ACADEMIA

БОРИ С

61

УСПЕНСI<ИИ
ПОЭТИI<А
I<ОМПОЗИlJИИ

Санкт-Петербург
Издательство «Азбука»
2000

УДК 83
ББК 82.О
У 77

Тексты печатаются по изданиям:
Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа
•Языки русской культуры•, 1995
Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 2: Язык и культу­
ра. 2-е изд., испр. и доп. М.: Школа •Языки русской
культуры•, 1996
Оформление серии Вадима Пожидаева

У 77

Успенский Б. А.

П оэтика композиции. -- С Пб. : Азбука, 2000. -

352 с.
ISBN 5-267-00280-1

Б. А. Успенский - крупиейший специалист в области семи­
отических исследооаний, а1Jтор более чем 400 работ по теорети­
ческой лингвистике, истории русского литературного языка, се­
миоти ки искусства, культуры и истории. Многие его труды при­
знаны классическими, как и представляемая читателям •Поэтика
композиции• - образец структурно-семиошческих исследований.
В настоящее издание включены также статьи, �юсвященные
поэтике В. Хlrt->бникова и О. Мандельштама. Строгое и одновре­
менно доступное изложение материала, методологическая яс­
ность, обилие конкретных примеров делают книгу интересной
как для профсссионалов-гума11итарие1J, так и для широкого кру­
га читателей.

ISBN 5-267-00280-1

© Б. А. Успенский, 2000
© •Азбука•, 2000

СОДЕРЖАНИЕ

ПОЭТИКА КОМПОЗИ ЦИИ
ВВЕДЕНИЕ. сТОЧКА ЗРЕНИЯ•
КАК ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

1. сТОЧКИ ЗРЕНИЯа- В ПЛАНЕ ИДЕОЛОГИИ . . . . . . . . .

22

2. сТОЧКИ ЗРЕНИЯ• В ПЛАНЕ ФРАЗЕОЛОГИИ . . . . . . .

36

3. сТОЧКИ ЗРЕНИЯ• В ПЛАНЕ
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕНН ОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ

100

4. сТОЧКИ ЗРЕНИЯ• В ПЛАНЕ ПСИХОЛОГИИ

138

5. ВЗАИМООТНОШЕНИЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ
НА РАЗНЫХ УРОВНЯХ В ПРОИЗВЕДЕНИИ.
СЛОЖНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 1
6 . НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

200

КОМПОЗИЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
7. СТРУКТУРНАЯ ОБЩНОСТЬ РАЗНЫХ ВИДОВ
ИСКУССТВА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ
ПРОИЗВЕдЕНИЯ В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ . . . .
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Краткий обзор содержания по

главам

.

215

. . . . . . . . . . . . . . . 268
. . . . . . . . . . . . . . . . 275

5

СТАТЬИ О ПОЭЗИИ
К ПОЭТИКЕ ХЛЕБНИКОВА: ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ
АНАТОМИЯ МЕТАФОРЫ У МАНДЕЛЬШТАМА

283

. . . . . . . 291

Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 1
Список сокращений

344

Именной указатель

345

Поэти1<а
I<омпози:g.ии

Введение
�точка зрения�
как проблема ко мпозиции

И

сследование композиционных возмож­
ностей и закономерностей в построении произведе­
ния искусства относится к числу наиболее интерес­
ных проблем эстетического анализа; в то же время
проблемы композиции еще очень мало разработа­
ны. Структурный подход к произведениям искус­
ства позволяет выявить много нового в этой об­
ласти. В последнее время часто приходится слы­
шать о с т р у к т у р е произведения искусства. При
этом данное слово, как правило, употребляется не
терминологически; обычно это не более чем заяв­
ка на некоторую возможную аналогию со �структу­
рой�, как она понимается в объектах естественных
наук, но в чем именно может состоять эта анало­
гия - остается неясным. Разумеется, может быть
много подходов к вычленению структуры произве­
дения искусства. В предлагаемой книге рассматри­
вается один из возможных подходов, а именно под­
ход, связанный с определением т о ч е к з р е н и я, с
которых ведется повествование в художественном
произведении (или строится изображение в произ­
ведении изобразительного искусства), и исследую­
щий взаимодействие этих точек зрения в различных
аспектах.
9

Поэтика кОАmозиции

Итак, основное место в данной работе занимает
проблема точки зрения. Она представляется ц е н т­
р а л ь н о й проблемой композиции произведения
искусства - объединяющей самые различные виды
искусства. Без преувеличения можно сказать, что
проблема точки зрения имеет отношение ко всем
видам искусства, непосредственно связанным с се­
мантикой (то есть репрезентацией того или иного
фрагмента действительности, выступающей в каче­
стве обозначаемого), - например, таким, как худо­
жественная литература, изобразительное искусство,
театр, кино, - хотя, разумеется, в различных видах
искусства эта проблема может получать свое специ­
фическое воплощение.
Иначе говоря, проблема точки зрения имеет не­
посредственное отношение к тем видам искусства,
произведения которых, по определению, д в у п л а­
н о в ы, то есть имеют выражение и содержание
(изображение и изображаемое); можно говорить в
этом случае о р е п р е з е н т а т и в н ы х видах ис­
кусства 1.
В то же время проблема точки зрения не так
актуальна - и может быть даже вовсе нивелирова­
на - в тех областях искусства, которые не связаны
непосредственно с семантикой изображаемого; ер.
такие виды искусства, как абстрактная живопись,
орнамент, неизобразительная музыка, архитектура,
которые связаны преимущественно не с семантикой,
а с с и н т а к т и к о й (а архитектура еще и с праг­
матикой).
В ж и в о п и с и и в других видах изобразитель­
ного искусства проблема точки зрения выступает
1 Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в
связь с известным явлением •остра11ения• - одним из основных при­
емов х у д о ж с с т в е н н о r о изображения (подробно см. ниже, с. 216217).
10

BвeiJeuue. �точка

зрения» как пробле..на

ка,1тозиции

прежде всего как проблема п е р с п е к т и в ы 1• Как
известно, классическая «прямая�, или «линейная
перспектива�, которая считается нормативной для
европейской живописи после Возрождения, предпо­
лагает единую и неподвижную точку зрения, то есть
строго фиксированную зрительную позицию. Между
тем - как это уже неоднократно отмечалось иссле­
дователями - прямая перспектива почти никогда
не бывает представлена в абсолютном виде: откло­
нения от правил прямой перспективы обнаружива­
ются в самое разное время у самых крупных масте­
ров послевозрожденческой живописи, включая сюда
и самих создателей теории перспективы 2 (более то­
го, эти отклонения в определенных случаях могут
даже рекомендоваться живописцам в специальных
руководствах по перспективе - в целях достиже­
ния большей естественности изображения3). В Этих
случаях становится возможным говорить о м н о­
ж е с т в е н н о с т и зрительных позиций, используе­
мых живописцем, то есть о множественности то­
чек зрения. Особенно наглядно эта множествен­
ность точек зрения проявляется в средневековом
искусстве, и прежде всего в сложном комплексе яв­
лений, связанных с так называемой «обратной пер­
спективой� 4•
1 Менее всего это относится к скульптуре. Нс останавливаясь спс­
циалыю на этом вопросе, заметим, что и в отношен и и пластических
искусств нроблсма точки зрения нс теряет своей актуальности.
О нриемс острансния и его значении см.: Шкловский, 1919. Шклов­
ский нриводит нримсры только для художественной литературы, но
сами утвсржлсш1я его имеют более общий характер и в nринцине,
видимо, лолжны быть отнссспы ко всем репрезентативным в1щам ис­
кусства.
2 И, напротив, строгое следование канонам прямоii перснективы
характерно для ученических работ и часто для произведений небольшой
художественпой ценности.
з См., например: Рышш, 1918, 58, 70, 75-79.
4 См.: Флоренский, 1967; Жепщ 1970; Б. Успенский, 1970.
11

Поэтика ко.мпозиции

С проблемой точки зрения (зрительной пози­
ции) в изобразительном искусстве непосредственно
связаны проблемы ракурса, освещения, а также и
такая проблема, как совмещение точки зрения внут­
реннего зрителя (помещенного внутрь изображае­
мого мира) и зрителя вне изображения (внешне­
го наблюдателя), проблема различной трактовки се­
мантически важных и семантически не важных
фигур и т. п. (к этим последним проблемам нам еще
предстоит вернуться в данной работе).
В к и н о проблема точки зрения со всей отчет­
ливостью выступает прежде всего как проблема
м о н т а ж а 1• Множественность точек зрения, кото­
рые могут использоваться при построении кинокар­
тины, совершенно очевидна. Такие элементы фор­
мальной композиции кинокадра, как выбор кинема­
тографического плана и ракурса съемки, различные
виды движения камеры и т. п., также очевидным
образом связаны с данной проблемой.
Проблема точки зрения выступает также и в т е­
а т р е, хотя здесь она, может быть, и менее актуаль­
на, чем в других репрезентативных видах искусства.
Специфика театра в этом отношении наглядно про­
является, если сопоставить впечатление от пьесы
(скажем, какой-либо пьесы Шекспира), взятой как
литературное произведение (то есть вне ее драмати­
ческого воплощения), и, с другой стороны, впечатле­
ние от той же самой пьесы в театральной постанов­
ке - иными словами, если сопоставить впечатления
читателя и зрителя. �когда Шекспир в "Гамлете" по­
казывает читателю театральное представление, - пи­
сал по этому поводу П. А. Флоренский, - то он про­
странство этого театра дает нам с точки зрения зри1 См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: Эйзенштейн,
I-VI.
12

Введеиие. �точка зреиия» как проб лема ко.hmозиции

телей того театра - Король, Королева, Гамлет и пр.
И нам, слушателям [или читателям. - Б. У.], не со­
ставляет непосильного труда представить себе про­
странство основного действия "Гамлета" и в нем выделенное и самозамкнутое, не подчиненное перво­
му, пространство разыгранной там пиесы. Но в теат­
ральной постановке, хотя бы с этой только сторо­
ны, - "Гамлет" представляет трудности непреодоли­
мые: зритель театрального зала неизбежно видит
сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой
же - действующих лиц трагедии, - видит ее свои.ми
глазами, а не глазами Короля, например� 1•
Тем самым возможности перевоплощения, ото­
ждествления себя с героем, восприятия, хотя бы вре­
менного, с его точки зрения - в театре гораздо более
ограничены, нежели в художественной литературе2•
Тем не менее можно думать, что проблема точки зре­
ния в принципе может быть актуальна - пусть не в
той степени, как в других видах искусства, - и здесь.
Достаточно сравнить, например, современный те­
атр, где актер свободно может повернуться спиной
к зрителю, с классическим театром XVIII и XIX ве­
ков, когда актер обязан был быть обращенным к
зрителю лицом - причем данное правило дейст­
вовало настолько неукоснительно, что, скажем, два
собеседника, разговаривающие на сцене tete-a-tete,
могли вовсе не видеть друг друга, но обязаны были
смотреть на зрителя (в качестве рудимента старой
системы эта условность может встречаться еще и
сегодня).
t

См.: Флоренский, 1 993, 64-65. Ср. в этой связи замечания

М. М. Бахтина ь необходимой �моrюлогической оправе� в драме ( Бах­

тин, 1 963, 22, 47).
2 На этом ос1юваtши П. А. Флоренский приходит даже к тому край·
нему выводу, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в
сравнении с другими видами искусства (см. там же).

13

Поэтика композиции

Эти ограничения в построении сценического простран­
ства были настолько непременны и важны, что они могли
ложиться в основу всего построения мизансцены в театре
XVIII -XIX веков, обусловливая целый ряд необходимых
следствий. Так, активная игра требует движения правой ру­
ки, и поэтому актер более активной роли в театре XVIII ве­
ка выпускался обычно с правой от зрителя стороны сцены,
а актера относительно более пассивной роли ставили слева
(например: принцесса стоит слева, а рабыня, ее соперница,
представляющая активный персонаж, вбегает на сцену с пра­
вой от зрителя стороны). Далее: в соответствии с такой
расстановкой актер пассивной роли находился в более вы­
годной позиции, поскольку его относительно неподвижное
положение не вызывало необходимости поворачиваться в
профиль или спиной к зрителю, - и поэтому эту позицию
занимали актеры, роль которых характеризовалась большей
функциональной значимостью. В результате расположение
действующих лиц в опере XVIII века подчинялось доста­
точно определенным правилам, когда солисты выстраивают­
ся параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерар­
хии слева направо (по отношению к зрителю), то есть герой
или·первый любовник помещается, например, первым слева,
а за 1:1им идет следующий по важности персонаж и т. д . 1
Заметим, вместе с тем, что подобная фронтальность по
отношению к зрителю, характерная - в той или иной сте­
пени - для театра начиная с XVII-XVIII веков, нетипична
для старинного театра в связи с иным расположением зри­
телей относительно сцены.
Ясно, что в современном театре в большей сте­
пени учитывается точка зрения участников дей­
ствия, тогда как в классическом театре XVIII­
XIX веков учитывается прежде всего точка зрения
1 См.: Гвоздев, 1924, 1 19; Лерт, 1921.
Ср. у Гётс в •Правилах для актеров•: •С правой стороны всегда
стоят наиболее почитаемые особы• (§42, см.: Гёте, Х, 293). Говоря о
правой и левой сторонах сцены, Гёте имеет в виду внутреннюю по
отношению к сцене, а не внешнюю (зрительскую) позиции - таким
образом, правой считается та сторона, которая для зрителя является
левой (ер. витой связи: Б. Успенский, 1 995, 297-303, 308 и ел.).
14

Введеиие. •Точка

зpe1tUJI»

как проблеА1а ко.мпозиции

зрителя (ер. сказанное выше о возможности «внут­
ренней• и «внешней� точки зрения в картине); ра­
зумеется, возможно и совмещение этих двух точек
зрения.
Наконец, проблема точек зрения со всей актуаль­
ностью выступает в произведениях х у д о ж е с т­
в е н н о й л и т е р а т у р ы, которая и составит основ­
ной объект нашего исследования. Так же, как и в
кино, в художественной литературе находит широкое
применение прием монтажа; так же, как и в живопи­
си, здесь может проявляться множественность точек
зрения и находит выражение как «внутренняя• (по
отношению к произведению), так и «внешняя� точка
зрения; наконец, ряд аналогий сближает - в плане
композиции - художественную литературу и театр;
но, разумеется, здесь есть и своя специфика в реше­
нии данной проблемы. Подробнее обо всем этом бу­
дет сказано ниже.
Правомерно сделать вывод, что в принципе может
мыслиться общая теория композиции, применимая к
различным видам искусства и исследующая законо­
мерности структурной организации х у д о ж е с т­
в е н н о г о т е к с т а. При этом слова «художествен­
ный� и «текст� здесь понимаются в самом широком
смысле: их понимание, в частности, не ограничено
областью словесного искусства. Таким образом, сло­
во «художественный� понимается в значении, соот­
ветствующем значению английского слова «artistic�,
а слово «текст� - как любая семантически органи­
зованная последовательность знаков. Вообще выра­
жение «Художественный текст�, как и «художествен­
ное произведение�, может пониматься как в широ­
ком, так и в узком смысле слова (ограниченном
областью литературы). Мы будем стараться оговари­
вать то или другое употребление этих терминов там,
где это неясно из контекста.
15

Поэтика ко.мпозиции

Далее, если м о н т а ж - опять-таки в общем
смысле этого слова (не ограниченном областью ки­
но, но в принципе относимом к различным ви­
дам искусства) - может мыслиться применительно
к п о р о ж д е н и ю (синтезу) художественного тек­
ста, то под с т р у к т у р о й художественного текста
имеется в виду результат обратного процесса - его
а н а л и з а1•
Предполагается, что структуру художественного
текста можно описать, если вычленить различные
точки зрения, то есть авторские позиции, с которых
ведется повествование (описание), и исследовать
отношения меЖду ними (определить их совмести­
мость или несовместимость, возможные переходы
от одной точки зрения к другой, что в свою очередь
связано с рассмотрением ф у н к ц и и использова­
ния той или иной точки зрения в тексте).
Исследованию проблемы точки зрения в худо­
жественной литературе посвящен ряд работ, сре­
ди которых для нас особое значение имеют труды
М. М. Бахтина, В. Н. Волошинова (чьи идеи сло­
жились под непосредственным влиянием Бахтина),
В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского; в американской
науке эта проблема связана главным образом с тече­
нием �новой критики�, продолжающей и развиваю­
щей идеи Генри Джеймса. В работах этих и других
ученых показана преЖде всего сама актуальность
проблемы точки зрения для художественной литера­
туры, а также намечены некоторые пути ее исследо­
вания. Вместе с тем, предметом этих исследований
было, как правило, рассмотрение творчества того или
иного писателя, то есть целого комплекса проблем,
1 Лингвист обнаружит здесь прямую аналоrnю с моделями порож­
дения (синтеза) и моделями анализа в лингвистике.

16

Введепие. •Точка зреиия� как проб ле.,�ш колтозиции

связанных с его творчеством. Анализ самой пробле­
мы точки зрения не был, таким образом, их специ­
альной задачей, но, скорее, инструментом, с которым
они подходили к изучаемому писателю. Именно по­
этому понятие точки зрения обычно рассматривается
нерасчлененно - подчас даже одновременно в не­
скольких разных смыслах - постольку, поскольку
подобное рассмотрение может быть оправдано самим
исследуемым материалом (иначе говоря, поскольку
соответствующее расчленение не было релевантно
для предмета исследования).
В дальнейшем нам предстоит часто ссылаться на
названных ученых. В своей работе мы попытались
обобщить результаты их исследований, представив
их как единое целое, и по возможности дополнить;
мы стремились, далее, показать значение проблемы
точек зрения для специальных задач композиции
художественного произведения (стараясь при этом
отмечать, где это возможно, связь художественной
литературы с другими видами искусства).
Таким образом, центральную задачу настоящей
работы мы видим в том, чтобы рассмотреть т и п о­
лог и ю композиционн ых возможностей
в связи с проблемой точки зрения. Нас интересует,
стало быть, какие типы точек зрения вообще воз­
можны в произведении, каковы их возможные от­
ношения между собой, их функции в произведении
и т. п. При этом имеется в виду рассмотрение дан­
ных проблем в общем плане, то есть независимо от
какого-либо конкретного писателя. Творчество того
или иного писателя может представить для нас ин­
терес только как иллюстративный материал, но не
составляет специального предмета нашего исследо­
вания.
Естественно, результаты подобного анализа в
первую очередь зависят от того, как понимается и
17

Поэтика кQ,1mозиции

определяется точка зрения. Действительно, возмож­
ны различные подходы к пониманию точки зрения:
последняя может рассматриваться, в частности, в
идейно-ценностном плане, в плане пространствен­
но-временной позиции лица, производящего описа­
ние событий (то есть фиксации его позиции в про­
странственных и временньrх координатах), в чисто
лингвистическом смысле (ер" например, такое яв­
ление, как �несобственно-прямая речь») и т. д. Мы
остановимся на всех этих подходах непосредственно
ниже: именно, мы попытаемся выделить основные
области, в которых вообще может проявляться та
или иная точка зрения, то есть планы рассмотрения,
в которых она может быть фиксирована. Эти планы
будут условно обозначены нами как �план идеоло­
гии•, �план фразеологии», �план пространственно­
временнбй характеристики» и �план психологии»
(рассмотрению каждого из них будет посвящена
специальная глава, см. гл. 1 -4) 1•
При этом следует иметь в виду, что данное рас­
членение на планы характеризуется, по необхо­
димости, известной произвольностью: упомянутые
планы рассмотрения, соответствующие возможным
вообще подходам к выявлению точек зрения, пред­
ставляются нам основными при исследовании на­
шей проблемы, но они никак не исключают возмож­
ности обнаружения какого-либо нового плана, ко­
торый не покрывается данными: точно так же в
принципе возможна и несколько иная детализация
самих этих планов, нежели та, которая будет пред­
ложена ниже. Иначе говоря, данный перечень пла­
нов не является ни исчерпывающим, ни претенду-

1 Намек на возможность различения точки зрения •психологиче­
ской•, •Ид'Ологической•, •географической• встречается у Г. А. Гуков­
ского, см.: Гуковский, 1959, 200.
18

Введепие. �тачка зрепия� как проблеАtа коАmозиции

ющим на абсолютный характер. Думается, что та
или иная степень произвольности здесь неизбежна.
Можно считать, что различные подходы к вычле­
нению точек зрения в художественном произведе­
нии (то есть различные планы рассмотрения точек
зрения) соответствуют различным у р о в н я м ана­
лиза структуры этого произведения. Иначе говоря,
в соответствии с различными подходами к выявле­
нию и фиксац ии точек зрения в художественном
произведении возможны и разные методы описания
его структуры; таким образом, на разных уровнях
описания могут быть вычленены структуры одного
и того же произведения, которые, вообще говоря,
необязательно должны совпасть друг с другом (ни­
же мы проиллюстрируем некоторые случаи подоб­
ного несовпадения, см. гл. 5).
Итак, в дальнейшем мы сосредоточим свой ана­
лиз на произведениях художественной литературы
(включая сюда и такие пог раничные явления, как
г азетный очерк, анекдот и т. д. ), но будем при этом
постоянно проводить параллели:
а) с одной стороны, с другими видами искусства;
эти параллели будут проводиться по ходу изложе­
ния, в то же время некоторые обобщения (попытка
установления общих композиционных закономер­
ностей) будут произведены в заключительной главе
(см. гл. 7) ;
б) с другой стороны, с практикой повседневной
речи: мы будем всячески подчеркивать аналогии
между произведениями художественной литературы
и повседневной практикой бытового· рассказа, диа­
логической речи и т. п.
Надо сказать, что если аналогии первого рода го­
ворят об у н и в е р с а л ь н о с т и соответствующих
закономерностей, то аналогии второго рода свиде19

Поэтика кодтоаиции

тельствуют об их е с т е с т в е н н о с т и (что может,
в свою очередь, пролить свет на проблемы эволю­
ции тех или иных композиционных принципов).
При этом каждый раз, говоря о том или ином
противопоставлении точек зрения, мы будем стре­
миться, насколько это возможно, приводить пример
концентрации противопоставленных точек зрения в
одной фразе, демонстрируя таким образом возмож­
ность специальной композиционной организации
фразы как минимального объекта рассмотрения.
В соответствии с изложенными выше задачами
мы будем иллюстрировать наши тезисы ссылками на
самых разных писателей; более всего мы будем ссы­
латься на произведения Толстого и Достоевского.
В то же время мы намеренно стараемся приводить
примеры на различные композиционные приемы из
одного и того же произведения - с тем чтобы про­
демонстрировать возможность сосуществования са­
мых разных принципов композиции. Таким произве­
дением служит для нас �война и мир» Толстого.

Условные обозначения, принятые
при цитировании
Без специального указания мы ссылаем­
ся на следующие издания:
Гоголь - Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т.
М.: Изд-во А Н СССР, 1 937- 1952.
Достоевский - Достоевский Ф. М. Полн. собр.
соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1 972 - 1 990.
Лесков - Лесков Н. С. Собр. соч.: В 1 1 т. М.: Гос­
литиздат, 1956 - 1958.
Пушкин - Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 1 6 т.
М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1 937- 1949.
Толстой - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т.
М.; Л.: Гослитиздат, 1 928- 1 968.
20

Введеиие. •Точка зрет1я» как пробле.ма ко.,�тозиции

При этом ссылки на текст �войны и мира� да­
ются по изданию 1 937- 1 940 гг. (дополнительный
тираж), которое не стереотипно изданию в первом
тираже ( 1 930- 1 933 rr. ) .
При цитировании этих изданий мы упоминаем
фамилию автора (или название сочинения, если ав­
тор недавно упоминался) с указанием прямо в тек­
сте на том и страницу.
При цитировании разрядкой всюду обозначаются
выделения в тексте, принадлежащие автору настоя­
щей книги, тогда как курсив используется для вы­
делений в тексте, принадлежащих цитируемому ав­
тору. Многоточия в цитатах во всех случаях, когда
нет специальной оговорки, принадлежат автору дан­
ной работы.

1
�точки зрения�
в плане идеоло гии

М

ы рассмотрим прежде всего самый
общий уровень, на котором может проявляться раз­
личие авторских позиций (точек зрения), - уровень,
который условно можно обозначить как и д е о­
л о г и ч е с к и й или о ц е н о ч н ы й, понимая под
«оценкой� общую с1:1стему идейного мировосприя­
тия. Отметим, что идеологический уровень наиме­
нее доступен формализованному исследованию: при
ана.Л:и зе его по необходимости приходится в той или
иной степени использовать интуицию.
Нас интересует в данном случае то, с какой
точки зрения (в смысле композиционном) автор в
произведении оценивает и идеологически восприни­
мает изображаемый им мир. В пр инципе это может
быть точка зрения самого авто ра, явно или неявно
представленная в произведении. точка зрения рас­
сказчика, не совпадающего с автором, точка зрения
какого-либо из действующих лиц и т. п. Речь идет,
таким образом, о том, что можно было бы назвать
глубинной композиционной структурой произведе­
ния (которая может быт ь противопоставлена внеш ­
ним композиционным приемам).
В тривиальном (с точки зрения композиционных
возможностей) - и тем самым наименее интересном
для нас случае - идеологическая оценка в произведе22

1. •Точки зpe11UJ1�

в ru1a11e

идеологии

нии дается с о д н о й какой-то (доминирующей) точ­
ки зрения 1• Эта единственная точка зрения подчиняет
себе все другие в произведении - в том смысле, что
если в этом произведении присутствует какая-то дру­
гая точка зрения, не совпадающая с данной, например,
оценка тех или иных явлений с точки зрения какого­
то персонажа, то самый факт такой оценки в свою
очередь подвергается оценке с этой основной точ­
ки зрения. Иначе говоря, оценивающий с у б ъ е к т
(персонаж) становится в этом случае о б ъ е к т о м
оценки с более общей точки зрения.
В других случаях в плане идеологии может про­
слеживаться определенная смена авторских позиций;
соответственно можно говорить тогда о р а з л и ч­
н ы х идеологических (или ценностных) точках зре­
ния. Так, например, герой А в произведении может
оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем
различные оценки могут органически склеиваться
воедино в авторском тексте (вступая друг с другом
в те или иные отношения). Именно эти случаи, как
более сложные в аспекте композиции, и будут пред­
ставлять для нас преимущественный интерес.
Обратимся для примера к рассмотрению лермон­
товского �героя нашего времени�. Нетрудно уви­
деть, что события и люди, составляющие предмет
повествования, даны здесь в освещении различных
мировосприятий. Иными словами, здесь присутст­
вует несколько идеологических точек зрения, кото­
рые образуют достаточно сложную сеть отношений.
В самом деле: личность Печорина дана нам гла­
зами автора, самого Печорина, Максима Максимо­
вича; далее, Грушницкий дается, в свою очередь,
глазами Печорина и т. д. При этом Максим Макси­
мович является носителем народной (наивной) точ1 Случай монологического построения по Бахтину ( Бахтин, 1963).

23

Поэтика ко.мпозиции

ки зрения; его система оценок, например, буду­
чи противопоставлена системе оценок Печорина, не
противопоставлена, по существу, точке зрения гор­
цев 1• Система оценок Печорина имеет много общего
с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном
большинстве ситуаций просто-напросто с ней совпа­
дая; с точки зрения Максима Максимовича, Печо­
рин и Грушницкий, возможно, могут быть отчасти
похожи, для Печорина же Грушницкий - его анти­
под; княжна Мери вначале принимает Грушницко­
го за то, чем в действительности является Печо­
рин; и т. д. и т. п. Различные точки зрения (системы
оценок), представленные в произведении, вступают,
следовательно, в определенные отношения друг с
другом, образуя таким образом достаточно слож­
ную систему противопоставлений (различий и тож­
деств): некоторые точки зрения совпадают друг с
другом, причем их отождествление может произво­
диться, в свою очередь, с какой-то иной точки зре­
ния; другие могут совпадать в определенной ситуа­
ции, различаясь в другой ситуации; наконец, те или
иные точки зрения могут противопоставляться как
противоположные (опять-таки с некоторой третьей
точки зрения) и т. д. и т. п. Подобная система отно­
шений при известном подходе и может трактоваться
как композиционная структура данного произведе­
ния (описываемая на соответствующем уровне).
При этом �герой нашего времени� представляет
собой относительно п р о с т о й случай, когда про­
изведение разбито на специальные части, каждая из
которых дана с какой-то особой точки зрения; иначе
говоря, в различных частях произведения повество­
вание ведется от лица разных героев, причем то, что
составляет предмет каждого отдельного повествова1 См.: Ю. Лотман, 1965, 3 1 -32.
24

1. �точки зpe1tUJ1 »

в w1a11e

идеологии

ния, отчасти пересекается и объединяется общей те­
мой (ер. еще более очевидный пример произведения
подобной структуры - «Лунный камень� У. Кол­
линза). Но нетрудно представить себе и более слож­
ный случай, когда аналогичное же сплетение раз­
личных точек зрения имеет место в произведении,
не распадающемся на отдельные куски, но представ­
ляющем собой единое повествование.
Если различные точки зрения при этом не под­
чинены одна другой, но даются как в принципе рав­
ноправные, то перед нами произведение п о л и­
ф о н и ч е с к о е. Понятие полифонии, как известно,
введено в литературоведение М. М. Бахтиным 1; как
показал Бахтин, наиболее отчетливо полифониче­
ский тип художественного мышления воплощается
в произведениях Достоевского.
В интересующем нас аспекте - аспекте точек зре­
ния - явление полифонии может быть, как кажется,
сведено к следующим основным моментам.
А. Наличие в произведении н е с к о л ь к и х неза­
висимых точек зрения. Это условие не требует спе­
циальных комментариев: сам термин (полифония, то
есть «многоголосие� ) говорит сам за себя.
Б. Данные точки зрения должны принадлежать не­
посредственно участникам повествуемого события
(действия). Иначе говоря, здесь нет абстрактной идео­
логической позиции - вне личности какого-то героя 2•
В. При этом данные точки зрения проявляются
прежде всего в плане и д е о л о г и и, то есть как точки
зрения идеологически ценностные. Иными словами,
различие точек зрения проявляется в первую очередь
в том, как тот или иной герой (носитель точки зре­
ния) оценивает окружающую его действительность.

1

См.: Бахти11, 1963.

2 Подробнее см.: Бахти11, 1963, 105, 128, 130-131.
25

П оэтика композиции

�Достоевскому важно не то, чем его герой явля­
ется в мире, - пишет в этой связи Бахтин, - а преж­
де всего то, чем является для героя мир и чем яв­
ляется он сам для себя самого». И далее: �следо­
вательно, теми элементами, из которых слагается
образ героя, служат не черты действительности самого героя и его бытового окружения, - но зна­
чение этих черт для него самого, для его самосо­
знания» 1•
Таким образом, полифония представляет собой
случай проявления точек зрения в плане идеологии.
Отметим, что столкновение разных идеологиче­
ских точек зрения нередко используется в таком
специфическом жанре художественного творчества,
как анекдот; анализ анекдота в этом плане, вообще
говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку
анекдот может рассматриваться как относительно
простой объект исследования с элементами сложной
композиционной структуры (и, следовательно, в из­
вестном смысле как модель художественного произ­
ведения, удобная для анализа).

Автор, рассказчик и герой (персонаж)
как возможные носители идеологической
точки зр ения. Функция героя - носителя
идеологической точки зрения
в произведении
При анализе проблемы точек зрения в
рассматриваемом аспекте существенно то, произво­
дится ли идеологическая оценка с некоторых аб1 См.: Бахтин,

1963, 63, ер. 30, 55, 1 10 - 113.
Заметим в то же время, что момент самосознания, устремленность
внутрь себя, столь характерная для героев Достосвскоrо (ер.: Бахтин, 1963,
64-67, 103), кажется 11а�1 нс столько признаком 1юш1фонии вообще,
сколько специфическим признаком именно творчества Достосвскоrо.

26

1. •Точки

аре11ия • в

плане

идеологии

�трактных позиций (принципиально внешних по от­
ношению к данному произведению1) или же с по­
зиций какого-то персонажа, непосредственно пред­
ставленного в анализируемом произведении. Заметим
при этом, что и в первом и во втором случае воз­
можны как одна, так и несколько позиций в произ­
ведении; вместе с тем может иметь место и чередо­
вание точки зрения определенного персонажа и аб­
страктной авторской точки зрения.
Здесь следует сделать одну важную оговорку. Го­
воря об авторской точке зрения как здесь, так и в
дальнейшем изложении, мы имеем в виду не систему
авторского мировосприятия вообще (вне зависимости
от данного произведения), но ту точку зрения, кото­
рую он принимает при организации повествования в
некотором конкретном произведении. При этом автор
может говорить заведомо не от своего лица (ер. про­
блему �сказа� ) 2, он может менять свои точки зрения,
его точка зрения может быть двойной, то есть он мо­
жет смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с не­
скольких разных позиций и т. д. Все эти возможности
будут подробнее рассмотрены ниже.
Б том случае, когда оценка в произведении дается
с точки зрения какого-то конкретного лица, представ­
ленного в самом этом произведении (то есть персона­
жа), это лицо может выступать в произведении как
г л а в н ы й г е р о й (центральная фигура) или же как
в т о р о с т е п е н н а я, даже эпизодическая фигура.
1 Такая оцен ка, как уже го ворилось, 11 принципе невозможна в
поли�ю11ичес1(0�1 произведении.
2 Ср. в этой сnязи слова Достоевского в письме к брату относи­
тельно критики • Бедн ых людеii•: сВо всем они [критики. - Б. У.] при­
выкли видеть рожу сочинителя: я же моей нс показывал. А им и не­
вдогад, что говорит Дсnушкип, а не я , и что Дсnушкин иначе и говорить
пс может• (Достоевс кий, XXVIII, кн. 1, 117). Речь здесь идет именно
об идеологичккой 1юзицш1, то есть об отношешш к Оl(ружающему
(изображаемому) миру. О ссказс• см. с пснналыю ниже, с. 39.
27

П оэтика КО..\lnозиции

Первый случай достаточно очевиден: вообще
должно сказать, что главный герой может выступать
в произведении либо как п р е д м е т оценки (на­
пример, Онегин в �Евгении Онегине� Пушкина, Ба­
заров в �отцах и детях� Тургенева), либо как ее
н о с и т е л ь (таковы в большой степени Алеша
в �Братьях Карамазовых� Достоевског о, Чацкий в
�горе от ума� Грибоедова).
Но очень распространен и второй способ по­
строения произведения, когда в качестве носителя
авторской точки зрения выступает какая-то второ­
степенная - чуть ли не эпизодическая - фигура,
лишь косвенно относящаяся к действию. Такой
прием, например, нередко применяется в киноис­
кусстве: лицо, с точки зрения которого производит­
ся остранение, то есть, собственно говоря, тот зри­
тель, для которого разыгрывается действие, - дает­
ся в самой картине, причем в виде достаточно
случайной фигуры, на периферии картины. В этой
связи можно вспомнить также - переходя уже в
область изобразительного искусства - и о старых
живописцах, помещавших иногда свой портрет у ра­
мы, то есть на периферии изображения 1 •
В о всех этих случаях лицо, с точки зрения кото­
рого производится остранение действия, то есть, по
существу, зритель картины, дается в ней самой - в
виде случайной фигуры на периферии действия.
В отношении же художественной литературы
здесь достаточно сослаться на произведения клас­
сицизма. В самом деле, резонеры (как и хор в ан-

1 Ср., например, •Праздник четок• Дюрера, где художник изобра­
зил самого себя в толпе людей у правого края картины, или • Покло­
нение волхвов• Боттичелли, rде имеет место о точности то же самое
(см. еще примеры: Берк, 1986, 195-196; Стоикита, 1997, 201 ел.). Таким
образом, художник здесь n роли зрителя, наблюдающего изображенный
им мир; но зритель этот - сам nнутри картины.
28

1. �точки зpe1t1.1J1• в плаие идеолощи

тичной драме) обыкновенно мало участвуют в дей­
ствии, они совмещают в себе участника действия и
зрителя, воспринимающего и оценивающего данное
действие1•
Мы говорили о том общем случае, когда носите­
лем идеологической точки зрения выступает какой­
то персонаж данного произведения (будь то глав­
ный герой или эпизодическая фигура). Но следует
заметить, что речь идет, собственно говоря, не о том,
что все действие реально дается через восприятие
или оценку данного лица. Лицо это может факти­
чески и не принимать участия в действии (так, в
частности, оно и происходит в том случае, когда
данный персонаж выступает в качестве эпизодиче­
ской фигуры) и, следовательно, лишено необходи­
мости р е а л ь н о оценивать описываемые собы­
тия: то, что видим мы (читатели), отличается от
того, что видит - в изображаемом мире - данный
персонаж2• Когда говорится при этом, что произве­
дение построено с точки зрения определенного пер1 Прн этом здесь обязательна о д н а ИJt(,'ОЛоrическая точка зрения.
Помимо единства места, време11 н и лействия, характерных, как извест­
но, лля классицистической драh1ы, для классицизма, несомненно, ха­
рактерrю 11 единство идеологической позиции. Ср. очень четкое опре­
деление этоii стороны к.1ассицистическоrо искусства у Ю. М. Лотмана:
•для русской поэз1ш допушкинского периода характерно было схож­
дение всех выраженных в тексте субъектно-объсктных отношений в
одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII пека, традиционно
онределяемом как классицизм, этот единый <Jюкус выводился за пре­
делы лпчпости автора и совмещался с rюняпrсм испшы, от лица ко­
торой и говорил художестоешrыii текст. Художественной точкой зрения
становнлось опюшение И{,"ТIШЫ к 11зображаемому миру. Фиксирован­
rюсть 11 однозначность этих опюшениii, их радиальное схождение к
елшюму центру соответствовали нредставлсншо о вечности, единстве
и не11011виж11ости истины. Будучи единой 11 неизменяемой, истина была
одновременно иерархичпоii, в разной мере открывающейся разному
сознанию• (Ю. Лотман, 1966, 7-8).
2 Ниже мы сможем интсрнрстировать такое построение как слу­
чай несошrадеrшя идеологической 11 11ростра11ствешю-време11116й точки
зрения.
29

Поэтика ка.1тазиции
сонажа, то имеется в виду, что если данный персо­
наж участвовал бы в действии, то он бы осветил
(оценил) его именно так, как это делает автор про­
изведения.
Можно вообще различать а к т у а л ь н о г о и п о­
т е н ц и а л ь н о г о носителя идеологической точки
зрения. Подобно тому как точка зрения автора или
рассказчика может быть дана в одних случаях не­
посредственно в произведении (когда автор или рас­
сказчик ведет повествование от своего лица), а в
других случаях она может вычленяться в результате
специального анализа 1 , так и герой, являющийся но­
сителем идеологической точки зрения, в одних слу­
чаях реально воспринимает и оценивает описывае­
мое действие, тогда как в других случаях его учас­
тие потенциально: действие описывается к а к б ы
с точки зрения данного героя, то есть оценивается
так, как оценивал бы его данный герой.
. В этом плане интересен такой писатель, как
Г. К Честертон. Если говорить о точке зрения на аб­
страктном мировоззренческом уровне, то почти всег­
да у Честертона тот, с чьей точки зрения оценивается
мир, предстает как персонаж данной книги. Иными
словами, едва ли не в каждой книге Честертона име­
ется лицо, которое могло бы написать данную книгу
(мировоззрение которого отражается в книге). Мож­
но сказать, что мир у Честертона изображается по­
тенциально представленным и з н у т р и.
Мы затронули здесь проблему различения в н у т­
р е н н е й и в н е ш н е й точки зрения; это различение,
отмеченное только что на идеологическом уровне, мы
будем в дальнейшем прослеживать и на других уров­
нях - с тем, чтобы иметь возможность сделать затем (в
гл. 7) некоторые обобщения.
1 См. об этом подробнее ниже,

30

с. 184 и ел.

1. •Точки

зpe11wt• в

пла11е

и деолоzии

Способы выражения
идеолоrической точки зрения
Исследование проблемы точек зрения в
плане идеологии, как уже говорилось, в наименьшей
степени поддается формализации.
Существуют специальные средства выражения
идеологической позиции. Таким средством являют­
ся, например, так называемые �постоянные эпитеты�
в фольклоре; действительно, появляясь вне зависи­
мости от конкретной ситуации, они свидетельствуют
прежде всего о каком-то определенном отношении
автора к описываемому объекту.
Например:
Говорил с о б а к а Калин царь да то таковы слова:
- Ай же старыя казак да Илья Муромец!
- Не служи-тко ты княз:Ю Владымиру.
- Да служи-тко ты с о б а к е царю Калину�.
Любопытно привести пример использования по­
стоянных эпитетов в более поздних текстах. Вот как
пишет, например, в XIX веке автор исторического
исследования о вы говских старообрядцах в �Трудах
Киевской Духовной академии� - естественно, с по­
зиции официальной православной церкви:
...по смерти предводителя Андрея все выговцы...
приступили к Симиону Дионисьевичу и стали
умолять его - да будет вместо брата своего Да­
ниилу помощником в деле м н и м о - ц е р к о в­
н о г о предстоятельства2.
Таким образом, автор передает речь выговцев, но
вкладывает в их уста эпитет (�мнимо�), который, ко-

1 См.: Гнльферд1шг, II, 33 (№ 75).
2 См.: Барсов, 1866, 230.
31

1/оэтика ко,1тозиции

нечно, соответствует не их, а его собственной точке
зрения, выражая его собственную идеологическую
позицию. Это не что иное, как тот же постоянный
эпитет, какой имеем в фольклорных произведениях.
Ср. в этой связи также написание слова «Бог� в
старой орфографии с прописной буквы во всех слу­
чаях - независимо от того, в каком тексте встреча­
ется это слово (например, в речи атеиста, сектанта
или язычника). Аналогично в древнерусских текстах
это слово могло писаться под титлом {Бfл), как пи­
сались вообще nornina sасга, то есть слова со священ­
ным значением, даже и в том случае, когда имелся
в виду бог языческий, а не христианский Бог.
Будучи возможен в прямой речи самого характери­
зуемого лица, постоянный эпитет не относится к рече­
вой характеристике говорящего, но является призна­
ком непосредственно идеологической позиции автора.
Однако с п е ц и а л ь н ы е средства выражения
идеологической точки зрения, естественно, крайне
ограничены.
Нередко идеологическая точка зрения выражает­
ся в виде той или иной речевой (стилистической)
характеристики, то есть фразеологическими средст­
вами, однако в принципе она отнюдь не сводима к
характеристике такого рода.
Полемизируя с теорией М. М. Бахтина, утверж­
дающего «полифонический� характер произведений
Достоевского, некоторые исследователи возражали,
что мир Достоевского, напротив, «поразительно
единообразен� 1 • Думается, что сама возможность та­
кого расхождения мнений обусловлена тем, что ис­
следователи рассматривают проблему точек зрения
(то есть композиционную структуру произведения)
в разных аспектах. Наличие различных идеологи1 См.: Волошин, 1933, 171.

32

1. •Точки :1ре11ия» в ТUl(Л/е идеологии

ческих точек зрения в произведениях Достоевского,
вообще говоря, несомненно (это убедительно пока­
зал Бахтин) - однако это различие точек зрения
почти никак не проявляется в аспекте фразеологи­
ческой характеристики. Герои Достоевского (как это
неоднократно отмечалось исследователями) говорят
очень однообразно, причем обыкновенно тем же
языком, в том же общем плане, что и сам автор или
рассказчик.
В том случае, когда различные идеологические
точки зрения выражаются фразеологическими сред­
ствами, встает вопрос о соотношении плана идеоло­
гии и плана фразеологии 1•
Соотношение плана идеологии
и плана фразеологии
Различные �фразеологические� призна­
ки, то есть непосредственно лингвистические средст­
ва выражения точки зрения, могут употребляться в
двух функциях. Во-первых, они могут употребляться
для х а р а к т е р и с т и к и того ли ца, к которому от­
носятся данные признаки; так, мировоззрение того
или иного лица (будь то персонаж или сам автор)
может определяться путем стилистического анализа
его речи. Во-вторых, они могут быть употреблены
для конкретного а д р е с о в а н и я в тексте к той
или иной точке зрения, используемой автором, то
есть для указания некоторой конкретной позиции,
которая используется им при повествовании; ер., на­
пример, случаи несобственно-прямой речи в автор­
ском тексте, со всей определенностью указывающие
1 О 11ыраже11и11 идеологической точки :�рения при помощи 11рсмс111ю�i характер11стию1 и о соотношешш соответствующих шш1ю11 см. ни­
ы, с. 120·- 121.
2

З..к .\• �21

33

Поэтика композиции

на использование автором точки зрения того или
иного персонажа (см. подробнее ниже).
В первом случае речь идет о плане идеологии, то
есть о выражении определенной идеологической по­
зиции (точки зрения) через фразеологическую ха­
рактеристику. Во втором случае речь идет о плане
фразеологии, то есть о собственно фразеологиче­
скИх точках зрения (этот последний план будет де­
тально рассмотрен нами в следующей главе).
Укажем, что первый случай может иметь место
во всех тех видах искусства, которые так или иначе
связаны со словом; в самом деле, и в литературе, и
в театре, и в кино употребительна речевая (стилис­
тическая) характеристика позиции говорящего пер­
сонажа; вообще сам план идеологии является
общим для всех этих видов искусства. Между тем
второй случай является специфическим для литера­
турного произведения; таким образом, план фразе­
ологии ограничен исключительно областью литера­
туры.
При помощи речевой (в частности, стилистиче­
ской) характеристики может происходить ссылка на
более или менее конкретную индивидуальную или
социальную позицию i. Но, с другой стороны, таким
образом может осуществляться отсылка к тому или
иному мировоззрению, то есть какой-то достаточно

1 В этом аспекте интересно исследовать заголовки стационарных
рубрик n газетах (имеются в виду стапдаршые анонсы типа •Нам
пишут•, •Нарочно не придумаешь!•, сНу и ну...•, сНу и дела!•, сИх
нравы• и т.п. в советских газетах), то есть то, с точки зрения какого
социального типа 01ш даются (интеллигент, бравый воин, старый ра­
бочий, пенсионеры и т.п.); такое исследование может быть достаточно
показательно для характеристики того или иного периода в жизни
данного общества. Ср. также различные тексты, запрещающие курение
в ресторане: сУ нас нс курят., •Не курить!•, •Курить воспрещается•
и соответствующие ссылки на различные точки зрения, (точка зрения
безличной администрации, милиции, метрдотеля и т. д. ).
'34

1. •Точки

зреиия• в

плаие идеалогии

абстрактной идеологической позиции 1• Так, стилис­
тический анализ позволяет выделить в �Евгении
Онегине� два общих плана (каждый из которых со­
ответствует особой идеологической позиции): «про­
заический� (бытовой) и «романтический�, или точ­
нее: «романтический� и «неромантический� 2• Точно
так же в «Житии протопопа Аввакума� выделяются
два плана: «библейский� и «бытовой� ( «небиблей­
ский� )3. В обоих случаях выделяемые планы парал­
лельны в произведении (но если в «Евгении Оне­
гине� этот параллелизм используется для снижения
романтического плана, то в «Житии Аввакума� он
используетсЯ, напротив, для возвышения бытового
плана).
1 В плане соотношения мировоззрения и фразеологии ноказательна
борьба после революции с рядом слов, которые ассоциировались с
реакционной идеологией (см.: Селищев, 1928), или, с другой сто1хшы,
борьба Павла 1 со словами, звучащими для 11его как символы револю­
ции (с�1.: Виноградов, 1938, 193- 194; Скабичевский, 1892; характерен
исторический анекдот, сообщаемый П. А. Вяземским: статс-секретарь
Нелединский был удален за то, что употребил в разговоре слово •пред­
ставитель•, - см.: Вяземский, 1929, 79). Ср. в этой связи разнообразные
социально обусловленные табу.
2 См.: Ю. Лотман, 1966, 13, passim.
з См.: Виноградов, 1923, 2 1 1-2 14.

2
�точки зрения�
в пл ане фразеологии

Р

азличие точек зрения в художествен­
ном произведении может проявляться не только (или
даже не столько) в плане идеологии, но и в плане
ф р а з е о л о г и и, когда автор описывает разных ге­
роев различным языком или вообще использует в том
или ином виде элементы чужой или замещенной речи
при описании; при этом автор может описывать од­
но действующее лицо с точки зрения другого дейст­
вуЮщего лица (того же произведения), использовать
свою собственную точку зрения или же прибегать к
точке зрения какого-то третьего наблюдателя (не яв­
ляющегося ни автором, ни непосредственным участ­
ником действия) и т. д. и т. п. Необходимо заметить
при этом, что в определенных случаях план речевой
характеристики (то есть план фразеологии) может
б ыть е д и н с т в е н н ы м планом в произведении, по­
зволяющим проследить смену авторской позиции.
Процесс порождения произведения такого рода
можно представить следующим образом. Положим,
имеется рЯд свидетелей описываемых собьrг ий (в их
числе может быть сам автор, герои произведения,
то есть непосредственные участники повествуемого
собьrгия, тот или иной посторонний наблюдатель
и т. п.) и каждый из них дает собственное описание
тех или иных фактов - представленное, естественно,
36

2. " точки зрения;,

в

плаие фразеологии

в виде монологической п р я м о й р е ч и (от первого
лица). Можно ожидать, что эти монологи будут раз­
личаться по своей речевой характеристике. При этом
сами факты, описываемые разными людьми, могут
совпадать или пересекаться, определенным образом
дополняя друг друга, эти люди моrут находиться в
тех или иных отношениях и, соответственно, описы­
вать непосредственно друг друга и т. д. и т. п.
Автор, строящий свое повествование, может поль­
зоваться то тем, то другим описанием. При этом опи­
сания, данные в форме прямой речи, склеиваются и
п е р е в о д я т е я в п л а н а в т о р е к о й р е ч и. То­
гда в плане авторской речи происходит определенная
смена позиции, то есть переход от одной точки зрения
к другой, выражающийся в различных способах ис­
пользования ч у ж о г о с л о в а в авторском тексте 1•
Приведем простой пример подобной смены по­
зиций. Положим, начинается рассказ. Описывается
герой, находящийся в комнате (видимо, с точки зре­
ния какого-то наблюдателя), и автору надо сказать,
что в комнату входит жена героя, которую зовут
Наташей. Автор может написать в этом случае:
а) �вошла Наташа, его жена»;
б ) �вошла Наташа»;
в) �Наташа вошла».
В первом случае перед нами обычное описание
от автора или постороннего наблюдателя. В то же
время во втором случае имеет место в н у т р е и­
н и й м о н о л о г, то есть переход на точку зрения
(фразеологическую) самого героя (мы, читатели, не
можем знать, кто такая Наташа, но нам предлагает­
ся точка зрения не внешняя, но внутренняя по от­
ношению к воспринимающему герою). Наконец, в
1 Конкретная форма этого использования зависит от степени ав­
торского уqастия при обработке •'lyжoro• слова (см. ниже, с . 59 и ел.).

37

Поэтика ко..1т озиции

третьем случае синтаксическая организац ия предло­
жения такова, что не может соответствовать ни вос­
приятию героя, ни восприятию абстрактного посто­
роннего наблюдателя ; скорее всего, тут использует­
ся точка зрения самой Наташи.
Здесь имеется в виду так называемое «актуальное чле­
нение• предложения, то есть соотношение •данного• и «но­
вого• в организации фразы. Во фразе сВошла Наташа•
слово

с вошла•

представляет д а н н о е, выступая в роли ло­

гического субъекта предложения, а слово «Наташа• - н о­
в о е, являясь логическим предикатом . Построение фразы,
таким образом, соответствует последовательности воспри­
ятия

наблюдателя, находящегося в комнате ( который снача­

ла воспринимает, что к т о - т о вошел, а потом видит, что
этот •КТО-ТО• - н а т а ш а).

Между тем во фразе «Наташа вошла• д а н н о е выра­
жается, напротив, словом «Наташа», а

н о в о е - словом

•вошла•. Фраза строится, таким образом, с точки зрения
человека, которому прежде всего дано, что описывается по­
ведение Наташи, а относительно большую информацию не­
сет . тот факт, что Наташа именно

в о ш л а,

а не сделала

что-либо иное. Такое описание возникает прежде всего то­
гда, когда при повествовании используется точка зрения
самой Наташи.

Переход от одной точки зрения к другой весьма
нередок в авторском повествовании и зачастую про­
исходит как бы исподволь, контрабандой - неза­
метно для читателя; ниже мы продемонстрируем это
на конкретных примерах.
В минимальном случае в авторской речи может
использоваться всего о д н а точка зрения. При этом
данная точка зрения может фразеологически не
принадлежать самому автору, то есть автор может
пользоваться ч у ж о й р е ч ь ю, ведя повествование
не от своего лиц а, а от лиц а какого-то фразеологи­
чески определенного рассказчика (иначе говоря,
•автор� и • рассказчик� не совпадают в этом слу38

2. •Тачки

зре11ия• в пла11е фразеолоzии

чае). Если данная точка зрения не относится к не­
посредственному участнику повествуемого дейст­
вия, то мы имеем дело с так называемым явлением
с к а з а в наиболее чистой его форме 1• Классичес­
кими примерами здесь служат гоголевская •Ши­
нель� или новеллы Лескова 2 ; этот случай хорошо
иллюстрируют и рассказы Зощенко.
В других случаях точка зрения автора (рассказ­
чика) совпадает с точкой зрения какого-то (одно­
го) участника повествования (для композиции про­
изведения в этом случае существенно, выступает ли
в роли носителя авторской точки зрения главный
или второстепенный герой3); это может быть как
повествование от первого лица (Icherzahlung), так и
повествование от третьего лица. Но существенно,
что данное лицо при этом является единственным
носителем авторской точки зрения в произведении.
Для нашего анализа, однако, больший интерес
представляют такие произведения , в которых при1 См. о сказе: Эйхснбаум, 1919; Эйхенбаум, 1927; Виноградов, 1926;
Бахтин, 1 963. Как отмечают Бахтин ( 1963, 256) и Виноградов ( 1 926,
27, 33), Б. М. Эйхенбаум, внервые выдвинувший проблему сказа, вос­
принимает скаэ исключителыю в виде установки на у с т 11 у ю р е ч ь,
тогда как едва ли не более специфической для сказа является установка
на ч у ж у ю р е ч ь.
2 См. раэбор у Б. М. Эйхенбаума в указанных выше работах. Ха­
рактерны слова самого Лескова по этому поводу: •Постановка голоса
у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего
героя и нс сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это
умение и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духов­
ному, нигилисты - по-нигилистически, мужики - по-мужицки, вы­
скочки из них и скоморохи с выкрутасами и т. д. От себя самого я
говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто-лите­
ратурной речи... Вес мы: и мон герои 11 сам я - и м е е м с в о й с о 6с т в е 11 11 ы й г о л о с. Он поставлен в каждом из пас правильно или, по
крайней �1ерс, старательно... Вот этот народный, вульгарный и вычур­
ный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не
мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигснта, у краснобаев, у
юродивых и святош• (см.: Фаресов, 1904, 273-274).
з Ср. аналогичную постановку вонроса выше, с. 27-28.

39

Поэтика ко.лтизиции

сутствует н е с к о л ь к о точек зрения, то есть про­
слеживается определенная смена авторской по­
зиции.
Ниже мы рассмотрим различные случаи прояв­
ления множественности точек зрения в плане фра­
зеологии. Но прежде чем о братиться к данному яв­
лению во всем его многообразии, мы попытаемся
продемонстрировать возможность выявления раз­
личных точек зрения в тексте на сознательно огра­
ниченном материале.
В наших интересах было б ы выбрать по воз­
можности б олее простой и легко обозримый мате­
риал, чтобы на относительно несложной модели
иллюстрировать различные случаи игры фразеоло­
гических точек зрения в тексте. Наглядным мате­
риалом подобной иллюстрации, как мы убедимся
непосредственно ниже, может служить рассмотре­
ние употребления в авторском тексте с о б с т в е н ­
н ы х и м е н и вооб ще различных н а и м е н о в а­
н и й, относящихся к тому или иному действующе­
му лицу.
При этом нашей специальной задачей - как
здесь, так и далее - будет акцентировать аналогии
между построением художественного текста и орга­
низацией повседневной бытовой речи.

Наименование как проблема
точки зрения

Наименование в обыденной речи,
публицистической прозе, эпистолярном
жанре - в связи с проблемой точки зрения

Необходимо Заметить, что смена авторской позиции, формально выражающаяся в исполь­
зовании элементов чужой речи (в частности, наиме40

2. «Точкu арет;я� в плаие фрааеоло�ии

нований), никоим о бразом не является исключи­
тельным достоянием х у д о ж е с т в е н н о г о текста.
В равной мере она может присутствовать в прак­
тике повседневного (бытового) рассказа и вообще
в разговорной речи; тем самым здесь также мо­
гут присутствовать элементы композиции - в том
смысле, что говорящий, строя повествование (вы­
сказывание), может менять свои позиции, последо­
вательно становясь на точки зрения тех или иных
участников повествования или каких-то других лиц,
не принимающих участия в действии.
Приведем элементарный пример из практики по­
вседневной диалогической речи.
Положим, лицо Х беседует с другим лицом У о
некоем третьем лице Z. Фамилия Z, допустим, «Ива­
нов:?, зовут его «Владимир Петрович�, но Х обычно
зовет его - при непосредственном с ним общении «Володей:?, тогда как У обыкновенно называет его
«Владимиром:? (при общении У и Z); сам же Z мо­
жет думать при этом о себе как о «Вове� (скажем,
это его детское имя).
В разговоре Х и У относительно Z - Х может
называть Z:
а) «Володей� - в этом случае он говорит о нем
со своей собственной точки зрения (точки зрения
Х), то есть имеет место личный подход;
б) «Владимиром� - в этом случае он говорит о
нем с чужой точки зрения (с точки зрения У), то
есть он как б ы принимает точку зрения своего собе­
седника;
в) «Вовой:? - и в этом случае он говорит о нем
с чужой точки зрения (с точки зрения самого Z) при том, что ни Х, ни У не пользуются этим именем
при непосредственном общении с Z.
г) Наконец, Х может говорить о Z и как о «Вла­
димире Петровиче:?
несмотря на то, что и Х и У в
·-

41

Поэтика кампо:шции

глаза называют его коротким именем. Этот случай
не так уж редок (он же может б ыть и в более простой
ситуации, когда и Х и У называют его в глаза «Во­
лодей*>, но тем не менее говорят о нем как о «Вла­
димире Петровиче*> - хотя каждый из них и знает о
том, как его собеседник называет данного человека).
В этом случае Х как бы становится на абстрактную
точку зрения - точку зрения постороннего наблюда­
теля (не являющегося ни участником беседы, ни ее
предметом), место которого не фиксировано.
д) В еще большей степени последний случай (точ­
ка зрения абстрактного наблюдателя, постороннего по
отношению к данной беседе) проявляется тогда, когда
Х называет Z по фамилии («Иванов*>) - при том, что
и Х и У могут быть коротко знакомы с Z.
Все эти случаи реально засвидетельствованы в
русской языковой практике 1
Совершенно очевидно, что принятие той или иной
точки зрения здесь прямо обусловлено отношением к
человеку, служащему предметом разговора, и выпол­
няет существенную стилистическую функцию2•
Подобное же употребление личных имен харак­
терно и для публицистической прозы. Здесь нельзя
не вспомнить прежде всего известный случай с име­
нованием Наполеона Бонапарта в парижской прессе
по мере того, как он приближался к Парижу во
время своих «Ста дней*>. Первое сообщение гласило:
1 Автор может предложить читателю прослелить за собственной
речью и речью своих знакомых в дашюм опюшении. Нетрудно убе­
диться, что нее пять описанных случаев весьма обычны в диалогической
речи.
При этом то или иное иснользонание собственных имен зависит
не только от ситуации, но и от индивидуальных качеств говорящего.
Об отноше1ши к собственным именам как критерию 111щивидуалыюй
характеристики см.: Б. Успенский, 1966, 8-9.
2 Ср., например, определенную иронию в случае •в�. 1юлчерк11утос
уважение к лицу, о котором идет речь, в случае •r• 11 т. п.
42

2. 4'Точки эpettШI» в 1uta11e фразеологии

«К о р с и к а н с к о е ч у д о в и щ е высадилось в
бухте Жуан». Второе известие сообщало: «Л ю д о е д
идет к Грассу». Третье известие: «У з у р п а т о р во­
шел в Гренобль». Четвертое: «Б о н а п а р т занял
Лион». Пятое: <.:Н а п о л е о н приближается к Фон­
тенбло». И, наконец, шестое: «Е г о и м п е р а т о р­
е к о е в е л и ч е с т в о ожидается сегодня в своем
верном Париже» 1 • ( Замечательно, что наименования
меняются здесь по мере приближения именуемого
объекта к именующему - подобно тому как вели­
чина объекта в перспективном опыте обусловлена
расстоянием его от позиции наблюдателя.)
Подобный прием вообще в большей или мень­
шей степени типичен для газетного очерка или
фельетона: то или иное отношение к герою прояв­
ляется прежде всего в том, как он именуется (в
первую очередь - в именах собственных), а эволю­
ция героя отражается в смене наименований.
Интересно обратить внимание также на определенную
разницу позиций (по отношению к лицу, о котором идет
речь), проявляющуюся в постановке инициалов до или по­
сле фамилии. Ср.: «А. Д. Иванов• и, с другой стороны, «Ива­

нов А. д.•; последнее обозначение - по сравнению с пер­
вым - несомненно, свидетельствует о более официальной
позиции по отношению к данному лицу.

Очень сходное употребление личных имен нахо­
дим в мемуарах Эренбурга (на произведениях кото­
рого вообще лежит большой отпечаток публицисти­
ческого стиля). Эренбург, вводя новое лицо, обыкно1

См.: Тарле, 194 1 , 348.
Сходные примеры нстру;що было бы наiiти и в наших газетах.
Так, репортаж о матче на первенство мира по шахматам в 1 966 г.
фигурировал под общим заголовком: «Матч Т. Петросян
Б. Спас­
ский•. Однако, когда стала очевидной победа Петросяна, нейтральный
заголовок сменился на более красноречивый: •Тигран Варта11ович Пет­
росян выиграл у Б. Спасского• («Вечерняя Мос1ша• за апрель 1966 г.).
-

43

Поэтика колтозиции

венно характеризует его положение и указывает его
фамилию и инициалы, иными словами, он как бы
п р е д с т а в л я е т его читателю. Непосредственно
вслед за этим -- то есть когда лицо уже представле­
но - он называет его по имени-отчеству, то есть пе­
реходит на тот этап отношений, когда автор и данное
лицо стали знакомыми (причем читатель может дога­
даться, что речь идет об одном и том же лице, только
по совпадению имени и отчества с инициалами): «В
мае ко мне неожиданно пришел сотрудник "Извес­
тий" С. А. Р а е в с к и й... С т е ф а н А р к а д ь е в и ч
сказал ... �, « . Я пошел к нашему послу В. С. Д о в г а­
л е в с к о м у... В а л е р и а н С а в е л ь е в и ч превос­
ходно знал Францию�. « Меня разыскал В. А. А н т о­
н о в - О в с е е н к о... В л а д и м и р а А л е к с а н д р о­
в и ч а я знал с дореволюционных лет� 1•
Таким образом Эренбург как б ы воспроизводит
процесс знакомства, приобщая к нему читателя по114ещая читателя на собственные позиции.
П{)добное различие точек зрения особенно на­
глядно в том случае, когда имена, представляющие
противоположные точки зрения, сталкиваются в
о д н о й ф р а з е. Ср. традиционную форму начала
русских челобитных или вообще писем к высокопо­
ставленному лицу:
.

Г о с у д а р ю Б о р и с у И в а н о в и ч у бьет че­
лом твоей государевы арзамаския вотчины се­
ла Екшени п о с л е д н и й с и р о т а т в о й к р е­
с т ь я н и н е ц Т е р е ш к о О с и п о в 2•
Здесь в одной фразе противопоставлены точки
зрения двух разных людей - отправителя и полу1 См.: Эренбург, II, 331, 555, passim.
Из чслобитноii боярину Б. И. Моро:юву (см.: Хозяйстuо Б. И. Мо­
розова .. , 1 933, № 26).

2

.

44

2. •Точки зреии.я�

в плане

фразеолоzии

чателя сообщения (в данном случае: челоб итной),
причем имя получателя сообщения дано с точки
зрения его отправителя, а имя отправителя сообще­
ния дано, напротив, с точки зрения получателя: на­
именование боярина Бориса Ивановича Морозова
дается с позиции отправителя челоб итной (его крес­
тьянина Т. Осипова), в наименовании же Терентия
Осипова представлена позиция получателя челоб ит­
ной (Б. И. Морозова).
Такое противопоставление точек зрения отпра­
вителя и получателя сообщения является непремен­
ным этикетом в подобной ситуации, причем может
соблюдаться на всем протяжении челобитной. Ср.:
... а я, х о л о п, т в о й ч е л о в е ч е н к а [точка
Б. У.] , у тебя ,
зрения получателя сообщения.
г о с у д а р я [точка зрения отправителя сообще­
Б. У.], новой, не отписать к тебе, г 6 с у­
ния.
д а р ю [точка зрения отправителя сообщения.
Б. У.] , о таком деле не посмел 1•
-

-

-

Отметим как особенно характерные для приведенных
случаев формы уменьшительности при наименовании отпра­
вителя сообщения. Функционально эти формы выступают
как этикетные формы вежливости: возвеличивание адресата
происходит за счет самоумаления (самоуничижения) адре­
санта, то есть говорящего или пишущего. ( Аналогичный спо­
соб образования форм вежливости известен, между прочим,
и в других языках, например, в японском и китайском2.)
При этом формы уменьшительности могут распростра­
няться на все вообще относящееся к данному адресанту, то
есть происходит в каком-то смысле согласование по умень­
шительностиз. С этим непосредственно связано и употреб­
ление уменьшительных форм в значении форм вежливости
или просьбы в современной русской разговорной речи (ер.:

1 См.:
2 См.:

Хозяйство Б. И. Морозова... , 1933, № 152.
Эрбсрг, 1 929, 172: Поливанов, 193 1 , 164 (примеч. 1 ).
з См. примеры 11 к11.: Бу.ыхоuскиii, 1950, 151.

45

Поэтика кtтпозиции
•У меня к вам д е л ь ц е», �дайте, пожалуйста, в и л о ч к у»,
•Налейте щ е ц», •Я пройду

п е ш о ч к о м?» и т.

п.; при

этом формы типа •пешочком» или •щец», конечно, не могут
иметь значения уменьшительности в собственном смысле
( характерно отсутствие уменьшительной формы в имени­
тельном падеже у последнего слова и наличие ее только
в партитивном • втором родительном», особенно употреби­
тельном вообще при обращения х).

Еще пример такого же рода (начало письма оприч­
ного думного дворянина Василия Григорьевича Гряз­
ного-Ильина царю Ивану IV Васильевичу из крым­
ского плена):
Государю царю и великому князю
И в а н у В а с и л ь е в и ч ю в с е а Р у с и и [точка
зрения отправителя сообщения. - Б. У.] б е д­
ный холоп твои полоняник Васюк
Г р я з н о й плачетца 1•
_Здесь характерны не только уменьшительная
форма собственного имени отправителя письма (Ва ­
сюк), но и личное местоимение ( твои ) , с несомнен­
ностью свидетельствующие об использовании в дан­
ном случае точки зрения того, кому адресовано
письмо, - Ивана Грозного.
Естественно, здесь следует учитывать еще и опре­
деленные социальные нормы наименования, имею­
щие абсолютный, а не относительный характер, то
есть сословное значение того или иного способа на­
именования (так, полное имя и отчество на -ич в
России XVI-XVIII веков являлось честью, на ко­
торую не все имели право). Нам, однако, важен в
данном случае именно относительный характер на­
именования, обусловленный местом в процессе ком­
муникации. Так, когда представитель высшей ари1
46

См.: Иван Грозныii, 1 95 1 , 566.

2. �точки зреtmя» в плаие фразеологии

стократии обращается к еще более высокому по со­
циальному положению лицу (например, князь к ца­
рю), он пишет так же, как пишет простой холоп,
обращаясь к своему барину 1 ; но таким же образом
обращается, например, и учитель к отцу своего уче­
ника2. Путешественник Олеарий специально отме­
чал, что и русский великий князь, когда обращается
к кому-либо, также пользуется уменьшительными
именами 3•
Мы можем заключить, следовательно, что рас­
сматриваемая особенность относится к специфике
не столько общественного положения адресанта по
отношению к адресату (хотя и оно, разумеется, весь­
ма существенно), сколько вообще эпистолярного
стиля; иначе говоря, подобное использование раз­
ных точек зрения обусловлено здесь требованиями
вежливости, принятыми при написании обращения,
которые и предписывают данный прием 1•
Ошибочно было бы рассматривать этот прием как
архаический, приписывая его исключительно специ­
фике старинного эпистолярного стиля. Совершенно
аналогичное столкновение противоположных точек
зрения (отправителя и получателя сообщения) в од­
ной и той же фразе нетрудно обнаружить и сегодня 1

См.: Булаховский, 1 950, 149.
См.: Мордовцев, 1856, 25.
По11.обные формы при обращении были приняты до XVIII века,
когда они были запрещены специальньш указом Петра 1 от 20 декабря
1 70 1 г. ( • О rшсапии людям всякого звания 1юл11ых имен своих с про­
званиями во всяких бумагах частных и в судебные места подаваемых•).
См.: Дементьев, 1 969, 95.
з с�1.: Олеариi'�, 1906, 195.
4 Английский купец Джон Меррик в писы1е русскому царю 1 603 г.
подписался •holop tvoi hospodarev to the end of my days• (см.: Алек­
сандренко, 1 9 1 1 , 200). 311.есь особенно очевиден переход на точку зрения
адресата: слова •холоп т в о й rосподарсв•, с местоименной формой
2-го лица, даны на языке адресата (в транскрипции), тогда как продол­
жение фра:iы
•to the епd of my days• - дается снова по-английски
(на языке ;щрссанта) и, соответствешю, от первого лица.

2

-

47

Поэтика ко.мпозиции

в некоторых специальных жанрах. Ср., например, до­
статочно обычную - разумеется, при определенных
отношениях - форму надписи при подарке или по­
священии (книги, картины и т. д.): «Дорогой Б е р т е
Я к о в л е в н е Г р а й н и н о й от ее И л ю ш и Б л а­
з у н о в а�. Можно сослаться также на распространен­
ную форму в разного рода заявлениях, надписях на
конвертах и т. п.: «Андрею Петровичу Иванову от
Сергеева Н. н.�, где обозначения адресата и отправи­
теля противопоставляются как по признаку полноты
наименования, так и по признаку расположения
имени и отчества по отношению к фамилии 1•
Здесь - опять-таки в одной фразе - имеет ме­
сто точно такое же столкновение различных точек
зрения, какое мы наблюдали выше2•
Наименование как проблема
точ ки зрения в худож еств енной прозе

Выше мы приводили примеры использо­
вания различных точек зрения - которые при этом
проявляются исключительно в употреблении тех
или иных наименований - в бытовой речи, эписто­
лярном стиле, газетной публицистике и произве­
дениях публицистического жанра. Но совершенно
аналогично могут строиться и произведения худо­
жественной литературы, к рассмотрению которых
мы сейчас переходим.
1 Ср. выше, с. 43, о стилистическом значении при выборе данной
позиции.
2 Любопытный и до 11�uестной степени парадоксальный 11р11ем 110следователыюrо использоuа11ия чужой точки зрения в эпистолярном
тексте находим в письме матери А. В. Сухово-Кобылина (М. И. Сухово­
Кобылиной) к своей дочери, сестре драматурга, датируемое июнем
1 856 г. (см.: Сухово-Кобылин, 1934, 204-206). Отправитель письма
постояшю называет здесь сuосго сына - «братом�. последовательно
используя, так11м образо�1. точку арс11ш1 свосl'О адресата.

48

2.

� Точки зре11ин•

в 1/JIШU! фра.1еоло�ии

Действительно, очень часто в художественной
литературе одно и то же лицо называется различ­
ными именами (или вообще именуется различным
образом), причем нередко эти различные наимено­
вания сталкиваются в одной фразе или же непосред­
ственно близко в тексте.
Приведем примеры:
Несмотря на огромное богатство г р а ф а Б е з у­
х о в а, с тех пор, как П ь е р получил его и по­
лучал, как говорили, 500 тысяч годового дохода,
он чувствовал себя гораздо менее б огатым, чем
когда он получал свои 1 О тысяч от покойного
графа ( �война и мир» - Толстой, Х, 103).
По окончании заседания великий мастер с не­
доброжелательством и иронией сделал Б е з у х о­
в у замечание о его горячности и о том, что не
одна любовь к добродетели, но и увлечение борь­
бы руководило им в споре. П ь е р не отвечал
ему... (там же, Х, 175).
Лицо его [ Федора Павловича Карамазова. - Б. У.]
было окровавлено, но сам он б ыл в памяти и с
жадностью прислушивался к крикам Д м и т р и я.
Ему все еще казалось, что Грушенька вправду где­
нибудь в доме. Д м и т р и й Ф е д о р о в и ч нена­
вистно взглянул на него уходя (�Братья Карама­
зовы» - Достоевский, XIV, 129).
Совершенно очевидно, что во всех этих случаях
имеет место использование в тексте н е с к о л ь к и х
точек зрения, то есть автор использует разные по­
зиции при обозначении одного и того же лица.
В частности, автор может использовать при этом
позиции тех или иных действующих лиц (того же
произведения), которые находятся в различных от­
ношениях к называемому лицу.
49

Поэтика кштозиции

Если мы знаем при этом, как называют дру­
гие персонажи данное лицо (а это нетрудно уста­
новить путем анализа соответствующих диалогов
в произведении), то становится возможным фор­
мально определить, ч ь я точка зрения использу­
ется автором в тот или иной момент повество­
вания 1 .
Так, например, в �Братьях Карамазовых� Досто­
евского различные лица называют Дмитрия Федо­
ровича Карамазова следующим о бразом2 :
а) Д м и т р и й К а р а м а з о в - так, например,
его называют на суде (прокурор), так и сам он о
себе иногда говорит;
б) б р а т Д м и т р и й или б р а т Д м и т р и й
Ф е д о р о в и ч - так называют его Алеша и Иван
Карамазовы (при непосредственном с ним общении
или же говоря о нем в третьем лице);
в) М и т я, Д м и т р и й - они же, а также
Ф. Ц. Карамазов, Грушенька и т. п.;
г) М и т е н ь к а - так его именует городская
молва (ер., например, разговоры о нем семинариста
Ракитина или диалоги в публике на суде);
д) Д м и т р и й Ф е д о р о в и ч - это нейтраль­
ное наименование, не относящееся специально к
1 И ногда это можно установить, исходя из общих соображений.
Так, m-1\e Bourienne в •Войне и мире•, как правило, не назьшается в
авторском тексте по имени-отчеству, а просто m-1\e Bourienne, и это
отвечает тому, как к ней обращаются князь Николай Андреев ич Вол­
конский и члены его семьи. Однако, сообщая о том, что княжна Марья
вынуждена была извиниться перед m-lle Bourienne, Толстой пишет:
•Княжна Марья просила прощения у Амалии Евгеньевны• (Х, 301).
Можно предположить, что здесь используется точка зрения слуг или
даже конкретно Филинпа-буфетчика (см.: Виноградов, 1939, 177), для
которых m-lle Bourienne предстает как •Амалия Евгеньевна• (или
•Амалия Карловна• - Толстой путается в ее имени-отчестос и передает
его по-разному).
2 Имеются в виду высказывания данных лиц, представленные в
романе в форА1е прямой реч11.

50

2. •Точки зреиия»

в

плаие фразеолоzии

перспективе какого-либо конкретного лица; можно
сказать, что это наименование безлично.
При этом автор в своем повествовании - то есть
уже непосредственно в а в т о р с к о й речи - может
называть Д. Ф. Карамазова всеми этими именами
(кроме, пожалуй , предпоследнего случая); иначе го­
воря , описывая действие данного героя , автор может
менять свою позицию, используя точку зрения то
того, то другого лица. Характерно при этом , что в
начале произведения (и очень часто в начале новой
главы) автор называет его преимущественно «Дмит­
рием Федоровичемi> , как бы становясь при этом на
точку зрения объективною наблюдателя; лишь
после того, как читатель достаточно п о з н а к о­
м и л с я 1 с героем (то есть после того , как Д. Ф. Ка­
рамазов оказался представленным читателю) , автор
находит возможным говорить о нем как о «Митеi> 2•
Весьма показательно при этом , что, когда автор
употребляет имя «Митяi> в начале произведения в первый раз после того, как Д. Ф. Карамазов пред­
стает перед читателем , - Достоевский считает нуж­
ным взять это имя в кавычки (XIV, 95), как бы
подчеркивая тем самым , что он говорит в данном
случае не от своего лица. И в дальнейшем Досто­
евский говорит о Д. Ф. Карамазове то с точки зре­
ния Алеши , к которой он особенно часто относится
( «брат Дмитрийi> ) , то с более абстрактной точки
зрения какого-то близкого Дмитрию Федоровичу
человека ( «Митяi>) и т. п.
Использован и е той ил и и ной точки зрен и я при на­
им енован и и действующи х л и ц может высту п ать у Досто -

1 Тут пря мая аналогия с обрядом знакомства и переходом на ко­
роткие и�1ена в обычной бытовой практике.
2 Подробнее об этом приеме см. ниже, в разделе, посвященном
рамкам художественного про11зве;1ения (гл. 7); ер. там же тиrюлогиче­
ские аналогии с изобразительным искусством.
51

По.3mика ка..�тозиции
евского как

вполне

осознанный

художественный

при­

ем. Показательно в этом плане начало повести « Слабое
сердце»:
Под одной кровлей ... жили два молодые сослуживца,
Аркадий Иванович Нефедевич и Вася Шумков... Ав­
тор, конечно, чувствует необходимость объяснить чи­
тателю , почему один герой назван полным, а другой
уменьшительным именем, хоть бы, например, для того
только, чтоб не сочли такой способ выражения непри­
личным и отчасти фамильярным. Но для этого было
бы необходимо предварительно объяснить и описать и
чин, и лета, и звание, и должность, и, наконец, даже
характеры действующих лиц . . . (Достоевский,

11, 16).

В дальнейшем оказывается, между прочим, что чин, воз­
раст, звание и должность обоих героев более или менее
совпадают; таким образом, различие в их наименовании обу­
словлено, видимо, исключительно перспективой описания той точкой зрения, которую использует автор. Отметим,
кстати, что оба героя называют друг друга уменьшительны­
ми. именами (Аркаша, Вася): следовательно, указанное раз­
личие характеризует именно особую точку зрения рассказ­
чика.

Иллюстр ация : анализ
наименований Наполеона
в • Войне и мире � Толстоrо

В аспекте всего сказанного выше о на­
именованиях как проблеме точки зрения весьма по­
казателен анализ наименований Наполеона Бона­
парта - как в речи действующих лиц �войны и
мира�, так и в авторском тексте 1• Мы остановимся
подробнее на этом анализе с тем, чтоб ы показать
возможность обнаружения некоторых композицион­
ных закономерностей в организации всего произве1
52

Отдельные

замс<1а1111я в

лoii

сuязн см.:

Виноградов, 1939.

2. �тачки зре11ия• в rиш11е фртеwюгии

дения в целом - на ограниченном материале наиме­
нований.
Надо заметить вообще, что отношение (русского
общества) к называнию Наполеона проходит через
весь роман. Э волюция отношения к наименованию
Наполеона отражает эволюцию общества в отноше­
нии к самому Наполеону, а эта _последняя несомненно
составляет одну из сюжетных линий «Войны и мира�.
Проследим коротко - по основным этапам эту эволюцию. Наполеона называют «Buonaparte�
(подчеркивая его нефранцузское происхождение) в
1805 году в салоне Анны Павловны Шерер; но за­
метим, что князь Андрей зовет его «Bonaparte� (без
и) ( IX, 23), а Пьер - в противоположность всему
обществу - все время говорит о нем как о «Напо­
леоне� 1 .
Далее, после занятия французами Вены, состоит­
ся знаменательное высказывание Билибина о Напо­
леоне:
- Но чт6 за необычайная гениальность! - вдруг
вскрикнул князь Андрей, сжимая свою малень­
кую руку и ударяя ею по столу. - И чт6 за счас­
тие этому человеку!
- Buonaparte? - вопросительно сказал Били­
бин, морща лоб и этим давая чувствовать, что
сейчас будет un mot. - Buonaparte? - сказал 01:1,
ударяя особенно на u. Я думаю, однако, что те­
перь, когда он предписывает законы Австрии из
Шенбрунна, il faut lui faire grace de l'u 2. Я ре1 За 01щим только нсключсtшсм: начиная о нем разговор, Пьер
однажды на:iываст его Бонапартом (IX, 23).
В отношении 11стор11ческоii 11остовер11ост11 этого фено�1е11а ер.,
между проч1ш, с1111детельст110 П. Вя:1емского, относящееся ко 11ремеш1
войны 1806 г.: •немногие называли его тогда Наполеоном• (01.: Вязем·
СК!IЙ, 1 929, 1 71).
2 Надо его избавить от и.

53

Поэтика композиции

шительно делаю нововведение и называю его
Bonaparte tout court t ( IX, 19 1) .
Несколько ниже, в разговоре князя Долгорукова
с князем Андреем и Борисом Друбецким, мы опять
сталкиваемся с проблемой называния: от Наполеона
получено письмо к императору, и наш двор в за­
труднении, как ему адресовать ответ (� Ежели не
консулу, само собою разумеется не императору, то
генералу Буонапарту� , - предлагает Долгоруков); в
конце концов останавливаются, по предложению
Билибина, на обращении - �главе французского
правительства, au chef du gouvernement fraш;ais»
( IX, 307).
Там же мы узнаем о шутке Билибина, предложив­
шего адресовать: �у з у р п а т о р у и в р а г у р о д а
ч е л о в е ч е с к о г о». С этой шуткой мы встретимся
снова в письме Билибина к князю Андрею (написан­
ном уже после Аустерлицкого сражения) (Х, 96).
Далее, после успехов Наполеона, русский и фран­
цузский императоры должны встретиться в Тильзи­
те, и мы присутствуем при знаменательном разгово­
ре Бориса Друбецкого с некиим генералом:
- Je voudrais voir 1 е g r а n d h о m m e2, - сказал
он [Борис. - Б. У.] , говоря про Наполеона, к о­
торо го о н до сих пор в сегд� как и
в с е, н а з ы в а л Б у о н а п а р т е.
- Vous parlez de B u o n a p a r t e? з - сказал ему
улыбаясь генерал.
Борис вопросительно посмотрел на своего гене­
рала и тотчас же понял, что это было шуточное
испытание.
t
2

з

54

Просто Бонапарт.
Я бы желал nидеть н е л 11 к о г о ч е л о n е к а.
Вы гоnорите о Б у о н а п а р т е?
-

-

2. �точки зре11ия• в п.11а11е фразеолоzии

Mon prince, je parle de l е rn р е r е u r N а р o­
l е о n ' , - отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал
его по плечу.
- Ты далеко пойдешь, - сказал он ему. . (Х, 139).
'

.

Итак, Бонапарт официально стал уже @еликим
человеком� и «Наполеоном�, то есть тем, чем он
б ыл уже - и отчасти перестал уже быть - для Анд­
рея и Пьера. В то же время этого не может еще
понять Николай Ростов (см., например, Х, 140),
причем Ростов, вероятно, представляет вообще точ­
ку зрения армии, противопоставленной штабу2•
А вскоре мы узнаем из письма княжны Марьи
к Жюли Карагиной о том, что «Буонапарте... как
кажется, еще только в Лысых Горах на всем зем­
ном шаре не признают ни в е л и к и м ч е л о в е­
к о м, ни еще менее ф р а н ц у з с к и м и м п е р а т о­
р о м� (Х, 233).
Так, мы становимся свидетелями эволюции На­
полеона в глазах русского общества3 - и точно так
же на наших глазах произойдет изменение отноше­
ния к нему в 1 8 1 2 году. Ср. авторский пересказ
общественного мнения (светских кругов) в начале
войны 1 8 1 2 года: «Они говорили, что без сомнения
война, особенно с таким гением как Бонапарте (его
опять называли Б о н а п а р т е), требует глубоко­
мысленнейших соображений... � (XI, 42).
В этой связи становится понятной функциональ­
ная смена авторской позиции, проявляющаяся в на­
зывании Наполеона то одним, то другим именем причем различные имена могут сталкиваться в од­
ной фразе или находиться в непосредственной бли­
зости в тексте.
1

2
з

Князь, я говорю об и м п с р а т о р с Н а п о л с о 11 е.
Ср.: Вшюградоn, 1939, 158.
Ср. юu1сс к этому же XI, 127.

--

-

55

Поэтика композиции

Например:
В 1809-м году близость двух властелинов мира,
как называли Наполеона и Александра, дошла до
того, что, когда Н а п о л е о н объявил в этом
году войну Австрии, то русский корпус выступил
за-границу для содействия своему прежнему вра­
гу Б о н а п а р т е против прежнего союзника, ав­
стрийского императора (Х, 152).
Очень часто внезапная смена имен Наполеона
четко обозначает переход от одной точки зрения к
другой:
Оба императора слезли с лошадей и взяли друг
друга за руки. На лице Н а п о л е о н а б ыла не­
приятно притворная улыбка. Александр с ласко­
вым выражением что-то говорил ему.
Ростов не спуская глаз ... следил за каждым дви­
жением императора Александра и Б о н а п а р т е
. (Х , 147).
Описание тильзитской встречи здесь явственно
дается сначала с безличной (или посторонней) точ­
ки зрения, а затем с точки зрения Ростова 1•
Аналогично строится и описание разговора На­
полеона с казаком Лаврушкой (XI, 133- 134): «Но
когда Н а п о л е о н спросил его, как же думают рус­
ские, победят они Б о н а п а р т а, или нет... � (вне­
запный переход на точку зрения русских, в частно­
сти, самого Лаврушки, - типичный случай несобст­
венно-прямой речи). Или (там же): « Переводчик
передал эти слова Н а п о л е о н у... и Б о н а п а р т
улыбнулся�,. (точка зрения переводчика - или сто­
роннего наблюдателя - мгновенно сменяется точ­
кой зрения Лаврушки ).
1

56

Ср.

THПOJIOГl!Чt"C K l l a11aJIOГllЧ llOt" ЛRllЖCllllC

ка�1еры

u KHllO.

2. �Точки эреuия» в плаие фразеолоши

Ср. также следующую характерную фразу, где в
обозначении Наполеона проявляется точка зре­
ния не какого-либо конкретного человека, но вооб­
ще русского светского общества: «Градус политиче­
ского термометра". был следующий: сколько бы все
европейские государи и полководцы ни старались
потворствовать Б о н а п а р т и ю". мнение наше на
счет Б о н а п а р т и я не может измениться� (Х, 87).
В других же случаях эта смена авторской пози­
ции и переход на точку зрения участника действия
не так очевидны, но мы можем о них догадываться
по аналогии с только что сказанным. Примером мо­
жет служить, в частности, сцена встречи Наполеона
и князя Андрея, лежащего раненым на Аустерлиц­
ком поле: «Подъехавшие верховые были Н а п о­
л е о н, сопутствуемый двумя адъютантами. Б о н а­
п а р т е, объезжая поле сражения, отдавал послед­
ние приказания".� ( IX, 356). Можно думать, что и
здесь имеет место переход с точки зрения посторон­
него наблюдателя на точку зрения князя Андрея,
совпавший с изменением отношения князя Андрея
к Наполеону 1 •
Показательно подобное же столкновение имен во
внутреннем монологе Андрея (уже значительно поз­
же): «Лучший [из русских генералов.
Б. У.] Баг­
ратион, - сам Н а п о л е о н признал это. А сам
Б о н а п а р т е! Я помню самодовольное и ограни­
ченное его лицо на Аустерлицком поле� (XI, 53).
Когда князь Андрей говорит об оценке Наполеона,
он называет его «Наполеоном� - то есть так, как
называют его все вокруг в данный момент повест­
вования; но, вспоминая о времени Аустерлица, ко-

1 Ср. та�1 же (IX, 357) nнутрс111 1 1 1й мо1ю1юг от л1ща князя Андрея
(•Он :шал, что это был Н а 11 о л е о 1 1 - его 1·е1юй, 110 n "ТУ �шнуту
Наполсо11

ка:Jался

ему

cтoJJJ,

маленьким,

1 1 1 1чтож11ьш

че1ювс1<0�1 . . . 1> ) .

57

П оэ77Шка ко.�тозиции

гда все, и в том числе и он сам, называли его Бо­
напартом, он говорит о нем как о �Бонапарте�.
В связи со сказанным мы можем предполагать, какое
функциональное изменение вызвала бы в том или ином
случае замена имени Наполеона. Ср., например, описание
положения войск в начале главы XIV 2-й части первого тома
•Войны и мира•: • Ежели бы Кутузов решился оставаться в
Кремсе, то полуторастатысячная армия Наполеона отрезала
бы его от всех сообщений . • - пишет Толстой (IX, 206).
Тут сказано - «Наполеон», и мы можем думать, что эта
фраза дается от лица самого автора, то есть здесь представ­
лено, по всей видимости, объективное описание стратегиче­
ских возможностей. Но если бы мы заменили в этой фразе
имя •Наполеон» на «Бонапарт», фраза воспринималась бы,
скорее, как рассуждение самого Кутузова (то есть данное
с его точки зрения).
. .

Итак, на протяжении повествования мы становим­
ся свидетелями изменения в наименовании Наполео­
на в русском обществе. Если в начале романа ( особен­
но в первом томе) его почти повсеместно называют
�Бонапартом�, то в третьем томе это имя встречается
в речи действующих лиц уже очень редко (а если и
встречается, то обычно в речи таких персонажей, как
Лаврушка, Макар Алексеевич), а в четвертом уже не
встречается и вовсе 1 • На этом фоне особенно значимы
становятся отклонения: Пьер, который, как уже гово­
рилось, называет его �наполеоном�, в то время как
все говорят о нем как о � Бонапарте�, или, напротив,
граф Растопчин, называющий его �Бонапартом�, ко­
гда все вокруг называют его �наполеоном� 2•
Так происходит в речи участников повествования;
но вместе с изменением наименования Наполеона

1 За 0111111м-сдинствс1111ыА1 исключенисАt (XII, 282): Дсннсоu, вспо­
минающий старые дни; можно думать, что имсшю ретроспекция и
служит здесь 011равда1111ем данного выбора нменн.
2 См., шшрнмср: Х, 306; XI, 176.
58

2.

�точки зрения• в

Т1JШ1tе фра.1еолоr.uи

в речи персонажей меняется оно и в а в т о р с к о й
р е ч и. В первом томе � войны и мира� Наполеон в
большинстве случаев называется в авторской речи
�Бонапартом� 1; во втором томе имена � Бонапарт• и
�наполеон� употребляются поровну; в третьем томе
имя � Бонапарт� употребляется в единичных случа­
ях, а в четвертом - не употребляется вовсе.
Мы видим, таким образом, что автор в своем
отношении к Наполеону как бы следует за общест­
вом, которое он описывает.

СООТНОШЕНИЕ СЛОВА АВТОРА
И СЛОВА ГЕРОЯ В ТЕКСТЕ

В вышеприведенных случаях совмеще­
ние различных точек зрения в тексте (как худо­
жественном, так и бытовом) иллюстрировалось на
ограниченном материале собственных имен или во­
обще наименований в авторском повествовании.
Мы можем сказать, что различие авторской по­
зиции проявляется здесь в том, что в авторском
тексте появляются э л е м е н т ы ч у ж о г о т е к­
с т а - то есть элементы речи, характерные то для
одного, то для другого персонажа.
Эта общая формулировка может быть отнесена,
разумеется, отнюдь не к одним только собственным
именам. Использование элементов чужого текста, ко­
торые при этом могут принадлежать различным ли­
цам, представляет собой основной способ выражения
различных точек зрения в плане фразеологии.
1

Есл11 исключить случаи ис1юльзоuа1111я 11 аuторской речи точки
:�рения Пьера (см., например, IX, 65 н ;1р.) и случаи 11итирова11ия
высказыnа1111й, принадлежащих самому Наполеону, употребление име1ш •Наполеон• в авторском тексте в первом томе •Войны и мира•
сводится к отдельным случаям.

59

Поэтика ко,1тозиции

Мы подходим здесь к рассмотрению различных
возможностей передачи чужого текста (сочетания
чужого и собственного авторского текста), и в част­
ности к проблеме несобственно-прямой речи 1 •
Мы последовательно рассмотрим две возможности
контаминации авторского текста ( «авторского слова�)
и текста какого-то другого лица ( «чужого слова�):
а) видоизменение авторского текста под воздей­
ствием текста, принадлежащего не собственно авто­
ру, то есть влияние чужого слова на авторское слово;
б) видоизменение текста, принадлежащего не не­
посредственно самому автору, под воздействием ав­
торской обработки, то есть влияние авторского сло­
ва на чужое слово.
Под а в т о р о м при этом здесь и далее понима­
ется то лицо, которому принадлежит весь рассмат­
риваемый текст.· Этим лицом может быть как автор
произведения, так и любой говорящий, высказыва­
ние которого составляет объект рассмотрения (и в
речи которого могут наблюдаться элементы какого­
то чужого текста).
В том же смысле можно противопоставлять
«свое� (то есть авторское) слово и «чужое� (по
отношению к автору) слово.
Влияние чужого слова
на авторское слово

Наиболее отчетливые случаи
использования чужого слова в тексте

Случаи использования чужого слова во­
обще чрезвычайно часты и многообразны. Мы
начнем с наиболее простых примеров.
1 Фундаме1палыюс исслсдоuаш1с 1 ю п роблемам 11с1юльзоuа111-1я чу­
жш·о слова см. u кн.: Воло111111юn, 1929.
60

2.

• Точки :1ре11ия�

в ru1a11e

фразеологии

Обращаясь опять к «Войне и миру�, нетруд­
но убедиться, что подобные случаи очень часто
осознаются Толстым и, как правило, выделяют­
ся в тексте курсивом (если это не иностранный
текст).
Ср., например (курсив в данных ниже примерах
всюду авторский) :
Анна Павловна кашляла несколько дней, у нее
был грипп, как она говорила (гр ипп был тогда
новое слово, употреблявшееся только редкими)
( IX, 3).
- Оставьте, Борис, вы такой дипломат ( сло­
во диwюмат было в большом ходу у детей... )
( IX, 56).
Или разговоры Пьера с князем Андреем:
[ Пьер:] - И вы ... - Он не сказал, что вы, но уже
тон его п оказывал . ( IX , 35-36; многоточие в
п рямой речи - Толстого).
[Пьер:] - И что ж, право ... - Но он не сказал,
что право ( IX, 36).
.

.

Замечательно, что точно так же - курсивом выделяет Толстой те случаи, когда элементы чужой
речи попадаются не в тексте автора, а в прямой речи
действующих лиц. Например, из разговора Наташи
с Борисом Друбецким:
- Борис, подите сюда, - сказала она ... - Мне
нужно сказать вам одну вещь.
- Какая же это одна вещь? - спросил он
( IX, 53).
Иными словами. Толстой, спорадически пользу­
ясь чужим словом, как бы считает необходимым
специально подчеркнуть, что это слово ему не при61

По:�тика ко.мпозиции

надлежит, что оно заимствовано на время из чьей-то
речи ( причем так происходит и в авторском тексте,
и в тексте, относящемся к персонажам).
Объединение различных точек зрения
в сложном п редложении .
Несобственно-прямая речь

Более сложные случаи использования
элементов чужого текста мы имеем в разнообразных
формах так называемой «несобственно-прямой ре­
чи� 1, к непосредственному рассмотрению которой
мы сейчас переходим.
Совмещение нескольких точек зрения возможно
не только в пределах повествования, но и внутри
одного предложения; это особенно характерно для
устной речи, когда мы невольно становимся вдруг на
точку зрения того, о ком рассказываем.
Классическим примером является здесь фраза
Осипа в «Ревизоре� Гоголя: « ... трактирщик сказал,
что н е д а м в а м е с т ь, пока не з а п л а т и т е за
прежнее� ( IV, 27) 2• Два высказывания, принадлежа­
щие различным говорящим - самому Осипу (кото­
рый в данном случае выступает в качестве автора
текста) и трактирщику, - объединены здесь в пре­
делах одной фразы, причем каждое высказывание
сохраняет свои грамматические признаки.
Ср. аналогичный же случай:
Его величество обратил его [французского по­
сланника. Б. У.] внимание на гренадерскую ди-

1 Экnиnа.т1с1пы термина •нссобстnсшю·прямая речь• n некоторых
европейских языках: англ. •scemingly indircct stylc•, нем. •die uneigcn·
tliche directe Rede• и отчасти •dic erlebtc Rede•, франц. •le style indircct
libre•, иен. •cstilo indirccto \ihro•, польск, •ffiO\Ya pozornie zalezna•.
2 См.: Пе111ко11скнй, 1 936, 429. Этот пример цитируется и в кн.:
Волошинов, 1 929, 148 ( 11рнмсч. 2).
62

2. •Точ�.-и ареuия• в плане фразеологии

визию и церемониальный марш, и будто послан­
ник никакого внимания не обратил и будто по­
зволил себе сказать, что м ы у себя во Франции
на такие пустяки не обращаем внимания ( «Война
и мир» - Толстой, Х, 307).
В обоих случаях представлена не прямая речь и
не косвенная, но особое явление, называемое «не­
собственно-прямой речью» .
В самом деле, если б ы это была прямая речь, то
не было бы союза «ЧТО»: «Трактирщик сказал: "Не
дам вам есть, пока не заплатите"."», «".посланник."
позволил себе сказать: "Мы у себя во Франции.""».
Если бы это была косвенная речь, было бы со­
гласование в лице в главном и придаточном пред­
ложениях: «Трактирщик сказал, что не д а с т н а м
есть, пока не заплатим".», « .. .посланник. .. позволил
себе сказать, что о н и у себя во Франции... » .
Очевидно, что в приведенных случаях имеет ме­
сто ни то, ни другое, а с и н т е з обоих явлений, то
есть совмещение текстов, принадлежащих разным
авторам: самому говорящему и тому, п р о к о г о он
говорит. Другими словами, в этих случаях наблю­
дается как бы скольжение авторской позиции, когда
говорящий в процессе речи незаметно меняет свою
позицию.
Иногда полагают, что несобственно-прямая речь в рус­
ском языке - явление новое, появившееся под влиянием
французского языка 1• Это мнение, однако, может быть опро­
вергнуто ссылками на примеры из летописей ( •рече же имъ
Ольга, я к о а з ъ уже мьстила е с м ь мужа своего» - из
Ипатьевской летописи под 946 годом 2, из фольклора (•Го­
ворит Ставер сын Годинович. - Ч т о я с тобой сваечкой не
1

Сы.: Бvлахоuский, 1950, 444.
ПСРЛ П, 1908, 47; Молоткоu, 1952, 21; там же и друп1с примеры.
Ср. также: Лихачев, 1970, 134.

2

:

63

Поэтика ком11озиции

игрывал!• 1 ) . Думается, что явление несобственно-прямой
речи совершенно естественно в языке с развитыми формами
гипотаксиса, будучи обусловленным характерной для рече­
вой практики сменой авторской позиции.
Характерный пример несобственно-прямой речи мы на­
ходим в древнерусской « Повести о Митяе» (по изложению
Никоновской летописи), где рассказывается о конфликте
•нареченного митрополита>'> Михаила -Митяя (управляюще­
го метрополией, но не возведенного в сан) и суздальского
епископа Дионисия. Ср.:
И тако нареченный митрополит Митяй посла к Деони­
сию епископу Суждалскому, глаголя: «почто, пришед в
град, ко мне не пришел еси поклонитися и благослови­
тися, и сице не чествовал мя еси и пренебрег, якоже
некоего от последних суща? не веси ли, кто есмь аз?
в л а с т ь и м а м и в т е б е и во всей митрополии�>. Де­
онисей же епископ Суждалскый, встав, иде к нему и,
пришед, рече ему: «присылал еси ко мне, г л а г о л я,
я к о в л а с т ь и м а м н а т е б е; но убо не имаш и власти
на мне никоеяже ... • 2.
Если бы мы не знали контекста, то грамматически мы
вправе были бы понять слова Дионисия «присылал еси ко
мне, гл а г о л я, я к о в л а с т ь и м а м н а т е б е• таким
образом: «Ты присылал ко мне, говоря, что я (Дионисий)
обладаю властью над тобой». На самом же деле фраза
•власть имам на тебе>'> принадлежит не Дионисию, а Митяю,
то есть слова Дионисия означают следующее: «Ты присылал
ко мне, говоря, что обладаешь надо мной властью�>. Как
видим, один и тот же текст может выражать как несобст­
венно-прямую, так и косвенную речь, причем в зависимости
от той или иной трактовки существенно меняется смысл
высказывания.

ВьШiеприведенные случаи характеризуются преж­
де всего тем, что объед инение различных точек зре1 Рыбников, I, 210 (№ 30).
2 ПСРЛ, XI, 1897, 37.
64

2. «Точки зреиuя� в маие фразеологии

ния (соответственно - объединение текстов, при­
надлежащих разным лицам) происходит здесь внут­
ри о д н о й и т о й ж е ф р а з ы (такой фразой
является при этом сложноподчиненное предложе­
ние) 1.
Эти случаи относительно просты, так как нам
ясны границы, где кончается текст, принадлежащий
одному автору, и начинается текст, принадлежа­
щий другому. Так, мы можем в каждой из приве­
денных фраз взять какие-то слова в кавычки и рас­
сматривать данный случай как продукт случайной
речевой интерференции, то есть явления, относя­
щегося к речи, а не к языку2• «Трактирщик сказал,
что "не дам вам есть, пока не заплатите... "�» « ... по­
сланник... позволил себе сказать, что "мы у себя во
Франции ... "�.
В этом смысле только что приведенные случаи
объединяются с цитированными выше примерами
из Толстого, поскольку и там границы чужого слова
отчетли во даны во фразе, и нам легко проделать
соответствующую операцию с кавычками (собствен­
но говоря, курсив, которым выделяет Толстой эле­
менты чужого текста, и является функциональным
эквивалентом кавычек).
Кавычки представляют собой достаточно специ­
фическое средство выражения в том смысле, что
относятся исключительно к письменной речи3• Но
в русском языке существуют особые слова, выпол­
няющие функцию кавычек (в предложениях рас1

Ниже мы рассмотрим случаи объединения разл и ч н ых точек зре­
простом предложепи11 (c�r. с. 68 и ел.).
О разграничении я:1ыка и речи, принятом u совре�rешюм языко­
знании, см.: Соссюр, 1933.
З Примепительпо к устпой речи соответствующая и нформация (то
пия

n

2

есть обозначение границы чужого текста) может быть передана при
помощи паузы, 1 1зме11е1пнr 111понаr щ 1 1 и те�1бра голоса 11 т. 11.

3

З>к .\9 92.i

65

ПоэmиlШ ко.мпозиции

сматриваемого типа), то есть вводящие прямую речь
и отмечающие вообще границу чужого текста: такую
роль играют слова (частицы) «МОЛ>.'>, «де>.'>, «дескать>.'>.
Ср., например, следующую фразу у Достоевского
в «Бедных ЛЮДЯ Х>.'> :
Заключил же он тем, что, д е с к а т ь, простите
мою дерзость и мое неприличие, М акар Алексе­
евич (Достоевский, 1, 90) 1.
Легко видеть, что, если убрать слово «дескать>.'>
в приведенной фразе, перед нами будет случай
несобственно-прямой речи, совершенно аналогич­
ный обсуждавшимся выше примерам. Соответст­
венно, мы вправе, вообще говоря , трактовать эти
последние как эллиптические конструкции, воз­
никшие в результате опущения слов подобно­
го рода, предполагая, что в более полном сти­
ле · они должны были бы иметь приблизительно
следующий вид: «Трактирщик сказал, что, м о л,
не дам вам есть... >.'>, «".посланник". позволил себе
1 Нижеследующий пример (взятый из д01юшения В. К Тредиаков­
ского в канцелярию Академии наук от 4 ноября 1753 r.) особенно
наглядно иллюстрирует функциональную связь подоб11ых слов с вве­
дением в текст элеме11тов прямой речи. • ... г. советник Ломоносов ...
говорил г. асессору Тауберту... о свое�� прсдседашш нред н и м и, сле­
довательно, пред всеми старшими его в академической службе, именно
ж: что понеже всемилостивейшая государыня пожаловала его советни­
ком за отличную его науку, то-де я потому первенствующий пред всем11
профессор• (Пекарский, II, 171). В этом примере косвенная речь (на­
чинающаяся со слов •что понеже... • ) , в которой о Ломоносове говорит­
ся в 3-м лице (ер. местоименную <jюрму •его•, встречающуюся дважды),
неожиданно переходит в прямую (ер. местоиА1е1111ую форму •я•). Зна­
менательно при этом, что uведение элемента прямой речи (местоимения
1-го лица) сразу же обусловливает появление в тексте частицы •де•.
Элиминация этой част1щы из текста в дан11ом случае невозможна без
ущерба для грамматической правильности данной фразы. Мы видим,
что соответствующая част1ща очень точно обозначает границы •чужо­
го• слова.
66

2. •Точки

зреиия:о в

rишие фразеологии

сказать, что, д е, мы у себя во Франции... » и т. п. 1
Такого рода фразы могут б ыть также отнесены
к разновидности несобственно-прямой речи. При
этом соответствующие слова (типа частиц «де»,
« мол», «дескать » в русском языке) можно рас­
с матривать как своеобразные операторы, исполь­
зуемые для перевода прямой речи в авторскую
речь (в самом деле, непосредственно в прямой
речи употребление этих слов в обычном случае
невозможно). Их можно было бы назвать «сло­
вами-кавычками» или «цитатными элементами».
Элементы такого рода встречаются и в других
языках2•
Вслед за В. Н . Волошиновы м , но в отличие от цело­
го ряда исследователей, которые считают возможным
объединять под термином <� несобственно- прямая речь• та­
кие, напри мер, явления, как внутренний м онолог и т. п. ,
и вообще сам ые разнообразные случаи использования
<�чужого� слова, - м ы употребляе м термин <�несобствен­
но-прямая речь � в узком см ысле: для обозначения явле ­
ния переходного между прям ой речью и косвенной, то
есть такого явления, которое м ожно определенными опе­
рациями превратить (с той или иной степенью точности)
как в прямую речь, так и в косвенную. Эти операции
могут быть сформулированы на достаточно общем уров­
не: для перевода из несобственно - прямой речи в пря­
м ую речь - это расстановка кавычек и опущение союзов,
для перехода и з несобственно-пря мой речи в косвен -

1 Следует оговориться, что, в отл11чис от кавычек, слова типа •де•,
•мол• и т. 11. могут употребляться в косвенной речи, то есть и в тех
случаях, когда имеет место грамматическое согласование форм в глав­
ном и нридаточном нрсдложснии. Так, в нринципс возможны 11римеры:
•Трактирщик сказал, что, мол, нс /\ а с т нам есть •, • ...посланник
позволил себе сказать, что, де, о 11 и у себя во Франции. • (ер. в этой
связи: Псшковскнй, 1936, 430). Подобные случаи могут рассматривать­
ся как вторичные по сравнению с только что пр1шсде11ными: функция
соответствующих слов выступает здесь менее ярко.
2 См: Я1<о6сон, II, 130- 131: Я кобсон, 1 972, 95-96.
...

..

67

ПоэТtШка ко.мпо:шции

ную реqь - это операция согласования в грамматиqе­
ских формах 1.

О бъединение различных точек зрения
в простом предложении.
Сочетание точек зрения говорящего
и слушающего

В приведенных выше случаях несобст­
венно-прямой речи объединение различных точек
зрения производилось в п ределах сложного ( слож­
ноподчиненного) п редложения. Н иже мы рассмот­
рим случаи такого объединения непосредственно в
п ростом п редложении. В этот разряд могут быть от­
несены, вообще говоря, и цитированные выше пр и­
меры спорадического употребления чужого слова во
фразе у Толстого; но нас сейчас будут интересовать
случаи более органичного соединения элементов
«Чужого » и «своего» текста во фразе.
Обратимся к п римеру.
Толстой пишет в «Войне и мире » :
1

При этом если в русскш1 я:�ыке врсдполагается согласование
в именных категориях (1·лаl'Ол в коснешюй речи согласуется с и менем
в главном прелложешш u формах рола, лица, числа), то, например, в
романо-гсрманских языках необходимым услоuием является еще и со­
гласование по времени (consccutio temporum). Слелует заметить, что
разные языки отличаются еще и 110 стененн оююзначности неревода
прямой речи в косвенную ( и наче говоря, по сте11е1ш 6:1 1 1зости этих двух
форм речи). Так, например, в русском языке u ряде случаев подобный
перевод может бып, тол1.ко приближенным. Напр11щ:р, пря�1ую речь
•:Хоть бы поесть• мы 11ере11а;щм в косвенной речи нр1шерно так: •Он
сказал, что ж е л а л б ы ноесть•; фраза •как хорошо" в косuе1шой речи
получает шщ: •Он сказал, что э т о о ч е н ь хорошо• ил11 •Он в о е­
т о р ж е н н о сказал, что э т о хорошо• и т. н. Очсвщщо, что данное
преобразование в этих случаях необратимо, то есть мы не можем одно­
значн о получит�, иа фрааы в косвенной речи исходную фразу в прямоii
речи. Между те�1 в лат1111ском яэыке, так же как и в целом ряде других,
перевол иэ прямой речи в 1юсве1шую характеризуется ночт11 максималь­
ной од11оз11ачнuстыо (п1.: С. Соболевский,
11ов,

68

1929, 151, а также 166

11

щuк'С).

1 948, 347 н лалсе; Волош11-

2. «Точки

зреиия»

в пла11е фразеологии

Князь Василий, занимавший все те же важные
должности, составлял звено соединения между
двумя кружками. Он ездил к m а bonne amie 1
Анне Павловне и ездил dans le salon diplomatique
de m а fille. ..2 (XI, 128).
Здесь характерно двукратное употребление мес­
тоимения первого лица ma ( «моя�) - при том, что
речь, вообще говоря, идет о третьем лице! - со
всей определенностью указывающее на использова­
ние в этих случаях точки зрения самого князя Ва­
силия.
Герой повести Ф. М. Достоевского «Игрок�, об­
ращаясь к Полине, говорит ей: «Я бы, на вашем
месте, непременно в ы ш л а замуж за англичанина�
(V, 2 13). Он - мужчина - употребляет здесь гла­
гольную форму женского рода (что, вообще говоря,
противоречит всем законам русского языка) - nо­
тому, что, произнося эту фразу, он как бы становит­
ся временно на точку зрения своей собеседницы «на вашем месте� - говорит он ей - и действитель­
но становится в этот момент на ее место, что про­
является и лингвистически). Вырванная из контек­
ста, эта фраза может восприниматься только как
принадлежащая женщине.
Мы видим, что в одной и той же фразе (пред­
ставляющей собой к тому же п р о с т о е предложе­
ние) совмещено несколько точек зрения - или, ина­
че говоря, совмещены элементы двух сфер речи:
г о в о р я щ е г о и с л у ш а ю щ е г о. Можно сказать,
что здесь имеет место в н у т р и я з ы к о в о е д в у­
я з ы ч и е между тем и другим.
При этом чужое слово здесь более органично
входит в текст, будучи не так легко вычленимо,
1 Своему щх:тоiiному другу [букв.: моему. - Б. У.].
салон своей дочери j букв.: �юeii.

2 В д�шлш�ап1чссю1ii

-

Б . У. ].

69

Поэтика кОАmозиции

нежели в приведенных выше случаях несобствен­
но-прямой речи. В самом деле, если мы и можем
перевести элементы чужой речи в прямую речь (то
есть расставить кавычки), то со значительно боль­
шей натяжкой - отнюдь не так легко, как в
предыдущем случае 1 ; к тому же и сами границы
чужого слова здесь не обозначены однозначно (в
отличие от приведенных выше примеров). В то же
время перевести данную фразу в план косвенной
речи путем каких-либо заранее определенных опе­
раций и в о в с е н е в о з м о ж н о. Таким образом,
подобная фраза не представляет случая несобст­
венно-прямой речи в непосредственном смысле сло­
ва 2: точки зрения слились здесь более тесно.
Следует заметить, что совмещение различных то­
чек зрения - в частности, точек зрения г о в о р я­
щ е г о и с л у ш а ю щ е г о - очень часто в устной
речи .
. Так, именно этот случай имеет место, когда упо­
требляют такой распространенный в современной
разговорной речи оборот, как «Бы меня, конечно,
извините�. В подобных случаях говорящий как бы
предвосхищает оценку слушающего, он становится
на его (слушающего) точку зрения.
Ср. подобный же переход от точки зрения гово­
рящего к точке зрения собеседника в следующей
характерной фразе (записанной в ситуации спора
между торопящимся студентом и придирающимся
к нему вахтером, который требует предъявить доку­
мент): «Ч его пристаете, не видите разве - человек
1 Эта относительно меньшая легкость станет наглядной, если мы
попробуем, ПJЮЧТЯ данную фразу вслух, выделить в нeii чужую прямую
речь интонацией; в то же время в приве11е1111ых выше случаях ( 11есоб­
ствешю-прямой речи) перевод в прямую речь вполне поддастся инто­
национному выделению. Ср. выше, с. 67 (примеч. 1 ).
2 Ср. определение несобствешю-прямоii речи выше, с. 67.
70

2.

•Точки зре11Ш1• в плане фразеолоzии

спешит!� «Человеком� здесь называет себя сам го­
ворящий, имея в виду, что вахтер должен был бы
увидеть, что «человек спешит�, и войти в его, то
есть «человека�, состояние; говорящий, таким обра­
зом, как бы становится на позицию вахтера ( говоря
о себе в третьем лице) и подсказывает ему правиль­
ную точку зрения. Совершенно так же объясняют­
ся и случаи, когда говорящий по отношению к се­
бе самому употребляет неопределенно-личную фор­
му - например, когда дающий говорит: « Бери, пока
дают!� или при обращении типа «Кому говорят?�
(в этих случаях говорящий становится на точку зре­
ния собеседника и говорит о себе, соответственно, с его, собеседника, точки зрения - в нарочито без­
личном третьем лице множественного числа) 1 •
Можно заметить, что приведенные случаи использова­
ния чужого слова в бытовой речи более характерны для
вульгарно го стиля. Это не случайно, поскольку данный про­
цесс представляет собой один из типичных путей эволюции
языка (изменения значения слов) (ер., например, эволюцию
значения слова «наверное�> в русском языке, которое еще в
начале этого века обозначало «наверняка�>, тогда как теперь
употребляется в с м ысле «вероятно�> и даже «возможно1>, то
есть в значении, в большой степени противоположном
предыдущему; можно видеть, что здесь произошел сдвиг от
точки зрения говорящего к точке зрения слушающего). В то
же время вульгарный стиль является, как правило, более
продвинутым в лингвистическом отношении, то есть тут
обычно в первую очередь совершаются те процессы, которые
еще не затронули другие пласты языка2. Таким образом ,
понятно, что именно в вульгарном стиле явления несобст1 Сюда же относится и нспраnилыrый с точки зрения стилистиче­
ских норы русского языка оборот •я кушаю•. Считается, что нро себя
следует говорить •Я ем•, хотя про другого �южно сказать •ВЫ кушаете•;
таким образом, и здесь ьюжно видеть приыср ис11011ьзовання чужой
точки зрения.
2 Сы. об этоы: Б. Успенский, 1969, 499-500.

71

Поэтика ко.мпозиции

венно-прямой речи и вообще использования чужого слова
должны превалировать 1 .

В общем близкий случай совмещения речевых
позиций можно видеть и тогда, когда мы говорим
ребенку: � какие мы красивые! �. Мы говорим это не
только со своей точки зрения (с точки зрения го­
ворящего), но и с точки зрения самого ребенка ( слу­
шающего) - то есть как бы от лица его самого, но
вместе с тем и со своей собственной точки зрения
(поскольку мы вкладываем в его уста фразу, при­
надлежащую нам, а не ему), причем различные точ­
ки зрения (говорящего и слушающего) с о в м е щ е­
н ы здесь, чтобы передать оттенок соучастия, нераз­
делимости, характерный в отношении к маленькому
ребенку 2•
1 Фразеологическое использование чужой точки зрения, в частно­
сти, обращение к точке ;iрсния собеседника, нередко имеет ироничt.'С КИЙ
или издевательский оттенок. Ср., например, издевательское использо­
вание полонизмов в посланиях Ивана Грозного при обращении к по­
лякам или деятелям Литовской Руси, когда он говорит как бы от их
имени, вкладывая в их уста нужное ему содержание. Например, при
обращении к королю Баторию: •Ино то давно ведомо, что ты з а в с с
п р а г н с ш ь [всегда жаждешь.
Б. У.) на кровопролитство хрсстьян­
скоеl•. К гетману Ходксвичу: •Его же ты нс зная, н с ц н о т н ы й [бес­
честный. Б. Y.J человек, нохвалясшь• и т. п. (см.: Иван Грозный, 1 95 1 ,
234, 272; ер.: Тамань, 1 9 6 1 , 200-201).
Аналогичное явление можно встретить 11 сст1..>ст11с1111ой диалогиче­
ской речи, когда юворящий нерсдразнинаст собеседника, речь которою
характеризуется какими-то специфическими признаками (например, ак­
центом, теми или иными дефектами и т. п.), произнося определенные
слова на его (собеседника) речевой манер, то есть как бы вюrадывая
при этом собственное содержание в чужие уста.
2 В целом ряде речевых ситуаций та же модель может выступать
и по отношению ко взрослому (в частности, когда подчеркивается снис­
ходителы1ое или ироническое опюшение к тому или иному лицу, как
бы уподобляемое отношению к ребенку). Так, у Достоевского в •Бесах•
Петр Степанович иронически говорит о своем отце: •Мы, знаете, в
карточки очень повадливы ... • (Х, 162), как бы нкладьшая эти слова и
в его уста; таким же образом говорит губернаторша Юлия Михайловна
о Лизе: •Я ... хорошо :шаю, какая на наших плечиках всевластная го­
ловка• (Х, 126). При этом уменьшитслы1ые qюрмы вроде •Карточки•.
-

-

72

2.

«Точки ареиия �

в wш1te

фразеологии

Вообще, разговаривая с маленьким ребенком
(особенно не научившимся еще говорить), нам свой­
ственно становиться на его точку зрения - что про­
является прежде всего в плане фразеологии; во мно­
гих ситуациях такое поведение является нормой.
Действительно, очень многие фразы мы говорим от
лица ребенка и его интонацией - как бы подсказы­
вая ему, что говорят в той или иной ситуации. Так,
обычно мы говорим, например: � иди ко мне на
р у ч к И», а не �на руки», то есть используем при
этом не собст венную точку зрения, а точку зрения
ребенка (выраженную фразеологически) ; подобные
примеры нетрудно умножит ь. Не менее характерно
в этой связи и то, что в присутствии ребенка мы
часто именуем друг друга с его точки зрения (мож­
но сослаться в этой связи на довольно распростра­
ненную ситуацию, когда супруги называют друг
друга �папа» и �мама»).

Максимальная концентрация
противостоящих точек зрения в тексте:
случаи объединения различных
точек зрения в одном и том же слове

Еще более парадоксальный случай объ­
единения разных точек зрения представлен тогда,
когда различные точки зрения объединяются в о д­
н о м и т о м ж е с л о в е. Этот случай, правда, ха­
рактерен более для сферы речи, нежели для сферы
языка, то есть относится скорее к спорадической
импровизации (непосредст венному процессу порож<1 1 1леч11ки�, « головки�, опять-таки, подчеркнвают апелляцию к ситуа­
ции общения с ребенком.
Тот же, u общем, оттенок с11исхождс1111я выстунает и в тращщион1 ю�1 обращс11ни �шлш1ио11ера к 11ару1шпсля�1 11оря;1ка: «Граждане, 11а­
вайтс нс будем !»

73

Поэтика коАmозиции

дения текста), чем к норме. В то же время этот
случай имеет отношение и к литературным текстам.
Так, Ф. Ф. Зелинский приводит фразу каторж­
ника из �записок из мертвого дома� Достоевского
� как т и л и с н у (ее) по горлу ножом� и замечает:
�Есть ли сходство между артикуляционным движе­
нием слова "тилиснуть" и движением скользящего
по человеческому телу и врезывающегося в него
ножа? Нет, но зато это артикуляционное движение
как нельзя лучше соответствует тому положению
лицевых мускулов, которое инстинктивно вызыва­
ется особым чувством нервной боли, испытываемой
нами при представлении о скользящем по коже (а
не вонзаемом в тело) ноже: губы судорожно вытя­
гиваются, горло щемит, зубы стиснуты - только и
есть возможность произнести гласный и и языковые
согласные т, л, с, причем в выборе их, а не громких
д, р, з, сказался и некоторый звукоподражательный
элемент� 1•
·
для нас важно в этом примере то, что это сло­
во произносит каторжник. Таким образом, человек,
приносящий боль, произнеся данное слово, как бы
сам испытывает чувство боли, - то есть, оставаясь
самим собой, он как бы принимает одновременно и
точку зрения своей жертвы, - в этот момент он
сочетает в себе ощущения и Agens'a и Patiens'a дей­
ствия (и деятеля и воспринимающего действие). Со­
ответственно, можно сказать, что в одном слове
1 См.: Зелинский, 191 1 , 185- 186. Ср.: Шкловский, 1919а, 16- 17
(примеч.); Панов, 1967, 162 (примеч. 2).
Вообще о психофизиологической обусJювле111юсти значений раз­
личных звуков см., в частности, статьи Г. Н. Ива11овой-Лукья11овой,
Е. В. Орловой, М. В. Панова в сб. -.Развитие фонетики соврсме11ного
русского языка• (см.: Высотский, 1966); Штерн, 1967; Сепир, 1 929;
Ньюман, 1933; Бонфа1пе, 1964, 35. О специальном использовании этих
значений в поэзии см.: Панов, 1966; ер. также замечания Г. А. Гуков­
скоrо (Гуковский, 1965, 61).
74

2.

�точки

зреиия•

в плаие фразеоло�ии

здесь слиты точки зрения воображаемых участников
действия - Agens'a и Patiens'a.
Подобное совмещение точек зрения в одном и
том же элементе речи нередко проявляется в мими­
ке, в интонации. Укажем, например, на ситуацию,
когда мы задаем вопрос, причем заранее уверены в
положительном на него ответе: очень часто здесь
вопросительная интонация сочетается с утверди­
тельной мимикой (кивком головы). Точно так же
человек, рассказывающий, как он избил своего про­
тивника, одновременно с рассказом о своих ударах
может имитировать искаженное от боли лицо своего
противника (аналогичное явление характерно и для
пантомимы) ; человек, который видит, как поодаль
пробирается кошка, может произнести фразу: � кош­
ка как тихо бежит� также тихим осторожным ше­
потом, - как бы с ее (кошкиной) точки зрения,· то
есть органически сливая свою точку зрения с точкой
зрения того, о ком он говорит.
Если искать аналогии в плане изобразительного
искусства, можно сослаться на прием, особенно ха­
рактерный для японского рисунка, когда художник
как бы дает почувствовать зрителю самый жест ав­
тора, выражая, например, быстроту и гибкость дви­
жения птицы, которая изображается на рисунке, в
быстроте и нервности самого штриха 1 • Иными сло­
вами, художник заставляет зрителя сделаться со­
участником его творческого акта и в то же время
объединяет в рисунке свои чувства и характеристи­
ки, присущие самому изображаемому им объекту.

1 См. по этому поводу: Никитин, 1 924, 2 14. Аналогии сказанному
нетрудно подыскать и на материале европейского искусства (где, одна­
ко, это явление имеет более индивидуальный характер) - сославшись,
например, на вихревой мазок в живописи Ван-Гога, передающий иногда
движение изображаемой формы, или на сплошную линию, передающую
движение, 11 графике Пикассо или Матисса.
75

Поэтика ко,1то:шции

Влияние авторского слова
на чужое слово

Относительно менее явные случаи .
Внутренняя р ечь

Все рассмотренные выше случаи объеди­
няются тем общим свойством, что авторский текст в
них тем или иным образом видоизменяется под влия­
нием чужого слова - или, иначе говоря, а в т о р­
с к и й т е к с т у п о д о б л я е т с я ч у ж о м у с л о в у.
Может быть, однако, и противоположный случай,
который нам и предстоит рассмотреть, - а именно
когда ч у ж о е с л о в о (в частности, речь персона­
жа) у п о д о б л я е т с я а в т о р с к о м у. Иначе гово­
ря, в этом случае чужое слово испытывает на себе
воздействие авторского слова и изменяется под его
влиянием.
Б достаточно явном виде эта авторская обработ­
ка чужого слова представлена в том случае, когда
передаются чувства и мысли героя, причем угады­
вается характерный для этого героя текст, но при
этом речь о герое ведется в третьем лице.
Бот, например, как описывает Толстой Петю
Ростова, который идет в Кремль смотреть на Алек­
сандра I:
Петя уже не думал теперь о подаче прошения.
Уже только ему увидать бы Его [то есть госуда­
ря. - Б. У.), и то он считал бы себя счастливым!
( � война и мир�, XI, 89).
Здесь явно передается речь самого Пети, хотя
формально она и преподносится от лица автора (ер.,
например, синтаксис последней фразы и особенно
орфографическое выделение местоимения третьего
76

2. •Точки

зре11Ш1» в плаие фразеwюгии

лица, относящегося к Александру I, подчеркиваю­
щее идентификацию автора и героя) 1•
Если мы заменим в приведенном отрывке личное
местоимение третьего лица (относящееся к герою)
на местоимение первого лица, то мы получим обыч­
ный случай монологической прямой речи 2•
Таким образом, операция замены местоимений в
данном случае функционально аналогична операции
расстановки кавычек в приведенных выше случаях
несобственно-прямой речи: обе операции приводят
к одному результату, в итоге которого мы получаем
из непрямой речи прямую.
Так образуется та разновидность повествова­
ния, которую принято называть «В н у т р е н н е й
р е ч ь ю� или �в н у т р е н н и м м о н о л о г о м� 3• Во
многих случаях подобные примеры с равным правом
могут рассматриваться и как результат воздействия
авторского слова на слово героя и как результат об­
ратного воздействия (то есть как случай изменения
авторской речи под влиянием чужого слова). Но
иногда одной замены местоимений недостаточно для
того, чтобы получить из речи автора речь персонажа,
поскольку само слово персонажа может быть в до­
статочной степени обработано автором, окрашено ав­
торской интонацией ; в этом случае точка зрения ав­
тора и точка зрения персонажа неразрывно сливают­
ся в тексте, в результате чего мы, воспринимая
переживания героя с его точки зрения, все время
слышим вместе с тем и интонацию самого автора�.
1 Ср. также разбор отрывка из �кавказского пленника• в кн.: Во­
лошююв, 1929, 164.
2 См.: Волошинов, 1929, 164; ер.: То�1ашевский, 1959, 288.
з Мы не останавливаемся снсциа.11ыю на с�учаях диалогизации
u11утрс1111ей речи, когда единый внутренний монолог разбивается на два
голоса. с� 1. щтмеры ИЗ Толстого: Виноградов, 1939, 186.
·1 См. по11ро61к-с: Волошююu, 1929, 156 - 157 (разбор отрывка из
� меююго всадника»).
77

Поэтика композиции

Вообще внутренний монолог героя (который фор­
мально может быть дан даже от первого лица) очень
часто несет следы большего влияния авторской обра­
ботки, чем обычная (то есть диалогическая) прямая
речь того же героя: индивидуальность персонажа,
проявляющаяся в его диалогической прямой речи,
часто устраняется автором во внутреннем монологе и
заменяется собственно авторскими словами, автор
выступает здесь как бы в качестве редактора, который
обрабатывает текст данного персонажа.
Эта разница между способами оформления диа­
логической речи и внутреннего монолога может
быть по нята, по-видимому, только в том смысле, что
если прямая речь персонажа представляет собой
о б ъ е к т и в н ы й факт и автор может ставить себя
в положение человека, которому остается только со
всей возможной точностью зафиксировать услы­
шанное, то внутренний монолог отражает мысли и
раздумья героя, и автор, соответственно, должен со­
средоточиться на их сущности, а не на их форме.
П одобные случаи обработанной автором прямой
речи вообще очень часто используются - как в ли­
тературе, так и в бытовом рассказе - для передачи
того, что должно было происходить в сознании опи­
сываемого персонажа; в таких случаях нередко про­
исходит ссылка как бы на условный внутренний
монолог, которого нет на самом деле, но который
в принципе мог бы быть представлен.
Примером может служить описание с точки зре­
ния княжны Марьи, которое переходит - в той же
фразе! - в описание с точки зрения маленького
князя Николая Болконского, а затем снова - в опи­
сание с точки зрения княжны:
Сколько раз она ни говорила себе, что не надо
позволять себе горячиться уча п л е м я н н и к а,
78

2. �точки зре11ия• в плане фразеологии

почти всякий раз, как она садилась с указкой за
французскую азбуку, ей так хотелось поскорее,
полегче перелить из себя свое знание в ребенка,
уже боявшегося, что вот-вот т е т я рассердится,
что она при малейшем невнимании со стороны
м а л ь ч и к а вздрагивала, торопилась, горячи­
лась, возвышала го:лос, иногда дергала его за руку
и ставила в угол ( � война и мир�, Х, 301).
Мы имеем здесь совершенно очевидную ссылку
сначала на точку зрения княжны, потом - на точку
зрения маленького князя, наконец, вслед за этим на абстрактную точку зрения автора-рассказчика:
такие случаи представляют собой ссылку не столько
на какие-либо особенности фразеологии соответст­
вующего персонажа, сколько на его сознание. Тем
не менее удобно отнести эти случаи именно к плану
фразеологии, поскольку их можно представить как
результат некоего предполагаемого внутреннего мо­
нолога (произведенного от лица персонажа), кото­
рый затем переведен в план авторской речи.
Б олее явные случаи: в лия ние автора
на прямую речь действующих лиц

Еще более сильное влияние авторского
слова на слово персонажа имеет место в том случае,
когда автор г о в о р и т з а с в о е г о г е р о я. Это
явление В. Н . Волошинов определяет как з а м е­
щ е н н у ю п р я м у ю р е ч ь. В качестве иллюстра­
ции данного явления Волошинов приводит следую­
щий характерный отрывок из пуш кинского � Кавказ­
ского пленника� 1:
1 См.: Волошинов, 1929, 163. Добавим еще, что тут имеет место
характерный диёl.llor автора с 1-сросм, от имени которого выступает тот
же автор.
79

Поэтика композиции
Склонясь н а копья, казаки
Глядят н а темный бег реки

-

И мимо их, во мгле чернея,
П лывет оружие злодея...
О чем ты думаешь, казак?
Воспоминаешь прежни битвы
П р о с т и т е, в о л ь н ы е с т а н и ц ы,

И Д О М О Т Ц О В, И Т И Х О Й Д О Н,

В о й н а и к р а с н ы е д е в и ц ы!
К брегам причалил тайный враг,
Стрела выходит из колчана Взвилась - и п адает казак
С окровавленного курга н а.

(Пушкин, IV, 101)

Разбирая этот отрывок, В оло шино в пишет, что
здесь �автор предстательствует своему геро ю, го­
ворит за него то , что о н мог бы или должен был
бы сказать, что приличествует данному положению.
Пушкин за казака прощается с его родино й (чего
сам казак, естественно , сделать не может)� 1 •
Уж е из последнего примера видно , что авторская
обработка чужого слова может про исходить не толь­
ко в собственно авторском тексте, но и в п р я м о й
р е ч и д е й с т в у ю щ и х л и ц.
Так, в �житии протоп о па Аввакума�, кото рое,
как это показывает В. В . Вино градов 2 , в большой
степени стро ится на параллелизме с библейскими
мотивами, нередко про исходит незаметное внедре­
ние библейских тексто в в речи действующих лиц3•
Цитатами из Библии говорит не только сам Авва­
кум (что мо гло бы быть объяснено его духовным
образованием), но и другие действующие лица. Так,
1 Там же.
2 См.: Виноградов,

з

80

Таы же, 2 13.

1923, 2 1 1 -2 14.

2. �точки зре11Ш1 »

в пла11е фразеологии

в уста врага Аввакума, казачьего атамана Пашкова,
Аввакум вкладывает слова Иуды ( �согрешил ока­
янный, пролил кровь неповинну» 1 ; в уста раскаяв­
шегося Евфимея Стефановича и келаря Никоди­
ма - слова блудного сына и т. п.2
Таким образом, автор (Аввакум), по существу,
говорит здесь за своих героев - но уже не в кон­
тексте авторского повествования (как в предыду­
щем примере), а непосредственно в прямой речи
действующих лиц3.
В других случаях эта авторская обработка пря­
мой речи действующих лиц проявляется менее явно,
хотя и может быть достаточно определенна; изме­
нение степени авторского воздействия на чужое
слово (в данном случае на прямую речь действую­
щих лиц) при этом с очевидностью свидетельствует
об определенной смене авторской позиции (то есть
смене точек зрения при повествовании). Для иллю­
страции этого мы обратимся к анализу авторской
позиции при передаче прямой речи действующих
лиц в �войне и мире» - и прежде всего к рассмот1

Ср.: • Согрешил я, предав кровь нев111111ую• (Матф. XXVII, 4)
же. - Едва ли выдерживают кр11тику попытки некоторых
а1.1торов решить во11рос об историчности тех или иных 11овозавстных
персонажей на том основании, что их речи восходят к ветхозаветным
образцам (см. пример такой неудачной 1ю11ытки в кн.: Лснцман, 1967,
44-45).
з Это нсрасчлснешюс слияние евангельских событий с событиями
собственной жизни вообще характерно для Аввакума. Замечательно в
этой связи, что нс только нроисходящt>е с ним описывается Аввакумом
через параллели с евангельскими сюжетами, но и, наоборот, евангель­
ские события в его изложении могут испытьшать 011редсле1111ос влияние
его биографии. Так, пересказывая апокрифическое Никодимова еnан1·е;шс 11 своей «Беседе о кресте к 11е11одобным•, Аввакум повествует о
том, как Христа 1.1олочшш первосвященники Анна и Каиафа; упомина­
ния об этом 11ет в Никодимовом ева11гслии, зато ;пот факт точно
соответствует бнографии самого Аввакума, причем Анна и Каиафа 11с­
ол11ократ110 ассо111-111руются А1111а1<умом с 11атрнархо�1 Никоном (см.:
Дсмкова, 1 965, 214, ер. 224).

2 Там

81

Поэтика кОАtnозиции

рению случаев употребления французского языка
(в прямой речи).

Н екоторые вопросы авторской передачи
прямой речи в �Войне
и мире»- в связи с проблемой точек
зр ения - французская р ечь
в �войне и мире»- и картавость Денисова
Мы говорили выше о возможности ав­
торской обработки прямой речи действующих лиц,
и в этой связи интересно рассмотреть некоторые
проблемы передачи прямой речи в «Войне и мире�.
В результате такого рассмотрения оказывается, что
Толстой в разных случаях как бы стоит на разных
позициях по отношению к передаваемой им прямой
речи (которая может относиться при этом к одному
и тому же лицу) .
. В одних случаях позиция автора « Войны и ми­
ра� - это позиция о б ъ е к т и в н о г о н а б л ю д а­
т е л я, который слышит, что говорят другие (то есть
действующие лица), и задача которого состоит в
том, чтобы со всей возможной точностью, как бы
протокольно зафиксировать им услышанное. Отсю­
да педантизм и скрупулезность Толстого в передаче
фонетических особенностей речи действующих лиц
и вообще в н и м а н и е а в т о р а к п р о и з н о ш е­
н и ю; ер. прежде всего картавость Денисова, а так­
же различные неправильности в русской речи мо­
ряка на собрании в Слободском дворце (XI, 93),
далее, речь полковника-гусара на именинном обеде
у Ростовых и многочисленные другие примеры 1 ; тем
же объясняется и дословная передача французской
речи персонажей в « Войне и мире�.
1 См.: Виноградов, 1 939, 202- 204.
82

2.

�точки зреиия• в пла11е фpa:�eOJ1ozuu

Но это лишь одна из возможных авторских пози­
ций: в другом случае позиция автора по отношению к
речи действующих лиц принципиально иная. Ее, ско­
рее, можно было бы сравнить с позицией р е д а к т о­
р а, пропускающего через свой фильтр все, что он
слышит, и соответственно определенным образом
о б р а б а т ы в а ю щ е г о прямую речь персонажей 1•
Так, рассмотрение случаев употребления фран­
цузского языка в прямой речи действующих лиц
«Войны и мира» показывает, что французская или
русская речь персонажей вовсе не всегда обуслов­
лена тем, на каком языке данное лицо д е й с т в и­
т е л ь н о (в представлении автора) говорит в соот­
ветствующий момент, - но может иметь и чисто
функциональные задачи, непосредственно связан­
ные с проблемой авторской точки зрения.
В самом деле, очень часто французская речь (то
есть речь, которая предполагается автором реально
произнесенной по-французски) может даваться по­
русски (в русском переводе или пересказе), тогда
как в других случаях она передается непосредствен­
но так, как она была произнесена. Эта авторская
обработка прямой речи парадоксально сочетается в
«Войне и мире» со стремлением к предельно точной
фиксации речи действующих лиц, обнаруживаемой
Толстым в других случаях.
Действительно, французы в «Войне и мире» вре­
мя от времени изъясняются по-русски или же на
смешанном русско-французском языке, подобном
тому, какой представлен в романе в речи русских
дворян. Например, по-русски обращается Наполеон
к раненому князю Андрею, к пленному денщику
1 Заметим, что эти дне 1юз1щю1 �юrут и11терпрстироват1,ся как син­
хронная и диахроrшая. Мы остановимся спеrщалыю на этой проблеме
ниже, с. 1 1 5 и с:1.

83

Поэтика ко.лтозиции

Лаврушке, по-русски же он говорит с генералом
Балашовым и даже с французскими генералами. Ха­
рактерно, что во многих случаях Наполеон начинает
с французского языка, а потом переходит на рус­
ский или мешает французские и русские слова.
Иногда возможны даже диалоги, в которых
адъютант Наполеона говорит по-французски, а На­
полеон ему отвечает по-русски или же наоборот:

- Sire, le Prince . 1 - начал адъютант.
- Просит подкрепления? - с гневным жестом
проговорил Наполеон (XI, 243; многоточие Тол­
стого).
..

Или:
- Наш огонь рядами вырывает их, а они стоят,­
сказал адъютант.
сказал Наполеон
- Ils en veulent encore! ..2
охриплым голосом (XI, 259).
-

Вырванные из общего контекста, эти отрывки мог­
ли бы быть поняты только одним способом - а имен­
но, что Наполеон и его адъютант говорили друг с дру­
гом на разных языках (как это делают билингвы) 3.
·

1

Государь, герцог .
Им еще хочется! ..
з Парадоксальный 11ример подобного столкновения языков в диа­
логической речи встречается в «Хожении за три моря�, Афанасия Ни­
китина, где вообще довольно широко используется иrюязычная речь
(на том или ином 11осточ1юм языке - арабском, перс1щском, татарском)
как изобразительное средство. Диалог между Афанасием Никитиным
и мусульманином Медиком дастся здесь таки�� образом, что слова Ме­
дика приведены по-русски, а слова Афанасия Никитина - по-татарски,
причем без русского перевода: «Бесерменин же Мелик, тот мя много
понуди в веру бесермантскую стати. Аз же ему рекох: "Госнодине! ты
намаз кыларссень, мен ла намаз киларьмен; ты бешь намаз кыларьсиз,
мен да 3 кыларсмень; ме11ь гарин, а сень иньчаii" [то есть ты молишься,
и я молюсь; ты нять раз мол ишься, а я 3 раза; я - чужеземец, а ты здепший]. Он же ми рече: "Истину ты не бссерменин кажешися, а
хрестьянсша не :шае1111,"�, (Афанасий Никитин, 1986, 26; ер.: Трубецкой,

2

84

..

2.

«Точки аре�1ия» в тишие фра.1еологии

Точно так же - то по-французски, то по-русски говорят и другие французы: виконт де Мортемар, с
которым мы встречаемся на вечере у Анны Павловны
Шерер, Мюрат (XI, 19), Даву (XI, 21) и т. п.
Аналогично и французская речь русских дворян
может быть дана автором не по-французски, а по­
русски, причем Толстой может специально подчер­
кивать, что н а с а м о м д е л е р а з г о в о р ш е л
п о - ф р а н ц у з с к и.
Например:
- Отчего, я часто думаю, - заговорила она [ ма­
ленькая княгиня.
Б. У.] , к а к в с е г д а , п о­
ф р а н ц у з с к и ... (IX, 31).
-

И далее вся речь княгини дается по-русски.
- Вот, по крайней мере, мы вами теперь вполне
воспользуемся, милый князь, - говорила малень­
кая княгиня, р а з у м е е т с я п о - ф р а н ц у з­
с к и, князю Василью... (IX, 272) .
... князь Долгоруков... п о - ф р а н ц у з с к и обра­
тился к князю Андрею:
- Ну, мой милый, какое мы выдержали сраже­
ние! (IX, 306).
И далее вся речь Долгорукова идет по-русски.
- Где вы - там разврат, зло, - сказал Пьер же­
не. - Анатоль, пойдемте, мне надо поговорить с
вами, - сказал он п о - ф р а н ц у з с к и (Х, 366).
1 983, 160, 1 1р11мсч. 29; Б. Успснскиii, 1 996, 381 и ел.). Здесь подчерки­
вается иноязычная речь Афанасия Никитина, тогда как для его собе­
седника татарская речь нормальна (нс является шюязыч1юй) и, слсдо­
ватслыю, нс заслуживает внимания читателя. Соотuетствсшю, речь са­
�юго Афанасия Никитина представлена, так сказать, в авторскоы
остранс11ии, тогда как речь Мслика дается обыч11ьш для читателя об­
разом
110-русски.
-·

85

Поэтика ко,1тозиции

И далее там же:
- Бы обещали графине Ростовой жениться на
ней? хотели увезти ее?
- Мой милый, - отвечал Анатоль п о - ф р а н­
ц у з с к и (к а к и ш е л в е с ь р а з г о в о р), - я
не считаю себя обязанным отвечать на допросы,
делаемые в таком тоне (Х, 366).

- Я очень, очень благодарна вам, - сказала ему
княжна [ Марья. - Б. У.] п о - ф р а н ц у з с к и
(XI , 161).
Б других же случаях, как мы это хорошо знаем,
французская речь тех же Пьера, Анатоля, княжны
Марьи, маленькой княгини или князя Долгорукова
передается в романе непосредственно по-французски.
Более того, передавая французскую речь при по­
мощи русского языка, Толстой может даже обра­
щать наше внимание на особенности произнесения
тех или иных французских слов - при том, что нам
они даются в русском переводе:
- Бы верите всему, чт6 вам скажут. Бам сказа­
ли... - Элен засмеялась, - что Долохов мой лю­
бовник, - с к а з а л а о н а п о - ф р а н ц у з с к и,
с с в о е ю г р у б о ю т о ч н о с т ь ю р е ч и, в ы­
г о в а р и в а я с л о в о �л ю б о в н и к� (Х, 3 1;
многоточие Толстого) 1 .
- Еще, может, д о т я н е т с я до завтрашнего ут­
ра? - спросил немец, д у р н о в ы г о в а р и в а я
п о - ф р а н ц у з с к и ( IX, 86).
1 Характерно, что несколько ниже в той же сцене, нерелаnая (по­
русски) прямую речь Элен, ще опять встречается слово •любовtшки•,
Толстой считает нужным сонроволить это слово приведенным в скоб­
ках французс1<им эквивалентом, как бы полчеркивая его реальное про­
изнесение: о: рел1<ая та жена, которая с таким мужем, 1<ак вы, не взяла
бы себе любовников (des amants)• (Х, 31).
•..

86

2. •Точки зpe11UJ1» в

п1шне

фразеологии

Дурной французский язык доктора-немца здесь
передается средствами русского языка (ер. непра­
вильное употребление слова «дотянется� ) 1• Иначе
говоря, с переводом французской фразы на русский
язык неправильная французская речь переводится
через неправильный русский оборот (инвариантом
остается прежде всего сама неправильность).
Ср. также разговор Наполеона с Лаврушкой:
Наполеон велел ему ехать рядом с собой и начал
спрашивать:
В ы к а з а к?
- Казак-с, ваше благородие (XI, 133).
Наполеон говорит как будто бы на том же самом
языке, что и Лаврушка, но чрезвычайно показатель­
но употребление им личного местоимения «ВЫ�: это
буквальный перевод с французского (русский офи­
цер употребил бы в этой ситуации «ТЫ� ) 2•
Еще пример такого же рода:
- Бы негодяй и мерзавец, и не знаю, чт6 меня
воздерживает от удовольствия разможжить вам
голову вот этим, - говорил Пьер, - в ы р а ж а­
я с ь т а к и с к у с с т в е н н о п о т о м у, ч т о о н
г о в о р и л п о - ф р а н ц у з с к и (Х, 366).
Здесь, как и в предыдущем случае, французская
речь персонажа передается русскими словами, но в
то же время русский текст представляет собой не­
естественный, буквальный перевод с французского,
t

Отмечено Виноградовым: Виtюградов, 1939, 202.
разница в обращении мсжлу французски�� и
русским языками может быть прослежена 11 на речи других 11ерсонажей
•Войны и мира•. Так, Наташа 11 Соня 110-русски обращаются лруг к
другу на •ТЫ•, однако, переходя на фра11цузск11ii язык, 01111 употребляют
�к'Стош1е1ше множествсш югu чнсла (vuus).

2 Соответствующая

87

Поэтика композиции

сохраняя, таким образом, какие-то формальные ха­
рактеристики исконного французского текста 1 •
Итак, реально произнесенная французская речь
может передаваться в «Войне и мире» то непосред­
ственно на французском языке, то в виде русской
речи, то в виде смешанного русско-французско­
го разговора. Можно предположить, следователь­
но, что те случаи, чрезвычайно распространенные в
«Войне и мире», когда русские мешают француз­
скую речь с русской, не обязательно обусловлены
стремлением к доскональной передаче реальной ре­
чи в представлении автора, а могут быть следствием
каких-то специальных (композиционных) задач.
Отсюда, между прочим , следует, что в тех случаях, когда
прямая речь в романе дается по -русски (или в виде смешан­
ной русско-французской речи) - и не сопровождается с пе­
циальной ремаркой автора относительно того, как произно­
силась данная фраза, - м ы в принципе не м ожем знать , на
каком языке она мыслилась произнесенной в действитель­
ности. Между тем там, где дается непосредственно француз­
ский текст, мы знаем, что данный текст был на деле произ­
несен по-французски. Можно сказать, что о ппозиция фран­
цузского и русского языков может нейтрализоваться в
«Войне и м и ре >.> , причем французский язык выступает как
маркированный член оппозиции.

Весьма показательно в этой связи свидетельство
самого Толстого, который писал (в заметке «Несколь­
ко слов по поводу книги "Война и мир"»): «Для чего
в моем сочинении говорят не только русские, но и
французы частью по-русски, частью по-французски?
1 Любопытно сш юст;шить эти нримеры с тем 11с11ра11ильным рус­
ским языком, на котором написано письмо Жюли Дpyficцкoi-i к княжне
Марье или на l(Отором говорят русские 1111оряне в салоне Жюли,
в
период Отсчсствешюй войны, когда говорить 1ю-фра1щузскн стало не­
патриотично. Во всех этих случаях мы имеем бую1аль11ыii нсрсвод с
французского, сохраняющий грамматичссю1с особенности фраrщузско­
го оригинала.
-

88

2. �Точки зреиия»

в

ru1a11e фразеологии

Упрек в том, что лица говорят и пишут по-француз­
ски в русской книге, подобен тому упреку, который
бы сделал человек, глядя на картину и заметив в ней
черные пятна (тени), которых нет в действительно­
сти. Живописец не повинен в том, что некоторым тень, сделанная им на лице картины, представляется
черным пятном, которого не бывает в действитель­
ности; но живописец повинен только в том, ежели те­
ни эти положены неверно и грубо... И потому, не от­
рицая того, что положенные мною тени, вероятно, не­
верны и грубы, я желал бы только, чтобы те, которым
покажется очень смешно, как Наполеон говорит то
по-русски, то по-французски, знали бы, что это им ка­
жется только оттого, что они, как человек, смотрящий
на портрет, видят не лицо со светом и тенями, а чер­
ное пятно под носом� (XVI, 8-9).
Таким образом, французский язык нужен авто­
ру �войны и мира� не столько для соотнесения с
реальной действительностью (описываемой в про­
изведении), сколько как т е х н и ч е с к и й п р и е м
изображения 1 •
Очевидно, что французский язык нужен Толстому
прежде всего для того, чтобы передать индивидуаль­
ность стиля говорящего (наряду с другими средства­
ми речевой характеристики - индивидуальными ело1 Упрекая Толстого u 11е1юп1ч1юм испол1.зовании французского
языка, некоторые критики писали, что «для того, чтобы 11оказать, что
Наполеон или другое какое-либо лицо говор11л 110-фра11цузски, доста­
точно было бы ему [ Толстому.
Б. У.] первую его фразу написать
по-фра11цузски, а остальные - по-русски» (см.: Виноградов, 1939, 147).
Очевидным образом нодобного рода uозражения не учитывают именно
композ1щиошюй функции данного приема.
Можно сослат1,ся на а11алогич11ый нриеы u Евангелии, где слова
Христа u одних случаях передаются u переводе, в других же случаях
;1аются прямо по-арамейски - с в риложением перевода (например:
Марк, 5, 4 1 ; 15, 34; и u других местах) или 11ажс вообще без 11еревода
(ер.: «аминь глаюто вам . . >.>, где «ам1111ь>.> - арамсi-iскос слоuо, обозна­
чающее «истншю>.> ).
-

.

89

Поэтика колтозиции

вами и т. п.), дать возможность читателю почувство­
вать, как тот говорит, то есть дать ему (читателю) как
бы ключ к манере разговора, характерной для того
или иного говорящего. Далее же, после того как чита­
тель составил себе впечатление об общей манере речи,
автор может уже и не быть столь педантичным в пере­
даче разговора.
Совершенно аналогичное замечание должно быть
сделано в отношении картавости Денисова. Карта­
вость Денисова передавалась Толстым, хотя и непос­
ледовательно, в первом и втором издании «Войны и
мира», но была упразднена автором в третьем
( 1873 года) - то есть именно в том издании, в кото­
ром и французский язык заменен на русский. Едва
ли это совпадение можно считать случайным: пред­
ставляется, что картавость Денисова вообще функ­
ционально аналогична французской речи действую­
щих лиц в « Войне и мире». Именно поэтому пере­
дача картавости и непоследовательна - точно так же
как непоследовательна и передача французской ре­
чи, как мы это только что имели возможность ви­
деть. Так же как и в случае с французским языком,
автору важно не столько досконально точно передать
фонетические особенности каждой фразы Денисова,
сколько дать читателю общее впечатление от его ма­
неры выражения - и время от времени напоминать
ему (то есть читателю) об этой манере 1•

1 В связи с о сказанным представляется ошибочным нодход к тек­
сту •Войны и мира� в юбилейном издании Толстого (редакторы текста
•Войны и мира�
Г. А. Волкоu и М. А. Цявловский), гле французский
язык сохранен (так же как в первом 11 второ�1 и;щаниях, но вопреки
третьему изданию), но картавость Денисова упразднена (так же как в
третьем издании, но вопреки первому и второму) (см. объяснительное
примечание редакторов в т. IX юбилейного издания, 455). Этот подход
кажется нам непоследовательным именно потому, что картавость 11
французская речь аналогичны 110 своей фу11ю1ии. Ссылка на то, что
Денисоu картавит не всэде (с�1.: !Х, 455), конечно, 11е может служить
-

90

2. •Точ�..-и зре11и.я• в 1ыа11е фразеолоzии

<tВнутренняя» и •внешняя»
позиция автора в плане
фразеологии

Итак, при передаче французского язы­
ка, картавости Денисова и вообще всевозможных
неправильностей речи персонажей можно просле­
дить две принципиально различные авторские по­
зиции. Натуралистическое воспроизведение ино­
странной или неправильной речи специально под­
черкивает дистанцию между позицией говорящего
действующего лица и позицией описывающего его
наблюдателя (с точки зрения которого в данный
момент ведется повествование); иначе говоря, спе­
циально подчеркивается несовпадение (разобщен­
ность) этих позиций, а иногда даже и известная
�странность� позиции говорящего для описываю­
щего.
Показательно в этом отношении сравнение спо­
соба передачи французской речи у Толстого и в
прозе Пушкина. Б. В. Томашевский отмечает, что
� Пушкин, который в личной жизни гораздо чаще
[чем Толстой. - Б. У.] был принужден обращаться
к французскому языку и в устной и в письменной
форме, вовсе не стремится к воспроизведению ино­
странной речи действующих лиц� 1 •
Помимо разницы стилистических приемов у обо­
их писателей это несомненно объясняется и тем,
что во времена Пушкина употребление француз­
ского языка не было маркированным, то есть бы­
ло настолько повседневным явлением, что не бы­
ло необходимости его специально отмечать, - тогда
как Толстой описывает ту же эпоху, что и Пушоправданием такого подхода, поскольку то же замечание в равной сте­
пени может быть отнесено и к французскому языку в •Войне и мире•.
1 C�t.: Томашевский, 1959а, 437.

91

Поэтика колтозиции

кии, но с д р у г и х п о з и ц и й: с позиций более
позднего времени, когда употребление французско­
го языка уже было в известной степени маркиро­
ванным 1 .
Характерно, между тем, что в тех случаях, где
это нужно автору, - например, при противопостав­
лении французской и русской речи действующих
лиц - французские фразы передаются Пушкиным
документально (примером может служить диалог
Дефоржа-Дубровского и помещика Спицына в гла­
ве Х «Дубровского», где первый говорит по-фран­
цузски, а второй - по-русски); французская речь
здесь очевидным образом маркирована.
Можно сказать, что в тех случаях, когда автор
натуралистически воспроизводит иностранную или
неправильную речь, он использует как бы впечат­
ление со стороны (позицию стороннего наблюдате­
ля), то есть он прибегает к точке зрения заведо­
мо в н е ш н е й по отношению к описываемому ли­
цу. Действительно, писатель акцентирует здесь то,
что б р о с а е т с я в г л а з а, - но бросается в глаза
именно человеку постороннему, тогда как человек
достаточно близкий или знакомый просто не заме­
чает этих особенностей. Автор воспроизводит здесь
в н е ш н и е особенности.
Между тем, там, где писатель сосредоточивается
не на внешних особенностях речи, а на ее существе,
так сказать, не на ее «как», а на ее «ЧТО», переводя
соответственно указанные специфические явления
в план нейтральной фразеологии, - там фразеоло­
гическая точка зрения описывающего приближается
к точке зрения описываемого ( говорящего) персо1 Ср. характерный спор о фра1щузском языке JJ откликах прессы
на �войну и мир� - спор, которыii, как известно, заставил Толстого
JJ третьем и 'ICTJJepтoм шщаииях ро�1а11а вtюбщс уGрать фра11нузск11й
текст, замсшш его русским11 экв11ва;1с11таы11.

92

2.

�точки эреuия" в тцшие фразеолоzии

нажа. (Предельный случай подобного сосредоточе­
ния на существе, а не на форме имеет место при
внутреннем монологе, где речь героя вообще смы­
кается с авторской речью; мы уже отмечали, что для
внутреннего монолога характерно и отвлечение от
специфики выражения.) Тем самым, в противопо­
ложность описанной выше в н е ш н е й точке зре­
ния, здесь можно говорить о точке зрения в н у т­
р е н н е й.
Понятно, что указанное сближение фразеологи­
ческих позиций описывающего (автора или рассказ­
чика) и описываемого (действующего лица) может
быть констатировано с тем большим основанием,
чем меньше различий в фразеологии того и другого.
Полярные случаи здесь представлены, с одной сто­
роны, воспроизведением специфических особенно­
стей языка персонажа (случай максимального раз.­
личия) и, с другой стороны, внутренним монологом
(случай минимального различия).
Натуралистическое воспроизведение внешних
особенностей речи нередко используется автором
для того, чтобы дать читателю представление об
общей манере речи, характерной для описываемого
персонажа, - после чего автор может уже и не под­
черкивать в дальнейшем особенностей его манеры
говорить. Так, например, описывается немец-гене­
рал в Оренбурге в «Капитанской дочке� 1 • При его
характеристике нам сообщается про его немецкий
акцент, и действительно, мы слышим этот акцент
(сказывающийся в оглушении согласных, особенно
начальных) в его прямой речи: «"Поже мой!" - ска­
зал он. - "Тавно ли, кажется, Андрей Петрович был
еще твоих лет, а теперь вот уш какой у него моло­
тец! Ах, фремя, фремя! " ... � и далее (Пушкин, VIII,
1

Отмс<1с1ю Томашсвсюш: Тома1 11с 11сю1ii, 1959а,

439 -440.
93

Поэтика кампо:шции

292). Но затем передача акцента прекращается и
речь генерала передается нормальным русским язы­
ком. Мы как бы уже вошли в описываемое дей­
ствие - воспринимая его теперь не со стороны, а
изнутри - и перестали слышать акцент генерала.
(Точно так же, например, нам бросается в глаза
картавость незнакомого нам человека, но мы можем
забыть о ней, когда становимся хорошо с ним зна­
комы.)
Таким образом, здесь дается сперва точка зрения
в н е ш н я я по отношению к говорящему, то есть
как бы впечатление стороннего наблюдателя от раз­
говора данного человека, которая затем может сме­
няться - время от времени или же раз и навсегда точкой зрения в н у т р е н н е й: читатель как бы по­
знакомился с манерой речи и может позволить себе
отвлечься от внешних средств выражения, чтобы
сосредоточиться на ее существе 1 •
До сих пор мы рассматривали случаи, когда при
передаче прямой речи действующего лица проявля­
ется либо «внешняя�, либо «внутренняя� позиция
автора. Разумеется, при этом возможны и переходы
от одной позиции к другой на протяжении повест­
вования.
· Следует указать между тем, что позиции эти мо­
гут синтетически совмещаться в тексте, почти одно­
временно проявляясь в речи описываемого персона­
жа, в результате чего точка зрения описывающего
(автора) теряет какую бы то ни было определен­
ность (раздваивается или даже становится ирре­
альной).
Иллюстрацией здесь нам будет опять служить
французская речь в «Бойне и мире�. Характерно,
1 Подробнее см. 1 11 1же, в разделе о «рамках� художrстве11ного текс­
та (гл. 7).
94

2.

�Точки зре11ия• в плане фразеоло�uи

например, что при передаче французской речи рус­
скими средствами какие-то слова все-таки могут
даваться непосредственно по-французски. Напри­
мер, в речи Наполеона: �правда ли, что Moscou
называют Moscou la sainte? Сколько церквей в
Moscou?� (XI, 30). Здесь в одном слове ( Moscou)
происходит ссылка на сознание Наполеона: Моск­
ва для него Moscou, и в этом случае Толстой счи­
тает нужным указать на то, как это слово бы­
ло реально произнесено, - при том, что все другие
слова той же фразы переданы им с другой по­
зиции 1 .
Порождение фраз подобного рода можно пред­
ставить как результат синтеза (нерасчленимого со­
вмещения) реально произнесенной французской фра­
зы и ее русского перевода. В других случаях реаль­
ная фраза и ее перевод объединяются в тексте,
образуя не синтез, а соположение. Так, передавая
речь французов в виде русской речи, Толстой ино­
гда чувствует необходимость непосредственно в тек­
сте д у б л и р о в а т ь русские слова их французски­
ми эквивалентами.
Приведем примеры.
Из речи Наполеона:
- Поднять этого молодого человека, се jeune
homme, и снести на перевязочный пункт ! (IX,
357).
- Et vous, jeune homme? Ну, а вы, молодой че­
ловек? ( IX, 358).
- ...даю вам честное слово... даю вам ma parole
d'honneur (XI, 2 7).
1 Получающийся D результате эффект внешне совершенно анало­
шчен тому, что обы•ню и меет место при двуязычии, кота D одной
фразе совмещаются эле�1снты, 11рннадлежащис двум разным язы1<ам.

95

Поэтика ко.мпозиции

Из речи Александра I:
- Какая ужасная вещь война, какая ужасная
вещь! Quelle terriЬle chose que la guerre! ( IX, 312).
Из речи масона графа Вилларского:
- Еще один вопрос, граф... на который я вас не
как будущего масона, но как честного человека
(galant homme) прошу со всею искренностью от­
вечать мне (Х, 73) 1 .
Автор тем или иным способом объединяет здесь
воедино реально произнесенную фразу и ее перевод.
Толстой выступает тем самым как бы в качестве
переводчика, который, давая перевод, считает нуж­
ным кое-где сослаться и на оригинальный текст;
автор как бы помогает читателю, время от времени
ориентируя его на р е а л ь н ы е условия произнесе­
ния фразы.
Фразы, получающиеся в результате подобного
совмещения авторских позиций, в реальной речи,
разумеется, невозможны, да они и не претендуют на
однозначную соотносимость с реальной действи­
тельностью. Смысл данного приема состоит вообще
в ссылке на общие условия произнесения фразы
или же на индивидуальное сознание говорящего.
Подобные же случаи перевода - для отсылки к
тому или иному индивидуальному восприятию возможны не только при передаче в « Войне и мире�
1 Мы можем тенсрь суммщювать снособы 1 1ерсдачи французской
прямой речи, которые исноль:Jует автор «Войны 11 мнра•. Французская
речь может нсрсдаваться·
а) неrюсредствсшю 110-фраrщу:кки,
б) в русском перс11011е,
в) 11 виде смешанного 11вуязычного текста - ког11а 01111а часть фра­
зы дается по-французски, а 11ругая 110-русски,
г) в ви11е дублнроuания одного и того же выражения и 1ю-фра111 1узски, и 110-русски.
96

2. �Точ1СU

:тре�tия•

в

плаие фразеологии

прямой речи, но и непосредственно в авторском
тексте:
Увидав на той стороне казаков (les Cosaques) и
расстилавшиеся степи (les Steppes ), в середине
которых была Moscou la ville sainte, столица того,
подобного Скифскому, государства, куда ходил
Александр Македонский, - Наполеон неожидан­
но для всех ... приказал наступление .. (XI, 8).
.

Здесь происходит очевидная ссылка на индивидуальное сознание Наполеона в виде французских
слов, вкрапленных в русский текст (последние, та­
ким образом, представляют собой элементы чужого
слова, внутренней речи в авторском тексте), - при­
чем там, где автор употребляет русское слово ( «сте­
пи� ), он тут же дает и его французский перевод
( «les Steppes� ), как бы ссылаясь на восприятие са­
мого Наполеона 1 •
Итак, мы имеем здесь случай п е р е в о д а автор­
ского текста на индивидуальный язык персонажа.
Возможны и обратные случаи, когда автор перево­
дит с языка индивидуального (использующего эле­
менты чужого слова) на язык объективного описания.
Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что
ежели Луиза Ивановна (m-me Schoss) поедет .
(Х, 281).
..

Государь в преображенском мундире, в белых ло­
синах и высоких ботфортах, со звездой, которую
не знал Ростов (это была legion d'honneur)..
(Х, 146).
.

В обоих случаях индивидуальное восприятие пе­
реводится в план авторской речи.
1 Вообще о функцни скобок в авторской речи у Толстого см.:
Виноградов, 1 939, 179.

4

Зак .\О '12 \

97

Поэтика ка.мпо.1иции

Особенно показательно в этой связи описание
охоты в Отрадном, которое дается как бы одно­
временно с двух точек зрения: со специальной охот­
ничьей (в н у т р е н н е й по отношению к описы­
ваемому действию - использующей позицию самих
участников охоты) и обычной, нейтральной (в н е ш­
н е й по отношению к описываемому действию использующей позицию постороннего наблюдения).
Описание охоты производится на специальном охот­
ничьем языке - но охотничьи выражения каж­
дый раз п е р е в о д я т с я на нейтральный язык в точности так же, как французские выражения
могут переводиться в «Войне и мире� на русский
язык:
Русак уже до половины з а т е р с я (п е р е л и­
н я л) (Х, 244) .
... борзая собака... стремительно бросилась к крыль­
цу и, подняв п р а в И л о (х в о с т), стала тереться

о ноги Николая (Х, 245).
Волк ... прыгнул раз, другой и, мотнув п о л е н о м
(х в о с т о м) , скрылся в опушку... вся стая поне­
слась по полю, по тому самому месту, где п р о­
л е з (п р о б е ж а л) волк (Х, 251).
Он знал, что в острове были п р и б ы л ы е (м о­
л о д ы е) и м а т е р ы е (с т а р ы е) волки (Х,
252) .
... волк покосился на Карая, еще дальше спрятав
п о л е н о (х в о с т) между ног и наддал скоку (Х,
254) .
... вот кругами стала вилять лисица между ними,
все чаще и чаще делая эти круги и обводя вокруг
себя пушистою т р у б о й (х в о с т о м) (Х, 256).
98

2.

• Тачки

зре11W1�

в ти1а11е фразеологии

... [ Николай. - Б. У.] сказал, что он дает рубль то­
му, кто п о д 6 з р и т, т. е. н а й д е т л е ж а ч е г о
з а й ц а (Х, 259).
Охотничьи выражения здесь очень близки по
своей функции французским словам: и там и здесь
имеет место чередование авторских позиций, кото­
рое сводится к чередованию �внутренней� и �внеш­
ней� точек зрения.

3
�точки зрения� в плане
"" u
про странств енно-вре меннои
характ еристики

В

определенных случаях точка зрения
повествователя может быть как-то - с большей или
меньшей определенностью - фиксирована в про­
странстве или во времени, то есть мы можем до­
гадываться о м е с т е (определяемом в простран­
ственных или временнь1х координатах), с которого
ведется повествование. В частном случае, как мы
увидим далее, это место рассказчика может сов­
падать с местом определенного персонажа в про­
изведении, то есть автор в этом случае как бы ве­
дет репортаж с места нахождения данного персо­
нажа.
В несколько иных терминах здесь можно было бы
говорить о пространственной или временной п е р­
е п е к т и в е при построении повествования, причем
аналогия с перспективным построением здесь пред­
ставляет собой нечто большее, нежели простую ме­
тафору.
Перспектива в широком смысле может пони­
маться вообще как система передачи изображаемого
трех- или четырехмерного пространства в условиях
художественных приемов соответствующего вида
искусства; при этом в случае классической (линей­
ной) перспективы в качестве точки отсчета высту100

З. •Точки зре1шя» в плаие пространстве1�но-вре.мен11ой хараЮ11еристuк:и

пает позиция лица, непосредственно производящего
описание. В изобразительном искусстве речь идет о
передаче реального многомерного пространства на
двумерной плоскости картины, причем ключевым
ориентиром является позиция художника; в искус­
стве словесном это может быть, соответственно, сло­
весная фиксация пространственно-временньrх от­
ношений описываемого события к описывающему
субъекту (автору).
Мы рассмотрим сначала примеры фиксации ав­
торской точки зрения в трехмерном пространстве, а
затем перейдем к примерам фиксации ее во времени.

ПРОСТРАНСТВО
Совпадение пространственных
позиций повествователя и персонажа

Мы уже говорили, что позиция повествователя (или наблюдателя) может совпадать либо
не совпадать с позицией какого-то определенного
действующего лица в произведении. Обратимся сна­
чала к первому из этих случаев. Действительно, не­
редко мы можем констатировать, что рассказчик на­
ходится там же, то есть в той же точке пространства,
где находится определенный персонаж, - он как бы
�прикрепляется� к нему (на время или на всем про­
тяжении повествования). Например, если данный
персонаж входит в комнату - описывается комна­
та, если он выходит из дома на улицу - описыва­
ется улица и т. д. При этом в одних случаях ав­
тор целиком п е р е в о п л о щ а е т с я в это лицо, то
есть �принимает� на данный момент его идеоло­
гию, фразеологию, психологию и т. д.; соответствен­
но, и точка зрения, принимаемая автором при опи101

Поэтика композиции

сании, проявляется тогда во всех соответствующих
планах.
Но в иных случаях автор с л е д у е т за персо­
нажем, но не перевоплощается в него; в частно­
сти, авторское описание может быть не субъектив­
но, а надличностно. В этом случае авторская по­
зиция совпадает с позицией данного персонажа
в плане пространственной характеристики, но рас­
ходится с ней в плане идеологии, фразеологии
и т. п. Поскольку автор не перевоплощается в дан­
ного персонажа, а как бы становится его спутни­
ком - он может давать и описание этого персона­
жа (что, естественно, невозможно было бы сделать,
пользуясь целиком системой восприятия послед­
него) 1 .
Случаи такого пространственного прикрепления
автора к своему герою очень распространены. Так,
например, в значительной части повествования в
� Бесах� Достоевского автор (рассказчик) следует за
Ставрогиным, хотя описывает происходящие собы­
тия не с его - или, лучше сказать, не только с его точки зрения2• В �Братьях Карамазовых� повество­
ватель на большие периоды становится незримым
спутником Алеши, Мити и т. д. Нередко подобное
следование автора за своим героем становится п о­
в о д о м для того, чтобы описать то или иное собы­
тие (не обязательно с точки зрения данного героя).
Так, следуя за Пьером (в � войне и мире�), мы по­
падаем на Бородинское сражение и становимся его
свидетелями (причем Пьер как бы только п р и в о1 В определенных случаях подобное 011исание можно онрсдел1пь
как описание, получе111юе совмещением нескольких точек зрсння например, психологической точки зрения данного героя плюс само­
го рассказчика, незримо сопутствующего герою. См. подробнее ниже
(гл. 5).
2 Иллюстрацию и аналнз см. ниже (гл. 5).

102

З. �то чки зре�1ия» в ru1a11e простра11ствеюю-временной характеристики

д и т нас на Бородино, а затем, попав на поле боя,
мы уже не обязательно с ним связаны: мы можем
оторваться от него и выбрать иную пространствен­
ную позицию).
Иногда место повествователя может быть опре­
делено лишь относительно: он может быть прикреп­
лен не к одному какому-то персонажу, а к некоторой
компании людей, но мы можем констатировать при­
сутствие его в каком-то определенном месте. Ср .,
например, описание одного из вечеров у Ростовых
в « Войне и мире». Молодежь (Наташа, Соня и Ни­
колай) сидит в диванной и вспоминает о детстве,
причем описание не ведется с чьей-либо конкретной
точки зрения.
- Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой лю­
бимый Nocturne мосье Фильда, - с к а з а л
г о л о с старой графини из гостиной (Х, 278).
В ответ на просьбу графини Диммлер играет на
арфе.
- Наташа! теперь твой черед. Спой мне что­
нибудь, - п о с л ы ш а л е я г о л о с графини (Х,
279).
Толстой мог бы просто сообщить нам, что гра­
финя п р о и з н е с л а данные фразы из гостиной;
если бы он так написал, то не было бы пространст­
венной определенности позиции рассказчика, какая
имеет место в приведенном случае. П р и этом подоб­
ная фраза была бы совершенно возможна и впол­
не вписывалась бы в данный текст: так, непосред­
ственно ниже Толстой пишет, что «граф Илья Анд­
реич из кабинета, где он беседовал с Митинькой,
слышал ее [Наташи.
Б. У.] пенье» (Х, 280), - и
в этом случае автор переходит от пространственно
определенной (конкретной) к пространственно не-

103

Поэтика композиции

определенной позиции, при которой ему дано знать
и видеть не только то, что делается в одной комнате,
но и то, что делается во всем доме или в других
местах.
С другой стороны, автор мог бы сказать, что На­
таша, Соня или Николай у с л ы ш а л и голос гра­
фини, то есть сослаться на их восприятие; это был
бы случай �психологической» точки зрения, исполь­
зование которой, вообще говоря, очень обычно для
Толстого 1• Характерно, однако, что в данном случае
автор этого не делает; выбранная им позиция - это
позиция человека, незримо присутствующего в ком­
нате и описывающего то, что он видит.

Отсутствие совпадения
пространственной позиции автора
с позицией персонажа

Мы рассматривали случаи, когда точка
зрения, с которой производится повествование, со­
впадает с пространственной позицией того или ино­
го действующего лица (или группы лиц). В других
случаях подобного совпадения нет - при том, что
и здесь может иметь место пространственная опре­
деленность позиции повествователя.
Мы остановимся на нескольких формах такого
повествования.
Пос ледовательный 9бэор
Иногда точка зрения повествователя по­
следовательно скользит от одного персонажа к дру­
гому, от одной детали к другой - и уже самому
1 О психологической точке зрения ре% и;пи будет ниже (гл. 4).

104

3.

�точки зреиия� в 11лmю 11ростра11стве111ю-вре.,11еиной харт7n.еристики

читателю предоставляется возможность с м о н т и­
р о в а т ь эти отдельные описания в одну общую
картину. Движение авторской точки зрения в этом
случае аналогично движению объектива камеры
в киноповествовании, совершающей последователь­
н ый обзор какой-то сцены.
Именно так описывается сражение у Гоголя в
«Тарасе Бульбе�: автор последовательно выхваты­
вает своим объективом то одно, то другое единобор­
ство из общей массы сражающихся; при этом автор­
ский объектив не произволен в своем движении он описывает подвиги одного персонажа до тех пор,
пока того не убьют, затем переходит к его победи­
телю и остается с ним до тех пор, пока и тот, в свою
очередь, не становится побежденным, - и т. д. и т. п.
Авторская точка зрения как трофей переходит от
побежденного к победителю.
Авторское описание в данном случае отнюдь не
безлично: автор постоянно находится рядом с ка­
ким-то участником битвы, все время переходя от
одного к другому (причем самый переход от персо­
нажа к персонажу становится возможным только
в случае их непосредственного контакта: авторский
объектив не самостоятелен в своем перемещении
по полю боя, его можно сравнить, скорее, с эстафе­
той, которая последовательно передается от одно­
го к другому). Таким образом, в известном смысле
здесь еще сохранена пространственная прикреплен­
ность повествователя к персонажу, обусловленность
авторской позиции позицией действующего лица.
В других случаях движение авторской точки зре­
ния никак не обусловлено перемещением действу­
ющего лица, то есть авторская точка зрения совер­
шенно независима и самостоятельна в своем движе­
нии. Ср., например, подобный прием в описании
званого обеда у Ростовых в « Войне и мире�:
105

Поэтика кампозиции

Г р а ф из-за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами
поглядывал на жену и ее высокий чепец с голу­
быми лентами и усердно подливал вина своим
соседям , не забывая и себя. Г р а ф и н я так же,
из-за ананасов, не забывая обязанности хозяйки,
кидала значительные взгляды на мужа, которого
лысина и лицо, казалось ей, своею краснотою
резче отличались от седых волос. На д а м с к о м
к о н ц е шло равномерное лепетанье; на м у ж­
е к о м все громче и громче слышались голоса,
особенно гусарского полковника, который так
много ел и пил, все более и более краснея, что
граф уже ставил его в пример другим гостям.
Б е р г с нежною улыбкой говорил с Верой о том,
что любовь есть чувство не земное, а небесное.
Б о р и с называл новому своему приятелю Пьеру
бывших за столом гостей и переглядывался с
Наташей, сидевшею против него. П ь е р ма­
ло говорил, оглядывал новые лица и много ел .
... Н а т а ш а, сидевшая против него, глядела на
Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на
мальчика, с которым они в первый раз толь­
ко что поцеловались и в которого они влюбле­
ны... Н и к о л а й сидел далеко от Сони, подле
Жюли Карагиной, и опять с тою же неволь­
ною улыбкой что-то говорил с ней. С о н я улы­
балась парадно, но, видимо, мучилась ревностью:
то бледнела, то краснела и всеми силами при­
слушивалась к тому, чт6 говорили между собою
Николай и Жюли. Г у в е р н а н т к а беспокойно
оглядывалась, как бы приготавливаясь к отпо­
ру, ежели бы кто вздумал обидеть детей. Г у­
в е р н е р - н е м е ц старался запомнить все роды
кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать
все подробно в письме к домашним в Герма­
нию, и весьма обижался тем, что дворецкий, с
106

3.

•Точки

зреиия• в

ru1a11e простра11с11юе�11ю-вргА1е�11юй характеристики

завернутою в салфетку бутылкою обносил его
(IX, 75- 76).
Авторский объектив здесь как бы переходит от
одного из сидящих за столом к другому, последова­
тельно обегая всех присутствующих за столом; эти
отдельные сцены складываются в одну общую кар­
тину; аналогичный прием очень обычен в кино.
Подобный охват сразу почти всех действующих
лиц, со скольжением от персонажа к персонажу, тем
более разителен, что он сменяет более обычную для
Толстого прикрепленность в каждой фиксирован­
ной фазе описания к одному или немногим дейст­
вующим лицам (отсюда становится понятным воз­
никающий при столь быстрой смене авторской по­
зиции, какая имеет место при �последовательном
обзоре�. эффект сгущения времени).
Последовательный обзор сидящих за столом как
бы имитирует движение взгляда человека, осматри­
вающего эту картину. Это движение, однако, не при­
надлежит никому из действующих лиц, но только
самому автору, который как бы незримо присутст­
вует на месте действия.
Такой же пример используется Толстым и при
описании ужина у князя Василия на именинах Элен
(перед помолвкой Элен и Пьера) ( IX, 257). В этих
случаях пространственная позиция автора относи­
тельно реальна - в том смысле, что он как бы на­
ходится среди тех действующих лиц, которых он
описывает.
В других случаях позиция автора при последо­
вательном обзоре действующих лиц не характе­
ризуется подобной пространственной определенно­
стью: автор может совершать обзор людей, которые
находятся в разных местах, не обозримых с одной
точки зрения. Так, например , после приезда Анато107

Поэтика колтозиции

ля Курагина в Лысые Горы для сватовства к княж­
не Марье, когда все разошлись по своим комна­
там, Толстой дает последовательный обзор действу­
ющих лиц (он описывает по порядку, что делают
Анатоль, княжна Марья, m-le Bourienne , маленькая
княгиня, старый князь, см.: IX, 278-279) 1 - совер­
шенно аналогичный приведенному выше, с той
только разницей, что описываемые лица здесь не
объединяются единым (реально обозримым) местом
действия.
Пространственное перемещение авторской пози­
ции здесь очевидно: автор как бы обходит одну
за другой комнаты дома, заглядывая поочередно к
каждому персонажу.
Типологические аналогии как с приемом сколь­
жения кинокамеры, так и с киномонтажом не тре­
буют особых комментариев.
Другие случаи движения позиции
наблюдателя
Мы только что говорили о случаях, ко­
гда описание ведется с переменной позиции; иначе
говоря, описывающий наблюдатель перемещается в
пространстве - движется по полю описания. При
этом в вышеприведенных примерах описание рас­
падается на ряд отдельных сцен, каждая из которых
дается со своей пространственной позиции; сово­
купность этих сцен, собственно говоря, и передает
движение - подобно тому, как передает движение
совокупность кадров кинопленки, каждый из кото­
рых в отдельности неподвижен.
Но перемещение позиции описывающего наблю­
дателя может передаваться и совершенно другим
1 Аналогичный прием см.: Х, 280.

108

З. •Точки зре11Ш1 � в

nлa1re простраиственно-времетюй характеристики

способом - не в виде отдельных последовательно
фиксированных сцен, которые в сумме своей вос­
создают движение, но в виде одной сцены, схвачен­
ной с движущейся позиции (с характерными дефор­
мациями предметов, обусловленными этим движе­
нием).
Если проводить параллели из области визуаль­
ной коммуникации (рисунок, фотография и т. п.), то
мы знаем, что движение некоторой фигуры может
быть передано либо как совокупность различных
сцен, где данная фигура представлена в различных
позах (тогда зрителю предлагается мысленно сум­
мировать эти позы воедино, представив себе движу­
щуюся фигуру), либо как о д н а сцена с определен­
ным искажением формы, вызванным самим процес­
сом движения. Если мы фотографируем, например,
движущийся объект и нам необходимо передать
движение, мы можем или снять его несколько раз
с достаточно короткой экспозицией (в этом случае
мы получим несколько последовательных кадров,
совокупность которых и позволит воссоздать дви­
жение объекта), либо мы можем употребить более
длительную экспозицию - и тогда движение объ­
екта будет передано определенной деформацией его
изображения (смазанностью и т. п.). Эти два различ­
ных принципа передачи движения прослеживаются
и в изобразительном искусстве 1 •
1 О применении указанных приемов в изобразителыюм искусстве
и о некоторых возможностях семиотической их трактовки см.: Б. Ус­
пенский, 1995, 221 и ел. Можно сказать, что в первом случае имеет
место а н а л и т и ч е с к а я трактовка движения: непрерывный процесс
движения аналитически разлагается на ряд дискретных компонентов,
синтезировать которые предоставляется уже зрителю (читателю). В то
же время во втором случае имеет место с и н т с т и ч е с к и й охват
впечатлений, полученных с разных (пространственных) точек зрения;
этот синтез производится непосредственно в самом описании (изобра­
жении).

109

Поэтика кампо.тции

Указанные приемы передачи движения могут быть
отмечены в литературе (нас интересует здесь движе­
ние точки зрения повествователя). Первый прием
был проиллюстрирован выше примерами �последова­
тельного обзора�. Для того чтобы проиллюстрировать
второй прием, мы сошлемся на исследование худо­
жественного пространства у Гоголя, произведенное
Ю. М. Лотманом 1 • Здесь показывается, что в целом
ряде случаев в описании у Гоголя можно констатиро­
вать движущуюся точку зрения.
Обратимся к примерам:
Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом
располагаются в поле и к о ч у ю т по его неиз­
меримости (I, 1 1 1) 2.
Точно так же могут вести себя у Гоголя деревья,
горы (см., например, I, 271):
Тени от дерев и кустов, к а к к о м е т ы, острыми
клипами падали на отлогую равнину (II, 186).
Разбирая этот последний пример, Лотман замечает, что если образ �тень как острый клин� со всей
определенностью указывает на то, что описание ве­
дется с точки зрения наблюдателя, смотрящего свер­
ху, то в образе �тень как комета� свойственный коме­
те изгиб обусловлен искажением изображения под

1 См.: Ю. Лотман, 1 968; следующие далее примеры берем из этой
раооты. См. также: Белый, 1 934, 126- 127, 309-310.
2 Ср. аналогичное описание у Гоголя в том случае, когда исполь­
зование движущейся точки зрения мотивировано в тексте: •Чудно сно­
ва показалось кузнецу, когда он понесся в огромной карете, качаясь на
рессорах, когда с обеих сторон мимо его бежали назад четырехэтажные
домы, и мостовая, гремя, казалось, сама катилась под ноги лошадям•
(•Ночь перед Рождеством• - 1, 234); •Тротуар несся под ним, кареты
со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и
ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему
навстречу• (•Невский проспект•
III, 19).
-

1 10

З. •Точки зpeitШI• в плам простра11ственно-временной характеристтшки

влиянием скорости передвижения смотрящего на­
блюдателя 1•
Иллюстрацией может служить также стихотво­
рение Пастернака �косых картин... � (из цикла �я
их мог позабыть�):
Косых картин, летящих ливмя
С шоссе...
Перемещение показано здесь с точки зрения дви­
жущегося объекта - машины, летящей по шоссе:
движение машины показано через движение летя­
щих ей навстречу образов. Одновременно в созна­
нии возникает картина косого ливня (ассоциацию с
которым вызывает слово �ливмя�).
Такой прием вообще типичен для Пастернака, ко­
торый, как и Гоголь, нередко передает движение на­
блюдателя через движение наблюдаемых объектов.
См., например:
Мой поезд только тронулся,
Еще вокзал, Москва,
Плясали в кольцах, в конусах
По насыпи, по рвам.
А уж гудели кобзами
Колодцы, и, пылясь,
Скрипели, бились об землю
Скирды и тополя.

И сосны, повстав и храня иерархию
Мохнатых монархов, вступали
На устланный наста оранжевым бархатом
Покров из камки и сусали.
t

См.: Ю. Лотма1 1 , 1968, 36.

111

Поэтика компо.JUцuи

И без того взошел , зашел
В больной душе, щемя , мечась ,
Большой, как солнце, Балашов
В осенний ранний час.
(«Балашов»-)

Во всех этих случаях наблюдатель находится в
движущемся поезде, хотя в последнем случае прямо
об этом не говорится. Движение субъекта перено­
сится на объект, и тем самым карт ина оживает наблюдаемые предметы являются нам как одушев­
ленные существа'.

Общая (вс еохватывающая) точка зрения:
точка зрения •mичьего п олета•
При необходимости всеобъемлющего опи­
сания некоторой сцены нередко имеет место не по­
следовательный ее обзор и вообще не использование
движущейся позиции наблюдателя , а одновремен­
ный охват ее с какой-то одной общей точки зрения;
такая пространственная позиция предполагает
обычно достаточно широкий кругозор, и потому ее
можно условно называть точкой зрения �птичьего
полета».
Понятно, что подобный широкий охват всей сце­
ны предполагает вынесение точки зрения наблюда­
теля высоко вверх. См. пример поднятой позиции
у Гоголя в �Тарасе Бульбе»:
1 В других случаях, напротив, мы находим у Пастернака перенос
с объекта на субъект: •Лодка колотится в сонной груди• (•Сложа
весла•; колотится сердце у едущего в лодке). В сущности, это случай
того же порядка; как отмечает М. Л. Гаспаров, в стихах Пастернака
•субъект... соприкасается с миром через точку зрения - в лодке, в
поезде - или настроение".• (Гаспаров, 1997, 408). В подобных случаях
снимается разница между субъектом и объектом.

112

З. �точки :JJJеиия• в плаие простра11�тве111ю-вре.шлтой хартапври�тики.

И козаки, прилегши несколько к коням, пропали
в траве. Уже и черных шапок нельзя было ви­
деть; одна только быстрая молния сжимаемой
травы показывала бег их ( II, 58).
Характерно, что наблюдатель занимает при по­
вествовании достаточно о п р е д е л е н н у ю пози­
цию, то есть его позиция не абстрактна, а совер­
шенно реальна (в этой связи показательно упоми­
нание о том, чего не мог видеть наблюдатель с
занятой им позиции) 1 •
Очень часто точка зрения «птичьего полета� ис­
пользуется в начале или в конце описания некото­
рой сцены (или же всего повествования). Напри­
мер, при описании некоторой сцены с большим ко­
личеством действующих лиц нередко дается сперва
общий взгляд на всю сцену сразу, то есть общее,
суммарное описание данной сцены, произведенное
как бы с птичьего полета, а затем уже автор пере­
ходит к описанию действующих лиц, то есть может
принимать более дробные (мелкие) зрительные по­
зиции; точно так же этот прием может быть при­
менен и в конце некоторого описания. Таким обра­
зом, точка зрения «птичьего полета� может окайм­
лять все произведение в целом; об этой функции
данной точки зрения нам еще придется говорить в
связи с проблемой «рамок� художественного про­
изведения.
1 Замечательно, что там, где Гоголь 110 условиям сюжета и приня­
той композиционной установки не Аюжет поднять наблюдателя ввысь
(такая ситуация создается, в частности, в том случае, когда автор ведет
повествование с какой-то конкретной пространственной позиции скажем, с позиции определенного персонажа), - он •искр1шляет самую
поверхность земли, загибая ее края (не только горы, 110 и море!) вверх•
(см.: Ю. Лотман, 1968, 15, 20; цитируется •Страшная месть• ( Гоголь,
I , 275). Там же см. о том, какую роль играет вид сверху в •Вии•,
•Тарасе Бульбе�. •Мертвых душах•).

1 13

Поэтика композиции

В качестве примера можно привести концов­
ку «Тараса Бульбы� 1 • Тарас погибает мученической
смертью, и далее дается описание Днестра, произ­
веденное явно с какой-то безличной точки зрения,
характеризующейся очень широким кругозором:
Немалая река Днестр, и много на ней заводьев,
речных густых камышей, отмелей и глубокодон­
ных мест; блестит речное зеркало, оглашенное
звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро
несется по нем, и много куликов, краснозобых ку­
рухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на
прибрежьях. Козаки живо плыли на узких двух­
рульных челнах, дружно гребли веслами, осторож­
но минали отмели, всполашивая подымавшихся
птиц, и говорили про своего атамана ( П, 1 72).

Немая сцена
Особый случай обобщенного описания с
некоторой достаточно удаленной позиции представля­
ет собой так называемая «немая сцена�, характерная, в
частности, для Толстого2, то есть тот случай, когда по­
ведение действующих лиц описывается как пантоми­
ма: описываются их жесты, но не даются их слова.
Примером может служить описание начала смотра под Браунау в « Войне и мире�:
Сзади Кутузова... шло человек 20 свиты. Господа
свиты разговаривали между собой и иногда смея­
лись. Ближе всех за главнокомандующим шел кра­
сивый адъютант. Это бьm князь Болконский. Рядом
с ним шел его товарищ Несвицкий, высокий штаб1 Ср. также описание войск перел Аустсрлицким сражением в
•Войне и м ире• (IX, 330).
2 О «немой щснс» сы.: Сабу1ю11, 1 959, 430.

1 14

З. •Точки зре1шя»

в

плаие простра11стветю-вре.11е111юй хара1С111ерuстики

офицер... Несвицкий едва удерживался от смеха,
возбуждаемого черноватым гусарским офицером,
шедшим подле него. Гусарский офицер, не улыба­
ясь, не изменяя выражения остановившихся глаз, с
серьезным лицом смотрел на спину полкового ко­
мандира и передразнивал каждое его движение.
Каждый раз, как полковой командир вздрагивал и
нагибался вперед, точно так же ... вздрагивал и наги­
бался вперед гусарский офицер. Несвицкий смеял­
ся и толкал других. . (IX, 142- 143).
.

«Немая сцена:�-> указывает на удаленность пози­
ции наблюдателя (до него как бы не доходят - в
силу его удаленности - голоса описываемых лиц,
но он может их наблюдать). Эта удаленная позиция
дает возможность достаточно обобщенного показа.

ВРЕМЯ
Подобно тому, как в тексте часто может
быть фиксирована позиция повествователя в трех­
мерном пространстве, в целом ряде случаев может
быть определена и его позиция во в р е м е н и 1• При
этом самый отсчет времени (хронология событий)
может вестись автором с позиций какого-либо пер­
сонажа или же со своих собственных позиций.
В первом случае авторское время (которое кладется
в основу повествования) совпадает с субъективным от­
счетом событий у того или иного из действующих лиц.
Например, в «Пиковой даме:�-> А. С. Пушкина,
как показал В. В. Виноградов 2 , счет времени ведет1 Вообще о времени n литературе (под разными углами зрения)
см., n частности: Выготский, 1968; Лихачев, 1 967, ч. IV (•Поэтика
художественного времени•); Мейергоф, 1960; Пуйон, 1946.
2 См.: Виноградов, 1936, 114-115.

1 15

Поэтика ко�тозиции

ся сначала с позиций Лизаветы Ивановны (кото­
рая при этом ведет отсчет со дня получения пись­
ма Германна). Ее переживанием времени повест­
вователь пользуется вплоть до изложения смерти
старухи. Далее, когда повествование идет о Гер­
манне, повествователь принимает и точку зрения
Германна, проявляющуюся во временном плане, то
есть его отсчет времени (а отсчет времени Герман­
на производится с того дня, как он услышал анек­
дот о трех картах).
Таким образом, повествователь может менять
свои позиции, последовательно становясь на точку
зрения то одного, то другого персонажа; в то же
время повествователь может использовать и свою
собственную временнУю позицию. В этом случае
при повествовании используется собственно ав­
торское время, которое не совпадает с индивиду­
альным временем какого-либо действующего лица.
Различные возможности сочетания авторской
позиции с позицией персонажей в произведении
определяют возможные способы усложнения ком­
позиционной структуры. Нас вообще будут инте­
ресовать здесь - так же как и в предыдущих раз­
делах - различные случаи м н о ж е с т в е н н о с т и
точек зрения, то есть множественности временнь1х
позиций в произведении.

Множественность временных
позиций в произведении .
Совмещенная точка зрения

Множественность временнь1х позиций
может проявляться в произведении разными спосо­
бами - иначе говоря, различные временнь1е пози­
ции могут по-разному сочетаться друг с другом.
1 16

З. •Точки зреиия» в тишие простра11ствеино -вре.ме1111ой характери1,тики

С одной стороны, повествователь может п о­
с л е д о в а т е л ь н о менять свою позицию - то есть
описывать события то с одной, то с другой точки
зрения (ими могут быть как точки зрения различ­
ных действующих лиц в произведении, так и собст­
венная позиция повествователя). Этот случай был
только что проиллюстрирован на примере пушкин­
ской «Пиковой дамы�.
При этом в одних случаях события, описываемые
с разных временнь1х позиций, могут перекрываться
(то есть одни и те же события даются на протя­
жении повествования в освещении нескольких раз­
личных точек зрения), тогда как в других слу­
чаях повествователь их организует «впритык� (то
есть повествование ведется в строго последователь­
ном порядке, причем на разных этапах изложения
используются точки зрения разных действующих
лиц). И тот и другой вид повествования в общем
достаточно элементарны по своей композиционной
структуре.
С другой стороны, описание одного и того же
эпизода может вестись о д н о в р е м е н н о с не­
скольких позиций - представляя собой в этом слу­
чае результат не соположения, а с и н т е з а разных
точек зрения, слияния их воедино. Описание тогда
производится как бы с двойной экспозицией. Фор­
мально это совмещение точек зрения может про­
являться, например, в ремарках, в сопутствующих
комментариях или же в замечаниях, которые пред­
варяют описание данного эпизода, служа как бы
тем фоном, на котором воспринимается последую­
щее изложение.
Например, повествование может вестись одновре­
менно во временной перспективе некоторого персо­
нажа (или же нескольких персонажей, участвующих
в действии) и вместе с тем в перспективе самого
117

Поэтика коАmозиции

автора, точка зрения которого существенно отлича­
ется во временном плане от точки зрения данного
персонажа: автор знает то, чего не может еще знать
этот персонаж, а именно - знает, �чем кончится�
данная история. Иначе говоря, тут имеет место двой­
ная перспектива, двойная позиция повествователя.
В первом случае точка зрения автора с и н х р о н н а
точке зрения персонажа, автор становится на точку
зрения его н а с т о я щ е г о, между тем во втором
случае авторская точка зрения р е т р о с п е к т и в н а,
автор как бы смотрит из его б у д у щ е г о. Иначе
можно сказать, что в первом случае точка зрения
автора - и соответствующего персонажа - в н у т­
р е н н я я по отношению к повествованию, автор как
бы смотрит изнутри описываемой жизни (принимая
при этом присущие данному персонажу ограничения
в знании того, что будет дальше); во втором же слу­
чае авторская точка зрения, напротив, в н е ш н я я
по отношению к самому повествованию, автор как
бы смотрит со стороны на описываемые события
(причем, естественно, он знает при этом то, чего не
дано знать описываемым действующим лицам).
Другими словами, мы имеем в виду те случаи,
когда автор, оставаясь на позициях того или иного
персонажа (то есть продолжая вести описание с его
точки зрения), как бы з а б е г а е т в п е р е д, вдруг
открывая нам то, чего персонаж - носитель автор­
ской точки зрения - знать никак не может (но о чем
он должен узнать позже, по прошествии некоторого
времени). Иллюстрации здесь могут быть достаточно
многочисленны 1
поэтому те, которые мы приве­
дем, по необходимости имеют случайный характер.
-

t Можно напомнить u этой связи о многих произведениях, начи­
нающихся с констатации смерти героя, о котором пойдет речь, то сеть
начинающихся с конца (ер., например, у Толстого «Хаджи Мурат�,
«Смерть Ивана Ильича�).

1 18

3. •Точки зре11UЯ• в плаu.е простра11стве111ю-вре,11е1той характеристики
Так, в значительной части романа Достоевского
�Братья Карамазовы� в центре внимания автора и
читателя находится Дмитрий Карамазов, который и
выступает при этом как носитель авторской точки
зрения - что проявляется в самых разных планах
(см., например, восьмую книгу романа). В частности,
автор (точнее, рассказчик, от лица которого повест­
вует автор, но разница эта сейчас для нас не суще­
ственна) подробно описывает его восприятие (при­
нимая, таким образом, его психологическую точку
зрения 1 ; иногда автор пользуется в повествовании и
его фразеологией (переходя на внутренний моно­
лог - см., например, XIV, 337), то есть принимает
его точку зрения и в плане фразеологии; точно так
же автор принимает и его пространственную точку
зрения (следуя за ним во всех его перемещениях);
наконец, и последовательность событий дается авто­
ром в общем и целом так, как их воспринимает Ми­
тя, то есть именно с его точки зрения. Но в то же
время в отдельных эпизодах автор как бы забегает
вперед, сообщая нам (читателю), ч е м к о н ч и т с я
данный эпизод, - чего сам Митя, естественно, знать
уже никак не может. Примером здесь может слу­
жить, в частности, эпизод с поездкой к Лягавому для
продажи отцовской рощи, где нам с самого начала
объявляется, что затея эта окончится неудачей. В ре­
зультате наша позиция как бы рассеивается: с одной
стороны, мы продолжаем находиться с Митей и
пользоваться его восприятием - мы находимся в его
н а с т о я щ е м; но, с другой стороны, мы восприни­
маем происходящее несколько иначе, чем он, по­
скольку мы смотрим и из его б у д у щ е г о (пользу­
ясь при этом уже не точкой зрения Мити, а специ­
альной точкой зрения рассказчика).
1 О психологической точке зрения см. гл. 4.

119

Поэтика композиции

Таким образом, совмещение различных времен­
нь1х планов получается за счет совмещения, во-пер­
вых, точки зрения о п и с ы в а е м о г о лица (в дан­
ном случае персонажа) и, во-вторых, точки зрения
о п и с ы в а ю щ е г о лица (автора-рассказчика). По­
добного рода явление вообще очень распространено
как в художественной литературе, так и в повсе­
дневном рассказе.
Существенно указать при этом, что совмещение
разных временнь1х планов может в принципе про­
исходить и тогда, когда описывающий и описывае­
мый субъект совпадают в одном и том же лице в случае Icherzahlung (повествования от первого ли­
ца). Это очень обычно, в частности, в автобиогра­
фиях: совмещается точка зрения в описываемый мо­
мент и в момент описания.
Здесь можно сослаться, например, на «Житие
протопопа Аввакума» . С одной стороны, изложение
событий ведется у Аввакума достаточно последова­
тельно, причем, как отмечает Д. С . Лихачев, воспри­
ятие времени у Аввакума прежде всего субъективно
и показывает «В большей мере последовательность
событий, чем их объективную временную прикреп­
ленность» 1 • С другой же стороны, как указывает тот
же исследователь, изложение событий у Аввакума
связано и с тем временем, в которое пишется житие:
напоминания об этом времени встречаются регу­
лярно. «Аввакум, - говорит Д. С. Лихачев, - как бы
смотрит на свое житие из определенной точки на­
стоящего, и эта точка зрения крайне важна в его
повествовании. Она определяет то, что можно было
бы назвать временной перспеюпивой, делает его про­
изведение не просто повествованием о своей жизни,
1 См.: Лихачев, 1967, 303-304, где скаааинос иллюстрируется кон·
кретным разбороhI текста.

120

3. «Точки

зрения»

в ruia11e простра11стве111ю-врещ!н1юй характериппики

а повествованием, осмысляющим его положение в
тот момент, когда он писал его".� 1 •
Таким образом, если в примере с Митей Кара­
мазовым мы устремлялись из его н а с т о я щ е г о в
его б у д у щ е е, то здесь мы смотрим - вместе с
Аввакумом - и з н а с т о я щ е г о в п р о ш л о е 2•
В то же время о ц е н и в а е т свое настоящее, как
свое
прошлое, Аввакум с точки зрения будущего и
с точки зрения будущей (загробной) жизни 3• Таким
образом, временная перспектива может проявляться
не только в плане непосредственных композицион­
ных задач описания, но и, независимо, в плане идео­
логической оценки - подобно тому как приемы фра­
зеологии могут служить самостоятельным компо­
зиционным задачам или же быть вспомогательным
средством для выражения идеологической точки зре­
ния (см. об этом с. 32-33 наст. изд.). При этом данные
точки зрения не обязательно совпадают в произведе­
нии. В плане идеологической оценки могут быть раз­
ные возможности проявления временной перспекти­
вы: в одном случае факты настоящего и прошлого
могут оцениваться с точки зрения будущего, в другом
случае факты настоящего и будущего оцениваются с
точки зрения прошлого, наконец, в третьем случае все оценивается с позиции настоящего 4•
Грамматическая форма времени
и вида и временная позиция автора

Во многих случаях средством выражения
временной позиции повествования выступает форма
1 Там же, 305.

2

О совмещении точек зрения в более общем плане мы будем
говорить ниже.
3 См.: Лихачен, 1 967, 309.
4 Ср. в этой связи: Пятигорский и Успенский, 1 967, 24-27.
121

Поэтика компо:шции

грамматического времени. Таким образом, видо-вре­
менн:Ь1е формы глагола имеют непосредственное от­
ношение не только к лингвистике, но и к поэтике;
как мы увидим позже, в области поэтики данные
грамматические формы могут даже приобретать спе­
циальное значение.
Обратимся к примерам. Мы возьмем для иллю­
страции «Леди Макбет Мценского уезда� Н. С. Лес­
кова. Надо сказать вообще, что это произведение
крайне показательно с точки зрения используемых
в нем глагольных форм, поскольку прошедшее ( по­
вествовательное) постоянно чередуется здесь с на­
стоящим (описательным). Ср., например, начало
шестой главы:
Катерина Львовна з а к р ы л а окно ... да и л е г­
л а. . .. С п и т и н е с п и т Катерина Львовна, а
только так ее и о м а р и в а е т, так лицо потом
и о б л и в а е т с я, и д ы ш и т с я ей... Ч у в с т­
в у е т Катерина Львовна ... Наконец кухарка п о­
д о ш л а и в дверь п о с т у ч а л а: «Самовар�, г ов о р и т... Катерина Львовна насилу п р о к и­
н у л а с ь... А кот... т р е т с я... Катерина Львовна
з а в о р о ш ил а с ь... а он ... л е з е т (I, 106).
Здесь почти в каждой фразе имеет место изме­
нение формы времени по сравнению с тем, что было
в предыдущей: если в предыдущей фразе было про­
шедшее время, то в следующей фразе употреблено
настоящее время, и наоборот.
В другом отрывке из того же произведения че­
редование формы настоящего и прошедшего време­
ни также имеет место, но в более крупных масшта­
бах: изменение формы времени происходит не со
сменой фраз, а со сменой целых кусков повество­
вания:
122

3. •Точ·ки зрения» в плаие простраистветю-вре.ме11ной хара1С111еристики

П р о с н у л с я Сергей, у с п о к о и л... и... з а­
с н у л. . . .Л е ж и т она с открытыми глазами и
вдруг с л ы ш и т... Вот и собаки м е т н у л и с ь
было, да и с т и х л и.
Далее несколько абзацев в прошедшем времени;
затем опять настоящее:
Катерина Львовна тем временем с л ы ш и т ... но не
жалость, а злой смех р а з б и р а е т Кате­
рину Львовну. «Ищи вчерашнего дня�, - д ум а е т
она ... Это п р о д о л ж а л о с ь минут десять...
И далее довольно большой отрывок, где все гла­
голы следуют в прошедшем времени: описывается с последовательным употреблением формы прошед­
шего времени, - как Катерина Львовна впускает
своего мужа Зиновия Борисыча, как она с ним раз­
говаривает, как она бегает проведать своего любов­
ника Сергея, спрятанного на галерее.
Затем описание неожиданно опять переходит в
настоящее время:
А Сергею ... все слышно ... Он с л ы ш и т ... идет описание того, что слышит Сергей.
- Что ты там возилась долго? - с п р а ш и в а­
е т ... Зиновий Борисыч.
- Самовар ставила, - о т в е ч а е т она...
И далее на некотором протяжении идут подряд
глаголы настоящего времени, которые затем сменя­
ются прошедшим (см.: I, 1 14 - 1 15). Примеры эти
легко можно было бы продолжить и дальше.
Очевидно, что настоящее время знаменует здесь
фиксацию точки зрения, с которой производит­
ся описание: можно сказать, что каждый раз, когда
употребляется глагольная форма настоящего време123

Поэтика композиции

ни, имеет место с и н х р о н н а я авторская позиция,
то есть автор находится как бы в том же времени,
что и описываемый персонаж. Между тем глаголы
в прошедшем времени отмечают переходы к каждо­
му новому описанию с синхронной позиции, то есть
к каждой последующей фиксации точки зрения 1•
Можно сказать, что глаголы прошедшего времени
как бы описывают те условия, которые задаются для
того, чтобы можно было воспринимать описание
с синхронной позиции.
Иначе говоря, все повествование в этом случае
как бы распадается на ряд сцен, каждая из которых
дана с синхронной точки зрения. Внутри этих сцен
время как бы останавливается 2• Между тем глаголы
прошедшего времени описывают те изменения, ко­
торые имеют место в каждой новой сцене (и, сле­
довательно, задают контекст, в котором она должна
восприниматься).
Ilостроение повествования здесь можно сравнить
с демонстрацией диапозитивов, связанных какой-то
сюжетной линией: при показе каждого диапозити­
ва время останавливается, тогда как в промежутках
между демонстрациями оно чрезвычайно конденси­
ровано (течет очень быстро3). Иначе говоря, непре­
рывный временной поток представлен здесь в виде
дискретных квантов, время между которыми очень
сгущено.

1 Соответственно, грамматическое настоящее время как формаль­
ный прием фиксации времени можно сопоставить со специальными
формами, передающими фиксацию зрительного взора в древней живо­
писи, - такими, как округлости, блики (•отметки•) и т. н.
2 При 11ес1юлько ином подходе можно было бы считать, что эти
сцены характеризуются своим особым микровременем.
з Ср. в этой связи наблюдение Д. С. Лихачева относительно былин:
•Те эпизоды в былине, где действие совершается быстро, переданы в
грамматическом прошедшем времени, а те, где оно замедлено, - в на­
стоящем• (Лихачев, 1967, 241).
124

3. «Точки зреиия• в ruш1w npocmpa11cmвeimo-вpe,ite1111oй характеристики

Подобное же привлечение грамматического насто­
ящего времени при повествовании весьма характерно
и для бытового (повседневного) рассказа. Ср. харак­
терный оборот (в рассказе, где речь идет о прошлом
и превалируют соответственно формы прошедше­
го времени): «а тут он мне и говорит... �. Очень часто
настоящее время используется в рассказе в куль­
минационный момент (типа: «вошел я - и вижу... �).
Этот прием явно имеет целью вовлечь слушателя
внутрь самого действия рассказа, поставить его на то
м е с т о, на котором находится герой рассказа.
Чередование грамматических времен нередко
встречается в одной и той же фразе, где они пока­
зывают внезапную смену точек зрения. Например,
у протопопа Аввакума:
Он меня л а е т, а я ему р е к л: «благодать в
устнех твоих, Иван Родионович, да будет� 1 •
Противопоставление глагольных форм позволяет передать соотношение действий в реальном вре­
мени: здесь противопоставляются не только фор­
мы грамматического прошедшего и настоящего вре­
мени, но и совершенного и несовершенного вида;
в результате получается противопоставление оди­
ночного действия ( «рекл�) действию длительному
(«лает»). Подобное столкновение времен во фразе
характерно для поэзии Хлебникова:
С к а к а л а весело княжна,
3 в е н я т жемчужные стрекозы
или:
И п ь е т задумчив русский квас
Он з а м о л ч а л и тих к у р и л ...2
1 •Житие протопопа Аввакума•, см.: Аввакум, 1927,
примеры с�1.: Марков, 1962, 100.

2 Другие

11.
125

Поэтика кштозиции

Следует заметить, что форма настоящего време­
ни - не единственная грамматическая форма, по­
зволяющая фиксировать момент и передать син­
хронность позиции повествователя 1• В определенных
условиях в аналогичной функции может выступать
форма несовершенного вида прошедшего времени.
Ярче и полнее всего это проявляется в фольклоре. Например:
Владимер князь стал пьянешинек и веселешинек
В ы х о д и л на середка кирпищат пол
С ноги на ногу п е р е с т у п ы в а л
Из речей сам в ы г о в а р и в а л.
В с т а в а л Потык на резвы ноги
В ы х о д и л на середка кирпищат пол
И всем челом бил низко к л а н я л с я
Пр и б е г а л и жаребьцы да к коню доброму ...
и т. п. 2
Характерно, что в фольклорных произведениях
в этой же функции - едва ли не в тех же ситуаци­
ях - может употребляться и форма настоящего вре­
мени. Например:
И оттуль-де Иван скоро поворот д а е т,
Он в ы х о д и т-де скоро вон на юлицу,
Он п р и х о д и т-де скоро к коню доброму,
Он как с к а ч е т-де скоро на добра коня.
Опеть с к а ч е т его да коньце доброй конь,
Он-де с гор-де ноньце с к а ц е т ноньце на гору.
1 Укажем, в частности, на возможность близкого по функции ис­
пользования формы будущего времени; ер. у Андрея Белого в • Первом
Михаил Ссрrеич п о в е р н е т с я,
Ко мне из кресла цвета •бискр�;
Стекло пснснэйное п р о с 11 е т с я,
П е р е п л е е н е те я блеском искр.
(Белый, 1966, 416-417).
2 Ончуков, 1 904, 237-238, 109.
126

З. •Точки зреиия� в пла11е пространстветю-вре.меиной xapaкmepucmui..'U

Он с укатистой-то с к а ц е т на увалисту,
Ыщэ горы-удолы промеж ног берет,
По поднебесью л е т и т он как ясен сокол,
П р и е ж ж а т-де ко городу ко Киеву,
А е ж ж а е т он тут до ко божьей черкви,
Он соскакивал тут скоро со добра коня. . . 1
Условно говоря, по своему композиционному

значению форма несовершенного вида прошедшего
времени знаменует как бы �настоящее в прошлом�.
Точно так же как и форма настоящего времени в
приведенных выше примерах, данная форма позво­
ляет производить описание как бы изнутри самого
действия - то есть с синхронной, а не ретроспек­
тивной позиции, - помещая читателя непосред­
ственно в центр описываемой сцены.
Точнее можно сказать, что здесь имеет место синтез рет­
роспективной и синхронной точек зрения. Данная форма
показывает, что все действие, в общем, совершается в про­
шлом, но в этом прошлом рассказчик занимает синхронную
поз ицию. Таким образом , можно считать, что в этом случае
имеет место совмещение двух типов рассказчика, соответст­
вующих двум различным точкам зрения: общий рассказчик
(функционирующий во всем повествовании в целом), по
отношению к которому действие относится к прошлому, и
частный рассказчик (функционирующий специально в дан­
ной конкретной сцене) , по отношению к которому действие
происходит в настоящем.
Совмещение этих двух точек зрения и дает то значение,
которое выражается в данном случае формой несовершен­
ного вида прошедшего времени - значение •настоящего в
прошедшем �. . О сложной (совмещенной) точке зрения мы
будем подробнее говорить ниже (гл. 5 ).
1 Ончуков, 1 904, 105-106. В приведенном отрывке любопытно,
между прочим, внимание описывающего к обозначепню времени (ер.
многократные повторения слов •скоро• и •1юньце• при описании). Ср.
наблюдения А. Ф. Гильферд�шга о вставных словах типа •Ныне•, •бы­
!Ю•, •сс т1,• в русских былинах (см.: Гильферд1шг, !, 37).
127

Поэтика ко�тозиции

В нефольклорной литературе подобное исполь­
зование формы несовершенного вида прошедшего
времени встречается только в одной достаточно уз­
кой области - а именно в выражениях, вводящих
прямую речь, и прежде всего в так называемых
verba dicendi 1 • Например, у Лескова в «Леди Макбет
Мценского уезда>.>:
- Чего это вы так радуетесь? - спросила Кате­
рина Львовна свекровых приказчиков.
- А вот, матушка Катерина Ильвовна, свинью
живую вешали, - о т в е ч а л ей старый при­
казчик.
- Какую свинью?
- А вот свинью Аксинью ... - смело и весело
р а с с к а з ы в а л молодец...
- Черти, дьяволы гладкие, - р у г а л а с ь ку­
харка.
- Восемь пудов до обеда тянет ... - опять о б ъ­
я с н я л красивый молодец . (I, 99).
.

.

И далее в том же духе.
Подобное употребление несовершенного вида
(в глаголах говорения) никак нельзя отнести за
счет архаического стиля; оно живо и сейчас, буду­
чи вполне практикуемо и в современной литера­
туре.
Между тем с точки зрения р а з г о в о р н о г о
русского языка в каждом из только что приведенных
случаев правильнее было бы употребить форму со­
вершенного вида, то есть мы бы с к а з а л и, соответ­
ственно (если бы речь шла именно об устном расска­
зе, а не о письменной речи), не «объяснял молодец>.>,
а «объяснил молодец>.>, не «отвечал приказчик>.>, но
«ответил приказчик>.> и т. п.
1

128

Verba dicendi букв. - глаголы говорения (лат.).

3. • Тички apeuuя» в плапе простра11стве111ю-вре.л1е111юй характеристики

Форма несовершенного вида возможна только при
связном повествовании и в специальных условиях
письменной (литературной) речи, - в ином контексте
она кажется странной и неоправданной. В самом деле,
логически несовершенный вид тут может быть даже и
непонятен: непонятно, например, почему употреблена
форма о т в е ч а л, когда приказчик уже о т в е т и л.
В повседневной речи подобная форма была бы вос­
принята, скорее всего, как передающая многократ­
ность действия либо его чрезмерную длительность; но
ни то, ни другое значение не имеется в виду в пись­
менной речи. Дело идет, таким образом, именно об
у с л о в н о й системе, принятой при повествовании.
Итак, в данном значении форма несовершенно­
го вида прошедшего времени свойственна именно
письменному языку, где она выступает как специаль­
ная повествовательная форма. Тем самым ее пра­
вомерно сравнивать со специальными повествова­
тельными глагольными формами, которые существу­
ют в целом ряде языков (типа французского passe
simple).
Каково же специальнае поэтическое значение фор­
мы несовершенного вида? Форма несовершенного
вида противопоставлена форме совершенного вида
прежде всего в плане позиции наблюдателя по отно­
шению к данному действию (действию говорения).
Она создает эффект продолженного времени - мы
как бы помещаемся внутри данного действия, стано­
вясь по отношению к нему синхронными свидетеля­
ми (выше мы видели, что такое же значение может
иметь и форма настоящего времени) 1 • Иначе говоря,
1 Друпщи слош1ми, здесь передается 11ример110 то же значение,
которое в английском языке регулярно выражается фор�юй continu­
ous - то есть протяженность действия по опюше1шю к оос11ри11имаю­
ще�1у его 11аблю11ателю. Последний, таки�� образом, оказывается в цент­
ре самого действия, uоспринимая его 11;шутр11.

) Зак

.� 924

129

Поэтика компо.1иции

противопоставление видовых форм выступает в пла­
не поэтики как противопоставление синхронной и рет­
роспективной позиции автора 1 •

СТЕПЕНЬ ОПРЕДЕЛЕННОСТИ
(КОНКРЕТНОСТИ)
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ
ТОЧКИ ЗРЕНИЯ.
ПЛАН ПРОСТРАНСТВЕННО­
ВРЕМЕННОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ
В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ И СКУССТВА
Рассмотрение проблемы точки зрения в
пространственно-временном аспекте тесно связано
с рассмотрением вообще специфики художествен­
ного пространства в том или ином анализируемом
произведении. Действительно, можно думать, что
пространственно-временнЬ1е характеристики изо­
бражаемого мира не обязательно совпадают в раз­
ных произведениях. Речь идет здесь не столько об
относительности самого изображаемого простран­
ства и времени2, сколько о с т е п е н и к о н к р е т1 Следует отмстить, что несовершенный вид verba dicendi нередко
фигурирует именно в ответах, то есть достаточно характерным вообще
представляется примерно следующая модель чередования глагольных
форм, вводящих прямую речь:
• .... •, - с п р о с и л (или: с к а з а л ) N.
• . "•,
о т в е ч а л ему NN.
(ер. такое противопоставление и в цитированном отрывке из Лескова).
Это и поияпю: вопрос обычно вводит нас в ыикроновсствование (сце­
ну), входя в которое мы оказываемся как бы в продолженном времени.
Ср. известное двустишие Кшьмы Пруткова:
- Вы любите ли сыр? - с п р о с и л и раз ханжу.
- Л1облю, - оп о т в е ч а л, - я вкус в нем нахожу.
(Прутков, 1933, 73).
2 См. об этом, в частности: Ю. Лотман, 1968; Боrораз, 1923; Бого­
раз, 1925. В последних двух работах рассматривается специфика про­
странственного моделирования мира в мифологических представлениях.
.

130

-

З. •Тачки

арения• в

пла11е

простра11стве111ю-врел1е1пюй характеристики

н о с т и пространственно-временного изображения
мира.
Следует отметить, что мера конкретности модели­
рования пространственно-временнь1х характеристик
в литературном произведении определяется прежде
всего спецификой литературы как вида искусства.
При этом необходимо иметь в виду, что и м е н н о в
плане пространственно- временной х�
р а к т е р и с т и к и м о г у т б ы т ь н а й д е н ы н а и­
б о л ь ш и е анал о г и и м ежду л итературой
и д р у г и м и (р е п р е з е н т а т и в н ы м и) в и д а­
м и и с к у с с т в а: если все другие планы, в которых
может проявляться точка зрения, являются в боль­
шей или меньшей степени присущими именно сло­
весному творчеству, то проблема пространства и вре­
мени объединяет словесное и изобразительное ис­
кусства.
В то же время специфические условия орга­
низации художественного текста в разных видах
искусства определяют большую или меньшую ре­
левантность тех или иных характеристик простран­
ственно-временного континуума и, соответственно,
предполагают большую или меньшую определен­
ность в их передаче.
Если изобразительное искусство по своему су­
ществу предполагает достаточно большую конкрет­
ность в передаче собственно п р о с т р а н с т в е и­
н ы х характеристик изображаемого мира 1, но в то
же время допускает полную неопределенность в от­
ношении характеристик в р е м е н и, - то литерату­
ра, напротив, связана в первую очередь не с про­
странством, а со временем: произведение литерату1 Заметим n то же время, что с т е п е н ь этой конкретности и здесь
может nарьироnаться n изnестных пределах. Сы.: Б. Успенский, 1 970,
З2-ЗЗ.
131

Поэти�ш композиции
ры, как правило, довольно конкретно в отношении
времени, но может допускать полную неопределен­
ность при передаче пространства. Последнее свой­
ство заложено уже в естественном языке, то есть в
самом материале литературы: специфику языка в
ряду семиотических систем определяет то карди­
нальное обстоятельство, что языковое выражение
п е р е в о д и т пространство во время. В самом деле,
словесное описание любого пространственного со­
отношения, вообще любой реальной картины, кото­
рая предстает нашему взору, по необходимости пе­
редается в виде последовательности, протяженной
во времени.
Вместе с тем, указанная разница обусловлена
специальными условиями восприятия художествен­
ного текста в обоих указанных случаях: в случае
изобразительного искусства восприятие происходит
прежде всего в пространстве и необязательно во
времени, тогда как в случае художественной лите­
ратуры восприятие происходит прежде всего во вре­
мен1t6й последовательности (между тем театр или
кино, по-видимому, предполагают более или ме­
нее одинаковую степень конкретности в обоих этих
планах 1 ) .
1 Укажем, что степеш, бли:юсти л1ггератур1юго и драматического
произведения неодинакова в рассматриваемом аснекте в разных случа­
ях, и это сказывается прежде всего на тра1повке времени. В старом
театре мы нередко наблюдае�1 точно такое же разложение одновремен­
ных действий в последователыюсть, какое 110 необходимости должно
иметь место в литературе. В этоы от1юше11ии характерно выключеш1е
актеров из времени: скаже�1, Чацкий 11ро11з11осит монолог, а Молчалив,
стоящий рядом, па это время как бы выключен из действия 11 т. 11. (это
особенно яшю в тех случаях, когда пероыii актер произносит соответ­
ствующий МОl\ОЛОГ �11ро СL'6Я� и второй НС может даже пa11ТOMHMll'ICCКll
участвооать о действии, реагируя на его слова).
Аналогичное явление -- разложение одновременных действий п
последовательность -- можно наблюдать, �1ежду прочим, и в 1<111ю в
связн с монтажным приемом: дастся крупным 11ла1юм ли110 человека,
11ро11з11осящего остроту, а аатем лицо его собеседника, на котором 1ю132

3. �точки зреиию• в плаие прострапстветю-вре,11е111юй характеристики

Укажем, в частности, что восприятие литератур­
ного произведения непосредственно связано с п а­
м я т ь ю (свойства человеческой памяти вообще на­
лагают ряд ограничений на литературное произ­
ведение - ограничений, необходимых именно для
восприятия последнего), тогда как восприятие про­
изведения изобразительного искусства не предпола­
гает с необходимостью использование памяти. Меж­
ду тем непосредственная связь памяти и времени
достаточно очевидна 1•
Характерно, с другой стороны, что если в произ­
ведении изобразительного искусства и выражено
время - например, в виде определенной последова­
тельности сцен, где участвуют одни и те же фигу­
ры 2, положим, последовательности слева направо, то и в этом случае имеет место принципиально
большая ( нежели в других видах искусства) с в о­
б о д а в в ы б о р е в р е м е н и: в самом деле, мы
можем читать картину, скажем, слева направо, имея
в этом случае прямой порядок времени, или же,
напротив, справа налево - и тогда имеем обратный
порядок времени (что можно сравнить с фильмом ,
является улыбка, - 11ричем улыбка 1юяпляется нс одновремешю с про­
изнесением остроты, а после того, как она произнесена, хотя при этом
нмсстся п виду, конечно, 11средать именно одновременную реакцию.
В отношении различия времени п театре и п литературе любопытно
замечание Гёте о сюжетных неувязках у Шекспира. Гётс объясняет их
тем, что Шекспир писал нс для чтения, а для сцены, с характерной для
последней сгущенностью времени (и, добавим, невозможностью вер­
нуться назад, как можно всрнут1,ся к раз уже прочитанному), то сеть
для такой ситуации, когда • Н е к о гд а останавливаться и критиковать
подробности• (см.: Гi.�
. с. 1 905, 338-341).
1 См., в частности· У11троу, 1964, 109- 149.
2 См., например, клеiiма 11а иконах, вре�1с1111ую последовательность
фрескового ансамбля или же икшю1шс1юс изображение •Усекновения
главы Иоанна П �х·дтсчи•, где тело Предтечи изображено на фоне одно­
го пейзажа и в пределах одних рамок - в нескольких различных вре­
меннь1х моментах. С11е11иалыю о передаче временной шх:ледователыю­
стн в икшю1111с11 см.: Б. Уснснскнй, 1 995, 265.

133

Поэтика ко.мпозиции
запущенным в обратном порядке - от конца к на­
чалу 1 , наконец, мы можем выбирать в качестве точ­
ки отсчета любую сцену на картине и двигаться от
нее в произвольном направлении - и тогда имеем
совершенно иной порядок времени. Это никак не­
возможно, однако, в других видах искусства (лите­
ратура, кино и т. д. ), где направление времени зада­
но. Очевидно, что указанная свобода является не­
посредственным следствием именно того, что время

относительно мало релевантно для изобраз ительно­
го искусства.
Можно отметить в этой же связ и, что ограничен­

ные возможности в выражении времени имеют сво­
им следствием то специфическое для из образ итель­
ного искусства обстоятельство, что в процессе вос­
приятия картины ( изображения) не создаются или
создаются относительно мало новые знаки (как это
часто имеет место при восприятии литературного
произ ведения). И наче говоря, здесь менее характер­
на игра между автором (художником) и адресатом
(в данном случае зрителем) произ ведения (см. ни­

же, гл. 6).

Итак, специфика передачи пространства в том
или ином литературном произ ведении определяет­
ся, в частности, степенью конкретности пространст­

венных характеристик.
Если эта степень достаточно велика (то есть если
произведение характеризуется достаточной простран­
ственной определенностью), воз никает воз можность
конкретного пространственного представления из ­
лагаемого содержания; соответственно, тогда воз -

1 Ср. молелирование обратного времени у О. Э. Мандельштама:
•Быть может, прежде губ уже ролился шепот, и в бсздрсвесности кру­
жилися листы. . . • (•И Шуберт на воле... • ) . Подробнее о Мандельштаме
в этой связи см. наст. изд., 294 (примеч.), 330 (нримеч.).

134

3. •Точки зре11ия� в ruta11e простра11стве11но-вре.шзтюй характеристики
можно и п е р е в е с т и данное содержани е из л ите­
ратуры в живопись, в театр и т. п. Но вовсе не всегда
такой перевод возможен, так как пространствен­
ная определенность не всегда входит в композици­

онные задачи автора. Анализируя гоголевский «Нос�,
Ю. М. Лотман справедливо пишет, что «то, что у
носа есть лицо, что он ходит, согнувш ись, бежит
вверх по лестнице, носит мундир, шитый золотом и

со стоячим воротничком, молится "с выражен ием
величайшей набожности"... решительно разрушает

возможность какого-л ибо пространственного (зри­
тельно-объемного) его воображен ия� 1 •
Совершенно очевидно, в самом деле, что произ­
ведение такого рода невозможно и нсцен ировать или

экран изировать точно так же, как нельзя, строго
говоря, экран из ировать и сказку: специфика театра
( ил и ки но ) требует конкретизации таких характе­
ристи к, которые могут считаться просто нерелевант­
н ыми в литературном произведен ии.
П ример с гоголевским «Носом� очень нагляден,

поскольку превращения Носа бросаются в глаза;
кроме того, здесь речь идет не только о его про­
странственной неопределенности , но и о расплыв­
чатости в самых разных планах.
В други х же случаях отсутствие пространствен­
ной определенности не так очевидно и обнаружи ва­

ется л ишь при в нимательном чтен ии; иначе говоря,
при вчитыван ии в текст может оказаться, что та или
и ная фи гура несколько измен ила сво и размеры по
отношен ию к окружающим ее фигурам ил и объек­
там, - или же в равной мере можно сч итать в этом
случае, что размер этих последн их изменился по
отношен ию к первой фигуре.

1 Ю. Лотман, 1968, 39. Ср. IJ этой связи еще замечания Ю. Н. Ты11янова: Тьшяноu, 1965, 173 (примеч. 3), а также: Ты 11я1 1 оu, 1928, гл. 13.

135

Ло.�тика компоаиции
Именно в этом смысле, например, лишена про­
странственной определенности фиrура кота в �мас­
тере и Маргарите� М. Булгакова. Соотносительность
его размеров с размерами других фиrур и объектов
меняется на протяжении повествования (хотя мы
можем судить об этом лишь по косвенным данным).

Иногда мы можем думать, что его фиrура - обык­
новенных кошачьих размеров; в других же случаях
фиrура его незаметно как бы вырастает , он произво­
дит такие действия, для которых требуются размеры
явно большие: подходит к столу, наливает из графи­
на воду, берет билет у кондуктора и т. п.
Точно так же моrут меняться размеры героев в
фольклоре 1 - причем эти различия совсем не обя ­

зательно акцентируются: напрот ив, часто на них во­
обще не обращается внимания. Таким образом, речь

идет не столько о каком-либо фантастическом пре­
вращении, сколько об отсутствии пространст ве нной
определенности: соотношения размеров моrут б ыть
вообще нерелевантными для повествователя.
В этой же связи могут б ыть приведены и извест­

ные случаи некоординированности описания у Го­
голя ( Чичиков в « Мертвых душах� разъезжает ле­
том в шубе, М анилов также носит шубу и шапку с
наушниками; Ковалев в « Носе� в марте месяце в
П етербурге видит девушку в белом платье. Нос
ездит в одном мундире и т . п.2 ), которые можно

трактовать как случаи именно пространственной не­
соотнесенности (разумеется, не намеренной, а обу­
словленной тем , что пространственная конкретиза­
ция нерелевантна для автора).
Все вышеприведенные случаи - и вообще слу­
чаи подобно го рода - могут б ыть интерпретироваt

См.: Нсклюло1J, 1 966.

2 См.: Волошин, 1933: ер. также: Бузсскул, 1 9 1 1 .
136

З. �точки :1ре1шя» в плаие щюстра11стветю-врtшешюй характеристики

ны как с л у ч а и о т с у т с т в и я п р о с т р а н с �
в е н н о й о п р е д е л е н н о с т и п о з и ц и и п о в е­
с т в о в а т е л я ( н а б л ю д а т е л я). В ряде случаев
можно считать, что раз ные фигуры в повествовании
имеют раз личных - не сообщающихся друг с дру­

гом - наблюдателей (причем результаты наблюде­
ния затем монтируются автором) 1 • (Типологиче­
скую аналогию этому в живописи имеем в случае
обратной перспективы 2).
В связ и со сказ анным выше понятно между тем,
что в р е м е н н а я неопределенность для произ ве­

дений литературы гораздо менее характерна, чем не­
определенность пространственная; обратное наблю­
даем в изобраз ительном искусстве 3•

1 В равной мере можно было бы считать, с ,1руrой стороны, что
эти фигуры находятся в разных пространствах, лишь частично между
собой соотнесе1111ых. Оба подхода не отличаются по своим результатам.
2 Ср. Б. Успенский, 1995, 246-263.
3 Под време11116й 011рсделеп11остью понимается здесь исключитель­
но относителы1ая хронология события. В нрочих же аспектах может
констатироваться в известных условиях и достаточная нсопределен110сть. Ср., 11анри�1ер, абсолютную (а не относительную) 1 1сонределе1111ость времени в �Гамлете� Шекспира, которая не ра.1 отмечалась ис­
следователями (мы не знаем в точности, с колько времени проходит на
протяжении действия драмы; известно, что в начале действия Гамлет
молодой студент, а в конце ему тридцать лет, - на�t же действие по­
казьшается как 11е11рсрышюс).

4
�точки зрения�
в плане психоло гии

К

огда автор строит свое повествование,
перед ним, вообще говоря, открыты две возможнос­
ти: он может вести описание со ссылкой на то или

иное индивидуальное сознание, то есть использо­
вать какую-то заведомо с у б ъ е к т и в н у ю точку
зрения, - или же описывать события по возможнос­
ти о б ъ е к т и в н о. Иначе говоря, он может опери­
ровать данными какого-то в о с п р и я т и я (или не­
скольких восприятий) или же известными ему

ф а к т а м и. ( Разумеется, возможны и разнообраз­
ные комбинации указанных принципов, то есть раз­
личные чередования авторской пози ции в указан­
ном отношен ии.)
Сказанное верно как в отношении художественной
литературы, так и в отношении повседневного ( быто­
вого) рассказа. Действительно, когда мы рассказыва­
ем о том или ином соб ытии, которому сами были сви­
детелями, мы неизбежно сталкиваемся с дилеммой:
рассказывать ли только то, что мы сами непосредст­
венно видели, то есть ф а к т ы, либо реконструиро­
вать внутреннее состояние действующих лиц, моти­
вы, которые руководили их действиями, но не были
доступны внешнему наблюдению, - то есть прини­

мать во внимание их собственную (внутреннюю)
точку зрения. ( Об ыкновенно при этом мы пользуемся

138

4. • Точки

зрения" в плане

психологии

как тем, так и другим приемом, соответственно ком­
бинируя наш рассказ.) Так же и в произведениях ху­
дожественной литературы: персонажи даются описан­
ными либо с первой, либо со второй точки зрения.
В тех случаях, когда авторская точка зрения опи­
рается на то или иное индивидуальное сознание ( вос­
приятие), мы будем говорить о п с и х о л о г и ч е­
е к о й точке зрения; самый же план, на котором про­
является соответствующее различение точек зрения,
мы будем условно называть п л а н о м п с и х о л о­
г и и.
Мы уже имели случай, вообще говоря, наблю­
дать ссылку на чье-то субъективное сознание при
описании - в связи с рассмотрением плана фразеоло­
гии. Действительно, такое явление, например, как не­
собственно-прямая речь, во многих случаях представ­
ляет собой не что иное, как использование некоторой
субъективной позиции, то есть ссылку на сознание
какого-то персонажа, - которая проявляется фразео­
логически. В определенных случаях можно даже счи­
тать, что план психологии выражается здесь фразео­
логическими средствами - подобно тому, как может
выражаться через фразеологию план идеологии 1 , или
подобно тому, как план идеологии может быть выра­
жен через временную позицию повествователя 2•
Нас, однако, будет сейчас интересовать план пси­
хологии сам по себе и специфические средства вы­
ражения различных точек зрения в этом плане.
Приведем конкретный пример, демонстрирую­
щий возможности �субъективного� (то есть исполь­
зующего чье-то индивидуальное восприятие, не­
которую психологическую точку зрения) и �объ­
ективного� описания некоторого события. Вот как
1 См.
2 См.

n ы ше,
вы ше,

с. 33-35.

с. 1 20- 1 2 1 .
139

Поэтика ко,1тюиz�ии

описывает Достоевский в «Идиоте),) сцену покуше­
ния Рогожина на жизнь князя:
Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка
исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и
ч т о - т о блеснуло в ней; князь не думал ее оста­
навливать (VIII, 195).
Двумя абзацами ниже то же событие описывается с существенно отличной точки зрения.
Надо предположить, - пишет автор, - что ... впе­
чатление внезапного ужаса, сопряженного со все­
ми другими страшными впечатлениями той ми­
нуты, - вдруг оцепенили Рогожина на месте и
тем спасли князя от неизбежного удара н о ж о м,
на него уже падавшего (VIII, 195).
Так мы узнаем, что предмет, блеснувший в руке
Рогожина, был нож.
Итак, одно и то же событие здесь описано двумя
принципиально различными способами. В одном
случае имеет место субъективное описание, ссылка
на восприятие князя, то есть использование его пси­
хологической точки зрения; соответственно о ноже
здесь говорится «что-то),), то есть, по-видимому, так,
как он был воспринят в тот момент князем; авто­
ру как бы неизвестно еще, что это за предмет, он
целиком присоединяется в данный момент к точ­
ке зрения князя (отсюда и характерная синхрон­
ность точки зрения, с которой ведется повествова­
ние: о ноже говорится «что-то),) именно потому, что
князь - а вместе с ним и автор - еще не знает, что
это; через мгновение это, конечно, станет совершен­
но очевидным).
Между тем во втором случае описание покушения
ведется с объективных позиций, то есть излагаются
факты, а не впечатления; автор основывается здесь
140

4. �точки зреиия• в rиш11.е психологии
на своей собственной точке зрения, а не на точке
зрения князя ( поэтому на этот раз он повествует с
ретроспективной, а не синхронной позиции).
С известной натяжкой можно еще считать, что в
первом случае имеется элемент использования фра­
зеологии для передачи психологической точки зре­
ния, то есть трактовать слово �что-то:? как вкрапле­
ние из внутреннего монолога князя (пусть не про­
изнесенного реально, но воображаемого).
Непосредственно ниже мы перейдем к рассмот­
рению случаев, когда психологическая точка зрения
заведомо никак не связана с планом фразеологии,
то есть таких случаев, когда план психологии вы­
ступает в наиболее чистом виде, а проявление точек
зрения в этом плане характеризуется своими специ­
альными средствами выражения.

Способы описания поведения
в связи с планом психологии

Поведение человека, вообще говоря, мо­
жет быть описано двумя принципиально различны­
ми способами:
1 . С точки зрения какого-то п о с т о р о н н е г о
н а б л ю д а т е л я (место которого может быть как
четко определено, так и не фиксировано в произ­
ведении). В этом случае описывается лишь то по­
ведение, которое доступно наблюдению со стороны.
2. С точки зрения его самого - либо всевидяще­
го наблюдателя, которому дано проникнуть в его
внутреннее состояние. В этом случае описываются
такие процессы (чувства, мысли, ощущения, пере­
живания и т. п .), которые в принципе не могут быть
доступны наблюдению со стороны ( но о которых
посторонний наблюдатель может лишь догадывать141

Поэтика композиции
ся, проецируя внешние черты поведения другого че­
ловека на свой субъективный опыт). Иначе говоря,
речь идет о некоторой в н у т р е н н е й ( по отноше­
нию к описываемому лицу) точке зрения.
Соответственно можно говорить в данном случае
о в н е ш н е й и в н у т р е н н е й (по отношению к
объекту описания) точке зрения 1 • Следует оговорить­
ся при этом, что противопоставление внешней и внут­
ренней (своей и чужой) точки зрения имеет гораздо
более общий характер, отнюдь не ограничиваясь од­
ним планом психологии2• Отчасти мы уже имели воз­
можность наблюдать данное противопоставление при
рассмотрении плана фразеологии и других планов.
Ниже противопоставление внешней и внутренней
точки зрения будет обобщено в специальном разделе.
В настоящей главе мы пользуемся терминами
«внешняя» и <шнутренняя» точка зрения исключи­
тельно в том узком смысле, какое это противопо­
ставление приобретает в плане психологии, - имея
в вйду затем раскрыть более общий характер дан­
ных терминов (см. гл. 7).
Перв ый тип описания поведения:
внешняя ( по отношению
к описываемому лицу) точка зрения
Обратимся сначала к первой из указанных выше возможностей. Поведение человека мо­
жет описываться в этом случае:
1 Ср. очень характерное заявление рассказчика в �Бесах� Достоев­
ского: •Разумеется, я не знаю, что было в н у т р и человека, я в и д е л
с н а р у ж И • (Х, 166) - признание, которое, впрочем, отнюдь н с мешает
тому же рассказчику в других случаях становиться па другую точку
зрения, ведя повествование не •снаружи•, а •изнутри• .
2 Ниже мы убедимся, что противопоставление внутренней и внеш­
ней точек зрения сущсствсшю не только для художественной литера­
туры, но и для изобразительного искусства (см. с. 223).

142

4. �точtсU зре�tи.я• в

плане психологии

а) со ссылкой на определенные факты , не зави­
сящие от описы вающего субъекта (соответственно
место наблюдения принципиально не фиксировано,
само описание имеет безличны й - или, если угод­
но, - надличный характер) - например, так, как
описы вается поведение в судебном протоколе 1, то
есть с использованием фраз типа: <юн сделал... », «он
сказал ... » (или даже «Он заявил ... », с нарочитым под­
черкиванием объективизации описания, непричаст­
ности автора описания к данному действию) - но
ни в коем случае не «он подумал ... », «он почувст­
вовал ... » или «ему стало стьщно» и т. п.;
б) со ссылкой на мнение какого-то наблюдателя
(«к а з а л о с ь, что он подумал ... », «Он, в и д и м о,
знал... », «ему к а к б у д т о стало стьщно... » и т. п.).
При этом точка зрения наблюдателя - в частности,
в художественном произведении - может быть п о­
с т о я н н о й (например, точка зрения рассказчика,
которы й может принимать, а может и не принимать
участия в действии) или п е р е м е н н о й (напри­
мер, использование при повествовании точки зре­
ния то одного, то другого персонажа того же про­
изведения: скажем, «князю показалось, что... » - при
том, что вслед за этим может б ыть дано описание
самого князя через восприятие его собеседника).
Если поведение одного персонажа описывается с
точки зрения другого персонажа того же произведе­
ния, то сам этот второй персонаж (выступающий но­
сителем точки зрения) описывается принципиально
1 Для судебного протокола вообще характерно устранение всякого
субъективного момента, то сеть максимальное приближение к объек­
тивному описанию. Составителю протокола надлежит выразиться, к
примеру, нс «Х увидел незнакомого ему военного•, но •Х увидел не­
знакомого ему человека в военной форме•, так как первая фраза со­
держит, хотя бы в минимальной степени, субъективный оттенок (знание
того, что данный человек - действительно военный).

143

Поэтика колтозиции
иным способом, нежели первый, - а именно, спосо­
бом внутреннего описания (описания внутреннего со­
стояния). Таким образом, если поведение персонажа
А описывается через восприятие персонажа В (при­
чем А и В суть персонажи одного произведения), то А
описывается с точки зрения «извне� (то есть первым
из вышеуказанных способов описания поведения), а
В
с точки зрения «изнутри� (то есть вторым спо ­
собом).
-

Второй тип оп исан ия п оведен ия :
внутренняя (п о отн ошен ию
к описываемому лицу ) точка зрения.
Формальные признаки того и другого
типа оп исан ия
Во втором из отмеченных выше случаев
поведение человека описывается со ссылкой на его
внутреннее состояние, которое, вообще говоря, не
моЖет быть доступно постороннему наблюдателю;
таким образом, данный человек, как уже говорилось,
описывается либо с точки зрения его самого, либо
с какой-то внешней точки зрения, когда писатель
ставит себя в позицию всевидящего и всеобъемлю­
щего наблюдателя.
В этом случае в описании могут встретиться спе­
циальные выражения, описывающие внутреннее со­
стояние, в частности, verba sentiendi 1 и др.: «он по­
думал... �, «он почувствовал ... �, «ему показалось... �,
«ОН знал... �, «он вспомнил... � и т. п.
Соответственно, формальным признаком данного
типа описания (использования «внутренней� точки
зрения) является употребление в тексте специаль­
ных глаголов внутреннего состояния. Слова такого
1 Ve1·ba sentiendi

144

-

букв.:

глаголы

ощущения (лат).

4.

"точки зрепш1» в плаие

психологии

типа маркированы в языке и легко могут быть зада­
ны в виде относительно небольшого списка, что де­
лает возможным формальное выявление структуры
литературного произведения в исследуемом аспекте.
Между тем, показательным признаком, позволя­
ющим констатировать противоположный тип описа­
ния - использование точки зрения постороннего на­
блюдателя, - может считаться употребление в тексте
специальных модальных слов типа: «видимо», «оче­
видно», «как будто>,>, «казалось» и т. п. Действитель­
но, слова этого типа появляются в тексте именно в
том случае, когда повествователь описывает то, чего
он не может знать наверное, - в частности, когда он
описывает чье-то внутреннее состояние (будь то
мысли, чувства, бессознательные мотивы поступков)
с точки зрения постороннего наблюдателя.
Иначе говоря, речь идет о ситуации, когда в ком­
позиционные задачи автора не входит использование
внутренней точки зрения по отношению к данному
персонажу, он изображается в произведении извне
(например, через чье-то восприятие) - но при этом
автору нужно каким-то способом передать пере­
живание данного лица. В этом случае глаголы внут­
реннего состояния при описании данного персо­
нажа могут сопровождаться вводными словами ука­
занного типа (то есть говорится: «Он, к а з а л о с ь,
подумал".», «N. N. к а к б у д т о хотел".» и т. д. ).
Последние, тем самым, играют роль специальных
о п е р а т о р о в, которые позволяют п е р е в о д и т ь
выражения, описывающие внутреннее состояние, в
план объективного описания (иными словами, транс­
формировать описание изнутри в описание извне) 1•
1 Ср. выше, с. 65-67, выделение с11сциаль11ых 011ераторо11 ( •слов­
каuычск� ), которые 1юзво.1яют 11срево111пь 11рямую речь в план автор­
скоii речи (11 пределах с:юж1ю1ю;1ч1111с111юго 1 1редложс1111я).

145

Поэтика композиции
Таким образом, указанные слова-операторы ис­
пользуются автором как специальный прием, функ­
ция которого - оправдать применение глаголов внут­
реннего состояния по отношению к лицу, которое,
вообще говоря, описывается с какой-то посторонней
( «остраненной») точки зрения 1• Их можно называть
соответственно «С л о в а м и о с т р а н е н и я».
Приведем примеры из «Войны и мира» (сцена в
доме Ростовых в день именин графини, когда дети
убежали в гостиную):
... все разместились в гостиной и, в и д и м о, ста­
рались удержать в границах приличия оживле­
ние и веселость, которыми еще дышала каждая
их черта ( IX, 48)
.

...толстый мальчик сердито побежал за ними,
к а к б у д т о досадуя на расстройство, происшед­
шее в его занятиях (IX, 49).
Подобных примеров можно привести очень мно­
го, даже если ограничиться только «Войной и ми1 Заметим, что в аналогичной функции может выступать подчерк­
нутый переход на ретроспективную позицию (которая дает право знать
то, что пе может быть известно нри синхронной позиции наблюдателя).
Такой прием (наряду с другими) особенно характерен, в частности, для
Достоевского. См., например, сцепу свидания в больнице Алеши и Кати
с Митей в •Братьях Карамазовых•. Изложение ведется, в общем, с
точки зрения Алеши. Нсожи11а11110 появляется Грушенька. •Вошла она,
к а к о к а з а л о с ь п о т о м, совсем нечаянно•, - пишет Достоевский
(XV, 189). Автору нужно сообщить, что Грушенька вошла непреднаме­
реюю, но он пе может сказать это просто, без снециальной оговорки, принятая им здесь манера изложения требует указать, откуда это ему
известно (поскольку носитель авторской точки зрения, Алеша, в тот
момент этого знать еще пе может). Переход па ретроспективную пози­
цию служит для оправдания авторского знания - и, соответственно,
для оправдания описания с внутренней, а не с внешней точки зрения
(о ретроспективной позиции как нозиции, дающей право все знать, см. ниже, с. 164). Этот прием в данной функции вообще довольно часто
пспользуется Достоевским (ер. также ниже, с. 1 57 - 159, об описании
Ивана Карамазова).

146

4. •Точки зреН1JJ1• в пла11е психалогии

ром»; этот принцип описания вообще очень харак­
терен для Толстого (нам еще придется к нему воз­
вращаться). Существенно, что в каждом из приве­
денных случаев Толстой вполне мог бы и опустить
соответствующее вводное слово - без какого-либо
нарушения образа описываемых персонажей. Дан­
ные слова употребляются им не потому, что автор
не уверен в действительных ощущениях персона­
жей, - но именно с тем, чтобы указать на точку
зрения, с которой ведется описание. Это может
быть, например, точка зрения гостей графини или
какого-то воображаемого постороннего наблюдате­
ля, незримо присутствующего в комнате (с позиции
которого производится остранение).
Подобное указание на <$Чужую» точку зрения
не менее характерно, чем, например, индивидуаль­
ное слово в авторском контексте, позволяющее
фиксировать использование той или иной точки
зрения в плане фразеологии. Оба приема имеют,
в общем, одинаковую функцию, но принадлежат
разным планам.
Необходимо заметить, что слова подобного ро­
да со всей очевидностью указывают на некоторого
с и н х р о н н о г о наблюдателя, присутствующего на
месте действия 1 ; тем самым можно сказать, что эти
слова фиксируют не только психологическую, но
и пространственно-временную точку зрения.
Итак, наличие в тексте выражений, описываю­
щих внутреннее состояние без специальных оговоt В качестве такого наблюдателя может прелполагаться кто-то из
участников действия (11 11мешю тот, к кому применяется описание
внутреннего состояния), 110 ыожст быть и такой случай, когда все
действующие лица лавы в остранении. В этом случае, по-пилимому,
автор ведет повествование с 1юзиции сторон него наблюдателя, незримо
присутствующего на месте леikтnия, 110 нс участвующего в лействии, то сеть со сnециалыюii 1юз1щии рассказчика (см. подробнее в гл. 5).

147

Поэтика композиции
рок вышеприведенного типа, указывает на исполь­
зование внутренней точки зрения; соответственно,
признаком внешней точки зрения является отсут­
ствие выражений внутреннего состояния или же
наличие в тексте специальных слов -операторов
(«слов остранения» ) .
При формальном проведении данного анализа следует
учитывать, конечно, и возможность эллипсиса соответству­
ющего «слова остранения» (особенно в тех случаях, когда
его присутствие достаточно предсказуемо из общего кон­
текста). Ср., например, следующий отрывок из «Братьев Ка­
рамазовых»:
Федор Павлович ... с насмешливою улыбочкой следил за
своим соседом Петром Александровичем и в и д и м о ра­
довался его раздражительности. Он давно уже собирался
отплатить ему кое за что и теперь не хотел упустить
случая (XIV, 55).
Можно предположить, что слово «видимо» или ..rкак буд­
то» отсутствует во втором предложении, так как оно имеется
в предложении предыдущем, то есть по причинам чисто
стилистическим, а не композиционным.

Типология композиционного
использ.ования различных точек
зрения в плане психологии

Итак, мы выделили два принципа, два
приема описания, которые условно обозначили как
описание «извне» и описание «изнутри» (напомним,
что это противопоставление рассматривается сейчас
исключительно в плане психологии ) . Построения
произведений художественной литературы различа­
ются в указанном отношении. Рассмотрим различ­
ные возможные здесь случаи ( нумеруя их в после­
довательном порядке) .
148

4. �точки :ре�1ия» в плаие психологии

Случай 1. Отсутствие смены авторской
позиции п ри повествовании:
� о бъективное • описание
В наиболее простом (с точки зрения
композиции) случае в произведении последователь­
но применяется способ внешнего описания. Все со­
бытия описываются тогда в терминах объективных
поступков без какой-либо ссылки на внутреннее со­
стояние персонажей. Соответственно глаголы, выра­
жающие внутреннее состояние, здесь отсутствуют
вовсе.
Такое построение повествования особенно ха­
рактерно для эпоса (ер. типичную для эпическо­
го произведения внешнюю немотивированность по­
ступков, которая в большой степени объясняется тем,
что внутренний мир действующих лиц от нас скрыт).

Случай 11. Отсутствие смены авторской
позиции цри повествовании:
� субъективное• описание
В этом случае все действие в произведе­
нии последовательно изображается с какой-то о д­
н о й точки зрения, то есть через призму восприятия
одного какого-то лица. Соответственно лишь в от­
ношении этого лица правомерно описание внутрен­
него состояния, тогда как все остальные должны
описываться «извне�, а не «изнутри�.
Повествование в этом случае может быть дано с
точки зрения рассказчика (тогда рассказ ведется от
п е р в о г о лица, то есть имеет место Icherzahlung)
либо с точки зрения какого-то определенного пер­
сонажа данного произведения (тогда рассказ ведет­
ся от т р е т ь е г о лица). Последнее можно пред­
ставить как специальный случай преобразования
149

Поэтика композиции
Icherzahlung, а именно когда местоимение перво­
го лица заменяется некоторым собственным именем
или описательным обозначением .
Такое построение очень обычно в литературе;
особенно часто оно встречается в относительно не­
больших новеллах 1 • В качестве примера можно при­
вести «Вечного мужа� Достоевского, где все дается
через восприятие Бельчанинова. Соответственно по­
ведение всех остальных персонажей дается с точки
зрения «извне�, тогда как его поведение анализи­
руется и освещается с внутренней по отношению
к нему самому точки зрения.
Во многих случаях, когда повествование производится с
точки зрения одного какого-то человека (безразлично, будь
то «Я» или некий Х), этот человек и выступает в качестве
главного героя данного произведения; автор - а вместе с
ним и читатель - как бы солидаризируется с ним , «вжива­
ется» в его образ. Иногда при этом подспудной композици­
онной задачей произведения может являться показ этого
человека («Я» или Х) глазами внешнего наблюдателя, со
стороны. Иначе говоря, данный человек дается «изнутри»,
но все повествование направлено на то, чтобы читатель мог
взглянуть на него глазами других, то есть реконструировать
взгляд «извне» на него. (Так строятся некоторые вещи Хе­
мингуэя, написанные от первого лица 2). Этот случай может
быть интерпретирован как случай несовпадения композици­
онной структуры произведения на психологическом и на
идеологическом уровнях (см. подробнее гл. 5).
С другой стороны, главным героем может выступать не
само лицо, впечатления которого описываются в произведе­
нии, а кто-то другой (например, Натали в одноименном рас­
сказе Бунина, Павел Павлович в « Вечном муже» и т. п.).
1 Оно очень характерно, в частности, для Бунина и для целого ряла
других новеллистов.
2 Это вообще характерно для романтического м ировоззрения ( «ро­
мантическое• понимается тут как производное от •романтика•, а не от
«романтизм•). Ср. определение нсихологического тнпа «романтика• в
работе: Пятигорский и Успенский, 1 967, 22.

150

4. �точки зре11ия• в плаие психологии

Таким образом, герой может быть показан способом внеш­
него описания, но при этом задачей произведения является
заставить читателя представить его «изнутри» ; между тем
то лицо, через которое ведется повествование (и которое
описывается соответственно с внутренней точки зрения),
может выступать как фигура чисто вспомогательная, не ук­
ладывающаяся в какой-либо конкретный образ (так, на­
пример, мы едва ли можем представить себе со стороны
рассказчика в «Бесах» Достоевского Антона Л аврентьевича
Г-ва, хотя он и принимает участие в действии).

их
В рассмотренных выше случаях (I и II)
можно было бы называть случаями «последователь­
ного описания� - позиция наблюдателя, с точки
зрения которого производится описание, в п р и н­
ц и п е р е а л ь н а. Автор описывает поведение сво­
их героев так, как обычно человек в нормальной
ситуации опишет поведение другого человека, - в
частности, так, как один из его героев может опи­
сать поведение другого. Автор, таким образом, ста­
вит себя на одну доску с персонажами, никак среди
них не выделяясь. При этом он может описывать
события со своей особой точки зрения или соеди­
няться (склеиваться) с каким-то другим лицом, с
точки зрения которого ведется повествование. Су­
щественно, что в этом случае автор может быть та­
ким же участником событий, как и любой из его
героев.
В других же случаях (случаи III и IV, к рассмот­
рению которых мы переходим) позиция автора ме­
нее последовательна и менее реальна, существенно
отличаясь от позиции повседневного наблюдателя.
Автор здесь использует в описании не одну, а н е­
е к о л ь к о точек зрения, причем различные точки
зрения могут последовательно сменять друг друга
на протяжении повествования (случай III) или же
участвовать одновременно (случай IV).
-

151

Поэтика композиции

Случай 111. М ножественность т очек
зрения при повествовании: смена
авт орских позиций
При последовательном использовании
различных точек зрения в произведении каждая
сцена описывается с одной какой-то позиции (точки
зрения) , но разные сцены описываются с позиций
разных героев.
При таком описании лицо А описывается с точки
зрения лица В, а вслед за тем и В может быть
описано через восприятие А 1 , но существенно, что
внутреннее состояние А и В не может описываться
одновременно в одной и той же ситуации (микро­
сцене): тогда это будет случай IV .
Таким образом, автор в каждом случае как бы
присоединяется к точке зрения одного из действу­
ющих лиц, как бы участвует в действии, последова­
тельно переходя от одной точки зрения к другой в
своем повествовании (причем помимо точек зрения
действующих лиц он может в какой-то момент при­
нимать и свою собственную, то есть авторскую точ­
ку зрения 2•
При этом каждый раз к очередному носителю
авторского видения применимы глаголы внутренне­
го состояния, тогда как действия других людей опи­
сываются так, как видит их данный носитель.
Так, например, повествование в �войне и мире�
строится на последовательном чередовании точек
зрения Пьера, Наташи, Николая и других. Обычно
чередование точек зрения обусловлено сюжетными
1 Подоб11ыi1 способ композициошюй организации о<Jс11ь обы<Jсн в
кино1ювсствовавии. В голливудских коммерqеских филы1ах этот нрием
имеет характер обязательной нормы.
2 Последний прнем, как и вообще смена авторской rюз1щ1111, qасто
ИСПОJ11,зуется в функции КОМПОЗИl!!Ю!llЮЙ рамкн
01. об атом HIIЖe,
на с. 234 и сл.
-

152

4. �точки

зреиия» в плане ncuxoлozuu

кусками повество вания, то есть одна сцена дается с
точки зрения одного персо нажа, другая - с точки
зрения друго го и т. п.; ино гда, однако , последова­
тельно е чередование точек зрения имеет место по
мере развертывания с обытий в одной и той же сце­
не. Примером может служить о писание вечера в
доме Ростовых после карточного проигрыша Нико­
лая - ко гда Наташа поет, а Николай ее слушает;
здесь по переменно меняются точки зрения Наташи
и Николая (см.: Х, 58-59). Таким образом, рит­
мы композиционных переходов здесь убыстряются:
смена точек зрения, которая, в ообще говоря, соот­
ветствует в ро мане достаточно большим кускам по­
вество вания, про исходит здесь на протяжении не­
большо го про межутка времени (это нагнетание рит­
м ов в большой степени отвечает то му, что
происходит в это время в душе Николая 1 ).
При рассматриваемом построении повествования
текст всего произведения в целом как бы р а с п а­
д а е т с я н а о т д е л ь н ы е о п и с а н и я, данные с
точки зрения разных лиц, представляя собой - в
интересующем нас аспекте - с о положение этих от­
дельных текстов, но не их синтез.
Заметим, что подобную организацию текста мож­
но получить путем ряда последо вательных преобра­
зований нескольких повествований от перво го лица,
когда первое лицо в этих по вество ваниях заменяет­
ся на третье, а текст целого произведения последо­
вательно составляется из выбо рочных кусков этих
по вество ваний.
Вообще наиболее отчетливо указанны й п ринци п высту­
пает в тривиальном случае, когда разные части произведе1 Ср. также аналогичное чередование точек зрения в диалоге Бо­
риса и Пьера (IX, 65-67). Здесь, однако, подобное сгущение ритмов
никак не обусловлено внутренним состоя1111см деikтвующих л1щ.

153

Поэтикц ко.мпозиции
ний даются от имени разных героев - каждый из которых
ведет повествование непосредственно от первого лица (на­
пример, « Л унный камень» У. Коллинза ил и «два капитана»
В. Каверина); такая композиция восходит, по-видимому, к
роману в письмах. По сравнению с этим случаем только что
рассмотренная ситуация , когда в разных сценах различные
персонажи последовательно становятся носителями автор­
ского вИдения, может трактоваться как очередная ступень
в последовательных усложнениях композиции (восходящих
в своих истоках к Icherzahlung как к наиболее элементарной
композиционной возможности).

Понятно, что использование различных действу­
ющих лиц в функции носителей авторской точки
зрения может сочетаться в произведении и с собст­
венно авторским �я», то есть в произведении могут
соприсутствовать как сам автор (повествующий от
своего лица и, соответственно, со своей собственной
или какой-то специально принятой им точки зре­
ния) , так и окказиональные восприемники автор­
ской точки зрения (в лице тех или иных персона­
жей данного произведения). Такое сочетание неред­
ко у Достоевского (примером могут служить хотя
бы �Братья Карамазовы»).
Важно отметить, что позиция повествователя в
рассматриваемом случае о т н о с и т е л ь н о р е а л ь­
н а, поскольку автор здесь как бы незримо участвует
в действии, он как бы ведет репортаж непосредствен­
но с поля действия - и, таким образом, его место
может бьпь каждый раз с большей или меньшей точ­
ностью фиксировано в пространственных и времен­
ньrх координатах. (Можно сказать, что позиция авто­
ра здесь относительно менее реальна и последова­
тельна, чем в случаях I и II, но, однако, более реальна,
чем в случае IV, о котором речь будет идти ниже.)
Если рассматривать типологические возможно­
сти композиционного построения с использовани154

4. « Точки зрения » в плаие психологии

ем различных последовательно чередующихся точек
зрения, следует прежде всего обратить внимание на
то, что число тех лиц, с точки зрения которых стро­
ится повествование, может быть функционально
ограничено.
Иначе говоря, в образы одних персонажей автор
в ж и в а е т с я, он, хотя бы на некоторое время, ото­
ждествляет себя с ними; можно сказать, что он как
бы уподобляется актеру, играющему роль этих лю­
дей и перевоплощающемуся в их образ. Тем са­
мым становится логически правомерным описы­
вать внутреннее состояние этих персонажей.
Е сли в образы одних персонажей автор может на
время перевоплощаться, то другие персонажи в про­
изведении могут, напротив, оставаться для него вос­
принимаемыми чисто внешне, со стороны : он пи­
шет их портрет, но не вживается в их образ. Иначе
говоря , если одни персонажи в произведении мо­
гут выступать в роли с у б ъ е к т а авторского вос­
приятия, то другие персонажи составляют исключи­
тельно его о б ъ е к т.
Естественно, что восприемниками авторской точ­
ки зрения часто становятся главные герои, тогда как
лица малозначительные или эпизодические, состав­
ляющие фон (так сказать, статисты), не получают
права на описание внутреннего состояния, изобра­
жаются извне.
Так, однако, бывает отнюдь не всегда: в опреде­
ленных случаях автору может быть важно, напро­
тив, показать своего героя глазами других, а не рас­
крывать самому его внутреннюю сущность; автор
может предоставлять самому читателю догадывать­
ся о чувствах и мыслях своего героя, изображая его
в какой-то степени з а г а д о ч н ы м. Таким образом
(пусть это не покажется парадоксом), прием описа­
ния � со стороны >,> может быть применен как в том
155

Поэтика ко.Аmо:тции
случае, когда персонаж не представляет интереса
для автора, так и в том случае, когда данное лицо,
напротив, представляет для него предмет специаль­
ного интереса.
Последний случай может быть иллюстрирован
на примере описания таких фигур, как Платон Ка­
ратаев у Толстого или старец Зосима у Достоевско­
го. Действительно, все действия и того и другого
описываются с какой-то внешней точки зрения - в
частности, так, как они были восприняты другими
людьми ( Пьером, Алешей): каждый раз, когда по
отношению к ним употребляются глаголы внутрен­
него состояния или дается мотивация их поступков,
в описание вводятся специальные слова остранения
(типа «видимо», «казалось» и т. п.). Например, о
Зосиме: «0 н, о ч е в и д н о, не хотел» (XIV, 56);
«Он в и д и м о уставал» (XIV, 66); « Иногда он пре­
секал говорить совсем, к а к б ы собираясь с сила­
ми, задыхался, но был к а к б ы в восторге» ( XIV,
149). О Каратаеве: «0 н в и д и м о был огорчен»
(XII, 47); «Отрицательный ответ Пьера опять в и д и м о огорчил."» (там же); «Он в и д и м о никогда
не думал".» (XII, 49) и т. п. 1
Что касается Толстого, то этот принцип описа­
ния определенно контрастирует в « Войне и мире»
с описанием Пьера, относительно которого автор
все время сообщает, чт6 тот подумал и почувство­
вал. Понятно, что Каратаев представляет интерес
для Толстого прежде всего как о б ъ е к т описа­
ния, как некоторая з а г а д к а, которую необходи­
мо разрешить Пьеру; так же и Зосима у Достоев­
ского.
1 В сд1шствсн1юм случае 11арушс1111я 11ашюii зако11омср11ости (см.:
Толстой, XII, 46) может 1 1р<�Л11ОJ1агат1,ся эл.11111сис соответствующега
ввою юго слова.

156

4. .�:Точки зреиия» в плаие

психолоzии

Аналогичным образом описывается , например, и
Смердяков в «Братьях Карамазовых�. Он тоже пре­
подается автором как некоторая загадка (хотя , ко­
нечно, загадка совершенно иного рода, чем Зосима
и Каратаев) , разрешить которую предстоит не непо­
средственно самому автору (путем проникновения
в сознание описываемого им персонажа) , но героям
данного произведения.
Точно такой же принцип описания , наконец,
применяет Достоевский по отношению к Ивану в
«Братьях Карамазовых� - на протяжении значи­
тельной части повествования. Действительно, дол­
гое время Иван описывается исключительно извне,
представая перед читателем лишь в своих поступках
и во мнениях окружающих: он для читателя загадка,
так же как загадка он - эта «столичная штучка� и для обитателей Скотопригоньевска. Показательцо,
что в экспозиции романа, когда автор представляет
читателю семью Карамазовых, он не считает воз­
можным дать характеристику Ивана (при том, что
нам дается определенная информация о характере
других братьев Карамазовых), но излагает лишь с
формальной стороны его биографию (причем изла­
гает достаточно сухо, едва ли не протокольно ); далее
же Иван предстает нам в поведении (иногда нам
непонятном) и во мнениях (других персонажей).
Этот принцип описания явно контрастирует в про­
изведении с описанием других братьев, мысли и
чувства которых нам открыты.
Лишь после того, как Иван Карамазов читает
Алеше свою «Легенду о Великом Инквизиторе�, чи­
татель время от времени (хотя поначалу и очень
редко) получает право проникнуть в психологию
Ивана (например, XIV, 24 1 и далее). Таким образом ,
«Легенда о Великом Инквизиторе� выступает как
момент в каком-то смысле переломный в описании
157

Поэтика ко.мпозиции

Ивана (и, соответственно, в отношении к нему чи­
тателей). Это и понятно: в своем роде это исповедь
Ивана, которая сближает его с читателем (и послед­
ний, таким образом, приобретает возможность вос­
принимать его не через мнение других, а непосред­
ственно).
Характерна одна фраза, которой обмолвливается
Достоевский, когда - еще на первых порах - слег­
ка приоткрывает завесу мыслей и чувств Ивана.
Описывается состояние последнего после разговора
со Смердяковым, и автор говорит:
Но мы не станем передавать все течение его мыс­
лей, д а и н е в р е м я н а м в х о д и т ь в э т у
д у ш у: э т о й д у ш е с в о й ч е р е д (XIV, 251) 1•
Автор как бы признается здесь, что описание
внутреннего состояния героя пока еще расходится
с композиционными задачами всего произведения;
и, едва упомянув о переживаниях героя, рассказ­
чик (о существовании которого читатель уже и за­
был) появляется на сцене и подчеркивает свою о т­
к р о в е н н о р е т р о с п е к т и в н у ю позицию (про­
тивопоставленную предыдущему описанию, которое
может восприниматься как произведенное с син­
хронной позиции). Тем самым здесь как бы подчер­
кивается, что с точки зрения �настоящего� Ивана
1 Ср. близкую оговорку в •Бесах• Достоевского:
•"Однако же ты... однако же ты мне :пи слова должен выкунить, п о д у м а л 11 р о с е 6 я Петр Степанович, - и даже сегодня же вечером.
Слишком ты много уж 11оаволяе111ь себе".
Т а к и л и п о ч т 11 т а к д о л ж е н б ы л з а д у м а т ь с я П е т р
С т е 11 а н о n и ч .. '> (Х, 299: многоточие в нрямой речи - Достоевского).
В обоих случаях автор-рассказчик, употребив глагол внутреннего
состояния, как бы снохnатывается и 11аrюм1111ает о свое�� присутствии,
чтобы сохранить принятый нринцип онисапия. В задачи автора пе вхо­
дит использование пснхолоrичсской точки зрения соотnетствующего
героя; с дpyroii стороны, он не претендует на всезнание, а может только
догадываться (или знать рстроснсктивно) о его мыслях.
.

158

4.

�Точки .зре11ия;. в пла1tе психолоzии

рассказчик не может еще знать, что тот ощущал, но может это сообщить нам, заглянув в его душу из
его «будущего� 1 •
Итак, в случае с Иваном Карамазовым мы имеем
смену авторской позиции по отношению к герою,
причем смену постепенную и идущую по мере посте­
пенного знакомства читателя с Иваном - в направ­
лении от описания �извне� к описанию �изнутри�.
В иных случаях смена авторской позиции может
происходить и в обратном направлении, причем
здесь может возникать довольно парадоксальная си­
туация, когда наше подробное знание о мыслях и
чувствах некоторого персонажа неожиданно вдруг
сменяется описанием его же с внешней стороны. Чи­
татель, который только что был ближайшим конфи­
дентом персонажа, был досконально посвящен во все
его переживания, знал мотивы всех его поступков, вдруг как бы оказывается с ним незнакомым, зани­
мая принципиально иную (противоположную) пози­
цию 2 . Это может приводить даже к логической не­
увязке, когда про героя, который нам очень близок,
неожиданно мы узнаем (со стороны) что-то крайне
важное - такое, о чем мы не можем не знать, коль
скоро мы посвящены в мир его переживаний.
В качестве элементарного (и намеренно утриро­
ванного) примера можно представить себе детек­
тив, сосредоточенный на поисках убийцы, причем в
конце убийцей оказывается персонаж, который на
протяжении всего действия выступал в качестве но­
сителя авторской точки зрения (психологической)
и - соответственно - в мир мыслей и чувств кото­
рого мы все время были посвящены. Понятно, что
1 Ср. такое же подчеркивание рстрос11ектишюй позиции повество­
вания и далее (XIV, 254).
2 Такой прием �южст использоваться п спениалыюй функции
•рамки• (см. ниже, с . 238).

159

Поэтика ко.мпозиции
подобная композиция будет неудачна. Однако в ме­
нее откровенной форме она встречается не так редко.
Так, очень характерно, что про Дмитрия Карама­
зова - внутреннее состояние которого столь часто и
столь подробно описывается и едва ли не каждое
переживание которого нам как будто бы становится
известно - вдруг выясняется неожиданная деталь:
что он растратил не все деньги своей невесты , а по­
ловину спрятал у себя в ладанке, намереваясь их воз­
вратить. Эта мысль , как оказывается потом, в с е
в р е м я его занимает, он видит в ней спасение своей
чести. Возникает естественный вопрос: почему же,
если он столь много и часто об этом думает, мы,
которые, вообще говоря, посвящены в его внутреннее
состояние, ничего об этом не знаем. Здесь своего ро­
да противоречие.
Это противоречие можно понять как результат на­
ложения двух композиционных задач повествования:
а) повествования с (психологической) точки зре­
ния Дмитрия и
б) эффектного перераспределения информации,
сокрытия от читателя каких-то данных с тем, чтобы
преподнести их ему неожиданно , с эффектом (по­
следний прием типичен для композиционного по­
строения детектива) 1•
Указанные две тенденции могут быть отмечены и
в бытовом повествовании. Повседневный рассказ о
тех или иных событиях, которые пережил рассказчик,
1 О приемах эффектного псрерас11ре11еле11ия ишjюрмац11н см.: Вы­
готский, 1968 (гл. Vll), где с этой точки зрения анализируется бушш­
ский рассказ •Легкое 11ыха11ие�. При '-!ТОМ Выготскоrо шперссует глав­
ным образом опю111с1111е 11осле11ователыюст11 изложенных позиций к
послеловательности событий реальных (фабулы к сюжету): 011 11ссле11ует, как реально (то сеть в и:юбражасмой антором 11еiiстнителы1остн)
протекали события во nреме11116й 1юсле11оnатсльност11, а затем показы­
вает, n каком порядке излагает эту послс11оnатслыюст1, автор n своем
рассказе.

160

4. -tТочки эре�tия»

в плаие психоло111и

может строиться в виде последовательного изложе­
ния того, что он вос принимал и ощущал в процессе
данных событий, или же преподноситься слушателю
в уже реорганизованном виде - с целью наиболее эф­
фектного перераспределения информации.
В менее явной форме тот же принцип может быть про­
слежен в заключительной главе «Капитанской дочки"> Пуш­
кина. Марья Ивановна Миронова едет в Царское Село хло­
потать за своего жениха. На прогулке она встречает даму с
собачкой и рассказывает ей о своем деле. В тот же день ее
вызывают во дворец, и там Марья Ивановна в государыне
«узнала". ту даму, с которой так откровенно изъяснялась
она ... "> (VIII, 373). Так об этом сообщается читателю, но
М. С. Альтман убедительно показывает, что сама Марья
Ивановна «уже с первой встречи с дамой, прогуливавшейся
в Царскосельском саду, догадалась, что это - государыня"> 1•
Итак, хотя описание и дается как будто со ссылкой на внут­
реннее состояние Марьи Ивановны, от читателя утаивает­
ся очень важная деталь - опять-таки для вящего эффекта
повествования. Это совсем не соответствует бесхитростному
характеру самой Марьи Ивановны; создается впечатление,
что verba sentiendi по существу используются в данном слу­
чае для описания со стороны. Указанное сочетание двух
композиционных задач имеет здесь органический характер,
поскольку перед нами (ретроспективный) рассказ от лица
П. А. Гринева со слов Марьи Ивановны. Тем самым мы впра­
ве отнести ссылки на внутреннее состояние героини на счет
рассказа самой Марьи Ивановны, как бы легшего в основу
данного эпизода, а эффектное перераспределение информа­
ции приписать непосредственному рассказчику - Гриневу.

Таким образом, мы можем различать следующие
типы персонажей в произведении:
а) Персонажи, которые не могут (в данном произ­
ведении) выступать в качестве нос ителей психологи­
ческой точки зрения, - то есть такие, к которым не
может быть применено описание «изнутри� (но кота-

1
6 Зак

См.: Альт�1ан, 1 97 1 ,

-.;, 921

,

117-118.
161

Поэтика колто.1ици11
рые всегда описываются с точки зрения какого-то по­
стороннего по отношению к ним наблюдателя).
б) Персонажи, которые не могут (в данном про­
изведении) описы ваться глазами какого-то посто­
роннего наблюдателя, то есть такие, к которым
не применяются явн ые признаки «внешнего» опи­
сания (слова типа «видимо», «как будто» и т. п.).
Следует о говориться, что при этом целесообраз­
но исключить из рассмотрения начало и конец опи­
сания , когда признаки внешнего описания могут вы ­
полнять функцию «рамки» (см. об этом ниже).
в) Персонажи, которые могут описы ваться в про­
изведении как со своей собственной точки зрения .
так и с точки зрения постороннего наблюдателя. Тем
самы м такой персонаж может бьпь как носителем
авторского восприятия, так и его объектом.
г) Персонажи, которые , будучи раз изображень�­
«изнутри», уже не могут быть изобра жены с точки
зрения постороннего наблюдателя.
В разных произведениях могут встречаться различ­
ные наборы из указанных типов (причем какие-то ти­
пы, естественно, могут отсутствовать вовсе). Понятно,
что использование того или иного персонажного типа
определяется общими композиционны ми задачами, и
тем самым характеристика персонажей в данном аспекте
может служить средством для характеристики компо­
зиции соответствующего произведения.
Случай IV. М ножественность т очек
зрения п ри п овествовании:
одновременное использование нескольких
точек зрения
Наконец, возможно и такое совмещение
различны х точек зрения при описании, когда одна
и та же сцена описы вается с нескольких разны х
162

4. •Точки зреuи.я:;

в плаие психологии

точек зрения 1• На интересующем нас уровне это
проявляется в том, что в отношении р а з н ы х лиц,
участвующих в одной и той же сцене, говорится не
только то, что они сделали, но и то, что они поду­
мали или почувствовали; иначе говоря, в этом слу­
чае о д н о в р е м е н н о описывается внутреннее со­
стояние самых разных людей, что, очевидно, не мо­
жет быть доступно внешнему наблюдению, даже
при последовательном чередовании наблюдателей.
При этом в данном случае, так же как и в предыду­
щем, таким образом могут описываться все лица,
принимающие участие в описываемой сцене, или же
некоторый ограниченный круг лиц, в то время как
описания «статистов� даются извне.
В этом случае текст повествования непосредст­
венно не распадается, как в предыдущем случае, на
отдельные куски, данные с точки зрения разных
людей. Повествование в целом здесь представля ет
собой с и н т е з описаний, данных с разных точек
зрения, а не простое их соположение. Если предыду­
щий случай (III) можно сравнить с использовани­
ем разных источников света, каждый из которых
освещает специально отведенный ему участок про­
странства, то настоящий случай ( IV) естественно
сравнить с рассеянным освещением, возникающим
в результате одновременного использования сразу
нескольких источников света 2•
В описываемом случае повествователь не нахо­
дится в позиции непосредственного участника дей­
ствия. Он как бы ставит себя н а д д е й с т в и е м -

1 При иэнсст11ом подходе подобный случай мог бы рассматриваться
как случай сложной (совмещенной) композиции, возникающей в ре­
зультате взаимного наложения различных композиционных структур
(см. об ЭТОМ в гл. 5).
2 Заметим, что как тому, так и другому приему можно найти со­
ответствие в изобразительном искусстве (см. ииже, с. 182-183).
163

Поэтика ко.мпозиции
в такую позицию, что ему становятся доступны не
только все поступки, но и все мысли и ощущения.
Можно сказать , что позиция автора здесь и р­
р е а л ь н а, он принимает точку зрения всевидящего
и всезнающего наблюдателя. С другой стороны , его
позиция может быть во многих случаях понята как
р е т р о с п е к т и в н а я: автор как бы повествует о
делах давно уже пережитых (то есть после того как
он уже достаточно во всем разобрался post factum
и может реконструировать внутреннее состояние
действующих лиц, представив себе, кто что должен
был испытывать) 1•
Именно такой способ описания имеет место в
«Братьях Карамазовых� Достоевского в главе «Лу­
ковка� (XIV, 3 10 и далее) , где описание дается с
точки зрения рассказчика, Алеши, Грушеньки, Ра­
китина, или в главе « Внезапное решение� (XIV, 357
и далее), где описание ведется с точки зрения Мити,
Фени, Петра Ильича Перхотина. Точка зрения ав­
тора здесь как бы рассеивается, авторский объектив
как бы скачет в беспорядочном движении, присо­
единяясь то к одному, то к другому из действующих
в сцене лиц.
Можно было бы считать даже, что здесь имеет
место последовательный переход от одного персо­
нажа к другому (подобный тому, какой был описан
в случае III), но конденсированный и убыстренный
1 Мы уже знаем из рассмотрения в предыдущей главе, что ретро­
спективная позиция повествователя вообще очень характерна для ху­
дожественной литературы (так же как и для бытового рассказа). Лин­
гвистически эта ретроспективность проявляется прежде всего в форме
прошедшего времени, традиционно 11ри11ятой ври повествовании (в са­
мых разных языках): в ряде языков имеется специальная повествова­
тельная видо-временн<iя qюрма, относящаяся, как правило, к прошло­
му, - ер. фра�щузский (qюрма passe simple), хауса (форма suka) и т. д.
(в русском языке, как уже говорилось, такой формой является форма
песовсршешюrо вида прошедшего времени).
164

4. �точки

зреиия• в rишне психологии

до такой степени, что теряются границы микроопи­
саний с каких-то отдельных (фиксированных) точек
зрения и описания эти нерасчленимо сливаются во­
едино. Можно сказать, что композиционный ритм
произведения (определяемый частотой перехода от
одной точки зрения к другой) ускоряется до пре­
дельной степени - что может соответствовать внут­
реннему состоянию героев, принимающих участие в
данной сцене. Действительно, подобный прием при­
меняется Достоевским в моменты , соответствующие
внутреннему перелому его героев, кульминации их
душевного напряжения. Так, глава �луковка� отра­
жает внутренний перелом как у Алеши (после кон­
чины старца Зосимы), так и у Грушеньки (приезд
поляка, назревающая любовь к Мите). Глава �вне­
запное решение� описывает переломный момент у
Мити (он узнал об отъезде Грушеньки, думает, ч.то
убил старика Григория, решил покончить с собой).
Таким образом, общая (синтетическая) точка зре­
ния играет у Достоевского совершенно определен­
ную функциональную роль.
Возм ожности трансформационного
представления рассмотренных
вьппе случаев
Можно заметить, что из рассмотренных
выше типов организации повествования три послед­
них случая (а именно те, что связаны с внутренней
точкой зрения какого-то лица или лиц) можно по­
лучить путем сочетания последовательно усложня­
ющихся трансформаций из Icherzahlung.
В самом деле, случай П, основывающийся на по­
следовательном описании внутреннего состояния од­
ного какого-то человека (тогда как все остальные да­
ются через его восприятие), - это может быть случай
165

Поэтика композиции
непосредственного Icherzahlung или же случай, легко
сводящийся к Icherzahlung, а именно такой вид по­
вествования, когда местоимение первого лица заме­
няется в тексте некоторым собственным именем или
описательным обозначением (см. об этом выше).
Далее, в случае III, использующем переменную
авторскую позицию (то есть в том случае, когда
имеет место несколько точек зрения, но при этом
каждый фрагмент повествования последовательно
дается с одной какой-то точки зрения), повествова­
ние распадается на отдельные куски, каждый из ко­
торых построен по способу П (то есть сводится, в
конечном счете, к Icherzahlung).
Наконец, случай IV представляет собой, как уже
говорилось, не соположение, но синтез описаний, по­
строенных по способу П: различные описания (од­
ной и той же сцены) , произведенные с разных пози­
ций, как бы нерасчленимо смешаны здесь воедино.

Проблема психологической
точки зрения как проблема
авторского знания

Рассмотренный только что подход - свя­
занный с исследованием применения или неприме­
нения глаголов внутреннего состояния при описа­
нии того или иного персонажа - демонстрирует
возможность формального анализа в данной сфере,
но отнюдь не исчерпывает всех возможных прояв­
лений точек зрения в плане психологии. Действи­
тельно, возможны и такие способы ссылки на то
или иное субъективное сознание, которые не связа­
ны с глаголами внутреннего состояния.
Мы уже приводили подобный пример, когда До­
стоевский описывает нож в руке Рогожина как не166

4 . •Точки

зре�tия» в тиzаие психологии

кий блестящий предмет - в силу того, что он ссы­
лается на восприятие князя Мышкина, который в
тот момент еще не успел осознать, что этот пред­
мет - нож 1• Ср. еще несколько иной, но в принципе
близкий случай из �войны и мира�:
Через неделю после его [Пьера.
Б. У.] приезда
молодой польский граф Вилларский, которого
Пьер поверхностно знал по петербургскому свету,
вошел вечером в его комнату с т е м о ф и ц и а л ь­
н ы м и т о р ж е с т в е н н ы м в и д о м, с к о т о­
р ы м в х од и л к н е м у с е к у н д а н т Д о л о х о­
в а... (Х, 73).
-

Здесь явная ссылка на сознание Пьера, никак,
однако, не связанная с использованием глаголов
внутреннего состояния. Читателю самому по себе
мало что говорит данная ассоциация, тем более что
в свое время ему н е с о о б щ а л о с ь о том, с каким
видом входил к Пьеру долоховский секундант. Эта
ассоциация актуальна только для самого Пьера. Та­
ким образом, здесь имеет место не столько описание
того, с каким видом вошел в комнату граф Виллар­
ский, сколько описание ассоциаций Пьера - в ко­
нечном счете, его внутреннего состояния. Следова­
тельно, и этот случай должен быть отнесен к плану
психологии.
Если обобщить все возможные проявления точек
зрения в плане психологии, можно сказать, что
центральным здесь является вопрос об а в т о р­
еком
з н а н и и и об источниках этого знания.
Иначе говоря, речь идет о том, ставит ли себя ав­
тор в позицию человека, которому известно вообще
все относительно описываемых событий, или же на­
кладывает определенные о г р а н и ч е н и я на свои
t

См.

выше,

с. 140.

167

Поэтика композиции

знания. В последнем случае нас должно интересо­
вать, чем обусловлены данные ограничения. Они
могут быть, в частности, обусловлены тем, что автор
становится на точку зрения какого-то действующе­
го лица. С другой стороны, возможны и такие ог­
раничения авторского знания, которые не связаны
с принятием точки зрения того или иного персона­
жа; тогда мы можем говорить об особом рассказчике
в произведении (именно эта ситуация характерна, в
частности, для «сказа�) 1 •
Нетрудно видеть, что проблема авторского зна­
ния, центральная в отношении плана психологии,
в известных случаях может быть актуальной и для
плана пространственно-временной характеристики.
В то же время эта проблема совсем не актуаль­
на для других планов, которые были рассмотре­
ны выше2•
Специфика различения точек зрения
плане психологии

в

Если в плане фразеологии различение
точек зрения актуально вообще для самых разных
родов литературы, то в плане психологии это раз­
личение неприменимо, например, к драме. Действи­
тельно, текст драмы состоит, как известно, из пря1 Ср. у Г. А. Гуковскоrо: •Отолечешю-всеобъсмлющий автор... берет
себе право вес знать - и то, что случилось со всеми его героями, и то,
'1ТО они думают и чувствуют; это право или эта претензия на право
составляет одну из серьезнейших и, пожалуй, труднейших проблем
изучения литературы и в смысле того, откуда берется убедительность
во всезнайстве автора для читателя, и в том, какой объективно идейный
смысл имеет это всезнайство в понимании самой действительности . �
(Гуковский, 1 959, 47).
2 О проблеме сознательных ограничений, налагаемых аnтором на
спое знание о поnсствуемых событиях, см. подробнее ниже, с. 269, где
эта проблема обсуждается 11 более общем плане - в связи с общей
художсствешюй концепцией соотnетстnующсrо автора.
..

168

4.

�точки зре11ия• в пла11е психологии

мой речи и ремарок; при этом вся психологическая
характеристика выносится в авторские ремарки.
Между тем на сцене нам дается лишь «объектив­
ное» поведение персонажа, то есть его слова и по­
ступки, и мы можем делать выводы о его внутреннем
состоянии лишь постольку, поскольку оно выража­
ется в его поведении (в то же время если мы читаем,
а не смотрим пьесу, то психологическая характерис­
тика персонажа, заключенная в авторских ремарках,
становится нам доступной). Соответственно те дей­
ствия в драме, которые по своей природе относятся
к субъективному плану поведения (и которые тем
самым могут быть фиксированы только посредством
описания «изнутри»), - по необходимости перево­
дятся в объективный план, то есть в план внешнего
поведения; иначе говоря, оба эти плана сливаются
в драматическом произведении.
Отсюда проистекает ряд характерных для драмы
условностей. Внутренний монолог не отличается
здесь от простого монолога, и если один персонаж
говорит что-то на сцене «про себя» - при этом,
естественно, достаточно громко для того, чтобы его
мог услышать зрительный зал, - то другой, стоя­
щий рядом с ним, вообще говоря, не вправе его
слышать. В то же время иногда в драме можно
встретить и такую ситуацию, когда один персонаж
говорит что-то про себя, а другой его п о д с л у ш и­
в а е т (злоупотребляя, таким образом, необходимой
условностью театрального действия) 1 • Понятно, что

1 См., например, u русской драме XVIII nека •Юдифь•: Тихонра·
вов, 1874, 159. Точно так же и в •Свадьбе Кречинскоrо• А. В. Сухово­
Кобыли11а (акт 1, явл. 12) Кречш1скиii •думает• (слово •думает• обо­
значено в авторской рсмарIСе), а Нель1Сю1 нечаянно его подслушивает.
Ср. реакцию на такого рода условность в сочинении •Разные мне­
ния о качествах комедианта и о первых предметах, которые вступающий
в сие звание соблюдать должен• (нанечатанном u 1 790-м г. в •Собрании
некоторых театральных сочи11е1111й, 11редставле1111ых на Московском
169

Поэтика композиции

и та и другая ситуация условны и вызваны именно
специфическим для драмы совпадением субъектив­
ного и объективного поведения.
Публичном театре•, кн. 3). Здесь читаем: •Актеры оче11ь часто не де­
лают внимания к тем словам, которые говорят "нро себя". О11и должны
при сем так поступать, чтобы их совсем не слыхали те, от которых они
утайкой произносят речь. Но они делают совсем напротив, говорят
весьма громко, или очень близко тех, которые не должны их слышать,
либо обращаются к публике. Последнее совсем не кстати; всегда пред­
полагать долж110, что публика будто нс участвует в происхо11ящем на
театре• (цит. по изд.: Всеволодский-Гернrросс, 1913, 194).
Вместе с тем в пародийной пьесе Людвига Тика •Кот в сапогах•
( 1797 г.) герои, напротив, снижают голос для того, чтобы публика их
не подслушала (см.: Тыняпов, 1977, 302); и здесь также можно усмот­
реть реакцию на ту же условность театрального действия.

5
Вз аимоотношение т очек
з рения на разных
уровнях в произв едении .
Сложная т очка зрения

П редыдущее изложение было посвяще­
но тому, к а к в о о б щ е м о г у т п р о я в л я т ь с я
точки зрения, то есть позиции, с которых ведется - по­
вествование, в художественном произведении. Было
показано, что они могут проявляться, в частности, в
плане идеологической оценки (в плане «идеологии:j) ),
в плане фразеологической характеристики (в плане
«фразеологии:j) ), в плане пространственно-временной
перспективы (в «пространственно-временном пла­
не:j)) и в плане субъективности/объективности описа­
ния (в плане «ПСИХОЛОГИИ:i) ).
При этом естественно, что о б ы ч н о та или иная
точка зрения проявляется сразу во всех планах
или, во всяком случае, одновременно в нескольких
из них. Например, автор может вести повествова­
ние только от своего лица (случай Icherzahlung), ни
разу не принимая - ни в одном из упомянутых
аспектов - какой-либо чужой точки зрения (меж­
ду тем это отнюдь не непременное следствие из
Icherzahlung).
В других случаях автор может целиком и полнос­
тью - то есть в самых разных отношениях - при1 71

Поэтика кодтозиции

нимать точку зрения того или иного из своих героев.
Это означает, во-первых, что автор регулярно описы­
вает внутреннее состояние соответствующего героя,
тогда как всех остальных персонажей дает с внешней
стороны, через его восприятие, - и, таким образом,
авторская позиция полностью совпадает с позицией
данного героя в плане психологии; автор, далее, пе­
ремещается во времени и пространстве вместе со
своим героем, он принимает его кругозор, - и, соот­
ветственно, позиция автора полностью совпадает с
позицией данного персонажа в плане пространствен­
но-временной характеристики; затем, при описании
того, что видит и ощущает данный герой, автор
может пользоваться его языком - в виде несобст­
венно-прямой речи, внутреннего монолога или же в
какой-то иной форме, - и тем самым позиция автора
совпадает с позицией данного персонажа в плане
фразеологии; точно так же, наконец, позиция автора
и позиция героя могут совпадать и в плане идеоло­
гической оценки.
Можно сказать тогда, что точки зрения, вычленяе­
мые на различных уровнях анализа одного и того же
произведения, совпадают между собой - и, соответ­
ственно, совпадают композиционные структуры этого
произведения, устанавливаемые на разных уровнях;
такой случай является тривиальным в плане исполь­
зования композиционных возможностей.
Между тем подобное совпадение точек зрения,
вычленяемых на разных уровнях анализа, если и
обычно, то, во всяком случае, отнюдь не обязатель­
но. Проявление некоторой точки зрения в одном
каком-то плане не предполагает с обязательностью
проявления ее и в другом плане (на другом уровне
анализа). Соответственно, возможны сложные ком­
позиционные построения, когда на разных уров­
нях анализа вычленяются различные структуры од172

5. Взашюотиошение точек зре�шя...

ного и того же произведения. В принципе мож­
но предполагать существо вание каких-то законо­
мерностей, определяющих ту или иную связь раз­
личных структур художественного произведения,
вычленяемых на разных уровнях, то есть то, на­
сколько одна структура обусловливает другую и на­
сколько они м о гут не со впадать. Пока, однако, мы
не можем сказать чего-либо о пределенного о подоб­
ного рода зако номерностях; мы ограничимся демон­
страцией возможностей несовпадения точек зрения
на разных уровнях анализа.

НЕСОВПАДЕНИЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ,
ВЫЧЛЕНЯЕМЫХ
В ПРОИЗВЕДЕНИИ НА РАЗНЫХ
УРОВНЯХ АНАЛИЗА
Несовпадение идеологической точки
зрения с другими

Прежде всего точки зрения, проявляю­
щиеся в произведении в плане идеологии, могут
не совпадать с точками зрения, проявляющимися на
других уровнях.
Несовпадение плана идеологии
и плана фразеологии
Несовпадение точек зрения в плане фра­
зеол огии и в плане идеологии имеет место прежде
всего в том случае, когда повество вание в произве­
дении ведется с фразеологической точки зрения ка­
кого-то определенного лица, но композиционной за­
дачей является оценка этого лица с какой -то другой
точки зрения. Таким образом, в плане фразеоло173

Поэтика композиции

гии данное лицо выступает как носитель авторской
точки зрения, а в плане идеологии - как ее объект
(как предмет авторской оценки).
П одобное несовпадение фразеологической и идео­
логической позиций характерно, например, для «ска­
за• (ер. , например, новеллы Зощенко). С другой сто­
роны, этот прием можно считать вообще одним из
типичных средств выражения и р о н и и.
Обратимся, например, к следующей фразе из
авторской речи в «Братьях Карамазовых• ( эту

фразу, между прочим, в несколько и ном аспекте
разбирает В. Н. Волошинов в его цити рованной ра­
боте):
".Красоткин гордо отпарировал это обвинение,
выставив на в ид, что со сверстниками, с три­
надцатилетними, д е й с т в и т е л ь н о было бы

позорно и грать «В н а ш в е к• в лошадки, но
что он делает это для «П у з ы р е Й•, потому
что их любит, а в чувствах его никто н е с м е­
е т у него спрашивать ответа (Достоевский,
XIV, 467).
Здесь выделены наиболее очевидные случаи ав­
торского использования чужой речи; они со всей
определенностью указывают на то, что в данном
случае используется точка зрения Коли Красотки­
на - точка зрения, проявляющаяся в плане фразе­
ологии; но в то же время на ней лежит печать ав­
торского отношения ( иронии) и, таким образом, эта
точка зрения входит как составной элемент в какую­
то иную (более общую) авторскую точку зрения.
Автор ассоциируется с Красоткиным фразеологи ­
чески, но не идеологически: он говорит в данном
случае от его лица (то есть используя в авторской

речи его фразеологию), но со своей собственной
позиции: в плане идеологии Красоткин выступает

174

5. Взаимоотношение точек зрения...

не как носитель авторской точки зрения, но, на­
против, как объект авторской оценки. Итак, если в
плане фразеологии автор принимает точку зрения
персонажа, то в плане идеологии он «остраняется�
от него.
Подобного рода несовпадение точек зрения - ав­
торское остранение в плане общей идеологнческой
оценки, сочетающееся с принятием точки зрения в
каком-то ином плане (фразеологии, психологии и
т. п.), - является принципиально важным для созда­
ния эффекта иронии. Этот эффект возникает в та­
кой ситуации, когда мы говорим с какой-то одной
точки зрения, а производим оценку - с совершенно
другой; таким образом, несовпадение точек зрения
на разных уровнях тут обязательно 1•
Разбирая случаи использования чужой речи в по­
вести Достоевского «Скверный анеКдот�, В. Н. Воло­
шинов приходит к выводу, что «почти каждое слово
этого рассказа с точки зрения своей экспрессии, сво­
его эмоционального тона, своего акцентного положе­
ния во фразе входит одновременно в два пересекаю ­
щиеся контекста, в две речи: в речь автора-рассказ­
чика (ироническую, издевательскую) и в речь героя
(которому не до иронии)� 2• Таким образом, и здесь
налицо несовпадение идеологической и фразеологи­
ческой точек зрения; при этом существенно, разуме­
ется, что фразеологическая точка зрения подчинена
идеологической.
Сама возможность двойственного использования
чужой речи - в плане фразеологической точки зре­
ния и в плане идеологической точки зрения - за­
ложена уже в двойственном характере явления не­
собственно-прямой речи. Несобственно-прямая речь,

1

Подробнее об иронии см.

2 Волошинов, 1929, 161.

гл.

6.

175

Поэтика композиции

как отмечает В. Н. Волошинов, есть р е ч ь в р е ч и
и вместе р е ч ь о р е ч и: �Чужое высказывание мо­
жет восприниматься как определенная смысловая по­
зицu.я говорящего, и в этом случае с помощью кос­
венной конструкции аналитически передается его
точный предметный состав . Но можно воспринять
и аналитически передать чужое высказывание как
выражение, характеризующее не только предмет ре­
чи (или даже не столько предмет речи), но и самого
говорящего» 1 •
..

Несовпадение плана идеолоmи
и плана психолоmи
При рассмотрении плана психологии мы
отмечали, что число действующих лиц, описание ко­
торых производится �изнутри», а не �извне», - ина­
че говоря, число персонажей, с психологической
точки зрения которых может строиться повествова­
ние в данном произведении, - нередко бывает ог­
раничено в произведении. Можно сказать, что в об­
разы одних персонажей автор может на время �вжи­
ваться», описывая мир через их восприятие, тогда
как другие интересуют его преимущественно в пла­
не восприятия со стороны.
Для характеристики произведения весьма суще­
ственно, насколько соотносится раскрытие или не­
раскрытие внутреннего состояния того или иного
персонажа с отношением к нему автора в плане
идеологической оценки. Иначе говоря, вопрос ста­
вится так: насколько соотносится в данном произ­
ведении принцип �внутреннего» и �внешнего» опи­
сания с разделением персонажей на �положитель­
ные» и �отрицательные».
1 Там же,

176

152.

5. Вэаzшоот11оше11ие точек зреиия...

Естественно думать, в самом деле, что в ряде
случаев описание персонажа «извне� или «изнутри�
определяется именно отношением автора к нему, то
есть точку зрения одних персонажей автор в прин­
ципе может принять, тогда как психологическая по­
зиция других ему внутренне чужда или даже непо­
нятна; соответственно автор не может отождест­
вить (пусть даже и на время) их точку зрения со
своей - персонажи такого рода даются исключи­
телыю в плане внешнего описания, их внутреннее
состояние не описывается. (Автора здесь уместно
было бы сравнить с актером, который может пере­
воплотиться не во всякую роль, но только в та­
кую, которую он может как-то ассоциировать со
СВОИМ «Я�.)
Можно сказать, что позиция автора в этом случае
в принципе не отличается от позиции читателя: ав­
тор становится на точку зрения только такого героя,
с которым может (по авторскому замыслу) ассоци­
ировать себя читатель 1 ).
Таким образом, в этом случае разделение персо­
нажей по принципу их описания в плане психоло­
гии («извне� и «изнутри� ) совпадает с разделением
персонажей на положительных и отрицательных и, следовательно, имеет место совпадение психоло­
гической и идеологической точек зрения (в боль­
шой степени это характерно, например, для Тол­
стого2).
Подобное совпадение, однако, отнюдь не обяза­
тельно: во многих случаях подразделение персона­
жей на положительных и отрицательных и на опи­
санных с внешней и внутренней точек зрения - не
1 О 1юзыож11остях различия между авторской и читательской по­
зициями см. подробнее гл. 6.
2 По словам Шкловского, •отрицательные герои (у Толстого.-Б. У. ]
только поступают, 110 н с думают� (см.: Шкловский, 1927, 21).

1 77

Поэrrшка композиции

совпадают, но пересекаются, то есть автор в равной
мере может описывать внутреннее состояние как
положительного, так и отрицательного персонажа
(например, в �Братьях Карамазовых� Достоевского
нередко дается описание переживаний Федора Пав ­
ловича Карамазова).
Соответственно можно сказать, что позиция ав­
тора и позиция читателя различаются в этом случае:
автор может принимать точку зрения, которую чи­
тателю должн о быть, по идее, трудно ассоциировать
со своей.

Несовпадение
пространственно -временной точки
зрения с другими

Совершенно так же иногда мы можем
наблюдать несовпадение точки зрения, проявляю­
щейся в плане пространственно-временной перспек­
тивы, и точки зрения, проявляющейся в каком-то
ином плане. Наиболее характерным я вляется здесь
несовпадение точек зрения, проявляющихся в пла­
не пространственно-временной характеристики и в
плане психологии.
Несовпадение пространственно-временной
и психологической точек зрения
Подобного рода несовпадение может про­
являться, например, в том, что носитель простран­
ственно-временной точки зрения (то есть то лицо,
чьим кругозором пользуется автор) показывается не
�изнутри�, а �извне�, то есть через восприятие ка­
кого-то другого наблюдателя. (Напротив, носитель
психологической точки зрения, то есть лицо, чье
178

5. Взаи"моотиошение точек зрения...

восприятие использует автор в своем описании, мо­
жет попасть в этом случае в пространственный кру­
гозор какого-то иного лица.)
Примером здесь может служить хотя бы та сцена
из «Войны и мира» , когда - в день именин обеих
Наталий (старой графини и Наташи) - графиня
Ростова, желая поговорить с глазу на глаз с Анной
Михайловной Друбецкой, просит Веру пойти к се­
бе (Толстой, IX, 55-56). Вера поднимается и идет в
свою комнату; и далее на некоторое время автор (а
вместе с ним и читатель) становится ее спутником.
Когда Вера проходит мимо диванной, описывается
сцена с детьми - постольку, поскольку они попали
в ее кругозор. Таким образом , на какой-то отрезок
времени мы видим мир в ее перспективе, но перспек­
тиве исключительно пространственной, а не психо­
логической или какой-либо другой. Автор становит­
ся спутником Веры , но он ни на миг не перевопло­
щается в нее самое (как он это часто делает в других
местах по отношению к другим действующим ли­
цам): каждый раз, когда на протяжении этого отрыв­
ка речь заходит об ощущениях самой Веры, автор
считает нужным прибавить слова остранения - «ви­
димо» , «очевидно» и т. д. Таким образом , сама Вера
дается с точки зрения постороннего наблюдателя
(так же как и те, кого она видит); автор как бы на­
ходится все время рядом с ней, но при этом не поль­
зуется ее восприятием. Аналогичным образом опи­
сывается в «Войне и мире» попытка Анатоля Ку­
рагина похитить Наташу (Х, 351 и далее): на
протяжении всего описания автор следует за Анато­
лем в его пространственных перемещениях, но не
принимает его точки зрения в плане психологии.
Другой случай подобного несовпадения можно
представить на примере описания Ставрогина во
второй части « Бесов» Достоевского (главы I и П:
1 79

Поэтика композиции

« Ночь� - см. Х, 166 и далее). Ставрогин вообще
дается обычно со стороны, его образ в большой сте­
пени представлен автором как загадка 1, разгадать
которую мы становимся отчасти способны лишь к
концу всего повествования. Соответственно и выра­
жения, описывающие внутреннее состояние, отно­
сятся к Ставрогину более или менее редко.
Б рассматриваемом отрывке, описывающем ноч­
ное путешествие Ставрогина по городу, герой почти
исключительно дается со стороны, глазами сторон­
него наблюдателя. Эта отчужденность описания по­
стоянно подчеркивается автором : автор все время
говорит о выражении лица Ставрогина и вообще о
в н е ш н и х признаках поведения, но почти не го­
ворит о его мыслях и чувствах 2•
Вместе с тем этот незримый посторонний наблю­
датель, с точки зрения которого производится опи­
сание Ставрогина (в том числе и в тех случаях,
когда тот совершенно один), как бы все время на­
ходится со своим героем - авторский объектив дви­
жется вместе со Ставрогиным, не перевоплощаясь
в него. Мы следуем за Ставрогиным во всем его
длинном ночном путешествии и видим то, что он
должен был видеть. Например, комната, в которую
входит Ставрогин, улица, по которой он идет, опи­
сываются такими, какими они ему должны были
представиться, - а на самом же деле такими, какими
их увидел посторонний наблюдатель, воспользовав­
шийся его перспективой. Ср. описание комнаты ка­
питана Лебядкина:
Николай Всеволодович осмотрелся; комната бы­
ла крошечная, низенькая; мебель самая необхо1

2
180

См. в этой связи nышс, с. 1 54-158.
Нсмноrнми исключе1111ям11 здесь можно как будто бы пренебречь.

5. Вааzнюот11оше11ие точек

зреиия ...

димая, стулья и диван деревянные, тоже совсем
новой поделки, без обивки и без подушек, два
липовые столика, один у дивана, а другой в углу,
накрытый скатертью, чем-то весь заставленный
и прикрытый сверху чистейшею салфеткой. Да и
вся комната содержалась, по-видимому, в боль­
шой чистоте. Капитан Лебядкин дней уже восемь
не был пьян; лицо его как-то отекло и пожелтело,
взгляд был беспокойный, любопытный и, очевид­
но, недоумевающий: слишком заметно было, что
он еще сам не знает, каким тоном ему можно
заговорить ... (Х, 207).
Вряд ли эта детальная картина передана глазами
Ставрогина, это описание дается, скорее, п о п о­
в о д у т о г о, что Ставрогин осмотрел комнату, но
едва ли является р е з у л ь т а т о м его впечатления
от ее осмотра 1 •
Таким образом, здесь можно было бы говорить
не о т о ч к е з р е н и я, а о п о л е з р е н и я Став­
рогина. Сам же Ставрогин выступает скорее в функ­
ции предмета рассмотрения, чем в качестве аппарата
видения.
Особенно показательно, что на протяжении дан­
ных глав Ставрогин попадает в сферу восприятия
разных лиц - своей матери Варвары Петровны (Х,
182), капитана Лебядкина (Х, 209-2 14) - и опи­
сывается при этом их глазами. Он попадает, таким
образом, в различные психологические точки зре­
ния, но пространственно-временная точка зрения
здесь принадлежит ему одному.
1 Ср. еще ана.Jюгиqный пример в кн.: Шкловский, 1928, 197:
Шкловский констатирует, qто описание военного совета в Филях в
•Войне и мире� дано с тоqки зрения крестьянской девоqки Малаши,
но при этом он1е4аются такие подробности, которые не мог фиксиро­
вать ребе нок.

181

Поэтика ко,1тозиции

Н есовпадение п ространственно-временнб й
и фразеолоmческой точек зрения
Этот случай можно иллюстрировать хо­
тя бы при помощи того отрывка из «Войны и мира»,
где говорится об отношениях Николая Ростова с
Долоховым (Х, 42 и далее). Здесь используется про­
странственно-временнсlя (а отчасти и психологиче­
ская) точка зрения Николая, которая однажды со­
четается с точкой зрения матери Долохова, прояв­
ляющейся в ином плане - в плане фразеологии:
«Старушка Марья Ивановна, полюбившая Росто­
ва за его дружбу к Ф е д е, часто говорила ему
про своего сына» (Х, 42). Обозначение « Федя» со
всей определенностью указывает здесь на фразеоло­
гическую точку зрения самой Марьи Ивановны (ер.
это же обозначение в ее прямой речи несколько
ниже в тексте романа).

СО ВМЕЩЕНИЕ Т О ЧЕК ЗРЕНИЯ
Н А ОДНОМ И Т ОМ ЖЕ У РОВНЕ
Итак, различные точки зрения, вычленяе­
мые на разных уровнях при анализе произведения,
не обязательно должны совпадать; соответственно,
композиция такого произведения характеризуется
совмещением нескольких различных композицион­
ных структур. В результате имеет место сложная
(совмещенная) композиционная структура (для гра­
фического изображения которой может требовать­
ся многомерное пространство), когда повествование
в целом ведется с одновременным использованием
нескольких точек зрения, которые находятся в раз­
личных между собой отношениях. При этом точки
зрения, используемые при повествовании, могут
182

5. Взашюот11оше11ие точек

зрения...

вступать друг с другом как в синтагматические, так
и в парадигматические отношения.
В других случаях подобное совмещение различ­
ных точек зрения имеет место не на разных уровнях
произведения, а на одном и том же уровне. Иначе
говоря, повествование производится сразу с двух
(или более) различных позиций - что можно срав­
нить с эффектом �двойного света� в живописи, то
есть с использованием сразу двух источников осве­
щения. ( Этот прием нередок, например, у средневе­
ковых мастеров, у Рубенса и т. д. 1 )
При этом речь идет н е о смене авторской пози­
ции, то есть не о переходе от одной точки зрения
к другой в процессе повествования (этот случай
уже неоднократно нами рассматривался), но имен­
но о с о в м е щ е н и и точек зрения, то есть об одно­
временном использовании при повествовании не­
скольких различных позиций - что можно рассмат­
ривать как результат наложения друг на друга
нескольких несовпадающих между собой компози­
ционных структур (вычленяемых при этом на одном
и том же уровне анализа) 2.
Наиболее характерным является случай, когда
одной из совмещаемых точек зрения выступает спе1 Ср.: Жсгин, 1970, табл. XXII.
2 Ср. осознанное представление такого приема описания у Андрея

Белого. Анализируя (post factum) описание болезни ребенка в своей
повести •Котик Лстаев• - имеющее автобиографический характер, Белый пишет: « автор зарисовывает интересный случай проблесков
сознания, складывающихся в сорокаградусном жару, в момент кори;
далее отчетливый момент сознания между корью и скарлатиной; да­
лее - скарлатинный жар: и после него первый взгляд ва детскую
комнатку уже в условиях нормальной температуры (выздоровление).
Но, в з я в в п р и н ц и п е т о ч к у з р е н и я м л а д е н ц а, н с в е д а­
ю щ е г о, ч т о о н б о л е н и ч т о п е р е ж и в а е м о е и м е с т ь ж а р,
а в т о р п ы т а е т с я с р е д с т в а м и с о з н а н и я в з р о с л о г о п е р е­
д а т ь о с о б е н н о с т и ж а р о в о г о с о с т о я н и я м л а д е н ц а так,
как память ему доносит о них ... • (см.: Белый, 193 1 , 160).
...

183

Поэrrшка ко.мпозиции

циальная точка зрения некоторого р а с с к а з ч и к а,
явно или неявно присутствующая в повествовании.
Эта точка зрения может склеиваться при повество­
вании с точкой зрения какого-либо персонажа, а
иногда даже и с точкой зрения какого-то другого
рассказчика. Таким образом, речь идет о совмеще­
нии (постоянном или эпизодическом) позиции рас­
сказчика с какой-либо другой позицией при постро­
ении повествования.
Примером здесь могут служить произведения
Толстого, в частности его «Война и мир�.
Совмещение позиции рассказчика
с какой- ли бо другой при повествовании
в •В ой не и мире•

Повествование в «Войне и мире� может
вестись одновременно по меньшей мере с двух по­
зиций (несколько ниже мы увидим, что в известных
случаях их можно насчитать и больше) - с точки
зрения кого-то из героев произведения (Наташи,
князя Андрея, Пьера и т. д.) и вместе с тем с точки
зрения какого-то наблюдателя (рассказчика), кото­
рый может неявно присутствовать на месте дейст­
вия. Наблюдатель этот (который, по-видимому, до­
статочно близок к самому автору, но не обязательно
должен с ним отождествляться) выступает в пози­
ции человека, очень хорошо знающего тех, о ком
идет речь, их предысторию, а часто даже и мотивы
их поступков; таким образом, ему может быть из­
вестно и то, что порой скрыто от самосознания са­
мих действующих лиц (можно сказать, что ему от­
крыто не только их сознание, но и их подсознание).
Но при этом, по-видимому, в этой роли выступает
не всевидящий наблюдатель, обладающий даром аб­
солютного проникновения, но просто очень про184

5. Взаи..�юотиошение точек зре1ШЯ•.•

ницательный и умный 1 человек - рассказчик - со
своими симпатиями и антипатиями, со своим чело­
веческим опытом и, наконец, со свойственной вся­
кому человеку (но не обязательно автору! ) о г р а­
н и ч е н н о с т ь ю з н а н и я. Ср., например, следую­
щий характерный отрывок из «Войны и мира� - с
описанием Анатоля Курагина, - где достаточно яс­
но обрисована психологическая позиция рассказ­
чика.
Анатоль молчал, покачивал ногой, весело наблю­
дая прическу княжны. В и д н о б ы л о, что он
так спокойно мог молчать очень долго. «Ежели
кому неловко это молчание, так разговаривайте,
а мне не хочется� , к а к б у д т о г о в о р и л е г о
в и д. Кроме того в обращении с женщинами у
Анатоля была та манера, которая более .всего
внушает в женщинах любопытство, страх и даже
любовь, - манера презрительного сознания свое­
го превосходства. К а к б у д т о о н г о в о р и л
и м своим видом: «Знаю вас, знаю, да что с вами
возиться? А уж вы бы рады! � М о ж е т б ы т ь,
что он этого не думал, встречаясь с женщинами
(и даже вероятно, что нет, потому что он вообще
мало думал), но такой у него был вид и такая
манера (IX, 271 -272).
С одной стороны, рассказчик находится здесь в
позиции постороннего наблюдателя, который не
может знать наверное, что думал и чувствовал Ана­
толь, но может строить предположения на этот счет
1 Последнее, между проqим, отнюдь не обязательно для рассказ<Jи­
ка. Если у Толстого рассказчик обычно умнее (или, уж во всяком
случае, не глупее) своих героев, то не так у Достоевского, где рассказ­
чик <Jасто занимает сниженную (усредненную) 1юз1щию: тем самым
герои Достоевского могут бu�ть нроницатсльнес и тоньше своего рас­
сказ<Jика.
185

Поэтика композиции

(в этом отношении показательны выражения остра­
нения, выделенные нами в тексте). С другой сторо­
ны, этот рассказчик, не зная наверное о пережива­
ниях Анатоля в данный момент, в принципе доста­
точно хорошо знает Анатоля - как может знать его,
например, близко с ним знакомый человек (об этом
свидетельствуют ссылки на его поведение с женщи­
нами, на то, что он вообще мало думал, и т. п. ).
Наконец, рассказчик этот обладает и собственным
личным опытом (он сообщает нам, например, - со
своей собственной точки зрения, а не с точки зрения
Анатоля - о том, чт6 внушает женщинам любопыт­
ство, любовь или страх), ведя, таким образом, пове­
ствование не с какой-то абстрактной и безличной,
но с достаточно конкретной человеческой позиции.
При этом иногда рассказчик отступает куда-то в
сторону, пропадает, и повествование ведется исклю­
чительно с точки зрения кого-то из действующих
лиц - как будто бы рассказчика и нет вовсе. Так
дается, например, история разрыва Пьера и Элен.
Начиная с обеда в честь Багратиона в Английском
клубе, описание ведется здесь большею частью ис­
ключительно с точки зрения Пьера, которая часто
переходит даже в его внутренний монолог (см., на­
пример, Х, 21 и далее). Лишь эпизодически описа­
ние это (то есть описание с точки зрения Пьера)
перебивается описанием с точки зрения кого-то еще
(например, Николая Ростова, недоброжелательно и
насмешливо смотрящего на Пьера) или же �объ­
ективным» описанием поступков самого Пьера с
точки зрения какого-то внешнего наблюдения. При
этом проницательный и знающий рассказчик здесь
отсутствует: очень пqказательно, что мы знаем об
измене Элен с Долоховым ровно столько же, сколь­
ко об этом знает сам Пьер. Мы можем лишь дога­
дываться - вместе с Пьером - об этой измене, но
186

5. В.зашюотноиитие точек зре11ия...

мы, по существу, так до конца ничего не знаем об
этом достоверно (так же, как и Пьер, мы знаем лишь
о внешних признаках дела - таких, как анонимное
письмо, вызывающее поведение Долохова и т. д.).
Таким образом, рассказчик, столь много знающий в
других случаях, как бы отступает здесь за кулисы,
целиком предоставляя читателю пользоваться вос­
приятием Пьера.
Вообще моrут быть два типа рассказчика - независи­
мо от того, дан ли рассказчик в произведении явно (как в
«Братьях Карамазовых>.> ) или неявно (как в «Войне и ми­
ре») 1 • Рассказчик одного типа более или менее постоянно
участвует в действии; если при этом используется чья-то
еще точка зрения, то возникает сложная композиционная
структура с совмещением точек зрения. Рассказчик другого
типа, напротив, может исчезать; соответственно описание в
этом случае может производиться с точек зрения различ:ных
лиц, в том числе и с точки зрения рассказчика; таким об­
разом, рассказчик в последнем случае выступает, в общем,
в той же функции, что и тот или иной персонаж данного
произведения.

В других же случаях - обыкновенно в начале ка­
кого-то нового повествования 2 - рассказ в «Войне и
мире» определенно не ведется с точки зрения, при­
надлежащей кому-либо из действующих лиц. Но по­
вествование от этого не становится безличным описа­
нием, беспристрастно регистрирующим какие-то объ­
ективные факты поведения персонажей: мы можем
узнать из такого описания и о субъективных пережи­
ваниях последних, и даже о мотивах их поведения
(которые могут быть скрыты, между тем, от них са­
мих); мы узнаем далее и о том, как в ы г л я д е л о их
1 В первом случае 011 может оссти поосствова11ис от своего (пер­
вого) лица, во втором же случае он должен быть выявлен в результате
специального анализа.
2 Что, ко11еч1ю, свяаа1ю с фу11ю1и<'ii �рамки• (см. 11одроб11сс гл. 7).
187

Поэтика компо.тции

поведение - с очевидной ссылкой на восприятие ка­
кого-то субъекта (не ассоциирующегося, однако, ни с
кем из лиц, принимающих участие в действии).
Итак, рассказчик в «Войне и мире» дан в этом
отношении так же, как и его герои (возможные но­
сители авторской точки зрения): и здесь и там про­
исходит ссылка на чье-то субъективное восприятие.
Любопытно, что восприятие рассказчика может
даже расходиться с восприятием героев - точно
так же, как могут расходиться, например, впечат­
ления двух разных людей, воспринимающих какое­
то событие. В этой связи интересен, в частности,
эпизод с описанием казни Верещагина. Сама сцена
казни дается Толстым с некоторой отчужденной
позиции: автор не прибегает здесь ни к точке зре­
ния графа Растопчина, которую он использовал
еще совсем недавно (см.: XI, 345), ни к точке зре­
ния какого-либо другого из персонажей 1 ; можно
сказать, что здесь используется точка зрения от­
кровенно субъективная 2•
Далее автор описывает, как граф Растопчин по­
сле казни едет по оставленной жителями Москве, причем в этом описании используется уже точка
зрения (психологическая) - самого Растопчина, то
1 Действителыю, каждый раз, когда говорится про ощущения кого­
либо из действующих лиц в этой сцене, автор считает нужньш упо­
треблять •слова остранения» - операторы, переводящие действие в
план внешнего описания (см. о них выше, с. 144- 149). Ср., например,
о Растопчине: •Растопчин". оглянулся ... к а к 6 ы отыскивая кого-то�
(XI, 346); •"AI"
вскрикнул Растопчин, к а к пораженный каким-то
неожиданным воспоминанием• (там же). О Верещагине: •Он посмот­
рел на толпу и, к а к 6 ы обнадеженный тем выражением, которое он
прочел на лицах людей ... • (XI, 347).
2 Субъективность авторского описания видна, например, в следу­
ющих фразах: •Граф! - проговорил ... робкий и вместе т е а т р а л ь н ы й
г о л о с Верещагина• (XI, 348); •"А!" - коротко и у д и в л е 11 н о вскрик­
нул Верещагин, испуrа11110 оглядьшаясь и к а к 6 у д т о н е п о н и м а я,
зачем это было с ним сделано• (там же), и т. п. Автор описывает эту
с11ену, в общем, так же, как мог бы се описать кто-либо из его героев.
-

188

5. Взаи.моотиошеиие точек зреиия...

есть подробно описываются его переживания. Тер­
заемый раскаянием, Растопчин вспоминает подроб­
ности только что происшедшего. «Он слышал, е м у
к а з а л о с ь т е п е р ь, звуки своих слов "Руби его,
вы головой ответите мне!"� (XI, 352).
Но замечательно, что он н е г о в о р и л именно
этих слов, которые звучат теперь в его сознании!
Нам подробно описывалась - с точки зрения
рассказчика - сцена казни, нам передавалось каж­
дое слово Растопчина, и эти слова там не произно­
сились (хотя и произносились другие, близкие по
смыслу) - во всяком случае, они не были зафик­
сированы в восприятии рассказчика.
Таким образом, восприятие рассказчика и вос­
приятие персонажа расходятся в данном случае, и
это характерное свидетельство субъективности как
того, так и другого.
Итак, мы вправе говорить о наличии специаль­
ного р а с с к а з ч и к а в «Бойне и мире�, причем
рассказчик этот не дан явно - в том смысле, что
не ведет (как правило) повествование от своего ли­
ца (ер., с другой стороны, «Братья Карамазовы� До­
стоевского или «Вечера на хуторе близ Диканьки�
Гоголя, где рассказчик присутствует в повествова­
нии совершенно явно, хотя и не принимает участия
в действии: время от времени он ведет повествова­
ние от своего, то есть первого, лица, но может и
отступать, и в этом случае автор целиком переклю­
чается на восприятие того или иного героя).
Более того, внимательное рассмотрение позволя­
ет выявить в «Бойне и мире� не одну, а по крайней
мере две позиции рассказчика - или, если угодно,
двух различных рассказчиков 1 •
1 Ср. выделение нескольких рассказчиков в произведениях Гоголя:
Гуковский, 1959, 46-48, 51, 52, 206, 222.
189

Поэтика камп азиции

Одним рассказчиком является тот проницатель ­
ный наблюдатель, о котором мы говорили выше; он
хорошо знаком с людьми, о которых пишет, ему
дано знать их прошлое (но, между прочим, не их
будущее 1); он может анализировать их действия как
в свете их сознания, так и в плане их подсознатель­
ных побуЖдений, он имеет и собственную концеп­
цию жизни, истории и т. п. (ибо нет как будто до­
статочных оснований считать этого рассказчика и
автора отступлений в «Бойне и мире� разными ли­
цами).
Существенно, что вопрос об источниках знания о
персонажах у данного рассказчика вообще неправо­
мерен, то есть неправомерно задаваться вопросом,
откуда ему известны факты, относящиеся к созна­
нию и подсознанию действующих лиц. На этот во­
прос, если его все-таки поставить, могло бы быть
отвечено, вообще говоря, - с очевидным выходом за
пределы обсуждаемой проблематики, - что эти фак­
ты ему известны, потому что он создал своих героев.
(Такой ответ, понятно, может показаться некоррект­
ным, но наша задача здесь - подчеркнуть, что некор­
ректен и сам вопрос.) Иначе говоря, позиция такого
рассказчика - это отнюдь не позиция непосредст­
венного наблюдателя, но позиция п о в е с т в о в а­
т е л я в о о б щ е. Он отчужден от своих героев, за­
нимая принципиально иную - более общую - пози­
цию, нежели персонажи произведения.
МеЖду тем в повествовании « Войны и мира�
явно определяется еще одна позиция рассказчика;
ее можно было б ы определить как позицию н е п о­
с р е д с т в е н н о г о н а б л ю д а т е л я, который не1 Мы уже говорили, что при определенной временной позиции
рассказчик может намекать не только на свое знание прошлого, но и
на знание будущего, то есть того, что только еще должно произойти
(см. выше, с. 1 18- 1 19).
190

5. Взашюотношепие точек зрения...

зримо присутствует в описываемой сцене и как бы
ведет синхронный репортаж с самого поля действия.
Тем самым рассказчик здесь поставлен в те же усло­
вия, что и действующие лица в произведении; соот­
ветственно, к нему применяются те же ограничения
в знаниях, которыми характеризуются действующие
лица.
Таким образом, во временном плане позицию
этого последнего рассказчика можно определить как
синхронную, тогда как позиция первого - панхро­
нистична. Вообще, если пространственно-временная
позиция второго рассказчика непосредственно свя­
зана с местом и временем описываемого события,
то первый рассказчик занимает более общую и ши­
рокую позицию.
В более общих терминах можно сказать, что вто­
рой рассказчик ведет описание и з н у т р и описы­
ваемого действия, тогда как первый рассказчик за­
нимает в н е ш н ю ю по отношению к описываемо­
му действию позицию. О типологических аналогиях
с живописью будет сказано ниже (см. гл. 7).
Обе упомянутые позиции рассказчика проявля­
ются с первой же сцены �войны и мира» - с вечера
у Анны Павловны Шерер, которым открывается ро­
ман. Описание вечера не дается, вообще говоря, с
чьей-либо специальной точки зрения 1•
При этом очень часто здесь употребляются слова
и выражения остранения (типа �видимо» и т. п.),
указывающие на присутствие какого-то синхронного
наблюдателя (который может совпадать либо не со­
впадать с кем-то из участников действия).
Например:
1 За отдельными исключениями. Так, в одном месте как будто бы
11роска.пьзывает точка зре1111я Анны Павлоu11ы (IX, 16), в другом ме­
сте - точка зре1111я Пьера (IX, 12)
110, ш1рочем, и :пи места могут
быть в равной степени отнесены к всезнающему повествователю.
-

191

Поэтика ко,ипозиции

... сказал он [князь Василий. - Б. У.], в и д и м о,
не в силах удерживать печальный ход своих мыс­
лей (IX, 8).
Но среди этих забот в с е в и д е н б ы л в ней
[Анне Павловне.
Б. У.] особенный страх за
Пьера (IX, 12).
-

Автор, конечно, здесь мог бы и просто сказать,
что князь Василий был не в силах сдержать пе­
чального хода мыслей (говоря об Анатоле) и что
Анна Павловна боялась за Пьера. Однако автор
явно ощущает необходимость (и это очень показа­
тельно) сослаться на чье-то впечатление - он как
бы не считает себя вправе утверждать, что дан­
ные мысли
действ итель но
имели место;
ссылка на действительность при том подходе, кото­
рый здесь имеет место, по-видимому, вообще не­
правомерна.
Характерно, что автор прибегает к такому же
способу описания даже тогда, когда о щ у щ е­
н и е описываемого лица не вызывает никакого со­
мнения:
Ему [князю Андрею. Б. У.] , в и д и м о, все быв­
шие в гостиной не только были знакомы, но уж
надоели ему так, что и смотреть на них и слушать
их ему было очень скучно (IX, 1 7).
-

Все последующее изложение убеждает нас в том,
что это не только видимость, но и действительно
так и есть; знакомство с князем Андреем (на кото­
рое претендует автор в других случаях), казалось
бы, должно было дать ему достаточно оснований не
сомневаться, что это так. Тем не менее автор считает
нужным говорить эти очевидные вещи со ссылкой
на чье-то впечатление.
192

5. Взаимоотношение точек зреиuя...

Чье же это впечатление? Быть может, кого-то из
действующих лиц, участвующих в сцене? Так, дей­
ствительно, можно было бы думать, но вот другая
фраза - из разговора Анны Павловны с князем Ва­
силием:
- Avant tout dites-nюi, comment vous allez, chere
amie? 1 Успокойте меня, - сказал он, не изменяя
голоса и тоном, в котором из-за приличия и уча­
стия п р о с в е ч и в а л о р а в н о д у ш и е и д а­
ж е н а с м е ш к а ( IX, 4).

Здесь речь идет опять-таки о чьем-то субъектив­
ном впечатлении, но это, конечно же, не может быть
впечатление Анны Павловны; между тем, кроме них
двоих, в гостиной никого нет. Следовательно, это
впечатление некоего наблюдателя, незримо присут­
ствующего на месте действия.
В то же время иногда автор становится на пози­
цию рассказчика, не только описывающего своих
героев в данный момент, но и прекрасно знающего
их вообще, то есть на такую позицию, которую вы­
ше мы охарактеризовали как позиция всезнающе­
го повествователя. Ср., например, характеристику
Анны Павловны Шерер в том же отрывке из
« Войны и мира�:
Быть энтузиасткой сделалось ее обществен­
ным положением, и иногда, когда ей даже то­
го не хотелось, она, чтобы не обмануть ожида­
ний людей, знавших ее, делалась энтузиасткой
(IX, 5).
Это не точка зрения самой Анны Павловны (ко­
торая едва ли сама о себе так думает) и навряд ли
точка зрения кого-то из ее собеседников; это точка
1

7

Прсжлс

Зак _\о 924

rкcro

скажите, как паше здоровье,

мнлый

лруr?

193

Поэтика композиции

зрения рассказчика, причем, как мы увидим, рассказ­
чика, занимающего принципиально иную позицию,
нежели позиция непосредственного наблюдателя.
Или еще (о князе Василии):
- ... Скажите, - прибавил он, как будто только
что вспомнив чт6-то и особенно-небрежно, тогда
как то, о чем он спрашивал, было главною целью
его посещения, - правда, что l'imperatrice-mere
желает назначения барона Функе первым секре­
тарем в Вену? (IX, 6).
Автору здесь ведомо то, что может знать только
сам князь Василий, но при этом описание произво­
дится не с точки зрения князя Василия, а с точки
зрения какого-то внешнего по отношению к нему
наблюдателя; здесь опять-таки выступает позиция
рассказчика, досконально знающего своих героев
(не только описывающего их в некоторый данный
момент, но все вообще про них знающего).
Можно было бы думать, что различение двух
рассказчиков в «Войне и мире» искусственно, то
есть что в обоих случаях выступает один и тот же
рассказчик, который, вообще говоря, достаточно хо­
рошо знает своих героев, но может выступать при
этом в качестве репортера, ведущего синхронный
репортаж непосредственно с места действия; и дей­
ствительно, в большинстве случаев принадлежащие
рассказчику фразы могут трактоваться таким обра­
зом. Но с этой точки зрения особенно интересны
такие фразы, принадлежащие рассказчику, которые
не могут б ыть объединены в одну авторскую по­
зицию.
Ср., например (все из того же отрывка):
... сказала... Анна Михайловна, с улыбкой моло­
дой кокетки, которая когда-то, д о л ж н о 6 ы т ь,
194

5. Взашюот11оше11ие тачек зре1шя...

была ей свойственна, а теперь так не шла к ее
истощенному лицу (IX, 2 1).
Это �должно быть�, это ограничение авторского
знания о персонаже со всей определенностью указы­
вает на то, что описание в данном случае принадле­
жит непосредственному наблюдателю (незримому
участнику действия). Оно никак не вяжется с тем
неограниченным знанием о персонаже, которое обна­
руживается в характеристиках, приведенных выше.
Или:
... при виде вошедшего Пьера, в лице Анны Пав­
ловны изобразилось беспокойство и страх, по­
добный тому, который выражается при виде че­
го-нибудь слишком огромного и несвойственного
месту ( IX, 1 1).
Автор не говорит здесь о том, что н а с а м о м
д е л е испытала Анна Павловна; автор просто стоит
перед задачей как-то передать выражение ее лица,
причем делает это, ссылаясь на выражение лица,
обычное в определенной ситуации. Таким об разом,
автор выступает здесь отнюдь не как всевидящий
наблюдатель, но как живое лицо с некоторым ре­
альным опытом.
Эта характерная ограниченность знания, свой­
ственная именно непосредственному (синхронно­
му) наблюдателю, наглядно прослеживается в таких
фразах (достаточно характерных для Толстого), как,
например, следующая: « ... сказал князь, взяв вдруг
свою собеседницу за руку и пригибая ее п о ч е м у­
т о книзу� ( IX, 9) .
Ср. также специальные подчеркивания ограни­
ченности авторского знания в «Войне и мире�:
Маленькая княгиня н е с л ы х а л а и л и н е
х о т е л а с л ы ш а т ь его слов (IX, 1 25).
195

Поэтика компо.зиции

Лицо князя Андрея было очень задумчиво и
нежно... Страшно ли ему было итти на войну,
грустно ли бросить жену, - м о ж е т б ы т ь, и
то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его
видели в таком положении, услыхав шаги в
сенях, он... принял свое всегдашнее, спокойное и
непроницаемое выражение (IX, 1 28).
От неловкости или умышленно ( н и к т о б ы н е
м о г р а з о б р а т ь э т о г о) он [ князь Иппо­
лит. - Б.У.] долго не опускал рук... (IX, 28).
Две позиции повествователя в � войне и мире�
тем самым суть две разные позиции, хотя они и
могут с к л е и в а т ь с я вместе при повествовании.
Точно так же каждая из этих позиций может совме­
щаться с позицией того или иного персонажа. Во
всех этих случаях и образуется совмещенная точка
зрения; при этом надо подчеркнуть, что это совме­
щение происходит на одном и том же уровне.
•Замещенна я• точка зрени я
как возможный с лучай с овмещения
точек зрения расс казчика и персонажа

Если мы обратимся к только что при­
веденному примеру, описывающему чувства Анны
Павловны Шерер при виде вошедшего в ее салон
Пьера Безухова, мы увидим, что рассказчик в дан­
ном случае как бы подменяет точку зрения ( психо­
логическую) Анны Павловны своей точкой зрения.
Он говорит не столько о том, что о щ у щ а л а Анна
Павловна, сколько о том, что она д о л ж н а б ы л а
б ы о щ у щ а т ь. Иначе говоря. рассказчик, интер­
претируя выражение лица Анны Павловны, как бы
воспринимает за нее самое (вкладывая в ее ду­
шу собственные ощущения, которые он - рассказ­
чик - имел бы на ее месте), - причем эта интер196

5. Взаш.юотиошеиие точек зрения...

претация может быть достаточно правдоподобна, то
есть очень вероятно, что эти ощущения соответству­
ют действительным ощущениям самого персонажа
(Анны Павловны).
Этот прием вообще характерен для Толстого. Например, еще:
Присутствие Наташи, женщины, барыни верхом,
довело любопытство дворовых дядюшки до тех
пределов, что многие, не стесняясь ее присут­
ствием, подходили к ней, заглядывали ей в глаза
и при ней делали о ней свои замечания, как о по­
казываемом чуде, которое не человек, и не может
слышать и понимать, чт6 говорят о нем (Х, 262).
Здесь психология персонажей сливается с психологическим объяснением рассказчика, интерпре­
тирующего их позиции.
Соответственно можно считать, что в подобных
случаях имеет место совмещение двух психологи­
ческих точек зрения - точки зрения персонажа и
точки зрения рассказчика, интерпретирующего ощу­
щение этого персонажа путем подстановки собст­
венных ощущений в данной ситуации.
Этот же процесс часто имеет место и в тех слу­
чаях, когда при описании внутреннего состояния
персонажа автором используются слова типа �ви­
димо», «как будто» и т. п. Подобные слова вообще
(как это уже отмечалось выше) свидетельствуют об
о с т р а н е н и и авторской позиции, то есть о точке
зрения постороннего наблюдателя. Эта остраненная
точка зрения может относиться прежде всего к рас­
сказчику, но при этом она может (более или менее
спорадически) совпадать с точкой зрения того или
иного действующего лица.
В этом плане характерен следующий отрывок из
сцены охоты в Отрадном из « Войны и мира» ( опи197

Поэтика кштозиции

сывающий соревнование охотников и победу дя­
дюшки на этом соревновании):
Дядюшка сам второчил русака, ловко и бойко
перекинул его через зад лошади, как бы упрекая
всех этим перекидыванием, и с таким видом, что
он и говорить ни с кем не хочет, сел на своего
каураго и поехал прочь. Все, кроме его, грустные
и оскорбленные, разъехались и только долго по­
сле могли притти в прежнее притворство равно­
душия (Х, 262).
Здесь очевидно авторское остранение, то есть
присутствие рассказчика, интерпретирующего ситуа­
цию со своей (откровенно остраненной) точки зре­
ния и в известной степени замещающего пережива­
ния персонажей своею интерпретацией. Действи­
тельно, реальных поводов для подобного рода
ощущений вроде бы нет - рассказчик просто интер­
претирует внешнее поведение действующих лиц, пы­
таясь передать как будто бы не столько действитель­
ные их переживания, сколько то, как их поведение
могло быть воспринято посторонним наблюдателем.
Любопытно, однако, что абзацем ниже мы узна­
ем, что точка зрения рассказчика совпадает с точкой
зрения Николая Ростова.
Когда, долго после, дядюшка подъехал к Нико­
лаю и заговорил с ним, Николай был польщен
тем, что дядюшка после всего, чт6 было, еще
удостаивает говорить с ним (Х , 262).
Здесь можно говорить о своего рода в о з д е й­
с т в и и, которое оказывает точка зрения рассказчи­
ка на точку зрения персонажа ( как бы притягивая
ее к себе), а в конечном счете - о специальном
случае совмещения точки зрения рассказчика и точ­
ки зрения действующего лица.
198

5. Взашнооттюшеиие точек зре11Ш1

.•.

Таков возможный процесс совмещения различ­
ных точек зрения в плане психологии. Совершенно
аналогичную ситуацию в плане фразеологии имеем
в случае так называемой «замещенной прямой ре­
чи » - когда автор говорит за своего героя, вклады­
вая в его уста то, что он д о л ж е н б ы б ы л сказать
в соответствующей ситуации. См. приведенный вы­
ше 1 пример из пушкинского « Кавказского пленни­
ка» , когда автор за казака прощается с его родиной.
Таким образом, автор здесь говорит от лица сво­
его героя и вместе с тем от своего собственного лица;
их точки зрения совмещены, причем совмещение
имеет место в данном случае на уровне фразеологии.
Самый прием совмещения точек зрения путем
подмены точки зрения персонажа точкой зрения
рассказчика (на том или ином уровне) можно было
бы обозначить, соответственно, как случай испо,ль­
зования «замещенной» точки зрения. « Замещенная�
точка зрения может проявляться, по-видимому, и в
плане идеологии ( когда оценка с точки зрения пер­
сонажа подменяется оценкой с позиции повество­
вателя).
Наконец, в плане пространственно-временной пер­
спективы сюда подпадает, например, та достаточно
распространенная ситуация, когда описание привяза­
но к пространственной позиции некоторого персона­
жа (то есть используется его пространственная точка
зрения), но при этом дается кругозор более широкий,
нежели поле зрения этого последнего. Таким образом,
рассказчик подменяет пространственную точку зре­
ния данного персонажа тем, что бы он сам (то есть
рассказчик) увИдел на его (персонажа) месте2•
1

См. с. 79-80 наст. изд.
можно трактовать и нриведенный выше, с. 179- 181,
нрнмер с Николаем Ставрогиным ( 1 10 там, кроме того, имеет место еще
11есоu11а;1еш1е пространствсшюй и психологической точе1( зрения).

2 В это�1 nлане

199

6
Некот орые специальные
про бле мы композиции
худ ож е ств енного т екста

Н

ашей задачей до сих пор было иллю­
стрировать различие точек зрения, проявляющееся
на разных уровнях и в разнообразных отношениях.
При этом мы намеренно отвлекались от некото­
рых специфических композиционных возможно­
стей, представляющих собой как бы дополнительное
усложнение тех композиционных приемов, которые
были описаны выше. Мы рассмотрим сейчас две
такие проблемы.

ЗАВИСИМО СТЬ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
ОТ ПРЕДМЕТА О ПИС АНИЯ
Мы рассматривали до сих пор наиболее
простой и общий случай организации художественно­
го текста - когда выбор авторской позиции зависит
исключительно от автора, ведущего повествование.
Можно указать, однако, и на другую возмож­
ность - когда тот или иной принцип описания (в
частности, выбор точки зрения) зависит не только
от того, к т о описывает, но и от того, ч т о описы­
вается, то есть определяется не только о п и с ы в а­
ю щ и м с у б ъ е к т о м (автором), но и о п и с ы в а200

6. Некоторые специаль11ые пробле.А1ы...

е м ы м о б ъ е к т о м (объектом описания при этом
может быть то или иное действующее лицо или та
или иная ситуация). Таким образом, типологически
различные принципы описания, вообще говоря, ха­
рактерные для разных произведений или даже для
разных авторов, могут сосуществовать и в одном
произведении - применительно к разным объектам
описания.
Вообще поведение того или иного героя в художествен­
ном произведении - в самых разнообразных его аспектах может в принципе мотивироваться либо его личностными
характеристиками (то есть тем, ч т о он собой представля­
ет), либо ситуацией, в которую он попадает (то есть тем,
г д е он находится) 1 • Это различие характерно, вообще го­
воря, для разных литературных произведений или направ­
лений, хотя в принципе и в одноJ\1 произведении может
иметь место контаминация этих двух тенденций. У таких
писателей, например, как Стендаль, Диккенс, Толстой, кон­
кретные ситуации вытекают обычно из личностных свойств
и характеров персонажей. Обратную тенденцию можно ил­
люстрировать на примере фольклора, где поведение героя
может быть детерминировано конкретным местом, в которое
он попадает 2.

Зависимость используемой точки зрения от объ­
екта описания проще всего показать на примерах,
относящихся к п л а н у ф р а з е о л о г и и. При рас­
смотрении этого плана мы отмечали, что та или
иная фразеологическая точка зрения проявляет­
ся прежде всего в области собственных имен и во­
обще всевозможных наименований. Иначе говоря,
то или иное наименование действующего лица в
авторской речи служит показателем той позиции,
1 Ср.: Пятигорскиii и Успенский, 1967, 1 7- 18. Там же - психоло­
осnсщс1111с данной 11роблсмы.
2 См.: Неклюдоn, 1 966. С р. , вместе с тем: Ю. Лотман, 1 965а, где
раскрывается характер11ая :tля срсд11све1швого сознания Древней Руси
сnязь н:>мс11с1111я 11равстве111юю статута н 1 1сремещс11ия n простра11ствс.
п1чсскос

201

Поэтика К/Мtnозиции

которую принимает по отношению к данному лицу
автор при повествовании 1• Но при этом любопыт­
но то обстоятельство, что в о т н о ш е н и и р а з­
ных
п е р с о н а ж е й з д е с ь м о г у т п р и м е­
н я т ь с я р а з л и ч н ы е п р и н ц и п ы о п и с а н и я.
Так, может оказаться, что одни лица описываются
в произведении с нескольких точек зрения, тогда
как в отношении других лиц смена точек зрения
может быть нехарактерна или даже вовсе невозмож­
на. Самый принцип описания, таким образом, зави­
сит здесь целиком от о б ъ е к т а о п и с а н и я.
Подобный вывод, в частности, может быть сде­
лан из рассмотрения текста «Войны и мира�. Если
отвлечься от я в н ы х случаев несобственно-прямой
речи - таких случаев, когда из непосредственного
контекста видно, к о м у (то есть какому конкрет­
ному лицу из упоминаемых в данном контексте)
принадлежит та или иная точка зрения, используе­
мая в авторском тексте, - нетрудно убедиться, что
одни лица здесь на всем протяжении повествования
именуются одинаково, то есть называются одним и
тем же именем (или же ограниченным числом имен­
вариантов ), тогда как другие именуются в разных
ситуациях различным образом.
Так, Наташа Ростова у Толстого едва ли не все­
гда выступает как �Наташа� (или «Наташа Росто­
ва�). Не так, однако, Николай Ростов: он именуется
в авторском тексте �Nicolas�, «Николенькой�, �ни­
колушкой� (автор, очевидно, использует в данном
случае точку зрения его родных), «Ростовым� (точ­
ка зрения его сослуживцев по полку или его знако­
мых в светском обществе), �молодым графом� (точ ­
ка зрения дворовых), «Николаем�, « Николаем Рос­
товым� и т. п. Иногда автор может описывать его и
1
202

См.

выше,

с. 48 и

ел.

6.

Некоторые

специальные

про6леА1Ьt".

совершенно уже со стороны - как полностью не­
знакомого человека, например, в сцене охоты в От­
радном: «Собаки г о р я ч е г о, м о л о д о г о о х о т­
н и к а Р о с т о в а... � - пишет Толстой (Х, 244),
словно мы впервые с ним встречаемся, - и такое
отчуждение наступает после того, как совсем недав­
но нам о нем сообщалось как о « Николушке� и т. п.!
Можно сказать, что если Наташу Толстой опи­
сывает с какой-то постоянной позиции (автор как
бы отказывается в данном случае становиться на
точку зрения других, но предпочитает смотреть с
собственной точки - изображая ее такой, какой он
сам ее видит), то Николая он описывает со многих
разных позиций, показывая его как бы то в одном,
то в другом освещении.
Подобная дисперсия точек зрения (или же, на­
против, отсутствие этой дисперсии) является, несо­
мненно, важным композиционным моментом.
То же самое может быть констатировано, если
обратиться к другим возможностям проявления
фразеологической точки зрения. Мы отмечали, на­
пример, что речь французов (или французская речь
русских дворян) в « Бойне и мире� может даваться
то по-французски, то по-русски, - и ставили это в
связь с соответствующим изменением авторской по­
зиции по отношению к описываемому персонажу
(лицу, которому принадлежит прямая речь 1 ) . Но
интересно в этой связи, что речь некоторых пер­
сонажей - например, капитана Рамбаля - дается
только по-французски: позиция автора по отноше­
нию к данному персонажу остается все время одной
и той же (можно сказать, что Рамбаль интересует
автора исключительно в плане «внешнего� наблю­
дения). Только по-французски передается и речь
1

См.

выше,

с. 81

и ел.

203

Поэтика кодтозиции

полковника Мишо (характерен его разговор с Алек­
сандром (ХП, 10- 13), который весь дан по-фран­
цузски, что подчеркивает внешнюю авторскую по­
зицию).
Точно так же и несобственно-прямая речь может
использоваться автором в большей или меньшей
степени в зависимости от объекта описания.
Итак, речевая характеристика может зависеть не
только от того, о т ч ь е г о л и ц а говорит автор,
но и от того, про к о г о или в к а к о й с и т у а ц и и
он говорит.
Подобная зависимость языковых приемов описания от
предмета речи характерна вообще для языка и отнюдь не
ограничивается рамками художественного текста. Действи­
тельно, в самых обычных условиях повседневной речи не­
трудно наблюдать связь между различными лингвистиче­
скими признаками (лексическими, фонетическими и т. п.)
и тем, о чем идет речь. Так, например, когда мы говорим о
маленьком ребенке или о чем-то, к нему относящемуся, не­
редко появляется особая интонация, вообще особая фонети­
ка (то, что принято называть «сюсюканьем,,; ), особая лекси­
ка и даже особая грамматика (в частности, употребление
уменьшительных суффиксов, факультативное вообще в рус­
ском языке, здесь может характеризоваться обязательно­
стью). Таким образом, предмет речи может определять осо­
бенности языка.

Аналогичная зависимость может наблюдаться и
в плане идеологии. Здесь можно сослаться прежде
всего на « постоянные эпитеты� в фольклоре; с од­
ной стороны, как отмечалось, они часто служат для
выражения идеологической точки зрения автора,
с другой стороны, их употребление обусловлено не
столько самим автором, сколько объектом описания:
они с обязательностью появляются каждый раз при
упоминании соответствующего объекта. Постоян­
ный эпитет здесь входит в общую « этикетную си204

6. Некоторые специальн1>1е проблемьt...

туацию�, которая связывается в эпическом повест­
вовании с тем или иным объектом повествования.
« Если писатель описывает поступки князя - он
подчиняет их княжеским идеалам поведения; ес­
ли перо его живописует святого - он следует эти­
кету церкви; если он описывает поход врага Руси он и его подчиняет представлениям своего време­
ни о враге Руси. Воинские эпизоды он подчиня­
ет воинским представлениям, житийные - житий­
ным, эпизоды мирной жизни князя - этикету его
двора и т. д.� 1 Сама описываемая ситуация вытека­
ет, следовательно, из предмета описания; в то же
время ею определяется и идеологическая позиция
автора.
Интересно проследить ту же особенность у та­
кого писателя, как П. И. Мельников-Печерский. Ср.
образ Алеш и Лохматого в его эпопее «В лесаХ� и
«На горах�, поведение которого и авторское отно­
шение к которому определяется не непосредственно
его личностными качествами, но прежде всего тем
м е с т о м, в котором он оказывается (на протяже­
нии повествования отношение автора к Алеше резко
меняется; при этом изменяется-то в общем не сам
Алеша, а его место в жизни: из села в город, из ра­
ботников в купцы и т. п. ).
Аналогичным образом в « Войне и мире� Толсто­
го авторское отношение к Соне меняется в зависи­
мости от ситуации, в которой она находится. Между
тем отнош ение Толстого к Элен остается одним и
тем же на протяжении всего романа и не меняется
даже в случае ее смерти, - характерно, что о смерти
Элен говорится вскользь и так, как будто речь идет
об очередной ее выходке.
1 См.: Лихачев, 1967, 95; об «этикепюii ситуации� см. также: Ли­
хачев, 1961. О 1юстоя1шых эпитетах см.: Веселовский, 1 940.

205

Поэ11Шка

кампо:шции

Итак, отношение к герою составляет здесь функ­
цию от �места� (в широком смысле), в котором тот
оказывается, находясь в зависимости не непосред­
ственно от субъекта описания, а от того, ч т о опи­
сывается.
Совершенно так же и пространственно-времен­
н:iя позиция автора по отношению к персонажу в
произведении может зависеть не только от особен­
ностей данного автора, но и от свойств данного пер­
сонажа: одни персонажи могут описываться с какой­
то определенной позиции, другие же - с несколь­
ких различных позиций.
То же, наконец, можно п роследить и в плане
психологии. Как мы видели, различные персонажи
в п роизведении могут быть представлены различ­
ным образом: если одни персонажи выступают постоянно или время от времени - как носители
психологической точки з рения (то есть автор поль­
зуется их восприятием), то другие показаны исклю­
чительно со стороны, глазами сто роннего наблюда­
теля.
В качестве аналогии к вышесказанному можно сослаться
на систему изображения в иконописи, где семантически бо­
лее важные фигуры изображаются преимущественно как не­
подвижные, образуя как бы центр, относительно которого
строится изображение, тогда как фигуры менее важные пе­
редаются в движении, будучи фиксированы в их отношении
к этому центру. И наче говоря, более важная фигура описы­
вается с какой-то постоянной точки зрения, тогда как дру­
гие - с разных и достаточно случайных точек зрения 1.

Итак, различные п ринципы описания, котор ые,
вообще говоря, могут считаться характерными для
определенных авторов, могут быть представлены в
одном и том же произведении, будучи обусловлены
t См.: Б. Успенский, 1995, 2 79-280.

206

6. Некоторые специальные проблемы...
спецификой изображаемого материала. Произ веде­
ние подобного рода строится таким образом, как ес­
л и б ы разные объекты данного произведения описы ­
валис ь разными авторами ( следующими различным

принципам организации художественного пов ество­
вания) . Такие случаи могут трактоваться , соответст­
венно , как результат дальнейшего усложнения тех
элементарных композиционных возможностей, кото­
рые б ыли рассмотрены выше. Подобные приемы

композиции имеют тем самым как бы вторичный ха­
рактер.

�ТОЧКА ЗРЕНИЯ� В АСПЕКТЕ
ПРАГМАТИКИ
Н есовпадение п озиции автора
и читателя
В ыше, говоря о различных точках зрения
в произ ведении искусств а и о динамике точки зрения
при описании, мы имели в в иду точку зрения автора,
то есть того , кто производит описание (повествова­
ние, изображение); иначе говоря , ставился вопрос о
том , с чьей точки зрения описывает автор . Обычно эта
точка зрения является одновременно и точкой зрения
вос принимающего описание адресата (читателя, зри­
теля) , который как бы присоединяет себя к автору и

в месте с ним принимает то ту , то другую точку зре­
ния. Таким образом , в большинстве случаев позиция
описывающего и позиция воспринимающего совпада­
ет , и нет нужды различать эти позиции.

Однако возможны и такие случаи , когда имеет
место несовпадение позиции автора и позиции чи­
тателя ( зрителя), причем это несов падение созна­

тельно предус мотрено ав тором.

207

Поэтика композиции

Следует оговориться, что мы отвлекаемся здесь
от возможности авторской неудачи, когда позиция
автора и позиция читателя не совпадают вопреки
воле автора - просто потому, например, что автору
не удалось достичь поставленной цели, или же по­
тому, что читатель исходит из позиций, на которые
не рассчитывал автор. ( Естественно, что случаи не­
совпадения авторской и читательской позиции воз ­
растают по мере удаления читателя от автора во
времени или в пространстве.)
Итак, мы говорим здесь о совпадении и несовпа­
дении авторской и читательской позиций только в
том случае, когда это совпадение или несовпадение
входит в авторский замысел.
Такое несовпадение, в частности, может иметь
место при разного рода комических эффектах. Ука­
жем прежде всего, что оно лежит в основе эффекта
и р о н и и.
Приведем примеры авторской иронии, основан­
ной на нарочитом противопоставлении точек зрения
автора и читателя. Вот что пиш ет, например, прото­
поп Аввакум, укоряя иконописцев-никониан, кото­
рые стали по-новому, на �фряжский� манер, писать
святых на иконах: �спаси Бог су вас - выправили
вы у них морщины-те у бедных: сами они в животе
своем не догадалися так зделать, как вы их учини­
ли!� 1 • Таким образом, автор (Аввакум) намеренно
принимает здесь такую точку зрения, которая, по его
замыслу, должна быть противоположна точке зрения
читателя; автор как бы юродствует, становясь на та­
кую позицию, которая для него самого, конечно, не­
приемлема. При определенном подходе можно было
бы сказать, что позиция автора тут раздваивается, но
точно так же правомерно считать, что в данном слу1

208

Из беседы

щ

внешней мудрости�. См.: Аввакум, 1 927, 291.

6.

Некоторые специалы1ые проблеА1ы...

чае расходятся позиции автора и читателя, причем
автор сознательно разыгрывает такую роль, которая,
вообще говоря, ему отнюдь не свойственна.
Еще пример - на этот раз из Толстого (то место
из �войны и мира�, где описывается мнение света
по поводу развода Элен с Пьером и предстоящего ее
нового замужества). Передавая общественное мне­
ние, Толстой пишет:
Были действительно некоторые закоснелые люди,
не умевшие подняться на высоту вопроса и видев­
шие в этом замысле поругание таинства брака; но
таких было мало, и они молчали... (XI, 286).
Толстой явно говорит здесь не от своего лица.
Принятая им в данном случае точ ка зрения совер­
шенно очевидно расходится с его общей позицией
( которая в данном случае отсутствует, но о которой
мы достаточно легко можем догадываться) и с той
позицией, на которой, по замыслу автора, должен
находиться читатель.
Примеры подобного рода, конечно, легко было
бы продолжить. Можно думать, что подобное несо­
впадение авторс кой и читательс кой позиций состав­
ляет вообще су щество приема иронии; при этом ха­
рактерно, что автор говорит или действует от имени
некоего лица, но само это лицо выступает не как
с у б ъ е к т, а как о б ъ е к т оцен ки (на этом осно­
вании выше мы могли говорить - в несколько ином
аспекте рассмотрения - о характерном для иронии
несовпадении идеологической и к акой-либо дру гой
точк и зрения 1). Ирония, тем самым, предстает как
специальный случай п р и т в о р с т в а автора 2, ко1 См. с. 1 73- 1 75 наст. изд.
2 В прямом соотнстстнии, между

прочим, с греческой этимологией
этого с:юна: eifx>VE(a - букв. �нритнорстно�.

209

Поэтика

композицzш

торое противостоит е с т е с т в е н н о й (по опреде­
лению) позиции читателя.
Приведенные примеры иллюстрируют случай,
когда автор на время меняет свою позицию; до этого
идеологические позиции автора и читателя совпада­
ли, и таким образом читатель по инерции остается
на старой позиции, тогда как автор неожиданно от
нее отступает. В других случаях может иметь место
и постоянное (сохраняющееся на всем протяжении
повествования) несовпадение меЖду позициями ав­
тора и читателя (это возможно, например, при �ска­
зе• - ер. рассказы Зощенко, где лицо, с точки зре­
ния которого ведется повествование, одновременно
выступает и как предмет оценки с точки зрения
читателя) 1 •
Если приведенные выше примеры демонстриру­
ют случай динамики авторской позиции по отноше­
нию к позиции читателя, то нетрудно привести и
такие случаи, когда имеет место, напротив, динами­
ка позиции читателя относительно позиции автора.
В то время как ситуация первого рода возможна, в
частности, в случае и р о н и и, то ситуация второго
рода характерна, например, для г р о т е с к а.
Достаточно вспомнить, например, вранье Хлеста­
кова в �Ревизоре� Гоголя. Хлестаков врет, увлека­
ясь, и доходит до масштабов почти космических.
Только что мы (то есть читатель) могли восприни­
мать происходящее как относительно реальное, то
есть приспособиться к той условной действитель­
ности, которая изображается на сцене, как вдруг
нам преподносится нечто, явно выходящее за пре­
делы всякой реальности. Таким образом, меняется
сама норма нашего восприятия, допущение того, что
1 Ср. также трактовку лесковскоrо «Левши• (хотя
минах) в работе: Виноградов, 1959, 123- 130.

210

11 n

иных тер­

6. Некоторые специальиые про6леА1ы".

может, а чего не может быть 1; иначе говоря, ме­
няется точка зрения читателя, система его оценок,
и эта динамика читательской точки зрения входит
в расчеты автора произведения 2•
Соответствующая динамика позиции читателя
(эмпирическое приспособление к неизвестной ему
норме) достаточно обычна в самых различных жан­
рах художественной фантастики.
Аналогичный сдвиг точки зрения воспринимаю­
щего (читателя) очень часто имеет место в анекдо­
те - когда все происходящее воспринимается сна­
чала с одной точки зрения, а потом неожиданно
оказывается, что воспринимать надо было с совер­
шенно дру гой (то есть что рассказчик стоит на дру­
гой позиции). Та или иная композиция, сводящаяся
к определенной динамике позиции воспринимающе­
го (относительно авторской позиции), по-видимому ,
вообще характерна для комического.

Семантика , синтактика и праrматика
композиционного построения
Если применить к произведению искус­
ства известное семиотическое разделение на семан­
тику , синтактику и прагматику , то можно говорить
соответственно о семантическом, синтактическом
и прагматическом уровнях произведения: с е м а н1 Ср. в этой связи замеча11ие В. В. Гиппиуса о том, что в приеме
шаржа искажение претерневает не сама �действительность•, а некото­
рая снорма• (Гиппиус, 1 966, 296); в то же время искажение нормы
естественно связывать именно с изменением точки зрения.
2 При определе11ном 110дходе можно было бы считать, что в подоб­
ной ситуац1ш изменение претерневает как читательская, так и автор­
ская точка зрения; но существенно при такой и11терпретации, что точка
зрения читателя отстает от авторской - и, таким обра.1ом, мы вес равно
вправе ко11статировать динамику точки зрения читателя относительно
позицин автора.
211

Поэтика колтозиции

т и ч е с к и й уровень исследует отношение описания
к описываемой действительности (отношение изо­
бражения к изображаемому ), с и н т а к т и ч е с к и й
уро вень исследует внутренние структурн ые законо­
мерности построения описания, наконец, п р а г м а­
т и ч е с к и й уро вень исследует отношение описа­
ния к человеку , для которого оно п редназначается .
Соответственно, можно говорить и о семантическом,
синтактическом и п рагматическом аспектах к о м­
п о з и ц и и художественного п роизведения (то есть
п роблемы точки з рения).
В этом смысле с е м а н т и к а композиционного
построения рассматри вает отношение точки з рения
к описываемой действ ительности и, в частности , то
искажение, которое п ретерпевает действ ительность
п ри передаче через соответствующу ю точку з рения.
Нередко одна и та же действительность (одно и то
же событие) описывается с разных точек з рения,
каждая из которых ее неадекватно воспроизводит
(по�своему ее искажает); п ри этом р азличные точ­
ки зрения могут взаимно дополнять одна другую,
в с воей совокупности позволяя читателю получить
адекватное представление об описываемом факте.
Проблема подобной о рганизации различны х точек
з рения в п роизведении относится именно к семан­
тическому аспекту композиции.
Между тем с и н т а к т и к а композиционного по­
строения рассматри вает отношения различн ых то­
чек з рения, участвующих в п роизв едении, безотно­
сшельно к воспроизводимой действительности. Здесь
может ставиться , в частности, вопрос о функцио­
нальном значении использования той или иной точ­
ки з рения в произ ведении (то есть в нутреннем син­
тактическом значении, которое устанавливается без
выхода за предел ы данного п роизведения). Именно
синтактический аспект композиции преим уществен212

6. Некоторые специальиые проблемьt...

но рассматривался в предшествующих главах дан­
ной работы.
Наконец, п р а г м а т и к а композиционного по­
строения рассматривает проблемы композиции про­
изведения в связи с его читателем, то есть тем, кому
адресован данный текст. Композиционное построение
может специально предусматривать определенное по­
ведение читателя - таким образом, что последнее
входит в расчеты автора произведения, как бы специ­
ально им программируется 1 • В частности, автор, как
мы это видели, может специально рассчитывать на оп­
ределенную динамику позиции читателя 2• Различные
композиционные отношения между авторской и чита­
тельской точками зрения проявляются прежде всего в
плане их относительного кругозора, относительной
осведомленности о происходящих событиях. В одних
случаях автор обладает абсолютным знанием о проис­
ходящих событиях, тогда как от читателя те или иные
обстоятельства до поры до времени могут быть скры­
ты, кругозор же героев еще более ограничен. В других
случаях автор налагает какие-то сознательные огра1 Следует еще 1юдчеркнуть, что мы говорим здесь о прагматике
художественного прои:шс11е11ш1 исключитслыю в плане его композиции.
Если же говорить вообще о прагматике художественного 11роизведения,
то здесь возникает более общая нроблсма классификации произведений
в зависимости от прагматического отношения к ним читателя (причем
здесь могут различаться от1юшения, 11рсдусмотрс1111ыс автором и нс
11рсдусмотрс1111ые им). Так, на11rимср, одни 11роизведения читаются для
того, чтобы узнать, •что будет дальше• (иногда это стремление прояв­
ляется настолько сильно, что даже заглядывают в конец), другие чтобы 110-новому взглянуть на какие-то 11роблемы, и т. н. (Соответ­
ствующей прагматической задачей 11роизнсдения обусловливается, меж­
ду прочим, и то, что одни щюизведсния легко перечитывать, тогда J(aK
другие псречитьшаются с трудом или с меньшим удовольствием.) По­
нятно, что в rамках настоящей работы мы не имеем возьюжности
останавливаться на этой достаточно сложной и специальной проблеме.
2 О прагматических нроблсмах ком1юзиции в живониси (в част­
ности, учет позиции и движения зрителя 11р11 построении изображения)
см.: Б. Успенский, 1 995, 247.

2 13

Поэтика композиции

ничения на свои знания, причем он может не знать
того, что известно какому-либо персонажу произведе­
ния 1• Наконец, может бьпъ случай, когда кругозор ав­
тора (рассказчика) сознательно ограничен по сравне­
нию с кругозором читателя, и т. п.

В аспекте процесса коммуникации мы можем трак­
товать произведение как с о о б щ е н и е, автора - как
о т п р а в и т е л я сообщения и читателя как - а д р е­
с а т а сообщения. Соответственно, в этом плане мы
можем различать точку зрения автора (отправителя),
точку зрения читателя (адресата) и, наконец, точку
зрения того лица, о котором идет речь в произведении
(то есть того или иного персонажа произведения).
Далее, какие-то из данных трех типов точек зре­
ния могут «склеиваться� друг с другом, то есть не
различаться при повествовании. Так, может не раз­
личаться позиция автора и позиция читателя или
позиция автора и позиция персонажа.
Заметим при этом, что если позиция читателя
имеет принципиально в н е ш н и й характер по от­
ношению к повествованию (в самом деле, читатель
по необходимости смотрит на произведение из­
вне), а позиция персонажа - характер принципи­
ально в н у т р е н н и й, то позиция автора может
меняться в этом отношении. Так, если автор при­
нимает точку зрения читателя, мы имеем случай
описания событий извне (с какой-то посторонней
позиции), а в том случае, когда автор принимает
точку зрения персонажа, - описание изнутри.
Подробнее проблема @нешней� и «внутренней�
точки зрения будет рассмотрена в следующей - за­
ключительной - главе нашей книги.

1 Ср. оыше, с. 1 67- 168. О проблеме а11торского
общем плане будет сказано ниже, с. 268 и ел.

знания

в

более

7
Структурная общность
разных видов искусства .
О бщие принципы
организации произведения
в жив описи и лит е ратуре
ВНЕШНЯЯ И ВНУТРЕННЯЯ
ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
ПроявлеIШе внепmей и вн тренней точек
у
зрения на разных уровнях анализа

М

ы выделили несколько общих планов,
где вообще может проявляться различие точек зре­
ния; при этом каждый раз мы стремились прежде
всего рассмотреть специфические (для соответству­
ющего уровня анализа) возможности проявления то­
чек зрения.
Нетрудно видеть, между тем, что по крайней ме­
ре одно противопоставление точек зрения имеет об­
щий, как бы «сквозной� характер, то есть выявля­
ется в каждом из рассмотренных выше планов. Про­
тивопоставление это мы условно обозначили как
противопоставление « внешней� и « внутренней� то­
чек зрения.
Иначе говоря, в одном случае автор при повест­
вовании занимает позицию заведомо в н е ш н ю ю
по отнош ению к изображаемым событиям - опи­
сывая их как бы с о с т о р о н ы. В другом случае,
напротив, он может помещать себя в некоторую
в н у т р е н н ю ю по отношению к повествованию
215

Поэтика ко.�тозиции

позицию: в частности, он может принимать точку
зрения того или иного участника повествуемых со­
бытий или же он может занимать позицию человека,
находящегося на месте действия, но не принимаю­
щего в нем участия.
В свою очередь, при общей внутренней позиции
автора по отношению к действию, которое он опи­
сывает, может различаться опять-таки внутренняя
или внешняя позиция по отношению к тому или
иному персонажу. Действительно, в том случае, ко­
гда писатель принимает при описании точку зрения
того или иного действующего лица, можно говорить
о том, что данный персонаж описывается с некото­
рой внутренней по отношению к нему точки зрения.
МеЖду тем, если писатель ведет репортаж с места
действия, не ставя себя в позицию непосредствен­
ного участника событий, авторская точка зрения
по необходимости является внешней по отношению
к описываемым персонажам (автор использует п ри
описании точку зрения стороннего наблюдателя), но
внутренней по отношению к самому описываемому
действию.
Для иллюстрации описания последнего типа мож­
но сослаться на одно место из « Мастера и Марга­
риты� М. Булгакова. Описывается разговор Ивана
и Мастера в сумасшедшем доме; при этом разговор
происходит в палате Ивана, где, кроме них двоих,
никого нет. Автор сообщает: « . .. гость начал говорить
Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал,
стало известно одному поэту только, за исключени ­
ем первой фразы . .. �. Далее приводится эта фраза, и
описание приобретает подчеркнуто остраненный ха­
рактер: описывается мимика героя, внешнее впечат­
ление от его ловедения, но слова его до нас не
доносятся - автор (а вместе с ним и читатель) как
бы не может их слышать. Затем нам сообщается :
216

7. Стр_цктуриая общиость разиых видов искусства

« ... когда перестали доноситься всякие звуки из­
вне, гость отодвинулся от Ивана и заговорил по­
громче» 1 - и таким образом мы получаем возмож­
ность услыш ать конец рассказа Мастера.
Совершенно очевидно, что автор использует в
данном случае точку зрения незримого наблюдате­
ля, присутствующего в описываемой сцене, но не
принимающего в ней участия. В других случаях
эта точка зрения не проявляется столь явным об­
разом.
Надо сказать, что значение внеш ней точки зре­
ния как композиционного приема следует из того
обстоятельства, что она лежит в основе известного
явления, получившего в свое время название « ост­
ранения». Действительно, сущность явления остра­
нения в значительной мере сводится к использо­
ванию принципиально новой - ч у ж о й - точки
зрения на знакомую вещь или знакомое явление,
когда художник «не называет вещь ее именем, но
описывает ее как в первый раз виденную, а случай как в первый раз произошедш ий» 2 • Иначе говоря, в
аспекте рассматриваемой нами проблематики прием
остранения может быть понят как переход на точку
зрения постороннего наблюдателя, то есть исполь­
зование позиции принципиально внеш ней по отно­
шению к описываемому явлению.
Различия внеш ней и внутренней точек зрения
при повествовании, как мы уже имели возможность
видеть, в принципе могут проявляться в каждом из
1 См.: Булгаков,

1 988,

416.

См.: Шкловский, 1 9 1 9, 106.
Заметим, что в явлении ос-гранения помимо использования чужой
точки зрения сеть и другая сторона ( 011рсделе1шым образом связанная
с вышеупомянутой): прием затру11нения формы, специальное увеличе­
ние трудности восприятия - с тем чтобы возбуюпь активность вос­
пршшмающеrо, заставить ею в 111ю11ессе восrrрияпrя вещи пережить
самую вещь.

2

217

Поэтика ко.мпозиции

рассмотренных выше планов (причем могут реали­
зоваться различные возможности сложного компо­
зиционного построения, сочетающего - на разных
уровнях - внутреннее и внешнее описание одного
и того же объекта) .
Так, в п л а н е и д е о л о г и и тот, с чьей точки
зрения оцениваются описываемые события, может
выступать, например, в качестве непосредственного
участника действия (главного героя или второсте­
пенного персонажа 1 ) или же даваться в качестве
п о т е н ц и а л ь н о г о действующего лица, которое
хотя и не принимает участия в повествуемых собы ­
тиях, но, вообще говоря, вполне вписывается в круг
действующих лиц. И в том и в другом случае мир
дается при повествовании как бы представленным
(в плане идеологической оценки ) и з н у т р и, а не
извне.
В других же случаях идеологическая оценка про­
изводится с некоторых заведомо внешних по отно­
шению к самому повествованию позиций - с пози ­
ций именно автора в собственном смысле этого сло­
ва (а не рассказчика) , то есть лица, в принципе
противопоставленного своим героям, находящегося
н а д ними, а не среди них. Подобное идеологиче­
ское отчуждение характерно, в частности, для с а­
т и р ы2.

1 См.
2 Ср.

выше, с. 26-29.
противопоставление средневекового карнавал ьного юмора н
сатиры нового времени у М. М. Бахтина. Бахтин характеризует народ·
ный юмор средневековья как смех, направленный на самого себя (когда
смеющийся не исключает себя из того мира, над которым смеется ), н
видит D этом одно из 11ринц11ниа.11 ы1ых отличий народно-праздничного
смеха от •чисто сатирического смеха 1юnого времени�, где смеющийся
•ставит себя ш1е осмеиваемого явления, протшюпоставляет себя ему�,
зная только отрицающий смех (см.: Бахтин, 1965, 15).
Вообще о характерности внутренней точки зрения для средневеко­
вого мировосприятия, а вне11111ей позиции для нового времени - 01.
ниже.

2 18

7. Структур1шя общность разиых видов искусства

В п л а н е ф р а з е о л о г и и всевозможные слу­
чаи использования в авторской речи чужого слова
(формы несобственно-прямой речи, внутреннего мо­
нолога и т. п.) могут свидетельствовать о внутренней
точке зрения по отношению к описываемому персо­
нажу. В то же время такое явление, как �с к а з>.> (в
его чистой форме), свидетельствует об использова­
нии при повествовании точки зрения внутренней по
отношению к описываемому действию, но внешней
по отношению к действующим лицам.
С другой стороны, мы видеди, что фразеологи­
ческое противопоставление внешней и внутренней
точек зрения релевантно не только для авторской
речи, но и при передаче прямой речи действующих
лиц. Как мы старались показать в соответствующем
разделе 1, натуралистическое воспроизведение ино­
странной или неправильной речи в общем свйде­
тельствует о некотором отчуждении автора, то есть
об использовании им какой-то внешней позиции.
При этом в одних случаях здесь выступает внеш­
няя позиция описывающего по отношению к опи­
сываемому персонажу (примером может служить
картавость Денисова), в других же случаях - внеш­
няя позиция по отношению вообще к описываемо­
му действию (соответственно может трактоваться
французский язык в �войне и мире>.>).
То же противопоставление выступает со всей оче­
видностью и в плане п р о с т р а н с т в е н н о- в р е­
м е н н 6 й х а р а к т е р и с т и к и. В плане собственно
пространственной характеристики совпадение пози­
ции описывающего с позицией того или иного пер­
сонажа указывает на использование внутренней (по
отношению к данному персонажу) точки зрения,
тогда как отсутствие такого совпадения (в частности,
1

См.

пышс,

с.

9 1 -95.

219

Поэтика ко.11тоаиции

в рассмотренных выше случаях « последовательного
обзора» , «немой сцены » , точки зрения « птичьего по­
лета» и т. п. ) говорит об использовании позиции
внешней. Точно так же в плане временной характе­
ристик и использование внутренней точк и зрения
имеем, например, в том случае, ко гда временная по­
зиция повествователя синхронна описываемому им
времени (он ведет свое повествование как бы из « на­
стоящего » участников действия ) , - тогда как внеш­
няя точка зрения представлена при ретроспективной
позиции автора ( ко гда автор сообщает то, чего не
могут еще знать персонажи, - как бы производя по­
вествование не с точки зрения их «настоящего >-> , а с
точки зрения их «будущего » ) .
Что же касается п л а н а п с и х о л о г и и, то из
рассмотрения в соответствующем разделе должно
быть очевидно, что противопоставление внешней и
внутренней позиций является основным в этой сфе­
ре (см. с казанное выше об описании «извне » и опи­
сании « изнутри» в психологическ ом аспекте ) . По­
нятно при этом, что речь может идти здесь только
о внеш ней или внутренней позиции автора по от­
нош ению к некоторому п е р с о н а ж у, а не по от­
ношению к описываемому действию.
Совмещение внешней и внутр енней
точек зрения (на опр еделенном уровне
анализа)
Выше (в гл . 5) мы отмечали общую воз­
можность совмещения различных точек зрения при
повествовании - совмещения, к оторое может про­
являться как на разных уровнях произведения, так
и на одном и том же уровне. Точно так же мы
можем отметить теперь возможность совмещения
(на том или ином уровне) описания, использующего
220

7. Структуриая 06щ11ость JЮ.111ых видов искусства

внешнюю точку зрения, и описания, использующего
точку зрения внутреннюю. Мы проследим эту воз­
можность по разным планам.
П л а н и д е о л о г и и. Анализируя структуру про­
изведений Достоевского (преимущественно в плане
Идеологической оценки), М. М. Бахтин пишет: «Со­
знание героя дано как другое, чужое сознание, но в
то же время оно не опредмечивается, не закрывает­
ся, не становится простым объектом авторского со­
знания» 1 • Иначе говоря, можно считать, что здесь
имеет место совмещение внутренней (по отноше­
нию к данному персонажу) и внешней точек зре­
ния - причем данные точки зрения различаются
исключительно в плане идеологии.
П л а н п с и х о л о г и и. Совершенно аналогич­
ное совмещение внутренней и внешней точек зре­
ния - но проявляющихся на этот раз в плане пси­
хологии - можно усмотреть в разбиравшемся выше
случае с Митей Карамазовым ( внутреннее состоя­
ние которого подробно описывается, но при этом
умалчивается о том, что его больше всего заботит и
к чему он должен, соответственно, постоянно воз­
вращаться в своих мыслях) 2• В самом деле, мы мо­
жем считать, что при описании Мити совмещены
две различные точки зрения, которые мы исследо­
вали при рассмотрении плана психологии, - точ­
ка зрения изнутри ( предполагающая описание внут­
реннего состояния персонажа) и точка зрения извне,
то есть отчужденная точка зрения, использующая
позицию стороннего наблюдателя ( предполагающая,
наоборот, отсутствие описания внутреннего состоя­
ния персонажа). Указанное совмещение имеет место
вообще на протяжении всего повествования, когда
1

2

Сы. Бахтин, 1 963, 7.
Сы. с. 1 60-- 1 6 1 наст.

11зл.

221

Поэтика кОАmозиции
речь идет о Мите, но с наглядностью оно проявля ­
ется лишь тогда, когда эти точки зрения вступают
в известный конфликт, начиная противоречить одна
другой 1•
План
пространственно-временной
п е р с п е к т и в ы. Совмещение точек зрения (пер­
сонажа и рассказчика), различающихся во времени,
уже рассматривалось нами при разборе композици ­
онных проблем, связанных со временем. Мы имеем
в виду тот случай, когда совмещаются, во-первых,
временная позиция некоторого описываемого пер­
сонажа (его «настоящее�) и, во-вторых, временная
позиция рассказчика, знающего дальнейший ход со­
бытий (и, соответственно, смотрящего - по отно­
шению к данному персонажу - из его будущего) 2,­
причем описание ведется с одновременным исполь­
зованием обеих позиций. Этот случай правомерно
рассматривать опять-таки как случай совмещения
внешней (по отнош ению к описываемым событиям)
и внутренней позиций повествователя, но проявля ­
ющихся на этот раз в плане пространственно-вре­
менной характеристики.
П л а н ф р а з е о л о г и и. Совмещение внешней
и внутренней позиций автора по отношению к не­
которому п е р с о н а ж у рассматривалось выше на
примере тех случаев, когда описание дается па­
раллельно в двух планах - в плане авторской речи
и в плане индивидуальной фразеологии какого-то
действующего лица. См. приводившиеся выше 3 при­
меры подобного совмещения из « Войны и мира� со
ссылкой на восприятие Наполеона: « Увидав". рас­
стилавшиеся степи (les Steppes)".� (XI, 8) и т. п.

1 Что мы и старались 11родсмонстрировать
2 СА1. выше, с. 1 1 9- 120.
3 См. с. 97 наст. изд.
222

выше,

на

с. 1 6 1 .

7. Структур1шя 06щ11ость paзltЬIX видов

искусства

В то же время совмещение внешней и внутрен­
ней позиций автора по отношению ко всему дейст­
вию в целом (а не некоторому персонажу) представ­
лено в случае описания охоты в Отрадном, которое,
как уже говорилось, ведется сразу в двух планах со специальной охотничьей фразеологией и с фра­
зеологией нейтральной 1•
Внешняя и внутренняя точки зрения
в изобразительном искусстве
Мы отмечали различные возможности
проявления внешней и внутренней точек зрения в
словесном тексте. Необходимо указать, что подоб­
ное противопоставление имеет не меньшее значение
при построении изображения в живописи.
В самом деле, в одних случаях художник яйно
занимает позицию наблюдателя, находящегося вне
изображаемой действительности; соответственно, он
и строит изображение с точки зрения такого наблю­
дателя: между ним и тем миром, который он изо­
бражает, находится мысленный барьер, и таким об­
разом он как бы смотрит на мир через окно. Именно
такая - внешняя по отношению к изображаемой
действительности - позиция художника была обо­
снована теоретиками эпохи Возрождения, по мысли
которых картина есть не что иное, как «окно в при­
роду� (ер. «fenestra aperta� Альберти, «pariete di
vetro� Леонардо да Винчи). Со времени Ренессанса
такая позиция художника становится обычной в ев­
ропейском изобразительном искусстве.
Между тем для более раннего искусства ха­
рактерна принципиально иная позиция художника.
Д ревний художник не мыслит себя вне изображе1

См. примеры

на с.

98-99

наст. изд.

223

Поэтика кщтозиции

ния, но, напротив, помещает себя как бы внутрь
изображаемой действительности: он изображает мир
в о к р у г с е б я, а не с какой-то отчужденной пози­
ции, он занимает, таким образом, внутреннюю по
отношению к изображению позицию 1•
Использование внутренней или внешней точки
зрения в изобразительном искусстве может прояв­
ляться, в частности, в системе перспективы. Так.
прямая и линейная перспектива, характерная для
ренессансной и позднейшей живописи (предпола­
гающая сокращение предметов по мере их удаления
от зрителя), представляет мир таким, как он вос­
принимается извне (со стороны), с какой-то фикси­
рованной точки зрения - в н е ш н е й по отноше­
нию к изображаемой действительности. Напротив,
так называемая обратная перспектива, характерная
для древнего искусства (предполагающая сокраще­
ние предметов по мере их приближения к зрителю
картины, то есть к переднему плану), соответствует
позиции именно внутреннего наблюдателя 2•

РАМКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТЕКСТА
Про блема рамок в различных
семиотических сферах
Актуальность проблемы «рамок�, то есть
границ художественного произведения, представля­
ется достаточно очевидной. В самом деле, в худо­
жественном произведении - будь то произведение
литературы, живописи и т. п. - перед нами предстаСм.: Б. Успенский, 1995, 253 и ел.; Б. Успенский,
Б. Успс11сю1й, 1 9956, 310 и ел.
2 По,,робнсс об :пом см.: Б. Успснскиii, 1 995, 250.

1

224

1995а, 287 и

ел.;

7. Структуриая общ11ость ра.щь1:х видов

искуатва

ет некий особый мир - со своим пространством
и временем, со своей системой ценностей, со свои­
ми нормами поведения, - мир, по отношению к ко­
торому мы занимаем (во всяком случае, в начале
восприятия) позицию по необходимости внешнюю,
то есть позицию постороннего наблюдателя. Посте­
пенно мы входим в этот мир, то есть осваиваемся
с его нормами, вживаемся в него, получая воз­
можность воспринимать его, так сказать, «изнут­
ри» , а не «извне»; иначе говоря, читатель становит­
ся - в том или ином аспекте - на внутреннюю по
отношению к данному произведению точку зре­
ния. Затем, однако, нам предстоит покинуть этот
мир - вернуться к своей собственной точке зрения ,
от которой мы в большой степени абстрагировались
в процессе восприятия художественного произве­
дения.
При этом чрезвычайную важность приобретает
процесс п е р е х о д а от мира реального к миру изо­
бражаемому, то есть проблема специальной органи­
зации «рамок» художественного изображения. Эта
проблема предстает как проблема чисто композици­
онная; уже из сказанного может быть ясно, что она
непосредст венным образом с вязана с определенным
чередованием описания «изв не» и описания «из­
нутри» - иначе говоря, переходом от «внешней» к
«внут ренней » точке зрения, и наоборот .
Прежде чем перейти к собственно композицион­
ной стороне проблемы «рамок » , то есть к описанию
формальных способов их выражения в художествен­
ном тексте в терминах «точек зрения» , необходимо
подчеркнуть общую с е м и о т и ч е с к у ю актуаль­
ность данной проблемы.
Отметим прежде всего, что проблемы н а ч а л а и
к о н ц а имеют большое значение вообще для фор­
мирования системы культуры, то есть общей систе225
8 Зак .\? 921

Поэтика К(Шnозиции

мы семиотического представления мировосприятия
(или более точно: системы семиотического соотнесе­
ния общественного и личного опыта). При этом бы­
вают культуры с особой отмеченностью начала, с осо­
бой отмеченностью конца (эсхатологические), цик­
лические системы и т. п.1
Не менее актуальной выступает данная проблема
в отдельных текстах культуры.
Укажем, в частности, на значение данной про­
блемы в храмовом действе, что выражается обычно
в особых обрядах (ер. обязательное правило пере­
креститься при входе в храм в русской православ­
ной церкви). Это очень заметно, например, у старо­
обрядцев (с их особенным вниманием к обрядовой
стороне храмового действа), которые кладут при
входе специальный «начал», то есть сложную по­
следовательность поклонов. Характерен в связи со
сказанным упрек старообрядцев, обращенный к по­
следователям никоновских реформ, у которых гра­
ницы действа хотя и отмечены, но в значительно
меньшей степени; старообрядцы говорят о никони­
анах, что «У них в церкви нет н и н а ч а л а, н и
к о нц а» 2• Можно сказать, что необходимость как-то
отмечать границы между специальным знаковым
миром и миром повседневным - ощущается психо­
логически.
Проблема «рамок» существует, конечно, и в те­
атральном действии, где «рамки» выражаются, в
частности, в виде рампы, просцениума, занавеса
и т. п. При этом в каких-то специальных ситуациях
(часто обусловленных именно стремлением преодо­
леть рамки художественного пространства) актеры
могут выходить в зрительный зал, даже обращать1 См.:
2 См.:
226

Ю. Лотман, 1966а.
Павел, 1878, 34-35.

7. Структурим о6щиость разиьп: видов искусства

ся к залу и в ообще как-то вступать в контакт со
зрителями - но тем не менее не нарушают гр аниц
между условным (представляемым) миром и ми­
ром повседневным. М о жно с казать, что условное
художественное пространство при этом меняется в
своих границах , но сами границы эти никоим обра­
зом не нарушаются. Ср. также всевозможные ул ич­
ные мистер ии, карнавалы и т. п., где экспанс ия те­
атра со своими условностями в жизнь особенно оче­
видна.
Вообще подобные случаи экспансии искусства в жизнь
могут лишь изменить границы художественного простран­
ства, но не могут их нарушить.
Границы художественного пространства нарушаются в
принципиально противоположной ситуации - не в случае
экспансии искусства в жизнь, но в случае экспансии жизни
в искусство, то ест ь в случае попыток зрителя (а не акте­
ра!) преодолеть художественное пространство и «войти•
в текст художественного произведения, насильственно из­
менив его. Таков, например, известный эпизод покушения
на картину Репина «Иван Грозный, убивающий своего сы­
на•, убийство средневековой толпой актера, изображавшего
Иуду (аналогичное явление нередко имело место и в му­
сульманских религиозных мистериях), или знаменитое по­
кушение зрителей в Новом Орлеане на жизнь актера, играв­
шего роль Отелло; сюда же могут быть отнесены и хорошо
известные в этнографии случаи использования изображе­
ния для наведения порчи (с чем связаны соответствующие
табу) 1 •
Само стре!'v�ление нарушить границы художественного
пространства, вообще говоря, достаточно понятно - оно
обусловлено стремлением предельно сблизить изображае1 См.: Ю. Лотма11 и Б. Успенский, 1970. Попытки обсуждения ге­
роев произвсл.сния как живых людей, характерные как для наивного
ч итательского вос11риятия, так и для традиционной критики (ер. о
последней: Тьшянов, 1 965, 25), в известной степени также могут рас­
п1атриваться как случаи экс11а11сии жиани в искусство, нарушающей
его рамки.

227

Поэтика ко,1тозиции
мы й мир и мир реальны й в целях максимально й реалист ич ­
ности (правдоподобия) изображения: о тсюда следуют и все ­
возможные попытки преодолеть « рамки» 1 • У кажем, напри ­
мер, на попытки избавиться от занавеса в современном те­
атре, всевозможные случаи выхода изображения из рамы в
искусстве изобразительном 2; к своеоб разным попыткам пре­
одолеть художест венное пространство ( соединит ь жизнь и
искусство ) может быть от несен и тако й характерны й
мотив в литературе , как оживающий портрет ( Уайльд , Го ­

голь ) .
« Де йствительность описывается символами или образа­
ми», - писал в это й свя зи П. А. Флоренский. « Н о символ
перестал б ы быть символом и сделался б ы в нашем сознании
простою и самостоятельно й реальностью, никак не связан­
ною с символизируемым, если бы описание действительно ­
сти предметом своим имело б ы одну только эту де йстви ­
тельность: описанию необходимо, вместе с тем, и меть в виду
и символический характер самых символов, то есть особым

усилием все время держаться сразу и при символе и при
символизируемом. Описанию надлежит б ыть дво йственным.
Это достигается через критику символов .
. .'. Х удожественным образам приличествует наибольшая
степень воплощенности, конкретности, жизненно й правди ­
вости, но мудры й художник наибольшие усилия приложит ,
быть может, именно к тому, чтоб ы, преступив грани симво ­
ла, эти о бразы не соскочили с пьедестала эстетической изо­
лированности и не вмешались в жизнь как однородные с
нею части ее. И зображения , выдвигающиеся за плоскость

1 Отсюда же и характерная для искусстпа ХХ пека тенденция вrю­
дить в текст искусства какие-то конкретные реалии жизни - ер., на­
пример, куски газет в картинах кубистов (у Брака и др.); доведение
этой тенденции до предела имеем в живописи •pop-art�. Аналогичную
роль играет введение в литературный текст документальной газетной
хроники (ер., например, у Дос-Пассоса), всевозможных реклам, анонсов
и т. п.
2 В средневековом и более древнем искусстпе, особенно в миниа­
тюре, нередки случаи, когда изображение выходит за пределы формаль­
но обозначенных границ художественного произведения, - например,
рука или иоrа той или иной изображенной фигуры как бы •протыкает�
художественное пространство, показываясь по ею сторону очерченной
рамки.
228

7. Структуриая общ11ость разных видов искусства
рамы ; натурализм живописи до " хочется взять рукой" ; внеш·
няя звукоподражатель ность в музыке ; п ротокольность в поэ­
зии и т. п. , воо бще вся ки й подме н искусства имитацие й жиз­
ни - вот п реступление и п ротив жизни , и против искус­
ства �> 1 •

�Рамки!> в произведении
изобразительного искусства
Особенно большое значение приобретает
проблема «рамок» в живописи. Именно «рамки» будь то непосредственно обозначенные границы
картины (в частности, ее рама) или специальные
композиционные формы - организуют изображе­
ние и, собственно говоря, делают его изображением,
то есть придают ему с е м и о т и ч е с к и й характер.
Здесь можно вспомнить глубокие слова Г. К. Честер­
тона о том, что пейзаж без рамки практически ни­
чего н е з н а ч и т, но достаточно поставить какие­
то границы (будь то рама, окно, арка и т. п.), как он
может восприниматься как изображение2• Для того
чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и
не всегда достаточно) прежде всего обозначить гра­
ницы: именно границы и создают изображение. (Ха­
рактерно в этой связи, что в некоторых языках «изо­
бразить» этимологически связано с «ограничить».)
Даже в тех случаях, когда границы изображения
никак явно не обозначаются, сам факт наличия гра­
ниц у изображения тем не менее ощущается худож­
ником как естественная и неизбежная необходимость.
Именно в этом смысле могут быть поняты те случаи,
когда первобытный художник наносит рисунок не на
1
2

См.: Флоренский, 1922, 90-91.
См.: Чсстертон, 1 928, 152; ер. также близкие (хотя и не столь
четко сформулированные) мысли в работе: Христиансен, 1909, 237-

240.

229

Поэтика ко.мпозиции
чистой поверхности, а на каком-то другом изображе­
нии, не стирая его, - так, как если бы это последнее
изображение не было видно зрителю. Думается, ху­
дожник не заботится в данном случае о том, что одно
изображение смешается с другим, именно потому, что
он знает, что они н е м о г у т смешаться - каждое
из них обладает собственным (гомогенным) художе­
ственным пространством 1• Точно так же в китайском
искусстве владелец картины или сам художник не ко­
лебались написать комментарий к картине или поста­
вить печать прямо на самом изображении (если
учесть при этом, что каллиграфия считалась в Китае
областью искусства, очень близкой к рисунку 2, слу­
чай этот мало чем отличается от предьщущего приме­
ра с первобытным художником); ер. в этой связи под­
пись художника на европейской картине, приходя­
щуюся опять-таки непосредственно на изображение3,
а также пробы пера и вообще всевозможные записи
различного содержания на древнерусских рукопис­
ных книгах4, в том числе и богослужебных, - пара1 См. о подобных изображениях: Шапиро, 1 969, 223. В отличие от
изложенной здесь трактовки, Шапиро считает такие случаи доказатель­
ством того, что у древнего живописца вообще нс было рамок.
2 См. об этом, например: По11ов-Татиuа, 1924.
з См.: Шапиро, 1969, 225.
Аналогичным образом аплодисменты и восклицания •браво!»
могут звучать, например, при ис110лнснии оперы - непосрс11ствешю во
время спектакля, - ни n коей мере нс nторгаясь ври этом в самое
действо, то сеть не нарушая представления 11 нс прспятстnуя его nос­
приятию. Подпись художника на картине и возглас •браво!» no nрсмя
спектакля прсдстаnляют собой в некотором смысле явленин 0111юю
порядка: они как бы накладыnаютсн на художественный текст, 1ю 110
сущсстnу нс имеют к нему от1юшс11ия - и наче говорн, они вне преде­
лов художественного щюстранстuа.
� В Парсмейникс XIV в. 1111сец Козьма 11р111шсал на 11олнх: « .ох
мне лихого сего понирия (чирин. Б. У.], голова мя болит ... »; в Прологе
XIV в. писец написал: «Ох, ох, голова мн (юлить, не могу и нсати; а
уже нощь, ляз ми спати» (см.: Покровский, 1 9 1 6, 273, 363). На нолях
сборника слов Григория Богослова XI в. с11ела11а искусной pyкoii над­
пись: •чьгле кривая главо 1 1 1 1 1ш1 1 1 рн�ю» (то сст1. «щегол, криван го.•ю1�а,
..

·-

230

7.

Стру1СТТ1ур11Ш1 об1l9юсть разиы:х видов искусства

доксально сочетающиеся с тщательным оформлением
этих рукописей и вообще с особым почитанием книги
в Древней Руси 1•
Итак, �рамки>J> составляют чрезвычайно важный
компонент живописного изображения. При этом
особенно большое значение они приобретают в том
пиши прямо•); запись эта 11ри11адлежит, 11ндимо, так называемому •НО­
тарию•, то есть руко11одителю скрн11тория (стар111е�1у писцу), и обра­
щена к писцу данной рукониси. В других случаях заниси (различного
содержания) делались владельцами книги. Ср. вообще анализ содержа­
ния 11риписок 11 работах: А. Соболевский, 1 908; Седельников, 1927; Ли­
хачев, 1 962.
Начиная с XIV-XV 1111. мы встречаем протесты против приписок
на полях (см.: Па11че11ко, 1984, 106), что свидетельствует о новом эсте­
тическом от1ю111е11ии к ю1иге, когда пространство основного текста по­
степенно нерсстаст нротив01юставляться в культурном сознании мар­
гиналыюму нространству прннисок. Так, 11 январской служебной Минее
XII в. из комнлекта минеii новгородского Софийского собора в конце
рукониси !! правом верхнем углу приписано почерко�1 XIV в.: •О горе
тому, кто черькает у книг но полем, на оном свете те писъмена исъ­
цьркают беси но лицю жагало�1 железным• (см.: Горский и Невоструев,
III, 2, 49, № 438); в ноябрьской Минее из того же комплекта находим
нриписку читателя XV 11.: «Кто пише у книг по полем, вьси на том
С!!сте та писъмена 110 лицу исписати• (там же, 34, № 436); последняя
приписка тем более замечательна, что на нолях этой рукописи никаких
других посторонних нрипнсок нет.
1 В старом русском церковном богослужении (о котором мы можем
судить сейчас по старообрялчсской практике) замечания чисто техни­
ческого характера (так ска:1ать, «мста-лнтургичсскис• ), 11е относящиеся
к содержанию службы, 1ю только к порядку ее прохождения (типа:
•переверни страницу• и т. н.), могли 11роизноситься не шепотом, а в
полный голос - именно потому, что они в принципе нс могли нару­
шить литургического лсйства, по существу нс имея к нему отноше1шя. Поэтому же, в частности, нсправнлыюе произношение исправля­
лось (а у старообрядцев и сейчас исправляется) непосредственно во
время богослужения (см.: Сслищев, 1 920, 16; Б. Успенский, 1 997, 312313, примеч. Sa. Иначе гоuоря, режиссура вторгалась в само дсйстuо но только для поверхностного наблюдателя, не сосредоточенного на его
содержании (1юдобно тому, как в японском кукольном театре ведущие
актеры нс скрыты от зрителя, нс будучи, однако, им замечаемы в
процессе представления).
По всей видимости, в еще большей степени то же было характерно
для литургического действа древности - но затем литургические мо­
менты постепенно ритуализовывались (ер., например, облачение архие­
рея как характерный нримср такого рода).

231

Поэтика коАmозиции
случае, когда изображение строится с использова­
нием «Внутренней� позиции художника (которая
может проявляться прежде всего в применяемой ху­
дожником перспективной системе или в каком-либо
другом аспекте ').
Действительно, если живописное произведение
строится с точки зрения постороннего наблюдате­
ля 2, как «Вид через окно � 3, - то функция «рамок�
сводится к обозначению границ изображения. Меж­
ду тем если живописное произведение строится
с точки зрения наблюдателя, находящегося внутри
изображаемого пространства\ то «рамки� выполня­
ют еще и другую, не менее важную функцию: обо­
значить переход от внешней точки зрения к точке
зрения внутренней и наоборот5•
Укажем вообще, что рамки картины (и прежде все­
го ее рама) по необходимости принадлежат именно
пространству внешнего зрителя (то есть зрителя,
смотрящего на картину и занимающего, естественно,
внешнюю по отношению к изображению позицию) а не воображаемому трехмерному пространству, изо­
браженному на картине6• Когда мы мысленно входим
в это воображаемое пространство, мы забываем о рам1

См. выше, с. 223.
Иными словами: сели позиция живописца соотносится с 1юзи­
цией зрителя, смотрящего на картину.
3 Ср. в этой связи характерное обозначение рамок картины в виде
оконной рамы, дверного проема и т. п., нередкое в европейском искус­
стве.
� Иными словами: сели позиция живописца нс соотносится с по­
зицией зрителя, а противоположна ей.
5 Именно поэтому, как это иногда отмечается, древняя картина в отличие от картины новой - в прннципе не нуждается в раме, то
сеть в формально очерченных границах изображения: сами формы пе­
реднего плана образуют сстсстве1111ые рамки картины. Древняя картина
изображает не часть, механически отделенную от целого, но особым
образом переорганизованное (в пределах рамок) и в ссбс замкнутое
пространство (см.: Б. Успенский, 1995, 260-261).
6 См.: Шапиро, 1969, 27.
2

232

7. Структуриая общиость ра.щых видов и�·кусства

ках - так же, как мы забываем о стене, на которой
висит картина. (Именно поэтому, между прочим, ра­
ма картины может быть подчеркнуто декоративной и
может иметь свое собственное изображение.) Рамки
отмечают рубеж между внешним (по отношению к
картине) миром и внутренним миром картины.
В тех случаях, когда в общем построении карти­
ны использована внутренняя точка зрения, то есть
внутренняя по отношению к картине позиция ху­
дожника, рамки картины обозначаются чередовани­
ем форм, соответствующих этой внутренней позиции
(в основной части изображения), с формами, соот­
ветствующими позиции внешней (на периферии изо­
бражения). Это может проявляться, например, в че­
редовании форм обратной перспективы с формами
так называемой «усиленно-сходящейся� перспекти­
вы (Niedersicht ), то есть в сочетании общей воtну­
тости форм в центральной части изображения (про­
екция вогнутости соответствует системе обратной
перспективы) и подчеркнутой выпуклости форм по
краям изображения (что соответствует системе пер­
спективы «усиленно-сходящейся� ) 1•
При этом важно иметь в виду, что формы усилен­
ного схождения могут быть поняты как зеркальное
отображение форм обратной перспективы. « ... Формы
усиленного схождения (фигуры на первом плане) да­
ны так, как их видит зритель внутри картины (наш
визави) - но, так сказать, "с изнанки". Поскольку он
должен видеть фигуры первого плана вогнутыми (в
системе обратной перспективы), нам они даны вы­
пуклыми ... Эта "зеркальность" касается лишь систе­
мы, в которой трактуются изображения, но не самих
изображений ... Как система первый план есть оборот
1 См.: Жегин, 1970, 56-61; ер.: Жсrип, 1964, 185-186. Ср.: Б. Ус­
пенский, 1 995, 260.

233

Поэтика

компо:шции

второго плана� 1 • Иначе говоря, общий замкнутый
мир картины, данный, вообще говоря, с точки зрения
зрителя «изнутри�, у краев изображения предстает
нам с оборотной, « внешней� своей стороны.
Н аиболее наглядный пример сочетания точки зре­
ния внутреннего зрителя ( в центральной части изобра­
жения) с точкой зрения зрителя внешнего (на перифе­
рии изображения) имеем в характерном для средневе­
ковой живописи способе передачи интерьера, когда то
же здание, которое в центре картины представлено в
интерьерном разрезе, по ее краям дается в экстерье­
ре, - и, таким образом, мы можем одновременно ви­
деть внутренние стены комнаты (в основной части
картины) и крышу того здания, которому принадле­
жит эта комната (в верхней части изображения) 2.
Итак, переход от внешней к в нутренней зритель­
ной позиции, и наоборот, - образует естественные
рамки живописного произведения. В точности то же
самое характерно и для произведения литературного.
Смена внешней и внутренней точек
зрения ка к формальный прием
обозначения •рамок• литературного
произведения
Наглядной иллюстрацией естественных
рамок в литературном произведении могут служить
традиционные зачины и концов ки в фольклоре3.
1
2

См.: Жеrин, 1970, 59-60, 76.
Напротио, о японской жиошшси с характерным для нес исполь­
зованием точки зрения 011сшнсго наблюдателя, смотрящего сверху (что
иногда связывают с тем, что японский художник пишет обычно поло­
жив картину на пол, а нс стаоя ее 11ср11е11л.икуляр110 к земле, как это
характерно для европейского искусстоа), интерьер здания передастся
через устранение крыши, а нс через снятие передней стенки (см.: Вип­
пер, 1 922, 70-71; Глазер, 1908).
З См. их описание (на славянском материале) в работе: Поливка,
1 927.

234

7. Структурная общиость разиых

видов искусства

В самом деле, если мы обратимся к традици­
онным формулам окончания сказки, мы увидим,
что в большинстве случаев в них достаточно не­
при
ожиданно появляется первое лицо ( «,Я:�> )
ч
не
сам
э
ого
ом,
о
со
нно
до
рассказчик
верше
т
т
т
принимал участия в действии (то же характер­
но в той или иной степени и для зачинов) : это
появление рассказчика обыкновенно бывает как­
то привязано к действию, хотя бы и достаточно
услов но.
Ср., например, наиболее популярную формулу,
завершающую счастливый конец: «, И я там был,
мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало:�>;
или : «, А при смерти их остался я , мудрец; а когда
умру, всяку рассказу конец :�> и т . д. и т. п.
Казалось бы, подобного рода фразы должны бы
были разрушать все предшествующее повествова­
ние - как иронией, так и введением рассказчика
( «,Я :�> ), который явно не мог принимать участия в
действ ии (особенно если в повество вании идет речь
про далекие страны или давние времена). На де­
ле, однако, такие фразы не разрушают повествова­
ния , но заканчивают его: они необходимы именно
как к о н е ц сказки, заключающийся в переходе от
в нутренней к внешней точке зрения (от жизни сказ­
ки к повседневной жизни). В связи с переходом на
иную систему восприятия очень показательно и ха­
рактерное появление рифмы в концовках такого
рода 1•
-

1 Нс менее характерны траю-щио1111ыс зачины и концовки для эпи­
столярного стиля, где они имеют (в особенности это относится к пере­
писке XVIII-XIX вв.) настолько условный характер, что могут входить
в определенное нротиворсчие с содержанием письма. Действительно,
ны:ювы на дуэль, оскорбления, негодующие письма и т. n. неизбежно
:iаканчивались заверением н 1 ючтснии и преданности. Ср. реакцию на
сJТОТ обычай А. П. Сумарокова, которыii заключил одно lf�i своих писем
таким образом: .;С 11стюшьш 1ючтс1111см 11мею честь быть не ва�1 но-

235

Поэтика ко.мпо.зиции
Чисто композиционными задачами объясняется,
например, и то , что констатация ч у д а в былине
или сказке обычно бывает только в начале повест­
вования (или нового сюжетного текста). Действи­
тельно , в фантастическом мире былины и сказки
чудо, вообще говоря, не удивительно, а закономер­
но. Сама необычность чуда может быть констатиро­
вана только с позиции принципиально в н е ш н е й
по отношению к повествованию (тогда как с точ­
ки зрения внутренней чудо совершенно естествен­
но) , - которая возможна в данном случае только в
начале повествования. Отсюда характерные зачины
с упоминанием чуда в эпосе - например, в сербских
народных эпических песнях:
Боже правый, чудо-то какое!
Слушайте, про чудо расскажу вам!
и т. п. 1
Мы приводили примеры из фольклора, но совер­
шенно тот же принцип обнаруживается и в других
видах литературы. Так, например, очень обычно в самых разных жанрах - появление первого лица
рассказчика (которого не было раньше) в конце покорный слуга, 1 1отому что я чертовым слугою быть 11е 11амере11, а просто
слуга Божий, Алекса1щр Сумароков» (см.: Вяземский, 1929, 55).
Переход на внешнюю точку зрения IJ начале и конце писы1а вообще
очень характерен для эпистолярного стиля: нередко 11исьмо начинается
с формального обращения к адресату, данного с точки зрения отпра­
вителя, и заканчивается столь же <jюрмалы1ьш наименованием отнра­
вителя, данным с точки зрения адресата; этот оф11циал ьный стиль в на­
чале и конце письма может контрастировать со свободным стилем
в основной его части (так, например, обращение по имени-отчеству
в начале письма может сменяться уменьшительной формой в середине
и т. п.). Любопытную реакцию на этот стиль мы встречаем в письме
В. Н. Каржавина к брату Е. Н. Каржавипу ( 1 754 г.), который подписался
таким образом: •С тезоименитством твоим поздравляю брат твой Я»
(Пекарский, 1872, 417). Так же может объясняться и отсутствие каких­
либо зачинов и концовок в письмах Пушкина.
1 См.: Неклюдов, 1969, 158.

236

7. Структур11ая общиостъ разиых

видов искусства

вествования. В других случаях первое лицо (рас­
сказч ик) может присутствовать исключительно в
начале повествования и нигде далее не встречает­
ся (в качестве примера см. хотя бы «Леди Макбет
Мценского уезда� Н. С. Лескова). Казалось бы, оно
здесь совершенно излишне; действительно, оно не
имеет никакого отношения к содержанию повество­
вания, будучи нужно единственно для рамки.
С другой стороны , в точности ту же функцию
может выполнять и неожиданное обращение в конце
ко в т о р о м у лицу, то есть к ч итателю, от наличия
которого до тех пор повествование совершенно аб­
страгировалось. Ср., например, традиционное обра­
щение к принцу в концовке средневековой баллады
(хотя бы у Вийона).
Обращение ко второму лицу в конце повество­
вания композиционно оправдано, в частности, когда
само повествование дается с использованием перво­
го лица. Таким образом , появление первого лица
(рассказчика) в одном случае и появление второго
лица ( читателя) в другом случае выполняет одну
и ту же роль, представляя точ ку зрения в н е ш­
н ю ю (позицию постороннего наблюдателя) по от­
ношению к повествованию - при том, что само по­
вествование в этих случ аях дается в разной перспек­
тиве.
Появление в концовках первого лица ( �я� рас­
сказчика) правомерно сравнить с появлением авто­
портрета художника на периферии картины 1, появ­
лением ведущего у рампы (часто символизирующе­
го автора повествования) и т. п. В то же время
появление второго лица ( «ТЫ� зрителя или чита­
теля) в определенных случаях можно сравнить с
функцией хора в античной драме (хор может симво1

См.

выше,

с. 28.

237

Поэтика ко.мпозиции

лизировать позицию зрителя, для которого разы­
грывается действие); здесь можно сослаться вообще
на часто ощущаемую при художественном описании
необходимость какой-то фиксации позиции воспри­
нимающего зрителя, то есть на необходимость не­
коего абстрактного субъекта, с точки зрения кото­
рого описываемые явления приобретают определен­
ное значение (становятся знаковыми) 1•
Еще более явно функция рамки проявляется при
переходе в конце повествования от описания в пер­
вом лице к описанию в третьем лице (см., например,
«Капитанскую дочку� А. С. Пушкина, где все по­
вествование развертывается от первого лица - от
имени П. А. Гринева, - но эпилог дается от имени
«издателя�, где о Гриневе говорится в третьем ли­
це). Существенно при этом, что во всех упомянутых
случаях функция рамки выполняется переходом от
внутренней к внешней зрительной позиции.
Говоря о з начении «рамок>.> для в о с п р и я т и я художе­
ственного текста, можно сослат ься на характерный эффект
«ложного конца>.> , то есть на возникающее иногда ощущение
законченности повествования, то гда как ему предстоит еще
быть продолженным . Можно думать , что этот эффект воз ­
никает в том случае, когда в соответствующем месте исполь­
зован формальный композиционный прием «рамки >.> . В ки-

1 В этом отношении характерны практические правила фотосъем­
ки, сообщаемые в элементарных руководствах но фотографии. Так, на
фотографии пейзажа, как известно, необходимо присутствие переднего
плана, позволяющего реконструировать точку зрения субъекта-наблю­
дателя, и очень целесообразна фигура человека на переднем плане,
помещаемая обычно сбоку (тогда мы смотри�� с его точки зрения). Ср.
тот же принцип и на старинных nидовых гравюрах. В противном случае
описание становится безличным и тем самым может быть н е и н т е­
р е с н ы м (как несоотносимое с какой-то реальной позицией). Можно
сослаться в этой связи и на принципиально различное восприятие нами
рассказа заведомо вьщуманного или, с другой стороны, рассказа о дей­
ствительных событиях: последнее нридает заинтересованность, делая
реальной позицию субъекта, воспринимающего данные события.
238

7. Структурная общно�ть ра:тых видов искусства
ноф ильме эффект •ложно го ко нца» может возникнут ь , на­
п ри мер, п ри по целуе влюбленн ых, соедин ившихся после
долго й разлуки, п оскольку сама ситуа ция • счастливого кон ­
ца» может вос п рини маться как прием рам ки ( замети м в этой
связи, что счастливы й конец вос п ринимается как останов ­
ка дей ствия - ер. н иже об остановке времени в ф ункции
рамки ) . В литературно м п роизведен ии эффект рамки может
воз никать п ри всевоз можных п ереходах на в нешнюю точку
з ре н ия ; особе нно если эт и пе р еходы необратим ы п о суще­
ству сюжета - нап рим е р , если ги бнет п реи мущественны й
носитель авторско й точки зре ния . (Соответственно, ги бель

главно го гер оя - носителя авторско й точки зрения - есте­
стве нн ы м о бразом вос п рини мается , как п равило, как з нак
окончания всего п роизведения . )

Указанное я вление - то есть чередование внеш­
ней и внутренней то чек зрения в функции �ра­
мок� - может быть прослежено на всех уровнях
художественного произведения.
Так, в плане п с и х о л о г и и очень часто приня­
тию автором точки зрения (психологической) того
или иного персонажа в начале произведения пред­
шествует взгляд на этого же персонажа с точки зре­
ния стороннего наблюдателя. Примеры здесь могут
быть многоч исленны. См., например, начало бунин­
ского рассказа � грамматика любви� : � н е к т о И в­
л е в ехал однажды в нач але июня в дальний край
своего уезда�. Непосредственно за этой фразой (где
И влев описывается как человек определенно незна­
комый) И влев сразу же становится носителем ав­
торской точ ки зрения, то есть подробно описывают­
ся его мысли и чувства и вообще весь мир дается
через его восприятие. Позиции стороннего наблю­
дателя как не бывало: мы забываем о ней совершен­
но так же, как мы забываем о раме, когда смотрим
на картину. Еще более разителен может быть пере­
ход от внутренней к внешней авторской позиции в
конце повествования - когда детальное описание
239

Поэтика композиции
ощущений персонажа неожиданно сменяется описа�
нием его с точки зрения постороннего наблюдате­
ля - как если бы мы никогда не были с ним зна­
комы (ер., например, концовку известного рассказа
Джека Лондона «Любовь к жизни�).
Чрезвычайно отчетливо проявляется сформули­
рованный принцип в плане п р о с т р а н с т в е н­
и о - в р е м е н н 6 й характеристики. В плане собст­
венно пространственной характеристики здесь пока­
зательно, например, использование при окаймлении
повествования пространственной позиции с доста­
точно широким кругозором, которая явно свиде­
тельствует о зрительной позиции наблюдателя, по­
мещенного вне действия (такой, как точка зрения
«Птичьего полета�, «немая сцена� и т. д.).
В плане характеристики временной не менее по­
казательно использование в начале повествования
ретроспективной точки зрения, которая затем сме­
няется на точку зрения синхронную. Действительно,
достаточно часто произведение открывается наме­
ком на развязку истории, которая еще не начина­
лась, - то есть описанием с точки зрения принци­
пиально внешней по отношению к самому произ­
ведению, взглядом из будущего по отношению к
внутреннему времени данного произведения. Затем
повествователь может перейти на внутреннюю (по
отношению к произведению) точку зрения, прини­
мая, например, точку зрения того или иного персо­
нажа - с характерными для этого персонажа огра­
ничениями в знании о том, что будет дальше, - и
мы забываем о предрешенности всей истории, на
которую мы получили намек.
Такой зачин очень распространен в литературе
самых разных эпох: так начинается, между прочим,
и Евангелие от Луки (см. обращение к Феофилу,
Лк., 1, 3).
240

7. Структуриая общиостъ pa:mЪIX видов искусства

Совершенно так же в эпилоге синхронная точка
зрения, прикрепленная к какому-то персонажу, мо­
жет сменяться на точку зрения всеобъемлющую (в
плане времени). Ср. также характерное убыстрение
(сгущение) времени в эпилоге 1 , связанное с широ­
ким временнЬ1м охватом, создающим концовку по­
вествования.
Другим приемом концовки является полная
о с т а н о в к а в р е м е н и. Д. С. Лихачев пишет в
этой связи, что «сказка кончается констатацией на­
ступившего "отсутствия" событий: благополучием,
смертью, свадьбой, пиром... Заключительное благо­
получие - это конец сказочного времени» 2•
Точно так же и неподвижная концовка «Ревизо­
ра» знаменует собой остановку времени - превра­
щение всех в позы, - которая выступает в функции
рамки. С этим совпадает и выход Городничего за
пределы сценического пространства - обращение
его к зрителям («Над кем смеетесь?» ) , которых для
него не существовало до этого на протяжении всего
действия 3. Можно сказать, что в последнем случае
имеет место характерный переход из пространства
внутреннего по отношению к действию в простран­
ство внешнее по отношению к нему.
Остановка времени у Гоголя с характерным пре­
вращением персонажей в застывшие позы превра­
щает де йствие в картину, живых людей - в куклы4•
1
2

См. об этом: Лихачев, 1967, 218.
Там же, 232-233.
з См. об это�1: Ю. Лотман, 1968, 12, примеч. 9. Обращение к зри­
телям, знаменующее собой выход за нрсделы сценического простран­
ства, как формальная концовка нередко встречается в театре. Достаточ­
но напомнить конец •Недоросля• Д. И. Фонвизина: фраза Стародума,
указывающего на г-жу П1юстакову, - «Вот злонравия достойные
плоды! • - конечно, обращена не столько к персонажам комедии, сколь­
ко к зрительному залу.
1 О значении театра кукол для Гоголя см.: Гиппиус, 1924: о значе­
нии живописи для Гоголя см.: Ю. Лотман, 1 968.

241

Поэтика коАmозиции
( Ср. в этой с вязи традиционный китайский театр,
где в конце акта актеры замирают в специальной
позе - живой картине.)
Подобная же фиксация времени в н а ч а л е по­
вествования нередко передается употреблением фор­
мы несовершенного вида прошедшего времени ( в
глаголах речи) '. Ср., например, экспозицию « Войны
и мира� Толстого, где авторские введения к диалогу
Анны Павловны Шерер и князя Василия начина­
ются с употребления формы несовершенного вида
( «говорила ... Анна Павловна... », «отвечал ... вошед­
ший князь�), которая вскоре сменяется формой со­
вершенного вида; то же в начале гоголевского «Та­
раса Бульбы� (см. диалог Бульбы с женой) и т. п.
Отмеченный в ыше принцип образования рамок
художественного произведения может быть конста­
тирован и в плане ф р а з е о л о г и и. Так, анализи­
руя гоголевские « Вечера на хуторе близ Дикань­
ки�, Г. А. Гуковский приходит к в ыводу, что «Рудый
Панько как носитель речи и как образная тема ис­
чезает из текста почти сразу после предисловия
и обнаруживается отчетливо, персонально, весьма
редко, в сущности, бесспорно только во введении к
"Вечеру накануне Ивана Купала", в предисловии
ко второму тому сборника, во введении к "Ивану
Федоровичу Шпоньке" и, наконец, в самом конце
сборника, в сказово "обыгранном" списке опечаток.
Следовательно, - заключает Г. А. Гуковский, - Ру­
дый Панько образует только рамку книги, а в самый
текст повестей не вносит с вой образ» 2• При этом
характерно, что если Рудый Панько окаймляет во­
обще всю книгу «Вечеров на хуторе близ Дикань­
ки� , лишь спорадически появляясь в начале отдель1 О соответствующем з11ачс111111 лoii формы см. нышс,

2 См.:
242

Гуковскиii, 1 959, 41.

с.

1 27- 130.

7.

Структуриая общиостъ равных видов

искусства

ных п овестей, то в начале этих повестей может ис­
п ользоваться точка зрения другого рассказчика романтически-неопределенного поэта 1 (которая за­
тем уже сменяется точкой зрения внутренней по
отношению к п овествованию). Иначе говоря, речь
идет об иерархии рамочного окаймления - о рам­
ках в рамках ( п одробнее см. ниже).
Подобный п ринци п может быть констатирован в
самых разных асп ектах противопоставления «внеш­
ней» и «внутренней» авторских позиций в плане
фразеологии.
Наконец, указанный п ринцип прослеживается
и в плане и д е о л о г и и. Именно в этом смысле, в
частности, могут быть п оняты замечания М. М. Бах­
тина об «условно-литературном, условно-монологи­
ческом конце» романов Достоевского, о «своеобраз­
ном конфликте между внутренней незавершенно­
стью героев и диалога и внешней... законченностью
каждого отдельного романа» 2•

Составной характер
художественного текста

Мы демонстрировали тот общий случай,
когда рамки всего произведения образуются п ри по­
мощи смены внутренней и внешней авторских п о­
зиций. Но указанный принцип может быть отне­
сен не только ко всему повествованию в целом, но
и к отдельным его кускам, которые в своей сово­
куп ности и составляют произведение. Иначе говоря,
п роизведение может распадаться на целый ряд от­
носительно замкнутых микрооп исаний, каждое из
которых в отдельности организовано п о тому же
1 Там же, 40.
2 См.: Бахтин,

1963, 55-56.
243

Поэтика ко.мпозиции
принципу, что и все произведение, то есть имеет
свою внуrреннюю композицию (и, соответственно,
свои особые рамки).
Мы отмечали, например, - для всего повество­
вания в целом - характерный для обозначения ра­
мок прием фиксации времени, выражающийся в ис­
пользовании формы несовершенного вида (в глаго­
лах речи). Но тот же прием может применяться
автором для выделения какого-то куска повество­
вания в качестве относительно самостоятельного
текста, то есть для композиционного оформления
(окаймления) той или иной части повествования .
Примером может служить та сцена за столом у Рос­
товых в � войне и мире», где маленькая Наташа на
спор спрашивает при гостях, какое будет пирожное:
- А вот не спросишь, - г о в о р и л маленький
брат Наташе, - а вот не спросишь!
- Спрошу, - о т в е ч а л а Наташа.
Далее при описании - так же как и раньше употребляются только глаголы совершенного вида:
- Мама! - п р о з в у ч а л по всему столу ее...
голос.
Так же и дальше во всей сцене; форма несовер­
шенного вида появляется, однако, еще однажды а именно в к о н ц е описания данной сцены:
- Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? - по­
чти к р и ч а л а она. - Я хочу знать! (IX, 78- 79).
Ср. также характерную остановку времени в конце описания сельской жизни князя Андрея:
- Mon cher,
б ы в а л о с к а ж е т входя в та­
кую минуту княжна Марья, - Николушке нельзя
нынче гулять: очень холодно.
-

244

7. Структуриая общи ость ра:ты.х видов искусства

Ежели бы было тепло, - в такие минуты осо­
бенно сухо о т в е ч а л князь Андрей своей се­
стре, - то он бы пошел в одной рубашке...
Княжна Марья д у м а л а в этих случаях о
том, как сушит мужчин эта умственная работа
(Х, 159).
Употребленные здесь глагольные формы (имею­
щие вообще значение многократности действия) вы­
ражают повторяемость (неединичность) описывае­
мой сцены на протяжении целого периода времени,
подчеркивая таким образом ее типичность. Время
при этом как бы перестает существовать, будучи
представлено не в виде последовательно развиваю­
щегося действия, а в виде циклического повторения
одного и того же. Ср. выше об остановке времени
как приеме концовки всего повествования.
Подобная параллель между композиционной орга­
низацией всего произведения в целом и организацией
некоторого относительно замкнутого куска повество­
вания прослеживается и в других отношениях.
В плане ф р а з е о л о г и и это прежде всего ска­
зывается на выборе наименований. См., например,
первую фразу XXIV главы третьей части второго
тома «Войны и мира:?:
Обручения не было, и никому не было объ­
явлено о помолвке Б о л к о н с к о г о с Наташей;
на этом настоял к н я з ь А н д р е й (Х, 228);
после этого речь идет только о «князе Андрее:?;
точно так же он назывался и в предыдущей главе.
Совершенно очевидно, что этот единичный переход
на внешнюю позицию (выражающийся в наимено­
вании князя Андрея « Болконским:? ) нужен автору
только для того, чтобы обозначить рамки нового
куска повествования.
245

Поэтика коАmозиции
Б связи со сказанным могут быть поняты и те
случаи чередования внутренней и внешней автор­
ских позиций, о которых шла речь выше (чередова­
ние русской и французской речи в � войне и мире»
и т. д. ). Аналогичным образом могут быть интерпре­
тированы разнообразные случаи неожиданного по­
явления голоса рассказчика в середине повество­
вания.
В плане п с и х о л о г и и тот же принцип про­
является в уже отмечавшемся нами приеме смены
внешней и внутренней психологической точки зре­
ния, когда описанию мыслей и чувств какого-либо
героя (то есть использованию его психологиче­
ской точки зрения) предшествует его объектив­
ное описание (использующее какую-то другую точ­
ку зрения). Ср., например, сцену, где раненый князь
Андрей лежит на поле после Аустерлицкого сра­
жения. Изображению его внутреннего состояния,
которому посвящена вся глава, предшествует экс­
позиция, показывающая его с внешней точки зре­
ния:
На Праценской горе, на том самом месте, где он
упал с древком знамени в руках, лежал князь
Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не
зная того, стонал тихим, жалостным и детским
стоном (IX, 355).
После этой вводной фразы все происходящее да­
ется через восприятие героя.
Точно так же описанию внутреннего состояния
Пьера на обеде в Английском клубе предшеству­
ет экспозиция, показывающая его с внешней точки
зрения : � ... те, которые его знали коротко, в и д е л и,
что в нем произошла ... перемена», �он, к а з а л о с ь,
не видел и не слышал ничего... и думал о чем-то
ОДНОМ » (Х, 21).
•..

246

7. Структур11ая общиостъ ра:ты.х видов

искусства

Иногда в данной функции выступает чья-то внут­
ренняя точка зрения. Например, сцена в доме уми­
рающего старого графа Безухова в «Войне и мире�
дается, вообще говоря, через восприятие Пьера, но в
самом начале этой сцены, прежде чем перейти к опи­
санию этого восприятия, однажды дается ссылка на
восприятие А. М. Друбецкой: «Анна Михайловна...
у б е д и л а с ь в том, что он спит. .. � ; непосредственно
в следующей же фразе говорится: «Очнувшись,
Пьер... п о д у м а л . � (IX, 9 1-92). Таким образом,
здесь рамку образует не внешняя, а внутренняя точка
зрения (А. М. Друбецкой), но эта внутренняя точка
зрения (ссылка на чье-то восприятие) нужна автору
не сама п о себе, но лишь постольку, поскольку она
является внешней по отношению к Пьеру, выступа­
ющему в данной сцене как центральная фигура по­
вествования. Тем самым и в таких случаях мы вправе
считать, что рам ка образуется переходом от внешней
к внутренней точке зрения.
..

Итак, общий текст всего повествования может
последовательно распадаться на совокупность все
более и более мелких микроописаний, каждое из ко­
торых организовано по одному и тому же принципу
(то есть имеет специальные рамки, обозначенные
сменой внешней и внутренней авторских позиций) 1•
Укажем, что тот же принцип прослеживается и в
организации пространства в довозрожденческой жи­
вописи (использующей точку зрения «внутреннего�
1 Напомним, что в отношении организации времени мы уже отме­
чали нодобный нринцин при рассмотрении этой проблемы в гл. 3:
время может быть 11рсдставлено в произведении в виде отдельных
(дискретных) сцен, каждая из которых дастся с точки зрения синхрон­
ного наблюдателя, характеризуясь своим специальным м икровременем
(см. выше, с. 1 25). Очевидно, что в том случае, когда пространство или
вре�1я представлено в виде дискретных кусков, рамки появляются на
стыке этих кусков, отмечая переход между ними.
247

Поэтика коАmозиции
зрителя) 1 • Общее пространство картины распадается
здесь на совокупность дискретных микропространств,
каждое из которых организовано таким же образом,
что и все изображаемое пространство в целом, то есть
имеет свой передний план, отвечающий зрительной
позиции внешнего наблюдателя (зрителя картины),
тогда как само микропространство организовано с ис­
пользованием позиции внутреннего наблюдателя (зри­
теля изображаемого пространства, который находится
в самом этом пространстве). На это указывают, на­
пример, характерные чередования форм усиленно­
сходящейся и обратной перспективы (как уже гово­
рилось, первые появляются, вообще говоря, на пери­
ферии изображения, тогда как само изображение
строится - при использовании внутренней позиции
зрителя - в системе обратной перспективы); чередо­
вание затененных и освещенных пластов (при внут­
реннем источнике света, характерном для данной жи­
вописной системы, затенение появляется, вообще го­
воря, на периферии изображения) и т. п. Указанные
чередования при этом могут иметь место как в гори­
зонтальном или вертикальном направлении, так и в
глубину картины, придавая тем самым пространствен­
ной системе древнего изображения характерный слоис­
тый характер. Эта слоистость пространства в древней
живописной системе отчетливо обнаруживается как в
так называемых �иконных горках� - традиционном
ландшафте изображения, - так и, между прочим, в
прерванных изображениях ангельских фигур, небес­
ных светил и т. п., когда одна часть изображения
скрыта за следующим пространственным пластом2•
1 См.: Жегин, 1970. В наиболее схематизированной форме этот
принцип представлен, конечно, в древнем египетском искусстве. Ср.
передачу пространства здесь в виде расположенных друг под другом
рядов.
2 См.: Жегин, 1970, 84-85; ер.: Жспш, 1 964: Жсгин, 1 965.

248

7. Структуриая

общиость разных видов ис1.71сства

В отношении литературы мы можем рассмат­
ривать приведенные случ аи объединения текстов
более мелкого порядка ( микроописаний) в общем
тексте всего повествования как п о в е с т ь в п о­
в е с т и. В наиболее наглядном и тривиальном слу­
ч ае этот принцип организации проявляется в ви­
де вставных новелл, обрамленной повести и т. д.
и т. п.; в этом случае смена рассказч иков в произ­
ведении дана эксплицитно , и границы между от­
дельными новеллами отчетливо осознаются читате­
лем . В другом случ ае - который мы только что рас­
смотрели - отдельные микроописания органически
слиты в объединяющем их произведении; изменение
позиции рассказчика здесь скрыто от ч итателя, и
границы между соответствующими кусками текста
прослеживаются лишь в виде внутренних компози­
ционных приемов организации каждого отдельного
куска, то есть в виде особых «рамок� (образующих
как бы внутренние швы произведения) . Существен­
но, что в последнем случ ае это слияние н е р а с­
ч л е н и м о , то есть произведение само собой не рас­
падается на составляющие ч асти.
Замети м к тому же, что возможна сложная компози ция ,
когда различн ые микроописания наслаиваются одно на дру­
гое при подоб ного рода слиян ии, то есть в нутренни е ком ­
пози ционн ые рамки на одном уров не ( скажем , в плане фра­
зеологии ) не совпадают с рамками, проявляющимися на
дру гом уровне ( например, в план е пространственно - времен ­
но й характеристики ) . П о нятно, что при тако й организации
текста повествовани е никак не может б ыть расчлене но на
составляющие микроописания, хотя последние и могут быть

ко нстатированы в е го сос таве на том или ином уровне. В то
же время в случае встав ных новелл грани цы составляющих
новелл , естестве нно , совпадают на всех уровнях.

Точно так же, например , р е ч ь в р е ч и может
быть представлена в виде п р я м о й р е ч и , встав249

Поэтика кwтозиции

ленной в больший отрезок текста (здесь тот же
принцип организации текста, что и в случае встав­
ных но велл), - или же органически сливаться с
объединяющим ее текстом, как в случае н е с о б с т­
в е н н о - п р я м о й р е ч и.
Совершенно аналогично в отношении изобрази­
тельного искусства мы можем сч итать, что име­
ем дело с и з о б р а ж е н и е м в и з о б р а ж е н и и.
В наиболее тривиальной форме подобная иерархи­
ческая организация представлена в случае изобра­
жения картины в картине (а также объединения
клейм в иконе, фресок в стенных росписях и т. п . ) .
В то же время слоистую организацию пространст­
ва в средневековой живописи можно рассматривать
как тот случай, когда отдельные изображения, пред­
ставляющие отдельные микропространства, органи­
чески (нерасчленимо) сливаются воедино в об щем
пространстве, изображаемом в живописном произве­
дении, - так, что границы между составляющими
микропространствами прослеживаются лишь в виде
внутренних композиционных рамок.
� и зображение в изображении� (и вообще - �про­
изведение в произведении�) может использоваться в
специальной композиционной функции, но этот во­
прос мы рассмотрим в нижеследующем разделе.

Некоторые принципы
изображения �фона �

Если рассматривать об щее пространство
живописного произведения как составленное из со­
вокупности отдельных пространств, то можно указать
еще на одно обстоятельство, характерное для ста­
рой живописи: различ ные составляющие простран­
ства здесь могут быть организованы по-разному в за250

7.

Структуриа.я общиостпь раз1tьLх: видов искусства

висимости от их места и функции в изображении, то
есть трактоваться в разных художественных системах
( подчиняясь соответственно специфическим для каж­
дой системы принципам организации).
У кажем в этой связи, что фон в средневековой
живописи нередко дается в иной художественной
системе, нежели фигуры на основном плане. Ино­
гда, например, фон в противопоставление фигурам
основного плана дается в перспективе «птичьего по­
лета�,..
Здесь возможна прямая параллель с композицией лите­
ратурного произведения . П одоб но тому как фон в живопис­
ном произведении может контрастировать с ф и гурами ос­
новного плана , будучи дан с п ринципиально иной точки
з рения - а именно с точки зрения гораздо более поднятой , точно так же и в литератур ном произведении, как мы
уже отмечали 1, всеобъемлющее описание с достаточно nри ­
поднятой з рительной позиции может композиционно про­
тивостоять более детализи рованному описанию с других,
более специальны х точек з рения. Х арактерно, что как в том ,
так и в другом случае точка зрения <штичьего полета>? по ­
я вля ется на пер ифер ии изображения 2•

М ожно указать также и на характерный прием
сочетания « перспективно го �,. (то есть построенного
по правилам классич еской линейной перспективы)
и «неперспективно го �,. изображения для противо­
поставления разных планов в живописном произ­
ведении3 - например, ко гда плоскостная декора­
тивность фона (изображенного с соблюдением пра1

См.

пынк', с. 1 1 3- 1 1 4

2 Фо1 1 ,

ко11еч1 10, 11р1111адлежит име111ю периферии изображения об :пом ниже.
з В лoii с вязи характерно иэображе1111е интерьера п пиде разрезан·
ною з;1а11ия с устра11ешюii 11ерсю1сй стеной (в XVII п. в России, в
X I I I -XIV пв. Итали и), причс�1 пнутрсшшй nиn разрабатывается пер·
п1скт11 n1ю (см.: Михайловс1шй 11 Пур11111св, 1 94 1 , 121), представляя
coбoii так11м обра:ю�1 как бы своего рола карти 11у в карти11с.

01.

251

Поэтика кo.•tno.Juцuu

вил линейной перспективы) противостоит объем­
ности фигур на основном плане - что может быть
сопоставлено с эффектом сочетания живых акте­
ров на фоне декорации 1• Ср. также нередкую про­
тивопоставленность лаконичности жеста и общей
фронтальности изображения на основном плане
картины и подчеркнуто резких ракурсов при изо­
бражении фигур на ее фоне (то есть фигур, игра­
ющих роль �статистов� ) 2.
В эпоху Возрождения общее изображаемое про­
странство нередко строится в виде изображения не­
скольких микропространств, каждое из которых, бу­
дуч и построено по закономерностя м прямой пер­
спективы, имеет самостоятельную перспективную
организацию (то есть свою особую линию горизон­
та 3). При этом пространство на заднем плане бывает
окаймлено в виде дверного проема или оконной ра­
мы и т. п. - то есть имеет свои специальные �рам­
кю• (с м. выше об использовании подобных приемов
при обозначении рамок в связи с характерным по­
ниманием картины после Возрождения как �вида
через окно� ·i . Таких последовательно изображенных
пространственных слоев (каждый из которых имеет
особые рамки и особую перспективную позицию)
может быть и несколько в картине5•
1 Можно сослаться в этоii связи 11а характернО<' для живописи
кваттроченто 11зображе11ие обнаженной модели (на ос1юшюм плане кар­
тины) на фоне архитектурных декораций, которые трактуются в сис­
теме линейной перспективы.
2 В связь с этим может быть поставлено и то обстоятельство, что
главные фигуры в иконах трактуются фронтально, тогда как второсте­
пенные могут даваться в профиль (см.: Б. Усненск11й, 1 995, 275-276).
З Линия горизонта определяется как линия, на которой сходятся
параллельные линии при перспективном изображении.
4 См. выше, с. 232 наст. изд. Ср. также: Б. Успенский, 1995, 259 и сл.
5 В качестве примера можно сослаться на •Благовещение• Ботти­
челли, на 1юJюп�а И. ван Клеве и т. п. См. особенно •Мадонну с
младе1щем и апостолом Фомой• работы мастера из Гроссгмайна.
252

7. Структурuан общuостъ р аз11ых видов искуссттюа

Таким образом, очень часто изображение фона в
живописном произведении может быть понято как
своего рода к а р т и н а в к а р т и н е, то есть само­
стоятельное изображение, построенное по своим
специальным закономерностям. При этом изображе­
ние фона в большей степени, чем изображение фи­
гур на основном плане, подчиняется чисто деко­
ративным задачам 1 , можно сказать, что здесь часто
изображается не самый мир, но декорация этого
мира, то есть представлено не само изображение, а
изображение этого изображения.
Это с вя зано с тем, что изображение фона, как относя ­
щееся к п е р и ф е р и и картины , ориентиро вано на в неш 1 Этим может быть объяснено то любопытное обстоятельство, что
при изображении qюна - и вообще на периферии картины - в старой
живописи нередко появляются элементы художественной системы,
более продвинутой в эволю11иошюм опюшс1ши, нежели система, при­
меняемая при изображении основного плана (см.: Шапиро, 1 953, 293).
Иначе говоря, при изображении qюна и вообще фигур, имеющих вспо­
могателыюе значение для самой картины, художник может опережать
свое время; так, <jюн может строиться по закономерностям прямой
(линейной) перспективы, по принципам барокко (с типичными здесь
ракурсами и выразительной мимикой) и т. п. - в то время, когда соот­
ветствующая художественная система еще нс занимает господствующе­
го места в искусстве.
Действительно, <jюрмы прямой перспективы и <jюрмы барокко ори­
ентированы именно на внешнего зрителя, нсносредственно завися от
пространственной и временной позиции последнего (отсюда - неиз­
бежный субъективизм такого изображения); естественно, что подобную
ориентацию можно ожидать именно на периферии живописного про­
изведения.
Укажем в этой связи, что закономерности прямой перспективы
были известны с достаточно давнего времени (по-видимому, с V в. до
н. э.), но применение их ограничивалось прикладными задачами; прежде
всего они применялись при изображении театральных декораций (по­
казатслыю, что само открытие прямой перспективы было связано с
театральным декорационным искусством - •скеноrрафией•, ер.: Б. Ус­
пенский, 1 995, 293). Есть основания полагать, что и в эпоху Возрож­
дения применение в живописи прямой перспективы первоначально
было также связано с театром (такая связь иногда отмечается, напри­
мер, в опюше111ш пейзажей Джотто). См. ко всему сказанному: Б. Ус­
пенский, 1 970а, 10 - 1 1.

253

Поэтика колтозиции
нюю зрительную п озицию (то есть позицию посторонне го
наблюдателя), тогда как изображение основного плана ори­
ентировано в довозрожденчес к о й живописи на п озицию
внутреннего зрителя, воображаемо го в центре картины ( см.
об этом выше ) . В отно шении то го , что фон в древне й жи ­
вописи изображался не с внутренней , а с внешней точ к и
зрения , можно сослаться на характерны й способ передачи
интерьера в русс ких и конах, ко гда здание, внутри которо го
происходит де йствие и которое служит соответственно ф о ­
ном для п оследнего, - изоб ражается со своей в н е ш н е й,
а не с внутренне й сторон ы 1 .
О единых приемах изображения фона и рамок произве­
дения см. также ниже .

Здесь можно сослаться, например, на откровен ­
но декорационный фон в живописи Джотто (так,
рассматривая зависимость пейзажа Джотто от мис­
териальных декораций, А. Бенуа говорит о «бута­
форских» домиках и павильонах на изображаемом
у Джотто ландшафте, о «кулисообразных, плоских,
точно из картона вырезанных скалах» 2 ) или на
приемы работы у Тинторетто или Эль Греко, ко­
торые организовывали фон, подвешивая к потолку
восковые фигурки, изображая тем самым не самое
действительность, но изображение этой действи­
тельности3.
Заметим при этом , что «изображение в изображе­
нии» в большинстве случаев строится в иной художе­
ственной системе, нежели та, что применяется вооб­
ще в картине. Так, например, для искусства майя ха­
рактерна, вообще говоря, профильность изображения
лица (аналогично тому, как это имеет место в древ­
нем египетском искусстве); но в тех случаях, когда
изображается маска или какая-то скульптура, то есть
1 См. об этом: Б. Успенский, 1 965, 254; Б. Успенский, 1 995, 284
И CJI.

2 См.: Бенуа, 1, выв. 1, 107- 108.
З См.: Флоренский, 1967, 396--397; Каптерсва, 1 965, 5, 31.

254

7. Струк:туриая общ11 ость разиых видов искусства

в случае �изображения в изображении�, - она может
изображаться en face. То же замечание, по-видимому,
может быть отнесено к египетскому искусству - если
говорить о трактовке лица 1• Что же касается трактов­
ки всей человеческой фигуры в искусстве Египта, то
и в этом случ ае изображение статуи или мумии стро­
ится принципиально иначе, чем изображение живого
человека: если последнее дается обычно в виде ха­
рактерного совмещения фаса и профиля (то есть име­
ет место передач а характеристик изображаемой фигу­
ры в трехмерном пространстве), то первое дается в
ч истом профиле (то есть трактуется в двумерном про­
странстве) 2. Аналогичное противопоставление фрон­
тального и профильного изображения лица просле­
живается и в греческом искусстве (прежде всего в ва­
зовой живописи ) 3. Наконец, и в русской иконописи
1 См. рос1шсь на саркофаге из Керчи ( Гос. Эрмитаж), изображаю­
щую мастерскую египетского художника (см. репродукцию n кн.: Пав­
лов, 1 967, табл. 26): 11оказатслс11 контраст между профильным изобра­
же1шсм художника и фасовым изображением на картинах, висящих на
стенах. Ср. также объяснение фасового изображения демона Беса в
египетском искусстве именно тем, что лицо Беса изображалось как
маска: Виппер, 1922, 61 (примеч. 2), 64 (примеч. 3).
Можно предположить, что воз1шюювенис фасовоrо нортрета в еги­
петском искусстве первоначально вообще было связано с изображением
изображения (11огрсбалыюй маски), а нс непосредственно самого чело­
века. Действительно, первоначальной функцией портрета в Египте было
заменять погrсбальную маску: поrтрет вставлялся в мумию на тех же
правах, что и �1аска, 11 долгое время сосуществовал с ней (см. об этом:
Павлов, 1967, 46, passim). Надо полагать, что сначала копировалась
имешю маска и уже потом фасовос изображение отделилось от мумии
и стало функционировать самостоятельно.
Полную аналогию к сказанному можно усмотреть в эволюции на­
тюрмоrта. В самом 11еле, изобrаженис целых предметов наблюдается
впервые 1J искусстве бронзового века в внде оrужия, изображаемого на
саркофагах 11 сакральных памятниках, причем и:iображеннос оружие
как бы служит в этих случаях заменой рсаль11оrо, положе1111ого на
крышку гробшщы (см.: В11п11ер, 1922, 53, нримеч. 1).
2 См.: Мальмбсрг, 1915, 15-16 и особс11110 11римеч. 38.
з Ср.: Шапиро, 1 973, 40, 44, 61 (примеч. 89): предлагаемая нами
интср11рста1111я нс совн;щает с объяс11ением Шаниро.
255

Поэтика ко.мпозиции

определенные фигуры, как правило, трактуются в
профиль - скажем, фигура коня обыкновенно дается
в виде стилизованного профильного изображения,
как бы распластанного на плоскости, - но эта законо­
мерность нарушается в том случае, когда изображает­
ся не непосредственно конь, а его статуя (ер. фасовое
изображение коня в статуе Юстиниана на иконе По­
крова XVI века новгородских писем 1 ). Во всех этих
случаях, таким образом, изображение изображения
предмета трактуется прямо противоположным обра­
зом по отношению к тому, как был бы изображен сам
этот предмет 2•
Итак, фон в картине (и вообще ее периферия)
может передаваться каким-то специальным обра­
зом - как «изображение в изображении». Соответ­
ствующим образом в картине могут формально вы­
деляться фигуры, относящиеся к фону изображения,

1 См.: Некрасов, 1926, 12- 13 и табл. 1 , рис. 1 .
2 Такого же рода противопоставление может наблюдаться

и пр11
изображении мертвых. Как отмечает Б. Р. В11п11ср, мертвые тела изобра­
жаются в египетском искусстnс теми же нрисмами, что и статуи (см.:
Виппер, 1922, 60-61; ер: Шапиро, 1 973, 43-44). Совершенно так же
в греческой вазовой живш1иси при общей 11 рофилыюсти и:юбражсния
мертвые тела могут даваться сп facc и в резком ракурсе (см.: Ви11пср,
1922, 94-95; ер. также 61 и 95, 11римеч. 1 ).
Между тем в русской ико1юниси нри общей Ф1юнта.11ыюсти изо­
бражения мертвые тела, напротив, могут быть показаны в профиль.
Такова икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи� XVI в. из Старю�
(собрание Трстьяковской галереи): отрубленная голова Иоанна, лежа­
щая на 1ю11носс, изображе11а в профиль. Этu тем более ноказатсль110,
что профнлыюс изображение святых, вообще говоря, не лонускастся в
иконописи (см.: Б. Успенский, 1 995, 275 и ел.).
Можно полагать вообще, что мертвое тело 1ю своей ссма11тикс
относилось в соз11ании художника к фону, к •декорациям» - и, соот­
ветствешю, изображалось 110 законам изображения последних. Отсю­
да проблема изображения •натюрморта», то сеть мepтnoii природы, свя­
зана с проблемой «изображения в изображении». Ср. о связи ракур­
са с изображением мертвого тела: Виппер, 1 922, 61, 95; Рате, 1 938,
15- 16.

256

7. Структ_цр11ая о6щиоапь ра:тых видов

искусства

и вообще всевозможные второстепенные фигуры фигуры, играющие роль «статистов» 1•
Но точно так же и в литературе «статисты»,
появляющиеся, так сказать, на заднем плане по­
вествования, обычно изображаются с применением
композиционных приемов, в принципе противопо­
ложных тем, которые используются при описании
героев данного произведения: если герои могут вы­
ступать носителями авторской точки зрения (в том
или ином аспекте), то статистам, вообще говоря, не
свойственно выступать в этой функции, их пове­
дение дается обычно в плане подчеркнуто внеш­
него описания. В наиболее характерных случаях
«статисты» описываются не как люди, а как куклы,
то есть имеет место тот же прием «изображения в
изображении», что был только что отмечен для жи­
вописи 2.
В качестве примера можно сослаться на описа­
ние «жильцов» в «Превращении» Ф. Кафки. Эти
персонажи являются типичными статистами, они
появляются всегда на заднем плане действия. И ха­
рактерно, что они описываются именно как кук­
лы - это сказывается прежде всего в подчеркнутом
автоматизме их поведения. Поведение их совершен­
но одинаково, они всегда появляются вместе и да­
же в одном и том же порядке (показательно, что
один из них называется «средним» - так, как если
бы они никогда не меняли своей относительной
позиции! ), их движения предельно автоматизирова1 В отношении связи фона (декораций) и •статистов• характерен
сшх:об 1 1ерсмс11ы декораций в шекспировском театре - когда реквизит
вносили и уносили сами действующие лш1а (второсте11е1шые персона·
жи), см.: Аникст, 1 965, 146. Ср. аналогичную функцию униформистов
в современном цирке.
2 Вообще об и:юбражешш 11cpco11aжeii по принципу кукол - бсз­
относитслыю 1( функцни 11а1111ых персонажей u произвсдспии - см.:
Ги1111иус, 1 966.

257

Поэтика композиции
ны. Обыч но описываются только их жесты; харак­
терно при этом, что говорить вообще может только
один из них («средний�), который и представляет,
таким образом, их всех. Можно сказать, что жиль­
цы у Кафки предстают в виде единого механиз­
ма из трех частей - как бы в виде трех соединен­
ных между собой кукол, которыми управляет один
актер.
Пример специального подчеркивания автоматиз­
ма в поведении персонажей на фоне (описание �ста­
тистов� как кукол, механически организованных
по принципу сообщающихся сосудов) находим и у
Толстого в «Войне и мире�; дается описание блон­
динки, за которой ухаживает Николай в Воронеже,
и ее мужа:
К концу вечера... по мере того, как лицо жены
становилось все румянее и оживленнее , лицо ее
мужа становилось все грустнее и солиднее, как
будто доля оживл ения была одна на обоих, и по
мере того, как она увеличивалась в жене, она
уменьшалась в муже (ХП, 18).
В качестве самоочевидной иллюстрации можно,
наконец, привести и описание вечера у Анны Пав­
ловны Шерер (открывающее повествование в « Вой­
не и мире�) , где автоматизм поведения персонажей
на фоне повествования подчеркивается специаль­
ным авторским сравнением с веретенами, запущен­
ными в прядильной мастерской.
Еще более знаменательно в этом смысле описа­
ние толпы у Достоевского в «дневнике писателя�:
«Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за
всю эту фантастическую толпу, и передергивал ка­
кие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались,
а он хохотал и все хохотал!� («Петербургские сно­
видения... � - XIX, 71).
258

7. Структур11ая общиость раз11ых видов искусства
Так же, то есть по принципу кукольного театра,
описывается Достоевским и семейство Капернау­
мовых в «Преступлении и наказании» (у которых
квартирует Соня Мармеладова). Капернаумовы это типичные «статисты», они не произносят в про­
изведении ни одного слова. См., например, разговор
Свидригайлова с Капернаумовой, который изобра­
жается так, как изображался бы разговор по теле­
фону: мы слышим голос только одного Свидри­
гайлова.
- Видите, вот тут вход к Софье Семеновне,
смотрите, нет никого! Не верите? Спросите у
Капернаумова; она им ключ отдает. Вот и она
сама, madame de Капернаумов, а? Что? (она глу­
ха немного) ушла? Куда? Ну вот, слышали те­
перь? Нет ее и не будет до глубокого, может
быть, вечера (VI , 373).
·

Свидригайлов разговаривает с Капернаумовой так,
как он разговаривал бы с куклой, - сам за нее отвечая.
К вышесказанному можно заметить, что дейст­
вующие лица в произведении нередко делятся на
подвижные и неподвижные; последние не могут ме­
нять своего окружения, то есть прикреплены к ка­
кому-то определенному месту, тогда как первые сво­
бодно меняют окружение. Естественно, что в роли
подвижных фигур выступают обычно централь­
ные фигуры повествования, а в роли фигур непо­
движных свойственно выступать разного рода вто­
ростепенным персонажам 1 • Таким образом, «стати­
сты» могут быть локально закреплены за данным
окружением, они прикреплены к фону, составляя
его неотъемлемую принадлежность: описание фона
необходимо включает в себя и описание �статистов»
1

См.: Нск111щов, 1 966,

42;

ер.: Ю. Лотман, 1966,

464.
259

Поэтика композиции

такого рода. Типологически аналогичный принцип
может быть отмечен и в отношении театра 1 •
Подобное же возрастание условности на фоне
повествования может проявляться и в н а и м е н о ­
в а н и и эпизодических фигур. Так, например, в рас­
сказе Катерины Ивановны в �лреступлении и на­
казании» Достоевского неожиданно появляются со­
вершенно неправдоподобные и условно-гротескные
фамилии - «княгиня Безземельная», «князь Ще­
гольской» и т. п. (VI, 139) - при том, что вообще
фамилии героев в этом произведении по большей
части не отличаются условностью. Таким образом,
здесь имеет место резкая смена принципов описа­
ния: от реалистического к подчеркнуто условному.
Но существенно, что этот рассказ своего рода п р о­
и з в е д е н и е в п р о и з в е д е н и и и что эти фигу­
ры не принимают участия в действии, то есть как
бы не существуют «на самом деле» ( на переднем
плане повествования), но появляются только в рас­
сказе Катерины Ивановны. Соответственно и дают­
ся они приемом «изображения в изображении».
В озрастание усл ов ности при наиме нова нии эпизодиче­
с к их ф и гур ( появл яющихся на фоне повествования ) про­
слежи вается у Д остоевс кого в цел ом ряде про из веде ни й .
С р. такие случаи, как « граф иня Залихватс кая » ( «Дядюш к ин
со н» ) , «дурь- Зажигины» ( « И грок » ) , «князь С в инчатк ин»

( «дво й ни к » ) , «учитель Д арданел ов », « гимназист Бул к ин»
( « Братья Карамаз овы» ) , студе нт - мате риалист и ате ист « Кислородов » ( « Идиот» ) , « ге не рал Русопетов » ( « Сел о Сте-

1 В отношении театра характерны, с олной стороны, элементы нан­
томимы на залнем плане в старинном театральном лействии и, с лpyroii
стороны, резкое усиление условности ври изображении «сцены на сце­
не�. Вообще о приеме «сцены на сцене� см.: Боас, 1927.
Ср. также маски в античном театре, которые появляются только у
исполнителей характерных ролей - старика, нлута и т. п. (об этом
можно судить по изображению театральнот 11рсдставления п пом11ей­
ской живош1си или на иллюстрациях в руко1111сях Теренцня).
260

7. Структуриая

общность разных видов искуссТ//8а

панчиково» ), « солдат ка Скапидарова» ( « Крокодил» }, «сочи­
нител ь Ратазя ев» ( « Б едн ые люди» ), « пристав Ф либустье ­
ров» (« Бесы» ) . Особенно показательно откровенное о бнаже ­
ние приема в наименова нии эпизодических фиrур или вто­
ростепенных персо наже й у Достоевско го - ер. : «писарь
П исаре нко» ( « Господи н П рохарчин » ), «медик Костоправов »
( «Честн ы й вор» ), - которое может даже специально подчер­
киваться автором : содержател ь и гор но го дома , в котором
П одросток выигрывает на з е р о, называется Зерщиков
( « Подросток» ), о Трусоцком ( « В ечны й муж» ) автор пишет,
что о н в дом е Захлеб и ных «Т р у с и л всл ед за всеми», о

Разумихи не ( « П реступлен ие и наказа ние » ) говорится , что
тот «Р а с с у д и т е л ь н ы й , что и фамилия его показывает•
и т. д. и т . п. 1

Таким образом, при изображении фона (и фигур
на фоне) как в изобразительном искусстве, так и в
литературе может применяться один и тот же прием
�изображения в изображении�. Иначе говоря, здесь
имеет место усиление знаковости описания ( изобра­
жения): описание представляет собой не знак изобра­
жаемой действительности (как в случае центральных
фигур), а знак знака действительности. Можно ска­
зать также, что в этом случае имеет место усиление
1 Отмечено А. Бемом (см.: Бем, 1 933, 4 1 7-423). Отмечая подобные
случаи, Бсм, однако, не связывает наименования такого рода с функ1щей нерсонажа в щюизведении, 110 указывает, что они должн ы были
неизбежно восприниматься на фоне поэтики •натуральной школы•,
представляя собой • гоголевское наследие, нродолжающее определен­
ную традицию•; понятно, между тем, что использование предшествую­
щей традиции (юлес всего проявляется именно на фоне новествования.
Материал для а11алогич�1ых примеров можно найти в работе того же
автора «Словарь личных имен у Достоевского•: Бем, 1 933а.
Особенно знаменательно, что Достоевский в •Униженных и оскор­
бленных• сам заставляет Маслобосuа в норыве раздражения против
аристократии сочинять фамилии такого типа: •барон Помойкин, граф
Бутылкин•, .граф Барабанов• (ер.: Бсм, 1933, 422); ер. еще выражение:
межу себе как этакой граф Бутылкин• в речи пьяного арестанта •За­
писок из мертвого лома• (Достоевский, IV, 115). Мы видим опять-таки,
что подобный 11рием зако11омер110 появляется в случае •изображения
в изображешш•.

261

Поэтика композиции

условности описания 1 • Соответственно центральные
фигуры (фигуры на основном плане) противопостав­
ляются фигурам второстепенным по принципу о т­
н о с и т е л ь н о м е н ь ш е й з н ак о в о с т и (у с л о в­
н о с т и) их описания. Это может бьпь понято в том
смысле, что относительно меньшая знаковость есте­
ственно ассоциируется с б о л ь ш е й р е а л и ст и ч­
н о с т ь ю (правдоподобностью) описания: централь­
ные фигуры противопоставляются второстепенным
как менее знаковые (условные) и, следовательно, бо­
лее близкие к жизни2•
Пр име нительно к средневе ково й живописи подобное
возрастание условности на ф оне живописного произведе ния
и вообще в м енее в ажных его частях легко показать , сослав ­
шись на характер ную о р н а м е н т а л и з а ц и ю в функцио­
нально м енее важных частях изображе ния. С р . , например ,
традиционное для фона д ревней иконы изоб раже ние пе йза­

жа в виде так называемых « иконных го рок �> ( которое может
переходить в открове нны й условны й ор наме нт ) или же под­
черкнуто ор наме нтализованное изображе ние скл адок на
одежде ( так называемых « про белов �> ) в иконе . В иконе это
возрастание условности в наименее значимых частях изо ­
браже ния выражается, между прочим , еще и в том , что со ­
ответствующие части (фон , одежда) закрываются спе циаль­
ным о к л а д о м , на котором нанесе но нарочито условное
изображение и которы й представляет собо й , таким о бразом,
з
своего рода « изображе ние в изображении �> .

1 См.: Б. Успенский, 1 962, 127, где условность определяется через
понятие знака как ситуация ссылки на выражение, а не на содержание,
и ставится вопрос о мере условности (определяемой но порядку ком­
понентов в последовательности: знак знака знака... и т. д. ).
2 Аналогичное явление можно проследить и /\ЛЯ кино. См. хотя бы
усиление условности в кино в случае •рассказа в рассказе•, который
нередко дается, например, с использованием приемов немого кино.
з Так же может трактоваться и условный орнамент на полях старой
русской иконы. Поясняя возникновение этого орнамента, А. И. Аниси­
мов писал, что древнейшие иконы украшались драгоценными камнями,
врезавшимися неnосреJ1стве111ю в левкас или в холст, в поля иконы или
в изображение нимба. •За неимением этих /\Ороrостоящих материалов,
262

7. Структур1ШЯ

общиость ptl31ШX видов
искусств

а

Аналогично могут быть поняты упомянутые выше слу­
чаи появления на периферии изображения относительно
резких ракурсов и элементов прямой перспективы 1• Можно
думать, что соответствующие формы воспринимались в свое
время как условные, подобно тому как сейчас мы склонны
трактовать как условность строго фронтальные формы2 и
элементы обратной перспективы.
Не менее характерно и символическое изображение ат­
рибутов фона в древней иконе и миниатюре. Например, ночь
может изображаться здесь в виде свитка со звездами, рассвет
в виде петуха и т. п.з ер. также аллегорическое изображение
реки в виде струи, льющейся из кувшина, который держат
человеческие фигуры, изображение ада в виде лица на зад­
нем плане и т. д. и т. п. Очевидно, что восприятие изобра­
жения подобного рода предполагает дополнительную пере­
кодировку смыслов на более высоком уровне (по сравнению
с несимволическими изображениями). Таким образом, и в
этом случае имеет место возрастание условности (с харак­
терным увеличением дистанции между обозначаемым и обо­
значающим) на фоне изображения. Можно сказать, таким
образом, что декорации, на фоне которых происходит дей­
ствие, изображаются в этих случаях подчеркнуто услов­
но. Условный фон предстает здесь как своеобразная идео­
грамма.

В этой связи нельзя не вспомнить об условном
изображении декорации в виде простых табличек
с обозначением места действия на шекспировской
художник традиционно воспроизводил в краске тот рисунок и цвет,
которые стали для него привычными атрибутам и в применении к укра­
шению иконы• (см.: Анисимов, 1 928, 178). Мы видим, что условны й
орнамент здесь 11е11осрсдственно связав с •изображением в изобра­
жении•.
См.: Б. Успенский, 1 995, 194- 195.
Характерным образом Ф. И . Буслаев считал, что •в древне-хри­
стианской живописи преобладает начало скульптурное•, то сеть что в
иконах изображались как бы не сами фигуры, но скульптурные пред­
ставления этих фигур (см.: Буслаев, 1 91 0, 204). Это вполне согласуется
со ваrлядом Буслаева на иконы как на условное искусство - откуда и
следует естественное стремление рассматривать иконописное изображе­
ние как 11острос111юе но 11ри11ципу •изображения в изображении•.
з Ср.: Б. Успенский, 1995, 238.

1
2

263

Поэтика композиции

(и, во всяком случае, дошекспировской) сцене. По
сути дела, от этого мало отличается и более позд­
ний холст с условным изображением декорации.
Сама условность декорации как бы оттеняет дейст­
вие на сцене, делая его более жизненным.
Может быть, именно театр с характерным для
него сочетанием актеров и декораций (которые об­
разуют фон действия, представляя собой изображе­
ние в изображении) в какой-то степени оказал вли­
яние на литературу и изобразительное искусство,
обусловив те явления, о которых только что шла
речь 1•
Единство принципов
о бозначения фона и рамок

Чрезвычайно характерна общность формальных приемов при изображении фона и рамок ху­
дожественного произведения - общность, которая
прослеживается в самых разных видах искусства. Так,
в старинном театре элементы пантомимы, с одной
стороны, были характерны для заднего плана дейст­
вия, а с другой стороны, нередко служили введением
в спектакль (ер. пантомиму в начале действия в ста­
ринном представлении «Убийство Гонзаго�, изобра­
женном в шекспировском «Гамлете� ) 2. Б довозрож­
денческой живописи эта общность может проявлять­
ся, например, в единстве перспективных приемов,
применяемых на фоне и по краям изображения (ко­
торые могут быть противопоставлены между тем пер­
спективной системе, применяемой на основном плане
центральной части картины), в резких ракурсах, по1 о DЛИЯl l И И театра на ЖИВОllИСЬ вообще 11исалось l\ОВОЛ ЫIО много.
См. преж](е всего: Маль, 1908; Коген, 1943: Франкастель, 1965, 213 11
ел.; Кернодль, 1945.
2 О пантомиме n начале снектакля см.: Ашшст, 1965, 289.
264

7.

Структур11ая 06щ11ость рй31tЬLт видов искусства

являющихся в том и в другом случае, и т. п. Та же
общность может быть обнаружена и в литературном
произведении - через противопоставление внешнего
оп исания (характерного как для фона, так и для
рамок повествования) оп исанию внутреннему.
Общность эта, конечно, никак не случайна. Как
мы уже неоднократно отмечал и, фон, точно так же,
как и рамки, п ринадлежит п е р и ф е р и и изображе­
ния (ил и о писания). Соответственно, если рассмат­
ривать произведение как замкнутую в себе систему,
то и в случае рамок, и в случае фона правомерно
ожидать внешнюю, а не внутреннюю зрительную по­
зицию. Задний план изображения выполняет в об­
щем ту же функцию, что и его передний план ( про ­
являющийся по краям изображения): оба Шiана
прежде всего противопоставлены тому, что имеет
место в н у т р и изображения, то есть в его центре.
Можно думать, что то, что представлено н а ф о н е
какой-то централ ьной изображаемой фигуры, в рав­
ной мере может мыслиться представленным и в п е­
р е д и нее, - но не изображается здесь только пото­
му, что тогда это изображение, менее важное по
самому своему существу, закрыло бы самое фигуру.
С другой стороны, то, что на самом деле находится
в п е р е д и изображения, в ряде случаев может быть
вынесено с редневековым ж ивоп исцем н а ф о н
этого изображения - отчасти, возможно, и с той
цел ью , чтобы не заслонялось главное изображение
(ер. упоминавшийся уже с пособ передачи интерьера,
когда изображение здания, в котором происходит
действие, выносится на фон этого действия). Изо­
бражение фона во многих случаях может быть поня ­
то как зеркал ьность переднего плана (ил и как � про­
свечивающий� первый план).
Помимо того, нередко рамки произведения бы­
вают устроены таким образом , что последнее стро265

Поэтика ко.,11позиции

ится как п р о и з в е д е н и е в п р о и з в е д е н и и
( картина в картине, театр в театре, новелла в новел­
ле). Таким образом, рамки обозначаются здесь тем
же общим способом, что и фон, хотя внутри этого
единого принципа ситуация в данном случае прямо
обратная. Если в рассмотренном выше случае при­
емом «изображения в изображении» обозначается
фон произведения, причем изображение, помещен­
ное внутри другого изображения, предстает как бо­
лее условное по отношению к этому последнему
(окаймляющему изображению), - то в данном слу­
чае изображение, помещенное в другое изображе­
ние, является, напротив, основным (представляет
собой центр композиции), тогда как окаймляющее
изображение выступает на периферии, играя роль
рамок. Соответственно в последнем случае внеш­
нее (окаймляющее) изображение дается как более
условное, по сравнению с которым внутреннее
(центральное) изображение выступает как более ес­
тественное.
В отношении живописи здесь можно сослаться
на изображение раздвинутых завес, окаймляющих
картину (ер. «Сикстинскую мадонну» Рафаэля) или
на нередкое изображение по краям картины окон­
ной рамы или дверного проема - вообще того или
иного экстерьера (см. выше).
В отношении театра очень характерны те проло­
ги, которые изображают беседу зрителя или актеров
(на сцене) перед началом спектакля (ер., между про­
чим, театральное вступление в «Фаусте»), - и та­
ким образом центральное действие предстает в виде
сцены на сцене.
Что же касается литературы, то здесь мож­
но сослаться на частый прием обрамления новел­
лы вводным эпизодом, который не имеет отно­
шения к самому действию, но по отношению к
266

7.

Структур1шл общиость ра311Ь1Х видов искусства

которому данная новелла предстает как вставная
(ер. « Книгу тысячи и одной ночи», «декамерон�
и т. п.).
Понятно, что при подобном способе построе­
ния рамок произведения - в виде дополнительного
обрамляющего произведения, включающего в себя
данное (центральное) произведение, - закономерно
применение внешней точки зрения именно к обрам­
ляющему произведению, выполняющему роль рам­
ки. Внешняя точка зрения, с одной стороны, не­
посредственно корреспондирует с точкой зрения
зрителя или читателя и, с другой стороны, характе­
ризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (де­
коративностью, условностью), которая может отте­
нять центральное произведение, делая его более
жизненным.
В связи со сказанным можно интерпретировать все­
возможные колебания степени условности в произведе­
нии. Разнообразные всплески условности при описании,
заключающиеся в неожиданной ссылке на используемый
код, а не на передаваемое сообщение (типа пушкинского
«Читатель ждет уж рифмы розы ; на, вот возьми ее ско­
рей!�), можно уподобить условности обращения к публи­
ке в середине действия (например, Ганс Вурст в средне­
вековой комедии): и там и здесь имеет место выход на
уровень метаязыка по отношению к непосредственному
тексту повествования - иначе говоря, выход на перифе­
рию описания ( на его фон или к его рамкам), позволяю­
щий оттенить само описание.

Итак, мы можем видеть, что самый прием «про­
изведения в произведении» употребителен как при
изображении фона, так и при изображении ра­
мок. При этом как для того, так и для другого
случая характерно использование внешней точки
зрения.
267

По:'lmика коАmозиции

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Мы стремились подчеркнуть единство

формальных приемов композиции в литературе и

изобразительном искусстве путем демонстрации не­
которых общих структурных принципов внутренней
организации художественного «текста1> (в широком
смысле этого слова). Это оказалось возможным сде­
лать прежде всего потому, что как произведение лите­
ратуры, так и произведение изобразительного искус­
ства в большей или меньшей степени характеризуется
относительной замкнутостью, то есть изображает осо­
бый микромир, организованный по своим специфи­
ческим закономерностям (и, в частности, характери­
зующийся особой пространственно-временной струк­
турой). Далее, в обоих случаях может иметь место
множественность авторских позиций, вступающих
друг с другом в разного рода отношения.
Авторская позиция может быть более или менее
четко фиксирована в литературном произведении и тогда возникает аналогия с прямой перспектив­
ной системой в живописи. В этом случае правомерно
ставить вопрос: г д е был повествователь во вре­
мя описываемых событий, о т к у д а ему известно о
поведении персонажей (иначе говоря, вопрос о в е р е
читателя автору, о достоверности описания) 1 - со­
вершенно так же, как по перспективному изображе­
нию можно догадываться о месте живописца по отно­
шению к изображаемому событию. Отметим, как
более мелкий факт, что с изображением в прямой
перспективе сопоставим рассмотренный выше прин­
цип психологического описания с употреблением спе­
циальных «слов остранеш1я1> (типа «видимо1>, «как
1

rл. 7.

268

См.: Гуковский, 1959, 201 и ел" а также· Сколсс и Келлог, 1 966,

7. Структур11Ш1 общно�mь раз11ых видов

искусства

будто� и т. п.). В обоих случаях характерна субъек­
тивность описания, ссылка на ту или иную субъек­
тивную - и тем самым неизбежно случайную - по­
зицию автора. В обоих случаях, далее, показательна
ограниченность авторского знания: автор может чего­
то не знать - будь то внутреннее состояние персона­
жа в литературном описании или то, что выходит за
пределы его кругозора при перспективном изображе­
нии; при этом речь идет именно о сознательных огра­
ничениях, налагаемых для вящего правдоподобия ав­
тором на собственное знание 1• Собственно говоря,
именно в силу этих ограничений и становится логи­
чески правомерным вопрос об и с т о ч н и к а х автор­
ского знания, о котором мы только что говорили.
В этом отношении весьма характерны случаи спе­
циального подчеркивания автором ограниченности
собственного знания. Помимо уже отмеченных выше
случаев, ер. еще характерную фразу из гоголевской
« Шинели�, когда автор (рассказчик), сообщив нам,
что подумал Акакий Акакиевич, спешит сразу огово­
риться: «А может быть, даже и этого не подумал ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все,
чт6 он ни думает� (Гоголь, III, 159) .
Не менее знаменательна и нередко встречающаяся
попытка как-то объяснить, оправдать авторское зна­
ние, в частности, мотивировать проникновение в пси­
хику своего героя, особенно характерная для Досто­
евского. В этом отношении достаточно показательно,
например, его предисловие к «Кроткой�: по словам
Л. Штильмана, «В своем рассуждении он [Достоев­
ский. - Б. У.] пользуется фикцией стенографа, веду­
щего запись монолога, правда, не внутреннего, а про­
износимого (еще одна фикция!) "закоренелым ипо1 Ср. вы111е, с. 1 95. Ср. также примеры иа произведений Достоев­
ского, 11риведе1111ые у Д. С. Лихачева (Лихачев, 1967, 326).
269

Поэтика композиции

хондриком, из тех, что говорят сами с собою". Для
Достоевского, - продолжает Штильман, - вообще ха­
рактерна забота о мотивировке, о формальном оправ­
дании речи, раскрывающей внутренний монолог. От­
сюда пространные диалоги, устные монологи, псевдо­
документы: мемуары, дневники , исповеди, письма» 1 •
Б то же время по отношению к другой возможной
системе описания (изображения) вопрос об источни­
ках авторского знания вообще невозможен, то есть не
является корректным в пределах самой этой системы.
Примером может служить эпос в случае литературы
и изображение, построенное по принципам обратной
перспективы, в случае живописи. Эпическое произве­
дение может оканчиваться, например , гибелью всех
действующих лиц, но вопрос �откуда известно» о
произошедших событиях - столь естественный для
�реалистической» литературы - здесь не может быть
задан без необратимого выхода за рамки данной ху­
дожественной системы2• Точно так же и изображение
предмета в системе обратной перспективы дается не
через индивидуальное осознание, а в его данности.
Художник в этом случае не позволяет себе изобразить
прямоугольный предмет сужающимся к горизонту
(как это предписывается правилами линейной пер­
спективы) только потому, что таким он видит его в
данный момент и с данной зрительной позиции. Ху­
дожник изображает свой объект таким, как он е с т ь,
а не таким, как он ему к а ж е т с я. Вопрос об отно­
сительности всякого вообще знания и, следовательно,
о степени доверия к автору здесь не стоит вовсе3• Тот
1

См.: Штильман, 1 963, 330.
вообще, что сама возможность - или невоз�южность задавать вопросы определенного JЮда может служить характерным при­
знаком той или иной художественной системы.
з С этим же связана, между ПJЮЧИМ, и характерная для древнерус­
ской литературы манера повествования, которую можно было бы на-

2 Укажем

270

7. Структур11ая

общность рQЗНЬIХ видов искусства

же принцип имеет место и в эпосе (ер. постоянные
эпитеты в эпосе как формальный признак описания
не �кажущегося�, а �действительного� бытия) 1•
Совпадения между принципами построения изображе­
ния в системе обратной перспективы и принципами постро­
ения описания в эпосе доходят до деталей. Так, для системы
обратной перспективы характерно утеснение поля зрения:
листва на дереве передается здесь в виде нескольких листь­
ев, толпа людей может изображаться в виде тесной группы
из нескольких человек и т. п.2 Ср. аналогичный прием в
фольклоре или древней литературе, когда подвиги войска
обобщаются в поведении одного героя, например, Евпатия
Коловрата, Всеволода Буй Тура и т . п.з Можно напомнить
также о традиционном приеме описания битвы в эпической
литературе, когда бой представляется в виде последователь­
ной серии отдельных е д и н о б о р с т в ( например, в • Илиа­
де• Гомера)4•
звать приемом •безличноrо остранения• - сманера говорить об извест­
ном как о чем-то неизвестном, будет ли это обычай, имя исторического
лица, название rорода и т. д.• (так, например, повествователь, сообщая
о крещении ребенка, может пояснить: •якоже обычаи сеть христианам
имя детищу нарещи• - хотя совершенно ясно, что читателю это не
может быть неизвестно); см.: Лихачев, 1958, 29.
Таким образом, точка зрения повествователя здесь принципиально
независима от читательской позиции, как бы демонстративно к ней не
приспособляясь.
1 УСJ1Ов1юсть такого описания может быть констатирована только
с позиции какой-то иной системы описания. В рамках же данной сис­
темы подобноrо рода описание - объективно.
2 См.: Жегин, 1970, 54.
3 См.: Л ихачев, 1 970, 67; Богатырев, 1963, 28-29.
4 Ср. сформулированный Ф. Ф. Зелинским спринцип хронологи­
ческой несовместимости• у Гомера: гомеровское действие, по Зелин­
скому, знает только последовательное, но не параллельное развитие, то
есть два события никогда не происходят в одно и то же время, но
непременно одно за другим• (см.: Т. Зелинский, 1896; Т. Зелинский,
1899- 1900; ер.: Альтман, 1928, 48).
Ср. аналогичный вывод исследователей сказки: •В сказке отсут­
ствует одновременность перемещений разных персонажей (исключая,
впрочем, ситуации сопутствия и погони). Если приводится в движение
один персонаж, то другой до11жен быть усыплен, умерщвлен, заточен,
заколдован и т. д.• (Мелепшский, Неклюдов, Новик и Сеrал, 1969,
125).

271

Поэтика композиции

С другой стороны, утеснение поля зрения может иметь
своим следствием утрату связи между отдельными изобра­
жениями в картине (когда рука лишь касается предмета, а
не держит его, ноги идущих людей беспорядочно сталкива­
ются и т. п.'). Но подобное же отсутствие координирован­
ности между отдельными эпизодами возможно и в литера­
туре - и именно в силу особой сосредоточенности описа­
ния каждого из этих эпизодов (сосредоточенности столь
сильной, что каждое описание имеет самодовлеющую цен­
ность, а связь между ними утрачивается). Это особенно
очевидно в фольклоре; ер. также отмеченное Гёте отсутст­
вие координированности у Шекспира, которое сам Гёте со­
поставляет с двойным светом в картине (заметим, что мно­
жественность источников света характерна прежде всего
для системы обратной перспективы) 2.
Точно так же, например, постоянным эпитетам в эпичес­
ком произведении соответствуют постоянные атрибуты в
иконописном изображении: «Как "ласковый князь Влади­
мир Красное Солнышко" остается "ласковым" и "красным
солнышком" при казнях, так точно святые русских икон не
расстаются со своей священной одеждой ни в какое время
дня и ночи, ни при каких обстоятельствах. Святитель всюду
в ризе, князь - в княжеском платье или царском венце,
воин - с плащом или в воинских доспехах» 3•

Следует подчеркнуть, что при описании как пер­
вого, так и второго типа в принципе возможна мно­
жественность авторских позиций (точек зрения).
Если говорить о живописи, то множественность то­
чек зрения характерна в первую очередь для си­
стемы обратной перспективы; однако, как отмеча­
лось, она может быть констатирована и в живописи
нового времени - практически на всех этапах эво­
люции искусства 4 • Что же касается литературы, то
1 См.: Жсrин, 1 970, 54.

2 См.: Гёте, 1905, 338 и ел.

3 См.: Соколов, 1 9 1 6, 12. Ср.: Подобедова, 1965, 40, и особенно
Щепкин, 1897, 119- 122; здесь же и вообще о е11и11стве формальных
приемов в эпосе и в ико1ю11ис11.
4 См. выше, с. 1 1 - 12.
272

7. Структуриая общиость ртиых видов искусства

вопреки известному мнению (которое связывает
описание, использующее разные точки зрения, с по­
явлением реалистического социал ьного и психоло­
гического романа) использование различных точек
зрения при повествовании может быть отмечено и
в достаточно древних текстах.
Укажем в этой связи, что прием п а р а л л е л и з м а, ха­
рактерный для эпоса самых разных народов, нередко свиде­
тельствует именно о параллельном использовании несколь­
ких точек зрения. Когда говорится, например:
Добрый молодец к сеничкам приворачивал,
Василий к терему прихаживал, то перед нами не что иное, как описание одного и того же
события в двух разных планах - соответствующих двум
различным точкам зрения (так сказать, для кого «добрый
молодец», а для кого - « Василий»).
Спорадическую ссылку на разные точки зрения можно об­
наружить в ирландских сагах. Например, в описании встречи
Кухулина и Эмер в саге «Сватовство к Эмер» сначала описы­
ваются Эмер и ее девушки, как их застал Кухулин (и это
служит поводом рассказчику вообще дать характеристику
Эмер), а потом описывается Кухулин, как его увидели Эмер
и девушки (последнее в большей степени передается в прямой
речи одной из девушек, что характерно вообще для эпоса).
Использование нескольких противостоящих друг другу
точек зрения можно наблюдать и в древнерусской литера­
туре, например в «Казанской истории» (XVI век), где в опи­
сании совмещены противоположные точки зрения русских
и осажденных казанцев 1• Ср. в этой связи также замечания
М. М. Бахтина о многоплановости и известной полифонич­
ности мистерии, о зачатках полифонии у Шекспира, Рабле,
Сервантеса, Гриммельсгаузена 2 •

Указанные принципы описания не следует пони­
мать ни в оценочном, ни даже в эволюционном смысле
1 См. анализ этого произведения с других позиций в работах
Д. С. Л ихачева: Лихачев, 1 967, 104- 107; Лихачев, 1 96 1 , 646-648.
2 Сы.: Бахтин, 1963, 2-З, 47.
2 73

Поэтика композиции

(хотя очевидно, что последний принцип характерен,
например, для средневекового мировосприятия 1, тогда
как первый типичен для нового времени)2• Скорее, это
две принципиальные возможности, перед выбором ко­
торых стоит автор (повествователь или живописец) и
которые в том или ином сочетании могут сосущество­
вать при построении художественного текста. Пред­
ставляется, что сама возможность подобного выбора в
литературе заложена уже в практике повседневной ре­
чи, то есть бытового рассказа (мы старались показать
это выше). В самом деле, рассказчик всегда стоит пе­
ред выбором, как ему рассказывать - последовательно
ли воспроизводить свое восприятие излагаемого собы­
тия или же представить его в каком-то реорганизован­
ном виде. Реорганизация может быть для вящего эф­
фекта (принцип детектива: сначала делается так, чтобы
слушатель не догадался, в чем дело, а потом ему не­
ожиданно преподносится разгадка) или, наоборот, для
объективного изложения фактов (рассказчик не пере­
дает своего первоначального понимания, считая его те­
перь несущественным, то есть не задает своей позиции,
но рассказывает, как все происходило �на самом
деле� - по его реконструкции).
1 Принципиальная
объективность восприятия и нзображения
мира вытекает здесь из непризнания произвольности связи между
знаком и обозначаемым, как это вообще характерно для сре;щевеко­
воrо мировоззрения.
2 Укажем в этой связи, что само внимание к методу (в частности,
к языку) описания, ставящее сами описываемые факты в зависимость
от методики их обнаружения, -- иначе говоря, преимущественное вни­
мание к •как•, а нс к «ЧТО• при описании - характерно именно для
мировосприятия нового времени (сошлемся, например, на позитивизм
в философии, квантовую механику в физике).

КРАТКИ Й ОБЗОР
СОДЕРЖАНИЯ П О ГЛАВАМ

Введение. •Точка зрения•
как проблема комп озиции

Проблема точки зрения в разных видах искусства (9).
Возможные аспекты проявления различающихся точек зре­
ния в художественной литературе ( 1 6). Задачи дальнейшего
рассмотрения ( 1 9). Условные обозначения, принятые при
цитировании (20).
1.

•Точки зрения • в плане идеолоrии

П римеры использования в произведении нескольких то­
чек зрения, проявляющихся в плане идеологии (22). Поли­
фония (25). Автор, рассказчик и герой (персонаж) как воз­
можные носители идеологической точки зрения (26). Функ­
ция героя - носителя идеологической точки зрения в
произведении: главный герой и второстепенный: персонаж
как возможные ее носители (28). Актуальный и потенциаль­
ный носитель идеологической точки зрения; проблема
•внешней� и •внутренней• точки зрения в плане идеологии
(30). Способы выражения идеологической точки зрения: по­
стоянные эпитеты, речевая характеристика и т. д. (31). Со­
отношение плана идеологии и плана фразеологии и их от­
ношение к разным видам искусства (33).
2.

•Точки зрения• в плане фразеолоrии

Иллюстрация процесса порождения произведения, исполь­
зующего фразеолоrически различные точки зрения (36). Одна
фразеологическая точка зрения в произведении - она может
принадлежать автору или действующему лицу (последнее
может выступать, в свою очередь, в качестве главного или

275

Поэтика ко,чпозиции
второстепенного героя) (38). Несколько фразеологи•rеских то­
чек зрения (40).
Наименование как проблема точки зрения (40). Наименова­
ние в обыденной речи, публицистической прозе, эпистолярном
жанре - в связи с проблемой точки зрения (40). Наименование
как проблема точки зрения в художественной прозе ( 48). Ил­
люстрация: анализ наименований Наполеона в «Войне и мире»
Толстого (52).
Сооmошение слова автора и слова героя в тексте

Влияние чужого слова на авторское слово (60). Наиболее
отчетливые случаи использования чужого слова в тексте
(60). Объединение различных точек зрения в сложном пред­
ложении (62). Несобственно-прямая речь (62). Объединение
различных точек зрения в простом предложении (68). Соче­
тание точек зрения говорящего и слушающего (68). Макси­
мальная концентрация противостоящих точек зрения в тек­
сте: случаи объединения различных точек зрения в одном
и том же слове (73); параллели с другими видами искусст­
ва (75).
Влияние авторского слова на чужое слово (76). Относи­
тельно менее явные случаи такого влияния; внутренняя речь
(76). Более явные случаи: влияние автора на прямую речь
действующих лиц (79). Некоторые вопросы авторской пере­
дачи прямой речи в « Войне и мире» в связи с проблемой
точек зрения - французская речь в «Войне и мире• (82) и
картавость Денисова (90).
«Внутренняя• и «внешняя» позиция автора в плане фра­
зеологии (9 1 ). Их чередование в тексте (94). Случаи их
синтетического (нерасчленимого) совмещения (94). Случаи
перевода с авторского текста на индивидуальный язык пер­
сонажа и случаи обратного перевода (95). Возможность па­
раллельного использования (дублирования) данных автор­
ских позиций - в прямой речи, в авторском тексте (96).
3 . •Точки зрения• в плане

пространственно-временной
характеристики
Пространство

Совпадение пространственных позиций повествователя и
персонажа: автор при этом может целиком перевоплощаться

276

Краткий обзор содержа11ия по

zлаваА1

в то или иное лицо ( 10 1 ) либо следовать за персонажем в
качестве незримого спутника ( 1 02).
Отсутствие совпадения пространственной позиции автора
с позицией персонажа ( 104). Последовательный обзор ( 104).
Другие случаи движения позиций наблюдателя; деформация
описываемых предметов, обусловленная этим движением
( 108). Общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения
�птичьего полета>.> ( 1 12). Немая сцена ( 1 14).
Время

Примеры совпадения авторского времени с субъективным
отсчетом событий у персонажа ( 1 15).
Множественность временных позиций в произведении
( 1 1 6). Совмещенная точка зрения ( 1 17): совмещение син­
хронной и ретроспективной точек зрения ( 1 1 8), совмещение
точек зрения описывающего и описываемого лица ( 1 20).
Грамматическая форма времени и вида и временная по­
зиция автора ( 12 1 ). Чередование форм настоящего и про­
шедшего времени, соответствующих синхронной и рет­
роспективной авторским позициям ( 1 22). Значение формы
несовершенного вида прошедшего времени в аспекте компо­
зиции ( 127).
Степень определенности (конкретности) пространственно­
временной точки зрения. План пространственно­
временной характеристики в различных видах искусства

Аналогни между литературой и другими видами искусст­
ва в данном плане ( 13 1 ). Связь литературы со временем, а
изобразительного искусства - с пространством ( 13 1). Неко­
торые условия перевода из литературы в другие виды ис­
кусства ( 134).
4.

•Точки

зрения• в плане

психологии

� субъективное"' и �объективное» описание ( 138). Приме­
ры ссылки на то или иное субъективное сознание при пове­
ствовании ( 1 38).
Способы описания поведения в связи с планом психоло­
гии ( 1 4 1 ). Первый тип описания поведения: внешняя (по
отношению к описываемому лицу) точка зрения ( 142).
Ссылка при этом на факты, не зависящие от описывающего
субъекта, или же ссылка на мнение какого-то наблюдателя
( 143). Второй тип описания поведения: внуrренняя (по от277

Поэтика композиции
ношению к описываемому лицу) точка зрения ( 144). Фор­
мальные признаки того и другого типа описания: verba sen­
tiendi, слова остранения ( 144).
Типология композиционного использования различных
точек зрения в плане психологии ( 148). Отсутствие смены
авторской позиции при повествовании: случай 1 (отсутствие
вообще какой-либо ссылки на внутреннее состояние ( 1 49);
случай 1 1 (использование одной какой-то точки зрения, ко­
торой может быть точка зрения рассказчика или персона­
жа - главного или второстепенного) ( 149). Множествен­
ность точек зрения при повествовании (смена авторских по­
зиций): случай 111 (последовательная смена и функция
выбора той или иной авторской позиции в этом случае)
( 1 52); случай IV (одновременное использование нескольких
точек зрения при повествовании) ( 1 62). Возможности транс­
формационного представления рассмотренных выше случаев
( 165).
Проблема психологической точки зрения как проблема
авторского знания ( 1 66).
Специфика различения точек зрения в плане психологии
( 1 68).

5. Взаимооmошение точек зрения
на разных уровнях в произведении.
Сложная точка зрения
Несовпадение точек зрения, вычленяемых
в произведении на разных уровнях анализа

Несовпадение идеологической точки зрения с другими
( 173). Несовпадение плана идеологии и плана фразеологии
( 173). Несовпадение плана идеолоrии и плана психологии
( 176).
Несовпадение пространственно-временной точки зрения с
другими ( 178). Несовпадение пространственно-временной и
психологической точек зрения ( 178). Несовпадение про­
странственно-временной и фразеологической точек зрения
( 1 82).
Совмещение точек зрения на одном и том же уровне

Совмещение позиции рассказчика с какой-либо другой
при повествовании в • Войне и мире• ( 1 84). Несколько типов
рассказчика в •Войне и мире• и различные случаи совме-

278

Краткий об.юр содержа11ия по главам
щения ( 184). «Замещенная• точка зрения как возможный
случай совмещения точек зрения рассказчика и персонажа
( 1 96).
6. Некоторые специальные проблемы

композиции художественного текста
Зависимость точки зрения от предмета описания

Случаи зависимости принципа описания не от описыва­
ющего, а от описываемого (200). Примеры из плана фразе­
ологии, идеологии и др. (200). Аналогии с изобразительным
искусством (206).
•Точка зрения• в аспекте праrматики

Несовпадение позиции автора и читателя (207); ирония
(208) и гротеск ( 2 1 0). Семантика, синтактика и прагматика
композиционного построения ( 2 1 1 ).
7. Структурная общность разных видов
искусства. Общие принципы
организации произведения в живописи
и литературе

Внешняя и внутренняя точки зрения

Проявление внешней и внутренней точек зрения на разных
уровнях анализа (215)
в плане идеологии (218), в плане
фразеологии ( 2 19), в плане пространственно-временной ха­
рактеристики ( 2 1 9), в плане психологии (220). Совмещение
внешней и внутренней точек зрения (на определенном уровне
анализа) (220) - в плане идеологии (22 1 ), в плане психоло­
гии (22 1 ), в плане пространственно-временной характеристи­
ки (222) и в плане фразеологии (222). Внешняя и внутренняя
точки зрения в изобразительном искусстве (223).
-

Рамки художественного текста

Проблема рамок в различных семиотических сферах
(224). Проблема начала и конца (225). Границы художест­
венного пространства в разных видах искусства (227). « Рам­
ки• в произведении изобразительного искусства (229). Сме­

на внешней и вн.утренней точек зрения как формальный
прием обозначения «рамок» литературного произведения
(234). Иллюстрация
применительно к литературе - для
-·

279

Поэтика композиции
плана психологии (239), пространственно-временной харак­
теристики (240), фразеологии (242), идеологии (243). Со­
ставной характер художественного текста (243). Общий
текст повествования может распадаться на совокупность все
более и более мелких повествований, каждое из которых
организовано по одному и тому же принципу (то есть имеет
специальные внутренние рамки); аналогии с организацией
живописного произведения в этом отношении (247). Орга­
низация художественного текста по принципу <1произведе­
ния в произведении• (249).
Некоторые принципы изображения <1фона• (250). Общие
принципы организации <�фона• в живописи и в литературе
(256).
Единство принципов обозначения фона и рамок (264).
Заключительные замечания

Статьи
о поэзии

К по этике Хлебникова :
проблемы композиции

П оэзия

Хлебникова очень часто пред­
ставляет определенную - сознательную или бессо­
знательную - зашифровку текста (обусловленную
отчасти собственно эстетическими задачами 1 , отчас­
ти - представлениями автора о языке 2, наконец, в
значительной степени, - эзотерической автокомму­
никацией, то есть максимальным совпадением в од­
ном лице отправителя и получателя текста), и в
этом смысле то или иное произведение может рас­
сматриваться как своеобразная криптограмма, кото­
рая нуЖдается в разгадке (дешифровке). Зашифров­
ка может проявляться в использовании необычных
форм (диалектных, иноязычных или специально со­
зданных) или в более или менее сознательном нару­
шении обычных связей между сегментами текста как между словами или морфемами (нарушение
грамматических связей), так и меЖду предложения­
ми и большими отрезками текста. Именно послед­
ний случай будет нас прежде всего интересовать:
речь пойдет о своеобразии к о м п о з и ц и и стиха у
1 Отсюда, в частности, и характерная затрудпепиость формы, мо­
билизующая энергию читателя и со:щающая как бы дополнительное
смысловое напряжение.
2 В этом нлане представляется перспективным сопоставление
Хлебникова и Тредиаковского.
283

Статьи о поэзии

Хлебникова, причем композиция трактуется в тер­
минах точек зрения ( повествовательной перспек­
тивы) 1 .
В стихах Хлебникова нередко представлена мена
точек зрения (динамика авторской позиции), кото­
рая, однако, может быть замаскирована употребле­
нием одних и тех же местоименных форм по отно­
шению к разным лицам. Так, в стихотворении, фор­
мально написанном от 1-го лица ( «Я»), может тем
не менее происходить изменение авторской позиции
(точки зрения), поскольку «Я» в разных местах
одного и того же текста фактически наполняет­
ся различным содержанием (соотносится с разны­
ми лицами). Ср. отрывок из стихотворения «Мрач­
ное» (Хлебников, II, 96), который повторен также
в «Бойне в мышеловке» (Хлебников, П, 258; Хлеб­
ников, 1 986, 465):
Я уме р, я уме р, и хл ы нула кровь
П о латам ши роки м п о током.
Очнулся я иначе , вновь
О ки ну в вас воина оком .

Семантическая перекличка слов «латы» и «воин»
позволяет догадываться, что «Я» во втором предло­
жении не совпадает с «Я» в первом (ер.: «очнулся
я иначе» ); более того, это первое «Я» называется во
втором случае местоимением 2-го лица - «ВЫ»:
итак, в процессе стихотворного повествования «Я»
изменилось в «ВЫ», будучи вытеснено другим «Я», в связи с изменением точки зрения.
Аналогичное явление можно наблюдать в стихо­
творении «Моих друзей летели сонмы» ( Хлебников,
III, 25; Хлебников, 1 986, 103). Одни и те же субъ­
екты здесь обозначаются сначала в 3-м лице (при
1 См. с. 9 20
-

284

наст. шд.

К поэтике Хлебиикова: проблеш>1 композиции

повествовании от 1-го лица!), а затем - неожи­
данно - местоимением 1-го лица, не совпадающим
при этом с 1 -м лицом предыдущего текста. Иначе
говоря, «ОНИ» переходит в «МЫ», никак не соот­
носящееся с тем «Я», которое фигурировало рань­
ше. Ср.:
М оих друзей летели сонмы.

Их семеро, их семеро, их сто!
И после испустили стон мы,

Нас

отразило власт ное ничто.
Дух облака, одетый в кожух,
Нас отразил, печально непохожих.

Затем, однако, те же субъекты снова начинают
обозначаться в 3-м лице: «МЫ» непосредственно
предшествующего текста изменяется в «ОНИ», зна­
менуя возвращение к первоначальной авторской по­
зиции. Ср.:
Теперь их грёз н ый кубок вылит.
О , роково й ста милых вылет !

Ср., наконец, появление всех трех грамматичес­
ких лиц в заключительной фразе стихотворения:
А вы, проходя по дорожке из маун и,
Ужели

иас

спросите тоже, куда

они?

Местоименная форма 1-го лица ( «нас») соответ­
ствует здесь форме 1 -го лица начала стихотворе­
ния ( «МОИХ»), но, между тем, местоимение 3-го ли­
ца ( «они») соответствует местоимению 1-го ли­
ца («МЫ») середины стихотворения. Таким образом,
композиционно дело идет в данном случае о тексте
в тексте.
В приведенных примерах в результате динамики
авторской позиции одни и те же наименования со­
относятся на протяжении повествования с разными
285

Статьи о поэзии

лицами; одновременно одни и те же лица именуют­
ся различным образом - взаимно противопостав­
ленными местоименными формами. В ряде случаев
имеет место только последнее.
Так, в «Ночном бале» ( Хлебников, III, 284-285;
Хлебников, 1960, 186- 187; Хлебников, 1 986, 1 78)
разбойник, от лица которого ведется рассказ (в 1-м
лице), неожиданно называется в конце стихотворе­
ния местоимением 2-го лица ( « Ты стоял лесным
разбойником ... Тихо смотришь на кистень»). Иначе
говоря, сообщение от лица разбойника переходит в
сообщение, обращенное к нему самому: один и тот
же субъект обозначается сначала местоимением «Я»,
а затем местоимением «ТЫ» 1•
Стихотворение «Гонимый - кем, почем я знаю?» 2
(Хлебников, П, 1 1 1- 1 13; Хлебников, 1960, 79-80;
Хлебников, 1 986, 77- 78) начинается от 1-го лица;
затем субъект, обозначавшийся местоимением 1-го
лица ( «Я»), называется в 3-м лице («ОН» ), то есть
меняется перспектива описания («Я» � «ОН»).
В свою очередь, в конце стихотворения «ОН» опять
меняется в «Я» ( «ОН» � «Я»). Повествование от 1-го
лица, таким образом, о к а й м л я е т текст, высту­
пая в функции композиционной рамки произведе­
ния3. Уместно отметить, что переходу от 1-го лица
1 Следует оговориться, что в данном случае возможно рассматри­
вать текст в 1 -м лице как прямую речь, помещенную в виде цитаты в
основной текст стихотворения.
2 Название •Конь Пржевальского•, ПО/\ которым это стихотворение
фигурирует в сб. •Пощечина общественному вкусу• (М., 1912) и в
некоторых других изданиях, было приписано Д. Бурлюком. См.: Хлеб­
ников, II, 307.
з Надо сказать, что и во всех прочих примерах, цитируемых в
настоящей статье, изме11е1ше точки :Jреtшя может быть в принципе
связано с обозначением комно:шционной рамки (которая может прояв­
ляться ври этом только в конце, но не в начале текста, когда соответ­
ствующая мена точек зрения обра:Jует формальную ко1111ооку). В J1а11ном случае, однако, сuязh эта прослеживается особенно наглядно.
286

К поэтике Хле61шкова: проблемы ко,1тозиции

к 3-му приблизительно соответствует и изменение
грамматического времени повествования - а имен­
но, переход от настоящего времени к прошедшему,
который также указывает на динамику авторской
позиции (изменение точки зрения в плане времен­
ной перспективы) 1 •
Ср.:
Гонимый - кем, почем я знаю ?
Бегу в леса, ущелья, пропасти
И там живу сквозь птичий гам,
Как снежны й сноп, сияют лопасти
Крыла, сверкавшего врагам.
И я, как камень неба, несся
Путем не нашим и огнистым.

Люди изумленно изменяли лица,
Когда я падал у зари .
Одни просили удалиться,
А те молили: �озари • .
С венком из молний белый черт
Л етел, крутя власы бородки:
Он слышит вой власатых морд
И слышит бой в сквородки.
Он говорил: �я белый ворон, я одинок .. •
.

И в этот миг к пределам горшим
Л етел я, сумрачный, как коршун.
Воззреньем старческим глядя на вид земных шумих,

Тогда в тот миг увидел их.

Наконец, и в стихотворении �меня проно­
сят на слоновых � ( Хлебников, 1 940, 259; Хлеб­
ников, 1986, 87-88), ключ к содержательной
...

1

См.

с.

1 2 1 -130

наст. изл.

287

Статьи о поэзии

интерпретации которого был найден В. В . Ивано­
вым 1, местоимение 3-го лица (�он�) в заключитель­
ной строфе соответствует по смыслу местоимению
1 -го лица ( �я�) во всем предшествующем тексте,
тогда как местоимение 1-го лица в этой строфе
( �он с нами, на нас, синеокий�) соответству­
ет местоимению 2-го лица предшествующего тек­
ста ( �вы� - обращение к девам, несущим героя и
в своей совокупности образующим слона). Иначе
говоря, если все стихотворение, кроме послед­
ней строфы, дается от лица героя во 2-м лице), то
последняя строфа написана от лица дев, его не­
сущих.
Ср.:
Меня проносят на слоновых
Носилках - слон девицедымный.
Меня все любят - Вишну новый,
Сплетя носилок призрак зимний.

А я, Бодисатва на белом слоне,
Как раньше, задумчив и гибок.
Увидев то, дева ответила мне
Огнем благодарных улыбок.
Узнайте, что быть тяжелым слоном
Нигде, никогда не бесчестно.

И вы, зачарованы сном,
Сплетайтесь носилками тесно.
Волну клыка как трудно повторить,
Как трудно стать ногой широкой.
П есен с венками, свирелей завет .
Он с нами, на нас, синеокий.
1 См.: Иванов, 1967. Это стихотворение влохновле1ю индийской
миниатюрой, изображающей 1Ю11лощение бога Вишну, которого несут
девы, - так, что сплетение их тел образует контуры слона.

288

К

поэтике Хлеб1шкова: проблемы композиции

Итак, то, что в обычных условиях характеризу­
ет несколько о т д е л ь н ы х текстов, объединяется
у Хлебникова в одном произведении. Иначе можно
сказать, что в соответствующих произведениях н а­
ру ш аются н о р м ал ь н ы е у с л о в и я с вя�
н о с т и т е к с т а. Само нарушение этих условий
является признаком изменения точки зрения (дина­
мики авторской позиции).
Следует отметить, что в отдельных случаях со­
вмещение различных точек зрения может быть пре­
дельно концентрировано в хлебниковском тексте сосредоточено в пределах одной фразы. В этом слу­
чае мы наблюдаем нарушение обычных синтакси­
ческих связей.
Именно таким образом может быть истолкован
известный пример из поэмы �немотичей и неми­
чей» (Хлебников, П, 192) 1 , на который в свое время
обратил внимание Р. О. Якобсон : 2
« 0 пощади меня, панич » ,
Н о тот «Не можем » говорю3

Можно считать, что здесь имеет место мгновен­
ный перескок на точку зрения панича: форма �го­
ворю» дана с его точки зрения, тогда как текст,
предшествующий фразе �не можем» , излагается с
противоположной авторской позиции. Граница меж­
ду разными точками зрения здесь предельно фик­
сирована.
1 Название •Война - смерть•, под которым эта поэма была опуб­
ликована в сборнике •Союз молодежи• ( 19 1 3 r.), по-видимому, было
приписано Д. Бурлюком (см.: Хлебников, 1940, 407).
2 См.: Якобсон, 1 92 1 , 34.
З В публикации 1 9 1 3 r., которую цитирует Р. О. Якобсон и которая
воспроизводится затем в хлебниковском •Собрании произведений•
(Хлебников 11, 192), вместо •нс можем• напечатано •Не может•. Фра­
за •11с можем• читается в автографе лашюй поэмы (см.: Хлебников,
1940, 408).
10

Зак. .\• 92i

289

Статьи о поэзии

Чередование разных точек зрения во фразе мо­
жет проявляться у Хлебникова и в изменении
формы времени. См., например, в стихотворении
�тризна�: � мы стоим, xpaнwzu тишь� (Хлеб­
ников, II , 229; Хлебников, 1986, 94). Аналогичные
примеры из хлебниковских поэм приведены у
Вл. Маркова 1 •
1

С�1.: Марков, 1962, 100.

Анат о мия метафоры
у Мандельштама 1
Значенье - суета, и слово - только шум,

Когда фонетика - служанка серафима.

(•Мы 1шnрJ1Женного молчанья не выносим... •)
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем...

(•Я по лесенке пристатюй...•)

П

онятие метафоры основывается, как
известно, на противопоставлении прямого и пе­
реносного употребления: в метафорической речи
слова окказионально выступают в несвойственном
им значении и тем самым оказываются в необыч­
ном для них контексте2• Отсюда метафорическая
речь в принципе имеет, так сказать, криптолали­
ческий, зашифрованный характер, она всегда так
или иначе нуждается в дешифровке, разгадке; са­
мый процесс дешифровки может приобретать при
этом эстетическую функцию. В каких-то случаях
метафорическое употребление ближайшим образом
напоминает вообще криптолалическую речь: дей­
ствительно, употребление слов в каком-то другом
значении - это обычный принцип всевозможных
условных языков (арго). Вот классический пример
метафоры:
t Автор признателен М. В. Живовой и Ф. Б. Успенскому, которые
ознакомились с данной работой в се первоначальном варианте и поде­
лились своими наблюдениями.
2 Термин •Метафора• понимается нами в широком смысле, а имен­
но как вид тропа, противопоставленный метонимии (ер.: Томашевский,
1927, 30 и ел.). Мы исходим при этом из определения Аристотеля,
согласно которому метафора нре11ста11ляет собой скрытое сравнение
(«Риторика•, Ш).

291

Статьи о поэзии
Пчела за дань ю полевой
Л етит из кел ь и восковой.

(Пушкин. �Евгений Онегин�. VJI, 1)

Здесь - очевидным образом - келья означает
«улей� или же «соты�, тогда как дань выступа­
ет в значении «нектар, цветочный сок�. Это типич­
ный пример аллегорического употребления, которое
принципиально не отличается от употребления слов
в условных языках: разница состоит лишь в том,
что в данном случае слова принимают другое зна­
чение не в системе, а в тексте - переносное упот­
ребление характеризует здесь не язык как таковой
(то есть не систему принятых обозначени й), но
именно данный , конкретный текст.
В обычной речи за каждым словом закреплено
какое-то значение или, точнее, какой-то круг значе­
ний, семантическое поле, которое и определяет его
нормальное, то есть прямое употребление. В образ­
ной, метафорической речи слова употребляются в
переносном смысле, то есть окказионально получают
новое значение, входят в новое семантическое поле.
Эти семантические поля - исходное (первичное) и
окказиональное (вторичное) - могут, вообще говоря,
объединяться воедино, и тогда значение слова расши­
ряется, включая в себя значение того слова, вместо
которого оно выступает (и которое тем самым под­
спудно, парадигматически присутствует в тексте). Так
создается (моделируется) новый мир, отличающийся
по своим семантическим характеристикам от обыден­
ного, профанного мира, возникает новое семантичес­
кое пространство; нечто подобное имеет место в ми­
фологическом тексте, где нарушаются привычные,
нейтральные семантические связи. Кажется, что это
очень характерно для Мандельштама, и не случайно
Блок сравнивал его поэзию со сновидениями: по сло292

Анатомия метафоры у

Мандельштама

вам Блока, �его стихи возникают из снов - очень
своеобразных, лежащих в областях искусства только�
(запись в дневнике от 22 октября 1 920 г.) 1• Сам же
Мандельштам имел все основания сказать о себе:
Я

-

создател ь миров моих . . .2

("истончается тонкий тлен... »)
*

*

*

Поэзия Мандельштама насыщена метафорами настолько, что метафоры могут составлять как бы
фактуру мандельштамовского стиха. Одна из особен­
ностей поэзии Мандельштама состоит именно в том,
что метафора здесь выступает не только как поэти­
ческий образ, но интимно связана с самим содержа­
нием стихотворения. Тем самым метафорика Ман­
дельштама отнюдь не сводится к условному обозна­
чению, когда некоторое содержание может быть в
принципе выражено тем или другим образом: устра­
нение метафоры, перевод метафорической речи в
обычную уничтожает не только поэтическую форму,
но имеет еще более тяжелые последствия: поскольку
форма непосредственно связана с содержанием, раз­
рушение формы неизбежно разрушает и содержа­
ние - метафорическая речь оказывается в подобных
случаях принципиально непереводимой, и это созда­
ет эффект законченности, цельности выражения.
Бот несколько почти наугад подобранных при­
меров:
Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез.
Ты вернулся сюда - так глотай же скорей
Рыбий жир ленин градс ких речных фонарей !
1 См.: Блок, 1989, 305.
Здесь и далее uит. 110 изд.: Мандельштам, 1-II.

2

293

Статьи о поэзии
Узнавай же скорее декабрьский денек,
Где к зловещему дегтю подмешан желток.

(•Ленинград •)

«Рыбий жир� фонарей мотивирует появление
слова «желток� - и то, и другое представляет собой
типичную детскую еду, которая дается обычно боль­
ному ребенку; все это объединяется темой детства
и детской болезни («детских припухлых желез�) 1 •
Б то же время «декабрьский... желток� при описа­
нии Петербурга-Ленинграда находит соответствие в
другом стихотворении Мандельштама:
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня . . .

(•Я

пью

за военные астры ... •)2

Б

итоге мы имеем одновременно как описание
Ленинграда, так и воспоминание о детстве (и слово
«вернулся� оказывается здесь чрезвычайно значи­
мым). Можно сказать, что возвращение в город по­
казано как возвращение в детство: пространственное
перемещение одновременно является перемещением
во времени3• Этот параллелизм двух планов высту­
пает очень отчетливо: так, в частности, «глотай же
скорей• явным образом перекликается с «узнавай
1 Как отмечает Ю. И. Левин, •через весь текст [данного стихотво­
рения) ПJХ>ХОдит (внсфабульным образом, преимущественно в ТJХ>пах)
сквозная тема, которую можно условно назвать темой боли• (см.: Ле­
вин, 1972, 38-39).
2 См. еще: • Над желтизной правительственных зданий... • в •Пе­
тербургских стJХ>фах•. Ср. обыгрьшапие того же образа во фразе •желчь
двуглавого орла• в стихотворе11ии •двор110вая площадь•: Мандельштам
одновременно говорит здесь о желтизне Петербурга и о той желчи,
которую испускает двуглавый орел - символ империи.
З Ср. тему обратного времени, типичную вообще для Мандельшта­
ма (см.: Террас, 1969, 35 1: Тарановский, 1 976, 122). Сам поэт писал в
этой связи: •Время может идти обратно: весь ход новейшей истории ...
свидетельствует об этом ... Христианское летоисчисление в онасности,
хрупкий счет годов нашей эры потерян -- время �1чится обратно с
шумом и свистом, как нрсграждснный ноток ... • (•Пушкин и Скрябин»).

294

А11атомин метафоры у Маидельштама

же скорее�. При этом фраза «глотай же скорей ры­
бий жир� может рассматриваться как прямая цитата
(реминисценция из детства) - так обычно обраща­
ются к ребенку, который должен выпить невкусное
лекарство; однако в данном случае эта фраза при­
меняется к описанию города, в который вернулся
поэт.
Едва ли мы вправе ограничиваться утвержде­
нием, что описание Ленинграда дается через опи­
сание детства. Нет, здесь одновременно речь идет
как о том, так и о другом, то есть одновремен­
но раскрываются две темы: здесь говорится и о
том, что поэт видит, и о том, что он вспомина­
ет, и это мотивировано самим сюжетом данного
стихотворения (возвращением в город детства, ко­
гда детство ушло и город стал другим 1) - опреде­
ляющим в данном случае является мотив ущ�ава­
ния, эксплицитно заданный в тексте. Или другой
пример:
Катит гром с вою тележку
По торгов ой мостов ой,
И расхаживает ливень
С длинной плеткой ручьев ой.

(из � стихов о русской поэзии»)

Описание грозы в Москве одновременно дается
здесь и как описание грозы и как описание москов­
ской уличной жизни, как бы взятое из старинной
1 При этом противопоставление •Я - ты» в этом стихотворении
соответствует противопоставлению • Петербург - Ле11и11град• (ер.: Ле­
вин, 1972, 43): подобно тому как один и тот же человек (лирический
субъект) может имеиоваться то одним, то другим местоимением, так и
город может называться то одним, то другим именем. Характерно, что
сам поэт, говоря от первого лица, называет город •Петербургом•, од­
иако, когда к нему обращаются во втором лице, город называется •Ле­
нинградом•; итак, возвращение в детство - это возвращение из Ленин­
града в Петербург.
295

Статьи о по.�зии

картинки ( «гром� и «ливень� предстают как персо­
нажи жанровой сцены). Вот еще:
По темнобархатным лу гам
В сафьяновых сапожках
О ни пестрели по холмам ,
Как маки н а дорожках.

(«Вы помните, как бегуны. " �)

Здесь одновременно описывается пейзаж и бегу­
ны, причем описание пейзажа зависит от описания
людей ( «темнобархатные луга� явным образом пе­
рекликаются с «сафьяновыми сапожками�), а опи­
сание людей дается как описание пейзажа (бегуны
изображены как цветы, поэтому они оказываются
неподвижными).
Вообще метафора предстает у Мандельштама как
осознанный поэтический прием, и сам поэт писал
об этом:
С чего начать?
Все трещит и кач ается.
Воздух дрожит от сравнений.
Ни одно слово не лучше другого,
З емля гудит метафорой ...
Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла .
Кон ь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот е го шеи
Еще сохраняет воспоминание о беге
с разбросанными ногами . .
.

(«Нашедший подкову �)

Или еще: «Разве вещь хозяин слова? Слово Психея. Живое слово не обозначает предмета, а
свободно выбирает, как бы для жилья, ту или
иную предметную значимость, вещность, милое те­
ло. И вокруг вещи слово блуждает свободно,
как душа вокруг брошенного, но не забытого те296

А11ато.�1Ш1 ,11етафоры _ц Ма11дельштФш

ла» ( « Слово и культура» - из книги «0 поэзии») 1•
Отметим особенно: «брошенного, но не забыто­
го ... » - этот момент для нас в первую очередь
важен.
Отсюда именно «слово как таковое» - не зна­
чение, а слово - оказывается первичным в поэти­
ческом тексте, и в программной статье «Утро акме­
изма» Мандельштам говорит: « ...реальность в поэ­
зии - слово как таковое. Сейчас, например, излагая
свою мысль по возможности в точной, но отнюдь
не поэтической форме, я говорю, в сущности, созна­
нием, а не словом. Глухонемые отлично понима­
ют друг друга, и железнодорожные семафоры вы­
полняют весьма сложное назначение, не прибегая к
помощи слова. Таким образом, если смысл считать
содержанием, все остальное, что есть в слове, при­
ходится считать простым механическим привеском,
только затрудняющим быструю передачу мысли.
Медленно рождалось "слово как таковое". Посте­
пенно, один за другим, все элементы слова втяги­
вались в понятие формы ... » ( « Утро акмеизма•, 1 ).
И так, смысл для Мандельштама не то же, что со­
держание: смысл - это исходное, первичное слово.
Надо иметь в виду, что слово и образ в принципе
не противопоставляются у Мандельштама, но вы­
ступают как равнозначные понятия: «По существу
нет никакой разницы между словом и образом•, заявляет он в статье «0 природе слова» (из книги
«0 поэзии»). Таким образом, под словом понимает­
ся совокупность возможных смысловых обертонов,
которые несводимы к какому-либо конкретному со­
держанию.
1 В nосJJсднсй фразе может быть усмотрена реминисценция
чевскоrо стихотворения •Она сидеJJа на noJJy... •. Ср. :щесь:
Как души смотрят с высоты
На ими брошс111юс тело...

тют­

297

Статьи о поэзии

Подробнее эта тема обсуждается в �Разговоре о
Данте�: �поэтическая речь или мысль лишь чрез­
вычайно условно может быть названа звучащей,
потому что мы слышим в ней лишь скрещивание
двух линий, из которых одна, взятая сама по себе,
абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной
метаморфозы,
лишена
всякой
значительно­
сти и всякого интереса и поддается пересказу, что,
на мой взгляд, - вернейший признак отсутствия
поэзии; ибо там, где обнаружена соизмеримость ве­
щи с пересказом, там простыни не смяты, там поэ­
зия, так сказать, не ночевала... Вообразите нечто
понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке,
добровольно и охотно забытом тотчас после то­
го, как совершился проясняющий акт понимания­
исполнения. В поэзии важно только исполняющее
понимание - отнюдь не пассивное, не воспро­
изводящее и не пересказывающее. Семантическая
удовлетворенность равна чувству исполненного
приказа. Смысловые волны-сигналы исчезают, ис­
полнив свою работу: чем они сильнее, тем уступ­
чивее, тем менее склонны задерживаться� ( � Разго­
вор о Данте�, 1 ). Хотя поэт и говорит здесь о за­
бывании первоначального образа, по существу речь
идет о том же самом: просто в данном случае ему
важно подчеркнуть, что первоначальный образ ис­
чезает после того, как он дает жизнь образу поэти­
ческому, - он оказывается поглощенным этим по­
следним.
Кажется, к Мандельштаму вполне применимо то,
что он говорит о Данте: �я сравниваю - значит я
живу, - мог бы сказать Дант. Он был Декартом
метафоры. Ибо для нашего сознания (а где взять
другое?) только через метафору раскрывается мате­
рия, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бы­
тие есть сравнение� ( �Разговор о Данте�; из чер298

А11аmоА1и.я .А1етафоры

у Ма11дельштаАю

новых записей) 1 • Итак, метафорическая образность
для Мандельштама - это способ мышления, а не
способ выражения некоторого содержания: содержа­
ние не мыслится в данном случае в отрыве от фор­
мы. Если в обычном случае смысл пороЖдает текст,
то здесь, напротив, текст пороЖдает смысл. Пере­
фразируя Стефана Яворского, мы могли б ы сказать,
что поэт мыслит «тропическим разумом» 2•
*

*

*

Поэтическая речь противопоставлена обычной,
профанной речи метафорическим употреблением.
Вместе с тем поэтическая речь определенным обра­
зом связана с обычной речью - постольку, посколь­
ку, отталкиваясь от обычной речи, она может быть
получена из нее: об ычная речь может быть преоб­
разована, трансформирована в поэтическую. И на­
против: в некоторых случаях поэтическая речь мо­
жет быть обратным об разом преобразована в обыч­
ную речь; в этих случаях мы можем исследовать,
так сказать, а н а т о м и ю м е т а ф о р ы. Иначе го­
воря, мы можем расчленить метафорический текст,
произведя, так сказать, обратный ход действий восстановив то прямое употребление, на котором
основывается употребление метафорическое. В ре1 С этим высказыванием явно нерекликаются СТfЮКИ, как бы ему
полемически ПfЮТИвопоставленныс:
Не сравнивай: живущий несравним.
С каким-то ласковы�� испугом
Я соглашался с равенством равнин,
И неба круг мне был недугом.
(•Не сравиивай : живущий 11есрав11ш1. .. •)
2 Выражение из неизданного сочинения Стефана Яворского •Апо­
логия или словесная обоfЮна о возношении явственном и восrюмина­
нии в молитвах церковных святейших православных патриархов•
1721 г. (рукопись ГИМ, У вар. № 1728/378/588, л. 2 об.-3, ер.: Успен­
ский, 1 987, 286). Выражение НfЮПический разум• представляет собой
кальку с латинского •scпsum tropkum•.
299

Статьи о поэзии

зультате мы получаем возможность наблюдать про­
цесс порождения метафорического текста.
Такой вид метафоры, как кажется, особенно ха­
рактерен для поэзии Мандельштама: очень часто
здесь мы можем не только определить значение
слова в переносном употреблении, но и восстано­
вить то слово, которое стоит за данным употреб­
лением и которое задает, таким образом, исходный
контекст. Иначе говоря, слово в переносном значе­
нии (в метафорическом употреблении) может за­
менять у Мандельштама вполне конкретное сло­
во (которое отвечает прямому употреблению); оба
слова - реально употребленное и то, которое сто­
ит за ним, - и создают новый образ. Оба слова
при этом обычно обнаруживают какое-то сходст­
во - как правило, они изоритмичны и фонетичес­
ки схожи.
Исследователи метафоры в поэзии Мандельшта­
ма обычно восстанавливают значение слова, обра­
щаясь к внеязыковому - историческому и биогра­
фическому - «контексту� или «подтексту� (ища,
например, биографические или какие-либо иные ре­
минисценции, оправдывающие переносное употреб­
ление) 1• Нас же интересует собственно я з ы к о в а я
мотивированность мандельштамовской метафоры.
Очень часто метафора Мандельштама - это не что
иное, как метаморфоза. и таким образом к поэтике
Мандельштама в полной мере относится то, что сам
он писал о Данте: «Научное описание дантовской
Комедии... неизбежно приняло бы вид трактата о
1 Ср. работы К. Ф. Тарановскоrо и его последователей. См., в
частности: Тарановский, 1 976; Ронен, 1973; Ронен, 1 983; Леви11то11 и
Тименчик, 1978; Ю. Лотман, 1 984. В школе Тарановскоrо принято раз­
личать к о н т е к с т 11 ы е (взятые поэтом из собственных произведений)
и п о д т е к с т н ы е образы (почерпнутые из произведений других ав­
торов).
300

А11атщ1Ш1 ,11етафоры

у Маидельштама

метаморфозах и стремилось бы проникать в множе­
ственные состояния поэтИческой материи, подобно
тому, как врач, ставящий диагноз, прислушивается
к множественному единству организма. Литератур­
ная критика подошла бы к методу живой медици­
ны:�'> ( «Разговор о Данте:�->, 2).
Обратимся, например, к стихотворению, которое
мы уже цитировали выше:
И расхаживает ливень
С длинной плеткой ручьевой.
(из � стихов о русской поэзии»)

Для того чтобы получить из метафорического
текста обычный текст (отвечающий прямому, а не
переносному употреблению), мы должны, по-види­
мому, как-то заменить в нем слово ливень (посколь­
ку оно употреблено здесь метафорически). Вместе
с тем кажется ясным, какое именно слово должно
быть подставлено вместо данного: надо полагать,
что это слово парень. Фонетическое сходство обоих
слов позволяет легко догадываться о субституте, и
в то же время искомое слово подсказывается самим
контекстом. Таким образом, слово ливень - реально
употребленное - читается на фоне не произнесен­
ного вслух, но ожидаемого слова парень, оба слова
как бы соединяются, образуя единый семантический
спектр 1 • Вместе с тем этот образ поддерживается
фразеологизмом дождь идет - поскольку дождь
может ходить , ливень может расхаживать.
Равным образом можно предположить, что эпи­
тет торговый в этом стихотворении выступает вмес­
то торцовый :
1 Этот nример был в свое время рассмотрен в работе: Б. Усnен­
ский, 1 9706, 125-- 126. Предложенная здесь интерnретация встретила
сочувственный отклик Н. Я. Мандельштам.

301

Статьи о поэзии
Кати т гром свою тележку
П о торговой мостовой ... 1

Оба слова семантически объединяются, и раска­
ты грома предстают как перекаты тележки, скачу­
щей по торцам мостовой.
Вот еще пример такого же рода:
Но сил ь ней всего непрочно­
Выпуклых голуби зна, П олукруглы й лед височный
Речек, б ающих без сна ...

. 1>)
(•Как подарок запоздалый . .

Слово лед явно заменяет здесь слово лоб, изо­
ритмическое и фонетически близкое - так же, как
и в предыдущих примерах, оба слова сливаются в
поэтическом образе: описание замерзшей воды да­
ется как описание выпуклого лба с голубыми про­
жилками на висках.
Другой пример:
Как мусор с ледяных высот Вода голодная течет . . .

(•Грифельная ода »)

Кажется очевидным, что слово голодная , метафо­
рически употребленное, заменяет здесь слово холод­
ная, отвечающее прямому употреблению и ожидае­
мое в данном контексте.
Вот еще:
И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноголосым .. .

(•Вооруженный зреньем узких ос. . . •)

1

Ср. в первоначальной редакции стихотворения •Царское Село•:
Плывет дворцовая карета
Вдоль по торцовой мостовой ...

302

А11атомия метафоры

у Мандельштама

Слово черноголосый, по-видимому, выступает
здесь вместо черноволосый. Для того, чтобы понять
эту ассоциацию, надо иметь в виду, что на смычок
для скрипки и других струнных инструментов ста­
вится струна из конского волоса, причем смычки
из белого волоса ценятся больше, чем смычки из
волоса черного; соответственно, начинающие му­
зыканты пользуются обычно черноволосыми смыч­
ками.
Отметим еще:
Гниющей флейтою настраживает слух,
Клар нетом утренним зазябливает ухо. . .

(• Чернозем •)

Ясно, что слово настраживает выступает здесь
вместо настраивает: настраивать ( музыкальный ин­
струмент) превращается в настраживать слух - об­
раз, который поддерживается выражением быть на ­
стороже.
В этом же стихотворении читаем:
Н у , здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст...
Черноречивое молчание в работе.

Эпитет черноречивый явно восходит в этом кон­
тексте к эпитету красноречивый.
Еще пример:
Омут ока удивленный , Кинь его вдогонку мне.

(« Твой зрачок в небесной корке... •)

Слово омут при описании радужной оболочки
глаза, по всей вероятности, заменяет слово обод:
взгляд кидается как обод - подобно обручу в дет­
ской игре, - и этот образ находит поддержку в вы­
ражении бросить взгляд.
303

Статьи о поэзии

Еще:
И в нежной сутолке не зная, ч то начать ,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Л епешку медную с туманной переправы.

(�когда Психея -жизнь »)
...

Лепешка медная здесь означает обол т. е. плату Ха­
рону за переправу1; в основе этого образа лежит,
по-видимому, лепешка мятная .
В подобных случаях для того, чтобы объяснить
порождение метафоры, мы должны, констатировав
необыч ное, переносное употребление того или иного
слова, подобрать то слово, которое отвечало бы пря­
мому употреблению и при этом было бы фонети­
чески созвучным и, по возможности, изоритмичным.
Таким образом мы получаем возможность опреде­
лить, так сказать, языковую природу метафоры, ее
внутреннюю форму; это нечто вроде языковой иг­
ры, отчасти напоминающей ребус или шараду. Та­
кой прием был намечен еще Аристотелем, кото­
рый говорит в «Поэтике�: « ...достаточно вместо...
переносного... слова подставить общеупотребитель­
ное, и видно будет, что мы говорим правду� ( « Поэ­
тика�, 22).
Восстанавливая исходное слово, которое участ­
вует в поэтич�ском образе, мы нередко находим
подтверждение нашему решению в других стихотво­
рениях Мандельштама. Вот характерный пример:
1

Ср. тот же образ:
Разнообразные мсл11ые, золотые 11 бронзовые лепешки
С одинаковой почестью лежат в зс�1ле
Время срезает меня, как монету

...

(•Нашедший подкову�)

304

А11атол1ия Аtетафоры

у Маидельштама

Не у меня, не у тебя -- у них
Вся сила окончаний родовых:
Их воздухом поющ тростник и скважист ,
И с благодарностью улитки губ людских
П отянут на себя их дышащую тяжесть.

(�Не у меня, не у тебя . »)
..

Можно с полной уверенностью утверждать, что
слово улитки предстает здесь как субститут слова
улыбки. Характерно, что в другом своем стихотво­
рении (совпадающем по времени написания) Ман­
дельштам употребляет тот же образ, но при этом
тут же его и раскрывает; в данном случае само сти­
хотворе ние знаменательным образом называется
� Рожде ние улыбки»:
Когда заулыбается дитя

С развилинкой и горечи и сласти,
Концы его улыбки, не шутя,
У ходят в океанское безвластье.
На лапы из воды поднялся материк У ли тки рта наплыв и приближенье...
У литка выползла, улыбка просияла,
Как два кон ца их радуга связала...

(�Рождение улыбки •)

Вот другой, аналогичный пример:
Уносит ветер золотое семя, Оно пропало -- больше не вернется.

(• Феодосия •)

Слово семя здесь, кажется, выступает вместо
время , с которым оно фонетически ассоциируется:
золотое время представляет собой фразеологизм в
русском языке, к которому и восходит, таким обра­
зом , выраже ние золотое семя. Эта замена мотиви305

Статьи о поэ:ши

рована самой темо й данного стихотворения, кото­
рое посвящено уходящему времени (и уходящему
миру) 1 ; тема времени вообще является одной из
центральных тем сборника �Tristia�, в составе ко­
торого находится это стихотворение 2• При этом сло­
ва семя и время вообще , по-видимому, могут ассо­
циироваться в мандельштамовской поэзии. Ср. в
других стихах из того же сборника:
Их пи ща - время, медуница, мята.

(«Возьми на радость. . . •)
Время вспахан о плугом, и роза землею была.

(« Сестры тяжесть и нежность. .. •) 3

Как видим, в этих примерах (близких по врем ени
написания) C-1JOBO время появляется в ботаническом
или вегетативном конте ксте 4 •
Следующий пример:
Б ежит волн а - вол ной, вол не хребет ломая,
Кидаясь на лу ну в невольничьей тоске,
И янычарская п учина молодая,
Неусыпленная столица вол новая,
Кри веет, мечется и роет ров в п еске.

1

Ср. здесь, в частности, :iаключительную строфу:
Здесь девушки стареющие в челках
Обдумывают странные наряды
И адмиралы в твердых треуголках
Припоминают сон Шехерезады.
Прозрачна даль...
2 Ср., в частности, стихотворение •Tristia•, ключевое для всего
сборника.
З Ср. комментарий Мандельштама в статье того же времени: «Поэ­
аия - плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его
чернозем, оказываются сверху• («Слово и культура•).
i Эта ассоциация навеяна, возможно, стихами Вячеслава Иванова:
Мы бросили довременнос семя
В твои бразды, беременное Время ...

(Веиок соиетов из «Cor ardens>-)

Об отражении этих строк в других стихах Ма11дельшта�1а см.: Ровен,
1 983, 240.

306

A11amu.111UJ1 .111етафоры

у Ма11дельшта.ма

А через воздух су мрачно-хлопчатый
Неначатой стены мерещатся зуб цы,

А с пенных лестниц падают солдаты
Султанов мнительных - разбрызганы, разъяты
И яд разносят хладные скопцы.

(•Бежит волна... •)

Можно предположить, что слово пучина ассоции­
руется здесь со словом дружина. Ср. в стихотворе­
нии того же времени:
Но мне милей простой солдат
Морской пучины ...

(•Исполню дымчатый обряд . •)
..

Как видим, слово пучина в принципе может
иметь у Мандельштама военные коннотации, и это,
как кажется, подтверждает правильность нашей ин­
терпретации: волнующееся море предстает в виде
янычарской дружины, идущей на приступ 1•
Итак, как правило, соотносимые слова изорит­
мичны и обнаруживают фонетическое сходство.
В редких случаях одно из этих условий может не
выполняться. Вот, например:
1 Одновременно янычарская дружина сравнивается здесь с беше­
ной собакой, которая кидается на луну, мечется и роет ров в песке.
Янычары и псы естественным образом ассоциируются по целому ряду
признаков - их объединяют, в частности, такие признаки, как свирс11ость, натасканность, невольничье ноложение и, наконец, противопо­
ставленность христианской вере, ер. устойчивое фразеологическое со­
четание с о 6 а к а т а т ар и н, отразившееся, в частности, в эпическом
образе ссобаки Калина-царя• (см. в этой связи: Б. Успенский, 1 987а,
47; Б. Успенский, II, 1 18).
Ассоциация моря с янычарами обусловливает восточный антураж
данного стихотворения, то есть появление таких литературных образов
(непосредственно уже не связанных с содержанием стихотворения), как
•султаны мнительные• или •хладные скопцы•. Выражение хлад11ые
скопцы образ, заимствованный у Пушкина: введение восточной темы
мотивирует в данном случае реминисценцию из •Бахчисарайского фон­
тана• (ер. еще тот же образ у Пушкина и в стихотворении с Поэт и
толна•).
-

307

Статьи о поэзии
Еще о биду тянет с б л юдца
Н евыспавшееся ди тя . . .

(� О, как м ы любим лицемерить. . . �)

Слово обиду, несомненно, воспринимается на фоне
слова еду, с которым оно ассоциируется не только по
смыслу, но и по форме 1• В данном случае соотносимые
слова не изоритмичны, но это не типично.
Или другой пример:
Прозрачная весна над черно ю Н ево й
Сл о малась, в оск бессмертья тает ...

(�на страшной высоте блуждающий огонь... �)

Слово весна, по-видимому, заменяет здесь слово
образ сломавшейся свечи, с которой капает
тающий воск, определяет восприятие смерти Петро­
поля. Одновременно «прозрачная весна» - это ти­
пичный образ у Мандельштама, ер. «прозрачная
весна» в стихотворении «Мне холодно. Прозрачная
весна... » , а также «прозрачно-серая весна» в стихо­
творении « Еще далеко асфоделей ... ». Уместно отме­
тить при этом, что стихотворение «Мне холодно.
Прозрачная весна... » было опубликовано вместе со
стихотворениями «Не фонари сияли нам, а свечи... »
и «В Петрополе прозрачном мы умрем... » - в перво­
начальной публикации эти стихи выступали как три
строфы одного стихотворения, посвященного Пет­
рополю-Петербургу (см.: « Ипокрена», 1 918, № 2 -3,
28); весна, смерть и свеча связаны здесь в одном
тематическом цикле. С этим циклом явно перекли­
кается разбираемое нами стихотворение: наряду с
эксплицитно представленными образами весны и

свеча:

1 Ср.: Б. Успенский, 19706, 125. Обсуждая 11а111у интерпретацию
дашюrо стихотворения, О. Ровен замечае-r, что вода нредставляет собой,
возможно, более вероятную интерпретацию, чем еда (01.: Ро11с11, 1 983,
252, примеч. 36). Едва ли с этим можно согласиться: дети 11е пьют
обычно воду с блюдца, однако им дают на блюдце жилкую еду.

308

А11ато.мШ1 .метафоры

у Мандельштш1а

смерти, в нем подспудно присутствует и образ
свечи. Сло ва весна и свеча не ассоциируются по
форме, но при это м они изоритмичны.
И ногда поэт сам подсказывает нам, какое именно
сло во стоит за словом в переносно м употреблении.
В от пример:
Кварти ра тиха как бумага Пу стая, без вс яких затей ..
.

(«Квартира тиха »)
...

Ф раза квартира тиха, как бумага представляет
собо й очевидную метафо ру: так не го ворят в обыч­
ной речи. Вместе с тем легко угадывается то слово ,
которое сто ит за сло во м тихий - это сло во пустой.
В самом деле, фраза квартира пуста, как бумага
вполне соответствует обычному речевому узусу: как
квартира, так и страница может быть пустой, неза­
полненно й ; напротив, предикат тихий может есте­
ственным образо м относиться к квартире и лиш ь в
переносно м смысле - к бумаге.
Соответст венно , фраза квартира пуста , как бу ­
мага порождает фразу квартира тиха, как бумага.
Замечательно при это м, что расш ифро вка этого об­
раза дается в непосредственно следующей за ним
стро ке (пустая, без всяких затей). Таким образо м,
здесь как бы подсказывается то слово , которое стоит
за метафо рически употребленным. При этом обна­
жается структура тропа - порождающая модель ме­
тафорическо го употребления. Кажется, что этот
прием - мы могли бы назвать его приемо м �обна­
жения метафоры� - особенно характерен для позд­
него Мандельштама.
Усложнение этого приема может приводить к
сво его рода метатезе, ко гда в тексте фигурируют два
сло ва, каждое из которых употреблено вместо дру­
го го . Так , стих:
309

Статьи о поэзии
Вода их учит, точит время . . .

--

(•Грифельная ода»)

представляет собой трансформацию фразы «Вода их
точит, учит время�, где переставлены предикаты 1 •
В результате как вода, так и время выступают как
метафоры, причем вода оказывается метафориче­
ским обозначением времени, а время , напротив, обозначением воды.
Аналогичная перестановка эпитетов имеет место
в стихах:
Колхозного бая качаю,
Кулацкого пая пою.

(• У нашей святой молодежи . »)
..

Н. Я. Мандельштам вспоминала: «Он сам смеял­
ся над этими стихами: смотри, перепутал
колхоз­
ный бай и кулацкий пай� 2•
Вернемся к стихам « Квартира тиха, как бума­
га ... �. Бот другой пример такого рода:
-

Еще машинка номер первый едко
Каштановые собирает взятки ,
И падают на чистую салфетку
Разумные, густеющие пряд ки.

(•Еще мы жизнью полны в высшей мере. . »)
.

Слово взятки в этом контексте - очевидная ме­
тафора 3, и столь же очевидно, что это слово заме-

1 Эта исходная фраза, по-видимому, восходит к латинскому изре­
чению «Littera docet, littera nocet• (см.: Ровен, 1983, 128).
2 См.: Мандельштам, 1990, 235. Выражение колхозный бай встреча­
ется у Мандельштама в стихотворении (того же времени) «Квартира
тиха, как бумага... •.
з Слово взятки в данном случае, по-видимому, форма множествен­
ного числа от взЯток
«добыча пчелы: то, что пчела собирает с цвет­
ка•. Тем самым это стихотворение соприкасается с пчелиным цикло�1
мавдельштамовских стихов (ер. в этой связи об образе пчелы в 1юэзии
Мандельштама: Тара11овский, 1 976, гл. V).
--

310

A11amo,11UJ1 ,�1етафоры

у Маидельштшю

няет здесь слово прядки, которое и лежит, таким
образом , в основе метафорическо го употребления.
Это исходное сло во мы встречаем вслед за тем в
то м же тексте. Так же, как и в рассмотренном выше
примере, Мандельштам сначала дает переносное, а
затем мотивирующее его прямое употребление: спе­
рва нам предлагается метафорический образ, а за­
тем - расшифровка это го образа. Он ставит перед
нами задачу, и сам подсказывает ее решение.
Или еще :
Плод нарывал. З рел виноград.

(•Грифельная ода•)

Слово нарывал предстает здесь в переносно м зна­
чении и за ним сто ит, очевидно , слово созревал (или
назревал), подсказанное в следующей фразе.
В от еще менее явный случай :
Песнь одноглазая, растущая из мх а, Одно голосый д ар охотничьего быта...

(•Пою, когда гортань сыра, душа - суха. .. •)

За сло вом одноглазая угадывается слово одногла­
сая, и это становится ясным благодаря сло ву одного­
лосый, раскрывающему данный образ : 1 то, что явля­
ется «одно голосым� или «одногласым� в плане акус­
тическо го восприятия, оказывается « одноглазым� в
плане восприятия зрительно го. Итак, ассоциация
1 Ассоциация сланяниз�юв и коррелирующих с ними русизмов до­
статочно типична для Мандельштама. Так, вииоград и город могут ас­
социироваться н его стихах именно потому, что компонентом слова
вииоzрад янляется корень �рад, неrюсредстнешю коррелирующий с го­
род (сы.: Шиндин, 1 99 1 , 499). Ср.:
Шевелящимися виноградинами
Угрожают нам эти миры
И висят городами украденными
Золотые созвездий жиры...

(•Стихи о 11еизвест110.111 солдате•)

111

Статьи о поэзии

эпитетов одноглазый и одногласый превращает песнь
одногласую в песнь одноглазую, и мы едва ли могли бы
понять этот образ, если бы сам поэт не подсказал нам
решения 1•
Ср. сознательное обыгрывание этого приема:
Вехи дальние обоза
Скрозь стекло особняка.
От тепла и от мороза
Близко й кажется река.
И какой там лес - ел овый ?
Не ел овый , а лиловый,
И какая там береза,
Не скажу наверняка Лишь чернил воздушных проза
Неразборчива, легка ...

(•Вехи дальние обоза . . �)
.

Еловый лес оборачивается здесь лШtовым лесом, и
пейзаж превращается в текст, написанный чернила­
ми: ассоциация с чернилами раскрывается при этом
в самом тексте данного стихотворения2•
Вот несколько более сложный пример:
1 Ср. замечание Мандельштама о том, что •глаз - орган, обладаю­
щий акустикой• (•Путешествие в Армению•, глава •Французы•). Та
же тема прослеживается и 11 стихотворении •Нс искушай чужих на­
речи й•:
Что, если Ариост и Тассо, обворожающие 11ас,
Чудовища с лазур11ым мозгом и чешуей из влажных глаз?
Любопытно отметить вместе с тем, что обра.> одноглазой песни,
растущей из мха, соответствует значению слова oko, а также производ­
ному от него оkпо в разных славянских языках - и то, и другое слово
может означать •углубленное место в стоячей воде, в болоте или тря­
сине•, то сеть ассоциироваться как с глазом, так и с болотом (см.:
Исачснко, 1957, 313). Не иеключено, тем самым, что данный образ в
какой-то мере отражает знакомство поэта со славянекими языками.
2 Ср. в этой связи:
И пишут звездоносно и хвостато
Толковые, лиловые чернила.
(•Еще .мы ЖUЗ11ью пол11ы в высшей мере.. . ;.)

312

AuamoAtuн �11етафоры

у Мшиlельштама

Н еужели я у вижу завтра Вас, банкиры горного ландшафта,
Вас, держатели могу ч их акций гнейса?

(�канцона•)

Выражение банкиры ландша фта представляет
собой поэтический образ; в тоже время выражен ие
держатели акций вполне обычно, то есть отвеча­
ет обычному употреблению. Соответственно, фраза
держатели акций гнейса порождает фразу банкиры
горного ла ндшафта. Слово могучий приложимо при
этом как к акциям, так и к горным породам - оно
объединяет тем самым разн ые семантические поля.
И здесь также сначала дается образ, а затем следует
его расшифровка.
При этом смысловые и фонетические ассоциации
могут дополнять друг друга, одновременно участвуя
в создании поэтического образа. Так, например, в
строке:
Для женщин воск что для му жчины медь .

-

(� Tristia•)

слово медъ, по-видимому, объединилось с мед: се­
мантическая ассоциация воска и меда 1 сочетается с
фонетической ассоциацией меда и меди, о кото­
рой Мандельштам специально говорит в связи с об­
суждением творчества Данте, ер.: �семантические
циклы дантовских песней построены таким обра­
зом, что начинается, примерно, мед, а кончается
медъ .. � ( �Разговор о Данте�, 2) 2 . В данном случае
-

.

1

Ср.

nышс

(с. 310, примеч. 3) о пчелиной тематике у Мандельштама.

2 Ср. рассмотрение этих стихов у О. Хансен-Леве: •Тhс paronomasia

Ьctween m c d and m c d' ... is supplcmcnted on the mctonymic plane with
the association of "wax" and "honcy" (m e d)• (Хансен-Леве, 1993, 146).

313

Статьи о поэзии

семантическая ассоциация реализуется синтагмати­
чески, а фонетическая - парадигматически 1•
Особо должны быть отмечены случаи, когда слова,
совпадающие или же очень близкие по форме, пред­
стают у Мандельштама, в сущности, как одно слово
(объединяющее значения этих исходных слов): в ре­
зультате омонимия (или квази-омонимия) превраща­
ется в полисемию. В подобных случаях полное или
частичное совпадение двух слов заставляет ассоции­
ровать их семантически. Вот характерный пример:
И я выхожу и з п ространства
В запущенн ый сад величин
И мни мое р ву постоянство
И самосоз нанье п р ичин.

И твой , бескон ечность, учебни к
Ч итаю один , без людей, Безлиственн ый , дик ий лечебни к,
Задачник огром н ых корней.

(из �восьмистиший•)

Образ сад величин является странным и сам по
себе нуждается в расшифровке. Вместе с тем, о н
становится ясным из дальнейшего, поскольку мы
видим, что здесь обыгрываются два значения слова
ботаническое (корень растения) и матема­
корень
тическое (корень, извлекаемый из числа) 2• В обыч-

1 И в другом стихотворении (того же времени) слова воск и медь
встречаются друг с другом:
И ночь нарастает, уньшья и меди полна,
И грубому времени воск упунаст певучий ...
(•Коlда юродская выходит

1ш

стоты луиа �)
...

Ср. также стихотворение •А носреди толпы . . . • (вариант отрывка
из стихотворения • 10 января 1 934•), где иrшп.'Т, образованный от слова
медь (медиохвойиый), онределяст ноявление слова воск.
2 В свою очередь, и энитет .миимый может быть истолкован в ма­
тематическом смысле, вызывая, в частности, ассоциацию с •мнимы�ш
величинами•. Нс отразилось ли здесь знакомство Мандельштама с кни­
гой П. А. Флоренского .мнимости в геометрии• ( 1922)?

314

Аиатомия метафоJJЬl у Мандельштама

ной речи эти два значен ия предстают как омони­
мические, однако в поэтическом коде данного сти­
хотворения он и не противопоставляются друг
другу, но напротив - о бъединяются , одновременно
присутствуют и тем самым мотивируют употребле­
н ие данного слова. Сад величин означает, таким
образом, то же, что и сад корней, - и, напротив ,
задачник корней может по той же логике опреде­
ляться здесь не только как учебник, но и как лечеб­
ник. Опять -таки и в этом случае, как и в преды­
дущих, сперва дается метафорический образ - в
качестве своего рода загадки , - а затем следует рас­
шифровка этой загадки, то есть раскрываются се­
мантические основания , мотивирующие подобное
употребление.
Совершенно так же в стихотворении «Лени н­
град� обыгрываются два значения слова звонок:
предметное и акустическое. Ср.:
Я на лестни це черной жи ву, и в висок

Ударяет м не вырванн ый с мясом звонок,
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Ш евеля кандалам и цепочек дверн ых.

(«Ленинград •)

Поэт (или его лирический герой) ожидает арес­
та и представляет, как в его квартиру врываются
«дорогие гости�, то есть чекисты. При этом в
обыч ной речи едва ли возможно сказать: звонок
ударяет в висок; можно сказать звонок ударяет в
уши, и мы можем предположить , что имеется в
виду акустический эффект резкого звука. Этому
предположению, однако, противоречит фраза вы­
рванный с мясом звонок, где слово звонок, несо­
мн енно , обоз начает материал ьн ый предмет, то есть
315

Статьи о поэзии

речь идет о звонке, вделанном в дверь 1• Ясно, что
поэт использует оба значения этого слова, которые
в обычной речи омонимически противопоставлены
друг другу. Соответственно, фраза звонок ударяет
в висок может вызыват ь ассоциацию со сценой из­
биения .
Итак, в основе данного образа лежат, по-видимо­
му, следующие фразы, вполне обычные для русско­
го языка (то есть соответствующие прямому, а не
переносному употреблению):
вырванный с мясом звонок
звонок ударяет в уши
(некто) ударяет в висок

Объединение этих фраз и создает предельно насы­
щенную картину, в которой сконцентрировано, таким
образом, несколько тем. Можно сказать, что в каждой
строфе цитированного отрывка перед нами предстает
монтаж из двух сцен, которые как бы объединены в
одном кадре. Так в первой строфе звонок вызывает в
сознании сцену избиения; во второй строфе ожидание
ареста мотивирует описание тюремного заключения.
Точно так же в стихотворении � 1 0 января 1 934�,
где описывается прощание с Андреем Белым, обыгры­
ваются , по-видимому, два значения слова мех. Ср.:
Дышали шуб меха, плечо

к

плечу тес нилос ь ...
(« 10 января 1934�)

Если выражение шуб меха относится к одежде,
то выражение дышали меха вызывает ассоциацию с
1 В ленинградской квартире Е. Э. Ма1щсльштама (брата поэта), где
жили некоторое время О. Э. и Н. Я. Мандельштамы, был вырван звонок;
хозяин квартиры устроил скандал, услышав стихотворение, гле упоми­
нается •вырванный с мясом звонок• (см.: Ма1щсль111там, 1 990, 197).
Следует иметь в виду, что :iво1юк в городских квартирах в :по время
прсдпавлял собой 11еночку, за которую надо было ;1ср11уть.
116

А иатоми.я .метафоры у Мандельштама

мехами музыкального инструмента. Этому отвечают
темы мороза и музыки, фигурирующие в этом сти­
хотворении.
Аналогичным образом слово век явно соотносит­
ся в поэзии Мандельштама со словом веки, в ре­
зультате чего мы регулярно встречаем ассоциацию
века со зрением, с глазами и т. п. 1 Вот, например:
Кто веку п однимал б олезненные веки Два со нных яблока б ольших...
Два сонных яблока у века-властелина
И глиня ный прекрасный рот ...
О, глиняная жизн ь! О, умиран ье века !
Какая б ол ь - искать потеря нное слово,
Б ольные веки поднимать ...

(• 1 января 1924•)

Ср. вариант той же темы:
Два сонных я блока у века- властелина
И глиняный прекрасный рот...

Я с веком поднимал болезненные веки Два со нных яблока больших...
И в жарко й комнате, в кибитке и в палатке
Век умирает, - а потом
Два сонных яблока на ро гов ой облатке
Сияют перистым огнем.

(•Нет, никогда , ничей я не 6ЬlЛ современник... •)

И другое стихотворение, целиком посвященное
веку, начинается и кончается мотивом зрения:

1 Ср. указание на ассоциацию слоп век и веки у Маяковского и
Цпстаепой: Ровен, 1 983, 240--241.
317

Статьи о поэзии
Век мой, зверь мой, кто сумеет
З аглянуть в твои зрачки
И своею кровь ю склеи т
Двух столетий позвонки?
Но разбит тво й позвоночник,
М ой прекрасный жалкий век!
И с бессмыслен ной улыбкой
Вспять глядишь, жесток и слаб ...

(�Век •)

Ср. еще:
Средь народного шума и спеха,
На вокзалах и пристанях
Смотри т века могуч ая веха
И бровей начинается взмах.

(�средь народного шума и спеха ... •)

Отметим также несколько менее явный случай:
Твой зрачок в небесной корке,
Обращенный вдал ь и ниц,
З ащищают оговорки
Слабых, чующих ресниц.
Он гляд ит уже охот но
В мимолетные века Светлый, радужный, бесплотны й ,
Умоляющий пока.

(� Твой зрачок в небесной корке. "•)

Как видим, и в этом случае мотив века связан с
мотивом зрения - и это можно объяснить, только
исходя из ассоциации века во временно м значении
и века в значении б иологическом.
*

*

*

Приведенные примеры при всем их разнообразии
обнаруживают несомненное и вполне очевидное
318

Аиато.мия

.метафорь1 у Маидельштwzа

сходство. Действительно, во всех этих случаях одно
слово - реально присутствующее в тексте - высту­
пает вместо другого, явно не выраженного, но имп­
лицитно подразумеваемого. Точнее всего об этом
сказал сам Мандельштам:
песнь,
Часто п и шется казнь, а читается правил ьно
Может быть , простота - уязви мая смертью болезн ь?
-

(•Голубые

lllaзa

и горячая лобная кость... •)

Или еще:
Звук еще зве нит, хотя причина звука исчезла.

(•Нашедший подкову•)

К этой же теме он возвращается и в « Разговоре
о Данте>J>: « Когда мы произносим, например, солн­
це, мы не выбрасываем из себя готового смысла это был бы семантический выкидыш, - но пережи­
ваем своеобразный цикл. Любое слово является
пучком, и смысл торчит из него в разные сторо­
ны, а не устремляется в одну официальную точку.
Произнося солнце, мы совершаем как бы огромное
путешествие, к которому настолько привыкли, что
едем во сне. Поэзия тем и отличается от автома­
тической речи, что будит нас и встряхивает на се­
редине слова. Тогда оно оказывается гораздо длин­
нее, чем мы думали, и мы припоминаем, что го­
ворить - значит всегда находиться в дороге.
Семантические циклы дантовских песней постро­
ены таким образом, что начинается, примерно, мед,
а кончается - медъ, начинается лай, а кончает­
ся - лед>J> ( «Разговор о Данте>J>, 2). Итак, за каж­
дым словом стоит какое-то другое слово, и, порож­
/tая слово в процессе поэтического творчества, мы
всегда находимся в дороге - в дороге парадигма319

Статьи о поэ:ши

тических ассоциаций 1• Соответственно, Данте ха­
рактеризуется как «колебатель смысла и наруши­
тель целостности образа» (там же, 5). Эта характе­
ристика в полной мере относится и к самому Ман­
дельштаму 2.
Итак, сближение слов обусловливает в поэ­
зии Мандельштама их семантическую ассоциацию.
В результате поэт не только исходит из смыс­
ла - он одновременно и творит смысл: семанти­
ческое поле слова расширяется, включая в себя
значение другого слова, и для того, чтоб ы понять
смысл высказывания, мы должны учитывать оба
значения; Мандельштам имел все основания опре­
делять себя как «смысловика»: «мы - смыслови­
ки», - заявлял он подобно тому, как ремесленни­
ки говорят о себе «мы плотники» или «мы сапож­
ники» 3• Таким образом создается, в сущности,
новый язык, где слова обладают принципиально
иными - и при этом гораздо более широкими возможностями, нежели в обыденном, повседнев­
ном языке4•
1 Ср. сходные мысли у Хлеб1 1 и ко11а: �слова особешю сил ы 1 ы , коmа
они и меют два смысла, когда они жиоые глаза для таii1 1 ы н чсреа сл юду
обыденного смысла 11росвечивает второй см ысл . . . � (Хлсб11иков, V, 169):
•Слово особсшю зuучит, когда через 11его 11росuечиuаст иной, " uторой
смысл", кшда 0110 стекло для смутной закрываемой 11м тайны, с11ря­
та1 11юй за ним. Тоrда чсрс:i слюду и блеск обьщешюго смысла светится
второй... Это речь дваЖl\Ы разумная, двоякоумная, дuуущ1ая. Обыден­
ный смысл - лишь ОДСЖl\а для тай ного• (РГАЛИ, ф. 527, Ol!HCb 1,
No 72, л. 1 ; см.: Вроон , 1 993, 351).
Ср. в этой связи ко�ше11тарий Н. Я. Манделыuта�1 к стнхот11оре­
н и ю «Холодная весна. Голодный Старый Крым ... •: •"Рассеянная даль"
была вначале "расстреляшюй", 110 это показалось О. М. чересчур пря­
мым ходом• (см.: Мандельштам, 1 990, 23 1).
З· См.: Мандельштам, 1982, 195.
Ср. о этой связи: « Вопреки тому, что нринято 11умать, поэтиче­
ская речь бесконечно более сыра, бескш1еч1 ю более 11еотделанна, чем
так называемая "разговорная". С ис11олнительскою культурой она со­
прикасается именно через это сырье• ( «Paзrouop о Данте•: из черновых
записей).

2

4

320

Аиатомия ,11етафорьt. у МшЮельштама

Это сближение основывается прежде всего на
формальном сходстве, и, соответственно, такого
рода сходство может представать как неслучай­
ное, семантически мотивированное, то есть отра­
жающее некую онтологическую реальность. Ха­
рактерным образом в том же «Разговоре о
Данте» Мандельштам сравнивает форму с губкой,
из которой выжимается содержание, - содержа­
ние как бы заложено в форме, нужно только его
получить, выжать, используя те потенциальные
возможности, которые заданы формой ( «Разговор
о Данте», 2). Тем самым, поэтическое творчест­
во предстает как припоминание, своего рода
c:Xv<iµvrp�, то есть восстановление исконных онто­
логических связей, скрытых в языковой материи,
и не случайно Мандельштам говорит в одном из
своих стихотворений о «вспоминающем тоnоте
губ» ( «Флейты греческой тэта и йота... » ) ; 1 и в
другом случае поэт говорит о том, как в своих
1 Ср. комментарий Н. Я. Мандельштам к этому стихотворению (по­
свящешюму описанию игры на флеiiте, но явно имеющему более общий
смысл): •Только ли у флейтиста губы заранее знают, что они должны
сказа1ъ? В п роцессе писания стихов есть нечто похожее на припоми­
нание того, что еще никогда не было сказано. Что такое поиски "поте­
рянного слова" - "я слово позабыл, что я хотел сказать, слепая лас­
точка в чертог теней вернется" ("Я слово нозабыл ] - как не попытка
припоминания еще неосуществленного? Здесь есть та сосредоточен­
ность, с которой мы ищем забытое, и оно внезапно вспыхивает в со­
знании• (Мандельштам, 1 982, 195).
В этом же плане должен восприниматься, по-видимому, и образ
•мыслящего рта• у Мандельштама:
Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот
В последний раз перед разлукой чужое имя нс спасет.
(fHe искушай чужих наречий... •)
В свою очередь этот образ дает ключ к пониманию образа уми­
рающего (засыпающего) •века-властелина• с •глиняным прекрасным
ртом• в стихотворениях •1 января 1924• и •Нет, никогда, ничей я не
был современник•, которые мы цитировали выше. Характерно, что и
здесь мы встречаем мотив поисков потерянного слова ( с Какая боль искать потерянное слово... •).
..."

11

За к ."Ф 921

,

321

Статьи о поэзии

стихах он «вспоминает наизусть и всуе� ( «Воору­
женный зреньем ... � ) 1•
Так восстанавливается первозданность «слова как
такового�, первоначальная нерасчлененность его
смыслов: слово предстает, так сказать, в его эмбрио­
нальной сущности, как пучок потенциальных воз­
можностей, которые и раскрываются в поэтическом
творчестве. Поэтический язык мыслится вообще как
онтологическая данность, как стадиально первичное
явление, существующее «до опыта�; в этом смысле
творческий процесс - это возвращение к первоосно­
вам языка, а в конечном счете и к первоосновам бытия2•
Отсюда ассоциативные связи получают вообще в
творчестве Мандельштама особое значение и осо­
бую функцию. Действительно, при таком подходе в
принципе становится оправданным и осмысленным
соединение слов, близких по своей форме, столь
характерное для его стихов. Ср., например:
И когда я напол н ился морем Мором стала м не мера моя . . .

(�Флейты греческой тэта

и

йота ... »)

Ах, тяжелые соты и нежн ые сети,
Л егче камен ь поднять, чем имя твое повторить !

(�Сестры тяжесть

и

нежность ... »)

1 Не подлежит сомнению, что речь идет в этом случае именно об
описании поэтического творчества. Действительно, эта фраза появля­
ется в контексте перечисления разных видов творческой деятельности
(ер. далее: •И не рисую я, и не ною, И нс вожу смычком ... »).
2 Ср.: Ф. Успенский, 1990, 93-94.
По словам Мандслы11тама, •все мы, саА1и о том не нодозревая,
являемся носителями громадного эмбриологического опыта: ведь 11ро­
цесс узнаванья, увенча11ныii победой усилия r1амяти, удивительно схож
с феноменом роста. И адсс1, и там - росток, зачаток и - черточка лица
или полухарактсра, полузвук, окончание имени, что-то губное или неб­
ное, сладкая горошина на яаыке, - раавивастся нс из себя, но лишь
отвечает на пригла111с1шс, лишь вытягивается, оправдывая ожидание»
(•Путешествие в Арме1111ю», глава •Москва»).
322

Анато.ми.я .метафоры у Мандельштама
Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную ...

(•Вооруженный зреньем уз1СUХ ос... »)
Сломалась милая соломка неживая,
Не Саломея, нет, соломинка скорей !

(• Соломинка») 1

Иногда мы наблюдаем откровенное обнажение
этого приема, как, например, в следующих стихах:
Долго ль еще нам ходить по гроба,
Как по грибы деревенская девка?..

(•дикая кошка - армянская речь ... »)

Совершенно очевидно, что фраза ходить по гроба
возникает по аналогии с ходить по грибы, и эта
ассоциация не скрывается от читателя 2•
Может быть, всего отчетливее и откровеннее та­
кой подход проявляется в стихотворении �жил
Александр Герцевич >.>, где скрипач последователь­
но именуется то Александр Герцевич, то Александр
Сердцевич, то Александр Скерцович: Герц перево­
дится как сердце (ер. Herz �сердце>.>), а сердце, в
свою очередь, ассоциируется со скерцо:
...

Что, Александр Герцевич,
На улице темно?
Брось, Александр Сердцевич, Чего там ! Все равно !

1 Аналогичные примеры можно найти и в мандельштамовской про­
зе, ер. хотя бы: •Цитата пе есть выписка. Цитата есть цикада. Неумол­
каемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает•
( сРазrовор о Данте•, 2).
2 Ср. также:
День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,
Ехала конная, пешая шла черноверхая масса Расширеньем аорты могущества в белых ночах - нет, в ножах Глаз превращался в хвойное мясо.
(•де11ь стоял о п.яти головах... •)
323

Статьи о поэзии
Все, Александр Герцевич,
Заверчено давно ,
Брось, Александр Скерцевич.
Ч его там ! Все равно!

(«ЖWL Александр Герцевич .. �)
.

Таким образом, близость слов - как фонетичес­
кая, так и смысловая - обусловливает их взаимо­
заменяемость.
Собственно говоря, даже и рифма может по­
лучать при этом семантическую мотивировку.
Н. Я. Мандельштам отметила, что рифмы кутерьма
и тьма в «Стансах� - при описании попытки са­
моубийства поэта после его ареста и ссылки - вы­
зывают в сознании непроизнесенное слово тюръ­
ма 1. Совершенно так же в стихотворении « Посох�
не названо ключевое слово пилигрим, отголоски ко­
торого представлены при этом в рифмах палим и
Рим, 2.

Итак, когда поэт говорит в шуточном стихотво­
рении:
И глагол ьных о ко нчаний кол окол
Мне вдали указывает путь ...

(«И глагольных окончаний колокол ... �)

мы, видимо, должны отнестись к этому признанию
со всей серьезностью.
*

*

*

В какой мере рассмотренный подход специфичен
для Мандельштама? Вообще говоря, нечто подобное
может наблюдаться иногда и у других поэтов. Так,
например, у Жуковского мы читаем:
1

См.: Мандельштам, 1 982, 204.

2 См.: Ропсп, 1 973, 370, примеч. 7.
324

Аиатомия �1етафорЬ1 у Маидельштама
И х [небес ] бл аженств а пролетая ...
Там, в блаженствах безответных.

("Алонзо •)

Ясно, что слово блаженство заменяет здесь фо­
нетически близкое слово пространство, которое и
определяет поэтическое употребление 1 • Совершенно
так же и в цитированном в начале нашей работы
отрывке из пушкинского «Евгения Онегина� слово
келья обнаруживает фонетическое сходство со сло­
вом улей. В этом смысле приведенные примеры ни­
как нельзя признать уникальными.
В то же время у Мандельштама, как мы убеди­
лись, примеры такого рода обнаруживают вполне
очевидную последовательность. Более того: мы ви­
дели, что семантическая актуализация ассоциатив­
ных связей, объединение значений соотносимых
слов выступает здесь как вполне осознанный поэ­
тический прием. Так, в частности, говоря о Данте,
Мандельштам по существу описывает принципы
своей собственной поэтики; вообще «Разговор о
Данте� имеет, кажется, не меньшее - если не боль­
шее - отношение к поэзии Мандельштама, чем к
поэзии Данте: это своего рода литературный авто­
портрет 2. Во всяком случае собственные стихи Манt Ср. специальные доказательства признаков пространственно­
сти в этом словоупотреблении у Ю. Н. Тынянова. См.: Тынянов, 1965,
130- 131.
2 Ср. в этой связи: Левин, 1972а; см. также: Ронен, 1 983, 48-50.
Показательно восприятие •Разговора о Данте• С. Б. Рудаковым, воро­
нежским другом Мандельштама и исследователем его творчества, по­
могавшим ему готовить комментированное издание стихотворений.
В письме к жене от 16 января 1 936 г. Рудаков п ишет, что •Разговор
о Данте• - это •ключ ко многому, если не ко всему: положения, там
трактуемые, очень четко формулированы, но это все есть в его (Ма!1дельштама] новых (30-35 гг.) стихах. Почти каждый абзац имеет себе
стихотворную параллель•; или 11 письме от 22 марта 1936 г.: •Занима­
юсь "Разговором о Данте" (собственно "о Мандельштаме" ... )•. Ср. также

325

Статьи о поэзии

дельштама могут служить наглядной иллюстрацией
к тезису о том, что �только через метафору раскры­
вается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо
само бытие есть сравнение�.
P o s t s c rip t u m

Поэтика М андельштама непосредствен ­
но связана с его представлениями о языке и мире.
М андельштам был подлинным филологом - в са­
мом прямом, этимологическом смысле этого терми­
на: представления о природе слова определяют его
представления о мире, мир не существует для него
вне языка, и тем самым план содержания и план
выражения оказываются органически связанными.
Как уже упоминалось, слово и об раз в принципе не
противопоставляются у М андельштама, но выступа­
ют как равнозначные понятия.
Эта философия слова определилась очень ра­
но. Она была выработана в условиях литератур­
ной борьбы акмеистов и символистов, однако для
М андельштама она имеет принципиальный харак­
тер, выходящий за пределы литературной полемики:
работа над поэтическим словом идет в этом направ­
лении на всем протяжении его творческого пути.
М етафоры Мандельштама, призванные вскрыть онзапись беседы с Мандельштамом от 3 апреля 1 936 г.: •Все с 1 930 года
по воронежские стихи включительно, вес ст11хшюс было вокруг "Раз­
говора о Данте", причем до него или после, но вес смотрело на него.
Или в Данте оправдываются готовые стихи, или стихи последующие
его распространяют и оправдывают. Это "Раэговор" о вас. То сеть вес,
что вы думаете теоретически, вы изложили в порядке доказательств
того, что Дант "хороший", "настоящий" (я упрощаю, но это знач11т, что
"Дант и есть поэзия"), 110 смыслу же это было обсужде11ие вашей
практики. И хотя Дант япляется сюжетом работы, его там меньше
всего�. Эта характеристика, насколько можно по11ять, нс вызвала воз­
ражений Мандельштама. См.: Гсрштсйв, 1986, 179, 183, 205; Рудаков,
1997, 165- 166.

326

AuamoAtuя АtетафорЪl у Мандельштама

тологически первичный пласт языкового в:Идения
мира, отражают эту философию.
Отсюда, между прочим, объясняется конкретная
образность , столь характерная вообще для творче­
ской программы М андельштама.
Останься пено й, Афродита ,
И , слово , в музыку вернись".

(�silentium�)

говорит поэт. Точно так же он мог бы приказать
слову вернуться в зрительный образ, который �в
первооснове жизни� еще органически сливается с
образом словесным 1 •
В отличие от символистов, которые возводят
конкретные образы к трансцедентным сущностям
(а realibus ad realiora 2), Мандельштам, напротив,
стремится к конкретной изобразительности: в ч:аст­
ности, абстрактные идеи предстают у него в сво­
ей ощутимой образности. Эта программа была за­
явлена им в самом начале творческой деятельно­
сти, ер.:
1 Ср.: "видеть, слышать и понимать - все эти значения сливались
когда-то в одном семантическом пучке. На самых глубинных стадиях
речи не было понятий, но лишь направления, страхи и вожделения,
лишь потребности и опасения. Понятие головы вылепилось десятком
тысячелетий из пучка туманностей ... • (<о Путешествие в Армению•,
глава <оАшот Ованесьян• ). Говоря о стихах Пастернака, Мандельштам
замечал: • . Пастернак установил связь между "конем", "окном" и .не­
бом"". Стихи у Пастернака глубочайшие - о языке особенно".• (запись
С. Б. Рудакова от 30 мая 1936 г., см.: Рудаков, 1 997, 178; речь идет,
по-видимому, о стихотворении "немые индивиды".•). Показательно
также обсуждение стихов Г. А. Санникова (записанное С. Б. Рудако­
вым 1 6 июня 1935 г.), метафора которого •мечети суровые скулы•
вызвала замечание Н. Я. Мандельштам: сМечеть на скулы нс похожа•.
Ответ Мандельштама: •Надя, это и лицо и мечеть сразу, поэт так хотел
сказать• (см.: Рудаков, 1997, 65).
2 Ср. полемику Мандельштама с этим тезисом символистов (сфор­
мулированным Вяч. Ивановым в книге сПо звездам. Опыты философ­
ские, эстетические и критические•. СПб., 1909, 305) в статье •Утро
акмеизма•.
. .

327

Статьи

о

rюэзии
Нет , не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, - и чем я виноват,
Ч то слабых звезд я осязаю млечност ь ?
И Батюшкова мне противна спесь :
Который час, его спросили здесь,
А он ответил любопы тным: вечность.

(�нет, не луна, а светлый циферблат... �)

В известном смысле полемика акмеистов с симво­
листами - это отражение старого спора номиналис­
тов и реалистов, и не случайно, может быть, в статье
«0 природе слова� Мандельштам заявляет о «рус­
ском номинализме�, который заключается в «пред­
ставлении о реальности слова как такового� 1• В этой
же статье говорится о «эллинистической природе�
русского языка, и мы едва ли ошибемся, предполо­
жив, что под «эллинизмом� имеется в виду акмеизм 2•
Ср.: «Русский язык - язык эллинистический... Элли­
нистическую природу русского языка можно отожде­
ствлять с его бытийственностью. Слово в эллинисти1 Ср запись слов Мандельштама, относящихся к его стихотворс·
нию •да, я лежу в земле, губами шевеля . . • (в письме С. Б. Рудакова
от 8 июня 1935 г.) •Сказал я ле:ж:у, сказал в зеАtЛе
развивай тему
"лежу", "земля" - только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой
более реальным, то - реальнейшим, потом свсрхреалы1ым. Каждыii
зародыш (росток) должен обрастать своим словарем, обзаводиться
своим запасом, идя в путь, перекрывая одно движение другим� (см.:
Рудаков, 1997, 61). Как видим, Мандельштам переосмысляет тезис сим­
волистов, включая его в русло своей поэтики, то есть поэтики припо­
минания, - той поэтики, манифестом которой является « Разговор о
Данте•.
2 Мандельштам говорит здес1, о русском языке постольку, посколь­
ку это тот язык, который открыт его сознанию и который определяет
вообще поэтическое восприятие мира. Ср. 11 этой связи:
Нс искушай чужих наречий, 110 постарайся их забыть:
Ведь вес равно ты нс сумеешь стекла зубами укусить.
(�не искушай чужих 1шречий. . •)
Ср. также цитироnашюе выше место из «Разговора о Данте•:
«Ибо для нашего сознания (а 1· л с n :i я т ь л р у г о е?) тот.ко чсре:i
метафору раскрьшасrся материя ... »
.

.

-

.

328

Аиато.мия .метафоры у Ма11дельштш1а

ческам понимании есть плоть деятельная, разрешаю­
щаяся в событие�. И далее следует определение элли­
низма, то есть акмеизма: «Эллинизм - это сознатель­
ное окружение человека утварью вместо безразлич­
ных предметов, превращение этих предметов в утварь,
очеловечивание окружающего мира, согревание его
тончайшим телеологическим теплом... Эллинизм это система в бергсоновском смысле слова, которую
человек развертывает вокруг себя как веер явлений,
освобожденных от временной зависимости, соподчи­
ненных внутренней связи через человеческое "я"� 1•
Поэта интересует, таким образом,
1 О Бергсоне здесь же говорится следующее: •Бергсон рассматри­
вает явления нс в порядке их подчинения закону временной последо­
вателыюсти, а как бы в норядке их пространственной протяженности.
Его интересует исключитслы ю 1шутренняя связь явлений. Эту связь
оп освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом,
сuязанные между собою яuления образуют как бы веер, створки кото­
рого можно развернуть во uремени, но в то же время он поддается
умопостигаемому свертыванию. Уподобление объединенных во nреме1ш
явлений такому nccpy подчеркивает только их внутреннюю связь и
вместо проблемы причншюсти, столь рабски подчинешюй мышлсныо
во времени и на долгое время поработившей умы еuропейских логиков,
выдвигает проблему связи, лишенную nсякоrо привкуса метафизики и
именно потому более плодотворную для научных открытий и гипотез.
Наука, построенная на принципе связи, а нс причинности, избавляет
нас от дурной бесконечности эволюционной теории, нс говоря уже о
ее вульгарном нрихвостне - теории нрогрссса•. Эволюционной карти­
не мира, вписывающей причинно-следственные отношения во времен­
ную нослсдоватсльность, Ма1щелынтам противопоставляет вневрсмен­
н6с рассмотрение мира как комплекспоii системы взаимосвязей. Харак­
терно в этом смысле, что одно из программных своих стихотворений
он посвящает Ламарку:
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, но излогам
Сокращусь, исчезну как Протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.

(�Ламарк•)
329

Статьи о поэзии
... всего живого
Ненарушаемая связь.

(«Silentiumi>)

В результате все оказывается изобразимым, и
слово оживает в своем зрительном образе. Так,
в частности, математические величины предстают в
виде растений , песнь растет из мха и смотрит на
нас одним глазом, век является нам в виде умира­
ющего человека, а явления природы ведут себя как
люди. Можно сказать, что в поэзии Мандельштама
снимается оппозиция между абстрактным и кон­
кретным, одушевленным и неодушевленным, есте­
ственным и социальным - и таким образом мир
воссоздается в своей космической первозданности.
Будучи самым непосредственным образом связа­
на с его философией слова и философией мира,
метафора Мандельштама выступает как средство
филологического познания мира.
Ср. отголоски той же темы:
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважленье причин .

. .

(из «Восьмистиший»)

Именно в этом плане звучит у Мандельштама тема обратного вре­
мени (см. выше, с. 294). Возвращение назад лля него - это возвращение
к спервооснове жизни•, обнажение первоистоков бытия.

ЛИТЕРАТУРА

Аввакум, 1927
Памятники истории старообрядчества.
Кн. I, вып. 1 [Сочинения протопопа Аввакума] / Под ред.
Я. Л. Барскова и П. С. Смирнова. Л., 1927 (РИБ. Т. 39).
Александренко, 1911
Материалы по смутному времени
на Руси XVII в., собранные проф. В. Н. Александренко // Ста­
рина и новизна. М., 1 9 1 1 . Кн. XIV.
Альтман, 1928
Альтман М. К поэтике Гомера // Язык и
литература. Л., 1928. Т. IV.
Альтман, 197 1
Альтман М. С. Читая Пушкина // Поэти­
ка и стилистика русской литературы. Л., 197 1 .
Аннкст, 1965 - Аникст А . Театр эпохи Шекспира. М., 1965.
Анисимов, 1928
Анисимов А. Домонгольский период рус­
ской иконописи // Вопросы реставрации. II. М., 1928.
Афанасий Никитин, 1986
Хожение за три моря Афа­
насия Никитина / Под ред. Я. С. Лурье и Л. С. Семенова.
-

-

-

-

-

-

л., 1 986.

Барсов, 1866
Барсов Е. Семен Денисов Старушин, пред­
водитель русского раскола XVII I в. ( Материалы для истории
русского раскола) // Труды Киевской духовной академии.
1 866. Т. 1, февраль.
Бахтин, 1963
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоев­
ского. М., 1963. (Первое издание этой книги вышло в 1929 г.
под названием: Проблемы творчества Достоевского.)
Бахтин, 1965
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле
и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1 965.
Белый, 1931
Белый А. На рубеже двух столетий. М., 193 1.
Белый, 1934
Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.
Белый, 1966
Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1 966.
Бем, 1933
Бем А. Личные имена у Достоевского // Сборникъ на честь из проф. Л. Милетичъ. София, 1933.
-

-

-

-

-

-

-

331

Литература
Бем, 1933а
Бем А. Словарь личных имен у Достоевско­
го // О Достоевском. Прага, 1933. Т. П.
Бенуа, 1-IV - Бенуа А. История живописи. СПб., 1 9 1 2.
--

T. I -IV.
Берк, 1986
Bиrke Реtег. The Italian Renaissance: Cultuгe
and Society in Italy. Cambridge, 1 986.
Блок, 1989
Блок А. Дневник. М., 1 989.
Боас, 1927
Bo(JS F. S. The Play Within the Play // F. S. Boas.
А Series of Рарегs on Shakespeare and the Theatre. 1 927.
Богатырев, 1963 - Богатырев П. Г. Словацкие эпические
рассказы и лироэпические песни. М., 1963.
Боrораз, 1923 - Богораз (Тан) В. Г. Эйнштейн и религия.
-

-

-

Применение принципа относительности к исследованию рели­
гиозных влияний. М.; Пг., 1923. Вып. 1.
Боrораз, 1925 - Bogoraz V. С. ldeas of Space and Time in
the Coпception of Primitive Religion // Ameгican Anthropologist.
New series. 1925. Vol. ХХVП.
Бонфанте, 1964 - Бонфанте Дж. Позиция неолингвисти­
ки // В. А. Звеrинцев. История языкознания XIX- ХХ веков в
очерках и извлечениях. М., 1 964. Ч. 1 .
Бузескул, 1 9 1 1 - Бузескул В . К какому времени года от­

носятся похождения Чичикова? // В. Бузескул. Исторические
этюды. СПб., 1 9 1 1 .
Булаховский, 1950 - Булаховский Л. А. Исторический ком­
ментарий к русскому литературному языку. Киев, 1950.
Булгаков, 1988
Булгаков М. Белая гвардия. Мастер и
Маргарита: Романы. Минск, 1988.
Буслаев, 1910 - Буслаев Ф. И. Византийская и древне-рус­
ская символика по рукописям от XV до конца XVI вв. //
Ф. И. Буслаев. Исторические очерки русской народной словес­
ности и искусства. СПб., 1 9 1 0. Т. II.
Веселовский, 1940 - Веселовский А. Н. Из истории эпите­
та // А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940.
Виноградов, 1923
Виноградов В. В. О задачах стилисти­
ки. Наблюдения над стилем <�Жития протопопа Аввакума» //
Русская речь / Под ред. Л. В. Щербы. Пг., 1 923. Вып. 1 .
Виноградов, 1926 - Виноградов В. В . Проблема сказа в сти­
листике // Поэтика. Временник отдела словесных искусств. 1.
-

-

л., 1 926.

Виноградов, 1936
Виноградов В. В. Стиль •Пиковой да­
мы• // Пушкинский временник. М.; Л., 1 936. Т. 2.
Виноградов, 1938 - Виноградов В. В. Очерки по истории
русского литературного языка XVII-XIX вв. М., 1 938.
-

332

Литература
Виноградов, 1939 - Виноzрадов В. В. О языке Толстого //
Литературное наследство. Т. 35-36: Л. Н. Толстой. М., 1939.

Ч. 1 .
Виноградов, 1959 - Виноzрадов В . В . О языке художествен­
ной литературы. М., 1959.
Виппер, 1922 - Виппер Б. Проблема и развитие натюрмор­
та. Казань, 1 922.
Волошин, 1 933 - Волошин Г. Пространство и время у До­
стоевского // Slavia. 1933. Rocn. ХП. Ses. 1 -2.
Волошинов, 1929 - Волошинов В. Н. Марксизм и филосо­
фия языка. Основные методы социологического метода в науке
о языке. Л., 1929.
Вроон, 1993 - Vrooп R. Velemir Khlebnikov's •Kuznechik•
and the Art of Verbal DuЬlicity // Readings in Russian Modern­
ism. То Honor Vladimir Fedorovich Markov / Ed. Ьу R. Vroon.

Moscow, 1993. (Univercity of California, Los Angeles. Slavic Stu­
dies. N. S. Vol. I.
Всеволодский-Гернгросс, 1913 - Всеволодский В. В. ( Герн­

гросс). История театрального образования в России. СПб.,
1 913. Т. 1 (XVII и XVIII вв.).
.
Выrотский, 1968 - Выготский Л. С. Психология искусства.
м., 1968.
Высотский, 1966

Высотский С. С. Развитие фонетики со­
временного русского языка / Под ред. С. С. Высотского. М.,
-

1966.
Вяземский, 1929 - Вяземский П. Старая записная книжка /
Ред. и примеч. Л. Гинзбург. Л., 1929.
Гаспаров, 1997
Гаспаров М. Л. Идиостиль Маяковско­
го: попытка измерения // М. Л. Гаспаров. Избранные труды.
М., 1997. Т. II.
Гвоздев, 1924
Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной ис­
тории театра // Гвоздев А. А. Задачи и методы изучения ис­
кусств. Пг., 1924.
Герштейн, 1986 - Герштейн Э. Г. Новое о Мандельштаме.
-

-

Paris, 1986.

Гёте, 1-Х -

Гёте И.-В. Собрание сочинений. М" 1975-

1980. Т. I-X.
Гёте, 1905 - Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом.

СПб., 1905.
Гнльфердинr,

1-111

-

Онежские былины, записанные

А. Ф. Гильфердингом. СПб., 1894 - 1 900 (Сб. ОРЯС. СПб.,

Т. LIX-LXI).

Гиппиус, 1924

-

Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924.
333

Литература
Гиппиус, 1966 - Гиппиус В. В. Люди и куклы в сатире
Салтыкова // В. В. Гиппиус. От Пушкина до Блока. М.;
л., 1966.

Глазер, 1908
Glaseт G. Die Raumdarstellung in der japan­
ischen Malerei // Monatshefte fiir Kunstwissenschaft, 1 908.
-

Гоголь, 1-XIV - Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений.
М., 1937 - 1 952. Т. 1-XIV.
Горский и Невоструев, 1-111 - Горский А. В., Невостру­
ев К. И. Описание славянских рукописей московской Сино­
дальной библиотеки. М., 1 855- 1 9 1 7. Т. I-III.
Гуковский, 1959 - Гуковский Г. М. Реализм Гоrоля. М.; Л.,

1 959.
Гуковский, 1965
Гуковский Г. М. Пушкин и русские ро­
мантики. 2-е изд. М., 1965.
Дементьев, 1969 - Дементьев А. А. Максимко, Тимошка и
другие // Русская речь. 1969. № 2.
Демкова, 1965 - Демкова Н. С. Неизвестные и неизданные
тексты из сочннений протопопа Аввакума // ТОДРЛ, 1965.
-

T. XXI.
Достоевский, 1-ХХХ

Достоевский Ф. М. Полное собра­
ние сочинений. Л., 1972 - 1 990. Т. 1-ХХХ.
Жеrин, 1964 - Жегин Л. Ф. Некоторые пространственные
формы в древнерусской живописи // Древнерусское искусство.
XVII век / Под ред. В. Н. Лазарева и др. М., 1964.
Жеrин, 1965 - Жегин Л. Ф. Иконные горки. Пространст­
венно-временн6е единство живописного произведения //
Труды по знаковым системам. 1 1 . Тарту, 1965 (Уч. зап. ТГУ.
Вып. 181).
Жеrин, 1970 - Жегин Л. Ф. Язык живописного произведе­
ния ( Условность древнего искусства). М., 1 970.
Зелинский, 1896
Зелинский Ф. Ф. Закон хронологической
несовместимости и композиция Илиады // Xapia,;iipш. Сбор­
ник статей по филологии и лингвистике в честь Федора Евге­
ньевича Корша. М., 1896.
Зелинский, 1899-1900
Zelinsky Th. Die Behandlung der
gleichzeitigen Ereignisse im antiken Epos // Philologus. 1899-

-

-

1900. Supplementband, 8.

·

Зелинский, 1 9 1 1
Зелинский Ф. Ф. Вильгельм Вундт и
психология языка: Жесты и звуки // Из жизни идей. 3-е изд.
СПб., 191 1 . Т. II.
Иван Грозный, 1951
Послания Ивана Грозного / Подг.
текста Д. С. Лихачева и Я. С. Лурье. Под ред. В. П. Адриановой­
Перетц. М.; Л., 195 1 .
-

-

334

Литература

Иванов, 1967 -Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения
Хлебникова. •Меня проносят на слоновых ... • // Тру­
ды по знаковым системам. III. Тарту, 1 967 (Уч. зап. ТГУ.
Вып. 198).
Исаченко, 1957 - Исаченко А. В. Morske oko - •небольшое
горное озеро• // Езиковедски изследования в чест на академик
Стефан Младенов. София, 1 957.
Каптерева, 1965 - Каптерева Т. Эль Греко. М., 1965.
Кернодль, 1945 - Kernodle G. R. From Art to Theatre. Form
and Convention in the Renaissance. Chicago, 1945.
Коrен, 1943
Cohen G. The lnfluence of the Mysteries on
Art // Gazette des Beaux Arts. 1943.
Левин, 1972
Левин Ю. И. Разбор двух стихотворений
Мандельштама // Russian Literature. 1972. № 2.
Левин, 1972а - Левин Ю. Заметки к • Разrовору о Данте•
О. Мандельштама // IJSLP. 1972. Vol. XV.
Левинтон и Тименчик, 1978 - Левинтон Г. А., Тименчик
Р. Г. Книга К. Ф. Тарановского о поэзии О. Э. Мандельштама //
Russian Literature, 1 978. Vol. VI, № 2.
Ле�щман, 1967 - Ленцман Я. А. Сравнивая Еванrелия.
м., 1967.
Лерт, 1921
Lert Е. Mozart auf der Biihne. Вerlin, 1 92 1 .
Лесков, 1-XI - Лесков Н. С. Собрание сочинений.
М., 1956 - 1 958. Т. 1-XI.
Лихачев, 1958 - Лихачев Д. С. Некоторые задачи изучения
второго южнославянского влияния в России. М., 1958.
Лихачев, 1961
Лихачев Д. С. Литературный этикет рус­
ского средневековья // Poetics- Poetyka-Поэтика, 1 . Warszawa,
1961.
Лихачев, 1962
Лихачев Д. С. Текстология. М.; Л., 1962.
Лихачев, 1967 - Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской ли­
тературы. Л., 1967.
Лихачев, 1970 - Лихачев Д. С. Человек в литературе Древ­
ней Руси. М.; Л., 1970.
М. Лотман, 1984 - Лотман М. Ю. Семантика контекста и
подтекста в поэзии Мандельштама // IJSLP. 1984. Vol. XXIX.
Ю. Лотман, 1965
Лотман Ю. М. О проблеме значений во
вторичных моделирующих системах // Труды по знаковым
системам. II. Тарту, 1965 (Уч. зап. ТГУ. Вып. 181).
Ю. Лотман, 1965а - Лотман Ю. М. О понятии rеоrрафи­
ческого пространства в русских средневековых текстах // Тру­
ды по знаковым системам. П. Тарту, 1 965 (Уч. зап. ТГУ.
Вып. 1 8 1 ).
-

-

-

-

-

-

335

Литература
Ю. Лотман, 1966
Лотман Ю. М. Художественная струк­
тура �Евгения Онегина» // Труды по русской и славянской
филологии. IX. Тарту, 1 966 (Уч. зап. ТГУ. Вып. 1 84).
Ю. Лотман, 1 966а
Лотман Ю. М. О моделирующем зна­
чении понятий �конца» и <1начала» в художественных текс­
тах // Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным
моделирующим системам. Тарту, 1 966.
Ю. Лотман, 1968
Лотман Ю. М. Проблемы художест­
венного пространства в прозе Гоголя // Труды по русской
и славянской филологии. XI. Тарту, 1968 (Уч. зап. ТГУ.
Вып. 209).
Ю. Лотман и Б. Успенский, 1970
Лотман Ю. М., Успен­
ский Б. А. Условность в искусстве // Философская энциклопе­
дия. 1970. Т. 5.
Ю. Лотман, 1984
Лотман Ю. М. Семантика контекста и
подтекста в поэзии Мандельштама // IJSLP. 1984. Vol. XXIX.
Маль, 1908 - Male Е. L'art гeligieux de la fin du rnoyen age
en France. Paris, 1 908.
Мальмберг, 1915
Мальмберг Вл. К. Старый предрассудок:
К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском
рельефе. М., 1 9 15.
Мандельштам, 1-11
Мандельштам О. Э. Сочинения:
В 2 т. // Сост. П . М. Нерлера. М., 1 990. Т. I-II.
Н. Мандельштам, 1982
Мандельштам Н. Я. Воспомина­
ния. Изд. 4. Paris, 1 982.
Н. Мандельштам, 1990
Мандельштам Н. Я. Комментарий
к стихам 1930- 1937 rr. // Жизнь и творчество О. Э. Мандель­
штама. Воспоминания, материалы к биографии, новые стихи,
комментарии, исследования. Воронеж, 1 990.
Марков, 1962 - Markov V. The Longer Poerns of Velernir
Khlebnikov. Beгkeley and Los Angeles, 1962.
Мейергоф, 1960
Meyerhoff Н. Tirne in Literatuгe. Berkeley
and Los Angeles, 1960.
-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

Мелетинский, Неклюдов, Новик и Сегал, 1969
Меле­
тинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С., Сегал Д. М. Пробле­
-

мы структурного описания волшебной сказки // Труды по
знаковым системам. IV. Тарту. 1 969 ( Уч. зап. ТГУ. Вып. 236).
Михайловский и Пуришев, 1941
Михайловский Б. В., Пу­
ришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной
-

живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.;
Л., 1 94 1 .
Молотков, 1952
Молотков А. И. Сложные синтаксичес­
кие конструкции для передачи чужой речи в древнерусском
-

336

Литература
языке по памятникам письменности XI-XVII столетий. Авто­
реферат кандидатской диссертации. Л" 1952.
Мордовцев, 1856
Мордовцев Д. Л. О русских школьных
книгах XVII в. Саратов, 1856.
Неклюдов, 1966
Неклюдов С. Ю. К вопросу о связи про­
странственно-временнЫх отношений с сюжетной структурой в
русской былине // Тезисы докладов во Второй летней школе
по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.
Неклюдов, 1969 - Неклюдов С. Ю. Чудо в былине // Тру­
ды по знаковым системам. IV. Тарту, 1 969 (Уч. зап. ТГУ.
Вып. 236).
Некрасов, 1926
Некрасов А. И. О явлениях ракурса в
древнерусской живописи // Труды отделения искусствозна­
ния Института археологии и искусствознания РАНИ ИОН. М.,
-

-

-

1 926. 1.
Никитин, 1924

Никитин Л. Идеографический изобрази­
тельный метод в японской живописи // Восточные сборники.
Литература и искусство. М., 1924. Вып. 1 .
-

Ньюман, 1933
Newman S. S. Furtheг Experiment in Pho­
netic SymЬolism // American joumal of Psychology. 1 933.
Олеарий, 1906 - Олеарий А. Описание путешествия в Мос­
-

ковию и через Московию в Персию и обратно / Введ., перевод
[с нем. изд. 1 656 г.] , примеч. и указ. А. М. Ловягина. СПб., 1906.
Ончуков, 1904 - Ончуков Н. Е. Печорские былины. СПб.,
1904.
Павел, 1878

Игумен Павел. Беседа о желаемом глаголе­
мыми старообрядцами наименовании •старообрядец" // Исти­
на. Псков, 1878. Кн. 59.
Павлов, 1967
Павлов В. В. Египетский портрет 1-IV ве­
ков. М., 1967.
Панов, 1 966 - Панов М. В. О восприятии звуков // Разви­
тие фонетики современного русского языка / Под ред. С. С. Вы­
сотского. М., 1 966.
Панов, 1967
Панов М. В. Русская фонетика. М., 1967.
Панченко, 1984 - Панченко А. М. Русская культура в канун
петровских реформ. Л., 1984.
Пекарский, 1-11
Пекарский П. История императорской
Академии наук в Петербурге. СПб., 1873. Т. 1-11.
Пекарский, 1872
Исторические бумаm, собранные Кон­
стантином Ивановичем Арсеньевым. Приведены в порядок и
изданы П. Пекарским. СПб., 1872.
Пеппсовскнй, 1936 - ПешковСIСUй А. И. Русский синтаксис
в научном освещении. М., 1 936.
-

-

-

-

-

337

Литература

Подобедова, 1965 - Подобедова О. И. Миниатюры русских
исторических рукописей: К истории русского лицевого летопи­
сания. М., 1965.
Покровский, 1916
Покровский А . А . Древнее псковско­
новгородское письменное наследие // Труды 15-го археологи­
ческого съезда в Новгороде ( 1 9 1 1 г.). М., 1 9 1 6. Т. Il.
Поливанов, 1931
Поливанов Е. Д. За марксистское язы­
кознание. М., 1 93 1 .
Поливка, 1927
Polivkaj. Uvodn! а zaveгeene fonnule slovan­
skych pohadek // Narodopisny vestnik ceskoslovensky. Praha, 1927.
RoCn. ХХ.
Попов-Татива, 1924 - Попов-Татива Н. К вопросу о мето­
де изучения каллиграфии и живописи Дальнего Востока //
Восточные сборники. М., 1924. Вып. 1 .
Прутков, 1933
Прутков Козьма. Полное собрание сочи­
нений, дополненное и сверенное по рукописям / Вступ. ст., ред.
и примеч. П. Н. Беркова. М.; Л., 1933.
ПСРЛ, 1-XXXVПI - Полное собрание русских летописей.
СПб. (Пг., Л.); М., 184 1 - 1989. Т. I-XXXVIII.
Пуйон, 1946
Poиillon }. Temps et гoman. Paris, 1946.
Пушкин, 1-XVI
Пушкин А. С. Полное собрание сочине­
ний. [М.; Л.], 1937 - 1 949.
Пятигорский и Успенский, 1967
Пятигорский А. М., Ус­
пенский Б. А. Персонолоrическая классификация как семиоти­
ческая проблема // Труды по знаковым системам. III. Тарту,
1967 (Уч. зап. ТГУ. Вып. 198).
Рате, 1938 - Rathe К. Die Ausdrucks funktion extгem veг­
kiirzteг Figuгen. London, 1938. (Studies of the Waгburg Insti­
tute. 8).
Ронен, 1973
Ронен О. Лексический повтор, подтекст и
смысл в поэтике Осипа Мандельштама // Slavic poetics. Essays
in Ноnог of Кiril Taгanovsky. The Hague - Paris, 1973.
Ронен, 1983
Ronen О. An Approach to Mandelstam. jeru­
salem, 1983.
Рудаков, 1997 - Рудаков С. Б. О. Э. Мандельштам в пись­
мах С. Б. Рудакова к жене ( 1 935- 1 936) // Ежегодник Рукопис­
ного отдела Пушкинского дома на 1993 год. СПб., 1997.
Рыбников, 1-111
Песни, собранные П. Н. Рыбниковым.
М., 1909- 1910. Т. 1-Ш.
Рыннн , 1918 - Рынин Н. А. Начертательная геометрия.
Перспектива. Пг., 19 18.
Сабуров, 1959 - Сабуров А. А. �война и мир• Л. Н. Тол­
стого: Проблематика и поэтика. М., 1959.
-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

338

Литература
Седельников, 1927 - Седельников А . Литературно-фольк­
лорные этюды, 1 // Slavia. 1 927. Rocn. VI. Ses. 1 .
Селищев, 1920
Селищев А . М. Забайкальские старообряд­
цы. Семейские. Иркутск, 1 920.
Селищев, 1928 Селищев А.М. Язык революционной эпохи.
М., 1 928.
Сепир, 1929 - Sapir Е. А Study in Phonetic SymЬolism //
journal of Experimental Psychology. 1929. № 3.
Скабичевский, 1892
Скабичевский А . М. Очерки истории
русской цензуры. СПб., 1892.
Сколес и Келлог, 1966 - Scholes R. & Kellog R. The Nature
of Narrative. New York, 1 966.
А. Соболевский, 1908
Соболевский А. И. Славяно-рус­
ская палеография. СПб., 1 908.
С. Соболевский, 1948
Соболевский С. И. Грамматика ла­
тинского языка. М., 1 948. Ч. 1 (теоретическая).
Соколов, 1916
Соколов В. П. Язык древнерусской иконо­
писи. Казань, 1 9 1 6. I. Образные одежды.
Соссюр, 1933 - Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики.
М., 1933.
Стоикита, 1997 - Stoichita Victor. The Self-Aware Ima­
ge: An Insight into Early Modern Meta-Painting. Cambridge,
-

-

-

-

-

-

1 997.

Сухово-Кобылин, 1934 - Сухово-Кобы.лин А. В. Письма к
родным / Вступ. статья и коммент. Е. Н. Коншиной. Перевод
Н. И. Игнатовой // Труды государственной библиотеки СССР
им. В. И . Ленина. 1 934. Вып. 3.
Тамань, 1961
Тамань В. М. К вопросу о польском влия­
нии на литературный язык Московской Руси // Начальный
этап формирования русского национального языка / Под ред.
Б. А. Ларина и др. Л., 1 9 6 1 .
Тарановский, 1976 - Taranovsky К. Essays on Mandel'stam.
Cambridge Mass.; London, 1 976.
Тарле , 1941
Тарле Е. Наполеон. М., 1 94 1 .
Террас, 1969
Terras V. The Time Philosophy o f Osip Man­
del'stam // The Slavonic and East European Review. 1 969.
Vol. XXVII, № 1 09.
Тихонравов, 1 874
Тихонравов Н. С. Русские драматичес­
кие произведения 1 672-1 725 rr. СПб" 187-1. Т. 1 .
Толстой, 1-ХС
Толстой Л. Н. Полное собрание сочине­
ний. М.; Л., 1928- 1 958. Т. I-XC.
Томаmевский, 1927
Томашевский Б. В. Теория литерату­
ры. Поэтика. Изд. 2. М.; Л., 1927.
-

-

-

-

-

-

339

Литература
Томашевский, 1959

-

Томашевский Б. В. Стилистика и сти­

хосложение. Л., 1959.
Томашевский, 1959а- Томашевский Б. В. Вопросы языка в
творчестве Пушкина // Б. В. Томашевский. Стих и язык. М.;
л., 1959.
Трубецкой, 1983 - Трубецкой Н. С. •Хожение за три моря•
Афанасия Никитина как литературный памятник // Семиоти­
ка / Под ред. Ю. С. Степанова. М" 1 983.
ТЬIНЯНов, 1928
ТЬLнянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л "
1928.
Тынянов, 1965
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного
языка. М., 1965.
Тынянов, 1977
ТЬLняиов Ю. Н. Поэтика, история литера­
туры, кино. М" 1 977.
Уитроу, 1964
Уитроу Дж. Естественная философия вре­
мени. М., 1964.
Б. Успенский, 1-111
Успенский Б. А. Избранные труды, т.
I-III. Изд. 2-е, испр. и переработ. М., 1996- 1997.
Б . Успенский, 1962 - Успенский Б. А. О семиотике искус­
ства // Симпозиум по структурному изучению знаковых сис­
тем. М., 1962.
Б . Успенский, 1965
Успенский Б. А. К системе передачи
изображения в русской иконописи // Труды по знаковым сис­
темам. П. Тарту, 1965 (Уч. зап. ТГУ. Вып. 181 ).
Б. Успенский, 1966
Успенский Б. А. Персонологические
проблемы в лингвистическом аспекте // Тезисы докладов во
Второй летней школе по вторичным моделирующим системам.
Тарту, 1966.
Б. Успенский, 1968
Успенский Б. А. Архаическая система
церковнославянского произношения ( Из истории литургичес­
кого произношения в России). М" 1968.
Б. Успенский, 1969
Успенский Б. А. Семиотические про­
блемы стиля в лингвистическом освещении // Труды по зна­
ковым системам. IV. Тарту, 1969 (Уч. зап. ТГУ. Вып. 236).
Б. Успенский, 1970
Успенский Б. А. К исследованию языка
древней живописи // Предисловие к кн.: Л. Ф. Жеrин. Язык живо­
писного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970.
Б. Успенский, 19706
Успенский Б. А. Грамматическая
правильность и поэтическая метафора // Тезисы докладов IV
Летней школы по вторичным моделирующим системам ( 1 7 24 августа 1970). Тарту, 1970.
Б. Успенский, 1987
Успенский Б. А. История русского ли­
тературного языка (XI-XVII вв.). Miinchen, 1987.
-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

340

Литература
Б. Успенский, 1987а
Успенский Б.А. Мифологический ас­
пект русской экспрессивной фразеологии. Статья вторая. Stydia
Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 1 987. ХХХШ.
Б. Успенский, 1995 - Успенский Б. А. Семиотика иконы //
Б. А. Успенский. Семиотика искусства. М" 1995.
Б. Успенский, 1995а
Успенский Б. А. •Правое• и •левое•
в иконописном изображении // Б. А. Успенский. Семиотика ис­
кусства. М" 1995.
Б . Успенский, 1995б - Успенский Б. А. Композиция Гент­
ского алтаря Ван Эйка в се.миотическом освещении (Божест­
венная и человеческая перспектива) // Б. А. Успенский. Семи­
отика искусства. М" 1995.
Б. Успенский, 1996 - Успенский Б. А. Дуалистический ха­
рактер русской средневековой культуры (на .материале •Хоже­
ния за три моря• Афанасия Никитина) // Б. А. Успенский.
Избранные труды. Изд. 2-е, испр. и перераб. М" 1996. Т. I.
Б. Успенский, 1997
Успенский Б. А. Одна архаическая
система церковнославянского произношения (Литургическое
произношение старообрядцев-беспоповцев) // Б. А . Успенский.
Избранные труды. Изд. 2-е, испр. и перераб. М" 1997. Т. III.
Ф. Успенский, 1990
Успенский Ф. Б. О поэтике Ман­
дельштама (грамматика как пред.мет поэзии) // Блоковский
сборник. Тарту, 1990. Вып. XI ( Уч. зап. ТГУ. Вып. 917).
Фаресов, 1904 - Фаресов А. И. Против течений. СПб" 1904.
Флоренский, 1922 - Флоренский П. А. Символическое опи­
сание // Феникс. М" 1922. Кн. 1 .
Флоренский, 1 967
Флоренский П. А . Обратная перспек­
тива // Труды по знаковым системам. I II. Тарту, 1967 (Уч. зап.
ТГУ. Вып. 198).
Флоренский, 1993 - Флоренский П. А. Анализ пространст­
венности и времени в художественно-изобразительных произ­
ведениях. М" 1993.
Франкастель, 1965
Fraпcastel Р. La realite figurative. Ele­
-

-

-

-

-

-

ments structurels de sociologie de l'art. Paris, 1965.
Хансен-Леве, 1993 - Напsеп Lor:e А. Mandel'shtam's Thana­
topoetics // Readings in Russian Modernism. То Honor Vladimir
Fedorovich Markov / Ed. Ьу R. Vroon. Moscow, 1993. University
of California, Los Angeles. Slavic Studies. N. S. Vol. 1 .
Хлебников, 1-V - Хлебников В. Собрание произведений /
Под ред. Ю. Н. Тынянова и Н. Л. Степанова. Л" 1928- 1 933.
Т. 1-V.
Хлебников, 1 940 - Хлебников В. Неизданные произведе­
ния / Ред. и коммент. Н. Харджиева и Т. Грица. М" 1940.

34 1

Литература

Хлебников В. Стихотворения и поэмы /
подг. текста и примеч. Н. Степанова. Л., 1 960.
Хлебников, 1986
Хлебников В. Творения / Сост., подг.
текста и коммент. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., 1986.
Хозяйство Б. И. Морозова .. - Хозяйство боярина Б. И. Мо­
розова // Труды Историко-археографического института АН
СССР. Хозяйство крупного феодала крепостника XVII в. Л., 1 933.
Т. 8. Вып. 2. Ч. 1 .
Хлебников, 1960

Выступ.

-

ст.,

-

.

Христиансен, 1909
Hanau, 1909.
Честертон, 1928
л., 1928.

-

Шапиро, 1953

-

-

Christiansen В. Philosophie dег Kunst.

Честертон Г. К. Новый Дон Кихот. М.;

Shapiro М. Style // Aпthropology Today /

Ed. Ьу А. L. КrоеЬег. Chicago, 1953.
Шапиро, 1969
Shapiro М. On some ProЬlems of the
Semiotics of Visual Art: Field and Image Signs // Semiotica. 1969.
Vol. 1. № 3.
Шапиро, 1973
Shapiro М. Woгds and Pictures: On the
Literal and the SymЬolic in the Illustration of а Text. The Hague;
Paris, 1973.
Шиндин, 1991 - Шиндин С. Г. Город в художественном ми­
ре Мандельштама: пространственный аспект // Russian Litera­
ture. 1991. Vol. ХХХ, № 1 .
Шкловский, 1919
Шкловский В. Искусство как прием //
Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1 9 19.
-

-

-

( Перепечатано в кн.: Шкловский В. О. теории прозы. М. ; Л.,
1 925).
Шкловский, 1919а

Шкловский В. О поэзии и заумном
языке // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка.
Пг., 1 91 9.
Шкловский, 1927
Шкловский В. "Война и мир� Льва
Толстого ( План исследования) // Новый Леф. 1927. № 10.
Шкловский, 1928
Шкловский В. Материал и стиль в ро­
мане Льва Толстого "Война и мир�. М., 1 928.
Штерн, 1 967
Штерн А. Объективное изучение субъек­
тивных оценок звуков речи // Вопросы порождения речи и
обучения языку. М., 1967.
Штильман, 1963
Штильман Л. Н. Наблюдения над неко­
торыми особенностями ко11шозицип и стиля в романе Толстого
• Война и мир�. The Hague, 1963 ( American contributions to the
-

-

-

-

-

V Int. Congress of Slavists, pгeprint).
Щепкин, 1897
Щепкин В. Н. Два лицевых сборника Ис­
торического музея // Археологические известия и заметки, из-

342

Литература
даваемые имп. Московским Археологическим Обществом. V.
1 897. № 4.
Эйзенштейн, 1-VI
Эйзенштейн С. М. Избранные произ­
ведения. М., 1964- 1970. Т. I -VI.
Эйхенбаум, 1919
Эйхенбаум Б. М. Как сделана •Ши­
нель� // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка.
Пг., 19 19.
Эйхенбаум, 1927 - Эйхенбаум Б. М. Лесков и современная
проза // Б. М. Эйхенбаум. Литература. Л., 1927.
Эрберг, 1929 - Эрберг К. О формах речевой коммуника­
ции // Язык и литература. Л., 1 929. Т. Ш.
Эренбург, 1-111
Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.,
1961- 1966. Т. I-III.
Якобсон, 1-VIll - ]akobson Roman. Selected Writings. The
Hague- Berlin. Vol. I-VIII.
Якобсон, 1921 - Яко бсон Р. О. Новейшая русская поэзия.
Набросок первый. Прага, 1 92 1 .
Якобсон, 1972 - Якобсон Р. О . Шифтеры, глагольные кате­
гории и русский глагол // Принципы типологического анализа
языков различного строя / Под ред. Б. А. Успенского. М., 1 972.
-

-

-

СПИСОК СОКРАЩЕ Н И Й

ГИМ - Государственный исторический музей
ИОРЯС - Известия Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук
ЛЗАК - Летопись занятий Археографической комиссии
ПСРЛ - Полное собрание русских летописей
РАНИИОН - Российская ассоциация научно-исследова­
тельских институтов общественных наук
РГАЛИ - Российский государственный архив литературы
и искусства
РИБ - Русская историческая библиотека
Сб. ОРЯС - Сборник Отделения русского языка и словес­
ности имп. Академии наук
ТОДРЛ - Труды отдела древнерусской литературы Инсти­
тута русской литературы ( Пушкинский Дом) АН СССР
Уч. зап. ЛГУ - Ученые записки Ленинградского гос. уни­
верситета
Уч. зап. ТГУ - Ученые записки Тартуского гос. универси­
тета
ЧОИДР - Чтения в Обществе истории и древностей рос­
сийских при имп. Московском университете.
IJSLP - International journal of Slavic Linguistics and Poetics

ИМЕННО Й УКАЗАТЕЛЬ

Аввакум, ПJХ>топоп 35, 80-81 ,
120- 1 2 1 , 125, 209, 331
Александр 1 56
Александренко В. Н. 47, 331
Альберти Леон Батиста 223
Альтман М. С. 1 6 1 , 27 1, 331
Андрей Белый (Б. Н. Бугаев) 1 10,
126, 183, 3 1 6, 331
Аникст А. А. 257, 264, 331
Анисимов А. И. 262-263, 331
Анна, первосвященник 81
Аристотель 291, 304
Афанасий Никитин 84-85
Барсов Е. 32, 331
Бахтин М. М. 13, 16, 23, 25-26, 3233, 39, 218, 221, 243, 273, 331
Белый Андрей см. Андрей Белый
Бем А. 261, 331 -332
Бенуа А. Н. 254, 332
Бергсон А. 329
Берк П. 28, 332
Блок А. 292-293, 332
Боас Ф. С. 260, 332
Боrатырсв П. Г. 271, 332
Богораз (Тап) В. Г. 130, 332
Бонапарт Наполеон см. Наполеон
Бо11а11арт
Бонфанте Дж. 74, 332
Боттичелли (АлессандJЮ ди Ма­
риано Филипспи) 28, 252
Брак Ж. 228
Бузескул В. 136, 332

Булаховский Л. А. 45, 47, 63, 332
Булгаков М. А. 136, 2 16-2 17, 332
Бунин И. А. 150, 1 60, 239
Бурлюк Д. 286, 289
Буслаев Ф. И. 263, 332
Ва11-Гоr В. (Винсент Биллем) 75
Вийон Ф. 237
Веселовский А. Н. 205, 332
Виноградов В. В. 16, 35, 39, 50, 52,
55, 77, 80, 82, 87, 89, 97, 1 151 16, 2 1 0, 332-333
Виппер Б. Р. 234, 255-256, 333
Владимир Святославович, князь
272
Волков Г. А. 90
Волошин Г. 33, 136, 333
Волоши1юв В. Н. 16, 60, 62, 6768, 77, 79-80, 174- 176, 333
ВJЮОн Р. 320, 333
Вссволодский-Гернrросс В. 170, ЗЗЗ
Выготский Л. С. 1 15, 1 60, 333
Высотский С. С. 74, 333
Вяземский П. А. 35, 53, 236, 333
Гаспаров М. Л. 1 12, 333
Гвоздев А. А. 14, 333
Герштейн Э. Г. 326, 333
Гёте И.-В. 14, 133, 272, 333
Гильфердинr А. Ф. 3 1 , 1 27, 333
Гиппиус В. В. 2 1 1 , 241, 257, 333334
Глазер Г. 234, 334

345

Иметюй указатель

Гоголь Н. В. 39, 62, 105, 1 10-1 13,
135-136, 189, 2 1 0, 228, 24 1 242, 269, 334
Гомер 271
Горский А. В. 23 1 , 33�
Грибоедов А. С. 28
Григорий Богослов 230
Гриммельсrаузен Хане Якоб Кристоффель фон 273
Грозный Иван см. Иван Гро:щый
Грязнов-Ильин В. Г. 46
Гуковский Г. А. 16, 18, 74, 1 68, 189,
242, 268, 334

Каверин В. А. 154
Каиафа, первосвящсшшк 8 1
Кантсрена Т. 254, 335
Каржави11 В. Н. 236
Каржаuин Е. Н. 236
Кафка Ф. 257-258
Келлог Р. 268, 339
Ксрнодль Г. Р. 264, 335
Клеuс И. uан 252
Коrсн Г. 264, 335
Козьма Прутков 130, 338
Козьма, писец 230
Коллинз У. 25, 1 54

Данте Алиrьери 298, 300, 313,
319-320, 325
Декарт 298
Дементьев А. А. 47, 334
Демкова Н. С. 8 1 , 334
Джеймс Генри 1 6
Джотто ди Бондоне 253-254
Диккенс Ч. 201
Дос-Пассос Дж. 228
Достоевский Ф. М. 20, 25-28,
32-33, 49-52, 66, 69, 72, 74,
102, 1 19, 140, 1 42, 146, 1501 5 1 , 1 54, 1 56 - 1 58, 1 64- 1 67,
174-1 75, 178- 1 79, 185, 1 89,
221 , 243, 258-261 , 269-270,
334
Дюрер Альбрехт 28

Ламарк Жан Батист 329
Левин Ю. И. 294, 325, 335
Левинтон Г. А. 300, 335
Ленцман Я. А. 8 1 , 335
Леонардо да Винчи 223
Лермонтов М. Ю. 23
Лерт Е. 14, 335
Лесков Н. А. 39, 1 22, 1 28, 130, 2 1 0,
237, 335
Лихачев Д. С. 63, 1 15, 120-1 2 1 , 124,
205, 231, 241, 269, 271 , 273, 335
Ломоносов М. В. 66
Лондон Дж. 240
Лотман Ю. М. 24, 29, 35, 1 1 0- 1 1 1,
1 13, 130, 135, 201, 226-227,
24 1 , 259, 300, 335-336
Лука, евангелист 240

Жеrин Л. Ф. 1 1, 183, 233-234,
248, 271, 272, 334
Живова М. В. 291
Жуковский В. А. 324

Маль Е. 264
Мальмберr В. К. 255, 336
Мандельштам Е. Э. 3 1 6
Мандельштам Н. Я. 301 , 3 10, 3 1 6,
320-321 , 324, 327, 336
Мандельштам О. Э. 134, 291 -300,
304-317, 3 19-322, 324-330,
336
Марк, евангелист 89
Марков В. 1 25, 290, 336
Матисс А. 75
Маяковский В. В. 3 1 7
Мейергоф Г . 1 15, 336
Мелетипский Е. М. 271 , 336
Мельников П. И. (А. Печерский)
205

Зелинский Ф. Ф. 74, 271 , 334
Зощенко М. М. 39, 174, 2 1 0
Иван Грозны й 46, 72, 335
Иванов Вяч. Вс. 288, 306, 327, 335
Иванова-Лукьянова Г. Н. 74
Иисус Христос 8 1 , 89
Иоанн Креститель см. Иоанн Пред­
теча
Иоанн Предтеча 133, 256
Исаченко А. В. 3 1 2, 335

346

И.штиой указатель

Меррик Джо11 47
Михайловский Б. В. 251, 336
Молотков А. И. 63, 337
Мордовцев Д. Л. 47, 337
Морозов Б. И., боярин 44-45, 342
Наполеон Бонапарт 42-43, 52-59,
276
Невоструеu К. И. 23 1, 334
Неклюдов С. Ю. 136, 201, 236, 259,
271, 336
Некрасов А. И. 256, 337
Никитин Афанасий см. Афанасий
Никитин
Никитин Н. 75
Никон, патриарх 81
Новик Е. С. 271, 336
Ньюман С. С. 74, 337
Ованссьян А. 327
Олеарий А. 47, 337
Ончуков Н. Е. 1 26-127, 337
Орлова Е. В. 7 4
Осипов Терешко, крестьянин 44-45
Павел, игумен 226
Павел I 35
Павлов В. В. 255, 337
Панов М. В. 74, 337
Панченко А. М. 23 1, 337
Пастернак Б. Л. 1 1 1 - 1 1 2, 327
Пекарский П. П. 66, 236, 337
Петр I 47
Петросян Т. В. 43
Пешковский А. И. 62, 67, 338
П икассо П. (Руис-и-Пикассо) 75
Подобедова О. И. 272, 338
Покровский А. А. 230, 338
Поливанов Е. Д. 45, 338
Поливка И. 234, 338
Попов-Татива Н. 230, 338
Прутков Козьма см. Козь�1а Прутков
Пуйо11 И. 1 15, 338
Пуришен Б. И. 251, 336
Пушкин А. С. 28, 80, 9 1 -93, 1 15,
1 17, 1 6 1 , 199, 236, 238, 292, 294,
307, 325, 338

Пятигорский А.М. 121, 150, 201, 338
Рабле Франсуа 273
Рате К. 256, 338
Рафаэль (Раффаэлло Санти) 266
Репин И. Е. 227
Ровен О. 300, 306, 308, 3 10, 3 1 7,
324, 325, 338
Рубенс Питер Пауль 183
Рудаков С. Б. 325-328
Рыбников П. Н. 64, 338
Рьшин Н. А. 1 1 , 338
Сабуров А. А. 1 14, 339
Са11ников Г. А. 327
Сегал Д. М. 271, 336
Седельников А. 231, 339
Селищев А. М. 35, 23 1, 339
Сепир Э. 74, 339
Сервантес Сааведра Миr-ель де 273
Скабичсвский А. М. 35, 339
Сколес Р. 268, 339
Соболевский А. И. 231 , 339
Соболевский С. И. 68, 339
Соколов В. П. 272, 339
Соссюр Ф. де 65, 339
Спасский Б. 43
Стендаль (Анри Мари Бейль) 201
Стоикита В. 28, 339
Сумароков А. П. 235-236
Сухова-Кобылин А. В. 48, 169, 339
Сухо110-Кобыли11 М. И. 48
·

Тамань В. М. 72, 339
Тарановский К. 294, 300, 3 1 0, 339
Тарле Е. 43, 339
Терс1щий Афр Публий 260
Террас В. 294, 339
Тик Л.-И. 170
Тинторетто Якопо 254
Тименчик Р. Г. 300, 335
Т11хо11равов Н. С. 169, 339
Толстой Л. Н. 20, 49, 52, 58, 61, 63,
65, 68, 76-77, 82-86, 88-92,
95-97, 103-- 104, 107-108, 1 14,
1 18, 147, 1 56, 177, 184- 185,
188, 195, 197, 201 -203, 205,
209, 242, 258, 276, 339

347

Именной указатель
Томашевский В. В. 77, 9 1 , 93, 29 1,
340
Тредиаковский В. К. 66, 283
Трубецкой Н. С. 84, 340
Тургенев И. С. 28
Тынянов Ю. Н. 138, 170, 227, 325,
340
Уайльд О. 228
Уитроу Дж. 133, 340
Успенский Б. А. 1 1 , 14, 42, 71, 85,
109, 121, 131, 133, 137, 150, 201,
206, 2 13, 224, 227, 231 -233,
252-254, 256, 262-263, 299,
301, 307, 308, 338, 340-34 1, 343
Успенский Ф. Б. 291, 322, 341
Фаресов А. И. 39, 34 1
Флоренский П. А. 1 1- 13, 229, 254,
314, 341
Фонвизин Д. И. 241
Франкастель П. 264, 34 1
Хансен-Леве О. 3 1 3, 34 1
Хемингузй Э. 1 50
Хлебников В. 125, 283-290, 320,
341-342
Христиансен Б. 229, 342

Цветаева М. И. 3 1 7
Цявловский М. А . 9 0
Чсстертон Г . К . 30, 229, 342
Шапиро М. 230, 232, 253, 255256, 342
Шекспир Уильям 1 2, 133, 137,
257, 264, 272, 273
Ши11дин С. Г. 3 1 1 , 342
Шкловский В. Б. 1 1 , 74, 177, 181,
2 1 7, 342
Штерн А. 74, 342
Штильман Л. Н. 269-270, 342
Щепкин В. Н. 272, 343
Эйзе11штсй11 С. М. 12, 343
Эйхенбаум Б. М. 39, 343
Эль Греко (Доменико Теотокопу­
ли) 254
Эрбсрг К. 45, 343
Эренбург И. Г. 43-44, 343
Юстиниан 256
Яворский С. 299
Якобсон Р. О. 67, 289, 343

Б О РИС АНД РЕЕ ВИ Ч У СПЕ Н С КИ Й
П О ЭТ И К А КОМ П О З И ЦИ И

Редактор

И1111а Гурвиц

Вадш1 Пожидаев
Татъяиа Раткевич
Корректоры Олыа Карпеева, Ирииа Киселева
Верстка Антоиа Вальского

Художественный редактор
Технический редактор

Директор издательства Максим Крютчснко

лп № 000 1 16 от 25 03.99
Подписано

о

печать 22. 1 1 .2000.

Формат издания 84х 1 08 1 / 32· Печать офсешая.
Гаршпура •Петербург•. Тираж 7000 экз.

Уrл. 11еч. л. 1 8,48. Изд. № 280.
Заказ № 924.
Издательство •Азбука•

1 96 1 05 , Санкт-Петербург, а / я 1 92.
Отпечатано с готовых диапозппшов
в rипк •ЛсниздаТ> (тшюграфня

ШI.

Володарского)

Мшшстерrтва РФ 1ю делам псчаш, телерадиовещания
11

средств массовых коммуникацнl\.

1 91023, Санкт-Петербург, наб. р. Фо11та11к11, 59.

И ЗДАТЕЛ ЬСТВ О « А З Б У КА " П РЕДСТА В Л Я ЕТ

СЕРИЯ

"ACADEMIA"
Вышли в свет:
Выготский Л.С.
Пснхолоrия искусства
Панченко А.М.
О русской истории и культуре
Бахтин М.М.
Автор и rерой: (К философским основам гуманитарных наук)
Успенский Б.А.
Позтнка композиции. Статьи о поззин
Мамардашвили М.К.
Мой опыт нетипичен

готовятся

к

выпуску:

Успенский Б.А.
Семиотика истории и культуры
Гаспаров М.Л.
О русской поззнн. Анализы.
Характеристики. Интерпретации
Гаспаров М.Л.
ПОltТЬI, повтнка, риторика

Об античной поззнн:

Эткинд Е.Г.
Материя стиха
Гумилев АН.
Этногенез и биосфера земли
Бахтин М.М.
Эпос и роман

И ЗДАТ Е Л Ь С Т В О " А З Б У КА " П Р ЕД С ТА В Л Я Е Т

НОВАЯ ИСТОРИЯ
ИСI<УССТВА

Н о в а я и сто р и я и с кусст в а - э т о у н и кал ь н ы й п р о е кт
издательства « АЗБУКА » .
В двадцати томах будут представлены различные эпохи
развития европейского искусства от античности до кон ца
ХХ столети я : искусство Древней Греции , Древнего Рима,
р а н н е го Средн е в е ко в ь я , романского периода , готи к и ,
Р е н есс а н с а , б а р о к к о , р о ко ко , а м п и р а , класс и ц и з м а ,
разл и ч н ы е художествен н ы е течения X I X века, а также
эпохи модернизма и постмодернизма.
С п е ц и ал ь н ы е тома будут посвя щ е н ы художестве н н о й
культуре стран Востока .
Авто р ы этой серии - веду щ и е у ч е н ы е - искусствоведы
С а н кт- П ет е р б у р га и М о с к в ы , п ол у ч и в ш и е м и ро в о е
признан и е .
Все книги богато иллюстр и рован ы .

И З ДАТ Е Л Ь С Т В О " А З Б У К А " П Р ЕД С ТА В Л Я ЕТ

П О ВОП РОСАМ
П РИОБРЕТЕН И Я КН И Г
И ЗДАТЕЛ ЬСТВА

<<А З Б УКА >>
обращайтесь
в Санкт-Петербурге :
и здател ьство "Азбука "
тел . ( 8 1 2 ) 327-04 - 5 5 , факс 327 - 0 1 -60

в Москве:
представител ьство издател ьства
"Азбука" , тел . (0 9 5 ) 276-63-05
ООО « И КТФ Книжн ы й клуб 36,6»
Рязански й пер . , д.3, тел . ( 095) 265 - 8 1 -93

в Ч елябинске :
ЗАО " Корвет" , тел . ( 35 1 2 ) 36-75- 1 0

в Новосибирске :
ООО "То п - кн и га " , тел . ( 3 8 3 2 ) 36- 1 0-28

в Ростове-на -Дону:
ООО "Фаэтон- П ресс " , тел . ( 8632) 65 - 6 1 -64

в Иркутске :

издательство "Востсибкнига " , тел . ( 3952) 34-42-95

в Вол гограде :
ООО " Эзоп " , тел . ( 8442 ) 3 7 - 2 5 - 1 9

в США:
Petropo l , l п с , 1 428 Веасоп St. , B roo k l i п e , МА, 02446 , тел .
( 6 1 7 ) 232 - 8 8 - 2 0 , факс ( 6 1 7 ) 7 1 3 - 04- 1 8 ,
e - ma i l : petropol@gis. пet , www . petropo l .com