одно из свидетельств большой любви маратхов к Днянде-

ву — обожествление его; вишнуиты Махараштры почитают

Дняндева не только как поэта, а прежде всего как одно из во¬

площений бога Вишну. Молва приписывает Дняндеву чудеса,

всевозможные сверхъестественные деяния.
Идеи Дняндева были подхвачены представителями почти

всех каст Махараштры, испытывавших тяжесть социального

гнета. Гимны во славу бхакти слагали портной Намдев (1270—

1350), садовник Савта, гончар Гора, ювелир Нархари. Нам-

дева, как представителя низшей касты, выгнали из храма. Он

сам поведал об этом: «Брахман обозвал меня ублюдком:

Шудра! Шудра! — кричал он, нанося мне побои».
Поэзия Намдева славит единого бога, «находящегося по¬

всюду и переполняющего все создания». «Куда бы я ни посмот¬

рел — всюду только он». Майя так околдовала мир, что лишь

немногие люди свободны от иллюзий и мирской корысти, лишь

немногие знают бога.
Ортодоксальная обрядность вызывала не меньшую ненависть

Намдева, чем ортодоксальное вероучение. «Обеты, посты и аске¬

тизм бесполезны; нет смысла совершать паломничество... Не

следует приносить в жертву пищу или питьевую воду». Нам¬

дев отвергал поклонение идолам; он считал нужным воздвигать

статуи женщин. Намдев отвергал также кастовую исключитель¬

ность, проповедовал веротерпимость; он требовал широкого ис¬

пользования родного языка в литературе. Словом, дерзкий

портной любил все то, что было не по душе феодальной вер¬

хушке.
Когда в начале XIV в. правящая маратхская династия Яда-

вов кончила свое существование под ударами мусульманских за¬

воевателей и Махараштра попала под власть Делийского сул¬

таната, певцы-бхакты обеспечили преемственность маратхской

литературы и даже самое ее существование. Придворная ма¬

ратхская литература, опиравшаяся на древнеиндийские художе¬

ственные традиции и пользовавшаяся санскритским языком, в
94

условиях зависимости Махараштры от Дели быстро захирела.

В эту пору безвременья для литературы и культуры народа поэ¬

тическое творчество гончаров, портных, садовников, ювелиров

спасло маратхское художественное слово.
КАШМИРСКАЯ ПОЭТЕССА ЛАЛЛА
Когда в Кашмир залетели первые ласточки бхакти, демо¬

кратическое начало кашмирской литературы властно заявило о

себе творчеством Лаллы — Лал Даяд, что значит по-кашмир¬

ски «Бабушка Лал». Так любовно прозвали кашмирцы народ¬

ную поэтессу, скитавшуюся по селам Кашмирской долины и

распевавшую свои песни. Лохмотья прикрывали ее истощенное

тело, словно вызов ханжеству, преуспеянию, богатству.
Этот вызов миру имущих заключался уже в выборе языка,

на котором Лал Даяд слагала свои песни. Санскриту, бывшему

в течение многих веков традиционным языком литературы и

культуры Кашмира, и персидскому языку, вытеснявшему сан¬

скрит и в XIV в. уже взявшему на себя его роль, Лал Даяд про¬

тивопоставила язык кашмирского народа.
Кашмирская поэтесса слагала бунтарские вакхи*.
Голосом Лал Даяд заговорила совесть Кашмирской долины.

Всевышний, которого воспевала Лал Даяд, был богом бедня¬

ков. Владыка же богачей, почитать которого учили жрецы и

который олицетворял существовавший миропорядок, для Лал

Даяд всего лишь камень.
Идол и храм — это только камни,
Они лишь камни — и ничто более.
О слабоумный пандит, кому ты поклоняешься?
Соедини свой ум и дыхание с ним **.
Гуманистические идеи элохи, как в фокусе, отразились в

этом куплете кашмирской крестьянки. Равнодушный бог, освя¬

щающий злую несправедливость, — не таинственное и мудрое

существо, возвышающееся над человеком, а камень, неодухо¬

творенный предмет; и само место, где тупые пандиты учат почи¬

тать несправедливого бога, — груда камней.
Бог Лаллы лишен конкретных признаков божества опреде¬

ленной религии.
Как бы его ни звали — мне безразлично,
Если он избавил меня от болезни мира.
Я всего лишь — больная женщина, а он — это он,
Или — он, или — он, или — он.
*	Вакх (букв, «поучение», «слово») — строфа из четырех строк, вмещаю

щая законченное речение дидактического или религиозного содержания.
** Имеется в виду бог бхакти.
95

Искусный врачеватель, бог избавил Лаллу от «болезни ми¬

ра», поразившей ее сердце. Тем самым всевышний доказал свое

могущество и доброту к обездоленным, в то время как «орто¬

доксальные» боги бесчувственны к ним. Только уверовавший в

«истинного» бога, друга и заступника кашмирских бедняков, об¬

ретает истину.
Слово моего учителя, словно рана, мучит мое сердце.
Мое стадо — без пастуха; оно сбилось с пути.
Как и в других литературах Индии, демократизация каш¬

мирского стиха была тесно связана с демократизацией худо¬

жественного образа. Сбившиеся с пути овцы, символизирующие

величайшее душевное смятение, не низводят стих с вершин поэ¬

зии в неурядицы будней, а придают ему достоверность отчаяния

простого человеческого сердца.
На веревке я волоку свою лодку;
Да услышит бог мою молитву и поможет

переправиться на тот берег.
Я чахну, иссякаю, словно вода в горшке

из необожженной глины.
Как далеко мне до дома!
Лунный свет меркнет на заре.
Душа охвачена безумием от иллюзии.
Лалла отдала свою любовь богу.
Сплав бытовой и религиозно-созерцательной лексики отра¬

жает характерное для еретической поэзии совмещение двух ор¬

бит художественной мысли, «низкой» и «высокой».
Кашмир обездоленных с их убогим домашним скарбом це¬

ликом вместился в поэзию Лаллы. Молодая литература грелась

у очага жизни.
В песнях Лал Даяд звучит равнодушие поэтессы к хвале и

хуле, доставшимся на ее долю. В условиях жизни средневеко¬

вого Кашмира (и, разумеется, всей Индии) подобная позиция

художника означала презрение к имущей верхушке, стремящей¬

ся опорочить искусство социальных низов. Лал Даяд словно

предвидела, как отомстит ей официальная историография Каш¬

мира за бунтарские идеи. Авторы санскритских хроник по исто¬

рии Кашмира даже не упоминают имени Лал Даяд. Только Ход¬

жа Даядамари, составивший приблизительно в 1730 г. на пер¬

сидском языке «Историю Кашмира», упомянул о поэтессе — на¬

столько популярны стали ее песни в народе.
Муза Кашмира не только родилась в кашмирской хижи¬

не — она была в ней и выпестована, и в этой же убогой ла¬

чуге народ охранял свою музу от бурь и шквалов, сотрясавших

горный край. Когда в 30—50-х годах нашего века кашмирская

интеллигенция обратилась к художественному наследию своего

народа, она изумилась: кто создал эти песни и стихи, кто убе¬
96

рег их от забвения? Кашмирский писатель и литературовед Зин-

да Каул дал точнейший ответ на этот вопрос: «Творцы и хра¬

нители нашей поэзии — женщины и крестьяне».
сМАХАБХАРАТА» НА ЯЗЫКЕ ТЕЛУГУ
Герои «Махабхараты» не знали равнодушия; так и общест¬

венные силы Индии не были безучастны к судьбам героев эпоса.

За души их шла яростная борьба. Каждый, кто переводил и

перелагал сказания, истолковывал их по-своему. От древней

«Махабхараты» кругами пошли «Махабхараты» всей Индии. Мы

не знаем, сколько «Махабхарат» было испепелено временем, но,

подобно фениксу, великий эпос вновь и вновь возрождался в

новой ипостаси.
Становление письменно-литературной традиции телугу свя¬

зано отчасти с консолидацией государства Восточных Чалукьев.

Легенда гласит, что царь из этой династии Раджараджа На-

рендра (1022—1063) поручил придворному поэту Наннае пере¬

вести «Махабхарату» на язык телугу. Нарендра испытывал не¬

одолимое желание услышать «Махабхарату» на родном языке.
Крепнущая государственность телугу нуждалась в идеологи¬

ческой опоре. Такой опорой оказалась санскритская литература.

Древний эпос, переведенный на телугу и зазвучавший на род¬

ном языке, символизировал суверенность, силу и мощь прави¬

теля.
Как полагают некоторые исследователи, перевод «Махаб¬

хараты» на телугу был предпринят правителями Андхры для

того, чтобы ответить буддийским и джайнским проповедникам

ударом на удар. Джайнская версия «Махабхараты», популяр¬

ная у соседей телугу — народа каннада, лишила Кришну бо¬

жественного ореола. Буддистам и джайнам богоподобный Криш¬

на был чужд, ибо символизировал для них брахманскую идео¬

логию. А правителям Андхры был по душе Кришна, украшен¬

ный ореолом святости, ибо в таком виде народный герой мог

внушить мысль о божественном происхождении и величии зем¬

ного правителя.
В прологе «Махабхараты» Нанная рассказывает, какими по¬

буждениями был движим меценат, когда поручал ему перевод

эпоса. Раджараджа Нарендра, как и большинство его венце¬

носных современников, вел свой род от Лунной династии, ко¬

рень которой восходит к Пандавам, прославленным в «Махаб-

харате». Будучи знаком с версиями «Махабхараты» на различ¬

ных языках (очевидно, на языках своих соседей — тамилов и

каннаров), честолюбивый правитель пожелал услышать хвалу

своему роду, облаченную в родной наряд.
Хотя Нанная принялся за труд по приказанию царя (кста¬

ти, сам Нанная был его семейным жрецом), ортодоксальное
7 И. С. Рабинович
97

брахманство перевод «Махабхараты» на разговорный язык счи¬

тало святотатством, и поэт нажил себе немало врагов. Джайны,

сами излагавшие «Махабхарату» на живых языках, также вос¬

противились переводу, ибо хотели насытить эпос джайнским

миросозерцанием.
Нанная стремился «поднять» телугу до статута санскрита,

и поэтому он густо насыщает свое переложение санскритизма-

ми; на долю исконных слов телугу досталось не более одной

трети словаря поэмы.
Спустя два века после кончины Наннаи серп, срезавший ко¬

лос за колосом на бескрайной ниве, оказался в руках Тиккан-

ны (1220—1300). Только искусный жнец мог отважиться ступить

на это поле — потому литературе телугу и пришлось ждать без

малого двести лет. К тому же одного искусства было мало; опыт

мастера должен был сочетаться с отвагой бойца. Из враже¬

ского стана доносились проклятия консервативного брахман-

ства, угрожавшего страшными карами святотатцу — «перевод¬

чику» «Махабхараты», «пятой веды», которую боги пожелали

сотворить на санскрите, а не на «мужицком» языке. Из брах¬

манских гнезд выползло поверье о том, что поэта, прикоснувше¬

гося к «Лесной книге» («Араньяпарва») «Махабхараты», ждет

несчастье. Щупальца поверья потянулись к трагической судьбе

Наннаи, кончившему свои дни душевнобольным человеком.
Заклятие брахманов было снято сонмом народных легенд о

чудодейственной силе Тикканны.
Легенды гласят, что Тикканна диктовал «Махабхарату», да¬

же не заглядывая в санскритский оригинал. Поэт поклялся,

что если он замешкается, подыскивая нужное слово, то отрежет

свой язык. Но ни один писец не поспевал за Тикканной, ибо

стихотворные строки лились потоком. Работа застопорилась, но

Тикканна отыскал искусного переписчика, (простого горшечника,

Кумару Гурунатху. Упрямая легенда, мстя угнетателям народа за

сокрытие сокровищницы знаний, наделила гончара ученостью

и многоопытностью брахмана. А однажды Тикканна запнулся.

Нужное слово ускользнуло от него, и растерянное восклицание

непроизвольно вырвалось из уст поэта. Гончар не дрогнул. Он

подметил, что случайный возглас как нельзя лучше увязывает¬

ся с начатой фразой, и невозмутимо закончил им стих.
Еррапрагада (1280—1350) завершил «Махабхарату», и зда¬

ние предстало во всем своем великолепии. На долю Еррапра-

гады выпал перевод «Лесной книги». Поверье о наложенном

на «Лесную книгу» заклятье по-прежнему источало яд, и Ерра¬

прагада вынужден был объявить, будто бы действительным пе¬

реводчиком этой главы является Нанная.
«Махабхарата» на языке телугу, связанная с придворно-ари-

стОкратическими тенденциями искусства, должна была укре¬

пить трон властителей Андхры, а идеальные цари и воители

санскритского эпоса — служить примером для современников.
98

Циклопический труд переливки санскритской «Махабхара¬

ты» в новые опоки занял три века. Подобно зодчим и каменщи¬

кам, сменяющим друг друга в течение столетий на лесах средне¬

векового храма, Нанная, Тикканна и Еррапрагада поочередно

возводили величественное здание эпоса телугу; это здание было

сложено не из камня, а из хрупкого слова. Но эта громада

устояла на ветру эпохи — так велика сила искусства. Три ве¬

ка; три мастера; одна эпопея; один творческий союз. Круго¬

верть жизни, увлекавшая в бездну города и веси, народы и цар¬

ства, не омрачала светлый лик «Поэтической троицы» (таким

титулом увенчал народ Наннаю, Тикканну и Еррапрагаду).
Литература телугу знает из древнего эпоса один перевод

«Махабхараты», тогда как приливам и отливам каждого

века сопутствовали все новые «Рамаяны». Народный заступник

Рама, сила, которого крепчала с распространением антифео¬

дального движения, оказался самым популярным героем.
ЧАНД БАРДАИ
Поэзии социальных низов противостояло феодально-аристо¬

кратическое искусство слова. В литературе хинди оно вылилось

в поэзию вир-гатха (букв, «героическая песнь»), которая была

связана с усилением феодальных устоев в Индии и развивалась

при княжеских дворах. Героико-эпическая поэзия дала литера¬

туре хинди первого крупного художника Чанда Бардаи, при¬

ближенного владетельного князя Притхвираджа из клана Чау-

ханов. Мужественное сопротивление Притхвираджа (1193 г.)

мусульманскому завоевателю Мухаммаду Гури позволяет исто¬

рикам считать этого раджпутского .князя, бывшего правителем

Аджмира и Дели, борцом за независимость домусульманской

Индии.	• ,
Чанд Бардаи — не только придворный бард. Он слуга, со¬

ратник и советчик своего покровителя.
Поскольку каждая расо (эпико-героическая поэма) создава¬

лась во славу раджи, то, естественно, образ его стоял в центре

произведения, а жизнеописание махараджи составляло основу

сюжета. Мировосприятие Чанда Бардаи целиком определяется

сферой жизнедеятельности Притхвираджа.
Чтобы подготовить читателя к будущим достославным дея¬

ниям махараджи, Чанд Бардаи начинает с истории предков кня¬

зя и рассказа об упрочении Чауханов в Аджмире. Божественное

происхождение князя как бы свидетельствует о его исключи¬

тельной судьбе. Чанд Бардаи повторяет воспеваемую раджпут-

скими рапсодами легенду о том, что прародителем четырех на¬

родов Раджастхана является находящийся на священной горе

Абу алтарь с негасимым огнем.
Ни одно событие, касающееся Притхвираджа, не ускользну¬
7*
99

ло от внимания Чанда Бардаи, преданного летописца деяний

и подвигов своего господина. Нет такого события в жизни

Притхвираджа, которое не послужило бы источником поэтиче¬

ского воодушевления Чанда Бардаи.
Детские игры Притхвираджа сменяются сценами первой

встречи героя со своей невестой Шашивратой. Вся жизнь князя

вплоть до пленения его проходит перед читателем. Согласно

поэтике расо, мусульманский правитель лишен и тени сострада¬

ния к поверженному врагу — Мухаммад Гури бессердечен и

коварен. Он -приказывает выколоть глаза махарадже. Притхви¬

раджа вместе с воинами ведут пешком в султанскую столицу

Газни. Вослед ему направляется Чанд Бардаи. Во время со¬

стязания в стрельбе из лука Мухаммад Гури издевательски

приказал принять участие в нем слепому князю. Чанд Бардаи

помогает Притхвираджу выпустить стрелу в цель — в грудь

своему победителю. Обнявшись как братья, оба пленника зака¬

лывают друг друга кинжалами.
Как и в других расо, поэт прославляет не дело, ради кото¬

рого боролся (и погиб) герой, а только самого героя. Поэтому

трагедия пленения и последующей гибели Притхвираджа в

трактовке Чанда Бардаи соткана исключительно из мрачных,

траурных нитей. Согласно преданию, последняя часть поэмы

принадлежит сыну Чанда Бардаи, которому поэт передал руко¬

пись расо и завещал закончить ее после своей смерти.
Звон мечей, воинственные клики сошедшихся в схватке бой¬

цов слышатся читателю на протяжении почти всей поэмы. Ког¬

да Притхвирадж отправлялся в поход, Чанд Бардаи не отси¬

живался в царском дворце; он бился рука об руку с князем.

Повествуя о сражениях, формах и видах боевых порядков, ав¬

тор проявляет себя «ак придворный поэт и знаток военного де¬

ла. Чанд Бардаи не позволит себе спутать «построение колесом»

(чакра-вьюх) с «построением павлином» (маюр-вьюх) или «по¬

строением коршуном» (гиддха-вьюх).
Военный пейзаж — после боя — раскрывает ужасы войны.

Дикие, фантастические существа, индийская разновидность упы¬

рей и вурдалаков, пьют кровь мертвецов. Открытые раны кро¬

воточат. Коршуны предвкушают богатое пиршество. Но траги¬

ческий лик войны нарисован Чандом Бардаи не для того, чтобы

восславить мирную жизнь. Вир-гатха и не могла .подняться до

подобных идей. Возникнув при княжеском дворе, вир-гатха вы¬

росла и сформировалась в прославлении культа оружия, в вос¬

певании воинского духа. Ей не суждено было породить поэта,

который сумел бы разомкнуть круг условностей придворной ли¬

тературы и осудить бесчеловечность войны.
Кровь и страдания войны, ее дымящиеся раны служат в поэ¬

ме только одной цели — закалке характера солдата, прослав¬

лению стойкости воина.
Когда смолкают раскаты военной грозы, для князя и его при¬
100

ближенных наступает пора развлечений. Сердца, огрубевшие в

бою, возвращаются к нежности и ласке. Любовь, которую да¬

рят Притхвираджу Инчхини, Шашиврата, Саньёгита, Падмава-

ти, привлекает Чанда Бардаи своей чувственностью, наслажде¬

нием. «Осердеченность» чувства, движущая и устно-поэтиче¬

ское творчество и профессиональное искусство индийцев в его

лучших проявлениях, вир-гатха незнакома.
Мы уже отмечали, что Притхвирадж остался в истории Ин¬

дии как один из борцов за независимость страны. При более

высоком уровне гражданственности литературы личность Прит¬

хвираджа могла бы быть прообразом народного героя. Но тема

любви к родному краю слабо отразилась в вир-гатха — она

оставила в наследие национальному искусству образы не пат¬

риотов, а только идеальных воинов.
При описании поступков, подвигов своего господина Чанд

Бардаи в значительной мере опирался на традиции санскрит¬

ской и пракритской литератур. Освоение их опыта было одним

из проявлений преемственности литературного развития Индии.
Всемерно идеализируя своего патрона, рисуя его храбрость,

благородство, богатство, Чанд Бардаи щедро использует сред¬

ства гиперболизации.
Традиционные для индийского искусства изобразительные

средства помогли Чанду Бардаи воссоздать мир чувственного

наслаждения. Используя прием «описания до кончиков ногтей»

(накх-шикх-варнан), Чанд Бардаи перечисляет женские преле¬

сти возлюбленных Притхвираджа. Когда же после очередного

свадебного пира Притхвирадж уединяется с молодой женой в

царском алькове, поэт проникает и туда: ложе любви эстетиче¬

ски было освоено не хуже, чем поле брани. Но здесь вместо ху¬

дожественного приема «описания до кончиков ногтей» поэт

использует каноническую форму «описания соития» (саньёг

шрингар).
Изображение печального, горестного героической поэме

средневековой Индии было в целом чуждо. Если же печальное

проникало на страницы поэмы, оно в конечном счете также слу¬

жило возвеличению личности князя. Огонь любви горел в жи¬

лах Саньёгиты и других жен Притхвираджа, но, когда весть о

его гибели достигла Дели, их гибкие руки и округлые плечи

жадно лижет пламя. Скорбные сцены самосожжения жен князя

напоминают читателю, что смерть Притхвираджа определяет

горестную судьбу всех, кто с ним был связан.
АМИР ХУСРУ
Отец Амира Хусру был тюрком. Он явился в Индию во вре¬

мя правления султана Шамсуддина Илтутмыша (1211—1236).

Амир Хусру (1253—1325) родился в местечке Патиали (на
101

территории современного штата Уттар-Прадеш). К сочинитель¬

ству пристрастился с восьми лет; стихи двенадцатилетнего

мальчика вызвали похвалу знатоков. Знание многих языков бы¬

ло непременным условием образованности поэта, и Амир Хусру

изучал персидский, арабский, тюркские языки и хинди-урду.

Амир Хусру еще при жизни снискал славу как поэт, писавший

на фарси. Он считается одним из основоположников литературы

УРДУ-
Амир Хусру пять лет прожил в Мултане (Пенджаб), где был

фаворитом старшего сына одного из султанов, Мухаммада.

Когда Мухаммад был убит, Амир Хусру попал в плен к монго¬

лам. После страшных мучений, перенесенных в неволе, поэту

удалось бежать. Из Мултана он перебрался в Дели. Однажды

на дарбаре (приеме) султана Балбана Амир Хусру прочитал

марсию (поэму жалобы), которую султан высоко оценил.
В 90-е годы Амир Хусру был назначен мусахафдаром (глав¬

ным библиотекарем) султанского книгохранилища. Теперь он

каждодневно являлся на прием к султану и читал новую га¬

зель.
Амир Хусру писал преимущественно на фарси, однако в его

произведениях встречается много слов, проникших из хинди.

Поэт заметил как-то, что хорошо говорит на «хиндви» (одно из

названий хинди-урду), и гордо называл себя «Индийский

попугай» — в системе индийской образности это равнозначно

выражению «певец Индии», «соловей Индии». Он считал себя

не только сыном индийской земли, но и поэтом Индии.
Особенно популярна в народе была поэзия Амира Хусру на

урду. Произведения Амира Хусру в значительной мере были

подсказаны фольклором. Сохранившееся до наших дней насле¬

дие Амира Хусру на урду (сам поэт называл этот язык «хинд¬

ви», или «дехлави») показывает, как тесно связано оно с уст¬

ным народным творчеством.
Полное жемчуга блюдо

Перевернуто над головами у всех.
Куда бы оно ни обернулось,
Ни одна жемчужина с него не упадет.
(Перевод Г. Зографа)
Пока он мал, полезен он и каждый рад ему,
А вырастет — не нужен никому.
Хусро его уже по имени назвал.
Загадку отгадай, а нет — так из деревни вон!
(Перевод Н. Глебова)
Нащупав нити, соединявшие творчество первого писателя

урду с устно-поэтическим творчеством хиндустанцев, мы можем

сделать важные выводы. Устно-поэтическое творчество было са¬
102

мобытной, национальной основой литературы хиндустанцев в

момент ее зарождения, независимо от того, в каких письменно¬

книжных формах (литературный урду, литературный хинди)

происходило становление и развитие этой литературы.
Пройдут века, и поэзии урду станет тесен мир. На урду Му¬

хаммад Икбал будет разговаривать со звездами, солнцем, при¬

даст родному искусству вселенские масштабы. Но пока поэзия

урду только училась говорить, вслушиваясь в звуки родной

речи.
Амир Хусру был опытным наставником литературы. Храня

в кармане ключи от кладовых персидского художественного

слова, он не отпер для поэзии урду ни одной двери, не насытил

язык заимствованной лексикой. Персидско-таджикская образ¬

ность была еще противопоказана юной литературе. От столь

обильной пищи младенец мог захлебнуться. «Деревня», «блю¬

до», «поднос», «огонь», «светильник» и другие живые слова

урду, впервые проникшие в письменное слово, сверкают ярче

чужеземных алмазов.
Чтобы помочь стиху урду стать на ноги, Амир Хусру состав¬

ляет двустишья, где за строкой на фарси следует строчка

урду. В некоторых газелях (лирическом жанре, почти целиком

отданном на откуп нежным чувствам) строки фарси и урду

также соседствуют. Допустив урду в привередливую газель,

цитадель персидско-таджикской классической поэзии, Амир

Хусру как бы выдал языку своего народа аттестат зрелости.
Как нридворный поэт Амир Хусру был панегиристом. Он

пережил одиннадцать падишахов Дели; семерым из них Амир

Хусру служил своим пером. Его касыды восхваляют султана

Ала-уд-дина. В прозаическом сочинении «Сокровищница побед»

Амир Хусру верноподданнически изложил историю кровавых

походов султана. Сюжет поэмы Амира Хусру «Девал-рани и

Хизр-хан» связан с жизнью султанского двора. За поэму «Де¬

вять небесных светил» султан Мубарак-шах дал поэту столько

золота, сколько весит слон.
Знаменитая «Пятерица» Амира Хусру («Меджнун и Лейли»,

«Ширин и Хооров» и другие поэмы) продолжает великую тра¬

дицию, начало которой было положено Низами. Но идейно-ху¬

дожественная направленность «Пятерицы» Амира Хусру корен¬

ным образом отличается от идейно-эстетического замысла его

предшественников. Гуманист Низами обличал тиранию, произ¬

вол и реакционную придворную мораль; придворный поэт Амир

Хусру притушил социальную и идейную остроту «Пятерицы».
Полемизируя с Низами, Амир Хусру меняет местами роли

двух героев одноименной поэмы, Ширин и Хосрова. Низами

ставит в центр своей поэмы женщину, Ширин, протестуя тем

самым против господствующих норм феодально-клерикальной

морали, рассматривавших женщину как низшее существо. Амир

Хусру выдвигает на первый план царя Хосрова, идеального
103

государя, лишенного недостатков. У индийского поэта этот об¬

раз не связывается, однако, с требованием мудрого правления,

ибо поэма Амира Хусру почти совсем не знает критического за¬

пала. В зеркале поэзии Калидасы правители древней Индии

подчас видели такой облик монарха, какой они, по мысли пи¬

сателя, обязаны были иметь; в «Пятерице» Амира Хусру султан

должен был только разглядеть самого себя.
В соответствии с идейно-эстетическим замыслом Амира Хус¬

ру Ширин, оставаясь в ряду традиционных героинь искусства

«мусульманского» Востока, перевоплощается из гордой, реши¬

тельной женщины, обличительницы пороков царя, в капризную

возлюбленную его. У азербайджанского классика духовный мир

Ширин богаче, чем духовный мир Хосрова. Непрерывный внут¬

ренний рост отличает Ширин. Она поднимает до себя Хосрова,

делясь с ним богатствами эмоций и воли. Нравственная и ду¬

ховная сила Ширин одерживает верх над безнравственностью

и безволием царя. У Амира Хуср : взаимодействие двух
ность, инициативу, волю азербайджанки. Психологическая глу¬

бина азербайджанки обмелела у Амира Хусру; его Ширин вся

на поверхности, она скована заранее заданными качествами.

Лишенная духовной и эмоциональной свободы, пленница своего

статичного характера, она бессильна в борьбе, поэтому почти

без боя сдается Хосрову, становясь на один с ним уровень (вы¬

сокий, по уверениям придворного панегириста, невысокий по

сути). Азербайджанская Ширин ведет Хосрова к духовной сво¬

боде, индийская — добровольно входит в золоченую клетку,

становясь рабыней. Ущербность, духовная неполноценность, без¬

волие Ширин у Амира Хусру оттеняют идеальные качества Хос¬

рова. Даже красота бессильна противостоять воле правителя —

таков один из подтекстов поэмы.
У индийского поэта Ширин и Хосров поменялись не только

своими позициями в сюжетной дислокации сил, но и духовными

качествами. Однако это не пошло Хосрову на пользу. Чем выше

поднимает его поэт на ходулях якобы присущих ему высших

добродетелей, тем ниже опускается он по сравнению с Хосро-

вом Низами.
САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В противоположность многоактной пьесе, эксплуатировав¬

шей героико-мифологические сюжеты, санскритская «микродра¬

ма» в средневековом городе жила широко и шумно.
Ишварадатта (VI—VII вв.) стоял у истоков малых драма¬

тических форм санскритской сатиры. Ему принадлежит бхана

«Разговор плута с паразитом», где он высмеивает пошляков и

мещан средневекового индийского города. Дожди навеяли на
центральных героев. Индийская
растеряла решитель-
104

героя зеленую скуку, и он решил развлечься. Повеса уже рас¬

транжирил свое имущество (его гардероб ограничивается лишь

набедренной повязкой), и присоединиться к игрокам в кости или

к компании бражников он не может. Безденежье и безделье

гонят его из дома. Бедняга направляется в квартал гетер и за¬

вершает свой день в обществе весьма подозрительной пары:

дряхлого Вишвалаки и сварливой, желчной Сунанды. Беседа

петляет вокруг любовных проблем. Большой опыт нашего зна¬

комца в этих делах внушает должное почтение невидимым зри¬

телю собеседникам.
Самая ранняя из дошедших до нас прахасан — «Развлече¬

ния пьянчужки» (ок. 620 г.) — принадлежит Махендравикраму.

Основу сюжета составляют похождения спившегося, нищенст¬

вующего аскета. Вместо чаши для подаяния герой носит чело¬

веческий череп, поэтому он именует себя Черепушкин. Плутая

со своей подружкой в трущобах города Канчи, слуга божий

добирается наконец до кабака. Здесь у Черепушкина таинствен¬

ным образом исчезает все его достояние — чаша. Бедняга об¬

виняет в краже буддийского монаха и затевает с ним драку.

Выживший из ума поклонник Шивы берется рассудить, кто прав.

В конце концов Черепушкин получает свой череп: он оказался

в руках лунатика, который отобрал его у бездомного пса.
Прахасана неизвестного автора «Святой и гетера» (пример¬

но VII в.) использует популярный мотив народных сказок. Ас¬

кет, познавший способы переселения в другую физическую обо¬

лочку, не может сломить скептицизма своего ученика. Его вы¬

ручает случай. Гетера, поджидающая в саду любовника, умирает

от укуса змеи. Аскет, используя свое искусство, вселяется в

мертвое тело, чтобы преподать наглядный урок маловеру. Бог

смерти Яма, прибывший на место происшествия, чтобы забрать

отделившуюся от тела душу, замечает ошибку. Он разрешает

душе гетеры войти в безжизненное тело аскета. В результате

такого обмена аскет действует, как гетера, а гетера, как аскет.

Бог смерти вынужден навести порядок, возвращая души их

владельцам.
Идея метампсихоза — переселения душ,— которая легла в

основу сюжета пьесы, перемалывается жерновами сатиры. Бо¬

жественное, чудесное приобретает в пьесе ироническую окраску.

Достоверность бытовых деталей (гетера, поджидающая любов¬

ника в саду; змея, кусающая гетеру) спорит с религиозно-фи¬

лософской идеей. Стягивая в один сюжетный узел действия ас¬

кета и гетеры, автор прахасаны придает насмешке над религией

еще большую остроту.
Религиозно-философское учение о переселении душ, сатири¬

чески истолкованное в прахасане, привлекало многих древне¬

индийских и средневековых авторов, так как давало им возмож¬

ность разрабатывать проблемы смерти и бессмертия, взаимо*

отношения духовного и материального начал и т. д. Эти вечны*3
105

проблемы разрешались индийскими философами и писателями

в зависимости от их общественных и идейных позиций.
Связанные с метампсихозом легенды и сказочные мотивы до¬

стигли Европы, где также стали оружием ожесточенной идейно¬

эстетической борьбы. Выдающийся немецкий писатель Томас

Манн в рассказе «Обмененные головы» использовал легенду о

двух друзьях, решивших расстаться с жизнью и отрубивших

себе головы, а затем чудесным образом воскресших. При вос¬

крешении произошла трагическая ошибка, и каждый из прия¬

телей оказался обладателем головы своего друга. Мастеровому

Нанде по недоразумению досталось хилое тело брахмана Шри-

дамана, но вскоре это тело стало сильным, стройным и краси¬

вым. Брахман Шридаман получил могучее тело кузнеца Нанды,

но так как Шридаман, склонный к отвлеченному умствованию,

не занимался физическим трудом, мускулистое атлетическое те¬

ло его быстро усохло.
Философская подкладка легенды не исчезла в переложении

Манна. Фантастические приключения с перепутанными голова¬

ми дали Манну повод для размышлений о взаимоотношении

духа и материи, идеального и материального, книжно-схоласти¬

ческого, умозрительного — и жизненного, практического.
В эпоху усиления модернистских и декадентских тенденций

в западноевропейской культуре и литературе обострился нездо¬

ровый интерес к мистике и идеалистической философии древнего

Востока. Достаточно вспомнить Ницше, обратившегося к За-

ратуштре (Зороастру) для обоснования философии «сверхчело¬

века». Манн смело вступает в спор с традицией преклонения

перед мистикой древнего Востока, с традицией развенчания ра¬

зума.
Новелла Манна представляет сатирическую стилизацию

древнеиндийских схоластических трактатов; писатель пароди¬

рует (вплоть до отдельных стилистических тонкостей) индий¬

ские сочинения, где эквилибристика понятиями и категориями

гораздо важнее для авторов, чем установление истины.
Как и в санскритской прахасане, в новелле Манна фанта¬

стика, сверхъестественные приключения нейтрализуются иро¬

нией. Индийский автор придает истории с аскетом и гетерой

характер сказки; Манн также ослабляет мистические эле¬

менты легенды, старается обернуть дело веселой шуткой, как

бы говоря: «Это только забавная выдумка».
Вернемся, однако, в мир санскритской одноактной драмы.
В пьесе-монологе «Удар ногой» Шьямилаки (конец I ты¬

сячелетия) шут обсуждает с гетерами и повесами, собравши¬

мися на экстренное заседание, животрепещущую проблему. Во

время любовных утех гетера Маданасеника по оплошности

стукнула Таундикоки Вишнунагу, сына первого министра, ногой

по затылку. Оскорбление видной персоны, как говорится, нали¬

цо; весь вопрос в том, как Маданасенике искупить свою вину.
106

Положение усугубляется тем, что ученые брахманы не могут

использовать авторитет «Законов Ману» и других юридических

трактатов, ибо там подобные случаи не предусмотрены. После

всестороннего разбора дела собрание рекомендует Маданасе-

нике в присутствии пострадавшего поставить свою ногу на го¬

лову президента корпорации гетер и повес. Эта церемония со¬

общит мудрость ноге Маданасеники, а через нее (т. е. ногу) и

голове сына первого министра. Последняя, таким образом, не

только не останется в накладе, но и извлечет несомненную вы¬

году.
Прахасана «Собрание плутов» Кавираджи Шанкхадхары

(XII в.) переносит зрителя в публичный дом. Чередой проходят

завсегдатаи этого сомнительного заведения. Здесь ищет развле¬

чения учитель, измученный сварливой женой; как дома себя

чувствуют брахман и сельский староста, буддийский монах и

лекарь-шарлатан.
Санскритские комедиографы давали своим героям имена-

характеристики: лекаря звали «Океан мучений», военачальни¬

ка — «Шакал войны», начальника полиции — «Притеснитель

аскетов», надзирателя царского гарема — «Обладатель могучей

мужской силы».
Угасая, санскритская литература иногда судорожно цепля¬

лась за жизнь, иногда с достоинством доверяла свое наследие

молодым силам. «Песнь о Пастыре» бенгальца Джаядевы —

лебединая песнь санскритской поэзии — стала последним свя¬

зующим звеном в цепи санскритской литературы и литератур

Возрождения на живых народно-разговорных языках.
Санскритская литература, пораженная тяжким недугом,

смогла отсрочить свою гибель лишь приобщением к силам, оп¬

позиционным средневековью. Сказка стала оружием купцов и

ремесленников, одноактная драма вместе с городским людом

смеялась над власть предержащими; поэзия Джаядевы сбли¬

зилась с вишнуитским вероучением и народной музыкально-

танцевальной драмой — джатрой, распространенной в Бенгалии

и Ориссе.
Достоверными сведениями о жизни поэта наука не распо¬

лагает; благосклонная к легендам история пренебрегла датами

и фактами. По мнению ученых, Джаядева был современником

правителя Бенгалии Лакшманасена (время царствования

1185—1205 гг.) и, возможно, придворным поэтом. Двор Лакш¬

манасена был последним значительным центром санскритской

литературы на севере Индии, прекратившим свое существова¬

ние в начале XIII в., когда почти все владения царя были ра¬

зорены мусульманскими захватчиками.
Возможно, поэт родился в деревне Кендубильва, отождест¬

вляемой с местечком Кендули, расположенном на берегу реки

Аджая (современный округ Бирбхум, Западная Бенгалия).

Устраиваемые здесь ежегодные ярмарки в честь земляка соби¬
107

рают тысячные толпы; дату его рождения отмечают песнями,

музыкой и танцами.
Предание утверждает, что поэт происходил из брахманского

рода, отроком оставил отчий дом и сделался ревностным виш¬

нуитом. Новым пристанищем его стал прославленный на всю

Индию храм Джаганнатха, находящийся в орисском городе Пу¬

ри. Нетрудно понять, почему мотив превращения Джаядевы в

вишнуита стал основой предания. В его творчестве впервые в

истории бенгальской культуры поэзия сочеталась с религиоз¬

ным вишнуитским течением, столь громко заявившим о себе в

эпоху Возрождения.
Сюжет «Песни о Пастыре» не является оригинальным.

Джаядева заимствовал его из санскритской «Бхагавата-пура-

ны», относящейся примерно к X—XI вв., но уходящей своими

корнями в более раннюю эпоху.
Кришна «Бхагавата-пураны» рос проказником. Любимым

его развлечением было таскать у пастушек простоквашу и мас¬

ло. На здоровых крестьянских хлебах мальчуган превратился в

исполина. Встревоженный злой царь Канса замыслил погубить

силача и натравил на него рать демонов. Их участь была пла¬

чевна. В отместку за это Кришна уничтожил культ Индры и

даже заставил пастухов отвергнуть все божества, почитаемые

высшими кастами. В схватке с Шивой Кришна посрамил и это¬

го верховного бога.
Отдыхая от ратных подвигов, Кришна позволяет себе ма¬

ленькие шалости. Он тайком прячет одежды купающихся в реке

пастушек, а потом забавляется их смятением. Впрочем, пастуш¬

ки не злопамятны: наступает ночь — и они уже весело водят

хоровод вместе с озорником.
Малосущественные для «Бхагавата-пураны» мотивы проказ

и развлечений Кришны стали костяком «Песни о Пастыре».

Джаядева отсек ненужную для него историю Кришны-воителя.

Внутренним чутьем поэт угадал, что Возрождение заставит

Кришну не воевать на поле брани, а кружиться в хороводе.
Сюжет поэмы незамысловат. Пробуждение чувства у Криш¬

ны и его возлюбленной пастушки Радхи, холодок в отношениях

между влюбленными, увлечение Кришны другими пастушками,

ревность Радхи, посредничество ее подруги, раскаяние Криш¬

ны, радость соединения — вот главные звенья «Песни». Санс¬

критская поэзия веками жила трудностями любви, ее бедами,

ее победами, и заурядная история двух влюбленных, казалось

бы, обречена была стать перепевом давних песен. Но настоящая

поэзия страшится обыденности не сюжетов, а поэтов. Бесхит¬

ростный сюжет стал стержнем уникального в мировой лирике

произведения.
Первые монологи «Песни» рисуют горе Радхи, разлученной

с любимым. Блуждая по лесу, разыскивает она своего Кришну,

позабывшего о милой. В нем играет молодость, и он задорно
108

отплясывает с пастушками. Снедаемая любовным недугом, из¬

мученная Радха заходит в беседку. Под потолком жужжат муд¬

рые пчелы. Что им до людских забот? Радха жалуется подру¬

ге, что душевная боль терзает ее. Подруга пытается развеять

тягостные думы Радхи. Пересилив гордость, Радха просит при¬

вести к ней Кришну.
В этот момент бог любви Камадева направляет из лука

стрелу в сердце ветреного пастушка, и он тотчас же вспоми¬

нает о Радхе. Полный раскаяния Кришна убегает от своих

спутниц на берег Джамны. Он клянет свою забывчивость.

Приближается подруга Радхи; она рассказывает о муках поки¬

нутой возлюбленной. Навещая так попеременно разлученных,

подруга готовит встречу Радхи и Кришны. Индийская «Песнь

песней» заканчивается жаркими объятиями влюбленных

в увитой зеленью беседке.
Благотворное влияние на «Песнь» оказала музыкально-тан¬

цевальная драма джатра, которую иногда называют народной

оперой или народной мистерией. Сюжеты джатры основаны,

как правило, на сказаниях о Кришне. Под аккомпанемент орке¬

стра солисты и хор исполняют лирические песни, прерываемые

порой импровизированными комическими или сатирическими

интермедиями в прозе. Джатра родилась в глубокой древности

и представляла сперва религиозную процессию, связанную с

культом Вишну и его земного воплощения — Кришны. Посте¬

пенно джатра утрачивала свой ритуальный характер; обогаще¬

ние ее диалогом было первым шагом на пути превращения в

музыкально-танцевальную драму.
Новизна формы и лирическая сила «Песни о Пастыре» за¬

ставляют вспомнить «Облако-вестник» Калидасы, но жанровая

основа «Песни» иная. Нежданный стык изысканной санскрит¬

ской поэзии с народно-танцевальной драмой породил новый ори¬

гинальный жанр индийской литературы. Определяя жанровую

природу «Песни», исследователи называли ее лирической дра¬

мой (ученый Лассен), пасторалью (Джонз), оперой (Леви),

мелодрамой (Пишель), литературной джатрой (Шредер).
Формально по своей жанровой принадлежности «Песнь» от¬

носится к разряду кавья — так называемого искусственного

эпоса; указания на это содержатся в самом произведении. Кано¬

нические атрибуты кавьи подробно разработаны в трактатах.

Сотни поэтов обращались к традиционной жанровой форме; по¬

давляющее большинство их слепо следовали общепринятым

нормам. «Песнь о Пастыре» сохраняет внешние структурные

признаки кавьи (разбивка на части и т. д.), но по сути не они

определяют композицию и художественный строй произведе¬

ния.
Лирические монологи по своему ритмико-интонационному

строю и мелодике близки к подам — излюбленной бенгальцами

стихотворной форме. Монологи рифмуются, сопровождаются
109

рефреном, что также сближает их с народной песней. Они со¬

седствуют со строками, где использованы классические санс¬

критские размеры.
Монологи вложены в уста трех «действующих лиц» — Криш¬

ны, Радхи и ее подруги. Однако они не сливаются в драмати¬

ческий диалог, предполагающий непосредственное участие в

нем обоих собеседников.
Стихи в поэме сочетаются с повествовательной прозой, ко¬

торая связывает песни друг с другом, а также поясняет отдель¬

ные эпизоды. Повествовательная проза в известной мере «спла¬

чивает» персонажей мистерии, компенсируя некоторую обособ¬

ленность каждого из действующих лиц в драматическом кон¬

фликте. Проза «Песни» играет также роль реплики в драме.
Несмотря на драматургическую структуру, «Песнь» по духу

ближе к лирике как роду литературы. От джатры ее отделяет

более сложный художественный строй, не говоря уже о том,

что сам изощренный санскритский стих совсем не гармонирует

с народно-музыкальной драмой как общедоступным видом ис¬

кусства.
В отличие от многих произведений санскритской средневе¬

ковой лирики пейзаж «Песни» перестал быть условным фоном

или декорацией; природа оттеняет чувства влюбленных.
Созвучность поэмы Джаядевы умонастроениям современни¬

ков и близость монологов к форме народной песни заставили

ряд исследователей предположить, что «Песнь о Пастыре» пер¬

воначально существовала на одном из народных языков (воз¬

можно, на бенгальском) и лишь затем была переведена на

санскрит. Так или иначе, бесспорно, что санскритская литерату¬

ра опиралась в значительной мере на художественные ценности

бенгальской культуры. Живительные воды бенгальской поэзии

хлынули по иссохшему руслу некогда могучей реки санскрит¬

ской словесности.
Впервые в средневековой литературе спиритуалистический

мотив единения бога и души лолучил высокохудожественное

религиозно-эротическое выражение в любви пастуха Кришны

и пастушки Радхи. Аллегоричность сюжета (любовь Радхи,

т. е. души, к Кришне, т. е. к богу) поблекла, потускнела.
«Песнь о Пастыре», содержащая зерна оппозиционных идей,

воспринималась художественным сознанием городских слоев

как антипод священных книг ортодоксального индуизма. С уси¬

лением размаха антифеодальных движений сама «Песнь» пре¬

вратилась в священную книгу. Идеи и образы Джаядевы были

использованы вишнуитами в их религиозно-философском споре

со смартами — приверженцами ортодоксального учения, культ

которого заключался в прославлении Шивы и егб супруги Пар-

вати.
«Песнь о Пастыре» всколыхнула художественную фантазию

не только бенгальских поэтов, но и маратхских, гуджаратских,
110

и поэтов каннада. Некоторые авторы, сохраняя в основном сю¬

жетную схему Джаядевы, заменяли Кришну и Радху другой

парой — Рамой и Ситой, но их новшество не привилось. Криш¬

на и Радха Джаядевы стали прообразом индийского искусства

Возрождения. Молодые литературы народов Индии унаследо¬

вали силу санскритского слова. Творчество последнего великого

санскритского поэта хронологически предшествует художествен¬

ной деятельности первых великих поэтов Возрождения, исполь¬

зовавших народно-разговорные языки.

ВОЗРОЖДЕНИЕ
Распад Делийского султаната, обозначившийся еще в XIV в.,

был довершен нашествием Тимура на Дели (1398 г.). Древний

город много повидал на своем веку, но жестокость полчищ

Тимура превзошла все жестокости былых войн. По свидетель¬

ству хрониста, Гийас-уд-дина Али, «сделанные из голов индусов

башни достигли предельной высоты, а тела их стали пищею

диких зверей и птиц» (Гийасаддин Али, Дневник похода

Тимура в Индию, М., 1958, стр. 124—125).
В XV—XVI вв. реальная власть правителей Дели из дина¬

стий Сайидов (1414—1450) и Лоди (1451—1526) не распростра¬

нялась подчас дальше чем на примыкавшие к столице террито¬

рии. С распадом Делийского султаната на юге страны обостри¬

лась борьба между княжествами. Созданные здесь в XIV в.

Виджаянагарское и Бахманидское государства двумя столетия¬

ми позже прекратили свое существование: на их территории

возник ряд султанатов и небольших княжеств.
Политическая раздробленность Индии и ослабление Делий¬

ского султаната дали возможность правителю Кабула Бабуру

разгромить войска Ибрахим-шаха Лоди. В битве при Панипате

(1526 г.) Ибрахим-шах был убит. Захватив Дели, Бабур подчи¬

нил себе почти всю Северную Индию и заложил основы империи

Моголов XVI—XIX вв. (название ее происходит от слова «мон¬

гол»). Центр империи находился в междуречье Ганга и Джам¬

ны. Государственным языком ее был фарси.
Внук Бабура Акбар (1556—1605) присоединил к империи

Раджпутану, Гуджарат, Бенгалию, Синд, Бихар и другие обла¬

сти. Незадолго до его смерти был завоеван Кашмир, но в Юж¬

ной Индии могольские армии успеха не добились.
Покорившая огромную страну империя находилась в зените;

она словно олицетворяла собой всю феодальную Индию. Акбар

стремился выкорчевать остатки феодального сепаратизма, уси¬

лить централизацию государственной власти. Расширяя соци¬

альную базу ее, Акбар привлекал феодалов-индусов к управле¬

нию государством, назначал их на важные административные

и военные посты. Этим же целям служила и религиозная поли¬

тика Акбара, провозгласившего новую «божественную веру» —
112

сплав догматов основной религий Индии. Однако религиозная

реформа Акбара успеха не имела; после смерти своего созда¬

теля «божественная вера» сохранилась лишь как учение неболь¬

шой секты.
Во время правления Джахангира (1605—1627) в Индии ак¬

тивизировались соперничавшие друг с другом европейские ком¬

пании. Португальцы, впервые достигшие Индии еще во время

морской экспедиции Васко да Гамы (1498 г.) и обосновавшиеся

в стране в XVI в., были оттеснены от «колониального -пирога».

Постепенно индийское побережье покрылось сетью европейских

факторий и укрепленных баз.
При преемнике Джахангира Шах Джахане (1627—1658) мо¬

гучая империя являет некоторые черты упадка, значительно

усилившегося к концу века. Религиозная нетерпимость Шах

Джахана принимала подчас крайние формы. Обращение му¬

сульман в индуизм считалось преступлением; несколько инду¬

сов, превративших в единоверцев своих жен-мусульманок, были

казнены.
Военные успехи Аурангзеба (1658—1707), покорившего весь

Декан, создавали видимость расцвета империи. Аурангзеб пред¬

принял ряд мер, направленных против индусов (введение по¬

душного налога на «неверных» и т. д.). Укрепляя позиции круп¬

ных мусульманских феодалов, он старался тем самым предот¬

вратить упадок Могольской державы.
Завоевательные войны империи, присоединившей территории

раджпутов, маратхов, пенджабцев и других народов, вызывали

ответную волну восстаний, которые могучая держава жестоко

подавляла. В результате полувековой борьбы крестьяне, насе¬

лявшие район Агры-Дели, к концу XVII в. изгнали из своих зе¬

мель могольских ленников и сборщиков налогов. В это же время

Пенджаб, где сформировалось военно-религиозное братство об¬

щины сикхов *, начал вооруженную борьбу с Моголами. Аф¬

ганские племена, также не мирившиеся с утратой независимо¬

сти, восставали в течение многих лет (1666—1678). Освободи¬

тельное движение маратхов, которым руководил мелкий феодал

Шиваджи (1627—1680), нанесло империи смертельный удар.

Повстанцы изгнали из Махараштры ставленников Моголов и

создали в 1674 г. независимое маратхское государство.
В XVI в. с упрочением империи Моголов и других мусуль¬

манских государств Индии усиливается распространение исла¬

ма в стране, преимущественно на Севере, где он завоевал проч¬

ные позиции еще в XI—XIII вв. Ислам становится государствен¬

ной религией. Он не только противостоит индуизму как религии
*	Сикхская религия, или сикхизм, возникла в Северо-Западной Индии в

начале XVI в. Сикхизм не признает кастовых различий и провозглашает ра¬

венство всех людей. В XVI—XVIII вв. сикхизм был идеологией антифеодаль¬

ных крестьянских движений в Пенджабе.
в И. С. Рабинович
113

подавляющего большинства населения, но и используется в

борьбе с сепаратистскими устремлениями мелких владетелей

(как правило, индусов).
Если индийское средневековье длится до конца XVII — на¬

чала XVIII в., то собственно средневековая литература прекра¬

щает свое существование примерно на рубеже XIV—XV вв.,

с началом индийского Возрождения.
Острие индийского Возрождения направлено против феода¬

лизма, его идеологических и социальных институтов, против

комплекса идей, оберегавших феодальные установления.
Возрождение в Индии, как и на Западе, — эпоха больших

общественных сдвигов.
Рост производительных сил общества сопровождался усиле¬

нием феодального гнета, что привело к нарастанию недоволь¬

ства средних и низших слоев города и деревни. Антифеодаль¬

ные выступления городского люда смыкаются порой с волнения¬

ми крестьянства. Эти общественные силы протестовали против

сословных и кастовых привилегий, свойственных феодальному

строю, против религиозной розни и нетерпимости, культивируе¬

мых социальными верхами. Их оппозиция феодализму и обрела

форму Возрождения.
Однако бюргерские элементы в Индии находились в большой

зависимости от феодалов; они не были столь сильны, как на

Западе, и поэтому не играли аналогичной роли в социальной

и политической жизни страны. Индийское Возрождение может

гордиться гениями художественного слова, титанами мысли,

людьми пламенной страсти. Таких фигур история средневековой

литературы не знает. Но город индийского Возрождения не

породил корифеев науки, великих личностей, отличающихся

многосторонностью своих интересов. Слабость городов и город¬

ской культуры определила судьбы возрожденческого движения

в Индии. Оно было до некоторой степени ограниченным, что

проявилось во всех сферах социальной и духовной жизни.
Индийское Возрождение сопровождалось усиленной консоли¬

дацией большинства народностей страны. По своей националь¬

ной зрелости они были под стать любой народности Европы.

Возрожденческое движение формировало и обогащало нацио¬

нальные характеры индийских народов.
Три века не утихал пламень возрожденческого движения,

пока в конце XVII столетия не обозначился упадок в социально-

экономической и культурной жизни Индци.
Возрожденческой идеологии и культуре противостояла фео¬

дально-религиозная идеология и духовная культура. Торгово¬

ремесленная, а также крестьянская оппозиция феодализму со¬

действовала сложению и расцвету враждебной феодализму

культуры. Образование в городах буржуазной прослойки дало

толчок высвобождению личности из пут ортодоксальной религии,

освящавшей феодальные устои. Разрыв со схоластическим фео¬
114

дальным мировоззрением или даже только подрыв его знамено¬

вали конец средневековья.
Возрожденческая культура по своему духу диаметрально

противоположна культуре средневековья и не укладывается в

его рамки. Культура и литература XV—XVII вв. — не простое

развитие культуры и литературы предшествующей эпохи, а

явление качественно новое. Духовная диктатура ортодоксаль¬

ного индуизма и ортодоксального ислама под напором жизне¬

утверждающего антифеодального мировосприятия была значи¬

тельно поколеблена.
Пробуждение интереса к духовной жизни человека, к его

внутреннему миру упрочило позиции антропоцентризма в куль¬

туре Возрождения. Человек, которого средневековое схоласти¬

ческое сознание привязывало к низшим сферам бытия и кото¬

рый находился на низшей ступени незыблемой вселенской

иерархии, превратился в почти независимую, активно действую¬

щую силу на арене мира.
Как известно, ошибочно было бы толковать понятие «Воз¬

рождение», основываясь исключительно на этимологии этого

термина. Индийскому Возрождению чужд был механический

возврат к античному гуманизму. Гуманисты Индии, так же как

их собратья на Западе, творчески использовали прогрессивные

элементы античной культуры и ее идейно-художественное на¬

следие в целом для созидания новой идеологической системы.

В то же время многочисленные разнородные элементы возрож¬

денческого гуманизма и всей культуры Возрождения возникали

помимо влияния античности. Однако в отличие от Возрождения

на Западе индийское Возрождение не завершило революцион¬

ного преобразования мышления средневекового человека. В

«классических» странах европейского Возрождения гуманисты

вымели со двора средневековую схоластику. Но индийский го¬

рожанин не мог тягаться с европейским бюргером. Силы были

не те.
Когда европейское Возрождение отбушевало, пришедшие

ему на смену новые культурно-исторические эпохи относительно

легко и относительно быстро освободились от гнета схоластики

и религиозной догмы. В Индии «власть тьмы» была более су¬

ровой. Обитатели небесной сферы крайне неохотно сдавали свои

позиции и даже в наши дни религиозно-мифологическое созна¬

ние играет существенную роль. В Европе после Лютера и Кром¬

веля для политиков, общественных деятелей и моралистов язык

религии уже стал излишним. Зато социально-экономическое и

политическое учение Мохандаса Карамчанда Ганди, прозван¬

ного махатмой (по-санскритски «большая душа»), пропитано

ароматом священного сандала.
В противовес средневековому феодальному мировоззрению с

его религиозным идеалом индийское Возрождение чеканит свой

человеческий идеал. Выступая против религиозно-аскетической
8*
115

идеологии, закрепощающей человека, Возрождение прославляло

гармонически дельную натуру.
Отвергая средневековое представление о тщете земного су¬

ществования и о человеке как игрушке в руках всевышнего,

гуманисты выдвинули идеал активно мыслящей личности, обу¬

реваемой любовью к людям и снедаемой тревогой за них. Ли¬

рический герой Кабира охвачен болью не только за родню свою

и друзей; его духовный взор окидывает весь род людской. Ве¬

личие мысли, готовность ради счастья человечества положить

свою жизнь, мятежность лирического героя роднят его с Дон-

Кихотом и Гамлетом. Самопожертвование во имя всеобщего

блага проповедовали и другие деятели Возрождения. Духовный

склад нового человека обогащен активностью его.
Героика Возрождения выражалась в страстной непримири¬

мости к существующим общественным порядкам, сословно-ка¬

стовому неравенству, религиозному гнету. Действенное начало

индийского Возрождения воплощено в героях, сокрушающих

демонов и восстанавливающих попранную на земле справедли¬

вость.
Героическое начало Возрождения особенно полно прояви¬

лось в бунте чувства, в требовании свободы любви. Однако про¬

славление человеческой активности для индийского Возрожде¬

ния не характерно в такой степени, как для Возрождения за¬

падного. Причины этого, как нам кажется, кроются в более

слабом по сравнению с Европой развитии городской жизни.
Характерной чертой индийского Возрождения была нена¬

висть к алчности, стяжательству. Еретики, выступая против на¬

копительства, призывали даже к отказу от имущества. У многих

поэтов Возрождения людская жадность рождает трагизм миро¬

ощущения и заставляет их проклинать свое время. Факел Ка¬

бира, осветивший все индийское Возрождение, — это также фа¬

кел бунтаря, задумавшего сжечь дом корысти, каким представ¬

лялась поэту современная ему Индия.
Вот я свой дом поджег...
Чтоб я тебе помог,—
Со мной, со мной пойдем,
Я подожгу твой дом!
(Перевод С. Пипкина)
Некоторых писателей Возрождения ненависть к стяжатель¬

ству приводила к идее отрешенности от земных страстей, от

плотской любви и брака. Эти мотивы звучат даже у жизнелюб¬

ца Кабира:
Связан мир, как жертвенный козел,
Путами корысти... Нас гнетут

О семье заботы: сколько зол

Мы познали из-за этих пут!
(Перевод С. Липкина)

Семейный очаг представляется ядром несправедливого, злоб¬

ного сообщества людей; семейные узы как бы охватывают мир

насилием и корыстью.
У гуманистов Возрождения отказ от семейного очага, раз¬

рыв семейных уз не имел ничего общего с аскетизмом как од¬

ним из атрибутов ортодоксального индуизма. Гуманистическая

мысль искала отчужденности от всего, что привязывало чело¬

века к неправедному общественному порядку. Ненависть к нему

вызывала в сознании художника ощущение шаткости, непроч¬

ности жизни. Ассамский поэт Санкардев (XV—XVI вв.) говорит

в одном из своих баргитов (жанровая форма, близкая к народ¬

ной песне):
Моя душа может погибнуть от яда,
Которым отравляет ее змея собственной жизни.
В этом мире все невечно, все неопределенно,—
Богатство, родственники, счастье, сама жизнь и мир.
Дети, семья — все это не вечно. На что же опереться?
Жизнь неустойчива, как капля росы на лепестке лотоса.
Нет твердости и в мыслях.
Но нет ничего неустойчивого и преходящего

В тебе, в твоем могуществе *.
(Перевод В. Бабакаева)
Возрожденческое движение обострило антиклерикальную

направленность гуманистических идей. Подчас они смыкаются

с ненавистью к власть имущим.
Сказал Кабир: «Люби ты только тех,

кто любит благо, ненавидит грех,
А жрец, владетель пашен, царь страны,—
К чему они? Кому они нужны?»
(Перевод С. Липкина)
Гуманизм Возрождения воплотился в бесконечно разнооб¬

разных формах индийской культуры; в высших своих проявле¬

ниях он .принимает активный характер.
Подкоп под схоластическую средневековую идеологию, раз¬

делявшую людей на религии, веры, секты и толки, мог быть

успешным только в случае совместных усилий. Гуманисты Воз¬

рождения заключают в свои объятия всю Индию — индуист¬

скую и мусульманскую; идея равенства служит дорогой к индо¬

мусульманскому единству. Равенство вер было синонимом ра¬

венства народов.
Разумеется, ни один из величайших деятелей индийского

Возрождения не сформулировал концепцию нового человека во

всей ее полноте. Каждый классик выдвигал на первый план

определенные грани человеческой личности; литература Воз¬

рождения в совокупности своей — сочетала их воедино.
*	Поэт обращается к «своему» вишнуитскому богу.
117

Европейское Возрождение знало только одну античность —

греко-римскую. Культуры Индии, Китая, Ирана, Арабского Вос¬

тока были тогда книгой за семью печатями (впрочем, в мощ¬

ном хоре деятелей западного Возрождения специалисты улав¬

ливают и отголоски восточной древности, например, индийские

мотивы «Декамерона»). Индийское Возрождение питалось сока¬

ми «своей» и иранской античности. Расширяя духовную базу

антифеодальной оппозиции, деятели индийского Возрождения

обратились к гуманистическому античному наследию. Словно

джинн, выпущенный из бутылки, древняя культура предстала

перед взором человека Возрождения. Античный гуманизм со¬

служил добрую службу гуманизму возрожденческому.
Индийское Возрождение не было, конечно, вторым, «исправ¬

ленным и дополненным», изданием индийской и иранской ан¬

тичности. Рассматривая античность как антипод ортодоксальной

схоластики, гуманисты Возрождения отбирали, перерабатывали

и переосмысливали со своих идейно-художественных позиции

наследие древности. Реакционно настроенные авторы всегда, во

все времена, тысячу лет назад и вчера, использовали идеи,

образы и сюжеты индийской (начиная со средних веков также

иранской) античности. Под пером таких авторов, не выходящих

за рамки схоластической трактовки культурного наследия, жи¬

вая древность умирала. В произведениях гуманистов старина

воскресла, одетые в столетия легенды и предания не стесняли

свободную игру жизни.
Наступление на феодальную идеологию велось в основном

с религиозных позиций, поэтому наиболее распространенными

формами возрожденческого мировоззрения были различные

бюргерские и плебейско-крестьянские ереси. Мятеж был против

ортодоксальных богов. Там, где догма разъединяла, ересь объ¬

единяла. Ересь, обосновывающая равенство людей всех каст и

сословий, оказалась истиной.
Многоликие, стоустые культуры Индии рождали сонмы ере¬

тиков — каждая на свой лад. Но подавляющее большинство

проповедников новой веры убеждали человека, что он спосо¬

бен, восприняв «истинное учение», лично решать свою судьбу,

не страшась извечного предопределения свыше. Раскрепощая

волю своих неофитов, еретики открывали им путь к духовной

свободе.
Мистические элементы, свойственные еретическому вольно¬

мыслию, были исторически закономерной, но реакционной сто¬

роной учения. Однако если бы бунтари и мыслители индийско¬

го Возрождения не были мистиками, они не были бы и гумани¬

стами.
Политический и социальный подтекст еретической мысли был

кристально ясен. Ересь подкапывалась прежде всего под орто¬

доксальную религию (во всех ее многоликих ипостасях). Но не

только ортодоксальные религии оказались в опасности. Ересь
118

действовала подобно острой кислоте: она разъедала схоласти¬

ческое средневековое мировоззрение. В эпоху Возрождения ере¬

си, вызванные к жизни социальным антагонизмом, послужили

мощным толчком к развертыванию классовой борьбы.
Еретическое вольномыслие, подрывая монополию мертвых

или чужих для индийцев языков на толкование священного пи¬

сания, обратилось к живым языкам и тем самым способствова¬

ло развитию литературы на них. Приход в литературу торговцев

и ткачей, кожевников и брадобреев и использование ими «му¬

жицких языков» вызвали негодование высших каст.
В книгах современных исследователей история Востока и

история Запада еще не сомкнулись как история единой великой

семьи человеческой. Несхожесть оболочки, которую использова¬

ла общественная мысль Востока и Запада, заставляет как буд¬

то бы говорить прежде всего о существенных различиях в ми¬

ровоззрении европейских и восточных гуманистов и лишь за¬

тем — о сходных чертах. Но форма не должна заслонять от

нас сути вещей. А суть в том, что насколько далеки друг от

друга по форме прогрессивные учения Востока и Запада, на¬

столько же они близки между собой по духу. В этом смысле

Кабир и малаяльский поэт Эзуттаччхан весьма походят на

Лютера и Кальвина, словно все они прошли выучку в одной

школе. И те и другие согласны в том, что ортодоксальная дог¬

матика и обрядность не дадут спасения человеку; спасение не

в опосредствованном (с участием официальной церкви), а в

непосредственном, прямом общении с божеством. Официальная

церковь уготовила себе роль лестницы, ведущей к богу; рефор¬

маторы Востока и Запада, низведя бога на землю, освободили

человека от потребности в подобной лестнице. Заметим, что,

сопоставляя воззрения гуманистов Индии и Европы, мы считали

бы в то же время глубоко ошибочным механически поставить

знак равенства между Возрождением в Европе и Индии, ибо

незавершенность в Индии процесса освобождения человека от

бремени средневекового схоластического миросозерцания видна

даже невооруженным глазом. Индийское «третье сословие» вы¬

полнило свою историческую миссию с большим опозданием.
Подобно своим западным собратьям, некоторые писатели ин¬

дийского Возрождения ставили перед собой проблемы созида¬

ния идеального человеческого общества и решали их утопи¬

чески.
Поэтическая фантазия писателя хинди Равидаса (XV в.), в

бюргерской ереси которого можно уловить зачатки социалисти¬

ческих идей, намечает контуры идеального общественного строя,

не знающего имущественного, кастового или религиозного не¬

равенства и приносящего людям свободу.
Утопистов Возрождения манил к себе миф о «Рам-раджья»,

царстве Рамы. Маратхский поэт Тукарам (1607—1649) меч¬

тал:
119

Рама — царь, и Рама — народ.
В «Рам-раджья» царь — не что иное, как народ;
Царь и народ едины.
Тукараму вторил его соотечественник Рамдас (1608—1681).
Дождей ни много, ни мало.
Земля продолжает давать обильные урожаи.
Народ не знает ни штрафов, ни наказаний.
Нет смертей от болезней и страданий.
Никто никем не порабощен; никто никому не завидует,
Нет обмана и лжи, нет неверных доводов,
нет несправедливости.
Повсюду счастье и радость.
Люди добропорядочны и религиозны.
Всюду царит справедливость, от несправедливости
не осталось и следа.
Нет земли неплодородной или заброшенной.
Царь этой земли — всемогущий Рама.
Да пребудет счастье с этим царем.
Идейная борьба вызвала значительные изменения в литера¬

туре страны. Гуманизм индийского Возрождения отодвинул на

задний план литературы на мертвых языках, являвшиеся основ¬

ным арсеналом религиозной идеологии. Обращаясь к живым

языкам и диалектам, писатели тем самым подрывали монопо¬

лию брахманов и мулл на проповедь «истинного знания». Вол¬

ны народных движений устремились в литературу, и бунтующее

искусство стало классическим.
Обращение к живым языкам резко повысило роль литерату¬

ры в обществе. Победа народной речи над мертвыми языками

была одной из важнейших побед, одержанных индийским Воз¬

рождением. Поэзия разорвала путы ортодоксальной догматики,

указующей художнику на традиционный круг тем и запрещаю¬

щей выйти за его пределы.
Возрожденческое движение в литературе стало новым эта¬

пом борьбы народно-демократических тенденций с феодально¬

аристократическими.
Разумеется, не во всех литературах страны идеи Возрожде¬

ния проявились с равной силой. Вероятно, применительно к не¬

которым литературам (по крайней мере на нынешней стадии

изучения их) мы вправе говорить лишь о возрожденческих тен¬

денциях или мотивах.
Хотя литература Возрождения широко использовала мифо¬

логические сюжеты и образы, противодействие религиозно-аске-

тической идеологии привело к демифологизации человека. Не¬

смотря на религиозную символику и доставшиеся в наследие от

средневековья условности, герой в литературе индийского Воз¬

рождения становится земным человеком. Обмирщение человека

привело к усилению роли «светских» элементов в художествен¬

ном слове и становлению светской литературы, как таковой.

Формально религиозно-мифологическая ветвь литературы как
120

бы противостоит светской, однако обе они зеленели под одной

многошумной кроной. Образы людей, природы, повседневного

быта обретали реалистические черты, а мифология в свою оче¬

редь «заземлялась». Характеризующаяся неприятием жизни ми-

стико-еретическая литература и исполненная приятия жизни,

зовущая к земным радостям светская литература Возрожде¬

ния черпали свою энергию из одного источника — протеста про¬

тив средневековых порядков и норм.
Преодолевая дуализм земного и небесного, мирского и по¬

тустороннего, эстетика индийского Возрождения выработала

единую (в широком философском плане) идейно-художествен¬

ную систему. Демифологизация человека нанесла удар статич¬

ности образов, свойственной средневековой литературе. Люди

плоти, став объектом художественного изображения, принесли

в литературу присущую земному человеку изменчивость. Дина¬

мика образа особенно заметна в легендах о Радхе и Кришне.
Свойственный Возрождению глубочайший интерес к челове¬

ку, его окружению и внутреннему миру ознаменовал подлинное

открытие Индии, открытие реальной жизни, открытие «другой»

Индии, которую презирали священные книги. Индийское Воз¬

рождение было подлинным рождением Человека, радостно по¬

любившего родную природу, зримый мир и себя в этом мире.

Возвеличивая земные ценности, Возрождение привело искусство

эпохи к высшим достижениям культуры: идеал проявляется в

формах реальной повседневной жизни. Идеал и действитель¬

ность смыкаются у классиков Возрождения: действительность

поднимается до уровня идеала, придавая оппозиционному миро¬

воззрению зримые, явственные черты, идеал же нисходит на

землю, одухотворяя повседневность.
Для различных литератур страны и творчества отдельных

писателей эпохи Возрождения характерно многообразие форм

оппозиции феодализму.
Новый облик обрели вишнуизм и шиваизм, оказавшие зна¬

чительное влияние на жизнь народов Индии и ставшие рели-

гиозно-философской основой мощного антифеодального движе¬

ния бхакти, вызванного ростом феодальной эксплуатации, рас¬

ширением сферы товарно-денежных отношений.
Идеология, мироощущение и художественная образность

бхакти вышли из чрева ортодоксального индуизма, но в эпоху

Возрождения, когда сближение между индусами и мусульмана¬

ми усилилось, бхакти стало обретать также сторонников среди

обездоленных слоев мусульман (главным образом в городах),

скрепляя таким образом зарождавшееся индо-мусульманское

единство, и в конце концов оно захватило почти всю страну.
Столь мощного общеиндийского движения история еще не

знала. Интенсивность его в различных районах Индии была

различной. Там, где городская ересь смыкалась с возмущением

крестьянских масс, видевших в бхакти идеал социального ра¬
121

венства, великое движение веры, мысли и надежды заявляло

о себе во весь голос. Так было, например, в Пенджабе и Маха¬

раштре. Бхакти стало самым распространенным не только ре-

лигиозно-общественным, но и художественно-общественным

движением Возрождения. Дети ереси, обделенные судьбой ткачи

и прядильщики, кожевники и водовозы, корзинщики и масло¬

делы слагали стихи и гимны в честь «своих» богов — Рамы,

Вишну, Кришны, Радхи. Боги сами стали мятежом. Так нача¬

лось второе цветение индийской культуры.
В основе бхакти лежит идея (давшая имя всему движе¬

нию) о возможности спасения путем почитания божества. Уче¬

ние о бхакти, как о пути избавления от страданий, было поле¬

мически направлено против брахманской догмы «джняны»

(санскр. «знание»), доступной только высшим кастам. Брах-

манство рассматривало джняну как единственный способ позна¬

ния божества и достижения его; доктрина обрекала народные

массы, для которых знание было недоступно, на вечное прозя¬

бание, лишала их надежды. Полемическое противопоставление

любви знанию сочеталось в учении бхакти со столь же четким

противопоставлением Кришны (как воплощения бога Вишну),

Радхи и Рамы «скомпрометировавшим» себя в глазах масс

божествам ортодоксального индуизма.
Опираясь на идеи сиддхов, натхов и других еретиков пред¬

шествующей поры, проповедники бхакти были сторонниками

единобожия. Отодвинув тысячи идолов и богов, бхакты вос¬

славили единого любвеобильного бога, заступника всех людей

независимо от кастовой принадлежности. Монотеизм бхакти

противостоял политеизму ортодоксального индуизма. Учение

бхакти приобрело более или менее законченные черты еще в

XII—XIII вв., с зарождением антифеодальных движений.
Проповедники, подвижники, богословы и философы деталь¬

но разработали догматику и другие стороны вероучения бхакти.

«Строительным материалом» для создания ими религиозно-фи¬

лософской системы послужили, как это обычно бывало в исто¬

рии индийской культуры, мифические сказания, мифы и леген¬

ды. Культ бхакти широко опирался также на народные по¬

верья и обычаи.
Учение бхакти нашло своих последователей во всех литера¬

турах на народно-разговорных языках и стало основным выра¬

зителем демократических устремлений. Складывающейся в те¬

чение нескольких веков религиозно-художественной основой

бхакти было почитание заступника простых людей — бога добра

и справедливости Вишну в двух его аватарах (воплощениях):

бога-пастуха Кришны и бога-царя Рамы. Кришнаитская ветвь

бхакти способствовала расцвету лирики; поэты, прославлявшие

Раму, использовали главным образом лиро-эпические жанры.
В ранний период развития бхакти Кришна еще не претен¬

довал на роль ведущей фигуры в пантеоне; с ним конкурирова¬
122

ли другие божества или многочисленные воплощения этих бо¬

жеств. Несмотря на монотеизм бхакти, утверждение в центре

реформирующегося нового пантеона Кришны нередко сочета¬

лось с почитанием Брахмы, Шивы и других «старых» божеств.
С течением времени история Кришны была основательно пе¬

рекроена. Кришна-царевич превратился в Кришну-пастушка.

Рукмини, супруга Кришны, была забыта. Индийская древность

видела миссию Кришны в разгроме демонов и истреблении ти¬

ранов. Возрождение сделало Кришну «богочеловеком», который

покинул заоблачные выси ради околицы деревни, лужаек, бе¬

регов реки, где веселится простой люд. Но и тут Кришна не

перестал быть богоборцем; немало досталось от него «казен¬

ным богам». Озорной пастушок стал отзывчивым и доступным

богом, другом всех обездоленных.
Ортодоксальный индуизм подчеркивал роль знания (понимае¬

мого как религиозная догма) — обязательного условия для

спасения души. Поскольку для низших каст этот путь к спасе¬

нию был заказан, гуманистические силы индийского искусства

избрали своей опорой область чувств. Сфера чувств и сфера

схоластического знания — такова была дислокация сил враж¬

дующих лагерей. Чтобы одержать в этой борьбе победу, гума¬

нистический фронт индийского искусства должен был макси¬

мально расширить поле битвы. Вот почему любовные чувства

Кришны — его главное оружие — не угасают ни на миг в те¬

чение трех столетий. Сотни поэтов усердно дуют в меха, выко¬

вывая образ вечного возлюбленного.
Пламя любит легкие вещества. Добродетельная, но поряд¬

ком наскучившая мужу Рукмини не могла, разумеется, долго

поддерживать жар любви в сердце супруга. Зато непоседа Рад¬

ха легко справлялась с этой ответственной задачей.
Возрожденческое искусство не спешило со свадьбой Радхи

и Кришны. В произведениях многих поэтов она и невестой-то

за триста лет не успела стать, так закружила ее страсть. Лю¬

бовный напиток переполняет сердце Радхи, льется через край,

услаждая подчас и других страждущих. Итак, после Дамаянти

(«Махабхарата»), Ситы («Рамаяна»), Шакунталы, для которых

верность в любви была законом, наступил черед легкомыслен¬

ной Радхи. Да и Кришна в своем озорстве подчас заходил

слишком далеко; в общем, Радха и Кришна — квиты.
Не измельчало ли индийское искусство, не разъела ли ржав¬

чина его нравственно-этическую сердцевину? Такое предположе¬

ние глубоко ошибочно. Проникнутое народными идеалами ис¬

кусство Индии никогда не прощало своим героям забвения вы¬

соких этических норм. Любовный порыв не освобождал героев

от следования этим нормам. Нравственным идеалом демократи¬

ческого течения бхакти была сама любовь Радхи к Кришне,

ибо она символизировала слияние человека со своим богом и

тем самым избавляла человека от власти враждебных ему бо¬
12а

гов. Другие этические нормы пришлось принести в жертву выс¬

шему идеалу. Радха и Кришна были главными воителями в

стане гуманистической литературы, у которой не было против¬

ника более грозного, чем ортодоксальная религия, взявшая под

охрану высшие сословия. В образах Радхи и Кришны гумани¬

стическое искусство не могло воплотить все народные представ¬

ления об идеальных героях, — это было невозможно. Ваятели

Возрождения лепили образы Радхи и Кришны, подчиняясь кон¬

кретным требованиям эпохи; абстрактные, вневременные мо¬

ральные нормы были бы плохим подспорьем.
Кришна и Радха с честью выполнили свою историческую

миссию. Радхе не приходится краснеть, став в один ряд с Да-

маянти, Ситой и Шакунталой.
Для широких народных масс образы Кришны и Радхи ста¬

ли знаменем мятежа против несправедливости социальных по¬

рядков, символом неверия в предначертания «ортодоксальных»

богов.
Фривольные мотивы являлись одной из бесконечных форм,

в которых обнаруживал себя дух возрожденческой культуры.

Ведь прославление земных радостей тоже было способом борь¬

бы с официальной идеологией. Все, что ортодоксальная рели¬

гия запрещала, индийское Возрождение поднимало на щит. Для

поэта бхакти не существовало абстрактных этических категорий,

ибо Возрождение изгнало из искусства отвлеченно-схоластиче¬

ское мышление. Высоконравственным считалось все, что проти¬

воречило догмам и запретам ортодоксальной религии. Отрица¬

ние законов морали, утверждаемых канонами, стало высшим

нравственным законом искусства Возрождения.
Возлюбленных соединяло только взаимное чувство — и нич¬

то более. Рисуя людей, доверившихся своему чувству, гумани¬

сты индийского Возрождения, как и их западные собратья,

угадали в гармонически цельной натуре идеальный тип челове¬

ка. Свобода любви осмыслялась поэтами Возрождения как от¬

рицание насилия и принуждения, освящаемых религиозными

предписаниями. Свобода любви зиждилась на полном равенст¬

ве обеих сторон. Только в веселом плясе и следовавших за

ним любовных играх Кришна и пастушки обретали то равен¬

ство, которого простой народ был лишен в реальной жизни.

И прославляя свободу чувства, художники Индии, подобно гу¬

манистам европейского Возрождения, защищали .свободу лич¬

ности.
Не только высокая нравственность спорит у индийских поэ¬

тов с безнравственными по сути предписаниями канонов; форма

выражения в гуманистической литературе противостоит форме

выражения священных книг.
Поэты следуют выкованному Возрождением закону худо¬

жественного творчества, обязывающему их придерживаться

единства принципов изображения героя и не героя, изображе-
124

г!ия всех персонажей. Радха и Кришна, древние божества, пе¬

реселившиеся в деревню, не противополагаются окружающим

их людям. Оставаясь идеальными героями, они по сути дела не

отличаются от других персонажей, разве что центральным по¬

ложением в произведении.
Преемственность многообразных религиозных систем Индии

выработала традиционные средства (или формы) поклонения

божеству: выслушивание поучений божества, прославление бо¬

жества, поклонение его стопам, рабская преданность божеству,

дружеское общение с ним и т. п. Любопытно, что поэты-бхакты

(«поклонники божества»), отталкиваясь от неприемлемых для

них канонов и предписаний, пошли по тому же пути, что и круп¬

нейшие санскритские драматурги, да и вообще все значитель¬

ные художники слова — предшественники бхактов. Бхакты не

отвергали установленных предписаний и схем, но истолковыва¬

ли их по-иному. Используя традиционную каноническую форму,

бхакты показали жизнь и человека совсем не так, как это пред¬

полагалось самим духом канонов. Таким образом каноны были

взорваны изнутри. Повсеместно литература бхакти, отходя от

канонов классического санскрита и переосмыслив традиционные

сюжеты, ориентировалась на поэтику фольклора (бенгалец Чон-

дидаш, поэт хинди Сурдас, поэты каннада Пурандарадаса и

Канакадаса, малаяльский поэт Черушшери и др.).
Деятелями бхакти были переосмыслены и традиционные ка¬

тегории религиозно-философских систем. Майя, означавшая в

древней и средневековой религии и философии иллюзию види¬

мого, объективного мира, стала у поэта хинди Кабира сино¬

нимом алчности и стяжательства.
Кабир говорит: — Майя подобна вору,
Который крадет людей и продает их на базаре.
Этот вор не сумел украсть одного лишь Кабира,
Потому что Кабир выгнал его из дома.
Могучая лиро-эпическая традиция, порожденная движением

бхакти, определила единый характер творчества поэтов и в об¬

ласти сюжетно-тематической, и в области художественно-изо¬

бразительной. Однако эта традиция не сковывала свободы твор¬

чества и не препятствовала проявлению индивидуальности поэ¬

та. Следование жизненной правде, глубокий интерес к повсе¬

дневной жизни людей, родной природе, умение уловить приме¬

ты времени позволяли одаренному художнику, не нарушая в

целом традиции, сказать своему слушателю и читателю все, что

он увидел в индийской действительности.
Движение бхакти не было монолитным, что наложило свою

печать на искусство. Если Кабир возглавлял демократическое

крыло литературы бхакти в литературе хинди (возможно, и в

литературе всей Индии), то Тулсидас (1532—1624) относится к

ее правому крылу.
125

По мере того как ширилась власть мусульманских феода¬

лов, накалялась ненависть брахманско-аристократических кру¬

гов, лишившихся своих привилегий. Феодально-брахманские

сословия пытались переиграть историю, приостановить распад

единой индусской общины и обратить недовольство индусов

против мусульман. Старая феодальная аристократия и брах-

манство как огня боялись ломки кастовых перегородок и индо¬

мусульманского сближения.
Страх и отчаяние феодально-брахманских кругов породили

искусство Тулсидаса. В его поэзии идеи бхакти облагоображе¬

ны, обезврежены и причесаны. Рама, которого рисует поэт, по¬

винуется велениям времени; он прижимает к груди парию. Но

равенство людей перед богом отнюдь не означает, по Тулсида¬

су, равенства их на земле. Поэтому Тулсидас так и не разомк¬

нул магический кастово-сословный круг, преступить который

человек не мог. Наоборот, поэт старательно забаррикадировал

выходы за пределы этого круга. Дразня индусов из низших каст

рассказом о заступнике Раме, Тулсидас одновременно указы¬

вал перстом на веды, рекомендовал блюсти кастовую систему.

Так он старался приладить ересь к ортодоксальному инду¬

изму.
В литературах урду, пенджабской, синдхи, кашмирской,

фарси, хинди и в некоторых других оппозиционная мысль, как

и в предшествующий период, рядилась также в суфийские

одежды. Представители левого крыла суфийской литературы

близки к прогрессивным деятелям литературы бхакти.
Ортодоксальный ислам рассматривал связь духа (души) и

бога как отношение слуги и господина. Поэтому пафос учения

ортодоксального ислама заключается не в любви к всевышнему,

а в почитании его. Суфии полемически противопоставили догме

почитания всевышнего проповедь любви как средства приобще¬

ния к божеству. Провозгласив единство всевышнего и души,

они заменили отношение слуги к владыке отношениями возлюб¬

ленного к возлюбленной. Таким образом не только в своей

основе, но даже и в частностях литература суфиев развивалась

в унисон с литературой «индусского» бхакти. Нередко в произ¬

ведениях писателей суфийские идеи слиты с идеями бхакти.
Когда делийские султаны и бадшахи недоверчиво косились

на Пенджаб в предвидении все новых крестьянских восстаний,

сикхские вероучители Нанак и Арджан, Амардас и Рамдас гим¬

нами священной книги сикхов «Ади-грантх» («Изначальная кни¬

га») укрепляли народ в его моральной правоте. Когда сикхское

военно-религиозное братство почувствовало в себе силы нанес¬

ти смертельный удар империи Моголов, Гобинд Сингх (вероучи¬

тель сикхов в 1675—1708 гг.), десятый вероучитель сикхов, в сво¬

ей религиозно-философской поэзии так истолковал отдельные по¬

ложения «Адигрантха», что в них зазвучал призыв к мятежу.

Священное писание, пересмотренное Гобинд Сингхом, воспитыва¬
126

ло в сикхах убеждение, что их борьба справедлива, что сам все¬

вышний поддерживает ее.
Сикхизм был задорным и неуемным детищем бхакти и зани¬

мал позицию несогласия, протеста, возмущения. Поэтому реак¬

ционные тенденции, свойственные так или иначе религиозно¬

художественному творчеству, в сикхской литературе (создавав¬

шейся только на пенджабском языке) проявились весьма слабо.
В бенгальской и ассамской литературах оппозиционные ор¬

тодоксальной религии тенденции проявились также в прослав¬

лении местных богинь: Моноши — покровительницы змей, Ши-

толы — богини оспы, Чонди — покровительницы животных.

Культы этих божеств были распространены в низших кастах.

В XV—XVI вв. легенды и предания о «языческих» богинях

стали достоянием письменной литературы. Споря со средневе¬

ковой схоластикой и стремлением религии принизить человека,

бенгальские поэты усиливают богоборческие мотивы сказаний.
В изображении бенгальских авторов ортодоксальная идея

служения божеству вступает в противоречие с человеческими

чувствами. Божество причиняет зло человеку и творит насилие

над ним. Поэты славят героев, не склонившихся перед роком.

Не случайно в центре некоторых произведений находится ку¬

пец — представитель сословия, которому Возрождение обязано

своей энергией и оптимизмом.
В поэме бенгальца Кхеманондо (конец XVII в.) царица змей

преследует богатого купца Чандшодагора. Она пытается добить¬

ся его благосклонности, но Чандшодагор не поддается чарам

богини и даже бьет ее палкой по ноге. Моноша уничтожает сад

купца, змеи убивают его шестерых сыновей. Чандшодагор сна¬

ряжает семь кораблей и отправляется на Цейлон, — преследо¬

вательница топит суда, и бедняга с трудом добирается до бе¬

рега. Когда потерпевший кораблекрушение купец нанимается ра¬

ботником, чтобы прокормиться, повелительница змей насылает

на него безумие и лишает таким образом средств к существо¬

ванию.
Седьмой сын Чандшодагора в свадебную ночь тоже погибает

от укуса змеи. Согласно принятому обычаю, тело умершего

положили на плот и пустили по течению Ганга. Бехула, юная

вдова покойного, решила не разлучаться с мужем. Она не по¬

кидала плот до тех пор, пока не увидела на берегу женщину,

стирающую белье. Эта женщина оказалась прачкой богов, под¬

ругой богини Моноши. Чудесной прачке очень понравилась Бе¬

хула, и она взяла ее с собой на небо. После того как Бехула

обещала Моноше уговорить Чандшодагора признать ее, богиня

воскресила всех семерых сыновей купца. Он наконец совершил

обряд поклонения жестокой повелительнице змей.
Несмотря на то что в конце поэмы Чандшодагор как будто

смиряется, пафос ее составляет победа стойкости и мужества

человека над коварством и бессердечием бога. Советский ис¬
127

следователь И. А. Товстых («Бенгальская литература», Краткий

очерк. М., 1965) подчеркивает характерный для произведения

конфликт между богом и человеком. Человек и бог представля¬

ют два этических полюса поэмы: нравственное начало воплоще¬

но в человеке, безнравственное — в боге. Поступки богини низ¬

менны, она убивает людей, причиняет им вред. Моноша уничто¬

жает сад Чандшодагора, топит его корабли. Человек в поэме

Кхеманондо — работник, строитель, созидатель: он ведет тор¬

говлю, разбивает сады, снаряжает корабли, строит дома.
Бенгалец Мукундорам Чокробортти (XVI в.), автор поэмы

«Песнь во славу Чонди», также трансформирует традиционный

сюжет, принижая роль небесных сил и возвышая земные. От¬

тесняя мифологические и сказочные персонажи, страницы поэмы

заполнили ремесленники, ростовщики, купцы, военачальники,

правители.
Для «Песни» характерны обличительные тенденции, прояв¬

ляющиеся иногда в форме острой сатиры. Занимающие высшие

административные посты — болваны. Чиновники раджи — кро¬

вопийцы, они обирают подданных. Сборщики пошлин — обман¬

щики и негодяи. Полководец раджи — хвастун и трус; на поле

боя от страха его бросает в испарину. Ростовщики — стяжате¬

ли, за ссуженную рупию берут процент в две с половиной аны.

Придворный жрец цейлонского раджи смешон и жалок. Брах¬

маны кичливы и жадны. Врачеватели невежественны и бессер¬

дечны; они берут плату лишь за то, что постучат по груди боль¬

ного.
Сказочные мотивы книги обретают аллегорический смысл.

Животные просят богиню Чонди взять их под свою защиту,

спасти от стрел охотника, оградить от преследований и уни¬

жений. Стараясь разжалобить богиню, медведь поведал ей, что

он не какой-нибудь богатый помещик, высокого чина не имеет,

живет скромно, питается молодыми побегами и муравьями.

Судьба обошлась с ним круто: бедняга шотерял жену и семерых

сыновей, остались двое внучат, забота о которых лежит на его

плечах. Слониха, наоборот, подчеркивает, что ее род занимал

высокое положение в обществе и она не может спокойно сно¬

сить оскорбления, которым подвергает ее охотник, — он дер-,

гает госпожу за хобот, пытается завладеть клыками. В жалобах

зверей сквозит намек на притеснения, которые испытывает про¬

стой народ, да и социальные верхи от тюркских и афганских

поработителей.
Создавая земную, светскую атмосферу, автор тем самым как

бы освобождает мифологические образы от религиозной услов¬

ности. Охотник Калкету, его жена Фуллара, купец Дхонопоти

так щедро награждены реалистическими деталями и. действуют

в такой прозаической обстановке, что многочисленные чудеса

поэмы перестают быть свидетельством божественной силы Чон¬

ди и сближаются с бытовой сказочностью.
128

Причастные к сюжету божества ортодоксального индуизма

«заземлены» и обрисованы в духе народной поэзии. Шива, же¬

нившись на Парвати, перебирается в лачугу, где живет боль¬

шая «неразделенная» семья. В доме царит беспросветная ни¬

щета. Некогда грозные боги являются, пожалуй, самыми жал¬

кими, беспомощными персонажами поэмы.
Конкретно-исторические детали (например, упоминание пор¬

тугальских пиратов, совершающих набеги на индийское побе¬

режье) привносят в мифологический сюжет реалистические

штрихи.
Написанная в пору господства в Бенгалии афганских и тюрк¬

ских феодалов — мусульман по религии, поэма проповедует

веротерпимость. Автор с похвалой отзывается о горожанах,

исповедующих ислам, высоко ценит верность мусульман своей

религии, которые не нарушают пост даже в несчастье, даже в

смертный час. Отрицательное отношение к афганской и тюрк¬

ской знати сочетается в поэме с дружескими чувствами к про¬

стым людям. Пониманием и участием проникнут рассказ об

афганских поселенцах в только что основанной столице — аф¬

ганцы добросердечны и великодушны, никого не притесняют; у

них особый образ жизни, особые одежды; они носят тюрбан,

состоящий из куска ткани, десятикратно обернутого вокруг го¬

ловы, бреют голову; бороды их, закрывающие всю грудь, очень

красивы.
Возрожденческая направленность поэмы Мукундорама Чок-

робортти определила ее художественную структуру. Поэма, на¬

чинающаяся по традиции с вопроса: как учредить на земле

культ бога?—превратилась в поэму о культе человека.
Оппозиционная направленность бенгальских и ассамских по¬

эм, прославляющих местных богинь, обнаруживает себя также в

космогонической системе, свойственной этому жанру. Она про¬

тивостоит космогонии ортодоксального индуизма, особенно пол¬

но разработанной в пуранах. Поэмы о Моноше, Чонди и дру¬

гих местных божествах начинаются историей сотворения мира

этими богинями.
Возрожденческие идеи явственно ощущаются в художествен¬

ном творчестве членов секты сатпантхи («следующие праведным

путем»), развивавшемся на языках Северо-Западной Индии:

гуджаратском, синдхи, пенджабском, хинди, маратхском, а так¬

же фарси. В мировоззрении секты догматы исмаилизма (одно¬

го из сектантских направлений ислама) переплетались с отдель¬

ными представлениями индуизма. Идейный смысл ереси заклю¬

чался во враждебности ее как ортодоксальному исламу, так и

ортодоксальному индуизму.
Учение сатпантхи было пронизано верой в единого бога,

творца солнца и небес, ветра и воды. Идолопоклонство осуж¬

далось. В соответствии со своим вероучением сатпантхи утвер¬

ждали преемственность вед и Корана, который был объявлен
9 И. С. Рабинович
129

последней ведой. Мухаммед выполнял функции последнего про¬

рока «унифицированного» бога. В одном из сочинений дочь

пророка, Фатима, отождествлялась с индуистской богиней Шак-

ти, супругой Шивы. В священнослужителях секта не нужда¬

лась. В молитвах принимало участие все религиозное братство,

включая женщин и детей.
Сатпантхи разделяли с бхактами неприязнь к стяжательст¬

ву, роскоши, богатству. Разве возьмет кто-нибудь в иной мир

свои дворцы, свою казну и коней? — убеждали проповедники.

Сатпантхи отрицали обычаи и обряды, связанные с выкупом,

уплатой денег. Члены секты противились необходимости давать

приданое за женихом.
Преследования вынуждали членов секты хранить свое учение

в тайне, что препятствовало размножению рукописей. Любопыт¬

но, что изданные впервые полвека назад рукописи сатпантхов

в буквальном смысле были извлечены из-под земли.
Сердцу поэта-проповедника секты близки фольклорные жан¬

ры: гарби (песнопение, исполняемое во время празднеств),

гняны — короткие стихотворения. Предметы и приметы кресть¬

янского быта, ремесленного обихода устремляются в мир поэ¬

зии. Они теснят религиозно-мифологические образы и догма¬

тику. «Имей две пары сильных быков и крепко держи их пово¬

дья в своих руках. Если поле будет вспахано, остальное возло¬

жи на гуру». «В ином мире гурии протянут свои руки лишь

тем, кто рано вставал; лентяи же, подобно земледельцу, упу¬

стившему время сева, тщетно будут ловить их руки и воскли¬

цать: „Увы, увы!“».
Сайид Имамшах, основатель гуджаратской ветви секты, при¬

водит нас в рай сатпантхов. О нем можно судить по утопии

«Райский город». Не всем суждено добраться до него. Добро¬

детельные индусы поднимутся только на седьмое небо, а затем

свалятся вниз, — им не помогут даже их благие дела; зато сат¬

пантхи беспрепятственно прибудут в райскую обитель.
Арабским кочевникам виделся рай как цветущий сад, где

журчат ручьи. Гуджаратец, выросший среди пышной раститель¬

ности, застроил небесный город зданиями из камня и драго¬

ценных металлов, замками и башнями. Ворота, ведущие в рай¬

ский город, замки от них, цепи — все сделано из золота. Араб

наслаждался в мечтах с черноокими гуриями, остающимися во¬

преки законам природы вечными девственницами. Наряды и

украшения небесных дев гуджаратского поэта интересуют боль¬

ше, чем цвет их глаз. Каждому члену секты достанется по

крайней мере пятьдесят красавиц. Правоверные сатпантхи будут

наслаждаться с ними на серебряных кроватях с золотыми нож¬

ками.
В литературе телугу одной из форм выражения антифеодаль¬

ной мысли стал жанр эпической поэмы — прабандха.
Герой «Повествования о Ниранкуше» золотых дел мастера
130

Кандукуру Рудрайи (писал в 1560—1580 гг.) — гуляка и баб¬

ник. Жажда приключений приводит Ниранкушу в Гималаи, где

он предлагает Шиве сыграть в кости. Шива соображает туго, и

не ему тягаться с завзятым игроком. Он проигрывает ставку за

ставкой, наконец идет ва-банк и сгоряча ставит на кон нимфу

Рамбху. В свое время эта небесная танцовщица услаждала пес¬

нями и плясками царя богов Индру. Грозный некогда громо¬

вержец — большой руки дурак. Он азартный игрок, любитель

поволочиться за нимфами. Но Рамбха приглянулась Шиве, и

ему удалось заполучить ее в свою обитель. Счастье сопутствует

удачливому Ниранкуше: со своим небесным трофеем он возвра¬

щается домой. В выигрыше оказывается не только игрок, но и

нимфа, в объятиях Ниранкуши заглушившая боль разлуки с

Шивой. Узнав о том, что Рамбха досталась непутевому челове¬

ку, Индра рассвирепел. Он поклялся разлучить юную пару, но

совладать с хитроумным Ниранкушей ему не удалось.
Игроки, ловеласы, гетеры как бы принимают богов в свою

компанию, хохочут над глупостью небожителей. Ортодоксаль¬

ная религия грозила нечестивцам карами небесными; в отмест¬

ку «нечестивцы» превратили небеса в кабак, в игорный дом.
В эпоху Возрождения резко обостряется борьба прогрессив¬

ных народно-демократических и реакционных феодально-ари¬

стократических тенденций. Феодально-аристократическая лите¬

ратура относилась в целом враждебно к возросшей активности

социальных низов. Разумеется, феодально-придворная литера¬

тура не была сплошь реакционной. Нередко в .ней звучали па¬

триотические мотивы, свойственные эпико-героической поэзии,

голоса протеста против междоусобиц.
Поэма гуджаратского поэта Падманабхи «Сказание о Кан-

хададе» (1456 г.) выражала чаяния утратившего свою незави¬

симость Гуджарата. Поэма родилась в придворных кругах;

повелитель княжества Джхалор был покровителем Падма¬

набхи.
По своей жанровой природе «Сказание о Канхададе» близ¬

ко к эпико-героической поэзии средневековья, вызванной к жиз¬

ни завоевательными походами мусульманских феодалов и меж¬

доусобицами. Сюжет поэмы воскрешает события конца XIII —

начала XIV в., когда трон делийских султанов занял Ала-уд-

дин Хилджи (1296—1316). В феврале 1299 г. военачальники

султана Улуг-хан и Нусрат-хан предприняли поход на Гуджа¬

рат. Они разграбили область Анхильвара, правитель которой

бросил на произвол судьбы столицу и казну, а сам спасся бег¬

ством. Канхададе со своими войсками преградил путь захват¬

чикам. Тогда Улуг-хан вторгся в Гуджарат с востока. Он устре¬

мился к знаменитому Сомнатхскому храму, святилищу Шивы,

и разрушил его. Торжествуя победу, Улуг-хан решает наказать

непокорного Канхададе; вражеские войска осаждают город

Джхалор. Воодушевленный патриотическим порывом, Канхада-
9*
131

де сплачивает защитников города, сокрушает врага и спасает

от надругательства статую Шивы, символизирующую незави¬

симость и честь Гуджарата. В стане победителей царит ликова¬

ние. Но силы сторон неравны, и долгая осада предрешает судьбу

Джхалора.
Героика поэмы полнее всего воплощена в заключительной

части ее. Жены Канхададе и других царедворцев, чтобы избе¬

жать позора поражения, добровольно восходят на костер; все

воины, в том числе Канхададе со своим сыном, сражаются до

последнего вздоха.
Героическая линия поэмы дополняется вымышленной роман¬

тической историей любви дочери Ала-уд-дина к сыну Канхада¬

де. Дочь султана безуспешно пытается уговорить своего возлю¬

бленного прекратить кровопролитие. После его смерти она кон¬

чает жизнь самоубийством.
По заказу Абдуллы Кутб-шаха, правителя одного из декан¬

ских княжеств — Голконды, Мулла Ваджхи написал аллегорию

на языке урду «Трогающий все сердца» (1634 г.). Эта аллегория

представляет собой назиру (поэтический ответ) на поэму пер¬

сидского поэта Мухаммеда Яхьи ибн Себака Фатахи Нишапу-

ри (ум. в 1498 г.) «Красота и Сердце», сюжет которой привле¬

кал к себе многих поэтов мусульманского Востока. От автора

поэтического ответа традиция требовала прежде всего сохране¬

ния основных сюжетных линий произведения, и Ваджхи подчи¬

няется канону. Но под мистическим покровом его аллегории

скрыты новые философские идеи, выражающие возрожденческое

мироощущение.
Главные герои, как и второстепенные персонажи назиры,—

персонифицированные чувства человека, его черты и качества:

Разум, Страсть, и их дети — Сердце (сын Разума), Красота

(дочь Страсти), полководец Разума — Стойкость, полководец

Страсти — Жалость, комендант крепости — Мудрость, министр

Разума — Сомнение и многие другие. Аллегоричны не только

герои произведения, но и места действия — город Уважение, кре¬

пость Наставление и т. д.
В столкновении Разума и Страсти на первых порах Страсть

берет верх. Но Страсть не в силах закрепить свою победу, ибо

она недолговечна. Зато ресурсы Разума безграничны; торжест¬

вом его и завершается назира. Повествуя о борьбе Разума со

Страстью, Ваджхи призывает правителя действовать на благо

государству.
Вторая сюжетная линия аллегории связана с взаимоотноше¬

ниями Красоты и Сердца, которые сочетаются в конечном итоге

браком.
Счастливый союз Сердца («справедливого царя») и Красоты

(«нравственной красоты», «красоты человечности») напоминает

о давней проблеме Разума и Любви, поставленной иранским

Возрождением еще со времен Рудаки (859—941). Идейно-худо¬
132

жественную природу этой антиномии (восхваление Разума как

основы этической системы; воспевание Страсти как любви к воз¬

любленной и роду человеческому) разработал советский ученый

И. С. Брагинский в своей книге «Двенадцать миниатюр» (М.,

1966). Породнив Сердце и Красоту, Ваджхи как бы говорит в

своем ответе иранским гуманистам: я ваш собрат.
Несколько раз в аллегории Ваджхи упоминает о себе. Он

сравнивает себя с мудрецами Востока и греко-римского мира

(с Платоном, Саади и другими), с героями фольклора и лите¬

ратуры (Фархадом, Меджнуном). Но в этом сопоставлении нет

ни грана самовосхваления. Проводя параллель между собой и

учителями жизни, Ваджхи как бы подчеркивает философско-ди¬

дактическое значение своего «ответа».
По своему духу назира противостоит ортодоксальному му¬

сульманскому вероучению, сводящему на нет роль разума.
Аллегория начинается рассказом о «живой воде», которую

Сердце пытается раздобыть. Это удается ему в самом конце по¬

вествования: Сердце узнает, что «живая вода» — слово в устах

любимой женщины. Прославление мудрости любви объективно

наносит ущерб хвале мудрости господней.
Оппозиция официальному вероучению дополняется у Ваджхи

сдержанным отношением к традиционному культу. Он не отвер¬

гает намаз (молитву), но требует, чтобы мусульмане соверша¬

ли его сознательно.
Политический идеал Ваджхи — монархия во главе с мудрым

правителем. Он подмечает иногда пороки вассала или придвор¬

ного поэта, но не монарха. Критика в адрес последнего носит у

Вгджхи, если можно так выразиться, профилактический харак¬

тер: он подробно формулирует, каким не должен быть монарх.

Идеальный правитель тот, кто не поступает несправедливо, кто

избавился от пристрастности, кому не свойственна узость взгля¬

дов.
Условность аллегорического жанра назиры и традиционность

сюжета не позволили Ваджхи прямо указать, где происходит

действие. Он сделал это косвенно, назвав Декан «короной всех

стран». Все индийское вызывает любовь поэта: люди, птицы,

растения. Традиционная персидско-арабская образность назиры

сочетается с индийской образностью.
Лотос для Ваджхи — символ нежности. Как можно пред¬

положить, этот цветок не случайно расцвел на страницах книги.

Архитекторы династии Кутб-шахов охотно использовали для

отделки своих зданий украшения в форме лотоса. Он красуется

даже на мазарах (гробницах) бадшахов.
Среди аллегорических персонажей назиры — герои индий¬

ского эпоса Рама и Хануман. Житель далекого Юга, мусульма¬

нин Ваджхи знает, что Ганг — священная река индусов.
Иногда Ваджхи использует в своей аллегории реалистиче¬

ские дотали индийского быта. Свадьба Сердца и Красоты про¬
133

исходит по индийскому обряду. К жениху и невесте в гости яв¬

ляются небесные девы Урваши и Рамбха — танцовщицы при

дворе бога Индры.
Хотя сюжет аллегории сближает поэму Ваджхи с традиция¬

ми иранской литературы, стиль его сложился под влиянием ин¬

дийской прозы, в частности художественного слова Махарашт¬

ры и Гуджарата.
Противореча средневековому схоластическому мышлению и

религиозному фанатизму, философский оптимизм аллегории и

рационалистические устремления ее прочно связывают назнру

Ваджхи с литературой Возрождения.
В XV—XVII вв. заметно усилились взаимопроникновение и

синтез «индусских» и «мусульманских» литературных традиций,,

идей бхакти и суфизма. У многих писателей бог был лишен кон¬

кретных признаков и атрибутов определенной религии (индуиз¬

ма или ислама). Так, поэт хинди Кабир, пенджабский поэт

Нанак прославляли божество, сочетавшее черты Рамы, Криш¬

ны и Аллаха. Подобное взаимовлияние различных традиций

почти не затронуло феодально-аристократическую литературу,

связанную как с ортодоксальным индуизмом, так и с ортодок¬

сальным исламом.
Возрождение заставило общественные силы эпохи более чет

ко выявить свое отношение к различным художественным те¬

чениям и направлениям. Социальные низы тяготели к реалисти¬

ческому воспроизведению мира и придали реализму антифео¬

дальную направленность. Верхи противопоставили реализму

тенденции «античного классицизма», имевшие ярко выраженный

феодальный характер.
Феодально клерикальная литература пропагандировала иде¬

ал лишенного эмоций, бесплотного человека, ради своего спасе¬

ния послушно следующего предписаниям религиозного долга.

Классики Возрождения отвергли этот идеал.
Реалистические тенденции Возрождения проявились почти во

всех литературах страны. Искусство хлынуло в мир обыденной

действительности, который религия рассматривала как призрач¬

ное место пребывания человека.
Вероучения высших каст презирали природу и мир, требуя

почитания только власть предержащих, а также освящающих

их земных и небесных сил. Эстетическое приобщение человека

к чувственно-конкретному, прекрасному в своем неисчерпаемом

многообразии миру, к животворящей природе было ненавистно

религии, потому что оно заставляло людей задумываться о зем¬

ном существовании, отвлекало их от размышлений о загробной

жизни и перечило проповеди аскетизма, умерщвления плоти и

суетности мирских забот.
Едва выбравшийся из люльки реализм Возрождения, още¬

тинившись на ортодоксальную религию, толкал человека от

эстетического познания окружающего мира к переделке его.
134

Реализм, пробившийся на поверхность сквозь мистические

наслоения, был одной из форм проявления гуманизма «оскорб¬

ленных и униженных». Ересь оппозиционных сект также была

гуманистична по своему духу, но мистическая оболочка веро¬

учения объективно придавала гуманизму реакционные черты,

свойственные каждой религии как ложному отражению мира.

Религиозные одеяния передовых идей не позволяли народным

массам понять в полной мере бунтарство оппозиционных ве¬

роучений. В тех же произведениях, где реалистическое ви¬

дение торжествует, гуманизм Возрождения празднует двойную

победу.
Более полно, чем другие художественные тенденции, рас¬

крывая человеку правду жизни, возрожденческий реализм рас¬

крепощал духовный мир человека и способствовал великому ре¬

волюционному перевороту в сфере мышления. Наделяя чандала

способностью к познанию мира в такой же степени, как и пред¬

ставителя высшей касты, реализм Возрождения тем самым ук¬

реплял веру социальных низов в их право на место под солн¬

цем.
Историческая роль индийского реализма тождественна роли

его в искусстве Возрождения на Западе, а также в других стра¬

нах Востока. Возрожденческий реализм унаследовал и развил

достижения античного реализма.
Конечно, и в эпоху Возрождения реализм как метод еще че

сложился, но реализм уже обогатился некоторыми чертами,

которые в новое время стали отличительными особенностями

художественного метода. В частности, можно говорить о точ¬

ности детали при изображении быта и поступков человека.
Индийское Возрождение связано с расцветом литературы на

живых народных языках, однако такой расцвет был бы невоз¬

можен без творческого освоения достижений санскритской и

пракритской литератур. Арсеналом индийского Возрождения

служили не только произведения писателей той поры, когда

древнеиндийская литература находилась в зените, но и произве¬

дения непосредственных предшественников Возрождения.
Европейское Возрождение принесло расцвет эпосу и драме,

лирика занимала подчиненное место. В Индии вершинами воз¬

рожденческого движения были лирика и эпос; достижения ан¬

тичной драмы были утрачены.
В эпоху Возрождения жанры придворной литературы оттес¬

няются на задний план, уступая место художественным формам,

близким к фольклору.
Возрожденческий культ личного чувства породил богатей¬

шую «небесно-земную» лирику. Она широко использовала тра¬

диции фольклора и, в частности, народной песни. Характерное

для народной песни обращение от первого лица свойственно

десяткам поэтов севера и юга, востока и запада Индии.
В индийской литературе традиции лирической поэзии значи¬
135

тельно беднее, чем традиции эпоса. Творчески осваивая куль¬

турное наследие, поэты Возрождения переплавляют эпос в ли¬

рику. Сюжеты и мотивы «Махабхараты» и «Рамаяны» питают

малые жанровые формы.
Нарастание интереса к внутреннему миру человека влекло

за собой повышенное внимание к частной жизни, бытовым де¬

талям, к окружающей обстановке. Полноправной сферой поэзии

становится пейзаж, обогащенный иногда присутствием лириче¬

ского героя.
Переводы-переделки санскритского эпоса, прежде всего «Ма¬

хабхараты» и «Рамаяны», стали основой эпической литературы

новоиндийских и дравидийских языков. Небывалый прежде ин¬

терес к этим поэмам не ослабевает в течение трех веков индий¬

ского Возрождения.
Расскажем коротко о втором рождении «Рамаяны».
Первый перевод «Рамаяны» на новоиндийский язык, принад¬

лежащий ассамскому поэту Мадхабу Кондоли, был выполнен

еще во второй половине XIV в.
Первооткрыватель «Рамаяны» в Бенгалии — Криттибаш

Оджха (XV в.). Он снискал огромную любовь своих соотечест¬

венников, его «Рамаяну» можно найти в любом деревенском

доме. «Рамаяна» Криттибаша Оджхи вошла в плоть и кровь

бенгальской культуры. В каждом округе есть сказители, читаю¬

щие «Рамаяну» на праздниках и ярмарках.
Гуджаратская литература насчитывает в XV—XVII вв. бо¬

лее тридцати переложений «Рамаяны».
Поэма, переведенная на малаяльский язык Эзуттаччханом,

стала одновременно народной и священной книгой Кералы. Во

время судебных разбирательств обвиняемые давали клятву на

«Рамаяне». Тексты «Рамаяны» читали как молитву в храмах, на

свадьбах, при рождении ребенка и на похоронах.
На маратхских переделках «Рамаяны» лежал отблеск об¬

щественной жизни Махараштры. Экнатх (1533—1599) убеждал

читателей, что сам Рама торопил его как можно быстрее за¬

кончить свой труд. В обличье ракшасов Экнатх изобразил му¬

сульманских поработителей Махараштры. Адресуя свое поэти¬

ческое творчество не только высшим сословиям, но и низшим,

он пользовался таким поэтическим словарем, который был бы

понятен всем маратхам без исключения. Вот почему язык Экнат-

ха максимально близок к народно-речевой стихии. Маратхский

поэт Рамдас (1608—1681), пересказывая «Рамаяну», отобрал тс

эпизоды ее, которые славят мужество и стойкость. Он сгустил

героические черты в образах Рамы, Лакшмана, Ситы и Хану¬

мана и истолковал «царство Рамы» и царство демона Раваны

соответственно как правление маратхов и правление чужезем¬

цев. Рамдас был духовным наставником Щиваджи, националь¬

ного героя Махараштры. Есть нечто символическое в этом об¬

щении духовного пастыря и национального героя. В липр Рям-
136

даса история как бы возложила ответственнейшую миссию на

литературу — подкрепить силой художественного слова силы

борцов за свободу. Внук Зкнатха маратхский поэт Муктешвар

(1609—1660) превратил вечных героев индийского эпоса в своих

современников, наградил их чертами самых честных людей Ин¬

дии XVII в. Маратхская поэтесса Венабаи (1627—1678) тоже

перенесла место действия эпопеи в Махараштру, описала мане¬

ры и обычаи людей своего края, обряды и церемонии, украшения

и одежду, оружие и доспехи.
На земле Ориссы переложение «Рамаяны» (1415 г.), сделан¬

ное певцом Рамы Сараладасом, открыло традицию переводов-

переложений эпоса на язык ория и упрочило использование

разговорного языка в литературе. Сараладас, первый великий

поэт Ориссы, не только песни слагал, но и поле пахал; он был

крестьянином. Вполне естественно, что традиционная санскрит¬

ская ученость была для Сараладаса недоступна и санскритского

языка он знать не мог. Вероятно, он слышал отрывки из эпоса

в храмах.
В переложении Баларамдаса (1473 г.) на помощь Раме, сра¬

жающемуся со своим войском в джунглях Ланки, выступили

отряды из Ориссы. Поэт не мог упустить возможность показать

прославленных воинов в гуще своих земляков. Баларамдас раз¬

делил участь многих писателей древней и средневековой Ин¬

дии — биографических сведений о нем почти не сохранилось.

Известно, однако, что отца его звали Сомнатх Махапатра, а

мать — Маномая. Эта несущественная, казалось бы, деталь го¬

ворит о многом: ведь имена родителей народного поэта не за¬

несены в летопись придворным хронистом — их бережно храни¬

ла народная память.
Поскольку родословная тамильской литературы более древ¬

няя, чем у ее индийских сестер, перевод-переложение «Рамая¬

ны» на тамильский язык относится еще к XII в. В лице Камба-

на, гениального тамильского поэта, Вальмики обрел достойного

соперника. Тамильская кровь течет в жилах героев Камбана.

Он переносит столицу Рамы Айодхью в сердце Тамилнада, на

берега реки Кавери.
В последующие столетия эпос породнился с тамильским бы¬

том так же, как по ту сторону гор Виндхья. Во время свадеб¬

ных церемоний женщины пели песни о свадьбе Рамы и Ситы.
В духе возрожденческого мировоззрения переосмысливалась

и «Махабхарата».
Ассамский поэт Рам Сарасвати (XV—XVI вв.) положил в

основу поэмы «Похождения Бхимы» мотивы первой книги «Ма¬

хабхараты». Он превратил героя древнеиндийского эпоса в про¬

жорливого деревенского парня, который присматривает за бы¬

ками бога Шивы, никогда не расстается с дубинкой. Образ са¬

мого Шивы в поэме Рама Сарасвати не только снижен, но и

получил трактовку, прямо противоположную ортодоксальной.
137

Ничего божественного в Шиве уже не осталось. Теперь это де¬

ревенский придурок, растяпа, который от бестолковости довел

хозяйство до разорения и живет в нищете с женой Парвати и

двумя ребятишками.
По стилевой манере поэма Рама Сарасвати напоминает ко¬

мический эпос.
Если в средневековой литературе переводы-переделки «Ра¬

маяны» и «Махабхараты» связаны преимущественно с фео¬

дально-аристократическими тенденциями, то для возрожденче¬

ской культуры характерно переосмысление древньего эпоса с на¬

родно-демократических позиций.
Общенародный подъем в Махараштре привел к известному

оживлению прозы. В маратхской литературе проза крепла на

гребне народных движений — антифеодальных — как во вре¬

мена секты маханубхавов, или освободительных — как в пе¬

риод патриотической деятельности Шиваджи (XVII в.). Прозаи¬

ки Махараштры плодотворно использовали многие жанры, уко¬

ренившиеся в родной литературе еще несколько столетий назад.

Весьма созвучным эпохе оказался жанр исторической хроники—

хроника-повесть, называемая бакхар (от арабского слова

«кхабар» — «новость», «известие»). Автор повести назывался

бакхархаром — хронистом. Внимание бакхархара привлекали,

как правило, центральные события истории, определявшие судь¬

бы государства и народа. Но события, переживаемые Махараш¬

трой в эту эпоху, были так значительны, что они все чаще по¬

падали в поле зрения бакхархара, который ставил их в один

ряд с достославными' делами прошлого. Так проза Махарашт¬

ры и история Махараштры сливались в один поток.
Расцвет государственности в Махараштре вызвал к жизни

такой жанр, как трактат о политике. Классическим образцом

подобных наставлений по руководству государством является

прославленная в древности «Артхашастра». Она вдохновила

Рамчандру Панта Аматью, занимавшего в маратхском государ¬

стве пост министра. Его трактат способствовал развитию эле¬

ментов публицистического стиля в маратхской литературе.
Реформы и преобразования, проведенные Шиваджи, косвен¬

но привели к обогащению средств литературного языка. Услож¬

няется деловая переписка в государстве маратхов. Докумен¬

тально-деловые стили в свою очередь способствуют развитию

соответствующих речевых средств, специфических для официаль¬

но-канцелярской речи. Разумеется, административные докумен¬

ты не могли быть полностью отгорожены от живой речи народа;

они помогают восполнить историю маратхской прозы.
Как уже говорилось, роль драмы в литературе Возрождения

весьма невелика. Драматургия оставила заметный след только

в нескольких литературах страны.
Повсеместно в Индии распространяется музыкально-танце¬

вальная драма вишнуитского толка. Ассамец Санкардев (XV—
138

XVI вв.) сочетал в своих драмах стихи и прозу, диалог и пение,

музыку и танец.
Ассамская проза впервые получила права гражданства в пье¬

сах Санкардева. Черпая сюжеты из древнего эпоса, он придавал

действию ассамский колорит.
Драматургия Санкардева нашла продолжение в творчестве

Мадхавдева (1489—1596). В его пьесах торжествует интерес

к житейским мотивам и бытовым деталям. Оставаясь в рамках

мифологии, он рисует застигнутого врасплох воришку Кришну,

надеявшегося тайком полакомиться маслом. Сластена отговари¬

вается тем, что будто бы хотел вынуть из горшка пробравших¬

ся туда муравьев.
В другой пьесе Мадхавдев изображает Кришну уже не люби¬

телем поживиться чужим добром, а в роли потерпевшего. Пока

он пировал с приятелями, Брахма увел его коров.
Комедия писателя телугу Шринатхи (1380—1465) «Услады

любви» (ок. 1435 г.) была порождением города с его жизнелюби¬

ем, кипучей энергией, стремлением к земным радостям и нена¬

вистью к ортодоксальным догмам. Если Санкардев и Мадхав¬

дев ориентировались на народное театральное искусство, то

Шринатха широко использовал традиции санскритской драма¬

тургии.	\
Его комедия близка к жанровой форме витхи — одноактной

пьесе-монологу с одним актером. Совершая воображаемое путе¬

шествие (одним из значений слова «витхи» является «дорога»),

герой вступает в разговор с невидимыми собеседниками и рас¬

сказывает им о встречах в пути.
Шринатха максимально использовал художественные воз¬

можности пьесы. Он провел перед зрителем целую вереницу

собеседников героя (молодого брахмана, влюбленного в гете¬

ру). Жители города, по улицам которого он совершает прогулку,

любят пожить всласть. Купцы и брахманы с большим удоволь¬

ствием проводят время в обществе гетер, чем в храмах. Брах¬

маны не (прочь плотно закусить, а также поживиться за чужой

счет. Собеседники героя клянутся именем бога любви Маданы

чаще, чем именем Шивы.
Городская драма Шринатхи по своему духу смыкается с ин¬

дийской плутовской новеллой.
Пракритские пьесы, созданные на закате этой литературы,

свидетельствуют о том, что пракритская литература уже расте¬

ряла свое художественное богатство. Несмотря на обилие ма¬

ратхской народной лексики, «Ананда-сундари» Гханашьямы

(XVII в.) носит печать искусственности. И в оглядке на санс¬

критские образцы, и в тщетных попытках гальванизировать

совершенно непонятный массам пракрит, насыщая его лексикой

разговорных языков, видна растерянность джайнских писателей

позднего периода, чувствовавших, вероятно, что пракритская ли¬

тература изжила себя.
139

ЧОНДИДАШ
В поэме бенгальца Чондидаша (XV в.) «Песнь во славу

Кришны» способность Кришны к перевоплощению дает воз¬

можность поэту обогатить повествование целой галереей быто¬

вых персонажей.
Радха входит в книгу девчонкой. Едва непоседе исполнилось

десять лет, как она была выдана замуж за евнуха. Как не¬

трудно догадаться, такая супружеская пара не может быть

идеальной. Тем не менее каждая воспитанная в духе ортодок¬

сального индуизма женщина на месте Радхи была бы счаст¬

лива, ибо обрела бога и повелителя.
Однажды Радха попалась на глаза Кришне, и тот с первого

же взгляда влюбился в нее. Эта мгновенная воспламеняемость

героя — всего лишь условность, дань традиционному сюжету.

Как мы увидим, не так-то просто, не так уж невзыскательно

возрожденческое искусство Индии, чтобы ограничиться бесхит¬

ростной, прямолинейной регистрацией зарождения чувства.
Кришна надеется завоевать сердце Радхи с помощью по¬

дарков. Он поручает тетушке Радхи Бораи задобрить краса¬

вицу, но Радха, считая себя оскорбленной, выгоняет искуситель¬

ницу.
Старая сводня — не из робкого десятка. Она пытается сло¬

мить сопротивление молодой женщины лукавыми доводами:

ведь Кришна — воплощение бога Вишну, а любовь к богу гре¬

ховной быть не может.
По совету тетушки Кришна непрестанно принимает новый

облик, стараясь взять верх над упрямицей.
Юная супруга вместе с подружками отправляется на базар

в Матхуру, чтобы продать молоко и масло. Дорогой они встре¬

чают сборщика налогов, и тот требует с Радхи установленную

законом сумму. Блюститель закона строг, справедлив, но нг

бессердечен. Поскольку Радха еще не распродала свой товар

и потому не при деньгах, чиновник (не трудно догадаться, 470

это не кто иной, как Кришна) идет на маленькую уступку.

Очаровательная торговка может уплатить на худой конец налог

натурой — поцелуями. Радха отнюдь не в восторге от такой

снисходительности. Неожиданно появляется вездесущая тетуш¬

ка: она убеждает Радху уступить требованиям чиновника. Рад¬

ха избегает своего преследователя.
Кришна приуныл было, но тетушка вновь надоумила его.

Теперь он — перевозчик на Джамне. Когда Радхе понадоби¬

лось переправиться через реку, Кришна предлагает ей свои

услуги, но посреди Джамны переворачивает лодку. Объятая

страхом Радха, ища спасения у перевозчика, невольно приль¬

нула к нему. Хитрец только этого и ждал.
Свекровь, почуяв недоброе, запретила Радхе выходить из

дому. Тетушка рассеивает сомнения свекрови и заверяет ее, что
140

на рынке в Матхуре можно выгодно продать продукты, и та

снаряжает невестку в путь. Радха вызволена из затворничества,

но, так как больше нет веры -в сумасбродного перевозчика, она

отправляется на базар в Матхуру ирибрежной тропой. К сча¬

стью, ей не нужно самой нести товар, ибо случайно в дороге

подвернулся носильщик. Конечно, это был вездесущий Кришна.
Удовлетворив свою страсть, Кришна утрачивает интерес к

Радхе. Когда Радха и ее подружки приходят во Врандаванскип

лес, Кришна не замечает Радху, он одаривает ласками ее под¬

руг. Радха сердится, она даже делает робкие попытки завое¬

вать внимание Кришны, что вызывает в нем лишь недоволь¬

ство. Сердце Радхи переполняется ревностью. Слова ее, обра¬

щенные к Кришне, напоены теперь музыкой любви.
Женщина ревнива по природе,
Но тот, кто ее любит, не сердится из-за этого.
Твоя речь
Развеяла в прах мой гнев.
Молю тебя, припадая к ногам,—
Не разрешай ни одной женщине стать между нами.
Бог любви соединил вместе
Мою и твою души.
Свидетель тому — Вриндаванский лес.
Я больше никогда не буду перечить тебе.
Бог любви скрепил наши узы.
Одна душа, одно тело.
Наша любовь не потерпит присутствия третьего,
Поэтому не вини меня ни в чем.
Разве кто-нибудь может перечислить все твои достоинства?
Они пленили мое сердце, одно за другим.
Приди же, присядь подле меня.
[Так спел] Чондидаш.
Кришна отзывается на призыв Радхи; встреча во Вринда-

ванском лесу завершается радостным примирением влюблен¬

ных.
Чем глубже чувство Радхи, тем равнодушнее Кришна.

Изобретательность Кришны, искавшая прежде ключ к серд¬

цу Радхи, направлена теперь на то, чтобы освободиться от лю¬

бовных пут. Хитрец заявляет Радхе, что он намерен стать йогом,

что религиозный долг велит ему удалиться в Матхуру (одно

из святилищ). Любовные похождения не украшают репутацию

замужней женщины, говорит Кришна и советует Радхе вычерк¬

нуть из памяти их встречи.
Не тут-то было! Устами Радхи заговорила женщина Возрож¬

дения, готовая отстоять свою любовь. В этом соревновании вы¬

думки и находчивости Радха ничем не уступает Кришне.
Если Кришна решил стать йогом, то она тоже примет под¬

вижничество и будет сопровождать его как ученица.
Здравый смысл народа и живой юмор ополчились на пропо¬

ведь аскетизма, ухода от земных страстей. В стране, где тем¬

ные силы многие века старались навязать народному сознанию
141

мысль о всеспасительности аскетизма, открытая насмешка над

ним в поэме равнозначна героическому подвигу.
Улучив момент, когда утомленная ласками Радха крепко

уснула, Кришна тихонько выбирается из объятий возлюблен¬

ной и покидает ее. Радха тяжело переживает разлуку с Криш¬

ной. В ее сердце горит такое же пламя, как в течи гончара. За¬

чем ей жить, если нет с ней рядом любимого? «Пусть разверз¬

нется земля и поглотит меня»,— жалуется она тетушке.
Рукопись поэмы «Песнь во славу Кришны» обрывается гла¬

вой «Страдания Радхи в разлуке».
Бенгальский поэт чувствует себя в древней легенде, как Иона

во чреве китовом. Самые важные эпизоды и сюжетные узлы

поэмы Чондидаша неизвестны пуранам, в которых разработана

история Кришны и Радхи. Но и выкованные столетиями звенья

сказания о Радхе и Кришне не стесняют свободную игру жизни

в произведении бенгальского поэта.
Кришна и Радха ведут свою родословную от «высокой»

санскритской литературы (хотя в конечном счете санскритская

классика обязана этими традиционными образами устно-поэти¬

ческому творчеству). >В отличие от юной пары тетушка Радхи

не может похвастаться столь знатными предками. Этот образ с

юловы до ног «плебейский», «низкородный». Если бы не гума¬

нистические устремления Чондидаша, тетушке Бораи, вчера еще

проявлявшей свою активность только в сфере литературы «про¬

стонародья», на задворках искусства, не удалось бы возвысить¬

ся до положения одного из центральных образов поэмы.
В поэме Чондидаша тетушка — не эпизодическое лицо, не

персонаж, роль которого исключает возможность решающего

влияния на ход событий. Пожалуй, именно тетушка — главный

нерв «пьесы» (на жанре произведения мы остановимся позд¬

нее). Ближайшая предшественница этого образа — языкастая

кумушка, деревенская сплетница, параллель излюбленной ин¬

дийским фольклором фигуре шута. Как фигура комическая, те¬

тушка дополняла традиционный ряд героев фольклора. Однако

суеверный страх односельчан перед наговором, магической си¬

лой слова привел и к другой трактовке этого образа. Тетушке

стали приписывать колдовство, знахарство.
Для художественного замысла Чондидаша не понадобились

ни старуха, вызывающая насмешки соседей, ни ведьма. Как

одна из героинь поэмы, тетушка — умудренный жизнью чело¬

век, сердцевед, доброжелательница юной пары, ступившей на

трудный путь любви.
Наделив второстепенный персонаж бенгальского фольклора

такой же активной жизнедеятельностью, как Радху и Кришну,

Чондидаш доказал, что художественные открытия устно-поэти¬

ческого творчества не в меньшей степени, чем традиционные об¬

разы древней классики, могут вдохновлять художника в его

идейно-эстетических исканиях.
142

Природа в поэме излучает ласковое, светлое чувство, осенена

дыханием любви. Вриндаванская роща, Джамна, протекающая

через нее, покрытые яркими цветами берега — все служит поэ¬

тическому преломлению идеи.
Как в творениях каждого большого мастера, в поэме Чон-

дидаша верность традициям сочеталась с новаторскими откры¬

тиями. Данью традиции было обращение поэта к извечным об¬

разам Кришны и Радхи, использование центральных эпизодов

их «биографии» и многочисленных иных мотивов сказания (по¬

хищения Кришной одежды и ожерелья Разхи и т. д.). Традиция

предопределила глубоко гуманистическую трактовку образов

Радхи и Кришны. Наконец в соответствии с традицией Чонди-

даш включает в поэму строки на санскритском языке (свиде¬

тельствующие, кстати, о мастерстве Чондидаша как санскрит¬

ского поэта). Инкорпорирование санскритского текста характер¬

но для многих литератур Северной и Южной Индии.
Чондидаш максимально усиливает гуманистическое звучание

поэмы. Поэт преобразует рожденный в лоне ортодоксального

индуизма сюжет и пишет о любви юношн к молодой замужней

женщине. Такая трактовка древнего мифа была пощечиной ор¬

тодоксальному вкусу.
Легко заметить, что, подобно многим другим поэтам Воз¬

рождения, Чондидаш чисто формально использовал традицион¬

ные амплуа Кришны, этого многоликого бога. Его дар перевоп¬

лощения первоначально был связан исключительно с религиоз¬

ной идеей и служил доказательством всемогущества неземных,

божественных сил. Но под пером Чондидаша метаморфозы

Кришны по своему идейному запалу прямо противоречат дог¬

мату ортодоксального индуизма о всесилии небесного ареопага.

В поэме Чондидаша торжествуют здравый смысл, находчивость,

озорное лукавство сборщика налогов, перевозчика, носильщи¬

ка — всех тех, чьи чувства, волю, человеческую природу стара¬

лась сковать индуистская религия.
Гуманизм Чондидаша, естественно, проявился в дальнейшей

демократизации образов Кришны и Радхи. В творчестве Чон¬

дидаша наиболее полно отразился длительный процесс художе¬

ственного переосмысления образа Кришны, приобщения Криш¬

ны к духовной жизни, плоти и крови народа. Если в толкова¬

нии ортодоксального индуизма и его воителей (консервативных

поэтов) Кришна не имеет ничего общего с человеком, то герой

Чондидаша не имеет ничего общего с богом.
Полный разрыв Кришны с божественной субстанцией про¬

явился и в трактовке его как простого деревенского парня, и в

его «приземленных» ипостасях.
Желая пробудить чувство Радхи, Кришна направляет в нее

стрелу бога любви. Действует человек: бог любви пассивен.

Он сам, как и его стрела, всего лишь второстепенный образ ус¬

ловно-поэтического языка.
143

Рудиментом чудодейственной силы Кришны осталась ею

способность к перевоплощениям. Но в поэме Чондидаша рели¬

гиозная окраска перевоплощений настолько поблекла, что они

как бы освобождаются от самых уз индуистского мировосприя¬

тия. В общем жизнерадостном, полном реалистических деталей

контексте поэмы воплощения Кришны воспринимаются как ус¬

ловный поэтический прием, как игра народной фантазии.
Все сказанное о Кришне относится и к Радхе. Кришна и

Радха Чондидаша — деревенские парень и девушка, подобно

тому как Адам и Ева в «Житии» протопопа Аввакума — про¬

стые мужик и баба.
Счищая с человека мифологическую окраску, вытравляя из

поэмы религиозный дух, Чондидаш возлагает ответственность

за поступки человека на самого человека, а не на бога. И «по¬

взрослевший» герой возрожденческого искусства делает труд¬

ный шаг, переступает через Рубикон своей судьбы без оглядки

на небо.
Чондидашу уже не нужно мотивировать деяния героев во¬

лею богов, как это делал, например, Калидаса. Самостоятель¬

но разграничивая добро и зло и не страшась кары небесной,

Радха разрывает узы, стесняющие духовную свободу личности.

Решимостью и чувством достоинства дышат ее слова, обращен¬

ные к евнуху — мужу:
Я отвергаю все законы,
Созданные человеком или богом.
Я рождена одна,
Без спутника.
Кому нужны ваши

Подлые законы,
Которые мешают моей любви

И обрекают меня на жизнь с болваном?
Судьба жестоко обошлась со мной,
Лишив меня того, кого я страстно желаю.
Я поджигаю этот дом

И ухожу прочь.
Вспомним Кабира, который тоже поджег свой дом — очаг

зла и несправедливости.
Отвергая ортодоксальную мораль, Чондидаш прославляет

тем самым инициативу человеческой личности.
Идейно-художественный замысел Чондидаша позволил ему

полностью исключить из поэмы силы, выступающие с пропо¬

ведью смирения и религиозной покорности. Даже над святили¬

щами индуистской религии, местами паломничества засияло ос¬

лепительное солнце Возрождения. Матхура и Вриндаван лише¬

ны ореола исключительности. Они служат в поэме таким же

фоном для развития действия, как например пруд, где купаются

Кришна, Радха и другие пастушки. Если Матхура и упоминает¬

ся как место поклонения, то не без иронии. Для Кришны под¬
144

вижничество в Матхуре служит предлогом для того, чтобы об¬

рести свободу от любовных уз.
Тетушка обременена годами; догмы религии должны были

бы устремить духовный взор старой женщины к мыслям о боге.

Но юного задора, энергии, выдумки, мудрого лукавства у ста¬

рухи хоть отбавляй. Она не запугивает молодых влюбленных

«гневом божиим», а учит их следовать законам сердца.
Сохраняя в своей поэме эпизоды великого сказания и до¬

полняя их новыми, Чондидаш показывает глубину чувства

Кришны и Радхи. Радха входит в поэму веселым, простодуш¬

ным ребенком; в последних главах она показана самоотвержен¬

ной женщиной, познавшей муки любви и готовой презреть пат-

риархально-суровые установления ради счастья с любимым. Так

же «перерождается» и Кришна: шалости уступают место увле¬

чению, увлечение — пламенной страсти.
Подобно художникам Запада, деятели индийского Возрож¬

дения рисовали обычно любовь совсем юной пары, ибо это да¬

вало наиболее благоприятную возможность показать движение

характера.
Индийское Возрождение не благоприятствовало развитию

драмы; ей была отмерена узкая грань. В то же время Чонди¬

даш придает своей поэме черты, свойственные в большей мере

драматическому, чем лиро-эпическому произведению. Поэму,

строго говоря, нельзя подвести ни под одну из общих рубрик

литературы. Смелость художественной формы поражает. Древ¬

няя легенда излагается устами только трех лиц — Кришны,

Радхи и тетушки. Но жесткие условности формы не сковывают

творческий порыв Чондидаша. Как истинный мастер, поэт на¬

ходит в рамках жанра такие возможности, которые как бы ней¬

трализуют его ограничения. Хотя формально в «драматической

поэме» Чондидаша всего лишь три героя, обилие ипостасей

Кришны придает ей облик многофигурного полотна, монумен¬

тального эпоса. По сути дела в произведении Чондидаша эпос,

лирика и драма слились воедино.
Художественная структура драмы-монолога, заимствован¬

ная у Джаядевы, позволила Чондидашу предоставить право го¬

лоса только людям. Молчит страшный змей Кали, своим ядом

отравляющий воду в Джамне, молчит Брахма, за которым со¬

хранен статут бога; о них рассказывает человек.
В своих новаторских поисках жанровой формы Чондидаш

опирался на «драматические поэмы» (песни-диалоги двух-трех

действующих лиц) санскритской и пракритской литератур, а

также на похожий по форме жанр народной словесности джху-

мура. Он не использует браджабули (употреблявшегося в сред¬

невековой бенгальской литературе искусственного литературно¬

го языка, сочетавшего грамматические формы и лексику бен¬

гальского языка и восточных диалектов хинди), а заставляет

своих героев говорить на бенгальском языке. Элементы живой
Ю и. С. Рабинович
145

речи усиливают естественность бытовой интонации; мы словно

слышим голоса разговаривающих. Пуризм чужд Чондидашу: в

поэме встречаются (персидские и арабские слова, которые уже

обрели права гражданства в бенгальском языке. Монологи

Кришны, Радхи и тетушки, одетые в чеканный стих великого

поэта, вот уже пять столетий неумолчно звучат под сводами

храма индийского искусства.
Чондидаш рассказал легенду по-своему, но и она не оста¬

лась в долгу. Как всегда в Индии, поэты творили легенды, ле¬

генды творили поэтов. Народные предания называют разные

имена подруги Чондидаша; в одних случаях это — Тара, в дру¬

гих — Раматара или Рами. Но все варианты сказаний схо¬

дятся на том, что возлюбленная поэта была прачкой, человеком

«низкой касты». Устами легенды простой люд духовно пород¬

нился со своим поэтом.
В преданиях отраженным светом горит не только любовь на¬

рода к Чондидашу, но и ненависть к нему правителей. Легенда

гласит, что жена правителя Бенгалии, услыхав стихи поэта,

влюбилась в него. И тогда по приказу властелина слуги при¬

вязали Чондидаша к спине слона и засекли насмерть. По дру¬

гим рассказам, поэта привязали к ноге слона, обрекая на му¬

чительную смерть.
Человек был для Чондидаша единственной мерой всех зако¬

нов и канонов, всех установлений на земле.
Самое трудное из всех слов — слово «человек».
Человек, который воплощает в себе все веры, все «пути».
Человек — самое великое из того, что существует.
Законы вед
И мудрость Вишну
Не объясняют сущности того,
Кто зовется человеком.
Человек неповторим;
Человек — радость вселенной.
Чондидашу принадлежат слова, которые могли бы служить

девизом индийского Возрождения:
Слушай меня, о человек, брат мой!
Человек — это самая высшая истина.
Нет ничего выше человека.
В унисон с этими стихами звучит изречение итальянского

гуманиста XV в. Пико делла Мирандола: «О дивное и возвы¬

шенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к

чему он стремится, и быть тем, кем он хочет!». В перекличке

гуманистов великой поры голоса Востока сливаются с голосами

Запада.
146

КАБИР
Имя «Кабир», означающее «великий», уже на протяжении

пяти столетий почитается в Индии как символ величия ее поэ¬

зии, ее самобытной мысли. Когда Рабиндранат Тагор задумал

познакомить западный мир с классической поэзией Индии, он

перевел на английский язык сто стихотворений Кабира (1915 г.).

«Прославленным ткачом из Бенареса» назвал Кабира Джава-

харлал Неру.
Что же мы знаем об этом человеке, к имени которого индий¬

цы нередко с полным правом прибавляют эпитет «гениаль¬

ный»? Мы знаем, что его стихи стали народными песнями, по¬

говорками, что многие из них растворились в фольклоре, что

сейчас в Индии их любят так же, как и в те, далекие от нас

годы, когда они были созданы. Но если бы мы пожелали ука¬

зать дату рождения поэта, то могли бы, вслед за разными исто¬

риками, с одинаковым правом назвать и 1398, и 1400, и даже

1440 г.; ученые, принимающие последнюю дату как более веро¬

ятную, считают, что поэт умер в 1518 или 1519 г. А если бы

нам понадобилось назвать место рождения Кабира, то труды

историков не могли бы помочь нам, и мы вынуждены были бы

обратиться к преданиям и легендам, простодушным и поэтиче¬

ским, героем которых становится только тот, кто затронул на¬

родное сердце.
Одна из легенд утверждает, будто Кабир появился на свет

божий из лотоса, растущего в пруду. Но есть и другая: вдова

бенаресского брахмана согрешила с молодым проповедником,

и, когда родился мальчик, мать, чтобы скрыть свой позор, бро¬

сила ребенка в пруд. Ткач-мусульманин Ниру вытащил его.

Вместе с женой Нимой он воспитал найденыша, дав ему имя

Кабир — имя не индусское, а мусульманское.
Одно из стихотворений Кабира, где поэт выражает желание

встретить свой смертный час в городке Магхаре, дало основание

исследователям предположить, что здесь же Кабир и родился:

ведь в предчувствии смерти человека тянет в родные места.
Известно, что Кабир принадлежал к низкой касте ремеслен¬

ников, что всю свою жизнь он занимался ткацким ремеслом.

Он сам так говорил об этом:
Низка моя каста, низка моя каста,
и все надо мной насмехаются часто.
Но сердце я отдал своей низкой касте,
в ней славлю я бога, и в ней — мое счастье *.
Предание рассказывает, что Кабир, потрясенный обществен¬

ной несправедливостью, нищетой родной страны, раздавал бед-
*	Здесь и далее поэтические переводы произведений Кабира принадлежат

С. Липкину.
10*
147

някам вытканное им полотно. «Бога я отыскал в ткацкой мастер¬

ской», — признавался поэт в одном из самых сильных своих

стихотворений.
Для вас, читающих пураны,

значенье бытия темно,
А мне, ткачу, весь мир понятен,

раскинутый, как полотно.
Примечательно, что Кабир десятки раз называет себя тка¬

чом, но ни в одном его стихотворении не содержится упомина¬

ния о принадлежности его к исламу или индуизму, хотя поэт

неоднократно говорит о мусульманах и индусах. Зато Кабир

не устает повторять, что он не индус и не мусульманин.
В средние века члены касты ткачей, тяготевшие к учению

натхов, действительно не были ни мусульманами, ни индусами.

В одном стихотворении Кабир прямо говорит, что следует раз¬

личать джоги (йогов), индусов и мусульман; в устах джоги

звучит имя Горакха (Горакхнатха), в устах индуса — Рамы;

мусульмане повторяют «кхуда», «кхуда» (что по-персидски зна¬

чит «бог»).
Ученые установили, что предки ткачей-мусульман в истори¬

чески обозримом прошлом были ннзкокастовыми индусами. Они

жили на севере и ■ востоке Индии. Ткацкое ремесло кормило

плохо; когда жизнь брала за горло, потомственные ткачи по¬

бирались, просили милостыню во имя своего вероучителя Го¬

ракхнатха.
Среди ткачей жили традиции натхов и сиддхов. Ересь вила

гнездо почти в каждом доме. Еретики не признавали святости

брахманов, отвергали учение о перерождении.
Первые поколения ткачей-еретиков имели семьи, вели хо¬

зяйство. В дальнейшем многие представители этих сект стали

странствующими проповедниками. Ортодоксальные индусы от¬

носились к ним с презрением, считали «нечистыми»; ортодок¬

сальные мусульмане в свою очередь видели в натхах и сиддхах

«неверных». Однако поскольку ислам был безразличен к касто¬

вому делению, многие натхи и сиддхи искали спасение в пере¬

мене веры, не отказываясь в то же время от своих воззрений.

Целые поколения ткачей в Пенджабе, Бихаре и Бенгалии ста¬

новились мусульманами. В этой полуиндусской, полумусуль-

манской среде и вырос поэт-еретик, поэт-бунтарь.
Бхакти окрылило гений Кабира, дало огонь и силу его

искусству.
Полулегендарная биография Кабира, окутанная преданиями

и притчами, стала таким же оружием борьбы, как и его твор¬

чество. Против мятежного «факира» (в Индии этим словом на¬

зывают мусульманина-бедняка, странствующего аскета, фокус¬

ника) ополчились все — и брахманы, и муллы, и дервиши, и

йоги. Об этом в народе живет много легенд.
148

Согласно преданию, правитель Дели Сикандар Лоди, про¬

слышав о мятежнике, приказал бросить его под ноги слону (по

другим версиям — утопить в Ганге). Но, видно, тело и душа

Кабира были подвластны только «радже Раме»; земные пади¬

шахи были бессильны против бунтовщика. Слон в испуге попя¬

тился назад; волны Ганга не приняли поэта-ткача.
Кабир сам поведал о своих муках:
Я в путах под ноги слону был брошен, точно ком.
Стал гневаться огромный слон и бить о землю лбом.
Потом взглянул на всех и прочь отправился, трубя,—
Тогда-то, мудрый, добрый бог, восславил я тебя.
Но, дерзостью моих стихов рассерженный, опять:
«Слона пустите! — стал мулла в отчаянье кричать,—
Погонщик, на куски тебя изрежу, сатана!
Эй, почему он не идет? Бей, погоняй слона!»
Но слон не шел. Меня топтать он не хотел, не мог,
Затем, что в сердце у него жил добрый, мудрый бог.
Тогда я был зашит в мешок и брошен пред слоном.
Мешок с почетом поднял слон; нашел он брата в нем.
Напрасно повторял мулла три раза свой приказ,
Слон удивил того глупца и кротостью потряс.
Увы, незряч, жестокосерд, не веровал мулла

Во всемогущество добра, чья мощь сильнее вла.
Кабир сказал: «Наш господин — бог света и любви,
Отвергни суету сует, лишь для него живи!».
*	* *
Передо мной святая Ганга, чьи воды широки,
А я стою, закован в цепи, на берегу реки.
Но если истинного бога душа возжаждет вдруг,
То разве устрашится тело цепей и тяжких мук?
Под деревом любви людская покоится душа,
И Ганга смыла наши цепи, свободою дыша.
И вот на шкуре антилопы, избавясь от цепей,
Кабир сидит и говорит вам: «Нет у меня друзей,
Приятелей, родных и близких нет у меня нигде,—
Любовь и правда нам помогут на суше, на воде!»
Наследник еретических идей натхов и сиддхов, Кабир су¬

щественно преобразовал их вероучение и догматику. Подобно

своим идейным предшественникам, Кабир посягнул на святая

святых ортодоксального индуизма — веды, упанишады и пура-

ны: он отвергал обряды.
Божество, которому поклонялись натхи, — «лишенный ка¬

честв» Шива или иной «абстрактный» бог — состоит в бли¬

жайшем родстве с абстрактным богом Кабира. Но способом

общения с божеством у натхов было религиозное созерцание,

самоуглубление. Они разработали сложную систему физических

упражнений, целью которых было достижение психического со¬

стояния, благоприятствующего постижению истинного знания.

Эта система, связанная с широко известным ныне на Западе

учением о йоге, требовала от человека долгой и сложной трени¬

ровки. Натхи пропагандировали свое учение в рамках секты;
149

йогические упражнения являлись одной из форм, отъединявших

натхов от массы ортодоксальных индусов и мусульман.
Естественно, что для антифеодального движения бхакти,

получившего повсеместное распространение, подобные методы

были неприемлемы, и Кабир, как и другие деятели Возрожде¬

ния, не только отвергал, но и высмеивал эту сторону учения.
Путь к спасению Кабир видел не в выполнении обрядов и

не в изощренных физических упражнениях, а в следовании

призывам сердца, в соблюдении духовной чистоты, как того

требует бог — его личность находилась в центре внимания Ка¬

бира.
Как мы уже говорили, поэзия бхакти не знала единой дог¬

матики. Для одной ветви бхакти было характерно прославле¬

ние конкретного божества, персонифицированного в облике че¬

ловека («сагун бхакти»; бхакти, обладающему качествами),

для другой — абстрактного бога («ниргун бхакти»; бхактп, ли¬

шенному качеств). Бог Кабира растворен в мире, в природе, но

не имеет зримой формы; он — и гора, но он не гора; он — и

море, но он не море; он — и солнце, но он не солнце. «Абстракт¬

ным» бог был только с точки зрения догматики; в поэзии об¬

раз абстрактного бога по своей убедительности, реальности не

уступал образу «конкретного» божества.
Кабир был величайшим поэтом «абстрактной» ветви бхакти.

Догматика ее получила подробное обоснование в творчестве

классика.
К вам обращаюсь я, почитатели божества, разве я введу вас в

обман?
В качестве и проявляется отсутствие качеств, а в отсутствии качеств

проявляется качество. Куда же мы придем, если сойдем с

истинного пути?
Одни говорят, что бог не стареет; другие говорят, что он бессмер¬

тен; но всей правды не говорит никто. Бог невидим, нельзя

постигнуть его природу.
Верно, что он не имеет формы, не имеет цвета *, но высшая истина

состоит в том, что он находится в сердце каждого человека **.
Говорят о теле и о космосе, но и тело и космос ограничены в прост¬

ранстве и времени, бог же не имеет ни начала, ни конца.
Но если мы скажем, что бог находится в теле и в космосе, получим

ли мы истинно* представление п нем?
<^уть в том, что бог находится и вне тела, и вне космоса. Кабир

утверждает, что бог находится выше всего.
Он выше абстрактного и конкретного; он находится по ту сторону

нетленности и бессмертия; он вне бесформенности и «бескас-

товости»; он вне тела и космоса; таков абстрактный Рама

Кабира.
*	Слово «цвет» означает также «каста».
** Таким образом, все формы как бы являются формой бога и все «цве¬

та»— касты являются его кастой. Так можно ли назвать его бесформенным

или «внекастовым»?
150

Бог находится не внутри и не снаружи.
Если скажешь, что он снаружи, то Истинный Учитель стыдится, ибо

он находится внутри облика Истинного Учителя; мы видим и

воспринимаем весь мир именно потому, что в облике мира

предстает перед нами и воспринимается нами Истинный Учи¬

тель. Так как же мы можем сказать, что он находится

снаружи?
Но если мы скажем, что бог находится внутри, то весь мир, пред¬

стающий перед нами в своей внешней воспринимаемой форме,

становится лживым.
В действительности бог находится повсюду — и снаружи и внутри;

поэтому нельзя коротко объяснить его сущность.
Нельзя распознать бога ни глазом, ни рукой.
Он невидим и неразличим; нельзя выразить его сущность, описав его

в книге.
Сущность бога понимают лишь те, кто распознал его; те же, кто его

не понимает, не поверят ему, сколько бы им его не описывали.
Отодвинув в сторону тысячу богов, Кабир восславил одного.

В поэзии Кабира бог имеет десятки имен: Хари, Г'овинд, Рам,

Кешав, Мадхав, Аллах, Вишну, Кришна и т. д. Но в каком бы

обличье не выступало божество, оно всегда остается «самим

собой», не приобретая персонифицированных черт бога какой-

либо религии или толка.
Аллах у Кабира совсем не похож на своего ортодоксального

«двойника» с его мстительным, ревнивым характером. Аллах,

живущий на небесах и обособленный от мира (который он по¬

чему-то сотворил, хотя сам абсолютно ни в чем не нуждался),

и Аллах Кабира, присутствующий в каждой частице всего су¬

щего, — две разные величины.
Противореча ортодоксальному индуизму, единобожие Каби¬

ра по своей сути отличается от единобожия ислама, ибо постав¬

лено на службу бунтарской мысли и рождено жаждой един¬

ства.
Вишну Кабира рассеян в мире, пронизывает все сущее; его

Кришна в отличие от Кришны индуистских легенд — творец,

созидатель.
К образу Рамы Кабир обращается особенно часто. Хотя

Рама Кабира и Рама ортодоксального индуизма носят одно и

то же имя, между ними тоже нет ничего общего. Чтобы не при¬

давать Раме черт и признаков персонифицированного бога орто¬

доксального индуизма (и, в частности, чтобы не делать из

Рамы «индусского» бога вообще, что в корне противоречило бы

устремлениям Кабира), поэт лишает Раму его богатой «биогра¬

фии», подробно рассказанной в «Рамаяне» и пуранах. Ни разу

не упоминает Кабир, что Рама — сын царя Дашаратхи, что

он совершил поход на Ланку. Пураны повествуют о том, что

ради спасения вед Рама воплотился в облике вепря и поднял

землю на своих клыках. Он превращался также и в других жи¬
151

вотных (в рыбу, черепаху). Кабир пренебрег этими перевопло¬

щениями Рамы, ибо они связаны с догматикой ортодоксального

индуизма. (Разумеется, Кабир мог и ее пропитать идеями бхак¬

ти, но в данном случае он пошел по иному пути.)
В те времена в Индии жил знаменитый мыслитель Рама-

нанда (1400—1470), переселившийся из Декана на север страны.

Он отрицал превосходство высших каст, учил о равенстве всех

людей перед богом. С именем Рамананды связана одна из

легенд о бенаресском ткаче.
Рамананда учил, что каждый, мужчина или женщина, индус

или мусульманин, достоин уважения, если предан правде, люб¬

ви, добру. Кабир хотел стать учеником Рамананды, но тог

почему-то отклонил просьбу ткача. Однажды, когда Рамананда

спускался к Гангу, чтобы совершить омовение, его нога насту¬

пила на тело человека, лежавшего на ступеньках лестницы. То

был Кабир, который с умыслом лег на пути проповедника. Ра¬

мананда отпрянул в испуге и, как бы прося прощения, пробор¬

мотал: «Рам, Рам!»*. Кабир решил, что Рамананда принимает

его в число последователей Рамы. И Рамананда вынужден был

признать Кабира своим учеником.
В этой легенде важна утвердившаяся в народном сознании

мысль, что Кабир воспринял учение о Раме не из священных

книг.
Бог Кабира, лишенный специфических черт индуизма или

ислама, — добрый, чуткий бог простых людей, бедняков. Он

поселяется в душе каждого человека, услышавшего его голос.

Все люди совершенно независимо от касты и веры равны перед

богом.
Для Кабира он уже не бог, он — добро, правда, любовь,

справедливость.
Познанью у Рамы учась,
познаньем душа наполняется.
Но трудно понять мне сейчас:
так кто же кому поклоняется?
Обряды, обеты, священные книги — все это ложь, истинный

бог — не в храме, а в душе человека.
Велик создатель или тот, кто сотворил творца живых?
Велики веды или то, что породило мудрость их?
Сам человек велик иль нет, во что он веровать привык?
Никак загадки не пойму: кто в мире истинно велик?
В этом вопросе уже заключен ответ: велик человек, а не

глиняные изображения богов индусов или предписания ислама.

В последней строке — взрывная сила крамольной, мятежной
•	Имя Рамы; восклицание, означающее страх, испуг, удивление.
152

поэзии Кабира. Человек не только не раб государя, жреца, по¬

мещика, он даже не раб божий, ибо еще неизвестно, где гра¬

ница между богом и человеком, неизвестно, кто кому поклоняет¬

ся — человек богу или бог человеку. Так для Кабира раскры¬

вается тайна,загадка бытия:
Все, что сокрыто за вратами храма,
что стало тайной, все это не Рама,
А Рама — все, что есть добро и милость,
что в мире повсеместно растворилось.
Мысль о том, что любовь «повсеместно растворилась», оса-

бенно дорога Кабиру: любовь и правда не в святых местах —

они всюду; любовь и правда — прежде всего в повседневных

поступках человека:
Думал я, что правда — на краю земли,
а она повсюду, где бы мы ни шли.
Думал я, что правда — в дальней стороне,
так как я не понял, что она во мне.
Прославление бога любви и добра сочеталось у Кабира с

проповедью дружбы между представителями всех религий, тол¬

ков и сект. Еще Афанасий Никитин обратил внимание на то,

что «всех вер в Индии восемьдесят четыре веры, а все веруют

в Бута (т. е. в идола. — И. Р.), а вера с верою не живет, ни

пьет, ни ест, ни женится межи собою». И в легенде о том, как

сын гуру, индусского проповедника, был усыновлен мусульма¬

нами из низшей касты ткачей, не слышится ли нам отзвук на¬

родных мечтаний о единстве Индии, которая жестоко страдала

от кастового неравенства и религиозной нетерпимости?
Песня Кабира — ласточка, летящая к весне и солнцу; ей

безразлично, мусульманин ли простой человек или индус:
Кто придумал две дороги, что теряются в тумане?
•Кто сказал нам: «Вот индусы, а вот это — мусульмане»?
Поразмысли-ка, безмозглый, кто устроил ад и рай?
Уходи, мулла, с Кораном и неверных не пугай!
Проповедуя, гнусавя, ты приносишь нам несчастье,
Ты народ опутал ложью, ты рассек его на части.
Я твоим словам не верю, и не верю я делам:
Почему людей насильно хочешь обратить в ислам?
Коль обрезание делать должен новообращенный,
Как же примут мусульманство наши сестры, наши жены?
Развестись с женой не дело; обрезать ее нельзя;
Так уж лучше быть индусом, ей разводом не грозя!
Эй, мулла, за Рамой следуй и Коран не проповедуй!
Как устал я, наставляя мусульман своей беседой...
Неправедному миропорядку, проклятому Кабиром, в творче¬

стве поэта противостоял воображаемый мир справедливости и

счастья. Утопия Кабира представляет собой антипод и обще¬
15а

ственных установлений эпохи и даже материальных форм бы¬

тия — словом, антипод всего неправедного мира, в котором че¬

ловек обречен на муки. Не будет ни земли, ни неба, говорит

Кабир; ни воды, ни воздуха, ни луны, ни солнца, ни времени,

ни числа, ни лавки, ни базара — не будет ничего. Распадутся

узы времени; прошлое сольется с настоящим и будущим.
Мечтатель Кабир уже видит себя и своих соплеменников жи¬

телями счастливой страны, земного рая.
Мы —жители этой страны, где двенадцать месяцев радость.
Любовь струится потоком; всюду разлит пленительный свет.
Мы — жители этой страны, где двенадцать месяцев весна,
Где с неба струится влага бессмертия, омывающая всех
добродетельных людей.
Мы — жители этой страны, где нет ни касты, ни «цвета»,
ни родовитости,
Где близки между собой все слова *, но где тела не близки
друг другу**.
Мы — жители этой страны, где вечно длится игра всевышнего,
Где светильник непостижимо горит без фитиля и масла.
Ортодоксальные боги — злейшие враги абстрактного, безли¬

кого верховного существа, которое воспевает Кабир. Не подо¬

рвав веру в них, Кабир не сумел бы утвердить в правах свое¬

го заступника, друга мусульманокой и индусской бедноты. «Для

того чтобы возможно было нападать на существующие общест¬

венные отношения, нужно было сорвать с них ореол свято¬

сти» ***. Ортодоксальные религии и священные книги их лож¬

ны, они губят человека, учит Кабир.
Для меня побрякушки всего лишь

многочтимые шрути и смрити ***♦,
Для меня побрякушки всего лишь

все, что видите вы и творите.
Я живу в этой бренной пещере,

никакого не зная обряда,
Я — отшельник из секты счастливых:

ничего мне от мира не надо.
Я иду среди пепла и пыли,
а мой рог — это синее небо,
Вся земля без конца и без края —

кошелек мой и сумка для хлеба.
Я в прошедшем живу и в грядущем,

в настоящем, искомом и сущем,
Захотят мои разум и сердце —
и прошедшее станет грядущим.
В скрипку я превратил свою душу,

как Сарасвати, скрипка прекрасна,
*	Т. е. идеи, мысли, чувства.
** Согласно Кабиру, инертное, неодушевленное, ограниченное в прост¬

ранстве тело является чуждым элементом в бескрайнем мире любви, чувства.
*** Ф. Энгельс, Крестьянская война в Германии, — К. Маркс и

Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 7, стр. 361.
**** ЩруТИ и смрити («услышанное и запомнившееся»)—своды ортодок¬

сального индуизма.
154

Это — прочная, звонкая скрипка,

и звучит она нежно и страстно.
Кто ей внемлет, не терпит корысти
и на мир смотрит с детской улыбкой,
И мне мир этот больше не страшен,

мне, отшельнику с чудною скрипкой.
Пандиты, ревнители норм ортодоксального индуизма, обре¬

кают «низкородных» на муки.
Пьем воду — загрязняем воду, и нам воды никто не даст;
На солнце смотрим — загрязняем: ведь солнце не для низших каст!
Родимся — загрязним рожденье; умрем — и станет смерть грязна;
На всем пятно мы оставляем, и чистым не стереть пятна.
Но объясни мне: кто же чистый? Скажи мне, пандит: в чем же грех?
Ты с виду мне добра желаешь, а вот чему ты учишь всех!
Мы словом загрязним и взглядом... Но где достоинство, где честь?
Мы с высшими не смеем рядом ни пить, ни есть, ни встать, ни сесть.
Судьба связала нас цепями, и разум у людей померк.
Но тот, в чьем сердце свет и благо, неприкасаемость отверг!
Можно легко представить себе, какой отклик находили в ду¬

ше народа эти слова Кабира!
В отличие от ортодоксального индуизма, теоретически обос¬

новывающего разобщенность людей, деление их на варны и

касты, ислам не знает подобной социальной организации и в

этом отношении формально он «демократичнее» индуизма.

Ислам увековечивает неравенство другими средствами — рос¬

сказнями о райской жизни, ожидающей всех праведников на

небесах. Муллы и шейхи были в представлении простого наро¬

да такими же трутнями, как брахманы и пандиты. Ткач ничем

не хуже муллы и шейха, дерзновенно заявляет Кабир.
Критика социальных верхов и их идейных прислужников —

брахманов и мулл — проявилась у Кабира с невиданной в ли¬

тературе Индии энергией. Кабир высмеивает и тех, кто совер¬

шает паломничество в Мекку, и тех, кто чтит гору Кайласа, оби¬

тель бога Шивы. «Нет ни в храме индусском меня, ни в мечети

пророка», — говорит поэт.
Прославление истинного бога и обличение лживых богов бы¬

ло первой ступенькой к неприятию кастового деления и иму¬

щественного неравенства. Кабир порицал стяжательство и нако¬

пительство. Мирскую корысть, алчность, на страже которой сто¬

ят пандиты и муллы, Кабир сравнивает с уродливой безносой

женщиной.
Горшок с едою, ковш с водою... Желая вдоволь насладиться,
Уселись пять факиров жалких и их безносая царица.
Факиры эти — наши чувства; корысть, что нами овладела,—
Царица тех пяти факиров; вода с едою — наше тело.
Безносая мерзка, противна. Недаром нет у подлой носа!
За всеми гонится повсюду и входит в каждый дом без спроса.
Сестра, наложница, супруга, она исполнена соблазна,
155

Весь мир презренная прельщает, хотя стара и безобразна.
Но Рама — чистый, светлый, мудрый — защита наша и охрана.
Корысть боится нас: ведь с нами он пребывает постоянно.
Обезобразил он царицу, и нос отрезал ей, и уши...
Кабир, ты прочь прогнал блудницу, что губит человечьи души!
Богатство не принесет спасения тем, кто им владеет, гово¬

рит поэт.
Посмотрите, как плоть сотворили мою:
Я из глины и грязной воды состою.
Я — ничто, у меня за душой — ничего,
Достояние Рамы — мое существо.
Рама душу вдохнул в этот глиняный прах,
Мир придумал, где ложь, и нажива, и страх.
У иных — много денег, услад и отрад,
Но когда на костре погребальном сгорят,
Череп их разобьют, как из глины горшок,
И Кабир говорит: «Этот час недалек.
Видишь яму, в которой конец обретешь?
Там и кости твои, и нажива, и ложь!»
Поэт насмехается в своих стихах над знатностью, богатст¬

вом, ортодоксальной схоластикой. Такого сатирика, как Кабир,

литература хинди не знает, пожалуй, и поныне.
Мистик-бунтарь, Кабир искал и нашел адекватную мате¬

риальную форму, позволявшую ему наиболее полно выражать

свои идеи. Опираясь на поэтическую традицию натхов и сидд-

хов, Кабир разработал специальный кодовый язык сандхья-

бхаша («язык сандхья»). Исследователи спорят о том, что зна¬

чит слово «сандхья». Одни толкуют его как «сумерки»: стихи,

написанные этим условным языком, как бы находятся между

тьмой и светом, содержат намек на истинный смысл бытия.

Другие понимают слово «сандхья» как «символ».
В кодовом языке Кабира символы выражают характерные

черты, качества, свойства лица, предмета, явления или состоя¬

ния. Признаками ума являются тонкость и точность суждения,

быстрая ориентация человека в окружающей обстановке. Сим¬

волы ума в кодовом языке — антилопа, рыба, слон, шакал

и т. д.; символы души — сын, ткач, жених, лев, пчела; символы

«майи», мирской тщеты — мать, жена и т. д.; мира — море,

морская пучина, а также чаща, дремучий лес, полный хищни¬

ков, ибо мир виделся Кабиру как место, где снедаемые коры¬

стью люди находят свою гибель.
«Язык тайны», «язык символа, намека» был идеальным

строительным материалом для «жанра тайны», для стихов-пе-

ревертышей, стихов-нелепостей. Этот жанр, близкий к творче¬

ству натхов, переселился в поэзию еретиков из фольклора и

иочти слился с ним вновь.
Ложное, неправедное мироздание как в зеркале узнает себя

в небылицах и перевертышах.
156

Что вижу я кругом? Дурным страстям в угоду

Мошенник пахтает не молоко, а воду,
Осел питается лозою винограда,
И умирает он, как бы вкусивши яда,
Потомство буйволиц рождается безглавым

И пожирает всех, кто чист и кроток нравом,
Из книг священных пьет баран все то, что сладко...
Ясна ль тебе, Кабир, всех этих дел разгадка?
Отрекся я от зла, корысти и гордани,
И мира скрытый смысл открылся мне отныне.
Символика Кабира означает: осел (лживый человек) жрет

виноградную лозу — учение Рамы; буйволица (мирская ко¬

рысть) рожает безглавое потомство — незнание; баран (слепая

страсть) пьет молоко — священные книги ортодоксального ин¬

дуизма (иными словами, ортодоксальный индуизм служит оп¬

равданием низменных стремлений).
Разве надо горевать, если смерть вступила в дом?
Надо, надо горевать лишь о том, что мы живем!
Пусть умрет весь мир, но я, твердо знаю, не умру,
Ибо встретил я того, кто ведет меня к добру.
Но сияния добра в суете не видишь ты,
Потому что обольщен бренным блеском суеты.
Водочерпии стоят у колодца дней, их пять;
Без веревки тем глупцам хочется воды набрать.
Но подумай — и поймешь эту суету сует:
Водочерпиев здесь нет и колодца тоже нет!
В этом стихотворении водочерпии символизируют органы

чувств, колодец — тело. «Водочерпии» тянутся к мирской суете,

не думая о Раме. Земные страсти (понимаемые прежде всего

как алчность, накопительство) губят человека — таков под¬

текст.
Кто — чей отец и кто — чей сын? Ты поразмысли: чей ты? Кто ты?
Кто страждет сам, а кто другим принес мученья и заботы?
Умелый фокусник и плут затеял эту кутерьму,
Зачем же разлучаться с ним, когда я так стремлюсь к нему?
Кто — чья жена и кто — чей муж? Подумай, вникни в это дело,
Пока способен размышлять, пока твое не сгнило тело.
Мне ловкий нравится фигляр, творит он чудо каждый миг,
И, вглядываясь в чудеса, я тайну фокусов постиг.
В мире царит хаос; только Кабир, познавший истинного бо¬

га, идет по верному пути.
Безгранично могущество Рамы. Не Рама ли наделил Каби¬

ра чудесным даром вмещать в несколько коротких строк такой

смысл, что для полного раскрытия его комментатору приходит¬

ся исписывать целые страницы? Незамысловатые с виду строки

смешных небылиц незаметно превращаются в сети сложной сим¬

волики.
157

Сперва на свет родился сын, потом явилась мать.
Учитель стал ученику почтительно внимать...
Ну, где ты слышал, братец мой, подобные слова?
Где видел ты, чтоб на лугу пасла корова льва?
Чтоб кошка утащила льва, и лая, и грозясь?
Чтоб рыба на древесный ствол внезапно забралась?
Чтоб дерево корнями вверх, листвою вниз роедо,
Являя листьев и плодов несметное число?
Чтоб вместе с буйволицей бык пасли коня вдвоем?
Чтоб с белою мукой мешок сам притащился в дом?
Кабир сказал: «Кто вникнет в смысл нелепых с виду строк,
Загадки мира разрешит в наикратчайший срок!»
Да, тот братец, которого тормошит и расспрашивает Кабир,

слышал, конечно, такие забавные сказки-небылицы, где кроко¬

дилы залезают на деревья, а бараны побеждают тигров. Но

чтобы уразуметь диковинку Кабира, ему нужно пораскинуть

мозгами. Хотя загадка довольно замысловатая, но кому как не

мастеровому, кожевнику или ткачу ее разгадать?
Традиционные образы-символы Кабира дают ключ к пере¬

вертышу. Сын — человек; мать — корысть; учитель — слово;

ученик — душа; лев — знание; корова — речь, изречение,

язык; рыба — мифический орган, находящийся в теле челове¬

ка, посредством его аскеты «познают» всевышнего; дерево —

позвоночник; собака — глупец; кошка — жадность; дерево —

главная артерия; плоды и листья — лотос с тысячью лепестков;

лошадь — ум, душа, интеллект; буйволица — самообуздание,

внутренняя дисциплина; бык — пять «ветров», «дыханий», сме¬

шивающихся в теле человека; мешок — достижение совершен¬

ства характера.
Корысть, стяжательство, богатство повинны в том, что земли

и воды взбунтовались, а жизнь стала адом; эту мысль нашеп¬

тывают читателю все звери, растения и предметы загадки.
Кабир вовсе не так прост, каким он может показаться спер¬

ва любителю прибауток. Этот хитрый ткач из своего волшеб¬

ного сундучка поначалу выпускает таких зверей, которых видел

каждый: собаку, кошку, корову. Но когда дело доходит до ми¬

фической рыбы, расположившейся в желудке человека, и до

пяти «ветров» или «дыханий», простодушный мастеровой начи¬

нает морщить лоб и чесать в затылке; здесь-то Кабир и ловит

его в свои тенета. Загадка оказалась крепким орешком и ма¬

стеровой поневоле должен углубиться в джунгли религиозно¬

философских символов и ассоциаций Кабира. Забавные небыли¬

цы-перевертыши постепенно вводят слушателя и читателя в ла¬

биринт догматики Кабира. В хитроумной антитезе ортодоксаль¬

ной догматике нашлось место и мифическому органу, разме¬

стившемуся где-то в желудке, и диковинным артериям, и десят¬

кам других мистических представлений и образов.
Если вероучение Кабира, взятое в совокупности, освящало

борьбу народа против феодального гнета, придавало ей бого¬
158

угодный, благочестивый характер, то догматика Кабира науч¬

но, так сказать, обосновывала эту борьбу.
Разумеется, догматический строй учения Кабира был реак¬

ционной стороной его поэзии. Если гуманизм Кабира вел анти¬

феодальное движение вперед, то его догматика тормозила это

движение. Неразвитость общественных отношений не лозволяла

Кабиру оттолкнуться от мистических представлений. Оппози¬

ционная мысль, расчищая путь вперед, оглядывалась назад в

поисках подходящего облачения.
Однако Возрождение наделило деятелей бхакти — и пио¬

неров, и их последователей — такой чудодейственной силой,

что сама мистика Возрождения приобрела ряд положительных

качеств.
Не говоря уже о том, что в мистическом чехле у Кабира

хранилось оружие, которое стреляло и, главное, стреляло в цель,

сам мистицизм поэта где-то своими неуловимыми гранями по¬

рой смыкался с пантеизмом. Ведь если божественная субстан¬

ция разлита в человеке, природе и во всем мире, то это озна¬

чает, что человек покончил со схематичным средневековым про¬

тивопоставлением человека и бога. Всеобожествление, могучая

пантеистическая идея (выраженная, однако, не всегда последо¬

вательно) обрела оптимистическую сущность, стала философ¬

ским обоснованием бхакти.
Мистика Кабира (да и всех знаменосцев бхакти) в отличие

от религиозно-мистических догматов ортодоксальной религии

носила, если можно так выразиться, творческий характер.
Индийские издания текстов поэта сопровождаются нередко

рисунками, показывающими расположение таинственных орга¬

нов в теле человека или лотос из тысячи лепестков, находящий¬

ся во лбу. Эти книги заставляют вспомнить издания «Боже¬

ственной комедии» Данте, содержащие планы загробного мира.
Использование кодового языка не привело, однако, к отрыву

поэзии Кабира от живой разговорной основы. Сознательно, на¬

стойчиво и последовательно борясь с высокоторжественной поэ¬

тикой, Кабир с поразительной художественной смелостью и

первым среди поэтов хинди вводит в свои стихи, посвященные

вопросам морали, нравственности, миросозерцания, слова, ко¬

торые были в обиходе крестьян и ремесленников. Предметы, по¬

могающие выразить сложные отвлеченные понятия, найдены

поэтом в ткацкой мастерской, на улицах, где царит нищета, на

скудном поле крестьянина. Сочетание высокого и низкого, мета¬

физического и бытового весьма характерно для Кабира; чувст¬

венная плоть вещей как бы пронизывает сухую догматику; соч¬

ность, свежесть просторечия отличают каждый стих:
Лишь благу поклоняйся, как святыне,

и зла не совершай: жизнь коротка.
Ну, долго ли осталось жить скотине,

поивязанной к воротам мясника?
159

Не случайно переводчик рифмует такие разностильные слова,

как «святыне» и «скотине». Простонародно-речевая, устно-поэ¬

тическая стихия почти целиком вытеснила из гимна письменно¬

книжную. Возрождение подняло обыденную лексику до уровня

торжественной, религиозно-мифологической.
Догматы не мешают нам услышать трепетный шум вечно¬

зеленого древа поэзии:
Нельзя и правду возлюбить, и ложь,

и голос доброты, и денег звон:
Не будь на жалкий барабан похож,

в который ударяют с двух сторон.
*	* *
Ужели ты древо порока полюбишь?
Таинственным свойством оно обладает:
Оно плодоносит, когда его рубишь,

когда орошаешь — оно увядает.
* * *
Корысть растет средь нас, но, лишь уйдя отсюда,

придешь к ее плодам,— и это ли не чудо?
Как чудо — молоко коровы без быка
иль мать бесплодная мальца-озорника.
Было бы глубоко ошибочным, однако, противопоставлять

элементы реализма у Кабира его мистике и символике и пола¬

гать, что реализм «важнее» тайнописи. И то и другое является

органичным для художественного видения Кабира и не суще¬

ствует обособленно, изолированно. Тайнопись, символика Ка¬

бира «реалистичны», уходят своими корняхми в толщу народной

жизни; реалистические детали, приметы вещного, зримого ми¬

ра сообщают тайнописи философский смысл.
Как во все времена, в пору Возрождения стихи были нужны

не меньше, чем рис, чем полотно. Поэтическое полотно Кабира-

ткача было без изъяна. Ткань стиха густая, плотная; словно

скатерть-самобранка славянских сказок, она не расползлась и

через века.
Слово поэта, дойдя к нам через преграды веков и расстоя¬

ний, не утратило ясности мысли и определенности живой инто¬

нации.	!
Религиозно-мистические течения индуизма и ислама, вовле¬

ченные в русло поэзии Кабира, слились воедино. Как говори¬

лось выше, оба враждующих лагеря Возрождения — феодаль¬

ная реакция и возрожденческая культура — были антиподами

в своем отношении к обмену духовными, культурными ценно¬

стями. Ортодоксальный ислам и индуизм стремились предотвра¬

тить и ограничить взаимопроникновение элементов «мусульман¬

ской» и «индуистской» культуры. Боевая оппозиция ставила на
160

службу бунтарской мысли идеи, течения, тенденции совершен¬

но безотносительно к тому, порождены ли они так называемой

мусульманской или индуистской культурой. Не случайно по¬

тому у Кабира — величайшего поэта-бунтаря индийского Воз¬

рождения— нити «индуистской» и «мусульманской» культур пе¬

реплелись так тесно, что расплести их сумеют только чуткие

пальцы исследователя (слова «индуистская», «мусульманская»

культура мы берем в кавычки, подчеркивая условный характер

этих понятий).
Общепризнано, что к чернилам и бумаге Кабир не прика¬

сался: он распевал свои бунтарские стихи, записали их его уче¬

ники. Поэт, который, по преданию, не умел ни читать, ни пи¬

сать, знал не только индийскую, но и таджикско-персидскую

классическую поэзию. Чувствуется, что Кабир был знаком с поэ¬

зией Рудаки, Саади, Хафиза, Омара Хайяма, своего современни¬

ка Джами.
Когда ты пришел в этот мир, люди смеялись, ты же пла¬

кал; не живи так, чтобы после твоей смерти люди смеялись над

тобой, говорил Кабир. От этого афоризма вьется стежка к близ¬

кому по мысли изречению Саади.
Поражают прямые совпадения.
Терпеть не можешь грязи на теле, на одежде —
Свою ты видишь душу? Её отмыл бы прежде!
Такие стихи сложил Кабир. А на много веков раньше отец

таджикско-персидской поэзии Рудаки писал:
Пусть одежда будет грязной,—

чистым должен быть я сам.
Горе вам, сердцам нечистым,

горе вам, дурным глазам!
(Перевод С. Липкина)
«Нас делает гончар: подобны мы сосуду», — любил говорить

Кабир, и эти слова не могут не напомнить «гончарный» цикл

Омара Хайяма, в котором человек уподобляется глине в руках

гончара.
В поэзии таджиков и персов, близких соседей индийцев, Ка¬

бира привлекала и такая ее примечательная черта, как резко

враждебное отношение к ханжеству мулл и шейхов. А перед

Кабиром стояла еще более трудная задача — разоблачить ко¬

рыстолюбие и жадность служителей двух спорящих между собой

верований.
В Индии и Пакистане есть немало любителей раскладывать

по полочкам «индусской» и «мусульманской» литератур художе¬

ственное наследие народов. Но искусственно разъять поэзию

Кабира на «мусульманскую» и «индусскую» половины — зна¬

чит убить се живую душу. В этом смысле творчество Кабира
11 И. С. Рабинович
161

отнюдь не является исключением: оно — лишь наиболее яркий

пример, классический образец.
Советская культура выдала Кабиру визу в нашу страну.

Сборник стихов его переведен С. Липкиным, который так поэ¬

тически мудро, бережно, любовно воссоздал бунтарский мисти¬

цизм Кабира средствами русской речи, словно сам имеет за

плечами солидный стаж аскета.
Та любовь на земле мне милее всего,
Что влюбить меня в жизнь мою хочет.
Словно лотос она, что цветет на воде,
А вода лепестков не замочит.
Как супруга она, что взойдет на костер,
Но любовь свою не опорочит.
Океан — не река, нет предела ему.
Он опасен, он бурей грохочет.
Только смелый дерзнет океан пересечь,—
Так Кабир говорит и пророчит.
Весь строй, тон, камерная интимность зачина («Та любовь

на земле мне милее всего...»), безмятежное спокойствие обра¬

зов (лотос, лепестки, которых не замочит вода), казалось бы,

предвещают, что стихотворение причалит где-нибудь в тихой

гавани. Не ждите этого от Кабира! За «чистое искусство» Си-

кандар Лоди не бросал поэтов под ноги разъяренному слону.
После стыдливого, беззащитного кипенно-белого лотоса и

лепестков-недотрог, страшащихся хрустальной влаги, наступает

черед исполненного эпической моши образа супруги, готовой

взойти на погребальный костер мужа. В контексте стиха готов¬

ность супруги к самопожертвованию символизирует не испол¬

нение религиозного долга (здесь его не обнаружили бы и все

мистики мира), а всепоглощающую любовь к человечеству. Пе¬

ред ликом огня супруга, не страшась мучительной смерти,

присягает на верность мужу, верность чести, верность своим

идеалам; любовь Кабира, персонифицированная в образе суп¬

руги, клянется не изменить узам человечности. Кабир жаждет

соединиться с человечеством, слиться с ним, пожертвовать собой

ради любви к нему. Самопожертвование Кабира действенно; не

случайно уже бушуют образы океана и бури.
Наконец-то поэт в своей стихии; брат океана, он хохочет

вместе с бурей, заглушая ее дерзновенными, богохульственными

тирадами. Оксану нет предела, но Кабир уже сжег свои кораб¬

ли; не по нраву упрямого ткача было идти на попятный. Стихо¬

творение зажигается робким, ласковым огоньком; ветер эпохи

раздувает его в пожар.
Кабир-пророк не оставляет Кабира-поэта и в океане; не для

того ли и разыгралась буря, чтобы с ней поспорить? И чуткое

ухо поэта слышит другой гул; дрогнуло раненое сердце земли,

вздыбился океан народной жизни.
162

Самопожертвование Кабира, пронизывающее плоть и кровь

стихотворения, породило не одну легенду о поэте.
Кабир был женат на Лои, у .них были сын и дочь. Чтобы

содержать семью, Кабиру приходилось много работать за ткац¬

ким станком. Гостеприимный и общительный, он собирал у себя

дома последователей разных религий. Однажды к нему приш¬

ли голодные странники, а в доме бедного ткача не было ни

еды, ни денег. Тогда Лои, жена Кабира, сказала: «Я пригля¬

нулась ростовщику. Пойду к нему и попрошу денег». Кабир

сказал: «Иди». Ростовщик дал денег Лои, но взял с нее слово,

что она исполнит любое его желание. После того как Кабир

накормил гостей, он вспомнил об обещании, данном его женой

ростовщику. Было темно, шел дождь. Кабир завернул жену в

одеяло, взвалил на плечи и понес к дому ростовщика. Жена

вошла в дом, а Кабир остался снаружи. Ростовщик спросил у

Лои, как ей удалось добраться до его дома в дождь, не замо¬

чив одежды и ног. Услышав ответ Лои, ростовщик вышел к

Кабиру, упал перед ним на колени и попросил прощения.
В народе рассказывают: когда поэт умер, индусы хотели

сжечь его тело, а мусульмане — похоронить в земле. Но когда

подняли покрывало, оказалось, что тела нет, есть только цветы.

Тогда мусульмане и индусы поровну разделили цветы и по¬

ступили с ними согласно своим обрядам.
Историки видели в легенде только игру народной фантазии.

Хазарипрасад Двиведи, видный современный литературовед,

тонкий знаток и истолкователь творчества Кабира, прислушал¬

ся к легенде внимательнее, чем другие, и поверил ей. Ученый

доказал, что легенда основывается на действительных фактах:

Кабира хоронили и по индусскому и по мусульманскому обря¬

дам. Хазарипрасаду Двиведи удалось установить, что в Три¬

пурском округе (Восточная Бенгалия) ткачи-джоги и поныне

сначала предают останки огню, а затем зарывают пепел в зем¬

лю, сочетая таким образом установления обеих религий. Иссле¬

дователь не без основания полагает, что во времена Кабира в

его кругу этот обычай двойных похорон был нормой.
«Если революция может дать искусству душу, то искусство

может дать революции уста», — писал А. В. Луначарский. Гу¬

манистическое искусство Кабира стало устами бунтарского дви¬

жения.
Кабир, как художник, взращен фольклором, но и сам он

растворился в фольклоре. Возрождение воздало поэту высшую

почесть: стерло его имя с созданных им стихов, поставив на

них печать народного творчества. Возрождение, сзывая поэтов

под свои знамена, порой требовало от художника не только

слиться с народом своей жизнью и борьбой, но и пожертвовать

ему творения искусства. Стихи Кабира выдержали испытание;

многие из них не уцелели в народном сознании и истории лите*

ратуры как личностное творчество поэта.
И*
163

Серьезное научное исследование творческого наследия Каби¬

ра и текстологическое изучение рукописей началось только в

последние годы. Эстетики реакционного толка и их нынешние

наследники смыкают звенья классической традиции над голо¬

вой Кабира, пренебрегая им как художником. По мнению ревни¬

телей «высокой» поэтики, Кабир не владел общепринятыми фи¬

гурами украшений речи; Кабир будто бы равнодушно прошел по

саду индийской поэзии, не украсив его новыми цветами. Неко¬

торые исследователи даже называют язык Кабира мешаниной,

считают его угловатый, резкий стиль нелитературным. Социаль¬

ный дальтонизм скрыл от взоров консерваторов буйное разно¬

травье поэзии Кабира. Историки литературы, процеживающие

живую воду поэзии сквозь сито «чистого искусства», рассматри¬

вают в лупу религиозно-философскую мистику Кабира, убивая

в ней ферменты социального бунта.
Но мятежные цветы поэзии Кабира не увяли. Они цветут

уже пять столетий и благоухают всей прелестью новизны.
РАВИДАС
В стихах кожевника Равидаса (XV в.) можно различить

очертания политической утопии.
Есть город по названию «не знающий горя».
Жители его не знают печали, страдания им незнакомы.
Там нет сборщиков налогов. Никто не облагает горожан налогами.
Город не посещают горе, пороки, страх и смерть.
Друзья, я сам живу в этом чудесном городе,
Где кругом — счастье, где каждый счастлив.
Там, где царствует учитель,
Там все равны, никто не унижен.
Это — густонаселенный, знаменитый город.
Все жители его живут в достатке.
Они свободно ходят по городу, куда хотят.
Ни один чиновник, ни один придворный не препятствуют им.
—	Друзья мои! — говорит Равидас, познавший свободу кожевник.
—	Станьте моими согражданами в этом городе!
Как и на Западе, возрожденческие утопии Индии созревали

в городской среде. Равидас — основатель города-утопии и

первый гражданин его — укрепил над городом стяг свободы,

равенства и процветания.
Проект города-утопии Равидаса весьма конкретен. В нем

не место чиновникам и царедворцам, тем, кто устанавливает

налоги и кто их выколачивает, в нем не место кастовому не¬

равенству. Вот когда все жители будут равны, тогда радость

к счастье прочно обоснуются на каждой улице, заботы и стра¬

хи, даже болезни и сама смерть покинут город. И будет он

знаменит своим достатком и состоятельностью горожан.
Повинуясь боевому духу эпохи, Равидас не довольствуется

разработкой плана идеального города; он призывает своих то¬
164

варищей — ткачей, кожевников, медников, весь угнетенный

люд — возводить обитель радости. Познав в своей душе едино¬

го бога, друга бедняков, Равидас избавился от чувства непол¬

ноценности, униженности из-за рождения в «низкой касте». Те¬

перь Равидас не только сравнялся с брахманом, но и возвысил¬

ся над ним, ибо обрел высшую истину.
Жители города! Каждый знает, что я занимаюсь сапожным ремеслом.
По касте я кожевник.
Я принадлежу к низшей касте.
И все же в душе моей я размышляю о боге.
Если вино, которое вы считаете нечистым,
Приготовлено из священной воды Ганга,
Вы, святые люди, не будете пить его.
Но если это вино или другой напиток, который вы считаете нечистым,

Вылить в Ганг, река не утратит свою святость.
Если святые люди гонят вино из плодов пальмы,

значит, пальмовые листья — нечистые.
Но священные книги написаны на пальмовых листьях,
А люди все же почитают их и низко склоняются перед ними.
Я принадлежу к низшей касте; я занимаюсь кожевенным промыслом.
В Бенаресе я вывозил павший скот на окраины города.
И все же благородные брахманы сейчас низко склоняются передо мной,
С тех пор как раб Равидас нашел убежище в твоем имени.
Стихи Равидаса (как и произведения других поэтов хинди

и маратхи) были включены в «Ади-грантх», священное писание

сикхов. Костяк «Ади-грантха» составляли произведения на

пенджаби. Однако сикхизм использовал в качестве идейной

опоры мятежные творения не только пенджабских поэтов, но и

поэтов Хиндустана и Махараштры.
ХАРИДАСЫ
Горячее дыхание бхакти согревало своим теплом ниву, на

которой расцвела возрожденческая культура всех народов Ин¬

дии. Плоды бхакти были румяны, сочны; они радовали глаз не

только щедрым урожаем, но и обилием сортов. В культуре каж¬

дого народа Индии идеи бхакти сочетались с такими традиция¬

ми, художественными формами и общественными движениями,

которые позволяли этим идеям раскрыться наиболее полно. Да¬

ры бхакти в литературе урду были совсем не те, что, скажем,

в пенджабской литературе; кашмирское бхакти отличалось от

каннадского или малаяльского,* хотя социальная подпочва этого

движения всюду была одна.
В национально-исторической области Каннада (древняя

санскритизированная форма этого слова, широко употребитель¬

ная и поныне, — Карнатака, или Карнатик) бхакти выступало

в обличье движения харидасов, «рабов Хари», т. е. бога Вишну.

Подобно своим мятежным собратьям за пределами Каинады,
1КЯ.

харидасы считали бессмысленным поклонение сонму божеств,

ибо истинным богом признавали одного Вишну. Они отвергали

ортодоксальный ритуал и церемонии, высмеивали астрологов и

составителей гороскопов. Идеологи харидасов использовали от¬

дельные черты учения «вирашайва», распространенного в пред¬

шествующие столетия в Южной Индии (в том числе в Канна-

де). Сотни адептов новой веры двинулись по дорогам Каннады,

провозглашая только что открывшуюся мудрецам истину о воз¬

можности действительного спасения.
Харидасы считают своим первым вероучителем Нарахари

Тиртху. Преемником его был Вьясарая. Наиболее полно идеи

движения выразил Пурандарадаса (ок. 1480—1564). Традиция

приписывает ему более тысячи гимнов-проповедей.
Легенды объясняли духовное прозрение Пурандарадасы вну¬

шением свыше. До того момента как поэт услышал внутренний

голос, открывший ему истину, он вел беспечную, бездумную

жизнь богача и гуляки. Нищета народа его не трогала. Однаж¬

ды к Пурандарадасу явился бедный брахман (сам всевышний,

решивший образумить непутевого) за подаянием. Пурандарада¬

са отвернулся; тогда незнакомец обратился к его жене, которая

еще до озарения «раба Хари» испытывала сострадание к обде¬

ленным судьбой людям. Тайком от мужа супруга сунула при¬

шельцу свое украшение. Но нищему нужен был рис, а не укра¬

шения. Разыскав Пурандарадасу, он отдал ему драгоценность,

прося уплатить за нее деньги. Вещица показалась знакомой

Пурандарадасу. Придя домой, он велел жене принести ее. Стра¬

шась позора, жена замыслила уже принять яд, как вдруг укра¬

шение чудесным образом оказалось у нее в руке. Когда она

показала его мужу, тот с изумлением обнаружил, что вещица,

которую дал ему брахман, исчезла.
Пурандарадаса был понятливым учеником. Вскоре он возве¬

стил Каннаду о своей высокой миссии.
Мораль, этика, философия жизни харидасов воплощены Пу-

рандарадасой в форму учения о человеческих слабостях, о не¬

обходимости положиться на милость любвеобильного бога. «Нет

конца моим грехам», писал Пурандарадаса. Казалось бы, не

велика беда: можно вымолить у всевышнего прощение. Но гре¬

хов оказалось так много, что Пурандарадаса утратил власть

над своим языком.
«У меня даже нет языка, чтобы просить прощения у бога».
Грехи у харидасов особенные, определенного типа. Напри¬

мер, грех кичиться вкусной пищей, владением землей, кичиться

тем, что нет никого, равного тебе. Легко заметить, что подобные

прегрешения связаны с достатком, богатством, властью. Про¬

стой человек, бедняк при всем желании таких грехов иметь не

мог. Кому как не харидасам — представителям социальных ни¬

зов и выразителям их интересов — было знать это? Но самоби¬

чевание «рабов Вишну» было только кажущимся; в действи¬
166

тельности это было бичеванием угнетателей. Поэтому-то хари-

дасы и изощрялись в приписывании себе множества фиктивных

слабостей и пороков, ибо сознавали, что так им легче вести

атаку на обнаглевшее богатство и чванную власть.
Богатство эфемерно, преходяще — в этом заключается ос¬

новная мысль одного из лучших гимнов Пурандарадасы.
Кто из трех принесет вам добро —
Женщина, земля или богатство?
Один вводит в дом женщину

И делает ее главой всего своего достояния,
Называя лучшей половиной своей.
Но в смертный час женщина эта смотрит не на него.
Земля исстари управлялась десятками миллионов царей.
Человек издает эдикт и провозглашает землю
своей собственностью.
Он строит величественные дворцы, крепости и рвы.
Но когда хозяин земли умирает, дворцы, крепости и рвы
выбрасывают его прочь.
Богатство, которое человек приобретает различными путями,

Служением царю и другими средствами,
Переходит в руки воров и плутов.
Богатство, которое собирали с таким трудом,—
Кто теперь им владеет!
Лирический герой поэтов-харидасов был как бы слепком с

реального образа самих стихотворцев. Но в данном случае тер¬

мин «лирический герой», пожалуй, излишен, так как им был

сам поэт Пурандарадаса, а не условное лицо, выражающее по¬

мыслы автора.
В поэзии Пурандарадасы смешались потоки отчаяния, горя,

гнева, скорби. Муравей, попавший в огонь, — этот трагический

образ «подсмотрен» Пурандарадасой в лачугах бедняков Кан-

нады. Муравей, попавший в огонь, — это сам Пурандарадаса;

поэт взывает к богу с мольбой о спасении. Мир, в котором живет

Пурандарадаса, приносит сердцу поэта лишь муки, и он упре¬

кает всевышнего за то, что тот даровал ему жизнь и не поза¬

ботился о своем почитателе. Этот мотив то здесь, то там проби¬

вается наружу в гимнах Пурандарадасы, давая порой пищу

сомнениям в мудрости и человеколюбии бога.
Горестные раздумья о несправедливости всевышнего, здра¬

вый народный рационализм подтачивали устои религиозных

воззрений. Говорят, что всевышний спасал неоднократно зверей

и людей, добрых и злых. Но не басни ли это, размышляет Пу¬

рандарадаса? Если бог действительно желает добра, пусть он

явится, подаст руку своему почитателю и спасет его.
Так любовь к «истинному» богу сочетается у Пурандарадасы

с прямым осуждением его.
Бхакти поистине сотворило чудеса. Ни одно другое народное

движение древней и средневековой Индии не создало художе-
167

ственнсй литературы, зовущей к почитанию всевышнего и осуж¬

дающей его одновременно. Сделаем оговорку: почти ни одно

другое движение, ибо в оппозиционном суфизме непокорная

мысль и восхваляла бога, и порицала его.
Образность Пурандарадасы является антиподом традицион¬

ных средств художественного выражения феодально-аристокра¬

тической поэзии. Моя жизнь, горестно замечает Пурандарада¬

са,— это горшок с топленым маслом, который уронили в огонь

и который расплавило пламя.
Образный строй Пурандарадасы перекликается с образным

строем поэзии Кабира и других бхактов Северной Индии. Какой

смысл совершать сотни раз омовения без дум о боге? Ведь и

старая жаба сидит в воде с утра до вечера.
В лирическом герое знаменитой песни Пурандарадасы об

отвернувшемся от мирских соблазнов и богатства аскете без

труда угадывается фигура самого поэта. Ему не довелось

свить гнезда. Обе жены ушли из дома, а стены дома обруши¬

лись. Каша, топленое масло стали недосягаемой роскошью.
Ветры столетий не замели тропы, проложенной Пурандара-

дасой. «Если сегодня в деревне Каннады вы услышите гимн,—

пишет каннадский литературовед М. В. Айенгар, — то ставлю

десять против одного, что это какой-либо из гимнов Пуранда¬

радасы».
Величие Пурандарадасы заслонило в памяти народа его

современников; их имена сохранились только в научных

трактатах. Лишь Канакадаса представляет исключение.
Канакадаса был пастухом; надо ли удивляться, что его про¬

поведь жгла уши брахманов.
Наставник поэта собрал однажды несколько человек, жаж¬

дущих сбросить ярмо косных установлений, и дал всем по ба¬

нану. Каждый должен был съесть свой банан в уединенном ме¬

сте, укрывшись от посторонних взоров. Все успешно справились

с этой задачей и объяснили учителю, кто где съел банан: в за¬

пертой комнате, под водой в пруду и т. д. Один Канакадаса

вернулся с нетронутым бананом в руке, не сумев отыскать

укромного уголка, потому что всюду чувствовал на себе взгляд

всевышнего.
Учитель похвалил Канакадасу.
Бог, который не позволил поэту съесть банан, обитал в

подвальном этаже небесной империи и был на ножах с сонмом

брахманских богов так же, как на земле харидасы, члены оп¬

позиционной секты, и их последователи враждовали с высшими

кастами.
Каннадский фольклор сторицей восполнил отсутствие досто¬

верных исторических фактов, связанных с Канакадасой. Поэта

не пустили за порог храма: пастуху не место в святилище. Ка¬

накадаса обогнул храм и позади его вознес молитву. Изваяние

в храме повернулось лицом к поэту, т. е. уставилось в стену,
168

за которой стоял Канакадаса. Брахманы были посрамлены, а в

задней стене пришлось проделать дыру.
Поэзия Канакадасы смешала брахманству все карты.
Бог ли заключен в майе или майя — в боге?
Бог обитает в теле или тело обитает в боге?
Храм построен в мире или мир — в храме?
Быть может, и мир и храм — только в наших глазах?
Глаза находятся в душе или душа — в глазах?
Или глаза и душа только в Кришне?
Места паломничества и священные реки индусов вызывают у

Канакадасы только презрение. Бесполезно совершать паломни¬

чество в Бенарес, Канчи, Рамешвару, предупреждает поэт. Бес¬

полезно сидеть на берегах священных рек Кришнавени, Ганга,

Годавари или Тунгабхадры. Лучше подойти поближе к своей

душе, найти ключ к сердцу других людей. Чистота внутри нас.

Святоша сотни раз склоняется в поклонах и совершает омове¬

ния, а затем пялит глаза на красоток. Такой ханжа похож на

бутыль из тыквы, наполненную пальмовым вином, но снаружи

украшенную гирляндами. Не почитайте богов, принимающих в

жертву коз, буйволов и овец.
Люди низших каст почерпнули из поэзии Канакадасы убеж¬

денность в своей духовной полноценности. Нет такого рожде¬

ния, которого не знал бы в прошлом член низкой касты (т. е.

в цепи перерождений ему случалось бывать и высокородным,

только .в этой жизни его душа вселилась <в тело низкорожден¬

ного) .
Таким образом, Канакадаса вывернул наизнанку брахман¬

ское учение о кастах.
Нет такой земли, говорит поэт, на которую в прошлом не

ступал бы низкородный. Нет таких изысканных кушаний, ко¬

торые бы он не стряпал и не ел. Так какое значение имеет касто¬

вая принадлежность для того, кто ступил на верный путь?

Какой касты душа, какой касты жизнь? — вопрошает Канака¬

даса.
Каждый думает о своем желудке,
О куске ткани и ломте хлеба.
Тот, кто учит веды, изучает шастры
И растолковывает их другим, делает это ради желудка

и куска ткани.
Тот, кто сражается с оружием в руках,
Рубит и крошит, делает это ради своего желудка

и куска ткани.
Тот, кто сооружает святилище, лицемерит,
Добывает блага жульническим путем, делает это ради своего желудка

и куска ткани.
Тот, кто обманывает других медоточивыми речами,
Лжет и кормится этим, делает это ради желудка

и куска ткани.
тот, кто дробит рис и собирает хворост,
169

Трудится целый день, делает это ради желудка

и куска ткани.
Тот, кто под аккомпанемент тала, дандиге и тамбури

Танцует, как падшая женщина, делает это ради желудка

и куска ткани.
Аскет, странник, воин и святоша —
Каждый ищет для себя удобное одеяние ради желудка

и куска ткани.
Тот, кто восседает в экипаже или в паланкине,

сопровождаемый толпами слуг и войском,
И красуется перед другими, делает это ради желудка

и куска ткани.
Но тот, кто возносит хвалу несравненному Кешаве

От всего сердца, делает это для своего освобождения,

ради своего блаженства!
Гимн потрясает, хотя творение Канакадасы фактически

почти лишено художественных средств. Единственным элемен¬

том, художественно оформляющим гимн, является рефрен.
Только две заключительные строки, прославляющие божест¬

во, механически удерживают стихотворение Канакадасы в це¬

пи традиционной гимновой поэзии бхактов. Раскаленный жар

бхакти придал гимновой форме новую окраску: розоватые тона

сменились багрецом.
МАЛАЯЛЬСКИЕ ПОЭТЫ БХАКТИ
Провозвестниками бхакти в малаяльской литературе были

три поэта, связанные между собой не только общностью твор¬

ческих интересов, но и родственными узами. Братья Мадхав

Паниккар, Шанкар Паниккар и их племянник Рам Паниккар

жили, по-видимому, во второй половине XV в. Все они были

уроженцами деревни Нирнам, поэтому историки малаяльской

литературы иногда называют эту творческую группу «поэты

Нирнам».
Мадхаву Паниккару принадлежит честь быть первым пере¬

водчиком «Бхагавад-гиты» на малаялам. Язык и стиль его пе¬

ревода, широко использующего речевые богатства народа, под¬

готовили буйный расцвет малаяльской литературы бхакти.

Шанкару Паниккару принадлежат два произведения — «Побе¬

да Кришны» и «Венок Индии». Рам Паниккар творческой ак¬

тивностью и талантом превзошел своих родичей. Последний

представитель поэтической династии Нирнамов оставил родной

литературе «Рамаяну» и много других поэм.
Следуя в основном сюжету Вальмнки, Рам Паниккар в то

же время не боится соперничать с ним. Малаяльский поэт сме¬

ло вводит в «Рамаяну» дополнительные эпизоды, включает но¬

вые сцены. Сильнее, чем у других поэтов из деревни Нирнам,

в творчестве Рам Паниккара звучат кришнаитские нотки. Криш¬
170

на представлялся поэту фигурой более значительной, чем сам

Рама.
Преемником идей и образов поэтов из деревни Ннрнам был

Эзуттаччхан. Дошедшие до .нас сведения о жизни Эзуттаччхана

настолько недостоверны, что нет возможности даже приблизи¬

тельно установить время его рождения. Полагают, что он жил

в XVI в. Полное имя поэта — Тунчатту Рамануджан Эзуттачч¬

хан. Он родился на юге Малабара, западного побережья Индии.

Вполне возможно, что последнее имя из трех («Эзутт» означает

«знание», «аччхан» — «отец») было дано поэту не при рожде¬

нии, а в зрелом возрасте в знак признания его учености. До сих

пор сохранился обычай брать около дома Эзуттаччхана горсть

песка. Поверие гласит: если хочешь быть человеком знания,

возьми песок, на который ступала нога поэта, ибо даже песок

этот пропитан ученостью.
Пафос религиозных воззрений Эзуттаччхана заключается в

его конечном выводе: «Между мною и всевышним нет никакой

разницы». Мировой дух (параматма) и моя душа (дживатма) —

это одно и то же, проповедовал он. Разве вода в море отличает¬

ся от воды в горшке? Философская лирика Эзуттаччхана про¬

славляет нерасторжимое единство героя с всевышним. Счастье

лирического героя заключается в окончательном слиянии с

творцом.
—	Владыка мой! — восклицает поэт. — Ведь ты — един.

Но майя одолела меня и, поддавшись ей, я думаю, ты отдалил¬

ся от меня. Глубокое горе снедает меня. Окажи мне милость,

соедини меня со своей сущностью.
Для Эзуттаччхана обряд почитания ног владыки не являет¬

ся формальным. Поэт подчеркивает его символическую сторону,

связанную со стремлением к самосовершенствованию, нравст¬

венному перевоспитанию.
Владыка! В душе человека укоренилось древо тщеславия
Если позволять ему разрастись — оно даст буйную крону:
чувственность, гнев, страсть.
Древо принесет горькие плоды — и сколько рождений потребуется,
чтобы избавиться от них?
Поэтому прошу тебя: заглуши в моей душе ростки этого древа.
Народность содержания определила народность изобрази¬

тельных средств, формы. Когда Эзуттаччхан описывает сраже¬

ния, происходившие во время 'великой войны Па.ндавов и Каура-

вов, полем битвы он избирает не Северную Индию, а Кералу;

оружие, доспехи воинов, приемы боя — все это соответствовало

уровню развития военного дела XVI в.
Малаяльским литературоведам трудно зачастую даже уста¬

новить даты жизни своих величайших поэтов. Черушшери Нам-

бутири родился где-то между 1475 и 1575 гг. В его лице ма-
171

лаяльская поэзия, прославляющая Кришну, достигла своей вер¬

шины.
Черушшери изобразил Кришну в образе малаяльского маль¬

чика, веселого, шаловливого, неистощимого на проказы, и юно¬

ши, гордого сознанием своей нравственной и физической кра¬

соты.
У младенца Кришны, этого героя с тысячью ликов, проре¬

заются зубы. Поэт сравнивает их с бутонами вьющихся лиан.

Когда маленький Кришна прильнул к полной молока груди ма¬

тери, она почувствовала укус крепыша и испытала счастье.
Кришну окружают пастушки, они покрывают поцелуями его

лицо. Сверкающие зубы младенца сводят с ума девушек Кера¬

лы: каким красивым будет парень!
Волчий аппетит подрастающего Кришны обличает его пре¬

красное здоровье. Пастушки-непоседы знают, как раззадорить

обжору.
—	Кришна! — кричат они парню, который возится во дво¬

ре со старшим братом. — Вот масло для тебя! — Кришна

стремглав мчится на зов.
Крестьянский быт, незатейливые предметы домашнего оби¬

хода, которые можно встретить даже в хижине последнего бед¬

няка Кералы,— все это тщательно выписано малаяльским ху¬

дожником.
Вот матушка Яшода отправилась совершать омовение.

Улучив момент, Кришна пробрался в комнату, где хранится

масло. Оно подвешено в сетке к потолку. Раздобыв скамейку,

Кришна взобрался на нее, но, оступившись, шлепается на

пол.
Воссоздание быта не было для Черушшери самоцелью. Без

достоверных деталей, без реалистических подробностей, усна¬

щающих поэму, Кришна не превратился бы в деревенского сор¬

ванца — он остался бы хоть и ласковым, милым, но все-таки

чужим брахманским богом. Кришна, созданный Черушшери, —

не изнеженный отпрыск аристократического рода, не сластолю¬

бивый, похотливый сынок раджи, брахмана или кшатрия. Вос¬

петый Черушшери юный Кришна — сын простого народа Кера¬

лы. Вот почему в образе Кришны воплотились черты жителя

Кералы.
(В поэме Черушшери не только Кришна, но и пастушки —

не жительницы небес, а крестьянки, каких можно встретить

в любой деревне Кералы. Согласно индийской традиции юный

Кришна так очаровал пастушек, что они не могут превозмочь

своей любви к нему и забывают о супружеском долге. Черуш¬

шери подчиняется традиции. Он рисует пастушек молодыми

женщинами Кералы, которым приглянулся чужой парень. За¬

коны общины на этот счет строги, и проказницы стараются не

выдавать свои чувства, чтобы не вызвать насмешек односель¬

чан. Но вот раздаются волшебные звуки свирели — и резвуш¬
172

ки, позабыв своих сыновей, мужей, родителей, позабыв даже

строгих ревнителей морали, уже кружатся в хороводе.
Нескромные шалости Кришны и пастушек, нарушение супру¬

жеской верности поэтизируются Черушшери и возводятся на

высоту идеала в такой же степени, как забавы младенца-

Кришны, как радость материнской любви.
В поэзии Черушшери малаяльский письменно-литературный

язык обрел ту форму, которая в основных своих чертах сохрани¬

лась до наших дней и не воспринимается современным читате¬

лем как архаичная. Создание современной письменно-литера-

турной нормы малаялам является заслугой не придворной ари¬

стократии, а широких слоев народа Кералы.
Кришна был центральной фигурой творчества малаяльских

поэтов бхакти. Некоторые признаки и свойства Рамы, характе¬

ризовавшие его ум, доблесть, чистосердечие, во время расцвета

поэзии бхакти были приписаны Кришне. Слава и нравственная

красота Рамы перешли на Кришну. Традиционные герои индий¬

ского искусства не только по-братски делили друг с другом

горе и радость, но и делились своим духовным богатством.
КАШМИРСКИЕ ПОЭТЫ
Ходжа Хабибулла (1555—1617) считает деление людей на

мусульман и неверных противоречащим воле бога.
Что разделяет людей на религии? Скажи, о сердце,
Если вера для всех одна,
Почему тогда один считается неверным,
Другой — мусульманином.
Ведь по сути людей разделяет на религии одно лишь название.
Люди не становятся мусульманами благодаря своим поступкам.
Всевышний становится духовным наставником лишь того,
кто следует его заветам.
Остальных он лишает своей мудрости.
Религиозные различия и распри
Идут не от бога.
Ни одна вера, ни одна религия и даже безверие
Не смогут смутить бога.
Только он один знает, что означают все вти слова.
Хабиб познал бога и видел его.
Хабибулла освобождает человека от привычного религиоз¬

ного облачения. Человек, презревший вековые запреты своей

веры, становится идеалом Хабибуллы. Поэт остается мусуль¬

манином, но в это понятие он вкладывает смысл, прямо проти¬

воположный ортодоксальному исламу. Хабибулла — истинный

мусульманин, его сделали таковым благие деяния и добрые

чувства к людям.
В стихах поэта проповедь человеческой активности восстает

против слепого повиновения догме. Автор различает не мусуль¬
173

ман и неверных, а соответственно добрых, деятельных люден

(будь то мусульмане или неверные) и религиозных фанатиков

(независимо от их веры). Поэт перегруппировывает человече¬

ские общества, круша барьеры, воздвигнутые богами. Свободо¬

мыслие торжествует над догмой. Поэту важно, что человек сту-

иил на путь добрых дел, а что при этом руководило им — вера

или безверие — не существенно.
Единственной уступкой веку является убеждение, что и без¬

верие доброго мусульманина в равной степени угодно богу.

Религиозность стиха мягкая, ненавязчивая. Употребляя совре¬

менную терминологию, можно сказать, что религиозность стиха

чисто формальная. Бог стушевался перед активностью челове¬

ка — истинного героя в театре жизни, и хотя бог не покидает

сцены, действует он как статист. Герой преисполнен энергии и

в доказательство правильности своих действий, противоречащих

воле Аллаха, ссылается на бога, статист же только кивает го¬

ловой в знак согласия.
Тот, кто познает свое истинное «я»,
Опьяняется вином блаженства и восторга.
Кружку за кружкой вкушает он вино радости,
И не различает мусульман и индусов.
Прозрение людей, познавших свою человеческую сущность,

воспринимается поэтом как пиршество жизни. Старое, доброе

вино — ходовой товар в тысячелетней лавке мусульманской поэ¬

зии — вновь заискрилось на празднике Возрождения. Поэт сзы¬

вает на пир своих братьев, мусульман и индусов.
Стихи Хабибуллы на фарси — гроздья винограда, налитые

тем же солнцем Возрождения.
Я понял, что оба мира живут в человеке.
Человек обладает самым великим именем в мире.
Имя человека и сын человека
заставляют отозваться эхом оба мира,
Через которые они проходят.
Что такое мир и что такое человек? Единое целое.
Бог — ядро, человек — скорлупа.
Каждому видно, что они оба соединились,
Как бальзам с болью, которую бог врачует.
Любовь бога приблизила мир атомов

К внутреннему острому зрению человека.
Глаз «того, кто все понял», стал глазом ясновидца,
Другие же пытаются всмотреться в мир,
но не в состоянии понять его.
Хабиб понял: только сын человека может быть провидцем.
Человек, прежде случайный гость на земле, воплотил в себе

оба мира — земной и небесный. Поступь Возрождения гулко

звучит под сводами стиха.
Любовная лирика, эмансипировавшаяся в значительной мере

от религиозных чувств, пробила себе путь в жанре лол (по-
174

кашмирски «любовь»). В XVII в. лол магнитом притянул ксебе

творческие силы кашмирского фольклора. Кашмирский фоль¬

клор подал руку письменной литературе, являвшей уже черты

упадка.
Каждый раз, когда губительные штормы грозили выбросить

на скалы корабль кашмирской литературы, фольклор оказы¬

вался якорем спасения. Народное творчество служило надеж¬

ным противоядием мусульманской и индуистской учености.
Многие лолы растеряли имена своих создателей, но трепет¬

ная красота стиха от этого не поблекла. Часть лол дошла до

нас в устной передаче, часть незаметно просочилась в рукописи

песен, положенных на музыку; скромники-лолы очутились по

соседству с гордой персидской газелью, фавориткой двора.
Традиционный лирический герой лол — женщина, тоскую¬

щая в разлуке. Естественно, что лол манил к себе поэтесс боль¬

ше, чем поэтов. О художественной мощи этого короткого стихо¬

творения в шесть или десять строк можно судить по творчеству

Хабы Хатун (XVI в.), супруги Юсуф-шаха, плененного Ак¬

баром.
Хаба Хатун изливает любовный пыл устами не знающего

покоя горного потока.
Мир кончит свой рамадан.
Друг, призови ид * влюбленных,
Праздник любви,
Ибо любовь — это ид.
Любовь растопила меня, как водопад растапливает снег,
В скитаниях своих я не знаю покоя, как весенний поток.
Тихонько позови этот праздник, друг.
Увитая гирляндами,
Я подношу вино горным вершинам Дары
И долинам, простершимся внизу.
Ид пока еще скитается в далеких долинах,
Но он жаждет молодого вина!
Если он не придет, увянет жасмин, увяну я, увянет все вокруг.
Традиционная персидская образность породнилась с каш¬

мирской природой. Горная река томится в ожидании конца ра¬

мадана — месяца поста и воздержания. Она просит друга уско¬

рить приход праздника ид, торжества веселья и радости.
Река не ищет уединения, тоскуя по возлюбленном. Страсть

придала ей силы, не зная покоя мчится она вперед, орошая до¬

лины. Лирический облик Хабы Хатун слился с водами неукро¬

тимой реки. Только большим поэтам дано раствориться в соз¬

данных ими образах.
Не зная в деталях биографию Хабы Хатун, мы тем не менее

доверяемся внутреннему убеждению, что в часы величайшего

душевного накала поэтессу неодолимо влекло к людям.
*	И д — мусульманский праздник.
175

Горный поток народной поэзии донес до письменной лите¬

ратуры не только омытые ледяной водой образы фольклора, но

и присущий ей дух гуманизма. Пригубив молодое вино народ¬

ной поэзии, супруга царя обрела духовное зрение виноградарей,

лесорубов, пастухов и ткачей.
ПЕНДЖАБСКИЕ ПОЭТЫ
Основателем сикхской религии был торговец Нанак (1469—

1539). Душой вероучения Нанака является выдвинутое им тре¬

бование беспрекословного повиновения наставнику-гуру. Спло¬

тившись, сикхи стали общиной в действительном значении этого

слова (в то время как о мусульманской и индусской общинах

можно говорить весьма условно) и обрели могучую силу, дав¬

шую возможность пенджабскому крестьянству в XVII в, с успе¬

хом вести вооруженную борьбу против империи Моголов.
Отвергая персонифицированных богов индуизма и ислама,

Нанак заменил их единым верховным божеством, живущим в

душе каждого человека.
Паломничество, покаяние, сочувствие и пожертвования

Не приносят плодов; их плод — не больше, чем зернышко сезама.
Но тот, кто внимает имени единого бога, кто верит в него и любит его,
Тот совершает омовение и очищается

В месте паломничества души, в сердце своем.
Вся доброта исходит от тебя, учитель, мне не принадлежит ничего.
Тому, кто не совершает добрых деяний,
Не дано любить тебя.
Благословение озаряет тебя, создатель мира и сам мир,
Ты — это слово, ты — высшая истина и красота,
Ты — радость сердца и надежда.
Когда, в какую эпоху, в какой день месяца или недели,
В какое время года и в каком месяце ты сотворил мир?
Пандиты не знают этого; иначе они написали бы об этом в пуранах.
Кази не знают этого; иначе они написали бы об этом в Коране.
Йоги также не знают ни времени дня,
Ни дня месяца или недели, ни месяца, ни времени года.
Только бог, создавший мир, знает, когда он создал его.
Так как же я обращусь к тебе, учитель?
Какими словами прославлю тебя?
Какими словами расскажу о тебе?
Как я познаю тебя?
О Нанак, все люди говорят об учителе,
и каждый из них более мудрый, чем другой.
Велик учитель, велико его имя.
То, чему он приказывает быть,— произойдет.
Нанак, запомни: человек, гордящийся своей мудростью,
Не заслужит награды у бога в будущей жизни.
Существуют сотни тысяч миров под нами и над нами.

Ученые устали, споря о границах всевышнего.
Веды единодушно заявляют, что он беспределен.
176

Иудейские книги упоминают восемнадцать сотен миров.
На деле же мир един.
Если можно говорить о единстве мира,
значит единый мир существует.
Люди же изнемогают от усилий постичь сущность мира.
Нанак, зови учителя великим;
Никто, кроме него, не знает, как он велик.
Отрицая святость и мудрость религиозных книг индуизма и

ислама, Нанак не противопоставлял сикхов мусульманам и ин¬

дусам. Он стремился мусульман и индусов, страдающих от со¬

циального гнета, принять в лоно сикхской веры и потому дока¬

зывал им, что именно сикхизм (и только сикхизм) сделает их

настоящими правоверными. Нанак как бы растолковывает ис¬

тинный смысл догматов и установлений ислама и индуизма,

переводя их конкретное значение на язык абстрактных добро¬

детелей.
Пусть сострадание будет твоей мечетью.
Пусть вера будет твоим молитвенным ковриком.
Пусть честная жизнь будет твоим Кораном.
Пусть скромность будет твоим ритуалом.
Пусть благочестие будет постами, которые ты соблюдаешь.
Только эти мудрые правила сделают тебя мусульманином.
Истинная мораль — твоя кааба; правда — твой пророк.
Добрые деяния — твоя молитва.
Следование воле учителя — твои четки.
Нанак, если ты последуешь этим путем, всевышний
будет твоим хранителем.
Мусульманин обязан пять раз в день читать молитву —

намаз. Придавая этому установлению иносказательный харак¬

тер, Нанак обращает ортодоксальную обрядность на службу

сикхизму.
Пять молитв — пять раз в день.
Каждая из них имеет свое имя.
Первая молитва — правда.
Вторая — честно добытый хлеб насущный.
Третья — милосердие во имя всевышнего.
Четвертая — чистота души.
Пятая — любовь к богу.
Следуй этим пяти добродетелям,
И пусть добрые деяния будут твоим символом веры.
Тогда ты можешь считать себя истинным мусульманином.
Если же фарисейство овладевает человеком,
Его помыслы становятся фальшивыми.
Подобное истолкование сикхизмом догматов ислама (и ин¬

дуизма) крайне облегчало мусульманам и индусам переход в

веру Нанака. Трудовой люд был убежден, что он не изменил

«родной» религии, а лишь получил возможность истинным об¬

разом исполнять ее предписания.
Сикхизм очень быстро выработал свою догматику и свою

систему обрядности. Без этого не могло существовать ни одно
12 И. С. Рабинович
177

вероучение средневековья. Но вместе с другими гуманистиче¬

скими течениями и направлениями бхакти сикхизм нанес силь¬

ный удар по устоям ортодоксальных религий.
Демократизм Возрождения утверждал равенство мужчины

и женщины. Нанак, ищущий всемерной поддержки основанной

им религии, возвеличивает женщину и предоставляет ей равные

права в почитании Вахегуру, единого верховного божества.
Мы зачаты в лоне женщины,
Мы рождены женщиной.
Мы помолвлены с женщиной и обручены с ней.
Женщина — друг, сопровождающий нас в жизни.
Благодаря женщине народ продолжает свою жизнь.
Когда спутник жизни умирает, мужчина ищет себе другого спутника.
Так благодаря женщине устанавливаются связи общества.
Почему же тогда мы считаем женщину проклятым, низким существом,

Если женщина дает жизнь вождям и правителям?
Только от женщины рождается женщина,
Без женщины человек не мог бы появиться на свет.
Без женщины, о Нанак, существует только Вахегуру,
Только те, кто возносит ему хвалу,
Обласканы его красотой.
В его присутствии и благодаря его милости

Они предстают с прекрасным лицом.
Произведения Нанака и других сикхских гуру вошли <в «Ади-

грантх», которая стоит особняком среди священных книг дру¬

гих религий по своему отношению к женщине. «Изначальная

книга» заявляет, что мужчина и женщина равны в глазах Ва¬

хегуру: и самые поэтичные гимны ее поют славу женщине —

матери, подруге и воительнице. Один из сикхских вероучителей

называл женщину совестью мужчины. Эти благородные идеи

священной книге сикхов подарило устами кожевников, медни¬

ков и ткачей Возрождение.
В некоторых гимнах Нанака присутствие проповедника, осно¬

вателя новой религии, совсем неощутимо. Перед нами только

скорбный очевидец трагических событий, задохнувшийся гневом

и болью.
Цари — мясники; их нож — жестокость.
Справедливость взмахнула крылами и улетела.
Ложь царит повсюду; луна справедливости не появляется на небосводе.

Я пытался отыскать путь,
Но во тьме ничего не видно.
Бескрайное горе захлестнуло мир.
Как спасти его? — думает Нанак.
*	* *
Цари превратились в людоедов, их чиновники — в собак,
Лижущих кровь, давящихся человечиной.
Когда Бабур вступил в Дели, благославляющая его на

царствование молитва, прочитанная в делийской мечети, зву¬
178

чала как смертный приговор тысячам жителей Хиндустана. На¬

нак метафорически говорит о Бабуре: из Кабула явился жених

в сопровождении дружков — грехов и пороков. Жених требует,

чтобы ему дали приданое за невесту — Хиндустан.
Трагические картины резни и погромов заставили поэта со¬

дрогнуться от ужаса.
Закон, справедливость — все погибло, ложь царствует всюду.
И с индусами, и с мусульманами поступают одинаково жестоко.
Мусульманки читают Коран, уповая только на бога.
Индуски так же уповают на своего бога.
Куда ни посмотришь — всюду льется кровь.
Поэт словно забывает минутами, что он — провидец новой

религии, которому всемогущий Вахегуру доверил сплотить

страждущих вокруг единого и справедливого бога. Художествен¬

ный реквизит стиха начисто лишен мистического камуфляжа.

Только что Нанак размышлял о Вахегуру, а сейчас ему не до

этого. Человеческое горе вопит в голос, кругом надругательства

и погромы.
Подобно Нанаку, вероучители сикхов Ангад Дев, Амардас,

Рамдас, Арджан Дев, Тег Бахадур и Гобинд Сингх, последний

гуру, были проповедниками и поэтами одновременно (синкре¬

тизм, унаследованный от древности).
Ангад Дев сурово порицал свой «железный век»:
Каждый нищий метит в падишахи.
Каждый дурак кичится тем, что он пандит.
Слепец выдает себя за знатока драгоценных камней.
Все это происходит в нашем мире.
Дурной человек становится духовным вождем.
Лжец—идеалом человека.
Таков наш железный век.
О Нанак! Только учитель поможет распознать суть человека.
Амардас называл всевышнего гончаром, который лепит лю¬

дей из одного сорта глины.
Ни один человек не должен гордиться своей кастой.
Только тот человек, который ощутил бога в своем сердце,
Является истинным брахманом — и никто иной.
Так не кичись, глупец, своей кастой!
Мирское зло возникает из-за кичливости.
Хотя и говорят, что существует четыре касты,
Ведь всех людей создал один всевышний.
Все люди вылеплены из одной и той же глины.
Великий гончар придал им только различную форму.
Все люди созданы из одних и тех же пяти элементов.
Никто не может убавить какой-либо элемент
у одного человека и прибавить его другому.
Человек рождается в цепях.
Без встречи с истинным учителем
Ему не достичь спасения.
12*
179

Старыми словами гуру говорит о новом. Древнее учение о

пяти первоэлементах в стихах поэта приобретает новое, гума¬

нистическое звучание.
Вахегуру, вылепленный Возрождением, — скульптурный пор¬

трет своего времени. Поэт ставит его над людьми, щедро на¬

деляя приличествующим богу всемогуществом. Всесильный бог

сотворил человека; только близость к Вахегуру сулит спасение

людям. Но называя Вахегуру гончаром, поэт как бы низводит

его с небес, приобщает к униженным, презираемым тружени¬

кам земли. Подобно тому как боги античности (в произведениях

Калидасы) отличались от земных существ лишь большей муд¬

ростью и благородством, гончар у Амардаса выделяется среди

простых смертных большим могуществом и более любвеобиль¬

ным сердцем.
Как и античность, Возрождение нуждалось иногда в боже¬

ственном оправдании поступков и действий героев. Люди равны,

потому что великий гончар пожелал вылепить их из одного сор¬

та глины. А ведь Вахегуру мог бы придать всем людям одну и

ту же форму, создать один и тот же образ, но вылепить их из

разных сортов глины. Тогда деление людей на касты и связан¬

ное с этим неравенство было бы справедливым и богоугодным.

Придавая людям различный облик, он использовал для лепки

их один и тот же сорт глины. Следовательно, кастовая рознь

и само деление людей на касты прямо противоположны наме¬

рениям Вахегуру. Презирать человека из-за его касты — зна¬

чит самовольно убавить в нем какой-либо элемент, а Вахегуру

наделил всех людей одними и теми же пятью элементами. Та¬

ким образом, в глазах сикхизма кастовая разграниченность не¬

справедлива.
Сравнивая Вахегуру с гончаром, Амардас тем не менее не

преуменьшает ни его величия, ни его творческой мощи. Гончар

Вахегуру делает людей из глины (а не из другого, более благо¬

родного, более ценного материала) не потому, что он слабоси¬

лен, а потому, что он добр к простым, честным людям. Вахегуру

принял облик гончара для того, чтобы быть как можно ближе

к представителям низших каст, чтобы смешаться с ними, не

выделяться среди них ни своим обликом, ни занятием.
Перевоплощение Вахегуру в гончара не умаляет его все¬

силия как бога. Недаром Амардас добавляет, что каждый

человек создан из одних и тех же пяти элементов. Вылепить

человека из глины—для этого, пожалуй, большого искусства

не требуется, а вот создать его из пяти элементов может толь¬

ко бог. Причастность к низшим кастам не ослабляет божествен¬

ного могущества Вахегуру. Только наш Вахегуру, убежда¬

ет Амардас, истинный бог, только он может спасти чело¬

века. Всесилием же своим Вахегуру не уступает ни Аллаху, ни

Брахме.
При Гобинд Сингхе, десятом гуру сикхов, движение бхакти
180

в Пенджабе достигло апогея. Сикхизм вырос в могучую силу,

способствовавшую крушению Могольской империи.
После того как гуру Гобинд Сингх в 1699 г., в день Нового

года (по индийскому календарю), провозгласил боевой статут

сикхской кхальсы (военно-религиозного братства), жизнь его

превратилась в непрерывную цепь сражений. В ней он потерял

четырех сыновей.
Вооруженная борьба сикхов с Моголами сообщила боевой

дух поэзии Гобинд Сингха. В его искусстве демократическая

направленность бхакти осознала свою высшую миссию — про¬

славление освободительной революционной войны.
Боевая поэзия Гобинд Сингха была порукой тому, что упа¬

док индийской литературы XVIII в. — временное поражение

искусства.
Сверкающий меч,
Рассеивающий армии презренных

На великом поле битвы,
Ты — вселяешь в нас храбрость.
Твоя рукоять не изменит бойцу,
Твое сверкание затмевает блеск солнечных лучей.
Меч, ты — защитник святых,
Ты караешь презренных.
Ты уничтожаешь грешников. Я отдаюсь под твою защиту.
Слава создателю, спасителю и защитнику.
Слава тебе, великий меч.
♦	* *
Я выиграл все битвы. Я сражался с деспотами,
Чувствуя поддержку своего народа.
Только благодаря ему я сумел раздавать награды.
Только благодаря его помощи я сумел избежать гибели.
Любовь и щедрость сикхов

Обогатили мое сердце и мой дом,
Благодаря любви моего народа я обрел высшее знание.
Благодаря его помощи я в бою сокрушил всех моих врагов.
Я рожден для того, чтобы служить моему народу;
только благодаря ему я снискал славу.
Что бы я делал без его материнской любвеобильной помощи?
Ведь таких неприметных людей, как я,— миллионы.
Истинное служение — это служение своему народу.
Я не намерен служить высшим кастам.
Милосердие принесет свои плоды в этой и будущей жизни

Только в том случае, если его даруют достойным людям.
Всякое иное милосердие, все другие жертвы не принесут плодов.
Всего себя с головы до ног, все то, что я называю своим,
Все то, чем я владею, все то, чего я достиг, я отдаю своему народу.

Услышав это, ученый брахман воспылал гневом.
Злоба и ненависть обуревают его.
Он пылает негодованием, как солома в огне.
Он не может примириться с мыслью,
Что из-за равенства каст

Брахманы потеряют источник дохода.
Пандит вопит и причитает
Над судьбой своей касты, которую перестали почитать.
181

Всевышний, обращаюсь к тебе с мольбой.
Распорядись своим величьем так,
Чтобы я никогда не воздерживался

От свершения праведных дел.
Пусть я всегда буду бесстрашно сражаться

С врагами в битве жизни.
Пусть мое бесстрашие

Дарует мне победу.
Мое самое высшее желание —
Возносить тебе хвалу.
Пусть твоя слава

Очистит мою душу.
(Когда моя смертная жизнь

Дойдет до своего предела,
Да умру я, сражаясь

Отважно, не ведая страха.
САТИРИЧЕСКАЯ НОВЕЛЛА
Отцветая, санскритская литература в лучших своих образ¬

цах дарила осенний багрянец гуманистическому искусству.
Анонимному джайнскому монаху принадлежат «Тридцать

две новеллы о монахах» * — сатирический памфлет, осмеиваю¬

щий монахов другой религиозной общины — шиваитов. При¬

ведем полностью семнадцатую новеллу; подобно своим сестрам,

она легко уместится и на ладони.
«Жил в деревне Манга монах, звавшийся Сувичара (что оз¬

начает „хорошо думающий41). Случилось так, что пришел он в

один двор за милостыней и увидел в том доме здорового быка,

с широко расставленными рогами. И втемяшилась ему в го¬

лову мысль: пройдет его голоЬа между рогами быка или нет?

Думал он, думал, но так ничего и не придумал.
И вот, когда в таких размышлениях прошло полгода, монах

решил так: „Сегодня я, наконец, примерю, пройдет моя голова

между рогами быка или не пройдет? Уже шесть месяцев, не пе¬

реставая, думаю об одном и том же. Долго я размышлял, но

зато уж дело будет сделано на славу“. Так решил монах и стал

просовывать голову между бычьими рогами.
Бык порвал тогда путы и стал метаться по всему городу,

неся монаха на рогах.
Много людей собралось. С большим трудом они спасли мо¬

наха и сказали ему тогда:
—	Что же ты, дурачина, не подумав, такие дела делаешь?
Рассердился он:
—	Это вы — дурни, коль, не подумав, серьезные дела де¬

лаете. Я же шесть месяцев размышлял, прежде чем решиться

на это.
*	«Тридцать две новеллы о монахах» (перевод с санскрита И. Серебряко¬

ва), М., 1962.
182

Рассердились на него люди: не годится тем, в ком разум

есть, такие дела делать» (стр. 55—57).
Исследователи установили, что анонимный автор «Новелл»

(возможно, Мунисундара — XV в.) был человеком широко об¬

разованным, искушенным в тонкостях усложненного стиля санс¬

критской художественной литературы. Кажущаяся простота но¬

велл сама по себе есть плод высокого искусства, изощренной

творческой изобретательности. Ведь не пристало забавные исто¬

рии о монахах — развратниках, обжорах и тупицах — расска¬

зывать в «высоком стиле». Чтобы придать памфлету видимость

народно-фольклорного произведения, опорочить и обличить мо-

нахов-шиваитов «устами народа», автор умышленно добивался

внешнего сходства новелл с народными сказками. Этим и объ¬

ясняется бесхитростность сюжетного построения, наивно-прямо-

душный стиль, нарочитая примитивность мысли и изображе¬

ния.
Для своей литературной мистификации анонимный автор ис¬

пользовал традиционную форму «книги о глупцах». Ранние про¬

изведения, созданные в этом жанре, восходят к началу нашей

эры.
Сопоставим «Новеллы» с «Декамероном» Боккаччо. Итальян¬

ский прозаик прославляет сметку, изобретательность и инициа¬

тиву; поэтому каждый человек (будь то мирянин или монах),

проявивший эти качества, добивается успеха. Джайнский мо¬

нах— ревнитель только своей веры; естественно, что в его-

изображении шиваит всегда непроходимый тупица и неудач¬

ник.
Автор «Новелл» тщательно замаскировал свою привержен¬

ность к джайнизму. Насколько преуспел он в своем замысле —

представить памфлет (порожденный корыстными мотивами) как

народную книгу, — видно хотя бы из того, что исследователи

долго не могли раскрыть «секрет» автора и рассматривали па¬

мятник как антицерковный, антиклерикальный сказочный сбор¬

ник.
Хотя памфлет и не является антиклерикальным, его сатира

объективно имела прогрессивное значение, ибо выставляла на

свет божий истинный облик ревнителей ортодоксального ин¬

дуизма.
сПЕСНЯ О ДВЕНАДЦАТИ МЕСЯЦАХ»
Баромаси, один из видов индийского фольклора, бытуют в

Раджастхане, Пенджабе, Гуджарате, Ориссе, Тамилнаде, Бен¬

галии.
Высокие художественные достоинства баромаси определили

их место в бенгальской литературе. Они встречаются уже в од¬

ном из древнейших памятников бенгальской литературы —«Сло¬

ве Дака».
18*

Баромаси значит «песня о двенадцати месяцах». В баромаси

говорится об отличительных особенностях каждого месяца, о

событиях, праздниках, памятных датах. Реже встречаются пес¬

ни, в которых воспеваются только четыре, шесть, восемь или

десять месяцев.
Баромаси были очень популярны, и этим объясняется дли¬

тельное их существование не только в устном народном твор¬

честве, но и в письменной литературе. Поиски истоков барома¬

си породили среди исследователей различные мнения. Величие

классической санскритской литературы, огромная роль традиции

в развитии животворных сил индийской культуры явились кос¬

венно причиной того, что эти поиски велись нередко в ложном

направлении.
Классическая санскритская литература представлялась од¬

ной из гималайских вершин, питающих неумирающие реки —

многочисленные формы, жанры и виды народного творчества.

В действительности же многошумная крона санскритской клас¬

сики извлекала живительные соки из корней, питаемых фан¬

тазией народа.
Историк бенгальской литературы Шукумар Шен высказал

предположение, что баромаси отпочковались от одного из видов

классической санскритской поэзии. В частности, считает Шен,

непосредственный толчок развитию баромаси дала поэма Кали¬

дасы «Времена года». Эта точка зрения подверглась серьезной

критике. Действительно, в поэме Калидасы живописуются пре¬

лести шести традиционных сезонов индийского календаря. Но

таких формальных особенностей никогда не знали бенгальские

баромаси. Неотъемлемая черта каждой баромаси — наимено¬

вание и описание месяцев, а не сезонов. Да и помимо всего, опи¬

сание месяцев и времен года настолько распространено в

творчестве различных народов, что при отсутствии убедитель¬

ных конкретных данных нет никаких оснований связывать ба¬

ромаси с поэмой Калидасы.
Ближе к истине стоят те фольклористы (бенгалец Ашутош

Бхатточарджо, чехословацкий исследователь Душан Збави-

тел), которые видят истоки баромаси в океане народной поэ¬

зии. По всей вероятности, начало жанру дала календарная

песня.
Несмотря на значительную близость баромаси, бытующие в

устной передаче и зафиксированные в письменной литературе,

имеют свои специфические особенности. Поэты народных баро¬

маси при описании месяцев проявляли живую наблюдатель¬

ность, в то время как создатели классических баромаси следова¬

ли преимущественно сложившимся канонам.
В течение длительного развития выработались различные

жанровые виды баромаси. Исследователи пытались выделить

первооснову, архетип баромаси, но это оказалось почти неразре¬

шимой задачей. Подавляющее большинство бенгальских средне^
184

вековых рукописей относится к сравнительно более позднему

времени; поэтому весьма затруднительно составить ясное пред¬

ставление о характере ранних баромаси.
По-видимому, древнейшим типом этих песен являются баро¬

маси, повествующие о различных месяцах с точки зрения при¬

ходящихся на них религиозных праздников. Такие баромаси в

своем чистом виде исчезли с горизонта народной поэзии, хотя

в дальнейшем связь месяца с религиозным празднеством оста¬

лась.
Использовав удачную форму баромаси, создатель фолькло¬

ра — народ — связал песню с теми заботами и помыслами,

которыми заполнена жизнь простого человека. В месяце бой¬

шакх *, например, во время праздника коров украшают гирлян¬

дами цветов, а в ашшин, к празднику Дурга-пуджи**, люди по¬

купают коз.
В месяц поуш я принес подношения к стопам бога моего семейного очага.
В месяц магх я прикоснулся к ногам богини-земли.
В месяц пхалгун я взял плуг, в чойтро — семена.
В бойшакх рисовое поле сияет; в джойштхо оно колосится.
В ашарх рис становится золотым.- Урожай созрел.
В срабон крестьянин собирает рис осеннего урожая.
Прошел месяц бхадро, наступил ашшин; картик откликнулся на зов.
В огрохаян смотри — зимний рис покрывает все поле!
Так возникли «сельскохозяйственные» баромаси. Легко уви¬

деть, что и песни, рассказывавшие о религиозных праздниках,

и сельскохозяйственные баромаси преследовали прежде всего

утилитарные цели. Первые представляли собой перечень рели¬

гиозных праздников, вторые — своего рода руководство для

крестьян. Чисто практическая направленность этих типов баро¬

маси, недостаточная художественность их объясняют недолго¬

вечность этих песен.
Постепенно баромаси приобрели характер баллады; все

более усиливается сюжетная основа песен. Новые баромаси, где

удачно сочеталось описание двенадцати месяцев с каким-либо

событием или рассказом, нравились слушателям больше, чем

советы, когда собирать урожай.
Высокий художественный уровень баромаси обеспечил им

такую популярность, что их стали включать в «Рамаяну». Бен¬

гальская поэтесса Чондработи (как и некоторые другие бенгаль¬

ские авторы, перелагавшие «Рамаяну») не случайно ввела в

свою поэму отсутствовавший в санскритском варианте эпоса
*	Индийский год начинается с середины апреля: бойшакх соответственно

апрель-май, ашшин — сентябрь-октябрь, поуш — декабрь-январь, магх — ян¬

варь-февраль, пхалгун — февраль-март, чойтро — март-апрель, джойштхо —

май-июнь, ашарх — июнь-июль, срабон — июль-август, бхадро — август-сен¬

тябрь, картик — октябрь-ноябрь, огрохаян — ноябрь-декабрь.
** Праздник поклонения Дурге, супруге Шивы.
185

эпизод с Ситой, исполняющей баромаси своим друзьям после

«смерти Раваны. Слова любимой народом песни, прозвучавшие в

радостный час возвращения Рамы и Ситы в Айодхью, усиливали

торжественность и патетику события.
Бенгальский фольклор создал также многочисленные баро¬

маси о разлуке влюбленных. Народная поэзия времени анти¬

феодального движения бхакти принесла песням баромаси новый

смысл. Они стали передавать страдания Радхи, томящейся в

разлуке с Кришной. Баромаси, передающие печаль и горе Рад-

хи, были излюбленным типом песен вишнуитских поэтов начи¬

ная с XV в.
Любопытно, что согласно мифологической традиции разлука

Радхи и Кришны была кратковременной. Однако поэты-вишнуи-

ты, используя популярные народные жанры, вынуждены были

мириться с формой баромаси и перечисляли тяготы всех двенад¬

цати месяцев разлуки. Близость к народной жизни дала поэтам-

вишнуитам возможность поднять образ Радхи и Кришны до вы¬

сот искусства, понятного всем людям, независимо от кастовой

и религиозной принадлежности. Индусская религиозная под¬

основа легенды о Радхе и Кришне как бы поглощена силой че¬

ловеческой страсти, тоской человека, опоэтизированной народ¬

ным гением. Баромаси о Радхе и Кришне нашли себе приют во

всех частях Бенгалии — на западе, где большинство населения

индусы, и на востоке, где преобладают мусульмане.
Бенгальские поэты-мусульмане использовали форму баро¬

маси столь же охотно, как и поэты-индусы. Этот жанр оказался

необходимым авторам-мусульманам даже при переложениях та¬

ких традиционных неиндийских сюжетов, как история Лейлы и

Меджнуна (например, «Лайли и Меджнун» Бахрам-хана).
Баромаси способствовали и становлению современной бен¬

гальской поэзии. Они встречаются в творчестве Калидаша Рая,

Джотиндронатха Шенгупты и других бенгальских поэтов наше¬

го времени.
ДУХА
Искусная мастерица — индийская природа расшила рыжева¬

тые пустыни Раджастхана голубым причудливым узором рек и

озер, зато немилосердно обошлась с раджастханцами история.

Уже в XII столетии .над Раджастханом черной тенью нависла

угроза со стороны мусульманских захватчиков.
С чистым сердцем, со страстью и энергией защищали рад¬

жастханцы родной край. Они не знали, что такое сдаться в плен:

воины сражались, пока рука могла держать меч. Если счастье

склонялось на сторону врага, женщины совершали страшный

обряд самосожжения—джаухар. Гигантский костер запылал

ь 1303 г., когда войскам делийского султана Ала-уд-дина уда¬
186

лось проникнуть в знаменитую крепость Читтор; тысячи раджа-

стха.нок бросались в огонь, предпочитая джаухар позору плена.
Освободительные войны и феодальные распри в течение сто¬

летий опустошали территорию Раджастхана. В тяжелой борьбе

выковывался характер народа-воина. Английский историк Тод

пишет: «В Раджастхане живет единственный в истории челове¬

чества народ, который подвергался поруганию, на какое только

способно варварство и какое только человеческая природа в со¬

стоянии вынести, временами он склонялся до земли, но все

равно находил в себе силы сбросить гнет и подняться. Народ

в бедствиях закалял свое мужество».
Гений народной поэзии облек раджастханскую боевую душу

не в санскрит, а в живую разговорную речь. Одним из ведущих

жанров устной народной поэзии, славящим воинскую доблесть,

стали куплеты духа (по-раджастхански). Они поэтизируют саб¬

лю— символ мужества, верности долгу, символ стойкости.
1.
Чуть сабля прикоснулась к оселку,
Уже рождает языки огня.
Она в руках точильщика дрожит,
От нетерпенья грозного звеня.
Сабля, слава тебе!
2.
На деву обнаженную взгляни —
От страха и смятения замрет.
На саблю обнаженную взгляни —
Готова грозно ринуться вперед.
Сабля, слава тебе!
3.
Когда враги пришпорили коней,
Когда внезапно грянула война,
Ты встретила их щедрым подношеньем

И кровью напоила допьяна.
Сабля, слава тебе!
4.
Со мной судьбу связала ты навек,
Со мной в сраженьях яростных была,
Когда за дело правое погиб я,
Со мной на ложе смертное легла.
•Сабля, слава тебе! *
(«Во славу сабле»)
Неистощима изобретательность народных поэтов, подметив¬

ших в благородном образе сабли многообразные, поражающие

оригинальностью качества и свойства, которые дают возмож¬

ность создавать художественные ассоциации. Сабля сравнивает¬

ся с самым близким, самым родным для воина существом —

невестой, верной женой, чтящей память мужа и после его

смерти.
*	Здесь и далее поэтический перевод С. Северцева.
187

Длительная традиция выработала многообразные формы поэ¬

тической гиперболизации. Если храбрец стойко выносит сабель¬

ные удары, народный поэт говорит о нем: герой принимает уда¬

ры так легко, словно это цветы.
Золотые цветы моих грудей лаская,
Содрогался на ложе, как раненый, ты,
А удары клинков, что острее алмаза,
Принимаешь легко, словно это цветы.
В орбиту поэтического преувеличения вовлекаются самые

«заземленные» бытовые детали.
Жена, ты недаром отвагу и верность

Внушала еще не рожденному сыну.
Ручонкой к ножу потянулся младенец,
Когда обрезали ему пуповину.
Патриотические чувства достигают накала в куплетах, сла¬

вящих смерть в бою за свободу. Гибель мужа исторгла из серд¬

ца жены не вопль отчаяния, а клятву верности. Раджастхан¬

ская женщина, у которой пули или меч отняли мужа, выра¬

жала свою любовь к погибшему словами восхищения и гордо¬

сти героем.
Крокодил, муравей и трус

Умирают, ища спасенья,
А пчела, змея и герой

Умирают в пылу сраженья.
* * *
Дитя еще играет в колыбели,
А мать ему уже про смерть поет:
«Не отдавай отчизну чужеземцам,
Уж лучше жизнь отдай за свой народ!»
* * *
Он смертью храбрых за отчизну пал,
Родня полна такого восхищенья,
Что подвигом его гордится мать,
Как не гордилась в день его рожденья.
*	* *
Любимый! Вступая на поле битвы,
Не дрогни, если смерть близка,
Ведь есть у тебя три надежных друга:
Сердце, кинжал и твоя рука.
Не только мужество раджастханцев, их порыв к славе за¬

печатлели духа. Раджастханский национальный характер,

народный ум, природа Раджастхана нашли свое отражение в

куплетах.
Чтоб добыть драгоценный камень змеи,
Чтоб отрезать гриву у льва,
188

Чтоб груди коснуться верной жены,
Их придется убить сперва.
*	* *
Огонь и селитра, тигрица и слон,
Корона и туфля, любовь и ложь

Друг другу враги, говорит Удайрадж.
Разве их где-нибудь вместе найдешь?
Яркой игрой фантазии освещена тоска девушки, разлученной

с любимым.
О лебедь! Прошу, одолжи свои крылья,
Не знаешь ты, как я без крыльев грущу:
За море умчусь я, увижусь с любимым,
Вернусь — и тогда их тебе возвращу.
История духа — это поэтическая история раджастханского

народа, его художественная хроника. Когда в XIX столетии

правитель княжества Удайпур махарана (князь) Фатахсинх

собрался ехать на поклон в Дели, дабы получить английский

орден из рук поработителей родины, куплеты, отражая общест¬

венное мнение, предостерегали его от рокового шага.
Народный певец ставит в пример Фатахсинху мужественных

князей Сангу и Пратапа. Рана Санга (время правления 1509—

1528 гг.) дал отпор армии, посланной против него султаном

Ибрахим-шахом Лоди. В битве при Кхануа раджастханская кон¬

ница не могла противостоять артиллерии Бабура, и основателю

империи Моголов удалось взять верх над раджастханцами. Уби¬

тый горем рана Санга умер год спустя. Борьбу с Могольской

империей успешно продолжил рана Пратап Синх (1572—1597).

Почти в течение четверти века скрывался он от врагов г ска¬

листых горах.
1.
Сражаться за веру и честь отчизны,
На страже стоять родных рубежей,
Роскошь презреть, забыть о соблазнах —
Таков был закон меварских раджей!
2.
Всегда были храбры раджи Мевара,
За это и чтил их весь Хиндустан.
О Фатахсинх! Почему ж в смятенье

Привел нас теперь приказ англичан?
3.
Не раз мы сбивали спесь с чужеземцев,
Не раз наш Мевар побеждал в борьбе.
О Фатахсинх! По чужой указке

Пристойно ли в Дели спешить тебе?
4.
Много раджей направлялось в Дели

Дары чужеземцам сложить к ногам,
Но руки, державшие меч героя,
Смогут ли дар протянуть врагам?
189

5.
Весь Хиндустан гордился Меваром,
А ныне на сердце стыд и печаль;
Наш махарана собрался в Дели

От англичан получить медаль.
6.
Как солнце, сияешь ты, махарана,
Как солнце, любят тебя и чтят,
И стыдно подумать, что наше солнце

Поддельной звездою привлечь хотят.
7.
Когда махарана прибудет в Дели,
Склонится ниц, дары поднесет,
Нет, все равно не сможет стерпеть он

Едкой усмешки чужих господ!
8.
Лишь трус говорит: бесполезны клятвы,
Уж слишком жизнь теперь тяжела.
Вспомни о Санге и о Пратапе —
Им жизни дороже клятва была!
9.
О махарана из храбрых сисодиев,
Гордость и честь в делах сохрани!
Власть англичан — это куст цветущий,
В котором спрятаны западни.
10.
Мы верим тебе, о наш махарана,
Не посрами же свой славный род,
И пусть Дарующий жизнь и счастье

Тебя от бесчестия сбережет!
Куплеты стали своеобразной эстафетой, в которой народные

певцы передают от поколения к поколению заветы родовой и на¬

циональной гордости, боевой чести, высокой нравственности.

Куплеты и по сей день остаются живым творчеством раджаст¬

ханцев; здесь голоса истории перекликаются с сегодняшними

голосами.

ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
Тяжелый XVIII век был прологом трагедии, разыгравшейся

на индийской сцене.
Индия находилась в состоянии политической раздробленно¬

сти. Разобщенность не позволила индийцам оказать захватчи¬

кам действенное сопротивление. В середине столетия, используя

феодальные усобицы, в Бенгалии укрепились англичане. Анг¬

лийская армия под командованием Клайва в 1757 г. разбила

бенгальские войска при Палаши. На юге страны англичане ов¬

ладели княжеством Карнатик и подчинили себе ряд мелких

княжеств. К. Маркс писал об Индии середины XVIII в.: «Вер¬

ховная власть Великого Могола была свергнута его наместни¬

ками. Могущество наместников было сломлено маратхами. Мо¬

гущество маратхов было сломлено афганцами, и пока все вое¬

вали против всех, нагрянул британец и сумел покорить их всех» *.
Исход борьбы колониальных держав за право монопольного

грабежа Индии был решен во время Семилетней войны в Евро¬

пе (1756—1763 гг.). Парижский мир (1763 г.) определил гос¬

подствующее положение Англии в Индии.
Европейские миссионеры, давно уже обосновавшиеся в Ин¬

дии, активизировали свою деятельность. Стремясь упрочиться

на земле Индии, они призвали на помощь достижения европей¬

ской техники. Португальский миссионер Мануэл да Ассампкан,

глава португальской миссии в Дакке, в первой половине XVIII в.

перевел на бенгальский язык катехизис. Его работа была напе¬

чатана латинским шрифтом на типографском станке, привезен¬

ном из Лисабона.
В XVIII в. политическая консолидация маратхов, независи¬

мых от Великих Моголов, и антифеодальные крестьянские вы¬

ступления сикхов придали своеобразную окраску историческим

событиям века. Пенджаб был охвачен огнем крестьянских вос¬

станий. При гуру Гобинде Сингхе (1675—1708) произошел раз¬

рыв сикхов с учением и догматикой индуизма и ислама; сикхи

начали вооруженную борьбу за «истинное царство» на земле.
*	К. Маркс, Будущие результаты британского владычества в Индии,—

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 9, стр. 224.
191

Несмотря на анархию (а может быть, благодаря ей), дух

веротерпимости упрочился. Это проявлялось, в частности, в том,

что .некоторые индусские божества проникли в пантеон ислама,

а индусы почитали также мусульманских святых. Не только

широкие массы мусульман, но даже мусульмане-правители при¬

нимали участие в праздновании индусского холи (праздника

весны), а в процессии по случаю мусульманского мухаррама *

можно было увидеть индусов. Бывало, что мусульманин, совер¬

шал жертвоприношение в индусском храме, а индусу не был

заказан путь в мечеть.
Взаимопроникновение религий наблюдалось и в высших кру¬

гах общества. По свидетельству индийских историков, мусуль¬

манский правитель Мир Джафар на смертном ложе выпил не¬

сколько капель воды, принесенных в жертву индусскому боже¬

ству.
Индуизм XVIII в. унаследовал поразительное многообразие

сект и форм. В этом многообразии отразились умонастроения

широких масс, ощущавших распад привычного строя жизни.
Культ Шивы и Вишну варьировался в той или иной степени

в различных частях страны. В Бенгалии и Ориссе преобладали

последователи религиозного реформатора Чойтонно. Одна из

бенгальских сект предписывала своим адептам носить женскую

одежду и нарекаться женскими именами; их поклонение богу

приняло форму культовых танцев. Последователи другой сек¬

ты, сауры, поклонялись божеству солнца. Эта секта укорени¬

лась в Бихаре и Бенгалии. Кабирпантхи следовали учению Ка¬

бира, нанакпантхи оставались верны заветам Нанака.
Анархия общественной жизни породила брожение умов, мно¬

жество ересей властно заявили о своем существовании. Основа¬

тели почти всех еретических толков и направлений XVIII в. при¬

надлежали к низшим кастам. Ненависть к ортодоксальному ин¬

дуизму была связующим звеном между еретическими сектами и

толками. Каждый из новоявленных вероучителей объявлял

себя истинным гуру, подрубая тем самым корни ортодоксаль¬

ною индуизма.
Некий Чара.ндас, уроженец Альвара, в середине века учре¬

дил е Дели секту чарандаси. Он призывал к поклонению Криш¬

не и Радхе. Чарандас вербовал своих адептов из всех каст.
Члены одной из бенгальских сект — спаштадаяк — отрица¬

ли кастовые различия. Мужчины н женщины, последователи

этой секты, жили в одной и той же обители как братья и

сестры.
Последователь Кабира Гарибдас (род. в 1717 г.) проповедо¬

вал и Пенджабе. Он отрицал обрядность и кастовую систему.

Демократизм учения Кабира использовал также мусульманин
*	М у х а р р а м — оплакивание пророков Хасана и Хусейна, приходящееся

на десятое число первого месяца мусульманского лунного календаря.
192

Дарья Сахаб, живший в Бихаре. Его секта следовала, в част¬

ности, отдельным положениям суфизма.
Знамением времени было появление многочисленных сект,

учением которых был сплав индуизма и ислама. Культом этих

сект стало соединение отдельных элементов обрядности обеих

религий. Вероучителями, призывавшими к терпимости и взаим¬

ной любви, были Яри-шах (ок. 1668—1725), Кешавдас (ок.

1693—1768), Гулаб Сахаб и многие другие.
О глубине демократических устремлений некоторых сект

можно судить по тому, что они требовали не только равенства

всех каст, но и равенства мужчины и женщины. Одну из таких

сект учредил Дедхрадж. Он родился в 1771 г. в семье обни¬

щавшего брахмана. Последователи его секты действовали в

Джайпуре и Дели. Они поклонялись единому «несравненному»,

«всепроникающему» богу. Двери секты были широко открыты

для представителей всех религий. Дедхрадж отверг поклонение

изображениям божеств и соблюдение кастовых законов. Муж¬

чины V женщины, члены секты, принимали равное участие в

религиозных церемониях; Дедхрадж выступал против обычая

парды (затворничества женщин), чем снискал большую попу¬

лярность.
Упадок экономики, подрыв народного хозяйства и колони¬

альная эксплуатация губительно сказались на литературе и

культуре страны. В истории индийского художественного слова

литература XVIII столетия представляет не только хронологи¬

ческий период, но литературно-общественную эпоху.
Гуманистические идеалы Возрождения разрушались под на¬

пором политических и экономических потрясений. Атмосфера в

стране способствовала утрате давних традиций (хотя, разумеет¬

ся, было бы ошибкой говорить о полном исчезновении их),

вырождению художественного слова. В Бенаресе и Лакхнау, в

Дели и Дхарваре пресыщенные аристократы разгоняли тоску

фиглярством, мистикой, порнографией. Особенно процветала

«поэзия наслаждения» (но отнюдь не эстетического). Евнухи

литературы захватили ее престол.
С усилением брахманско-аристократических тенденций полу¬

чила распространение «ученая поэзия». В маратхской литерату¬

ре развитие ее связано с именем Моропанта (1729—1794), твор¬

чество которого насквозь пропитано традиционной санскритской

ученостью. Одним из основных источников поэтического вдохно¬

вения Моропанта были пураны. Древние религиозно-философ¬

ские идеи не живут в поэзии Моропанта самостоятельной жиз¬

нью. Моропант старательно плетет паутину премудрости из

индуистских терминов, но не может заполнить духовный вакуум

своей поэзии.
Однако упадок художественного слова был относительным;

литература XVIII в. знала и большие таланты. Успешно раз¬

вивались такие литературы, как урду, синдхи, пенджабская,
13 И. С. Рабинович
193

XVIII	столетие — «золотой век» поэзии синдхи, гордость кото¬

рой составляет славная троица — Шах Абдул Латиф (1690—

1752), Сачал (1739—1828), Сами (1743—1850).
XVII век и начало следующего столетия подвели черту под

индийским Возрождением. Оно покинуло сцену индийской жизни

не у мирного очага, а на поле битвы, завещая грядущим лите¬

ратурным эпохам согревать душу народа. Последним словом

индийского Возрождения было прославление меча, обнаженного

в борьбе с врагом (пенджабский поэт Гобинд Сингх). На фоне

общего упадка литературы телугу выделяется фигура поэта-

гуманиста Веманы (1700—1750), которому традиция приписы¬

вает сотни четверостиший (возможно, впрочем, что не одно из

них — дитя изустной поэзии; но это лишь подчеркивает всена¬

родность признания Веманы). Вемана был поборником равен¬

ства людей, выступал против кастовой и социальной несправед¬

ливости. Он высмеивал традиционную обрядность, паломниче-

ритуал:
Мусульманин не станет вишнуитом в результате паломничества.
Куртизанка не станет добродетельной женщиной,
посетив священный Бенарес.
Собака не превратится в льва, искупавшись в священных водах
Годавари.
(Перевод 3. Петруничевой)
Бенгалец Рампрошад Шен (1718—1775), почитатель богини

Кали, осудил поклонение идолам и общепринятый религиозный

ритуал.
О человек, почему ты охвачен беспокойством?
Сосредоточься в размышлении о матери Кали.
Если твое поклонение будет обставлено с пышностью,
ты возгордишься.
Поэтому размышляй о ней в одиночестве,
Чтобы никто не узнал об этом.
Для чего мастерить идолов из металла, камня или глины?
Создай себе образ и водрузи его на трон своего сердца.
И нужно ли при этом жертвовать рис и спелые бананы?
Пусть богиня будет удовлетворена не жертвоприношениями,
а твоим поклонением.
Разве необходимо при этом возжигать светильник?
Его могут прекрасно заменить самоцветы ума.
Разве необходимо приносить в жертву овец, коз и буйволов?
Лучше принести в жертву богини Кали шесть врагов.
Бенгальский поэт Кришнорам в поэме «Рай-монгол» (1786 г.)

прославляет дружбу индусов и мусульман. Кришнорам повест¬

вует о войне двух божеств — индусского Царя Юга и мусуль¬

манского Большого Хана Гази. Их армии состоят из полчищ

тигров, что символизирует губительность религиозной розни и

междоусобиц. Несмотря на тяжелые потери с обеих сторон, ни
194

одной из них не удалось добиться победы. Тогда перед Царем

Юга и Большим Ханом Гази предстало Верховное существо.

На одной половине головы его волосы были заплетены в косу,

на другой половине красовался тюрбан с павлиньим пером, на

грудь ниспадала гирлянда цветов, перевитая четками. В одной

руке он держал Коран, в другой — пурану. Оба божества за¬

ключили мир и стали друзьями навеки.
Классик литературы синдхи Сачал (1739—1828) призывал к

веротерпимости, дружбе мусульман и индусов:
Не в один только ислам мы веруем.
Вместе с неверными мы поклоняемся чужим богам.
Сачал отвергал традиционную мусульманскую обрядность:
Если я читаю священные книги, я неверный.
Я не хочу идти по этому пути.
Ни единого шага не сделаю я по пути пророка,
Пока не очищу я
Сердце от грязи;
До тех пор я не могу предстать перед его лицом.
(Перевод Говинда Сингха)
Поэзия Сачала была направлена против привилегий высших

каст, имущественного неравенства. «Неприкасаемость» Сачал

называл оскорблением человеческой природы.
Бенгальский поэт Радхамохан реалистически ларисовал

картину подневольного труда на строительстве дороги Сал-

киа — Чандалгарх. Плуги были брошены в поле, пахарей сот¬

нями пригоняли на стройку. Надсмотрщики с палками в руках

не позволяли землекопам до наступления темноты ни поесть,

ни передохнуть. По окончании работы каждому выдавалась

горсть поджаренного риса. После еды обессиленные землекопы

засыпали тут же на земле. Ночью их атаковали полчища му¬

равьев.
Если в целом индийская литература в XVIII столетии чахла,

то фольклор зеленел, наливался соком. С материнской заботой

выпестовал он древние и современные литературы Индии. Когда

тяжелый недуг поражал их, фольклор теплом своего дыхания

согревал угасавшую жизнь письменного слова. Чем теснее были

узы, соединявшие письменное слово с устным, тем упорнее обо¬

ронялась литература от наскоков эротики, мистики, фиглярства.

Это касается в значительной мере литератур снндхи и пенд¬

жабской.
Литература Индии продолжала сохранять свой позднесред¬

невековый характер (как по содержанию, так и по форме) до

на 1<:ла XIX в., когда развитие буржуазных отношений и рост

национального самосознания народа привели к появлению про¬

светительских идей.
13*
196

ПЕНДЖАБСКИЙ ФОЛЬКЛОР
Пенджабская литература, согретая народными движениями,

в XVIII в. опиралась не только и не столько на личностное

творчество, сколько на фольклор. Крестьянские восстания пенд¬

жабцев, проходившие под знаменем сикхского военно-религиоз-

ного братства, особенно сблизили фольклор и письменную лите¬

ратуру, и связь между ними оказалась очень прочной, длив¬

шейся несколько веков, вплоть до начала XX столетия. Разумеет¬

ся, она продолжается и поныне; но традиционное обращение

пенджабских поэтов к народным эпическим сказаниям прекра¬

тилось несколько десятилетий назад.
Пенджабцам выпало на долю защищать ворота в Индию от

незваных гостей, и первые стычки с агрессорами происходили

почти всегда в Пенджабе. Звон мечей не мог не заглушить зву¬

ки песни; особенно большой урон понесла письменная лите¬

ратура.
Бесконечные войны угрожали самому существованию пенд¬

жабского художественного слова, пенджабской культуре. Быть

может, ;*^та смертельная угроза, довлевшая над пенджабской

литературой, заставляла почти всех создателей и защитников

ее обращать свои взоры к фольклору.
Народное творчество пенджабцев поддерживало письменную

литературу, и она не осталась в долгу. Когда крестьянские

восстания обрушились на угнетателей, пенджабские писатели

откликнулись своими кисса, вернув народу образы бесстрашных

бунтарей, борцов за свободу.
Именно кисса была наиболее популярным из всех жанров

пенджабского фольклора, бережно сохраненных письменной

литературой. Это слово, арабское по происхождению, означает

«история», «рассказ», но пенджабская кисса включает только

эпические или лиро-эпические сказания, выросшие на основе

традиционного сюжета. В тигле этого жанра переплавились ис¬

конно пенджабские и заимствованные сюжеты, произведения

устного фольклора и письменной литературы. В русло этой ху¬

дожественной системы вливаются идеи и образы ведических

гимнов и буддийских джатак, драм Калидасы и поэм Амира

Хусру. Кисса стала могучим средством художественного обога¬

щения пенджабской национальной общности.
Любовно-романтические сказания составляют ядро жанра.

Как правило, любовная лирика сочетается в них с героикой и

фантастикой.
Общество и сильные чувства в кисса всегда разобщены, как

были они разобщены в жизни. Непримиримая враждебность

общества и любви служит источником драматического кон¬

фликта. Кисса не признает полутонов; обнаженность конфликта

свойственна каждому сказанию. Когда же он достигает апогея

(ибо зло берет свою дань всюду), герои сжигают свои корабли.
196

Не пытаясь отвратить трагический исход, они жертвуют всем,

чем богата юность. Но, даже умирая, они богаче счастьем, чем

их недруги.
Кисса рисуют любовь не только как единственную и всепо¬

глощающую страсть, но и как самое значительное испытание,

как школу жизни, источник нравственного рождения человека.

Любовь выковывает в характере героев новые качества, учит

их неуступчивости, честному и строгому отношению к себе и

людям. Она освобождает юные существа от суетности, мелоч¬

ности, расчетливости, эгоизма.
Во многих кисса (например, «Ширин и Фархад») любовь

героя к женщине неотделима от любви к народу. Движимый

любовной страстью, Фархад дробит скалу, чтобы дать людям

воду.
В центре кисса стоит герой чести — человек сильного ха¬

рактера, борющийся за назначенную ему судьбой девушку.

Она принадлежит, как правило, к другому племени или соци¬

альному слою. Избранница юноши всегда достойна его.
Женщина была первой жертвой феодального уклада и осо¬

бенно остро ощущала его тиранию. Социальный гнет, усилен¬

ный деспотическими установлениями семейно-бытового уклада,

вынуждал женщину раньше других и энергичнее других бо¬

роться за свои права. Поэтому во многих кисса женщина ак¬

тивнее, инициативнее мужчины. Девушки сами признаются юно¬

шам в любви.
В совокупности своей сказания о любви вырастают в любов¬

но-героическую сагу пенджабского народа.
Произведения, не относящиеся к сказаниям о любви («Раджа

Расалу», «йог Бхагат» и др.), также проникнуты идеей сво¬

боды человеческой личности.
Героям кисса противостоят богачи, корыстолюбцы, скупцы,

живущие скучно, суетливо и ущербно, люди с горбатой сове¬

стью, носители праздных, бесцветных чувств.
Искусство кисса родилось далеко от царских дворцов. Де¬

мократизм жанра многообразно проявляется в его идейно-ху-

дожественном строе. В рамках одного сказания народная фан¬

тазия соединяет царя и стиральщика белья («Сасси и Пуниу»),

паревича и дочь гончара («Мирза и Сахибан»). Разумеется, это

не значит, что кисса пренебрегает мотивами общественного

неравенства. Сказания спорят с произведениями религии (исла¬

ма, индуизма, сикхизма, буддизма), где герой только (или

преимущественно) божество.
Свойственная каждому, даже самому трагическому, сказа¬

нию полнота жизненных ощущений, жизнелюбие кисса противо¬

речат учению о суетности земного существования, о грехов¬

ности человеческих страстей. Если религия разобщает индусов,

мусульман и сикхов, то кисса соединяет их, прославляя друж¬

бу и любовь иноверцев («Сасси и Пунну»).
197

Как и другие демократические жанры пенджабского искус¬

ства, кисса не остались вне влияния чуждых им тенденций.

Жестокая идейная борьба между религией и фольклорной поэ¬

тической культурой оставила свои следы. Например, в «Радже

Расалу» и «Йоге Бхагате» заметны мотивы аскетизма. Но па¬

фос этих сказаний — не в призыве уйти от мира, а в осуждении

«золоченой клетки дворца».
Вместе с фольклорными сказаниями в пенджабскую лите¬

ратуру хлынул и их свободолюбивый дух. Верность своим идеа¬

лам, готовность отстоять их даже ценой жизни подкупали пенд¬

жабских поэтов, разрабатывавших сюжеты народных сказаний;

в прямоте и бесстрашии героев кисса поэты видели высокий об¬

разец и норму поведения для народа в трудный час.
На пороге грозных боев пенджабцев с армиями могольских

императоров поэт Дамодар (1556—1605) использовал традици¬

онный сюжет о любви Хир и Ранджхи. Это самая ранняя из до¬

шедших до нас поэм в жанре кисса. Появление ее знаменовало

конец безраздельного господства религиозной тематики в лите¬

ратуре. Поэт Пилу (даты жизни неизвестны) первым обратился

к легенде о Мирзе и Сахибан. Крупнейшие пенджабские поэты

XVII — первой половины XIX в. — Буллхе-шах (1680—1755),

Сайад Варис-шах (1768—1840), Наджабат (даты рождения

и смерти не установлены) — показали современникам неисчер¬

паемую красоту и силу пенджабского фольклора.
Некоторые сказания пользовались особой любовью поэтов.

Так, история литературы знает более восьмидесяти переложе¬

ний «Хир и Ранджхи».
В кисса время, казалось бы, остановило свой бег. Но первое

впечатление обманчиво. В произведении с традиционным сюже¬

том социально-психологическое истолкование его не менее

важно, чем сюжетная основа. Под пером каждого крупного поэ¬

та скелет сказания обрастал новой образной плотью. Поэтому

каждое сказание — дитя своего времени, а герои каждой кнс-

са — подлинные современники своего общества.
ПОЭЗИЯ ФОРМЫ
Угасание феодализма содействовало формированию и упро¬

чению религиозно-эротического направления рити-кавья. Этот

термин можно перевести как «поэзия формы», «поэзия стиля».

Каноны рити-кавья придавали особое значение филигранной от¬

делке стиха, средствам художественной выразительности. Огра¬

ничивая содержание поэзии узким миром интимных чувств, ее

поэтика по существу лишала эту поэзию общественной значи¬

мости. Теоретики рити-кавья, стремясь оторвать поэтов этого

направления от современности, предписывали им следовать пре¬

имущественно образцам санскритской поэтики.
198

Не имея корней в народной жизни, поэзия рити-кавья пыта¬

лась упрочить свое существование и педантичным следованием

санскритским канонам. Не полагаясь на собственные силы, она

искала себе поводырей среди бесконечного числа предписаний

и установлений. И едва лишь рити-кавья оперилась, она произ¬

вела на свет неимоверное количество поэтических трактатов.

Эти опусы снабжены, как правило, трескучим, пышным назва¬

нием, невольно вызывающим в памяти мысль о былом величии

индийской эстетики.
Характерно, что непосредственные предшественники поэтов

рити-кавья в литературе хинди — певцы бхакти, впервые в

родной поэзии провозгласившие демократические принципы изо¬

бражения человека, не ощущали потребности в бесконечных

трактатах, регламентирующих поэтические приемы. Поэты бхак¬

ти ориентировались на вкусы деревенской кузницы, мастерской

горшечника.
Поэзия и наука о художественном творчестве как бы поме¬

нялись ролями. Если прежде поэзия была доброй матерью,

вскормившей эстетику художественного творчества, то в XVIII в.

она стала служанкой эстетики. Поэты превратились в школя¬

ров, придумывающих стихи с обязательным использованием тех

или иных риторических фигур и других средств художественной

выразительности.
Любопытно, что к тому времени, когда размножались трак¬

таты рити-кавья, санскритская эстетика, давно уже 'впавшая в

состояние маразма, продолжала создавать поэтические тракта¬

ты, научная цена которых, разумеется, была равна нулю. Поэзия

рити-кавья усыновила это мертворожденное дитя позднесан¬

скритской литературы, схоластика санскритских трактатов ока¬

залась подспорьем для «поэтов формы». Санскритские трактаты,

а также мифология на добрую сотню лет обеспечили поэзию

рити-кавья стандартными эпитетами и сравнениями.
Преемственность идей и художественных образов, отличаю¬

щая индийское искусство в течение нескольких тысяч лет его

развития, характерна и для поэзии формы. Под ее кровом наш¬

ли себе приют Кришна и Радха — центральные образы поэзии

бхакти. Создатели рити-кавья научились у поэтов бхакти вы¬

травлять из религиозио-мифологических образов их божествен¬

ный дух, научились низводить их с небес на землю. Но если

поэт бхакти превращал бога Кришну и небожительницу Радху

в пастуха и пастушку и приводил их на лужайку, заставляя

кружиться в хороводе, то поэт рити-кавья переселял Радху в

альков, в спальню, на царское ложе. Разница между поэтами

бхакти и рити-кавья в том, что первые изображали небожи¬

тельницу Радху деревенской хохотушкой, вторые — изящной

красавицей, созданной для чувственной любви. Таковы были

эстетические вкусы князьков-меценатов, при дворах которых

гнездились их барды. Подчас Радху и Кришну, раздетых до¬
199

нага поэтами формы, соединяло с индийской классической тра¬

дицией только имя; оно создавало видимость «высокого искус¬

ства». Отрыв литературы от жизни не был абсолютным: лите¬

ратуру тесно связывала с жизнью княжеская спальня. Эротика

пользовалась большим спросом. Она вытеснила из литературы

героику, мораль, этику бхакти.
Классическая индийская поэтика детально разработала раз¬

личные способы описания героини, и поэты формы весьма охот¬

но взяли на вооружение это, так сказать, классическое насле¬

дие. Они эксплуатировали эти способы значительно активнее

писателей древней Индии, для которых прославление женской

красоты никогда не было самоцелью. Особенно богатые пер¬

спективы сулил поэтам рити-кавья способ описания героини «до

кончиков ногтей». Поэты утверждали, что готовы пожертвовать

даже небесами ради кусочка прекрасного тела красавицы.

И нередко прославление красоты «кусочка тела» выливалось в

форму большой книги.
Рити-кавья была связана не только с традициями письменной

литературы, но и с фольклором, хотя и весьма своеобразно.

Расхищая богатства индийской литературы, поэзия формы не

обошла своим вниманием и народное творчество. Поэты формы

пытались приспособить для своих нужд баромаси (на хинди —

барахмаси). Этот жанр позволял, так сказать, вписать героиню

в природу, которая оттеняла красоту форм. Природа оказалась

великолепным фоном, на котором встреча героини со своим

возлюбленным выглядела особенно эффектно. Сам по себе пей¬

заж, «без» героини, для поэтов формы почти никакой ценности

не представлял.
Рити-кавья не создала своего эпоса, предполагающего широ¬

кую увлеченность поэта различными сторонами жизни. Для

того чтобы снискать успех при княжеском дворе, эпос не был

нужен; здесь более уместным оказывалось небольшое стихотво¬

рение. Придворные вкусы, диктовавшие законы литературе, не

позволяли этому небольшому стихотворению стать лирическим:

чувственность задушила чувство.
Даже крупным талантам не суждено было выбраться из

дебрей установлений рити-кавья. Дев (полное имя — Девдатта)

родился в 1673 г., как полагают, в г. Итаве. К художественному

творчеству он обратился очень рано. Находясь в качестве при¬

дворного поэта в Дели, он был свидетелем агонии империи Ве¬

ликих Моголов. Характерно, что лучшие произведения Дева соз¬

даны в ту пору, когда он не зависел от придворных покровите¬

лей.
В первый период своего творчества Дев, подчиняясь канонам

«поэзии формы», не выходит за рамки религиозной эротики.

В целом подобный же характер сохраняют его стихи и в даль¬

нейшем. Но в них встречаются меткие наблюдения, зарисовки,

бытовые картинки — то, что поэт видел за долгие годы стран¬
200

ствий по Индии. Все проявления человеческой жизнедеятель¬

ности интересуют Дева — быт, нравы, праздничные церемонии,

свадебные обряды, похороны.
Обласканный милостями бадшахов, Дев тем не менее не на¬

шел душевной радости на княжеских дарбарах. Можно предпо¬

ложить, что именно знакомство с миром простых людей вернуло

опустошенному духовно поэту веру в человечность.
Как истинный художник, Дев показал, что идейно-эстетиче¬

ское развитие его как поэта не приостановилось. Он продолжа¬

ет служить при дворах различных правителей, но неудовлетво¬

ренность положением придворного поэта, вынужденного учиты¬

вать вкусы и привычки своих хозяев, заставляет Дева переез¬

жать из княжества в княжество. Знакомство с миром бедняков

в известной степени повлияло на эстетические устремления Де¬

ва. Согбенный годами поэт находит теперь красоту не только в

блеске и великолепии дворцов, но и в жизни честной бед¬

ноты. И строки, ей посвященные, словно написаны не знатоком

канонов поэзии формы, а пытливым, наблюдательным худож¬

ником.
Однако пестрый калейдоскоп жизни слепил взор поэта. Пе¬

вец чувственной любви кончил прославлением благочестия, аске¬

тизма, ухода от страстей. Последними книгами Дева были

«Сто строф о морали» и «Сто строф об отрешенности».
Литература хинди XVIII в. знает поэтов, пытавшихся выве¬

сти свою ладью против течения. Эти поэты — Бодха, Гхана-

нанд, Алам, Тхакур — пытались открыть ларец поэзии волшеб¬

ной палочкой творчества. Но таких поэтов было мало, не они

задавали тон в литературе; и в общем-то художественные до¬

стижения этих писателей, шедших в обход рити-кавья, были

весьма невелики. Хаотичность жизни не позволяла поэтам разо¬

браться в хитросплетениях ее. Разорение городов, крушение

крупных феодальных образований, в центрах которых развива¬

лась придворная поэзия, определяли бессилие рити-кавья. Ста¬

рый уклад агонизировал, новый общественный уклад еще не

обнаружил себя.

ПРОСВЕЩЕНИЕ
Среди всех колониальных держав Англия отхватила самый

большой кусок пирога.
Большинство правителей Центральной и Южной Индии, со¬

хранивших к началу XIX в. номинальную власть, оказались в

фактической зависимости от англичан. С захватом Пенджаба в

1849 г. англичане завершили покорение страны и уничтожили

последние следы существования независимых государств. Та¬

ким образом, к середине века страна древнейших цивилизаций

на земле утратила самое дорогое свое завоевание — свободу.
Народное восстание 1857—1859 гг. не завершилось сверже¬

нием чужеземной власти, но оно пробудило общественную со¬

весть и послужило толчком к дальнейшему развитию националь¬

но-освободительного движения. Индийское национальное вос¬

стание, несмотря на поражение, показало непрочность власти

англичан в Индии. Встревоженные колонизаторы предприняли

ряд мер, направленных на укрепление своих позиций.
В разгар голода, охватившего значительную территорию

страны, королева Виктория была торжественно провозглашена

колониальными властями императрицей Индии. Опьяненные кро¬

вавой победой, колонизаторы глумились над истерзанной Инди¬

ей, подчеркивали свою абсолютную власть над ней.
Генерал-губернатор Индии именовался отныне вице-королем.
Верные своему принципу «разделяй и властвуй», захватчики

разделили завоеванную страну на «британскую» и «туземную»

Индию. Британской Индией колонизаторы управляли непо¬

средственно, а в «туземных» княжествах, где сохранялась номи¬

нальная власть раджей, они проводили свою политику через

назначаемых ими резидентов. По замыслу завоевателей, такая

разобщенность Индии должна была препятствовать консолида¬

ции индийского народа и появлению общеиндийского освобо¬

дительного движения.
Проникновение английских колонизаторов в Индию сопро¬

вождалось разграблением национальных богатств страны. Фак¬

тическим собственником земли стали колониальные власти.

В Индию хлынул все ширящийся поток английских товаров,

разоривший индийских ремесленников, ибо их ручной труд не
202

мог конкурировать с машинным производством. Благословен¬

ные изобилием, индийцы умирали от голода.
Индия стала аграрно-сырьевым придатком метрополии.
Предпосылки для развития буржуазных социально-экономи¬

ческих отношений созрели в Индии до появления там англий¬

ских колонизаторов, но только в XIX в. капиталистический уклад

проникает во все поры общества. Однако зажатый в тиски ко¬

лониального режима индийский капитализм развивался мед¬

ленно.
Становление капитализма в Индии привело к возникновению

новых классов — буржуазии и пролетариата. Промышленный

пролетариат, формирующийся в последней трети XIX в., был

малочисленным и не осознавал себя как класс.
Новый уклад развивался в обществе, унаследовавшем мно¬

жество пережитков средневековья. Так, повсеместно практико¬

вался обычай самосожжения вдов. Этот жуткий ритуал в раз¬

личных районах страны соблюдался по-разному. В Северной

Индии вдова бросалась в костер (или ее бросали), когда пламя

охватывало дрова, на которых покоились останки мужа. В Бен¬

галии женщина садилась на дрова, и лишь тогда подносили

огонь. В Бенгалии обряд сати получил особую распространен¬

ность (между 1815 и 1828 гг. там было зарегистрировано наи¬

большее по сравнению с другими районами число «самосожже¬

ний»: восемь тысяч). Дикий обряд сохранялся в силе и после

того, как колониальные власти запретили его в 1829 г. В Орис¬

се 26 января 1842 г. две супруги князя и две придворные дамы

были сожжены на погребальном костре. Феодальная знать счи¬

тала, что святость церемонии в значительной мере определяется

количеством жертв, поэтому придворных дам силой заставили

последовать за вдовами князя. В 1881 г., когда уже звучало

слово Тагора, в Ориссе на костре сгорела очередная жертва.
Просветительство, сопутствовавшее зарождению капитали¬

стического уклада, развивалось как идейное, художественное и

эстетическое движение, направленное против феодализма и фео¬

дальной идеологии во всех ее проявлениях. Прокладывая путь

складывающимся буржуазным отношениям, индийское просве¬

тительство требовало уничтожения старых сословных перегоро¬

док, воздвигнутых в феодальную эпоху. Идеи Просвещения на¬

сытили духовную жизнь столетия. XIX век вошел в историю

индийской культуры как век Просвещения, век разума, век

«энциклопедистов».
Пробуждающееся национальное сознание народов Индии

дало толчок формированию национальной буржуазной идеоло¬

гии. Детище поднимающегося класса буржуазии — Просвеще¬

ние отстаивало интересы индийской экономики, самостоятель¬

ности капиталистического развития Индии.
Колониальное порабощение Индии придало Просвещению

специфическую окраску. По самому своему духу Просвещение
203

было неразрывно связано с эпопеей национально-освободитель¬

ной борьбы. Несмотря на свою слабость, именно буржуазия бро¬

сила вызов чужеземному господству, а на исходе Просвещения

возглавила борьбу с колониализмом. Столь широкая обществен¬

ная платформа молодого восходящего класса еще более усили¬

вала его роль как глашатая интересов всей страны.
В то же время индийская буржуазия была связана с анг¬

лийским капиталом, что ограничивало ее возможности участия

в национально-освободительной борьбе. Эта связь определила и

отношение просветителей к колонизаторам: оно было непоследо¬

вательным, двойственным. Одни просветители преувеличивали

«цивилизаторскую» миссию английской власти Индии (например,

Саид Ахмад-хан, видный деятель «мусульманского Просвеще¬

ния», выступавший на языке урду), другие восхваляли «благо¬

деяния» чужеземцев и одновременно критиковали колониаль¬

ную эксплуатацию (поэт и драматург хинди Бхаратенду Ха-

ришчандра).
Некоторые индийские просветители стремились приспособить

религию к нуждам капиталистического развития страны. По¬

добно тому как многорелигиозность Индии определила в боль¬

шой степени формы Возрождения, обилие вер и сила религиоз¬

ной идеологии сказались и на индийском Просвещении.
В отличие от многих просветителей Запада, подвергших бес¬

пощадной критике феодальную идеологию, деятели индийского

Просвещения не отваживались выступать против религии. Ни

один из них не занимал по отношению к ней радикальной по¬

зиции. Вольтеровский призыв «раздавите гадину» не мог про¬

звучать под индийским небом. Страна, породившая фантастиче¬

ское количество богов, не откликнулась бы на такой призыв.
Просветители, будучи людьми дела, совершили единственно

возможное в той конкретно-исторической обстановке: они рефор¬

мировали религию. Единое по своему духу просветительство

иногда по форме разделялось на мусульманское, индусское,

сикхское религиозное реформаторство (среди христиан, джайнов,

буддистов подобные процессы не обозначились вовсе). Такая

раздробленность ослабляла и ограничивала просветительское

движение.
Умеренность индийских просветителей определялась не толь¬

ко тем, что в начале XIX в. религия в Индии оставалась гос¬

подствующей формой идеологии, но и агрессивной политикой

христианских миссионеров, подпиравших и освящавших Биб¬

лией силу европейского меча. Защита «своей» религии осмысля¬

лась просветителями как защита самобытной индийской куль¬

туры. Просветители тяготели к «своей», освоенной и удобной

религиозной оболочке (индусской, мусульманской, сикхской).
Интеллигенты видели в просвещении противоядие против

общественного зла. Высоко подняв факел разума, они вспуг¬

нули тени прошлого. Этим же факелом они хотели осветить до¬
204

рогу к самоуправлению и независимости, наивно полагая, что

справедливые идеи сами по себе окажутся сильнее, чем гнет и

тирания. Хотя проповедь разума носила следы утопизма и огра¬

ниченности, в «целом борьба с неразумием, за порядок, установ¬

ленный разумом, была борьбой революционной, ибо просвети¬

тельский метод помогал рождаться новому укладу.
Небожители были вызваны на суд разума. Просветители кри¬

тиковали их с абстрактных рациональных и гуманистических,

позиций, но разругаться всерьез боялись. Трудно было согнать

с насиженных мест богов, властвовавших так долго. Кроме того,

после реорганизации ареопаг взял на себя опеку над народив¬

шимся новым укладом. Небесная канцелярия перестала ставить

палки в колеса, превратившись в союзника буржуазного строя.
Боги первыми откликнулись на призыв просветителей, людей

же разбудить было труднее. Кодекс нравственности, разрабо¬

танный просветителями, резко отличался от старых феодальных

норм поведения. Новая пища после разносолов феодальной

эпохи усваивалась с трудом. Просветители со всем пылом отда¬

лись учительной проповеди, убеждали, доказывали, вразумляли.

Интеллигенция (сначала представители аристократических кру¬

гов, затем разночинцы) ополчилась на кастовые пережитки, на

запрет вдовам вновь выходить замуж, на варварские обычаи

детских браков. Фанатики еще сжигали вдов с останками их

мужей — просветители уже наводили в мире порядок.
Хронологические рубежи таких общественно-культурных

эпох, как античность и Возрождение, в Европе и в Индии весьма

близки друг к другу; индийское Просвещение, однако, по срав¬

нению с европейским запоздало по вине колонизаторов.
Зачатки просветительского движения раньше всего появились

в Бенгалии. В 1790 г. вышел трактат первого индийского про¬

светителя бенгальца Раммохана Рая, направленный против идо¬

лопоклонства. Эту дату можно считать началом индийского

Просвещения. Второй, зрелый этап индийского Просвещения

падает на время после восстания 1857—1859 гг. и до конца

второго десятилетия XX в. Однако элементы просветительской

идеологии сохранились в индийской культуре и литературе

вплоть до наших дней.
На ранних этапах своего развития индийское Просвещение

сохраняет преимущественно антифеодальную направленность и

отличается умеренностью общественно-политической программы.

Во второй половине века просветительское движение пропиты¬

вается политическими идеями, в нем зазвучал трубный глас

антиколониальной борьбы. В это время в среде индийской бур¬

жуазии можно различить контуры радикальных и умеренных

позиций. Соответственно этому оппозиционно бунтарским тен¬

денциям индийского Просвещения противостояли охранитель¬

ные, примирительные (как либеральные, так и консерватив¬

ные).
205

Индийское Просвещение, отличавшееся глубокой противоре¬

чивостью, отражало сложный процесс развития капиталистиче¬

ских отношений в закабаленной стране, процесс формирования

национального самосознания, роста освободительного движения

и поисков общественно-политической мысли в Индии XIX в. Не¬

равномерность формирования буржуазных отношений в различ¬

ных районах Индии определила в целом и время приобщения

того или иного народа к новому идейному потоку.
Начало XIX в. или первые два десятилетия его служат водо¬

разделом между литературной эпохой XVIII в. и литературой

Просвещения. Как уже отмечалось, в гражданской истории

страны рубеж между средневековьем и новым временем проле¬

гает в XVIII в.; однако позднесредневековая индийская литера¬

тура вплоть до XIX в. сохраняла свой характер. Зарождение

в недрах индийского общества буржуазных отношений привело

к формированию литературы нового типа, литературы просве¬

тительской. Пробуждение национального и социального само¬

сознания, а в дальнейшем и политической активности народа

послужило могучим толчком для развития литературы Просве¬

щения.
У различных народов Индии просветительская литература

возникала по мере формирования у них просветительского дви¬

жения. Зрелость или, наоборот, слабость его в тех или иных

районах страны определяли и степень сближения искусства сло¬

ва с просветительской идеологией.
Бенгальская литература раньше других прошла те фазы ху¬

дожественного развития, которые были свойственны индийскому

Просвещению в целом. Критический реализм, формировавшийся

в конце XIX в. и знаменовавший прощание с Просвещением,

также окреп сначала в бенгальской литературе.
В первой половине века, когда средневековые жанры уми¬

рали, а просветительские только нарождались, новая индийская

литература была еще очень слаба. Поэтому-то она и не смогла

духовно подготовить народ к битве — национальному восста¬

нию 1857—1859 гг., в свою очередь оказавшему благотворное

влияние на развитие индийской литературы. После восстания

резко усиливается сближение между литературами, которые

формируются как литературы национальные.
Во второй половине XIX в. значительное большинство ин¬

дийских литератур приобретает просветительский характер. Не¬

которые литературы (например, каннадская) приобщились к

просветительскому движению в самом конце века. Просветитель¬

ское движение с опозданием формировалось в тех националь¬

ных районах Индии, население которых было разобщено адми¬

нистративно. Пример тому — Андхра, две трети ее народа (те¬

лугу) жили в Мадрасской провинции, одна треть —в княже¬

стве Хайдарабад.
Богиня Сарасвати подарила весь гений века второй половине
206

столетия, когда наступил зрелый этап литературы индийского

Просвещения. Просвещение завершилось в бенгальской лите¬

ратуре в конце XIX в., во многих других литературах — в конце

второго десятилетия XX в. (орийский писатель Факирмохан Се-

напати, писатель телугу Кандукури Вирешалингам и др.).
Разумеется, не все писатели, жившие в период Просвещения

и выступавшие с критикой феодального строя или нарождав¬

шегося буржуазного уклада, были просветителями. Многих пи¬

сателей этой эпохи не захватил поток просветительского дви¬

жения.
Колониальное порабощение задержало естественное разви¬

тие индийских литератур. Тем не менее некоторые буржуазные

литературоведы (преимущественно западноевропейские), восхва-'

ляя «просветительскую» миссию английских колонизаторов, изо¬

бражают современные индийские литературы детищем культур¬

трегеров. В действительности новая по идейному пафосу, те¬

матике и художественной форме литература возникла не под

сенью колониального владычества, а вопреки воле колониза¬

торов.
Колониальные власти стремились затормозить рост нацио¬

нально-освободительного движения, культуры и литературы

страны и подчинить их своему влиянию. Они обрушили репрес¬

сии на писателей, выступавших против поработителей. Суд

бросил в тюрьму английского миссионера Джеймса Лонга,

осмелившегося опубликовать английский перевод пьесы «Зерка¬

ло индиго» (1860 г.), осью драматического действия которой был

протест крестьян против произвола и насилия плантаторов, за¬

ставлявших разводить невыгодную населению культуру. Автору

пьесы — как выяснилось впоследствии, им был бенгалец, почто¬

вый инспектор Динобондху Миттро (1829—1874) — и ее пере¬

водчику, талантливому бенгальскому поэту и драматургу Майк¬

лу Модхушудону Дотто (1824—1873), в то трудное время при¬

шлось скрывать свои имена.
Просвещение окрылило индийскую литературу, наполнило

ее идейным пафосом, дало энергию для нового взлета.
Новое литературно-общественное движение формировалось

в крайне неблагоприятных исторических условиях. Кованый са¬

пог и пробковый шлем колонизаторов торжествовали победу,

сутана миссионера освящала ее. Готовя себе опору в лице поме-

щиков-заминдаров, английская корона нуждалась и в идейных

оруженосцах. Чужеземные поработители стремились к идеоло¬

гическому господству в Индии. Перекрыв для широких масс до¬

роги к знанию, колониальная бюрократия с черного хода вводи¬

ла в храм науки отпрысков феодальной знати; вместе с ними

проникли туда и разночинцы.
Очагами просвещения в это время стали колледж форта

Вильям (основан в 1800 г.), Хинду-колледж в Калькутте

(1817 г.), колледж при Серампурской баптистской миссии
207

(1818 г.), Бишоп-колледж (182^Хг.) и Делийский колледж

(1827 г.). Эти учебные заведения предназначались для подго¬

товки чиновников низшей колониальной администрации.
Колониальные власти и/не скрывали своих замыслов. Мако¬

лей. член Совета при генерал-губернаторе Индии, писал: «Не¬

зачем просвещать народные массы. Однако надо приложить все

усилия, чтобы создать прослойку, которая могла бы служить

посредником между англичанами и миллионами туземцев под

их властью, прослойку индийскую по крови и цвету кожи, но

английскую по вкусам, взглядам и складу ума». Между тем

колледжи стали рассадниками просветительских мыслей раз¬

личной политической окраски — от либеральных до бунтарских.

Вакцина чиновного послушания и официальной добропорядоч¬

ности не смогла убить «вредоносные» бациллы.
Просветительское движение способствовало быстрому росту

прессы и связанному с этим развитию публицистики. Общест¬

венное мнение создает себе рупор. Появление типографий поро¬

дило книжный рынок.
В эпоху Просвещения религиозно-мифологическая тематика

постепенно уступает место светской. Просветительская идеоло¬

гия привела к демократизации темы и сюжета литературы. Со¬

временность приходит в искусство.
Одним из важнейших достижений просветительской литера¬

туры было открытие новых литературно-художественных типов,

прежде всего буржуа. Но возведя буржуа на пьедестал почета,

просветительство в то же время не увенчало своего героя лав¬

ровым венком. Прозорливые художники подметили, что ново¬

рожденный уклад алчен и циничен. Деньги — единственный ка¬

мертон, который учит «третье сословие» вслушиваться в гул

жизни.
В просветительской литературе обозначились антибуржуаз¬

ные критические тенденции индийского искусства. Перичанд

Миттро, Майкл Модхушудон Дотто осудили своекорыстие и

ханжество представителей нарождающегося класса. Однако не¬

развитость общественных отношений не позволила просветите¬

лям поставить верный диагноз социального зла. Они рассматри¬

вали его как заблуждение, которое рано или поздно рассеется

при свете разума.
Просветительство открыло в индийской литературе традицию

социальной критики. Размежевание классов и сословий, упро¬

чение буржуазии и ее борьба с феодальным мироустройством

привели к усилению социальности, которая постепенно стано¬

вится ведущим художественно-литературным принципом. По

верному наблюдению Н. А. Вишневской (ст. «Драматургия»,—

в сб. «Культура современной Индии», М., 1965), социальность

подчиняет себе в первую очередь прозу и драматургию и лишь

потом — поэзию.
Демократизация темы и сюжета, усиление социальности оп-
208

рсделили и демократизацию героя, в просветительской литера¬

туре он относился, как правило, к неаристократическим слоям

общества (исключение составляют историческая романистика и

героическая поэзия). Разумеется, демократизация героя (как и

демократизация содержания) была весьма относительной. Кре¬

стьянин был крайне редким гостем в среде литературных пер¬

сонажей Просвещения.
Просветительский принцип наиболее четко проявился в отно¬

шении автора к герою. Писателей Просвещения сближает тенден¬

ция «подправлять» героя, наделять его страстью к преобразова¬

ниям и толкать на такие поступки, которые порой не вытекают

из логики художественного образа или противоречат ей.
В течение более чем двух тысяч лет жизнь художественного

слова Индии проявлялась почти исключительно в «литературе

традиционных форм», обязывавших писателей к соблюдению

принятых эстетических норм и к использованию сложившегося

художественно-образного языка. «Литература традиционных

форм» подчиняла себе представителей обоих враждующих ла¬

герей — придворно-аристократического и народно-демократиче-

ского. Творческая индивидуальность могла проявляться только

в сфере идейно-эстетических норм данной традиционной формы.

Чем талантливее был поэт, тем полнее и богаче использовал он

художественные аксессуары своей традиционной формы. Даже

гении были прикованы к «литературе традиционных форм», ка¬

ноны которой они взрывали изнутри.
В отличие от своих предшественников просветители боро¬

лись с канонами «литературы традиционных форм» не «изнутри»,

они покончили с самой «литературой традиционных форм».

Просвещение стало колыбелью литературы индивидуально¬

стей.
Подобный переход (от «литературы традиционных форм» к

литературе индивидуальностей) предполагал многообразие ху¬

дожественных методов, течений, направлений и стилей. Индий¬

ское Просвещение, как специфическая форма общественного со¬

знания, не могло монополизировать и не монополизировало одно

какое-либо художественное течение, направление или метод.

В рамках просветительской литературы они сменяли друг друга

или сосуществовали, в равной степени отвечая потребностям

антифеодальной мысли, откликаясь на смещения, происходив¬

шие в социально-экономической жизни. Хронологическая после¬

довательность зарождения, развития и смены различных худо¬

жественных систем и методов в индийской литературе в общем

была такой же, как в литературах стран Европы; в этом, в

частности, проявляется одна из общемировых закономерностей

литературного процесса. Просветительский реализм, классицизм

и сентиментализм предшествовали романтизму; критический

реализм сформировался на закате Просвещения. Как всякая

схема, подобная хронологическая последовательность характе¬
14 и. С. Рабинович
209

ризует лишь развитие индийской литературы в целом и отра¬

жает только общую картину живой истории каждой индийской

литературы.
Сложность идейно-эстетйческого развития эпохи Просвеще¬

ния определила длительное сосуществование различных художе¬

ственных систем и методов не только в общеиндийском и нацио¬

нальном масштабах, но и в творчестве отдельных писателей.

Тагор, выступивший в прозе конца XIX — начала XX в, как

реалист, был романтиком в поэзии и символистом в драма¬

тургии.
В результате учительной проповеди просветителей на лите¬

ратурной карте эпохи обозначились контуры просветительского

реализма. Идейно-эстетическим стержнем его было низверже¬

ние феодального миропорядка, как неверного и неразумного.

Просветители уповали исключительно на здравый смысл, силу

ума и верили, что такому противнику зло не сможет противо¬

стоять.
Просветительский реализм был первым из художественных

потоков Просвещения, на гребне которого родились новые про¬

заические жанры — повесть и роман. В просветительской прозе,

как правило, сочетались идеалы просветительской утопии и вос¬

питательного романа.
Обращение просветительского реализма к повседневности

было большой победой индийского искусства; однако «привязан¬

ность» 1К повседневности сужала жанровый диапазон прозаиков

и драматургов, ограничивала их художественные возможности.

Более того, отражение писателями-просветителями действи¬

тельности лишь в ее бытовой давности, их вера во всемогуще¬

ство разума свидетельствуют о том, что они не поднялись до

историзма в осмыслении общественной жизни. Наивный дидак¬

тизм и прямолинейная тенденциозность превращали героя в ру¬

пор идей автора и обусловливали тем самым заданность и ста¬

тичность характера, отвлеченно-моральную трактовку его.
Просветительский классицизм (граничивший порой с роман¬

тизмом), успешно воплотивший буржуазное мировоззрение, со¬

четал художественные традиции «античного классицизма» с но¬

выми идеалами. Видным представителем этого направления был

бенгалец Майкл Модхушудон Дотто.
Движущий нерв исторической трагедии Дотто «Княжна

Кришна» (1860 г.) — характерное для классицизма столкнове¬

ние долга и чувства. Обращаясь к феодальным раздорам в

Раджастхане и рисуя борьбу за престол княжества Мевар, Дот¬

то славит самопожертвование ради свободы родины. Кришна,

дочь слабовольного правителя, любит Ман Сингха, раджу со¬

седнего княжества, но интересы ее страны, страдающей от ра¬

зорения и кровопролитий, требуют, чтобы она вышла замуж за

Джагат Сингха, другого раджу. Кришна предпочитает принять

яд, нежели жить с нелюбимым мужем.
210

Строя сюжет трагедии, Дотто широко использовал опыт

классицизма Запада. Древнеиндийской драме трагические мо¬

тивы были чужды, и ее героиня чашу с ядом в руках никогда

не держала.
Классицизму, вероятно, больше других художественных си¬

стем была свойственна тираноборческая направленность. Недо¬

статочная изученность классицизма в Индии оставляет открытым

вопрос о том, были ли свойственны этой художественной систе¬

ме наряду с прогрессивными реакционные тенденции.
В 60—70-е годы просветительский роман отцветает в бен¬

гальской литературе, подготовив почву для романтизма. Он по¬

лучил распространение в последней трети XIX в. (исторические

романы бенгальского писателя Бонкимчондро Чоттопаддхая

и др.).
Как и в Европе, первой и основной темой романтического

искусства Индии был конфликт между личностью и обществом.

Исторические судьбы Индии определили идейную направлен¬

ность индийского романтизма, которая существенно отличалась

от идейных устремлений романтического движения на Западе.

Европейские романтики размышляли о буржуазной революции,

стараясь понять значение совершившегося экономического пере¬

ворота; романтиков Индии волновала прежде всего участь по¬

рабощенной страны.
В Индии зерна романтизма упали на благодатную почву. На¬

ционально-освободительная борьба, немыслимая без воодушев¬

ления народных масс и высокой героики, нашла в романтиче¬

ском искусстве верного союзника. Романтический идеал слился

с идеей свободы и с любовью к родине.
Помимо общих исторических закономерностей, породивших

романтическое искусство, условия жизни порабощенной страны

побуждали писателя пользоваться камуфляжем — историче¬

ским, легендарным или мифологическим. Как пишет современ¬

ный бенгальский писатель Гопал Халдар, колониальные власти

не пощадили бы не только автора, дерзнувшего выступить с

открытым обличением существовавших порядков, но даже его

семью и друзей. Языком высокой романтики, закалявшей на¬

циональную волю, крепнувшие силы возмездия могли говорить

не шепотом, а во весь голос.
Индийская литература обязана романтизму значительным

расширением границ художественного творчества, свободным

проявлением субъективного начала, возвратом утраченной ли¬

ричности, поэзией природы и чувства. Романтикам была свой¬

ственна новая гуманистическая трактовка любви, благодаря че¬

му эротика отступила на задний план. Ломая традиции эроти¬

ческой поэзии XVIII в., ограничивавшейся описанием физиче¬

ских достоинств женщины, романтики раскрывают ее духовный

мир, показывают его неисчерпаемость. Под пером романтиков

природа, проникнутая человеческим мироощущением, становится
14*
211

полноправной самостоятельной сферой эстетического наслажде¬

ния, в то время как в поэзии XVIII в. пейзаж был лишь услов¬

ным фоном.
На исходе XIX в. различие идейно-художественных устрем¬

лений индийских писателей определило различные виды роман¬

тизма — прогрессивный и реакционный. Прогрессивные роман¬

тики восставали против жестоких законов истории и общества,

реакционные, идеализируя прошлое Индии, объективно толкали

страну назад.
Критический реализм в Индии, как и в Европе, — искусство

послеромантическое; успехи его расшатывали устои романтиз¬

ма. Ограниченность романтической оппозиции капитализму бы¬

ла преодолена критическими реалистами. Романтизм еще далеко

не исчерпал своих возможностей, когда реалистическое направ¬

ление в литературе (широко использовавшее также достижения

романтизма) начало формироваться как метод. Наиболее полно

он обозначился в самой развитой из индийских литератур свое¬

го времени — бенгальской (повесть Бонкимчондро Чоттопад-

дхая «Комолоканто», 1875; рассказы Р. Тагора и его роман

«Гора»). Продолжая и расширяя антибуржуазную тему, под¬

нятую просветителями, критические реалисты уже не рассматри¬

вали социальное зло как результат неразумия, они видели не¬

разумие в самом буржуазном укладе и не уповали на переделку

его силами разума.
Герой сатирико-обличительной повести «Комолоканто» с

горя стал курильщиком опиума. Перед умственным взором Ко¬

молоканто, одурманенного ядом, проносятся необычайные виде¬

ния. Поскольку наркоман утрачивает нормальный облик и нор¬

мальное человеческое восприятие, он видит не то, что все другие

люди. Используя этот прием, Бонкимчондро Чоттопаддхай

«выворачивает наизнанку» современную ему действительность,

выставляет напоказ ее темные стороны. Писатель высмеивает

феодальные пережитки, «цивилизаторскую» миссию англичан в

Индии. Не щадит он и индийских либералов, уповающих на

«просвещенную» Англию. Подобных прихвостней британских

колонизаторов Бонкимчондро Чоттопаддхай называет политика¬

ми «собачьего толка» (в отличие от «политиков-буйволов» типа

Бисмарка и Горчакова).
В литературах индийского Просвещения элементы критиче¬

ского реализма утверждались сначала в прозаических жанрах

и лишь позднее — в поэзии. Вероятно, приверженность поэтов

к романтизму определялась не только общими закономерностя¬

ми развития литературы (на Западе реализм тоже проявил себя

прежде всего в прозе), но и тысячелетними традициями индий¬

ской поэзии, что само по себе несколько затрудняло творческую

инициативу поэтов-реалистов.
Просветительская литература противостояла феодально-кле-

рикальной не только своим идейным пафосом, но и жанровой
212

структурой, художественным строем, многообразием видов —

драма, роман, повесть, рассказ, короткое стихотворение. Особен¬

но широк диапазон был у драматургии — от героической пьесы

и трагедии до аллегории, фарса, сатиры, документальной

драмы.
В «молодых» жанрах литературы (в романе, рассказе, эссе)

просветительские идеи проявились более последовательно и

полно, чем в традиционных для индийской литературы жанрах

поэзии. Тылы прозы в индийской культуре были менее прочны¬

ми; отчасти поэтому прозаические жанры и питались преиму¬

щественно опытом Запада.
Наряду со становлением новых, «просветительских» жанров

происходит перераспределение старых, традиционных поэтиче¬

ских видов и форм. Например, в поэзии урду как раз в ту по¬

ру, когда эта литература прониклась просветительскими идея¬

ми, на видное место выдвигается марсия — «поэма жалобы»,

траурная элегия. Традиционное для марсии оплакивание тра¬

гической смерти мученика ислама имама Хусейна приобрело

иной, символический оттенок, напоминало современникам о по¬

рабощении Индии.
Под напором выдвинутой просветительским движением те¬

матики старые жанры трещали и расползались. Никогда за всю

историю искусства слова в Индии борьба жанровых систем

(позднесредневековой и просветительской литератур) не была

столь бескомпромиссной. Старые жанры, однако, умирали не

сразу; в поэзии некоторые из них удерживают свои позиции до¬

ныне.
В эпоху Просвещения прозаические жанры глубже, чем поэ¬

тические, подняли целину социальной нови. Проза утверждается

в литературе Просвещения на втором его этапе, после Великого

народного восстания. Традиционная религиозно-мифологическая

поэзия уже не могла служить средством выражения просвети¬

тельской мысли. Несущая новое содержание литература нужда¬

лась в новых формах.
Роман стал главной прозаической формой литературы Про¬

свещения. Просветительский реализм, связанный с сентимента¬

лизмом, способствовал развитию в середине века как в бен¬

гальской, так и в других литературах социально-бытового, со¬

циально-обличительного романа («Баловень богатого дома» бен¬

гальского писателя Перичанда Миттро и др.).
Рост национального самосознания после народного восстания

и ширящееся национально-освободительное движение определи¬

ли интерес индийского общества к своему прошлому. Художе¬

ственной прозой овладевает историческая тематика. Пафос ин¬

дийской романтики составляет борьба народа за независи¬

мость.
Основу индийского исторического романа заложили произве¬

дения бенгальцев Бхудеба Мукхопаддхая (1825—1894) и Бон-
213.

кимчондро Чоттопаддхая (1838—1894) и маратха Харинараяна

Апте (1864—1919).
По мере развития индийского исторического романа время

действия постепенно приближалось к современности, что отра¬

жало стремление Просвещения связать литературу с жизнью.
Разновидностью исторического романа был псевдоисториче¬

ский роман, который не воссоздавал правду далеких дней и не

исследовал характер героя как порождение своей эпохи. Назо¬

вем для примера «исламские» романы прозаика урду Абдула

Халима Шарара (1860—1926).
Повсеместное распространение в конце XIX — начале XX в.

получили фантастические и приключенческие романы; хотя они

были лишены идейно-художественных достоинств, тем не менее

в какой-то степени способствовали расширению читательской

аудитории.
Романическое наследство Просвещения знает немало книг,

прочно вошедших в историю индийской культуры. К их числу

относится роман гуджаратского писателя Говардханрама

(1855—1907) «Сарасватичандра» (1887—1901) — широкое эпи¬

ческое полотно о жизни трех поколений гуджаратцев (с 1820 г.

до конца века). В центре внимания романиста — судьба интел¬

лигента Сарасватичандры, идеалы которого вступают в проти¬

воречие с общественным укладом жизни.
Рассказ как жанр сформировался на закате Просвещения.

На развитие его большое влияние оказали западные образцы.

Одним из первых бенгальских новеллистов был Рабиндранат

Тагор. Уже в ранних своих рассказах он правдиво изобразил

тяжелую жизнь крестьян, ремесленников, городских низов.
Поэзия сохраняла теснейшую связь с традициями антично¬

сти и Возрождения. В ней преобладала лирика, порожденная

общеиндийским романтическим движением.
Поэзия расправила плечи, чтобы сбросить тяжелую ношу

давних канонов. Давние литературные формы (например, га¬

зель) приобретают гражданскую и социальную остроту. Утвер¬

ждаются новые художественные формы (поэма со свободной

рифмовкой, белый стих, сонет и т. д.). Бенгалец Майкл Модху-

шудон Дотто издал в 1866 г. сборник сонетов, выступив осно¬

воположником этого жанра, к которому охотно обращались за¬

тем многие индийские писатели (в том числе Р. Тагор). В ас¬

самской литературе жанр сонета ввел в 1918 г. поэт Хитесвар

Барбаруа (1876—1939). Радханатх Рай (1848—1908) первым

в Ориссе обратился к пейзажной лирике.
Придворная поэзия угасает в течение нескольких десятиле¬

тий, вплоть до конца Просвещения.
Для драматургии нового времени, основы которой заклады¬

ваются во второй половине XIX в., характерны протест против

детских браков, подчиненного положения женщины, осуждение

произвола и жестокости английских колонизаторов (просвети¬
214

тельская драма писателя телугу Гуразады Аппарао «Продажа

невесты», 1895, и др.).
Одной из первых просветительских драм в Индии была пье¬

са бенгальца Рамнарайона Торкоротно (1822—1886) «Честь

брахмана превыше всего» (1854 г.). Сохраняя в основном тради¬

ционную связь с санскритской драмой, Торкоротно высмеивает

господствующие в брахманской среде феодальные пережитки.

Вершиной критических устремлений просветительской драмы

было уже упомянутое «Зеркало индиго» Динобондху Миттро.

Правда, упования драматурга на гуманность плантаторов и его

призывы «воздержаться от несправедливого поведения» шли

вразрез с обличительной направленностью произведения, одна¬

ко они не ослабляли ее.
Просвещение, как уже говорилось, обогатило индийскую дра¬

матургию новым жанром — трагедией; утверждается в это

время в своих правах и комедия. Тираноборческая драма усвои¬

ла героические формы классической санскритской драматургии

(бенгальский писатель Майкл Модхушудон Дотто и др.). Пат¬

риотические мотивы индийских драматургов облекались иногда

в аллегорическую форму («Мать Индия» бенгальца Кирончонд-

ро Бондопаддхая, 1873; «Бедствия Индии», 1876, и «Мать-Ин¬

дия» драматурга хинди Бхаратенду Харишчандры, 1877). В

дальнейшем индийские писатели широко использовали опыт ев¬

ропейского театра.
Ни одна драма эпохи Просвещения не стяжала сценической

славы, что объясняется слабым развитием театрального искус¬

ства в колониальной Индии.
В условиях, когда массам индийского народа были отрезаны

пути к грамоте и печатной книге, резко возрастала роль театра.

Колониальные власти еще в середине XIX в. распознали в теат¬

ре особо опасного противника и обрушили на него репрессии

(запрещение драмы Динобондху Миттро «Зеркало индиго»).

Драконовский «Акт о драматических представлениях» (1876 г.)

давал полиции право неограниченной цензуры.
История гуджаратской драмы и театра характерна для су¬

деб драматургии и сценического искусства индийского Просве¬

щения.
Новым явлением в культуре Гуджарата второй половины

XIX в. были городские театры. Толчком к формированию теат¬

ральных трупп послужили многочисленные театральные компа¬

нии, преимущественно английские, создававшиеся в крупных го¬

родах Гуджарата. Основателями этих компаний в большинстве

случаев были парсы*. Первая «Театральная компания парсов»

возникла в 1852 г. Одним из инициаторов организации ее был
*	Парсы — народ, живущий в основном в Махараштре и Гуджарате.

Последователи зороастризма (древнеиранской религии), они переселились в

Индию из Персии в VII—X вв. и усвоили гуджаратский язык.
215

выдающийся деятель национально-освободительного движения

Дадабхаи Наороджи, который хотел использовать могучую силу

слова на сцене для пропаганды освободительных идей. Но его

надеждам суждено было сбыться лишь спустя половину сто¬

летия.
Коммерческие компании росли как грибы; число их в Гуджа¬

рате превысило два десятка. Под разными названиями эти ком¬

пании просуществовали до 20-х годов XX столетия. В конце
XIX	в. компания «Баливала» гастролировала в Англии, Бирме,

Индонезии. Это была первая поездка индийских актеров за

лределы родины. Но они ездили из страны в страну только как

гастролеры, а не как посланцы национального искусства.
Лишь в конце XIX в. с гуджаратской сцены прозвучали го¬

лоса жизни. Гуджаратский театр перестал быть балаганом и

коммерческой организацией с того времени, когда в националь¬

ную драматургию пришли Ранчодбхаи Удайрам (1838—1923) и

Нармадшанкар. Как драматурги они прошли обычный для пи¬

сателей своего времени путь, обратившись прежде всего к мифо¬

логическим и историческим сюжетам. Удайрам написал драмы

«Харишчандра», «Наль и Дамаянти», Нармадшанкар — «Похи¬

щение Ситы» и «Шакунталу». Испробовав свои силы в мифоло¬

гической теме, Удайрам обратился к современности. Его пьеса

«Горести Лалиты», отстаивающая право женщины на свободу

чувств, право на брак по любви, положила начало социальной

драме в Гуджарате.
Гуджаратская драматургия конца XIX — начала XX в., про¬

бивая дорогу к зрителю и читателю, стремилась широко ис¬

пользовать драматургический опыт разных эпох и народов. Эсте¬

тические вкусы писателей тяготели к двум эпицентрам художе¬

ственного влияния — древнеиндийской санскритской классике и

европейской драме (прежде всего к Шекспиру и Мольеру). К на¬

чалу XX в. гуджаратская драматургия насчитывала в своем

активе свыше двадцати драматургов, более пятидесяти пьес.

На подмостках театров в течение нескольких десятилетий вы¬

ступало в общей сложности более ста профессиональных акте¬

ров, в том числе несколько женщин, что само по себе было

новшеством, ибо по традиции женские роли исполнялись муж¬

чинами.
В истории индийского театра эпохи Просвещения любопыт¬

ную страницу представляет деятельность русского ученого-са-

'мородка, основоположника отечественной индологии, музыканта,

театрального деятеля и путешественника Герасима Степановича

Лебедева (1749—1817).
Лебедев родился в Ярославле; до пятнадцатнлетнего возра¬

ста он не знал грамоты. В феврале 1785 г., сопровождая графа

А. К. Разумовского, он выехал из Петербурга в Вену, затем

один направился в Париж и Лондон. В августе 1785 г. Лебедев

прибыл в Мадрас. Индия издавна привлекала его. Интерес рус¬
.216

ской общественности к этой стране захватил и Лебедева. В

1787 г. он переехал в Калькутту. Изучив бенгальский язык*

хинди и санскрит, Лебедев занимался также историей и фило¬

софией страны. Он перевел на бенгальский язык две англий¬

ские комедии: «Притворство» В. П. Джордрелла и «Любовь —

лучший врачеватель» неизвестного автора. Учитывая русские и

индийские национальные традиции перевода и стремясь сделать

пьесы доходчивее, Лебедев перенес место действия в Индию

(в «Притворстве», например, Мадрид и Севилья заменены Каль¬

куттой и Лакхнау), а героев превратил в индийцев. Сохранив

сюжетную канву пьесы, Лебедев дополнил их сценами из ин¬

дийской жизни (комическими интермедиями, фарсами). Музыка,

сочиненная Лебедевым к спектаклям, сочетала элементы индий¬

ского и европейского искусства; тексты песен написал известный

бенгальский поэт Бхаротчондро Рай. Обученная Лебедевым

труппа состояла из двадцати трех человек (в том числе десяти

музыкантов), включая трех актрис.
Английские чиновники, враждебно относившиеся к деятель¬

ности Лебедева, отказались сдать ему в аренду помещение

английского театра Ост-индской компании. Лебедев снял у бен¬

гальца Гангули дом в центре Калькутты и перестроил его по

своим чертежам, а затем нарисовал «ширмы в бенгальском

вкусе». Основав первый в истории Бенгалии театр современного,

типа, ставивший пьесы на бенгальском языке, Лебедев, как он

сам пишет, использовал опыт своего земляка Федора Вол¬

кова.
В письменном обращении Лебедева к жителям Калькутты

сквозит мысль, что его театр предназначен для индийцев, а ме¬

для английских чиновников.
Пьеса «Притворство» была поставлена дважды — 27 ноября

1795 г. и 21 марта 1796 г.; зал, рассчитанный более чем на

300 человек, был переполнен. Встревоженные популярностью

театра английские чиновники пытались даже поджечь здание.

В конце концов интригами и тяжбой они довели Лебедева да

разорения, и в 1797 г. тот вынужден был покинуть страну.
В 1801 г. Лебедев опубликовал в Лондоне грамматику каль¬

куттской разговорной формы языка хинди. Возвратясь в том же

году на родину, он открыл в Петербурге (1804 г.) первую з

Европе типографию с индийским шрифтом, где напечатал «Бес¬

пристрастное созерцание систем восточной Индии брамгенов*...»

(1805 г.). Исследование Лебедева было первым в XIX в.

оригинальным описанием индийской культуры на русском

языке.
Политическим идеалом Лебедева был просвещенный абсо¬

лютизм. Его просветительская позиция укреплялась обличением

буржуазного стяжательства, господствовавшего, в частности, I
*	Лебедев имел в виду брахманов.
217

английской театральной среде. Лебедев оставил по себе благо¬

дарную память на родине и в Индии.
Просветительское движение в Индии благоприятствовало

развитию сатиры. Первым бенгальским сатириком был Ишшор-

чондро Гупто (1812—1859). Образцом его сатиры является сти¬

хотворение «Плантаторы индиго», представляющее собой жало¬

бу крестьян королеве Виктории:
Нет ничего хуже, когда захватчики берут

на себя роль защитников.
Так и ядовитая змея из милости, случается,

заглатывает лягушку.
(Перевод И. Товстых)
В большинстве литератур Индии ярко отразился кризис фео¬

дальной идеологии. Некоторые поэты, остро ощущавшие распад

привычных связей, закат былых идеалов, обращались к теме

народа как носителя нравственного здоровья, единственной силе,

не подверженной хаосу и тлену (поэт урду Назир Акбар-

абади).
Момин (1800—1851) представлял поэзию урду, связанную с

традициями феодально-аристократического искусства. Стихи

Момина отразили предчувствие гибели старого уклада жизни:
Мы мертвы. Но тот, кто поймал нас в силок,

не знает этого.
Все надежды на свободу рухнули.
Порой стихи Момина предвещают бурю:
Не воду, а огонь извергнут теперь облака!
Так много огня поднимается столбом к небесам

от нашего праха.
Приходи скорей, страшный день, переверни

все вверх дном.
Сейчас единственная надежда наша —

революция.
Поэт просит всевышнего приобщить его к сонму мучеников,

павших за правду:
Даруй мне, боже, милость, приобщи к мученичеству.
Только муками смогу я доказать свою любовь к тебе.
Закат старой гуджаратской поэзии связан с именем Дая-

рама (1760—1852). Он был свидетелем порабощения Гуджарата

пришельцами из Англии.
Трагедия Гуджарата непосредственно не отражена в твор¬

честве Даярама. Старые традиционные литературные жанры бы¬

ли непригодны для этого, а новые, которые позволили бы не¬

посредственно рассказать о горькой доле страны, предстояло
218

еще выработать. Однако, хотя творчество Даярама по тематике

и средствам выражения неотделимо от поэтической деятельности

его предшественников, не совсем правильным было бы утвер¬

ждение, что поэт в своей лирике остался равнодушным к тра¬

гедии века. Думается, что оскорбленные патриотические чув¬

ства Даярама нашли выражение в традиционных лирических

песнях, принесших славу их создателю. Снова в цветнике гуд¬

жаратской поэзии запела звонкая свирель Кришны; это были его

последние песни. Поэт поруганной страны, Даярам, воспевает

доброту, отзывчивость Кришны и Радхи, все то, что священно

для сердца гуджаратца. Только залпы британских пушек, рас¬

стреливавших повстанцев во время народного восстания, заглу¬

шили переливы свирели.
Использование емких традиционных образов, отражавших

самые различные идеи, было художественным законом искус¬

ства Индии определенных эпох. Но в период Просвещения этот

закон был уже неприменим. Радха и Кришна Даярама не могли

полно выразить мысль своего времени. Они оставались лишь

поэтическими символами.
В искусстве писателя хинди Лаллу джи Л ала (1763—1825)

запоздалое средневековье перекликается с новыми мотивами.

Лаллу джи Лал относится к числу первых прозаиков хинди.

Писатель выбрал диалект кхари боли, центральный диалект

языка хинди. В трактовке традиционного сюжета о детстве и

юности пастуха Кришны Лаллу джи Лалу удалось «отскоб¬

лить» брахманские напластования и создать образ Кришны,

весьма близкий к фольклорному. Разумеется, к тому времени

Кришна и Радха спели уже свою хороводную песню в много¬

голосом хоре индийского художественного слова. Жизнь требо¬

вала новых песен, новых идей и образов. Классическая форма

агонизировала, лишившись идейной цели своего бытия. Умирали

не только Кришна и Радха, вместе с ними умирало само средне¬

вековое искусство. И Кришна с Радхой вновь появились на аван¬

сцене культуры в начале XIX в. не для того, чтобы сказать нечто

новое. Нет, мысли были старыми, но впервые в литературе хинди

высказаны прозой на языке, близком к народно-разговорному.

Юная проза хинди с той поры медленно, но верно накапливает

свои силы; прозаическая традиция уже не прерывается.
В эпоху Просвещения усилился обозначившийся еще в пред¬

шествующий период упадок феодально-клерикальной, придвор¬

но-аристократической литературы, которая устремилась теперь

в русло развлекательного искусства.
Чужеземная власть, нагло хозяйничавшая на индийской зем¬

ле, далеко не всегда выступала против прогрессивных сил ин¬

дийского искусства с открытым забралом. Прожженные полити¬

ки раскинули множество силков и капканов; одним из них была

пропаганда христианства. Нередко первой печатной книгой на

национальных языках Индии была Библия.
219

Едва не стал жертвой христианских миссий маратхский поэт

Кешавсут (1866—1905). Не сумел разглядеть хитро замаскиро¬

ванную ловушку его соплеменник Нараянваман Тилак (1856—

1919). Творческая судьба этого талантливого поэта, поверив¬

шего во всеспасительную силу христианских заповедей, сложи¬

лась трагически. Христианская мораль обломала острие стрел

поэта, написавшего гордое стихотворение о поэте-бойце «Я соз¬

наю свои силы», искавшего свое место в общем строю.
Неправильно было бы считать, что христианство само по себе

уводило индийского писателя в стан врагов его народа. Как н

многие рядовые индийцы, некоторые деятели индийской культу¬

ры меняли тилак на крест и распятие не из корыстных сообра¬

жений. Они полагали, что любвеобильный Иисус Христос, по¬

жертвовав собой ради спасения человечества, приобщит их ко

вселенскому братству людей, не знающих кастовой дискрими¬

нации и варварских обычаев индуизма. Лицемерие христианст¬

ва — знаменосца колонизаторов — разглядеть было нелегко:

ведь Христос, апостолы, отцы церкви, тихие пасторы христиан¬

ских миссий — все наперебой осуждали насилие и несправедли¬

вость. История индийского искусства XIX в. знает немало случа¬

ев, когда индийский писатель, принявший христианство, оставал¬

ся верным сыном своего народа. Примером тому может служить

бенгалец Модхушудон Дотто. Тилак же страдал близоруко¬

стью; меткие выстрелы товарищей по оружию не обострили его

зрения.
Кешавсут написал несколько стихотворений, осуждающих

власть чужеземцев, а Тилак стал их адвокатом. В стихах «Вер¬

ность закону» и «Британия» бывший индус, уверовавший в спа¬

сителя, присягнул угнетательской власти. Христианство, кото¬

рое Тилак прославил в своих стихах, обескровило силу патрио¬

тизма его поэзии. Оно подтолкнуло его на такой ложный путь,

как соперничество с творцами «Рамаяны». По образцу этой

поэмы Тилак замыслил «Христаяну», оставшуюся незавер¬

шенной.
В эпоху Просвещения традиционное для индийских писателей

обращение к давним сюжетам и образам родной литературы

имело меньшее значение, чем использование художественного

опыта Запада. Индийское Просвещение знаменовало начало ши¬

роких контактов родной культуры с культурой Запада. Они на¬

чались в условиях, когда английский язык самозванно утвер¬

дился как язык преподавания в высших учебных заведениях,

когда он беззастенчиво уже вытеснял местные языки из стар¬

ших классов средней школы, когда умение говорить по-англий¬

ски стало свидетельством образованности, а оплевывание родной

культуры — аттестатом интеллектуальной зрелости.
По мысли колонизаторов, английский язык должен был слу¬

жить забором, отгораживающим народные массы от знания. Но

английский язык оказался и тем мостом, по которому пришли
220

на индийскую землю Шекспир и Мильтон, Вальтер Скотт и Шел¬

ли. Идеи и образы английской литературы и сам язык, мате¬

риально воплощавший их, околдовали ум и сердце многих ин¬

дийских писателей.
Просветителей-реалистов влекли к себе те произведения евро¬

пейской литературы, в которых содержалась критика пороков

общественной жизни. Бенгальский романтизм (а вслед за ним

и романтическая литература других народов Индии) творчески

переработал и освоил художественные достижения романтиче¬

ского движения в Англии, приходящегося на первую треть прош¬

лого века. Если кумиром романистов был Вальтер Скотт, то

поэты прошли выучку в школе Мильтона, Байрона, Вордсворта,

Шелли. Высокая романтическая драма Просвещения ориентиро¬

валась как на санскритскую классику, так и на опыт мирового

трагического театра. На драматургию всей Индии огромное влия¬

ние оказал Шекспир.
Со времени установления первых контактов между индий¬

ской и английской литературами обозначились две противобор¬

ствующие тенденции в английском влиянии: демократическая

литература Англии содействовала идейно-художественному вы¬

зреванию индийских литератур, реакционно-колонизаторские

тенденции мешали пробуждению национального самосознания и

творческому самоопределению индийских писателей.
Созданные английскими колонизаторами барьеры, отгоражи¬

вавшие индийскую тюрьму народов от внешнего мира, препят¬

ствовали установлению связей между Индией, с одной стороны,

и Западом и другими странами Востока — с другой. Поэтому

зарубежный мир услышал о поэзии Р. Тагора только после при¬

суждения ему в 1913 г. Нобелевской премии по литературе. Он

был первым индийским писателем эпохи Просвещения, полу¬

чившим мировую известность.
Литературное воздействие проявлялось в разнообразных фор¬

мах (перевод, переделка, подражание и т. д.). Переводческой

деятельностью занимались почти все крупные писатели. Про¬

должая давнюю традицию переводов-переделок, деятели Про¬

свещения распространили ее на литературу Запада.
Такая форма усвоения художественного опыта мировой ли¬

тературы господствовала в Индии свыше ста лет, до появления

современных методов перевода в 20—40-е годы XX в.
Внедрение колонизаторами английского языка в различные

сферы общественной жизни страны привело к зарождению ин¬

дийской англоязычной литературы. Первым англоязычным поэ¬

том был сын бенгалки и португальца Генри Дерозио (1809—

1831), первый роман на английском языке принадлежал бен¬

гальцу Бонкимчондро Чоттопаддхаю («Жена Раджмохана»,

1864 г.). Драматургия на английском языке не получила развития.

Расцвет англоязычной литературы приходится на более позднее

время. По своей тематике и идейному пафосу произведения
221

прогрессивных писателей, выступающих на английском языке,

неотделимы от художественного творчества на национальных

языках Индии. Англоязычная литература, унаследовав класси¬

ческие традиции индийской культуры, в то же время не испы¬

тывала воздействия санскритской и персидско-таджикской поэ¬

тики, продолжающего сказываться на развитии почти всех ли¬

тератур на индийских языках.
Новая литературная общность, так же как и ряд прежних

(палийская, пракритская, персоязычная), не соответствовала эт¬

ническим образованиям Индии. Поскольку англоязычные писа¬

тели Индии не пользовались своим национальным языком, их

творчество не стало частью национальной литературы опреде¬

ленного народа Индии (например, бенгальской, тамильской,

пенджабской), но является достоянием национальной культу¬

ры своего народа. Она же, как известно, может развиваться

не только на народном, национальном языке; примером тому

служит история алжирской литературы на французском языке.

В творчестве некоторых англоязычных писателей не получила

отражение жизнь какого-либо одного народа Индии, и связь этих

писателей с конкретной национальной культурой далеко не

всегда ясно выражена. Поэтому вопрос о принадлежности того

или иного англоязычного писателя к определенной националь¬

ной культуре в ряде случаев — весьма сложный.
Некоторые писатели Просвещения начинали свою литера¬

турную деятельность на английском языке и лишь затем перехо¬

дили к родному (Майкл Модхушудон Дотто, Бонкимчондро Чот¬

топаддхай и др.).
Не следует смешивать с индийской англоязычной литерату¬

рой произведения английских писателей об Индии (как правило,

на английском языке, хотя имеются исключения).
Книги английских писателей в подавляющем большинстве

отражали идеологию колонизаторов. Откровенным апологетом

британской власти в Индии был, например, английский писатель

Редьярд Киплинг. Хотя он и родился в Бомбее, долгие годы

жил в Индии, хорошо знал быт и вообще весь строй жизни ин¬

дийцев, «туземец» в его изображении — безвольное, покорное

существо, нуждающееся в энергичном и властном повелителе.

Киплинг приписывал индийцам загадочное непостоянство ха¬

рактера, считал исконной чертой их религиозный фанатизм.

Только те произведения Киплинга по праву входят в мировую

литературу, в которых неистощимому на выдумку талантливо¬

му художнику удалось преодолеть спесь чиновника, гордого

«бременем белого человека» в колониях. К таким произведе¬

ниям принадлежит прежде всего прославленная «Книга джунг¬

лей» (1894—1895 гг.), которую читают дети всего мира.
Последняя из средневековых литературных общностей —

персоязычная — оскудевает талантами, ибо подавляющее боль¬

шинство писателей эпохи Просвещения обращаются к живым
222

национальным языкам. Персоязычные поэты («Мирза Галиб,

1797—1869; Алтаф Хусейн Хали, 1837—1914 и др.), отказываясь

постепенно от фарси, используют, как правило, урду.
РАММОХАН РАИ
События и факты европейской истории нашему читателю

пока еще ближе, чем вехи исторической жизнн Востока. При

упоминании об отдельных личностях индийской древности и

средневековья иногда инстинктивно мысль устремляется в дру¬

гую часть света — в Европу, чтобы найти европейского совре¬

менника индийца.
Годы жизни просветителя Раммохана Рая (1774—1833) за¬

ставляют вспомнить Гегеля (1770—1831). Бенгальскому маль¬

чику было пятнадцать лет, когда революция разбудила Фран¬

цию. А Индия еще не скоро сумела сказать свое слово: до Ве¬

ликого народного восстания Индии пришлось ждать почти три

четверти века.
Раммохан Рай родился в брахманской семье; отец отправил

его в Патну — один из центров тогдашней мусульманской обра¬

зованности — для изучения арабского и персидского языков.

Средневековые обычаи и обряды вызывают у Рая отвращение

и ненависть. Знакомство с английским языком усиливает в юно¬

ше симпатии к европейской истории, особенно к французской

революции (в начале XIX в. она, естественно, еще не ощуща¬

лась как история).
В 1830 г. Раммохан Рай предпринял поездку в Европу, в

качестве представителя могольского падишаха, которая значи¬

тельно расширила общественный горизонт бенгальского просве¬

тителя.
Появление Рая на английских улицах вызывало сенсацию:

впервые англичане видели живого индийца. Ремесленники Ман¬

честера, мужчины, женщины и дети, толпой устремлялись за

Раммоханом Раем. Повсюду раздавались возгласы: «Приехал

индийский король! Приехал индийский король!» Мастеровые

дружески протягивали индийцу свои натруженные руки, не по¬

дозревая, что для брахмана прикосновение человека другой «ка¬

сты» является оскорблением. Потребовалось вмешательство по¬

лиции, чтобы расчистить приезжему путь. Раммохан Рай побы¬

вал на мануфактуре, где произнес горячую речь, в которой при¬

звал мастеровых поддержать короля и министров в их реформа¬

торской деятельности «на благо Индии». Сотни глоток гаркнули

в ответ: «Да здравствует король и реформы!» Рабочий Ман¬

честер, город-ткач, желал Индии добра и счастья.
Отражая интересы нарождающейся индийской буржуазии,

Раммохан Рай стремился «очистить» индуизм от «извращений»,

призывал выбросить за борт обычаи ранних браков, многожен¬
221

ства, идолопоклонство — словом, все то, что затруднял^ вызре¬

вание и оформление буржуазных отношений. Религиозная орто¬

доксия еще обязывала вдову взойти на погребальный костер

мужа. Раммохан Рай, опираясь на требования человеческого

разума, обожествленного французскими просветителями, горячо

протестует против варварского обычая сати. Вкусив от плодов

европейской образованности, Рай стал ратоборцем новой систе¬

мы просвещения. Он отстаивал целесообразность светского об¬

разования. Научные и философские работы Раммохана Рая

проложили путь бенгальской прозе.
Ромен Роллан писал о Рае: «Эта гигантская личность... глу¬

боко погрузила свой плуг в почву Индии... Отец современной

бенгальской прозы, автор знаменитых гимнов, поэм, речей, фи¬

лософских и политических трактатов, полемических сочинений

по религиозным вопросам, он щедро сеял вокруг семена своей

мысли и пламенной веры. И собирал с Бенгальской земли обиль¬

ную жатву — дел и людей. Он породил Тагоров — этим все

сказано» *.
НАРМАДШАНКАР
Новая эпоха породила невиданные прежде характеры людей

искусства, поражающих своей энергией, жизнедеятельностью,

поистине энциклопедической образованностью. Одним из таких

художников был гуджаратский писатель Нармадшанкар (1833—

1886).
Восемнадцатилетний Нармадшанкар поступил учиться в кол¬

ледж Эльфинстонского института в Бомбее. В атмосфере боль¬

шого города, одного из политических, экономических и культур¬

ных центров страны, творческие задатки юноши пробудились

очень рано. Вместе с друзьями он организует «Содружество мо¬

лодых интеллигентов» и становится его президентом. Главной

целью этого общества было совершенствование в ораторском

искусстве и в приемах полемики, — студенты готовились стать

борцами со всем косным и обветшалым в жизни.
Одно из своих выступлений Нармадшанкар опубликовал в

форме памфлета. Так делала первые шаги гуджаратская пуб¬

лицистика.
Завершив курс обучения, Нармадшанкар вернулся в родной

город — Сурат, где стал работать школьным учителем. Но

большой город неотступно звал к себе юношу. Он чувствовал,

что только в условиях Бомбея сможет претворить в жизнь меч¬

ты и идеалы, вдохновлявшие «Содружество молодых интелли¬
*	Р. Роллан, Жизнь Рамакришны,— Собрание сочинении,. т. XIX, Л.,

1936, стр. 67.
224

гентов». В Бомбее Нармадшанкар поступил на должность тю

мощника учителя Эльфинстонского института. Но очень скоро,

в конце 1858 г., двадцатипятилетний Нармадшанкар отказывает¬

ся от выгодной карьеры, обеспеченного существования, гаран¬

тируемого принадлежностью к привилегированным слоям ин¬

дийского общества.
Сторонники реформ во главе с Нармадшанкаром разверну¬

ли кампанию за разрешение вдовам вступать в брак, за откры¬

тие школ для девочек. Это вызвало ярость реакционеров. Дабы

запугать население, они стали распространять небылицы, будто

бы посещавшие школу девушки, выйдя замуж, обязательно ов¬

довеют.
Накал борьбы требовал от Нармадшанкара исключительной

силы духа, личного мужества, героизма. Один из крайних реак¬

ционеров махараджа Джадунатхджи предложил Нармадшанка-

ру встретиться с ним на публичной дискуссии о реформах. Ты¬

сяча фанатиков — сторонников махараджи — угрожали Нар-

мадшанкару физической расправой. На стороне писателя были

убежденность в собственной правоте, пыл молодости и его

друг — богатырь Кисандас Бава. Атлет мог оказаться отнюдь

не лишней фигурой в этом поединке во вражьем стане.
На вопрос махараджи Нармадшанкар дерзновенно ответил,

что шастры созданы не богом, а людьми. Сборище взревело;

казалось, небеса обрушились на землю. В этот критический мо¬

мент к сцене протиснулся отец святотатца; он захотел послу¬

шать, о чем толкует его сын. Нармадшанкар немедленно послал

своего телохранителя к отцу, на голову которого уже сыпались

проклятия. К счастью, пятичасовая схватка обошлась без ку¬

лачного боя.
В 1859 г. Нармадшанкар организовал новое общество, целью

которого была борьба с кастовыми ограничениями, социальны¬

ми пережитками. Деятельность «Содружества молодых интелли¬

гентов» ограничивалась в основном совершенствованием ритори¬

ческих приемов.
Нармадшанкар стал народным героем. Когда он возвращал¬

ся из поездок, тысячи людей встречали его на бомбейской при¬

стани.
На пороге сорокалетия поэта жизнь задала ему нелегкую

задачу. Нармадшанкар, будучи уже женатым, полюбил молодую

вдову Нармадгаури, которая ответила ему взаимностью. После

долгих раздумий он решил вступить в новый брак. Положение

усугублялось тем, что первая жена Нармадшанкара, свято

чтившая установления индуизма, предпочла оставаться первой

женой в традиционном индийском смысле этих слов. Она не

возражала против намерений мужа, но потребовала, чтобы все

трое продолжали жить единой семьей под одной крышей. Нар¬

мадшанкар мучительно переживал сложившуюся ситуацию, не¬

совместимую с его принципами и деятельностью реформатора.
15 И. С. Рабинович
225

О смятении своих чувств он рассказал в записках, которые пре¬

дал гласности.
Женитьба на вдове дорого стоила Нармадшанкару. В стане

мракобесов закипели страсти. Каста нагаров, считавшаяся выс¬

шей среди брахманов Гуджарата, объявила формально принад¬

лежавшего к ней Нармадшанкара изгоем. Консервативные круги

подвергли смельчака остракизму; жить литературным трудом ста¬

ло очень тяжко. Между тем в семье появился ребенок от молодой

жены.
В час тяжелых душевных испытаний Нармадшанкар пишет

громовую статью для своей газеты «Дандио» («Барабанная па¬

лочка»); это выступление лишает его последних надежд на

поддержку мецената из Бхавнагара, финансировавшего изда¬

тельскую деятельность поэта. Он вспоминал, что нередко в его

доме не было и горсти риса. Чтобы раздобыть немного денег,

Нармадшанкар пишет пьесы по заказу местных театральных

компаний.
Лихолетье не ожесточило сердца. В час злой нищеты к Нар¬

мадшанкару явился старый брахман с просьбой о вспомоще¬

ствовании. Поэт имел не меньше оснований для подобного же

обращения к пришельцу. Но он ласково попросил гостя зайти

в другой день. Вскоре Нармадшанкар получил в дар от ме¬

цената тысячу рупий; старику-брахману досталась десятая

часть.
На склоне лет воззрения Нармадшанкара изменились. Он

видел, как медленно осуществлялись реформы, видел, что на

смену средневековому укладу жизни шло не менее жестокое об¬

щество. Бывалый воин был разочарован неторопливой посту¬

пью истории, движение которой он старался ускорить всю свою

жизнь. Нармадшанкар отказался от своих взглядов. Статьи сбор¬

ника «Размышления о долге», вышедшего в год смерти поэта,

очень обрадовали его бывших ненавистников.
Истоки современной гуджаратской литературы восходят к

творчеству Нармадшанкара.
В отличие от санскритской поэтики нормы и правила гуджа¬

ратского стихосложения были разработаны очень плохо. Моло¬

дой Нармадшанкар специально ездил в Пуну, старинный центр

традиционной санскритской учености, где под руководством ша-

СТрИ — знатоков санскрита — постигал премудрость древнеин¬

дийской поэтики. После углубленного изучения системы сан¬

скритского стихосложения Нармадшанкар начал исследование и

систематизирование поэтических форм и жанров литературы.

Итогом этой деятельности Нармадшанкара явились три книги—

«Введение в метрику» (1857 г.), «Риторические фигуры» (1858 г.),

«Теория стиля» (1858 г.).
Творчество Нармадшанкара пронизано духом социальных

реформ, ненавистью к феодальным пережиткам. Подобно боль¬

шинству индийских просветителей, Нармадшанкар боролся с
226

мусульманско-индусской разобщенностью и рознью. Герои его

поэмы «Ваджесанг и Чандба» юноша-индус и мусульманская

девушка, подчиняясь сердечному влечению, пренебрегают тра¬

дициями и вступают в брак.
Трагическое положение вдов, лишенных прав на вторичное

замужество, стало темой многих поэм Нармадшанкара.
Поэт связывал национальное преуспеяние Индии с реформой

индуизма и дальнейшим развитием его. Разумеется, подобные

взгляды Нармадшанкара противоречат его позиции борца с ин¬

дусско-мусульманской рознью. Противоречивость и непоследо¬

вательность мировоззрения Нармадшанкара обусловлена уров¬

нем развития общественной жизни и общественной мысли Гуд¬

жарата и всей Индии той поры. Этот Геркулес, без устали клав¬

ший камень за камнем в фундамент современной гуджаратской

литературы и культуры, заблуждался, полагая, что английские

власти желают счастья Индии. В то же время чутье провидца

двигало его пером, когда он писал, что без полной свободы

Индия не ступит на путь прогресса.
Нармадшанкар создал слово «свараджья» — «свое государ¬

ство», «свое правление»; через двадцать лет его соотечественник

Дадабхаи Наороджи употребил это слово в выступлении на

калькуттской сессии Индийского национального конгресса, и оно

облетело всю Индию.
О широте идейного кругозора Нармадшанкара свидетель¬

ствует следующий факт. Сознавая значительную роль нацио¬

нально-исторической области Хиндустан в общественной жизни

страны и освободительном движении, Нармадшанкар — гуджа¬

ратец и гуджаратский писатель — как истинный патриот Ин¬

дии, заботящийся о ее судьбах, призывал использовать хинди

в качестве общенационального языка. Нармадшанкар выступил

в поддержку хинди задолго до того, как М. К. Ганди выдвинул

аналогичное требование.
Поэма Нармадшанкара «Времена года» проторила путь пей¬

зажной лирике. До Нармадшанкара пейзаж мог служить в поэ¬

зии только фоном, но не объектом художественного наслаж¬

дения.
В любовной лирике Нармадшанкар принял эстафетную па¬

лочку от Даярама. Но если Даярам облекал свои чувства в

условный наряд Кришны и Радхн, то интимная лирика Нармад¬

шанкара получила непосредственное выражение.
Поездки Нармадшанкара по Гуджарату и за его пределу

расширили поэтическую картину национальной литературы —

в прямом и переносном смысле. Путевые картины усиливали

патриотические настроения гуджаратцев; ведь любовь к родине

начинается с любви к родному краю.
Во второй половине XIX в. гуджаратская проза еще не мог¬

ла соперничать с поэзией. Под пером Нармадшанкара проза

делала первые шаги. Нармадшанкар был пионером и в жанре
15*
227

автобиографии. Он был автором всемирной истории в двух то¬

мах (1871 —1876 гг.) и книги о жизни великих людей (1870 г.).
70-й год XIX в. отмечен в истории гуджаратской культуры

выходом трех книг Нармадшанкара — переложений «Махаб-

хараты», «Рамаяны» и «Илиады».
Формирующееся национальное самосознание гуджаратцев

пробудило интерес к богатству национального языка. В 1860 г.

Нармадшанкар приступил к составлению первого в Гуджарате

словаря. Работоспособность его поражает: спустя четыре года

три начальных тома уже вышли в свет. Титанический труд был

завершен в 1873 г. Нармадшанкар посвятил его своему народу

в стихотворении «Славься, славься великий Гуджарат», ставшем

национальным гимном гуджаратцев.
ФАКИРМОХАН СЕНАПАТИ
Центральной фигурой новой литературы ория был Факирмо-

хан Сенапати (1847—1918). По существу биография Сенапа-

ти —• это биография по меньшей мере дюжины энергичных,

деятельных людей, просветителей народа ория, заложивших

фундамент новой культуры и литературы. Будущий писатель

осиротел в годовалом возрасте и воспитывался у бабушки. Ни¬

щета заставила его уйти из деревенской школы: нужно было

зарабатывать на жизнь. Подросток занялся починкой парусов.
Факирмохан Сенапати был поэтом и типографщиком, рома¬

нистом и администратором, журналистом и солдатом, социаль¬

ным реформатором и бизнесменом. Он первым в Ориссе осно¬

вал частное издательство. В Баласор, где он жил, печатную

машину привезли из Калькутты на подводе (железнодорожной

линии на восточном побережье Индии тогда еще не было). Пе¬

ревозка заняла двадцать два дня.
Не имея возможности завершить образование в учебном

заведении, Факирмохан Сенапати самостоятельным упорным

трудом проложил себе дорогу в мир английской образованно¬

сти, а через нее — к мировой культуре. Подобно большинству

индийских просветителей, Факирмохан Сенапати как писатель

многолик. Ему принадлежат эпическая поэма о жизни Будды,

переложения «Рамаяны» и «Махабхараты», сатирические и ли¬

рические стихи, стихотворные произведения для детей. Четыре

романа и сборник рассказов заслуженно позволяют историкам

литературы считать Факирмохана Сенапати отцом орийской

прозы.
Основу лучшего произведения Сенапати, романа «Шесть биг-

*ов, восемь пядей земли» (1902 г.), составляет драматический

конфликт между крестьянином и помещиком.
228

Товарно-денежные отношения разъедали патриархальный

быт орийской деревни. Помещик Дильдар, питающий слабость

к спиртным напиткам, безвольный, опустившийся человек, про¬

пивает все свои доходы. В конце концов он становится долж¬

ником управляющего имением Рамчандры Манграджа, ссужаю¬

щего своему господину те самые деньги, которые он жульниче¬

ски утаил от него, выколачивая из крестьян налоги и всяческие

поборы.
Лучшая земля в деревне — небольшой участок в шесть ма-

на и восемь гунтхан — принадлежит крестьянину Бхагие и его

жене Сарие. Этот лакомый кусок, словно магнит, влечет к себе

хищный взор Дильдара и его управляющего. Паук плетет паути¬

ну, выбраться из которой его жертвы не сумеют. Таких ситуа¬

ций и конфликтов еще не знала орийская литература.
У Бхагии и Сарии нет детей, нет сына, который унаследо¬

вал бы единственное их достояние — землю. Бездетной паре

не приносит радости щедрый урожай; супруги чувствуют себя

сиротливо в хижине, которая никогда не оглашалась плачем и

смехом ребенка.
Рамчандра Манградж, зная о тоске Бхагии и Сарии, замыш¬

ляет заговор. Сообщниками Манграджа становятся его любов¬

ница Чампа и деревенский жрец. По деревне ползет слух, что

богиня обещала даровать сына Бхагие и Сарие, если они совер¬

шат поклонение ей. Тем временем под идолом богини Манградж

и жрец вырыли яму, Чампа забралась в нее перед богослуже¬

нием. Когда Бхагия и Сария попросили богиню подарить им

сына, они услышали чудесный голос: «Постройте мне храм, и

тогда у вас родятся три сына, вы обретете богатство и золото.

Если же вы не выполните мой приказ, я убью Бхагию».
Заботливая Чампа подсказывает Бхагие, как раздобыть

деньги на постройку храма, — нужно заложить землю у Ман¬

граджа.
Присвоив землю Бхагии, Манградж прибрал к рукам и его

единственную корову. От нищеты и отчаяния Бхагия лишается

рассудка, его сажают в тюрьму. Сария умирает, не дождавшись

трех сыновей.
Итак, замысел Манграджа осуществился, зло восторжество¬

вало. Но Факирмохан Сенапати, как истый сын своего времени,

не хочет мириться с этим. Подобно большинству индийских про¬

светителей, он считал, что зло недолговечно, оно само роет себе

могилу. В соответствии со своими убеждениями Сенапати ри¬

сует дальнейшие судьбы персонажей романа.
Чампа со своим новым дружком Говиндом похищает деньги

и драгоценности Манграджа и скрываются с ними. Не желая

делиться награбленным, Говинд убивает спящую Чампу, но

страх перед наказанием не дает ему покоя, и в конце концов он

топится в реке.
Столь же сурово карает Сенапати бесчестного Манграджа.
229

Деревенский полицейский сообщает в суд о его проделках, и

тот приговаривает мошенника за вымогательство коровы к ше¬

сти месяцам каторжных работ. Арестанты (многие из которых

очутились в тюрьме по вине бывшего управляющего) жестоко

бьют его. В довершение всего безумный Бхагия откусил своему

обидчику нос.
Когда ворота тюрьмы распахнулись перед Манграджем, же¬

ланная свобода была уже не мила ему. Его ждет пустой дом;

жена давно умерла, тоскуя о муже. Теперь земные радости

утратили для этого человека всякую ценность, он призывает

смерть, чтобы вновь соединиться с женой, и автор идет навстре¬

чу своему герою.
Факирмохан Сенапати не видел и не мог видеть сил, кото¬

рые могли бы сокрушить царящее вокруг зло. Поэтому писатель

связывал надежды на искоренение социальной несправедливо¬

сти с нравственным самосовершенствованием, ибо был убежден,

что порок и зло сами таят в себе яд, который их погубит.
Если критический реалист в соответствии с правдой жизни

показывает, как в мире чистогана порок разъедает все светлое

и положительное в человеке, то это не означает, что, по мнению

писателя, зло само похоронит тех, в ком оно гнездится. Крити¬

ческие реалисты не были бы таковыми, если бы уверовали в

автоматическую гибель мира зла под тяжестью преступлений и

пороков.
Совсем иначе представлялся мир Факирмохану Сенапати.

Несмотря на свой большой талант, он не сумел раскрыть суть

деревенских богатеев и их приспешников. Эти волки в овечьей

шкуре уходят из романа безобидными барашками, ибо такими

хочет их видеть автор.
Реализм и дидактика соседствуют на каждой странице ро¬

мана. Говоря упрощенно, Сенапати — реалист, когда изобра¬

жает торжествующее, самодовольное зло, когда повествует а

безрадостной жизни крестьян, о беззакониях и насилиях, но он

чудесным образом превращается в дидактика, когда ищет пути

избавления от социального зла.
Центральные герои романа Бхагия и Сария изображены

только жертвами. По сути дела, жертвами изображены также

все основные персонажи книги, потому что носителей зла Се¬

напати рисует как жертву своих пороков. И в этом проявилась

узость мировоззрения писателя. Слишком жестоким и безжа¬

лостным оказался новый мир, впервые в орийской литературе

запечатленный с такой художественной силой; в этом мире чело¬

веку отведена только роль жертвы.
Свойственный просветительскому реализму «хороший» конец

не смягчает остроты социальной критики романиста. Обличи¬

тельное значение романа усиливается благодаря тому, что Фа¬

кирмохан Сенапати положил в основу книги не единичный слу¬

чай, а типичное явление.
230

ПЕРИЧАНД МИТТРО
Роман «Баловень богатого дома» Перичанда Миттро (1814—

1883), печатавшийся в 1855—1857 гг., был первой ласточкой со¬

циально-бытового жанра в бенгальской литературе (и литерату¬

ре всей Индии). Праматерью этого жанра была нравоописа¬

тельная бенгальская проза первой половины XIX в.
Герой романа оболтус Мотилал — духовный собрат Митро¬

фанушки. В доме оборотистого купца Бабурама вырос мот и

транжира. Но главный виновник тому не отец, а школьный учи¬

тель, который недалеко ушел от Цифирькина и Кутейкина. Мо¬

тилал за пояс заткнул Митрофанушку. Сколотив бандитскую

шайку, он бесчинствует в округе, терроризируя крестьян и их

жен.
Просветители, как и романтики, питали особую любовь к ло¬

бовым контрастам. И те и другие не знали полутонов. Не в

пример Мотилалу его младший брат Рамлал украшает роди¬

тельский кров. Перичанд Миттро поровну наделил братьев

пороками и добродетелями. Послушанием, сердечностью, от¬

зывчивостью Рамлал обязан, разумеется, своему учителю Ба-

роде-бабу. Персонажи романа выстроились попарно по обе сто¬

роны морально-этического барьера. Барода-бабу свято чтит

своего бога. Небесный отец разумом и добросердечием не усту¬

пает своему подопечному.
Купец Бабурам перешагнул вторую половину века, волоча

за собой ворох предрассудков. Поскольку он принадлежал к

высшему разряду бенгальских брахманов — кулинов, религиоз¬

ные законы обязывали его выдать замуж каждую дочь, причем

только за кулина. Незамужняя дочь несла проклятие роду. Это

породило «брачный промысел» среди кулинов; энергичные брах¬

маны колесили по Бенгалии—одни заключали выгодные сдел¬

ки и обзаводились подругами жизни (многоженство разреша¬

лось законом), другие устраивали торговлю детьми, продавали

чужих девочек, выдавая их за своих дочерей. В газетах той

поры было сообщение о том, как один брахман купил девочку-

мусульманку за шесть рупий и продал ее за четыреста.
Суеверный Бабурам выдал замуж своих дочерей малютка¬

ми. Удачливые зятья были обеспокоены лишь величиной при¬

даного; им недосуг даже толком разглядеть невест.
Искренне любящий своих детей Бабурам чуть было не ока¬

зался у разбитого корыта. Мотилал пытался посредством жуль¬

нических махинаций завладеть богатством отца, и только муд¬

рость Бароды-бабу спасла купца от разорения. Разум — бог

романа, отсюда и всесилие Бароды-бабу. Просветительство сде¬

лало школьного учителя Учителем жизни. Скромный труженик

словно по волшебству в одну ночь стал кумиром, первым иде¬

альным героем новой индийской литературы. Традиционные пер¬

сонажи старого искусства — боги, цари, министры, пылкие
231

красавицы — без боя сложили шпагу перед победителем. (Вско¬

ре, однако, им удалось взять реванш на короткий исторический

срок.)
Учитель был первым «маленьким человеком», ставшим ис¬

точником света нового искусства. Впервые после эпохи бхакти

прожектор литературы вырвал из тьмы подвальный этаж че¬

ловеческого общежития. С просветительским романом «третье

сословие» индийского общества оказалось (правда, пока на вре¬

мя) первым сословием среди литературно-художественных ти¬

пов.
Новый хозяин был деловит, энергичен, скуповат и знал цену

каждой пайсе. Просветители верили, что он поставит дом на

ноги, особенно если наберется ума-разума. И естественно, Пери-

чанд Миттро не мог допустить, чтобы род Бабурама захирел;

ведь буржуазное предпринимательство нуждалось в наследни¬

ках, в преемственности. Бенгальский просветитель, подталкивая

своего дикого, звероподобного Мотилала на стезю добродетели,

терпеливо тренирует его для новой роли хозяина жизни; индий¬

ское просветительство настойчиво искало в мире порядка.
После смерти Бабурама главой дома становится Мотилал.

Предоставленный сам себе, индийский Митрофанушка оконча¬

тельно распоясывается. Он выгоняет мать и брата из дому.

Деньги, накопленные прижимистым Бабурамом, пускает по вет¬

ру. Разорившийся вконец Мотилал нищим скитается по стране.

Так автор доказывает то, что собственно и не нуждается уже в

доказательствах: добрые семена знания не запали в душу недо¬

росля. Торжествующий перст буржуазных добродетелей указу-

ет на злонравия злосчастные плоды.
Показав (не логикой художественного, образного мышления,

а логикой рационалистической схемы) пагубность неразумного

воспитания, Перичанд Миттро демонстрирует затем магическую

силу разума. Бедняга Мотилал, как и подобает добропорядоч¬

ному герою морально-обличительного романа, чистосердечно

раскаивается; добряк Барода-бабу протягивает ему руку помо¬

щи и мирит с братом, к вящему удовольствию автора. Блуд¬

ный сын возвращается под сень родительского крова. Наро¬

дившийся буржуазный уклад был настроен оптимистически: он

верил, что мотилалы выбросят дурь из головы и вместе с рамла-

лами будут вести счет каждой нажитой пайсе.
РОНГОЛАЛ БОНДОПАДДХАИ
Поэма Ронголала Бондопаддхая (1827—1887) «Сказание о

Падмини» (1858 г.) предвещала зарождение нового художест¬

венного направления в бенгальской литературе — романтизма.

Героическое сопротивление защитников раджастханской крепо¬

сти Читтор послужило благодатным материалом для худож¬

ника.
232

Делийский султан Ала-уд-дин благодаря военному превосход¬

ству сломил 26 августа 1303 г. сопротивление раджпутов и взял

крепость. Об осаде Читтора и мужестве защитников ходили ле¬

генды. Причину похода Ала-уд-дина молва объясняла не же¬

ланием султана покорить сильное княжество, расположенное в

непосредственной близости от Дели, а стремлением его взять

Падмини — прекрасную жену князя Бхим Сингха. Однако

средневековые хронисты ничего не говорят о красавице Падми¬

ни, да и князя звали не Бхим Сингх, а Ратан Сингх.
Ронголала Бондопаддхая легенда пленила тем, что в ней дви¬

жущим мотивом похода Ала-уд-дина были не агрессивные уст¬

ремления султана, а любовь к женщине. История как бы говори¬

ла языком возвышенных чувств. Султан объявил радже Мевара,

что снимет осаду, если увидит Падмини хотя бы в зеркале.
Романтик Ронголал Бондопаддхай превращает правителя Ме¬

вара в прямодушного, благородного человека, верящего на сло¬

во врагу. Попавшись в ловушку, Бхим Сингх становится пленни¬

ком Ала-уд-дина. Падмини готова на самопожертвование, чтобы

спасти супруга; ей удается высвободить Бхим Сингха из плена.

Силы раджпутов слишком незначительны, чтобы противостоять

султану, и они терпят поражение. Жены раджпутов предпочли

джаухар, самосожжение на костре, позору плена; Падмини

разделила горькую участь своих подруг.
Вложенный поэтом в уста Бхим Сингха призыв к воинам пе¬

реносил читателя из XIV века в XIX.
Кто не желает свободы, кто не желает ее?
Кто хочет носить оковы рабства, оковы рабства?
Миллионы лет рабства подобны аду, подобны аду!
День свободы подобен райскому блаженству, райскому блаженству.
Умереть за родину — с этим ничто не сравнится, ничто не сравнится!
Даже если враги победят, Читтор не сдастся, Читтор не сдастся!
Счастье с небес сойдет на нас. Идемте, братья, идемте, братья!
(Перевод Нирендронатха Рая)
БОНКИМЧОНДРО ЧОТТОПАДДХАИ
Романтик Бонкимчондро Чоттопаддхай (1838—1894) научил

бенгальскую литературу широкому развернутому повествова¬

нию, отображению в художественной прозе судеб человека, об¬

щественных групп Бенгалии, всей Индии. Тягостное раздумье

о поверженной в прах родной земле заставляет его избирать

такие сюжеты, которые позволили бы показать страну в период

величайших испытаний. Художественное воплощение драматиче¬

ских страниц истории дает возможность нарисовать столкнове¬

ние огромных противоборствующих сил. Не только о бессерде¬

чии и низости врага напоминает романист, но — что для него

гораздо важнее — о высоком мужестве борцов за свободу.
23Д

В романе «Чондрошекхор» (1874 г.) английским захватчи-

лам противостоят соединенные усилия народа Бенгалии. Наваб

Мир Касим, возглавляющий оборону родного края, пользуется

единодушной поддержкой своих соплеменников независимо от

религиозной принадлежности. Пламя войны, навязанной инозем¬

цами, пожирает жизни бенгальцев, но в нем выковывается и ду¬

ховная близость различных слоев народа, представителей двух

религиозных общин. Это единение мусульман и индусов и пред¬

ставляется романисту залогом грядущего торжества народа, со¬

рвавшего наручники с запястий.
Пристрастие романиста к драматическим моментам истории

проявилось и в «Обители радости» (1882 г.). Здесь Бонкимчонд¬

ро воодушевили народные движения второй половины XVIII в.,

вылившиеся в форму борьбы бенгальских индусов секты саньяси

против мусульманских правителей. С особой любовью тщатель¬

но выписан в романе пантеон секты саньяси: многообразные во¬

площения бога Вишну, повелителя трех миров, и богини Деви,

символа матери-Родины.
Изображение этих древних индусских божеств нужно было

романисту для того, чтобы сказать: у членов секты нет иной

матери, кроме матери-Родины.
В роман «Обитель радости» была включена песня, перекли¬

кавшаяся с самыми сокровенными идеями романа. Она славила

родину, у которой
Семьдесят миллионов уст для того, чтобы петь ей славу,
Сто сорок миллионов рук, чтобы сражаться за нее.
•Волна национально-освободительного движения 1905—1908 гг.

дала вторую жизнь песне, пронесла ее по всей стране и воз¬

высила до национально-освободительного гимна. Приговоренные

к повешению патриоты со словами гимна поднимались на

эшафот.
Написать роман «Обитель радости» побудили Бонкимчондро

пять писем английского колонизатора Уоррена Гастингса, отно¬

сящиеся к 1772—1774 гг. Автор писем дает тенденциозную оцен¬

ку народного движения и изображает повстанцев бандитами,

которые крадут мальчиков. Шайки их, численностью от тысячи

до десяти тысяч человек, рыщут по стране и занимаются гра¬

бежом.
Письма сами уличают Гастингса в клевете. Он признает, что

индусы всех каст почитают этих «бандитов», и попытки англи¬

чан получить сведения о местопребывании их были безуспешны.
Роман «Обитель радости», как и все творчество Бонкимчонд¬

ро Чоттопаддхая, противостоит стараниям реакционной историо¬

графии английских колонизаторов очернить освободительную

борьбу индийского народа.
Бонкимчондро научил бенгальскую литературу передавать

движение истории, но не движение человеческой души. Бонким-
234

чондро изображает всех своих героев однобоко. Они и нужны

писателю только для того, чтобы персонифицировать конкрет¬

ную добродетель или изъян. Достоинства и пороки не соседст¬

вуют в облике того или иного персонажа.
Чувства бенгальских художников еще не были столь обост¬

рены, чтобы воспринять многообразие жизни.
Широта кругозора пришла в бенгальскую литературу с Та¬

гором.
РАБИНДРАНАТ ТАГОР
Род Тагора подарил Бенгалии много выдающихся поэтов,

музыкантов и художников; имя одного из них известно всему

миру. Рабиндранат Тагор родился 7 мая 1861 г. Детство и

юность писателя прошли в литературной и артистической среде.

В доме родителей было красиво и покойно, тучи не омрачали

душевный небосвод. В этой обстановке утонченной интеллекту¬

альности, культа прекрасного и родились первые стихи Тагора

о смутных, неосознанных движениях души. Постепенно на сме¬

ну эмоциональным излияниям приходят картины окружающего

мира. Правда, в образах Тагора еще трудно уловить их прото¬

типы. В ранней поэзии Тагора отразилось жизнелюбие молодо¬

го автора, его упование на всепобеждающую силу разлитой по¬

всюду любви. В фокусе мироощущения поэта кристаллизируется

образ Божества жизни — Джибон-дебота. Сотканное из невиди¬

мых нитей, опутывающих вселенную, Джибон-дебота являло со¬

бой высшую силу, мировой дух, заряженный частицами творче¬

ской энергии. И мирская плоть, и завоевания человеческого ума,

и таинства небожителей — все во власти Джибон-дебота, все

рождено им. Божественная сущность непрерывно отбрасывает

облекающие ее одежды и воплощается в разнообразные тела,

избирая прекрасные, совершенные формы.
Просочившись в душу поэта, Джибон-дебота диктует ему

свою волю. Душа поэта — храм Джибон-дебота. Когда же поэт,

прославляя любовь и великодушие Божества жизни, сливается

с ним, Джибон-дебота дарует ему счастье.
Возникновение в художественном сознании Тагора религиоз¬

но-мистического образа мирового духа, источника красоты и

счастья, обусловлено всей системой религиозно-философских

воззрений бенгальского поэта, которые сформировались на осно¬

ве учения упанишад и бхакти. Уланишадам Тагор обязан своим

представлениям о духовном начале как первопричине всего суще¬

го; если в зримом мире, учили упанишады, все быстротечно, то

высшее духовное начало является источником неиссякаемой ра¬

дости, опорой истины, средоточием ж-изни.
В учении бхакти Тагора привлекла проповедь всеобщей люб¬

ви к божеству.
235

Когда Джибон-дебота заключает в свои объятия душу поэта,

она достигает высшей своей цели — слияния с прекрасным.

В этом, по мысли Тагора, и заключается миссия художника.

Миросозерцание всеочеловечения наполняет радостью бытия

программное стихотворение «Жизнь».
В этом солнечном мире я не хочу умирать,
Вечно жить бы хотел в этом цветущем лесу,
Там, где люди уходят, чтобы вернуться опять.
Там, где бьются сердца и цветы собирают росу.
Жизнь идет по земле вереницами дней и ночей,
Сменой встреч и разлук, чередою надежд и утрат,—
Если радость и боль вы услышите в песне моей,
Значит, зори бессмертия сад мой в ночи озарят.
Если песня умрет, то, как все, я по жизни пройду

Безымянною каплей в потоке великой реки;
Буду, словно цветы, я выращивать песни в саду:
Пусть усталые люди заходят в мои цветники.
Пусть срывают цветы, пусть склоняются к ним на ходу,
Чтобы бросить их прочь, когда в пыль опадут лепестки.
(Перевод Н. Воронель)
Но осуществить слияние с Джибон-дебота оказалось отнюдь

не просто. Большой и сложный мир, раскинувшийся за оградой

уютной усадьбы Тагоров, был полон противоречий — он знал

и печали, и горе. Гул жизни расстраивает сладостную музыку

сердца, отдавшегося Джибон-дебота. И молодой поэт направ¬

ляет свою ладью к «берегам голодной земли». Восторженные

песни во славу Джибон-дебота Тагор наполняет мыслями о

страдании и жертвенности. Поэт преклоняется перед могущест¬

вом и красотой Джибон-дебота, но молит Духовного пастыря

вывести его в земную юдоль.
Первое же знакомство с окружающей действительностью по¬

колебало представление поэта об идеальном мире. Для полноты

счастья единения с Джибон-дебота, оказывается, «нужны и стра¬

дание, и боль, и в конечном итоге — самопожертвование. Муки

самопожертвования прекрасны, но лишь бесстрашным дано на¬

сладиться ими. Поэт знает теперь, что ступить на тернистую

тропу, сулящую свидание с Джибон-дебота, могут только силь¬

ные духом, и проповедует выдержку, решимость, мужество.
Не укрывшееся от взора поэта новое брожение жизни, нару¬

шив первоначальную гармонию Джибон-дебота, повлекло за со¬

бой изменения в стилевой структуре стиха. В поэзии получает

права гражданства живая бенгальская речь.
Я имел два бигха — их нет, землю забрал сосед, не дав ничего взамен.
Раз он мне сказал: «Твой участок мал, продай-ка его, Упен».
Я ж ему в ответ: «Конца-края нет земле твоей, господин,
Что продам я? Бог сохранить помог мне всего лишь клочок один».
Но уперся он: «Если ты умен, то уступишь участок мне,
Я решил свой сад обратить в квадрат, ширину приравнять к длине,
Не мешай, дружок!» Душу страх обжег, и, молитвенно руки сложив на груди.
236

Пересохшим ртом я шепнул: «Мой дом, мой посев, раджа, пощади.
Тут отец и дед семь десятков лет лили пот, земля — наша мать.
Не избыть беды тем, кто в миг нужды может старую мать продать».
Захрипел бабу *, закусил губу, почернел лицом, словно ночь:
«Спорь, коль хватит сил, я тебя просил, а теперь проучить не прочь!»
Пять недель прошли, и насчет земли был составлен ложный указ:
Взял мой дом судья за долги, хоть я не был должен на этот раз...
(«Два бигха земли». Перевод А. Сендыка)
Так Тагор, апостол современной индийской культуры, широ¬

ко распахнул в мир окна своего помещичьего дома.
Творчество Тагора, расцветшее на стыке двух столетий, ста¬

ло устами пробуждающейся Индии.
Роман «Гора», печатавшийся в 1907—1910 гг. в бенгальском

журнале «Пробаши», был художественным истолкованием взле¬

тов и падений освободительной борьбы, ответом писателя на

«проклятые вопросы», поставленные эпохой.
Книга уводит нас в 70-е годы прошлого века, когда в «об¬

ществе просвещенных людей» обозначились два течения. К од¬

ному из них примыкали неоиндуисты (к ним принадлежит пат¬

риот Гора). Они видели панацею от всех бед в воскрешении и

упрочении правил и норм индуизма. Консервативные устремле¬

ния неоиндуистов были порождены не мракобесием их, а самы¬

ми благими намерениями. Возврат к прошлому они пытались

обратить в средство пробуждения национальной гордости, вер¬

ность прошлому должна была сблизить «общество просвещен¬

ных людей» с народом.
Второе течение составляли последователи общества «Брах-

мосамадж», основанного в 1828 г. Раммоханом Раем. Члены

этого общества выступали против кастовой системы, бесправия

женщины, требовали введения светского образования. Они бра¬

ли курс на реформу индуизма, надеялись в результате посте¬

пенных уступок колониальных властей (увеличение числа индий¬

цев на государственной службе и т. д.) добиться политических

прав для интеллигенции и выходцев из средних слоев. В 60—

70-е годы часть последователей «Брахмосамаджа» начинает

отказываться от реформ индуизма, призывает к отрешению от

него и принятию христианства. Религиозная смена вех сопро¬

вождалась нередко нигилистическим отношением к родной куль¬

туре и неумеренным прославлением цивилизации Запада.
Герой, давший название роману, -входит в книгу убежден¬

ным неоиндуистом. Но влияние Пореш-бабу, сторонника сво¬

боды человеческой личности и равенства представителей всех

каст, а главное — близкое знакомство с деревней выбивают

почву из-под ног Горы, и он отказывается от несбыточных меч¬

таний неоиндуистов. Внешним толчком к прозрению героя слу¬

жит раскрытие тайны рождения его. Гора узнает, что он не ин¬
*	Бабу — господин.
237

диец, а ирландец, усыновленный в младенчестве семьей право¬

верного брахмана Кришнодояла. Поэтому Гора не может быть

индусом, ибо в отличие от других мировых религий (христиан¬

ства, буддизма, ислама) принять индуизм нельзя; индусом рож¬

даются, а не становятся. Перед Горой закрылись двери всех

индуистских храмов Индии, зато он обрел истинную свободу в

чувстве сопричастности к своей родине.
Как всегда бывает в настоящем искусстве, уход в прошлое

не был для Тагора бегством от современности. Детище XX века,

книга полна забот и тревог о своем времени.
Усложнившийся в начале текущего столетия характер бен¬

гальской жизни требовал создания новых емких жанров искус¬

ства, прежде всего многопроблемного романа. Поиски новой ху¬

дожественной формы увенчались созданием романа «Гора» с

исключительно широким общественным содержанием. Такого

всестороннего отражения общественного бытия не знала ни одна

индийская книга XIX в.
Идея освободительной борьбы, упрочившаяся в националь¬

ном самосознании, заставляла интеллигенцию искать пути и

способы избавления от чужеземного рабства. В стране дли¬

тельных и многообразных религиозных традиций религия почти

всегда служила отправной точкой в поисках этих путей и

средств. Поэтому открытие мира, которое предстоит сделать ге¬

роям романа, начинается с их стремлений открыть истинную

сущность бога.
Последователи различных толков и направлений дают про¬

тиворечивые, порой взаимоисключающие рецепты. Истина, добы¬

тая одним героем, нередко не имеет ничего общего с истиной,

добытой его оппонентом. Единственное, с чем полностью согла¬

шаются в начальных главах романа действующие лица, — это

с необходимостью выявления самих способов получения истины.
Расчищая тропу, ведущую к познанию истины, от заблужде¬

ний и ошибок, герои романа укрепляются в убеждении, что

единство народа — это тот волшебный ключ, который отомк¬

нет двери темницы. Вековая разобщенность народа, в первую

очередь кастовая и религиозная, препятствовала установлению

единства порабощенной страны. В представлении романиста от¬

жившие общественные институты, изолирующие друг от друга

различные слои и прослойки, были основным злом. Всестороннее

художественное исследование этих институтов придало много¬

гранность проблематике романа.
Универсальность проблематики романа, захватывающей ос¬

новные аспекты общественного и частного бытия человека, по¬

ставила вплотную перед индийским искусством (прежде всего—

перед самым сильным его отрядом — бенгальским) проблему

человеческой личности. Освобождение страны — через освобож¬

дение от бремени прошлого в общественной жизни; освобожде¬

ние от бремени прошлого в общественной жизни — через осво¬
238

бождение человеческой личности. Таким виделся Тагору путь в

свободную Индию.
Романтический метод, царивший в бенгальской поэзии и

прозе XIX в., к началу нашего столетия уступает свое главен¬

ство в прозаических жанрах реалистическому методу. Появле¬

ние романа «Гора» показало, что романическое творчество Бен¬

галии высвободилось уже из оков старых художественных форм

мышления.
Художественный метод — аналог действительности, двойник

и спутник ее, зеркало общества, слепок с микро- и макромира.

Когда изменяется общество, и художественный метод искусства

в унисон с обществом меняет свою структуру. Романтический

метод не позволял художнику уловить все многоголосье, все

шумы, отзвуки и нюансы бенгальского общества, забурлившего

в начале нового века. Новая, усложнившаяся структура этого

социального организма требовала для своего истолкования но¬

вого «двойника» действительности. Реалистическое искусство

ждали, и оно стучалось в дверь.
Движение образной мысли Тагора положило предел почти

безраздельному господству в бенгальской литературе романти¬

ческого характера и романтического героя. Порывая с «художе¬

ственным механицизмом», с романтической традицией, принуди¬

тельно разделявшей героев на хороших и плохих, положитель¬

ных и отрицательных, Тагор тем самым отошел и от однопла-

новости, однолинейное™ в изображении характера. Выражаясь

условным языком, в искусстве характера графика была вытес¬

нена живописью. Отказ от наделения героя исключительно хо¬

рошими (или сплошь отрицательными) качествами четко отде¬

лил тагоровскую прозу от бенгальской романистики XIX в. с

ее культом идеального героя. «Двоевластию» идеальных героев

и отпетых злодеев пришел конец. Если в романтическом искус¬

стве идеальный герой и его творец почти что сиамские близне¬

цы, то с утратой художником-реалистом своего «двойника» или

«рупора идей» дистанция между положительным героем и авто¬

ром увеличилась. Писатель вырабатывал в себе объективное

отношение к персонажу. Романтик предписывал романтическому

герою, что и как ему нужно делать, но развивающийся реали¬

стический характер, внутренняя логика его «вели» за собой пи-

сателя-реалиста. Объективность давала возможность писателю

«увидеть» и достоинства своего героя и его недостатки. Под пе¬

ром реалиста апологетика характера сменилась объяснением

его, что привело к упрочению социальности.
Центральные герои книги — Гора и Пореш — входят в кни¬

гу людьми, противостоящими мрачной действительности, обще¬

ственному устройству и резко критически относящимися к нему.

Но противостоят они почти с диаметрально противоположных

позиций; полностью ни одна из них не устраивает Тагора.
Вместе с другом Горы Биноем войдем в дом № 78 (по какой
239

улице Калькутты — Тагор не упомянул), где живет этот уди¬

вительный старик — Пореш.
«На одной стене висела цветная гравюра, изображавшая

Христа, на другой — фотография Кешоб-бабу; на столе, при¬

давленная тяжелым пресс-папье, лежала пачка газет. В углу

комнаты стоял книжный шкаф, верхняя полка его была занята

сочинениями Теодора Паркера; на шкафу стоял глобус в

чехле».
Интерьер индийского дома преобразился, отражая новые

идеи, интересы, наклонности обитателей. Гостиная дома № 78

(описание ее спорит по достоверности с биографией или литера¬

турным портретом) рассказывает об одном из самых достойных

жителей города.
В комнате индуса гравюра с изображением Христа свиде¬

тельствует о широте кругозора, быть может, об исканиях рели¬

гиозных и философских. Гравюра Христа, символ чужой рели¬

гии, к тому же религии угнетателей (английских поработителей

Индии), как бы говорит нам: тот, кто повесил эту гравюру, вы¬

рвался из плена религиозной нетерпимости.
Фотография Кешоб-бабу дополняет «свидетельские показа¬

ния» гравюры. Кешобчондро Шен (1838—1884), которого ува¬

жительно звали Кешоб-бабу, «господин Кешоб», был одним из

руководителей общества «Брахмосамадж». Он поддерживал

идею издания англо-индийскими властями «Закона о граждан¬

ском браке» (1872 г.), впервые в Индии учредившего граждан¬

ский брак и установившего минимальный возраст жениха и не¬

весты (18 и 14 лет). Фотография позволяет предположить, что

хозяин дома далек от религиозной нетерпимости и ортодоксии.
В беззвучный диалог гравюры и портрета включаются книги.

И они скажут свое слово — пожалуй, самое важное для харак¬

теристики Пореш-бабу. Ненависть к тирании, мечты о свободе—

вот какими идеями пронизаны книги, ибо американский рели¬

гиозный проповедник и политический деятель Паркер (1810—

1860) требовал отмены рабства.
На столе лежала не одна газета, а целая пачка; значит,

чья-то заботливая рука собирала газеты, не выбрасывала их

после прочтения.
И царящий ,в гостиной порядок, и укутанный чехлом глобус,

и придавившее газеты увесистое пресс-папье привносят ощуще¬

ние спокойствия, уверенности и постоянства.
Подобно тому как в желуде уже заключен дуб, в шести¬

строчный «натюрморт» Тагора вместился весь Пореш. Духовный

облик его, контуры которого были намечены в описании гости¬

ной, на страницах романа предстает перед нами во всей своей

полноте.
Образ Пореш-бабу неразрывно связан с идеей свободы че¬

ловеческой личности. В условиях индийской действительности

конца XIX в. (да и в начале текущего столетия) свобода чело¬
240

веческой личности могла проявляться преимущественно в двух

аспектах: в отказе от определенных религиозных представлений,

не соответствовавших духу времени (но не от оков религиозного

миросозерцания в целом!), и в признании равенства всех людей

без различия кастовой принадлежности. В Бенгалии тех времен

возможна была именно такая форма свободомыслия. Тагор уга¬

дал ее, распознал, осмыслил.
В глазах Пореша обряды и установления ортодоксального

индуизма (и вообще всякие религиозные обряды и установле¬

ния) бессмысленны и нелепы. Так в бенгальском романе герой

стал думать и действовать самостоятельно. Принцип критиче¬

ского отношения к общественным установлениям и нормам под¬

чинил себе духовную и нравственную жизнь человека.
Но освободиться полностью от бремени религиозных пред¬

рассудков и даже от сознания религиозной исключительности

Порешу не суждено. Это видно, в частности, из бесед Пореша

с его воспитанницей Шучоритой. Приведем несколько высказы¬

ваний Пореша. «Сейчас, при английском владычестве, когда

закон ограждает права всех без исключения, уже нет прежних

возможностей закрыть выход из общины (индуистской. — И. Р.)

искусственными мерами. Вот почему с некоторых пор индуи¬

стов в Индии становится меньше, а мусульман — больше. Если

так пойдет дальше, то мусульмане окажутся в большинстве, и

тогда нашу страну не назовешь уже Индостаном». Разумеется,

эти тревоги Пореша чужды Тагору, который всем идейно-об¬

разным строем романа осуждает подобные ошибочные воззре¬

ния этого героя.
В образе Пореш-бабу Тагор воплотил исторически законо¬

мерный тип мыслителя буржуазной эпохи, освобождающегося

от наслоений феодальной идеологии. История не позволила Та¬

гору (а следовательно, и Порешу) расстаться с идеей бога.

Общий уровень социального развития Индии (и, в частности,

развития общественной мысли) определял меру свободомыслия

и художников (как известно, религиозные воззрения не были

чужды Тагору), и героев искусства.
Религиозные воззрения Пореша близки взглядам Тагора. От¬

вергая предрассудки и крайности индуизма, Пореш предлагает

взамен своеобразную религию человеколюбия, которая могла

бы служить основой нравственности (причем нравственности не

индуистской, не религиозной, а общечеловеческой) и вообще ми¬

ровоззрения. По мере того как религия подвергалась модерни¬

зации, бог модернизировался вместе с нею, приняв облик некоей

«конечной реальности», первопричины, или первотолчка. Разу¬

меется, эта грань духовного облика героя не принижает создан¬

ный Тагором образ свободомыслящего человека, отринувшего

догмы. В эпоху Тагора, когда религия еще цементировала ду¬

ховную жизнь общества, критика религиозных установлений иг¬

рала исключительно важную роль. Что же касается самих воз¬
16 И. С. Рабинович
241

зрений Пореша, то в его идейных и нравственных исканиях, в

жизни его и его семьи религия играет весьма скромную роль.

Ведущие стороны мировоззрения Пореша — требование само¬

стоятельности мышления и связанный с этим острый интерес к

научной мысли, ненависть к религиозной нетерпимости и касто¬

вой исключительности, обличение религиозных суеверий—дают

нам право сказать, что он человек широких взглядов.
Острый ум Пореша позволяет ему угадывать истинную сущ¬

ность и ценность различных, часто противоречивых тенденций,

свойственных бенгальской жизни. Поэтому Пореш далек от на¬

ционального нигилизма, от охаивания всего бенгальского и ин¬

дийского на том лишь основании, что это бенгальское и индийское

отличается от английского и западного. Порой трудно уло¬

вимый водораздел между губительным пережитком и доброй

традицией не скрыт перед умственным взором Пореша. Он осуж¬

дает тех членов «Брахмосамаджа», которые презирают индий¬

скую культуру.
Чтобы отречься от старого мира догм и запретов в эпоху,

когда религия была еще всесильна и заполняла собой все поры

общественной и частной жизни, требовалось немалое мужество.

Тагор охотно подчеркивает самообладание Пореша, его неустра¬

шимость, готовность отстаивать свои взгляды и поступки. Но

мужество Пореша носит, если можно так выразиться, «защи¬

тительный» характер. Он лишь обороняет свою личность и свою

семью от атак реакционеров, от злословия, клеветы, от шан¬

тажа.
Свободолюбивый, гордый дух Пореша поднялся над заводью

предрассудков, суеверий, старой морали. В этом — сила героя.

Но воспарив столь высоко, дух отрицания оторвался и от ре¬

альной действительности. Пореш стоит в стороне от какой бы

то ни было общественной деятельности. Его бездействие в ко¬

нечном счете выливается в непротивление злу, ведет к примире¬

нию с колониальным режимом, с той тиранией, противником

которой он сам является. В этом — слабость героя.
Смелость мысли Пореша, которую он так мужественно защи¬

щает, возносит его идейно и нравственно над другими персона¬

жами. По словам советского историка Н. М. Гольдберга, Пореш-

бабу — духовная вершина романа. Но, как справедливо отме¬

чает исследователь, эта духовная вершина, излучая сияние

истины, свет высшей мудрости, неподвижна. Для Тагора, при¬

стально исследующего процесс становления и роста человече¬

ской личности, идейное и нравственное развитие человека имело

первостепенное значение. Герои «Горы» отмечены интенсивно¬

стью духовной жизни. Они, герои, всегда в пути, как и их соз¬

датель; только Пореш, первым ступивший на обетованную зем¬

лю, успокоился, остыл, словно цель достигнута, и ему, Порешу,

остается лишь дожидаться, пока «отставшие» поднимутся, ста¬

нут вровень с ним.
242

Вылепленная реалистом Тагором фигура Пореша не чужда

парадоксов. Первый парадокс: человек, который вознесся над

«просвещенным обществом» и по богатству, совершенству своей

личности не имеет себе равных, как личность развивается мед¬

леннее всех главных героев «Горы». Второй парадокс: Пореш—

«духовная вершина» романа и в то же время как личность в

известном смысле даже ниже большинства героев книги. Ста¬

тичность образа Пореша особенно бросается в глаза на фоне

той эпохи, которую рисовал Тагор (когда Индия пробужда¬

лась), и на фоне той эпохи, в какую была создана книга (когда

Индия пробудилась, и всякого рода застойность и неподвиж¬

ность были ей особенно ненавистны).
Свободомыслие, хотя и ограниченное, наложило свой отпеча¬

ток на весь духовный облик Пореша. Противореча всему обще¬

ственному и духовному укладу феодальной Бенгалии, свободо¬

мыслие Пореша источает тепло человечности, ибо люди не

скрыты от него за религиозными преградами или кастовыми

перегородками. Тагор подчеркивает добросердечие, мягкость,

обаяние героя. Голос у «его «ласковый, спокойный». «Теплота и

радушие» его дома, «милый уют в семье» влекут к себе Биноя.

Но не только о светлых и сильных сторонах характера Пореша

говорят излучаемые им мягкость и доброта, свойственная ему

терпимость, атмосфера мира и покоя, царящая в его семье. К

уюту, миру, покою стремится и человек, уставший от бурь жиз¬

ни, и тот, .кто страшится их. Мягкость характера Пореша свиде¬

тельствует и о его слабости. Так, Пореш не делает попыток вос¬

препятствовать браку Шучориты и демагога Харана.
У Пореша рациональное начало возобладало не только над

предрассудками и суевериями, но и над эмоциональным строем

души. Все высокие человеческие достоинства Пореша проявля¬

ются у него лишь в сфере мысли (острой, критической) и ча¬

стично в характере (неуступчивом, когда речь идет о принципе).

Что же касается его души, то нередко она не воспринимает

рожденные в чужом сердце порывы и устремления. Богатство

рационалистической мысли и непреклонность воли «соседствуют»

у Пореша со скудостью чувства.
Смельчак, в своем уютном кабинете посягнувший на пред¬

писания религии и обветшалые общественные нормы, оторван

от людей, от своего народа. Отчасти этим объясняется бедность

эмоционального мира Пореша.
Вспомним о тщетных стараниях краснобая Харана жениться

на Шучорите. «Ему (Порешу. — И. Р.) даже не приходила в

голову мысль поинтересоваться, какие чувства испытывает к

Харану сама Шучорита». Человек, наиболее близкий Порешу

духовно (его приемная дочь), оказывается далек от него, ибо

сердечные тайны неподвластны проницательности Пореша.
Соотнеся облик Пореша с тагоровским идеалом гармониче¬

ской личности (подразумевающим всестороннее развитие мысли,
16*
243

воли и чувства), мы убедимся в том, что Порешу далеко до

этого идеала.
По своей сложности и многогранности Гора не уступает

Порешу.
Английский миссионер в Индии напечатал издевательскую

статью об индуизме и общинных отношениях индусов; он пред¬

ложил желающим начать полемику с ним. Задетый за живое,

Гора принял вызов. Уязвленная национальная гордость, боль

за надругательство над родиной привели Гору в стан ревните¬

лей «древней веры», религиозных фанатиков. Этот крутой пово¬

рот в жизни главного героя Тагор готовит тщательно, фунда¬

ментально. Преодолевая свойственную романтикам «внесоциаль-

ность» характера и считая его порождением жизненных условий,

Тагор не ограничивается одним, хотя и очень важным, моти¬

вом — оскорбленной честью. Не случайно пандит Хорочондро

Бидебагиш зачастил в дом Кришнодоял-бабу как раз в то вре¬

мя, когда миссионер ополчился на индуизм. Образованность

Бидебагиша, широта его кругозора подкупают Гору и облегча¬

ют принятие важного решения. Бидебагиш не владеет англий¬

ским языком, во всяком случае не читает по-английски. В ко¬

лониальной Бенгалии 70-х годов английский язык был окном в

Европу и окном в мир; человек, не знавший английского языка,

был отрезан от источников современного знания, от мировой

культуры и цивилизации. Тем не менее Бидебагиш блистает

своей образованностью. «Гора никогда не предполагал, что у

человека, который умел читать только санскритские книги, мог

быть столь проницательный и светлый ум». Вероятно, Тагор

не погрешил против правды — такие люди, как Бидебагиш, су¬

ществовали, но они были исключением. Таким и предстает этот

персонаж в романе, выгодно выделяясь среди прочих панднтов.

«Знания у большинства этих людей были весьма ограниченны,

а жадность к деньгам — бескрайна». Но мятущийся, погружен¬

ный в духовные искания Гора видит в Бидебагише не исклю¬

чение, а норму и образец. Светлая личность Бидебагиша, не

выходящего за рамки старинной санскритской учености и тради¬

ционного индуистского знания, убеждает Гору в том, что древ¬

няя индийская культура, индуистские обычаи, обряды и

установления целиком сохраняют свой идейный смысл и нрав¬

ственную силу и могут поднять человека до вершин интеллек¬

туального развития.
Бидебагиш располагает к себе Гору не только как знаток

древних трактатов. Он отличается снисходительностью, спокой¬

ствием, неизменным терпением, оттеняя своими положительны¬

ми качествами (которыми, как естественно должен был бы пред¬

положить Гора, Бидебагиш обязан опять-таки традиционным ин¬

дуистским установлениям) нетерпимость и спесь христианского

миссионера.
Став рыцарем реакционных идей ортодоксального индуизма
244

(таких, как кастовая исключительность, обожествление брахма¬

на, поклонение идолам), основывающегося целиком на слепой

вере, Гора, казалось бы, должен отвернуться от пытливой мыс¬

ли, от доводов рассудка. Тогда он был бы под стать своему

приемному отцу, Кришнодоялу, педантично выполняющему все

предписания индуизма. По форме идеал Горы и идеал Кришно-

дояла совпадают. Его можло сформулировать в трех словах:

следование ортодоксальному индуизму. Различие между Криш-

нодоялом и Горой (с точки зрения их отношения к идеалу)

заключается, во-первых, в том, что Кришнодоял уповает исключи¬

тельно на обрядовую сторону индуизма, на его внешнюю обо¬

лочку, тогда как Гору влечет к себе идейная сторона вероуче¬

ния; во-вторых, для Кришнодояла индуизм является самоцелью

(и даже корыстной целью — залогом спасения души), Гора же

видит в ортодоксальном индуизме средство возрождения ро¬

дины. Формальная ортодоксальность принижает Кришнодояла,

вопиет о духовном убожестве его, зато пророческая убежден¬

ность Горы делает из этого героя трибуна. Кришнодоял вызы¬

вает презрение, Гора — восхищение. Поэтому в глазах Тагора

идейный сторонник религиозной исключительности — самый

опасный враг единства Индии. Тагор ставит образ Горы в центр

романа, дабы углубиться в исследование идейных корней рели¬

гиозной исключительности.
Как мы говорили выше, Гора вылеплен из другого теста,

нежели суеверный Кришнодоял. Фанатизм Горы — особого скла¬

да. Всякий фанатик — раб религиозного чувства. Но если в

произведении романтика фанатик остался бы только рабом

своего чувства, то в романе Тагора этот рыцарь слепой веры

апеллирует к мысли, идее, разуму.
«Одним странам нужны полководцы вроде Веллингтона, дру¬

гим — ученые вроде Ньютона, третьим — миллионеры вроде

Ротшильда. Индии же нужен брахман — человек, который не

знает страха, который ненавидит алчность, побеждает страдания

и не боится лишений, брахман, познавший Высший Дух. Ин¬

дии нужны стойкие, миролюбивые, независимые брахманы, и

только в том случае, если они у нас будут, Индия обретет сво¬

боду. Нам нужен брахман и для того, чтобы соединить песней

свободы все слои нашего общества. Брахманы нужны нам не

для того, чтобы быть у нас поварами или заводить в нашем

доме часы, а для того, чтобы пример их святого служения стал

для нас образцом поведения в обществе.
...Мы не склоняем головы перед властелином и не подстав¬

ляем шею под ярмо угнетателя. Но мы согнуты страхом, соз¬

данным нашим же воображением, запутываемся в сетях собствен¬

ной алчности, становимся рабами собственной глупости. Так

пусть же брахманы, неумолимые в требованиях к самим себе,

освободят нас от этого страха, от этой алчности, от глупости!».
Призыв возродить культ брахмана обоснован так тонко, так
245

искусно, что в капкан хитро расставленных доводов попадет

даже проницательный ум. Необходимость вернуться к ортодок¬

сальным установлениям индуизма Гора обосновывает исключи¬

тельностью исторического развития Индии, ее особыми духов¬

ными запросами и жизненным укладом. По мнению Горы, исто¬

рическое развитие Индии определяется духовными импульсами,

тогда как государства Запада подвержены воздействию почти

исключительно материального начала. Поэтому Индия не нуж¬

дается в талантливых полководцах, гениальных ученых, обо¬

ротистых банкирах.
Индийцы неприязненно относились к силе оружия и к силе

денег колониалистского Запада. Опираясь на это естественное

чувство ненависти к оружию захватчика и к его мошне, Гора

неприметно обращает в объект ненависти гений английского на¬

рода, гений Запада. Индия обойдется без Ньютона, но без

брахманов она погибнет.
Правоту своей веры в исключительность Индии Гора видит

в историческом прошлом страны: «...Только благодаря самоогра¬

ничению и неукоснительному выполнению древних законов Ин¬

дии удавалось в течение многих столетий выстоять в борьбе

против вражеских сил, в то время как многие могущественные

нации исчезли бесследно». Доводы Горы, конечно, несостоятель¬

ны, но выглядят они очень внушительно. Преемственность куль¬

турных традиций, переходящих от поколения к поколению в те¬

чение трех-четырех тысяч лет, сочетается в Индии с поразитель¬

ной стойкостью религиозных представлений и обрядов, что и

рождает иллюзию решающей роли «самоограничения и неукос¬

нительного выполнения древних законов».
Стремясь возродить былое могущество и всесилие индуизма,

Гора пытается направить ход истории против часовой стрелки

и тем самым объективно выступает против интересов народа.

Но уверовав, что его идеи благотворны, Гора выдвигает сотни

доводов, долженствующих убедить в этом собеседника (а в ка-

кой-то степени и себя). «Я не претендую на право поучать других

в вопросах религии... Но для меня невыносимо, когда брахма-

нисты смеются над тем, чему поклоняется мой родной народ.

Вы считаете их невеждами и идолопоклонниками. Мне же хо¬

чется крикнуть им: „Нет, вы не невежды и не идолопоклонники,

вы мудры и истинно благочестивы!"».
Пережитки и суеверия (в ряду которых одним из первых

было идолопоклонство) Гора отождествляет с народной мудро¬

стью, отказ от них — с насмешкой над народом. В глазах Горы

самые темные, самые отсталые слои населения и являются оли¬

цетворением народа, а представители «Брахмосамаджа» — пре¬

дателями его.
Насквозь утопичные мечты Горы столь тесно слиты с жаж¬

дой свободы, пронизаны такой горячей верой в благородную

миссию брахмана, что неискушенный слушатель может даже по¬
246

верить во всеспасительность возврата к прошлому. Заставив

Гору обратиться к явно негодным средствам (поддержка отжи¬

вающих обычаев, норм, институтов) и как бы причислив его тем

самым к традиционному кругу «отрицательных героев», Тагор

всячески подчеркивает высокие, благородные цели, за которые

сражается Гора; величие этих целей сближает Гору (еще до

прозрения) с положительными героями.
Романтики поэтизировали только свой идеал, отрицательные

же образы романтического искусства эстетически непривлека¬

тельны; они объединены, в частности, антиэстетическим характе¬

ром своей структуры. Выражение критического начала у роман¬

тиков почти всегда связано с изображением ущербности

человека, уродства его — физического или духовного, что механи¬

чески исключало устремленность в будущее, окрыленность меч¬

той, одухотворенность высоким идеалом — словом, все то, что

придает образу поэтическую окраску. Тагор-реалист далек от

механического разделения своих героев на «опоэтизированные»

и «неопоэтизированные». Даже самые фанатичные призывы Го¬

ры возродить культ брахмана овеяны поэтическим флером:

«Нам нужен брахман и для того, чтобы соединить песней сво¬

боды все слои нашего общества».
В романтическом искусстве претворение критического начала

предопределяет эмоциональную бедность души человека, которо¬

го осуждает художник. Повышенная эмоциональность (душев¬

ные метания, неистовство страстей, томление, тоска и т. д.) при¬

суща лишь романтическому герою. Споря с эстетическим кано¬

ном романтиков, Тагор наделяет Гору способностью к глубоким

переживаниям. От начала до конца романа речь Горы несет

субъективную эмоциональную окраску.
Заставив Гору избрать ложный, пагубный путь консервато¬

ра, Тагор в то же время не становится полностью в оппозицию

•к Горе. Борясь с романтической одноплановостью образа и

усложняя взгляды Горы, он не боится доверить этому фанатику

свои самые сокровенные мысли.
Сложность воззрений Горы проявляется, в частности, в том,

что ложные взгляды сочетаются у него с правильными, иногда

последние служат предпосылкой для неверных выводов. Основа

мировоззрения Горы — его теория исключительности духовного

развития Индии, которая, собственно, и явилась питательной

почвой для героя-фанатика. Проповедь исключительности Индии

претит Тагору, но это не мешает ему построить сложную си¬

стему ошибочных взглядов Горы на прочном фундаменте непре¬

рекаемых истин. «Перемены в жизни Индии должны совершать¬

ся именно своим, индийским, путем, если же они вдруг начнут

повторять факты английской истории, то ничего, кроме нелепо¬

стей и абсурда, из этого не выйдет». Эта мысль Горы развивает¬

ся вполне логично; «сейчас» Тагор и Гора едины. Но Тагор по-

кинет своего героя, как только тот отождествит английский путь
247

с преследованием практических интересов, индийский путь — с

поклонением богу и жрецу.
Индуизм отчасти своей «теорией» и главным образом «прак¬

тикой» замыкал жизнь женщины в узком кругу домашнего оча¬

га. Фанатично настроенный Гора, казалось бы, должен быть

ярым противником пробуждающейся женщины Индии. Однако

художественная логика образа иная: Гора преклоняется перед

женщиной — но не той, которая рабски прислуживает мужу, а

той, которая самоотверженно служит Индии. «Я все время ду¬

маю о том, что Индия никогда не проявит себя до конца, пока

ей служат одни лишь мужчины. По-настоящему она покажет

себя только в тот день, когда ее душа откроется и нашим жен¬

щинам. Во мне горит желание взглянуть на свою страну, стоя

рядом с вами, увидеть ее одними с вами глазами. Я как муж¬

чина могу только работать и, если понадобится, умереть за мою

Индию, но кто, кроме вас, женщин, сумеет зажечь перед ней

великий светильник любви?»
Вслушаемся в доводы Горы, спорящего с отстаивающей пра¬

воту общества «Брахмосамадж» Шучоритой. «Представляете ли

вы человечество? Знаете ли вы, как разнообразны потребности

людей, их характеры, склонности? На просторах вселенной каж¬

дый занимает свое место — одни расположились на склонах

гор, другие — на берегу моря, третьи — на краю пустыни, и в

то же время никто не стоит на одном месте, в движении нахо¬

дятся все. А вы хотите заставить всех жить по законам одной

лишь вашей общины! Хотите закрыть на все глаза и думать,

что все люди одинаковы, что самой природой они только для

того и предназначены, чтобы стать членами общины, известной

под именем «Брахмосамадж». Если вы так считаете, то скажи¬

те на милость, чем отличается ваша психология от психологии

государств-хищников, которые, гордясь своей силой, отрицают

огромную роль в развитии человечества того факта, что каждый

народ индивидуален, что он имеет свои особые, неповторимые

черты, и полагают, что оказывают великое благо людям, стре¬

мясь покорить все народы мира и обратить их в своих рабов?»

Искусный оратор, трибун Гора незаметно для собеседницы один

предмет спора (следует ли свято придерживаться законов и

установлений индуизма или нужно отказаться от тех, которые

не соответствуют духу времени) подменил другим (может ли вся

Индия, все человечество жить по законам одной общины). Если

в первом случае Гора жестоко заблуждается, то во втором он

прав, и в страстных речах его мы без труда улавливаем идеи

самого Тагора. Но коль скоро на этот раз (и не только на этот

раз) Гора прав, его правота бросает отблеск на все высказан¬

ные им мысли, и на самые сумасбродные. Какой герой не воз¬

высится над окружающим, если речь его наполнится «автор¬

ским», тагоровским пафосом? Тагор (от лица которого говорил

сейчас Гора) проводит аналогию между сектантским стремле¬
248

нием уложить человечество в прокрустово ложе одной общины,

одного толка и алчностью «государств-хищников», пытающихся

сделать народы мира своими рабами. Тем самым Тагор не толь¬

ко рисует Гору поборником свободы Индии, но и поднимает его

до уровня сознательного борца с угнетателями.
В кульминации романа, когда Кришнодоял открывает при¬

емному сыну тайну его рождения, и в финале мудрость говорит

устами и Горы и Пореша, ибо Тагор, преодолевая романтиче¬

ский принцип, не предоставил ни одному из своих героев моно¬

польного права быть единственным обладателем истины. «Сегод¬

ня я стал свободен, Пореш-бабу! — воскликнул Гора. — Мне

можно больше не бояться быть оскверненным или отвергнутым.

Мне больше не нужно на каждом шагу смотреть под ноги, что¬

бы сохранить свою чистоту».
«Создав в своем негибком, некритическом уме какую-то не¬

существующую Индию, я боролся со всем, что видел вокруг се¬

бя, спрятавшись за неприступной стеной, старался уберечь свою

веру в целости и сохранности. Сегодня эта стена в мгновение

ока рассыпалась в прах, а я, получив безграничную свободу,

очутился вдруг перед лицом безграничной истины. Все, что есть

в Индии хорошего и дурного, все ее радости и горести, ее муд¬

рость и все ее нелепости стали понятны и близки моему сердцу.

Теперь я поистине имею право служить ей, потому что мне от¬

крылось настоящее поле деятельности, — сейчас это уже не

плод моего воображения, это настоящее поприще для работы

на благо Индии, на благо трехсот миллионов ее детей!»
«В моей душе нет отныне места противоречиям, существую¬

щим между индуистами, мусульманами, христианами. Отныне

каждая каста Индии — моя каста, и хлеб всего народа — мой

хлеб».
«Я стал так чист, что могу, не боясь осквернения, войти да¬

же в дом чандала. Пореш-бабу, сегодня утром с сердцем, совер¬

шенно открытым, я пал ниц у ног моей Индии — только теперь

я наконец окончательно понял, что такое материнское лоно.
—	Гора, — сказал Пореш-бабу, — веди нас, чтобы и мы мог¬

ли разделить с тобой данное нам от рождения право покоиться

на материнском лоне.
—	А вы знаете, — спросил Гора, — почему, обретя свободу,

я прежде всего пришел к вам?
—	Почему? — спросил Пореш-бабу.
—	Вы знаете, где ключ к этой свободе! Потому что вам всег¬

да будет тесно в любой общине. Возьмите меня в свои ученики,

Пореш-бабу! Укажите мне путь к такому богу, который принад¬

лежит всем: индуистам, мусульманам, христианам, брахмани-

стам — всем без исключения, двери храма которого никогда не

закрываются ни перед кем».
«Культ героя» чужд реалистическому искусству Тагора. Уве¬

ренной рукой ведет он Гору по кручам века, но не стремится
249

при этом поднять своего любимца на пьедестал. Даже обретя

духовную гордость, Гора не превратится в идеального героя,

ибо, будучи таковым, герой не нуждался бы ни в чьих поуче¬

ниях и наставлениях, наоборот, он сам бы превратился в источ¬

ник ходячей мудрости. Совсем не такой Гора, мечтающий стать

учеником Пореша. Идеал Тагора — активность Горы, обогащен¬

ная широтой взглядов Пореша, его неприятием насилия. Заклю¬

чительная сцена последней главы романа (как и весь финал,

впрочем) глубоко символична. Попросив Пореша принять его

в ученики, Гора обращается к Шучорите.
«— Отныне я уже не ваш гуру. Но молю вас об одном —

возьмите меня за руку и отведите к своему настоящему гуру.
И он протянул ей правую руку. Шучорита встала, вложила

свою руку в его, и они вместе склонились перед Пореш-бабу в

глубоком поклоне».
В образе Шучориты воплощена молодая Индия, выбираю¬

щая себе духовных вождей. К кому потянется юная поросль

страны — к мудрецам типа Пореша, стоящим вдали от тревог

жизни, или к решившимся на самопожертвование героям, как

Гора, погрязшим, однако, в религиозных предрассудках? За¬

ключительной сценой Тагор дает ответ на этот вопрос: молодая

Индия пойдет вслед за Горой и Порешем, стремящимися к

благородной цели и связанными единством мысли и действия.
Читатель редко обманывается в отношении автора к герою.

Каким бы сложным ни было это отношение, авторские симпатии

или антипатии, любовь или неприязнь различимы в идейно-ху¬

дожественном облике героя. Едва только Пореш и Гора появ¬

ляются на страницах романа, как читатель чувствует в Тагоре

их доброжелателя. Доброжелателя, а не единомышленника, ибо

Тагор критикует и Пореша и Гору. На всем протяжении романа

дистанция между автором, с одной стороны, и Порешем и Го¬

рой — с другой, весьма велика. Эта дистанция несколько со¬

кращается по мере зарождения критических начал в сознании

Горы. Чем глубже сомнения Горы в правильности избранного

им (ложного, как видит читатель) пути, тем ближе Тагор к

герою. В финале, когда конфликт исчерпан и роман окончен,

Тагор из доброжелателя Горы превращается в его единомыш¬

ленника. Гора стал другим — каким его хотел видеть художник.
Образы Пореша и еще в большей степени Горы оказались

такими емкими и глубокими, вместили столь значительное

историческое содержание, что выросли в образы-символы, обра-

зы-идеи, образы-призывы, образы-надежды. В романтическом

искусстве герой, ставший символом и знаменем, призывом и

надеждой, оторвался бы от грешной земли, воспарил бы столь

высоко в небесах, что напоминал бы скорее небожителя, чем

человека из плоти и крови. Гора и Пореш, рожденные в лоне

реалистического искусства, избежали такой участи.
Рисуя образы Горы и Пореш-бабу, Тагор, на наш взгляд,
250

использовал опыт тех произведений мирового искусства, в кото-

рых общая картина мира, его состояние и его идеал воплощены

в двух противостоящих (разумеется, не механически) друг другу

фигурах. Вспомним великий роман о хитроумном идальго Дон

Кихоте Ламанчском. «Дон Кихот и Санчо Панса — два чело¬

веческих начала, которые должны соединиться в одно, их раз¬

рыв рождает односторонность в каждом из них» *. «Рыцарь и

его оруженосец сродни друг другу, они две стороны единого,

две стороны Человека как меры вещей и явлений, меры самого

мира и его состояния»**. Гора и Пореш-бабу нужны Тагору,

как Сервантесу Дон Кихот и Санчо Панса для осуждения не¬

разумности мира.
Разумеется, мы далеки от мысли, что Тагор находился под

непосредственным влиянием Сервантеса. Вполне вероятно, что,

вынашивая замысел романа, Тагор не осознавал известную за¬

висимость своего детища от художественной структуры «Дон

Кихота». Влияние Сервантеса могло проявиться и опосредство¬

ванно, через художественный опыт мирового искусства Запада,

испытавшего могучее воздействие Сервантеса. Как известно,

«донкихотская ситуация» (протест мечтателя, чудака, правдолю¬

ба против несправедливого, нелепого устройства мира) привле¬

кла симпатии многих художников, преимущественно реалистов.

Ее воссоздали английские романисты XVIII в. Л. Стерн и

Г. Фильдинг. От «Записок Пиквикского клуба» Диккенса тоже

вьется стежка к роману Сервантеса. Мистер Пиквик и его слуга

Сэм Уэлер весьма напоминают Рыцаря Печального Образа и

его оруженосца. На русской почве «донкихотская ситуация» ото¬

звалась сплавом трагического и смешного в образе князя Мыш¬

кина («Идиот» Ф. Достоевского).
Сочетая традиции индийской и европейской литератур и пре¬

одолевая романтические тенденции, Тагор — знаток культуры

Запада — использовал и художественную модель сервантесов¬

ской пары. Гениальная находка Сервантеса подсказала Тагору

один из путей отказа от использования художественного обра¬

за как двойника автора, рупора его идей.
Как нам представляется, «Гора» — единственный роман в

индийской литературе, отразивший общее состояние мира. Оно

воплощено в двух образах — Пореша и Горы. Идеал Тагора —

это терпимость Пореша и убежденность Горы. Идеал Тагора в

слитности мудрости Пореша и мятежа Горы, рассудочности и

страстности, широты мировосприятия и кипучей активности.
Переход Тагора-прозаика в стан критического реализма не

означал полного разрыва с романтическим искусством. В «Горе»

явственно различимы контакты между реалистическим и роман¬

тическим методами.
*	Ю. Б. Б о р е в, Сатира,— в кн. «Теория литературы», М., 1964,

стр. 378.
** Там же.
251

О том, что Тагор не освободился полностью от уз романти¬

ческой поэтики, говорят сами образы главных героев. Эстетика

романтизма выдвигала на первый план личность исключитель¬

ную, необычную. Таковы и Гора, и Пореш, но исключительность

их разного плана.
Весьма распространенный у романтиков тип героя — трибун,

поэт, вождь нации, предписывающий толпе нормы поведения,

учащий ее законам жизни. В романе это Гора. «Сборники статей

Горы» пронизаны мыслью о спасении родины. Духовные силы

Горы граничат с титанизмом, его мудрость — с мудростью про¬

рока. Таким и воспринимается Гора персонажами романа. «Шу-

чорита не только слушала Гору, она как бы зримо ощущала то,

о чем он говорил. Силой слова он заставлял и ее видеть карти¬

ны далекого будущего, рисовавшиеся ему. Забыв свое смуще¬

ние, забыв себя, смотрела она на сияющее, одухотворенное ли¬

цо Горы, и ей казалось, что она видит в его глазах отблеск

той чудесной силы, которая одна способна претворить в дей¬

ствительность великие идеи на земле. Шучорите не раз прихо¬

дилось слушать, как рассуждают о принципах истины ученые и

умные люди — члены „Самаджа". Но слова Горы отнюдь не

были обычными доводами в споре — они были откровением!»
Великая миссия, выпавшая на долю романтического героя

(противостояние несправедливому, неразумному общественному

устройству), требовала от него сверхчеловеческой энергии. Го¬

ре ее не занимать. Недаром Виной восхищается целеустремлен¬

ностью и волей друга. «Он знал, все, что бы ни делал Гора,

подчинено намеченной цели. Великий Гора! Человек с несокру¬

шимой волей, которую он сумел сделать законом для всех. Он

победоносно пойдет вперед, покоряя сердца людей».
Самоотречение Горы перерастает в самопожертвование. «На¬

станет день, когда и моя любовь к родине получит такое же

яркое воплощение, и тогда я с радостью пожертвую ради нее

всем — своим богатством, своей жизнью...»
Подобно классическому романтическому герою, Горе неведом

покой. Его мятущаяся натура требует вечного движения. Гора

не может усидеть в Калькутте; крестьянская Индия зовет его.
Экзальтация Горы, интенсивность духовной жизни также

роднят его с героями романтизма.
Нередко у романтиков титанизм проявляется не только в

духовных качествах, но и в исключительной внешности, огром¬

ной физической силе. И Гора «внешностью... резко отличался

от окружающих. Около шести футов ростом, с мощными плеча¬

ми и кулаками, огромными, как лапы тигра, он к тому же об¬

ладал голосом таким сильным, чистым и глубоким, что люди

невольно вздрагивали, заслышав его...».
Гора пришел в книгу из романтической литературы. Но, пе¬

реселенный на благодатную почву реалистического произведе¬

ния, «демонический» герой постепенно растрачивает все свои де¬
252

монические качества. Столкновение с жизнью обычно приводит

романтического героя к еще большему разочарованию в ней.

Прозрение Горы становится источником величайшего жизнелю¬

бия, невиданной душевной энергии героя.
Исключительность Пореша выражается в том, что он изъят

из повседневного быта, приподнят над ним. Пореш — аристократ

духа, что и определяет в значительной мере его обособленность.

Но Тагор, не в пример романтикам, осуждает отрыв своего ге¬

роя от «мирских» дел.
Индийский реализм не отвернулся от романтических героев,

обескураженных уроками жизни; он усыновил этих героев.
Романтична и композиция заключительных глав романа. По¬

вествование сосредоточивается теперь почти исключительно на

взаимоотношениях Горы с основными действующими лицами.

Они группируются вокруг центрального героя, который их к се¬

бе притягивает, словно магнит. На протяжении шести глав

(71—76) Тагор не позволяет Горе покинуть страницы романа.

Даже во время краткого «физического» отсутствия юноши его

«дух» незримо царит над действием. Концентрируя действие

вокруг одного героя, Тагор в этой части романа в какой-то сте¬

пени нарушает демократический принцип многофигурного реа-*

листического произведения.
Заключительные главы «Горы» — своего рода прощание Та¬

гора с культом героя, свойственным романтизму. Подчиняясь

романтической традиции, Тагор сгущает краски в кульминаци¬

онный момент (эпизод с Кришнодоялом, который, уверовав в

свою близкую кончину, рассказывает Горе тайну его рождения).

И здесь Тагор следует нормам романтизма: роковая весть, ко¬

ренным образом меняющая течение жизни героя, стала известна

ему в исключительных обстоятельствах. Внезапное заболевание

Кришнодояла тоже дань романтизму. Тень смерти, коснувшаяся

Кришнодояла, так же малоубедительна в общем контексте реа¬

листического романа, как и внезапное избавление от недуга.
Только гению был под силу такой могучий рывок, освобо¬

дивший творца «Горы» от власти «черно-белой» романтической

традиции, от следования принципу полярности, лобового проти¬

вопоставления. Как духовное прозрение Горы дало ему возмож¬

ность сбросить бремя старого образа мыслей, так и художест¬

венное прозрение Тагора привело к созданию принципиально

нового искусства. Критический реализм, упроченный на индий¬

ской почве романом «Гора» как сложный метод художественно¬

го творчества, был использован писателем потому, что услож¬

нившийся характер индийской общественной жизни наиболее

успешно мог быть объяснен и истолкован только на основе это¬

го метода. Многопроблемному роману, в частности, соответство¬

вали не «романтические», а «реалистические» герои.
С появлением романа «Гора» бенгальская литература первой

в Индии порывает с идеологией Просвещения. Идея активной
253

борьбы за свободу Индии развеяла в сознании художественной

интеллигенции остатки просветительских иллюзий. Националь¬

ное сознание, уповавшее в течение почти всего XIX в. на силу

разума, теперь связало свои надежды на освобождение с силой

нации, понявшей необходимость единства для нанесения сокру¬

шительного удара тирании.
Ранние симптомы отказа от просветительства обозначились

еще в реалистических рассказах Тагора 90-х годов. Объективно

это проявлялось в том, что нарисованная художником картина

жизни уже не оставляла иллюзий искоренения зла силой разу¬

ма. В романе знаменательным, в частности, представляется

тот факт, что Пореш-бабу, мудрец и философ, не выступает

с проповедью просветительских идей (хотя следы их в ро¬

мане еще остались).
Монументальный роман Тагора, подводящий читателя к осо¬

знанию необходимости активной борьбы как единственного дей¬

ственного средства освобождения страны, одновременно стал

философским и художественным обоснованием отказа от просве¬

тительства. Могучее искусство Тагора, его ширящаяся популяр¬

ность в Индии помогли многим бенгальским писателям и пред¬

ставителям других литератур страны стать на путь реализма.
КЕШАВСУТ
Во второй половине XIX в. маратхская литература пережи¬

вала эпоху идейно-тематического и жанрового обновления.
В родной поэзии Кешавсут (1866—1905) одним из первых

откликнулся на зов времени. Его стихотворение «Новый боец»

(1892 г.) прозвучало как манифест маратхской поэзии.
Я не брахман, не индус,
Не последователь особого пути *.
Я обитаю там же, где и все отверженные.
Куда бы я ни шел, всюду встречаю своих братьев.
Они принадлежат мне, как я принадлежу им.
Единый поток увлекает всех нас.
Я — новый боец новой эры, новой жизни.
Когда Кешавсут учился в Пуне, его молодая жена жила в

Конкане. В ту пору поэт, грустивший в разлуке с любимой, соз¬

дал цикл лирических стихотворений; с их появлением маратх¬

ская литература праздновала рождение интимной лирики.
Интимную лирику поэт сочетал с пейзажной. И этот жанр

маратхской литературы связан с именем Кешавсута. Ощутить

одухотворенность природы помогли поэту Вордсворт, Шелли и

Ките. Одухотворяя природу, Кешавсут не избежал мистики.

Любуясь рощицей и рекой, он восклицает: «Мировая душа жи-
4 Имеется в виду религиозная секта или толк.
254

вет в облике богини поэзии». До Кешавсута Прекрасное^оби¬

тало где-то в заоблачных высях и было недоступно простому

смертному. Но маратхский поэт обнаружил Прекрасное в тихой

деревушке, в рощице. Скрепленное печатью сверхъестественно¬

го, божественного, Прекрасное как бы получало аттестат, дару¬

ющий ему право на пребывание в столь прозаичных местах.
Кешавсут видел в природе свой идеал гармонии, красоты,

вечной молодости, неиссякаемой духовной силы. Природа не¬

тленна. Человек находит свой конец в смерти, но кто видел

смерть пчелы?
Поэзия ‘Кешавсута была и орудием борьбы за избавление

поэтической мысли от гнета канонов. «Оставьте поэта и его поэ¬

зию; не связывайте их никакими узами». Кешавсут считал, что

«поэт должен петь песни надежды, любви и мужества, напо¬

минать о былом величии страны и тем самым пробуждать энер¬

гию в людях». Один из критиков усомнился в силе поэтическо¬

го творчества, в его пользе родине. Кешавсут ему возразил:
Дробь моего военного барабана воскресит и мертвеца.
Теперь скажи-ка: разве поэт не принесет пользы?
В галерее творцов современного маратхского искусства Ке¬

шавсут остался бойцом, жизнелюбивым поэтом, первооткрывате¬

лем красоты родной природы.
ХАРИНАРАЯН АПТЕ
Основы романа маратхи заложил Харинараян Апте (1864—

1919), первый крупный прозаик Махараштры. Творческое на¬

следие Апте весьма значительно. Его перу принадлежит двад¬

цать один роман (из них десять исторических), две пьесы, ряд

рассказов. Выполненные им переводы произведений Шекспира,

В. Скотта, В. Гюго познакомили маратхского читателя с вели¬

чайшими произведениями литератур Европы. В сфере творческих

интересов Апте-публициста — политика, мораль, история, ли¬

тература.
В основе первых романов Апте лежали конфликты совре¬

менной ему жизни. Писатель выступал обличителем социального

зла — пережитков средневековья, ханжества, религиозных пред¬

рассудков (романы «Кому какое дело», «Ганапатрао», «Я»).

Однако ограниченность общественных устремлений помешала

Апте разглядеть в гуще национальной жизни своего народа та¬

кие ситуации и характеры, которые позволили бы ему открыто

восславить освободительную борьбу против чужеземцев. Зато

в художественном истолковании писателем эпизодов борьбы ма-

ратхов и раджпутов против империи Моголов («Львиная кре¬

пость»), героического сопротивления народов Северной Индии

поработителям-грекам («Чандрагупта»), освободительной войны
255

маратхов, увенчавшейся созданием независимой Махараштры

(«Рассвет»), современники видели призыв к борьбе с англий¬

скими колонизаторами.
Подобно многим просветителям Индии конца XIX — начала

XX в., Апте предпринял издание собственного журнала. Наличие

собственной трибуны имело огромное значение для патриоти¬

ческих сил в условиях засилья официальной и «благонамерен¬

ной» журналистики. На страницах основанного Апт^ журнала

«Карамнук» («Развлечение») были напечатаны все его истори¬

ческие романы и значительная часть произведений, посвященных

современности.
КАНДУКУРИ ВИРЕШАЛИНГАМ
Писатель телугу Кандукури Вирешалингам (1848—1919) ро¬

дился в ортодоксальной брахманской семье.
В 1881 г. Вирешалингам помог вдове вступить во второй

брак. Мужественная индианка совершила этот поступок в городе

Раджамандри, цитадели «санатанистов», ревнителей ортодок¬

сального индуизма. Подобной дерзости не знала не только Анд-

хра, но и вся Южная Индия. Вирешалингам сделался удобной

мишенью, открытой для вражеских стрел; иные из них угрожа¬

ли жизли писателя. Спустя четверть века после дерзкого вызова

Вирешалингама Премчанд также навлек на себя ярость реак¬

ционеров, женившись на вдове.
Вирешалингам перевел «Комедию ошибок» и «Венецианско¬

го купца» Шекспира, произведения Эзопа, Шеридана, Голдс¬

мита, гримируя старушку-Европу под индианку, а английскую

жизнь под индийский быт. Европейская классика сочеталась с

санскритской (Калидаса, Харша).
Первенец романистики телугу — детище просветительства.

«История жизни Раджашекхара» (1878 г.) Вирешалингама

повторяла в основных чертах историю «Векфилдского священ¬

ника» Голдсмита. Роман рикошетом вернулся в английскую ли¬

тературу; его перевод был опубликован в Англии под названием

«Колесо судьбы». «Литературное приложение к ,,Таймсу“»

(30.IX.1887 г.) рассыпалось в похвалах.
«Автобиография» Вирешалингама сочетала всестороннее опи¬

сание жизни автора с характеристикой пяти десятилетий его

творческой и общественной деятельности. С выходом в свет

«Автобиографии» мемуарно-биографический жанр праздновал в

литературе телугу день своего рождения.
Эпоха обратила природное дарование Вирешалингама в та¬

лант первооткрывателя. Ему принадлежит первая сатира, пер¬

вая биография, первое научное исследование, первый трактат по

астрономии, первая книга, написанная специально для женщин.

Не порывая с классической традицией, знавшей жанр большой
256

поэмы (прабандха), Вирешалингам ввел в литературу новую

жанровую форму короткого стихотворения. Фундаментальная

«История поэтов Андхры», написанная Вирешалингамом, вос¬

крешала малоизвестные эпизоды художественного развития на¬

рода. Она сохранила для потомков множество стихов и поэм,

которые время готово уже было поглотить вместе с изъеденными

червями древними рукописями на пальмовых листах. Виреша¬

лингам издал двадцать произведений классики телугу, стараясь

очистить авторский текст от позднейших наслоений.
Он подготовил учебники и хрестоматии для школ, колледжей

и университета.
С именем Вирешалингама связано дальнейшее упрочение

журналистики телугу. Он основал два журнала, выступавших

против детских браков и других наиболее уродливых пережит¬

ков прошлого.
Вирешалингам первым из писателей телугу открыл доступ в

литературу народно-разговорной лексике (так называемый

вьявахарика), положив конец монополии грантхика (классиче¬

ского телугу). Стремление утвердить художественное слово те¬

лугу иногда выливалось у Вирешалингама в крайний пуризм;

он перелагал «Махабхарату» и другие древние книги без едино¬

го санскритского заимствования.
Все свое состояние, оцененное в 41 500 рупий (огромную по

тем временам сумму), включая авторское право на издание

книг, Вирешалингам завещал в 1908 г. основанному им «Благо¬

творительному обществу» («Хитакаринисамадж»). Двенадцати¬

томное собрание сочинений Вирешалингама превышает восемь,

тысяч страниц.
НАЗИР АКБАРАБАДИ
На территории Хиндустана капиталистические отношение

устанавливались позже, чем в Бенгалии. Поэтому в литературах

урду и хинди просветительство развернулось позже, чем в бен¬

гальской литературе. В первой половине XIX в. прогрессивные

тенденции литератур хинди и урду еще не могли в полной мере

воплотиться в просветительскую идеологию.
Демократические тенденции поэзии урду этого периода ярко

проявились в стихах Назира Акбарабади (1740—1830).
В наиболее концентрированном виде поэтическое кредо На¬

зира сформулировано в произведении, подчеркнуто полемически

озаглавленном «Книга о человеке».
В этом мире бадшах — человек,
Последний бедняк и факир — человек,
Богатый и бедный — равно человек.
Тот, кто изысканно пьет и ест,— человек,
И тот, кто живет подаянием, — человек.
17 И. С. Рабинович
257

Строит мечеть человек,
В ней имам и хутба-хан * — человек,
Тот, кто совершает намаз и читает Коран,— человек.
Башмаки их крадет человек,
И за вором следит человек.
В этом мире за человека жизнь отдае1* человек.
И, чтоб убить человека, обнажает меч человек.
Честь человека позорит человек,
Человека на помощь зовет другой человек,
И тот, кто, услышав, на помощь спешит,— человек.
(Перевод Н. Глебова)
До Назира Акбарабади литература урду не знала столь че¬

ловечного поэта; он был, пожалуй, первым художником урду,

для которого всего интереснее на свете был человек и все, что

связано с его жизнью.
Назир Акбарабади был влюблен в свой город.
Влюбленным его назови или узником — все он из Агры.
Учителем его назови или писцом — все он из Агры.
Нищим его назови или факиром — все он из Агры,
Поэтом его назови или Назиром — все он из Агры.
Назир был поэтом разносчиков, лоточников, горшечников.

Пго талант проникал всюду — на рынок, в лачугу, в мастер¬

скую ремесленника — и быстро проложил себе путь к сердцам

бедняков, которые нередко обращались к поэту с просьбой на¬

писать для них стихи.
Чтобы выразить любовь к простому человеку, нельзя было

пользоваться старыми, традиционными художественно-изобрази¬

тельными средствами. И Назир Акбарабади восстал против дик¬

татуры правил. Расширяя границы литературного языка, Назир

щедро использовал образные выражения жителей Агры. В его

стихе было уютно бойкой скороговорке базара.
Творчество Назира предвещало дальнейшее сближение поэ¬

зии урду с жизнью. На многие строки Джоша Малихабади,

Эхсана Даниша и других современных поэтов падает отсвет

идей и образов Назира.
ВАХАБ КХАР
Дыхание нового века долетело и до поднебесного Кашмира.

В XIX в. и первых двух десятилетиях XX в. почва для просве¬

тительства там еще не созрела, но сердце поэзии уловило новый

ритм духовной жизни Индии.
Абдул Вахаб Кхар (или Абдул Вахаб Парей, 1845—1914)

создал несколько лиро-эпических поэм, написал свыше семисот
*	Имам и хутба-хан — священнослужители: во время намаза они

читают проповедь.
258

газелей; ему принадлежит стихотворный перевод (с персидско¬

го языка) «Шах-наме» Фирдоуси.
Религиозную рознь, разжигаемую английскими властями, Ва¬

хаб Кхар тушил проповедью любви и согласия между мусуль¬

манами и индусами. Он крепко обнимает мусульманина и инду¬

са, видя в каждом из них прежде всего человека, а не привер¬

женца той или иной веры. В стихотворении «Танец ангелов» тор¬

жествует разум человека, увидевшего в иноверце своего брата.
Любовь сказала: «Я создам своей рукой

Своего возлюбленного». И вот появились

Дощечки и перо. О радость! Оно пишет по приказу господа.
Это был не кто иной, как Шейх Сана *,
Который назвал свои четки именем Рамы,
И полюбил индийскую девушку, перемешал все веры,
И поклонялся идолам, не страшась упреков.
«Истина — это я», сказал Мансур **.
И обрел свою любовь в святыне своей души.
Невозможно рассказать об этом великом чуде.
Я тоже пытаюсь понять секрет человека. Преклоняю колени.
И вот — ангелы начали танцевать.
Доброго бога, водящего рукой поэта, не следует принимать

за Аллаха; хотя оба обитают на небесах, у каждого своя юрис¬

дикция. Если Аллах стоит на страже ислама, то бог Вахаб

Кхара равнодушен к нему. Если Аллах отстаивает религиозную

исключительность, то его антагонист — сторонник братства

людей (быть может, и богов) всех религий.
Глубокая религиозность стихотворения сочетается с дерзким

свободомыслием.
Каждая строка преклоняет колена перед богом. Сам автор*

создан милостью бога. Всевышний даровал поэту дощечку и

перо; его голос слышит поэт в своем сердце. Вахаб Кхар удо¬

стоился высшей ^награды: ангелы начали танцевать, восхищен¬

ные благочестием поэта.
И все же свободомыслие стихотворения поет победную пес¬

ню. Поэт отринул все запреты, отделяющие мусульманина от

индуса. Радость прозрения наполняет поэта, перемешавшего ве¬

ры и религии, раскалывающие единое человеческое братство.
Даже поклонение идолам несет в себе вызов. У Вахаб Кхара

идолопоклонство совершенно не связано с верой в чудодейст¬

венную силу изваяний. Идолы Вахаб Кхара — не «заместители»

бога. Поэт чтит идолов чужого бога потому, что «свой» бог

повелевает презирать их. Глиняные изваяния стали для Вахаб

Кхара символом любви к человеку. Почитая кусок глины, ис¬

полненный глубокого смысла для людей другой веры, поэт при¬

общается тем самым к всечеловеческому братству. Поэт готоа

постоять за свою любовь к человеку; хула его не страшит.
*	Шейх Сана — спредневековый иранский мистик.
** 'Мансур —средневековый иранский мистик.
17*

НОВЕЙШАЯ ЛИТЕРАТУРА КОЛОНИАЛЬНОЙ
ИНДИ,И
По свидетельству индийских общественных деятелей и пред¬

ставителей культуры, самым значительным событием XX в.,

оказавшим влияние на политическое и идейное развитие Индии,

была Октябрьская революция. Характер этого влияния крайне

многообразен. Прежде всего оно выразилось в резком усилении

национально-освободительного движения, в обострении классо¬

вой борьбы, распространении социалистических идей, марксист¬

ской идеологии. В борьбу против империализма были вовлече¬

ны широкие народные массы, рабочие, ремесленники, крестьян¬

ство, а также индийская буржуазия. Впервые в колониальной

Индии освободительное движение приняло всенародный харак¬

тер.
Партия Индийский национальный конгресс, созданная в

1885 г., становится массовой политической организацией, руко¬

водившей движением национального освобождения. Во главе

партии находился Мохандас Карамчанд Ганди (1869—'1948).

Выходец из торговой касты, он стал крупным буржуазным по¬

литическим деятелем.
Ганди проповедовал исключительность исторического разви¬

тия Индии. Согласно его учению, насилие органически чуждо

«индийскому духу». Отрицание насилия естественно вело к осуж¬

дению революционной борьбы и призыву к классовому миру.

Ганди полагал, что высокие моральные качества индийцев, их

нравственная стойкость вынудят Англию даровать стране сво¬

боду.
Ограничивая боевой пыл народных масс, Ганди использовал

с антиимпериалистической борьбе тактику ненасильственного

сопротивления. Она включала проведение мирных демонстраций

и харталов (закрытие лавок и магазинов, прекращение работы

на предприятиях и в конторах, прекращение занятий в учебных

заведениях), отказ от уплаты налогов.
Ганди понимал, что без вовлечения в национально-освободи¬

тельную борьбу широких слоев народа колониальные власти ни

на какие уступки не пойдут. Поэтому в отличие от других ли¬

деров индийской буржуазии он не чурался народных масс и

стремился походить на простого индийца своим образом жизни
260

и даже внешним обликом. Отказавшись от европейского платья,

Ганди носил одежду из кхади (грубой домотканой материи),

довольствовался скудной пищей, подчеркивая свою неприязнь

к роскоши и комфорту. В публичных выступлениях Ганди поль¬

зовался простым, общепонятным языком (помимо родного гуд¬

жаратского языка он владел — не говоря уже об англий¬

ском — языками хинди, телугу, маратхским, тамильским).
Учитывая огромную роль религии в индийском обществе,

Ганди выдвигал принцип ненасилия как своего рода религиоз¬

ную заповедь. Подобное истолкование ненасилия облегчало вос¬

приятие взглядов и тактики гандизма миллионными мас¬

сами.
Призыв к национальному освобождению, ненависть ко всяче¬

ским видам угнетения и дискриминации (в том числе кастовой),

личное обаяние — все это снискало Ганди широчайшую попу¬

лярность в народе. Мировоззрение Ганди и политическая дея¬

тельность его пришлись по душе индийской буржуазии и поме¬

щикам, которые нуждались в поддержке народных масс, но

страшились роста их классовой сознательности.
В течение трех десятилетий (1917—1947) гандизм был гос¬

подствующим идеологическим течением в национально-освобо¬

дительной борьбе индийского народа. Он оказал глубокое воз¬

действие на многих писателей, и потому критический разбор их

произведений невозможен без объективной оценки философских

и религиозных взглядов Ганди. В то же время значительная

часть деятелей культуры (в том числе писателей) не восприня¬

ли гандистскую проповедь непротивления злу насилием и вооб¬

ще гандизм как религиозно-философское учение.
По размаху антиимпериалистического движения в 1918—

1922 гг. Индия была впереди многих колониальных стран. Волна

забастовок прокатилась по всей стране. 13 апреля 1919 г. анг¬

лийские войска устроили кровавую бойню в Амритсаре (Пенд¬

жаб), расстреляв участников массового митинга. На площади

осталась тысяча убитых; раненых было вдвое больше.
Отличительной чертой большинства выступлений было един¬

ство индусов, мусульман, сикхов и представителей других рели¬

гий. В некоторых районах страны (например, в Пенджабе) ан¬

тиимпериалистическое движение перерастало в революционную

борьбу. Вооруженные чем попало пенджабцы нападали на пра¬

вительственные учреждения, полицейские участки; рабочие и кре¬

стьяне создавали временные боевые комитеты.
Впервые в истории Индии молодой пролетариат проявил се¬

бя как активная политическая сила. Его профсоюзные органи¬

зации выросли и упрочились. В 1920 г. на первом съезде проф¬

союзов был создан Всеиндийский конгресс профсоюзов. Вслед

за объединением пролетариата на профессиональной основе на¬

чалось организационное оформление его политической партии.

В крупных промышленных центрах страны распространяются
261

идеи марксизма-ленинизма; в Бомбее, Калькутте, Мадрасе, Ла¬

хоре и Канпуре возникают первые коммунистические организа¬

ции. Конференция в г. Канпуре (1925 г.) провозгласила созда¬

ние Коммунистической партии Индии. Колониальные власти

обрушили репрессии на коммунистическое движение, пытаясь

воспрепятствовать распространению в стране марксистско-ленин¬

ской идеологии и росту влияния коммунистов. В 1934 г. ком¬

партия была объявлена вне закона.
Вторая мировая война» значительно обострила политические

отношения между метрополией и колонией. Едва лишь Англия

вступила в состояние войны с нацистской Германией, 3 сентяб¬

ря 1939 г. указом вице-короля Индия была объявлена воюющей

стороной. Партия Индийский национальный конгресс потребо¬

вала, чтобы английское правительство дало обязательство сразу

же после окончания войны предоставить Индии полную незави¬

симость. Лидеры партии добивались создания в стране нацио¬

нального правительства. Колонизаторы, однако, отвергли уме¬

ренные требования руководителей партии, обещав предоставить

Индии после войны только права доминиона. К концу 1940 г.

около 30 тысяч членов партии были преданы суду по обвинению

в нарушении «Закона об обороне Индии», дававшего колони¬

альным властям неограниченные права. Почти все руководство

Индийского национального конгресса тоже оказалось за ре¬

шеткой.
Нападение гитлеровской Германии на Советский Союз изме¬

нило характер второй мировой войны и превратило ее для анти¬

фашистской коалиции в войну справедливую, освободительную.

Индийские коммунисты разъясняли массам суть происходивших

перемен. В середине 1942 г. компартия была легализована. Пер¬

вый съезд ее, состоявшийся в мае 1943 г., выдвинул программу

объединения всех сил, борющихся против агрессоров. Одновре¬

менно съезд потребовал создания национального правительства

и предоставления Индии независимости.
Колониальные власти не скупясь использовали во второй

мировой войне неисчерпаемый человеческий и материальный

потенциал Индии. Под английским флагом служило более

2,5 миллиона индийцев. Война подорвала и без того тяжелое

экономическое положение страны. В 1943 г. голодал каждый тре¬

тий индиец; в одной лишь Бенгалии 4,5 миллиона человек умер¬

ли голодной смертью. К концу войны гибель от истощения угро¬

жала около ста миллионам.
Победа в войне демократических сил благоприятствовала

дальнейшему развитию национально-освободительного движения

в Индии. На последний его этап падают отсветы триумфа со¬

ветского народа и успехов антиимпериалистической борьбы на¬

родов Азии и Африки.
Во второй половине 1945 г. страну захлестнули волны заба¬

стовочного движения. В феврале 1946 г. вспыхнуло восстание
262

в индийском флоте. Более двадцати судов, стоявших на бомбей¬

ском рейде, подняли красный флаг. Вскоре волнения перекину¬

лись на другие порты и города. Индийские солдаты отказыва¬

лись стрелять в восставших.
В феврале 1947 г. премьер-министр Англии Эттли заявил в

парламенте, что правительство согласно «уйти из Индии». Анг¬

лийские власти подготовили план расчленения страны на два

доминиона — Индийский Союз и Пакистан. 15 августа закон

о предоставлении новым государственным образованиям прав

доминиона вступил в силу.
Противоречия, конфликты и социальные сдвиги, ознамено¬

вавшие бурные два с лишним десятилетия (1920—1947), нашли

свое выражение и в литературе, которая становится рупором

передовых идей великого и древнего народа.
В литературу приходят представители трудовой интеллиген¬

ции, по происхождению связанные главным образом с мелкой

буржуазией. Эти писатели сменяют просветителей, среди кото¬

рых преобладали выходцы из семей помещиков или крупных

чиновников.
20-е годы XX в. открывают новый этап в развитии индийской

литературы. Впервые в истории художественного слова Индии

складывается прогрессивная литература (в то время как приме¬

нительно к предшествующим эпохам можно говорить о гумани¬

стических, демократических, прогрессивных тенденциях, течени¬

ях, устремлениях). Бенгальская литература обогащается в эти

годы творчеством талантливого реалиста Шоротчондро Чотто-

паддхая, литература телугу — романом Уннавы Лакшминарая-

ны «Деревня неприкасаемых» (1921 г.), отражающим деятель¬

ность Индийского национального конгресса в деревне и пробуж¬

дение общественной активности неприкасаемых. Подъем нацио¬

нально-освободительного движения оказал влияние и на пенд¬

жабскую литературу. Расстрел митинга в Амритсаре ускорил

осознание пенджабскими писателями своего места в обществен¬

ной жизни, в борьбе за независимость. Историки литературы

каннада считают 1920 год годом начала «золотой эры» нацио¬

нальной литературы.
Под воздействием национально-освободительной борьбы в

ряде национальных районов страны писатели отказываются от

господствовавших прежде чужих литературных языков, созда¬

вая произведения на языке своего народа (наиболее ярко это

проявилось в Кашмире). Обостренное внимание к националь¬

ным языкам вызвало быстрый рост прессы, что привело к рас¬

цвету публицистики.
После нового подъема национально-освободительного движе¬

ния в 1928—1933 гг. среди писателей усилилось идейное разме¬

жевание. Прилив массового народного движения прояснил взор

большинства писателей страны, осознавших, что только сжатая

в кулак рука народа заставит колонизаторов убраться восвояси.
26*

В середине 30-х годов зарождается движение прогрессивных

писателей }Индии. Одним из первых с призывом к объединению

писателей, к укреплению их связи с жизнью выступил литератор

урду Ахтар Хусейн Райпури, опубликовавший в 1935 г. статью

«Литература и жизнь». В 1936 г. была создана «Ассоциация

прогрессивных писателей Индии». Первая конференция ее была

созвана в апреле того же года в Лакхнау. Цели и задачи пер¬

вой общеиндийской организации писателей были сформулирова¬

ны в докладе председателя «Ассоциации» Премчанда и в про¬

граммном документе конференции — Манифесте, призывавшем

литераторов отражать жизнь народа и резко критиковавшем

литературу реакции.
«Индийское общество, — говорится в Манифесте, — претер¬

певает революционные изменения. Обреченная на поражение

реакция делает отчаянные попытки сохранить свои позиции.

В условиях крушения и гибели старой традиционной культурной

надстройки наша литература стремится уйти от жизни. Стара¬

ясь игнорировать жестокую действительность, она ищет убежи¬

ща в спиритуализме и беспочвенном идеализме. Новая кровь

перестала течь в ее жилах; изощренный формализм и декадент¬

ские тенденции подчинили себе литературу.
Долг писателей Индии — отразить во всей полноте измене¬

ния, происшедшие в жизни страны, и поддержать все движения

научного рационализма в литературе. Долг индийских писате¬

лей — пропагандировать и поддерживать такие критические тен¬

денции, угасание которых повлечет за собой рост идей реакции

и слепое преклонение перед стариной там, где это касается во¬

просов семьи, религии, пола, войны и общества. Долг индийских

писателей — препятствовать распространению тех литературных

течений, которые поддерживают коммунализм, расовые предрас¬

судки и эксплуатацию человека человеком.
Цель нашей „Ассоциации*4— спасти литературу и искусство

от тлетворного влияния загнивающих классов. Обреченные на

гибель, эти классы ведут литературу и искусство к упадку. Мы

стремимся приблизить литературу к народу, превратить ее в

действенное средство отражения жизни и построения буду¬

щего.
Мы считаем себя наследниками лучших традиций индий¬

ской цивилизации. Осознавая свою ответственность за эти тра¬

диции, мы будем бороться со всеми проявлениями реакции в на¬

шей стране и таким образом выведем нашу родину на путь но¬

вой, лучшей жизни. Осуществляя эту цель, мы будем опираться

на цивилизацию и культуру нашей страны, равно как и на ци¬

вилизацию и культуру других стран. Мы нуждаемся в литера¬

туре, которая в состоянии осветить основные проблемы нашей

жизни. Такими проблемами являются голод, нищета, социаль¬

ная деградация, иностранное господство над нашей страной. Мы

будем противостоять тем литературным тенденциям, которые по¬
264

рождают беспомощность, уныние, праздность, слепую веру. Мы

станем поддерживать те тенденции, которые способны воодуше¬

вить наши критические силы и подвергнуть проверке на пробир¬

ном камне разума все традиции. Эти литературные тенденции

мы считаем средством перемен в жизни, оружием прогресса».
«Ассоциация» сыграла большую роль в сближении индийских

литератур с жизнью. Она сумела не только объединить писате¬

лей различных индийских литератур, борющихся за националь¬

ное и социальное освобождение, но и активизировать деятель¬

ность многих писателей, прежде стоявших в стороне от борьбы.

«Ассоциация» оказала огромное влияние на формирование миро¬

воззрения молодых писателей, пришедших в литературу в сере¬

дине 30-х годов (писатели урду Саадат Хасан Манто, Кришан

Чандар, писатели хинди Яшпал, Упендранатх Ашк, бенгалец

Маник 'Бондопаддхай, пенджабец Гурбакш Сингх и др.). Дви¬

жение прогрессивных писателей в первые годы существования

«Ассоциации» нашло отражение в программных работах критика

урду Маджнуна Горакхпури.
В противовес «Ассоциации» писатели-формалисты создали в

1939 г. в Лахоре «Кружок любителей изящного». Эта сравни¬

тельно малочисленная организация объединяла лишь писателей

урду Пенджаба, и воздействие ее на литературу было неизме¬

римо слабее воздействия «Ассоциации».
Годы второй мировой войны характеризуются ускорением

исторического развития Индии, усилением антиимпериалистиче¬

ской борьбы, обострением антифашистского движения, значи¬

тельным ростом прогрессивной литературы. Угроза японской

агрессии и небывалый голод, разразившийся в Бенгалии, особо

стимулировали сплочение всех передовых сил бенгальской ли¬

тературы.
В первые десятилетия XX в. начинается быстрое сближение

различных индийских литератур, заметно усиливается нацио¬

нальная консолидация литератур синдхи, пенджабской, пушту

(в Северо-Западной пограничной провинции).
Творческая деятельность поэта Мухаммада Икбала (1876

или 1877—1938), писавшего на урду и фарси, блестяще заверши¬

ла историю персоязычной литературы Индии. После Икбала

персидский язык в Индии (и Пакистане) еще находит привер¬

женцев среди литераторов, но творчество их утрачивает все со¬

циально ценное. Другая литературная общность, санскритская,

также развивающаяся на совершенно непонятном широким сло¬

ям народа языке, никаких художественных ценностей в новое

и новейшее время создать уже не может.
Индийско-советские культурные отношения начинаются со

второго десятилетия XX в.
Прогрессивный калькуттский журнал «Модерн ревью», изда¬

вавшийся при активном участии Р. Тагора, начиная с января

1918 г. публиковал статьи, посвященные Советской стране.
265

Своей правдивой информацией журнал в какой-то степени про¬

тивостоял писаниям реакционной прессы, распространявшей не¬

былицы о молодом Советском государстве.
Классик литератур хинди и урду Премчанд спустя год после

Октябрьской революции написал статью «Буржуазная цивили¬

зация», в которой сурово критиковал «цивилизацию» эксплуа¬

таторов и выступал в поддержку «новой гуманистической куль¬

туры» Советской России. «Солнце новой цивилизации восходит

на Западе. Оно несет смерть капитализму... В адрес этой новой

цивилизации сыплются оскорбления. Все средства пускаются в

ход, чтобы очернить ее, но правда пробивает себе дорогу и рас¬

пространяет свой свет по всему миру». В одном из писем своему

другу Премчанд сообщал: «Я теперь почти убежденный сторон¬

ник большевизма».
Уже в 1919 г. колониальные власти доносили английскому

правительству: «На смену угрозе немецкого оружия пришла еще

более страшная угроза большевистских идей».
Одним из первых откликов на Октябрьскую революцию в ху¬

дожественном творчестве индийских писателей был рассказ «Дар

страданий» молодого бенгальского поэта Кази Нозрула Исла¬

ма (род. в 1899 г.), опубликованный в 1919 г. в журнале «Му-

шолман-шахитто потрика». Герой рассказа Дара вступает в

ряды Красной Армии (по цензурным соображениям слова

«Красная Армия» были заменены «отрядом бойцов-освободите-

лей»). Вероятно, Нозрул в основу рассказа положил действитель¬

ный эпизод гражданской войны, когда индийцы, находившиеся

в составе армии английских интервентов в Закавказье, отказа¬

лись воевать и перешли на сторону Красной Армии.
Непосредственным откликом на Октябрьскую революцию и

вызванные ею грандиозные потрясения во всем мире была поэма

Нозрула «Бунтарь» (1919 г.), отвергающая старый мир рабства

и притеснения. Поэму пронизывают настроения мятежа:
Я не буду искать ни отдыха, ни покоя,
Пока не умолкнет стон притеснения,
Пока не сломается меч притеснения.
Осмысление сути Октябрьской революции способствовало

формированию художественной индивидуальности Нозрула как

одного из зачинателей революционно-демократической поэзии

в Индии. 'Высшим этапом в творчестве Нозрула вполне законо¬

мерно стало прославление народного восстания:
Слава всем угнетенным!
Слава бойцам закаленным!
Слава походам суровым!
Слава восстаниям новым!
Нозрул Ислам был активным участником национально-осво¬

бодительного движения 1918—1922 гг. В 1926 г. он был брошен

колониальными властями за решетку.
266

В романе писателя телугу Уннавы Лакшминараяны (1887—

1958) «Деревня неприкасаемых» (1921 г.) один из персонажей

книги — докладчик на съезде неприкасаемых — рассказывает

об Октябрьской революции, передавшей землю и фабрики тру¬

довому люду, о Советской власти, во главе которой стоит «тво¬

рец справедливости» В. И. Ленин. Социалистической революции

в России докладчик противопоставляет общественные движения

во Франции и Америке, которые привели к упрочению «власти

богатых». Гандистское мировоззрение, под влиянием которого

находился Лакшминараяна, обусловило непоследовательность

взглядов этого персонажа, чьи воззрения разделяет и сам автор

романа. Докладчик высказывает мнение, что пример России не¬

пригоден для Индии и ей следует добиваться свободы «англий¬

скими методами» — парламентарным путем. Однако Лакшми¬

нараяна как художник поднялся выше своих теоретических воз¬

зрений. С большой симпатией рисует он образ «благородного

разбойника» Таккерла Джаггаду, пытающегося установить та¬

кой общественный порядок, при котором все люди по-братски

будут владеть богатствами. Джаггаду грабит богачей и раздает

добычу беднякам.
Огромное впечатление на бенгальскую, а затем и всю индий¬

скую интеллигенцию произвела книга Р. Тагора «Письма о Рос¬

сии», где писатель выражал свое восхищение успехами Совет¬

ской страны. -Книга была написана Тагором после двухнедель¬

ного пребывания его в Советском Союзе в 1930 г. По свидетель¬

ству писателя, эта поездка помогла ему преодолеть «мрак от¬

чаяния» и обрести веру в будущее человечества. «Письма о

России» помогли индийцам понять значение социалистических

преобразований. Английский перевод этой книги вскоре после

выхода ее в свет был запрещен колониальными властями.
Премчанду принадлежат проникновенные слова о строитель¬

стве новой жизни в Советском Союзе, завершающие статью пи¬

сателя «Культура ростовщиков» (1936 г.): «Благословенна куль¬

тура, которая уничтожает власть денег и частную собствен¬

ность. По ее стопам рано или поздно обязательно пойдет весь

мир...».
В 1941 г. поэт телугу Шри Шри написал стихотворение «Гре¬

мя, Россия!», где предсказывал победу Советского Союза в

войне против фашизма. Шри Шри называет Ленина «великим

зодчим всемирной революции».
На пороге достижения Индией независимости поэт хин¬

ди Рамдхарисинх Динкар пишет стихотворение «Москва —

Дели» (1945 г.), приветствующее Страну Советов. В поворотный

момент истории Индии, обращая свой взор к Москве, Динкар

называет ее «светильником равноправия», «багрянцем первой

победы человечества».
Индийская литература с 20-х годов XX в. по своим идеям

и проблематике отличается от художественного творчества пред¬
267

шествующей эпохи. Однако тема борьбы за национальную не¬

зависимость остается центральной темой индийской литературы.
Идеи национально-освободительной борьбы с наибольшей

глубиной были воплощены (особенно в первые десятилетия

XX в.) в исторической тематике. Эта тематика привлекла вни¬

мание многих романистов, а также драматургов.
Народное восстание 1857—1859 гг. продолжало вдохновлять

авторов исторических романов (роман хинди «Правительница

Джханси» Вриндаванлала Вармы и др.).
Развернувшаяся в мире в 30-х годах борьба сил демокра¬

тии против германского, итальянского и японского фашизма, а

в дальнейшем героическая борьба советского народа против

гитлеровской агрессии привнесла новую тематику в индийскую

литературу. Эта тематика определялась крайним обострением

внешних и внутренних противоречий в стране. Особо важное ме¬

сто теперь отводится антиимпериалистической и антивоенной те¬

мам, однако большинство литераторов трактуют их с позиций

абстрактного гуманизма.
В 1935 г. поэт хинди Рамдхарисинх Динкар пишет стихо¬

творение «В клубах туч гром прогремел», осуждающее агрес¬

сию фашистской Италии в Эфиопии. Это стихотворение пере¬

кликается с широко известным стихотворением Тагора «Афри¬

ка». Подобно Тагору, Динкар пишет о тревоге и гневе народов

всего мира, узнавших о злодеяниях колонизаторов в Африке.
Подавляющее большинство индийских писателей использова¬

ли антиимпериалистическую и антивоенную тематику для обли¬

чения антигуманистической сущности капитализма.
Современность упрочивает свои позиции в художественной

литературе Индии. Писателей волнуют уже не только семейные

проблемы и борьба с феодальными пережитками, но и растущие

противоречия буржуазного общества, социальные контрасты ка¬

питалистического города, усиливающееся обнищание индийского

крестьянства, жизнь рабочего класса.
Большое место художественная проза отводит жизни мелко¬

буржуазной интеллигенции. Разработка этой темы дала возмож¬

ность выявить двойственную природу индийской буржуазной ин¬

теллигенции. Из ее рядов выходили люди передовых взглядов,

поборники прогресса, и в то же время именно в этой среде бы¬

товали многие религиозные и кастовые пережитки.
Впервые за четыре тысячи лет существования индийской

литературы в сферу ее интересов входит жизнь деревни (ранее

отраженная только в рассказах Тагора 90-х годов). Индийская

литература дает правдивое изображение жизни и быта крестьян

и батраков, борьбы неприкасаемых за свои права, страданий

народа под властью колонизаторов, полицейского произвола,

репрессий колониальных властей.
В индийских литературах получает реалистическое отраже¬

ние свойственный развивающимся капиталистическим отноше¬
268

ниям дух стяжательства и наживы. Проницательные художники

увидели, что буржуазная цивилизация — не что иное, как вар*

варство.
Бенгальские писатели Маник Бондопаддхай (1908—1956),

Премендро Миттро (род. в 1904 г.) и другие обращаются к жиз¬

ни городских низов, калькуттского «дна». В рассказах Маника

Бондопаддхая разоблачение уродливых сторон буржуазного

мира достигает большой силы.
В поэзии, так же как и в прозе 30-х годов, ощущается стре¬

мительное нарастание социальных мотивов. В эти годы резко

усиливается интерес к политической теме. Идеями свободы и

братства народов проникнуто творчество крупнейшего кашмир¬

ского поэта Гулама Ахмеда Махджура (1888—1952).
Вместе плывите к берегу

В лодке своей страны.
Одним из первооткрывателей рабочей темы был представи¬

тель англоязычной литературы Индии Мулкрадж Ананд. Цент¬

ральное место в его романе «Кули» (1936 г.) занимает всеоб¬

щая забастовка бомбейских ткачей в 1928—1929 гг.
Некоторых писателей (романиста хинди Яшпала, бенгальско¬

го прозаика Гопала Халдара и др.) влечет к себе тема «комму¬

низм и народ» (наиболее полное воплощение она получила

позднее в эпопее Яшпала «Лживая правда», 1958—1960).
Тематический диапазон консервативных писателей был го¬

раздо уже, чем у прогрессивных литераторов. Так, романы пи¬

сателя телугу Вишванатхи Сатьянараяны пронизывает пропо¬

ведь дхармы — подчинения нормам индуистской религии.
Борьба прогрессивного и реакционного в литературе ярко

характеризует историю художественного слова Индии в 1920—

1947 гг.
Романтическое направление, возникшее во многих литерату¬

рах страны в конце XIX в., сохранило свое значение почти во

всех индийских литературах первой половины XX в. Виды ро¬

мантизма (революционный и реакционный) определялись идей-

но-художественными устремлениями писателей.
В литературе телугу течение бхавакавитвам («поэзия чув¬

ства»), зародившееся в начале века, в 20-е годы развивается в

русле патриотических устремлений. Поэт телугу Раяпролу Суб-

барао призывает народ вспомнить былую славу и вдохновиться

ею для прославления своей страны сегодня. Представители те¬

чения бхавакавитвам, в творчестве которых патриотическая те¬

ма не была главной, воспевали красоту природы, занимались

исследованием духовного мира человека, разработкой философ¬

ских мотивов.
269

На бхавакави («поэтов чувства») большое влияние оказала

английская революционно-романтическая поэзия, особенно Шел¬

ли. Некоторые бхавакави обращаются в своих произведениях к

жизни крестьянина (Дуввури Рамиреддн, «Землевладелец»); в

их поэзии слышатся ритмы и мелодии народных песен.
Однако во второй половине 30-х годов многие представители

течения бхавакавитвам все дальше отходят от жизни, становятся

апологетами «чистого искусства». Их поэзия утрачивает све¬

жесть и непосредственность, она становится изысканной, изощ¬

ренной. Представители течения бхавакавитвам отказываются от

изображения реальной жизни и провозглашают возврат к ми¬

фологической и эпической тематике.
Революционно-романтическое течение впервые сформирова¬

лось в Индии в 20-е годы.
Становление революционного романтизма в литературе урду

связано в значительной мере с именем Джоша Малихабади

(род. в 1896 г.), восторженно встретившего подъем националь¬

но-освободительной борьбы. Поэт прославлял революцию, кото¬

рую понимал как отрицание всего отжившего, консервативного,

и смену его новым, передовым. Джош Малихабади сумел вы¬

рваться из оков религиозной догматики.
В 20—30-е годы почти во всех литературах Индии упрочивает

свои позиции критический реализм. Романы бенгальского писа¬

теля Тарашонкора Бондопаддхая (род. в 1898 г.) «Земля-бог»

(1939 г.), «Калинди» (1940 г.), «Пять деревень» (1943 г.) и дру¬

гие рисуют потрясающую картину жизни бенгальских крестьян,

их борьбы с помещичьим гнетом. Автор пишет и о разорении

старых аристократических семей, и о распаде сельской общины

под напором капиталистических порядков, укрепляющихся в де¬

ревне. При этом представитель критического реализма Тарашон¬

кора Бондопаддхай уже не удовлетворяется одними лишь обли¬

чительными тенденциями: в его романах появляется деятельный

герой.
Другой видный критический реалист Бенгалии — Маник Бон¬

допаддхай, став активным деятелем «Антифашистской ассоциа¬

ции писателей и деятелей культуры» и «Ассоциации прогрес¬

сивных писателей Индии», одним из первых литераторов в Ин¬

дии обращается в своем творчестве к жизни рабочих (роман

«Пригород», 1940—1941; «Знак», 1947).
Высшую ступень развития критического реализма в индий¬

ской литературе знаменует собой творчество Премчанда и Та¬

гора.
Нередко в творчестве индийских авторов можно было обна¬

ружить элементы и реализма и романтизма (иногда даже в

одном и том же произведении).
Ряд писателей, развивая критический реализм Тагора и

Премчанда, делают шаг вперед по направлению к социалисти¬

ческому реализму. Это проявляется прежде всего в более глубо¬
270

ком раскрытии характера простого человека, в создании типи¬

ческого образа нового для индийской литературы героя-комму-

ниста. Уже вырисовываются контуры пролетарской литературы

(политическая поэзия и интимная лирика Вафы, романы Гопала

Халдара, проза и публицистика Яшпала).
Поэт урду Эс-Хабиб Ахмад Вафа (1900—1936) родился в

Пенджабе, в крестьянской семье. Юношей он включился в на¬

ционально-освободительное движение. Поэзия, драматургия и

проза Вафы одухотворены идеями национального освобождения

Индии, революционного переустройства общества, пролетарского

интернационализма. Наиболее полно талант Вафы раскрылся в

гражданской и политической поэзии. Многие стихи и песни Ва¬

фы, распространявшиеся в рукописи, были конфискованы коло¬

ниальными властями. Репрессии вынудили Вафу эмигрировать

в 1921 г. в Афганистан, где он сблизился с группой индийских

революционеров. Там он познакомился с идеями В. И. Ленина,

читал его приветствие «Индийской революционной ассоциации».

С 1923 г. до конца дней своих Вафа жил в Советском Союзе.
Развитие тенденций социалистического реализма в литерату¬

ре хинди нашло свое выражение в романе Яшпала «Товарищ

Дада» (1941 г.) Философско-политический, идейно-художествен¬

ный смысл романа как произведения социалистического реализ¬

ма заключается в развенчании терроризма, глубоко чуждого

интересам революционной борьбы трудящихся и делу нацио¬

нального освобождения, и в утверждении марксистского миро¬

воззрения.
Автор показывает разочарование Дады, руководителя тай¬

ной террористической организации, в справедливости, целесооб¬

разности и действенности террористических методов борьбы.

В формировании 'взглядов Дады почетная роль принадлежит

Харишу, также разделявшему ранее буржуазно-индивидуали¬

стические воззрения, но в дальнейшем убедившемуся в их бес¬

плодности.
Яшпал находит удачные композиционные приемы, дающие

ему возможность наиболее полно раскрыть образ Хариша. Со¬

вершив побег из тюрьмы, Хариш руководит забастовкой на

фабрике. Успех этой массовой забастовки текстильщиков убеж¬

дает Даду в действенности борьбы народных масс.
Яшпал широко использовал традиции литературы хинди в

изображении политических проблем и политической борьбы.

Если для ряда произведений Премчанда (например, «Арена»,

1925, «Поле битвы», 1932) характерны только тенденции поли¬

тического романа, то в книге «Товарищ Дада» различимы уже

ясные контуры его. У Яшпала еще в большей степени, чем у

Премчанда, политические проблемы и патриотическая темй сли¬

ты воедино.
Формирование марксистского мировоззрения Яшпала сказа¬

лось не только на его художественном творчестве, но и на пуб¬
271

лицистике. Незадолго до выхода романа он написал небольшую

брошюру «Марксизм».
Становление пролетарской литературы на бенгальском языке

связано с деятельностью поэта Шуканто Бхоттачарджо (1926—

1947). Следуя призыву В. Маяковского, поэт свое перо «прирав¬

нял к штыку»:
Перо! Подними восстание сегодня!
Встань в один ряд с борцами...
Расклей на стенах
Призыв к восстанию!
(«Перо»)
Сторонники «традиционной литературы» ограничивали свое

художественное творчество тематикой и образами прошлого,

всячески идеализируя его. К консервативному лагерю примы¬

кали писатели так называемого религиозного направления. Они,

в частности, пытались представить литературу хинди как чисто

индусскую, а литературу урду — как национальную литературу

индийских мусульман.
Одной из форм лравобуржуазной реакции на массовый раз¬

мах национально-освободительного движения были модернист¬

ские течения.
В середине 40-х годов в литературе хинди получает распро¬

странение «экспериментализм» («праёгвад»), или «новая поэ¬

зия». Экспериментализм был одним из проявлений буржуазного

индивидуализма. Последователи этого направления литературы

ратовали за «очищение» искусства от социально-политических и

этических идей; цель и смысл творчества они видели в само¬

довлеющем эксперименте писателя, в абстрактном совершенст¬

вовании художественной формы.
Упадочнические тенденции были многообразны. Прозаик урду

Азиз Ахмад в романах «Огонь», «Страсть» и отчасти в романе

«Побег» натуралистически рисует любовные сцены. В духе уче¬

ния Фрейда он изображает половое влечение чуть ли не движу¬

щей силой общественного развития. Проблеме пола, истолко¬

ванной с фрейдистских позиций, большое внимание уделяли но¬

веллисты урду Саадат Хасан Манто (1912—1955) и Исмат Чуг-

таи. Упадочнические тенденции в поэзии нередко принимают ми¬

стическую окраску (поэтесса хиндн Махадеви Варма).
Представителем психологического направления стал писа¬

тель хинди Джайнендра Кумар (род. в 1905 г.). Уже в первом

его романе «Испытание» (1929 г.) явственно обозначились ха¬

рактерные черты этого направления. Дальнейшее развитие они

получили в романах «Сунита» (1936 г.), «Отставка» (1937 г.),

«Кальяни» (1940 г.). В центре двух последних произведений —

трагическая судьба женщины, сокрушенной беспощадностью

индийской жизни.
272

Учеба Джайнендры Кумара началась в джайнской обители,

затем он поступил в бенаресский университет. В дальнейшем

он испытал сильное влияние Ганди, особенно его учения о не¬

противлении злу насилием, и это в значительной мере пред¬

определило идейно-эстетические установки писателя.
По мнению Джайнендры Кумара, задача художника заклю¬

чается в выявлении истины. В соответствии с этим требованием

неустроенные в жизни герои Джайнендры Кумара видят выход

не в изменении общественных форм бытия, а в поисках абст¬

рактной правды. Эту правду они ищут в лабиринтах философ¬

ских и этических проблем. Однако поиски истины не облегчают

страданий героев, а укрепляют их в убеждении, что бесполезно

бороться с судьбой, обошедшейся с ними столь несправедливо.

Идейно-художественная позиция Джайнендры Кумара обрекает

персонажей его книг на пессимизм, апатию.
В русле психологического направления развивается и твор¬

чество прозаика хинди Илачандры Джоши (род. в 1902 г.). По

убеждению Джоши, низменные влечения человека оказывают

решающее влияние на его жизненный путь и даже определяют

развитие всего общества. Как в кривом зеркале, в творчестве пи¬

сателя исказились реальные черты действительности: не пороки

индивидуума определяются неустроенностью общественного бы¬

тия, а наоборот, социальное зло проистекает из испорченности

человеческой натуры. Видя корень зла в патологических нак¬

лонностях человека, Джоши концентрирует внимание на иссле¬

довании этого зла; в итоге кругозор писателя сужается.
Произведения правого крыла писателей «психологической»

школы объективно противостоят прогрессивным течениям.
Видный англоязычный прозаик, критический реалист Разнпу-

рам Кришнасвами Нараян (род. в 1906 г.) отдал дань мистике.

Герой романа «Преподаватель английской литературы» (1945 г.)

Кришнан тяжело переживает смерть любимой жены Сушилы.

Однажды безутешный вдовец встретил юношу, который показал

ему письмо своего отца. Старик писал, что ему удалось устано¬

вить связь с покойницей. Кришнан разыскал этого человека и

убедил его стать посредником в беседах с духом Сушилы. Оста¬

вив колледж, позабыв все на свете, Кришнан постепенно отре¬

шается от реальной жизни; смыслом его существования стано¬

вится теперь общение с духом жены.
В этом романе спиритуализм — не условный художественный

прием, обнажающий явления действительности или заостряю¬

щий противоречия ее. Мистика составляет идейную основу кни¬

ги, ведет атаку на разум, здравый смысл.
Роман в какой-то мере автобиографичен. Жена Нараяна по¬

гибла в результате трагического случая, и смерть ее была глу¬

бокой травмой для писателя. По-видимому, тягостные пережи¬

вания автора усугубили мистическую направленность произве¬

дения.
18 и. С. Рабинович
273

Американский издатель, опубликовавший книгу в 1953 г., на¬

звал ее «Благодарный жизни и смерти», уже с обложки возве¬

щая о «загробной» направленности романа.
В некоторых рассказах 40-х годов, складывающихся в свое¬

го рода «мистический цикл», Нараян тяготеет к необъяснимым,

странным ситуациям, к чудесным совпадениям; иногда автор

выступает как фаталист. Так, юноша Рама Рао не может зара¬

ботать на кусок хлеба, семья его голодает (рассказ «Без рабо¬

ты»). Не видя выхода из жизненного тупика, Рама Рао ложится

на рельсы и ждет поезда. Но его почему-то нет. Оказалось, что

произошло крушение, и таким образом случай спасает Раму Рао

от смерти. Он не погиб на рельсах, ибо у него другая судьба —

такова идея рассказа.
Начиная со второй половины 40-х годов упадочнические тен¬

денции проникают уже почти во все литературы. Формы прояв¬

ления их весьма многообразны (нирашавад—«пессимизм», па-

лаянвад—«эскепизм», «бегство от действительности» и т. д.).

Усиление буржуазных модернистских течений в 40-х годах яви¬

лось прелюдией к резкому обострению идейно-художественной

борьбы после завоевания Индией независимости.
Поляризация сил в индийской литературе выявила различное

отношение социальных слоев к отдельным художественным ме¬

тодам. Прогрессивный лагерь индийской литературы тяготел к

критическому реализму и революционному романтизму, имев¬

шим антиимпериалистическую, антифеодальную и антибуржу¬

азную направленность. Реакционным силам Индии был близок

классицизм (характерный для поэтических жанров), сохраняв¬

ший ярко выраженный феодальный характер, и реакционный ро¬

мантизм (поэзия; псевдоисторическая и мифологическая драма

и роман, рисующие древнюю Индию как царство Рамы, цар¬

ство справедливости и гармонии). Литература феодально-поме-

щичьей реакции использовала преимущественно жанры религи-

озно-эротической поэзии. Она ориентировалась на санскритскую

поэтику. Реакционные антинародные течения в значительной

мере подчинили себе также жанры авантюрно-приключенческого

и любовного романа.
Усложнившийся характер идейно-художественной борьбы

обусловил обращение ряда прогрессивных писателей к де¬

кадентским течениям (символистские драмы Р. Тагора; рас¬

сказы и драмы писателя хинди Джайшанкара Прасада). Сим¬

волизм Тагора и Прасада напоен глубоким социальным и по¬

литическим смыслом. Реальное содержание их произведений вы¬

ходит за рамки идейно-эстетических принципов упадочнических

течений.
Эстетической основой буржуазной литературы была теория

«искусства для искусства», буржуазный индивидуализм.
274

Идейно-тематическое обновление литературы сочеталось с

жанровым, знаменуя собой смену литературных эпох. Повсе¬

местно распространяются новые литературные формы и жан¬

ры — роман, повесть, рассказ, короткое стихотворение. Упроче¬

нию новых жанров способствовало знакомство индийской интел¬

лигенции с западноевропейской литературой (особенно англий¬

ской), а также с русской и советской литературой.
В новую литературную эпоху разрушались традиционные

жанровые каноны поэзии. Романтизм содействовал раскрепоще¬

нию стиха. После нивелированного, строгого классицизма на¬

ступил черед трепещущей, переливающейся всеми красками поэ¬

зии. Индийские литературы обязаны романтизму портретом на¬

строения, любовной, пейзажной, философской лирикой. Нередко

она перерастает 1в острую политическую поэзию (например, анти-

колониалистские стихи Тагора).
Юный жанр короткого сюжетного стихотворения упрочи¬

вается почти во всех литературах страны. Относительно широ¬

кое распространение получают большие поэмы и баллады.
Традиционные поэтические жанры литературы урду, кашмир¬

ской, синдхи, пенджабской, персоязычной — газель, касыда, мар-

сия, рубаи и другие — обретают новую окраску, еще более

проникаясь гражданскими и политическими идеями. Происхо¬

дит усиление реализма в лирике.
В 30—40-е годы интенсивно развивается новелла. На станов¬

ление жанра рассказа значительное влияние оказали произве¬

дения Мопассана, Чехова, Л. Толстого. К рассказу обращаются

десятки молодых писателей, стремящихся внести свой вклад во

всенародное дело борьбы за независимость. Появляются произ¬

ведения, наполненные глубоким психологизмом.
Набирает высоту индийский роман. Все полнее входят в него

общественное бытие и политическая жизнь. Формирование со¬

временного социального романа Индии совпало с усилением на¬

ционально-освободительного движения, и естественно, что оно

нашло отражение в наиболее значительных произведениях пер¬

вой .половины XX -в.
Важной вехой в становлении политического романа является

трилогия бенгальского писателя Гопала Халдара (род. в 1902 г.)

«Однажды» (1939 г.), «Другой день» (1950 г.), «Еще один

день» (1951 г.), посвященная героической борьбе за независи¬

мость.
Зачинателем жанра политического романа в Махараштре

был Гаджанан Трайамбак Мадкхолкар (род. в 1899 г.). Писа¬

тель показывал личную жизнь героев на фоне национально-ос¬

вободительной и революционной борьбы.
Широкую известность получили социально-психологические

романы классика бенгальской литературы Шоротчондро Чотто-

паддхая (1876—1938): «Старшая сестра», «Беззащитная», «Ос¬

вобождение», «Расплата», «Шриканто», «Сожженный дом» и др.
18*
275

Авантюрно-приключенческая литература под пером «некото¬

рых авторов перестает быть развлекательным жанром и вливает¬

ся в общее русло прогрессивного художественного слова. Ро¬

мантика джунглей, свойственная романам англоязычного писа¬

теля бенгальца Дхангопала Мукерджи «Слон Кари» (1922 г.),

«Детские годы в лесу» и «Гхонд», противостоит будничности

большого города колониальной страны. Книги Дхангопала Му¬

керджи по своему идейно-художественному смыслу являются

антиподами произведений Киплинга и всего колониального ро¬

мана, в частности «охотничьего» романа.
Рост общественной активности литературы способствовал

росту публицистических жанров — репортажа, художественного

очерка, продолжавшего традиции позднепросветительской публи¬

цистики. Эти жанры использовались как средство борьбы за

переустройство общества, как средство распространения пере¬

довых идей. Газеты и журналы стали школой писательского ма¬

стерства, через которую прошли почти все ведущие индийские

литераторы.
Драматические жанры (складывавшиеся в большинстве со¬

временных индийских .литератур во второй половине XIX в.)

имели поначалу просветительскую (протест против детских бра¬

ков, подчиненного положения женщин), а в дальнейшем анти¬

империалистическую направленность (осуждение произвола и

жестокости английских колонизаторов). Однако идеи социаль¬

ного освобождения отразились в драматургии в целом весьма

слабо.
Драматурги часто облекали подсказанные современностью

темы и сюжеты в традиционные формы классической драмы.

Например, музыкальные драмы маратхского писателя Криш-

наджи Прабхакара Кхадилкара (1872—1948) разрабатывали

древнеиндийские предания, рисовали героическое прошлое Ин¬

дии. Пьеса «Менака» (1926 г.) высмеивала приспешников коло¬

ниальных властей, индийцев, добивавшихся членства в совеща¬

тельных органах. Именно их имел в виду Кхадилкар, создавая

образ «мудреца» Вишвамитры, превратившегося в собаку и по¬

лучившего доступ в рай.
Молодые индийские писатели использовали опыт европей¬

ского театра. Индийская драма создавалась под влиянием

Г. Ибсена и А. П. Чехова.
Из-за отсутствия профессионального театра драматургам

трудно было писать пьесы с напряженным сюжетом. Писатели,

разрабатывая темы современности и ориентируясь на кружки

любителей, создавали, как правило, одноактные пьесы и агита¬

ционные скетчи. Кашмирский театр в 40-е годы обогатился но¬

выми жанровыми формами — пьесой-сказкой и музыкальной

драмой.
В первые десятилетия XX в. в большинстве литератур еще

сохранялась традиция переводов-переложений произведений ино¬
276

странной литературы на индийские языки. Эти переделки пере¬

носили действие на индийскую почву и превращали героев «в

индийцев. Такие переводы воспринимались в Индии как ориги¬

нальные произведения.
Впервые в истории индийской литературы образ простого

человека был выдвинут на передний край. В предшествующие

эпохи простые люди (и тем более народные массы) в лучшем

случае попадали на задворки художественного произведения.

Упрочение реалистических тенденций чрезвычайно расширило

сферу литературно-общественных образов, привело к открытию

новых характеров.
В связи с тем что тема национального освобождения стано¬

вится ведущей темой индийской литературы, прогрессивные пи¬

сатели 20—30-х годов делают своим героем человека из народа,

рядового борца за освобождение Индии от колониального гнета.

Образ семидесятипятилетней крестьянки Нохри в рассказе «Рат¬

ный путь» (1932 г.) создан Премчандом несомненно под воз¬

действием горьковской Ниловны. Когда полицейские нагрянули

в деревню для «усмирения» бунтовщиков, все в панике разбежа¬

лись, и только Нохри осталась. Нохри становится вожаком кре¬

стьян. Она воодушевляет людей на борьбу за свободу. Прем-

чанд поднимает ее образ до символа.
Малаяльский поэт Кумаран Ашан (1873—1924) начал твор¬

ческий путь с лирической поэзии, но затем обратился к соци¬

альной тематике. Главная героиня его поэмы «Горе» (1923 г.)

Савитри воплощает в себе ненависть поэта к кастовой дискри¬

минации и вообще к общественному неравенству. Во время на¬

родного восстания юная Савитри, представительница высшей

брахманской касты намбудири, находит убежище в хижине

«неприкасаемого». Благодарность к своему спасителю постепен¬

но перерастает в сердце девушки в более глубокое чувство.

И для нее, и для Чатхана социальные запреты утрачивают свою

силу.
С выходом романа Мулкраджа Ананда «Кули» (1936 г.)

впервые на страницах индийской книги появляются образы ком¬

мунистов (индийцы Сауда и Музаффар, англичанин Джексон).

В трактовке этих образов, связанных единством цели, проявил¬

ся интернационализм Ананда, показавшего общность интересов

и классовую солидарность трудящихся — индийцев и англичан.
Широкое и последовательное развитие получает в литературе

образ труженика. В произведениях индийских писателей появ¬

ляются полнокровные образы крестьян, ремесленников, мелких

чиновников.
В образе Кумара из рассказа «Честь поэта» отразилось пред¬

ставление Премчанда о назначении человека: «Люди — пре¬

краснейшая часть той великой силы, которая наполняет всю
277

вселенную... Склонность человека к знанию, к мудрости, к вы¬

сокому призванию — естественна». Слова Премчанда перекли¬

каются с горьковским афоризмом: «Человек — это звучит

гордо!».
Продолжая традиции классической литературы XIX в., ин¬

дийские писатели создали галерею женских образов, отличаю¬

щихся высокой нравственной силой. Проходя сквозь тягчайшие

испытания, женщины Индии сохраняют душевную красоту и

благородство.
Для многих прозаиков камнем преткновения в овладении

реалистическим методом были образы помещиков и крупных

чиновников, которые нередко изображались крайне идеализиро¬

ванно, как добрые, просвещенные и мудрые люди, радеющие о

благе крестьян.
В романе «Титли» (1934 г.) писатель хинди Джайшанкар

Прасад выводит на сцену людей, враждебных косности и застою.

Один из центральных персонажей его — англичанка Шийла —

встречает в Лондоне сына помещика Индрадева, выходит за

него замуж и приезжает в Индию. Любовь к Индрадеву вызы¬

вает в молодой жене желание узнать как можно больше об

истории и культуре Индии. Постепенно происходит «перевопло¬

щение» англичанки в индианку. Героиня романа Титли учится

у Шийлы спорить с судьбой. Образом Шийлы Прасад прослав¬

ляет черты волевого, целеустремленного Запада (действенность,

веру в собственные силы). В то же время писатель критикует

буржуазную культуру Запада за отсутствие высоких нравствен-

но-этических идеалов. В образе крестьянской девушки Титли

(у которой деловитость и энергия сочетались с высокой нрав¬

ственностью, человечностью) проявился идеал Прасада.
С повестью писателя хинди Ниралы (1896—1961) в литерату¬

ру хинди впервые входит широко показанный образ кулака

(«Козлятник Биллесур», 1941). Пронырливый хозяйчик Билле-

сур изображен Ниралой рельефно и достоверно.
В исторических романах индийских писателей образ вождя

(феодальной или дофеодальной эпохи) был обычно идеализиро

ван. С 20-х годов XX в. писатели Индии начали в той или иной

степени ставить вопрос о роли народа в истории общества.
Интерес к жизни простого народа отразился на формах, об¬

разах и языке поэтических произведений. Многие поэты обра¬

щаются к изучению народного творчества, вводят в свои стихи

песенный ритм. Нандури Суббарао, поэт телугу, опубликовал

сборник «Песни Енки» (1925 г.), посвященный любви крестьян¬

ской девушки Енки и юноши Наюду Баве.
Традиционные образы индийской поэзии зачастую подвер¬

гаются коренному переосмыслению. Например, в «Песне ре¬

ки» (1945 г.), принадлежащей перу кашмирского поэта Абдула

Ахада Дара (1902—1948), образ стремительной реки символи¬

зирует прогресс и революцию.
278

Среди скал и каменных глыб

Бью я в барабан переворота!
У поэта Икбала, бунтующего против принципа смирения,

действующими лицами вселенской драмы выступают целые на¬

роды. В центре поэзии Икбала — волевой, инициативный чело¬

век, венец творения. Симпатии Икбала к социализму нашли

свое высшее выражение в образе В. И. Ленина из стихотворе¬

ния, вошедшего в сборник «Крыло Гавриила» (1935 г.).

В поэзии Икбала устами Ленина говорит само разгневанное че¬

ловечество, доведенное до предела страданиями и горем.
Поэт телугу Шри Шри в победах советского народа видит

олицетворение ленинских идей («Греми, Россия!», 1941). В сти¬

хотворении поэта урду Кайфи Азми, посвященном победоносно¬

му наступлению Советской Армии в 1943 г., образ Ленина слит

с идеями антифашистской борьбы народов.
Воспрянул трудящийся люд

И новую жизнь создает,
Глас Ленина всех разбудил,
Кто жизнь свою жалко влачил.
Жанровое обновление литературы повлекло за собой созда¬

ние нового прозаического стиля и новой лексики, способной вы¬

ражать современные понятия. Когда традиционные средства ху¬

дожественного языка перестали соответствовать духу времени,

литература начала избавляться от риторической декларативно¬

сти, цветистости, напыщенности. Для новаторских произведе¬

ний индийской поэзии характерен сплав книжно-письменных и

устно-поэтических элементов речи.
СУППИРАМАНЬЯ БАРАДИ
Хотя новый мир еще лежал в колыбели, революционный пе¬

реворот .в России, голос которой просочился сквозь щели кор¬

дона, был правильно понят тамильским поэтом Баради (1882—

1921) как величайшее событие эпохи. И вот в его творческом

воображении уже зреют образы, соответствующие эпической мо¬

щи прогремевших вдали бурь. Баради избирает образный язык

космогонических представлений древних индийцев, чтобы пере¬

дать масштабность Октябрьской революции.
Великая Кали к России свой огненный взор обратила,
И с грохотом нестерпимым сменилось движение юг *.
Поют и ликуют в восторге сегодня небесные силы:
Пал подлый тиран, содрогаясь, и скрыть не умея испуг.
*	Юга — мифологическая эпоха.
279

И с выжженными глазами в огне и чаду разрушенья

С престола России навеки низвергнуты демоны зла...
О граждане мира! Внемлите! То новой эпохи рожденье...
О слушайте, граждане мира! То новая эра пришла.
Он властвовал над страною, подобно Хиранья Кашипу *,
Царем именуемый грешник, презревший людей и закон...
Страдали и мучились люди, от зла не имея защиты,
И слышался над страною народа великого стон...
Это стихотворение «Новая Россия» (или «Падение царя-им-

ператора»), первый в Индии поэтический отклик на Октябрьскую

революцию, заканчивается радостной, патетической нотой:
Окончилась Калиюга ** — эпоха народных страданий,
Царизма проклятая эра,— и вольно вздохнул человек!
Смотрите, восходит в России, как яркого солнца сиянье,
Прекрасная Критаюга *** — народовластия век!
(Перевод Г. Коца)
Хотя богиня Кали обратила свой огненный взор к России, но

из этого не следует, что небожительнице менее дорога Индия.

Великая победа небесных сил на далеком севере, смена косми¬

ческих эпох утратила бы для Баради свой смысл, если бы Ин¬

дия была неподвластна воздействию этих величайших событий

столетия. Баради не сомневается, что небесные силы, сокрушив¬

шие «демонов зла» в России, не дадут в обиду и Индию. Тор¬

жество богини Кали укрепляет оптимизм поэта; победа небес¬

ных полчищ дает возможность Баради ощутить земную твердь

под своими абстрактными мечтаниями о справедливости и гу¬

манности.
В «Новой Индии» Баради побывал уже перед смертью. Это

последнее по времени стихотворение, написанное в 1920—

1921 гг., было завещанием поэта, которому не удалось прожить

и сорока лет.
«Новая Индия» по форме представляет собой торжественную

песню, гимн. Баради как бы слышит эту песню из уст счастли¬

вых граждан счастливой Индии — Индии будущего. Голод и

нищета навсегда покинули страну, ставшую земным раем.
Прекрасным садам и обширным полям

Теряешь ты, родина, счет,
Нам свежие фрукты, коренья, зерно

Земля дорогая дает.
Как радуют сердце щедроты ее!
Отечество мы воспеваем свое:
Новая Индия, славься!
*	Хиранья Кашипу — царь демонов, установивший свою власть над

небом.
** Калиюга — век зла.
*** Критаюга — золотой век, первый из четырех мировых периодов ин¬

дуистской космологии.
280

Граждане «Новой Индии» перепахали не только свое по¬

ле — они перепахали поле жизни, создали невиданный доселе

общественный уклад.
Уклад небывалый хотим мы создать,
Клянемся законы страны соблюдать.
Земля, где не будет никто голодать,—
Новая Индия, славься!
Законы «Новой Индии» справедливы и человечны, поэтому

долг гражданина — соблюдать их.
Счастливые граждане «Новой Индии», согретые щедротами

земли, во всем равные друг другу, возвышаются до уровня

бога.
Мы знаем: повсюду в природе живой

Наш Кришна-отец существует...
Людей, что подобны бессмертным богам,
Страна моя миру дарует.
(Перевод С. Ботвинника)
Один из исследователей творчества Баради пишет, что «исто¬

ки этой идеи восходят к одному из основных положений древ¬

неиндийской философии, по которому весь мир есть божествен¬

ное проявление, из чего, естественно, вытекает признание ра¬

венства людей». Думается, в данном случае нет нужды адресо¬

вать читателя к древнеиндийской философии. Идея равенства,

окрылившая Баради, рождена не древнеиндийской философией,

а горячим дыханием современной поэту жизни.
Религия и философия древней Индии, как известно, учили,

что весь мир — это майя, иллюзия, божественное проявление.

Действительно, при желании отсюда можно сделать вывод, что

все люди — дети иллюзии, и по сей причине они равны. Но

почему-то законодательная мысль Индии и искусство, обслу¬

живавшие социальные верхи, не спешили с признанием равен¬

ства людей. Наоборот, проповедь учения о майе отлично ужи¬

валась с требованием строжайшего соблюдения законов ка¬

сты.
Однако вполне современную идею Баради облек в одеяние,

давно используемое в древнеиндийской философии и литерату¬

ре: люди стали равны потому, что в плотские оболочки всех

людей вселился Кришна и таким образом породнил их. Перед

тем как окончательно удалиться в небытие, Кришна укрепляет

веру человека XX столетия в грядущее единение людей.
Баради испытывал острый интерес к классической культуре.

Перед поэтом, обдумывавшим свое новое слово, стояли тради¬

ционные образы индийской древности и средневековья. Во вто¬

ром десятилетии нашего века Баради написал ряд стихотворе¬

ний о Кришне, вышедших в 1917 г. отдельным изданием. Цепь
281

перевоплощений Кришны, подробно описываемых вишнуитскими

поэтами, дополняется у Баради новыми звеньями.
О мой попугайчик Каннама,
Краше тебя в мире нет!
Горестей моих расторглась тьма,
Как ты родилась на свет.
В темя тебя я поцеловал.
Как я горжусь тобой!
Хвалят тебя люди,— от похвал

Сам становлюсь не свой.
Твое лепетание помогло

Скорбь мою превозмочь,
Ты улыбнулась, и унесло

Тяготы жизни прочь.
(Перевод Поэля Карпа)
В этом поэтическом портрете милой болтливой девочки от

божественной субстанции не осталось и следа.
Так в тамильской поэзии наметился серьезный поворот к реа¬

лизму: художественные средства уже были найдены.
ПРЕМЧАНД
Когда в одном из городов Индии в 1908 г. во дворе поли¬

цейского участка запылал костер и языки пламени затянули

зловещую песню, чиновники полицейского управления начали

швырять в огонь книгу за книгой, заботливо следя, чтобы каж¬

дая из них сгорела дотла. Так была учинена расправа над

книгой Премчанда (1880—1936) «Любовь к родине».
В разгар национально-освободительного движения издание

книги, пропитанной патриотическими идеями, не могло не вы¬

звать негодования колониальных властей. Сборник был запре¬

щен, и тираж его конфискован.
Чтобы запугать автора и поглумиться над ним, ему прика¬

зали присутствовать во время каннибальского действа. «Впер¬

вые книга индийского автора публично сжигалась у него на

глазах,— пишет биограф Премчанда литературовед Хансрадж

Рахбар.— Должно быть, колонизаторы надеялись, что вме¬

сте с книгой сгорит и любовь писателя к своей родине. Но они

просчитались. Пламя этой любви вспыхнуло еще ярче».
Рассказы, вошедшие в сборник «Любовь к родине», прониза¬

ны патриотическими идеями. Премчанд широко пользуется тра¬

диционными сказочными сюжетами и художественными сред¬

ствами.
Герой первого рассказа юноша Дильфигар (Раненный в

сердце) полюбил принцессу Дильфареб (Пленяющая сердца).
282

Имена в рассказе служат одним из средств характеристики ге¬

роев. Чтобы доказать силу своей любви, Дильфигар должен до¬

быть для принцессы самую драгоценную вещь в мире. Влюб¬

ленный юноша отправляется в дальние странствия — сказка

вступает в свои права.
Во время скитаний Дильфигар встречает разбойника, кото¬

рого ждет мучительная казнь. Раскаяние увлажняет слезами

лицо закоренелого преступника. Дильфигар подбирает слезинку

и возвращается с ней к возлюбленной. Но принцесса не считает

слезу раскаяния самой драгоценной вещью в мире.
Сгорающий от любви юноша продолжает поиски. На его пути

встречается погребальный костер. Юная вдова, храня верность

мужу, готовится разделить с ним огненное ложе. Потрясенный

преданностью и самоотверженностью молодой женщины, Диль¬

фигар берет горсть праха и спешит к своей требовательной прин¬

цессе, предвкушая победу. Увы, его снова ждет разочарование.
Отчаявшийся Дильфигар собирается уже свести счеты с жиз¬

нью, но неожиданно появившийся волшебник удерживает его от

гибельного шага. Избавитель посылает юношу на восток >в стра¬

ну по названию Хиндустан — там он найдет самую драгоцен¬

ную вещь в мире.
Те страны, где до сих пор скитался Дильфигар, не были пои¬

менованы, сказка такой конкретизации не требует. Обозначение

страны, которое вводит Премчанд в традиционный сказочный

сюжет, — это скромный, но жизнестойкий росток реализма, про¬

бившийся из-под земли в саду индийской романтики.
Ступив на «священную землю Хиндустана», Дильфигар ви¬

дит поле битвы, усеянное телами. Смертельно раненный воин

рассказывает юноше, что чужеземцы утвердили в Хиндустане

свою власть. Умирающий боец радуется, что принес свою жизнь

в жертву матери-родине. Со словами «Да здравствует мать-

Индия!» воин испускает дух. Этот победный клич — неждан¬

ный гость сказки — тоже дар реалистического искусства. Бое¬

вой призыв «Да здравствует мать-Индия!», звучавший на ули¬

цах и площадях индийских городов, стал лозунгом национально-

освободительного движения начала XX в. И этот лозунг, родив¬

шийся на уличных митингах, долетел до сказки не только по¬

тому, что он был громко произнесен, но и потому, что художник

обладал чутким слухом.
После столь смелой вылазки в митингующую Индию сказка

возвращается в свои апартаменты. Потрясенный Дильфигар при¬

носит принцессе каплю крови из раны сраженного бойца. Ста¬

рания юноши вознаграждаются; сюжет исчерпал себя. Но за¬

ключительные слова сказки бунтуют (в .который уже раз!) про¬

тив требований жанра. «Самая драгоценная вещь в мире —

кровь, до последней капли пролитая за родину». Такой концовки

сказка еще не знала.
Премчанд перевел повесть и роман на реалистическую ко¬
28а

лею. Однако реалистическое 'видение мира пришло к художнику

не сразу и с трудом. Долгое время романтическое и реалистиче¬

ское соседствовали.
В третьем десятилетии нашего века молодая индийская

проза училась идти по горячим следам событий. Роман «Арена»

(1925 г.) нес в себе запал 20-х годов. Это был роман о людях,

поднявшихся на битву жизни. Битва, ареной которой стала сама

Индия, обнажила до корней ужас человеческого существования

в колониальной стране и показала решимость народа покончить

с угнетением.
Премчанд смело ввел традиционных героев авантюрной, раз¬

влекательной и дидактической прозы хинди в насыщенную гро¬

зовым электричеством атмосферу 20-х годов. Он соединил тра¬

диционные романтические персонажи с новыми героями совре¬

менной индийской национальной жизни. Присущие романтизму

хитросплетения ситуаций и злоключения героев полностью со¬

хранены Премчандом, романтика в романе «Арена» скрепляет

идеи служения родине.
Благородные разбойники остаются — но они грабят на боль¬

шой дороге богачей для того, чтобы деньги раздать беднякам;

остается и гордая красавица — но она выступает союзницей

борцов за народное дело.
Социальные битвы 1918—1922 гг. потребовали от Премчанда

заложить в фундамент романа острый общественный конфликт.

И он это сделал, воплотив его в жестокой борьбе нищего Сур-

даса с богачом Севаком, олицетворяющей столкновение «низов»

и «верхов» общества.
Слепому Сурдасу достался в наследство участок земли, ко¬

торый он из-за своей слепоты не может обрабатывать. Жители

окрестного селения Пандепур пользуются землей как выпасом

для скота. Джон Севак пытается купить эту землю у Сурдаса,

чтобы построить здесь табачную фабрику. После категориче¬

ского отказа последнего Севак пытается всеми правдами и не¬

правдами завладеть участком слепца.
Единоборство бедняка и богача постепенно захватывает все

новые слои населения. Поначалу пандепурцы негодуют, потому

что не хотят расстаться с даровым пастбищем; затем их охва¬

тывает страх и возмущение, когда они узнают о намерении Се¬

вака снести поселок и построить бараки для рабочих. Бороться

с Севаком трудно — на его стороне колониальные власти; это

они, подкупленные богачом, выносят решение о выселении жи¬

телей Пандепура. Но неожиданно на защиту маленького посел¬

ка поднимается трудовой люд соседнего Бенареса, пробудив¬

шийся к антиколониальной борьбе.
Схватка бедняка Сурдаса и богача Джона Севака, этою

«джентльмена удачи», нового героя литературы хинди, выра¬

стает в «Махабхарату» XX столетия. Половодье возмущения за¬

хлестывает Пандепур. Чтобы утихомирить стихию, потребова¬
284

лось два долгих месяца. Ветхая лачуга Сурдаса, обнесенная по

приказу властей колючей проволокой, словно боевая позиция,

становится эпицентром бури...
Лачуга слепца действительно была боевым фортом, подняв¬

шим знамя мятежа. Лучшего символа восставшей, борющейся

Индии нельзя и пожелать. Для штурма вражеской цитадели и

для претворения в жизнь приказа о выселении пандепурцев вла¬

сти вызывают полк солдат. Жужжали пули, но пенье одной из

них Сурдасу услышать уже не удалось.
Роман, задуманный и написанный в 20-х годах, воспитывал

читателя в убеждении, что воздать высший почет павшим бой¬

цам можно лишь одним путем — завершением их борьбы.
Образ Сурдаса вызывает в памяти мудрецов древней Индии,

невозмутимость которых была рождена уверенностью в своей

правоте. Согласно легендам, многие индийские святые и поэты

были слепыми. И этим отчасти объясняется слепота Сурдаса.
Но главное, Сурдас потому слепец, что он не знает, как надо

действовать и куда нужно вести поднявшийся народ. Ответить

на эти вопросы было, пожалуй, трудно и самому Премчанду.

Подобно своей ветхой лачуге, символизирующей силу и сла¬

бость национально-освободительного движения, Сурдас олице¬

творял силу и слабость мятежной Индии 20-х годов, силу и

слабость молодого реализма хинди.
В романе Премчанда много побочных линий, развивающих¬

ся в романтическом духе. Центральная любовная история книги

не завершается свадебным пиром. Она обрывается на романти¬

ческом двойном самоубийстве (герой застреливается на глазах

у толпы, чтобы доказать свою искренность, неподкупность и

непричастность к предательству, его возлюбленная находит ус¬

покоение в волнах Ганга). Так Премчанд, стремясь подчинить

личную жизнь своих персонажей общественным интересам, при¬

носит ее в жертву национально-освободительной борьбе. «Аре¬

на» Премчанда стала ареной 'соперничества и противоборства

романтического и реалистического претворения жизни.
Реализм зрелого Премчанда торжествует свое глубокое про¬

никновение во все сферы национальной жизни.
Приведем из романа Премчанда «Воздаяние»* (19Э6 г.) эпи¬

зод покупки коровы бедняком Хори и появление ее во дворе.
«Вот примчались Сона и Рупа и разом выпалили новость:
—	Брат корову ведет! Впереди идет корова: а за ней брат!
Гобара первой заметила Рупа, и честь сообщить новость от¬

цу должна была бы по праву принадлежать ей, а тут приходи¬

лось делить ее с Соной.
—	Я первая увидела брата, — сказала она, выступив впе¬

ред, — и тут же побежала сюда, а Сона увидела его после

меня!
*	В русском переводе «Жертвенная корова», М., 1956.
285

Но Сона не согласилась с сестрой.
—	Да ты и не заметила брата! — сказала она. — Ты гово¬

рила: „Вон какая-то корова идет сюда". Брата первой увиде¬

ла я!
Обе побежали обратно к саду — встречать корову. А Дха-

ния и Хори спешно принялись готовить для коровы место.
—	Давай поскорее вкопаем корыто в землю! — суетился

Хори.
Лицо Дхании сияло счастьем.
—	Сначала надо будет насыпать в тарелку немного муки и

добавить разведенной патоки. Бедняжка вон по какой жаре

шла! Должно быть, пить хочет страшно! Иди вкопай корыто,

а я тем временем патоку разведу!
—	Тут где-то колокольчик валялся, надо бы его найти да

привязать ей на шею.
—	Куда Сона девалась? Пускай сбегает в лавку вдовы Ду-

лари за каладора *. Не дай бог сглазят корову злые люди! На-

конец-то исполнилась моя мечта! — вырвалось у Дхании.
Свою безмерную радость Дхания тщетно пыталась спрятать

в глубине души. „Как бы вслед за этим долгожданным счастьем

не пришла в дом какая-нибудь беда!“— тревожно подумала

она. При одной мысли об этом сердце Дхании трепетало, как

птичка, попавшая в силок. Подняв глаза к небу, она сказала:
—	Если уж вместе с коровой пришло к нам в дом счастье,

так пусть оно будет долгим и полным! Да смилуется над нами

всевышний!
Казалось, Дхания и самого бога хотела обмануть; хотела

показать ему, что не так уж рада она приходу коровы. А то как

бы завистливый и злобный бог не послал какой-нибудь новой

беды, которая перетянет чашу с ее счастьем! Дхания еще заме¬

шивала муку, когда, окруженный стайкой ребятишек, с коровой

на поводу, в воротах появился Гобар. Хори кинулся к корове

и обнял ее за шею. Дхания, бросив мешать муку, торопливо

оторвала от своего старого сари черную кайму и повязала ею

шею коровы. Хори смотрел на корову глазами, исполненными

благоговения, словно в дом его вступило воплощение великой

богини. Небу было угодно, чтобы именно в этот день его дом

был осчастливлен приходом матери-коровы **. Какое великое

счастье выпало ему на долю, какой завидный жребий! За какие

только добрые дела?
—	Чего ж ты стоишь-то?—всполошилась вдруг Дхания.—

Иди вкопай для нее корыто во дворе!
—	Во дворе? Да там и места для него не найдешь!
—	Места сколько угодно.
*	Каладора — амулет, предохраняющий от дурного глаза.
** Корова © Индии — священное животное; оно олицетворяет нежность,

материнскую любовь.
286

—	Я поставлю корыто на улице.
—	Не сходи с ума! Или не знаешь, что за народ живет в

деревне?
—	А ты никогда не лезь в дела, в которых не смыслишь. Без

тебя знаю, что делать!»
(Перевод В. Крашенинникова и Ю. Лавриненко)
Новый герой, простой человек, завладел сознанием реали¬

ста, и все связанное с бытием этого героя, вплоть до третьесте¬

пенных деталей, представляется писателю фактом первостепен¬

ной важности. События, развернувшиеся возле лачуги Хори и

Дхании, так тщательно анализируются романистом, словно речь

идет о сражении, решающем судьбы народов, или о каком-либо

ином важном историческом факте.
Сцену появления коровы Премчанд-художник поднимает до

высоты торжественного шествия — торжественного шествия но¬

вого искусства, молодого реалистического метода, способного

передать трепет жизни простого человека во всех ее многоликих

проявлениях, способного вовлечь в сферу прекрасного самые

будничные закоулки быта.
Сона и Рупа подметили, что впереди идет корова, а брат за

нею. Для горожанина такая структура «походной колонны» ни¬

какого значения не имеет, для сельского жителя она исполнена

глубокого смысла.
Все действующие лица эпической сцены, разыгравшейся на

подмостках крестьянского двора, ведут себя в соответствии со

своим характером. Дети оспаривают приоритет первооткрывате¬

ля «своей» коровы. Рупа утверждает, что она прежде всех уви¬

дела корову, но Сону нелегко переспорить. Она напоминает

сестренке, что та сказала: «Вон какая-то корова идет сюда»;

следовательно, речь шла не о нашей, а о какой-то корове. Дети

кинулись встречать дорогую гостью, а Хори с женой отдались

радостным хлопотам великого дня: заботам о муке и патоке, о

колокольчике, который нужно привязать на шею корове. А ког¬

да она появилась в воротах, Дхания торопливо оторвала от ста¬

рого сари черную кайму.
Никогда еще Дхания не испытывала столь ликующей радо¬

сти. Но она пытается, правда тщетно, спрятать ее в глубине

души, чтобы «завистливый и злобный бог» не наслал беду. Бо¬

гобоязненная Дхания никому не призналась бы в существова¬

нии этого коварного бога-недоброжелателя, укрывшегося за спи¬

ной бога, так сказать настоящего, радеющего будто бы за про¬

стых людей. Слишком часто беда наведывалась в дом, чтобы

даже в этот миг счастья можно было не думать о ней.
Живописные зарисовки жизни, наполненной страстями, до¬

полняются описанием традиционных обычаев и обрядов. Дхания

посылает Сону в лавку вдовы Дулари за амулетом. Приход ко¬

ровы хозяйка встречает торжественным благопожеланием.
287

Не оскорбляя свое искусство сентиментальностью, слезливо¬

стью, сохраняя верность законам реалистического письма, Прем¬

чанд устанавливает интимный контакт с читателем и делает его

соучастником торжественного празднества в доме Дхании и

Хори.
Доверие к простому человеку обязывало писателя быть от¬

кровенным и правдивым до конца. Колея судьбы приведет Дха-

нию и Хори к нищете, предчувствие ее уже посетило Дханию.

Легко надуть человека, трудно обмануть завистливого бога.

Премчанд не вуалирует судьбы своих персонажей, не скрывает

мимолетность их счастья.
Анализируя творческий путь Премчанда-мыслителя, можно

проследить формирование социальных, философских и полити¬

ческих идеалов писателя.
От традиционного прославления благородства и воинской

доблести раджпутов молодой Премчанд перешел к теме борьбы

народа против колониального господства. Тяга к действитель¬

ности, к художественному истолкованию жгучих проблем совре¬

менности сочетается у писателя с живым интересом к философ¬

скому осмыслению сущности бытия, закономерностей его раз¬

вития.
На формирование мировоззрения писателя в ранний период

творчества большое влияние оказали древнеиндийские религи¬

озно-философские учения.
Доискиваясь ответа на волновавшие его вопросы, Премчанд

обращался не только к мудрости далеких предков, но и к за¬

падноевропейской философской мысли. Уже ранние рассказы

(например, «Любовь отшельника») свидетельствуют о знакомстве

писателя с философией Беркли и Милля.
Тема народа, тема жизни и борьбы трудового люда красной

нитью проходит через все творчество Премчанда. Молодой Прем¬

чанд еще не имел отчетливого представления о решающем зна¬

чении народных масс для исторических судеб страны. Писатель

еще не видел силы, способной сокрушить устои несправедливой

антигуманистической системы, порождающей нищету и беспра¬

вие трудовых масс.
Непосредственное участие Премчанда в национально-освобо¬

дительной борьбе содействовало расширению его политического

кругозора, углубленному пониманию жизни. Писатель осознал,

что нечего ждать милостей от колонизаторов и что только в

борьбе Индия может завоевать себе независимость.
В зрелых произведениях Премчанда уже звучит открытый

призыв к решительным действиям для ликвидации колониаль¬

ного господства.
К концу жизни Премчанд окончательно порывает с религией

и становится на материалистические позиции в ее критике.

В глазах Премчанда религия обнаружила свою полную несо¬

стоятельность в свете общественного, научного и технического
288

прогресса. Сама идея божества меркнет под лучом здравого

смысла.
Последний, оставшийся незаконченным роман «Нить счастья»

был написан в звездный час поэта. Художник возвысился до

осознания революционной борьбы как единственного рычага,

способного перевернуть социальные пласты нуждающегося в ра¬

дикальной переделке общества.
ДЖАЙШАНКАР ПРАСАД
Нравственно-этическая, моральная основа индийского обще¬

ства вызывает глубочайшую озабоченность Джайшанкара Пра-

сада (1889—1937). Свои серьезные раздумья над идейными

устоями общества этот замечательный поэт и драматург выра¬

зил также в прозе — в романе «Остов» (1929 г.). Впервые в

литературе хинди вопросы религии, духовной жизни страны ока¬

зались в центре большого прозаического произведения. Как

Золя приводит своих героев в Лувр, чтобы сорвать покровы с

язв христианства, так и Прасад ведет нас в Бенарес, Хардвар,

Матхуру, Вриндаван — цитадели индуизма, питомники духовно¬

го опиума.
В надежде вымолить у богов сына бездетная супружеская

чета — Кишори и ее муж торговец Шричандра — приезжает

в Хардвар, индуистскую святыню. Здесь на берегу Ганга Ки¬

шори встречает своего друга детства аскета Деваниранджана.

Воспоминания о пролетевших безмятежных годах, о совместных

играх сближают молодых людей. Налагаемые духовным звани¬

ем запреты отступают перед искренним чувством Деваниран¬

джана, Кишори готовится стать матерью.
После разрыва с мужем Кишори и Дсваниранджан поселя¬

ются вместе в Бенаресе, древнем священном городе на берегу

Г анга.
Рисуя жизнь Деваниранджана, Прасад обличает античело¬

вечность индуизма, лишающего сотни тысяч садху (святых, ас¬

кетов) семейных радостей, настоящей духовной привязанности.

При этом художник показывает вопиющий разлад между про¬

поведями этих блюстителей «истинной веры» и их поступками.

Но Деваниранджан преступает строгие установления, предпи¬

санные аскетам, не в силу своей испорченности, а подчиняясь

внутреннему зову. У молодого человека доброе сердце, он че¬

стен, прямодушен и ради Кишори отказывается от духовной

деятельности.
Перестав быть аскетом и создав семью, Деваниранджан сде¬

лал только первый шаг к духовной свободе. Он лишается зва¬

ния садху, но остается правоверным индусом, строго соблю¬

дающим все предписания религии. Чтобы показать жестокость

и бесчеловечность этих предписаний, Прасад вводит в книгу
19 И. С. Рабинович
289

следующий эпизод. Через пятнадцать лет после того как Дева-

ниранджан и Кишори поселились одной семьей в Бенаресе, в

их доме появляется служанка Ямуна. Это внебрачная дочь Де-

ваниранджана, о существовании которой тот не подозревает.

Блюститель заветов веры, Деваниранджан не позволяет слу¬

жанке — родной дочери — прикасаться к своим вещам, боясь,

что она осквернит их.
Индуизм безнравствен, потому что не может дать людям

счастья; узы религии, долженствующие соединять людей, пре¬

вратились в перегородки, их разъединяющие, — такова мысль

романиста.
Свои идеалы Прасад воплотил в основном в образе Виджая,

сыне Кишори и Деваниранджана. Виджаю ненавистны омерт¬

вевшие каноны и установления индуизма. Религиозный фана¬

тизм отца вызывает страстное осуждение сына и наконец при¬

нуждает его покинуть отчий кров. Неприязнь Виджая к обряд¬

ности и ханжеству перерастает в ненависть к общественному

застою, инерции мысли, праздному любованию стариной. «Весь

мир пришел в движение, народы борются за свою судьбу, а глу¬

пые „хинду“, демонстрируя первобытное варварство, только и

думают о „религиозной чистоте*4».
Незрелость критического реализма Прасада проявляется

прежде всего в том, что он обличает установления индуизма с

позиции моралиста. Патриотическая воодушевленность застав¬

ляет писателя видеть почти в каждом персонаже носителя но¬

вых идей. Даже Деваниранджан, этот правоверный брахман,

стал активным деятелем общества аскетов, видящего свою зада¬

чу в облегчении жизни неприкасаемых. Он выступает с речью,

направленной объективно против кастового и социального угне¬

тения.
Пройденный Деваниранджаном путь в значительной мере от¬

ражает идейную эволюцию самого Прасада — от веры в чисто¬

ту и высокое предназначение индуизма к признанию его тормо¬

зом, задерживающим развитие общества.
Как и многие другие индийские писатели 20—40-х годов,

Прасад не умел действенно бороться с общественным злом. Са¬

мым уязвимым местом его мировоззрения была расплывчатость

общественных идеалов, точные очертания которых почти невоз¬

можно было уловить. Идеи социализма и коммунизма являлись

одним из маяков, на которые ориентировался Прасад в тумане

своих блужданий. «Культура, традиции, государство — все при¬

шло в упадок, — горестно восклицает Прасад устами Вид¬

жая. — А другие народы мира в это время провозглашают

принципы всеобщего братства, принципы коммунизма».
История общественной мысли Индии XX в. еще не изучена

в полной мере, но уже сейчас ясно, что никакие полицейские

рогатки не могли ослабить притягательной силы передовых идей

века. Если на рубеже становления нового мира истинным ху¬
290

дожникам — Баради, поэту урду Вафе и другим писателям —

удалось увидеть, как в истории наступил солнцеворот и челове¬

чество двинулось вперед семимильными шагами, то десятилетие

спустя вслед за Премчандом Прасад уже призывает Индию ис¬

кать свое счастье в коммунизме.
Злой рок, таинственные совпадения царят еще почти на каж¬

дой странице романа. Но это было данью писателя господство¬

вавшему в течение полувека фантастическому и авантюрно-при¬

ключенческому направлению в прозе хинди, бднако волевая на¬

пористость Кишори и ясный ум Виджая уже спорят с судьбой,

предопределением.
Калейдоскопичность приключений героев романа, неестест¬

венность и неожиданность превращений сочетаются у Прасада

с трезвым взглядом на судьбы тех героев, которые отказывают¬

ся подчиниться гнетущим установлениям индуизма. Угасла Ки¬

шори, тоскуя в разлуке с сыном. Погиб Виджай, пытаясь в оди¬

ночку восстать против несправедливостей жизни.
На примере романа «Остов» видно, как изменилось миро¬

воззрение писателя под влиянием успехов национально-освобо¬

дительной борьбы. Бывший апологет традиционного образа жиз¬

ни, воспевавший высокие нравственные установления индуизма,

превратился в его обличителя. В то же время произведение

Прасада косвенно свидетельствует и о значительном еще отры¬

ве литературы хинди 20-х годов от жизни страны.
МУЛКРАДЖ АНАНД
Герой романа «Неприкасаемый» (1935 г.) Бакха родился на

теневой стороне мира, в самом его зловонном месте — у свалки

нечистот. Помойка и клеймо низкой касты осквернили руки

Бакхи. Он не может принять выпрошенную им лепешку из рук

человека другой касты, ибо Бакха неприкасаемый; эту лепешку

благодетель швыряет через окно. Рука Бакхи никогда не напи¬

шет карандашом на бумаге ни одной буквы, потому что в школу

ходят лишь дети высокородных.
Проклятье пропитало не только тело уборщика нечистот,

оно витает и в его тени. Чтобы не оскорбить правоверного ин¬

дуса, Бакха должен на улице предупреждать каждого о своем

приближении.
Мир, в котором родился и вырос Бакха, враждебен ему. Из

гетто, отгораживающего Бакху тысячами запретов от челове¬

ческой жизни, нет выхода, — так по крайней мере считает отец

Бакхи. Для юного уборщика нечистот эта постылая мудрость

отца горше всех унижений.
Утешительство воровски прокрадывается в душу. Стоит лишь

уверовать во Христа, нашептывает английский священник, и
19*
291

Бакха обретет любвеобильных братьев, презревших проклятие

касты. Писатель проводит своего героя по тернистым тропам

сомнения, неуверенности.
Учащенно бьется сердце романа в сцене, рисующей выступ¬

ление прогрессивного журналиста на городской площади. Его

речи рождают в душах неприкасаемых надежды. Правда, меч¬

та оратора скована узостью мысли, характерной для либераль¬

ной интеллигенции тех лет. Сооружение канализационной систе¬

мы представляется ему всеспасительным средством, которое по¬

зволит уборщикам нечистот покинуть задворки жизни. Сам

Ананд в значительной мере разделяет иллюзии оратора.
Своим романом Ананд противостоял (хотя и весьма непосле¬

довательно) попыткам колониальных властей ослабить борьбу

неприкасаемых путем половинчатых реформ. Сохраняя в непри¬

косновенности кастовый строй, английские колонизаторы стре¬

мились путем создания самостоятельной избирательной курии

неприкасаемых и других мер притушить зреющий гнев изгоев.
Ананд не пытается разжалобить читателя. Раскачивая махо¬

вик активной действенности, овладевающей сознанием и сердцем

Бакхи, писатель избежал сентиментальности. Благородство ду¬

ши и помыслов Бакхи рождают гордость и восхищение, но не

сострадание.
Наградив душевным богатством своего героя, писатель тем

самым соединил его тысячью невидимых нитей с другими пер¬

сонажами романа, простыми людьми Индии, обладающими та¬

ким же большим сердцем. Так на смену слезливо-снисходитель-

ному изображению человека из низов, характерному для лите¬

ратуры начала века, в 30-е годы приходят новые способы вос¬

создания внутреннего мира угнетенных и отверженных. Это ху¬

дожественное открытие дало возможность Ананду смыть с героя

клеймо духовной ущербности, отъединяющее неприкасаемых от

мира. Хотя заскорузлые традиции и законы касты заставляют

многих персонажей кнуги — честных, добросердечных индий¬

цев — презирать Бакху как неприкасаемого, тем не менее образ

уборщика нечистот, созданный художником-демократом, не про¬

тивостоит им.
Реабилитировав духовно, интеллектуально своего героя,

Ананд не сделал следующего шага — не указал ему путь к со¬

циальному освобождению, без чего невозможен полный расцвет

человеческой личности. Автор «Неприкасаемого», по сути, разде¬

лил позицию журналиста, который видел путь к уничтожению

кастового барьера в проведении канализации и в перемене не¬

прикасаемыми своей профессии.
В романе «Кули», изданном годом спустя, писатель перечер¬

кивает идейные заблуждения «Неприкасаемого».
Питательной почвой для романа стали революционные бои

бомбейских текстильщиков в 1928—1929 гг. Герой «Неприкасае¬
292

мого» Бакха, словно в эстафете, передал жезл борьбы и надеж¬

ды Муну — крестьянскому парню, который становится рабочим

одной их бомбейских фабрик.
Ананд строит композицию романа с таким расчетом, чтобы

Муну, проплутав по тернистым дорогам жизни в городах и мес¬

течках Пенджаба и Соединенных провинций, в момент грозной

схватки очутился в бурлящем Бомбее. Остаток своей короткой

жизни юноша проведет в качестве слуги и рикши в великосвет¬

ской Симле, на горном курорте, где наиболее обнажены роскошь

и духовное убожество паразитических классов.
По своей кастовой принадлежности Муну — кшатрий, пото¬

мок воинов. Но старый кастовый уклад почти до основания раз¬

рушен новыми товарно-денежными отношениями (которые не

смыли, однако, с неприкасаемых печати отверженности). Дале¬

кие предки Муну держали в руке меч, их потомку достались

тачка, лопата, метла, зачислившие юношу в касту обделенных

жизнью.
Если идейный центр «Неприкасаемого», его ведущий эпи¬

зод — выступление на митинге прогрессивного оратора, то идей¬

ная вершина «Кули» — всеобщая стачка бомбейского пролета¬

риата. С забастовкой в роман входят (но ненадолго) руководи¬

тели профсоюза текстильщиков «Красный флаг» коммунисты

Сауда, Музаффар и Стенли Джексон из Манчестера, который

часто читал лекции на фабричном дворе. Ананд доверил им стать

у штурвала грозной стачки, зажечь надеждой отчаявшиеся

сердца. Они знают «закон, каким можно уничтожить бедность»,

и хотят научить ему текстильщиков.
На митинге перед стачкой Сауда поднимает сидящих на

земле слушателей, чтобы, стоя, произнесли они торжественную

клятву. Строгие, чеканные слова клятвы, призывающие народ к

священной борьбе за жизнь, достойную человека, слова, столь

необычайные и, казалось бы, чуждые этой залитой людским мо¬

рем площади, звучат величавым символом сплоченности и реши¬

мости.
«— Мы люди, а не бездушные машины.
И толпа повторяла за ним.
—	Мы требуем работы и отмены взяток.
—	Мы требуем чистых жилищ.
—	Мы требуем для наших детей школ и ясель.
—	Мы хотим, чтобы каждый рабочий имел возможность по¬

лучить квалификацию.
—	Мы требуем освободить нас от кабалы ростовщиков.
—	Мы требуем повышения заработной платы, а не пособия.
—	Мы требуем сокращения рабочего дня.
—	Мы требуем гарантий, что мастер не будет выбрасывать

нас за ворота по своей прихоти.
—	Мы требуем, чтобы наши организации были признаны за¬

коном».
293

Призрак сплоченности и организованности участников митин¬

га, опьяненных сознанием своей правоты и силы, обдал холодом

смерти трусливые сердца «отцов города». Они спустили с цепи

зверя религиозной ненависти.
«И вдруг где-то, у самого края толпы, раздался отчаянный

нарастающий крик... — Украли, украли, моего сына украли!..
—	Украли, украли...— пронеслось в толпе как подводное те¬

чение. — Эти звери, эти наглецы-мусульмане воруют индус¬

ских детей...».
Провокатор знал свое дело. Он выдернул один лишь колосок

из стройного тела снопа, и оно превратилось в бесформенную

груду. Злоба и ненависть исказили облик Бомбея, еще минуту

назад весенне-светлый и гордый.
«...Смерть опустилась на землю призрачными массивами мра¬

ка, она, как в кошмаре, то неслышно кралась где-то рядом, то

внезапно, словно задыхающиеся орды, мчалась сквозь время и

пространство, в судороге неистовой ярости, подобно бесчислен¬

ным личинам сатаны, который гнал людей к гибели».
Топор рослого патана размозжил бы голову Муну, не увер¬

нись он ловко от удара. По мрачным улицам, ставшим долина¬

ми смерти, маленький горец выбирается из бойни. Автомобиль

миссис Мейнуоринг, состоятельной англо-индианки, сбивает юно¬

шу с ног. Сострадательная леди увозит раненого с собой, в

Симлу.
Этот сюжетный ход романа, удаляющий Муну из клокочу¬

щего Бомбея, является серьезным идейно-художественным про¬

счетом Ананда. Романист не погрешил против жизненной прав¬

ды, на десятке страниц книги дав волю шабашу погромщиков.

Но, покинув забастовщиков в часы кровавой оргии, оставив чи¬

тателя в неведении о мужественной воле пролетарского Бомбея,

сжавшего вновь в мускулистый кулак разрозненные силы, Ананд

невольно исказил героическую эпопею бомбейских текстильщи¬

ков. Стихийность и неорганизованность бомбейского пролетариа¬

та, выпяченные на первое место, оттеснили с авансцены крас¬

ное знамя солидарности и сплоченности.
В рассказе о жизни благоденствующей Симлы иные краски

заиграли на страницах книги. Сатира Ананда выпускает свои

стрелы.
Индия — сущий рай для господ Симлы.
Индия — это «единственная страна в мире, где слуги еще

оставались слугами и можно было все утро бездельничать, а

вторую половину дня — дремать в успокоительной уверенности,

что повар и „бой“ сами позаботятся о завтраке, ленче, чае и

обеде.
Да, Индия — это единственная страна в мире, где еще мож¬

но было, переодевшись, бросить на пол кучу снятых вещей,

зная, что слуги все приберут, зачинят каждую дырку и мастер¬

ски поднимут на чулке петли!
294

Здесь можно было нанять пони для утренней прогулки в

Аннадал, и это обходилось меньше шиллинга.
Здесь можно было нанять рикшу за четыре пенса в час.
Яйца стоили здесь шесть пенсов дюжина.
Прачки превосходно стирали по фартингу за штуку.
В больших магазинах можно было купить последние модели

белья и платьев.
Здесь имелись шикарные рестораны, танцевальные залы, ноч¬

ные клубы и кино, получавшие последние новинки из Голливуда

раньше Лондона.
И можно было быть членом двух-трех клубов, пить беско¬

нечные коктейли на чужой счет и курить папиросы дюжинами,

так как в Индии нет пошлины на табак и коробка лучших па¬

пирос стоила всего рупию».
Эта летопись беспечного времяпрепровождения белых сахи¬

бов Симлы сильно смахивает на прейскурант, меню. Велико¬

светская Симла, как лакмусовая бумажка, выявляет паразити¬

ческое нутро «высшего общества». Сатирический «ценник» Анаи¬

да, восторгающегося сказочной дешевизной пони, яиц и папирос

в Симле, становится собирательным портретом английской знати.
Антиимпериалистические и интернационалистические убежде¬

ния Ананда приведут его в сражающуюся Испанию. Там в

1937 г. он подружится с бойцом Интернациональной бригады

английским писателем Ральфом Фоксом, жизнь которого вскоре

оборвется в бою под Кордовой. Подвиг Ральфа Фокса, учивше¬

го международной солидарности трудящихся и в рабочем каби¬

нете на Темзе, и в ставших близкими для него апельсиновых

рощах Испании, сам будет источником глубочайших раздумий

Ананда, которые выльются в пламенную публицистику.
ДЖОШ МАЛИХАБАДИ
Творчество молодого Джоша Малихабади (род. в 1896 г.)

отличается романтическим восприятием мира. Для ранних сти¬

хов поэта характерны любовь к природе, пытливый интерес к

человеку.
Джош Малихабади прошел выучку в школе традиционной

поэтики урду. Поэт сумел вырваться за пределы традиционного

круга тем и сюжетов, уловить дыхание времени. На мировоззре¬

нии Джоша Малихабади и его поэзии сказались рост нацио¬

нально-освободительной борьбы, бросающей отсвет на 20-е го¬

ды, и распространение социалистических идей. Поэт, воспеваю¬

щий красоту мира, поражен тем, как унижена и опозорена кра¬

сота родного края. В стихотворении «Красота и тяжелый труд»

Джош Малихабади приводит читателя на раскаленную полу¬

денным солнцем дорогу, где молодая женщина, обливаясь по¬

том, дробит камни.
295

Работает в самый палящий зной

Красавица на городской мостовой.
Стекло дребезжащих браслетов звенит...

Удар за ударом дробит гранит...
Чуть слышно звенящих браслетов стекло,

Удары по камню звучат тяжело.

Посмотришь: и щеки ее отцвели

И локоны в серой дорожной пыли.
Печален и нежен задумчивый взгляд,
В нем слезы мерцают, мечтанья горят,
Но вянут надежды и меркнет любовь

Под солнцем, горячим и красным, как кровь!

И кровь запеклась на ладонях у ней

От острых осколков тяжелых камней...
Вот ветер, горячий, дурной суховей,

Колышет янтарные пряди кудрей.
А мысли и думы одна за другой

Бегут по камням городской мостовой...
Лучи, от горячего солнца струясь,

Безжалостно сушат нарциссы глаз.
И зной обнаженные плечи обжег,—
Он выпил вино этих девичьих щек.
Печаль черной тучей обволокла

Черты восхитительного чела.
Румяные губы, что прежде цвели,

Потрескались и увядают в пыли.
Сквозь рубище грубого полотна

Печальная, бедная юность видна.
Так между лохмотьев кочующих туч

Блестит луч луны — чудодейственный луч.

Ах, бедности вздох, столь тяжелым не будь

И не разрывай эту девичью грудь!..
О мой Хиндустан, ты погряз в нищете,
И камни дробить суждено красоте!
Рука, что годится для ласки, дробит

Тяжелый и грубый дорожный гранит.

Склонил шею девичью горестный труд,
Гирлянды из роз шее больше идут.
О небо, взгляни на страданья земли.
Миг радости девушке бедной пошли!

Красавица голод не в силах снести,
Томится в пыли; ее надо спасти!..
Те руки, что просят подачки с мольбой,

Достойны вполне быть омытыми хной.

Ресницы могли быть покрыты сурьмой.
На них лежит пыли тяжелый слой.
О небо! Прекрасные эти глаза

Зачем постоянно туманит слеза?
Глаза, что страданью не видят конца,

Должны поражать людские сердца!

Красавицу, что быть счастливой могла,
На горестный труд нищета обрекла.

Красавица, что так мила и юна,
Для радости и для любви создана!
Уста ее жаждою распалены,
Но для поцелуев они созданы!
Прекрасные руки спасите от мук,
Алмазы и жемчуг ждут девичьих рук!
На этих запястьях, что радуют взгляд,

Пусть радостно, громко браслеты звенят!
296
(Перевод Н. Глазкова)

Нищета, страдания, отупляющий труд — уродства жизни,

изгоняющие и уничтожающие красоту. Женщина, обреченная на

беспросветный труд, олицетворяет «страдания земли». Так в ли-

ие Джоша Малихабади поэзия урду возвысилась до роли за¬

щитника бедняков, разоренных нищетой людей.
Джош не побоялся столкнуть в одном стихотворении два

ряда поэтических образов. «Стекло дребезжащих браслетов»,

«задумчивый взгляд», полный нежности и печали, «янтарные

пряди кудрей», «нарциссы глаз», «вино девичьих щек» сосед¬

ствуют с «палящим зноем», «серой дорожной пылью», кровью,

запекшейся от «острых осколков тяжелых камней», «дурным су¬

ховеем», «рубищем грубого полотна». Сопоставление традицион¬

ных, привычных для литературы урду художественных образов

с такими средствами словесного выражения, которые до той по¬

ры не имели права гражданства, рождало новое качество сти¬

ха. В этом в значительной мере и заключается новаторство

Джоша Малихабади. Переплавляя в своем поэтическом тигле

старые и новые лексические средства и получая литье высокой

художественной ценности, Джош Малихабади тем самым дока¬

зал на практике, что не освоенные поэзией урду пласты жизни

тоже могут быть источником вдохновения художника. Такой

глубокой, последовательной демократизацией стиха литература

урду в большой степени обязана Джошу Малихабади.
* * *
В 1934 г., когда Рабиндранат Тагор посетил Пенджаб, сту¬

дент одного из лахорских колледжей Гарги, прихватив кипу

своих произведений, отправился на прием к бенгальскому

поэту.
Пенджабская интеллигенция той поры подчас охотнее поль¬

зовалась урду и хинди, чем родным пенджабским языком; Гар¬

ги овладел и урду и хинди. Еще в старших классах школы пи¬

сал он рассказы на урду. Особенно «модным» считался англий¬

ский язык, и Гарги за один лишь год написал более сотни сти¬

хотворений о несчастной любви и разлуке, о тоскливых вечерах

и разбитых надеждах. Стихи печатались в журнале колледжа.

Гарги просил Тагора написать предисловие к стихам, чтобы

тем самым облегчить их напечатание. В автобиографическом

рассказе «Язык матери» (1954 г.) Гарги вспоминает памятную

для него беседу...
«Почтительно склонившись перед Тагором, я сказал:
—	Я пишу стихи и рассказы.
Тагор мягко спросил:
—	Сын мой! На каком языке ты пишешь?
Я гордо ответил:
—	На английском.
Закрыв на мгновение глаза, он переспросил.
297

—	На каком?
—	На английском, — смело повторил я.
—	На каком языке ты говоришь?
—	Я говорю на урду... и на английском... и на...
Тагор прервал меня.
—	Какой твой родной язык?
—	Урду... и хинди...
Чаша терпения переполнилась.
—	Сын мой, на каком языке говорит твоя мать?
—	На пенджабском.
—	Так на этом языке и пиши, — сказал Тагор. — А если

ты до сих пор не научился у матери говорить по-пенджабски,

то возвращайся в свою деревню и учись у матери родному

языку».
Советы писателя-патриота не пропали даром. Гарги уехал в

родную деревню. Речь своих будущих героев Гарги подслушал

в доме матери, в деревенской кузнице, в лавчонке ювелира, в

шумных кварталах Амритсара и Лахора.
Тагор написал однажды о своем друге, что тот избороздил

все семь морей литературы, но это образное выражение в го¬

раздо большей степени применимо к нему самому. Творческое

наследие Тагора необозримо. Его перу принадлежит более ста

рассказов, двенадцать романов и повестей, десятки сборников

стихов, пьесы, публицистические статьи, философско-религиоз¬

ные и литературоведческие труды, школьные учебники.
Тагор был стар, как легенда, и молод, как Восток, распрям¬

ляющий свои плечи. Старец был полон жадной потребности

жить. В его груди бушевало любопытство к новым людям и

новым странам. Сердце, любившее и страдавшее так много,

вновь готово было зажечься чувством.
Поэт Георгий Аркадьевич Шенгели (1894—1956) на вечере

в Колонном зале Дома Союзов 24 сентября 1930 г. прочел оду,

посвященную Тагору:
...Через немеренные шири

С тоской глядит наш ледяной Памир

На снежную Девалагири.
Но не всегда нам разделенным быть,
В тайник упрятывать богатства:
Дух времени велит соединить

Два наших мира узой братства!
...Россия — ключ, а Индия — замок.
Их слить, и распадутся цепи!
И новый мир, свободен и высок,
Сверкнет игрой великолепий!
И Вы, Тагор, Вы — вестннк новых дней.
Вы — тот, кто с рифмой рифму вяжет,
Кто, нам пропев об Индии своей,
Там, в Индии, о нас расскажет!
Что в мире, казалось, могло поразить этого человека, знав¬

шего чары семидесяти весен? Но его деятельный ум жаждал
298

новой пищи. Как всякий истинный художник, Тагор не утратил

способности удивляться. Открытие мира социализма было од¬

ним из последних открытий классика бенгальской литературы.
Восторженные отзывы о Стране Советов появились в индий¬

ских, цейлонских, австралийских газетах. Американский журнал

«Литерери дайджест» (I.XI.1930 г.) с грустью признал, что

«Россия может считать Тагора одним из самых горячих своих

пропагандистов».
Покинув Советский Союз, Тагор дорогой написал близким и

друзьям ряд писем. Эти «Письма о России» стали книгой о ве¬

ликом мирообновлении Советской России. Здесь Тагор увидел

свершение своих заветных дум о свободном человеке, о новом

мире, не знающем рабства и угнетения.
«После поездки по России сегодня я направляюсь в Аме¬

рику, — писал Тагор. — Но память о России до сих пор вла¬

деет всем моим существом. Дело в том, что другие страны, в

которых я побывал, не волновали так моего воображения. Их

деловая энергия разобщена разными областями деятельности,

будь то политика, больницы, школы или музеи. А здесь... единые

стремления объединили все. Такое глубокое единение душ не¬

возможно в тех странах, где собственность и энергия разделе¬

ны личными интересами».
Рабиндранат Тагор скончался 7 августа 1941 г. на восемь¬

десят первом году жизни. Незадолго до смерти тяжело больной

писатель спросил у своего друга профессора Махаланобиса, как

положение на фронте. Махаланобис не решился омрачить ве¬

черний час поэта. Он ответил, что положение в России «не¬

сколько улучшилось». Лицо Тагора просветлело. «Правда? Оно

должно было улучшиться». Эти слова венчают жизнь Тагора.

Седой Восток благословлял новый мир, душевный, человечный,

и в горький час предсказывал ему победу.

ЛИТЕРАТУРА НЕЗАВИСИМОЙ ИНДИИ
Давно уже отгремела половина XX в.: скоро зашумят 70-е

годы. За двадцать лет независимого развития Индия прошла

большой путь. Из колонии она превратилась в одну из круп¬

нейших держав мира. Однако завоевание политической незави¬

симости не разрешило кардинальных проблем национальной

жизни — таких, как полное исцеление от метастазов колониа¬

лизма, выкорчевывание остатков феодализма, проведение аграр¬

ной реформы, национализация промышленности, повышение

культурного уровня. Индия продолжает оставаться в числе стран

с наиболее высокой неграмотностью.
После 1947 г. литературное творчество народов Индостана

развивается в рамках двух государств: Доминиона Индии, с

1950 г. Республики Индии, и Пакистана. Литературы урду, бен¬

гальская, пенджабская, гуджаратская, синдхи и литература на

английском языке существуют параллельно в двух республиках,

сохраняя тесные связи. В Пакистане развивается также литера¬

тура на языках пушту и «белуджском. Произведения фольклора

и письменной литературы, созданные всеми народами страны

в течение тысячелетий, являются общим культурным достояни¬

ем народов обеих республик. Некоторые пакистанские и индий¬

ские историки культуры и литературы пытаются разделить это

наследие, основываясь на религиозном принципе (например, от¬

носят произведения мусульман и индусов соответственно к Па¬

кистану и Индии) или исходя из мировоззрения писателей. По¬

добное деление единой в прошлом культуры ненаучно и объек¬

тивно имеет буржуазно-националистический характер.
Объединение индийских народов под знаменем социальной и

антиколониальной борьбы привело к сближению литератур Ин¬

дии. В наши дни единство индийской литературы — при нацио¬

нальном своеобразии каждой литературы — бросается в глаза.
В XIX в. изумленная Европа открыла древнеиндийский эпос,

драму и лирику. Во второй половине XX в. поток индийских

литератур вливается в океан мировой литературы.
Достижение Индией независимости привело к распаду об¬

щенационального патриотического фронта, сложившегося в ходе

антиколониальной борьбы и объединившего все классы, сосло¬
300

вия и прослойки страны. Поэтому борьба двух направлений,

прогрессивного и реакционного, становится основным содержа¬

нием литературной жизни страны. Прогрессивный лагерь индий¬

ской литературы укрепил свои общественные, идеологические и

эстетические позиции. Упрочению прогрессивного лагеря способ¬

ствовало возникшее в середине 30-х годов общественно-литера¬

турное движение, идейно-эстетической платформой которого бы¬

ла последовательная демократизация литературы, сближение ее

с жизнью. В 50-е годы это движение угасает, но выдвинутые

им задачи художественного творчества стали программой про¬

грессивной литературы.
В центре общественной проблематики прогрессивной литера¬

туры Индии становится тема враждебности человека частнособ¬

ственническому строю жизни. Сотни писателей правдиво рису¬

ют великое могущество рупии, ставшей совестью и законом, Ра¬

мой и Аллахом.
Приковывает к себе внимание множества литераторов, глав¬

ным образом новеллистов и романистов, крестьянская тема. Ре¬

волюционная борьба крестьян за землю нашла отражение п

народной эпопее писателя урду Кришана Чандара (род. в

1914 г.) «Когда пробудились поля» (1951 г.), ставшей памят¬

ником повстанцам Телинганы.
В течение нескольких десятилетий индийскую литературу

волновали преимущественно такие аспекты женской темы, как

право вдовы на вторичное замужество и детский брак. В даль¬

нейшем эти грани женской темы в известной мере утратили свою

остроту. В зеркале художественного творчества индийское об¬

щество увидело теперь, как изменилось положение женщины.

Хотя ей уже разрешено учиться, но еще запрещено любить; ино¬

гда даже разрешено любить, но еще запрещено выходить за¬

муж по любви.
Современные писатели подметили новый общественно-психо¬

логический тип женщины, вынужденной вступать в брак ради

материальной выгоды. Литература предшествующей поры таких

героинь почти не знает.
Отражая глубокие изменения в старых формах семейной

жизни, писатели рисуют женщину, которая еще недавно была

верна нелюбимому мужу только в силу религиозных запретов

или традиционного бытового этикета.
Проблема межкастовых браков сохраняется в литературе,

равно как, разумеется, и в жизни.
Писатели показали в своих произведениях, как женщина по¬

степенно становится равноправным участником политической

борьбы (повесть маратхскою прозаика Аннабхау Сатхе «Чит-

ра», 1951 г.).
Модернистская же литература трактует женскую тему толь¬

ко как любовную.
Мир труда освоен индийским искусством очень слабо. Боль¬
301

шинство произведений, связанных с этой темой, не поднимается

выше сочувствия и жалости к рабочему человеку.
Народы субконтинента еще не оправились от потрясения,

связанного с разделом страны на Индию и Пакистан. Естествен¬

но, что тема раздела наиболее близка литературам Пенджаба

и Бенгалии, ибо государственная граница оказалась в самом

сердце этих двух районов. В Пенджабе трагедия раздела усугу¬

билась спровоцированной провокаторами резней, которая унесла

до полумиллиона жизней мусульман, сикхов и индусов. Реки

крови, пролившиеся по пенджабской земле, потрясли общест¬

венную совесть. Писатели Пенджаба выступили в защиту чело¬

века, против религиозно-общинной розни и ненависти.
Хотя индийские солдаты сражались на фронтах второй миро¬

вой войны, военная тема занимает в индийской литературе бо¬

лее скромное место, чем, скажем, в литературах Японии или

Западной Европы. Тема эта привлекла к себе внимание литера¬

торов преимущественно тех районов, где велись военные дейст¬

вия: Ассам, Бенгалия. Через Ассам устремились в Индию бе¬

женцы из оккупированной японцами Бирмы, в Ассаме формиро¬

вались воинские части, направлявшиеся затем на фронт. Собы¬

тия второй мировой войны стали темой многих произведений

ассамского романиста и новеллиста Джогеша Даса (род. в

1927 г.).
Тема Страны Советов, гулко прозвучавшая еще в тагоров-

ских «Письмах о России», разрабатывается почти во всех нацио¬

нальных литературах. Характер и полнота раскрытия этой темы

определяются, конечно, прежде всего мировоззрением автора.
Книга о Советском Союзе, принадлежащая прозаику хинди

Шивнараяну Шриваставу (род. в 1905 г.), написана с позиций

его класса — пролетариата. Среди пяти тысяч современных ин¬

дийских писателей, краткие сведения о которых включены в

справочник Литературной академии (1961 г.), вряд ли есть хоть

один, чей путь в литературу-был бы более тернист, чем путь Шри-

вастава. В этой жаркой стране его детству не хватало солнца.

Его отрочеству в стране великих цивилизаций древности недо¬

ставало знаний; после четвертого класса пришлось оставить

школу и повести горький бой за кусок хлеба. Отныне жизнь

молодого ткача тесно сплетена с бедами и надеждами ро¬

дины.
30-е годы ознаменовались новыми выступлениями рабочего

класса. Когда в 1939 г. на бумагопрядильне в пенджабском

городке Лайялпуре вспыхнула забастовка, Шривастав был од¬

ним из ее участников.
Прочитав книгу известного индийского писателя и историка

Рахула Санкритьяяна «Страна Советов», Шривастав загорелся

желанием увидеть своими глазами государство рабочих и кре¬

стьян. Билет на самолет стоил тысячи рупий. Достать их было

негде. Тогда он и его друг, профсоюзный активист Притхви-
302

радж Синх, решили пробраться в Россию через Кашмир, Тибет

и Китай. Когда спустя полгода оба скопили по 300 рупий и го¬

товы были двинуться в путь, Притхвирадж Синх получил пись-

мо от родни: сестра выходит замуж, на свадьбу нужно 400 ру¬

пий. Пришлось Шриваставу идти в одиночку.
Но хребты Кашмира оказались непреодолимой преградой, и

Шривастав вернулся обратно. Человек каленой воли, он не хотел

расстаться с мечтой. Только в 1961 г. удалось Шриваставу по¬

бывать в Советском Союзе. К этому времени Шривастав был

уже автором двух книг — сборника рассказов «Кусок хлеба»

(1945 г.) и романа «Дым, огонь и человек» (1958 г.).
Портреты советских людей — и рядовых тружеников, и тех,

чьи имена известны почти каждому человеку планеты, — со¬

ставляют жизненную плоть третьей книги Шрнвастава («В стра¬

не Горького», 1966 г.). Тема труда, к которой испытывает дав¬

нюю приверженность пролетарский писатель, обычно в его твор¬

честве оборачивалась жестоким конфликтом между человеком

и капиталом, человеком и машиной, человеком и обществом.

В путевых же зарисовках излюбленная тема индийского прозаи¬

ка раскрывается как «коммунизм и народ», как тема человечно¬

сти социального строя, при котором труд считается ценнейшей

нравственной и эстетической категорией. Раскрывая тайну голо¬

сов, которыми говорит новая жизнь, Шривастав передает един¬

ство интересов личности и государства, человека труда и социа¬

листического строя.
Все пятнадцать дней Шривастав провел в Москве. Город

бурных жизненных ритмов, его люди увлекли старого рабочего.

Нет человека на фабрике, в библиотеке, в метро или на улице,

биографию которого Шривастав не хотел бы изучить, чтобы най¬

ти в ней еще одно подтверждение благородства новых челове¬

ческих отношений и вновь показать соотечественникам прооб¬

раз своего исторического завтра.
Исследователя будней жизни интересуют темы детства в

рабочей семье, старости рабочего человека. Восьмидесятисеми¬

летняя тетя Дуня, обитательница дома для престарелых, рас¬

сказывает рабочему писателю свою биографию. Она участвова¬

ла в революции, видела Ленина, сын ее погиб в Великую Оте¬

чественную войну.
Раздвигая рамки жанра, Шривастав дополняет книгу разде¬

лами, посвященными жизни Горького и его творчеству. Горький

стал стержневым образом произведения, рассказывающего о

социальном обновлении мира.
«Американская» тема появилась в индийской литературе

сравнительно недавно. В романе бенгальского писателя Борена

Бошу (род. в 1916 г.) «Рекрут» (1950 г.) «американская» тема

раскрывается на фоне второй мировой войны.
Рисуя моральный облик американских солдат и офицеров,

Бошу показывает суть «американского образа жизни». Амери¬
303

канские солдаты, оказавшиеся в охваченной голодом Индии,

считают каждого индийца попрошайкой. Начальник парковых

путей Гастингс попадает на сортировочную станцию. Ему здесь

не нравится, нужны развлечения, а их нет — даже «нельзя -найти

девочек». В «наших штатах», говорит он, женщины гораздо до¬

ступнее; «у нас этого добра хватает».
На восточной границе Индии сформирован американский

поезд Красного Креста. «В этом поезде есть вагон с холлом и

двумя спальными купе. Они оборудованы для двух американ¬

ских девушек, которые приезжают в американские подразделе¬

ния раз в неделю поддерживать моральный дух. Сначала в хол¬

ле показывают кинофильм: голых женщин всего мира. Затем

всю ночь солдаты ухаживают за девицами... Негодяи бывают

па вершине блаженства от виски, женщин, шоколада и жева¬

тельной резинки».
Как-то американцы задумали похитить девушку из почтового

поезда. Для индийских солдат, проведавших об этом замысле,

готовящееся преступление не было неожиданностью: американ¬

цы в Индии нередко среди бела дня врывались в дома и набра¬

сывались на девушек.
Индийские солдаты решили предупредить похищение. Рас¬

положившись группами у дверей женских купе, они не дали аме¬

риканцам совершить черное дело. «Это не ваши штаты! Это на¬

ша Индия! Запомните! — кричал Панчкори». «Трое рослых аме¬

риканцев побледнели от страха, молча проглотив все оскорбле¬

ния маленького тщедушного Панчкори».
Писатель хинди Мохан Ракеш (род. в 1925 г.) в другом аспек¬

те раскрывает «американскую» тему (роман «Темные закрытые

комнаты», 1961 г.). Он показывает, как путем подкупа индий¬

ских журналистов и политических деятелей американская про¬

пагандистская машина обрабатывает общественное мнение.
Продолжая традицию исторического романа, созданного про¬

заиками XIX в., многие индийские писатели обращаются к исто¬

рии, но не к далекому прошлому, а ко времени широкого раз¬

вертывания антиколониальной борьбы. Эта эпоха, столь близ¬

кая литераторам старшего и среднего поколений, для сегодняш¬

ней Индии уже стала историей. Прогрессивные авторы воссозда¬

ют картины былого, чтобы ярче и полнее показать современ¬

ность.
Обострение идейно-эстетической борьбы, обращение писате¬

лей к глубинным проблемам народной жизни привело к изме¬

нению удельного веса художественных методов. Реализм стал

самым распространенным художественным методом в искусстве

слова. Успехи реализма в литературе особенно заметны на фоне

современного изобразительного искусства Индии, испытываю¬

щего сильное воздействие модернистских школ Запада. Реализм

закрепляет свои достижения, захватывает все сферы отношений

между людьми. Упрочение индийского реализма, проникновение
304

его в новые виды и жанровые формы литературы не представ¬

ляет, однако, механического, непрерывного восхождения от низ¬

шего к высшему. В различных литературах реализм порой тер¬

пит временные поражения. Он вынужден прокладывать себе путь

в борьбе с разного рода модернистскими течениями. В каждой

национальной культуре Индии процесс развития реализма при¬

нимает конкретное выражение.
Неприязнь или недоверие к буржуазному строю остается щи¬

том плеяды критических реалистов. Разумеется, идейно-худо-

жественная суть критического реализма в Индии не исчерпы¬

вается одной лишь критикой жизни. Осуждение неразумия или

безумия общества сочетается в творчестве критических реали¬

стов с поисками утопических способов лечения «болезни мира».

В произведениях ряда критических реалистов путь реформизма

пли нравственного самосовершенствования зачастую по-преж¬

нему рассматривается как всеисцеляющее средство.
В романе англоязычного писателя Бхабани Бхаттачарьи «Го¬

лод» (1947 г.) ученый-астрофизик Бошу организует в Бенгалии

центр помощи пострадавшим от голода. Конечно, такой патрио¬

тический поступок достоин похвалы; но беда в том, что Бошу

(как и автор романа), кроме подобных малоэффективных мер,

ничего не может предложить для радикальной перестройки

жизни.
Утопические иллюзии, проявившиеся в «Голоде», свойственны

и другим романам Бхаттачарьи. Книгой «Музыка для Мохини»

(1952 г.) писатель подтверждает свою верность идее самосовер¬

шенствования как средства защиты от всех зол. В романе «Бо¬

гиня-золото» (1960 г.) по воле автора все противоречия разре¬

шаются благодаря реформам.
Ряд индийских писателей — критические реалисты и роман¬

тики — делают шаг вперед по направлению к социалистическо¬

му реализму. Проявляется это многообразно. Более глубокое

раскрытие образа простого человека заставляет литературу не¬

зависимо от субъективного желания художника показывать

жизнь в ее революционном развитии, ибо правда всегда рево¬

люционна. Некоторые индийские писатели, не будучи маркси¬

стами, с большой симпатией в своих произведениях изображают

коммунистов, их жизнь и борьбу и тем самым показывают про¬

цесс революционного переустройства мира. В отдельных слу¬

чаях произведения такого рода по своему художественному ме¬

тоду почти сливаются с искусством социалистического реализ¬

ма (например, народная эпопея писателя урду Кришана Чан-

дара «Когда пробудились поля», 1951 г.).
Если прежде критические реалисты Индии ограничивались,

как.правило, изображением ужасающих условий жизни простых

людей, то теперь в их поле зрения люди труда — активные бор¬

цы за лучшие условия жизни.
Зрелые формы, которые обретает индийское буржуазное об¬
20 и. С. Рабинович
305

щество, делают социальные противоречия более ощутимыми; об¬

наженность общественных конфликтов помогает художнику по¬

нять их суть и прямо или косвенно подталкивает его к мысли

о необходимости переустройства жизни.
Упрочение социалистического реализма в Индии как метода

и литературного направления тесно связано с политическим са¬

моопределением рабочего класса и коммунистическим движе¬

нием.
В искусстве социалистического реализма критика перестала

быть центром и главной опорой художественной системы. Кри¬

тический пафос уступает место критико-революционной точке

зрения, показывающей путь к переустройству общества.
Писатель хинди Амритлал (сын Премчанда) в романе «Зер¬

но» (1953 г.) тесно связывает личную жизнь героев с социаль¬

ной борьбой. Коммунист Сатья и девушка из мелкобуржуазной

семьи Уша, полюбив друг друга, вступают в гражданский брак;

Уша становится соратницей мужа. Действие романа происходит

в Аллахабаде в 1942—1950 гг. Автор рисует коммунистическую

партию как организующую силу в изменении форм жизни.
Отчужденность личности, тысячекратно отраженная литера¬

турой критического реализма и романтизма, в искусстве социа¬

листического реализма уступает место приходу человека к свое¬

му народу в ходе активной социальной борьбы. Таков путь мно¬

гих героев Аннабхау Сатхе, Гопала Халдара, Яшпала.
Новый художественный метод использует художественные

средства, формы и жанры литературы, связанные с демократи¬

ческими традициями искусства данного народа. Творчески осваи¬

вая художественные достижения своего народа, социалистиче¬

ский реализм сохраняет тем самым преемственность националь¬

ных демократических традиций. Успешное освоение метода со¬

циалистического реализма привело к развитию гражданской ли¬

рики, революционно-эпической поэзии, романа-эпопеи, народной

эпопеи.
Буржуазный миропорядок усиливает свой натиск на литера¬

турную жизнь страны. Резко обостряются принципиальные рас¬

хождения между прогрессивными и реакционными направления¬

ми и течениями. Появляются произведения, направленные про¬

тив коммунистического движения.
Автор романа «Спираль, направленная вверх» (1949 г.) бен¬

гальский писатель Дилипкумар Рай (род. в 1897 г.) призывает

к возврату установлений феодальной эпохи. Идеал Рая — при¬

ход X века в XX век.
Открыто реакционная литература не получила значитель¬

ного развития, однако ряды консервативных писателей попол¬

нились. Романист хинди Гурудатт (род. в 1894 г.) в романе

«Дар свободы» (1949 г.) старается оправдать традиционное сва¬

товство, связанное с подысканием жениха или невесты родите¬

лями. Гурудатт утверждает, что для девушки еще допустимо
306

находиться на государственной службе; став же хозяйкой дома,

она должна запереть себя в четырех стенах («Иллюзия», 1958 г.).

У Гурудатта коммунист — это тиран, не позволяющий индий¬

ской женщине уединиться в уютном семейном мирке.
Антиреалистическое искусство затронуло почти все литера¬

туры Индии, и прежде всего лирическую поэзию и прозу.
Модернистское искусство обрывает нити, связывающие чело¬

века с общественной жизнью. В романе писателей хинди Рад-

жендры Ядава и Манну Вхандари «Один дюйм улыбки» (»1963г.)

подсознательная жизнь героев более активна и значима, чем их

сознательные действия. Вневременность, зашифрованность ре¬

ального мира характерны для ряда произведений писателя хин¬

ди Агьеи (род. в 1911 г.), в частности для его книги «Знакомые

незнакомцы» (1961 г.), где герои оторваны от общества, оторва¬

ны друг от друга, где каждый живет в собственном мирке. На¬

рочито разрывая общественные связи своих героев, автор не¬

вольно стирает и жанровые признаки произведения.
Индийский модернизм, как и повсюду, космополитичен. По¬

добно своему западному собрату, он тяготеет к символистской

манере выражения.
Катаракта модернизма затуманила взор многих поэтов, свя¬

занных с формалистическими тенденциями. Анархистский бунт,

бестемье, пренебрежение разумом, вера во всемогущую силу ин¬

туиции— вот признаки формалистической поэзии. Калейдоско-

пичность образов, пьяный ритм приводят к аритмии стиха.
У натуралистов критика буржуазного общества и его инсти¬

тутов перерождается иногда во всеобщий критицизм и недове¬

рие к людям; узость кругозора этих писателей приводит подчас

к социальному пессимизму, социальный пессимизм — к пора¬

женчеству, желанию очернить все и вся.
Героиня романа хинди Пханишварнатха Рену (род. в 1921 г.)

«Страдалица» (1963 г.) Бела Гупта мысленно обращается к

Слизкому человеку, погибшему в борьбе за свободу Индии: «Ес¬

ли бы ты был сейчас со мной, я бросила бы тебе на плечи смер¬

дящий труп твоих идеалов и спросила бы тебя: и это твоя сво¬

бода? И это основа твоего социалистического общества?» За

возгласом героини слышится и голос автора, растерянный и от¬

чаянный.
Борьба между преданной своему делу управляющей обще¬

житием Белой Гуптой и преследующей своекорыстные интересы

почетным секретарем совета благотворительного общества

Джйотсной Ананд образует главную сюжетную линию романа.

В этой неравной борьбе правая сторона быстро терпит пора¬

жение, почти без всякого сопротивления складывает оружие.

Именно поэтому все положительные персонажи произведения

выглядят ущербными людьми. Уступчивость, податливость, без¬

защитность здоровых сил общества, олицетворенных в романе в

облике одинокой Белы Гупты, не случайны. Проявляющиеся у
20*
307

автора романа пораженческие взгляды наложили свой отпеча¬

ток на весь идейно-художественный строй романа, в том числе и

на немногие положительные образы.
У госпожи Ананд сомнительные знакомства. В общежитии

живут молоденькие женщины, и Баге, один из приятелей госпо¬

жи Ананд, намекает ей, что им следует развлекать высокопо¬

ставленных особ. Госпожа идет навстречу желаниям Баге. Дело

принимает трагический оборот. Пьяные гости насилуют двух

обитательниц общежития, Гаури и Вибхавати. Будучи не в силах

снести позор, Гаури поджигает на себе одежду и гибнет.
Автор делает подробные экскурсы в прошлое Белы Гупты. Он

рассказывает, как она с опасностью для жизни участвовала в

национально-освободительном движении, передает романтику

подполья. Писатель противопоставляет душевный подъем, пафос

самопожертвования героев недавнего прошлого современной

жизни.
В трактовке Рену в 30—40-е годы романтика жизни шла ру¬

ка об руку с повседневностью, «заземленностью», а на долю

50—60-х годов остались лишь своекорыстие да разврат. Подоб¬

ное противопоставление, красной питью проходящее через роман,

следует также отнести к числу идейных и художественных про¬

счетов автора. А в конце концов выясняется, что романтика

30—40-х годов тоже весьма относительна. Помимо своей воли

романист порочит национально-освободительное движение в Ин¬

дии, изображая его деятелей как карьеристов и пошляков. Хотя

Рену и подчеркивает, что речь идет о «фальшивой революцион¬

ной партии», авторская оценка (поскольку большинство выве¬

денных в романе «революционеров» — люди одиозные) распро¬

страняется фактически на все национально-освободительное

движение.
Нигилизм автора, обращенный в прошлое, имеет те же исто¬

ки, что и нигилизм, отрицающий настоящее. Ведь, по мнению

Рену, национальное освобождение ничего не изменило в судьбах

людей, не принесло им избавления, а раз так, значит, и сама

борьба была лишена всякого смысла (как она лишена смысла

сегодня).
Свойственная Пханишварнатху Рену объективистская оценка

национально-освободительной борьбы закономерно ведет к неве¬

рию в необходимость и возможность всякой борьбы против со¬

циального зла. Насколько деятельна, энергична была Бела Гуп-

та в борьбе за свободу Индии, настолько ныне пассивна она и

безучастна к собственной судьбе, своему доброму имени. Без

малейшего принуждения Бела Гупта принимает на себя всю

тяжесть обвинения в «преступлениях, совершенных госпожой

Ананд и ее сообщниками (которые раскрадывали лекарства для

больных детей, поступавшие из-за границы, вследствие чего мно¬

гие из детей погибли; превратили женское общежитие в публич¬

ный дом). Приговор — пять лет тюрьмы.
308

«Когда толпа рассеялась, парнишка лет одиннадцати огля¬

делся и куском угля на воротах написал грязное ругательство».

Этим проклятием романист завершает книгу. Непристойная над¬

пись, сделанная на воротах общежития рукой мальчишки, столь

символична, что рождает в сознании читателя представление об

обществе, которое описал художник, как о гигантском публич¬

ном доме.
Преувеличенный интерес автора к негативным сторонам жиз¬

ни породил неоправданно большое внимание к сексу. Любовь д.

романе грязная, пошлая, иногда просто скотская, почти всегда

без сердечного чувства.
Как это обычно бывает в произведениях натуралистов, герои

Пханишварнатха Рену — в большинстве жертвы. Честный чело¬

век становится жертвой злосчастной судьбы, бесчестный — па¬

губных страстей.
Под пером Рену большой эпический жанр превращается а

свалку судеб. Роман всеобщего отрицания и всеобщей безответ¬

ственности вырастает в плач по человечеству, объятому ужасом

жизни.
Реакционная литература Запада питает упадочнические тече¬

ния в индийской литературе своими «идеями». Реакционные си¬

лы популяризируют антикоммунистические памфлеты английско¬

го писателя Оруэлла, творчество декадента Эзры Паунда.
Подавляющее большинство национальных литератур страны

включает теперь произведения трех родов литературы. Постепен¬

но растет удельный вес прозы. Соревнуясь с рассказом, индий¬

ский роман становится самым демократическим жанром литера¬

туры. «Семейный роман», который взошел как на дрожжах »

Западной Европе, когда буржуазия шла в гору, в Индии пере¬

стал быть «семейным» уже на заре XX в. В наши дни индийский

роман широко обращается к вопросам политики, экономики,

идеологии. С антибуржуазным романом связаны самые значи¬

тельные победы индийского реализма.
В литературах, знавших прежде только поэтическую тради¬

цию, например в кашмирской, начали появляться прозаические

произведения. Основы кашмирской прозы закладывают новелли¬

сты Ахтар Мохиуддин, Рошан, Динанатх Надим, Умеш Каул,

Зутши, Тадж Бегам.
Поэтическая стихия вовлекла в свой водоворот новые пласты

жизни. Традиционная лирика смыкается подчас с острой поли¬

тической темой. В лирическом герое четче прорисовываются чер¬

ты гражданственности. Давние традиционные поэтические языки

переживают стилистическое обновление. Индийский стих продол¬

жает высвобождаться от оков традиционных классических раз¬

меров. Ритмы непринужденной, «будничной» речи ведут натиск

•на регламентированные стихотворные размеры. Взрыв старых
309-

поэтических форм привел к образованию новых художественных

структур. Читательский глаз уже привык к ступенчатой конфи¬

гурации стиха.
Раскрепощение индийского стиха не привело, однако, к моно¬

полии новых поэтических форм. Во всех литературах сохрани¬

лись традиционные школы (к бенгальской традиционной школе

примыкают поэты Кумудронджан Малик — род. в 1883 г., Ка-

лидаш Рай — род. в 1889 г., Промотхонатх Биши — род. .в

1902 г.).
Многие современные индийские драмы остаются еще пьеса¬

ми для чтения, не достигают сцены и не выходят за рамки ли¬

тературно-художественного факта. Пропасть между литератур¬

ной драмой и сценой существует почти во всех литературах Ин¬

дии. Однако в некоторых литературах крепнет бытовая комедия.
В тех национальных культурах Индии, где драматургия не

имела стойких традиций, развивающееся театральное искусство

иногда опирается на фольклор. Кашмирский театр обогатился

новыми жанровыми формами — пьесой-сказкой, оперой, музы¬

кальной драмой. Старейшиной сказочников сцены Кашмира яв¬

ляется поэт и драматург Динанатх Надим (род. в 1916 г.). Пер¬

вым из драматургов он обратился к классическим сказочным

мотивам национального фольклора. В драматической сказке

«Пчела и Нарцисс» герои успешно противостоят козням жесто¬

косердной Зимы. Встреча после вынужденной разлуки Пчелы

и Нарцисса, традиционных персонажей кашмирского фольклора,

олицетворяет победу добра и мирного созидания над силами зла

и разрушения.
Надим не остался в одиночестве. Драматург Камил удачно

использовал народное сказание о соперничестве Осени и Весны.

Его пьеса дышит радостным торжеством обновления жизни.
В большом литературном доме Индии историческая и исто-

рико-мифологическая драма, пожалуй, самое неухоженное дитя.

Вероятно, это единственный жанр, почти не добившийся про¬

гресса за последние сто лет.
Достижения индийской публицистики еще весьма незначи¬

тельны. Мы думаем, объясняется это отчасти тем, что индий¬

ская культура не знает давних традиций художественной пуб¬

лицистики.
Музыка юмора звучит громче, чем раньше, хотя по-прежнему

•на долю индийского искусства смех отпущен слишком скупо.

Художественные достоинства большинства юмористических рас¬

сказов весьма незначительны. Разумеется, индийскому искусству

знакома и обжигающая сатира (памфлеты писателя урду Кри-

шана Чандара «Автобиография осла» и «Возвращение осла»).
В современной Индии уровень развития различных литера¬

тур страны выравнивается. Все национальные культуры харак¬

теризуются «многоукладностью» своего «литературного хозяй¬

ства». К середине нашего века на первое место среди индий¬
310

ских литератур выдвигается литература хинди. Бенгальская ли¬

тература, ослабленная разделом страны на два государства,

уступает свою ведущую роль. В связи с тем что хинди стал

(наряду с английским) государственным языком, ряды писате¬

лей хинди пополняются представителями других народов стра¬

ны. На хинди выступают тамил Рангея Рагхав, телугу Арига-

пуди, маратх Анант Гопал Шевре.
У некоторых народов Индии, например раджастханцев, на¬

циональная литература развивается вяло. Раджастханская лите¬

ратура больше, чем другие литературы страны, страдала от фео¬

дальных раздоров и колониального угнетения Индии и долгое

время находилась под угрозой полного исчезновения. Только за¬

воевание Индией независимости создало условия, способствую¬

щие национальной консолидации раджастханцев, развитию на¬

ционального языка и литературы. На долю деятелей культуры

Раджастхана выпала трудная, но почетная задача — используя

традиции классической раджастханской литературы, приблизить

ее к жизни, создать новые жанры и виды, отвечающие требова¬

ниям времени.
Угасание классической раджастханской литературы, с одной

стороны, и давние культурные и литературные связи между Рад¬

жастханом и Хиндустаном — с другой, обусловили прочные по¬

зиции хинди в Раджастхане. Хинди вытеснил даже националь¬

ный язык из некоторых сфер общественной жизни. Все это опре¬

деляет своеобразие тех условий, в которых происходит форми¬

рование раджастханского национального и литературного языка.
Преодоление остатков колониализма, подъем экономики и

культуры и обострение социальной борьбы способствовали раз¬

витию ряда отстававших прежде литератур и становлению но¬

вых, например литературы народа кхаси.
НАНАК СИНГХ
Морально-обличительный роман «Отсыревший порох»

(1962 г.) принадлежит пенджабскому писателю Нанаку Сингху

(род. в 1897 г.).
Батрацкий сын Мангту не помнит матери: она бежала с лю¬

бовником из деревни, оставив малыша заботам мужа. Злая

молва не может простить парню прегрешений его матери. Спа¬

саясь от насмешек и позора, после смерти отца Мангту остав¬

ляет родной дом и перебирается в город Джаландхар. Здесь

его тоже ждут неудачи: каторжный труд велорикши, чернора¬

бочего на строительстве, слуги кондитера — и всюду брань хо¬

зяев. А когда Сардул, приятель Мангту, пишет в деревню пись¬

мо с просьбой подыскать невесту своему дружку, то получает

отказ, ибо никто не хочет породниться с сыном «потаскухи».
Страх перед насмешками и оскорблениями гонит одинокого
311

юношу из города в город. И вот Мангту оказывается за преде¬

лами Пенджаба.
В каждом человеке, знающем тайну его рождения или дога¬

дывающемся о ней, парень видит своего врага. В городе Харид-

варе Мангту знакомится с учителем Белирамом. Сердобольный

учитель помогает Мангту поступить в школу и освобождает мо¬

лодого человека от платы за обучение.
Вместе со своим земляком пенджабцем Амарнатхом Мангту

открывает лавку. Но в душе честного юноши вскоре просыпает¬

ся отвращение к торговле, успеха в которой могут добиться

только люди бесчестные. Мангту решает бросить лавку.
Нанак Сингх разделяет судьбу своих собратьев, создателей

морально-обличительного романа. Он сильнее в диагностике,

чем в хирургии. Хотя Нанак Сингх и не осознает полностью пер¬

вопричины болезни, установленный им диагноз правилен: обще¬

ственный организм поражен тяжелым недугом собственниче¬

ства.
Как во всех морально-обличительных романах, нравственное

самосовершенствование помогает герою преодолеть душевный

кризис. В жизни Мангту наступает переломный момент. Про¬

странные беседы Белирама толкают юношу на путь борьбы с

предрассудками, суевериями, с тысячеголовой гидрой, именуемой

социальным злом. Живые картины деревенского и городского

быта сменяются утомительными проповедями, абстрактными

рассуждениями о добре и зле.
Нанак Сингх словно раздвоился. То он пытливо вглядывает¬

ся в лик жизни, подмечает, наблюдает, вслушивается в деревен¬

ское просторечие, в оттенки речи мусульман, индусов, сикхов;

то вдруг облачается в тогу проповедника, сухо изрекающего всем

известные истины.
По мере усиления национально-освободительной борьбы ме¬

нял свой облик и морально-обличительный роман; возрастала

социальная активность героя. Белнрам не только призывает к

самосовершенствованию, но и присоединяется к забастовке учи¬

телей. В результате он остается за дверями школы. Сочетание

призывов к самоуважению, к укреплению веры в свои силы с

действенной борьбой несколько ослабляет роль нравственного

самосовершенствования как идейного и этического остова рома¬

на Нанака Сингха.
Мангту принимает деятельное участие в подготовке строи¬

тельства квартала для беженцев. Энергия и настойчивость Манг¬

ту подкупают беженцев; они доверяют ему защиту своих инте¬

ресов. Вместе с ними Мангту является в муниципалитет и от¬

стаивает права обитателей лачуг. Эти нереальные, надуманные

ситуации порождены идеалистическими взглядами Нанака Синг¬

ха. Герой покорно подчиняется деспотической воле художника и

с деланной непринужденностью взбирается к вершинам сюжета.
В поисках работы Мангту перебирается в Дехра-Дун. Судьба
312

сталкивает его с проходимцем Гопипатхом. Знакомство Мангту

с этим сутенером, принуждающим обитательницу одной из ла¬

чуг, юную Бали, заниматься проституцией и отдавать ему часть

своего заработка, необходимо Нанаку Сингху для того, чтобы

прозревший в результате поучений Белирама юноша мог приме¬

нить свои силы в борьбе с общественной несправедливостью.

Когда Гопинатх знакомит Мангту с Бали, юноша, как достойный

ученик Белирама, вырывает беззащитную жертву из продажного

мира и готовится вступить с ней в брак. Чтобы убедиться в

правильности своего решения, Мангту приезжает в Харндвар

и советуется с Белирамом, который полностью поддерживает

самоотверженного юношу. Затем выясняется, что Бали больна

сифилисом, и Мангту помещает ее в больницу, оплачивает стои¬

мость лечения.
Проповедь нравственного самосовершенствования, обращен¬

ная к несчастной Бали, возымела свое действие: она клянется

никогда больше не вступать на дурной путь, становится добро¬

детельной, работящей женщиной: украшает и убирает дом свое¬

го жениха, обучает грамоте соседних девочек, а затем вклю¬

чается в трудовую деятельность артели, изготовляющей сигаре¬

ты. Жених и невеста снискали любовь и уважение всего квар¬

тала.
Неожиданное появление тяжело больной раскаявшейся ма¬

тери Мангту раскрывает тайну жениху и невесте: Бали — род¬

ная сестра Мангту, брак между ними невозможен. Нанак Сингх

хочет видеть людей сердечными, добрыми. Он как бы оправды¬

вает Амро, мать Мангту: оказывается, она не сбежала с любов¬

ником, а ее насильно увезли торговцы живым товаром.
Рецептура Нанака Сингха предписывает честную трудовую

жизнь, умение довольствоваться скромным заработком, помощь

соседям и добросердечное отношение к ним, мир и покой у до¬

машнего очага. Звезды на небосклоне Нанака Сингха — про¬

писные истины буржуазной добродетельности.
Морально-обличительный роман Нанака Сингха оказался в

заколдованном кругу. Начав с критики собственнического бы¬

тия, критики идеи буржуазности, он кончил проповедью той

же идеи буржуазности.
ЧАНДРАКИРАН САУНРЕКСА
Реализм значительного большинства современных художни¬

ков Индии окреп в соперничестве с романтизмом. Произведения

некоторых реалистов отмечены печатью антипатии к внешнему

драматизму, к идеализации и риторике, подчеркнутой неприяз¬

нью к условно романтическим формам. Творчество писательни¬

цы хинди Чандракиран Саунрексы (род. в 1920 г.) проникнуто

крайним антиромантизмом в художественном истолковании яв¬
313

лений жизни. Магнетизм ее новелл — в поэзии будней. Герои

Саунрексы — лавочники, чиновники, учителя — дети рациональ¬

ного XX века.
В рассказе «День рождения» (1956 г.) к чиновнику Брадж-

кишору, отцу двух мальчиков и маленькой девочки, все чаще

наведывается незваная гостья — нужда. Служебные успехи

Браджкишора зависят от расположения начальства. Чтобы до¬

биться этого расположения, он и его жена Шарада из кожи вон

лезут. Супруги приглашают директора банка на вымышленный

«день рождения» девочки.
«Дом был убран, как невеста. В маленькой гостиной, которую

хозяин дома Браджкишор называл на английский манер „дра-

инг-рум“, красовался, словно почетный гость, сверкающий по¬

лировкой новый диван. В углу, на столе, покрытом вышитой

скатертью, приютился дешевенький радиоприемник „Джхан-

кар“, укутанный в новый чехол. Посреди комнаты стоял круг¬

лый стол, купленный в лавке старьевщика; на нем гордо воз¬

вышалась бронзовая ваза с букетом бумажных цветов. На ка¬

мине была устроена целая выставка игрушек, поднесенных

восьмилетнему Ашоку в праздники...».
Словно изнемогая под бременем быта, тяготеющего над

жизнью, вещи ожили, обрели дар речи и выдали все тайны своих

владельцев, превратились в прокурора и судью мира собствен¬

ничества.
Почетный титул «драинг-рум», присвоенный тесной комна¬

тушке, аттестует Браджкишора как кичливого мещанина. Ху¬

дожник как бы предупреждает читателя: не ищите в герое рас¬

сказа человека идеи.
По расчетам хозяина дома новый диван, красующийся на

почетном месте, должен внушать мысль о достатке, буржуазной

зажиточности. Но сверкающая полировка намекает на потуги

владельца дома скрасить унылую бедность чиновничьего жилья.
Не в пример дивану дешевый радиоприемник приютился в

углу, спрятался от взоров. Мелочное тщеславие хозяина застав¬

ляет гримировать вещи, припудривая и подрумянивая морщины

бедности.
В этом искусственном раю гордость бронзовой вазы с бу¬

мажными цветами уподобляется нелепой гордости чиновника,

рядящегося в тогу состоятельного буржуа.
Ценой всевозможных ухищрений и жестокой экономии Ша¬

раде удалось скопить около ста рупий на свадебный подарок

племяннице Браджкишора. «Но тут Браджкишор решил купить

новый диван, и на это ушли все накопленные деньги... А за два

дня до свадьбы Браджкишор телеграфировал сестре, что Ша¬

рада серьезно заболела и поэтому они приехать не могут».

Страсть к накопительству, к вещам заставляет людей лгать.
«Вошла Шарада в синем креповом сари. Муж и гость под¬

нялись ей навстречу. Вскоре она вышла и вновь появилась с
314

чайным подносом. Кишор взял из ее рук поднос и мягко спро¬

сил:
—	Дарлинг, где же наш сервант?*
Собравшись с духом, Шарада ответила:
—	Он оказался вором, мне пришлось его прогнать...»
Так незаметно для себя супруги стали исправными учени¬

ками школы лжи.
По мнению Браджкишора, свидетельством высокой культуры

является отказ от национальных индийских обычаев и традиций

и принятие западного уклада жизни. Фрак буржуа — идеал

Браджкишора — подбит подкладкой космополитизма. Брадж-

кишор пытается смыть, соскоблить с себя и своей семьи все

«свое», индийское. Браджкишор велел мастеру вырезать свое имя

на дверной табличке сверху крупно — по-английски, а ниже —

на хинди, но мелкими буквами.
Даже если Шарада спешила на базар купить на две пайсы

мяты, Браджкишор требовал, чтобы жена накрасила губы; по¬

мада становится как бы дипломом светского общества.
Ребятишки, которых отец определил в частный пансион, где

преподавался английский язык, в присутствии именитого гостя

лепечут на странном жаргоне — мешанине из английских и ин¬

дийских слов. Счастливый отец представлял гостю сыновей

«мистером» Ашоком, «мистером» Винодом.
Празднование дня рождения оканчивается конфузом —дочка

Браджкишора, расшалившись, опрокидывает торт со свечами.

«Пламя подскочило и поцеловало девочку в губы. Золотой зави¬

ток, спускавшийся на лоб, вспыхнул. Из опаленных губ вырвал¬

ся крик:
—	Мама!..»
Это маленькое происшествие, неприятно завершающее сголь

тщательно подготовленный вечер, символизирует тщетность уси¬

лий Браджкишора и Шарады, ограниченность их идеалов, бес¬

содержательность и нелепость жизни напрокат, в чужом обли¬

чье, в чужой роли.
Художнические манеры современных индийских прозаиков

разнообразны. У некоторых из них (например, у Кришана Чан-

дара) символы впитывают огромное жизненное содержание.

Саунрекса идет другим путем. Нарисованные ею колоритные

картины жизни сами поднимаются до высоты символов.
КРИШАН ЧАНДАР
Герой рассказа Кришана Чандара «Духи для мужчин» Мо-

ханлал, «который нооил только домотканую одежду, пил толь¬

ко виски и орудовал только на черном рынке», задумал вло¬
*	Сервант — слуга (англ.).
315*

жить свои капиталы в производство кинокартин. Прочтя в сце¬

нарии шутливую фразу «от пота этой женщины исходил тонкий

-аромат», предприимчивый сетх * меняет решение. Если в поте

женщин содержится аромат, то почему бы не изготовлять из

пота духи?
В рассказе сатирическое сгущено до гротеска. Сетх готов уже

облачить своих будущих работниц в шерстяную униформу и дер¬

жать их на солнцепеке, чтобы увеличить доходность предприя¬

тия, но исследования химика-лаборанта разрушают его планы.

Устами одного из персонажей автор говорит: «Ведь хорошо, что

природа не вложила в тело женщин аромат. Иначе бы вы, ка¬

питалисты...».
Гиперболизм сатирического изображения неудачливого Мо-

ханлала, столь напоминающего щедринских героев, усиливает

боевое значение этого образа. В сатире Кришана Чандара дове¬

дена до предела нелепость замысла сетха, преувеличена несу¬

разность поступков, и тем не менее образ Моханлала правдив и

реалистичен. Для капитала искусство (в частности, киноискус¬

ство) такой же товар, как и предметы парфюмерии, как и вся¬

кий иной товар. Выбор сферы приложения капитала опреде¬

ляется только способностью данного вида товара приносить наи-

-больший доход; сумасбродный замысел сетха вложить свои ка¬

питалы в изготовление духов из женского пота мог зародиться

лишь вследствие реальной, объективной способности капитала

превращать в товар все, что может приносить доход. Самая

практика сетхов-бизнесменов дала Кришану Чандару достаточ¬

но материала для столь заостренного образа.
Роман Кришана Чандара «Пятьдесят две карты» (1956 г.)

посвящен судьбам искусства. Основная сюжетная линия связа¬

на с кинематографией. И это не случайно. Кино — самый попу¬

лярный в Индии вид искусства, имеющий огромное значение в

культурной жизни страны. По числу выпускаемых фильмов Ин¬

дия занимает второе место в мире.
События, описываемые в романе, происходят в первые годы

существования независимого индийского государства. Колони¬

альный гнет наложил отпечаток на все стороны жизни страны,

в частности на киноискусство. Производство кинофильмов было

монополизировано несколькими кинокомпаниями, находившими¬

ся в экономической зависимости^от США. Идеологическое за¬

силье Голливуда начало губительно сказываться на развитии на¬

циональной кинематографии.
Писатель показывает владельцев студий и финансистов, по¬

становщиков и актеров. Злополучный Моханлал из рассказа

«Духи для мужчин» перебрался в роман в облике разбогатев¬

шего на спекуляциях военного времени сетха Банкрии — преус¬

певающего владельца трех киностудий. Предприимчивый Банк-
*	Сетх — делец, бизнесмен.
316

рия спекулирует лицензиями. Связанный с хозяевами кинотеат¬

ров через мелких дельцов, Банкрия зорко следит за спросом и

предложением на рынке. Его студии производят лишь самые хо¬

довые и прибыльные фильмы. Владельцы кинотеатров в свою

очередь дают право демонстрировать картины тому, кто больше

заплатит.
Неуютно чувствует себя на студии Банкрии талантливый ре¬

жиссер, артист и поэт Акрам. В годы войны Акрам поставил не¬

сколько картин о жизни трудового люда. Сравнительно с раз¬

влекательными фильмами голливудского образца они принесли

фирме не большой доход. Но предусмотрительный Банкрия, учи¬

тывая возросший в послевоенные годы интерес зрителя к соци¬

альным проблемам, оставил у себя Акрама. Кроме того, со¬

трудничество режиссера, сторонника нового искусства, могло бы

сделать хорошую рекламу фирме, якобы идущей в ногу со вре¬

менем.
Но Банкрия ошибался, рассчитывая превратить прогрессив¬

ные фильмы в средство наживы. В конце концов Банкрия будет

без зазрения совести эксплуатировать талант и опытность Акра¬

ма, вытягивать из него деньги.
В фирме Банкрии служит талантливая танцовщица Рафия.

Ей не нравятся картины, в которых она снимается, не нравится

студия, где она работает. Молодая артистка успела убедиться,

что в каждом контракте имеется неписаный пункт: право хозяи¬

на, постановщика на ее тело. Для Рафии кино лишь источник

заработка, на который она содержит мать и пятерых детей своей

умершей сестры. Муж Рафии кончил жизнь самоубийством, не

вынеся полуголодного существования и убедившись в крушении

своей мечты — сделаться актером.
Бомбей, город кино, словно магнит, притягивает молодые

сердца. Из маленького городка Раисганджа приезжает сюда

преисполненный честолюбивых замыслов Ишрат. Подобно баль¬

заковскому Растиньяку, Ишрат предполагает, что его способно¬

сти, запас нерастраченных сил — достаточная гарантия успеха.

Он надеется, что именно в кино его талант проявится во всем

блеске. Полные ложной романтики кинофильмы определили меч¬

ты Ишрата. Так же как это делают герои десятков фильмов, он

будет петь песни любви, писать письма любви, лить слезы любви

и умирать — тоже любя. «Разве мог Александр оставаться в

Македонии? Целый мир звал Александра Македонского для

победы. Поэтому Александр и отправился из Раисганджа в

Бомбей».
Но законы мира капитала везде одинаковы. Кришан Чандар

рассеивает романтические иллюзии своего героя. Жестокое разо¬

чарование ждет бомбейского Растиньяка. На обворожительную

улыбку и фотогеничную внешность Ишрата никто не обращает

внимания — «покорителей экрана» в Бомбее очень много. Он

никому не нужен в шумном суматошном городе.
317

Рафия приютила Ишрата в своей каморке, помогла ему всту¬

пить в профсоюз работников кино. И Ишрату удается получить

маленькую роль. Ишрат и Рафия нравятся друг другу. Счастье,

казалось, уже пришло на порог бедной лачуги.
Контрасты нищеты и роскоши большого города, дух наживы,

безразличие к человеческой судьбе, царящие на студнях, не сра¬

зу убивают в романтически настроенном юноше идеалы возвы¬

шенного искусства. Но Ишрат уже внимательнее приглядывает¬

ся к людям, их действиям и поступкам, начинает искать пружи¬

ну успеха. Юноша знает уже, что Рафии, которую он искренне

полюбил, честная трудовая жизнь артистки не принесла ни сла¬

вы, ни богатства. Зато известности, почестей, богатств достигают

карьеристы, люди, пользующиеся чьей-либо поддержкой, по¬

кровительством. И, чтобы преуспевать, нужно забыть о челове¬

ческом достоинстве.
Как и Растиньяк, Ишрат пользуется покровительством жен¬

щин. Он переходит на содержание кинозвезды Раджлаты, кото¬

рой понравился хорошенький мальчик, так похожий на люби¬

мого ею по кинокартинам голливудского актёра.
Тонко исследует Кришан Чандар психологию героя. Ишрат

разрушил ожившие было надежды Рафии на личное счастье,

открыто, на правах любовника, поселился у Раджлаты. Но он

еще не превратился в циника. Ишрат продолжает любить Рафию

и мучительно переживает свое падение. Покровительство Радж¬

латы нужно Ишрату для того, чтобы завести выгодные знаком¬

ства с сетхами и постановщиками, которые могут дать ему глав¬

ную роль.
Через год Раджлата передает надоевшего ей Ишрата своей

подруге Шамшад. Точнее, Раджлата и Шамшад меняются лю¬

бовниками так же, как они поменялись перстнями. Ишрат уже

не пытается заглушить свою совесть — он расчетливо цепляется

за женское покровительство. В поведении Раджлаты и Шамшад

нет никакой разницы. Шамшад собирается подарить Ишрата

Ранджне, но к той неожиданно возвращается постоянный любов¬

ник. Ставший наркоманом, изломанный жизнью одинокий Пш-

рат опускается на самое дно.
Совершив однажды подлый, беспринципный поступок, Ишрат

вынужден был и дальше идти той же дорогой. Быть может, в

иных общественных условиях одна ошибка не погубила бы че¬

ловека. Но дух чистогана и наживы, господствующий на студиях

сетхов, предопределил развитие характера юноши, которому

псевдоромантические картины привили ложные представления о

жизни. Ишрат, не готовый к жизненной борьбе, при первой же

серьезной трудности оказался не способным сопротивляться об¬

стоятельствам.
Кришан Чандар противопоставляет силе чистогана новые

силы, вступающие в борьбу с всемогущей властью денег и с по¬

рожденным ею насилием над личностью. Образам Раджлаты “
318

Ишрата писатель противопоставляет литературного героя ново¬

го типа — Акрама.
Работа Акрама над картиной, которую он делает по заказу

Банкрии,, не ладится. Хозяин не платит аванса, сидеть на шее

сестры, у которой трое детей, Акраму не позволяет совесть. От¬

чаянные мысли мелькают у него в голове: блеснуть модным бое¬

виком... Показать эффектный танец пятидесяти герлс...
Артистка Вилаят Бегам, которая должна играть в картине

Акрама, рассказывает ему о своей жизни, горькой доле азиат¬

ской женщины. Знакомая история: ранний брак, полуголодное

существование, а затем — кровать заместителя комиссара в

Лайялпуре, кровать лахорского наваба Миран-шаха... Вилаят

Бегам убеждена, что Акрам сделает ее на время съемок своей

любовницей.
Трагическая судьба индийской женщины вырастает в романе

до широкого социального обобщения. Горестный рассказ Вилаят

Бегам явился одним из решающих моментов в раздумьях Ак¬

рама о своей работе постановщика, о своем пути в жизни. Акрам

понимает, что компромиссы «в искусстве невозможны. Всякое

произведение искусства независимо от субъективной воли худож¬

ника защищает старое или помогает расти молодому, развиваю¬

щемуся. И фильм с эффектными герлс, который ставит Акрам,

не так уж безобиден. Показывая «достопримечательности» ноч¬

ного кабаре, Акрам заставит зрителя забыть на несколько часов

о тяжелой жизни, о гнусном наследстве колониального режима.

Разве такое искусство может защищать честь человека, звать его

на борьбу? Нет, оно способно лишь унизить человека, парализо¬

вать его волю к переустройству общества.
Правда искусства дороже Акраму, чем личное благополучие.

Он не купит себе успех ценой потери совести и чести. Пусть

чму не дают возможности просвещать, но развращать он не ста¬

нет. И юноша отказывается работать над фильмом, несмотря на

посулы Банкрии: финансист готов разрешить Акраму поставить

несколько картин на свою тему, но только потом, когда будет

«более благоприятная обстановка».
Горькое сознание своей беспомощности не оставляет Акра¬

ма. Тяжелое душевное состояние усугубляется горем: у сестры

умирает ребенок. Акрам уходит из дому, так как не может до¬

пустить, чтобы сестра содержала его и из-за него голодали ее

дети. Случайно режиссер находит себе работу: расположившись

под деревом возле почты, он пишет адреса и письма неграмот¬

ным посетителям. Акрам перебирается в трущобы, в трудовое

братство людей разных национальностей и религий.
Симпатии автора на стороне обитателей лачуг. В мягких,

светлых тонах написаны их портреты. «Маленький человек» обо¬

гащен историческим опытом событий огромной важности. Тек¬

стильщик Дхуме — активный деятель бомбейского Совета Ми¬

ра. Он собирает подписи под воззванием в защиту мира.
319

Горячий спор разгорается между Дхуме и Акрамом по по¬

воду индийских прогрессивных фильмов. Дхуме критикует про¬

грессивные фильмы за их малую художественность, схематизм,

плакатность. Эти картины одноцветны: тяжелый труд, горе и

страдания вытеснили с экрана любовь, песню, танец, народную

музыку. Такие фильмы не рождают глубоких эмоций, не достав¬

ляют подлинно эстетического наслаждения, а потому и не могут

выполнить своих задач — призывать к борьбе. Дхуме считает,

что искусство должно сочетать идейную глубину с художествен¬

ным совершенством. Именно рабочему доверяет автор выска¬

зать свои самые сокровенные мысли об искусстве. Они являются

теоретической программой Кришана Чандара и звучат как его

идейно-эстетический манифест.
Кришан Чандар остается верным сформулированным принци¬

пам и в художественном произведении, и в литературно-крити¬

ческом исследовании. Он проводит Акрама через все сомнения

и колебания, заставляет глубоко узнать жизнь народа.
Судьбы кино, пути его развития волнуют не только Акрама

и Дхуме. Среди рабочих зарождается мысль самостоятельно по¬

ставить реалистическую картину, проникнутую лиризмом и поэ¬

зией жизни.
Писатель раскрыл душевную красоту людей, отдающих свои

жалкие гроши на аренду студии, показал тягу рабочих к искус¬

ству. Благородство «маленьких людей», измученных тяжелой

жизнью, наполняет сердце Акрама гордостью. В нем укрепляет¬

ся вера в человека, желание отдать свой талант, всего себя без

остатка искусству, борьбе за социальное и духовное освобож¬

дение «униженных и оскорбленных».
Для съемок фильма Акрам организует творческий коллектив,

которому помогают рабочие, ремесленники, простые люди Бом¬

бея. Можно предположить, что Кришан Чандар воссоздал в

художественно-обобщенной форме историю постановки фильма

«Дети земли», хорошо известного советскому зрителю. Картина

эта, выпущенная Ассоциацией народных театров в 1946 г., была

поставлена на весьма скромные средства прогрессивных обще¬

ственных деятелей; студенты и крестьяне бесплатно снимались

в массовых эпизодах.
Деятельность творческого коллектива и работа над фильмом

«Крестьяне» составляют кульминацию романа. В создании кар¬

тины участвуют только положительные герои романа — отри¬

цательным персонажам нечего делать при рождении нового ис¬

кусства. Маленькие люди начинают ощущать себя частью еди

ного целого. Труд на благо общества артисты считают своим

личным делом. Коллектив же возмещает им дторицей: он возвы¬

шает, распрямляет их души.
Подлинным героем произведения является неодолимый герой

современности — коллектив. Создать такой собирательный об¬

раз Кришану Чандару помогло знакомство с советской и миро¬
320

вой литературой социалистического реализма, которая оказала

на писателя большое влияние.
Кришан Чандар изображает трудовой коллектив, свободный

от антагонистических противоречий, спаянный общностью инте¬

ресов. Описание такого коллектива встречалось в индийской ли¬

тературе и ранее. В этом образе воплощались общественные

идеалы писателей, их стремление показать средствами искусства

будущие формы социального бытия.
Так, в романе «Обитель любви» (1922 г.) Премчанд рисует

трудовую коммуну, созданную «освободившимися от душевной

скверны» крестьянами. Интересы всех членов этой коммуны, в

которую входят и честные труженики и эксплуататоры, избавив¬

шиеся от своих пороков, гармонично сочетаются. Все они сов¬

местно трудятся, спаянные единством цели и общностью идеа¬

лов. Идейной основой подобной коммуны является доктрина

нравственного совершенствования, которую Премчанд долгое

время считал универсальным средством спасения от всех ужа¬

сов колониально-феодальной действительности.
Старания Премчанда показать читателю в коммуне «Обитель

любви» ростки будущего были такими же тщетными, как и по¬

пытки русских народников выдать сельскую общину за зародыш

социализма. Премчанд реалистически показал разложение сель¬

ской общины, каждодневно рождающей элементы капитализма

в деревне и приводящей крестьянство к нищете и разорению.

Но, не понимая законов общественного развития, Премчанд не

смог направить на верный путь трудовое крестьянство. Комму¬

на «Обитель любви» так же не могла быть антагонистом капи¬

тализма, как не являлась и не является им сельская община.
Идеалистическое мировоззрение реалиста не позволило ему

разглядеть всей несостоятельности такой коммуны. Проповедь

морального самосовершенствования опровергалась фактами, со¬

общаемыми самим же Премчандом. В дальнейшем Премчанд от¬

казался от многих своих взглядов. В последнем, оставшемся не¬

завершенным, романе «Нить счастья» он, как было сказано

выше, вплотную подошел к пониманию законов классовой

борьбы.
По-иному решает тему трудового коллектива Кришан Чан¬

дар. Разумеется, сравнить коллективное крестьянское хозяйство

и творческий коллектив артистов можно только условно. Об¬

щим у обоих писателей является то, что и Премчанд и Кришан

Чандар рисуют свои коллективы как трудовые ячейки, свобод¬

ные от антагонистических противоречий. В коллективе Акрама

действительно отсутствуют антагонистические противоречия:

трудовые интересы всех его членов совпадают.
Ошибочно было бы предполагать, что Кришан Чандар видит

в образовании подобных коллективов в условиях классового об¬

щества путь к коренному преобразованию социального строя.

Такой упрощенный, глубоко неверный вывод опровергается идей¬
21 И. С. Рабинович
321

ным содержанием романа. Трудовой коллектив Акрама — не но¬

вый вариант «фаланги» Фурье, а Кришан Чандар — не утопи¬

ческий социалист.
Если образование коммуны «Обитель любви», по мысли

Премчанда, изменило социальную структуру деревни, эксплуа¬

таторы отказались от своих «дурных привычек», то с организа¬

цией творческого коллектива Акрама в романе Кришана Чан-

дара не происходит никаких изменений в социальной структуре

общества.	-'4
Коллектив создается для постановки картины, требующей

последовательной земельной реформы, мобилизующей индий¬

скую общественность на важные социальные преобразования в

стране. Таким образом, автор считает необходимым участие ши¬

роких народных масс в изменении общественных порядков. Он

подчеркивает также, что идея создания трудового коллектива

зарождается не среди артистов, не в киностудии, а в лачугах

рабочих — представителей самого революционного класса.

Весьма существенно, что возникновение идеи коллективизма

Кришан Чандар связывает с рабочим классом.
Так как свои мысли об организации трудового коллектива

Кришан Чандар вкладывает в уста рабочих, ясно, что он про¬

пагандирует не механическое объединение в трудовые ячейки.

Ведь рабочие-то хорошо знают, насколько бесполезными были

бы такие объединения, если бы средства производства продол¬

жали принадлежать эксплуататорам.
Изображение трудового коллектива, не знающего антагони¬

стических противоречий, необходимо Кришану Чандару, дабы

показать, что только в условиях такого коллектива возможен

подлинный расцвет человеческой личности.
Нелегко действовать коллективу Акрама: ведь он не пользует¬

ся постоянной помощью и поддержкой многих тысяч других

трудовых коллективов, как в странах социализма. Кроме того,

его деятельность тормозят сетхи, а также всесильные тысяче¬

летние традиции, обычаи и привычки, освящающие дух индиви¬

дуализма. Но раз этот коллектив сумел добиться таких успехов,

то как быстро изменится жизнь, если все общество будет состо¬

ять из множества больших и маленьких трудовых коллективов?

Творческое открытие Кришана Чандара и весь его роман ставят

этот вопрос перед вдумчивым читателем.
В романе Кришана Чандара нет свойственного произведе¬

ниям Премчанда (противоречия между реалистическим художест¬

венным методом и идеалистическим мировоззрением. Поэтому

объективный смысл романа полностью отвечает идейно-эстетиче¬

скому замыслу писателя.
Конечно, характерным для индийской кинопромышленности

является не съемочная группа Акрама, а студия Банкрии, не тру¬

довой коллектив, избавленный от антагонистических противоре¬

чий, а производственное объединение с диаметрально противо¬
322

положными интересами работодателей и трудящихся. Но само

появление коллектива Акрама свидетельствует о прогрессивных

тенденциях общественного развития. Этот коллектив несет в се¬

бе то новое, что впоследствии сметет со своего пути и студии

Банкрии, и все производственные объединения, основанные на

эксплуатации человека человеком.
Шесть месяцев продолжались съемки картины «Крестьяне».

Только благодаря трудовому энтузиазму всего коллектива стало

возможным закончить фильм в такой короткий срок. Это была

картина о тружениках полей, изнывающих от помещичьей каба¬

лы и безземелья. Действующие лица ничем не напоминали идил¬

лических пейзан из полных фальшивой романтики псевдокре-

стьянских фильмов. Не было в ней и безысходного отчаяния.

Акраму удалось избежать унылой одноцветности, схематизма,

серости, присущих его прежним картинам. Он включил в свой

фильм и веселые свадебные песни, и народные танцы. Несмотря

на социальную остроту фильма, цензура не осмелилась наложить

на него запрета, боясь скандала.
Кришан Чандар не прочь лукаво подшутить над человечески¬

ми слабостями членов своего коллектива и вместе с ними посме¬

яться над их злоключениями. Непринужденным весельем прони¬

заны эпизоды, в которых сетх Куттарчанд пытается жульнически

выудить у постановщиков деньги. Эти эпизоды введены в роман

не только для того, чтобы показать противодействие сетхов, по¬

чуявших опасность в народной инициативе, но и для того, чтобы

подчеркнуть силу коллектива, умеющего постоять за себя.
Кинодельцы предсказывают провал фильма. Однако созда¬

телей картины ждет творческий триумф: «Крестьяне» идут не¬

сколько недель подряд с огромным успехом. Осуществилась меч¬

та Акрама об активном вторжении искусства в жизнь. Простые

люди выступают в романе как победители. На практике убеж¬

даются они в том, что личные интересы лучше всего могут быть

удовлетворены в коллективе. Только успешное завершение об¬

щего дела приносит настоящий успех каждому человеку в от¬

дельности.
Представители советской фирмы «Экспортфильм» приобре¬

тают картину «Крестьяне». Коллектив Акрама готовится к по¬

становке нового фильма.
Как сложится дальнейшая судьба коллектива? Добьется он

успеха? Сумеет ли преодолеть материальные затруднения, про¬

тиводействие сетхов? Кришан Чандар не заверяет читателя, что

коллектив Акрама будет расти и крепнуть. Но это и не суще¬

ственно. Гораздо важнее иное. Тот, кто познал чувство коллек¬

тивизма, будет тосковать без коллектива.
Падение цен на бомбейской бирже, связанное с прекращени¬

ем кровопролития в Корее, приводит Банкрию к финансовому

краху. Все свои надежды этот делец возлагал на продолжение

войны. Банкротство Банкрии, потерявшего за одну ночь восемь
21*
323

миллионов рупий, тяжело отразилось на работниках его студии.

Сотни актеров и технических служащих фирмы остались без

куска хлеба. Банкротство фирмы, сочетающей спекуляцию в ки¬

нопромышленности с наживой на человеческих жизнях,— не

только финансовый, но и моральный крах индивидуалистическо¬

го предпринимательства. Моральное поражение Банкрии осо¬

бенно ярко выступает на фоне триумфа коллектива Акрама. Со¬

бирательный образ фирмы Банкрии, несущей разорение, стра¬

дания и гибель честным труженикам, вырастает в типическое

обобщение капиталистического хищничества. В широком соци¬

ально-философском плане финансовое и моральное банкротство

Банкрии символизирует банкротство мира капитала. Капита¬

лизм как общественный строй одряхлел, капитал является по¬

мехой для совместной трудовой деятельности людей.
В радостные для создателей фильма дни Рафия узнает, что

Ишрат умирает в госпитале. Незадолго до этого он сделал по¬

следнюю попытку устроиться на работу — и, к своему величай¬

шему удивлению, получил главную роль в картине. Сетх Чхе-

дилал ставит порнографический фильм, съемки которого идут

в глубокой тайне. Выбитый из колеи больной Ишрат в отчаянии

цепляется за эту мерзость, но в первый же день съемок его вы¬

гоняют. Перед смертью обманутый жизнью Ишрат осознает, что

его погубил избранный им нечестный путь к успеху. Светлым

видением прошлого возникает в его сознании самое лучшее, что

у него было в жизни, — чистая любовь Рафии, их мимолетное

счастье в лачуге.
Рафия не хочет оставлять тело Ишрата в госпитале. Перед

тем как похоронить его, она должна оплатить счет в несколько

сот рупий за отдельную палату, куда был помещен Ишрат. Без¬

выходность положения заставляет ее поехать к Раджлате. Но,

увидев ее с молодым человеком, как две капли похожим на ее

Ишрата (молодого человека, как выясняется, тоже зовут Иш¬

рат!), Рафия убегает. Символ Кришана Чандара многозначите¬

лен. Искусство сетхов еще продолжает развращать молодых лю¬

дей, вступающих в жизнь.
Капитал враждебен искусству — таков основной вывод ро¬

мана. Только служение народу приведет к расцвету искусства.
Но идейно-эстетический замысел романа не ограничен разоб¬

лачением искусства сетхов и пропагандой искусства, служащего

народу. В произведении показаны великая сила трудового кол¬

лектива, не знающего антагонистических противоречий, преиму¬

щества новых форм общественного бытия.
Для понимания идейно-эстетических воззрений Кришана Чан¬

дара как художника, принадлежащего к авангарду современ¬

ной литературы страны, существенное значение имеют историко-

литературные и критические работы писателя.
Знаменосцами нового, передового искусства являются для

Кришана Чандара Горький и Маяковский. Вот выдержки из его
324

статей: «Он (Горький.—И. Р.) при изображении мерзостей жиз¬

ни не старался остаться бесстрастным, как Золя. Он не удовлет¬

ворился, как Бальзак, только критическим реализмом». «Горь¬

кий своим социалистическим реализмом указал новый революци¬

онный путь мировой литературе». «Сейчас прогрессивной литера¬

туре всего мира нужен Горький, необходим Горький». «Русская

революция 1917 г. заложила в мире основы нового культурного

и политического строя жизни; она же и дала нам новую лите¬

ратуру. Подобно тому как революция 1917 г. явилась бурей в

жизни народа, эта новая литература, словно землетрясение, по¬

трясла нашу старую, инертную, порочную литературную атмос¬

феру. Два колосса возвышаются в эту эпоху литературного про¬

гресса. Один из них — Горький, другой — Маяковский. Один —

прозаик, другой — поэт. Оба — революционные писатели социа¬

листического реализма. Они не только приверженцы этой новой

эры в литературе, они ее создатели, творцы и пропагандисты».

«Принцип действенности — основа основ социалистического

реализма».
Кришан Чандар обнажает исторические корни эстетики бур¬

жуазной литературы. Он отстаивает принцип активного вторже¬

ния литературы в жизнь, протестует против отрыва литературы

от разрешения самых жгучих вопросов общественной жизни, от

политики. «Изучать действительность, познать ее до дна, узнать

ее сущность и особенности, а затем рассказать вам (читате¬

лям. — И. Р.) об этой действительности, об ее сущности — долг

каждого писателя, первейшая обязанность каждого литератора.

Иногда эта действительность красива, как губы, иногда уродли¬

ва, как нищета... Иногда эта действительность сурова, как сталь

революции, иногда нежна, как слеза любви. Называть одну дей¬

ствительность — литературой, а другую действительность —

пропагандой подобает лишь тем людям, которые, подобно страу¬

су, прячут голову в песок и говорят: „Бури нигде нет, кругом

песок, только лишь песок“». «Для этих людей (врагов прогрес¬

сивной литературы. — И. Р.) описание красивых губ — не про¬

паганда, но развитие высоких идей — пропаганда. Упоминание

о спутанных косах — не пропаганда, но изображение жгучих

общественных проблем — пропаганда. Фантазирование для них

не пропаганда, но изображение светлого будущего — пропаган¬

да». «Если в рассказе изображается бедственное положение ин¬

дийского крестьянина, то этот рассказ объявляют пропагандой...

Если в пьесе показано различие между владельцем фабрики и

рабочим, то пьесу считают не литературой, а пропагандой». «Ту

литературу, которая помогает поднять жизнь с низкого уровня

до высокого, мы называем настоящей литературой; наши враги

называют ее пропагандой». «Каждый элемент жизни связан с

политикой... Литература глубоко связана с жизнью, жизнь —

с политикой, политика — с пропагандой». «В недалеком прош¬

лом буржуазная литература была хорошей, т. е. была прогрес¬
325

сивной. Теперь времена изменились. Прогресс человеческого об¬

щества... требует создания новой литературы, которая явилась

бы светочем новых общественных сил».
ЯШПАЛ
Драматичны страницы романов Яшпала. «Товарищ Дада»

(1941 г.), «Предатель» (1943 г.), «Товарищ по партии» (1947 г.),

«Лики людские» (1949 г.) рисуют суровые испытания героев,

самоотверженно преданных национально-освободительной борь¬

бе. Исторические романы «Дивья» (1945 г.) и «Амита» (1956 г.),

полемизируя с теми, кто изображает древнюю Индию как цар¬

ство гармонии, полны ожесточенных социальных битв.
И в летописи жизни самого романиста немало драматических

страниц. Уже в колледже будущий писатель сближается с дея¬

телями патриотического движения. В 20-е годы вместе с товари¬

щами Яшпал создает несколько боевых групп анархистского

толка. В дальнейшем они вливаются 'в организацию, называе¬

мую «Социалистическая демократическая армия Индии», руко¬

водителем которой в 1931 г. становится двадцативосьмилетний

Яшпал. Террористы создают оружейные мастерские, организу¬

ют покушения 1на британских чиновников.
Полиция напала на след революционера только в 1932 г.,

после четырех лет его подпольной деятельности. Смертный при¬

говор Яшпалу был заменен долгосрочным тюремным заключе¬

нием. Буря протестов сломила упорство колониальных властей:

Яшпал был выпущен на свободу.
В тюрьме Яшпалу удается ближе познакомиться с марксист¬

ским учением. К концу 30-х годов относятся и его первые писа¬

тельские опыты.
Двухтомная эпопея «Лживая правда» вышла на хинди в

1958—1960 гг. Время действия — канун завоевания Индией

независимости и первое десятилетие существования молодого

государства. Книга Яшпала — поистине «большая биография»

индийского народа.
...Маленький переулок Бхола Пандхе, в Старом городе в Ла¬

хоре. Течение жизни здесь медленное, устоявшееся. Народ живет

так скученно, что соседям, обитающим по разным сторонам ули¬

цы, можно, не повышая голоса, переговариваться из окна в

окно. Люди сжились, стали как родные. Свадьба, похороны,

рождение или болезнь в какой-либо семье — события, волную¬

щие всех.
Герои романа — Джайдев Пури и его сестра Тара — привык¬

ли к этому. Днем, в колледже, на собраниях студентов, они

смеются, поют новые песни, спорят о политике, едят вместе с

людьми другой касты, иной веры; а дома по требованию отца

читают молитвы, принимают участие в обрядах. Джайдев —
326

многообещающий молодой литератор, Тара — способная сту¬

дентка, готовящаяся к экзаменам на степень бакалавра. Они

не хотят увязнуть в клейком быту и ощупью ищут тропинку в

иную жизнь.
Родителям не по душе, что дочь их тянется к наукам. Куда

спокойнее поскорей выдать девушку замуж.
На первых порах Джайдев поддерживает в сестре страсть к

знаниям, стремление к самостоятельности. Он уверен, что когда

будет зарабатывать, то сумеет помочь сестре получить образова¬

ние. Однако не так-то легко в колониальной Индии жить лите¬

ратурным трудом. День за днем перебивается Джайдев случай¬

ными заработками, и решимость его тает. Постепенно, сам того

не замечая, он предает Тару, забывает, что обещал ей помощь.
Между тем жизнь в стране становится все тревожнее. Голо¬

дающие крестьяне Пенджаба готовы восстать. В Индии склады¬

вается революционная ситуация. Английские империалисты

стремятся предотвратить антиимпериалистическую революцию,

направить гнев народа в другое русло, разжигают религиозную

рознь. Резня докажет, что индийцы «еще не созрели» для само¬

управления и передавать в их слабые руки власть над страной

«пока» неразумно. И вот в стране, где веками мирно уживались

представители самых различных религий, закипают темные

страсти.
Атмосфера в городе накаляется. То тут, то там вспыхивают

пожары, льется кровь. Религиозно-общинные организации ведут

шовинистическую пропаганду. Сикхи, мусульмане и индусы

смотрят друг на друга как на врагов. Ничто не противостоит

погромным настроениям. Горожане убеждены, что, убивая и гра¬

бя людей иной веры, они делают справедливое, богоугодное

дело. Только небольшая, но сплоченная группа коммунистов

пытается предотвратить кровопролитие. Они организуют студен¬

ческую демонстрацию, призывающую к единению сикхов, инду¬

сов и мусульман. Под руководством коммунистов Союз железно¬

дорожников и Федерация студентов поднимаются на борьбу за

восстановление в провинции гражданского мира.
Автор эпопеи «Лживая правда», продолжающей идейно-те¬

матическую линию своих прежних романов, пытается пока¬

зать путь, по которому пройдет сбросившая оковы колониализ¬

ма свободная Индия. В фокусе внимания романиста — моло¬

дежь, ибо куда пойдет молодежь, избирающая дороги в жизнь,

туда пойдет и вся Индия.
На первых порах Джайдев Пури примыкает к движению,

возглавляемому коммунистами. В начале перед нами честный

юноша, искренне стремящийся к правде, живущий высокими

идеалами. Затем автор обнажает истинное лицо своего героя.

Читателя начинает коробить мещанская щекотливость Пури,

его спесивость, вздорная обидчивость. Постепенно высокие рас¬

суждения о благородстве сменяются мелкими мыслишками о
327

личном успехе, в основе которого, бесспорно, должно лежать бо¬

гатство.
Наступает лето 1947 года. Английские солдаты покидают

обобранную, нищую, но не покорившуюся страну. Политической

свободе предшествовал раздел страны на Индийский Союз и

Пакистан. Старый прием «разделяй и властвуй» вновь сослужил

свою грязную службу. Поделенная на части страна истекает

кровью. Расступились узкие берега маленького лахорского пе¬

реулка, захваченного бурным потоком жизни.
Тара и Джайдев вовлечены в водоворот событий. Минуя раз¬

валины и пепелища, горы изуродованных трупов, скорбные ла¬

геря изможденных, голодных, потерявшихся людей, идут они

в будущее.
Но пути брата и сестры разные. Благородство металла испы¬

тывают кислотой, благородство сердца — горем и страданием.

Огонь, запылавший в стране, испепелил Джайдева и закалил

Тару. Брат закрыл глаза на муки окружающих его людей, ду¬

мает только о себе, о своем маленьком «я». Сестра, эта жертва

старых традиций, в дни тяжких испытаний остается совсем од¬

на — без крова, без близких и черпает новые силы в единении

со своим народом. Путь Джайдева усеян жертвами, путь Тары—

это путь человека, смело протягивающего руку помощи каждо¬

му, кто в ней нуждается. Не случайно в конце романа брат и

сестра оказываются во враждующих лагерях.
Тара — сама истина, не побоявшаяся вступить в борьбу с

ложными традициями. Она борется за судьбу Шилы, застав¬

ляет эту женщину уйти от нелюбимого мужа к отцу ее ребенка,

помогает стать на ноги Сите. Тара раскрывает махинации вид¬

ного чиновника-взяточника. Презрев традиции, Тара связывает

свою судьбу с человеком, которого полюбила.
А Джайдев Пури? Теперь это благополучный буржуа. Во

время раздела страны на поверхность выплыло немало дельцов

вроде Сомраджа, дешевых демагогов типа Суда-джи, полити¬

канов, подобных господину Агравале. Все они связаны круговой

порукой, каждый преследует свои низкие цели, одни — обога¬

щение, другие — карьеру. Джайдев Пури становится их пособ¬

ником, правой рукой. Литература забыта, о служении народу

уже нет и речи.
Яшпал показывает, как начинает распадаться единство на-

ционально-патриотического фронта. Передовые люди страны

вместе с коммунистами стремятся перестроить экономику Ин¬

дии. По предложению доктора Натха (второго мужа Тары) они

пытаются установить государственный контроль над промышлен¬

ностью. Проведению этого мероприятия всячески мешают дель¬

цы. почуявшие угрозу для своих доходов. С легкой руки Джаи-

дева Пури против Тары и Натха плетется грязная интрига.

Бывший поборник справедливости доносит на свою сестру в

тайную полицию.
328

Проходя через величайшие физические и нравственные испы¬

тания, Тара постепенно проникается недоверием к привычному

для нее с детства укладу жизни. Жену Джайдева Пури, Канаку,

романист ставит в иные жизненные обстоятельства. Он проводит

ее через искус буржуазного благополучия. Но мир процветаю¬

щих дельцов грозит раздавить легкоранимую душу молодой

женщины. Порывая с мужем, Канака одновременно сбрасывает

и оковы буржуазного восприятия мира. Идейным мапнитом, не¬

отвратимо влекущим к себе Тару и Канаку, становятся комму¬

нисты.
В рецензии на книгу Яшпала немецкий индолог Хельга Антон

(ГДР) говорит о Таре и Канаке, как о характерах революцион¬

ных. Мысль верная: ведь разрыв с буржуазным мировоззрени¬

ем — это по существу революционный акт. Утвердив в героинях

романа веру в коммунистические идеалы, Яшпал воплотил тем

самым в художественной форме свое кредо. Тара и Канака оли¬

цетворяют собой молодую Индию, которая отвергает идею лич¬

ного благополучия как лживую, бесчеловечную. Так разрешает¬

ся центральная проблема эпопеи. Выбор, сделанный Тарой и

Канакой, — приговор либерально-буржуазной интеллигенции,

пытающейся завлечь в свои тенета индийскую молодежь.
В «Лживой правде» можно выделить как бы три течения:

сюжетное, тесно связанное с ним историческое и философское.

Глубинное философское течение эпопеи прослеживается по всей

книге. Религиозной и национальной розни Яшпал противопостав¬

ляет братство трудящихся; искусственному сохранению феодаль¬

ных пережитков — решительное выкорчевывание их; буржуаз¬

ной эмансипации женщины — активное участие ее в трудовой

и политической деятельности; консервативным методам индус¬

триализации и засилью иностранного капитала — всестороннее

промышленное развитие; неприятию поступательного хода исто¬

рии — уверенность в коммунистическом завтра. Если фальши¬

вая правда буржуазного мира отъединяет мусульманина от

индуса, народ от народа, труженика от своего товарища, то

правда коммунизма объединяет. Коммунисты — самые самоот¬

верженные, самые сильные, самые добрые люди в эпопее.
Идейно-эстетический замысел художника заставил его обра¬

титься к наиболее крупной эпической форме, которую знает ли¬

тература. Отдельных романистов хинди и раньше привлекал этот

жанр, но произведения их, лишенные большой исторической

перспективы и подлинно эпического духа, оставались лишь объ¬

емными романами. Только Яшпалу удалось претворить свой за¬

мысел в плоть и кровь художественных образов. «Лживая прав¬

да» — первый в литературе хинди роман-эпопея. К этой книге

полностью приложимо высказывание Гоголя: «Эпопея объемлет

не некоторые черты, но всю эпоху времени, среди которого дей¬

ствовал герой, с образом мыслей, верований, и даже познаний,

каким следовало в то время человечество».
329

Жизненные пути Тары, Канаки и Джайдева — пути, по ко¬

торым пошло индийское общество после раздела страны. Худож¬

ник считает, что в машу эпоху буржуазное бытие и буржуазное

сознание противоречат интересам народа, несут ему страдания

и слезы. Этой «лживой правде» века противостоит истина, утвер¬

ждающая возможность и необходимость действенной переделки

мира.
Вера в творческие силы масс придает книге мощь и убежден¬

ность, устремленность вперед, в будущее. К мысли о судьбе ро¬

дины— центральной теме романа — Яшпал возвращается в

заключительных строках книги: «Народ — не бессловесная мас¬

са. Народ не будет вечно молчать! Будущее нашей страны —

в руках народа!».
Название эпопеи представляет собой оксиморон — оборот

речи, состоящий из внутренне противоречивых признаков (на¬

пример, «Живой труп», «Сладкая каторга»). Так лаконично и

образно автор выразил названием идею своей книги о лживой

правде буржуазного мира *.
РАДЖЕНДРА ЯДАВ, МАННУ БХАНДАРИ
Раджендра Ядав (род. в 1929 г.) и Манну Бхандари (род. в

1931 г.) — муж и жена. Ядаву принадлежат романы, сборники

рассказов, а также переводы (он перевел на хинди драмы Че¬

хова). Бхандари опубликовала несколько сборников рас¬

сказов.
Вступив в брак, Ядав и Бхандари решили испробовать свои

силы в совместном творчестве. Так родился роман «Один дюйм

улыбки» (1963 г.). Ряд глав, связанных преимущественно с ге¬

роем книги Амаром, написал Ядав; остальные главы, посвящен¬

ные в основном героиням романа Ранджне и Амле, принадлежат

Бхандари. Такие формы творческого содружества, разумеется,

весьма необычны, но сами по себе они не должны влиять на

оценку романа. Хотя подобное распределение работы между

двумя авторами кажется механическим, не в этом, конечно, сле¬

дует искать истоки антигуманистических тенденций произведе¬

ния. Они обусловлены общественными и идейно-художественны¬

ми позициями авторов **.
Популярный делийский писатель Амар состоит в длительной

переписке со своей читательницей Амлой, живущей в Калькут¬

те. Он ничего не знает о ее жизни, ибо переписка не выходит

за рамки абстрактных проблем, связанных с интимным миром
*	В 1963 г. в Издательстве иностранной литературы вышел роман Яшпа¬

ла под названием «Ложная правда». Такой перевод названия приглушает

обличительную символику, заложенную в ней автором (ложный — неверный,

неистинный; лживый — фальшивый, обманный).
** Мы имеем в виду только роман сОдин дюйм улыбки», не распростра¬

няя нашу оценку на все творчество Ядава и Бхандари.
330

человеческих чувств. По приглашению Амлы Амар приезжает

к ней в гости. К его изумлению, Амла оказывается дочерью

крупного фабриканта, владельца заводов в Бомбее и Мадрасе.

В ее распоряжении особняк, полдюжины автомобилей, слуги.
Амла рассказывает Амару о своей жизни. Десять лет назад

ее, совсем юное шестнадцатилетнее существо, покинул муж. Не¬

много погоревав, она стала радоваться своей свободе. Амар

хочет проникнуть в психику Амлы — женщины, когда-то состо¬

явшей в браке. Он допытывается у нее, считает ли она брак не¬

обходимым. Выясняется: Амла — решительная противница брач¬

ных уз, ибо они связывают психику и свободу человека. Так

думают и авторы романа. Особенно необходима свобода худож¬

нику.
Амла подметила, что все героини рассказов и романов Амара

похожи друг на друга. Писатель рассказывает, что прототипом

его героинь является учительница Ранджна, с которой он связан

давней дружбой. Амар и Ранджна готовятся вступить в брак.

Амла считает, что духовный мир должен быть «очищен», «осво¬

божден» от всего «грубого», материального. И она отговаривает

своего гостя от этого шага. Тот прислушивается к советам об¬

ворожительной хозяйки и отказывается от брака с Ранджной,

которую продолжает любить. Встретившись с Ранджной в Бом¬

бее, Амар сообщает ей горькую для нее весть. Затем писатель

возвращается в Дели и пишет свой роман.
О чем? Это остается тайной для читателя, ибо содержание

романа не интересует Ядава и Бхандари и, следовательно, всех

героев книги, хотя об этом романе говорится почти на всех трех¬

стах страницах «Одного дюйма улыбки». Но для творцов «чи¬

стого искусства» этот вопрос несуществен. Поскольку Амар пи¬

шет не для общества, но и не ставит перед собой никаких твор¬

ческих задач; важно только, чтобы его художническая свобода

абсолютно никем и ничем не ущемлялась.
Иногда Амар сознает, что все его творения не стоят и лома¬

ного гроша. «Сотни тысяч писателей на тысячах языков мира

портят тонны бумаги подобной болтовней». «Для чего мы бах¬

валимся, будто это — великое искусство?.. Оно — плод бессилия

и отчаяния, а мы называем это искусство великим». Так про¬

поведь «чистого искусства» сочетается с осуждением его.
Закончив свой роман, Амар, по настоянию друзей, все-таки

женится на Ранджне. Но сбывается пророчество Амлы. Само¬

отверженная любовь Ранджны, ее стремление жить духовными

запросами мужа становятся источником непрерывных мораль¬

ных страданий Амара, ибо (в изображении авторов) вмешатель¬

ство Ранджны лишает Амара нравственной свободы, без кото¬

рой невозможно художественное творчество. Круг замкнулся.

Чем больше старается Ранджна проникнуть в мир чувств и мыс¬

лей своего мужа, тем больше она отдаляется от Амара и тем

быстрее растет разобщенность между супругами. Знакомство
331

Ранджны с Амлой усиливает душевное смятение жены писа¬

теля.
Но нравственное здоровье Амлы ничуть не лучше, чем у

Ранджны. Обе все чаще поговаривают о цианистом кали. Амар

вынужден признать, что его неудача в личной жизни вполне за¬

кономерна, ибо потребность в духовной свободе и связанная с

ней отчужденность свойственны каждому писателю. Подтверж¬

дение этой мысли Амар видит в том, что, как ему представляет¬

ся, Сократ и Гёте, Чехов и Толстой тоже не знали счастья у

семейного очага. Но разлад художника с действительностью не

ограничивается сферой личных, семейных связей. По мнению

Амара, Мопассан и Цвейг, Есенин и Маяковский были глубоко

разочарованы в жизни и не испытывали к ней ничего, кроме

отвращения. Отсюда уже недалеко до мысли, что этот мир недо¬

стоин любви человека. «Герой тот, кто уходит из этого мира».
Совместная жизнь Амара и Ранджны распалась через не¬

сколько месяцев после свадьбы. Амлу преследует одиночество.

Она избегала уз брака, жаждала свободы. Но эта свобода ока¬

залась свободой от живых привязанностей, от человеческих свя¬

зей. Пытаясь вырваться из заколдованного круга, куда ее загна¬

ли авторы романа, Амла встречается в Калькутте с Амаром и

предлагает ему свою любовь. Амар же продолжает любить

Ранджну и сохраняет верность ей.
Телеграф приносит Амле скорбную весть: кто-то убил ее

отца. Эта нелепая, совершенно не связанная с развитием сюже¬

та смерть нужна авторам для того, чтобы подчеркнуть полное

одиночество Амлы в этом мире. Она сказочно богата, но жизнь

для нее потеряла всякий смысл. Амла кончает свое существова¬

ние в волнах Бенгальского залива. Ранджна умирает от горя

(как можно предположить по ее многократным высказываниям,

сна отравилась). Амару хочется разделить их участь, что яв¬

ствует из заключительной фразы романа.
Все отношения между людьми в романе — болезненные, на¬

пряженные. И не общество тому виной, а сама человеческая

природа. Ведь человек обречен на одиночество, и поэтому всякая

попытка установить духовную близость, преодолеть разобщен¬

ность причиняет боль и тому, с кем пытаются установить кон¬

такт, и тому, кто пытается это сделать. Амар и его лучший то¬

варищ Тандан бесконечно далеки друг от друга. Тандан не мо¬

жет даже представить, что творится в душе Амара.
Мысль об одиночестве человека пронизывает всю книгу, оп¬

ределяет мрачную символику романа. Дели кажется Амару «пе¬

реполненной людьми пустыней».
Только люди примитивные, толстокожие, с ограниченными

духовными запросами живут беззаботно. Таков, например, Кай-

лаш, богатый поклонник Амлы. После того как она отвергла

его ухаживания, он легко находит себе другую невесту.
Роман отвергает любовь, святость брака, товарищеское от¬
332

ношение к женщине — все те ценности, которыми гордится про¬

грессивная литература страны.
Реакционная литература является антиподом прогрессивного

искусства в определении объекта художественного исследова¬

ния, роли человека и задач художника. Прогрессивное искус¬

ство провозглашает объектом художественного исследования

общественную жизнь во всей ее полноте и богатстве; человек с

прогрессивном искусстве — боец и созидатель; художник — то¬

варищ и помощник борющегося человека. Модернистское искус¬

ство (в частности, роман «Один дюйм улыбки») суживает объ¬

ект художественного исследования до сферы подсознания. По¬

скольку подсознание непроницаемо, человек в реакционном ис¬

кусстве только жертва, страдалец, а художник низводится до

роли экспериментатора и бесстрастного наблюдателя.
Идейная ущербность книги отразилась и на ее художествен¬

но-образном строе. Ложная идея направила талант авторов по

ложному пути. Все внимание их отдано выявлению подсозна¬

тельной стихии человека. Поэтому и герои их книги не выступа¬

ют как общественно-литературные, социально-художественные

типы; по сути дела это условные фигуры, плутающие в зако¬

улках подсознательных сфер, лишенные характеров. В связи с

этим следует говорить не о логике развития образа, а об ало¬

гичности поступков действующих лиц.
Перенося центр тяжести с изображения общественных свя¬

зей человека на исследование его психики (умышленно оторван¬

ной от этих связей), роман выдвигает мысль о том, что иму¬

щественный достаток, богатство, социальная принадлежность

человека — все это само по себе в жизни несущественно. Ведь

дочь фабриканта Амла так же несчастлива, как и скромная

учительница Ранджна. Обе искали любви и счастья, смерть на¬

стигла обеих. Смерть неизбежна, закономерна, ибо человече¬

ская отчужденность, разобщенность препятствуют любви, сча¬

стью и ведут к гибели. Трагедия Амлы и Ранджны (да и самого

Амара) не имеет никакого отношения к их положению в обще¬

стве, социальной позиции, материальному достатку, ибо, по

мысли авторов романа, индивидуальное сознание (точнее, под¬

сознание) не зависит от «грубого» материального мира. Отсюда

закономерно возникает мысль о том, что людям труда бессмыс¬

ленно бороться за улучшение условий жизни. Если бедняки рас¬

станутся с нищетой, они не станут от этого счастливыми.
Как в кривом зеркале отразилась жизнь в модернистском

романе. Область подсознательного повергла в прах социальные

конфликты, борьбу классов и партий.
Реальная Индия конца 50-х годов осталась за пределами

книги. В романе как в произведении художественном нет ника¬

ких эстетических или познавательных ценностей, зато для исто¬

рика жестокой идейно-художественной борьбы в Индии, исто¬

рика искусства он представляет большой интерес.
333

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Запад есть Запад, Восток есть Восток...» — эта киплингов-

ская формула могла бы служить эпиграфом к работам многих

буржуазных историков литературы как на Западе, так и на

Востоке. В литературоведческих исследованиях мы неоднократ¬

но сталкиваемся либо с пренебрежением к истории литературы

Востока (в частности, Индии) в мировом литературном про¬

цессе, либо с мыслью о мнимой исключительности восточной

культуры, «особом» пути ее развития.
В общих курсах и монографических исследованиях история

индийской литературы рассматривается, как правило, без тео¬

ретического осмысления литературного процесса.
Некоторые литературоведы считают исконной основой ин¬

дийского национального характера мистику и пассивность, что,

по их мнению, и определяет особенности литературы Индии.
Порой в курсах мировой литературы Индия представлена

только или преимущественно литературой древнего периода;

литература средних веков, нового и новейшего времени, как пра¬

вило, отсутствует. Так, в «Иллюстрированной истории мировой

литературы» Э. фон Тунка индийская литература нового и но¬

вейшего времени занимает всего две страницы *.
В трудах буржуазных исследователей Запада (преимуще¬

ственно англичан) европоцентристские тенденции в освещении

истории индийской литературы сочетаются нередко с преувели¬

чением «цивилизаторской» миссии английских колонизаторов.
Автор настоящей книги стремился показать, что путь, прой¬

денный индийской литературой, не отдалялся от магистрали ми¬

ровой литературы, потому что в основе развития индийской

культуры лежат те же закономерности, которые свойственны

культуре общечеловеческой.
Как и повсюду, в Индии устное народное творчество пред¬

шествовало становлению письменной литературы. Уже на самых

ранних этапах истории словесного искусства в нем легко про¬

слеживается процесс формирования и постепенного упрочения

гуманистических идей. Индийская античность не в меньшей сте¬

пени, чем греко-римская, и в такой же степени, как, например,

китайская может считаться «классическим» образцом антич¬

ности.
Литература средневековья, характеризующаяся появлением

художественных произведений на живых языках новых народ¬

ностей, стала ареной борьбы феодально-клерикальных и анти¬

феодальных тенденций.
*	Е. V о п Т и п к, 111и$1пег1е ^е11Н1ега1иг-Се5сЫсЫе, 2йпсЬ, 1954—1955„

стр. 370—372.
334

Кризис феодальной литературы, наметившийся в XIII—

XIV вв., и усиление демократических тенденций в творчества

писателей были предвестниками эпохи Возрождения. Придя на

смену средневековой культуре, Возрождение открыло новую

эру в истории художественного развития Индии. Воплощая но¬

вые формы индивидуального самосознания и утверждая цен¬

ность человеческой личности, индийское Возрождение выполня¬

ло ту же историческую миссию, что и Возрождение на Западе:

подрывало силу феодальной идеологии.
С угасанием феодализма и колониальным порабощением

страны в XVIII в. создались неблагоприятные условия для

развития культуры. В литературной жизни Индии начался за¬

стой.
Колониальным господством обусловлено и значительное «от¬

ставание» Просвещения и последующих литературных эпох

Индии от художественного развития стран Европы (например,,

эпоха Просвещения в Европе приходится на XVIII век — на

столетие раньше, чем в Индии). Запоздалое приобщение многих

индийских литератур К просветительскому движению связано с

замедленным процессом формирования наций в условиях чуже¬

земного гнета.
Эпоха Просвещения, содержанием которой была борьба де¬

мократической «третьесословной» и феодальной культур, зна¬

меновала коренной перелом в литературном развитии Индии.

Подобно западному, индийское Просвещение было ведущим

идеологическим и художественным движением своего времени.

Как показали исследования советских востоковедов, такой же

характер носило Просвещение и во многих других странах Вос¬

тока. Последовательность зарождения, роста и смены различ¬

ных художественных систем, методов и направлений эпохи

Просвещения перекликается с процессами, свойственными так¬

же иным литературам на сходных ступенях исторического и

культурного развития.
Высокие художественные завоевания романтизма, а позд¬

нее — критического реализма значительно изменили панораму

индийской литературы конца XIX — первой половины XX в.

Критический реализм, унаследовав традиции просветительского

реализма, значительно расширил границы художественного

освоения мира, широко показал жизнь демократических слоев

деревни и города.
Новая глава в истории литературы Индии началась с до¬

стижением страной независимости. Обострение борьбы двух

культур привело к усилению натиска реакции во всех, сферах

идеологической жизни и к активизации течений, проникнутых

демократическими и социалистическими идеями.
Улья индийского искусства всегда были полны. Упорная

пчела и завтра соберет целебный нектар жизни.
Да будет каждый ее взяток медом!

СОДЕРЖАНИЕ
От автора			3
Античная литература. ...	. 	10
Средневековая литература .	. 	 68
Возрождение			112
Восемнадцатый век		. 	191
Просвещение 		. 	202
Новейшая литература колониальной Индии	. 	260
Литература независимой Индии. ...	. 	300
Заключение		. 	334
Израиль Самойлович Рабинович
СОРОК ВЕКОВ ИНДИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Очерк истории
Утверждено к печати Секцией восточной	литературы РИСО

Академии наук СССР
Редактор Р. Ф. Мажокина.	Художник Е. В. Бекетов
Технический редактор М. А. Полу ян.	Корректор М. 3. Шафранская
Сдано в набор 6/1 1969 г. Подписано к печати 21/1V 1969 г.
А-02375. Формат бОХЭО'/и. Бум. № 1. Печ. л 21,0. Уч.-изд. л. 22,75

Изд. № 2050. Зак. № 3. Тираж 3700 экз. Цена 1 р. 53 к.
Главная редакция восточной литературы издательства «Наука»
Москва, Центр, Армянский пер., 2
3-я типография издательства «Наука». Москва К-45, Б. Кисельный пер., д. 4

Стр.
Строка
Напечатано
Следует читать
194
17 св.
ритуал
ство к святым местам
Зак. 638