/
Автор: Меерсон О.А.
Теги: язык языкознание лингвистика литература персонализм
ISBN: 978-5-91476-012-7
Год: 2009
Текст
л ь г a
р с о н
Пео сонализм
как поэтика
тС^уЖ^ £>£-*.
t£<^> Q*
Q 4
Wz
c/é^U^
-СРС^Сл
u^C-tyy^j '0
Ольга Меерсон <=
ПЕРСОНАЛИЗМ
КАК ПОЭТИКА
Литературный мир
глазами его обитателей
издательство
«ПУШКИНСКИЙ дом»
Санкт-Петербург
2009
Ш
УДК 882.04
ББК Ш5(2=р)304
Ю822.252.3
M 42
Ответственный редактор
канд. филол. наук А. П. Дмитриев
Рецензенты:
д-р филол. наук Б. Н. Тихомиров
канд. филол. наук А. Г. Гродецкая
Исследование осуществлено при финансовой поддержке
Джорджтаунского университета (Вашингтон, США)
Меерсон Ольга
M 42 Персонализм как поэтика: Литературный мир глазами его обитателей. —
СПб.: Издательство «Пушкинский Дом», 2009. — 432 с.
ISBN 978-5-91476-012-7
Новая монография известного литературоведа, профессора Джорджтаунского
университета О. А. Меерсон представляет некоторые всемирно известные литературные
памятники так, как они видятся самим героям, и только постольку, поскольку они так
видятся героям, мы можем судить о намерениях и поэтически-философских мирах их
авторов. Каков сюжет «Метели» Пушкина с точки зрения героини Марьи Гавриловны, а
не основного рассказчика? Что делать и кто виноват в отцеубийстве с точки зрения убийцы
(отцеубийцы?) Смердякова? Как видит окружающих и окружающее старая графиня в
«Пиковой даме»? Как видит свои собственные покаянные отношения с Господом Богом
царь Давид, известный нам в основном объектно, то есть как библейский персонаж? Как
у Абрама Терца оказывается возможным посмотреть на глобальные катастрофы с точки
зрения, потенциально, каждого пережившего свою личную катастрофу? Как может
мертвая красавица в гробу вдруг заговорить и быть услышанной и главным рассказчиком,
и читателем, причем только после смерти, когда физического голоса она уже лишена
(«Кроткая»)? Автор монографии убеждает в том, что увидеть мир героев можно, лишь
поняв, как видят они сами, — а не как выглядят. Книга рассчитана на широкий круг
читателей, интересующихся религиозно-эстетическими проблемами русской культуры.
© О. А. Меерсон, текст, 2009
© И. Н. Фатуллаев, оформление, 2009
© Издательство «Пушкинский Дом», 2009
Посвящаю Роберту Белнэпу,
моему учителю на всю жизнь
Предисловие
В лекции «О природе и цели художественной литерату-
ры» знаменитая своим литературным, религиозным и личным
бесстрашием американская писательница-южанка Фланнери
О'Коннор говорит о том же, о чем, по поводу другой эпохи и
литературы, говорил M. М. Бахтин, а именно, об авторе, кото-
рый уходит со сцены повествования и дает читателю пережить
события как увиденные героями и рассказчиком, с автором
больше не совпадающим почти ни в чем.1 Эти-то призмы в том,
что О'Коннор расценивает как литературу Нового времени, и
становятся языком, на котором теперь автор сообщает нам все,
что он имеет сообщить:
Основное отличие романа восемнадцатого века от
того, что мы имеем сегодня, в исчезновении автора.
Филдинг, например, высовывается со страниц своих
произведений повсеместно. То он призывает читателя
обратить внимание на то, то на это, то сам направляет
читательское внимание туда-сюда, то объясняет то или
иное происшествие, чтобы читатель как-нибудь там
не ошибся. Викторианские авторы тоже так поступа-
ли. Они все время лезли с объяснениями и психологи-
ческими мотивами своих героев. Но приблизительно
^м., например: См.: Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского.
1л. 2: Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоев-
ского // Бахтин. Т. 6. С. 56—88.
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ко времени Генри Джеймса автор начал повествовать
иначе. Он стал пропускать повествование
через мысли и <восприятие> самих
героев, давая нам увидеть все их глазами, при этом
сидя за кулисами и притворяясь, что сам он — ни при
чем. Но какой-то умопостигаемый смысл книги мож-
но извлечь только вот из этого сотворенного автором-
творцом мира...2
Итак, этот мир — мир видения героев, а не автора — по-
мимо их. Что же остается нам? Попытаться понять, что же
теперь автор делает за кулисами и какое это отношение имеет
к нам. Нам остались герои и их видение мира, осталось ува-
жить в них то, что уважил автор: что не только он или мы на
них смотрим, но и они смотрят на мир и на нас.
Ссылки на анализируемые произведения писателей-класси-
ков даются по академическим (а в случае отсутствия таковых —
наиболее авторитетным) изданиям их сочинений упрощенно —
с указанием в скобках фамилии писателя, тома и страницы соот-
ветствующего собрания сочинений (эти издания названы в раз-
деле «Основная библиография», — см. наст, изд., с. 407—419).
Курсив в цитатах принадлежит авторам, разрядка — моя. Вы-
ражаю признательность моему редактору А. П. Дмитриеву за
кропотливейшую работу с текстом. Все оставшиеся после нее
огрехи — мои.
2 O'Connor F. The Nature and Aim of Fiction // O'Connor F. Mystery and
Manners: Occasional Prose. New York: Farra, Straus & Giroux, 1969. P. 74—
75. В оригинале: «The major difference between the novel as written in the eigh-
teenth century and the novel as we usually find it today is the disappearance from
it of the author. Fielding, for example, was everywhere in his own work, calling the
reader's attention to this point and that, directing him to give his special attention
here or there, clarifying this and that incident for him, so that he couldn't possibly
miss the point. The Victorian novelists did this, too. They were always coming in,
explaining and psychologizing about their characters. But along about the time of
Henry James, the author began to tell his story in a different way. He began to let
it come through the minds and eyes of the characters themselves, and he sat behind
the scenes, apparently disinterested. But it is from the kind of world the writer cre-
ates... that the reader can find the intellectual meaning of a book».
Введение
Начало драмы: автор бросает рассказчика
среди героев и прячется за их спины
«...или, верно, это я сам ходил...
и себя как-нибудь там принял со-
всем за другого... одним словом,
это совершенно невозможное де-
ло».
Ф. М. Достоевский!
В этой книге собраны в виде глав и работы разных лет, и на-
писанные специально для нее статьи. Что же объединяет их? Я
сама долго думала над этим, чувствуя, что всю жизнь интере-
суюсь одним и тем же: как именно автор художественного про-
изведения являет свое видение мира, конструируя чужие точки
зрения, иногда нарочито и иронично чужие, но чаще с более
сложными и полифоничными сдвигами. Довольно быстро стало
ясно, что теорией нарратива здесь не обойдешься: рассказчики
могут быть не просто обманчивыми, но и обманчиво отожде-
ствимыми с автором — будь то имплицитно реконструируе-
мый автор (по Уэйну Буту: Wayne Booth's Implied Author)2 или
эксплицитный рассказчик, говорящий ли о героях «от автора»
в третьем лице или о себе среди них — в первом. Общетеоре-
1 Достоевский Ф. М. Двойник // Достоевский. Т. 1. С. 166.
2 Booth W. The Rhetoric of Fiction. Chicago: Univ. of Chicago Press,
1961.
7
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
тический постулат — мол, надо учитывать, что рассказчик не
равен автору, как не тождественен ему и конструкт «автора»
в произведении, — верен, но для решения поставленной мною
проблемы не много дает. Скорее он вгоняет в некую апорию:
текст оставляет субъект автора кантовской вещью в себе, для
читателя не познаваемой. Такой теоретический подход, сводя-
щийся к апофатично-ограничительному запрету на познание
субъекта автора на материале текста, расценивает всякую про-
екцию конструкта автора или рассказчика на реального автора
как непрофессиональную. Сам же запрет на такую проекцию
превращается в некую теоретико-литературную догму, закры-
вающую, а не открывающую герменевтические возможности
литературоведа — постольку, поскольку таков эффект всех
человеческих запретов на попытки познания.3 Так произошло
не только с Уэйном Бутом и его предполагаемым автором, но и
с восприятием кантовского субъекта в философии (непознава-
ем как вещь в себе именно он), и с догматизмом Ролана Барта:
похоронив автора в собственно авторском тексте,4 он закрыл
3 Это наблюдение не касается запретов, исходящих не от человека, а
от Самого Бога — каковым никто из даже самых великих и современных
теоретиков литературы не является. К Божьему же запрету на плод древа
познания мы еще вернемся в этой книге. Я опровергаю мысль о том, что это
запрет на познание как таковое, и утверждаю, что само познание бывает
разным и все зависит от того, каков плод древа и какое именно это древо.
В Книге Бытия Господь знает, о чем говорит, а Адам и Ева — нет, и змей
этим пользуется.
4 См.: Барт Р. Смерть автора / Пер. С. Н. Зенкина // Барт Р. Из-
бранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с франц. / Сост., общ. ред. и
вступ. ст. Г. К. Кос и нова. М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1989.
С. 384—391; впервые в оригинале: Barthes R. La mort de l'auteur // Man-
teia. 1968. № V. P. 12—17; то же: Barthes R. Le bruissement de la langue.
Paris: Éditions du Seuil, 1984. P. 61—68. Интересен обзор постмодернистской
философии, постулирующей смерть автора как смерть философского субъек-
та, в недавно защищенной магистерской диссертации: Агафонова Е. В. Со-
отношение автора и нарратора в современном философском дискурсе (в кон-
тексте смерти субъекта) / Томский гос. ун-т, Филос. фак. Томск, 2003; см.:
http://www.humanities.edu.ru/db/msg/8145.
8
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
проблему, которую нам теперь приходится открывать зано-
во — проблему об авторском личном, субъектном намерении
как чем-то познаваемом нами из текста данного автора и важ-
ном и автору — творчески, и читателю — герменевтически.
Оборотная сторона агностицизма — если на нем настаи-
вать как на устоявшейся теоретической позиции, а не на осно-
вании для сомнений — это обскурантизм. Сказав в своем эссе
о смерти автора, что познать автора из произведения невоз-
можно, Барт попытался ввести в литературоведение жесткую
обскурантистскую догму. Вместо того чтобы поднять теоре-
тический вопрос об авторском намерении, не только Барт,
но и вся школа непознаваемого субъекта автора, этот вопрос
закрыла — и по собственному мнению ее представителей,
закрыла раз и навсегда. Я с этой запретительной догмой
не согласна потому, что, на мой взгляд, она заставляет нас
многое в литературных текстах не замечать, подгоняя их под
эту субъектно-агностическую теорию, на данный момент го-
сподствующую, но для читателя художественных текстов не-
плодотворную.
Настоящая работа, таким образом, и учитывает предосте-
режения литературно-агностической школы Бута или Ролана
Барта, и преодолевает их агностицизм. Будучи посвящена со-
противлению догме о непозаваемости автора из текста и поис-
кам эмпирических свидетельств присутствия авторской цен-
ностной системы в первую очередь в субъекте автора, данная
работа, тем не менее, в таком поиске руководствуется только
одним критерием: тем, каким образом этот субъект про-
являет себя в тексте, организованном им, автором текста,
по определенным параметрам, а отнюдь не самопроизвольно.
Естественно, отождествлять в таком случае автора и его рас-
сказчиков не приходится, но нам неоднократно надо будет воз-
вращаться к следующему положению: автор присутствует
в своем тексте как его творец не только нарративно, но
и, в первую очередь, структурно. Сама же структура
9
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
может касаться нарратива, а может и не касаться, а
только прикрываться им.
Более того, как это ни парадоксально, субъект автора наи-
более познаваем не из «авторской» речи, но из субъектной ор-
ганизации мира героев — как структурированная совокупность
их видений, часто совокупность, состоящая в динамичной борьбе
силовых линий их точек зрения, но тем структурированная не ме-
нее, а более, а потому и более познаваемая. Так понимает автора
Б. О. Корман, введший в обиход понятие субъектной организа-
ции произведения.5 Один и тот же сюжетный элемент в тексте,
одни и те же реплики, слова и положения значат совершенно раз-
ное в устах разных субъектов. Достаточно представить себе, что
вопрос «Что есть истина?» задает не Пилат, а Сам Иисус, и весь
смысл этого вопроса меняется (Истина-то есть Он!).
С другой стороны, некоторые узнаваемые черты объектных
структур приобретают совершенно иное значение при введении
в них субъектной призмы как таковой. Сравним, например,
магического агента в волшебной сказке по Проппу с соответ-
ствующим отрывком у Ремизова.
Владимир Яковлевич Пропп, раздел о волшеб-
ном средстве, попадающем в распоряжение героя:
9) Различные персонажи сами предоставляют
себя в распоряжение героя (Z 9).6 Животное, на-
пример, может или подарить детеныша, или же оно
5 См.: Корман Б. О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной
организации реалистического произведения // Известия Академии наук
СССР. Сер. лит. и яз. 1973. Т. XXXII, вып. 3. С. 209—222. Корман по-
нимал самого автора как субъектную организацию произведения, то есть
структуру пересечения и столкновения субъектных видений разных героев,
рассказчиков или даже вариантов уэйн-бутовского предполагаемого автора.
6 См.: «...определение — снабжение, получение волшебного средства,
обозначение Z» (Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. Л.: Наука,
1969. С. 43. (Исслед. по фольклору и мифологии Востока)).
ю
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
может само предложить свои услуги герою. Оно как
бы дарит самого себя. Сравним следующие случаи.
Конь не всегда передается непосредственно или в ог-
ниве. Иногда даритель сообщает только формулу за-
клинания, при помощи которой коня можно вызвать.
В последнем случае Ивану собственно не дарится
ничего. Он получает лишь право на помощника. Этот
же случай мы имеем, когда проситель дает Ивану
право на самого себя. Щука сообщает Ивану форму-
лу, при помощи которой ее можно вызвать («только
скажи: „по щучьему ведению44» и пр.). Если, наконец,
опускается и формула, животное же просто обещает
«в некое время я тебе пригожусь», то перед нами все
же момент, когда герой получает в распоряжение вол-
шебное средство в лице животного. Они
затем становятся помощниками Ивана (обозначение
Z 9). Нередко случается, что различные волшеб-
ные существа без всякой подготовки вдруг являются,
встречаются на пути, предлагают свою помощь и при-
нимаются в помощники (Z 69). Чаще всего это герои
с необычайными атрибутами, или же персонажи, об-
ладающие разными волшебными свойствами (Объе-
дало, Опивало, Мороз-Трескун).7
Самое поразительное в словоупотреблении Проппа в этом
отрывке — выражение «в лице» («в лице животного»). Здесь
«в лице» — выражение чисто формальное и логически мо-
жет быть заменено на «в виде». Именно такой, формально-
грамматический, подход к лицу без какого-либо интереса к ре-
альному, семантическому референту слова «лицо» ярче всего сви-
детельствует, что волшебные агенты интересуют Проппа только
как объектные элементы структуры, рассматриваемой нарочито
объектно же. Иначе невозможен был бы тот морфологический
11
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
редукционизм, которому столь блестяще подвергает Пропп
элементы сюжета волшебной сказки как таковой.
Теперь сравним этот типичный для структурализма наро-
чито «объективный» подход к элементу сюжета волшебной
сказки с практическим применением этого же элемента при
субъектной призме. В следующем отрывке из фантастического
сказочника и трагика Ремизова именно субъектная призма и
создает всю душераздирающесть судьбы «волшебного аген-
та»: он повествует от первого лица, и его же и съедают!8 Фор-
мальная мотивировка здесь в том, что эти сказки — серия снов
лирического героя (в случае с Ремизовым, трудно отличимого
от его персоны фантазера и выдумщика). Но именно эта-то
мотивировка и делает особенно ярким и значимым первое лицо
единственного числа в нарративе: каково-то посмотреть на не-
которые элементы волшебного агента субъектно, его глазами?!
Алексей Михайлович Ремизов, сказка «Волк»
(«Волк съел») (1908), включавшаяся в разные циклы («Под
8 Следует отметить нарочито субъектную аберрацию канона волшеб-
ной сказки у Ремизова: по изначальному жанровому определению «прав»,
безусловно, Пропп: волшебные, магические отношения героя с предмета-
ми и другими людьми характеризуются объектностью. Если бы по своему
теоретическому подходу не был прав Пропп, читать сон Ремизова не было
бы смешно: пропал бы референтный фон самого жанра волшебной сказки.
Причем у этого жанра есть своя философская или даже богословская мо-
тивировка. Ведь и вне литературных жанров, «в жизни», там где появляет-
ся субъектность, появляется диалог веры. Там, где исчезает — отношения
магические. В этом отношении очень интересна работа прот. Александра
Меня «Магизм и единобожие». В ней также суммируется актуальная для
вопроса литература. Поэтому, «субъективируя» канон волшебной сказки,
Ремизов его, безусловно «демагизирует» творческой трансформацией, на-
рочитым нарушением. Таким образом, речь здесь идет не о теоретическом
«споре» между Ремизовым и Проппом (сочинение Ремизова приблизитель-
но на 20 лет старше анализа у Проппа), и даже не о желании спародировать
сказку как жанр, а о ярком примере различия магизма и веры как примеров,
соответственно, лишь формального диалога с волшебным объектом, с одной
стороны, и субъектного диалога двух «я» (или я и ты) — с другой.
12
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
кровом ночи. Сны», «Бедовые сказки»), окончательно — в
книгу «Мартын Задека. Сонник» (Париж: Оплешник, 1954):
Волк
Послали меняв лес за орехами.
«Ступай, — сказали, — собери нам орехов по-
больше».
Вот я хожу от дерева к дереву — мне в лесу,
как впотьмах — и ни одной орешни.
И наконец, напал. Да только ни одного зрелого,
все орехи зеленые.
«Все равно, думаю, понесу зеленые, коли уж охо-
та такая пришла»... <NB: Кому пришла охота?! —
о.м.>
И нагибаю ветку, но, только что нацелился, хвать
из-за куста волк на меня, таких, из сказок, я
представлял себе волков.
«Ты что ж, говорю, волк, неужели съесть меня
захотел?»
А волк молчит, разинул пасть.9
И опять я вспоминаю:
«Не ешь, серый, я тебе пригожусь».
А сам себе думаю: «на что я пригожусь?»
И пока я так раздумывал, волк меня съел.
С приятным сознанием исполненного долга я
проснулся.10
Читать такое, как бы ни было грустно, именно поэтому
смешно: мы видим тот же элемент волшебной сказки, что и
по Проппу, но сточки зрения «животного», которое «как
9 В варианте этой сказки под названием «Волк съел», включенной
в цикл «Бедовые сказки» (ч. II, № 2), было: «А он будто молчит» (Реми-
зов А. М. Сочинения: <В 8 т.>. СПб.: Шиповник, 1911. Т. III. С. 196).
10 Ремизов. Т. 7. С. 414. Последнее предложение в варианте «Волк
съел» отсутствовало.
13
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
6 ы дарит самого себя» (эти как бы не менее характерны для
Проппа, чем для Шкловского: это оборотная сторона теории
каждого в пределе ее амбиций: представиться точной наукой.
С другой стороны, когда герой Ремизова-сказочника говорит
о волке: «А он будто молчит», то это «будто» воспринимается
как фон для ожидания, что волк должен бы был ответить, а
не отвечает неожиданно или даже демонстративно).
Итак, мы увидели, что в субъектном рассмотрении струк-
тур лежит преодоление некоторой ограниченности и неточности
традиционно-объектного структурализма. С другой стороны,
рассмотрение субъектной организации или структурного кон-
текста субъектных призм в произведении позволяет увидеть
большую последовательность и структурированность в полифо-
низме и других важнейших наблюдениях над литературой и по-
этикой у Бахтина. При таком анализе бахтинский полифонизм
не ведет больше к апории множества правд и потенциального
релятивизма мира автора, а бартовское утверждение предстает
нам в новом свете: не как утверждение ответственного за гра-
ницы познаваемого им ученого, а как суеверное отмахиванье от
чужого мира, облеченное, как это часто бывает, в форму непре-
рекаемого догматизма — что, мол, заниматься миром автора как
личности на основе его текста непрофессионально. Весь подход
данной книги — попытка опровергнуть эту догму, доведенную
Роланом Бартом до своего логического предела.11
11 Впрочем, моя книга о Достоевском, по-английски вышедшая в 1998 г.
(см.: Meerson О. Dostoevsky's Taboos / Ed. H.-J. Gerigk, R. L. Belknap.
Dresden: Dresden Univ. Press, 1998. (Harriman Institute Series / Columbia
Univ.)), тоже представляет такое опровержение, только в аспекте лишь
одного приема структурирования автором точек зрений героев — посред-
ством структурирования их дискурса, особенно же лакун в нем, касательно
идиосинкразических больных мест каждого героя или героини, у каждо-
го разных. Карта больных мест героев в их речи и умолчаниях — один из
частных случаев субъектной организации произведения, свидетельствующей
о видении автора как субъекта-творца мира своего текста. Сейчас речь пой-
дет о большем многообразии.
14
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
Сам Корман, однако, по-видимому, тоже считал, что гово-
I вит только о симптоматике автора, а не о нем самом как субъек-
те. Как почти все теоретики литературы, за исключением очень
немногих, таких как M. М. Бахтин, бывший и философом, и
им прежде всего, Корман боится делать из текстуальных на-
олюдений философские выводы и предпочитает в отношении
философии с ее поиском истины постулировать собственный
агностицизм. В цитируемом сочинении и в своей преподава-
тельской деятельности Корман предлагает строго ограниченное
понимание самого автора как только субъектной организации
произведения. Для меня же автор, будучи сам личностью, по-
знаваемой или нет, но вполне проявившейся в своей авторской
деятельности как автор, это не субъектная организация про-
изведения, а его субъектный организатор. Субъектная орга-
низация при таком взгляде является симптомом, или струк-
турой симптомов, самого организатора, главным, а в пределе
и единственным способом определить или очертить его автор-
ское намерение, — но отнюдь не является им самим. Таким
образом, мои задачи несколько шире кормановских, хотя его
критерий авторского намерения мне представляется ключевым,
но крайней мере в случаях нарративного полифонизма, то есть
при серьезных, структурно ключевых расхождениях между по-
зициями разных предполагаемых авторов и субъектов внутри
произведения.
Автор настоящей книги (вполне реальное лицо, кстати, и
пока живое, вопреки прогнозам Барта о необходимости смерти
автора для жизни текста) к принятию догм на веру не склонен
почти ни в чем, кроме разве Никейского Символа веры и уче-
ния Св. Церкви о ключевых его членах, а также о Таинствах.
Что же касается теории литературы и кантианского догмата
субъекта автора как непознаваемой из его трудов вещи в се-
бе — тут в ниспровергании догм меня уже никакие обязатель-
ства не связывают: ни церковные, ни мирские, ни тем более
неоязыческие, то есть псевдонаучные.
15
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
С другой стороны, я прекрасно понимаю, чего боялись и
боятся агностики от литературоведения, и сама вполне отдаю
себе отчет в том, насколько ненадежно всякое отождествле-
ние авторского голоса как конструкта внутри произведения
с реальным писателем, задумавшим и воплотившим данное
произведение. Но для меня важен не только постулат их не-
равенства, но и некоторая интуиция наличия реального автора,
не как конструкта — по Буту — и не как конструкции — по
Корману — а как конструктора, архитектона собственного
поэтического мира, с реальным импульсом, заставившим его
написать данное произведение — или даже все свои произве-
дения, если за ними стоит единая поэтика — написать именно
так, а не иначе. Итак, в отличие от Кормана, я считаю субъ-
ектную организацию важнейшим критерием авторского наме-
рения, а не самим «автором».
В отличие же от остальных представителей преобладающей
сегодня агностически-запретительной литературоведческой
школы, я глубоко убеждена, что за любым литературным про-
изведением стоит необходимость автора как-то выразить при-
сущую ему аксиологию, ценностный взгляд на мир и на людей
вокруг себя, но прежде всего — на себя самого. Именно эта
последняя потребность более всего касается читателя, так как
именно она воздействует на то, как мы видим себя самих, чи-
тая или прочтя то или иное литературное произведение. Это
последнее явление — настоящая тайна: взгляд автора на себя,
в собственном поэтическом мире, полном смотрящих на него и
друг на друга субъектов, взгляд, тем самым закодированный
в произведении этого автора, каким-то таинственным образом
формирует взгляд на себя читателя.
Парадоксы взгляда субъекта на себя
Этот интересный феномен можно проиллюстрировать на при-
мере восприятия живописи, и прежде всего портрета, и прежде
16
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
всего автопортрета. Если мы возьмем любой автопортрет, сде-
ланный серьезным художником, завороженным тайной чело-
века и образа Божия в нем — например, Рембрандта, — то
мы легко обнаружим в нем борьбу двух антиномичных начал:
того, как художник себя видит, и того, как он, в качестве объ-
екта такого видения, для себя самого выглядит. Обычно нам
свойственно приписывать автопортретам художника некото-
рый мотив нарциссизма. На деле же все, возможно, наоборот:
необходимо бесконечное смирение для того, чтобы привести
в некоторое воплощенное визуальное соответствие то, как мы
видим, и то, как мы выглядим. Не случайно столь многие лю-
ди, как-то интересующиеся своей внешностью — например,
женщины, — редко бывают довольны собственными фото-
графиями — даже когда любят чужие или даже любят фото-
графировать других. Ведь в себе всегда острее всего ощуща-
ешь то, как субъектно видишь изнутри, даже самого себя, а
не то, как ты выглядишь. И любое «объективное» свидетель-
ство того, как ты выглядишь для других, оборачивается шо-
ком неадекватности: я так не вижу — ни себя, ни то, как меня
видят. Для того чтобы увидеть себя как субъект и как объект
своего собственного, а потенциально и чужого видения, нуж-
но исключительное смирение. Именно в этом смысле и можно
сказать: что бы писатель ни писал, он пишет о себе — о себе
как о субъекте видения, а не как о его объекте (даже когда он
таковым формально является — в мемуарах, дневниках и про-
чих автобиографических мотивах).
Задача такого субъектного взгляда на самого себя как на
объект — труднейшая. Более того, она и нас, читателей, ста-
вит в положение тяжелого труда и смирения: ведь это виде-
ние становится и нашим. Это мы увидим, когда речь пойдет о
«Хаджи-Мурате». Пока же достаточно сказать, что эпиграф
Гоголя к «Ревизору» автор относил и к себе, и именно в этом
качестве нам неизбежно приходится отнести его и к себе: по-
истине — неча на зеркало пенять, коли рожа крива. Нужно
17
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
только понимать, какой дорогой ценой такое объектное, «зер-
кальное» (и даже «зерцальное») видение самого себя дается
автору — прежде всего субъекту своего видения в своем же
собственном произведении.
Итак, кроме нарративных критериев для выявления автор-
ского субъекта и его позиции важны и структурные. Единствен-
ное, что есть у автора и отсутствует у рассказчика, — это то, что
автор — еще и строитель сюжета, создатель своего поэтиче-
ского мира, а не только повествующий о нем. Как таковой, он
прежде всего будет интересен нам тем, как он создает мир точек
зрения своих героев (в частности, возможно, и рассказчиков, и
автора как персоны, но только в частности). То, как и что видят
герои и различные рассказчики, становится тем, как и что видим
мы, читатели, — то есть тем, что именно, в свою очередь, автор
пытается передать (или навязать — в зависимости от нашего
желания и способности сопротивляться) нам как свое видение.
Именно поэтому разнообразие того, как и что герои сами
видят, как субъекты внутри произведения, нам в данном слу-
чае важнее всех технических уэйн-бутовских конструктов ав-
тора — важнее для понимания аксиологической позиции авто-
ра как не-конструкта. Но тут-то и важен Корман и его подход.
У разных авторов способы описания героев разные. Некоторые
больше любят описывать героев, чем то, как и что описывают
и видят сами герои. Нас будет интересовать другой случай,
причем во всех рассматриваемых нами в разных произведени-
ях видах поэтического мира автора, — а именно случай мира
видений, точек зрения героев как ключа к ценностному миру их
автора, а вовсе не непознаваемых отношений конструкта автора
или рассказчика к реальному автору. Это отнюдь не исключает
рассмотрения проблем нарратива, но исключает принятие как
его догм, так и догмы, скажем, ролан-бартовской смерти ре-
ального автора в тексте его произведения. Реальный писатель
ведь что-то хотел сказать своим произведением, и миры его
героев нам кое-что в этом приоткрывают — не образы героев,
18
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
а именно образы их мыслей и видений. По задаче, которую
ставят себе рассматриваемые здесь авторы, нам, читателям,
надо увидеть не только и не столько героев, сколько мир глаза-
ми каждого из них.
Персонализм как поэтика
Теперь подойдем к задаче с противоположного конца —
как к философской. Главное в персонализме то, что он никак
не синонимичен индивидуализму, а, с интересующей нас точ-
ки зрения, даже ему противоположен. И дело здесь в том, что
личность — не синоним индивида.12 Индивид — это человек
12 Подробно это различие, принципиальное для нас, как оно про-
ведено в философии Серебряного века и у Н. А. Бердяева и прот.
С. Н. Булгакова, и его значение для персоналистического возрожде-
ния средневекового западного тринитарного богословия, мы находим
в книге прот. Михаила Аксенова-Меерсона «Созерцанием Троицы
Святой... Парадигма Любви в русской философской троичности»
(Киев: Дух и литера, 2007). Аксенов-Меерсон прослеживает диффе-
ренциацию между личностью и индивидом от «Кризиса индивидуа-
лизма» Вяч. Иванова и по всему русскому символизму (с. 136—137;
о сравнении Гамлета как ренессансного индивидуалиста и Дон-Кихота
как возрождающего средневековый персонализм см. также у само-
го Иванова: Иванов Вяч. Кризис индивидуализма // Собр. соч.
Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1971. T. 1. С. 832—837). Аксенов-
Меерсон показывает в своей книге, что различие между личностью и
индивидом для мыслителей той эпохи носилось в воздухе. О лично-
сти как самотождестве, недоступном вещности у Флоренского см., на-
пример: Аксенов-Меерсон М., прот. Созерцанием Троицы Святой...
С. 210; о личности как трансцендирующей индивидуальное и, чем боль-
ше она мистически погружается в себя, тем больше исходящей из себя,
как это постулировано у Бердяева, см., например: Там же. С. 175.
Интересно, что В. Н. Лосский, наоборот, подчеркивает, что
личность, в отличие от индивида, в природе нерастворима, но имеет
в виду именно то, что она на природу, то есть мир объектов, взирает,
а не выделена как одна из категорий внутри него: «То, что мы обычно
называем „личности", „личное", обозначает скорее индивиды, инди-
видуальное. Мы привыкли считать эти два выражения — личность
19
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
как наименьшая, атомичная единица собрания людей — «ин-
дивид» — потому, что далее неделим, как объект наблюдения
и индивид — почти что синонимами; мы одинаково пользуемся и тем,
и другим, чтобы выразить одно и то же. Однако в известном смыс-
ле индивид и личность имеют противоположное значение; индивид
означает извечное смешение личности с элементами, принадлежащи-
ми общей природе, тогда как личность, напротив, означает то, что от
природы отлично. В нашем настоящем состоянии, сами будучи ин-
дивидами, мы воспринимаем личность только через индивид. Когда
мы хотим определить, „охарактеризовать" какую-нибудь личность,
мы подбираем индивидуальные свойства, „черты характера", кото-
рые встречаются у прочих индивидов и никогда не могут быть совер-
шенно „личными", так как они принадлежат общей природе. И мы,
в конце концов, понимаем: то, что является для нас самым дорогим
в человеке, то, что делает его „им самим", — неопределимо, потому
что в его природе нет ничего такого, что относилось бы собственно
к личности, всегда единственной, несравнимой и „бесподобной"»
(Аосский В. И. Очерк мистического богословия Восточной церкви
/ Пер. с франц. // Мистическое богословие. Киев: Путь к Истине,
1991. С. 173-174 (гл. VI: Образ и подобие)).
О несводимости «я» к определениям писали многие русские ре-
лигиозные философы рубежа столетий, начала XX в. и школы Св.-
Сергиевского института в Париже. Особенно много писал об этом
С. Н. Булгаков. Аксенов-Меерсон возводит персонализм Булгакова
к его критике Маркса в «Философии хозяйства», к поговорке «хо-
зяйство ведет хозяин» — то есть, без личного творчества — а во-
все, заметим, не интересов индивида — никуда (см.: Булгаков С. Н.
Соч.: В 2 т. М.: Наука, 1993. Т. 1: Философия хозяйства; Траге-
дия философии. С. 233—234. (Прил. к журн. «Вопросы филосо-
фии»)). Ср.: Аксенов-Меерсон М., прот. Созерцанием Троицы
Святой... С. 254. См. также различие между «я» и «мое» в «Главах
о Троичности» Булгакова, в изд.: Булгаков С. Н. Труды о Троич-
ности / Сост., подгот. текста, примеч. А. И. Резниченко. М.: ОГИ,
2001. С. 83—84. (Серия: Исследования по истории русской мыс-
ли / Под ред. М. А. Колерова; Т. 6). (Выражаю признательность
Елене Рогалиной-Ванеян, переводчице почти всей книги Аксенова -
Меерсона, за выверку цитат и ссылок.) У меня в этой книге об анто-
нимизме личности как видящей и индивида как объекта видения речь
пойдет позднее, в главе о первородном грехе и двух видах познания
добра и зла.
20
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
для другого субъекта, ему внеположного. Личность же — это
человек видящий, а не наблюдаемый, субъект, а не объект.
В применении к поэтике это значит, что персоналистские тек-
сты моделируют не образы героев и сюжетные повороты как
некую объективную реальность или по ее образцу, а напро-
тив, моделируют субъектное видение и сознание самих героев
и восприятие этим видением и других, и себя, и сюжетных
поворотов. Такой подход для литературы предполагает, что
никакая реальность не остается не пропущенной через при-
зму того или иного сознания, а потому вовлекает читате-
ля в само это сознание. «Объективного», монологичного
(по Бахтину)13 рассказчика такая поэтика не любит, либо
же ставит его в ряд с другими героями и рассказчиками и
подвергает проверке соперничеством с ними. Эти идеи мы
находим у М. М. Бахтина — по-видимому, в качестве на-
следника русской философской персоналистской традиции.
Идеи же о структурировании реальности как именно о мо-
делировании сознания героев и конфликтов между раз-
ными их субъектными сознаниями мы находим в понятии
субъектной организации у Бориса Ошеровича Кормана, от-
части в качестве наследника Бахтина, но в большой степени
и в его оригинальном и дисциплинированно точном структу-
ралистском мышлении.14
В некоторых случаях именно синтез бахтинского полифо-
низма и кормановской субъектной организации — а не, на-
пример, просто восстановление бахтинской генетики у Корма-
на — дает понимание неожиданных поворотов персонализма
в поэтике. Так, когда мы будем рассматривать поэтику «Бра-
тьев Карамазовых», для нас будет крайне существенно, что
в этом романе сама субъектная организация полифонизирова-
на, что она не только аспект полифонизма, но и помножена на
13 См.: Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин.
Т. 6. С. 62, 204, 227.
14 См.: Корман Б. О. Чужое сознание в лирике... С. 209—222.
21
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
него. Имеется в виду, что в разных точек зрения сюжет этого
романа и его повествование будут последовательно представ-
лять разные картины. Поясню. Обычно, чтобы увидеть сю-
жет литературного повествования по-новому, надо представить
себе другого рассказчика или второстепенного героя — глав-
ным: например, в «Каменном госте» — Лепорелло, в «Дон
Кихоте» — Санчо Пансу, в «Джейн Эйр» — сумасшедшую
Берту,15 в «Гамлете» — Офелию, и проч. Но в «Карамазовых»
сюжет не надо представлять себе ни с какой альтернативной
точки зрения, так как он уже представлен и с основной, тоже
полифонизированной, точки зрения, и с точки зрения, альтер-
нативной для основной — подобно тому как было бы хорошим
упражнением представить себе сюжет «Преступления и нака-
зания» с альтернативной раскольниковской точки зрения. То
же и в «Карамазовых»: интересная бы вышла картина, если бы
представить себе сюжет романа, например, с точки зрения Ли-
заветы. Или же можно было бы задаться, в качестве упражне-
ния, целью представить себе драму Федора Павловича и его
сыновей не с точки зрения этих сыновей или дорогих им людей,
при всех их конфликтах, а с точки зрения Смердякова.
Как мы увидим, однако, нужды в таком упражнении нет,
поскольку эта драма уже представлена в самом романе и
15 Отчасти именно это и сделал Достоевский в «Бесах» — среди прочего
переписал сюжет «Джейн Эйр» с нескольких точек зрения, которые у Бронте
просто не могут быть равными голосу героини-повествовательницы — гувер-
нантки, и эти точки зрения выдвигают на роль субъектов и сумасшедшую жену
героя, сгоревшую в пожаре и «развязавшую» мужа, оставив его «свободным»
мужчиной (такое понятие свободы у Достоевского не то что поставлено под
сомнение, но скомпрометированно. А ведь Бронте оно вполне устраивало,
с точки зрения сюжетосложения и повествования, по крайней мере!). Об этой
феминистской полифонизации Бронте у Достоевского см. блестящую работу
Светланы Славской-Гренье: Slavskaya-Grenier S. Dostoevsky's Dasha Shatova
(«Demons») as the Culmination of the Russian Ward Tradition // Slavskaya-
Grenier S. Representing the Marginal Woman in Nineteenth-Century Russian Lit-
erature: Personalism, Feminism, and Polyphony. Connecticut: Greenwood Press,
2000. P. 131-142. (Contributions to Women Studies; № 185).
22
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
с точки зрения Смердякова. Как же мы можем этого не заме-
рить, читая роман и прочитав его не один раз? Дело в том, что
рассказчик и Достоевский как конструирующий автор точку
зрения Смердякова нам дают изначально, но изначально же
кодируют ее в терминах подсознания, а не сознания. Эта точка
зрения уже встроена и в сюжет, и в повествование — ан мы
ее все равно не замечаем или вытесняем! Этой полифонизации
субъектной организации у Достоевского будет посвящена гла-
ва о Смердякове (восьмая).
Таким образом, хоть субъектная организация и есть некий
аспект бахтинской полифонии, и понимание ее у Кормана уна-
следовано от структурного преломления бахтинизма, но она
и сама может полифонизироваться и тем достигать эффекта
специального воздействия на читательское подсознание. Под-
робнее этот процесс и его эффект будут показаны в восьмой
главе.
Однако Бахтин — философ, а Корман — теоретик. Это
значит, что художественная литература является для них важ-
нейшим материалом для подтверждения собственных гипотез
или положений, а не целью, ради которой стоит применять те
или иные гипотезы к тому или иному случаю. Конечно, в слу-
чае с находками Бахтина относительно Достоевского и в мире
этого писателя Бахтин открыл нам (и Корману!) очень много.
Но для того, чтобы считать «Проблемы поэтики Достоевско-
го» (М., 1963), или, в другом варианте, «Проблемы творче-
ства Достоевского» (Л., 1929), книгой, для которой загадка
поэтики Достоевского решается текстуально, а не загадывается
философски (аксиологически), необходимо было бы добавить
к этой книге Бахтина с ее гениальной интуицией поэтического
мира Достоевского массу примеров медленного чтения и ми-
кроанализа текстов, которые Бахтин оценивает вполне точно, но
недостаточно демонстрируя своему читателю «эксперименталь-
но», как «это работает». Именно поэтому многие до сих пор так
успешно применяют бахтинский анализ к Достоевскому, и можно
23
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
его еще применять и применять: сам-то Бахтин этой примени-
мости на практике не только не исчерпал, но и не ставил себе
задачей ей подчинять свои прозрения. Корман, по роду своего
структурного подхода к тексту, подобрался к этой, конкретной,
стороне дела очень близко, но и у него мы не найдем даже по-
добия тех примеров, о которых здесь пойдет речь: он выдвинул
лишь ключевые положения — хотя в лекциях анализировал
соответствующие примеры из художественной литературы
вдохновляюще точно.
Я же, не будучи ни чистым теоретиком, ни широко обобщаю-
щим философом, интересуюсь загадками разных поэтических ми-
ров разных авторов, их видением и тем, каким же образом именно
самое важное для них происходит в их поэтике, — а не в публи-
цистике, биографии, внелитературных высказываниях или любых
более «лобовых» источниках сведений о них, где они могли бы,
казалось, высказаться о своих приоритетах прямо и часто пыта-
лись это делать настойчиво и страстно (Достоевский, например).
Поэтому для меня важнейшей загадкой и темой остается не какая-
либо проблема из области теории литературы, но и не та или иная
поэтика как иллюстрация персоналистских философских положе-
ний, — а персонализм как поэтика, то есть как художественно во-
площенная философия, как демонстрация определенного видения,
а не дискурс (например, философский) о нем. Персонализм как
поэтика воплощен и в полифонизме, и в сложной субъектной ор-
ганизации, и часто в откровенно прямой речи, драматизированной
как нарочито не-своя, — то есть представляет разнообразнейшие
формы моделирования автором не своих точек зрения ради каких-
то (каких именно?) своих целей.
Субъектная организация
художественного произведения
Но вернемся к технической стороне вопроса. Прежде все-
го, необходимо уяснить себе не только что такое субъектная
24
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
организация, но и чем она важна для наших целей. Термин,
как мы видели, заимствован у Б. О. Кормана, да и понима-
ние его похоже. Это структура произведения, понятая не как
взаимодействие объектов описания (будь то герои, сюжетные
элементы или миметические явления), а как взаимодействие
субъектов видения. Если представить себе модель структу-
ры произведения как пересечение под разными осмысленны-
ми углами разных несущих стропил, то в случае с субъектной
организацией, даже если она может оказаться похожей по
форме на такую вот объектную структуру, вместо этих стропил
будут сложно пересекающиеся и цепляющиеся друг за друга
траектории взглядов (видений) разных героев и рассказчиков-
субъектов. Один из случаев различия между отношениями
«субъект-объект» и «субъект-субъект» будет рассматриваться
здесь не как вопрос субъектной организации, а как герменев-
тическая проблема — читать ли так или иначе. Это один стих
в Псалме 50/51. Но у Кормана речь идет не о вопросах интер-
претации — правильно ли интерпретировать какие-либо отно-
шения как объектную или субъектную структуру, — а о том,
когда структура необходимо и исключительно субъектна, когда
кроме субъектной организации нет никакой другой. Меня ин-
тересуют и те случаи, когда обе структуры присутствуют, но
в зависимости от того, рассматриваем ли мы субъектную или
объектную структуру произведения или отрывка, меняется его
смысл — часто на противоположный.
Мы уже отметили, что и в культуре, и в философско-
антропологическом осмыслении индивид — понятие объект-
ное, а личность — субъектное и что, соответственно, коллек-
тивизм — организация объектная, а соборность— субъект-
ная. Коллектив собирает индивидов, а соборность — лич-
ности. Индивиды (отдельные люди, как объект видения)
могут быть извне объединены или организованы в нечто
коллективистское, и организация эта будет объектной
(тогда люди станут объектом видения, например, Сталина
25
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
в годы коллективизации), а личности (отдельные люди, каж-
дый из которых видит по-своему, то есть является субъектом)
могут — при их желании как субъектов, а не объектно, из-
вне — захотеть объединиться в единстве соборности. Дело
тут, с соборностью, не только в славянофилах, но и в самой
природе Церкви. Это преемство, традиция, то есть совмест-
ное, аккумулировавшееся и аккумулирующееся, именно собор-
ное наследие разных субъектных видений (например, Отцов
Церкви, или свидетелей, или литургических поэтов), а не про-
сто коллективистская общность. Например, в коллективист-
скую общность можно собрать только ныне живущих на земле,
а в общность Церкви — и живших когда-то, — лишь бы они
были субъектами, а не объектами своей жизни — в выборе
не только мыслей, но и пути и креста, и прежде всего в выборе,
личном, Самого Христа.
Но это вопрос богословский, экклезиастический. Просто,
подобно понятиям как соборности и коллективизма, так и лич-
ности и индивида, почти везде у нас возникают противопо-
ставления понятий близких, но понятых либо субъектно, либо
объектно и оттого в корне разных. Например, когда мы смо-
трим на группу поющих людей, то они нам кажутся объектом
нашего наблюдения, а когда мы сами поем в этой группе, то мы
часть некоего субъектного единства (если хор хорош, то это
единство нам нравится, если нет — мы недовольны, каждый
по отдельности, но создавая, по мере способности, некоторое
единство из множества личных и уникальных голосов).
Описание хора собак в имении Коробочки объектно, так
как карикатурно. А вот когда поешь в хоре сам и видишь его
музыкальную жизнь изнутри, участвуя в ней, то приходит не-
которое субъектное видение того же единства. Общеизвестно,
что люди терпимее к фальши в хоре, если участвуют в нем сами.
Дело не в качестве слуха, а в том, что когда видишь картину
изнутри, то шумы, случайные помехи и другие признаки несо-
вершенства услышанного легче игнорировать. Именно изнутри
26
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
виднее платоновский идеал того, что пытаешься воплотить,
хотя и взгляд извне необходим — чтобы видный тебе идеал
был донесен до другого со стороны, а ему помехи как раз очень
могут мешать. Но для понимания воли участвующих в каком-
то процессе (в том числе и сюжетном или повествовательном!)
субъектов важнее всего стать на их место и увидеть то, как
они видят изнутри. Поэтому часто для понимания поэтическо-
го мира произведения в персоналистском аспекте важнее всего
даже не объективная природа того или иного единства, а субъ-
ективный взгляд — изнутри, а не извне, — который и делает
объектное субъектным.
Но таких «изнутри» может быть много, в зависимости от
количества и разности смотрящих субъектов. В соотношениях
эти взгляды перекрещиваются и создают сложные структуры и
призмы видения событий. Их конфликты — часто структур-
ные узлы новых идей, дорогих самому автору больше прямых
высказываний, — подобно тому как два вектора при столкно-
вении могут дать результирующий третий. Поэтому самое ин-
тересное в субъектной организации произведения — узлы кон-
фликтов разных видений, часто друг с другом несовместимых.
Здесь важен не синтез, а именно конфликтный узел. Именно
эти-то структуры и являются субъектной организацией того
или иного произведения в художественной литературе.
Такое понимание структуры, безусловно, вытекает из бах-
тинского видения полифонизма, ведь именно Бахтин впервые
заинтересовался миром автора не как галереей портретов или
зарисовок, сделанных с реконструированной точки зрения та-
кого, реконструируемого же, автора, а как галереей видов и
даже портретов, с точки зрения разных героев. Такое видение
является ключевым для кино, причем роль художественного
субъекта выполняет камера и ее движение. В литературе мо-
делировать сложные субъектные организации сложнее, но тоже
возможно и неожиданно плодотворно, причем делалось это за-
долго до кино. Но тут есть не просто явление, но его структурные
27
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
закономерности, и это отметил Б. О, Корман. То, что для Бах-
тина было исходными философскими положениями поэтики
(прежде всего Достоевского), Корману представилось вполне
моделируемой и четкой структурой произведения. Разные
точки зрения героев-субъектов, и рассказчиков-субъектов,
отличных от автора, в малом ли или в главном, он воспринял
как некие силовые линии магнитных полей, вступающие друг
с другом в структурированные автором взаимоотношения.
Для нас же крайне важно в мысли Кормана то, как именно
эти силовые линии вовлекают в поле действия литературного
произведения читателя. Мы оказываемся внутри диалога
между собой героев-субъектов или даже разных субъектных
позиций внутри сознания одного героя — еще задолго до того,
как разбираемся, кому принадлежит какая реплика или с ка-
кой позиции она подана или намечена. При этом с имплицит-
ными точками зрения разных героев и рассказчиков мы часто
на уровне сознания так и не разбираемся. И однако мне бы
хотелось рассмотреть те случаи, когда именно такие вот си-
ловые поля точек зрения разных субъектов и структурируют
читательское восприятие литературного произведения. При-
чина для такого импульса в том, что меня интересует аксио-
логия художественного произведения или поэтики и риторики
поэтического высказывания, а не только их формальная струк-
тура. Но для такого, аксиологического, понимания субъектная
организация произведения важнее объектной, особенно если
первая усложнена и нелинейна, полифонична по Бахтину или
недостоверна с точки зрения нарратива.
Говоря о специфике такого «кино»-видения для словесного
искусства, необходимо понять, что, как и Бахтин, мы говорим
в основном — кроме случайных или, наоборот, нарочито скон-
струированных, совпадений границ реплики с переменой точки
зрения — не о случаях изменения точки зрения при прямой ре-
чи, а именно о псевдокосвенной речи, то есть о перемене точки
зрения рассказчика в третьем лице, но по причине перемены
28
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
»мпатии. Когда в «Джане» Платонова мы долго читаем об
изнурительном путешествии Назара Чагатаева по пустыне, а
потом встречаем предложение «Черепаха увидела приближаю-
щегося человека», то нов для нас этот приближающийся чело-
век, а не черепаха, хоть он — Назар, а ее в тексте мы встре-
чаем первый раз. Такой переход точки зрения по-английски,
например, задать труднее, чем по-русски, так как черепаха,
будь она даже вначале, будет с неопределенным артиклем, а
«человек», на первый взгляд, должен быть с определенным.16
1о есть субъектную организацию в английском языке, по-
скольку там есть определенный член / артикль, диктует сам
и зык, структурирующий контекст нового и старого — в том
числе и новое и старое субъектное видение, а не только новые
и старые объекты видения — артиклями, а не порядком слов.
А в русском именно порядок слов при переходе с субъекта на
субъект диктует форму языка, а не наоборот. Это свойство на-
до учитывать, поскольку оно, возможно, задает потенциальную
субъектную организацию, специфическую для русскоязычной
литературы, а именно — определенную маскировку перехода
от одной точки зрения к другой. Эта-то грамматически спец-
ифическая для русского языка маскировка и помогает субъект-
ной организации — особенно у Платонова — воздействовать
непосредственно на подсознание читателя, не проходя через
сто сознание или рационализацию в мотивировке. Итак, тут
два аспекта специфики воздействия на подсознательное. Пер-
вый — общеязыковой. Когда, как в русском языке, контекст
задан порядком слов, а не артиклями, то порядок слов позво-
ляет более тонкие и неочевидные переходы с точки зрения на
16 Мне, однако, удалось добиться от переводчика Платонова Роберта
11андлера, с которым я работаю, чтобы он в обоих местах поставил неопреде-
ленный. Тогда есть хотя бы какой-то намек на изменение точки зрения. Но
по-русски сила именно в том, что доселе незнакомая нам черепаха представ-
лена как уже знакомая, а это оказалось по-английски невозможным, — по
крайней мере, пока.
29
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
точку зрения, чем структура определенных и неопределенных
артиклей. Второй аспект касается не специфики русского языка
вообще, а поэтического использования этой специфики для того,
чтобы замаскировать не переход от предикации об одном объекте
к предикации о другом, а именно переход от одной предполагае-
мой субъектной точки зрения к другой.
В более укрупненном масштабе и менее зависимо от специ-
фики именно русского языка классический жанр, построенный
на субъектной организации как на практически обнаженном
приеме, — детектив. В нем присутствуют все элементы ма-
нипулятивности субъектной организации — от конфликтов
точек зрения героев и различных рассказчиков между собой
до вовлеченности читателя в драматичную неполноту каждой
из этих точек зрения и тем самым в их конфликтную неувя-
занность между собой — вплоть до развязки. Этот диапазон
включает и путаницу между разными точками зрения и между
«объективными» фактами и субъективным видением того или
иного героя. Особая мастерица здесь — Агата Кристи: ее
рассказчик описывает субъективную реакцию того или иного
персонажа на событие — например, найденный в квартире
труп — как удивление, а потом оказывается, что «объектив-
но» это реакция самого убийцы. Например, швея приносит
заказ в дом и в полном и неподдельном — то есть нарратив-
но правдоподобном и ничем не опровергнутом в контексте —
шоке обнаруживает труп заказчицы. Такова завязка. Раз-
вязка же в том, что детектив, добродушная старая дева мисс
Марпл, по найденной рядом с трупом булавке для портняжной
примерки обнаруживает, что убийцей и была эта швея. Таким
образом, Кристи с редким нарративно-авторским цинизмом
манипулирует уже нашей, читательской, субъектной реакцией.
Единственное, что в детективе встречается реже, это чужая
или псевдокосвенная речь и связанные именно с ней формы за-
прятывания точки зрения одного из героев — в точке зрения
другого. Интересны здесь исключения.
30
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
В случае с примером из Кристи (одним из очень многих
такого рода у нее) интересен незаметный переход от искренно-
сти шока швеи — к точке зрения мисс Марпл, причем переход
именно нашего, читательского, восприятия. Можно, конечно,
сказать, что этот переход, точнее, возможность такой искрен-
ности — сюжетный ляп, но из внедетективного жанра, вклю-
чающего в субъектную организацию перспективу совести убий-
цы («Преступление и наказание»), мы знаем, что убийца может
вполне искренне удивиться убийству и впасть в шок, услышав
о нем с чужой, внеположной его сознанию, точки зрения:
— Лизавету-то тоже убили!— брякнула
вдруг Настасья, обращаясь к Раскольникову. Она все
время оставалась в комнате, прижавшись подле двери,
и слушала.
— Лизавету? — пробормотал Раскольников ед-
ва слышным голосом.
— А Лизавету, торговку-то, аль не зна-
ешь? Она сюда вниз ходила. Еще тебе рубаху
чинила.17
Слово «брякнула» предполагает бестактность по отно-
шению к Раскольникову и ставит нас отчасти на его точку
зрения, хотя говорит Настасья (это классический случай по
Бахтину — наполнения чужой речи актуальным для слу-
шателя содержанием, и слушатель здесь у Достоевского
двойной — и убийца-Раскольников, и читатель). Потом и
бестактность экстернализируется: Разумихин и Зосимов,
считающие Раскольникова помешанным на почве убий-
ства, но не убийцей, вкладывают в смысл слова «брякнула»
не тот смысл, что Раскольников: для них Настасья виновата
тем, что травмирует больного. Если бы это был детектив, то До-
стоевскому было бы очень удобно запрятать в таком наложении
17 Достоевский. Т. 6. С. 105.
31
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
двуголосых слов тот факт, что убийца — слушатель, Рас-
кольников. Именно так и поступает Агата Кристи, у ко-
торой убийца может быть и главным рассказчиком, но мы
этого не узнаем до развязки («Убийство Роджера Акройда»
или, например, «Вечная ночь»). Но в случае с Достоевским
мы-то сами изначально знаем, кто убийца, так как всё «ви-
дели». Поэтому детектив целиком перемещается в область
совести героя — охоты преступника на самого себя. Убегает
от охоты вытесняющий и забывающий, а догоняет вспоми-
нающий, — то, что потом Пелевин цинично назовет «встро-
енным напоминателем». Цинично это звучит постольку, по-
скольку у Кристи происходит в отрыве от совести преступ-
ника. У Достоевского же такой подход моделирует совесть
как охоту сознания самого на себя. Но к этой охоте мы еще
вернемся в главе о древе познания добра и зла. Шок Рас-
кольникова при таком сообщении — от напоминания, кто
такая Лизавета и в каких отношениях она состояла к нему
(рубаху ему чинила!), — обусловлен тем, что для него толь-
ко при таком, внеположном его сознанию, сообщении дохо-
дит весь ужас убийства очевидно невинной и случайной для
убийцы жертвы. Он явно забыл о Лизавете, вытеснил ее, и
теперь Настасья своим невинным напоминанием вторгается
в область его совести, которую он тщательно от себя самого
загораживал и маскировал.
Таким образом, есть различие между Достоевским и детек-
тивом именно по параметру воздействия на читателя. Детек-
тив — это субъектная организация, не обязательно требую-
щая бахтинского полифонизма в смысле языковых приемов,
но обязательно вовлекающая читателя в субъективные ошиб-
ки взглядов героев и рассказчиков. Однако это вовлечение
не обязательно требует самоотождествления читателя с сове-
стью преступника. Поскольку в детективе прием субъектной
организации почти обнажен, то говорить о подсознательном
воздействии субъектной организации на совесть читателя
32
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
приходится редко.18 В случае же с Достоевским приходится
думать о таком воздействии постоянно.
Поэтому в русской не прямо детективной литературе (ис-
ключение, как это ни парадоксально, — пушкинская «Ме-
18 В отношении совести интересны прямые постулаты героев-сыщиков
у таких писателей-детективщиков, как Г. К. Честертон или П. Д. Джеймс.
11атер Браун у Честертона объясняет, что может разгадать почти все пре-
ступления потому, что их все совершил он сам — по ощущению его совести.
У Джеймс сыщик-полицейский Дальглиш часто подчеркивает, что нет тако-
го преступления, которое бы не коснулось совести даже случайных свидете-
лей. Это очень сильные моменты декларативной поэтики вовлеченности, но
декларативная поэтика — прямых утверждений — менее эффективна, чем
манипуляция посредством субъектной организации, то есть незаметного на-
низывания читателю той или иной субъективной точки зрения, находящейся
н динамичном конфликте с чужими. С другой стороны, в детективах Агаты
Кристи наиболее для нас ценно то, что тема сыщика часто диалогизирован-
на: сыщики выступают парами и часто не могут раскрыть преступление друг
без друга, без наводящих вопросов и постоянно рассмотрения субъективных
ннглядов каждого с точки зрения другого субъекта (таковы, например, от-
ношения между Эркюлем Пуаро и Колином Ламбом в романе «Часы»).
Иногда сам этот диалог еще и карнавализирован, как в серии рассказов «Та-
инственный мистер Куин» («The Mysterious Mr. Quin», 1930), с постоянной
игрой на арлекинаде этого задающего наводящие вопросы детективного пу-
теводителя — ангела хранителя и ангела смерти же. Само его имя — Harley
Quin (то есть Арлей-Куин), и любимый ресторан, и постоянный мотив —
слово «арлекин» в изводах разных языков — от итальянского до английско-
го. Иногда кажется, что Кристи поставила себе задачей проиллюстрировать
Бахтина, хотя очевидно, что она преследовала при этом другие, независимые
от литературоведения и теории литературы, цели. Но ведь именно так писа-
тель и создает прецеденты для серьезных литературоведческих исследований.
Диалоги с Арлей-Куином интересны еще и тем, что он только по-сократовски
катализирует мысль главного сыщика серии, господина Саттертвейта (Satter-
ihwaite). У этого Арлей-Куина на все есть свой взгляд, и именно при прикос-
новении к нему, к перспективе видения Куина, у Саттертвейта и зарождается
понимание своей же собственной точки зрения. Поэтому с композиционной
точки зрения понять, кому из них двоих принадлежит какая точка зрения,
часто трудно. Однако важно, что такой карнавализированно-сократовский
голос — это голос предстателя за мертвых. Диалогизирующая субъектная
организация как выход в царство мертвых — это тема, которой мы займемся
и связи с «Пиковой дамой».
33
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
тель»: повествовательно она выдержана в жанре детектива,
образцом которого через столетие с лишним или полтора после
него становится Агата Кристи), возможно, эти переходы точек
зрения, тайно навязанные читателю, происходят специфиче-
ским для самого языка образом — более неприметно, а потому
и более эффективно на подсознательном уровне — настолько
же более эффективно, насколько эффективнее для вовлече-
ния в моделируемую точку зрения чужая или псевдокосвенная
речь, чем речь прямая. Достаточно вспомнить рассказ Чехова
«Гриша», где точка зрения мальчика двух с половиной лет ка-
жется нам самоочевидной именно благодаря тому, что она дана
не в первом, а в третьем лице. Самоочевидна же она настоль-
ко, что, когда рассказчик говорит, что «через бульвар перебе-
гают две большие кошки с длинными мордами, с высунутыми
языками и с задранными вверх хвостами»,19 нам стоит усилий
представить себе, что речь идет о собаках, а названы они кош-
ками потому, что кошка Грише знакома, а собака — нет.
Подобным же образом можно интерпретировать и реше-
ние Достоевского писать «Преступление и наказание» в тре-
тьем лице вместо первого. В такой ситуации труднее абстра-
гироваться от внутренних речей и мыслей Раскольникова как
от монолога клинического маньяка. Этим маньяком отчасти
становимся мы сами. Наша внеположность прямой речи более
гарантирована, чем наша же внеположность субъективному
видению героя при речи косвенной.
Таким образом, мы приходим к крайне важному для нас поло-
жению. Псевдокосвенная речь вовлекает читателя в субъектную
организацию произведения глубже и интенсивнее, чем прямая,
именно потому, что моделируемая рассказчиком идиосинкратич-
ность специфической точки зрения героя замаскирована.
В дальнейшем мы будем рассматривать и другие средства
субъектной организации произведения — такие, как умол-
19 Чехов. Т. 5. С. 84
34
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
чания и другие сигналы скрытого преобладания той или иной
точки зрения над выраженной эксплицитно. Однако во всех
этих случаях работает принцип гомеопатического действия:
чем запрятанней и неочевидней предлагаемая «доза», тем она
может оказаться действенней. Такое положение выдвинула моя
коллега Робин Фойер Миллер.20 Мои наблюдения, однако, от-
части выходят за пределы Достоевского и даже его же поли-
фонизма. Отчасти для субъектной организации важна поэтика
умолчания как сигнала больных мест или идиосинкратического
видения того или иного героя или рассказчика, а именно того,
кто умалчивает в данный момент.21 Но важны могут оказаться
и различия между фабулой и сюжетом и другие хронологические
и повествовательные «швы», и странный синтаксис, как в вы-
шеприведенном примере из Платонова, и многое другое. Мне
хотелось бы идти в своей работе не от теоретических положений
к примерам из текстов, а от загадок поэтики того или иного ав-
тора — к возможным теоретическим обобщениям или скорее
даже к описанию применимости тех или иных теоретических по-
ложений для специфической поэтики того или иного автора.
Диалог как субъектная организация
художественного текста и читательского мышления
Прежде всего следует уяснить, что субъектная организация
(термин Б. О. Кормана) художественного текста предполагает
смену точек зрения, не совпадающую или не обязат
впадающую с границами реплик в диалоге. Это несовпадение
постулировал еще Бахтин, но нам необходимо увидеть, каким
специфическим образом это сложное сочетание — границ
20 Имею в виду ее доклад «О гомеопатическом принципе у Достоев-
ского» в Иельском университете, на симпозиуме по Достоевскому, весной
1993 г.
21 См. мою книгу «Табу у Достоевского»: Meerson О. Dostoeysky's Та
boos. Dresden, 1998.
35
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
смены точек зрения и границ реплик в диалоге — структури-
рует отношения между участниками диалога в художественном
произведении и окончательным и реальным адресатом всех их
реплик — а именно читателем — постольку, поскольку диалог
в художественном произведении, какими бы конструктами ди-
алогов персонажей он ни выражался, всегда происходит между
автором и читателем.
Итак, главное различие между коммуникативной функцией
языка в литературе и в обычной речи в том, что в литературе
коммуникация всегда, в конце концов, происходит между ав-
тором и читателем. Б. О. Корман показал, какими структур-
ными нитями этот реальный диалог связан с диалогами между
героями и, главное, с субъектной организацией произведе-
ния — то есть «раскладом» точек зрения героев и динамикой
всех их передач друг другу в нарративе и перемен и изменений
внутри того, что сконструировано как сознание того или ино-
го героя. С другой стороны, Бахтин справедливо обратил на-
ше внимание на важность тех случаев, где и эта коммуникация
между автором и читателем невозможна без учета стратегий
коммуникации между героями как обычными людьми: ведь
при бахтинском диалоге все происходит таким образом, как
это важно герою, с его субъективной точки зрения.22 Таким об-
разом, Бахтин и для литературоведения сделал императивным
понимание коммуникативных стратегий «в миру», в реальном
режиме диалога.
Это значит, что не только литературоведам, но и лингвистам
не следует забывать, что главное различие между пониманием
22 Нам особенно важна здесь работа «Автор и герой в эстетической дея-
тельности», так как в ней Бахтин рассматривает автора и героя как, соответ-
ственно, субъектно-объектные роли в диалоге вообще, а не только в рома-
не или даже любом художественном произведении. Впервые работа «Автор
и герой...», довольно ранняя, опубликована в сборнике: Бахтин M. M.
Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 9—191. Следует,
однако, учесть, что основные категории Бахтина, важные для этой статьи,
изложены прежде всего в «Проблемах поэтики Достоевского».
36
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
диалога у Бахтина и обиходным пониманием — в том, что,
и отличие от обмена репликами, бахтинское понимание прежде
нсего касается чужого или двуголосого слова как основного
фактора диалогизирования любой речи — монологичной ли
или полилогичной формально.23 Только учитывая призмы нало-
жения друг на друга точек зрения разных героев, часто внутри
формально монологичной речи лишь одного из них, читатель
сможет понять, что ему сообщает автор. Например, когда
мать Раскольникова пишет ему письмо и его сначала читаем
мы (ч. 1, гл. III),24 а не Раскольников «на наших глазах» (ч. 1,
гл. IV),25 мы еще не совсем понимаем всех больных мест в этом
письме — того, что Дуня себя продает ради брата и что мать
пытается обмануть саму себя насчет этой продажи и желаемо-
го, но отсутствующего благородства Лужина. Ее прямая речь,
воспринятая нами непосредственно, а не через призму воспри-
ятия ее адресата в романе, ее сына, нам почти ничего не дает ни
для понимания ее боли, ни для понимания боли ее детей. Но,
когда в следующей же главе, в ходе собственного внутреннего
монолога, Раскольников цитирует слова матери через призму
собственного возмущения, до нас доходит вся внутренняя по-
доплека и слов самой Пульхерии Александровны, причем с ци-
татами из Дуни в цитатах из Пульхерии Александровны, но
при кавычках всего один раз («Преступление и наказание»,
ч. 1, гл. IV) — то есть в виде полилога между матерью, ее сы-
23 Это замечание отчасти обусловлено неприятием такой, бахтинской,
точки зрения Е. М. Верещагиным и моей явно безуспешной попыткой отраз-
ить его неприятие бахтинского понимания диалога в кулуарной дискуссии на
конференции по диалогу у Н. Д. Арутюновой в мае 2008 г. По мнению Ве-
рещагина, для строгой и научной дисциплины лингвистики такое бахтинское
понимание диалога слишком размыто. На мой взгляд, Верещагин слишком
доверяет формированию субъективной точки зрения того или иного человека
(в том числе и ученого-лингвиста), принимая ее за объективную, коль скоро
она научна.
24 См.: Достоевский. Т. 6. С. 27—34.
25 См.: Там же. С. 35-37.
37
Ольга Me ере он. Персонализм как поэтика
ном и дочерью (мои комментарии в угловых скобках; курсив
Достоевского, разрядка — моя):
Так, значит, решено уж окончательно: за де-
лового и рационального человека
<скрытая цитата из речи матери> изволите выходить,
Авдотья Романовна <обращение к сестре с точки
зрения проницательного оппонента, но не собственно
Раскольникова>, имеющего свой капитал
<опять цитата из письма матери, но со скрытым обви-
нением и сестре в желании самообмана> (уже име-
ющего свой капитал, это солиднее, внуши-
тельнее) <по-видимому, это «уже» Раскольниковым
полемически вменяется в вину матери >, служащего
в двух местах и разделяющего убеждения новейших
наших поколений (как пишет мамаша) <прямое обви-
нение матери в неискренности и желании подмазать-
ся к нему, сыну, и к этому он еще вернется> и, «ка-
жется, доброго», как замечает сама Дунечка <здесь
и далее в отрывке — прямая полемика с сестрой, но
при превращении одного слова в ее речи в чужое сло-
во: это — слово «кажется», которое у Раскольникова
превращается в существительное, второй раз — даже
в винительном падеже>. Это кажется всего велико-
лепнее! И эта же Дунечка за это же кажется замуж
идет!.. Великолепно! Великолепно!..26
Не вдаваясь в подробности этого отрывка с литературо-
ведческой, собственно бахтинской, точки зрения, отметим
здесь только тот важный для нас факт, что в комнате в этот
момент Раскольников один и обращается сам к себе, но из-
нутри этого внутреннего обращения — к сестре. С коммуни-
кативной точки зрения, это предполагает, что коммуникация
здесь происходит между ним и читателем, а точнее — между
26 Там же. С. 35.
38
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
Достоевским и читателем. Это же предполагает и традици-
онное структурное литературоведение. Бахтин же не пред-
полагает, что этот тип коммуникации исключителен ни в ка-
ком качестве — ни в литературоведческом, ни в лингвисти-
ческом, ни в философском. Для него важно то, что важно
Достоевскому, а именно мир героя и диалог, происходящий
внутри этого мира. Именно этот-то диалог и обращен к чита-
телю. Не поняв такого, диалогичного, обращения к себе, мы
не поймем и сути текста. Лучшее свидетельство этому то, что
когда мы сами, своими глазами, читаем письмо Пульхерии
Александровны, от нас ускользает его болезненный смысл.
Раскольников — тот субъект, призма видения которого нам
раскрывает глубину этой болезненности в письме. Это про-
исходит потому, что «болит» текст письма у него, а не у нас.
Таким образом, диалог в романе здесь:
а) интернализирован внутри монолога героя;
б) позволяет ему «втащить» в свою точку зрения по край-
ней мере две точки зрения (матери и сестры), с которыми он
полемизирует, но как с мучающими его изнутри его собствен-
ной совести и сознания, и
в) именно в этом, усложненном и «обахтиненном» качестве
представляет собой диалог Достоевского с нами, его читате-
лями.
В силу формата этого вступления я не буду подробнее
останавливаться на другом коммуникативном сдвиге у Досто-
евского — риторическом сдвиге призмы внутри речи одного
и того же героя при «реальном», драматизированном внутри
произведения, обмене репликами. Поэтому приведу пример
почти без комментариев. Здесь точка зрения меняется прямо
по ходу не только одной реплики одного героя, но и внутри
одного предложения, преломленного синтаксически тем, что
собеседник этого героя перебивает. Это пример из «Вечного
мужа» — энциклопедии внутреннего диалога, проходящего
и иной плоскости, нежели диалог внешний:
39
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
— Неужели Наталья Васильевна!
— Она-с! Наталья Васильевна! В нынешнем мар-
те... Чахотка и почти вдруг-с, в какие-нибудь два-три
месяца! И я остался — как вы видите! <...>
— Возможно ли это! — бормотал он первые по-
павшиеся на язык слова. — И почему же вы прямо
не зашли и не объявили?
— Благодарю вас за участие, вижу и ценю его,
несмотря...
— Несмотря?
— Несмотря на столько лет разлуки, вы от-
неслись сейчас к моему горю, и даже ко мне, с таким
совершенным участием, что я, разумеется, ощущаю
благодарность. Вот это только я и хотел заявить-с.
И не то чтобы я сомневался в друзьях моих, я и здесь,
даже сейчас, могу отыскать самых искренних друзей-с
(взять только одного Степана Михайловича Багау-
това), но ведь нашему с вами, Алексей Иванович,
знакомству (пожалуй, дружбе — ибо с признатель-
ностию вспоминаю) прошло девять лет-с, к нам вы
не возвращались, писем обоюдно не было...27
«Несмотря» в первом случае вводит вводное предложение
в конце (которое собеседник, Вельчанинов, обрывает, желая
предупредить его произнесение, с угрозой ли Трусоцкому или
с собственным страхом), а во втором — вводное предложение
в начале. Эти две призмы никак не состыкуются, не образуют
единой смысловой плоскости. Мы так и не узнаем из открыто-
го текста, «несмотря на что» Трусоцкий якобы ценит участие
Вельчанинова. Это становится очевидным именно и только из
надлома плоскости предложения, когда сама синтаксическая
трещина и становится семантической единицей, а точнее —
коммуникативной единицей. Мы ведь прекрасно поняли,
27 Достоевский. Т. 9. С. 19, 20.
40
Введение. Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев...
«несмотря на что» Трусоцкий якобы ценит участие в смерти
жены со стороны собеседника Вельчанинова, бывшего ее лю-
бовника, которого Трусоцкий причисляет к «друзьям своим»
наряду с Багаутовым, другим ее бывшим любовником. Од-
нако поняли мы это несмотря на нелинейность синтаксиса, а
точнее — все-таки благодаря ей. Где провал — там и смысл.
Впрочем, об этом я уже написала одну книгу.28 Итак, бахтин-
ский диалог — в несовпадении границ обмена репликами и
перемен точки зрения. Это несовпадение, подобно офортам
Дали к «Божественной комедии», дает цветовые пятна, не со-
впадающие с четко заявленными графическими контурами.
28 См.: Meerson О. Dostoevsky's Taboos. Drei
теории композиции интересна также работа
скийБ.А. Поэтика композиции. СПб.: АэбуЦ,
demia); впервые: Успенский Б. А. Поэтика
1970.
den, 1998. С точки зрения
). А. Успенского: Успен-
, 2000. С. 9-280. (Аса-
композиции. М.: Искусство,
Глава первая
Литургическое цитирование
в контексте субъектной организации поэтики
и лирической поэзии в частности
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
О. Э. Мандельштам1
Литургический текст поэтичен и субъектен по преиму-
ществу: самое главное в нем — кто его произносит и / или
воспринимает. На сегодняшний день — в практическом, а
не только историческом отношении — только литургические
тексты актуализируются прежде всего произнесением вслух,
конкретным человеком. А ведь раньше это касалось поэзии
вообще. Поэтому рассмотрим, какое отношение литургическая
поэтика имеет к исходной поэтике как таковой.
Важнейший урок понимания роли субъектной организа-
ции произведения для его поэтики Корман извлекает из работ
о Пушкине Виноградова и Гуковского. Особенно интересно
для нас то, как Корман рассматривает различия в призме вос-
приятия, данной в художественном произведении, между сен-
1 Мандельштам О. д. «Я не слыхал рассказов Оссиана...» // Собр.
соч.: <В 4 т.> / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. 2-е изд., доп. и
пересмотр. New York: Междунар. лит. содружество, 1967 (репр. переизд.: М.:
Терра, 1991). Т. 1: Стихотворения. С. 41.
42
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
тиментализмом и Пушкиным (можно называть это романтиз-
мом, а можно, как Виноградов, — реализмом. Нас же интере-
( уют не «измы», а нарождение многосубъектности). Ссылаясь
на Гуковского,2 Корман так суммирует появление многосубъ-
ектности у Пушкина:
Для Пушкина с середины 20-х годов стиль есть
выражение чужого мироотношения; возникает, сле-
довательно, двуединая задача: воспроизвести чужое
сознание в его специфике и в то же время передать
отношение к нему автора — человека иной эпохи и
культуры.3
Эта двупризмовость станет для моего настоящего исследо-
нания особенно важной, когда речь пойдет о предметах, пред-
полагающих выход из какой-либо эпохи и культуры — вос-
производимого ли сознания или авторского, то есть о поэтике
печного и преодоления времени в литургической поэзии. Не-
сомненно, такой выход возможен не посредством отрицания
признаков эпохи для автора, но посредством его, авторского,
( амотрансцендирования. Более того, иногда именно признаки
мпохи автора как раз и помогают апофатически понять, что же
и поэтической модели в религиозном тексте ей не принадле-
жит, выходит за ее пределы, трансцендируя из временного,
i его подчас характернейшими признаками, — в вечное. Этот
парадокс двупризменности характерен и даже неизбежен для
лирики и, шире, поэтического наследия в целом — чем кон-
кретнее, тем универсальнее; чем культурно-специфичнее,
тем приложимее данное произведение к другой, более уни-
версальной специфике поэзии как жанра. Это косвенно на-
метил еще Р. О. Якобсон. Например, из его «Грамматики
2 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов: Изд-во Сарат.
ун-та, 1946. С. 242.
} Корман Б. О. Чужое сознание в лирике... С. 211, сн. 3.
43
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
поэзии и поэтики грамматики» (1961) следует, что личные ме-
стоимения в лирической поэзии, давая конкретность, скажем,
«я» и «Вы» в стихотворении Пушкина «Я Вас любил...», по-
зволяют при этом любому читателю отождествиться с этим
«я» и представить себе свою «Вы».4 С тем же феноменом мы
столкнемся в случаях употребления личных местоимений мы
и я (особенно я и производных от него в косвенных паде-
жах) и в литургической поэтике, а также и в пара- и мета-
литургической, что нам не менее важно, так как эти «пара-»
и «мета-» представляют важнейшие формы дополнительной
диалогизации произнесенного слова, умножения и усложне-
ния призм. Но прежде всего следует проследить, каким об-
разом такое усложнение призм происходит в собственно ли-
тургических текстах, внутри них.
Инкорпорирование разных призм и голосов
внутри литургических текстов
Способ отождествления читателя или слушателя (в литур-
гических текстах сохраняется или возрождается этот древний
поэтический жанр, произнесенного вслух и услышанного сло-
ва) — с голосами субъектов внутри произведения непосред-
ственно связан с его внутренней субъектной организацией.
Закон-парадокс лирики работает здесь, в литургической поэ-
зии, в полную силу. Чем уникально интенсивнее лирическое и
конкретное для данной личности или исторического события
явление, о котором идет речь в поэзии или данном стихотво-
рении или стихире, тропаре, ирмосе, кондаке, икосе и проч.,
тем более сама эта уникальность дает возможность каждому
4 См.: Якобсон Р. О. Грамматика поэзии и поэзия грамматики // Се-
миотика / Сост., вступ. ст. и общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1983.
Раздел II: Поэзия без образов. С. 469—472. Связанные с этим коммента-
рии прежде всего см.: Левин Ю. И. Заметки о лирике // Новое лит. обо-
зрение. 1994. № 8. С. 62-72.
44
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
слышащему отождествиться с собой и войти в поэтически смо-
делированную ситуацию в качестве причастного ей, а не на-
блюдателя. Этот парадокс отмечен и оценен Р. О. Якобсоном
именно как явление лирической поэзии. Однако он оказывает-
ся не менее действенным и для поэзии религиозной, и особенно
для литургической. В случае с литургической поэзией он чаще
применяется к характерно специфической конкретной зада-
че литургики как таковой — преодоления моментов в земном
времени для перехода в вечность. Чем конкретнее момент
события (евангельского ли, или ветхозаветного), которое
драматизировано или рассказано в данном произведении, тем
больше шансов у слышащих о нем в храме верующих войти
в него в качестве соучастников — живи они через двести,
тысячу или две тысячи лет после этого события, как оно со-
вершилось на земле.
Нечто подобное свящ. Георгий Чистяков говорит о литур-
гической поэзии как особо диалогизированном жанре среди
книг Библии:
С псалмами все обстоит по-другому. Это тоже
Слово Божие, но услышанное человеком, при-
нятое им в сердце, усвоенное и запечат-
левшееся на его «плотяных скрижалях», чтобы
только затем зазвучать из глубин это-
го сердца как молитва, обращенная к Богу.
«В начале Ты, Боже, землю сотворил еси...» Можно
сказать, что псалмы включают в себя весь Ветхий За-
вет, который человек пересказывает Богу. <... > Это
книга, автором которой должен быть не только тот
древний псалмопевец (Давид, Асаф, Эман Эзрахит и
т. д.), чьим именем подписан тот или иной псалом. Им
должен становиться всякий, кто берет эту
книгу в руки и начинает ее читать. То
«я», от имени которого написан пса-
лом, — совсем не «ego» его лириче-
45
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ского героя, это мое, личное «я», «ego»
каждого из нас без каких бы то ни бы-
ло исключений.5
Таким образом, литургические тексты требуют еще более
внимательного рассмотрения и учета субъектной организации,
чем даже религиозные подтексты и мотивы вообще. В литургиче-
ских текстах, в том числе и цитируемых (как у Аввакума — см.
ниже), и цитирующих друг друга, намного чаще присутствуют
элементы осложнения диалога именно в молитве, в произнесе-
нии, даже при простом повторении готового канонического тек-
ста за другим — например, священником, хором или клиром.
Тут возникает проблема, похожая на бахтинскую. В случае
с бахтинским подходом к диалогу6 нам надо отрешиться от его
прямолинейно-драматичного понимания. В случае же с молит-
вой мы почти всегда понимаем ее как драматизированный диа-
лог в буквальном смысле, по ролям, между смертным и Богом
или святым. Иногда, и это тоже знаменательно, мы становимся
свидетелями чужого диалога с Богом и, как часто с услышан-
ным и принятым словом вообще, — его соучастниками, хотя
бы в меру эмоциональной вовлеченности. Таков, например,
пронзительный диалог Богородицы с Ангелом (а диалог с Ан-
гелом — никогда не только с Ангелом, но и с Пославшим его)
на ирмосах канона Благовещения. Говорят они, но мы «болеем»
за них обоих — чтобы Гавриил донес, а Она — услышала, так
как сначала все, что он говорит, кажется совершенно непри-
емлемым, и Она удивляется и говорит, что так не может быть,
потому что так не бывает.
Но как это «болеть» (да еще за обоих!) в литургическом диа-
логе? Что нас туда затягивает? Здесь мы подходим к самой сути
противоречия традиционной молитвы. Каким образом заведомо
5 Чистяков Г., свящ. Немая музыка псалмов // Чистяков Г., свящ. На
путях к Богу Живому. М.: Путь, 1999. С. 69—77.
6 См.: Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского. Гл. 5, п. 4: Диа-
лог у Достоевского // Бахтин. Т. 6. С. 280—297.
46
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
чужое слово становится адекватным выражением моего /тво-
его личного диалога с Богом? Как мой личный голос может быть
связан, и тем более слит, с совершенно чужими словами, да еще
ставшими литургически каноничными? И тут-то, при таком
парадоксальном приобщении моего личного голоса к голосу не
только автора или предполагаемого автора молитвы, но и мно-
гих представителей традиции, повторявших и повторяющих ее
в течение веков, особый интерес представляют как раз интертек-
сты — цитаты в цитатах. Тут для этого отождествления лично-
го, лирического голоса молящегося с традиционными словами,
как это ни парадоксально, необходимо усиление цитатности,
того, что кажется вторичностью.
Отсюда, например, парадокс многослойной цитатности
лично-покаянного канона св. Андрея Критского. В тех случа-
ях, когда тяжелая, перегруженная неоплатонизмом библейская
символика до нас доходит, а не затмевается общей тенденцией
к аллегоризму, она воспринимается особенно пронзительно.
Бесконечные слова о «мысленной (!) Лии и Рахили» наших по-
мышлений, возможно, утяжеляют и уводят в сторону от личного
покаяния, но в тот момент, когда в начале Поста в храме впер-
вые слышатся слова священника — не его лично, а лишь повто-
ренные им! — «откуду начну плаката окаянного моего жития»,
это «моего» пронзает лично каждого присутствующего, как ска-
занное о нем самом и от его лица исключительно.
Рассмотрим местоимения в тексте Шмемана о начале Ве-
ликого покаянного канона св. Андрея Критского:
С исключительным искусством святой Андрей
переплетает великие библейские образы — Адама
и Еву, рай и грехопадение, патриарха Ноя и Потоп,
Давида, Обетованную Землю и выше всего Христа
и Церковь — с исповеданием грехов и раскаянием.
События Священной истории явлены, как события
моей жизни, дела Божий в прошлом, как дела, ка-
сающиеся меня и моего спасения, трагедия греха
47
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
и измены, как моя личная трагедия. Моя жизнь
показана мне как часть той великой, всеобъемлющей
борьбы между Богом и силами тьмы, которые восста-
ют на Него.
Канон начинается с глубоко личного вопля:
Откуду начну плакати ока-
янного моего жития деяний?
Кое ли положу начало, Христе,
нынешнему рыданию?
С чего начну я оплаки-
вать окаянные дела моей
жизни? Какое начало поло-
жу я, Христос, нынешнему
рыданию?
Один за другим раскрываются мои грехи в глубокой свя-
зи их со все продолжающейся трагедией отношений человека
к Богу; история первого грехопадения — это
моя личная история:
Первозданного Адама пре-
ступлению поревновав; познах
себе обнажена от Бога, и при-
сносущного Царствия и сладо-
сти, грех ради моих...
Я совершил преступле-
ние первозданного Адама;
я знаю, что я отрешен от
Бога и вечного Его Царства
и сладости из-за моих
грехов...
Я потерял все божественные дары:
Я осквернил одежду м о -
ей плоти, осквернил то, что
было, Спасе, по образу и по
подобию. Я омрачил душев-
ную красоту наслаждениями
страстей. Ныне я разодрал
первую мою одежду, которую
м н е в начале соткал Зижди-
тель, и поэтому я наг...
Оскверних плоти мое я
ризу, и окалях еже по образу,
Спасе, и по подобию. Омра-
чи х душевную красоту стра-
стей сластьми, раздр а х ны-
не одежду мою первую, юже
ми истка Зиждитель из
начала, и оттуда лежу наг...
48
[лава первая. Литургическое цитирование в контексте...
Итак, в течение четырех вечеров девять песен
Канона говорят снова и снова о духовной истории
мира, которая в то же время — история и моей
души. Слова Канона призывают меня к ответу,
ибо говорят они о событиях и делах прошлого, смысл
и сила которых вечны, поскольку каждая человече-
ская душа — единственная и неповторимая — про-
ходит тем же путем испытаний, стоит перед тем же
выбором, встречается с той же высшей и важнейшей
реальностью.7
(Личные местоимения здесь выделены мной, и в текстах-
примерах из Канона их меньше, чем по-русски, потому, и только
потому, что в прошедшем времени глаголы спрягаются, и первое
лицо передано их морфологией). В конце процитированного от-
рывка Шмеман особенно подчеркивает, что историческое по-
добие меня лично — Адаму и другим участникам «событий и
дел прошлого» только усиливает актуальность их покаяния для
моего, личного покаяния. Да, человеческая душа — «единствен-
ная и неповторимая». Но при этом, да, она «стоит перед тем же
выбором, встречается с той же высшей и важнейшей реально-
стью», что и все перечисленные участники «событий и дел про-
шлого». Шмеман, будучи крайне чувствителен к языку поэзии
и ее парадоксам, уделяет особое богословское внимание этому
жанру и его парадоксам в литургике. При этом он показывает,
как даже Канон — произведение, по-византийски постоянно
прибегающее к Ветхому Завету как к аллегории или анало-
гии, — выходит по своему личному поэтическому значению для
души кающегося далеко за пределы всякой аллегории:
Примеры из Священного Писания не просто «ал-
легории», как думают многие люди, считающие поэто-
7 Шмеман А., прот. Великий пост / Сост. С. А. Шмемана; Пер. с англ.
матери Серафимы (Осоргиной). М.: Моск. рабочий, 1993. С. 59—61.
49
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
му, что Великий канон чересчур перегружен именами
и происшествиями, не относящимися к ним. Такие
люди спрашивают, зачем говорить о Каине и Авеле,
о Соломоне и Давиде, когда проще было бы сказать:
«я согрешил»? Они не понимают, что самое понятие
слова грех в библейском и христианском предании
имеет глубину и насыщенность, которых «современ-
ный человек» просто не в силах понять, и что поэтому
исповедание им своих грехов глубоко отлично от на-
стоящего христианского раскаяния. Действительно,
та культура, в которой мы живем и которая образует
наши современные взгляды, в сущности просто ис-
ключает понятие греха. Потому что грех — это, пре-
жде всего, падение человека с неизмеримой духовной
высоты, отказ его от своего «высокого призвания».8
По сути в этих словах Шмеман уже настаивает на том,
что в православной практике традиция как воспомина-
ние о библейских событиях, то есть о чужом опыте, нераз-
рывно и императивно-обязательно связана с глубинным,
проникновенно-личным, уникально-люил« покаянием: только
в сравнении с целой цепью «знаменитых» библейских грешни-
8 Там же. С. 61. См. также актуальнейшую литературу традиции на
эту тему — как с поэтической, так и с литургически-поэтической стороны:
С поэтически-лингвистической точки зрения как исходной см.: Чистяков Г.,
свящ. Немая музыка псалмов. С. 69—77. Особенно поразительны в этом
тексте указания на особую субъектную организацию Псалмов по отношению
к другим библейским текстам (см. выше). С философски же персоналист-
ской точки зрения как исходной, см. кроме авторов, упомянутых в моем Вве-
дении, еще и таких как: Франк С. Л. Предмет знания об основах и пределах
отвлеченного знания; Душа человека: Опыт введения в филос. психологию
/ Вступ. ст. И. И. Евлампиева. СПб.: Наука, 1995. Интереснейший случай
лингвистически-аналитического сведения персонализма в философии и ли-
тургике, с одной стороны, и в поэтике — с другой — представляют собой
исследования И. И. Ковтуновой, например «Семантика форм лица в язы-
ке поэзии» (Русский язык в научном освещении / РАН. Ин-т рус. яз. М.:
Языки слав, культуры, 2003. № 1 (5). С. 23~34).
50
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
ков мы начинаем по-настоящему глубоко видеть собственную
душу. Само это утверждение парадоксально, но верно, если
учитывать, что оно продиктовано главным парадоксом лирики:
чем общечеловечнее сказано — тем более лично воспринято.
Чем универсальнее — тем интимно-личнее. Тот же парадокс
задан в лирике как жанре с другой стороны: чем интимнее
и уникальнее — тем универсальнее. Но важно помнить, что
парадокс этот тот же и что даже внутри лирических или ли-
тургических жанров обе эти стороны могут меняться местами,
оставляя в силе сам парадокс.
Интересен и чисто технический аспект этого парадокса.
Интимно-личное в литургическом тексте может быть заключе-
но именно в цитате или структуре цитат, то есть в чужом слове
по преимуществу. Личностность и уникальность подчеркива-
ется тогда именно чужим словом. В следующем рассматри-
ваемом примере мы увидим, что эффект множественности за-
ключенных друг в друга цитат может как раз создать большую
вовлеченность читателя, или слушателя, литургического тек-
ста. Молящийся приходит как зритель, слушатель или наблю-
датель, а оказывается соучастником событий, о которых идет
речь, их современником. Речь пойдет о стихире на целование
Плащаницы из Триоди Постной, на утрени Великой субботы.
Мои комментарии здесь даны по ходу текста в угловых скоб-
ках курсивом:
(И бывает целование плащаницы: певцы же поют
стихиру, глас 5):
Приидите, ублажим Иосифа приснопамятнаго,
в нощи к Пилату пришедшаго и Живота всех испро-
сившаго. <1. Первая цитата: поющие цитируют
Иосифа Аримафейского:> Даждь ми Сего стран-
наго, Иже не имеет где главы подклонити: даждь ми
Сего страннаго, Егоже ученик лукавый на смерть
предаде: даждь ми Сего страннаго, Егоже Мати, зря-
щи на Кресте висяща, рыдающи вопияше и матерски
51
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
восклицаше <2. Вторая цитата: Иосиф цитиру-
ет слова Божией Матери>: увы Мне, Чадо Мое!
Увы Мне, Свете Мой и утробе Моя возлюбленная!
Симеоном бо предреченное в церкви днесь собысться:
<3. Третья цитата: Иосиф цитирует Божию Ма-
терь, которая цитирует Симеона, но перифразом,
псевдокосвенной речью, то есть говоря его слова
о Себе, но в первом лице, не переходя на его, Си-
меонову, прямую речь:> Мое сердце оружие прой-
де, <4. *3десь, как мы увидим, ситуация услож-
нится: возвращаемся ли мы в следующих словах
к цитате слов Божией Матери, или это говорит
Иосиф, или Симеон, или все они, или уже все мы?>
но в радость Воскресения Твоего плач преложи. <Чей
плач, и кто просит его преложить, то есть пре-
вратить в радость, и для кого? Все ли мы уже или
только кто-то из цитировавшихся выше?> <5. А
вот это уже точно говорим все мы!> Покланяемся
Страстем Твоим, Христе: покланяемся Страстем Тво-
им, Христе: покланяемся Страстем Твоим, Христе, и
Святому Воскресению.9
Если в пунктах с первого по третий еще ясно, кто кого ци-
тирует, то в четвертом и пятом происходит слияние всех этих
голосов — и нашего изначального «приидите», и Иосифова,
и Марииного, и Симеонова — в единый хор, к которому мы
вновь присоединяемся, но уже не в качестве рассказывающих
о том, почему надо ублажать Иосифа, а в качестве соучастни-
ков — что заверено троекратным глаголом первого лица мно-
жественного числа: «покланяемся». Мы оказываемся тут же,
среди тех, кто пришел в нощи, к Пилату ли, во Храм ли еще
Иерусалимский на Сретение, ко Гробу ли уже Иисуса с Его
Матерью. Не так-то их и много было — Иосиф, Божия Ма-
9 Триодь Постная. М.: Изд. Московской Патриархии, 1992. Т. 2.
С. <487>.
52
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
герь, Никодим, Магдалина, Апостол Иоанн — вот основные
предстоятели перед Крестом, а хоронить пришло и еще меньше.
Но зато мы оказываемся среди них, прямо сегодня, в свое, наше
нремя, здесь и теперь, придя на Погребение Плащаницы снача-
ла как зрители, но оказавшись в результате соучастниками!
Поразительно, как все это сделано, то есть где и в чем
здесь собственно пойезис, техника. Чем больше призм в ци-
тате, тем, во-первых, как это ни парадоксально, именно из-за
облака цитирующих и цитируемых свидетелей, достовернее
повествуемые события, а во-вторых, тем менее они повество-
вательны и более диалогичны, то есть жанрово более открыты
тому, чтобы в их ход вступили мы сами. Кроме того, что мы
имеем дело с цитатами-матрешками, тут важен еще и переход
грамматического лица: приидите — второе, ублажим — пер-
вое, об Иосифе, Божией Матери и Симеоне — третье, но так,
что первым оказывается лицо цитирующего их: для Иосифа —
призывающий нас его ублажить, для Божией Матери — Ио-
сиф, для Симеона — Божия Матерь. Поэтому первое лицо
множественного числа — покланяемся — в конце оказывает-
ся «хорошо подготовленным»: мы сами в конце концов попали
н среду тех, кто стоял при Плащанице во время евангельских
событий.
Этот пример нам важен потому, что он показывает переход
от субъектной организации внутри текста к воздействию на
читателя, или — в данном случае — молящегося или поющего
эти слова, но все же слушателя их, а не автора. Я бы сказала
даже, что чем интенсивнее субъектные отношения даже как
чистый конструкт внутри текста, тем больше этот текст «за-
тягивает» читателя. (Здесь читатель понимается широко —
и как слышащий литургические слова в храме, но мы вскоре
увидим и то, как это вовлечение читателя работает буквально,
il канонической художественной литературе.)
Итак, у нас начинают вырабатываться некоторые критерии
эффективности субъектной организации любого текста поэти-
53
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ческого жанра, но в данном случае прежде всего литургиче-
ского: чем больше призм, тем сильнее затянутость читателя
в, казалось бы, внеположный ему поэтический мир. С другой
стороны, чем замаскированнее переходы с одной точки зрения
на другую, тем они важнее и тем интенсивнее нам навязаны как
правомочная для нас и захватывающе актуальная именно для
нас точка зрения.
Цитирование литургических
текстов в метатекстах.
Переадресованный диалог
как субъектная организация
Но теперь мне хотелось бы перейти к главному примеру то-
го, что же нам дает бахтинское понимание диалога в отличие
от обиходного, если мы хотим понять коммуникативную цен-
ность такого внутреннего диалога. Случай, о котором я буду
говорить, радикален и радикально стоит на стыке литерату-
роведения и лингвистики. Это протопоп Аввакум. Радикаль-
ность его в следующем. Аввакум, задолго до кодификации
трех штилей Ломоносовым, понял, как можно их (точнее, два
крайних: средний, нейтрально-приказной, его не интересовал,
и он им и не владел) столкнуть для диалогизации самой речи.
Аввакум смог «впрячь» жанровую и стилистическую эклектич-
ность «в одну телегу» — ради полемического диалога. Причем
формально протопоп нам описывает свою полемику со своим
адресатом внутри повествования, а реально полемически об-
ращается к нам самим. Диалог, оказывается, можно полностью
переадресовать субъектно, по анекдоту «это я вас вчера видел
в очереди за пивом или это были двое других»? Опять же ли-
тературоведы хорошо знают это в качестве обращения героя
или рассказчика к читателю «через голову» героя — якобы
собеседника. Но тут дело будет еще сложнее. Коммуника-
ция с нами будет происходить у Аввакума с помощью цитаты
54
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
(я убеждена, что в русском языке это основная, хоть и малоис-
следованная в формальной семантике семантическая единица),
которая, только будучи распознана как таковая, и дает нам за-
метить переадресовку диалога.
На те же горы Пашков выбивал меня со зверми
витать.
И аз ему малое писанейце послал. Сице нача-
ло: «Человече, убойся Бога, седящаго на
херувимех, и призирающаго в бездны,
егоже трепещут небо и земля со чело-
веки и вся тварь, токмо ты един презираешь
и неудобство к Нему показуешь», — и прочая там
Формально адресат Аввакума — Пашков, а мы лишь чи-
таем об их диалоге. Реально же, как мы сейчас увидим, все
обстоит несколько иначе. Стоит лишь заметить, что «малое пи-
санейце» Аввакума — цитата. Сравни с запрещением сатаны
в Чине оглашения перед крещением:
Убойся Бога, седящаго на Херувимех и при-
зирающаго бездны, Егоже трепещут Ангели, Ар-
хангели, Престоли, Господъства, Начала, Власти,
Силы, многоочитии Херувимы, и шестокрилатии
Серафимы: Егоже трепещут небо и земля, море, и
10 Цит. по последней авторской редакции (автографу в Пустозерском
сборнике И. Н. Заволоко): Житие протопопа Аввакума // Житие протопо-
па Аввакума; Житие инока Епифания; Житие боярыни Морозовой / Изд.
гюдгот. Н. В. Понырко. СПб.: Глаголъ, 1994. С. 19. (Др.-рус. сказания
о достопамят. людях, местах и событиях; Т. 2).
11 Этим так называемым «Запрещением первым на нечистых духов» на-
минается обряд запрещения и изгнания нечистых духов, который следует за
молитвой об оглашенном.
55
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
У Шмемана («Водою и Духом») описание этого заклина-
ния сатаны подчеркивает отказ от диалога с ним (сатаной):
Но «запрещение сатаны» — это не объяснение,
имеющее целью доказать что-либо некоему существу,
которое извечно ненавидит, лжет и разрушает. По
словам св. Иоанна Златоуста, это «устрашающие и
удивительные»12 заклинания, действие «пугающей и
ужасающей» силы, которое рассеивает и уничтожает
злую власть демонического мира:
Запрещает тебе, диаволе. Господь пришедый
в мир, и вселивыйся в человецех, да разрушит твое
мучительство, и человеки измет. Иже на древе со-
противныя силы победи, солнцу померкшу, и земли
поколебавшейся, и гробом отверзающимся, и теле-
сем святых восстающим: Иже разруши смертию
смерть, и упраздни державу имущаго смерти,
снесть тебе, диавола. Запрещаю тебе Богом, по-
казавшим древо живота, и уставившим херувимы,
и пламенное оружие обращающееся стрещи то: за-
прещен буди. Оным убо тебе запрещаю, ходившим
яко по суху на плещу морскую, и запретившим бури
ветров: Егоже зрение сушит бездны, и прещение
растаявает горы: Той бо и ныне запрещает тебе
нами. Убойся, изыди, и отступи от создания сего,
и да не возвратишися, ниже утаишися в нем, ниже
да срящеши его, или действуеши, ни в нощи, ни во
дни, или в часе, или в полудни: но отиди во свой
тартар, даже до уготованного великаго дне суд-
наго. Убойся Бога, седящаго на Херу-
вимех и призирающаго бездны, Егоже
трепещут Ангели, Архангели, Престо-
12 Огласительные слова Иоанна Златоуста (2:14). Цит. по: Шмеман А.,
прот. Водою и Духом: О таинстве Крещения / Пер. с англ. И. 3. Дьякова.
2-е изд., испр. М.: Гнозис — Паломник, 1993. С. 207.
56
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
ли, Господьства, Начала, Власти, Си-
лы, многоочитии Херувимы, и шесто-
крилатии Серафимы: Егоже трепещут
небо и земля, море, и вся яже в них.
Изыди, и отступи от запечатаннаго новоизбран-
ного воина Христа Бога нашего. Оным во тебе за-
прещаю, ходящим на крилу ветренню, творящим
Ангелы Своя огнь палящ: изыди, и отступи от
создания сего со всею силою и Ангелы твоими.^
Если принять точку зрения Шмемана и Златоуста (а Авва-
кум в этом вопросе как раз стоял на ней — редкий, но эккле-
лиастически объяснимый случай совпадения мнений всех троих
( иященнослужителей!), то «диалог» здесь, даже в самом Огла-
шении, — не с тем, к кому обращаются формально. С ним, как
говорит Шмеман, и подтвердили бы и Аввакум, и Златоуст,
диалога быть не может. Зато Господь вступает в Свой первый
диалог с оглашаемым. Всякий священник в таком, новом, диа-
логе — лишь посредник между Господом и оглашаемым. Вот
и Аввакум переадресовывает диалог. Он же протопоп, многих
оглашавший перед Крещением, и у него большой опыт произ-
несения такого вот текста. Приводя такое язвительное «об-
ращение» к Пашкову как к сатане и только для маскировки
употребляя церковнославянское обращение «человече», Авва-
кум вступает в диалог не с Пашковым, а с нами, читателями,
предполагая в нас если не единомышленников, то по крайней
мере людей своего круга образования, выросших на практи-
ке тех же текстов — каковыми адресатами были, например,
его противники в полемике патриарх Никон и царь Алексей
Михайлович: все трое — выходцы из общества «Ревнителей
лревлего благочестия», а потому указанную аллюзию знавшие
назубок. Не то с нашими реальными современниками, даже
13 Шмеман А., прот. Приготовление к Крещению. 3. Изгнание нечи-
стых духов //Там же. С. 27—28.
57
симпатизирующими Аввакуму значительно больше, чем Ни-
кон или Алексей Михайлович. В комментарии к «Житию»
Наталья Владимировна Понырко, настроенная по отношению
к Аввакуму вполне апологетически, отмечает: «„Писанейце14
Аввакума к Пашкову до нас не дошло».14 Еще бы оно дошло!
К собственно Пашкову Аввакум никогда и не писал: не до
того было, когда тот его «из дощеника выбивал». Зато нам
Аввакум в своем «Житии» об этом пишет! На первом уровне
переадресовки он полемически сравнивает Пашкова с сатаной.
На втором же важно то, что он обращается к нам, а не к не-
му. Коммуникация же, обращенная к нам, и состоит в том, что
к таким, как Пашков, можно обращаться не больше, чем к са-
тане, — то есть нельзя. Таким образом, то, что кажется диа-
логом внутри текста, на деле — диалог автора текста с нами,
читателями.
Тут важна переадресовка в диалоге. Мои коллеги-
литературоведы называют это одним из видов вовлечения
читателя в собеседники. Так поступает Подпольный человек
у Достоевского. Но у него как раз диалог открытый, а не скры-
тый: ведь такому «писанейцу», как у Подпольного, Н. В. По-
нырко бы не искала никакого источника, а вот к «писанейцу»
Аввакума к Пашкову, по-видимому, искала, судя по тому, что
отмечает, что не нашла. Но современники Аввакума, осо-
бенно его бывшие соратники-ревнители древлего благочестия
(включая не только учеников, но и полемических оппонентов и
врагов, таких как Никон или Алексей Михайлович), конечно,
поняли его прекрасно. Именно они — его идеальный, пред-
полагаемый читатель, тот, чью точку зрения нам следует по-
нять и принять, если мы хотим понять сказанное Аввакумом.
В таком соотношении между Аввакумом и его предполагаемым
адресатом сыграло роль и то, что опознавать такие подтексты
14 Понырко Н. В. Комментарии // Житие протопопа Аввакума; Житие
инока Епифания; Житие боярыни Морозовой. С. 174.
58
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
могло воспитанное на них духовенство, то есть те, кто эти все
»кзорцизмы знал наизусть. (Интересно, что сегодня, в наше
время, среди моих воцерковленных информантов на цитату из
Оглашения у Аввакума мгновенно прореагировал только мой
муж. По-видимому, недостаточно даже просто быть восприем-
никами при оглашении или даже креститься во взрослом воз-
расте и услышать все это самому, но важно еще произносить
зти слова довольно часто по долгу службы.)
Вообще-то религиозные цитаты у Аввакума разобраны
многими, но больше не литургические, а библейские. Авва-
кум здесь обращается не к современному читателю, а к своим
современникам, с которыми полемизирует. То есть именно
для читателя-современника Аввакума (а не для нас или По-
нырко) здесь диалога с Пашковым нет, и по природе цита-
ты, и быть не может, — как отмечает относительно источ-
ника оной цитаты Шмеман. Однако диалог с читателем или
слушателем-современником Аввакума выдается им самим за
диалог с Пашковым. Вот это и есть понимание диалога у Бах-
тина. Дело не только в том, что в этом коммуникативном акте
учитывается не та или не только та информация, которая про-
говаривается вслух, но и в том, что в таком диалоге происходит
скрытая переадресовка: адресат не тот, который заявлен. То
есть опять же диалог, в бахтинском смысле, сводится к дву-
голосому или чужому слову. Собеседником героя и его автора
оказываемся мы в качестве читателей его текста, сегодня ли,
или в его время, но смысл сказанного нам, обращенного в ко-
нечном итоге к нам, тем не менее, заставляет нас принять кар-
тину мира именно современников Аввакума — без этого нам
его аллюзий просто не понять — а потому такой тип цитиро-
вания с переадресовкой никак не дает нам поставить себя вне
мира героя. Таким образом, автор, самоустраняясь как герой
или повествовательная единица (здесь, по ходу сюжета, его
обращение к Пашкову явно не имело места), вступает в диа-
лог с нами, читателями, посредством того как он структури-
59
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
рует субъектную организацию пассажа — скрытой цитатой
создавая эффект псевдокосвенной речи. Автор (Аввакум)
выдает слова, сказанные не им (или им, но в другом контек-
сте) и не Пашкову, за диалог между ним самим и Пашковым.
Именно это вы давание одного за другое и втягивает в диалог
с самим автором Аввакумом его читателя.
Аввакум показал • нам и еще одно интересное свойство
субъектной организации — пусть не целого произведения,
но с точки зрения структурирующей роли интертекста в нем.
Цитата, употребленная в диалоге, делает его многомерным.
Она по видимости находится в тексте в виде реплики диа-
лога прямой речи, но при этом, во-первых, вступает в диалог
с предыдущим своим же контекстом. Диалог этот, точнее его
смысл, учитывающий переадресовку, можно перефразировать
в данном случае так: «Вот, вы говорите, что так подобает обра-
щаться к сатане, а я говорю, что и к Пашкову тоже, потому что
он ничуть не лучше». Но тут-то и видно «во-вторых», то есть
следующий план этого диалога: кто те «вы», с кем тут спорит
Аввакум? К кому он обращается? По-видимому, к нам, своим
читателям или слушателям, и при этом рассчитывает, что мы
эту цитату узнаем — иначе пропадает вся полемическая сторо-
на игры, самого многомерного диалога. Таким образом, именно
литургическая цитата дает Аввакуму возможность адекват-
но передать своему читателю «лично-лирическое» — то есть
собственные, неповторимо личные мытарства и чудовищное
отношение Пашкова к нему лично. Это цитата литургическо-
го текста в нелитургическом. К таким-то образцам металитур-
гических, или метабиблейских, цитат мы сейчас и перейдем.
Именно они дают нам понять, как общее становится актуаль-
ным для нас лично, а лично-лирическая призма, направленная
на общерелигиозное, дает нам приобщиться как раз тому, что
в этой лично лирической призме универсально.
60
[лава первая. Литургическое цитирование в контексте...
Сретение — удивительное событие для Богоматери,
но и для Симеона. Евангелист Лука и Бродский.
ВЗГЛЯД НА СОБЫТИЕ С РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ
Выше мы говорили о внугприлитургических наслоениях голо-
« он в стихире перед Плащаницей на Великие пятницу и субботу
•Приидите ублажим Иосифа приснопамятнаго», в которой ци-
шруется пророчество св. Симеона Божией Матери на Сретение.
Уже там мы видели наложение друг на друга различных голосов
im) взаимодействии как наложение именно разных субъектных
призм, формирующее, в свою очередь, субъектное восприятие
< лушателя или поющего эту стихиру. Теперь же рассмотрим дру-
|х>й случай — метаевангельский текст, на первый взгляд с литур-
шческой поэтикой не ассоциирующийся, но на деле построенный
но ее принципу: это относительно современное нам стихотворение
мл эту же тему Иосифа Бродского. Сравним два ряда призм при
ичгляде на события Сретения: ряд, данный в Евангелии от Луки, и
1>мл, выстроенный в стихотворении Бродского «Сретение».
Лука. 2:22-39:
А когда исполнились дни их очищения по закону
Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы пред-
ставить перед Господом, как предписано в законе Го-
споднем, чтобы всякий младенец мужского пола, раз-
верзающий ложесна, был посвящен Господу, и чтобы
принести в жертву, по сказанному в законе Господнем,
две горлицы или двух голубиных птенцов. Тогда был
в Иерусалиме человек, по имени Симеон. Он был
праведный и благочестивый человек, ожидающий
утешения Израиля; и Святой Дух был на нем. Ему
было предсказано Святым Духом, что он не увидит
смерти, пока не увидит Христа Господня. И пришел
он по вдохновению в храм. И когда родители принесли
Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним закон-
ный обряд, он взял Его на руки, благословил Бога и
61
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
сказал: Ныне отпускаешь Твоего раба с миром, Вла-
дыко, по Твоему слову, ибо видели мои глаза Твое спа-
сение, которое Ты уготовал перед лицом всех народов,
свет к просвещению язычников и славу Твоего народа
Израиля. Иосиф же и Его Мать дивились сказанно-
му о Нем. И благословил их Симеон и сказал Марии,
Его Матери: вот, лежит Этот на падение и на восстание
многих в Израиле и в предмет пререканий, — и Тебе
Самой оружие пройдет душу, — да откроются помыш-
ления многих сердец. Тут была также Анна пророчица,
дочь Фануилова, от колена Асирова, достигшая глубо-
кой старости, прожив с мужем от своего девства семь
лет, вдова восьмидесяти четырех лет, которая не отхо-
дила от храма, постом и молитвой служа Богу день и
ночь. И она в то время, подойдя, славила Господа и го-
ворила о Нем всем, ожидавшим избавления в Иеруса-
лиме. И когда они совершили все по закону Господню,
возвратились в Галилею, в свой город Назарет.
Иосиф Бродский:
Сретенье
Анне Ахматовой
Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.
Тот храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взора небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.
62
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
И только на темя случайным лучом
свет падал младенцу; но он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
Дитя: он — Твое продолженье и света
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в нем». — Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена,
Мария молчала. «Слова-то какие...»
И старец сказал, повернувшись к Марии:
«В лежащем сейчас на раменах твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым
63
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око».
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значенье и в теле
для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.
И поступь была стариковски тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога
пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
врывался шум жизни за стенами храма.
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
64
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.15
Субъект взгляда на события в Евангелии — сначала
рассказчик-евангелист, потом Симеон, который ждет (Лк.
2: 25—26, и далее — его слова в ст. 27—29), потом Иосиф
и Мария, которые удивляются словам Симеона (ст. 33), по-
том опять Иосиф, пророчествующий в обращении к Марии
(ст. 34—35), потом — пророчица Анна (ст. 36—38), а затем
омять Иосиф и Мария с Младенцем, которые возвращаются
н Назарет (ст. 39).
В стихотворении Бродского субъекты совпадают внача-
ле только отчасти. Иосиф не упомянут. Сказано, что вокруг
Младенца стояли три человека, но это не Иосиф, Симеон и
Мария, а Симеон, пророчица Анна и Мария. В Евангелии же
пророчица Анна упомянута позже, хотя сказано, что она все
мремя была «тут же» (ст. 36). Такое исключение в стихотво-
рении Иосифа как субъекта особенно интересно потому, что
Иосифом зовут самого поэта. Тут возможно вытеснение поэ-
том самого себя как возможного субъекта в тексте. Упомянув
Иосифа Праведного, поэт бы почувствовал, что каким-то об-
разом сам слишком активен в стихотворении субъектно. Но,
как всякие психологические изыскания, это только догадка.
Кроме того, про Симеона у Бродского сказано, что он был из
числа людей, находившихся в храме постоянно, тогда как это
относится в Евангелии только к Анне, а Симеон, наоборот,
приходит в храм по пророческому наитию именно в тот мо-
мент (Лк. 2: 27). Событие называется Сретением не потому,
или не только потому, что Симеон и Анна встречают Мессию
и храме, а потому, что и Симеон сам идет Ему навстречу, со-
,5 Бродский. Т. II. С. 287-289.
65
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
вершает некий путь по направлению к Нему. Пока в стихотво-
рении Симеон выделен поступком меньше, чем в Евангелии.
К концу стихотворения, однако, перспектива Симеона окажет-
ся более, а не менее важной, чем в Евангелии: все события бу-
дут восприниматься под знаком того, что Симеон идет умирать
и что именно ему, Симеону, теперь, после встречи с Мессией,
умирать не страшно. Весь конец стихотворения описан с точки
зрения Симеона и роли пришествия Мессии именно в его жиз-
ни и, что здесь пока плавное, — смерти (курсивом отмечен мой
комментарий в угловых скобках):
И дверь приближалась. Одежд и чела <его, Си-
меона, здесь поссессор — логический субъект, уси-
ленный тем, что грамматически отсутствует:
мы ощущаем все это с позиции Симеона, как будто
ветер касается и наших одежд и чела>
уж ветер коснулся, и в уши <его же, Симеона, а
потому и в наши> упрямо
врывался шум жизни за стенами храма.
О н шел умирать. И не в уличный гул
о н, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
О н шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа рас-
ширялась <Благодаря невыраженности пос-
66
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
сессора светильника и идущего по тропе субъ-
екта, его, Симеонов, светильник, становится
и нашим, и тропа расширяется не только для
него, но и для нас>.16
Таким образом, создав идиосинкратическую призму героя-
субъекта Симеона, Бродский может тем самым передать один
определенный аспект ожидания Мессии: ожидающему Он да-
ет личную надежду на личное воскресение.
Подобно 33-му стиху в Евангелии, и у Бродского тоже
дивятся происходящему: «и странно им было». Однако воз-
никает вопрос — кому это «им», кто здесь субъект удивления.
В Евангелии это однозначно Мария и Иосиф. У Иосифа же
Бродского это Мария, пророчица Анна и, возможно, сам Си-
меон (пророчествующие говорят не от себя, а от Бога, а потому
и сами нередко дивятся своим пророчествам). Важно, однако,
то, что и стих 33-й в Евангелии, и слова Бродского пригла-
шают нас, читателей, присоединиться к дивящимся. Попытка
несколько затушевать субъектную роль героя по имени Иосиф,
как бы она ни была интересна с точки зрения психологии, на-
правлена на то, чтобы поставить нас, читателей, в положение
этого Иосифа. Чем известен Иосиф в Евангелии? Тем, что
сначала он думал, что может остаться только наблюдателем со-
бытий, и вполне достаточно будет, если он не причинит Марии
вреда, а просто отпустит ее без огласки. Однако события по-
требовали от него активного участия в пришествии Мессии —
защиты Его Матери и Его Самого. В такое же положение нас
ставит и поэт тем, что как читателей заставляет перестать быть
16 Впоследствии, в десятой главе (о «Хаджи-Мурате»), станет видно,
как логический субъект при отсутствующем или лишь формальном грамма-
тическом субъекте может вовлекать читателя в текст или даже в некоторую
нравственную позицию, аналогичную позиции героев. Но там речь пойдет и
о еще большем усилении такого вовлечения при ситуациях, где и логический
субъект (например, субъектный дательный) тоже отсутствует.
67
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
наблюдателями и стать сочувствующими участниками Собы-
тия.
В течение всего стихотворения события изложены как пе-
ресечение точек зрения героев друг на друга. Интересно, как
Бродский вносит собственную субъектную ориентацию в слова
Симеона, обращенные к Богородице в качестве пророчества.
Сравним:
Лука. 2:35:
и Тебе Самой оружие пройдет душу, — да откро-
ются помышления многих сердец.
Бродский:
И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око.17
В Евангелии страдания Божией Матери при виде Сына на Кре-
сте представляются лакмусовой бумажкой для выявления, кто как
прореагирует на это страдание и на Крестную смерть Самого Ее
Сына (выявление «помышлений многих сердец»). А в интерпрета-
ции Бродского дело однозначно в том, что лично Богородице Ее
страдание даст дар ясновидения. Это интерпретация не ложная, но
и для истинной она слишком узкая. Здесь, как и в конце стихотво-
рения, происходит переключение регистра с пророческого — каса-
ющегося того, что важно для всех людей, — на прозрение личного,
интимного взгляда того или иного субъекта: здесь — Богородицы,
а в конце — Симеона, который свою пророческую миссию уже за-
вершил и теперь идет умирать «как частное лицо». По-видимому,
само это переключение было важным мотивом для Бродского,
поэта лирического, то есть больше интересовавшегося тем, как
17 Бродский. Т. II. С. 288.
68
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
большие собыгия отражаются на маленьких людях, чем тем, как
маленькие люди пророчествуют о больших событиях. Безусловно,
оба эти явления крайне важны для христианства, но первое — пре-
рогатива интереса лирической поэзии, а непоследовательного и
беспристрастного изложения относящихся к делу фактов. Второе
же тоже имеет отношение не к беспристрастному изложению фак-
тов, а к литургической поэтике: событие — гигантского масштаба,
но повествует о нем маленький человек, идущий умирать, то есть
тот, кого это событие коснулось лично. Итак, здесь тоже проекция
частного опыта какого-то персонажа (в данном случае Симеона
в Евангелии) на метаисторически важное событие и проекция уни-
кально, метаисторически важного события на судьбу частного лица
(в данном случае Симеона у Бродского) — две стороны одной ме-
дали, сторона литургическая — универсализирующая частное — и
сторона лирическая — являющая нам значение универсального
в лирическом.
При лирической призме — у Бродского — в конце стихо-
творения мы становимся на субъектную точку зрения Симео-
на — свое отпророчествовавшего и теперь идущего умирать
«в качестве частного лица». Важен переход от субъектного
взгляда Марии и Анны на Симеона — достаточно идиосин-
кратического по сравнению с повествованием в Евангелии —
к взгляду Симеона на собственную смерть. Сначала они смо-
трят на него, и субъектная призма — их, Марии и Анны:
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значенье и в теле
для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.18
18 Там же.
69
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Причины, по которым Симеон «уменьшается в значенье и
в теле» лая Марии и Анны, состоят в том, что теперь, в их гла-
зах, должно расти «в значеньи и в теле» Самому Христу, по-
ка Младенцу (сравни со словами Иоанна Крестителя: «Ему
должно расти, а мне умаляться» в Евангелии от Иоанна, 3: 30).
Они подгоняют его взглядами потому, что теперь, когда его роль
выполнена, для них, да и для всех нас, Симеону остается толь-
ко его собственная частная жизнь — и смерть. Но поэт, Брод-
ский, тут-то и переключается на частную точку зрения Симео-
на, на то, как пророчество сбывается для него, Симеона, лично,
освобождая его самого от весьма и весьма личного и частного
страха и безнадежности смерти — и тем самым освобождая от
этого страха и каждого из нас — то есть универсализируя част-
ный (а вовсе здесь не пророческий) опыт Симеона. Для поэта,
в важном для него и для нас как его читателей лирическом мире,
пророк выходит за пределы собственной функции свидетель-
ства для других и становится после исполненной миссии лишь
частным лицом. Но, как это ни странно, в новом, лирическом,
жанре тем самым, в этом мире, где важен частно-лирический
опыт, именно как частное лицо Симеон теперь и оказывается
для нас, читателей лирики, более, а не менее важным свидетелем
актуальности веры: не будучи пророками, мы боимся смерти по-
тому, что каждый из нас остается с ней наедине, вполне «лири-
чески». Поэтому в чем-то Симеон нам важнее как лирический
герой, нам проще и необходимее с ним отождествиться, чтобы
справиться с личным страхом смерти. Все это продиктовано
разницей жанров. Личная перспектива для лирического поэта
важнее пророческой. Отсюда способность лирической призмы
в поэзии (и внутри литургии19) выражать никак иначе не вы-
19 Сравни лирическую призму Богородицы в кондаке и особенно икосе
на Великую пятницу, в утрени 12-ти Евангелий:
«Кондак, глас 8: Нас ради Распятаго, приидите, вси воспоим, Того бо виде
Мариа на древе, и глаголаше: аще и распятие терпиши, Ты еси Сын и Бог Мой.
Икос: Своего Агнца Агница зрящи к заколению влекома, последоваше
70
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
разимое, сокровенно-личное в человеческой душе, предстоящей
перед Богом. Но тут надо помнить о важности не только литур-
тческого или евангельского подтекста в лирической поэзии, но
и о лирическом элементе в поэзии литургической.
Бродский вводит в ряд призм в своем стихотворении и Ах-
матову, которой посвящает это стихотворение — по-видимому,
именно как матери, сказавшей в «Реквиеме»: «...А туда, где
молча Мать стояла, / Так никто взглянуть и не посмел».20
Слова Симеона: «Твое сердце оружие пройдет» — становятся
обращенными не только к Богородице, но и к каждой матери,
уподобившейся Ей в страдании за сына или дочь (в случае
Ахматовой — за сына). Так уже у самой Ахматовой триптих
Деисуса предстает в контексте материнского молчания в стра-
дании как архетипа. Сам Бродский также прямо вводил двой-
ственность частного и глобально важного в крестной жертве и
материнском страдании Божией Матери:
Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?
Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть, мертв или жив?
Мариа простертыми власы со инеми женами, сия вопиющи: камо идеши,
Чадо? Чесо ради скорое течение совершавши? Еда другий брак паки есть
и Кане Галилеистей, и тамо ныне тщишися, да от воды им вино сотвори-
1НИ? Иду ли с Тобою, Чадо, или паче пожду Тебе? Даждь Ми слово, Слове,
мг молча мимоиди Мене, Чисту соблюдый Мя: Ты бо еси Сын и Бог Мой»
( 1|жодь Постная. М., 1992. Т. 2. С. <443>).
20 Ахматова. Т. 3. С. 28.
71
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Он говорит в ответ:
— Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.21
Парадоксально у Бродского то, что эта архетипичная все-
общесть достигается доведением до предела частной, лириче-
ской призмы. Страдание Христа актуально и спасительно для
всех. Но именно поэтому мы можем проникнуться им, только
лично отождествившись с очень личной болью за Него Его
Матери. Тут опять парадокс лирической поэзии. Чем интим-
нее нас затрагивает субъектная призма смотрящего (здесь —
Смотрящей) на события и страдающего о них лично, тем уни-
версальнее она ухитряется затронуть таким образом каждого
из нас. Поэтому введение дополнительных призм — через
адресата посвящения (здесь — Ахматову, с ее собственными
подтекстами перепевов подтекстов из Евангелия на ту же те-
му) только усиливает ощущение у читателя достоверности и
актуальности для него лично всего сказанного и процити-
рованного.
Пушкин и богослужение:
лирические и субъектные призмы
Здесь мы переходим к более принципиальной проблеме: что
может дать призма лирической поэзии как л*етатекст о поэзии
литургической или об отрывке из Писания? Кроме вышеопи-
санного случая с Бродским, характерны еще как минимум два
случая. С одной стороны, случай цитирования разных голосов
и пророчеств внутри литургических текстов (об этом см. выше
здесь же анализ стихиры «Приидите ублажим...», цитирую-
щей и слова св. Симеона Богоприимца).
21 Бродский И. А. Натюрморт. 10 <(1971)> // Бродский. Т. II.
С. 273-274.
72
[лава первая. Литургическое цитирование в контексте...
С другой стороны, крайне интересно нарочитое введение
i убъектнои призмы лирического «я» поэта в почти дословных
пересказах или переложениях молитв. Один из лучших и наи-
более захватывающих примеров такого изложения — стихо-
творение Пушкина «Отцы-пустынники», содержащее перело-
жение великопостной молитвы, традиционно приписываемой
св. Ефрему Сирину, — «Господи, Владыко живота моего...»
Сначала сопоставим тексты (разрядка всюду моя):
Ефрем Сирин (?):
Господи и Владыко живота моего,
Дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не
даждь ми.
Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любви
даруй ми, рабу Твоему.
Ей, Господи, Царю!
Даруй ми зрети моя прегрешения,
И не осуждати брата моего
Яко благословен еси во веки веков.
Пушкин:
Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Все чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
22 Православный молитвослов. М.: Б. и., 1991. С. 164—165.
73
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть м о и, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой отменя не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия м н е в сердце оживи.23
Уже в молитве требует субъектного толкования местоиме-
ние я / ми / моя. Кто референт этого слова? Ефрем Сирин,
которому приписывают эту молитву, реальный ли ее историче-
ский автор, священник ли, произносящий ее во время велико-
постных богослужений, повторяющий ли ее за ним мысленно,
с поклонами, мирянин или монах в храме? Удивительное, что
это все они, точнее, все мы. Местоимение «я» и производные
от него «мне» и «мое» — самые личные из возможных, каза-
лось бы, никакой универсализации не поддающиеся. Но, ска-
занное каждым, оно становится, в этом же уникально-личном
смысле, достоянием каждого сказавшего. Здесь величайший
парадокс антиномии личности и соборности в молитве. Обычно
«я» противопоставлено «мы». В данном же случае чем сильнее
говорящий настаивает на том, что речь он ведет о себе лично,
тем более обща соборность настаивающих именно на этом. Но
тут важно именно то, что говорящий слово «я» или «мое» или
«мне» говорит именно о себе — он и объект, и субъект сво-
ей речи — так же, как художник, написавший автопортрет, и
объект, и субъект собственного видения. Такое совмещается
при соборности, но не при коллективизме.
Итак, уже сама молитва являет важнейший для литурги-
ческой поэзии парадокс, характерный, впрочем, и для поэзии
лирической: голос личного «я» становится достоянием всех,
но именно как личный голос, от первого лица, для каждого.
Это тайна и литургической традиции, и лирической поэзии, де-
лающих возможным и необходимым повторение чужого слова
23 Пушкин. Т. III. С. 421.
74
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
как произнесение своего сокровенного. Нет ничего сложнее и
па жнее — как для литургической поэтики, так и для лириче-
< кой поэзии, — чем личное местоимение «я» и производные
от него. Итак, уже в церковном употреблении местоимение «я»
и этой молитве предполагает множественность уникальных ре-
<|>ерентов — каждого говорящего молитву или мысленно сле-
дующего за ней, когда ее говорит священник.
Во введении к перифразу молитвы в стихотворении «Отцы-
нустынники» Пушкин, казалось бы, «просто» добавляет еще
одну лирическую призму к этим «я»:
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Все чаще мне она приходит на уста
И падшего <*меня> крепит неведомою силой.
Его лирическое «я» во вступительной части стихотворе-
ния, казалось бы, металирично: это лирическая призма ге-
роя, который, в начале по крайней мере, «умиляется» молитве
вчуже, как наблюдатель за нравами священников и «днями
печальными Великого поста». Тон этого описания Великого
поста несколько романтично-импрессионистичный, как буд-
то говорит эти слова какой-то симпатизирующий туземцам
»тнограф. Однако уже слова: «И падшего крепит неведомою
силой» — принадлежат к понятиям участников событий, на-
пример отцов-пустынников или жен непорочных, которые счи-
тают падшими себя и, по словам того же поэта в однозначном
метатекстовом отрывке ранее, слагают молитвы для той же
цели относительно собственного сердца — «чтоб укреплять
сю средь дольних бурь и битв» (сравни «укреплять» в при-
менении к отцам-пустынникам и женам и «крепит» в приме-
нении к себе, лирическому герою, в стихотворении). Таким
образом, в конце вводной части стихотворения поэт переходит
75
от лексики наблюдателя к лексике и стилистике соучастни-
ка — признавая и свою падшесть, и нужду быть укрепляемым
неведомою силой. А мы видели, на примере стихиры «Прии-
дите ублажим Иосифа», что такой переход характерен именно
для литургической поэтики. Именно в том, что падший — я
(хотя там-то местоимение «меня» пропущено, прямо не повто-
рено, что, дескать, «меня, падшего, крепит силой»!), состоит
не только дифференциация между «я» первой, вступительной,
части и «я» второй части, но и перифраз самой молитвы.
Дальше поэт уже пропускает всю суть молитвы через то,
что в ней особенно актуально для него как субъекта, и именно
поэта, а вовсе не монаха. Этим объясняется и порядок про-
шений (целомудрие монаху важнее, чем поэту, поэтому для
поэта это последнее прошение, а для монаха — первое ката-
фатическое, то есть не о том, чего не дать, а о том, что дать),
и особое внимание (по лично-политическим причинам) к лю-
боначалию, с его лирическим определением как «змеи сокры-
той», и, главное, — «праздность унылая» — в отличие от
монашеской молитвы об избавлении отдельно от праздности
и отдельно от уныния: оба эти свойства для монаха грешны,
тогда как для поэта неунылая праздность чревата творчеством
молитвы (ср. слова Моцарта в трагедии Пушкина об «избран-
ных, счастливцах праздных» — как о «пренебрегающих пре-
зренной пользой» и «единого прекрасного жрецах».24) Празд-
ность понимается им как поэтом как состояние творческое, а
не бездейственное, в то время, как для монаха это состояние
внутренней рассредоточенности, отсутствия и внутреннего де-
лания, а не только внешнего впечатления. Для Пушкина праз-
ден тот, кто таковым кажется объектно, видится так другими,
а потому он может быть внутренне и творчески напряжен.
Для монаха же праздность — состояние внутреннее, субъект-
ное, не то, что кажется, а то, что изнутри делает бесплодным.
24 Там же. Т. VII. С. 133.
76
Глава первая. Литургическое цитирование в контексте...
Л потому в монашеском понимании это безусловно самостоя-
тгльный грех. Для монаха праздность всегда унылая, и потому
определение избыточно. Для поэта же она унылая и греховная
только тогда, когда он сам воспринимает ее, субъектно, так же,
как другие видят ее в нем объектно. Поэт как праздный чело-
иг к для Пушкина — это определение только извне, и оно по-
яноляет предположить внутреннюю, субъектную непраздность
га кого героя, объектно воспринятого как праздный. Унылый
же — определение внутреннего, субъектного самоощущения,
и потому унылая праздность для поэта — тот же грех, что про-
« то праздность и просто уныние — для монаха.
Итак, призма личностного видения налагается Пушкиным
на молитву не только во вступительной части стихотворения,
ио и в самом его перифразе молитвы. Это переложение дис-
курса духовной брани с языка монаха на язык поэта. Смысл
молитвы остается тем же, но слова ее должны несколько из-
мениться с изменением субъекта, произносящего ее.
Чудо состоит в том, что при умножении призм произно-
сящих, при переводах с одного субъектного языка на другой
м наложении этих переводов друг на друга, истинность слов
становится большей, а не меньшей. Слово поэта о молитве про-
должает дело самой молитвы тем, что откровенно не совпадает
< ней по призме, по субъектному преломлению. Переложив го-
ас >с монаха на голос лирического поэта, Пушкин сделал слова
монаха более, а не менее актуальными не только для монахов,
мо и более лично исходящими из уст конкретного по мышлению
и понятиям «отца-пустынника».
~^г~
Глава вторая
Субъектная организация в молитве:
ОТНОШЕНИЯ СУБЪЕКТ-ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ-СУБЪЕКТ:
СЛУЧАЙ ОВЕЩЕСТВЛЯЮЩЕГО СМЕЩЕНИЯ
КАК ФЕНОМЕН ВИДЕНИЯ СУБЪЕКТОМ
В ДРУГОМ СУБЪЕКТЕ — ЛИШЬ ОБЪЕКТА
А юношей я был очень жалок, и
особенно жалок на пороге юности;
я даже просил у Тебя целомудрия
и говорил: «Дай мне целомудрие
и воздержание, только не сейчас».
Я боялся, как бы Ты сразу же не
услышал меня и сразу же не исце-
лил от этой злой страсти: я предпо-
читал утолить ее, а не угасить.
Блаженный Августин*
Бывают случаи, когда говорящий остается субъектом, но
адресат речи, или тот, о чьих свойствах повествуется (или и то,
и другое — наш случай здесь), этим субъектом овеществля-
ется, объектифицируется. В следующем обзоре, поднимающем
проблемы экзегезы и ее герменевтики как толкования толков-
никами при переводе, речь пойдет о сдвиге в результате пере-
1 Августин Аврелий. Исповедь Блаженного Августина, епископа Гип-
понского / Пер. M. Е. Сергеенко; Подгот. А. А. Столяров. M.: Renaissance,
1991. Кн. VIII, гл. 7, § 17. С. 202. (Памятники религ. мысли. Западная па-
тристика).
78
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
иода и сопутствующих ему типов герменевтики. Именно тут
и происходит, как мы увидим в рассматриваемом нами ниже
случае, сдвиг в понимании субъектной организации. В сле-
дующей главе речь пойдет о расхождении двух конфликтных
традиций интерпретации субъектной организации внутри мо-
литвы. Критерий этих традиций — различия между текста-
ми, которые оспаривают друг у друга, справедливо, по разным
параметрам, право подлинника, — еврейским масоретским,
»осходящим, по некоторым языково-структурным признакам,
к древнееврейскому оригиналу, и греческим текстом Семиде-
сяти Толковников* безусловно исторически более ранним, чем
»тот масоретский, но структурно иным, нежели древнееврей-
ский прототип. Таким образом, и масоретская огласовка, и гре-
ческий таргум пытаются возвести свой вариант к подлиннику,
но языковые и культурные критерии у них разные. Ниже мы
увидим, что в результате различия в их интерпретациях того,
что важно в прототипе, — в различном понимании роли субъ-
гктности в отношениях молитвы, между молящимся и его адре-
сатом, самим Богом.
Специфика молитвы, о которой пойдет речь, в том, что
она относится к жанру покаянных молитв — то есть молитв,
не претендующих на привилегии или какие-то дары от Бо-
га, а обращенных к Нему молящимся постольку, поскольку
тот перед Ним ощущает себя банкротом и отчасти изменни-
ком. Для таких молитв характерен определенный тон диало-
га — взывающий к способности Бога прощать и наставлять
человека скрыто от постороннего глаза, не казнить публично,
л исправлять, поселяясь в сердце. Возможно, расширять эти
( нойства покаянных молитв до жанра и неправильно, но, во
исяком случае, они специфичны для интересующего нас тек-
ста (покаянного Псалма 50/51 «Помилуй мя, Боже...») и,
кроме того, прекрасно позволяют понять, какие свойства диа-
лога с Богом для них неприемлемы. Это тон требовательности
и выговариванья себе льгот на основании каких-либо привиле-
79
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
тированных отношений с Богом. Однако в интересующем нас
Псалме есть стих, в котором, если знать его по-славянски или
по-гречески, покажется, что псалмопевец претендует на такое
вот привилегированное отношение Бога к молящемуся. Сдвиг
субъектных отношений, о котором пойдет речь ниже, яэыково
и культурно обусловлен. У нас есть текст Псалма, который, во
всем остальном, на всех языках говорит об одном: выражает
покаяние говорящего (царя Давида) — Богу. Однако в этом
стихе различия между двумя языково-культурными традиция-
ми порождают разные представления о том, что же вообще та-
кое межсубъектные отношения в покаянной молитве.
Псалом 50/51: хиазм и параллелизм
Несколько методологических положений.2 Стих 8
(с пространным примечанием в конце об аналогичных
проблемах в стихах 10 и 16)
Се бо истину возлюбил еси, / безвестная и тайная премудрости
Твоея явил ми еси.
Пс. 50: 8 (по славянской нумерации, от Септуагинты).
Вот, Ты возлюбил истину в сердце / внутрь меня явил мне
премудрость (Твою).
Пс. 51/50: 8 (русский Синодальный перевод 1876 г.).
2 Выражаю признательность — как за поддержку всего начинания,
так и за многочисленные справки о современном состоянии исследования
проблемы — Сергию Козину, в отличие от меня, являющемуся библеистом
и умеющему отличить требующее тезисного утверждения от всем известного.
Без него, как и без моих коллег-эллинистов Лады Семенченко и Аскольда
Иванчика, настоящее исследование не могло бы появиться, так как я не знала
бы, нужно ли кому-либо его появление или же мои наблюдения ценны и новы
лишь для меня самой. Самый же главный вклад в постановку проблемы, как
герменевтическую, а не просто экзегетическую, внес Андрей Анатольевич
Архипов, научивший меня сравнивать тексты для понимания ценностей и по-
буждений авторов и толкователей, а не искать среди таких текстов абсолют-
но авторитетного или, наоборот, «испорченного» призмой толковников.
80
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
чу»71Л п»эп тлот // лчгпйп лмп лак in
löou yap aXr|6eiav п.уа7гпаас // та аолАа Kai та icpvqna тт|с ooquaç
god еот^АХоаас цен
Если прочесть этот стих по-славянски, а потом по-русски, то
мы увидим, что говорят они разное. То же самое смысловое различие
мы найдем, соответственно, в греческом тексте Септуагинты и
в еврейском Масоретском. Настоящая глава посвящена как кор-
ням, так и последствиям в мировой культуре этого различия.
Введение. О подходах к источникам.
ЧТО АВТОРИТЕТНО В КАКОЙ ТРАДИЦИИ
И НА КАКОМ ОСНОВАНИИ?
В подходе к культурному тексту наблюдаются две тенден-
ции, на первый взгляд противоположные и противоречащие друг
другу, но на деле находящиеся в дополнительном распределе-
нии и диалектически друг другу необходимые. Одна —
толковать рассматриваемый текстуальный отрывок исходя
из контекста — культурного, структурного, исторического, —
поскольку он известен или представляется таковым
исследователю. Другая — достраивать контекст в соответствии
с грамматическим и семиотико-поэтическим толкованием
текстуального отрывка. Не будучи ни историком, ни
историком словесности, ни профессиональным специалистом
по библеистике, а обладая лишь общим герменевтическим
аппаратом филолога и знанием некоторых первоисточников
или того, что ими принято считать в рассматриваемых мною во
нзаимодействии культурах, я, как правило, в основном работаю
но втором модусе: текст мне больше говорит о контексте, чем
наоборот. Однако существуют и исключения. Например, когда
контекст не исторический, а структурный, прилегающий в том
же тексте к рассматриваемому мною отрывку. В настоящем
исследовании меня интересует структурный контекст как
81
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
некоторая аксиоматическая данность. В случае с 8-м стихом это
безусловно так, но эта же аксиоматическая данность, этот же
структурный контекст идет вразрез с контекстом историческим
и хронологическим, оспаривая первенство Септуагинты
в этом вопросе перед более поздним Масоретским текстом.
В прилагаемом анализе стихов 10-го и 16-го того же Псал-
ма структурный контекст рассматривается, в частности, как
возможно извлекаемый из определенных, на первый взгляд,
нарушающих его структур.
Общий принцип такого подхода оспаривает критику
источников не в ее скептическом аспекте, а как раз в том, что
она принимает за очевидное. Если какой-либо стих или отрывок
кажется выпадающим из контекста, первое приходящее
современному экзегету решение проблемы простое — это
вставка из позднейшего или случайно занесенного источника.
Презумпции намерения, которое могло бы иметься у библейского
автора,— известного ли нам или гипотетического,— при
таком подходе нет. Считается, что мы не можем предполагать
ни единства автора, ни неожиданности для нас азов его
контекста. Однако не так обстоит дело, когда мы имеем дело
с каким-нибудь логическим противоречием или контекстуальной
невязкой, скажем, у Гоголя или у Мандельштама. На сегодня
мы убеждены в их авторстве и поэтому считаем себя обязанными
не сбрасывать со счетов их странностей и видимых невязок. По
отношению к ним мы готовы признать наличие намерения и за-
мысла в том, что нам кажется нарушением ожидаемого контек-
ста, и готовы, как следствие, пересмотреть наше представление как
об этом контексте, так и об информативности предположительно
намеренного его нарушения у данного автора. Наивность тут
мы проявляем не по отношению к современным авторам, а по
отношению к древним: мы убеждены, что раз мы намерения не
видим, его и быть не могло.
В этом последнем случае, когда контекст нам неизвестен
в силу удаленности места или времени исследуемого текста
82
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
или аспекта культурного сознания, мне представляется
особенно плодотворной попытка построить контекст по
свойствам текста, конкретного исследуемого отрывка. И здесь
есть определенный методологический прием, единственный
позаимствованный мною с энтузиазмом у деконструктивизма,
но и безусловно применяемый в исследованиях мифов, по
отношению к мифологемам, архетипам и общим для многих
мифов структурным ходам сюжета. Это аксиоматическая
надежность необъяснимого, не мотивированного контекстом.
Если что-либо в относительно последовательном тексте
оказывается камнем преткновения, выпадает из контекста, то,
как правило, именно это-то необъяснимое явление и объясняет
остальное, становится ключом к интерпретации свойств
самого контекста в целом, — при этом, конечно, частенько
заставляя нас пересматривать свое отношение к тому, что
и этом контексте очевидно. Поэтому в данном случае я взя-
ла один стих (а в приложении — еще два) из одного псалма,
представляющий собой определенный смысловой и культур-
ный камень преткновения. Это касается его интерпретации,
в частности, в русской культуре, проблематичной из-за ее
незнакомства с его же контекстом, — прежде всего структур-
ным, — в прототипической древнееврейской.
Экзегеза против литургики. Трагедия дуализма3
Тут есть дуалистическое разделение между литургиче-
ским и экзегетическим. Достаточно взглянуть на оба впол-
не доступных сегодня русскому читателю текста (см. на-
чало статьи) — на древнюю и освященную традицией и
экзистенциальной памятью молящихся кальку с Септуагинты
но-церковнославянски и на поздний, ставший доступным
3 Этот раздел возник благодаря серии вопросов Ирины Микаэлян.
11<>пытки ответить на них коренным образом изменили все направление пла-
ны, ее «масштаб». Выражаю ей за это благодарность.
83 I
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
лишь в 1876 г. прозрачный, но не запоминающийся текст
стиха в русском Синодальном издании Библии, — чтобы
увидеть, что говорят они разное. И то, и другое доступно
русскому читателю, но в разных, никак не смешивающихся
и малосоприкасающихся контекстах: литургическом и
герменевтическом, обращенном к смыслу, к желанию извлечь
его из текста. Если кто среди говорящих по-русски и помнит
этот стих Псалма наизусть, то только из литургического опы-
та: потому, что привык читать его как покаянную молитву.
А читают его как покаянную молитву по-славянски, а не по-
русски. Русский текст доступен, но русским неизвестен или
ими не запоминается. По-русски тексты псалмов (по крайней
мере, в варианте Синодальной Библии) «не живут». Поэтому
живет одно, а понятно другое.
Однако это разделение касается вовсе не только русской
культуры, хотя, как показывает этот пример, может быть
успешно локально смоделировано исключительно вну-
три нее. В восприятии Библии весь знакомый с ней мир на
сегодня дуалистически делится на две неслиянные области:
литургическую и экзегетическую. Одни живут Писанием,
а другие думают о нем и пытаются понять его. Первая тра-
диция, традиция Апостольской Церкви и на Западе, и на
Востоке (мы увидим, что это касается и Вульгаты, хотя Блаж.
Иероним, возможно, считал себя здесь объективным, так как
дает два варианта перевода псалмов), восходит к Септуагинте.
Вторая — к Масоретскому тексту, предпочтя который Лютер
положил начало экзегезе как таковой. В первой традиции
Библия существует на литургических языках, — греческом,
латыни и славянском. Во второй — на разговорных или
даже литературных, но языках, близких к тем, на которых
думают о Библии ее читатели, к метаязыкам восприятия.
А в таком случае, на метаязыке, цитату запоминаешь наизусть
и воспринимаешь как образцовую реже, чем это происходит на
литургических языках.
84
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
Все вышесказанное не относится к еврейской литургической
или, на сегодняшний день, каждодневно-молитвенной традиции.
Ее в исследовании источников не учитывают как относительно
позднюю, а в сравнительном религиоведении воспринимают,
как вещь в себе, относя к области иудаики, а не собственно
библейской экзегезы. В иудаизме на сегодня, но уже и очень
давно, как засвидетельствовано еще в Евангелии (Мф. 27:
46—47; Мк. 15: 34—35),4 разделение проще: одни понимают,
что читают, а другие — нет, но читают приблизительно одно
и то же.
Проблема, на мой взгляд, не в относительной правоте
или неправоте той или иной традиции, литургической или
экзегетической, но в их трагической разделенности. Одни
живут, другие думают. Одни вступают с Богом в межсубъ-
ектные отношения, то есть слушают, поют и произносят
определенные Библейские тексты, постепенно запоминая
их наизусть и погружаясь в них, как в среду обитания,
не изучаемую, но естественную, как воздух, и потому
воспринимаемую некритически. Другие читают и толкуют
Библию, но при некоторой экзистенциальной отстраненности
от текста, и уж тем более от личных отношений диалога с Бо-
гом.
Это — о последствиях различий в текстах. Но есть еще
и другая сторона: история или подоплека возникновения этих
различий. Почему Семьдесят Толковников перевели так, а
не иначе? Дело в том, что в самой еврейской культуре ко времени
Септуагинты уже важны были контакты с греческим миром, и
4 Когда Иисус возопил на кресте «Эли, Эли, лама савахфани?» / .^Х
2:Э"Э П'Упл) ?ЧЛЭТУ ЛЭЛРЭЮ ЛгЛ ,Ъ*) (Пс. 21: 2), слышавшие не поняли
I .го, подумав, что Он зовет Илию (Мф. 27: 46—47; Мк. 15: 34—35). Для
« опременников Его земной жизни древнееврейский язык Писания, Псалти-
ри, не был прозрачным, но и Евангелисты цитируют по памяти, слово более
близкое арамейскому языку (ЧЛрЗВ? ), а не реально присутствующее в древ-
нееврейском подлиннике (ЧЛЛТУ).
85
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
поэтому для правильного понимания собственно ее контекста,
казалось бы прототипически еврейского, необходимо учитывать
возникшую в нем в то время призму греческого сознания. Будучи
не учтенной, эта призма может создать иллюзию объективности,
более опасную для понимания, чем простое непонимание контекста.
Из известных нам изводов Ветхого Завета Септуагинта —
древнейший и ближайший по времени к тексту-прототипу. Но
необходимо учитывать, что сама она им не является. Как будет
видно из анализа текста, корни проблемы (у Семидесяти) в чем-
то сродни ее последствиям: они в разрыве между языком Би-
блии (древнееврейским) для Семидесяти и языком (с его куль-
турными и понятийными ассоциациями), на котором Семьдесят
Толковников думали о Библии (греческим).
В свете такого разделения следует вернуться и
к источниковедческой проблеме «вставок», чуждых, а иногда
якобы чуждых, вкраплений в текст. 8-й стих — свидетельство
об одном интереснейшем феномене: отчасти этот стих можно
считать вставкой, но скорее ментальной, чем текстовой. Я
согласна с Лютером и его экзегетическими последователями
в том, что в еврейском прототипическом тексте (то
есть не только известном нам Масоретском, но и в том,
с которого переводили Семьдесят Толковников) этот
стих присутствовал и соответствовал и структурному, и
смысловому контексту. Перестал же он ему соответствовать
в Септуагинте, будучи переведен в духе греческого
языкового и культурного сознания. Иначе говоря, мы имеем
дело со вставкой, но привнесенное, чужеродное здесь есть
не сам стих, а менталитет его интерпретации по-гречески.
Случай, по сути, пока для нас уникальный: в зависимости
от налагаемой традиции интерпретации меняется субъект-
ная организация стиха, отчасти даже влияя на субъектную ор-
ганизацию покаянного псалма в целом!
Предполагая такой момент привнесения чужеродного
культурного сознания через язык, налагающий свойственные
86
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
именно ему культурные категории, я отчасти следую Вежбицкой
и Бенвенисту, а отчасти — лингвистическим положениям Сепи-
ра и Уорфа, для лингвистики в определенных ее «догматических»
аспектах, возможно, и устаревшим (например, в вопросе, что на
что больше влияет, язык на мышление и жизнь или наоборот),
но крайне плодотворным в исследовании культурных
контактов и проекций, а главное — трансформации текста при
переводе, особенно в случаях, где калькирование не примитивно
или не очевидно. Иными словами, для меня первичный фактор
в формировании философских категорий не язык, а свойствен-
ный той или иной культуре менталитет. Но роль языка громадна:
не являясь причиной менталитета, он, тем не менее, является и
его медиумом, и его показателем. Поэтому языковые, грамма-
тические категории симптоматичны: по ним виден тип созна-
ния носителей этого языка.5 В данном случае, как мы увидим,
Септуагинта навязывает читателю не столько специфически
греческую идиому, сколько специфически греческий образ мыс-
ли, при возможности и той, и другой идиомы как на иврите,
3 Для рассмотрения языковых категорий, как симптомов ценностей
той или иной культуры, важен подход Эмиля Бенвениста, — см. его статью
«Nature du signe linguistique» («Природа языкового знака», 1939), составив-
шую главу VI его труда «Problèmes de linguistique générale» (Paris: Editions
Gallimard, 1966), — в переводе Ю. H. Караулова: Бенвенист 3. Общая
лингвистика / Под ред., с вступ. ст. и коммент. Ю. С. Степанова. М.: Про-
гресс, 1974. С. 90—96. Но еще важнее подход Анны Вежбицкой — см., на-
пример: Вежбицкая АЛ) Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари,
1996; 2) Понимание культур через посредство ключевых слов. М.: Языки
слав, культуры, 2001; 3) Русские культурные скрипты и их отражение в
языке // Русский язык в научном освещении. М.: Языки слав, культуры,
2002. № 2 (4). С. 6—34. В отличие от Сепира и Уорфа, Вежбицкая говорит
о логике познания философских категорий через язык (о логической инфе-
рснции: «если есть в языке, то, следовательно, должно проявиться где-то и
н умах»), а не о реальном генезисе «яйца-курицы» (причинно-следственном
«если есть в языке, то — как следствие — появляется и в умах»). При та-
ком отношении к языку он симптом и медиум (мощнейший), а не причина
культурных понятий.
87
Ольга Me ере он. Персонализм как поэтика
так и по-гречески, — но с предполагаемым преобладанием и
фактическим предпочтением одной в одном случае и другой —
в другом. Обе возможны в каждом языке, однако употреблены
здесь в каждом языке разные, и это симптоматично. Обратимся
к тексту.
Стих 8
lôou yap aXnOeiav тгуситпаас / та aônXa Kai та Kpucpia ttjç
aocpiaç aou eônXcoaaç jjoi
Ce бо истину возлюбил еси, / безвестная и тайная премудрости
Твоея явил ми еси.
Пс. 50:8 (по славянской нумерации, от Септуагинты).
Вот, Ты возлюбил истину в сердце / и внутрь меня явил мне
премудрость (Твою).
Пс.51/50:8 (русский Синодальный перевод 1876 г.).
WTin паэп mnoai / nimm лхэп лак р
п:к'з п^пл
Ьен эметЬ хафацта батухотЬ / увесатум хохмаЬ тоди'ени.
Tehillim нун—алеф: хет (51:8) / Psalms 51:6.
Не успели мы процитировать один и тот же стих самого
знаменитого покаянного псалма Давида, — царя, пророка,
псалмопевца, а для Церкви еще и богоотца, — так, как он зву-
чит в греческой, русской православной, еврейской и русской
современной (читаемой, но не практикуемой литургически)
традиции соответственно, — и уже возникла путаница: 50-й
это Псалом или 51-й? Для любого православного он 50-й
с такой же очевидностью, как то, что «Отче наш» — молитва
Господня, а «вечная память» поется по усопшим.
С нумерацией рассеять туман нетрудно, ибо она-то как раз
условна и никакой семантики, которая при нарушении звуча-
ла бы еретически, не несет. Просто нумерация Септуагинты
88
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
отличается от Масоретской, и западная Церковь пошла
(отчасти после Лютера и по его стопам) по пути той, которая
была или оказалась Масоретской, а русская — по пути
Септуагинты.
Сложнее оказывается дело с семантикой. Тут Русская
церковь тоже пошла по пути Септуагинты, но, несмотря
на то, что Масоретский — единственный дошедший до
нас сегодня еврейский вариант — по времени много позже
Септуагинты, есть основания полагать, что в этом, 8-м стихе
(как и в некоторых других случаях) он ближе к изначальному
древнееврейскому прототипу, чем переведенная с этого
прототипа много раньше версия Септуагинты. По этому пу-
ти пошли после Лютера, который учел Масоретский текст,
протестантские толкователи. Все варианты протестантской
Ьиблии, восходящей к тексту Лютера, структурную ошибку
здесь исправляют, но часто механически. Но для нас важнее
то, что эти тексты «живут» только экзегетически, а не литур-
гически. Их изучают, а не практикуют.
И однако, хотя протестантские тексты следуют
Масоретскому с механической, и потому некритической,
последовательностью, следовать Септуагинте как семанти-
чески безусловно более близкой к изначальному еврейскому
прототипу во всех случаях — рецепт столь же механический
и некритический.6 Основания для того, чтобы предпочесть
Масоретский текст в данном случае, — структурны. За
6 Еще в XIX в., в 1845 г., митр. Филарет (Дроздов) говорил
•» необходимости поверять Ветхий Завет не только по Септуагинте, но, в тех
< лучаях, где ее текст кажется механически калькированным с древнейшего
тройского подлинника и может быть семантически испорчен, поверять
и re собственный текст — по Масоретскому. См., например: Филарет
(Дроздов) митр. О догматическом достоинстве и охранительном
употреблении греческого Семидесяти Толковников и славянского переводов
( нищенного Писания. 1845 год // Филарета, митрополита Московского и
Коломенского, Творения / Сост. и вступ. ст. свящ. М. Козлова. <М.>: От-
чий лом, 1994. С. 373-394.
89
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
исключением первого, вводного стиха, почти весь Псалом
(будем здесь называть его Пятидесятым, как он вошел
в русское и вообще православное церковное и культурное
сознание) построен на чередовании хиазма (или структурной
симметрии) и параллелизма. (Ниже я буду обсуждать то, что
вне иврита кажется нарушением этого принципа в стихах 10-м
и 16-м.) Это момент очень важный, так как Псалом этот —
ключевой, в частности, для Православной Церкви. Будучи
покаянным в церковной традиции как на Востоке, так и на
Западе (известен даже не знающим больше латыни — по
Вульгате, как «Miserere mei...»), в Православной Церкви он
читается, в частности, при Таинстве Исповеди. В этом Псалме
структура непосредственно связана со смыслом и, меняясь,
влияет и на него. Хиазм — аб—ба, а параллелизм — аб—аб,
в соотношении полустиший между собой, зеркальном или
повторяющемся соответственно. Например (2-й стих, первый
по смыслу):
к) "»юв лл» (а) т»т-этэ // (а) тголэ (к) в^лЪк чал)
Помилуй мя, Боже (а) по велицей милости Твоей (б) /
И по множеству щедрот Твоих (б) очисти беззаконие мое (а)
Сравни:
EXenaov ц£ о 0еос (а) ката то Меуа бХеос god (б) /
Kai ката то яХпвос xcov оистлрцсоу аог) (б) ecjaXei\|/ov то
ауоцтща цог) (а)
Здесь по смыслу наружное четвертьстишие первого
полустишия соответствует наружному второго, а внутреннее
первого — внутреннему второго: «помилуй» / eXerjaov парал-
лельно «очисти» / £ÇaXei\(/ov, а «по велицей милости Твоей»
/ ката то Меуа eXeoç gov параллельно «по множеству
щедрот Твоих» / ката то nXrjOoç xcov oiKxip|ia)v god. Первое
полустишие, таким образом, зеркально второму.
90
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
То же самое касается и следующего за ним стиха:
к) чтю (п) скипят /(а) что» (к) чоээ лпл)
Наипаче омый мя (а) от беззакония моего (б) / и от греха моего
(б) очисти мя (а).
6Я1 tûjeiov nkovov це (а) аяо тт|с avo^uaç цои (б) / Kai ало тп,с
ацартшс цои (б) каЭарюоу це (а)
Параллелизм же — когда первое четвертьстишие
параллельно третьему, а второе — четвертому (аб—аб).
з) тал "ни (к) -пиит / (з) злк чх (к) чдеэ -о)
Яко беззаконие мое (а) аз знаю/вем (б), / и грех мой (а) предо
мною есть выну (б).
В 50-м Псалме эти две конструкции чередуются только
друг с другом (за исключением, отчасти кажущимся, стихов
10-го и 16-го, о чем ниже). Возможно, одних больше, а других
меньше, но ничего принципиально иного структурно в Псалме
нет. Так, его структуре чуждо было бы вкрапление типа
а—б—вва—(б). (В скобках здесь — возможное, но не полное
соответствие конца началу.) И однако, именно так только и
можно рассматривать структуру восьмого стиха, как он звучит
по-славянски и по-гречески, но не на иврите:
Се бо истину (а) возлюбил еси (б), / безвестная (в) и тайная (в)
премудрости Твоея <притяжание генитива> (а) явил ми еси (б).
Ровно так же и по-гречески. Славянская структура
полностью калькирована с греческой, включая и грамматику:
8: iôou yap aXnöeiav (а) цуалпааа (б) /
/ та aôrjXa (в) Kai та Kpixpia (в) тт|с aoqnaç gov <притяжание
генитива же> (а) eônXcoaaç Ц01 (б)
В таком случае истина параллельна премудрости (aXr|0£iav /
rrjç Gocpiaç, — что верно и для ивритского текста ПйЭП//Л0К),
«возлюбил» параллельно «явил» (ща7ГТ|аас/еог)ллх)аас ; опять-
таки в известном смысле, и это так в ивритском тексте:,(/ Л2ФП
91
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ЧУПЛ — хотя смысл этой параллели несколько иной, чем кажет-
ся, так как глаголы эти и сопоставлены, и противопоставлены
не по элементу смыслового сходства, а по некоторому смысловому
контрасту: «возлюбил» / Г)ушгг|аас — на иврите здесь значит
«востребовал» для Себя с меня: «хафацта» /Л¥ЭП , — в то время
как «явил» значит «дал», «сообщил» Свое — мне: «тоди'ени»
ЧУТ1Л /; параллель же, существующая на греческом, между
однокоренными «безвестная» / «та aôrjXa» и «явил» / «eôrj-
Ли)аас», отсутствует и в еврейском, и в славянском. Но при
всех этих соответствиях и несоответствиях между вариантами
на разных языках (так, параллель с корнем -Ô77A- можно даже
счесть за удачную компенсацию других непереводимых на
греческий еврейских параллелей) одно изменение радикально
искажает структуру стиха как соответствующую Псалму в целом:
на «премудрость» «навешаны» два дополнительных эпитета
в виде субстантивированных прилагательных «безвестная
и тайная» — то есть множественного числа (среднего рода
в греческом Септуагинты и в соответствующем варианте Вуль-
гаты, но не так на иврите; по-русски были бы собирательные
прилагательные среднего рода: «безвестное и тайное»).
Эти-то «привешенные дополнительно» эпитеты
премудрости (та абг|Ха Kai та Kpucpia тг|С aocpiaç /
безвестная и тайная премудрости) нас и беспокоят, так как они,
с одной стороны, «перекашивают» структуру стиха (причем да-
же и субъектную, ибо в интерпретации говорящего тогда Богу
навязываются более абстрактные мотивы действий как субъ-
екту, чем Его отношения с премудростью и истиной и то, как
именно Он сообщает эти отношения молящемуся, но к этому
мы еще вернемся), а с другой — тем самым внедряют в стих
некий оккультный смысл: кажется, что речь идет о каких-то
безвестных и тайных аспектах премудрости, недоступных
непосвященным. Точнее, из-за того, что слова «безвестная и
тайная» даны как субстантивированные прилагательные, их
никак иначе и нельзя понять, если считать текст Септуагинты
92
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
(и следующий ему Вульгаты, славянский, и проч.) подлинником
по хронологии, смыслу или статусу и авторитетности. Только
так их и понимают в православной традиции, где греческий и,
как следствие, славянский текст обладают статусом и полным
7
авторитетом подлинника.
И однако, в Масоретском тексте соблюден основной
принцип параллелизма с элементами хиазма Псалма в целом,
и поэтому есть основания полагать, что Масоретский-то текст
в данном случае и соответствует древнему еврейскому прототипу.
Конечно, то, что современные еврейские комментаторы чаще
предпочитают Масоретский текст Септуагинте, чем наоборот,
еще не основание соглашаться с ними всегда и беспрекословно.
Но в данном случае их прочтение, — совпадающее с
Лютеровым, — представляется более осмысленным.8 Чтобы
7 Исключение представляет призыв митр. Филарета в упомянутом
сочинении «О догматическом достоинстве...»— исследовать Писания
критически, — а также несколько приводимых им примеров из Св. Отцов
(в частности, св. Иоанна Златоуста) и Богослужения, особенно Страстной
седмицы, где цитаты из Ветхого Завета даны в соответствии с Масоретским
текстом, а не с Септуагинтой, — из чего митр. Филарет делает справедливый
нывод, что Масоретский текст в этих местах ближе к древнееврейскому
прототипу, бывшему известным цитируемым древним авторам, чем текст
Семидесяти (см.: Там же. С. 380—381, 388, 390).
8 См., например, у гарвардского профессора по иудаике Джеймса Кугеля
перевод 8-го стиха Псалма 51: «Secretly You love faithfulness; so in secret help
me grow wise» (Kugel J. The Great Poems of the Bible: A Reader's Companion
with New Translations. New York: The Free Press, 1999. P. 147), т. е.: «Тайно
Ты любишь верность, так что втайне помоги мне стать мудрее», и его приме-
чание: «„Secretly" is the proper translation of bthwt, which parallells bstm here; cf.
( icn. 34: 25» (Ibid. P. 332), в переводе: «„Тайно" — адекватный перевод бату-
хот / bthwt, что параллельно (во второй половине стиха) бесаттум / bstm; ср.
1>ыт. 34: 25». Конечно, его перевод «батухот» / Л1П11ЭЭ как наречия «secretly»
не передает «анатомизма» этого слова (хотя данная параллель с Книгой Бытия
маподит на мысль об этой параллели), небезразличного, как мы вскоре увидим,
лля смысла, но структурно он передает, что это наречие и что оно параллельно
ма()счию же «бесаттум» / 01Л0Л во второй половине хиазма (у Кугеля
«»пи переведены однокоренными наречиями «secretly» и «in secret», — что
подставляет собой один из самых удачных вариантов компенсации).
93
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
понять, почему это так, переведем подстрочно ЛХЭП ЛОК "|Л
ЧУТШ ПЯЭП 01Л0П1 / Л1ГПЮ — дав в транслитерации текст
слева направо:
р ляк лхэп nimm
Ьен 3Meth хафац^а ôaTyxoth /
се истину Ты возжелал во внутреннем / внутренностях (о чем
чуть ниже)
или:
вот верность Ты востребовал внутренне
/ Dincm паэп чзгпл
/ увесатум хохмаЬ тоди'ени
и в скрытом премудрость Ты явил мне
и тайно премудрость Ты сообщил мне
Даже на данном этапе, еще до обсуждения лексической
семантики, видно, как меняется смысл стиха от того, что два
слова посредине — не субстантивированные прилагательные
(та абг|Ха кон та Kpucpia), а наречия.9 По структуре (вполне
теперь соответствующей хиазму аб—ба) стиха первое наречие
«во внутреннем» / «внутренне» относится к первому глаголу,
до него (говорит, как именно Ты востребовал истину), а
второе — к последующему глаголу, после него (как именно
Ты явил мне премудрость: тайно, интимно, герметически
потому, что это между мной, кающимся, и Тобой, прини-
мающим покаяние, а не потому чтобы я был какой-нибудь
9 Здесь нам отчасти могут помочь протестантские варианты. В King
James, следующей лютеровому вниманию к Масорету, структура хиазма
присутствует, но становится весьма произвольной нумерация стихов (первый
вводный и два последующих, почему-то объединены в один). Однако
интерпретация соответствующих слов верна по крайней мере структурно:
хоть и формально, но здесь это обстоятельства образа действия: «6 But 1о,
thou requirest truth in the inward parts, * and shalt make me to understand wisdom
secretly».
94
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
посвященный). Лексически несомненно, что оба эти слова, и
«батухотЬ» / Л1П1Ю, и «бесаттум» / 01Л0Э, — наречия (хотя
неизвестно, обстоятельства ли места или образа действия) из-за
предлога «ба—/бе—» / 2 (буквально — «в», но с возможным
значением наречия как именно обстоятельства образа действия,
а не обязательно места).
Тут интересную и довольно неожиданную проблему
представляет современное еврейское толкование (не у
Кугеля, читающего текст аккуратно и структурно, а у других
комментаторов), формально корректируя «потерю» хиазма,
но реально субстантивизируя «безвестное и тайное» не хуже
Септуагинты. Таким образом, эта интерпретация «сдает
позиции», завоеванные с таким трудом Лютером вслед за
Масоретом как восходящим к древнееврейскому прототипу!
В Библии J PS (Jewish Publication Society) стих переведен и
откомментирован следующим образом:
Indeed you desire truth about that which is hidden; teach me wisdom
about
secret things***
— с весьма красочным комментарием, создающим
проблему, казалось бы уже решенную:
*** Meaning of Heb. uncertain, (sic)
Структуру-то еврейские толкователи J PS переводят как
хиастическую и вроде даже не игнорируют того, что оба сло-
на— наречия, но с семантикой предлога «ба— /бе— / 3»
обращаются несколько вольно, предписывая ему значение
«касательно» / «по поводу» (about), а не пространственного
«в», могущего идиоматически адвербализировать на иврите
последующее существительное не хуже, чем подчас творитель-
ный падеж — по-русски. Интерпретируя же этот стих как «Вот,
\ы хочешь истины касательно скрытого, / научи же / и учишь10
10 Сергей Козин находит также дополнительную проблему в том, что
-годи'ени /''ДУПЛ » переводится как императив «teach», а не как инди-
95
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
меня премудрости касательно тайного», современные еврей-
ские комментаторы никак не снимают, а лишь усиливают суб-
стантивизацию слов «скрытое» и «тайное» (та аопДа Kai та
Kpuqna), тем усиливая и их оккультный смысл: это уже даже
не аспекты (как с притяжанием в Септуагинте), а целые области
истины и премудрости!
Тем самым последняя горше первыя. Уж лучше Септуагинта.
Современные еврейские толкователи вновь отрывают наречия-
определители от определяемых глаголов и приписывают
(даже предписывают?) им функцию определения — уже
не существительных «истина» и «премудрость», а реальных
референтов этих существительных. Сами истина и премудрость
теперь очерчены по параметрам того, что в них скрыто и тайно,
и актуальны только постольку, поскольку в них есть нечто
скрытое! Конечно, уже в Септуагинте непосредственным
(грамматически прямым) объектом любви Бога и Его открове-
ния Давиду становятся безвестное и тайное (та aôr)\a Kai та
Kpucpia), — а вовсе даже уже и не истина и премудрость как
таковые. В новейшем же цитированном еврейском толковании,
катив (в современном иврите это будущее время, которое, уже в самом
современном, разговорном языке, часто действительно употребляется
вместо императива, но эта проблема библеистики не должна касаться).
Мне эта проблема представляется менее насущной, так как тут функция
индикатива скорее аналогична условной, как и в следующем стихе и далее:
«...если Ты меня очистишь иссопом— то очищусь, а омоешь— паче
снега убелюсь, если дашь услышать радость и веселье — то возрадуются
кости, — те, что Ты попрал» (Пс. 50: 9—10). (За это сообщение, сделанное
им в классе в 1982 г., я благодарна своему профессору библейского иврита и
экзегезы в Хантер-Колледже Мурри Лихтенштейну.) Конечно, отношения
между «хафацта» / ПХОП и «тоди'ени» / ЧУТИ! здесь не аналогичные, а
симметричные, но это-то и дает эффект условия и выполнения: «<Раз уж>
Ты стребовал истины у меня в кишках и в печенках — вот Ты мне келейно
премудрость и сообщишь». Или, если меньше проецировать современную
временную структуру на библейскую и больше учитывать видовую, то: «Как
Стребовавший истины у меня в печенках, / келейно же мне премудрость
сообщишь / сообщаешь Ты сам».
96
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
при переводе предлога «D» как «касательно / about», истина и
премудрость вообще интересуют говорящего только постольку,
поскольку они имеют касательство к оккульту, как аспекты
того, что неизвестно: Бог якобы любит некую локальную исти-
ну, нечто, что истинно или ложно в таблицах по логике, нечто,
имеющее отношение к истине только постольку, поскольку оно
скрыто или безвестно, — и якобы являет Давиду определенную
премудрость (некий гностический инструмент-отмычку)
касательно тайного! Все же «доступные», не тайные моменты
истины оказываются просто не важны.
Здесь, в этом современном еврейском толковании, мы
имеем дело с интереснейшим случаем преобладания греческого
модуса мышления (Септуагинты), с его та абпХа Kai та
Kpucpia, на уровне подсознания, при сознательном отрицании
первенства греческих философских и гностических категорий
перед еврейскими богословскими. Это уже второй такой слу-
чай у еврейских богословов. Первый — сами Семьдесят
Толковников, то есть, по преданию, семьдесят вполне реальных
евреев. Ведь именно этот-то сдвиг модификации с глаголов
(двух) на существительное (в Септуагинте одно, а здесь —
два, но проблемы это не решает) и создает оккультный смысл:
если мы говорим о типах истины и премудрости (тайных!), то
это совсем не то же самое, что говорить о том, как истину и
премудрость видит и являет нам Господь (тайно, в смысле
«в личном диалоге, не массово»). Однако, как мы вскоре
увидим, таковая участь не миновала и образа мыслей Блаж.
Иеронима.
Но если важны специфические «тайные» свойства прему-
дрости, тогда все дело в том, что Давид у Бога на особом поло-
жении и претендует на получение оккультных знаний о прему-
дрости. А тогда в его словах в этот момент пропадает момент
личных отношений, а остается только напоминание об этом
особо привилегированном положении. А ведь статус перед
1зогом, — в отличие от того, как Он дает и принимает у те-
97
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
бя покаяние внутри тебя самого, — это явление объектное, а
не субъектное. По-славянски или по-гречески этот стих звучит
как каприз обиженного ребенка: «Ну Ты же мне обещал!» — а
вовсе не как попытка напомнить, что Бог, по милости Своей,
обычно оставляет покаяние и прощение интимным моментом
отношений между кающимся и Собой. К этому мы еще вер-
немся.
Обращаясь к идиоматическим свойствам хиазма как
такового (как мы находим его сегодня в еврейском тексте),
уместно упомянуть о том, как именно он
возможность оккультного толкования
сиса данного стиха. Свойство симметрии!
(хиазм) исключает
$ контексте синтак-
и хиазма в том, что
они определяют отношение между темой и ремой в каждом
полустишии иначе, чем это было бы с порядком слов вне
хиастической структуры. Такая функция порядка слов харак-
терна обычно для иврита так же, как для русского (в отличие,
например, от английского): сначала тема, потом рема, при лишь
частичном их соответственном совпадении с подлежащим и
сказуемым. На иврите, как и по-русски, обычно, в нейтральном
предложении, действительно сначала тема (о чем речь), потом
рема (что же собственно предицируется, что тут нового).
Ни по-русски, ни на иврите, заметим, тема и рема никак не
должны совпадать с формальным субъектом и предикатом, а
определяются относительно большим значением порядка слов.
Это азы, но нам они здесь важны.
Однако в контексте симметрии и хиазма отношение между
темой и ремой во втором, зеркальном, полустишии тоже
зеркально: сначала рема, а потом тема. Следует подчеркнуть,
что от хиазма здесь зависит вся темо-рематическая структура,
что без хиазма она распадается или прочитывается с точностью
до наоборот. За исключением подчеркиванья интонацией, —
то есть отсылки к известному, но не упомянутому прямо
контексту, — как и по-русски, на иврите инверсия темы
и ремы возможна только в случае симметрии и хиазма:
98
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
именно потому, что второму полустишию «есть что отражать»
в структуре первого.
Но ведь по смыслу-то именно рема определяет полностью,
зачем вообще сказанное сказано. Поэтому так важно тут (как
это часто бывает и в других случаях) понять структуру стиха
для того, чтобы уяснить, какова же цель его сообщения. Во вто-
рой половине стиха цель сообщения будет вначале, а не в кон-
це только в случае хиазма. Если окажется перекос в первом
полустишии (Септуагинта и следующие ей тексты,
включая и славянский, «урезают» у глагола, находящегося
в первом полустишии, наречие-определитель) и пропадет
стройно-симметричный хиазм, — то сообщение и второго
полустишия, и стиха в целом будет иное. В этом случае он
уже не может являться ответом на имплицитный вопрос «как
именно Бог требует истины» (истину возлюбил еси безвест-
но), но просто провозглашает, что Бог ее любит (истину воз-
любил ecu; здесь выделена рема, смысловая «цель» сообщения,
и она, при синтаксическом перекосе, оказывается совершенно
иной).
Повторим: в связи с такой переакцентировкой меняется
и смысл сообщения второго полустишия, так как оно больше
не функционирует как второе полустишие в хиазме. В силу рас-
пада возможности хиазма соотносить по смыслу как параллель-
ные средние компоненты «безвестно» и «тайно», «тайно» уже
не может быть ремой второго полустишия, поскольку второе
полустишие не может больше функционировать в качестве
зеркала для первого. Поэтому ремой второго полустишия при
таком прочтении оказывается «явил», а не то, как именно явил.
Это полустишие больше не подчеркивает, что Бог обращается
к Давиду, как к каждому кающемуся, втайне, интимно (тай-
но премудрость Твою явил мне еси), а говорит лишь о том,
что Господь сообщает Давиду нечто недоступное остальным,
«являет» нечто тайное. То есть вместо субъектных отношений
между Богом и кающимся возникают объектные отношения:
99
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ремой становится объект, то, что Бог явил Давиду, а не то,
как.
Таким образом, перекос в структуре хиазма, с подменой
наречий субстантивированными прилагательными, не только
свидетельствует о большем удалении Септуагинты от
древнееврейского прототипа, нежели в Масоретском тексте
этого стиха, но и влечет за собой и темо-рематический перекос,
то есть искажение всего сообщения стиха в целом. Он уже
не о том, как и где Бог хочет истины (ответ: в сердце человека
как кающегося субъекта, личности со своей волей, обращенной
к Богу в покаянии) и как и где вразумляет его (ответ: втайне
от постороннего глаза, по-видимому, чтобы не позорить,
не выносить при покаянии сор из избы, по Божьему так-
ту, милосердию, по избирательной интимности диалога Бога
с кающимся, по принципу «между нами», принципу уни-
кально субъектному), — а о том, что Давид, прямо посреди
своего покаяния, претендует у Бога на какое-то тайное знание,
на особое положение для посвященных, на та абг|Ха Kai та
Kpucpia, то есть на знание, премудрость и истину как на объ-
ект, который Бог ему когда-то давал и вот, теперь тоже даст.
Мне могут возразить,11 что корректировка одного стиха
здесь излишня, так как такой смысл и по-славянски, и —
ранее — по-гречески корректируется самим контекстом Псал-
ма в целом. Однако оккультные смыслы тем и опасны, что жи-
вут и функционируют вразрез с контекстом, внедряясь, подобно
невидимым кадрам рекламы (as subliminal advertisement)
в капиталистическом кино, в любой контекст и тем разъедая
религиозное, то есть субъектно-диалогизированное сознание,
на уровне подсознания.
Во всем, сказанном до сих пор, мы даже не подошли
к обсуждению собственно лексических проблем. «БатухотЬ
11 Уже возразили. Выражаю признательность моему брату
М. А. Шнитке.
100
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
/ ттОЭ» не есть «безвестно» или «в безвестности», но зна-
чит нечто иное. На иврите буквально — «во внутренностях»,
среди органов, окруженных и защищенных обволакивающим
их туком, то есть, говоря современным языком: «Ты восхотел
моей <все крайне лично, а не вчуже, как-нибудь „объек-
тивное верности <еметЬ / ЛОХ, от слова „амин(ь)" / "рЕК,
верный / емуннаЬ, / ЛТШ вера>,12 засев этим Своим желанием
у меня в печенках, в кишках», а не где-нибудь там вдали
«в высоких небесах» (как говорил Скупой рыцарь о спящих
богах). Максимально приближающаяся к такому смыслу фи-
гуральная идиома — «в глубине сердца», и ее выдвигают
многие экзегеты, давая перевод «in the inward parts, i. е., in the
heart».13 В таком случае понимание стиха приемлемо и с точки
12 Смотри в этой связи интересную сравнительную этимологию слов
«истина», «aAr)0eia», «Veritas» и «ЛОХ» в начале «Столпа и утверждения
истины» о. Павла Флоренского (см.: Флоренский П. А., <саящ.>. <Со-
чинения: В2т.>. М.: Правда, 1990. Т. 1: Столп и утверждение истины:
<Репринт, изд.: М.: Путь, 1914>; ч. I. С. 15—25. (Прил. к журн. «Вопр.
философии»)).
13 Интересно и симптоматично для подобных абстрагирующих
конкретность иудаизма возражений в целом, что такую интерпретацию
считают слишком буквальной и «не соответствующей контексту» ученые-
библеисты, немцы (начиная с XIX в. как минимум, — Gesenius), англичане
и американцы. См. (привожу полный текст титульного листа, чтобы не
терять контекст преемственности библеистики именно этого типа, самого
ученого и авторитетного): A Hebrew-English Lexicon of the Old Testament,
based on the Lexicon of William / Wilhelm Gesenius, as translated by Edward
Robinson, edited, with constant reference to the Thesaurus of Gesenius as
completed by E. Roediger, and with authorized use of the latest German editions
of Gesenius's Handwoerterbuch ueber das Alte Testament by Francis Brown,
with the co-operation of S. R. Driver and Charles A. Briggs. Oxford: Clarendon,
1951. Нас интересует примечание к слову «тухотп / ГШТЮ» на с. 376.
Интересующий нас стих переводится здесь так: «faithfulness thou desirest in
the inward parts, i. е., in the heart». Далее следует интерпретация с некоторым
уклоном в абстрагирование, с определенной брезгливостью к еврейскому
физиологизму и буквализму: «From the context this can hardly equal heart of
man (kidney, „reigns" <...> Jewish interpretation...), but is rather cloud-layers
(as dark, hidden <hidden курсивом в словаре> spaces; their „wisdom" appears
101
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
зрения структуры хиазма наречий (а не субстантивированных
прилагательных та аопХа кш та Kpucpia) в нем, и с точки
зрения смыслового контекста.
Что же значит подобное толкование как для верующего
сознания, так и для проблем русской культуры? Что значит
«возлюбить истину внутренне»? Это, конечно, безусловно
предполагает некоторую информацию или некое отношение
не для всех, отношение избирательности. Однако существует
два типа избирательности в стремлении к истине (и даже
к верности, см. у о. П. Флоренского:14 другого слова для
истины древнееврейский язык просто не знал). Один —
оккультный (информация «для тех, кто понимает», кто «из-
бран и посвящен»), а потому объектный — информация —
она всегда информация, независимо от кого и к кому обраще-
на, — а другой — интимно-диалогический: речь пойдет о чем-
то «строго между нами», в силу наших личных отношений, а
не какой-либо избранности знания), то есть субъектный по
преимуществу у имеющий значение только потому, что это
именно конкретный кающийся я обращаюсь к конкретному
Богу- Тебе.
Соответственно, существуют и два типа избирательности
мистического видения: видение, данное в личном диалоге
с Богом, и видение как какое-то объектное, предметное со-
кровище для избранных, вроде магического дара. Можно
представить себе джинна в бутылке: он верно служит хозяину
бутылки только потому, что тот ее хозяин. Когда бутылка пе-
реходит, например, к врагу предыдущего хозяина, то джинн
in their obedience to natural law». В последней фразе чувствуется некоторое
принципиальное неприятие буквального понимания «внутренностей»,
выдаваемое за немотивированность контекстом, но представляющее
собой неприятие того контекста, которому бы такая интерпретация
соответствовала.
14 См.: Флоренский П. А., <свящ.>. <Сочинения: В2т.>. Т. 1, ч. I.
С. 21.
102
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
тут же становится столь же безусловно верен новому хозяину
и не думает дважды, прежде чем начать действовать против
предыдущего своего хозяина, господина и повелителя. Такие
отношения характерны для всякиой магии и оккультной, гно-
стической премудрости — когда она объективная сила, то
есть независимая от того, на службу кому она ставится в тот
или иной момент. (Таков, например, магический аспект науки,
которая может служить добыванию атомной энергии для ото-
пления детских садов или для создания массово-убийственной
бомбы.)
Эти примеры иллюстрируют то, как и почему диалогизм —
двух любящих, в данном случае кающегося царя и принима-
ющего покаяние Царя Царей, — оказывается противополож-
ным оккульту типом избирательности. С точки же зрения по-
становки вопроса о субъектной организации для данной работы
в целом можно сказать следующее: и в интерпретации Септуа-
гинты, и в реконструируемой древнееврейской, главным в этом
стихе, конечно, является видение говорящего слова молитвы
Давида, его субъектная призма. Но сама эта призма оказы-
вается совершенно разной. То есть не Давид — субъект этого
видения, — а Господь, на которого Давид смотрит и к кото-
рому обращается, оказывается овеществленным при оккульт-
ных претензиях. А ведь природа библейской молитвы в том,
что Господь Бог Израилев, хоть, конечно, может и молчать
в ответ на молитву, но не терпит, чтобы к Нему относились
как к вещи (идолу, например), а не как к Личности. Иными
словами, в греческой (условно говоря) субъектной организа-
ции стиха Давид — личность, а Бог — не совсем. Беда только
в том, что речь идет не только о Давиде. Мы уже видели, что
слова молитвы, сочиненные кем-то одним, становятся словами
молитвы всякого, кто их потом повторяет, он говорит их и от
своего лица — такова традиция, со своими парадоксами. То
есть, субъектность молящегося здесь сохраняется, а вот субъ-
ектность Господа Бога в той или иной мере нарушается — как
103
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
нарушается она и во всяком оккультном, не диалогичном об-
ращении к Нему. И в «греческом» варианте слово Давида
становится нашим, но в меньшей степени: ему-то Господь, мо-
жет, и открывал какую-нибудь безвестность и тайность в пре-
мудрости, а нам — нет. Так что здесь он остается в качестве
субъекта, поскольку произносит эти слова, но теряет ту часть
своей субъектности, которая характерна для вовлечения в нее
аудитории: мы с его личностью в этом вопросе отождествить-
ся не можем (оккультного знания не сподобились, — а вот
нужду в покаянии чувствуем, как и он!). Здесь видно, что как
только начинаешь относиться к Богу объектно (как, например,
к источнику-подателю знания-силы, какого-то гностического
ключика премудрости), так и сам теряешь часть своей субъ-
ектности.
В отношении развития рецепции библейской культу-
ры в России, здесь затронута следующая проблема: как
выбор слов в церковнославянской кальке с греческого
определил мышление русских православных: оккультно-
обезличивающее пролезло через структуру фразы, — а
ведь библейская цитата на каждом языке начинает жить
жизнью подлинника, да еще если восходит к Септуагинте.
По-славянски, с одной стороны, этот стих воспринимается
русским ухом как подлинник, а с другой — полностью
восходит к греческому, подлиннее которого ничего не может
быть уже и исторически. Таким образом, оккультный
обертон здесь узаконен традицией.
В отношении же влияния языка на сознание, говоря
глобальнее, здесь затронута несколько иная проблема: речь
уже не только о том, как существующий текст (в данном
случае, Семидесяти) определил мышление своих наследников,
но и о том, как сам язык, своими категориями, «импортировал»
греческое мышление в перевод Семидесяти: по сознанию они
были иудеями, но по языку греками, и победило последнее.
104
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
Именно здесь-то нам и поможет лингвистический подход
Сепира15 и Уорфа.16 У Семидесяти еврейских Толковников
15 См., например, статью Э. Сепира «Статус лингвистики как науки»
(1929). В переводе С. В. Князева: «Люди живут не только в материальном
мире и не только в мире социальном, как это принято думать: в значитель-
ной степени они все находятся и во власти того конкретного языка, который
стал средством выражения в данном обществе. Представление о том, что
человек ориентируется во внешнем мире, по существу, без помощи языка и
что язык является всего лишь случайным средством решения специфических
аадач мышления и коммуникации, — это всего лишь иллюзия. В действи-
тельности же „реальный мир" в значительной мере неосознанно строится на
основе языковых привычек той или иной социальной группы. Два разных
тыка никогда не бывают столь схожими, чтобы их можно было считать
средством выражения одной и той же социальной действительности. Миры,
н которых живут различные общества, — это разные миры, а вовсе не один
и тот же мир с различными навешанными на него ярлыками. <... > Мы ви-
дим, слышим и вообще воспринимаем окружающий мир именно так, а не
иначе, главным образом благодаря тому, что наш выбор при его интерпрета-
ции предопределяется языковыми привычками нашего общества» (Сепир Э.
Избранные труды по языкознанию и культурологии / Пер. с англ. под ред. и
с предисл. д-ра филол. наук А. Е. Кибрика. М.: Изд. гуппа «Прогресс» —
«Универс», 1993. С. 261. (Филологи мира)). Впервые в оригинале: Sapir Е.
The Status of Linguistics as a Science // Language. 1929. № 5; то же: Sapir E.
Culture, Language and Personality / Ed. D. G. Mandelbaum. Berkeley (CA):
Univ. of California Press, 1958. P. 69.
16 См. статью Б. Л. Уорфа «Наука и языкознание: О двух ошибочных
воззрениях на речь и мышление, характеризующих систему естественной ло-
гики, и о том, как слова и обычаи влияют на мышление» (1940). В переводе
Е. С. Кубряковой и В. П. Мурат: «Мы расчленяем природу в направлении,
подсказанном нашим родным языком. Мы выделяем в мире явлений те или
иные категории и типы совсем не потому, что они (эти категории и типы)
самоочевидны; напротив, мир предстает перед нами как калейдоскопический
ноток впечатлений, который должен быть организован нашим сознанием, а
это значит в основном — языковой системой, хранящейся в нашем сознании.
Мы расчленяем мир, организуем его в понятия и распределяем значения так,
а не иначе в основном потому, что мы — участники соглашения, предписы-
вающего подобную систематизацию. Это соглашение имеет силу для опреде-
ленного речевого коллектива и закреплено в системе моделей нашего языка.
Это соглашение, разумеется, никак и никем не сформулировано и лишь под-
разумевается, и, тем не менее, мы — участники этого соглашения; мы во-
105
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
мозги повернулись в сторону греческого орфизма именно из-за
того, что именно его структуру и его семантические категории
предоставил им тот греческий язык, который они знали и на
который переводили. Та же проблема повторяется и сегодня,
только у сегодняшних еврейских комментаторов в уме зву-
чит не греческий орфизм, звучавший в ушах у Семидесяти
Толковников, а уже сама Септуагинта и традиция ее
экзегезы сегодня у христианских толкователей. (Интересно,
что в основном не протестантских, пост-Лютеровских, а
наследников Септуагинты и, как мы сейчас увидим, даже Вуль-
гаты.) Именно в этой-то связи и симптоматичен разбиравший-
ся мною выше повтор этой аберрации у современных еврейских
комментаторов в J PS, субстантивизирующий элементы хиазма,
допуская в языковой интерпретации греческое мировоззрение
как бы «с черного хода сознания».
Крайне интересна проблема такого скрытого влияния
греческого сознания через язык в Септуагинте в том виде,
как мы находим ее в Вульгате, где якобы существует вари-
ант перевода с Септуагинты и отдельный — с еврейского.
В данном случае и якобы еврейский вариант Вульгаты пробле-
мы не решает. Начнем с перевода с греческого (заметим, что
сдвиг нумерации стихов восходит здесь еще к Иерониму):
51: 6 ессе enim veritatem dilexisti incerta et occulta
sapientiae tuae manifestasti mihi.
А теперь — с еврейского:
обще не сможем говорить, если только не подпишемся под систематизацией
и классификацией материала, обусловленной указанным соглашением» (Но-
вое в лингвистике / Сост., ред. и вступ. ст. В. А. Звягинцева. М.: Изд-во
иностр. лит., 1960. Вып. 1. С. 174—175. Выделено автором). См. в ориги-
нале: Whorf В. L. Science and Linguistics // The Technology Review. 1940.
Vol. 42, № 6. P. 229-231, 247-248, cit. p. 213-214; also in: Whorf B. L.
Language, Thought and Reality / Ed. J. B. Carroll. Cambridge (MA): MIT
Press, 1956.
106
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
51: 6 ессе enim veritatem diligis absconditum et
arcanum sapientiae manifestasti mihi.
В обоих случаях мы имеем дело с субстантивированными
прилагательными, относящимися к «премудрости».
В первом — это «безвестная и тайная» (множественное число,
как по-славянски: incerta et occulta sapientiae), а во втором —
«безвестное и тайное» (собирательное единственное, как по-
русски: absconditum et arcanum sapientiae). Этим единством
двух вариантов в Вульгате уничтожается всякая возможность
исторического аргумента в пользу большей близости в данном
случае к прототипу Масорета, нежели Септуагинты. Так,
например, именно здесь мы теряем союзника в лице митр.
Филарета (Дроздова), который предположил бы в данном
случае, что Иероним другого варианта не знал потому, что
его и не было в прототипе и что он — результат позднейшего
искажения. Прототипу же точно соответствует греческое та
абг)Ха Kai та Kpixpia. Непонятно только одно: почему при
якобы позднейшем искажении перекошенная в Септуагинте
структура стиха выпрямляется и становится естественной для
структурного контекста Псалма в целом, а смысловой момент
оккульта, никак не вяжущийся с покаянным во всем Псалме,
исчезает и заменяется захватывающим дух утверждением,
что покаяние — дело интимное, — тем самым не только
приобретая смысловое соответствие контексту, но и усиливая
этот контекст. Одним словом, в еврейском тексте все ясно
как день синтаксически и структурно и говорит о покаянии,
как и весь Псалом, а в греческом все темно, как оккульт, и
с покаянным контекстом никак не вяжется.
Зато именно тем же самым, что подрывает исторический
аргумент, — то есть тем, насколько последовательно и ничтоже
сумняшеся Иероним игнорирует здесь симметрию и хиазм
стиха, полностью соответствующие контексту самого Псалма
и целом, — усиливается наш, структурный, аргумент. По-
107
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
добно современным еврейским толкователям (см. выше),
и Иероним, читая еврейский текст, уже налагал на него
более знакомую ему структуру греческого. Свойство нашего
мышления таково, что сколько бы языков мы ни знали, мы
всегда будем налагать структуру родного на остальные и только
сознательным сопротивлением (например, экзегезой) способны
увидеть иные структуры, вне этого наложения. На сегодняшний
день человека, для которого библейский иврит был бы родным
метаязыком, то есть языком, на котором бы он думал о Би-
блии, а не только читал ее, — начиная даже и с Семидесяти
Толковников, — мы не знаем. Отмечу, что, зная этот Псалом
наизусть и по-еврейски, и по-славянски и читая его каждый
день в течение вот уже 25-ти лет на обоих (при этом родной
язык у меня, как и у Семидесяти, и у св. Иеронима, и у митр.
Филарета, и у Отцов Церкви, и у Апостолов Христовых, —
не древнееврейский), — я сама только лишь три недели назад
обнаружила, что читаю я по-славянски и на иврите разное (а
по-русски этот Псалом не читаю, так как он не так красив, —
хотя могла бы: это уже синдром дуалистического отделения ли-
тургической жизни от экзегезы, жизни как таковой — от мыс-
ли как таковой). Результат этого шокирующего и уязвляющего
мое честолюбие открытия — эта глава.
Этот, структурный, «антиисторический» аргумент — мог
бы быть аргументом Сепира и Уорфа: категории, данные
в языке, определяют категории мышления. Скорее, однако,
это симптоматика в духе Вежбицкой и Бенвениста: категории,
данные в языке, свидетельствуют о категориях мышления.
Добавлю к их мысли еще, что, на мой взгляд, тут всегда
преобладает родной язык или тот единственный язык, на
котором «думаешь, не задумываясь». Семьдесят Толковников,
обладая самыми лучшими намерениями по внедрению Библии
и древнего иудаизма в тот языческий мир, где жили, сами
уже думали по-гречески — то есть так, как греки. Еврейская
языковая и ментальная структура была для них уже книжной —
108
[лава вторая. Субъектная организация в молитве...
вплоть до неспособности учесть очевидную симметрию и хиазм
в оригинале там, где речь зашла о внутреннем и об истине,
о тайном и о премудрости, — то есть из-за влияния на них как
на носителей греческого языка греческих понятийных категорий
(вроде мистериальной премудрости и истины для избранных,
пресловутых та абг|\а Kai та Kpucpia). В свою очередь, эта
их проекция греческих категорий на перевод с еврейского
оказалась определяющей для всех их последователей, включая
и русских, и даже св. Иеронима.
Тут возможен и другой момент, оказавшийся важным для
Семидесяти в греческой культуре и ее дискурсе, — момент
философский. Греческая философия, не только у Платона,
но и вокруг него, оперирует идеями, то есть понятиями и их
категориями, и определяет именно их. На грамматическом уров-
не она поэтому интересуется существительными и разными их
тонкими и глубокими определителями, то есть прилагательными
или субстантивированными прилагательными как разными
аспектами понятий (идей). А ведь понятия и уточнения их
аспектов — категории объектные. Библейские же культу-
ра и сознание больше интересуются экзистенциальным —
действиями, и диалогическими видами взаимодействий субъ-
ектов, и модусами действий, то есть глаголами и разными их
свойствами, выраженными в наречиях. Если мы возьмем,
не пытаясь их согласовать, два таких явления, как «та абг|\а
Kai та Kpucpia / безвестная и тайная» и, с другой стороны, —
«ЧУТШ тЛОЭТ / ЛЧГТОЛ ЛХЭП / восхотел в печенках17 и
17 Судя по контексту предыдущего стиха («се бо в беззакониях зачат
есмь, и во гресех роди мя мати моя / "'OK ЧЛОГР КИГПТ / ^ЛУЭТП ]W2 *|Л», —
эти самые кишки-печенки, возможно, вообще принадлежат не кающемуся
субъекту (здесь — Давиду), а скорее — его матери. Ибо там, где детерми-
низм зачатия (грех — уже во чреве матери), — там же и решение проблемы:
уже во чреве матери моей Ты дал выход из детерминизма, восхотев прямо
там же истины, то есть преодоления греха, и премудрости, то есть свободной
возможности для меня научиться этому преодолению. Таким образом, кон-
текст здесь устанавливает некое поэтически-структурированное предвосхи-
109
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
скрыто сообщил», то станет ясно, что они принадлежат к двум
совершенно разным мирам с разными мировоззрениями и что
если второй текст и можно классифицировать как философский,
то только в смысле экзистенциализма, но никак не абстрактно,
не в смысле какой-то истины, отдельной от носителей и участ-
ников этого взаимодействия на уровне печенок.
Даже до симметрии и хиазма, на уровне простого
грамматического предпочтения той или иной конструкции,
греческий здесь отличается от еврейского, но в результате
отличается и то, что он выражает. В выражении «та абг|Ха
Kai та Kpucpia rrjq аоф1ас gov» слова соединены сдвоенным
притяжанием, которое, так же как и цепи генитивов, характерно
для греческого синтаксиса в подобной риторике, как и для
смоделированного им церковнославянского:18 «безвестная и
тайная премудрости твоея». Заметим, что в древнееврейском,
при том, что частица притяжания второго лица единственного
числа очень употребительна, в частности и в этом Псалме, на-
чиная с первого (2-го по счету Масорета) стиха, — в восьмом
стихе в слове «премудрость» на иврите она отсутствует:
щение экзегезы первородного греха в контексте проблемы свободы. А проще
говоря, часто, когда мы каемся, нам кажется, что у нас нет выхода, что мы
все повязаны грехом, и кающийся Псалмопевец, посредством молитвы, этот
выход нашел — там же, где и саму проблему: «ГШТЮЗ», — будь то у себя
в печенках или в кишках или у собственной матери в плаценте.
18 Простейший пример такой цепи в более позднем, византийском
изводе, где эта конструкция стала особо употребительной, — гимн «Свете
тихий»: «Свете тихий святыя славы Бессмертнаго Отца Небеснаго, Святаго,
Блаженнаго, Иисусе Христе...» Сравни: «Фшс iXapov ayiaç ôoÇrçç a0a-
vœtov Патрос oupaviov ayiou ракарос \r\oov Xpiare...» Здесь, конечно,
некоторые слова в генитиве соединены не последовательно, а параллельно,
но и в случае с премудростью в Псалме то же. Количественно обилие
генитивов все равно вторгается в синтаксический ход предложения: в гимне
после такого их нагромождения звательный падеж «Иисусе Христе», как
относящийся только к первым двум словам гимна, звучит неожиданно для
уха, привыкшего к более линейному синтаксису, то есть маркированно-
симптоматично.
110
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
не «"|ЛйЭП (хохматха)», а просто «ПйЭП (хохмаЬ)». Причина
в том, что по-гречески в данном случае притяжание добавлено
как закрепление цепи генитивов именно греческого склада
(икс—игрека—зета, или икс—и—игрек—зета). Это особенно
заметно по контрасту с персоналистическим, подчеркнуто
субъектным контекстом в других местах еврейского текста
в том же Псалме, где эта притяжательная частица имеется, но
в несколько иной функции: скажем, в первом стихе собственно
молитвы (ст. 2), — где сами конструкции с предлогом «по»
все выражение адвербализируют, а не ставят в цепь генитивов:
«по милости Твоей; по множеству щедрот Твоих (,^|70ПЭ
^ГТЭГП-ЭТЭ)». Казалось бы, если судить по греческому и
славянскому образцам, — разницы между этим притяжанием
и притяжанием в «премудрости Твоея» нет, но если прочитать
эти два стиха по-славянски, скажем, и на иврите, то видно,
насколько по-разному они сконструированы: по-славянски
«премудрости Твоея» не только обозначает притяжание, но и
само стоит в родительном падеже, так как оно — (и это верно
и для греческого gov) само — звено в цепи притяжаний, бу-
дучи и поссессором, и притяжаемым: безвестная и тайная —
чего? Премудрости. Премудрости — чьей? Твоея. Такой цепи
на иврите нет. При данной конструкции параллелизма, если
бы притяжание было в «премудрости Твоея», то оно было бы
и в первой половине стиха, в «истину *Твою возлюбил еси»,
но тогда и смысл был бы иной: речь бы шла о разнице между
Божией истиной и любой какой-нибудь другой. Здесь же речь
не об этом.
Таким образом, это притяжание «(премудрости) Твоея»
можно сохранить или ввести, только теряя всю еврейскую
хиастическую структуру стиха, то есть предпочитая ей нечто
греческое, — что и произошло по-гречески, — и сохранить ее
можно только в греческой языковой функции сдвоенного при-
тяжания, а не в еврейской синтаксической и композиционной
функции симметрии наречий. Поэтому в древнееврейском
111
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
этого поссессивного «Твоея» не только нет, но и структурно
быть не может. Наличие именно в этом стихе этого «Твоея»
только по-гречески — свидетельство того, что функция
здесь — именно типично греческая, некоей цепи притяжаний,
а вовсе не отношений «я» и «Ты», как в тех случаях в том же
Псалме, где «Твой / - » появляется и на иврите.
Семьдесят Толковников восприняли с греческим языком
два аспекта тогда уже развитой и мощной греческой куль-
туры: орфизм, с одной стороны, и философскую любовь
к понятиям и их определительной категоризации — с другой.19
Но тем самым они отошли от характерного для иудаизма
интереса к собственно религии, — то есть связи, отношениям,
диалогу между Богом и человеком, диалогу, в котором, как
мне представляется, свойства глаголов важнее, чем понятий,
выраженных существительными, даже и отглагольными (может
быть, особенно, так как отглагольное существительное есть
«застывшее» действие и подчеркивает именно его застывшесть,
фиксированность длящегося в терминах дискретного).
После такого экскурса в роль языка в формировании
философского и богословского сознания — вернемся
ненадолго к вопросу о русской церковной и общей культуре.
Проблема проникновения оккультного в русскую культуру
19 Эмиль Бенвенист, в шестой главе «Проблем общей лингвистики»,
утверждает, что основные мыслительно-философские категории Аристотеля
были смоделированы по грамматическим категориям греческого языка.
В этом вопросе (особенно в конце главы) Бенвенист несколько осторожнее
Сепира и Уорфа (так, Бенвенист говорит о внелингвистических факторах,
определяющих мышление), но принципиальное его утверждение остается
в силе: думать — значит манипулировать / оперировать знаками языка.
Как следствие — имеющиеся знаки определяют природу мыслительных
операций. Мы думаем в терминах того или иного языка (см. примеч. 5
к этой главе). Мысль Бенвениста, однако, отличается от моей. Он говорит
о том, что Аристотель сознательно классифицировал категории мышления
по грамматическим основаниям. Меня же интересует, как категории грамма-
тики в языке налагались на мышление бессознательно, проецировались даже
теми, кто сознательно этому сопротивлялся.
112
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
становится сейчас достаточно актуальной, чтобы Церковь
немилосердно боролась с этим проникновением, преследуя
секты, некоторые из которых действительно представляют
серьезную опасность. Однако не стоит искать только среди
чужаков. Как и всякий процесс, связанный с покаянием, этот
интеллектуальный процесс начать все же следовало бы изнутри
(под)сознания, с того, что внедряется в него через язык и что
невозможно корректировать, не отрефлексировав экзегезой.
Будучи неотрефлексированным, оккультное сознание может
настичь всякого и внутри Церкви, прямо во время покаяния,
при трепетном чтении данного нам во спасение и утешение
покаянного Псалма.
Приложение
«Нарушения» в 10-м и 16-м стихах
и их значение для нашей темы
Стих 10
На первый взгляд, исходя из известного нам
церковнославянского текста (восходящего к Септуагинте
и к соответствующим универсалиям христианского мира
вне Лютера), в этом стихе нет ни прямого параллелизма, ни
хиастического, — разве что с очень большой натяжкой:
Akoutieiç |ie ayaXAiacnv Kai eucppoawnv // ayaXXiaaovTai
оота T£TCtfueiv(uuxva
Слуху моему даси (а) радость и веселие (б), возрадуются (б)
кости смиренныя (а).
ЛЧЭ7 TWSSS ПЗ^ЛЛ // ППЙВП 1WW Ч5РЯШЛ
Где можно усмотреть параллель между слухом и смиренными
костями? И тут важным становится утерянное вне ивритского
текста (на мой взгляд, еврейского прототипа, а не только
Масоретского текста): а именно, структурированность этого
ИЗ
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
стиха, как и всего Псалма, по модели противопоставления и
сопоставления местоименных флексем второго или первого ли-
ца, причем на иврите, как объектных, так и субъектных (для
краткости пояснения, первое слово Псалма, «помилуй мя», =
«ханнени /ЧЗП », где «ханнен / рп» — императив, тем самым
кодирующий второе лицо адресата, а «—ни / Ч—» — окончание
первого лица единственного числа объекта: то есть «меня»).
Различие между этим стихом (10) и остальными стихами,
структурированными по принципу противопоставления
местоименных окончаний первого и второго лица, в том, что
в этом стихе этот принцип — единственный формообразующий
и не поддержан другими, без него ощущение параллелизма
просто разваливается. Однако, как мы сейчас увидим, это
самому этому принципу придает громадную силу и значение и,
реально говоря, объясняет и в чем параллель между радостным
слухом и «смиренными» костями. К сожалению, местоименное
окончание в конце стиха 10 пропадает уже в Септуагинте и
поэтому отсутствует и в славянском тексте (teTaKeivcü^eva —
пассивное причастие множественного числа, с которого
«смиренные» — точная калька). Сравним его с еврейским:
лът Л1ЙИХУ лз^ал // ЛЛЙШ1 11WW Ч5РЙЮЛ
WMW1 Т1ЮЮ ЛПЙВЛ
ташми>ени сассон
Дашь услышать мне радость
(каузитив от «услышишь»)
пЛап таху три
тагелна 'ацамотЬ дикхита
Возрадуются кости которые смирил ТЫ
Пассивное «смиренные (T£TOJiervü)|i£va)», как ви-
дим, появляется уже в Септуагинте. Снимая последнее
«Ты» («—ита / ГР»), Толковники тем самым уничтожают и
114
весимхаЬ,
и веселье
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
основную параллель с началом стиха: слуху моему даси =
ташми'ени / ЧУй^Л радость и веселие = сассон весимхап /
ЛПЯйЛ ]WVÏ , — то есть именно ТЫ дашь мне услышать... И
»то «Ты» подчеркнуто отражено во второй половине стиха:
кости, которые ТЫ (Ты же Сам!) и смирил (а скорее, все же
подавил, попрал «ледаке /КЭ7*? », по корневой модели — S 7,
или «ледакот / Л1Э7*?», по отчасти адекватно альтернативной
модели «Л«1?», значит, в частности, и подавлять даже и по
принципу действия депрессии). То есть Ты, Бог, дал, Ты и
изял. Здесь параллелизм в местоимениях аналогичен воплям
Иова, смиренным им самим до исповедания: Бог дал, Бог и
изял, Благословенно Имя Его. Многие принимают изоляцию
такого момента Бога, как единственного агента действия,
ла обвинения Ему (или, в случае с Иовом, оправдания Его,
теодицеи, но по тем же параметрам Его исключительной
ответственности). Однако здесь, в Псалме, такая изоляция
структурного момента лица (второго или первого) — это,
дескать, все Ты, Боже! — скорее несет момент доверия
и диалоге: Ты Сам мне дашь порадоваться, раз уж Ты Сам
так попрал мои косточки. Параллелизм данного стиха, таким
образом, очень ясно чувствуется на иврите именно благодаря
местоименности:
ТЫ дашь (а) услышать радость и веселие (б),
(и тогда) возрадуются (б) мои кости, которые
попрал, между прочим, ТЫ Сам (а)
Здесь на иврите имеет место даже частичная фонетическая
< имметрия (крайне редкая как формообразующий принцип,
но заметная на слух, не могущая не быть заметной) между
начальной приставкой второго лица «—та / Л» (в слове
■ ташми'ени / WUWJJ») и окончанием второго же лица
единственного же числа в конце стиха, длинным «—та /-Л »
(в слове «дикхита / iV37») — редкий случай, когда при-
ставка и окончание одного и того же лица и числа, но разных
115
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
глагольных времен (или в Библии, скорее, видов), так созвучны.
Стих начинается со слога «та», знаменующего местоимение
«Tbl», и кончается тем же слогом «та», знаменующим то же
местоимение «Ты». Эта фонетическая симметрия закреплена
аллитерацией внутри стиха: повтором той же приставки (то
есть «—та / Л» в слове «возрадуются / тагелна / пЛ^П».
Рифма и фонетическая симметрия как таковая не являются
в библейском языке столь же важным формальным элементом,
как, например, в современной поэзии, но в контексте
аллитерационного повтора эта симметрия приобретает особое
значение, представляется намеренным структурирующим
принципом.
Существенно не то, достаточно ли нам, толкователям-
экзегетам, такой местоименной параллели, закрепленной фоне-
тически (я вполне готова к тому, что ее в моем толковании будут
оспаривать как концептуальную натяжку: референтность часто
кажется нам важнее дейктики), а то, почему эмпирически ее
оказалось достаточно реальному или гипотетическому автору-
составителю Псалма. Здесь я хотела бы напомнить об изложен-
ных мною вначале методологических посылках. Я исхожу не из
того, что странное и на первый взгляд не мотивированное тем,
что мы самонадеянно считаем известным нам контекстом, —
позднейшая или внешняя вставка в гомогенный текст. Напротив,
я предполагаю, что автор или составитель этого текста имел
в виду как-то переопределить наше отношение к тому, что этому
тексту свойственно, что он намеревался задать этой «вставкой»
нам контекст значимости как аксиому. Он как бы говорит: это
такой текст, с такими ценностями и неписаными законами, где
вот это, вставленное и немотивированное, — не чужеродно,
а органично и требует учета. А что это значит и как это
неожиданное явление инкорпорировать НЕ как чужеродное, —
потрудись, читатель-слушатель, реши сам: тогда поймешь смысл
текста и правильно пересмотришь его контекст, то, что тебе
казалось в нем очевидным.
116
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
Давайте же потрудимся. Попробуем восстановить
ценностный контекст из анализа самого текстуального
отрывка, а не налагать якобы известный нам контекст на якобы
несоответствующий ему отрывок, отрезая по-прокрустовски
нее, что не влезает. Если параллелизм, построенный в 10-м
стихе только на личных местоименных окончаниях, построен
только на них нарочно, намеренно, то что хотел сказать автор,
выделив и изолировав такую функцию самостоятельных
значений уличных окончаний? По-видимому, здесь есть
некоторое утверждение самодостаточности и самоценности
личного аспекта отношений между Богом и кающимся
человеком, Давидом в данном случае, а фон, референты этих
отношений, то, вокруг чего они развиваются, уши ли это или
кости, даже радость ли или подавленность этих костей, — все
это отступает на второй план в свете центральности самого
(ракта отношений, диалога между Богом и человеком. Другие
стихи Псалма тоже изобилуют личными окончаниями, столь
регулярно чередующимися, что они кажутся сегодняшнему
читателю рифмами. Вот только первые два стиха собственно
молитвы Давида (ст. 2 и 3 Псалма):
"уюэ nra -pam-rroi // îiora пъЫ чзп
(2) ХаннеНИ (1 л. ед. ч. объект), ЕлоЬим кехасдеХА
(2 л. ед. ч. притяж.), //
о
керов рахамейХА (2 л. мн. ч. притяж.) мхе пеша>АИ
(1л. мн. ч. притяж.)
ч-то ""лкопеп // чтоа поээ гапл
(3) hapôeh кабсеНИ (1 л. ед. ч. объект) ме>авоНИ
(1 л. ед. ч. объект) //
умихат>>аТИ (1л. ед. ч. притяж.) таЬареНИ (1л. ед. ч. I
объект)
117
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
То же самое вполне передают (а потому и должны бы учи-
тывать как контекст) Семьдесят Толковников и следом за ни-
ми — в частности, и славянский текст:
3. eXenaov це о Эеос ката то цеуа eXeoç gov Kai ката то лХп,-
0OÇ TCOV OlKTlplICDV GOV
eÇaXei\|/ov то avo^irjua jjov
Помилуй мяу Боже, по велицей милости Твоей / и по множеству
щедрот Твоих
очисти беззакония моя
(отметим, кстати, несоответствие нумерации стихов
в Септуагинте (3), в еврейском (2) и в современном (это не-
соответствие отчасти объясняется тем, что зачала псалмов на
иврите пронумерованы как отдельные стихи, а в Септуагин-
те — нет).
4. em TtXeiov TtXuvov це ало тг|с avo^iaç цои / Kai ало тпа
ацартшс цои Ka0apioov це.
Наипаче омый мя от беззакония моего / и от греха моего очисти мя.
Далее так практически везде. Но кроме этой
структурированности местоименными окончаниями или при-
ставками (в других местах, например, отчасти в будущем
времени и / или в императиве), в остальных стихах, кроме
10-го, этому структурному параллелизму в дейктике есть и
референтная поддержка, которая здесь почти отсутствует.
Мне кажется, когда исчезает всякая радость и остаются
только сокрушенные кости, именно и важно то, что у человека
распадается вся референтность, все точки опоры, все смыслы,
кроме одного: отношения с Богом продолжаются, как говорится
при вступлении в брак на Западе, for better or for worse. Поэто-
му если где распадаться всей референтности и оставаться голой
118
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
дейктике, то только там, где говорится о невыразимом (то
есть референтно беспрецедентном в данном контексте, даже
и внутри повторов параллелизма) страдании сокрушенных
костей. Таким образом, и минус-прием (отсутствие очевидного
параллелизма в референтности стиха) оказывается весьма
значимым в контексте дейктической зеркальности, то есть
в свете того, что кости сокрушил именно Господь: Ты — мне.
Тут важно, что, вырастая из контекста Псалма в целом, но
противостоя ему в своем уникальном словарном составе, этот
стих тем самым заявляет об исключительности страдания, о его
невыразимости в референтных терминах и о доступности его
выражения только в терминах отношений с Богом, а не слов и
даже не выражаемого ими содержательного опыта.
Стих 16
По многим причинам вышесказанное относится и к нему,
хотя его «странность» тут немного другого рода. Если
в первом случае мы споткнулись о кости, то здесь — о кровь,
тоже противопоставленную, без особой видимой симметрии,
радости:
Вариант интерпретации структуры 1:
•pin
Избави (а) мя от кровей, Боже (б), Боже (б) спасения моего (а),
возрадуется
язык мой правде Твоей (некий довесок?)
тлртх чтеЛ 131л 9чпятх\-*фЬц ,о*чтт>в эта}» -»аЪ^агп
Ьацилени мидаммим ЕлоЬим, ЕлоЬей—тешу'ати, тераннен лешони
цидкатеха.
119
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Здесь славянский перевод довольно точно соответствует
ивриту (и греческому тексту),21 за исключением уже
славянской путаницы для русского уха в значении слова
«правде Твоей». «Цидкатеха / ~|Лр7¥ / ôiKaioauvr|V» зна-
чит то, что «правда» не по-русски, а по-церковнославянски и
в некоторых других славянскихязыках: то есть праведность,
правота или справедливость. Поэтому этот стих можно
рассматривать как выражение Давидом надежды на то,
что Бог как-нибудь восстановит справедливость без крови
(что ему, Давиду, для восстановления справедливости,
не придется проливать ни чужой, ни собственной крови) и
можно будет Его за это воспеть. Тогда параллелизм здесь
без довеска:
Вариант интерпретации структуры 2:
•»Л^хл Ёгета ттЬн чшрл-'лтж
Избави мя от кровей (а), Боже (б), Боже спасения моего
(б: уточнение свойств Бога как Спасителя, но в рамках аналога
предыдущему слову), /
рпп чкЛ inpix
возрадуется язык мой правде твоей (а).
В таком случае, просьба об избавлении от кровей вначале
аналогична благодарности (радости языка) за установление
Богом Своей справедливости (бескровно) в конце. Таким
образом, сложность структуры этого стиха в том, что в нем
происходит наложение одного хиастического параллелизма
(избавления — спасению) на другой (просьбы о спасении от
кровопролития — радости об осуществлении восстановления
21 Риаш це eÇ ai^iaTü)v о Эеос о беос тт|с асотпршс \iov ауаллгааетт ц
уАхоооа цог> tt|v 5iKaioownv god
120
Глава вторая. Субъектная организация в молитве...
справедливости). В этом наложении Варианта 1 на Вариант 2
мне представляется интересным закодированное в нем
отношение ко времени: в первом случае, — с «висящей»
пне параллельно-хиастической структуры мечтой о благо-
дарности, — просьба еще не осуществлена и благодарность
как бы не включена в структуру стиха. Но при этом во втором
иарианте структурирования, происходящем одновременно
i первым, просьба уже осуществилась и благодарность вклю-
чена в структуру параллелизма как симметричная просьбе.
1ут совмещены два временных потока, как это часто бывает
с иерой: когда мы получаем ответ, то разрозненное во времени,
»адним числом, кажется нам не так уж и разрозненным.
Даже учитывая крайне субъективное толкование
(груктурного наложения в последнем стихе, то, что мне
(ледует ожидать многих возражений, одно представляется
несомненным: в обоих стихах, и в 10-м, и в 16-м, — структур-
ные «странности» обусловлены требованием выразить невыра-
зимое: в первом случае страдание сокрушенных костей как
нечто беспрецедентное (не имеющее референтной параллели
инутри стиха), что, тем не менее, вписывается в общую струк-
туру отношений человека с Богом, а во втором — выпадение
надежды из нормального, земного времени, наложение одного
иремени на другое, то есть возможность прозреть в земном
itf »смени Небесное, — посредством надежды.
Но все эти соображения в данном случае интересуют меня
как утверждающие диалогический контекст Псалма в целом
для понимания 8-го стиха, — ибо ничего важнее преодоления
механичности оккульта диалогизмом в вопросах веры и
покаяния для себя лично я не знаю. Интересующим нас здесь
< I руктурным проблемам и кажущимся отступлениям общо
ид но свойство: они все направлены на изоляцию и тем самым
на усиление и подчеркиванье одного свойства: первенства
дейктики, момента отношений между «я» и «Ты», даже и в тех
« \учаях, когда оказывается неважным референтное содержание
121
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
этих отношений или их хронологические рамки. Эти отношения
в пятидесятом Псалме самой его структурой утверждаются как
первичные, насущные, самодостаточные и подчас независимые
от «повода к ним» (например, от того, подвигло ли на них
человека страдание или благодарность за радость).
При этом, однако, экзегеза 8-го стиха помогает нам
откорректировать то, чего в этих отношениях, всегда интим-
ных, исключительных для каждого и самоценных для всех, нет:
в них нет оккульта, механически-магической избирательности.
В этих наших отношениях с Богом та абг|Ха Kai та Kpucpia (без-
вестная и тайная) — не какое-нибудь знание, а только они са-
ми, отношения. Но это-то и есть их бесценное богатство, без-
вестное и тайное, ради которого мы вновь и вновь «выясняем»
сами эти отношения с Богом, вновь и вновь примиряемся
с Ним, читая Покаянный Псалом, вновь и вновь каемся.
С=^>Ш^==>
Глава третья
Субъектная организация «Метели»:
рождение истины из духа выдумки
Truth springs from argument
amongst friends.
David Hume1
Истина рождается из споров
друзей между собой.
Давид Юм
Lady Capulet
Marry, my child, early next Thursday mom,
The gallant, young and noble gentleman,
The County Paris, at Saint Peter's Church,
Shall happily make thee there a joyful bride.
Juliet
Now, by Saint Peter's Church and Peter too,
He shall not make me there a joyful bride.
I wonder at this haste; that I must wed
Ere he, that should be husband, comes to woo.
I pray you, tell my lord and father, madam,
I will not marry yet; and, when I do, I swear,
1 Quotes English // http://www.meirionnydd.force9.co.uk/english/
quotes.html.
123
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
It shall be Romeo, whom you know I hate,
Rather than Paris. These are news indeed!
William Shakespeare2
Леди Капулетти
В четверг, моя хорошая. В четверг
Прекрасный граф Парис, твой нареченный,
С утра нас приглашает в храм Петра,
Чтобы с тобою сочетаться браком.
Джульетта
Клянусь Петровым храмом и Петром,
Ничем с Парисом я не сочетаюсь!
<сов. вид или несов.?>
Какая спешка! Гонят под венец,
Когда жених и глаз еще не кажет.
Благодарю! Уведомьте отца,
Что замуж рано мне, а если надо,
Скорее за Ромео я пойду,
Чем выйду за Париса. Вот так радость!3
«Метель» — лучший образец выдумки художественной
литературы, то есть того вымысла, который, по мысли Майкла
Риффатера, лжет миметически (то есть по факту), но правдив
диегетически (то есть в следовании законам художественной
мотивировки).4 К этому положению мы вернемся после ана-
лиза собственно диегезиса в «Метели». Достигается такая ис-
тинность в выдумке одним важным средством — субъектной
2 Shakespeare W. Romeo and Juliet <Act 3, Scene 5> // Shakespeare W.
The Complete Works. London: Abbey Library, 1974. P. 763.
3 Пастернак Б. Л. Собр. переводов: В 5 т. М.: Терра—Кн. клуб, 2003.
Т. 1. С. 214-215.
4 См. главу «Истина в диегезисе» в его книге «Художественная прав-
да»: Riffaterre M. Fictional Truth: (Parallax: Re-visions of Culture and Society).
Baltimore (Md.); London: The Johns Hopkins Univ. Press, 1990. Ch. 1: Truth
in Diegesis. P. 1—28.
124
Глава третья. Субъектная организация «Метели»...
организацией повести (термин Б. О. Кормана).5 Именно то,
что рассказано или не рассказано, и с чьей точки зрения, и мо-
тивирует внутрисюжетную истину, явленную и нам, и героям
в самом процессе рассказа.
В «Метели» Пушкина нас поражает то, что из конвенцио-
нальных элементов конвенциональных сюжетов ткется перед
нами повествование, переворачивающее все конвенции. Де-
лается это вполне ограниченными и описуемыми средствами.
Во-первых — за счет переосмысления выражений-штампов.
Вольф Шмид в свое время с блеском показал, как в этой пове-
сти переосмысляется житейская премудрость, которой, вполне
клишированно, себя утешают родители несчастной влюблен-
ной барышни: суженого, дескать, конем не объедешь.6 Иро-
ния здесь в том, что суженый этот — не тот, кого они таковым
считают, но лицо, которое в этот момент крайне нежелательно
в качестве жениха или мужа даже и самой влюбленной барыш-
не. Но и тот, кто ей, как выясняется в конце, оказывается су-
женым и даже законным мужем, ее вначале тоже не устраи-
вает. Сначала каждый (Владимир, потом Бурмин) претендует
на роль Ромео (трагическая влюбленность с препятствиями, а
в случае с Владимиром даже и преждевременная смерть), по-
том оказывается, что есть претендент и на роль Париса (Бур-
мин, брак с которым в настоящем невозможен из-за того, что
барышня замужем), потом же выясняется, что ненавистный
Парис — и есть желанный Ромео, тайный брак с которым уже
совершен. Таким образом, если мы сравним все это с ситуаци-
5 См.: Корман Б. О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной
организации реалистического произведения // Известия Академии наук
СССР. Сер. лит. и яз. 1973. Т. XXXII, вып. 3. С. 209-222.
6 См.: Пушкин. Т. VIII. С. 82. См.: Шмид В. Невезучий жених и ве-
треные суженые: Подтексты и развертывающиеся речевые клише в «Мете-
ли» // Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, аван-
гард. 2-е изд., испр., расшир. СПб.: ИНА-ПРЕСС, 1998. С. 73-75.
125
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ей, взятой в эпиграф из «Ромео и Джульетты», то обнаружим
следующие параллели и изменения.
Параллельно то, что перевернута хронология: обе дочери
на выданье уже замужем, и против воли родителей, и обе ро-
дителям искусно врут — не миметически врут, а диегетически:
то есть фактически неправды не говорят, но по мотивировке
рассчитывают на неправильное понимание. Контраст в том,
что Марья Гавриловна замужем и против собственной воли, и
против воли родителей (и помимо воли жениха, которая про-
сто отключена). Поэтому одна дочь изворачивается риторикой
double-entendre'a (в смысле «понимай, как хочешь»), а дру-
гая — романтическим молчанием, которое сама считает при-
крытием личной трагедии.
Параллельно то, что обе дочери знают нечто, чего не знают
их родители. Контраст в том, что у Пушкина об этом дочернем
знании не знаем и мы, читатели. Поэтому Джульетта, со своим
тонким дискурсом, кажется нам хитроумной (мать ее, правда,
думает, что она ненавидит Ромео, а потому принимает все ее
слова в условном наклонении за доведение условий до абсурда
и отказ от брака как такового), а Марья Гавриловна — просто
нарочито-загадочной барышней, которая и сама не знает, чего
хочет: отказывает, дескать, одному жениху за другим — по-
нятно, что от несчастной любви! То есть контраст здесь в том,
что в случае с Пушкиным мы и сами мало чем отличаемся от
обманутой дочерью матери, так как вплоть до развязки так и
не узнаем о мотивах поведения барышни ничего, что не было
бы известно и ее родителям, — а потому теряемся вместе с ни-
ми в догадках.
Но повторим, что и у Шекспира, и у Пушкина такая игра
с нашим читательским восприятием возможна только благо-
даря сдвигу в хронологии: брак состоялся, и невеста извора-
чивается в разговоре, чтобы не дать понять, что он уже со-
стоялся. Просто мы, читатели, не привыкли — даже после
Шекспира, преподнесшего нам много уроков, но не этот, —
126
Глава третья. Субъектная организация «Метели»...
мто в дураках у Пушкина остаемся именно мы. Здесь — пре-
( ловутое бахтинское определение другого русского автора:
ом не заглядывает герою (здесь — героине) со спины.7 По-
иидимому, это применимо не только к Достоевскому, но и
к Пушкину. Конечно, верно, что после Бахтина мы уже при-
ныкли к тому, что это дает уважительный тон по отношению
к героям. Но ведь оборотная сторона та, что мы, читатели,
благодаря такому вот антиовеществляющему полифонизму,
с ами все время попадаем впросак. Шекспир не заглядывает
< о спины Джульетте, но, по крайней мере, «заглядывает со
спины» ее матери. Это пресловутая драматическая ирония:
мы знаем то, чего не знает адресат речи. Пушкин же, в каче-
( тве рассказчика, отказывается заглядывать со спины и ро-
дителям невесты. А потому вся субъектная ситуация не менее
загадочна для нас, чем для них.
Все это усугубляется смещением того, кто озадачен, а кто
призван озадачивать нас. К концу повести, там, где за Марьей
Гавриловной начинает ухаживать ее реальный «суженый», то
гсть законный муж incognito, она ведет себя как записная ко-
кетка, чувства которой воспитаны на романах. В этом качестве
она и сама предпочитает озадачиться поведением кавалера,
причем по литературному канону Руссо («Марья Гавриловна
испомнила первое письмо St.-Preux»).8 Автор-Пушкин этой
озадаченностью создает ей маску персонажа, у которого, при
такой озадаченности, у самого-то уж точно секретов нет! Раз
она сама заинтригована, то не может при этом оказаться сама
же и хранительницей главной тайны, необходимой для развяз-
ки: «...молчание молодого гусара более всего подстрекало ее
любопытство и воображение»9 — как будто ему есть больше
7 См.: Бахтин. Т. 2. С. 77; впервые: Бахтин M. М. Проблемы твор-
чества Достоевского. Л.: Прибой, 1929. Ч. I, гл. 4: Функции авантюрного
• южета в произведениях Достоевского. С. 101—102.
8 Пушкин. Т. VIII. С. 85.
9 Там же. С. 84.
127
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
что сказать, чем ей! «Тайна, какого роду ни была бы, всегда
тягостна женскому сердцу».10 На вид — невиннейшее описа-
ние барышни как существа любопытного, и только. Включает
ли такое обобщение действительно все роды тайн или только
те, которые женское сердце пытается разгадать, а не загадать?
Ведь в развязке мы узнаем, что разгадать загаданное Машей
никто и не пытался, не подозревая о существовании такой за-
гадки! Пушкин становится феминистским рассказчиком, бия
по сознанию тех, кто склонен овеществлять женщин, — бия
их же оружием. Бурмин и в развязке буквально не дает Маше
слова вставить. Он гусар, а она женщина, и от нее ожидается,
что она будет слушать, а не говорить. Но одна ее единственная
реплика в конце симметрична по информации всему рассказу
Бурмина. Слова «так это были вы!»11 заставляют его (и нас!)
пересмотреть весь его рассказ с ее точки зрения. Ахматова на-
учила женщин говорить и сетует, что, мол, «как их замолчать
заставить».12 Пушкин же в свое время научил женщин красно-
речиво говорить самим их молчанием.
Итак, женское любопытство не делает героиню менее скрыт-
ной, когда дело касается ее собственной тайны. Но это скорее
черта специфически полифоническая, только здесь не мно-
жественность точек зрения, а множественность озадаченно-
сти чужой точкой зрения. Это своего рода мета-полифонизм,
когда герой не только субъект, а не объект восприятия мира,
в котором он существует, но и других воспринимает как таких
вот субъектов, незавершенных и непонятных для него самого.
И у Достоевского мы потом найдем героев, заинтригованных
поведением других, но оттого не менее интригующих. Ставро-
гин, например, никак не может разгадать внутренних мотивов
сложной души... Липутина. Только удивительно, что этот
«мета»-аспект полифонизма, похоже, восходит у Достоевско-
10 Там же.
11 Там же. С. 86.
12 Ахматова А. А. Эпиграмма // Ахматова. Т. 4. С. 388.
128
Глава третья. Субъектная организация «Метели»...
го именно к Пушкину. Интересно, что уже у Пушкина (как
и потом в «Бесах», как показала Светлана Славская-Гренье
в своей работе о «Бесах» как переписанном по-феминистски
и полифонично сюжете «Джейн Эйр»13) конструкт женской
точки зрения через умолчание соединяет феминизм с полифо-
низмом. Можно так молча (почти молча?) выслушать, что весь
предыдущий рассказ задним числом изменит смысл.
Однако и полифоничным феминизмом здесь дело не огра-
ничивается. Ведь хотя все ключи к развязке находятся у ге-
роини в руках, сама она о сложности этой развязки не подо-
зревает. Такая сложность отношения к собственной судьбе (ты
ее творишь или это она тебе уготована?) задана Пушкиным
с помощью некоторой двусмысленности языка, оставляюще-
го без ответа вопрос о том, кто хозяин положения, а кто о нем
только гадает. Рассмотрим мотив судьбы. Реально слово появ-
ляется всего дважды, но окрашивает и те места, где оно должно
бы появиться, а не появляется. Пушкин манипулирует подсо-
знательным в нашем восприятии языка, говоря о собственной
героине в терминах сюжетосложения как об авторе или хотя
бы режиссере, возможно, равном себе: «Она приуготовляла
развязку самую неожиданную и с нетерпением ожидала ми-
нуты романического объяснения».14 Что здесь значит приуго-
товлять? Мы включаемся в автоматическую коррекцию, за-
данную или кажущуюся заданной контекстом, и думаем, что
вообще-то это значит срежиссировать развязку, но здесь,
может быть, и просто предугадывать. Такой запутывающий
контекст связан с проблемой сочетаемости в идиомах. Дело
в том, что выражение «уготовать» (не «приуготовить»: тут-то,
по Далю, все ясно и на первый взгляд однозначно) обладает
13 См.: Славская-Гренье С. Трансформация мотивов «Джейн Эйр»
Шарлотты Бронтэ в «Бесах» как свидетельство персоналистского феминиз-
ма Достоевского // Достоевский: Дополнение к комментарию / Под ред.
Т. А. Касаткиной. М.: Наука, 2005. С. 393-421.
14 Пушкин. Т. VIII. С. 84.
129
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
довольно устойчивой сочетаемостью. Его субъект — судь-
ба. Именно она обычно (при)уготовляет развязки — а вовсе
не Марья Гавриловна. Поэтому могут появиться ассоциации
с тем, что Марья Гавриловна уготованной развязки ожидает
от судьбы, а не сама ее приуготовляет. Тут устойчивое соче-
тание появляется в контексте не прямо, но как-то проникает
в «боковое зрение» — из-за слова «развязка» (да еще и не-
ожиданная!), а также из-за появления, сразу после слов, что
«видно такова была судьба Марьи Гавриловны»15 — то есть
второго появления слова «судьба» в тексте, — темы суженого,
которого не объедешь конем порой в «совсем неожиданном»
смысле, по справедливому замечанию Вольфа Шмида.16 Та-
ким образом, при отсутствии в непосредственном контексте
слова «судьба», его атрибуты — «(при)уготовление», «раз-
вязка», «самая неожиданная» и ранее — упоминание судьбы
Марьи Гавриловны перед однокоренным «суженый» и в тре-
тьем абзаце повести — замечание, что Владимир и Марья
Гавриловна в роще «сетовали на судьбу»,17 — заставляют нас
заподозрить, что Марья Гавриловна перед развязкой чувствует
себя не ее режиссером или исполнителем (в отличие от Лизы
в «Барышне-крестьянке»), а лишь читательницей в ней соб-
ственной судьбы. И действительно, развязка, которую Марья
Гавриловна приуготовляет, не совсем та, которая уготована ею
самой. Задним числом выясняется, что она о своей судьбе,
конечно, знает больше нашего (так, ей известно, что она вы-
шла замуж, а нам почти до конца — нет), но далеко не всё
(не знает, ни за кого именно вышла замуж, ни того, что ее за-
конный муж окажется и ее романтическим суженым). Таким
образом, употребив выражение «приуготовляла развязку» не-
сколько двусмысленно, Пушкин пошел дальше бахтинизма, но
приблизился к «корманизму»: вместо того чтобы приуготовить
15 Там же. С. 82.
16 Шмид В. Невезучий жених и ветреные суженые. С. 73.
17 Пушкин. Т. VIII. С. 77.
130
Глава третья. Субъектная организация «Метели»...
нас к озадаченности образом героини, он подчеркнул ее соб-
ственную озадаченность образом героя, сместив субъектное и
объектное в восприятии темы фатализма, в повести важной, но
реализованной совершенно неожиданно.
Сюжетно, конечно, все это можно описать как неожи-
данно комическую инверсию трагедии сюжета «Ромео и
Джульетты»: отправившись выходить замуж тайно, барыш-
ня сначала находит результат этого тайного брака нежела-
тельным, но потом обнаруживает, что все кончилось хоро-
шо, так как в конце концов влюбляется в своего изначально
постылого Париса, на которого, при ближайшем рассмотре-
нии (после триумфа войны 12-го года!) променяла своего
же Ромео. В таком случае, говоря языком Шмида, здесь
больше бы подошла другая житейская поговорка: стерпит-
ся — слюбится. Но Пушкин не допускает применимости
такой поговорки: Марье Гавриловне своего Париса терпеть
ие приходится, поскольку она с ним не знакома, даже уже
будучи за ним замужем.
Такой хронологической манипуляцией Пушкин, впро-
чем, возможно, трансформирует, то есть разворачивает в
субъектно-организованный сюжет, аргумент Джульетты про-
тив того, чтобы выходить замуж за Париса: «I wonder at this
haste; that I must wed / Ere he, that should be husband, comes to
woo». Действительно, с какой стати так сразу выскакивать за
человека, который даже поухаживать за тобой не удосужился?
Именно это и делает — как впоследствии оказывается — Ма-
рья Гавриловна. Но и она, как и Джульетта, совершенно таким
неухаживавшим мужем недовольна, по крайней мере вплоть
до неожиданной развязки.
Однако повторим: пока главное для нас здесь заключено
не в инверсиях известных сюжетов, а в повествовательно-
апофатическом феминизме, делающем эти инверсии возмож-
ными. Все завязано на самосознании героини, остающемся
при этом неизвестным нам. Мы знаем не больше Бурмина и
131
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
не больше его обращаем внимание на слова Марьи Гаврилов-
ны: «Продолжайте; я расскажу после... но продолжайте...»18
На тот момент мы заинтригованы его словами и, как и она,
хотим, чтобы продолжал говорить он, хотя развязка-то заклю-
чена в этом ее «рассказе после», так и не состоявшемся, если
не считать ее слов: «Боже мой, Боже мой! <...> так это были
вы!»19
Крайняя важность перспективы Марьи Гавриловны отме-
чена апофатически — только лакуной или какой-то складкой
в повествовании: вместе с рассказчиком мы задаемся вопро-
сом — что-то делается с нашими ненарадовскими помещика-
ми, пока их дочь тайно сбежала из дому венчаться, оставив им
записку. Но ответа от этого рассказчика так и не получаем:
«А ничего».20 Даже когда их дочь выходит к столу, мы вольны
лишь строить свои догадки и можем предположить, что про-
сто венчание провалилось, и все. Никаких преимуществ перед
родителями, находящимися в полном неведении, у нас нет —
кроме того, что про них-то мы знаем, что они находятся в не-
ведении, а о собственном неведении точного представления
не имеем. О том, что тайный брак состоялся, мы сами узнаем
только в развязке, когда Марья Гавриловна, в свою очередь,
узнает, за кого же она-то сама вышла замуж. Ее шок — как
и шок ее суженого, который сам же все это и рассказывает —
не меньше нашего. Но у нас, у нее и у него шок узнавания — от
разного. Здесь Пушкин трансформирует как ожидаемые фор-
мы феминизма (пусть даже самого нарративно-апофатичного!),
так и ожидаемые формы полифонизма. Если при обычном по-
лифонизме есть конфликт частичных знаний, то в данном слу-
чае возникает конфликт разных видов неведения.
Таким образом, перед нами совершенно особая нарратив-
ная структура, или субъектная организация (по Корману),
18 Там же. С. 85
19 Там же. С. 86.
20 Там же. С. 81.
132
Глава третья. Субъектная организация «Метели:
опрокидывающая даже все наши феминистски-полифоничные
ожидания. Эта нарративная структура свидетельствует о том,
что истина познается не в более или менее близкой к ней точке
прения или даже доступной кому-то одному информации, но
и рассказе, в самом его процессе. Можно сказать, что носи-
телем внутрисюжетной истины так, как ее задумал автор, яв-
ляется сама субъектная организация произведения — а вовсе
не тот или иной субъект-повествователь, и даже не просто син-
тез или какая-то увязка их точек зрения. Нет, эти точки зрения
увязывает сама субъектная организация произведения как та-
ковая, — то есть структура изменений призм рассказчика и ге-
роев как субъектов восприятия своего мира. До того как сюжет
рассказан, ни слушательница, ни рассказчик не подозревают
его подлинного значения для сюжета их собственной жизни —
не говоря уже о нас, читателях. Значит, дело не в том, кто что
апает, а в самом процессе рассказывания: именно он устанав-
ливает внутриповествовательную истину. Что бы ни знали мы
или наши герои по отдельности, чего бы ни не знали мы, чита-
тели ли, или родители героини, отдельное это знание или не-
знание каждого из нас к истине не приближает. А приближает
нас к ней именно и только сам процесс рассказа — причем
приближает всех — от главных его участников до свидетелей,
то есть нас, читателей.
Таким образом, в «Метели» Пушкин субъектно-
композиционным метанарративом достигает апологии самой
иовествовательности. Истина рождается здесь не из спора, но
ин рассказа, прямо по его ходу, просто оттого, что герои обме-
ниваются разными ее аспектами, каждый из которых по отдель-
ности ингерентно неистинен, поскольку частичен. И по сути
рассказа — женившись вместо Владимира только потому, что
им овладела «непонятная, непростительная ветренность»,21 — и
по непониманию того, что об этой ветрености «непростительно
21 Там же. С. 86.
133
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ветрено» рассказывать другой женщине, Бурмин, наш рас-
сказчик здесь, явно сам не понимает значения собственных
слов. Понимает его слушательница. Но сложнее и мучительнее
всего для нас, читателей, то, что этого значения не понимаем и
мы — пока не поймет его слушательница. То есть для апологии
повествования как пути к истине Пушкину пришлось несколь-
ко унизить читательское достоинство.
Ни одна из позиций по отдельности, даже основанных на
достоверном и скрытом от нас знании собственной судьбы и
собственного видения (таком, как у Марьи Гавриловны), не да-
ет ключа к внутриповествовательной истине. Дает ключ только
само повествование, его процесс, узнавание одним сознанием
другого, причем роль якобы пассивной слушательницы Маши
здесь едва ли не более определяюща, чем роль активного рас-
сказчика Бурмина. «Боже мой!.. Так это были Вы!» Без этих
слов Маши развязка невозможна, но и она отнюдь не совпа-
дает стой, какую сама Маша «приуготовляла» сознательно.
Именно и только из этих слов Бурмин и сам узнает ее и бро-
сается к ее ногам, и мы, читатели, удостовериваемся в том, что
«невозможное возможно». Пока нет рассказа, нет и истины.
С точки зрения теории литературы «Повести Белки-
на» представляют определенную проблему. Фактически-
референтной истины в виде правдоподобия или каких-либо
кольриджевских конвенций приятия его за правду там искать
не приходится: все совпадения шиты белыми нитками, особен-
но в «Метели». Однако тут и вспоминаются положения Риф-
фатера, локализирующего истинность вымысла в диегезисе, а
не в возможности или невозможности восприятия сюжета как
правдоподобного.22 Художественная литература не претендует
на референтную правду в том, что она нам рассказывает, но
претендует на некоторую узнаваемую истину в том, как и за-
чем она повествует. Для такой вот диегетической истины Пуш-
22 Cf.: Riffaterre M. Fictional Truth. P. 1-28.
134
Глава третья. Субъектная организация «Метели»...
кин нашел наилучшее выражение в метанарративной апологии:
истина явлена не в известных кому-либо фактах, но именно и
только в самом процессе рассказывания. Однако интуитивно
он, возможно, и преследовал некоторую актуальную для него
в то «болдинское» время цель. Будучи сам встревожен судьбой
предстоящего ему брака, со всей мощью нарративной интуи-
ции своего таланта он пытался рассказать о браке, счастливом,
несмотря на всю невероятность такого счастья, — ставшем
счастливым задним числом и благодаря процессу рассказыва-
ния о нем. Фактически невозможно — но дай попробую рас-
сказать так, чтобы суженого правда было конем не объехать.
~^м^=-
Глава четвертая
Рифмы, квазирифмы и призраки рифм
в «Моцарте и Сальери».
Авторская позиция вне нарратива
Автор
Почтеннейшая публика!
Дело мое не проиграно!
Права мои восстановлены!
А. Блок1
Главная авторская задача субъектной организации драмы
противоположна повествовательным жанрам. Если в них авто-
ру трудно избавиться от своего неопосредованного поэтически
голоса, могущего заглушить голоса героев, то в драме задача
автора — проникнуть своим видением в систему голосов и то-
чек зрения действующих лиц, не став при этом героем и не пре-
тендуя ни на роль в собственной пьесе, ни на какого-либо ге-
роя как на свой исключительный рупор. Для такого авторского
субъектного участия в субъектной организации драмы стано-
вятся, таким образом, важны исключительно авторские воз-
можности структурировать текст: ведь все повествовательные
возможности больше не находятся в его распоряжении. Как же
может авторское видение проникнуть в драматическое произ-
ведение, если авторский голос как драматический элемент в нем
1 Блок А. А. Балаганчик // Блок. Т. IV. С. 20.
136
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
отсутствует? Какими средствами говорит немой? Ответ для
«Моцарта и Сальери» парадоксален в контексте поставленной
здесь проблемы, проблемы субъектной организации без голо-
са, но наиболее естественен для драмы о музыкантах: средства
субъектной организации в этом произведении оказываются ис-
ключительно фонетическими! Автору не принадлежит в траге-
дии голос, но пятистопный ямб и другие признаки, характерные
для ее стихосложения, то есть звучания, — его прерогатива пе-
ред героями. Мы уже отчасти увидели, как у Пушкина в «Ме-
тели» таким же точно способом в мужское видение проника-
ет видение женское — через структуру, и в большой степени
через структурированное умолчание, — а не через откровен-
ный голос. Позже мы рассмотрим аналогичную феминистски
ориентированную субъектную организацию и у Достоевского,
» «Кроткой». Здесь, однако, речь идет не о конструкте субъ-
екта через умолчание, а о конструкте субъекта через фонетику.
Парадокс: герои — два композитора, а озвучивает их речь —
один поэт, который в течение произведения не говорит ни сло-
на, но окрашивает своим видением каждое их слово, причем
не навязывая им своего языка или видения!
В довершение всех парадоксов, фонетический элемент, по-
средством которого Пушкин вносит в свой текст собственную
точку зрения, для трагедии его типа — как беззаконная ко-
мета в кругу расчисленных светил, то есть элемент для этого
жанра не характерный и неожиданный. Это появление рифм.
Конечно, что с чем рифмуется, важно и для Расина, и для
Ростана, но там-то хотя бы рифмовки ждешь. Здесь же, как
мы увидим, и сама она начинает восприниматься в основном
читательским подсознанием, а не сознанием. Таким образом,
точка зрения автора входит в наше сознание через подсозна-
ние, то есть агрессивно, но не чувствительно. Пушкин окраши-
иает всю картину своим видением, но оставляет впечатление,
что картинка не цветная — как фотография, вся окрашенная
и бледно-синий, или желтоватый, или какой-то другой цвет.
137
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Цвет этот принадлежит не картине, но исключительно призме
фотографа. Итак, что же делают рифмы с нашим видением в
произведении, принципиально нерифмованном и рифму как
жанровый принцип исключившем?
Рифмы в трагедии —
диегетический привет от автора
Прежде чем говорить о «Моцарте и Сальери», следует
уяснить, какое значение Пушкин придавал интонационным и
жанровым функциям рифмы. Позже я упомяну о мифотвор-
ческом и формально парадоксальном стихотворении «Рифма»,
написанном гекзаметром и без рифм. Однако прежде всего не-
обходим небольшой исторический экскурс.2
В первом номере пушкинского «Современника» (СПб.,
1836) сразу же за «Скупым рыцарем» напечатана статья ба-
рона Е. Ф. Розена «О Рифме». Поместив эту статью в таком
контексте, Пушкин превратил ее в своеобразный поэтиче-
ский манифест-комментарий к своей трагедии и потенциально
к другим трагедиям всего цикла, из которых нас интересует
«Моцарт и Сальери». (Эта трагедия была уже напечатана им
в «Северных цветах» за 1832 год.) Рифма в статье Розена
изображена и мифологизирована как дешевая соблазнительни-
ца, на которую падки не греки и латиняне, а молодые, «темпе-
раментные» и невыдержанные поэтические традиции с неусто-
явшимся вкусом и восточной («арабской») любовью к мишуре.
Розен противопоставляет эстетический вкус греческой и латин-
2 На идею и необходимость такого экскурса натолкнул меня мой колле-
га Михаил Гронас. Он же обратил мое внимание на статью, о которой здесь
пойдет речь. Гронас также внес важные коррективы в мою концепцию. Рас-
ценив многие из «рифм» в «Моцарте и Сальери» как не-рифмы, он подвиг
меня подчеркнуть тему слуховых галлюцинаций, не настаивая на том, чтобы
классифицировать их как рифмы. Пользуюсь случаем выразить ему свою
признательность.
138
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
ской классической поэзии, а также современных ему Англии и
Германии (с. 148) и русского народного чутья (с. 137—143),
с одной стороны, «безвкусной» любви к рифме легкомыслен-
ной и молодой постлатинской и испорченной пышностью «ма-
гометанского вкуса» (с. 134) романской Европы — с другой.
Тем самым Розен отвергает или компрометирует, в частности,
всю традицию трубадуров, труверов и проч., включая и фран-
цузский классицизм, о стихотворчестве которого и о рифмовке
в нем сам Пушкин отзывался, как и Розен: «...слишком напо-
минает гремушки и пеленки младенчества».3
Интересно и важно для нас здесь то, за что именно Розен
хвалит русский народный вкус, так как, — если принять во
внимание «манифестное» значение статьи Розена для Пуш-
кина, — это позволяет увидеть, какое значение сам Пушкин
придавал стилистическому потенциалу рифмы в контексте рус-
ской языковой и поэтической традиции (в отличие, например,
от жеманности и высокопарности, которые, по его мнению,
рифма сигнализирует во французском классицизме4) и как
он этот потенциал реализовывал именно в качестве русского
поэта с русским ухом. Розен неоднократно утверждает и под-
3 Пушкин А. С. Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme // Пушкин.
T. XI. C. 200.
4 См. предыдущее примечание о Делорме или, например, письмо Пуш-
кина к брату Льву Сергеевичу от 4 сентября 1822 г. (из Кишинева в Петер-
бург): «5-стоп<ные> стихи без рифм требуют совершенно новой деклама-
ции» (Там же. Т. XIII. С. 45). Пушкин (по поводу удачного, на его взгляд,
перевода Жуковским «Орлеанской девственницы» белым стихом) говорит
здесь о развращенности вкусов русских актеров, отмечая, что их извратило
воспитание дурного вкуса — декламация в высокопарном стиле рифмован-
ных стихов французской классицистской трагедии, то есть в стиле «драммо-
торжественного рева Evyxo-рева» (Там же). Хотя здесь Пушкин связывает
с высокопарностью именно рифму, а не ее отсутствие, это показывает, как
стало возможным по логике развития его вкуса, что четырнадцатью годами
позже, подобно барону Розену, такой жеманно-высокопарный стиль он счел
непригодным ни для выражения подлинно высокого, ни для явной и одно-
значной пародии на него.
139
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
тверждает подробным разбором одной любовной народной
песни (с тем же сюжетом, что карамзинская «Бедная Лиза»
и собственно пушкинские «Русалка» и «Яныш-Королевич»),
что рифма для русского народного уха сигнализирует стили-
стическое снижение («шутку», «балагурство», — см. особен-
но с. 138, 139 и далее) и / или даже нравственную низость на
фоне высоких чувств, выраженных белым стихом (с. 140, 141,
142). Розен постоянно подчеркивает, что русская народная по-
эзия не игнорирует рифму, но «резервирует» ее употребление
для этих снижающих функций. Мы увидим, что в «Моцарте
и Сальери» рифмы тоже будут связаны и со стилистическим
снижением, и с нравственной низостью. Однако Пушкин, как
это ему свойственно, всю систему усложняет. Рифма появля-
ется у него как «компромат», то есть там, где сам говорящий
будет претендовать на высокое или апеллировать к нему. Об-
личая низость по барону Розену, она, однако, будет относиться
не к изначально низкому, а к снижению того, что, на первый
взгляд, кажется высоким, то есть к высокопарному. Второй
момент усложнения в том, что Пушкин задействует не только
рифмы, но и квазирифмы, так как ему важно воздействовать
на подсознательное и бессознательное восприятие читателем
его текста. Поэтому рифма в «Моцарте и Сальери» вернется
в свой изначальный культурный контекст (по Розену) в на-
родной, античной (и библейской, добавлю от себя) поэзии: она
станет частным и далеко не преобладающим случаем струк-
турного параллелизма и других аллитерационных закономер-
ностей. Отсюда важность лиминальных случаев — на грани
рифмы и слуховой галлюцинации, то есть квазирифм и связан-
ных и смежных с рифмовкой аллитерационных игр для поэтики
и вытекающей из нее аксиологии «Моцарта и Сальери».
Все это связано с задачами по воздействию на читатель-
скую рецепцию, которым, на мой взгляд, Пушкин подчинил
свое отношение к рифме, как она появляется в русском куль-
турном контексте, вводя ее — и с парадного подъезда, и через
140
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
черный ход— в текст «Моцарта и Сальери». Эта трагедия,
а также критические отклики на нее за последние полтора
с лишним столетия поднимают несколько принципиальных
теоретико-поэтических вопросов. Каковы средства выраже-
ния авторской позиции при отсутствии открытого авторского
комментария? (В драме в целом эта проблема обусловлена от-
сутствием персонажа, эквивалентного автору, или его условно-
стью и пародийностью, как, например, в «Балаганчике» Блока
или — более сложный вариант — с двумя героями по фамилии
Пушкин в «Борисе Годунове».) Или, скажем, осознают ли ге-
рои драмы, что говорят пятистопным ямбом, или это осознает
только читатель / зритель? До сих пор проблема сложности или
двойственности характеров Моцарта и Сальери или отношений
между ними, символических, эстетических или нравственных,
рассматривалась в основном как проблема их психологии или
онтологии, пусть даже чисто литературной, а не как проблема
психологии или онтологии читателя. Эта позиция представля-
ется мне принципиально неверной. Так, например, важно, на
мой взгляд, не то, подозревает ли Моцарт, что Сальери бросает
ему в бокал яд (И. Д. Ермаков, Ю. Н. Чумаков),5 а то, что
по замыслу Пушкина мы, читатели, должны мучиться этим во-
просом: подозревает — не подозревает?
На такую принципиальную и сконструированную амби-
валентность читательской рецепции у Пушкина справедливо
указал Вольф Шмид, и талантливее всего — в своей статье
о «Пиковой даме» (относительно того, романтическое ли это
произведение или реалистическое).6 Такой подход требует
5 См.: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени:
Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Сост. и
коммент. В. С. Непомнящего. М.: Наследие, 1997. С. 146—150, 614—633.
(Пушкин в XX веке; III).
6 Шмид В. «Пиковая дама» как метатекстуальная новелла // Шмид В.
11роза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. 2-е изд., испр.,
расшир. СПб.: ИНА-ПРЕСС, 1998. С. 137-144.
141
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
внимания именно к тем средствам выразительности или прие-
мам, которые заданы автором как заметные читателю, но, ско-
рее всего, недоступные восприятию или интенции героев. Это
субъектная организация как диалог автора с читателем «через
голову» героев. Анализ подобных средств — наиболее силь-
ная сторона интерпретации у Шмида. Но если в применении
к повествовательной прозе эти средства в первую очередь обу-
словлены выбором выражений в дискурсе рассказчика, то, как
мы уже отметили, в драме, в силу отсутствия рассказчика, они
связаны не столько, а точнее, не только с выбором слов и вы-
ражений или того, кто их произносит, а прежде всего со струк-
турой и организацией текста и его произнесения и восприятия
читателем / зрителем. Говоря языком Бахтина (не делающего
принципиального различия между автором и его конструктом
в тексте, — что нам здесь на руку), в драме авторское слово
о герое отсутствует в силу самого определения жанра. Но если
не слово, то что? Всё в структуре и фонетике чужих слов, то
есть всё кроме повествовательных средств.
Свое «мнение» о героях и их отношениях и самосозна-
нии автор может выражать только посредством формально-
структурных элементов произведения, наделяя их семан-
тической нагрузкой, соответствующей системе ассоциаций
читателя, в свою очередь заданной контекстом его культуры.
Так, например, для жанра трагедии и, следственно, для бессо-
знательного или подсознательного улавливания современным
читателем «интонаций» трагического настроения, в антифран-
цузской (то есть, например, русской, — по Розену, — или ан-
тиклассицистской) европейской традиции — шекспировской и
перенятой у Шекспира через Кольриджа пушкинской — су-
ществует узнаваемый сегодня сигнал: нерифмованный7 пяти-
стопный ямб.
7 См. предыдущие примечания об отношении Пушкина к рифмовке
у французов, а также пушкинские «Наброски предисловия к „Борису Году-
нову*4» (1829), где он говорит о предпочтении «драммы Шекспировой» (как
142
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
Еще интереснее и важнее те структурные явления, кото-
рые эту систему ожидаемых читателем от жанра ассоциаций
нарушают, которые не только учитывают, но и «обманывают
ожидания» — выражаясь языком Р. О. Якобсона.8 В при-
менении к «Моцарту и Сальери» к ожидаемым средствам,
очевидно, относятся функции метрики, например, и ее взаи-
моотношения с семантикой. Однако наиболее выразительны-
ми из стиховых средств являются все же не моменты метрики
(всякий, по крайней мере сегодня, уже задним числом, бу-
дучи воспитан на Пушкине, ждет от трагедии пятистопного
ямба и белого стиха), а аспекты стихотворства, которых как
раз от жанра трагедии никак не ждешь. Четырехстопный хо-
рей во вставной песне Мэри или четырехстопный ямб в Гимне
Чуме в «Пире во время чумы» (и то, и другое — с рифмов-
кой) — уже маркированные выпадения из жанра. Насколько
же выразительнее то, чего на сознательном уровне вообще
не замечаешь, то есть не откровенно вставные тексты, а при-
кровенные «вкрапления»: здесь автор не просто говорит с чи-
тателем через голову героев, но и говорит непосредственно
с его подсознанием. Речь идет о рифмах в контексте белого
стиха. Они появляются и в других «Маленьких трагедиях», и
н «Борисе Годунове»,9 но нам сейчас важна их функция имен-
« более приличной нашему театру») перед «придворным обычаем трагедий
Расина» (Пушкин. Т. XI. С. 142).
8 См.: Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за»
и «против» / Пер. с англ., франц., нем., чеш., пол. и болг. языков; Под ред.
К. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 193-231.
9 Появление таких рифм в «Моцарте и Сальери» отмечали в 1980-е
п. такие исследователи, как М. Е. Устинов и Б. М. Цейтлин (см.: «Моцарт
и Сальери», трагедия Пушкина. С. 710—712, 773—774), а в 1990-е —
м Америке — много и теоретически точно Томас Шоу (см.: Shaw Th. Push-
kin's Poetics of the Unexpected: the Nonrhymed Lines in Rhymed Poetry and
ihe Rhymed Lines in the Nonrhymed Poetry. Columbus (Ohio): Slavica, 1994),
причем применительно к трагедиям у Пушкина и контексту вкрапления рифм
м белом стихе и белого стиха в рифмовке у Пушкина в целом. Эффект, о ко-
К1|юм я буду говорить ниже, для этих ученых, однако, не центральный.
143
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
но в «Моцарте и Сальери» (хотя, как мы увидим, она прямо
связана со сходной функцией в «Скупом рыцаре»). Что же
нам таким образом сообщает Пушкин о гении и злодействе
и почему нельзя сказать этого как-нибудь попроще? Почему
только Пушкин и только нам, а никак не Сальери Моцарту
или Моцарт — Сальери?
Функции воздействия рифм на читательское
(или зрительское) восприятие
В стихотворении «Эхо, бессонная нимфа, скиталась по
брегу Пенея...» (1830) Пушкин посредством мифотвор-
чества возводит генеалогию Рифмы к Фебу-отцу и Эхо-
матери. Воспитывает же Рифму Мнемозина, так что Риф-
ма «матери чуткой подобна, послушна памяти строгой».10
Это помогает нам путем несложной математической опе-
рации понять, какое значение поэт придавал намерению:
рифма — это эхо плюс Феб, — то есть поэтическая ин-
тенция, — помноженные на память, а следовательно,
рифма отличается от эхо именно поэтической интенцией,
и эффект рифмы в первую очередь касается памяти чи-
тателя / слушателя. Поэтому предположить, что рифмы
у Пушкина, — особенно там, где мы их не ждем, — зна-
чимы для читательской рецепции семантически, психоло-
гически и, главное, аксиологически, было бы вполне логич-
но и герменевтически плодотворно.
Одна из функций рифмы — ассоциативно связать зариф-
мованные строки в памяти читателя или слушателя, причем
если разрыв между этими строками очень большой, — то за-
дним числом. Например, в «Скупом рыцаре»: «Благодарю, вот
первый дар отца... Что вижу я, / Сын принял вызов старого
10 Пушкин. Т. III. С. 240.
144
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
отца11 / <...> Ужасный век, ужасные сердца!»12 Пропущенные
в моей цитате строки отвлекают читателя / слушателя от не-
посредственной памяти о рифмовке. Однако последняя строка
трагедии как бы висит в воздухе и задним числом ищет себе
пары, — возможно, по культурной памяти самого Пушки-
на о рифмованных концовках (куплетах) у Шекспира. (Они,
кстати, часто тоже разбиты нерифмованными строками, но этих
строк меньше, и память у читателя о рифмовке свежее, — то
есть на уровне сознания, а не подсознания, как у Пушкина.)
Есть у рифмы, в том числе и псевдослучайной, и дру-
гие функции,13 но сейчас интересны именно варианты этой,
то есть направленной на усложнение читательской рецеп-
ции там, где картина, возможно, недоступна самим героям и
где, при этом, не может появиться авторского (хотя бы даже
условно-авторского) мнения открытым текстом. Этот уровень
рецепции — читательское подсознание. Итак, для того чтобы
подспудно ассоциативно связывать зарифмованное на поверх-
ности, есть несколько средств. Все они характерны для драма-
тического жанра, и большинство еще для жанра трагедии, где
рифмы не ждешь. Это:
t. Далековатость строк друг от друга (большой разрыв).
См. выше в «Скупом рыцаре», а также «...Тарара сочинил
11 Интересно, что Томас Шоу отмечает этот повтор, или, по его терми-
нологии, repetend, но при этом не связывает его со знаменитой рифмующейся
с ним последней строкой трагедии (см.: Shaw Th. Pushkin's Poetics of the
Unexpected... P. 253-254).
12 Пушкин. T. VII. С. 120. Этот текст (то есть конец «Скупого рыца-
ря») опубликован Пушкиным в первом номере «Современника» на одном
развороте с началом статьи барона Розена.
13 Подробнее о многих из них см. у Цейтлина, Устинова и Томаса Шоу
(см. выше примеч. 9). Разумеется, многое из того, что я называю рифмой,
для них лишь намек на нее. Да и для моей концепции важнее наличие слухо-
ных галлюцинаций рифм или квазирифм, чем то, как их классифицировать.
145
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
<...> кого-то о т р а в и л»14 в «Моцарте и Сальери», — о чем
подробнее ниже.
2. Рифмовка не концов строк, а концов реплик: « — <...>
Пошли Вам Бог скорей наследство. <...> — Amen! /
<...> — А можно 6... <...> — Что? <•..> — Так — ду-
маля, что средство /Такоеесть... <...> — Какое сред-
ство? <...> — Так...» («Скупой рыцарь»)15 или (в «Мо-
царте и Сальери»): « — <...> Но божество мое проголода-
лось. / <...> — <...> Не дожидалась. <...> — Жду
тебя; смотри ж».16
14Яушкын.Т.УН.С132.
15 Там же. С. 106-107.
16 Там же. С. 127. Это, пожалуй, самый неисследованный тип маски-
ровки рифмы в «Маленьких трагедиях». Шоу, например, подробно и точно
отмечает случаи рифм в смысловых enjambement'ах, где зарифмованы концы
стихотворных строк, но смысловая фраза там не останавливается. (Особенно
ценно то, что он и Цейтлин говорят в связи с «черным человеком», о риф-
ме «что заход ил — Кто бы это был?» и о repetend'e «опять меня —
Кликнули меня». См.: Shaw Th. Pushkin's Poetics of the Unexpected...
P. 259; «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. С. 774). Этот случай,
однако, противоположен описываемому здесь: хотя и при enjambment'e на
слух рифму можно пропустить из-за отсутствия остановки в речи, для сти-
ховеда она «грамотная», в то время как в нашем случае, даже при том, что
в речи наблюдается пауза или, по крайней мере, какой-то перебой из-за сме-
ны говорящих, в строгом смысле рифмы нет, так как дело еще не дошло до
конца стихотворной строки. Итак, здесь рифма недоступна сознательному
восприятию читателя или критика именно из-за ее безграмотности: будучи
слышной «невооруженным ухом», эта гармония, тем не менее, не выдержи-
вает поверки алгеброй и поэтому недоступна нам в той степени, в которой
каждый из нас Сальери, то есть в которой нам важно не то, что слышно, а
то, что правильно. Однако, стыдливо вытесняя такую безграмотную рифму
из сознания, мы отправляем ее прямо в подсознание, то есть на тот уровень
восприятия текста, который для настоящего исследования и есть наиболее —
если не единственно — важный. На этом-то уровне мы и вынуждены ото-
ждествиться с Сальери, который в гордом ослеплении думает, что, поверив
алгеброй гармонию, он довел все подсознательное до сознания. Впрочем,
сходство между Сальери и профессиональным стиховедом очевидно и без
этого примечания. Новое в нем — приоткрытие средств поэтического вы-
ражения подсознательной подоплеки этого сходства.
146
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
3. Самое для нас здесь важное обстоятельство — контекст
белого стиха.17
А. Некоторые рифмы приблизительны (конец монолога
Сальери: «послан — Моцарт!»18). То есть в контексте рифм
они воспринимались бы как рифмы (по крайней мере, сегод-
ня), но в контексте белого стиха читатель / слушатель подсо-
знательно блокирует созвучие (дескать, «послышалось»).
Б. То же — с точными повторами, часто на большом рас-
стоянии (собеседник — в «Скупом рыцаре» = Альбер или
совесть?19), а также — с грамматическими окончаниями
(«виденье гробовое — иль что-нибудь такое»; «сочинил —
отравил»20 в «Моцарте и Сальери», см. ниже) и созвучиями
окончаний в иностранных именах (Рафаэля — Сальери —
Алигьери).21 Рифма есть, но «дешевая», мотивированная
грамматически или точным повтором, и читатель / слушатель
предпочитает ее психологически заблокировать, «вытеснить».
Конечно, если бы речь шла о строгой рифмовке, — как, на-
17 Его значение справедливо отмечает Б. М. Цейтлин (см.: «Моцарт
и Сальери», трагедия Пушкина. С. 773). Он, однако, перечисляет только
явные рифмы (с. 773—774), так как проблема и эффект маскировки его не
интересуют. Именно по этой причине Цейтлин не обнаруживает ни одной
рифмы в речи Сальери, что даже специально отмечает (см.: Там же. С. 774).
При этом он все же вполне справедливо замечает важность именно маски-
ровки, хоть и не анализирует ее функций: «Удивительно, что появляется риф-
ма не только редко, но и тихо. Она тоже, подобно эхо, прячется в складках
стиховой ткани — и все же слышна как некий глубинный лейтмотив» (Там
же. С. 774). К этому можно только добавить, что этот лейтмотив, хоть и
не редуцируется до рациональной парафразы, но семантическое его поле
описуемо. Для данной же работы, как будет показано ниже, именно скры-
тые или полускрытые рифмы, и именно тематически связанные со страстью
Сальери, и будут принципиально важны, так как они связаны с несобственно
словесной, скрытой оценкой Сальери Пушкиным.
18 Пушкин. Т. VII. С. 125.
19 См. об этом и подобных repetend'ax у Шоу, особенно о совести и Аль-
бере (Shaw Th. Pushkin's Poetics of the Unexpected... P. 252—253).
20 Пушкин. T. VII. С. 127,132.
21 Там же. С. 126.
147
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
пример, в знаменитом случае с «морозы — рифмы
розы»22 в «Онегине», мы бы, наоборот, восприняли прими-
тивность рифмы как обнажение приема. Здесь же обратный
механизм — вытеснения в подсознание.
Рифмы-галлюцинации
Каковы же смысловые функции такого двойного восприятия
(рифма — не рифма)? Какие конкретные ассоциации возника-
ют между строками, которые можно воспринять и как зарифмо-
ванные, и как незарифмованные? Какова к тому же специфика
этих ассоциаций именно для «Моцарта и Сальери»?
22 Пушкин. Т. VI. С. 90. Выражаю признательность С. Н. Бройтману
за указание на включение в эту рифму безударного слога «-мы» из «риф-
мы» (см.: Лотман /О. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» //
Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство, 1997. С. 641-642). Это соз-
дает эффект другого типа маскировки рифмы, характерной для контекста
уже не ожидаемого белого стиха, а как раз строгой и откровенной рифмов-
ки «Онегина»: простая по видимости рифма «морозы — розы» маскирует
сложную и тонкую на деле рифму «морозы мы розы». Здесь моцартов-
ская суть Пушкина закодирована иначе, однако соответствует тому же эсте-
тическому кредо: замаскировать тонкое и выделанное примитивным и на вид
автоматическим (то есть спонтанно-бессознательным, якобы типичным для
«гуляки праздного»). Интересно, что Лотман отмечает в данном примере из
«Онегина» характерную для Пушкина оппозицию «действительности» или
«реального пейзажа („трещат морозы")» и «метатекста» или «подчеркнуто-
условной и ложной» «литературности» (все термины — Лотмана, см.: Там
же), характерной для выражения «ждет уж рифмы „розы"» (Пушкин.
Т. VI. С. 90). В отличие от Лотмана, в случае с самой рифмой я бы стала го-
ворить здесь не об оппозиции, а о маскировке, причем естественность и при-
митивность / спонтанность рифмы здесь кажущаяся («морозы — розы»),
то есть маска-прикрытие для выделанности и сложности искусства (на деле:
«мърозы — мырозы»). Не могу я полностью согласиться и с мнением Шоу,
что все рифмы в речи Моцарта «непретенциозны» потому, что сам он (по
Пушкину) «ординарен, пока не творит» (Shaw Th. Pushkin's Poetics of the
Unexpected... P. 260). Рифмы в речи Моцарта действительно неприхотли-
вы, но, как мы увидим, как раз потому, что дают ключ именно к творческой
стороне Моцарта (или, по крайней мере, Пушкина).
148
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
«Послан — Моцарт», будучи традиционным — в шекспи-
ровском смысле — заключением трагического монолога (при-
чем иногда и у Шекспира, как и здесь, через строку, а не под-
ряд), тем не менее, звучит как случайность именно потому, что
прецедентов еще не было, а «рифма», то есть аллитерационное
эхо, очень приблизительная, даже для современного восприя-
тия, а точнее — для современной реконструкции восприятия
современниками Пушкина:
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, M о ц а р т!23
Однако если воспринять эту пару как рифму или ее тень
(как говорил Свидригайлов, то, что привидения являются
лишь сумасшедшим, вовсе не доказывает, что «их нет, самих
по себе»24), то в текст закрадывается смысл, идущий вразрез
с намерением самого Сальери (по мнению Сальери, послан дар,
а Моцарт его недостоин, и это дисгармония, которую придется
исправлять). По логике когнитивных рифм (понятие Ричарда
Густафсона), зарифмованные слова, более рельефно выступая
из текста, чем их «барельефный» фон, образуют фразеологиче-
ское единство («Послан Моцарт» — это полное предложение,
где первое — предикат, а второе — субъект).25 Послан, таким
23 Пушкин. Т. VII. С. 124-125.
24 Достоевский. Т. 6. С. 221.
25 Ричард Густафсон ввел понятие когнитивной рифмы в терминологи-
чгский обиход своих аспирантов, к числу которых весной 1986 г. (Колум-
бийский университет, семинарий по русской поэзии XIX в.) принадлежала
и и. Плодотворность этого понятия сказывается, в частности, в том, что оно
позволяет вычленить элементы поэзии XX в. в поэзии XIX-го. Ведь наибо-
\vv характерной чертой поэзии XX в. является дистиллировка в ней средств
149
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
образом, оказывается сам Моцарт («как некий херувим»26 —
подтверждение такой интерпретации в дальнейших словах са-
мого высокопарного завистника).
Банальные и псевдобанальные рифмы
«Рафаэля — Алигьери — Сальери», как я уже упомянула,
вытесняется именно в силу банальности, «дешевизны» рифмы
(хотя в случае с «Рафаэля — Алигьери» эта банальность лишь
кажущаяся, формально мотивированная иностранными фами-
лиями — итальянцы, дескать, все на одно лицо, — а реально
связанная со сложнейшей аллитерационной анаграммой, где
«Аль-» симметрично «Ра-», а «-эля-» — «-ери-»; эта аллите-
рационная группа закрепляется внутренней рифмой в альтерна-
тивных строках: «маляр — фигляр»; повторяется в этих словах
именно слог «-ляр», состоящий целиком из звуков, представ-
ляющих три из четырех аллитерационных компонентов рифмы
«Ра фаэ ля — Ал игье р и — С а л ьер и»; не включено лишь
ударное «е/э» из самой рифмы, но зато «ль» — неизменно
мягкое):
Мне не смешно, когда ма л я р негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фиг л я р презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
Моцарт
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
(Старик уходит.)
выражения смыслов до «телеграфности» стиля включительно. Наилучший
пример стихотворения, состоящего из одних когнитивных рифм, — цветаев-
ский «Всадник» («Стан / Прям. / Конь / Хром...» и т. д.). Промежуточ-
ное звено — стихотворение поэта, которым много занимался сам Густафсон,
а именно — фетовское «Шепот, робкое дыханье...».
26 Пушкин. Т. VII. С. 128.
150
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
Ты, Сальери,
Не в духе нынче.27
При этом, при всех аллитерационных играх, законных или
беззаконных, «маляр негодный — фигляр презренный» под-
тверждает неслучайность нашей «слуховой галлюцинации»
(звук «ф» в «фигляре» еще дополнительно аллитерационно
привязывает «Рафаэля» к рифме «Алигьери — Сальери»).
(Характерно, что и Устинов, и Цейтлин, и Шоу, не допускаю-
щие слуховых галлюцинаций, рифмовку в этом четверостишии
внутри речи Сальери полностью игнорируют, как, впрочем, и
все случаи внутренних рифм, слышных уху, но стоящих в без-
законно не-конечной позиции. При этом, однако, если рифма
несомненна и законна, Шоу иногда очень талантливо про-
слеживает закрепляющие ее аллитерационные компоненты.)
И все же «маляр-фигляр» — не в конечной позиции, а в пред-
последней, так что и само подтверждение «послышавшейся»
нам рифмы остается слегка замаскированным. Это как сон,
приснившийся дважды. От повторения сны не становятся
явью, но такие сны подчас преследуют наше воображение по-
сильнее всякой яви.
Как бы то ни было, рифма «Алигьери — Сальери» до-
вольно заметная и «правильная». Здесь уже ясно проявляется
интересующая нас тема: там, где Сальери «заносит» в высоко-
парную лексику и риторику культа высокого искусства, рифма
подрезает ему крылья пародией, как бы передразнивая его. По
меткому выражению В. С. Непомнящего, Сальери — «это
Барон искусства»28 (Барон здесь, разумеется, Скупой ры-
царь). Сальери возмущен профанацией высокого искусства,
а рифмовка как бы говорит ему: «Ты бы на себя посмотрел!»
Моцарт как формальный агент рифмы «Алигьери — Салье-
ри» (но отнюдь не по злой воле, что обусловлено его отноше-
27 Там же. С. 126.
28 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. С. 331.
151
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
нием к пародии, отличным от сальериевского, и к этому мы
еще вернемся) передразнивает Сальери: «— <...> Пародией
бесчестит Алигьери / <...> — Пей за мое здоровье. <...>
Ты, Сальери / Не в духе нынче».29 Благодаря анжамбману
слова «ты — Сальери» можно прочесть как полное предло-
жение, где Сальери — предикат. Дескать, то — Алигьери, а
ты — Сальери и на деле равняешь с Алигьери не моего Дон
Жуана, а самого себя.30
С формальной точки зрения, рифма — это минимальная
единица фонетического выражения пародии, так как она «пе-
редразнивает», то есть уподобляет зарифмованные компонен-
ты по форме и тем сильнее «разводит» их по содержанию, сни-
жая при этом первый вторым: «Алигьери — Сальери» здесь
функционирует, как «Наташка — промокашка!» или «Шу-
ра — дура»,31 с тою только разницей, что еще присутствует и
двуголосое слово: речь идет о понимании Алигьери именно вы-
сокопарным пушкинским Сальери, а не о Данте как таковом.
Здесь вступает в силу сложнейшая игра: взаимодействие
точек зрения героев и, в свою очередь, воздействие этого взаи-
модействия на читателя. С точки зрения Сальери, пародия
бесчестит. Банальная рифма, мотивированная лишь тожде-
29 Пушкин. Т. VII. С. 126.
30 Нечто сходное, выражаясь более научным, чем я, языком, утверждает
Шоу (cf: Shaw Th. Pushkin's Poetics of the Unexpected... P. 257). Он гово-
рит, что рифма и связывает Сальери с Данте, и «вызывает <у нас и у Салье-
ри> сомнение в том, что Сальери как художник равносилен Данте» (Ibid.).
Характерно, однако, что аллитерационно усложненную и сомнительную
рифму со словом «Рафаэля» Шоу игнорирует полностью. Возможно, пу-
ристский, профессиональный и ответственный стиховедческий подход заста-
вил бы и меня ее игнорировать, если бы моей темой не были именно слуховые
галлюцинации, а для них то, что кажется, важнее того, что есть объективно.
Именно поэтому так важны те случаи, когда читатель внутренне колеблется,
услышать ли ему рифму или какую-либо другую аллитерационную игру.
31 Сравни у Розена: «Как балалайка и бубны ладят только с веселием
русским, так и рифма согласуется только с красным словцом русского бала-
гура» (Современник. № 1. С. 139).
152
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
( гвом грамматического окончания иностранных, экзотических
итальянских фамилий, — чистый случай такой пародии, так
как откровенно передразнивает, причем, подобно «Шуре-
луре», особенно — именно в «прозаическом» контексте, то
есть на фоне отсутствия рифмовки. Поэтому слово «Сальери»
» устах Моцарта в рифмованной позиции бесчестит Алигьери
пародией. При этом, фигляром презренным оказывается, при
такой рифмовке, сам Моцарт, а бесчестящей Алигьери паро-
дией — слово «Сальери». Но такое пародийное употребление
.»того слова так ужасно только с точки зрения самого Салье-
ри, для которого функция пародии — непременно бесчестить
оригинал. Для Моцарта же, — которому мил и фальшивящий
и перевирающий его музыку слепой скрипач в трактире, —
передразниванье ничего и никого не бесчестит, а только не-
винно веселит.32 Поэтому он остается при своей искренней
симпатии к Сальери. (Здесь задействовано то, что Бахтин
называл «двуголосым словом»: одни и те же слова одного и
того же героя значат разное для него и для другого, причем
обе конфликтные интерпретации «правильны», то есть в обо-
их случаях продиктованы внутренней логикой и системой цен-
ностей каждого из этих героев.)33 Именно высокопарное и
нысокомерное отношение Сальери к пародийному снижению,
лапидарно воплощенному в рифме «Алигьери — Сальери», и
32 По мнению Розена, русские считали рифму «шуткою, а шутить
не думали своею песнею, то есть священною истиною своих излияний» (Там
же. С. 139). Интересно, до какой степени здесь лексика Розена («священ-
ная истина излияний») похожа на лексику Сальери, а Моцарт не похож на
русских в изводе Розена. Представление Пушкина о шуточной интонации
как важной стилистической функции рифмы совпадает с розеновским, но
его оценка намерений русских, возможно, судя по его Моцарту, и не совпала
ш с оценкой Розена: и его Моцарт, и он сам (будучи если не русским, то
первым русским поэтом), как раз очень даже «думают шутить своею пес-
нею», то есть именно «священною истиною своих излияний».
33 См.: Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин.
Г 6. С. 207, 214, 215 и далее.
153
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
становится Немезидой и мукой самого Сальери: он восприни-
мает пародию как бесчестье только потому, что ничего другого
от нее не ждет.
Здесь Пушкин покидает мир своего Золотого века и пред-
восхищает эстетику, философию, мифологию и даже богосло-
вие Серебряного,34 причем связующим звеном между русски-
ми Золотым и Серебряным веками оказывается, как, впрочем,
можно было ожидать, все тот же Алигьери. Ад здесь показан
как чисто субъективные муки души (в данном случае — души
Сальери) от чисто субъективно снедающей ее страсти.35 При-
чем здесь эта страсть — даже не зависть, а любовь к высоко-
парному с сопутствующим ей презрением и недоверием к па-
родии. Из этого сложного механизма воздействия на читателя
видно, что поэту Данте, явившему Ад, здесь эквивалентен
не Сальери и не Моцарт, а сам Пушкин со своей игрой риф-
мами: именно Пушкин показывает нам Ад души Сальери в его
мифологической полноте, то есть как мучительное, но субъек-
тивное пространство души героя.
Для Моцарта же (по Пушкину) пародия — необходимое
условие выживания для высокого, нужный противовес ему.
Пародия, как соль, предохраняет высокое от порчи. Именно
поэтому, говоря о том, что наиболее серьезно для него само*1
го, да еще и выражено в музыке, — о «виденье гробовом»,36
34 Речь, как мы сейчас увидим, идет о субъективности ада. См., напри-
мер, в главе «Геенна» в «Столпе и утверждении Истины» о. Павла Флорен-'
ского, адекватно отразившего как мифологическую, так и богословскую (со-
пряженную с теодицеей) стороны вопроса. Как в этом месте, так и в целом
Флоренский ценит Данте именно за силу мифологического потенциала раз-
вертывания субъективного мира души в сюжете, в частности и прежде всего,
именно «Ада».
35 В художественном отношении, однако, это типичное явление для по-
этики Пушкина, как, впрочем, и Шекспира, — его учителя в этом вопросе.'
И у того, и у другого страсти, особенно муки совести, — это и есть субъек-
тивный ад.
36 Пушкин. Т. VII. С. 127.
154
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
Моцарт пародирует это свое сокровенное, передразнивая его
снижающей рифмой «иль что-нибудь такое». Здесь Моцарт
из целомудрия стесняется проговориться о том, что сам считает
»опросом жизни и смерти и отражением этого вопроса в своем
творчестве. Рифма в этом случае звучит почти как лозунг:
Представь себе... кого бы?
Ну хоть меня, немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой или с другом — хоть с тобой —
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь так о е...37
(Интересно отметить, что оба произведения, которые Мо-
царт исполняет в течение пьесы, — «гробовые», но словесная
риторика и рифмы38 заставляют нас, подобно Сальери, считать
Моцарта легкомысленным, — поза, характерная для самого
Пушкина: говорить серьезное произведением искусства, но го-
ворить об искусстве легкомысленно.)
Кроме того, «гробовое» почти рифмуется с предшествую-
щим ему «с красоткой или с другом, / хоть с тобой», то есть
почти «с тобою». Такие случаи «почти» рифмовки несуще-
ственны для строгого стиховеда, так как находятся ча грани
чисто аллитерационных, а по мнению многих — и за этой гра-
нью, но мощь слуховой галлюцинации в них задействована, а
именно эта-то мощь нас и интересует. Еще важнее здесь то,
что в полной рифме «гробовое — такое» отмечает Устинов, а
именно, что «само по себе созвучие „воющее": „гробовое —
такое"».39 Этого созвучия в плане «воя» намного больше в не-
37 Там же. С. 126-127.
38 Связь рифмы с темой смерти отмечали неоднократно, — см., напри-
мер, работы Устинова и Цейтлина («Моцарт и Сальери», трагедия Пушки-
на. С. 707, 797).
39 Там же. С. 707.
155
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
полной и вытесняемой читателями (в том числе — и стихове-
дами) в подсознание предшествующей рифме «тобой — гро-
бовое». Итак, самопародии «гробовое — такое» у Моцарта
предшествует тематическая связь фигуры Сальери и «гробо-
вого», причем не только в значении символики смерти, но и
в смысле коннотаций самого слова как знака, связывающих
его с высокопарностью. Это превращает слово Моцарта, ска-
занное о его собственном произведении, в случай чужой речи:
понятие «гробовое» связано с Сальери как близостью в тек-
сте и полурифмой («с тобой — гробовое»), так и своей вы-
сокопарностью, характерной для Сальери, а не для Моцарта.
В этом двойном качестве высокопарного и макабра это слово
особенно требует снижения, коррективы языка и терминов
Сальери языком и антитерминами Моцарта. (Что может быть
антитерминологичнее, ненаучнее выражения «иль что-нибудь
такое»?) Задним числом весь этот комплекс из трех (а точнее,
двух с половиной) рифм показывает то, что Сальери — свя-
зующее звено между высокопарным стилем в искусстве и ре-
альным «воем гробового» в жизни.40 То есть именно Сальери
связывает высокопарное и гибельность.
При этом и у самого Сальери может появиться символи-
ческая замена. Это Черный человек. Но и его, как вообще
все страшное и высокопарное, пушкинский Моцарт пароди-
рует, создавая искусственный образ, условно называемый
им «Бомарше». В данном случае он уподобляется Пушкину,
уже создавшему такой условный образ и самого Моцарта, и
Сальери. Однако здесь мы имеем дело с обнажением приема:
«Бомарше» в устах Моцарта — это не Бомарше «Женитьбы
Фигаро» (предварительно упомянутой Сальери вне контек-
ста оперы Моцарта!), а Бомарше, связанный исключительно
с «Тараром» самого Сальери. Зачем и почему? На этот вопрос
отвечает банальная глагольная рифма «сочинил — отравил»:
См. об этом в работе Устинова: Там же. С. 707—708.
156
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
Да, Бомарше ведь^был тебе приятель.
Ты для негоДарара сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Ла-ла ла-ла.... Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Моцарт, возможно, бессознательно, заменяет отравителя
Сальери отравителем Бомарше. Пушкин вполне сознательно
подтверждает важность этой подстановки рифмой «сочинил —
отравил». И Моцарт, и Сальери писали оперы на основе драм
Бомарше. «Фигаро» много знаменитей «Тарара». Однако «Фи-
гаро» (Бомарше!) упоминает Сальери, а не Моцарт. Главная чер-
та «Фигаро» Моцарта — всепрощение, которое в сюжете легко
принять за легкомыслие. То, что легкости всепрощения Моцарт
придавал большое значение, видно из полушуточной цитаты-
предупреждения влюбчивому Керубино из «Фигаро» перед ад-
ской развязкой «Дон Жуана», — серьезнейшей оперы Моцарта
на тему любви и возмездия. Пушкин прекрасно знал «Дон Жуа-
на» и прямо цитировал его либретто в «Каменном госте». Здесь
у самого Моцарта (вдохновившего Пушкина, а не созданного им)
цитата из «Фигаро» в «Дон Жуане» — типичный пример само-
иародии: высокая, поистине алигьериевская тема ухода Дон Жуа-
на в Ад в последней сцене спародирована цитатой из добродушно
легкомысленной арии, предупреждающей против нелицеприят-
ного донжуанства. (В полушуточной арии Фигаро альтернатива
донжуанству Керубино — не Ад, а «всего лишь» призыв в ар-
мию, который для тех времен и мест все же был не так безнадежен,
как Ад.) Только в партитуре «Дон Жуана» Моцарта эту пародию
инфернального, по Алигьери, осуществляет не «фигляр» (то есть
первоначально скрипач-дилетант, вроде современного «лабуха»),
а небольшой ансамбль деревянных духовых инструментов.41
41 Поскольку самопародия Моцарта («Фигаро» в «Дон Жуане») проис-
ходит в контексте пира, напрашивается двойная параллель между Моцартом
и Пушкиным: моцартовский пир в «Дон Жуане» цитирует полушуточную
157
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Итак, Бомарше здесь — автор-модель для Сальери, а
не для Моцарта. А значит «отравил» рифмуется с «сочинил»
именно в сальериевском смысле: Сальери сочиняет как травит.
(Конечно, этот Сальери равен историческому не более, чем
«этот» Бомарше. Такая условность образа Сальери у Пушки-
на явствует именно из символичности слова-знака «Бомарше».
Функции приравнивания моцартовского «Бомарше» к пуш-
кинскому Сальери у Пушкина и у его героя Моцарта здесь
разные. Моцарт дает Сальери понять, что в его речи отрави-
тель Бомарше — не исторический Бомарше, которого и он, и
Сальери знали, а символический отравитель. Пушкин же дает
читателю понять, что и сам отравитель Сальери в его про-
изведении — не исторический Сальери, а только условный
знак отравителя. Неравносильность Бомарше-либреттиста
Моцарта и Бомарше-отравителя — обнажение приема, — по
Шкловскому, — в отношении использования самим Пушки-
ным Сальери как лишь символического образа.42 Без этого
обнажения приема очернение Пушкиным прекрасного компо-
зитора Сальери на века было бы непростительным.) Опять-
таки благодаря рифмовке для Пушкина вся эта информация
сознательна, а для Моцарта — неизвестно.
арию Фигаро, а пушкинский пир в «Дон Гуане» цитирует пир Моцарта и
Сальери в предшествующей «Дон Гуану» трагедии, — если принять версию
Лотмана, что сквозной мотив пира в маленьких трагедиях свидетельствует о
том, что Моцарт пирует не с человеком, а с Каменным гостем (см.: Там же.
С. 803—804.) Толкование Лотмана спорное, но иллюстрирует по крайней
мере одну из параллелей между Моцартом и Пушкиным — самопародию
при обращении к теме Дон Гуана.
42 См.: Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б.
Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933) / Сост.
А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова. М.: Сов. писатель, 1990. С. 58—72;
впервые: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1917. Вып. II.
С. 3-14; перепеч.: Поэтика. Пг., 1919. С. 101-114; Шкловский В. Б.
О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983. С. 9—25.
158
Глава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
Интересно снижение высокопарности, подтвержденное
только внутренней рифмой и только задним числом:
Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Моцарт
Ба! Право? Может быть...
Но божество мое проголодалось.
Сальери
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
Моцарт
Пожалуй;
Я рад. Но дай схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
Сальери
Жду тебя. Смотри ж.
Рифма «ъдалась-ъдалась» (в «проголодалось — не дожи-
далась...») маскируется концом реплики не в конце стихотвор-
ной строки. Первая из рифмованных реплика о проголодав-
шемся божестве сама по себе — о том, что риторику Сальери
(«Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь») необходимо сни-
зить. Рифма «не дожидалась» (как, увы, и вообще вся тема
жены) — лишь подтверждение этой необходимости задним
числом.
Крайне интересна рифма, отмеченная Цейтлиным как
«необычайно глубокая для поэзии XIX века», рифма, кото-
рую «невозможно не услышать»43 (нас-то, конечно, больше
интересуют как раз те рифмы, которых можно и не услышать,
но принадлежит ли к тем или другим следующая, вопрос спор-
ный). Речь идет о первом упоминании заказа Реквиема:
43 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. С. 774.
159
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Моцарт
Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?
Сальери
Нет.
Моцарт
Так с л у ш а й.44
Для нашей темы здесь важно следующее. Само по себе сло-
во «случай» кажется менее напыщенным (поскольку на первый
взгляд связано прежде всего с ненамеренностью), чем слово
«слушай» (предполагающее, в отрыве от контекста важность,
маркированность того, что будет сказано вслед за ним). Если
взять только два эти зарифмованные слова, то кажется, что
рифма здесь «повышает», а не снижает тон. Однако в контек-
сте фразы каждое из этих слов как раз меняет стилистический
уровень на противоположный: от эпитета «странный» слово
«случай» обрастает романтически-фаталистическими коннота-
циями, тогда как небрежное не-припоминание: «Не сказывал
тебе я? <...> Так...»45 наделяет слово «слушай» интонацией
необязательности светской болтовни. Итак, здесь сама рифма
не прикрыта, зато ее снижающий эффект замаскирован (якоб-
соновским) обманом ожидания: от каждого из зарифмованных
слов мы получаем интонационно противоположное тому, чего
от него ждем.
Кульминация
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного ж р ец о в,
Не правда ль? Но я нынче не з до р о в...46
44 Пушкин. Т. VII. С. 130-131.
45 Там же.
46 Там же. С. 133.
160
[лава четвертая. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм...
«Жрецов» — слово из высокой лексики Сальери,47 бах-
I и некая чужая речь у Моцарта, то есть скрытая / бессозна-
тельная / переакцентированная цитата. Вопрос «не правда
Ali?» подтверждает такую интерпретацию. Скрытое сообще-
ние здесь — что высокопарная лексика «прекрасного жрецов»
предполагает способность отравить из зависти, сделать так,
что Моцарт «нынче нездоров». Эту рифму, как раз, легко за-
метить, так как она и «правильная», и кульминационная. Мо-
мент скрытого здесь касается только эмпатии, чужого слова,
го есть подспудного включения точки зрения Сальери (назы-
иающего артистов «жрецами прекрасного») в оценку события
убийства, совершенного им самим. Причем здесь решающую
|И)ль играет дискурсивная невинность Моцарта: он говорит на
и лыке Сальери потому, что в данном случае почти отождест-
иляется с ним (из благодарности за живой отклик на Рекви-
гм), а вовсе не потому, что сознательно желает его как-нибудь
*адеть или обличить. Но парадоксальным образом — чем
меньше Моцарт настроен обличать, тем сильнее имманентное
< лово обличения, именно как слово Сальери, то есть именно
благодаря тому, что его точка зрения «учтена». Иными слова-
ми, в последней рифме Пушкин обличает связь высокопарного
и злодейства на языке самого злодея, а от такого внутреннего
обвинения труднее отделаться, чем от любого внешнего.
Заключение
Снижающих функций рифмы в белом стихе мы вправе
ожидать, особенно после Шекспира. С другой стороны, сни-
47 Это, пожалуй, единственный момент (относительно оценки этой риф-
мы), с которым я не могу согласиться у Шоу. Он утверждает, что «словом
.жрецов" Моцарт бессознательно, но исчерпывающе отводит подозрение
Сальери в том, что он, Моцарт, относится к искусству легкомысленно»
(Shaw Th. Pushkin's Poetics of the Unexpected... P. 259). Такая трактовка
м|Х'Лполагает, что слово «жрецов» изначально (а не только в качестве чужой
,имн или эмпатии) характерно для лексики Моцарта в той же мере, как и для
*гксики Сальери. Сомневаюсь.
161
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
жение высокого у Пушкина — тоже постоянная величина.
Новое здесь — замутнение приема и полный перенос автор-
ской точки зрения из области повествования в сферу субъект-
ной организации. В результате эффект переходит в область
подсознания читателя. Моцарт до конца не осознает опасности
высокопарного «сальеризма», мы — тоже, да к тому же мы
еще не знаем и колеблемся в интерпретации того, что осознает
Моцарт. Пушкин же осознает все. Сигнал — рифма. Замут-
нение читательской интерпретации — от маскировки рифмы,
от того, что нам кажется, что «послышалось» (благодаря кон-
тексту белого стиха, больших разрывов, позиции в конце ре-
плики, а не строки и приблизительности). Это «послышалось»
дополнительно скрывает руку автора за всеми действующими
лицами: по крайней мере уж формальные-то элементы драмы
мы обычно признаем как намеренно введенные автором! А
здесь и это не так.
Именно эта псевдослучайность рифм, однако, и позволя-
ет Пушкину высказать свое отношение к искусству и к этике,
не произнеся ни единого авторского слова «своим голосом».
Гений и злодейство, может быть, и несовместны, но высоко-
парность и злодейство идут рука об руку и рифма в рифму. Это
говорит нам не герой Моцарт и не герой Сальери, но сам автор
Пушкин. Обычно музыкой без слов о музыке говорят компо-
зиторы, а не поэты. Здесь же все наоборот.
c=^gfê^e*
Глава пятая
He-убийство в «Пиковой даме»:
анахронизмы как развороты точек зрения
Материи нужна синкопа.
Ольга Романская1
Обычно в романтическом произведении — например,
у Вашингтона Ирвинга в «Приключении немецкого студента»
(но уже не в «Рипе ван Винкле», где он — субъект анахро-
низма), у В. Одоевского, или Погорельского, или Гоголя анах-
ронизм — привидение или старуха-ведьма. Но они объектны,
иногда вплоть до подчеркиванья этой объектности языком.
Хома Брут говорит заигрывающей с ним ведьме — еще до
того, как она превратилась в прекрасную панночку, — «Эге,
ге! <...> только нет, голубушка! устарела».2 Так говорят про
вещи, идеи или стиль художественного произведения. Го-
голь — большой мастер псевдооговорок, принимаемых нами за
неуклюжесть. А в «Пиковой даме» — еще до всякого Гоголя,
хоть и после Погорельского и Одоевского, после Эдгара По
и Гофмана — небывалое. И для самой старухи-привидения,
субъектно, анахронистичны остальные. Мы видим не только
се ужасающую объектную анахронистичность, но и остальных
1 Рожанская О. «Материи нужна синкопа...» // Рожанская О. До-
рога в город. М.: «А», 1996. С. 19.
2 Гоголь. Т. И. С. 185.
163
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
как объект ее точки зрения, из ее времени и мира. И это никак
не снимает того, что и она сама, «голубушка, устарела»! Про-
сто мир времени в «Пиковой даме» становится личным и по-
тому различным миром для каждого.
В «Пиковой даме» события и их осмысление полностью
зависят от точки зрения того или иного героя или субъекта и
вступают друг с другом в противоречия. Читатель может прий-
ти к довольно неожиданному выводу. Субъектная организация
этой повести дана по контрасту к тенденции разных субъектов
овеществлять друг друга. Но парадоксальным образом —
чем больше тот или иной персонаж склонен овеществлять
другого, тем более сам он превращается из субъекта соб-
ственного наблюдения в объект — чужого. Это наказание
за редукционизм имманентно самому преступлению редукцио-
низма. В случае с «Пиковой дамой» мы можем еще смотреть
на этот процесс со стороны, как на нечто, касающееся героев,
но не нас. Далее, рассматривая «Братьев Карамазовых», мы
обнаружим, что уже сами, как читатели, вовлечены в такие
огрехи и расплату за них, имманентно приходящую к нам изну-
три нашего самосознания и субъектного восприятия. При этом
интересна роль того, что в психоанализе называется проекцией.
Мы увидим, как герой (например, Германн или Томский), заме-
чая собственные черты в другом, а не в себе и тем самым отделяя
объектное восприятие собственной личности от субъектного, по
ходу дела перестает быть способен воспринимать мир «собою»,
каков он есть, как неповторимая личность, субъект с определен-
ным видением, и в конце концов, как это ни парадоксально, тем
самым лишает самого себя субъектности: видя свои черты в дру-
гом, он оказывается способен воспринять их только как объект
наблюдения, но никак не руководствоваться ими субъектно,
не превратить их в инструмент собственного восприятия мира.
В случае с «Пиковой дамой» овеществление героями-
субъектами друг друга и расплату за него можно проследить
на срезе неожиданной субъективности картины времени для
164
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
каждого из героев и рассказчиков и, как следствие, читателя.
Каждый из героев как будто обитает в собственной временной
плоскости, и эта плоскость редко пересекается с временными
плоскостями других героев. Сами эти пересечения, однако,
оказываются структурно значимыми. Слово, сказанное одним
с учетом его временной плоскости, воспринимается другим
«двуголосо», то есть в смысле, характерном уже для его, слу-
шателя, временной плоскости. Бахтинская двуголосость сло-
ва в «Пиковой даме» оказывается, таким образом сопряжена
с анахронизмами и хронологическими «швами» в диалогах или
(чаще) коммуникативных провалах героев.
Какова роль анахронизмов в художественной литературе?
Они могут обозначать плоскость или измерение мистического,
перерезающее плоскость хронологической последовательности
земных событий. Старая графиня в «Пиковой даме» — пере-
житок екатерининских времен, экспонат XVIII в., попавший
в XIX-й. В качестве объекта чужого видения она благодаря
этому может казаться живой или мертвой, в зависимости от
того, кто на нее смотрит, причем сомнения возникают и по по-
воду того, как ее видит сам главный рассказчик, и по поводу
того, как ее видит вторичный рассказчик, ее внук Томский.
В свою очередь, таким образом, вся повесть представляет
некоторое конфликтное скрещение различных хронотопов, го-
воря языком Бахтина,3 а проще говоря — несовместимых соот-
ношений моментов во времени и пространстве — отчасти, воз-
можно, моментов столкновения мира живых с миром мертвых.
Здесь можно вспомнить специфические соображения Бахтина
по поводу мениппеи в «Бобке» Достоевского, например.4
3 См.: Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин.
Т. 6. С. 334, 387, 388, 433.
4 См., например: Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского.
1л. 4: Жанровые и сюжетно-компоэиционные особенности произведений
Достоевского // Бахтин. Т. 6. С. 115—202. За приложение понятий кар-
навальное™ и менипповой сатиры к Достоевскому Бахтина многие критико-
165
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Двойственность статуса графини — жива ли она или уже
изначально мертва — имеет отношение к нравственности Гер-
манна: убийца ли он или нет? Ведь нельзя же быть убийцей
мертвеца. Но если он не убийца, то тем хуже, а не лучше. Если
оправдать его как обвиняемого в убийстве графини, то тогда
станет ясно, что в сделку Германн изначально пытается всту-
пить не со старухой, а с дьяволом, хозяином царства мертвых.
Ведь в сделку можно вступить не с объектом (мертвецом), а
лишь с субъектом. Такая проблема статуса графини дает нам
по-новому увидеть отношение самого Пушкина к столкнове-
нию между мистическим и историческим планами. Два че-
ловека могут встретиться в одной и той же гостиной, в одной
пространственной точке, но в разных хронотопах. Мы опо-
знаём эту принадлежность их к разным планам потому, что
в диалоге они друг друга не слышат, воспринимают друг дру-
га объектно, а не субъектно. Этот критерий очень важен для
«Пиковой дамы». Каждый воспринимает другого как объект
в мире собственного плана, а не субъекта в мире плана этого
воспринимаемого субъекта. Мистическое сосуществует с зем-
ным как масло и вода, не сливаясь и не вступая во взаимодей-
ствие. Главный вклад романтизма состоит в том, что он претво-
рил этот онтологический феномен в сюжетный мотив. В этом
сильны такие писатели, как Гофман или Вашингтон Ирвинг,
но Пушкин в этом достигает в «Пиковой даме» неслыханных
высот.
вали. См., например, статью профессора Принстонского университета Рене
Уэллека «Бахтинское видение Достоевского»: Weüek R. Bakhtin's View of
Dostoevsky: «Polyphony» and «Camivalesque» // Dostoevsky Studies: Jour-
nal of the International Dostoevsky Society. Klagenfurt (Austria), 1980. Vol. 1.
P. 31—39. Я уповаю на то, что мой взгляд на карнавал в «Пиковой даме» не
будет грешить тем редукционизмом, который — справедливо ли или нет —
Уэллек вменяет Бахтину. Ведь я берусь утверждать, что само столкновение
в «Пиковой даме» мистического плана с историческим несет в себе глубоко
мистическое сообщение.
166
Глава пятая. Не-убийство в «Пиковой даме»...
Когда привидение появляется в художественном произ-
ведении, его герои-не-привидения чувствуют себя не при-
надлежащими к его плану бытия, так же как оно чувствует
себя не принадлежащим к их плану бытия. Единственный,
кто находится в обоих планах одновременно, это читатель,
так как и фиктивные герои, и фиктивные привидения для
него одинаково фиктивны или нефиктивны, в зависимости
от того, насколько он готов принять кольриджевское пред-
ложение забыть о недоверии (the suspension of disbelief, to
suspend their disbelief).5 Если бы речь шла о внелитератур-
ной, референтной реальности, то оккультное было бы не-
правомочным инструментом для того, чтобы актуализиро-
вать мистические интерпретации для исторических. Только
потому, что для читателя нет разницы между фиктивным
привидением и фиктивным реалистическим героем, живым
и здоровым, мы и воспринимаем старую графиню как акту-
альный комментарий на жуть екатерининских времен. Она
московская Венера, но Венера времен Екатерины, вряд ли
более правдоподобная во внемифологическом плане, чем
мифологическая Венера Киприда.
Однако плюс здесь в том, что для читателя обе Венеры
одинаково увлекательны и назидательны, поскольку принад-
лежат к миру символизации мифа в литературном сюжете.
Важно в такой мифологеме старухи-картежницы то, что чита-
тель может видеть, как ее видение не совпадает с тем, как ви-
5 Приведем контекст этого принципиального положения эстетики
Кольриджа: «...я должен был направить мои усилия на лица и характеры
сверхъестественные или по крайней мере романтические; при этом следовало
наделить эти призраки воображения человекоподобием и убедительностью,
чтобы вызвать у читателей ту готовность к временному отказу от недове-
рия, которая и составляет поэтическую веру» (Кольридж С. Т. Biographia
Literaria, или Очерки моей литературной судьбы и размышления о литера-
туре. Глава XIV / Пер. В. В. Рогова // Кольридж С. Т. Избранные труды
/ Пер. с англ.; Сост. В. М. Герман. М.: Искусство, 1987. С. 98. (История
эстетики в памятниках и документах)).
167
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
дят ее и как и она сама в окружающих видит только знакомые
ей из екатерининского контекста культурные объекты. Таким
образом, само овеществление, которое герои совершают по от-
ношению друг к другу, становится для читателя субъектным
портретом их видения. Ведь невидение одним из субъектов
другого — это тоже форма демонстрации определенной чер-
ты того, как и что он видит, будучи сам субъектом, а не то-
го, как он выглядит. Только в случае с мистическим планом и
невидением человеком из одной области человека из другой
в качестве личности вся такая экспозиция превращается в не-
кий философский портрет того, что есть оккульт: неизбежно
овеществляющее и оплощающе-опошляющее пролезание в то
измерение, где тебе не место.
В качестве литературного мотива введение элементов ок-
культа предостерегает против их опасности сильнее, чем от-
сутствие таких элементов: нам приходится иметь дело с не-
правильным видением героями друг друга в этих планах на
уровне сюжетных последствий таких аберраций, то есть на
уровне сбывшейся катастрофы. В чем опасность смешения
области привидений с областью живых людей, писатель мо-
жет показать (Пушкин смог) экспериментально, дав такому
смешению произойти. Жанрово, однако, такое доведение
оккультного смешения разных планов до предела, и тем са-
мым до абсурда, неизбежно должно включать элементы и
стилистического эклектизма, а следовательно — пародии
или самопародии. Именно поэтому по-настоящему удачные
романтические произведения обычно включают какой-то
элемент жанровой или стилистической самопародии, на-
смешки над тем самым миром, который автор нам создает,
то есть над поэтическим миром самого автора. Ведь при та-
ком смешении двух планов бытЬя только смешное, только
шутка может восстановить баланс и границу между подлин-
ной и суррогатной реальностью, |
ложью подлога.
между правдой искусства и
168
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
Один из эффективных способов такого пародийного сме-
шения — перемена местами образа и референта в метафоре.
Гак, например, в тот момент, когда в каком-то образе фигу-
ра Христа дана метафорически, а буквальна отсылка именно
к смертному человеку, только юмор, доводящий такой сдвиг
до абсурда, способен восстановить наше видение того, что на
самом деле, а что подлог. В следующем примере из «Пико-
ной дамы» мы увидим, каким образом Пушкин сигнализирует
мам неправомочное смешение области мистической и земной.
Одна из форм неправомочности состоит в том, что мы часто
склонны употреблять понятия мистического лексикона и сим-
волического арсенала игриво-метафорически — «как будто», а
не «на самом деле». Такими образными выражениями пестрит
наша повседневная светская речь, притупившая у нас чувство
возможной реальности мистического. Пушкин вкладывает та-
кое выражение в уста молодого архиерея, не в меру увлекше-
гося псевдорелигиозным дискурсом с его сентименталистской
«трогательностью», характерной для светской метафоризации
мистического плана:
В простых и трогательных выражениях представил
он <молодой архиерей в надгробном слове. — О. М.>
мирное успение праведницы, которой долгие годы бы-
ли тихим, умилительным приготовлением к христи-
анской кончине. «Ангел смерти обрел ее, — сказал
оратор, — бодрствующую в помышлениях благих и
в ожидании жениха полунощного».6
Поскольку в русском тексте у самого Пушкина же-
них и полунощный даны строчными буквами, как имена
нарицательные,7 — то есть, некий жених полунощный, а вовсе
6 Пушкин. Т. VIII. С. 246.
7 См. прижизненную публикацию: Р. <ПушкинА. С>. Пиковая
Дама: Повесть // Библиотека для чтения. 1834. Т. II, кн. 3. Отд. I. С. 134.
169
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
не тот Единственный, которого, скорее всего имел в виду сам
архиерей, — здесь возникает ирония двуголосого слова: «рас-
сказывает» нам повесть, конечно, рассказчик, но записывает-то
ее уже сам автор, как найдет нужным. Поэтому строчные буквы
в написании — изъявление воли и непосредственного намере-
ния самого автора-Пушкина, а вовсе не рассказчика и не моло-
дого архиерея! Такая орфография — еще один пример диегезиса
без формального введения авторского комментария. По мнению
архиерея, графиня ждала Жениха Полунощнаго, а по намере-
нию Пушкина, она всю жизнь ожидала каких-то «женихов»-
полунощников! Таким образом, с одной стороны, есть цитата
из Евангелия и служб Страстной Седмицы, где так называется
Сам Христос, а с другой — «жених полуночный» с маленькой
буквы, то есть недавно сам Германн, а давным-давно представ-
ляемый им когда-то юный давний любовник графини, по весь-
ма вероятной догадке Германна, обыкновенно навещавший ее в
полночь, — причем Германн не только представляет себе этого
полунощного «жениха», но и говорит о нем в терминах преем-
ственности места при анахронизме времени:
«Германн <...> стал сходить по темной лестнице,
волнуемый странными чувствованиями. По этой
самой лестнице, думал он, может быть, лет
шестьдесят назад, в эту самую спальню,
в такой же час, вшитом кафтане, причесан-
ный à l'oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную
свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец,
давно уже истлевший в могиле, а сердце
престарелой его любовницы сегодня переста-
ло биться...»8
О субъектных сдвигах в этой аллюзии раньше писал
В. В. Виноградов, но только по поводу иронии приложения
8 Пушкин А. СТ. VIII. С. 245. Выделено мною.
170
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
»питета «жених полунощный» к самому Германну. Нас же
интересует и то, что, представляя себе «молодого счастливца»
шестидесятилетней давности на той же лестнице, сам Германн
«волнуем странными чувствованиями», то есть становится
субъектом, а не объектом этой иронии. Ср. у Виноградова:
«Выражение „в ожидании жениха полунощного" покоится
на символике евангельской притчи о десяти девах, из кото-
рых мудрые бодрствовали (со светильниками и с маслом для
них) в ожидании жениха полунощного („Сына человеческо-
го", Христа), а неразумные в полночь ушли покупать масло
для светильников и опоздали на брачный пир. Но в семантике
„Пиковой дамы" этот символ проецируется на вернувшуюся
с бала старуху и Германна, который „ровно в половине двенад-
цатого <...> ступил на графинино крыльцо".9
Так, двигаясь по разным субъектным плоскостям, сло-
ва и фразы расширяют свой смысловой объект и приобретают
экспрессивную многокрасочность ».10
Виноградов замечает субъектное скольжение по плоско-
стям, но говорит о его функции общо, как о расширительной.
То же, что она расширяет, то есть что именно сообщает нам
такая ирония, он не обсуждает, так как, будучи одним из луч-
ших представителей чисто формальной школы русской совет-
ской критики, философских выводов он избегает, возможно
из чувства самосохранения. Для нас же важно, что в качестве
«жениха полунощного» может выступать любой любовник
старой графини — от Сен-Жермена (который сам существует
вне времени) до Чаплицкого или от «молодого счастливца» до
Германна.11 Поэтому ирония здесь прямо и конкретно направ-
им же. С. 239.
10 Виноградов В. О стиле Пушкина // <А. С. Пушкин: Исследования
и материалы> / План тома, организация материала, лит. редакция, подбор
материала и оформление И. С. Зильберштейна и И. В. Сергиевского. М.:
Журн.-газет. объединение, 1934. С. 207. (Лит. наследство; Т. 16/18).
11 С. Г. Бочаров, рассматривающий иронию в «Пиковой даме» в бахтин-
ском ключе двуголосого слова (такие слова, как «трепет», «страсть», «ужас»
171
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
лена на идею о «мирной кончине праведницы», а также на то,
что Германн ставит себя на место всех этих полунощных лю-
бовников, графиню н е любя — то есть рассматривая ее как
объект, необходимый для достижения его целей. (Мы остав-
ляем в стороне актуальный для феминизма вопрос, насколько
объектен объект эротического желания. Во всяком случае, по
сравнению с использованием женщины в качестве какой-то
объектной цели эротическое желание — верх бескорыстия и
видения в женщине личности!)
Таким образом, при всех субъектных сдвигах Германн в ка-
честве субъекта овеществляет окружающих (особенно жен-
щин, и особенно Лизу и графиню) больше, чем все его пред-
шественники, включая и Сен-Жермена. Графиня — а точнее,
и проч., для разных героев значат разное, расходятся в своих референтах, а
не оттенках, и поэтому-то герои часто друг друга не понимают), так отме-
чает эту ироничность: «Молодой архиерей говорит об успении праведницы
в ожидании жениха полунощного, то есть евангельского Христа, которому
соответствует в фабуле повести Германн-убийца. Обе эти контрастные вер-
сии тоже читаются в семантическом фараоне текста. Но иронией окрашены
обе. Покойница не праведница, но и не страшная грешница. Зато ее жених
полунощный — именно в свете такого сравнения, такой параллели — вели-
кий грешник. <...> ...старуха в самом же сознании Германна, устранившем
ее, скрыто ведет свою контригру и является из его же сознания
пиковой дамой, судьбой...» (Бочаров С. Случай или сказка? // Литера-
тура: Прил. к газ. «Первое сентября». 2000. 24 янв. № 3. С. 8). Мож-
но согласиться с интерпретацией Бочарова во всем, кроме его уверенности,
что графиня — не страшная грешница. Мы этого не знаем, так как грех и
то, насколько он страшен, можно знать только субъектно, самому человеку
о себе, а сознание графини нам не явлено — пока она не умерла окончатель-
но, физически, и не стала привидением, существующим в субъективном и
потому обостренно-субъектном восприятии именно Германна. Вообще же
Бочаров довольно легко сбрасывает со счетов то, что дьявольский договор
и его преемственность существуют «лишь» в субъективном восприятии Гер-
манна — как будто этого мало! Да, безусловно, все слова и впечатления об
этом договоре и упоминания его пропущены сквозь субъектное сознание
Германна, и только, но, как известно, такова природа всякого дьявольского
договора: всем остальным человек кажется свободным, но сам-то он знает,
чем он повязан.
172
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
11ушкин, рассказывая о ее посмертном поведении, — мстит
ему, доводя это овеществление до абсурда — умерев неиз-
нсстно когда, эта некогда пламенная московская Венера еще
и посмертно превращается в карту. В свою очередь, в качестве
и покойницы, и карты она ведет себя слишком субъектно —
подмигивая Германну, — уж не говоря о том, что она вступает
с ним в беседу в качестве привидения и даже ставит ему в это
нремя условия в качестве опекунши Лизы. А ведь при жиз-
ни она только гальванически раскачивалась и совсем не была
похожа на живую, и в диалог с ним не вступала. Именно эта-
то перемена местами поведения ее как личности (но только
после смерти) и пассивности и механичной неодушевленности
(но при жизни) и создает у нас ощущение жути. Но чего еще
ждать, если Германн изначально готов овеществить любого,
особенно любую женщину, только бы выведать тайну, как вы-
играть — то есть чтобы достичь предметной, а не личностной
цели. Поэтому, вероятно, Пушкин и делает именно Германна
субъектом-наблюдателем и дает нам увидеть графиню такой
страшной и во время их встречи, и после ее «окончательной»
смерти так, как ее и всю ее историю видит именно Германн.
Этим Пушкин подчеркивает, что сначала за овеществление
ближнего отвечает тот, кто его овеществил, а уж потом ближ-
ний может и отомстить — превратившись из человека в вещь,
для всех, кроме своего «обидчика». Ведь никто, кроме Герман-
на, не видит, как старуха подмигивает в гробу, и уж никому
не кажется, что подмигивает карта или что она и есть старуха.
Но мы все это видим так, как видит Германн. Люди, овещест-
мленные им, восстают на него уже в качестве вещей, а потому
пугают и нас: коль скоро мы вовлечены в повесть, вовлекает
нас в нее то, как и что видит Германн.
Итак, мало того, что в приложении ко всем любовни-
кам графини эпитет «жених полунощный» приобретает
кощунственно-ироничный оттенок, но даже такое игриво-
непристойное понимание «жениха полунощного», в силу своего
173
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
эротизма, все-таки более личностно, чем отношение Германна
к старухе — исключительно как к объекту, к средству пости-
жения тайны трех карт. Самый важный пласт иронии в данном
случае последний — то, что все субъектные наблюдения над
таковыми трансформациями понятия «жениха полунощного»
отданы автором воображению и перспективе самого Германна.
Таким образом, Германн получает максимум субъектных прав
и свобод, и становится особенно очевидным, что, овеществив-
шись отданием себя в рабство объектной страсти к картам
(а не к Лизе и даже не к старой графине как возможной лю-
бовнице), он потерял собственную свободу быть личностью,
потерял по собственной же вине.12
Для понимания роли анахронизмов в субъектной органи-
зации «Пиковой дамы» в этом отрывке крайне важно то, как
эта его сложно-ироничная субъектная организация (постоян-
ное умножение «любовников полунощных» и анахронистично
молодых счастливцев) определяет временную. Хронология ка-
жется перевернутой: Германн по этой лестнице не прокрадыва-
ется к старухе, а прокрадывается от нее, только что перестав
ощущать себя «молодым счастливцем». И однако Пушкин, как
мы видели, отдает все «свои» (своего рассказчика) наблюде-
ния над образом молодого счастливца шестидесятилетней дав-
12 Бочаров понимает овеществление Германном других как нечто двоя-
щееся и неоднозначное: «старуха в самом же сознании Германна,
устранившем ее, скрыто ведет свою контригру и является из его же со-
знания пиковой дамой, судьбой». Бочаров справедливо говорит о том, что
старуха для Германна, изнутри его сознания, превращается в пиковую даму
потому, что Германн сам выбрал так ее увидеть, но здесь сложнее субъектная
организация: именно потому, что Германн, как субъект со своим видением,
лишил субъектности увиденную им старуху, ее объектность ему и отомстила
в виде карты. Таким образом, наказание имманентно его преступлению про-
тив ее субъектности (о ее-то преступлениях мы не много знаем, на каковом
основании Бочаров даже склонен думать, что они не страшны). То, что было
его субъектным восприятием другого человека, стало его субъективным
кошмаром.
174
[лава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
мости, стремящегося к графине-любовнице, — Германну. Как
будто и сам Германн, усилием воображения, хотел бы повер-
нуть время вспять, оказавшись тогда на месте этого «моло-
дого счастливца», то есть подменив им себя. В этом проблема
не я кой проекции: подменяешь чужой личностью собственную.
Л такое возможно только с объектами, а не с субъектами,
мыслящими, наблюдающими и воспринимающими, видящими,
а не выглядящими.
Германн стоит на лестнице, которую как хронотоп он видит
и нескольких планах:
(1) По дороге туда и по дороге обратно — то есть до смер-
ти старухи и после, причем «до», возможно, было во времена
«молодого счастливца», а вовсе не только что: не случайно Гер-
манн по этой лестнице сам не подымается, то есть «крадется»
не наверх, а вниз — как будто вверх «прокрадывался» еще
молодой счастливец, когда графиня была жива-здорова (и мо-
лода!), а вниз — уже Германн, после того как она умерла, но
непонятно, через сколько времени, если в промежутке графиня
успела побывать эдаким зомби ( «.. .смотря на нее, можно было
бы подумать, что качание страшной старухи происходило не
от ее воли, но по действию скрытого галванизма»13). Поэтому
этот временной план не соответствует линейному: Германн за-
шел к старухе — Германн же, в ту же ночь, вышел от старухи.
Если туда крался «молодой счастливец», а назад Германн, то и
времени могло пройти «лет шестьдесят», а вовсе не одна ночь.
Точнее было бы сказать, что то, что в одном плане, или с одной
субъектной точки зрения, одна ночь, в другом, находящемся
под определенным углом к первому и лишь проецируемым на
него субъектом, рефлексирующим над этим планом с другого
плана, — шестьдесят лет;
13 Пушкин. Т. VIII. С. 240.
175
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
(2) Сегодня (для Германна) и шестьдесят лет назад (то
есть «сегодня» для графини);
(3) С точки зрения молодого счастливца «давно, шестьде-
сят лет назад», и поэтому-то молодого, и, наконец,
(4) С точки зрения графини сейчас, а потому «престаре-
лой», с «только что переставшим биться» сердцем. Характер-
но, что сказано именно «престарелой», а не «бывшей» — как
будто любовник — молодой всегда, а она — всегда престаре-
лая, как это, возможно, и есть с точки зрения Германна.
Сначала кажется, что Германн становится на несколько
временных точек зрения одновременно, но потом становится
ясно, что его субъектное видение продиктовано выпадением
из времени вообще, некоторой позицией над ним. Но почему
Германн-то как субъект, глазами которого мы видим эту кар-
тину, выпадает из времени? Ведь для «молодого счастливца»,
в его собственном временном плане, то есть в дни его моло-
дости шестьдесят лет назад, престарелая его любовница была
молода, а с другой стороны, с «объективной» точки зрения
германновского «настоящего», и молодой любовник был уже
совсем не молод задолго до того, как истлел в могиле. Ответ
на то, почему Германн как наблюдающий субъект оказывает-
ся вне времени наблюдаемого, как нам представляется, в том,
что он с этим любовником отождествляет себя, то есть дело,
как я уже предполагала, в проекции. Германн стоит на «этой
самой лестнице» здесь и теперь, будучи если уже (или еще?)
не счастливцем, то все еще относительно молодым. Кроме то-
го, когда-то он даже подумывал о том, не сделаться ли ему
самому любовником графини. Итак, он молод, совсем недав-
но считал себя «молодым счастливцем» и явно «прокрадыва-
ется».
Конечно, все эти черты сходства между Германном и
любовником-«анахронизмом» открываются нам, только когда
мы смотрим на Германна объектно, и сам он, в качестве субъ-
176
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
гкта воображаемой картины, смотрит на «молодого счастлив-
ца» объектно, как на «не-себя» — и это при таком разитель-
ном сходстве их поведения как травестирующих Евангелие
«женихов полунощных»! Но, видя другого, Германн не видит
себя как этого другого. Чем больше у него разыгрывается во-
ображение, тем меньше он видит себя на месте воображаемого.
I ерманн видит все собственные свойства в представляемом им
любовнике, но не видит их в себе, так как не видит себя в вооб-
ражаемой им картине.
Итак, Германн занят проекцией, так как мечтает не о чело-
иске (Лизе), а о деньгах и независимости, которую они дают, а
может быть, о выигрыше как игре с судьбой. Но все его мечты,
от сребролюбивых до фантастичных, — мечты об объектном.
Женщина, человек — будь то Лиза или старая графиня —
только средство, то есть овеществлена до предела. При этом
и цель у Германна чисто вещественная. В отличие от того мо-
лодого любовника и от того, как его, Германна, видит Лиза,
наш «молодой счастливец» видит свое счастье не в ком-то, а
и чем-то. Поэтому, хотя мы и живо представляем себе «моло-
дого счастливца» личностью, увидев его глазами Германна, сам
Германн предпочитает видеть объекты, а не вступать в диалог
с личностью. Впрочем, к этому мы еще вернемся, когда речь
пойдет о его «разговоре» — вернее, профанации разговора —
с графиней.
Но вернемся к нашему молодому (же!) архиерею. Он при-
бегает к сентиментально-благочестивой лексике механически и
не понимает иронии того, что он попал в точку — только со-
всем не в ту, куда целился. Дело-то в том, что когда мы упо-
требляем слова механически, как лишь объект-инструмент для
нашей коммуникации, то они сами от этого не теряют своей спо-
собности значить, но лишь оставляют нас непричастными по-
ниманию этих своих значений. Получается нечто аналогичное
самопроекции Германна на молодого любовника престарелой
графини: оба молодых человека — архиерей и Германн — ка-
177
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
залось бы, дают волю воображению, представляя себе готовые,
клишированные образы — абстрактной «мирной праведницы»
и не менее абстрактного молодого счастливца XVIII в. — но
забывают о том, что за этими образами могут стать реальные
люди, со своим видением — в случае с Герман ном, подобным
его собственному, а в случае с архиереем — противоположным
(старая графиня — отнюдь не мирная праведница). В обоих
случаях разыгравшееся воображение подменяет клиширован-
ным образом возможную реальность Другого. Между наивно-
стью архиерея и циничностью Германна — уже примерявшего
на себя роль того истлевшего в могиле счастливца! — разница
небольшая: оба видят то, чего ждут, а не тех, кто перед ними.
С точки зрения субъектной организации тут интересно то,
что Пушкину зачем-то понадобилось отдать эти замечания
героям — Германну, архиерею, в другом случае, ключевом
для сюжета, — Томскому. Значит, все сюжетные повороты,
о которых они нам повествуют или говорят, — способ харак-
теризовать не только и не столько нечто в сюжете, сколько их
самих — через то, как они видят. А они склонны овещест-
влять. Так, Томский, по поводу одержимо-игрецкого вре-
менного воздержания Германна вначале, говорит: «Германн
немец, он расчетлив, вот и всё!»14 Но Пушкин-то при этом
напоминает нам, что это скорее субъектная характеристика
Томского, чем объяснение поведения Германна: «Германн не-
мец, он расчетлив, вот и всё! — заметил Томский». Все эти
слова — включая и комментарий рассказчика о Томском, а во-
все не только слова самого Томского — укладываются в две
строки убаюкивающего четырехстопного хорея.15 Для этого
14 Там же. С. 227.
15 С. М. Бонди говорил об этих двух строках хорея, но считал их появле-
ние случайным — как и всякую метризированную прозу. Для нас же — как
и в случае с Виноградовым, и с наблюдениями других формальных и струк-
турных критиков — важна художественная цель, сообщение такого приема.
Ю. М. Лотман ссылается в своем обсуждении этого примера на Томашев-
178
Глава пятая. Не-убийство в «Пиковой даме»...
хорея необходимо не только замечание Томского о Германне,
(кого: «Известный пример Б. В. Томашевского: безупречные хореи в тексте
„Пиковой дамы" („Германн немец: он расчетлив / Вот и всё! — заметил
Томский") — случай, когда организованность текста на четвертом и неорга-
низованность на пятом уровне не создает „стихотворения"» (Лотман Ю. М.
Стихотворения раннего Пастернака: Некоторые вопросы структурного изу-
чения текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтич. текста;
Ст. и исслед.; Заметки, рецензии, выступления. СПб.: «Искусство—СПб»,
2001. С. 717). Не исключено, что найти точный первоисточник этого заме-
чания о вкраплении четырехстопного хорея невозможно именно потому, что
для формального метода литературоведческого мышления это наблюдение
просто «висело в воздухе», то есть быстро стало категорией-достоянием всей
школы. Тогда тем более интересно, что все отмечают, чего это хореическое
нкрапление не делает (не создает стихов), но не замечают, что оно делает:
создает некий завершающий редукционизм — на первый взгляд, мнения
Томского о Германне, а на второй, учитывающий включение комментария
рассказчика в хореические строки, — мнения оного рассказчика о самом
Томском, склонном к упрощающему редукции субъектности чужой личности
it собственных субъектных замечаниях.
Интересна форма редукционизма, которому подвергает этот четырех-
стопный хорей психоаналитик, В. П. Руднев: «Завершая разговор о „Пи-
ковой даме", нельзя не отметить одну частную, но приводящую к общим
ныводам деталь. В начале повести есть одна, достаточно ключевая фраза,
суждение о характере Германна, высказываемое Томским. Это очень корот-
кая фраза: „Германн немец, он расчетлив, вот и всё, — заметил Томский".
В этой фразе привлекает внимание (и это давно заметили литературоведы),
что она является метризованной, то есть ее ритм совпадает с метрической
структурой двух строк четырехстопного хорея:
Германн немец, он расчетлив, вот и всё, — заметил Томский. —
то есть здесь регулярно повторяются ударный и безударный слоги по
принципу:
—1-1-1-1
—1-1-1-1
(ударный слог обозначается, как „—", а безударный, как „1"). Смысл
»того эксперимента Пушкина в том соответствии плана содержания плану
пыражения, о котором мы говорили выше применительно к Хармсу. То есть
<>6 обсессивном педантичном персонаже („Германн немец, он расчетлив")
говорится педантичным обсессивным языком, с регулярно повторяющимися
( лотовыми единицами» {Руднев В. П. Истоки обсессивного дискурса в рус-
179
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
но и замечание Пушкина-рассказчика (и поэта!) о Томском.
Томский пытается исчерпать Германна редукционистским,
овеществляющим и завершающим (вот и все!) описанием, а
вместо этого Пушкин исчерпывает таким описанием замечание
самого Томского. Поэтому субъектная призма Томского,
овеществляющего и редукционистски завершающего Германна,
тут же сама подвергается овеществлению и завершению
жестким и несколько топорным по своей определенности и
законченности четырехстопным хореем.
В приведенных выше случаях попытки героя как видящего
субъекта овеществить другого почти сразу же влекут за собой
его собственное овеществление — волей ли автора как рас-
сказчика (четырехстопный хорей, происходящий от слов «это
всё, — заметил Томский», поддержан авторским комментари-
ем на замечание Томского) или ходом сюжета, порожденного
тем же автором, то есть авторской же волей, но по-другому,
структурно, а не нарративно.
Именно в такой двойной призме главный ход и парадокс
субъектной характеристики у Пушкина и, как мы потом заме-
тим, у Достоевского: овеществляя другого, овеществляющий
тем самым овеществляет себя или дает другому овеществить
себя, превратить в объект видения, а не в субъект.
ской литературе // Руднев В. П. Характеры и расстройства личности: Па-
тография и метапсихология. М.: Независ, фирма «Класс», 2002. С. 57—58.
(Б-ка психологии и психотерапии; Вып. 102)). Не очень вникая в теорию
стихосложения (например, в то, что такой размер называется четырехстоп-
ным хореем, и не надо было трудиться, изобретая собственные обозначения
для ударных и безударных слогов, а также — даже их все и выписывая),
Руднев впал в неизбежный в русской культуре психо-ассоциативный пред-
рассудок (по крайней мере, так он расценивается стиховедами — Бонди, То-
машевским и Лотманом, см. выше): хорей завершает, овеществляет, то есть
превращает отношение одного человека к другому в отношение к объекту,
которое Руднев, возможно, справедливо, расценивает как определенный вид
обсессии.
180
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
Итак, практически все референты слов в выражении моло-
дого архиерея «бодрствующая в помышлениях благих и ожи-
дании жениха полунощного» не соответствуют тому, чего мы
от них ждем. «Жених полунощный» — эвфемизм для прихо-
дящего в полночь любовника, помышления благие, возможно,
не так уж и благи — о чем мы, впрочем, знаем не больше ар-
хиерея, так как так же, как и он и Германн, можем только стро-
ить догадки о том, как видит мир графиня, а не как выглядит
она сама, в силу минимальной ее субъектности при жизни, а
«ангел смерти» может вполне относиться к тому же Германну:
н этом смысле у него даже меньше конкурентов, чем в качестве
претендентов на роль жениха полунощного! Подобным же об-
разом искажен и референт слова «бодрствующая». Если стару-
ха и бодрствует, то «по действию скрытого галванизма» — то
есть не в том смысле, в котором бодрствуем мы, живые, вклю-
чая Германна и архиерея. Слова архиерея общие и поэтому ове-
ществляют покойницу-графиню не в меньшей степени, чем ци-
низм Германна. Но здесь нам важен субъект слушателя: ведь
именно и только сам Германн, а вовсе не архиерей, способен
оценить всю ироничность проповеди архиерея. И мы, разуме-
ется, тоже можем ее оценить, но именно потому, что рассказ-
чик повествует нам о том, что слышит Германн.
Слова молодого архиерея и перемена мест образа и рефе-
рента в них параллельны другому сдвигу — перемене мест
в поведении старухи — мертвенном до ее физической смерти и
оживленно-субъектном — после.16
16 Конечно, и тут есть путаница и двусмысленности между ожидаемым
(старухой как ныне объектом чужой воли) и сюрпризом (после смерти она
наконец заговаривает с Германном и говорит ему очень важные вещи — а
потом еще и подмигивает!). Все это справедливо отметил Бочаров, подчер-
кнув неожиданное и загадочно-двусмысленное противопоставление: старуха
говорит, что пришла «не по своей воле», но, по-видимому, прощает Германна
уже по своей воле, субъектно, так как прощает ему свою смерть. Ср. у Боча-
рова: «Речь покойной графини тоже двоится внутри себя: она говорит снача-
ла не от себя (ей велено, она пришла против своей воли), но затем прощает
181
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Заигрывание с иными планами бытия
Таким образом, когда этот мир и мир потусторонний меняют-
ся местами, в любом направлении, это нехорошо, так как опас-
но или скандально-неприлично. Если жених полунощный —
не Христос, то едет вся референтная система — и крыша у ге-
роя (хорошо, если не у читателя). Именно это и представляет
нам модель недолжности в оккультном: всему свое место, а ок-
культное втягивает одну область в другую, не положенную ей.
Слишком посюсторонее понимание слов о женихе полунощном
столь же ужасно, как и явление потусторонних духов в этом
мире. Слишком мертвенная старуха до смерти так же ужасна,
как слишком живая и подмигивающе-разговорчивая — после.
Есть границы места и времени, которых не должно пересекать.
Именно такую границу Германн и нарушает, когда выражает го-
товность взять дьявольский договор старухи на себя. Пробле-
ма не в том, что он убил графиню, а в том, что он ее не убивал.
Вместо этого он вторгся в ее законную область (в которой был
действителен и возможный ее договор с дьяволом), а пути назад
себе не обеспечил — как, впрочем, и никто другой, вторгшийся
в эту область. Убийство по крайней мере было бы не так необ-
ратимо. Намек на то, что Германн вторгается в область графини
незаконно, дан хронотопной невязкой: он входит к ней через за-
его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны по-
бочным условием — с тем чтобы он женился на ее воспитаннице. Этим по-
бочным условием Германн пренебрегает совсем. Лизавета Ивановна забыта
им, прямолинейно стремящимся к одной цели. Германн становится жертвой
двойного хода вещей, который его все больше сходящееся в точку „воображе-
ние" не может охватить и вместить» (Бочаров С. Случай или сказка? С. 8).
Однако важно, что вся эта путаница происходит именно в голове Германна,
принимая вид кошмара именно потому, что как раз субъектность графини
(и Лизы, полюбившей его как личность, но презренной им в качестве лишь
вещественного средства) он и игнорировал, и поэтому именно эта неожидан-
ная, посмертная субъектность и доводит его до безумия — либо же является
ключевым симптомом этого безумия.
182
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
пертые двери и в другой временной момент: свет погасили, а он
входит в запертые освещенные сени:
В десять часов вечера он уж стоял перед домом
графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый
снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы
были пусты. Изредка тянулся Ванька на тощей кляче
своей, высматривая запоздалого седока. — Германн
стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега.
Наконец графинину карету подали. Германн видел, как
лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутан-
ную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном
плаще, с головой, убранною свежими цветами, мель-
кнула ее воспитанница. Дверцы захлопнулись. Карета
тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар
запер двери. Окна померкли. Германн стал
ходить около опустевшего дома: он подошел к фона-
рю, взглянул на часы, — было двадцать минут две-
надцатого. Он остался под фонарем, устремив глаза на
часовую стрелку и выжидая остальные минуты. Ровно
в половине двенадцатого Германн ступил на графини-
но крыльцо и взошел в ярко освещенные
сени. Швейцара не было.17
Если швейцара не было, то кто отпер запертые им двери и за-
жег свет в померкших окнах? Сказано, что швейцар двери запер, а
не затворил. По-видимому, Германну удается попасть в хронотоп,
радикально отличающийся от того, в котором он ждал отъезда
Лизы и графини на бал — то есть от хронотопа его собственно-
го мира!18 Придя к графине, чтобы насильно вырвать у нее тайну,
17 Пушкин. Т. VIII. С. 239.
18 Ср. у Бочарова: «В недавней статье Л. Магазаник заметил интересную
подробность, какую мы при чтении не замечаем. В сцене ожидания Герман-
на у дома графини мы пропускаем фразу: „Швейцар запер двери" — после
чего, через несколько строк, в половине двенадцатого он ступил на крыльцо
183
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Германн уже сказал «да» силам того мира, с которым он неосто-
рожно заигрывает и в котором совершенно невластен, то есть
становится объектом происходящего, а не субъектом-личностью.
Область эта — дом родной для старой графини, так как и сама
она потом, уже в качестве «законного привидения», а не гальва-
низированного зомби, будет приходить через запертые двери:
Чрез минуту услышал он, что отпирали
дверь <кто отпирал? — О. М.> в передней ком-
нате. Германн думал, что денщик его, пьяный по свое-
му обыкновению, возвращался с ночной прогулки. Но
он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо
шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла
женщина в белом платье. Германн принял ее за свою
старую кормилицу и удивился, что могло привести ее
в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очути-
лась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню!
<...> Германн долго не мог опомниться. Он вышел
в другую комнату. Денщик его спал на полу; Германн
насилу его добудился. Денщик был пьян по обыкно-
вению: от него нельзя было добиться никакого толку.
Дверь в сени была заперта.19
Входя через запертые двери, Германн из собственного мира
попадает и во временную, и в пространственную области гра-
фини, попадает потому, что готов попасть, не опасается послед-
ствий. Но сказав «да» этому «альтернативному» миру, Германн
и взошел в освещенные сени. Получается, если связать все звенья расска-
за, что он прошел через запертую дверь — как потом и женщина в белом:
„Дверь в сени была заперта". Можно здесь допустить ошибку Пушкина, не-
доработавшего текст. Но если такие несогласованности не удивляют у Гого-
ля, то допустить такую оплошность у Пушкина^трудно. Прав, видимо, автор
статьи: если это ошибка, то обдуманная, говорящая. Говорящая о Германне
как существе, проходящем через запертую дверь» (Бочаров С. Случай или
сказка? С. 8).
19 Пушкин. Т. VIII. С. 247, 248.
184
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
тем самым своей свободной волей и охотой выбирает для себя
несвободу: запирает для себя ход обратно из этого мира. Здесь
11ушкин ставит философскую проблему, которая потом будет
актуальна для Достоевского, особенно в «Преступлении и на-
казании»: каким образом человек свободно лишает себя свобо-
ды, с каждым неосторожным выбором сужая дальнейшую воз-
можность выбора все больше — пока не превращается в раба?
Именно так и происходит порабощение демоническому. Чело-
иск сам по своей воле заходит в тюремную камеру, запирает
себя и выкидывает ключик в окошко. Вот проблема приятия
«дьявольского договора» от Германна до Раскольникова и да-
лее. Свободное вхождение в камеру образно утрировано: оно
настолько свободно, что Германн проходит сквозь запертые
двери. Но эта свобода иллюзорна: назад, из Обуховской боль-
ницы, где он сидит сумасшедшим в конце, ему не выйти и через
отпертые. Такие переходы, отрицающие законы пространства
и времени, по этой самой причине необратимы. И в карнаваль-
ной области есть зловещее.20
Временная перспектива графини
Но и графиня тоже охарактеризована субъектно — только
не в случае с Германном. Хоть она и не говорит с Германном, ее
разговоры с другими, особенно с Лизой, симптоматичны. Она
носпринимает мир вокруг себя совсем не так, как окружающие,
и прежде всего это касается ее временной перспективы. Она
носпринимает время так же субъективно и идиосинкратично,
как субъективно и ни на что не похоже время, весь временной
план, в котором она, собственно, живет среди окружающих.
11оэтому попробуем рассмотреть, как видит временной план
графиня и где он, а главное, ее субъектное видение, совпада-
20 Ср. в «Бахтинском видении Достоевского» Р. Уэллека: WellekR.
liakhtin's View of Dostoevsky... P. 31—39.
185
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ет или не совпадает с чужими временными планами в повести.
При взаимодействии с другими героями эта несостыковка вре-
менных планов вызывает субъектный конфликт, столкновение.
Эти-то стычки и характеризуют специфику капризов графи-
ни. Мы знаем, что от нее скрывают смерть сверстниц, чтобы
не травмировать ее, но дело-то в том, что сама она живет в та-
ком мире, где окружающие ее люди не очень-то живы. Или
она жива — или они.
Эти субъектные анахронизмы ярко и заостренно драма-
тизированы в сюжете. Сначала мы узнаем от Томского, что
с графиней был коротко знаком Сен-Жермен, иначе извест-
ный, в частности, в качестве Вечного Жида, образцовый хро-
нотопный чужак, аутсайдер для линейной истории.
Весьма вероятно, что Чекалинский, игрок и банкомет, ко-
торый в конце оказывается отчасти формальным инструментом
для проигрыша Германна (формальным — лишь отчасти!) —
это очередное воплощение Сен-Жермена, судя по ключевым
словам в авторском описании того и другого. Сравним опи-
сания. Сен-Жермен: «...впрочем Сен-Жермен, несмотря на
свою таинственность, имел очень почтенную наруж-
ность, и был в обществе человек очень любезный».21
Чекалинский: «Он был человек лет шестидесяти <то есть
того возраста, который составляет временной интервал между
эпохой жизни графини и предполагаемым временем основного
действия „Пиковой дамы". — О. М.>, самой почтен-
ной наружности; голова покрыта была серебряной седи-
ною; полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза
блистали, оживленные всегдашнею улыбкою».22 Это подобие
эпитетов позволяет заподозрить, что Сен-Жермен и Чекалин-
ский — одно лицо, свободно кочующее из хронотопа в хроно-
топ. Чекалинский реагирует на первые две выигравшие ставки
\
21 Пушкин. Т. VIII. С. 228. I
22 Там же. С. 250. <|
186
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
Германна так, как будто ему известна — или даже принад-
лежит — его, Германнова, тайна. Сначала Чекалинский слег-
ка хмурится, а затем говорит необычно ласково: «Дама ваша
убита» — с характерной для посвященного в тайну Германна
двусмысленностью референта слова «дама» из-за контекста
слова «убита». Тут возможно одушевление, «осубъечивание»,
некоей дамы — и именно в тот момент, когда она умирает!23
Таким образом, Сен-Жермен, несколько нечистый на руку
в вопросах хронологии своего существования, и Чекалинский,
гюзможно несколько нечистый на руку в игре (или Сен-Жермен
в качестве Чекалинского), — слишком легко овеществляют
графиню как магический предмет или средство. Тут опять про-
является некоторая связь сдвига временных планов и восприя-
тия одним субъектом другого — как объекта — или превра-
щение объекта (например, карты) в субъект. Где сдвину-
то время, там смещается и субъектность. Эта
связь характерна для мотива оккульта в романтизме, так как,
возможно, является главной проблемой оккультного подхода
к мистике вообще: заходя не в ту дверь, можно сместить такие
базовые категории, как пространство или время и их соотно-
шение. Овеществление личностей и, наоборот, одушевление и
наделение лицом неодушевленного и безликого — признаки
традиционно демонические.24 Но такое овеществление, как
правило, характерно при сдвиге временного плана повествова-
ния — как будто мы попадаем в другую плоскость бытия.
Именно от оного субъектно-расслоенного по хронотопам
Сен-Жермена графиня узнает тайну трех карт, тем самым, по-
23 Со свойственным ему гением переводческого поэтического эквивален-
та мой коллега переводчик Роберт Чандлер передал по-английски эту тон-
чайшую двойственность так: «Your Queen's lost». Принятое в разговорной
речи сокращение 's lost может означать has lost (проиграла) или is lost (по-
гибла).
24 После Пушкина такая же взаимосвязь проявится у Гоголя, особенно
н его «Петербургских повестях» и особенно — в «Портрете».
187
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
видимому, повязывая себя дьявольским договором. Сама по се-
бе дружба юности дамы, достигшей к 1830-м гг. восьмидесяти
лет, с типичным шарлатаном XVIII века — века Просвещения,
типичного именно своим просвещенным шарлатанством, —
не удивительна. Необязательно быть склонным к мистике,
чтобы легко убедиться, что для молодых игроков 1830-х гг.,
склонных к суеверию, как все игроки, она сама живой анах-
ронизм, — а потому и верное средство магического выигры-
ша — то есть волшебный предмет,2* а не человек. Здесь как
нельзя более подходит современное русское жаргонное выра-
жение: Германн пытается «расколоть» графиню. Однако стоит
вспомнить, что традиционное литературное понимание это-
го слова предполагает разбитый герметический сосуд, а вовсе
не человека. Как точно, но неосмотрительно-овеществляюще
выражается H арумов: «Да что ж тут удивительного <... > что
осьмидесятилетняя старуха не понтирует?»26
Это — первая реакция на графиню в повести: демонстра-
тивный отказ от удивления, отказ увидеть в тайне графини
таинственное. Все можно объяснить позитивистски — социо-
логическими, антропологическими, геронтологическими, био-
логическими и прочими «-ическими» причинами — даже еще
до того, как обстоятельства объясняемого станут изложены —
особенно если обстоятельства изложены не будут, или, точнее,
не будут выслушаны или услышаны.
Реакция Нарумова типична для всякой рационализации: всё
можно объяснить естественными причинами. Но ведь объяс-
нить естественными причинами можно только естественные же
явления. Рационализм именно их и подразумевает под словом
«всё» — употребляя тем самым это слово несколько условно и
неточно. Для него то, что не поддается естественному объяс-
25 Вспомним, как мы вспомнили во Введении, безупречного структура-
листа В. Я. Проппа с его волшебными предметами и агентами, и нам, воз-
можно, станет не по себе.
26 Пушкин. Т. VIII. С. 228.
188
Глава пятая. Не-убийство в «Пиковой даме»...
нению, и рассматривать не стоит. Это самоослепляющее само-
ограничение рационализма Пушкин превращает в литератур-
ный мотив — единственное средство в философском споре для
поэта. Делает он это так: он создает героев, которые сами, как
субъекты, видят реальность так, то есть рационалистически
и редукционистски. В качестве литературных субъектов они
имеют полное право и личную свободу отказаться от удивле-
ния. Но ведь события-то, описанные тем же Пушкиным, удив-
ления заслуживают. А герои так их не видят — никто, кроме
Германна (и читателя!). Да и Германн перестает овеществлять
людей, только уже сойдя с ума или сходя — то есть слишком
поздно. Просто он за такое пренебрежение к чужой субъект-
ности наказан, а остальные герои — нет. Именно поэтому
в полном смысле субъектен («героичен») именно он, а не дру-
гие персонажи.27
Остальные же ухитряются прожить, так и не заметив тай-
ны Другого. Для Нарумова графиня — гротескный предмет
отжившей эпохи, для Томского — «Германн немец, он расчет-
лив, вот и всё...» Странно не это, а то, что Пушкин вовлека-
ет и нас в редукционистский взгляд Томского. С его-то точки
зрения совсем не странно, что Германн сходит с ума на язы-
ковой символике тройки, семерки и туза: сначала в его голове
эти числа рождаются в образе символов стабильности: «...рас-
чет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот
что утроит, усемерит мой капитал, и доставит мне покой
и независимость!»28 (то есть, по логике русской идиоматики,
стать тузом).29 Таким образом, сначала эти числа появляются
27 То же мы потом будем наблюдать в «Анне Карениной»: ей не сходит
с рук то, что легко и просто для других дам ее круга. Поэтому она — героиня
и личность со своим видением, а они — не совсем.
28 Пушкин. Т. VIII. С. 235.
29 Ср. в « Невском проспекте» : «... во всех комнатах всё сидели тузы
за вистом, погруженные в мертвое молчание» (Гоголь. Т. III. С. 27.
Выделено мною). Мало того, что в качестве игроков тузы одушевляются и
наделяются ролью и качествами субъектов (сидят сами за вистом — играют,
189
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
в сознании Германна как символические, а уж потом предстают
ему в виде фактов — явление, характерное для психопатоло-
гической обсессии.30 Итак, Томский суммирует здесь типич-
ный редукционистски-психоаналитический подход к проблеме.
Немец — это диагноз. Вопрос только в том — какой! Этого
вопроса Томский — как и психоаналитики, называющие этот
диагноз не словом «немец», а словом «обсессия», — увы, себе
не задает, но зато Пушкин задает его нам. Однако если мы,
подобно психоаналитикам, будем искать корни гибели Герман-
на в его собственной обсессии (символике тройки, семерки и
туза / дамы), то неизбежно уподобимся и Томскому, кото-
рый — уже по ходу сюжета (то есть с ведома и по замыслу
Пушкина!) — от драмы Германна этим диагнозом («немец»)
просто отмахивается. Таким образом, Пушкин не только дает
нам возможность редукционистского толкования Германна, но
и вовлекает в него — через субъектную призму восприятия
а не «играемы» кем-то!), но и, уже в качестве оных тузов, они еще затем и
развеществляются, «погружаются в мертвое молчание». И все это проис-
ходит во сне Пискарева. Его обсессия — женщина, которую он хочет «по-
догнать» под свой идеал. В таковом качестве он находит ее только во сне,
а не наяву. Все это похоже на открытие субъектности личности у Германна
в «Пиковой даме», происходящее с ним только в видениях. Но «тузы за ви-
стом» по отношению к поэтическому миру «Пиковой дамы» — это уже то,
что Шкловский назвал бы обнажением приема: невозможно выразить идио-
матическое понимание туза как важного, и потому «мертвенно молчаливого»
человека, ярче и компактнее, чем противопоставив этот, идиоматический
контекст выражения, — воскрешенному в том же предложении контексту
буквальному, контексту карточной игры. Во всяком случае, Гоголь задним
числом проясняет нам, каким образом мечты Германна о покое и независимо-
сти связаны с символикой туза.
30 Эта интерпретация характерна для фрейдистского литературоведе-
ния. См.: Ермаков И. Д. Этюды по психологии творчества Пушкина. М.:
Госиздат, 1923. См. также: Руднев В. П. Обсессия и число; Истоки об-
сессивного дискурса в русской литературе // Руднев В. П. Характеры и
расстройства личности. С. 37—63. Суть такого подхода не может не быть
рационализирующе-редукционистской: числа, которыми одержим Германн,
здесь имеют агрессивную, но совершенно посюстороннюю природу.
190
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
Томского. Как же Германн избегает такой операции упроще-
ния? Он сбегает в другой хронотоп.
Таким же образом, как Томский редуцирует и упрощает мо-
тивы Германна, на первый взгляд кажутся простыми и мотивы
Лизы: это просто барышня, которая ловит жениха. Все муж-
чины в повести, включая и Германна, воспринимают ее имен-
но так, упрощенно, и приписывают ей и ее «умеренности и
трудолюбию» — «расчет». (При этом значение этого слова
несколько сдвигается: в случае с Германном, в его собственной
интерпретации, вполне субъектной, оно было изначально бо-
лее сродни бережливости, а в случае с Лизой — интриганству
преследования собственных целей, но в обоих случаях «расчет»
оказывается не тем, чем казался, в том числе и самому Герман-
цу, и даже его собственный расчет: Германн плетет коварную
интригу, а Лиза оказывается необходимо бережливой — про-
сто по бедности и зависимости от старухи-благодетельницы.)
Итак, Германна упрощают редукционизмом, сводя его мотивы
к расчетливости. Это делает Томский. Но и сам Германн, в ка-
честве субъекта собственного восприятия, а не объекта чужого,
склонен к овеществляющему упрощению и редукционизму —
причем не только по отношению к себе (он надеется, что одна
из его собственных верных карт — расчет), но и по отношению
к девушке, которая ждет от него ровно противоположного, то
есть любви. Значит, герои могут подвергать других тому, от че-
го страдают сами. Единственный способ явить читателю про-
клятье редукционизма — показать, что для героев внутри по-
нести он взаимен.31 Сложность героев, которые друг друга — а
часто и себя самих — упрощают, видит только автор.
Однако вернемся к связи между смещением субъектов и
смещением же их «личных» хронотопов. Поразительно в ста-
31 Потом это сложно преломится у Достоевского, особенно со Ставроги-
иым, для которого объектны все, кроме него самого, но объектны потому, что
загадочны, а не потому, что просты. Просто Ставрогин легко отмахивается
от чужой загадочности и тайны субъектности — как Кант или Ролан Барт.
191
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
объекта,
рои графине то, что и ее воспринимают, в качестве
живой анахронизм, и сама она, как субъект, воспринимает
анахронистично. Первое легче заметить в тексте, че
так как это явление дано в объектном описании, голрсом
сказчика. Рассказчик ее овеществляет, но и тема
ния — овеществление графини. В 1830-х гг. она
атрибутом балов, возможно отчасти даже неким талисманом
больше никем не воспринимается как живой человек
, как
мир
|м второе,
рас-
описа-
с|гановится
,и
его
ои
ие
подходили
Графиня не имела ни малейшего притязания
красоту давно увядшую, но сохраняла все при-
вычки своей молодости, строго следовала мод
семидесятых годов и одевалась так же до^го
так же старательно, как и шестьдесят лет
му назад. <...> Она участвовала во всех суетйо-
стях большого света, таскалась на балы, где сидела
в углу, разрумяненная и одетая по старинн
моде, как уродливое и необходимое у к р а ш е н|
бальной залы; к ней с низкими поклонами
приезжающие гости, как по установленному
обряду, и потом уже никто ею не занимался.32
В том, как к графине «прикладываются» как к и^оне, есть
элемент кощунства: к иконе прикладываются, видя &а неоду-
шевленным образом личность святого, а к графине, еще при
жизни, — как к неодушевленному предмету. Этот элемент
кощунства — вторичный субъектный уровень описания, спо-
соб для самого Пушкина представить через своего рассказчика,
даже несколько карикатурно, нравы екатерининских|времен, и
даже, возможно, самой Екатерины.
Однако Пушкин как субъект видения в своей повести
смотрит не только на графиню, но и глазами графини —
на ее и свое время и на окружающих. С этой точки зрения
'Пушкин. Т. VIII. С. 231, 233.
192
Глава пятая. Не-убийство в «Пиковой даме»...
еще неизвестно, что анахронизм — она или остальные.
Такой двоящейся временной субъектностью пестрит весь
текст. События повести развиваются не в 1830-е гг. и не
в XVIII в., а и там, и там — в зависимости от того, кто на
них смотрит: графиня, Германн, Пушкин или (с проекци-
ей на свое время) мы. В этом произведении, полном раз-
нообразнейших исторических подробностей, время, эпоха,
оказывается, зависят от смотрящего на события субъекта, а
не от типичности того или иного героя как объекта описания
для той или иной эпохи. Поэтому-то нам так важно понять,
где временные характеристики или невязки представляют
особую трудность и конфликтность: это покажет, как время
из объективной детали сюжета превращается в субъектную
характеристику.
Уже в первой сцене, где мы видим графиню, она употребля-
ет эпитеты, маркирующие время, как-то странно. Обращаясь
к внуку Томскому, она просит его:
— Paul! — закричала графиня из-за ширмов, —
пришли мне какой-нибудь новый роман, только,
пожалуйста, не из нынешних.
— Как это, grand'maman?
— То есть, такой роман, где бы герой не давил ни
отца, ни матери и где бы не было утопленных тел. Я
ужасно боюсь утопленников!
— Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве
русских?
— А разве есть русские романы?.. Пришли, ба-
тюшка, пожалуйста пришли!33
Графиня противопоставляет новые романы нынешним.
Нынешним роман может быть по объективному духу — об
удавленниках и утопленниках. Новым — по субъективной
33 Там же. С. 232.
193
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
непрочитанности — потому, что его еще не читала она, гра-
финя. Однако в таком противопоставлении двух синонимов
есть парадоксальность. Возможно, графинино парадоксаль-
ное видение нового как не-нынешнего изоморфно тому, что,
даже боясь покойников, она сама к ним отчасти принадлежит,
«как и все старые люди, отлюбившие в свой век и чуждые
настоящему». Во всяком случае, понимание того, что
такое нынешнее и новое для самой графини, на наших глазах
усложняется и парадоксализируется. Это происходит потому,
что ее не понимает другой субъект, ее адресат и внук Томский,
и мы разделяем его удивление: «— Как это, grand'maman?»
Если ты боишься покойников, это еще не значит, что сам
ты не покойник — как мы могли бы увидеть по жуткому
американскому фильму «Шестое чувство», а Пушкин —
в повести Телифрона в романе любимого им Апулея «Золо-
той осел» или же, в более опосредованной форме, у своего
американского предшественника-романтика Вашингтона
Ирвинга в «Приключении немецкого студента». Даже сам
такой временной диапазон сходных мотивов предполагает
их архетипичную вневременность, связь с выходом из ли-
нейного времени.
Таково же и семантическое различие между этими сино-
нимами — «новый» и «нынешний». Оно задано Пушкиным
посредством их столкновения и противопоставления, состо-
ящего именно и только в отличии субъектного от объектного.
«Новый» (роман) для графини нов субъективно, то есть не-
известен дотоле именно ей. «Нынешний» — это роман, новый
объективно-исторически, для книжного рынка в то время.
Графиня подчеркнуто разводит эти два понятия — субъектив-
ной и объективной новизны, однозначно предпочитая субъек-
тивную: «новые» романы ей интересны, а «нынешние» — нет.
Томский не понимает ее потому, что сам ее субъективную точку
34 Там же. С. 233.
194
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
прения не учитывает. Следом за Томским в это непонимание —
то есть в овеществление графини — вовлечены и мы, читате-
ли. Действительно, такое парадоксальное противопоставление
не сразу поймешь. Для этого надо понять то единственное,
чем эти синонимы разнятся: субъективным или объективным
подходом к новизне — а затем стать на точку зрения графини,
однозначно предпочитающей отношение субъективное, то есть
превращающей категорию и измерение времени в нечто свое
и личное, отдельное от общего.
Однако не следует игнорировать и некоторой данности
языка, то есть связи объективного с субъективным в той сте-
пени, в которой слова новый и нынешний, объективно гово-
ря (!), синонимы. Разводя эти синонимы противопоставлени-
ем, графиня как бы пытается изнасиловать время по своему
усмотрению или капризу — то есть приписать своему субъ-
ективному видению объективную обязательность если не для
нсех, то по крайней мере для ее слушателя и внука Томского.
Вот в этой-то насильственности над реальностью (в данном
случае — временной) и состоит главная опасность оккульта:
»зять мистическое и нелинейное нахрапом, силой, заставив ре-
альность плясать под свою дуду.
Подобного же рода выпадение из времени по вине героя
происходит у Вашингтона Ирвинга в самой знаменитой его
повести «Рип ван Винкль», которую, как и многие произ-
ведения Ирвинга, Пушкин знал. Как и Вашингтон Ирвинг
и своей повести, Пушкин в «Пиковой даме» озадачивает чи-
тателей двумя вопросами сразу: в какой степени жив герой,
проснувшийся не в том веке, в котором заснул, и, с другой
стороны, насколько он проснулся в другом веке субъектив-
но, то есть в своих собственных представлениях, возможно
окрашенных сумасшествием, а насколько — объективно,
то есть и для себя, и для новых своих современников. Ко-
нечно, поставить нас на точку зрения сумасшедшего — еще
не значит признать его сумасшествие за норму, но когда
195
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
субъектной призмой для нашего восприятия оказывается
сумасшедший, то нам самим субъектное оказывается важ-
нее объектного, то есть труднее отделаться от чувства не-
коего «метода в этом безумии».35 Гамлет-то, как и Германн,
тоже видит привидение, которого никто другой не видит, и,
как и старуха-графиня, видит современным давно отжившее
поколение, но если учесть, что Гамлет привидение видел, то
многое становится на свои места и его безумие действитель-
но обнаруживает некую последовательность, систематич-
ность и мотивировку.
Вот такой учет призмы героини (графини) или — в других
случаях — героя, например Германна, и обнаруживает метод
в безумии, некое видение, которое Пушкин, посредством не-
рациональности субъективных миров (разных!) его героев, нам
показывает изнутри, ставя нас на место субъекта-наблюдателя,
самого так «безумно» видящего эти миры.
Графинино «новое» — другое, нежели «нынешнее» дру-
гих, и в этих-то столкновениях между мирами разных хроно-
топов разных субъектов и состоит драма, развертывающаяся
перед нами. Мы видим события — какими бы фантастич-
ными они ни были — и с точки зрения графини, и с точки
зрения Германна, и с точки зрения «молодого счастливца»
шестидесятилетней давности, и с точки зрения Лизы, и с точ-
ки зрения Томского, и даже с точки зрения Нарумова. Но
с точки зрения каждого даже их хронология представляется
разной — ив смысле порядка, и в смысле продолжительно-
сти самих событий.
35 Ср. в «Гамлете»: «Р о 1 о n i u s (aside): Though this is madness, yet there
is method in't» (Shakespeare W. Hamlet <Act 2, Scene 2> // Shakespeare W.
The Complete Works. London: Abbey Library, 1974. P. 857). Перевод: «Хоть
это и безумие, но в нем есть последовательность».
196
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
Отношения графини с другими
как взаимный субъектный анахронизм
Когда графиня с кем-то разговаривает, то собеседник ка-
жется как бы застывшим, пока говорит она, а потом, когда он
отвечает, застывшей кажется она. Причем пока говорит она,
кажется, что она более «в своей тарелке» в занимаемом диа-
логом хронотопе, чем собеседник. Как будто реплика переклю-
чает временное измерение на говорящего и отключает от мол-
чащего собеседника. В данном случае собеседником ее будет
Лиза, причем в тот момент, когда сама она, не без причины,
забывает о времени, поскольку только что получила записку от
Германна, которая вышибла ее из колеи:
Она спрятала его <письмо от Германна. —
О. М.> за перчатку и во всю дорогу ниче-
го не слыхала и не видала. Графиня имела
обыкновение поминутно делать в карете вопросы: кто
это с нами встретился? — как зовут этот мост? —
что там написано на вывеске? Лизавета Ивановна н а
сей раз отвечала наобум и невпопад и рас-
сердила графиню.
— Что с тобою сделалось, мать моя! Столб-
няк ли на тебя нашел, что ли? Ты меня
или не слышишь, или не понимаешь?.. Слава Богу, я
не картавлю и из ума еще не выжила!36
У графини есть причины для недовольства: Лиза действи-
тельно застывает, как в столбняке, прямо посреди действия,
выпадая из времени и места. Как это ни странно, в этот момент
графиня, кажется, живее своей воспитанницы — к которой она
к тому же обращается (и здесь, и в предыдущей главе, и очень
часто) как к старшей — мать моя — тем самым обозначая
36 Пушкин. Т. VIII. С. 237.
197
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
различия между своим хронотопом и Лизиным, но подчеркивая
их на грани идиомы, то есть и подчеркивая, и запрятывая одно-
временно, что характерно для психологически манипулятивных
текстов — то есть воздействующих на читательское подсо-
знательное восприятие. Для графини такое обращение — про-
сто разговорное псевдоласковое, то есть очень грубое, выраже-
ние — вроде обращения к горничным «милочка». Для Пушки-
на же оно необходимо, чтобы через голову героинь — подобно
Аввакуму с Пашковым в примере в главе первой (наст, изд.,
с. 55—60) — прямо обратиться к читателю, продемонстриро-
вав несовместимость хронотопов воспитанницы и ее «благоде-
тельницы». Подобным же образом к своему внуку Томскому
графиня обращается, называя его «батюшка».
По отношению к временным рамкам графини застывшей
кажется Лиза, однако это вполне взаимно: по отношению
к временным рамкам Лизы и ее сверстников, таких как Том-
ский, застывшей представляется графиня. Юная «мать моя»
кажется графине застывшей потому, что та влюблена. Ино-
гда в театральных постановках такие взаимные застывания
передаются героями в разных углах сцены: когда говорит один,
другой стоит, застыв в той позе, в которой замолчал. Но тогда,
как правило, эти герои не образуют диалога, а обитают каждый
в своем месте или даже времени: так можно срежиссировать
озвученную переписку, а сейчас — телефонный разговор. При
переписке герои занимают и разное место, и разные временные
поля, а при телефонном разговоре — только разное место. Но
в обоих случаях есть какой-то — больший или меньший — за-
зор между их хронотопами — между «хронами» ли, или между
«топами».
Как и в такой театральной ситуации, здесь, в «Пиковой
даме», тоже важно не то, кто ближе к «настоящему» (более
реалистичному по конвенциям сюжета), не-иллюзорному вре-
мени или месту, а то, что такие «собеседники» никак не могут
находиться в одном и том же хронотопе — вплоть до некото-
198
Глава пятая. Не-убийство|
в «Пиковой даме»..
рой несовместимости их хронотопов. Либо один, либо другой
оказываются «не на месте» — подобно тому как нельзя пред-
ставить себе на небе яркое солнце и яркую же луну со звездами.
Бледная луна бывает видна и днем, на светлом небе, но тогда
от нее самой впечатление особенно призрачное — прозрачное
и нереальное.
Такая несовместимость совмещенных «на одной сцене»
реальностей предполагает в данном случае не то, что реаль-
ность графини иллюзорна, а реальность 183СН-Х гг. — нет. Нет,
реальность графини иллюзорна тогда, когда реальной пред-
ставляется реальность Томского, Германна, Нарумова, Лизы
и проч. Но стоит нам представить себе мир с точки зрения
графини, и реальность этих молодых людей покажется иллю-
зорной. Именно из-за этого, как бы последовательно ни было
реалистическое объяснение событий в «Пиковой даме» —
что у Германна личная обсессия на почве тройки, семерки и
туза, что это симптом его сумасшествия, что для остальных
его современников (и для читателя) мир остается реальным,
поскольку мы не сумасшедшие, — такое реалистическое,
антимистическое объяснение сюжета коснется только реали-
стических его аспектов, не затронув хронотопа мистической
реальности — а потому и самой этой реальности — и ниче-
го в ней не объяснив. Спор о том, фантастична ли повесть или
реалистично-моралистична (Германн сошел сума, потому что
был жаден и одержим страстью к деньгам и к игре, а реаль-
ность, мол, с ума не сходила), навсегда останется открытым, и
именно потому, что повесть дает нам две точки зрения, каждую
со своим хронотопом, и хронотопы эти между собой несовме-
стимы — реалистический план бытия, с одной стороны, и ми-
стический и сверхъестественный — с другой. Так, например,
рационалистически-психоаналитическое объяснение сюжета
не устраивает графиню и ничего не объясняет в увиденном ею,
в реальности ее хронотопа. В более монологично-объектном
произведении это бы никого не затруднило, но в «Пиковой
199
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
даме» графиня или уже даже безумный Германн — не объект
видения, а субъект, так как в субъектной организации тонка
зрения каждого героя — часть несущей конструкции. По-
этому никакое объяснение не «сработает», если не будет учи-
тывать углов зрения каждого из участников сюжета (то есть
героев, рассказчиков и... читателя) как плоскости их видения,
как бы они ни были противоречивы взаимно\ Благодаря такой
полифонизированной субъектной организации повесть антино-
мична: она утверждает пребывание событий в ней и в реали-
стичном плане, и в мистическом, и при этом постулирует, что
эти планы несовместимы, ибо когда реален один, то нереален
другой, и наоборот. Для адекватного видения поэтической ре-
альности «Пиковой дамы» необходимы обе эти точки зрения,
несовместимые при этом друг с другом. О двойственности
интерпретации «Пиковой дамы» как реалистического и / или
романтического произведения говорили многие,37 но интерес-
но здесь то, как эта двойственность связана с полифонизмом
субъектной организации этой повести, выражающимся, мне
кажется, в столкновении многообразных хронотопов и видении
каждым своего хронотопа истинным, а чужого — анахрониз-
мом.
Субъектной организации идиосинкратических хроното-
пов соответствует сложно-нелинейная временная структура
повести. Фабула и сюжет в ней заметно расходятся. С одной
стороны, есть спохватывающиеся возвращения к прошлым со-
бытиям, а с другой — повествование о событиях, подоплеку
которых мы еще не знаем и знать не можем. Лиза видит Гер-
манна у себя под окном до того, как мы узнаем о его «интриге».
Во второй главе мы узнаем, что Лиза расспрашивает Томского
о ком-то, на кого H арумов потом оказывается не похож. Это
окажется Германн, но мы узнаем об этом позже. Пока мы ни-
37 Особенно интересен Вольф Шмид. См. примеч. 6 к главе 4 (наст, изд.,
с. 125).
200
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
чего не знаем о нем — именно потому, что сама Лиза о нем
ничего не знает. Конечно, это традиционный полифонический
прием не-заглядывания герою со спины, лишения читателя ин-
формации, недоступной герою (здесь героине), но ведь и сама
точка зрения Лизы как такой субъектной героини выдержана
не последовательно, а неожиданно появляется именно здесь.
То есть при полифонизме происходит и субъектное преломле-
ние: Лиза — временная героиня, но на время ее центрально-
сти субъектная призма — ее. (То же мы постоянно наблюдали
в «Метели».) Пока же вопрос Лизы нам кажется загадочным,
но еще более загадочной может представиться пушкинская
композиционная мотивировка этого вопроса: почему он за-
дан именно здесь? Ведь это вторая глава, и Томский говорит
не о Германне (вообще вопрос о том, зачем нужен в повести
Нарумов, сложный. Одна из причин его появления в том, что
Лиза принимает разговоры о нем за разговоры о Германне, но
такая ошибка связана с тем, что ошибки в видении событий
Лизой — как и само это видение — важнее, чем может по-
казаться). Обратимся к тексту:
— Кого это вы хотите представить? — тихо спро-
сила Лизавета Ивановна.
— Нарумова. Вы его знаете?
— Нет! Он военный, или статский?
— Военный.
— Инженер?
— Нет! кавалерист. А почему вы думали, что он
инженер?
Барышня засмеялась и не отвечала ни слова.38
Лиза загадочно молчит, как и положено влюбленной барыш-
не: неизвестность, которой Германн пытается окутать себя в ее
глазах, временно становится ее тайной — от Томского. (Не-
38 Пушкин. Т. VIII. С. 232.
201
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
что подобное — сдвиг загадочности барышни по субъектной
оси — мы уже наблюдали в «Метели».) Но почему она задает
этот вопрос здесь? Ведь речь об интриге, которую до этого
затеял Германн, пойдет только в следующей, третьей, главе. Во
второй же до этого короткого разговора Лизы с Томским речь
идет о смерти сверстниц графини, которые оказались менее вы-
носливы на анахронизм, чем она сама, а после — о «новом ро-
мане, но не из нынешних». Мало того, что Пушкин помещает
этот разговор «не вовремя» с точки зрения хронологии сюже-
та, но он еще и помещает его между двумя отрывками, подчер-
кивающими абсурдность, с житейской точки зрения, представ-
лений графини о времени, своем и чужом. Позже, в четвертой
главе, то, как Томский охарактеризует Лизе Германна (смесь
Наполеона с Мефистофелем, человек, у которого на совести
«по крайней мере три злодейства»39), будет названо «мазуроч-
ной болтовней»,40 но для Лизы эти слова значительны, и Пуш-
кин даст им сбыться в ее мире, совершенно реальном и самом
важном для нее самой, когда Германн, признаваясь ей в своем
цинизме, будет сидеть со скрещенными по-наполеоновски ру-
ками и напоминать ей Мефистофеля.
О ключевой роли субъектной призмы Лизы именно как
субъективной — при том, что она остается только ее призмой,
не имеющей «объективной ценности», — рассказчик говорит
прямо, когда сообщает нам, что первое письмо молодого ин-
женера «содержало в себе признание в любви: оно было неж-
но, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа.
Но Лизавета Ивановна по-немецки не умела
и была очень им довольна».41 Если воспринимать
это как объектную характеристику Лизы, завершающую яз-
вительным тоном рассказчика ее личность извне, то возни-
кает впечатление, что она наивная дурочка и не может отли-
39 Там же. С. 244.
40 Там же.
41 Там же. С. 237.
202
Глава пятая. Не-убийство в «Пиковой даме»...
чить штамп из немецкого письмовника от подлинного чувства
в письме — и только («вот и всё, — заметил Томский». Ведь
кроме такого, внешнего, рассказчика, редукционистски «за-
вершает» Лизу — как и Германна вначале — именно Томский,
на этот раз «мазурочной болтовней»). Но если представить се-
бе, что это письмо значило для нее самой — даже такой вот
наивной дурочки, — то весь ужас картины захватывает нас
совсем не сатирически, не извне. Хронология же повествова-
ния подчинена именно видению Лизы, а не «объективному»
порядку событий, не их фабуле. Поэтому Лизину призму, при
всей наивности героини, со счетов не сбросишь. Здесь хорошо
видно, как нелинейная временная структура повести, повество-
вание, построенное на анахронизме, создает и поддерживает
субъектную организацию, в данном случае ставящую нас на
точку зрения Лизы.
Характеристика Томским Германна в «мазурочной болтов-
не» и, главное, то, что Лиза придает этой характеристике такое
значение, захватывают нас — настолько, что мы задаем себе
только один вопрос: какие три злодейства «на самом деле» на
совести Германна? Кому нам верить — болтуну Томскому или
главному рассказчику Пушкина — если мы сами только что
видели, как Германн вышел от графини, которая умерла, и «ка-
жется» (это кажется всего великолепнее, как скажет потом
Раскольников о письме матери42), он, Германн, «причиною ее
смерти». Томский-то, конечно, был занят «мазурочной болтов-
ней» и никакого особенного смысла в свои слова не вкладывал,
но Лиза особый смысл из них извлекла, и Пушкин дает нам
понять, что Лиза, возможно, правее Томского. Если суммиро-
вать важность субъектной организации для восприятия всего
этого мотива в «Пиковой даме», то можно сказать, что она по-
казывает важность не только того, что вкладывает говорящий,
но и того, что из сказанного извлекает слышащий.
42 См.: Достоевский. Т. 6. С. 35.
203
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Существенно и то, что Лиза вспоминает эту характери-
стику Томским Германна задним числом, после того как Гер-
манн рассказывает ей, как он ее обманул. Это хронологическое
спохватывание, возвращение вспять в памяти героини, то есть
структурный анахронизму вовлекает нас в перспективу Ли-
зы более, чем любое хронологически последовательное пове-
ствование. Хоть мы и знаем, что Германн Лизу не любит, но,
когда он говорит об этом ей самой, мы переживаем ее шок так,
как будто слышим об этом вместе с ней первый раз. И здесь
новый парадокс. Временные структуры повествования больше
нас втягивают в него, когда они не линейны, когда расхожде-
ния между фабулой («объективной» хронологией) и сюжетом
(субъективным восприятием порядка событий и порядком,
в котором это восприятие происходит, со стороны разных ге-
роев и рассказчиков) больше. Мы спохватываемся, вспомина-
ем и испытываем шок вместе с Лизой — так значит, Томский,
сам того не подозревая, оказывается, был прав! Говорил-то
он, но правильным оказалось восприятие его слов его слуша-
тельницей, Лизой.
Подобный иронический прием в нарративе — справедли-
вые слова человека, который не понимает их глубины и все-
го их смысла, — традиционен. Достаточно вспомнить, как
в Евангелии от Иоанна Каиафа обосновывает необходимость
казни Иисуса тем, что, мол, лучше одному человеку умереть
за народ, чем всем погибнуть (Ин. 11: 50), — тем самым про-
рочествуя о спасительности Смерти Христа для всего народа
(11: 51) и всех людей (11: 52). Иоанн замечает, с некоторой
пророческой иронией, что Каиафа сказал это «не от себя, но
будучи на тот год первосвященником» (И: 51). Мы также бу-
дем сталкиваться с этим приемом, особенно характерным у До-
стоевского — как и многие моменты его поэтики, восходящие,
в частности, к «Пиковой даме». Для теоретика литературы это
представляет наглядную иллюстрацию важности субъектной
организации: «объективно» события и факты могут и не соот-
204
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
ветствовать оценке говорящего, но она обращает наше внима-
ние на то, что в ней символично, то есть прозревает глубинный
смысл событий, а не фактичность их на данный момент. Это
символическое значение очень часто связано с тем, что субъек-
тивные причины для такого высказывания очень отличаются
от его значения в восприятии другого субъекта — в данном
случае Иоанна в Евангелии или Лизы в «Пиковой даме». Для
нас, читателей, понимание Иоанна и Лизы важнее и актуаль-
нее того смысла, который намеревались вложить в свои слова
Каиафа или Томский (беру столь несходные примеры, чтобы
обнажить функцию приема).
Итак, дело здесь в том, что любое высказывание включает
как минимум две субъектные призмы: говорящего и слушаю-
щего. На этом стоит все значение двуголосого слова у Бахтина
(например, у Достоевского по Бахтину). Поразительно, что
в случае с Лизой читатель больше вовлечен в призму слушаю-
щего (Лизы), чем говорящего (Томского), ее призма актуальнее
для событий повести именно потому, что загадочнее и символич-
нее. Таким же образом то, что она «не разумела по-немецки» и
приняла за чистую монету первое нежно-почтительное письмо
Германна, «слово в слово взятое из немецкого романа», дает
ей воспринять струны Германна, для него самого недоступные.
Ведь потом его письма будут вдохновлены «истинной стра-
стью» — другой вопрос, какой именно страстью. Тем не ме-
нее Лиза, благодаря тому что не разумеет по-немецки, находит
Германна загадочным и не может завершить его как личность
и сказать, подобно Томскому, что «Германн немец, он расчет-
лив, вот и всё». Прозрение в сложность души Германна дано ей
наивностью. В случае с Иоанном, наоборот, источник прозре-
ния — видение веры, которого нет у Каиафы. По благодати,
как первосвященник, он пророчествует, но сам смысла своего
пророчества не видит и им не руководствуется. Но благодаря
тому, что и у Томского, и у Каиафы есть такие адресаты, как
Лиза и Иоанн, глубинный смысл их слов, не дошедший до них
205
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
самих, доходит до нас. Истина здесь открывается не из слов
говорящего, а из субъектной интерпретации слушающего, и
наивность слушателя, его незнание объективных фактов —
отнюдь не помеха.
Подобным же образом и наше восприятие Германна про-
пущено через призму чужого видения благодаря некоторому
анахронизму. В конце третьей главы Германн, только что уви-
девший (и тем показавший нам!) «отвратительные таинства»
графини, предстает перед нами сквозь новую призму — ви-
дения Лизы. Перемена призмы отмечена хронологической
«складкой». Четвертая глава начинается с момента в фабуле,
предшествующего концу третьей. Графиня только что умерла,
а тут мы вместе с Лизой начинаем ждать появления Германна
сразу после возвращения Лизы и графини с бала — то есть до
графининой смерти. Более того, вместе с Лизой мы движемся
еще дальше назад — к моменту слов Томского о Германне во
время «мазурочной болтовни», и даже еще раньше — к трех-
недельной предыстории писем Германна к Лизе. Сравни:
Начало третьей главы:
— Этот Германн, — продолжал Томский, — ли-
цо истинно романическое: у него профиль Наполеона,
а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по
крайней мере три злодейства. Как вы побледнели!..43
— и на страницу ниже, в конце того же повествовательного
эпизода:
Лизавета Ивановна взглянула на него, и слова
Томского раздались в ее душе: у этого человека по
крайней мере три злодейства на душе! Германн сел
на окошко подле нее и все рассказал.44
43 Пушкин. Т. VIII. С. 244.
44 Там же.
206
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
Все это помещает разрозненные во времени моменты — от-
зыва Томского о Германне как о смеси Наполеона с Мефисто-
фелем и подтверждения этому отзыву в глазах Лизы — очень
близко друг ко другу в сюжете, в отличие от фабулы, — на
одной странице в одной главе. По ходу повествования, в тек-
сте, — а не по хронологии описываемых событий, как они
происходили в фабуле повести, — эти эпизоды прямо следу-
ют друг за другом. Таким образом, сближенное в ассоциациях
Лизы сближено и в порядке изложения в сюжете — хотя по
хронологии эти моменты отдалены друг от друга несколько
больше — иначе Лизе не приходилось бы вспоминать об от-
зыве Томского, как о чем-то на первый взгляд ушедшем в про-
шлое. Анахронизм фабулы дает почти одновременность в сю-
жете, так как в сознании Лизы эти отдаленные друг от друга
моменты сливаются. Благодаря этому анахронизму и мы вос-
принимаем характеристику Томским Германна так же, как вос-
принимает ее Лиза: в ее ассоциативно-временных рамках.
Где же «объективное» время фабулы, как можно его рекон-
струировать и можно ли? Во временном измерении фабулы,
линейном, хоть и искусственно сконструированном сюжето-
сложением, события разговора Германна и графини вообще
могли не занять никакого линейного времени, происходить
в другом временном измерении. По крайней мере, мы являем-
ся свидетелями воспоминаний Лизы о разговоре на бале — и
сразу после этого — появления Германна в ее спальне. Опять-
таки возможная нелинейность времени порождает преломле-
ние и наполнение значением субъектной призмы.
Сам Германн тоже воспринимает графиню и Сен-Жермена,
по крайней мере, в качестве Чекалинского, в которого Сен-
Жермен, возможно по замыслу Пушкина, перевоплощается,
крайне необъективно, идиосинкратично и субъектно. С гра-
финей это очень важно, так как, несмотря на несколько ее
описаний — в качестве la Venus moscovite в первой главе и за
туалетом и в разговоре с Лизой и Томским — во второй (со-
207
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
бытия которой, напомню, по хронологии фабулы, а не сюже-
та следуют за событиями начала третьей), — мы видим ее
внешность — и прикрытую косметическими средствами, и
обнаженную — только в конце третьей главы, глазами Гер-
манна, и видим ее как существо не совсем нашего мира — то
ли престарелую московскую Венеру, то ли Кибелу, то ли кого
пострашнее:
Графиня стала раздеваться перед зеркалом. От-
кололи с нее чепец, украшенный розами; сняли на-
пудренный парик с ее седой и плотно остриженной
головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое
платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам.
Германн был свидетелем отвратитель-
ных таинств ее туалета; наконец графиня
осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом на-
ряде, более свойственном ее старости, она казалась
менее ужасна и безобразна.
Как и все старые люди вообще, графиня страдала
бессонницею. Раздевшись, она села у окна в вольте-
ровы кресла, и отослала горничных. Свечи вынесли,
комната опять осветилась одною лампадою. Гр а ф и -
ня сидела вся желтая, шевеля отвис-
лыми губами, качаясь направо и нале-
во. В мутных глазах ее изображалось
совершенное отсутствие мысли; смо-
тря на нее, можно было бы подумать,
что качание страшной старухи проис-
ходило не от ее воли, но по действию
скрытого галванизма.45
Первый раз мы непосредственно графиню видим — а
не слышим о ней в пересказе, пусть даже и повествующем
45 Там же. С. 240.
208
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
о том, как она сидела, окруженная своими девушками, — гла-
зами Германна, и видим как существо культово-магическое и
языческое. Отсюда слово «таинства». Выражение «отврати-
тельные таинства» напоминает черную мессу. Если в этот мо-
мент Германн уже и сумасшедший, то мы сошли с ума вместе
с ним, так как ни на секунду не сомневаемся в правомочности
и убедительности его видения в этот момент. Мы уже даже
забыли — если вообще успели заметить раньше, — как он
попал в этот дом. Как скажет потом рассказчик Достоевского
о Лизавете Смердящей, «одни утверждали, что ее перенесли,
другие — что ее перенесло». Иными словами, благодаря на-
шей включенности в видение Германна, граница между нашим
миром и запретным уже перейдена и нами, а не только Герман-
ном. Выходя, выпадая из линейного времени, герой вторгается
в чужое временное измерение несколько бесцеремонно — как
Германн в спальню графини. Это касается и отношений героев
(и их хронотопов) между собой, и читателя: в наш мир эти раз-
ные субъектные перспективы тоже вторгаются и меняют наше
видение мира.
И однако графиня занимает свое временное измерение как
законную жилплощадь. Иногда это измерение каким-то сво-
им краем приоткрывается для других, обитателей своих соб-
ственных измерений. Какой-то уголок этого мира графиня
приоткрыла когда-то Чаплицкому, какой-то — тот же ли или
иной? — Германну, уже после своей смерти. (Нет, впрочем,
гарантии, что она была вполне жива, когда, по словам Томско-
го, «сжалилась» над Чаплицким: может быть, уже тогда дей-
ствовал «скрытый галванизм».)
Старуха не отвечала ни слова.
Германн встал.
— Старая ведьма! — сказал он, стиснув зубы, —
так я ж заставлю тебя отвечать...
С этим словом он вынул из кармана пистолет.
209
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
При виде пистолета графиня во второй раз оказа-
ла сильное чувство. Она закивала головою, и
подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела... Потом
покатилась навзничь... и осталась недвижима.
— Перестаньте ребячиться, — сказал Гер-
манн, взяв ее руку. — Спрашиваю в последний раз:
хотите ли назначить мне ваши три карты? — да или
нет?
Графиня не отвечала. Германн увидел, что
она умерла.46
Здесь есть два анахронистических момента.
Первый — простой, так как он лексический, — вроде
обращения графини к Лизе «мать моя» или к Томскому «ба-
тюшка». Германн увещевает графиню как старший младшую:
«Перестаньте ребячиться».
Второй момент сложнее и более связан со странной и
идиосинкратичной, именно Германновой субъектной призмой.
Слова «Германн увидел, что она умерла» отличаются по
смыслу от слов «Германн увидел, что в этот момент она
умерла» — не говоря уже о том, что они значат совсем не то,
что значило бы нейтрально-объективное (в смысле сюжетной
конвенции, конечно) «в этот момент она умерла». Во втором,
гипотетическом, случае, отмечающем некий момент смерти
графини, было бы некоторое заявление «объективной» истин-
ности этой смерти в этот момент, подтверждение впечатле-
ния Германна от рассказчика как из независимого источника.
В случае же с тем предложением, которое реально есть у Пуш-
кина, можно понять его и как прозрение Германна, произошед-
шее в тот момент, но по поводу чего-то, что могло бы случиться
и ранее, и вообще в другой временной плоскости, к которой до
того момента он просто был слеп. «Раньше не видел, а теперь
46 Там же. С. 242.
210
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
увидел» — отнюдь не то же самое, что «раньше была жива, а
теперь умерла».
К тому моменту, как Германн видит графиню мертвой, она
могла бы быть мертва и давно, и недавно. Хронологически от-
крытое прошедшее русского совершенного вида дает нам воз-
можность увидеть событие смерти графини как произошедшее
только что или очень давно. Субъектная призма видения Гер-
манна не имеет никакой более объективной альтернативной
коррективы. Умерла ли она раньше, мы можем только гадать, а
с «достоверностью» видим ее мертвой только тогда, когда так
ее видит Германн. Но его идиосинкратическая призма связана
именно с некоторым анахронизмом — точнее, с хронотопом
с определенным концом (конец умирания), но неопределен-
ным, открытым началом (начало умирания: только ли что или
уже очень давно?).
Неудивительно поэтому, что когда Германн сообщает Лизе
о смерти графини, он действительно не знает, он ли причиной
этой смерти:
— Где же вы были? — спросила она испуганным
шепотом.
— В спальне у старой графини, — отвечал Гер-
манн, — я сейчас от нее. Графиня умерла.
— Боже мой!., что вы говорите?..
— И кажется, — продолжал Германн, — я
причиною ее смерти.47
Лиза в ответ говорит Германну, что он чудовище. Со своей
точки зрения она права, и его ответ, что он не хотел смерти
графини, поскольку и пистолет его был не заряжен, убеждает
ее только в том, что он не считает запугиванье старухи пре-
ступленьем. Но слова «я не хотел ее смерти» могут означать
и искренне удивление Германна: я, дескать, не хотел, так чего
47 Там же. С. 244.
211
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
же она умерла? Может быть, это был не я и не теперь? Конеч-
но, с психологической и нравственной точки зрения это под-
сознательное вытеснение и отрицание собственной вины, ко-
торое как раз свидетельствует о нечистой совести. Потом мы
увидим такое удивление и у Раскольникова (как это Лизавету
«убили»?48), и у героев Агаты Кристи. Но такой психологи-
ческий феномен никак не исключает мистического, восприятия
событий глазами Германна как реально независимых от его во-
ли и даже от его собственного хронотопа. Просто удивление
Германна приоткрывает нам нечто невероятное, но, как это ни
парадоксально, возможное в душе преступника: казалось бы,
как вообще возможно, чтобы преступник забыл, что за пре-
ступление ответственен он сам? (Но Германн об этом забыва-
ет — как потом «забудет» Раскольников, что он сам убил не
только старуху, но и Лизавету.) Мы видим эту возможность
изнутри сознания этого преступника и даже сомневаемся в его
вине вместе с ним.
Но вернемся к субъектности самой графини. В сцене, где
она движется, как кажется, «под действием скрытого галва-
низма» — то есть максимально овеществлена с точки зрения
Германна («казалось...» значит: казалось ему\), происходит,
однако, такое же «театрально-оперное» чередование мира
Германна и ее мира, как ранее в сцене ее разговора с Ли-
зой — чередование без совмещения, то есть как знак несо-
вместимости этих миров. Когда движется один, застывает
другой. Вспомним, что это указывает не столько на какую-то
«объективную» анахронистичность графини, сколько на не-
совместимость ее хронотопа с хронотопом собеседника —
ранее Лизы, а здесь Германна. Еще прежде, чем мы видим
графиню глазами Германна, нам сказано, что сам он, глядя
на нее, «окаменел». Вытесняя уколы совести по поводу Ли-
зы, обманутой им, и подглядывая за старухой незаконно, он
48 См.: Достоевский. Т. 6. С. 105.
212
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
сам уподобляется графине — так, как он ее видит — то есть
окаменевает и овеществляется.
Тут обычный пушкинский ход (как в словах Чекалинского
«дама ваша убита»): странность выражения можно списать на
идиому. Однако в восприятие читателя пролезает буквальное,
не метафорическое значение предложения «Он окаменел».
Читатель начинает задумываться: а нет ли тут эпидемии раз-
душевления, овеществления? Так же, как ранее с Лизой, все
похоже на механичный кукольный театр с одним кукловодом
или на игрушку с механическим заводом: когда одна фигурка
говорит и движется, другая — застывает. Обычно так бывает
с автоматами, то есть с вещами, а не с людьми. Вспомним, что
вся комната графини ассоциируется у Германна, глазами кото-
рого мы ее видим, с «дамскими игрушками» XVIII в. В тре-
тьей главе:
По всем углам торчали фарфоровые пастушки,
столовые часы работы славного Leroy, коробочки, ру-
летки, веера и разные дамские игрушки, изо-
бретенные в конце минувшего столетия вместе с Мон-
гольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом.49
Дамские игрушки поставлены на один ассоциативный уро-
вень с механическим прогрессом (Монгольфьеров шар) и шар-
латанством (Месмеров магнетизм), которое даже вполне дей-
ственно, но именно в мире механического отношения к диалогу
между людьми (Месмеров магнетизм: вспомним Телифрона из
«Золотого осла»!) — то есть в том мире, куда Германн толь-
ко что вторгся, пройдя сквозь запертые двери. Про Месмеров
магнетизм сказано, что он был изобретен, а не открыт — то
есть сам он дважды поставлен в контекст чего-то механиче-
ского. Таким образом, Пушкин походя относит и шарлатан-
49 Луш/сын. Т. VIII. С. 240.
213
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ство к техническим изобретениям века Просвещения. А тогда
Германн — не убийца, так как сама графиня — не человек, а
неодушевленная кукла-анахронизм из XVIII в. с его просве-
щенным шарлатанством.
Ноне будем спешить с выводами. Во-первых, для Германна-
то графиня, может, и анахронизм XVIII в., но для Пушкина и
сама она — наблюдающая личность, а не только наблюдаемый
объект. Во-вторых, все это отнюдь не значит, что механич-
ность и шарлатанство, по Пушкину, мистически безобидны, то
есть остаются без последствий. Нет, проникая в их мир (через
запертые двери!), герой попадает в их юрисдикцию, в ту об-
ласть, где они действенны. Именно это и произошло с Герман-
ном, а следовательно, и с нами, поскольку все это мы видим
его глазами. Именно такое проникновение не в тот мир, как
можно заподозрить, ранее произошло и с самой графиней, не-
когда (когда??) коротко знакомой с Сен-Жерменом. И однако
и застывает, и окаменевает не только графиня, а она и Германн
по очереди, а с ним, на этот раз, и мы. Таким образом, нам
удается изнутри пережить то самоовеществление, которому
подвергла себя сначала графиня, а потом и Германн, выбрав
сначала, в качестве субъекта со свободной волей, сношения
с хтоническим миром. XVIII век — это не просто земной
анахронизм, но, по замыслу Пушкина, еще и мотив хтониче-
ского временного плана.
Каким же образом Германну, попав в хтонический мир,
удалось, наконец, заметить, что графиня мертва, и как он туда
попал? Пройдя сквозь закрытые двери, он уже сказал этому
миру «да», но еще ничего не увидел. Увидел же он, когда вслух
произнес то, что искушало его уже давно и позволило ему во-
обще принять хтонический мир:
— <...> Может быть, она <тайна. —- О. М.>
сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного бла-
женства, с дьявольским договором... Подумайте: вы
214
Глава пятая. He-убийство в «Пиковой даме»...
стары; жить вам уж недолго, — я готов взять грех
ваш на свою душу. Откройте мне только вашу тайну.
Подумайте, что счастие человека находится в ваших
руках; что не только я, но дети мои, внуки и правнуки
благословят вашу память и будут ее чтить, как свя-
тыню...
Старуха не отвечала ни слова.50
Германн пытается соблазнить графиню тем, что ее память
отныне будут благословлять, а проклятье ляжет на него. Ее это
устраивает, и она, наконец, может спокойно отправиться в тот
мир, которому, по-видимому, давно принадлежит, — в царство
мертвых. Словами она ему не отвечает, но, судя по тому, что
она сразу умирает и открывает ему свою, а точнее, уже не свою
тайну — тайну не без подвоха, как и все дары дьявола — уже
после смерти, условие его принято, и возможно, не графиней, а
тем, для кого Германн решил ее заменить, — самим дьяволом.
Таким образом, даже потеря графиней и Германном субъ-
ектное™, личной свободы и возможности высказать свой
взгляд обусловлена тем, что когда-то она (эта свобода) у них
была и они, как свободные люди, свободно же от нее отказа-
лись. Для того чтобы это понять, необходимо стать на их точку
зрения — сначала ее, а потом его. По очереди. Такое не по-
лучается, если стать только на одну точку зрения, а остальных
наблюдаемых героев превратить в ее объекты. Для этого надо,
чтобы каждый герой свободно увидел и выбрал — даже если
он в конце концов выбирает несвободу. Позднее мы столкнем-
ся со свободным выбором несвободы как главным образом гре-
50 Там же. С. 241-242.
51 Эту мысль — о немедленном ответе Германну на его запрос, ответе,
который Германн получает не от графини, — в свое время высказал мой
сын Илья, когда ему было одиннадцать лет и в нем еще не умерла детская
чувствительность к мистическому — чувствительность, которая у Пушкина
оставалась до конца жизни.
215
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ха у Достоевского, в «Преступлении и наказании», произведе-
нии, очень многим обязанном «Пиковой даме».
52 См.: Бем А. Л. «Пиковая дама» в творчестве Достоевского // О До-
стоевском: Сб. ст. / Под ред. А. Л. Бема. Прага: Петрополис, 1936. Т. 3.
С. 37-81.
Глава шестая
Скелетом наружу:
система интертекстов как субъектная
организация произведения вне него:
мотив трагедии «падшей»
женщины в «Идиоте»
Ргау Master Barnardine awake till you
Are executed, and sleep afterwards.
William Shakespeare1
Проснитесь, Мастер Барнардин, покуда
Вас не казнят, а выспитесь потом.2
Полифонизм Достоевского представляет определенную
проблему. Если каждый рассказчик и герой Достоевского «по-
своему» прав — то есть прав, исходя из собственного видения
мира, которое для Достоевского столь же правомочно, как лю-
бое другое, — то какой же голос «надежен» в качестве кри-
терия видения самого автора, его собственной системы ценно-
стей? Где граница между полифонией и релятивизмом? В своей
книге «Табу у Достоевского» я в свое время (1998) выдвинула
1 Shakespeare W. Measure for Measure <Act 3, Scene 3> // Shakespea
re W. The Complete Works. London: Abbey Library, 1974. P. 97.
2 Перевод мой.
217
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
тезис, гласящий, что авторитет молчания, — если есть крите-
рии для его красноречивости, — может победить и авторитет
множественности голосов. Именно этот-то авторитет у До-
стоевского часто структурирует субъектную организацию про-
изведения, позволяя равноправным голосам выражать то, что
нужно самому Достоевскому — но выражать через боль носи-
телей самих этих голосов, а вовсе не через нарративное пред-
почтение достоверности одного — достоверности другого. И
здесь, как и в других рассматриваемых случаях, автор вступает
в диалог с читателем посредством диалога героев, соприкасаю-
щихся больными местами — то есть часто диалога умолчаний
героев. Рассматриваемый ниже случай интересен тем, что по-
казывает, как интертекстуальность может не просто структу-
рировать литературное произведение, но структурировать его
именно субъектно, как конфликт видений разных героев. Ви-
дения эти в данном случае оказываются системой интертексту-
альных ассоциаций: у кого что болит из прочитанного.
Итак, есть и интертекстуальный критерий соотношений ав-
торской установки и полифонизма, и к этому критерию тоже
следует (в данном случае, в случае преобладания субъектной,
а не объектной организации произведения) подходить в режи-
ме диалога, и он тоже может представлять вариант табуиро-
вания больного места того или иного героя или героини. Как и
в случае с другими дискурсивными табу, табулированным здесь
будет непроизнесенное, то есть та часть исходного контекста
для интертекста, которая существует только в цитируемом ис-
точнике, а в новом либо изменена, либо якобы игнорируется.
Ведь попытки интерпретации авторского намерения у Досто-
евского часто напоминают прослушивание телефонного раз-
говора с одного конца провода, когда не слышишь реплик со-
беседника и даже не знаешь, кто он. Даже просто понять, кто
на другом конце провода, с кем наш автор в данный момент
беседует, спорит и, возможно, ругается, бывает подчас важно
для понимания того, что же он сам говорит, а главное — зачем.
218
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
Самое важное в интертексте — это то, что подчас только он,
интертекст, и задает и создает контекст. Особенно это важно
в интертексте полифонического произведения, построенного по
бахтинскому принципу «угадывания» читателем голоса на дру-
гом конце провода, даже в случае разговоров героев между со-
бой или скрытых цитат у одного говорящего из речи другого.3
А если уж услышать, что именно говорит собеседник «на
том конце провода», то понимаешь, что до этого услышанного
голоса и сам текст Достоевского слышал, как видят верхуш-
ку айсберга, принимая ее за весь айсберг. Бахтин успешно
показал, как это происходит с полифонизмом внутри самого
произведения.4 Однако следует расширить такое рассмотре-
ние до интертекстуального полифонизма. Особенно
интертекстуальный полифонизм важен в тех случаях, когда по
верхушке нельзя понять, на чем же весь айсберг держится, и
кажется, что вся конструкция вот-вот развалится — как это
казалось Генри Джеймсу, подчас контекстуально невниматель-
ному, а в случае русских культурных контекстов еще и куль-
турно дезориентированному читателю, который может романы
не только Достоевского, но и Толстого, и толстый роман того
времени вообще, назвать «бесформенными неуклюжими мон-
страми», причем задаваясь ключевым для нас вопросом: «что
бы подобные монстры значили?» — или, точнее, в чем их ком-
позиционный принцип:
Картина без композиции пренебрегает драгоцен-
нейшим шансом стать прекрасным, да и вообще не соз-
дана <буквально по-английски: не закомпонована. —
О. М.>, если художник не знает, как этот принцип
здравости и безопасности <(композиция) > преоб-
3 См., например: Волошинов В. Н. <Бахтин М. М.>. Слово в жизни и
слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 244—267.
4 См.: Бахтин M. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин.
Т. 6. С. 40—54 и далее.
219
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ладает в ней в качестве действия абсолютно предна-
меренного искусства <„как" дано курсивом у самого
Джеймса. — О. М.>. Да, в отсутствии композиции
может быть жизнь, как есть она в „Ньюкомах", „Но-
вом семействе" Теккерея и в „Мире и войне" <так!>
Толстого. Но что эти бесформенные, мешковатые
чудовища, с их диковатыми элементами случайного
и произвольного, значат художественно?5 <или:
каково их художественное значение?>
Курсив здесь Джеймса. Именно он подчеркивает нераз-
рывную функциональную связь формы — с художественным
значением, или бесформенности — с невозможностью худо-
жественно значить. Именно этот курсив показывает, что поиск
смысла и значения был для Джеймса центральным. Однако
не поняв специфической структуры толстого романа, которую
следует воспринимать вместе с входящими в эту структуру,
хоть и находящимися вне текста романа, отсылками, при-
чем не только к другим романам, но и к эпическому жанру,
Джеймс попросту решил, что никакой структуры там и нет.
Интертекстуальность — это невидимая миру, несущая текст
конструкция, но внеположная тексту, это скелет снаружи, как
у насекомых. Но насекомые, как бы важны они ни были у До-
стоевского и как бы они ни были иногда толсты (как романы)
и гротескны, все же это монстры отнюдь не бесформенные, и
структура их как раз «значит», то есть осмысленна и устремле-
5 Предисловие к «Трагической музе» («The Tragic Muse», 1890).
В оригинале: «A picture without composition slights its most precious chance
for beauty, and is moreover not composed at all unless the painter knows how
that principle of health and safety, working as an absolutely premeditated art, has
prevailed. There may in its absence be life, incontestably, as „The Newcomes" has
life, as „Les trois mousquetaires*4, as Tolstoi's „Peace and war", have it; but what
do such large loose baggy monsters with their queer elements of the accidental and
the arbitrary, artistically mean?» (James H. The Tragic Muse. London: Mac-
Millan and Co., Limited St. Martin's Street, 1921. P. 7).
220
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
на к определенной цели, иногда и художественной, — напри-
мер, летать.
Интертекст, голос на том конце провода у Достоевского,
может быть так же важен, как ключ в начале нотного стана —
даже не знаки при ключе, а он сам: без него непонятно не толь-
ко в какой тональности играть данное произведение (это-то
дали бы знаки при нем), но и в каком ладу оно могло быть на-
писано: нотные знаки теряют смысл, и тогда все произведение
неизбежно становится бесформенным и неуклюжим монстром.
Иронично в случае с Джеймсом по отношению к Достоевскому
то, что такой интертекстуальный ключ к стройности замысла
у Достоевского — это часто как раз голос из западного рома-
на, европейского, но подчас, как мы вскоре увидим, предполо-
жительно даже американского. Тут следует применять старое
герменевтическое орудие деконструкции: если что непонятно,
необъяснимо, то подчас необходимо само это необъяснимое
толковать как объяснение остального, как некую аксиому, —
или, говоря в нравственных терминах, — аксиологему, осново-
полагающий элемент для системы поэтики произведения или
даже автора в целом.
У Достоевского такие моменты дезориентации, внезапно
возникающей необходимости поиска ключа, представляют
реплики или эпизоды, по видимости немотивированные кон-
текстом. В отношении интертекстуального ключа из четырех
6 О связи способности летать у насекомых и стремления к полету как
главного идеала классического танца остроумно писала Л. Д. Менделеева-
Блок (см., например: Блок Л. Д. Возникновение и развитие техники класси-
ческого танца: (Опыт систематизации) // Блок Л. Д. Классический танец:
История и современность / Гос. центр, театр, музей им. А. А. Бахрушина;
Вступ. ст. В. М. Гаевского. М.: Искусство, 1987. С. 27. (Рус. мысль о ба-
лете)). См. также ее тонкую статью «Пантомима конца XVIII века», опу-
бликованную В. А. Вязовкиной, с предисловием В. М. Гаевского «История
балета и Л. Д. Блок» (Наше наследие. 2004. № 70. С. 60—71). Мне бы
хотелось провести подобную структурную реабилитацию насекомых не в ба-
лете, а в поэтике.
221
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
романов об убийстве больше всего такие эпизоды и реплики,
пожалуй, характерны для «Идиота».7 Но для начала меха-
низм мотивировки сюжета посредством подтекстов можно
проиллюстрировать и на другом примере из Достоевского,
связанном, как и интересующее нас в дальнейшем, с самопо-
жертвованием падшей женщины, здесь — Сони Мармела-
довой. О ней дважды сказано, что у нее шляпка «с огненным
пером». Первый раз — словами рассказчика при описании ее
позорного наряда, увиденного глазами Раскольникова, кото-
рый, вместе с нами и видит ее первый раз («с ярким огненно-
го цвета пером»),8 а второй — словами Раскольникова же,
который восторженно называет ее «существом... с огненным
пером».9 Общность этого выражения у рассказчика и Рас-
кольникова указывает на то, что Раскольников «заражает»
рассказчика своими впечатлениями, либо рассказчик Расколь-
никова — своим языком. Это эмфатическое употребление
чужой речи и само по себе полифонично. С другой стороны,
и сам по себе образ интертекстуален, так как этот иероглиф
позора проститутки (огненное перо) преобразим в известный
вне романа символ искупления и возрождения — Феникса
или Жар-Птицы. Но есть и более близкий интертекстуальный
источник — «Алая буква» («The Scarlet Letter») Натаниеля
Готорна.10 И там, и у Достоевского огненный знак позора
7 См. сходные наблюдения в ряде исследований в изд.: Роман
Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения: Сб. работ
отеч. и заруб, ученых / Под. ред. Т. А. Касаткиной. М.: Наследие, 2001.
8 Достоевский. Т. 6. С. 143.
9 Там же. С. 150.
10 Прямых свидетельств знакомства Достоевского с этим романом мне
найти не удалось, но знакомство Достоевского с Готорном подтверждается
тем, что в портфеле журнала «Эпоха», в материалах к публикации, был най-
ден черновик русского перевода другого романа Готорна — «Блайсдельская
колония» («The Blithedale Romance», 1852). Благодарю Б. H. Тихомирова
за эти ценные сведения. Типологически же о сходстве этих двух романов и
моделировании в них совести героя посредством немого упрека, исходящего
222
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
(вышитая буква «А» как знак прелюбодеяния / адюльтера,
и перо с проститутской шляпки соответственно) преобража-
ется в огонь, прожигающий совесть главного героя, настоя-
щего преступника в романе, но и искупительный для него.
От этого пожирающего огня совести не убежишь, так как он
внутри, а не снаружи. Но у Готорна роман кончается тем, что
от себя не убежишь из Америки, а у Достоевского мотив и
горько-самоироничный тон Свидригайлова подчеркивает,
что от себя не убежишь в Америку. Голос Готорна на другом
конце провода дает нам понять истоки анггшамериканизма
в «Преступлении и наказании» и, возможно, и в «Карама-
зовых» (где Америка — место, куда якобы смогут сбежать
Груша с Митей). Эти истоки — в произведении американ-
ского классика Готорна! Более того, полифоническая эмпатия
между рассказчиком и героем — непонятно, кто из них у ко-
го «заимствует» выражение «огненное перо» с восторженно-
искупительным значением, — позволяет предположить, что
этот интертекстуальный готорновский полифонизм доступен
как система ассоциаций если не Раскольникову, то хотя бы
рассказчику.
То же самое можно было бы сказать об антифранцузских
выпадах в «Игроке»: они восходят к трагизму женщины, вы-
нужденной себя продавать ради возлюбленного, в классиче-
ском произведении француза Прево «Манон Леско». Досто-
евский даже наградил именем этого героя-любовника, наи-
вного, но не невинного, своего француза-негодяя в «Игроке»:
от падшей и презираемой женщины-праведницы, уже говорилось. В русском
исследовательском контексте интересен доклад А. В. Аксенова в Право-
славном Свято-Тихоновском гуманитарном университете в Москве, под на-
званием «„Сила и реальность совести": преступление и наказание в романах
Н. Готорна и Ф. М. Достоевского», — на конференции в январе 2006 г.
(заседание подсекции германской филологии). Опубликован в сокраще-
нии: XVI Ежегодная богословская конференция Православного Свято-
Тихоновского гуманитарного университета: Материалы. М.: ПСТГУ, 2006.
Т. 2. С. 228-229.
223
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
его де Грие, в отличие от героя Прево, не мучим сомнениями
по поводу отсутствия добродетелей у его возлюбленной или
своей собственной роли в ее возможной продажности или не-
верности.
Этот сдвиг в характерологии поднимает всегда актуаль-
ный при интертекстуальных трансформациях вопрос: в чем
Достоевский при этом спорит с французами или амери-
канцами как культурной, нормативной средой? Да, Готорн
или Прево могут оказаться на том конце провода, как и
Гоголь, и Гофман, и Пушкин, и многие другие, но важно
еще понять, о чем идет их разговор-спор с Достоевским,
кто и что утверждает. По-видимому, там, где Прево видит
наивную жертву распущенности женщины, — пусть даже
и сама она находится в безвыходном положении (такая
жертва — де Грие у Прево), Достоевский видит циника
и негодяя, который извлекает выгоды из этой безысход-
ности положения женщины (де Грие у Достоевского). Как
следствие, у Достоевского возникает сюжетный феми-
низм: безвыходное положение такой женщины оказывает-
ся у него не служебным мотивом, а центром всего сюжета
и главной трагедией.
В случае же с Готорном такой полемической трансформа-
ции сюжета нет, так как у него драма этой женщины и так
в центре. Скорее можно было бы сказать, что сюжет Сони
вторичен по отношению к раскольниковскому, — если бы
у Достоевского не были так важны побочные мотивы (на-
пример, то, что все жертвы преступлений, как и все жертвы,
которым Раскольников сочувствует и ради которых, как ему
кажется, он идет на преступление, — женщины, вынужден-
ные продавать себя подобно Соне). Поэтому спор Достоев-
ского с Готорном — о другом: о роли Америки как символа
(см. выше) и о том, что всякая женщина страдает как Хэстер
у Готорна и как Соня, то есть о том, в принципе «человек
224
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
ли женщина» — выражаясь юродски-пророческим языком
Разумихина.11
Подобный спор с голосом на другом конце провода мы
находим и в «Идиоте». Здесь этот спор тоже касается жен-
щины в безвыходном положении, жертвующей собой ради
возлюбленного. И здесь даже в еще большей степени, чем
в «Преступлении и наказании», не услышав, кто «на дру-
гом конце провода», не поймешь и цельности всего произ-
ведения, оно развалится и тематически, и композиционно,
тем лишь подтвердив основательность претензий Генри
Джеймса. Однако важно, что Достоевский будет говорить
«по телефону» не сам, а предоставит это своему герою, а
здесь — героине, Настасье Филипповне, или, во втором
примере, — что еще интереснее, — герою, но Лебедеву,
диалогически принимающему ее, женскую, боль как свою.
Но начнем с камелий.
Речь идет о пти-же, в котором каждый должен рассказать
о себе самое неблаговидное, и Тоцкий отделывается анекдотом
о том, как перебил даму у соперника тем, что скупил все лю-
бимые ею камелии, тем опередив этого соперника (у которо-
го — ив случае с камелиями и дамой, их адресатом, — были
намного более серьезные намерения, чем у самого Тоцкого):
— Что всего более облегчает мне мою задачу, —
начал Афанасий Иванович, — это непременная
обязанность рассказать никак не иначе, как самый
дурной поступок всей моей жизни. В таком случае,
разумеется, не может быть колебаний: совесть и па-
мять сердца тотчас же подскажут, что именно надо
рассказывать. Сознаюсь с горечью, в числе всех бес-
численных, может быть, легкомысленных и... ветре-
ных поступков жизни моей есть один, впечатление ко-
торого даже слишком тяжело залегло в моей памяти.
Случилось тому назад лет около двадцати; я заехал
11 См.: Достоевский. Т. 6. С. 88.
225
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
тогда в деревню к Платону Ордынцеву. Он только
что выбран был предводителем и приехал с молодою
женой провести зимние праздники. Тут как раз по-
дошло и рождение Анфисы Алексеевны, и назнача-
лись два бала. К тому времени был в ужасной моде
и только что прогремел в высшем свете прелестный
роман Дюма-фиса «La dame aux camélias»,12 поэма,
которой, по моему мнению, не суждено ни умереть, ни
состариться. В провинции все дамы были восхищены
до восторга, те, которые по крайней мере прочита-
ли. Прелесть рассказа, оригинальность постановки
главного лица, этот заманчивый мир, разобранный
до тонкости, и, наконец, все эти очаровательные под-
робности, рассыпанные в книге (насчет, например,
обстоятельств употребления букетов белых и розовых
камелий по очереди), одним словом, все эти прелест-
ные детали, и все это вместе, произвели почти потря-
сение. Цветы камелий вошли в необыкновенную моду.
Все требовали камелий, все их искали. Я вас спрошу:
много ли можно достать камелий в уезде, когда все их
для балов спрашивают, хотя бы балов и немного бы-
ло? Петя Ворховской изнывал тогда, бедняжка, по
Анфисе Алексеевне. Право, не знаю, было ли у них
что-нибудь, то есть, я хочу сказать, могла ли у него
быть хоть какая-нибудь серьезная надежда? Бедный
с ума сходил, чтобы достать камелий к вечеру на бал
для Анфисы Алексеевны. Графиня Соцкая, из Петер-
бурга, губернаторши гостья, и Софья Беспалова, как
известно стало, приедут наверно с букетами, с белы-
ми. Анфисе Алексеевне захотелось, для некоторого
особого эффекту, красных. Бедного Платона чуть
не загоняли; известно — муж; поручился, что букет
достанет, и — что же? Накануне перехватила Мыти-
щева, Катерина Александровна, страшная соперница
Анфисы Алексеевны во всем; на ножах с ней была.
Разумеется, истерика, обморок. Платон пропал. По-
нятно, что если бы Пете промыслить где-нибудь в эту
12 «Дама с камелиями» (франц.)
226
1лава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
интересную минуту букет, то дела его могли бы очень
сильно подвинуться; благодарность женщины в таких
случаях безгранична. Мечется как угорелый; но дело
невозможное, и говорить тут нечего. Вдруг сталки-
ваюсь с ним уже в одиннадцать вечера, накануне дня
рождения и бала, у Марьи Петровны Зубковой, со-
седки Ордынцева. Сияет. «Что с тобой?» — «На-
шел! Эврика\» — «Ну, брат, удивил же ты меня! Где?
Как?» — «В Екшайске (городишко такой там есть,
всего в двадцати верстах, и не наш уезд), Трепалов там
купец есть, бородач и богач, живет со старухой же-
ной, и вместо детей одни канарейки. Пристрастились
оба к цветам, у него есть камелии». — «Помилуй, да
это не верно, ну, как не даст?» — «Стану на колени
и буду в ногах валяться до тех пор, пока даст, без того
не уеду!» — «Когда едешь-то?» — «Завтра чем свет,
в пять часов». — «Ну, с Богом!» И так я, знаете, рад
за него; возвращаюсь к Ордынцеву; наконец, уж вто-
рой час, а мне всё этак, знаете, мерещится. Хотел уже
спать ложиться, вдруг преоригинальная мысль! Про-
бираюсь немедленно в кухню, бужу Савелия-кучера,
пятнадцать целковых ему, «подай лошадей в полчаса!»
Чрез полчаса, разумеется, возок у ворот; у Анфисы
Алексеевны, сказали мне, мигрень, жар и бред, — са-
жусь и еду. В пятом часу я в Екшайске, на постоялом
дворе; переждал до рассвета, и только до рассвета;
в седьмом часу у Трепалова. «Так и так, есть камелии?
Батюшка, отец родной, помоги, спаси, в ноги покло-
нюсь!» Старик, вижу, высокий, седой, суровый —
страшный старик. «Ни-ни, никак! Не согласен!» Я
бух ему в ноги! Так-таки и растянулся! «Что вы, ба-
тюшка, что вы, отец?» — испугался даже. «Да ведь
тут жизнь человеческая!» — кричу ему. «Да берите,
коли так, с Богом». Нарезал же я тут красных каме-
лий! чудо, прелесть, целая оранжерейка у него малень-
кая. Вздыхает старик. Вынимаю сто рублей. «Нет, уж
вы, батюшка, обижать меня таким манером не изволь-
те». — «А коли так, говорю, почтенный, благоволите
эти сто рублей в здешнюю больницу для улучшения
227
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
содержания и пищи». — «Вот это, говорит, батюшка,
дело другое, и доброе, и благородное, и богоугод-
ное; за здравие ваше и подам». И понравился мне,
знаете, этот русский старик, так сказать, коренной
русак, de la vraie souche.13 В восторге от удачи, тот-
час же в обратный путь; воротился окольными, что-
бы не встретиться с Петей. Как приехал, так и по-
сылаю букет к пробуждению Анфисы Алексеевны.
Можете себе представить восторг, благодарность,
слезы благодарности! Платон, вчера еще убитый и
мертвый Платон, — рыдает у меня на груди. Увы!
Все мужья таковы с сотворения... законного брака!
Ничего не смею прибавить, но только дела бедно-
го Пети с этим эпизодом рухнули окончательно. Я
сперва думал, что он зарежет меня, как узнает, даже
уж приготовился встретить, но случилось то, чему
бы я даже и не поверил: в обморок, к вечеру бред и
к утру горячка; рыдает как ребенок, в конвульсиях.
Через месяц, только что выздоровел, на Кавказ от-
просился; роман решительный вышел! Кончил тем,
что в Крыму убит. Тогда еще брат его, Степан Вор-
ховской, полком командовал, отличился. Призна-
юсь, меня даже много лет потом угрызения совести
мучили: для чего, зачем я так поразил его? И до-
бро бы я сам был влюблен тогда? А то
ведь простая шалость, из-за простого
волокитства, не более. И не перебей
я у него этот букет, кто знает, жил бы
человек до сих пор, был бы счастлив,
имел бы успехи, и в голову б не при-
шло ему под турку идти.
Афанасий Иванович примолк с тем же солидным
достоинством, с которым и приступал к рассказу.14
Достоинство в тоне Тоцкого, его апелляция к безошибочно-
сти голоса совести в начале рассказа, условно-сослагательное
13 исконный (франц.)
"Достоевский. Т. 8. С. 127-129.
228
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
наклонение в описании возможности избежать трагических
последствий для его соперника, кидание в ноги купцу, жерт-
ва на благотворительность в больницу, для которой сегодня
найдено точное выражение (отмывание прибыли), — все это
свидетельствует о том, что он не просто циник, но и ханжа.
Однако такой тон по отношению к нему рассказчик берет и
»начале. С этой точки зрения он Настасье Филипповне изве-
стен, но шокировать ее новизной своего поведения не может.
Поэтому особенно «фантастично», «колоритно» (выражения
Тоцкого о Настасье), поразительно, аффектированно и не-
мотивированно выглядит описание ее раздражения и возму-
щения рассказом Тоцкого вначале и в конце самого рассказа.
В начале:
...Настасья Филипповна во все время его рассказа
пристально рассматривала кружевцо оборки на своем
рукаве и щипала ее двумя пальцами левой руки, так
что ни разу не успела и взглянуть на рассказчика.15
— Вы правы, Афанасий Иванович, пети-жё пре-
скучное, и надо поскорей кончить, — небрежно вы-
молвила Настасья Филипповна...16
В конце же:
Заметили, что у Настасьи Филиппов-
ны как-то особенно засверкали глаза и даже губы
13 О видимом равнодушии и как бы отсутствии мотивировки в поведении
героев, которых слова другого задевают за живое, я писала в связи с Петро-
вым в «Записках из Мертвого дома» в книге «Табу у Достоевского». Здесь
важно отметить, что такое видимое равнодушие к рассказу и рассказчику,
когда слушателю стыдно за словесное faux pas рассказчика или собеседни-
ка, — у Достоевского признак боли и важности сказанного для слушателя,
именно по тому, как тщательно слушатель эту реакцию скрывает.
16 Достоевский. Т. 8. С. 127,130.
229
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
вздрогнули, когда Афанасий Иванович кончил. Все
с любопытством поглядывали на них обоих...17
В описании реакции Настасьи Филипповны важно то, что
эту реакцию замечают окружающие («заметили, что...»), то
есть следят за ней и понимают, что не только Тоцкий, но и
никто другой о настоящих больных местах не говорят, но что
они всем известны. Это задает код беседы, понятный геро-
ям и заданный читателю для усвоения. Однако в тот момент
когда мы этот код прочитываем, нам может представиться
несколько странным, до какой степени не все, а именно На-
стасья стыдится Тоцкого и шокирована его цинизмом. Ведь,
казалось бы, она его знает. Наверное, дело не только в том,
что он по своему обыкновению ускользнул от голоса совести
игриво-светским рассказом, но и в том, что рассказ этот был
о камелиях, и более того, о Даме с камелиями, — то есть
о том, что для Настасьи Филипповны может иметь далеко
не только светское значение. Отводя свой выстрел от опас-
ной для него самого мишени, Тоцкий ненароком (?) попадает
в яблочко чужой — в самую болевую точку Настасьи Фи-
липповны.
Вот как пишет об этом Ю. М. Лотман:
Интересный материал дает наблюдение над дви-
жением творческих замыслов Достоевского: задумы-
вая какой-либо характер, Достоевский обозначает его
именем или маркирует каким либо признаком, кото-
рый позволяет ему сблизить его с каким-либо имею-
щимся в его памяти символом, а затем «проигрыва-
ет» различные сюжетные ситуации, прикидывая, как
эта символическая фигура могла бы себя в них вести.
Многозначность символа позволяет существенно
варьировать «дебюты», «миттель-» и «эндшпили»
17 Там же. С. 129-130.
230
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
анализируемых сюжетных ситуаций, к которым До-
стоевский многократно обращается, перебирая те или
иные «ходы».
Так, например, за образом Настасьи Филиппов-
ны сразу же открыто (прямо назван в тексте Колей
И Волгиным и косвенно Тоцким) возникает образ
«Дамы с камелиями» — «камелии».18
Характерно для подхода Лотмана19 здесь то, что его
не интересует бахтински значимая цель «проигрывания» На-
стасьи Филлиповны как «камелии», — а именно, стремление
дать нам заглянуть в ее собственное самосознание, понять,
что у нее-то самой, этой «камелии», болит. С этой точки зре-
ния важна именно ее реакция на рассказ Тоцкого, иначе как
тайной болью не мотивированная. Она разъяряется, называ-
ет его «monsieur aux camellias» (господином с камелиями)20 и
прекращает всю «игру».
Первый раз камелией называет Настасью Филипповну не
Коля, а генерал И Волгин, а Коля лишь повторяет за отцом.
Генерал И Волгин, причем, сразу же откликается положительно
на просьбу Мышки на ввести его в дом к Настасье Филиппов-
не, и вообще осуждение в устах генерала сильно, но недолго-
вечно:
18 Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Из-
бранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1: Статьи по семиоти-
ке и типологии культуры. С. 196.
19 См. прежде всего: Лотман Ю. М. 1) Лекции по структуральной по-
этике. Тарту, 1964. Вып. 1: Введение, теория стиха. (Учен. зап. Тарт. гос.
ун-та; Вып. 160. Тр. по знаковым системам; Т. 1); 2) О проблеме значений
во вторичных моделирующих системах // Труды по знаковым системам.
Тарту, 1965. <Т> II. С. 210-216. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 181);
3) Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970; 4) Текст как
семиотическая проблема: Текст в тексте; Прагматический аспект // Лот-
ман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. С. 148—160.
^Достоевский. Т. 8. С. 137.
231
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
— Я, кроме того, к вам с одною просьбой, гене-
рал. Вы никогда не бывали у Настасьи Филипповны?
— Я? Я не бывал? Вы это мне говорите? Не-
сколько раз, милый мой, несколько раз! — вскричал
генерал в припадке самодовольной и торжествующей
иронии. — Но я наконец прекратил сам, потому что
не хочу поощрять неприличный союз. Вы видели са-
ми, вы были свидетелем в это утро: я сделал все, что
мог сделать отец, — но отец кроткий и снисходитель-
ный; теперь же на сцену выйдет отец иного сорта, и
тогда — увидим, посмотрим: заслуженный ли старый
воин одолеет интригу, или бесстыдная камелия
войдет в благороднейшее семейство.
— А я вас именно хотел попросить, не можете ли
вы, как знакомый, ввести меня сегодня вечером к На-
стасье Филипповне? Мне это надо непременно сегод-
ня же; у меня дело; но я совсем не знаю, как войти.
Я был давеча представлен, но все-таки не приглашен:
сегодня там званый вечер. Я, впрочем, готов переско-
чить через некоторые приличия, и пусть даже смеются
надо мной, только бы войти как-нибудь.
— И вы совершенно, совершенно попали на мою
идею, молодой друг мой, — воскликнул генерал вос-
торженно, — я вас не за этою мелочью звал! — про-
Все это — слова вчуже. Поэтому и то, что говорит вслед
за отцом Коля, очень быстро потеряет важность в собственно
Колиных глазах:
— А у вас дело? Или вы так только, pour passer le
temps22 в «благородном обществе»?
21 Там же. Т. 8. С. 107.
22 чтобы провести время (франц.)
232
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
— Нет, я, собственно... то есть я по делу... мне
трудно это выразить, но...
— Ну, по какому именно, это пусть будет как вам
угодно, а мне главное то, что вы там не просто напра-
шиваетесь на вечер, в очаровательное общество ка-
мелий, генералов и ростовщиков. Если бы так было,
извините, князь, я бы над вами посмеялся и стал бы
вас презирать.23
Самому же Достоевскому, безусловно, важно ввести мотив
камелий именно для сцены с Тоцким, где Настасья Филип-
повна камелией не названа и названа быть не может. Но такая
активизация непроизносимого смысла табуированного связа-
на не только и не столько со светскими приличиями, сколько
с тем, что есть вполне конкретное лицо, для которого эти при-
личия невыносимы, и лицо это — сама Настасья Филипповна.
То есть упоминание подтекста «Дамы с камелиями» — способ
дать словесный портрет ее самосознания (она осознает Дамой
с камелиями себя). Прием это бахтинский, а не просто лотма-
новская «игра с интертекстами на русской почве» (см. выше).
Важно в этом эпизоде и то, что речь идет не о каких-то «каме-
лиях» вообще — впрочем, получивших свое прозвище именно
после «Дамы с камелиями» или в связи с ней, — а именно об
этой героине, пожертвовавшей жизнью возлюбленному, для
которого она почитала себя нравственной обузой.24 Здесь важ-
но, что сюжет этот, на момент появления интертекста, в самом
«Идиоте» еще только предвосхищается: Настасья Филиппов-
на еще только что познакомилась с князем, тем, кому она впо-
следствии не захочет стать обузой. Сходство и сродство На-
стасьи Филипповны и Дамы с камелиями, предвосхищенное
23 Достоевский. Т. 8. С. 112-113.
24 Cf.: Ray field D. Dumas and Dostoevski — Deflowering the Camellia //
From Pushkin to Palisandria: Essays on the Russian Novel in Honor of Richard
Freebom / Ed. A. McMillin. New York: St. Martin's, 1990. P. 70-82.
233
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ее собственной интуицией, на тот момент осознается только
автором, а не рассказчиком и, уж тем более, не героями.
Дело тут именно в интуиции Настасьи Филипповны.
Достоевский-то ее создал, как и весь последующий сюжет, и
понятно, как он связал одно с другим. Но почему она сама так
болезненно реагирует на упоминание Тоцким веселого «анек-
дота» о камелиях, где упоминается «Дама с камелиями» Дюма-
сына? Только ли потому, что этот рассказ позволяет Тоцкому
по-светски ловко уйти от ее упрека, пусть и немого? Но ведь
она и не собиралась ловить его на том, что и так было известно
всем присутствовавшим у нее в доме. А может быть, важнее
то, что Дама с камелиями для нее лично — мотив болезнен-
ный и ей как раз обидно, что Тоцкий саму эту боль превратил
в шутку, а сюжет трагической героини — в «модную тему»,
то есть в повод для своего рассказа, а не в его центр? В таком
случае выразителем ее боли будет не ее «колоритное» и «фан-
тастическое» поведение, а тот единственный угол зрения, при
котором это поведение перестает быть фантастическим: она
ведет себя как человек, шокированный бестактностью кого-
то, кто посмел бы публично, в свете заговорить о ее личной
судьбе, самосознании и трагедии. В таком свете она оказыва-
ется выразителем не скандального поведения, а соблюдения
приличий.25 Для нее Дама с камелиями и она сама — одно
лицо.
Интересно, что оценка Джеймсом толстых романов напо-
минает слова Тоцкого о Настасье Филипповне, как раз в кон-
тексте ее на первый взгляд странной реакции на упоминание
«Дамы с камелиями»:
25 Для моего подхода крайне важно, что система норм и приличий у До-
стоевского часто сигнализируется именно поведением, скандальным с точки
зрения известных и принятых норм. См. об этом в моей книге «Табу у До-
стоевского».
234
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
Нешлифованный алмаз — я несколько раз гово-
рил это... И Афанасий Иванович глубоко вздохнул.26
И у Тоцкого, и у Джеймса дело в одном и том же: они
не видят «шлифовки» в мотивах выражения чужой боли,
не видят этих мотивов в качестве основного композиционного
принципа, поэтому поведение Настасьи Филипповны кажется
Тоцкому потерявшей шанс красотой (как мы вскоре увидим,
дело именно в ее боли и в том, что Тоцкий этой боли не за-
мечает), и то же самое видит Джеймс и в таком романе как
«Идиот» в целом.27 Только поняв мотив боли у Настасьи Фи-
липповны, мы можем воскликнуть о ней, подобно Мышкину:
«В Вас все — совершенство!» Этого совершенства Джеймс
не видит не потому, что не понимает языка боли, но, как это ни
иронично, не понимает его именно в тех случаях, когда не слы-
шит структурирующего подтекста.
Дальше это сходство Настасьи Филипповны и Дамы с ка-
мелиями, ощущаемое как тождество, подтвердится в судьбе
и в жертвенном (или самоубийственном) желании Настасьи
Филипповны устраниться из жизни возлюбленного. Она по-
пытается сделать это, подобно Маргарите Готье и Виолетте
в «Травиате». Этим и кое-чем еще похожа она и на их исхо-
дный прототип, Мари Альфонсину Дюплесси, — несчастья
которой, кстати, начались с того, что к ней приставал ее соб-
ственный отец — более откровенный вариант Тоцкого. За-
тем, с ее 12-ти лет, отец начал продавать ее, — подобно тому
чем Тоцкий занимается как раз в означенной сцене у Наста-
26 Кроме того, мы слышим ту же покровительственную интонацию во
мнении окружающих о пении Наташи Ростовой у Толстого: «Не обработан,
но прекрасный голос, надо обработать» — мнении, которое рассказчик до-
полняет комментарием о том, что в этой необработанности была вся суть и
прелесть этого голоса (см.: Толстой. Т. 10. С. 59).
27 Относительно сигналов боли как структурирующего принципа у До-
стоевского, см. мою книгу «Табу у Достоевского».
235
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
сьи Филипповны (причем торги касаются по-разному Гани
и Епанчина). По-видимому, именно это-то так ее и задева-
ет. Живительно, что она предугадывает то, что может знать
только сам Достоевский: как ее сходство с Дамой с камелиями
связано не только с драмой в прошлом или настоящем, но и
с определением ее дальнейшей судьбы. По-видимому, интуи-
ция внутреннего сродства с персонажем из подтекста может
сделать героя не только гиперчувствительным, но и вещим, то
есть предвидящим свою судьбу, известную только его созда-
телю, автору. Более того, по мнению Лотмана (см. выше) —
с которым я могу согласиться лишь отчасти, — возможно, это
подобие, так тонко уловленное самой Настасьей Филиппов-
ной, и послужило причиной того, что автор развил сюжет так,
а не иначе, наделив Настасью судьбой и поведением Марга-
риты Готье. Ведь Лотман говорит именно о том, как память
Достоевского об этих сюжетах создает сами сюжетные ходы.
Вспомним его слова:
...задумывая какой-либо характер, Достоев-
ский обозначает его именем или маркирует
каким либо признаком, который позволяет ему
сблизить его с каким-либо имеющимся в его па-
мяти символом, а затем «проигрывает»
различные сюжетные ситуации, прики-
дывая, как эта символическая фигура
могла бы себя в них вести.28
Выделенные (мною) слова позволяют нам сразу заметить,
что Лотман пытается вывести формальные законы влияния
интертекстуальной аллюзии на сюжетосложение, — и только.
Это, конечно, немало, но не объясняет того, почему сама-то
Настасья Филипповна так чувствительна к тому, что ей пред-
вещает в дальнейшем сходство с Маргаритой Готье. Такое
28 Лотман Ю. М. Символ в системе культуры. С. 196.
236
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
впечатление, как будто Достоевский развивает дальнейший
сюжет, руководствуясь законами болевой реакции своей герои-
ни: то, что она с тоской предчувствует, и станет определяющим
моментом закономерного для автора развития ее характера.
Заметив эту закономерность, мы уже не можем представить
себе сюжета «Идиота» в виде разваливающейся конструкции
или хаоса. Остается только жалеть, что ее не заметил Генри
Джеймс и многие другие читатели, скептически относящиеся
к тому, насколько Достоевский формально владеет материа-
лом. Здесь полифонизм выходит на новый, казалось бы, фан-
тастический или постмодернистский уровень: героиня диктует
автору, как ему развивать ее сюжет. И все потому, что для поэ-
тики Достоевского язык боли героев — самый выразительный
и надежный критерий, так что он не только пишет «их» на этом
языке, но и не может притвориться, что не понимает, когда они
ему что-то этим языком говорят.
Но, однако же, Настасья изо всех сил пытается отсрочить
принесение себя в жертву, даже понимая ее неизбежность.
В третьей главе второй части романа Рогожин рассказывает
Мышкину, как Настасья прямо говорит ему, что видит, как он
ее после свадьбы зарежет, и при этом говорит о своей свадьбе,
как о предании себя на заклание, а о времени до нее — как об
отсрочке казни:
«Я от тебя не отрекаюсь совсем; я только по-
дождать еще хочу, сколько мне будет угодно,
потому я все еще сама себе госпожа...»29
Глава эта (третья второй части) заканчивается едва ли не
истеричным описанием суеты вокруг ножа, которым Рогожин
будет пытаться зарезать Мышкина, а зарежет Настасью Фи-
липповну:
19 Достоевский. Т. 8. С. 177.
237
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
— Оставь, — проговорил Парфен и быстро вы-
рвал из рук князя ножик, который тот взял со стола,
подле книги, и положил его опять на прежнее место.
— Я как будто знал, когда въезжал в Петербург,
как будто предчувствовал... — продолжал князь. —
Не хотел я ехать сюда! Я хотел все это здешнее забыть,
из сердца прочь вырвать! Ну, прощай... Да что ты!
Говоря, князь в рассеянности опять было захватил
в руки со стола тот же ножик, и опять Рогожин его
вынул у него из рук и бросил на стол. Это был до-
вольно простой формы ножик, с оленьим черенком,
нескладной, с лезвием вершка в три с половиной, со-
ответственной ширины.
Видя, что князь обращает особенное внимание на
то, что у него два раза вырывают из рук этот нож, Ро-
гожин с злобною досадой схватил его, заложил в кни-
гу и швырнул книгу на другой стол.
— Ты листы, что ли, им разрезаешь? — спросил
князь, но как-то рассеянно, все еще как бы под давле-
нием сильной задумчивости.
— Да, листы.
— Это ведь садовый нож?
— Да, садовый. Разве садовым нельзя разрезать
листы?
— Да он... совсем новый.
— Ну что ж, что новый? Разве я не могу сейчас
купить новый нож? — в каком-то исступлении вскри-
чал наконец Рогожин, раздражавшийся с каждым
словом.
Князь вздрогнул и пристально поглядел на
Рогожина.30
Достоевский неоднократно дает понять нам, в чем главное
отличие Настасьи Филипповны от Маргариты Готье. Наста-
30 Там же. С. 180-181.
238
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
сья Филипповна умирает не от чахотки, а от ножа. Тут важен
другой подтекст, связанный с другой знаменитой французской
куртизанкой, графиней Дюбарри. О ней речь идет в романе
непосредственно перед эпизодом с ножом, не в третьей главе
второй части, а во второй. Графиня, как мы вскоре вспомним,
и на эшафоте умоляла палача помедлить. Тут отсрочку брака
с Рогожиным подтекст о мадам Дюбарри объясняет больше,
чем может объяснить психология. Почему Настасья Филип-
повна мечется между Мышкиным и Рогожиным, оттягивая
свадьбу с Рогожиным (и тем — свою гибель), иногда даже
попыткой венчания с самим Мышкиным? Психологические
объяснения таких метаний и непоследовательности, конечно,
правдивы, но слишком многообразны и тавтологичны, а по-
тому необязательны. Да, она травмирована в детстве (или,
шире, в юности, при пробуждении полового инстинкта) тем,
что ее продает отец или тот, кто призван его заменить по его
смерти, то есть практически отчим, — а потому и истерич-
на и парадоксальна в своем поведении. Но сказать, что это
причина ее «фантастического» или «колоритного» поведения
(сам Тоцкий говорит генералу Епанчину: «— Я вам говорил,
что колоритная женщина») — это не объяснение именно
ее, Настасьи Филипповны, мотивов и характера, так как
может служить объяснением и к совершенно другим типам
поведения: например, Неточки Незвановой или даже Сони
Мармеладовой, которую родной отец и продает, — а также
поведения любой из нас, женщин-читательниц Достоевско-
го, травмированной подобным образом в реальной жизни.
С другой же стороны, и это ее метание, исходя из психоана-
лиза, можно объяснить другими причинами: например, тем,
что она садистка, мазохистка, нарциссистка или даже просто
нуждается в деньгах, а потому и выказывает внешнее пре-
зрение к ним (как Полина в «Игроке»). Почему же именно
Настасья Филипповна, именно в «Идиоте» и именно в сло-
жившихся по контексту сюжета обстоятельствах, ведет себя
239
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
не так, как другие подобные ей по биографии и психологиче-
скому типу травмы женщины у Достоевского же? Психоло-
гия, как мы увидим, здесь нам поможет меньше, чем, казалось
бы, не к месту упомянутая графиня Дюбарри. Ведь психологи-
ческие типы у Достоевского, хоть и очень важны для понима-
ния его актуальности для реальной юдоли жизни и в судьбе нас
всех, страдальцев и страдалиц, но сами в мотивировке сюжета
ничего не объясняют, а, наоборот, нуждаются в объяснении.
Гораздо важнее попытаться понять, зачем именно в данном
произведении, исходя из его целостной картины и пробле-
матики, данному автору (здесь — Достоевскому) понадо-
бился именно такой психологический тип. В конечном итоге
именно это и делает художественную реальность актуаль-
ной для жизни, уравновешивая нормативность классицизма
в «реалистическом» романе: каждый неповторим именно
как субъект видения, а не объект описания, и у каждого
свой «сюжет» и свои мотивы, в том числе и у Настасьи Фи-
липповны. Если, интерпретируя роман, мы увидим только
ее объектную, или объективную, «реалистичность», подо-
бие известным нам из жизни страданиям, то мы не увидим
ее саму, а точнее — не увидим того, как видит она сама,
а потому и «по жизни» никакого урока сострадания нам
поэтика Достоевского не принесет, а только даст повод
поупражняться в проекции себя на Настасью Филипповну,
то есть в нарциссизме. Всякое объектное описание героя
(и героини) чревато именно тем, что провоцирует со сто-
роны читателя проекцию вместо сострадания другому,
в его неповторимом видении. Таким образом, психоанали-
тический подход здесь чреват тавтологичностью: применяя
его, мы ведем себя как больные — страдающие проекци-
ей и нарциссизмом, — приписывая самому Достоевскому
то, что его «жестокий талант» сводит нас с ума — а вовсе
не преуспевая в том, чтобы увидеть страдания другого или,
240
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
что здесь важнее, другой, как факт его / ее собственного са-
мосознания, то есть в их субъектной уникальности.31
Итак, двумя важнейшими подтекстами, объясняющими
необъяснимое иначе, в «Идиоте» и являются мотивы «Дамы
с камелиями» и — совершенно неожиданно — графини Дю-
барри. Причем если первый мотив помогает понять в реакции
Настасьи Филипповны то, чего не понимает Тоцкий, то вто-
рой — еще важнее: он раскрывает нам то, чего в чужой лич-
ности — и Настасьи Филипповны, и Лебедева — не замечает
сам положительно (то есть объектно?) прекрасный Мышкин.
Не понимает или не замечает этого, по-видимому, и рассказ-
чик (но отнюдь не автор). Именно в таких случаях интертек-
сты становятся не просто «интересными» или обогащающими
наше видение автора, а насущно-императивными для понима-
ния произведения в целом, — особенно учитывая полифонизм,
то есть ненадежность рассказчика как авторского рупора.
Здесь следует еще раз подчеркнуть важность дифферен-
циации между автором как конструктом-рассказчиком и авто-
ром как задающим структуру произведения в целом и ее смысл
именно как субъектную организацию, то есть во всей слож-
ности преломления и конфликтов видений разных героев.
Это различие у Достоевского подтверждается и другими при-
мерами, не связанными с «женским вопросом», о котором мы
ведем речь здесь. В отличие от автора, рассказчик, например,
может и не знать о том, что некоторые его реплики повторяют
в своих целях герои. Так, рассказчик в «Идиоте» сравнивает
31 Отчасти такой подход свойственен не только Н. К. Михайловскому
п его статье «Жестокий талант» (Михайловский Н. К. Литературная кри-
тика: Статьи о русской литературе XIX — начала XX века / Сост., вступ.
ст. и коммент. Б. В. Аверина. Л.: Худож. лит., 1989. С. 153—235. (История
эстетики в памятниках и документах)), но и Малкольму Джоунзу в его книге
«Достоевский после Бахтина», особенно во введенной им модели воздействия
на читателя: «driving crazy» (то есть «сведение с ума»). См.: Jones M. V.
Dostoyevsky after Bakhtin: Readings in Dostoyevsky's Fantastic Realism. 2nd
ed. Cambridge (England): Cambridge Univ. Press, 1990. P. 75-145.
241
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
с гоголевским поручиком Пироговым Ганю Иволгина (ч. 4,
гл. I),32 а сам Ганя, в той же главе, в ее конце, — Ипполита.33
Эта параллель важна не рассказчику, а автору, самому До-
стоевскому, и свидетельствует она о том, что, наделив своего
рассказчика субъектным видением, аналогичным Ганиному,
Достоевский задает конструкт рассказчика как персонажа,
столь же ограниченного в своих оценках и склонного к обличе-
ниям, как и Ганя, которого он обличает. Рассказчик овещест-
вляет Ганю, самого склонного к овеществлению другого. Но
в результате это овеществление сам Достоевский превращает
в субъектную характеристику не только Гани, но и рассказчи-
ка. Важнее для замысла Достоевского не то, похож ли Ганя или
Ипполит на Пирогова, а то, что и Ганя, и рассказчик — как
субъекты со своим видением — склонны к редукции субъект-
ности в другом.
Такую же, в частности, функцию дифференциации между
автором и рассказчиком выполняет и эпизод, о котором пой-
дет речь здесь. Только в нашем случае это будет не ирония
овеществляющего обличительства у рассказчика и героя, бес-
сознательно цитирующего этого рассказчика, а сдвиг симпа-
тии: рассказчик (и мы с ним) будем здесь симпатизировать
Мышкину, в данном случае игнорирующему сложность чужо-
го субъектного видения, а Достоевский — возможно, раздра-
жающему князя Лебедеву, это субъектное видение нам в себе
приоткрывающему.
Лебедев читает о графине Дюбарри «в лексиконе».34 По-
смотрим, каков контекст ее упоминания, какие на тот момент
32 Достоевский. Т. 8. С. 385.
33 Там же. С. 393.
34 Энциклопедический лексикон, посвященный Его Величеству Госу-
дарю Императору Николаю Павловичу. СПб.: Тип. А. А. Плюш ара, 1841.
Т. XVII: Дио-Дят. С. 377—378. Выражаю признательность Б. Н. Тихоми-
рову за предоставление этого ценнейшего текста, который проливает свет на
такие стилистические особенности самого Достоевского, как тавтологические
каламбуры в речи рассказчика (здесь, с корнем -вые- / -выш-), употребле-
242
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
отношения между ней и сюжетом. Здесь следует обратить вни-
мание на выделенные мною слова:
— Я вот уже третий день здесь лежу, и чего на-
гляделся! — кричал молодой человек, не слушая. —
Представьте себе, что он вот этого ангела, вот эту де-
вушку, теперь сироту, мою двоюродную сестру, свою
дочь, подозревает, у ней каждую ночь милых друзей
ищет! Ко мне сюда потихоньку приходит, под диваном
у меня тоже разыскивает. С ума спятил от мнительно-
сти; во всяком углу воров видит. Всю ночь поминутно
вскакивает, то окна смотрит, хорошо ли заперты, то
двери пробует, в печку заглядывает, да этак в ночь-то
раз по семи. За мошенников в суде стоит, а сам ночью
раза по три молиться встает, вот здесь в зале, на коле-
нях, лбом и стучит по получасу, и за кого-кого не мо-
лится, чего-чего не причитает, спьяна-то? За упокой
души графини Дюбарри молился, я слышал своими
ушами; Коля тоже слышал: совсем с ума спятил!
— Видите, слышите, как он меня срамит,
князь! — покраснев и действительно выходя из се-
бя, вскричал Лебедев. — А того не знает, что, может
быть, я, пьяница и потаскун, грабитель
и лиходей, за одно только и стою, что
вот этого зубоскала, еще младенца,
в свивальники обертывал, да в корыте
мыл, да у нищей, овдовевшей сестры
ние его героями слова «ангельчик», а также иронического раскавычивания
чужой речи. Здесь примеры этих особенностей выделены курсивом: «...по-
сле смерти отца обучалась модному искусству и нравственности в модном
магазине и так прославилась своей красотою, что волокиты и весь Париж
знали ее под прозванием „Ангельчика", LAnge. Этот ангельчик прямо из
магазина поступил на содержание к графу Дюбарри, который имел в виду
не одно приятное ее сообщество, но и другие, высшие, цели для собственного
возвышения: он старался изо всех сил подслужиться ею королю, который
был совсем не прочь от знакомств прелестных...»
243
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Анисьи я, такой же нищий, по ночам
просиживал, напролет не спал, за обо-
ими ими больными ходил, у дворника
внизу дрова воровал, ему песни пел,
в пальцы прищелкивал, с голодным-то
брюхом, вот и вынянчил, вон он смеется теперь на-
до мной! Да и какое тебе дело, если б я и впрямь за
упокой графини Дюбарри когда-нибудь однажды лоб
перекрестил? Я, князь, четвертого дня, пер-
вый раз в жизни, ее жизнеописание
в лексиконе прочел. Да знаешь ли ты, что та-
кое была она, Дюбарри? Говори, знаешь иль нет?
— Ну вот, ты один только и знаешь? — насмеш-
ливо, но нехотя пробормотал молодой человек.
— Это была такая графиня, которая,
из позору выйдя, вместо королевы за-
правляла и которой одна великая императрица,
в собственноручном письме своем, «ma cousine» на-
писала. Кардинал, нунций папский, ей на леве-дю-руа
(знаешь, что такое было леве-дю-руа?) чулочки шел-
ковые на обнаженные ее ножки сам вызвался надеть,
да еще за честь почитая, —этакое-то
высокое и святейшее лицо! Знаешь ты
это? По лицу вижу, что не знаешь! Ну, как она по-
мерла? Отвечай, коли знаешь!
— Убирайся! Пристал.
— Умерла она так, что после этакой-то чести, эта-
кую бывшую властелинку, потащил на гильотину палач
Самсон, заневинно, на потеху пуасардок парижских,
а она и не понимает, что с ней происходит, от страху.
Видит, что он ее за шею под нож нагибает и пин-
ками подталкивает, — те-то смеются, — и стала кри-
чать: «Encore un moment, monsieur le bourreau, encore
un moment!» Что и означает: «Минуточку одну
еще повремените, господин буро, всего одну!» И вот
за эту-то минуточку ей, может, Господь и простит, ибо
244
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
дальше этакого мизера с человеческою душой во-
образить невозможно. Ты знаешь ли, что значит слово
мизер? Ну, так вот он самый мизер и есть. От
этого графининого крика, об одной минуточке, я как
прочитал, у меня точно сердце захватило щипцами. И
что тебе в том, червяк, что я, ложась на ночь спать,
на молитве вздумал ее, грешницу великую, помянуть.
Да потому, может, и помянул, что за нее, с тех пор как
земля стоит, наверно никто никогда и лба не перекре-
стил, да и не подумал о том. Ан ей и приятно станет
на том свете почувствовать, что нашелся такой же
грешник, как и она, который и за нее хоть
один раз на земле помолился. Ты чего смеешься-то?
Не веришь, атеист. А ты почем знаешь? Да и то
соврал, если уж подслушал меня: я не просто за одну
графиню Дюбарри молился; я причитал так: «Упокой,
Господи, душу великой грешницы графини Дюбарри и
всех ей подобных», а уж это совсем другое; ибо много
таковых грешниц великих, и образцов пере-
мены фортуны, и вытерпевших, которые
там теперь мятутся, и стонут, и ждут; да я и за тебя, и
за таких же, как ты, тебе подобных, нахалов и обидчи-
ков, тогда же молился, если уж взялся подслушивать,
как я молюсь...35
Лебедев якобы увиливает от вопроса Мышкина о Настасье
Филипповне посредством рассказа о своем сочувствии графи-
не Дюбарри, рассказчик симпатизирует Мышкину, который
хочет «поймать» Лебедева на отлынивании, а Достоевский —
Лебедеву, который как раз видит сходство между страданиями
графини и Настасьи Филипповны. При этом видит Лебедев
это сходство потому, что сам в данный момент страдает, так
как он сам, как и графиня Дюбарри, «образец перемены фор-
туны», к тому же только что овдовел и ему не до Мышкина.
35 Достоевский. Т. 8. С. 164—165.
245
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Мышкин же сходства судьбы между графиней, Настасьей и
Лебедевым здесь не видит потому, что склонен видеть в Ле-
бедеве интригана, и только. Мы-то, читатели, симпатизируем
здесь рассказчику, который навязывает нам свой тон, а пото-
му — Мышкину, с точки зрения которого мы только и слышим
вопрос, а потому — и ответ. Зато автор, Достоевский, здесь
на стороне Лебедева, который, на этот момент, может увидеть
страдание Настасьи Филипповны изнутри, как свое. Это-то
сочувственное видение и наделяет Лебедева субъектностью,
которой не замечает в нем Мышкин.
В этом эпизоде поразителен контраст между шутовским
тоном Лебедева и тем, что он затрагивает самые насущные
для проблематики «Идиота» и Достоевского в целом темы.
Лебедев говорит о достоинстве взаимопомощи в бедности и
«мизере» (унижении). Это слово, по-видимому, восходит
не только к карточной игре, а отчасти и к «Отверженным»,
то есть к «Мизераблям», названию когда-то любимого До-
стоевским романа-эпопеи Гюго, с намеком на солидарность
между графиней Дюбарри, Козеттой, Фаншеттой и самой
Настасьей Филипповной. В шутовские уста Лебедева До-
стоевский вкладывает и такую драгоценную для его соб-
ственного мира идею, как субъектное взаимопонимание
всех «образцов перемены фортуны», падших и грешников,
взаимопонимание, исходящее от видения и самосознания,
а не от того, как видят их другие, извне. Именно в силу это-
го взаимопонимания эти несчастные и могут молиться друг
о друге доходчиво.
Еще важнее мысль о том, что не верить в такое взаимное
субъектное видение, взаимопонимание и взаимопомощь греш-
ников — то же самое, что быть атеистом, то есть не верить
в Самого Бога. Именно этот не оговоренный знак равенства
между тем и этим и порождает, казалось бы, абсурдный попрек
Лебедева племяннику, обвинение его в атеизме на основании
невнимания к молитве о графине Дюбарри. Да, стилистически
246
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
Лебедев излагает абсурдно, как часто Достоевский излагает
многое сокровенное для себя. Но это не повод не замечать со-
кровенности и принципиальной важности этих идей.
Тем более поразительно то, что Мышкин все эти ключе-
вые темы пропускает мимо ушей, воспринимает только как
лебедевский отвлекающий маневр, попытку уйти от вопросов
о Настасье Филипповне. Чуть позже, но в том же разговоре,
только ставшем приватным, он с возмущением скажет Лебе-
деву:
— Кажется, я очень хорошо вас понимаю, Лукьян
Тимофеевич: вы меня, наверно, не ждали. Вы думали,
что я из моей глуши не подымусь по вашему перво-
му уведомлению, и написали для очистки совести. А я
вот и приехал. Ну, полноте, не обманывайте. Полноте
служить двум господам.36
Именно по тому, что Мышкин позволяет себе счесть, что
он Лебедева «кажется, очень хорошо понимает»,37 и становит-
ся ясным, что он не понимает его совсем. Единственное, что
Мышкин извлек изо всей предыдущей тирады Лебедева, —
это то, что тот увиливает и продажен.
«Служить двум господам» — это не только о себе и Ро-
гожине, но и цитата из Евангелия о невозможности служить
одновременно Богу и мамоне, то есть деньгам.38 То есть
здесь Мышкин говорит как власть имущий, если не как Сам
Иисус. В тот момент, когда мы сознаем, какую тяжелую ар-
тиллерию князь выдвигает для попрека Лебедеву, мы по-
нимаем, что князь много на себя берет, и наша уверенность
в том, что он «очень хорошо понимает» Лебедева начинает,
36 Там же. С. 166.
37 См.: «Кажется, я очень хорошо вас понимаю, Лукьян Тимофеевич: вы
меня, наверно, не ждали» (Там же).
38 Мф. 6: 24.
247
Ольга Me ере он. Персонализм как поэтика
пусть подсознательно, колебаться. Особенно пародийно та-
кая двойная отсылка — к себе и к Рогожину, с одной сто-
роны, и к Богу и мамоне — с другой — начинает звучать,
если вспомнить, что Рогожин богат (и поэтому Лебедеву
за услуги платит), а Мышкина Достоевский в Записных
книжках трижды называет Князь Христос.39 Это может
объяснить, почему такое название не обязательно свиде*-
тельствует о том, что по замыслу Достоевского Князь —
не обязательно правда тождественен Христу: в контексте
«двух господ» ясно, что это сравнение может быть пародий-
ным, может как раз свидетельствовать о том, что Мышкин
слишком много на себя берет, не будучи Христом. Самое
достоверное подтверждение пародийности контекста здесь
именно то, что Мышкину в этой цитате изменяет обычное
его сострадание, способность увидеть чужую боль. Хоть и
сам Мышкин — типичный «образец перемены фортуны»,
но своего сходства с Лебедевым — а потому и с графиней
Дюбарри и с Настасьей Филипповной — он здесь не улав-
ливает. Кроме того, еще большой вопрос, не служит ли он
сам двум госпожам — Настасье и Аглае, а потому не подо-
бен ли он Лебедеву и в том, в чем его упрекает.
Особенно удивительно, что князь не замечает или не же-
лает замечать даже личного горя Лебедева, его недавнего
вдовства, и само это горе, а точнее, его проявления, упо-
минания о нем, склонен приписывать аффектации и крив-
лянию:
— Я и не знал, что у вас такое хозяйство, — ска-
зал князь с видом человека, думающего
совсем о другом.
— Си-сироты, — начал было, покоробив-
шись, Лебедев, но приостановился: князь р а с с е -
»Достоевский. Т. 9. С. 246, 249, 253.
248
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
я н н о смотрел пред собой и, уж конечно, забыл свой
40
вопрос.
Почему «покоробился» и остановился Лебедев? Если смо-
треть на него глазами Мышкина, то только потому, что Лебе-
дев решил, что кривляться и бить на жалость в данном случае
бесполезно. Если же вспомнить о том, о чем Мышкин забыва-
ет, то есть, о «мизере» самого Лебедева (а не только графини
Дюбарри, к которой он применяет это слово), то, возможно,
он замолчал именно потому, что его покоробило бесчувствие и
эгоцентризм князя. Рассказчик нам здесь не помогает. Но это-
то для Достоевского обычная ситуация. Вопрос не в рассказ-
чике, а в авторе, и именно в кормановском значении — то есть
в субъектной организации, в закономерностях переходов и пре-
ломлений точек зрения, заданных автором читателю.41 Автору-
то зачем именно здесь понадобилась такая двусмысленность?
По-видимому, дело в том, что горизонт автора, заданный этой
субъектной организацией, шире горизонта положительно
прекрасного князя Мышкина. Оказывается, на Лебедева, его
горе и даже его шутовство можно бы взглянуть и не только гла-
зами князя, которому до этого горя дела нет. Сделать это нам
предлагает не рассказчик, а только Достоевский-автор, опе-
рируя подтекстом, который мы подсознательно воспринимаем
как возможно актуальный для темы Настасьи Филипповны и
Лебедева и, более того, актуальный и для того, как сам Лебе-
дев и сама Настасья Филипповна видят события, на первый
взгляд важные именно и только для Мышкина. Но аллюзии,
доходящие только до подсознания, — это не прямой нарратив.
Поэтому мы можем и не заметить Лебедева и его собственной
трагедии, как не замечает их и «положительно прекрасный че-
ловек» Мышкин.
40 Там же. Т. 8. С. 166.
41 См.: Корман Б. О. Чужое сознание в лирике... С. 209—222.
249
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
И мы тоже становимся «положительно прекрасными»:
умение видеть людей и «прекрасно их понимать» не хуже,
чем положительно прекрасный князь, нам льстит. Поэтому-
то и мы, читатели, вместе с Мышкиным склоняемся к та-
кому «завершающему» пониманию Лебедева: шут, дескать,
и все. Конечно, мы понимаем, что Лебедев в несчастье,
в «мизере», но уж в очень дурном тоне он переигрывает, так
что мы как-то забываем, что человеческое несчастье — это
не вопрос дурного или хорошего тона. А ведь в других про-
изведениях или контекстах Достоевский напоминает нам об
этом (Мармеладов) или еще напомнит. Так, нам смешно,
когда Ракитин цитирует Хохлакову, возмутившуюся тем,
что старец пропах, когда она говорит, что не ожидала от
такого почтенного старца «такого поступка».42 Тут-то мы
склонны смеяться над ее неуместной манерностью вместе с
Ракитиным, — а ведь и он герой менее авторитетный в сво-
их суждениях, чем Алеша, и соотносится с ним по этому
параметру так же, как Лебедев с Мышкиным. Почему же
на Лебедева мы реагируем так же, как Хохлакова — на по-
смертный «поступок» Зосимы, то есть на его, лебедевский,
«мизер» — как на кривляние дурного тона? По-видимому,
Достоевскому именно как автору (а не как рассказчику) не-
обходимо, чтобы мы видели происходящее так, как видит его
Мышкин, и не видели — и даже старались бы не видеть —
того, чего он не замечает, но что, тем не менее, в субъект-
ной организации романа заложено и, следовательно, может
быть обнаружено, если не читательским сознанием, то хотя
бы подсознательно.
Но где гарантия того, что Достоевский хочет, чтобы
мы спохватились, что он сам не извиняет Мышкину того,
что извиняем мы, а, наоборот, в отличие от рассказчика,
42 Достоевский. Т. 14. С. 309.
250
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
принимает сторону Лебедева, хотя бы на момент этого
конкретного разворота субъектных отношений? На это
указывает подсознательный дискомфорт, неловкость, ко-
торую мы испытываем, читая о нечуткости «положительно
прекрасного человека»43 по отношению к шуту гороховому,
Лебедеву. Мы никогда бы не «простили» другому герою
того тона по отношению к Мышкину, который сам он по-
зволяет себе по отношению к Лебедеву. Здесь же мы ста-
раемся подыскать ему извинения, замять в себе то, от чего
Лебедев «покоробился». Мы табуируем в себе сомнения
в «положительной прекрасности» князя — ровно таким
же образом, как он сам табуирует в себе подозрения, что
его друг Рогожин хочет его зарезать.44 А то, что стараешься
в себе вытеснить и замять, то, чего стесняешься как позо-
ра другого человека, — уже есть в наличности, в замысле
автора.
Можно бы извинить князя тем, что он очень озабочен
судьбой Настасьи Филипповны и что поэтому его бесчувствие
происходит не от эгоизма, а от озабоченности ее судьбой. Но
здесь мы подходим к самому важному мотиву в словах Лебе-
дева, к тому, что на первый взгляд кажется совершенно не-
мотивированным контекстом, а на деле имеет к нему прямое
отношение. Дело в том, что Лебедев о Настасье Филипповне
заговорил раньше, чем ее имя прозвучало в разговоре с князем.
Ведь если прислушаться к «голосу на той стороне телефонно-
го провода», то становится ясно, что сказанное Лебедевым
о госпоже Дюбарри имеет прямое отношение к Настасье Фи-
липповне. Причем в конце романа Рогожин со своим «тем са-
43 Там же. Т. 28, кн. 2. С. 251 (письмо к С. А. Ивановой от 1 (13) ян-
варя 1868 г.); см. также на с. 241: «вполне прекрасного человека» (письмо
к А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 г. (12 января 1868 г.)).
44 См. об этом главу об «Идиоте» в моей книге «Dostoevsky's Taboos»
(Dresden: Dresden Univ. Press, 1998. P. 82-108).
251
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
мым» ножом в этой ситуации окажется «господином Бурро».
С раннего детства госпожу Дюбарри продавали и перепрода-
вали, так что говорить о том, что «нравственные правила» она
«усвоила в модном магазине» (как сказано в Лексиконе Плю-
шара), — цинизм. Графиня, как и Мари Дюплесси, и Наста-
сья Филипповна, была продажной женщиной не в силу своих
нравственных или безнравственных правил, а в силу того, что
ее продали, не спросясь ее воли или нравственных правил, за-
имствованных ли из модного магазина, или у автора статьи
в лексиконе. Конечно, графиня все равно «великая грешница»
(в этой детерминированности чужим поступком — главная
трагедия и Дамы с камелиями, и Настасьи Филипповны, или
хотя бы то, как сама она эту трагедию видит), и Лебедев и на-
зывает графиню великой грешницей. Но Лебедев и молится за
нее именно поэтому, подчеркивая, что и сам он великий греш-
ник. Иными словами, Мышкин игнорирует эту сторону драмы
Настасьи Филлиповны, а Лебедев — нет, и дело тут именно
в том, что Лебедев этой драме причастен, а Мышкин — нет.
Некоторые слова Лебедева о графине особенно подчерки-
вают параллели с Настасьей Филипповной, например выраже-
ние о гильотине — «под нож».45 Конечно, в гильотине орудие
убийства — именно нож, но само словосочетание вызывает
у нас ассоциации с ножом Рогожина, которым тот все хотел
зарезать Мышкина, а зарезал Настасью Филипповну.
Здесь мы касаемся уже не риторики Лебедева и даже
не его собственного осознания связи Настасьи Филипповны
с графиней Дюбарри, а замысла Достоевского. Именно то,
чего главный, «положительно прекрасный» герой не замечает,
как раз и говорит о Настасье Филипповне — иносказательно
и в шутовской форме — самое сокровенное и определяющее
для поэтики и аксиологии романа. Но в таком случае у нас, чи-
43 См.: Достоевский. Т. 8. С. 164, см. также с. 179.
252
Глава шестая. Скелетом наружу: система интертекстов...
тателей, не замечающих юродских откровений Лебедева, есть
хотя бы то оправдание, что мы сочувствуем этому «положи-
тельно прекрасному человеку». То же, как видит свою судьбу
сама Настасья Филипповна, показано через призму эмпатии
героя-шута Лебедева, то есть «словом о герое» (здесь — о ге-
роине) героя же. Это внутренне самосознание героини здесь
дано нам прикровенно, через сочувствие ей героя, которого и
князь, и читатель воспринимают как недостойного подобного
же сочувствия. Здесь видно, как этот прием, характерный для
именно полифонического извода эмпатии, вступает в диалог
с подтекстом (о графине Дюбарри). Что же происходит, когда
Настасья говорит о своем восприятии событий сама, тоже по-
средством интертекста, аллюзии на Даму с камелиями, а мы ее
все равно не слышим? В этом случае мы оказываемся в одной
компании с «положительно ужасным» человеком, растлителем
Настасьи Тоцким.
Здесь следует упомянуть, что главное различие между
Настасьей Филипповной и графиней Дюбарри «под ножом»
в том, что графиня, по словам Лебедева, «и не понимает, что
с ней происходит, от страху»,46 а Настасья Филипповна идет
под нож, жертвуя собой целенаправленно, для того чтобы,
как ей кажется, спасти от себя возвышенного возлюбленно-
го. Здесь мотив Дамы с камелиями дополняет мотив графини
Дюбарри.
Таким образом, поняв мотивы «фантастически -колоритного»
поведения Настасьи Филипповны как лично и болезненно-
обостренную реакцию на интертексты, связанные с ее судьбой,
мы сможем увидеть роман «Идиот» как единое целое, а не как
бесформенного неуклюжего монстра. Положительно прекрас-
ный «князь-Христос» при таком рассмотрении оказывается
в таком же положении, как и отрицательно-ужасные герои, и
46 Там же. С. 164.
253
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
мы все. То, что героев или героинь Достоевского может детер-
минировать круг их собственного чтения, возможно, печаль-
но, но зато именно этот фактор и дает им возможность, язык
для выражения своего страдания. Тот же факт, что этот язык,
в случае реакции Настасьи Филипповны на упоминание Дамы
с камелиями, мог повлиять на ее автора, заставив его развивать
дальнейший сюжет так, а не иначе, по-видимому, выводит по-
лифонизм Достоевского за рамки диалога героев или рассказ-
чика с героями — на уровень диалога героя (героини) с самим
автором. Героиня влияет на автора не меньше, чем круг его соб-
ственного чтения, его интертексты. Структура «Идиота», воз-
можно, и похожа на насекомое со скелетом снаружи, но дает
нам почувствовать, сколь высокую цену Достоевский заплатил
за свободу своих героев — цену собственной детерминирован-
ности их миром.
*==m*№^s=s*
Глава седьмая
Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии
(и интертекста): красавица в гробу —
Вий или Кроткая?
Точка зрения покойницы-жены как поворот
видения для героя-вдовца и субъектная
революция для читателя
Не мертвые души <...> а бедные люди!
Абрам Тери/
В этой главе я прибегаю к феминистски -персоналистскому
пониманию конструкта точки зрения у Достоевского, если
толковать этот синтез феминизма и бахтинского персонализ-
ма так же, как это делает Светлана Славская-Гренье:2 там, где
мы ожидали бы увидеть образ героини-женщины как объект-
1 Терц Абрам. Голос из хора // Терц. Т. 1. С. 480. С. 30.
2 Славская-Гренье С. Трансформация мотивов «Джейн Эйр» Шарлотты
Бронтэ в «Бесах» как свидетельство персоналистского феминизма Достоев-
ского // Достоевский: Дополнение к комментарию / Под ред. Т. А. Касат-
киной. М.: Наука, 2005. С. 393—421. См. также: Slavskaya-Grenicr S. Dos-
toevsky Listening to and Re-broadcasting a Woman's Voice: «Demons» and «Jane
Eyre» // Slavskaya-Grenier S. Representing the Marginal Woman in Nineteenth-
Century Russian Literature: Personalism, Feminism, and Polyphony. Connecticut:
Greenwood Press, 2000. P. 142—154. (Contributions in Women's Studies;
№ 185).
255
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
конструкт авторского (мужского) воображения, мы неожидан-
но находим удачную модель видения такой героиней мира: она
оказывается субъектом видения, а не объектом описания.
В этом вопросе Гренье синтезирует понимание субъекта у Бах-
тина и феминистское понимание, такое, какое можно встретить
у феминистского критика Нэнси Миллер.3 Героиня-женщина
3 Нэнси К. Миллер остроумно называет арахнологией восстановление
авторского субъекта в интересующих ее и нас случаях — субъекта-женщины
в текстах, поскольку, по мифу, паучиха Арахне — автор текста (ткани), и
такой термин-неологизм содержит в себе, как в капсуле, всю полемику
с ролан-бартовским пониманием «текстологии» и «гифологии». Гифология
(hyphologie) — это читательская рецепция текста как конечного продукта,
берущая себе материю на нить из ткущего субъекта-паука и тем этого субъ-
екта разрушающая. Ср. у Барта: «Text means Tissue; but whereas hitherto we
have always taken this tissue as a product, a ready-made veil behind which lies,
more or less hidden, meaning (truth), we are now emphasizing, in this tissue, the
generative idea that the text is made, is worked out in a perpetual interweaving; lost
in this tissue — this textUre. Subject unmakes himself, like a spider dissolving in
the constructive secretions of (her) web. Were we fond of neologisms, we might
define the theory of the text as an hyphology (hyphos is the tissue and the spider
web)» (Barthes R. The Pleasure of the Text. New York: Wang, 1975. P. 64).
В переводе Г. К. Костикова: «Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту
ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или мень-
шим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани,
подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, выра-
батывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись
в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворен-
ному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину.
Если бы мы были неравнодушны к неологизмам, то могли бы определить те-
орию текста как гифологию (гифос означает „ткань" и „паутина")» (Барт Р.
Избранные работы: Семиотика. Поэтика. 2-е изд. М.: Искусство, 1994.
С. 514). У Барта «гифологический» подход исключает интерес к субъекту
автора. Арахнология его восстанавливает медленным вчитыванием в миф
об Арахне — субъекте «ткомого» ею текста. Нэнси К. Миллер определяет
арахнологию так: «By arachnology, then, I mean a critical positioning which reads
against the weave of ^differentiation to discover the embodiment in writing of a
gendered subjectivity» (Miller Nancy K. Arachnologies: The Woman, the Text,
256
Глава седьмая. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии...
представляет нашему читательскому вниманию не свой пор-
трет, а портрет своего видения, то есть некий вид, пейзаж или
портрет других героев, так, как его видит она, эта героиня. Мы
видим не ее, а то, что и как видит она. Бахтин считал, что та-
ковы характерологические особенности поэтики Достоевского
в целом. Для нас же, вслед за Гренье, важно, как эти особен-
ности определяют и моделируют женскую точку зрения у До-
стоевского и меняют субъектную организацию произведения
в целом, то есть воздействуют на восприятие читателя. Феми-
низм в данном случае понимается именно так: какова структур-
ная или повествовательная техника, позволяющая дать образ
женщины субъектно, а не объектно, — иными словами, пока-
зать, как героиня-женщина видит, а не как видят ее. Все это
имеет отношение к некоторой ревизии структуры «Кроткой»,
если понимать под структурой именно субъектную органи-
зацию повести. Эволюция (ре-волюция) точки зрения героя
происходит по мере воздействия на нее и проникновения в нее
полифонической ассимиляцией точки зрения героини. Слож-
ность только в том, что это проникновение начинается в тот
момент, когда героиня уже мертва и лежит в гробу. Кроме того,
надо учитывать, что хронология этой ре-волюции не совпадает
у героя и рассказчика, хотя по сюжету это один человек. Но
рассказывает он «задом наперед», то есть пытаясь осмыслить
задним числом события только что прошедшего. То есть, если
говорить о начале повествования, а не сюжета, к моменту
начала рассказа точка зрения героини уже проникла в точку
зрения рассказчика. Если же говорить о хронологии повеству-
емых событий, а не самого повествования, то весь этот про-
цесс проникновения точки зрения покойницы в точку зрения
and the Critic // Subject to Change: Reading Feminist Writing / Ed. Nancy K.
Miller. New York: Columbia Univ. Press, 1988. P. 80). В моем переводе: «Под
арахнологией я подразумеваю критическую позицию прочтения, идущего
вразрез фактуре ткани безразличия к субъектности, с целью обнаружить во-
площение в письме субъекта, причем гендерно-определенного».
257
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
живого происходит на наших глазах и с нами самим не меньше,
чем со вдовцом.
Речь пойдет о споре Достоевского с Гоголем на материале
гоголевского подтекста у Достоевского. Тема не новая: начи-
ная с Тынянова4 появляется она и у Синявского-Терца (см.
в двенадцатой главе в связи с его «Голосом из хора»).5 Наш
конкретный случай касается специфически феминистского по-
нимания проблемы субъекта как услышанного голоса в нар-
ративе. В рассматриваемом ниже случае вопрос, по которому
Достоевский спорит с Гоголем, это вопрос специфически фе-
министский: насколько различно видение одной и той же ге-
роини как субъекта видения мира и как объекта внешнего
наблюдения. Это различие оказывается радикальным, и обу-
словлено оно, в свою очередь, прежде всего тем, кто и как эту
женщину видит, то есть тем, каков конструкт смотрящего на
нее, будь он повествователем авторского типа или героем, не-
посредственно вовлеченным в действие, или, как в нашем при-
мере, и тем, и другим. В одной и той же героине оказывается
возможным увидеть и ведьму-оборотня-Вия, и Кроткую —
в зависимости от того, смотрим ли мы на эту женщину глазами
похотливого и испуганного Хомы Брута или прежде ослеплен-
ного властолюбием, но кающегося героя-ростовщика. Покая-
ние героя «Кроткой» состоит в том, что он уже после смерти
жены усомнился в адекватности собственного понимания того,
как эта женщина видела мир и его самого. Точнее, его впервые
заинтересовало именно это, а не подробности того, как он сам
видел ее. Подобно евангельскому зерну, умерев, Кроткая стала
для героя-повествователя субъектом — ожила как личность.6
4 См.: Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии)
// Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / АН СССР.
Отд-ние лит. и яз.; Изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чуда-
кова. М.: Наука, 1977. С. 198-226 (впервые — отд. изд.: Пг., 1921).
5 Терц. Т. 1. С. 480.
6 Здесь следует отметить, что меня интересует именно полифонизм, и
258
Глава седьмая. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии...
В чем же специфика «реабилитации» женского образа как
субъектного? Прежде всего в том, что изначально, при моно-
логических аберрациях, овеществление героинь-женщин про-
исходит не совсем так, как овеществление героев-мужчин.
Герой-мужчина может быть овеществлен карикатурно, как су-
щество ограниченное, самодовольное, достойное сатирического
иысмеиванья и дистанции, например, как Лужин в «Преступ-
лении и наказании». Но он редко бывает овеществлен в каче-
стве объекта желания или сексуальной моноидеи, по крайней
мере, в традиционной гетеросексуальной литературе XIX в.
Гаким образом, и восстановление субъектности в диалогиче-
ском романе, и прежде всего у Достоевского, тоже обладает
определенной спецификой. Конечно, и от карикатурно ове-
ществленного персонажа-мужчины иногда тоже трудно ожи-
дать, что он вдруг проявит свое видение и то, что он заметил,
окажется решающим для сюжета или для интерпретации этого
сюжета читателем. Таков случай с Лебезятниковым в «Пре-
ступлении и наказании». Да, конечно, в Лебезятникове есть
нечто от заговорившей Валаамовой ослицы, и не случайно этот
образ потом появится у Достоевского по поводу Смердякова,
героя-мужчины, о центральной роли которого в субъектной
организации «Братьев Карамазовых» речь еще впереди.
Но героини-женщины «оживают», «раз-веществляются»
не так, не в том сюрприз, когда мы обнаруживаем, что и у них
тоже есть свое видение картины, на которой мы впервые ви-
дим их самих лишь нарисованными. Тут шок читателя сильнее:
именно в характерологии. Поэтому взгляд героя на героиню при трактовке
такого диалогического подхода должен рассматриваться непременно. Поэто-
му же я прибегаю к трактовке субъекта Нэнси Миллер лишь отчасти: ее ин-
тересует прежде всего авторский субъект, а меня — субъект героини, причем
у автора-мужчины, то есть именно такого, который не может создать жен-
ского субъекта никаким образом, кроме как посредством полифонического
вживания в его (ее!) видение, диалогического видения ее другим субъектом,
героем или рассказчиком. Все это специфично для Достоевского, но специ-
фично и для его феминизма, как ясно показала Светлана Гренье.
259
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
женщина-идеал, женщина-объект мужского желания, покло-
нения или маниакальной страсти, вдруг смотрит на того, кто
ее желает, оценивает его и судит, и особенно страшно, когда
она судит его молча — то есть когда нарратив перестает со-
впадать с субъектной организацией. Шок, который при этом
переживает мужчина, ее желающий, женщине-читательнице
понять можно только одним способом — представив себе, что
за завтраком яичница-глазунья открыла глаза и посмотрела на
тебя в тот момент, когда ты нацелилась на нее вилкой!
Парадоксально и уникально в Достоевском не только то,
что он создает эту ситуацию шока для читателей-мужчин,
сталкивая их с женщиной как субъектом, но дает возмож-
ность и нам, женщинам, пережить этот «мужской» шок, уви-
деть женскую личностность, субъектность как нечто новое
в этих традиционных героинях XIX в., не в феминистках и
не в суфражистках, а в дамах, бесприданницах, содержанках,
матерях, сестрах, проститутках и гувернантках — а потому и
в самих себе. Взглянувшая на тебя яичница-глазунья — это
еще полбеды, но когда она, перефразируя Акакия Акакиеви-
ча, молча взывает к тебе: «Я сестра твоя», — вот тут может
поколебаться психика даже у самой уверенной в себе феми-
нистки. Да, Кроткая потрясла душу Ростовщика тем, что он
вдруг увидел мир и себя так, как видела она, а не так, как он
представлял себе ее. Но нашу душу, читателей и читатель-
ниц, она потрясла тем, что такого прозрения в Ростовщике
она достигла после смерти, то есть тогда, когда даже самая
завзятая феминистка вынуждена счесть героиню лишь объ-
ектом описания.7
7 Возражения против того, что Кроткая может оказаться личностным
субъектом посмертно, выдвигаются именно при феминистском подходе. См.,
например, у Харриет Мурав: Murav H. Reading Woman in Dostoevsky //
A Plot of Her Own / Ed. S. Hoisington. Evanston (IL): Northwestern Univ.
Press, 1995. P. 44-57.
260
Глава седьмая. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии...
Однако нам еще предстоит доказать на микроанализе тек-
ста, что Достоевский спорит именно с Гоголем и очеловечивает
и развеществляет не кого-нибудь, а Вия. Итак, Синявский-
Герц полагает («Голос из хора»):
Мне кажется, «Бедные люди» Достоевского роди-
лись по звуковой аналогии и по контрасту с «Мертвыми
душами». — Не мертвые души, — спорит Достоев-
ский (и очень при этом сердится), — а бедные люди!8
Мы все помним, что стоящие мертвые души у Гоголя —
все мужеского пола, за исключением незаконно подсунутой
Собакевичем Елисавет Воробей. А у Достоевского? Среди
бедных людей мы тут же встречаем Вареньку Добросело-
ву, дальнюю старшую родственницу Кроткой, а в «Пре-
ступлении и наказании» — вообще все жертвы преступле-
ний — и Раскольникова, и тех, кто Раскольникова на его
преступление подталкивает, — женщины. Так что когда
Разумихин предлагает Раскольникову перевести для Херу-
вимова текст о том, человек ли женщина, называя все «глу-
пейшим шарлатанством», то он типично по-разумихински
(и по-достоевски) прикрывает шутовством самый жгучий
в романе вопрос. Можно даже сказать, что Разумихин дает
возможный краткий пересказ всего романа «Преступление
и наказание»:
Вот тут два с лишком листа немецкого текста, —
по-моему, глупейшего шарлатанства: одним словом,
рассматривается, человек ли женщина или не человек?
Ну и, разумеется, торжественно доказывается, что
8 Терц. Т. 1. С. 480.
9 Достоевский. Т. 6. С. 88.
261
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Таким образом, Достоевский ухитряется не только оспо-
рить идею, что бедные люди — это мертвые души, но и на-
стоять на том, что эти бедные живые души включают в себя и
женские души, Вареньки ли Доброселовой, Кроткой ли, или
Елизаветы Воробей. Развеществление, восстановление субъ-
ектности литературных персонажей неизбежно сопровожда-
ется у Достоевского и частичной их феминизацией. У Гоголя
же было все наоборот: панночка и душа — женского рода, но
женского в них ничего в конце концов не остается, а потому и
живого тоже. Они все превращаются либо в Вия своего рода,
либо в его другие, столь же монструозные, аналоги.
Но каким же образом, какими такими литературными
приемами может автор опровергнуть утверждение, что без-
защитная, прекрасная, бледно-немощная и неожиданно-юная
женщина в гробу — это страшный и разрушительный зомби,
то есть по-настоящему и основательно-необратимо мертвая
душа? Достоевский делает это почти кинематографически,
поворачивая превращение панночки в Вия вспять. Гоголь опи-
сывает это превращение внутри своего сюжета, а Достоевский
продолжает описание, не давая гоголевскому видению пре-
красной панночки в гробу остаться последним словом о ней.
Там, где Гоголь вместо панночки видит Вия, Достоевский вме-
сто Вия видит Кроткую. Тут следует подчеркнуть, что герой и
рассказчик Достоевского видят по-другому, но совершенно ту
же женщину, там же, где и Хома Брут, и рассказчик у Гоголя.
Для этого изначальное описание женщины в гробу при таком
полемическом настрое должно узнаваться читателем как гого-
левское, то есть при такой полемике необходима стилизация
под описание оппонента, необходимы узнаваемые у него дета-
ли. Каковы же они?
Начнем с ситуационно-сюжетных параллелей и инверсий.
В «Вие», как и в «Кроткой», герой сначала затрачивает неи-
моверные усилия на то, чтобы сломать волю завоевываемой им
женщины, а затем умиляется ее кротким и нежно-уязвимым
262
Глава седьмая. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии...
видом в гробу. Хоме, как и Ростовщику, изначально надо по-
казать, «кто здесь хозяин», и не дать себя «впрячь», а вме-
сто того — «оседлать» завоевываемую женщину, причем и
в буквально-сюжетном, и в сексуальном, и в символическом
смысле. Пока он на ней скачет, он ее совершенно выматыва-
ет и доводит до смерти. (Сравни в параллельном «женском»
сюжете у Достоевского слова Катерины Ивановны Мармела-
довой о себе: «Уездили клячу!») Умирая, героиня и в «Вие», и
в «Кроткой» вдруг являет себя герою молодой и прекрасной,
что заставляет его «не поверить глазам своим», то есть заду-
маться о том многом, чего он раньше не видел. В определен-
ный момент герой охвачен жалостью, которая тут же пере-
растает в бесконтрольное эротическое желание. Испугавшись
этого желания, герой в «Вие» пытается сбежать. Сначала ка-
жется, что это ему удалось, но потом оказывается, что героиня
преследует его воображение и не отпускает его. Внутренне он
всецело в ее власти.
Так, по крайней мере, видит ведьму в гоголевском «Вие»
«философ» Хома Брут. С точки зрения того, «кто кого осед-
лал», так же воспринимает и Кроткую, свою покойную жену,
философствующий бывший муж-тиран-ростовщик, а ныне
вдовец у Достоевского. Так он описывает историю сватовства
к Кроткой и брака с ней. Сначала нам кажется, что героиня
находится целиком в рамках его кругозора и оценки, что она
объект его наблюдения, — потому что так кажется самому
герою.
Сюжетное подобие этих двух героев начинается с того, что
они находятся каждый при гробе соответствующей женщи-
ны и в похожем состоянии. Смерть этой женщины и вина за
нее мужчины в обоих случаях буквальны, это факты сюжета.
Однако «философские» наклонности Хомы Брута на первый
взгляд можно воспринять только иронически, как следствие
его семинарского титула. Ростовщик же склонен к философии
еще в непросветленном состоянии, изначально, и можно бы-
263
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ло бы выстроить целую галерею философов, включая Руссо,
романтиков и утопистов, пародией на которых он мог бы слу-
жить, когда, по язвительным словам Кроткой, «мстит обще-
ству». Хома, этот обыкновенный семинарист, обжора, бабник
и пьяница, назван «философом», тогда как Ростовщику, при-
рожденному философу, Достоевским в этом титуле отказано.
Карикатурой на философов, однако, являются оба, только
в разных стилях. В отличие от Гоголя, Достоевский рисует эту
карикатуру речью героини:
— Вы мстите обществу? Да? — перебила она ме-
ня вдруг с довольно едкой насмешкой, в которой бы-
ло, впрочем, много невинного (то есть общего, потому
что меня она решительно тогда от других не отличала,
так что почти безобидно сказала). «Ага! — подумал
я, — вот ты какая, характер объявляется, нового
направления».10
После этих слов Достоевский даже дает шанс герою оправ-
даться, по крайней мере в собственных глазах, гётевской анало-
гией, сравнением себя с Мефистофелем — чем не философски-
диалектический ход?
— Видите, — заметил я тотчас же полушутливо-
полутаинственно. — Я — я есмь часть той части це-
лого, которая хочет делать зло, а творит добро...
Она быстро и с большим любопытством, в кото-
ром, впрочем, было много детского, посмотрела на
меня:
— Постойте... Что это за мысль? Откуда это? Я
где-то слышала...
— Не ломайте головы, в этих выражениях Мефи-
стофель рекомендуется Фаусту. «Фауста» читали?
10 Там же. Т. 24. С. 9.
264
Глава седьмая. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии...
— Не... невнимательно.
— То есть не читали вовсе. Надо прочесть. А
впрочем, я вижу опять на ваших губах насмешливую
складку. Пожалуйста, не предположите во мне так
мало вкуса, что я, чтобы закрасить мою роль заклад-
чика, захотел отрекомендоваться вам Мефистофелем.
Закладчик закладчиком и останется. Знаем-с.11
На первый взгляд, что может быть общего у этого гётев-
ского «философа-ростовщика» с «философом»-семинаристом
Хомой Брутом? Но, назвав своего Фому Брутом (то есть
с намеком и на брутальность его «философии», и на нарица-
тельность имени Брута как предателя с «высокой» политиче-
ской целью, якобы оправдывающей средства), да еще и «фи-
лософом», Гоголь оставил Достоевскому в наследство полный
простор отнестись к этой карикатурной аллюзии серьезно и
посмотреть, каковы могут оказаться последствия такого се-
рьезного отношения.12 Герой «Кроткой» не просто философ,
но философ постольку, поскольку он рассказчик. Он пытает-
ся осмыслить историю своего брака и трагедии и собственной
вины в этой трагедии, рефлектируя философски, чего никогда
не делает Хома Брут: Гоголь ему не дает.
Итак, в лучших традициях тыняновской оценки, Гоголь и
Достоевский дополняют друг друга: там, где один метафори-
чен или ироничен, другой — буквален, но рефлексии и точных
определений избегает — и, соответственно, наоборот. Умерев,
Кроткая пробуждает в Ростовщике личность, побуждает его
к монологу и становится личностью для него сама, так как он
11 Там же.
12 Здесь не место утверждать или оспаривать, что Достоевский получил
от Гоголя именно такое наследство. Об этом подробно написал в свое вре-
мя Тынянов — см. его работу «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»
(вых. дан. в примеч. 4 к наст, главе, с. 258).
265
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
впервые озадачивается вопросом о том, как же все описанное
им видела она, а не он.
Таким образом, ситуационно у Гоголя в «Вие» и у Досто-
евского в «Кроткой» задана общая сюжетная почва. На ее
основании уже почти можно утверждать, что Достоевский -
полемист здесь спорит именно с Гоголем, что его, Достоевские,
бедные люди — это те же самые люди, что и мертвые души
Гоголя.
Это «почти» переходит в уверенность, когда мы находим
реальные текстуальные параллели в описаниях каждой из жен-
щин в гробу. У обеих ресницы, похожие на стрелы (или стрел-
ки, что не то же самое, но сохраняет аллюзию и при трансфор-
мации), и капля крови, символизирующая их страдания. Обе
умирают в отсутствие героя, однако он виноват в их смерти,
оба героя не хотят погребать тело умершей, болезненно реаги-
руют на то, что у покойницы закрыты глаза.
У Гоголя еще вначале, когда Хома узнает в панночке уби-
тую им ведьму, слышатся интонации, которые подтвердятся,
когда он должен будет читать Псалтырь над покойницей:
Трепет пробежал по его жилам; пред ним лежала
красавица, какая когда-либо бывала на земле. Каза-
лось, никогда еще черты лица не были образованы
в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она
лежала как живая. Чело прекрасное, нежное как снег,
как серебро, казалось, мыслило; брови — ночь
среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво при-
поднялись над закрытыми глазами, а ресницы, упав-
шие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных
желаний; уста— рубины, готовые усмех-
нуться... Но в них же, в тех же самых чертах, он
видел что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал,
что душа его начинала как-то болезненно ныть, как
будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся
толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе.
266
Глава седьмая. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии...
Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к само-
му сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось
в лице ее. «Ведьма!» — вскрикнул он не своим голо-
сом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал чи-
тать свои молитвы; это была та самая ведьма, которую
убил он.13
Образ крови в человеческом теле в этом отрывке зловещ:
трепет, бегущий по жилам Фомы, — тоже «кровяной» при-
роды, и в нем смешано эротическое влечение с ужасом, щеки
же самой панночки пылают тайным желанием, уста — ру-
бины. Это даже не метафора, а метонимия в духе портретов
Арчимбольдо! Как и в этих портретах, буквальное значение
в метонимии у Гоголя сюрреалистически заслоняет образное:
вместо уст у покойницы вполне могут оказаться рубины: с чего
бы им иначе пылать, в гробу-то? Мы ни на секунду не можем
забыть, что живая, дышащая страстью красавица в гробу —
покойница, и эротизм образа неизбежно вытесняется ужасом,
не только у Хомы, но и у нас, читателей.
Уже в этом, первом, описании панночки видно, что Хома
боится сострадания к ней, потому что оно ему кажется не че-
ловеческим чувством, а демонским наваждением. Этот ужас
не ослабляется, а только усиливается от того, что у покойни-
цы «чело, казалось, мыслило»: Гоголь рисует нам картину, при
которой все субъектное, живое в ведьме только усиливает ее
зловещее ведьмовство. За этот-то образ и «уцепится» Досто-
евский, чтобы его «реабилитировать». Это сейчас будет видно
по тому, как «ресницы стрелами» откликнутся эхом у Досто-
евского, и по преображенному символу крови, который До-
стоевский позаимствует из второго описания панночки в гробу
у Гоголя:
13/Ьголь. Т. II. С. 199.
267
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Такая страшная, сверкающая красота! <...> В са-
мом деле, резкая красота усопшей казалась страшною.
Может быть, даже она не поразила бы таким паниче-
ским ужасом, если бы была несколько безобразнее. Но
в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умерше-
го. Оно было живо, и философу казалось, как будто
бы она глядит на него закрытыми глазами. Ему даже
показалось, как будто из-под ресницы правого
глаза ее покатилась слеза, и когда она остановилась на
щеке, то он различил ясно, что это была
капля крови.14
Достоевский берет ту же проблематичную живость покой-
ной, которую мы находим еще в первом описании у Гоголя, и
делает ее не устрашающей, а желанной. Ростовщик отдал бы
все за то, чтобы его покойница ожила хоть на миг:
Слепая, слепая! Мертвая, не слышит! <...> О,
пусть всё, только пусть бы она открыла
хоть раз глаза! На одно мгновение,
только на одно! взглянула бы на меня, вот как
давеча...15
Эти причитания, настойчиво пытающиеся оживить по-
койницу, приводят к кульминационной фразе в конце повести
Достоевского: «Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж
я буду?» Герой Достоевского не может вынести предстоящего
отсутствия Кроткой, тогда как Хома не может вынести ее
посмертного присутствия. Такой переворот гоголевской си-
стемы ценностей подкреплен сменой гоголевской интонации на
нежное причитание у Достоевского:
14 Там же. С. 206-207.
15 Достоевский. Т. 24. С. 35.
268
[лава седьмая. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии...
Какая она тоненькая в гробу, как заострился носик!
Ресницы лежат стрелками. И ведь как упа-
ла — ничего не размозжила, не сломала! Только одна
эта «горстка крови». Десертная ложка
то есть. Внутреннее сотрясение.16
Обилие уменьшительных в оплакивании покойницы ха-
рактерно для причитаний Ростовщика и совершенно нехарак-
терно для интонаций рассказчика, стоящего на точке зрения
Хомы Брута у Гоголя. Однако в «Вие» есть герой, для кото-
рого эта интонация характерна. Это отец панночки, а не муж
и не возлюбленный, что придает всему плачу возможный от-
тенок инцеста интонационно. Но уже само описание сотника,
оплакивающего дочь в «Вие», звучит по-достоевски, почти по-
декадентски (см. выделенные слова):
Сотник, уже престарелый, с седыми усами и с вы-
ражением мрачной грусти, сидел перед столом в свет-
лице, подперши обеими руками голову. Ему было
около 50 лет; но глубокое уныние на лице и какой-
то бледно-тощий цвет показывали,
что душа его была убита и разрушена
вдруг в одну минуту, и вся прежняя веселость
и шумная жизнь исчезла навеки.17
Интонации же отца у Гоголя вообще можно представить
себе, как цитату из «Кроткой», особенно первое предложение:
— Если бы только минуточкой до-
лее прожила ты, — грустно сказал сотник, —
то, верно бы, я узнал все. «Никому не давай читать по
мне, но пошли, тату, сей же час в Киевскую семина-
рию и привези бурсака Хому Брута. Пусть три ночи
16 Там же.
17 Гоголь. Т. II. С. 196.
269
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
молится по грешной душе моей. Он знает...» А что
такое знает, я уже не услышал. Она, голубонька,
только и могла сказать, и умерла.18
Для человека, хорошо знакомого с поэтикой Достоевского,
выделенные в начале этой цитаты слова звучат так, как будто
они — эхо «Кроткой», а не «Кроткая» — ответ на них. До-
статочно вспомнить название четвертой, самой трагичной, гла-
вы в «Кроткой»: «Всего только пять минут опо-
здал!» Достоевский не отметает этот оттенок инцеста в ин-
тонациях отца у Гоголя, но очищает и преображает ее, отдавая
кающемуся мужу.19 Именно из этой, четвертой, главы взято
описание Кроткой в гробу, и сразу же за процитированным
отрывком этого описания следуют мечты Ростовщика о том,
чтобы не расставаться с покойницей:
Странная мысль: если бы можно было не хоро-
нить? Потому что если ее унесут, то... о нет, унести
почти невозможно!20
Чтобы лучше понять, как Достоевский инвертирует гого-
левские мотивы, вернемся к кровавой слезе мертвой панночки,
которую легко представить себе в современном фильме Рома-
на Поланского, и, соответственно, к «горстке крови» у Досто-
евского. В отличие от гоголевского описания, в «горстке кро-
ви» у Достоевского нет и не может быть никакой посмертной
слезы, да еще превращающейся в кровавую каплю, потому что
это было бы слишком страшно и не вызывало бы к героине со-
страдания. Но, однако, Достоевский не убирает гоголевскую
18 Там же. С. 197.
19 Возможно, Достоевский далеко не сразу преодолел, сублимировал и
преобразил инцестуальные мотивы Гоголя. Достаточно, например, сопоста-
вить гоголевскую «Страшную месть» и «Хозяйку», его раннюю повесть.
20 Достоевский. Т. 24. С. 35.
270
Глава седьмая. Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии...
аллюзию на эту каплю крови, а преображает ее в «горсточ-
ку», в десертную ложку, в предмет для причитания, включая
в серию существительных, порожденных образами Гоголя, но
употребленных в уменьшительно-ласкательной форме: рес-
ницы лежат не «стрелами», а «стрелками», у героини не нос,
а носик, она тоненькая (сравни с «голубонькой» в устах отца
панночки). Герой Достоевского реабилитирует само сострада-
ние, изымая из него момент страха. Там, где у Хомы страх со-
страдания чреват демонским наваждением или на месте причи-
тающего Хомы неожиданно оказывается инцестуальный отец,
у мужа Кроткой, Ростовщика, сострадание вдруг пробуждает
человечность, помогая ему преодолеть эгоистическую зам-
кнутость той самой совершенной любовью, которая изгоняет
страх.21
Достоевский не только преображает каплю крови на лице
панночки, но и закрепляет этот свой преображенный вариант
шестикратным повторением этого слова как чужого слова,
слова свидетеля-мещанина, внеположного сознанию героя-
рассказчика и даже сначала непонятного ему, а потому воспри-
нимаемого им как объективный, вненаходимый, выходящий за
пределы субъективности факт. Если с Хомой мы можем от-
махнуться — мол, померещилось, — то важность и преобра-
женное сострадание в мотиве горсточки крови у Достоевского
заверены читателю как объективные факты двумя свидетеля-
ми, мещанином и ростовщиком-рассказчиком:
Помню только того мещанина: он все кричал мне,
что «с горстку крови изо рта вышло, с горстку,
с горстку!» <...> а он мне всё: «С горстку,
с горстку!»
Ср. Первое послание Иоанна Богослова (4: 18).
271
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
— Да что такое «с горстку»? — завопил я,
говорят, изо всей силы, поднял руки и бросился на
Все это звучало бы слишком патетически, если бы задача,
поставленная Гоголем Достоевскому, не была бы так серьезна:
после «Вия» кажется, что любить красавицу — да еще и ле-
жащую в гробу — абсолютно невозможно, что это неизбеж-
ная погибель для души. Ведь единственный тендерный вывод,
который можно сделать из «Вия», это то, что если ты пови-
нен в смерти женщины, то это потому, что она ведьма и тебе
нужно бежать от нее куда подальше. Достоевский бесстрашно
защищает именно эту женщину, и именно от такого отноше-
ния. Бесстрашно — потому, что все-таки одно дело говорить,
что бедные люди — не мертвые души, а другое — утверж-
дать, что Кроткая — не Вий. Героини Достоевского сродни
не картонно-эфемерным «дамам» Гоголя и не Коробочке, а
именно гоголевским ведьмам и трагически-фатальным краса-
вицам, и поэтому защищать их нужно в тех же терминах и об-
разах, что и самые страшные у Гоголя. Достоевский принимает
полемический вызов Гоголя и оружие, выбранное Гоголем. Он
защищает от Гоголя не «хороших» дам, а «плохих» панночек.
Достоевский. Т. 24. С. 33.
Глава восьмая
Четвертый брат или козел
отпущения ex machina?
смердяков как центр субъектной
организации «Братьев Карамазовых»
Были бы братья, будет и брат-
ство <...>. Почему не быть слуге
моему как бы мне родным, так что
приму его наконец в семью свою и
возрадуюсь сему?
Из поучений старца Зосимы
(пункт е): Нечто о господах и
слугах и о том, возможно ли го-
сподам и слугам стать взаимно
по духу братьями)*
Настоящая глава имеет в своей основе выводы из микроана-
лиза текста, проделанного в моей книге, написанной и опубли-
кованной по-английски в 1998 г.2 Однако теперь меня инте-
ресует философский аспект этих выводов. Каковы субъектно-
объектные отношения:
а) между героями в романе (персоналистский аспект Бах-
тина),
б) между автором и героями,
1 Достоевский. Т. 14. С. 286, 288.
2 Meerson О. Dostoevsky's Taboos. Dresden, 1998.
273
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
в) между автором и героями, с одной стороны, и читателем —
с другой (эти два аспекта отражены во взглядах Бахтина на по-
лифонизм Достоевского, но и являются структурно-ключевыми
для понимания субъектной организации по Б. О. Корману3).
Но главное —
г) между ситуацией диалога «автор-читатель» и ситуа-
цией «герой / рассказчик-читатель». До какой степени наша,
читательская, способность увидеть или не увидеть личность
в другом (будь то герой, рассказчик или реальный автор)
сказывается на сохранении или потере нами, читателя-
ми, собственной личностности. Это вопрос о философской
функции художественного произведения как такового и о на-
шем праве рассматривать ее при анализе поэтики, в частно-
сти же — что нам дает в понимании этого вопроса поэтика
романа «Братья Карамазовы»? Я попытаюсь показать, что
философская функция в «Братьях Карамазовых» вытекает из
самой поэтики этого произведения, в самом что ни на есть
ее техническом смысле. В таком случае важно учитывать и
теоретический постулат: если правомочно делать философ-
ские выводы из структуры и формальных приемов произве-
дения, то их делать необходимо. Иначе даже самое точное и
тонкое понимание технической стороны дела ничего не даст
нам в понимании произведения. В воздухе повиснет вопрос:
«Интересно. Ну и что?»4
К счастью, философская подоплека романа в нем налицо,
и связана она именно с персоналистским аспектом русской
философии, вытекающим (у Бердяева, С. Н. Булгакова, Фло-
ренского, Аскольдова, Вяч. Иванова и Бахтина) из поэтики
Достоевского же. Дело в том, что в «Братьях Карамазовых»
3 Корман Б. О. Чужое сознание в лирике... С. 209—222.
4 Этот вопрос еще в самом начале моей работы над Достоевским, пят-
надцать лет назад, мне задал мой научный руководитель Роберт Белнэп
(Robert Belknap). С тех пор я думаю о нем постоянно, и не только в связи
с Достоевским.
274
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
есть герой, которого Достоевский наделяет болезненно-
обостренным личностным сознанием, тем не менее, не-
доступным или заблокированным для сознания как других
героев, так и читателя. Этот герой — Смердяков. Но здесь
загадка, разрешение которой потребует от нас как раз край-
не технического подхода к тексту, с привлечением понимания
роли читательской рецепции. Одной рукой Достоевский впи-
сывает восприятие событий Смердяковым в самый центр сю-
жета, коллизий и ценностей романа, а другой — запрятывает
свое послание нам за какой-то психологической дымовой за-
весой, — подобно тому как (мы это еще увидим) и сам Смер-
дяков разговаривает со своими собеседниками, и прежде все-
го — с братьями.
Со стороны автора, это странное поведение, на мой взгляд,
означает, что Достоевскому необходимо оставить за своим чи-
тателем свободу, считать ли ближнего личностью, субъектом
со своим видением мира и самого себя, или лишь объектом
авторской характерологии и, соответственно, читательского
наблюдения и выводов. В зависимости от того, что читатель
выберет, сам он может по отношению к поэтике Достоевского
оказаться полноправным диалогическим субъектом или лишь
объектом риторической манипуляции поэтики, основанной на
тончайших психологических играх. Иными словами, Фрейд и
Лакан вольны читать и Достоевского, и его Смердякова не так,
как Бахтин, но большой вопрос, кто из них поймет больше и
станет вровень с Достоевским как собеседник в диалоге, а кто,
возможно, сам останется в дураках, став жертвой психологи-
ческих игр писателя. Если ждать от писателя психологической
манипуляции, то только ее и получишь, потому что писатели,
особенно Достоевский, умеют это лучше, чем те критики и
теоретики, которые эту манипуляцию в их произведениях ана-
лизируют и постулируют основой их поэтики. Таковы почти
все недавние и постмодернистские прочтения Достоевского,
275
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
нарочито воздерживающиеся от учета выдвигаемой им систе-
мы ценностей. Каждый получает то, чего ждет. Однако образ
Смердякова в «Карамазовых» уникален тем, что воплощает
эту философскую истину в живом литературном мотиве, в ге-
рое, наделенном автором личностным сознанием.
Прибегая к микроанализу текста, я буду рассматривать
в каждом примере как эти языково-психологические игры, так
и момент выбора, возможности для читателя увидеть в Смер-
дякове личность и вступить в диалог с поэтикой Достоевского.
Важно отметить, что в подобной ситуации выбора по отноше-
нию к Смердякову по тексту будет оказываться и герой, его со-
беседник или говорящий о нем, — причем нарочито объектно,
овеществляюще, — и, через вовлечение, сам читатель.
Если сюжет «Вечного мужа» развивается вокруг болезнен-
ного отношения Трусоцкого к своему отцовству, в высшей сте-
пени сомнительному, но совершенно реальному для него само-
го, то сюжет «Братьев Карамазовых» представляется повязан-
ным на лишь немногим менее сомнительных узах родства, тем
не менее, совершенно реальных в сознании главного, обделен-
ного их признанием, героя. Речь идет на этот раз не о непри-
знанном отцовстве, а о непризнанном братстве, и герой, ана-
логичный Трусоцкому в «Братьях Карамазовых», — Смердя-
ков. В этом ракурсе Смердяков — главный герой романа, и
прежде всего именно потому, что у него здесь есть поэтически
выраженная Достоевским точка зрения. Есть она, конечно, и
у всех остальных героев — прежде всего у каждого из братьев.
Но этот-то вопрос у читателя сомнений не вызывает. Смердя-
кову же, как герою романа, как кажется, в точке зрения, то
есть в полифоничной субъектности, отказано.
Так ли это? Если попробовать воспротивиться навязанной
нам инерции и не игнорировать реплики самого Смердякова
в разговорах с другими героями, и прежде всего с братьями, то
по его словесному поведению и реакциям, при всей их стран-
ности и немотивированности на первый взгляд, можно увидеть,
276
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
что он субъект, а не объект мотива братства в романе: он по-
стоянно сознает, что он — четвертый брат, а его братья не при-
знают этого никогда. Но откуда эта инерция? Почему же нам-
то кажется, что он меньше личность, чем братья, не говоря
уже о том, что, несмотря на написанные черным по белому
подробности его рождения и места в доме Федора Павловича,
в наших глазах он им вряд ли брат?
Здесь мы подобны героям, которые не замечают Смердякова
как личность. Исключение среди героев и некий альтернативно -
герменевтический ключ для читателя, как это ни парадоксально,
представляют не братья, а жертва Смердякова и наиболее веро-
ятный его отец, Федор Павлович, давший ему профессию и свое
имя в качестве отчества и отчество — в качестве имени. Ко-
нечно, можно все списать на «Карпа с винтом», но это делают
городские сплетники и рассказчик, и даже читатель, в большей
степени, чем сам Федор Павлович. Тут, как справедливо отме-
тил Бахтин, — очередная лазейка для читателя. С этими лазей-
ками главная проблема не в том, чтобы распознать их, а в том,
какими из них Достоевский воспользуется для сюжета, а какие
оставит праздными. Рассказчик у Достоевского таков, что на-
верняка мы никогда не узнаем, сын ли Смердяков Федору Пав-
ловичу или нет (см. об этом чуть ниже). Но мы можем увидеть,
что сам Смердяков считает, что он Федору Павловичу сын и что
за этот «намек» Федор Павлович во всяком случае ответстве-
нен перед ним. Даже если травма непризнанности обусловлена
не фактической биографией Смердякова, а лишь его сознанием,
то за формирование этого сознания ответственность лежит на
Федоре Павловиче5 не в меньшей степени, чем на братьях. То
есть речь идет именно об ответственности за Смердякова как
субъекта со своим сознанием, а не объекта-мотива в сюжете
романа или в семейных отношениях. Читатель же может созна-
5 Этой идеей я отчасти обязана своей студентке Даниель Бюрлесон на
семинаре по «Братьям Карамазовым» весной 2004 г.
277
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ние Смердякова учесть или отмахнуться от него, как это делают
герои.
Но читатель может овеществить героя даже больше, чем
это делают другие герои. Для них, по крайней мере, очевид-
но, что они сами реальны, а не какой-то литературный мотив,
элемент или символ. Читатель же волен овеществить любо-
го литературного героя, если такова его философия чтения.
Обычно при чтении Достоевского от такого овеществления
читатели воздерживаются, — в силу обстоятельств поэтики
Достоевского, описанных Бахтиным. Однако когда речь за-
ходит о том, становиться ли читателю на точку зрения Смер-
дякова и глядеть с нее на сюжет или воспринимать Смердя-
кова лишь как литературный мотив и сюжетный ход в романе,
выбор, даже в контексте поэтики Достоевского, часто оказы-
вается в пользу второго подхода. Но в зависимости от того,
насколько читатель обращает на его, Смердякова, больное
место внимание, сам читатель может уподобиться героям -
собеседникам Смердякова и оказаться объектом — а не по-
нимающим субъектом — сознания Смердякова и видения им
темы братства.
Таким образом, поэтика Достоевского, в случае со Смердя-
ковым, ставит нас особенно настоятельно перед выбором, как
ее понимать. Если читатель замечает внутренние мотивы той
или иной реакции Смердякова на реплики и поведение братьев,
то есть болезненность восприятия Смердяковым того, что его
считают лакеем, а не братом, то он, читатель, сам становит-
ся субъектом болевой точки Смердякова, вовлекается в его
точку зрения, начинает ему симпатизировать и понимать
в романе кое-что, что иначе неизбежно ускользнет от его чита-
тельского внимания. Если же мотивы Смердякова покажутся
читателю недостойными внимания или же происходящими от
того, что его якобы игнорирует или композиционно «исполь-
зует» в качестве эдакого козла отпущения ex machina сам До-
стоевский, то читатель и будет воспринимать Смердякова как
278
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
недо-субъекта для Достоевского, да и для себя, по крайней
мере, по замыслу Достоевского.
В лучшем случае, достаточно внимательные читатели обви-
няют самого Достоевского в том, что он «плохо поступил» со
Смердяковым, якобы не дав ему равных прав и равного голоса
с остальными героями.6 В таком случае и сам читатель оста-
нется лишь объектом поэтики Достоевского, позволив ей воз-
действовать на собственное подсознание, но не возвысившись
до диалога с героями и темами романа. Приняв Смердякова
в качестве ходульной сюжетной конвенции, мы читаем роман
совсем не так, как когда мы пытаемся стать на его точку зрения
и заметить, что «болит» у него самого. В первом случае роман,
конечно, все еще может задеть за живое или, скажем, раздра-
жить тех читателей, который находят такое психологическое
воздействие слишком нерациональным и справедливо не счи-
тают антирационализм в искусстве добродетелью и принимают
6 Когда еще в аспирантуре я читала первый вариант этой работы, в ка-
честве главы в диссертации, своей коллеге и соученице Адриан Ширли, она
воскликнула: «Но я первая это заметила!» На мой вопрос, что «это» она
заметила, она сказала, что заметила то, что Достоевский «нехорошо по-
ступил со Смердяковым, сделав его недо-личностью». Моя же мысль иная.
Достоевский так провоцирует поступать читателя, вовлекая его в ответствен-
ность за то, что так поступают со Смердяковым герои романа и рассказ-
чик. Интересен взгляд на Смердякова Бердяева, крайнего персоналиста и
человека, интерпретирующего Достоевского прежде всего в персоналистски-
философском ключе. Для Бердяева ведь, казалось бы, нет ценности выше
субъектности и падения ниже овеществления и овеществленности. И вот
Бердяев ничтоже сумняшеся причисляет Смердякова к героям Достоевского,
«влачащим вампирическое существование», наряду с Вечным мужем, Сви-
дригайловым и Петром Верховенским (см.: Бердяев Н. А. Откровение о че-
ловеке в творчестве Достоевского // Бердяев Н. А. Философия творчества,
культуры и искусства: В 2 т. / Вступ. ст., сост. и примеч. Р. А. Гальцевой.
М.: Искусство — Лига, 1994. Т. 1. С. 164. (Рус. философы XX в.)). Та-
кое понимание «злодеев» у Достоевского представляется мне недостаточно
персоналистским, — как это ни парадоксально звучит в качестве претензии
именно Бердяеву. Весьма симптоматично, что «о Смердякова» «спотыкает-
ся» и он.
279
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
его за истерику (типичная реакция «умных» читателей вроде
Набокова). Но при таком прочтении роман Достоевского, осо-
бенно этот, не открывает нам своего сердца, главных мотивов и
нерва. Достоевский на такого читателя воздействует как внеш-
ний раздражитель, то есть как объект — на объект.
В частности, если игнорировать личностный пафос Смердя-
кова, то основная тема «Братьев Карамазовых», тема братства
и ответственности всех за вся, и прежде всего, — за слуг как
за братьев, оседает на уровне ходульного морализма и теряет
весь свой драматизм. Мы не «преткнулись» об нее, она нам
слишком дешево досталась, чтобы мы увидели в ней что-либо
большее, чем благостные поучения старца-праведника, при-
годные для святых, оставивших мир слуг и господ, но вряд ли
актуальные для внешнего, падшего, мира, где остались слуги и
господа. Попробуем же стать на точку зрения Смердякова и
посмотреть, что же нам в таком случае, с ее высоты или, точ-
нее, из ее бездны, приоткроет этот роман.
Начнем с примера структурно-композиционной манипуля-
ции. Глава, дающая контекст предыстории рождения Смердя-
кова, носит характерное название: «В лакейской» — что заве-
домо исключает ассоциации у читателя происходящего с темой
трех братьев. Конечно, то, что происходит в лакейской, часто
имеет непосредственное отношение к жизни барина, но на-
много более опосредованное — к барчукам. В данном случае
ассоциативный ход от названия — ложный: ведь в этой-то
лакейской воспитывались все барчуки, и преемственности по
отношению к братьям, с их разными матерями и биографиями,
в этой лакейской побольше, чем в покоях барина. Но нам ва-
жен прецедент ложного хода: у нас есть все сведения, черным
по белому, о том, что Смердяков — четвертый брат, и, однако,
почему-то в ходе повествования мы склонны об этом забывать.
В этом повествовании есть нечто, заставляющее нас вытеснять
то, что написано черным по белому. В большой степени это
нечто — наша ассоциативная привязанность к тем или иным
280
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
коннотациям слов и названий, в частности — глав. А также —
к их месту в сюжете. Оно, при всей ложности риторического
хода названия главы, дает основания думать, что ход этот у ав-
тора сознательный. В этой главе рассказчик нам описывает,
как бы впервые у всех обитателей лакейской, включая и Мар-
фу и Григория, хотя по ходу предыдущего повествования они
уже упоминались в связи с судьбой трех «законных» братьев.
Значит, здесь Достоевскому был важен контекст — и для
подробного описания Григория, и для того, чтобы это описание
ассоциировалось прежде всего со Смердяковым, а не с други-
ми братьями.
В следующей главе («Лизавета Смердящая»), целиком по-
священной рождению Смердякова, фигурирует «Карп с вин-
том», каторжник, на которого Григорий, выгораживая барина
Федора Павловича, сваливает вину за отцовство. Упоминание
о Карпе порождает и у читателя неуверенность в отцовстве
Федора Павловича. Еще важнее для Григория и подспудно
для читателя то, что разговоры о «Карпе с винтом» вызыва-
ют сомнения в том, что Смердяков — четвертый брат, что его
следует рассматривать как одного из эпонимических (а потому
очевидно центральных) героев романа «Братья Карамазо-
вы». Точнее даже сказать, что эти слухи и обсуждение их рас-
сказчиком заставляют читателя как раз о сомнениях забыть,
вытеснить «с повестки дня» вопрос об отцовстве, а — как
следствие — и о братстве. Кроме того, заслуживает особого
внимания перемена в тоне и поведении рассказчика. До этого
момента он говорил о сладострастии и разнузданности Федора
Павловича с женщинами прямо и с несколько циничной иро-
нией. Здесь же рассказчик начинает жеманничать и темнить.
То он ссылается на слухи, то на самого Федора Павловича, то
на домыслы:
Впоследствии Федор Павлович клятвенно
уверял, что тогда и он вместе со всеми ушел; м о -
281
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
жет быть, так оно и было, никто этого не
знает наверно и никогда не знал, но ме-
сяцев через пять или шесть все в городе заговори-
ли с искренним и чрезвычайным негодованием о том,
что Лизавета ходит беременная, спрашивали и
доискивались: чей грех, кто обидчик?7
Здесь наш рассказчик ссылается на чужие мнения и слухи
так, как будто боится что-то прямо сказать от себя. Такое, кро-
ме «Карамазовых», у Достоевского особенно характерно для
некоторых ключевых моментов в романах «Идиот» и «Бесы»
и всегда заслуживает пристальнейшего внимания. Кроме вы-
деленных мною здесь примеров таких отсылок к слухам и мне-
ниям, здесь интересен еще неожиданный для общего контекста
повествования переход к настоящему времени, и даже к буду-
щему: «Никто этого не знает наверно и никогда не узнает».
Мы могли бы ожидать «никто этого не знал наверное и так и
не узнал» или «и до сих пор не знает». Но переход от повество-
вательного прошедшего времени к настоящему и будущему
неожиданно вовлекает читателя в компанию тех, кто не знает и
никогда не узнает. Такой переход можно расценивать либо как
намек на то, что сам рассказчик что-то скрывает (он-то знает,
но больше никто — от него — не узнает), либо, в самом про-
стом случае, как простодушное приглашение рассказчика чита-
телю разделить его, рассказчика, недоумение. Во всех случаях,
мы сомневаемся в очевидном и даже начинаем вытеснять его
как по определению неизвестное и недоступное нам.
Эта глава заканчивается какой-то нарочитой смазанно-
стью:
Очень бы надо примолвить кое-что и о нем спе-
циально, но мне совестно столь долго отвлекать вни-
мание моего читателя на столь обыкновенных лакеев,
7 Достоевский. Т. 14. С. 91-92.
282
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
а потому и перехожу к моему рассказу, уповая, что
о Смердякове как-нибудь сойдет само собою в даль-
нейшем течении повести.8
Так и не ясно, очень ли надо «примолвить» кое-что о Смер-
дякове специально или не очень, совестно ли рассказчику, или
он темнит, и в каких отношениях он в этом качестве находится
к автору Достоевскому, а также — обыкновенный ли Смер-
дяков лакей, и «сойдет ли само собою» в дальнейшем пове-
ствовании, а главное — что именно «сойдет» или не «сойдет».
Здесь Достоевский призывает тень Гоголя, но преследует при
этом свои особые цели. Во второй главе первой части «Мерт-
вых душ» рассказчик Гоголя отказывается описывать нам ку-
чера Селифана:
Кучер Селифан был совершенно другой человек...
Но автор весьма совестится занимать так долго чи-
тателей людьми низкого класса, зная по опыту, как
неохотно они знакомятся с низкими сословиями.9
Особенно интересно это подобие, учитывая то, что перед
этим рассказчик Гоголя долго и подробно описывает нам лакея
Петрушку, подобно тому как долго и подробно нам здесь рас-
сказчик Достоевского описывает Григория.
Однако Достоевский тут преследует цели, отличные от го-
голевских: у Гоголя просто никогда не ясно, что важно, а что
нет, и от этого смешно, хотя и жутковато. У Достоевского же,
можно сказать, что если что где запрятано и замазано, то там-
то и стоит поискать, причем подчас найти можно ключ к са-
мым драматичным или трагическим событиям сюжета. Этот
ключ — в том, как ситуацию видит сам этот незаметный
и на первый взгляд второстепенный герой «низкого сословия»
8 Там же. С. 93.
9 Гоголь. Т. VI. С. 20.
283
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
(Гоголь) или «обыкновенный лакей» (Достоевский). При этом
совсем не обязателен точный и достоверный социальный и
психологический портрет этого героя. Ведь портрет, каким
бы точным и тонким и внимательным он ни был, — это виде-
ние другого со стороны, а не картина того, как видит он сам.
Поэтому чем навязчивее параллель между Гоголем и До-
стоевским здесь, тем важнее она в качестве фона для различий
между ними.10 Таким образом, даже отсылка к Гоголю запуты-
вает читателя, заставляя его сбрасывать со счетов как комиче-
ское (подобно гоголевскому здесь) то, что чревато трагически-
ми последствиями, и чревато ими именно в силу неучтенного
взгляда «незаметного» героя.
Извиняясь за то, что столь долго отвлекал внимание чита-
теля на столь обыкновенных лакеев, рассказчик Достоевского
тем самым отвлекает внимание читателя от необыкновенности
этого «лакея» и от того, насколько он, и прежде всего его виде-
ние мира и себя, важны самому автору.
В эту ловушку попались многие читатели Достоевского,
включая и его профессиональных критиков и исследователей.
Так, например, Е. И. Кийко считала, что Достоевский решил
не обсуждать здесь Смердякова потому, что «эти подробно-
сти» не имеют отношения к встрече Алеши с Митей.11 Кийко
к тому же говорит, что Достоевский изменил план романа, что-
бы не отвлекаться от основной линии. Но история Смердякова
не может быть «отклонением от сюжетной линии» потому, что
она и составляет сюжетную линию, которую Достоевский, по
сложным и важным нам здесь соображениям, решил замаски-
ровать под отклонение.
10 Статья Тынянова об «обратной» пародии, то есть о превращении До-
стоевским комических гоголевских мотивов в трагические, здесь важна (см.
примеч. 4 к главе 7; наст, изд., с. 258). Но не менее важен и момент, под-
черкнутый Бахтиным: те, кто у Гоголя — объекты описания, у Достоевского
становятся субъектами видения.
11 См.: Примечания // Достоевский. Т. 15. С. 420.
284
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
Трое или четверо сыновей?
Еще не упомянув Смердякова, Достоевский начинает сеять
в нас сомнения относительно количества сыновей Федора Пав-
ловича. Во второй главе первой книги, говоря о происхождении
старшего из троих, Мити, рассказчик Достоевского прибегает
к суггестивно-двусмысленному вводному предложению:
Во-первых, этот Дмитрий Федорович был один
только из трех сыновей Федора Павловича, который
рос в убеждении, что он все же имеет некоторое со-
стояние и когда достигнет совершенных лет, то будет
независим.12
Здесь есть логическая невязка между двумя выражения-
ми: «один только из» и «который рос». Если бы было сказано
«единственный», то эти элементы вполне образовывали бы ло-
гическое целое, но оно бы предполагало, что остальные двое
в этом убеждении не росли. А ведь они тоже в нем росли, хотя
от состояния отказались, Иван — по гордости, а Алеша — по
смирению. На то, что они в этом убеждении росли, и содер-
жится намек в выражении, на грани фрейдистской оговорки,
«один только из» — вместо «единственный». К этому моменту
в повествовании мы вообще еще не знаем о возможной оппо-
зиции между сыновьями, выросшими с этим убеждением и без
него: с историей Смердякова мы еще не знакомы. Так что мы
склонны скорее списать на оговорку единственное число «ко-
торый рос»: ни контекст повествования (есть еще двое закон-
ных наследников, и о них сейчас рассказчик и поведет речь),
ни контекст предложения («один только из», а не «единствен-
ный») не предполагают, что Митя — единственный закон-
ный наследник или единственный, кто себя таковым считает.
В результате такой невязки у нас возникают сомнения: в какой
12 Там же. Т. 14. С. И.
285
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
группе здесь происходит дифференциация: среди троих закон-
ных наследников или между ними и кем-то еще? Число три,
таким образом, в нашем, читательском, (под)сознании размы-
кается и допускает свою размытость, неточность: оно может и
измениться, и вырасти, но неприметно и беззаконно (потому
что «неграмотно», как неграмотно здесь употребление един-
ственного числа «который рос»). Ошибку мы автоматически
корректируем (дескать, имелось ввиду «которые росли») но
осадок от нее создает какую-то раздвоенность информации:
либо у Федора Павловича было всего три сына и из них троих
лишь Митя рос в сознании, что он наследник, либо их у него
могло быть и больше, но только у этих троих было такое со-
знание.
Если отнестись к Достоевскому покровительственно: де-
скать, стиль небрежный и ошибки есть, то мы его тем самым
ставим ниже себя и овеществляем. В таком случае мы и сами
становимся объектом его стилистической манипуляции, — по-
скольку не замечаем, что это он нас запутал, а не мы его удачно
«поправили». Если же попробовать усмотреть в его «оговор-
ке» намерение, то и с ним самим можно вступить в личност-
ный диалог, проникнувшись тем, что наше сомнение может нам
что-то важное сообщить о мире его героев: может быть, автор
намекает нам на еще одного брата?
Как бы то ни было, сомнения сообщают нам больше, чем
могла бы любая уверенность. Мы не знаем, сколько у Фе-
дора Павловича сыновей, хотя думаем, что мы-то знаем, а
он сам просто выражается неловко. Достоевскому же это и
важно: чтобы мы подсознательно сомневались в количестве
сыновей, а сознательно считали, что нам известно достаточ-
но, чтобы продолжать читать о героях поважнее лакеев. Все
это уподобляет технику повествования самого Достоевского
дискурсивной позиции его героя Смердякова. Перейдем к
ней.
286
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
Здесь важно не только известное или неизвестное о Смер-
дякове, но и от кого оно известно или неизвестно. О сыновстве
Смердякова упоминают или забывают другие. О братстве забы -
вают другие, а помнит, и при этом отказывается упоминать, —
он сам. Ипполит Кириллович говорит о том, что Смердяков,
«может быть, побочный сын Федора Павловича»,13 Фетюко-
вич говорит, что Смердяков, по крайней мере, сам считает себя
таковым.14 Митя возражает против версии, что Смердяков —
убийца, приводя именно тот резон, что он Федору Павловичу,
«может быть, сын».15 Однако и Мите, даже в этот момент,
не приходит в голову, что это значит,, что Смердяков, возмож-
но, его, Митин брат и потому заслуживает соответствующего
отношения.
Там, где речь идет о Смердякове, слово «брат» употребля-
ется очень часто, но никогда не относится к нему, как будто он
отталкивает это слово каким-то высоко заряженным магнети-
ческим полем вокруг себя. Прокурор Ипполит Кириллович
приписывает то, что Алеша обвиняет Смердякова в убийстве,
именно Алешиным братским чувствам — силу «каких-то
нравственных убеждений, столь естественных в его качестве
родного брата подсудимого».16 При этом испытывать подоб-
ные же чувства по отношению к другому родному брату, Смер-
дякову (а ведь и Мите, и Смердякову Алеша — брат лишь
наполовину, по убитому «кем-то из них двоих» отцу), с точки
зрения Ипполита Кирилловича, было бы неестественно. Это
особенно парадоксально потому, что Ипполит Кириллович
пытается обвинить «брата» Митю и тем самым выгородить
«лакея» Смердякова. Значит, проблема здесь не юридическая
и не нравственная, а психологическая и концептуальная: как
бы к Смердякову кто ни относился и в чем бы ни был заинте-
13 Там же. Т. 15. С. 126.
14 См.: Там же. С. 165.
15 Там же. Т. 14. С. 428.
16 Там же. Т 15. С. 109.
287
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ресован, его не замечают в том качестве, в котором он осознает
себя сам, то есть в качестве брата.
Катерина Ивановна говорит, что Иван обвинял Смердя-
кова в убийстве только потому, что «не мог снести, что его
родной брат — отцеубийца».17 Но опять-таки — Смердяков
ведь и Ивану, как и Алеше, и Мите родной брат по отцу, как и
Иван и Алеша — Мите! Почему же обвинения Смердякова и
в случае с Алешей, и в случае с Иваном приписывают именно
их братским чувствам? Почему эти чувства, при той же близо-
сти родства, столь избирательны? Как минимум, стоит учесть,
что они мало что объясняют, поскольку сами нуждаются в объ-
яснении.
О том, что и Митя, как и Смердяков, брат и Алеше и
Ивану лишь наполовину, часто забывают не только герои,
но и сами читатели. Так, даже такой тонкий исследова-
тель романа, как Роберт Белнэп (Robert Belknap), пишет
о Смердякове: «...убийца— брат лишь наполовину, что
и позволяет ему быть при этом слугой».18 А почему тогда
такое же родство не позволяет того же Мите — быть ни
убийцей, ни слугой?19
Однако вернемся к перспективе самого Смердякова, к не-
му как субъекту темы братства, а не объекту чьего-либо
признания или непризнания. На первый взгляд, это его ка-
чество проблематично. Ведь сам он активно отмежевывается
17 Там же. С. 121, см. также с. 135, 136.
18 Belknap R. L. The Genesis of «The Brothers Karamazov». New York:
Columbia Univ. Press, 1990. P. 65.
19 В частном разговоре Белнэп сослался все на того же «Карпа с винтом»,
чем проявил обычное для себя чувство юмора и понимание предмета спора по
тексту, но возражений не отмел. Впрочем, при сложившемся между нами
многолетнем сотрудничестве, как и при моем у него многолетнем учениче-
стве, и при том, что он написал предисловие к моей книге (cf: Meerson О.
Dostoevsky's Taboos. Dresden, 1998. P. XIII—XV), я его, возможно, за эти
годы просто убедила.
288
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
от братства и братского родства с братьями Карамазовыми.
Столь активно и настоятельно, что это вызывает подозрения.
Не один ли он из них? По крайней мере, не считает ли он
себя одним из них на каких-то для него одного несомненных
основаниях? Он создает активное поле магнетического оттал-
кивания от себя всякого упоминания о братстве. Вот хороший
пример.
Когда Алеша делится с Иваном своим беспокойством
о Мите, Иван говорит ему: «Сторож я, что ли, моему брату
Дмитрию?»20 — и сразу же добавляет с характерной для него
надрывно-ернической интонацией: «...но вдруг как-то горько
улыбнулся. — Каинов ответ Богу об убитом брате, а? Может,
ты это думаешь в эту минуту?»21 Тут мотив спихиванья ответ-
ственности за брата очевиден. Однако за пять страниц до того
Алеша задает почти тот же вопрос Смердякову, и характерен
ответ последнего:
— Брат Дмитрий скоро воротится? — сказал Але-
ша как можно спокойнее.
Смердяков медленно приподнялся со скамейки,
приподнялась и Марья Кондратьевна.
— Почему бы я мог быть известен про Дмитрия
Федоровича; другое дело кабы я при них сторо-
жем состоял? — тихо, раздельно и пренебрежительно
ответил Смердяков.22
Алеша не употребляет притяжательного местоимения (чей
брат}), поскольку русский язык его и не требует, однако то,
что здесь для него очевидно (мой брат), для Смердякова бо-
лезненно, маркировано и неочевидно (ах, так только твой?).
Нейтральное грамматически и идиоматически выражение полу-
20 Достоевский. Т. 14. С. 211.
21 Там же.
22 Там же. С. 206.
289
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
чает электрический заряд от реакции Смердякова, подчеркну-
то лакейской. Говоря по-лакейски «при них», а не «при нем»,
Смердяков при этом называет Митю полным именем и по от-
честву, «Дмитрием Федоровичем». Но ведь он и сам носит это
отчество, а не только Алеша, Митя и Иван. Однако упоми-
нать отчество братья могут, говоря друг о друге с посторонним,
тогда как лакей, а не брат обязан произносить его всегда. Та-
ким образом, Смердяков подчеркивает двойственность кода:
для Алеши он лишь лакей, а для себя самого — носящий то
же отчество по праву брата. Так же, как и в многочисленных
разговорах с Иваном, Смердяков дает здесь собеседнику сво-
боду: понимать его, как угодно собеседнику, либо вникнуть
в тот смысл, который важен и люб самому Смердякову. Един-
ственная цель лакейского тона Смердякова — показать, что он
сам заостряет внимание на своих отношениях со слушателем
(здесь — Алешей), как и с тем, о ком он говорит (с Митей),
ровно противоположные тем, которые он нарочито подчерки-
23
вает по видимости.
Смердяков запрятывает ссылку на библейский подтекст
намного глубже, чем Иван. Но именно это-то запрятывание
и свидетельствует о том, что ему важно. Здесь и сам чита-
тель воспринимает ее бессознательно (в отличие от прямой
отсылки в словах Ивана) и потому испытывает больший, а
не меньший ассоциативный дискомфорт, чем в случае с Ива-
ном. Ведь, проигнорировав точку зрения Смердякова подоб-
но Алеше, и читатель здесь оказывается в меньшей степени
субъектом диалога, чем незамеченный им в качестве субъекта
Смердяков. Читатель оказывается объектом именно ритори-
ки Смердякова — подобно тому же Алеше. Конечно, такое
глубокое запрятывание и воздействие на подсознание помимо
сознания — это типичная черта того, что описывает Фрейд.
23 Изначально связь между собой этих двух эпизодов отметила в беседе
со мной Наталья Червинская. Интересно также рассмотрение этого мотива
в статье Гери Сола Морсона, которую я буду упоминать ниже.
290
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
Но ведь главное отличие психоаналитического подхода к чело-
веку от бахтинского и русского персоналистского именно в том,
является ли человек объектом риторической манипуляции или
субъектом в диалоге.
Здесь, — в справедливом соответствии с воззрениями
Бахтина, с философской целью нарочито проигнорировавшего
не только отличия автора от рассказчика, но и живого человека
от литературного героя, — важно то, что этот антропологиче-
ский момент у Достоевского касается и героев, и рассказчика, и
автора, и, главное, читателя. Отношения между Смердяковым
и его собеседниками легко проецируются на отношения между
ним и читателем, не говоря уже об отношениях между чита-
телем и рассказчиком и читателем и Достоевским. Легкость,
с которой многие приписывают Достоевскому небрежность
в стиле или даже в характерологии, а также приписывают не-
преднамеренность и неотрефлексированную интуитивность его
поэтическим прозрениям, подобна той же легкости, с которой
и герои, и рассказчик, и читатель игнорируют личностную точ-
ку зрения Смердякова и ее ключевую роль в романе. Стоит
принять Смердякова за объект наших наблюдений, а не субъ-
ект, наблюдающий нас, — и мы в его руках. «Мы» здесь —
не только Иван и Федор Павлович, и не только Алеша, Митя
и другие герои, но и читатель.
Что имеется в виду под понятием «мы в его руках»? Мы
начинаем думать, что весь ход романа зависит от интриг и
комплексов (а не от мировоззрения, например) «слабоумного
и обиженного лакея», перестаем видеть в этом герое философ-
ский смысл и умысел, обвиняем автора в том, что он, автор,
на этого лакея навешал всех собак, — и потому ничего из этого
романа не выносим, оказываемся неспособны вступить с ним
24 Философский аспект этой темы меньше интересовал Фрейда, чем
Лакана, однако овеществление личности при взаимодействии с языком ло-
гически вытекает уже из подхода самого Фрейда.
291
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
в личностный диалог. Многие ли из нас задумываются над тем,
что подтекст из Книги Бытия в примере выше у Смердякова
тот же, что у Ивана? И даже задумавшись, многие ли пони-
мают, что «лакей» подчеркнуто-раболепно называет «барина»
или «барчука» по отчеству, которое с ним разделяет в каче-
стве его брата?
Но тут надо отойти от стратегии Бахтина. Дело в том,
что в результате такого самоовеществления, парадоксаль-
ным образом, мы сами стираем грань между миром романа
и собою. Стоит нам принять рассказчика Достоевского, со
всеми его небрежностями и несообразностями, за него само-
го, как мы оказываемся среди слушателей этого рассказчи-
ка, а не среди читателей Достоевского, — то есть оказыва-
емся в компании героев, становимся подвержены законам и
обстоятельствам, мучительным и актуальным для них. Но
тогда мы — не личностные субъекты, а какие-то подопыт-
ные кролики для авторской техники вовлечения читателя.
Временно это, может быть, и неплохо: ведь Достоевскому
главное — вовлечь нас в мир своего романа, в свое видение
мира героев и, главное, их видение этого мира. Ради этого
вовлечения он рискует и своей репутацией, подвергая себя
тому же покровительственному отношению читателя, ко-
торое складывается у последнего о самых «странных» рас-
сказчиках и героях (в силу полифонизма столь же захваты-
вающих и убедительных, как рассказчик). Ради того чтобы
вовлечь нас в свои миры и драмы, Достоевский соглашается
выглядеть в наших глазах не меньшим дураком и подлецом,
чем его герои, дураки и подлецы, но полноценные субъек-
ты, личности. Ведь и Смердяков мечтает, чтобы кто-нибудь
вовлекся в его видение, увидел его драму его глазами. Но
насильно своего видения своей драмы не навяжешь. Отсю-
да — намеки и околичности.
Если же мы воспользуемся данной нам Достоевским сво-
бодой, чтобы на холодную голову обдумать заново его роман,
292
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
и мысленно восстановим прочитанное, то нам придется при-
нять, что Достоевский, пожалуй, и поумнее своих героев и
рассказчика, а потому — и поумнее нас. Ведь он-то сам скон-
струировал и учитывает самые разные, — но всегда субъект-
ные, личностные, — точки зрения практически всех своих
героев и рассказчиков и потому не может быть отождествим
с неосведомленностью, пристрастностью и даже с идиотизмом
или подлостью только одного из них. В таком случае, при та-
ком перечитывании, мы уже сможем вступить с его поэтикой
в диалог, а не просто оказаться в положении людей, которыми
психологически манипулируют. И тогда-то мы, возможно, и
способны понять, что не Достоевский, а мы сами «плохо по-
ступаем», игнорируя Смердякова и его видение ситуации.
Благодаря нелегкому бремени этой герменевтической свобо-
ды, только поняв, как и зачем нами манипулируют, мы способ-
ны освободиться от роли манипулируемых и вернуться к диалогу
с романом. Именно для соблюдения и осуществления условий
этой читательской свободы Достоевский и конструирует свою
поэтику из весьма замысловатых и манипулятивных психологи-
ческих ходов в языке, и тут ему главный соработник — Смер-
дяков. Он делает ровно то же. Но поэтому-то, в определенном
аспекте поэтики Достоевского, запрятывание так, как оно по-
нимается у Фрейда, может нам многое объяснить в его намере-
ниях, в «стиле», в котором он нас вовлекает в диалог с собой.
В своей книге 1998 г. я показываю, как это касается многих
форм табуирования важного и героями, и повествователем у До-
стоевского.
Но особенно важно такое запрятывание тогда, когда оно
касается интертекстуальных аллюзий, и прежде всего би-
блейских. Смердяков ссылается на библейский подтекст куда
менее прямо, чем Иван, но эта-то непрямота и обусловлива-
ет эффективность ссылки. По моему убеждению, Достоев-
ский серьезно отсылает нас к библейскому подтексту именно
в тех случаях, когда запрятывает его, подобно Смердякову, а
293
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
не выставляет с надрывом, подобно Ивану (здесь) и другим
героям (по всему роману), в частности Федору Павловичу.25
Интересен взгляд Малколма Джоунза на запрятывание би-
блейских подтекстов у Достоевского, и особенно в «Братьях
Карамазовых». Перефразируя и Евангелие, и эпиграф из
него в романе, Джоунз заявляет, с остроумным парадокса-
лизмом: «Аще зерна христианской поэтики, падши в землю,
не умрут, то едины пребывают, аще же умрут, то плод мног
реконструкции сотворят».26
Здесь я расхожусь с Дианой Томпсон, которая предполага-
ет, что точность в цитировании Писания — признак праведно-
сти, на том, справедливом в качестве наблюдения, но не оцен-
ки, основании, что «Зосима цитирует Библию точно, Федор
пародирует, а Смердяков растлевает < разрушает / искажает
(corrupts)> смысл цитируемого».27 Как мы видели, в случае
с интертекстом о Каине Смердяков, меняя и запрятывая под-
текст, искажает смысл братства и ответственности братьев
друг за друга намного меньше, чем это делает Иван прямой и
неискаженной цитатой.
25 Для меня эта тема очень важна, хотя здесь о ней приходится лишь
упомянуть. См. об этом мою статью «Библейские интертексты у Достоевско-
го: Кощунство или богословие любви?» (Достоевский и мировая культура:
Альм. / О-во Достоевского; Сост. К. А. Степанян. М.: Раритет—Классика
плюс, 1999. № 12. С. 40—53), а также мою статью «Old Testament Lamen-
tations in the Underground Mans Monologue: A Refutation of the Existentialist
Reading of Notes from the Underground» (Slavic and East European Journal.
1992. Vol. 36, № 3: November. P. 317—322) и в моей книге по-английски
(Meerson. P. 204-207).
26 Cf.: Jones M. Dostoevsky after Bakhtin. 2nd éd. Cambridge, 1990. P. 184.
Перевод мой.
27 В оригинале: «Zosima quotes the Bible accurately, Fyodor travesties it and
Smerdyakov corrupts it» (Thompson Diane Oenning. «The Brothers Karamazov»
and the Poetics of Memory. Cambridge (England): Cambridge Univ. Press, 1991.
P. 15. (Cambridge Studies in Russian Literature)).
294
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
Гери Сол Морсон, пока единственный критик, придающий
существенное значение братству Смердякова и, соответствен-
но, этому эпизоду, называет его «возможно, самой важной
сценой для понимания мотивов Смердякова, раскрывающей
нам, что даже Алеша причастен к трагедии».28 Морсон счита-
ет, что Смердяков «ведет братьев к погибели потому, что они
не признают его своим братом».29 Стиль, в котором Смердя-
ков ссылается на библейский подтекст, Морсон расценивает
как «убийственно иронический» («an expression of murderous
irony»), как «месть за эпитеты, за то, что они никогда не назы-
вают его „брат Павел", но всегда — лишь „лакей Смердяков"
И о oU 30
^ ш _ вана, „вонючий лакеи .
То, что Морсон называет саркастической (ядовитой) иро-
нией, представляется мне актом табуирования, Интересно,
что, описывая тон Смердякова, Морсон, тем не менее, нигде
не отмечает трансформации в его речи библейского подтекста,
а именно того, насколько нарочито Смердяков избегает слова
«брат» и прибегает к лакейской интонации. Наоборот, Морсон
подчеркивает лишь сходство в мотиве братства между речью
Смердякова и библейским подтекстом:
Смердяков (который называет своего брата Дми-
трием Федоровичем) отвечает, с убийственной ирони-
ей, что он не сторож брату своему. От-
сылка к первому братоубийству <...> косвенно на-
28 Перевод здесь и далее мой. В оригинале: «...perhaps the most important
scene for understanding Smerdiakov's motives», <revealing> «how even Alyosha
contributes to the tragedy» (Morson C. 5. Verbal Pollution in «The Brothers Kara-
mazov» // Critical Essays on Dostoyevsky / Ed. Robin F. Miller. Boston (Mass.):
G. K. Hall, 1986. P. 241).
29 В оригинале: «...ruins his brothers because they do not acknowledge him
as a brother» (Idem.).
30 Cf.: «...a revenge for his epithets, because he is never called „Brother Pavel",
but „the valet Smerdyakov" or (as he poisonously recalls Ivan's phrase) „the stinking
lackey"» (Idem.).
295
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
поминает Алеше, что, хотя обычно такое библейское
выражение употребляется по отношению к ближнему
вообще, в данном случае Дмитрий действительно
Смердякову брат.31
Кроме того, что ирония Смердякова убийственна букваль-
но, а не фигурально (подобно Каину, он на деле замышляет и
совершает убийство), анализ Морсона точен. Однако цитирует
слова Смердякова он не точно. Смердяков не говорит: «Разве
сторож я брату моему», — но: «...другое дело кабы я при них
сторожем состоял».32 Поэтому из слов Морсона не ясно, чем
же достигается «убийственная ирония». Речь, на мой взгляд,
здесь идет о табуировании самого важного для говорящего, а
потому самого болезненного. Подобно Петрову в «Мертвом
доме», а также Раскольникову, Рогожину и вообще убийцам
у Достоевского, главным экспертам по табуированию темы
убийства, и Смердяков здесь, в отличие от интеллектуала и
дилетанта-болтуна Ивана, избегает прямого упоминания глав-
ного и самого болезненного для него самого: и братства, и темы
убийства. Причем подобно Петрову,33 и Смердяков здесь «раз-
идиоматизирует» и лишает штампованной узнаваемости всем
31 Idem. В оригинале: «Smerdyakov (who calls his brother Dmitri Fedo-
rovich) responds with murderous irony that he is not his brother's
keeper. The reference to the first fratricide <...> obliquely reminds Alyosha
that while the Biblical phrase is conventionally used in an extended sense to refer
to one's fellow man, in this case Dmitri really is Smerdyakov's brother». Emphasis
mine.
32 Достоевский. T. 14. С. 206.
33 См. у меня в книге, во вступлении (Meerson О. Dostoevsky's Taboos.
Dresden, 1998. P. 39—40), пример того, с какой легкостью Горянчиков упо-
требляет слово «пекло» по отношению к бане и с каким педантизмом Петров
игнорирует это упоминание, именно потому что для Горянчикова «пекло» —
меткий образ-метафора, а для Петрова — буквальное, деидиоматиэирован-
ное и неклишированное выражение возмездия за грехи не только в сем веке,
но и в будущем.
296
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
известный текст, ставший частью языка, в данном случае —
подтекст из Писания. Цель Смердякова в том, чтобы заставить
почувствовать (в той мере и тех, кто способен почувствовать,
будь то читатель или Алеша) важность непроизносимости слова
«брат», электрический заряд его табуированности. Смердяков
терпит коммуникативный провал. Кто в этом виноват? Алеша?
Читатель? Но уж никак не Достоевский: стоило бы ему иначе
столько всего вписывать в эту трансформацию подтекста!
Таким образом, не вызывает сомнения, что для само-
го Достоевского в этом эпизоде Смердяков — полноценно-
личностный субъект, имеющий что-то сообщить о своей боли,
но не услышанный. Но не вызывает сомнения и то, что неуслы-
шанность Смердякова Достоевский тоже обеспечил сам. За-
чем? Чтобы оставить и Алеше, и читателю свободу понять или
не понять ближнего. А вовсе не по собственному авторскому
плохому отношению к Смердякову и не по тому, чтобы Досто-
евский не понимал его боли сам, — если сам ее так кропотливо
и сложно прописал и закодировал. Возможно, такой подход и
покажется моему читателю излишне-настойчивым. Но без него
невозможно понять, например, драму взаимного непонимания
между Смердяковым и Иваном к концу романа, где это непо-
нимание выражается уже не в форме ошибки или вины Ивана,
а в виде его одержимости, то есть почти абсолютной объект -
ности, в том, что он этой объектностью сам лишает себя воли,
самосознания и видения ситуации. Смердяков не принимает
того, что Иван игнорирует его как личность, просто не замечая
его, смердяковского, личностного и личного видения. Иван же,
в свою очередь, вообще мало внимания уделяет личностному,
не только в Смердякове, но и в себе самом. В результате Иван
приходит к полному самоовеществлению, крайним выраже-
нием которого в мире Достоевского, как и, скажем, в Добро-
толюбии, является одержимость. Тот, кого Иван считает (при-
том вполне справедливо) лишь своей галлюцинацией, обладает
большей волей и властью над Иваном, чем он сам.
297
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Но мы-то с вами каковы, читатель?
В следующем примере кажущейся объектности Смердякова
и реального объектифицирования Ивана фигурирует плагиат.
Иван заимствует выражение у Смердякова, возможно бессо-
знательно этим заимствованием являя клишированность своего
собственного мышления. Происходит это именно в тот момент,
когда он впадает в романтический пафос. В свете того, что он
бессознательно цитирует Смердякова, его собственные слова,
исполненные пафоса, звучат пошло или безнадежно опошлено.
В начале Легенды о Великом инквизиторе (в главе пятой книги
пятой) Иван говорит о пришествии Иисуса в Испанию: «Народ
непобедимою силой стремится к нему...»34 Образ «непобеди-
мой силы» кажется нам несколько сентиментализированным и
отдающим магией, а не свободой любви к Мессии, но в общем и
целом он вписывается в стиль Ивана и не вызывает особого шо-
ка. Однако тремя главами раньше (в главе второй той же книги)
Алеша подслушивает Смердякова с гитарой:
Непобедимой силой
Привержен я к милой.
Господи поми-и-и-луй
Ее и меня!
Ее и меня!
Ее и меня!35
Вот из чьей лексики заимствованы Ивановы «души пре-
красные порывы!» Кто же из них учитель, а кто ученик?
Иван отвечает за Смердякова не потому, что на него как-
нибудь повлиял — как умствующий барчук на лакея, а по-
тому, что не видит своего подобия этому лакею в скатывании
в пошлость. Эротизм Смердякова по отношению к Марье
Кондратьевне так же малоубедителен, как и то, что Ивану
34 Достоевский. Т. 14. С. 226.
35 Там же. С. 203.
298
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
небезразличен настоящий Иисус, и как и молитва «Господи
помилуй» в контексте песни Смердякова и этой самой яко-
бы «непобедимой» силы. И для Ивана, и для Смердякова
«непобедимая сила» вполне победима: так, слова из песен-
ки, не более. Но это и есть упоминание Имени Божьего
всуе. Возможно, Смердяков и научился у Ивана такой без-
ответственной и пошловатой болтовне, но, судя по замыслу
и композиции романа (его песня предшествует в восприятии
читателя Легенде Ивана), превзошел учителя. И учитель
этого-то и не заметил, поскольку ученик для него оставался
объектом его, учительского, влияния, а не воспринимающим
и развивающим это влияние субъектом. Заразив Смердякова
пошлостью, он теперь заражается от него ею сам.
В другом случае, — там, где помнить влекло бы за собой
ответственность за убийство отца, — Иван забывает как раз
о том, что Смердяков его ученик.36 В начале главы шестой кни-
ги третьей («Первое свидание со Смердяковым») рассказчик
говорит: «Это уже в третий раз шел Иван Федорович
говорить со Смердяковым по возвращении своем из
Москвы».37 Эти слова представляют точную синтаксическую
цитату из Евангелия от Иоанна в русском Синодальном пере-
воде, единственном русском (а не церковнославянском) тексте
Евангелия, доступном во времена Достоевского, да и по сей
день принятом: «Это уже в третий раз явился Иисус
ученикам Своим по воскресении Своем из мертвых»
(Ин. 21: 14). Подобно стиху из Евангелия, Достоевский в сво-
ем тексте инвертирует подлежащее и сказуемое и отглагольное
существительное и его определитель — притяжательное место-
36 Далее пример, который я анализирую в своей книге «Табу у Досто-
евского» (Meerson О. Dostoevsky's Taboos. P. 204—206), а по-русски —
немного в другом контексте — в своей статье в альманахе «Достоевский и
мировая культура» (№ 12. С. 50—51) (см. ссылку выше, примеч. 25 к наст,
главе, с. 294).
"Достоевский. Т. 15. С. 41.
299
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
имение. «Шел Иван» параллельно «явился Иисус», а «по воз-
вращении своем из» параллельно «по воскресении Своем из».
Сама синтаксическая конструкция «возвращении своем / вос-
кресении Своем» вместо более стандартного «после того, как он
/ Он вернулся / воскрес», достаточно искусственна, чтобы дать
некоторую маркированность, но дана уже по-русски, а не по-
церковнославянски, что эту маркированность маскирует в до-
статочной степени, чтобы увести ее из читательского сознания
в подсознание. В самом Синодальном тексте Библии эти черты
маскировки обеспечены тем, что стиль этого текста идиоматиче-
ски и синтаксически искусственен, будучи, подобно церковно-
славянскому, калькой с греческого, в то время как лексика здесь
уже русская, а не церковнославянская.
Выделенные слова и флексемы, равно как и их морфоло-
гические и синтаксические функции, полностью совпадают
в библейском источнике и у Достоевского. Такое формальное
соответствие типично для пародии. На его фоне ярче виден
семантический контраст между несоответствующими элемен-
тами в новом и старом контексте. Но этот контраст, в свою
очередь, подчеркивает свой фон, — а именно параллелизм
смысловой функции этих элементов, каждого — в своем
контексте. Иными словами, Иван — отнюдь не Иисус, но
Смердяков ему все равно (и даже тем более!) ученик. Содер-
жательный контраст между Иисусом и Иваном подчеркива-
ет параллель функции отношений учительства и ученичества
в том и в другом случае.
Мишень пародии здесь не Иисус, а Иван, ведь он сам-то
убежден, что идет к Смердякову не как учитель, а, напротив,
узнать что-то у него. При этом, однако, отсылка к евангель-
скому источнику здесь была бы воспринята и Иваном, и чита-
телем (и читателем так и воспринимается) так соблазнительно-
скандально, что оказывается «по силам» только читательскому
подсознанию. Но рисует здесь язык рассказчика подсознание
Ивана. Видно, на каком-то уровне у него есть подозрения,
300
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
что его отношения со Смердяковым его к чему-то обязывают,
но сознательно он себе в этом признаться не в силах. Иван
здесь — главная мишень пародии и объект психологического
портрета (ведь речь идет именно о его подсознании), но глав-
ная мишень самого использования приема в тексте — подсо-
знание читателя, а не Ивана.
Во всяком случае, читатель вовлекается здесь в ответствен-
ность за то, о чем забывает Иван: что Смердяков слушает Ива-
на как ученик, а не как попугай. В результате Иван оказыва-
ется жертвой мучительных и загадочных намеков Смердякова,
тем самым теряя себя самого как личность. Но и читатель, по-
добно прокурору, защитнику и всем остальным героям, считает
Смердякова говорящим попугаем, а не личностью. (Исключе-
ние и здесь — сам Федор Павлович, сподобивший в свое вре-
мя Смердякова титула Валаамовой ослицы и тем выразивший
хотя бы удивление перед открытием, что Смердяков личность
и субъект со своим видением и мнением. Но читатель вовлечен
в видение Ивана больше, чем в видение Федора Павловича.)
Впрочем, если у нас еще осталось сомнение в том, что мы
тоже «пред всеми за вся виноваты», то следует обратиться и
к другим, часто заведомо положительным героям романа, ко-
торые игнорируют и тем оскорбляют Смердякова и его видение
и самосознание. А ведь подтекст о Каине как ничто иное являет
нам тот факт, что сознание и самосознание у Смердякова есть.
Интересно, что Белнэп утверждает, что насколько Зосима
однозначно положителен, настолько же Смердяков однознач-
но отрицателен, а потому и вопрос о его самосознании, увы,
отпадает, — так же, как он отпадает и для Бердяева.38 Бел-
нэп уверен, что Достоевскому приходится воздерживаться от
какого-либо психологического углубления в образ Смердякова
для того, чтобы удобней было демонизировать «лакея». Он
38 См.: Belknap R. L. The Structure of «The Brothers Karamazov». The
Hague; Paris: Mouton & Co., 1967. P. 86.
301
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
посвятил всю четвертую главу своей книги 1967 г. этой теме!39
Однако психологическая глубина еще не есть субъектность,
возможность для нас увидеть мир глазами героя: психологи-
ческую глубину автор вполне может придать герою и внешним
описанием устами рассказчика, не конструируя того, как сам
герой видит мир. Такого Достоевский действительно не дела-
ет со Смердяковым, но именно потому, что психологические
описания не позволяют запрятать субъектную глубину героя
и тем активизировать ее подспудно для читателя, манипули-
руя его психологией. Поразительно, что и Бердяев, и Белнэп,
каждый по-своему, отдали всю жизнь прочтению Достоев-
ского и столько дали нашему его пониманию, в первом случае
философскому, а во втором — структурно-точному. То есть из
читателей Достоевского они — лучшие и достойнейшие, если,
конечно, позволено, хотя бы в герменевтических целях, воз-
вести чтение Достоевского в ранг моральных добродетелей:
тот, кто его понимает, значит, оказался достаточно внимателен
к ближнему, чтобы к нему прислушаться. Первый же четко
прочувствовал разницу между психологической глубиной в ха-
рактерологии и наделением героя субъектностью — и своим
видением Бахтин.
Однако по важным для него самого соображениям Бах-
тин не дифференцировал между автором и рассказчиком.
С технически-поэтической же точки зрения, граница между
психологической глубиной и субъектностью, то есть наделением
того или иного героя своим собственным видением мира и себя,
пролегает именно по линии различия между образом и ролью
рассказчика, с одной стороны, и замыслом структурирующего
произведение автора — с другой.40 Рассказчик Достоевско-
39 Ibid. Р. 77.
40 Яков Зунделович в своей статье «Образ мира Достоевского в его
социально-философском романе «Братья Карамазовы» (Зунделович Я. О.
Романы Достоевского: Статьи. Ташкент: «Сред, и высш. школа» УзССР,
1963) утверждает, что Достоевский в последнем романе говорит своим соб-
302
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
го действительно не наделяет Смердякова психологической
глубиной. Но у Смердякова есть свой голос, помимо голоса
рассказчика, а главное — у него есть своя собственная способ-
ность наделять смыслами собственное молчание и умолчания.
Этот аспект образа Смердякова происходит по воле и замыслу
автора, но недоступен рассказчику и, как следствие, трудно-
доступен нам. Мы же принимаем недоступное себе или рас-
сказчику за ускользнувшее от внимания автора. Белнэп этого
не делает, так как воздерживаться от чего-либо — не значит
не осознавать его важности. Но остается открытым вопрос,
кто именно воздерживается и от чего. Автор — не рассказчик,
а субъектное, личностное видение — не психологическая глу-
бина.
Еще один важный интертекст подтверждает важность не-
замеченного братства Смердякова в романе. Причем этот ин-
тертекст двойной. Первый источник здесь — евангельская
притча о богаче и Лазаре, а непосредственный, основанный на
нем — народный духовный стих о богатом и убогом Лазаре,
ственным голосом, то есть что рассказчик ему идентичен (см. особ. с. 182,
228—230, 237). Валентина Ветловская тоже говорит, что одна из функций
рассказчика — придать идеям Достоевского ореол объективности (см.: Вет-
ловская В. Е. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». СПб.:
Пушкинский Дом, 2007. С. 62—65. (Б-ка Пушкинского Дома)). Даже если
допустить идентичность голосов Достоевского и рассказчика, в которой я
сомневаюсь, то не следует забывать, что у автора, кроме голоса, есть еще и
другие «обязанности», — такие, например, как конструкция голосов его ге-
роев, у Достоевского автономных от авторского (здесь я согласна с Бахтиным
полностью), или, что еще важнее, сотворение структуры и системы аллюзий
романа в целом. Точнее всего эти взаимоотношения между автором и рассказ-
чиком описал Белнэп (1967), сказав, что дело не в том, что «голос Достоев-
ского часто слышен в романе» («Dostoevsky's own voice is often audible in the
novel»), а в том, что «голос рассказчика Достоевского — это часто отголосок
самого Достоевского» (Belknap R. L. The Structure of «The Brothers Karama-
zov». P. 77). Такое определение не предполагает идентичности функций голоса
и отголоска (эхо) и потому для меня приемлемо.
303
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
причем в стихе, в отличие от евангельского источника, Лаза-
рями зовут обоих и они при этом родные братья! Когда Алеша
приходит к Мите в тюрьму, Митя в разговоре разражается ти-
радой против Смердякова:
— <...> Что же мне о смердящем этом псе го-
ворить, что ли? <...> Не хочу больше о смердящем,
сыне Смердящей!41
Как видно из собрания народных песен Якушкина, Митя
здесь цитирует духовный стих, который для собрания затшсал
Аполлон Григорьев, близкий друг Достоевского:
Ах ты, с мер дин, с мер дин, смердящий
Да как же ты смеешь к окну подходить?
Да как же ты смеешь братом называть?..
А вон твои братья два лютые пса —
Теи твоя братья получше меня.42
Митя, таким образом, здесь выступает в качестве злого
героя притчи, богача, которому придется в жизни вечной (по
Евангелию) поплатиться за то, что он игнорировал своего бед-
ного и униженного брата, по Евангелию ли, по плоти ли, причем
он уже не сможет предупредить своих родственников по плоти
о том, чтобы они не делали того же, что и он. Однако и роль
читателя здесь важна. Мы склонны списать «грубость выра-
жений» Мити (смерд, смердящий пес, сын Смердящей) |на его
41 См.: Достоевский. Т. 15. С. 30.
42 Народные русские песни из собрания П. Якушкина. СПб.
А. А. Краевского, 1865. С. 45. Первая указала на важность этого подтекста
Ветловская (см.: Примечания // Достоевский. Т. 15. С. 589). См. также:
Михнюкевич В. А. Духовные стихи в системе поэтики Достоевского у / До-
стоевский: Материалы и исследования / РАН.* ИРЛИ. СПб.: НауЦ, 1992.
Т. 10. С. 77-89, особ. с. 88-89.
.: Тип.
304
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
темперамент. Нас, конечно, коробит его грубость, но мы при
этом не сознаем боли Смердякова как собственной. Подтекст
же из духовного стиха у Достоевского однозначно указывает
на то, что он сам, как автор, осознает эту боль именно так,
изнутри сознания Смердякова, и тем отличается от своих геро-
ев, рассказчика и читателя. Духовный стих — это та песня,
из которой слов не выкинешь: Достоевский не мог вставить
аллюзию на него, сам того не подозревая. Такова природа
активизации интертекста в новом контексте. В нем видна
только верхушка этого айсберга, весь айсберг под водой, но
его ассоциативная сила задействована. В свете этого под-
текста мы уже не можем сказать, что то, что Митя так иг-
норирует и оскорбительно третирует Смердякова, не важно
для романа. И однако Достоевский представляет этот факт
неважным для нас, для того чтобы мы не оказались умнее,
дальновиднее и в целом лучше, чем его герой, в данном слу-
чае Митя.
Трансформации евангельского источника в духовном сти-
хе касаются именно различий между всемирным братством и
братством по плоти и крови. В Евангелии богач игнорирует
только всечеловеческое братство, то самое, которого требует
Зосима от господ и вообще от высших в отношении низших
по социальному рангу. В духовном же стихе этот богач ока-
зывается Лазарю родным братом, — то есть нравственному
императиву возвращается буквальность символики братства.
Однако мощь символа не снимается этой буквализацией
именно потому, что, при всей буквальности, духовный стих
не заботится о правдоподобии (родные братья — тезки!), а,
как известно, именно невязки в поэзии часто дают ключ к по-
ниманию символичности образа: только когда реалистическая
мотивировка не работает, мы и начинаем замечать значение
символической. То есть одна трансформация в стихе вводит
мотив братства как императивно-абсолютный, а другая, —
305
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
самой своей антиреалистичностью снимая буквальность мо-
тива, подчеркивает универсальность этого императивного
братства.
Противопоставление, но и сопоставление мотивов универ-
сального братства и братства по плоти и крови проходит, как
мы увидим, по всему роману.43 Но здесь важно отметить, что,
благодаря тому что братья — тезки, трансформация евангель-
ского мотива забытого духовного и нравственного братства
в забвение братства по плоти в стихе подчеркивает важность
символа братства как такового и символичность опас-
ности забвения братства как такового. Ведь эта трансфор-
мация таким же образом характерна для романа «Братья Ка-
рамазовы»: братья игнорируют не просто лакея, отказываясь
признать в нем брата, но они при этом игнорируют в его лице
настоящего родного брата! Можно предположить, что у этой
трансформации в романе та же функция, что и в лежащем
в его подтексте духовном стихе: она подчеркивает условность
грани между универсальным и буквальным братством и при
этом безусловную ценность и необходимость осознания и то-
го, и другого. Подобно поэзии символизма, по Мандельштаму,
символическое здесь закрепляет безусловную ценность бук-
вального, а буквальное — символического. Оба вида братства
ценны постольку, поскольку они символизируют друг друга.44
43 Нина Перлина отмечает, что для поэтики романа в целом мотив се-
мейного братства выступает в роли символа братства христианского. См.: Pér-
ima N. Varieties of Poetic Utterance: Quotation in «The Brothers Karamazov».
Lanham (MD): Univ. Press of America, 1985. P. 58. Перлина также указыва-
ет на важность для романа мотива универсального братства у Шиллера (Ibid.
Р. 23). Франц Моор в первом своем монологе в «Разбойниках» пытается
как-то затушевать и релятивизировать тему братства в связи со своим братом
Карлом. Шиллер здесь прибегает к этому монологу, чтобы представить нам
Франца злодеем.
44 См.: Мандельштам О. Э. О природе слова // Собр. соч.: <В 4 т.>
/ Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. 2-е изд., пересмотр, и доп. New
York: Междунар. лит. содружество, 1971 (репр. переизд.: М.: Терра, 1991).
306
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
Здесь уместен Фрейд, и именно потому, что обижая Смер-
дякова, Митя не сознает, кого цитирует, и читатель тоже, если
не покопается в подтекстах, — или же если он сам не Аполлон
Григорьев. Митя не произносит буквально важных для функции
подтекста слов «да как же ты смеешь братом называти», и «а
вон твои братья два лютые пса — теи твоя братья получше
меня». Отчасти это связано с тем, что Митя вообще не удостаи-
вает обращаться к Смердякову прямо: он и в его дискурсе объ-
ект, а не субъект-адресат. Но непроизнесенное реет над текстом
и окрашивает его зловещей для Мити нравственной перспекти-
вой. Именно оно соответствует тому, что Митя презрел в своих
(не)отношениях со Смердяковым и за что ему придется держать
ответ в терминах евангельской притчи. Итак, по Фрейду, то, что
Митя вытесняет бессознательно (репрессией), Достоевский вы-
тесняет на поля сознательно (супрессией), причем при этом воз-
действуя не только на подсознание Мити, но и на читательское.
Конечно, думающему читателю не очень лестно оказаться
по ходу чтения бессознательным объектом психического воз-
действия, а в пределе — психоанализа, но это единственная
альтернатива для читателя, если он, уподобляясь незрячему
герою, не видит субъекта в невидимом другим герое, в данном
случае — в Смердякове. Ведь при такой опрометчивой невни-
мательности сам читатель оказывается бессознательным объек-
том психического воздействия автора потому же, почему герой
(Митя), овеществляющий другого героя (Смердякова), оказы-
вается сам жертвой овеществления: персонажем притчи, злоде-
ем с предопределенной подтекстом судьбой. В поэтике Досто-
евского альтернатива фрейдизму в судьбе читателя только одна:
Т. 2: Проза. С. 254—255. Мандельштам относится к этой взаимной зависи-
мости символизирующих друг друга элементов отрицательно. Однако для нас
важно, что она существовала задолго до символизма и что она, по-видимому,
характерна для народно-апокрифических трактовок Писания и других авто-
ритетных источников, и в этом качестве, как тип трансформации интертекста,
актуальна в системе выразительных средств Достоевского.
307
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
бахтинизм, признание субъектности за героями, рассказчиком и
автором, а не только за собой.
В следующем примере братом назван объект речи гово-
рящего (Алеша) при предположении, что он брат адресату
(Ивану), но речь, по прогнозу говорящего, пойдет о толь-
ко что повесившемся Смердякове, который из этого мотива
братства нарочито и иронично исключен. При этом мотив
братства подчеркнут иронической отсылкой (по-французски!)
к братолюбию и странноприимству, к которому призывается
Иван — по отношению к Алеше. Смердяков же в этом слу-
чае из круга братства исключен во всех этих смыслах, хотя
речь пойдет именно о нем. Говорящий — черт, а потому есть
основания подозревать, что именно по его наводке Смердяко-
ва так последовательно игнорируют в качестве брата осталь-
ные братья:
— Слышишь, лучше отвори, — вскричал гость, —
это брат твой Алеша с самым неожиданным и лю-
бопытным известием, уж я тебе отвечаю! <...>
— Отопри же, отопри ему. На дворе метель, а о н
брат твой. Monsieur, sait-il le temps qu'il fait? C'est à
ne pas mettre un chien dehors.. .45 <... >
— Алеша, я ведь не велел приходить! — свирепо
крикнул о н <Иван> брату. — В двух словах: чего
тебе надо? В двух словах, слышишь?
— Час тому назад повесился Смердяков, — отве-
тил со двора Алеша.46
Вслед за чертом и рассказчик называет Алешу братом
Ивану, а Смердякова — нет («свирепо крикнул он брату»).
Слово «брат» «сгущается» вокруг Смердякова, но нигде
45 Известно ли мсье, какая стоит погода? В такую погоду и собаку на
двор не выгоняют... {франц.)
«Достоевский. Т. 15. С. 84, 85.
308
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
не относится к нему самому. Сам же черт знает, как зараз-
ить такой риторикой всех, включая и рассказчика. Але-
ша — «брат твой» — с церковнославянской инверсией47 и
отсылкой к пафосу Акакия Акакиевича, некогда пронзивше-
му молодого чиновника в «Шинели», а Смердяков — лишь
тема «самого неожиданного и любопытного известия»] Но
не будем забывать, читатель, о том, кто говорит эти слова и
в какую минуту. Уж он-то точно «тебе отвечает» — за то, что
не-брат-твой час тому назад, после разговора с «тобой», по-
весился! Иван причастен к отчаянию Смердякова и к его са-
моубийству уже хотя бы разговором с ним, но, тем не менее,
воспринимает новость об этом самоубийстве, с подачи черта,
как «самое неожиданное и любопытное известие». Таким же
образом, как свою причастность к его судьбе, Иван блоки-
рует и братство с ним. И мы — тоже. Но важно помнить,
с чьей подачи, и не путать эту подачу с точкой отсчета самого
Достоевского.
Церковнославянская инверсия «брат твой» — и из-за Го-
голя, и первично — вызывает ассоциации со всеобщим брат-
ством, а не только братством по плоти, — с тем самым всеоб-
щим братством, о котором так много твердит Зосима, прежде
всего в связи с отношением к слугам.
Алеша Ивану «брат твой» потому, что он ему «твой брат»
(по плоти), то есть употребление инверсии чертом здесь
иронически-манерное, а потому и теряющее в символичности.
Более того, сам черт ни в какое духовное братство между людь-
ми, включая и Алешу с Иваном, не верит, а потому заведомо
ничего актуального в его инверсии «брат твой» быть заложено
47 Как я уже упоминала выше по поводу подтекста из Книги Бытия
о Каине и неоднократно писала, стилизация Священного Писания у Досто-
евского оказывается кощунственной чаще, чем измененные и преображенные
новым контекстом стилистически травестированные отсылки к нему. Кроме
черта, в «Карамазовых» характерный пример — Федор Павлович.
309
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
не может. Ирония здесь однозначна, а не многопланова, как
часто бывает у Достоевского.
Этой иронией черт блокирует возможность экстраполи-
ровать мотив универсального братства на Смердякова. Как
следствие этой невозможности — о том, что Смердяков обоим
братьям по плоти — тоже брат по плоти, мы вообще забываем
в этот момент: ведь даже ирония здесь направлена не на Смер-
дякова, а на нечто, от его братства отвлекающее!
Психологически такой механизм сгущения темы во-
круг референта без прикосновения к нему хорошо известен.
На нем построены, например, наиболее удачные неприлич-
ные анекдоты или подмена ожидаемой, но неприличной или
почему-либо табуированной рифмы нерифмованным словом,
как и вообще — шире — обман ожидания в поэзии по Ро-
ману Якобсону: в результате мы получаем и то, чего ждали
(думаем и переживаем его, пока ждем), и то, чем подменили.
Но, как это ни парадоксально, то, что мы его не дожидаем-
ся, усиливает, а не ослабляет его актуальность для нас. Это
и есть отталкиваемое магнетическим полем, табуированное и
потому — наиболее важное в сказанном, остающееся неска-
занным.
Но даже в этом пассаже, где слова Смердякову по опре-
делению дано быть не может, поскольку он уже повесился,
надо всем витает его видение, то, что болит именно у него, и
непроизносимо оно в силу именно его личной и субъектной
боли. Эта ситуация подобна позиции рассказчика по отно-
шению к Трусоцкому в «Вечном муже» — еще одному из
героев Достоевского, которому персоналист Бердяев отказал
в личностно-субъектном начале. Это начало в таких героях
можно усмотреть, только если обратить особое внимание на
такое магнетическое отталкиванье от их болевых точек, кото-
рое я называю дискурсивным табуированием у Достоевского.
В этом — главная ценность анализа табуирования. Только он
дает возможность увидеть личность там, где иначе видишь
310
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
лишь объект характерологии, и надежду на спасение души
такого заведомого злодея, для которого иначе надежды не
видишь.
Итак, семантическое, магнитное отталкиванье слова «брат»
от семемы «Смердяков» — при такой густоте упоминаний это-
го слова вокруг темы Смердякова — создает такую же реак-
цию, как в поэзии или анекдотах — на анаграммы. Эта реак-
ция есть у Ивана, Алеши и у читателя, а провоцирует ее —
в данном случае — черт. Необходимость прочитывать и учи-
тывать поэтические анаграммы в романе подчеркивает Нина
Перлина. Она же справедливо утверждает, что роман следует
читать с тем же микроаналитическим подходом к тексту, как и
поэзию, причем прежде всего акмеистскую, где каждое сло-
во — на вес золота. Ее метод и цели очень многое раскрывают
в романе, но и она не относит важность поэтических анаграмм
специфически к Смердякову.48
Анаграмматическое прочтение слов черта «брат твой» как
относящихся к Смердякову могло бы показаться притянутым
за уши, если бы не тот уже отмеченный нами факт, что мо-
тив братства, и прежде всего отношения к слугам как к бра-
тьям, — центральный и в проповеди Зосимы,49 в которой он,
естественно обращается к остальным монахам, называя их бра-
тьями, и даже в душераздирающих словах Мити в конце суда,
обращенных к цинично - недоброжелательным « мужичкам » -
присяжным (чем они-то «лучше» Смердякова в глазах Мити?
Или он уже изменился?):
— Клянусь Богом и Страшным судом Его, в крови
отца моего не виновен! Катя, прощаю тебе! Братья,
други, пощадите другую!50
48 См.: Perlina N. Varieties of Poetic Utterance. P. 55, 57-58.
49 Достоевский. T. 14. С. 271, 285, 286.
50 Там же. T. 15. С. 178.
311
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Рассмотрим же поподробнее, какую роль тема братства
играет в романе и в дискурсе и соображениях героев и как она
последовательно вытесняется и героями, и читателями из кон-
текста мотива Смердякова.
Зосима подчеркивает библейский мотив Иосифа, предан-
ного братьями:
.. .и Иосиф, уже царедворец великий, ими не узнан-
ный, мучил их, обвинил, задержал брата Вениамина, и
всё любя: «Люблю вас и, любя, мучаю». Ибо ведь всю
жизнь свою вспоминал неустанно, как продали его где-
нибудь там в горячей степи, у колодца, купцам, и как
он, ломая руки, плакал и молил братьев не продавать
его рабом в чужую землю, и вот, увидя их после столь-
ких лет, возлюбил их вновь безмерно, но томил и мучил
их, всё любя. <...> .. .«Братья, я Иосиф, брат ваш!»51
Крик души Иосифа — непроизносимое для Смердякова.
Но непроизносимое для него — более, а не менее реально,
чем то, что говорится с легкостью. Иосиф ждет от братьев
узнавания, признания себя собой, личностью. Смердяков, ко-
торый кажется нам неспособным на любовь, к своему брату
Ивану привязан чрезвычайно, намного больше, чем и Иван,
и мы сами позволяем себе это заметить, и все ждет, что тот
заметит его как личность. Иван же говорит о нем их обще-
му отцу: «...уважать меня вздумал; это лакей и хам». Кто
тут любит, а кто неспособен на любовь? Если же сопоставить
слова Зосимы об Иосифе и его братьях со словами Григо-
рия о Смердякове: «...ты не человек, ты из банной мокро-
ты завелся...»,53 то и читателю станет не по себе, а не то что
Ивану.
51 Там же. Т. 14. С. 266.
52 Там же. С. 122.
53 Там же. С. 114.
312
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
Подобно сыновьям Израиля, и сыновья Федора Павловича
не признают своего забытого брата братом. И, как всегда у До-
стоевского, серьезную и трагичную тему подчеркивают полупа-
родийные подголоски. Тот кормит весь Египет. Этот — весь дом
Карамазовых. Конечно, Смердяков не Иосиф, но разве лучше
обижать и игнорировать плохого брата, чем хорошего?
С точки зрения романа, хуже, потому что опаснее, причем
и в физическом, и в нравственном смысле: опаснее для душ ге-
роев (прежде всего — искренне любимого Смердяковым брата
Ивана) и, по-видимому, читателя. Пренебрежение братством
и — шире — родственными связями во всем, что не касается
Смердякова, однозначно представляется в романе порочным.
Даже двоюродное братство — между Ракитиным и Грушень-
кой — хорошо признавать, как это делает Грушенька, и позорно
его стыдиться, как Ракитин. Именно Ракитина раздражает, что
Алеша называет Грушеньку себе сестрой, и ясно, что Ракитин
этим своим раздражением себя опозорил. Иван, со своей сто-
роны, преисполняется негодованием, когда его отец забывает,
что Алешина мать — и его мать,54 и такая забывчивость и нас
возмущает в Федоре Павловиче. В случае же со Смердяковым
то, что никто не желает помнить родства с ним, по меткому вы-
ражению коварного рассказчика, уже упомянутому нами, как-
то «сходит само собою». Не помнить родства в романе — грех.
А не помнить родства со Смердяковым — простительная сла-
бость.
Тут важен и мотив собственно памяти. Роберт Белнэп и
Диана Томпсон много говорят о ее важности в «Карамазовых»
и о том, как непростительна забывчивость. Те, кто помнит, луч-
ше тех, кто забывает.55 Белнэп также специфически связывает
54 См.: Там же. С. 127.
55 Cf.: Belknap R. L. The Genesis of «The Brothers Karamazov»: The Aes-
thetics, Ideology and Psychology of Making a Text. Evanston (IL): Northwestern
Univ. Press, 1990. P. 80 ff, esp. p. 82; Thompson D. O. «The Brothers Kara-
mazov» and the Poetics of Memory. P. 161 ff.
313
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
память с мотивом детства в романе как искупительной силой.56
Таким образом, очевидно, что мотивы памяти — памяти о дет-
стве и памяти о братстве — образуют ценностный центр рома-
на. Поэтому то, что все забывают о Смердякове — в качестве
обиженного и униженного ребенка и брата, помнящего детство,
обиду и унижение, — не может не быть важным. Белнэп также
придает особое значение вовлечению нравственному читателя
в ответственность за ошибочные взгляды героев,57 но среди по-
добных роковых для читателя ошибок нигде не упоминает хоть
чьего-либо отношения к Смердякову.
Диана Томпсон упоминает Смердякова среди забытых и
обиженных сирот в романе.58 Однако она считает Смердякова
каким-то объектным символом чужой памяти, а не субъектом,
на сознании которого чужая преступная забывчивость может
оставить неизгладимый след. Хоть Томпсон и расценивает заб-
вение как демоническую черту, здесь-то она как раз признает
Смердякова в качестве субъекта (демонизма), а никак не объ-
екта чужого забвения, чье субъектное сознание, в свою очередь,
вытекало бы из такого овеществляющего забвения.59 Среди
причин, по которым Смердяков не помнит родства, Томпсон на-
зывает и ту, что Федор Павлович нигде открыто не признает
его своим сыном.60 Однако, как это ни парадоксально, Томп-
сон расценивает этот провал в памяти Федора Павловича как
56 Belknap R. L. The Genesis of «The Brothers Karamazov». P. 84.
57 Ibid. P. 155—157. О важности нравственного вовлечения читате-
ля в «Братьях Карамазовых» см. также у Робин Миллер: Miller R. F. «The
Brothers Karamazov»: Worlds of the Novel. New York: Twayne Publishers, 1992.
Passim, esp. p. 4: «Dostoevsky's reader is an implicated reader» (Miller's empha-
sis).
58 Thompson D.O. «The Brothers Karamazov» and the Poetics of Memory.
P. 161.
59 Ibid. P. 200 ff.
60 Ibid. P 201.
314
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
вину самого Смердякова!61 А ведь о такой постановке вопроса
не могло быть и речи, когда Федор Павлович забыл, что у Ива-
на и Алеши одна мать. Все упомянутые здесь специалисты по
Достоевскому: и Перлина, и Белнэп, и Томпсон, — «спотыка-
ются» о Смердякова, подобно окружающим его героям. Что ж,
от ловушек, расставленных Достоевским рядовому читателю,
не должны быть застрахованы и умные читатели. Исключение
среди критиков отчасти представляет Морсон в случае с интер-
текстом о Каине, но он не уточняет, чем вызвана «убийствен-
ная ирония» этого убийцы (его собственными самосознанием и
памятью о забытом другими) и насколько определяющую роль
в ней играет запрятывание важного. Мой же тезис таков, что
запрятывание, неизреченность того, что болит, и делает Смер-
дякова личностью со своим видением, которое определяет весь
ход романа и устанавливает цену его ценностей, таких как брат-
ство.
Ловушки нам, в полном соответствии с пониманием поэти-
ки Достоевского Бахтиным, определяются сознанием героев
и рассказчика: у нас нет перед ними герменевтических преи-
муществ, мы не умнее их и не выше нравственно. Из них же
«претыкаются» о Смердякова и достойнейшие. Безусловный
праведник Зосима твердит о том, как важно сделать слуг бра-
тьями62 и говорит даже прямо о самосознании этих слуг: про-
стые люди не считают себя лакеями своим господам, но равны-
ми им перед Богом.63 Но он сам не осознает того, что и в случае
со Смердяковым его слова обличают внешнее, господское, на-
зывание слуги лакеем. Они допускают, что тот слуга, который
считает себя лакеем господам, «сам виноват», так как проявляет
тем самым лакейство мысли (излюбленный термин Достоевско-
го в других контекстах, а также излюбленная метафора Ивана,
как мы вскоре увидим). Зосима подчеркивает, что на господах
61 Ibid.
62 См.: Достоевский. Т. 14. С. 271,285-287.
63 См.: Там же. С. 286.
315
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
лежит ответственность за то, чтобы их слуги чувствовали себя
равными и даже более свободными по духу, чем если бы они
не были слугами.64 По его учению и в соответствии с его расска-
зом о его бывшем денщике, даже если слуги по крови господам
не братья, то относиться к ним надо как к братьям. И однако тот
же Зосима никогда не говорит о Смердякове как о брате Кара-
мазовым. Он спрашивает у Алеши, видел ли тот брата, не то-
го, другого,65 то есть не Ивана, а Митю. О Смердякове здесь и
речи нет.
Иван, любимый брат Смердякова, называет его «лакеем и
хамом».66 Якобы цитируя слова черта Алеше (поскольку черт
такого Ивану не говорил, то можно предположить, что в этот-
то момент Иван точно проецирует на него свои собственные
мысли), Иван говорит:
«О, ты идешь совершить подвиг добродетели, объя-
вишь, что убил отца, что лакей по твоему наущению
убил отца...»67 <NB: Чьего отца? Твоего или лакея?
Так мы и «не знаем и никогда не узнаем».>
В этот момент бреда Ивана уже не ясно, употребляет ли
он слово «лакей» метафорически или буквально. У Ивана эта
хлесткая метафора в ходу именно в отношении несвободы мыс-
ли, овеществленности субъекта, и применяет он ее и к себе са-
мому. Так, Иван беспокоится в разговоре с чертом:
— Нет, я никогда не был таким лакеем! Почему
же душа моя могла породить такого лакея, как ты?68
64 См.: Там же. С. 287-288.
65 См.: Там же. С. 258.
66 Там же. С. 122.
67 Там же. Т. 15. С. 87.
68 Там же. С. 83, см. также с. 73.
316
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
Ивана при этом совершенно не беспокоит (пока он не спох-
ватывается; да уже поздно), что его душа могла породить такого
лакея, как Смердяков. Ведь на его лакейство как на образ мыс-
лей Иван повлиял несомненно.
В диалогах Ивана со Смердяковым Достоевский вы-
ставляет именно эту тему — непонятой Иваном субъект -
ности Смердякова — в качестве центральной. Смердяков
равен Ивану как личность (по словам Зосимы, сознает себя
равным как слуга, а не низшим как лакей), однако когда он
прямо говорит Ивану об этом своем сознании, Иван его про-
сто не слышит. Во время первого свидания Иван спрашивает
у Смердякова: «Ты думал, что все такие же трусы, как ты?»
Тот отвечает: «Простите-с, подумал, что и вы, как и я».69 От-
вет Смердякова здесь отдает большей философской искренно-
стью, чем то, чего ожидает Иван. Никакой другой герой, счи-
тающий себя равным своему единокровному брату, не должен
бы был просить за это сознание равенства прощения, к тому
же со словоерсом. Смердяков здесь, безусловно, ерничает:
сам-то он не считает, что за такое ощущение равенства надо
просить прощения, так что его слова напоены саркастическим
ядом. Но Иван сарказма не слышит. Слышит ли его чита-
тель? Даже если нет, то все же есть способ услышать, есть
критерий того, что Достоевский имел этот смердяковский тон
в виду. В черновых записях к роману контекст дан «глаже».
Смердяков отвечает более «в пандан» вопросу: «Простите-с,
думал, что и Вы боитесь, как я».70 Из окончательного вари-
анта Достоевский слово «боитесь» изъял. Очевидно, таким
образом, что ему хотелось подчеркнуть точку зрения Смер-
дякова и то, что Иван ее не понимает и не видит.
Если Смердяков сравнивает себя здесь с Иваном не он-
тологически — как личность с личностью, а по конкретному
69 Там же. С. 46.
70 Там же. С. 330.
317
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
признаку трусости, то он, конечно, не прав: всякий уникален,
даже в специфике своей трусости. Если же конкретного при-
знака нет, то речь идет об общечеловеческом равенстве и не-
прав Иван.
Метафорическое понимание Иваном слова «лакей» про-
блематично именно потому, что всегда появляется в контек-
сте упоминаний о Смердякове, но далеко не всегда относится
к нему, а может относиться и к самому Ивану. Поэтому мотив
«лакейства» ставит в совершенно новый ракурс вопрос, воз-
никающий на основании поучений Зосимы, а именно, — кто
же, в самом деле, и за что «перед кем виноват»? Дело не в том,
что все перед всеми, а в том, что виноватым, ответственным
может быть только субъект, личность, а при мотиве лакейства
как раз ее идентичность-то в случае с Иваном и размывает-
ся. Очередной раз подтверждается, что, овеществляя других
(здесь — Смердякова в качестве лакея), он тем самым ове-
ществляется, лишается субъектности сам. Проанализируем
следующий пример.
Увидев Смердякова на скамейке, как раз перед тем как тот
начал рисовать ему соблазны отъезда в Чермашню, «Иван
Федорович <...> понял, что и в душе его сидел лакей Смер-
дяков и что именно этого-то человека и не может вынести
его душа».71 Тот же ли в душе его сидит лакей Смердяков,
что и «на скамейке у ворот <...> прохлаждался вечерним
воздухом»,72 или в душе у Ивана есть свой собственный
Смердяков? Предложение составлено двусмысленно, хо-
тя этой двусмысленности было бы легко избежать, если бы
она была нежелательной для Достоевского. Достаточно бы-
ло бы просто сказать: «...что это лакей Смердяков и сидел
в его душе». Тогда было бы ясно, что просто мысли о Смер-
дякове Ивана замучили, — а не то чтобы он и сам был не-
71 Там же. Т. 14. С. 242.
72 Там же.
318
[лава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
много Смердяковым в душе. Но так нам остается неясным,
которого же из двоих лакеев Смердяковых не может выне-
сти его душа — внешнего или внутреннего? В зависимости
от того, есть ли их двое разных или один, меняется смысл
слова «лакей», причем именно в словоупотреблении Ивана.
Этот вопрос может показаться праздным или злорадным по
отношению к Ивану, но он имеет прямое отношение к тому,
причастен ли Иван к убийству. В этот момент он не может
отделить себя как нравственного субъекта от Смердякова и
свою ответственность — от его. Происходит это в большой
степени потому, что он не видит в самом\Смердякове авто-
номного нравственного субъекта. Здесь опять-таки овещест-
вление другого падает на голову овеществляющего, лишая его
личностного самосознания. Мы знаем, как далеко это заведет
Ивана. Но нам следует и знать, что именно его заводит так
далеко. Истоки — здесь.
Здесь, так же как и в случае с нарочитым расширением
контекста благодаря пропуску слова «боитесь», Достоевский
слегка «выбивает» предложение из смыслового контекста.
Не стоит считать эту невязку случайной: оснований для такой
ошибки не больше, чем в поэзии, где каждое слово на вес зо-
лота, хотя и поэты часто притворяются стилистическими не-
ряхами не хуже Достоевского. Проповедуемая Зосимой ответ-
ственность всех перед всеми за вся и за греки всех приобретает
еще более серьезные богословские коннотации, чем даже сама
проповедь Зосимы, данная открытым текстом. Игнорируя
братство Смердякова, Иван тем самым и становится прича-
стен его лакейству, — единственному, что он в нем способен
увидеть.
Предложение («и в душе его сидел лакей Смердяков»)
являет нам свою двусмысленность лишь слегка и неназойли-
во. Только представив себе альтернативно
лакей Смердяков и сидел в его душе»),
■однозначное («это
и можно заметить
319
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
двусмысленность написанного в тексте. Так тонко не завуа-
лируешь, например, в языках с артиклями: никто не спутает
the lackey Смердякова в чьей-то или собственной душе с а
lackey Смердяковым. Но эта-то завуалированность стран-
ности и двусмысленности и вовлекает читателя в сочувствие
Ивану, заставляя его испытать на своей шкуре дискомфорт
самосознания Ивана. Подобный дискомфорт от того, что мы
не знаем «и никогда не узнаем» того, чего не знают герои,
мы испытывали с такой силой еще только в главе «Лизавета
Смердящая».
Не только Иван, но и такие, в общем, положительные герои,
как Алеша и Грушенька, называют Смердякова не иначе, как
«лакеем». Алеша называет Смердякова «лакеем» несколько
раз.73 Когда Коля Красоткин просит его «разрешить сомнения:
кто убил, лакей или брат», Алеша, не моргнув глазом, отвечает:
«Убил лакей, а брат невинен».74 Русский язык и здесь не тре-
бует притяжательного местоимения, так что не надо уточнять,
кому именно «брат» — брат. Только для «лакея» этот вопрос
актуален! Читатель доволен Алешей: вот как он уверен в брате
и как его любит! Подобно Коле, Алеше, Мите и всем вообще,
мы забываем, что лакей — тоже брат.
Грушенька, названная сестра Алеши по духу, с подкупающей
искренностью кричит, и не раз: «Ведь это лакей, лакей убил,
лакей!»75 А ведь Алеша и Груша достигли небывалых высот ду-
ха, открыв друг в друге родство душ, а также слившись в своем
презрении к Ракитину за то, что он родства с Грушенькой по-
стыдился!
Митя, как мы уже видели, называет Смердякова смердом,
смердящим псом и проч. Классово-этимологический аспект сло-
ва «смерд» (крестьянин, но — в употреблении братьев Карама-
зовых — скорее плебей) тут очень важен. И Митя, и Иван лег-
73 См: Там же. Т. 15. С. 108-109,189.
74 Там же. С. 189.
75 Там же. С. 9—10; см. также с. 114.
320
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
ко бросаются этим словом, относя его к низменной толпе, к мас-
сам, а по сути — к общественному мнению. Смерды — это те,
кто «меня» судят по внешнему, овеществляют, завершают,
считают, что им «обо мне» все известно. Иван говорит Алеше,
якобы отрицая обвинения черта в том, что хочет покрасоваться
великодушием, признавшись, что он сам — убийца: «Я не хочу,
чтобы меня смерды хвалили!»76 То есть для него все, кто мо-
жет его судить на общественном суде и кто иначе осудит его
брата Митю, — смерды. Это романтически-презрительное
отношение к суду толпы на деле есть предельное овеществление
людей вокруг себя. Иван боится суда толпы как овеществления,
завершения, осуждения и потому торопится предупредить это
овеществление и завершение тем, что сам наклеивает на эту
толпу овеществляющий и завершающий ярлык. Овеществить,
лишить субъектности других поскорее — пока еще тебя самого
не овеществили. Это вполне в духе философии Ивана, но здесь
происходит у него бессознательно. Эта-то бессознательность и
позволяет нам считать такое поведение симптоматичным для
романа: овеществление — зараза. Овеществляющий другого
овеществляется сам, и у читателя на эту заразу тоже нет имму-
нитета.
Особенно ярко эта тема выражается словом «смерд» и
производными от него. Радиус строгого семантического поля
слова «смерд», конечно, может быть семантически и далек от
Смердякова, но неизбежно вызывает ассоциации с ним. Каж-
дый «смерд» в романе напоминает нам о Смердякове. Митя
презрительно называет смердом Ракитина,77 а также рядового
американца.78 Во всех упомянутых случаях это слово выступает
в роли антонима слову «брат», исключая референта из круга
всемирного братства и тем самым делая его изгоем.
76 Там же. С. 87.
77 См.: Там же. С. 28.
78 См.: Там же. С. 186.
321
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Но Достоевский-автор, творец сюжета — в отличие от сво-
его рассказчика — находит способы скомпрометировать такое
отношение к ближнему и брату, — которое в романе прежде
всего касается Смердякова уже в силу звучания и истории его
фамилии. Дело в том, что кроме отсылки к духовному стиху из
собрания Якушкина и соответствующему подтексту из Еван-
гелия, есть у такого употребления слова «смерд» в романе и
еще один подтекст, тоже евангельский и, как мы увидим, тоже
связанный с именем Лазарь. Как и в случае с Лазарем Четве-
родневным, в романе смердеть видимо и физически — дале-
ко не самое страшное, что с человеком может произойти. Это
не обязательно значит, что смердящий окончательно пал или
безнадежен нравственно. Так же как с Лазарем Четвероднев-
ным, в романе это происходит с праведником Зосимой и при-
водит к смущению окружающих, которое, в свою очередь, слу-
жит только к умножению его праведности даже и после смерти.
Бывают вещи и пострашнее того, чтобы смердеть. А вот те, кто
говорят о другом, что он смердит («старец — пропах», «Смер-
дяков — смердящий пес»), овеществляя наветами смердящего,
сами не знают, что говорят, и тем самым и сами теряют субъект-
ность и волю, то есть — на момент таких речей — оказываются
одержимыми. Митя, Иван, Ферапонт и Хохлакова, которая, по
словам Ракитина, «никак не ожидала от такого почтенного стар-
ца <...> такого поступка!»,19 начинают просто нести чушь,
стоит им заговорить такими словами, особенно о праведнике.
Глупые же речи лишают любого героя, даже у Достоевского,
всякой субъектности.
Слова «уже смердит, ибо четыре дни, как он во гробе»80 —
это евангельская цитата, ставшая центральной в «Преступлении
и наказании». Однако всякое употребление слова «смерд» и
производных в «Карамазовых» напоминает об этом подтексте
79 Там же. Т. 14. С. 309.
80 Там же. Т 6. С. 251. Ср.: Ин. 11: 39.
322
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
уже потому, что тем, как он умирает и что
лом после смерти, Зосима уподобляется
сподь и провонявшим любил особенно, —
воскресить тут же и немедленно. Другой же|,
попал в рай именно потому, что смирился и
противен, — о чем говорят и Евангелие, и
Карамазовы».
Однако почему-то в этом романе мы не
мать «реабилитацию вони» как имеющую
к Смердякову.
Еще один существенный момент
возмездия за овеществление Смердякова
детерминизма, и прежде всего — с детством]
очень жесток с кошками, и это он во
чил Илюшу подложить иголку Жучке. Мы
подлость как продолжение и подтверждение
машек. Но реакция Григория на кошек, —
ты из банной мокроты завелся, вот ты кто
ответ взрослого на жестокость ребенка,
усиливает у ребенка жестокость, фиксируя eej
отношений заданного ситуацией диалога
ков и ответ. Смердяков, подобно Иосифу в
никогда не забудет этих слов. Еще бы
барину-отцу не надо всегда быть хорошими,
а его за проявление подлости называют не-
Григория — не просто оскорбление в ответ
Они не признают за Смердяковым права
веком. Особенно важными и необратимыми
произносит их тот, кто его растил вместо отцф
завершить и овеществить Смердякова своим
ко полно, насколько это может сделать
происходит с его те-
Лаэарю, которого Го-
настолько, чтобы его
, бедный Лазарь,
принял то, как он
Якушкин, и «Братья
склонны восприни-
отношение именно
самоореществления как
связан с соблазном
«лакея». Он был
взрослом возрасте поду-
роспринимаем эту
его детских за-
...ты не человек,
»,81 — жестокий
реакция обычно
в качестве закона
реплика — та-
Зосимы,82
-то братьям и
|чтобы их любили,
человеком. Слова
бесчеловечность.
называться чело-
Такая
: какова
описании.
другим
на
их делает то, что
. Никто не может
мнением настоль-
Григорий. Его слова за-
81 Достоевский. Т. 14. С. 114.
82 См.: Там же. С. 266.
323
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
колачивают личность и личностность Смердякова досками. От
этого — особая ненависть Смердякова к Григорию, которую мы
принимаем за неблагодарность, а сам Григорий воспринимает
как должное, тем особенно оскорбляя Смердякова. Когда он ви-
дит себя глазами Григория, он не чувствует себя человеком сам,
он подавлен своей завершенностью, окончательностью того, что
окружающие его человеком не воспринимают. Ведь когда чело-
век уже оскорблен, он не может одной своей волей и охотой
игнорировать свою обиду. Не всё и не всегда тут уже зависит
от его желания, но многое кое-что в его восприятии самого се-
бя уже детерминировано полученным оскорблением, особенно
если рана нанесена в детстве. После спора о светилах Григорий
бьет Смердякова, и тот становится эпилептиком, — что для До-
стоевского само по себе не порок и не добродетель, но послед-
ствия травмы обиды. Зато в глазах окружающих это становится
пороком. Эпилептик в припадке лишен черт личности. Внешние
описания эпилепсии у Достоевского устрашают, в то время как
описание сознания эпилептика во время припадка или перед ним,
изнутри, представляет совсем другую картину (князь Мышкин,
отчасти Кириллов). Припадков Смердякова мы почти не видим.
Их описания — это даже не описания, а упоминание. Однако и
в этом, как во всем остальном, рассказчик старается запрятать
его личностное начало, то, как он-то сам все это, и себя и других,
видит. Сам же Смердяков отчаянно сигнализирует своим собе-
седникам и нам, что это начало у него есть.
Смердяков пытается воспротивиться своей овеществлен -
ности, имитировав припадок перед убийством. Мы, как и ге-
рои, склонны вменять это ему в подлость, и хорошего в этом
действительно ничего нет (я пишу не апологию Смердякова, но
апологию наличия у него субъектности). Но мы не замечаем
того, что симуляция для по-настоящему больного человека —
часто знак того, что он еще не полностью во власти болезни,
не полностью обезличен ею. От этого и самое низменное про-
явление у больных — желание манипулировать вниманием
324
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
окружающих, чтобы их заметили, хотя бы заметив их болезнь.
Подобно всем детям, обойденным вниманием и обиженным
в семье, Смердяков постоянно совершает отчаянные акты са-
мовыражения в надежде быть наконец замеченным как лич-
ность. Ни к чему хорошему в нравственном отношении такая
патология поведения не приводит, но ответственность за нее
лежит на обидчиках. Во всех случаях в романе это учитыва-
ется (особенно в книге «Мальчики»), но как-то «обходит»
Смердякова. Мотив детей и спасения или погибели их душ —
ключевой и в отношениях Алеши с мальчиками, и в обиде от
Мити Илюшечке, и в Митином искупительном сне о «дите»,
и в аргументах Ивана, — который при этом и других живых
детей, кроме Смердякова, вокруг себя не замечает вообще. Но
это специфическое свойство Ивана: он теоретик. Важно же
то, что Смердякова в качестве обиженного ребенка не замеча-
ет не только Иван — его не замечает никто: ни обидчики, ни
обиженные подобно ему и наряду с ним.
Эпилепсия Смердякова вызывает жалость у Федора Пав-
ловича (он вообще относительно по-человечески относится
к Смердякову, не хуже и не лучше, чем к остальным детям,
единственный, и в своих низостях, не делая различия между ним
и другими детьми или обиженными им). Но, несмотря даже на
эту жалость отца, мы ее не разделяем. Да и кто станет разделять
какие-либо чувства такого отца, — как говорят о нем и Иппо-
лит Кириллович, и Фетюкович? Даже тут находится механизм,
чтобы блокировать читательское сочувствие Смердякову. А ведь
Смердякову в это время всего двенадцать лет!
Возможно, самый важный камень преткновения вокруг
Смердякова — в ключевом для романа в целом моменте
ответственности и осуждения. Зосима говорит, что нельзя
осуждать другого за грех потому, что осуждающий отвечает
за грех осуждаемого.83 Никому, включая и читателя, не при-
83 См.: Там же. С. 290-291.
325
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ходит в голову применить эти слова к Смердякову. Возмож-
но, за него чувствует себя ответственным Иван, но только
в том смысле, что он его «подучил» (как будто Смердя -
ков так легко внушаем! Еще один момент овеществления).
Мысли же о том, что Иван отвечает за Смердякова уже по-
тому, что его осудил, а точнее, поставил на нем крест как на
личности, у Ивана нет. Да с чего бы ей и быть? Ведь тогда
она должна появиться у каждого из братьев, у Григория,
у Федора Павловича, у Грушеньки, у большинства героев
вообще, да и у читателя. Наше положение здесь больше
сходно с положением Ивана, чем мы позволяем себе пред-
полагать.
Алеша может крикнуть Ивану, чтобы спасти его: «Не ты
убил...»,84 но вряд ли он крикнул бы такое Смердякову. Да,
конечно, Смердяков с ним не разговаривал и уже не погово-
рит. Но мог ли и хотел ли когда-нибудь сам Алеша поговорить
с ним, услышать его, увидеть картину с его, Смердякова, точки
зрения? Когда, например, Смердяков напомнил Алеше о Каи-
новом подтексте, услышал ли его Алеша как брата, а не как
лакея или, в лучшем случае, некоего механического агента в де-
ле поисков Мити? Что же, в результате Смердяков и оказался
таким механическим агентом для любимого брата Ивана —
в деле убийства отца.
Крик Алеши: «Не ты убил...» — мог бы быть обращен им
и к себе самому: это внутренний зов и утешение совести Ивану
как брату. Итак, к себе такой возглас Алеша мог бы обратить,
и, может быть, даже он себя и имеет в виду, хоть отчасти. Но
себя, не Смердякова. К нему Алеша не обращается как к лич-
ности вообще нигде в романе, и это ужасает. Ведь Смердяков
по крайней мере один раз (вспомнив Каина) пригласил его, но
Алеша не услышал этого зова личности. Слышим ли его мы?
Почему Достоевский называет этого «херувима» великим
84 Там же. Т. 15. С. 40.
326
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
грешником, разве из одного кокетства псевдо-монашеского
стиля смирения? Разве только потому, что вере и праведно-
сти Алеши еще предстоят великие испытания? Не потому ли,
что не видеть в брате подобия себе, богоподобия, то есть лич-
ности, — это и есть самый великий грех? И ему в отношении
Смердякова причастен сам читатель, «купившийся» на подсу-
нутые ему механизмы вытеснения.
На все это, конечно, можно возразить, что Смердяков и
сам хорош. Всех же братьев Федор Павлович обижал (ему
он хотя бы дал образование, специальность, чтобы себя
прокормить, и кров), так почему не все такие монстры, спо-
собные убить отца, подвергнув своего брата подозрению,
если уж он должен считать Митю братом? Может быть,
Достоевский не дает пробудиться совести читателя потому,
что и просыпаться нечему и незачем? Может быть, для не-
го самого Смердяков — действительно козел отпущения ех
machina? Может быть, Достоевский все-таки признает, что
в нашем мире есть окончательные монстры и что они-то во
всем и виноваты? Но почему тогда о Смердякова «преты-
каются» такие ключевые мотивы романа, как братолюбие,
ответственность всех за вся, императив внимания к детям
и ответственности перед ними и, наконец, идея, что, осу-
див ближнего, ты сам становишься причастным его вине и
греху? Если бы Достоевский проигнорировал Смердякова
только в одном из этих аспектов, еще можно было бы гово-
рить о случайности. Но, когда практически все нравствен-
ные и философские вопросы упираются в одного героя и
когда этот герой — еще и фактический убийца в романе об
отцеубийстве, вряд ли можно счесть это случайным совпа-
дением.
Смердяков, безусловно, негодяй, но негодяй с самосозна-
нием, и этим он у Достоевского не уникален. Часто подобный
негодяй стоит в центре романа и именно его глазами мы и ви-
327
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
дим происходящее. Таковы убийцы Раскольников, Петров
и Рогожин, пьяницы Мармеладов и Снегирев. Таков даже
Ставрогин. Конечно, его самосознания и сознания изнутри
мы не видим, как и у Смердякова, но в случае Ставрогина мы
заинтригованы, так как он романтический герой. Мы предпо-
лагаем за его поведением более сложные мотивы, чем у него
есть на самом деле (на самом деле он «просто» одержим). Все
эти герои, и даже Петя Верховенский, не говоря уже о Сви-
дригайлове, вызывают у читателя ощущение психологической
сложности и, как минимум, правомочности их видения и их
идиосинкразических болевых точек. У Смердякова же моти-
вов больше, а не меньше, чем мы предполагаем, так как он —
личность, но этого не видят окружающие и читатель. Приме-
ры, приведенные мною из текста романа (их можно множить:
в книге 1998 г. у меня их намного больше), свидетельствуют
о личностном сознании этого «лакея». Значит, Достоевский
нарочно скрывает от нас то же, что сам в этом персонаже за-
кодировал.
В результате ответственность за то, что мы его игнорируем,
падает на нас не меньше, чем на его братьев. Но дело не огра-
ничивается нравственным измерением проблемы. Есть еще и
философская. Мы видим, — точнее, не видим, — Смердяко-
ва так же, как и его любимый брат, Иван. Ивана это приво-
дит к тому, что он сам оказывается лишенным воли, пассивным
соучастником преступления этой не-личности (для него) и —
в пределе — одержимым, а в клинических терминах — сходит
с ума. Читателя это приводит к аналогичной проблеме. Воспри-
нимая Смердякова как объект, механический фактор сюжетной
мотивировки, злодея ex machina, мы тем самым ставим себя
в позицию манипулируемых его риторикой так же, как Иван.
Тогда и риторика самого Достоевского для нас не более, чем
технический прием. Такое прочтение романа и романов Досто-
евского вполне правомочно. По крайней мере, вся формальная
школа, равно как и последователи школы Фрейда и Лакана, так
328
Глава восьмая. Четвертый брат или козел отпущения ex machina?..
его и читают. С другой стороны, его так же читают снобы, писа-
тели, которые сами любят манипулировать читателем и потому,
в качестве психологического манипулятора, считающие Досто-
евского садистом, без нужды копающимся в темных закоулках
человеческих душ. К таким тонким литераторам принадлежит,
например, Набоков, который в техническом отношении обязан
Достоевскому больше, чем кому-либо из своих любимых пи-
сателей. Такое прочтение Достоевского есть свободный выбор
читателя, — не менее свободный, чем выбор героев «Братьев
Карамазовых» игнорировать Смердякова. Но если подходить
к роману и к романам Достоевского как к откровению его лич-
ности — твоей, то нам раскрываются совсем другие смыслы его
поэтики. Мы оказываемся ему собеседниками. И дело не в том,
хороший ли он человек и хороши ли его герои, а в том, что по-
куда у человека что-то болит, он личность.
*=**SM<**=~
Глава девятая
«Владычный суд» Лескова: антисемитизм
или проповедь иудеопервохристианства?
Смотря кто «автор» — по отношению к автору
Памяти моей матери, новопрестав-
ленной Флоры-Иоанны Циперович-
Шнитке (26. VI. 1926-1.VI2009)
Проклятый жид! Почтенный Соломон!
Пожалуй-ка сюда...
А. С. Пушкин1
В 1876 г., вслед за повестью «На краю света», Лесков пи-
шет «Владычный суд». Содержание этого произведения, хоть
и разрывает сердце, но может быть изложено линейно, в виде
мемуарного документа, каковым по видимости и является. Ав-
тор (по биографическим данным — идентичный Лескову, а по
авторской субъектной позиции — более кенотически само-
критичный, чем он), служа в комиссии по рекрутам, вынужден
заниматься приемом в рекруты кантонистов — юных евреев,
часто просто детей, которых при призыве крестят, причем прак-
тически насильно, во всяком случае, никак не интересуясь их
убеждениями. По ходу дела искренний, стихийный антисеми-
тизм героя-«автора» усиливается оттого, что он обнаруживает,
1 Пушкин А. С. Скупой рыцарь // Пушкин. Т. VII. С. 104.
330
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
как отребья еврейского кагала (то есть общины, это слово упо-
требляется по-древнееврейски в псалмах там, где по-славянски
переводится, как... «церковь»! ) продают вместо власть имущих
и откупающихся евреев — детей беднейших родителей. (Как
мы знаем, замена рекрутов другими, с сопутствующим взяточ-
ничеством, присутствовала отнюдь не среди одних евреев. В ху-
дожественной литературе это описано, например, в лесковском
же «Заячьем ремизе» — только при ином сюжете и иной его
субъектной организации, или у Толстого в «Хаджи-Мурате» —
в случае с Авдеевым, ушедшим в рекруты вместо брата.)
Единственный способ борьбы с такой коррупцией — на-
нять бедным отчаянным родителям на последние гроши рекру-
та, еврея же (к тонкостям этого определения мы еще вернем-
ся), готового заменить собою мальчика. Но тот должен быть,
к моменту прибытия на приемный пункт, еще не крещеным.
Тут и происходит главная сюжетная завязка драмы. Отчаянно-
му отцу удается найти такого «наемщика»-заместителя, только
тот, получив от отца мальчика деньги, сбегает и, чтобы ни у от-
ца, ни у призывной коммиссии не было никаких юридических
претензий, решает принять крещение, не прибыв на пункт при-
зыва. Это спасет его не только от обязательств по отношению
к отцу мальчика, но и от призыва: он уже не может заменить
собою другого, так как по этому имперскому законодательству,
еврея-рекрута может заменить только еврей же.
Отчаянный отец (мальчику около семи лет) бросается за
помощью то к одному, то к другому, излагая свою просьбу —
безграмотно, на какой-то полужаргонной мешанине из плохо
известных ему языков (типичная мишень для антисемитской
сатиры, которой в известной степени наш «автор»-рассказчик
его и подвергает, достаточно безжалостно и «неполиткоррек-
тно»). Сначала он обращается к «автору»-рассказчику, по-
2 См., например, «хваление Его в церкви преподобных» (теЬиллато
бикпаль-эммуним), не говоря уже о еврейском слове-наименовании для Эк-
клезиаста: КоЬелет.
331
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
том к чиновнику Друкарту и губернатору Васильчикову, и ни
тот, ни другой, ни третий ему не могут помочь: по закону, прав
«наемщик»-заместитель, хоть всем — а вовсе не только тем
читателям, которые решились дочитать произведение автора-
Лескова до конца, несмотря на антисемитский тон «автора»-
рассказчика, — и ясно, что он пройдоха и авантюрист. (Здесь
происходит удивительное: у нас нет другого источника информа-
ции, кроме рассказчика, и однако же мы начинаем судить о том,
чему в его повествовании мы можем доверять как объективной
информации. Такое возможно только в том случае, когда у нас
возникает некоторое отдельное от его видения представление
о нем, как о субъекте видения всей ситуации. Это видение нам
задает структура произведения, а не повествовательный тон.)
Кроме того, ситуация осложняется еще и тем, что жена Ва-
сильчикова — дама благочестивая и ищет возможности кре-
стить как можно больше евреев и других нехристей, не очень
вникая в их побуждения (как, по данному тут же Лесковым
описанию, в свое время настояла на насильственной женитьбе
солдат на проститутках, превращая тем самым солдат в суте-
неров, а вовсе не «магдалинок» — в праведниц). Подобное
статистическое миссионерское рвение представляется рассказ-
чику ничуть не менее кощунственным, чем сам имперский про-
цесс забривания в рекруты кантонистов.
Здесь важно, что автор уже, при изначальном изложении
ситуации, начинает разрываться между раздражением против
евреев, продающих своих же соплеменников, и раздражением
против поспешного миссионерского рвения, которое превраща-
ет в свой объект обращаемых таким, овеществляющим, обра-
зом, безо всякого учета их собственного, субъектного взгляда
на происходящее. Именно в этом овеществлении и состоит ко-
щунство, по мнению рассказчика, и оно лежит виной уже не на
продающих соплеменников евреях, а на «покупающих» такой
«товар». Человек не продается: ни Сын Человеческий — Иу-
дой — Синедриону в Иерусалиме, ни любой человек — лю-
332
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
бым синедрионом — любому другому синедриону. Сам акт
продажи, пытающийся человека расчеловечить и овеществить,
не угоден Господу. Его продать было просто невозможно. Но и
Ему не угодно, когда пытаются кого-то продать Его служите-
лям. Не такой Он Господин, не такой Господь. Не крепостник
и не госпожа Васильчикова.3
Итак, перед нами двойная катастрофа: и горе отца маль-
чика, и грядущая заведомая профанация Таинства Крещения.
С точки зрения государственных законов, никаких нарушений
нет, а следовательно, и управы у государства на такую ситуа-
цию искать невозможно. Но неприметно рассказчик выстраи-
вает перед нами другую точку зрения, постепенно возникаю-
щую как его собственная, — не объектную, а субъектную. Он
вникает в то, как видит ситуацию не только сам он, государ-
ственный функционер вроде Пилата, презирающий прода-
ющих и покупающих друг друга евреев, но и в то, как видит все
это несчастный отец мальчика.
Как же быть? В конце концов князь Васильчиков надо-
умливает Друкарта искать управы у митрополита Филарета
(Амфитеатрова), известного своей способностью произвести
«Владычный суд» — то есть суд Церкви, в вопросах духовных
суждений секулярному имперскому суду неподвластный. Кро-
3 Ср.: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что обходите море и
сушу, чтобы обратить хотя одного; и когда это случится, делаете его сыном
геенны, вдвое худшим вас» (Мф. 23: 15). Также такому пониманию фари-
сейства как относящегося и к сегодняшним религиозным деятелям, а вовсе
не только к евреям в евангельские времена, соответствует тезис основопо-
лагающей работы Габриэллы Сафран о «Владычном суде». В этой крайне
важной работе отмечается двунаправленность понятия «фарисеи» в повести:
по видимости рассказчик Лескова называет так членов еврейской общины,
но по сути это определение относится прежде всего к псевдоправославным
формалистам (см.: Сафран Г. Евангельский подтекст и еврейская тема во
«Владычном суде» Н. С. Лескова // Евангельский текст в русской литера-
туре XVIII—XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб.
науч. тр. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1998. Вып. 2. С. 465.
(Проблемы ист. поэтики; Вып. 5)).
333
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ме того, владыка Филарет известен еще и полным отсутствием
политкорректности, которое отчасти и обнадеживает нашего
рассказчика: он приглашает к благословению гувернантку-
лютеранку на том основании, что ведь «не жидовка же» она.
Рассказчик-«автор» от себя добавляет комментарий:
«(sic!)» — тем самым подтверждая, что слово «жид» в устах
архиерея кажется ему скандальным, несмотря на то, что сам
он, мирянин, употребляет его в своем повествовании свободно!
Все это вставное повествование вполне можно было бы при-
нять за желание антисемита скрепить свой антисемитизм ав-
торитетом духовного лица, если бы оно не было предысторией
к тому, как это лицо заступилось именно за еврейских отца
с сыном. Казалось бы, такой пример не предполагает, что вла-
дыка прекратит гонения на несчастного мальчика по ходатай-
ству отчаянного еврейского отца. И, однако, то, что вкладывает
в слово «жидовка» именно Филарет, и именно в этом приме-
ре, необходимо учитывать, что нас и приглашает сделать рас-
сказчик, — приглашает имплицитно, только самим контекстом
эпизода, то есть при этом никак специально этого приглашения
не оговаривая. Для Филарета слово «жидовка» здесь означает
девушку, которая сама бы не захотела подходить к нему под
благословение. Поэтому девушку-«жидовку» было бы пригла-
шать к благословению кощунственно, но именно в силу того,
что это нарушало бы ее свободу как личности не принимать
силу благословения христианского служителя. Владыка Фила-
рет, в отличие от госпожи Васильчиковой, понимает, что на-
сильно не благословишь! Человека невозможно благословлять
как предмет, у которого нет воли такого благословения не хо-
теть.
Но даже и при том, что рассказчик полагается на суд такого
архиерея в деле профанации «таинства купели», никто к это-
му моменту еще не знает, как владыка Филарет с такой зада-
чей справится: не всякому по зубам противостоять имперским
правилам крещения насильно, и уж никак не следует ожидать
334
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
в контексте такой якобы православной теократии, как Россий-
ская империя, безнаказанного выступления против чьего-либо
крещения со стороны архиерея! Однако владыка Филарет
вникает в душераздирающую историю отца (переплетчика,
который сам себя называет «интролигатором», и так же его на-
чинает называть и рассказчик) и произносит свой суд — не
над мальчиком или отцом, а над авантюристом-наемщиком:
« Недостоин крещения ».
В этих словах все правда (еще бы достоин!), но важная их
цель для рассказчика — спасти ребенка и вернуть его отцу.
Произнести же такой суд владыке непросто потому, что ви-
димость крещения и его тайная суть здесь так же противопо-
ставлены, как иногда вопросы общественного закона и личной
совести. Как говорит об авантюристе-«заместителе» сам рас-
сказчик, «ясно было, что этот плут задумал разорить своего
контрагента посредством профанации христианской купели,
но как можно было обличить и доказать его неискренность и
преступное кощунство?». Как вообще можно доказать зако-
ном чью-либо (не)искренность в духовном деле? Слова вла-
дыки Филарета (Амфитеатрова) не так просты, как кажутся,
если не вникать во всю драму современного ему фарисейства.
Своим владычным судом он дерзновенно разрубает гордиев
узел, а не просто говорит что-то здравое и само собой разу-
меющееся.
Такова внешняя канва сюжета. Однако для понимания
той душераздирающей, но императивной гремучей смеси тона
антисемитизма и юдофильства, которыми дышит вся повесть,
надо вникнуть в богословскую перспективу взгляда на все эти
события. Для Лескова это — соотнесение с законом Еванге-
лия канонов Церкви, неподвластных государственной машине
как явление духовное, а не политическое, но вынужденных
функционировать при ней политически. Все подобные тезисы
останутся голословными, если не вникнуть в то, как это произ-
ведение «сделано» — перефразируя формалиста Эйхенбаума.
335
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Ключ к актуальности христианской вести этой пове-
сти — в нарративной призме.4 Тут, как и в случае со сло-
вами Филарета о благословении гувернантки, важно повто-
рить, что все сказанное в этой повести осталось бы никак
не выразимым, попытайся Лесков говорить на языке полит-
корректное™, то есть не желая никого обижать. Все было
бы гладко, но к подлинной драме, описываемой в сюжете —
исторической ли, характерной для имперской России того
времени, или надысторической, подлинно евангельского
масштаба, — такое повествование бы и не прикоснулось.
Лесков же заостряет все до предела провокационным нар-
ративом, сам выступая в роли рассказчика, которому на-
звать еврея «жидком» ничего не стоит и для которого брез-
гливость по отношению к евреям стравнится разве что... с
собственно еврейской брезгливостью по отношению к сама-
рянам в евангельские времена — то есть является формой
бессознательного фарисейства. И однако не следует думать,
что сам Лесков внутренне столь же бесцеремонен в выбо-
ре выражений, как его «автор»-герой. Моделируя такой
пристрастно-безобразный, стихийно-антисемитский тон у
своего даже вполне автобиографичного героя, Лесков тем
самым вовлекает нас в грех своего персонажа-рассказчика,
4 Интересно, что присутствие этой призмы-то как раз и вызывало на-
рекания: см. цитируемый комментатором «Владычного суда» С. А. Рей-
сером отзыв, помещенный в «Отечественных записках»: «Рецензент
считает, что материал повести мог бы послужить предметом публикации
в журнале типа „Русская старина", — на беллетристическое оформление
сюжета „слишком много потрачено таланта, слишком много". Особенную
иронию рецензента вызывает позиция Лескова, который, как видно из
рассказа, ничего не сделал для спасения сына несчастного еврея» (Ле-
сков. Т. 6. С. 630). Как видно, рецензенту «Отечественных записок»
мозолило глаза, что Лескову так была важна эта субъектная призма.
Справиться с впечатлением от нее и правда трудно: налагая ответствен-
ность на автора, такая субъектная организация тем самым налагает обя-
зательства и на читателя.
336
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
пусть в свое время и подобного ему самому, и только потому,
по собственному его заявлению, тем вовлекает нас в свой
собственный грех.5 Рассказчик сам, изначально, — анти-
семит, причем идейный и искренний: его раздражает кор-
рупция и цинизм представителей еврейского кагала, но не
менее того раздражает его и вонь и косноязычие несчастно-
го «интролигатора». Выражениями вроде «мне это стало от-
вратительно», «его вонючие бумаги» и «я не без гадливости
развернул эти бумаги» повествование так и пестрит.
Вот тут-то Лесков и моделирует в повествовании связь
между нашей волей — с ее глупостью, предрассудками и
5 Для понимания такого, лишь частичного, отождествления рас-
сказчика и автора как личности полезно помнить, особенно у Лескова,
и о сказе, и об авторе как персоне. Ведь этот «автор» по ходу повество-
вания эволюционирует, в то время как автор-писатель эту эволюцию
описывает уже задним числом (даже если он и сам по ходу написания
произведения эволюционирует, ему все равно необходимо хоть немного,
да опережать «автора»-героя в этой или какой-то иной, своей эволю-
ции). Это различие между воззрениями автора и «автора»-рассказчика
хорошо видно в других произведениях Лескова. Сравни в «Запечатлен-
ном ангеле» в словах главного рассказчика, проходящего мировоззрен-
ческую эволюцию в течение повествования, жалобы на новое иконное
письмо: «Наши новейшие художники начали с того, что архистратига
Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать, а теперь
уже того достигают, что Христа Спаса жидовином пишут» (Там же.
Т. 4. С. 350).
Очевидно, что Лесков, в отличие от его рассказчика, уже понимает, что
есть разница между тем, чтобы писать Архистратига Михаила с князя По-
темкина, и тем, чтобы изображать Христа — жидовином. Первое — фак-
тическая ложь, а второе — фактическая правда: Христос-Спас жидовином
и был, и так Его и называет самарянка в Евангелии от Иоанна: «Глагола
Ему жена самаряныня: како Ты жидовин сый от мене пити просиши, жены
самаряныни сущия, не прикасают бо ся жидове самаряном». (Ин. 4: 9). Это
единственное место, где Иисус назван жидовином (а не, например, Царем
Иудейским), по вполне понятным причинам: самарянка — не Его веры, а
потому говорит о ней, как о чем-то себе внеположном и неактуальном. По-
добным же образом понимает и автор «Владычнего суда» то, до чего его ге-
рою, пусть и автобиографическому, еще предстоит дорасти через раскаяние.
337
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
брезгливостью от лени вместо любви к ближнему — и Про-
мыслом Божиим, который ведет ко спасению и носителей та-
кой воли, не стесняя их свободы, в том числе и в выражениях.
Любовь в данном случае окажется сильнее не просто антисе-
митизма, но и вообще человеческого выбора не любить. Дело
в том, что наш рассказчик как будто сострадает противному
«жидку» помимо собственной воли. Поскольку противный
« жидок-интролигатор» ходит за ним повсюду, как собака, то
перед тем, как пойти к Друкарту, рассказчик позволяет этому
«интролигатору» на ночь улечься спать на одну подстилку со
своей собакой, которая, к беззастенчиво выраженному удив-
лению хозяина, этого презренного «жидка» не трогает, хотя
вообще-то «жидов не любит». Максимум, на что способен наш
сострадательный рассказчик (именно в этом-то образе Лесков
и безжалостен в данном случае к самому себе), это терпеть
это «отребье». Но вот постепенно он сам вдруг начинает по-
нимать, что этот «максимум» — вообще-то, скорее минимум
человечности в нем, и этот-то минимум только и позволяет нам
сострадать Христу, Сыну Человеческому, и увидеть в ближ-
нем — именно Его, это-то только и есть минимум даже не ве-
ры, а человечности в нас:
Все мы, при всем нашем несчастном навыке к
подобного рода горестям и мукам, казалось, бы-
ли поражены страшным ужасом этого неистового
страдания, вызвавшего у этого бедняка даже кро-
вавый пот.
Да, эта вонючая сукровичная влага, которою бы-
ла пропитана рыхлая обертка поданных им мне бумаг
и которою смердели все эти «документы», была не
что иное, как кровавый пот, который я в этот един-
ственный раз в моей жизни видел своими глазами на
человеке. По мере того как этот, «ледеви не утопший
и ледеви не сгоревший», худой, изнеможенный жид
338
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
размерзался и размокал в теплой комнате, его лоб,
с прилипшими к нему мокрыми волосами, его скор-
ченные, как бы судорожно теребившие свои лохмо-
тья, руки и особенно обнажившаяся из-под разо-
рванного лапсардака грудь, — все это было точно
покрыто тонкими ссадинами, из которых, как клюк-
венный сок сквозь частую кисею, проступала и со-
чилась мелкими росистыми каплями красная влага...
Это видеть ужасно!6
В этих словах перед нами вырисовывается картина самого
Распятого Христа, написанная, может быть, таким душераз-
дирающим мастером Страстей, как даже не Гольбейн, столь
поразивший воображение Достоевского и вслед за ним —
Мышкина и Рогожина, — а Грюневальд. Однако если до сих
пор мы еще видим в подобии этого телесного страдания только
некую аллюзию, символику стигматов Самого Христа, то сле-
дующие слова прямо говорят об этом подобии между кровавым
потом несчастного «жидка» и Самого Иисуса. Мы увидим, что
автор обращается к воображаемым оппонентам, которые гото-
вы усомниться в существовании кровавого пота как такового,
и тут характерен курсив на словах кровавый пот: это уже по-
нятие — то есть цитата-сигнал спасительных Страстей Само-
го Господа. Здесь будет видно, что рассказчик вступает в по-
лемику прежде всего с теми позитивистами, которые не верят
в кровавый пот Самого Господа:
Кто никогда не видал этого кровавого nomat а та-
ких, я думаю, очень много, так как есть значительная
доля людей, которые даже сомневаются
в самой возможности такого явле-
6 Лесков. Т. 6. С. 111.
339
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
н и я, — тем я могу сказать, что я его сам видел и что
это невыразимо страшно.7
Дальнейшее описание все более походит на икону Мужа
Скорбей Страстной Пятницы:
По крайней мере это росистое клюквенное пятно
на предсердии до сих пор живо стоит в моих глазах,
и мне кажется, будто я видел сквозь него отверзтое
человеческое сердце, страдающее самою тяжкою му-
кою — мукою отца, стремящегося спасти своего ре-
бенка... О, еще раз скажу: это ужасно!8
Это описание уникально тем, что на наших глазах пере-
рождается не его объект, а его субъект, не описываемый «жи-
док», а описывающий, смотрящий на него рассказчик. Это он
начинает понимать, что его брезгливость к этому жидку — это
брезгливость человека, с трудом и через силу созерцающего
страсти Царя Иудейского и Его истерзанное муками любви
Тело. Вместо объектного описания к нашему рассказчику при-
ходит субъектное видение, меняющее его собственное созна-
ние как видящего. Первое, что с ним происходит, — это от-
кровение о кровавом поте, откровение узнавания в ближнем,
притом презренном «жидке», — Самого Христа, «и того —
распята».9
В следующих за этим описанием словах сам рассказчик
прямо говорит об этом узнавании, как о связи между прокля-
тием еврейскому роду за отвержение Иисуса и, одновремен-
но, благословением, столь же непреложным, этому же роду, за
родство с Ним и за сродство с Ним в страдании. Тут прямо
7 Там же.
8 Там же.
9 Ап. Павел: «...я рассудил быть у вас не знающим ничего, кроме Иису-
са Христа, и притом распятого» (1 Кор. 2: 2).
340
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
сказано, что без этого проклятия временного10 отвержения не
может быть и благодати еврейства, как плотского свойства са-
мого Бога Воплощенного:
Я невольно вспомнил кровавый пот Того, Чья
праведная кровь оброком праотцов низведена на чад
отверженного рода, и собственная кровь моя прилила
к моему сердцу и потом быстро отхлынула и зашумела
в ушах.
Все мысли, все чувства мои точно что-то понесли,
что-то потерпели водно и то же время и
мучительное и сладкое. Передо мною, каза-
лось, стоял не просто человек, а какой-то кро-
вавый, исторический символ.11
«В одно и то же время и мучительное и сладкое» — не точ-
ное ли это описание Жертвы Крестной и Евхаристии в созна-
нии приступающего к ней верующего? Так что же для нашего
рассказчика сейчас символизирует кровавый пот и стигматы
«жидка-интролигатора» — страдания ли Самого Господа или
проклятие Его гонителям? Сам рассказчик в этом сомневается
и мучится этим, не понимая, почему этот представитель пле-
мени гонителей Христа обращается с мольбой к Нему Самому
(ответ откроется рассказчику лишь постепенно: потому, что и
Сам Христос Воплощенный — тоже представитель этого пле-
мени!):
10 Ср.: «Ибо не хочу оставить вас, братия, в неведении о тайне сей, —
чтобы вы не мечтали о себе, — что ожесточение произошло в Израиле от-
части, до времени, пока войдет полное число язычников» (Рим. 11: 25). Не
будем забывать, каким завзятым иудеем, чтобы не сказать «жидком», был
в свое время Савл, ставший Павлом. Обратившись ко Христу, он изменил
душу, но религиозное сознание его, то есть способы богословского осознания
откровения веры, осталось глубоко еврейскими. А ведь именно эти «спосо-
бы» и породили сознание Церкви! С такими же «способами», или методами,
богословствования мы сталкиваемся и у Лескова.
"Лесков. Т. 6. С. 112.
341
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Отчаянный отец с вырывающимся наружу окро-
вавленным сердцем, человек — из племени, приняв-
шего на себя кровь Того, которого он зовет «Иешу»...
Кто его разберет, какой дух в нем
качествует, заставляя его звать и жаловаться
«Ганоцри»?12
Сам рассказчик, казалось бы, видит в типе лица «жидка»
только гонителей Христа: «...этот ветхозаветный семитиче-
ский тип искаженного муками лица, как бы напоми-
навший все племя мучителей праведника...»13 Однако уже
само соположение пассивного «искаженное муками» и актив-
ного «мучители» предполагает колебания, а точнее — анти-
номичный разрыв между видением в одном и том же лице и
мучителей, и Мучимого. Лесков описывает эволюцию видения
своего лирического героя, который на наших глазах соверша-
ет открытие, потрясающее его душу: в этом «жидке» заложен
символ и Гонимого, и гонителей.
По мнению протоиерея Михаила Аксенова-Меерсона,14
говорить, что евреи распяли Христа, столь же справедливо,
но и столь же бесполезно-тавтологично, как говорить, напри-
мер, что русские изгнали Солженицына, флорентийцы —
Данте, а афиняне казнили Сократа. Конечно, гонят и рас-
пинают свои! А кто же еще? Не циник же Пилат, которому
до иудейских дрязг вообще не было дела! Но нам забывать
об этом глубоком родстве гонимых и гонителей не следует.
Гнать русских за то, что изгнали Солженицына, или флорен-
тийцев за то, что выслали Данте, или афинян — за казнь
Сократа — это расписаться в собственной непричастности
12 Там же. G. 112-113.
"Там же. С. 112.
14 Проповедь на Вынос Плащаницы в 1980 г. (свидетельство прихо-
жан).
342
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
не гонителям, а гонимому — Солженицыну ли, Данте ли или
Сократу, а вовсе не в непричастности их гонителям, которых
они были плоть от плоти. Кольми же паче это касается
Господа Иисуса Христа и нравственной опасности гонений
на Его племя!
Но вернемся к Лескову. С его рассказчиком-героем про-
исходит перерождение. Он созерцает страдания несчастного
«жидка» и начинает прозревать в нем Христа как в со-
племеннике. Можно возразить: «не много ли чести» оному
«жидку», и даже нам, чающим, часто с экзальтацией, таких
вот личных прозрений-откровений? Можно было бы так воз-
разить, не окажи Сам Господь нам всем эту головокружи-
тельную честь, не скажи Он нам Сам, навечно, слова, при-
снопоминаемые в Церкви при начале времени великопостно-
го покаяния:
Тогда скажет Царь тем, которые по правую сто-
рону Его: приидите, благословенные Отца Моего,
наследуйте Царство, уготованное вам от создания
мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и
вы напоили Меня; был странником, и вы приняли
Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы по-
сетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне.
Тогда праведники скажут Ему в ответ: Господи! когда
мы видели Тебя алчущим, и накормили? или жажду-
щим, и напоили? когда мы видели Тебя странником, и
приняли? или нагим, и одели? когда мы видели Тебя
больным, или в темнице, и пришли к Тебе? И Царь
скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как
вы сделали это одному из сих братьев
Моих меньших, то сделали Мне. Тогда
скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Ме-
ня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу
и ангелам его: ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть;
жаждал, и вы не напоили Меня; был странником, и
343
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и
в темнице, и не посетили Меня. Тогда и они скажут
Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчу-
щим, или жаждущим, или странником, или нагим, или
больным, или в темнице, и не послужили Тебе? Тогда
скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы не
сделали этого одному из сих меньших, то не сделали
Мне. И пойдут сии в муку вечную, а праведники в
жизнь вечную.15
Не оставляя нашей совести никаких лазеек, слова эти на-
зываются Евангелием о Страшном суде и читаются в Церк-
ви перед началом Поста как пути к Распятому и в ожида-
нии и чаянии Его Воскресения. Смысл Евангелия и Недели
о Страшном суде ведь в следующем: узнаем ли мы Христа
в страдающем ближнем или нет — это единственный кри-
терий, по которому нас будут судить. Лесков, или по край-
ней мере его лирический герой, до этого дорос, став таким
образом христианином. У него хватило честности рассказать
нам, какой ценой он до этого дорос. Цена эта — признание,
что и антисемитизм тоже есть форма брезгливости как от-
вержение Христа Страждущего, — признание, ставшее для
героя, рассказчика и, возможно, самого Лескова, личным
покаянием.
Но если повесть Лескова — о неколебимых критериях Су-
да как узнавания или неузнавания нами Христа в ближнем —
даже и в «жидке-интролигаторе», — то и «Владычный суд»,
о котором он нам повествует, — это суд не просто владыки
Филарета Киевского, а и Суд Владыки Всяческих — над
узнавшими или не узнавшими Его Сына в Его страданиях и
кровавом поту.
Повесть на этом не останавливается: в эпилоге нам расска-
зано о чудесном обращении «жидка» к Иисусу и о его кре-
15 Мф. 25: 34-46.
344
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
щении, причем «обращение» здесь далеко не только единов-
ременный акт. Оно началось задолго до крещения и эпилога:
переплетчик все время обращается к Иисусу с криком моль-
бы. Еще в самом начале, когда рассказчик видит переплетчика
первый раз, тот вопиет к Иисусу, называя его на еврейском
языке:
— Ой, Иешу! Иешу Ганоцри! Он тебя обмануть
хочет: не бери его, лайдака, мишигинера, плута... Ой,
Иешу, на що тебе такой поганец!16
О ком эти слова, кого «жидок» уговаривает Иисуса «не
брать»? На первый взгляд кажется, что он хочет просто сказать,
что Иисусу не нужен его сын. Так сначала думает и рассказчик.
Ведь он вспоминает эти или сходные слова не так, как они были
процитированы выше, а вот так: «.. .этот зов, этот вопль „Иешу!
Иешу Ганоцри, отдай мне его, парха!"». Но, однако, постепен-
но проявляется здесь и тот, первый смысл, соответствующий
вердикту Филарета, его суду над плутом-«заместителем»: «Не-
достоин крещения». Сам Филарет тоже мог бы сказать самому
Господу Иисусу именно и только об этом «заместителе»: «Ой,
Иешу, на що тебе такой поганец!» По сути уже сам переплетчик
предвосхищает суд Филарета, говоря Иисусу, чтобы тот не при-
нимал недостойного крещения плута, который и обманул пере-
плетчика, и пожелал креститься обманом — то есть обмануть
Самого Господа.
Интересно здесь свидетельство о том, что Лесков был много
образованнее своего рассказчика в делах еврейской этимологии
библейских имен, в том числе и евангельских. Переплетчик на-
зывает Иисуса «Иешу» — то есть прозвищем, ставшим пре-
небрежительным еще со времен Талмуда, — опуская конечное
«айин», которое превращает имя Иисуса в слово «Спаситель»
«Лесков. Т. 6. С. 100.
17 Там же. С. 112.
345
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
(Иешуа, или Иегошуа —■ еще и имя Иисуса Навина). Но наш
рассказчик уже говорит Иешуа / Иегошуа, при этом не под-
черкивая разницы между своими словами и словами переплет-
чика, а как бы только повторяя то, что сказал тот, и отчасти
даже передразнивая его такой «чужой речью», двуголосым
словом, в котором слово героя берется для выражения мысли
автора, — подобно тому как часто один герой употребляет сло-
ва другого для выражения собственной иронии по отношению
к ним.18 Таким же образом рассказчик с легкостью начинает
в своем повествовании называть отца-переплетчика — ин-
18 Ср. у Бахтина впервые о двуголосом слове у Достоевского: «...про-
тиворечивые акценты скрещиваются в каждом слове его творений» (Бах-
тын М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин. Т. 6. С. 21).
См. также: «...только диалогическая, соучастная установка принимает чу*
жое слово всерьез и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как
к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке мое
слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не
сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то
есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же
дистанцию при напряженной смысловой связи — дело далеко не легкое. Но
дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную
объективность изображения героя» (Там же. С. 75).
Прекрасной иллюстрацией применимости двуголосого слова к технике
рассказчика у Лескова может послужить бахтинский анализ диалогиэиро-
ванного монолога Раскольникова как реакции на письмо матери: «Приведен-
ный нами в отрывках диалогизованный внутренний монолог Раскольникова
является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые,
в каждом из них происходит спор голосов. В самом деле, в начале отрывка
Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими
интонациями и на ее интонации наслаивает свои — иронические, возмущен-
ные, предостерегающие интонации, то есть в этих словах звучат одновре-
менно два голоса — Раскольникова и Дуни. В последующих словах („Да
ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец!" и т. д.) звучит уже голос матери
с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова
с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной от-
ветной любви. Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони и
голос Мармеладова. Диалог проник внутрь каждого слова, вызывая в нем
борьбу и перебои голосов. Это микродиалог» (Там же. С. 87).
346
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
тролигатором, а портного (а потом и обманщика, наемщика-
заместителя) — кравцом. Это уже тоже не только чужое сло-
во, поскольку «кравец» значит «искусник» или «хитрец», а во-
все не только ремесленник. То есть Лесков, употребляя чужое
слово, его еще и воскрешает, по Шкловскому, возвращая ему
всю полноту изначальных значений.19
В случае со словами «Иешу» (наименование Иисуса сре-
ди отвергающих Его евреев) и «Ие(го)шуа» (наименование
Иисуса, соответствующее пониманию Его как Спасителя),
как мы видим, сам Лесков разницу чувствует, а его рассказ-
чик, если и чувствует, то не подчеркивает. Поскольку «BO-
сресить» слово «Иешу» в отличие от слова «кравец» можно,
только вернув ему изначальный, этимологический «айин» в
19 См. манифест Шкловского «Воскрешение слова», в самом начале
которого он пишет о том, что для воскрешения слова необходимо понять,
что образ, заложенный в его этимологии (Шкловский этого слова не упо-
требляет, но цитирует в манифесте А. А. Потебню, для которого оно, как
для лингвиста, актуально-оперативно), с употреблением стирается и умира-
ет, — а потому и требуется искусство, чтобы этот образ («форму» в сло-
ве, по терминологии Шкловского) воскресить: «Древнейшим поэтическим
творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык
подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно.
Всякое слово в основе — троп. Например, месяц: первоначальное значение
этого слова — „меритель**; горе и печаль — это то, что жжет и палит; слово
„enfant** (так же, как и древнерусское — „отрок**) в подстрочном переводе
значит „неговорящий". Таких примеров можно привести столько же, сколько
слов в языке. И часто, когда добираешься до теперь уже потерянного, стер-
того образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься красотой
его — красотой, которая была и которой уже нет.
Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, ког-
да они служат, так сказать, алгебраическими знаками и должны быть
безобразными, употребляясь в обыденной речи, когда они не договаривают-
ся и не дослушиваются, — стали привычными, и их внутренняя (образная) и
внешняя (звуковая) формы перестали переживаться. <...>
Gj Например, ясно, что выражения „подошва** горы или „глава" книги при
переходе из поэзии в прозу не изменили свой смысл, но только утратили свою
форму (в данном случае — внутреннюю)» (Шкловский В. Б. Гамбургский
счет. М., 1990. С. 36, 37).
347
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
конце, обозначающий Йе(го)шуа, то есть Спасителя, автор
находит способ неприметно изменить это слово. Он делает
это в «авторском примечании», по ходу дела, никак не ак-
центируя перемены. Именно для того, чтобы окончательно
утвердить владение материалом, но не слишком раскрывать
карты, Лесков и снабжает все это авторским примечанием:
«...и, наконец, что ему надо, что такое он лепечет в сво-
ем ужасном отчаянии то про лавру, то про митрополита, то,
наконец, про самого Иегошуа Ганоцри?», прокомментиро-
вав еще и под строкой: «Имя „Иисус" иногда произносит-
ся Иешу, иногда Иегошуа. (Прим. автора)».20 Реальный
автор произведения, ведя героя-рассказчика, оставляет не-
проясненным, насколько сам-то герой осознает, что он ве-
дом, причем не только Лесковым, но и Господом Богом —
к обращению. Такой разрыв — совпадение и несовпадение
с авторским слова рассказчика как чужого для автора —
показывает нам мир героя, узнавшего в «жидке» Иисуса,
показывает и изнутри, и снаружи. Ведь, сам не называя
в примечании от своего имени Иисуса Иешу, наш автор
не называет его здесь и Иисусом, по-русски, а называет
Иегошуа — то есть по-еврейски, этимологически близко
к древееврейскому имени, но так, как называл бы Его при-
нявший Его как Спасителя иудей!
Итак, слова многострадального «жидка»: «Ой, Иешу, на
що тебе такой поганец!»21 — предвосхищают «владычный
суд» митрополита Филарета (Амфитеатрова), вынесшего тот
же приговор тому же плуту, но уже с откровенно богослов-
ской точки зрения: «недостоин крещения». Однако, как мы
уже поняли по структуре всей повести и подтексту Евангелия
о Страшном суде, владычный суд митрополита — это и Вла-
дычный суд самого Господа над каждым из нас. То, что начина-
20 Лесков. Т. 6. С. 101.
21 Там же. С. 100.
348
Глава девятая. «Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь...
ется у Лескова как спорный вопрос об отношении к выкрестам
в николаевской и постниколаевской России, заканчивается как
духовный трактат накала, во многом не уступающего огненным
словам самого Евангелия.
<==ч>Ш^в
Глава десятая
«Хаджи-Мурат»:
субъектная организация кавказского конфликта
как проблема, актуальная для читателя
Мы вольности любимые сыны:
Мы за нее ходили брат на брата.
Ольга Рожанская1
В юности, услышав о Хаджи-Мурате, Толстой сначала
его осудил как предателя «своих». Позже почти на 50 лет он
увидел, что и понятие своих и чужих, и сама драма Хаджи-
Мурата, как и всякого человека, оказывается намного слож-
нее, если смотреть на мир глазами этого человека, а не на этого
человека как на объект собственного суждения. В результате
Толстой не только открыл новое для себя, но и нам явил новое
в мощи воздействия субъектной организации произведения.
Повесть стала нам уроком. Мы не увидим другого, каков он
есть, объективно, но глазами другого в «Хаджи-Мурате» мы
видим себя в русских из этой повести. Таким образом, герой
Хаджи-Мурат как объект нашего наблюдения остается зага-
дочным и неразъясненным, зато прекрасно являет нам — в ка-
честве субъекта наблюдения над нами, — каковы мы сами.
1 Рожанская О. «Как полка в кухне, рухнул грозный Рим...» // Ро-
жанская О. Стихи по-русски. М: «А», 1993. С. 35.
350
Глава десятая. «Хаджи-Мурат»: субъектная организация...
Это касается характерологии в повести в целом. Как это ни
странно, и характерология может быть не только объектной,
но и субъектной. Можно охарактеризовать героя тем, как он
выглядит, а можно — тем, как он видит. Именно это с блеском
умеет сделать Толстой. В романах он часто снижает эффект та-
кой субъектной характеристики лобовыми рассуждениями, но
в «Хаджи-Мурате» он научается и умолчанию, описательно-
сти вместо обобщений. Изредка они прорываются и здесь, но
эффект задан прямыми описаниями. Между Хаджи-Муратом
и русским солдатом Авдеевым или, тем более, простой и не-
счастной полковой женой Марьей Дмитриевной, безнадежно
и робко мечтающей о собственной семье, мало общего биогра-
фически, объектно, но как видящие мир вокруг себя они со-
вершенно симметричны, поистине братья, а в случае с Марьей
Дмитриевной — брат и сестра, и безошибочно узнают друг
друга, как нечуждые друг другу люди. (Марья Дмитриевна,
у которой своей настоящей семьи уже не будет, желает Хаджи-
Мурату выручить свою семью, безошибочно понимая, что аля
него главное: именно она — единственный человек в повести,
который сразу понимает его мотивы и поэтому не подозрева-
ет его в обмане.) Та же субъектная, а не объектная общность,
общность видения, касается, с другой стороны, и Шамиля и
Николая I, описания которых параллельны композиционно,
но, при всей разности между их биографиями, именно их ви-
дение других — взгляд тирана на своих вассалов и цинично-
го эксплуататора религии во имя собственных политических
идеалов — и делает этих политических и национальных врагов
почти двойниками в интерпретации Толстого.
Эта двойственность и, с другой стороны, сдвоенность ви-
дения изоморфна (а потому необходима) основному элементу
сюжета. Хаджи-Мурат разрываем. С одной стороны, он враг
Шамиля и преследуем им. С другой стороны, русские ему
не верят и на этом основании сами считают возможным его
предать, и предают. Такова его собственная драма в гениаль-
351
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ной интерпретации Толстого. Но как же субъектно организо-
вана сама эта художественная интерпретация? Повесть очень
поздняя, и в ней Толстой подымается на достоевские высоты
полифонизма. Однако и с точки зрения субъектной организа-
ции как структуры он делает невероятное. Он может описать
одно и то же событие так, что мы даже не сразу поймем, что
оно — одно и то же. Приведем два примера: один короткий,
другой подлиннее. Первый пример — смерть Авдеева (в главе
седьмой), благородного простого человека, отдавшего на войне
жизнь за кровного брата (так как ушел в рекруты вместо не-
го). Последние слова Авдеева — вопрос, нашел ли его това-
рищ потерянную трубку. После очень сдержанного, но крайне
эмоционального описания этой смерти и реакции на нее у това-
рищей рассказчик Толстого заключает:
Смерть Авдеева в реляции, которая была посла-
на в Тифлис, описывалась следующим образом: «23
ноября две роты Куринского полка выступили из кре-
пости для рубки леса. В середине дня значительное
скопище горцев внезапно атаковало рубщиков. Цепь
начала отступать, и в это время вторая рота ударила
в штыки и опрокинула горцев. В деле легко ранены
два рядовых и убит один. Горцы же потеряли около
ста человек убитыми и ранеными».2
Конечно, здесь есть толстовская лобовая обличительное^,
журналистский прием, примененный против военной журна-
листики, но есть уже и тонкая и глубокая ирония недогово-
ренности: ведь в той «реляции», которая якобы «описывает
смерть Авдеева», он никак не упомянут. Именно в этом отказе
вбивать все клинья Толстой достигает новой вершины: пере-
ход точки зрения на официозную — а это важнейший элемент
субъектной организации — позволяет оной субъектной орга-
2 Толстой. Т. 35. С. 36.
352
Глава десятая. «Хаджи-Мурат»: субъектная организация...
низации структурно говорить самой за себя, без вмешательства
толстовского «объективного» рассказчика.
Второй пример такого надлома субъектной перспективы —
з самой середине повести, где описано разорение аула (в главе
шестнадцатой), — с оптимистической точки зрения Бутлера,
так, что нам даже кажется, что и жертв не было, и все обошлось
малой кровью, а взятие аула было прекрасно-пасторальным
приключением на Кавказе русского офицера с его солдатами.
Вот как, между двумя буколическими картинами и абстрактно-
экзотическими описаниями чеченцев, выскочивших из лесу, от
которых бравый Бутлер бодро отстреливается, описано здесь
само «взятие» аула:
Бутлер с своей ротой бегом, вслед за казаками, во-
шел в аул. Жителей никого не было. Солдатам было
велено жечь хлеб, сено и самые сакли. По всему аулу
стелился едкий дым, и в дыму этом шныряли солдаты,
вытаскивая из саклей, что находили, главное же, ло-
вили и стреляли кур, которых не могли увезти горцы.
Офицеры сели подальше от дыма и позавтракали и
выпили. Фельдфебель принес им на доске несколько
сотов меда. Чеченцев не слышно было. Немного после
полдня велено было отступать. Роты построились за
аулом в колонну, и Бутлеру пришлось быть в арьер-
гарде. Как только тронулись, появились чеченцы и,
следуя за отрядом, провожали его выстрелами.
Когда отряд вышел на открытое место, горцы от-
стали. У Бутлера никого не ранило, и он возвращался
в самом веселом и бодром расположении духа.3
Казалось бы, что может быть лучше? «Жителей никого не
было», «офицеры <...> позавтракали и выпили», «чеченцев
не слышно было», а потом они только «провожали отряд вы-
3 Там же. С. 78.
353
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
стрелами», «у Бутлера никого не ранило, и он возвращался
в самом веселом и бодром расположении духа». Почему бы и
нам не быть в самом бодром расположении духа, раз Бутлеру
так хорошо? Ведь кругом — тишь да гладь, и даже жертв ни
с одной стороны нет.
Но вот как это выглядит для жителей аула: в главе семнад-
цатой, сразу следующей за этой пасторальной картиной мир-
ного присоединения кавказских земель, разорение этого же
аула описано с точки зрения его жителей, собирающих трупы
близких и убирающих последствия разорения и осквернения.
В этой главе, очень короткой, всего на полторы страницы, есть
двадцать четыре пассивных причастия, — и это помимо раз-
ведения между грамматическим субъектом и предполагаемым
субъектом-человеком, с точки зрения которого мы все это ви-
дим — о чем я скажу особо, — так как враг-разоритель ста-
новится безличным, и нам даже сначала не приходит в голову,
что это и есть Бутлер и его солдаты. Приведем полностью эту
главу, выделяя причастия:
XVII
Аул, разоренный набегом, был тот самый,
в котором Хаджи-Мурат провел ночь перед выходом
своим к русским.
Садо, у которого останавливался Хаджи-Мурат,
уходил с семьей в горы, когда русские подходили к ау-
лу. Вернувшись в свой аул, Садо нашел свою саклю
разрушенной: крыша была провалена, и
дверь и столбы галерейки с о ж ж е н ы, и внутренность
о г а ж е н а. Сын же его, тот красивый, с блестящими
глазами мальчик, который восторженно смотрел на
Хаджи-Мурата, был привезен мертвым к мечети
на покрытой буркой лошади. Он был проткнут
штыком в спину. Благообразная женщина, служив-
шая, во время его посещения, Хаджи-Мурату, теперь,
в разорванной на груди рубахе, открывавшей ее
354
Глава десятая. «Хаджи-Мурат»: субъектная организация...
старые, обвисшие груди, с распущенными воло-
сами, стояла над сыном и царапала себе в кровь лицо
и не переставая выла. Садо с киркой и лопатой ушел
с родными копать могилу сыну. Старик дед сидел
у стены разваленной сакли и, строгая палочку,
тупо смотрел перед собой. Он только что вернулся
с своего пчельника. Бывшие там два стожка сена бы-
ли сожжены; были поломаны и обожжены
посаженные стариком и выхоженные абри-
косовые и вишневые деревья и, главное, сожжены все
ульи с пчелами. Вой женщин слышался во всех домах
и на площади, куда были привезены еще два тела.
Малые дети ревели вместе с матерями. Ревела и го-
лодная скотина, которой нечего было дать. Взрослые
дети не играли, а испуганными глазами смотрели
на старших.
Фонтан был загажен, очевидно нарочно, так что
воды нельзя было брать из него. Так же была з а г а -
ж е н а и мечеть, и мулла с муталимами очищал ее.
Старики хозяева собрались на площади и, сидя на
корточках, обсуждали свое положение. О ненависти
к русским никто и не говорил. Чувство, которое испы-
тывали все чеченцы от мала до велика, было сильнее
ненависти. Это была не ненависть, а непризнание этих
русских собак людьми и такое отвращение, гадливость
и недоумение перед нелепой жестокостью этих существ,
что желание истребления их, как желание истребления
крыс, ядовитых пауков и волков, было таким же есте-
ственным чувством, как чувство самосохранения.
Перед жителями стоял выбор: оставаться на ме-
стах и восстановить с страшными усилиями все с та-
кими трудами заведенное и так легко и бессмыс-
ленно уничтоженное, ожидая всякую минуту
повторения того же, или, противно религиозному за-
кону и чувству отвращения и презрения к русским,
покориться им.
355
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Старики помолились и единогласно решили по-
слать к Шамилю послов, прося его о помощи, и тотчас
же принялись за восстановление нарушенного.4
24 страдательные причастия — разоренный, разрушен-
ной, провалена, сожжены, огажена; привезен (мертвым!),
покрытой, проткнут (штыком в спину), в разорванной,
с распущенными, разваленной, сожжены; поломаны, обо-
жжены, посаженные, выхоженные, сожжены, привезены
(еще два тела), испуганными (глазами смотрели), загажен
(«очевидно нарочно» — предполагает, что это сделал кто-то,
но этот кто-то не становится от этого личностью, а, наоборот,
перестает ею быть), загажена (и мечеть), заведенное, уни-
чтоженное, нарушенного — предполагают, что при таком
отношении — к врагу ли или к другу, просто к другому — ни
о какой субъектности так относящегося и речи быть не мо-
жет. А вот субъектную организацию всего отрывка, по сути
всей этой главы, эти страдательные причастия как раз и зада-
ют. Ведь чем менее субъектны русские, совершившие все эти
преступления (как мы знаем из предыдущей главы, субъектно
ориентированной именно на них, просто не заметившие своих
преступлений!), тем субъектнее оказываются наблюдатели за
этими действиями, то есть вернувшиеся в разгромленный аул
жители. Поэтому безличные предложения, или предложения,
где формально-грамматическим субъектом оказывается вещь
или явление, а не наблюдающая разорение личность, ставят
читателя на точку зрения этой наблюдающей личности — жи-
теля, у которого разрушена русскими вся жизнь — куда более
радикально, чем если бы грамматические «права» этого субъ-
екта на субъектность и в предложении были соблюдены. Его
точка зрения — от того, что он только пассивный наблюда-
тель, как это ни парадоксально, — становится самоочевидно
4 Там же. С. 80-81.
356
Глава десятая. «Хаджи-Мурат»: субъектная организация...
наиважнейшей и правомочнейшей. В таких предложениях, как:
«Ревела и голодная скотина, которой нечего было дать» —
важнее всего горе именно тех, кому «нечего было дать» своей
голодной скотине, но они не фигурируют в предложении даже
как логический или прагматический субъект, в виде местоиме-
ния в косвенном падеже, — именно потому, что их точка зре-
ния на это горе самоочевидна как единственно правомочная.
«Нечего дать скотине» вовлекает читателя / слушателя в горе
говорящего сильнее, чем «жителям нечего дать голодной ско-
тине» потому, что эта субъективная и субъектная точка зре-
ния говорящего здесь определяется как всеобщая, касающаяся
не только его, говорящего. Таким образом, именно благодаря
отсутствию не только выраженного грамматического, но даже
и логического, семантического, обобщенного или психологиче-
ского субъекта,5 здесь и возникает ощущение, что предпола-
5 См., например, об этом: ПешковскийА. М. Русский синтаксис в на-
учном освещении. 7-е изд. М.: Просвещение, 1956. С. 342; Галкина-
Федору к Е. М. Безличные предложения в современном русском языке. М.:
Изд-во МГУ, 1958; Тимофеев К. А. 1) Об основных типах инфинитивных
предложений в современном русском литературном языке // Вопросы син-
таксиса современного русского языка / Под ред. В. В. Виноградова. М.:
Учпедгиз, 1950. С. 257—300; 2) Инфинитивные предложения в русском
языке: Автореф. докт. дисс. / АН СССР. Ин-т языкознания. Благовещенск-
на-Амуре, 1951. С. 13; Воинова Е. И. О соотношении инфинитивных и без-
личных предложений // Русский язык в школе. 1958. № 2. С. 12—15. См.
также прекрасный обзор истории вопроса на ранних стадиях у С. А. Кры-
лова: «В 19 в. к паре „грамматический" („синтаксический") vs. „логиче-
ский" субъект добавилось понятие „психологический субъект"; отличение
„психологического субъекта" от логико-грамматического было предложено
Г. Штейнталем (1855) и развито X. Г. фон дер Габеленцем (1891, 1901),
Г. Паулем (1898, 1909), А. Марта (1897, 1908), Ф. Ф. Фортунатовым
(1904) и А. А. Шахматовым (1915—1920). Различение всех трех понятий
(логический vs. психологический vs. грамматический субъект) предложено
А. Марти (1897). В середине XX в. появляется еще субъект „понятийный",
но примерно с конца 1960-х годов он переименовывается в „семантический"
(Т. Б. Алисова, Е. В. Падучева); в ряде работ в этом значении использует-
ся просто термин „субъект" (В. Г. Гак, Ю. Д. Апресян, А. А. Холодович,
357
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
гаемая субъектность — всеобщая, то есть она включает в за-
данную точку зрения не только жителей аула, но и читателя.
Далее Толстой — по своей привычке (он все же не Досто-
евский) — эту субъектную организацию закрепляет прямым
комментирующим текстом, который, возможно, и ослабляет
мощный в остальном художественный эффект этой корот-
кой главки, «на голову разбивающей» предыдущую. (Если
вообще можно говорить о войне двух или более субъектных
организаций — то именно здесь, между шестнадцатой и сем-
надцатой главами «Хаджи-Мурата».) Прямой комментарий,
к сожалению, все низводит на уровень топорной полемики,
но в силу краткости главы даже он не может погубить гени-
альности остального, и три страдательные причастия, вклю-
чая и последнее в отрывке и в главе, подтверждают все же
не главенство дидактического тона, а именно художественное
воздействие на нас, читателей, субъектной организации как
таковой:
Старики хозяева собрались на площади и, сидя на
корточках, обсуждали свое положение. О нена-
висти к русским никто и не говорил.
Чувство, которое испытывали все чечен-
цы от мала до велика, было сильнее ненависти. Это
была не ненависть, а непризнание этих рус-
ских собак людьми и такое отвращение, гадли-
вость и недоумение перед нелепой жестокостью этих
существ, что желание истребления их, как
желание истребления крыс, ядовитых
пауков и волков, было таким же естественным
чувством, как чувство самосохранения.
И.А.Мельчук и др.)» (Крылов С. А. Субъект // Онлайн-энциклопедия
«Кругосвет»: http://www.krugosvet.ru/articles/92/1009204/1009204al.
htm).
358
Глава десятая. «Хаджи-Мурат»: субъектная организация...
Перед жителями стоял выбор: оставаться на ме-
стах и восстановить с страшными усилиями все с та-
кими трудами заведенное и так легко и бессмыс-
ленно уничтоженное, ожидая всякую минуту
повторения того же, или, противно религиозному за-
кону и чувству отвращения и презрения к русским,
покориться им.
Старики помолились и единогласно решили по-
слать к Шамилю послов, прося его о помощи, и тотчас
же принялись за восстановление нарушенного.6
Преподавая «Хаджи-Мурата» американским студентам
в октябре 2001 г. (то есть через три недели после 11 сентября),
я пыталась объяснить им и себе, почему эта повесть вдруг ста-
ла актуальной не только для русских, с болезненной историей
наших кавказских войн, длящейся и по сей день, но и для них,
и вообще для всякого человека. Самым, пожалуй, важным от-
крытием, совершенным американской молодежью после 11 сен-
тября, был шок оттого, что, пытаясь понять, как им казалось,
вполне искренне, мир Другого (в культурологическом смысле),
они вдруг увидели в то страшное время, что совершенно до то-
го не понимали и не интересовались тем, как их видят другие,
этот самый Другой. И вот, мы оказались перед этой проблемой
в русской литературе. Узнаём ли мы из повести Толстого что-
нибудь нужное и «объективно правильное» об аварцах — или
чеченцах и вообще зависящих от нашей империи мусульманах,
и не-мусульманах? Может быть, да, а может быть, — нет. Не-
сомненно же другое: мы узнаем, как эти самые чеченцы, авар-
цы и прочие иракцы или ливанцы, сербы или албанцы (нужное
добавить, ненужное зачеркнуть) видят нас. Таким образом,
единственно достоверной в уроке, который можно извлечь из
«Хаджи-Мурата», является субъектная сторона, а не объ-
6 Толстой. Т. 35. С. 81.
359
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
ектная: то, как другой видит нас, а не то, как мы, с большей
или меньшей достоверностью, можем увидеть его.
В преподавании этой повести тогда, после 11 сентября, я
достигла успеха, впечатлившего и отчасти даже устрашив-
шего меня саму: по ходу обсуждений Толстого на семинарии
мои американские студенты стали называть русских героев
«Хаджи-Мурата»... «мы»1 Эти студенты стали смотреть гла-
зами жителей разоренного русскими аула или глазами Хаджи-
Мурата (не Шамиля и не Николая!) не на русских героев по-
вести и даже не на меня как на русского ее читателя, а на себя!
Такое самосознание, возникшее у этих читателей-иностранцев,
свидетельствует о том, что субъектная организация литера-
турного произведения может быть не только главенствующей
формально-структурно, но и самой актуальной и важной в ме-
талитературном воздействии на восприятие читателей, то есть
в отношении нравственно-воспитательном. Конечно, такое
восприятие литературного произведения, через, прежде всего,
его субъектную организацию, было предложено им мною —
а потому, можно сказать, что отчасти и навязано, — но не
в большей степени, чем нас воспитывает и навязывает нам
определенное видение сам Толстой. Сегодня, читая американ-
ские военные сводки, пышущие статистическим оптимизмом
или равнодушием, эти студенты уже вряд ли забудут о «реля-
ции», якобы сообщающей о смерти Авдеева, или об обманчи-
вости беззаботного, юношески-эгоистичного оптимизма Бут-
лера. Поэтому субъектную организацию литературного про-
изведения вряд ли можно назвать проблемой кабинетной или
чисто теоретической — как и большинство настоящих проблем
в устройстве художественной литературы.
-^sy*
Глава одиннадцатая
«Котлован» Платонова:
враги глазами друг друга.
Любите врагов ваших
— Прушевский! Сумеют или нет
успехи высшей науки воскресить назад
сопревших людей?
— Нет, — сказал Прушевский.
Андрей Платонов1
В этой главе мне хотелось бы показать, как субъектная ор-
ганизация произведения проявляется в скрытых аллюзиях и
цитатах, очевидных для героев или данного говорящего героя,
но на первый взгляд непонятных читателем или кажущихся ему
произвольными или необязательными. Речь, как и во первой
главе моей книги, пойдет о библейских и литургических цита-
тах, но на этот раз — у писателя с совсем не однозначным от-
ношением к вере. В данном случае сам субъектный момент —
позволяющий нам, возможно, реконструировать сознание ге-
роев — поможет, через это сознание (а само оно — конструкт
автора Платонова), понять хотя бы кое-что в его собственном
отношении к вере.
Занимаясь переводом «Котлована», Роберт Чандлер, пере-
водчик, с которым я работаю над Платоновым уже несколько
лет, обратил мое внимание на выражение «клен дубравный»,
1 Платонов. С. 100.
361
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
которое показалось ему абсурдным. Вот контекст. Два мужи-
ка, которые ждут «раскулачки», обсуждают, куда им деться за
отсутствием гроба для одного из них. Одного зовут Елисей, а
другой безымянен. Именно безымянный и произносит слова
« клен дубравный » :
Давно живущий на котловане мужик с желтыми
глазами вошел тут, поспешая, в контору.
— Елисей, — сказал он полуголому. — Я их те-
семками в один обоз связал, пойдем волоком тащить,
пока сушь стоит!
— Не устерег двух гробов, — высказался Ели-
сей. — Во что теперь сам ляжешь?
— А я, Елисей Саввич, под кленом ду-
бравным у себя на дворе, под могучее дерево лягу.
Я уж там и ямку под корнем себе уготовил, — умру,
пойдет моя кровь соком по стволу, высоко взойдет!
Иль, скажешь, моя кровь жидка стала, дереву не
вкусна?2
Второй «неустереженный» гроб, по-видимому, предназна-
чался для самого говорящего эти слова. Здесь он безымянен.
Действительно, выражение это кажется смешным и немотиви-
рованным оксюмороном — мол, уж или клен, или дубравный,
но тогда — дуб. Как в дубраве могут расти какие-то другие
деревья, кроме дубов? Однако в библейском употреблении
по-русски и по-славянски слово «дубрава» используется рас-
ширительно, вместо «роща» (по-видимому, в силу российского
пейзажа и семантического сужения самого слова «роща»: роща
обычно березовая).
Здесь выражение объяснимо только подтекстом из Первой
книги Царств (1 Цар. 18:19). По-русски в этом месте Библии
сказано, что Илия боролся не с пророками рощ, а с пророка-
362
Глава одиннадцатая. «Котлован» Платонова: враги глазами друг друга...
ми дубравными, то есть дубрава по-русски в этом контексте
имела расширительное значение. На этот библейский подтекст
особенно ясно указывает постпозиция прилагательного: клен
дубравный у а не * дубравный клен, как и пророки дубравные,
а не ^дубравные пророки в Библии. Выражение довольно ред-
кое и по-русски, вне учета библейского контекста, действи-
тельно бессмысленное. Тут Чандлер — как и всегда, в силу
удивительного слуха на неродной ему русский язык, — ока-
зался совершенно прав, когда растерялся и не проигнорировал
бессмыслицы. Но именно в силу редкости и маркированности
это выражение и указывает настоятельно на возможный ас-
социативный прецедент, и, похоже, единственным возможным
оказывается 1-я Книга Царств.3
Но чем больше подобия между библейскими эпизодами,
повествующими о борьбе двух пророков с лжепророками и
идолами, и мотивами в «Котловане», повествующими, в тех
же терминах, о революционной борьбе, тем яснее различия
между Богом и Революцией. Мужики-то в Бога, наверное, ве-
3 Моя лингвокультурная «консультация» Роберту Чандлеру по этому
вопросу вылилась в целый раздел наших совместных примечаний к нашему
же английскому переводу «Котлована»: The Foundation Pit by Andrey Pla-
tonov / Trans, from the Russian by R. Chandler, E. Chandler and O. Meerson;
With notes and an afterword by R. Chandler and O. Meerson. New York: New
York Review Books, 2009. P. 160—162. Особенно интересны прослеженные
Чандлером материалы, которые связаны с историей крещения сына Плато-
нова Тоши. Платонов находил, что крещение сына 7 ноября, в день Рево-
люции, знаменательно. По всей видимости, это был ближайший после со-
рокового дня день, в который священник смог крестить ребенка, не слишком
привлекая внимание к этому тогда нелегальному делу (а Платонов не хотел
крестить его раньше потому, что хотел, чтобы мать присутствовала, что до
сорокового дня невозможно). Но если такая дата выпала в результате со-
впадения, а не планов самого Платонова, то само это совпадение должно
было показаться ему более, а не менее знаменательным. См. послесловие
О. Г. Ласунского в изд.: Платонов А. П. Житель родного города: Рассказ.
Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999, а также — более подробно и близко к данному
примечанию — наше с Чандлером послесловие в изд.: The Foundation Pit.
P. 162, п. 12.
363
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
рят (ниже мы увидим этому и дальнейшее подтверждение), а
в «новый контекст» Революции, важный для Платонова, ско-
рее всего — нет. Зачем же тогда Платонову здесь и это по-
добие, и это различие? Вот тут-то и оказывается, что никак не-
возможно понять его собственное отношение к теме, не поняв,
как он распределил субъектные роли: как и кто из героев сам
понимает Бога и Революцию по отношению к истине.
Внимательное рассмотрение точек зрения героев на про-
износимые ими слова в случае с Платоновым — единствен-
ный критерий для реконструкции его собственных взглядов.
Как и Достоевский, Платонов до предела полифоничен и не-
авторитарен как повествователь, но не как архитектон своих
произведений: здесь, как и Достоевский, он хозяин, и мы
можем только читать, чтобы толковать его намерения. А по-
вествовательная полифоничность прежде всего предполагает
не релятивизм (и не авторитарность), а то, что для каждого
произносящего определенные слова эти слова могут значить
разное — в зависимости от того, какое субъектное, личное
отношение говорящего к миру, адресату и сказанному за его
словами стоит. (Именно этот разный фон и позволяет интер-
претировать «двуголосость слова» у Бахтина: иначе бы слово
и его смысл были однозначны и извлекаемы только из сло-
варного смысла и самоочевидного, поверхностного контекста
произнесения.)
Однако сам тот факт, что у Платонова для одних библейская
аллюзия — средство полемики с ее изначальным, библейским
же, контекстом, а для других — средство полемики же самой
с попыткой Революции этот контекст апроприировать, или
даже экспроприировать, представляет герменевтическую про-
блему. С одной стороны, эта возможная двунаправленность
пародии усложняет методы интерпретации, но с другой — по-
зволяет нам подумать, что они аналогичны общим, описанным
Бахтиным, методам интерпретации высказывания в полифони-
ческом произведении. То есть нам необходимо понять фило-
364
Глава одиннадцатая. «Котлован» Платонова: враги глазами друг друга...
софскую подоплеку, ценностную «подкладку» как исходную4
позицию того или иного героя, произносящего данные слова.
Библейская аллюзия здесь носит характер политическо-
го комментария, но с религиозной окраской. Если две почти
во всем аналогичные эсхатологические, экстремальные си-
туации — а по этим признакам библейский контекст борьбы
Илии с ваалами и Революция как раз очень похожи, обе эс-
хатологичны и экстремальны! — различаются только по то-
му признаку, присутствует ли в них непосредственно Господь
Бог или отсутствует, то это-то различие и будет принци-
пиально для автора. «Котлован» — это книга о российских
катаклизмах послереволюционного времени, то есть — типо-
логически — о междуцарствии. Тема библейская и характер-
ная именно для периода Илии Пророка. Власть и там, и там
безбожная. Но в Революции для ее вершителей Бога просто
нет, а в книге Царств у Ахава и Иезевели есть противление
Ему. То есть сознание Его присутствия, в частности, и как
ценностного критерия и последнего Арбитра есть в каком-то
виде даже у Ахава и Иезевели, пусть и идолопоклонников и
изменников.5
Но теперь о различии. В повести есть все необходимые
компоненты марксистской идеологической полемики. Участ-
ники конфликта убеждены, что их личная правота полностью
определяется никак не Господом Богом, но их собственной
классовой принадлежностью, и правота эта касается прежде
всего их права на существование, — несовместимого притом
4 Именно это, по-видимому, Хайдеггер называл онтологическим
условием. Похоже, что в силу как раз такого понимания Хайдеггером само-
го понимания, он и повлиял, отчасти, на Гадамера, которого можно назвать
отцом современной герменевтики. См.: Хайдеггер М. Бытие и время / Пер.
с нем. В. В. Бибихина. М.: Издат. фирма «Ad Marginem», 1997. В приме-
нении хайдеггеровского понимания онтологического основания к интересую-
щим меня темам важен прежде всего язык. См. об этом фундаментальный
труд В. В. Бибихина «Язык философии» (3-е изд. М.: Наука, 2007).
5 См.: «И бесы веруют и трепещут» (Иак. 2: 19).
365
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
с правом на существование их классовых врагов. Масштаб
и этой несовместимости тоже поистине библейский, но кри-
терий «правоты» — активно антибиблейский. То есть само
пародийно-библейское выражение ставится на службу изобра-
жению этой полемики между библейским и антибиблейским
сознанием. Такое употребление в полемике орудия оппонента
как трофея или своего рода троянского коня — не редкость,
но, однако, оно здесь не однозначно служит компрометации
изначального, библейского, контекста, а может компромети-
ровать и новый контекст — старым. То есть эта библейская
аллюзия и стилизация служит самому портрету полемики со
стороны автора, а вовсе не служит критерием занимаемой им
самим позиции — постольку, поскольку автор полифоничен.6
Но при таком понимании полифонизма нам, следователь-
но, еще предстоит выяснить отношение к сторонам в полемике
самого Платонова — иначе полифонизм может оказаться си-
нонимом релятивизма, как часто и происходило в неумеренных
и дилетантски-энтузиастских толкованиях и Бахтина о Досто-
евском, и даже самого Достоевского. Тут-то и важно понять,
между кем и кем происходит полемика: истина для Революции
сама меняется, хотя требует в каждом своем обличий фанатич-
ного служения и исповедания. Для Библии же истина неизмен-
на. В Библии, в отличие от мира «Котлована», существует все-
го один, неизменный критерий правоты или неправоты — вер-
ность истинному Богу и Его пророкам, в противоположность
всяческим ваалам и их пророкам. Поэтому-то в «Котловане»
ситуация так и похожа на миссию, унаследованную из Первой
книги Царств — во Второй, Елисеем — от Ильи Пророка —
миссию борьбы с ложью и ее пророками / идеологами. Но
в том-то и дело, что стороны при этом в мире Платонова мо-
6 См. на эту тему мою статью «Библейские интертексты у Достоевско-
го: Кощунство или богословие любви?» (Достоевский и мировая культура.
М, 1999. № 12. С. 40-53).
366
Глава одиннадцатая. «Котлован» Платонова: враги глазами друг друга...
гут меняться местами, так как у каждого своя правда, а единой
в его мире нет, в силу отсутствия Господа Бога.
Однако сам «расклад» того, «кто против кого», по дискурсу и
его критериям, действительно похож на библейский. Герой по име-
ни Елисей в «Котловане» порожден ассоциациями с библейским
Елисеем. Это становится особенно ясно, если принять во внима-
ние, что его безымянный собеседник похож на Илью-пророка, и
именно он употребляет выражение «клен дубравный».
С одной стороны, в Первой и Второй книгах Царств по-
вествуется, соответственно, об Илии Пророке и о Елисее и
о деле противостояния Илии злому правителю Ахаву, про-
долженном Елисеем по пророческому духу. С другой стороны,
в «Котловане» речь идет об аналогичном противостоянии Ели-
сея и его собеседника, безымянного персонажа, в их отношени-
ях выполняющего роль Илии. У Платонова понять, кто прав,
кто виноват, труднее, чем в Библии, и не только потому, что
у каждой стороны — революции ли или у этих двух мужиков,
Елисея и его собеседника, лично, а не в силу их возможной
веры, — есть своя правда, но и потому, что, как мы отмети-
ли, правая и виноватая сторона в мире Платонова — а точнее,
в мире, который он нам являет, — легко меняются местами.
Однако само структурное, внеценностное противостояние
«Елисей и собеседник — безбожная власть / Сталин и ре-
волюция» вполне параллельно библейскому противостоянию
между Илией и Елисеем, с одной стороны, и Ахавом и его
режимом — с другой. Весь процесс коллективизации напо-
минает культ и жертвоприношения Иезевели. Иезевель через
своего мужа Ахава навязывает израильтянам жертвоприноше-
ния ваалам. Эти жертвоприношения — человеческие, а чаще
всего — именно дети. Так же и в фундамент Котлована у Пла-
тонова ложится девочка Настя, Анастасия (=«воскресшая»,
но к этому мы еще вернемся).
Здесь интересны и важны подобия между строительством
Церкви в Пастыре Ермы и строительством здания для про-
367
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
летариата в «Котловане», по наблюдению Натальи Дужиной.7
Цель этих жертвоприношений — сохранение и умножение
скота и жатвы.8 От этой цели крестьяне в «Котловане» от-
казались — по-видимому, как следует из этой параллели, для
того чтобы не осквернять себя жертвоприношениями, навязан-
ными враждебными, языческими правителями.
Крайне важно, что приносили в жертву ваалам именно де-
тей. Коллективизаторы отождествляются с ханаанеями, с те-
ми, кто такие человеческие жертвы приносит своим идольским
ваалам. Однако в сюжете «Котлована», так же как и в реаль-
ной истории коллективизации и сталинизма, дети это не их, а
кулацкие — правда, лишь до поры до времени. Единственные
неприкосновенные дети — это сироты, в подавляющем боль-
шинстве — девочки-пионерки на грани полового созревания.
При такой закономерности становится понятным, почему На-
стя, одна из них, отрекается от своей матери — чтобы быть
сиротой, а не «дочерью буржуйки». Однако в конце концов
Настя остается одна (что заставляет, хотя бы апофатически,
задуматься о возможном близком присутствии ваала Молоха).
Имя ее связано с воскресением (Анастасия значит по-гречески
«воскресшая»), но воскресения не случается. В конце концов
ее действительно приносят в жертву новым ваалам, захоронив
на дне котлована дома для будущей жизни. В Библии Елисей
дышит на ребенка и тем его воскрешает (ср.: 2 Цар. 4: 8—37).
В «Котловане» Елисей всю ночь дышит на ребенка, имя кото-
рому — воскресшая, но ребенок умирает.
7 См. ее диссертационную работу: Дужина Н. И. Творчество Андрея
Платонова в политическом и культурном контексте: (Повесть «Котлован»;
и пьеса «Шарманка»): Дис. <...> канд. филол. наук. М., 2004. 313 с. (От-
дел диссертаций РГБ. Шифр: 61:04-10/879).
8 См., например, статью «Baal» в «Encyclopedia Mythica™», на-
писанную Аланом Гефнером (Alan G. Hefner): http://www.pantheon,
org/articles/b/baal.html.
368
Глава одиннадцатая. «Котлован» Платонова: враги глазами друг друга...
Поскольку все остальные компоненты сюжетов совпадают,
то полемическое «соревнование» между библейским сюже-
том и революционным у Платонова — «честное». Но и само
оно напоминает соревнования с огнем и водой, которые Илия
устраивал с пророками вааловыми в Третьей книге Царств (18:
30—40). Таким образом, сама параллель и интертекстуаль-
ная аллюзия на эпизоды с Илией и Елисеем свидетельствуют
у Платонова о «проигрыше» пророков революции пророкам
Илии и Елисею в Библии.
Но, как мы уже говорили, с точки зрения субъектных
убеждений, кто с кем борется в Библии, всегда ясно, а в ми-
ре «Котлована» антагонисты могут меняться местами, что
и происходит в сюжете, например, с Настей или Елисеем.
В отличие от Библии, правота героев в «Котловане» зависит
от их классовой принадлежности и потому-то и позволяет им
часто оказываться лично взаимозаменимыми. Кто сегодня
бедняк — завтра середняк или кулак, кто сегодня раскула-
чивает — завтра раскулачиваем. Кто сегодня прав — завтра
виноват. Наоборот бывает редко, так как никто до этого витка
не доживает. Таким образом, подобие между «Котлованом»
и Библией в том, что война идет между ложью и истиной, а
различие в том, что в Библии ложь и истина — понятия по-
стоянные, а в мире Платонова — не только меняющиеся, но
подчас и взаимозаменимые, — что делает всю библейскую
ярость борьбы между этими началами трагически-абсурдной.
Единственная константа, причастная этой, внеотноситель-
ной, истине у Платонова, — это человек в его наготе, вне
претензий на какую-то идеологическую истину. Отсутствие
в мире Платонова Бога, единой и незыблемой истины, стано-
вится на таком фоне аллюзий красноречивым, апофатически
постулируя важность и необходимость Его присутствия для
истины не-относительной. Где в Библии Бог, там у Платонова
революция (или, того хуже, Сталин), и только человек так же
наг и беззащитен.
369
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Если эта незаменимость Бога никакой идеологической ти-
пологией важна, если без Него истина неизбежно становится
зыбкой и ведет к взаимному уничтожению, то понятно, как и
почему уже самому Платонову, стоящему над полемикой своих
героев и их голосов, может быть важен мотив отсутствия Бо-
га как апофатическое положение необходимости Его присут-
ствия. Ведь тогда, значит, либо истины нет совсем (а Платонов
страстно искал ее всю жизнь, как и главный герой «Котлована»
Вощев), либо, по выражению платоновского героя, «из истины
не существует выхода» — и тогда, значит, она сама обесце-
нивается: зачем она, такая, нужна? Религиозный апофатизм
в отношении творчества Платонова в целом вероятен, но тре-
бует кропотливых доказательств от текста. Теоретически иска-
жения библейских мотивов могут быть направлены не только и
не столько на христианскую эсхатологию, сколько на антихри-
стианскую, что часто исследователи Платонова и утверждают.
Единственное приближение к более четким положитель-
ным, кагпафатическим, намекам на христианскую эсхатоло-
гию и направленность библейской символики «Котлована»
в целом — это сцена распределения крестьян — кого на плоты,
кого в колхоз. Тут важно, что участники включаются в какой-то
ритуал и действуют по нему безропотно, но и неукоснительно.
Такое может происходить в том случае, когда героям как субъ-
ектам видения очевидно что-то читателю не очевидное, или до
определенного момента — когда скорее «не догоняем» мы, а
не герои.9 Эта сцена целиком моделирует традиционный чин
прощения после вечерни на Прощеное воскресенье в начале
Великого поста. Сам этот момент в литургическом цикле сим-
волизирует нашу смерть со Христом ради воскресения с Ним.
Начало Поста — это начало пути к Смерти и Воскресению
Христовым, а потому этот момент эсхатологичен по самому
9 Именно это и есть тот главный принцип табуирования в дискурсе и
личных воззрениях героев у Достоевского, который я описываю в своей кни-
ге на эту тему (см.: Meerson О. Dostoevsky's Taboos. Dresden, 1998).
370
Глава одиннадцатая. «Котлован» Платонова: враги глазами друг друга...
своему литургическому контексту. Перед Прощеным воскресе-
ньем в литургическом цикле мы находим мясоед и Масленицу
(сравни эквиваленты в «Котловане» — «говядину в то крат-
кое время ели, как причастие»10 и блинки, одним из которых
раскулачиваемый мужик пытается угостить раскулачивающего
медведя11). Вот чин Прощеного воскресенья после вечерни,
по Платонову. Выделены слова, обозначающие действия, ко-
торые полностью, ритуалистически, совпадают с действиями
и словами просящих прощения в этом чине (это не обряд, но
обычай, продолжающий „литургически-каноническую" часть
вечерни прямо в храме). Сначала слова Чиклина обыгрыва-
ют этимологическую и актуальную в народном сознании связь
между прощанием и прощением:
— Подожди, — сказал Чиклин активисту. —
Пусть они попрощаются до будущей жизни.12
Затем становится ясным, что не только Чиклин, но и все
участники сцены понимают прощание и прощение как сино-
нимы:
Мужики было приготовились к чему-то, но один
из них произнес в тишине:
— Дай нам еще одно мгновенье времени!
И сказав последние слова, мужик обнял со-
седа, поцеловал его трижды и попро-
щался с ним.
— Прощай, Егор Семеныч!
— Не в чем, Никанор Петрович: ты
меня тоже прости}3
10 Платонов. С. 86.
11 См.: Там же. С. 93.
12 Там же. С. 86.
13 Там же. С. 86-87.
371
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Здесь уже даже читателю становится понятно, что «про-
щай» и «тоже прости» — синонимы. Такое диалог между
между Никанором Ивановичем и Егором Семеновичем, да
еще и сопровождаемый троекратным, «церковным», целовани-
ем, тут же воспринимается остальными крестьянами как сиг-
нал к началу определенного, как сценарий, ритуала, в котором
все начинают участвовать сразу и не сговариваясь. Не понять
смысла и истоков этого ритуала может разве что читатель, но
никак не его участники:
Каждый начал целоваться со всею
очередью людей, обнимая чужое доселе тело, и
все уста грустно и дружелюбно цело-
вали каждого.
— Прощай, тетка Дарья; не обижайся,
что я твою ригу сжег.
— Бог простит, Алеша, — теперь рига все
одно не моя.14
Похоже все это на чин прощения на Прощеное воскресенье
еще и тем, что в обычной жизни участникам этого действия
не приходит в голову мысль о том, что они друг другу не чу-
жие и что они должны прощать друг друга всегда, а не только
в момент такого значительного ритуала. То есть до того, как
они начали просить друг у друга прощения, они даже не подо-
зревали, что могут быть друг перед другом виноваты и могут
быть друг другу не чужими. Именно в церкви во время чина
прощения и открывается участникам его смысл, в этом воспи-
тательное значение этого чина:
Многие, прикоснувшись взаимными губами, стоя-
ли в таком чувстве некоторое время, чтобы навсегда
запомнить новую родню, потому что до этой
14 Там же. С. 87.
372
Глава одиннадцатая. «Котлован» Платонова: враги глазами друг друга...
поры они жили без памяти друг о дру-
ге и без жалости.15
Главное отличие этого эпизода от церковного чина про-
щения в том, что в «Котловане» эсхатологизм, заложенный
в церковном чине литургически и символически, дан букваль-
но: на этот раз чин прощения совершается перед смертью:
— Ну, давай, Степан, побратаемся.
— Прощай, Егор, — жили мы люто, а
кончаемся по совести.16
Но и это отличие предполагает связь между чином проще-
ния и событиями жизни (и смерти) героев в их собственном
сознании. Именно поэтому гонители (коллективизаторы) не
вызывают у героев-крестьян озлобления: не злятся же на гром
и молнию, землетрясения и другие возможные признаки конца
света!
После целованья люди поклонились в землю —
каждый всем — и встали на ноги, свободные и пустые
сердцем.
— Теперь мы, товарищ актив, готовы...17
Это последнее слово «готовы»18 и дает, задним числом, эс-
хатологическую окраску отношению участников к имповизиро-
ванно, но слаженно проведенному ими самими чину прощения.
К чему «готовы»? А ко всему — к чему бы то ни было, вклю-
чая и мученическую кончину. Очевидно, что только при таком,
15 Там же.
16 Там же.
17 Там же.
18 Ср.: «Готово сердце мое, Боже, готово сердце мое, воспою и пою во
славе моей» (Пс. 56/57: 8). Понимание славы «моей» здесь однозначно —
приятие мученического венца.
373
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
эсхатологическом, отношении к событиям собственной смерти
(„дай нам еще одно мгновенье времени!" — и это решит все,
так как мгновение прощания — это мгновение и прощения, —
а потому оно ключевое) крестьяне и могут проявлять видимое
равнодушие, нарративно ознаменованное рассказчиком нео-
странением19 — как будто ничего особенного не происходит.
Восприятие крестьянами кошмарных событий коллективиза-
ции как конца света, казалось бы, должно вызывать истери-
ческую реакцию или панику. Но именно это восприятие как
раз и объясняет, почему те, кто мужиков «коллективизирует»,
не вызывают в них особых отрицательных чувств: они подоб-
ны стихии и работают на Провидение. (Тут — неожиданное
подобие у крестьян реакции аварцев на русских в «Хаджи-
Мурате».)
Здесь мы касаемся важности самоочевидного, неоговорен-
ного. Мы понимаем это самоочевидное для героев позже их
потому, что исходная точка для поэтики Платонова —
это их, субъектный, взгляд, а не наш, просвещенно-
покровительственный. Этот взгляд при такой поэтике не огова-
ривают эксплицитно, да и не упоминают именно потому, что
он очевиден для субъектов событий, а субъекты эти — не мы,
а герои! Именно это-то важное и при этом неоговоренное, само
собой разумеющееся и «неостраненно», то есть воспринима-
ется как должное, даже будучи по-человечески чудовищным.
Прощаясь друг с другом, крестьяне ни разу не говорят о чине
Прощеного воскресенья, которому следуют неукоснительно
и педантично. У них просто не возникает вопроса о том, как
19 Термин, введенный мною в литературоведческий обиход в кни-
ге о Платонове (Меерсон О. «Свободная вещь»: Поэтика неостранения
у Андрея Платонова. Oakland (CA): Berkeley Slavic Specialties, 1997; 2-е
изд., испр. Новосибирск: Наука, 2001) в противопоставление остранению
у Шкловского. (Устранение — видение обыденной реальности как будто
в первый раз, по-новому. Неостранение — видение вопиющих событий или
крайне неординарной реальности так, как будто она совершенно обыденна.
374
Глава одиннадцатая. «Котлован» Платонова: враги глазами друг друга...
еще можно вести себя при таких эсхатологических обстоятель-
ствах — конечно же, самая подходящая реакция — просить
друг у друга прощения, прощаясь навсегда, как в церкви перед
началом Великого поста. Но для того чтобы понять, что движет
героями, чем мотивировано их поведение «как по нотам», нам
надо прежде всего признать, что мы понимаем в их ситуации
меньше, чем они сами. То есть для того, чтобы увидеть субъ-
ектность героев, читателю необходимо немного «потесниться»
в смысле собственной субъектности.
Все это, как мы видели, даже для непросвещенного в пра-
вославной литургике читателя сигнализируется старинным,
этимологически-верным употреблением глагола прощать-
ся — в значении просить прощения, но без отмены и своего
буквального на сегодня смысла: значение прощения и проща-
ния совпадают. Прощение и есть прощание. Прощения просят
перед концом, и личным, и всеобщим. Семантическое совпаде-
ние значений прощения и прощания и задает некую самооче-
видность поведению героев. Этимология здесь — сценарий.
Если прощение и прощание одно и то же, то осуществление
чина прощения перед концом и при прощании — вещь само-
очевидная и никакой рефлексии не требующая.
Но эта связь прощения и прощания задает и особый, «рус-
ский», тон эсхатологизму всей сцены. И в церкви, и в жизни
чин прощения эсхатологичен. У крестьян, готовящихся к смер-
ти, как, например, раньше старообрядцы-самосожженцы,
эсхатология — это быт. О ней не говорят, а по ней живут.
У них просто не возникает вопроса о том, как еще можно вести
себя при таких обстоятельствах — конечно же, самая подходя-
щая реакция — просить друг у друга прощения навсегда, как
в церкви перед началом Великого поста.
Яркий и пронзительный пример такого жутко-спокойного
отношения к гонителям — вполне дружеское прощание друг
с другом классовых врагов, на тот момент — Жачева и кула-
ков на плоту, „ликвидированных" Жачевым же (!) „вдаль":
375
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Кулачество глядело с плота в одну сторону — на
Жачева; люди хотели навсегда заметить свою родину
и последнего, счастливого человека на ней.
Вот уже кулацкий речной эшелон начал заходить
на повороте за береговой кустарник и Жачев начал те-
рять видимость классового врага.
— Эй, паразиты, прощай! — закричал Жачев по
реке.
— Про-ща-ай! — отозвались уплывающие в море
кулаки.20
Что вкладывается в это слово «прощай»? Только ли про-
щание или прощение тоже? Жачев прекрасно понимает, что
вскоре ему самому придется заступить на роль классового
врага:
...и ему делалось скучно, печально в груди. Ведь
слой грустных уродов не нужен социализму, и его
вскоре так же ликвидируют в далекую тишину.21
Однако прощается Жачев с кулаками искренне и сердечно
не поэтому, а потому, что в его отношении к ним и к классовой
борьбе нет ничего личного. По этой же причине и они не дер-
жат на него зла, однако для них такой детерминизм классовой
борьбы — момент эсхатологический.
Но если при параллелях так важны трансформации, то надо
показать, какие приемы в языке трансформируют библейские
мотивы в антибиблейские и идеологизированные. Вот пример.
Бюрократ Пашкин верит: «в тот близкий день, когда весь про-
летариат примет образ авангарда своего: это и будет
социализм».22 «Образ авангарда своего» — явно предполагает
20 Платонов. С. 94.
21 Там же.
22 Там же. С. 64.
376
Глава одиннадцатая. «Котлован» Платонова: враги глазами друг друга...
замену образа и подобия Творца в творении. Прототип библей-
ский, а суть заменена на противоположную.
Не только крестьяне и Жачев, но и новые коммуни-
стическое идеологи соревнуются за наследие Библии и ее
символики, однако берут они из этого наследия разное и
опускают разное. Новые идеологи изымают из этого на-
следия Господа Бога, зато берут себе весь антураж рели-
гии. Крестьяне Бога тоже не упоминают, но по противопо-
ложной причине: для них Его присутствие и роль во всем
происходящем так же самоочевидны, как самоочевидно и
понимание ими эсхатологичности коллективизации. Акти-
вист — лишь орудие в Божьей руке, а потому и обижаться
на него нечего, да и бояться не стоит. Так же и с Чиклиным,
и с медведем. Крестьяне не удивляются тому, что кулаков
идет выявлять медведь, а не человек. Для них активист и
Чиклин не в большей степени осознают свою собственную
роль в эсхатологии происходящего, чем медведь, — потому,
что и активист, и медведь оба менее субъектны, чем раску-
лачиваемые крестьяне. События приобретают другой — и
более интенсивный — смысл, когда мы пробуем посмотреть
на них с точки зрения крестьян, чем когда мы пробуем увидеть
их глазами активиста или медведя (случай с Чиклиным, как и
с Вощевым, сложнее). Крестьяне понимают и воспринимают
активиста и Чиклина по аналогии с медведем как бессловес-
ной тварью, явлением более очевидным и простым в качестве
орудия в руках Бога, — а вовсе не медведя — по аналогии
с Чиклиным и активистом.
Рассказчик оставляет нам возможность увидеть субъекта
повествования и в коллективизаторах, и в раскулачиваемых,
хотя сами их точки зрения и несовместимы, поскольку друг
другу они кровные враги. Как мы видели, такая субъектная
организация характерна и для «Хаджи-Мурата». Неожиданно
открытая субъектность — лучшее преодоление предрассудоч-
ной вражды к Другому.
Глава двенадцатая
«Голос из хора» Абрама Терца:
В ЗАЩИТУ НЕОБЪЕКТИВНОСТИ.
БОЖЬЯ ПРАВДА — В МЕСТОИМЕНИЯХ
...почему мы <...> разговари-
вая друг с другом, засматриваем в
лица, как в зеркало, и <...> приме-
риваемся, словно хотим войти?
Абрам Терц1
«Голос из хора» помещает Абрама Терца в специфиче-
скую традицию в русской тюремной литературе — тради-
цию теодицеи. Такое место может показаться сюрпризом,
учитывая, что Терц — фигура скандальная и изначально
задуманная как скандальная реальным писателем Андреем
Донатовичем Синявским. Скандальность Терца состоялась
и в контексте культуры эмиграции, и в Советском Союзе, и
в постсоветской России. Уже выбрав себе нарочито еврей-
ский псевдоним,2 Синявский, якобы под этим псевдонимом
конспирировавшийся в советское время, явно эпатировал
своих респектабельных преследователей и недоброжелате-
1 Терц А. (Синявский А. Д.). Голос из хора // Терц. Т. 1. С. 464.
2 См. об этом «Крошку Цорес» (1979) и многое другое у Терца, а так-
же книгу «Поэтика уголовности» Катрин Таймер-Непомнящей: T/ieimer-
Nepomnyashchy Catharine. Abram Tertz and the Poetics of Crime. New Haven
(Conn.): Yale Univ. Press, 1995.
378
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
лей — как вскоре выяснилось — по обе стороны железно-
го занавеса. В эмиграции его и нашего времени тоже была
своя своеобразная респектабельность, которую Синявский
«попрал».
И однако вопрос теодицеи у Терца стоит ребром, как, на-
пример, и в «Записках из Мертвого дома» Достоевского, с ко-
торыми Терц во многом перекликается: как можно оправдать
Бога, когда кругом несправедливость, зло, смерть, несвобода
и убийства, а конкретнее — когда так инфернально-ужасны
условия жизни арестанта в России / Советском Союзе?3 Как
и Достоевский, Терц оправдывает Бога тем, что возрождает
личностное начало в обезличенных страданием и политической
установкой на него «массах», наделяя каждого страдающего
уникальным личным голосом, судьбой, а главное — видени-
ем, способностью самому увидеть личный знак и катарсиче-
ское благословение для себя лично — и только! — в том, что
статистически справедливо считается для любого человека —
не персонально, а в общем — проклятием, всеобщим ката-
клизмом. Вообще ужасно, но мне лично полезно — только
так можно усмотреть смысл в страдании без стыда и наглости.
Здесь-то субъектная организация и вылезает на первый план
как философский аргумент, в виде грамматики. Одно дело —
суждение о смысле страдания объективно, вчуже, и совсем
другое — от первого лица единственного числа. В такое время
и в Библии появляется драма личного монолога — например,
в Книге Иова.
Но в тюрьме, остроге или лагере таких монологов столько
же, сколько и страдальцев, и они вступают в диалогические
отношения, а потому — в отношения часто конфликтные,
«с несовпадающими показаниями». Итак, у Терца так же,
3 Сравнение катарсических элементов в «Голосе из хора» и «Записках из
Мертвого дома» можно найти у Ю. П. Иваска: Иваск Ю. «Голос из хора»
Синявского: Заметки на полях // Новый журнал. <Нью-Иорк>, 1974.
Кн. 116: Сент. С. 95-101.
379
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
как и у Достоевского, катарсические и богооправдательные
функции темы тюрьмы структурно обусловливают необхо-
димость полифонизма. Не объектное описание множества
людей в страдании, а множество конфликтных субъектных
видений разных «я» — видений ими, каждым из них, смыс-
ла собственного страдания. Как и Достоевский после выне-
сенного ему смертного приговора, Терц (точнее, Синявский,
поскольку речь идет о биографическом факторе в поэтике ав-
тора) в заключении начинает прибегать, возможно интуитив-
но, к поэтической структуре умножения повествовательных
голосов, точек зрения и типов личностного видения героев и
рассказчиков. Если же формальный рассказчик все еще он
сам, Абрам Терц или, наоборот, Андрей Донатович или До-
натыч, как к нему обращаются герои «Голоса из хора», това-
рищи по заключению, — то в его речи появляется скрытая
эмпатия с героем и его видением — то, чего Достоевский
часто дотигал «чужой речью» и двуголосым словом — ин-
корпорированием призмы одного героя в речи другого или
в речи рассказчика. Поэтому мы здесь займемся не мотивом
человеческой личности — который в «Голосе из хора» один
из главных, — а именно субъектной организацией теодицеи.
Примеров будет мало, а в тексте у Терца их можно найти
намного больше, но мне сейчас важно, чтобы примеры бы-
ли достаточно характерны и убедительны для моего тезиса,
а именно: что субъектное видение при теодицее важнее всех
объективных факторов, фактов и данных.
Итак, философско-богословский, этический императив
поэтики теодицеи формально и структурно неразрывно свя-
зан с полифонизмом или, по крайней мере, с каким-то видом
преобладания в произведении субъектной организации над
объектной структурой. Технически говоря, субъектный «по-
лифонический императив», как необходимое условие для бо-
гооправдания в поэтике, понятен: в конце концов для Бога ре-
380
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
шающий голос в судьбе того или иного человека принадлежит
ему самому, его собственному суждению о себе, по совести.
(Парадокс совести как суждения Бога о нас в качестве наше-
го собственного голоса — тема Древа познания добра и зла
в Библии, которую я в этой книге тоже рассматриваю как миф,
поставивший во главу угла субъектную организацию.) Посмо-
трим же, как это сделано у Терца.
Зэк в «Голосе из хора» говорит — перед расстрелом! —
«Господь устраняет меня из любви ко мне, я подумал. Чтобы
я лишнего не нагрешил».4 Говорящий эти слова перед соб-
ственной казнью оправдывает Бога в намерении убить его,
его лично, тем, что только Господь знает, как избавить его,
говорящего, от тягчайших грехов. Тот важнейший для бого-
словия момент, что «устраняет» не Господь, а Господь только
не препятствует, в данном случае второстепенен, так как речь
идет о личной любви Бога к этому человеку, и ведет эту речь
сам этот человек. Но и слова эти верны, и богословская их не-
точность оправдана только одним — тем, что человек говорит
эти слова о собственной смерти, а не о смерти вообще, то есть
говорит крайне необъективно. Представим себе на секунду,
каким фарисейским ханжеством было бы посметь сказать или
даже безропотно выслушать без комментария эти слова о дру-
гом: «Господь устраняет его / ее из любви к нему / к ней: что-
бы лишнего не нагрешил /а»!
И однако, в рассказе зэка у Терца — то ли гениальной
интуицией самого зэка, кающегося в этот момент грешни-
ка, то ли не менее гениальным «субъектным императивом»
автора-Синявского — оставлены метаслова «я подумал».
Это «я» не менее важно, чем личное местоимение «меня» и
«ко мне» в самом рассказе, если не более. Ведь это значит,
что и сам зэк, как субъект этого суждения, понимает, что
4 ТеРН. Т. 1. С. 483.
381
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
так можно сказать только о себе, а не о другом! Даже, каза-
лось бы, вторичное, оценочное суждение о том, что судить
о таких вещах можно только в отношении самого себя, от-
дано основным рассказчиком в субъектную область самого
говорящего, ибо этот же говорящий подчеркивает, что так
подумал он сам — а не кто-либо о нем. Слова «я подумал»
подчеркивают, что само подобное суждение заверено, да и
должно быть заверено, субъектным словом говорящего о се-
бе. Технически же, благодаря этому само-метаописанию, мы
слышим и голос самого рассказчика как полифонизирован-
ный, расслоенный, но, как это ни парадоксально, тем более,
а не менее субъектный, личный. В этом метакомментарии
золотой печатью заверена самоописательность такой мыс-
ли, принципиальная ее неприменимость к другому.5 Ведь
в третьем лице эти слова сразу бы стали клеветой на Бо-
га, так «устрояющего», а не Его оправданием. Таким обра-
зом Терц показывает нам, что часто единственное различие
между свидетельством против Бога и за Него — в личных
местоимениях, в том, сказано ли что-то в первом или в тре-
тьем лице.
То, что объективно всегда ужасно в жизни и смерти людей
в массе и в целом, может быть субъективно воспринято тем
или иным страдальцем как личное испытание. То, что является
злом для людей в целом, может оказаться полезным испыта-
нием или спасительным моментом для меня лично. Вспомним,
что Бог предоставил Ионе кита для спасения, а не погибели,
хотя образ сидения во чреве китовом связан и в литургической
поэтике, и в образах Терца (так он описывает Лубянку) со
5 Ап. Павел подчеркивает спасительность смерти Христа и мучени-
ков за него, казалось бы противореча этому замечанию. Но Павел говорит
о смерти свидетелей в прошлом, призывая к тому, чтобы и нам, слушателям
и читателям посланий, умереть так же — ведь умирать-то придется всем,
только неизвестно, когда и как.
382
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
смертью или пребыванием во аде.6 Вот это описание Лубян-
ской тюрьмы у Терца:
Воспоминание. Во чреве китовом. Лестницы,
снасти, мачты, палуба корабля, почему-то внутри ко-
рабля, железный трюм, железные внутренности, по-
лутьма, кажущаяся мраком в первый момент, память:
«где-то в кино видал», расставленные ноги на палу-
бе, вытянутая настороженная шея, взмах руки, про-
ходите, азбука жестов, заменяющая голоса, тишина,
торжественное спокойствие клиники, больницы, ме-
дицинская часть — поэтому тишина. Палата. При-
емный покой. Раздевайся. В тишине ненатуральное,
цокающее щебетание птиц. Снасти. Стропила. Пла-
вучий дом отдыха. Лубянская тюрьма.7
Что в этом описании буквально, а что метафорично, что са-
тира, а что радостная благодарность? Безусловно, ироничны
слова насчет ненатурального цокающего щебетания птиц. Так
перекликаются надзиратели, когда ведут зэка по коридору —
чтобы в переполненном людьми чреве китовом он ни с кем из
других зеков не пересекся и чувствовал себя одиноким. По-
следние слова в отрывке, насчет плавучего дома отдыха, во-
обще вызывают ощущение скандального сибаритства: меня
гноят, а я роскошествую! Но ключ тут в том, что описывает это
6 Простейший пример — ирмос 6 на Рождество: «Из утробы Иону
младенца изблева морский зверь якова прият <то есть таким же, а не жева-
ным! — О. M.>. В Деву же всельшееся Слово и плоть приемше сохраньшее
Нетленну, Егоже бо не пострада нетления Рождшую сохрани Невреждену
<То есть Слово, вселившееся в Деву и приявшее от Нее плоть, сохранило и
Ее, как рождшую Его, не пострадавшего от нетления, Саму Ее, неврежден-
ной, нетронутой Девой>». Здесь образ чрева китова дан как ад пожираю-
щий, но благодаря Богу не пожравший и даже не навредивший попавшему
в него Ионе.
7 ГерИ. Т. 1.С. 444.
383
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
не кто-то извне, а сам попавший во чрево: он-то имеет полное
право отнестись к аду тюрьмы по-сибаритски.
Ироничны слова насчет того, что палуба «почему-то»
внутри корабля. Действительно, почему бы это? А ведь палу-
ба внутри корабля — это и есть образ несвободы. Но палуба
корабля в интерьере вполне увязывается с образом корабля,
проглоченного китом. Тогда образ ироничен уже вдвойне.
Ведь кит Ионе был страшен, а оказался спасителен. Свобода
и возможность начать все сначала и выслушать призыв Бога
заново — все это оказалось возможным именно благодаря
этому плену во чреве китовом. Поэтически все это выраже-
но в серии образов: в адском, темном мире, обращенном во-
внутрь и лишенном дневного света, вдруг зарождается образ
не просто корабля на просторе, а плавучего дома отдыха, об-
раз пения птиц и чьей-то (чьей же? — уж никак не надзира-
телей!) заботы о попавшем в этот ад зеке. Все это поэтически
мотивировано одним образом — чрева китова. Как и в об-
разе чрева китова в Книге Ионы, здесь Бог спасает человека
тем, что в глазах других людей, вне видения веры, — образ
погибели.
Но Терц — поэт, и потому он сам создает поэтические
образы, адекватные такому преображению погибельного
в спасительное. Где была тюрьма — там спасительное чре-
во китово. Где темень, унижение, невидность неба и воз-
духа — там пение птиц, забота о попавшем в этот ад как
о больном, корабль на просторах, открытость, «плавучий дом
отдыха». Все в этом описании утверждает одно: в проклятии
надо увидеть свое личное благословение, свой личный путь
к внутреннему освобождению, за всеми этими образами не-
свободы стоят символы свободы — для того, кто лично готов
понять их язык и так их увидеть. Но «надо увидеть» — это
императив объектный, вчуже. Само же описание такого ви-
да Лубянской тюрьмы названо «воспоминанием» — то есть
нарративно пропущено через личную призму говорящего. Де-
384
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
ло даже не в том, что эти слова сказаны от автора, а в том,
что сам автор здесь подчеркивает этот «мемуарный», то есть
в высшей степени личный и субъектный, момент впечатле-
ния. Здесь, дескать, ты, читатель, прочтешь мои личные
впечатления от этого ада — и только. А я лично, побывав
там, имею право усмотреть в этом аду косвенные образы рая.
Вспоминаются слова из «Живаго» Пастернака, поэта крайне
важного для творческого и человеческого становления Си-
нявского: «...искусство всегда, не переставая, занято двумя
вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно
творит этим жизнь».8 Только искусство здесь понято
очень определенно — как субъектное поэтическое описание,
наблюдения от первого лица единственного числа.
Но что происходит с голосами разных героев при таком по-
вествовании о страдании от первого лица? Вернемся к основ-
ному философскому положению такой полифонизированнои
поэтики теодицеи, причем и у Достоевского, и у Синявского.
Роль Бога в человеческом страдании, происходящем от зла
в мире, можно понять как спасительную только в персона-
листском ключе, только увидев в страдающем его «я», а не его
«он», то есть только увидев страдание собственными глазами
страдальца. Статистически же Бога не оправдаешь. Личное
же спасение вполне может включать самые неожиданные ста-
дии — например, стадию смерти. Вот пример бесстрашия ве-
ры, явленной в теодицее по Терцу:
Рассказали сон, приснившийся одному латышу -
двадцатипятилетнику,9 в далеком прошлом — спорт-
смену. Он увидел себя молодым — в марафонском
беге на 25 км. В теле ощущение свежести и как бы
легкого опьянения. Но ровно на середине дистанции,
8 Пастернак. Т. 3. С. 91-92.
9 Для нового поколения поясняю, что это означает не возраст латыша,
а срок его заключения в лагере по приговору.
385
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
откуда ни возьмись, появляется судья: довольно! вам
пора отдохнуть. Тот было отнекиваться, ничуть не
устал, но судья мягко и упрямо: на отдых! Здесь же
покойная жена, и тоже — хватит! довольно! Наутро,
успев пересказать свой сон товарищам, бегун внезап-
но скончался от разрыва сердца. До окончания срока
он не дожил ровно 12 лет и 6 месяцев.10
Терц-рассказчик оставляет без комментария символиче-
ское соответствие между километрами и годами заключения
и между пробегом и жизнью, и рассказчики, которых он ци-
тирует, тоже оставляют эти символические соответствия без
комментария — так рассказ сильнее действует на слушателя.
По отношению к простому повествованию от первого лица
субъектная организация здесь сложнее: наш «автор» повеству-
ет о символически-мистическом событии со слов слушателей
пережившего это событие, а точнее — не пережившего его.
Мы сталкиваемся не просто с косвенной речью, но с двойной
субъектно-повествовательной призмой. Каким же образом все
это остается в рамках личного, и только личного опыта стра-
дания и, в конце концов, смерти как блага? Тут важно именно,
как повествователь обозначает эти разные призмы. Например,
переходы между прямой и косвенной речью размыты. Часты
случаи псевдокосвенной речи, которая, по Бахтину, вовлекает
читателя в видение и цитирующего, и цитируемого таким об-
разом. Кавычки при таких переходах от косвенной к прямой
речи отсутствуют, зато разговорные маркеры перехода четко
подчеркнуты: «Но ровно на середине дистанции, откуда ни
возьмись, появляется судья: довольно! вам пора отдохнуть.
Тот было отнекиваться, ничуть не устал, но судья мягко и
упрямо: на отдых! Здесь же покойная жена, и тоже — хватит!
довольно!» Пропущены глаголы говорения («тот было отнеки-
ваться», «судья мягко и упрямо» — не сказано «говорит» или
10 Терц. Т. 1. С. 492.
386
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
«повторяет», «судья: довольно», а не «судья говорит: доволь-
но», и проч.). Это характерно при драматичной, эмоционально
вовлеченной в события позиции пересказывающего.
С другой стороны, такие выражения как «увидел себя моло-
дым» (возможно, двадцатипятилетним, по возрасту), казалось
бы, на первый взгляд, представляют самообъектификацию,
самоовеществление. Но следующее же предложение диктует
нам, как здесь понимать выражение «увидел себя»: выясняет-
ся, что это — видение себя изнутри, самоощущение: «В теле
ощущение легкости и как бы легкого опьянения». Такое снару-
жи, объектно, не увидишь, даже и в себе. Это значит, что и как
объект мы видим этого бегуна субъектно, его же собственными
глазами — подобно тому как мы видим сегодня автопортрет,
скажем, Рембрандта, написанный много лет назад: поскольку
художник в качестве субъекта смотрел на себя-модель в каче-
стве объекта во время написания портрета, этот портрет теперь
смотрит на нас, не в меньшей степени, чем мы на него. Таким
образом, умножение субъектной призмы на объектную, при
любом количестве субъектных призм, от одной до нескольких,
усиливает именно субъектное видение у слушателя и читателя.
Таким образом, субъектная призма и при теодицее не обя-
зательно выражена прямой речью. Как показал еще Бахтин
с Достоевским, косвенная, псевдокосвенная или чужая речь
может дать большую эмпатию по отношению к герою, явив его
субъективную призму как обязательную для нас, восприни-
маемую нами как объективная. Именно поэтому, начав писать
«Преступление и наказание» (как роман «Пьяненькие») от
первого лица, Достоевский потом нашел необходимым перейти
к третьему: так мы симпатизируем преступнику больше, а не
меньше, так как не можем отмахнуться от его слов как от про-
блемы только его дискурса, внутренней речи или нравственно-
го мира, выраженного ею. У Терца латыш-двадцатипятилетник
и сам рассказывает сон товарищам (успел!), и заверяет сим-
воличность и истинность откровения в этом сне собственной
387
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
смертью. При передаче нашим рассказчиком в первом лице,
прямой речью, это бы отдавало мелодрамой, а при таком пере-
сказе превращается в личное свидетельство.
Философский аргумент
персонализма как мотив у терца
«Голос из хора» изобилует откровенными высказываниями
о тайне личности. Напомним, что в нашем, «русском», смысле
личность отличается от индивида тем, что: а) видит, а не ви-
дима, субъект, а не объект видения и деятельности; б) что
она неповторима и не заменима на точного своего объектного
двойника — так как необъектна; ив) тем, что ее интенсив-
ность усиливается, а не ослабляется от исхождения из себя и
диалога с другими личностями, то есть от попыток стать на
чужую субъектную точку зрения, то есть, в свою очередь, от
любви к ближнему как автономному субъекту и, как следствие,
от забывания себя.
Первое связано у Синявского — как и у Достоевского —
с самой полифоничной субъектной организацией его произве-
дений, в данном случае — «Голоса из хора» (правильнее было
бы сейчас сказать, что это голоса в хоре или хор голосов, но
Синявский берет на себя ответственность за то, как он их ци-
тирует и интерпретирует).
Второе — важнейший мотив в «Голосе из хора». Примеров
множество, но один и краток, и характерен:
Странно, что, просыпаясь, я всякий раз оказыва-
юсь — я. На чем это держится?11
Комментарий-вопрос — от автора. И само наблюдение,
и вопрос к нему достойны лучших персоналистских страниц
»Тамже. С. 492.
388
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
Сергия Булгакова и Павла Флоренского.12 Единство «я» как
философского субъекта для них, да и для всей русской пер-
соналистской плеяды, не идентично, а противопоставлено са-
модостаточности объектного индивида, то есть личности, уви-
денной только извне, а не видящей. При всей своей самодо-
статочности, индивид может быть подменен своим двойником
нечувствительно для определения, что он такое, а личность для
определения, кто она такая, — нет. Тайна я — важнейший
мотив русской религиозной мысли, связанный с антиномией
любви: чем больше «я» исходит из себя, пытается стать на точ-
ку зрения другого субъекта, тем больше оно становится «я».
Мотивом этого антиномичного чуда пронизан весь «Голос
из хора», и можно множить цитаты до бесконечности. Ниже
мы приведем пример, где Синявский рассматривает анти-
номию теряющей себя в любви личности как путь к росту и
утверждению личностности в ней. Здесь же важно, как это
главное отличие личности от индивида как субъекта от объекта
представляется самой этой личности. Поэтому Терц так часто
дает говорить своим героям о своих философских представ-
лениях — рассматривая их как субъект философствования, а
не объект его собственного философского наблюдения. А ведь
при цитате из другого как философствующего, как мы знаем из
Достоевского и Бахтина, неизбежно умножаются призмы:
Там же: «Человек рождается в единственном
экземпляре, и, когда погибает, его никто не может
заменить».
Здесь важны такие маркеры чужой речи, как «там же»: то
есть говорил тот же человек, тот же субъект наблюдения —
12 См. Введение к этой книге, а также: Аксенов-Mеерсон М., прот.
Созерцанием Троицы Святой...: Парадигма Любви в русской философской
троичности. Киев, 2007.
,3ТерВ.Т.1.С.461.
389
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Терц подчеркивает, что мы всё еще говорим с точки зрения того
же цитируемого, отмечает не только его слова, но и единство и
уникальность его видения. Непосредственно перед этим Терц
цитирует того же говорящего как дающего неожиданно но-
ваторскую и выразительную поэтическую оценку пейзажу —
то есть как интуитивного поэта, предваряя его оценку другим
маркером чужой речи, не менее выразительным: «прекрасная
фраза местного сочинения». Вот весь отрывок целиком:
Прекрасная фраза, местного сочинения: «Вдали,
смутно окрашивая горизонт, стояло оранжевое де-
рево». Там же: «Человек рождается в единственном
экземпляре, и, когда погибает, его никто не может
заменить».14
Почему две таких цитаты, с такими оценочными маркерами
чужой речи, и почему подчеркнуто, что они из одного источни-
ка, принадлежат одному и тому же «я», видящему субъекту?
По-видимому, дело именно в том, что Терц — не только сло-
вами в цитате, но и их комментирующей рамкой — подчерки-
вает связь поэтического сознания с личностным самосозна-
нием и салюрефлексией. То, что у других русских религиозных
мыслителей может быть сформулировано несколько кабинет -
но — личность неповторима, так как она субъект, а не объ-
ект, и неповторима именно в своем видении мира и создании
поэтических образов для этого видения, — в устах цитиру-
емого Терцем персонажа само звучит лично, как личный голос,
а потому приобретает необходимую для самой идеи персона-
лизма экзистенциальность. Поэтика, воплощая личный голос,
рефлектирующий о субъектности, дает идее персонализма,
наглядно воплощая ее, ту философскую глубину, к которой чи-
стый философский дискурс может только стремиться.15
14 Там же.
15 Об этом пишет один из величайших фылософов-герменевтов послед-
390
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
Поэтическая форма
как воплощенный философский аргумент
Такая форма — воплощенное в поэтике свидетельство
о том, что личностность обусловлена любовью:
Катон, по свидетельству Плутарха, сказал: «Ду-
ша влюбленного живет в чужом теле», и, хотя это
было сказано, вероятно, в осудительном смысле, от-
сюда явствует, что любовь подразумевает всегда пере-
ход, размыкание собственной личности. Без «я»,
к сожалению, не обойтись. Ядро. Закон и
форма существования, есмь, точка отсчета, мера ве-
щей, инстинкт продолжения вида, эгоизм, согласуясь
с которым, все до поры стоит на месте и остается со-
бою. Любовь в это не верит и нарушает порядок мира
ради его единства, взаимности. Любовь бесформенна,
и она наводит мосты, мысля всякую вещь не по моему,
но по твоему подобию.16
Здесь Терц пытается преодолеть основную антиномию
любви: я от растворения в любимом, в его мире и видении,
только усиливается. Это непонятно, и зек Синявский прини-
мает это за эгоизм. Но это персонализм, так как преодолевать
антиномии философски неправильно: на них все и держится.
Личности самой не обойтись без другого, а идеал индиви-
да — именно самодостаточность. И все же, ошибочно пытаясь
преодолеть антиномию усиления личностности в любви, Терц
являет нам ее чудо. Понятнее это чудо антиномии становится
только тогда, когда понимаешь субъектный аспект взгляда: ви-
дя глазами другого, не перестаешь видеть и собственными —
только намного глубже, так как множественно-перспективнее,
него времени Ганс Георг Гадамер, в своих статьях об искусстве.
16 Терц. Т. 1. С. 482.
391
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
то есть — полифоничнее. Не поняв, как это может быть, Терц
поэтически сам воплотил эту антиномию, наделив голосами и
видениями своих героев, а точнее, отметив и оценив эти субъ-
ектные голоса и видения в их прототипах. Поэтому и он — да-
же он — как и Достоевский, в поэтике преодолевает и соб-
ственную философско-осмыслительную ограниченность.
Портрет как субъект видимый и видящий
Некоторые цитаты в «Голосе из хора» на первый взгляд
звучат сатирично —- как в газетной рубрике «Нарочно не при-
думаешь» — о языковых ляпах. Однако за видимой их безгра-
мотностью обнаруживается уникальная философская адекват-
ность именно в их грамматическом сломе (в другом месте Терц
прямо говорит о важности перехода субъекта в деепричастных
наивностях типа «проезжая мимо станции, с меня слетела шля-
па», но сейчас речь не об этом, хотя этот пример тоже мог бы
подтвердить нынешний аргумент, просто не так выразитель-
но).
Рассмотрим следующий пример: «Я кто в твоем лице?!»17
Сначала нам кажется, что это просто оговорка — вместо
«в твоих глазах». Но потом мы понимаем, что важно и бук-
вальное значение этих слов: если, дескать, у тебя есть лицо,
то и я перед ним претендую на свою личностность. Тут анти-
номия: «твое лицо» для «меня» должно бы быть объектно, но
именно к нему «я» и апеллирую, чтобы утвердить, что и сам
я — личность. Дело в том, что лицо по природе антиномично,
и это очень важно для Терца. Лицо дает нам увидеть человека.
В лице он виден, но не как объект, а и сам — как смотрящий
на нас субъект.
Но где гарантия, что я все это не вчитываю? Ведь Синяв-
ский и правда часто с наслаждением цитирует языковые ляпы
17 Там же. С. 463.
392
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
товарищей по заключению, да и собственные. Гарантия —
в контексте. Сразу же после цитированных слов следует такой
отрывок:
Разительное персональное сходство с оригина-
лом в фаюмских портретах и много раньше, в Египте,
продиктовано необходимостью забро-
нировать место, где поселится в бу-
дущем отлетающая душа. Портрет— ко-
ординаты отбытия и воскресения, указатель в пути,
чтобы не заблудилась.18
Кто, по мысли Терца, будет в загробном мире «сверять ду-
шу с портретом» — проверяющий «удостоверение личности»
портретом или сама душа? В том, как построен здесь текст,
смещается субъект, глядящий на душу. Это она сама, это ей
портрет — ее же! — «указатель в пути, чтобы не заблуди-
лась». Портрет ей нужен для того, чтобы не заблудиться в се-
бе, то есть увидеть себя не только объектом созерцания, но и
в качестве субъекта — узнать себя в себе — и, значит, не за-
блудиться в загробном мире. То есть его ориентир — узнавание
себя как наблюдающего субъекта — в себе как наблюдаемом
объекте. Но такой ориентир нужен душе в силу мистической
природы загробного мира, где и самосознанию приходится
учиться заново:19
18 Там же. С. 463-464.
19 Ср. у Флоренского в главе («письме VIII») «Геенна» в «Столпе и
утверждении Истины», особенно в том месте, где приводится цитата из диа-
лога «Харон и тени» (из «Разговоров в царстве мертвых» Лукиана) (см.:
Флоренский П. А., <свящ.>. <Сочинения: В2т.>. М.: Правда, 1990.
Т. 1: Столп и утверждение истины: <Репринт. изд.: М.: Путь, 1914>; ч. I.
С. 236). Там речь тоже идет о пересмотре субъектного самосознания как
переправе в загробный мир, или жизнь вечную.
393
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
И в нем же — помимо сходства с живым инди-
видуальным лицом — присутствует отрешенность е е
полета, витания в раздумьях, куда бы сесть, на ком
удостовериться. Вещественная оболочка лица, вклю-
чая всю биографию и психологию, в ней напечатанную,
на себе не задерживает, но пропускает вас дальше,
в ту погруженность, куда все они смотрят
посмертн о.20
Тут субъектность, как взгляд, его направление и смысл, пря-
мо связана с мистическим, метафизическим и потусторонним.
Любой портрет смотрит на нас, но не любой при этом смотрит
в вечность и тем обращает на нее и наше внимание. Суть такого
портрета, по Терцу, — написать и то, как, а потому даже и
что изображенный на нем видит, а не только то, как худож-
ник видит его. Терц противопоставляет такой портрет портрету
XIX в., тоже субъектному, но в нем взгляд модели затягивает
нас в ее посюсторонний субъектный мир, и только, в отличие
от затягивающего мистического взора на фаюмском погребаль-
ном портрете:
Чувство последней инстанции, стены, вы здесь
не испытываете — столь непрошенной, непрошиба-
емой в портретах реалистической школы, где живое
лицо нацелено на вас, как ружье, заряженное ненуж-
ным и навязанным насильно знакомством. Сходство
с человеком, о которого спотыкаетесь, который слу-
жит препятствием, перестает вам мешать. Это сход-
ство — окно, стрелка входа и выхода, и мы радостно
бежим по растворенному коридору: лицо затягива-
ет, — у-у-у! как выталкивает взглядом самодоволь-
ный 19-ый век, где каждый портрет кричит: «уходи,
20 Терц. Т. 1.С. 463-464.
394
Глава двенадцатая. «Голос из хора» Абрама Терца...
это — я», или: «посмотри, это — я», так или иначе
задерживая, не пуская пройти.21
Но единственный вывод, который можно сделать из такого
противопоставления мистического реализма фаюмского погре-
бального портрета и имманентного, посюстороннего и земного,
реализма портрета XIX в., — это что в мистическом портрете
субъект не стабильный, а бродящий — это наложение виде-
ния художника на видение модели, причем не на какое-нибудь
видение, а на то, как модель портрета видит потусторонний
мир. То есть и в метафизическом портрете, вроде фаюмского
погребального, мистическое видение полифонично потому, что
связано с наложением друг на друга субъектных призм описы-
вающего «автора» и описываемого «героя». Так и душа сверяет
себя с портретом-удостоверением — «чтобы не заблудилась».
Так мы смотрим в зеркало, когда смотрим не на себя, а на от-
ражение комнаты, как на другой мир. По ходу дела мы и себя
можем увидеть по-новому, но всматриваемся как субъекты мы
не в себя, а в тот мир, который нам открывается дальше, за на-
шим отражением. Я разбираю все это так подробно потому, что
есть некий парадокс в том, что портрет показывает нам и лицо
модели, и то, как видит она сама. Терцу, в силу его внимания
к тайне личности, это свойство представлялось загадочным:
...Итак, реализм впервые в портретном искусстве
понадобился совсем не затем, чтобы себя показывать и
собой восторгаться, но чтобы потом во времени и про-
странстве себя разыскать, и эта серьезность
намерений его питала, оправдывала, и радуешься за
человека, озабоченного большими запро-
сами своего местонахождения.
Но тотчас возникает проблема: что
такое лицо, не на портрете, а в жиз-
21 Там же. С. 464.
395
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
н и, и зачем оно нужно, и почему мы к нему подбегаем
и, разговаривая друг с другом, засматриваем
в лица, как в зеркало, и пляшем перед ним, и
примериваемся, словно хотим войти?..22
Что же такое лицо, в чем же проблема, которую отмечает
Терц? Похоже, что в том, что лицо другого — и объект на-
шего видения, и субъект собственного, и именно этим оно так
нас притягивает и затягивает в свой мир — то есть тем, что
этот мир у него есть — в силу его субъектности. Мы хотим
посмотреть и на него, и в него, и туда, куда смотрит оно само.
Именно в этом, двойном, взгляде — на портрет и с него —
погребальное искусство побеждает смерть — так как смотря-
щий с портрета покойник по определению субъектен, а следо-
вательно, жив и одушевлен.
Но чем же такой портрет важен Терцу в лагере? Почему
он о нем пишет? И почему в «Голосе из хора» столько описа-
ний лиц товарищей-зеков — как книг, которые можно читать
и узнавать из них о том, что и как видит сам носитель лица}
Вопросы искусства как творящего из смерти жизнь, по словам
Пастернака в «Живаго», актуальны прежде всего в способно-
сти искусства сопротивляться овеществлению людей, персона-
жей. А лучшая форма такого сопротивления — наделение этих
персонажей субъектностью, точкой зрения, актуальной для чи-
тателя / зрителя намного более, чем взгляд на таких персона-
жей. Или, по крайней мере, можно сказать, что взгляд на них
неразрывно связан с вовлеченностью в их собственный взгляд.
Но смотрят и усматривают что-то свое не мертвые, но живые.
Фаюмский портрет дает зеку Синявскому надежду на жизнь
в мире, несколько похожем на Дантов, — по крайней мере, на-
столько же похожем, насколько и «Мертвый дом» арестанта
Достоевского.
Там же.
Заключение
Познание добра и зла: что в нем запретного?
Объективное знание как ложь
и попрание совести. господь как господин
и субъектной нашей организации
Усталый раб с коробкою сардин,
ты — видимой вселенной господин.
Ольга Рожанская1
.. .и спросила кроха:
— Что такое
хорошо
и что такое
плохо?
В. В. Маяковский2
Знание бывает разное
Можно знать субъектно, изнутри самого себя и учитывая
собственную личностность, а можно — объектно, познавая
объект как внеположный себе. Первый тип знания не может
быть признан объективным, так как он не дает познающему
1 Рожанская О. «Что Рождество? Один саднящий звук!..» // Рожан-
ская О. Стихи по-русски. М.: «А», 1993. С. 59.
2 Маяковский В. В. Что такое хорошо и что такое плохо // Маяков-
ский. Т. 10. С. 232.
397
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
отстраниться от познаваемого. Но именно и только такой
вот необъективный и неотстраненный тип познания и при-
меним к вопросам этики. Познать зло вне собственной сове-
сти — значит познать его объектно. Но даже если это не то
же самое, что знать добро и зло изнутри, по совести, что же
плохого в том, чтобы знать его и так, и как внеположный себе
объект? Почему это не только плохо, но, как мы увидим, да-
же запрещено — так, объектно и объективно, знать о добре
и зле?
Обскуранты толкуют библейский миф запрета на познание
добра и зла как призыв к тому, что, мол, человеку много знать
не надо — это лишнее и только умаляет веру и послушание.
На этом основании они отвергают ценность всякого познания.
Противники мифа, бунтари и атеисты, толкуют его... так же,
как обскуранты. На этом основании они, однако, отвергают
не познание, а веру и послушание. На деле же знание знанию
рознь. Можно даже сказать, что чем больше человек (Адам,
то есть всякий) знает о добре и зле так, как о нем дает знать
запретный плод, тем меньше он знает о них так, как безоши-
бочно диктует ему совесть. Именно это и утверждает запрет на
объектное знание добра и зла: такое знание убивает совесть.
Знание о добре и зле — это не знание вообще,
И ЗАПРЕТ НА ТАКОЕ ПОЗНАНИЕ —
НЕ ЗАПРЕТ ПОЗНАНИЯ КАК ТАКОВОГО
Древо познания добра и зла — это древо не какого-нибудь
познанья, а именно добра и зла. Именно поэтому не правы
обскуранты, считающие всякое познание запретным или не-
совместимым с верой. По их мнению, первородный грех —
в стремлении к познанию, а Бог якобы не хочет, чтобы мы
лишнее знали или особенно любопытствовали. Это неверно.
«Добро-и-зло» при такой интерпретации оказывается слиш-
ком парадигматичным — как будто речь идет о древе по-
398
Заключение. Познание добра и зла: что в нем запретного?..
знания всего — от добра до зла. Поэтому в понимании, что
такое добро и что такое зло и на какое именно их познание
наложен запрет, происходит размытие, неточность, а следо-
вательно, и необязательность. Речь же идет конкретно о не-
котором типе эпистемологического суждения о том, что такое
хорошо и что такое плохо. Запрет на познание добра и зла,
таким образом, касается не запрета на эпистемологическое
суждение вообще, но на нравственное именно и в частности.
Нравственное же суждение нам запрещено и в более поздней
форме, Новым Заветом: «не судите, да не судими будете»
(Мф. 7: 1). Почему-то эти слова к эпистемологии в целом
никто не относит — ни их противники, ни те, кто их прини-
мает и исповедует.
Знание о добре и зле вчуже,
от запретного плода, — ложное знание
Получили ли мы обещанное змием? Нет. Мы не стали
как боги, так как мы знаем о добре и зле не так, как знает их
Бог, а — как мы вскоре увидим — ровно противоположным
образом. Для Него, в силу Его знания совести каждого из-
нутри, справедливость и милость — почти синонимы, а для
нас — они почти антонимы. Именно отсюда полукомичный
упрек Ионы к Богу: несправедливо простить покаявшихся
жителей Ниневии, несправедливо по отношению к Ионе,
поскольку он, по милости Божией, тогда оказывается лже-
пророком:
И молился он Господу и сказал: о, Господи! не это
ли говорил я, когда еще был в стране моей? Потому
я и побежал в Фарсис, ибо знал, что Ты Бог благий
и милосердый, долготерпеливый и многомилостивый
и сожалеешь о бедствии. И ныне, Господи, возьми
душу мою от меня, ибо лучше мне умереть, нежели
399
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
жить. И сказал Господь: неужели это огорчило тебя
так сильно?3
Иона огорчился потому, что слишком много знал о добре
и зле и справедливости объективно, то есть фактически: он,
Иона, напророчит, а пророчество его не сбудется, так как Бог
смилуется по покаянии ниневитян! Но при этом Иона пони-
мал, что Сам Господь Бог такой фактической объективности
предпочитает милость. Объективно -то факт наказания нине-
витян не сбылся! Парадоксальным образом Бог знает (и мо-
жет) здесь больше нас потому, что наша объективность крайне
субъективна. Суждение наше, якобы объективное, определя-
ется тем, что по милости Божией нам лично испортили про-
роческую репутацию. А это несправедливо, по человечески го-
воря (но не по-Божески). Следовательно, для нас чем больше
милости, тем меньше справедливости, а для Бога — не так,
так как не только я, Иона (или Оля Меерсон), — субъект,
выносящий суждение о том, что справедливо, а что нет, но и
каждый из ниневитян. А ведь, с их точки зрения, со стороны
Бога воздать им за покаяние прощением куда справедливее,
чем проигнорировать их покаяние! Когда Господь милостив
к другим, то нам кажется, что Он несправедлив к нам. При
таком суждении мы перескакиваем с одной точки зрения на
другую. Господь же способен стать на все точки зрения сразу,
поскольку Он — Любовь. А человек на это неспособен, по не-
достатку любви. В этом — не только разница между тем, как
мы знаем добро и зло, и тем, как его знает Сам Господь, но и
диаметральная противоположность этих двух «знаний».
Поэтому для Бога, в отличие от людей, с одной стороны,
чем милосерднее, тем справедливее, а с другой — чем субъ-
ектнее, тем объективнее. Его справедливое суждение — это
учет субъектной организации всех сотворенных людей, учет
3 Иона. 4: 2-4.
400
Заключение. Познание добра и зла: что в нем запретного?..
наших многообразных точек зрения в их противоречиях — а
вовсе не взгляд на нас со стороны, пусть даже и на каждого.
Поэтому наша справедливость никогда не будет Его справед-
ливостью. Это только один из примеров того, что мы познали
добро и зло неправильно, не с той стороны.
Другими словами, с точки зрения Ионы (на которой мы
часто стоим, вынося нравственные суждения), справедливое
суждение и даже справедливый суд в нашем представлении
предполагают наказание для других, по крайней мере, так же
часто, как они предполагают и награду или признание для нас.
Отсюда неизбежная окрашенность наших якобы объективных
суждений завистью. Так ученик часто торгуется из-за отмет-
ки не потому, что ему его оценка кажется слишком низкой, а
потому, что его товарищу якобы поставили слишком высокую
отметку: этот ученик не видит усилий, вложенных в работу
другим, а потому завидует. В таком случае несправедливым
нам кажется слишком мягкое отношение к другому. Иона счел
несправедливым слишком мягкое отношение Бога к ниневитя-
нам. Узнав добро и зло не с той стороны, мы все судим, как
Иона. Итак, мы не стали как боги, а получили лишь суррогат-
ное суждение о добре и зле. Но чего же еще, кроме обмана и
подлога, можно было ожидать от змея?
Поведение Адама после грехопадения —
не результат грехопадения, а оно само, его суть
Как же закодирован этот подлог в мифе о первородном
грехе, в его повествовательной структуре? В повествовании
противопоставлены два элемента: с одной стороны, Глас Бо-
жий, от которого Адам убегает, отведав запретного плода;
с другой — то, что Адам тут же начинает сваливать вину на
Еву, а она — на змия. Глас Бога — наша совесть. Она об-
виняет нас (а не другого!) так же абсолютно, самоочевидно и
неумолимо, как Сам Господь, потому что совесть и есть этот
401
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
голос — так, как он представлен в мифе о грехопадении — а
вовсе не какая-нибудь метафора. «Глас слышах Тебе ходяща в
рай, и убояхся» (Быт. 3: 10) — это о неумолимости совести.
Глубинно-символичное, то есть не-аллегорическое, прочтение
мифов предполагает причастность рассказанного сути — то,
что различные мотивы в мифе представляют их означаемые
не метафорически, как какие-нибудь «только» символические
суррогаты, а метонимически, как самые яркие черты этих яв-
лений, реально присутствующие в самих явлениях и наиболее
характерные для этих явлений по функции, сути и определе-
нию.
Таким образом, сам побег от Бога — не результат грехов-
ного поступка Адама, а его суть. Первородный грех и состоит
в том, что мы прячемся от Бога, то есть от голоса совести вну-
три себя. Это поведение уже представляет собой нашу склон-
ность сваливать вину на другого. Именно в этом сваливании и
состоит ложное, запретное знание о добре и зле. Поэтому-то и
запрещено такое познание добра и зла: оно несовместимо с со-
вестью и забивает ее, как сорняк — злаки. Чем больше мы
пытаемся избегнуть совести, ее Божественного голоса внутри
себя, тем активнее обвиняем другого.
Но при таком контрасте проявляется и различие в самих
типах этих двух познаний — между безошибочным узнавани-
ем добра и зла — в себе — и познанием его вчуже. Второе —
только суррогат познания. Совесть же дает реальное узнава-
ние добра и зла, безошибочно-интуитивное и обязательное —
именно тем, что оно приходит изнутри, а не как доказуемое
логически спекулятивное положение. В этом узнавании есть та
непосредственность и обязательность, которая предшествует
логике, то, что Кант в свое время назвал Anschauung. Выне-
сение же абстрактных нравственных суждений, знание спеку-
лятивное, может быть, и объективнее, но тем и ужаснее — так
как оно, будучи неаксиоматично и выводимо из каких-то ло-
гических посылок, касается других, а не себя самого, а потому
402
Заключение. Познание добра и зла: что в нем запретного?..
всегда лжет. Именно на него и наложен древний запрет в Кни-
ге Бытия. Знание о нравственности вчуже — грех, и не какой-
нибудь, а первородный, изначальный.
Наше время
Самое удивительное в постановке вопроса Крохой у Мая-
ковского о том, что такое, вообще говоря, хорошо и что такое
плохо, то, что таковая постановка вопроса неправильна. Что,
возразят мне, уж и спросить нельзя? Ответ в Книге Бытия
странен. Неожиданно для себя мы видим, каким образом
древний миф о грехопадении относится к нам как верующим,
а не к нам как к обскурантам или атеистам, принимающим за-
прет веры на Древо познания добра и зла как запрет веры на
знание и вникание.
Суть в том, как именно спрашивать — о себе лично или
вообще о людях. Познавать ли, чтобы обладать знанием (это
смысл глагола «даат / йуд-далет-айин» в Библии: он относит-
ся и к познанию мужчиной женщины) или чтобы быть при-
частным ему как узнаванию, от тебя не зависящему, — напри-
мер, голосу совести. Одно дело — исследование собственной
совести, и совсем другое — объективное суждение, то есть
суждение о чужих поступках. Запретный плод — в научной,
объективной постановке вопроса, постановке вопроса вчуже,
то есть объективно, для всех, а значит — безотносительно
к собственной совести. Каков плод, таково и познание, и это
касается именно добра и зла. Каково познание, таковы, в свою
очередь, и его плоды. Совесть — это голос Бога в нас. Мы мо-
жем его заглушать, можем игнорировать, можем вытравливать
всей греховной и шумной жизнью. Но контролировать его —
включать и выключать по своему усмотрению, как радио, мы
не можем. Этот Глас — над нами, а не мы над ним. Съев плод
другого познания добра и зла, познания, альтернативного сове-
сти, Адам тут же убегает от собственной совести, от ее голоса,
403
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
то есть от Лица Божия: «Услышах глас Твой и убояхся».4 Эти
два познания того, что такое хорошо и что такое плохо, ока-
зываются не просто разными, но несовместимыми. Отсюда —
обвинения Еве и Самому Господу Богу: «Жена, которую Ты
мне дал, она дала мне от дерева, и я ел» (Быт. 3: 12).
Можно перевести слова «даат-тов вера» (познание до-
бра и зла) как даже не «обладание добром и злом», а как
«овладение добром и злом» (как можно овладеть иностран-
ным языком) или «умение добра и зла» — как будто это
какое-то ремесло. Отец Александр Мень именно в этом,
нагло-хозяйском, отношении усматривал греховность такого
знания. Я согласна с ним, но интересуюсь спецификой этой
неправильности — а главное — противопоставлением ее пра-
вильному знанию о добре и зле — то есть узнаванию голоса
совести, управлением которым, в отличие от иностранного
языка или профессии, не овладеешь. Как только мы овладе- ^
ваем голосом совести, он перестает быть таковым и становит-
ся чем угодно другим — демагогией, ханжеством, чтением
морали или ее отрицанием, — но только не голосом совести.
Происходит то, что в мифе Книги Бытия: «услышах Глас
Твой и убояхся». Побег от Бога и обвинение другого (дру-
гой — Евы) и Самого Бога, давшего Адаму это благосло-
вение, — это не последствия первородного греха, а его суть.
Знание о том, что виноват другой, несовместимо со знанием,
данным совестью, о собственной вине и ответственности: чем
больше неправильного знания, тем более попрано узнавание
греха в себе, как голоса совести. Чем больше виноваты евреи,
мусульмане или, наоборот, гяуры или другие враги народа
(любого!), тем меньше слышит антисемит, правоверный, на-
ционалист или патриот голос собственной совести. А тут уж
и газовые печи, и лагеря, и физические пытки, и священные
4 См.: Канон покаянный великий св. Андрея Критского (ирмос 4).
В Каноне вместо «глас» — «слух».
404
Заключение. Познание добра и зла: что в нем запретного?..
войны — все оправдано, так как от совести остается при та-
ком «обладании» добром и злом одно название.
Поэтому понимание мифа о запретном познании добра и
зла как о познании вчуже и тем — попрании совести — это
не понимание, стремящееся лишь объяснить труднообъясни-
мый момент в Библии, в логике ее мифа, но — как и всякое по-
нимание глубинной архетипичности мифа — нечто, имеющее
отношение к нам, к нашим трагедиям и катастрофам. И ничто
не имеет к ним такого непосредственного отношения, как во-
прос о том, кто виноват в самых страшных мировых катастро-
фах. Виноват я.
Каким же образом лично я могу иметь отношение к войнам,
убийствам, терроризму или чудовищной политике той страны,
в которой я не только жил, но из которой, из протеста против
этой политики, даже уехал? Миф о грехопадении показывает,
что в подоплеке всех этих грехов, к которым я якобы не имею
отношения, уже, изначально, лежит представление о том,
что во всем виноват кто-то другой и этого другого не то что
позволено, а необходимо немедленно найти и раздавить или
уничтожить. А я, вот этот голос совести во мне, ни при чем.
Но такое отношение к злу в мире вызывает страх и отчаяние,
так как — парадоксальным образом — только голос совести,
в котором мы не властны, и может изменить что-то в каждом
из нас, то есть не бессилен перед кошмаром, от которого мы
в ужасе. Ведь в себе мы как-то властны, а в другом — никак.
Но, «ведая» злом в другом, мы забиваем этот освобождающий
голос в себе. От этого очень страшно, поскольку мы уже во
всем бессильны перед злом мира. «Услышах Глас Твой и убо-
яхся». Так говорит тот, кто сделал внешнее знание о добре и
зле внутренним (съев его в виде плода с дерева) и — тем са-
мым — сделал внешним изначально внутреннее знание, о до-
бре и зле в себе. Каждый из нас — Адам, изгнавший изнутри
собственной души голос Бога. И поэтому каждый из нас из-
гнан из рая, испуган и одинок.
405
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Вопрос теодицеи — это на деле
вопрос только антроподицеи (Бердяев)
Только Глас Божий может противостоять кошмару мира,
не бессилен перед ним. Все претензии, которые мы выдвигаем
Богу перед лицом зла мира, вся жажда теодицеи, Богооправ-
дания — оттого, что мы ощущаем себя бессильными против
этого зла. Мы правы, говоря, что против зла мира не бессилен
только Бог, Его Глас, судящий и определяющий, чему быть,
а что попалить. Но этот-то голос мы в Эдеме сами изгнали,
узнав зло о других и забыв его о себе и в себе.
Как же быть? С точки зрения неверующих — отчаяние,
все ужасно. С точки зрения верующих — возможно только
одно: каждому лично призывать этот голос обратно в мир. Для
этого голоса есть всего один проводник, канал: совесть каждо-
го человека в отдельности, а не всех вместе. Именно поэтому
не бессмысленны призывы к личному покаянию в очень даже
личных делах, возможно, на первый взгляд, не имеющих пря-
мого отношения к мировым катастрофам. Именно этой един-
ственностью канала Гласа Божия как тихого голоса совести
в душе и объяснимы таинственные иначе слова св. Серафима
Саровского: «Стяжи мир в душе твоей, и тысячи вокруг тебя
спасутся». Такие методы изгнания зла из мира кажутся не-
надежными, если не вспомнить, как зло приходит и пришло
в мир: «Услышах Глас Твой и убояхся». Жена, которую Ты мне
дал, она сказала... Россию погубили жиды, а Америку — му-
сульмане. Везде враги народа, вредители, это все они вино-
ваты. Вот оно — познание добра и зла от запретного плода.
В нашем мире такие древеса растут по пять на каждом клочке
земли! Но рассадили их мы сами — чтобы удобнее было пи-
таться и «быть как боги».
с=ж^Ш^е1==*
Основная библиография
Аввакум, прот. см. Житие протопопа Аввакума.
Августин Аврелий. Исповедь Блаженного Августина, епископа
Гиппонского / Пер. M. Е. Сергеенко; Подгот. А. А. Столяров.
M.: Renaissance, 1991. (Памятники религ. мысли. Западная па-
тристика).
Агафонова Е. В. Соотношение автора и нарратора в современном
философском дискурсе (в контексте смерти субъекта): Маги-
стерская дис. / Томский гос. ун-т, Филос. фак. Томск, 2003;
опубл.: http://www.humanities.edu.ru/db/msg/8145.
Аксенов А. В. «Сила и реальность совести»: преступление и на-
казание в романах Н. Готорна и Ф. М. Достоевского // XVI
Ежегодная богословская конференция Православного Свято-
Тихоновского гуманитарного университета: Материалы. М.:
ПСТГУ, 2006. Т 2. С. 228-229.
Аксенов-Mеерсон М., прот. Созерцанием Троицы Святой...: Пара-
дигма Любви в русской философской троичности. Киев: Дух и
литера, 2007.
Ахматова A.A. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., подгот. текста, коммент.
и статья Н. В. Королевой. М.: Эллис Лак, 1998—2002.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с франц.;
Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Изд. группа
«Прогресс», «Универс», 1989; 2-е изд.: 1994.
См. также: Barthes R.
Бахтин M. М. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926.
№ 6. С. 244—267. Подпись: В. Н. Волошинов.
Бахтин M. М. Проблемы творчества Достоевского. Л.: Прибой, 1929.
Бахтин M. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бах-
тин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство,
1979. С. 9-191.
Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. / РАН. ИМЛИ. М.: Рус. слова-
ри; Языки слав, культуры, 1996—2004. Т. 1, 2, 4—6.
407
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
БемА.Л. «Пиковая дама» в творчестве Достоевского // О До-
стоевском: Сб. ст. / Под ред. А. Л. Бема. Прага: Петрополис,
1936. Т. 3. С. 37-81.
Бенвенист Э. Общая лингвистика / Под ред., с вступ. ст. и ком-
мент. Ю. С. Степанова. М.: Прогресс, 1974.
См. также: Benveniste Е.
Бердяев Н. А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского //
Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства:
В 2 т. / Вступ. ст., сост. и примеч. Р. А. Гальцевой. М.: Искус-
ство — Лига, 1994. Т. 1. С. 151-176. (Рус. философы XX в.).
Бибихин В. В. Язык философии. 3-е изд. М.: Наука, 2007. (Слово
о сущем).
Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. В. Н. Орлова. М.;
Л.: Гослитиздат, 1960-1963.
Блок Л. Д. Классический танец: История и современность / Гос.
центр, театр, музей им. А. А. Бахрушина; Вступ. ст. В. М. Гаев-
ского. М.: Искусство, 1987. (Рус. мысль о балете).
Блок Л. Д. Пантомима конца XVIII века / Публ. В. А. Вязовкиной;
Предисл. В. М. Гаевского <«История балета и Л.Д.Блок»> //
Наше наследие. 2004. № 70. С. 60-71.
Бочаров С. Г. Случай или сказка? // Литература: Прил. к газ.
«Первое сентября». 2000. 24 янв. № 3. С. 7—8; то же: Пушкин
в XXI веке: Сб. в честь В. С. Непомнящего / Сост. С. С. Сазо-
нова. М.: Рус. мир, 2006. С. 19-42.
Бродский И. А. Собр. соч.: В 4 т. СПб.: Культ.-просвет, о-во «Пуш-
кинский фонд»; М., Париж, Нью-Йорк: Третья волна, 1992—
1995.
Бронте III. Джейн Эйр / Пер. с англ. В. Станевич. М.: Худож.
лит., 1994.
Булгаков С. Н. Философия хозяйства. М.: Путь, 1912.
Булгаков С. Н. Соч.: В 2 т. / Вступ. ст., сост., подгот. текста и при-
меч. С. С. Хоружего. М.: Наука, 1993. (Прил. к журн. «Вопро-
сы философии»).
Булгаков С. Н. Труды о Троичности / Сост., подгот. текста, примеч.
А. И. Резниченко. М.: ОГИ, 2001. (Серия: Исследования по
истории русской мысли / Под ред. М. А. Колерова; Т. 6).
Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Рус. словари, 1996.
Вежбии,кая А. Понимание культур через посредство ключевых слов.
М.: Языки слав, культуры, 2001.
408
Основная библиография
Вежбицкая А. Русские культурные скрипты и их отражение в языке
// Русский язык в научном освещении. М.: Языки слав, культу-
ры, 2002. № 2 (4). С. 6-34.
Ветловская В. Е. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы».
СПб.: Пушкинский Дом, 2007. (Б-ка Пушкинского Дома).
Виноградов В. О стиле Пушкина // <А. С. Пушкин: Исследо-
вания и материалы> / План тома, организация материала, лит.
редакция, подбор материала и оформление И. С. Зильберштей-
на и И. В. Сергиевского. М.: Журн.-газет, объединение, 1934.
С. 135-214. (Лит. наследство; Т. 16/18).
Воинова Е. И. О соотношении инфинитивных и безличных предло-
жений // Русский язык в школе. 1958. № 2. С. 12—15.
Гадамер Г. Г. Истина и метод: Основы филос. герменевтики / Пер.
с нем.; Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс,
1988.
Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем.; Послесл.
В. С. Малахова; Коммент. В. С. Малахова и В. В. Бибихина. М.:
Искусство, 1991. (История эстетики в памятниках и документах).
Галкина-Федору к Е. М. Безличные предложения в современном
русском языке. М.: Изд-во МГУ, 1958.
Гёте И. В. Фауст: Трагедия / Пер. с нем. Б. Л. Пастернака; Ком-
мент. А. А. Аникста. М.: Худож. лит., 1983.
Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: <В 14 т.> / АН СССР. ИРЛИ.
<М.; Л>: Изд-во АН СССР, 1937-1952.
Готорн Н. Алая буква / Пер. с англ. Н. Л. Емельяниковой и
Э. Л. Линецкой. СПб.: Лениздат, 1993.
Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. / Пер. с нем.; Сост. А. Б. Ботни-
ковой и А. В. Карельского. М.: Худож. лит., 1990—2000.
Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов: Изд-во Са-
рат. ун-та, 1946.
Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. / АН СССР. ИРЛИ.
Л.: Наука, 1972-1990.
Дужина Н. И. Творчество Андрея Платонова в политическом и
культурном контексте: (Повесть «Котлован»; и пьеса «Шарман-
ка»): Дис. <...> канд. филол. наук. М., 2004.
Дюма-сын А. Дама с камелиями: Роман / Пер. с франц. С. М. Ан-
тик. М.: Восхождение, 1991.
Ермаков И. Д. Психоанализ литературы: Пушкин; Гоголь; Достоев-
ский. М.: Новое лит. обозрение, 1999. (Филол. наследие).
409
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Ермаков И. Д. Этюды по психологии творчества Пушкина. М.: Гос-
издат, 1923.
Житие протопопа Аввакума; Житие инока Епифания; Житие боя-
рыни Морозовой / РАН. ИРЛИ; Изд. подгот. Н. В. Понырко.
СПб.: 1лаголъ, 1994. (Др.-рус. сказания одостопамят. людях,
местах и событиях; Т. 2).
Зунделович Я. О. Романы Достоевского: Статьи. Ташкент: «Сред,
и высш. школа» УзССР, 1963.
Иванов Вяч. И. Кризис индивидуализма // Собр. соч.: <В 4 т.>.
Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1971. T. 1. С. 831-840.
Иваск Ю. «Голос из хора» Синявского: Заметки на полях // Новый
журнал. <Нью-Йорк>, 1974. Кн. 116: Сент. С. 95-101.
Ирвинг В. Альгамбра / Пер. с англ. В. С. Муравьева. М.: Наука,
1979.
Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. / Сост., вступ. ст. и коммент. Г. П. Ма-
когоненко. Л.: Худож. лит., 1984.
Ковтунова И. И. Семантика форм лица в языке поэзии // Русский
язык в научном освещении / РАН. Ин-т рус. яз. М.: Языки
слав, культуры, 2003. № 1 (5). С. 23-34.
Кольридж С. Т. Избранные труды / Пер. с англ.; Сост. В. М. Гер-
ман. М.: Искусство, 1987. (История эстетики в памятниках и
документах).
Корман Б. О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной ор-
ганизации реалистического произведения // Известия Академии
наук СССР. Сер. лит. и яз. 1973. Т. XXXII, вып. 3. С. 209-
222.
Кристи А. Немезида; Испытание невиновностью; Таинственный
мистер Кин / Пер. с англ. Новосибирск: Гермес, 1995. (Избр.
произведения; Т. 21).
Кристи А. Пассажир на Франкфурт; Последние расследования
мисс Марпл; Таинственный мистер Кин / Пер. с англ. Новоси-
бирск: Гермес, 1995. (Избр. произведения; Т. 22).
Кристи А. Часы; Естественный исход; Гончая смерти / Пер. с англ.
Новосибирск: Гермес, 1995. (Избр. произведения; Т. 23).
Крылов С. А. Субъект // Онлайн-энциклопедия «Кру-
госвет»: http://www.krugosvet.ru/articles/92/1009204/
1009204al.htm
Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер.
с франц. А. К. Черноглазова. М.: Гноэис, 1995.
410
Основная библиография
Левин Ю. И. Заметки о лирике // Новое лит. обозрение. 1994.
№ 8. С. 62-72.
Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1956—
1958.
Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви /
Пер. с франц. // Мистическое богословие. Киев: Путь к Исти-
не, 1991. Гл. VI: Образ и подобие. С. 173-174.
Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964.
Вып. 1: Введение, теория стиха. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та;
Вып. 160. Тр. по знаковым системам; Т. 1).
Лотман Ю.М.О проблеме значений во вторичных моделирующих
системах // Труды по знаковым системам. Тарту, 1965. <Т> II.
С. 210—216. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; Вып. 181).
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство,
1970.
Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра,
1992.
Лотман Ю. М. Пушкин / Вступ. ст. Б. Ф. Егорова. СПб.:
«Искусство—СПб», 1997.
Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтич. текста; Ст. и
исслед.; Заметки, рецензии, выступления. СПб.: «Искусство—
СПб», 2001.
См. также: Lotman Y.
Мандельштам О. Э. Собр. соч.: <В 4 т.> / Под ред. Г. П. Струве
и Б. А. Филиппова. 2-е изд., доп. и пересмотр. New York: Меж-
дунар. лит. содружество, 1967—1981 (репр. переизд.: М.: Терра,
1991).
Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: В 13 т. / АН СССР. ИМЛИ.
М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955—1961.
Меерсон О. А. «Свободная вещь»: Поэтика неостранения у Андрея
Платонова. Oakland (CA): Berkeley Slavic Specialties, 1997; 2-е
изд., испр. Новосибирск: Наука, 2001.
Меерсон O.A. Библейские интертексты у Достоевского: Кощун-
ство или богословие любви? // Достоевский и мировая куль-
тура: Альм. / О-во Достоевского; Сост. К. А. Степанян. М.:
Раритет—Классика плюс, 1999. № 12. С. 40-53.
Меерсон О. А. Рифмы, квазирифмы и призраки рифм в «Моцар-
те и Сальери» // Гуманитарные науки в Сибири. 1999. № 4.
С. 13-21.
411
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Меерсон О. А. Зачала псалмов в двух изводах, герменевтические ис-
токи проблемы в Септуагинте и последствия для культурного со-
знания: Доклад на Международной конференции «Комментарий
в культуре: история и современность» (Институт гуманитарных
историко-теоретических исследований Государственного универ-
ситета Высшей школы экономики, 11 апреля 2006 г.).
Меерсон O.A. Скелетом наружу: система интертекстов как струк-
тура произведения вне его: Мотив трагедии «падшей» женщины
в «Идиоте» // Достоевский и мировая культура: Альм. / О-во
Достоевского. Лит.-мемор. музей Ф. М. Достоевского в С.-Пе-
тербурге; Сост.: Н. Т. Ашимбаева, Б. Н. Тихомиров. СПб.: Се-
ребряный век, 2007. № 23. С. 85-104.
Меерсон О. А. Четвертый брат или козел отпущения ex machina? //
Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: соврем, со-
стояние изучения / РАН. И МАИ; Под ред. Т. А. Касаткиной.
М.: Наука, 2007Х. 565-604.
Меерсон О. А. Достоевский и Гоголь: Еще к теории пародии (и ин-
тертекста): Красавица в гробу— ведьма или Кроткая? // Sub
specie tolerantie: Памяти В. А. Туниманова / РАН. ИРЛИ; Отв.
ред. А. Г. Гродецкая. СПб.: Наука, 2008. С. 231-242.
См. также: Meerson О.
Михайловский Н. К. Жестокий талант // Михайловский Н. К. Ли-
тературная критика: Статьи о русской литературе XIX — начала
XX века / Сост., вступ. ст. и коммент. Б. В. Аверина. Л.: Ху-
дож. лит., 1989. С. 153—235. (История эстетики в памятниках
и документах).
Михнюкевин В. А. Духовные стихи в системе поэтики Достоевского
// Достоевский: Материалы и исследования / РАН. ИРЛИ.
СПб.: Наука, 1992. Т. 10. С. 77-89.
«Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени: Ан-
тология трактовок и концепций от Белинского до наших дней /
РАН. ИМЛИ. Пушкинская комис; Сост. и коммент. В. С. Не-
помнящего. М.: Наследие, 1997. (Пушкин в XX веке; III).
Народные русские песни из собрания П. Якушкина. СПб.: Тип.
А. А. Краевского, 1865.
Одоевский В. Ф. Русские ночи / Изд. подгот. Б. Ф. Егоров,
Е. А. Маймин, М. И. Медовой. Л.: Наука, 1975. (Лит. памят-
ники).
Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1989—1992.
412
Основная библиография
Пастернак Б. Л. Собр. переводов: В 5 т. М.: Терра—Кн. клуб,
2003.
Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. 7-е
изд. М.: Просвещение, 1956.
Платонов А. П. Житель родного города: Рассказ / Послесл.
О. Г. Ласунского. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999.
Платонов А. П. Котлован: Текст; Материалы творческой истории
/ Авт. примеч. В. Ю. Вьюгин, при участии Т. М. Вахитовой и
В. А. Прокофьева. СПб.: Наука, 2000.
См. также: Platonov А.
По Э. А. Поли. собр. рассказов / Изд. подгот. А. А. Елистратова,
А. Н. Николюкин. М.: Наука, 1970. (Лит. памятники).
Погорельский Антоний <ПеровскийА.А.>. Избранное: Проза;
Стихотворения / Сост., послесл., примеч. А. А. Шелаевой. М.:
Правда, 1988.
Прево А. Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско / Пер.
с франц. М. А. Петровского. М.: Худож. лит., 1984.
Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. Л.: Наука, 1969. (Ис-
след. по фольклору и мифологии Востока).
Пушкин А. С. Пиковая Дама: Повесть // Библиотека для чтения.
1834. Т. И, кн. 3. Отд. I. С. 109-140. Подпись: Р.
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: <В 17 т.> / АН СССР. ИРЛИ.
М.; А: Изд-во АН СССР, 1937-1959.
Ремизов А. М. Собр. соч.: В 10 т. / РАН. ИРЛИ. М.: Рус. книга,
2000-2003.
Рожанская О. Стихи по-русски. М.: «А», 1993.
Рожанская О. Дорога в город. М.: «А», 1996.
Розен Е. Ф., бар. О Рифме // Современник. 1836. № 1. С. 131-
154.
Руднев В. П. Характеры и расстройства личности: Патография и
метапсихология. М.: Независ, фирма «Класс», 2002. (Б-ка пси-
хологии и психотерапии; Вып. 102).
Сафран Г. Евангельский подтекст и еврейская тема во «Владычном
суде» Н. С. Лескова // Евангельский текст в русской литерату-
ре XVIII—XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет,
жанр: Сб. науч. тр. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та,
1998. Вып. 2. С. 462—470. (Проблемы ист. поэтики; Вып. 5)
Сепир Э. Статус лингвистики как науки / Пер. С. В. Князева //
Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии /
413
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Пер. с англ. под ред. и с предисл. д-ра филол. наук А. Е. Кибрика.
М.: Изд. группа «Прогресс» — «Универс», 1993. С. 259—265.
(Филологи мира).
См. также: Sapir Е.
Славская-Гренье С. Трансформация мотивов «Джейн Эйр» Шар-
лотты Бронтэ в «Бесах» как свидетельство персоналистско-
го феминизма Достоевского // Достоевский: Дополнение
к комментарию / Под ред. Т. А. Касаткиной. М.: Наука, 2005.
С. 393-421.
См. также: Slavskaya-Grenier S.
Терц Абрам (Синявский А. Д.). Соч.: В 2 т. М.: СП «Старт»,
1992.
Тимофеев К. А. Об основных типах инфинитивных предложений
в современном русском литературном языке // Вопросы синтак-
сиса современного русского языка / Под ред. В. В. Виноградова.
М.: Учпедгиз, 1950. С. 257-300.
Тимофеев К. А. Инфинитивные предложения в русском языке:
Автореф. <докт. дисс> / АН СССР. Ин-т языкознания.
Благовещенск-на-Амуре, 1951.
Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т.: Юбил. изд. / Под общ.
ред. В. Г. Черткова. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1928—1959.
Триодь Постная. М.: Изд. Моск. Патриархата, 1992.
Тынянов /О. Н. Достоевский и Гоголь: (К теории пародии). Пг.:
Опояз, 1921.
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / АН СССР.
Отд-ние лит. и яз.; Изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков,
М. О. Чудакова. М.: Наука, 1977.
Уорф Б. Л. Наука и языкознание: О двух ошибочных воззрениях на
речь и мышление, характеризующих систему естественной ло-
гики, и о том, как слова и обычаи влияют на мышление / Пер.
с англ. Е. С. Кубряковой и В. П. Мурат // Новое в лингвистике
/ Сост., ред. и вступ. ст. В. А. Звягинцева. М.: Изд-во иностр.
лит., 1960. Вып. 1. С. 169-182.
См. также: Whorf В. L.
Успенский Б. А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970; то же:
М:пенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.
С. 9—280. (Academia).
Филарет (Дроздов) митр. О догматическом достоинстве и
охранительном употреблении греческого Семидесяти Толковников
414
Основная библиография
и славянского переводов Священного Писания. 1845 год // Фи-
ларета, митрополита Московского и Коломенского, Творения /
Сост. и вступ. ст. свящ. М. Козлова. <М.>: Отчий дом, 1994.
С. 373-394.
Флоренский П. А., <свящ.>. <Сочинения: В2т.>. М.: Правда,
1990. Т. 1: Столп и утверждение истины: <Репринт, изд.: М.:
Путь, 1914>. (Прил. к журн. «Вопр. философии»).
Франк С. Л. Предмет знания об основах и пределах отвлеченного
знания; Душа человека: Опыт введения в филос. психологию /
Вступ. ст. И. И. Евлампиева. СПб.: Наука, 1995.
Фрейд 3. Психопатология обыденной жизни = Zur Psychopatholo:
gie des Alltagslebens. СПб.: Алетейя, 1997.
Фрейд 3. Толкование сновидений / Пер. с нем. 2-е изд., испр. и доп.
СПб.: Алетейя, 1997.
Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина. М.: Из-
дат. фирма «Ad Marginem», 1997.
Честертон Г. К. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. и общ. ред. Н. Л. Трау-
берг; Пер. с англ. СПб.: Амфора, 2000.
Чехов А. П. Поли. собр. соч.: В 30 т. Соч.: В 18 т.; Письма: В 12 т.
/ АН СССР. ИМЛИ. М.: Наука, 1974—1983.
Чистяков Г., свящ. На путях к Богу Живому. М.: Путь, 1999.
Шкловский В. Б. Воскрешение слова // Шкловский В. Б. Гам-
бургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933)
/ Сост. А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова. М.: Сов. писатель,
1990. С. 36—42; впервые — отд. изд: СПб.: Тип. 3. Соколин-
ского, 1914.16 с.
Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Гам-
бургский счет. М., 1990. С. 58—72; впервые: Сборники по
теории поэтического языка. Пг.: Тип. 3. Соколинского, 1917.
Вып. II. С. 3-14; перепеч.: Поэтика. Пг., 1919. С. 101-114;
Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983.
С. 9-25.
Шмеман А., прот. Великий пост / Сост. С. А. Шмемана; Пер.
с англ. матери Серафимы (Осоргиной). М.: Моск. рабочий, 1993.
ШмеманА., прот. Водою и Духом: О таинстве Крещения / Пер.
с англ. И. 3. Дьякова. 2-е изд., испр. М.: Гнозис — Паломник,
1993.
Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, аван-
гард. 2-е изд., испр., расшир. СПб.: ИНА-ПРЕСС, 1998.
415
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Энциклопедический лексикон, посвященный Его Величеству Госуда-
рю Императору Николаю Павловичу. СПб.: Тип. А. А. Плюша -
ра, 1841. Т XVII: Дио-Дят.
Якобсон Р. О. Грамматика поэзии и поэзия грамматики // Семиоти-
ка / Сост., вступ. ст. и общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Радуга,
1983. С. 462-482.
Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и
«против» / Пер. с англ., франц., нем., чеш., пол. и болг. языков;
Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975.
С. 193-231.
Ямпольский И. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинема-
тограф. М.: РИК «Культура», 1993.
Barthes R. La mort de l'auteur // Manteia. 1968. № V. P. 12—17.
Barthes R. The Pleasure of the Text. New York: Wang, 1975.
Barthes R. Theory of the Text // Untying the Text: a Poststructuralist
Reader / Ed. R. Young. London: Routledge & Kegan Paul, 1981.
Cf. esp. p. 31-47.
Barthes R. Le bruissement de la langue. Paris: Éditions du Seuil, 1984.
См. также: Барт P.
Belknap R. L. The Structure of «The Brothers Karamazov». The
Hague; Paris: Mouton & Co., 1967.
Belknap R. L. The Genesis of «The Brothers Karamazov»: The Aes-
thetics, Ideology and Psychology of Making a Text. Evanston (IL):
Northwestern Univ. Press, 1990.
Benueniste E. Problèmes de linguistique générale. Paris: Editions Gal-
limard, 1966.
См. также: Бенвенист Э.
Booth W. The Rhetoric of Fiction. Chicago: Univ. of Chicago Press,
1961.
O'Connor F. The Nature and Aim of Fiction //O'Connor F. Mystery
and Manners: Occasional Prose. New York: Farra, Straus & Giroux,
1969. P. 63-86.
Fowler A. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres
and Modes. Oxford: Charendon Press, 1982.
A Hebrew-English Lexicon of the Old Testament, based on the Lexicon
of William / Wilhelm Gesenius, as translated by Edward Robinson,
edited, with constant reference to the Thesaurus of Gesenius as com-
pleted by E. Roediger, and with authorized use of the latest German
416
Основная библиография
editions of Gesenius's Handwoerterbuch ueber das Alte Testament
by Francis Brown, with the co-operation of S. R. Driver and Charles
A. Briggs. Oxford: Clarendon, 1951.
Hefner A. C. Baal // Encyclopedia Mythica™ (http://www.pantheon.
org/articles/b/baal.html).
James H. The Tragic Muse. London: MacMillan and Co., Limited St.
Martin's Street, 1921.
James P D. A Mind to Murder. London: Faber and Faber, 1963.
James P. D. A Taste for Death. New York: Alfred A. Knopf, 1986.
James P. D. The Skull Beneath the Skin. London: Faber and Faber,
1882. (Cordelia Gray Mysteries; № 2).
Jones M. V, Dostoyevsky after Bakhtin: Readings in Dostoyevsky's Fan-
tastic Realism. 2nd ed. Cambridge (England): Cambridge Univ.
Press, 1990.
Kugel ]. The Great Poems of the Bible: A Reader's Companion with
New Translations. New York: The Free Press, 1999.
Kristeva J. Problèmes de la structuration du texte // Kristeva J. Théorie
d'ensemble. Paris: Edition du Seuil, 1968. P. 297-316.
Kristeva J. Le mot, le dialogue et le roman // Kristeva J. Semeiotike:
Recherches pour une sèmanalyse. Paris: Edition du Seuil, 1969.
P. 143-173.
Lotman Y. The Text Within the Text / Trans. J. Leo and A. Mandelker
// Publications of Modern Language Association (PMLA). <Me-
nasha (Wlsc.)>, 1993. Vol. 109. P. 377-384.
См. также: Лотман Ю. M.
Meerson О. Old lestament Lamentations in the Underground Mans
Monologue: A Refutation of the Existentialist Reading of Notes from
the Underground // Slavic and Elast European Journal. 1992. Vol.
36, № 3. P. 317-322.
Meerson O. Literary Genesis of a Justification for Killing: From Posterity
to Forefathers // Tolstoy Studies Journal. 1994. Vol. VII. P. 44-
51.
Meerson O. Ivolgin and Holbein: Non-Christ Risen vs. Christ Non-
Risen // Slavic and East European Journal. 1995. Vol. 39, № 2.
P. 200-213.
Meerson O. Dostoevsky's Taboos / Ed. H.-J. Gerigk, R. L. Belknap.
Dresden: Dresden Univ. Press, 1998. (Harriman Institute Series /
Columbia Univ.).
См. также: Меерсон О. A.
417
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Miller Nancy К. Arachnologies: The Woman, the Text, and the Critic //
Subject to Change: Reading Feminist Writing / Ed. Nancy K. Mil-
ler. New York: Columbia Univ. Press, 1988. P. 77-101.
Miller R. F. «The Brothers Karamazov»: Worlds of the Novel. New
York: Twayne Publishers, 1992.
Miller R. F. Dostoevsky: The Homeopathic Principle. Paper: delivered
at the Yale Dostoevsky Symposium in Honor of Robert Jackson
(1993).
Morson С 5. Verbal Pollution in «The Brothers Karamazov» // Criti-
cal Essays on Dostoyevsky / Ed. Robin F Miller. Boston (Mass.):
G. K. Hall, 1986. P. 234-242.
Murav H. Reading W)man in Dostoevsky //A Plot of Her Own /
Ed. S. Hoisington. Evanston (IL): Northwestern Univ. Press, 1995.
P. 44-57.
Niazi M. N. Encountering the Other in General Text: An Approach to
Intertext through Poetry of the German Sensibility // Comparative
Literature. 2000. Vol. 52, № 2: Spring. P. 97-118.
Perlina N. Varieties of Poetic Utterance: Quotation in «The Brothers
Karamazov». Lanham (MD): Univ. Press of America, 1985.
Platonov A. The Foundation Pit / Trans, from the Russian by R. Chan-
dler, E. Chandler and O. Meerson; With notes and an afterword by
R. Chandler and O. Meerson. New York: New York Review Books,
2009.
См. также: Платонов А. П.
Quotes English // http://www.meirionnydd.force9.co.uk/english/
quotes.html.
Rayfield D. Dumas and Dostoevskii — Deflowering the Camellia //
From Pushkin to Palisandria: Essays on the Russian Novel in Honor
of Richard Freeborn / Ed. A. McMillin. New York: St. Martin's,
1990. P. 70-82.
Riffaterre M. Fictional Truth: (Parallax: Re-visions of Culture and So-
ciety). Baltimore (Md.); London: The Johns Hopkins Univ. Press,
1990.
Riffaterre M. Intertextuality vs. Hypertextuality // New Literary His-
tory. 1994. Vol. 25, № 4. P. 779-788.
SapirE. The Status of Linguistics as a Science // Language. 1929.
№ 5. P. 207-214.
Sapir E. Culture, Language and Personality / Ed. D. G. Mandelbaum.
Berkeley (CA): Univ. of California Press, 1958.
418
Основная библиография
См. также: Сепир Э.
Shakespeare W. The Complete Works. London: Abbey Library, 1974.
Slavskaya-Crenier S. Dostoevsky's Dasha Shatova («Demons») as the
Culmination of the Russian Ward Tradition; Dostoevsky Listening
to and Re-broadcasting a Woman's Voice: «Demons» and «Jane
Eyre» // Slavskaya-Crenier S. Representing the Marginal Woman
in Nineteenth-Century Russian Literature: Personalism, Feminism,
and Polyphony. Connecticut: Greenwood Press, 2000. P. 131—154.
(Contributions in Women's Studies; № 185).
См. также: Славская-Тренье С.
Shaw Th. Pushkin's Poetics of the Unexpected: the Nonrhymed Lines
in Rhymed Poetry and the Rhymed Lines in the Nonrhymed Poetry.
Columbus (Ohio): Slavica, 1994.
Theimer-Nepomnyashchy C. Abram Tertz and the Poetics of Crime.
New Haven (Conn.): Yale Univ. Press, 1995.
Thompson D. O. «The Brothers Karamazov» and the Poetics of Mem-
ory. Cambridge (England): Cambridge Univ. Press, 1991. (Cam-
bridge Studies in Russian Literature).
Wellek R. Bakhtin's View of Dostoevsky: «Polyphony» and «Carni-
valesque» // Dostoevsky Studies: Journal of the International Dosto-
evsky Society. Klagenfurt (Austria), 1980. Vol. 1. P. 31-39.
Wellek R., Austin W. Theory of Literature. New York: Harcourt, 1949;
3rd ed.: San Diego; New York; London: Harcout, Brace & Co.,
1969.
Whorf B. L. Science and Linguistics // The Technology Review. 1940.
№ 42 (6). P. 229-231, 247-248.
Whorf В. L. Language, Thought and Reality / Ed. J. B. Carroll. Cam-
bridge (MA): MIT Press, 1956.
См. также: Уорф Б. Л.
^Ш^0
Указатель имен1
Аввакум Петров, прот. 46, 54,
55, 57-60,198,407, 410
Августин, блаж. (Августин
Аврелий) 78, 407
Авель (библ.) 50
Аверин Б. В. 241, 412
Агафонова Е. В. , 407
Адам (библ.) 8, 47-49, 398,
401-405
Аксенов А. В. 223,407
Аксенов-Меерсон М. Г., прот.
19, 20, 342, 389, 407
Алексей Михаилович, царь 57, 58
Алигьери см. Данте
Алисова Т. Б. 357
Андрей Критский, прп. 47—50,
404
Аникст А. А. 409
Анна Пророчица, прав. 62, 64,
65,67,69, 70
Антик С. М. 409
Апресян Ю. Д. 357
Апулей 194, 213
Арахне (мифол.) 256
Аристотель 112
Арутюнова Н. Д. 37
Архипов А. А. 80
Арчимбольдо Дж. 267
Асав (библ.) 45
1 Составил А. П. Дмитриев.
Асир (библ.) 62
Аскольдов (наст. фам. Алексеев)
С. А. 274
Ахав (библ.) 365, 367
Ахматова А. А. 71, 72,128,407
Ашимбаева Н. Т. 412
Барт Р. 8, 9, 14, 15, 191, 256,
407, 416
БасинЕ.Я.143,416
Бахрушин А. А. 221, 408
Бахтин M. М. 5, 14, 15, 21, 23,
24, 27, 28, 31, 32, 35-39,
46, 59, 127, 131, 142, 153,
165,166,185, 205, 219, 231,
233,256,257,273-275,277,
278,284,291,292,302,303,
308,315,346,364,366,386,
387, 389, 407, 417, 419
Белинский В. Г. 141, 412
Белнэп Р. Л. 3, 14, 274, 288,
301-303, 313-315, 416,417
БемА.Л.216,408
Бенвенист Э. 87, 108, 112, 408,
416
Бердяев H.A. 19, 274, 279,
301, 302, 310,406,408
Бессонов Б. Н. 409
БибихинВ. В. 365, 408, 409,
415
Блок А. А. 136,141,408
Блок Л. Д. 221,408
420
Указатель имен
Богородица Пресв. 46, 51—53,
61-65, 67-72, 383
Бомарше П. О. К. 156-158
Бонда СМ. 178,180
Борис Федорович Годунов, царь
141-143
Ботникова А. Б. 409
Бочаров С. Г. 171, 172, 174,
181-184, 408
Бродский И. А. 61-72, 408
Бройтман С. Н. 148
Бронте (Бронтэ) Ш. 22, 129,
255, 408,414, 419
Булгаков С. Н., прот. 19, 20,
274, 389, 408
Бут У. 7-10,16, 416
Бюрлесон Д. 277
Валаам (библ.) 259
Ванеян Е. А. 20
Васильчиков И. И., кн. 331—333
Васильчикова Е. А., кн. 332, 333
Вахитова Т. М. 413
Вежбицкая А. 87,108, 409
Венера Киприда (мифол.) 167
Вениамин (библ.) 312
Верди Дж. 235 («Травиата»)
Верещагин Е. М. 37
Ветловская В. Е. 303, 304, 409
Виноградов В. В. 42, 43, 170,
171,178, 357, 409,414
Воинова Е. И. 357,409
Волошинов В. Н. см. Бахтн M. М.
Вьюгин В. Ю. 413
Вязовкина В. А. 221, 408
Габеленц X. Г. фон дер 357
Гавриил, архангел 46
Гадамер Г. Г. 365, 391, 409
Гаевский В. М. 221, 408
Гак В. Г. 357
Галкина-Федорук Е. М. 357, 409
Галушкин А. Ю. 158, 415
Гальцева Р. А. 279, 408
Герман В. М. 167, 410
Гермес (мифол.) 410
Гете И. В. 264, 265,409
ГефнерА.Г.368,417
Глухарев А. 139
Гоголь Н. В. 17, 26, 82, 163,
187, 189, 190, 224, 242,
255-272, 283, 284, 309,
409,412,414
Гольбейн-младший X. 339, 417
Готорн (Хоторн) Н. 222—225,
407,409
Гофман Э. Т. А. 163, 166, 224,
409
Гренье С. Г. см. Славская-
Гренье С. Г.
Григорьев Ап. А. 304, 307
Гродецкая А. Г. 2, 412
Гронас М. В. 138
Грюневальд М. 339
Гуковский Г. А. 42,43,409
Густафсон Р. 149,150
Гюго В. М. 246
Давид, царь 2, 45, 47, 50, 80,
88,96,97,99,100,103,104,
109,117,120
Дали С. 41
Даль В. И. 130
Данте (Дант) Алигьери 41,
150-154,157,342, 343,396
Д'Арк Жанна 139
Джеймс Г. 6, 219-221, 225,
234,235, 237,417
Джеймс П. Д. 33,417
Джоунз (Джонс) М. В. 241,
294,417
421
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Дмитриев А. П. 2, 6
Достоевский Ф. М. 2, 5, 7, 10,
14, 21-24, 28, 31, 33-41,
46, 58, 125, 127-129, 137,
141, 149, 153, 165, 166, 180,
185,191,203-205,209, 212,
216-329, 346, 352, 358,
364, 366, 370, 379, 380,
385, 387-389, 392, 396,
407-419
ДрукартА.И.331,333,338
Дужина Н. И. 368, 419
Дьяков И. 3. 56, 415
Дюбарри М. Ж., гр. 239-249,
251-253
Дюма-сын А. 226,233,234,409
Дюплесси М. А. 235, 252
Ева (библ.) 8, 47, 421, 404
Евлампиев И. И. 50, 415
Егоров Б. Ф. 411, 412
Екатерина II Великая, имп. 167,
193
Елисей, пророк 366—369г
Елистратова А. А. 413
Емельяникова Н. Л. 409
Епифаний, инок 55, 58, 410
Ерма 367
Ермаков И. Д. 141,190,409,410
Ефрем Сирин, прп. 73, 74
Жар-Птица (мифол.) 222
Жуковский В. А. 139
Заволоко И. Н. 55
Задека М. 13
Звягинцев В. А. 106, 414
Зенкин С. Н. 8
Зильберштейн И. С. 171, 409
Златоуст см. Иоанн Златоуст, свт.
Зунделович Я. О. 302, 410
Иаков, ап. 365
Иванов Вяч. И. 19,274, 410
Иванчик А. И. 80
Иваск Ю. П. 379, 410
Иезавель (библ.) 365, 367
Иероним, блаж. 84, 97,106-109
Израиль (библ.) 313
Иисус Навин, прав. 346
Иисус Христос ( = Иешу(а) /
Иегошуа Ганоцри) 10, 26, 47,
48, 51, 52, 61-68, 70-72,
85, ПО, 169-172, 182, 204,
247, 248, 253, 298-300,
332, 337-349, 370, 382,
383, 420
Илия, пророк 85,362,365—367,
369
Иоанн Богослов, ап. 53, 204,
205, 271, 299, 337
Иоанн Златоуст, архиеп., свт. 56,
57,93
Иоанн Креститель, пророк 70
Иов Многострадальный, прав.
379
Иона, пророк 382-384,399-401
Иосиф Аримафейский, прав.
51-53, 61, 62, 65, 67, 76
Иосиф Прекрасный (библ.) 312,
313
Ирвинг В. 163,166,194,195,410
Иуда Искариот 332
Каиафа (библ.) 204, 205
Каин (библ.) 50, 294, 296,309,
315,326
Кант И. 191, 402
Карамзин H. М. 140, 410
Караулов Ю. Н. 87
Карельский А. В. 409
Касаткина Т. А. 129, 222, 255,
412,414
422
Указатель имен
Катон Старший 391
Кибела (мифол.) 208
Кибрик А. Е. 105,414
Кийко Е. И. 284
Князев С. В. 105,413
Ковтунова И. И. 50, 410
Козин С. 80, 95
Козлов М., прот. 89,415
Колеров М. А. 20,408
Кольридж С. Т. 134,142,167,410
Корман Б. О. 10,15, 16, 18, 21,
23-25, 28, 35, 36, 42, 43,
125,131,132, 249,274, 410
Королева Н. В. 407
Косиков Г. К. 8,256, 407
Краевский А. А. 304,412
Кристи А. 30-34, 212,410
Крылов С. А. 357,358,410
Кубрякова Е. С. 105,414
КугельДж.93,94,417
Лазарь (библ.) 303-305, 323
Лазарь Четверодневный, прав.
322
Лакан Ж. 275, 291, 328, 410
Ласунский О. Г. 363, 413
Левин Ю. И. 44, 411
Лесков Н. С. 330-349,411,413
Лихтенштейн М. 96
Линецкая Э. Л. 409
Лия (библ.) 47
Ломоносов М. В. 54
Лосский В. Н. 19, 20, 411
Лотман Ю. М. 148, 158, 178-
180, 230,231, 236,411, 417
Лука, ап. 61, 62, 65
Лукиан Самосатский 393
Лютер М. 84, 86, 89, 93, 95,
106,113
Магазанник Л. Э. 183
Магдалина см. Мария
Магдалина, равноап.
Майков А. Н. 251
Маймин Е. А. 412
Макогоненко Г. П. 410
Малахов В. С. 409
Мандельштам О. Э. 42, 82,
306, 307,411
Мария см. Богородица, Пресв.
Мария Магдалина, равноап. 53
Маркс К. 20
Марти А. 357
Маяковский В. В. 397,403,411
Медовой М. И. 412
Меерсон И. М. 215
Меерсон О. А. 1, 2, 14, 15, 35,
41, 251, 273, 288, 294, 296,
299, 363, 370,374, 400, 411,
412, 417,418
Мельчук И. А. 358
Менделеева-Блок Л. Д. см.
Блок Л. Д.
МеньА. В., прот. 12, 404
Месмер Ф. А. 213
Мефистофель 202, 206, 207,
264, 265
Микаэлян И. Л. 83
Миллер Н. К. 256, 257, 259,
418
Миллер Р. Ф. 35,295, 314,418
Михаил, архистратиг 337
Михайловский Н. К. 241, 412
Михнюкевич В. А. 304, 412
Мнемозина (мифол.) 144
Моисей, пророк 61
Молох (мифол.) 368
Монгольфье Ж. М. 213
Монгольфье Ж. Э. 213
Морозова Ф. П. 55, 58, 410
423
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Морсон Г. С. 290, 295, 296,
315, 418
Моцарт В. А. 76, 136-138, 140,
141,143,144,146-162,411,412
МуравХ.260,418
Муравьев В. С. 410
Мурат В. П. 105, 414
Набоков В. В. 280,329
Наполеон I Бонапарт 202, 206,
207
Немезида (мифол.) 154
Непомнящий В. С. 141, 151,
408,412
Никодим, прав. 53
Николай I Павлович, имп. 242,
349,351,360, 416
Николюкин А. Н. 413
Ной (библ.) 47
Одоевский В. Ф., кн. 163, 412
СУКоннор Ф. 5,6,416
Орлов В. Н. 408
Оссиан 42
Павел, ап. 341, 382
Падучева Е. В. 358
Пастернак Б. Л. 179, 385, 396,
409,412, 413
Пауль Г. 357
Пашков А. Ф. 55,57-60,198
Пелевин В. О. 32
Перлина H. М. 306,311,315,418
Петр, ап. 123,124
Петровский М. А. 413
Пешковский А. М. 357, 413
Пилат см. Понтий Пилат
Платон 27,109
Платонов (наст. фам. —
Климентов) А.П. 29, 35,
361-377,409,413,418
Платонов П. А. 363
Плутарх 391
Плюшар А. А. 242, 252,416
По Э. А. 163,413
Погорельский Антоний (наст.
имя и фам. А. А. Перовский)
163, 413
Поланский Р. 270
Поляков М. Я. 143, 416
Понтий Пилат 10,51,52,333,342
Понырко Н. В. 55, 58,410
Потебня А. А. 347
Потемкин ( Потемкин-
Таврический) Г. А., кн. 337
Прево А. Ф., аббат 224, 413
Прокофьев В. А. 413
Пропп В. Я. 10-14,188,413
Пушкин А С. 2,22,33,42-44,
72-77, 101, 123-216, 224,
233, 330, 409, 412, 413, 415,
418,419
Пушкин Л. С. 139
Р. см. Пушкин А. С.
Расин Ж. 137,143
Рафаэль Санти 150—152
Рахиль (библ.) 47
Резниченко А. И. 20, 408
Рейсер С. А. 336
Рембрандт X. ван Рейн 17, 387
Ремизов А. М. 10,12-14, 413
Риффатер М. 124,134, 418
Рогалина-Ванеян Е. А. см.
Ванеян Е. А.
Рогов В. В. 167
Рожанская О. В. 163, 350, 397,
413
Розен Е. Ф., бар. 138-140,142,
145,152,153, 413
Ростан Э. 137
Руднев В. П. 179,180,190,413
424
Указатель имен
Руссо Ж. Ж. 127
Савл см. Павел, ап.
Сазонова С. С. 408
Сальери А. 136-138, 140, 141,
143,144,146-162, 411, 412
Самсон (Сансон) А. 244
Сафран Г. 333, 413
Семенченко Л. В. 80
Сен-Жермен, гр. 171, 186—188,
207, 214
Сепир Э. 87,105,108,112, 413,
414,418,419
Серафим Саровский (Мошнин
П. И), прп. 406
Серафима (Осоргина А. М.),
мон. 49, 415
Сервантес Сааведра М. де 19,
22 («Дон Кихот»)
Сергеенко M. Е. 78, 407
Сергиевский И. В. 171, 409
Сергий Радонежский, прп. 20
Симеон Богоприимец, прав. 52,
53, 61-72
Синявский А. Д. см. Терц
Абрам
Славская-Гренье С. Г. 22, 129,
255-257, 259,414,419
Соколинский 3. 415
Сократ 342, 343
Солженицын А. И. 342, 343
Соломон, царь 50
Сталин (наст. фам. Джугашвили)
И. В. 25,367, 369
Станевич В. О. 408
Степанов Ю. С. 44, 408, 416
Степанян К. А. 294, 411
Столяров А. А. 78, 407
Струве Г. П. 42, 306, 411
Таймер-Непомнящая К. 378, 419
Теккерей У 220
Терц Абрам (наст, имя и фам.
А. Д. Синявский) 2, 255,
258, 261, 368-398, 410,
414, 419
Тимофеев К. А. 357,414
Тиресий (мифол.) 416
Тихомиров Б. Н. 2, 222, 242,
412
Тихон (Беллавин В. И.), патр.,
свт. 223, 407
Тоддес Е. А. 258, 414
Толстой Л. Н., гр. 67,189, 220,
235,331,350-360,374,377,
414,417
Томашевский Б. В. 179,180
Томпсон Д. 0.294,313-315,419
Тоша см. Платонов П. А.
Трауберг Н. Л. 415
Туниманов В. А. 412
Тынянов Ю. Н. 258, 265, 284,
414
Уорф Б. Л. 87, 105, 106, 108,
112,414,419
Успенский Б. А. 41, 414
Устинов M. Е. 143,145,151,155,
156
Уэллек Р. 166,185, 419
Фануил (библ.) 62
Фатуллаев И. Н. 2
Феб (мифол.) 144
Феникс (мифол.) 222
Фет (наст. фам. Шеншин) А. А.
150
Филарет (Дроздов В. М.), митр.
89,93,107,108,414,415
Филарет (Амфитеатров Ф. Г.),
метр. 333-336,344,345,348
Филиппов Б. А. 42,306,411
425
Ольга Меерсон. Персонализм как поэтика
Филдинг Г. 5
Флоренский П. А., свящ. 19,101,
102,154,274,389,393,415
Фортунатов Ф. Ф. 357
Франк С. Л. 50, 415
Фрейд 3. 275, 290, 291, 293,
307, 308, 328, 415
Хаджи-Мурат Хунзахский 67,
331,351, 352,354, 358-360,
374, 377
Хайдеггер М. 365, 415
Хармс (наст. фам. Ювачёв)
Д. И. 179
Харон (мифол.) 393
Холодович А. А. 357
Хоружий С. С. 408
Христос см. Иисус Христос
Цветаева М. И. 150
Цейтлин Б. М. 143, 145, 147,
151,155,159
Циперович-Шнитке Ф. (И.) Л.
330
Чандлер Р. 29,187,361,363,418
Червинская H. М. 290
Черноглазое А. К. 410
Чертков В. Г. 414
Честертон Г. К. 33, 415
Чехов А. П. 34,125,141, 415
Чистяков Г. П., свящ. 45,46, 415
Чудаков А. П. 158,258,414,415
Чудакова М. О. 258, 414
Чумаков Ю. Н. 141
Шамиль, имам 351,356,359, 360
Шахматов А. А. 357
Шекспир У. 22, 123, 124, 126,
127, 131, 142, 145, 149, 154,
161,196, 217, 419
Шелаева А. А. 413
Шиллер И. К. Ф. фон 139, 306
ШирлиА.279
Шкловский В. Б. 14, 158, 190,
347, 374, 415
Шмеман А. Д., прот. 47—50,
56, 57, 59,415
Шмеман С. А. 49,415
Шмид В. 125,130,131,141,142,
200, 415
Шнитке М. А. 100
Шоу Т. 143,145-148,151,152,
161, 419
Штейнталь Г. 357
Эйхенбаум Б. М. 335
Эман Эзрахит (Эйман Эзрахи) 45
Эхо (мифол.) 144
Юм Д. 123
Якобсон Р. О. 43-45,143, 310,
416
Якушкин П. И. 304, 322, 323,
412
Ямполъский И. Б. 416
Austin W. 419
Bakhtin M. M. см. Бахтин M. M.
Barthes R. см. Барт P.
Belknap R. см. Белнэп P.
Benveniste E. см. Бенвенист Э.
Booth W. см. Бут У.
Brace 419
Briggs Ch. А. 101, 417
Brown F. 101, 417
Carroll J. В. 106, 419
Chandler E. 363, 418
Chandler R. см. Чандлер Р.
Christ см. Иисус Христос
DelormeJ. 139
Dostoyevsky F M. см.
Достоевский Ф. M.
Driver S. R. 101, 417
Dumas-son A. см. Дюма-сын A.
426
Указатель имен
Faber G. 417
FarraJ.Ch.6,416
Fowler A. 416
Freeborn R. 233, 418
Gallimard G. 87, 416
GerigkH.-J.14,417
CeseniusW.101,416,417
Giroux R. 6, 416
Hall G. K. 295, 418
Harcourt 419
HarrimanW.A.14,417
Hefner A. G. см. Гефнер A. Г.
Hoisington S. 261, 418
Holbein der Jüngere H. см.
Гольбейн-младший X.
Hopkins J. 124, 418
Hume D. см. Юм. Д.
Jackson R. 418
James P. D. см. Джеймс П. Д.
James H. см. Джеймс Г.
Jones M. V. см. Джоунз М. В.
Knopf А. А. 417
Kristeva J. 417
Kugel J. см. Кугель Дж.
Leo J. 417
Leroy L. 213
Lotman Y. см. Лотман Ю. M.
MacMillanA.220,417
MacMillan D. 220, 417
Mandelbaum D. G. 105, 418
Mandelker A. 417
Martin, St. 220, 233, 418
McMillinA.233,418
Meerson О. см. Меерсон О. A.
Miller N. К. см. Миллер H. К.
Miller R. F. см. Миллер Р. Ф.
Morson G. S. см. Морсон Г. С.
Murav H. см. Мурав X.
Niazi M. N. 418
O'Connor F. см. О'Коннор Ф.
Paul С. К. 218, 416
Perlina N. см. Перлина H. M.
Peter, St. см. Петр, an.
Platonov А. см. Платонов А. П.
Pushkin А. Р. см. Пушкин А. С.
Rayfield D. 233, 418
Riffaterre M. см. Риффатер M.
Robinson E. 101, 416
Roediger E. 101, 416
Routledge G. 218, 416
Sapir E. см. Сепир Э.
Shakespeare W. см. Шекспир У.
Shaw Th. см. Шоу Т.
Slavskaya-Grenier S. см.
Славская-Гренье С. Г.
Straus R. W. 6, 416
Tertz Abram см. Терц Абрам
Theimer-Nepomnyashchy С. см.
Таймер-Непомнящая К.
Thompson D. О. см. Томпсон Д О.
Tolstoy L. N. см. Толстой Л. Н.
Wellek R. см. Уэллек Р.
Whorf В. L. см. Уорф Б. Л.
Young R. 218, 416
^^Ш^0
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 5:
Введение
Начало драмы: автор бросает рассказчика среди героев и прячется
за их спины 7
Глава первая
Литургическое цитирование в контексте субъектной организации
поэтики и лирической поэзии в частности 42
Глава вторая
Субъектная организация в молитве: отношения субъект-объект
и субъект-субъект: случай овеществляющего смещения как феномен
видения субъектом в другом субъекте—лишь объекта 78
[лава третья
Субъектная организация «Метели»: рождение истины из духа выдумки.... 123
Глава четвертая
Рифмы, квазирифмы и призраки рифм в «Моцарте и Сальери»:
авторская позиция вне нарратива 136
Глава пятая
He-убийство в «Пиковой даме»: анахронизмы как развороты
точек зрения 163
Глава шестая
Скелетом наружу: система интертекстов как субъектная организация
произведения вне него: мотив трагедии «падшей» женщины в «Идиоте»....217
Глава седьмая
Достоевский и Гоголь, еще к теории пародии (и интертекста):
красавица в гробу — Вий или Кроткая? Точка зрения покойницы-
жены как поворот видения для героя-вдовца и субъектная революция
для читателя 255
[лава восьмая
Четвертый брат или козел отпущения ex machina? Смердяков
как центр субъектной организации «Братьев Карамазовых» 273
[лава девятая
«Владычный суд» Лескова: антисемитизм или проповедь
иудеопервохристианстваР Смотря кто «автор» — по отношению к автору.... 330
Глава десятая
«Хаджи-Мурат»: субъектная организация кавказского конфликта
как проблема, актуальная для читателя 350
Глава одиннадцатая
«Котлован» Платонова: враги глазами друг друга.
Любите врагов ваших 361
Глава двенадцатая
«Голос из хора» Абрама Терца: в защиту необъективности.
Божья правда — в местоимениях 378
Заключение
Познание добра и зла: что в нем запретного? Объективное знание
как ложь и попрание совести. Господь как Господин и субъектной
нашей организации 397
Основная библиография 407
Указатель имен
420
Научное издание
Ольга Анатольевна Меерсон
ПЕРСОНАЛИЗМ
КАК ПОЭТИКА
Литературный мир
глазами его обитателей
Художник И. Н. Фатуллаев
Верстка М. В. Вдовин
Корректор А. И. Быстрых
Подписано в печать 23.06.09 г. Формат 84x108 1/32
Гарнитура Академическая. Усл. печ. л. 24,5.
Печать офсетная. Бумага офсетная.
Тираж 500 экз. Заказ № 196.
Издательство «Пушкинский Дом»
Директор Е. И. Гончарова
199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4
Тел.(812)715 49 11
Факс (812) 343 09 38
www.pushkindom.ru
e-mail: pushkindom2008@yandex.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов в ООО «Савож»
192012, Санкт-Петербург, шоссе Революции, д. 69, лит. А
В оформлении обложки использована репродукция картины
Фра Филиппо Липпи «Мужской и женский портреты в проеме окна»
(1440-1445. X., м. Нью-Йорк. Метрополитен-музей)
Издательство «Пушкинский Дом»
В 2008—2009 гг. вышли в свет:
Достоевский: сочинения, письма, документы: Словарь-справочник
/ Сост. Г. К. Щенников; науч. ред. Г. К. Щенников, Б. Н. Тихоми-
ров. — СПб., 2008. — 467 с. — (Серия: Достоевский и русская
культура / Сост. Г. К. Щенников).
Второй выпуск серии словарей «Достоевский и русская культура»
(начатой справочным изданием «Достоевский: Эстетика и поэтика», вы-
шедшим в свет в 1997 г.) систематизирует научные знания по проблематике
творчества Ф. М. Достоевского. По словарю заинтересованный читатель
может составить целостное представление о многогранной литературной
деятельности Достоевского — писателя, литературного критика, издателя
и редактора журналов. Словарь содержит статьи обо всех законченных и
опубликованных произведениях писателя, а также о его неосуществлен-
ных замыслах. В справочник также включены статьи о сочинениях, при-
надлежность которых перу писателя не имеет бесспорной аргументации, и
статьи, посвященные произведениям, созданным Достоевским в соавтор-
стве с другими писателями. Каждой статье сопутствует список избранной
библиографии.
Гиляров-Платонов Н. П. Последние дни Помпеи: Семинарские
опыты в стихах и прозе. 1837—1843 / Вступ. ст., сост., подгот. текстов
и коммент. А. П. Дмитриева. — СПб., 2009. — 544 с: ил.
В книге впервые публикуются хранящиеся в Рукописном отделе
Пушкинского Дома ранние беллетристические, поэтические и учено-
богословские опыты замечательного мыслителя славянофильской ориен-
тации Н. П. Гилярова-Платонова (1824—1887), созданные им на излете
пушкинско-лермонтовской эпохи — в конце 1830-х — начале 1840-х гг.,
в основном в период обучения в Московской духовной семинарии. Это
повесть из жизни первых христиан «Последние дни Помпеи»; рассказы;
стихотворные баллады; сочинения по истории и риторике; свод юноше-
ских дневников «Нечто, собрание кое-чего, или Мои мечты и думы» и
др. В качестве комментария к ним представлены избранные главы знаме-
нитых гиляровских мемуаров «Из пережитого» (1884—1887). Издание
снабжено обстоятельным комментарием и рассчитано на широкий круг
читателей.
Ольга Анатольевна МЕЕРСОН (урожд. ШНИТКЕ;
род. 1959) — с 1995 г. профессор русского языка и литерату-
ры Джорджтаунского университета в Вашингтоне. Родилась
в Москве, в 1974 г. эмигрировала в Святую Землю. Автор ста-
тей и книг, посвященных творчеству русских писателей, в том
числе: «Поэтика неостранения у Андрея Платонова» (Berke-
ley, 1997; переизд.: Новосибирск: Наука, 2001, 2002), «Табу
у Достоевского» (на англ.; Dresden, 1998). Сопереводчица
произведений Андрея Платонова на английский язык.
В центре научных интересов исследовательницы разно-
образные явления — ветхозаветная библейская экзегеза,
православная литургическая поэтика и музыка, поэтика пуш-
кинской рифмы, дискурс русской религиозной мысли начала
XX в., творчество Гоголя, Л. Толстого, Лескова, Хлебникова,
Набокова, Абрама Терца и др.
Ольга Меерсон преподает по-английски и по-русски кур-
сы по русской литературе XIX и XX вв., ведет семинары по
русской поэзии, по библейским и литургическим подтекстам
в русской литературе. Ольга Меерсон — жена православного
священника, мать троих детей, регент церковного хора в храме
Христа Спасителя в Нью-Йорке, скрипачка.