Б
.
А
.
У
С
П
Е
Н
С
К
И
Й
•
С
е
м
и
о
т
и
к
а
и
с
к
у
с
с
т
в
а
с
е
м
и
о
т
и
к
а
Я ЗЫК
. СЕМИОТИКА .
КУЛЬТУРА
Б.А. УСПЕНСКИЙ
Семиотика
искусства
П ОЭТ ИКА
КОМПОЗИЦИИ
☆
СЕМИОТИКА
ИКОНЫ
☆
СТАТЬИ
ОБ
ИСКУССТВЕ

язы к
СЕМИОТИКА
КУЛЬТУРА

я зык
СЕМИОТИКА
КУЛЬТУРА
Б.А.
УСПЕНСКИЙ
Семиотика
искусства
МОСК ВА
1995
Шк ола
♦ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»

ББК
81
У
58
Б. А. Успенский
У
58
Семиотика
искусства.
-
М.: Школа «Языки
рус ск ой
культуры», июль 1995. - 360 с., 69 илл.
Издание
осуществлено
при
финансовой
поддержке
Российского
гуманитарного
научного
фонда
согласно
проекту
95-06 -318266
Except the Publishing House (fax: 095 246-20-20, E-mail: lrc@koshelev.msk.su) the
Danish bookseller firm G
*E
*C
GAD (fax: 45 86 20 9102, E-mail: helle_d@danadata.dk)
has an exclusive right on sailing this book outside Russia.
Право
на
продажу
это й
книги
за
пределами
России,
кроме
издательства,
и меет
тол ько
датская
книготорговая
фирма
G•Е•
С
GAD.
ISBN 5-88766 -003-1
© Б.А.Ус пен с ки й, 1995.
© А.Д. Ко шел ев.
Се рия
«Язык.
Се миотика.
Кул ьту ра»
©В.П.Коршунов.
Оформление
серии.

Оглавление
Поэ тик а
композиции
В веден ие. „Точка зрения"
как
п роблем а
композиции................
9
1. „Точки зрения"
в
плане
идеологии..............................................
19
2. „Точки зрения"
в
пла не
фразеологии.........................................
30
3. „Точки зрения"
в
плане
про стр анст ве нн о-в рем енно й
характеристики..............................................................................
80
4. „Точки зрения"
в
плане
психологии............................................108
5.
В заимоотн оше ни е
точек
зрения
на
разных
ур овн ях
в
произведении.
Сл ожн ая
точка
зрения..... .
.......................... 133
6.
Некоторые
специальные
проблемы
композиции
художественного
текста.............................................................. 155
7.
Структурная
общность
разных
видов
искусства.
Общ ие
п ри нципы
организации
произведения
в
живописи
и
литературе........................................................... 167
Краткий
обзор
содержания
по
главам..............................................213
Семиотика
иконы
1.
Общие
предпосылки
семиотического
рассмотрения
иконы....................................
221
2.
Пр инц ипы
организации
пространства
в
д р евней
живописи.......................................................................246
3.
Су ммир ов ание
зрительного
впечатления
как
принцип
организации
древнего
изображения.............264
4.
Семантический
синтаксис
иконы................................................. 274

Приложения:
Статьи
об
искусстве
„Правое"
и
„левое"
в
ико ноп исно м
изображении..........................297
Ко мп оз иция
Гентекого
алтаря
Ван
Эйка
в
семиотическом
освещении
(Божественная и человеческая перспектива) ... .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. ... .. .. .. . 304
Цитир уе мая
ли тера тур а
......................................................................... 329
Спис ок
сокращений..................................................................................347
Список
иллюстраций...............................................................................348
И м енной
указатель...................................................................................351

ПОЭ ТИК А
КОМПОЗИЦИИ
СТР УКТУ РА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТЕКСТА
И
ТИПОЛОГИЯ
композиционной
ФОРМЫ

Те кст
печа та ет ся
по
изд а нию:
Б. А. Успенский.
Поэтика
композиции
(структура художественного текста
и
типология
композиционной
формы)
М:
Иск усс т во, 1970. —
с
исправлениями
и
доп ол нен ия ми.

Вв едени е
„Точка зрения“
как
проблема
ком поз ици и
Исследование
композиционных
возможностей
и
закономерно­
с тей
в
по стр ое нии
произведения
искусства
относится
к
чи слу
наи­
б олее
ин т ересн ых
проблем
эстетического
ан ализ а;
в
то
же
вре мя
про б лемы
ком пози ц ии
еще
очень
ма ло
разработаны.
Структурный
подход
к
произведениям
искусства
позволяет'
выявить
много
ново­
го
в
этой
области.
В
последнее
вр емя
часто
пр и ходи тся
слышать
о
структуре
произведения
искусства.
При
эт ом
данное
слов о,
как
правило,
употребляется
не
терминологически;
обычно
это
не
более
чем
заявка
на
неко тору ю
возможную
аналогию
со
«структу ­
р ой», как она понимается в объектах естественных наук,
но
в
чем
именно
может
состоять
эта
ана лог ия
—
остается
неясным.
Разуме­
ется,
может
быть
много
подходов
к
вычле не ни ю
стр уктур ы
произ­
вед ени я
искусства.
В
предлагаемой
книге
рассматривается
один
из
возможных
подходов,
а
именно
п од ход,
связанный
с
определением
точек
зрения,
с
которых
ве д ется
повествование
в
худ о­
жественном
произведении
(или строится изображение в произведе­
нии
изобразительного
ис ку с с тв а), и исследующий взаимодействие
э тих
точек
зрения
в
различных
аспектах.
Итак,
основное
мест о
в
данной
работе
занимает
проблема
то чки
зрения.
Она
представляется
це нтрал ь ной
проблемой
ко мпо­
зиции
произведения
искусства
—
объеди няю щ ей
самые
различные
виды
иску сств а .
Без
пре уве ли чения
можн о
сказать,
что
проблема
точки
зрения
имеет
отношение
ко
всем
видам
искусства,
непосред­
с тв енно
связанным
с
семантикой
(т.е.
репрезентацией
того
или
иного
фрагмента
действительности,
выступающей
в
ка чес тве
обо­
з н ача емого), —
например,
так им,
как
художественная
литература,
изобразительное
искусство,
театр,
кино, —
хот я,
разумеется,
в
р аз­
личных
ви дах
искусства
эта
проблема
м ожет
п о лучать
свое
спе ци­
фическое
воплощение.
Инач е
гов оря ,
проблема
точки
зрения
имеет
н епо ср ед ств енное
отношение
к
тем
ви дам
искусства,
произведения
кото рых ,
по
опре-

10
Поэт ик а
композиции
делению,
двупланов
ы,
т.е .
имеют
выражение
и
содер жан и е
(изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о
репрезентативных
видах
искусства1.
1 Заметим,
что
проблема
то чки
зрения
мо жет
бы ть
поставлена
в
связь
с
известным
яв лением
«остранения», —
одним
из
основных
приемов
ху до­
жественного
изображения
(подробно см.
ниже,
с . 168—169).
О
прием е
остранения
и
его
значении
с м .: Шкловский, 1919. Шкловский
пр ивод ит
примеры
то лько
для
художественной
литер ат у ры,
но
са ми
утв ерж­
дения
его
имею т
бол ее
общ ий
характер
и
в
принципе,
видим о ,
должны
бы ть
отнесены
ко
в сем
репрезентативным
видам
искусства.
2 Менее всего это относится к скульптуре .
Не
останавливаясь
с пе циа льно
на
эт ом
во про се,
заметим,
что
и
в
отношении
пластических
искусств
про бл е­
ма
то чки
зрения
не
теряет
своей
актуальности.
3И,
напротив,
строгое
следование
канонам
прямой
перспективы
характер­
но
для
ученических
работ
и
ч асто
для
произведений
небольшой
художествен­
ной
ценности.
4 См., например:
Рын ин , 1918, с. 58, 70, 76—79.
В
то
же
вре мя
проблема
точки
зрения
не
так
актуальна
—
и
может
б ыФь
даже
во все
нивелирована
—
в
тех
областях
искусства,
кот ор ые
не
связаны
непосредственно
с
се м ант икой
изображаемого;
ср.
так ие
ви ды
искусства,
как
абст р акт ная
живопись,
орнамент,
неизобразительная
музыка,
архитектура,
ко то рые
связан ы
пре им у­
щественно
не
с
се м анти кой,
ас
синтак^икой (а
архитекту­
ра
еще
и
с
прагматикой).
В
жи вопи си
ив
других
видах
изобразительного
искус­
ства
проблема
точки
зрения
выступает
прежде
всег о
как
проблема
перспективы1
2.
Как
известно,
классическая
«прямая», или
«линейная перспектива», которая считается нормативной для ев­
ропейской
жи вопи си
после
Возрождения,
предполагает
единую
и
неподвижную
точку
зрения,
т.е .
строго
фиксированную
зритель­
ную
позицию.
Между
тем
—
как
это
уже
неоднократно
отм ечал ось
исследователями
—
прямая
перспектива
почти
нико гд а
не
бывает
представлена
в
абсолютном
вид е:
откл оне ния
от
правил
пря мой
перспективы
обнаруживаются
в
самое
разное
вр емя
у
са мых
круп­
ных
мастеров
послевозрожденческой
живописи,
включая
сюда
и
сам их
создателей
теории
перспективы3(болеетого,
эти
отк ло не ния
в
определенных
слу ча ях
могут
да же
рекомендоваться
живописцам
в
специальных
руководствах
по
перспективе
—
в
це лях
достиже­
ния
большей
естественности
из обр аже ни я 4). В этих случаях стано­
вит ся
возможным
говорить
о
множественности
зри­
тельных
позиций,
используемых
живописцем,
т.е .
о
множествен­

В в еде ни е. „Точка зрения“
как
проблема
композиции
11
нос ти
то чек
зрения.
Особенно
наглядно
эта
множественность
точек
зре ния
п роявл яет ся
в
средневековом
иск усс тве,
и
прежде
всег о
в
сложн ом
комплексе
явлений,
связанных
с
так
на зыв аем ой
«обрат­
ной
перспективой»*6.
6 См .: Фл оре нск ий, 1967; Жегин, 1970; Успенский, 1970.
6 См.
о
монтаже
известные
работ ы
Эйзенштейна:
Э йз еншт ейн, I—VI.
С
проблемой
точки
зрения
(зрительной позиции)
в
изобрази­
те ль ном
искусстве
непосредственно
связаны
проблемы
ракурса,
ос­
вещения,
а
также
и
так ая
проблема,
как
совмещение
точки
зрения
вну тре нне го
зрителя
(помещенного внутрь изображаемого мира)
и
зрителя
вне
изображения
(внешнего наблюдателя), проблема раз­
личной
трактовки
семантически
важных
и
семантически
не
важ­
ных
фигур
и
т. п. (к этим последним проблемам нам еще предстоит
вернуться
в
данной
работе).
В
кин о
проблема
точки
зрения
со
все й
отче тл ивост ью
вы­
сту п ает
прежде
всег о
как
проблема
монтажа®.
Множествен­
ность
то чек
зрения,
которые
могут
использоваться
при
построении
кино ка ртины ,
совершенно
очевидна.
Такие
элементы
формальной
композиции
кинокадра,
как
выбо р
кине мат огр аф иче с кого
плана
и
рак ур са
съем ки ,
различные
ви ды
дв иж ения
камеры
и
т .п., также
очевидным
образом
связаны
с
данной
проблемой.
Проб ле ма
то чки
зрения
выс туп ает
также
ив
театре,
хотя
зд есь
она,
может
быть,
и
менее
актуальна,
чем
в
дру гих
репрезен­
татив ных
видах
искусства.
Специфика
театра
в
этом
отношении
наглядно
проявляется,
если
сопоставить
впечатление
от
пьесы
(скажем,
к акой -либ о
п ьесы
Ше к сп ира), взятой как литературное
произведение
(т.е.
вне
ее
др ам атич еск ого
воплощения), и,
с
другой
сто ро ны,
вп ечат лен ие
от
той
же
самой
пьесы
в
театральной
поста­
новке
—
иными
словами,
если
соп остав ит ь
впечатления
читателя
и
зрителя.
«Когда Шекспир в „ Гамл е т е
*
4 показывает читателю теат­
ральное
представление,
—
писал
по
этом у
поводу
П. А. Флор ен-
с кий,
—
то
он
пространство
этого
театра
дает
нам
с
точки
зрения
зрителей
то го
театра
—
К ор оль,
Кор олева,
Га млет
и
пр.
И
нам ,
слушателям
[или читателям.
—
Б .У.], не составляет непосильного
т РУДа
представить
себе
пространство
основного
действия
„Гамлета
**
и
в
нем
—
выделенное
и
самозамкнутое,
не
подчиненное
первому,
пространство
разыгранной
там
пиесы.
Но
в
театральной
постанов­
ке,
хотя
бы
с
эт ой
только
стороны,
—
„Гамлет
**
представляет
труд­
ности
непреодолимые:
зритель
театрального
за ла
неизбежно
ви дит

12
Поэтика
композиции
сцену
на
сцен е
со
своей
точ ки
зрен и я,
а
не
с
таковой
же
—
дей­
ствующих
лиц
трагедии,
— видит
ее
своими
глазами,
а
не
гла з ами
Короля,
например»7.
7 См.: Флоренский, 1993, с. 64—65. Ср.
в
этой'связи
заме ч ания
М.М.Бахтина
о
необходимой
«монологической оправе»
в
драме
(Бахтин, 1963, с . 2 2, 47).
8НаэтомоснованииП.А.Флоренекий
приходит
д аже
к
то му
крайнему
вы­
воду ,
что
театр
вообще
ес ть
иску сст во
в
принципе
низшее
в
сравнении
с
д ру­
гим и
вида ми
искусства
(см .
там
ж е).
Тем
сам ым
возможности
перевоплощения,
отождествления
се­
бя
с
героем,
восприятия,
хотя
бы
временного,
с
его
точ ки
зр е­
ния
—
в
театре
гораздо
более
ограниченны,
нежели
в
художествен­
ной
л ит ер ат уре 8. Тем не менее можно думать,
что
проблема
точки
зрения
в
принципе
м ожет
быть
актуальна
—
пусть
не
в
той
степе­
ни,
как
в
др угих
видах
искусства, -— и
здесь.
Достаточно
сравнить,
например,
современный
театр,
где
актер
своб одн о
мож ет
повернуться
сп иной
к
зрителю,
с
классическим
те­
атром
XVIII и XIX
век ов,
когда
актер
обязан
был
быт ь
обращен­
ным
к
зр ите лю
лицом
—
причем
данное
пр ави ло
действовало
на­
ст ольк о
неукоснительно,
что ,
ск аже м,
два
собеседника,
разговари­
вающие
на
сцене
tete a tete, могли вовсе не видеть друг друга,
но
об яз аны
был и
смотреть
на
зр ите ля
(в качестве рудимента старой
системы
эта
усло вн ост ь
может
вст реч а ться
еще
и
сегодня).
Эти
огран ич ен ия
в
пос тр ое нии
сценического
пространства
были
настолько
неп ре ме нны
и
важны,
что
они
могли
ложиться
в
основу
всег о
построения
миз ансц ен ы
в
театре
XVIII—XIX
веко в,
обусловли­
вая
целый
ряд
необходимых
следствий.
Так,
активная
игра
тр еб ует
движ ен ия
правой
руки,
и
поэто му
акт ер
бол ее
акт ивн ой
рол и
в
теат­
ре
XVIII века выпускался обычно с правой от зрителя стороны сце ­
ны,
а
актера
относительно
более
пасс ив ной
рол и
ставили
слева
(на ­
пр им ер:
принцесса
стоит
слева,
а
рабыня,
ее
соперница,
представля­
ющая
а кт ивный
п ерсона ж,
вбегает
на
сц ену
с
правой
от
зри те ля
ст о­
роны ). Далее:
в
соответствии
с
так ой
расстановкой
актер
пас си вной
ро ли
находился
в
бол ее
выгодной
позиции,
поскольку
его
относи­
тел ьно
неподвижное
положение
не
вы зыва ло
необходимости
пов ора­
чиваться
в
пр офил ь
или
спиной
к
зрителю,
—
и
поэто му
эту
пози­
цию
занимали
акт еры,
роль
которых
характеризовалась
большей
функциональной
значимостью.
В
результате
расположение
действу­
ющих
лиц
в
опере
XVIII века подчинялось достаточно определен ­
ным
правилам,
когда
сол ис ты
выстраиваются
параллельно
рампе,
располагаясь
по
нисхо д ящей
иерархии
слева
направо
(по отношению

Вв еден ие . „Точка зрения"
как
проблема
ко мпо з иции
13
к
зрителю), т.е.
гер ой
или
первый
лю бов ник
помещается,
например,
пер вым
слева,
а
за
ним
идет
след ующ ий
по
важности
персонаж
и
т .д.9
9 См.: Гвоздев, 1924, с. 119; Лерт, 1921.
Ср.
у
Гёте
в
«Правилах для актеров»: «С правой стороны всегда стоят наи ­
более
почитаемые
особ ы» (§ 42, см.: Гёте, X, с. 293). Говоря о правой и левой
сторонах
сцены,
Гёте
имеет
в
ви ду
внутреннюю
по
от но шению
к
сцене,
а
не
вне шню ю
(зрительскую)
пози ци и
—
таким
образом,
правой
считается
та
сто­
рона,
которая
для
зрителя
является
лево й
(ср.
в
этой
связи
с . 297—303, 308 и
сл.
нас т.
изд.).
Заметим,
вм есте
с
те м,
что
п одобн ая
фронтальность
по
отноше­
нию
к
зрителю,
харак те рн ая
—
в
той
или
иной
степени
—
для
те­
ат ра
нач иная
с
XVII—XVIII веков,
нетипична
для
старинного
теа тра
в
связи
с
иным
расположением
зрителей
отн осит ел ьно
сцен ы.
Ясн о,
что
в
современном
театре
в
боль ш ей
степени
учитывает­
ся
точка
зрения
уч ас тнико в
действия,
тог да
как
в
классическом
театре
XVIII—XIX
веков
учитывается
прежде
в сего
точка
зрения
зри т еля
(ср .
сказанное
выше
о
возможности
«внутренней»
и
«внешней»
точ ки
зрения
в
к а рт ин е); разумеется,
возможно
и
сов­
меще ни е
этих
дв ух
то чек
зрения.
Наконец,
проблемна
точек
зрения
со
всей
а кт уальн ост ью
вы­
ступает
в
произведениях
художественной
лите ра­
тур ы,
которая
и
сос тави т
осн ов ной
объект
нашего
исследования.
Так
же,
как
и
в
кино,
в
художественной
лите ра тур е
находит
ши­
рокое
применение
прием
монтажа;
так
же,
как
и
в
ж и вописи,
зд есь
может
проявляться
множественность
точек
зрения
и
находит
выражение
как
«внутренняя» (по отношению к произведению), так
и
«внешняя»
точка
зре ни я;
наконец,
ряд
аналогий
сбли жает
—
в
плане
композиции
—
художественную
литературу
и
теат р;
но,
р азум еет ся,
здесь
есть
и
с воя
специфика
в
решении
данной
пробле­
мы.
Под роб нее
обо
в сем
эт ом
будет
сказано
ниже.
Правомерно
сде лат ь
вывод,
что
в
принципе
мо жет
мыслиться
общ ая
теория
комп озиц ии ,
применимая
к
различным
вид ам
искус­
ст ва
и
исследующая
закономерности
стр ук тур ной
организации
художественного
текста.
При
этом
слова
«худо ­
жественный»
и
«текст»
здесь
понимаются
в
сам ом
широком
смыс­
ле:
их
пон има ние,
в
частности,
не
ограничено
областью
с ловесн ог о
искусства.
Таким
обр аз ом,
слово
«художественный»
понимается
в
значении,
соответствующем
значению
а нгли йско го
с лова
«artistic»,
а
с лово
«текст»
—
как
л юбая
семантически
организованная
после­
доват ельн ос ть
зна ков .
Вообще
выражение
«художественный

14
Поэтика
композиции
тек ст », как и «худ ожест венн ое
пр о и звед ен ие », может пониматься
как
в
широком,
так
и
в
узком
смысле
слова
(ограниченном облас ­
тью
лите рату ры). Мы будем стараться оговаривать то или другое
употребление
этих
терминов
там ,
где
это
неясно
из
конте кста .
Далее,
если
монтаж
—
опять-таки
в
общем
смысле
этого
слова
(не ограниченном областью кино,
но
в
принципе
относимом
к
различным
вид ам
искусства)
—
может
мыслиться
применитель­
но
к
порождению
(синтезу)
художес твен н ого
текста,
то
под
с
т
p-у
к
т
у
р
о
й
худ ожест вен ног о
текста
имеется
в
в иду
р ез уль­
тат
обратного
процесса
— его
анализа10.
10 Лингвист обнаружит здесь прямую аналогию с моделями порождения
(синтеза)
и
моделями
ана л иза
в
лингвистике.
Предполагается,
что
структуру
художес твен н ого
тек ста
можно
описать,
есл и
вычленить
различные
точки
зрения,
т. е.
ав торс кие
поз ици и,
с
которых
ве д ется
по вес твован и е
(описание), и исследо­
ват ь
отношение
между
ними
(определить их совместимость или не­
совместимость,
возможные
переходы
от
одной
точки
зрения
к
др у­
гой ,
что
в
свою
оче редь
связано
с
рассмотрением
функции
использования
той
или
ино й
то чки
зрения
в
тек сте ).
Исследованию
пр обле мы
точ ки
зрения
в
х удож ест венн ой
ли­
тер ату ре
посвящен
ряд
работ,
среди
которых
для
нас
особое
значе­
ние
имею т
труды
М.М. Бахт ин а,
В.Н. Вол оши нова (ч ьи
идеи
слож и­
лис ь
под
н епо сре дс тв енным
влиянием
Бахтина), В.В.Виноградова,
Г.А.Гу ко вс ко го;
в
американской
науке
эта
проблема
с вязан а
глав­
ным
образом
с
течением
«новой критики», продолжающей и раз­
вивающей
иде и
Генри
Джеймса.
В
работах
этих
и
других
ученых
показана
прежде
всего
сама
актуальность
проблемы
точ ки
зрения
для
худож ест венн ой
лите рату ры,
а
такж е
намечены
неко торы е
пу­
ти
ее
исследования.
Вместе
с
те м,
предметом
этих
исследований
был о,
как
правило,
рассмотрение
твор чест ва
того
или
иного
писа­
теля,
т .е.
целого
комплекса
проблем,
связанных
с
его
творчеством.
Анализ
самой
проблемы
то чки
зрения
не
был,
таким
образом,
их
специальной
зад ачей ,
но,
скорее,
инструментом,
с
которым
они
под ходи ли
к
изу чаем ому
писателю.
Именно
поэтому
по ня тие
точ ­
ки
зрения
обычно
рассматривается
нера сч ле нен но
—
подчас
д аже
одновременно
в
нескольких
разных
смыслах
—
постольку,
по­
ск ол ьку
подобное
рассмотрение
может
быт ь
оправдано
самим
ис­

Вв ед ени е. „Точка зрения"
как
проблема
композиции
15
следуемым
материалом
(иначе говоря,
поскольку
соответствующее
расчленение
не
было
релевантно
для
предмета
исследования).
В
дальнейшем
нам
предстоит
час то
ссылаться
на
названных
учены х.
В
своей
работе
мы
попытались
обобщить
результаты
их
исследований,
представив
их
как
еди ное
целое,
и
по
возможности
дополнить;
мы
стремились,
далее,
показать
зна чен ие
проблемы
то­
чек
зрения
для
специальных
задач
композиции
художе ст венн ог о
произведения
(стараясь при этом отмечать,
где
это
возмо жн о,
связь
художе ст венн ой
литературы
с
другими
видами
искусства).
Та ким
образом,
центральную
зад ачу
настоящей
работы
мы
ви­
дим
в
том ,
чтоб ы
рассмотреть
тип ол огию
компози­
ционных
возмож нос те й
в
с вязи
с
проблемой
точки
зрения.
Нас
интересует,
стало
быть,
какие
типы
точек
зрения
во­
обще
возможны
в
произведении,
каковы
их
возможные
отношения
между
собой,
их
функции
в
произведении
и
т.п .
При
этом
имеется
в
вид у
рассмотрение
данных
проблем
в
общем
плане,
т.е .
независи­
мо
от
какого-либо
конкретного
писателя.
Творчество
того
или
ин о­
го
писателя
м ожет
представить
для
нас
интерес
только
как
ил­
люстративный
материал,
но
не
составляет
специального
пред мета
на шего
исслед ов а ни я.
Естественно,
результаты
подобного
анализа
в
первую
оче ре дь
зависят
от
того,
как
понимается
и
определяется
точка
зрения.
Действительно,
возможны
различные
подходы
к
пон има нию
точки
зр ени я:
последняя
может
рассматриваться,
в
частности,
в
идейно­
це нно стн ом
плане,
в
плане
пространственно-временной
позиции
лиц а,
производящего
описание
событий
(т. е.
фиксации
его
пози­
ции
в
пространственных
и
временных
координатах), в чистолинг­
вис тиче ск ом
смы сле
(ср. ,
например,
такое
явление,
как
«несоб­
ственно-прямая
речь») и т.д.
Мы
остановимся
на
всех
э тих
под хо­
дах
непосредственно
ни же:
име нно ,
мы
попытаемся
выделить
ос­
новные
области,
в
которых
вообще
может
проявляться
та
или
иная
точка
зр ен ия,
т.е.
планы
рассмотрения,
в
которых
она
може т
быт ь
фиксирована.
Эти
планы
будут
условно
обоз наче н ы
нам и
как
«план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно ­
временной
характеристики»
и
«план психологии» (рассмотрению
каждого
из
них
будет
посвящена
специальная
г лава,
см.
главы
первую
— чет вер т ую)11.11
11 Намек на возможность различения точки зрения «п с и х ол оги ч еск о й», «идео ­
л оги чес к ой », «географической»
встр еча ется
у
Г.А.Гуковского,
см .:
Гуков­
ский, 1959, с. 200.

16
Поэтика
ко мпоз иции
При
это м
следу ет
иметь
в
виду,
что
данное
расчленение
на
пла ны
характеризуется,
по
необходимости,
изв е стной
произволь­
ностью:
упомянутые
планы
рассмотрения,
соответствующие
в оз­
можным
вообще
подходам
к
выявлению
то чек
зрен и я,
представля­
ются
нам
основными
при
исследовании
нашей
проблемы,
но
они
ник ак
не
исключают
возможности
обнаружения
какого-либо
ново­
го
плана,
ко то рый
не
покрывается
данными:
точн о
так
же
в
прин­
ципе
во змо жна
и
несколько
ина я
детализация
с амих
этих
планов,
нежели
та,
которая
будет
предложена
ниже.
Иначе
говоря,
данный
перечень
планов
не
является
ни
исчерпывающим,
ни
претендую­
щим
на
абсолютный
характер.
Думается,
что
та
или
иная
степень
произвольности
здесь
не из бежна.
Можно
считать,
что
*
различные
подходы
к
вычлен е ни ю
точек
зрения
в
художественном
произведении
(т. е.
различные
планы
рас­
смотрения
точек
зрен и я)
соответствуют
различным
уровн ям
анализа
структуры
этого
пройзведения.
Ин аче
г ово ря,
в
соответ­
ствии
с
различными
подходами
к
выявлению
и
фиксации
точек
зрения
в
художественном
произведении
возможны
и
разные
мето­
ды
описания
его
структуры;
таким
образом,
на
разных
ур овн ях
опи с ания
могут
быть
вы ч ленены
структуры
одного
и
того
же
про ­
из вед ен ия,
которые,
во обще
г ово ря,
необязательно
должны
сов­
па сть
друг
с
другом
(ниже мы проиллюстрируем некоторые случаи
подобного
несовпадения,
см.
главу
пятую).
Итак,
в
дальнейшем
мы
сосредоточим
свой
анализ
на
пр ои зве­
дениях
художес твен н ой
литературы
(включая сюда и такие погра ­
ничные
явления,
как
газетный
очерк,
анекдот
и
т. д.), но будем
при
эт ом
пос то янно
проводить
параллели:
а)
с
одной
стороны,
с
другими
видами
ис к усст ва;
эти
паралле­
ли
будут
проводиться
по
ход у
изл ож ения ,
в
то
же
время
некото­
рые
обобщения
(попытка установления общих композиционных за­
кономерностей)
будут
произведены
в
заключительной
главе
(см .
г лаву
седьмую);
б)
с
другой
стороны,
с
практикой
п овседн евн ой
реч и:
мы
бу­
дем
всячески
подчеркивать
аналогии
между
произведениями
худо­
жеств енн о й
литературы
и
по вседн евн ой
практикой
бытового
р ас­
ск аза,
диалогической
ре чи
и
т. п.
Надо
сказать,
что
ес ли
аналогии
первого
р ода
го вор ят
об
универсальности
соответствующих
закономерностей,
то
аналогии
второ го
р ода
свидетельствуют
об
их
естествен-

В в еде н ие. „Точка зрения"
как
проблема
композиции
17
н
о
с
т
и
(что может пролить свет,
в
с вою
очередь,
на
проблемы
эволюции
тех
или
ины х
композиционных
прин ципо в).
При
эт ом
каждый
раз ,
говоря
о
том
или
ин ом
противопостав­
лении
точ ек
зрения,
мы
будем
стремиться,
насколько
это
возмож­
но,
приво дить
пример
концентрации
противопоставленных
точек
зрения
в
одной
фразе,
демонстрируя
так им
обр аз ом
возможность
специальной
композиционной
организации
фразы
как
минималь­
ного
объекта
рассмотрения.
В
соответствии
с
из ложенн ыми
в ыше
задачами
мы
будем
ил­
люстрировать
наши
тезисы
сс ылк ами
на
самых
разных
писателей;
более
всего
мы
будем
ссылаться
на
произведения
Толстого
и
Досто­
евского.
В
то
же
время
мы
нам ере нно
стараемся
приводить
приме­
ры
на
раз ли чные
композиционные
приемы
из
одного
и
того
же
пр ои зведен и я,
—
с
тем
чтобы
продемонстрировать
возможность
со­
существования
са мых
разных
п ринц ипов
композиции.
Та ким
про­
извед ен ием
служит
у
нас
«Война и мир»
Толстого.
Ус ловн ые
обозн аче ния ,
принятые
при
цитировании
Без
спе циал ьног о
указан ия
мы
ссылаемся
на
следу ющие
издания:
«Гоголь»
—
Н.В.Гоголь.
Полное
собрание
сочинений
[в 14
т.]
М.: Изд- во
АН
СССР,
1937—1952.
«Достоевский»
—
Ф. М .Дос тоевск и й.
Полное
собрание
сочинений
в
30 т.
Л .: Наука, 1972—1990.
«Лесков»
—
Н.С. Ле с ков.
Собрание
сочинений
в
11 т.
М.: Гос литиз да т,
1956—1958.

18
Поэтика
ко мпо зи ции
«Пушкин»
—
[А. С.]Пушкин.
Полн ое
собрание
сочинений
[в 16 т.]
[М.
—Л.]: Изд-во
АН
СССР ,
1937—1949.
«Толстой»
—
Л.Н.То лс то й.
Полное
собрание
сочинений
в
90 т.
М .—Л.: Гослитиздат,
1928—1968.
При
эт ом
ссылки
на
текст
«Войны и мира»
даются
по
изда­
нию
1937—1940 годов ( доп олн и тель н ы й
ти р аж), которое не стерео ­
тип но
из дан ию
в
первом
тираже
(1930—1933 годы) .
При
цитиро в ан ии
этих
изданий
мы
упоминаем
фамилию
авто­
ра
(или название сочинения,
если
автор
недавно
упоминался)
с
указанием
пря мо
в
тексте
на
том
и
страницу.
При
цитиро в ан ии
разрядкой
всюду
обозначаются
выделения
в
тек ст е,
п р и надле жащие
автору
настоящей
книги,
тогда
как
курсив
используется
для
выделений
в
тек сте ,
принадлежащих
цитируемо­
му
автору.
Мн ог оточи я
в
цитатах
во
всех
случаях,
к огда
нет
спе ­
циальной
оговорки,
принадлежат
автору
данной
ра бо ты.

1 „Точки зрения
**
в
плане
идеологии
1 Случай монологического построения по Бахтину (Бахт и н, 1963).
Мы
рас с мотри м
прежде
всего
самый
общий
уровень,
на
кото­
ром
може т
проявляться
различие
авторских
позиций
(точек зре ­
ния) —
уровень,
который
условно
можно
об оз нач ить
как
ид ео­
логический
или
оценочный,
понимая
под
«оценкой»
общую
си стему
идейного
мировосприятия.
Отметим,
что
идеологи­
чески й
уровень
наименее
доступен
формализованному
и сс лед ова­
нию:
при
анали зе
его
по
необходимости
пр и ходи тся
в
той
или
иной
степ ени
использовать 'интуицию.
Нас
интересует
в
данном
случае
то,
с
какой
точ ки
зрения
(в
см ысле
композиционном)
автор
в
произведении
оценивает
и
ид ео­
логически
воспринимает
изображаемый
им
ми р.
В
принципе
это
может
быт ь
точка
зрения
самого
авто ра,
яв но
или
неявно
п ред­
ст авл ен ная
в
произведении,
точка
зрения
рассказчика,
не
совпада­
ющего
с
автором,
точ ка
зрения
к ак ого-ли бо
из
действующих
лиц
и
т. п.
Реч ь
идет,
так им
образом,
о
том ,
что
можно
бы ло
бы
на зват ь
глубинной
композиционной
структурой
произведения
(которая мо ­
жет
быть
противопоставлена
внешним
композиционным
при ем ам).
В
тривиальном
(с точки зрения композиционных возможнос ­
тей)
—
и
тем
самым
наименее
интере с ном
для
нас
случае
—
идео­
логическая
оценка
в
произведении
да ется
с
одн ой
какой-то
(доминирующей)
точки
зрения1.
Эта
единственная
точка
зрения
подчиняет
себе
все
другие
в
произведении
—
в
том
смысле,
что
ес­
ли
в
эт ом
произведении
присутствует
как ая-то
другая
точка
зр е­
ни я,
не
совпадающая
с
данной,
нап рим ер,
оценка
тех
или
ины х
яв ле ний
с
точки
зрения
какого-то
персонажа,
то
самый
фак т
тако й
оценки
в
сво ю
очередь
подвергается
оценке
с
этой
основной
точки
зре ни я.
Иначе
говор я,
оценивающий
суб ъе кт
(персонаж)
ста ­
но вит ся
в
этом
случае
объектом
оценки
с
более
общей
точки
зрения.
'
В
других
случаях
в
плане
идеологии
м ожет
прослеживаться
определенная
см ена
авторских
поз ици й;
соответственно
можно
го­
во рить
то гда
о
различных
идеологических
(или ценност ­
ных)
точках
зрения.
Та к,
нап риме р,
герой
А
в
произведении
м о-1

20
Поэтика
композиции
жет
оцениваться
с
позиций
ге роя
В
или
наоборот,
причем
раз ли ч­
ные
оценки
могут
органически
склеиваться
воед ин о
в
авторском
тексте
(вступая друг с другом в те или иные отношения) . И ме нно
эти
случаи ,
как
более
сложные
в
аспекте
композиции,
и
будут
пред­
ставлять
для
нас
преимущественный
интерес.
Обратимся
для
примера
к
рассмотрению
лермонтовского
< Ге­
роя
нашего
в р еме н и». Нетрудно увидеть,
что
события
и
люди,
со­
ставляющие
предмет
по вес твов ани я,
дан ы
зд есь
в
освещении
раз­
личных
мировосприятий.
Ин ыми
словами,
зд есь
присутствует
нес­
колько
ид еологи ческ их
то чек
зрен и я,
которые
обр аз уют
достаточ­
но
сложную
сет ь
отношений.
В
само м
де ле:
личность
Печ ори на
дана
нам
глазами
автора,
самого
Печорина,
Ма к сима
Мак си мови ча;
д алее,
Грушницкий
да­
етс я
в
свою
очередь
гла за ми
Печ ори на
и
т. д.
При
этом
Максим
Мак си м ович
является
носителем
нар одн ой
(наивной)
точки
зр е­
ния;
его
система
оценок,
например,
буд учи
противопоставлена
си с­
те ме
оценок
Печорина,
не
противопоставлена,
по
существу,
точке
зрения
горцев2.
Система
оценок
Пе чор ина
и меет
мно го
общего
с
системой
оценок
доктора
Верн ера ,
в
абсолютном
большинстве
си­
туаций
просто-напросто
с
ней
совпадая;
с
точки
зрения
Максима
Максимовича,
Печорин
и
Грушницкий,
возможно,
могут
бы ть
от­
части
похожи,
для
Пе чор ина
же
Гру ш ницк ий
—
его
антипод;
княжна
Мери
в нач але
принимает
Гру шниц ко го
за
то,
чем
в
дей ­
ствительности
является
Печорин;
и
т. д.
и
т .п.
Различные
точки
зрения
(системы оценок), представленные в произведении,
вступа­
ют,
следовательно,
в
опр еде л енные
отношения
др уг
с
др угом ,
обра­
зуя
так им
обр аз ом
до с тато чно
сложн ую
си стему
противопоставле­
ний
(различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают
друг
с
д р угом,
причем
их
отождествление
может
производиться
в
с вою
оче ре дь
с
как ой -то
иной
то чки
зрения;
другие
мо гут
совпа­
дать
в
определенной
ситуации,
различаясь
в
другой
ситуации;
на­
конец,
те
или
и ные
точки
зрения
мог ут
противопоставляться
как
противоположные
(опять -т ак и
с
некоторой
третьей
точки
зре ни я)
и
т .д.
и
т. п.
Подобная
система
отношений
при
известном
подходе
и
может
тр ак то ваться
как
композиционная
структура
данного
про ­
изведения
(описываемая на соответствующем уровне).
2 См.: Лотман, 1965, с. 31—32.
При
этом
«Герой нашего времени»
представляет
собой
отн оси ­
тельно
простой
случай,
ко гда
произведение
разбито
на
специ­

1 „Точка зрения"
в
плане
идеологии
21
альные
части,
каждая
из
которых
дан а
с
какой-то
особой
точ ки
зр ени я;
и наче
го вор я,
в
различных
част ях
произведения
повество­
вание
ве д ется
от
лиц а
разн ых
героев,
при чем
то,
что
составляет
предмет
каждого
отдельного
повествования,
от част и
пер есек а ется
и
объеди няет ся
общей
темой
(ср.
еще
более
очевидный
пример
про­
изведения
подобной
структуры
—
«Лунный камень»
У. Колли нз а).
Но
нетрудно
представить
себе
и
более
с ложный
случай,
когда
ан а­
ло гич ное
же
сплетение
различных
точек
зрения
имеет
место
в
про­
изведении,
не
распадающемся
на
отдельные
куски,
но
представля­
ющем
собой
единое
по вес твован и е.
Есл и
раз л ичные
точ ки
зрения
при
этом
не
подчинены
одна
др угой ,
но
даются
как
в
принципе
равноправные,
то
перед
на ми
произведение
полифоническое.
Понятие
полифонии,
как
известно,
введе но
в
литературоведение
М .М.Б а хти ным3; как пока­
зал
Бахтин,
наи бо лее
отчетливо
полифонический
тип
художествен­
ного
мышл ения
воплощается
в
произведениях
Дос тое в ского .
* См.: Бахтин, 1963.
Подробнее
с м. : Бахт и н, 1963, с. 105, 128, 130—131.
В
интересующем
нас
аспекте
—
аспекте
то чек
зрения
—
явле­
ние
полифонии
може т
быть,
как
кажется,
сведено
к
с ледующ им
основным
моментам.
А.
На ли чие
в
произведении
не скол ьких
независимых
точек
зрения.
Это
условие
не
требует
специальных
комментариев:
сам
тер мин
(полифония,
т .е.
буквально
«многоголосие») говорит
сам
за
себя.
Б.
При
это м
данные
точки
зрения
должн ы
принадлежать
не­
посредственно
уч ас тни кам
по вес т ву емого
события
(действия). Ин а­
че
говоря,
здесь
нет
абстрактной
идеологической
позиции
—
вне
личн ос ти
какого-то
героя4.
В.
При
этом
данные
точки
зрения
проявляются
прежде
всего
в
плане
идеологии,
т. е.
как
точки
зрения
идеологически
ценностные.
Ин ыми
словами,
различие
точ ек
зрения
проявляется
в
первую
очередь
в
том ,
как
тот
или
иной
герой
(носитель точки
зрения)
оценивает
окр уж ающую
его
действительность.
«Достоевскому важно не то,
чем
его
герой
является
в
мире,
—
пишет
в
этой
связи
Бахти н ,
—а
прежде
всего
то,
чем
является
для
геро я
мир
и
чем
является
он
сам.для
себя
са м ог о». И далее: «Сле­
дова тел ьн о,
теми
элементами,
из
которых
слагается
образ
героя,
служат
не
черты
действительности
—
самого
героя
и
его
бытового

22
По эти ка
к ом по зиции
окр уже ния ,
—
но
значение
этих
черт
для
н его
самого,
для
его
са­
мосозн ан и я»5.
5 См.: Бахтин, 1963, с. 63, ср.
еще
с.
П О—1 13, 55, 30.
Заметим
в
то
же
время,
что
момент
са мосо зна ни я,
устремленность
внутрь
се бя,
столь
характерная
для
геро ев
Достоевского
(ср.:
Бахтин,
1963,
с. 64—67, 103), кажется нам не столько признаком полифонии вообще,
ско льк о
специфическим
при з наком
именно
т вор ч ества
Достоевского.
6 Такая оценка,
как
уже
говорилось,
в
принципе
невозможна
в
полифони­
ческом
произведении.
Таким
об раз ом,
полифония
представляет
собой
случай
прояв­
лен ия
точек
зрения
в
плане
ид ео лог ии.
Отметим,
что
с то лкно вение
разных
идеологических
точек
зре­
ния
н ер едко
используется
в
таком
специфическом
жанре
худо­
жественного
твор чес тва,
как
анекдот;
анализ
анекдота
в
эт ом
пла­
не,
вообщ е
го вор я,
може т
быть
весьма
плодотворен,
поскольку
анекдот
м ожет
рассматриваться
как
относительно
простой
объект
исследования
с
элементами
с ложн ой
композиционной
структуры
(и,
сле дова тел ьн о,
в
известном
смысле
как
модель
художественно­
го
произведения,
удобная
для
анализа).
Авто р,
рассказчик
и
герой
(персонаж)
как
возможные
носители
идеологической
то чки
зрения.
Функция
ге роя
—
носителя
идеологической
точки
зрения
в
произведении.
При
ан ал изе
проблемы
точек
зрения
в
рассматриваемом
ас­
пекте
существенно
то,
производится
ли
идеологическая
оценка
с
н еко торых
абстрактных
пози ци й
(принципиально внешних по от­
ношению
к
данному
про из ве де нию 6) или же с позиций какого-т о
п ер со нажа,
непосредственно
представленного
в
анализируемом
произведении.
Заметим
при
этом,
что
и
в
первом
и
во
втором
слу­
чае
возможны
как
одна,
так
и
несколько
позиций
в
про из вед е нии;
вместе
с
те м,
может
иметь
место
и
чередование
точ ки
зрения
опре­
деленного
персонажа
и
абстрактной
авторской
точ ки
зрения.
Зде сь
следу ет
сде лат ь
одн у
важную
оговорку.
Говоря
об
автор­
ской
точке
зрения
как
здесь,
так
и
в
дальнейшем
изложении,
мы
имеем
в
виду
не
си стему
авторского
мировосприятия
вообщ е
(вне

1 „Точка зрения"
в
плаве
идеологии
23
зависимости
от
данного
произведения), но ту точку зрения,
кото­
рую
он
прин имае т
при
организации
п ов ест вован ия
в
некотором
конкретном
произведении.
При
эт ом
автор
може т
говорить
завед о­
мо
не
от
своего,
лиц а
(ср.
проблему
«сказа»)7, он может менять
свои
точ ки
зрения,
его
точка
зрения
м ожет
бы ть
двойной,
т.е.
он
може т
смотреть
(или:
смотреть
и
оценивать)
ср азу
с
нескольких
разн ых
позиций
и
т.д.
Все
эти
возможности
б удут
подробнее
рас ­
смотрены
ниже.
7 Ср.
в
эт ой
связи
слова
Достоевского
в
письм е
к
брату
относительно
кр и­
ти ки
«Бедных людей»: «Во всем они [кр ит ики .
—
Б. У.] привыкли видеть ро­
жу
сочинителя;
я
же
мо ей
не
показывал.
А
им
и
не в догад,
что
говорит
Де­
ву шкин ,
а
не
я,
и
что
Девушкин
иначе
и
го вор ить
не
мо же т » (Достоевский,
т . XXVIII, кн. 1, с. 117). Речь идет здесь именно об идеологической позиции,
т .е.
об
отн оше нии
к
окружающему
(изображаемому)
ми ру.
О
«сказе»
см.
с пе циа льно
ниже
(с. 32).
8 Ср., например, «Праздник четок»
Дюрера
(илл. 1), где художник изобра ­
зил
самого
себя
в
то лпе
людей
у
правого
края
картины,
или
«Поклонение
волхвов»
Боттичелли
(илл. 2), где имеет место в точности то же самое.
Таким
В
том
слу ча е,
когда
оценка
в
произведении
дается
с
то чки
зре ния
какого-то
конкр етно го
лица,
представленного
в
самом
эт ом
произведении
(т.е.
п ер сон ажа), это лицо может выступать в произ­
ведени и
как
г лавный
герой
(центральная фигура)
или
же
как
второстепенная,
д аже
эп и зоди ческ ая
фигу р а.
Первый
случай
до с тато чно
очевиден:
вообщ е
должно
сказать,
что
главный
герой
может
выступать
в
произведении
ли бо
как
пре д мет
оценки
(например,
Онегин
в
«Евгении Онегине»
Пуш кина ,
Ба зар ов
в
«Отцах и детях»
Тургенева), либо как ее
носитель
(таковы в большой степени Алеша в «Бр ат ь ях
Ка­
рам аз овы х»
Достоевского,
Чацкий
в
«Горе от ума»
Грибоедова).
Но
о чень
распространен
и
второй
способ
построения
произве­
дения,
когда
в
качестве
носителя
авторской
точ ки
зреЪи я
выступа­
ет
какая-то
второстепенная
— чуть
ли
не
эп изод ич еская
— фигура,
лиш ь
косвенно
относящаяся
к
действию.
Такой
прием,
нап риме р,
нередко
применяется
в
киноис кус с тве:
ли цо,
с
точки
зрения
кот ор о­
го
производится
ост ра нен ие,
т.е., собственно говоря,
тот
зрит ел ь,
для
которого
разыгрывается
дей ст ви е, — дается
в
самой
ка рти не,
причем
в
виде
достаточно
случайной
фигуры,
на
пери ф ерии
картины.
В
это й
связ и
можно
вспомнить
также
—
переходя
уже
в
область
изобрази­
тельного
искусства
—
ио
старых
живописцах,
п о меща вших
иногда
св ой
портрет
у
рамы,
т.е .
на
периферии
из обр аже ни я8.

24
Поэтика
ко мпо зи ции
Во
всех
эти х
случая х
лицо,
с
точки
зрения
которого
произво­
дится
ост ра нение
действия,
т. е., по существу,
зритель
картины,
дает­
ся
в
ней
сам ой
—в
ви де
случайной
фигуры
на
периферии
действия.
В
отношении
же
художественной
литературы
зд есь
достаточно
сослаться
на
произведения
классицизма.
В
самом
де ле,
резонеры
(как
и
хор
в
античной
драме)
обыкновенно
ма ло
участвуют
в
действии,
они
совмещают
в
себе
участника
дей стви я
и
зри теля ,
во сприни ма ю­
щ его
и
оц енива ющего
данное
действие9.
обр азом ,
худож ни к
здесь
в
роли
зрителя,
наблюдающего
изображенный
им
мир:
но
зр ите ль
этот
—
сам
внутри
картины.
При
этом
здесь
обязательна
одна
иде ол огич ес кая
точка
зрен и я.
Поми­
мо
единства
места,
врем ен и
и
действия,
характерных,
как
известно,
для
клас­
сицистической
драмы,
для
классицизма,
несомненно,
ха ра кте рно
и
единство
идеологической
позиции.
Ср.
очень
четкое
определение
эт ой
стороны
класси­
цистического
искусства
у
Ю.М .Л отм а на : «Для русской поэзии допушкинского
периода
характерно
бы ло
схож де ние
всех
выраженных
в
текст е
субъектно­
объектных
отношений
в
одном
фиксированном
фокусе.
В
искусстве
XVIII ве­
ка,
традиционно
определяемом
как
классицизм,
это т
едины й
фокус
выводил­
ся
за
преде лы
лич нос ти
автора
и
со вм еща лся
с
понятием
ист ины ,
от
ли ца
ко­
торой
и
говорил
художественный
тек с т..
Художественной
точкой
зрения
ст а­
новилось
отношение
истины
к
и зоб ра жае мому
миру.
Фиксированность
и
од­
нозначность
эт их
отношений,
их
радиальное
схож де ние
к
ед ин ому
центру
со­
отв етство ва ли
предст а влению
о
вечности,
единстве
и
неподвижности
ис тины .
Буд учи
единой
и
неизменяемой,
истина
бы ла
одн ов рем енно
иерархичной,
в
разной
ме ре
от крыв аю щейс я
разному
с о з на нию » (Лотман, 1966, с. 7—8).
0 Ниже мы сможем интерпретировать такое построение как случай несов­
пад ен ия
идеологической
и
пространственно-временной
точк и
зрения.
Мы
го вори ли
о
том
общ ем
случае,
когд а
носителем
ид еологи ­
ческой
точки
зрения
выступает
какой-то
персонаж
д а нного
произ­
ведения
(будь то главный герой или эпизодическая фигура).
Но
с ледует
заметить,
что
речь
идет,
собст ве нн о
го воря ,
не
о
том,
что
все
действие
ре альн о
да ется
через
восприятие
или
оценку
данного
лица.
Лицо
это
м ожет
фактически
и
не
принимать
уч а стия
в
д ей­
ствии
(так,
в
частности,
оно
и
происходит
в
том
случае,
ког да
да н­
ный
пер сон аж
выступает
в
кач ест ве
эпизодической
фигуры)
и,
сл е­
довательно,
лишено
необходимости
реально
оценивать
опи­
сываемые
события:
то,
что
ви дим
мы
(читатели), отличается от то­
го,
что
ви дит
—
в
изображаемом
мире
— данный
персонаж10. Ког­
да
говорится
при
этом ,
что
произведение
построено
с
то чки
зрения
определенного
персонажа,
то
имеется
в
ви ду,
что
если
данный
пе р­
сон аж
участ вовал
бы
в
действии,
то
он
бы
осветил
(оценил)
его
име нно
та к,
как
это
делает
автор
произведения.

1 „Точка зрения"
в
плане
идеологии
25
Можно
вообще
различать
актуального
и
потен­
циальног о
носителя
идеологической
точки
зре ни я.
Под об но
тому
как
точк а
зрения
автора
или
рассказчика
мо жет
бы ть
дана
в
од них
случаях
непосредственно
в
произведении
(когда автор или
рассказчик
веде т
п ове ствов ани е
от
своего
лиц а ), а в других случа­
ях
она
может
вычленяться
в
результате
специального
а нали за11, —
так
и
герой,
являющийся
носителем
идеологической
точки
зре ни я,
в
од них
с лучаях
ре альн о
воспринимает
и
оценивает
описываемое
действие,
тогда
как
в
других
слу чаях
его
участие
потенциально:
дей ­
ств ие
описывается
как
б
ы
с
точки
зрения
данного
героя,
т.е .
оц ени вает ся
так,
как
оценивал
бы
его
данный
герой.
11 См.
об
этом
подробнее
ниже
(с. 142 и сл.).
В
этом
плане
интересен
та кой
писатель,
как
Г.К.Честертон.
Е сли
говорить
о
точке
зрения
на
абстрактном
мировоззренческом
уровне,
то
почти
всегд а
у
Честертона
то т,
с
ч ьей
то чки
зрения
оце­
нивается
мир,
—
предстает
как
персонаж
данной
книги.
Иными
словами,
е два
ли
не
в
каждой
кни ге
Честертона
име е тся
ли цо,
ко­
торое
могло
бы
написать
данную
кни гу
(мировоззрение которого
отражается
в
книг е ). Можно сказать,
что
мир
у
Честертона
изобра­
жается
потенциально
представленным
изнутри.
Мы
затронули
зд есь
проблему
ра зл ичен ия
внутренней
и
внеш ней
точки
зрения ;
это
ра зл ичен ие,
отмеченное
только
что
на
ид ео ло гич еском
уровне,
мы
будем
в
да л ьнейшем
прослеживать
и
на
других
уровнях
—
с
тем ,
что бы
иметь
во змо жно сть
сделать
затем
(в главе седьмой)
некоторые
обобщения.
Способы
выражения
идеологическом
точки
зрения
Исследование
проблемы
точек
зрения
в
плане
ид е ологи и,
как
уже
говорилось,
в
наименьшей
степени
подд ает ся
формализации.
Су щес тв уют
специальные
ср ед ства
выражения
идеологичес­
кой
пози ци и.
Таким
средством
являются,
нап риме р,
так
называе­
мые
«постоянные эпитеты»
в
фольклоре;
действительно,
появляясь
вне
зависимости
от
конкретной
ситуации,
они
свидетельствуют
прежде
в сего
о
каком-то
определенном
отношении
авто ра
к
описы­
вае м ому
объекту.11

26
Поэ тика
композиции
Например:
Говорил
собака
Калин
ца рь
да
то
таковы
слов а:
—Аи
же
старыя
казак
да
Иль я
Муромец!
—Не
служи-тко
ты
кн язю
Владимиру.
—Да
сл уж и-тко
ты
собаке
царю
Калину12.
12 См.: Гилъфердинг, II, с. 33 (No 75).
18 См.: Барсов, 1866, с. 230.
Любопытно
привести
пример
использования
постоянных
эп и­
тетов
в
более
поз д них
текстах.
Вот
как
пишет,
например,
в
XIX
век е
автор
исторического
исследования
о
выговских
старообрядцах
в
«Трудах Киевской Духовной академии»
—
естественно,
с
пози­
ции
официальной
православной
церкви:
...по
см ерти
предводителя
Андрея
все
вы го вц ы...
при­
ступили
к
Си мио ну
Дионисьевичу
и
стали
умолять
его
—
да
будет
вместо
брата
своего
Дан и илу
помощни­
ком
в
д еле
мнимо -цер ков ног о
предстоятель-
ства13.
Таким
обр азом,
автор
передает
речь
выговцев,
но
в кл адыва ет
в
их
уста
эпитет
(«мнимо»), который,
конечно,
соот ве т ст вует
не
их,
а
его
собственной
точ ке
зрения,
выр ажа я
его
собственную
идеологи­
ческую
позицию.
Это
не
что
иное,
как
тот
же
постоянный
эпитет,
какой
имеем
в
фольклорных
произведениях.
Ср.
в
э той
свя зи
также
написание
слова
«Бог»
в
старой
орфог­
рафии
с
прописной
буквы
во
все х
сл уча ях
—
неза в исимо
от
того,
в
ка ком
тексте
встречается
это
сло во
(например,
в
речи
ат еиста ,
сектан­
та
или
я зыч ни ка).
Аналогично
в
древнерусских
те кс тах
это
слово
мо гло
писа ться
под
титлом
(«вгъ»), как писались вообще nomina sacra,
т. е.
сло ва
со
свя щенн ым
зн ачен ием ,
да же
и
в
том
случае,
когда
и мел­
ся
в
виду
бог
языческий,
а
не
христианский
Бо г.
Будучи
возмож ен
в
прямой
ре чи
самого
хар ак т ер изуем ого
ли­
ца,
пос то я нный
эпитет
не
относится
к
речевой
характеристике
го­
ворящего,
но
яв ляет ся
признаком
непосредственно
идеологической
поз ици и
а втор а.
Однако
специальные
средства
выражения
ид еол оги­
ческой
точки
зре ния ,
естественно,
крайне
ограничены.
Нередко
и д еолог ичес кая
точка
зрения
в ыра ж ается
в
виде
той
или
иной
речевой
(стилистической)
характеристики,
т .е.
фразеологи­

1 „Точка зрения"
в
плане
идеологии
27
ческими
сред ства ми ,
однако
в
при нц ипе
она
отнюдь
не
с во дима
к
ха­
ра кт еристи ке
такого
рода.
Полемизируя
с
теорией
М.М.Бахтина,
утверждающего
«поли­
фонический»
характер
произведений
Достоевского,
некоторые
ис­
следователи
возражали,
что
мир
Достоевского,
напротив, «порази­
тельно
единообразен»14.
Думаетс я,
что
са ма
возможность
такого
расхождения
мне ний
обусловлена
те м,
что
исследователи
рассмат­
ривают
проблему
точ ек
зрения
(т. е.
композиционную
структуру
произведения)
в
разных
аспектах.
Нал ич ие
различных
идеологи­
ческих
точе к
зрения
в
пр ои зведен иях
Достоевского,
вообщ е
гово­
ря,
не со мне нно
(это убедительно показал Бахтин)
—
однако
это
разл ичи е
точе к
зрения
по чти
ника к
не
проявляется
в
аспекте
фра ­
зеологической
характеристики.
Герои
Достоевского
(как это неод­
нократно
о тм ечалось
исследователями)
говорят
очень
однообразно,
причем
обыкновенно
тем
же
языком,
в
том
же
общ ем
плане,
что
и
сам
автор
или
рассказчик.
14 См.: Вол ош ин, 1933, с. 171.
15 О выражении идеологической точки зрения при помощи временной ха ­
рактеристики
и
о
со от ноше нии
соответствующих
планов
см.
ниже
(с . 94—95).
В
том
слу ч ае,
когда
различные
идеологические
точки
зрения
вы­
ражаются
фразеологическими
средствами,
встает
вопрос
о
соотноше­
нии
плана
иде ол огии
и
плана
фр азео л ог ии15.
Со от ношение
плана
идеологии
и
плана
фраз еол огии
Различные
«фразеологические»
признаки,
т.е .
непосредствен­
но
лингвистические
средства
выражения
точки
зрения,
могут
употребляться
в
дв ух
ф ункция х.
Во -пе рв ых,
они
могут
употреб­
ляться
для
характеристики
то го
лиц а,
к
которому
отн о­
сятся
данные
признаки;
так ,
мировоззрение
то го
или
иного
лиц а
(будь то персонаж или сам автор)
мож ет
определяться
путем
сти ­
листического
анализа
его
ре чи.
Во-вторых,
они
могут
бд лть
упот­
реблены
для
конкретного
адресования
в
тексте
к
той
или
иной
точ ке
зре ни я,
используемой
авто ром ,
т .е.
для
указания
неко­
торой
конкретной
поз ици и,
которая
используется
им
при
повество­
вании;
ср. ,
например,
случаи
неьобственно-прямой
ре чи
в
автор ­
с ком
тексте,
со
всей
определенностью
указывающие
на
использова­

28
Поэт ик а
композиции
ние
автором
точ ки
зрения
того
или
иного
персонажа
(см .
подроб­
нее
ниже).
В
первом
случае
ре чь
идет
о
плане
идеологии,
т .е.
о
выра же­
нии
определенной
идеологической
пози ци и
(точки зрения)
через
фразеологическую
характеристику.
Во
втором
случае
реч ь
идет
о
пла не
фразеологии,
т .е.
о
собственно
фразеологических
точках
зр е­
ния
(этот последний план будет детально рассмотрен нами в следу­
юще й
гл аве ).
Укажем,
что
пер вый
случай
мо жет
иметь
место
во
вс ех
тех
видах
искусства,
которые
так
или
иначе
связ ан ы
со
словом;
в
са­
мом
деле,
и
в
литературе,
и
в
театре,
и
в
кино
употребительна
ре­
чевая
(стилистическая)
характеристика
позиции
го вор ящег о
персо­
нажа;
вообще
сам
план
идеологии
является
общим
для
в сех
этих
видов
искусства.
Между
тем
второй
случай
является
специфичес­
ким
для
литературного
произведения;
таким
образом,
п лан
фразео­
ло гии
ограничен
исключительно
областью
литературы.
При
помощи
р е чевой
(в частности,
стилистической)
характе­
ристики
може т
происходить
ссылка
на
боле е
или
менее
конкрет­
ную
индивидуальную
или
со циал ь ную
поз иц и ю16.
Но,
с
другой
стороны,
так им
обр аз ом
может
происходить
ссылка
на
то
или
иное
мировоззрение,
т. е.
какую-то
достаточно
абстрактную
ид еологи чес­
кую
по зи ци ю17. Так,
стилистический
анализ
поз воляе т
выд ели ть
в
«Евгении Онегине»
два
общих
плана
(каждый из которых соответ ­
16 В этом аспекте интересно исследовать заголовки стационарных рубрик в
га зета х
(имеются в виду стандартные анонсы типа «Нам
пи шут », «Нарочно
не
п ри дум аеш ь!», «Ну и ну...», «Ну и дела!», «Их нравы»
и
т .п.
в
советских
га зе тах ), т.е.
то,
с
точки
зрения
какого
социального
т ипа
они
даются
(интел­
лигент,
бравый
воин,
старый
ра б очий,
пенсионер,
и
т. п. ); такое исследование
может
б ыть
достаточно
показательно
для
характеристики
тог о
или
иного
пе­
риода
в
жизни
д анн ого
общества.
Ср.
также
различные
текс ты
объявления
о
курении
в
ресторане
«У нас не
к у ря т», «Не курить!», «Курить воспрещается»
и
соответствующие
ссылки
на
различные
то чки
зрения ,
ко то рые
при
эт ом
пр ои сх одят
(точка зрения безлич­
ной
администрации,
милиции,
метрдотеля
и
т .д.).
17 В плане соотношения мировоззрения и фразеологии показательна борь­
ба
после
рев о люции
с
ря дом
слов,
которые
ассоциировались
с
реакционной
идеологией
(см.: Селищев, 1928), или,
с
другой
стороны,
борьба
Павла
Iсо
словами,
звучащими
для
него
как
символы
революции
(см.:
Вин огр адов ,
1938, с. 193—194; Скабичевский, 1892; характерен исторический анекдот,
со­
общаемый
П.А.Вяземским:
статс-секретарь
Нелединский
был
удален
за
то,
что
упот р ебил
в
разговоре
слово
«представитель»
—
с м.:
Вяземский, 1929,
с. 79). Ср.
в
этой
связи
разнообразные
соц иал ьно
обусловленные
табу.

1 „Точка зрения"
в
плане
идеологии
29
ствует
особ ой
идеологической
п о зи ции): «прозаический» (бытовой)
и
«романтический», или точнее: «романтический»
и
«нероманти ­
ческий»18. Точно так же в «Житии
про топо па
Аввакума»
выделя­
ются
два
пл ан а: «библейский»
и
«бытовой» («небиблейский»)19. В
обоих
случаях
выделяемые
планы
п ар аллель ны
в
произведении
(но
е сли
в
«Евгении Онегине»
этот
параллелизм
используется
для
с ни­
жения
р ом антич еск ого
плана,
то
в
«Житии Аввакума»
он
исполь­
зуется,
напротив,
для
возвышения
бытового
плана).
18 См.: Лотман, 1966, с. 13 passim.
10 См.: Виноградов, 1923, с. 211—214.

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
Разл ич ие
точек
зрения
в
х удоже ствен ном
произведении
мо­
жет
проявляться
не
только
(или даже не столько)
в
плане
и д еоло­
ги и,
но
и
в
плане
фразеологии,
когда
автор
опис ывае т
раз­
ных
героев
различным
языком
или
вообщ е
использует
в
том
или
ином
виде
элементы
чужой
или
замещенной
речи
при
описании;
при
эт ом
автор
може т
описывать
одно
действующее
лицо
с
точки
зрения
другого
действующего
лица
(того же произведения), ис­
пол ьзоват ь
с вою
собственную
точку
зрения
или
же
прибегать
к
то­
чке
зрения
како го- то
третьего
наблюдателя
(не являющегося ни
авто ром ,
ни
непосредственным
участником
действия)
и
т. д.
и
т.п .
Не обходим о
за ме тить
при
это м,
что
в
определенных
случ аях
план
ре чевой
характеристики
(т. е.
план
фразеологии)
может
быт ь
единственным
пл аном
в
произведении,
позволяющим
про­
следить
смен у
авторской
пози ци и.
Процесс
поро жд ени я
произведения
такого
род а
можно
пре д­
ст авит ь
следующи м
образом.
Положи м,
имеет ся
ряд
свидетелей
описываемых
событий
(в их числе может быть сам автор,
геро и
пр оиз ведени я,
т.е .
непосредственные
участники
п овес тв уемого
со­
бытия,
тот
или
ино й
посторонний
на блюд ат ель
и
т.п.) и каждый
из
них
д ает
собственное
описание
тех
или
ин ых
фактов
—
пре д­
ставленное,
естественно,
в
виде
монологической
прямой
р
е
-
ч
и
(от первого лица) .
Можно
ожидать,
что
эти
мон оло ги
бу дут
различаться
по
своей
речев ой
характеристике.
При
это м
с ами
фак­
ты,
описываемые
разными
людьми,
мо гут
совпа дат ь
или
пересе­
каться,
определенным
образом
дополняя
друг
друга,
эти
люди
мо­
гут
находиться
в
тех
или
ины х
отн ош ени ях
и,
со отв етс тве нно,
описывать
непосредственно
др уг
др уга
и
т.д.
и
т. п.
Автор,
строящий
свое
повествование,
может
пользоваться
то
тем,
то
другим
опи сан и ем.
При
этом
описания,
данные
в
форме
прямой
речи,
склеиваются
и
пер ево дя тся
в
пла н
авторской
реч и.
Тогда
в
плане
авторской
ре чи
про исх о­
дит
определенная
смена
позиции,
т .е.
пер еход
от
одной
точ ки
з ре­
ния
к
другой,
выражающийся
в
различных
способах
использова­
ния
чужого
слова
в
авторском
тек ст е1.1
1 Конкретная форма этого использования зависит от степени авторского
участия
при
обработке
«чужого»
слова
(см .
ниже).

2 „Точки зрения*4 в плане фразеологии
31
Приведем
простой
пример
подобной
смены
позиций.
Положим,
на чи на ется
ра сска з.
Опи сыв ает ся
герой,
нахЬдящийся
в
ком нате
(ви­
димо,
с
точки
зрения
какого-то
на бл юд ат е ля ), и автору надо сказать,
что
в
ко мна ту
входит
жена
героя,
кот ор ую
зовут
Наташей.
Автор
мо­
жет
написать
в
этом
сл уч ае:
а) «Вошла Наташа,
его
жена»;
б) «Вошла Наташа»;
в) «Наташа вошла».
В
первом
случае
перед
нами
обы чн ое
описание
от
автора
или
постороннего
наблюдателя.
В
то
же
время
во
втором
случае
имеет
место
внут р енний
монолог,
т. е.
пе ре ход
на
точку
зр е­
ния
(фразеологическую)
самого
героя
(мы,
читатели,
не
можем
знать,
кто
такая
Ната ша ,
но
нам
предлагается
точ ка
зрения
не
вн е шняя,
но
вну тр енн яя
по
отношению
к
воспринимающему
ге­
ро ю).
Наконец,
в
третьем
случае
синтаксическая
организация
предложения
такова,
что
не
м ожет
соответствовать
ни
во сприя тию
героя,
ни
восприятию
абстрактного
постороннего
наблюдателя;
скорее
всего,
тут
используется
точка
зрения
самой
Н аташ и.
Здесь
име ет ся
в
виду
так
называемое
«актуальное членение»
предложения,
т .е.
соотношение
«данного»
и
«нового»
в
организации
фразы.
Во
фразе
«Вошла Наташа»
слово
«вошла»
пред ста вл яет
дан ное ,
выступая
в
рол и
ло гич ес кого
субъекта
пре дло жени я,
а
слово
«Наташа»
—
нов ое,
являясь
логическим
пре ди кат ом.
Построение
фразы,
таким
о браз ом,
соответствует
последовательнос­
ти
восприятия
наблюдателя,
находящегося
в
к омна те
(который сна ­
чал а
воспринимает,
что
кто-то
вошел,
а
пот ом
видит,
что
эт от
«кто -т о»
—
Наташа).
Меж ду
тем
во
фр азе
«Наташа вошла»
данное
выражается,
напротив,
словом
«Наташа»,ановое
—
словом
«вошла». Фра­
за
строится,
таким
обр аз ом,
с
то чки
зрения
человека,
кот орому
прежде
всег о
дано,
что
опис ыв ае тся
поведение
Н ат аши,
а
относи­
тельно
боль шую
инф ор маци ю
несет
тот
факт,
что
Наташа
име нно
в
о
ш
л
а,
а
не
сделала
что-либо
иное.
Такое
описание
возникает
прежде
всего
тогда,
когда
при
пов ест во ва нии
используется
точка
зрения
самой
Наташи.
Пе рех од
от
одной
точки
зрения
к
другой
весьма
нередок
в
ав­
торском
пове ст вован и и
и
зачастую
происходит
как
бы
исподволь,
контрабандой
—
незаметно
для
читателя;
ниже
мы
продемонстри­
руе м
это
на
конкретных
примерах.

32
Поэтика
ком по зиц ии
В
минимальном
случае
в
автор ск ой
речи
может
использовать­
ся
всего
од на
точка
зрения.
При
это м
данная
точ ка
зрения
мо­
жет
фразеологически
не
принадлежать
самому
автору,
т. е.
автор
може т
поль зоват ься
чужой
речью,
вед я
по вест вован ие
не
от
своего
лица,
а
от
ли ца
какого-то
фразеологически
определенного
рассказчика
(иначе говоря, «автор»
и
«рассказчик»
не
совпадают
в
этом
с лу ча е). Если данная точка зрения не относится к непосред­
ственному
участнику
по вест вуем ог о
действия,
то
мы
имеем
дело
с
так
на зы ваем ым
явлением
сказа
в
наиболее
чистой
его
фор­
ме2.
Классическими
прим ер ами
зд есь
служат
г ог олевс кая
«Ши­
нел ь»
или
но велл ы
Ле с ко ва 3; этот случай хорошо иллюстрируют и
рассказы
Зо щенко .
2 См.
о
сказе:
Эй хе н бау м, 1919; Эйхенбаум, 1927; Виноградов, 1926; Бах­
т и н , 1963, с. 255—257.
Как
отмечают
Бахтин
(с. 256) и Виноградов (с. 27,
33), Б.М.Э йх е нб аум,
впе рвые
выдвинувший
проблему
сказа,
воспринимает
сказ
искл ю чит ельно
в
виде
установки
на
уст ную
реч ь,
тог да
как
едва
ли
не
более
специфической
для
сказа
является
установка
на
чу жую
речь.
3 См.
разбор
у
Б.М.Эйхенбаума
в
указанных
в ыше
работах.
Характерны
слова
самого
Лескова
по
этому
по во д у: «Постановка голоса у писателя заклю­
чается
в
умении
овладеть
голосом
и
языком
своего
героя
и
не
сбиваться
с
альтов
на
басы.
В
себе
я
старался
развивать
это
ум ение
и
достиг,
кажется,
то­
го,
что
мои
священники
говорят
по -ду ховн ом у,
ниг илист ы
—
по-нигилисти­
чески,
мужики
—
по-мужицки,
выск очк и
из
них
и
ск омо рохи
с
выкрутасами
и
т .д.
От
себя
самого
я
говорю
язы ком
старинных
сказок
и
церковно-народ­
ным
в
чисто-литературной
ре ч и...
Все
мы:
и
мои
герои
и
сам
я
—
имеем
св ой
собственный
голос.
Он
поставлен
в
каждом
из
нас
пра вил ь­
но
ил и,
по
кр айне й
мере,
старательно...
Вот
это т
н ар одный,
вульгарный
и
вы­
чурный
язык,
которым
написаны
многие
ст ра ницы
мои х
работ,
сочинен
не
мною ,
а
подслушан
у
м ужик а,
у
полуинтеллигента,
у
краснобаев,
у
юро див ых
и
свя то ш» (см.: Фа р ес ов, 1904, с. 273—274).
4 Ср.
анал огич ную
постановку
вопроса
выш е
(с. 2 2 —25).
В
других
случ аях
точка
зрения
автора
(рассказчика)
совпада­
ет
с
точкой
зрения
какого-то
(одного)
участника
по вест вова ни я
(для композиции произведения в этом случае существенно,
высту­
пае т
ли
в
роли
носителя
авторской
точки
зрения
главный
или
вто ­
ростепенный
геро й4); это может быть как повествование от первого
лица
(Icherzahlung), так и повествование от третьего лица.
Но
су­
щественно,
что
данное
лиц о
при
эт ом
является
единственным
но­
с ит елем
авторской
точки
зрения
в
произведении.
Для
нашего
анализа,
однако,
бо ль ший
интерес
представляют
такие
произведения,
в
которых
присутствует
неско ль ко
то-

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
33
чек
зрения,
т .е.
прослеживается
определенная
смена
авторской
по­
з иции.
Ни же
мы
рассмотрим
различные
случаи
проявления
множест­
венности
точек
зрения
в
плане
фразеологии.
Но
прежде
чем
об ра­
титься
к
данному
явлению
во
всем
его
многообразии,
мы
попытаем­
ся
продемонстрировать
возможность
выявлен и я
различные
точ ек
зрения
в
тексте
на
сознательно
ограниченном
материале.
В
наших
интересах
было
бы
выбрать
по
возможности
боле е
простой
и
легк о
об оз римый
материал,
чтоб ы
на
относительно
не­
сложной
модели
иллюстрировать
раз л ичные
случаи
игры
ф р азео­
логических
точек
зрения
в
текс те .
Нагля д ным
материалом
подоб­
ной
иллюстрации,
как
мы
убедимся
непосредственно
ниже,
может
служить
рассмотрение
употребления
в
авторском
тексте
соб­
ств енны х
им ен
и
вообще
различных
наименова ­
ний,
относящихся
к
том у
или
иному
действующему
лицу.
При
это м
нашей
специальной
задачей
—
как
зд есь,
так
и
да­
лее
—
будет
акцентировать
аналогии
между
построением
худо­
жественного
текста
и
организацией
повседневной
бытовой
речи.
Наименование
как
проблема
точки
зрения
Наименование
в
обы денно м
речи,
публицистической
прозе,
эпистолярном
жанре
—
в
связи
с
проблемой
точки
зрения
Необходимо
заметить,
что
смена
авторской
поз ици и,
формаль­
но
выражающаяся
в
использовании
элементов
чужой
ре чи
(в част­
ности,
наи ме нов а ний), никоим образом не является исключитель­
ным
достойнием
художественного
тек ст а.
В
равной
ме­
ре
она
может
присутствовать
в
практике
повседневного
(бытового)
рассказа
и
вообще
в
разговорной
речи;
тем
самым
здесь
так же
мо­
гут
присутствовать
элементы
композиции
—
в
том
смысл е,
что
гово­
рящий,
строя
повествование
(высказывание), может менять свои по­
зиции,
по след оват ельн о
становясь
на
точки
зрения
тех
или
иных
участников
повествования
или
каких-то
др угих
л иц,
не
принимаю­
щих
участия
в
действии.

34
По эти ка
композиции
Приве д ем
элементарный
пример
из
практики
по вседн евн ой
диалогической
речи.
Поло жим
лицо
X беседует с другим лицом У о некоем третьем
лице
Z.
Фами ли я
Z, допустим, «Иванов», зовут его «Вла ди ми р
Петрович», но X
обычно
зовет
его—
при
непосредственном
с
ним
общении
—
«Володей», тогда как У обыкновенно называет его
«Владимиром» (при общении У и Z); сам же Z
м ожет
думать
при
эт ом
о
себе
как
о
«Вове» (скажем,
это
его
детское
имя).
В
разговоре
XиУотносительноZ —X
м ожет
называть
Z"
а ) «Володей»
—
в
это м
случае
он
гов ори т
о
нем
со
свое й
соб­
ственной
точки
зрения
(точки зрения X), т . е .
тут
имеет
мес то
лич­
ный
подход;
б ) «Владимиром»
—
в
этом
случае
он
гов ори т
о
нем
с
чужой
точки
зрения
(с точки зрения У), т. е.
он
как
бы
п ринимае т
точку
зрения
своего
собеседника;
в) «Вовой»
—
ив
этом
случае
он
говорит
о
нем
с
чужой
точки
зрения
(с точки зрения самого Z} —
при
том ,
что
ни
X,ниУне
пользуются
этим
именем
при
непосредственном
об ще нии
с
Z.
г)
Наконец, X может говорить оZ
и
как
о
«Владимире Петро ­
виче»
—
несмотря
на
то,
что
и
X и У в глаза называют его корот­
ким
им ене м.
Этот
случай
не
так
уж
редок
(он же может быть и в
более
простой
ситуации,
когда
и
X и У называют его в глаза «Во­
лодей», но тем не менее говорят о нем как о «Владимире
Петрови­
че»
—
хотя
каждый
из
них
и
зна ет
о
том,
как
его
с об еседн ик
называ­
ет
данного
человека). В этом случае X
как
бы
становится
на
абстракт­
ную
то чку
зрен ия
—
точку
зрения
постороннего
наблюдателя
(не яв­
ляющегося
ни
участником
беседы,
ни
ее
п ре д ме то м), место которого
не
фи ксир ов ано.
д)
В
еще
боль ш ей
сте пе ни
последний
случай
(точка зрения аб­
страктного
наблюдателя,
постороннего
по
отношению
к
данной
бе­
седе)
проявляется
тогда,
когда
X называет Z
по
фамилии
(«Ива­
нов»)—
при
том,
что
и
X и У могут быть коротко знакомы с Z.
Все
эти
случаи
реально
з асви дет ель ст вованы
в
русской
языко­
вой
практике5.6
6 Автор может предложить читателю проследить за собственной речью *
речью
своих
знакомых
в
данн ом
отношении.
Нетрудно
убедиться,
что
вс<
пять
описанных
случаев
весь ма
обыч ны
в
диал оги че ской
ре чи.
При
это м
то
или
ино е
использование
собственных
име н
зависит
не
тол ью
от
ситуации,
но
и
от
индивиду а л ьных
ка честв
говорящего.
Об
отношении
1

2 „Точки зрения"
в
плайе
фразеологии
35
Совершенно
очевидно,
что
принятие
той
или
ино й
точки
зре­
ния
здесь
пря мо
обусловлено
отношением
к
человеку,
служащему
предметом
ра зг овор а6, и выполняет существенную стилистическую
функцию.
со б ств енным
именам
как
крит ерию
индив иду а льно й
характеристики
см .: Ус­
пенский, 1966, с. 8—9.
6 Ср., например,
определенную
иро нию
в
случае
«в», подчеркнутое уваже­
ние
к
ли цу,
о
котором
иде т
реч ь,
в
случае
«г»
и
т. п.
7 См.: Тарле, 1941, с. 348.
Сход ные
примеры
нетрудно
было
бы
найти
и
в
наших
газе т ах.
Та к,
репор­
таж
о
матче
на
первенство
ми ра
по
шахматам
в
1966 г.
фигурировал
под
об­
щим
заголовком: «МатчТ.Петросян
—
Б. С пас с к ий». Однако,
когда
стала
оче­
видной
победа
Петросяна,
нейтральный
заголовок
сменился
на
более
кр ас но­
ре ч ив ый : «Тигран Вартанович Петросян выиграл у Б .С п а сс к ог о» («Вечерняя
Мос кв а»
за
апрель
1966 г. ).
Подобное
же
употребление
личных
имен
характерно
и
для
публицистической
прозы.
Зде сь
нельзя
не
вспомнить
прежде
всег о
известный
случай
с
име нов а нием
Наполеона
Бонапарта
в
париж­
ской
пр ессе
по
м ере
того,
как
он
приближался
к
Парижу
во
вре мя
своих
«Ста дней» .
Первое
сообщение
гл аси ло: «Корсикан­
ское
чудовище
выс ади лось
в
бухте
Ж уа н ». Второе извес­
тие
с ообщ ало: «Людоед
ид ет
к
Грассу».
Тр етье
известие:
«Узурпатор вошел в Гренобль». Чет вер т ое: «Бонапарт
занял
Лион».
П ят ое: «Наполеон приближается к Фонтен ­
бло».
И,
наконец,
шестое: «Его
импер ат ор ск ое
ве­
личество
ожидается
сегодня
в
с воем
верном
П ар иж е »*67. (Заме­
чательно,
что
наименования
меняются
здесь
по
мере
приближения
именуемого
объекта
к
именующему
—
подобно
том у
как
вел ич ина
объекта
в
перспективном
опыте
обусловлена
расстоянием
его
от
пози­
ции
наблюдателя.)
Подобный
прие м
во обще
в
большей
или
меньшей
степени
ти­
пиче н
для
газетного
очерка
или
фе льет о на:
то
или
иное
отношение
к
герою
проявляется
прежде
всег о
в
том ,
как
он
имен у ется
(в пер­
вую
очередь
—
в
им енах
со бс тв е нных ), а эволюция героя отражает ­
ся
в
смене
н аиме нов аний.
Интересно
обратить
в н имание
также
на
определенную
разницу
позиций
(по отношению к лицу,
о
кот ором
идет
речь ), проявляющу­
юся
в
постановке
инициалов
до
или
после
фамилии.
Ср .: «А. Д. Ива­
нов»
и,
с
дру гой
сто ро ны , «Иванов А . Д. »; последнее обозначение
—

36
Поэтика
композиции
по
сравнению
с
первым
—
не сомн ен но,
свидетельствует
о
бол ее
офи­
циал ьной
по зиции
по
отношению
к
данному
лицу.
Очень
сходн ое
употребление
личных
имен
находим
в
мемуа­
рах
Эренбурга
(на произведениях которого вообще лежит большой
отпечаток
публицистического
ст ил я ). Эренбург,
вводя
новое
лицо,
обыкновенно
характеризует
его
положен ие
и
указывает
его
фами­
лию
и
инициалы,
иными
словами,
он
как
бы
представля-
е
т
его
читателю.
Непосредственно
вслед
за
э тим
—
т.е .
когда
ли­
цо
уже
представлено
—
он
на зыв ает
его
по
име ни- отче с тву,
т.е .
пе­
ре ходи т
на
тот
эт ап
отношений,
когда
автор
и
данное
лиц о
стали
знакомыми
(причем читатель может догадаться,
что
реч ь
идет
об
одном
и
том
же
ли це,
только
по
со впад е нию
имени
и
от чес тва
с
иници ала ми ): «В мае ко мне неожиданно пришел сотрудник „Из -
вестий“
С.
А.
Раевский...
Стефан
Аркадьевич
ска зал .. .», «...Я пошел
к
нашему
послу
В.
С.
Довгалев-
ск о му...
Валериан
Савельевич
превосходно
знал
Фра нци ю ». «Меня разыскал В.
А.
Анто но в - Овсе ен ко...
Вла димир а
Алекс ан дро ви ча
я
зн ал
с
дореволюци­
онных
лет »8*.
8 См.: Эренбург,
П,
с. 331, 555 passim.
8 Из челобитной боярину В.И. Мор озо в у (см . : Хо зяйс тв о Б.И.Мор оз ова...,
No
26).
Таким
обр аз ом
Эренбург
как
бы
воспроизводит
процесс
зна­
ком ства ,
приоб ща я
к
нему
чи та теля
—
помещая
чи та теля
на
соб­
ственные
позиции.
Подобное
различие
то чек
зрения
особенно
наглядно
в
том
слу­
чае,
ког да
имена,
представляющие
противоположные
точки
зре­
н ия,
сталкиваются
в
одн ой
фразе.
Ср.
традиционную
фор­
му
начала
рус ски х
челобитных
или
вообще
п исем
к
высокопоставлен­
ному
лиц у:
Государю
Борису
Ив анови чу
б ьет
че­
лом
твое й
государевы
арзамаския
вотчины
села
Екшени
последний
сирота
твой
крестья-
нинец
Терешко
Осипов
*.
Здесь
в
одной
фразе
противопоставлены
точки
зрения
дв ух
разных
людей
—
отправителя
и
по лучат еля
сообщения
(в данном случае:
ч е ло б итно й), причем имя получателя сообщения дано с точки зре­

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
37
ния
его
отправителя,
а
имя
отправителя
сообщения
дано,
напро­
тив,
с
точ ки
зрения
получателя:
наименование
бо яр ина
Бориса
Ивановича
Морозова
дается
с
позиции
отправителя
чел оби т ной
(его крестьянина Т.О си п о ва), в наименовании же Терентия Осипо­
ва
представлена
позиция
п олуч ат еля
челобитной
(Б. И.Мор оз о ва).
Такое
противопоставление
точ ек
зрения
отправителя
и
полу­
чателя
сообщения
является
непременным
э тикето м
в
подобной
си­
туац ии ,
причем
м ожет
соблюдаться
на
в сем
протяжении
челобит­
ной .
Ср. :
...а я,
холоп,
тв ой
человеченка
[точка
зрения
получателя
сообщения.
— Б.У.], у тебя,
госу­
даря
[точка. зр ения
отправителя
сообщения.
—
Б .У.],
новой,
не
отписать
к
тебе,
государю
[точка зрения
отправителя
сообщения.
—
Б.У .Ъ
о
так ом
д еле
не
по­
смел1
.
10 См.: Хозяйство Б. И. М ор оз ов а..., No 152.
11 См.: Эр бе рг, 1929, с . 172; Поливанов, 1931, с . 164 (примеч. 1).
12 См.
примеры
в
кн.: Булаховский, 1950, с. 151.
Отметим
как
особенно
харак те рн ые
для
приведенных
случаев
формы
уменьшительности
при
наименовании
отправителя
сообще­
ния.
Функционально
эти
фо рмы
выступают
как
этикетные
фор мы
вежливости:
возвеличивание
адре с ата
происходит
за
с чет
сам оумал е ­
ния
(самоуничижения)
адр ес ант а,
т. е.
говорящего
или
пишущего.
(Аналогичный способ образования форм вежливости известен,
между
проч им ,
и
в
дру гих
языках,
например,
в
японском
и
ки­
та й ско м11.)
При
эт ом
фор мы
уменьшительности
могут
рас прос тра нять ся
на
все
вообщ е
относящееся
к
данному
адр ес ан ту,
т .е.
происходит
в
ка­
ком-то
смысле
соглас ован ие
по
умен ьш ит ел ьн ости 101112.
С
эти м
непо­
средственно
связано
и
употребление
уменьш ите ль ных
форм
в
значе­
нии
фор м
вежливости
или
просьбы
в
современной
рус с кой
разговор­
ной
речи
(ср.: «Уменяквам дельце», «Дайте,
пожалуйста,
в
и
л
о
ч
к
у », «Налейте щ е ц», «Я пройду пешочком?» и
т.п.; при этом формы типа «пешочком»
или
«щец», конечно,
не
мо­
гут
иметь
значения
умен ьшите л ьност и
в
собственном
смысле
(харак ­
терно
отсутствие
уменьшительной
фо рмы
в
именительном
падеже
у
последнего
слова
и
наличие
ее
только
в
партитивном
«втором роди ­
т ел ьн о м », особенно употребительном вообще при обращениях).

38
Поэ тика
композиции
Еще
приме р
такого
же
род а
(начало письма опричного думно­
го
дворянина
Василия
Григорьевича
Грязного-Ильина
царю
Ивану
IV Васильевичу из крымского плена):
Г
о
с
у
д
а
рю
царю
и
великому
князю
Ив ану
Ва си льеви чи)
всеа
Русии
[точ ­
ка
зрения
отпр ав ите ля
сообщения.
—
Б .У.]
бедный
хол оп
тв ои
полоняник
Васюк
Гр я­
зной
п ла ч етца13.
18 См.: Иван Грозный, 1951, с. 566.
14 См.: Бул ах овс к ий, 1950, с. 149.
15 См.: Мордовцев, 1856, с. 25.
Подобные
формы
при
обращении
были
приняты
до
XVIII века,
когда
они
были
зап рещены
сп еци альны м
указом
Пе тра
I от 20 декабря 1701 года («О писа ­
нии
людям
вс яко го
звания
полных
им ен
своих
с
прозваниями
во
всяких
бу­
мага х
час т ных
и
в
судебные
места
под ав ае мы х»). См.: Дементьев, 1969, с. 95.
16 См.: Олеарий, 1906, с. 195.
Зде сь
характерны
не
только
уменьшительная
форма
собственного
имени
отправителя
письма
(Васюк), но и личное местоимение
(твои), с несомненностью свидетельствующие об использовании в
данном
случае
точки
зрения
то го,
кому
адресовано
письмо,
—
Ива на
Грозного.
Естественно,
зд есь
с ледует
учи тыват ь
еще
и
определенные
со­
циальные
но рмы
наименования,
имеющие
абсолютный,
а
не
отно­
сительный
характер,
т. е.
сос ловн ое
значен ие
того
или
иного
спосо­
ба
наименования
(так,
полное
имя
и
отч ест во
на
-ич
в
Росс ии
XVI—XVIII веков являлось честью,
на
которую
не
все
имели
пра ­
во ).
Нам ,
однако,
важен
в
данном
случае
име нно
относительный
ха ракте р
наименования,
обус ловл ен ны й
местом
в
процессе
комму­
ник ац ии.
Та к,
когда
представитель
высшей
а ри сток ратии
обраща­
етс я
к
еще
более
вы сок ому
по
социальному
положению
ли цу
(на ­
прим ер ,
князь
к
ца рю), он пишет так же,
как
пишет
простой
хо­
лоп,
обращаясь
к
своему
б ар и ну 14; но таким же образом обращает ­
ся,
например,
и
уч ит ель
к
отцу
своего
у че ника1516. Пут еше с тве нн ик
Олеарий
специально
отмечал,
что
и
русский
ве ли кий
князь,
когда
о браща ет ся
к
кому-либо,
также
пользуется
уменьшительными
именами15.
Мы
можем
заключить,
следовательно,
что
рассматриваемая
особенность
относится
к
специфике
не
ст оль ко
общественного
по­
ложения
адресанта
по
отношению
к
адресату
(хотя и оно,
раз ум е­

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
39
ется,
весь ма
су ще с тве нн о), сколько вообще эпистолярного стиля;
иначе
г оворя,
подобное
испо ль з ов ание
разных
точ ек
зрения
обу ­
сло влен о
здесь
требованиями
вежливости,
принятыми
при
написа­
нии
обращения,
которые
и
предписывают
да нный
пр и ем17.
17 Английский купец Джон Меррик в письме русскому царю 1603 г.
под ­
писался
«holop tvoi hospodarev to the end of my days» (см . : Ал е кс ан др е нк о, 1911,
c. 200). Здесь особенно очевиден переход на точку зрения адресата:
сло ва
«хо­
лоп
твой
го с по да рев », с местоименной формой 2-го
лица,
даны
на
я зыке
адресата
(в транскрипции), тогда как продолжение фразы
—
«to the end of my
days* —
дается
снова
по-английски
(на языке адресанта)
и,
соответственно,
от
первого
ли ца.
18 Ср.
выше,
с . 35—36, о стилистическом значении при выборе данной позиции.
10 Любопытный и до известной степени парадоксальный прием последова­
тельного
использования
чужой
точки
зрения
в
эпистолярном
тексте
находим
в
письме
матери
А.В.Сухово-Кобылина (М.И.Сухово-Кобылиной)
к
св оей
до­
че ри,
сестр е
драматурга,
датируемое
июнем
1856 г.
(см.:
Сухово-Кобылин,
1934, с. 204—206). Отправитель письма постоянно называет здесь своего сы­
на
—
«братом», последовательно используя таким образом точку зрения свое ­
го
адресата.
Ошибочно
бы ло
бы
рассматривать
эт от
прием
как
архаичес­
кий,
приписывая
его
исключительно
специфике
ста ринног о
эпи ­
столярного
стиля.
Совершенно
аналогичное
сто лкно вен ие
про тив о­
полож ных
точе к
зрения
(отправителя и получателя сообщения)
в
одной
и
той
же
фразе
нетрудно
обнаружить
и
сегодня
—
в
некото­
рых
специальных
жанрах.
С р., например,
достаточно
обыч ну ю
—
р азум еет ся,
при
определенных
отношениях
—
форму
надписи
при
подарке
или
посвящении
(книги,
картины
и
т.д . ): «Дорогой
Берте
Яковлевне
Грайниной
от
ее
Ил юши
Б л аз унова».
Мо жно
сосл ать ся
так &е
на
р ас прос тра ненн ую
форму
в
разного
ро да
з аявле н иях,
над п исях
на
конвертах
и
т .п.:
«Андрею Петровичу Иванову от Сергеева Н. Н.», где обозначения
ад ре сата
и
отправителя
противопоставляются
как
по
признаку
полноты
наиме нов ания ,
так
и
по
признаку
расположения
имени
и
отч ест ва
по
отношению
к
фа ми лии18.
Зде сь
—
опять-таки
в
одной
фразе
—
имеет
место
точно
так ое
же
столкновение
различных
точек
зре ни я,
какое
мы
на блю дали
выш е19.

40
По эти ка
к ом по зиции
Наименование
как
проблема
точки
зрения
в
художественной
прозе
Выше
мы
приводили
примеры
испо ль з ов ания
различных
то­
чек
зрения
—
которые
при
это м
проявляются
исключительно
в
употреблении
тех
или
ины х
наименований
—
в
бытовой
речи,
эпистолярном
стиле,
газетной
публицистике
и
произведениях
п уб­
лицистического
жанра.
Но
совершенно
аналогично
могут
с тр оить­
ся
и
произведения
художественной
лите рату ры,
к
рассмотрению
которых
мы
сейчас
переходим.
Действительно,
о чень
част о
в
художественной
л ите рат уре
одн о
и
то
же
лиц о
называется
различными
име нам и
(или вообще име­
нуется
различным
о бр аз о м), причем нередко эти различные наиме­
нов ан ия
сталкиваются
в
одной
фразе
или
же
непосредственно
близк о
в
тексте.
Приведем
п ример ы:
Нес мо тря
на
огр омно е
богатство
графа
Безухо­
ва,
с
тех
пор,
как
Пьер
пол учи л
его
и
получал,
как
говор и ли , 500 тысяч годового дохода,
он
чувствовал
себя
гораздо
менее
богатым,
чем
когд а
он
п ол учал
сво и
10
ты сяч
от
покойного
графа
(«Война и мир»
—
Толстой,
т. X, с. 103).
По
окончании
заседания
великий
мастер
с
н ед обр ожела­
те льст вом
и
иронией
сделал
Безухову
замечание
о
его
гор ячно с ти
и
о
том,
что
не
одна
любовь
к
добродете­
ли,
но
и
увлечение
борьбы
руководило
им
в
споре.
Пьер
не
отвечал
ему... (там же,
т. X, с. 175).
Ли цо
его
[Федора Павловича Карамазова.
—
Б.У.] было
окровавлено,
но
сам
он
был
в
пам яти
и
с
жадностью
прислушивался
к
крикам
Дмит р ия.
Ему
все
еще
ка­
залось,
что
Грушенька
вправду
где-нибудь
в
доме.
Дмитр ий
Федорович
ненавистно
взглянул
на
не го
уходя
(«Братья Карамазовы»
—
Достоевский,
Совершенно
очевидно,
что
во
всех
этих
случаях
имеет
место
и спол ьзо ва ние
в
текст е
нескольких
точек
зрения,
т. е.
автор
использует
ра зные
позиции
при
обозначении
одного
и
того
же
лица.
В
час тнос ти,
автор
может
использовать
при
этом
поз иц ии
тех
или

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
41
иных
действующих
лиц
(того же произведения), которые находятся в
различных
отношениях
к
называемому
л ицу.
Если
мы
знаем
при
этом,
как
называют
другие
персонажи
данное
лицо
(а это нетрудно установить путем анализа соответству­
ющих
диалогов
в
пр ои зведен ии ), то становится возможным фор­
мально
определить,
чья
точка
зрения
используется
автором
в
тот
или
иной
момент
по ве ст вован ия 20.
20 Иногда это можно установить,
исходя
из
общих
соображений.
Та к, m-lle
Bourienne в «В о й не
и
ми ре», как правило,
не
называется
в
авторском
тексте
по
имени-отчеству,
а
просто
m-lle Bourienne, и это отвечает тому,
как
к
ней
обра­
щаются
князь
Нико ла й
Андреевич
Болконский
и
члены
его
семьи.
Одна ко,
соо бщ ая
о
том ,
что
княж на
Марья
вынуждена
была
изв инит ься
перед
m-lle
Bourienne, Толстой пишет: «Княжна Марья просила прощения у Амалии Евге­
нье вны» (т. X, с.
301). Можно предположить,
что
здесь
используется
точка
зрения
слу г
или
д аже
ко нкре тно
Ф ил ипп а-буфе т чи ка ( см.: Виноградов, 1939,
с-
177), для которых m-lle Bourienne предстает как «А ма ли я
Евгень евн а» (или
«Амалия Карловна»
—
То лсто й
путается
в
ее
име ни- отч ест ве
и
передает
его
по-разному).
21 Имеются в виду высказывания данных лиц,
представленные
в
романе
в
форме
прямой
речи.
Так,
например,
в
«Братьях Карамазовых»
Достоевского
раз­
лич ные
ли ца
называют
Дми тр ия
Федоровича
Карама зов а
следую­
щим
образом21:
а)
Дмитрий
Карамазов
—
так,
например,
его
на­
зывают
на
суде
(прокурор), так и сам он о себе иногда говорит;
б)
б рат
Дмитрий
или
брат
Дмитрий
Фе­
дорович
—
так
называют
его
А леша
и
Иван
Карамазовы
(при
непосредственном
с
ним
об ще нии
или
же
говоря
о
нем
в
третьем
л ице);
в)
Митя,
Дмитрий
—
они
же,
а
также
Ф.П.Карама­
зов,
Грушенька
и
т.п.;
г)
М итень ка
—
так
его
именует
городская
молва
(ср.,
например,
разговоры
о
нем
семинариста
Ракитина
или
диалоги
в
публике
на
суд е);
д)
Дмитрий
Федорович
—
это
нейтральное
наиме­
нов а ние,
не
относящееся
специально
к
пе рс пек тиве
какого-либо
кон кре тно го
лиц а;
можно
сказать,
что
это
наименование
безлично.
При
эт ом
авт ор
в
сво ем
повествовании
— т.е.
уже
непоср ед ст вен­
но
в
авторской
ре чи
—
может
называть
Д.Ф . Кар амазова
всеми
этими
именами
(кроме,
пожалуй,
предпоследнего
случ ая);
иначе
го вор я,
описывая
действие
да нног о
героя,
автор
м ожет
ме­

42
Поэтика
композиции
нять
свою
позицию,
используя
точку
зрения
то
того,
то
другого
лица.
Ха рак те рно
при
этом,
что
в
начале
произведения
(и очень
часто
в
начале
новой
главы)
автор
наз ывает
его
преимущественно
«Дмитрием Федоровичем», как бы становясь при этом на точку
зрения
объективного
набл юдат еля;
лишь
после
то го,
как
читатель
достаточно
познакомился22
с
героем
(т.е .
после
того,
как
Д .Ф . Кара мазов
оказался
представленным
чи т ат елю), автор нахо­
дит
возможным
говорить
о
нем
как
о
«Мите»23.
Весьм а
по ка за­
тельно
при
этом,
что ,
ко гда
автор
употребляет
имя
«Митя»
в
на ча­
ле
произведения
—
в
пер вый
раз
по сле
того,
как
Д.Ф . Кар амаз ов
предстает
пере д
читателем,
—
Достоевский
считает
нужным
взять
это
имя
в
кав ычк и
(т. XIV, с. 95), как бы подчеркивая тем самым,
что
он
го вори т
в
данном
случае
не
от
своего
лица.
И
в
дальнейшем
Достоевский
гов ори т
о
Д.Ф.Карамазове
то
с
точ ки
зрения
Алеши,
к
которой
он
особенно
часто
относится
(«брат Дмитрий»), то с бо­
лее
абстрактной
то чки
зрения
какого-то
близкого
Дмитрию
Фе до­
ровичу
челове ка
(«Митя») и т. п.
22 Тут прямая аналогия с обрядом знакомства и переходом на короткие
имена
в
обычной
быт ово й
пра ктике .
23 Подробнее об этом приеме см .
ниже,
в
разделе,
посвященном
рамкам
художественного
произведения
(глава седьмая); ср.
там
же
типологические
аналогии
с
изобразительным
искусством.
Исп ол ьзов ан ие
той
или
ин ой
точки
зрения
при
н аиме нова нии
действующих
лиц
может
выступать
у
Достоевского
как
впо лне
осоз­
нанны й
художественный
прием.
Показ ат ел ьно
в
этом
плане
начало
пов ес ти
«Слабое сердце»:
Под
одн ой
кровлей...
жил и
два
м олод ые
сослуживца,
Аркадий
Иванович
Нефедевич
и
Ва ся
Шумков .
Автор,
конечно,
чув­
ствует
не обхо димо ст ь
объяснить
читателю,
почему
один
герой
назван
полным,
а
другой
уменьшительным
име не м,
хоть
бы,
напр име р,
для
того
тол ьк о,
что б
не
соч ли
такой
спо соб
выра­
жен ия
неприличным
и
от ча сти
фамильярным.
Но
для
этого
был о
бы
необходимо
пред ва рите ль но
объяснить
и
чин,
и
лета,
и
звание,
и
должность,
и,
наконец,
даже
ха ра ктеры
действ ую ­
щих
ли ц. . . (Достоевский,
т. II, с. 16).
В
дальнейшем
оказывается,
между
про чи м,
что
ч ин,
возраст,
з ва­
ние
и.должность
обоих
героев
более
или
менее
совпадают;
таким
образом,
различие
в
их
наименовании
обус ловл ен о,
видимо,
ис­
ключительно
перспективой
описания
—
той
то чкой
зрения,
кото ­

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
43
рую
использует
автор.
Отметим,
кс тати ,
что
оба
героя
наз ываю т
друг
друга
уменьшительными
име нам и
(Аркаша,
В ася): следова ­
те ль но,
указанное
различие
характеризует
именно
особую
точку
зре­
ния
рассказчика.
Иллюстрация:
анализ
наименований
Наполеона
в
«Войне и мире»
Толстого
В
ас пекте
всег о
сказанного
выше
о
наименованиях
как
про б­
леме
точ ки
зрения
веоьма
показателен
анализ
наиме нов ан ий
Напо­
леона
Бонапарта
—
как
в
ре чи
действующих
лиц
«Войны и мира»,
так
и
в
авторском
т ек сте24.
Мы
остановимся
подробнее
на
этом
анали зе
с
тем ,
чтоб ы
показать
возможность
обнар уж ени я
некото­
рых
композиционных
закономерностей
в
организации
всего
произ­
ведения
в
целом
—на
ограниченном
мат ери але
наименований.
24 Отдельные замечания в этой связи см. : В ино г ра до в, 1939.
25 За одним только исключением:
начиная
о
нем
разговор,
Пьер
однажды
называет
его
Бон ап ар том
(т. IX, с. 23).
В
отношении
исторической
достоверности
этого
феномена
с р ., между про­
ч им,
свидетельство
П.Вяземского,
относящееся
ко
времени
во йны
1806 г. :
«немногие называли его тогда Наполеоном» (см.: В я земск и й, 1929, с. 171).
Надо
заметить
воо бще,
что
отношение
(русского общества)
к
на­
зыванию
Наполеона
проходит
через
вес ь
роман.
Эволюция
отношения
к
наименованию
Наполеона
отражает
эволюцию
общества
в
от но ше­
нии
к
самому
Наполеону,
а
эта
последняя
несомненно
составляет
од­
ну
из
сюжетных
линий
«Войны и мира» .
Проследим
коротко
—по
осн овн ым
этапам
— эту
эволюцию.
Напо ле она
называют
«Buonaparte» (подчеркивая его нефранцуз­
ское
происхождение)
в
1805 году в салоне Анны Павловны Шерер;
но
заметим,
что
князь
Андрей
зовет
его
«Bonaparte» (без и) (т . IX,
с. 23),аПьер —
в
противоположность
вс ему
обществу
— все
время
гово ри т
о
нем
как
о
«Наполеоне»25.
Дале е,
по сле
за ня тия
фра нцуз а ми
Вен ы,
состоится
знам ена­
те льн ое
высказывание
Билибина
о
Нап олеон е:
—
Но
что
за
не обычай ная
гениальность!
—
вдр уг
вскрикнул
кн язь
Андрей,
сжимая
свою
маленькую
рук у
и
удар яя
ею
по
столу.
—И
что
за
сч а стие
это му
человеку!

44
Поэтика
композиции
—
Buonaparte? —
вопросительно
сказал
Билибин,
морща
лоб
и
этим
давая
чувствовать,
что
сейчас
будет
un mot.
—
Buonaparte? —
сказал
он,
удар яя
особенно
на
и.
Я
ду­
маю,
однако,
что
теперь,
когда
он
предписывает
законы
Ав стр ии
из
Шенбрунна, ilfautluifairegracedeГи
*.
Я
реш и­
тельно
делаю
нововведение
и
называю
его
Bonaparte tout
court
**
(т. IX, с. 191).
' Надо его избавить от и.
" Просто Бонапарт.
*** —
Я
жел ал
бы
видеть
великого
человека.
****— В ы
говорите
про
Б онап ар та?
***** — Князь,
я
говорю
об
им пе ра торе
Наполеоне.
Несколько
ниже,
в
разговоре
князя
Долгорукова
с
кн язем
Ан др еем
и
Бор ис ом
Друбецким,
мы
опять
сталкиваемся
с
пробле­
мой
называния:
от
Наполеона
получено
письмо
к
им пера то ру,
и
наш
двор
в
затруднении,
как
ему
адр ес оват ь
от вет
(«ежели не кон­
сулу,
са мо
собою
р аз умеется ,
не
имп ера тор у,
то
генералу
Буона-
парту», —
пред л ага ет
Д олг ор ук ов); в конце концов останавливают­
ся
по
предложению
Билибина
на
обращении
—
«Главе французско ­
го
пр а вит ель ст ва, au chef du gouvemement fran^ais (т. IX, с . 3 07).
Там
же
мы
узнаем
о
шутке
Билибина,
предложившего
адр есо­
в а т ь: «узурпатору
и
врагу
рода
человечес­
к ог о». С этой шуткой мы встретимся снова в письме Билибина к
князю
Андрею
(написанном уже после Аустерлицкого сражения)
(т. X, с. 96).
Далее,
после
у сп ехов
На по ле она,
р усск ий
и
французский
им­
ператоры
должны
встретиться
в
Тильзите,
и
мы
присутствуем
при
знаменательном
разговоре
Бориса
Друбецкого
с
некиим
генералом:
—
Je voudrais voir le grand homme
***
******
—
ск азал
он
[Борис .
—
Б.У.], говоря про Наполеона,
кото ро го
он
до
сих
пор
все г да,
как
и
все
наз ы вал
Буонапарте.
— Vous parlez de Buonaparte ?** “ — ск аз а л
ему,
улы­
баясь,
генерал.
Борис
вопросительно
посмотрел
на
своег о
генерала
и
тотчас
же
понял,
что
это
был о
шуточное
и спыт ание .
—
Mon
prince,
je parle de
1'empereur
Napoleon **“, —
отвечал
он.
Генерал
с
ул ыб кой
по­
трепал
его
по
плечу.
—Ты
далек о
пойдешь,
— сказал
он
ему... (т. X, с. 139).

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
45
Итак,
Бонапарт
оф ициал ь но
ст ал
уже
«великим человеком»
и
«Наполеоном», т. е .
те м,
чем
он
был
уже
—
и
отчасти
перестал
уже
быт ь
—
для
Андрея
и
Пьера.
В
то
же
вре мя
этого
не
может
еще
понять
Николай
Ростов
(см., например,
т. X,с.
140), причем Рос ­
тов,
вероятно,
представляет
вообще
точку
зрения
армии,
противо­
поставленной
штабу28.
26 Ср.: Виноградов, 1939, с. 158.
27 Ср.
далее
к
этому
же
—
т. XI, с. 127.
А
вско ре
мы
узнаем
из
письма
княжны
Ма рьи
к
Жюли
Кара­
гиной
о
том ,
что
«Буонапарте. ..
как
ка жет ся,
еще
только
в
Лысых
Горах
на
всем
земном
ша ре
не
признают
ни
великим
че­
ловеком,
ни
еще
менее
французским
импера­
т ором»^. X, с. 233).
Та к,
мы
становимся
свидетелями
эволюции
Наполеона
в
гла­
зах
русского
общ ес тв а2627 —
и
точно
так
же
на
н аших
гл азах
произой­
дет
изменение
к
нем у
отношения
в
1812 году.
Ср.
авторский
пере ск аз
общественного
мнен ия
(светских кругов)
в
начале
войны
1812 г.:
«Они говорили,
что
без
сомнения
вой на,
особенно
с
та ким
ген ием
как
Бонапарте
(его опять называли Бонапарте), требует глубоко-
мысл енн ейши х
соображений...»(т. XI, с. 42).
В
этой
связи
становится
понятной
функциональная
смена
ав­
тор ск ой
позиции,
проявляющаяся
в
назывании
Напо ле она
то
од­
ни м,
то
другим
именем
—
причем
различные
имена
могут
сталк и­
ва ться
в
одн ой
фразе
или
находиться
в
непосредственной
близости
в
те ксте .
Например:
В
1809- м
году
близость
дв ух
власт елин ов
мира,
как
на­
зывали
Наполеона
и
Александра,
дошла
до
того,
что ,
когда
Наполеон
объявил
в
эт ом
го ду
во йну
Ав­
ст рии,
то
ру сск ий
корпус
выступил
за-границу
для
со­
действия
своему
прежнему
враге
Бон апарт е
про­
тив
прежнего
союзника,
австрийского
императора
(т. X,
с. 152).
Оче нь
часто
внезапная
смена
име н
Наполеона
четко
обознача­
ет
пе р еход
от
одной
точки
зрения
к
другой:
Оба
императора
с лезли
с
лошадей
и
взяли
др уг
друга
за
руки.
На
лиц е
Наполеона
бы ла
не прия тно
при­
творная
улы бк а.
Александр
с
ласк овым
выражением
что-то
говорил
ему.

46
По эти ка
композиции
Ростов,
не
спуская
глаз...
следил
за
каждым
движением
императора
Александра
и
Бонапарте
(т.
X,
с . 147).
Описание
тильзитской
вст реч и
здесь
явственно
дается
сн ач ала
с
безличной
(или посторонней)
точ ки
зрения,
а
затем
с
точки
зрения
Рос то ва 2829.
28 Ср.
типологически
аналогичное
движение
камеры
в
кино.
29 Ср.
там
же
(т. IX, с.
357) внутренний монолог от лица князя Андрея
(«Он знал,
что
это
был
Наполеон
— его
ге рой,
но
в
эту
минуту
Наполеон
ка­
зался
ему
сто ль
маленьким,
ничтожным
человеком...»).
Ана л огич но
стр оитс я
и
описание
разговора
Наполеона
с
каз а­
ком
Лаврушкой
(т.
XI, с.
133—134): «Но когда Наполеон
спросил
е го,
как
же
думают
русские,
победят
они
Б
о
н
а
п
а
р
-
т
а,
или
не т . .. » (внезапный переход на точку зрения русских,
в
ча с тнос ти,
с амого
Лаврушки,
—
типичный
случай
несобственно­
прямой
речи).
Или
(там же): «Переводчик передал эти слова
Наполеону...
и
Бонапарт
улы бн у лс я» (точка зрения
переводчика
—
или
стороннего
на блю дат еля
— мгновенно
сменяет­
ся
точкой
зрения
Ла вру ш ки).
Ср.
также
следующую
характерную
фр азу,
где
в
обозначении
Наполеона
проявляется
точка
зрения
не
какого-либо
конкретного
человека,
но
вообще
русского
светского
об ществ а : «Градус полити­
ческого
т ер момет ра. ..
был
следующий:
сколько
бы
все
европейские
государи
и
полководцы
ни
старались
потворствовать
Б
о
н
а
-
партию...
мнение
наше
на
с чет
Бонапартия
не
может
измениться» (т. X, с. 87).
В
других
же
с лучаях
эта
смена
авторской
позиции
и
переход
на
точку
зрения
участника
действия
не
так
очевидны,
но
мы
мо­
жем
о
них
догадываться
по
аналогии
с
толь ко
что
сказанным.
Примером
может
служить,
в
частности,
сцена
вст реч и
Наполеона
и
князя
Анд рея ,
лежащег о
ран е ным
на
Аустерлицком
по ле:
«Подъехавшие верховые были Наполеон,
сопутствуемый
дву­
мя
адъютантами.
Бонапарте,
объезжая
по ле
сражения,
отда­
вал
последние
при ка за ния . ..» (т. IX, с. 356). Можно думать,
что
и
здесь
име ет
место
пе ре ход
с
точки
зрения
постороннего
наблюдате­
ля
на
точку
зрения
князя
Андр ея,
со впа вший
с
и змен ени ем
отно­
шени я
кн язя
Ан дрея
к
Наполеону20.
Показательно
подобное
же
столкновение
им ен
во
внутреннем
монологе
Андрея
(уже значительно позже): «Лучший [и з
рус ск их

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
47
генералов
—
Б . У.] Багратион,
—
сам
Наполеон
п риз нал
эт о.
А
сам
Б онапа рте !
Я
помню
само дово ль ное
и
ограниченное
его
лиц о
на
Аустерлицком
по ле» (т. XI, с. 53). Когда князь Андрей
го вори т
об
оценке
Наполеона,
он
наз ывает
его
«Наполеоном»
—
т. е.
так,
как
на зыва ют
его
все
вок руг
в
да нный
момент
п ов ес твова­
ни я;
но,
вспоминая
о
времени
Аустерлица,
когда
вс е.
и
в
том
ч ис­
ле
и
он
са м,
н аз ывали
его
Бонапартом,
он
говорит
о
нем
как
о
«Бо­
напарте» .
В
свя зи
со
сказанным
мы
можем
п ре дпол аг ать,
какое
функцио­
нальное
изменение
в ызвал а
бы
в
том
или
ином
случае
замена
имени
Напо ле она.
Ср., например,
описание
положения
войск
в
начале
гла­
вы
XIV 2-й
части
п ерво го
тома
«Войны и мира»: «Ежели бы Куту­
зов
решился
оставаться
в
Крем се ,
то
пол утор аст ат ыс я чная
арм ия
Наполеона
отрезала
бы
его
от
всех
сообщений...» —
пишет
Толстой
(т. IX, с. 206). Тут сказано
—
«Наполеон», и мы можем думать,
что
эта
фраза
дается
от
л ипа
самого
ав тора ,
т .е.
здесь
пре дс тав л ено,
по
всей
видимости,
объективное
описание
стратегических
возможнос­
те й.
Но
если
бы
мы
заменили
в
эт ой
фразе
имя
«Наполеон»
на
«Бо­
нап ар т », фраза воспринималась бы,
скорее,
как
рассуждение
самого
Кутузова
(т. е.
данное
с
его
точки
зрения).
Ита к,
на
протяжении
повествования
мы
становимся
сви дет еля­
ми
изменения
в
наименовании
Наполеона
в
русском
обществе.
Есй и
в
начале
романа
(особенно в первом томе)
его
почти
повсеместно
наз ы­
вают
«Бонапартом», то в третьем томе это имя встречается в речи де­
йствующих
лиц
уже
очень
ред ко
(а если и встречается,
то
обычно
в
речи
таких
персонажей,
как
Лаврушка,
Макар
Алексеевич), а в чет­
вертом
уже
не
встречается
и
вов се 30. На этом фоне особенно значимы
ста н овятс я
отклонения:
Пьер,
который,
как
уже
гов ор ил ось,
называ­
ет
его
«Наполеоном», в то время как все говорят о нем как о « Бо на­
п а рте», или,
напротив,
г раф
Растопчин,
называющий
его
«Бонапар­
то м», когда все вокруг называют его « Н а пол е оно м»31.
30Заодним-единственным
исклю че ние м
(т . XI I, с . 282): Денисов,
вспоми­
нающий
старые
дни;
можно
думать,
что
име нно
ретроспекция
и
служит
зд есь
о прав дани ем
дан ного
выбора
имени.
1 См., например,
т. X, с. 306;т. XI,с. 176.
Так
происходит
в
речи
участников
повес твован ия;
но
вме сте
с
и змен ени ем
наиме нов ани я
Наполеона
в
речи
персонажей
меняется
оно
ив
авт орс кой
речи.
В
первом
том е
«Войны и мира»
Наполеон
в
большинстве
случаев
наз ы ваетс я
в
авторской
речи
«Бо ­

48
Поэт и ка
ком по зици и
нап ар том »32; во втором томе имена «Б он а па рт»
и
«Наполеон»
употребляются
поровну;
в
трет ьем
то ме
имя
«Бонапарт»
употреб­
ляется
в
единичных
случаях,
а
в
чет верт ом
—
не
употребляется
во все.
32 Если исключить случаи использования в авторской речи точки зрения
Пь ера
(см., напр имер,
т. IX, с.
65 и др.) и случаи цитирования высказыва ­
ни й,
принадлежащих
самому
Наполеону,
употребление
и мени
«Наполеон»
в
авторском
тексте
в
первом
том е
«Войны и мира»
сводится
к
отдельным
случаям.
33 Фундаментальное исследование по проблемам использования чужого
сло ва
см.
в
к н.: Волошинов, 1929.
Мы
видим,
таким
об раз ом,
что
авт ор
в
своем
отношении
к
На­
полеону
как
бы
следует
за
общ ест вом ,
которое
он
описывает.
Соотношение
слова
автора
и
слова
героя
в
тексте
В
вышеприведенных
случаях
совмещение
различных
точек
зрения
в
тексте
(как художественном,
так
и
бытовом)
илл ю стр иро­
валось
на
ограниченном
материале
собственных
и мен
или
вообще
наименований
в
авторском
пове ст вован и и.
Мы
можем
сказать,
что
различие
авторской
позиции
проявля­
ет ся
здесь
в
том,
что
в
авторском
тексте
появляются
элемен­
ты
чужо го
текста
—
т. е.
элементы
речи,
харак те рны е
то
для
одного,
то
для
другого
персонажа.
Эта
общая
формулировка
может
бы ть
отнесена,
р азум еет ся,
отнюдь
не
к
одним
только
собственным
именам.
Испол ь з ова ние
элементов
чужого
те кста ,
ко то рые
при
эт ом
могут
принадлежать
различным
лицам,
представляет
с обой
основной
способ
выражения
различных
то чек
зрения
в
плане
фразеологии.
Мы
подходим
здесь
к
рассмотрению
различных
возможностей
перед а чи
ч ужого
текста
(сочетания чужого и собственного авторского
т ек с та), и в частности к проблеме несобственно- пр я мой
речи33.
Мы
по след оват ельн о
рассмотрим
две
возможности
ко нта мина ­
ции
авторского
текста
(«авторского слова») и текста какого-т о
дру­
гого
лица
(«чужого слова»):
а)
видоизменение
авторского
текста
под
воздействием
те кста ,
принадлежащего
не
собственно
авто ру,
т.е .
влияние
чужого
слова
на
автор с кое
слово;

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
49
б)
видоизменение
те кс та,
принадлежащего
не
непосредственно
самому
автору,
под
воздействием
автор ск ой
обработки,
т .е.
вл иян ие
авторского
сло ва
на
чужое
сло во.
Под
автором
при
это м
зд есь
и
далее
понимается
то
лицо,
которому
принадлежит
весь
рассматриваемый
текст.
Этим
лицом
м ожет
быть
как
автор
произведения,
так
и
л юбой
говорящий,
вы­
сказывание
которого
сос та вляет
объект
рассмотрения
(и в речи ко­
торого
могут
наблюдаться
элементы
какого-то
чужого
текста).
В
том
же
смысле
можн о
противопоставлять
«свое» (т . е.
а втор­
ское)
с лово
и
«чужое» (по отношению к автору)
с лово.
Влияние
чужого
слов а
на
авторское
слово
Наиболе е
отчетливые
случаи
использования
чужого
сло ва
в
тек сте
Случаи
использования
чужого
слова
вообще
чр езв ычай но
ч ас­
ты
и
многообразны.
Мы
на чнем
с
наиболее
простых
примеров.
Обращаясь
опять
к
«Войне и миру», нетрудно убедиться,
что
подобные
случаи
очень
час то
осоз н ают ся
Толстым
и,
как
правило,
выделяются
в
тексте
курсивом
(если это не иностранный текст).
С р., например ( ку рс ив
в
данных
ниже
примерах
всюд у
автор­
с кий):
Ан на
Павловна
ка шл яла
несколько
дней,
у
нее
был
грипп,
как
она
говорила
(грипп был тогда новое слово,
употреблявшееся
только
редкими)
(т. IX, с. 3).
—
Оставьте,
Борис,
вы
такой
дипломат
(слово дипломат
б ыло
в
большом
ходу
у
детей...) (т. IX, с. 56).
Или
разговоры
Пьер а
с
кн язем
Андреем:
[Пьер:] —
И
вы...
—
Он
не
сказал,
что
вы,
но
уже
тон
его
показывал... (т. IX, с.
35—36; многоточие в прямой
речи
— Толстого).
[Пьер:] —
И
что
ж,
право...
—Но
он
не
сказал,
что
п ра­
во
(т. IX, с. 36).

50
Поэтика
композ иц ии
Замечательно,
что
точно
так
же
—
курсивом
—
выделяет
Тол­
сто й
те
с лучаи ,
когда
элементы
чу жой
ре чи
попадаются
не
в
тексте
а втор а,
а
в
прямой
речи
действующих
лиц .
Например,
из
разгово­
ра
Наташи
с
Бо рис ом
Друбецким:
—
Борис,
подите
сюда,
—
ск азала
она ...
—
Мне
нужно
сказать
вам
од ну
вещ ь.
— Какая
же
это
о дна
в ещ ь? — спросил
он
(т. IX, с. 53).
Ины ми
словами,
Толстой,
спорадически
пользуясь
чужим
сл о­
во м,
как
бы
считает
необходимым
специально
подчеркнуть,
что
это
слов о
ему
не
принадлежит,
что
оно
заимствовано
на
время
из
чье й -то
речи
(причем так происходит и в авторском тексте,
и
в
тек ст е,
отн осяще мся
к
персонажам).
ОбъС ДИП вН ИС
раялиимиг^
то чек
зрения
в
сложном
предложении.
Несобственно-прямая
реч ь.
Более
сложные
случаи
использования
элементов
чужого
тек ­
ста
мы
имеем
в
разнообразных
фор мах
так
называемой
«несоб ­
ственно-прямой
р еч и»84*, к непосредственному рассмотрению кото­
рой
мы
сейчас
переходим.
84 Эквиваленты термина « не со бст в ен но-пр я мая
речь»
в
некоторых
евро­
пейских
я зыках :
анг л , «seemingly indirect style», нем. «die uneigentliche directe Rede»
и
отчасти
«die erlebte Rede», франц.
«1е style indirect libre», исп .
«estiio indirecto
libro», польск. «mowapozomie zaleina».
86 См.: Пешковский, 1935, c. 429. Этот пример цитируется и в кн.: Воло-
ши но в, 1929, с. 148 (примеч. 2).
Сов мещ е ние
не сколь к их
точ ек
зрения
возмож н о
не
только
в
пределах
повествования,
но
и
внутри
одного
предложения;
это
осо-
бейно
хара кт ер но
для
устной
речи,
когда
мы
невольно
становимся
вдруг
на
точку
зрения
того,
о
ком
рассказываем.
Классическим
прим ер ом
является
здес ь
фраза
Осипа
в
«Реви ­
зоре»
Г ого ля : «Трактирщик сказал,
что
не
дам
вам
есть,
пока
не
заплатите
за
прежнее» (т.
IV, с.
27)86. Два выска­
зывания,
принад ле ж ащи е
различным
говорящим
—
самому
Оси пу
(который в данном случае выступает в качестве автора текста)
и
трактирщику,
—
объединены
здесь
в
пределах
одной
фразы,
п ри­
чем
каждое
высказывание
сохраняет
сво и
грамматические
признаки.

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
51
Ср.
аналогичный
же
случай :
Его
Величество
обратил
его
[французского посланни­
ка.
—
Б.У.] внимание на гренадерскую дивизию и цере­
мониальный
марш,
и
будто
посланник
ника ког о
внима­
ния
не
обратил
и
будто
позволил
с ебе
сказать,
что
м
ы
у
себя
во
Фра нци и
на
такие
пустяки
не
обращаем
вн и­
ма ния
(«Война и мир»
— Толстой,
т. X, с. 307).
В
обоих
случаях
представлена
не
прямая
ре чь
и
не
косвенная,
но
особое
явление,
н азы ваемо е
«несобственно-п р ям ой
речью».
В
с амом
деле,
если
бы
это
был а
прямая
речь,
то
не
было
бы
союза
«что»: «Трактирщик сказал: „Не дам вам есть,
пок а
не
за­
п ла тите .. ."», «...посланник...
позволил
себе
сказать: „Мы у себя во
Фр анци и.. ."».
Если
бы
это
бы ла
косвенная
ре чь,
было
бы
согласование
в
ли­
це
в
г лавн ом
и
придаточном
пр едло жен и ях : «Трактирщик сказал,
что
не
даст
нам
есть,
пока
не
з а п ла тим . . .», «...посланник ...
позволил
себе
сказать,
что
они
у
себя
во
Франции...».
Очеви дно ,
что
в
прив ед е нных
с лучаях
имеет
место
ни
то,
ни
другое,
а
синтез
обоих
явлений,
т.е .
совмещение
тек стов ,
п ри­
надлежащих
разным
авторам:
самому
гов ор яще му
и
тому,
про
кого
он
говорит.
Другими
словами,
в
этих
случаях
наблюдается
как
бы
ск ольжен и е
авторской
позиции,
ког да
гов оря щий
в
процес­
се
ре чи
незаметно
меняет
сво ю
поз ици ю.
Ин огда
полагают,
что
несобственно-прямая
речь
в
русском
язы­
ке
—
явление
новое,
появившееся
под
влиянием
французского
язы­
ка3 6
3738.
Это
мнение,
однако,
может
быть
опровергнуто
ссылками
на
примеры
из
летописей
(«рече же имъ Ольга,
яко
а
з
ъ
уже
мьст ил а
е
с
м
ь
мужа
своего»
—
из
Ипатьевской
летописи
под
946
годом37), из фольклора («Говорит Ставер сын Годинович.
—
Что
я
с
тобой
сваечкой
не
игрывал!»38).
Думается,
что
явление
несоб­
ственно-прямой
речи
совершенно
естественно
в
язык е
с
развитыми
фор мами
гипотаксиса,
будучи
обусловленным
характерной
для
рече­
вой
практики
сменой
авторской
позиции.
36 См.: Булаховский, II, с. 444.
37 ПСРЛ, II, 1908, стлб. 47; Молотков, 1952, с. 21; там же и другие при ­
м еры.
Ср.
также:
Лихачев, 1970, с. 134.
38 Рыбников, I, с . 210 (No 30).
Характерный
пример
несобственно-прямой
речи
мы
нах од им
в
древнерусской
«Повести о Митяе
*
(по изложению Никоновской ле -

52
Поэтика
композиции
топ и си ), где рассказывается о конфликте «н а реч ен н о го
митрополи­
та»
Михаила-Митяя
(управляющего митрополией,
но
не
возведенно­
го
в
сан)
и
суздальского
епископа
Дионисия.
Ср. :
И
так о
нареченный
м итр опо лит
Ми тяй
посл а
к
Деонисию
еписко пу
Суждалскому,
гл аг ол я: „почто,
пришед
в
град ,
ко
мне
не
пришел
еси
поклонитися
и
благословитися,
и
си це
не
чествовал
мя
еси
и
пренебрег,
якоже
не коего
от
последних
су­
ща?
не
вес и
ли,
кто
есмь
аз?
власть
им ам
и
в
тебе
и
во
в сей
митрополии
**
.
Де онисей
же
епископ
Су ждал -
скый,
встав,
иде
к
нему
и,
пришед,
р ече
ему : „присылал еси
ко
мне,
г
л
а
гд
л
я,
яко
власть
им ам
на
т
е
б
е;
но
убо
не
имаш и
власти
на
мне
никоеяже...
**
39.
39 ПСРЛ, XI, 1897, с. 37.
40 Ниже мы рассмотрим случаи объединения различных точек зрения в
простом
предложении.
41 О разграничении языка и речи,
принятом
в
современном
языкознании,
с м .: Соссюр, 1933.
Ес ли
бы
мы
не
зна ли
контекста,
то
грамматически
мы
вправе
были
бы
понять
слова
Дионисия
«присылал еси ко мне,
глаголя,
яко
власть
имам
на
тебе»
так им
образом: «Ты при­
сы лал
ко
мне,
говоря,
что
я
(Дионисий)
облад аю
властью
над
то­
бой». На самом же деле фраза «власть
и мам
на
теб е»
принадлежит
не
Дионисию,
а
Митяю,
т .е.
слова
Дионисия
оз на чают
следующее:
«Ты присылал ко мне,
говоря,
что
об ладае шь
н адо
мной
вла ст ью».
Как
видим,
оди н
и
тот
же
текст
может
выражать
как
несобственно­
прямую,
так
и
косвенную
речь ,
причем
в
зав и си мости
от
той
или
иной
трактовки
существенно
меняется
смысл
высказывания.
Вышеприведенные
случаи
характеризуются
прежде
всего
те м,
что
объединение
различных
точе к
зрения
(соответственно
—
объе­
д ин ение
текстов,
принадлежащих
разным
лицам)
происходит
здесь
внутри
одн ой
и
той
же
фраз ы
(такой фразой явля­
етс я
при
это м
сложноподчиненное
пр ед ло жени е)40.
Эти
случаи
относительно
пр ос ты,
так
как
нам
ясн ы
границы,
где
кончается
текст,
принадлежащий
одному
авт ор у,
и
начинается
текст,
пр ин ад лежащ ий
др угом у.
Так,
мы
можем
в
каждой
из
при­
веденных
фр аз
взять
как ие -то
слова
в
кавычки
и
рассматривать
данный
случай
как
продукт
случайной
р е чевой
интерференции,
т. е.
явления,
относящегося
к
речи,
а
не
к
я зык у41. «Трактирщик
ск азал,
что
„не дам вам есть,
пока
не
заплатите...
“», «...послан­
ник ...
позволил
с ебе
сказать,
что
„мы у себя во Франции...
**
».

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
53
В
этом
смысле
только
что
приведенные
случаи
объединяются
с
цити рова нн ым и
выш е
примерами
из
Толстого,
поскольку
и
там
границы
чужого
с лова
отч ет ливо
даны
во
фразе,
и
нам
легко
про­
делать
соответствующую
опе р ацию
с
кавычками
(собственно гово ­
ря,
курсив,
которым
выделяет
Толст ой
элементы
чужого
текста,
и
яв ля ется
функциональным
эквивалентом
кавычек).
Кавычк и
представляют
собо й
достаточно
специфическое
сред­
ство
выражения
в
том
смысле,
что
относятся
исключительно
к
пис ьме нн ой
р еч и4 2. Но в русском языке существуют особые слова,
выполняющие
функцию
кавы чек
(в предложениях рассматривае ­
мого
ти п а), т.е.
вводящие
прямую
ре чь
и
отмечающие
вооб ще
гра­
ниц у
чужого
текста:
так ую
ро ль
играют
слов а
(частицы) «мол»,
«де», «дескать». Ср., например,
следующую
фр азу
у
Достоевского
в
«Бедных людях»:
42 Применительно к устной речи соответствующая информация (т .е .
обоз­
начение
границы
чужого
текста)
мо жет
быть
передана
при
помощи
паузы,
из­
менения
интонации
и
тембра
голоса
и
т.п .
48 Нижеследующий пример (в з яты й
из
доношения
В.К.Тредиаковского
в
канцелярию
Ак ад еми и4 наук
от
4 ноября 1753 г.) особенно наглядно иллюст­
рирует
функциональную
связь
подобных
слов
с
вв едением
в
текст
элементов
прямой
реч и.
«...
г.
советник
Ломоносов...
го вор ил
г.
асессору
Тауберту...
о
своем
председании
пр ед
ним
и,
следовательно,
п ред
все ми
старшими
его
в
академической
сл уж бе,
именно
ж:
что
понеже
всемилостивейшая
государыня
пожаловала
его
советником
за
отличную
его
науку,
то-де
я
потому
перв ен­
ствующий
пред
всеми
п роф е ссо р» (Пекарский,
П,
с . 171). В этом примере кос­
венная
речь
(начинающаяся со слов « чт о
понеж е...»), в которой о Ломоносове
говорится
в
3-м
лице
(ср.
местоименную
форму
«его», встречающуюся дваж­
ды)
неожиданно
переходит
в
прямую
(ср.
местоименную
форму
«я»). З наме­
нательно
при
этом,
что
вв еде ние
элемента
прямой
речи
(местоимения 1 - г о л и­
ца)
сра зу
же
обусловливает
появление
в
тексте
частицы
«де» .
Элим ина ция
этой
частицы
из
текста
в
данном
случае
не воз мож на
без
ущерба
для
гра мм а­
тической
правильности
дан ной
фразы.
Мы
видим,
что
соответствующая
ча с­
тица
очень
точно
обозначает
границы
«чужого»
слова.
Заключил
же
он
тем,
что,
дескать,
простите
мою
дерзость
и
мое
неприличие,
Макар
Алексеевич
(Досто ­
евский,
т. I, с. 90)43.
Лег ко
видеть,
что ,
есл и
убрать
слово
«дескать»
в
приведенной
фра­
зе,
перед
нами
будет
случай
несобственно-прямой
речи,
со в ершен­
но
аналогичный
обсуж давши мс я
в ыше
примерам.
Соответственно,
мы
вп р аве,
вообщ е
говор я,
трактовать
эти
последние
как
эллипти­
чески е
конструкции,
возникшие
в
ре зу ль тате
опущения
слов*48

54
По эти ка
композиции
подобного
рода,
предполагая,
что
в
более
полном
стиле
они
долж­
ны
были
бы
иметь
приблизительно
следу ющи й
в ид : «Трактирщик
с каз ал,
что ,
м
о
л,
не
дам
вам
ест ь ...», «посланник...
позволил
се­
бе
сказать,
что,
д
е,
мы
у
себ я
во
Ф ра нц ии .. .» и т.п.44. Такого ро­
да
фразы
могут
быть
так же
отнесены
к
разновидности
несобствен­
но-прямой
ре чи.
При
эт ом
соответствующие
с^рва (типа
частиц
«де», «мол», «дескать»
в
русском
языке)
м ожно
рассматривать
как
своеобразные
операторы,
используемые
для
перевода
пря мой
ре чи
в
авторскую
речь
(в самом деле,
непосредственно
в
пря мой
ре чи
употребление
этих
сло в
в
об ыч ном
случае
невозможно). Их можно
был о
бы
на зва ть
«словами -кавычк ам и»
или
«цитатными элемента ­
ми ». Элементы такого рода встречаются и в других языках45.
44 Следует оговориться,
что,
в
отличие
от
кавычек,
слов а
типа
«де», «мол»
и
т.п .
могут
употребляться
в
косвенной
речи,
т.е .
и
в
тех
слу чая х,
когда
име­
ет
место
грамматическое
согласование
форм
в
главном
и
придаточном
предло­
жен ии.
Та к,
в
принципе
возможны
прим ер ы: «Трактирщик сказал,
что,
мол,
не
д аст
нам
е сть. ..», «...посланник позволил себе сказать,
что ,
де,
они
у
себя
во
Франции...» (ср.
в
эт ой
связи:
П е ш к ов с кий, 1935, с. 430). Подобные
случаи
могут
рассматриваться
как
вторичные
по
сравнению
с
только
что
пр и­
веденными:
фун к ция
соответствующих
сло в
выступает
здесь
менее
яр ко.
45 См.: Якобсон, II, с. 130—131; Якобсон, 1972, с. 95—96.
46 При этом если в русском языке предполагается согласование в именных
категориях
(глагол в косвенной речи согласуется с именем в главном предло­
жении
в
формах
род а,
лица,
числа), то,
на прим ер,
в
романо-германских
язы­
ках
не обхо ди мым
условием
является
еще
и
согласование
по
времени
(consecutio temporum). Сл еду ет за м ет ит ь,
что
разные
языки
от лича ю тся
еще
и
по
степени
однозначности
пере во да
прямой
ре чи
в
ко свенну ю
(иначе говоря,
по
степени
близости
этих
дв ух
форм
ре чи ). Так,
на прим ер,
в
русском
языке
в
Вслед
за
В. Н.В оло ш ин овым,
но
в
отличие
от
цел ого
ряда
иссл е­
дователей,
которые
счи та ют
воз можн ым
объ еди ня ть
под
термином
«несобственно- пр я мая
речь»
такие,
например,
явления,
как
вн ут­
ренний
мо нол ог
и
т. п.,
и
вообще
самые
разнообразные
случаи
ис­
пользования
«чужого»
слова,
—
мы
употребляем
терм ин
«несоб­
ственно-прямая
речь»
в
узко м
смысле:
для
обозначения
явления
пе­
реходного
между
прямой
речью
и
косвенной,
т .е.
такого
явления,
к от орое
можно
определенными
опе рац ия ми
пр евра ти ть
(с той или
иной
степенью
точности)
как
в
прямую
речь ,
так
и
в
кос ве нн ую.
Эти
операции
могут
быт ь
сформулированы
на
достаточно
общем
уро вн е:
для
перевода
из
несобственно-прямой
речи
в
пр ямую
речь
—
это
расстановка
кавы ч ек
и
опущение
союз ов ,
для
перехода
из
несоб ­
ственно-прямой
речи
в
кос ве нную
ре чь
—
это
опе рац ия
согла сов а­
ния
в
грамматических
формах46.

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
55
Объединение
ра зличных
точек
зрения
■ простом предложении .
Сочетание
точек
зрения
го во рящег о
и
слу шающег о
В
приведенных
выше
случаях
несобственно-прямой
речи
объе­
динение
различных
точек
зрения
Производилось
в
пределах
слож ­
ного
(сложноподчиненного)
предложения.
Ниже
мы
рассмотрим
случаи
такого
объеди нен ия
непосредственно
в
простом
предложе­
нии.
В
эт от
разряд
мог ут
быть
отнесены,
вообщ е
го вор я,
и
цитиро­
ванные
выш е
примеры
спорадического
употребления
чужо го
с лова
во
фразе
у
Толстого;
но
нас
сейчас
будут
интересовать
случаи
боле е
орг анич но го
соединения
элементов
«чужого»
и
«своего»
текста
во
фразе.
'
Обратимся
к
прим ер у.
Толс то й
пишет
в
«Войне и мире»:
Князь
Васили й,
з а нимав ший
все
те
же
важные
должнос­
ти,
сос т авлял
звено
соединения
между
двумя
кружками.
Он
езди л
к
m a bonne amie
*
Анн е
П авловн е
и
ездил
dans Ie
salon diplomatique de m a fille...
**
(т. XI, c. 128).
ряде
случаев
подобный
перевод
может
б ыть
только
приближенным.
Напри­
мер,
прямую
речь
«Хоть бы поесть»
мы
передадим
в
косвенной
р ечи
пример­
но
т ак: «Он сказал,
что
жела л
бы
по есть »; фраза «к ак
хорошо»
в
кос ­
венной
ре чи
получает
в ид: «Он сказал,
что
это
очень
хорошо»
или
«Он
восторженно
ск азал ,
что
это
хорошо»
и
т .п.
Очевидно,
что
данное
преобразование
в
этих
сл у чаях
необратимо,
т.е .
мы
не
мо жем
однозначно
по­
лу чить
из
фразы
в
кос венно й
речи
исходную
фра зу
в
пря мой
реч и.
Между
тем
в
латинском
языке ,
так
же
как
и
в
цело м
ря де
других,
перевод
из
пря­
мой
речи
в
косвенную
характеризуется
поч ти
максимальной
однозначностью
(см.: Соболевский, 1948, с.
347 и далее;
Волошинов, 1929, с. 151, а также
с. 166 и далее).
* Своему достойному другу [ б у кв.: моему.
—
Б.У. ].
“ В дипломатический салон своей дочери [ б у кв.: моей.
—Б. У. ].
Зде сь
характерно
двукратное
употребление
местоимения
перв о го
лиц а
та
(«моя») —
при
том ,
что
речь,
вообще
го вор я,
идет
о
тре­
тьем
лиц е!
—
со
всей
определенностью
указывающее
на
использо­
вание
в
этих
случаях
то чки
зрения
самого
князя
Василия.
Геро й
повести
Ф.М. До с тое в с ко го «Иг рок», обращаясь к Поли­
не,
го вори т
ей: «Я бы,
на
вашем
месте,
не пре мен но
вышла
за­

56
По э тика
ко мпо зи ции
муж
за
англ ичан ина » (т. V, с. 213). Он
—
му жч ина
—
употребляет
здесь
глаго ль н ую
форму
женского
род а
(что,
во обще
говор я,
проти­
вор еч ит
в сем
законам
русского
языка)
—
по том у,
что,
произнося
эту
фразу,
он
как
бы
становится
временно
на
точ ку
зрения
своей
собеседницы
—
«на вашем месте»
—
гово ри т
он
ей
—
и
действи­
тельно
становится
в
этот
момент
на
ее
место,
что
проявляется
и
лингвистически).
Вырванная
из
контекста,
эта
фраза
может
во­
сприниматься
только
как
принадлежащая
женщине.
Мы
видим,
что
в
одной
и
той
же
фразе
(представляющей со ­
бой
к
тому
же
п ро стое
предложение)
совмещено
несколько
точек
зрения
— или,
ина че
говоря,
совмещены
элементы
дву х
сфе р
ре чи:
говорящего
и
сл ушающ е го.
Можно
сказать,
что
здесь
имеет
ме сто
внутриязыковое
дву яз ы­
чие
меж ду
тем
и
др уги м.
При
эт ом
чуж ое
слово
здесь
более
орг анич но
входит
в
текст,
будучи
не
так
ле гко
вы член и мо,
нежели
в
приведенных
выш е
с лу­
чаях
несобственно-прямой
речи.
В
само м
деле,
если
мы
и
м ожем
перевести
элементы
чужо й
ре чи
в
прямую
ре чь
(т.е.
ра сст ави ть
ка­
вычк и), то со значительно большей натяжкой
—
отнюдь
не
так
легк о,
как
в
предыдущем
случае47;ктомужеисамиграницычу­
жого,
слова
зд есь
не
обозначены
однозначно
(в отличие от приве­
де нных
выш е
п риме ро в). В то же время перевести данную фразу в
пл ан
косвенной
ре чи
путем
каких-либо
заранее
определенных
опе­
раций
и
вовсе
н евозм ож но.
Таким
образом,
под об ная
фраза
не
представляет
случая
несобственно-прямой
речи
в
непос­
редственном
с мысле
сло ва48: точки зрения слились здесь более тесно .
47 Эта относительно меньшая легкость станет наглядной,
если
мы
попро­
буем,
прочтя
данную
фраз у
вслух,
выд ели ть
в
ней
чужую
прямую
р ечь
инто­
нац ие й;
в
то
же
вре мя
в
прив еде нных
выш е
слу чая х
(несобственно-п ря м ой
ре­
чи)
перевод
в
прямую
реч ь
вполне
поддается
интонационному
выделению.
Ср.
выш е,
с. 53 (примеч . 4 2).
48 Ср.
определение
несобственно-прямой
реч и
в ыше,
с. 54.
Следует
заметить,
что
совмещение
различных
точек
зрения
—
в
частности,
точек
зрения
го вор яще го
и
слушающе­
го
— очень
часто
в
устной
реч и.
Так ,
именно
эт от
случай
имеет
место,
когда
употребляют
та­
кой
распространенный
в
современной
разговорной
ре чи
оборот,
как
«Вы меня,
конечно,
изв и ни те».
В
подобных
случаях
го вор я­
щий
как
бы
предвосхищает
оценку
слушающего,
он
ста но витс я
на
его
(слушающего)
точку
зрен ия.

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
57
Ср.
по добн ый
же
пе р еход
от
точки
зрения
говорящего
к
точ ке
зрения
собеседника
в
следующей
характерной
фразе
(записанной в
ситуации
сп ора
ме жду
торопящимся
студентом
и
придирающимся
к
не му
вахтером,
который
тре бу ет
предъявить
документ): «Чего
пристаете,
не
видите
разве
— ч еловек
спешит !» «Человеком»
зд есь
наз ыва ет
себя
сам
го во рящ ий,
име я
в
виду,
что
вахтер
должен
был
бы
увидеть,
что
«человек спешит»
и
вой ти
в
его,
т.е.
«человека»,
состояние;
гов о рящи й,
так им
образом,
как
бы
становится
на
поз и­
цию
вахтера
(говоря о себе в третьем лице)
и
подсказывает
ему
правильную
точ ку
зрения.
Совершенно
так
же
объясняются
и
слу ­
чаи ,
когда
говорящий
по
отношению
к
себе
самому
употребляет
неопределенно-личную
форму
— например,
когда
дающий
говорит:
«Бери,
пока
да ют !» или при обращении типа «Ком у
говорят?»(в
этих
случ аях
гов оря щий
ст ан ови тся
на
точ ку
зрения
собеседн и ка
и
г овори т
о
себе,
соответственно,
—
с
его ,
собеседника,
точки
зре­
ния
—в
нарочито
безличном
тре тье м
лиц е
множественного
чи сла )4®.
40 Сюда же относится и неправильный с точки зрения стилистических
но рм
русского
языка
оборот
«я кушаю». Считается,
что
про
себя
след ует
го­
ворить
«я ем», хотя про другого можно сказать «Вы
к уш ае т е»; таким обра­
зом,
и
зде сь
можно
видеть
приме р
испо льзо в а ния
чужой
точки
зре н ия.
50 См.
об
этом:
У с пе нс ки й, 1969, с. 499—600.
51 Фразеологическое использование чужой точки зрения,
в
частности,
об­
ращение
к
точке
зрения
собеседника,
не ре дко
имеет
иронический
или
издева­
тельский
оттенок.
Ср., на пр име р,
из дев а тел ьское
ис пол ьз ова ние
пол ониз м ов
в
посланиях
Ивана
Грозного
при
обращении
к
полякам
или
деятелям
Литов­
ско й
Руси,
когда
он
говорит
как
бы
от
их
имени,
вкладывая
в
их
уста
ну ж-
Можно
заметить,
что
приведенные
случаи
использования
чужого
слова
в
бытовой
речи
более
ха ра кте рны
для
вульгарного
стиля.
Это
не
случайно,
поскольку
данн ый
процесс
представляет
соб ой
один
из
типичных
путей
эволюции
языка
(изменения значения слов) (ср .,
например,
эво лю цию
значения
сло ва
«наверное»
в
русском
языке,
которое
еще
в
начале
эт ого
века
обознач ало
«наверняка», тогда как
теперь
употребляется
в
смысле
«вероятно»
и
даж е
«возможно», т. е .
в
знач ении ,
в
большой
степени
противоположном
пр ед ыдуще му;
можно
ви де ть,
что
з десь
произошел
сдвиг
от
точки
зрения
говор я ­
щего
к
точке
зрения
сл уш аю ще го). В то же время вульгарный стиль
является,
как
прав и ло,
бол ее
продвинутым
в
лингвистическом
отно­
шении,
т. е.
тут
обычно
в
первую
оч еред ь
совершаются
те
процессы,
которые
$ще не затронули другие пласты языка*50. Та к и м обр азо м,
по­
нятно,
что
именно
в
вульгарном
стиле
явления
несобственно-прямой
ре­
чи
и
вообще
использования
чужого
слова
должны
превалировать51.

58
Поэтика
ко мпо зи ции
В
общ ем
близкий
случай
совмещения
р ечевы х
позиций
можно
видеть
и
тогда,
когда
мы
говорим
ре бе н ку: «Какие мы красивые!».
Мы
г овори м
это
не
только
со
свое й
точки
зрения
(с точки зрения
гов о ряще го ), но и с точки зрения самого ребенка (с лу ша ющ его)
—
т.е .
как
бы
от
лица
его
самого,
но
вместе
с
тем
и
со
свое й
собствен­
ной
точ ки
зрения
(поскольку мы вкладываем в его уста фразу,
принадлежащую
нам,
а
не
е му), причем различные точки зрения
(говорящего и слушающего)
совмещены
здесь ,
чтобы
пере­
дат ь
оттенок
соучастия,
неразделимости,
характерный
в
от н оше­
нии
к
маленькому
ребе нк у52.
ное
ему
содержание.
Например,
при
обращении
к
королю
Бато ри ю: «Ино то
дав но
ведомо,
что
ты
завсе
прагнешь
на
кровопролитство
крест ьян­
ск ое !». К гетману Ходкевичу: «Его же ты не зная,
нецнотный
[бесчест ­
ный
—
Б.У.] человек,
похваляешь»
и
т.п. (см.: Иван Грозный, 1951, с. 234,
272; ср.: Тамань, 1961, с. 200—201).
Аналогичное
явление
можно
встр ети ть
в
естественной
диалогической
ре­
чи,
когда
говорящий
передразнивает
собеседника,
речь
которого
характеризу­
е тся
какими-то
специфическими
приз на ка ми
(например,
акцентом,
т еми
или
иными
дефектами
и
т .п.), произнося определенные слова на его (с обе се д ни ка)
реч ево й
манер,
т.е .
как
бы
вкладывая
при
это м
собственное
содержание
в
чу­
жие
уста.
62 В целом ряде речевых ситуаций та же модель может выступать и по от ­
нош е нию
ко
взрослому
(в частности,
когда
под че ркива ет ся
снисходительное
или
ироническое
отношение
к
тому
или
иному
лицу,
как
бы
уподобляемое
от­
ношению
к
ре бе н ку). Так,
у
Достоевского
в
«Бесах»
Пет р
Степа но вич
ирони­
чески
говорит
о
своем
отце: «Мы,
знаете,
в
кар то чки
оче нь
пова дл и вы. ..»
(т. X, с. 162), как бы вкладывая эти слова и в его уста;
таким
же
обр азом
го­
ворит
губернаторша
Юл ия
Михайловна
о
Ли зе : «Я...
хорошо
знаю,
какая
на
наших
плечиках
всевластная
го л овка » (т. X, с. 126). При этом уменьшитель­
ные
фо рмы
вро де
«карточки», «плечики», «головки», опять-та ки,
подчерки­
ва ют
апелляцию
к
ситуации
общ е ния
с
ребенком.
Тот
же,
в
общем,
оттенок
снисхождения
выступает
и
в
традиционном
об­
ращении
милиционера
к
на ру шител ям
порядка: «Граждане,
давайте
не
бу­
д ем!»
Вообще,
разговаривая
с
маленьким
ребенком
(особенно не нау ­
чившимся
еще
го вор ить ), нам свойственно становиться на его точ ­
ку
зрения
—
что
проявляется
прежде
всег о
в
плане
фразеологии;
во
многих
ситуациях
такое
пов ед ение
является
нормой.
Действи­
те ль но,
очень
многие'фразы
мы
говорим
от
лиц а
реб енк а
и
его
ин­
тонацией
—
как
бы
подсказывая
ему,
что
говорят
в
той
или
ино й
ситуации.
Так ,
обычно
мы
говорим,
например: «Иди ко мне на
р
у
ч
к
и»,ане«на
руки», т.е.
используем
при
этом
не
собствен­

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
59
ную
точку
зр ен ия,
а
точ ку
зрения
ре бен ка
(выраженную фразеоло­
гиче с ки); подобные примеры нетрудно умножить .
Не
менее
хар ак­
т ерно
в
этой
связи
и
то,
что
в
присутствии
ребенка
мы
час то
име­
н уем
др уг
друга
с
его
точ ки
зрения
(можно сослаться в этой связи
на
довольно
р ас прос тра ненн ую
сит уац ию,
ког да
супруги
наз ываю т
друг
друга
«папа»
и
«мама»).
Максимальная
концентрация
противостоящих
точек
зрения
в
тексте:
случаи
объединения
разл ичн ых
точек
зре ния
■ одном и том же слове
Еще
б олее
парадоксальный
случай
объединения
разных
точек
зрения
представлен
тогд а,
ко гда
раз ли чные
точки
зрения
объеди­
няются
в
одн ом
и
том
же
слове.
Эт от
случай,
пра в­
да,
характерен
более
для
сферы
речи,
нежели
для
сферы
языка,
т. е.
относится
скорее
к
спорадической
импровизации
(непосред­
ственному
процессу
пор ожден ия
текста), чем к норме.
В
то
же
вре­
мя
этот
случай
им еет
отношение
и
к
литературным
тек ста м.
Так,
Ф. Ф.Зе л ин ский
приводит
фразу
каторжника
из
«Записок
из
мертвого
дома»
Достоевского
«Как тилисну (ее)
по
горлу
ножом»
и
за меч а ет : «Есть ли сходство между артикуляционным
дв иже нием
слова
„тилиснуть"
и
движением
скользящего
по
чело­
веческому
те лу
и
врезывающегося
в
него
ножа?
Не т,
но
зато
это
артикуляционное
дв иж ение
как
не льзя
лу чше
с оот вет ст вует
том у
положению
лиц евы х
мускулов,
которое
и нстин кти вно
выз ыв а ется
особым
чувством
не рвн ой
боли,
испыт ыва емо й
нам и
при
представ­
лении
о
скользящем
по
коже
(а не вонзаемом в тело)
ноже:
г убы
судорожно
вытягиваются,
го рло
щемит,
з убы
стиснуты
—
только
и
есть
возможность
произнести
гласный
и
и
языковые
согласные
т,
л,
с,
приче м
в
выборе
их,
а
не
громких
д,
р,
з,
сказался
и
некото­
рый
звукоподражательный
э л ем ен т»53****.
53 См.:
Зелинский, 1911, с.
185—186. Ср.: Шкловский, 1919а,
с.
16—17
(примеч. ); Панов, 1967, с. 162 (примеч . 2).
Вооб ще
о
психофизиологической
обусловленности
значений
различных
звуков
с м.,
в
частности,
стат ьи
Г.Н.Ивановой-Лукьяновой,
Е.В.Орловой,
М.В. П ан ова
в
сб.:
В ы со т ск ий, 1966; Штерн, 1967; Сепир, 1929; Ньюман,

60
П оэ тика
к омпоз иц ии
Для
нас
важн о
в
эт ом
п риме ре
то,
что
это
с лово
произносит
каторжник.
Та ким
образом,
человек,
приносящий
боль ,
произнеся
данное
сло во,
как
бы
сам
ис пы ты вает
чувство
боли,
—
т. е., остава­
ясь
самим
собой,
он
как
бы
прини мае т
одновременно
и
точку
з ре­
ния
своей
жертвы,
—
в
эт от
момент
он
сочетает
в
с ебе
ощущения
и
Agcns'a и Patiens’a действия ( и
деят еля
и
воспринимающего
де й­
ст ви е).
Соответственно,
можно
сказать,
что
в
одном
слове
здесь
сли ты
точки
зрения
воображаемых
участников
действия
—
Agens’a
и
Patiens’a.
Подобное
с ов мещен ие
точек
зрения
в
одном
и
том
же
элементе
ре чи
нередко
проявляется
в
ми мик е,
в
интонации.
Укажем,
на­
пример,
на
ситуацию,
ког да
мы
задаем
вопрос,
причем
заранее
уве ре ны
в
положительном
на
него
от вете:
очень
часто
здесь
во про­
сительная
интонация
сочетается
с
утвердительной
мимикой
(кив­
ком
головы).
Точно
так
же
человек,
рассказывающий,
как
он
из­
бил
своего
противника,
одновременно
с
рассказом
о
с воих
ударах
может
имитировать
иск аж е нное
от
боли
ли цо
своего
противника
(аналогичное явление характерно и для пантомимы); человек,
ко­
торый
видит,
как
поодаль
пробирается
кошка,
м ожет
произнести
ф раз у : «кошка как тихо бежит»
также
тихим
осторожным
шепо­
то м,
—
как
бы
с
ее
(кошкиной)
точ ки
зре ни я,
т.е .
органически
сливая
свою
точку
зре ния
с
точкой
зрения
того,
о
ком
он
говорит.
Есл и
искать
ана лог ии
в
плане
изобразительного
ис ку сст ва,
можно
сослаться
на
прием,
особенно
характерный
для
японского
рисунка,
когда
художник
как
бы
дает
почувс твоват ь
зрителю
са­
мый
жест
авт ор а,
выражая,
нап рим ер,
быстроту
и
г ибко сть
дв иже­
ния
птиц ы,
кото рая
изобр аж ается
на
рис унке ,
в
быстроте
и
нерв­
нос ти
самого
шт риха *64.
Ины ми
словами,
художник
заставляет
зрителя
сделаться
соучастником
его
тво рче ско го
акта
и
в
то
же
время
объед ин яе т
в
рисунке
свои
чувства
и
характеристики,
прису­
щие
самому
изображаемому
им
объекту.
1933; Бонфанте, 1964, с.
35. О специальном использовании этих значений в
поэзии
см .: Панов, 1966; ср.
также
замечания
Г.А. Гуко вс ко го
(Гуковский,
1965, с. 61).
64 См.
по
это му
поводу:
Н ик ит ин , 1924, с. 214. Аналогии сказанному нет­
руд но
подыскать
и
на
материале
европейского
искусства
(где,
однако,
это
яв­
ление
имеет
более
индивидуальный
характер)
—
сославшись,
например,
на
вихревой
мазок
в
живописи
Ван-Гога,
передающий
иногда
движение
изобра­
жаем ой
формы,
или
на
сплошную
линию,
передающую
движ ение ,
в
гра фи ке
Пи ка ссо
или
Матисса.

2 „Точки зрения" ■ плайе фразеологии
61
Влияние
авторского
слова
на
чужое
слово
Относительно
мен ее
явные
случаи.
Вну тр енн ий
речь
Все
рассмотренные
в ыше
случаи
объед ин яют ся
тем
общим
с вой­
ство м,
что
авторский
текст
в
них
тем
или
иным
образом
видоизменя­
ет ся
под
влиянием
чужого
сло ва
—
или,
ина че
говор я,
авт ор­
ский
текст
уподобляется
чужому
слову.
Мо жет
быть,
од н ако,
и
противоположный
случай,
который
нам
и
предстоит
рассмотреть,
—а
именно
когда
чу жое
с ло­
во
(в частности,
реч ь
персонажа)
уподобляется
ав­
торскому.
Инач е
го вор я,
в
эт ом
случае
чужое
с лово
испыты­
вает
на
себе
воздействие
авторского
слова
и
из мен яет ся
под
его
влиянием.
В
до с тато чно
явном
вид е
эта
авторская
обработка
чужого
сл о­
ва
представлена
в
том
случае,
когда
передаются
чувст ва
и
мысли
героя,
причем
угадывается
ха ракте рный
для
этого
героя
текст,
но
при
э том
речь
о
гер ое
ведется
в
т рет ьем
лице.
Во т,
нап риме р,
как
описывает
Т олст ой
Петю
Ростова,
кото­
рый
ид ет
в
Кре мль
смотреть
на
Александра
I:
Петя
уже
не
д умал
о
подаче
прошения.
Уже
только
ему
увидать
бы
Его
[т. е.
государя.
—
Б.У.], и то он считал
бы
себя
сча ст л ив ым! (<Война и мир», т. XI, с. 89).
Здесь
явно
передается
ре чь
самого
Пети,
хотя
формально
она
и
преподносится
от
лица
автора
(ср. , нап риме р,
синтаксис
последней
фразы
и
особенно
орфографическое
выделение
местоимения
третье­
го
лица,
относящегося
к
Александру
I, подчеркивающее идентифи ­
кацию
автора
и
г е ро я)5556.
55 Ср.
также
разбор
отр ывк а
из
«Кавказского пленника»
в
к н.: Волоши-
нов, 1929, с. 164.
56 См.: Волошинов, 1929, с. 164; ср.: Томашевский, 1959, с. 288.
Если
мы
замен и м
в
приведенном
от рыв ке
личное
местоимение
третьего
лица
(относящееся к герою)
на
местоимение
первого
ли ца,
то
мы
получаем
обычный
случай
монологической
прямой
реч и58.
Та ким
образом,
операция
замены
местоимений
в
данном
сл у­
чае
фун кци он альн о
аналогична
операции
расстановки
ка вычек
в

62
Поэ тика
ко мпо зи ции
приведенных
выше
слу ча ях
несобственно-прямой
речи:
обе
опера­
ции
приводят
к
одн ому
результату,
в
итог е
которого
мы
получаем
из
непрямой
ре чи
пря мую .
Так
образуется
та
раз но вид нос ть
повествования,
кото рую
при­
ня то
называть
«внутренней
речью»
или
«внут­
ренним
мо нол ого
м»57.
Во
многих
случая х
подобные
примеры
с
равным
правом
могут
рассматриваться
и
как
результат
воздействия
авт ор ског о
с лова
на
слово
героя
и
как
результат
об­
ратного
воздействия
(т.е .
как
случай
изменения
авторской
ре чи
под
влиянием
чужого
сло ва).
Но
иногда
одной
замены
местои ме­
ний
недостаточно
для
того,
чт обы
по лучи ть
из
речи
автора
реч ь
п ер сон ажа,
поскольку
само
с лово
персонажа
м ожет
бы ть
в
дост а­
точ ной
степени
обработано
автором,
окрашено
автор ск ой
интона­
цией;
в
этом
случае
точка
зрения
автора
и
точка
зрения
пе рс онажа
не раз рывн о
сливаются
в
тексте,
в
результате
ч его
мы,
восприни­
мая
переживания
героя
с
его
точки
зрения,
все
время
сл ышим
вме сте
с
тем
и
инто нац ию
самого
автор а58.
67 Мы не останавливаемся специально на случаях диалогизации внутрен ­
ней
речи,
ког да
единый
в ну тре нний
монолог
разбивается
на
два
гол ос а.
См.
пр и меры
из
Толс тог о:
Виноградов, 1939, с. 186.
58 См.
подр о бнее :
Вол ош ин ов , 1929, с. 156—157 (разбор отрывка из «Ме д ­
ного
вс адн ик а»).
Вообще
в ну тре нний
мо н олог
гер оя
(который формально может
бы ть
дан
даже
от
первого
лица)
очень
часто
несет
следы
большего
влияния
авторской
обработки,
чем
обычн ая
(т. е.
диалогическая)
прямая
ре чь
того
же
героя:
индивидуальность
п ер с онажа,
про яв­
ляюща яся
в
его
диалогической
пря мой
речи,
часто
устраняется
ав­
тором
во
внутреннем
монологе
и
за ме няетс я
собственно
авторски­
ми
словами,
автор
выступает
здесь
как
бы
в
качестве
редактора,
который
обрабатывает
текст
д а нного
персонажа.
Эта
разница
между
способами
оформления
диалогической
ре­
чи
и
вну тренн его
мон олога
м ожет
быт ь
пон ята ,
по-видимому,
то ль­
ко
в
том
смысле,
что
есл и
прямая
реч ь
персонажа
представляет
со­
бой
объективный
фак т
и
автор
может
ставить
се бя
в
по ло­
жение
челове ка,
которому
остается
только
со
всей
возможной
точно­
стью
заф ик сир ов ать
услышанное,
то
внутренний
монолог
отражает
мы сли
и
раздумья
героя,
и
автор,
соответственно,
д олжен
сосредото­
читься
на
их
сущн о сти,
а
не
на
их
форме.
Под об ные
случаи
обработанной
автором
пря мой
ре чи
во обще
очень
час то
используются
—
как
в
литературе,
так
и
в
бытовом

2 „Точки зрения"
в
плане
фр аз ео логии
63
ра ссказе
—
для
передачи
тог о,
что
должно
бы ло
происходить
в
со­
знании
описываемого
персонажа;
в
таких
случая х
нередко
проис­
ходит
ссылка
как
бы
на
условный
вну тренн ий
мо н олог,
которого
нет
на
самом
деле ,
но
который
в
пр ин ципе
мог
бы
б ыть
представлен.
Приме ро м
може т
служить
описание
с
точ ки
зрения
княжны
Марьи,
которое
переходит
—
в
той
же
фразе!
—
в
описание
с
точ ки
зрения
маленького
князя
Ни колая
Болконского,
а
затем
снова
пере­
ходит
в
описание
с
точки
зрения
кня жны:
С ко лько
раз
она
ни
говорила
себе,
что
не
надо
позволять
себе
горячиться
уча
п лемя нника ,
почти
всякий
ра з,
как
она
садилась
с
ук азк ой
за
французскую
азб ук у,
ей
так
хотелось
поскорее,
по лег че
перелить
из
себя
свое
знание
в
ребенка,
уже
боявшегося,
что
вот-вот
те тя
рассердится,
что
она
при
малейшем
невнимании
со
сто­
рон ы
маль чика
вздрагивала,
торопилась,
горячи­
лась ,
возвыш ал а
голос,
иногда
дергала
его
за
рук у
и
ста­
вила
в
уг ол
(«Война и мир», т. X, с. 301).
Мы
имеем
здесь
совершенно
очевидную
ссылк у
сначала
на
точку
зрения
княжны,
потом
—■
на
точку
зрения
маленького
князя,
на­
конец,
вслед
за
этим
—
на
абстрактную
точ ку
зрения
авт ор а-ра с­
сказчика:
так ие
случаи
представляют
собой
ссылку
не
столько
на
какие-либо
особенности
фразеологии
соответствующего
п ер со нажа,
сколько
на
.его сознание.
Тем
не
менее
удобно
отнести
эти
случаи
именно
к
пла ну
фразеологии,
поскольку
их
можно
представить
как
результат
некоего
предполагаемого
внутреннего
мо н олога
(произве­
ден н ого
от
лица
п е рс о на жа ), который затем переведен в план автор ­
ской
ре чи.
Более
явные
слу ч ая:
в л ияние
авто ра
на
прямую
реч ь
действующих
лиц
Еще
более
сильное
вл ия ние
авторского
слова
на
слово
персо­
наж а
имеет
место
в
том
случае,
когда
автор
гов о рит
за
своего
героя.
Это
яв ле ние
В.Н.Волошинов
определяет
как
замещенную
прямую
речь.
В
ка чест ве
иллюстрации

64
Поэтика
ко мпо зи ции
данного
яв ле ния
Волошинов
приводит
следующий
х ар акте рный
отрывок
из
пушкинского
«Кавказского пленника»5960.
59 См.: Волошинов, 1929, с. 163. Добавим еще,
что
тут
имеет
место
харак­
терный
диалог
автора
с
героем,
от
и мени
которого
выступает
тот
же
автор.
60 Там же.
61 См.: Виноградов, 1923, с. 211—214.
62 Там же,
с. 213.
Ск лоня сь
на
копья,
казаки
глядят
на
темный
бег
реки
—
и
мимо
их,
во
мгле
че рнея ,
пл ывет
оружие
злодея...
О
чем
ты
думаешь,
казак?
Воспоминаешь
прежни
битвы
Прос тит е,
во льные
станицы,
и
дом
отцов,
и
тихой
Дон,
во йна
и
кр ас ные
д е вицы!
К
брегам
причалил
тайный
враг,
стр ела
вых од ит
из
ко лчана
—
Взвилась
—
и
падает
казак
с
окровавленного
кургана.
(Пушкин,
т. IV, с. 101; многоточие
в
начале
— Пушкина)
Разбирая
эт от
отрывок,
Волошинов
пишет,
что
здесь
«автор пред­
стательствует
своему
герою,
говорит
за
нег о
то,
что
он
мог
бы
или
должен
был
бы
сказать,
что
приличествует
данному
положению.
Пушки н
за
казака
прощается
с
его
родиной
(чего сам казак,
ес­
тес тв е нно,
сделать
не
м ожет)»50.
Уже
из
п о след него
при мер а
видно,
что
авторская
обработка
чу­
жог о
слова
может
происходить
не
только
в
собственно
авторском
те к­
ст е,
но
ив
прямой
речи
действующих
ли ц.
Так,
в
«Житии протопопа Аввакума», которое,
как
это
по ка­
зы вает
В .В.Ви ног р адов6162, в большой степени строится на паралле­
лизме
с
библейскими
мотивами,
нередко
происходит
незаметное
внедрение
библейских
текстов
в
ре чи
дей ст вующих
лиц 02. Ц итат а­
ми
из
Библии
гов ори т
не
толь ко
сам
Ав вак ум
(что могло бы быть
объяснено
его
духовным
о бр аз ован и ем), но и другие действующие
лица.
Так,
в
уста
врага
Аввакума,
казачьего
атамана
Пашкова,
Авва ку м
вк лад ывает
слова
Иуд ы
(«Согрешил окаянный,
пролил

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
65
кровь
н еп ови нну», Матф.
XXVII, 4); в уста раскаявшегося Евфи-
мея
Стефановича
и
келаря
Никодима
— слова блудного
сына
и
т .п.63.
63 Там же.
—
Отсюда
едва
ли
выдерживают
критику
попытки
некоторых
авто ров
решить
вопр ос
об
историчности
тех
или
и ных
новозаветных
персона­
жей
на
том
основании,
что
их
речи
восходят
к
ветхозаветным
образцам
(см .
приме р
такой
неудачной
попытки
в
кн.: Лёнцман, 1967, с. 44—45).
64 Это нерасчлененное слияние евангельских событий с событиями со­
бственной
жизни
вообще
характерно
для
Аввакума.
Замечательно
в
эт ой
с вя­
зи,
что
не
только
происходящее
с
ним
описывается
Аввакумом
через
паралле­
ли
с
ев а нге льс кими
сюжетами,
но
и,
наоборот,
евангельские
события
в
его
из­
ло жении
мо гут
исп ыт ывать
определенное
вл ияни е
его
биографии.
Так,
пере­
сказывая
апокрифическое
Никодимово
евангелие
в
своей
«Беседе о кресте к
не п одоб ны м», Аввакум повествует о том,
как
Христа
волочили
первосвящен­
ник и
А нна
и
К аи афа;
упо ми на ния
об
эт ом
нет
в
Никодимовом
ев анг ел ии,
за­
то
эт от
фак т
точно
соответствует
биографии
самого
Аввакума,
причем
Анна
и
Каи афа
неоднократно
ассоциируются
Аввакумом
с
патриархом
Никоном
(см.:
Де мк ова, 1965, с. 214, ср.
с . 224).
Таким
образом,
автор
(Аввакум), по существу,
говорит
здесь
за
своих
гер оев
—
но
уже
не
в
контексте
авторского
пове ствов ани я
(как в предыдущем примере), а непосредственно в прямой речи
дей ству ющи х
ли ц64.
В
других
случаях
эта
авторская
обработка
прямой
ре чи
дей­
ству ющи х
лиц
проявляется
менее
явно,
хотя
и
может
быть
дост а­
точно
определенна;
изменение
ст епе ни
авто рс ког о
воздействия
на
чужое
с лово
(в данном случае на прямую речь действующих лиц)
при
э том
с
очеви дн ос тью
свидетельствует
об
определенной
смене
авторской
позиции
(т. е.
смене
точ ек
зрения
при
по вест вован ии ).
Для
иллюстрации
этого
мы
обратимся
к
ан али зу
авторской
пози­
ции
при
передаче
прямой
ре чи
действующих
лиц
в
«Войне и ми ­
ре»
—
и
прежде
всег о
к
рассмотрению
случаев
употребления
фр ан­
цузского
язык а
(в прямой речи).
Некоторые
во пр осы
авторской
пере да чи
пря мой
реч и
в
«Войне и мире»
в
связи
с
проблемой
точ ек
зрения
—
фр анцузс кая
реч ь
в
«Войне и мнре
*
и
картавость
Денисова
Мы
гов ори ли
в ыше
о
возможности
авторской
обработки
пря­
мой
ре чи
действующих
л иц,
и
в
эт ой
св язи
интере с но
рассмотреть

66
Поэ тика
композиции
некоторые
пр обле мы
передачи
прямой
ре чи
в
«Войне и мире».
В
ре з ульта те
такого
рассмотрения
оказывается,
что
Толст ой
в
раз­
ных
случ аях
как
бы
сто ит
на
разных
позициях
по
отношению
к
передаваемой
им
прямой
речи
(которая может относиться при этом
к
одн ому
и
тому
же
лиц у).
В
одних
случ аях
позиция
автора
«Войны и мира»
—
это
пози­
ция
объективного
наблюдателя,
который
сл ы­
ши т,
что
говорят
другие
(т.е.
действующие
ли ца ), и задача которо ­
го
состоит
в
том,
чтобы
со
всей
возможной
точностью,
как
бы
про ­
токольно
за ф иксир ов ать
им
услышанное.
Отсюд а
педантизм
и
с кр уп улезн ость
Толстого
в
передаче
фонетических
особенностей
ре­
чи
дей ству ющи х
лиц
и
вообще
вн иман ие
авто ра
к
произношению,
ср.
прежде
всего
картавость
Ден ис ова,
а
также
различные
неправильности
в
р усс кой
ре чи
мо ряка
на
собра­
нии
в
Слободском
дворце
(т. XI, с. 93), далее,
речь
полковника-гу­
сара
на
именинном
обеде
у
Ростовых
и
многочисленные
другие
пр и­
ме ры 05; тем же объясняется и дословная передача французской речи
персонажей
в
«Войне и мире».
Но
это
ли шь
одн а
из
возможных
авторских
позиций:
в
другом
с лучае
позиция
автора
по
отно ше нию
к
речи
дей ству ющи х
лиц
п рин ципи а льно
ин ая.
Ее,
скорее,
можно
был о
бы
сравнить
с
пози­
ц ией
ре да к тора,
пропускающего
через
свой
фильтр
все,
что
он
слышит,
и
соответственно
определенным
обр аз ом
обраба­
тывающего
прямую
ре чь
персонажей00.
Так ,
рассмотрение
случаев
употребления
французского
яз ыка
в
прямой
речи
дей ствую щих
лиц
«Войны и мира»
показывает,
что
французская
или
русская
реч ь
персонажей
вовсе
не
всегда
обус­
ловлена
т ем,
на
каком
язы ке
данное
лиц о
действительно
(в представлении автора}
говорит
в
соответствующий
момент,
—но
может
иметь
и
чи сто
функциональные
задачи ,
непосредственно
связанные
с
проблемой
авторской
точ ки
зрения.
'
В
само м
деле,
очень
час то
французская
речь
(т.е.
речь,
кото­
рая
предполагается
автором
реально
произнесенной
по-француз­
ски)
может
дава тьс я
по-русски
(в русском переводе или пересказе),
тог да
как
в
других
случ аях
она
передается
непосредственно
так ,
как
она
бы ла
произнесена.
Эта
авторская
обработка
прямой
ре чи
es См.: Виноградов, 1939, с. 202—204.
66 Заметим,
что
эти
две
позиции
могут
интерпретироваться
как
синхрон­
ная
и
диахронная.
Мы
остановимся
специально
на
этой
проблеме
ни же
(с. 90
и
сл .).
_

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
67
парадоксально
со че тае тся
в
«Войне и мире»
со
стремлением
к
пре­
дельно
точ ной
фиксации
речи
д ей ствующи х
ли ц,
обнаруживаемой
Т олст ым
в
других
с лучая х.
Действительно,
французы
в
«Войне и мире»
вр емя
от
времени
изъясняются
по-русски
или
же
на
смешанном
русско-французском
язык е,
по доб ном
т ому,
како й
представлен
в
романе
в
речи
рус ских
дворян.
Нап риме р,
по-русски
обраща ет ся
Наполеон
к
раненому
кн язю
Андрею,
к
пленному
денщику
Лаврушке,
по-русски
же
он
го вори т
с
генералом
Балашевым
и
да же
с
французскими
генерала­
ми.
Характерно,
что
во
многих
с лучаях
Напол е он
начинает
с
французского
язык а,
а
потом
переходит
на
ру сск ий
или
мешает
французские
и
рус ски е
слова.
Иногда
возможны
даже
диалоги,
в
которых
адъютант
Наполе­
она
говорит
по-французски,
а
Наполеон
ему
отве чает
по-русски
или
же
наоборот:
—
Sire, Ie Prince...
*
—
начал
адъютант.
* Государь,
герц о г. ..,
** Им еще хочется!..
67 Парадоксальный пример подобного столкновения языков в диалогичес ­
кой
ре чи
вст реч ает ся
в
«Хожении за три моря»
Афанасия
Никитина,
где
во­
обще
довольно
широ ко
используется
иноязычная
речь
(на том или ином вос ­
точном
языке
—
арабском,
персидском,
татарском)
как
изобразительное
сре д­
ств о.
Диалог
между
Афанасием
Никитины м
и
мусульманином
Мели ко м
дает ­
ся
здесь
таким
образом,
что
слова
Мелика
приведены
по-русски,
а
сло ва
Аф а­
насия
Никитина
—
по-татарски,
причем
без
русского
перевода: «Бесерменин
же
Мелик,
трт
мя
много
понуди
в
вер у
бесермантскую
стати.
Аз
же
ему
ре­
к о х : „Господине!
ты
намаз
кы ла ре сень,
мен
да
намаз
киларьмен;
ты
бе шь
на­
—
Про сит
по дкр еп ле ния?
—
с
гневным
жестом
прогово­
рил
Наполеон
(т . X I, с. 2 43; многоточие Толстого).
Или:
—
Наш
огонь
рядами
вырывает
их,
а
они
стоят,
—
ска­
зал
адъютант.
—
Ils en veulent encore!..
**
—
сказал
Наполеон
ох рипл ым
го лосом
(т. XI, с. 259).
Вырванные
из
об щего
контекста,
эти
отрывки
могли
бы
быт ь
поняты
только
одним
способом
—
а
име нн о,
что
Наполеон
и
его
адъютант
говорили
друг
с
другом
на
разных
язык ах
(как это дела­
ют
б ил ин гвы)67.

68
Поэ тика
композиции
Точно
так
же
—
то
по- ф ран ц узски,
то
по-русски
—
го вор ят
и
другие
французы:
вик онт
де
Мортемар,
с
кот ор ым
мы
встречаемся
на
вечере
у
Анны
П авловны
Шерер,
Мюрат
(т. XI, с.
19), Даву
(т. XI, с. 21)ит.п.
Аналогично
и
французская
ре чь
рус с ких
дворян
может
быть
дана
автором
не
по-французски,
а
по -р усс ки,
приче м
Толстой
мо­
жет
специально
под че ркив ать ,
что
на
самом
деле
раз ­
говор
шел
по-фр анцуз с ки.
Например:
—
Отчего,
я
част о
думаю,
—
за гово рила
она
[маленькая
княгиня.
—
Б .У.],
как
вс егд а,
по-фран­
цузски...
(т. IX, с. 31).
И
д алее
вся
речь
княгини
дается
по-русски.
—
Во т,
по
кра йне й
мере,
мы
вами
теперь
вполне
во с­
пользуемся,
милый
князь,
—
говорила
маленькая
кн я­
гиня,
ра зу меется
п о-фр анцуз
с.
к
и,
кня­
зю
Василью... (т. IX, с. 272).
...кн язь
Долгоруков
...
по-французски
об ра­
тился
к
князю
Ан др ею.
—
Ну,
мой
милый,
как ое
мы
выдержали
сра жени е
(т. IX, с. 306).
И
д алее
вся
речь
Долгорукова
идет
по-русски.
—
Где
вы
—
там
раз вра т,
з ло,
—
ск азал
Пьер
жене .
—
Анатоль,
пойдемте,
мне
надо
поговорить
с
вами,
— сказал
он
по-французски
(т. X, с. 366).
И
далее
там
же:
маз
кыларьсиз,
мен
да
3 кыларемень;
мень
гарип,
а
сень
иньч ай" [т.е.
ты
мо­
лишься,
и
я
мо лю сь;
ты
пят ь
раз
молишься,
а
я
3 раза;
я
—
чужеземец,
а
ты
—
зд ешний]. Он же ми рече: „Истину ты не бесерменин кажешися,
а
крес­
тьянства
не
зн а ешь "» (Афанасий Никитин, 1986, с. 26; ср.: Трубецкой, 1983,
с. 160, примеч. 29; Успенский, 1994, с. 266 и сл.). Здесь подчеркивается ино­
язычная
реч ь
Афанасия
Никитина,
тог да
как
для
его
собеседника
татарская
речь
но рма льна
(не является иноязычной)
и,
следовательно,
не
заслуживает
в нима ния
читателя.
Соответственно,
реч ь
самого
Афанасия
Никитина
пред­
ставлена,
так
сказать,
в
авторском
остранении,
тогда
как
речь
Мелика
дается
обычным
для
читателя
образом
—
по-русски.

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
69
—
Вы
обещали
графине
Ростовой
жениться
на
не й?
хо­
тели
увезти
ее?
—
Мой
милый,
—
отвечал
Ана то ль
по-француз­
ски
(как и шел весь разгово р), я не
считаю
себя
обязанным
отвечать
на
допросы,
делаемые
в
таком
тон е.
—
Я
очень,
очень
благо дарн а
вам ,
—
сказала
ему
кня ж­
на
[Марья.
—
Б. У.]
по-французски
(т. XI,
с. 161).
В
др угих
же
случаях,
как
мы
это
хорошо
знае м,
французская
речь
тех
же
Пьера,
Анатоля,
княжны
Мар ьи , ^аленькой княгини
или
князя
Долгорукова
передается
в
романе
непосредственно
по-
французски.
Бо лее
того,
передавая
французскую
реч ь
при
помощи
русского
языка,
То лс той
мо жет
даже
об раща ть
наш е
внимание
на
особенности
п ро изнесен ия
тех
или
иных
французских
слов
— при
том,
что
нам
они
даются
в
русском
пер ево де:
—
Вы
верите
всему,
что
вам
скажут.
Вам
сказали...
—
Эле н
за смеяла с ь,
—
что
Долохов
мой
любовник,
—
ск аза ла
она
по-французски,
с
сво ­
ею
грубою
точностью
речи,
выго­
варивая
слово
«любовник» (т. X, с.
31;
мн огот очи е
Толст ог о)88.
68 Характерно,
что
несколько
ниже
в
той
же
сцене,
передавая
(по-р ус с ки)
прямую
речь
Элен,
где
опя ть
встречается
сл ово
«любовники», Толстой счита­
ет
нужным
со про во дить
это
слово
приведенным
в
скобках
французским
экви­
валентом,
как
бы
подчеркивая
его
реальное
пр оиз н ес ен ие : «...редкая та жена,
котррая
с
таким
мужем,
как
вы,
не
взяла
бы
себ е
любовников
(des amants)»
(т. X, с. 31).
69 Отмечено Виноградовым:
Вино г ра до в, 1939, с. 202.
— Еще,
может,
дотянется
до
завтрашнего
утр а?
—
спросил
немец,
дурно
выговаривая
по-
французски
(т. IX, с. 86).
Дурной
французский
язы к
доктора-немца
здесь
передается
сред­
ст вами
русского
языка
(ср .
неправильное
употребление
слов а
«до­
тян ет ся»)89.' Иначе говоря,
с
переводом
французской
фразы
на
р ус­
ск ий
язык
неправильная
французская
реч ь
переводится
через
не­
пр ави льны й
рус ск ий
обор от
(инвариантом остается прежде всего
сама
не пр ави ль но ст ь).6869

70
П оэ тика
ком поз иц ии
Ср.
также
разговор
Наполеона
с
Лаврушкой:
Наполеон
веле л
ему
ехать
рядом
с
собой
и
на чал
спра­
шивать:
—
Вы
казак?
— Казак- с,
ваш е
благородие
(т. XI, с. 13).
Напол е он
го вори т
как
будто
бы
на
том
же
с амом
языке,
что
и
Лав­
рушка,
но
чрезвычайно
показательно
употребление
им
ли чно го
местоимения
«вы»: это буквальный перевод с французского (р ус­
ск ий
офицер
употребил
бы
в
э той
ситуации
«ты») .
Еще
прим ер
такого
же
рода:
—
Вы
него д яй
и
мерзавец,
и
не
знаю,
что
меня
воздер­
живает
от
удовольствия
разможжить
вам
голову
вот
этим,
—
говорил
Пьер,
—
выражаясь
так
искусственно
потому,
что
он
го­
во рил
по-французски
(т. X, с. 366).
Здесь,
как
и
в
предыдущем
случае,
французская
речь
персонажа
передается
ру сски ми
словами,
но
в
то
же
вр емя
ру сск ий
текст
представляет
собой
неестественный,
буквальный
пе р евод
с
фран­
ц узск ого,
сохраняя,
таким
образом,
какие-то
формальные
хар ак те­
ристики
исконного
французского
тек ст а7071.
70 Соответствующая разница в обращении между французским и русским
языками
может
б ыть
прослежена
и
на
речи
других
персонажей
«Войны и ми­
р а». Так,
Наташа
и
Соня
по-русски
обращаются
друг
к
другу
на
«ты», одна ­
ко,
переходя
на
французский
язык,
они
употребляют
местоимение
мн.
числа
(vous).
71 Любопытно сопоставить эти примеры с тем неправильным русским язы ­
ком,
на
котором
написано
письмо
Жю ли
Друбецкой
к
княжне
Марье
или
на
котором
говорят
русск и е
дворяне
в
салоне
Жюли,
—
в
период
Отечест вен но й
войны,
ког да
говорить
по-ф ран цу зски
стало
непатриотично.
Во
всех
этих
сл у­
чаях
мы
имеем
бу кв а льный
пере во д
с
французского,
сохраняющий
граммати­
ческие
особенности
французского
оригинала.
Итак,
ре аль но
произнесенная
французская
реч ь
м ожет
переда­
ваться
в
«Войне и мире»
то
непосредственно
на
французском
язы­
ке,
то
в
виде
рус ск ой
речи,
то
в
вид е
смешанного
русско-француз­
ск ого
разговора.
Мо жно
предположить,
следовательно,
что
те
сл у­
чаи ,
чрезвычайно
рас прос тра ненные
в
«Войне и мире», когда рус­
ск ие
мешают
французскую
ре чь
с
русской,
не
обязательно
обуслов­
лены
стремлением
к
доскональной
передаче
ре альн ой
ре чи
в
пре д­

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
71
ставлении
автор а,
а
могут
быть
следствием
каких-то
специальных
(композиционных)
задач.
От сюд а,
между
прочим,
сл ед ует,
что
в
тех
случаях,
ког да
прямая
речь
в
роман е
дается
по-русски (или
в
ви де
смешанной
русско-фран­
цузской
речи)
—
и
не
сопровождается
специальной
ре марк ой
автора
относительно
того ,
как
произносилась
данная
фраза ,
—
мы
в
прин­
ципе
не
мо^л
знать,
на
каком
языке
она
мыслилась
произнесенной
в
действительности.
Межд у
тем
там,
где
да ется
непосредственно
французский
текст,
мы
знаем,
что
данн ый
текст
был
на
дел е
произ­
не сен
по-французски.
Можно
сказать,
что
оппо зиция
французского
и
русского
языков
может
нейтрализоваться
в
«Войне и мире», при­
чем
французский
язы к
выступает
как
маркированный
член
о ппо зиции.
Весьма
показательно
в
этой
связи
свидетельство
самого
Тол­
стого,
который
писал
(взаметке «Несколько
слов
по
поводу
к ниги
„Война и мир“»): «Для чего в моем сочинении говорят не только
русские,
но
и
фра нцуз ы
част ью
по-русски,
частью
по-французски?
Упрек
в
том,
что
ли ца
го вор ят
и
пиш ут
по-французски
в
русс кой
книге
п одо бен
том у
упре ку ,
который
бы
сделал
человек,
глядя
на
картину
и
за ме тив
в
ней
черные
пятн а
(тени), которых нет в дей ­
ствительности.
Живописец
не
по вин ен
в
том,
что
некоторым
—
тень,
сделанная
им
на
лице
картины,
представляется
черным
пят­
ном,
которого
не
бывает
в
действительности;
но
живописец
пови­
нен
только
в
том,
ежел и
тени
эти
положены
неверно
и
грубо...
И
потому,
не
отри ца я
то го,
что
положенные
мной
тени,
вероятно,
не­
верны
и
грубы,
я
желал
бы
то льк о,
чтобы
те,
ко то рым
покажется
очень
смешно,
как
Наполеон
говорит
то
по-русски,
то
по-француз­
ски,
з нали
бы,
что
это
им
каж ется
только
оттого,
что
он и,
как
че­
ловек,
смотрящий
на
портрет,
ви дят
не
лицо
со
светом
и
тен ями ,
а
черное
пятно
под
носом» (т. XVI, с. 8—9).
Та ким
образом,
французский
язык
ну жен
автору
«Войны и
мира»
не
столько
для
соотнесения
с
реальной
действительностью
(описываемой в произведении), сколько как технический
прием
изображения72.
72 Упрекая Толстого в нелогичном использовании французского языка,
не­
которые
критики
писали,
что
«для того,
чтобы
показать,
что
Наполеон
или
другое
к ако е-л ибо
лицо
говорил
по-ф ра нцузс к и,
достаточно
бы ло
бы
ему
[Толстому.
— Б. У.] первую его фразу написать по-ф р анц узс к и,
а
остальные
—
п о-р ус ск и» (см.: Виноградов, 1939, с. 147). Очевидным образом подобного ро­
да
возражения
не
учитывают
им енно
ком пози цио нно й
функции
данног о
приема .

72
Поэтика
ко мпо зи ции
Очевидно,
что
французский
язык
нужен
Толс том у
прежде
все­
го
для
того ,
чтоб ы
передать
индивидуальность
сти ля
говор ящ е го
(наряду с другими средствами речевой характеристики
—
индиви­
дуальными
слов ами
и
т . п.), дать возможность читателю почувство­
вать,
как
тот
говорит,
т.е.
дать
ему
(читателю)
как
бы
ключ
к
ма­
нере
разговора,
характерной
для
того
или
иного
говорящего.
Далее
же,
после
того
как
читатель
сос та вил
себе
вп ечат лен ие
об
общей
манере
речи,
автор
м ожет
уже
и
не
быть
ст оль
педантичным
в
пе­
редаче
разговора.
Совершенно
анал огичн ое
замечание
должно
быт ь
сделано
в
от­
ношении
картавости
Денисова.
Картавость
Денисова
пе р едавал ась
Толстым,
хотя
и
непоследовательно,
в
первом
и
втором
издании
«Войны и мира», но была упразднена автором в третьем (1873 го ­
да)
—
т.е.
именно
в
том
издании,
в
котором
и
французский
яз ык
заменен
на
русский.
Едва
ли
это
совпадение
м ожно
считать
слу­
чайным:
представляется,
что
картавость
Денисова
вообще
функци­
онально
аналогична
французской
ре чи
д ей ствующи х
лиц
в
«Войне
и
мир е». Именно поэтому передача картавости и непоследователь­
на
— точно
так
же
как
непоследовательна
и
передача
фр ан цузск ой
ре чи,
как
мы
это
только
что
имели
возможность
вид еть .
Так
же
как
и
в
случае
с
французским
языком,
автор у
важно
не
столько
досконально
точно
передать
фонетические
особенности
каждой
фразы
Денисова,
сколько
дат ь
читателю
общее
впечатление
от
его
манеры
выражения
—
и
время
от
вр емен и
напоминать
ему
(т. е.
читателю)
об
эт ой
манере73.
Мож но
сослаться
на
аналогичный
прием
в
Евангелии,
где
сло ва
Христа
в
од них
слу ча ях
передаются
в
переводе,
в
других
же
случаях
даются
прямо
по-
арамейски
—
с
приложением
пере во да
(например:
Марк, V,41,XV,34;ив
других
местах)
или
да же
вообще
без
перевода
(ср .: «аминь глаголю вам . ..»,
где
«аминь»
—арамейское
слово,
обозначающее
«истинно»).
73 В связи со сказанным представляется ошибочным подход к тексту
«Войны и мира»
в
юбилейном
издании
Толстого
(редакторы текста «В о йн ы
и
мира»
—
Г.А.Волков
и
М .А.Ц явл овск и й), где французский язык сохранен
(так же как в первом и втором изданиях,
но
вопреки
третьему
изданию), но
картавость
Денисова
упразднена
(так же как в третьем издании,
но
вопреки
первому
и
второму)
(см.
объяснительное
примеч ание
редакторов
в
т. IX юби­
ле йног о
издания,
с.
455).
Этот
подход
к аж ется
нам
непоследовательным
именно
^потому,
что
к ар та вость
и
фра нц узс кая
речь
ан ало г ичны
по
св оей
функции.
Ссылка
на
то,
что
Денисов
картавит
не
везде
(см .
т. IX, с. 455), ко­
нечно,
не
мо жет
служить
оправданием
такого
подхода,
пос кол ьку
то
же
заме ­

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
73
«Внутренняя»
и
«внешняя»
позиция
автора
в
плане
фразеологии
Итак,
при
передаче
французского
языка,
кар т авост и
Денисова
и
вообщ е
всевозможных
неправильностей
речи
персонажей
можн о
проследить
две
при нци пиа льн о
различные
авторские
п озици и.
На­
туралистическое
воспроизведение
иностранной
или
неправильной
ре чи
специально
подчеркивает
дистанцию
меж ду
позицией
говор я ­
ще го
действующего
ли ца
if позицией описывающего его наблюда­
те ля
(с точки зрения которого в данный момент ведется -
повество­
ван и е); иначе говоря,
специально
под че ркива е тся
несовпадение
(разобщенность)
этих
поз ици й,
а
иногда
да же
и
известная
«стран ­
ность»
позиции
говорящего
для
описывающего.
Показательно
в
эт ом
отношении
сравнение
способа
передачи
французской
ре чи
у
Толст ог о
и
в
прозе
Пуш ки на.
Б.В.Томашев-
ск ий
отмечает,
что
«Пушкин,
ко то рый
в
личной
жизни
гораздо
ча­
ще
[чем Толстой .
—
Б . У.] был принужден обращаться к француз­
ск ому
язык у
и
в
устной
и
в
письменной
форме,
во все
не
стремится
к
воспроизведению
иностранной
ре чи
дей ствую щих
л и ц»74.
ча ние
в
рав ной
с те пени
может
быть
отнесено
и
к
французскому
языку
в
«Войне и мире».
74 См.: Томашевский, 1959а,
с. 437.
75 Ср.
характерный
спо р
о
французском
я зыке
в
откликах
прессы
на
«Войну и мир»
—
спор ,
который,
как
известно,
заставил
Толстого
в
третьем
и
четвертом
изданиях
романа
вообще
убрать
французский
текст,
заменив
его
русскими
эквивалентами.
Пом имо
разницы
сти лист ически х
приемов
у
обоих
писателей
это
не со мне нно
объясняется
и
тем,
что
во
времена
Пушкина
упот­
ребление
французского
языка
не
бы ло
маркированным,
т. е.
был о
настолько
повс едн евны м
явлением,
что
не
б ыло
необходимости
его
специально
отм еча ть,
—
то гда
как
Толстой
описывает
ту
же
эпоху,
что
и
Пушкин,
но
с
других
поз ици й:
с
позиций
более
по здн его
времени,
когда
употребление
французского
языка
уже
было
в
известной
ст епе ни
маркированным75.
Характерно,
между
тем,
что
в
тех
случая х,
где
это
нужно
ав­
тору,
—
например,
при
противопоставлении
французской
и
ру с­
ской
речи
действующих
лиц
—
французские
фразы
пе ред ают ся
Пуш кин ым
документально
(примером может служить диалог Де -
форжа-Дубровского
и
помещика
С пиц ына
в
главе
X «Дубровско­

74
Поэтика
композиции
го», где первый говорит по -фр а нц у зс ки ,
а
второй
—
по- рус ск и);
французская
речь
зде сь
очевидным
образом
маркирована.
Мож но
сказать,
что
в
тех
с лучая х,
ко гда
автор
натуралисти­
чески
воспроизводит
иностранную
или
неправильную
реч ь,
он
ис­
пользует
как
бы
впе ча тлен ие
со
стороны
(позицию стороннего наб ­
людателя), т.е.
он
прибегает
к
точке
зрения
заведомо
внеш­
ней
по
отношению
к
описываемому
лицу.
Действительно,
пи са­
те ль
акцентирует
зд есь
то,
что
бросается
в
глаза,
—
но
бр оса ется
в
глаза
именно
человеку
по сто рон нем у,
тогд а
как
человек
достаточно
близкий
или
знакомый
просто
не
замечает
этих
особен ­
ностей.
Автор
во спро изв од ит
здесь
вне шн ие
особенности.
Меж ду
тем,
там,
где
писатель
сосредоточивается
не
на
в неш­
них
особенностях
речи,
а
на
ее
существе,
так
сказать,
не
на
ее
«как», а на ее «чт о», переводя соответственно указанные специфи ­
ческие
явления
в
план
нейтральной
фразеологии,
—
там
ф р азеоло­
гическая
точка
зрения
описывающего
приближается
к
точке
зре­
ния
описываемого
(говорящего)
пе рс онаж а.
(Предельный случай
подобного
сосредоточения
на
существе,
а
не
на
форме
имеет
место
при
внутреннем
монологе,
где
реч ь
героя
вообще
смыкается
с
ав­
торской
речью;
мы
уже
отмечали,
что
для
внутреннего
монолога
характерно
и
отвлечение
от
специфики
выр аже ни я.) Тем самым в
противоположность
описанной
в ыше
внешней
точке
зре ни я,
здесь
можно
говорить
о
точке
зрения
внутренней.
Понятно,
что
указан н ое
сбл иже ние
фразеологических
позиций
описывающего
(автора или рассказчика)
и
описываемого
(действу ­
ющего
ли ца)
может
бы ть
констатировано
с
тем
большим
основани­
ем,
чем
меньше
различий
в
фразеологии
того
и
другого.
Поля рны е
случаи
здесь
представлены,
с
одной
стороны,
воспроизведением
специфических
особенностей
языка
персонажа
(случай максималь ­
ного
различия)
и,
с
другой
стороны,
внутренним
мо но логом
(случай
минимального
различия).
Натуралистическое
воспроизведение
внешних
особенностей
ре­
чи
нередко
используется
автором
для
тог о,
чтобы
да ть
чи тат елю
представление
об
общей
манере
речи,
характерной
для
описывае­
мого
персонажа,
—
после
чего
авт ор
може т
уже
и
не
подчеркивать
в
дальнейшем
особенностей
его
манеры
говорить.
Так,
например,
опи сыва етс я
немец-генерал
в
Оренбурге
в
«Капитанской дочке»78.
При
его
характеристике
нам
сообщается
про
его
немец к ий
ак це нт,76
76 Отмечено Томашевским:
Томашевский, 1959а,
с. 439—440.

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
75
и
действительно,
мы
слышим
эт от
акц ент
(сказывающийся в оглу­
шен ии
согласных,
особенно
нач альны х)
в
его
прямой
реч и: «„Поже
мой!" —
сказал
он.
—
„Тавно ли,
к ажет ся,
Андрей
Петрович
был
еще
твои х
лет,
а
теперь
вот
уш
какой
у
него
молотец!
Ах,
фремя,
фр ем я !“...»
и
да лее
(Пушкин,
т.
VIII, с.
292).
Но
зат ем
передача
ак це нта
прекращается
и
речь
генерала
передается
нормальным
ру сски м
языком.
Мы
как
бы
уже
вошл и
в
описываемое
дей ­
ст вие
—
во сприним ая
его
теперь
не
со
стороны,
а
изнутри
—
и
пе­
рестали
слышать
ак цент
гене р ала . (Точно так же,
нап рим ер,
нам
бросается
в
глаза
картавость
незнакомого
нам
человека,
но
мы
мо­
жем
забыть
о
не й,
когда
становимся
хорошо
с
ним
знакомы.)
Та ким
образом,
здесь
дается
сперва
точка
зрения
внеш­
няя
по
отношению
к
говорящему,
т.е.
как
бы
вп ечат лен ие
сто­
роннего
наблюдателя
от
разговора
да нног о
человека,
которая
зат ем
може т
сменяться
—
время
от
времени
или
же
раз
и
навсегда
—
точкой
зрения
внутренней:
чит ате ль
как
бы
познакомился
с
манерой
ре чи
и
может
позволить
себе
отвлечься
от
внешних
средств
выражения,
чтобы
сосредоточиться
на
ее
существе77.
77 Подробнее см.
в
разделе
о
«рамках»
художественного
текста
(глава
седьмая).
До
сих
пор
мы
рассматривали
случаи,
когда
при
передаче
пря­
мой
реч и
д ейств у ющего
лица
проявляется
либо
«внешняя», либо
«внутренняя»
позиция
автора.
Разумеется,
при
этом
возможны
и
пе­
ре ходы
от
одной
позиции
к
другой
на
протяжении
повествования.
Следует
указать
между
тем,
что
позиции
эти
могут
син т ети­
ческ и
совм ещ ат ься
в
тексте,
почти
одновременно
проявляясь
в
ре­
чи
описываемого
персонажа,
в
результате
чег о
точка
зрения
описыва­
ющег о
(автора)
теря ет
какую
бы
то
ни
было
определенность
(раздваи ­
вается
или
да же
становится
ирреальной).
Иллюстрацией
здесь
нам
будет
опять
служит ь
французская
реч ь
в
«Войне и мире». Характерно,
нап риме р,
что
при
передаче
французской
ре чи
русскими
средствами
какие-то
слова
все-таки
мо гут
дават ься
непосредственно
по-французски.
Например,
в
речи
Нап олео на : «Правда ли,
что
Moscou называют Moscou la sainte?
Ск ольк о
ц ерк вей
в
Moscou?» (т .
XI, с.
30).
Здесь
в
одн ом
слове
(Moscou) происходит ссылка на сознание Наполеона:
Москва
для
него
Moscou, и в этом случае Толстой считает нужным указать на

76
Поэтика
композиции
то,
как
это
с лово
бы ло
ре альн о
произнесено,
—
при
том ,
что
все
др угие
слова
той
же
фр азы
переданы
им
с
другой
поз иции7879.
78 Получающийся в результате эффект внешне совершенно аналогичен то­
му,
что
обычно
имеет
место
при
двуязычии,
ког да
в
одной
фр азе
совмещают­
ся
элементы,
принадлежащие
дв ум
разным
языка м.
79 Мы можем теперь суммировать способы передачи французской прямой
речи,
кот о рые
использует
автор
«Войны и мира» .
Фр анц узс кая
речь
мо жет
пе реда в ать ся:
а)
непосредственно
по-французски,
б)в
русском
переводе,
в)
в
ви де
смешанного
двуязычного
текста
—
когда
одн а
часть
фразы
д ает­
ся
по-французски,
а
другая
по-русски,
.
г)
в
в иде
дублирования
одно го
и
тог о
же
выражения
и
по-французски,
и
по-р ус с ки.
Пор ожде н ие
фраз
подобного
ро да
можно
представить
как
ре­
зультат
си нт еза
(нерасчленимого совмещения)
реально
произнесен­
ной
французской
фразы
и
ее
русского
перевода.
В
др угих
случаях
реальная
фраза
и
ее
перевод
объединяются
в
тексте,
образуя
не
син т ез,
а
соп олож ени е.
Та к,
пе ред авая
речь
французов
в
ви де
ру с­
ск ой
речи,
Толст ой
иногда
чувствует
необходимость
непосредствен­
но
в
тексте
дублировать
русские
с лова
их
французскими
эквивалентами.
Приведем
примеры.
Из
ре чи
Наполеона:
—
Поднять
этого
м олодог о
человека,
се
ieune homme, и
снести
на
перевязочный
п ун кт! (т. IX, с. 357).
—
Et vous, jeune homme? Нувы,
молод ой
ч еловек ? (т. IX,
с. 358).
—
...даю вам честное слово...
даю
вам
ma parole d'honneur
(т. XI, с. 27).
Из
ре чи
Алекса н др а
I:
—
Какая
ужасная
вещь
война,
какая
ужасная
ве щь!
Quelle terrible chose que la guerre! (т. I X, c. 312).
Из
ре чи
масона
графа
Вилл арск ог о:
—
Еще
один
воп р ос,
граф...
на
кот ор ый
я
вас
не
как
бу­
дущего
ма сон а,
но
как
честного
человека
(galant homme) про­
шу
со
вс ею
и скренно стью
отвечать
мне
(т.X,с. 73).

2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии
77
Авт ор
тем
или
ин ым
сп особо м
объеди няе т
здесь
вое д ино
ре­
ально
произнесенную
фразу
и
ее
перевод.
Толстой
выступает
тем
самым
как
бы
в
качестве
переводчика,
к ото рый,
давая
перевод,
считает
нужным
кое-где
сослаться
и
на
оригинальный
текст;
автор
как
бы
помогает
читателю,
вре мя
от
времени
ориентируя
его
на
реальные
условия
произнесения
фразы.
Фразы,
получающиеся
в
результате
подобного
совмещения
ав­
торских
позиций,
в
реальной
речи,
раз умеет ся,
невозможны,
да
они
и
не
претендуют
на
однозначную
соотносимость
с
реальной
действительностью.
Смысл
д а нного
прие ма
состоит
вообще
в
ссыл­
ке
на
общие
условия
произнесения
фразы
или
же
на
индивидуаль­
ное
созн ан ие
говорящего.
Под об ные
же
случаи
перевода
— для
о тс ылки
к
то му
или
ин о­
му
индивидуальному
в ос прия тию
— возможны
не
только
при
пер е­
даче
в
«Войне и мире»
прямой
речи,
но
и
непосредственно
в
автор­
ском
тексте:
Увид ев
на
той
стороне
ка зак ов
(les Cosaques) и расстилав ­
шиеся
сте пи
(les Steppes), в середине которых была
Moscou la ville sainte, столица того,
подобного
Скифскому,
государства,
куд а
ходил
Александр
Македонский,
— На­
поле он
неожиданно
для
все х...
приказал
наступление...
(т. XI, с. 8).
Зде сь
происходит
очевидная
ссылка
на
индивидуальное
сознание
Наполеона
в
ви де
французских
с лов,
в крап лен ных
в
русский
тек ст
(последние,
таким
образом,
представляют
собой
элементы
чужо го
слова,
вну тр енне й
ре чи
в
авторском
тексте),—
причем
там,
где
ав­
тор
употребляет
русское
слово
(«степи»), он тут же дает и его
французский
пе р евод
(«les Steppes»), как бы ссылаясь на восприятие
самого
Наполеона80.
80 Вообще о функции скобок в авторской речи у Толстого см . : Вино г р ад ов,
1939, с. 179.
Итак,
мы
име ем
здесь
случай
перевода
авто рс ког о
тек­
ста
на
индивидуальный
язы к
персонажа.
Возможны
и
обратные
случаи,
когда
автор
переводит
с
языка
индивидуального
(использующего элементы чужого слова)
на
яз ык
объективного
описания.
Реш или ,
что
Иль е
Андреевичу
ехать
не льз я,
а
что
ежели
Луи за
Ивановна
(m-me Schoss) поедет ... (т . X, с. 281).

78
Поэтика
композиции
Государь
в
преображенском
мун ди ре,
в
белых
лосинах
и
высоких
бо тф орта х,
со
звезд ой ,
которую
не
зн ал
Рост ов
(это была legion d'honneur)... ( т . X, с . 146).
В
обои х
случаях
индивидуальное
восприятие
переводится
в
план
авторской
речи.
Осо бе нно
показательно
в
этой
с вязи
описание
охот ы
в
Отрад­
но м,
которое
дается
как
бы
одновременно
с
дв ух
точе к
зрения:
со
специальной
ох от ничье й
(внутренней по отношению к опи ­
сываемому
действию
—
использующей
позицию
са мих
участников
охот ы)
и
обыч но й,
нейтральной
(внешней по отношению к
опис ыв аем ому
действию
—
использующей
позицию
постороннего
на блю д е ни я). Описание охоты производится на специальном охот­
ничьем
язы ке
—
но
охотничьи
выражения
каждый
раз
пе ре­
водятся
на
нейтральный
яз ык
—
в
точности
так
же,
как
ф ранцуз ские
выражения
мо гут
переводиться
в
«Войне и мире»
на
русский
язы к:
Русак
уже
до
половины
затерся
(перелинял)
(т. X, с. 244).
...борзая собака ...
стремительно
бросилась
к
крыл ь цу
и,
подняв
пр авйл о
(хвост), стала тереться о ноги
Нико ла я
(т. X, с. 245).
Во лк
...
прыгнул
ра з,
другой
и,
мотнув
поленом
(хвостом), скрылся в опушку...
вся
ст ая
понеслась
по
полю,
по
том у
самому
месту,
где
пролез
(пробежал)
волк
(т. X, с. 251).
Он
знал,
что
в
ост р ове
были
при был ые
(моло ­
дые)
и
мате р ые
(старые)
волки
(т. X, с. 252).
...волк покосился на Карая,
еще
дальше
спрятав
п
о
-
л ено
(хвост)
между
ног
и
наддал
скоку
(т.
X,
с. 2 54).
...вот кругами стала вилять лисица между ними,
все
ча­
ще
и
ча ще
дела я
эти
круги
и
обводя
вокруг
себя
пушис­
тою
трубой
(х в*
б
стом)
(т. X, с. 256).

2 „Точки зрения"
в
плайе
фразеологии
79
...
[Николай.
—
Б. У.]
сказал,
что
он
дает
ру бль
тому,
кто
п
о
д
б
з
р
и
т,
то
есть
найдет
лежа ч его
зайца
(т. X, с. 259).
Охотничьи
выражения
здесь
о чень
близки
по
своей
функции
фран­
цуз ским
словам:
и
там
и
зд есь
имеет
мест о
чередование
ав торс ких
поз иций,
которое
сводится
к
чер едо ван ию
«внутренней»
и
«внеш ­
не й»
то чек
зрения.

3 „Точки зрения"
в
плане
пространственно-временной
характеристики
В
определенных
случаях
точка
зрения
п ове ст воват еля
может
бы ть
как-то —
с
большей
или
меньшей
определенностью
— фикси­
рова на
в
пространстве
или
во
вре ме ни,
т.е .
мы
можем
догадывать­
ся
о
месте
(определяемом в пространственных или временных
к о ор д ина та х), с которого ведется повествование.
В
част н ом
случае,
как
мы
увид им
далее,
это
место
рассказчика
може т
совпадать
с
местом
определенного
персонажа
в
произведении,
т.е .
автор
в
этом
случае
как
бы
веде т
репортаж
с
места
н ахо ждени я
данного
персонажа.
В
несколько
иных
терминах
здесь
можно
бы ло
бы
говорить
о
п рос тран стве нно й
или
временной
перспективе
при
постро­
ении
повествования,
при чем
ана лог ия
с
перспективным
построени­
ем
здесь
представляет
собой
неч то
большее,
нежели
простую
ме­
тафору.
•
Перспектива
в
широком
смысле
может
пониматься
вообще
как
с ис тема
передачи
изображаемого
тр ех-
или
четырехмерного
пространства
в
усл ов иях
художественных
приемов
соответствую­
щего
в ида
искусства;
при
эт ом
в
случае
классической
(линейной)
перспективы
в
качестве
точки
отсчета
выступает
позиция
лица,
непосредственно
производящего
опи сан ие.
В
изобразительном
ис­
кусстве
ре чь
идет
о
передаче
реального
многомерного
пространства
на
двумерной
плоскости
картины,
приче м
ключевым
ор иен тиро м
является
поз иция
художника;
в
искусстве
словесном
это
може т
быть,
соответственно,
словесная
фиксация
пространственно-времен­
ных
отношений
описываемого
событ и я
к
описывающему
субъек­
ту
(автору) .
Мы
рассмотрим
сначала
примеры
фиксации
авторской
точки
зрения
в
трехмерном
пространстве,
а
затем
перейдем
к
примерам
фиксации
ее
во
времени.

3 „Точки зрения" ■ плане пространственно-в р ем енн ой
характеристики
81
Пространство
С о впа дение
пространственных
позиций
повествователя
и
персонажа
Мы
уже
говорили,
что
позиция
п ове ств оват еля
(или наблюда ­
теля)
может
совп ад ать
либ о
не
совпа дат ь
с
позицией
какого-то
оп­
ределенного
действующего
лица
в
произведении.
Обратимся
снача­
ла
к
пе рво му
из
эт их
случаев.
Действительно,
нередко
мы
можем
констатировать,
что
рассказчик
находится
там
же,
т .е.
в
той
же
точ ке
пространства,
где
наход ит ся
определенный
персонаж,
—
он
как
бы
«прикрепляется»
к
нему
(на время или на всем протяже­
нии
повествования).
Например,
есл и
данный
персонаж
входи т
в
комнату
— описывается
ком на та,
е сли
он
выходит
из
д ома
на
ули­
цу
—
опи сыва етс я
улица
и
т. д.
При
этом
в
од них
слу ча ях
авт ор
целиком
пер евопл о щаетс я
в
это
лицо,
т. е. «принимает»
на
данный
момент
его
идеологию,
фразеологию,
психологию
и
т. д.;
соответственно
и
точка
зре ни я,
принимаемая
автором
при
описа­
нии,
проявляется
тогда
во
все х
соответствующих
планах.
Но
в
ины х
случая х
автор
сле дуе т
за
пе рс онажем ,
но
не
перевоплощается
в
него;
в
частности,
авторское
описание
может
быт ь
не
субъективно,
а
надличностно.
В
этом
случае
авторская
по­
зиция
совпадает
с
позицией
да нн ого
пе рс онажа
в
плане
простран­
ственной
характеристики,
но
расходится
с
ней
в
плане
и д еологи и,
фразеологии
и
т. п.
Поскольку
авт ор
не
перевоплощается
в
да нног о
персонажа,
а
как
бы
ста но витс я
его
спутником
—он
может
давать
и
описание
этого
персонажа
(что,
естественно,
невозможно
бы ло
бы
сделать,
пользуясь
целиком
системой
во спр ия тия
по сле дн его )1.
1 В определенных случаях подобное описание можно определить как опи ­
сание,
полученное
совмещением
нескольких
точек
зрения
—
например,
пси­
хологической
то чки
зрения
дан ног о
героя
пл юс
самого
рассказчика,
незримо
сопутствующего
герою.
См.
подробнее
ниже
(главу пятую).
* Иллюстрацию и анализ см .
ниже
(в главе пятой) .
Сл учаи
такого
пространственного
прикрепления
автора
к
свое­
му
гер ою
очень
рас прос тран ены.
Та к,
например,
в
значительной
части
по вест вован ия
в
«Бесах»
Достоевского
автор
(рассказчик)
с леду ет
за
Ставрогиным,
хотя
описывает
пр ои сходящи е
события
не
с
его
—
или,
лучше
сказать,
не
только
с
его
—
точки
зрения2. В
«Братьях Карамазовых»
повествователь
на
бо ль шие
периоды
ст а­

82
Поэ тика
ко мпо зи ции
новится
незримым
спутником
А леши,
Ми ти
и
т .д.
Нередко
подоб­
ное
следование
автора
за
своим
героем
становится
пов одом
для
того,
чтоб ы
опи сать
то
или
ин ое
событие
(не обязательно с точ ­
ки
зрения
да нн ого
ге роя ). Так,
следу я
за
Пьером
(в «Войне
и
ми­
р е»), мы попадаем на Бородинское сражение и становимся его сви ­
дет елями
(причем Пьер как бы только приводит нас на Бо­
род и но,
а
затем,
попав
на
по ле
боя,
мы
уже
не
обязательно
с
ним
связ аны :
мы
може м
оторваться
от
него
и
выб рать
ину ю
простран­
ственную
позицию).
Иногда
мес то
п ове ст воват еля
может
быть
определено
ли шь
от­
носительно:
он
может
быт ь
прикреплен
не
к
одному
какому-то
пер­
сонажу,
а
к
неко тор ой
компании
людей,
но
мы
можем
констатиро­
вать
присутствие
его
в
каком-то
определенном
месте.
Ср., напри­
мер,
описание
одного
из
вечеров
у
Ростовых
в
«Войне и мире».
Молодежь
(Наташа,
Сон я
и
Николай)
сидит
в
диванной
и
вспоми­
нает
о
детстве,
причем
описание
не
ве д ется
с
чьей-либо
к он кре тной
точки
зрения.
—
Эдуард
Ка рл ыч,
сыграйте
пож алуй ст а
мой
люб имый
Nocturne мосье Фильда,
—
сказал
голос
старой
графини
из
гостиной
(т. X, с. 278).
В
ответ
на
просьбу
гра ф ини
Ди ммл ер
играет
на
ар фе.
—
Наташа!
теперь
тв ой
черед.
Спой
мне
что-нибудь,
—
п ос лышалс я
голос
графини
(т. X, с. 279).
Толс т ой
мог
бы
просто
сообщить
нам ,
что
графиня
произ­
несла
данные
фразы
из
гостиной;
е сли
бы
он
так
написал,
то
не
бы ло
бы
пространственной
определенности
позиции
рассказчи­
ка,
какая
имеет
мес то
в
приведенном
случае.
При
этом
под об ная
фраза
был а
бы
совершенно
возможна
и
вполне
в пис ы валась
бы
в
данный
текс т:
та к,
непосредственно
ниже
Толст ой
пи шет,
что
«граф Илья Андреевич из кабинета,
где
он
бес ед овал
с
Митинькой,
слышал
ее
[Наташи.
— Б.У.] пенье» (т. X, с. 280), —
ив
этом
сл у­
чае
автор
переходит
от
пространственно
определенной
(конкрет­
ной )
к
пространственно
неопределенной
поз ици и,
при
ко т орой
ему
дан о
знать
и
вид еть
не
только
то,
что
делается
в
одной
комнате,
но
и
то,
что
делается
во
в сем
доме
или
в
других
местах.
С
другой
стороны,
автор
мог
бы
сказать,
что
Наташа,
Со ня
или
Николай
ус лыша ли
голос
графини,
т.е.
сослаться
на
их
восприятие;
это
был
бы
случай
«психологической»
точки
зре ни я,

3 „Точки зрения"
в
пла не
пр ос тра нств енно - врем енной
характеристики
83
использование
кото рой,
вообще
го вор я,
о чень
обычно
для
Толс то­
г о3. Характерно,
однако,
что
в
данном
случае
автор
этого
не
дела­
ет;
выбранная
им
поз ици я
—
это
позиция
человека,
незримо
при­
сутствующего
в
к ом нате
и
описывающего
то,
что
он
видит.
3 О психологической точке зрения речь идти будет ниже (с м.
главу
ч етв ерту ю).
Отсутствие
совпадения
пространственной
позиции
автора
с
позицией
персонажа
Мы
ра ссматр и вали
случаи,
когда
точка
зрения,
с
которой
производится
п ов ест вован ие,
совпад ает
с
пр ос тр ан ствен ной
по­
зицией
того
или
иног о
действующего
лиц а
(или группы лиц) .
В
других
случаях
подобного
совпадения
нет
—
при
том ,
что
и
зд есь
может
им еть
место
пр ост р анст вен ная
определенность
позиции
п овест вов ателя.
Мы
остановимся
на
нескольких
формах
такого
повествования.
Посл едо в ател ь ный
обзор
Иногда
точка
зрения
повествователя
пос лед оват ельн о
сколь­
зит
от
одного
персонажа
к
другому,
от
одной
детали
к
другой
—
и
уже
самому
читателю
предоставляется
возможность
смонти­
р овать
эти
отдельные
описания
в
одн у
общую
кар тин у.
Дви­
жение
автор с кой
точки
зрения
в
это м
случае
ан алог ич но
движе­
нию
объектива
камеры
в
киноповествовании,
совершающей
после­
довательный
обзор
какой-то
сцены.
Именно
так
описывается
сражение
у
Гоголя
в
«Тарасе Буль ­
б е»: автор последовательно выхватывает своим Объективом то од ­
но,
то
другое
единоборство
из
общей
массы
с раж ающи хся;
при
этом
авторский
об ъе ктив
не
произволен
в
с воем
движении
—
он
описывает
подвиги
одного
персонажа
до
тех
пор,
пок а
того
не
убь­
ют,
затем
переходит
к
его
победителю
и
остается
с
ним
до
тех
пор,
пока
и
тот,
в
свою
очередь
не
становится
побежденным,
—
и
т. д.
и
т .п.
Авторская
точ ка
зрения
как
трофей
переходит
от
побежденно­
го
к
победителю.

84
Поэтика
ко мпоз иции
Авторское
описание
в
дан ном
случае
от нюдь
не
безлично:
ав­
тор
постоянно
находится
рядом
с
каким-то
участником
бит вы,
все
время
переходя
от
одного
к
другому
(причем самый переход от
персонажа
к
персонажу
ст ан овит ся
возможным
толь ко
в
случае
их
непосредственного
контакта:
авторский
объектив
не
само ст оят е лен
в
своем
перемещении
по
по лю
боя,
его
можн о
сравнить,
скорее,
с
эстафетой,
которая
последовательно
передается
от
одного
к
дру го­
м у ). Таким образом,
в
известном
смысле
здесь
еще
сохранена
п ро­
странственная
прикрепленность
повествователя
к
п ер с онажу,
о бу­
словленность
авторской
позиции
позицией
действующего
лица.
В
дру гих
случаях
движение
авторской
точки
зрения
ника к
не
обусловлено
перемещением
действующего
лица,
т. е.
автор с кая
точ­
ка
зрения
совершенно
не за вис има
и
самостоятельна
в
свое м
дв и­
жении.
Ср ., например,
под обны й
прием
в
описании
з ван ого
обеда
у
Ростовых
в
«Войне и мире»:
Гр аф
из-за
хрусталя,
б уты лок
и
ваз
с
фруктами
п ог­
ляды вал
на
же ну
и
ее
высок и й
чепец
с
голубыми
лента­
ми
и
усердно
подливал
ви на
с воим
со седям,
не
забы вая
и
себя.
Графиня
так
же,
из-за
ана на сов,
не
забы­
вая
обязанности
хоз яйк и,
кидала
значительные
взг ляды
на
мужа,
которого
лысина
и
лицо,
казалось
ей,
сво ею
краснотою
резче
о тли чались
от
седых
волос.
На
дам ­
ск ом
конце
шло
равномерное
леп ет а нье;
на
муж с ком
конце
все
громче
и
громче
слыша­
ли сь
го лос а,
особенно
гуса р ск ого
полковника,
который
так
много
ел
и
пил ,
все
более
и
более
краснея,
что
гра ф
уже
ставил
его
в
пример
другим
гост ям.
Берг
с
неж ­
ною
улы бк ой
говорил
с
Верой
о
том,
что
любовь
е сть
чувст во
не
земное,
а
небесное.
Бо рис
называл
ново­
му
своему
приятелю
Пьеру
бы вших
за
столом
гостей
и
переглядывался
с
Наташей,
сидевшею
против
него .
Пь ер
мало
говорил,
оглядывал
но вые
лица
и
мно го
ел.
...Н ат аша ,
сидевшая
против
него,
глядела
на
Бо­
риса,
как
глядят
д ев очки
тринадцати
лет
на
мальчика,
с
ко то рым
они
в
первый
раз
только
что
по цело вали сь
и
в
которого
они
вл юбл ен ы...
Ни ко лай
сидел
далеко
от
Сони,
по дле
Жюли
Карагиной,
и
опя ть
с
тою
же
не­
во льн ою
улы бк ой
что-то
говорил
с
ней.
Соня
улыба­
лась
парадно,
но,
ви ди мо,
мучи ла сь
ревностью:
то
б лед­
не ла,
то
кра сне ла
и
всеми
силами
прислушивалась
к
то­
му,
что
гов ори ли
между
собою
Ник ол ай
и
Жюли .
Г
у
-
вернантка
беспокойно
ог ляды валас ь,
как
бы
при­
готавливаясь
к
отпору,
ежели
бы
кто
взд ума л
о бид еть

3 „Точки зрения"
в
плане
про стра нстве нно - вре менной
характеристики
85
детей.
Гувернер-немец
старался
запомнить
все
род ы
куш ани й,
десертов
и
вин
с
тем,
чтобы
описать
все
подробно
в
пись ме
к
домашним
в
Германию,
и
в есь­
ма
обиж ался
те м,
что
дворецкий
с
завернутою
в
салфет­
ку
бут ылк ою
обносил
его
(т. IX, с. 75—76).
Авторский
объектив
здесь
как
бы
переходит
от
одного
из
сидящих
за
столом
к
др угому,
последовательно
обег ая
всех
присутствующих
за
ст олом ;
эти
отдельные
сц ены
складываются
в
одну
общую
кар­
тину;
аналогичный
прием
очень
обычен
в
кино .
Под обн ый
охват
ср азу
почти
всех
действующих
ли ц,
со
сколь­
жением
от
персонажа
к
п ер со нажу,
тем
более
разителен,
что
он
сменяет
более
о бычн ую
для
Толстого
прикре пле ннос ть
в
каждой
фикс иро ва нн ой
фазе
описания
к
одному
или
немн огим
действую­
щим
ли цам
(отсюда становится понятным возникающий при столь
быстрой
смене
авторской
позиции,
какая
имеет
мест о
при
«последо­
вательном
обз о ре», эффект сгущения времени).
Пос ледов ател ьн ы й
обзор
сидящих
за
столом
как
бы
имитиру­
ет
дв ижен ие
в згляд а
человека,
осматривающего
эту
ка рти ну.
Это
движение,
однако,
не
принадлежит
никому
из
дей ст вующих
ли ц,
но
только
самому
автор у,
ко то рый
как
бы
незримо
присутствует
на
мест е
действия.
Так ой
же
пример
используется
Т о лстым
и
при
описании
ужи­
на
у
кн язя
Василия
на
именинах
Эл ен
(перед помолвкой Элен и
Пьера)
(т.
IX, с.
257).
В
этих
случаях
пространственная
позиция
автора
относительно
ре альн а
—
в
том
смысле,
что
он
как
бы
нах о­
ди тся
среди
тех
действующих
лиц ,
которых
он
оп ис ыв ает.
В
других
случаях
позиция
авто ра
при
по след овате льн ом
обз о­
ре
дей ст вующих
лиц
не
характеризуется
подобной
пространствен­
ной
определенностью:
автор
может
совер ш ать
обзор
людей,
кото ­
рые
находятся
в
разных
местах,
не
обозримых
с
одн ой
точ ки
зре ­
ния.
Та к,
например,
после
приезда
Ан ат оля
Ку ра гина
в
Лысые
Го­
ры
для
сватовства
к
княжне
Марье,
когда
все
разошлись
по
свои м
комнатам,
Толстой
дает
последовательный
обзор
д ей ствующи х
лиц
(он описывает по порядку,
что
делают
Анатоль,
княжна
Марья,
m-le Bourienne, маленькая княгиня,
старый
князь,
см.
т.
IX,
с . 278—279)4 —
совершенно
аналогичный
приведенному
выше ,
с
той
только
разницей,
что
описываемые
ли ца
здесь
не
объединяют­
ся
единым
(реально обозримым)
местом
действия.
4 Аналогичный прием см. : т . X, с. 280.

86
Поэтика
композиции
Пространственное
перемещение
авторской
позиции
здесь
оче­
видно:
автор
как
бы
о бходит
одн у
за
другой
комнаты
дома,
загля­
ды вая
по очере дн о
к
каждому
п ер со нажу.
Типологические
ана лог ии
как
с
прие м ом
ск ольжен ия
кинока­
меры,
так
и
с
киномонтажом
не
тре бую т
особых
к ом мен тари ев.
Другие
случаи
дапжения
п озици и
наблюдателя
Мы
только
что
говорили
о
случаях,
ког да
описание
ведется
с
переменной
позиции;
ина че
говоря,
описывающий
наблюдатель
пе­
ремещается
в
пространстве
—
дви же тся
по
полю
описания.
При
этом
в
вышеприведенных
примерах
описание
распадается
на
ряд
отдельных
сцен,
каждая
из
которых
дается
со
свое й
простра­
нственной
позиции;
со во купно сть
этих
сце н,
собственно
гов оря ,
и
передает
дв ижен ие
—
подобно
тому,
как
передает
дв ижен ие
сово­
купность
кадров
кинопленки,
каждый
из
которых
в
отдельности
неподвижен.
Но
п ер емещени е
позиции
описывающего
наблюдателя
може т
передаваться
и
совершенно
другим
способом
—
не
в
вид е
отдель­
ных
последовательно
ф икс иро ва нных
сцен,
кот ор ые
в
с умме
свое й
воссоздают
движение,
но
в
виде
одной
сцены,
схваченной
с
движу­
щейся
позиции
(с характерными деформациями предметов,
обу­
словленными
э тим
движением).
Есл и
проводить
параллели
из
облас ти
визуальной
коммуника­
ции
(рисунок,
фотография
и
т . п.), то мы знаем,
что
движение
не­
которой
фигуры
может
быть
передано
либо
как
совокупность
раз­
личн ых
сцен,
где
данная
фигура
представлена
в
различных
позах
(тогда зрителю предлагается мысленно суммировать эти позы вое ­
ди но,
представив
себе
дви ж ущ уюся
фигуру), либо как
одна
сце на
с
определенным
искажением
формы,
вызванным
самим
про­
цессом
движения.
Если
мы
фотографируем,
например,
движущий­
ся
объект
и
нам
необходимо
передать
движение,
мы
можем
или
снять
его
несколько
раз
с
достаточно
короткой
экспозицией
(в этом
случае
мы
получим
несколько
последовательных
ка др ов,
совокуп­
ность
которых
и
позволит
восс оз дат ь
движение
объекта), либо мы
м ожем
у по треб ить
более
длительную
экспозицию
—и
тогда
движе­
ние
объекта
будет
передано
определенной
деформацией
его
и зоб ра­

3 „Точки зрения44 ■ плане пространственно- вр емен но*
характеристики
87
жения
(смазанностью и т.п.). Эти два различных принципа переда­
чи
движения
прослеживаются
и
в
изобразительном
и ск ус стве5.
6 О применении указанных приемов в изобразительном искусстве и о не ­
которых
возможностях
семиотической
их
трактовки
см.
с.
221 и сл.
наст,
изд.
Можно
сказать,
что
в
пер вом
случае
име ет
место
аналитическая
трактовка
движения:
непрерывный
про цес с
движения
аналитически
разл аг а­
ется
на
ряд
дискретных
компонентов,
синте зиро ва т ь
ко то рые
предоставляется
уже
зрителю
(читателю). В то же время во втором случае имеет место
си н­
т ет ичес кий
охват
впечатлений,
полученных
с
разных
(пространствен ­
н ых)
точек
зрения;
эт от
синтез
производится
непосредственно
в
самом
описа­
нии
(изображении).
6 См.: Л от м ан, 1968; следующие далее примеры берем из этой работы.
См.
также:
Бе лы й, 1934, с. 126—127.
7 Ср.
аналогичное
о пис ание
у
Гоголя
в
том
случае,
когда
использование
движущейся
то чки
зрения
мотивировано
в
т ек ст е: «Чудно снова показалось
куз не цу,
когд а
он
поне сс я
в
огромной
карете,
качаясь
на
рессорах,
когда
с
обеих
сторон
мимо
его
беж али
назад
четырехэтажные
домы ,
и
мостовая,
гре ­
мя,
казалось,
сама
катилась
под
ноги
ло ша дя м» («Ночь перед Рождеством»
—
т. I, с. 234).
Указанные
приемы
передачи
движения
могут
быть
отмечены
в
литературе
(нас интересует здесь движение точки зрения повест ­
воват е ля). Первый прием был проиллюстрирован выше примерами
«последовательного обзора».
Для
того
чтобы
проиллюстрировать
втор ой
прием,
мы
сошлемся
на
исследование
ху дожест венн ого
про­
стр анс тва
у
Гог о ля,
произведенное
Ю.М.Лот ман ом6. Здесь показы­
вается,
что
в
целом
ряде
случаев
в
описании
у
Гоголя
можно
кон­
статировать
движущуюся
точку
зрен и я.
Обратимся
к
примерам:
Серые
сто га
сена
и
золот ы е
снопы
хлеба
станом
распола­
гаются
в
п оле
и
кочуют
по
его
н еи змери мо сти
(т. I,
с. 111)7.
Точн о
так
же
могут
вести
себя
у
Гоголя
деревья,
горы
(см., напри­
мер ,
т. I, с. 271).
Те ни
от
дерев
и
куст ов ,
как
кометы,
ост рым и
Кли­
нами
падали
на
отлог ую
р ав нину
(т. II, с. 186).
Разбирая
этот
последний
п риме р,
Лотман
замечает,
что
если
образ
«тень как острый клин»
со
всей
определенностью
указывает
на
то,
что
описание
ведется
с
точки
зрения
наблюдателя,
смотр я­
щего
све рх у,
то
в
образе
«тень как комета»
свойс т венн ый
комете

88
Поэтика
ко мпо зи ции
изг иб
обус лов лен
ис каж ен ием
изображения
под
влиянием
скоро­
сти
передвижения
смотрящего
на блюд ат ел я8.
8 См.: Лотман, 1968, с. 36.
Иллюстрацией
м ожет
служи т ь
также
стихотворение
Пастер­
на ка
«Косых картин.. . » (из цикла « Я
их
мог
позабыть»):
Косых
к ар тин,
летя щи х
ливмя
С
шоссе...
Перемещение
показано
здесь
с
точ ки
зрения
дви жущег ося
объек ­
та
—
м аши ны,
летящей
по
шос се:
дв иж ение
машины
показано
че­
рез
движение
л етя щих
ей
навс т речу
обр азо в.
Одновременно
в
со­
знании
возникает
картина
косого
лив ня
(ассоциацию с которым
выз ыва ет
слово
«ливмя»).
Разумеется,
случаи
подобного
испо ль з ов ания
движущейся
по­
зиц ии
наблюдателя
совс ем
не
часты,
и
поэ том у
затруднительно
бы­
ло
бы
привести
много
примеров
такого
ро да.
Но
существенно
под­
че ркнуть
с аму
возможность
такого
п ос тро ения
описания.
Общ ая
(всеохватывающая)
точка
зр ения :
точка
зре ния
«птичьего полета»
При
необходимости
всеоб ъе млющ е го
описания
некоторой
сц е­
ны
нередко
име ет
мест о
не
пос лед оват ельн ы й
ее
обзо р
и
вообщ е
не
использование
движущейся
позиции
наблюдателя,
а
одновремен­
ный
охват
ее
с
какой-то
одной
общей
точки
зре ни я;
так ая
п ро­
странственная
позиция
предполагает
обычно
достаточно
широкий
кругозор,
и
потому
ее
можно
условно
на зыва ть
точкой
зрения
«птичьего полета».
Пон ят но,
что
подобный
шир оки й
охват
в сей
сцены
предпола­
гает
вынесение
точки
зрения
на блю дат еля
выс око
ввер х.
См.
при­
мер
поднятой
позиции
у
Гоголя
в
«Тарасе Бульбе»:
%
И
коз аки ,
приле гши
несколько
к
коням,
пропали
в
тра­
ве.
Уже
и
черных
шап ок
нельзя
был о
ви д еть;
одна
толь­
ко
быс тр ая
молния
сжи маемой
травы
по ка зы вала
бег
их
(т.
П,
с. 58).

3 „Точки зрения"
в
плане
пр ос тра нст венно -врем енно й
характеристики
89
Характерно,
что
наблюдатель
за нимае т
при
повествовании
доста­
точно
определенную
позицию,
т. е.
его
позиция
не
аб­
ст ра ктна,
а
совершенно
ре альн а
(в этой связи показательно упоми­
нание
о
том ,
ч его
не
мог
вид еть
н аблю д атель
с
занятой
им
поз и­
ции)9.
9 Замечательно,
что
там ,
где
Гоголь
по
условиям
сюжета
и
принят ой
ком ­
позиционной
установки
не
мо жет
поднять
наблюдателя
ввысь
(такая ситуа ­
ция
соз д ае тся,
в
частности,
в
том
случае,
когд а
авт ор
ведет
повествование
с
как ой-т о
конк ре тно й
пространственной
пози ци и
— скажем,
с
пози ци и
опреде­
ле н ного
персонажа), —
он
«искривляет самую поверхность земли,
з агиба я
ее
кр ая
(не‘
только
горы,
но
и
м о р е!) вверх». См.: Лотман, 1968, с. 20, 15; цити­
руется
«Страшная месть» (Гоголь,
т. I, с. 275). Там же см.
о
то м,
как ую
рол ь
играет
вид
свер ху
в
«Вии», «Тарасе Бульбе», «Мертвых душах*.
10 Ср.
также
описание
войск
перед
Аустерлицким
сражением
в
«Войне и
мире» (т. IX, с. 330).
Оч ень
част о
точ ка
зрения
«птичьего полета»
используется
в
начале
или
в
конце
описания
некоторой
сце ны
(или же всего по ­
вествования).
Например,
при
описании
некоторой
сцены
с
боль­
шим
количеством
действующих
лиц
нередко
дается
сперва
об щий
взгляд
на
всю
сц ену
сра зу,
т. е.
общее,
суммарное
описание
данной
сцены,
произведенное
как
бы
с
птичьего
пол ета ,
а
зат ем
уже
авт ор
переходит
к
опи са нию
действующих
ли ц,
т. е.
мож ет
принимать
более
дробные
(мелкие)
зрительные
позиции;
точн о
так
же
э тот
прие м
м ожет
быт ь
приме не н
и
в
конце
некоторого
описания.
Та­
ким
образом,
точка
зрения
«птичьего полета»
мож ет
окаймлять
все
произведение
в
целом;
об
это й
фун кци и
данной
точ ки
зрения
нам
еще
придется
говорить
в
связи
с
проблемой
«рамок»
худ о­
жественного
произведения.
В
ка чест ве
примера
можно
привести
кон цо вку
«Тараса Буль­
бы »10. Тарас погибает мученической смертью,
и
далее
да ется
о пи­
сание
Днестра,
произведенное
явно
с
какой-то
безличной
точ ки
зре ни я,
характеризующейся
оч ень
шир оки м
кругозором:
Нем алая
ре ка
Днестр,
и
много
на
ней
завод ьев,
речных
густых
камышей,
отм е лей
и
глубокодонных
м ест;
блес­
тит
речное
зеркало,
оглашенное
з в онким
ячан ьем
лебе­
дей,
и
гордый
гоголь
быстро
несется
по
не м,
и
много
ку­
ликов,
краснозобых
курухтанов
и
всяк их
и ных
пти ц
в
тростниках
и
на
прибрежьях.
Козаки
живо
плыли
на
уз­
ких
двухрульных
лодках,
дружно
гребли
веслами,
осто­
рожно
минали
о тм ели,
всп олаши вая
подымавшихся
птиц ,
и
говорили
про
сво его
атамана
(т. II, с. 172).

90
Поэтика
композиции
Не мая
сце на
Особый
случай
обобщенного
описания
с
некоторой
достаточно
удален ной
позиции
представляет
собо й
так
на зы ваем ая
«немая
сце на», характерная,
в
частности,
для
Толстого11, т.е.
тот
случай,
когда
поведение
д ей ствую щих
лиц
описывается
как
пантомима:
опис ываю тс я
их
жесты,
но
не
даются
их
с лова.
„
11О «немой
сцене»
с м .: Сабуров, 1959, с. 430.
12 Вообще о времени в литературе (под
разными
углами
зрения)
см.,
в
частности:
В ыгот ски й, 1968; Лихачев, 1967, ч. IV («Поэтика художественного
в р ем е ни »); Мейергоф, 1960; Пуйон, 1946.
Примером
может
служить
описание
начала
смотра
под
Брау-
нау
в
«Войне и мире»:
Сза ди
Кутузова
.. . ш ло человек 20 свиты.
Г осп ода
свиты
ра зг овар ив али
между
собой
и
иногда
смеялись.
Ближе
всех
за
главн ок ома н дующи м
шел
красивый
адъютант.
Это
был
князь
Бо лк онс кий.
Рядо м
с
ним
шел
его
това­
рищ
Несвицкий,
высокий
ш таб- офи ц ер...
Несвицкий
ед­
ва
удер ж и вался
от
смеха,
возбуждаемого
черноватым
гу­
са рс ким
офицером,
шедшим
подле
него.
Гусарский
офи­
це р,
не
улыбаясь,
не
и змен яя
выражения
остановивших­
ся
глаз,
с
серьезным
лицом
смотрел
на
спину
полкового
ко манд ира
и
передразнивал
каждое
его
движение.
Каж­
дый
раз,
когда
полковой
комиссар
вздр аг и вал
и
наги­
балс я
вперед,
точно
так
же ...
вздр аг и вал
и
нагибался
впер ед
гусарский
офицер.
Несвицкий
смеялся
и
толк ал
дру г их... (т. IX, с. 142—143).
«Немая сцена»
указывает
на
удаленность
пози ци и
наблюдате­
ля
(до него как бы не доходят
—
в
силу
его
удаленности
—
голоса
опис ыв ае мых
лиц ,
но
он
м ожет
их
н аблю д ать). Эта удаленная по­
зиция
дает
возможность
достаточно
обобщенного
пока за .
Вр емя
Под об но
тому,
как
в
тексте
часто
может
быть
фиксирована
по­
зиция
п ов еств оват еля
в
трехмерном
пространстве,
в
целом
ряде
случаев
м ожет
бы ть
определена
и
его
позиция
во
времени11
12.
При
этом
самый
отсчет
времени
(хронология событий)
может
вес­
тис ь
автором
с
позиций
какого-либо
персонажа
или
же
со
своих
собственных
позиций.

3 „Точки зрения"
в
пл ане
пространственно-временной
характеристики
91
В
первом
случае
авторское
время
(которое кладется в основу
повествования)
совпадает
с
субъективным
отсчетом
с о бытий
у
то го
или
иного
из
дей ству ющи х
лиц .
Например,
в
«Пиковой даме»
А.С.Пушкина,
как
показал
В. В. Ви ноград ов13, счет времени ведется сначала с позиций Лизаве­
ты
Ивановн ы
(которая при этом ведет отсчет со дня получения
письма
Ге р м ан н а). Ее переживанием времени повествователь поль­
зуется
вплоть
до
изложения
смерт и
старухи.
Дале е,
когда
по вес тв ова­
ние
идет
о
Германне,
повествователь
при ним ает
и
точку
зрения
Гер­
манна,
проявляющуюся
во
временном
плане,
т.е.
его
отсчет
времени
(а отсчет времени Германна производится с того дня,
как
он
усл ышал
ан екдо т
о
трех
картах).
13 См.: Виноградов, 1936, с. 114—115.
Таким
образом,
повествователь
м ожет
менять
свои
поз ици и,
последовательно
становясь
на
точку
зрения
то
одного,
то
другого
персонажа;
в
то
же
вр емя
повествователь
може т
использовать
и
свою
собственную
временную
позицию.
В
этом
случае
при
повест­
вован ии
используется
собственно
авто рс кое
время,
которое
не
сов­
падает
с
индивидуальным
временем
какого-либо
действ у ющего
лиц а.
Различные
возможности
сочетания
авторской
позиции
с
пози­
ци ей
пе рс он ажей
в
произведении
определяют
возможные
сп осо бы
усложнения
композиционной
структуры.
Нас
вообщ е
буд ут
ин т ере­
соват ь
з десь
—
так
же
как
и
в
пр ед ыдущи х
р аз делах
—
различные
случаи
множественности
точек,
зре ни я,
т. е.
множест­
ве ннос ти
вре ме нных
позиций
в
произведении.
Множественность
временных
по зиц ий
в
про и зв еден ии.
Совмещенная
точка
зрения
Множественность
временных
позиций
може т
проявляться
в
пр оиз ведени и
р аз ными
способами
—
иначе
говор я,
раз ли чные
вре ­
ме нные
позиции
могут
по-разному
сочетаться
дру г
с
другом.
С
одной
стороны,
повествователь
может
последов а ­
тельно
менять
свою
позицию
—
т. е.
описывать
события
то
с

92
Поэтика
ко мпо зи ции
одной,
то
с
другой
точки
зрения
(ими могут быть как точки зре­
ния
различных
д ей ствую щих
лиц
в
произведении,
так
и
собствен­
ная
позиция
пов ест воват еля).
Это т
случай
был
только
что
пр оил­
люстрирован
на
п риме ре
пушкинской
«Пиковой дамы
*.
При
эт ом
в
од них
случ аях
со бытия ,
описываемые
с
разных
временных
поз ици й,
мог ут
перекрываться
(т. е.
одни
и
те
же
собы­
тия
даются
на
протяжении
повествования
в
освещении
нескольких
различных
то чек
з ре н ия), тогда как в других случаях повествова­
т ель
их
организует
«впритык» (т .е.
повествование
вед ет ся
в
строго
последовательном
порядке,
причем
на
разных
этап ах
изложения
используются
точки
зрения
разных
действующих
лиц).
И
тот
и
др угой
вид
по вест вова ни я
в
общем
достаточно
элементарны
по
с во­
ей
композиционной
структуре.
С
другой
стороны,
описание
одного
и
то го
же
эпизода
м ожет
вестись
одновременно
с
нескольких
пози ци й
—
представ­
ляя
собой
в
эт ом
случае
результат
не
соположения,
а
синтеза
разных
точек
зре ни я,
сли яни я
их
воедино.
Описание
то гда
про из­
водится
как
бы
с
дв ой ной
экспозицией.
Формально
это
с овмеще­
ние
точек
зрения
може т
проявляться,
нап рим ер,
в
ремарках,
в
со­
путствующих
комментариях
или
же
в
замечаниях,
кот ор ые
п ред­
варяют
описание
данного
эп и зода,
служа
как
бы
тем
фоном,
на
ко­
тором
воспринимается
последующее
и зл ож ение.
Напр име р,
по вест вова ни е
мо жет
вес ти сь
одновременно
во
вре­
менной
пе рс пек тиве
некоторого
персонажа
(или же нескольких
персонажей,
участвующих
в
действии)
и
вместе
с
тем
в
перспекти­
ве
са мого
автора,
точка
зрения
которого
существенно
отл ичае тс я
во
временном
плане
от
точки
зрения
да нного
персонажа:
автор
знает
то,
ч его
не
может
еще
знать
этот
пе рс онаж,
а
име нно
—
зна­
е т, «чем кончится»
данная
ис тор ия.
Инач е
г оворя,
тут
имеет
мес то
двойная
перспектива,
дво й цая
позиция
повес тво ват еля.
В
первом
случае
точка
зрения
автора
синхронна
точ ке
зрения
персо­
нажа,
автор
становится
на
точку
зрения
его
на ст ояще го,
между
тем
во
втором
случае
автор с кая
точка
зрения
ретро­
спективна,
автор
как
бы
смотрит
из
его
будущего.
Ина­
че
можн о
сказать,
что
в
первом
случае
точка
зрения
автор а
—
и
соответствующего
пе рсо нажа
—
внут р е нняя
по
отношению
к
повествованию,
автор
как
бы
смотрит
изнутри
описываемой
жиз­
ни
(принимая при этом присущие данному персонажу ограничения
в
знании
того,
что
будет
даль ше ); во втором же случае авторская
точка
зрения,
напротив,
вне шня я
по
отношению
к
самому

3 „Точки зрения"
в
плане
про стра нст венно -в реме нно й
характеристики
93
повествованию,
автор
как
бы
смотрит
со
стороны
на
описываемые
события
(причем,
естественно,
он
знает
при
этом
то,
ч его
не
дано
знать
опи с ываем ым
действующим
ли ца м).
Другими
словами,
мы
и меем
в
виду
те
случаи,
когда
автор ,
оставаясь
на
поз иция х
того
или
иного
персонажа
(т. е.
продолжая
вест и
описание
с
его
точки
з ре н ия), как бы забегает
вп е­
ред,
вдруг
открывая
нам
то,
чего
пе рсо наж
—
носитель
авторской
точки
зрения
—
знать
ник ак
не
мо жет
(но о чем он должен узнать
позже,
по
прошествии
некоторого
вре ме ни).
Иллюстрации
здесь
мог ут
быть
достаточно
многочисленны 14 —
поэ том у
те,
которые
мы
приведем,
по
необходимости
имеют
случайный
характер.
14 Можно напомнить в этой связи о многих произведениях,
нач инающ их ся
с
констатации
сме рти
героя,
о
котором
пойдет
речь,
т .е.
начинающихся
с
конца
(ср., на прим ер,
у
То лсто го
«Хаджи Мурат», «Смерть Ивана Ильича*).
15 О психологической точке зрения см .
г лаву
четвертую
настоящей
ра бот ы.
Та к,
в
значительной
части
романа
Достоевского
«Братья Кара ­
ма зовы»
в
центре
внима ния
автора
и
читателя
находится
Дмитрий
Карамазов,
который
и
выступает
при
этом
как
носитель
авторской
точки
зрения
—
что
п роявл яет ся
в
самых
разных
пл анах
(см., на­
пример,
во сьму ю
кни гу
ро м ан а). В частности,
автор
(точнее,
рас ­
ска зчик ,
от
лиц а
которого
пове ствуе т
автор,
но
разница
эта
сейчас
для
нас
не
существенна)
подробно
описывает
его
во с прия тие
(при­
нимая,
таким
образом,
его
психологическую
точку
зре ния15); иног ­
да
автор
пользуется
в
пове ство ван ии
и
его
фразеологией
(переходя
на
вну тре нни й
мо н олог
—
см ., например,
т. XIV, с. 337), т.е.
при­
нимает
его
точку
зрения
и
в
плане
фразеологии;
точн о
так
же
ав­
тор
принимает
и
его
пространственную
точ ку
зрения
(следуя за
ним
во
всех
его
перемещениях);наконец,
и
по следо ват ельн ос ть
со­
бытий
дается
автором
в
общ ем
и
це лом
так,
как
их
воспринимает
Митя,
т. е.
именно
с
его
точки
зре ни я.
Но
в
то
же
вре мя
в
отдель­
ных
эпизодах
автор
как
бы
забегает
впе ред ,
сооб щая
нам
(читате­
лю), чем
кончится
данный
эпизод
—
чего
сам
Митя,
ес­
тес тв е нно,
зна ть
уже
никак
не
может.
Приме ром
здесь
м ожет
слу­
жить,
в
частности,
эпизод
с
поездкой
к
Лягавому
для
пр одаж и
от­
цовской
рощи,
где
нам
с
самого
начала
объявляется,
что
затея
эта
окончится
неудачей.
В
результате
наша
позиция
как
бы
рассеива­
ет ся:
с
одн ой
стороны,
мы
продолжаем
находиться
с
Митей
и
поль­
зоваться
его
восприятием
—
мы
находимся
в
его
настоящем;
но,
с
другой
стороны,
мы
воспринимаем
происходящее
несколько
иначе,
чем
он,
поскольку
мы
смотрим
и
из
его
будущего

94
Поэтика
композиции
(пользуясь при этом уже не точкой зрения Мити,
а
сп ециал ь ной
точкой
зрения
рассказчика).
Таким
образом,
совмещение
различных
временных
планов
по­
лучается
за
счет
совмещения,
во-п ервы х,
точ ки
зрения
о пи­
сы ваем ого
лица
(в данном случае персонажа)
и,
во-вт ор ых,
точ ки
зрения
описывающего
лица
(автора-р асс к аз чи к а).
Подобного
род а
явление
вообщ е
оч ень
распространено
как
в
худо­
жественной
литературе,
так
и
в
повседневном
рассказе.
Существенно
указать
при
этом,
что
совмещение
разных
в ре­
менных
планов
может
в
принципе
происходить
и
тогда,
ко гда
оп и­
сывающий
и
описываемый
субъект
совп ад ают
в
одн ом
и
том
же
лиц е
—
в
случае
Icherzahlung (повествования от первого лица).
Это
очен ь
обычн о,
в
ча с тнос ти,
в
автобиографиях:
совмещается
точка
зрения
в
описываемый
момент
и
в
момент
описания.
Зде сь
мо жно
сослаться,
например,
на
«Житие протопопа Ав­
в а ку м а». С одной стороны,
изложение
событий
ведет ся
у
Аввакума
до с тато чно
последовательно,
п риче м,
как
отмечает
Д .С .Ли хачев,
восприятие
времени
у
Аввакума
прежде
всег о
су бъ ектив но
и
пока­
зывает
«в большей мере последовательность событий,
чем
их
объ­
ек тивн ую
временную
прикрепленность»1®.
С
другой
же
стороны,
как
указывает
тот
же
исследователь,
изложение
событий
у
Авва­
кума
связано
и
с
тем
времен е м,
в
кот ор ое
пишется
житие:
напоми­
на ния
об
эт ом
вр емен и
встречаются
ре гу ля рно.
«Аввакум,
—
гово­
рит
Д. С.Ли хач ев,
—
как
бы
смотрит
на
сво е
ж итие
из
оп р едел ен­
ной
точки
настоящего,
и
эта
точк а
зрения
крайне
важна
в
его
по­
вествовании.
Она
определяет
то,
что
можн о
был о
бы
назвать
вре­
менной
перспективой,
делает
его
произведение
не
просто
повество­
ванием
о
своей
ж изни,
а
повествованием,
осмысляющим
его
поло­
жен ие
в
тот
момент,
ког да
он
писал
е го .. .»1617.
16 См.: Лихачев, 1967, с.
303—304, где сказанное иллюстрируется кон ­
кретным
разбором
текста.
17 Там же,
с. 305.
18 О совмещении точек зрения в более общем плане мы будем говорить ниже .
Таким
образом,
если
в
примере
с
Митей
Карамазовым
мы
ус т­
ремлялись
из
его
настоящего
в
его
будущее,
то
зд есь
мы
смотрим
—
вместе
с
Аввакумом
—
из
настояще­
го
в
прошлое
18.
В
то
же
вре мя
оценивает
с вое
настоящее,
как
и
свое
прошлое,
Ав вак ум
с
точки
зрения
будущего
—
с
точки
зрения

3 „Точки зрения**
в
плане
п рос тра нств енно -в реме нно й
характеристики
95
будущей
(загробной)
жиз ни 19. Таким образом,
временная
перспек­
т ива
може т
проявляться
не
только
в
плане
непосредственных
ко м­
позиционных
зад ач
описания,
но
и,
независимо,
в
плане
идеологи­
ческой
оценки
—
подобно
том у
как
приемы
фразеологии
могут
сл ужи ть
самостоятельным
композиционным
задачам
или
же
быт ь
вспомогательным
средством
для
выражения
идеологической
точки
зрения
(см.
об
это м
в ыш е20).
При
эт ом
данные
точки
зрения
не
обязательно
совпадают
в
произведении.
В
плане
идеологической
оценки
могут
быт ь
разные
возможности
проявления
временной
перспективы:
в
одном
случае
факты
настоящего
и
прошлого
могут
оцениваться
с
точки
зрения
буд ущег о,
в
другом
случае
факты
на­
сто я щего
и
будущего
оцениваются
с
то чки
зрения
прошлого,
нако­
нец,
в
третьем
случае
— все
оце нива етс я
с
позиции
нас то я ще го21.
19 См.: Лихачев, 1967, с. 309.
20 С. 27—28 наст.
изд.
21 Ср.
в
это й
связи:
Пятигорский
и
Ус пе нс кий, 1967, с. 24—27.
Гра мма тич еска я
форма
времени
и
вида
и
вр еменна я
позиция
автора
Во
многих
с лучаях
средством
выражения
временной
позиции
повествования
выступает
форма
грамматического
времени.
Таким
образом,
видо-временные
формы
гл агола
имею т
непосредственное
отношение
не
только
к
лингвистике,
но
и
к
поэтике;
как
мы
ув и­
дим
позже,
в
облас ти
по этики
данные
гра ммат иче с кие
формы
мо­
гут
даж е
приобретать
специальное
значение.
Обратимся
к
примерам.
Мы
возь мем
для
иллю с трации
«Леди
Макбет
Мценского
у езда»
Н.С.Лескова.
Надо
сказать
вообщ е ,
что
это
произведение
крайне
показательно
с
точки
зрения
и сп ользуе­
мых
в
нем
гл аг оль ных
форм,
поскольку
прошедшее
повествователь­
ное
постоянно
чер еду ется
здесь
с
настоящим
(описательным). Ср . , н а ­
пример,
начало
шест ой
главы:
Катерина
Л ьвовн а
закрыла
окно
...даи
легла.
...Спит
и
не
спит
Катерина
Л ь вовна,
а
только
так
ееи
омаривает,
так
ли цо
потом
и
обл и­
вае тся,
и
ды
ш
итс я
ей. ..
Ч ув ству
е
т
Кате­
рин а
Львовна...
Нак оне ц
кухарка
подошла
ив
дверь
постучала:
«Самовар»
—
говорит.

96
Поэтика
к омпоз иц ии
...Катерина Львовна...
наси лу
про кин улас ь. ..
А
кот
... трется...
Ка те рина
Льво вна
завороши­
ла
с
ь
...аон...
лезет
(т. I, с. 106).
Здесь
почти
в
каждой
фразе
имеет
место
изме нение
формы
време­
ни
по
сравнению
с
тем,
что
был о
в
предыдущей:
есл и
в
пре ды ду­
щей
фр азе
б ыло
прошедшее
время,
то
в
след ующе й
фразе
употреб­
лено
настоящее
время,
и
наоборот.
В
другом
отрывке
из
т ого
же
пр ои зведен ия
чередование
фор­
мы
настоящего
и
прошедшего
вре ме ни
так же
имеет
место,
но
в
бо­
лее
крупных
масштабах:
изменение
формы
времени
происходит
не
со
сменой
фраз,
а
со
сменой
целых
кусков
пове ствов ани я:
Про снул ся
Сергей,
ус покоил. . .
и
...
заснул.
...Лежит
она
с
открытыми
глазами
и
вдруг
слышит...
Вот
собаки
метнулись
бы­
ло,
да
и
с тих ли.
Далее
несколько
абзацев
в
прошедшем
времени;
затем
опять
настоящее:
Катерина
Л ьвов на
тем
временем
слыш ит...
но
не
жалость,
а
злой
смех
разбирает
Катерину
Львов­
ну.
«Ищи вчерашнего дня»
—
думает
она...
Это
продолжалось
минут
десять...
И
далее
довольно
большой
отрывок,
где
все
глаголы
следу ют
в
прошедшем
времени:
описывается
—
с
последовательным
упо тр еб­
лением
формы
пр о шедшего
времени,
—
как
Катерина
Львовна
впускает
своего
мужа
Зиновия
Борисыча,
как
она
с
ним
разгова­
ривает,
как
она
бегает
проведать
своего
любовника
Се р гея,
сп ря­
танного
на
галерее.
Затем
описание
неожиданно
опять
переходит
в
настоящее
время.
А
Сер гею
... все слышно...
Он
слышит...
—
идет
описание
тог о,
что
слышит
Сергей.
—
Что
ты
там
возилась
долго?
—
с пр ашив а ет...
Зиновий
Борисыч.
—
Самовар
ставила,
—
отв еча ет
она...
И
д алее
на
некотором
протяжении
подряд
ид ут
г ла голы
насто­
ящ его
времени,
которые
затем
с меняют ся
прошедшим
(см.
т.
I,
с . 114 —115).
Приме ры
эти
легко
можно
бы ло
бы
продолжить
и
дальше.

3 „Точки зрения"
в
пла не
пространственно-временной
характеристики
97
Очевидно,
что
настоящее
вр емя
зн амен ует
зд есь
фиксацию
точки
зрения,
с
ко т орой
производится
описание:
можн о
сказать,
что
каждый
р аз,
когда
употребляется
глагольная
форма
наст ояще­
го
времени,
име ет
место
с инх ро нная
авторская
п оз иция,
т. е.
автор
находится
как
бы
в
том
же
времени,
что
и
описываемый
персонаж.
Меж ду
тем
г лаг олы
в
прошедшем
вр емен и
от меча ют
пе­
реходы
к
каждому
новому
описанию
с
синхронной
позиции,
т.е .
к
каждой
по сл еду ющей
фиксации
точки
зрения22.
Можно
сказать,
что
г лаг олы
прошедшего
вре ме ни
как
бы
описывают
те
условия,
которые
задаются
для
тог о,
чтобы
можн о
бы ло
воспринимать
опи ­
сание
с
си нхр онн ой
п озици и.
22 Соответственно грамматическое настоящее время как формальный при ­
ем
фиксации
вре мени
можно
сопоставить
со
спе циа льны ми
ф ор мами,
пе ред а­
ющими
фиксацию
зрительного
взора
в
древней
живописи
—
такими,
как
ок­
руглости,
блики
(«отметки») и т.п. (см.
с . 268—269 наст.
из д.).
23 При несколько ином подходе можно было бы считать,
что
эти
сце ны
ха­
рактеризуются
своим
особым
микр о врем е нем.
24 Ср.
в
этой
связи
наблюдение
Д.С.Лихачева
относительно
былин: «Те
эпизоды
в
бы ли не,
где
действие
совершается
бы стр о,
пе ре даны
в
граммати­
ческом
прошедшем
времени,
а
те,
где
оно
за мед лен о,
—
в
настоящем» (Лиха­
ч ев, 1967, с. 24 1).
Иначе
говор я,
все
по вес твова ни е
в
эт ом
случае
как
бы
распа­
дается
на
ряд
сцен,
каждая
из
которых
дан а
с
си нхр онн ой
точ ки
зрения.
Внутри
этих
сц ен
время
как
бы
останавливается23. Между
тем
глаголы
прошедшего
вр емен и
описывают
те
и зме нения ,
кото­
рые
имеют
мест о
в
каждой
но вой
сце не
(и,
следовательно,
задают
контекст,
в
ко тор ом
она
должна
восприниматься).
Пос тр оен ие
повествования
зд есь
можно
сравнить
с
демон ст р а­
цией
диапозитивов,
с вязан ных
какой-то
сюжетной
лин ией :
при
по­
казе
каж д ого
ди апози ти ва
время
останавливается,
тог да
как
в
про ­
межутках
между
демонстрациями
оно
чрезвычайно
конденсирова­
но
(течет очень быстро24). И нач е говор я,
непрерывный
временной
поток
представлен
здесь
в
вид е
ди скр етн ых
квантов,
вр емя
ме жду
которыми
очень
сгущено.
Подобное
же
привлечение
грамматического
настоящего
време­
ни
при
по вест вован и и
весь ма
ха ра кте рно
и
для
бытового
(повсед ­
невного)
рассказа.
Ср.
характерный
обор от
(в рассказе,
где
реч ь
идет
о
прошлом
и
превалируют
соответственно
формы
прошедшего
вр е ме ни ): «а тут он мне и говорит...». Очень часто настоящее вре­
мя
используется
в
рассказе
в
кульминационный
мом ент
(типа:

98
П оэ тика
композиции
«вошел я
—
и
вижу...»).
Этот
прием
явно
имеет
целью
вовлечь
слушателя
внутрь
самого
действия
рас ск аза,
поставить
его
на
то
м
е
с
т
о,
на
кот ор ом
наход и тся
герой
рассказа.
Чередование
грамматических
времен
нередко
встречается
в
одной
и
той
же
фразе,
где
они
показывают
внезапную
смен у
точек
зрения.
Например,
у
протопопа
Аввакума:
Он
ме ня
лает,
а
я
ему
р
е
к
л: «благодать в устнех
твоих,
Ив ан
Родионович,
да
буд е т »2526.
25 «Житие протопопа Аввакума», см.: А вв ак ум, 1927, стлб. 1 1.
26 Другие примеры см .: Марк ов, 1962, с. 100.
27 Укажем,
в
частности,
на
возможность
близкого
по
фун кц ии
использова­
ния
формы
будущего
времени,
ср.
у
Андрея
Белого
в
«Первом свидании»:
Михаил
Сергеич
повер нет ся,
Ко
мне
из
кресла
цвета
«бискр»;
Сте кло
пенснэйное
просн ется,
Переплеснется
блеском
искр .
(Белый, 1966, с. 4 16—417).
Про тив оп оста вл ение
гл аг оль ных
форм
позволяет
передать
соотн о­
шение
действий
в
реальном
времени:
з десь
противопоставляются
не
только
формы
грамматического
прошедшего
и
настоящего
в ре­
мени,
но
и
совершенного
и
не сов ерш енно го
вида;
в
результате
по­
лучается,
противопоставление
одиночного
действия
(«рекл») дей ­
ст вию
длит ельн о му
(«лает»).
Подобное
столкновение
времен
во
фразе
характерно
для
поэзии
Хлебникова:
Ск ак ала
вес ело
к няж на,
Звенят
жемчужные
стр екоз ы
и ли:
И
пь ет
задумчив
русский
квас
Он
замо лча л
и
тих
курил
...2в
С лед ует
заметить,
что
форма
настоящего
вр емен и
—
не
един­
ств енн ая
грамматическая
форма,
позволяющая
фиксировать
мо­
мент
и
пе ред ать
синхронность
позиции
по вест воват е ля27. В опреде­
ленных
усл овия х
в
аналогичной
функции
може т
выс туп ать
форма
несовершенного
ви да
прошедшего
времени.

3 „Точки зрения*4 в плане пространственно- вр емен ной
характеристики
99
Ярч е
и
полнее
всего
это
проявляется
в
фоль к лор е.
Например:
Владимер
кн язь
ст ал
пьянешинек
и
веселешинек
Вы ход ил
на
середка
кирпищат
пол
С
ног и
на
ногу
переступывал
Из
речей
сам
выговаривал.
Вставал
Вы ходи л
И
всем
ч елом
Потык
на
ре звы
ног и,
на
середка
кирп ища т
пол
бил ,
низко
кланялся
При бег али
жа реб ьцы
да
к
ко ню
до бр ому ...
и
т. п. 2829.
28 Ончуков, 1904, с . 237—238, 109.
29 Ончуков, 1904, с. 105—106. В приведе нно м отр ы вке лю б опы тно ,
между
про чим ,
в нима ние
описывающего
к
обоз на че нию
в ре мени
(ср.
многократные
повторения
сло в
«скоро»
и
«ноньце»
при
описании).
Ср.
набл юд ени я
А.Ф.Гильфердинга
о
встав ны х
словах
типа
«ныне», «было», «есть»
в
русских
бы ли нах
(см.: Гильфердинг, I, с. 37).
Характерно,
что
в
фольклорных
произведениях
в
это й
же
фу нк­
ции
— едва
ли
не
в
тех
же
ситуациях
— может употребляться
и
фор­
ма
н ас то ящего
вр емени .
Например:
И
оттуль-де
Иван
ск оро
поворот
дает,
Он
выход ит
-де скоро
вон
на
юлицу,
Он
приходит
-де скоро
к
кон ю
доброму,
Он
как
скачет
-де скоро на добра коня.
Опеть
ск ачет
его
да
ноньце
доброй
ко нь
Он -де
с
гор-де
ноньце
с
к
а
ц
е
т
ноньце
на
гору.
Он
с
укатистой-то
с
к
а
ц
е
т
на
увалисту,
Ыщэ
го ры -уд олы
пр омеж
ног
берет
По
поднебесью
лет ит
он
как
ясен
сокол,
Приежжат
-де
ко
городу
ко
Киеву,
А
ежжает
он
тут
до
ко
божьей
черкви,
Он
соскакивал
тут
скоро
со
добра
коня...28
У сло вно
говоря,
по
своему
композиционному
значению
форма
несовершенного
вида
прошедшего
времени
знаменует
как
бы
«на­
стоящее
в
про шло м ». Точно так же как и форма настоящего време ­
ни
в
приведенных
выше
примерах,
данная
форма
дозволяет
произ­
во дить
описание
как
бы
изнутри
самого
действия
—
т. е.
с
си н­
хрон ной ,
а
не
ре трос пектив ной
п озици и,
—
помещця
читат ел я
не­
посредственно
в
центр
описываемой
сцены.

100
По эти ка
композиции
Точнее
можно
сказать,
что
здесь
име ет
место
синтез
ретроспек­
ти вной
и
синхронной
то чек
зрения.
Данная
форма
показывает,
что
все
действие,
в
обще м,
со верш а ется
в
прошлом,
но
в
эт ом
п рошл ом
рассказчик
зан имае т
синхронную
позицию.
Таким
об раз ом,
можно
сч ит ать,
что
в
эт ом
случае
имеет
м есто
совмещение
дву х
типов
рас­
сказч ика,
соответствующих
двум
различным
точкам
зрения:
общи й
рассказчик
(функционирующий во всем повествовании в целом), по
отношению
к
которому
действие
относится
к
прошлому,
и
ча стны й
рассказчик
(функционирующий специально в данной конкретной
сц ен е ), по отношению к которому действие происходит в настоящем.
Совмещение
эт их
дв ух
точек
зрения
и
дает
то
значение,
которое
вы ра жает ся
в
дан ном
случае
формой
несовершенного
ви да
прошед­
ше го
в рем ени
—
значение
«настоящего в прошедшем». О сложной
(совмещенной)
то чке
зрения
мы
будем
подробнее
говорить
ниже
(в гла­
ве
пя т ой).
В
нефольклорной
литературе
подобное
использование
формы
несовершенного
вида
прошедшего
времени
вст ре чает ся
только
в
одной
достаточно
узк ой
облас ти
—
а
и менно
в
выр ажен иях,
вводя­
щих
пря мую
ре чь,
и
прежде
всег о
в
так
называемых
verba dicendi30.
Например,
у
Лескова
в
«Леди Макбет Мценского уезда»:
30 Verba dicendi букв .
—
глаголы.говорения.
—
Чег о
это
вы
так
ра дует е сь?
—
спросила
Катерина
Львовна
свекровых
приказчиков.
—
А
во т,
ма туш ка
Катерина
Ильвовна,
свинью
живую
вешали,
—
отвечал
ей
старый
приказчик.
— Какую
св инью?
—
А
вот
свинью
Аксинью...
—
смело
и
весело
ра с­
сказывал
молодец .. .
— Че рти,
дьяволы
гладкие,
—
ругалась
кухарка.
— Вос емь
пу дов
до
обе да
тянет...
— опять
объяснял
красивый
молодец.., (т. I, с. 99).
И
далее
в
том
же
духе.
Подобное
употребление
несовершенного
ви да
(в глаголах гово­
рения)
ника к
нельзя
отнести
за
с чет
архаического
стиля;
оно
живо
и
сей час,
будучи
вполн е
пра кти куе мо
и
в
современной
литературе.
Меж ду
тем
с
точ ки
зрения
разговорного
русского
язы ка
в
каж дом
из
только
что
приведенных
с луч аев
пр ави льне е
было
бы
употребить
форму
совершенного
вида,
т.е .
мы
бы
ска ­
зали,
соответственно
(если бы речь шла именно об устном рас­
сказе,
а
не
о
письменной
реч и)
не
«объяснял молодец», а «о бъ я с­

3 „Точки зрения"
в
плане
п рос тра нств енно -в реме нно й
характеристики
101
нил
молодец», не «отвечал
приказчик», но «ответил
прик азчи к»
и
т. п.
Форма
несовершенного
вида
во змож на
только
при
связном
по­
вествовании
и
в
специальных
услови ях
письменной
(литературной)
речи,
—
в
ином
контексте
она
к ажет ся
стр анн ой
и
нео прав д анной .
В
самом
деле,
логически
несовершенный
вид
тут
может
бы ть
да же
и
непонятен:
непонятно,
например,
почему
употреблена
форма
отвечал,
ког да
приказчик
уже
ответил.
В
повседневной
речи
подобная
фор ма
был а
бы
воспринята,
скорее
всего,
как
пере­
дающ ая
многократность
действия
ли бо
его
чрезмерную
д лит ель­
ность;
но
ни
то,
ни
другое
значение
не
имеется
в
ви ду
в
пи сьм ен­
ной
речи.
Дело
идет,
так им
образом,
именно
об
условной
системе,
принятой
при
по вест вован и и.
Итак,
в
данном
значении
форма
нес ов ерш енно го
вида
пр ошед ­
шего
вр емен и
св ойс твен на
имен но
письменному
языку,
где
она
вы­
с туп ает
как
специальная
пове ст вова те льн ая
форма.
Тем
самым
ее
правомерно
сравнивать
со
специальными
п ове ствова тель ным и
гла ­
гольными
фор мам и,
которые
существуют
в
целом
ряде
языков
(ти ­
па
французского
passe simple).
Как ово
же
специальное
поэтическое
значение
формы
несовер­
шенного
вида?
Форма
несовершенного
вида
противопоставлена
форме
совершенного
ви да
прежде
всег о
в
плане
позиции
наблюда­
т еля
по
отно шен ию
к
д ан ному
действию
(действию говорения). О н а
с оздае т
эффект
продолженного
времени
—
мы
как
бы
помещаемся
внутри
да нн ого
действия,
становясь
по
отношению
к
н ему
си н­
хронными
свидетелями
(выше мы видели,
что
такое
же
значение
может
иметь
и
форма
нас тоя ще го
вре м ени)31. Иначе говоря,
про ти­
вопоставление
ви довы х
форм
выступает
в
плане
поэ тики
как
про­
тивопоставление
синхронной
и
ретроспективной
пози ци и
автора32.
31 Другими словами,
зде сь
передается
примерно
то
же
значение,
кот ор ое
в
английском
языке
регулярно
выражается
формой
continuous —
т.е .
протяжен­
ность
действия
по
отношению
к
воспринимающему
его
наблюдателю.
Послед­
н ий,
таким
обр азом ,
оказывается
в
цент ре
самого
действия,
во спринима я
его
изнутри.
*2 Следует отметить,
что
несовершенный
вид
verba dicendi нередко фигури ­
рует
именно
в
ответах,
т.е .
достаточно
характерным
вообще
представляется
примерно
следующая
модель
чередования
глагольных
форм,
вводящих
пря­
мую
реч ь:
«....»,—
спросил
(или:
с
к
а
з
а
л) N.
«....»,—
отв еч ал
ему
NN.
(ср.
такое
противопоставление
и
в
цитированном
отр ы вке
из
Лескова). Это и

102
П оэ тика
ко мпо зи ции
Сте пе нь
определенности
(конкретности)
про ст ра нст ве нно­
вре мен ной
точ ки
зрения.
Пл ан
пространственно-временной
характеристики
в
различных
видах
искусства
Рассмотрение
проблемы
точки
зрения
в
пространственно-вре­
менном
ас пекте
тесно
связано
с
рас с мотре ние м
вообще
специфики
художес твен н ого
пространства
в
том
или
ином
анализируемом
п ро­
из веде ни и.
Действительно,
можно
думать,
что
про стра нст ве нно­
временные
характеристики
изображаемого
мира
не
обязательно
совп а дают
в
разных
произведениях.
Ре чь
идет
зд есь
не
столько
об
относительности
самого
изображаемого
пространства
и
времени33**,
сколько
о
с теп ени
конкретности
пространственно­
вр емен н ого
изображения
мира.
понятно:
вопрос
обычно
вводит
нас
в
микроповествование
(сцену), входя в ко ­
торое
мы
оказываемся
как
бы
в
продолженном
врем ени.
Ср.
известное
двустишие
Козьмы
Пруткова:
—
Вы
любите
ли
сыр ?
—
спросили
раз
ханжу.
—
Люб лю,
—
он
отвечал,
—я
вку с
в
нем
нахожу.
(Прутков, 1933, с. 73).
33 См.
об
эт ом,
в
час тн ости :
Л о тм а н, 1968; Богораз (Т а н), 1923; Богораз,
1925. В последних двух работах рассматривается специфика пространственно­
го
мо дел ир ова ния
м ира
в
мифологических
представлениях.
С лед ует
отметить,
что
мера
конкретности
моделирования
п ро­
стр анс твен но-в ре мен ных
ха ра кте рис тик
в
литературном
пр ои зведе­
нии
определяется
прежде
всег о
сп е цифи кой
литературы
как
вида
искусства.
При
этом
необходимо
иметь
в
виду,
что
именно
в
плане
пространственно-временной
ха­
рактеристики
могут
быть
най ден ы
на и­
боль шие
аналогии
между
л ите рат урой
и
дру ги ми
(репрезентативными)
вид ами
искусства:
есл и
все
другие
планы,
в
которых
может
прояв­
ляться
точка
зрения,
являются
в
большей
или
меньшей
степени
присущими
име нно
словесному
творчеству,
то
проблема
простран­
ст ва
и
времени
об ъ еди няет
слов ес ное
и
изобразительное
искусства.
В
то
же
время
специфические
условия
организации
худож ест ­
венного
текста
в
разных
видах
искусства
определяют
боль ш ую
или

3 „Точки зрения"
в
плане
про стра нстве нно - вре менной
характеристики
103
ме ньшу ю
релевантность
тех
или
ины х
характеристик
про ст ран­
ственно-временного
континуума
и,
соответственно,
предполагают
бо ль шую
или
меньшую
определенность
в
их
передаче.
Если
изобразительное
искусства
по
своему
существу
предпола­
га ет
достаточно
боль ш ую
конкретность
в
передаче
собственно
пространственных
ха ра кте рис тик
изображаемого
ми­
ра34, но в то же время допускает полную неопределенность в отно ­
шении
характеристик
времени,
—
то
литература,
напротив,
связана
в
первую
оче редь
не
с
пространством,
а
с
временем:
про из­
ведение
литературы,
как
пр ави ло,
д оволь но
конкретно
в
отноше­
нии
времени,
но
може т
допускать
полную
неопределенность
при
передаче
пр ос тр анс тва.
Последнее
свой ст во
з аложен о
уже
в
естест­
венном
языке ,
т.е.
в
само м
материале
литературы:
специфику
язы­
ка
в
ря ду
семиотических
систем
определяет
то
кардинальное
об­
стоятельство,
что
языковое
выражение
переводит
про ст ран­
ст во
во
время.
В
с амом
деле,
слов есн ое
описание
любог о
простран­
ств енн ого
соотношения,
во обще
любо й
ре аль ной
картины,
которая
предстает
нашему
взору,
по
необходимости
передается
в
виде
после­
довательности,
протяженной
во
времени.
34 Заметим в то же время,
что
степень
это й
конкретности
и
здесь
может
варь и р овать ся
в
известных
пределах.
См.: Успенский, 1970, с. 32—^3.
38 Укажем,
что
степень
близости
литературного
и
драматического
произве­
дения
неодинакова
в
рассматриваемом
аспекте
в
разных
случаях,
и
это
ска­
зывается
прежде
всего
на
трактовке
времени.
В
старом
театре
мы
нере дко
наблюдаем
точно
такое
же
разл ож ен ие
одновременных
дейс тв ий
в
пос л едов а­
тельность,
како е
по
необходимости
должно
иметь
место
в
литературе.
В
этом
отношении
характерно
вык лю чени е
актеров
из
времени:
с каж ем,
Чацкий
пр оизн ос ит
монолог,
а
Молчалив,
ст оя щий
рядом,
на
это
врем я
как
бы
вы­
ключ ен
из
действия
и
т. п. (это особенно явно в тех случаях,
когда
первый
ак­
тер
произносит
соответствующий
монолог
«про себя»
и
втор ой
не
может
даже
пантомимически
уч аст вовать
в
действии,
реагируя
на
его
слова ).
Аналогичное
я влен ие
—
разложение
одновременных
действий
в
последователь­
ность
—
мож но
наблюдать,
между
про чи м,
и
в
к ино
в
связи
с
монтажным
при е-
Вместе
с
тем ,
указанная
ра зн ица
обу сло вле на
специальными
условиями
во сприя тия
художественного
текста
в
обоих
указанных
случаях:
в
случае
изобразительного
искусства
вос прия тие
происхо­
дит
прежде
всег о
в
пространстве
и
необязательно
во
вре ме ни,
тогда
как
в
случае
художе ст венн ой
литературы
во сприя тие
происходит
прежде
всег о
во
временной
пос лед оват ельн ос ти
(между тем театр
или
кино,
по-видимому,
предполагают
боле е
или
менее
оди нак о­
вую
степень
конкр етно сти
в
обоих
этих
пл ана х 35).*38

104
Поэ тика
композиции
Ук аж ем,
в
частности,
что
в ос прия тие
л ите рату рног о
произве­
дения
непосредственно
связано
с
пам ят ью
(свойства челове­
ческой
памяти
вообщ е
налаг аю т
ряд
ограничений
на
литературное
произведение
—
ограничений,
необходимых
именно
для
восприя­
тия
по сле д н его ), тогда как восприятие произведения изобразитель­
ног о
искусства
не
пре дпо ла гает
с
необходимостью
использование
пам ят и.
Меж ду
тем
непосредственная
связь
памяти
и
времени
до­
ст аточн о
очевидна373838.
мом:
дается
крупным
планом
лицо
человека,
произносящего
остроту,
а
затем
лицо
его
собеседника,
на
котором
по яв ляет ся
улыбка,
—
причем
улыбка
появляется
не
одновременно
с
пр ои зн есени ем
остроты,
а
после
тог о
как
она
произнесена,
хотя
при
эт ом
имеется
в
виду,
конечно,
передать
именно
одно вре м е нную
реакцию.
В
отн оше нии
различия
в рем ени
в
теа тре
и
в
литературе
любопытно
заме ­
чание
Г ёте
о
сюжетн ых
не увя зках
у
Шекспира.
Гё те
объясняет
их
тем ,
что
Ше кспир
писа л
не
для
чт ен ия,
а
для
сцены,
с
характерной
для
последней
сгущенностью
вре мени
(и,
добавим,
невозможностью
вернуться
назад,
как
можно
вер ну ться
к
раз
уже
прочитанному), т.е.
для
такой
ситуации,
ког да
«некогда останавливаться и критиковать подробности» (см.: Гёте, 1905,
с. 3 38 —341).
86 См., в частности:
Уит р оу , 1964, с. 109—149.
37 См., например,
клейма
на
иконах,
временную
последовательность
фрес­
кового
ансамбля
или
же
иконописное
изображение
«Усекновения главы
Иоанна
Пре дт е чи », где тело Предтечи изображено на фоне одного пейзажа и
в
пределах
од них
рамок
—
в
нескольких
различных
врем енны х
моментах.
Специально
о
передаче
вре менно й
последовательности
в
икон опис и
см.
с. 265
и
сл.
нас т.
изд.
38 Ср.
мод ел ир ова ние
обратного
вр емен и
у
О.Э.М ан д ель шт ама: «Быть мо­
жет,
прежде
губ
уже
родился
шепот
и
в
бездревесности
кружилися
листы...»
(«И Шуберт на воде...»). Подробнее о Мандельштаме в этой связи см.: Успен­
ск ий , 1994а,
с . 142 (примеч. 5), с. 162 (примеч. 47).
Характерно,
с
другой
стороны,
что
есл и
в
произведении
изоб­
разительного
искусства
и
выр аж ено
вре мя
—
например,
в
виде
оп­
ределенной
последовательности
сцен,
где
участвуют
одни
и
те
же
фи гуры 37, положим,
последовательности
сле ва
нап р аво,
—
то
и
в
эт ом
случае
имеет
место
принципиально
б ольш ая
(нежели в дру­
гих
видах
искусства)
свобода
в
выбор е
вр емен и:
в
сам ом
деле,
мы
може м
читать
ка ртин у,
скажем,
сле ва
направо,
име я
в
эт ом
случае
прямой
порядок
вр емен и
или
же,
напротив,
сп рава
на лево
—
и
тог да
имеем
обр атн ый
порядок
времени
(что
можн о
сравнить
с
фильмом,
запущенным
в
обра тн ом
порядке
—
от
конца
к
нач ал у 38), наконец,
мы
можем
выбирать
в
качестве
точки
отс чет а
любую
сце ну
на
картине
и
двигаться
от
нее
в
произволь­
ном
напра вл ени и
—
и
то гда
имеем
совершенно
ино й
порядок
в ре­

3 „Точки зрения"
в
плане
пр ос тра нст венно -врем енно й
х а ракт еристи ки
105
мен и.
Это
ника к
невозможно,
однако,
в
других
видах
искусства
(литература,
к ино
и
т . д.), где направление времени задано.
Оче­
видно,
что
указанная
своб од а
являе т ся
непосредственным
след­
ствием
именно
того,
что
вре мя
относительно
мало
релевантно
для
изобразительного
искусства.
Можно
отметить
в
этой
же
с вязи,
что
ограниченные
воз мо ж­
ности
в
выр аж ении
времени
имеют
свои м
следствием
то
спец ифи ­
ческое
для
изобразительного
искусства
обстоятельство,
что
в
про ­
цессе
во сп рияти я
картины
(изображения)
не
создаются
или
созда­
ются
относительно
мало
н овые
знаки
(как это часто имеет место
при
во спри ятии
л ите рату рног о
п ро из ве д ени я). Иначе говоря,
здесь
менее
характерна
иг ра
между
автором
(художником)
и
адр еса­
тов
(в данном случае зрителем)
произведения
(см.
ниже,
г лаву
шестую).
Ита к,
специфика
передачи
пространства
в
том
или
ином
лите­
ратурном
произведении
определяется,
в
частности,
степенью
кон­
кретности
пространственных
ха ракте рис тик .
Если
эта
степень
достаточно
велика
(т.е.
если
произведение
характеризуется
достаточной
пространственной
определенностью),
возникает
возможность
конкретного
пространственного
представле­
ния
излагаемого
содержания;
соответственно,
тогда
возможно
и
перевести
данное
содер жан и е
из
литературы
в
живопись,
в
те атр
и
т .п.
Но
во все
не
всегда
так ой
пе р евод
возможен,
так
как
пространственная
определенность
не
всег да
входит
в
композицион­
ные
задачи
автора.
Анализируя
гоголевский
«Нос», Ю .М.Л от ма н
справедливо
пишет,
что
«то,
что
у
но са
ест ь
лиц о,
что
он
ходи т,
согнувшись,
бежит
вверх
по
лестнице,
нос ит
мундир,
шитый
з оло­
том
и
со
стоячим
воротничком,
м оли тся
„с выражением величай­
шей
на божн ост и "...
решительно
разрушает
возможность
какого-
ли бо
пространственного
(зрительно-об ъемн ог о)
его
воображения»39.
39 Лотман, 1968, с. 39. Ср.
в
это й
связи
еще
замечания
Ю.Н .Ты н янова :
Тынянов, 1965, с. 173(примеч. 3), а также:
Ты нян ов, 1928, гл . 13.
Со вер шенн о
очевидно,
в
самом
д еле,
что
произведение
такого
рода
нев о змо жно
инсценировать
или
экранизировать
точно
так
же,
как
нел ьзя,
строго
г оворя,
экранизировать
и
сказку:
специфика
те­
атра
(или кино)
тре бу ет
конкретизации
таких
характеристик,
ко­
торые
могут
считаться
просто
нерелевантными
в
литературном
произведении.

106
Поэтика
композиции
П ример
с
гоголевским
«Носом»
очень
нагляден,
поскольку
п ре­
в ра щения
Носа
бросаются
в
глаза;
кроме
того,
зд есь
реч ь
идет
не
только
о
его
пространственной
нео пред еленно сти ,
но
и
о
ра с пл ывча­
тости
в
сам ых
разных
планах.
В
других
же
случая х
отсутствие
пространственной
оп р едел ен­
ности
не
так
очевидно
и
обнаруживается
лиш ь
при
внимательном
чтении;
иначе
го вор я,
при
вчит ывани и
в
текст
м ожет
оказаться,
что
та
или
иная
фигур а
несколько
измен ила
сво и
размеры
по
отно­
шению
к
окружающим
ее
фи гур ам
или
объектам
—
или
же
в
рав­
ной
м ере
можн о
считать
в
этом
случае,
что
размер
этих
пос ледни х
изменился
по
отношению
к
первой
фигуре.
Именно
в
этом
смысле,
нап риме р,
лишен а
пространственной
определенности
фигура
ко та
в
«Мастере и Маргарите»
М.Бу лг а ко­
ва.
Соотносительность
его
размеров
с
размерами
других
фигур
и
объектов
меняется
на
протяжении
по вест вован и я
(хотя мы можем
судить
об
эт ом
л ишь
по
косвенным
да нн ым ). Иногда мы можем ду­
мать,
что
его
фигур а
—
обыкновенных
кошачьих
размеров;
в
дру­
гих
же
случ аях
фигура
его
незаметно
как
бы
вырастает,
он
про из­
водит
та кие
действия,
для
которых
требуются
раз м еры
явн о
бо ль­
шие:
подходит
к
столу,
н али вает
из
графина
воду,
берет
билет
у
кондуктора
и
т. п.
Точн о
так
же
могут
меняться
размеры
героев
в
фольклоре40—
причем
эти
различия
совс ем
не
обязательно
акцентируются:
напро­
тив ,
час то
на
них
вообще
не
обращается
внимания.
Таким
обра­
з ом,
ре чь
иде т
не
столько
о
к ак ом-ли бо
фантастическом
превраще­
нии,
сколько
об
отсутствии
пространственной
определенности:
со­
отношения
размеров
мог ут
быть
вообще
нерелевантными
для
по­
в ест воват еля.
40 См.: Неклюдов, 1966.
41 См.: Волошин, 1933; ср.
также:
Бузескул, 1911.
В
этой
же
св язи
могут
быть
приведены
и
известные
случаи
не-
координированности
описания
у
Гоголя
(Чичиков в «М ертв ых
ду­
шах»
разъезжает
лет ом
в
шубе,
Манилов
такж е
носит
шубу
и
шап­
ку
с
наушниками;
Ковалев
в
«Носе»
в
марте
месяц е
в
Петербурге
видит
девуш к у
в
белом
платье,
Нос
езд ит
в
одн ом
мундире
и
т.п.41), которые можно трактовать как случаи именно простран ­
ственной
несоотнесенности
(разумеется,
не
намеренной,
а
обуслов­
ленной
те м,
что
пространственная
конкретизация
нерелевантна
для
автора).

3 „Точки зрения"
в
плане
про стра нст венно -в реме нно й
характеристики
107
Все
вышеприведенные
случаи
—-
и
вообщ е
случаи
подобного
род а
—
могут
бы ть
интерпретированы
как
случаи
отсут­
ствия
пространственной
определенности
позиции
п ове ств ова теля
(наблюдателя).
В
ряде
случаев
можн о
считать,
что
разные
фигуры
в
по вест вован ии
имеют
различных
—
не
сообщающихся
дру г
с
другом
—
наблюда­
телей
(причем результаты наблюдения затем монтируются авто­
р ом )42. (Типологическую аналогию этому в живописи имеем в слу­
чае
обратной
пе рс пек тивы43.)
42 В равной мере можно было бы считать,
с
другой
стороны,
что
эти
фиг у­
ры
находятся
в
разных
пространствах,
ли шь
частично
между
собой
соотнесен­
ных .
Оба
подхода
не
отличаются
по
своим
результатам.
43 Ср.
с . 246-—263 наст.
изд.
44 Под временной определенностью понимается здесь исключительно отно ­
сительная
х рон ол огия
события.
В
прочих
же
аспектах
мо жет
констатировать­
ся
в
известных
условиях
и
достаточная
неопределенность.
С р., на прим ер,
аб­
солютную
(а не относительную)
неопределенность
вр еме ни
в
«Гамлете»
Шекс пи­
ра,
кото рая
не
раз
отмечалась
исследователями
(мы не знаем в точности,
ск оль ко
времени
проходит
на
протяжении
дейс тв ия
драмы;
известно,
что
в
начале
дей­
ствия
Гамлет
мо ло дой
студ ен т,
а
в
конце
ему
тридцать
лет,
—
нам
же
действие
п оказыва ет ся
как
непрерывное).
В
св язи
со
сказанным
в ыше
п оня тно
ме жду
те м,
что
в ре­
менная
неопределенность44
для
произведений
литературы
го­
раздо
менее
характерна,
чем
неопределенность
пространственная;
обратное
наблюдаем
в
изобразительном
искусстве.

4 „Точки зрения
**
в
пла не
психологии
Когда
автор
строит
с вое
по вес твован и е,
перед
ни м,
вообще
го­
вор я,
от кры ты
две
возможности:
он
может
вест и
описание
со
ссыл­
кой
на
то
или
иное
индивидуальное
сознание,
т. е.
использовать
ка­
кую-то
заведомо
субъективную
точку
зрения,
—
или
же
опи сы вать
события
по
возможности
объективно.
Ина че
го­
вор я,
он
м ожет
оперировать
да нными
какого-то
восприятия
(или нескольких восприятий)
или
же
из вес тн ыми
ему
факта­
м
и . (Разумеется,
возможны
и
разнообразные
ко мб ина ции
указан­
ных
принци пов ,
т.е.
различные
чередования
авторской
поз иции
в
указанном
отношении.)
Сказанное
верно
как
в
отношении
худож ест вен ной
литерату­
ры,
так
и
в
отношении
повседневного
(бытового)
рассказа.
Дей­
ствительно,
когда
мы
рассказываем
о
том
или
ином
событии,
ко то­
ро му
сами
были
сви детеля ми,
мы
неизбежно
сталкиваемся
с
ди­
лем мой :
рассказывать
ли
только
то,
что
мы
сами
непосредственно
видели,
т.е.
факты,
ли бо
реконструировать
внутреннее
состоя­
ние
дей ствую щих
ли ц,
мо ти вы,
кот ор ые
руководили
их
действия­
ми,
но
не
были
доступны
внешнему
наблюдению
—
т. е.
принимать
во
внимание
их
собственную
(внутреннюю)
точ ку
зр ен и я. (Обыкно­
венно
при
этом
мы
пользуемся
как
те м,
так
и
другим
приемом,
со­
ответственно
комбинируя
наш
рас сказ.) Так же и в произведениях
х удож ест венн ой
литературы:
персонажи
даются
оп иса н ными
ли бо
с
первой,
либо
со
второй
точки
зрения.
В
тех
случаях,
когда
авторская
точка
зрения
опирается
на
то
или
иное
индивидуальное
сознание
(восприятие), мы будем гово­
рить
о
психологической
точке
зрения;
самый
же
план,
на
котором
проявляется
соответствующее
различение
точ ек
зрения
мы
будем
условно
наз ыват ь
пла ном
психологии.
Мы
уже
имели
с лучай ,
вообще
го вор я,
наблюдать
ссылк у
на
чье-то
субъективное
сознание
при
описании
—
в
связи
с
рассмотре­
ние м
плана
фразеологии.
Действительно,
так ое
явление,
например,
как
несобственно-прямая
речь,
во
многих
случаях
представляет
со­
бой
не
что
иное,
как
использование
некоторой
субъективной
пози­
ции,
т. е.
ссылку
на
сознание
какого-то
пе рс она жа,
—
которая
про­
является
фразеологически.
В
определенных
случаях
можно
даже

4 „Точки зрения"
в
плане
псих ол о гии
109
считать,
что
план
психологии
выражается
здесь
фразеологически­
ми
средствами
—
по добн о
тому,
как
мо жет
выр ажат ь ся
через
фр а­
зеологию
пл ан
ид ео ло ги и1, или подобно тому,
как
план
идеологии
может
быть
вы р ажен
ч ерез
временную
позицию
пове ст воват еля12.
1 См.
выше,
с. 27—29.
2 См.
выше,
с. 94—95.
Нас,
однако,
будет
сейчас
интересовать
план
психологии
сам
по
себе
и
специфические
средства
выражения
различных
точек
зрения
в
этом
план е.
Приведем
конкретный
приме р,
демонстрирующий
во змож но­
сти
«субъективного» (т . е.
использующего
чье -то
индивидуальное
восприятие,
некоторую
психологическую
точ ку
зрения)
и
«объек ­
ти вн ого»
описания
некоторого
события.
Вот
как
описывает
Досто­
евский
в
«Идиоте»
сцену
покушения
Рогожина
на
жизнь
князя:
Глаза
Рогожина
засверкали,
и
бешеная
улыбка
исказила
его
лицо.
Пр авая
ру ка
его
поднялась,
и
что-то
блес­
ну ло
в
ней;
кн язь
не
думал
ее
останавливать
(т.
VIII,
с. 195).
Двумя
абзацами
ниже
то
же
собы тие
описывается
с
суще ст­
вен но
от личн ой
точки
зрения.
Над о
предположить,
—
пишет
автор,
—
что...
впе ча тле­
ние
внезапного
ужаса,
сопряженного
со
всеми
другими
страшными
впечатлениями
той
м ину ты,
вдр уг
оц еп ени­
ли
Рогожина
на
месте
и
тем
спасли
князя
от
неизбежно­
го
удара
н
о
ж
о
м,
на
не го
уже
п ад авшег о.
Так
мы
узн аем,
что
предмет,
блеснувший
в
ру ке
Рогожина,
был
нож .
Итак ,
одно
и
то
же
соб ыт ие
здесь
о пис ано
двумя
принципи­
ально
различными
способами.
В
одном
случае
имеет
место
суб ъ ек­
тивное
описание,
ссылка
на
восприятие
князя,
т .е.
ис пол ьзо вани е
его
психологической
точки
зрения;
соответственно
о
ноже
здесь
го­
ворится
«что- то», т.е., по- вид им ом у,
так,
как
он
был
воспринят
в
тот
мом ент
князем;
автор у
как
бы
неизвестно
е ще,
что
это
за
пред­
мет,
он
це лик ом
присоединяется
в
данный
момент
к
точке
зрения
князя
(отсюда и характерная синхронность точки зрения,
с
к ото­
рой
вед ет ся
повествование:
о
ноже
говорится
«что-т о»
именно
по­
тому,
что
кня зь
—
а
вместе
с
ним
и
авт ор
—
еще
не
знает,
что
это;
через
мгновение
это,
конечно,
станет
совершенно
очеви дн ым ).

110
Поэтика
композиции
Межд у
тем
во
втором
случае
описание
покушения
ведется
с
объективных
поз ици й,
т .е.
излагаются
факты,
а
не
впечатления;
автор
осн овы вает ся
здесь
на
своей
со бс тве нной
точке
зре ни я,
а
не
на
точке
зрения
кня зя
(поэтому на этот раз он повествует с ретро ­
спективной,
а
не
синхронной
позиции).
С
известной
натяжкой
можн о
еще
сч итать ,
что
в
первом
слу­
чае
имеется
элемент
использования
фразеологии
для
передачи
пси­
хологической
точ ки
зре ни я,
т .е.
трактовать
слово
«что -то »
как
вкрапление
из
внутреннего
мо н олога
кня зя
(пусть не произнесен ­
ного
реально,
но
воображаемого).
Непосредственно
ниже
мы
перейдем
к
рассмотрению
случаев,
когда
пси холог ическа я
точка
зрения
заведомо
ник ак
не
связана
с
планом
фразеологии,
т .е.
таких
случаев,
когда
план
пс ихолог ии
выступает
в
наиболее
чистом
виде,
а
проявление
точек
зрен ия
в
этом
плане
ха ра кт еризу ется
своими
специальными
средствами
выражения.
Способы
описания
поведения
в
связи
с
планом
пс ихо логии
Поведение
человека,
вообщ е
говор я,
може т
быть
описано
дву­
мя
принципиально
ра зл ичн ыми
образами:
1.
С
точки
зрения
какого-то
постороннего
на­
блюдателя
(место которого может быть как четко определе ­
но,
так
и
не
фиксировано
в
произведении). В этом случае описыва­
ется
лиш ь
то
поведение,
к ото рое
доступно
наблюдению
со
стороны.
2.
С
точки
зрения
его
самого
—
либо
всевидящего
наблюдате­
ля,
которому
дан о
проникнуть
в
его
внутреннее
состояние.
В
этом
случае
описываются
такие
процессы
(чувства,
мыс ли,
ощ уще ния,
переживания
и
т .п.), которые в принципе не могут быть доступны
наб люд е нию
со
стороны
(но о которых посторонний наблюдатель
может
лишь
догадываться,
проецируя
внешние
черт ы
поведения
другого
человека
на
сво й
субъективный
о пы т ). Иначе говоря,
ре чь
ид ет
о
некоторой
внутренней
(по отношению к описываемо­
му
лицу )
точке
зре ния .
Соответственно
можно
говорить
в
данном
случае
о
внеш­
ней
и
внутренней
(по отношению к объекту описания)
точке
зрения3.
Следует
оговориться
при
этом,
что
противопостав­
3 Ср.
очень
характерное
заявление
рассказчика
в
«Бесах»
Достоевского:
«Разумеется,
я
не
знаю,
что
бы ло
внутри
человека,
я
видел
сна-

4 „Точки зрения”
в
плане
психологии
111
ление
внешней
и
вну тр енне й
(своей и чужой)
точки
зрения
име ет
гораздо
более
общий
характер,
отнюдь
не
ограничиваясь
одним
планом
п си х о ло г ии4. Отчасти мы уже имели возможность наблю­
дать
данное
противопоставление
при
рассмотрении
пл ана
фр азе о­
логии
и
др угих
п ла нов.
Ни же
противопоставление
внешней
и
вну тре нне й
точки
зрения
будет
обобщено
в
специальном
ра зд еле.
р
у
ж
и» (т. X, с. 166)—
признание,
которое,
впрочем,
отнюдь
не
мешает
то­
му
же
рассказчику
в
других
случаях
становиться
на
др угую
точку
зрен и я,
ве­
дя
повествование
не
«снаружи», а «из н утр и».
4 Ниже мы убедимся,
что
противопоставление
в ну тренней
и
вне шней
то­
чек
зрения
существенно
не
то лько
для
художественной
литер а ту ры,
но
и
для
изобразительного
искусства
(см .
с . 173 наст.
изд.).
5 Для судебного протокола вообще характерно устранение всякого субъек­
тивного
момента,
т.е .
максимальное
приближение
к
объективному
описанию.
Составителю
протокола
надлежит
выразиться,
к
примеру,
не
«X увидел не ­
знакомого
ему
в о ен но го», но «X увидел незнакомого ему человека в военной
ф о рм е», так как первая фраза содержит,
хот я
бы
в
м инима льно й
степени,
субъективный
оттенок
(знание того,
что
данный
чел о век
— действительно
во­
е нны й).
В
настоящей
главе
мы
пользуемся
терминами
«внешняя»
и
«внутренняя»
точка
зрения
исключительно
в
том
узком
смысле,
какое
это
про тив оп оста вл ение
приобретает
в
плане
психологии,
—
имея
в
виду
затем
раскрыть
более
общий
характер
данных
терми­
нов
(см.
г лаву
седьмую).
Первым
тип
описания
пов еде ния :
вне шня я
(по отношению
к
описываемому
л ицу)
точ ка
зре ния
Обратимся
сначала
к
первой
из
указа нн ых
выше
возможно­
стей.
Поведение
человека
мож ет
описываться
в
это м
с лучае :
а)
со
ссылкой
на
определенные
факты,
не
зависящие
от
опи ­
сывающего
субъекта
(соответственно место наблюдения принципи­
альн о
не
фикси ро ва но,
само
описание
имеет
безличный
—
или,
ес­
ли
уг од но,
надличный
характер)
—
нап риме р,
так ,
как
описывает­
ся
поведение
в
судебном
протоколе
, т.е.
с
использованием
фр аз
т и п а: «он сделал...», «он сказал...» (или даже « он
зая вил.. .», с на­
роч ит ым
подчеркиванием
объективизации
описания,
непричаст­
5

112
Поэтика
композиции
нос ти
автора
описания
к
данному
действию)
—
но
ни
в
к оем
с лу­
чае
не
«он подумал...», «он почувствовал...» или « ем у
ста ло
сты д­
но»
и
т. п.;
б)
со
ссылкой
на
мнение
какого-то
на блюд ат еля
(«каза­
лось,
что
он
под ум ал.. .», «он,
вид имо,
зн а л...», «ему как
будт о
стало
с ты д но . ..» и т.п.). При этом точка зрения наблюда­
тел я
—
в
частности,
в
х удожест венн ом
произведении
—
может
быть
постоянной
(например,
точка
зрения
р асс казчи ка,
ко­
то рый
м ожет
принимать,
а
м ожет
и
не
принима ть
участия
в
де й­
ств ии)
или
пере мен но й
(например,
использование
при
по­
вест вован и и
точ ки
зрения
то
одного,
то
другого
персонажа
того
же
произведения:
ск аже м, «князю показалось,
что...» —
при
том,
что
всл ед
за
э тим
может
быть
дано
описание
са мого
кн язя
ч ерез
восп­
риятие
его
собеседника).
Е сли
поведение
одного
персонажа
описывается
с
точки
зрения
другого
персонажа
то го
же
произведения,
то
сам
этот
второй
пер­
сон аж
(выступающий носителем точки зрения)
опис ыва етс я
прин­
ципиально
ин ым
способом,
не жели
первый,
—
а
именно,
способом
вну тренн его
описания
(описания внутреннего состояния).
Таким
образом,
если
поведение
пе рсо нажа
А
опи сыва етс я
ч ерез
восприя­
тие
пе рсо нажа
В
(причем А и В суть персонажи одного произведе ­
ни я ), то А описывается с точки зрения «и звне» (т. е.
первым
из
вы­
шеуказанных
способов
описания
поведения), аВ
—с
точки
зрения
«изнутри» (т.е .
вторым
сп осо бом) .
Второй
тип
опис ания
поведения:
внутренняя
(по отношению
к
описываемому
лицу)
то чка
зрения.
Формальные
п ризнаки
того
и
д ругого
типа
описания
Во
втором
из
отм еч е нных
выш е
случаев
поведение
человека
описывается
со
ссылкой
на
его
вну тре нне е
с остоян и е,
которое,
во­
об ще
говоря,
не
може т
быть
доступно
постороннему
наблюдателю;
так им
образом,
данный
человек,
как
уже
говорилось,
описывается
ли бо
с
точ ки
зрения
его
самого,
ли бо
с
какой-то
вн ешн ей
точки
зрения,
ко гда
писатель
ставит
себя
в
позицию
всевидящего
и
все­
объемлющего
наблюдателя.

4 „Точки зрения*4 в плане психологии
113
В
эт ом
случае
в
описании
могут
встретиться
специальные
вы­
ра жения ,
описывающие
вну тре нне е
с остоян и е,
в
частности, verba
sentiendi6 и др .: «он подумал.. .», «он почувствовал.. .», «ему показа ­
л ос ь. ..», «он знал...», «он вспомнил...» и т. п.
8 Verba sentiendi букв .
—
гла го лы
ощущения.
7 Ср.
вы ше
(на с. 53—54) выделение специальных операторов («слов -к ав ы­
чек»), которые позволяют переводить прямую речь в план авторской речи (в
пределах
сложноподчиненного
предложения).
Соответственно,
формальным
признаком
да нн ого
типа
описа­
ния
(использования « вн ут р ен н е й»
точки
зрения)
является
употреб­
лен ие
в
тексте
специальных
глаголов
внутреннего
состояния.
Сло­
ва
так ого
типа
маркированы
в
языке
и
легко
мог ут
быть
заданы
в
виде
относительно
небольшого
списка,
что
д елает
возможным
фор­
мальное
выявлен и е
стр укт уры
литературного
произведения
в
ис­
с ледуемо м
аспекте.
Меж ду
тем,
показательным
признаком,
позволяющим
конста­
тировать
про тив оп оло жный
тип
описания
—
использование
то чки
зрения
постороннего
наблюдателя,
—
может
считаться
употребле­
ние
в
тексте
специальных
модальных
с лов
тип а : «видимо», «оче ­
в и дн о», «как будто», «казалось»
и
т.п .
Действительно,
с лова
этого
т ипа
появляются
в
тексте
именно
в
том
с лучае ,
когда
повествователь
описывает
то,
чего
он
не
может
знать
наверное,
—
в
частности,
когда
он
описывает
чье-то
внутреннее
состояние
(будь то мысли,
чувс тва ,
бессознательные
мотивы
поступков)
с
точки
зрения
постороннего
на­
блюдателя.
Инач е
го вор я,
речь
идет
о
ситуации,
когда
в
композиционные
задачи
автора
не
входит
испо ль з ов ание
внутренней
точ ки
зрения
по
отношению
к
данному
персонажу,
он
изобр ажа ется
в
произведе­
нии
извне
(например,
через
чье- то
восприятие)
—
но
при
это м
ав­
тору
ну жно
как им- то
способом
передать
пер ежи вани е
данного
ли­
ца.
В
этом
случае
глаголы
внутреннего
состояния
при
описании
данного
персонажа
могут
сопровождаться
вводными
слова ми
ука­
за нн ого
типа
(т .е.
гово ри т ся: «Он,
казалось,
подумал...»,
♦ N.N.
как
будто
хотел...»
и
т .д.).
Последние,
тем
самым,
играют
роль
специальных
о пе ра торов,
ко то рые
по зволяют
пе рево ди ть
выражения,
описывающие
вну тре нне е
с ост оя­
ни е,
в
пл ан
объективного
описания
(иными словами,
трансформи­
ровать
описание
изнутри
в
описание
извне)7.
Таким
образом,
указанные
слова-операторы
используются
ав­
тор ом
как
специальный
прием,
функция
которого
—
оправдать

114
П оэ тика
композиции
тор ом
как
сп ециа льн ый
прием,
функция
которого
—
оправдать
применение
г лагол ов
внутреннего
состояния
по
отношению
к
ли­
цу,
кото ро е,
вообщ е
го вор я,
описывается
с
какой-то
посторонней
(«остраненной») точки зрения8. Их можно называть соответственно
«словами остранени я».
8 Заметим,
что
в
а нал оги чной
функции
может
выступать
подчеркнутый
переход
на
ретроспективную
пози ци ю
(которая дает право знать то,
что
не
может
быть
известно
при
синхронной
позиции
наблюдателя).
Такой
прием
(наряду с другими)
особенно
характерен,
в
частности,
для
Достоевского.
С м.,
например,
с цену
свидания
в
бол ьниц е
Алеши
и
Кат и
с
Мит ей
в
«Братьях Ка­
р ам а зов ых». Изложение ведется,
в
общем,
с
точки
зрения
Алеши.
Неож и дан­
но
появляется
Гру ш енька .
«Вошла она,
как
оказалось
потом,
со в­
сем
нечаянно», —
пишет
Достоевский
(т. XV, с.
189).
Автору
нужно
сооб­
щ ить,
что
Гру ш енька
вошла
непреднамеренно,
но
он
не
может
ск азат ь
это
просто,
без
специальной
оговорки,
—
принятая
им
здесь
манера
изло ж ения
требует
указать,
откуда
это
ему
известно
(поскольку носитель авторской точ­
ки
зрен и я,
Алеша,
в
тот
момент
это го
знать
еще
не
мо жет). Переход на рет­
роспективную
позицию
служит
для
опр а вда ния
авторского
знан ия
—
и
соо т­
ветственно
для
оправдания
опи са ния
с
внутренней,
а
не
с
в нешней
точ ки
зр е­
ния
(о ретроспективной позиции как позиции,
дающей
право
все
знать,
—
см.
ниже,
с . 128). Этот прием в данной функции вообще довольно часто использу­
ется
Дост ое в ским
(ср.
такж е
ниже,
с . 122—123, об описании Ивана Кара­
мазова).
Приведем
примеры
из
«Войны и мира» (сцена в доме Росто ­
вых
в
ден ь
именин
графини,
ког да
д ети
убе ж али
в
гостиную):
...все разместились в гостиной и,
ви д имо,
старались
удержать
в
границах
приличия
ожи влени е
и
вес елос ть ,
которыми
еще
дышала
каж дая
их
черта
(т. IX, с. 48).
.. .т олст ый
ма льчик
сердито
побежал
за
ними,
как
будт о
досад уя
на
расстройство,
происшедшее
в
его
занятиях
(т. IX, с. 49).
Подобных
прим еро в
можн о
привести
очен ь
много,
даже
если
ограничиться
только
«Войной и миром»; этот принцип описания
вообще
оч ень
характерен
для
Толстого
(нам еще придется к нему
в озвр ащ ат ь ся ). Существенно,
что
в
ка ждом
из
прив ед е нных
случа­
ев
Толс то й
впо лне
мог
бы
и
опу с тить
соответствующее
вводное
сл о­
во
—
без
какого-либо
нарушения
образа
описываемых
персонажей.
Данные
слов а
употребляются
им
не
пот ому ,
что
авт ор
не
уверен
в
действительных
ощущениях
персонажей,
—
но
именно
с
т ем,
что ­
бы
указать
на
точку
зре ни я,
с
которой
ве д ется
описание.
Это
мо­
жет
быт ь,
например,
точка
зрения
гостей
гра ф ини
или
какого-то

4 „Точки зрения"
в
плане
психологии
115
воображаемого
постороннего
наблюдателя,
н езр имо
присутствую­
ще го
в
комнате
(с позиции которого производится остранение).
Подобное
указание
на
«чужую»
точ ку
зрения
не
менее
хар ак­
терно,
чем,
нап рим ер,
индивидуальное
слово
в
авторском
контек­
сте,
позволяющее
фиксировать
использование
той
или
ино й
точки
зрения
в
плане
фразеологии.
Оба
приема
имеют,
в
общем,
оди нак о­
вую
функцию,
но
принадлежат
разным
пл анам .
Не обходи мо
заметить,
что
слова
подобного
род а
со
всей
оче­
видностью
указывают
на
некоторого
син хронного
н аблю­
дат еля ,
присутствующего
на
мес те
действия8
9; тем самым можно
ск азать ,
что
эти
с лова
фиксируют
не
толь ко
психологическую,
но
и
пространственно-временную
точ ку
зре ни я.
8 В качестве такого наблюдателя может предполагаться кто- то
из
участни­
ков
действия
(и именно тот,
к
кому
применяется
опис ани е
внутреннего
состо­
ян ия ), но может быть и такой случай,
когд а
все
дейст в ующи е
лиц а
даны
в
остра-
нении.
В
эт ом
сл уча е,
по-видимому,
автор
вед ет
повествование
с
позиции
сто­
ро ннег о
наблюдателя,
незримо
присутствующего
на
месте
действия,
но
не
участвующего
в
действии,
—
т.е .
со
с пециа льно й
пози ц ии
рассказчика
(см.
подробнее
ниже,
в
главе
пятой).
Итак,
нал ичи е
в
тексте
выражений,
опи сыв аю щих
вну трен нее
с остоян ие
без
специальных
оговорок
вышеприведенного
типа,
ук а­
зывает
на
использование
вну тр енне й
точки
зрения;
соответственно,
признаком
внешней
то чки
зрения
является
отсутствие
выражений
внутреннего
состояния
или
же
нал ичи е
в
тексте
специальных
с лов-оп ер ат ор ов («слов остранения»).
При
формальном
проведении
данн ого
анализа
следует
учитывать,
ко нечно ,
и
возможность
эллипсиса
соответствующего
«слова остра­
нения
*
(особенно в тех случаях,
когда
его
при сут ст вие
достаточно
предсказуемо
из
общего
кон тек с та).
С р ., например,
следующий
от­
ры вок
из
«Братьев Карамазовых
*:
Фе дор
Па вло ви ч...
с
насм е шл ивою
улыбочкой
следил
за
своим
сос ед ом
Петром
Александровичем
и,
видимо,
радовался
его
раздражительности.
Он
давно
уже
собирался
отплатить
ему
кое
за
что
и
теперь
не
хо тел
упустить
случая
(т.
XIV,
с. 55).
Можно
предположить,
что
сло во
«видимо
*
или
«как будто»
отсут­
ствует
во
втором
предл ож ении,
так
как
оно
имеется
в
предложении
предыдущем,
т. е.
по
при ч инам
чисто
стилистическим,
а
не
компози­
цио нны м.

116
Поэтика
комп ози ци и
Типология
композиционного
использования
различных
точек
зре ния
в
плане
психологии
Ита к,
мы
выделили
два
принципа,
два
приема
описания,
ко­
торые
условно
обозначили
как
описание
«извне»
и
описание
«из ­
н утр и» (напомним,
что
это
противопоставление
рассматривается
сейчас
исключительно
в
плане
пс ихолог ии ).
Пос тро е ния
произве­
дений
худож ест вен н ой
литературы
различаются
в
указанном
отн о­
шении.
Рассмотрим
различные
возможные
здесь
случаи
(нумеруя
их
в
последовательном
по ря дке).
Случай
I.
Отсутствие
смены
а ВТОрСК ОЙ
позиции
при
пов ест в ов ании:
«объективное»
опис ание
В
наиболее
простом
(с точки зрения композиции)
случае
в
произведении
последовательно
применяется
способ
внешнего
опи ­
сания.
Все
события
описываются
тог да
в
терминах
объективных
поступков
без
какой-либо
ссылки
на
вн утр енне е
состояние
персо­
нажей.
Соответственно
г лаг олы,
выражающие
вну трен нее
состоя­
н ие,
здесь
отсутствуют
вовсе.
Такое
пос тр ое ние
п ов ест вован ия
особенно
ха ра кте рно
для
эпо­
са
(ср .
тип ичн ую
для
эпического
произведения
вне шн юю
немоти-
вированность
поступков,
которая
в
большой
степени
объясняется
т ем,
что
вну тр енн ий
мир
д ей ствующи х
лиц
от
нас
с крыт) .
Случай
П.
Отсутствие
смены
авторской
позиц ии
при
пов ест в ов ании:
«субъективное»
оп иса ние
В
этом
случае
все
действие
в
произведении
последовательно
изображается
с
какой-то
одной
точ ки
зрения,
т. е.
через
приз­
му
во с прия тия
одного
какого-то
лица.
Соответственно
лишь
в
отно­
шении
этого
ли ца
правомерно
описание
внутреннего
состояния,
тогда
как
все
остальные
должны
описываться
«извне», а не «изнутри».

4 „Точки зрения"
в
плане
психологии
117
Повес тв овани е
в
эт ом
случае
может
быт ь
дано
с
точ ки
зрения
рассказчика
(тогда рассказ ведется от первого лица,
т.е .
и ме­
ет
место
Icherzahlung) либо с точки зрения какого-т о
определенного
персонажа
данного
произведения
(тогда рассказ ведется от тре­
тьего
лица).
По сл еднее
м ожно
представить
как
специальный
случай
преобразования
Icherzalung, а именно когда местоимение
первого
лиц а
за ме няетс я
некоторым
собственным
именем
или
опи­
сательным
обозначением.
Такое
построение
очень
обычно
в
литературе;
особенно
част о
оно
встречается
в
относительно
небольших
но ве л ла х 1011. В качестве
прим е ра
мож но
привести
«Вечного мужа»
Достоевского,
где
все
дается
через
восприятие
Вельч ан ин ова.
Соответственно
поведение
всех
остальных
персонажей
дается
с
точки
зрения
«извне», тогда
как
его
поведение
анализируется
и
ос вещ ае тся
с
внутренней
по
от­
ношению
к
нему
самому
точ ки
зрен ия.
10 Оно очень характерно,
в
частности,
для
Бунина
и
для
целого
ря да
дру­
гих
новеллистов.
11 Это вообще характерно для романтического мировоззрения («романти­
ческое»
понимается
тут
как
производное
от
«романтика»,
а
не
от
«роман­
т изм »). Ср.
определение
психологического
типа
«романтика»
в
ра боте:
Пя ти­
горский
и
Успенский, 1967, с. 22.
Во
мног их
случаях,
когда
повествование
производится
с
точки
зрения
о дного
како го-т о
человека
(безразлично,
буд ь
то
«я»
или
не­
кий
X), этот человек и выступает в качестве главного героя данного
произведения;
авт ор
—
а
вместе
с
ним
и
читатель
—
как
бы
солида­
ризируется
с
ни м , «вживается»
в
его
обра з.
Иногда
при
эт ом
под­
спуд но й
композиционной
зад ач ей
произведения
может
являться
по­
каз
э того
чел о века
(«я»
или
X) глазами внешнего наблюдателя,
со
ст орон ы.
Иначе
говоря,
данн ый
человек
дается
«изнутри», но все
пов ес тв ован ие
н апра в лено
на
то,
что бы
читатель
мог
взглянуть
на
не го
гла зами
других,
т.е .
реконструировать
взгляд
«извне»
на
не го.
(Так строятся некоторые вещи Хемингуэя,
написанные
от
п ервог о
ли ца 11.) Этот случай может быть интерпретирован как случай несов­
падения
комп ози ци онн ой
структуры
произведения
на
психологичес­
ком
и
на
идеологическом
уровнях
(см.
подробнее
главу
пятую).
С
дру гой
стороны,
главным
героем
может
выступать
не
сам о
ли­
цо,
впечатления
которого
описываются
в
произведении,
а
кто-то
дру гой
(например,
Натали
в
одно имен ном
рассказе
Бун ин а,
Павел
Павлович
в
«Вечном муже»
и
т.п.).
Таки м
образ ом,
герой
может
быт ь
пок аз ан
с пос обом
внешнего
описания,
но
при
этом
зад ач ей
произведения
является
заставить
читателя
представить
его
«изнут­

118
П оэ тика
композиции
р и»; между тем то лицо,
через
кото рое
ведется
пов еств ова ние
(и ко­
торое
опис ы ва ется
со от вет ств енно
с
внутренней
точки
зре ния ), мо­
жет
выступать
как
фигура
чисто
вспомогательная,
не
укл ады в ающа­
яся
в
какой-либо
конкретный
образ
(так,
например,
мы
едв а
ли
мо­
жем
представить
себе
со
сто рон ы
рассказчика
в
«Бесах»
Достоевско­
го,
Антона
Л ав рент ь евича
Г-ва,
хотя
он
и
принимает
участие
в
де й­
ствии).
В
рас с мо тре нных
выше
случаях
(IиII)—
их
можно
бы ло
бы
называть
случаями
«последовательного описания»
—
позиция
наб­
людателя,
с
точки
зрения
которого
производится
опи сан ие,
в
принципе
реальна.
Авт ор
описывает
поведение
своих
ге­
роев
т ак,
как
обычн о
человек
в
нормальной
ситуации
опишет
пове­
дение
другого
человека,
—в
ча с тнос ти,
так ,
как
од ин
из
его
героев
может
описать
поведение
другого.
Автор,
таким
образом,
ставит
себя
на
одну
доску
с
персонажами,
н икак
среди
них
не
вы деляя сь .
При
этом
он
может
описывать
со бы тия
со
своей
особой
точ ки
зре­
ния
или
соединяться
(склеиваться)
с
к аким- то
другим
лиц ом,
с
точ ки
зрения
которого
вед ет ся
повествование.
Существенно,
что
в
эт ом
случае
автор
може т
быть
таким
же
уч ас тнико м
со б ытий,
как
и
любой
из
его
ге р оев.
В
др угих
же
слу ча ях
(случаи III
и
IV, к рассмотрению кото ­
рых
мы
переходим)
позиция
авто ра
ме нее
последовательна
и
менее
реальна,
существенно
от лич аясь
от
позиции
по всед невн ог о
наблю­
да теля .
Автор
зд есь
использует
в
описании
не
одну,
а
не­
сколько
то чек
зрения,
причем
различные
точки
зрения
могут
последовательно
сменять
др уг
друга
на
протяжении
п ов ест вован ия
(случай III) или же участвовать одновременно ( сл уч ай IV).
Случай
Ш.
Мно жеств енность
то чек
зре ния
при
пов ест в ов ании:
смен а
авторских
позиц ии
При
по след оват ельн ом
использовании
различных
точек
зре­
ния
в
произведении
каж дая
сцена
описывается
с
одной
какой-то
позиции
(точки зрения), но разные сцены описываются с позиций
разных
героев.

4 „Точки зрения"
в
пла ве
психологии
119
При
таком
описании
лиц о
А
оп ис ывае тся
с
точки
зрения
лица
В,
а
вслед
за
тем
и
В
может
быть
опи са но
через
в ос прия тие
А12;но
существенно,
что
вну трен нее
состояние
А
и
В
не
может
оп исы ват ь­
ся
одновременно
в
одной
и
той
же
си туац ии
(микросцене): тогда
это .
будет
случай
IV.
‘12 Подобный способ композиционной организации очень обычен в кинопо­
вествовании.
В
голливудских
коммерческих
фил ьма х
этот
прием
име ет
ха­
рак тер
обязательной
нормы.
13 Последний прием,
как
и
воо бще
смена
авторской
позиции,
часто
ис­
пользуется
в
фун кц ии
композиционной
рамки
— см.
об
эт ом
н иже
(с. 181 и сл.).
14 Ср.
также
аналогичное
чередование
точек
зрения
в
диа логе
Бориса
и
Пье ра
(т. IX, с. 65—67). Здесь,
однако,
подобное
сгущение
ритмов
никак
не
обусловлено
внутренним
со сто я нием
действующих
лиц.
Таким
обр аз ом,
автор
в
каждом
случае
как
бы
присоединяет­
ся
к
точке
зрения
одного
из
действующих
л иц,
как
бы
участвует
в
действии,
пос лед оват ельн о
переходя
от
одной
точки
зрения
к
дру­
гой
в
своем
повествовании
(причем помимо точек зрения действую ­
щих
лиц
он
мо жет
в
какой-то
момент
принимать
и
сво ю
собствен­
ную,
т.е .
авторскую
точ ку
зр ен ия 13).
При
этом
каждый
раз
к
очередному
носителю
авторского
вйде-
ния
применимы
глаголы
внутреннего
состояния,
то гда
как
действ ия
других
люд ей
описываются
та к,
как
видит
их
данный
носитель.
Та к,
например,
п ове ствован ие
в
«Войне и мире»
строится
на
последовательном
че ред ов ании
точе к
зрения
Пьера,
Н ата ши,
Ни­
колая
и
других.
Обычн о
чередование
точ ек
зрения
обусловлено
сю­
ж етн ыми
кус ка ми
по вест вова ни я,
т.е .
одна
сцен а
дается
с
точки
зрения
одного
персонажа,
другая
—
с
точ ки
зрения
другого
и
т.п.;
иногда,
однако,
по следо ват ель ное
чередование
точе к
зрения
имеет
место
по
мере
развертывания
собы ти й
в
одной
и
той
же
сцене.
Примером
может
с лужит ь
описание
вечера
в
доме
Ростовых
по сле
карточного
проигрыша
Нико ла я
—
когда
Наташа
поет,
а
Николай
ее
слушает;
здесь
попеременно
меняются
точ ки
зрения
Наташи
и
Николая
(см.: т. X, с. 58—59). Таким образом,
ритмы
ком пози ци ­
онных
переходов
здесь
убыстряются:
смена
то чек
зре ни я,
которая,
вообщ е
г ово ря,
с оот вет ст вует
в
романе
достаточно
больш и м
кускам
по вест вова ни я,
происходит
здесь
на
протяжении
небольшого
п ро­
межутка
времени
(это нагнетание ритмов в больщой степени отве­
чает
тому,
что
происходит
в
это
вр емя
в
душе
Ни к о лая14).
При
рассматриваемом
построении
повествования
текст
в сего
произведения
в
це лом
как
бы
распадается
на
о
т
-

120
Поэтика
композиции
д ель ные
описания,
данные
с
то чки
зрения
разных
лиц,
представляя
собой
—
в
интересующем
нас
аспекте
—
с оположен ие
этих
отдельных
текстов,
но
не
их
си нтез.
Замети м,
что
подобную
организацию
текста
можно
по лучи ть
путем
ряд а
последовательных
преобразований
нескольких
повест­
вований
от
первого
лица,
ког да
первое
лиц о
в
этих
повествованиях
зам еняет ся
на
третье,
а
текст
целого
произведения
последователь­
но
составляется
из
выборочных
кусков
этих
пове ст вован ий .
Вообще
наиболее
отчетливо
указанный
пр ин цип
выступает
в
тр и­
виальном
случае,
когда
разные
ча сти
произведений
даются
от
имени
разных
героев
—
каждый
из
кот ор ых
ведет
повествование
непосред­
ственно
от
перво го
лица
(например, «Лунный камень»
У.Коллинза
или
«Два капитана»
В.К ав ер ин а); такая композиция восходит,
по-
видимому,
к
рома ну
в
письмах.
По
сра внению
с
этим
сл уч аем
то ль­
ко
что
рас смот р енн ая
ситуа ция,
когда
в
разных
сценах
различные
пер сона жи
последовательно
с та новя тся
носителями
авт орс к ого
ви де­
ния,
может
трактоваться
как
очередная
ст упен ь
в
последовательных
усложнениях
композиции
(восходящих в своих истоках к IcherzShlung
как
к
наиболее
эле мент ар ной
композиционной
возможности).
Понятно,
что
использование
различных
действующих
лиц
в
функции
носителей
автор с кой
точки
зрения
мо жет
сочетаться
в
произведении
и
с
собс т венн о
авторским
«я», т. е.
в
произведении
мог ут
соприсутствовать
как
сам
авт ор
(повествующий от своего ли ­
ца
и,
соответственно,
со
свое й
собственной
или
какой-то
специаль­
но
принятой
им
точ ки
зр ен ия), так и окказиональные восприемни ­
ки
авторской
точки
зрения
(в лице тех или иных персонажей дан­
ного
п ро из в ед е ния ). Такое сочетание нередко у Достоевского (п р и­
мер ом
могут
служить
хо тя
бы
«Братья Карамазовы»).
Важно
отметить,
что
позиция
повествователя
в
р ас с матри вае­
мом
случае
относительно
реальна,
поскольку
авт ор
здесь
как
бы
незримо
участвует
в
действии,
он
как
бы
ведет
репор­
таж
непосредственно
с
поля
действия
—и,
таким
образом,
его
мес­
то
м ожет
быть
каж дый
раз
с
большей
или
меньшей
точностью
фиксировано
в
пространственных
и
временных
координатах.
(Можно сказать,
что
позиция
авто ра
зд есь
относительно
ме нее
ре­
альн а
и
последовательна,
чем
в
случаях
IиII, но,
однако,
б олее
реальна,
чем
в
случае
IV, о котором речь будет идти ниже.)
Если
рассматривать
типологические
возможности
к омпо зици­
онного
построения
с
использованием
различных
последовательно

4 „Точки зрения"
в
плане
психологии
121
чер едующ и хся
точек
зрения,
с ледует
прежде
всего
обр ати ть
вн и­
мание
на
то,
что
число
тех
ли ц,
с
точки
зрения
которых
строится
повествование,
м ожет
бы ть
функционально
о гра ниче но.
Инач е
го вор я,
в
обр азы
одних
персонажей
авт ор
вжива­
ется,
он,
хо тя
бы
на
некоторое
время,
отождествляет
себя
с
ни­
ми;
мо жно
сказать,
что
он
как
бы
уподобляется
актеру,
играюще­
му
р оль
этих
людей
и
перевоплощающемуся
в
их
образ.
Тем
са­
мым
становится
логически
правомерным
опи сыва ть
внутреннее
со­
стояние
этих
пе рсо нажей .
Есл и
в
обра зы
од них
персонажей
автор
может
на
время
пере­
воплощаться,
то
дру гие
персонажи
в
произведении
могут,
напро­
т ив,
о ст ават ься
для
него
воспринимаемыми
чи сто
вне шн е,
со
сто­
роны:
он
пишет
их
портрет,
но
не
вживается
в
их
образ.
Иначе
го­
воря,
если
одни
персонажи
в
произведении
мог ут
выст упат ь
в
рол и
субъекта
авторского
восприятия,
то
другие
персонажи
со­
ставляют
исключительно
его
объект.
Естественно,
что
во спр иемни ка ми
авторской
точки
зрения
часто
становятся
главные
геро и,
тогд а
как
ли ца
малозначительные
или
эпизодические,
составляющие
фон
(так сказать,
статисты), неполуча­
ют
права
на
оп иса ние
внутреннего
сост оян и я,
изображаются
извне.
Та к,
однако,
бывает
отнюдь
не
в сегда :
в
определенных
случа­
ях
автору
мо жет
быт ь
важн о,
напротив,
показать
своего
героя
гла­
з ами
других,
а
не
раскрывать
самому
его
внутреннюю
сущность;
автор
може т
предоставлять
самому
читателю
догадываться
о
ч ув­
ствах
и
мыслях
своего
героя,
изображая
его
в
какой-то
ст епе ни
зага до чн ым.
Та ким
обр аз ом
(пусть это не покажется пара­
д ок сом), прием описания «с о
сто ро ны»
м ожет
быть
приме не н
как
в
том
случае,
когда
персонаж
не
представляет
интереса
для
автора,
так
и
в
том
случае,
когда
данное
лицо,
напротив,
представляет
для
него
предмет
специального
интереса.
Последний
случай
может
быт ь
иллюстрирован
на
пр име ре
описания
таких
фигур,
как
Плат он
Каратаев
у
Толст ог о
или
ст а­
рец
Зосима
у
Достоевского.
Действительно,
все
действия
и
того
и
другого
описываются
с
как ой- то
внешней
точки
зрения
—
в
част­
ности,
та к,
как
они
были
воспр и нят ы
другими
людьми
(Пьером,
Алешей): каждыйраз,
когда
по
отношению
к
ним
употребляются
глаг олы
внутреннего
состояния
или
дается
мот ивац ия
их
поступ­
ко в,
в
описание
вводят ся
сп ециа льн ые
слова
ос тра не ния
(типа «ви­
д и м о», «казалось»
и
т . п.). Например,
о
Зосиме: «Он,
о
ч
е
в
и
д
-
н
о,
не
хотел» (т. XIV, с.
56); «Он видимо уставал» (т .
XIV,

122
Поэтика
композиции
с . 66); «Иногда он пресекал говорить совсем,
как
бы
собира­
ясь
с
си лами ,
з адыхался,
но
был
как
быв
восторге» (т. XIV,
с . 149). О Каратаеве: «Он видимо был огорчен» (т. XII, с. 47);
«Отрицательный ответ Пьера опять видимо огорчил. . .» (там
же); «Он видимо никогда не думал...» (т. XII, с. 49) и т. п.15.
15 В единственном случае нарушения данной закономерности (с м.:
Тол­
стой,
т . X II, с . 46) может предполагаться эллипсис соответствующего вводно­
го
слова.
Что
касается
Толс т ого,
то
этот
п рин цип
описания
определенно
контрастирует
в
«Войне и мире»
с
описанием
Пьера,
относительно
которого
автор
все
вр емя
сообщает,
что
тот
подумал
и
поч ув ств о­
вал.
Пон ят но,
что
Каратаев
представляет
интерес
для
Толстого
прежде
всего
как
объект
описания,
как
некоторая
з
а
г
а
д
-
к
а,
которую
необходимо
разрешить
Пьеру;
так
же
и
Зосима
у
До­
сто е вско го.
Аналогичным
образом
описывается,
например,
и
Смердяков
в
«Братьях Карамазовых». Он тоже преподается автором как некото­
рая
загадка
(хотя,
конечно,
загадка
совершенно
иного
рода,
чем
Зосима
и
К ар ат аев), разрешить которую предстоит не непосред­
ств е нно
самому
автор у
(путем проникновения в сознание описыва­
емого
им
п ер сон ажа), но героям данного произведения.
Точно
тако й
же
п ри нцип
опи сан ия,
наконец,
применяет
До­
стоевский
по
отношению
к
Ивану
в
«Братьях Карамазовых»
—
на
протяжении
значительной
части
по вест вова ни я.
Действительно,
долгое
время
Иван
описывается
исключительно
извне,
представая
пер ед
читателем
лишь
в
своих
поступках
и
во
мн ен иях
окружаю­
щи х:
он
для
читателя
загадка,
так
же
как
загадка
он
—
эта
«сто­
личная
штучка»
—
и
для
обитателей
Скотопригоньевска.
Пок аз а­
тельно,
что
в
экспозиции
р оман а,
ког да
автор
представляет
чит а те­
лю
се мью
Карамазовых,
он
не
считает
возможным
да ть
хар ак те­
ристику
И вана
(при том,
что
нам
да ется
определенная
информа­
ция
о
характере
других
бр ат ьев
К а рам азо вы х), но излагает лишь с
формальной
сто ро ны
его
биографию
(причем излагает достаточно
сухо ,
едва
ли
не
протокольно);далеежеИванпредстаетнамвпо­
ведении
(иногда нам
*
непонятном)
и
во
мне н иях
(других персона­
же й ). Этот принцип описания явно контрастирует в произведении
с
описанием
других
братьев,
мысли
и
чувс т ва
которых
нам
открыты.
Лишь
после
того
как
Ива н
Карамазов
читает
Алеше
свою
«Ле­
генду
о
Ве лико м
Инквизиторе», читатель время от времени (хотя

4 „Точки зрения"
в
плане
пси хол оги и
123
поначалу
и
очень
редко)
получает
пр аво
про никну ть
в
психологию
Ивана
(например,
т. XIV, с. 241 и далее). Таким образом, «Легенда
о
Великом
Инквизиторе»
выступает
как
мом ент
в
каком-то
см ысле
пере л омный
в
описании
Ива на
(и соответственно в отношении к
не му
читате л ей). Это и понятно:
в
свое м
роде
это
исповедь
Ива на,
которая
сближает
его
с
читателем
(и последний таким образом
приобретает
возможность
воспринимать
его
не
через
мнение
дру­
гих ,
а
непосредственно).
Характерна
од на
фраза,
которой
обм олв ливае т ся
Достоевский,
ко гда
— еще
на
первых
порах
— слегка
приоткрывает
завесу
мыс­
лей
и
чувств
Иван а.
Описывается
состояние
последнего
после
раз­
го вора
со
Смердяковым,
и
автор
говорит:
Но
мы
не
станем
передавать
все
течение
его
мыс ле й,
да
и
не
время
нам
вход ить
в
эту
душу:
этой
душ е
сво й
черед
(т.
XIV,
с. 251)
*
6.
16 Ср.
близкую
оговорку
в
«Бесах»
Достоевского:
«„Однако же ты...
одна ко
же
ты
мне
эти
сло ва
должен
выкупить,
—
п од умал
про
себя
Петр
С тепа но вич,
—
и
даже
с егод ня
же
веч еро м.
Сл иш ком
ты
много
уж
позволяешь
себе ".
Так
или
почти
так
дол жен
был
зад ум ать ся
П етр
Ст епан ови ч. .. » (т. X, с . 299; многоточие в прямой речи
—
Достоевского).
В
обоих
случаях
автор-рассказчик,
употребив
глагол
внутреннего
состо я­
ни я,
как
бы
сп ох ва тыва ется
и
напо мина ет
о
своем
присутствии,
чт обы
сохр а­
ни ть
принятый
п ринцип
описания.
В
задачи
автора
не
входит
использование
психологической
топки
зрения
соответствующего
гер оя;
с
дру гой
стороны,
он
не
претендует
на
всезнание,
а
мо жет
только
догадываться
(или знать ретро­
спективно)
о
его
мыс л ях.
Ав тор
как
бы
признается
здесь ,
что
описание
в ну тренн его
со­
стояния
геро я
пока
еще
расходится
с
композиционными
задачами
всего
произведения;
и,
едва
упомянув
о
пер ежив ания х
героя,
рас­
ск азчи к
(о существовании которого читатель уже и забыл)
появля­
ет ся
на
сцене
и
подчеркивает
сво ю
откровенно
рет­
роспективную
позицию
(противопоставленную предыду­
щ ему
описанию,
кот ор ое
м ожет
восприниматься
как
п р ои зведен­
ное
с
синхронной
поз иц и и). Тем самым здесь как бы подчеркивает­
ся,
что
с
точ ки
зрения
«настоящего»
Ивана
рассказчик
не
может*

124
Поэтика
композиции
еще
знать,
что
тот
ощущал,
—
но
м ожет
это
сообщить
нам,
загл я­
нув
в
его
ду шу
из
его
«будущего»17 .
17 Ср.
такое
же
подчеркивание
ретроспективной
пози ци и
повествования
и
далее
(т . XIV, с. 254).
18 Такой прием может использоваться в специальной функции «р ам ки»
(см .
ниже,
с. 185).
Итак ,
в
случае
с
Иваном
Карамазовым
мы
имеем
смен у
автор­
с кой
позиции
по
отношению
к
герою,
причем
смен у
постепенную
и
идущую
по
мер е
постепенного
знакомства
читателя
с
И ваном
—
в
н апра вл ении
от
описания
«извне»
к
опи с анию
«изнутри». В ины х
случ аях
смена
авторской
позиции
может
про исхо д ить
и
в
обр ат­
ном
напра вл ении ,
причем
здесь
может
возникать
доволь но
пара­
доксальная
ситуация,
ко гда
на ше
подробное
знание
о
мыслях
и
чувствах
некоторого
персонажа
неожиданно
вдр уг
см ен яв!
ся
опи­
санием
его
же
с
внешней
стороны.
Читатель,
который
только
что
был
ближайшим
конфидентом
персонажа,
был
досконально
посвя­
щен
во
все
его
пе режи вани я,
зн ал
мотивы
всех
его
пос ту пко в,
—
вдруг
как
бы
оказывается
с
ним
незнакомым,
занимая
принципи­
ально
ину ю
(противоположную)
позицию18.
Это
может
приводить
да же
к
логической
не увязк е,
когда
про
героя,
который
нам
оч ень
бли зок,
не ожи дан но
мы
узнаем
(со стороны)
что-то
крайне
важ­
ное
— такое,
о
чем
мы
не
мо жем
не
знать,
ко ль
скоро
мы
посвящены
в
мир
его
переживаний.
В
качестве
элементарного
(и намеренно утрированного)
приме­
ра
можн о
представить
себе
детектив,
сосредоточенный
на
поисках
уби й цы,
причем
в
конце
убийцей
оказывается
персонаж,
который
на
протяжении
всег о
действия
выступал
в
каче ст ве
нос ител я
ав­
торской
точки
зрения
(психологической)
и
—
соответственно
—
в
мир
мыслей
и
чувств
которого
мы
все
время
были
посвящены.
По­
нятно,
что
подобная
ко мпо з иция
будет
неудачна.
Однако
в
менее
о ткр ове нной
форме
она
вст ре чает ся
не
так
редко.
Так ,
очень
ха ра кте рно,
что
про
Дм и трия
К а рам азова
—
вну т­
реннее
состояние
которого
столь
часто
и
столь
подробно
о пис ывае т­
ся
и
едва
ли
не
каждое
переживание
которого
нам
как
будто
бы
становится
известно
—
вдр уг
выясняется
неожиданная
дета л ь:
что
он
растратил
не
все
деньги
своей
невесты,
а
по ловин у
спрятал
у
се­
бя
в
ладанке,
намереваясь
их
возвратить.
Эта
мысль,
как
оказыва­
ется
потом,
все
вр емя
его
занимает,
он
вид ит
в
ней
спасе­
ние
своей
чести.
Возникает
естественный
вопрос:
почему
же,
если
он
ст оль
много
и
часто
об
эт ом
думает,
мы,
которые,
вообще
гово­

4 „Точки зрения"
в
плане
психологии
125
ря,
посвящены
в
его
вну тре нне е
состояние,
ничего
об
этом
не
зна ­
ем.
Здесь
своего
рода
противоречие.
Это
противоречие
можно
понять
как
результат
нал ожени я
дву х
композиционных
задач
повествования:
а)
повествования
с
(психологической)
точки
зрения
Дмитрия
и
б)
эффектного
перераспределения
инфо рм а ции,
сокрытия
от
читателя
каких-то
данных
с
те м,
чтобы
преподнести
их
ему
нео ­
жид ан но,
с
эффектом
(последний прием типичен для композицион ­
ного
построения
детектива)
.
19
19 О приемах эффектного перераспределения информации см . : В ы г о тс кий,
1968 (глава VII), где с этой точки зрения анализируется бунинский рассказ
«Легкое дыхание». При этом Выготского интересует главным образом отно­
шение
последовательности
изложенных
пози ц ий
к
последовательности
собы­
тий
р еа льных
(фабулы к сюжету): он исследует,
как
реально
(т. е.
в
изобража­
емой
авто ро м
действительности)
протекали
события
во
временной
последова­
тельности,
а
затем
показывает,
в
каком
порядке
излагает
эту
последователь­
но сть
автор
в
своем
рассказе.
20 См.: Альтман, 1971, с. 117—118.
Указанные
две
т енд енции
мог ут
б ыть
отмечены
и
в
быто вом
по­
вествовании.
Повседневный
рассказ
о
тех
или
иных
событиях,
кото рые
пережил
рассказчик,
может
строиться
в
виде
последовательного
изло­
жения
того,
что
он
вос пр ини мал
и
ощущал
в
процессе
данных
собы­
тий,
или
же
пр епод носи ть ся
слушателю
в
уже
реорганизованном
ви­
де
—с
целью
наиболее
эффектного
перераспределения
информации.
В
менее
явной
форме
тот
же
принцип
может
быт ь
прослежен
в
заключительной
главе
«Капитанской дочки»
Пушкина.
Ма рья
Ива­
нов на
Миронова
еде т
в
Цар ское
Село
хлопотать
за
своего
жениха.
На
прогулке
она
встреча ет
даму
с
собачкой
и
рассказывает
ей
о
св о­
ем
дел е.
В
тот
же
день
ее
в ызыв ают
во
дворец,
и
там
Марья
Иванов­
на
в
государын е
«узнала ... ту
даму,
с
кот орой
так
от кр ов енно
изъяс­
нялась
он а. . .» (Пушкин,
т. VIII, с. 373). Так об этом сообщается чи­
тате лю,
но
М.С.Альтман
убедительно
показы в ает ,
что
сам а
Ма рья
И ван овна
«уже с первой встречи с дамой,
прогул и вав шейс я
в
Ца р­
скосельском
саду,
догад ал ас ь,
что
это
—
государыня»20. Итак,
хо тя
описание
и
дается
как
будт о
со
ссы лко й
на
внутреннее
состояние
Марьи
Ивановны,
от
читателя
утаивается
очень
важная
деталь
—
опять-таки,
для
вящего
эффекта
повествования.
Это
совсем
не
соот ­
ветствует
бесхитростному
характеру
самой
Марьи
Ива нов ны;
созда­
ется
впечатление,
что
verba sentiendi по существу используются в дан-

126
Поэтика
комп ози ци и
ном
сл учае
для
описания
со
стороны.
Указанное
сочетание
двух
композиционных
за дач
им еет
здесь
органический
характер,
нискольку
п еред
нами
(ретроспективный)
рассказ
от
лица
П.А.Гринева
со
слов
Ма­
рьи
Ивановны.
Тем
са мым,
мы
вправе
о тн ести
ссылки
на
внутреннее
состояние
героини
на
счет
рассказа
сам ой
Марьи
Ивановны,
как
бы
легш его
в
основу
данного
эпизода,
а
эффектное
перераспределение
ин­
формации
приписать
непосредственному
рассказчику
— Гриневу.
Таким
образом,
мы
можем
различать
следую щи е
типы
персо­
нажей
в
произведении:
а)
Пер сон ажи ,
которые
не
могут
(в данном произведении)
вы­
ступать
в
ка чес тве
носителей
психологической
точ ки
зре ни я,
—
т.е .
такие,
к
которым
не
может
быт ь
применено
описание
«изнут­
ри » (но которые всегда описываются с точки зрения какого-т о
постороннего
по
отношению
к
ним
наб лю д ател я).
б)
Пер со на жи,
которые
не
могут
(в данном произведении)
опи­
сы ват ься
глазами
какого-то
постороннего
наблюдателя,
т.е.
такие,
к
которым
не
применяются
явные
признаки
«внешнего»
описания
(слова типа «в ид им о», «как будто»
и
т.п.).
Следует
оговориться,
что
при
этом
целесообразно
искл юч ить
из
рассмотрения
нача ло
и
кон ец
описания,
когда
признаки
внеш него
описания
могут
вып ол­
нять
функцию
«рамки» (см.
об
этом
н иже).
в)
Пер сон ажи ,
кот ор ые
могут
описываться
в
произведении
как
со
свое й
собственной
точки
зрения,
так
и
с
точки
зрения
пос торо нне го
наблюдателя.
Тем
самым
тако й
персонаж
може т
быть
как
носителем
авторского
восприятия,
так
и
его
объектом.
г)
Пер сон аж и,
которые,
будучи
раз
изображены
«изнутри»,
уже
не
мог ут
бы ть
изображены
с
то чки
зрения
постороннего
на­
блюдателя.
'
В
разных
пр ои звед ен иях
мог ут
встречаться
различные
наборы
из
указанных
типов
(причем какие-то
типы,
естественно,
мо гут
от­
сут ст воват ь
вовсе).
Понятно,
что
использование
того
или
иного
пер сон ажн ого
типа
определяется
общими
композиционными
зада­
чами,
и
тем
самым
характеристика
персонажей
в
данном
ас пе кте
може т
служить
средством
для
характеристики
композиции
соот­
ветствующего
произведения.

4 „Точки зрения"
в
плане
психологии
127
Случ ая
IV.
Мно жеств енност ь
точ ек
зрения
при
пов ест в ов ании:
одновременное
использование
нескольких
точ ек
зрения
Наконец,
возможно
и
так ое
совмещение
различных
точек
зр е­
ния
при
описании,
когда
одна
и
та
же
сцена
описывается
с
не­
скольких
разных
точ ек
з ре ния 21. На интересующем нас уровне это
проявляется
в
том ,
что
в
отношении
разных
ли ц,
участвую­
щих
в
одной
и
той
же
сцене,
говорится
не
только
то,
что
они
с де­
лали,
но
и
то,
что
они
подумали
или
почувствовали;
иначе
говоря,
в
эт ом
случае
одновременно
о пис ывае тся
внутреннее
со­
стояние
сам ых
разных
людей,
чт о,
очевидно,
не
может
б ыть
доступно
внешнему
наблюдению,
даже
при
последовательном
чередовании
на­
блюдателей.
При
это м
в
данном
слу ч ае,
так
же
как
и
в
предыдущем,
таким
образом
могут
описываться
все
лиц а,
принимающие
участ и е
в
описываемой
сцене,
или
же
некоторый
огра ниче нны й
круг
лиц ,
в
то
вре мя
как
описания
«статистов»
даются
извне.
21 При известном подходе подобный случай мог бы рассматриваться как
случай
сложной
(совмещенной)
комп ози ци и,
возникающей
в
результате
вза­
имно го
наложения
различных
композиционных
структур
(см .
об
это м
ниже,
в
гла ве
пятой).
22 Заметим,
что
как
том у,
так
и
др угом у
приему
можно
найти
соо тв ет­
ствие
в
изобразительном
искусстве
(см .
ни же,
с. 141 —142).
В
эт ом
случае
те кст
повествования
непосредственно
не
распа­
д ает ся,
как
в
предыдущем
случае,
на
отдельные
куски,
данные
с
точ ки
зрения
разных
людей .
Повествование
в
целом
здесь
п ред­
ст авл яет
собой
синтез
описаний,
данных
с
разных
точек
зр е­
ния,
а
не
пр ост ое
их
соположение.
Если
предыдущий
случай
(слу­
чай
III) можно сравнить с использованием разных источников све­
та,
каж дый
из
которых
освещает
специально
отведенный
ему
учас­
ток
пространства,
то
настоящий
случай
(IV) естественно сравнить с
рассеянным
освещением,
возникающим
в
результате
одновремен­
ного
испо ль з ов ания
ср азу
нескольких
источников
свет а2 2.
В
описываемом
случае
повествователь
не
находится
в
позиции
непосредственного
участника
действия.
Он
как
бы
ставит
себя
над
действием
—
в
такую
позицию,
что
ему
становятся
доступны
не
только
все
поступки,
но
и
все
мы сли
и
ощущения.

128
Поэтика
композиции
Можно
сказать,
что
позиция
автора
здесь
ирреальна,
он
прин имае т
точку
зрения
всевидящего
и
всезнающего
наблюдателя.
С
другой
стороны,
его
позиция
может
быть
во
многих
с лучаях
по­
нята
как
ре т росп ектив ная :
автор
как
бы
повествует
о
делах
давн о
уже
пережитых
(т. е.
по сле
тог о
как
он
уже
достаточно
во
всем
разобрался
post factum и может реконструировать внутрен ­
нее
состояние
действующих
лиц ,
представив
себе,
кто
что
должен
был
испыт ыва ть)23.
23 Мы уже знаем из рассмотрения в предыдущей главе,
что
ретроспектив­
ная
позиция
повествователя
вообще
оче нь
характерна
для
художественной
литературы
(так же как и для бытового рассказа). Линг вис тиче ски эт а рет­
роспективность
проявляется
прежде
в сего
в
форме
про шедше го
времени,
тра ­
диционно
пр инято й
при
повествовании
(в самых разных языках): в ряде язы ­
ков
имеется
сп еци аль ная
повествовательная
видо -в рем енна я
форма,
относя­
щаяся,
как
правило,
к
прошлому,
—
ср.
французский
(форма pass£ simple), ха ­
уса
(форма suka) и т.д. (в русском языке,
как
уже
говорилось,
такой
формой
является
форма
несовершенного
вида
про ше дше го
времени).
Имен но
такой
способ
опи с ания
имеет
место
в
«Братьях Кара ­
мазовых»
Достоевского
в
гл аве
«Луковка» (т . XIV, с. 310 и далее),
где
описание
дается
с
то чки
зрения
рассказчика,
Алеши,
Грушень­
ки,
Ракитина,
или
в
гла ве
«Внезапное решение» (т . XIV, с. 357 и
далее), где описание ведется с точки зрения Мити,
Фени,
Петра
Ил ьича
Перхотина.
Точка
зрения
автора
зде сь
как
бы
ра ссеив а ется ,
авторский
объектив
как
бы
скачет
в
беспорядочном
движении,
присо­
еди н яясь
то
к
одному,
то
к
другому
из
действующих
в
сцене
лиц.
Мож но
было
бы
считать
даже,
что
зд есь
имеет
место
по следо ­
вательный
переход
от
одного
персонажа
к
другому
(подобный то ­
му,
ка кой
был
описан
в
случае
III), но конденсированный и убыст ­
ренный
до
та кой
степ ен и,
что
теряются
границы
микр ооп иса ний
с
каких-то
отдельных
(фиксированных)
точек
зрения
и
описания
эти
нерасчленимо
сливаются
воедино.
Мож но
сказать,
что
комп озици­
онный
ри тм
произведения
(определяемый частотой перехода от од ­
ной
точки
зрения
к
другой)
ускоряется
до
предельной
степени
—
что
может
соответствовать
вну тренн ему
состоянию
гер о ев,
прини­
мающих
участие
в
данной
сц ене.
Действительно,
подобный
прием
п ри меня ется
Д о сто евским
в
моменты,
соответствующие
в ну тренн ему
перелому
его
героев,
кульминации
их
душевного
напряжения.
Так ,
г лава
«Луковка»
отражает
внутренний
п ере лом
как
у
Алеши
(после
кончины
старца
Зоси мы ), так и у Грушеньки (пр и езд
поляка,
назре­
вающая
любовь
к
Мите). Глава «Внезапное
р ешен ие»
описывает
пере-

4 „Точки зрения"
в
плане
псих ол о гии
129
ломный
момент
у
Мит и
(он узнал об отъезде Грушеньки,
дум а ет,
что
убил
ста ри ка
Григория,
решил
покончить
с
соб ой ).
Та ким
образом,
общ ая
(синтетическая)
точ ка
зрения
играет
у
Достоевского
совершенно
определенную
функциональную
роль.
Возможности
трансформационного
представления
рассмотренных
выше
слу ча ев
Можно
заметить,
что
из
рассмотренных
выше
типов
ор га низа­
ции
повествования
три
пос ледн их
случая
(а именно те,
что
связаны
с
вну тр ен ней
точкой
зрения
какого-то
ли ца
или
лиц)
мо жно
получить
пу тем
сочетания
последовательно
усложняющихся
трансформаций
из
Icherzahlung.
В
с амом
деле,
случай
II, основывающийся на последователь­
ном
описании
внутреннего
состояния
одного
какого-то
ч елове ка
(тогда как все остальные даются через его восприятие), —
это
мо жет
быть
случай
непосредственного
Icherzahlung или же случай,
легко
сво ­
дящийся
к
Icherzahlung, а именно такой вид повествования,
когда
мес­
тоимение
первого
лиц а
з ам еня ется
в
тексте
некоторым
собст в ен ным
имен ем
или
описательным
обозначением
(см .
об
эт ом
выше).
Дале е,
в
слу чае
III, использующем переменную авторскую по­
зицию
(т. е.
в
том
случае,
ког да
и меет
место
несколько
точе к
зр е­
ния,
но
при
это м
каждый
фрагмент
п ове ствова ни я
по следо ват ель­
но
дает ся
с
одн ой
какой-то
точки
зре ни я), повествование распада­
ется
на
отд ельн ые
куски,
каждый
из
которых
пос тр оен
по
способу
II (т.е.
сводится,
в
конечном
счете,
к
Icherzahlung).
Наконец,
случай
IV представляет собой,
как
уже
говорилось,
не
с оп оложени е,
но
синтез
описаний,
построенных
по
спо с обу
II:
различные
опи с ания
(одной и той же сцены), произведенные с раз­
ных
позиций,
как
бы
нерасчленимо
смешаны
здесь
воедино.
Проблема
психологической
точ ки
зрен ия
как
проб лем а
авторского
знания
Рассмотренный
толь ко
что
подход
—
связанный
с
исследова­
нием
применения
или
не прим ен ения
глагол ов
внутреннего
состоя­

130
Поэтика
композиции
ния
при
описании
то го
или
иного
пе рсо нажа
—
демонстрирует
воз­
можность
формального
анализа
в
данной
сфере,
но
отнюдь
не
ис­
черпывает
всех
воз можных
п роя вл ений
точек
зрения
в
пла не
пс и­
холог и и.
Действительно,
возможны
и
та кие
сп осо бы
ссылки
на
то
или
иное
субъективное
сознание,
кот ор ые
не
связ ан ы
с
глаголами
вну тре нне го
состояния.
Мы
уже
приводили
под обны й
пример,
когда
ДостоевЪкий
опи­
сывает
нож
в
руке
Рогожина
как
нек ий
блестящий
предмет
—
в
си лу
тог о,
что
он
ссылается
на
восприятие
князя
Мышкина,
кот о­
рый
в
тот
момент
еще
не
ус пел
осознать,
что
это т
предмет
—
н ож24. Ср.
еще
несколько
иной,
но
в
пр ин ципе
бл из кий
случай
из
«Войны и мира»:
24 См.
выше,
с. 109.
Через
неделю
пос ле
его
[Пьера.
—
пр ие зда
м олод ой
польский
граф
Вилларский,
которого
Пьер
поверхностно
зн ал
по
петербургскому
свету,
вошел
веч еро м
в
его
ко м­
нату
с
тем
официальным
и
торжест­
ве нным
видом,
с
которы м
входил
к
нем у
секундант
Долохова...
(т. X,
с. 73).
Здес ь
яв ная
ссылка
на
сознание
Пьера,
никак,
однако,
не
свя­
занная
с
использованием
глаголов
вну тренн его
состояния.
Чит ате ­
лю
самому
по
се бе
мало
что
говорит
данная
ассоциация,
тем
боле е
что
в
свое
вр емя
ему
не
со обща лос ь
о
том ,
с
каким
вид ом
входил
к
Пьеру
долоховский
секундант.
Эта
ассоциация
актуальна
только
для
самого
Пьера.
Таким
образом,
здесь
имеет
место
не
столько
описание
того,
с
как им
вид ом
во шел
в
комнату
граф
Ви л­
ларский,
сколько
описание
ассоциаций
Пьера
—
в
конечном
счете,
его
внутреннего
состояния.
Следовательно,
и
это т
случай
должен
' быть отнесен к плану психологии.
Есл и
обобщить
все
возможные
проявления
точек
зрения
в
пла не
пс ихолог и и,
мо жно
сказать,
что
цен тр ал ьным
здесь
являет­
ся
вопрос
об
авторском
знании
иоб
источниках
этого
зн ани я.
Иначе
го вор я,
речь
идет
о
том ,
ст авит
ли
себя
автор
в
по­
зицию
человека,
которому
известно
во обще
все
относительно
опи­
сыв ае мых
со бы тий,
или
же
нак лады вает
определенные
ог ра­
ничения
на
сво и
зна ни я.
В
последнем
случае
нас
должно
ин­
тересовать,
чем
о бусло влены
данные
ограничения.
Они
могут
быть,

4 „Точки зрения"
в
плане
психологии
131
в
частности,
обусловлены
тем,
что
автор
ста но витс я
на
точ ку
зре­
ния
како го- то
действующего
лица.
С
другой
стороны,
возможны
и
такие
ог ра ниче ния
авторского
знания,
которые
не
связаны
с
при­
нятием
точки
зрения
того
или
иного
персонажа;
тогда
мы
може м
говорить
об
особом
рассказчике
в
произведении
(именно эта ситуа ­
ция
характерна,
в
частности,
для
«сказа»)25.
26 Ср.
у
Г.А.Гуковского: «Отвлеченно-всеобъемлющий
автор...
берет
се бе
право
все
знать
—и
то,
что
случилось
со
все ми
его
героями,
и
то,
что
они
ду­
мают
и
ч увс тву ют;
это
право
или
эта
претензия
на
пр аво
составляет
одну
из
серьезнейших
и,
пожалуй,
труднейших
про бл ем
изучения
лите ра ту ры
и
в
смысле
того,
откуда
берется
убедительность
во
всезнайстве
автора
для
читате­
ля,
и
в
том ,
какой
объективно
и дейны й
смысл
имеет
это
всезнайство
в
пони­
ма нии
самой
действительности...» (Гуковский, 1959, с. 47).
26 О проблеме сознательных ограничений,
налагаемых
автором
на
свое
знание
о
повествуемых
событиях,
см.
подробнее
ниже,
с . 218, где эта пробле­
ма
обсуждается
в
более
общем
пла не
—
в
связи
с
общей
художественной
кон­
цепцией
соответствующего
автора.
Нетрудно
видеть,
что
п ро блема
авт ор ско го
знания,
централь­
ная
в
отношении
плана
психологии,
в
известных
случаях
может
бы ть
актуальной
и
для
пл ана
пространственно-временной
характе­
ристики.
В
то
же
вр емя
эта
проблема
совс ем
не
актуальна
для
дру­
гих
пл анов ,
которые
были
рассмотрены
вы ш е26.
Специфика
различения
точек
зрения
в
плане
психологии
Если
в
плане
фразеологии
различение
точ ек
зрения
актуально
вообщ е
для
самых
разн ых
родов
литературы,
то
в
плане
психоло­
гии
это
различение
неприменимо,
например,
к
драме.
Дей стви ­
те ль но,
тек ст
драмы
состоит,
как
известно,
из
прямой
ре чи
плюс
ремарок;
при
эт ом
вся
психологическая
характеристика
выносится
в
авторские
ремарки.
Меж ду
тем
на
сцен е
нам
да ется
лишь
«объ­
ективное»
пов ед ение
пе рс она жа,
т. е.
его
с лова
и
поступки,
и
мы
може м
делать
выводы
о
его
внутреннем
состоянии
лишь
постоль­
ку,
поскольку
оно
выражается
в
его
поведении
(в то же время,
ес­
ли
мы
чит ае м,
а
не
см отр им
пьесу,
то
психологическая
характе­
ристика
персонажа,
заключенная
в
авторских
ремарках,
становит­
ся
нам
доступной).
Соответственно
те
действия
в
драме,
кот ор ые
по
своей
природе
относятся
к
субъективному
плану
поведения
(и

132
Поэтика
композиции
кот ор ые
тем
самым
могут
быть
фиксированы
только
посредством
описания
«изнутри»), —
по
необходимости
переводятся
в
объек ­
тивный
пла н,
т. е.
в
план
внешнего
поведения;
иначе
говоря,
оба
эти
пл ана
сливаются
в
др ам атиче ско м
произведении.
Отсю да
проистекает
ряд
характерных
для
драмы
условностей.
Внутренний
монолог
не
отличается
здесь
от
простого
монолога,
и
е сли
один
персонаж
говорит
что-то
на
сцене
«про себя»
—
при
этом ,
естественно,
достаточно
громко
для
того,
чт обы
его
мог
ус лы­
ша ть
зрительный
з ал,
—
то
другой,
сто ящий
рядом
с
ним,
вообще
го вор я,
не
вправе
его
слышать.
В
то
же
вр емя
иногда
в
драме
мож­
но
встретить
и
такую
ситуацию,
когда
од ин
персонаж
говорит
чт о-
то
про
с ебя,
а
другой
его
подслушивает
(злоупотребляя,
таки м
образом,
необходимой
услов ност ь ю
театрального
д ей­
ств ия)27. П он ят но,
что
и
та
и
другая
ситуация
условны
и
вы зва ны
именно
специфическим
для
драмы
совпадением
субъективного
и
объективного
поведения.
27 См.,
например,
в
русской
драме
XVIII века «Юдиф ь»: Тихонравов,
1874, с. 159. Точно так же и в «Свадьбе
Креч инско го »
А.В.Сухово-Кобылина
(акт I, явл. 12) Кречинский « д у мае т» (слово «д у ма ет»
обозначено
в
авторской
ре м ар ке ), а Нелькин нечаянно его подслушивает.
Ср.
ре акци ю
на
такого
род а
условность
в
сочинении
«Разные мнения о ка ­
чествах
комедианта
и
о
первых
предметах,
которые
вступающий
в
сие
звание
соблюдать
до лж ен » (напечатанном в 1790-м
г.
в
«Собрании некоторых теат ­
ральных
сочинений,
предст а влен ных
на
Московском
Публичном
театре»,
к н. 3). Зд есь ч ита ем: «Актеры очень часто не делают внимания к тем словам,
которые
говорят
„про себя**. Они должны при сем так поступать,
чтобы
их
совсем
не
слыхали
те,
от
кот о рых
они
утайкой
произносят
речь.
Но
они
дел а­
ют
совсем
напр от ив,
говорят
весьма
громко,
или
очень
близко
т ех,
которые
не
должны
их
слыш ат ь,
либо
обращаются
к
публике.
Последнее
совсем
не
к ста ти;
всегда
пре дпол агат ь
дол ж но,
что
публика
будто
не
участвует
в
происхо­
дя щем
на
театре»(цит.
по
из д .: Всеволодский-Г ер нгрос с, 1913, с. 194).
Вместе
с
тем,
в
п ар одийн ой
пьесе
Людви га
Тика
«Кот в сапогах» (1797 г .)
герои,
напротив,
снижают
голос
для
того,
чт обы
публика
их
не
подслушала
(см . : Тын я но в, 1977, с . 3 02); и здесь также можно усмотреть реакцию на ту
же
условность
театрального
действия.

5 Взаимоотношение точек зрения
на
разных
уро вн ях
в
произведении.
Сложная
точк а
зрения
Предыдущее
изложение
бы ло
посвящено
тому,
как
во­
об ще
могут
проявляться
точки
зрения,
т.е .
пози­
ции ,
с
которых
ведется
повествование,
в
х удоже ствен ном
произве­
дении.
Бы ло
показано,
что
они
могут
проявляться,
в
частности,
в
плане
идеологической
оценки
(в плане «и д еолог и и»), в плане фра­
зео ло ги ческо й
характеристики
(вплане «фразеологии»), в плане
пространственно-временной
перспективы
(в «пространственно-вре­
менном
пла не ») и в плане субъективности/ объ ект ивн ости
описа ­
ния
(в плане «п си холог ии»).
При
это м
естественно,
что
об ычно
та
или
иная
точка
з ре­
ния
проявляется
сра зу
во
всех
пл анах
или ,
во
всяком
случае,
од­
нов ре ме нно
в
не сколь к их
из
них .
Например,
автор
может
вести
по­
вествование
только
от
своего
ли ца
(случай Icherzahlung), ни разу не
принимая
—
ни
в
одном
из
упомянутых
аспектов
—
какой-либо
чужой
точки
зрения
(между тем это отнюдь не непременное след ­
ствие
из
Icherzahlung).
В
других
случаях
автор
может
целиком
и
пол ност ью
—
т.е.
в
самых
разных
отношениях
—
принимать
точку
зрения
того
или
иного
из
своих
героев.
Это
означает,
в о- перв ых,
что
автор
регу ляр­
но
описывает
вн утр енне е
состояние
соответствующего
героя,
тог да
как
вс ех
остальных
персонажей
дает
с
внешней
стороны,
ч ерез
его
восприятие-,
—
и,
таким
образом,
авторская
позиция
полностью
совпадает
с
позицией
данного
гер оя
в
плане
психологии;
автор ,
да­
лее,
перемещается
во
вр емен и
и
пространстве
вместе
со
своим
геро­
ем,
он
прин имае т
его
кругозор,
—
и,
соответственно,
позиция
авто­
ра
полностью
совпадает
с
позицией
данного
пе рс онажа
в
плане
про стра нстве нно -вр еме нной
характеристики;
затем,
при
описании
того,
что
вид ит
и
ощущает
данный
герой,
автор
может
пользовать­
ся
его
языком
—
в
виде
несобственно-прямой
речи,
вну тренн его

134
Поэтика
ко мпо з иции
мо н олога
или
же
в
какой-то
иной
форме,
—
и
тем
сам ым
позиция
автора
совп адае т
с
позицией
д а нного
персонажа
в
план е
фразеоло­
гии;
точн о
так
же,
наконец,
позиция
автора
и
позиция
гер оя
могут
совпадать
и
в
плане
идеологической
оц енк и.
Мож но
сказать
тогда,
что
точки
зре ни я,
выч леня ем ые
на
р аз­
личных
уровнях
анализа
одного
и
то го
же
произведения,
совпада­
ют
между
собой
—
и,
соответственно,
совпадают
композиционные
структуры
этого
произведения,
устанавливаемые
на
разных
уров­
нях;
так ой
случай
является
тривиальным
в
плане
использования
композиционных
возможностей.
Между
тем
подобное
совпадение
точек
зрения,
выч лен яем ых
на
разных
уровнях
анализа,
если
и
обычно,
то,
во
всяком
случае,
отнюдь
не
обязательно.
Проявление
некоторой
точки
зрения
в
од­
ном
каком-то
плане
не
предполагает
с
обязат ельн ос ть ю
проявления
ее
и
в
др угом
плане
(на другом уровне анализа).
Соо тв етств енн о
возможны
сложные
композиционные
построения,
ко гда
на
разн ых
ур овн ях
анализа
вычленяются
различные
структуры
одного
и
того
же
произведения.
В
принципе
можно
предполагать
существование
каких-то
закономерностей,
определяющих
ту
или
иную
св язь
р аз­
личных
структур
художественного
произведения,
выч лен яем ых
на
разных
уровн ях,
т .е.
то,
насколько
одна
структура
обусл овлива ет
другую
и
насколько
они
могут
не
совпад ат ь.
Пок а,
однако,
мы
не
можем
ск аз ать
чего-л и бо
опр еде л енног о
о
подобного
род а
законо­
мерностях;
мы
ограничимся
демонстрацией
возможностей
несовпа­
дения
точек
зрения
на
разных
уровнях
анализа.
Несовпадение
точек
зрения,
в ычленя емых
ж
пронзведении
на
разных
уро вня х
анализа
Несовпадение
ид ео ло гическо й
то чки
зрения
с
другими
Прежде
в сего
точки
зрения,
про явл яю щие ся
в
произведении
в
плане
идеологии,
могут
не
совпадать
с
точками
зрения,
про явл яю­
щимися
на
др угих
уровнях.

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях .. .
135
Несовпадение
пла на
идеологии
и
пла на
фразе олог ии
Несовпадение
то чек
зрения
в
плане
фразеологии
и
в
плане
идеологии
имеет
место
прежде
всег о
в
том
случае,
когда
повество­
ва ние
в
произведении
ведется
с
фразеологической
то чки
зрения
ка­
к ого-т о
определенного
лица,
но
композиционной
задачей
является
оценка
этого
лиц а
с
какой-то
другой
точ ки
зрения.
Таким
образом,
в
плане
фразеологии
данное
лицо
выступает
как
носитель
автор ­
ско й
точки
зрения,
а
в
плане
идеологии
—
как
ее
объект
(как
предмет
автор ск ой
оц е нки).
Подобное
несовпадение
фразеологической
и
идеологической
поз иций
ха ра кте рно,
например,
для
«сказа» (ср., например,
новел­
лы
Зощен к о). С другой стороны,
этот
прием
можно
счит а ть
вообще
одним
из
тип ичны х
средств
выражения
иронии.
Обратимся,
нап риме р,
к
следующей
фразе
из
авторской
речи
в
«Братьях Карамазовых» (эту фразу,
между
про чи м,
в
несколько
ином
аспект е
разбирает
В.Н.Волоп шн ов
в
его
цитированной
работе):
...Красоткин гордо отпарировал это обвинение,
выставив
на
ви д,
что
со
сверстниками,
с
тринадцатилетними,
действительно
бы ло
бы
поз ор но
играть
«в
наш
век »
в
лошадки,
но
что
он
делает
это
для
«пузырей», потому что их любит,
а
в
чувс т вах
его
никто
не
сме ету
него
спрашивать
ответа
(Досто ­
евский,
т . XIV, с. 467).
Зде сь
выд елен ы
наиболее
очевидные
случаи
авторского
ис­
пользования
чужой
речи;
они
со
всей
определенностью
указывают
на
то,
что
в
данном
случае
используется
точ ка
зрения
Ко ли
Кра­
соткина
—
точка
зрения,
проявляющаяся
в
плане
фразеологии;
но
в
то
же
время
на
ней
лежит
печать
авторского
отношения
(иронии)
и,
так им
обр аз ом,
эта
точка
зрения
входит
как
сос тавн ой
э леме нт
в
какую-то
иную
(более общую)
авто рс кую
точ ку
зрения.
Автор
ас­
социируется
с
Красоткиным
фразеологически,
но
не
идеологиче­
ски:
он
говорит
в
данном
случае
от
его
лиц а
(т.е.
используя
в
ав­
торской
ре чи
его
фр аз е ол огию), но со своей собственной позиции:
в
плане
идеологии
Красоткин
выступает
не
как
носитель
авторской
точки
зре ни я,
но,
напротив,
как
объект
авторской
оценки.
Итак,
есл и
в
плане
фразеологии
авт ор
принимает
точку
зрения
персона­
жа,
то
в
плане
идеологии
он
«оотраняется»
от
него.

136
Поэтика
композиции
Подобного
рода
несовпадение
точек
зрения
—
автор с кое
остра-
нение
в
плане
общей
идеологической
оценки,
сочетающееся
с
п ри­
нятием
точ ки
зрения
в
каком-то
ином
плане
(фразеологии,
психо­
ло гии
и
т. п.), —
является
при нц ипиа ль но
важным
для
создания
эффе кта
иронии.
Этот
эффект
возникает
в
такой
сит у ации,
ко гда
мы
говорим
с
как ой -то
одной
точки
зре ни я,
а
производим
оцен­
ку
—
с
совершенно
другой;
таким
образом,
несовпадение
точек
зрения
на
разных
уровн ях
тут
обязательно1.
1 Подробнее об иронии см.
ниже
(глава шестая).
2 Волошинов, 1929, с. 161.
3 Там же,
с. 152.
Разбирая
случаи
использования
чужой
ре чи
в
повести
Дост о­
ев ско го
«Скверный анекдот», В .Н .В олошин ов
приходит
к
выводу,
что
«почти каждое слово этого рассказа с точки зрения своей эк­
спр есси и,
своего
эмо циона ль но го
тон а,
свое го
акцентного
положе­
ния
во
фразе
входит
одновременно
в
два
пе ресекающ и еся
контек­
ста,
в
две
речи :
в
речь
автора-рассказчика
(ироническую,
и з дева­
тельскую)
и
в
ре чь
героя
(которому не до иронии)»12. Т а ким об ра­
зом ,
и
здесь
налицо
несовпадение
идеологической
и
фразеологиче­
ск ой
точ ек
зрения;
при
этом
существенно,
разум еет ся,
что
ф р азео­
логическая
точка
зрения
подчинена
идеологической.
Са ма
возможность
двойственного
ис поль з ова ния
чужой
ре­
чи
—
в
пла не
фразеологической
точки
зрения
и
в
плане
ид еол оги­
ческой
точки
зрения
—
заложе н а
уже
в
двойственном
характере
явления
нес об стве нно -пря мой
ре чи.
Несобственно-прямая
речь,
как
отмечает
В.Н . Волоши н ов,
есть
ре чь
в
ре чи
и
вместе
ре чь
о
реч и: «Чужое высказывание может восприниматься
как
определенная
смысловая
поз ици я
говорящего,
и
в
этом
случае
с
помощью
косвенной
конструкции
аналитически
передается
его
точный
предметный
состав...
Но
можно
воспринять
и
аналити­
ческ и
передать
чуж ое
высказывание
как
выражение,
характеризу­
ющее
не
только
предмет
ре чи
(или даже не столько предмет речи),
но
и
самого
гово рящ ег о»3.
Несовпадение
пла на
идеологии
и
плана
психологии
При
рассмотрении
плана
психологии
мы
отмечали,
что
чис ло
дей ству ющи х
ли ц,
описание
которых
производится
«изнутри», а

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях .. .
137
не
«извне», —
иначе
говор я,
число
персонажей,
с
психологической
точки
зрения
которых
може т
строиться
по вест вова ни е
в
данном
произведении,
—
нередко
бывает
ограничено
в
произведении.
Мо ж­
но
сказать,
что
в
образы
одних
персонажей
автор
может
на
вре мя
«вживаться», описывая мир через их восприятие,
то гда
как
другие
и нт ересу ют
его
преи му ществ енно
в
плане
во сприя ти я
со
стороны.
Для
характеристики
произведения
весьма
существенно,
на­
сколько
соотносится
раскрытие
или
нераскрытие
в ну тренн его
со­
стояния
того
или
иного
пе рсо нажа
с
отношением
к
нему
автора
в
плане
идеологической
оцен к и.
Иначе
г оворя,
вопрос
ставится
так:
насколько
соотносится
в
данном
произведении
при нцип
«внутрен­
него»
и
«внешнего»
описания
с
разделением
персонажей
на
«поло ­
жительные»
и
«отрицательные».
Естественно
думать,
в
сам ом
деле,
что
в
ряде
случаев
описа­
ние
персонажа
«извне»
или
«изнутри»
определяется
именно
отно­
шением
автора
к
нему,
т.е.
точку
зрения
од них
персонажей
автор
в
принципе
может
принять,
тогда
как
психологическая
позиция
других
ему
внутренне
чужда
или
да же
непонятна;
соответственно
автор
не
может
отождествить
(пусть даже и на время)
их
точ ку
зрения
со
своей
—
персонажи
такого
ро да
даются
исключительно
в
плане
внешнего
опи сан ия,
их
внутреннее
состояние
не
описывает­
ся.
(Автора здесь уместно было бы сравнить с актером,
который
может
перевоплотиться
не
во
всяк ую
роль,
но
только
в
такую,
ко­
торую
он
может
как-то
ассоциировать
со
своим
«я».)
Можно
сказать,
что
позиция
автора
в
этом
случае
в
принципе
не
отличается
от
пози ци и
читателя:
автор
становится
на
точку
зре­
ния
только
такого
героя,
с
ко то рым
может
(по авторскому замыс­
лу)
ассоциировать
себя
читатель4.
4 О возможностях различия между авторской и читательской позициями
см.
подробнее
ниже
(глава шестая) .
5 По словам Шкловского, «отрицательные герои [у
То лсто го
—
Б.У.] толь­
ко
поступают,
но
не
дум а ю т» (см.: Шкловский, 1927, с. 21).
Таким
обр аз ом,
в
это м
случае
разделение
персонажей
по
принципу
их
описания
в
плане
психологии
(«извне»
и
«изнутри»)
совпадает
с
разделением
персонажей
на
положительных
и
отрица­
тельных
—
и,
сле дова тел ьн о,
имеет
место
совпадение
пс их олог и­
ческой
и
идеологической
то чек
зрения
(в большой степени это ха­
рактерно,
например,
для
Толст ог о5).
Подобное
совпадение,
однако,
от нюдь
не
обязат ельн о:
во
мно ­
гих
случая х
подразделение
персонажей
на
положительных
и
отри­

138
Поэт и ка
ко мпо зи ции
цательных
и
на
описанных
с
внешней
и
внутренней
точек
зре­
ния
—
не
совп а дают ,
но
пересекаются,
т.е.
авт ор
в
равной
ме ре
мо­
жет
описывать
внутреннее
состояние
как
положительного,
так
и
отрицательного
пер сон ажа
(например,
в
«Братьях Карамазовых»
Достоевского
нередко
да ется
описание
переживаний
Федора
Павло­
ви ча
К ар амаз ова).
Со от ветст венн о
м ожно
сказать,
что
позиция
авто ра
и
позиция
читат ел я
различаются
в
этом
случае :
автор
может
принимать
точ­
ку
зрения,
которую
читателю
должно
быт ь
по
идее
трудно
ассоц и ­
ировать
со
свое й.
Несовпадение
пр ос тра нс тве нно-вр е ме нной
точки
зрения
с
другими
Совершенно
так
же
иногда
мы
можем
наблюдать
несовпадение
точ ки
зрения,
проявляющейся
в
плане
пространственно-временной
перспективы,
и
точки
зрения,
про явл яю щейс я
в
каком-то
ин ом
плане.
Наиболее
характерным
является
здесь
несовпадение
точе к
зрения,
проявляющихся
в
плане
пространственно-временной
ха­
ра кте рис тики
и
в
плане
психологии.
Несовпадение
пространственно­
време нной
и
психологической
точек
зрения
Подобного
р ода
несовпадение
может
проявляться,
нап риме р,
в
том,
что
носитель
пространственно-временной
точки
зрения
(т. е.
то
лицо,
чьим
кру гоз оро м
пользуется
автор)
показывается
не
«изнут ­
ри», а «извне», т.е.
через
вос прия тие
какого-то
др уго го
наблюдате­
л я . (Напротив,
носитель
психологической
точки
зре ни я,
т .е.
лицо,
чье
во сприя тие
использует
автор
в
с воем
описании,
мо жет
попасть
в
эт ом
случае
в
пространственный
кругозор
как ог о-то
иного
л ица.)
Примером
здесь
м ожет
служи т ь
хотя
бы
та
сцена
из
«Войны и
мир а », когда
—
в
день
име нин
обеи х
Наталий
(старой графини и
Наташи)
—
графиня
Рос т ова,
желая
поговорить
с
гл азу
на
глаз
с
Анной
Михайловной
Др убец кой ,
просит
Веру
по йти
к
себ е
(Тол­

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях . ..
139
стой,
т. IX, с. 55—56). Вера поднимается и идет в свою комнату;
и
да лее
на
некоторое
вр емя
автор
(а вместе с ним и читатель)
стано­
в ится
ее
сп ут никб м.
Когда
Вер а
проходит
м имо
диванной,
описы­
вается
сцена
с
детьми
—
постольку,
поскольку
они
по пали
в
ее
кругозор.
Так им
об раз ом,
на
какой-то
отрезок
времени
мы
вид им
мир
в
ее
перспективе,
но
перспективе
исключительно
простран­
ственной,
а
не
психологической
или
какой-либо
другой.
Автор
ста­
новится
спутником
Веры,
но
он
ни
на
миг
не
перевоплощается
в
нее
самое
(как он это часто делает в других местах по отношению
к
другим
действующим
ли ц ам): каждый раз,
когда
на
протяжении
этого
от ры вка
ре чь
заходит
об
ощущениях
самой
Веры,
автор
счи ­
та ет
нужным
прибавить
с лова
о с тран ения
«видимо», «очевидно»
и
т. д.
Таким
обр аз ом,
сама
Вера
дается
с
то чки
зрения
постороннего
наблюдателя
(так же как и те,
ког о
она
ви дит ); автор как бы нахо­
дится
все
вр емя
рядом
с
ней,
но
при
это м
не
пользуется
ее
во спр и­
ятием.
Аналогичным
обр азо м
оп исы вает ся
в
«Войне и мире»
по­
пытка
Анатоля
Курагина
похитить
Ната шу
(т. X, с. 351 и далее):
на
протяжении
всег о
опи с ания
автор
следу е т
за
Ана т олем
в
его
пространственных
п ер емещен иях,
но
не
принимает
его
точ ки
зре­
ния
в
плане
психологии.
Другой
случай
подобного
несовпадения
можно
представить
на
примере
описания
Ста вр оги на
во
второй
части
«Бесов»
Достбевско-
го
(главы I
и
II: «Ночь»
—
см.
т. X, с. 166 и далее). Ставрогин во­
обще
дается
обычно
со
стороны,
его
образ
в
б ольш ой
степени
пред­
с т авлен
автором
как
з а га дк а67, разгадать которую мы становимся
отчасти
способны
лишь
к
концу
всег о
п ове ствова ния .
Соответ­
ств е нно
и
выражения,
описывающие
внутреннее
состояние,
отно­
сятся
к
Ставрогину
более
или
менее
редко.
6 См.
в
это й
связи
выш е
(с . 1 20—123).
7 Немногими исключениями здесь можно как будто бы пренебречь .
В
рассматриваемом
от рывк е,
опи сы вающ ем
ночное
пу т еше­
ствие
Ставрогина
по
город у,
герой
почти
исключительно
дается
со
стороны,
гл азам и
стороннего
на блю дат еля.
Эта
отчужденность
оп и­
сания
постоянно
подчеркивается
авт ор ом:
авт ор
все
время
говорит
о
выражении
лица
С та вр огина
и
вообще
о
в не шних
пр и зна­
ках
поведения,
но
по чти
не
говорит
о
его
мыслях
и
чувствах
*.
Вместе
с
тем
это т
не зримы й
посторонний
наблю д ате ль,
с
т оч­
ки
зрения
которого
производится
опис ание
С та вро гина
(в том чис­
ле
и
в
тех
с лучаях,
когда
тот
совер ш ен но
од ин ), как бы все время

140
Поэтика
ко м по зиции
находится
со
своим
героем
— авторский
объектив
дви жется
вместе
со
Ставрогиным,
не
пе р евоп лощая сь
в
не го.
Мы
следуем
за
Ста вро ­
гиным
во
всем
его
длинном
ночном
путешествии
и
видим
то,
что
он
должен
был
видеть.
На пр имер,
комната,
в
которую
входит
Ставро­
гин,
улица,
по
которой
он
идет,
описываются
такими,
ка кими
они
ему
должны
были
представиться,
—
а
на
самом
же
д еле
такими,
ка­
к ими
их
увидел
посторонний
на блюд ат ель,
воспользовавшийся
его
перспективой.
Ср.
описание
комнат ы
ка пита на
Лебядкина:
Николай
Все воло дови ч
осм от р елся;
комната
был а
кро ­
шечная,
низенькая;
мебель
самая
необходимая,
стулья
и
диван
деревянные,
тоже
совсем
новой
поделки,
без
обив­
ки
и
без
под ушек,
два
липовые
столика,
один
у
дивана,
а
другой
в
угл у,
накрытый
скатертью,
чем-то
весь
за­
ставленный
и
прикрытый
сверху
чистейшею
са лф е ткой.
Да
и
вся
комната
содержалась,
по-видимому,
в
больш ой
чистоте.
Капи т ан
Лебядкин
дней
уже
во семь
не
был
пьян;
ли цо
его
как-то
отекло
и
пожелтело,
взгляд
был
беспокойный,
лю бо п ытный
и,
очевидно,
недоумеваю­
щий:
сл ишк ом
за ме тно
бы ло,
что
он
еще
сам
не
знает,
каким
тоном
ему
можн о
заговорить... (т. X, с. 207).
Вр яд
ли
эта
детальная
картина
передана
глазами
Ставрогина,
это
описание
да етс я,
скорее,
по
поводу
того,
что
Ставрогин
осмо тр ел
ком нату ,
но
едва
ли
является
результатом
его
впеч а тлен ия
от
ее
осмотра8.
,
8 Ср.
еще
аналогичный
при мер
в
кн .: Шкловский, 1928, с.
197: Шклов­
ск ий
констатирует,
что
опис ани е
военного
совета
в
Филях
в
«Войне и мире»
дан о
с
то чки
зрения
крест ьянско й
девочки
Малаши,
но
при
это м
отмечаются
та кие
подробности,
которые
не
мог
фиксировать
ребенок.
Таким
образом,
здесь
можн о
бы ло
бы
говорить
не
о
точке
зрения,
а
о
поле
зрения
Ставрогина.
Сам
же
Ста в ро­
гин
выступает
скорее
в
функции
предмета
рас с мот ре ния,
чем
в
ка­
честве
аппарата
вйдения.
Особенно
показательно,
что
на
пр от яжен ии
данных
г лав
Став­
рог ин
попадает
в
сферу
восприятия
разных
лиц
—
сво ей
матери
Варвары
Петровны
(т.
X, с.
182), капитана Лебядкина ( т.
X,
с. 209—214) —
и
описывается
при
это м
их
глазами.
Он
попадает,
таки м
образом,
в
раз ли чные
психологические
точки
зрения,
но
пространственно-временная
точ ка
зрения
здесь
принадлежит
ему
одному.

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях. . .
141
Несовпадение
про ст ра нст венно ­
временной
и
фразеологической
точек
зре ния
Это т
случай
можно
иллюстрировать
х отя
бы
при
помощи
то го
отрывка
из
«Войны и мира», где говорится об отношениях Николая
Ростова
с
Долоховым
(т. X, с.
42 и далее) .
Здесь
используется
про­
странственно-временная
(а отчасти и психологическая)
то чка
зрения
Николая,
которая
о дн ажды
сочетается
с
точкой
зрения
матери
Д оло­
хова,
про я в ляю щейся
в
ино м
плане
—
в
пла не
фразеологии: «Ста­
руш ка
Марья
Ивановна,
полюбившая
Ростова
за
его
др ужбу
к
Ф
е
-
д
е,
часто
г овори ла
ему
про
своего
сы на» (т. X, с. 42). Обозначение
«Федя»
со
все й
определенностью
указывает
здес ь
на
фразеологиче­
ск ую
точ ку
зрения
самой
Мар ьи
Ивановны
(ср .
это
же
обозначение
в
ее
прямой
р ечи
несколько
ни же
в
тексте
романа).
Совмещение
то чек
зрения
на
од ном
и
том
же
уровне
Итак,
различные
точ ки
зрения,
вычлен яем ы е
на
разных
уро в­
нях
при
ан ал изе
пр оизве дени я,
не
обязательно
должны
сов пад а ть;
соответственно
композиция
такого
произведения
характеризуется
совмещением
нескольких
различных
композиционных
структур.
В
ре з ульта те
имеет
место
сложн ая
(совмещенная)
композиционная
структура
(для графического изображения которой может .тр е бо­
ваться
мно гомер н ое
п р ос т р ан с тво), когда повествование в целом ве­
дет ся
с
одновременным
использованием
нескольких
точек
зрения,
которые
находятся
в
различных
между
собой
отношениях.
При
эт ом
точ ки
зрения,
используемые
при
повествовании,
могут
вс ту­
па ть
дру г
с
другом
как
в
синтагматические,
так
и
в
парадигмати­
ческ ие
отношения.
В
других
с лучаях
под о бное
совмещение
различных
точек
зре­
ния
и меет
место
не
на
разных
уровнях
произведения,
а
на
одн ом
и
том
же
уровне.
Ин аче
го вор я,
повествование
производится
сразу
с
двух
(или более)
различных
пози ци й
—
что
можн о
сравнить
с
эф­
фектом
«двойного света»
в
живописи,
т.е .
с
использованием
ср азу

142
Поэтика
композиции
двух
источников
освещения.
(Этот прием нередок,
например,
у
средневековых
мастеров,
у
Рубенса
и
т. д.9)
8 Ср.: Жегин, 1970, табл. XXII.
10 Ср.
ос ознан ное
представление
такого
приема
описания
у
Андрея
Белого.
Анализируя
(post factum) описание болезни ребенка в своей повести « К о тик
Ле-
т аев»
—
имеющее
автобиографический
характер,
—
Бел ый
пи ш ет: «...автор
зарисовывает
интересный
случай
проблесков
сознания,
складывающихся
в
со­
рокаградусном
жару,
в
момент
кори;
далее
отчетливый
момент
сознания
меж­
ду
корью
и
скарлатиной;
далее
—
скарлатинный
жар:
и
пос ле
не го
первый
взгляд
на
детскую
комнатку
уже
в
условиях
нормальной
температуры
(выздо ­
ровление). Но,
взяв
в
принципе
точ ку
зрения
младе н­
ца,
не
вед ающ его ,
что
он
болен
и
что
пер е живае ­
мое
им
е сть
жар,
автор
пытается
сред ства ми
соз­
нания
взрослого
передать
особенности
жа ровог о
состояния
младенца
та к,
как
память
ему
доносит
о
них...» (см.:
Белый, 1931. с.
При
эт ом
реч ь
идет
не
о
смене
авторской
позиции,
т.е .
не
о
пере­
хо де
от
одной
точки
зр ения
к
дру гой
в
процессе
повествования
(этот
случай
уже
неоднократно
нами
рассматривался), но именно о сов­
мещении
то чек
зрения,
т.е .
об
од нов ре менн ом
использовании
при
повествовании
н еско л ьких
различных
позиций
—
что
можно
рассмат­
ривать
как
результат
наложения
дру г
на
друга
нескольких
не с овпа да­
ющих
между
соб ой
композиционных
структур
(вычленяемых при этом
на
одном
и
том
же
уровне
ан али з а)10.
Наиболее
характерным
является
случай ,
когда
одной
из
совме­
щаемых
точек
зрения
выступает
специальная
точ ка
зрения
некот ор о­
го
рас с каз чика,
явн о
или
нея вно
присутствующая
в
повество­
вании.
Эта
точка
зрен ия
может
склеиваться
при
повествовании
с
точ­
кой
зрения
какого-либо
персонажа,
а
иногда
даже
и
с
точкой
зрения
какого-то
дру го го
рассказчика.
Таким
образом,
ре чь
идет
о
сов меще­
нии
(постоянном или эпизодическом)
п о зиции
рассказчика
с
какой-ли­
бо
другой
позицией
при
п ост ро ении
повествования.
Приме ро м
зд есь
могут
служит ь
произведения
Толстого,
в
частности
его
«Война и мир» .
Совмещение
позиции
ра сс ка зчика
с
ка кой -либо
дру гой
при
повествовании
в
«Войне и мире»
Повес тв овани е
в
«Войне и мире»
может
вестись
одновременно
по
меньшей
мере
с
двух
позиций
(несколько ниже мы увидим,
что

5 Взаимоотношение точек зрения на разных урони»*
143
в
известных
случаях
их
можно
насчитать
и
б ольш е)
—с
точки
зре­
ния
кого-то
из
героев
произведения
(Наташи,
кн язя
Андрея,
П ьера
и
т . д.) и вместе с тем с точки зрения какого-т о
на блю дат еля
(рас­
ск азчи ка), который может неявно присутствовать на месте дей­
ствия.
Набл юд ат ель
эт от
(который,
по-видимому,
достаточно
бли­
зок
к
самому
автору,
но
не
обязательно
должен
с
ним
отождест­
влят ь ся)
выступает
в
позиции
чело век а,
очень
хорошо
знающего
тех,
о
ком
идет
ре чь,
их
предысторию,
а
часто
даже
и
мотивы
их
по ст упк ов;
таким
образом,
ему
может
быт ь
известно
и
то,
что
по­
рой
скрыто
от
самосознания
с амих
действующих
лиц
(можно ска­
зать,
что
ему
открыто
не
только
их
сознание,
но
и
их
подсозна­
ние ). Но при этом,
по-видимому,
в
этой
ро ли
выст уп ает
не
всеви­
дящий
наблюдатель,
об ла да ющий
дар ом
абсолютного
проникнове­
ния,
но
просто
очень
проницательный
и
умный 11
ч еловек
—
рас ­
ск азчи к
—
со
своими
си мпа тиям и
и
антипатиями,
со
своим
чело­
веческим
опытом
и,
наконец,
со
свойственной
вс яко му
человеку
(но не обязательно автору!) ограниченностью зна ­
ния.
Ср., например,
следующий
характерный
от рыв ок
из
«Войны
и
мира»
—
с
описанием
Анатоля
Курагина,
—
где
достаточно
ясно
обрисована
психологическая
позиция
рассказчика.
11 Последнее,
меж ду
про чим ,
отнюдь
не
обязательно
для
рассказчика.
Ес­
ли
у
Толстого
ра сска з чик
обычно
умнее
(или,
уж
во
всяком
сл уч ае,
не
глупее)
своих
героев,
то
не
так
у
Достоевского,
где
рассказчик
ч асто
занимает
с ни­
женную
(усредненную)
позицию:
тем
самым
герои
Достоевского
могут
быть
проницательнее
и
тоньше
своего
рассказчика.
Ан атол ь
м о лчал,
покачивал
ногой,
весело
на блю дая
при­
ческу
княжны.
Видно
был о,
что
он
так
сп ок ойно
мог
мо лча ть
очень
д о лго . «Ежели кому неловко это мол­
чание,
так
разговаривайте,
а
мне
не
хоч ется »,
как
будто
гов о рил
его
в
и
д.
Кроме
того ,
в
обра­
щении
с
женщ и нами
-у Анатоля была та
ман ер а,
кот ор ая
более
всег о
внушает
в
же нщи нах
любопытство,
страх
и
да же
любовь,
—
манера
презрительного
сознания
своег о
превосходства.
Как
будто
он
гов ор ил
и
м
свои м
видом: «Знаю вас,
знаю,
да
что
с
вами
возиться?
А
уж
вы
бы
ра ды !» Может
быть,
что
он
этого
не
д умал,
встречаясь
с
жен щи нами
(и даже ве­
роятно,
что
нет,
потому
что
он
вообще
мало
думал), но
так ой
у
него
был
вид
и
такая
манера
(т.
IX,
с. 271—272).

144
Поэт ик а
композиции
С
одной
стороны,
рас ск аз чик
находится
здесь
в
пози ци и
постороннего
наблюдателя,
который
не
мо жет
знать
наверное,
что
думал
и
чувствовал
Анатоль,
но
мож ет
стро и ть
предположения
на
этот
с чет
(в этом отношении показательны выражения остранения,
выделенные
нами
в
т ек сте ). С другой стороны,
этот
рассказчик,
не
з ная
наверное
о
переживаниях
Ан ат оля
в
данный
момент,
в
прин­
ц ипе
достаточно
хорошо
знает
Анатоля
— как
мож ет
знать
его,
на­
пример,
близко
с
ним
знакомый
ч еловек
(об этом свидетельствуют
ссылки
на
его
поведение
с
женщинами,
на
то,
что
он
во обще
ма ло
думал,
и
т.п.).
Нак оне ц,
рассказчик
эт от
облада ет
и
со бс твен ным
личн ым
опытом
(он сообщает нам,
например,
—
со
сво ей
собствен­
ной
точки
зрения,
а
не
с
точки
зрения
Ана толя
—
о
то м,
что
вну­
шает
женщинам
любопытство,
любовь
или
с т ра х), ведя таким об­
разом
пове ст вова ни е
не
с
как ой-т о
абстрактной
и
безличной,
но
с
достаточно
конкретной
человеч еск ой
позиции.
При
это м
иногда
рассказчик
отступает
куд а -то
в
сторону,
про ­
падает,
и
повествование
вед ет ся
исключительно
с
точки
зрения
ко­
го-то
из
действующих
лиц
—
как
будто
бы
рассказчика
и
нет
вов­
се.
Так
дается,
например,
история
ра зр ыва
Пьера
и
Элен.
Нач ина я
с
обеда
в
чест ь
Багратиона
в
Анг лийс ко м
клубе,
опис ание
ведется
здесь
большею
частью
исключительно
с
точ ки
зрения
Пьера,
к ото­
рая
часто
переходит
да же
в
его
внутренний
мо нол ог
(см .,
на при­
ме р,
т.
X, с.
21 и далее).
Лишь
эпизодически
опис ание
это
(т .е.
описание
с
точ ки
зрения
Пьера)
перебивается
описанием
с
точки
зрения
кого-то
еще
(например,
Николая
Ростова,
недоброжелатель­
но
и
насмешливо
смотрящего
на
Пьера)
или
же
«объективным»
описанием
поступков
самого
П ьера
с
то чки
зрения
как ог о-то
внеш­
него
наблюдения.
При
этом
проницательный
и
зн аю щий
рассказ­
чик
здесь
отсутствует:
оч ень
показательно,
что
мы
знаем
об
измене
Эле н
с
Долох овы м
ровно
столько
же,
сколько
об
этом
знает
сам
Пьер.
Мы
можем
лишь
догадываться
—
вместе
с
Пь ером
—
об
эт ой
измене,
но
мы,
по
существу,
так
до
конца
ничего
не
знаем
об
это м
достоверно
(так же,
как
и
Пьер,
мы
знаем
ли шь
о
внешних
приз­
наках
д ела
—
таких,
как
анонимное
письмо,
в ызыва ющее
поведе­
ние
Долохова
и
т . д.). Таким образом,
рассказчик,
столь
много
зна ­
ющ ий
в
дру гих
с лучая х,
как
бы
отступает
здесь
за
кул ис ы,
цели­
ком
предоставляя
читателю
пользоваться
восприятием
Пьера.
Вообще
могут
быт ь
два
типа
рассказчика
—
неза в иси мо
от
того ,
дан
ли
рассказчик
в
произведении
явн о
(как в «Бр ат ьях
Карама зо­

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях. . .
145
вых») или неявно(как
в
«Войне и мире»)12. Рассказчик одного типа
более
или
мене е
постоянно
участ в ует
в
действии;
ес ли
при
эт ом
ис­
пользуется
чья-то
еще
точка
з рения,
то
возникает
сложная
компози­
ционная
структура
с
совмещением
точек
з рения.
Рассказчик
дру гого
т ипа,
напротив,
может
исчезать;
соответственно
описание
в
эт ом
сл у­
чае
може т
производиться
с
точек
зрения
различных
ли ц,
в
том
числе
и
с
точки
зрения
рассказчика;
таким
образом,
рассказчик
в
последнем
случае
выступает,
в
общем,
в
той
же
ф ункции,
что
и
тот
или
иной
пер­
сон аж
д ан ного
произведения.
12 В первом случае он может вести повествование от своего (п ер во го)
ли ца,
во
втором
же
случае
он
должен
бы ть
выявлен
в
результате
специа льно го
ана­
лиза.
13 Что,
конеч но ,
связано
с
функцией
«рамки», см.
подробнее
ниже,
глава
седьмая.
В
других
же
случ аях
— обыкновенно
в
на чале
какого-то
ново­
го
повествования13—
рассказ
в
«Войне и мире»
определенно
не
ве­
дет ся
с
точки
зре ни я,
пр и н адлежа щей
кому-либо
из
дей ствую щих
ли ц.
Но
пове ст вова ни е
от
этого
не
становится
безличным
описани­
ем,
беспристрастно
регистрирующим
как ие -то
объективные
факты
поведения
персонажей:
мы
можем
узнать
из
такого
описания
и
о
субъективных
переживаниях
последних
и
да же
о
мотивах
их
пове­
де ния
(которые могут быть скрыты,
ме жду
тем,
от
них
самих);мы
узн аем
далее
и
о
том,
как
выглядело
их
поведение
-—
с
оче­
ви дной
ссылкой
на
в о сприя тие
какого-то
субъекта
(не ассоциирующе­
гося,
однако,
ни
с
кем
из
лиц,
принимающих
участие
в
д ействи и) .
Ита к,
рассказчик
в
«Войне и мире»
дан
в
эт ом
отношении
так
же,
как
и
его
герои
(возможные носители авторской точки зре­
н и я): и здесь и там происходит ссылка на чье -т о
субъективное
восприятие.
Любопытно
в
эт ой
связи ,
что
во сприя тие
рассказчика
мо жет
да же
расходиться
с
восприятием
героев
— точно
так
же,
как
могут
рас ходи ть ся,
например,
впечатления
двух
разных
людей,
в о спри­
н и мающих
какое-то
событие.
В
эт ой
связи
инте ре с ен,
в
частности,
эпизод
с
опи сани ем
ка зни
Верещагина.
Са ма
сцена
казни
дается
То лст ым
с
некоторой
отчужденной
поз ици и:
автор
не
прибегает
зд есь
ни
к
точк е
зрения
графа
Растопчина,
которую
он
использо­
вал
еще
совсе м
недавно
(см.: т. XI, с. 345), ни к точке зрения ка­

146
Поэтика
ко мпо зи ции
кого-либо
другого
из
п ерс онаж ей1 4; можно сказать,
что
з десь
ис­
пользуется
точка
зрения
откровенно
субъек ти вн ая1 5.
14 Действительно,
каждый
раз,
когда
говорится
про
ощущения
к ого-л ибо
из
де йств ующи х
лиц
в
этой
сцене,
автор
считает
нужным
употреблять
«слова
остранения»
—
оп ера то ры,
переводящие
действие
в
план
в нешне го
опи са ния
(см .
о
них
вы ше,
с. 113—114). Ср., нап ри ме р,
о
Р а сто пч ине : «Растопчин ... ог­
лян ул с я...
как
бы
отыскивая
ко г о- то» (т. XI, с. 346); «,,А!“ —
вскрикнул
Растопчин,
как
пор аж ен ный
каким-то
неожиданным
в о спо мина нием» (там
же). О В е реща г ине: «Он посмотрел на толпу и,
как
бы
обнадеженный
тем
выражением,
которое
он
прочел
на
лицах
лю д ей ...» (т. XI, с. 347).
15 Субъективность авторского описания видна,
например,
в
следующих
фр азах: «Граф!
—
проговорил
...робкий
и
вместе
театральный
го­
лос
Верещагина» (т.
XI, с.
348); «„А!“ —
кор о тко
и
удивленно
вскрикнул
Верещагин,
испуганно
оглядываясь
и
как
бу дто
не
по­
нима я,
зачем
это
бы ло
с
ним
сделано» (тамже), и т.п.
Автор
описывает
эту
сц ену,
в
об щем,
так
же,
как
мог
бы
ее
описать
кт о-ли бо
из
его
героев.
Да лее
автор
описывает,
как
гра ф
Растопчин
пос ле
казни
едет
по
оставленной
жителями
Москве
—
приче м
в
эт ом
опи сани и
ис­
пользуется
уже
точ ка
зрения
(психологическая)
—
самого
Растоп-
чина,
т. е.
подробно
описываются
его
переживания.
Терзаемый
ра с­
каянием,
Растопчин
вспоминает
подробности
только
что
происшед­
шего.
«Он слышал,
ему
казалось
теперь,
звук и
свои х
слов
„Руби его,
вы
г олово й
ответите
мне!“» (т. X I, с . 352).
Но
замечательно,
что
он
не
говорил
именно
этих
слов,
которые
звучат
теперь
в
его
сознании!
Нам
подробно
описывалась
—
с
точки
зрения
рассказчика
—
сце на
казни,
нам
передавалось
каждое
слово
Растопчина,
и
эти
слов а
там
не
произносились
(хотя и произносились другие,
близ­
кие
по
смыслу) —
во
всяк ом
случае,
они
не
были
зафиксированы
в
восприятии
рассказчика.
Таким
образом,
восприятие
рассказчика
и
восприятие
персо­
нажа
рас ходят ся
в
данном
с лучае,
и
это
характерное
свидетельство
субъективности
как
того ,
так
и
другого.
Итак ,
мы
вправе
говорить
о
нал ич ии
специального
рас­
ск азчика
в
«Войне и мире», причем рассказчик этот не дан
яв но
—
в
том
смысле,
что
не
ведет
(как правило)
по вест вова ни е
от
своего
ли ца
(ср. ,
с
другой
ст ор он ы , «Братья Карамазовы»
Досто­
евского
или
«Вечера на хуторе близ Диканьки»
Гог оля,
где
рас ­
ска зчик
присутствует
в
п ове ство вани и
совершенно
явно,
х отя
и
не
принимает
участия
в
действии:
время
от
вр емен и
он
ведет
повест­

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях. . .
147
вован и е
от
сво его ,
т .е.
пе р вого,
ли ца,
но
может
и
отступать,
и
в
эт ом
случае
автор
це ли ком
переключается
на
в ос прия тие
того
или
иного
ге роя ).
Более
того,
внимательное
рассмотрение
позволяет
выявить
в
«Войне и мире»
не
од ну,
а
по
кра йне й
мере
две
позиции
ра сск аз­
чи ка
—
ил и,
если
угод но,
двух
различных
рассказчиков16.
16 Ср.
выделение
нескольких
рассказчиков
в
произведениях
Гоголя
—
Гу­
ков с кий , 1959, с . 46—48, 51, 52, 206, 222.
17 Мы уже говорили,
что
при
определенной
временной
пози ци и
рассказ­
чик
мо жет
намекать
не
только
на
сво е
знан ие
прошлого,
но
и
на
знан ие
буд у­
ще го,
т .е.
того,
что
только
еще
должно
произойти
(см.
выше,
с. 93 —94).
Одн им
рассказчиком
является
тот
про ниц ате ль ный
наблюда­
тель,
о
котором
мы
говорили
выше;
он
хорошо
знаком
с
людьми ,
о
которых
пишет,
ему
дан о
знать
их
про шл ое
(но,
ме жду
про чи м,
не
их
бу ду щ е е17); он может анализировать их действия как в свете их
сознания,
так
и
в
плане
их
подсознательных
побуждений,
он
имеет
и
собственную
концепцию
ж изни,
ис тории
и
т.п. (ибо нет как буд­
то
достаточных
оснований
счи тат ь
этого
рассказчика
и
автора
от­
ступлений
в
«Войне и мире»
раз ными
лицами).
Сущ ес твен но,
что
вопрос
об
ис то чни ках
знания
о
персонажах
у
данного
рассказчика
вообще
неправомерен,
т. е.
неправомерно
за­
даваться
вопросом,
откуда
ему
известны
факты,
относящиеся
к
сознанию
и
подсознанию
дей ст вующих
лиц .
На
это т
вопрос,
есл и
его
все-таки
пос т авит ь,
могло
бы
быть
отвечено,
вообще
говор я,
—
с
очевидным
выходом
за
пределы
обсуждаемой
про бл е ма тики,
—
что
эти
факты
ему
известны,
потому
что
он
с оздал
своих
героев.
(Такой ответ,
понятно,
може т
показаться
не ко рре ктным,
но
наша
задача
здесь
— подчеркнуть,
что
неко рре ктен
и
сам
во про с .) Иначе
говоря,
позиция
такого
рассказчика
—
это
отнюдь
не
позиция
не­
посредственного
наблюдателя,
но
позиция
по веств ова те­
ля
вообще.
Он
отчуж ден
от
своих
ге р оев,
занимая
принципи­
ально
ину ю
—
более
общую
—
позицию,
нежели
персонажи
произ­
ве ден ия.
Между
тем
в
п ове ство вани и
«Войны и мира»
явно
опр ед еляет ­
ся
еще
одн а
позиция
рассказчика;
ее
можн о
бы ло
бы
определить
как
позицию
непосредственного
наблюдателя,
который
не зр имо
присутствует
в
описываемой
сцене
и
как
бы
ве­
дет
синхронный
репортаж
с
самого
поля
действия.
Тем
самым,
рассказчик
здесь
поставлен
в
те
же
условия,
что
и
действующие
лица
в
произведении;
соответственно
к
нему
применяются
те
же

148
Поэт ик а
композиции
ограничения
в
зна ния х,
которыми
характеризуются
действующие
лица.
Таким
образом,
во
временном
плане
позицию
этого
последнего
рассказчика
можно
опр еде л ить
как
си нхр онн ую,
тогда
как
пози­
ция
первого
—
панхронистична.
Вообще,
есл и
пространственно­
временная
позиция
вто ро го
рассказчика
непосредственно
связана
с
местом
и
временем
описываемого
события,
то
первый
рассказчик
занимает
боле е
об щую
и
шир оку ю
позицию.
В
более
общих
терминах
можно
сказать,
что
второй
рас сказ­
чик
ведет
описание
изну тр и
описываемого
действия,
тогда
как
первый
рассказчик
занимает
внешнюю
по
отношению
к
описываемому
действию
позицию.
О
типологических
аналогиях
с
живописью
будет
сказано
ниже
(см.
главу
седьмую).
Обе
упомянутые
позиции
ра сска зч ика
проявляются
с
первой
же
сцены
«Войны и мира»
—
с
вечера
у
А нны
Павловны
Шерер,
кото­
рым
открывается
роман.
Описание
вечера
не
дает ся ,
вообще
говор я ,
с
чьей-либо
специа л ьно й
точки
зрения18.
18 За отдельными исключениями .
Та к,
в
одном
месте
как
будт о
бы
про ­
скальзывает
точка
зрения
Анны
Павловны
(т. IX, с.
16), в другом месте
—
точка
зрения
Пьера
(т. IX, с.
12) —
но,
впрочем,
и
эти
места
могут
быт ь
в
равной
степени
отнесены
к
всезнающему
по вес тво ва телю.
При
эт ом
очень
част о
здесь
упо треб ля ю тся
с лова
и
выражения
остранения
(типа «в и димо»
и
т .п.), указывающие на присутствие
какого-то
синхронного
на блю дат еля
(который может совпадать ли­
бо
не
совпад ат ь
с
кем-то
из
участников
действия).
Например:
...сказал он [кня з ь
Василий.
—
Б. У.], видимо,
не
в
силах
удерживать
печа л ьный
ход
своих
мысл ей
(т.
IX,
с. 8).
Но
среди
этих
забот
все
виден
был
в
ней
[Анне
П авловн е.
—
Б.У.]
особе н ный
страх
за
П ьера
(т.
IX,
с. 12).
Авт ор,
к оне чно,
здесь
мог
бы
и
просто
сказать,
что
кн язь
Ва­
силий
был
не
в
силах
сдержа т ь
печального
х ода
мысл ей
(говоря об
Анатоле)
и
что
Анна
Павловна
боялас ь
за
Пьера.
Однако
автор
яв­
но
ощущает
необходимость
(и это очень показательно)
сослаться
на
чье- то
впечатление
—
он
как
бы
не
считает
себя
вправе
утверж­
дать,
что
данные
мысли
действительно
имели
место;

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях . ..
149
ссылка
на
действительность
при
том
под ходе,
ко то рый
здесь
имеет
место,
по-видимому,
вообще
не пр авоме р на.
Характерно,
что
автор
прибегает
к
такому
же
способу
описа­
ния
даже
тогда,
ког да
ощущение
описываемого
лиц а
не
вы­
зы вает
никако го
сомнения:
Ему
[князю Андрею.
— Б. У.], видимо,
все
.бывш ие в
гостиной
не
только
был и
знакомы,
но
уже
надоели
ему
так,
что
и
смотреть
на
них
и
слушать
их
ему
было
оч ень
скучно
(т. IX, с. 17).
Все
последующее
изл оже ние
убеждает
нас
в
том,
что
это
не
только
ви дим ос ть,
но
и
де йс твите ль но
так
и
есть;
знакомство
с
князем
Анд ре ем
(на которое претендует автор в других случаях), казалось
бы,
должно
было
да ть
ему
достаточно
оснований
не
сомневаться,
что
это
так.
Тем
не
менее
автор
считает
нужным
говорить
эти
оче­
видные
вещи
со
ссылкой
на
чье-то
впечатление.
Чье
же
это
впеча тле ни е?
Быть
может,
ког о-т о
из
действую­
щих
л ид,
участвующих
в
сцене?
Та к,
действительно,
можн о
было
бы
думать,
но
вот
другая
фраза
—
из
разговора
Анны
Павловны
с
кн язем
Василием:
—
Avant tout dites-moi, comment vous allez, chere amie?
*
Усп о­
кой те
меня,
—
сказал
он,
не
измен яя
го лоса
и
тоном,
в
котором
из-за
прилич ия
и
участия
просвечива­
ло
р авн одуши е
и
даже
насмешка
(т. IX, с. 4).
Зде сь
речь
ид ет
опять-таки
о
чьем-то
субъективном
впеч атл ении,
но
это,
конечно
же,
не
может
б ыть
впечатление
А нны
Пав ловн ы;
между
тем,
кроме
них
двоих,
в
гостиной
никого
нет.
Следовательно,
это
впечатление
некоего
наблюдателя,
н езрим о
присутствующего
на
месте
действия.
В
то
же
вр емя
иногда
автор
ст ан овит ся
на
позицию
рассказчи­
ка,
не
только
описывающего
своих
героев
в
данный
момент,
но
и
пре кра сно
зн ающе го
их
в ообщ е,
т. е.
на
такую
позицию,
кот ор ую
выше
мы
охарактеризовали
как
позиция
всезнающего
повествова­
теля.
С р., например,
характеристику
Анны
Павловны
Шер ер
в
том
же
отрывке
из
«Войны и мира»:
Прежде
всего
скажите,
как
ваше
здоровье,
милый
дру г?

150
Поэтика
ко мпо з иции
Быть
энтузиасткой
сделалось
ее
общественным
положе­
ни ем,
и
иногда,
когда
ей
да же
то го
не
хотелось,
она ,
чтобы
не
обмануть
ожиданий
людей,
знавших
ее,
дела­
л ась
энтузиасткой
(т. IX, с. 5).
Это
не
точка
зрения
само й
Анны
Павловны
(которая едва ли сама
о
с ебе
так
ду ма ет)
и
навряд
ли
точ ка
зрения
кого-то
из
ее
собесед ­
ников;
это
точка'
зрения
рассказчика,
прич е м,
как
мы
увид им,
рассказчика,
занимающего
принципиально
иную
пози ци ю,
не жели
поз ици я
непосредственного
на блюдат ел я.
Или
еще
(о князе Василии):
—
...Скажите,
—
прибавил
он,
как
будт о
только
что
вспомнив
что-то
и
особенно
небрежно,
то гда
как
то,
о
чем
он
спра шив а л,
было
главною
целью
его
посещения,
—
правда,
что
I'imperatrice-mdre желает назначения барона Фун ­
ке
первым
секретарем
в
Вену?(т. IX, с. 6).
Автору
здесь
вед омо
то,
что
м ожет
знать
только
сам
кн язь
Васи ­
лий ,
но
при
эт ом
описание
производится
не
с
точки
зрения
князя
Василия,
а
с
точки
зрения
какого-то
внешнего
по
отношению
к
нем у
наблюдателя;
здесь
опять-таки
выступает
позиция
рассказчика,
до­
сконально
зна ющего
свои х
героев
(не только описывающего их в не ­
который
данный
момент,
но
все
вообще
про
них
знающего).
Можно
было
бы
думать,
что
различение
двух
рассказчиков
в
«Войне и мире»
искусственно,
т.е .
что
в
обоих
случаях
выступает
о дин
и
тот
же
р асс казчи к,
который,
вообще
говоря,
достаточно
хо­
ро шо
знает
своих
ге р оев,
но
м ожет
выступать
при
это м
в
качестве
ре по ртер а,
ведущего
си нх ронн ый
репортаж
непосредственно
с
м ес­
та
действия;
и
действительно,
в
больш и нст ве
с луч аев
принадлежа­
щие
рассказчику
фразы
могут
трактоваться
таким
об раз ом.
Но
с
этой
то чки
зрения
особенно
интересны
так ие
фразы,
принадлежа­
щие
р асс казчи ку,
кот ор ые
не
могут
бы ть
объединены
в
од ну
автор ­
скую
позицию.
Ср. , нап риме р (все
из
того
же
отры вка ):
...сказала
...
Анн а
Михайловна
с
у лыб кой
молодой
ко­
кетки,
которая
ко гда-т о,
долж но
быть ,
была
ей
свойственна,
а
теперь
так
не
шла
к
ее
.истощенному ли­
цу
(т. IX, с. 21).
Это
«должно быть», это ограничение авторского знания о персона ­
же
со
всей
определенностью
указывает
на
то,
что
описание
в
да н­

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях. . .
151
ном
случае
принадлежит
непосредственному
наблюдателю
(незри -
-мому
участнику
дей ст вия). Оно никакие вяжется с тем неограни­
ченным
знанием
о
пер сона же ,
которое
обн ару жи вается
в
характе­
ристиках,
при вед е нных
выше .
Или:
...при
виде
вошедшего
Пьера
в
лице
Анны
Павловны
изобразилось
беспокойство
и
страх,
подобный
т ому,
ко­
торый
выражается
при
вид е
чего-нибудь
слишком
ог­
ромного
и
несвойственного
месту
(т. IX, с. 11).
Авт ор
не
говорит
здесь
о
том ,
что
на
самом
де ле
испыта­
ла
Анна
Павловна;
автор
просто
стоит
перед
зад а чей
как-то
пере­
да ть
выражение
ее
лица,
причем
делает
это,
ссылаясь
на
выраже­
ние
ли ца,
обычное
в
определенной
ситуации.
Таким
образом,
автор
выступает
зд есь
отнюдь
не
как
всевидящий
наблюдатель,
но
как
жив ое
лицо
с
некоторым
реальным
опытом.
Эта
характерная
ограниченность
знания,
свойственная
именно
непосредственному
(синхронному)
наблюдателю,
наглядно
просле­
живается
в
таких
фразах
(достаточно характерных для Толстого),
ка к,
на при мер,
сл еду юща я: «...сказал князь,
взяв
вд руг
свою
собе сед­
ницу
за
ру ку
и
пригибая
ее
почему-т о
книзу» (т. IX, с. 9).
Ср.
также
специальные
под ч е ркив ания
ограниченности
автор­
ского
знания
в
«Войне и мире»:
Маленькая
княгиня
не
слыхала
или
не
хотела
с лышат ь
его
слов
(т. IX, с. 125).
Ли цо
князя
Андрея
было
о чень
задумчиво
и
не жн о...
Стра шно
ли
ему
было
идти
на
войну,
грустно
ли
бросить
жену,
—
мож ет
быть,
и
то
и
др угое ,
тол ьк о,
ви­
димо,
не
желая,
чтоб
его
видели
в
таком
пол ож ении,
услыхав
шаги
в
сенях,
он...
приня л
свое
всегдашнее,
сп око йное
и
непроницаемое
выражение
(т. IX, с. 128).
От
неловкости
или
умышленно
(никто бы не
мог
разобрать
этого)
он
[князь Ипполит.
—
Б.У.] долго не опускал рук... (т. IX, с. 28).
Две
пози ци и
п ове ство вате ля
в
«Войне и мире»
тем
самым,
су ть
две
разные
п озици и,
хотя
они
и
могут
склеиваться
вместе
при
повествовании.
Точно
так
же
каждая
из
эти х
по зиций
мо­
жет
совмещаться
с
позицией
того
или
иного
персонажа.
Во
всех
этих

152
Поэтика
композиции
с лучаях
и
образуется
совмещенная
точка
зрения;
при
это м
на до
по д­
черкнуть,
что
это
совмещение
происходит
на
одн ом
и
том
же
уровне.
«Замещенная
*
точка
зрения
как
возможный
случай
совмещения
то чек
зрения
рассказчика
и
персонажа
Есл и
мы
обратимся
к
только
что
приведенному
примеру,
о пи­
сывающему
чувст ва
А нны
Павловны
Шер ер
при
вид е
вошедшего
в
ее
сало н
Пьера
Безухова,
мы
увидим,
что
рассказчик
в
данном
случае
как
бы
подменяет
точ ку
зрения
(психологическую)
Анны
П авловны
своей
точ кой
зре ни я.
Он
гово ри т
не
сто л ько
о
то м,
что
ощущала
Анн а
П авловн а,
сколько
о
том,
что
она
должна
была
бы
ощущать.
Иначе
г оворя,
рассказчик,
интерпре­
тируя
выражение
лица
Анны
Павловны,
как
бы
в ос приним ает
за
нее
самое
(вкладывая в ее душу собственные ощущения,
кот ор ые
он
—
рассказчик
—
имел
бы
на
ее
месте), —
причем
эта
интерпре­
тация
може т
бы ть
достаточно
правдоподобна,
т. е.
очень
вероятно,
что
эти
ощущения
соответствуют
действительным
ощущ ен иям
самого
персонажа
(Анны Павловны) .
Эт от
прием
вообще
характерен
для
Толст ог о.
Нап риме р,
еще:
При су тс твие
Н ата ши,
женщины,
барыни
верхом,
дове ло
любопытство
д вор овых
дядюш ки
до
тех
пределов,
что
многие,
не
стесняясь
ее
присутствием,
подходили
к
не й,
заглядывали
ей
в
глаза
и
при
ней
делали
о
ней
сво и
за­
мечания,
как
о
показываемом
ч уде,
которое
не
чел овек ,
и
не
може т
слы шать
и
понимать,
что
говорят
о
нем
(т. X, с. 262).
Здесь
пси холог ия
персонажей
сливается
с
психологическим
объяс ­
нением
рассказчика,
интерпретирующего
их
позиции.
Соответственно
можн о
считать,
что
в
подобных
случаях
им еет
место
совмещение
двух
пси холог ич ески х
точек
зрения
—
точ ки
зрения
персонажа
и
точки
зрения
рассказчика,
интерпретирующе­
го
ощущение
этого
персонажа
путем
подстановки
собственных
ощ ущени й
в
данной
ситуации.
Это т
же
процесс
част о
име ет
мес то
и
в
тех
с лучаях,
когда
при
описании
внутреннего
состояния
персонажа
автором
используются

5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях .. .
153
слова
тип а
«видимо», «как будто»
и
т.п .
Подобные
с лова
вообще
(как это уже отмечалось выше)
свидетельствуют
об
о
с
т
р
а
н
е
-
нии
авторской
поз иции,
т.е .
о
точке
зрения
постороннего
наблю­
дат еля.
Эта
остраненная
точка
зрения
может
относиться
прежде
всего
к
рассказчику,
но
при
этом
она
может
(более или менее спо ­
радически)
совпадать
с
точ кой
зрения
того
или
иного
действующе­
го
лица.
В
этом
плане
ха ра кте рен
следующий
отрывок
из
сцены
охоты
в
Отрадном
из
«Войны и мира» (описывающий соревнование охот ­
ников
и
победу
дядюшк и
на
эт ом
сор евно вани и ):
Дядюшка
сам
второчил
русака,
ловко
и
бойко
переки­
нул
его
ч ерез
зад
лошади,
как
бы
упрекая
вс ех
э тим
пе­
рекидыванием,
и
с
таким
видом,
что
он
и
говорить
ни
с
кем
не
хочет,
сел
на
своего
каураго
и
поехал
прочь.
Все,
кр оме
его,
грустные
и
оскорбленные,
разъ ехали сь
и
только
долго
после
мог ли
притти
в
пр еж нее
притворство
равнодушия
(т. X, с. 262).
Здес ь
очевидно
авторское
остранение,
т.е.
присутствие
р ас сказчи ­
ка,
интерпретирующего
ситуацию
со
своей
(откровенно остранен-
ной)
точки
зрения
и
в
известной
степени
замещающего
пережива­
ния
персонажей
своею
интерпретацией.
Действительно,
реальных
повод ов
для
подобного
ро да
ощущений
вроде
бы
нет
—
рассказчик
просто
интерпретирует
внеш нее
пов ед ение
д ей ствующи х
лиц ,
пы­
та ясь
передать
как
будто
бы
не
ст ольк о
де йст вител ь ные
их
пере­
живания,
ск ольк о
то,
как
их
пов ед ение
могло
быть
воспринято
посторонним
на блю да теле м.
Любопытно,
однако,
что
абз ац ем
ниже
мы
у зн аем,
что
точка
зрения
рассказчика
совпадает
с
точкой
зрения
Нико ла я
Р ос това.
Когда,
долго
после,
дядюшка
подъехал
к
Николаю
и
за­
говорил
с
ним,
Николай
был
п оль щен
те м,
что
дядюш ка
пос ле
всего,
что
бы ло,
еще
удостоивает
говорить
с
ним
(т. X, с. 262).
Зде сь
мо жно
говорить
о
своег о
рода
воздействии,
кото­
рое
оказывает
точка
зрения
рассказчика
на
точ ку
зрения
персонажа
(как бы притягивая ее к себе), а в конечном счете
—
о
специальном
случае
сов мещения
точки
зрения
ра сска зч ика
и
точки
зрения
дей­
ст ву ющего
лиц а.
Таков
возможный
процесс
совмещения
различных
то чек
зр е­
ния
в
плане
психологии.
Совершенно
ан алоги чн ую
ситуацию
в

154
Поэтика
композиции
плане
фразеологии
имеем
в
случае
так
н аз ываем ой
«замещенной
прямой
ре чи»
—
ког да
автор
говорит
за
своего
героя,
вкл ады вая
в
его
у ста
то,
что
он
должен
бы
был
сказать
в
соответству­
ющей
ситуации.
См.
приведенный
в ыш е19 пример из пушкинского
«Кавказского пленника», когда автор за казака прощается с его
родиной.
Таким
образом,
автор
здесь
го вор ит
от
ли ца
своего
ге роя
и
в месте
с
тем
от
сво его
собственного
лица;
их
точки
зр ения
совмеще­
ны,
причем
совмещение
имеет
место
в
данном
случае
на
уровне
фра­
зеологии.
16 С. 64 наст.
изд.
20 В этом плане можно трактовать и приведенный выше (с . 139—140) при ­
мер
с
Ни кол аем
Ставрогиным
(но там,
кро ме
то го,
имеет
мес то
еще
несовпа­
д ение
про ст ра нстве нно й
и
психологической
то чек
зрения).
Самы й
прие м
совмещения
точе к
зрения
путем
подмены
точки
зрения
п е]5сонажа точкой зрения рассказчика (н а
том
или
ино м
уровне)
можн о
бы ло
бы
обозн ач ит ь
соответственно
как
случай
ис­
пользования
«замещенной»
точ ки
зрения.
«Замещенная»
точка
зрения
може т
проявляться,
по-видимому,
и
в
план е
идеологии
(когда оценка с точки зрения персонажа подменяется оценкой с
позиции
пов ест воват еля).
Наконец,
в
плане
пространственно-временной
перспективы
сюда
подпадает,
например,
та
достаточно
распространенная
си туа­
ция,
когда
описание
привязано
к
пространственной
позиции
неко­
торого
пер сон ажа
(т. е.
используется
его
пространственная
точк а
зр ен ия ), но при этом дается кругозор более широкий,
нежели
по ле
зрения
этого
последнего.
Таким
образом,
рассказчик
подменяет
пространственную
точ ку
зрения
да нн ого
персонажа
тем,
что
бы
он
сам
(т.е.
рассказчик)
увидел
на
его
(персонажа)
месте20.

6 Некоторые специальные проблемы
композиции
художественного
текста
Нашей
задачей
до
сих
пор
бы ло
иллюстрировать
различие
то­
чек
зрения,
проявляющееся
на
разн ых
уро вн ях
и
в
разнообразных
отношениях.
При
эт ом
мы
намеренно
отвлекались
от
некоторых
с пец ифи чес ких
композиционных
во змож н остей ,
представляющих
собой
как
бы
дополнительное
усложнение
тех
комп озиц ион н ых
прие мов ,
которые
бы ли
описаны
выше.
Мы
рассмотрим
сейчас
две
таки е
проблемы.
Зависимость
точки
зрения
от
предмета
описания
Мы
рас с матри ва ли
до
сих
пор
наиболее
про ст ой
и
общий
слу­
чай
организации
художественного
текста
— когда
выбор
авторской
поз иции
зависит
и скл юч ит ельно
от
автора,
ведущ е го
повествование.
Можно
указать,
одн ако,
и
на
другую
возможность—
когда
тот
или
ино й
при нцип
описания
(в частности,
выб ор
точки
зрения)
зависит
не
только
от
тог о,
кто
описывает,
но
и
от
того ,
что
описывается,
т. е.
опр ед еляет ся
не
только
описывающим
су бъек том
(автором), но и
описываемым
объ ­
ек том
(объектом описания при этом может быть то или иное
действующее
лиц о
или
та
или
ин ая
си туац и я). Таким образом,
ти­
пологически
различные
прин ципы
описания,
вообщ е
го вор я,
ха­
рактерные
для
разн ых
произведений
или
д аже
для
разных
авт о­
ров,
мо гут
сосуществовать
и
в
одн ом
произведении
—
примени­
тельно
к
разным
объектам
описания.
Вообще
поведение
т ого
или
ино го
гер оя
в
художественном
произ ­
вед ении
—в
самых
разнообразных
его
аспектах
— может
в
прин ци ­
пе
мотивироваться
ли бо
его
личностными
характеристиками
(т.е.
те м,
что
он
собой
пр ед ст ав л я ет ), либо ситуацией,
в
к от орую
он
попадает
(т. е.
тем,
где
он
нах од ится )1. Это различие характерно,1
1 Ср.: Пятигорский и Успенский, 1967, с. 17—18. Там же
— психологичес­
кое
освещение
данно й
проблемы.

156
П оэ тика
композиции
во обще
гово ря ,
для
разных
литературных
произведений
или
направ­
лений,
хо тя
в
принципе
и
в
одном
произведении
может
имет ь
место
контаминация
этих
дву х
т енденций.
У
таких
писателей,
например,
как
Стендаль,
Ди ккен с,
Толстой,
конкретные
ситуации
вы тека ют
обычно
из
личностных
свойств
и
х арак т еров
персонажей.
Обратную
тенденцию
мо жно
иллюс триро ва ть
на
примере
ф ол ькл ора,
где
пове­
ден ие
героя
мо жет
быт ь
детерминировано
конкретным
мес т ом,
в
ко­
тор ое
он
попадает2.
2 См.: Неклюдов, 1966. Ср., вместе с тем:
Ло тм а н, 1965а,
где
раскрывает­
ся
хар акт ер ная
для
средневекового
со знан ия
Древней
Ру си
свя зь
изменения
нравственного
статута
и
перемещения
в
пространстве.
3 См.
вы ше,
с. 40исл.
Зависимость
исп о льзу емой
точки
зрения
от
объе кт а
описания
проще
всего
показать
на
примерах,
от н осящи хся
к
-плану
фразеологии.
При
рассмотрении
этого
плана
мы
отмечали,
что
та
или
иная
фразеологическая
точка
зрения
проявляется
прежде
всего
в
об ла сти
со бс тве нных
имен
и
вообще
всевозможных
наименований.
Иначе
говор я,
то
или
ино е
наименование
действую­
щего
лица
в
авторской
речи
служит
показателем
той
поз ици и,
ко­
торую
принимает
по
отношению
к
дан н ому
лицу
авт ор
при
повест­
в о ва ни и3. Но при этом любопытно то обстоятельство,
что
в
от­
ношении
разных
персонажей
здесь
мо­
гут
применяться
различные
пр инц ипы
описания.
Так,
может
оказаться,
что
од ни
ли ца
опис ываю тс я
в
произведении
с
нескольких
то чек
зрения,
тог да
как
в
отношении
других
лиц
смена
точ ек
зрения
м ожет
быт ь
нехарактерна
или
да­
же
вовсе
н ево змож на.
Самый
п ри нцип
описания,
таким
образом,
зависит
здесь
целиком
от
объекта
описания.
Подобный
вывод ,
в
ча с тнос ти,
може т
быт ь
сделан
из
р асс мот­
рения
текста
«Войны и мира». Если отвлечься от
явных
слу­
чае в
несобственно-прямой
речи
—
таких
случаев,
когда
из
непос­
редственного
контекста
видно,
ком у
(т. е.
какому
ко нкре тн ому
ли цу
из
уп оми н аемых
в
данном
контексте)
принадлежит
та
или
иная
точка
зре ни я,
используемая
в
авторском
тек сте ,
—
нетрудно
уб едит ьс я,
что
одни
лица
здесь
на
всем
протяжении
п ов ест вован ия
именуются
од ина ко во,
т.е .
на зыв ают ся
одним
и
тем
же
именем
(или же ограниченным числом имен -в ар иа н то в), тогда как другие
именуются
в
разн ых
ситуациях
различным
образом.

в
Некоторые
специальные
про б лемы
композиции...
157
Так,
Наташа
Ростова
у
Толстого
едва
ли
не
всегда
выступает
как
«Наташа» (или «На та ша
Ростова»). Не так,
однако,
Николай
Ростов:
он
именуется
в
авторском
тек сте
«Nicolas», «Николень ­
к ой », «Николушкой» (автор,
очевидно,
исп о ль зует
в
данном
слу ­
чае
точк у
зрения
его
р о дн ы х ), «Ростовым» (точка зрения его со ­
служивцев
по
полку
или
его
знакомых
в
светском
обществе), «мо­
лодым
гр аф о м» (точка зрения дворовых), «Николаем», «Николаем
Ростовым»
и
т. п.
Иногда
автор
мо жет
описывать
его
и
совершенно
уже
со
стороны
— как
полностью
незнакомого
человека,
например,
в
сц ене
о хоты
в
О т ра д но м : «Собаки горячего,
молодо­
го
охотника
Ростова...»
—
пиш ет
Толстой
(т. X,
с. 244), словно мы впервые с ним встречаемся,
—
и
такое
отчужде­
ние
наступает
после
тог о,
как
совсе м
н ед авно
нам
о
нем
сообща­
лось
как
о
«Николушке»
и
т.п.!
Можно
сказать,
что
е сли
Наташу
Толс то й
описывает
с
какой-
то
постоянной
позиции
(автор как бы отказывается в данном слу ­
чае
становиться
на
точ ку
зрения
д р угих,
но
предпочитает
смотреть
с
со бс тве нной
точки
—
и зобр ажая
ее
такой,
како й
он
сам
ее
ви­
дит ), то Николая он описывает со многих разных позиций,
пока­
зывая
его
как
бы
то
в
одном,
то
в
другом
освещении.
Подобная
дисперсия
то чек
зрения
(или же,
напротив,
отсут­
ств ие
этой
дисперсии)
яв ляет ся,
несомненно,
ва жным
компо зици­
онным
моментом.
То
же
сам ое
может
быть
констатировано,
если
обратиться
к
другим
возможностям
про яв ле ния
фразеологической
точки
зрения.
Мы
отмечали,
например,
что
реч ь
французов
(или французская речь
ру сск их
дворян)
в
«Войне и мире»
може т
даваться
то
по-французски,
то
по-русски —
и
ставили
это
в
связь
с
соответствующим
изменением
авторской
позиции
по
отношению
к
описываемому
персонажу
(лицу,
которому
принадлежит
прямая
р еч ь 4.) Но интересно в этой связи,
что
речь
некоторых
персонажей
—
например,
кап ита на
Рамбаля
—
дает­
ся
только
по-французски:
позиция
автора
по
отношению
к
дан ном у
персонажу
остается
все
вре мя
одной
и
той
же
(можно сказать,
что
Рамбаль
и нт ересу ет
автора
исключительно
в
плане
«внешнего»
наб­
людения). Только по-французски
передается
и
речь
полковника
Ми­
шо
(характерен его разговор с Александром (т. XI I, с. 10—13), кото ­
рый
весь
дан
по-французски,
что
подчеркивает
внешнюю
авторскую
позицию).
4 См.
выш е,
с. 65исл.

158
Поэтика
композиции
Точно
так
же
и
несобственно-прямая
речь
может
использо­
ваться
автором
в
боль ш ей
или
меньшей
ст епе ни
в
зависимости
от
объекта
описания.
Итак,
ре чевая
характеристика
может
зависеть
не
только
от
того,
от
чь его
ли ца
гово ри т
автор,
но
и
от
того,
про
к
о
-
г
о
или
в
как ой
ситуации
он
говорит.
Под обна я
зависимость
языковых
приемов
описания
от
пр едм ета
речи
характерна
вообще
для
язык а
и
отнюдь
не
ограничивается
рам­
ками
художественного
те кст а.
Действительно,
в
самы х
обычных
ус­
ловиях
повседневной
речи
нетрудно
наблюдать
связь
между
р азли ч­
н ыми
лингвистическими
признаками
(лексическими,
фоне тически ­
ми
и
т.п.) и тем,
о
чем
идет
речь .
Так ,
например,
когда
мы
го во рим
о
маленьком
ребенке
или
о
чем-то,
к
нему
относящемуся,
нередко
появляется
особ ая
интонация,
вообще
особа я
фонетика
(то,
что
пр и­
нято
называть
«сюсюканьем»), особая лексика и даже особая грам­
мати ка
(в частности,
употребление
уменьшительных
суффиксов,
фа­
культативное
во обще
в
русском
языке,
здесь
может
ха ракт еризо ­
ваться
о бя зат е льн ост ью ). Таким образом,
пр едм ет
речи
может
опре ­
делять
особенности
языка.
Аналогичная
зависимость
может
наблюдаться
и
в
пла не
ид ео­
логии.
Здесь
можно
сослаться
прежде
всег о
на
«постоянные эпите­
ты»
в
ф ольк лор е;
с
одной
стороны,
как
отмечадось,
они
часто
слу­
жат
для
выражения
идеологической
точки
зрения
автора,
с
другой
стороны,
их
употребление
обус ловл ен о
не
столько
самим
авто ром ,
ск ол ько
объектом
описания:
они
с
обязательностью
появляются
каждый
раз
при
упоминании
соответствующего
объе к та.
Постоян­
ный
эпитет
здесь
входит
в
общ ую
«этикетную ситуацию», которая
связывается
в
эпическом
пов еств овани и
с
тем
или
и ным
объектом
повествования.
«Если писатель описывает поступки князя
—
он
подчиняет
их
княжеским
идеалам
поведения;
если
перо
его
живо­
писует
свят ог о
—
он
следует
этик е ту
церкви;
если
он
описывает
по­
ход
вра га
Руси
—он
и
его
подчиняет
пред ста вл ения м
своего
времени
о
вр аге
Рус и.
Вои нск ие
эп изо ды
он
подчиняет
воинским
представле­
ниям,
житийные
— житийным,
эпи зо ды
мирной
жизни
кня зя
— эти­
к ету
его
дво ра
и
т . д.»5. Сама описываемая ситуация вытекает,
следо­
вательно,
из
пред мета
описания;
в
то
же
вр емя
ею
оп ределя ет ся
и
идеологическая
позиция
автора.
5 См.: Лихачев, 1967, с. 95; об « эт икетно й
ситуации»
см.
та кже:
Лихачев,
1961. О постоянных эпитетах см.: Веселовский, 1940.

6 Некоторые специальные проблемы композиции.. .
159
Интересно
проследить
ту
же
особенность
у
такого
писателя,
как
П.И.Ме л ьнико в-П еч е рс кий.
Ср.
об раз
Алеши
Лохматого
в
его
эпопее
«В лесах»
и
«На горах», поведение которого и авторское от­
ношение
к
которому
определяется
не
непосредственно
его
личност­
ными
качествами,
но
прежде
всег о
тем
местом,
в
кот ор ом
он
оказывается
(на протяжении повествования отношение автора к Але­
ше
резко
меняется;
при
эт ом
изменяется-то
в
общем
не
сам
Алеша,
а
его
мест о
в
жизни;
из
с ела
в
город,
из
работников
в
ку пцы
и
т. п.).
Ан алоги чн ым
обр аз ом
в
«Войне и мире»
Толст ог о
авторское
отношение
к
Соне
меняется
в
зависимости
от
ситуации,
в
которой
она
н аход и тся.
Между
тем
отно шен ие
Толст ог о
к
Эле н
остается
од­
ним
и
тем
же
на
протяжении
всег о
романа
и
не
меняется
да же
в
случае
ее
смерти
—
характерно,
что
о
смерти
Эле н
говорится
вскользь
и
так,
как
будто
речь
иде т
об
очередной
ее
выходке.
Ита к,
отношение
к
герою
с ос та вляет
здесь
функц ию
от
«мес
т а » (в широком смысле), в котором тот оказывается,
находясь
в
за­
висимости
не
непосредственно
от
с убъек та
описания,
а
от
того,
что
описывается.
Со в ер шенно
так
же
и
пространственно-временная
позиция
ав­
тора
по
отношению
к
пе рсо нажу
в
произведении
мо жет
зависеть
не
только
от
особенностей
да нного
автора,
но
и
от
сво йств
д а нного
персонажа:
од ни
персонажи
могут
описываться
с
какой-то
опреде­
ленной
пози ци и,
др угие
же
—с
нескольких
различных
позиций.
То
же,
наконец,
можн о
проследить
и
в
плане
психологии.
Как
мы
видели,
различные
персонажи
в
произведении
мо гут
быть
представлены
различным
образом:
если
од ни
персонажи
выступа­
ют
—
постоянно
или
вре мя
от
вре ме ни
—
как
нос ител и
психологи­
ческой
точ ки
зрения
(т.е.
автор
пользуется
их
во сприя тие м), то
другие
пок азан ы
исключительно
со
стороны,
г лазам и
стороннего
наблюдателя.
В
качестве
анал оги и
к
вышесказанному
можно
сосла ть ся
на
сис­
те му
изоб раж ения
в
иконописи,
где
семантически
более
ва жные
фи­
гу ры
изображаются
преимущественно
как
неподвижные,
образуя
как
бы
центр,
отн осит ел ьно
которого
строится
изоб раж ение,
тогда
как
фигуры
менее
важн ые
пер ед ают ся
в
движении,
будучи
фиксиро­
в аны
в
их
отношении
к
этому
центру.
Ина че
говоря,
бол ее
важн ая
фигура
описывается
с
какой -т о
постоянной
точки
зрения,
тогда
как
другие
—
с
разных
и
дост аточ но
сл уч айных
то чек
зрения6.
6 См.
с. 279—280 наст.
из д.

160
Поэтика
ко мпо зи ции
Итак ,
различные
принципы
описания,
которые,
вообще
г ово­
ря.
могут
считаться
характерными
для
определенных
авторов,
мо­
гут
быт ь
пр е дста влены
в
одном
и
том
же
произведении,
будучи
обус ловлен ы
спецификой
изображаемого
материала.
Произведение
под об ного
рода
строится
таким
образом,
как
ес ли
бы
разные
объек ­
ты
данного
произведения
описывались
разными
авторами
(следую­
щи ми
различным
принц ипам
организации
худ ожест вен ног о
по­
в ес твова ни я). Такие случаи могут трактоваться,
соответственно,
как
результат
д а л ьнейшего
усложнения
тех
элементарных
композицион­
ных
возм ожн ост ей ,
которые
были
рассмотрены
выше.
Подобные
пр и­
емы
композиции
имею т,
тем
самым,
как
бы
вторичный
характер.
„Точка зрения"
в
аспекте
прагматики
Несовпадение
п озиции
автора
и
читателя
Выше,
говоря
о
различных
точках
зрения
в
произведении
ис­
кусства
и
о
динамике
точ ки
зрения
при
описании,
мы
име ли
в
ви­
ду
точку
зрения
а втор а,
т.е.
того,
кто
производит
описание
(по­
вествование,
изображение);иначеговоря,
ставился
вопрос
о
том ,
с
чьей
точ ки
зрения
описывает
автор.
Обычно
эта
точка
зрения
яв­
ляе тся
одновременно
и
то чкой
зрения
воспринимающего
описание
адресата
(читателя,
зр и т еля), который как бы присоединяет себя к
автору
и
вместе
с
ним
принима ет
то
ту,
то
другую
точку
зре ни я.
Таким
образом,
в
большинстве
с луча ев
позиция
описывающего
и
позиция
воспринимающего
совпадает,
и
нет
нуж ды
различать
эти
позиции.
Однако
возможны
и
так ие
случаи,
когд а
имеет
место
несовпа­
дение
позиции
автор а
и
позиции
читателя
(зрителя), причем это
несовпадение
сознательно
предусмотрено
автором.
Следует
огово рит ь ся,
что
мы
от вле к аемся
здесь
от
воз мож но­
сти
авторской
не удачи ,
к огда
позиция
автора
и
позиция
читателя
не
совпадают
вопреки
воле
автора
—
просто
пот ом у,
например,
что
автору
не
удалось
достичь
поставленной
цели,
или
же
по том у,
что
читатель
исх од ит
из
позиций,
на
кот ор ые
не
рассчитывал
автор.
(Естественно,
что
случаи
несовпадения
авторской
и
читательской
позиции
возрастают
по
м ере
удаления
читателя
от
автора
во
вр еме­
ни
или
в
пространстве.)

6 Некоторые специальные проблемы композиции .. .
161
Итак,
мы
говорим
здесь
о
совпадении
и
несовпадении
автор ­
ской
и
читательской
позиций
только
в
том
слу ча е,
когда
это
совпа­
дение
или
несовпадение
входит
в
авторский
замысел.
Такое
несо в па д ение,
в
частности,
може т
иметь
место
при
разного
ро да
комических
эффектах.
Укажем
прежде
всего,
что
оно
лежи т
в
основе
эффекта
иронии.
Приведем
примеры
авторской
иронии,
основанной
на
нарочи­
том
противопоставлении
точек
зрения
автора
и
чита тел я.
Вот
что
пишет,
например,
пр от опоп
Аввакум,
укоряя
иконописцев-нико­
ниа н,
которые
стали
п о -н овому,
на
«фряжский»
манер,
писать
свя­
тых
на
иконах: «Спаси Бог су вас
—
вып рави ли
вы
у
них
морщи-
ны- те
у
бедных:
са ми
они
в
животе
свое м
не
догадалися
так
зде-
лать,
как
вы
их
уч ин или !»7. Таким образом,
автор
(Аввакум)
на­
ме рен но
п ринимае т
здесь
так ую
точ ку
зрения,
которая,
по
его
за­
мыслу,
должна
быт ь
противоположна
точ ке
зрения
чит ате ля;
ав­
тор
как
бы
юродствует,
становясь
на
так ую
пози ци ю,
которая
для
него
самого,
коне чно ,
неприемлема.
При
определенном
подходе
можн о
было
бы
сказать,
что
позиция
автора
тут
раздваивается,
но
точ но
так
же
правомерно
считать,
что
в
данном
случае
расходятся
позиции
авто ра
и
читателя,
причем
авт ор
сознательно
раз ыг р ывает
такую
ро ль,
которая,
вообщ е
гов оря ,
ему
отнюдь
не
свойственна.
7Избеседы «о
внешней
м уд р ост и». См.: Аввакум, 1927, стлб. 291.
Еще
пример
—
на
эт от
раз
из
Толст ог о
(томестоиз «Войны
и
мир а», где описывается мнение света по поводу развода Элен с
Пьером
и
предстоящего
ее
нового
зам ужест ва). Передавая общест­
вен ное
мнение,
Толст ой
пишет:
Был и
действительно
некоторые
закоснелые
люди ,
не
ум ев шие
подняться
на
высот у
вопроса
и
видевшие
в
это м
замысле
поругание
таинства
брака;
но
таких
бы ло
мало,
и
они
м олчали .. . (т. XI, с. 286).
Толстой
я вно
говорит
здесь
не
от
своего
лиц а.
Прин ята я
им
в
данном
случае
точка
зрения
совершенно
очевидно
расходится
с
его
общей
позицией
(которая в данном случае отсутствует,
но
о
ко то­
рой
мы
достаточно
легк о
можем
дог ады ват ь ся)
и
с
той
позицией,
на
кото рой,
по
замыслу
автора,
должен
находиться
чит ате ль.
Примеры
подобного
рода,
конечно,
легко
было
бы
продол­
жить.
Мож но
думать,
что
по добн ое
несовпадение
авторской
и
чита­

162
Поэтика
композиции
тельской
пози ци й
сос та вляет
вообще
существо
приема
и рон ии;
при
это м
характерно,
что
авт ор
говорит
или
действует
от
некоего
лиц а,
но
са мо
это
лиц о
выст уп ает
не
как
субъект,
а
как
объект
оценки
(на этом основании выше мы могли говорить
—
в
несколь­
ко
ином
ас пекте
рассмотрения
—о
характерном
для
иронии
несов­
падении
идеологической
и
какой-либо
другой
точки
зр ен ия 8). Иро­
ния,
тем
самым,
предстает
как
специальный
случай
при­
тво рс тва
автор а9, которое противостоит
есте ств ен ­
ной
(по определению)
пози ци и
читателя.
8 См.
с . 135—136 наст.
изд.
9 В прямом соответствии,
между
про чим,
с
греческой
этимологией
этого
слова:
eipoveia —
б у кв , ♦притворство».
10 Ср.
также
трактовку
лесковского
♦Левши» (хотя и в иных терминах)
в
ра боте:
В ино г ра дов , 1959, с. 123—130.
Приве д енные
примеры
иллюстрируют
случай,
когда
автор
на
время
меняет
свою
позицию;
до
этого
идеологические
позиции
ав­
то ра
и
читателя
совпадали,
и
таким
образом
читатель
по
инерции
остается
на
старой
п озици и,
тогда
как
авт ор
неожиданно
от
нее
от­
ступает.
В
других
с лучаях
мо жет
иметь
место
и
пос тоя нное
(сохра­
няющееся
на
всем
протяжении
пове ствова ния )
несовпадение
ме ж­
ду
позициями
автора
и
читателя
(это возможно,
нап риме р,
при
♦сказе» :—
ср.
рассказы
Зощенк о,
где
лицо,
с
точки
зрения
кот оро­
го
ведется
повествование,
одновременно
выступает
и
как
п ре дмет
оценки
с
точ ки
зрения
читателя)10.
Если
приведенные
выше
примеры
демонстрируют
случай
ди­
намики
автор с кой
позиции
по
отношению
к
позиции
читателя,
то
нетрудно
привести
и
т акие
случаи,
когда
имеет
место,
напротив,
динамика
пози ци и
читателя
относительно
позиции
автора.
В
то
время
как
ситуация
перв о го
рода
возможна,
в
частности,
в
случае
и ро нии,
то
ситуация
второ го
род а
характерна,
например,
для
гротеска.
Достаточно
вспомнить,
например,
вранье
Хлестакова
в
♦Реви­
зоре»
Гоголя.
Хлестаков
вре т,
увлекаясь,
и
доходи т
до
ма сш табов
почти
косм ически х.
Только
что
мы
(т. е.
читатель)
могли
во сп ри­
нимать
пр ои сходящ ее
как
относительно
реальное,
т.е .
приспосо­
биться
к
той
условной
действительности,
кот ор ая
изображается
на
сцене,
как
вдруг
нам
преподносится
нечто,
я вно
выходящее
за
пр е­
делы
вся кой
реальности.
Таким
образом,
меняется
сама
н орма
на­

6 Некоторые специальные проблемы композиции.. .
163
ше го
восприятия,
допущение
того,
что
может ,
а
ч его
не
может
б ы ть1 1; иначе говоря,
меняется
точк а
зрения
чита тел я,
система
его
о це нок , >и эта динамика читательской точки зрения входит в рас­
четы
автора
произведения11
12.
11 Ср.
в
этой
связи
замечание
В.В.Гиппиуса
о
том,
что
в
прием е
шаржа
ис­
кажение
пре терп ева ет
не
сама
«действительность», а некоторая «нор ма» (Гип­
пиус, 1966, с.
296); в то же время искажение нормы естественно связывать
именно
с
изменением
точки
зре н ия.
12 При определенном подходе можно было бы считать,
что
в
подобной
си­
туации
изменение
претерпевает
как
читательская,
так
и
авторская
точка
зр е­
ния ;
но
су щес тве нно
при
такой
интерпре та ции,
что
точка
зрения
читателя
от­
стае т
от
авторской
—
и,
таким
образом,
мы
все
рав но
впр аве
констатировать
ди на мику
точки
зрения
читателя
относительно
позиции
автора.
Соответствующая
динамика
позиции
читателя
(эмпирическое
приспособление
к
неизвестной
ему
норме)
достаточно
обычна
в
са­
мых
различных
жанрах
ху дожес твен ной
фантастики.
Ана лог ичный
сдвиг
точки
зрения
воспринимающего
(читате­
ля)
очень
ча сто
имеет
место
в
анекдоте
—
к огда
все
происходящее
воспринимается
с н ачала
с
одной
точки
зрения,
а
потом
неожидан­
но
оказывается,
что
воспринимать
надо
было
с
совершенно
другой
(т.е.
что
рассказчик
сто ит
на
другой
пози ци и ). Та или иная компо­
зиция,
сводящаяся
к
определенной
динамике
пози ци и
восприни­
маю ще го
(относительно авторской позиции), по -в ид имо му ,
во обще
ха ра кте рна
для
комического.
Се ма нт ика,
с инта ктика
и
прагматика
композиционного
по стр ое нии
Если
применить
к
произведению
искусства
известное
с еми оти­
ческое
ра зделен ие
на
семантику,
синтактику
и
прагматику,
то
м ожно
говорить
соответственно
о
семантическом,
синтактическом
и
прагматическом
уровнях
произведения:
семантический
уровень
исследует
отношение
описания
к
описываемой
дей стви ­
тельности
(отношение изображения к изображаемому), син­
тактический
уровень
исследует
внутренние
стр уктур ные
закономерности
постр оен ия
описания,
наконец
прагмати­
ческий
уровень
исследует
отношение
описания
к
человеку,
для
которого
оно
предназначается.
С оо тв етств енно
мож но
говорить

164
П оэт ика
к омпоз и ции
и
о
семантическом,
синтактическом
и
прагматическом
аспектах
компо зи ции
художественного
произведения
(т .е.
проблемы
точки
зрения).
.
В
этом
смысле
семантика
композиционного
пос тр ое ния
рассматривает
отношение
точки
зрения
к
описываемой
действи­
тельности
и,
в
частности,
то
искажение,
кот ор ое
претерпевает
д ей­
ст вит ель ност ь
при
передаче
че рез
соответствующую
точку
зре ни я.
Нередко
одн а
и
та
же
действительность
(одно и то же событие)
описывается
с
разных
точе к
зрения,
каж дая
из
которых
ее
не адек­
ва тно
воспроизводит
(по-свое му
ее
и ск аж ае т); при этом различные
точки
зрения
могут
взаимно
дополнять
од на
другую,
в
свое й
со во­
купн ос ти
позволяя
читателю
получить
адек ватн ое
представление
об
оп ис ываем ом
факте.
Проблема
по добн ой
о рг аниз ации
ра зли ч­
ных
точек
зрения
в
произведении
относится
именно
к
семантиче­
ско му
аспекту
композиции.
Между
тем
с инт акти ка
композиционного
построения
рассматривает
отно шен ия
раз ли чных
точек
зрен ия,
участвующих
в
произведении,
безотносительно
к
воспроизводимой
действитель­
ности.
Здес ь
может
ст ави ть ся,
в
частности,
вопрос
о
фун кци он аль­
ном
значении
использования
той
или
иной
точ ки
зрения
в
произ­
ведении
(т.е.
внутреннем
синтактическом
значении,
ко тор ое
уста­
на вливае т ся
без
выхода
за
пределы
д а нного
произведения).
Име н­
но
синтактический
аспект
ко мп ози ции
преимущественно
рассмат­
р ив ался
в
предшествующих
г лавах
данной
ра бо ты.
Наконец,
прагматика
композиционного
п ос тро ения
рассматривает
пр обле мы
ко мп ози ции
произведения
в
связи
с
его
чи тате ле м,
т.е .
тем ,
ком у
адресован
данный
текст.
Композицион­
ное
построение
может
специально
предусматривать
определенное
поведение
читателя
—
таким
обр азо м,
что
последнее
входит
в
ра с­
чет ы
авто ра
произведения,
как
бы
спе циа льн о
им
программирует­
ся13.
В
частности,
автор,
как
мы
это
видели,
может
спе циа льн о
13 Следует еще подчеркнуть,
что
мы
говорим
здесь
о
прагматике
художест­
венного
произведения
исклю чите льно
в
пла не
его
композиции.
Если
же
говорить
вообще
о
прагматике
художественного
произведения,
то
здесь,
возникает
более
общая
проблема
кла с сиф ика ции
произведений
в
зав и­
симости
от
прагматического
от но шения
к
ним
читателя
(причем здесь могут
различаться
отношения,
предусмотренные
автором
и
не
предусмотренные
им).
Так,
напр имер ,
о дни
про из в едения
чит ают ся
для
того,
чт обы
узнат ь ,
«что будет дальше» (иногда это стремление проявляется настолько сильно,
что
даже
заглядывают
в
к о нец ), другие
—
чт обы
по-новому
взглянуть
на
какие-то

6 Некоторые специальные проблемы композиции. ..
165
рассчитывать
на
определенную
динамику
пози ци и
чи тате л я14*. Раз­
личные
к ом поз ицио нные
отношения
между
авторской
и
читатель­
с кой
то чк ами
зрения
проявляются
прежде
всег о
в
плане
их
отно­
сительного
кру гоз ора ,
относительной
осведомленности
о
происхо­
дящих
событиях.
В
од них
случаях
авт ор
облада ет
абсолютным
знанием
о
пр ои сходящ их
событиях,
тог да
как
от
читателя
те
или
и ные
обстоятельства
до
по ры
до
вре ме ни
могут
быть
скрыты,
кр у­
гозо р
же
героев
еще
более
ограничен.
В
др угих
с лучаях
автор
на­
лагает
как ие -то
сознательные
ограничения
на
с вои
знания,
причем
он
може т
не
знать
того,
что
известно
какому-либо
персонажу
про­
изв ед е ния16. Наконец,
может
быт ь
случай,
ко гда
кругозор
автора
(рассказчика)
сознательно
ограничен
по
сравнению
с
кругозором
читателя,
и
т. п.
проблемы,
и
т .п. (Соответствующей прагматической задачей произведения обус­
лавливается,
между
проч им,
и
то,
что
одни
произведения
легко
перечитывать,
тог да
как
др угие
перечитываются
с
трудом
или
с
ме ньши м
удовольствием.) По­
нятн о,
что
в
рам ках
настоящей
работы
мы
не
имеем
возможности
останавливать­
ся
на
это й
достаточно
сложной
и
специальной
проблеме.
14 О прагматических проблемах композиции в живописи ( в
частности,
учет
поз ици и
и
движения
зрителя
при
построении
изображения)
см.
с.
247
наст.
из д.
16 Ср.
выше,
с . 130—131.
О
проблеме
авторского
знан ия
в
более
общем
пла не
будет
ск аз ано
ниже
(с. 207 и сл.).
В
ас пекте
процесса
коммуникации
мы
можем
трактовать
пр о­
изведение
как
сообщение,
автора
как
отправителя
сообщения
и
читателя
как
адр еса та
сообщения.
Соо тв ет­
ств е нно,
в
этом
плане
мы
можем
различать
точ ку
зрения
автора
(отправителя), точку зрения читателя ( адр ес ат а)
и,
наконец,
точку
зрения
то го
лица,
о
кот ор ом
идет
реч ь
в
произведении
(т.е.
то го
или
иного
персонажа
произведения).
Далее,
какие-то
из
данных
тр ех
типов
точек
зрения
могут
«склеиваться»
друг
с
другом,
т.е .
не
различаться
при
повествова ­
нии.
Та к,
мож ет
не
различаться
позиция
автора
и
позиция
чи тате ­
ля
или
позиция
авто ра
и
позиция
персонажа.
Заметим
при
этом ,
что
если
позиция
читателя
имеет
принци­
пиально
внешний
характер
по
отношению
к
повествованию
(в самом деле,
читатель
по
необходимости
смотрит
на
произведе­
ние
из вне ), а позиция персонажа
—
ха ракте р
принципиально

166
Поэтика
композиции
внутренний,
то
позиция
авто ра
может
меняться
в
этом
отно­
шении.
Так ,
ес ли
автор
Принимает
точ ку
зрения
читателя,
мы
имеем
случай
описания
собы т ий
извне
(с какой -т о
посторонней
по­
зици и), а в том случае,
когда
автор
принимает
точку
зрения
персо­
наж а,
— описание
изнутри.
Подробнее
проблема
«внешней»
и
«внутренней»
точки
зрения
будет
рассмотрена
в
следу ющей
—
заключительной
—
главе
наш ей
книги .

7 Структурная общность разных видов искусства.
Общие
принципы
организации
произведения
в
жив опис и
и
литературе
Вн ешн яя
н
вну тре нн яя
точки
зре ния
Проявление
в нешн ей
и
вну тр енн ей
то чек
зрения
на
р азных
уровнях
Мы
выд ели ли
несколько
общи х
планов,
где
вообще
може т
проявляться
различие
то чек
Зр ени я;
при
эт ом
каждый
раз
мы
стремились
прежде
всего
рассмотреть
специфические
(для соответ­
ствующего
уровня
анализа)
возможности
проявления
точек
зрения.
Нетрудно
видеть,
межд у
тем ,
что
по
кра йне й
мер е
одно
проти­
вопоставление
точ ек
зрения
имеет
общий,
как
бы
«сквозной»
ха­
р акте р,
т.е.
выявляет с я
в
каж дом
из
рассмотренных
в ыше
пла нов.
Противопоставление
это
мы
у сло вно
обозначили
как
про тив опо­
ставление
«внешней»
и
«внутренней»
точек
зре ни я.
Инач е
говоря,
в
одном
случае
авт ор
при
повествовании
зани­
мает
позицию
заведомо
внешнюю
по
отношению
к
изобража­
е мым
событиям
—
описывая
их
как
бы
со
стороны.
В
дру­
гом
случае,
напротив,
он
может
помещать
себя
в
некоторую
внутреннюю
по
отно ше нию
к
п ов ест вован ию
позицию:
в
частности,
он
м ожет
принимать
точ ку
зрения
то го
или
иного
участника
повествуемых
собы т ий
или
же
он
може т
за нима ть
пози­
цию
человека,
н аход ящег ося
на
по ле
действия,
но
не
принимаю­
щего
в
нем
участия.
В
с вою
очередь
при
общей
внутренней
пози ци и
автора
по
от­
ношению
к
действию,
ко тор ое
он
описывает,
мо жет
различаться
опять-таки
внутренняя
или
внешняя
позиция
по
отно ше нию
к
то­
му
или
ино му
персонажу.
Действительно,
в
том
слу ча е,
когда
пи­
сатель
прин имае т
при
описании
точку
зрения
того
или
иного
д ей­

168
Поэтика
композиции
ствующего
лица,
можн о
гов орит ь
о
том,
что
данный
персонаж
опи ­
сывается
с
некоторой
внутренней
по
отношению
к
нему
точки
зре­
ния.
Между
тем ,
если
писатель
ведет
репортаж
с
по ля
действия,
не
ст авя
себя
в
позицию
непосредственного
участника
событий,
ав­
торская
точк а
зрения
по
нео бх од имо сти
является
внешней
по
отно­
ше нию
к
описываемым
персонажам
(автор использует при описа ­
нии
точку
зрения
стороннего
на блюд ат ел я), но внутренней по отно ­
шению
к
самому
описываемому
действию.
Для
иллюстрации
оп ис ания
последнего
типа
можно
сослаться
на
од но
место
из
«Мастера и Маргариты»
М.Булгакова.
Оп исы ва­
ется
раз г овор
Ивана
и
М а стера
в
сумасшедшем
доме;
при
эт ом
раз ­
гово р
происходит
в
палат е
Ивана,
гд е,
кроме
них
двоих,
никого
нет .
Автор
соо б ща ет: «...гость начал говорить Ивану на ухо так ти­
хо,
что
то,
что
он
рассказал,
ста ло
из вес тно
одному
поэту
тол ьк о,
за
исключением
первой
фразы...
*.
Далее
приводится
эта
фраза,
и
опи са ние
приобретает
подчеркнуто
остраненный
характер:
описы­
вается
мимик а
героя?
вн ешн ее
впечатление
от
его
поведения,
но
слова
его
до
нас
не
доносятся
—
автор
(а вместе с ним и читатель)
как
бы
не
мо жет
их
слышать.
Затем
нам
с ообщ аетс я: «...когда пе­
рестали
до нос ить ся
всякие
звуки
извне,
гост ь
отодвинулся
от
Ива ­
на
и
заговорил
погромче»1 —
и
таким
образом
мы
по лучаем
воз­
можность
услышать
ко нец
рассказа
Мастера.
1 См.: Булгаков, 1988, с. 416.
"
2 См.: Шкловский, 1919, с. 106.
Заметим,
что
в
яв лении
остранения
помимо
использования
чуж ой
точк и
зрения
есть
и
другая
сто ро на
(определенным образом связанная с вышеупомя ­
н у то й): прием затруднения формы,
специальное
увеличение
трудности
вое-
Со в ер шенно
очевидно,
что
автор
использует
в
данном
случае
точку
зрения
незримого
наблюдателя,
присутствующего
в
описыва­
ем ой
сцене,
но
не
принима ющ его
в
ней
участия.
В
других
с лучаях
эта
точк а
зрения
не
проявляется
столь
явным
образом.
Надо
сказать,
что
значение
внешней
точки
зрения
как
компо­
зиционного
приема
следует
из
то го
обст ояте льс тва,
что
она
лежит
в
основе
из ве ст ного
явления,
получившего
в
с вое
время
название
«остранения» . Де йств ител ь но,
сущность
явления
остранения
в
з на­
чительной
мере
сводится
к
ис п ольз ован ию
принципиал ь но
но­
вой
—
чужой
— точки
зрения
на
знакомую
вещь
или
знакомое
явление,
когда
художник
«не называет вещь ее именем,
но
оп исы­
вает
ее
как
в
первый
раз
виденную,
а
случай
—
как
в
первый
раз
п р ои зошедши й »12.
Иначе
г ово ря,
в
ас пекте
рассматриваемой
нами

7 Структурная общность разных видов искусства .. .
169
проблематики
прие м
остранения
м ожет
быть
понят
как
пе ре ход
на
точку
зрен ия
постороннего
наблюдателя,
т .е.
использование
поз иц ии
принц ип иа л ьно
внешней
по
отношению
к
описываемому
явлению.
Различия
внешней
и
внутренней
точек
зрения
при
пове ствов а­
нии,
как
мы
уже
имел и
возможн о ст ь
видеть,
в
при нц ипе
могут
проявляться
в
каждом
из
рассмотренных
выше
планов
(причем мо­
гут
реализоваться
раз ли чные
возможности
сложного
композицион­
ног о
построения,
сочетающего
—
на
разных
уровнях
—
внутреннее
и
вне шне е
опи с ание
одн ого-
и
то го
же
объекта).
Так ,
в
плане
идеологии
то т,
с
ч ьей
точ ки
зрения
оцениваются
описываемые
события,
мо жет
выступать,
например,
в
качестве
непосредственного
участника
действия
(главного героя
или
второстепенного
персонажа3) или же даваться в качестве
потенциального
действующего
лица,
кот ор ое
хотя
и
не
прин имае т
участия
в
повествуемых
событиях,
но,
вообще
го вор я,
впо лне
вп исыв а ется
в
круг
действующих
лиц.
И
в
том
и
в
другом
случае
мир
дается
при
повествовании
как
бы
представленным
(в
плане
идеологической
оценки)
изну т ри,
а
не
извне.
при я тия
—
с
тем
чтобы
возбудить
активность
воспринимающего,
за став ить
его
в
процессе
восприятия
вещ и
переж ить
самую
вещь.
3 См.
выш е,
с . 22—24.
4 Ср.
противопоставление
средневекового
карнавального
юмора
и
сатиры
нового
времени
у
М.М.Бахтина.
Бахтин
характеризует
народный
юм ор
средневековья
как
с мех,
направленный
на
самого
себя
(когда смеющийся не
исклю ча ет
себя
из
тог о
мира ,
над
к ото рым
смеется), и видит в этом одно из
принципиа льны х
от лич ий
народно-праздничного
смеха
от
«чисто сатиричес­
кого
смех а
нов ого
времени», где смеющийся «ставит
се бя
вне
осмеиваемого
явления,
противопоставляет
се бя
ему », зная только отрицающий смех (с м.:
Бахт и н, 1965, с. 15).
Вообще
о
характерности
внутренней
точ ки
зре ния
для
средневекового
ми­
ровосприятия,
а
вне шн ей
пози ци и
для
нов ого
врем ен и
—
см.
ниже.
В
других
же
случаях
идеологическая
оценка
производится
с
неко тор ых
заве дом о
вне шн их
по
отношению
к
самому
повествова ­
нию
позиций
—
с
пози ци й
именно
автора
в
с обст вен ном
смысле
этого
слова
(а не рассказчика), т .е .
лица,
в
при нц ипе
противопо­
ставленного
свои м
ге роя м,
находящегося
над
ним и,
а
не
среди
них.
Подобное
идеологическое
отчуждение
характерно,
в
частнос­
ти,
для
са тиры 4.
В
плане
фразеологии
всевозможные
случаи
ис­
пользования
в
автор с кой
речи
чужого
слова
(формы несобственно ­
прямой
речи,
внутреннего
монолога
и
т.п.)
могут
свидетель­

170
Поэтика
ком поз иции
ствовать
о
внутренней
точке
зрения
по
отношению
к
описываемо­
му
пе рс он ажу.
В
то
же
время
такое
явление,
как
«сказ» (в его
чистой
ф о р ме), свидетельствует об использовании при повествовании
точки
зр ения
вн утр енн ей
по
отн оше нию
к
описываемому
действию,
но
внешней
по
отношению
к
действующим
лицам.
С
другой
стороны,
мы
видели,
что
фр аз ео логич ес кое
противо­
поставление
внешней
и
внутренней
то чек
зрения
релевантно
не
только
для
автор ск ой
речи,
но
и
при
п еред аче
прямой
ре чи
дей­
ствующих
ли ц.
Как
мы
старались
показать
в
соот ветс тву ющ ем
ра зделе 5, натуралистическое вдспроизведение иностранной или
неправильной
речи
в
общ ем
свидетельствует
о
некотором
отчужде­
нии
автора,
т.е .
об
использовании
им
какой-то
вне шн ей
позиции.
При
это м
в
одних
случаях
здесь
выступает
вн е шняя
позиция
опи­
сывающего
по
отношению
к
описываемому
персонажу
(примером мо ­
жет
слу жит ь
картавость
Ден исо в а), в других же случаях —
вн ешня я
позиция
по
отношению
вообще
к
описываемому
действию
(соответ ­
ственно
м ожет
трактоваться
французский
язы к
в
«Войне и мире»).
5 См.
выше,
с. 73—75.
То
же
противопоставление
выступает
со
всей
очевидностью
и
в
плане
пространственно-временной
хар ак­
теристики.
В
плане
с обст вен но
пространственной
характерис­
тики
совпадение
позиции
описывающего
с
позицией
т ого
или
ино­
го
пе рс онажа
указывает
на
использование
внутренней
(по отноше ­
нию
к
данному
персонажу)
точ ки
зрения,
то гда
как
отсутствие
та­
кого
совпадения
(в частности,
в
рассмотренных
выше
случаях
«по ­
сле доват ель ног о
обзора», «немой сцены», точки зрения «птичьего
полета»
и
т. п.) говорит об использовании позиции внешней.
Точно
так
же
в
плане
временной
характеристики
использование
вну тре н­
ней
точки
зрения
имеем,
например,
в
том
случае,
когда
временная
позиция
повествователя
синхронна
описываемому
им
времени
(он
вед ет
с вое
п ове ствован ие
как
бы
из
«настоящегб»
участников
дей ­
ствия), —
тогда
как
вне шня я
точка
зрения
представлена
при
рет ­
роспективной
позиции
авто ра
(когда автор сообщает то,
ч его
не
мо­
гут
еще
знать
персонажи,
—
как
бы
производя
повествование
не
с
то чки
зрения
их
«настоящего», а с точки зрения их «б уд у ще го»).
Что
же
касается
плана
пси хол огии,
то
из
рассмот­
рения
в
соответствующем
разделе
должно
быт ь
очевидно,
что
про ­
тивопоставление
вн ешн ей
и
внутренней
пози ци й
являе тс я
основ­
ным
в
эт ой
сфере
(см.
сказанное
выше
об
описании
«извне»
и
опи­

7 Структурная общность разных видов искусства . ..
171
сании
«изнутри»
в
психологическом
аспекте).
Понятн о
при
этом,
что
ре чь
мож ет
ид ти
з десь
только
о
вн ешн ей
или
внутренней
пози­
ции
автора
по
отношению
к
некоторому
пер с онаж у,
а
не
по
отношению
к
описываемому
действию.
Со вм ещение
внеш не й
н
внутр енней
точек
зре ния
(на определенном
уровне
анал иза )
Выше
(в главе,
пятой)
мы
отмечали
общую
возможность
совме­
щен ия
различных
то чек
зрения
при
по вест вован ии
—
совмещения,
кото рое
мож ет
проявляться
как
на
разных
уровнях
произведения,
так
и
на
одном
и
том
же
уровне.
Точно
так
же
мы
можем
отметить
теп ерь
во зм ожн ость
совмещения
(на том или ином уровне)
описа­
ния,
использующего
внешнюю
точку
зрения,
и
описания,
ис по ль­
зующего
точку
зрения
внутреннюю.
Мы
проследим
эту
возмож­
ность
по
разным
пл ан ам.
План
иде оло гии.
Ана лизи р уя
структуру
пр ои зведе­
ний
Достоевского
(преимущественно в плане идеологической оцен­
ки), М.М.Бахтин
пи ш ет: «Сознание героя дано как другое,
чужое
соз нание ,
но
в
то
же
вр емя
оно
не
опредмечивается,
не
закрывает­
ся,
не
становится
про ст ым
объек т ом
авторского
созн ан и я»6. Ин аче
гов оря ,
можно
считать,
что
здесь
и меет
место
совмещение
внутрен­
ней
(по отношению к данному персонажу)
и
внешней
точек
зре­
ния
—
причем
данные
точки
зрения
различаются
исключительно
в
пла не
идеологии.
6 См.: Бахтин, 1963, с. 7.
7 См.
с. 124 —125.
План
психологии.
Со ве ршенн о
ан алог ичн ое
совме­
щени е
внутренней
и
вн ешн ей
точе к
зрения
—
но
проявляющихся
на
этот
раз
в
плане
психологии
—
можно
усмотреть
в
разбирав­
шемся
выше
случае
с
Митей
К ара мазовы м
(внутреннее состояние
которого
подробно
описывается,
но
при
это м
умалчивается
о
том,
что
его
больше
всег о
заботит
и
к
чему
он
должен
соответственно
постоянно
возвращаться
в
своих
мыслях)7. В с ам о м деле,
мы
мо­
жем
считать,
что
при
описании
Мити
совмещены
две
различные
точки
зрен и я,
кот ор ые
мы
исследовали
при
рассмотрении
плана
пс ихолог и и,
—
точк а
зрения
из ну три
(предполагающая описание

172
Поэтика
композиции
в ну тренн его
состояния
персонажа)
и
точка
зрения
извне,
т.е.
от­
чужденная
точк а
зрения,
использующая
позицию
стороннего
на­
блюдателя
(предполагающая,
наоборот,
отсутствие
описания
внут­
реннего
состояния
пе рс о наж а ). Указанное совмещение имеет место
вообще
на
протяжении
в сего
пов ест вован и я,
когда
реч ь
идет
о
Ми­
те,
но
с
наглядностью
оно
пр оявляе тс я
лиш ь
тогда,
когда
эти
то ч­
ки
зрения
вступают
в
известный
кон фл икт,
на чин ая
про тив оре ­
чи ть
одна
другой8.
8 Что мы и старались продемонстрировать выше ( с. 125).
9 См.
выш е,
с. 93 —94.
10 См.
с. 77.
11 См.
примеры
выше,
с . 78—79.
Пл ан
пространственно-временной
пер­
спективы.
Совмещение
точе к
зрения
(персонажа и рассказчи ­
к а), различающихся во времени,
уже
рассматривалось
на ми
при
разборе
композиционных
проблем,
связанных
со
временем.
Мы
имеем
в
вид у
тот
с лучай,
к огда
совмещаются,
во-п ер вы х,
времен­
ная
позиция
некоторого
описываемого
персонажа
(его «настоя­
щ ее») и,
во-втор ых,
временная
позиция
рассказчика,
знающего
дальнейший
ход
событ и й
(и соответственно смотрящего
—
по
отно­
шению
к
данному
пе рсо нажу
—
из
его
будущег о)9 —
причем
опи­
сание
ведется
с
одновременным
использованием
обеих
позиций.
Этот
случай
правомерно
рассматривать
опять-таки
как
случай
сов­
мещения
внешней
(по отношению к описываемым событиям)
и
внутренней
пози ци й
п ове ст воват еля,
но
проявляющихся
на
этот
раз
в
плане
пространственно-временной
характеристики.
Пл ан
фразеологии.
Совмещение
внешней
и
внут­
ренней
позиций
автора
по
отношению
к
н еко торо му
персо­
н ажу
рассматривалось
выше
на
примере
тех
случаев,
когда
опи­
сание
дается
пар аллель но
в
двух
планах
—
в
плане
авторской
реч и
и
в
плане
индивидуальной
фразеологии
какого-то
действующего
лица.
См.
приводившиеся
в ыш е1011примеры подобного совмещения
из
«Войны и мира»
со
ссы лко й
на
восприятие
Наполеона: «Уви­
дев...
расстилавшиеся
степи
(les.Steppes)...» (т . XI, с . 8) и т. п.
В
то
же
вр емя
совмещение
внешней
и
внутренней
позиций
ав­
тора
по
отношению
ко
всему
действию
в
це лом
(а не некоторому
персонажу)
представлено
в
случае
описания
охоты
в
Отрадном,
кото­
рое,
как
уже
говорилось,
ведется
ср азу
в
двух
планах
—со
специаль­
ной
охотничьей
фразеологией
и
с
фразеологией
н е йтр альн ой11.

7 Структурная общность разных видов искусства ...
173
Вне шняя
и
внут р енняя
точки
зре ния
в
изобразительном
искусств е
Мы
отмечали
различные
возможности
проявления
вн ешн ей
и
вну трен не й
точе к
зрения
в
с ловесн ом
тексте.
Необходимо
указать,
что
по добн ое
противопоставление
имеет
не
меньшее
значение
при
построении
изображения
в
живописи.
В
сам ом
деле,
в
од них
случаях
художник
яв но
занимает
поз и­
цию
наблюдателя,
находящегося
вне
изображаемой
действитель­
ности;
соответственно,
он
и
строит
изображение
с
точки
зрения
та­
кого
наблюдателя:
между
ним
и
тем
миром,
который
он
изобража­
ет,
находится
мысленный
барьер,
и
таким
обр аз ом
он
как
бы
смо т­
рит
на
мир
через
окно.
Именно
такая
—
внешняя
по
отношению
к
изображаемой
действительности
•—
позиция
художника
был а
обос­
нова на
тео рети ками
эп охи
Возрождения,
по
мысли
кот ор ых
карти­
на
есть
не
что
иное,
как
«окно в природу» (ср .
«fenestra aperta» Аль­
бе рти, «pariete di vetro» Леонардо да Винчи). Со времени Ренессанса
такая
позиция
художника
ст анови тс я
о бычн ой
в
европейском
изобразительном
искусстве.
Между
тем,
для
боле е
ра нн его
искусства
х ар акт ерна
принци­
пи ал ьно
иная
позиция
худ ож ника .
Древний
художник
не
мы слит
себ я
вне
изображения,
но,
напротив,
помещает
себя
как
бы
внутрь
изображаемой
действительности:
он
изображает
мир
вокруг
себ я,
а
не
с
ка кой- то
от чу жден ной
позиции,
он
занимает,
таким
образом,
внутреннюю
по
отношению
к
изображению
позицию12.
12 См.
примеры,
приводимые
на
с. 253исл.
наст.
изд.
13 Подробнее об этом см.
на
с. 250 наст .
изд.
Использование
внутренней
или
внеш н ей
то чки
зрения
в
из об­
разительном
искусстве
может
пр оя влят ься,
в
частности,
в
системе
перспективы.
Так,
прямая
и
линейная
перспектива,
характерная
для
ренессансной
и
позднейшей
живописи
(предполагающая сокра ­
щение
предметов
по
м ере
их
удаления
от
зр ите л я ), представляет
мир
таким,
как
он
воспринимается
извне
(со стороны), с какой -т о
фиксированной
точ ки
зрения
—
вне шней
по
отношению
к
изображаемой
действительности.
Напротив,
так
наз ыва емая
обрат­
ная
перспектива,
характерная
для
древнего
искусства
(предполага­
ющая
со кр ащ ение
предметов
по
мере
их
приближения
к
зрителю
картины,
т. е.
к
переднему
пла н у), соответствует позиции именно
внутреннего
наблюдателя13.

174
Поэтика
ко м поз иции
Рамки
художественного
текста
Проблема
рам ок
в
различных
семиотических
сферах
Актуальность
проблемы
«рамок», т. е.
границ
худож ест вен но ­
го
произведения,
представляется
достаточно
очевидной.
В
сам ом
деле,
в
художественном
произведении
—
буд ь
то
произведение
ли­
тературы,
живописи
и
т.п .
—
перед
нами
предстает
некий
особы й
•
мир
—
со
своим
пространством
и
временем,
со
своей
си сте мой
ц ен­
нос те й,
со
св оими
нормами
поведения,
— мир,
по
отношению
к
ко­
торому
мы
занимаем
(во всяком случае,
в
начале
восприятия)
по­
зицию
по
необходимости
внешнюю,
т. е.
по зи цию
постороннего
наблюдателя.
Пос те пе нно
мы
входим
в
это т
мир ,
т.е .
о сваи ваем ся
с
его
нормами,
вживаемся
в
не го,
по луч ая
возможность
восприни­
ма ть
его,
так
ск аз а ть, «изнутри», а не «из вне»; иначе говоря,
чи­
татель
становится
—
в
том
или
ином
ас пе кте
—
на
внутреннюю
по
отношению
к
данному
произведению
точку
зрения.
Затем,
однако,
нам
предстоит
покинуть
этот
мир
—
вернуться
к
сво ей
собственной
точ ке
зрения,
от
которой
мы
в
большой
степени
абстрагировались
в
про ц ессе
во с прия тия
художественного
п ро извед ения .
При
эт ом
чрезвычайную
важн ост ь
приобретает
процесс
пе­
рехода
от
мира
реального
к
миру
изображаемому,
т. е.
пробле­
ма
специальной
организации
«рамок»
художественного
изо браж е­
ни я.
Эта
проблема
предстает
как
пр облем а
чисто
композиционная;
уже
из
ска за нно го
може т
быть
ясн о,
что
она
непосредственным
об ра­
зом
свя за на
с
определенным
чередованием
описания
«извне»
и
описа­
ния
«изнутри», — ина че
г оворя ,
переходом
от
«внешней»
к
«внутрен ­
не й»
точке
зрения,
и
наоборот.
Прежде
чем
п ере йти
к
собственно
композиционной
стороне
проблемы
«рамок», т.е .
к
описанию
формальных
способов
их
вы­
ражения
в
художественном
тексте
в
терминах
«точек зрения», не ­
обходимо
подчеркнуть
общ ую
сем иоти че ск ую
актуаль­
но сть
данной
пр обле мы.
От мет им
прежде
всего,
что
про б лемы
начала
и
конца
имеют
большое
значение
вообще
для
формирования
системы
куль­
туры,
т.е .
общей
системы
семиотического
представления
м иро во­
сприятия
(или более точно:
сист ем ы
семиотического
соотнесения
общественного
и
ли чн ого
оп ыта ). При этом бывают культуры с осо­

7 Структурная общность разных видов искусства .. .
175
бой
отмеченностью
начала,
с
осо бой
отмеченностью
конца
(эсхатоло ­
г и ческ и е), циклические системы и т.п.14.
14 См.: Лотман, 1966а.
15 См. : Па вел, 1878, с. 34—35.
Не
менее
актуальной
выступает
данная
проблема
в
отдельных
текстах
культуры.
Ук аж ем,
в
частности,
на
значение
данной
проблемы
в
храмо­
вом
действе,
что
выражается
обычно
в
особых
обрядах
(ср .
обяза­
тельное
правило
перекреститься
при
входе
в
хра м
в
русской
пра ­
в ославн ой
ц е р кви ). Это очень заметно,
нап риме р,
у
старообрядцев
(с их особенным вниманием к обрядовой стороне храмового дей ­
с т ва), которые кладут при входе специальный « на ча л», т. е.
слож­
ную
последовательность
поклонов.
Характерен
в
связи
со
ска зан­
ным
упрек
старообрядцев,
обращенный
к
по сле до ват елям
никонов­
ских
реформ,
у
которых
границы
действа
хотя
и
отмечены,
но
в
значительно
меньшей
степени;
старообрядцы
говорят
о
никониа­
нах,
что
«у них в церкви нет ни начала,
ни
конца»15.
Можно
сказать,
что
не обх од имо сть
как-то
отмечать
границы
меж­
ду
специальным
знаковым
миром
и
миром
повседневным
—:
ощу ­
щается
психологически.
Пр об лема
«рамок»
существует,
конечно,
и
в
театральном
де й­
ствии,
где
«рамки»
выр ажаю тс я,
в
частности,
в
вид е
рампы,
про с­
цениума,
занавеса
и
т .п.
При
этом
в
каких-то
специальных
ситуа­
циях
(часто обусловленных именно стремлением преодолеть рамки
ху дожес твен но го
пространства)
актеры
мо гут
выходить
в
зритель­
ный
зал,
даже
обра щат ьс я
к
залу
и
вообще
как-то
вступать
в
ко н­
такт
со
зрителями
—
но
тем
не
менее
не
нарушают
границ
между
условным
(представляемым)
миром
и
миром
повседневным.
Мож но
сказать,
что
усло вн ое
художественное
пространство
при
эт ом
ме ня­
ется
в
своих
границах,
но
сами,
границы
эти
никоим
обр азом
не
нарушаются.
Ср.
также
всево зможн ы е
уличные
мистерии,
кар на­
валы
и
т. п., где экспансия театра со своими условностями в жизнь
особенно
очевидна.
В ообще
подобные
случаи
экс панс ии
искусства
в
жизнь
могут
лишь
изменить
гра ницы
художественного
пространства,
но
не
могут
их
нарушить.
Границы
художественного
пространства
наруш аютс я
в
принципи­
ально
противоположной
ситуации
—
не
в
случае
экспансии
искус ­
ства
в
жизнь,
но
в
случае
экс панс ии
жизни
в
ис кусс т во,
т .е.
в
слу ­

176
По эти ка
к ом по зиции
чае
попы т ок
зрителя
(а не актера!) преодолеть художественное про ­
стра нств о
и
«войти»
в
текст
художественного
произведения,
насиль­
ст ве нно
из ме нив
е го.
Таков,
например,
известный
эпизод
покуше­
ния
на
кар т ину
Репина
«Иван Грозный,
убивающий
свое го
сына»,
убийс т во
ср едне в ек овой
толпой
актера,
изображавшего
Иуду
(анало­
гич ное
явление
нередко
имело
мес то
и
в
мусульманских
религиоз­
ных
ми с те ри ях ), или знаменитое покушение зрителей в Новом Ор­
леане
на
жизнь
актера,
игравшего
р оль
Отелло;
сюда
же
могут
бы ть
отн ес ены
и
хорошо
известные
в
этн ограф ии
случаи
ис пол ьз ован ия
изоб ра жения
для
наведения
порчи
(с чем связаны соответствующие
табу)16.
16 См.: Лотман и Успенский, 1970. Попытки обсуждения героев произве­
дения
как
живых
людей,
характерные
как
для
наивного
чит ате льско г о
во­
сприятия,
так
и
для
традиционной
критики
(ср.
о
по сл едне й:
Тын я н ов, 1965,
с . 25), в известной степени также могут рассматриваться как случаи экспан­
сии
жизни
в
искусство,
нарушающей
его
ра мки.
17 Отсюда же и характерная для искусства XX
ве ка
тенденция
вводить
в
текст
искусства
какие-то
ко нкре тные
реалии
жиз ни
— с р ., например,
кус ки
газет
в
картинах
кубистов
(у Брака и др. ); доведение этой тенденции до пре­
дела
имеем
в
живописи
«рор-art». Аналогичную роль играет введение в лите­
ратурный
текст
документальной
газетной
хрон ик и
(ср., напр имер,
у
Дос-Пас-
coca), всевозможных реклам,
ан он сов
и
т.п.
18 В средневековом и более древнем искусстве,
особенно
в
миниа т ю ре,
не­
редки
случ аи ,
когд а
изображение
вы хо дит
за
пределы
формально
обозначен­
ных
границ
художественного
произведения,
—
на прим ер,
ру ка
или
нога
той
или
ино й
изображенной
фигуры
как
бы
«протыкает»
художественное
про­
странство,
показываясь
по
сю
сторону
очерченной
рамки
(илл . 3).
Сам о
стремление
н аруши ть
границы
художественного
простра­
нства,
вообще
говоря,
д ост аточ но
понятно
—
оно
обусл ов лен о
стрем­
л ением
предельно
сблизить
изображаемый
мир
и
мир
реальный
в
целях
макси мал ьной
реалистичности
(правдоподобия)
изображения:
отсюда
следуют
и
всевозможные
попытки
преодолеть
«рамки»17.
Ука же м,
например,
на
попы т ки
избавиться
от
занавеса
в
современ­
ном
те ат ре,
всевозможные
случаи
выхода
из об раж ения
из
ра мы
в
искусстве
и зо бр а зи те ль н ом18; к своеобразным попыткам преодолеть
художественное
прос транс тво
(соединить жизнь и искусство)
может
быть
отн есе н
и
так ой
характерный
мотив
в
литературе,
как
ожива­
ющ ий
по рт рет
(Уайльд,
Го гол ь).
«Действительность описывается символами или образами», —
пи­
сал
в
эт ой
св язи
П.А .Ф ло ренский.
«Но символ перестал бы быть
символом
и
сделался
бы
в
наше м
сознании
про сто ю
и
самостоятель­
ной
реальностью,
никак
не
связанною
с
символизируемым,
если
бы
описание
действительности
пре дме том
св оим
имело
бы
одну
только
эту
д ейств ител ьно с ть:
описанию
необходимо,
вместе
с
тем,
иметь
в

7 Структурная общность разных видов искусства ...
177
ви ду
и
символический
характер
самых
символов,
т. е.
особым
усили­
ем
все
время
держаться
с разу
и
при
с имв оле
и
при
символизируе­
м ом.
Описанию
на д лежит
быт ь
двойственным.
Это
достигается
чер ез
критику
символов.
...Художественным
образ ам
приличествует
наибол ьш ая
ст еп ень
воплощенности,
конкретности,
жизнен ной
прав див ос ти,
но
мудрый
художник
наибо ль ши е
усилия
приложит,
быть
может,
именно
к
то­
му,
чт обы,
престу пив
гра ни
символа,
эти
образы
не
соскочили
с
пье­
дестала
эстетической
изолированности
и
не
вмешались
в
жизнь
как
одн оро дны е
с
нею
части
ее.
Изображения,
вы дв иг ающие ся
за
пл ос­
кост ь
рамы;
натурализм
живописи
до
„хочется взять рукой
**
;
внеш­
няя
звукоподражательность
в
музыке;
протокольность
в
поэ зии
и
т.п., вообще всякий подмен искусства имитацией жизни
—
вот
пре­
ступление
и
против
жизн и,
и
против
искусства»10.
19 См .: Фл о ре нский, 1922, с. 90—91.
20 См.: Честертон, 1928, с. 152;.ср.
также
близкие
(хотя и не столь четко
сформулированные)
мысли
в
р аботе :
Х рист иа нс ен, 1909, с . 237—240.
«Рамкк»
в
произведении
изобразительного
искусства
Особенно
б ольш ое
значение
приобретает
проблема
«рамок»
в
жи вописи .
Именно
«рамки»
—
б удь
то
непосредственно
обозначен­
ные
границы
картины
(в частности,
ее
рам а)
или
специальные
композиционные
формы
—
организуют
изображение
и,
с ообст вен -
но
го вор я,
делаю т
его
и зобр ажен и ем,
т.е.
придают
ему
семио­
тический
характер.
Здесь
можно
вспомнить
глубокие
слова
Г.К.Че с те р тона
о
том ,
что
пейзаж
без
рамки
пра кти чес ки
ничего
не
значит,
но
достаточно
поставить
как ие -то
границы
(будь то
р ама,
окно,
ар ка
и
т.п.), как он может восприниматься как изоб­
р аж е ние 1920. Для того чтобы увидеть мир знаковым,
необходимо
(хо ­
тя
и
не
всег да
достаточно)
прежде
в сего
обозначить
границы:
именно
границы
и
создают
изображение.
(Характерно в этой свя­
зи,
что
в
некоторых
языках
«изобразить»
этимологически
связано
с
«ограничить».)
Даже
в
тех
с лучая х,
к огда
гр ан ицы
изображения
ника к
явно
не
обозначаются,
сам
факт
наличия
границ
у
изображения
тем
не
менее
ощущается
худож н ик ом
как
естественная
и
не избе жн ая
не­
обходимость.
Именно
в
этом
смысле
могут
быть
поняты
те
случаи,

178
Поэтика
композиции
когда
первобытный
художник
наносит
рис ун ок
не
на
чистой
по­
верхности,
а
на
каком-то
другом
изображении,
не
стирая
его,
—
так ,
как
ес ли
бы
это
последнее
изображение
не
было
видно
зрите­
лю.
Д умает ся,
художник
не
заботится
в
данном
слу чае
о
том ,
что
одно
изображение
смешается
с
другим,
именно
по то му,
что
он
зна­
ет,
что
они
не
мог ут
смешаться
—
каждое
из
них
о блад ает
собственным
(гомогенным)
художественным
пространством21. Точ­
но
так
же
в
китайском
искусстве
владелец
картины
или
сам
ху­
до жник
не
ко ле бали сь
написать
комментарий
к
картине
или
поставить
печать
прямо
на
самом
изобр аж ени и
(если учесть при
этом ,
что
каллиграфия
считалась
в
Китае
областью
искусства,
очен ь
близкой
к
рис унку2 2, случай этот мало ч₽м отличается от
предыдущего
пр име ра
с
первобытным
художником);ср.
в
этой
свя­
зи
подпись
художника
на
европейской
картине,
приходящуюся
опять-таки
непосредственно
на
из обр аже н ие 23, а также пробы пера
и
вообще
всевозможные
записи
различного
содержания
на
древне­
русских
ру ко пис ных
кн и гах 24, в том числе и богослужебных,
—
21 См.
о
под обн ых
изображениях:
Шапиро, 1966, с. 223. В отличие от из­
ложенной
здесь
трактовки
Шапиро
счи та ет
так ие
случаи
доказательством
того,
что
у
древнего
живописца
вообще
не
бы ло
рамок.
22 См.
об
этом,
например:
Попов-Татива, 1924.
23 См.: Шапиро, 1966, с. 225.
Аналогичным
образом
аплодисменты
и
восклицания
«браво!» могут зву­
чать,
на прим ер,
при
ис пол нен ии
оперы
—
непосредственно
во
врем я
спектак­
ля,
—
ни
в
ко ей
ме ре
не
втор гая сь
при
этом
в
самое
действо,
т.е.
не
нарушая
представления
и
не
препятствуя
его
восприятию.
Подп ис ь
художника
на
карти­
не
и
возглас
«браво!» во время спектакля представляют собой в некотором смысле
явления
о дного
порядка:
они
как
бы
накладываются
на
худ о жественн ы й
текст,
но
по
сущ еству
не
име ют
к
нем у
отношения
—
ина че
го во ря,
они
вне
пределов
художественного
пространства.
24 В Паремейнике XIV в .
писец
Козьма
приписал
на
полях: «...ох мне ли­
х ого
сего
поп ирия
[чирия.
—
Б . У.], голова мя болит...»; в Прологе XIV в.
пи­
сец
написал: «Ох,
ох,
голова
мя
болить,
не
мо гу
и
пса ти;
а
уже
но щь,
ляз
ми
сп ати » (см.: Покровский, 1916, с. 273, 363). На полях сборника слов Григо­
рия
Богослова
XI в.
сделана
искусной
рук ой
н а дп ис ь: «чьгле кривая главо
пиши
прямо» (т.е.
«щегол,
кривая
голова,
пиши
пр ям о»); запись эта принад­
лежит,
видимо,
так
называемому
«нотарию», т .е .
руководителю
скриптория
(старшему писцу)
и
обращена
к
писцу
данной
рукописи.
В
других
сл у чаях
за­
писи
(различного содержания)
делались
владельцами
книг и.
Ср.
вообще
ана­
лиз
содержания
пр иписо к
в
работах:
Со б оле вск и й, 1908; Седельников, 1927;
Лихачев, 1962.
Начиная
с
XIV—XV вв .
мы
встречаем
пр от есты
против
приписок
на
полях
(см.: Панченко, 1984, с. 106), что свидетельствует о новом эстетическом отно ­
шении
к
книге,
когда
пространство
основного
текста
постепенно
перестает

7 Структурная общность разных видов искусства ...
179
парадоксально
сочетающиеся
с
т ща тель ным
оформлением
этих
ру­
кописей
и
вообще
с
особым
почитанием
книги
в
Др евн ей
Руси2526.
противопоставляться
в
культурном
сознании
маргинальному
пространству
приписок.
Та к,
в
январской
служебной
Мин ее
ХП
в.
из
комплекта
миней
нов­
городского
Со фий ско го
собора
в
ко нце
ру ко писи
в
правом
верхнем
уг лу
при­
писано
почерком
XIV в .: «О горе тому,
кто
черькает
у
книг
по
полем,
на
он ом
све те
те
письмена
исъцьркают
беси
по
л ицю
ж агал ом
железным» (см.:
Гор­
с кий
и
Нев о ст ру ев, III, 2, с. 49, No 438); в ноябрьской Мцнее из того же ком ­
плекта
н аход им
приписку
читателя
XV в .: «Кто пише у книг по полем,
вьс и
на
том
свет е
та
писъмена
по
лицу
исп иса ти » (там же,
с . 34, No 436); послед­
няя
приписка
тем
бол ее
замечательна,
что
на
пол ях
этой
рукописи
никаких
других
посторонних
приписок
н ет.
25 В старом русском церковном богослужении ( о
котором
мы
можем
су­
дить
сейчас
по
старообрядческой
практике)
замечания
чи сто
технического
ха­
р акт ера
(так сказать, «мета - лит у рг иче ск ие»), не относящиеся к содержанию
службы,
но
только
к
порядку
ее
прохождения
(типа: «переверни страницу»
и
т.п.) могли произноситься не шепотом,
а
в
полный
голос
—
име нно
потому
что
они
в
принципе
не
могли
нарушить
литургического
действа,
по
существу
не
имея
к
не му
отношения.
Поэтому
же,
в
частности,
неправильное
произно­
шение
исправлялось
(а у старообрядцев и сейчас исправляется)
непосред­
ственно
во
время
богослужения
(см.: Се л ище в, 1920, с. 16; Успенский, 1968,
с . 111).
Иначе
го вор я,
режиссура
вторгалась
в
сам о
дейс тв о
—
но
только
для
поверхностного
наблюдателя,
не
сосредоточенного
на
его
содержании
(подоб ­
но
том у,
как
в
японском
кукольном
театре
ве дущ ие
актеры
не
скрыты
от
зрителя,
не
буд учи ,
одн ак о,
ими
за меча емы
в
про цес се
представления).
По
всей
видимо ст и,
в
еще
большей
степени
то
же
бы ло
характерно
для
ли­
тургического
дейс тв а
древности
—
но
затем
литургические
моменты
постепен­
но
ритуализовывались
(ср., на п рим ер,
облачение
архиерея
как
характерный
пр имер
такого
ро да).
26 См.
выш е,
с. 173.
27 Иными словами:
есл и
пози ци я
живописца
соотносится
с
позицией
зри­
теля,
смотрящего
на
картину.
28 Ср.
в
эт ой
связи
характерное
обозначение
рамок
кар т ины
в
вид е
окон­
ной
рамы,
дверного
проема
и
т.п., нередкое в европейском искусстве.
Ита к, «рамки»
с ост авляю т
чр езв ычай но
важный
компонент
живописного
изображения.
При
эт ом
особенно
б ольш ое
значение
они
приобретают
в
том
случае,
когда
изображение
строится
с
ис­
пользованием
«внутренней»
позиции
художника
(которая может
проявляться
прежде
в сего
в
приме няе мо й
художником
перспек­
тивной
системе
или
в
ка к ом-ли бо
другом
ас пе кте 20).
Действительно,
если
живописное
произведение
строится
с
точ ­
ки
зрения
постороннего
наблюдателя27, как «вид
через
окно»28, —
то
функция
«рамок»
сводится
к
ббозначению
границ
изобр аже ни я.
Между
тем
ес ли
живописное
произведение
строится
с
точки
зре ­

180
Поэтика
ком поз иции
ния
наблюдателя,
находящегося
внутри
изображаемого
простран­
ства29, то «рамки»
выполняют
еще
и
другую,
не
менее
важную
функцию:
обозначить
переход
от
внешней
точки
зрения
к
точке
зрения
внутренней
и
наоборот30.
29 Иными словами:
ес ли
пози ци я
живописца
не
соотносится
с
позицией
зри теля ,
а
противоположна
ей.
30 Именно поэтому,
как
это
иногда
отмечается,
древняя
картина
—
в
отли­
чие
от
картины
новой
—
в
принципе
не
нуждается
в
раме,
т .е.
в
формально
оч ер че нных
г ран ицах
изображения:
сам и
формы
переднего
плана
образ у ют
естественные
рамки
картины.
Древняя
картина
изображает
не
часть,
механи­
че ски
отделенную
от
це л ого,
но
особым
образом
переорганизованное
(в преде­
лах
рамок)
и
в
себе
замкнутое
пр остра нств о
(см .
с. 260—261 наст .
изд.).
31 См.: Шапиро, 1966, с. 27.
32 См.: Жегин, 1970, с. 56—61. Ср.: Жегин, 1964, с. 185—186. Ср.
с. 260
на ст.
изд.
Укажем
вообщ е ,
что
рамки
картины
(и прежде всего ее рама)
по
необходимости
принадлежат
и менно
пространству
внешнего
зрителя
(т. е.
зрителя,
смотрящего
на
кар тину
и
занимающего,
ес­
тественно,
внешнюю
по
отношению
к
изображению
позицию)
—
а
не
воображаемому
трехмерному
пространству,
изображенному
на
картине31.
Когда
мы
мысленно
входим
в
это
вообр а жае мое
п ро­
странство,
мы
забываем
о
рамках
—
так
же,
как
мы
забываем
о
стене,
на
которой
висит
ка рт и н а. (Именно поэтому,
между
п роч им,
рама
картины
мо жет
быть
подчеркнуто
декоративной
и
може т
иметь
с вое
собственное
и зоб р аже ни е.) Рамки отмечают рубеж между внеш­
ним
(по отношению к картине)
миром
и
внутренним
ми ром
картины.
В
тех
случа ях,
когда
в
общем
построении
ка рти ны
использо­
ва на
внутр ення я
точка
зре ни я,
т.е .
внутренняя
по
отношению
к
к ар тине
позиция
художника,
рамки
ка рт ины
обозначаются
чере­
дованием
форм,
соответствующих
этой
внутренней
позиции
(в ос­
новн ой
част и
из обра же ни я), с формами,
соответствующими
по зи­
ции
внешней
(на периферии изображения) . Э то мо ж е т пр оя влят ь­
ся,
например,
в
чередовании
ф орм
обратной
перспективы
с
форма­
ми
так
на зы ваем ой
«усиленно-сх о дя щ ейс я»
перспективы
(Nieder-
sicht), т.е .
в
сочетании
общей
вог нут ост и
форм
в
центральной
части
изо бражен и я
(проекция вогнутости соответствует системе обратной
перспективы)
и
подчеркнутой
вып укл ост и
форм
по
краям
изобра­
жения
(что соответствует системе перспективы « у силен но -с х о дя­
ще йся »)32.
При
это м
важно
иметь
в
виду,
что
формы
усиленного
схо жд е­
ния
могут
быть
поняты
как
зеркальное
отображение
форм
обр ат­

7 Структурная общность разных видов искусства ...
181
ной
перспективы.
«...Ф ормы
усиленного
схождения
(фигуры на
первом
плане)
дан ы
так,
как
их
видит
зр ите ль
внутри
картины
(наш визави)
—
но,
так
сказать,
„с изнанки
**
.
Поскольку
он
дол­
жен
вид еть
фигуры
первого
плана
вогнутыми
(в системе обратной
пе рс пе к тивы), нам они даны выпуклыми...
Эта
„зеркальность
**
ка­
сается
лишь
системы,
в
кот ор ой
трак тую тся
изо браж ен ия,
но
не
самих
изображений...
Как
система
первый
пла н
есть
оборот
второго
пл ан а »33. Иначе говоря,
общий
замкнутый
мир
картины,
данный,
во­
общ е
говоря,
с
то чки
зр ения
зрителя
«изнутри», у краев изображения
предстает
нам
с
об о р о тно й, «внешней»
св оей
стороны.
33 См.: Жегин, 1970, с. 59—60, 76.
34 Напротив,
в
японской
живописи
с
характерным
для
нее
использованием
то чки
зрения
внешнего
наблюдателя,
смотрящего
с верху
(что иногда связыва­
ют
с
т ем,
что
япо нс кий
художник
пишет
обычно
положив
кар тину
на
пол ,
а
не
ставя
ее
перпендикулярно
к
земле,
как
это
характерно
для
европейского
ис кус с тв а ), интерьер здания передается через устранение крыши,
а
не
чере з
снятие
передней
сте нки
(см.: Вип пе р, 1922, с. 70—71; Глазер, 1908).
36 См.
их
описание
(на славянском материале)
в
рабо т е:
П о ливка , 1927.
Наиболее
наглядный
приме р
сочетания
точ ки
зрения
внутрен­
нег о
зрителя
(в центральной части изображения)
с
точкой
зрения
зри т еля
внешнего
(на периферии изображения)
имеем
в
характер­
ном
для
средневековой
ж иво писи
сп осо бе
передачи
интерьера,
ког ­
да
то
же
здан и е,
которое
в
ц ентре
картины
представлено
в
инте рь ­
ерн ом
разрезе,
по
ее
кра ям
дается
в
экс терь е ре
(илл. 4,5,7)—
и,
таким
образом,
мы
може м
одновременно
вид еть
вну трен ние
с тены
комнаты
(в основной части картины)
и
крышу
то го
зда ния,
кото­
ро му
пр ин ад лежит
эта
ком на та
(в верхней части изображения)34.
Итак,
переход
от
внешней
к
внутренней
з рите л ьной
п оз иции,
и
на об орот , — образует естественные
ра мки
живописного
п ро изв едения .
В
точности
то
же
самое
характерно
и
для
произведения
литературного.
Смена
в нещн ей
и
внутр е нней
точек
зре ния
как
формальный
прием
обоз начен ия
«рамок
*
литературного
произведения
Наглядной
иллюстрацией
естественных
рамок
в
литературном
произведении
могут
служ ит ь
трад ицио нн ые
зачины
и
концо вки
в
фол ьк ло р е3536.

182
Поэтика
ко мпо зи ции
В
сам ом
деле,
если
мы
обратимся
к
традиционным
фор му лам
окончания
сказки,
мы
уви ди м,
что
в
большинстве
случаев
в
них
до ст ато чно
неожи дан но
по являет ся
пе рвое
лицо
(«я») —
при
том,
что
сам
рассказчик
до
этого
совершенно
не
принимал
участия
в
действии
(то же характерно в той или иной степени и для зачи­
нов ): это появление рассказчика обыкновенно бывает как-то
при­
вязано
к
действию,
хотя
бы
и
дос тат очн о
усл овн о.
С р., например,
наи бо лее
популярную
формулу,
завершающую
счас т ливы й
ко нец: «Ия там был,
мед-пиво
пил ,
по
ус ам
текло,
да
в
рот
не
п оп ало»; или: «А при смерти их остался я,
муд ре ц;
а
ког ­
да
умру,
всяку
рассказу
конец»
и
т.д.
и
т. п.
Казалось
бы,
подобного
род а
фр азы
должны
бы
были
разру­
шат ь
все
предшествующее
повествование
—
как
иро ни ей,
так
и
введением
рассказчика
(«я»), который явно не мог принимать
уч а стия
в
действии
(особенно,
ес ли
в
пове ство ван ии
идет
ре чь
про
далекие
страны
или
давние
вре ме н а). На деле,
однако,
та кие
фра­
зы
не
разрушают
повествования,
но
заканчивают
его:
они
необхо­
димы
име нно
как
конец
сказки,
з а ключ а ющийся
в
пе ре ходе
от
внутренней
к
вн ешн ей
точ ке
зрения
(от жизни сказки к повсед ­
невной
ж и зни ). В связи с переходом на иную систему восприятия
очень
показательно
и
х а ракте рное
появление
рифмы
в
концовках
такого
род а 36.36
36 Не менее характерны традиционные зачины и концовки для эпистоляр ­
ного
стиля,
где
они
имеют
(в особенности это относится к переписке
XVIII—XIX
вв.) настолько условный характер,
что
могут
входить
в
опреде­
ленное
противоречие
с
содержанием
письма.
Действительно,
вызо вы
на
дуэль,
оскорбления,
негодующие
письма
и
т. п.
неизбежно
заканчивались
заверением
в
поч тении
и
преданности.
Ср.
реа кцию
на
этот
обычай
А.П.Сумарокова,
ко­
торый
заключил
одн о
из
своих
писем
таким
об р а зо м: «С истинным почтением
имею
ч есть
быть
не
вам
покорный
слуга,
потому
что
я
чертовым
слугою
бы ть
не
намерен,
а
просто
слуга
Бо жий,
Александр
Сум ар о ков» (см.:
Вяземский,
1929, с . 55).
Переход
на
в неш нюю
точку
зрения
в
начале
и
кон це
письма
вообще
очень
характерен
для
эпи ст ол яр ного
сти ля:
нере дко
письмо
начинается
с
формаль­
ного
об ра щения
к
адресату,
данн ого
с
точки
зрения
отправителя,
и
зак анчи ­
вается
столь
же
формальным
наименованием
отправителя,
данным
с
точк и
зрения
адресата;
этот
оф ициа льны й
сти ль
в
начале
и
конце
письм а
может
контрастировать
со
свободным
стил ем
в
основной
его
ч асти
(так,
например,
обращение
по
имени-отчеству
в
начале
письма
может
сменяться
уме нь ши­
тельной
фо рмой
в
середине
и
т .п.). Любопытную реакцию на этот стиль мы
вс треч аем
в
письме
В.Н.Каржавина
к
брату
Е.Н.Каржавину (1754г.), кото­
рый
по дписа лс я
таким
о б ра з ом: «С тезоименитством твоим поздравляю брат

7 Структурная общность разных видов искусства ...
183
Чис то
композиционными
зад ачам и
объясняется,
нап риме р,
и
то,
что
констатация
чуда
в
былине
или
сказке
обычно
бывает
только
в
начале
по вест вован и я
(или нового сюжетного текста).
Де йств ител ь но,
в
фантастическом
мире
былины
и
сказ ки
чудо,
во­
обще
г оворя,
не
удивительно,
а
закономерно.
Сама
необычность
чу­
да
может
быть
констатирована
только
с
позиции
принципиал ь но
вн еш ней
по
отно ше нию
к
повествованию
(тогда как с точки
зрения
внутренней
чу до
совершенно
естественно), —
которая
воз­
можна
в
данном
случае
только
в
начале
по вест вова ни я.
Отсюда
ха­
рактерные
зачины
с
упоминанием
ч уда
в
эпосе
—
например,
в
сербских
народных
эпических
пе сн ях:
Боже
пр авый ,
чудо -то
какое!
Слушайте,
про
чудо
р ас скажу
в ам!
и
т.п.37
твой
Я» (Пекарский, 1872, с. 417). Так же может объясняться и отсутствие
каких-либо
зачинов
и
концовок
в
письмах
Пушкина.
37 См.: Неклюдов, 1969, с. 158.
Мы
приводили
примеры
из
ф ольк лор а,
но
совершенно
тот
же
п ри нцип
обнаруживается
и
в
других
видах
литературы.
Так,
на­
пример,
очень
обычно
—
в
самых
разных
жанрах
—
появление
первого
лиц а
рассказчика
(которого не было раньше)
в
ко нце
по­
вествования.
В
др угих
случаях
пе рвое
ли цо
(рассказчик)
может
присутствовать
исключительно
в
начале
п ове ствован ия
и
нигд е
да­
лее
не
вст ре чает ся
(в качестве примера см.
хо тя
бы
«Леди Макбет
Мценского
уезда»
Н .С.Л е ск ов а). Казалось бы,
оно
здесь
со в ершен­
но
излишне;
действительно,
оно
не
име ет
никакого
отношения
к
с одер жан ию
пов ество ван ия,
будучи
нуж но
единственно
для
рамки.
С
другой
стороны,
в
точн ост и
ту
же
ф ун кцию
может
выпол­
ня ть
и
неожиданное
обращение
в
конце
ко
втором у
лиц у,
т.е .
к
читателю,
от
наличия
которого
до
тех
пор
повествование
совер­
шенно
абстрагировалось.
С р.,
например,
традиционное
обращение
к
принцу
в
концовке
средневековой
баллады
(хотя бы у Вийона) .
Обращение
ко
второму
ли цу
в
конце
повествования
ко мпози ­
цио нно
оп ра вдан о,
в
ча ст нос ти,
когда
само
повествование
дается
с
использованием
перв о го
лица.
Таким
об раз ом,
появление
первого
ли ца
(рассказчика)
в
одн ом
слу чае
и
появление
второго
ли ца
(чи ­
та те ля)
в
другом
случае
выполняет
одну
и
ту
же
роль,
пр е дст авляя
точку
зрения
в н ешнюю
(позицию постороннего наблюдателя)

184
Поэтика
ко мпо з иции
по
отношению
к
повествованию
—
при
том,
что
сам о
пове ствов а­
ние
в
этих
случаях
дается
в
разной
перспективе.
Появление
в
к онцо вках
первого
лиц а
(«я»
рассказчика)
право­
мерно
сравнить
с
появлением
автопортрета
худ ож ника
на
перифе­
рии
картины38, появлением ведущего у рампы (часто
си мволи зи ­
рую ще го
авто ра
по веств ован ия)
и
т.п .
В
то
же
вр емя
появление
второго
лица
(«ты»
зр ите ля
или
читателя)
в
определенных
с лучаях
можн о
сра в нить
с
фун кци ей
хора
в
античной
драме
(хор может
символизировать
по зи цию
зрителя,
для
которого
ра зыг рыва ет ся
д ей с т ви е ); здесь можно сослаться вообще на часто ощущаемую при
художественном
описании
необходимость
какой-то
фиксации
пози­
ции
воспринимающего
зрителя,
т.е.
на
необходимость
неко ег о
аб­
страктного
субъекта,
с
точки
зрения
которого
опи сы вае мые
явле­
ния
приобретают
определенное
значение
(становятся знаковыми)39.
38 См.
выш е,
с. 23(атакжеилл. 1,2).
39 В этом отношении характерны практические правила фотосъемки,
сооб­
щаемые
в
элементарных
руководствах
по
фотографии.
Т ак,
на
фотографии
пейзажа,
как
известно,
не обходи м о
присутствие
переднего
плана,
позволяю­
щ его
реконструировать
точку
зрения
субъекта-наблюдателя,
и
очен ь
ц ел есо­
образна
фигу ра
человека
на
пе реднем
пла не,
помещаемая
обычно
сб оку
(тогда
мы
смотрим
с
его
то чки
зрения). Ср.
тот
же
принцип
и
на
старинных
видо­
вых
гравюрах
(илл. 6). В противном случае описание становится безличным и
тем
самым
может
бы ть
неинтересным
(как несоотносимое с какой - то
реальной
поз иц ие й ). Можно сослаться в этой связи и на принципиально раз­
личное
восприятие
на ми
рассказа
заведомо
выдуманного
или,
с
другой
сторо­
ны,
рассказа
о
действительных
событиях:
последнее
придает
заинтересован­
ность,
делая
реальной
пози ци ю
субъекта,
воспринимающего
данные
события.
Еще
б олее
явн о
функция
рамки
пр о являет ся
при
переходе
в
конце
п ове ствова ни я
от
опис ан ия
в
первом
лице
к
описанию
в
тр е­
т ьем
лиц е
(см .,
н ап риме р, «Капитанскую дочку»
А.С.Пушкина,
где
все
пове ст вов ани е
развертывается
от
перв о го
лица
—
от
имени
П.А.Гринева,
—
но
эпилог
дается
от
име ни
«издателя», где о Гри ­
неве
говорится
в
т рет ьем
лиц е). Существенно при этом,
что
во
всех
упомянутых
случаях
функция
рамки
вып олня ет ся
переходом
от
внутренней
к
внешней
зрительной
позиции.
Говоря
о
значении
«рамок»
для
восприятия
художест­
в енно го
текста,
можно
сослаться
на
характерный
эффект
«ложного
конца », т.е.
на
возникающее
иногда
ощущение
законченности
по­
вествования,
т огда
как
ему
предстоит
еще
бы ть
пр одол ж ен ным.
Мо жно
д ум ать,
что
эт от
эфф ект
возникает
в
том
сл уч ае,
когд а
в
со­
от вет ству ющ ем
мест е
использован
формальный
комп ози ци онны й

7 Структурная общность разных видов искусства ...
185
прием
«рамки». В кинофильме эффект «ло жного
конца»
может
воз­
никнуть,
например,
при
поцелуе
влюбленных,
соединившихся
пос ле
долгой
разлуки,
поскольку
с ама
ситуация
«счастливого конца»
мо­
жет
в о спринима ть ся
как
прием
рамки
(заметим в этой связи,
что
счастливый
конец
во спри нима етс я
как
остановка
действия
—
ср.
ниже
об
остановке
времени
в
функции
рамк и). В литературном про­
из ведении
эф фект
рамк и
может
возникать
при
всевозможных
пере­
ходах
на
в неш нюю
точк у
зрения;
особе нн о
если
эти
переходы
необ­
ратимы
по
существу
сюж ета
—
например,
ес ли
гибнет
преимущест­
венный
носитель
авторской
точ ки
з рения.
(Соответственно гибель
главного
героя
—
носителя
авторской
точки
зрения
—
есте ст венны м
образом
воспринимается,
как
правило,
как
зна к
окончания
всего
произведения.)
Указанное
яв ле ние
—
т.е.
чер е дован ие
внешней
и
внутренней
точ ек
зрения
в
функции
«рамок»
—
может
быть
пр о слежен о
на
всех
ур овн ях
худ ожест вен ног о
произведения.
Та к,
в
плане
психологии
очень
час то
принятию
авто­
ром
точ ки
зрения
(психологической)
того
или
иного
персонажа
в
начале
произведения
предшествует
взгляд
на
этого
же
пер сон ажа
с
точки
зрения
стороннего
на блю дат еля.
Примеры
здесь
могут
быт ь
многочисленны.
С м.,
например,
начало
бу нинс ко го
рассказа
«Грамматика любви»: «Некто Ивлев ехал однажды в нача­
ле
июн я
в
дальний
край
своег о
уе зд а».
Непосредственно
за
эт ой
фразой
(где Ивлев описывается как человек определенно незнако­
мый )
И влев
сразу
же
становится
носителем
авторской
точки
зре­
ния,
т. е.
подробно
описываются
его
мысли
и
чувст ва
и
вообще
вес ь
мир
да ется
через
его
восприятие.
Позиции
стороннего
наб лю дат еля
как
не
быв ал о:
мы
забываем
о
ней
совершенно
так
же,
как
мы
за­
бываем
о
раме,
когда
смотрим
на
кар тину .
Еще
более
разителен
может
быт ь
переход
от
внутренней
к
внешней
автор ск ой
позиции
в
ко нце
повествования
—
ког да
дет альн ое
описание
ощущений
пер­
сон ажа
неожиданно
сменяется
опис ание м
его
с
точки
зрения
постороннего
на блю дат еля
—
как
если
бы
мы
нико гд а
не
бы ли
с
ним
зн ак омы
(ср., например,
концовку
изв е стного
рассказа
Джек а
Лондона
«Любовь к жизни»).
Чрезвычайно
отчетливо
пр о являет ся
сформулированный
прин цип
в
план е
пространственно-временной
характеристики.
В
плане
собс тве нн о
пространственной
характерис­
тики
здесь
показательно,
например,
использование
при
окаймле­
нии
пове ствова ни я
пространственной
позиции
с
достаточно
широ­

186
Поэтика
композиции
ким
кругозором,
которая
явн о
свидетельствует
о
зрительной
позиции
наблюдателя,
по мещенн ого
вне
де йств ия
(такой,
как
точка
зрен ия
«птичьего полета», «немая сцена»
и
т.д.).
В
плане
характеристики
временной
не
менее
показательно
ис­
пользование
в
на чале
пове ствов ани я
ретроспективной
точ ки
зре­
ния ,
которая
затем
сменяется
на
точку
зрения
синхронную.
Дей­
ствительно,
до с тато чно
част о
произведение
открывается
на мек ом
на
развязку
истории,
которая
еще
не
начиналась,
—
т.е.
опис ани­
ем
с
точки
зрения
п ринц ипиа ль но
внешней
по
отношению
к
с амо­
му
произведению,
взгляд ом
из
будущего
по
отношению
к
внутрен­
не му
времени
данного
произведения.
Затем
повествователь
может
пе ре йти
на
внутреннюю
(по отношению к произведению)
точку
зре ни я,
принимая,
например,
точку
зрения
того
или
ино го
персо­
наж а
—
с
характерными
для
этого
персонажа
ограничениями
в
знании
о
том,
что
будет
дальше,
—
и
мы
забы в аем
о
предрешенности
все й
истории,
на
которую
мы
получили
намек.
Так ой
зачин
о чень
распространен
в
л ите ра туре
самы х
разных
эпох:
так
начинается,
между
прочим,
и
Евангелие
от
Луки
(см.
об­
ращение
к
Феофилу).
Совершенно
так
же
в
эпил ог е
синхронная
точка
зрения,
при­
кре пле нна я
к
какому-то
пе рс он ажу,
может
сменяться
на
точку
зрения
всеобъемлющую
(в плане времени). Ср.
также
характерное
убыстрение
(сгущение)
времени
в
эпи ло ге 40, связанное с широким
временным
охватом,
создающим
кон цов ку
повествования.
40 См.
об
этом :
Ли ха чев , 1967, с. 218.
41 Там же,
с. 232—233.
42 См.
об
этом:
Лотман, 1968, с.
12, примеч.
9.
Обращение
к
зрителям,
знаменующее
собой
выход
за
пределы
сценического
пространства,
как
фо р­
мальная
кон цо вка
нередко
вст реч ает ся
в
театре.
Достаточно
напомнить
кон ец
Другим
п рием ом
концо вки
является
полная
остановка
времени.
Д .С .Л ихачев
пишет
в
этой
связи ,
что
«сказка конча ­
ется
констатацией
наступившего
„отсутствия"
соб ыт ий:
благополу­
чи ем,
смертью,
свадьбой,
пиром . ..
Заключительное
благополу­
чие
— это
конец
сказочного
вр еме ни»41.
Точно
так
же
и
неподвижная
концовка
«Ревизора»
знаменует
собо й
остановку
вре ме ни
—
превращение
всех
в
позы,
—
которая
выступает
в
функции
рамки.
С
этим
совпадает
и
выход
Городниче­
го
за
пределы
сценического
пространства
—
обращение
его
к
зри­
телям
(«Над кем смеетесь?»), которых для него не существовало до
этого
на
протяжении
всег о
д ей ств ия42.
Можно
сказать,
что
в
по­

7 Структурная общность разных видов искусства . ..
187
следн ем
случае
име ет
место
характерный
пе ре ход
из
пространства
вну тренн его
по
Отношению
к
действию
в
пространство
внеш нее
по
отношению
к
нему.
Остановка
вр емен и
у
Гоголя
с
характерным
превращением
пе рс онажей
в
застывшие
позы
превращает
действие
в
кар тин у,
живых
людей
—
в
кукл ы43. ( Ср.
в
эт ой
св язи
тра ди цио нный
ки­
тай ск ий
театр,
где
в
конце
акта
актеры
зам ира ют
в
специа л ьно й
по­
зе
— живой
ка рти не.)
«Недоросля»
Д.И.Фонвизина:
фраза
Стародума,
указывающего
на
г-жу
Про-
стакову,
—
«Вот злонравия достойные плоды!» —
конечно,
обращена
не
столько
к
персонажам
комедии,
сколько
к
зрительному
зал у.
43 О значении театра кукол для Гоголя см . : Гиппиу с, 1924; о значении
живописи
для
Го голя
см .: Лотман, 1968.
44 О соответствующем значении этой формы см.
выш е,
с. 98 —101.
45 См.: Гуковский, 1959, с. 41.
Подобная
же
фиксация
вре ме ни
в
начале
пове ствова ни я
нередко
передается
употреблением
формы
несовершенного
вида
прошедшего
времени
(в глаголах речи)44. С р. , н ап риме р,
экспози­
цию
«Войны и мира»
Толстого,
где
авторские
введения
к
диалогу
Анны
Павловны
Ше рер
и
князя
Василия
начинаются
с
употребления
фор мы
несовершенного
вид а
(«говорила . . .
Ан на
П ав ловн а...», «отве ­
чал...
вошедший
кн язь»), которая вскоре сменяется формой совер­
шенног о
вида;
то
же
в
на чале
гоголев ск ого
«Тараса Бульбы» (см .
диа­
лог
Бульбы
с
женой)
и
т .п.
Отмеченный
выше
при нцип
образования
рамок
художествен­
ного
произведения
может
быть
кон с тат ир ован
и
в
пл ане
фра­
зеологии.
Так ,
анализируя
гоголев ск ие
«Вечера на хуторе
близ
Диканьки», Г.А.Гуковский-
приходит
к
выводу,
что
«Рудый
Панько
как
носитель
речи
и
как
образная
тема
исчезает
из
текста
почти
ср азу
после
предисловия
и
обнаруживается
отч ет ливо,
пер­
сонально,
весьма
редко,
в
сущности,
бесспорно
только
во
введении
к
„Вечеру накануне Ивана Купала", в предисловии ко второму то ­
му
сборника,
во
введении
к
„Ивану Федоровичу Шпоньке"
и,
нако­
нец,
в
само м
конце
сборника,
в
ск аз ово
„обыгранном"
списке
опе ­
чаток.
Следовательно,
—
зак лючае т
Г.А.Гуковский,
—
Руд ый
Панько
обр аз ует
только
рамку
книги,
а
в
самый
текст
по вест ей
не
вносит
с вой
об ра з »45. При этом характерно,
что
если
Рудый
Пань ­
ко
окаймляет
вообще
всю
книгу
«Вечеров на хуторе близ Дикань­
к и», лишь спорадически появляясь в начале отдельных повестей,
то
в
на чале
эти х
повестей
может
использоваться
точка
зрения
дру­

188
Поэт и ка
композиции
го го
рассказчика
—
романтически-неопределенного
по эт а 46 (кото­
рая
зат ем
уже
сменяется
точ кой
зрения
внутренней
по
отношению
к
повес тво ван ию ). Иначе говоря,
речь
ид ет
об
иерархии
рамочного
ока ймл е ния
—о
рамках
в
рамках
(подробнее см .
ниже).
46 См.
там
же,
с. 40.
47 См.: Бахтин, 1963, с. 55—56.
Под обн ый
при нцип
м ожет
быть
констатирован
в
са мых
р аз­
ных
аспектах
противопоставления
«внешней»
и
«внутренней»
ав­
торских
позиций
в
плане
фразеологии.
Наконец,
указанный
принцип
прослеживается
и
в
плане
идеологии.
Именно
в
это м
смы сле ,
в
частности,
могут
быть
поняты
замечания
М.М .Ба х тина
об
^условно- ли тер а т ур но м,
услов­
но-монологическом
конце»
романов
Достоевского,
о
«своеобразном
кон фл икте
между
внутренней
незавершенностью
героев
и
диалога
и
внешней...
законченностью
каждого
отдельного
романа»47.
Составной
характер
художественного
текста
Мы
демонстрировали
тот
общий
случай,
когда
рамки
в сего
произведения
образуются
при
помощи
смены
вну тр ен ней
и
вне ш­
ней
авторских
позиций.
Но
указанный
п ринци п
может
быть
отне­
сен
не
только
ко
всему
повествованию
в
цело м,
но
и
к
отдельным
его
кус кам ,
которые
в
своей
совокупности
и
составляют
про изв ед ение.
Иначе
говоря,
про и зв едение
может
распадаться
на
целый
ряд
от но си­
тельно
зам кну тых
микроописаний,
каждое
из
которых
в
отдельности
организовано
по
то му
же
принцицу,
что
и
все
п ро извед ение,
т .е.
им е­
ет
свою
внутреннюю
композицию
(и,
соответственно,
свои
особы е
р ам ки).
Мы
отмечали,
например,
—
для
в сего
повествования
в
це­
лом
—
характерный
для
обозначения
рам ок
прием
фикс а ции
вре­
ме ни,
выражающийся
в
использовании
формы
несовершенного
ви­
да
(в глаголах речи). Но тот же прием может применяться автором
для
выделения
какого-то
куска
повествования
в
ка честве
относи­
тельно
самостоятельного
текста,
т.е.
для
к омпо з ицио нного
оформ­
ления
(окаймления)
той
или
иной
част и
повествования.
Примером
мож ет
служить
та
сцена
за
столом
у
Ростовых
в
«Войне и мире»,

7 Структурная общность разных видов искусства ...
189
где
маленькая
Наташа
на
спор
сп р аш ивает
при
гостях,
какое
будет
пирожное:
—
А
вот
не
спросишь,
—
гов ор ил
маленький
брат
Наташе,
—
а
вот
не
спросишь!
— Спрошу,
—
отвечала
Наташа.
Да лее
при
опи са нии
—
так
же
как
и
раньше
—
употребляются
только
глаг олы
совершенного
вида:
— Мама! —
пр оз вучал
по
всему
ст олу
ее...
голос.
Так
же
и
дальше
во
всей
сцене;
форма
несовершенного
вида
появ­
ляет ся ,
однако,
еще
од на жды
—
а
именно
в
конце
описания
данной
сцены:
—
Нет,
какое?
Мар ья
Дмитриевна,
какое?
—
почти
кр ичал а
она.
—
Я
хочу
знать! (Толстой,
т.
IX,
с. 78—79).
Ср.
также
характерную
остановку
времени
в
конце
оп ис ания
сельской
жизни
кн язя
Андрея:
—
Mon cher, —
бывало
ск ажет
входя
в
такую
мину ту
княжна
Марья,
—
Николушке
нельзя
нынч е
гу­
лять:
о чень
холодно.
—
Ежели
бы
было
тепло,
—
в
такие
минуты
особ енн о
сухо
отвечал
князь
Андрей
свое й
сестре,
—
то
он
бы
пошел
в
одн ой
ру башк е. ..
Княжна
Мар ья
думала
в
этих
случаях
о
то м,
как
сушит
муж чин
эта
умственная
работа
(т. X, с. 159).
Употребленные
здесь
гл аго л ьные
формы
(имеющие вообще значе­
ние
многократности
действия)
выражают
повторяемость
(нееди-
ничность)
описываемой
сц ены
на
протяжении
целого
периода
в ре­
мени ,
подчеркивая
таким
обр азом
ее
типичность.
Время
при
это м
как
бы
перестает
сущ ест воват ь,
будучи
представлено
не
в
вид е
по­
сле доват ель но
развивающегося
действия,
а
в
ви де
цикл ич еско го
по­
вторе н ия
одног о
и
того
же.
Ср.
вы ше
об
остановке
времени
как
прие­
ме
кон цов ки
всего
повествования.
Подобная
параллель
между
композиционной
организацией
всег о
произведения
в
целом
и
организацией
не кот ор ого
отн ос и­
тел ьно
замк н ут ого
куска
повествования
прослеживается
и
в
др у­
гих
отношениях.

190
Поэтика
ко мпоз иции
В
плане
фразеологии
это
прежде
всег о
сказывается
на
выборе
наименований.
См., например,
первую
фразу
XXIV главы
третьей
части
второго
том а
«Войны и мира»:
Обр учен ия
не
был о
и
нико му
не
был о
объявл ено
о
по­
мо лвке
Болконского
с
Наташей;
на
эт ом
насто­
ял
к
н
я
з
ь
А
н
д
р
е
й
(т. X, с. 228);
после
этого
речь
иде т
только
о
«князе Андрее»; точно так же он
назывался
и
в
предыдущей
главе.
Со ве ршенн о
очевидно,
что
этот
единичный
переход
на
внешнюю
по зи цию
(выражающийся в наи­
ме нов ании
князя
Андрея
«Болконским») нужен автору только для
то го,
чтоб ы
обозначить
рамки
нового
куска
повествования.
В
св язи
со
сказанным
мог ут
быть
поняты
и
те
случ аи
ч ер едо­
ва ния
внутренней
и
вн ешн ей
авт орс ких
позиций,
о
которых
шла
ре чь
выш е
(чередование русской и французской речи в « Вой н е
и
мире»
и
т. д.). Аналогичным образом могут быть интерпретированы
разнообразные
случаи
неожиданного
поя вл ения
голоса
рас ск азчи­
ка
в
середине
по веств ован ия.
В
плане
п сихо логи и
тот
же
при нц ип
п роявл яет ся
в
уже
отмечавшемся
нами
при еме
смены
внешней
и
внутренней
п си­
хологической
точ ки
зрения,
к огда
опи са нию
мыслей
и
чувств
ка­
кого -ли бо
г ероя
(т.е.
использованию
его
психологической
точ ки
зр ен ия)
предшествует
его
объективное
описание
(использующее ка­
кую-то
другую
точку
зре ни я).
Ср ., нап риме р,
сцену,
где
раненый
кн язь
Андрей
лежит
на
п оле
после
Аустерлицкого
сражения.
Изобр ажен ию
его
в ну тренн его
состояния,
которому
посвящена
вся
глава,
предшествует
экспозиция,
показывающая
его
с
вн ешн ей
точ ки
зрения:
На
Праценской
горе,
на
том
сам ом
месте,
где
он
упал
с
древком
знамени
в
руках,
лежал
кн язь
Андрей
Болкон­
ский,
истекая
кровью,
и,
сам
не
зная
того,
стонал
ти­
хим ,
жалостным
и
де тс ким
стоном
(т. IX, с. 355).
После
этой
вводной
фразы
все
происходящее
дается
через
восприя­
тие
героя.
Точно
так
же
опи са нию
внутреннего
состояния
П ьера
на
обед е
в
Английском
клубе
предшествует
экспозиция,
показывающая
его
с
вн ешн ей
точки
зре ни я: «...те,
ко то рые
его
знали
коротко,
в
и
-
дели,
что
в
нем
произошла...
пе ре ме на», «Он,
казалось,
не
видел
и
не
слышал
ничего...
и
думал
о
чем-то
одн ом ...» (т. X, с. 21).

7 Структурная общность разных видов искусства ...
191
Иногда
в
данной
функции
выступает
чья-т о
вну трен ня я
точка
зрения.
Нап риме р,
сце на
в
д оме
умирающего
ст аро го
графа
Безу­
хова
в
«Войне и мире»
дает ся,
вообще
говор я,
через
восприятие
Пьера,
но
в
самом
начале
этой
сцены,
прежде
чем
пе рейти
к
опи­
санию
этого
восприятия,
о дна жды
дается
ссылка
на
во с прия тие
А.М .Д рубец к ой : «Анна Михайловна. ..
убедилась
в
том,
что
он
спит .. .»; непосредственно в следующей же фразе говорится:
«Очнувшись,
Пьер...
п од ум а л ...»(т. IX, с. 91—92). Таким об­
разом,
здесь
рамку
образует
не
внешняя,
а
вну тре ння я
точка
зре­
ния
(А. М. Д ру бец кой), но эта внутренняя точка зрения ( сс ылк а
на
чье-то
восприятие)
нужна
автор у
не
са ма
по
себе,
но
лишь
постоль­
ку,
поскольку
она
является
внешней
по
отношению
к
Пьеру,
вы­
ступ аю щем у
в
данной
сце не
как
центральная
фигура
пов ест вова­
н ия.
Тем
самым
и
в
таких
случаях
мы
вправе
считать,
что
рамка
образуется
переходом
от
внешней
к
внутренней
точке
зре ни я.
Итак,
общий
тек ст
всег о
пове ство вани я
м ожет
последователь­
но
распадаться
на
совокупность
все
более
и
боле е
мелки х
мик р оо­
писаний,
каж дое
из
которых
организовано
по
одному
и
тому
же
принципу
(т .е.
имеет
специальные
ра мки,
обозначенные
сменой
внешней
и
внутренней
авторских
позиций)48.
48 Напомним,
что
в
отношении
орган из ации
врем ен и
мы
уже
отмечали
подобный
пр инцип
при
рассмотрении
этой
про б лемы
в
гла ве
т реть ей:
врем я
может
быть
представлено
в
произведении
в
виде
отдельных
(дискретных)
сцен,
каждая
из
которых
дается
с
точк и
зрения
синхронного
наблюдателя,
характеризуясь
своим
специальным
микровременем
(см.
с. 97). Очевидно,
что
в
том
случае,
когда
пространство
или
время
пр едст ав лено
в
вид е
дискретных
кусков,
рам ки
появляются
на
ст ыке
этих
кусков,
отмечая
п ер еход
между
ним и.
49 См.: Жегин, 1970. В наиболее схематизированной форме этот принцип
представлен,
кон еч но,
в
древ н ем
египетском
искусстве.
Ср.
передачу
простран­
ства
зд есь
в
виде
расположенных
дру г
под
другом
рядо в.
Ука ж ем,
что
тот
же
п ринци п
прослеживается
и
в
организа­
ции
пространства
в
довозрожденческой
живописи
(использующей
точку
зрения
«внутреннего»
зр ит ел я)49.
Об щее
пространство
ка р­
тины
распадается
здесь
на
совокупность
дискретных
микропрост­
ранств
(илл. 8), каждое из которых организовано таким же обра ­
з ом,
что
и
все
изобр ажа емое
пространство
в
целом,
т.е .
имеет
свой
передний
пл ан,
от веч ающи й
зрительной
позиции
внешнего
наблю­
дателя
(зрителя картины), тогда как само микропространство орга ­
низовано
с
использованием
позиции
вну тренн его
наблюдателя
(зрителя изображаемого пространства,
который
находится
в
самом

192
Поэтика
композиции
эт ом
п р ос тр ан ст ве). На это указывают,
например,
х ар акт ерные
че­
редования
фо рм
ус иле нн о-с ходящей ся
и
обра тн ой
перспективы
(как уже говорилось,
перв ые
появляются,
вообще
говоря,
на
пери­
ферии
изображения,
то гда
как
само
изображение
строится
—
при
использовании
внутренней
позиции
зри тел я
—
в
системе
обратной
пе р с пе кт и вы ); чередование затененных и освещенных пластов (п р и
внутреннем
источнике
света,
характерном
для
данной
жив опи сн ой
систе мы,
зат енени е
появляется,
вообще
говоря,
на
периферии
изобра­
жения)
и
т.п.
Указанные
чередования
при
этом
могут
и меть
место
как
в
горизонтальном
или
вертикальном
направлении,
так
и
в
глуби­
ну
картины,
придавая
тем
самым
пространственной
системе
древнего
изображения
характерный
слоистый
характер.
Эта
слоистость
про­
странства
в
древней
живописной
системе
отчетливо
обнаруживается
как
в
так
называемых
«иконных горках»
— традиционном
лан дшаф­
те
изображения,
— так
и,
между
п рочи м,
в
прерванных
изображени­
ях
а н гел ьских
фигур,
небесных
светил
и
т .п., когда одна часть изоб­
раж е ния
скрыта
за
сле ду ющим
пространственным
пл аст о м50.
50 См.: Жегин, 1970, с. 84—85. Ср.
Же ги н , 1964; Жегин,’ 1965.
В
отношении
литературы
мы
м ожем
рассматривать
приведен­
ные
случаи
объединения
текстов
боле е
ме лк ого
порядка
(микро ­
описаний)
в
общем
тексте
всег о
пов ест вован и я
как
повесть
в
пов ест и.
В
наиболее
наглядном
и
тривиальном
случае
этот
прин цип
организации
проявляется
в
виде
вставных
но велл,
обрам­
ленной
повести
и
т. д.
и
т .п.; в этом случае смена рассказчиков в
произведении
дана
эксплицитно,
и
границы
между
отдельными
но вел лами
отчетливо
осознаются
читателем.
В
другом
случае
—
который
мы
только
что
рассмотрели
—
отдельные
микро о пис ан ия
органически
слит ы
в
объединяющем
их
произведении;
изменение
позиции
рассказчика
здесь
скрыто
от
читателя,
и
границы
между
соответствующими
кусками
текста
прослеживаются
л ишь
в
виде
внутренних
композиционных
приемов
организации
каж дого
от­
дельного
куска,
т. е.
в
ви де
особы х
«рамок» (образующих как бы
вну тре нни е
швы
про из ведени я)'.
Существенно,
что
в
последнем
случае
это
сли яни е
нерасчленимо,
т.е .
произведение
сам о
собо й
не
распадается
на
составляющие
части.
За ме тим
к
том у
же,
что
возможна
сложная
композиция,
когда
различные
микроописания
наслаиваются
одно
на
др угое
при
подоб­
ного
род а
сл иянии,
т .е.
внутренние
композиционные
рамки
на
од­
ном
уровне
(скажем,
в
пла не
фразеологии)
не
совпадают
с
рамк ами,

7 Структурная общность разных видов искусства ...
193
проявляющимися
на
дру гом
уровне
(например,
в
плане
простран­
ст в енно- вр еме нной
характеристики).
Понятно,
что
при
так ой
ор га­
низ ац ии
текст а
повествование
никак
не
мо жет
быть
расчленено
на
составляющие
микроописания,
хот я
последние
и
могут
быт ь
конста­
тированы
в
его
составе
на
том
или
ино м
уров не .
В
то
же
время
в
Случае
вставных
новелл
границы
составляющих
новелл,
естествен­
но,
совпадают
на
всех
уровнях.
Точно
так
же,
например,
ре чь
в
ре чи
мо жет
быть
представлена
в
виде
прямой
речи,
вс т авленн ой
в
боль ши й
отрезок
текста
(здесь тот же принцип организации текста,
что
и
в
случае
вста вных
новелл), —
или
же
органически
сливаться
с
объе­
ди ня ющим
ее
тек сто м,
как
в
случае
несо бст венно ­
прямой
речи.
Совершенно
аналогично
в
отношении
изобразительного
искус­
ст ва
мы
можем
считать,
что
имеем
дело
с
изображением
в
изображении.
В
наиболее
тривиальной
форме
под обн ая
иерархическая
организация
представлена
в
случае
изображения
картины
в
картине
(а также объединения клейм в иконе,
фресок
в
стенных
росписях
и
т.п.).
В
то
же
время
слоистую
о рга низа цию
пространства
в
ср едн е­
вековой
живописи
мо жно
рассматривать
как
тот
случай,
когда
от­
дельные
изображения,
представляющие
отдельные
микропростран­
ства,
органически
(нерасчленимо)
сливаются
воед и но
в
обще м
пространстве,
изображаемом
в
жи во писно м
произведении,
—
так,
что
границы
между
составляющими
микропространствами
прослежи­
ваются
лиш ь
в
ви де
внутренних
ко мпо зиц ио нных
рамок.
«Изображение в изображении» (и вообще
—
«произведение в
п р о и звед ени и») может использоваться в специальной композици ­
онной
функции,
но
этот
вопрос
мы
рассмотрим
в
ни жеследу ющем
разделе.
Некоторые
принципы
изображения
«фона»
Если
рассматривать
общее
пространство
живописного
произве­
дения
как
составленное
из
совокупности
отдельных
пространств,
то
можн о
указать
еще
на
одн о
обст ояте льс тво,
характерное
для
старой
живописи:
различные
составляющие
пространства
здесь
мо­
гут
быт ь
организованы
по-разному
в
за вис имос ти
от
их
места
и

194
Поэтика
композиции
функции
в
изображении,
т. е.
трактоваться
в
разных
художествен­
ных
сист ема х
(подчиняясь соответственно специфическим для каж ­
дой
системы
принципам
о р га низа ции).
Укажем
в
эт ой
связи ,
что
фон
в
средневековой
жи вопи си
не­
редко
дается
в
иной
художественной
системе,
нежели
фигуры
на
основном
плане.
Иногда,
например,
фон
в
противопоставление
фи­
гурам
основного
плана
дается
в
перспективе
«птичьего полета»
(илл. 9).
Здесь
возможна
прямая
параллель
с
композицией
литературного
произведения.
П одобн о
тому
как
фон
в
живописном
произведении
может
контрастировать
с
фигурами
основного
пл ана,
будучи
дан
с
принципиально
иной
точки
зрения
—
а
именно
с
то чки
зрения
го­
раздо
бол ее
поднятой,
—
точно
так
же
и
в
литературном
произведе­
нии,
как
мы
уже
отм еч ал и 51, всеобъемлющее описание с достаточно
приподнятой
зрительной
позиции
может
композиционно
противо­
стоять
более
детализированному
описанию
с
других,
бо лее
специаль­
ных
точек
зрения.
Характерно,
что
как
в
том,
так
и
в
другом
случае
точка
зрения
«птичьего полета»
появляется
на
периферии
изображе­
ния52.
51 См.
в ыше,
с. 89 наст.
изд .
52 Фон,
конечно,
принадлежит
именно
п ериф ерии
изображения
—
см.
об
эт ом
ниже.
53 В этой связи характерно изображение интерьера в виде разрезанного
здания
с
устраненной
пе ре дней
стеной
(в XVII веке в России,
в
XIII—XIV в
Ит ал ии ), причем внутренний вид разрабатывается перспективно (см.: Михай­
ло в ский
и
П у ри ше в , 1941, с. 121), представляя собой таким образом как бы
своего
рода
карт ину
в
картине.
54 Можно сослаться в этой связи на характерное для живописи кваттро-
чен то
изображение
обнаженной
модели
(на основном плане картины)
на
фо не
архитектурных
декораций,
которые
трактуются
в
системе
лине йн ой
перспективы.
Можно
ука з ать
также
и
на
характерный
при ем
сочетания
«перспективного» (т . е.
построенного
по
правилам
классической
ли­
нейной
перспективы)
и
«неперспективного»
изображения
для
про­
тивопоставления
разных
планов
в
живописном
произведении53
(илл.
10—12) —
нап риме р,
ко гда
плоскостная
декоративность
фо­
на
(изображенного с соблюдением правил линейной перспективы)
противостоит
объемности
фи гур
на
основном
плане
—
что
может
быть
соп ост авле но
с
эффектом
сочетания
живых
а кт еров
на
фоне
декорации54. Ср.
также
нередкую
противопоставленность
лаконич­
ности
жеста
и
общей
фр онт альн ост и
и зобр ажен ия
на
осн овн ом

7 Структурная общность разных видов искусства ...
195
пла не
картины
и
подчеркнуто
резких
рак урс ов
при
изображении
фигур
на
ее
фоне
(т.е.
фигур,
играющих
ро ль
«статистов»)
(илл. 13)5556.
55 В связь с этим может быть поставлено и то обстоятельство,
что
главные
фигуры
в
ико нах
трактуются
фронтально,
тог да
как
второстепенные
могут
даваться
в
профиль,
с. 275—276 наст.
изд .
56 Линия горизонта определяется как линия,
на
которой
сходятся
парал­
лельные
линии
при
пе рс пективно м
изображении.
67 См.
с. 179. Ср.
также
с. 259исл.
нас т.
изд.
68 В качестве примера можно сослаться на « Б лаг ов ещ ени е»
Боттичелли,
на
пол от на
Й.
ван
Клеве
(илл. 14) и т. п.
См.
особенно
«Мадонну с младенцем
и
апостолом
Фомой»
работ ы
ма ст ера
из
Гроссгмайна
(илл . 15).
89 Этим может быть объяснено то любопытное обстоятельство,
что
при
изображении
фона
—
и
вообще
на
периф ерии
картины
—
в
старой
живописи
нередко
появляются
эл ем енты
художественной
системы,
более
про двину то й
в
эволюционном
отношении,
не жели
система,
применяемая
при
изображении
осн овн ого
плана
(см.: Шапиро, 1953, с. 293). Иначе говоря,
при
изображении
фон а
и
вообще
фигур,
имеющих
вспомогательное
знач е ние
для
самой
карти­
ны,
художник
может
опережать
сво е
время;
та к,
фон
мо жет
строиться
по
за­
кономерностям
прямой
(линейной)
перспективы,
по
пр инципам
ба ро кко
(с ти­
пичны ми
здесь
ракурсами
и
выразительной
мимикой)
и
т. п.
—
в
то
вре мя,
когд а
соответствующая
художественная
сис те ма
еще
не
занимает
господству­
ющ его
места
в
иску сст ве .
Действительно,
формы
прямой
перспективы
и
формы
барокко
ор иент иро ­
ваны
именно
на
внешнего
зрителя,
непосредственно
завися
от
пр остр ан ствен -
В
эпоху
Возрождения
общее
изобр аж аемое
пространство
не­
ред ко
стр оитс я
в
виде
изображения
нескольких
микропространств,
каждое
из
кото рых,
бу дучи
построено
по
закономерностям
пря мой
пе рс пект ивы,
имеет
самостоятельную
пер с пе ктивн ую
организацию
(т. е.
с вою
осо бую
ли нию
горизонта50).
При
этом
пространство
на
заднем
плане
бывает
окаймлено
в
виде
дверного
проема
или
окон­
ной
рамы
и
т. п.
— т.е.
имеет
сво и
спе циа льн ые
«рамки» (см.
выше
об
использовании
подобных
приемов
при
обозначении
рамок
в
свя­
зи
с
характерным
пон има ние м
ка рт ины
после
Возрождения
как
«вида через окно»57).
Таких
последовательно
изображенных
про ­
стра нств енн ы х
слоев
(каждый из которых имеет особые рамки и осо ­
бую
перспектив ну ю
позицию)
может
быть
и
несколько
в
ка ртине 58.
Таким
об раз ом,
о чень
част о
изображение
фон а
в
живописном
произведении
может
быть
понято
как
своего
ро да
картина
в
кар т ине,
т. е.
самостоятельное
изображение,
построенное
по
свои м
специальным
закономерностям
(илл .
16—18).
При
эт ом
изо бра ж ение
фон а
в
боль ш ей
степени,
чем
изображение
фигур
на
основном
плане,
подчиняется
чисто
декоративным
задачам59, мож­

196
Поэтика
композиции
но
сказать,
что
здесь
част о
изображается
не
самый
мир,
но
декора­
ция
этого
мира,
т.е.
представлено
не
само
изображение,
а
изобра­
жение
этого
изоб ражен и я.
Это
связано
с
те м,
что
из об раж ение
фона,
как
относящееся
к
периферии
картины,
ориентировано
на
вн ешню ю
зрительную
позицию
(т. е.
по зицию
пос тор онн его
на блюд ате ля), тогда как изоб ­
ражение
основного
пл ана
ориентировано
в
довозрожденческой
живо­
писи
на
позицию
внутреннего
зрителя,
в ооб ражае мого
в
центре
кар­
тины
(см.
об
эт ом
в ы ше ). В отношении того,
что
фон
в
древней
жи­
вописи
изображался
не
с
внутренней,
а
с
вн ешн ей
точки
зре ния ,
можно
сослаться
на
характерный
способ
передачи
интерь ера
в
рус ­
ски х
иконах,
когда
зда ни е,
внутри
к от орого
происходит
действие
и
кот орое
служит
соответственно
фоном
для
последнего,
—
изобража­
ется
со
сво ей
внешней,
а
не
с
внутренней
стороны
(илл. 19)60.
ной
и
временной
позиции
последнего
(отсюда
—
неизбежный
субъективизм
такого
и зоб ра ж е ни я): естественно,
что
под обну ю
ор иент а цию
можно
ожидать
именно
на
периф е рии
живописного
произведения.
Укажем
в
этой
связи,
что
закономерности
прямой
перспективы
были
из­
вестны
с
достаточно
дав не го
врем ен и
(по-видимому,
с
Vв.
до
н .э.), но приме­
нение
их
ограничивалось
прикл а дны ми
задачами;
прежде
в сего
они
применя­
лись
при
изображении
театральных
декораций
(показательно,
что
само
от­
крытие
прямой
перспективы
было
связано
с
театральным
де кор ац ион ным
ис­
кусством
—
«скенографией», ср .
н иже
с. 293 наст .
из д.). Есть основания по­
лагать,
что
и
в
эпоху
Возрождения
прим ене ние
в
живописи
прямой
перспек­
тивы
первоначально
бы ло
также
св яза но
с
театром
(такая связь иногда отме­
чается,
на прим ер,
в
отношении
пейзажей
ДжоТто). См.
ко
всему
сказанному:
Успенский, 1970, с. 10—11.
60 См.
об
этом:
Успенский, 1965, с. 254;см.
так же
с. 284исл.
наст.
из д.
61 См.: Бенуа, I, вып. 1, с. 107—108.
62 См.: Флоренский, 1967, с. 396 —397; Каптерева, 1965, с. 5, 31.
О
единых
приемах
изображения
ф она
и
рамок
произведения
см.
также
ниж е.
Зде сь
можн о
сослаться,
нап риме р,
на
откровенно
декорацион­
ный
фон
(илл. 20) в живописи Джотто ( та к,
рассматривая
зав ис и­
мо сть
пей за жа
Джотто
от
мистериальных
декораций,
А.Бенуа
го­
вор ит
о
«бутафорских»
доми ках
и
павильонах
на
изображаемом
у
Джотто
ландшафте,
о
«кулисообразных,
плоских,
точно
из
картона
выре за нных
ска ла х»61) или на приёмы работы у Тинторетто или
Эль
Греко,
кот ор ые
орг аниз ов али
фо н,
под в ешива я
к
по тол ку
вос­
ковые
фигурки,
и зобр ажая
тем
самым
не
самое
действительность,
но
изображение
эт ой
де йс твите ль но с ти62.

7 Структурная общность разных видов искусства ...
197
Заметим
при
этом,
что
«изображение в изображении»
в
боль­
шинстве
с луч аев
строится
в
иной
х удож ест венн ой
с исте ме,
нежели
та,
что
применяется
вообщ е
в
картине.
Та к,
например,
для
искус­
ства
май я
характерна,
вообще
го вор я,
профильность
изображения
лица
(аналогично тому,
как
это
имеет
мес то
в
древнем
ег ипет ск ом
искусстве);новтехслучаях,
ко гда
изображается
маска
или
ка­
кая -то
скульптура,
т. е.
в
случае
«изображения в изображении»
—
она
может
изображаться
en face.
То
же
за меча н ие,
по-видимому,
може т
быть
отнесено
к
египетскому
искусству
—
если
говорить
о
трактовке
ли ца 63.
Что
же
ка сает ся
трактовки
в сей
человеческой
фигуры
в
искусстве
Египта,
то
и
в
это м
случае
изображение
статуи
или
мум ии
строится
принципиально
иначе,
чем
изображение
жи­
вого
человек а:
если
последнее
дается
обычно
в
ви де
характерного
совмещения
фаса
и
профиля
(т.е.
имеет
место
передача
характе­
ристик
изображаемой
фигуры
в
трехмерном
пространстве), то пер­
вое
дается
в
чистом
профиле
(т.е .
трак туе тс я
в
двумерном
простра­
нс т ве)64.
Аналогичное
противопоставление
фронтального
и
про ­
фильного
изображения
лица
прослеживается
и
в
греческом
искус­
ст ве
(прежде всего в вазовой живописи)65.
Наконец,
и
в
русской
63 См.
роспись
на
саркофаге
из
Керчи
(Гос.
Эр м ит аж ), изображающую мас­
терскую
египетского
художника
(см .
ре прод укц ию
в
кн.: Павлов, 1967, табл.
26): показателен контраст между профильным изображением художника и
фасовым
изображением
на
картинах,
висящих
на
стенах.
Ср.
также
объясне­
ние
фасового
изображения
демона
Беса
в
ег ипетс ко м
искусстве
именно
тем,
что
лицо
Беса
изображалось
как
мас ка:
Вип пе р , 1922, с. 61 (примеч. 2), 64
(примеч . 3).
Мож но
предположить,
что
во з никно вение
фасового
по ртрета
в
египетском
искусстве
первоначально
вообще
было
связано
с
изображением
изображения
(погребальной маски), а не непосредственно самого человека.
Действительно,
первоначальной
функцией
по ртрета
в
Египте
было
заменять
погребальную
маску:
п о ртрет
встав л ял ся
в
мумию
на
тех
же
пр авах,
что
и
маска,
и
долгое
время
сосуществовал
с
ней
(см .
об
это м:
П авло в, 1967, с. 46, passim). Надо по­
лаг ать,
что
сначала
копировалась
именно
маска
и
уже
потом
фасовое
изобра­
жен ие
отделилось
от
мумии
и
стало
фу нкцио ниров а ть
самостоятельно.
Полную
ан алогию
к
сказанному
можно
усмотреть
в
эволюции
натюрморта.
В
са мом
дел е,
изображение
целы х
предметов
наблюдается
впервые
в
искусстве
брон зов ого
века
в
ви де
оружия,
и зобр ажа е мого
на
саркофагах
и
са кра льны х
па­
мятниках,
при чем
изображенное
оружие
как
бы
служит
в
эти х
сл уч аях
зам е ной
реального,
пол ож енн ого
на
крышку
гробницы
(см.: Виппер, 1922, с. 53, при­
ме ч. 1).
64 См.: Мальмберг, 1915, с. 15—16 и особенно примеч. 38.
65 Ср.: Шапиро, 1973, с.
40, 44, 61 (примеч . 89); предлагаемая нами ин­
терпретация
не
совпадает
с
объяснением
Шапиро.

198
По э тика
композиции
иконописи
определенные
фигуры,
как
пр ав ило,
трактуются
в
пр о­
филь
—
ска ж ем,
фигура
коня
обыкновенно
дается
в
вид е
стил из о­
ванного
профильного
изображения,
как
бы
распластанного
на
плоскости,
—
но
эта
закономерность
нар ушае тс я
в
том
случае,
ког­
да
изображается
не
непосредственно
конь,
а
его
статуя
(ср .
ф асо вое
изображение
коня
в
статуе
Юст иниа на
на
икон е
Покрова
XVI века
новгородских
пис е м 66). Во всех этих случаях,
таким
образом,
изо б­
ражение
изображения
предмета
трактуется
прямо
противополож­
ным
обр аз ом
по
отношению
к
то му,
как
был
бы
изображен
сам
этот
предмет67.
66 См.: Некрасов, 1926, с. 12—13 и табл. I, рис. 1.
67 Такого же рода противопоставление может наблюдаться и при изобра­
жении
мертвых.
Как
отмечает
Б.Р.Виппер,
мертвые
тела
изображаются
в
ег и­
петском
искусстве
т еми
же
приемами,
что
и
статуи
(см .: Вип пер, 1922, с. 60—61;
с р .: Шапиро, 1973, с. 43—44). Совершенно так же в греческой вазовой живо­
п иси
при
общей
профильности
изображения
мертвые
тела
могут
даваться
еп
face и в резком ракурсе (с м.: Виппер, 1922, с. 94—95; ср.
также
с. 61ис. 95,
приме ч . 1).
Между
тем,
в
русской
иконогщси
при
общей
фронтальности
изображения
ме р твые
тела,
напротив,
могут
быть
показаны
в
профиль.
Такова
икона
«Усекновение главы Иоанна Предтечи» XVI в.
из
Ст ариц
(собрание Третья ­
ковской
га лер еи ): отрубленная голова Иоанна,
лежащая
на
подносе,
изобра­
жена
в
профиль.
Это
тем
более
показательно,
что
профильное
изображение
св ятых ,
вообще
говоря,
не
доп уск ает ся
в
иконописи
(см.
с. 275исл.
наст.
изд.).
Можн о
полагать
вообще,
что
мертвое
тел о
по
своей
семантике
относилось
в
сознании
художника
к
фон у,
к
«декорациям»
—
и,
соответственно,
изобра­
жалось
по
законам
изображения
последних.
Отсю да
про бл ема
изображения
«натюрморта», т .е .
мертвой
приро ды ,
связана
с
проблемой
«изображения в
изо бр ажен ии».
Ср.
о
связи
ра ку рса
с
изображением
ме ртво го
тела:
Ви ппер,
1922, с. 61, 95; Рате, 1938, с. 15—16.
68 В отношении Связи фона ( де кор ац ий)
и
«статистов»
характерен
способ
пе реме ны
декораций
в
шекспир ов ско м
театре
—
когда
реквизит
в нос или
и
уносили
са ми
действующие
ли ца
(второстепенные персонажи), см. :
Аникст,
1965, с . 146. Ср.
аналогичную
функ цию
униформистов
в
современном
цирке.
Итак ,
фон
в
кар тин е
(и вообще ее периферия)
может
пер еда ­
ваться
каким- то
специальным
образом
—
как
«изображение в
и зоб раж ен ии».
Соответствующим
обр азом
в
картине
могут
фор­
мально
вы де лять ся
фигуры,
относящиеся
к
фон у
изображения,
и
вообще
всевозможные
вт о ро степ енные
фигуры
—
фигуры,
играю­
щие
роль
«статистов»68.
Но
точн о
так
же
и
в
литературе
«статисты», появляющиеся,
так
сказать,
на
заднем
плане
пов ест вован и я,
обычно
изображаются

7 Структурная общность разных видов искусства .. .
199
с
применением
композиционных
приемов,
в
принципе
противопо­
ложных
тем ,
ко то рые
используются
при
описании
героев
да нног о
произведения:
если
герои
могут
высту па ть
носителями
автор с кой
точки
зрения
(в том или ином аспекте), то статистам,
вообще
гово­
ря,
не
свойственно
выступать
в
этой
функции,
их
пов ед ение
дается
обычно
в
плане
под че рк нуто
внешнего
описания.
В
наиболее
ха­
рактерных
случаях
«статисты»
опи сы ваю тся
не
как
люди,
а
как
ку клы,
т. е.
имеет
место
тот
же
прием
«изображения в изображе­
н ии», что был только что отмечен для живописи69.
69 Вообще об изображении персонажей по принципу кукол
—
безотноси­
тельно
к
функции
да нных
персонажей
в
произведении
— см.: Гиппиус, 1966.
В
каче ст ве
примера
можно
сослат ься
на
описание
«жильцов»
в
«Превращении»
Ф.К а фки.
Эти
персонажи
я вляют ся
типичными
статистами,
они
появляются
в сегда
на
заднем
плане
действия.
И
характерно,
что
они
описываются
именно
как
куклы
—
это
сказы­
вается
прежде
всего
в
подчеркнутом
автоматизме
их
поведения.
Поведение
их
совершенно
одинаково,
они
всегда
появляются
вмес­
те
и
даже
в
одном
и
том
же
пор яд ке
(показательно,
что
од ин
из
них
на зы вает ся
«средним»
—
т ак,
как
если
бы
они
никогда
не
ме­
няли
своей
относительной
п о зи ц и и !), их движения предельно авто ­
матизированы.
Обычно
опи сы ваю тся
только
их
жесты;
характерно
при
этом,
что
говорить
вообще
может
толь ко
од ин
из
них
(«сред ­
н и й »), который и представляет,
таким
образом,
их
всех.
Можн о
сказать,
что
жильцы
у
Кафки
предстают
в
ви де
ед иног о
механизма
из
тр ех
частей
—
как
бы
в
виде
трех
соединенных
между
собой
ку­
кол,
которыми
управляет
од ин
актер.
Приме р
специального
подчеркивания
автоматизма
в
поведе­
нии
персонажей
на
фоне
(описание статистов как кукол,
механ и­
чески
организованных
по
принц ип у
сообщающихся
сос уд ов)
нахо­
дим
и
у
Толстого
в
«Войне и мире»; дается описание блондинки,
за
ко то рой
ухажи вает
Никол а й
в
Воронеже,
и
ее
мужа:
К
концу
вечера...
по
мере
того,
как
ли цо
жены
станови­
ло сь
все
румянее
и
оживленнее,
лиц о
ее
му жа
станови­
ло сь
все
грус тн ее
и
солиднее,
как
будто
доля
оживления
была
одна
на
обои х,
и
по
мере
того,
как
она
увели чи валас ь
в
жене,
она
уменьшалась
в
муже
(т.
ХП,
с. 18).
В
качестве
сам оо чев идн ой
иллюстрации
можно,
наконец,
привести
и
описание
вечера
у
Ан ны
Пав ловн ы
Шерер
(открывающее повест -

200
Поэтика
композиции
вова ни е
в
«Войне и мире»), где автоматизм поведения персонажей
на
фо не
по вест во ван ия
подчеркивается
специальным
авторским
сра в­
нени ем
с
веретенами,
зап у щенным и
в
прядил ьной
мастерской.
Еще
боле е
знаменательно
в
это м
смысле
описание
толпы
У
До­
сто е вско го
в
«Дневнике писателя»: «Кто -т о
гримасничал
передо
мно ю,
сп рятав шис ь
за
всю
эту
фантастическую
толпу
и
передерги­
вая
ка кие- то
нит ки,
п руж инки,
и
ку ко лки
эти
дв игал ись ,
а
он
хо­
хо тал
и
все
х охот ал!» («Петербургские сновидения.. . » —
Достоев­
ски й,
т. XIX, с. 71).
Так
же,
т.е .
по
принципу
ку кол ьног о
театра,
описывается
До­
стоевским
и
семейство
Капернаумовых
в
«Преступлении и наказа­
нии» (у которых квартирует Соня Мармеладова) . Кап ерн аум ов ы —
это
типичные
«статисты», они не произносят в произведении ни
одного
слова .
См., нап риме р,
разговор
Сви др и га йлова
с
Капернау-
мовой,
который
и зобр ажает ся
та к,
как
изображался
бы
разговор
по
телефону:
мы
слышим
голос
только
одного
Свидригайлова.
—
Ви ди те,
вот
тут
вход
к
Софье
Семен о вне ,
с м отрите,
нет
нико го !
Не
верит е?
Спросите
у
Капернаумова;
она
им
кл юч
отдает.
Вот
и
она
сама
madame de Капернаумов,
а?
Чт о? (она глуха немного)
ушл а?
Куда?
Ну
вот,
сл ы­
ша ли
тепер ь?
Нет
ее
и
не
будет
до
гл убок ого ,
может
быть,
вечер а
(Достоевский,
т. VI, с. 373).
Свидригайлов
разговаривает
с
Капернаумовой
так,
как
он
разгова­
ривал
бы
с
ку кло й,
— сам
за
нее
отвечая.
К
вышесказанному
можно
заметить,
что
действующие
лица
в
произведении
нередко
делятся
на
подвижные
и
непо дв ижны е;
по­
следн ие
не
могут
менять
своег о
окружения,
т. е.
прикреплены
к
ка­
кому-то
определенному
месту,
то гда
как
пер вые
с вободн о
мен яют
окр уж ение .
Естественно,
что
в
рол и
подвижных
фигур
выступают
обычно
центральные
фигуры
пов ество ван ия,
а
в
рол и
фигур
непод­
вижных
свойственно
выступать
разного
рода
второстепенным
пе р­
со наж а м70.
Таким
об раз ом, «статисты»
могут
бы ть
лок альн о
за­
креплены
за
данным
окружением,
они
прикреплены
к
фону,
со­
ст авл яя
его
неотъемлемую
принадлежность:
описание
фон а
нео бх о­
ди мо
вк лю чает
в
себя
и
описание
статистов
такого
род а.
Типологи-
70 См.: Неклюдов, 1966, с. 42. Ср.: Лотман, 1966, с. 464.

7 Структурная общность разных видов искусства . ..
201
чески
аналогичный
прин цип
может
быть
отмечен
и
в
отношении
театра71.
71 В отношении театра характерны,
с
одной
стороны,
элементы
пантоми­
мы
на
заднем
плане
в
старинном
театральном
действии
и,
с
дру гой
стороны,
резкое
усиление
условности
при
изображении
«сцены на сцене» .
Вообще
о
приеме
«сцены на сцене*
с м .: Боас, 1927.
Ср.
также
мас ки
в
античном
театре,
которые
появляются
только
у
исп ол ни те­
лей
характерных
ролей
— старика,
плута
и
т.п. (об этом можно судить по изобра­
жению
театрального
представления
в
пом пейско й
живописи
или
на
иллюстра­
циях
в
рукописях
Те ре нция) .
Подобное
же
возрастание
ус ло внос ти
на
фон е
пове ство вани я
может
проявляться
ив
наиме но ван ии
эпизодических
фи­
гур .
Так,
например,
в
рассказе
Катерины
Ивановны
в
«Преступле­
нии
и
наказании»
Достоевского
неожиданно
появляются
совершен­
но
неправдоподобные
и
условно-гротескные
фамилии
—
«княгиня
Б езземельн ая», «князь Щегольской»
и
т .п.
(т.
VI, ^с.
139) —
при
том,
что
вообще
фамилии
героев
в
это м
произведении
по
боль ше й
части
не
отличаются
усло внос ть ю.
Таким
образом,
здесь
име ет
ме­
сто
резкая
смена
принципов
описания:
от
реалистического
к
п од­
черкнуто
условному.
Но
существенно,
что
этот
ра сс каз
своего
род а
произведение
в
произведении
и
что
эти
фигуры
не
принимают
участия
в
действии,
т. е.
как
бы
не
существуют
«на
самом
д е л е» (на переднем плане повествования), но появляются
только
в
рассказе
Катерины
Ивановны.
Соответственно
и
даются
они
прие мо м
«изображения в изображении».
Возрастание
условности
при
наименовании
эпизо д ич еских
ф игур
(появляющихся на фоне повествования)
прослеживается
у
Достоев­
ск ого
в
цело м
ряде
произведений.
Ср.
так ие
случаи,
как
«графиня
Зал и хва тс к ая» («Дядюшкин сон»), «Дурь-З ажиги ны » («Игрок»),
«князь Свинчаткин» («Двойник»), «учитель Дарданелов», «гимна­
зист
Бул кин » («Братья Карамазовы»), студент
—
материалист
и
ате­
ист—
«Кислородов» («Идиот»), «генерал Русопетов» («Село Степан-
чико во»), «солдатка Скапидарова» («Крокодил»), «сочинитель Рата -
з я ев » («Бедные люди»). Особенно показательно откровенное обнаже­
ние
приема
в
наиме нов ан ии
э пизо дич еских
ф игур
или
вто ро степ ен -'
ных
персонажей
у
Достоевского
—
ср . : «писарь Писаренко» («Госпо ­
дин
П ро ха рчи н »), «медик Костоправов» («Честный вор»), —
которое
может
даже
специально
подчеркиваться
автором:
содержатель
игор­
н ого
дома,
в
котором
Подросток
выигрывает
на
з еро,
наз ы ва ется
Зерщиков
(«Подросток»), о Трусоцком («Вечный муж») автор пи ­
шет,
что
он
в
доме
Захлебиных
«трусил вслед за всеми»,
о
Разу-

202
Поэтика
композиции
михине
(«Преступление и наказание») говорится,
что
тот
«рассу
дител ьн ый,
что
и
фами л ия
его
показывает»
и
т.д .
и
т. п.72
72 Отмечено А. Бемо м ( см.: Бем, 1933, с. 417—423). Отмечая подобные слу­
чаи,
Бе м,
однако,
не
связывает
наименования
такого
рода
с
функцией
персо­
нажа
в
произведении,
но
указывает,
что
они
должны
были
неизбежно
вос пр и­
ниматься
на
ф оне
поэтики
«натуральной школы», представляя собой « гого­
левское
наследие,
продолжающее
определенную
тр ади цию»; понятно,
межд у
тем ,
что
использование
предшествующей
традиции
более
в сего
проявляется
именно
на
фоне
повествования.
Материал
для
аналогичных
при меро в
можно
найти
в
работе
тог о
же
автор а
«Словарь личных имен у Достоевского»: Бем,
1933а .
Особенно
знаменательно,
что
Достоевский
в
«Униженных и оскорблен ­
н ых»
сам
заставляет
Ма сло бо ева
в
порыве
раздражения
против
аристократии
сочинять
фа м илии
такого
ти па: «барон Помойкин,
г раф
Бут ыл ки н», «граф
Б ар а ба но в» (ср.: Бем, 1933, с. 422); ср.
еще
выра ж е н и е: «лежу себе как эдакой
гр аф
Бутылкин»
в
речи
пьяного
арестанта
«Записок из мертвого дома» (Достоев­
ский,
т. IV, с. 115). Мы видим,
опят ь-т аки,
что
подобный
прием
закономерно
по­
является
в
сл учае
«изображения в изображении*.
73 См.: Успенский, 1962, с. 127, где условность определяется через поня ­
тие
знак а
как
си ту ация
ссылки
на
выражение,
а
не
на
содержание,
и
ставит­
ся
вопрос
о
мере
условности
(определяемой по порядку компонентов в последо ­
вательности:
знак
зна ка
знака...
и
т.д.).
74 Аналогичное явление можно проследить и для кино .
См.
хот я
бы
усиле­
ние
условности
в
кин о
в
случае
«рассказа в рассказе», который нередко дает ­
ся,
например,
с
использованием
приемов
немого
кино.
Таким
образом,
при
изображении
фон а
(и фигур на фоне)
как
в
изобразительном
иск у сств е,
так
и
в
лит ер ат уре
мо жет
приме­
няться
один
и
тот
же
прием
«изображения в изображении». И н аче
го вор я,
здесь
име ет
место
ус илен ие
зн ако вос ти
описания
(изобра­
ж ен и я): описание представляет собой не знак изображаемой
действительности
(как в случае центральных фигур), а знак зна­
ка
действительности.
Можно
сказать
также,
что
в
это м
случае
имеет
мес то
уси лен ие
усл овн ост и
оп исан и я 73. Соответственно цент­
ральные
фигуры
(фигуры на основном плане)
противопоставляют­
ся
фигу ра м
второстепенным
по
принципу
относительно
меньшей
знаковости
(условности)
их
опи са­
ния.
Это
мо жет
быт ь
понято
в
том
смысле,
что
относительно
мень­
шая
знаковость
естественно
ассоциируется
с
большей
реа ­
листичностью
(правдоподобностью)
описания:
централь­
ные
фигуры
противопоставляются
второстепенным
как
менее
зна­
ковые
(условные)
и,
сле доват ель но,
боле е
близ ки е
к
ж изни74 .

7 Структурная общность разных видов искусства ...
203
Применительно
к
средневековой
живописи
подоб ное
возрастание
условности
на
фон е
живописного
произведения
и
вообще
в
мене е
важных
его
частях
ле гко
пок аза ть,
сославшись
на
хара кте р ную
орнаментализацию
в
функционально
менее
важных
частях
изображения.
С р ., например,
традиционное
для
фон а
древ­
ней
икон ы
изоб ра ж ение
пейзажа
в
ви де
так
н аз ывае мых
«иконных
г ор ок» (которое может переходить в откровенный условный орна ­
мен т)
или
же
подчеркнуто
орнаментализованное
из об ра жение
скла ­
док
на
одежд е
(так называемых « про б ел ов») в иконе (ил л. 2 1 —24).
В
иконе
это
возрастание
усл ов ност и
в
наименее
значимых
частях
изоб ра ж ения
выражается,
между
пр очи м,
еще
и
в
т ом,
что
соответ­
ствующие
ча сти
(фон,
од ежда )
закрываются
специальным
о
к
л
а
-
д
о
м,
на
кот ор ом
нанесено
наро ч ито
условное
изоб ра ж ение
и
кото­
рый
представляет
соб ой,
таким
о браз ом,
своего
род а
«изображение в
изобр аже ни и»75.
75 Так же может трактоваться и условный орнамент на полях старой рус ­
ск ой
ико ны.
Поясняя
возникновение
этого
орнамента,
А.И.Анисимов
писал,
что
древнейшие
иконы
у кр ашал ись
дра г оцен ными
камнями,
врезавшимися
непо с редс тв енно
в
левкас
или
в
холст,
в
по ля
иконы
или
в
изображение
ним­
ба.
«За неимением этих дорогостоящих материалов,
художник
традиционно
воспроизводил
в
краске
тот
рисунок
и
цвет,
которые
ста ли
для
нег о
привыч­
ными
атрибутами
в
применении
к
украшению
ико ны » (см.: Анисимов, 1928,
с.
178). Мы видим ,
что
условный
орнамент
здесь
непо средс тве нно
связан
с
«изображением в изображении» .
76 См.
с. 194—195 наст.
изд .
77 Характерным образом Ф. И. Бус ла е в
сч итал ,
что
«в древне-хр ис т иа нск ой
живописи
преобладает
начало
скульптурное», т.е.
что
в
и конах
изображались
как
бы
не
сам и
фигу ры,
но
ску льпту рны е
пр едст ав ле ния
этих
фигур
(см.:
Бус л ае в , 1910, с. 204). Это вполне согласуется со взглядом Буслаева на иконы
как
на
условное
искусство
—
откуда
и
следует
естественное
стремление
рас­
сма три ва ть
и коноп исн ое
изображение
как
построенное
по
принципу
«изобра ­
жения
в
изображении*.
78 Ср.
с. 238 наст .
из д.
А нал оги чно
могут
быт ь
поня ты
упомянутые
выше
случаи
появле­
ния
на
периферии
изображения
относительно
р езких
ракурсов
и
элементов
прямой
п е рс пе кт ив ы76. Можно думать,
что
соот ве тс тву ю­
щие
фо рмы
вос пр ини мали сь
в
свое
время
как
условные,
подо бно
то­
му
как
се йчас
мы
скл онны
трактовать
как
условность
стро го
фрон­
тальные
формы77
и
элементы
обратной
перспективы.
Не
менее
хара кте рн о
и
символическое
изоб раж ение
атрибутов
фо­
на
в
древней
иконе
и
ми ни атюр е.
Например,
ночь
может
изобра­
жаться
здесь
в
ви де
свит ка
со
звездами,
р ассв ет
в
ви де
петуха
и
т. п.
(илл.
25)78; ср.
также
аллегорическое
изображение
рек и
в
виде
струи,
ль ющ ейся
из
кувшина,
который
держат
человеческие
фигу­

204
Поэт ик а
ком по зиции
ры,
изображение
ада
в
виде
ли ца
на
заднем
плане,
и
т.д.
и
т.п. (см.
ил л. 26—29). Очевидно,
что
в о сприят ие
изображения
подобного
ро­
да
предполагает
дополнительную
перекодировку
смыслов
на
бол ее
высоком
уровне
(по сравнению с несимволическими изображения­
ми). Таким образом,
и
в
этом
случае
име ет
м есто
во зра ст ание
услов­
нос ти
(с характерным увеличением дистанции между обозначаемым
и
обоз нач аю щим)
на
фоне
изображения.
Можно
ска зат ь,
так им
об­
раз ом,
что
декорации,
на
фоне
которых
происходит
действие,
изоб­
ражаются
в
эти х
сл учая х
подч е ркнут о
усл ов но.
Условный
фон
пред ­
ста ет
здесь
как
св оеобр азная
идеограмма.
В
этой
связи
нельзя
не
вспомнить
об
у словном
изображении
декорации
в
вид е
простых
табл ичек
с
обозначением
места
действия
на
шекспировской
(и,
во
всяк ом
случае,
до ше кс пиро вс кой)
сц ене.
По
сути
дела
от
этого
мало
от личае т ся
и
более
по здн ий
х олст
с
ус­
ловным
изображением
д еко ра ции.
Сама
условность
деко ра ции
как
бы
оттеняет
действие
на
сцене,
делая
его
боле е
жизненным.
Мо жет
быть,
и менно
теа тр
с
характерным
для
него
сочетани­
ем
актеров
и
декораций
(которые образуют фон действия,
пред­
с т авляя
собо й
изображение
в
изображении)
в
как ой-т о
степени
оказал
в л ияние
на
лит ера тур у
и
изобразительное
искусство,
обу ­
словив
те
я’вления,
о
которых
только
что
шла
ре чь 79.
79 О влиянии театра на живопись вообще писалось довольно много .
См.
пр еж­
де
всего:
М аль , 1908; Коген, 1943; Франкастель, 1965, с . 213 и сл.; К ерно дл ь,
1945.
80 О пантомиме в начале спектакля см. : А н икс т, 1965, с . 289.
Единство
принципов
обозначения
фона
и
рамок
Чрезвычайно
характерна
общность
формальных
приемов
при
изображении
фона
и
рамок
художественного
произведения
—
общ­
ность,
кот ор ая
прослеживается
в
самых
разных
видаке
искусства.
Так,
в
старинном
театре
эл емент ы
пантомимы,
с
одн ой
стороны,
были
характерны
для
заднего
пл ана
действия,
а
с
другой
стороны,
нередко
служили
введением
в
спектакль
(ср .
пантомиму
в
начале
действия
в
старинном
представлении
«Убийство Гонзаго
*,
изобра­
женном
в
ше кс пиро вс ком
«Гамлете»)80. В довозрожденческой жи­
вописи
эта
общн ос ть
мож ет
пр оя влят ься,
например,
в
единстве

7 Структурная общность разных видов искусства .. .
205
перспективных
прие м ов,
применяемых
на
фон е
и
по
краям
изобра­
жения
(которые могут быть противопоставлены между тем пер ­
спективной
системе,
применяемой
на
о сн овном
плане
центральной
части
картины), в резких ракурсах,
появляющихся
в
том
и
в
дру­
гом
случае,
и
т .п.
Та
же
общность
м ожет
бы ть
обнаружена
и
в
ли­
тературном
произведении
—
через
противопоставление
внешнего
описания
(характерного как для фона,
так
и
для
рамок
повествова ­
ния)
опи са нию
внутреннему.
Общность
эта,
кон е чно,
никак
не
сл уча йна.
Как
мы
уже
неод­
н окра тно
от мечали ,
ф он,
точн о
так
же,
как
и
ра мки,
принадлежит
периферии
изображения
(или описания). С о от вет ст вен но ,
ес­
ли
рассматривать
произведение
как
замкнутую
в
се бе
систему,
то
и
в
случае
рамок,
и
в
случае
фона
пр авом ер но
ожидать
внешнюю,
а
не
внутреннюю
зрительную
позицию.
Задний
план
изображения
выполняет
в
общ ем
ту
же
функцию,
что
и
его
передний
план
(про ­
являющийся
по
краям
из об раж е ния ): оба плана прежде всего про ­
т и вопос тавл ены
тому,
что
им еет
мес то
внутри
изображения,
т.е.
в
его
центре.
Можно
дума ть ,
что
то,
что
представлено
н
а
фоне
какой-то
центральной
изображаемой
фигуры,
в
равной
ме­
ре
може т
мыслиться
представленным
и
впереди
не е,
—
но
не
изобр ажа ется
здесь
только
потому,
что
тогда
это
изображение,
ме­
нее
важное
по
самому
своему
существу,
закрыло
бы
сам ое
фигу р у.
С
др угой
стороны,
то,
что
на
самом
деле
находится
вп ер еди
изображения
в
ряде
случ ае в
может
быть
выне се но
ср едн е век овым
жи вопи сц ем
на
фон
этого
изображения
—
отчасти,
возможно,
и
с
той
целью,
чтобы
не
заслонялось
главное
изображение
(ср .
у по­
минавшийся
уже
способ
передачи
интерьера,
когда
изображение
зд ания,
в
котором
происходит
действие,
выносится
на
фон
этого
де й с тв ия ). Изображение фона во многих случаях может быть поня­
то
как
зеркальность
переднего
пл ана
(иликак «просвечивающий»
первый
пл ан).
Помимо
т ого
нередко
рамки
произведения
бываю т
устроены
таки м
об раз ом,
что
последнее
строится
как
произведение
в
про изве де нии
(картина в картине,
теа тр
в
театре,
но­
велла
в
н ове лле).
Таким
обр азо м,
рамки
обозначаются
здесь
тем
же
об щим
сп особом ,
что
и
фон,
хотя
внутри
этого
ед иног о
принци­
па
ситуация
в
данном
случае
прямо
обратная.
Есл и
в
рас см отр ен­
ном
выше
слу чае
приемом
«изображения в изображении»
обозна­
чает ся
фон
произведения,
причем
изображение,
помещенное
вну т­
ри
другого
изображения,
предстает
как
более
условн ое
по
отноше­

206
Поэтика
ко мпоз иции
нию
к
это му
последнему
(окаймляющему изображению), —
то
в
данном
случае
изображение,
помещенное
в
др угое
изображение
яв­
ляется,
напротив,
осн овны м
(представляет собой центр компози ­
ции ), тогда как окаймляющее изображение выступает на перифе ­
рии,
играя
ро ль
рамок.
Со от ветст венн о
в
последнем
случае
внеш­
нее
(окаймляющее)
изображение
да ется
как
более
условное,
по
сравнению
с
которым
вну тре нне е
(центральное)
изображение
вы­
ступает
как
более
естественное.
В
отношении
ж иво писи
здесь
можно
сослаться
на
изображе­
ние
раздвинутых
завес,
окаймляющих
ка рти ну
(ср .
«Сикстинскую
мадонну»
Рафа эл я)
или
на
нередкое
изображение
по
кр аям
карти­
ны
око нн ой
рам ы
или
дверного
проема
—
вообще
то го
или
иного
экстерьера
(см.
выш е).
В
отношении
театра
очень
характерны
те
прологи,
которые
и зобр ажаю т
бесед у
зрителя
или
актеров
(на сцене)
перед
началом
спектакля
(ср. ,
между
про чим,
театральное
вс туп ле ние
в
«Фаус­
те») —
и
таким
обр аз ом
центральное
действие
предстает
в
ви де
сцены
на
сц ене.
Что
же
касается
лит ер ату ры,
то
здесь
можн о
сослаться
на
ч ас­
тый
прие м
обрамления
новеллы
вводным
эп и зодом,
который
не
имеет
отношения
к
самому
действию,
но
по
отношению
к
которому
данная
но велла
предстает
как
вставная
(ср.
«Книгу тысячи и од­
ной
но чи», «Декамерон»
и
т.п .).
Понятно,
что
при
по добн ом
способе
п ос тро ения
рамок
про из­
ведения
—
в
вид е
дополнительного
обрамляющего
произведения,
вк лючающ е го
в
себя
данное
(центральное)
произведение,
— законо­
мерно
применение
вне шне й
точки
зрения
именно
к
обрамляющему
произведению,
выполняющему
роль
рамки.
Внешняя
точка
зр е­
ния,
с
одной
стороны,
непосредственно
корреспондирует
с
точкой
зре ния
зрителя
или
чита тел я
и,
с
др угой
стороны,
характеризует­
ся
подчеркнутой
иллюзионистичностью
(декоративностью,
услов­
но ст ью ), которая может оттенять центральное произведение,
дела я
его
боле е
жи знен н ым.
В
св язи
со
сказанным
можно
инт ерпретиро ва ть
всевозможные
ко­
лебания
степени
условности
в
произведении.
Разн ооб раз н ые
всплес­
ки
условности
при
описании,
заключающиеся
в
неожиданной
ссыл­
ке
на
используемый
к од,
а
не
на
передаваемое
сообще ни е
(типа
пушкинского
«Читатель ждет уж рифмы розы;
на,
вот
возьми
ее
ск ор ей !»), можно уподобить условности обращения к публике в сере-

1 Структурная общность разных видов искусства . ..
207
дине
действия
(например,
Ганс
Ву рст
в
средневековой
коме дии ): и
там
и
з десь
име ет
мес то
выход
на
уровень
метаязыка
по
отношению
к
непосредственному
тексту
повествования
—
ина че
говоря,
вы ход
на
периферию
описания
(на его фон или к.
его
ра мка м ), позволяю ­
щий
от тенить
само
описание.
Ита к,
мы
м ожем
ви дет ь,
что
самый
прие м
«произведения в
произведении»
употребителен
как
при
изображении
фона,
так
и
при
изображении
рамок.
При
это м
как
для
то го,
так
и
для
др уг ого
случая
характерно
использование
вне шне й
точки
зрения.
Заключительные
замечания
Мы
стр еми лис ь
п од че ркнуть
единство
формальных
приемов
композиции
в
лит ер ату ре
и
изобразительном
искусстве
путе м
де­
монстрации
некоторых
общих
структурных
принципов
вну тр енне й
организации
художес твен н ого
«текста» (в широком смысле этого
с лов а). Это оказалось возможным сделать прежде всего потому,
что
как
произведение
литературы,
так
и
произведение
изобразительно­
го
искусства
в
боль ш ей
или
меньшей
степени
характеризуется
от­
носительной
за мкну тос ть ю,
т. е.
изображает
особый
микромир,
ор­
ганизованный
по
своим
специфическим
закономерностям
(и,
в
частности,
характеризующийся
особой
пространственно-временной
структурой). Далее,
в
обоих
с лучаях
мо жет
иметь
место
множест­
венность
ав торс ких
пози ци й,
вс ту па ющих
дру г
с
другом
в
разного
рода
отн ош ен ия.
Авто рск ая
позиция
мож ет
быт ь
б олее
или
мен ее
четко
фикси­
рована
в
литературном
произведении
—
и
тогда
возникает
анало­
гия
с
прямой
п ер спе кти вной
сис тем ой
в
живописи.
В
это м
случае
правомерно
ста ви ть
вопрос:
где
был
повествователь
во
время
описываемых
событий,
откуда
ему
известно
о
поведении
пер­
сонажей
(иначе говоря,
вопрос
о
вер е
читателя
авт ор у,
о
дост о­
верности
описания)81—
совершенно
так
же,
как
по
перспективно­
му
изображению
можно
догадываться
о
мест е
живописца
по
отно­
шению
к
изображаемому
событию.
От мет им,
как
более
мелкий
факт,
что
с
изображением
в
прямой
перспективе
сопоставим
рас­
смотренный
выше
при нцип
психологического
опи с ания
с
употреб­
лением
специальных
«слов остранения» (типа «в ид имо», «как буд ­
81 См.: Гуковский, 1959, с. 201 и сл., а также:
Сколес
и
Келлог, 1966, гл. 7.

208
Поэ тик а
композиции
то»
и
т . п.). В обоих случаях характерна субъективность описания,
ссылка
на
ту
или
ину ю
субъективную
—
и
тем
сам ым
неизбежно
случайную
—
позицию
автора.
В
обоих
с лучаях,
далее,
показатель­
на
ограниченность
авторского
зн ан ия:
автор
может
чего-то
не
зн ать
—
буд ь
то
внутреннее
состояние
персонажа
в
литературном
описании
или
то,
что
выходит
за
пределы
его
кругозора
при
пер­
спективном
изображении;
при
этом
речь
идет
именно
о
сознатель­
ных
ограничениях,
н алага емых
для
вящего
пр ав допо доби я
авто­
ром
на
собственное
знание82.
Собственно
г ово ря,
именно
в
с илу
этих
огр анич ений
и
становится
логически
пра в о мерным
вопрос
об
ист очн ика х
автор ск ог о
зн ани я,
о
котором
мы
только
что
го­
вор или .
82 Ср.
выш е,
с. 151. Ср.
также
примеры
из
про из ве дений
Дос то ев ско го,
приведенны е
у
Д .С. Л иха чева (Ли хач ев, 1967, с. 326).
83 См.: Штильман, 1963, с. 330.
В
этом
отношении
в есьма
характерны
случаи
специального
подчеркивания
автором
ограниченности
собс твен ног о
зн ани я.
По­
м имо
уже
отм ече нных
в ыше
с луч аев,
ср.
еще
х ар акте рную
фразу
из
гоголевской
«Шинели», когда автор (ра с с ка з чи к), сообщив нам,
что
по ду мал
Акакий
Акакиевич,
спешит
ср азу
оговориться: «Амо­
жет
быть,
да же
и
этого
не
подумал
—
вед ь
нельзя
же
залезть
в
ду­
шу
человеку
и
узнать
все,
что
он
ни
д ума ет » (Гоголь,
т.
III,
с . 159).
Не
менее
зна мен ател ь на
и
нередко
встречающаяся
попытка
как-то
объяснить,
оправдать
авторское
з нан ие,
в
частности,
моти­
вировать
проникновение
в
психику
своего
героя,
особенно
харак­
терная
для
Достоевского.
В
это м
отношении
достаточно
показа­
тельно,
например,
его
предисловие
к
«Кроткой»: по словам
Л .Ш тил ь ма на, «в своем рассуждении он [Д ос то евс кий.
—
Б.У.]
пользуется
фикцией
стенографа,
ведущего
запись
мо нолог а,
пр ав­
да,
не
внутреннего,
а
произносимого
(еще одна фикция!) „закорене ­
лым
ипохондриком,
из
тех,
что
говорят
сами
с
соб ою Для
Дост о­
евс ко го,
—
продолжает
Штильман,
—
вообще
характерна
забо та
о
мотивировке,
о
формальном
оправдании
речи,
раскрывающей
вну тре нний
монолог.
Отсюда
пространные
диалоги,
устные
моно­
ло ги,
пс евдо -док ум ен ты:
мемуары,
дневники,
исповеди,
п ис ьма »83.
В
то
же
вр емя
по
отношению
к
другой
возможной
системе
описания
(изображения)
вопрос
об
ис точ ника х
авторского
знания
вообще
невозможен,
т. е.
не
является
корректным
в
пределах
сам ой

7 Структурная общность разных видов искусства. ..
209
эт ой
сис тем ы.
Примером
может
слу жи ть
э пос
в
случае
литературы
и
изображение,
построенное
по
принципам
обра тн ой
перспективы,
в
случае
живописи.
Эпическое
произведение
может
ок анчи ват ьс я,
нап риме р,
ги бел ью
всех
действующих
лиц,
но
воп рос
«откуда из­
вест но»
о
произошедших
событиях
—
столь
естественный
для
«ре­
алистической»
литературы
—
здесь
не
мож ет
быт ь
задан
без
необ­
ратимого
выхода
за
рамки
данной
художественной
системы84. Точ­
но
так
же
и
изображение
предмета
в
системе
обратной
перспекти­
вы
дается
не
через
индивидуальное
осознание,
а
в
его
данности.
Художник
в
этом
случае
не
по зволяе т
себе
изобразить
прямоуголь­
ный
предмет
сужающ имся
к
горизонту
(как это предписывается
правилами
линейной
перспективы)
только
по т ому,
что
таким
он
видит
его
в
данный
момент
и
с
данной
зрительной
позиции.
Ху­
дожник
изображает
сво й
объект
таким,
как
он
е
с
т
ь,
а
не
так им,
как
он
ему
кажется.
Вопрос
об
относительности
всякого
во об­
ще
знания
и,
сле дов ател ьн о,
о
степени
доверия
к
автору
здесь
не
стоит
во в се8586*. Тот же принцип имеет место и в эпосе (ср.
постоян­
ные
эпитеты
в
эпосе
как
фо р ма льный
при знак
описания
не
«кажу­
щегося», а «действительного»
бытия)88.
84 Укажем вообще,
что
сама
возможность
—
или
невозможность
—
зада­
вать
в опр осы
определенного
0ода может служить характерным признаком той
или
ино й
художественной
системы.
85 С этим же связана,
между
прочим,
и
характерная
для
древнерусской
литературы
манера
повествования,
которую
мож но
было
бы
н аз вать
при емо м
«безличного остранения»
—
«манера говорить об известном,
как
о
чем-то
не­
известном,
буде т
ли
это
об ыча й,
имя
исторического
лица,
название
города
и
т . дч» (так,
на прим ер,
по вество вате ль,
сообщая
о
крещ ении
ребенка,
может
по­
я сни ть: «якоже обычаи есть христианом имя детищу нарещи»
—
хот я
совер­
ш енно
ясно,
что
чи тат елю
это
не
может
быть
не и звес тн о ); см.: Лихачев, 1958,
с. 29.
Таким
образом,
точк а
зрения
повес твовател я
здесь
принципиально
незави­
сима
от
читательской
позиции,
как
бы
демонстративно
к
ней
не
приспособляясь.
86 Условность такого описания может быть констатирована только с пози ­
ции
какой-то
иной
сис тем ы
описания.
В
рамках
же
данной
сис тем ы
под обн о­
го
рода
описание
— объективно.
Совпадения
меж ду
при нц ип ами
пост р ое ния
изображения
в
систе­
ме
обратной
перспектив ы
и
п ринципа м и
пос тр ое ния
опи сан ия
в
эпо­
се
до хо дят
до
деталей.
Та к,
для
си сте мы
обратной
пе рспектив ы
ха­
р акт ерно
утеснение
пол я
зрения :
листва
на
дереве
передается
здесь
в
ви де
нескольких
листьев,
толпа
людей
может
изображаться
в
виде

210
Поэтика
композиции
тесной
группы
из
нескольких
человек
и
т. п .87.
Ср.
аналогичный
прием
в
фольклоре
или
древней
литературе,
когда
подв иг и
войска
обобщаю тс я
в
поведении
одного
героя,
например,
Евпатия
Коловра-
та,
Всеволода
Буй
Ту ра
и
т. п.88. Можно напомнить также о тради-
ц ион цом
приеме
описания
битвы
в
эпической
литературе,
когда
бой
представляется
в
виде
последовательной
серии
отдельных
еди­
ноборств
(например,
в
«Илиаде»
Го мера )89.
87 См.: Жегин, 1970, с. 54.
88 См.: Лихачев, 1970, с. 67; Богатырев, 1963, с. 28—29.
89 Ср.
сформулированный
Ф.Ф.Зелинским «принцип
хронологической
не­
совместимости»
у
Го мер а:
гомеровское
действие,
по
Зелинскому,
знает
только
последовательное,
но
не
параллельное
развитие,
т.е .
два
события
ни ког да
не
происходят
в
одн о
и
то
же
время,
но
н епрем енно
одно
за
другим
(см.: Зелин­
ск ий , 1896; Зелинский, 1899—1900; ср .: А л ьт м ан, 1928, с. 48).
Ср.
аналогичный
вывод
иссл едо ва тел ей
с ка з ки: «В сказке отсутствует од ­
нов рем енно ст ь
перемещений
разных
персонажей
(исключая,
впрочем,
ситуа­
ции
сопутствия
и
п огон и). Если приводится в движение один персонаж,
то
др угой
должен
быт ь
усыплен,
умерщвлен,
заточен,
заколдован
и
т.д .» (Меле -
тинский,
Неклюдов,
Нов ик
и
Сегал, 1969, с. 125).
90 См.: Жегин, 1970, с. 54.
91 См.: Гёте, 1905, с. 338 и сл.
92 См.:
Со ко лов, 1916, с.
12. Ср.: Подобедова, 1965, с.
40, и особенно
Щ е пк ин , 1897, с . 119—122; здесь же и вообще о единстве формальных прие­
мов
в
эпосе
и
в
иконописи.
С
др угой
ст орон ы,
утеснение
пол я
зрения
может
имет ь
сво им
следствием
утрату
связи
между
отдельными
изображениями
в
кар­
ти не
(когда рука лишь касается предмета,
а
не
держ ит
его ,
ног и
идущих
людей
беспорядочно
сталкиваются
и
т .п.90). Но подобное же
отс утс тв ие
координированности
между
отдельными
эпизодами
во з­
можно
и
в
литературе
—
и
име нно
в
сил у
особой
сосредоточенности
описания
каждого
из
этих
эпи зод ов
(сосредоточенности столь силь ­
ной,
что
каждое
описание
имеет
с амодов л е ющую
ценность,
а
связь
между
ни ми
у тр а чи ва е т ся ). Это особенно очевидно в фольклоре;
ср.
также
отмеченное
Гёте
отсутствие
коор дин иров ан нос ти
у
Шекспира,
кот орое
сам
Гёте
сопоставляет
с
двойным
свет ом
в
к арт ине
(заме­
ти м,
что
множественность
источников
света
харак те р на
пре жде
все­
го
для
системы
об рат ной
перспектив ы )91.
Точно
так
же,
напр имер ,
пос то янны м
эпит е там
в
эпическом
про­
изведении
со от ветст ву ют
пос то янны е
атрибуты
в
иконописном
изо­
бражении: «Как „ласковый
князь
Вл адими р
Красное
Солнышко
**
ост ает ся
„ласковым
**
й
„красным солнышком
**
при
казн я х,
так
точ­
но
святые
р усских
ик он
не
р асста ютс я
со
своей
священной
од еждо й
ни
в
какое
время
дня
и
но чи,
ни
при
каких
обст оят ел ьс тв ах.
Святи­
тел ь
всюду
в
ризе,
князь
—
в
княж еском
платье
или
царс ком
венце,
во ин
—
с
плащом
или
в
воинских
д осп ехах»92.

7 Структурная общность разных видов искусства . ..
211
След уе т
подчеркнуть,
что
при
описании
как
первого,
так
и
второго
т ипа
в
п рин ципе
возможна
множественность
авторских
по­
зиций
(точек зрения) .
Есл и
говорить
о
живописи,
то
множествен­
ность
то чек
зрения
ха ра кте рна
в
первую
очередь
для
системы
об­
ратной
перспективы;
однако,
как
отмечалось,
она
може т
быть
кон ­
ста тир ован а
и
в
живописи
нового
времени
—
пра ктич ес ки
на
всех
этапах
эволюции
ис ку сс т ва 93. Что же касается литературы,
то
во­
преки
известному
мнению
(которое связывает описание,
ис польз у­
ющее
разные
точ ки
зре ни я,
с
поя вле ни ем
реалистического
со ци­
ального
и
психологического
романа)
использование
различных
то­
чек
зрения
при
по вест вован и и
мо жет
быть
отмечено
и
в
до с тато чно
древних
текстах.
93 См.
выш е,
с. 10—11.
94 См.
анализ
это го
произведения
с
других
позиций
в
работах
Д.С.Лихаче­
ва:
Ли ха че в, 1967, с. 104—107; Лихачев, 1961, с. 646—648.
Укажем
в
эт ой
связи,
что
при ем
параллелизма,
харак­
терный
для
эпос а
сам ых
разных
н арод ов,
нередко
свидетельствует
именно
о
параллельном
использовании
нескольких
точек
зрения.
К огда
гово рит ся ,
например:
Добр ый
молодец
к
сеничкам
приво ра чива л ,
Василий
к
терему
прихаживал,
—
то
перед
нами
не
что
иное,
как
описание
одного
и
тог о
же
события
в
дв ух
разных
планах
—
соответствующих
двум
различным
точ кам
зре ния
(так сказать,
для
кого
«добрый молодец», а для кого
—
«Ва­
силий»).
Спорадическую
ссылку
на
разные
точки
зрения
можно
о бнар у­
ж ить
в
ирландских
сагах.
Напр име р,
в
описании
в стреч и
Кухулина
и
Эме р
в
саге
«Сватовство к Эмер»
сна ча ла
опис ыв ают ся
Эмер
и
ее
девушки,
как
их
застал
Кухулин
(и это служит поводом рассказчи­
ку
вообщ е
да ть
ха ра ктеристику
Эм ер ), а потом описывается Куху­
л ин,
как
его
увидели
Эмер
и
девушки
(последнее в большей степени
передается
в
прямой
речи
одной
из
дев ушек,
что
характерно
вообще
для
эпос а).
Использование
нескольких
противостоящих
дру г
другу
точек
зре­
ния
можно
наблюдать
и
в
древнерусской
литературе,
например,
в
«Казанской истории» (XVI век), где в описании совмещены противо­
положные
точки
зрения
русских
и
осажденных
казанцев94*.
Ср.
в
э той
св язи
также
замечания
М.М.Бахтина
о
мн ог опла нов ости
и
из-

212
Поэтика
композиции
ве ст ной
полифоничности
мистерии,
о
зачатках
полифонии
у
Шек­
спира,
Рабле,
Сервантеса,
Гриммельсгаузена 05.
Указанные
принципы
опи с ания
не
следует
понимать
ни
в
оце­
ноч но м,
ни
даже
в
эволюционном
смысле
(хотя очевидно,
что
по­
следн и й
п ринц ип
характерен,
например,
для
сре дн еве ко вого
миро­
во с пр ия ти я 96, тогда как первый типичен для нового времени)97.
Скорее,
это
две
принципиал ь ные
возможности,
перед
выбором
ко­
торы х
сто ит
авт ор
(повествователь или живописец)
и
которые
в
том
или
ином
сочетании
мог ут
сосу ще ство ват ь
при
построении
ху­
дожественного
тек ст а.
Представляется,
что
с ама
возможность
подобного
выбора
в
лите ра тур е
заложен а
уже
в
пра кти ке
повсе­
дневной
речи,
т.е.
бытового
рассказа
(мы старались показать это
выш е). В самом деле,
рассказчик
всег да
стоит
перед
выбором,
как
ему
рассказывать
—
пос ле доват ель но
ли
воспроизводить
свое
вос ­
приятие
излагаемого
события
или
же
представить
его
в
каком-то
реорган и з ова нн ом
виде.
Реорганизация
м ожет
быт ь
для
вяще го
эф­
фек та
(принцип детектива:
сн ачала
делается
так,
чт обы
слушатель
не
д огад ался,
в
чем
дело,
а
по том
ему
неожиданно
пренодносится
разгадка)
или,
наоборот,
для
объективного
изложения
фактов
(рас­
ск азчик
не
передает
своего
первоначального
по нима ни я,
сч итая
его
теп ерь
несущественным,
т. е.
не
задает
своей
позиции,
но
рассказы­
вает ,
как
все
происходило
«на самом деле»
—по
его
реко н стру кц ии).
96 См.: Бахтин, 1963, с. 2—3, 47.
96 Принципиальная объективность восприятия и изображения мира выте­
ка ет
здесь
из
непризнания
произвольности
связи
между
знаком
и
обоз нач ае ­
мы м,
как
это
вообще
характерно
для
средневекового
мировоззрения.
97 Укажем в этой связи,
что
само
внимание
к
методу
(в частности,
к
языку)
описания,
ставящее
са ми
описываемые
фа кты
в
зависимость
от
мето ­
дики
их
обнаружения,
—■
иначе
говоря,
преимущественное
внимание
к
«как»,
а
не
к
«что»
при
оп иса нии
—
характерно
именно
для
миро во сприя тия
нового
времени
(сошлемся,
на прим ер,
на
поз итив из м
в
философии,
квантовую
меха­
нику
в
физике).

Краткий
обзор
содержания
по
глав ам
В в е де ние . „Точка зрения"
как
проблема
композиции.....................9
Проб ле ма
точки
зрения
в
разных
вид ах
искусства
(9).
Воз ­
можные
асп ект ы
проявления
различающихся
то чек
зрения
в
худ о­
жественной
литературе
(14). Задачи дальнейшего рассмотрения (16).
Ус ловны е
обозначения,
принятые
при
цитиро в ан ии
(17).
1 „Точки зрения"
в
плане
идеологии....................................................19
Приме ры
использования
в
произведении
нескольких
точ ек
зре ни я,
проявляющихся
в
плане
идеологии
(19).
Полифония
(21).
Автор,
рассказчик
и
герой
(персонаж)
как
возможные
носители
идеологической
точ ки
зрения
(22).
Функ ц ия
героя
—
носителя
идеологической
точки
зрения
в
произведении:
главный
герой
и
второстепенный
пер сон аж
как
возможные
ее
носители
(23). Акту­
альный
и
потенциальный
носитель
идеологической
точки
зрения;
п ро блема
«внешней»
и
«внутренней»
точ ки
зрения
в
плане
ид еоло­
гии
(25). Способы выражения идеологической точки зрения:
посто­
янные
эпите ты,
ре чевая
характеристика
и
т. д.
(25).
Соотношение
плана
идеологии
и
плана
фразеологии
и
их
отношение
к
разным
видам
искусства
(27).
2 „Точки зрения"
в
плане
фразеологии..............................................30
Иллю с трац ия
процесса
порождения
произведения,
исп о льзу ю­
щего
фразеологически
различные
точ ки
зрения
(30). Одна фразео­
логическая
точк а
зрения
в
произведении
—
она
мо жет
принадле­
жать
автору
или
действующему
лиц у
(последнее может выступать,
в
сво ю
очередь,
в
кач ест ве
главного
или
второстепенного
героя)
(32). Несколько фразеологических точек зрения (33).

214
Поэтика
композиции
Наименование
как
проблема
точ ки
зрения
(33). Наи мен ов ан ие
в
обыденной
реч и,
публицистической
прозе,
эпистолярном
ж ан­
ре
—
в
связи
с
проблемой
точки
зрения
(33).
Наименование
как
проблема
точки
зрения
в
худож ес тве нн ой
прозе
(40). Иллюстрация:
анализ
наименований
Наполеона
в
«Войне и мире»
Толстого
(43).
Соотношение
слова
автора
н
слова
героя
в
тексте..........................48
Влияние
чужого
слова
на
авторское
слово
(49).
Наиболее
от­
четливые
случаи
использования
чужого
слова
в
тексте
(49). Об ъе ­
динение
различных
точек
зрения
в
сложном
предложении
(50).
Н есо бс тв енно-п рям ая
реч ь
(50). Объединение различных точек зре­
ния
в
простом
предложении
(55). Сочетание точек зрения говоря­
щего
и
слушающего
(55).
Максимальная
к онце нтрац ия
противо­
с тоящи х
точек
зрения
в
тексте:
случаи
объединения
различных
то­
чек
зрения
в
одном
и
том
же
слове
(59); параллели с другими ви ­
дами
искусства
(60).
Влиян и е
авторского
слова
на
чужое
слово
(61). Относительно
менее
явные
случаи
такого
влиян ия;
внутренняя
речь
(61).
Более
явные
с лучаи :
влияние
авто ра
на
прямую
реч ь
действующих
лиц
(63). Некоторые вопросы авторской передачи прямой речи в «Вой ­
не
и
мире»
в
связи-C
пр обл емой
точек
зрения
—
французская
реч ь
в
«Войне и мире» (65) и картавость Денисова (72).
«Внутренняя»
и
«внешняя»
позиция
авто ра
в
плане
фразеоло­
гии
(73). Их чередование в тексте (75). Случаи их синтетического (н е­
расчленимого)
со в мещени я
(75). Случаи перевода с авторского текста
на
индивидуальный
язы к
персонажа
и
случаи
обратного
перевода
(76). Возможность параллельного использования ( д убл и рова н и я)
дан­
ных
авторских
позиций
—в
прямой
речи,
в
авторском
тексте
(77).
3 „Точки зрения"
в
пл ане
пространственно-временной
характе­
ристики
.........................................................................
80
Вводны е
замечания
(80).
Пространство..........................................................................................81
Совпадение
пространственных
позиций
повествователя
и
пер ­
сонажа:
авт ор
при
это м
мо жет
целиком
перевоплощаться
в
то
или

Краткий
обзор
содержания
по
главам
215
иное
ли цо
(81), либо следовать за персонажем в качестве незримо­
го
спутника
(82).
Отсутствие
сов пад ен ия
пространственной
позиции
автора
с
пози­
цией
персонажа
(83).
Последовательный
обзор
(83).
Другие
случаи
движения
позиций
наблюдателя;
деф ор ма ция
описываемых
предме­
тов,
обусловленная
этим
движением
(86). Общая (вс еохв ат ыва юща я)
точка
зрения:
точка
зрения
«птичьего полета» (88). Н ема я с цена (90).
В р емя. .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. ... ..;...........................................................................90
Примеры
совпадения
авторского
времени
с
субъективным
отс­
четом
собы т ий
у
пе рс онажа
(91).
Множественность
временных
пози ци й
в
произведении
(91).
Совмещенная
точка
зрения
(92): совмещение синхронной и ретрос­
пе ктивн ой
точек
зрения
(92), совмещение точек зрения описываю­
ще го
и
описываемого
лица
(94).
Грамматическая
форма
вр емен и
и
ви да
и
временная
позиция
автор а
(95). Чередование форм настоящего и прошедшего времени,
соответствующих
синхронной
и
ретроспективной
авторским
пози­
ци ям
(95). Значение формы несовершенного вида прошедшего вре­
ме ни
в
аспекте
композиции
(99).
Степень
определенности
(конкретности)
про стр ан ств енно -вре мен­
ной
точки
зрения.
П лан
пространственно-временной
характеристи­
ки
в
различных
ви дах
искусства.......................................................102
Аналогии
между
литературой
и
другими
видами
искусства
в
данном
план е
(103).
Свя зь
литературы
со
временем,
а
изобрази­
тельного
искусства
—
с
пространством
(103).
Нек отор ые
условия
перевода
из
литературы
в
другие
виды
искусства
(105).
4 „Точки зрения"
в
плане
психологии..............................................108
«Субъективное»
и
«объективное»
описание
(108). Примеры ссыл­
ки
на
то
или
ино е
субъективное
созн а ние
при
повествовании
(108).
Способы
описания
поведения
в
связи
с
планом
психологии
(110). Первый тип описания поведения:
вне шня я
(по отношению к
описываемому
лицу)
точка
зрения
(111). Ссылка при этом на фак­
ты,
не
зависящие
от
описывающего
субъекта,
или
же
ссылка
на

216
Поэтика
композиции
мнение
какого-то
на блюдат ел я
(111). Второй тип описания поведе­
ни я:
вну тре ння я
(по отношению к описываемому,
лиц у)
точка
зре­
ния
(112).
Формальные
признаки
того
и
другого
типа
описания:
verba sentiendi, слова остранения (113).
Тип оло гия
композиционного
использования
различных
то чек
зрения
в
плане
психологии
(116). Отсутствие смены авторской по­
зиции
при
пове ст вован и и:
случай
I (отсутствие вообще какой- либ о
ссылки
на
вну тре нне е
состояние
(116)); случай II (использование
одной
какой-то
точки
зрения,
которой
м ожет
быт ь
точка
зрения
рассказчика
или
персонажа
—
главного
или
второстепенного)
(116). Множественность точек зрения при повествовании ( с ме на
ав­
торских
п оз иций ): случай III (последовательная смена и функция
выбора
той
или
ино й
авторской
пози ци и
в
этом
случае)
(118); слу­
чай
IV (одновременное использование нескольких точек зрения
при
повествовании)
(127). Возможности трансформационного пред­
ставления
рассмотренных'выше
случ аев
(129).
Проб ле ма
психологической
точки
зрения
как
проблема
автор­
ского
знания
(129).
Спец ифи ка
различения
точек
зрения
в
пла не
пс ихолог ии
(131).
5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях в произве­
дении.
Сложная
точка
зрения............................................................
.133
Не совп аде ние
точек
зрения,
вычленяемых
в
произведении
на
р аз­
ных
уровнях
анализа............................................................................134
Несовпадение
идеологической
точки
зрения
с
др уги ми
(134).
Несовпадение
плана
идеологии
и
пл ана
фразеологии
(135). Н есо в­
падение
плана
идеологии
и
плана
психологии
(136).
Несовпадение
пространственно-временной
точ ки
зрения
с
дру­
гими
(138). Несовпадение пространственно-вр ем е нн ой
и
психо ло ги­
ческой
точек
зрения
(138).
Несовпадение
про стра нс тве нно -вре ме н­
ной
и
фразеологической
точ ек
зрения
(141).
Совмещение
точек
зрения
на
одном
и
том
же
уровне..................141
Совмещение
позиции
рассказчика
с
как ой-ли бо
другой
при
по вест вован и и
в
«Войне и мире» (142).
Несколько
типов
рассказ­
чика
в
«Войне и мире»
и
различные
случаи
совмещения
(142).

Кра тки й
обз ор
содержания
по
главам
217
«Замещенная»
точка
зрения
как
возможный
случай
совмещения
точ ек
зрения
рассказчика
и
персонажа
(152).
'
6 Некоторые специальные проблемы композции художественно­
го
текста.....................................
155
Зависимость
точки
зрения
от
предмета
описания.
...................... 155
Случаи
зависимости
принципа
описания
не
от
опи сыва юще го,
а
от
описываемого
(156).
Примеры
из
пла на
фразеологии,
ид еоло­
гии
и
др . (156). Аналогии с изобразительным искусством (159).
„Точка зрения"
в
асп ек те
прагматики...............................................160
Несовпадение
позиции
автора
и
читателя
(160); ирония (161)
и
гро те ск
(162). Семантика,
синтактика
и
прагматика
композици­
онного
построения
(163).
7 Структурная общность разных видов искусства.
Общие
при нц и­
пы
организации
произведения
в
живописи
и
литературе...........167
Внеш ня я
и
вну тре ння я
точ ки
зрения..................................................167
Про яв л ение
внешней
и
внутренней
точек
зрения
на
разных
уровн ях
анализа
(167) —
в
плане
идеологии
(169), в плане фразео­
логий
(169), в плане пространственно-в ре ме н но й
характеристики
(170), в плане психологии (170). Совмещение внешней и внутрен­
ней
то чек
зрения
(на определенносм уровне анализа) (171) —
в
плане
идеологии
(171), в плане психологии (171), в плане про­
странственно-временной
характеристики
(172) и в плане фразеоло­
гии
(172). Внешняя и внутренняя точки зрения в изобразительном
искусстве
(173).
Р амки
художе ств е нного
текст а
............................................................ 174
Проб ле ма
рамок
в
различных
семи о ти ческ их
сферах
(174).
Проблема
начала
и
конца
(174).
Гра ниц ы
художественного
п ро­
странства
в
разных
видах
искусства
(175). « Рам к и»
в
произведе­
нии
изобразительного
искусства
(177). Смена внешней и внутрен­

218
П оэ тика
композиции
ней
точе к
зрения
как
формальный
прием
обозначения
«рамок»
ли­
тературного
произведения
(181). Иллю с тра ция
—
применительно
к
литературе
—
для
пла на
психологии
(185), пространственно -в ре­
менной
характеристики
(185), фразеологии (187), идеологии (188).
Составной
характер
ху дожес твен но го
текста
(188).
Общий
текст
по ве ст вован ия
может
распадаться
на
совокупность
все
более
и
бо­
лее
мелких
повествований,
каждое
из
кото ры х
организовано
по
од­
ному
и
тому
же
принципу
(т. е.
имеет
специальные
внутренние
рам ки ); аналогии с организацией живописного произведения в
эт ом
отношении
(191).
Организация
ху дожес твен но го
текста
по
принципу
«произведения в произведении» (192).
Некоторые
принци пы
изображения
«фона» (193).
Общие
принципы
организации
«фона»
в
живописи
и
в
лит ера тур е
(198).
Единство
принципов
обозначения
фона
и
рамок
(204).
Заключительные
замечания................................................................. 207

СЕМ ИОТИ КА
ИКОНЫ

Текст
печатается
по
изданию:.
Б . А.У спенский.
О
семиотике
иконы
// Труды по знаковым системам, V
(Ученые записки Тартуского
Государ ст ве нн ог о
Университета,
в ып. 284).
Тарт у, 1971 —
с
исправлениями
и
дополнениями.

1 Общие предпосылки
семиотического
рассмотрения
иконы
К
произведению
старого
искусства
правомерно
подходить
как
к
предмету
дешифровки,
пыта я сь
выявить
особый
язы к
худо­
жественных
приемов,
т.е.
специальную
систему
передачи
то го
или
иного
соде рж ан ия
на
плоскости
ка рт ины.
Трудности
под обной
де­
шифровки
определяются
тем
об ст оятель ст вом ,
что
нам
обычно
не
известны
с
достаточной
полнотой
не
только
приемы
выражения,
но
и
са мо
содер жан и е
древнего
изображения.
В
отношении
план а
выражения
мы
не
знаем
прежде
всего ,
что
в
изображении
бы ло
релевантным
для
художника,
т. е.
тем
или
ин ым
обр азо м
соотносилось
с
определенным
значением,
а
что
—
не
релевантно,
т.е .
вовсе
не
я влялось
зна ков ым
(значимым); мы мо­
жем
предположить,
далее,
различную
ст епе нь
усло внос ти
(иначе
го вор я,
разную
степень
с^м и от ичн ост и1) разных знаковых элемен­
тов
—
нам
не
ясно,
в
частности,
какие
элементы
изображения
должны
восприниматься
непосредственно,
как
сам ост оят ельн ые
знаки,
а
какие
играют
вспом ог ат ель н ую,
синтаксическую
роль,
участвуя
в
образовании
более
сложных
знаков;
точно
так
же,
от­
нюдь
не
всег да
ясно,
к акие
эл емент ы
являю т ся
об ыч ными
знака­
ми,
а
какие
— символами;
и
т.д.
и
т.п.
1 О связи понятий «усл ов н ост ь»
и
«семиотичность»
с м. : Ус пенс кий, 1962,
с. 127, где предлагается семиотическое определение условности.
Наконец,
—
это
относится
уже
к
плану
содер жани я,
—
нам
недостаточно
изв ес тна
в
бо л ьшин стве
случа ев
и
та
действитель­
ность
(реальная или условная), которая служила художнику пред ­
метом
изоб ражен и я.
При
это м
ключевое
значение
в
расшифровке
яз ыка
(или язы ­
ков)
средневековой
живописи
—
значение,
которое
пр авом ер но,
по­
жалуй,
сравнить
с
ролью
бил ин гв
(двуязычных текстов)
при
линг­
вистической
дешифровке,
—
имеют
произведения
иконописного
мастерства.
Этому
способствует
цел ый
ряд
причин,
и
прежде
всего
сам а
каноничность
ико но пи си,
строгая
ограниченность
сюжетов
и
к ом­
позиций,
их
иконографическая
определенность,
на личи е
образцов1

222
Семиотика
иконы
(«подлинников»)2, по которым из века в век писались те или иные
сюжеты.
Именно
п от ому,
что
древний
икон опис е ц
столь
неотступ­
но
сле довал
иконописному
«подлиннику», т .е .
раз
навсегда
уста­
новленной
композиции,
и
стремился
не
допустить
никаких
но в­
шеств
в
трактовке
соде рж ан ия,
особ енн о
наглядным
становится
изме нен ие
языка
живописных
приемов,
которыми
он
поль зовался:
естественно,
на
язык
это т
он
не
обр аща л
такого
же
пристального
внимания,
часто,
вероятно,
и
вовсе
не
осознавая,
что
язык
его
не­
сколько
отличается
от
копируемого
по дл инника .
Само
тождество
содержания
делает
здесь
особенно
очеви дн ым
различие
в
формаль­
ных
с ис темах.
Многочисленные
ко мп ози ции
одного
сюжета
стан о­
вятся
подобными
переводам
одного
и
того
же
содержания
на
разные
языки
(или диалекты); заметим в этой связи,
что
по
иконо­
писной
термин ол о гии
композиция
и
называется
«переводом» 3.
2 «Подлинники», т.е .
специальные
руководства
для
иконописцев,
подраз­
делялись
на
«лицевые»
и
«толковые» . Лицевы е под лин ники предст ав лял и с о ­
бой
собрание
прорисей
(образцов), тогда как в подлинниках толковых содер­
жалось
ч исто
словесное
опис ани е
(указания,
как
писать
то го
или
иного
свято­
го
или
тот
или
иной
иконографический
сю ж ет ). В русские,
как
и
в
византий­
ские
по длинники
не ре дко
входили
статьи
по
технике
иконописи,
различного
рода
рассуждения
об
икона х
и
т.п., см.: Буслаев, 1910в;
Бу сл ае в, 1910г;
Бус­
ла ев,
1910д.
Специально
относительно
прорисей
см. :
Лаза рев ,
1970а,
с. 24—26; Лазарев, 19706, с . 307—308; Голубинский, II, 2, с . 370—372.
Из
изда ни й
иконописных
подлинников
от мет им,
в
ч астн ости:
Бо льша ко в, 1903.
3Слово «перевод»
воо бще
употреблялось
в
значении
копии,
кот о рая
дел а­
ется,
или
же
обр азца,
с
которого
спи сы вае тся
текст
или
изображение.
См.
контексты,
относящиеся
к
употреблению
этого
слов а
в
старинных
граммати­
ческих
сочинениях,
приведенные
в
ко мпен диу ме:
Яг ич, 1896, с.
413, 437,
441, 455, 500, 697.
4 О рублевской копии см. :
Лазарев, 1966, с.
3; о копии Ушакова см. :
Онаш, 1961, с. 11;оегожекопии «Троицы»
см.: Нечаев, 1927, с. 122 и рис. 2 на
с. 119.
Наряду
с
рас с мотре ние м
иконографической
традиции
не
ме­
нее
интересен
в
указанном
отношении
и
анализ
прямых
коп ий
с
той
или
иной
известной
иконы,
сделанных
ико ноп исце м
же,
но
в
условиях
несколько
иной
художественной
си стем ы,
нежели
копи­
руемы й
подлинник;
ср .,
например,
копии
с
иконы
Владимирской
Богомат е р и,
сделанные
Андреем
Рубле вым
и
Сим оно м
Ушаковым,
каждый
из
которых
с
достаточной
отк р овенн ос тью
привно с ит
ос о­
бенности
свое й
системы
и зоб ражен и я4. Показателен также анализ
более
поздних
о кла дов
к
старинным
ико на м,
в
ко нту рах
которых
за ме тно
иногда
стр е мл ение
по
возможности
исправить
оп р едел ен­

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
223
ные
особенности
языка
данной
иконы,
в ос приним аем ые
уже
как
архаичные
(например,
явления
обратной
перспективы), —
сде лат ь
их
менее
яв ными ,
т.е .
приб ли зить
ка ртину
к
изменившимся
ус ло­
виям
восприятия5.
5 Ср.
наблюдения
Л.Ф .Ж егин а
об
«исправлении»
некоторых
характерных
признаков
обратной
перспективы
в
рублевской
«Троице»
на
сер ебр яно м
ок ла­
де,
который
был
для
нее
сделан
в
XVII в.
См.: Жегин, 1970, с. 49.
6 Об исторической связи иконостаса со стенной росписью см . :
Лазарев,
1966, с. 22; Радойчич, 1967, с. XIV—XV.
7 «...Первая забота иконописца
—
пр евра тить
доску
в
стену...
Первый
ряд
действий
к
пис ан ию
иконы,
так
называемая
заготовка
до ски,
в
своей
сово­
купности
ведет
к
лев ка ске
[ср.
левк ас
как
обозначение
грунта
фрески
в
тер­
минологии
иконописцев.
—
Б . У.]. Самая доска,
тщательно
выбранная,
хоро­
шо
просушенная
и
имеющая
с
передней
стор он ы
углубление
—
ковчежец,
ок­
руженное
рамой
—
п олям и,
укрепляется
с
оборота
от
в озмож но го
покоробле-
ния
поп ере чны ми
шпонками.
Залевкашивают
же
ее
семью
последовательны­
ми
действиями
т ак:
сперва
царапают
в
кле тку
ее
лицевую
поверхность
чем-
нибудь
острым
—
шилом
или
гвоздем,
затем
про клеив а ют
хорошо
сваренным
жидким
клеем,
зат ем,
когд а
он
пр осо хнет ,
наклеивают
паволоку,
т.е .
холст,
или
серпянку
—
редкую
пеньковую
ткань,
—
для
чег о
доска
намазывается
клеем
уже
более
густым,
а
сверху
паволока,
хорошо
приглаженная,
снова
на­
водится
кл еем.
Спустя
сутки,
доска
побеляется;
на
нее
наводится
побел
—
хорошо
размешанная
жидкость
из
кл ея
и
мел а.
Когда
побел
высохнет,
то
в
К
иконам
непосредственно
примыкают,
с
одной
стороны,
п ро­
изведения
мон уме нта ль ной
живописи,
т. е.
фресковые
и
мозаичные
росписи,
с
характерным
для
них
единством
композиции,
обуслов­
ленным
об щим
содер жан и ем
всег о
живописного
комплекса
в
це­
лом,
—
и,
с
другой
стороны,
миниатюра,
которую
отличает
отсут­
ствие
обязательной
привязанности
к
иконографическим
сюжетам
и,
следовательно,
больш ая
свобо да
воли
художника.
Связь
этих
трех
вид ов
изобразительного
искусства
очевидна.
Так ,
например,
фреску
и
миниатюры
объединяются
общей
иллюстративной
на­
правленностью:
как
те,
так
и
другие
представляют
собой
иллюст­
рации
в
широком
смы сле
слова
—
к
н ек от орому
тексту,
заданному
заранее
(фрески)
или
непосредственно
данному
(миниатюры), —
т.е.
иллюстративный
комплекс,
объединенный
единым
пове ство ва­
тельным
сюж ет ом.
С
другой
стороны,
такие
иконные
ансамбли,
как,
например,
деисусный
чин
(или другие чины . ик он ост ас а), ана­
логи чн ы
по
своим
при нц ипам
фр еск овым
ро сп ис ям6; надо сказать
при
это м,
что
сходство
фрески
и
ик оны
п роявл яет ся
не
только
в
принципах
построения
изображения,
но
и
в
само й
технике
обработ ­
ки
материала7;точнотакже,
в
некоторых
слу чаях
техника
иконы

224
Семиотика
и коны
переносится
на
м иниа тюр у8.
т ече ние
трех-четырех
дней
доска
левкасится,
причем
грунтовка
левкасом
пр о­
изводится
в
ш ест ь-се мь
раз;
левкас
делается
из
побела,
к
кот оро му
прибавля­
е тся
2/5 кипяченой горячей воды,
немно г о
олифы,
т .е.
вареного
масла,
и
ме­
ла;
левкас
наносится
на
доску
гре мит к ой,
т.е .
широ ким
шпателем,
и
после
каждой
левкаски
доске
надлежит
хорошо
про со хнут ь.
Да лее
идет
лишевка
за-
левкашенной
поверхности,
т.е .
шлифовка
мокрой
пемзой
в
н еско лько
прие­
мо в,
между
которыми
левкас
должен
быть
просушиваем,
и
наконец,
сух ая
шлифовка
сухим
кус ком
пе мзы
и
окончательная
отделка
поверхности
хвощ ом
ил и,
в
настоящее
время,
мел кой
шкуркой
—
стеклянной
бум аго й.
Только
те­
перь
изобразительная
плоскость
иконы
готова.
Ясное
дело,
это
не
что
иное,
как
стена,
точнее
—
стенная
ниша ,
но
только
в
икон но й
доске
сгущенно
соб­
раны
с о верш енные
свойства
стены:
эта
поверхность,
по
своей
белизне,
тонкос­
ти
стр у кту ры,
однородности
и
п ро ч ., есть эссенция стены,
и
потому
она
до­
пус ка ет
на
себе
в
со в ерш енней шем
ви де
род
живописи,
признаваемый
самым
благородным
—
стенопись.
Ико но пись
ис то рич ески
возникла
из
техники
сте­
но писно й,
а
по
существу
есть
самая
жизнь
этой
последней,
освобожденная
от
внешней
зависимости
стенописи
от
случайных
архитектурных
и
других
с те­
сн ен и й » (Флоренский, 1994, с. 125—126).
8 Так,
фон
в
осыпавшихся
миниатюрах
обнаруживает
иногда
следы
са нкира
(подмалевки по образцу иконной техники). См .
об
это м:
Щепкин, 1902, с.
19;
ср.
е ще:
По по ва , 1972, с. 132, 134.
9 Ср.
в
это й
связи:
Ф л оре н ски й, 1993, с. 278—281.
10 Существенно отметить в этой связи,
что,
под об но
миниатюрам,
клейма
иконы
—
в
отличие
от
ее
средника
—
в
принципе
не
пре дпол агают
молитвен­
ного
контакта
со
зрителем,
смотрящим
на
из об р аж ен ие . «Изображаемые здесь со­
бытия
вс егда
пр ивяза ны
к
определенному
месту
и
времени,
к отор ые
не
сов падаю т
с
местом
и
временем
зрит еля .. .
Изображение
в
сред ник е
—
это
как
бы
сам
с вя­
то й,
находящийся
в
непосредственном
духо в ном
к онтакт е
со
зрителем,
всегда
со­
временный
ему ,
изображение
в
кл ейм ах
— это
рассказ
о
святом,
всегда
погружен­
ный
в
п ро шло е * (см.: Кочетков, 1974, с. 21—22).
Но
точно
так
же
несомненно
центральное
и
объединяющее
место,
которое
занимает
среди
эти х
тре х
ви дов
искусства
ик оно­
пись.
Наиболее
типичн ой
в
этом
отношении
предстает
так
наз ыва е­
мая
ико на
с
жит ием ,
которая
сочет ае т
в
себе
п ри нцип
ик оны
в
собственном
см ысле
слова
(средник иконы,
строго
по дчи­
ненный
иконографической
традиции)
и,
вместе
с
те м,
п ринци п
фрескового
декора
(ср .
клейма
иконы,
которые,
подчиняясь
единой
композиции
и
единому
содер жан ию ,
обр аз уют
общий
ан­
сам бль ,
повествующий
о
житии
с вят ог о)9; с другой стороны,
по
с воб оде
композиционного
творчества,
отс туп лен ию
от
иконографи­
ческой
традиции
(вызванному новизной содержания)
и,
наконец,
общей
иллюстративной
направленности
изображения,
клейма
ана­
логичны
и
м ин иатю ра м10.

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
225
Правомерно
утверждать,
что
семиотический
подход
от нюдь
не
является
на вязан н ым
извне
(методами исследования)
—
но
внутренне
прис ущ им
иконописному
произведению,
в
су­
щественно
больш е й
степени,
чем
это
можно
сказать
вообще
о
жи­
вописном
произведении.
Семиотическая,
т.е .
языковая,
сущность
иконы
отчетливо
осознавалась
и
даже
сп ец иаль но
прокламирова­
лась
отцами
Цер кв и.
Особенно
характерны
в
этой
связи
идущие
от
глубокой
древности
—
ед ва
ли
не
с
эпохи
рождения
иконы
—
сопо­
ставления
иконописи
с
я зык ом,
а
иконописного
изображения
—
с
пись ме нным
или
устным
текстом11.
11 Уместно напомнить,
что
если
в
Ветхом
Завете
человек
мо жет
ли шь
ус­
лышать
Бога,
то
в
Нов ом
Завете
он
мо жет
узреть
Е го.
Уже
одн о
это
обстоятельство
в
принципе
оправдывает
как
поя в ление
и кон
в
хр ист ианско м
искусстве,
так
и
аналогию
священного
писания
и
с вя щенно го
изображения.
См .: Л. Усп ен ск и й, 1962, с. 70; Шольц, 1973, с. 108.
12 См.:
Ол суф ье в, 1918; Пунин, 1940, с. 9; Лазарев, 1947, с.
18; Манго,
1972, с. 33, 112; Баксандал, 1972, с. 41. Соответствующие высказывания вос­
ходят,
видимо,
к
Василию
Великому
(см.: Бычков, 1973, с. 158).
13 Ср.
с. 233 и сл., а также сравнение иконы с географической картой на
с. 286.
14 В самом деле,
цен тр а льным
в
это м
спо ре,
вне
всякого
сомнения,
был
вопрос
об
отн ошен ии
к
знак у.
П.А.Флоренский
писал
о
VII Все ­
ленском
Соборе,
установившем
догмат
иконопочитания: «Искусствр „напоми-
на те лъно ", по учению отцов VII Вселенского Собора.
Наши
со вре менники,
позитивистически
настроенные,
охотно
с сыла ются
на
это
уче ни е,
но
они
де ла­
ют
при
это м
глу бокую
историческую
оши бку ,
модернизируя
это
слово
—
„на-
Так,
еще
Нил
Синайский
(V в.) писал,
что
иконы
находятся
в
храм ах
«с целью наставления в вере тех,
кто
не
знает
и
не
может
чит ать
священное
писание
*.
Ту
же
самую
мысль
—
и
п очти
в
тех
же
выр а жени ях
—
находим
у
папы
Григория
Великого
(VI—VII вв .):
обращаясь
к
епископу
Массилии,
он
замечает,
что
неграмотные
лю­
ди,
смотря
на
ик о н ы, «могли бы прочесть то,
ч его
они
не
могут
пр очес ть
в
рукописях».
По
словам
Иоанна
Дамаскина
(VIII в.),
«иконы являются для неученых людей тем,
чем
книги
для
умею­
щих
читать;
они
—
то
же
для
зре ни я,
что
и
реч ь
для
слуха»11
12
(здесь замечательно,
между
про ч им,
подчеркивание
идеографичес­
кого
м оме нта,
о
котором
мы
будем
подробнее
говорить
ниже13).
Точно
так
же
и
спор
иконоборцев
и
иконопочитателей,
как
извест­
но,
имевший
принципиальное
значение
для
православия,
в
б оль­
шой
степени
мож ет
быть
по нят
как
спор
имен но
о
зн ак овой
су щ­
нос ти
иконы14.
При
это м
следует
заметить,
что
данный
спор
от­

226
Семиотика
и коны
нюдь
не
разрешился
окончательно
на
виз антий ской
почве:
вопрос
о
зн ак овой
сущности
иконы
и,
соответственно,
об
отношении
к
иконе
не
потерял
сво ей
актуальности
и
в
дальнейшем
—
обсужде­
ние
его
продолжалось
еще
многие
в ека
спустя,
в
частности,
на
рус­
ско й
почве,
выр а жаясь
как
в
выступлениях
отдельных
представи-*
по мина пг ельно с ть"
и
освещая
его
в
смысле
субъективизма
и
психологизма.
Нужно
твер до
помнить,
что
святоотеческая
тер мино ло гия
ест ь
терминология
древне-эллинского
идеализма
и
вообще
окрашена
онтологией.
В
данном
сл у­
чае
реч ь
идет
отнюдь
не
о
субъективной
напоминательности
искусства,
а
о
платоновском
„припоминании", avdpvriGu;, —
как
явлении
самой
идеи
в
ч ув­
ственном:
искусство
вывод ит
из
субъ ект ив ной
замк нут ос ти,
разрывает
пределы
мира
условного
и,
начинаясь
от
образов
и
чере з
посредство
образов,
возводит
к
п е рв ооб ра зам .. . » (Флоренский, 1969, с.
80).
По
известной
формуле
Псевдо­
Дионисия
Ар еоп агит а, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незри ­
м ых»; именно на этом фундаменте и построила Византия свою « те ори ю „ ико-
н ы“ (etKuv) как отображения,
отделенного
от
сво его
первообраза
некоторым
важным
различием,
но
позволяющего
„энергиям**
первообраза
реально
в
не м,
этом
отображении,
присутствовать» (см.:
А ве ринцев , 1973, с. 47).
В
другой
работе
П.А.Флоренский
г ов ори т : «Ведь иконоборцы вовсе не отрицали воз­
можности
и
полезности
религиозной
живописи...
иконоборцы
именно,
говоря
по-современному,
и
указывали
на
субъективно-ассоциативную
значимость
ико н,
но
отрицали
в
них
онтологическую
свя зь
с
первообразами,
—
и
тогда
все
икон опо чита ние
—
лобызание
ико н,
молитва
им,
каждение
п ред
ними,
в озж ига ние
свеч
и
лампад
и
т.п., т.е.
относимое
к
„изображениям**, стоящим
вне
и
помимо
самих
первообразов,
к
этому
двойнику
почитаемого
—
не
могло
не
расцениваться
как
преступное
и д о ло по кл он ств о» (см.: Флоренский, 1994,
с. 69).
Ита к,
расхождение
заключалось,
по
существу,
именно
в
семиотичес­
ком
подходе.
Зна ме на те льно
в
это й
связи,
что
в
православной
т ра диции
принято
отож­
дествлять
икону
с
п редме том
изображения:
так,
и кону
с
изображением
свято­
го
могут
называть
именем
этого
святого,
ико ну
с
изображением
праздника
—
названием
пр аздн ик а,
и
т. п.; как отмечает О. Де му с,
об
икон ах
ник огд а
не
го­
ворят,
на пр и м ер: «Неге you see depicted how Christ was crucified», —
но
только:
♦ Here Christ was crucified» (см.: Д ем ус, 1947, c. 35).
Для
понима ния
семиотической
природы
иконы
чрезвычайно
ха ра кте рно
то
обстоятельство,
что
иконо пис но е
изображение
может
высту па ть
не
только
в
ка чест ве
обозначения
некоторого
священного
архетипа
(своего денотата), но
'в определенных случаях
—
ив
качестве
архетипа
для
дру го го
изображения
(но не непосредственного архетипа,
как
это
толк о вало сь
в
иконоборческих
е р е с ях). Именно на этом основана практика произведения списков с так назы­
ваем ых
чудотворных
ико н
—
и,
таким
о бразом,
в
ка че стве
пр ямо го
архетипа,
нап ример ,
иконы
Ка занс кой
Божьей
Матери
(т.е .
списка
с
чудотворной
иконы)
выступает
не
непосредственно
сам а
Богоматерь,
но
име нно
конкрет ная
ее
ик она.

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
227
телей
пр ав ославн ой
це ркв и 15, так и в специальных иконоборчес­
ких
ересях.
16 Можно сослаться,
нап риме р,
на
Иоанна
Неронова,
который
уч ил
в
сер.
XVII в .: «Не следует честь,
полагающуюся
Богу,
воздавать
и кон ам,
которые
руками
сде ла ны
из
дерева
и
к ра сок,
хот я
бы
они
д аже
и
должны
были
пред­
ставлять
изображение
Бог а
и
святы х;
не
следует
ли,
в
этом
рассуждении,
ско­
рее
почитать
людей
и
молиться
им,
так
как
они
созданы
по
образу
и
подобию
Божию
и
са ми
сделали
эти
ик он ы ?» (см.: Олеарий, 1906, с. 320). Ср.
также
собор
по
дел у
муромского
протопопа
Логгина
в
1653 г.,
который
заявил,
между
пр очим ,
что
«сам Спас,
Богородица
и
свят ые
честнее
своих
обр азов *
(см .
исто рию
дела:
См и р но в, 1895, с. 39—40). В этом же плане отчасти может
быть
понято
и
известное
дело
Висковатого
с ер. XVI в.,
утверждавшего,
что
изоб раж ат ь
на
ико не
можно
ли шь
то,
что
имело
телесное
во пл о щение.
Отме­
тим
в
эт ой
связи
специальные
сочинения,
направленные
против
иконобор­
чества,
нап ри ме р , «Послание иконописца и слово о почитании икон», принад­
лежащее,
возможно,
Иосифу
Вол оцком у
(см .
изд .:
Казакова
и
Лур ье, 1955,
с. 320исл.), или «Сочинение
на
иконоборцы
и
на
вся
зл ыя
е реси », написан­
ное,
возможно,
кн.
И.М.Катыревым-Ростовским (см.
изд .: Са вва,
Пла то нов
и
Д руж ин ин , 1907). Ср., вместе с тем,
явные
иконоборческие
тенденции
у
Гр и­
гория
Котошихина
(Котошихин, 1906, с . 54).
„
Что
касается
характера
иконопочитания,
то
здесь
показателен
рассказ
Павла
Алеппского
об
отношении
патриарха
Нико на
к
икон ам,
написанным
московскими
мастерами
на
новый,
западноевропейский
ла д.
Никон
приказал
собрать
эти
иконы,
выко ло л
им
глаза,
и
в
тако м
виде
их
нос или
по
улицам.
Затем
па триа рх
соборне
разбил
эти
ико ны
о
железные
плиты
пола
и
приказал
их
сжечь;
лишь
по
нас то янию
ца ря
их
не
сож гл и,
а
зарыли
в
землю
(см.: П а­
вел
Алеппский, III, с.
136—137). Зд ес ь,
конеч но ,
про явл яет ся
им енно
иконо-
почитание,
причем
к
икона м,
написанным
н епр ав ильным
образом,
относились
как
к
изоб ра ж ени ям,
имеющим
силу
отрицательного
характера
(ср.
об
отношении
Нико на
к
«неправильным»
изображениям;
см.
также
ни­
же,
с. 24 2, примеч . 52); ср.
точн о
так ое
же
отношение
и
к
языку
в
эт от
пери ­
од,
именно,
предст а влен ие
о
то м,
что
неправильное
вы раже ние
н е обход имо
обусловливает
и
неправильное
содержание.
16 Из предисловия к рукописному подлиннику собрания Е. Е .Е го ро в а (От ­
дел
рукописей
Российской
государственной
библиотеки,
фонд
98, No 1866);
это
предисловие
довольно
часто
вс треч ае тся
в
русских
ру ко писн ых
«подлин­
никах».
Ср . : «... сицево
есть
св ященно е
писание
во
словесех
и
ра зумен ии х,
яко
ико нно е
пис ание
в
кра сках
и
вещ ех » (из рукописного сборника No 1208
Не
менее
ясной
пар алле ль
с
языком
бы ла
и
для
са мих
иконо­
писцев.
Так,
в
р ус ских
ико но писн ых
«подлинниках» (т .е.
пра кти­
ческих
руководствах
по
иконописи,
о
которых
мы
уже
упо минал и
выше )
можн о
вст рети ть
сравнение
икон опи сца
со
священником:
подобно
тому,
как
священник
«божественными словесы»
составля­
ет
плоть,
так
и
иконописец
«вместо словесы начертает и вообража ­
ет
и
ожи вля ет
пло ть »16; отсюда следует,
между
прочим,
в ывод
о

228
Семиотика
иконы
необходимости
одинакового
образа
жизни
для
священ ни к а
и
для
ик о н о п исц а1 7. Показательно в этом смысле одинаковое отношение
в
средневековой
России
к
икон е
и
к
кни ге
(священного содержа­
ния ), выражающееся в целом ряде предписаний и запретов,
ср. ,
нап риме р,
целование
Ев анге ли я,
аналогичное
лобызанию
иконы,
помещение
его
в
домашней
бож н ице,
невозможность
выбросить
об­
вет шавш ую
икону
или
кни гу
(см.
об
этом
специально
ниже)
и
т. п.18.
Софийского
собрания
Государственной
Публичной
библиотеки
им.
Сал ты к ова-
Щед ри на ); «...еже слуху слово воспоминает,
тоежде
зрению
икона
представ­
л яет:
равни
бо
суть
икона
и
словесная
па мя ть» (см.: Филимонов, 1874, с. 21),
и
т .п.
17 Об образе жизни иконописца говорится специально в «Ст огл ав е» (гл .
43), в «Кормчей»
и
т .д.
Соответственно,
создание
иконного
изображения
в
не­
котором
смысле
мо жет
быть
сопоставимо
с
евхаристическим
п р ес уществле ни­
ем
(ср., между тем,
п ринципиа л ьно
ино е
отношение
к
сак рал ьно му
из обра же­
нию
в
католической
тр ади ции): действительно,
по
представлению
православ­
ной
ц еркв и,
икона
Христа
« ist ein unwiderrufliches Zeignis des Fleischwendung Gottes»
(см.:
Л. Усп ен ск и й , 1962, c. 69; Флоренский, 1994, c. 66—67; Шольц, 1973,
c. 108).
Име нно
эт им
мо жет
быт ь
обусловлена
специальная
символика
твор­
ческого
процесса
иконописца,
связанная
с
раскрытием
—
воссозданием
образа
(о чем подробнее ниже).
По
словам
Г. Ост рог о рс ко г о , «Tandis qu'en Occident 1'image sainte sert A provoquer
un certain mouvement religieux et un etat d'ame pieux, par la description pittoresque,
I'interprltation et invocation du personnage reprdsentd, 1’icone orthodoxe est un moyen de
communion entre celui qui prie et Dieu, la Vierge ou les saints... C'est pourquoi la precision du
portrait, la conservation du type ancien ne sont pas essentiels pour le catholicisme occidental,
tandis qu'ils sont absolument indispensables pour 1'orthodoxie orientate» (Острогорский,
1930, c. 399).
Весьма
знаменательны,
в
связи
с
только
что
сказанным,
те
запреты,
кото­
рые
могут
налагаться
на
иконописцев
в
отношении
светских
(неиконописных)
изображений.
См.
специальное
правило
«Кормчей», цитируемое иногда в ико ­
нописных
подлинниках: «Отом,
еже
кро ме
святых
и кон
правоверному
иконо­
писцу
изуграфу
ничтоже
писати.
Аще
убо
кто
на
та ко вое
святое
дело,
еже
е сть
икон но е
воображение,
всяко
сподобится
иск усен
быти,
тогда
не
подо бае т
ему,
к роме
святых
икон
воображения,
ничтоже
начертавати,
рекше
воображати,
еже
е сть
на
глумление
чело век ом. ..» (цит.
по
из д.: Большаков, 1903, с. 21—22).
Действительно,
коль
скоро
иконописцу
приписывается
с пос обнос ть
оживления
плоти,
то
отсюда
след ует
и
принц ипиал ьн ая
возможность
злоупотребления
эт ой
способностью.
Это
об ъясн яет
отчасти
и
отношение
к
неправильным
ико ­
нописным
изображениям,
о
котором
шла
реч ь
выш е.
18 Точно так же книги,
по-видимому,
могли
класться
в
гроб
при
захор он е­
нии
—
аналогично
тому,
как
кладутся
в
гроб
икон ы.
Ср.
некоторые
примеры
такого
род а
в
работах:
Го лу бе в, I, с. 96; Панченко, 1973, с . 163.

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
229
Впо лне
закономерно
в
этой
с вязи,
что
известный
дьяк
Иван
Висковатый,
протестуя
(в XVI в.) против изображения Невидимого
Божества,
в
частности
при
изображении
Символа
веры,
предлагал
писать
эту
икону,
с очет ая
словесный
и
идеографический
текст:
«...писать бы на этой иконе только словами:
Верую
во
ед ино го
Бо­
га,
Отц а,
Вседержителя
не бу
и
земли,
видимым
же
в сем
и
н ев иди­
мым,
—
а
оттоле
бы
писать
и
в ообр ажат ь
иконным
пис ьмом :
И
во
единого
Господа
Ии суса
Христа,
Сы на
Божия,
и
прочее
до
ко н­
ц а »19. Итак,
оба
ви да
письма
(словесное и иконное)
выступают
как
два
равноправных
и
дополнительных
сп особа
выражения20.
19 См.:
Буслаев, 1910а,
с.
291.
И менно
так
поступает,
между
прочим,
«Библия Пискатора*
и
(вероятно,
под
ее
влиянием)
С имон
Ушаков
при
изоб­
ражении
комп ози ци и
на
сло ва
молитвы
«Отче наш»: Бог -О тец
изображается
зд есь
в
ви де
сияния
с
начертанием
сло ва
«бог» (см.: Ретковская, 1963, с. 258).
Между
тем,
на
фресковой
композиции
«Страшного Суда»
новгородской
церкви
Спас а -Н ередицы
вм есто
сцены
«Сошествие во ад»
изображена
св.
Анастасия
—
и
это
объясняется
этимо ло г ией
этого
имени,
т. к.
Анастасия
—
«носительница символического имени,
которым
восточное
богословие
обоз на­
чае т
Сошествие
Христа
во
ад,
или
Анастасис
(‘AvdoTaou;, в просторечии
’Avaoxacnd)» (см.: Мурьянов, 1974, с. 169; при этом « в
точном
смысл е
слова
„Анастасис"
е сть
воскресение,
а
С ош ествие
во
ад
подразумевает
период
межд у
с ме ртью
распятого
Христа
в
Страстную
Пятницу
и
Его
Воскресением
на
тре­
тий
день,
названный
по
это му
соб ыти ю
воскресением»). Итак,
изображение
св.
Анастасии
высту па ет
здесь
как
своеобразная
идеограмма,
обусловленная
внутренней
формой
имени
(что можно связать с трансцендентным характером
самого
образа
Воскресения,
ср.
отказ
от
«реалистического»
изображения
Воскресения
в
за падно й
живописи
в
XII в.
—
см.
там
же).
20 В свою очередь,
отношение
к
(сакральному)
слову
может
быть
подобно
отношению
к
иконе.
Это
особенно
наглядно
у
исих а с то в . «Исихасты видели в
слове
сущность
обозначаемого
им
явления,
в
и мени
Божьем
—
Самог о
Бо га.
Поэтому
слово,
обозначающее
священные
явления,
с
точк и
зрения
исихастов
так
же
священно,
как
и
са мо
я влен и е* (Лихачев, 1958, с. 2 2).
Отголоски
подобного
представления
слышатся
и
много
позднее:
еще
в
1910-х
гг.
в
русском
монастыре
на
Афо не
вспыхнуло
духовное
движение
имяславцев
или
имябожцев
(продолжавшееся затем в кавказских скитах), по
учению
которых
имя
Бож ие
—
и
ест ь
Сам
Бог .
Это
движение
ув еко веч ено
в
русской
поэзии:
ему
посвящено
прекрасное
стихотворение
Мандельштама
«И
поныне
на
Афо не...*, к нему же,
возможно,
имеет
отношение
и
стихотворе­
ние
Гу миле ва
«Слово» (см.
подробнее:
Ус п енс кий , 1977).
С
этой
то чки
зрения
иное
отношение
к
сакральному
слову,
приз на ние
за
ним
ус лов ного,
конвенциального
характера,
может
быт ь
уподоблено
иконо­
борчеству.
В
это м
см ысле
так ая
усло вная
символика
сакрального
изобра­
жения,
как
изображение
Хри ста
в
виде
агнца
или
рыбы
или
изоб­

230
Семиотика
и коны
ражение
евангелистов
в
виде
крыл а тых
животных
занимает,
по
су­
ществу,
как
бы
промежуточное
положение
между
словом
и
изобра­
ж е ние м2 1. Естественным следствием отсюда является влияние сло­
весно сти
на
иконопись
и
обр атн ое
влияние
—
иконописи
на
словес­
но сть.
Как
то,
так
и
другое
влияние
прослеживается
в
целом
ряд е
аспектов22.
21 Действительно,
изображения
такого
рода
могут
высту па ть
совершенно
в
той
же
роли,
что
и
титлы
(пояснительные надписи)
в
иконе,
ср ., например,
изображения
евангелистов.
Любопытно,
одна ко ,
что
подобные
изображения
вы­
зывали
протест
со
стороны
церкви.
22 См .: Ки рпичников, 1895; ср .
еще :
Лихач е в , 1966. Ср.
аналогичные
наблю­
дения
на
материале
западн ого
средневекового
иск усства :
Шапир о, 1973, с. 1—17.
23 См.: Флоренский, 1994, с. 88; Салтыков, 1974, с. 282. Именно отсюда
объясняется
то
парадоксальное
обстоятельство,
на
которое
обращает
внима­
ние
Мей ер
Шапиро
—
а
име нно ,
что
древ н ие
худ ож ники
«often felt impelled to
inscribe their paintings with the names of the figures and even with phrases indentifying the
action, although according to a common view, supported by the authority of church fathers,
pictures were a mute preaching adressed to the illiterate* (Шапиро, 1973, c. 11).
Знаме на тел ьно
в
это м
смысле,
что
на
ру сс ких
икона х
н ад писи
ч асто
дают­
ся
по-гречески,
т.е .
оли
вообще
не
рассчитаны
на
по нима ние ,
но
именно
на
вну тре ннее,
сакральное
(мистическое)
отождествление,
т.е.
на
утверждение
он­
тологической
связи
между
образом
и
им енем .
Здесь
уместно
отметить,
что
надписи
(титлы)
на
икон е
высту­
пают
в
качестве
необходимого
компонента
иконописного
изображе­
ния.
По
представлениям
сакральной
эс те тики,
надпись
выражает
первообраз
не
в
меньшей,
если
не
в
б ольш ей
степени,
чем
изобра­
жение.
Без
идентифицирующей
надписи
вообще
не
мо жет
быть
иконы
—
так
же,
как
не
может
быт ь
иконы
без
изображения:
по­
чи тан ие
в
равной
степени
относится
к
образу
и
к
име ни 23.
Если
учитывать
вышеприведенные
и
им
подобные
высказыва­
ния ,
то
ст ан овит ся
очевидным,
что
выра же ние
«язык иконописи»
представляет
собой
нечто
существенно
большее,
не жели
простая
метафора.
При
это м
когда
г ово рят
о
языке
иконописи,
обычно
имеют
в
ви ду
какую -то
специальную
систему
символических
ср едс тв
изо браже ни я,
специфических
именно
для
иконы.
В
б олее
широком
семиотическом
план е
целесообразно
понимать
под
«язы ­
ком»
—
применительно
к
изобразительному
искусству
—
вообще
систему
передачи
изображения,
применяемую
в
живописном
п ро­
изведении.
Очевидно,
что
при
таком
подходе
некоторые
характеристики
яз ыка
иконописи
на
являю т ся
специфичными
име нно
для
иконы
и
объединяют
ее
вообще
со
ср ед неве к овой
живописью
(иначе гово­

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
231
ря,
присущи
вообще
язы ку
ср ед неве ковог о
ис ку сс тв а); естественно,
что
это
относится
'прежде всего к самым общим закономерностям
язы ка
живописного
изображения.
При
рассмотрении
подобного
ро­
да
характеристик
правомерно
ссылаться,
соот вет ст венн о,
не
только
на
произведения
и ко нопи си,
но
и
на
различные
произведения
жи­
вописи
вообще
—
в
той
мер е,
в
какой
эти
последние
объединяются
с
иконами
общими
приемами
изображения.
Между
тем,
ряд
особенностей
в
построении
изображения
яв­
ляется
характерным
и
специфическим
исключительно
для
иконо­
писного
изображения
(эти особенности в определенной степени мо­
гут
быть
связ ан ы
с
прагматической
фун кц ией
ик о ны ); именно они
и
отл ичаю т
формал ьно
икону
от
свет ск ой
ка рти ны.
В
настоящей
работе
мы
будем
говорить
в
первую
очер едь
об
общих
формальных
характеристиках,
которые
присущи
не
специ­
ально
иконе,
а
вообще
средневековому
(отчасти и более древнему)
иск усст ву,
но
с
на ибо льше й
о тч етл ив остью
пр оявляю т ся
именно
в
ико но писн ом
изображении.
Вместе
с
тем,
мы
коснемся
и
некото­
рых
формальных
особенностей,
характерных
исключительно
для
иконы.
При
это м
н аи больш ее
внимание
будет
уделено
произведе­
ниям
древнерусского
искусства,
поскольку
именно
здесь,
как
к а жется ', с наибольшей наглядностью и отчетливостью проявились
некоторые
специфические
асп ект ы
предмета
нашего
исследования.
Так им
образом,
в
центре
внимания
окажутся
в
дальнейшем
произведения
древнерусской
ико ноп иси,
но
по
мере
надобности
к
рассмотрению
будет
привлекаться
и
монументальная
живопись,
а
так же
миниатюра.
В
то
же
время
мы
будем
ссыл аться
и
на
другие
произведения
ст аро го
изобразительного
искусства
в
Той
сте пе ни,
в
како й
они
объединяются
с
иконописью
общими
приемами
изо б ра­
жения.
Система
построения
изображения,
применяемая
в
жи воп ис­
ном
произведении,
может
исследоваться
на
разных
ур ов­
нях
—
с
учет ом
как
специфики
изображаемых
объектов,
иначе
говор я,
их
се ма нтик и,
так
и
специфики
самих
ср едс тв
из ображе ­
ния .
Здес ь
мо жет
быть,
опять-таки,
аналогия
с
вы де лен ием
при
исследовании
естественного
языка
различных
уровней:
фонологи­
ческого,
грамматического,
семантического
и
т. п.
На
каждом
уров­
не
на
передаваемое
содержание
накладываются
соответствующие
формальные
ограничения,
и
оно
трансформируется
по
специфичес­
ким
для
данного
уровня
пра вил ам
(что,
в
свою
очередь,
сов ершен ­

232
Семиотика
и коны
но
аналогично
передаче
некоторого
содер жан ия
на
определенном
языке).
Так им
образом,
общая
сис тем а
картины
мож ет
распадаться
на
несколько
специальных
—
и
относительно
самостоятельных
—
сис­
те м,
которые,
пользуясь
одними
средствами
изображения,
могут
вступать
в
определенный
конфликт
друг
с
другом24.
Пон ятн о,
что
при
рассмотрении
одного
уровня
мы
можем
абст р аг ир оват ься
от
су щес тв ова ния
др угих
уровней
живописного
произведения;
исчер­
пывающий
же
анализ
может
быть
произведен
только
с
привлече­
нием
все х
его
уро вне й.
24 Конфликт между разными системами изображения может проявляться
прежде
всего
на
переходных
этапах
при
сме не
изобразительных
пр инципов
(см.
ниже,
с. 233—234, пример интерпретации некоторых общих идеографи ­
ческих
атрибутов
святости
в
иконе
как
индивидуальных
признаков
с
пози ци и
новы х
эстетических
но рм ), но также иногда и внутри некоторого общего язы ­
ка
изобразительных
приемо в ,
принятого
в
определенную
эпоху
(см .
ниже,
с . 274—275, пример одинаковой передачи
—
относительным
размером
фигу­
ры
—
как
перс пе ктив ных ,
так
и
семантических
отношений
в
иконе;
ср.
при-
меч. 31нас. 234ипримеч. 17нас. 281).
Самым
общ им
—
и,
очевидно,
наиболее
важным
—
уровнем
анализа
с леду ет
признать
ур овен ь,
рассматривающий
условные
приемы
передачи
пространственных
и
временных
отношений
в
живописном
произведении
неза ви симо
от
специ­
фики
изображаемых
объектов
(т .е.
вне
св язи
с
их
семантикой)
—
иначе
говоря,
общие
приемы
передачи
реально­
го
трех-
или
четырехмерного
пространства
на
двумерную
плос­
ко сть
живописного
изобр аж ени я.
Таким
обр аз ом,
на
этом
уровне
иссл еду ет ся
система
оптико-геометрических
огр ани че ний,
обуслов­
ле нных
соответствующей
перспективной
системой.
Да нный
уро­
вен ь
определяет
как
бы
са мый
алфавит
изобразительных
средств,
ко то рые
по
усло ви ю
заранее
заданы
в
живописном
произведении,
т.е .
потенциальные
возможности
комбинаторных
сочетаний
эле­
мент ов
изображения
(без отношения к семантическому содержа­
нию
сочетаний).
На
общую
систему
огр анич ений,
обусловленных
применяемой
перспективной
системой,
нак лады вает ся
более
специальная
систе­
ма
изо браже ни я,
непосредственно
связанная
уже
со
сп е цифи кой
тех
или
иных
изображаемых
объектов;
в
этом
случае
се ма нтика
изображаемого
вли яет
на
приемы
изобр аж ени я,
т .е.
в
зависимости
от
того,
что
изображается,
применяется
та
или
другая
система

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
233
изображения.
В
ча ст нос ти,
здесь
мо жет
исследоваться
раз ни ца
п рием ов
изображения,
обус ловл ен н ая
больш е й
или
меньшей
з на­
чимостью
изобр аж аемых
фигу р,
либо
каким-то
скрыт ым
членен и­
ем
изображаемого
мира 25 (мы остановимся на этом подробнее ниже).
25ВсмыслеБ.Уорфа.
См .: Уорф, 1956, где типологически аналогичные
проблемы,
—
т.е .
проблемы,
связанные
с
сегментацией
мира,
служащего
пл а­
ном
содержания
некоторой
знаковой
сис темы ,
—
рассматриваются
на
матери­
але
естественных
языков.
26 Русские иконописные подлинники известны с XV—XVI вв.
До
это го
статьи
по
древнехристианской
симв ол ике
входили
в
так
называемые
Тол ко­
вые
Пса л тири
(появление которых относится к XI
в.) и в азбуковники.
См.
об
этом,
например:
Ба т алин, 1873, с. 45—46; Голубинский, I, 2, с. 2 18.
В
Виза нт ии
ико но писны е
п од линник и
(как лицевые,
так
и
толковые)
су­
щест во ва ли
уже
во
всяком
случае
в
пер вой
четверти
XI в. (см.: Голубинский,
II, 2, с . 370—371).
27 «Доличным»
в
иконе
называется
то,
что
не
относится
к
лику
и
воо бще
к
телесным
частям
фигуры.
Надо
отметить,
что
различие
«личного»
и
«доличного»
чрезвычайно
су­
щественно
в
ико ноп ис ной
практике.
Как
правило,
сначала
писалось
«долич ­
но е*, т.е.
ризы,
па ла ты,
горки
и
т.п .,
а
потом
уже
переходили
к
нане се нию
«личных»
изображений
(такой же порядок был,
между
п рочи м,
приня т
й
в
Гре­
ции,
и
в
Ит али и,
см.
об
этом:
Ровинский, 1903, с. 65). Очень часто «личные*
и
«доличные»
изображения
писал ис ь
разными
мастерами
(которые и назывались,
соответственно, «личинками»
и
«доличниками»).
28 См.: Соколов, 1916, с. 13. Поздние иконописные подлинники различают
следующие
ви ды
р из:
праотеческие,
ветхозаветные,
апостольские,
попо в ские,
дьяконовские,
мученические,
болярские,
княжеские,
воеводские,
царские
(см .
там
же).
1
29 См.: Буслаев, 19106.
На
еще
более
специальном
уровне
мо гут
исследоваться
раз­
лич ные
идеографические
знаки
языка
живописного
изображения,
из учени е
которых
особенно
актуально
име нно
при
исследовании
иконописи.
Так ,
в
иконах
могут
быть
в ыдел ены
ди ф­
фер енц иа льн ые
признаки
различных
святых,
подробно
сообщае­
мые
в
иконописных
руководствах
(«подлинниках
*
и
д р.26).
З десь
сущест вует
достаточно
строгая
регламентация:
мо жно
указать,
на­
пример,
что
«доличное» 27 в изображении святого,
в
частности,
его
одежда,
представляет
обычно
признаки,
харак т ер изующ ие
не
его
индивидуальность,
а
тот
чин
(«лик»), к которому он относится
(т.е.
разр яд
праотцев,
муч ен ико в,
преподобных,
святителей,
свя­
щенномучеников
и
т .п.28): в то же время «л ич ные»
при зна ки
и,
в
первую
очередь,
форма
бор оды ,
строго
регламентированная
для
различных
ликов29, —
являют ся
уже
индивидуальными
признака­

234
Семиотика
и коны
ми,
служа щими
для
опознания
то го
или
иного
свят ог о.
При
этом
святые
в
рус ск их
иконах
почти
никогда
(если не считать очень
редких
исключений)
не
расстаются
с
присущей
им
одеждой
—
в
точн ост и
так
же,
как
гер ои
в
былинах
ни
при
каких
обстоятельст­
вах
не
лиша ютс я
характеризующих
их
«постоянных эпитетов»30;
тем
самым,
по
с воей
знаковой
фун кци и
од ежды
ана лог ичн ы
ним­
бам
или
ид е нтифиц ир ую щим
надписям
(«титлам»), сопровождаю ­
щим
изображение.
30 См.
с. 210 наст .
из д.
31 Любопытно отметить,
что
это т
принцип
может
всту па ть
в
ко нф ликт
с
др угим и
принци пами
построения
иконописного
изображения.
Редкий
пример
в
эт ом
отн ош ении
представляет
икона
«Введение во храм» XV в., собр.
Мос­
ковской
Духовной
академии
(экспонировалась на выставке «Б а лка н ско е
ис­
к у сство»
в
Музее
им.
Андрея
Рублева
ле том
1972 г.). В соответствии с изобра­
жаемым
сюжетом
Дева
Мария
изобр аж е на
здесь
маленькой
девочкой,
поэто­
му
фигура
Богородицы
на
данной
иконе
меньше
в сех
остальных
фигур;
вмес­
те
с
тем
—
в
силу
только
что
отмеченной
общей
закономерности
—
у
нее
взрослое
лицо
и
взрослые
одежды.
Ин аче
говоря,
Б огор одица
изображена
здесь
в
соответствии
с
общим
иконографическим
каноном
—
именно
так,
как
она
вооб ще
обычно
изображается
на
иконах
—
с
тем
только
отличием,
что
фигура
ее
пропорционально
уменьшена
(относительно других фигур в изобра ­
жен и и ). Это парадоксальным образом противоречит,
между
тем,
др угой
зако­
номерности
языка
иконописного
изображения,
согласно
которой
меньший
размер
изображения
с оо тве тству ет
семантически
менее
важной
фигуре
(см.
об'
эт ом
ниже,
с . 274—275).
32 См.: Буслаев, 1910е,
с. 429-^30.
С
другой
стороны,
и
такие,
ка залос ь
бы,
индивидуальные
признаки,
как
смуглость
к ожи,
изможденность
фор м,
строгость
выр аже ния
ли ца
(в том числе и при изображении младенца,
кото­
рый
писался
как
маленький
взр ослый ), представляют собой необ ­
хо ди мый
атрибут
святости,
т.е .,
по
существу,
та кой
же
об щий
призн ак
свят ог о,
каким
является,
опять-таки,
нимб31.
Показательна
ре акц ия
на
подобные
прием ы
из ображе ни я
в
XVII в.
—
иногда
уже
с
позиций,
собс тве нн о
го вор я,
изобразитель­
ной
живописи,
а
не
ико но пи си.
Так ,
изограф
Иосиф,
близкий
по
сво­
им
во ззрен ия м
к
Симону
Ушакову,
писал
(во второй пол .
XVII в. ):
«Где таково указание изобрели несмысленные любопрители,
ко то­
рые
одною
формою,
смугло
и
темновидно,
святых
ли ца
писать
по­
велевают?
Весь
ли
род
человеческий
во
едино
обли чь е
создан?
Все
ли
святые
смуглы
и
тощи
был и ?» И далее: «Если отроча [име е тся
в
ви ду
изображение
младенца
Хри ста.
—
Б .У.] младо,
то
как
же
можно
ли цо
его
мрачно
и
темнообразно
пис ать ?»32.
Напротив,
в

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
235
соответствии
с
новыми
эстетическими
установками
святые
должны
изображаться
в
совершенстве
всех
своих
форм
и
членов.
Ср.
знаменательную
фразу
то го
же
изографа
Иоси фа : «Если и име­
ли
они
[святые .
—
Б .У.] умерщвленные члены здесь на земле,
то
там,
на
н ебе сах,
оживотворенны
и
просвещенны
явились
они
свои­
ми
душами
и
теле сами»33; таким образом,
сов ерш енст во
фор м
(их красота,
благородство
и
т. п.) становится теперь иконо­
писным
атрибутом
святости,
т. е.
таким
же
общим
(а не индивиду ­
альным)
идеографическим
признаком34.
33 См.
там
же,
с. 429.
34 См.
в
этой
связ и:
Иоффе, 1944—1945, с.
252—254.
Ср.
приводимое
зд есь
наставление
академика
живописи
Андрея
Ив ано ва,
относящееся
к
30- м
г г. X IX в. : «Художник должен изображать святых в возможно лучшем виде,
ка кой
только
человек
иметь
может,
смотря
по
летам
с воей
жиз ни
и
по
свое му
званию...
следовательно,
нельз я
допустить
изнуренной
пло ти,
ко тор ая
есть
следствие
не сов ерше нс тв
на
земл е,
существующих
для
человека».
35 См.
беседу
«Об иконном писании*
из
«Книги бесед» (Аввакум, 1927,
стл б. 282—283).
36 См.
беседу
«О внешней мудрости»
из
«Книги бесед» (там же,
стлб. 291).
Ср .,
с
другой
стороны,
про те ст
против
новой
иконописи
у
представителя
кон сер ват ивн ого
направления
—
протопопа
Авваку­
ма,
который
возмущался
тем,
что
представители
новой
школы
«пишут Спасов образ Еммануила,
ли це
одут лова то ,
уста
чер вон­
ная,
влас ы
кудрявые,
рук и
и
мышцы
толстые,
персты
надутые,
та­
ко
же
и
у
ног
бедры
толстыя,
и
вес ь
яко
немчин
брюхат
и
толст
учинен,
лиш о
с абли
той
при
бед ре
не
писано.
А
все
то
писано,
—
заключает
Аввакум,
—
по
плотскому
умы слу:
понеже
сам и
ерет и-
цы
возлюбиша
толстоту
пл отс кую
и
опровергоша
долу
горная...
А
все
то
к обель
борзой
Никон,
вр аг,
умы сл ил
будто
живы
я
п и сать ...»35. «Воззри на святыя иконы,
—
предлагает
Аввакум,
—
и
ви ждь
угодившия
Богу
[т .е.
и
увид ь
угодников
Бо жиих .
—
Б.У .],
к ако
добрыя
изуграфы
подобие
их
описуют:
лице,
и
руце,
и
нозе,
и
вся
чувства
тончава
и
измождала
отъ
пос та,
и
труда,
и
всякия
им
на ходящ ия
ск орб и.
А
вы
н ыне
подобие
ихъ
переменили,
пи ши­
те
таковых
же,
якоже
вы
сами:
толстобрюхих,
толсторожих,
и
но­
ги
и
руки
яко
стулц ы»36. Сходный протест против « оде бели ван ия
плоти»
в
иконном
писании
можно
на йти
затем
и
у
Андрея
Ден и со­
ва
в
«Поморских ответах» (ответ 50, статья 20): «Нынешний .. .
жи­
вописцы...
пиш ут
иконы
не
от
др е вних
подобий
святых
чюдотвор-
ных
• икон греческих и российских,
но
от
своеразсудительнаго
смышления:
вид
плоти
Спаса
Христа
и
прочих
св ятых ъ
одеб ел ив а-

236
Семиотика
и коны
ют,
и
въ
прочих
наче рта ния х
не
под обн о
древним
святым
иконам
имеюще,
но
по добн о
латинским
и
прочим,
иже
в
би бли ях
напеча­
таны
[имеются в виду гравюры.
—
Б .У.] и на полотнах малиованы
[имеются в виду картины.
—Б .У.]»; при этом подчеркивается,
что
«латины,
в
живописании
древний
обычай
церкве
измен ив ш е,
жи­
вописуют
образи
от
сво его
у мс тво ва ния »37. Соответственно,
старо­
обр ядцы
отказывались
поклоняться
но вым
и кона м,
утверждая
име нно ,
что
на
них
изображены
живые
люди,
а
не
святые;
та к,
ро ст овск ий
портной
Сила
Богдашко
в
1657 г.
зая влял
ростовскому
митрополиту
И о не: «Личины вы свои пишете на иконы,
а
служб а
ваш а
игралище,
а
не
с лу жба ...»38).
Во
всех
эти х
высказываниях
ре чь
идет
прежде
в сего
о
натуралистичности
изоб ражен и я,
которая
в
при нц ипе
несвойственна
иконо пи си.
Протест
против
жи воп одоб­
ных
изображений
(против «одеб ели ван ия
п л от и») нашел отраже­
ние
в
конечном
счете
и
в
последовательной
борь бе
православной
церкви
с
сакральными
скульптурными
изображениями
(столь
обычными,
между
тем ,
в
католическом
храме)39.
37 См.: Поморские ответы,
с.
183.
Ср.
еще
в
старообрядческом
сборнике
поучений
XIX в . : «Образы святыя пишут неподобно:
очи
с
лузгами,
за
пло­
тню
жирны
и
дебелы,
ри зы
н емецк ия » (Лилеев, 1880, с. 55;
ср.
Шл я пкин,
1891, с. 61). Слово лузг означает
«стык глазных век у носа,
глазной
куток»
(Даль-Бод уэн , II, стлб. 703).
38 См.: Румянцева, 1990, с, 31.
39 Об отношении русской церкви к сакральной скульптуре см ., в ча с тно с ­
ти:
П е тр ов , 1904; Успенский, 1982, с.
112—113; в повести Лескова « Ов це ­
бык»
описан
монах,
который
тайком
вырезает
статуэтки
святых*
отд авая
се бе
отчет
в
недозволенности
такого
рода
з а н ят и я: «Отец Сергий был человек,
необыкновенно
иску сный
в
рукоделиях...
Была
у
не го
очень
ис кусн о
вырезан­
ная
из
дерева
статуэтка
какого-то
святого;
но
он
ее
показал
мне
всего
од ин
только
раз ,
и
то
с
тем,
чтобы
я
нико му
не
гов ор ил » (Лесков,
с. 58).
Такое
отношение
к
сакральной
скульптуре
характерно
вообще
для
правос­
лавной
традиции,
и
следует
полагать,
что
оно
так
или
иначе
связано
с
тем
спе циф иче ским
от но шение м
к
.иконе,
ко тор ое
отл ич ает
православие
от'
запад­
но го
христианства.
По сле
эпохи
иконоборчества,
когда
был
провозглашен
дог­
мат
иконопочйтания,
священные
изв а яния
были
в
общ ем
—
за
отдельными
искл юче ния ми
—
не
приняты
в
Византии
(ср. , одна ко,
скульптуру
Христа
в
од ной
из
ко нста нтино пол ьских
церквей
XIV в.
—
так
называемой
«Новой Ба ­
зилике», построенной еще Василием Македонянином;
эта
ску льпту ра
особен­
но
поразила
новгородского
пал о мника
Стефана,
который
писал,
что
в
«оди-
нои
церкви
ту
Хр ис тос
в елми
гораздо,
аки
жив
человек,
образно
стоит,
не
на
икон е,
но
собою
ст ои т », см.: Сперанский, 1934, с. 55). Между тем,
свет­
ские
скульптурные
изображения
по
античной
еще
т ра диции
не
был и
ред ­
кость ю
в
Византии.
Так им
образом,
и
здесь
можно
усматривать
характерное

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
237
Идеографические
приемы
изображения
в
иконе,
фреске
и
ос о­
бенно
миниатюре
могут
доходить
до
к райне й
формализации.
На­
прим ер ,
множественность
той
или
иной
фигуры
или
то­
го
или
иного
предмета
м ожет
выр ажат ь ся
путем
повторения
одной
какой-то
характерной
детали
на
заднем
плане.
Так,
вой ско
переда­
ется
в
виде
одной
или
двух
воинских
фигур,
за
которыми
изобра­
жается
целая
совокупность
шлемо в;
город
передается
в
вид е
изобра­
жения
храма,
за
которым
представлено
много
ма к овок
церкв ей
(ана ­
логичный
при ем
передачи
множественности
имеем
в
египет ско м
ис­
кусстве:
ср.
многократное
повторение
контура
одной
фигуры
при
изображении
то лп ы). Можно заметить,
что
данный
при ем
полностью
соответствует
гра мма тич еско му
способу
редупликации
для
выр аже­
ния
множественного
числа
(этот способ представлен в целом ряде ес­
тественных
языко в )40.
противопоставление
иллюзионистичности
(в данном случае
—
трехмерности)
светского
изображения
и
идеографичности
(в данном случае
—
двумерности)
изображения
сакрального.
4®А.Кирпичников
приводит
красноречивые
примеры
вл ияния
иконо писи
на
словесныг
текст,
когд а
при
изложении
библейского
сказания
о
Данииле
во
рве
львином
говорится
о
дву х
львах
—
при
том ,
что
согласно
Биб лии
их
бы ло
семь.
Цифра
два
является
вм есто
сем и
под
влия нием
иконописного
изображения,
в
котором
две
фигуры
имею т
значение
множественности
воо б­
ще.
С м .: Кирпичников, 1895, с. 222.
41 Действительно,
в
наиболее
общем
случае
значение
минима льно г о
эл е­
мен та
изображения
определяется
его
окружением
—
на прим ер,
точк а
может
из обр аж ать
пуговицу,
головку
гвоздя,
зра чок
глаза
и
т . п.; вырванные из кон­
текста,
эти
эле ме нты
теряют
свое
значение
(см.
об
эт ом:
Ша пиро , 1969,
с. 238). Это не относится,
о дна ко,
к
с имв ол ичес ким
знакам.
Аналогично
может
выд елят ьс я
особый
символичес­
кий
уровень
живописного
произведения
и,
соответственно,
ис­
следоваться
символика
цве та
и
вообще
разнообразные
символичес­
кие
знаки
древнего
изображения.
При
этом
возможны,
вообще
го­
воря,
различные
понимания
си м вола
в
изобразительном
искусстве,
обусловливающие
различные
по дх оды
к
изучению
символического
уровня
живописного
произведения.
С
одной
стороны,
под
си мволо м,
в
отл ичие
от
о бычн ых
зн а­
ков,
могут
пониматься
т акие
(минимальные)
элементы
изображе­
ния,
значение
которых
не
saBHcnt от окружающего их контек ­
ста 41.
И наче
можн о
сказать,
что
значение
символических
знаков
обусловлено
исключительно
их
семантикой
(т .е.
парадигматичес­

238
Семиотика
и коны
кими
отн о ше ни ям и), но ни в коем случае не теми синтаксически ­
ми
(синтагматическими)
отношениями,
в
которые
они
вступают.
Несколько
с
иной
точки
зрения
и
в
боле е
узком
плане
под
символами
в
изобразительном
искусстве
могут
пониматься
знаки
второго
порядка
по
сравнению
просто
со
значащими
изображения­
ми,
выступающими
в
качестве
знаков
перв о го
порядка;
иначе
го­
вор я,
реч ь
идет
о
такой
ситуации,
ко гда
некоторый
зна к
в
целом
(т. е.
совокупность
выражения
и
содер жан и я)
сл ужи т,
в
сво ю
оч е­
редь,
обозначением
какого-то
др уг ого
содержания.
Например,
изображение
петуха
может
с лужит ь
в
русской
мини атюр е
для
обозначения
рассвета,
тогда
как
но чь
изображается
в
ви де
свитка
и
т.п .
(илл .
25, 26—29)42. Су щес т венн о,
что
в
подобных
случаях
требуется
удвоенная
опе р ация
по
связи
выражения
и
содержания,
т. е.
дополнительная
пе ре код иро вка
смысл ов
на
боле е
высок ом
уровне,
аналогичная
той
перекодировке,
которая
происходит
в
ес­
те ст вен ном
язык е
при
образовании
фразеологических
ед иниц.
Эту
усложненность
связи
(увеличение дистанции между обозначающим
и
обоз н ачае мым)
и
можно
счит а ть
характерной
для
си мволи ческ о­
го
изображения.
Иными
словами,
реч ь
идет
об
относительном
воз­
растании
усл ов нос ти
в
случае
символических
знаков
(если
опр ед ел ять
степень
усл овн ост и
по
количеству
связую щи х
звеньев
между
обозначающим
и
о боз н ачае мым,
т.е .
по
числу
компонентов
в
цепочке
«знак знака знака . . .» и т.д. )43.
42 Ср.
с. 203—204 наст.
изд.
43 В этом отношении показательна реакция на символизм древней русской
иконы
в
XVI—XVII вв., выражающаяся в требовании не изображать на иконе
умозрительных
образов
(в частности,
не
изображать
бога
Саваофа,
как
су­
щест ва
невидимого,
не
воплощенного
в
телесном
обра з е). Этот вопрос подни­
мает
дьяк
Виско в а тый,
и
специа льны й
церковный
Собор
1554 г.
осуждает
Висковатого;
однако
через
сто
лет
Собор
1667 г.
запрещает
изображение
Сав а­
офа,
т.е .
по
существу
оправдывает
м нение
Висковатого
(подробно о деле Вис ­
коватого
см. : Ан дре е в, 1932; Иоффе, 1944—1945, с. 2 44 —245, 247; Буслаев,
1910а;
Го л уб ин ский, II, 1, с. 841 и сл.; Голубинский, II, 2, с.
358 и сл.). Не
менее
ха ра кте рно
возражение
Максима
Грека
против
изображения
Распятия
в
вид е
распятого
Серафима: «то де как бы от ереси,
занеже
сера ф им
и
душ а
безплотни,
а
бесплотное
не
может
приг во здит ися » (см.: Мансветов, 1874); ср.
более
поз д нюю
попытку
интерпр ета ции
изображений
подобного
ро да
уже
с
пози ци й
изобразительной
живописи,
когда
условная
символика
иконописи
переосмысляется
как
образный
дидактический
текст,
у
Геор г ия
Конисского
(1717—1795) в его «С т их ах
Христу,
изобразуемому
спящим
Млоденцем
на
к р е ст е» (см.: Георгий Конисский, 1913, с. 3; наст,
из д., илл. 30):

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
239
Наконец,
существенное
значение
для
иконы
име ет
и
внутрен­
няя
символика
произведения
—
актуальная
не
ст ольк о
в
о тно ше­
нии
результата,
сколько
в
отношении
процесса
иконописного
т вор­
чес тва44, хотя в той или иной степени она может отражаться и на
самом
изображении.
Так ,
определенная
символическая
значимость
хара кт ери зу ет
уже
самый
материал
иконописца:
краски
ико ны
должны
представлять
растительный,
минеральный
и
животный
мир45. Особое значение могло придаваться и понятию меры (мод у­
ля,
учас твова вшег о
в
построении
фор м ы)46.
По
некоторым
с веде­
ния м
у
старообрядцев-беспоповцев
(которые обычно достаточно
точно
сохраняют
п ра ктику
ре лигио зно го
обихода
XVII в .)
могла
иметь
место
техника
«нарастания
*
при
изображении,
символичес­
ки
представляющая
процесс
воссоздания
изображаемой
фигуры,
—
т.е.
сперва
рисовался
скелет,
затем
он
облекался
в
мускулатуру,
да лее
последовательно
писались
кожа,
воло сы
и
одежда
и,
нак о­
нец,
характерные
для
изображаемого
лиц а
специальные
атр ибу­
т ы47.
С
другой
стороны,
ес ли
обратиться
к
тер минол огии
иконо­
Странное
чудо ,
дивна я
перына,
На
ко то рой
спит
сия
Бог-Детина!
Что
говорю
—
с пит !., как на кресте спати?!
3 детска Он за нас учится страдати!
Между
тем,
Ио сиф
Владимиров,
представитель
новой,
натуралистической
(«жизнеподобной*) эстетики,
в
своем
цитированном
уже
вы ше
трактате
об
иконописи
иро ниче ски
во склица ет
по
поводу
традиционного
аллегорического
изображения
«Космоса»
в
виде
старца
на
иконах
«Сошествия св .
Ду ха »: «Раз­
ве
стараго
узришь
во
тьме
стояща
по с реде
д ому. ..» (см.:
Салтыков, 1974,
с. 278). (Композиция «Соше с т в ия
св.
Духа »
первоначально,
помимо
апос т о­
ло в,
включала
изображение
нар одо в;
с
Xв.
они
были
заменены
фигурой
Кос­
мо са
—
ста рца
в
к ор оне,
который
изображается
на
темном
фоне.)
44 Иначе можно сказать,
что
эта
символика
актуальна
не
столько
для
воспринимающего
иконо пис ное
изображение,
сколько
для
создающего
икону .
45 См.
об
эт ом:
Успенский
и
Лосский, 1952, с. 55. Ср.
еще:
Флоренский,
1994, с. 95.
46 По сообщению Киево- Пе че рск о г о
патерика,
несо вер шенно лет ний
сын
князя
Всеволода
Ярославича
(будущий князь Владимир Мономах)
был
исце­
лен
от
болезни,
будучи
опоясан
золотым
поясом
Шимона
—
тем
са мым
поя ­
со м,
который
явился
мо ду лем
в
построении
Печерского
храма.
См .: Матвеева,
1971, с. 162; Мурьянов, 1973, с . 196.
47 См .: Г ау п тма н, 1965; автор ссылается на неопубликованную моногра ­
фию
В.
Гольберга
(W.Hollberg), наблюдавшего такую технику до войны у « фе ­
до се евце в»
Причу дья.
Любопытно,
что
аналогичная
техника,
по-видимому,
была
в
употреблении
у
старых
ита л ьянс ких
мастеров;
так,
о
ней
им ее тся
специальное
уп ом ина ние

240
Семиотика
иконы
писцев,
то
процесс
иконописания
предстает
как
символический
процесс
пос тепе нного
раскрытия
изображения
(так,
например,
по
иконописной
терминологии
мастер
—
«доличник»
—
раскры­
вает
«доличное», краска,
кот ор ой
он
при
этом
пользуется,
назы­
вается
раскрышкой
и
т. п.48), —
к огда
изображение,
как
бы
уже
заранее
данное,
проявляется,
выступает
на
поверхности
иконы:
тем
самы м,
иконописец
как
бы
не
создает
изображе­
ние,
а
открывает
его49.
Альб ерти,
который
пис ал : «Здесь найдутся такие,
которые
в озразят
мне
то
же,
что
я
говорил
выше,
а
именно,
что
живописцу
нет
дела
до
то го,
чег о
он
не
видит.
Они
хорошо
делают,
что
об
это м
нап омина ю т,
одн ако
ведь
прежде,
чем
одеть
человека,
мы
рисуем
его
голым,
а
затем
уже
обл ека ем
в
одежды,
и
точ но
так
же,
изображая
голое
тело,
мы
сн ача ла
располагаем
его
кости
и
мышцы,
ко то рые
мы
уже
потом
покрываем
плотью...» (Леон-Баттиста
Аль­
берти.
Три
к ниги
о
живописи,
книга
вторая
—
в
и з д .: Альберти, II, с.
46).
Ср. : «Ма in questo luogo ci saranno forse di quelli che mi riprenderanno, perche io hd detto di
sopra, che al pittore non si aspetta alcuna di quelle cose, che non si veggono. Diranno veramente
costoro bene, ma come nel vestire bisogna disegnar prima sotto lo ignudo, il qual poi noi
vogliamo inuolger attomo di vestimenti, cosi nel dipingere uno ignudo, bisogna prima disporre
e collocare a'luoghi loro le ossa & i muscoli, quali tu habbi poi per ordine a coprire di came e di
pelle...» (Альберти, 1651, c. 29 отдельной пагинации) .
Примечательно,
что
Альберти
говорит
об
этом
приеме
как
о
само
собой
разумеющемся
и
известном
фак те
(анекакокаком-то
новшестве).
48 Ср.
опис ани е
работ ы
икон описца : «Художник не сочиняет из себя обра ­
за,
но
лишь
сним а ет
покровы
с
уж е,
и
притом
премирно,
сущего
образа:
не
на кла ды вает
кра ски
на
хо лст,
а
как
бы
расчищает
посторонние
налеты
его,
„записи"
духовной
р е аль н о ст и» (Флоренский, 1969, с. 8 0).
49 Отсюда следует естественный вывод,
что
и нак ове рую щий
живописец
не
может
правильно
открыть
изображение
и,
следовательно,
принадлежащая
его
ки сти
ико на
не
мо жет
служить
предм ето м
культа.
По
со обще ни ям
Олеария
и
Адамса,
русские
не
почитали
ико н,
пом имо
тех,
ко то рые
были
написаны
р ус­
ски ми
или
греками
(см.: Олеа ри й, 1906, с. 315; Английские путешественни ­
ки.. .
с . 64), иначе говоря,
почитали
только
те
икон ы,
ко то рые
написаны
пр а­
вославными
мастерами.
Специальное
пред писа ние
на
эт от
сче т
давалось
в
♦ Кормчей»; о иконах «о т
рук
неверных
напис а нных »
здесь
говорится: «Аще
и
зело
ико нно е
во ображ е ние
е сть
по
подобию
и
хитро,
поклонение
же
им
не
творити,
понеже
от
рук
нев ерных
воображение
су ть,
аще
и
по
подо­
бию
суть,
но
со ве сть
их
не
чистоте
подлежит...»
(цит .
по
изд .: Большаков, 1903, с. 22—23). Точно так же старообрядцы могут
не
признавать
ико н,
на пис а нных
(после раскола)
не
старообрядческими
ико­
нописцами
(это явление может прослеживаться даже внутри мелких,
старооб­
рядческих
согласий,
когд а
признаются
иконы,
написанные
лишь
мастерами,
принадлежащими
к
д ан ному
согласию).
В
с вою
оч ере дь,
к
молитвенному
общению
с
иконописным
изображением
допускались
то лько
православные,
но
отнюдь
не
допускались
иноверцы.
Тот

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
241
Самый
процесс
переписывания
(«записывания») икон,
т.е .
на­
несения
нов ых
записей
на
старом
изобр ажен ии ,
мож ет
и меть
сак­
ра ль ный
(символический)
характер.
То
обст ояте льс тво,
что
новые
запи си
н анос или сь
на
уже
имеющееся
изобр аж ени е,
совсем
не
всегда,
мо жет
быть,
объяснялось
соображениями
экономии,
как
это
обыкновенно
полагают.
Можно
сослат ься
на
этнографические
(и археологические)
параллели:
так,
австралийцы
периодически
п о дно вляют
росписи
с
тем ,
чт обы
придать
изображению
свежи е
с илы 50.
Характерно,
в
это й
же
связи,
что
обветшавшие
ико ны,
распадающиеся
уже
от
старости,
не льзя
бы ло
выбрасывать,
ни
да­
же
Олеарий
сообщает,
что
когда
в
его
время
нем ецкий
купец
ку пил
у
рус ск о­
го
кам енны й
д о м , «русские начисто выскребли все иконы,
написанные
на
сте­
нах,
на
штукатурке,
и
пыль
от
них
уне сли
с
соб ою» (Олеарий, 1903, с. 316;
ср.
аналогичные
примеры:
Ц вета ев, 1890, с.
334—335). Ср .
также
изложен­
ный
у
М.И.Лилеева
слу ч ай,
когда
старообрядцы,
снимавшие
кв ар тир ^, испор­
тили
хозяйскую
икону
Богородицы,
написанную
по-новообрядчески,
т.к.
ико­
на
хозяйки
висела
рядо м
с
их
иконами
и
меша л а,
по
их
объяснению,
им
мо­
лит ься
(Лилеев, 1895, с.
400). Ита к,
в
принципе
допускается
возможность
мистического
(молитвенного)
контакта
с
иконописным
изображением
и
в
том
случае,
когд а
воспринимающий
ико ну
и
икон опис е ц,
ее
сотворивший,
разли­
чаю тся
по
своей
в ере,
—
но
контакт
этот
признается
неправильным
и
могу ­
щим
имет ь
обратную
силу.
Одинаковость
вероисповедания
создателя
иконы
и
воспринимающего
ее
считается
необходимым
ус лов ием
именно
правиль­
ного
кон та кта
—
но
не
контакта
во обще .
Вполне
закономерно
в
эт ом
смысле,
что
на
новгородском
соборе
старооб­
ря дце в-б ес поп овце в,
положившем
начало
так
называемому
федосеевскому
старообрядческому
согласию,
священники
нико ниа нско й
церкви
н аз ыва ются
«идоложрецами», а их служение перед иконами сравнивается с приношением
жерт вы
самому
Сатане.
Ни
в
коем
случае
нельзя
усматривать
здесь
иконобор­
чество,
как
это
делает
С.А.Зеньковский,
предполагая
влияние
протестантской
теологии
(Зеньковский, 1970, с . 440): ведь старообрядческие и дониконовские
иконы
остаются
для
федосеевцев
«святыми»
и,
следовательно,
перед
нами
не
протест
против
почитания
икон
как
таковых,
а
либо
протест
против
непра ­
вильных,
неправославных
изображений
(если речь идет о новых,
но вооб р яд-
ческих
и к она х), либо протест против неправильного контакта с правильным
изображением
(если речь идет о старых,
дони кон ов ски х
иконах).
55 См.: Формозов, 1969, с. 251; ср.: Элкин, 1930.
Любопытный
пример
отношения,
демо нст риру ющег о
представление
о
свя­
зи
записанного
изображения
и
но вог о,
являет
пор тр ет
Е.Пугачева
из
собр.
Исторического
му зея
в
Москве:
изображение
самозванца
Пугачева
написано
поверх
изображения
императрицы
Екатерины,
что
не со мне нно
имеет
симво ­
лический
характер
(см.:
Бабенчиков, 1953, с.
499—500).
Характерно
при
этом,
что
портретист,
судя
по
технике
изображения,
был
иконописцем-старо­
обрядцем
(см.
там
же): таким образом,
данно е
яв ление
явно
обусловлено
пе­
ренесением
на
светскую
живо пи сь
ико но пис ных
приемов.

242
Семиотика
иконы
же
сжигать51;втожевремя,
они
могли
хорониться
на
кладби­
ще
—
или
их
пускали
по
текущей
во де,
что
может
быт ь
сопостав­
лено
с
древнейшим
обычаем
хоронить
в
лад ь ях52.
61 Опять -та к и,
и
здесь
нет ру дно
привести
этнографические
параллели,
ср .,
на прим ер,
похороны
изображения
у
обских
угров
(Соколова, 1971, с. 213).
52 См.: Успенский, 1982, с. 185. —
Точно
так
же
и
обветшавшие
книги
не
выбрасывались,
но
пускались
по
воде.
Этот
обычай,
как
в
отношении
книг,
так
и
в
отношении
икон,
до
наш их
дней
сохраняется
у
старообрядцев.
Ср.
также
нес ко лько
иные
св еде ния
в
к н .: Шляпкин, 1913, с. 89, 98; здесь гово­
рится,
что
ветхие
иконы
и
книги
могли
сжигаться
ли бо
пу ска ться
по
во де,
ил и,
наконец,
их
относили
на
самое
высокое
мес то
—
на
колокольню;
сомни­
те льно ,
о дн ако,
чт обы
они
могли
сжигаться
(ср .
об
отношении
к*
со жж ению
иконы
выше,
с . 227, примеч. 15, а также ниже,
с. 289) или вообще унич­
тожаться
тем
или
иным
образом.
Хар а кт ерно
в
этой
связи
запр е ще ние
пи сать
иконы
на
с т е к ле , «понеже сия сокрушительна есть вещь» (см.: Боль ­
шаков, 1903, с. 23, со ссылкой на «Кормчую
к н игу »). (Вместе с тем,
возмож­
но сть
сожжения
негодной
к
употреблению
иконы
пыта ет ся
специально
обос­
новать
во
втор ой
пол.
XVII в.
Иосиф
Владимиров
в
сво ем
упоминавшемся
уже
вы ше
трактате
об
иконописи,
представляющем
собой
вообще
попы тку
пе­
ресм о тра
тр адиц ион ных
представлений;
см.: Салт ык ов, 1974, с. 274.)
Любопытно,
что
в
эпоху
раскола
иноки
Соловецкого
мо на сты ря,
от каз ав­
ши сь
принять
богослужебные
книги
нов ого
обряда
(санкционированные рефор­
ма ми
пат риарха
Ник она), не решились их уничтожить ( сж еч ь), а поступили с ни­
ми
име нно
та к,
как
они
поступали
с
обветшавшими
иконами:
пустили
их
по
во де
(«новоисправленныя . ..
печ атн ый
книги
из
дос ок
из
переплету
выломали
и
в
м оре
пометали,
а
доски
пожгли»;см.
из д .: Субботин, III, с. 327).
С
друго й
стороны,
патриарх
Никон
(кстати говоря,
сам
иконописец)
вы­
звал
неудовольствие
в
народе
те м,
что
в елел
отд ать
некоторые
иконы
для
пе­
р еписки
и
при
это м
приказал
предварительно
вы скр ести
изображение
и
под­
пись
(опять- та к и
и
зде сь
проявляется,
между
пр оч им,
одинаковое
отношение
к
сло ву
и
к
из о б ра жению !); в этом видели поругание иконы,
с сыла ясь
на
то,
что
так
де
делали
иконоборцы
(см.: Гиб бе не т, II, с. 473—475; ср.
также:
Гиб-
бенет, I, с.
20, примеч.
1). Между тем Никон поступил так потому,
что
те
♦ иконы написаны были не по отеческому преданию,
с
папежского
и
с
латын-
ского
переводу», т.е.
это
был и
непр ав ильны е,
с
его
точки
зре н ия,
изображения.
Здесь
любопытно
и
отношение
Нико на
к
«неправильным»
изоб­
ражениям
(о чем см.
выше ,
с. 227, примеч. 15), —
но
для
нас
в
данном
сл у­
чае
особый
ин тере с
представляет
реа кция
общества,
протестующего
против
ун ич тож ения
сакрального
предмета;
нетру дно
видеть,
что
эта
реакция
в
общем
аналогична
от но шению
соловецких
иноков
к
новоисправленным
«ниг
коновским»
книгам.
Вес ьма
знаменательно
в
это м
смысле
предание
о
том,
как
св.
Василий
Блаженный
на
глазах
у
п отр яс енных
бог омоль це в
разбил
камнем
чудотворный
обр аз
Богоматери.
Ок азалось ,
что
на
иконно й

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
243
доск е
под
свя тым
изображением
был
нарисован
ч е рт53.
Здесь
ос о­
бе нно
наглядно
выст уп ает
представление
о
непременной
св язи
за­
писанного
изо бражен и я
и
нового,
его
покрывающего,
—
т. е.
о
вли­
янии
первого
на
вто р ое.
53 См.: Панченко, 1974, с.
150. —
На до
сказать,
что
подобная
практика
кол дов ск ого
икон опис ани я
(имеющего характер черной магии)
была,
действи­
те л ьно,
известна
на
Рус и.
Та к,
например,
в
одно м
из
этнографических
описа­
ний
великорусского
быт а
констатируется,
что
«некоторые богомазы на за­
грунтованной
доске
пишу т
сперва
изображение
дьявола,
и
когд а
это
из обр а­
жение
высохнет,
сно ва
загрунтовывают
и
уже
на
этом
втором
грунте
изобра­
жа ют
угод ни ка» (см.: Иваницкий, 1890, с. 119). Таким образом,
молящийся
перед
подобным
изображением,
сам
то го
не
зная
(вопреки своему помыслу),
обращался
к
С ата не,
и
мол ит ва
его,
тем
самым,
приобретала
обратный
смысл.
Итак,
записанное
изображение
отнюдь
не
тер яет
сво ю
си лу,
будучи
записано
и
недоступно
взору:
оно
непосредственно
связано
с
изображением,
его
покрываю­
щи м,
и
именно
поэ т ому
в
оп исан ной
си т уации
молящийся,
обращаясь
к
изобр а­
жению
святого,
в
действительности
оказывается
вовлеченным
в
контакт
с
чертом.
Можно
сказать,
что
тот
у ро вень
живописного
произведения,
который
рассматривает
об щие
приемы
передачи
пространственных
и
временных
отношений
в
изображении
—
вне
зависимости
от
спе ­
цифики
изобр аж аемых
объектов,
—
сопоставим
с
фонологическим
уро в нем
в
естественном
яз ыке
(поскольку в обоих случаях речь
ид ет
о
том
инвентаре
выразительных
средств,
который
по
услов ию
заранее
задан
в
си ст е ме); система изображения,
непосредственно
связанная
со
спецификой
изображения
самих
изображаемых
объ­
ектов,
может
быть
соп ост авле на
с
семантическим
уровнем
в
естест­
венном
языке
(см.
подробнее
н иже ); далее,
уровень,
исследующий
идеографические
знаки
живописного
языка,
сопоставим
с
гра мма­
тическим
уровнем
в
естественном
языке
(ср .
выш е
типо ло гич еск ую
ан алоги ю
в
приемах
выражения
множественного
чи сла
в
языке
живописи
и
в
ес тес тв енных
язы к ах ); наконец,
символический
уро­
вен ь
живописного
произведения
при
известном
под ходе
можно
со­
поставить,
как
мы
только
что
видели,
с
фразеологическим
уровнем
в
естественном
языке.
Мы
го вор или
выше
об
общих
сист ема х
изображения
—
вычле­
няемых
на
различных
уровнях
живописного
произведения
—
обус­
ловленных
те ми
кул ь турно -и стор ич ес кими
условиями,
к
которым
относится
данное
произведение
иску с ств а.
Именно
они
и
образуют
в
совокупности
«язык»
искусства.

244
Семиотика
иконы
В
то
же
вре мя
на
эти
об щие
системы
изобр аж ен ия
художник
может
накладывать
—
в
принципе,
на
каждом
уро вне ,
—
свою
ин­
дивидуальную
систему
организации
материала,
кото рая ,
в
свою
очередь,
также
мо жет
иметь
б олее
или
менее
ре гуля рный
(для дан­
ного
мастера)
характер.
Так,
нап риме р,
наряду
с
общ ей
системой
геометрической
ор­
ганизации
картины,
определяемой
применяемой
в
ней
перспектив­
ной
системой
(т. е.
системой
соотношения
изображения
с
реальным
многомерным
пр о стр ан с твом ), может применяться и индивидуаль ­
ная
—
для
того
или
иного
художника
или
да же
для
данного
кон­
кретного
произведения
—
система
композ иции
(т.е.
систе­
ма
эстетической
организации
текста
ка рти ны
вне
соотношения
его
с
изображаемой
р е альн ост ью ), которая накладывает свои дополни ­
т ел ьные
ограничения
на
сочетания
элементов
картины54.
54 Ср.
проводимое
в
ря де
работ
противопоставление
композиции
и
конструкции,
где
под
«композицией»
по нима е тся
организованное
еди н­
ство
вне шних
изобразительных
ср ед ств
в
картине
безотносительно
к
ее
содер­
жанию,
т .е.
к
предмету
изображения
(ср. ,
в
частности,
такие
характерные
композиционные
сис те мы,
как
вертикальная
ось
в
картинах
Эль
Греко,
д иа­
гональное
деление
у
Рубенса,
центральную
сим ме трию
у
Тинт о рет то
или
Бо т­
тич елли
и
т.п.), а под «ко нст ру кцие й»
—
са му
систему
передачи
изображе­
ния,
безотносительно
к
эстетической
ор га низа ции
текст а .
См.
такое
разграни­
че ние
у
А.Г.Габричевского
(Габричевский, 1928, с .
66), П.А.Флоренского
(Флоренский, 1993, с . 11 4—117, 120—122, 128, ср.
с. 314).
Понятно,
что
конструкция
как
чисто
языковое
явление,
обычно
не
име ет
вполне
индивидуального
характера.
С
другой
стороны,
композиция,
ес­
ли
она
не
име ет
индивидуального
характера,
относится
к
яв ле ниям
сти ля
(ср .
соображения
об
анализе
сти ля
в
семиотическом
аспекте
в
ра боте:
Успен­
ск ий , 1969). Поскольку в настоящей работе рассматриваются самые общие
вопросы
языка
икон ы,
мы
не
пользуемся
данным
терминологическим
разли­
чием,
употребляя
термин
«композиция»
в
широком
с мысле.
То
же
кас ае тся
и
уровней
более
высокого
порядка:
так ,
на
се­
мантическом
уровне,
наряду
с
общ ей
—
для
разных
мастеров
—
системой
изображения,
в
живописном
произведении
мог ут
исполь­
з оват ься
и
те
или
иные
индивидуальные
семантические
эффекты.
Нап риме р,
в
ико не
«Битва новгородцев с суздальцами»
из
Гос.
Третьяковской
галереи
отс ту пл ение
и
наступление
войс к
пере­
дается
направлением,
в
котором
раз веваю тс я
их
знамена.
У
насту­
пающих
суздальцев
(сначала)
и
новгородцев
(потом)
знамена
ра зве­
ваются
вперед.
У
отступающих
суздальцев
зна мен а
обращены
на­
з ад.
Развевание
знамен
тем
сам ым
обусл овлен о
здесь
не
направле­

1 Общие предпосылки семиотического рассмотрения иконы
245
нием
ветра
(как бы это происходило в реалистическом изображе­
нии), но чисто семантически ( с имво личе с ки).
В
других
же
иконах
этого
сюжета
зна мен а
раз веваю тс я
всег да
в
одн у
сторону
(т. е.
не
имеют
такой
семантической
нагрузки,
см.
ил л. 32—33).
Если
общую
—
в
условиях
данной
культуры
—
систему
изоб­
ражения,
используемую
в
живописном
произведении,
правомерно
уподобить
языку
как
социальному
средству
коммуникации,
то
до­
полнительные
индивидуальные
огр анич е ния,
н алаг ае мые
тем
или
ины м
мастером,
мо жно
сравнить
с
индивидуальной
сис тем ой
вы­
ражения.
В
сам ом
деле,
только
общая
сис тем а
картины
имеет
к ом­
му ника тив ный
характер
в
с обст вен ном
смысле
сло ва:
показатель­
но,
что
знание
художественной
системы
изо браже ни я,
применен­
ной
в
ка ртин е,
в
принципе
предполагается
не
только
у
художника,
написавшего
к ар тину
(который выступает,
тем
самым,
как
отпра­
витель
сообщения), но и у зрителя,
ее
воспринимающего
(и высту­
паю щег о,
соответственно,
как
п олуч атель
сообщения). Отсюда воз­
мо жны
случаи
неправильного
чтения
картины
(т. е.
интерпретации
ее
на
ином
языке ,
не жели
то т,
на
каком
она
был а
написана).
Все
это
неприложимо,
однако,
к
индивидуальной
системе
ху­
дожника:
здесь
от
зр ите ля
не
предполагается
никаких
пре два ри­
тельных
з на ний;
сама
си сте ма
вообще
но сит
в
больш е й
сте пе ни
эк­
спрессивный,
неж ели
коммуникативный
характер.
Предметом
нашего
рассмотрения
явится
в
дальнейшем
исключи­
тельно
общая
(а не индивидуальная)
система
живописного
произведе­
ния,
т .е.
сист ем а,
в овле каю щая
не
только
художника,
но
и
зрителя.
При
этом
нас
будут
инт ересо ва ть
в
первую
очер едь
те
уровни
живописного
произведения,
которые
касаются
-пространственно­
временного
соотношения
изображаемых
объектов
(т. е.
передача
пр о­
странственно-временных
отношений
в
различных
система х
из обр аже­
ния
и,
обратно,
возможность
ре ко нс тру кции
по
изображению
реаль­
ных
отношений
в
пространстве
или
во
вр емен и); надо сказать,
что
здесь ,
как
мы
увидим
дале е,
могут
одновременно
применяться
не
од­
на,
а
несколько
систем
изображения
(на разных уровнях).
Вместе
с
тем
не
будем
рассматривать
в
настоящей
работе
ур ов­
ни,
связанные
с
сим вол икой
или
идеографией
древней
ико ны
(что
мо жет
быть
в
значительной
степени
оправдано
разработанностью
этого
вопр ос а
как
в
иконописных
подлинниках,
так
и
в
специаль­
ных
исследованиях
по
иконографии).

2 Принципы организации пространства
в
древней
живописи
Исследования
более
или
менее
недавнего
времени1
по зволяют
говорить
о
совокупности
специальных
перспективных
приемов
в
древней
—
прежде
всег о
ср ед не век овой
— живописи,
иными
слова­
ми,
об
особой
системе
передачи
пространственных
характеристик
на
двумерную
плоскость
изображения.
Эту
систему
условно
можно
называть
«системой обратной перспективы».
1 См. : Же ги н, 1965; Жегин, 1964; Жегин, 1970; Флоренский, 1967; Баку -
ш и нс ки й, 1923; Панофский, 1927; Вульф, 1907; Грюнайзен, 1911. Ср .
также:
Буни м , 1940; Бальдассаре, 1959.
2 См.
цитированные
работ ы
Л.Ф.Жегина;
там
же
рассмотрены
происходя­
щие
при
это м
геометрические
трансформации
фо рм
в
данн ой
системе.
Ср.
та кже:
Б аку ши нс ки й, 1925, с. 68—74, 115—119, где можно найти близкий
анализ
фор м
обратной
перспективы
в
детском
рису нке .
Система
обратной
перспективы
исходит
из
множественности
зрительных
позиций,
т.е .
связана
с
динамикой
зрительного
взор а
и
последующим
сумми р ова ни ем
зрительного
впечатления
(при
многостороннем
зрительном
о хва те ). При суммировании эта дина­
мика
зрительной
позиции
переносится
на
изобр аж ени е,
в
результа­
те
ч его
и
возникают
специфические
для
форм
обратной
перспекти­
вы
деформации12.
Таким
образом,
противопоставление
прямой
и
обратной
пер ­
спе ктив ны х
систем
могут
быть
связан ы
прежде
в сего
с
непод ви ж­
но стью
или
же,
напротив,
с
динамичностью
зрительной
позиции.
Отсюда,
между
прочим,
и
характерная
неподвижность
фигур
в
древней
жи вопи си
(например,
в
и ко не); им не надо двигаться
—.
движется
сам
наблюдатель,
т. е.
относительно
них
перемещается
зрительная
позиция
(что функционально одно и то же).
Этому
мож но
противопоставить
резкие
ракурсы,
разнообразные
передаю­
щие
движение
повороты,
ко то рые
характерны
для
более
позднего
искусства,
осн овываю щ егос я
на
неподвижности
зрительной
пози­
ции
(т .е.
искусства
прямой
перспективной
системы).
Без
преувеличения
можно
сказать,
что
множественность
точе к
зрения
и
связанная
с
нею
динамика
зрительной
пози ци и
является
объединяющим
моментом
в
ср е дне ве ковом
изобразительном
искус­
стве;
это
отн о сится,
между
про чи м,
не
только
к
отдельным
изображе­
ниям,
но
и
к
общей
с истеме
монументального
живописного
декора.

2 Принципы организации пространства. ..
247
Если
в
западноевропейском
ренессансном
искусстве
росписи
интерьера
рассчитаны
на
определенную
зри тель н ую
пози ци ю,
из­
менение
ко т орой
(в частности,
приближение
зрителя)
может
вы­
звать
искажение
изображенйя,
то
в
искусстве
византийском
и
древнерусском
росписи
рассчитаны
на
меняющуюся
точку
зрения:
изображения
строятся
та к,
чт обы
не
выглядеть
искаженными,
с
какой
бы
точки
зритель
ни
глядел
на
н и х3. Можно полагать даже,
что
система
ро спи си
могла
строиться
в
каких-то
с лучаях
в
спе ци­
альном
расчете
на
движение
зр ител я
(ср .
в
эт ой
связи
эффект
неот­
ступно
следящих
глаз
и
внезапно
вспыхивающих
нимбов
в
мону­
ментальном
искусстве
Ро ссии
и
Ви з ант ии)4.
3 См.: Демус, 1974, с. 34.
4 Ср . : Лаз ар е в, 1971, с. 100: подчеркивается,
что
деко ра тивна я
с исте ма
в
византийском
(центрально -ку по льно м)
хра ме
рассчитана
на
восприятие
ее
зрителем
в
процессе
кругового
движения,
когда
он
переходит
из
од ной
вет ви
крес та
в
другую.
Лазарев
цит ир ует
при
этом
проповедь
патриарха
Фоти я
(произнесенную между 858 и 865 гг.), в которой следующим образом описы ­
ва ются
в печа т ления
зрителя,
находящегося
в
хр а ме: «все остальное представ ­
ляется
отсюда
пребывающим
в
волнении,
и
св ятил ище
кажется
как
бы
вра­
щающимся.
Ибо
то,
что
всест оро н нее
разнообразие
созерцаемого
за ста вляет
зрителя
пережить
благодаря
всяк о го
рода
поворотам
и
продолжающимся
дви­
жениям,
это
переносится
через
силу
воображения
из
собственного
пережива­
ния
на
со зерц ае м ое» (ср.: Манго, 1972, с. 185). Иначе говоря,
движение
Зри ­
те ля
как
бы
переносилось
на
изображение,
создавало
эффект
движущегося
изображения.
Об
эфф ект е
неотступно
следящих
гла з
в
христианском
и
более
раннем
ис­
кусстве
см.
специально:
Ша пиро , 1973, с . 60 (примеч. 79).
5См.: Б.Успенский, 1962.
Ита к,
обратная
перспектива
так
же,
как
перспектива
прямая,
ест ь
условная
система
передачи
пространственных
характеристик
реального
мира
на
плос ко сть
изображения.
Всякая
формальная
си стем а
на клады вае т
определенные
огр анич ения
на,
пе р едава емое
содержание,
которые
не
могут
быть
восприняты
в
рамках
данной
системы.
Изучение
таких
ограничений
крайне
ва жно
для
понима­
ния
функционирования
систем ы;
в
си лу
имеющихся
ограничений
происходит
выделение
релевантного
и
нерелевантного
при
восп р и­
яти и
содержания,
т.е .
одни
моменты
более
или
менее
произвольно
считаются
боле е
важными,
другие
же
—
вовс е
несущественными5.
Например,
на
театральной
сцене
подобными
формальными
ог­
раничениями,
задаваемыми
по
усло ви ю,
я вляют ся
о гра ниче ния
во
времени,
месте,
действии.
З р итель
заранее
гот ов
примириться
с

248
Семиотика
ик оны
этим и
ограничениями,
аккомодируясь
к
ним
и
трансформируя
свое
во с прият ие
так,
чтобы
не
воспринимать
этих
условностей.
То чно
так
же
мы
заранее
гот овы
к
тому,
что
в
жи вопи сн ом
произведении
имеются
как ие -то
искажения
(по сравнению с тем,
что
мы
ре альн о
в ид и м). Выбор тех или иных искажений условен,
но
нал ичи е
вообще
каких-то
искажений
—
н еи збежн о.
Можно
ска­
зат ь,
что
те
или
иные
искажения
не
воспринимаются
содержательно,
но
п р инима ются
как
данное
зрителем
кар­
тины;
обс уж д ение
их
целесообразности,
вообщ е
го вор я,
неправо­
мерно
без
выхода
за
рамки
системы
изображения
(а надо полагать,
что
непосредственное
художест венн ое
восприятие
достигается
име нно
внутри
этих
рамок).
В
системе
обр атн ой
перспективы
несущественными
кажутся,
например,
всевозможные
ра злом ы
форм,
их
искажения
по
сравне­
нию
с
тем ,
что
мы
видели
бы
из
одной
точки
зре ни я,
—
но
зат о
особенно
важным
представляется
передать
то
впечатление
от
пр ед­
мета,
которое
мы
реально
получаем,
осматривая
его
с
разных
сторон.
В
системе
прямой
перспективы,
напротив,
существенным
представляется
передать
то
впечатление,
которое
зритель
имеет
в
заданный
момент
и
с
заданной
точки
зрения;
в
то
же
время
несу­
щественным
к ажет ся,
что
ре альн о
з ри тель
находится
в
движении
и
суммирует
впечатление
с
разных
точек
зрения
(несущественной
представляется
даже
бинокулярность
нашего
зрения
—
то,
что
в
действительности
мы
совмещаем
две
точки
зр ени я).
С
известным
огр уб лен ием
можно
сказать,
что
в
первом
случае
существенно
то,
ка ков
ес ть
изображаемый
объект,
тогда
как
во
втором
случае
существенным
является
то,
каким
он
кажется,
т. е.
каким
он
предстает
взору
ху до жни ка 6. (Отсюда эволюцию ис­
кус ств а
нетрудно
связ ат ь
с
эволюцией
философской
мысли
—
в
ча ст нос ти,
пр от и воп ост авляя
абсолютную
направленность
с ре дне­
векового
мировоззрения
и
субъективизм,
х а ракте рный
для
новог о
времени.)
6 Ср.
противопоставление
западного
и
вос точн о го
христианского
искусства
у
О.Демуса,
по
словам
которого
есл и
«the Western artist... created an illusion of space»,
to «the Byzantine artist aimed at eliminating the optical accidents of space. The result of the Western
practice is a picture of reality; the aim of the Byzantine artist was to preserve the reality of the image»
(Демус, 1947, c. 38 —34).
Эволю ц ия
искусства
состоит
из
последовательного
чередова­
ния
стадий,
ко гда
моменты,
которые
ранее
казались
боле е
или
ме­
нее
несущественными,
вдруг
приобретают
особо е
значение,
в
то

2 Принципы организации пространства .. .
249
вр емя
как
к
другим
момен т ам,
ранее
значимым,
теряется
интерес.
Если
в
известном
см ысле
об щие
принципы
прямой
перспективы
(одна точка зрения и один заданный момент)
нашли
наиболее
по­
следовательное
выражение
в
искусстве
XIX в.
(прежде всего,
в
«классическом»
и мп р есси о ни зме), то последующее развитие живо ­
пи си
(начиная с Сезанна7) во многом знаменует возврат к принци ­
пам
обратной
перспективы
(суммирование зрительного впечатления) .
7 См. : Н овот ный, 1937; Лоран, 1970, с. 31—32, 46—58, 76—79.
8 Т.е.
со
своими
денотатами.
9 «Иконные горки»
суть
не
что
иное,
как
земля
на
заднем
плане
картины,
вздыбившаяся
в
результате
динамики
з рит ельно й
позиции
и
вызванных
ею
перспективных
деформаций
(см.: Жегин, 1965). Аналогию « и ко н ны м
гор кам »
можно
видеть
и
в
тех
стр анны х
кло чк ова тых
формах
на
рельефах
крит ских
кубков
из
Ваффио,
значение
которых
в
свое
время
вызвало
полемику
искус­
ствоведов
и
которые
Б.Р.Виппер
рассматривает
как
«изображение почвы,
ку­
сочки
ск ал ы*. См.: Виппер, 1922, с. 71—72.
Динамика
зрительного
взора,
характерная
для
средневековой
живоп иси ,
име ет
свои м
следствием
относительно
бол ьш ую
(сравни ­
тельно
с
системой
прямой
перспективы)
деформацию
изображаемых
пред мето в.
Действ ител ьно ,
в
отрыве
от
всего
изображения
в
целом
изображенные
предметы
бывает
трудно,
а
то
и
во все
невозможно,
опознать
(не так,
однако,
в
систе ме
прямой
перспективы,
где
изоли­
рованные
изображения
ст оль
же
легко
соотносятся
с
реальной
дей­
ствительностью8, как ився картинавцелом).
Сошлемся
хо тя
бы
на
изображения
арх ите кт уры
в
древней
иконе
(так называемые формы «п а ла т но го
письма») или же на
и зоб раж ение
горизонта
(в виде «ико нных
го ро к»9); в результате
перспективных
т ран сф орм аций
и
те
и
другие
принима ют
настоль­
ко
условные
формы,
что
в
изоляции
от
всего
изображения
е два
ли
могут
быть
соотнесены
с
действительностью.
В
само м
д еле,
если
картина
написана
по
за кона м
пря мой
пер ­
спективы,
изображенный
на
ней
п ре дмет
может
всег да
быт ь
выч ­
ленен
из
картины
как
часть
из
целого
и
непосредственно
соотнесен
с
его
реальным
денотатом
(такое вычленение может отразиться на
эстетическом
во сп ри ятии
предмета,
но
не
на
соотнесении
его
с
дей­
ствительным
миро м). Это происходит потому,
что
ка ждая
изобра­
жае мая
фигура
здесь
по добн а
своему
изображению. (Точно так же
мы
можем,
например,
взя в
черт еж ,
вычл енить
из
него
изоб раж е­
ние
какой-то
детали
и
непосредственно
соп ост авлят ь
чер теж
это й
детали
с
самой
изображаемой
дет ал ью.)

250
Семиотика
икон ы
Не
так ,
однако,
в
др ев нем
—
доренессансном
—
искусстве.
Изображение
в
ср ед нев еко вой
живописи
есть
не
ст оль ко
копия
ка­
кого-то
отдельного
ре альн ого
объекта
(часто оно как будто бы даже
и
не
претендует
на
как ое -либ о
под о би е), сколько символическое
указание
на
его
место
в
изображаемом
мир е
(т. е.
в
мире,
его
окружающем).
Иными
сло вами ,
задачей
живописца
является
прежде
в сего
изобразить
в
целом
подобный
мир
(хотя
в
частностях
он
и
может
отли чат ься
от
тог о,
что
реально
дано
взо­
р у ), иначе говоря,
самостоятельный
микромир,
в
це лом
подобный
миру
боль шому,
—
изображение
же
отдельных
предметов
предста­
ет
как
функция
от
этой
общей
задачи.
И,
соответственно,
каждое
изображение
в
отдельности
тогда
может
быт ь
и
не
подобно
изобра­
жаемым
предметам.
Отсюда
вне шн ему
под оби ю
отдельных
объек т ов
в
ил люзио ни с­
тической
живописи
противостоит
по доби е
мира
как
целого
в
сис те­
ме
обра тн ой
перспективы
(с возможными искажениями отдельных
форм
в
параметрах
этого
изображенного
мира).
Можно
было
бы
сказать
тогда,
что
изображение
в
це лом
ст ан ови тся
знак ом
изображаемой
действительности,
а
отдельные
его
фрагменты
соот­
носятся
со
своими
денотатами
не
непосредственно,
но
через
отно­
шение
тех
и
др угих
к
це лому10.
10 При этом надо иметь в виду,
что
общее
пространство
доренессансного
живописного
изображения
может
естественно
члениться
на
совокупность
микропространств,
каждое
из
которых
характеризуется
собственной
динами­
кой
зри тельно й
позиции.
Иначе
говоря,
изображаемый
мир
распадается
в
это м
случае
на
несколько
относительно
самостоятельных
про стра нс тве нны х
микро миро в,
в
пар ам етра х
которых
и
даются
находящиеся
в
нцх
объекты
(эти микромиры могут объединиться в одно целое в сознании воспринимаю -
щ егр
зрителя
уже
на
чи сто
содержательном,
а
не
на
формальном
уровне). В
это м
случае
с
чисто
формальной
точки
зрения
ка рт ина
распадается
на
не­
сколько
ка рт ин,
входящих
в
определенные
пространственно-временные
отно­
шен ия,
к
каждой
из
которых
в
отдельности
и
могут
быть
отнесены
сделанные
выш е
выводы.
Ср.
с . 191—193 наст.
изд. (илл. 8).
Древний
художник
не
может
(или не стремится)
изобразить
просто
ст ол,
поскольку
реально
ст ол
это т
находится
в
окружаю­
щем
его
пространстве:
поэтому
художник
должен
изобразить
прежде
в сего
сам о
это
пространство
(и здесь ему способствует ди ­
намическая
зрительная
пози ци я)
и
тем
самым
как
бы
поместить
нас
внутрь
из ображен и я.
Итак,
перед
худож н ик ом
стоит
задача
переорганизовать
вид и­
мое
пространство
в
пр ос тр анс тво,
в
себе
замкнутое,
аккомодируя
его
к
двумерной
плоскости
и
ограниченности
размеров
кар тин.

2 Принципы организации пространства. ..
251
Соотносятся
прежде
в сего
не
сто л
в
жиз ни
и
сто л
в
картине,
а
мир
жизни
и
мир
картины
(т.е.
то
пространство,
в
котором
нахо­
дится
стол,
и
отражение
этого
пространства
в
картине).
Перспек­
тивные
закономерности
служат
для
отождествления
обоих
миров,
перевода
(так сказать, «пересчета») с одного на другой.
Конкрет­
ный
же
объект
(например,
стол)
постигается
через
его
место
в
ми­
ре
(в том или другом); взятое в отдельности,
изображение
сто ла
може т
быть
непосредственно
и
не
соотносимо
с
его
денотатом
(со
ст олом
реальным)
—
по добн о
здесь
не
столько
с амо
конкретное
изображение,
но,
скорее,
отн оси те льно е
соотношение
(месту пред ­
мета
в
реальном
мире
соот вет ст ву ет
место
изображаемого
предмета
в
мир е
ка ртины 1 1).
Изображение
ст ола,
таким
обр аз ом,
служит
прежде
все го
указ ан ием
на
его
мест о
в
изображаемом
про ст ра нст ве.
11 Здесь имеются в виду,
в
первую
оч ере дь,
физико-геометрические
соот­
ноше ни я,
но
са мый
принцип
имеет
более
общий
характер:
он
может
бы ть
от­
несен,
в
частности,
не
только
к
реальному,
но
и
к
некот о ро му
условному
сим­
волическому
пространству
(ср .
в
этой
связи
ниже,
с. 274).
12 На этом основании различие между обратной и прямой перспективой
мо жет
свя зыва ть ся
с
«религиозной устойчивостью общего,
народного
созна­
ния », противопоставленной «и н ди в и ду а ль н о му
усмотрению
отдельного
лица
с
его
отдельной
точкой
зре н ия,
и
притом
с
отдельною
точкою
зрения
именно
в
данный
мо ме нт» (см.: Ф л о ре нский, 1967, с. 385).
13 Ср.
замечание
Б.Р.Виппера
о
контрасте
между
ег ипе тским
и
новым
ев­
ропейским
искусством.
«Контраст заключается в том,
—
п ишет
Виппер,
—
что
египтянин
не
признает
иллюзии
пространства,
этой
мнимой
глубины,
на
которой
построена
выразительность
европейского
искусства.
Глубину
простра­
нства,
которую
европеец
только
предполагает
в
опт иче ско й
иллюзии,
египтя­
нин
хочет
видеть
в
реальной
протяженности,
поэт ом у
и
фигу ру
р ель ефа
он
дае т
в
ее
реальной
протяженности
на
стене.
Он
хочет
показать
все
простран­
ственные
мер ы
предмета:
не
только
ш ирину
и
вышину,
но
также
и
гл уби­
ну
—
вот
почему
он
ра спл а сты вает
фигу ру
по
стене,
соединяя
в
од ной
реаль­
ной
линии
все
измерения
человеческого
т е л а» (см.: Ви ппер, 1922, с. 5 5—56).
Тем
сам ым
конкретный
объект
дается
в
древней
ик оне
(resp. — фреске,
миниатюре)
не
с
отдельной
точ ки
зрения
какого-то
лица
(как это имеет место при прямой перспективной системе), но
и зобр ажает ся
в
специальном
микромире
иконы
(в целом подобном
миру
реальному),—
и,
след овате льн о,
изображение
это
в
обще м
не
зависит
от
какой-то
инди виду а ль ной
точки
з ре ния1 112. Можно было
бы
сказать,
что
система
древнего
искусства
связана
не
с
наложени­
ем
какой-то
свое й
(личной)
схемы
на
изображаемый
мир,
но
с
при ­
ятием
и
пос ти жен ием
реальностей
(«сгустков бытия») как они
ес т ь13.

252
Семиотика
ик оны
Итак,
мы
може м
за кл ючить ,
что
в
системе
древнего
искусства
н ачало
соотнесения
изображения
с
действительностью
ле жит
не
в
соотнесении
отдельных
предметов,
но
в
соотнесении
общего
изоб­
ражаемого
мира.
Соотносится
прежде
всег о
не
некоторый
фраг­
ме нт
живописного
произведения
с
соответствующим
объектом
ре­
альности,
но
целый
мир
изображения
с
ре альны м
мир ом.
Более
всег о
важно
подобие
целого,
часть
же
определяется
через
от н оше­
ние
к
целому.
Это
може т
быть
противопоставлено
принципам
пр я­
мой
пе рс пек тивно й
системы,
где
к ар тина
предстает
как
совок уп ­
но сть
изображений,
каждое
из
которых
непосредственно
соотно­
си тся
с
изображаемым,
т .е.
непосредственно
ему
под обн о;
в
целом
же
совокупность
изо браж ен ий
мо жет
отражать
реальную
совок уп­
но сть
и з обр ажае мых.
Тем
самым
целое
здесь
с амо
может
образовы­
ваться
из
частей14.
14 На основании сказанного можно было бы сделать вывод,
что
если
си сте­
ма
во спр ият ия
при
обратной
перспе ктиве
прежд е
всего
аналитическая
(от це­
лого
к
час ти
—
хо тя
непосредственно
за
этим
мо жет
быт ь
и
синтетическое
объединение
целых
фрагментов
живописного
произведения
в
более
кр упн ое
е д ин ст в о), то при прямой перспективе эта система
—
прежде
всего
синтети­
ческая
(от части к целому —
хот я
вслед
за
этим
возможно
аналитическое
чле­
нение
целого
на
более
мелкие
ф ра г ме н ты ). Разумеется,
реально
как
правило
имеет
место
эвристическое
совмещение
обоих
порядков
во с прият ия
—
но
тем
не
мен ее
мы
мож ем,
по- в ид имому,
констатировать
ту
или
ин ую
преобладаю­
щую
тенденцию
(ср.
о тч асти
сходную
пос та но вку
вопроса,
хо тя
и
на
ино м
ма­
териале,
в
работах
Вёльфлина:
В ёл ьфл ин , 1934, с. 234; Вёльфлин, 1930).
15 См.
об
это м:
Ж егин, 1970, с. 76 и сл.
•
16 В первобытном искусстве художник вообще,
по- в ид имому,
может
счи­
тать
се бя
(свою зрительную позицию)
неотъемлемой
частью
изображения,
со­
ставляя
с
ним
как
бы
одно
целое.
Уч ет
пр инци пиа льно
иной
—
сравнительно
с
ныне шним и
художественны­
ми
представлениями
—
позиции
зрителя
по
отношению
к
произведению
ис­
кусства
в
древности,
может
позволить
в
какой-то
степени
объяснить
стран­
ный
феномен
перевернутого
изображения,
наблюдаемый
иногда
в
искусстве
каменного
века,
—
когда,
на прим ер,
амулеты,
изображающие
людей
и
жи­
Прямым
следствием
сказанного
является
замкнутость
про ­
странства
древнего
изображения15.
Позиция
древнего
художника
прежде
всег о
не
внешня я,
а
внутренняя
по
отн оше­
нию
к
изображению:
как
г овори лос ь,
он
изобр ажает
в
первую
оче­
редь
не
самый
объект,
но
пространство,
окр уж ающ ее
этот
объект
(мир,
в
котором
он
нах одит ся), и,
следовательно,
помещает
себя
и
нас
как
бы
внутрь
этог о
изображаемого
пространства16.
Мы
(т. е.

2 Принципы организации пространства .. .
253
наш
взгляд,
взгляд
зрителя)
как
бы
входим
в
изображение,
и
ди­
намика
на шего
взора
с лед ует
законам
построения
этого
микро ми ра .
Таким
образом,
мы
различаем
внутреннюю
и
внешнюю
(по от­
ношению
к
изображению)
зри тель н ую
поз ици и,
т. е., иначе говоря,
позицию
наблюдателя,
принадлежащую
самому
изображаемому
миру,
и
позицию
зрителя
ка рт ины
(изображения), находящегося,
естественно,
вне
изобр аж аем ой
действительности.
Пози ци я
худож­
ника
может
совпадать
в
принципе
как
с
то й,
так
и
с
другой
поз ици­
ей,
т.е .
он
може т
принимать
при
построении
изображения
—
в
неко ­
тором
конкретном
случае
— точку
зрения
наблюдателя,
прича стн о­
го
к
из обр ажаемому
миру,
либ о
точку
зрения
зрителя
картины,
по
необходимости
от чужден н ую
от
этого
ми р а17. Если со времени.Ре н ес ­
санса
в
европейском
изобразительном
иску сст ве
принята
вн еш няя
позиция
по
отношению
к
изображению,
то
в
средневековой
живо­
п иси,
так
же
как
и
в
искусстве
архаическом,
художник
обычно
помещает
себя
как
бы
внутрь
описываемой
картины,
изображая
мир
вок руг
себя,
а
не
с
какой-то
отчуж денн ой
позиции.
вотных,
под ве шив ал ись
на
шнурке
вверх
ногами,
с м.:
Формозов,
1966, с .
33, 36; Шустер, 1970; в последней работе предлагается семантичес­
кая
интерпретация
данного
феномена
(автор рассматривает подобные изобра­
жения
как
изображения
мер твы х ), которая не обязательно противоречит на­
шей
интерпретации.
Ср.
также
характерные
изображения
перевернутого
«ми­
рового
дерев а »
в
арха ич ес кой
мифологии.
17 Укажем,
что
соответствующие
пр инципиа л ьны е
ав то рские
позиции
(«внешняя»
и
«внутренняя») вычленяются и в композиции литературного
произведения.
См.
об
этом
с. 167исл.
на ст.
изд.
В
той
или
и ной
с те пени
они
могут
быть
актуальны
и
для
театрального
предст а вле ния
(см .
с . 11—12
наст,
из д.). Парадоксальная (пар од ий но
обыгранная)
попытка
пере да ть
замкнутость
сценического
пространства
в
театральной
постановке
бы ла
осуществлена
Н.Н.Евреиновым
в
спектакле
«Четвертая стена», поставленном им по пьесе
собственного
сочинения
в
пет ро гра дско м
театре
«Кривое зеркало»
в
1915 г.
Оформлявший
эту
постановку
художник
Ю.П .Аннен ко в
пишет
в
своих
воспо­
минаниях,
что
в
это й
пьесе
«Евреинов разоблачал условность театральных
постановок:
на
сцене
все гда
ст оят
три
стены,
с
окнами,
с
дв ерь ми
и
пр.
Но
че твер тая
стена
непр ем енно
отсутствует,
чт обы
не
пря тат ь
актеров
от
зрителей.
Занавес
в
пьесе
Евреинова
раскрывался
пе ред
сценой,
и
все
дей­
ствие
угадывалось
по
гол осам ,
доносившимся
из-за
полураскрытых
око н,
и
по
редким
появ л ен иям
персонажей
перед
эт ими
окнами.
Внутренность
дома
была
с к ры т а» (см.: Анненков, II, с. 115; ср.: Евреинов, III, с. 43—70).
В
этой
с вязи
особенно
характерны
некоторые
др ев не йшие
изображения,
со
в сей
определенностью
указывающие
на
внутрен­
нее
положение
художника
в
изображаемом
пространстве.
Таков,
например,
пей заж
на
одном
из
рел ьеф ов
во
дворце
Синаххериба
в

254
Семиотика
ик оны
Нине вии
(Ассирия, VIII в.
до
н.э.), где горы и деревья,
изображен­
ные
по
обеим
сторонам
рек и,
как
бы
распластаны
на
плоскости
—
по
одному
берегу
ре ки
верхушки
гор
и
деревьев
н ап ра влены
вверх,
то гда
как
по
др угую
сто ро ну
они
обращены
вни з18.
18 См.: Флиттнер, 1958, с. 260.
19 См.
иллюстрацию
в
к н.: Матье, 1947, с. 141, рис. 58.
20 Подобные формы типичны и для детского рисунка (нап ри м ер,
пру д
с
деревьями,
расположенными
вершинами
по
радиусам
во
все
стороны,
или
хо­
ровод
с
аналогичным
расположением
л ю де й), причем очень характерна сама
техника
изображения
такого
рода
в
дет ско м
т вор че стве
(см.
ил л . 35). Ребе­
нок,
начертив
круг,
поворачивает
кругом
лист
бум аги
—
та к,
чт обы
изображаемая
фигура
(дерево вокруг пруда или человек в хорово ­
де)
каждый
раз
была
обращена
вершиной
от
рисующего,
а
основанием
к
не­
му,
соответствуя
при
проекции
его
собственному
положению
(см.: Бакушин-
с ки й , 1925, с. 71—74; Тарабукин .
Проблема
пространства...). Движение листа
бумаги
от но сите льно
рисующего
формально
со от ветс тву ет
движению
наблю­
дателя
внутри
изображаемого
пространства.
Итак,
ребенок
м ыс ленно
по меща ­
ет
се бя
в
це нтр
изображаемой
действительности,
как
бы
последовательно
по­
вор ач ива ясь
кругом
и
передавая
зрительные
впечатления
на
каждой
ф азе
та­
кого
поворота.
21 См.
спе циа льно
об
это м
с. 297исл.
на ст.
изд.
Подобного
рода
построения
нетрудно
встретить
и
в
искусстве
Древнего
Е гип та:
ср.
относительно
нередкое
здесь
изо бра ж ение
че­
тырехугольного
пруда,
обнесенного
деревьями,
вершины
которых
обращены
на
все
че тыре
стороны
(например,
роспись
из
гробницы
виз иря
Ре хм ира,
Новое
царство19).
Мож но
сослаться
также
на
ха ракте рно е
как
для
ико ны,
так
и
для
более
древнего
искусства
изображение
крепости,
башни
кото­
рой
распластаны
на
плоскости
и
устремлены
от
центра
к
перифе­
рии
изображения:
вниз,
вверх,
в
стороны
(см .
и лл. 34). Очевидно,
что
подобные
изображения
могут
возникать
толь ко
при
том
усло­
в ии,
что
художник
мысленно
помещает
себя
в
центр
изображаемо­
го
пространства20.
Не
менее
показательно
в
эт ой
связи ,
что
по
иконописной
тер ­
м инол огии
пр авая
часть
изображения
считалась
«левой»
и,
напро­
ти в,
л евая
часть
изображения
—
«правой». Таким образом,
отсчет
производится
не
с
на шей
(зрителя картины)
точки
зрения,
а
с
прямо
противоположной
зрительной
позиции,
которую
можно
от ож дестви ть
с
позицией
внутреннего
наблюдателя,
представляемого
внутри
из обр ажае мог о
мира.
Эта
терминологическая
практика,
несо мн енно ,
отражает
вос п ри ятие
древнего
— доренессансного —
зрителя21.

2 Принципы организации пространства . ..
255
Признаком
внутренней
(по отношению к изображению)
поз и­
ции
художника
могут
служить
и
формы
зеркального
изо б­
ражения,
особенно
характерные
для
архаического
искусства,
но
встречающиеся
(иногда в реликтовой форме)
и
в
более
поз днее
вре ­
мя.
Формы
зеркального
изображения
особенно
наглядно
проявля­
ются
в
при мити вны х
картографических
рис унках ,
когда'
изобра­
жение
предмета
да ется
не
так им,
как
его
видит
г лаз
наблюдателя,
а
ка ким
он
представился
бы
в
зеркальном
отражении22;худож­
ник,
тем
самым,
находи тся
как
бы
по
ту
сто ро ну
изображения
(тот
же
эффект
мог
бы
возникнуть
в
том
случае,
если
бы
художник
на­
носил
изо бра ж ение
на
одной
стороне
плоскости,
а
зритель
во сп ри­
нимал
бы
просвечивающее
изображение
с
другой
стороны).
З ер­
ка льн ое
изо бра ж ение
м ожет
быт ь
отмечено
и
в
египетском
искус­
ст ве23.
Так,
характерной
позой
в
египетском
рельефе
является
изображение
человека
с
выдвинутыми
вперед
лево й
рукой
и
ногой.
Есл и
же
египетский
художник
отступает
от
этого,
то
он
просто
пе­
ре вор ачи вает
рисунок
сле ва
направо,
нес мот ря
на
несуразности,
кот ор ые
при
эт ом
происходят:
так,
часть
передника,
которая
должна
был а
приходиться
на
правый
бо к,
переносится
при
эт ом
на
левы й,
скипетр,
который
носился
в
правой
руке,
оказывается
в
ле­
вой
и
т.п.; иначе говоря,
изображение
дается
как
бы
отраженным
в
зер ка ле24.
22 См.: Адлер, 1907, стлб. 47.
23 См.: Баллод, 1913, с. 43.
24 Для типологических аналогий ср .
правила
ста ринно г о
театра,
сформу­
лированные
в
«Правилах для актеров»
Г ёте: «Если я должен подать руку,
а
по
ситуации
не
требуется,
чтобы
это
была
непременно
правая
рука,
то
с
о ди­
нак овы м
успехом
можно
подать
и
левую,
ибо
на
сцене
нет
ни
правого,
ни
ле­
вого* (§58); «Стоящий на правой стороне [имеется
в
в иду
правая
сторона
сцены
с
точки
зрения
актера,
т.е .
соответственно
левая
с
то чки
зрения
зрите ­
ля,
смотрящего
на
сцену.
—
Б .У.] должен жестикулироват ь левой рукой,
сто­
ящий
на
левой
стороне
—
правой,
чт обы
как
можно
меньше
закрывать
грудь*
(§ 60). См.: Гёте, X, с. 285—286.
О
зеркальных
изображениях
в
античном
и
более
позд не м
евро пейс ком
ис­
кусстве
с м.: Щербаков, 1917. Ср.
примеры
зе р кал ьного
изображения
пейзажа
или
строений
на
фоне,
приво димы е
у
Ма ль мб ерга , 1905, с. 20—23 (не обяза­
тельно
соглашаться
при
этом
с
тем
объяснением,
к ото рое
да ет
этому
явлению
сам
Мальмберг).
Наконец,
как
пок азал
Л. Ф.Ж егин ,
формы
так
называемой
«усиленно-с хо-
дящейся»
перспект ивы
(Niedersicht), нередко появляющиеся на периферии
иконописного
изображения,
могут
трактоваться
как
з е рка льные
по
отноше­
нию
к
господствующим
зде сь
формам
обратной
пе рс пект ивы
(см.:
Жегин,

256
Семиотика
ик оны
В
более
позднем,
—
и,
в
частности,
средневековом—
искус­
ств е
показателен
такж е
внутренний
источник
свет а
в
картине,
пе­
реходящий
в
затемнение
на
перво м
(периферийном)
плане
карти­
ны.
Это
вну тре нне е
освещение
с оот вет ст вует
внутренней
позиции
наблюдателя
(художника)
в
из обр аже н ии 2526.
1970, с. 59). Об «усиленно-сходящейся»
перспект иве
см.
вообще
специальное
исследование:
Р а те, 1938.
28 См. : Же гин, 1970, с. 60, 100; там ясе о связи позиции наблюдателя и ис­
точ н ика
освещения.
26 Самый принцип линейной перспективы вообще предполагает какую-т о
воображаемую
прозрачную
стену,
на
которую
проецируется
зрительный
лу ч.
Ср.
в
этой
связи
известные
опыты
Дюр ера
по
устройству
механизма
для
пер­
спе ктив но го
рисо в ания
—
или
же
«прозрачную завесу* (velo, taglio) у Альбер­
ти
(«О живописи», кн. II — Альб е рт и, 1651, с. 24; Альберти, I, с. 43).
Эта
мы слен ная
стена
и
знаменует
тот
необходимый
ба рь ер,
которы й
су­
ществует
меясду
худоя сником
и
изображаемой
действительностью
при
пе рсп ек­
тивном
изображении.
Но
прежде
всего
использование
вну тр енне й
или
внешней
т оч­
ки
зрения
проявляется
в
той
п ер спе кти вной
сис теме,
к ото рую
п ри­
мените
жи во пис ец.
Действительно,
классическая
прямая
(линей­
ная)
пе рс пек тива
представляет
изобр аж ен ие
так им,
как
оно
во с­
принимается
изрне
(со стороны), т. е .
с
какой-то
фиксированной
то чки
зрения
—
внешней
по
отношению
к
и зобр ажаемой
д ей­
ств ите ль но с ти28.
Соответственно,
картина
рисуется
здесь
так,
как
может
рисоваться,
ска ж ем,
вид
из
окна
—
с
не пре м енным
про­
странственным
барьером
ме жду
изображающим
художником
и
изображаемым
миром.
Мо жно
сказать,
что
в
системе
прямой
пер­
спективы
точка
зрения
художника
совпадает
с
то чкой
зрения
зри­
те ля
(картины).
Между
те м,
в
системе
обратной
перспективы
точки
зрения
ху­
до ж ника
и
зрителя
(картины)
—
не
совпадают.
В
отличие
от
пер­
спективы
пря м ой,
система
обратной
перспективы
предполагает
не
внешнюю,
а
внутреннюю
позицию
художника:
именно
в
связи
с
тем ,
что
художник
не
огражден
от
изображаемого
мира,
а
ставит
себя
в
позицию
наблюдателя,
причастного
ему,
и
становится
воз­
можным
его
активное
перемещение
внутри
этого
мира,
т.е.
дина­
ми ка
зрительной
п озици и,
которая,
как
гово ри ло сь,
и
обусловлива­
ет
формы
обратной
перспективы.
На
внутреннюю
позицию
художника
по
отношению
к
из обра­
жению
указывает
и
такое
ха ракте рно е
для
обратной
перспективы
обстоятельство,
как
сокращение
размеров
изображения
по
мер е

2 Принципы организации пространства. ..
257
приближения
к
переднему
плану,
т. е.
к
зри те лю
ка рт ины
(анепо
м ере
удаления
от
него,
как
это
имеет
место
при
перспективе
пря­
м ой ). Действительно,
это
явление
может
быт ь
понято
в
том
смыс­
ле,
что
сокращение
размеров
изображения
в
зависимости
от
удале­
ния
зд есь
дается
не
с
нашей
точки
зрения
(т. е.
точ ки
зрения
зри­
т еля,
занимающего
постороннюю
по
отношению
к
картине
пози­
ц ию ), но с точки зрения нашего визави
—
некоего
абстрактного
в ну тренн его
н аб люд а теля’, который мыслится помещенным в глу ­
бину
к ар тины27.
27 См.:
В у л ьф , 1907; мнение Вульфа развивал,
существенно
дополняя,
П.А.Флоренский
в
своих
лекциях
по
анализу
перспективы
(см .
об
этом:
Бак у-
шинский, 1923, с.
228). Отчасти близкие мысли содержатся в книге:
Риг ль,
1908, с. 49, где элементы обратной перспективы в античном искусстве объяс­
няются
«ориентировкой от объекта,
а
не
от
субъекта». См.
в
этой
связи
так­
же:
Гр аб ар ь, 1945, где внутренняя позиция средневекового художника связы­
вается
с
философией
Плотина,
а
име нно
с
тем
его
положением,
по
которому
зрительное
впечатление
создается
не
в
душе
воспринимающего,
а
та м,
где
на­
ходится
объект.
О предел енные
ука зани я
на
свя зь
форм
обратной
перспективы
с
вн утре н­
ней
(по отношению к изображаемой действительности)
зрительной
позицией
дают
и
наблюдения
над
детским
рисунком:
в
самом
де ле,
де ти
нере дко
интер­
претируют
соответствующие
форм ы
в
собственном
твор че стве
именно
со
сс ыл­
кой
на
позицию
вну тр еннег о
наблюдателя,
противоположную
пози ци и
зрите­
ля
кар тины .
Вот
од ин
из
характерных
сл уча ев
такого
рода
(о нем любезно со­
общил
нам
проф.
М .Ва лли с): мальчик нарисовал мост,
причем
фигуры
на
пе­
реднем
плане
б ыли
из обр аж ены
мен ьшим и,
нежели
сам
мо ст.
Его
спросили:
почему
ты
так
нарисовал,
разве
ты
не
знаешь,
что
то,
что
вблизи
на с,
кажет­
ся
бол ьши м,
а
то,
что
дальше
от
на с,
—
меньшим?
Он
ответи л : «Да,
но
в едь
я
ст ою
на
м ост у». В другом случае маленький художник изобразил
дорогу,
с ок ращ ающу юся
в
обратном
направлении
(т. е.
не
от
на с,
а
к
нам )
и
мотивировал
это
тем,
что
«люди оттуда пойдут» (см.:
Бакушинский,
1925, с.
115—116). Иначе говоря,
на
дороге
должны
были
б ыть
изображены
люди ,
которые,
естественно,
должны
был и
быть
обращены
к
нам
лицо м
(фронтальное восприятие вообще характерно для детского творчества)
и
доро­
га
бы ла
дана
с
их
точки
зрения;
автор
изображения
ста вит
се бя
в
п озиц ию
изображаемых
лиц
и
видит
пространство
их
глазами.
Ср.
в
этой
связи
выш е,
с. 254, примеч. 20.
В
соответствии
со
сказанным
произведение
средневековой
(и
вообще
доренессансной)
живописи
изображает
не
«окно в приро ­
ду»
—
как
это
позднее
пр окл ами р овали
теоретики
эпохи
Возрож­
дения
(ср .
«fenestra aperta» Альберти, «pariete di vetro» Леонардо да
В и нчи ), а затем особенно импрессионисты,
—
не
часть,
механичес­

258
Семиотика
иконы
ки
от дел енну ю
от
целого,
но
особым
образом
переорганизованное
(в
пределах
рамы)
пространство
— пространство
в
себе
замкнутое28.
28 Характерно в этой связи,
что
произведение
д рев ней
живописи
не
может
б ыть
мысленно
продолжено,
как
мо жет
быт ь,
например,
часто
продолжена
в
нашем
предст а вле нии
ка рт ина
импрессиониста.
С
этим
же
связано
и
то,
что
для
доренессансного
искусства
относительно
ма ло
характерна
незакончен­
ность
форм,
столь
обычная
в
но вой
живописи,
когда
границы
изображения
п р оходят
непосредственно
по
фигурам
людей,
животных,
предметов,
соответ­
ственно
их
обрезая.
См.
ниже,
с . 291—292.
29 См .: И оф фе, 1944—1945, с . 238—239.
30 Указанное явление в свое время было специально отмечено П . А. Фл о-
ренским,
который
посвятил
ему
одну
из
своих
неопубликованных
работ:
яв­
ление
это
отмечает,
меж ду
про чим,
и
Г.К.Честертон
в
сво ем
труде
о
Фоме
Ак­
винском
(см.:
Честертон, 1991, с.
322)..Об изображении глаз
в
буддийском
искусстве
см .: Семека, 1969, с. 121, примеч. 40. Отметим еще «и зо бра жен и е,
напоминающее
по
сво ей
форме
глаз»
на
примитивном
рисунке-карте
туземцев
Новой
Гвинеи
(см .
в
и з д .: Адлер, 1907, стлб. 55—56, причем Адлер вынужден
тр а кто вать
это
изображение
как
своеобразную
особенность
рельефа,
что
совсем
не
обя зат ел ьно ).
•
Косвенное
отражение
противопоставления
вне шне й
и
внутрен­
ней
точек
зрения
можн о
обнаружить,
между
п роч им,
и
в
архитек­
туре.
Характерно,
например,
что
купольный
храм
з аменяет ся
в
Ро ссии
шатровым
примерно
в
то
же
вр емя,
когда
здесь
возникает
ре акц ия
на
старые
эстетические
нормы
(XVI—XVII вв.). П ри э то м
купольный
хра м
воспринимается
как
жилище
Бога,
небо,
простер­
тое
над
зе мл ей:
более
важной
здесь
бы ла
вну трен ня я
точка
зрения
и
внутренняя
архитектура
храма.
М ежду
тем,
шатровый
храм
вы­
ражал
идею
устремления
к
небу
—
ори е нтир ова нну ю,
соответ­
ственно,
на
внешнего
наблюдателя,
на
взгляд
со
стороны29.
Весьма
показательно
в
связи
со
сказанным,
что
в
древнем
изобразительном
искусстве
иногда
дается
символическое
изображе­
ние
чьих-то
гл аз
(см.
ил л. 31), никак как будто бы не связанное с
общ им
построением
живописного
произведения.
Это
явление
встречается,
в
частности,
в
египетском
искусстве,
в
искусстве
ан­
ти чном
и,
нако не ц,
с р ед н евек о вом 30; оно может долго сохраняться
в
той
или
ино й
иконо пи сно й
традиции.
Представляется
вероят­
ным ,
что
глаза
эти
символизируют
точку
зрения
некоего
аб стр акт­
ног о
зрителя
внутри
изображаемой
де йст вите ль но сти
(в определен­
ных
с лучаях
его
возможно
отождествить
с
Божественным
Наблю­
д а те лем ), с позиции которого и представлено соответствующее
изо браже ни е.
Укажем
в
эт ой
с вязи,
что
у
рус ских
иконописцев

2 Принципы организации пространства . ..
259
еще
и
в
XIX в.
был
обычай
пис ать
на
иконе
так
называемый
«ве­
ликий
гл аз»
и
подписывать:
Бог31.
31 Специальное упоминание об этом обычае ( в мес те
с
возражениями
про­
тив
не го)
мо жно
встр ети ть
в
старообрядческих
сочинениях
по
и ко но писи.
С м., например,
в
ру ко писн ом
сб о рнике
собр.
Богданова
Гос.
Публичной
биб ­
лиотеки
им.
Салтыкова-Щедрина (шифр:0-1-352), л. 12 об.
Ср.
также:
Ниль­
с кий, 1863, с. 9.
Можно
сослаться
в
этом
же
пла не
на
характерный
для
архаических
те к­
с тов
мотив
гл аза
Бога,
в
связи
с
мифологическим
«мировым деревом* (напри­
мер,
в
«Эдде»
глаз
б ога
Одина
в
корнях
дерева).
32 См.: Эйзенштейн, III, с. 516. На это наблюдение любезно обратил наше
внимание
Вяч.Вс.Иванов.
33 Ср.
Шапиро, 1969, с. 227. См.
к
дальнейшему
с. 179исл.
наст.
изд .
С
другой
стороны,
любопытно
в
той
же
св язи
мнение
Эйзен­
штейна,
который
усма тр и вал
в
японских
гравюрах
изображение
ресниц
человека,
как
бы
см отря ще го
на
запечатленный
мир32. Ес ­
ли
соглашаться
с
эт ой
трактовкой,
можн о
считать,
что
эти
ресни­
цы,
нап ро тив,
символизируют
точку
зрения
абстрактного
зр ител я
вне
картины
(абстрактную позицию внешнего наблюдателя).
Мы
го вори ли
о
вну трен не й
позиции
художника
в
доренессан-
с ном
ис к усст ве.
Но
наряду
с
точкой
зрения
внутреннего
зрителя
в
произведении
средневековой
живописи
м ожет
присутствовать
и
внешняя
по
отношению
к
изображению
точка
зрения
(точка зре ­
ния
постороннего
наблюдателя,
совп ад ающ ая
с
то чкой
зрения
воз­
м ожног о
зрителя
картины).
Это
относится
прежде
всег о
к
рамк ам
живописного
про­
изведения;
под
«рамками»
при
это м
п онима ютс я
условные
прием ы
и
формы,
служащие
для
обозначения
гра ниц
изображаемой
дей­
ствительности,
—
буд ь
то
непосредственно
обозначенные
гр ан ицы
картины
или
вообщ е
живописного
произведения
(в виде специаль ­
но
очерченной
линии
илц
же
в
виде
изображения
око нной
рамы,
дверного
проема,
раздвинутых
завес;
в
конечном
же
сче те
сю да
от­
носятся
и
рама
картины
или
ковчег
иконы)
или
спе циа льн ые
к ом­
позиционные
формы,
появляющиеся
на
периферии
живописного
изображения.
Рамк и,
тем
самым,
обозн ач аю т
ру беж
от
внешнего
(по отношению к изображению)
мира
к
внутреннему
ми ру
жи во­
пис но го
произведения;
при
этом
рамки
принадлежат
име нно
п ро­
странству
внешнего
зрителя,
а
не
воображаемому
трехмерному
пространству,
представленному
в
изображении33.
Соответственно,

260
Семиотика
икон ы
специальные
формы,
ориентированные
на
внешнего
зрителя
(зрителя
к ар т ин ы), и могут образовывать рамки живописного произведения.
Вообще:
вну трен ня я
зрительная
позиция
(позиция внутренне ­
го
наблюдателя)
характеризует
в
это м
случае
осн овн ую
(централь ­
ную)
часть
изображения,
вн ешн яя
же
позиция
(соотносимая с по­
зицией
зр ите ля
кар тины)
характеризует
его
периферию.
Посколь­
ку
изображаемое
пространство
в
це лом
предстает
как
пространство
в
се бе
замкнутое,
постольку
внешняя
точк а
зрения
м ожет
в
прин­
ципе
проявляться
не
только
по
кр аям
изображения,
но
и
на
его
фон е
и
переднем
план е
(proscenic foreground)34. Н о в пе р вую оче ре дь
это
относится
име нно
к
фо рм ал ьным
рамкам
живописного
произ­
ведения.
34 При этом нужно подчеркнуть,
что
вне шня я
зри те льна я
позиция
не
име ­
ет
самостоятельного
значения,
а
высту па ет
в
функциональном
противопостав­
ле нии
по
от но шению
к
внутренней
зри тел ьн ой
позиции,
т.е .
периф е рийны е
форм ы
отм ечен ы
прежде
всего
как
нар у шение
основных
прием ов
из ображ е­
ния .
С оо тветствен но
в
каких-то
специальных
случаях
периферия
мо жет
обо­
значаться
приме нение м
таких
приемов
изображения,
которые
не возмож н ы
в
основной
час ти
живописного
про из ве де ния.
Об
общности
формальных
прие­
мов
на
п ериф ерии
изображения
см.
с . 204—205 наст.
изд .
35 См.: Жегин, 1970, с. 56—64. Ср.
нас т,
изд ., илл. 11, 12.
36 С другой стороны совмещение «вн утр ен ней»
и
«внешней»
зрительной
пози ци и
при
передаче
интерьера
может
приводить
к
крайне
своеобразной
сис­
теме,
когда
внутр и
интерьерного
разреза
(вид «изн ут ри») помещается эксте­
рьер
(вид «с на ру жи») того самого здания,
которое
дается
в
инте рье ре.
См .,
нап риме р,
такое
совмещение
в
кле йме ' «Положение Параскевы Пятницы во
гроб »
новгородской
иконы
XVI в. «Параскева Пятница в житии»
из
Дмит р ов­
ского
краеведческого
музея;
см.
илл. 36.
Пе ре ход
от
внеш ней
зрит ельно й
позиции
к
внутренней
при
изображении
интерьера
может
быт ь
обозначен
достаточно
резк о,
вследствие
чег о
появляют­
ся
характерные
как
бы
разрезанные
формы.
Ср.
изображение
луковки
хра ма
Указанное
совмещение
«взгляда изнутри» (в основной части
живописного
произведения)
и
«взгляда извне» (на его периферии)
проявляется
как
в
чередовании
вогнутых
форм
обратной
перспек­
ти вы
в
центре
изображения
и
подчеркнуто
вып ук лых
форм
так
на­
зываем ой
«усиленно-сходящейся»
перспективы
(Niedersicht) по его
кра ям 35, так и в характерной для русской иконописи передаче ин­
терьера,
когда
то
же
здан ие,
которое
в
центральной
части
из обр а­
же ния
представлено
в
интерьере,
по
его
краям
дается
в
эк сте рье­
ре
—
и
таким
обр азо м
мы
можем
одновременно
ви дет ь,
например,
внутренние
стен ы
ко мна ты
и
крышу
то го
здан ия,
кото ром у
при­
надлежит
эта
комната
(см .
илл . 4, 5, 7)36.

2 Принципы организации пространства ...
261
Имен но
поэ тому ,
как
это
иногда
отмечается
исследователями,
икона,
как
и
вообще
древнее
живописное
изображение,
не
нужда­
ется
в
ра ме37 —
сами
формы,
ориентированные
на
«внешнюю
*
точ ку
зрения,
обр аз уют
естественные
рамки
и зобр аж ени я38.
Меж­
ду
тем ,
в
искусстве
нового
вр емени
какие-то
условны е
рамки,
ограничивающие
изображение,
необходимы;
именно
рамки
органи­
зуют
изображение39
и
придают
ему
се ми отиче с кую
значимость40.
в
левом
верхнем
угл у
на
иконе
Покрова
2-й
пол. XVв.
из
собрания
Гос.
Тре ­
тья ко вско й
галереи;
см.
илл. 37.
Таким
же
образом
следует
тр акт ов ать
и
обломы
формы
по
краям
изобра­
жения,
маскируемые
обычно
в
виде
пе щер,
ру ин,
ступеней
и
т. п. (см.: Же­
гин, 1970, с . 61—62 и табл. XV); эту же функцию,
кстати,
могут
вы полня ть
и
«иконные горки».
Любопытно,
что
на
примитивных
картографических
изображениях
нер едко
можно
наблюдать,
как
констатирует
Б.Ф.Адлер, «н а
краях
или
у
нача ла
че р тежа
сеть
беспорядочных,
запутанных
линий,
не
име ющи х
никакого
от но шения
к
ка рте », которые предшествуют по
врем ени
нанесению
основного
рису нка
(см.: Адлер, 1907, стлб. 52). Исследо­
вател ь
считает,
что
«линии эти доказывают неумение рисовать вообще и нере ­
шительность,
с
чег о
начать
ри суно к». Можно полагать,
однако,
что
лини и
эти
п ризва ны
име нно
обозначить
пер еход
от
внешнего
(посюстороннего)
мира
к
миру
самого
изображения.
37 См.: Лазарев, 1954, с. 246; Жегин, 1970, с. 61.
38Переходот «внутренней»
точ ки
зр ения
к
«внешней»
как
формальный
прием,
обозначающий
естест вен ны е
рамки
художественного
про из ве дения ,
может
быть
прослежен
не
только
в
живописном,
но
и
в
словесном
искусстве.
См.
об
этом
на
с. 181исл.
наст.
изд.
39 Это связано как с незамкнутостью перспективного изображения,
так
и
с
тем,
что
последнее
мож ет
произвольно
члениться
на
более
мел кие
изображе­
ния
(ср.
в ыше,
с. 249—250).
40 Ср.
в
этой
связи
уже
упомянутый
выш е
прием
обозначения
рам ок
в
ка рт ине
в
в иде
изображения
по
краям
кар т ины
оконной
рам ы,
дверного
прое­
ма,
раздвинутых
за вес
и
т. п.
41 См.
об
это й
полемике:
Ш ап и р о, 1969, с. 233. В отношении важности во­
об ще
правой
позиции
в
данно м
случае
ср.
любопытное
наблюдение
гру зин ско ­
го
путешественника
нач. XVIIIв.
относительно
римских
церкве й
св.
Петра
и
св.
Павл а
(в каждой из которых хранится прах обоих святых) «в церкви свя ­
того
Петра
наверху
по
правой
стороне
погребен
свят ой
Петр,
а
по
левой
—
святой
Павел.
А
в
церкви
свя того
Павла
—
спр ава
свят ой
Павел,
а
сле ва
святой
Петр » (см.: Ор б ели ани, 1969, с. 72).
В
определенных
случаях
внутренняя
и
внешняя
зрительная
по­
зиции
могут
вступать
в
конфликт
дру г
с
другом.
В
этом
отношении
показательна
средневековая
полемика
о
месте,
которое
должны
за ни­
ма ть
апостолы
Пет р
и
Паве л
по
отношению
к
Хри сту
в
изображе­
нии41, т.е .
по лемик а
о
то м,
д олжен
ли
Пе тр
находиться
справа
от

262
Семиотика
и коны
Хр иста
(т. е.
в
правой
поз иц ии
относительно
зрителя,
см от рящег о
на
изображение)
или
же
по
правую
ру ку
Хри ста
(т.е .
в
правой
позиции
относительно
самого
Х риста ). Очевидно,
что
конфликт
вызван
здесь
наличием
двух
противоположных
художественных
систем
(внешней
и
внутренней
по
отношению
к
и зо бр а жению ), в каждой из которых
может
быть
интерпретировано
данное
изображение42.
42 С этим правомерно сопоставить разный порядок крестного знамения в
ра зл ичных
тр адиц иях :
справа-налево
(как в православной традиции)
или
сл е­
ва
направо
(как у католиков или монофизитов) . Мо жно с чи та ть ,
что
ра зница
в
по ря дке
обусловлена
здесь
те м,
с
чьей
точк и
зрения
ведется
от сч ет.
Ср.
в
это й
св язи
обусловленность
п ор ядка
наложения
крестного
знамения
в
право­
сла вно й
т ра диции:
чело век
крестится
справа
налево,
но
другого
крест ит
сле ва
направо,
т .е.
как
бы
с
точк и
зрения
своего
виз ав и.
Мо жно
считать,
таким
об­
разом,
что
в
обои х
сл у чаях
имеет
ме сто
порядок
спр ава
на лево
с
точки
зр е­
ния
того,
к
ком у
обращено
крестное
знамение.
Между
тем,
в
других
тра­
диция х
(например,
в
католической)
порядок
наложения
крестного
знамения
остается
о дним
и
тем
же
вне
зависимости
от
того,
крестится
ли
чел о век
сам
или
крестит
др угого ,
т.е.
здесь
имеет
место
использование
некоторой
постоян­
ной
точки
зрения.
Эта
постоянная
то чка
зрения,
оче в идно,
принадлежит
Божест­
ве нному
Наблюдателю.
43 См.: Румянцев, 1916, приложения,
с. 233, примеч. 2. Ср.
аналогичное
заявление
соловецких
иноков
в
тот
же
период
и
вызванное
теми
же
причи на ­
ми: «Во святилищи Божии почала быть смута:
во
единой
службе
овии
де
от
с вя щенник
[т. е.
из
с вя щеннико в.
—
Б.У.] причащаются с правую страну свя­
таго
престола,
как
от
тебя,
государя
[от архимандрита .
—
Б.У.], причащают ­
ся,
а
ин ии
де
с
левую
стр ану ,
и
в
том
де
у
них
гнев
и
вражда
промежь
се­
б я. ..». В соборном приговоре об этом говорится: «учинилась в монастыре,
в
братье
и
в
мирских
людях,
вели к ая
смута...
подаяние
божественных
и
живот­
ворящих
та йн,
тело
Христово,
учали
подавати
священницы
св яще ннико м
и
диаконом
иной
с
северную
страну,
а
иной
с
летьную
ст ра ну,
и
о
том
у
них
в
церкви
Божии
и
в
олтаре
во
время
божественныя
службы
и
свята го
причаще­
ния
ста ла
чмута
[sic!] и вражда велия* (см.: Су бб отин, III, с. 19, 40, ср.
также
с . 41 —42; оба цитируемых документа относятся к 1663 г.).
Под обн ые
пр обле мы
в
свое
вр емя
были
актуальны,
м ежду
про­
чим,
и
в
литургическом
действе.
Так,
известный
Н икита
Добрынин
в
XVII в.
восставал
против
нико но вских
нововведений,
согласно
кото­
рым
правой
стороной
престола
в
ли ту ргии
объявлялась
та,
которая
ранее
считалась
левой.
Выступая
против
этого,
Никита
писал,
что
«на
дискосе
богородичная
час ть
одесную
святаго
аг ньца
полагается,
а
не
от
поты ря
(т. е.
п оти ра )... Изящно о том свидетельствуют в церквах Божи­
их
дейсусы
на
иконах,
что
Богородица
пишется
одесную
Сына
сво его
Христа
Бога
нашего,
а
не
о шу ю ю»43. Иначе говоря:
ес ли
ранее,
до
рас­
кола,
правая
сторона
считалась
от
агнца,
олицетворяющего
Х риста
и
занимающего
центр ал ьно е
место
в
литургическом
дей ст ве
(внутренняя

2 Принципы организации пространства. ..
263
по
отношению
к
действу
точка
з р е н ия), то после раскола правая сторо­
на
стал а
определяться
в
отсчете
от
священнослужителя
(можно ска­
зат ь,
внешняя
по
отношению
к
действу
точка
зр е н и я). В оправдание
старого
порядка
Никита
ссылается
на
деисусные
иконописные
изобра­
жения,
где
Богородица
всегда
и зобр ажает ся
по
пра вую
ру ку
Христа.
Можно
видеть
здесь
определенную
смену
как
эстетических,
так
и
идеоло­
гических
представлений.

3 Суммирование зрительного впечатления
как
п ри нцип
организации
древнего
изображения
Уже
из
сказанного
м ожет
быт ь
видно,
что
в
древнем
и скус­
стве
боль ш ую
ро ль
играет
суммирование
зрительного
впе­
чатления.
Это
относится
не
только
к
изображению
отдельных
предметов
(о чем пойдет речь непосредственно ниже), но и к общей
системе
живописного
произведения,
ког да
сумми р ует ся
в
од но
взгляд
зрителя
изнутри
(проявляющийся в формах основного пла ­
на)
и
внешний
взгляд,
взгляд
сна ру жи
(формы переднего плана).
Мож но
сказать,
так им
образом,
что
суммирование,
т.е .
синтез
зри­
те льн ого
впечатления,
представляет
собой
основной
момент
в
пост­
рое нии
древнего
изображения.
Можно
выделить
при
эт ом
два
принципа
сумми р ова ­
ния ,
которыми
определяются
и
раз л ичные
процедуры
чтения
изоб­
ражения.
В
одних
слу ча ях
художник
сам
суммир уе т
свои
зрительные
вп ечат лен ия
(возникающие в процессе динамики зрительной пози­
ции
или
динамики
самого
объекта)
—
нам
же
в
этом
случае
пре д­
ставлены
в
произведении
результаты
суммирова­
ния.
При
этом
в
результате
суммирования
зрительного
впечатле­
ния
ху до ж ником
происходят
определенные
деформации
изобража­
ем ого
объекта.
Так,
древний
художник
может
суммировать
зр ите льн ые
впе­
чатления
от
многостороннего
охвата
предмета
в
простран­
ст ве
—
например,
для
передачи
объе ма
предмета;
в
ре з ульта те
такого
суммирования
развертываются
плоскости
предмета
и
появ­
ляются
характерные
формы
обратной
перспективы.
Для
древнеегипетского
искусства,
как
это
был о
показано
в
сво е
вре мя
В .К. Ма льмб е рг о м1 , характерно синкретическое совме­
ще ние
в
изображении
ф аса
и
профиля
(что особенно наглядно про­
является
в
изображении
туловища,
где
совмещаются
две
лин ии
—
ли ния
груди
и
живота,
данных
в
профиль,
и
линия
спины
или
груди,
данной
«еп face»; ср .
также
сочетание
профильного
изобра-
1 См.: Мальмберг, 1915.

3 Суммирование зрительного впечатления ...
265
женил
головы
и
фронтального
изображения
обоих
г л аз); эту осо­
бенность
изображения
так же
можно
представить
как
ре зуль тат
суммирования
при
многостороннем
охвате
объе кт а
в
пространстве.
В
результате
суммирования
зрительного
впечатления
в
о
времени
—
например,
для
передачи
движения
—
по являют с я
формы
«кручения», когда в изображении движущейся фигуры
сов мещен ы
раз ли чные
положения
при
движении.
Ср.
парадоксаль­
ный
пример
кручения
фигуры
на
византийской
миниатюре
с
изоб­
ражением
пророка
Михея
(из рукописи Ветхого Завета IX
века ,
библиотеки
Киджи
в
Ри ме )2: голова пророка повернута на 180 гра ­
дусов
относительно
его
туловища
(илл. 3 8).
Характерным
приме­
ром
зд есь
может
служ ить
также
фигура
трубящего
ангела
из
фрес­
ки
Дмитриевского
собор а
во
Владимире
или
изображение
корабля
из
«Жития Николы» XVI в. (нос корабля показан снизу,
ко рма
—
свер ху)
(илл. 39).
2 См.: Уваров, 1890, с. 96.
3 В подтверждение того,
что
известные
ас си рийс кие
пятиногие
изображе­
ния
к рыла тых
быков
с пециа льно
были
ра ссч ита ны
на
движение
зрителя,
можно
ука зат ь,
что
п ять
ног
имели
только
те
изваяния,
ко то рые
стояли
при
входе,
по
углам
в хо дных
две ре й:
они
б ыли
п ос тавл ены
с
таким
рас чето м,
что
входящему
человеку
должно
бы ло
казаться,
что
бы ки
оживают
и
по вор а чива­
ются
к
не му
(см .
опис а ние
этого
эффекта
в
книге:
Фл иттне р, 1958, с . 33—34).
4 Показательно резкое возражение против подобного приема у Леона Бат­
тиста
Альберти,
провозвестника
но вого ,
перспективного
виде ния
ми ра,
ут­
верждающего
изображение
действительности
в
один
заданный
момент
и
с
од­
ной
фик сир ов анной
точк и
зрения.
Т ак,
в
трактате
«О живописи» (кн . II) Аль­
берти
п и ш ет: «Некоторые изображают такие резкие движения,
что
на
одной
и
той
же
фигуре
одновременно
видны
и
грудь
и
спина
—
ве щь
с толь
же
не­
возможная,
сколь
и
неприс то йн ая .
Они
же
сч ита ют
это
похвальным,
ибо
слы­
шали,
что
та кие
картины,
где
отдельные
фигуры
дик о
разбрасывают
члены,
каж у тся
очень
живыми,
и
делают
из
них
уч ител ей
фе хто вани я
и
фокусников
без
какого-либо
художественного
достоинства.
Но
этим
не
только
отнимается
у
ка рт ины
всякая
пр елес ть
и
изящество
—
такой
образ
действия
обнаружива­
ет
и
чрезмерно
необузданный
и
дикий
нра в
художника» (цит.
по
переводу
П.А.Флоренского,
см. :
Флоренский, 1993, с. 260).
С р. : «Le attitudini & i moti
troppo sforzati esprimono e mostrano in una medesima imagine, che il petto & le reni si
veggono in una sola veduta, il che essendo impossibile e farsi, ё ancora inconuenientissimo a
vedersi. Ma perche questi tali senton che quelle imagini paiono maggiormente piu viue, quanto
Тем
же
—
т.е.
суммированием
во
вре мен и
для
передачи
дви­
жения
и
совмещением
в
изображении
различных
стадий
движу­
щей ся
фи гуры
—
объясняются
и
изображение
п^тиногого
бы ка
в
ассирийской
с к ул ьпт ур е3; аналогичные приемы можно обнаружить
и
в
со вр еме нном
искусстве4.

266
Семиотика
и коны
В
том
же
плане
мож ет
трактоваться
также
характерное
ра с­
пла ст анн ое
изображение
скачущего
кон я,
летящего
с
выброшенны­
ми
вперед
передними
ногами
и
отброшенными
назад
задними,
ко­
торое
в
сво е
вр емя
было
специально
исследовано
С.Рейнаком5. Это
изобр аже ни е,
встречающееся
в
искусстве
самы х
разных
культур,
пр е дст авляет
собою
результат
суммирования
во
времени
двух
раз­
ных
по з,
ко то рые
не
могут
быть
фиксированы
одновременно
в
ре­
альном
движении.
Де йств ител ь но,
как
п ок аз ывает
кинопленка,
ни
при
каком
аллюре
ко нь
не
может
принять
позиции,
за пе чатл е нной
на
изображении.
piii fanno sforzate attitudini di membra, pero sprezzata ogni dignita della pittura, vanno
imitando in cid quei moti de1 giocolatori. La onde non solo le opere loro sono ignude, e senza
gratia, о leggiadria alcuna, ma esprimono ancora il troppo ardente ingegno del pittore* (Аль­
бе рт и, 1651, c. 35; ср.: Альберти, I, c. 52).
Ха ра ктерно ,
что
Альб ерт и
вполне
осознает
еще
функ ци ю
данн ого
приема
(что не всегда способен сделать нынешний зритель), но он просто кажется ему
гру бым
и
неизящным.
Иначе
говоря,
подобный
прием
кажется
ему
не
столь­
ко
странным,
с ко лько
просто-напросто
неудачным.
5 См.: Рейнак, 1925.
П оня тно,
что
ес ли
су ммир ова ние
зрительного
впечатления
в
пространстве
связано
в
данном
слу чае
с
динамикой
зрительной
по­
зиции
художника,
то
суммирование
во
вр емен и
обусловлено
дина­
микой
изображаемого
объекта
относительно
зрительной
позиции.
При
это м
иногда
бывает
от нюдь
не
просто
определить,
когда
де­
формация
фигуры
происходит
в
результате
суммирования
зритель­
но го
вп ечат лен ия
в
пространстве
(как в примере с египетскими
из ображ ени ями ), а когда она вызвана суммированием во времени
(как в только что приведенных примерах). З десь п р и х о ди т ся п ри­
влекать
соображения
семантического
пор яд ка.
В
то
же
вре мя
мож­
но
предположить,
что
иногда
то
и
другое
(т .е.
движение
зритель­
ной
позиции
и
движение
изображаемого
объе кт а)
нейтрализуется
в
др евн ем
изображении.
Вышеприведенные
примеры
иллюстрируют
од ин
из
возмож­
ных
принципов
суммирования
в
древнем
искусстве,
а
име нн о,
тот
случай,
когда
в
изобр аж ени и
представлены
результаты
суммирова­
ния .
В
других
с лучаях
художник
стремится
передать
не
результа­
ты
суммирования,
но
непосредственно
зритель­
ные
впечатления
—
и
нам
(зрителю)
са мим
предостав­
ляется
их
суммировать.

3 Суммирование зрительного впечатления ...
267
Нап риме р,
движение
во
вр еме ни
изображается
в
этом
случае
фиксацией
пос ледовате льн ых
стадий
при
движении,
напо­
минающей
отдельные
кадры
кинопленки;
в
качестве
типичного
п риме ра
здесь
мож но
привести
изображение
каз ни
в
ком по зи ции
«Казнь Иоанна Предтечи», где голова Предтечи показана дваж ­
ды
—в
разные
мо менты
вр емен и
(илл. 40).
Подобн ым
образом
построенное
изображение
называлось,
по
русской
иконописной
т е р мин о логии , «сложным переводом»; ха ­
рак терна я
его
особе нн ост ь
—
повт ор ен ие
в
пределах
одного
изобра­
жен ия
какой-то
фигуры
в
разных
позициях
или
ситуациях,
т. е.
в
разные
временные
пу н кт ы 6. В русской иконописи прием этот осо­
бе нно
част о
можно
встр ет ить
в
клеймах,
ко то рые
могут
органичес­
ки
переходить
одно
в
другое,
без
какой-либо
гр ан ицы
между
изоб­
ражениями
разных
сцен,
соз дава я
таким
о бр азом
единую
времен­
ную
направленность
житийного
по вест вова ни я7.
Не
менее
рас­
пространен
данный
пр ием
и
в
рус ско й
миниатюре,
причем
здесь
направленность
времени
не
всег да
о бозн ач ена
(илл . 41).
6 Данный прием восходит к глубокой древности;
он
отмечается,
в
частности,
в
искусстве
Древнего
Вос т ока
(см.: Флиттнер, 1958, с. 247, 261), но истоки его во­
о бще
м огут
быть
прослежены
вплоть
до
каменного
век а
(см., нап ри мер:
Форм о­
з ов , 1966, с. 66, где описывается подобный прием в изображении,
восходящем
к
концу
мезолита
или
началу
н е о ли та). Об этом приеме в древнерусском,
визант ий­
ском
и
раннем
итальянском
искусстве
см .: Вульф, 1929. Попытки возродить этот
прием
мо жно
вс тр етить
в
искусстве
XX века .
7 Мы говорим здесь о повторении одной фигуры в пределах одного и того
же
изображения
(когда повторяемые фигуры объединяются единым фоном и
общими
ра мка м и), но следует указать,
что
и
самый
принцип
кл ейм
в
икона х ,
т. е.
изображений,
передающих
житие
тог о
или
иного
с вятого
в
виде
наиболее
характерных
сце н,
упорядоченных
во
временной
последовательности
(ср .
это т
же
прием
в
эфиопских
миниатюрах,
в
русском
лубке,
а
также
и
в
современ­
ных
«комиксах»), имеет непосредственное отношение к обсуждаемой пробле ­
ме.
В
эт ом
плане
особенно
характерны
традиционные
се рии
эфи опск их
мини­
ат юр,
аналогичных
кин ок адрам ,
которые
в
совокупности
образуют
последова­
тельное
сюжетное
по вествова н ие.
8 См.: Буслаев, 1910а,
с. 317.
Особенно
показательны
в
этом
отношении
при меры
из
миниа­
тюр
Царственной
книги
XVI в.,
от меч енн ые
Ф.И.Буслаевым8.
Пострижение
велик ог о
кня зя
Ва сил ия
Ивановича,
лежащего
на
смертном
одре,
изображается
таким
образом,
как ,
вообще
говоря,
могли
бы
быт ь
изображены
два
ч еловека
на
одном
ложе:
князь
без
царского
венца
целует
икону,
и
он
же
рядом
лежи т
в
венце,
как
бы
уже
приложившись
к
ик оне
(илл.
42).
На
другой
миниатюре

268
Семиотика
иконы
два
из ображе ни я
великого
князя
в
разных
ста ди ях
пострижения
комбинируются,
накладываясь
одн о
на
др уго е;
иначе
говор я,
две
ф игу ры,
с н ачала
постригаемая,
а
потом
уже
пос тр иж ен ная,
пр ед­
ста в лены
на
одном
ложе,
но
не
рядом,
а
од на
поверх
др угой
—
так ,
как
могли
бы
быт ь
изображены
два
человека,
ле ж ащие
др уг
на
др уге;
любопытно,
что
изображение
постригающего
митрополи­
та
при
это м
дубли р ует ся,
т. е.
он
показан
дважды
у
одного
и
того
же
ложа
(илл . 43).
Из
наиболее
ха ра кте рных
ико но гра фиче с ких
сюже тов,
где
применяется
эт от
же
прием,
укажем
на
композицию
«Успения»:
душа
Богоматери
част о
изображается
здесь
дважды
—
один
раз
в
руках
у
приемлющего
ее
Христа,
который
стоит
у
ее
одра,
и
затем
возносимая
держащими
ее
ангелами.
Как
м ожно
ви дет ь,
время
здесь
вводи тс я
в
живописное
про из­
ве д ение
прием ом
чисто
кинематографическим,
т. е.
расчленением
непрерывного
движения
на
отд ельн ые
фи ксиро ван ны е
элементы
покоя.
Аналогичный
же
п ринц ип
можно
выя вит ь
и
в
передаче
явле­
ния
в
пространстве,
а
не
во
в р емени:
т. е.
фиксируются
от­
дельные
моменты,
которые
нам
(зрителю)
предстоит
объединить
в
одно
целое.
Например,
на
еги пет ски х
изображениях
дает ся
иногда
правое
и
л евое
изображение
одного
и
то го
же
б ога,
т. е.
одна
и
та
же
фигура
показана
как
справа,
так
и
слева9, —
при чем
зритель­
ные
впечатления
от
охвата
с
разных
сторон
не
суммированы
зд есь
в
одном
изображении
(как это было бы в предыдущем случае), но
даются
как
разные
изображения
(которые нам самим,
т. е.
зрите­
лю,
предоставляется
суммировать
в
одн о
це лое)10.
9 См.: Мальмберг, 1915, с. 3. При этом характерно,
что
в
таких
па рных
изображениях
на
одном
изображении
обе
ноги
показываются
левыми,
а
на
др угом
—
правыми
(что опознается по положению большого пальца) . При п о ­
следующем
объединении
в
процессе
суммирования
эта
ненормальность
долж­
на
исч ез ну ть.
10 Аналогичный эффект может быть достигнут и в реальном опыте:
ког да
мы
подн оси м
како й-ли бо
пред ме т
достаточно
близко
к
лицу,
мы
в идим
не
од­
но
изображение,
а
дв а,
причем
в
разных
ракурсах,
т.е .
имеет
место
разобще­
ние
зр ител ьны х
образов
—
пра в ого
и
лево го
—
от
одного
и
того
же
предмета,
в
принципе
аналогичное
только
что
описанному
приему
живописного
изобра­
жения.
В
этой
же
св язи
о чень
характерна
округлость
фор м,
ст оль
ч ас­
тая
в
древнем
искусстве
и
особенно
в
византийской
и
др евн ер ус­
ской
живописи.
От мет им,
что
округлость
форм
указывает
на
фик­

3 Суммирование зрительного впечатления .. .
269
сацию
зри тель н ого
взор а
(в связи с округлым характером нашего
поля
з р ен ия ); ее можно противопоставить динамике зрительной
п озици и,
которую
имеем
в
предыдущем
случае
(при первом прин­
ц ипе
суммирования,
о
котором
мы
говорили
выше) .
Иногда
все
изображение
строится
из
сочетания
разрозненных
округлых
форм,
т.е .
сочетания
отдельных
фиксированных
взгляд ов
(ср., например,
изображения
ли ков
у
Феофана
Гр ек а11).
11 Характерно множество бликов («отметок») у Феофана,
которые
обычно
можно
соотнести
с
округлостью
форм.
При
это м
наличие
бликов
нел ьзя
объяс­
нить
светотеневым
эффектом,
посколь ку
они
м огут
появляться
и
на
наиболее
за­
темненных
частях
изображения
(например,
на
к онч иках
пальцев,
хотя
р уки
обра­
щены
к
з ри телю
тыльной
своей
стороной,
и
т .п.
—
см.
об
этом:
Лаза рев , 1961,
с. 43); в большинстве случаев они указывают скорее на фиксацию взгляда.
12 Ср., с другой стороны,
возможное
в
западном
христианском
искусстве
представление
нимб а
в
ракурсе;
о
случаях
(исключительных)
такого
изобра­
жения
в
сербской
миниатюре
XIV в.
см.: Поп о ва, 1968, с .188.
Характерно,
что
в
том
— к райне
редком
— случае,
когд а
святой
изображается
на
русской
иконе
со
спины,
нимб
показывается
позади
святого,
помещаясь
как
бы
перед
его
ли цом
(см.
ни же,
с. 281, примеч. 17, о таком изображении на
иконе
се р.
ХУЛ
в. ): это связано именно с нематериальностью нимба,
который
как
бы
всегда
виден
постороннему
наблюдателю
за
с вяты м,
нез а вис имо
от
поло­
жения
фигуры
по сл еднего .
Иначе
го вор я,
в
одном
слу чае
имеет
место
динамика
зритель­
ного
вз ора:
мы
пос лед оват ельн о
скользим
по
предмету,
огибая
его
с
разных
сторон.
В
этом
слу чае
изображение
предмета
материаль­
но,
он
имеет
объем
(действительно,
наш
вз гляд
огибает
ег о). В дру­
гих
случаях
мы
бросаем
от дел ьные
дискретные
взг ляды
(которые
мысленно
су ммир у ем)
и
в
результате
по лучае м
мозаику
т аких
взглядов.
В
это м
случае
изображение
предмета
нематериально,
не
передается
его
объемность:
наш
взгляд
скользит
по
нему,
но
не
оги бае т
его
(это особенно явно при изображении нимбов в иконах)1112.
Для
иллюстрации
ск аз анно го
представим
се бе
поведение
про­
жек тор а
при
освещении
некоторой
поверхности.
Про жек тор
может
последовательно
скользить
по
предмету
или
же
давать
по
очер еди
вспышки
в
разных
местах.
Можно
вид еть ,
что
оба
приема
упо тре ­
бит ель ны
в
древнем
искусстве
(и,
в
частности,
в
иконописи).
В
отдельных
с лучаях
оба
принципа
суммирования,
о
ко тор ых
шла
речь,
могут
синкретически
сочетаться
в
изображении
одной
и
той
же
фигуры.
Так,
в
рос п иси,
изображающей
«Искушение», на
гульбище
Троицкого
собора
костромского
Ипатьевского
монастыря
(работы палехских мастеров нач. XX в.) в одном изображении сум­

270
Семиотика
иконы
мированы
две
сце ны
—
Ев а,
берущая
яблоко
от
зм еи,
и
Ева,
даю­
щая
его
Адаму,
—
таким
обр аз ом,
что
в
результате
суммирования
Ева
одной
рук ой
принима ет
яб ло ко,
а
другой
протягивает
это
ябло­
ко
А даму
(илл. 44). Изображение яблока тем самым дублируется,
что
с
определенностью
указывает
на
применение
второго
из
о тме­
ченных
прие мо в,
но
в
то
же
вр емя,
изобр аж ен ие
самой
Евы
пред­
ст авл яет
собой
результат
суммирования
во
времени
двух
разных
поз,
т.е.
здесь
п риме нен
первый
прием .
Можно
сказать,
так им
об­
разом,
что
в
изображении
Евы
прослеживается
первый
при нцип
суммирования,
тогда
как
в
изобр аж ени и
яблока
ху до ж ником
при ­
мен ен
второй
принцип.
В
точности
то
же
явление
мы
находим
на
миниатюре
визан ­
тийс кой
рукописи-свитка
XI—Х П
в.
собрания
Библиотеки
Акаде­
мии
наук,
где
изображен
игуме н
монастыря,
получающий
посох
—
си мвол
пастырской
власти
—
от
Иоанна
Предтечи;
при
этом
Пре д­
теча
не
вр учает
посох
самому
игумену,
а
передает
его
через
како­
го-то
с вято го
—
последний
выступает
таким
образом
как
посред­
ник
между
Иоан н ом
Предтечей
и
игуменом13.
Иоанн
Предтеча
пр е дст авлен
в
ве рх ней
част и
миниа т юры ;
в
его
правой
руке
по сох,
и
он
передает
его
святому,
изображенному
вместе
с
игуменом
в
нижней
част и
миниатюры.
Тот
бер ет
посох
левой
рукой,
а
правой
пере д ает
тот
же
—
еще
раз
изображенный!
—
посох
стоящему
ря­
дом
с
ним
игумену
(илл. 45).
13 См . : Фа рм а ко в ский, 1901, с. 329; Лихачева, 1976, с. 138.
Нет
необходимости
усматривать
в
данном
случае
устойчивую
ико ног ра ф ическу ю
традицию:
просто
византийский
мин иат юри ст
XI—Х П
в.
и
русский
мастер
XX в.
исходят
из
одних
при нци пов
изоб­
ражения,
они
одинаково
понимают
во змож но сти
язык а
изобразитель­
ного
искусства.
Сравнивая
оба
приема
суммирования
в
древнем
ис кус стве,
мы
вид им,
что
в
определенном
смысле
эти
приемы
могут
быт ь
приз на­
ны
про тив оп оло жным и.
Действительно,
в
одном
случае
име ет
ме­
сто
активность
художника
(когда художник запечатлевает на кар ­
т ине
результаты
суммирования
зрительного
впечатления,
получ ен­
ного
либо
в
результате
динамики
его
взора
—
при
суммировании
в
трехмерном
пространстве,
либо
в
результате
динамики
самого
изображаемого
объекта
—
при
суммировании
во
времени).
В
дру­
гом
же
случае
им еет
место
активность
зри т еля,
когда
зр ите ль
по­

3 Суммирование зрительного впечатления ...
271
следовательно
чит ает
изобр аж ени е,
суммируя
зат ем
сво и
зритель­
ные
впечатления14.
В
это м
последнем
случае
определенное
значе­
ние
имеет
порядок
чтен ия
изображения:
заметим,
кстати,
что
порядок
эт от
может,
по- вид им ому,
существенно
различаться
в
раз­
ных
ку льту рах
—
ср.
различные
изображения
временной
направ­
ленности
в
разных
и ск усст вах15.
14 Необходимо заметить,
что
эта
ак тивн ость
зрителя,
по-в иди мо му,
совер­
ш енно
иного
рода,
чем
та,
которая
имеет
место
в
более
позднем
искусстве
(и
о
которой
писал,
в
частности,
Лессинг
в
«Лаокооне»), В более позднем искус ­
стве
нам
часто
приходится
домысливать,
чем
вызвано
то
или
иное
изображе­
ние ,
тот
или
иной
ракурс,
т .е.
искать
какую-то
объединяющую
—'и
объясня­
ющую
—
ситуацию.
На пример,
резкий
поворот
или
наклон
чело веческ о й
фи­
гуры
(в котором человек не может,
по
всей
видимости,
долго
находиться)
за­
ставляет
нас
предположить,
что
фигура
эта
наход итс я
в
движении,
—
точно
так
же,
как
выражение
ли ца
или
характерный
ж ест
помогает
нам
однозначно
интепре тиро ва ть
ту
или
иную
ситуацию;
и
т.п.
Иначе
говоря,
здесь
происхо­
дит
ссылка
на
«логику вещей* (и,
следовательно,
на
знание
это й
логики
зри­
телем ,
т . е., так сказать,
на
его
сообразительность).
Со ответствен но ,
резкий
поворот
формы
становится
здесь
знаком
всег о
движения,
а
иногда
и
вс ей
ситуации.
Отсюд а
пон ят но,
что
из
всех
моментов,
соответствующих
движе­
нию
ф игур ы,
здесь
должен
быть
выбран
самый
характерный,
наиболее
выра­
зит ельн ый
(для всего движения или вообще
—
для
всей
ситуации), хотя
—
и
именно
поэ т ому
— быть
может,
и
не
самый
обычный
момент.
Не
так,
одн ак о,
в
древнем
иску сст ве ,
г де,
видим о ,
су ммир ова ние
происхо­
дит
по
более
опр еделе нны м
законам:
процесс
су ммиро ва ния
(в том числе и
суммирования
зрителем)
относится
здесь,
ск оре е,
к
внутренним
прави­
лам
пос тр ое ния
древ ней
изобразительной
формы,
к
ее
грамматике,
а
не
к
вне шним
факторам
(таким,
как
логика
или
сообразительность
зри теля
или
анал из
соответствующей
ситуации
в
реальном
м ире ). Суммирование (и
вооб­
ще
понимание)
здесь
пр оисх одит
более
автоматически,
и,
вероятно,
этот
про ­
це сс
не
связан
не по средс тв енно
с
эстетическим
восприятием,
как
это
им еет
мес то
в
более
позднем
искусстве.
От с юда-
скупость
и
лаконизм
жестов,
вели ­
ч а вость
поз ,
характерная
для
д рев него
искусства. (Заметим,
что
лаконичность
мимики
в
древней
живописи
можно
соп ос та вить
—
продолжая
высказывавшуюся
здесь
мысль
о
связях
живописи
и
театра
—
с
традиционным
отсутствием
мимики
л ица
у
актера
в
средневековом
мистериальном
теа т ре;
см.
о
театре
в
эт ой
связи :
Гво з дев , 1924, с. 100.)
'
Ра зу меется ,
реч ь
вы ше
шла
об
общ их
тенденциях:
вовмоящо
совмещение
обоих
прием о в,
т .е.
обоих
способов
ак ти вно сти
зрителя
в
картине.
При
эт ом
для
относительно
более
позд не го
искусства
характерно,
что
если
совмещение
это
в
нем
и
име ет
место,
то
обыч но
в
стро го
ограниченной
обл а сти
(так,
оба
способа
применяются
иногда
в
картине
для
противопоставления
основного
и
задн е го
пла на
(фона)
—
их
можно
обнар уж ит ь,
например,
в
«Св.
Себастиане»
Антонелло
да
Мессин а;
см.
илл. 13).
15 Так,
в
европейском
иску сст ве
направление
времени
обозначается
в
боль­
шинств е
случаев
с лева
направо
(например,
на
в сех
изображениях
«Благове­

272
Семиотика
и коны
В
первом
случае
(т .е.
при
первом
прин ци пе
суммирования)
имеем
относительно
больш ую
деформацию
объекта,
являющуюся
непосредственным
сле дс тви ем
си нте за
зрительного
впечатления;
таким
обр азом
возникают
всевозможные
ра злом ы,
сд виги
в
изобра­
жен ии,
изображение
дополнительных
плоскостей
(например,
так
н аз ываем ой
«тайной стороны»
лица
в
ик онах16), появление резких
вертикальных
линий
в
лицах,
образующихся
в
результате
син тет и­
ческого
со вме ще ния
в
одн ом
изображении
различных
ст орон
лица,
и
т.п.
Во
втором
случае
деформация
объек т а
относительно
невели­
ка,
изображения
меньше
отличаются
от
того,
что
мы
реально
ви­
ди м,
т. е.
от
нашего
непосредственного
зрительного
впечатления
в
каждый
данный
момент,
поскольку
в
это м
случае
нам
дается
как
бы
материал
для
последующего
синтеза.
щения*
архангел
Гавриил,
направляющийся
к
дев е
Марии,
дается
сле ва
от
не е;
то
же
наблюдаем
в
композициях
«Поклонения волхвов», «Входа в Иеруса­
лим »
и
т. д.), что может быть связано с направлением нашего письма,
а
в
какой-
то
степени,
возможно,
и
со
спе ци фи кой
нашей
ориентации.
Иная
временная
на­
правленность
мож ет
быть
представлена
в
изображениях,
по ст ро енных
симметрич­
но:
направление
вре мен и
здесь
может
обозначаться
от
периферии
к
цен тр у.
Но
можно
принять
в
это м
с л учае,
что
вся
правая
сторона
композиции
как
система
есть
зеркальное
отражение
левой
—
и
тогда
данные
изображения
не
представля­
ют
собой
ис клю ч ения
к
сформулированной
закономерности.
Любопытны
в
это м
с мысле
наблюдения
исследователей
первобытного
ис­
кусства,
отмечающих,
что
на
одн их
петроглифах
все
изображения
жив о тных
повернуты
вправо,
а
на
других
—
влево
(см.: Формозов, 1969, с. 243, 249);
это
опять-таки
мож но
связы вать
с
зеркальностью
изображения.
16 «Тайная сторона»
лица
противопоставляется,
по
терминологии
ик оно пис­
ц ев , «сильной стороне», которая обращена к зрителю.
17 Ср.
работ ы
С.М.Эйзенштейна
о
принципа х
монтажа
в
разных
видах
ис­
кусства
—
см ., на прим ер,
статьи
«Монтаж», «За кадром», «Вертикальный
монтаж»
и
др. (Эйзенштейн, I—VI).
18 Уже сейчас можно отметить,
что
так
называемую
«многоплановую ком ­
по з ицию»
в
жив оп исно м
про изв е дении
можно
сравнить
с
аналогичным
пост­
Можн о
видеть,
что
последний
прием
полностью
ана лог ичен
прие му
монтажа
в
кино:
именно,
фиксируются
отдельные
моменты,
ко то рые
зритель
сам
должен
о б ъе д инить 17; активность
при
этом
передается
от
худ ож ника
к
зрителю
(причем в определен­
ных
случаях
художник
может
созн ат ельн о
—
какими-то
специаль­
н ыми
прием ам и
—
направлять
движение
зрения).
Н иже
мы
с можем
от мети ть
и
другие
типологические
паралле­
ли
приемов
древней
живописи
с
приемами
в
смеж ны х
видах
искус­
с тва
(в частности,
с
приемами
построения
театральных
мизансцен18).

3 Суммирование зрительного впечатления ...
273
Мы
выделили
два
с п особа
суммирования,
два
вида
синтеза
в
древнем
искусстве.
Но
важно
сознавать
при
этом»
что
на .пр ак тике
пр ои сходи т
обычно
вз аимо де йс твие
обоих
сп особо в
в
картине.
На­
при ме р,
разрозненные
изображения
в
древней
икон е
(а для систе­
мы
обратной
перспективы
характерно
вообще
утеснение
по ля
з ре­
ния 19) мы суммируем сами
—
и
в
то
же
вре мя
все
суммируется
живописцем
в
общей
системе
вогнутости.
В
дру гих
случаях
от­
дельные
предметы
даются
в
ха рак терны х
деформациях
обратной
перспективы
(т.е.
представляют
результат
синтеза
живописца), все
же
изображение
в
целом
предстоит
объединить
нам
са мим;
здесь
характерно,
в
частности,
уравнение
в
размерах,
сто ль
частое
в
древнем
искусстве
(начиная еще с египетских изображений и гре ­
ческого
«равноголовия»): все фигуры даются одинакового размера,
и
зр ител ю
предоставляется
самому
справиться
с
их
отношением
др уг
к
дру гу
при
чтении
изображения.
То чно
так
же
мы
сами
мо­
жем
сумми р ова ть
формы
внешнего
(переднего)
и
внутреннего
(ос ­
новного)
плана
картины;
в
других
же
случаях
(а иногда и одновре ­
менно)
оба
пл ана
даются
в
разных
деформациях.
роением
мизансцен,
ко гда
о дин
артист
про из но сит
монолог,
а
др угой
(стоя­
щий
рядом)
делает
ви д,
что
не
может
его
слышать.
В
обоих
случаях
имеет
место
оп реде ле нный
расчет
на
активность
зрителя:
име нно ,
зрителю
предлага­
ется
расчленить
два
сюж ет а,
представить
вместо
одной
картины
—
несколько
кар т ин,
вместо
одной
сцены
—•
несколько
сцен,
семантически
связанных
во
вр е­
мени
или
в
пространстве
(о других аналогиях театра и картины см.
ниже ,
с . 278).
19 См.: Жегин, 1970, с. 51—54.
В
ча с тнос ти,
мож но
сдела ть
вывод,
что
вс е,
что
касается
«личных»
изображений
в
иконописном
и
фр еск овом
искусстве,
есть,
видимо,
в
большей
степени
материал
для
суммирова­
н ия,
чем
результаты
его
суммирования.
В
самом
деле,
все ­
возможные
деформации
здесь
относительно
редки;
если
они
и
при ­
сутствуют,
то
в
зав ед омо
меньшей
степени,
чем
в
изображении
«доличного» (т . е.
неодушевленных
предметов:
палат ,
горок,
риз ).
Все
характерные
для
си сте мы
обратной
перспективы
деформации
вообще
сосредоточены
именно
в
изображении
«доличного»; что же
касается
ликов
и
открытых
телесных
част ей
фигур,
где
такие
де­
формации
поч ти
или
вовс е
отсутствуют,
то
зритель
должен
обычно
самостоятельно
произвести
су ммир ова ние,
мысленно
присоединив
лик
к
туловищу
и
к
фон у.
Как
видим,
здесь
специфика
живописного
приема
определяется
семантикой
изображаемого.
Так им
образом,
мы
подходим
здесь
к
ана­
лизу
семантического
уровня
живописного
произведения.

4 Семантический синтаксис иконы
Выше
рассматривался
самый
первый
и,
по-видимому,
наибо­
лее
важный
ур овен ь
ан ал иза
древней
жи вопи си
(наиболее важный,
в
особенности,
если
говорить
вообще
о
произведении
древнего
изо б­
разительного
искусства,
а
не
конктретно
об
иконе)
—
уровень,
ис­
следу ющи й
принципиал ь ные
ограничения,
заведомо
накл ад ыва е­
мые
на
изображение
в
связи
с
необходимостью
передачи
каких-то
самых
абстрактных
характеристик
изображаемой
действительно­
сти
(таковыми являются,
очеви дн ым
образом,
п рос тран стве нно­
временные
ха ра кт ер ис тик и). Иначе говоря,
реч ь
идет
в
этом
слу­
чае
об
исследовании
оптико-геометрических
огр анич ений
живопис­
ного
произведения
вне
связи
с
конкретной
семантикой
и зоб раж ае­
мых
объе к тов.
Соо т ветств енно
мож но
был о
бы
говорить
об
аб­
страктном
«геометрическом синтаксисе»
изображения.
Поня тно,
что
это т
у ро вень
б олее
дру гих
поддается
формализации;
в
то
же
время
можн о
выд елит ь
и
другие
уровни
живописного
п р оизве де­
ния
— уровни,
в
той
или
ино й
мере
связанные
с
семантикой.
Так,
нап риме р,
есл и
одна
фигура
представлена
в
из обр ажен ии
большей,
чем
другие,
это
мо жет
быт ь
—
в
разных
случ аях
—
сл ед­
ствием
как
чи сто
геометрической
(перспективной), так и семанти­
ческой
системы
изо браже ни я.
Действительно,
в
одних
с лучаях
это
происходит
в
си лу
п ер спе кти вных
моментов
—
в
зависимости
от
удале ни я
от
нас
(при обратной перспективе)
или
от
гор из онта
(при
пря мой
пе р спе кт и ве); в других же случаях это происходит из- з а
то го,
что
одна
фигура
считается
семантически
более
важн ой ,
чем
другие
(ср., например,
фигуру
фараона
в
еги пет ски х
изо бра ж ени­
ях,
превосходящую
по
ра зме рам
ост ал ьные
фигуры;
аналогичный
пример
нетр уд но
найти
и
в
древней
ик оне 1). Разумеется,
могут
б ыть
найдены
и
случаи,
где
оба
подхода
синкрет ически
сочетаются.
1 Ср., например,
уменьшенное
относительно
ангельских
фигур
изображение
Ав раам а
в
традиционных
композициях
«Троицы» .
Об
аналогичном
прием е
в
творчестве
Боттичелли
см.:
Формозов, 1966,
с. 118, примеч . 24; отмечается,
в
частности,
что
в
иллюстрациях
к
«Божест­
венной
Ко медии*
Бе а триче,
как
лицо
бо лее
значительное,
нежели
сам
Данте,
из обр ажен а
на
две
головы
выше
его .
Зависимость
величи ны
изображения
фигуры
от
ее
иера рхи­
ческой
ценности
при
желани и
можно
так же
рассматривать
как

4 Семантический синтаксис иконы
275
перспективу,
но
перспективу
в
особом
символическом
простран­
ст ве 2; таким образом,
пространство
реальное
и
условное
символи­
ческое
пространство
могут
пользоваться
одними
и
теми
же
фор ­
мальными
приемами,
ко нку рир уя
др уг
с
другом.
2 Ср.
термин
«Bedeutungsperspektive», употребляемый в этом смысле в рабо ­
те:
Онаш, 1961, с. 28,426. Точно так же В.Мессерер,
описывая
явления
близ­
кого
порядка
в
западном
средневековом
искусстве,
говорит
об
«eine Art geistiger
Perspective» (см.: Meccepep, 1962, с. 159—160).
3 К дальнейшему см.
подробнее:
У с пенс кий, 1965.
4 Ср.
с . 197 наст.
из д.
5 Характерным образом тот же принцип проявляется в XVIII в.
и
при
изображении
монарха.
Та к,
на
гравюре
Ивана
Соколова,
изображающей
три­
умфальный
въезд
в
Мо скву
императрицы
Елизаветы
Петровны
для
корона­
ции
в
1742 г., —
эта
гравюра
была
изготовлена
для
кор она цио нног о
ал ьбом а
Елизаветы
Петровны
(см.: Об сто ят ельно е оп ис ание ..., 1744) —
все
фигуры
по­
казаны
в
профиль,
за
исключением
императрицы,
которая
изображена
в
фас
(см.:
Казинец
и
Во ртм ан , 1992, с. 85).
Фигура
императрицы
выделена
здесь
та ким
же
способом,
каким
в
икон ах
выделяются
фигуры
святых,
и
мы
впра­
ве
усматривать
в
данном
случае
непосредственное
в ли яние
ико но писно й
тра­
диц ии;
показательно
в
этом
смысле,
что
художник
получил
специальные
ин­
струкции,
ограничив ающ ие
его
в
п риме не нии
прямой
перспективы
(Материалы
АН , Vix, с. 37, V, с. 1026—1027, ср.: VII, с. 40, 776).
Зде сь
мы
сталкиваемся
с
ины м
—
семантическим
—
синтаксисом
живописного
произведения:
сема нт ика
изображаемого
влияет
на
приемы
изображения.
В
византийском
и
древнерусском
искусстве
семантически
бо­
лее
важные
фигуры
в
меньшей
степени
подвергаются
перспектив-,
ной
деформации;
в
то
же
вр емя
деформация
фон а
происходит
наи­
боле е
полным
обр азо м
и
почти
автоматически.
Вместе
с
тем
значи­
мые
фигуры
подчиняются
особым
семантическим
закономернос­
тям ,
также
в
достаточной
мере
усло вны м 3. Например,
лики
в
ико ­
на х,
как
правило,
повернуты
к
зрителю
(молящемуся)
независимо
от
их
положен ия
в
пространстве,
которое
может
реконструировать­
ся
только
в
сист ем е
перспективных
закономерностей
—
т.е .
по
окру­
жающ им
их
семантически
несущественным
предметам;
с
этим
лю­
бопы т но
сопоставить
древнеегипетское
искусство
или
искусство
май я,
где
лица
люд ей
с
тем
же
постоянством
трактуются
в
профиль4.
Профильные
изображения
вст реч аю тся
относительно
редко
в
иконах,
причем
кажется
правомерным
предположить
по
анало ги и
со
сказанным,
что
в
пр оф иль
могут
трактоваться
менее
значимые
фигуры
(часто при этом находящиеся на периферии иконописного
изо бр аж е ни я)5. Эта закономерность,
хот я
и
не
представляет
собой

276
Семиотика
и коны
абсолютного
правила
—
можно
указать
на
отдельные
исключе­
ния,
—
тем
не
менее,
выполняется
с
дост ат очн ой
регулярностью6.
Соответственно,
в
определенных
случаях
профильность
изображе­
ния
может
использоваться
как
прием,
пе ре даю щий
незначитель­
ность
изображаемой
фигуры
или
же
отрицательное
к
ней
отноше­
ние;
особенно
показательны
в
это м
отношении
изо бражен и я
бесов,
а
также
изображение
Иуд ы
в
композициях
«Тайной вечери»: Иуда
об ычно
единственный
из
апостолов,
который
изображается
в
профиль7.
'
6 Точнее можно сказать,
что
профильное
изображение
может
появляться
как
в
случае
не з нач итель ност и
изображаемой
фигуры,
так
и
в
том
сл уч ае,
когда
эта
фигура
является
на
периферии
изображения
(ср.
вообще
об
измене­
нии
формальных
приемов
на
периферии
изображения
и
о
функ ци она ль ной
ро ли
профильной
формы
в
это м
плане
на
с . 197—198 наст,
из д .); естественно,
что
оба
ус ло вия
обычно
совпадают.
7 Ср.: Демус, 1947, с. 7—8. —
Точно
так
же
и
в
западном
с редне веко во м
иску сст ве
профильное
изображение
может
им еть
значение
карикатуры
(ср.,
напротив,
аналогичную
функцию
фасового
изображения
в
древнеегипетском
иску сст ве)
и
использоваться,
соответственно,
при
изображении
отрицатель­
ных
персонажей,
демонических
фигур
или
малозначительных
лю дей;
в
дру ­
гих
случаях
оно
служит
для
того,
чтобы
подчеркнуть
значимость
фигуры,
предст а влен ной
фронтально
(см.:
Шапиро, 1973, с.
43—45 и с.
60, при-
меч. 95; Якобсон, 1958, с.
246, Матейчек, 1926, с. 18). М.Ш а пир о
приво дит
любопытный
пример
средневековой
по л емики
по
поводу
профильного
изобра­
же н ия : «А Spanish bishop, Luke ofTuy (f 1250), condemned as the work of heretics the
new one-eyed image of the Virgin. He thought they wished to express their idea of Christ's
humility in choosing to be bom of so ugly a mother. I can hardly beleive, —
замечает
Ша­
пиро ,
—
that this explanation, which recalls the classic story of Apelles' upusual profile
portrait of the one-eyed king Antigonus, presents the true ground of the bishop’s feeling. He
would not have objected to the rendering of the Magi in profile in a painting or stone relief.
More likely what disturbed him was the new style of art in which the Virgin could appear in the
same impersonal unmarked profile of narrative action as the lesser figures» (Шапиро, 1973,
c. 43). Нужно,
однако,
отметить,
что
в
западном
иску сст ве
противопоставле­
ние
профильного
и
фронтального
изображения
не
высту па ет
с
такой
обяза­
тель н ость ю,
как
в
ико но пис и,
где
это
я в ление
свя за но
с
самой
спецификой
иконы.
Функциональная
обуслов лен ност ь
фронтальности
ликов
в
ико­
нописном
изображении
достаточно
очевидна:
фронтальность
связа­
на
с
необходимостью
контакта
между
почитаемым
изображением
и
молящимся
зрителем,
которая
определяется
сам ой
прагматикой
ико ны;
в
то
же
время
те
фигуры,
которым
молящийся
не
должен

4 Семантический синтаксис иконы
277
пок лоня ть ся
и
с
которыми
он
не
долж ен
иметь
контакта,
не
обр а­
щены
к
нему
(и,
в
частности,
могут
быть
повернуты
в
пр офи ль)8.
8 См.: Демус, 1947, с. 7; Матью, 1963, с. 107; Флоренский, 1993, с. 143 и
сл.
Об
исторических
кор нях
ф р он таль ности
в
религ ио зно м
иску сст ве
см.: Гоп ­
ки нс , 1963; Демус, 1947, с. 43-—4 4; ср.
также:
Лан ге , 1889.
О
специфической
для
ико нописно г о
изображения
необходимости
формаль­
ной
дифференциации
почитаемых
и
непочитаемых
лиц
см.
еще
ниже,
с. 288—290 наст .
из д.
О
возможности
иного
функционального
использования
профильного
изображения
в
ико не
см.
с . 282—283 наст.
и зд . (примеч. 17).
9 Т.е., отвлекшись от семантической нормы,
повернуть
фигуру
Богоматери
к
во лхва м;
отсюда
и
характ ерны й
разлом
ее
кресла.
10 Заметим вообще,
что
очень
часто
ориентиром,
указывающим
на
дей ­
ствительное
соотношение
фигур
в
пр остр ан стве,
служат
горки
или
архитек­
турные
сооружения
(формы «па л атн ого
пи сьма »), на фоне которых изображе ­
ны
данные
фигуры.
Они
бывают
даны
в
разных
ракурсах,
отвечающих
реаль-
Итак,
фронтальность
ликов
сочетается
в
иконописном
изображе­
нии
с
ракурсами
и
разнообразными
деформациями,
проявляющими­
ся
в
менее
зна ч имых
частях
изображения
и
обусловленными
реаль­
ным
соо тн ош ением
фигур
в
изображаемом
трехмерном
пространстве.
Так ,
на
фреске
«Поклонение волхвов
*'
Ферапонтова
монасты­
ря
Богоматерь
с
младенцем,
которая
в
ре альн ост и
должна
быть,
видимо,
обращена
лицом
к
волхвам,
смотрит
на
зр ите ля
(илл. 46).
Лишь
по
изображению
ее
кресла
(которое являет собой семанти­
чески
незначительный
элемент
и
потому
претерпевает
перспектив­
ные
и
другие
ис каже н ия)
мы
можем
представить
действительное
положение
ее
фигуры
в
пространстве9.
С
другой
стороны,
и
лица
во лхвов
также
повернуты
к
зрителю,
хотя
должны
быть,
вид им о,
обращены
к
Богоматери;
вместе
с
тем
их
тел а
(семантически менее
важный
элемент,
чем
лица)
обращены
к
Богоматери
(что и позволяет
нам
реконструировать
их
действительное
положение
в
пространстве).
По
аналогичному
принципу
строятся
и
другие
изображения.
Так,
в
распространенной
ком поз ици и
«Благовещения»
арх анг ел
Гавриил
всег да
обращен
к
Марии
(на это указывает поворот его те ­
ла); Мария также может быть обращена слегка к Гавриилу (н а
это
может
указывать
поворот
ее
кресла
или
п о дно жия ); между тем,
лиц а
их,
как
п рави ло,
повернуты
к
зрителю.
Точно
так
же,
в
иконе
«Чудо
о
Фл оре
и
Ла в ре » (см., например,
икону
XVI в.
северных
писем
из
со­
брания
Го с.
Третьяковской
галереи)
Флор
и
Лав р
реально
повернуты
к
архангелу
Михаилу:
на
это
ука зы вает
не
только
поворот
их
тел ,
но
и
разворот
горок,
на
которых
они
стоят;
лиц а
же
их
обращены
к
зр ите лю10. Подобные примеры легко могут быть умножены.

278
Семиотика
иконы
Много
материала
может
дать
в
указанном
отношении
сравни­
тельная
ико ногра ф ия
ветхозаветной
Троицы.
Обычн о
три
ангела
изображаются
обращенными
друг
к
другу,
общающимися.
Это
вы­
ражается
в
развороте
тел ,
мебели,
подножий
двух
кра йн их
анге­
лов;
лиц а
же
их,
естественно,
повернуты
к
нам,
ср .,
в
частности,
«Троицу»
Рублева
(илл. 47) и большую часть икон этого сюжета .
Стол,
вок руг
которого
они
сидят,
дается
обыкновенно
в
обра тн ой
перспективе,
которая
по зволяе т
передать
пространственную
глуби­
ну
картины;
к ра йние
ангелы
иногда
вуалируют
деформации,
вы­
зван ны е
этой
пе рсп е кти вой*11.
Между
тем ,
на
иконе
конца
XV—
нач.
XVI в.
Псковской
школы
(Гос .
Тр ет ьяк овск ая
галерея)
Тр ои­
ца
дается
в
иной
композиции
(см.
и лл . 48). Три совершенно одина­
ко вые
ангельские
фигуры
изображены
в
фас
си дящи ми
по
одну
и
ту
же
сторону
стола;
последний
дан
в
параллельной
пе рс пек тиве
в
форме
выт янут ог о
по
горизонтали
четырехугольника,
близкого
к
па р аллело гр амму
(отсюда изображение становится плоским,
ли­
шенным
объема,
фигуры
выгля дят
неподвижными).
ному
положению
фигур;
остается
только
представить
путем
мысленной
тр ан-
формации
сами
эти
фигуры
в
данных
ракурсах.
11 См.: Жегин, 1964, с. 183.
Мо жно
предположить,
тем
не
менее,
что
псковский
мастер
изображает
те
же
реа ль ные
формы,
то
же
пространственное
соот­
ношение
фигур,
что
даны
и
в
дру гих
иконах,
—
но
в
иной
фор­
мальной
системе.
Три
ангела
на
его
иконе
мыслятся
так
же
обра­
щенными
друг
к
другу,
как
и
на
других
иконах
«Троицы», —
но
переданы
с
боль ши м
влиянием
семантического
синтаксиса
(за счет
чего
проигрывает
перспективный
эффект).
Здесь
возможна
ан алог ия
с
условностями
театрального
д ей­
ствия
(т .е.
с
системой
передачи
действия
в
театре).
Систему
пер­
с п екти вных
(геометрических)
деформаций
в
живописном
произведении
можно
сравнить
с
условными
огр ан иче ния ми
(и со­
ответственными
искажениями)
в
месте,
вр емен и
и
действии,
по
не­
обходимости
имеющимися
во
всяк ом
театральном
представлении.
Систему
специальных
се мант ичес ких
закономерностей
в
живописном
произведении
можно
уподобить
различным
аналогич­
ным
условностям
те атр а.
Так,
в
частности,
в
традиционном
театре
артист
всег да
повернут
лицом
к
зрителю
(и даже может из -за
этого
быть
обр ащ ен
спиной
к
то му,
с
кем
в
данный
момент
он
разговари­

4 Семантический синтаксис иконы
279
в ает ); покидая сцену,
артист
совершает
на
ней
пол ный
кру г
(хотя
и
может
часто
достичь
двери
более
коротким
путем)
и
др .12.
12 Ср.
сценические
правила
светского
театра
XVII—XVIII вв. , и з ла га емые
в
«Рассуждении о сценической игре»
Франциска
Ланга
(F.Lang. Dissertatio de
Actione Scenica... Monachii, 1727): «В диалоге следует стараться,
чтобы
рот
был
направлен
по
возможности
к
зрителям,
а
не
вполне
к
тому,
с
кем
в еде тся
ди­
алог.
К
этому
последнему,
одн ак о,
должны
быт ь
обращены
жесты,
но,
опять-
таки,
не
лицо. ..
Вс ем
вполне
ясно,
что
сло ва
говорящего
относятся
к
его
собе­
с ед нику
на
сцене,
даже
есл и
он
и
не
обращен
к
этому
последнему
все м
лицом».
И
д ал ее : «Движения рук и некоторые движения корпуса должны
быть
обращены
к
собеседнику,
а
реч ь
и
лицо,
по
кра йней
мере
при
пр оизн е се­
нии
реплики,
к
зрителям» (цит.
по
кн. :
Всеволодский-Гернгросс, 1913,
с. 48—50, ср.
там
же,
с. 175, о возражениях Дидро против подобных ограни­
ч е н ий). Мы наблюдаем здесь в точности тот же принцип,
который
мы
ви дим
в
иконописном
изображении:
положение
тела
в
той
или
иной
с те пени
обус ­
ловлено
соотношением
с
другими
фигурами
в
изображаемом
пространстве
(сценическом или живописном), тогда как лицо обращено к зрителю.
Согласно
«Правилам для актеров»
Г ёте,
1803 г.
(см.:
Г ёте,
X,
с. 292—293), «...актер постоянно должен помнить,
что
на
сцене
он
находится
ради
публики.
Поэтому
акт ера м,
в
уго ду
ложно
понима е мо й
натуральности,
ни ког да
не
с леду ет
игр ать
та к,
как
если
бы
в
театре
не
был о
зрителей.
Им
не
следу ет
играть
в
профиль,
так
же
как
не
следует
поворачиваться
спиною
к
публ ик е...
Актер
всегда
должен
дел итьс я
между
двумя
объектами,
а
именно:
меж ду
тем,
с
кем
он
говорит,
и
между
своими
слушателями.
Вместо
того,
чтобы
поворачивать
голову,
лучше
иг рать
глазами»; Гёте,
впрочем,
допускает
легкий
поворот
головы
в
ст ор ону
со бе се дн ика , «но только слегка,
та к,
чтобы
три
чет верт и
лица
всегда
были
обращены
к
зри телю » (см. §§ 37—40). Говоря
о
пра вил ах
поведения
и
движения
на
сцене,
в
частности
о
фронтальности
и
т.п., Гёте замечает: «При этом,
само
собой
разумеется,
эти
правила
должны
преимущественно
соблюдаться
тогда,
когда
надо
изобр аж ат ь
характеры
благо­
родные
и
достойные.
Но
есть
характеры
противоположные
этим
задачам,
на­
при ме р,
хар акт ер
крестьянина
или
чу дака .
Лучше
всего
изображать
их,
ис­
кусно
и
впо лне
сознательно
воспроизводя
противоположное
благопристойно­
му,
однако,
не
за бы вая
и
здесь,
что
это
—
только
подражание,
а
не
пло ск ая
д ейст вите льнос ть» (§ 91).
Нетрудно
и
в
это м
случае
усмотреть
аналогию
с
принципами
по ст ро ения
изображения
в
средне ве ков ой
жив оп иси:
ср.
бл изку ю
по
существу
фун кци ю
профильного
изображения.
Таким
образом,
система
передачи
изображения
в
живописи
совершенно
аналогична
в
данном
случае
системе
передачи
дей ­
ств ия
(события)
в
театре.
Сказанное
относится
не
толь ко
к
ликам,
но
(как мы увидим
ниже)
и
вообщ е
—
к
семантически
важным
част ям
изображения;
последние
даются
в
том
же
общ ем
плане,
что
и
ли ки
фигур.
Таким
образом,
можн о
выя вит ь
следующую
закономерность:
семантичес­
ки
важная
част ь
изображаемого
объе кт а
обращена
к
зрителю
(дана

280
Семиотика
икон ы
фр он та льн о), а семантически неважная
—
подчиняется
перспек­
тив ным
отклонениям,
указывая
на
реальное
п оложен ие
объекта
в
пространстве
и
являясь
тем
сам ым
как
бы
ключом
к
размещению
предметов
в
тре х
и зм ере ния х 13. При желании можно было бы да­
же
считать,
что
лики,
как
и
другие
семантически
зн ач имые
части
изображения,
вообще
трактуются
в
ином
—
усло вном
—
п ро­
странстве,
в
п рин ципе
не
соотносящимся
с
реальным
тре хме рным
пространством.
13 Эта противопоставленность важного и неважного в иконе выражается,
между
про чи м,
еще
и
в
том,
что
относительно
ме нее
важные
час ти
из ображ е­
ния
(а именно,
в се,
кро ме
лик ов
и
вообще
телесных
частей
фигур:
иначе
гово­
ря,
все
то,
что
относится
к
«доличному») могут покрываться специальным
окладом.
Соответственно
могут
интерпретироваться
всевозможные
сдви­
ги,
разрывы
и
то му
подобные
деформации
в
изображении,
столь
частые
в
древней
живо писи ,
особенно
применительно
к
изображению
нео ду шевле нных
предметов:
в
подавляющем
большинстве
случаев
со­
ответствующие
дефо р ма ции
обусловлены
именно
т ем,
что
ра зные
ча с­
ти
предмета
играют
функционально
различную
ро ль.
Так ,
при
деформации
стола
с
чашами
в
системе
обратной
пер­
спективы
передняя
ли ния
стола
часто
образует
горизонтальную
прямую
(к которой сдвигаются чаши,
ст оя щие
на
ст ол е), а задний
план
претерпевает
все
формальные
изм енен ия,
обусловленные
дан­
ной
перспективой
(отодвигается от зрителя,
иногда
выг иба ясь
ду­
г ой ). Это закономерно,
поскольку
ва жная
линия
здесь
име нно
пе­
редняя:
она
компануется
с
фигурами
на
о сн овном
плане.
Таким
образом,
композиция
это й
ли нии
может
быть
обусловлена
семан ти ­
чески,
передавая
реальное
соотношение
фи гур
основного
плана.
Вместе
с
тем
задний
пла н
(семантически несущественный)
дефор­
мируется
по чти
автоматически
по
зак он ам
обратной
перспективы.
В
это м
отношении
любопытно
проследить
изменение
лин ий
здания
за
спиной
архангела
Гавриила
в
иконе
«Благовещение»
Андрея
Рублева
и
Даниила
Черного
(Гос.
Третьяковская
га лере я;
см.
илл . 49). Та часть здания,
которая
приходится
непосредствен­
но
за
спиной
Гавр ии ла,
дан а
фронтально
—
так
же,
как
и
лицо
ар­
хангела.
Между
тем ,
верхняя
часть
того
же
здания
повернута
вправо;
отсюда
ха ракте рная
деформация
(«кручение») самого зда­
ния.
Таким
образом,
лин ии
нижней
части
здания
компонуются
с
фигурой
архангела
Гавриила
и
семантически
поэтому
важнее;
по
ме­
ре
же
удален и я
от
фигуры
архангела
семантическая
ва жно сть
линий

4 Семантический синтаксис иконы
281
здания
по степенно
осла бевае т
и,
естественно,
сами
линии
подчиняют­
ся
др уги м,
перспективным
закономерностям
(передавая действитель ­
ное
по ложен ие
фигуры
здания
в
пр ост р ан ст ве)14.
14 Ср.
подробнее:
У сп енс к ий , 1965, с. 256—257.
15 Относительно немногочисленные исключения,
закрепленные
в
иконо­
графической
традиции
(так,
ева н гели ст
Иоанн
традиционно
изображается
в
кручении
относительно
ме нее
важной
фигуры
—
П рох ора ), кажется,
не
могут
вполне
дискредитировать
эту
общую
закономерность.
16 И здесь опять возможна аналогия с традиционным театром,
где
так­
же
—
главные
ли ца
относительно
непо дв ижн ы,
а
мен ее
значимые
более
ак­
тивны,
чаще
находятся
в
движении;
см.
с.
12—13 наст.
изд.
Об
аналогиях
с
композицией
литературного
про из ве дения
см.
с. 155исл.
наст.
изд.
17 Мы говорим здесь об общих принципах иконописного изобра ­
жения.
Разумеется,
в
конкретных
случаях
можно
наблюдать
иногда
и
нару­
ше ние
эти х
принципо в ,
которое
может
быть
обусловлено
разными
причинами
и
имеет,
в
общем,
более
или
мен ее
исключительный
характер;
существенно,
Точно
так
же
мо жно
заключить
в ообщ е,
что
семантически
бо­
лее
важная
фигур а
изображается
обычно
в
иконе
относительно
бо­
лее
неподвижной,
фигуры
же
менее
важн ые
—
могут
дават ься
в
движении
(что обыкновенно выражается не в ликах;
а
в
по ложе ­
нии
их
тел);ср.,
например,
относительное
положение
Гавриила
и
Марии
в
♦Благовещениях», деисусные изображения Спасителя и
предстоящих
и
т.п.15. Иными словами,
б олее
зна чим ые
фигуры
об­
разуют
как
бы
центр,
относительно
которого
строится
изображение
(центр динамики взора,
т. е.
центр
построения
♦активного»
про­
странства
живописного
п ро из ве де ни я), а относительно менее важ ­
ные
фигуры
фиксируются
в
их
отношении
к
этому
центру16.
Условн ые
пр ави ла
♦семантического синтаксиса»
жи во пис ного
произведения
могут
приводить
к
изображению
фи гур
в
соотноше­
нии,
казалось
бы,
прямо
противоположном
тому,
кот ор ое
име ет
мес то
в
действительности.
Так,
многие
иконы
изображают
нек ое
явление
(обыкновенно,
Хри ста
или
Богоматери)
перед
теми
или
иными
лицами
(например,
многочисленные
композиции
♦Вознесе ­
ния », ♦ Преображения», ♦Покрова»).
При
это м
замечательно,
Что
как
с амо
явление
(явившийся Христос или Богоматерь), так и те,
кто
на
него
смотрят
на
изображении,
даются
в
одном
фронтальном
плане
и
обращены
лиц ом
к
на м,
зрителям;
в
действительности
же
смо трящ ие,
коне чно ,
должны
быть
повернуты
к
представшему
им
явлению.
Та ким
образом,
чт обы
соотнести
изображение
с
дей стви­
тельностью,
зритель
долж ен
здесь
рас член ит ь
осн ов ной
и
передний
планы
и
представить
од ин
из
них
в
зеркальной
трансформации17.

282
Семиотика
и коны
одн ако,
подчеркнуть,
что
и
са ми
эти
нарушения
при
сравнительном
иконо­
графическом
ра ссм от рении
мог ут
быть
оч ень
любопытны
для
исследования
языка
иконы.
В
частности,
рассмотрение
такого
ро да
позволяет
иногда
объяс­
нит ь
соответствующие
формальные
особенности
—
под
более
широ ким
углом
зрения
—
не
просто
как
исключения,
но
как
результат
взаимодействия
сосу­
ществующих
принципов
изображения,
которые
в
определенных
(более или
менее
исключительных)
случаях
вс тупа ют
в
конфликт
дру г
с
др угом,
—
ина­
че
говоря,
интерпретировать
эти
особенности
изображения
не
как
нарушение
правил,
а
как
результат
столкновения
разных
правил.
Так,
на прим ер,
крайне
р едко
встреч а ется
в
иконе
изображение
со
спины.
Однако
на
ико не
с
изображением
Апо ка липс иса
(Ярославской школы,
с ер.
XVII в.)
старообрядческого
Покровского
собора
на
Рогожском
кл адби ще
в
Мос кве
изображены
свя ты е,
взирающие
на
Агнца.
Святые
окружают
Аг нца
и
таким
образом
центральная
фигура
святог о
на
переднем
плане
предст а вл ена
со
спин ы:
нам
виден
его
за тыло к
(при этом нимб изображен позади святого
—
т.е .
как
бы
п еред
его
лицом;
ср.
выше,
с. 269, примеч. 12). См.
репродукции
в
изд.:
К оро ле в, 1956, табл.
50: створки с изображением Апокалипсиса к
скл а дню
с
изображением
Ст рашного
Суда ,
см.
второй
ярус
снизу
левой
(на
таб л. 50) створки (в
д ейст вит ельно ст и
же
правой,
т.к .
ство р ки
на
репродук­
ции
пе ре ме нены
местами ); данный складень помещается на левом столбе По ­
кровского
собора.
Мо жно
полагать,
что
изображение
со
спины
обусловлено
в
данном
случае
относительно
по здн им
временем
написания
иконы.
Между
те м,
ино е
решение
проблемы
мы
нахо ди м
в
икона х
более
древ них
—
например,
в
«Тайной вече­
ре»
Новгородской
школ ы, XV в., собр.
Гос .
Третьяковской
галереи
(см .
ил л. 50),
где
при
изображении
апостолов,
сидящих
вокруг
стола,
фигур ы
на
переднем
пл а­
не
повернуты
все
же
к
нам
и,
таким
образом,
оказываются
обращенными
спино й
к
Хр и сту!
В
других
ико нах
т ого
же
сюжета
ап остол ы
на
переднем
плане
могут
быть
показаны
в
профиль
(см.
«Тайную вечерю»
Новгородской
шко лы, XV в., того же собр.,
ил л.
51) —
причем
профильное
изображение
предст ав ля ет
собой
в
данном
случае
компромиссную
форму,
переходную
меж­
ду
двумя
позициями
(быть обращенным к зрителю и быть обращенным к
Христу). Итак,
профильное
изображение
в
принципе
мо жет
име ть
два
проти­
во полож н ых
значения
(т. е.
оказывается
омонимичным
в
общем
языке
ико­
ны)
—
оно
может
нести
собственно
семантическую
нагруз к у
(в системе семан ­
тического
синт а ксис а
ик о н ы ), обозначая отрицательную или незначительную
фигуру
(см.
выш е,
с. 275—276), или же передавать отчасти пространственные
соотношения
изображаемых
фигур,
представляя
собой
промежуточное
(ком ­
промиссное)
решение
между
абстрактным
семантическим
и
абстрактным
гео ­
метрическим
синтаксисом
изображения.
Это
—
один
из
возможных
примеров
к омпр омисс ны х
ре шен ий,
обусл овл е нных
как
относительной
свободой
языка
ико­
н опис ного
изображения,
так
и
наличием
з десь
не ск ольких
с пе ци альных
систем
(подъязыков), которые могут вступать в определенный конфликт друг с другом.
Но
особенно
важно
иметь
в
виду
в
данном
сл уч ае,
что
как
изображение
со
с пины,
так
и
профильное
изображение
в
рассмотренных
приме ра х
может
быть
отнесено
не
к
основному
изображению,
а
к
его
переднему
(периферийно­
му)
плану
(proscenic foreground); между тем,
как
о тчасти
уже
отмечалось
выше,

4 Семантический синтаксис иконы
283
Аналогично,
при
изобр аж ени и
пишущего
книгу
живописец
обычно
обращает
к
нам
не
только
самого
пишущего,
но
и
книгу,
в
ко т орой
он
пишет,
представляя
тем
сам ым
пишущего
в
совершен­
но,
казалось
бы,
неестественном
положении
(в самом деле,
он
не
может
видеть,
что
пишет,
—
но
зат о
это
ви дит
зритель). Точно так
же,
если
в
икон е
изображается
другая
икона ,
последняя,
как
се­
ма нтиче с ки
важный
атрибут,
пишется
обращенной
к
нам
—
так
же,
как
и
смотрящие
на
нее;
в
действительности
же
она ,
очевидно,
должна
быть
повернута
в
прямо
противоположном
направлении.
Все
это
типологически
опять-таки
совершенно
аналогично
построе­
нию
мизансцен
в
т рад ицион ном
театре,
где,
например,
картина,
рассматриваемая
актером,
может
быт ь
повернута
к
зри теля м
так
же,
как
и
сам
актер.
Соответственно
мож но
предположить,
что
во
многих
случаях,
ког да
в
икон е
дается
фронтально
развернутое
(т. е.
обращенное
к
зрителю)
изображение
фигу р,
эта
фронтальность
о бусловл ивает ся
лишь
формальными
правилами
семантического
синтаксиса.
Тогда,
если
рек он стру иров ать
действительное
положение
фи гур
в
трех­
мерном
пространстве
(т .е.
образно
говоря,
переводить
изображение
с
языка
живописного
произведения
на
язык
реальности), их распо­
ложение
м ожет
оказаться
прямо
противоположным
такому
фрон­
тальному
изображению.
Иными
сло ва ми:
трактовка
фигур
в
систе­
ме
фронтальности
(буквальное восприятие фронтальности)
проис­
ход ит
из-за
того,
что
мы
интерпретируем
икону
с
точки
зрения
современных
художест венн ых
норм
(современных композицион ­
ных
п ри емо в), т.е.
как
бы
анализируя
ее
на
другом
я зы ке*18.
периферия
изображения
(фон,
передний
план,
рамки)
может
формально
вы­
деляться
по
отрицательному
признаку,
характеризуясь
им енно
нарушением
тех
принципов,
которые
харак т ер из уют
его
(изображения)
основную
часть
(см .
специально
об
этом
на
с. 193исл., а также с. 204исл.
наст,
изд.; ср.
так­
же
с . 260, примеч. 34).
18 Подобная,
так
ск аз ат ь, «омонимия»
ср ед ств
выр аже ни я,
которые
в
од­
них
слу ча ях
передают
непосредственно
пространственные
соотношения,
в
других
же
должны
рассматриваться
как
ч исто
условные
приемы
вы раж е­
ния,
—
очень
характерна
вообще
для
средневекового
искусства.
Ср.
набл юде ­
ния
М.Шапиро
над
соотношением
че лов еч еских
фигур
и
архитектурных
со о­
ружений
в
запа дно й
средневековой
ми ни атю ре: «Like the еп face position of the eye
in a profile Egyptian head, which was not designed to be read as a glance directed to us as
observers, or like a halo in Christian art drawn behind the head, whether the head is shown in a
front, back, or profile view, and always designating the same connection of the halo with the
head, so certain relations of figure and column in the Parma miniatures are, in a broad sense,
syntactical, not semantic [слово „syntactical** относится здесь к тому,
что
в
настоя­

284
Семиотика
икон ы
Точно
так
же
имею тс я
основания
считать,
например,
что
де й­
ствие,
изобр аж аемое
в
древней
иконе
на
ф оне,
здан ия
(хра ­
м а ), могло мыслиться как происходящее в действительности
внутри
этого
здания19.
При
это м
здан ие
и зоб ражае тся
с
его
вн еш ней
стороны,
а
не
изнутри
(как это требовалось бы по бо ­
лее
поздним
композиционным
нормам),—
т.е .
в
том
же
общем
плане,
с
той
же
то чки
зрения,
что
и
фигуры
перед
зданием
(илл . 19)20.
щей
работе
наз ыв а ется
„семантическим"
синтаксисом,
тогда
как
„semantic" со­
ответствует
отношениям
„геометрического синтаксиса". — Б. У.]... We may liken
the method to a language in which the words for spatial position („on", „in", „under", „over")
are used in some contexts in a non-spatial sense („the game is over"), or consist of phonemes
that occur as parts of words without spatial significance („over", „clover"). In the medieval
paintings it would be a serious misinterpretation to regard this interlacing of forms as an
intended characteristic of the represented space or objects» (Шапиро, 1964, c. 13).
19 Ср.
в
этой
связи:
Успенский
и
Лос с к ий, 1952, с. 41. Об аналогичных яв­
лениях
в
рус с кой
миниатюре
см .:
Кожина, 1929, с.
78; Подобедова, 1965,
с. 159исл.
20 Аналогичный принцип может быть отмечен и в декорациях старинного
теа т ра.
Та к,
например,
рассматривая
эскиз
Уэбба
к
декорации
оперы
В. Дав е-
нант а
«Осада Родоса» (1656 г.’), А. Бул гак ов
констатирует: «Декорация этаяс­
но
показывает,
что
ее
наз нач е ние
—
служить
ли шь
иллюстрирующим
фоном
пь есы,
ибо
первая
сцена,
содержанием
кое й
служат
военные
приготовления
родосцев
при
в иде
приближающегося
турецкого
флота,
происходит
внут­
ри
города:
декорация
же
изо бр ажа ет
вид
на
город
из в не » (Булгаков,
1927, с. 56).
21 См.
об
этом:
Антонова
и
Мнева, I, с. 102.
Так,
многие
сцены,
которые
по
своему
содер жан и ю
опр едел ен ­
но
мыслились
п р ои сходящи ми
в
храме,
изображаются
на
фон е
храма.
Приме ро м
может
с лужит ь
хо тя
бы
и зоб раж ение
«Покро ­
ва ».
Характерно,
между
про чим,
что
в
иконографии
Покрова
су­
ще ству ют
два
одинаково
древних
перевода21.
По
ростово-суздаль­
ск ому,
а
в
дальнейшем
и
московскому
переводу
Богоматерь
изоб­
ражается
на
фон е
храма,
т.е .
на
фон е
его
внешней
стены;
между
тем ,
по
новгородскому
переводу
она
пише тс я
на
фо не
внутренней
стен ы
алтаря
(внизу при этом обычно показаны закрытые царские
врата,
а
вверху
—
ба ше нки
храма;
последние
из обра жаю тся ,
та­
ким
образом,
в
отл ичи е
от
с амого
храма,
снаружи,
с
вне шне й
точ­
ки
зр ен ия,
образуя
—
переходом
к
ино й, «внешней»
системе
—
ес­
тественную
рамку
в сей
ка рти ны;
ил л.
52).
Этот
параллелизм
в
изображении
одной
и
той
же
сцены
(которая реально мыслилась,
несомненно,
пр оис ходяще й
внутри
храма)
с
очевидностью
свиде­
тельствует
о
том ,
что
мы
имеем
дело
зд есь
с
раз л ич ными
изобрази­

4 Семантический синтаксис иконы
285
тельными
приемами,
с
различными
системами
передачи
одного
то го
же
соде рж ан ия.
Тем
самым,
изображение
на
фоне
здания
парадоксальным
об­
р азом
является
одной
из
форм
передачи
интерьера
в
древней
живо­
пис и22. Этот способ чаще применяется в отношении интерьера хра­
ма,
а
не
обычного
(светского)
здан и я,
и
это
понятно:
изображение
храма,
конечно,
гор аз до
важнее
семантически;
светские
же
зда­
ни я,
как
менее
значимые,
гораздо
больш е
и
чаще
подвергаются
формальным
перспективным
ис каже н иям,
приближаясь
в
этом
к
«иконным горкам» (которые,
как
го вор илось ,
представляют
со бой
результат
перспективного
искажения
горизонта
в
системе
«актив ­
ного»
пространства).
22 Соответственно,
изображение
на
фо не
здан ия
мо жет
обозначать
как
то,
что
действие
происходит
вне
здания,
так
и
то,
что
оно
происходит
вну три
его:
можно
ск азат ь,
что
различие
между
интерьером
и
экстерьером
нейтрализует­
ся
в
данном
случае;
мы
не
можем
определить
по
фо рме
изображаемого
(но
только
по
его
сод ержа н ию), где реально происходит действие ( в
принципе,
та­
ким
образом
можно
отв ети ть
л ишь
на
вопрос
вида: «как изображается дей ­
ствие,
реально
происходящее
в
инте рье ре?*, но не на вопрос вида: «где реаль ­
но
происходит
изображенное
действие
—
в
интерьере
или
же
в
э кст ерьер е?»).
Подобного
ро да
нейтрализация
реальных
ра зл ичий
—
которая
может
иметь
место
в
самых
разных
отношениях
—
характерна
вообще
для
языка
древнего
искусства;
она
находится
в
естественной
связи
с
тем
обстоятельством
(о кото­
ром
речь
шла
на
с. 250), что изображения отдельных предметов здесь не всег ­
да
могут
бы ть
выч лене ны
из
изображения
и
соотнесены
с
реальным
де нот ат ом.
Существовали,
меж ду
тем
(хотя,
может
быт ь,
и
не
в
самой
глубокой
древ­
н ос т и ), и способы однозначной передачи интерьера,
причем
замечательно,
что
и
в
эти х
случаях,
вплоть
до
XVII в., здание показывается все же с внешней,
а
не
с
внутренней
его
стороны.
Та к,
иногда
фигуры,
изображаемые
на
фоне
зда­
ния,
заключаются
в
специальную
низкую
стенку,
которая
замыкает
де йств ие
и
показывает,
что
оно
происходит
внутри
это го
здан ия
(это особенно харак ­
те рно
для
XVI века
—
см.: Нечаев, 1929, с. 30). Эта стенка может изображать
алтарь,
одн ако
храм ,
в
котором
про исх о дит
действие,
пише тся
с
внеш ­
ней
стороны
и
внешней
же
стороной
обращен
к
находящимся
внутри
него
фигурам
(что,
вп ро чем,
может
казаться
парадоксальным
лишь
с
нашей,
современной
точки
зрения). И только в XVIIв.
интерьер
изображается
в
рус­
ск их
ико нах
в
виде
так
называемых
«нутровых палат»
—
т.е .
палат,
да нных
изнутри,
с
устраненной
передней
стенкой
(эти палаты,
одн ак о,
даются
на
зад­
нем
плане
и
не
сраз у
взаимодействуют
с
изображаемыми
фиг ура ми ). Появле­
ние
«нутровых палат»
связано,
очевидно,
с
переходом
от
обратной
к
прямой
перс пе ктивн о й
си сте ме;
однако
они
не
заменили
других
пр инципов
построе­
ния
интерьер а,
а
существовали
с
ни ми
параллельно.
О
«нутровых палатах»
и
не кот орых
других
средствах
передачи
интерьера
в
русской
икон опис и
см.:
Неч а ев, 1929; ср.
также
с . 181 наст.
из д.

286
Семиотика
иконы
Итак,
геометрические
перспективные
деформации
(семанти­
чески
менее
важных
предметов)
указывают
на
реальное
положение
фигур
в
мире
иконы
и
их
отношения
др уг
к
другу:
деформирован­
ные
предметы
ст ан овят ся
ключом
к
пространственному
восприя­
тию
картины.
Иными
словами,
перспективные
отклонения
указы­
вают
на
координаты
фи гур
в
пространстве
иконы
(дают ключевую
систему
о р ие нта ци и), соотнося их меж собой в трех измерениях.
Са ми
же
фи гу ры,
несущие
семантическую
наг рузк у,
в
мен ь шей
степени
подчиняются
перспективным
отклонениям
и
вообще
трак­
туются
в
системе
иных
—
сп ециал ь ных
сем а нти чески х
—
законо­
мерностей.
Совмещая
обе
си сте мы
(геометрического и семантичес­
ко го
синт ак си са), можно сопоставлять живописное произведение с ре ­
аль нос тью ,
т.е .
переводить
изображение
на
я зык
действительности.
Таким
образом,
композиционную
систему
древней
иконы
мо жно
сравнить
с
географической
картой,
где
изображение
горо­
дов
или
гор
—
или
дру гих
как их -то
семантически
определенных
част ей
ка рты
—
не
подчиняется
общей
картографической
проек­
ции,
а
дается
в
иной
системе
(например,
в
вид е
схематического
ри­
сун ка 23).
Общ ая
картографическая
проекция
служит
з десь
для
размещения
и
координации
изображений
(которые трактуются в
своей
специальной
системе
—
например,
не
подчиняются
общему
масштабу
ка рт ы).
Чтение
карты
предполагает
совмещение
обеих
систем24.
23 Так строились карты в древности;
сейчас
же
так
иногд а
рисуются
на­
гл я дные
учебные
карты.
24 Аналогии с картой способствуют и пояснительные надписи (т и т л
ы)
на
иконе,
указывающие,
кто
на
ней
изображен;
ср.
на дп иси
на
карте
анало­
гичного
Ht. шачения.
С
др угой
стор о ны,
различным
условным
знакам
языка
географической
карт ы
соответствуют
аналогичные
иде огра фиче с кие
условнос­
ти
яз ыка
икон ы,
о
которых
мы
упоминали
вы ше
(такие,
как
условные
цвета
одежд,
присвоенные
’■ому или иному святому,
форма
бороды
и
т.п.,
см.
с . 233—234 наст .
из д.).
Любопытно
в
связи
со
сказанным,
что
в
древнерусских
миниатюрах
пей­
заж
иногда
и
в
самом
деле
име ет
характер
географической
карты
(например,
рек а
показывается
от
истока
до
устья,
река
протекает
через
целый
ряд
озер
и
т .п.). См.
об
эт ом:
Арциховский, 1944, с. 203.
Сказанное
можн о
выра зит ь
и
ина че:
констатировав,
что
два
ви да
суммирования,
отмеченные
вы ше,
пр оявляют с я
в
дре вне й
иконе
в
зав иси­
мости
от
се мантич ес кой
в ажн ости
изоб­
ражаемого.
По
отношению
к
семантически
менее
ва жным

4 Семантический синтаксис иконы
287
предметам
применяется
первый
прием
суммирования,
т.е.
здесь
акт и вен
художник,
а
зрителю
предлагаются
р е зуль таты
активного
во сприя тия
пространства
художником;
в
то
же
время
по
отноше­
нию
к
семантически
более
важным
фигурам
активен
не
художник,
а
зр ите ль,
которому
и
предоставляется
суммировать
их
в
одн о
композиционное
целое.
Как
видим,
семантическая
специфика
изображаемых
объек­
тов
обусловливает
при емы
изображения.
Со от ветств енно
можно
ис­
след ова ть
семантическую
классификацию
элементов
в
иконописи,
основывающуюся
на
разнице
в
приемах
выражения,
которой
соот­
ветствует
и
различие
по
функциональной
зн ач имос ти
в
иконе.
В
частности,
среди
элементов
фона
мо гут
быть
выделены:
1) условное изображение природы
—
предельно
деформированное
в
виде
«иконных горок»; 2) изображение светского здания
—
так же
достаточно
условное
и
со
всевозможными
деформациями
(часто пе­
редаваемое
в
ви де
х ар акт ерных
разорванных
базиликальных
ф орм ); 3) изображение храма со значительно меньшими деформа­
циями
и
т.д.
’
Среди
изображений
человеческих
фигур
можно
выд ели ть,
в
час тнос ти,
следующие
при зна ки
функциональной
значимости: 1)не­
профильное
—
профильное
изображение
(вызванное необходимостью
контакта
или,
напротив,
отсутствия
контакта
изображения
с
моля­
щимся
з р и те лем ); при этом общая фронтальность (н епро ф и льно ст ь)
изображения,
в
сво ю
оч ер едь
подразделяется
на
полностью
фрон­
тальное
изображение
(en face) и изображение в три четверти (en trois
quatre)25; 2) относительная величина фигуры; 3) правое
—
лев ое
рас положен и е
по
отношению
к
некоторой
центральной
в
иконе
фи­
гу ре; 4) относительная динамика изображаемой фигуры (ф иг уры
более
важные
обык н ове нно
изображаются
в
покое,
тогда
как
менее
важные
даются
по
отношению
к
ним
в
дви жен ии
и
таким
образом
изображаются
в
относительно
случайных
позах
и
ракурсах26или
25 Относительно функции изображения в три четверти (three quarters view)
е р .: Ша пиро, 1973, с. 38, 60 (примеч. 95); Демус, 1947, с. 8.
26 Укажем,
что
профильность
изображения
может
трактоваться
как
част­
ный
случай
динамического
изображения
(в отношении лица изображаемой
фигуры), ср.
вообще
о
динам ично ст и
профильного
изображения:
Шапиро,
1973, с . 29, 37—49.
Можно
считать,
что
профильность
изображения,
аналогично
то му
или
иному
ракурсу,
указывает
именно
на
случайность
схваченной
поз ы
(по отно ­

288
Семиотика
икон ы
же
с
характерным
кручением
ф ор мы 27); 5) относительное располо­
жение
фигур
по
отношению
к
зрителю
иконы
(более важные фигуры
обычно
не
заслоняются
фигурами
менее
важными).
шению
к
зр ите лю
картины), что,
естественно,
возможно-
лишь
в
отношении
фигур
семантически
мен ее
важных
или
же
находящихся
на
п ериф ерии
изоб­
ражения
и
соотносящихся
с
точкой
зр ения
внешнего
наблюдения.
См.
ниже
(с. 292 и сл.
на ст,
изд.) о связи «случайного»
и
«условного»
в
древне м
изобра­
жении.
27 Ср.
замечания
Ша пиро ,
который
пи шет: «In early Byzantine works, rulers are
represented in statuesque, rigid forms, while the smaller accompanying figures, by the same
artist, retain the liveliness of an... episodic, naturalistic style. In Romanesque art this difference
can be so marked that scholars have mistakenly supposed that certain Spanish works were done
partly by a Christian and partly by a Moslem artist» (Шапиро, 1953, c. 293).
28 См.: Павел, 1905, c. 65.
Ср.
характерные
высказывания
сектантов
в
обоснование
своей
по з иции:
«Древу поклоняетесь,
—
гов ор ят
рябиновцы,
указывая
на
образ
яв ле ния
Ав­
рааму
ангелов
под
д убом
Мамврийским
(см.
иконографический
сюже т
«Трои ­
цы»), —
звезды
почитаете,
ос ла
ублажаете,
когда
изображаете
на
ико нах
вх од
Господень
в
Иерусалим;
змею
и
коню
молитесь,
когда
прославляете
подв иг
великомученика
Ге ор гия» (Обозрение старообрядчества . ..
с. 374).
Необходимо
заметить,
что
сам а
проблема
формального
разгра­
нич ен ия
изображаемых
фигур
в
зависимости
от
их
семиотической
зн ач имос ти
(ценности)
является
особенно
актуальной
для
иконо­
писного
изо бражен и я
и
в
больш ой
степени
обус лав лива ет
специфи ­
ку
ик оны
и
ее
отличие
от
светского
изоб ражен и я.
Действительно,
име нно
по
отно шен ию
к
иконе,
в
связи
с
особенностями
ее
пра гма ­
тики,
со
всей
отчетливостью
выступает
необходимость
дифферен­
циации
важных
(почитаемых)
фигур
и
фи гур
неважных,
которые
не
почитаются,
но
присутствуют
в
изображении
по
иконографиче­
скому
сюжету;
и
таким
образом,
в
религиозной
п рактик е
мо жет
достаточно
остро
вставать
воп рос :
как
быт ь
с
теми
фигурами
на
почитаемых
изображениях
(иконах), которые сами по себе не под­
лежат
поклонению.
Любопытно
в
эт ой
связи,
что
некоторые
русские
с екты
(в
частности,
так
называемые
«рябиновцы»
самокрещенского
толк а
старообрядцев-беспоповцев)
отказываются
поклоняться
ико на м,
на
которых
пр е дста влены
какие-то
посторонние
ли ца
или
предметы
(например,
иконописному
изображению
Расп ят ия,
есл и
на
иконе
изображены
воины-распинатели
и
т. п.), —
приз нава я
ис ключи­
тельно
иконы
с
изображением
одного
почитаемого
ли ка
и
неп оср ед­
ственно
относящихся
к
нему
атрибутов28.

4 Семантический синтаксис иконы
289
Очеви дн о,
что
здесь
сказывается
ре акц ия
на
изобразитель­
но сть
иконы,
приближение
ее
к
обычной
картине.
Несомненно,
что
подобные
проблемы
всег да
могли
быть
акту­
альны
в
религиозной
пра ктике .
Они
вставали,
в
частности,
и
в
п ра ктике
официальной
православной
церкви.
Так ,
на
Стоглавом
соборе
русской
церкви
специально
об суждался
вопрос:
мо жно
ли
писать
на
и к онах,
когда
это
требуется
по
их
сюжет ам ,
лю дей
не­
свят ы х?
С обор
отвечал
на
это т
вопрос
утвердительно,
но
этот
от­
вет,
по-видимому,
удовле т вори л
не
всех,
поскольку
три
год а
спу с­
тя
по добн ый
вопрос
сно ва
поднимается
дьяком
Иваном
Вискова-
тым29.
29 См. «Стоглав», гл. 41, вопросо-от вет 7 (см.
и зд .: Субботин, 1890, с. 173).
30 См.: Покровский, 1989, с. 78, 85. —
Чуд у
от
Владимирской
иконы,
ко­
тор ая
спасла
Москву
от
нашествия
Тамерлана
в
1395 г. (для защиты Москвы
чудотворная
и кона
была
пере не се на
из
Вл а димира
в
Москву)
посвящена
поп у­
лярная
на
Рус и
«Повесть о Темир-А кс аке », которая читается,
в
частности,
в
Прологе
под
26 мая;
ср.
также
с пециа льную
службу
на
Сретение
Владимир­
ской
икон ы,
в
которой
рассказывается
об
это м
событии.
Зде сь
отч етли во
вид­
на
раз ни ца
между
слов есн ым
и
изобразительным
тек сто м:
то,
что
вполне
воз­
можно
в
словесном
тексте,
может
признаваться
неуместным
в
иконно м
изоб­
ражении,
—
так
словесный
портрет
Тамерлана
вполне
допустим,
но
его
п ри­
сутствие
на
иконе
может
вы зв ать
недоумение
или
даже
от рица те льн ую
ре акцию .
31 См.: Поли.
со бр.
пост,
и
р асп о р яж. , IV, No 1398, с. 257 (постановление
от
28 октября 1724 г.): Малышев, 1965, с . 334.
И
позднее
периодически
возникает
та
же
проблема:
так,
в
се­
редине
XVII в.
в
Москве
рас см ат ри валось
дело
о
сибирских
«детях
боя рс ких», которые отказывались молиться перед иконой Влади­
мир ско й
Богомат е ри ,
поскольку
иконописец
среди
изображений
чудес
от
иконы
поместил
сю жет
об
изб ав лени и
Мо сквы
от
«Темир-
Акса ка», т.е.
Тимура
(Тамерлана): почитание этой иконе приравнива­
лось
к
поклонению
«окаянному Темир -Ак са ку»30.
Не
менее
х ар акт ерно
и
то,
что
когда
в
XVIII в.
Святейший
си­
нод
по
представлению
Московской
канцелярии
роз ыск ных
рас­
кольничьих
дел
вынес
ре шен ие
о
со жжени и
иконы
протопопа
Ав­
ва ку ма,
ко то рой
поклонялись
московские
старообрядцы,
он
дол­
жен
был
дат ь
специальное
указание,
чтобы
перед
сожжением
с
ико­
ны
предварительно
были
соскоблены
ли ки
Хр иста
и
а нге лов31.
Ита к,
сама
специфика
иконы
о бус лав ливае т
необходимость
формального
выделения
в
изображении
почитаемых
лиц
и,
с
дру­
гой
стороны,
лиц ,
не
подлежащих
почитанию
или
да же
вызываю­
щих
отвращение,
—
что
и
предполагает,
в
сво ю
очередь,
какие-то

290
Семиотика
и коны
специальные
приемы
дифференциации
изображаемых
фигур
в
за­
висимости
от
приписываемого
им
значения.
Таким
приемом
я вля­
ется,
нап риме р,
фронтальность
лик а
или
профильность
изображе­
ния
—
наряду
с
другими
приемами,
о
которых
мы
упоминали
вы­
ше32.
Сам о
собой
разумеется,
вообще
говоря,
что
как
необходи­
мость
подобной
дифференциации,
так
и
конкретные
приемы,
слу­
жащи е
этой
цели
(прежде всего именно фронтальность), обусловле ­
ны,
в
первую
очередь,
зад аче й
ко нта кта
молящегося
с
ико ­
нописным
изо б ра жени ем; .отсюда же объясняется стремление устра ­
нит ь
все
то,
что
так
или
иначе
может
помешать
этому
контакту.
32 Характерно,
что
вышеупомянутая
с екта
(рябиновцев)
появилась
в
то
вре мя,
когда
ико но пись
перестала
соблюдать
данное
про тиво по ста вл ение,
в
ико не
стали
обычными
различные
раку рс ы
и
вообще
усилился
момент
изоб-
оа з ит ельно сти
—
т. е.,
ина че
говоря,
когда
ико на
в
формальном
отношении
перес та ла
существенно
отли ча ть ся
от
с ветск ой
картины.
Следу ет
по дче ркну ть
вообще,
что
отношение
сектантов
к
ико не
мо жет
прямо
отражать
соответствующие
настроения
XVII в.
Та к,
последователи
«ря -
биновщины»
могут
им еть
в
домах
кресты
без
изображения
на
них
Христа
—
на
том
ос но ва нии,
что
он
с
кр еста
был
сн ят
(см.:
См ир но в, 1895,
с. 123). Замечательно,
что
в
точн ости
то
же
отношение
к
дан ном у
изображе­
нию
мы
встречаем
и
в
с ер . XVII в. (причем у сторонника никоновских ре­
фо р м!): так,
в
1659—60
гг.
Н икита
Добрынин
до носил
на
суздальского
архие­
писко па
Стефа на ,
будто
тот
утверждал,
что
«не делом християане на кресте
ра спят ие
Господа
Бог а
и
Спаса
нашего
Ису са
Христа
пишут,
и
не
подобает
де
хри ст ия ном
распятие
Христ о во
писать», причем,
как
выяснилось
на
распро-
се,
поводом
к
этому
послужило
то
обстоятельство,
что
«иноземцы [ пол я ки .
—
Б. У.] зазирйют християном
—
християне
де
веру ют
Христову
воскресению,
а
и коно писцы
пишут
Хрис та
на
кр есте
распята;
или
де
и
ны не
Хр ис тос
рас­
п ят ?» (см.: Румянцев, 1916, приложения,
с. 9, 10, 16). В основе этого взгляда
лежит
п редст ав лени е
о
том ,
что
общающ ийс я
с
иконописным
изображением
святого
общае тс я
с
с амим
святым,
причем
в
тот
именно
момент
его
жития,
кото­
рый
изображен
на
иконе .
Поня тн о,
что
при
таком
подходе
естественно
призна­
вать
исклю чите льно
изображения
ликов
— что
и
делают
рябиновцы.
Любопытные
св еде ния
об
отношении
к
ико не
в
России
XVI—XVII вв.
со­
общаются
у
Олеария
(см.: Ол еа ри й, 1906, с. 316—320). С м.
еще:
Рущи нс ки й,
1871, с. 4 4 —45.
Над о
сказать,
одн ак о,
что
самый
фа кт
на личи я
особог о
«се­
мантического»
си нта кс иса
изображения
наряду
с
более
аб стр акт­
ным
«геометрическим»
никоим
об раз ом
не
мо жет
считаться
специ­
фической
особе нн ос тью
иконописи
ни
даже
вообще
живописи,
свя­
занной
(в плане геометрического синтаксиса)
с
системой
обратной
перспективы.
Специфическими
—в
той
или
ин ой
степени
—
могут
считаться
ли шь
отдельные
при емы
семантической
организации.

4 Семантический синтаксис иконы
291
Действительно,
наличие
данных
д вух
систем
в
принципе
может
быть
п р ослежен о
и
в
тех
произведениях
более
позднего
(послевоз-
рожденческого)
искусства,
которые
непосредственно
основываются
на
си стеме
прямой
перспективы.
Та к,
да же
в
руководствах
по
прямой
перспективе
отступления
от
перспективных
правил
признаются
узаконенными
в
художест­
венной
практике
в
тех
с лучаях,
когда
изображаются
объек т ы,
от­
носительные
ра зм еры
и
формы
которых
нам
зар ане е
из­
в ест ны:
эта
особенность
оправдывается
стремлением
избежать
искажения
знакомых
форм;
соот вет ст вен но,
так ие
объекты
рису­
ю тся
без
перспективных
сокращений
—
как
бы
с
бесконечно
уд а­
ленной
то чки
зре ния3 3.
33 См.: Рынин, 1918, с. 58, 70, 75—79.
Таким
образом,
и
здесь
какие-то
объекты
изображаются
в
иной
системе,
нежели
другие,
про сто
по то му,
что
художнику
зар ан ее
изв естны
их
действительные
соотношения
—
художник
руководствуется
при
это м
чисто
семантическими,
а
не
геометрическими
критериями.
Поскольку
можн о
ожидать,
что
это
должны
быт ь
в
общем
слу­
чае
семантически
боле е
важные
объе кт ы,
то гда
как
семантически
менее
важные
с ост авляю т
фон ,
подчиняясь
геометрическому
си н­
так си су,
—
постольку
пр авом ер но
говорить
о
некоторых
аналогиях
в
принципах
организации
древнего
и
нового
изобр аж ени я.
Понятно,
между
тем,
что
роль
семантического
си нтак сис а
в
древней
(доренессансной)
живописи,
неизмеримо
б ольш е,
чем
в
но­
во й.
С
одной
стороны,
н ормы
геометрического
синтаксиса
менее
жестки
в
древней
живописи
и
представляют
относительно
больше
возможностей
для
уче та
семантических
критериев
в
ор гани за ции
изо браж ен ия.
С
другой
стороны,
—
как
это
должно
явствовать
уже
из
предыдущего
изложения
—
сам и
принципы
искусства
по сле
Возрождения
(и,
в
первую
очер ед ь,
принципы
прямой
перспекти­
вы)
в
б ольш ой
степени
основываются
на
моментах
принципиально
с луч айны х.
В
сам ом
д еле,
по
необходимости
случа йн ы
п ро­
с тра нств енн ая
и
временная
позиции,
выбранные
художником,
ко­
торый
так
же,
как
и
зритель,
не
причастен
к
изображаемому
ми­
ру;
отсюда
же
в
больш ой
степени
вытек ает
и
случайность
различ­
ных
и зоб ражае мых
ракурсов,
схваченных
поз
и
т.д .
и
т. п.
Точно
так
же
сл уча йны
сами
границы
изображения
—
иначе
г ово ря,
то,
что
попадает
в
«кадр»
картины,
—
по каз ат ельн о,
что
границы
эти

292
Семиотика
и коны
ча сто
пр оводят ся
прямо
по
фигурам
людей,
предметов
и
т. п., когда
изображение
как
бы
иску сс тве нно
прерывается,
а
рамки
ка рт ины
как
бы
обрезают
соответствующие
фигуры
(эти обрезанные изображе ­
ния
словн о
подчеркивают
случайный
характер
выбранного
кад р а34).
34 Между тем,
в
иску сст ве
более
раннем
подобное
явление,
если
и
может
встреч ать ся
(прежде всего в миниатюрах,
на
клеймах
ико н), то во всяком
случае
отнюдь
не
характерно.
Напротив,
оч ень
часто
в
средневековой
миниа­
тюр е
в
том
случае,
когда
рамка
должна
прийтись
на
изображение
како й- то
фигуры,
изображение
это й
фигуры
выходит
за
очерченную
рамку,
но
не
дает­
ся
обрезанным
(см.
и л л. 3). Это непосредственно связано,
конечно,
с
замкну­
тым
характером
изобр аж ае м ого
пр ост ра нства
в
до ренес са нсно м
искусстве,
о
чем
шла
р ечь
выше.
35 Все только что сказанное относится не только к изобразительному ис­
кусству,
но
и
к
литературе
нового
времени.
Специально
о
литературе
см.
наст,
изд ., с. 92, 130—131, 207—208.
Вообщ е
сам а
случайность
изображения
воспринимается
здесь
(т .е.
в
идеологии
нового
времени)
как
сви де тель ст во
его
прав­
доподобности
(реалистичности).
Действительно,
по
новым
(ренессансным)
критериям
для
того,
чт обы
изображение
стало
правдоподобным,
необходима
ссылка
на
ту
или
иную
субъёктив-
ную
—
и
тем
самым
неизбежно
случайную
—
позицию
автора.
От­
сюда
следует
прин ципиа ль ная
ограниченность
авторского
знания,
т.е .
автор
мо жет
чего-то
не
зн ать
—
причем
д ело
ид ет
часто
о
сознательных
ограничениях,
налагаемых
автором
на
собственное
знание
для
достижения
иллю зи онис ти че ског о
правдоподобия.
Именно
в
с илу
этих
ограничений
и
ста нови тс я
логически
право­
мерным
вопрос
об
источниках
авторского
знания
и,
следо­
вательно,
в
конечном
счете
воп рос
одоверии
к
автору35.
М ежду
тем ,
в
средневековой
и
бо лее
древней
живописи
вопрос
подобного
род а
мож ет
быть
вообще
невозможен
(не являясь кор­
рек тным
в
пределах
исследуемой
системы).
Как
уже
говорилось,
изображение
предмета
в
системе
обратной
перспективы
представ­
ляется
не
че рез
индивидуальное
осознание,
а
в
его
данности.
Ху­
дожник
не
позволяет
себе
изобразить
прямоугольный
предмет
су­
жа ющимся
к
концу
(как это предписывается правилами линейной
перспективы)
только
потому,
что
таким
он
видит
его
в
дан­
ный
момент
ис
данной
зр ит ель ной
позиции.
В
отл ичи е
от
критериев
нового
времени,
именно
неслучайность
(зако­
но мерн о сть)
изображаемых
форм
зде сь
де лает
изображение
п равд о­
подобным.
Все
сказанное
вообще
о
древней
жив опи си
с
особой
отчет­
ливостью
проявляется
в
дре вн ей
иконе
(у которой,
как
мы
вид ел и,

4 Семантический синтаксис иконы
293
могут
существовать
и
свои
с пециф ич ески е
средства
семантической
ор­
ганизации
изображения).
Соот вет ст вен но,
если
сей час
нам
свойственно
воспринимать
формы
обратной
перспективы
и
фронтальность
изображения
как
у
с
л
о
в
н
ы
е,
то
в
свое
время,
по-видимому,
как
у словн ос ть
во с­
принимались
те
формы,
которые
ныне
представляются
нам
естест­
ве нн ыми36. Можно сказать,
таким
обр аз ом,
что
реч ь
ид ет
не
толь­
ко
о
разных
при ем ах
изображения,
но
и
о
противоположном
значе­
нии
одних
и
тех
же
приемов
в
старом
и
новом
искусстве.
36 Характерно,
на прим ер,
что
Мейерхольд
в
своих
экспериментальных
постановках
пытался,
по-в иди мо му,
создать
на
сцене
н ечто
вр оде
обр ат ной
перс пекти вы .
В.Пяст
отмечает
в
своих
воспоминаниях,
что
Мейер х ол ьду
при
пос та но вке
Кальдерона
«мешала глубина»
сцены
и
он
с тр емился
^сделать
плоскостные
картины
изо
всех
мизансцен
пьесы.
Вот
как
описывает
Пяст
постановку: «...при „массовых"
сценах
—
возник
напрашивавшийся
в
мозг
Мейерхольда
„барельеф"... Для достижения барельефности были привлечены
к
делу
огромные
сверн у тые
ковры,
положенные
на
пол,
в
самую
глу б ину
сц е­
ны,
к
стене,
стоя
на
которых,
артисты
становились
вы ше
бывших
впереди,
и
плечи
их
виднелис ь
из -за
гол ов
п ередних » (Пяст, 1929, с . 171—172).
Это
не
что
иное,
как
принцип
обратной
перспективы.
С
дру гой
стороны,
в
условиях
иной
художественной
си стемы
в
теа тр аль­
ных
декорациях
могла
применяться,
напротив,
прямая
перспе ктива
—
надо
полагать,
име нно
вви ду
условного
иллюзионистического
характера,
приписы­
ваемого
в
этом
случае
перс пектив ном у
изображению
мира.
Показательно,
что
прямая
перспектива
была
известна
в
Греции
уже
в
Vв.
до
н .э., но примене­
ние
ее
ограничивалось
чисто
• прикладными задачами и,
прежде
всег о,
теат­
ральным
деко ра цио нны м
искусством
—-
«скенографией» (см.:
Флоренский,
1967, с. 385—387; ср.
там
же,
с. 393, о связи перспективных приемов и теат­
ра
в
эпоху
Возрождения
—
в
ч астно сти
в
пейзажах
Д жо тт о). Понятно,
между
тем,
что
в
прикладном
искусстве
можно
ож ид ать,
вообще
говоря,
име нно
услов­
ные
—с
точки
зрения
художественных
представлений
соответствующей
эпохи
—
формы
(ср .
в
этой
связи:
ф ли тт нер , 1958, с. 176, где перспективное изображение
на
одн ой
из
шумерских
кухонных
форм
ста витс я
в
связь
именно
с
тем
обстоя­
тельством,
что
данное
из обра жен ие
принадлежало
прикл а дном у
иску сст ву ).
37 Не останавливаясь специально на этом вопросе,
укажем,
что
общность
формальных
приемов
при
изображении
фона
и
рамок
явл яе тся
прямым
след ­
ствием
того,
что
древнее
живописное
произведение
изобр аж ае т
замкнутое
в
себе
пространство.
Задний
пл ан
изображения
выполняет
в
общем
ту
же
функ­
цию,
что
и
его
пере дний
пл ан
(проявляющийся по краям изображения,
т. е.
у
Действительно,
в
ср ед неве ково й
живописи
нередко
встречают­
ся
элементы
прямой
перспективы,
резкие
ракурсы
и
т.п.
—
но
об­
ласт ь
их
применения
ограничена
здесь
прежде
в сего
перифе­
рие й
изо бражен и я
(в широком смысле слова). Под обн ые фор мы
мог ут
появляться,
в
частности,
у
рамок
изображения,
с
характер­
ным
для
них
использованием
«внешней», а не « в ну т ренней»
зр и­
тельной
позиции
(о чем см.
выше), или же на его фоне37.

294
Семиотика
икон ы
В
то
же
время
именно
для
периферии
живописного
произведе­
ния
ха ракте рно,
вообще
говоря,
резкое
возрастание
условности
изобр аже ни я.
В
это м
отношении
показательна,
между
прочим,
ха­
рактерная
орнаментализация
на
фон е
картины,
которая
особенно
наглядно
проявляется
в
изоображении
«иконных горок» (изобра­
жение
которых
мож ет
переходить
в
откровенный
условный
орна­
м ент).
Мо жно
думать,
что
условность
фона
(которая может прояв­
ляться
в
разных
отношениях
на
различных
этап ах
эволюции
ис­
кусства)
может
использоваться
как
художественный
прием,
на­
правленный
на
то,
чт обы
сделать
изображение
на
осн овн ом
плане
картины
б олее
«естественным» (причем критерии «ес те ст ве нн ос т и»
изображения,
опять-таки,
определяются
в
рамках
конкретной
ху­
дожественной
системы)
—
подобно
том у,
как
условн ос ть
декорации
мо жет
отт ен ять
действие
на
сцене,
делая
его
бо лее
жизненным.
С
другой
стороны,
пр
той
же
причине
относительно
большая
условн ос ть
характерна
вообще
для
менее
важных
элементов
изоб­
ра же ния
и,
таким
обр азо м,
относительное
возрастание
усл овн ост и
изображения
может
ис пол ьз оват ься
как
сп особ
художес твен но й
дифференциации
элементов
по
их
семиотической
значимости
в
изображении.
Так,
характерная
о рн аме нтал иза ция
изображения,
о
которой
мы
только
что
говорили,
проявляется
в
икон е
не
толь ко
на
фон е
изображения
(например,
в
«иконно-г ор ном »
ландшафте),
но
и
при
изобр аже ни и
одежды
(ср .
орнаментализованное
изобра­
жение
складок)
—
под обн о
то му,
как
в
изображении
те ла
может
использоваться
ракурс,
не воз мо жный
применительно
к
изображе­
нию
лица,
как
семантически
более
важн ого
элемента.
Есл и
принять
вообще,
что
отн оси т ельно е
возрастание
услов­
но сти
изображения
может
ис пол ьз оват ься
как
сп особ
художествен­
ной
дифференциации
изображаемых
элементов
по
их
семи оти чес­
кой
значимости,
то
такие
конкретные
приемы
семантического
син­
такс иса
др евн ей
иконы,
как
профильность
изображения,
резкие
ракурсы,
динамика
позы,
деформации
и
т. д. (характерные для ме­
нее
значимых
частей
изо б р а жен и я), могут трактоваться именно
как
проявление
этой
общ ей
те нд ен ции.
его
р ам ок ): оба плана прежде всего противопоставлены тому,
что
име ет
ме сто
внутри
изображения,
т.е .
в
его
центре.
См.
подробне е
с. 204—205 наст .
из д.

ПРИЛОЖЕНИЯ:
СТАТ ЬИ
ОБ
ИСКУССТВЕ

Те кст
статьи
«„Правое
**
и
„левое
**
в
ико нопи сн ом
изображении»
публикуется
по
из дани ю:
Б. А. Успенский.
«Правое»
и
«левое»
в
иконописном
изображении
//
Сборник
ста тей
по
вторичным
моделирующим
системам.
Та рту , 1973.
Статья
«Композиция Гентского алтаря Ван Эйка
в
се миот ич ес ком
осв еще ни и»
публикуется
впервые.

«Правое»
и
«левое»
в
иконописном
изображении
Ни жеслед ующ и е
замечания
при зва ны
по дтв ерди ть
то
по ло же­
ние,
что
средневековое
изображение
—
и
прежде
в сего
изображе­
ние
иконописное
—
ориентировано
по
преимуществу
на
внут­
реннюю
зрительную
по зици ю,
т. е.
на
точку
зрения
набл юд ате­
ля,
представляемого
внутри
изображаемой
действительности
и
на­
ход ящег ося
виз ави
по
отношению
к
зрителю
картины
(в отличие
от
ренессансного
изобр аж ени я,
понимаемого
как
«окно в мир»
и
орие нтиров анного ,
соответственно,
на
в н ешнюю
зри тел ьну ю
позицию,
т .е.
на
позицию
зрителя
картины,
принципиально
не­
причастного
этому
м ир у)1. Речь пойдет в настоящем случае о про­
тивопоставлении
«правого»
и
«левого»
в
ико не.
Сл еду ет
и меть
в
виду,
что
рассмотрение
иконописного
изображения
показатель­
но
—
для
выяснения
языка
изобразительных
средст в
—
не
только
в
си лу
каноничности
иконы
и,
так
сказать,
пр е дельн ой
семиоти­
ческой
загруженности
ее
ком по зи цио нной
структуры,
но
также
и
ввиду
наличия
более
или
менее
точных
словесных
описаний
изоб­
ражаемой
композиции
(конструкции), имеющих характер д о
-
кументального
с ви дет ельст ва.
Таки е
опис ан ия
находим,
нап риме р,
в
толк овых
«подлинниках», т. е.
т рад ицион ных
руково­
дствах
для
иконописцев;
при
это м
«лицевые»
подлинники
(т.е .
прориси)
в
совокупности
с
«толковыми»
могут
пониматься
как
сво его
род а
билингвы,
по зволяющ и е
дешифровать
язы к
иконы12.
1 См.
подробнее
с. 179исл., 257исл.
нас т.
из д.
Отвл ека ем ся
сейч ас
от
возможности
использования
внешней
зрительной
поз иц ии
в
средневековом
искусстве
на
периферии
изображения
(фона,
рам ок
и
переднего
плана,
противопоставляемого
основному
пла ну) .
2 См.
подробнее
с. 2 21—222
наст.
изд.
Обращение
к
иконописным
подлинникам
по зволяе т
устано­
вить,
что
по
иконописной
терминологии
пра вая
часть
изображения
счит ала сь
«левой»
и,
напротив,
лев ая
часть
изображения
—
«пра ­
вой ». Иначе говоря,
отсчет
производится
не
с
нашей
(зрителя кар ­
тины)
точ ки
зрения,
а
с
точки
зрения
нашего
визави
—
внутренне­
го
наблюдателя,
представляемого
внутри
изображаемого
мир а.
Ин огда
это т
внутренний
наблюдатель
поз ицио нн о
совпадает
с
цен­
тральной
фи гуро й
изображения
(например,
Спаситель
в
деисусном

298
Приложения:
Статьи
об
искусстве
изобр аж ен и и ), и тогда можно сказать,
что
«правая»
часть
изобра­
жения
приходится
по
правую
руку
это й
фигуры,
а
«левая»
—
по
левую.
Однако
в
точности
такая
же
терминология
может
приме­
няться
и
при
отсутствии
этой
центральной
(ориентирующей)
ф и гуры.
Так ,
относительно
изображения
«Сошествия св.
Духа»
в
ико­
ноп ис ных
подлинниках
сообщается,
что
апостол
Петр
пр е дст авлен
«по правую руку», между тем как с позиции зрителя иконы
Петр
находится
в
ее
л
е
в
о
й
части3.
3 См.: Большаков, 1903, с. 15.
4 См.
там
же,
с. 16.
5 См.
там
же,
с. 12. Ср.
то
же
место
в
несколько
иной
редакции
(по стро­
гановскому
подлиннику)
у
Ф.И.Буслаева:
Буслаев, 1910а,
с. 294—295.
6 Любопытно,
что
в
известной
книг е
Иоанникия
Галятовского
«Месиа
правдивый», изданной в Киево-Печерской
лавре
в
1669 г., на оборотной стра­
нице
титульного
л иста
помещено
зеркальное
—
по
от но шению
к
опи­
санному
(традиционному)
—
изображение
восьмиконечного
креста:
Ана ло ги чно,
о
царских
дверях
го вор ит ся,
что
евангелист
Ио­
анн
изображается
«на правой стран' к»4, причем имеется в ви ­
ду
левая
ст вор ка
дверей
если
смотреть
на
алтарь;
очевидно,
однако,
что
здесь
испол ьзу ется
по зици я
того,
кто
смотрит
из
алтаря.
Точно
так
же,
говоря
о
восьм ик он ечн ом
кре сте ,
нижняя
попе­
речная
часть
которого
(подножие)
изображается
с
наклоном
слева
направо:
I
подлинник
сообщает,
что
подножие
креста
изображается
«одес­
ную
страну
подъемшуся
rop’fc, а ошуюю понисшу долу». Со ­
вершенно
очевидно,
опять-таки,
что
отсчет
правого
и
левог о
произ­
води т ся
отнюдь
не
с
нашей
точки
зре ни я,
а
с
точки
зрения
распя­
того
Хри ста ,
причем
соответствующие
стороны
толкуются
симво­
л ич еск и: «Христосъ,
стоя
на
крестФ...
то го
ра ди
облегъчи
десную
ногу
кверху,
да
облег чат ся
грФси
верующим
во
имя
его
i во второе
его
страшное
пришеств!е
возмут с я
горф
воз’стретеше
ему
на
ве­
ре,
—
а
шуюю
ногу
то го
ра ди
от яг чи,
и
пони
долу
пон и зшуюся,
да
не
вФруюпци
в'
его
языцы,
утягчают
нев ' ЬдФше мъ,
разума
погиб­
ше
прокляти,
снидутъ
во
ад ъ»5. Итак,
правая
(от Христа)
сторона
связ ывает ся
с
верой,
а
левая
—
с
неверием.
Одно вр еменн о
правая
ст оро на
связывается
с
верхом,
а
левая
—
с
низом6.
П од­

«Правое»
и
«левое»
в
иконописном
изображении
299
ровнее
о
параллелизме
противопоставлений
«правое
—
левое»
и
«верхнее
—
ни жн ее»
будет
сказано
ниже.
Оче нь
убедительный
пример
подобной
же
связи
правого
—
ле­
вого
с
ины ми
пространственными
(и временными)
отн ош ен ия­
ми
удалось
обнаружить
А.А.Са лт ыко ву.
Он
ссылается
на
компози­
цию
дидактического
содержания
XVII —
на ч.
XVIII в .
из
Т ре тья­
ковской
галер еи
с
раскрывающей
содер жан и е
н а дписью : «Смерт­
ный
человек :
Бой ся
того,
кто
над
тобою.
Не
надейся
на
то,
что
пред
тобою.
Не
уйдешь
от
того,
кто
за
тобою.
Не
минешь
того,
что
под
тобою» (см.
илл.
53).
Эта
надпись
содержит
как
бы
клю ч
к
ан али зу
пространственной
орг ан из ации
да нн ого
изображения.
В
его
центральной
части
представлена
человеческая
фигура
«смерт ­
ного
че л ов е ка », обращенная лицом к зрителю.
«То,
что
находится
пе ред
ни м,
согласно
надписи,
е сть
изображение
земных
богатств,
помещенное
в
левом
[от зрителя.
— Б. У.] секторе.
С
противополож­
ной ,
правой,
сто ро ны
художник
поместил
обр аз
смерти
с
кос ой,
стоящ ей
за
чел овек ом.
Все
три
изображения
выдв ину ты
Наттёрвый
план...
Для
нас
интересно
то,
что
чело вечес к ая
фигура
является
как
бы
осью,
вок руг
которой
поворачиваются
пространство
и
вре­
мя;
передняя
часть
сд в инута
влево,
задн яя,
соответственно,
впра­
во»*7.
Нельзя
ли
это
объяснить
влиянием
западной
(ренессансной)
тра диции ,
очень
актуальным
воо бще
в
Юго-Западной
Руси?
При
этом
заи м ствов аться
могло
не
са мо
изображение
(восьмиконечный крест для Запада,
как
известно,
не
характерен), но именно система ориентации (ориентированность
на
в неш­
нюю,
а
не
на
внутреннюю
зри тельну ю
пози ц ию ), определяющая соответству­
ющ ее
по нима ние
правого
и
левого
—
при
сохранении
общей
симв о лики
дан­
ного
про тиво по ст а вл ения.
7 См.: Салтыков, 1981, с. 33—34.
8 См.: Полякова, 1970, с. 56. Исследовательница связывает подобное раз­
мещение
эпи зод ов
сюжета
—
при
кото ро м
«будущее не предстоит настояще­
му,
а
следу ет
за
ним*
—
с
«архаическим. . .
представлением
о
вращающемся
напо до бие
колеса
чувс твен но м
и
тем
са мым
пространственном
вр емен и.
Его
Итак,
правая
(с точки зрения внутренней ориентации,
т.е .
для
нас
левая)
часть
да нн ого
изображения
соотносится
с
пере­
д ним
планом,
а
левая
—
с
задним.
Одновременно
передний
пл ан
—
и
тем
са мым
правая
ст оро на
—
связывается
с
нас то я-
щ
и
м,
а
задний
пл ан
—
и,
значит,
левая
сторона
—
с
буду­
щи м.
Ср.
вообще
обычное
в
ср ед н евек овом
искусстве
изображе­
ние
бу дущего
на
заднем
план е
—
при
том,
что
передний
план,
ес­
тественно,
связывается
с
репрезентацией
настоящего8.
Отсюда,

300
Приложения:
Статьи
об
искусств е
между
прочим,
мож ет
объясняться
то
обст оят ель ст во,
что
на п рав­
ление
времени
в
христианском
искусстве,
как
пр ав ило,
обознача­
ет ся
слева
напр аво
для
зрителя
картины9
и,
со отв ет­
ственно,
справа
налево
—
для
внутреннего
наблюдателя,
представляемого
внутри
изображения,
—
иначе
го вор я,
от
его
на­
стоящего
к
его
будуще му
(или,
при
соответствующем
сдвиге
по
временной
ос и,
от
пр ош лого
к
настоящему).
отрезки
в след ств ие
кругового
движения
сменяются,
так
что
в озмож ной
ока­
зывается
поз иц ия,
при
которой
настоящее
„перегоняет"
будущее».
Вообще
об
отождествлении
в
средневековом
со знании
пространственных
и
вре­
менных
отношений
с м .: Гуревич, 1972, с. 44, passim.
9 См.
наст,
и з д., с. 271, примеч. 15. Применительно к позднему европей­
скому
искусству
о
дан ной
закономерности
писал
Г.Вёльфлин,
исследовавший
влияние
этого
фактора
на
п с ихол огию
зрительного
в о сприя тия
(см .
особенно
его
статью
«Uber das Rechts und Links im Bilde», а также «Das Problem der Umkehrung
in Rafaels Teppichkartons» в изд .: Вё льфл ин, 1947, с . 82—96).
10 В изд.: Уваров, 1896.
Отголоски
ико но пис ной
традиции,
трактующей
правое
и
левое
в
изображении
с
внутренней,
по
отношению
к
и зобр ажаемому
ми­
ру,
позиции
дошли
до
сравнительно
недавнего
времени.
В
работе
А .С.Увар о ва
«Рисунок символической школы XVII века»10 было
опубликовано
символическое
изображение
и
относящееся
к
н ему
толкование,
позволяющее
вполне
точно
его
интерпретировать
(илл . 54).
Из обра жени е
разделено
на
две
части,
противопоставле­
ние
которых
соот вет с твует
противопоставлению
Ветхого
и
Нового
Завета.
Естественно,
что
символика
Нового
Завета
дана
в
правой
(с
точки
зрения
внутренней
ориентации,
т.е.
для
нас
левой)
части
изобр аж ени я,
а
атрибуты
Ветхого
^Завета
—
в
левой
(с нашей точ­
ки
зрения
правой)
части.
Именно
так
и
описывает
данное
изобра­
жение
А. С.У вар ов
—
совершенно
игнорируя
точку
зрения
смотр я­
щег о
на
изобр аж ен ие
зрителя,
но
в
полном
соответствии
с
тради­
цией: «На правой,
или
хорошей,
стороне
находится
„гора Си­
найская", на левой,
или
дурной,
стороне,
—
„гора Ливан". При
этом
любопытно
заметить,
что
на
правой,
или
хорошей
сторо­
не
имена
написаны
преимущественно
золотом,
а
на
лев ой
сто­
роне
—
черною
краскою», и т.п.
Ориентированность
на
внутрен­
нюю
зрительную
позицию
здесь,
опять-таки,
совершенно
очевидна.
В
упомянутом
сей час
изображении
интере с на
еще
од на
осо­
бенность.
Если
наверху
«правой» (наша левая)
части
изобр аж ен ия
представлена
Неопалимая
Ку пина
в
виде
Знамения
Богородицы,
то
наверху
«левой» (наша правая)
части
представлена
Церко вь ,
обне­

«Правое*
и
«левое»
в
иконописном
изображении
301
сенная
стеною,
по ср еди
которой
восс едае т
Христос.
Пра вда ,
стена
эта
осаждает ся
диаволом,
но
это
только
отчасти
оправдывает
поме­
ще ние
да нного
изображения
в
«левой»
части.
Правомерно
пола­
гать,
что
в
данном
случае
более
релевантной,
чем
оппозиция
пр а­
вой
и
левой
част и
из ображен и я,
выступает
оппозиция
ве р хней
и
нижней
части.
Таким
образом,
можно
констатировать,
что
в
верх­
ней
част и
нейтрализуется
противопоставление
п ра вого
и
лев ого
как
символических
средств
изображения.
Ин аче
же
можно
ска­
зать,
что
противопоставления
п равого
—
левого
и
вер ха
—
низа
выступают
как
си но нимичн ые
в
иконописном
изображении,
вы­
р ав ни ваясь
(тем или иным образом)
в
общей
иерархии
символиче­
ских
ценностей11.
11 Ср.
приведенный
выше
пример
параллелизма
противопоставлений
«пра­
вое
—
лево е»
и
«верх
—
низ». Ср.
также
этнографические
данные
в
отн ош е­
нии
подобного
параллелизма
в
кн .: Иванов и Топоров, 1965, с. 209.
12 Ср.: Валлис, 1964, с. 429.
13 См.: Алешковский, 1972, с. 106, примеч. 15.
В
плане
вышеизложенного
представляет
определенный
инте­
рес
летописный
рассказ
о
крещении
Руси.
По
сообщению
ле топис ­
ца,
греческий
философ
п ок азал
князю
Владимиру
«запону» (т .е.
завесу)
с
изображением
Страшного
Суда
и
показал
ему
н
а
п
р
а
-
в
о
праведников,
а
налево
грешников
(см .
«Повесть времен­
ных
л ет»
под
986 г.: «Показа Володимеру запону,
на
неиже
б’й
на­
писано
суди ще
Господьне;
и
пок азы ваше
ему
одесну
правьдьныя,
в
веселии
предъидуща
в
рай,
а
ошюю
гр'кшникы,
идуща
в
муку.
Во-
лодимеръ
же,
в ъздъ хнувъ ,
ре че: „добро симъ одесную,
горе
же
с имъ
ош юю ю“ . Он же рече: „аще хощеши одесную с правьдьными
стати,
то
крьс тис я “»).
Все,
что
мы
знаем
относительно
ико но гра­
фии
Страшного
Суда,
з аст авляе т
нас
думать,
что
на
обсуждаемом
изображении
праведники
представлены
слева
от
зрителя
(т .е.
князя
Владимира), а грешники
—
справа
от
него;
следова­
тельно,
если
ве рить
летописцу,
князь
Владимир
при
обсуждении
д а нного
изображения
принял
надлежащую
систему
ориентации.
Ос та ется
добавить,
что
из ло же нные
выш е
выводы
отнюдь
не
могут
считаться
специфической
особенностью
византийского
и
древнерусского
искусства.
В
част нос ти ,
аналогичное
явление,
т .е.
о ри ент ация
на
внутреннюю
зрительную
по зи цию
при
определении
правого
и
левог о,
наблюдается
на
западных
изображениях
Стра ш­
ного
Суда11
12 а также при парных изображениях в романской
скульптуре,
гот иче с ких
надгробиях13ит.п.

302
Приложения:
Статьи
об
искусстве
Можно,
вид имо ,
смело
приписывать
соответствующее
явление
вообще
доренессансному
искусству
—
во
всяком
случае
средневеко­
вом у,
но
в
значительной
ст еп ени,
видимо,
и
более
раннему.
Заме­
чено,
нап риме р,
что
свет
на
фаю мс ком
портрете
пад ает
так
же,
как
на
и к онах,
—
слева
для
нас14, т.е.
справа
для
вну тре нне ­
го
наблюдателя
(характерно в этой связи,
что
солнце
в
иконопис­
ном
изображении
регулярно
показано
слева,
а
луна
сп рава
—
с
точ ки
зрения
того,
кто
смотрит
на
изображение15).
14 Ср.: Рогов, 1972, с. 320.
15 Ср., однако,
обратный
порядок
на
рису нке
вселен н ой
в
Толковой
Палее
XVI в. (см.: Редин, 1901, с. 6 и рис. 1) —
случай,
кото ры й
можно
трактовать
как
исключительный
и
кото ры й
объясняется
особым
образом.
Вот
как
описы­
ва ет
данно е
изображение
Е.Р е д ин: «Мир представлен в виде квадрата,
вокруг
которого
обтекает
океа н;
в
нижней
части
квадрата
су ша,
а
в
ве рх ней
в
виде
свитка
голубое
небо,
на
котором
слева
голубой
круг
—
луна,
справа
крас­
ный
—
солнце.
Вне
ква др ата
—
в
ореоле
из
кругов
—
Христос,
держащий
свито к
и
благословляющий».
Добавим,
что
Христос
при
этом
изображен
в
прав ом
верхнем
углу
страницы
—
над
изображением
ми ра
(левый верхний
угол
данно й
страницы
заполнен
тек с то м). Мы вправе считать,
исходя
из
об­
щей
ком по зиц ии
всего
р ису нка
в
целом,
что
мир
мыслится
обраще н -
н
ы
м
к
Христу,
т.е .
изображен
сег о
точки
зрения,
которая
в
данном
сл у­
чае
оказывается
не
вну тренней,
а
внеш ней
по
отношению
к
это му
изображе­
нию.
Отсюда
закономерно
пом еще ние
солнца
справа,
а
луны
—
слева.
16 См.
наст,
изд., с. 255.
17 См.
о
них:
Ива но в, 1972.
18 См.
там
же,
с. 111.
.19 См.
там
же,
рис. 1,2,3(нас. 120,121,123).
Не
исключено,
что
да нное
явление
может
быть
обнаружено
и
в
еще
б олее
архаических
фор ма х.
Мож но
сосл ать ся
в
этой
связи
на
формы
зеркального
изображения
в
примитивных
картографичес­
ких
р ису нках16. Нельзя ли объяснить с этих же позиций (п о
край­
ней
мере
в
каки х- то
случаях)
и
преобладание
отп еч атк ов
ле­
вой
руки
в
наскальных
изображениях17?Всамомделе,
если
ра с­
сматривать
отп еча ток
такого
ро да
не
как
под пис ь,
а
имен но
как
изображение18, —
то
можно
указать,
что
изображение
левой
рук и
художника
совпадает
с
изображением
прдвой
рук и
изображаемого
субъекта.
Подо бное
объяснение
могло
бы
быть
принято
по
крайней
мере
для
тех
случаев,
когда
изображение
од­
ной
руки
(левой)
может
рассматриваться
как
редуцированное
по
сравнению
с
б олее
полным
изображением
обеих
рук
(и обеих ног),
символизирующим
изображаемое
ли ц о19.
Объя сне н ие
такого
рода
отнюдь
не
исключает
гипотезу
о
символической
значимости
подоб­

«Правое*
и
«левое»
в
иконописном
изображении
303
но го
изо бра ж ения,
кот ор ое
скорее
в сего
использовалось,
можно
ду­
мат ь,
для
обозначения
лица,
принадлежащего
потусторон­
нему
миру,
—
мифологического
или
умершего.
Сама
п
о
-
тусторонность
(в буквальном смысле слова)
изображаемо­
го
могла
с
необходимостью
обусловливать
ме ну
правого
и
левого
в
системе
репрезентации.

Композиция
Гентского
алтар я
Ван
Эйка
в
с ем иот иче ском
осв ещен ии
(Божественная и человеческая перспектива)
К люче вая
проблема
композиции
Гентского
алтаря
— это
проб­
ле ма
о р ган изации
пр ос т ранст ва.
Зде сь
изображе­
но
как
пространство
нашего
мира,
так
и
пространство
ми ра
сак­
рального.
Одн о
пространство
соотносится
с
тем
пространством,
в
ко тор ом
находится
зритель
картины,
т.е.
принадлежит
этому
миру ;
ему
противопоставлено
другое
пространство,
принадлежащее
ми ру
ином у,
потустороннему.
Мир
горний
и
мир
до л ьний
пока­
зан ы
вместе
—
они
объединены
в
одном
изобр ажен ии .
Эти
два
пространственных
пласта
одновременно
связаны
и
пр оти вопо ставле ны
др уг
другу.
Соответствующее
противопоставле­
ние
может
быть
пр осле жен о
как
в
открытом,
так
и
в
закрытом
ал­
таре,
однако
при
этом
оно
по-разному
проявляется1.
1 В дальнейшем изложении мы будем говорить о Гентском алтаре
—
с
той
или
иной
сте пенью
условности
—
как
о
произведении
одного
ху д о жника;
нас
не
будет
интересовать
вопрос
о
с те пени
участия
Яна
и
Губерта
Ван
Эйков
в
создании
Гентского
ал та ря.
Это т
вопрос
име ет
отношение
скорее
к
ист ории
произведения,
не жели
к
ана л изу
его
композиции.
Мы
исходим
из
того,
что
Ге нтски й
алтарь
представляет^
собой
законченное
произведение:
окончатель­
ную
форму
прида л
ему,
несомненно,
Ян
Ван
Э йк.
2 Вопрос о том,
изображен
ли
здесь
Бог-Отец
или
Христос,
да вно
служит
предметом
полемики,
на
которой
мы
не
можем
здесь
останавливаться.
Су­
щ ест венно ,
что
в
древнейших
описаниях
Гентского
алтаря
всегда
говорится
об
изображении
Бога-Отца
или
же
просто
Бога,
—
но
ник огда
не
об
из ображ е­
нии
Хрис та .
Та к,
в
«Фламандской хронике* («Kronijk van Vlaenderen») описыва ­
е тся
имитация
Гентского
алтаря
в
виде
живой
ка рт ины
(tableau vivant), кото ­
рая
бы ла
сооружена
на
городской
пло ща ди
по
случаю
триумфального
въезд а
**★
Ра с смо трим
сперва
алтарь
в
открытом
состоянии
(илл .
55).
Здесь
вычленяется
несколько
тем,
причем
они
распределяются
по
вертикальной
и
по
горизонтальной
оси .
На
вертикальной
оси
мы
вид им
изображение
Тр оиц ы,
а
им ен­
но
Отца1
2, Святого Духа и Сына.
Святой
Дух
и зобр ажен
в
виде
го­

Композиция
Гентского
алтаря
Ван
Эйка
...
305
лубя.
Сын,
т .е.
Христос,
представлен
в
образе
агнца .
Превращение
кро ви
Христа
в
ис точ ник
жизни
вводит
тему
евхаристии;
вместе
с
тем,
соединение
во ды,
крови
и
ду ха
соответствует
тому,
что
Иоанн
Бог ос лов
говорит
о
Хр ист е3.
Филиппа
Доб ро го,
герцога
Бур гунд с кого,
в
Гент
23 апреля 1458 г.; при этом
сообщается
об
изображении
Бог а- О тц а («God den Vadre» — Данене, 1965, с. 96,
98). Равным образом для Дюрера,
который
в идел
Гентский
алтарь
в
1521 г. ,
т.е .
приме рно
через
90 лет после его создания,
не
бы ло
сомнений
в
то м,
что
зд есь
изображен
именно
Бог-Отец
(ср. : «Damach sahe ich des Johannes taffel; das ist
ein Uber kdstlich, hoch verstandig gemahl, und sonderiich die Eva, Maria, und Gott der vatter
sind fast gut* —
Д юрер, I, c. 168; ср.: Данене, 1965, c. 103); надо полагать,
что
в
это
время
еще
сохранялась
традиция
толкования
Гентского
алтаря,
т.е.
па­
м ять
о
том,
кто
именно
здесь
изображен.
То
же
говорят,
наконец,
Лука
де
Ге­
ре
[Lukas de Нееге]
в
оде
1559 г., посвященной Гентскому алтарю («des Vaders
Godd'lic* —
Д а н ен е , 1965, с. 10), и Марк ван Варневейк [Marcus van Vaemewyck],
оп исав ший
алтарь
в
1566 г. («den Vader* —
там
ж е, 1965, с. 108). Оставляем в
сто р оне
фантастическое
описание
ван
Мандера
[Carel van Mander] 1604 г., им е ю­
щее
ма ло
общего
с
действительностью
(см.:
Ма ндер, 1936, с.
7, ср.
с.
437,
примеч .
9).
Интерпретация
этого
изображения
как
изображения
Христа
—
явление
нового
времени.
Предположение
о
том,
что
в
данном
изображении
объединены
черты
Бога-
Отц а
и
Христа
(см.: Тольнэ, 1939, с. 20; Панофский, I, с. 215), не затрагивает
существа
проблемы,
поскольку
такое
объединение
мо жет
относиться
л ишь
к
плану
выражения,
но
не
к
пла ну
содержания:
эта
фигу ра
должна
обозначать
либо
Бога-Отца,
ли бо
Христа,
но
не
обои х
вмест е
(ср .
в
этой
связи
иконогра­
фический
образ
«Ветхого Деньми*, где Христос изображается в облике Бога-
Отца,
см . : Ла зар е в, 1970, с. 280—283).
По
словам
М.Фридлендера,
иконография
в
принципе
не
дает
возможности
ответить
на
данный
во про с,
пос кол ьку
в
средневековом
искусстве
Бог -О тец
и
Христос
могли
изображаться
с о верш енно
одинаково
(«Ich wUBte nicht, wie die
6fters aufgeworfene Frage, ob hier Gott-vater oder Christus dargestellt sei, aus dem
ikonographischen Behind allein entschieden werden kOnnte, da ja die mittelalterliche Kunst
nicht selten vOilig gleiche Bilder von Gottvater und Gottsohn geschaffen hat* —
Фридлен­
де р, I, c. 23). В этих условиях единственным критерием оказывается тради­
ция
интерпретации
(которая в храме,
как
правило,
передавалась
через
кли р
и
прежде
всего
—
через
сакристана);традицияэта,
как
видим,
определенно
указывает
на
изображение
Бог а-О тц а.
3 «Сей есть Иисус Христос,
пр ишедш ий
водою
и
к ровию
и
Д ухом
... Ибо три
свидетельствуют
на
небе:
Отец ,
Слово
и
Святый
Дух;
и
сии
три
суть
едино.
И
три
свидетельствуют
на
земле:
дух,
в ода
и
кровь;
и
сии
три
об
одном * (I Ин V, 6—8).
Отметим,
что
изображение
Троицы
у
Ван
Эйка
откл оняе тс я
от
канонического
порядка
(Отец
—
Сын
—
Св ятой
Дух): Святой Дух
изобр аже н
здесь
ме жду
Отцом
и
Сыном
—
он
оказывается
с вя зую­
щим
звеном
между
Отцом
и
Сыном.
Это
тематически
соот вет с твует
функции
голубя
(т.е.
Святого
Духа)
при
изображении
сцены
Б ла­
говещения
в
закрытом
алта ре:
Святой
Дух,
исходящий
от
Отца,

306
Приложения:
Статьи
об
искусстве
нисходит
на
Марию,
и
ей
предстоит
родить
Христа
(илл. 56). Та­
ким
образом
в
обоих
случаях
Святой
Дух
со един яет
О тца
и
Сына.
Итак,
на
вертикальной
оси
в
открытом
алтар н ом
изображении
представлена
тема
Т ро ицы,
которая
переходит
в
тему
евхаристии.
Обратимся
теперь
к
горизонтальной
оси.
В
верхнем
ряд у
алтар я
мы
находим
композицию,
которая
иконографически
ближайшим
обр азом
с оот вет ст вует
деисусной
композиции.
Правд а ,
зд есь
ест ь
од но
существенное
отличие:
в
тра­
диционной
де ис усной
композиции
между
Марией
и
Иоа нн ом
Кр ес­
тителем
изо бражае тся
Христос,
восседающий
на
престоле,
к
кото­
рому
Мария
и
Иоанн
обращаются
с
молением,
предстательствуя
за
род
человеческий:
как
известно,
греч.
слово
бел ок ;, давшее назва­
ние
всей
композиции,
собственно
и
означает
«моление,
пр оше ни е».
Отметим,
впро чем ,
что
в
западной
традиции,
куда
деисусная
ком­
позиция
приходит
под
виз ан тийс ким
влиянием,
эта
ко мпози ц ия
традиционно
имен у ется
adoratio, т. е .
она
связывается
не
с
ид еей
мо­
литвы
или
предстательства
(лат. intercessio), а с идеей поклонения.
Здесь
же
меж ду
Марией
и
Иоанном
изобр аж ен
не
Христос,
а
Г ос подь
Саваоф,
т.е.
Бог-Отец.
Кроме
того,
как
Мария,
так
и
Иоанн
Кре стите ль
и зобр ажен ы
сидящими,
причем
в
руках
каждого
из
них
наход ит ся
книг а
(и то,
и
другое
необычно
в
деисусной
композиции). Функция книги,
од­
нако,
неодинакова
в
э тих
дву х
случаях.
Открытая
книга
в
рук ах
Марии
с оот вет ст вует
изображению
Марии
с
книгой
в
сцене
Благовещения
в
закрытом
алтаре4;это
еще
оди н
случай
переклички
м ежду
открытым
и
закрытым
алтарем.
Отмет им
в
этой
связи,
что
в
открытом
алтаре
Мария
изображена
с
ко­
роной
на
голо ве,
тогда
как
в
закрытом
алтаре
на
ее
голов е
наподобие
короны
из обр ажен
голубь .
Таким
образом
иконографически
эти
два
изображения
соответствуют
одно
др угом у,
однако
го лубь
пре вр а­
ща ется
в
корону
по сле
того,
как
Мария
становится
Богоматерью.
4 Изображение Марии с книгой достаточно обычно для иконографии Бла ­
го в ещения
(см.: Рео, II, 2, с. 180).
6 «Утешайте,
утешайте
народ
Мой ,
говорит
Бог
... Глас вопиющего в пус­
тыне:
приготовьте
путь
Го сп од у» (Исайя, XL, 1—3). Ср.: Мф. III, 3; Мк. I, 3;
Лк. III,4;Ин. I,23.
Что
же
касается
книг и
в
рук ах
Иоанна
Крестителя,
то
она
име ет
другое
значение.
Иоанн
и зобр ажен
с
Библией,
открытой
на
книге
пророка
Исайи
—
в
том
месте,
где
согласно
средневековым
богословам
содержится
пр ор очес тво
о
Иоанне56.

Комп озиц ия
Гентского
алтаря
Ван
Эйка
...
307
Так
или
иначе,
иконографически
данная
компози­
ция ,
несомненно,
н апо минае т
Деисис,
однако
с
точки
зрения
со­
де рж ания
это
не
Деи сис ,
поскольку
здесь
отсутствует
мотив
покло­
нения
(adoratio) —
так
же
как
отсутствует
и
мотив
моления,
пред-
ст ате льст ва
за
род
человеческий
(intercessio).
Вместе
с
тем,
содержательно
тема
Деи си са
присут­
ст вует
в
нижнем
ряд у
алтаря,
где
и зобр ажен о
именно
поклонение
Агн цу6 .
6 Начиная по крайней мере с XVI в .,
Гентский
алтарь
мо жет
называться:
«Triomphe de 1'Agnus Dei» (1567 г . ), «Triumphus Agni Coelestis» (1641 r.), «Het Paeschlam»
(1734 r.), «L’agneau de ('Apocalypse» (1763 r.), «Le tableau oil les viellards adorent I’Agneau»
(1769 r.), «L’adoration de l’agneau par les viellards du chap. IV de I'Apocalypse» (1772 r.) .
С м .: Данене, 1965, c. 43.
7 Cp.: «Without doubt, the interior of the Ghent retable presents the Eternal Mass in the
Heavenly Jerusalem, of which the earthly celebration of the New Covenant, the Eucharist as
performed by the Church, is but the temporal reflection» (Филип, 1971, c. 61, cp.
c. 56—57).
8 На это указывают,
межд у
про чи м,
и
ранние
оп иса ния
Гентского
ал та ря,
где
окружающие
Агнца
группы
представлены
как
группы
«блаженных »
из
Заповеди
блаженств
(см.:
Матф.
V, 1—12), которая читается на литургии
Всех
Святых.
Та к,
инсценировка
Гентского
алтаря
в
1458 г .,
описанная
во
«Фламандской хронике», о которой мы упоминали выше,
носила
название
«Chorus beatorum in sacrificium Agni Pascalis» (Данене, 1965, c. 96). Точ но так же и
И е роним
Мюнцер
[Hieronimus MUnzer], описавший Гентский алтарь в 1495 г., сооб ­
щает,
что
под
фигу рам и
Бога,
Девы
и
Иоанна
Кре стит ел я
изображены
«во ­
с емь
бл аж ен с тв »: «Et sub eis figure octo beatitudinum» —
там
же, 1965, с. 102). To
же
говорится
затем
и
в
ано ним ном
описании,
составленном
окол о
1600 г.:
«dstant par dedans les beatitudes» (там же,
с. 117).
В
целом
же
вся
композиция
открытого
алтаря
объединяется,
по-видимому,
общей
темой
вечной,
непрекращающейся
литургии,
которая
сов ер ша ется
в
Небесном
Иеру са ли ме;
именно
поэтому
Бо г-
Оте ц
представлен
в
облачении
свящ ен нос лужи т еля67. Есть основания
полагать
при
это м,
что
здесь
изображена
литургия,
которая
соверша­
ется
в
католической
церкви
в
пра здн ик
В сех
Святых
(отмечаемый 1
но я бр я ): действительно,
изображаемые
сюжеты
в
ряд е
сл уча ев
соот­
ветствуют
уставным
чт ени ям
из
Нового
Завета
(Откр. V, 6—12, VII,
2—12, XIV, 1; Матф. 1—12), принятым во время этой литургии8.

308
Приложения:
Статьи
об
иску сст ве
*★*
9 Изображение Церкви и Синагоги
—
очень
старая
традиция,
известная
уже
в
раннехристианском
искусстве.
Достаточно
сослаться,
например,
на
мо­
заи ку
це ркви
св.
Сабины
в
Ри ме
(V в.), где изображены «Eclesia ex gentibus» и
«Eclesia ex circumcisione» (см . : Бе ртье, 1910, с . 247—258).
Рассмотрим
композицию,
изображающую
по кло не ние
Агнцу
(илл. 57).
В
центре
изображения
находится
Агнец,
т.е.
Христос.
Вокруг
н его
симметрично
расположены
четыре
группы.
На
переднем
плане
с
л евой
сто ро ны
представлена
ветхозавет­
ная
гр упп а:
мы
видим
здесь
библейских
пророков
и
патриархов,
среди
кото рых,
впрочем,
находится
и
Вергилий,
поскольку
он,
со­
гласно
средневековым
бог осло вам ,
предсказал
рождение
Христа.
Мотив
пророчества,
предвещающего
рождение
Хри ст а,
пере­
кликается
с
верхней
ча стью
закрытого
алтар я
(илл.
5в) .
Здес ь
изображены
пророки
Захария
и
Михей,
вместе
с
эритрейской
и
кум с кой
сивиллами,
поскольку
предполагалось,
что
все
они
пред­
сказали
появление
Хр ист а.
На
лентах,
окружающих
изображения
пророков,
написаны
изречения
из
со отв етс тву ющих
биб ле йс ких
книг
(Захария, IX, 9; Михей, V, 2).
Рядом
с
сивил ла ми
нах одят ся
ленты
с
цитатами
из
Вергилия
(Энеида, VI, 50—51) и из так называе­
мых
«Сивиллиных книг» («Oracula Sibyllina»)— по следн яя
цита та
пр и­
водится
в
том
вид е,
как
она
чита е тся
у
Августина
(«О граде Божи ­
е м», XVIII, 23). Все эти изречения относятся к Марии,
т.е .
как
п роро­
ки,
так
и
си в иллы
как
бы
обращаются
к
Марии.
Но
вернемся
к
открытому
алтарю
(илл. 57). И так ,
с
лево й
сто ­
роны
расп оложе на
ветхозаветная
г руппа .
Меж ду
тем,
с
правой
сто ­
роны
мы
ви дим
группу
ново заве тн ую :
здесь
изображены
ап ост олы,
а
так же
представители
церкви.
В
сущности,
пе ред
нами
изображе­
ние
церкви
Христовой,
то гда
как
ве тхо за ве тная
группа
симв ол изи­
рует
прообраз
этой
це ркви
— Синагогу9.
Понятно,
что
Нов ый
Завет
и меет
преимущество
пе ред
Ветхим
Заветом,
и
поэтому,
коне чно ,
но возавет н ая
группа
показана
спра­
ва,
тогда
как
ветхозаветная
группа
находится
слева :
правая
сторо­
на
является
более
значимой,
семиотически
выделенной.
Как
гово­
рят
не мц ы, die rechte Seite ist die richtige Seite.
Так
обстоит
дело
на
переднем
плане.
Обратимся
теперь
к
центральному,
главн ому
пл ану
(имеется в виду Mittelgrund, middle

Комп озиц ия
Гентского
алтаря
Ваи
Эй ка
...
309
ground —
его
можн о
было
бы
назвать
первы м
п лан ом,
если
от ли­
чат ь
его
от
пе рифе рийно го
переднего
плана,
т.е.
Vordergrund,
foreground, образующего как бы рампу изображения10).
10 См.
вообще
о
различении
центра
и
периф ерии
изображения,
а
также
о
понятии
«рамки художественного текста»
с . 177—181, 259—260 наст.
изд.
Мы
ви дим
зд есь
также
две
группы,
а
именно
две
группы
свя­
тых
—
мужскую
и
женскую,
святых
праведников
и
святых
пра­
ве д ниц.
При
этом
му жчин ы
показаны
с
левой
стороны,
а
женщи­
ны
—с
правой.
Ита к,
новозаветная
группа
показана
с
правой
стороны
пос тол ьк у,
поскольку
она
семиотически
важн ее,
чем
группа
ветхо­
заветная.
Но
почему
же
тогда
мужчины
представлены
с
левой
ст о­
роны?
Вед ь
мужчины,
несомненно,
семиотически
важнее,
чем
женщи ны
—
во
всяк ом
случае
в
рассматриваемую
эпоху,
—
и
мы
мог ли
бы
ожидать,
следовательно,
что
они
будут
изображены
спра­
ва,
а
не
слева?
Это
преимущество
мужчи н
и
соотнесенность
их
именно
с
прав ой
стороной
отчетливо
вы ражен о,
между
прочим,
в
рас­
пр едел ен ии
между
мужчинами
и
жен щи нами
во
время
богослуже­
ния
(как в католической,
так
и
в
православной
традиции):мужчи­
ны
всегд а
наход или сь
в
правой
ст орон е
храма,
а
женщины
—
в
ле­
во й.
Это
относится,
в
частности,
и
к
богослужению
перед
Гентским
алтарем:
и
здесь
так же
мужчины,
несомненно,
сто яли
справа,
а
же н­
щи ны
сл ева,
и
в
принципе
мо жно
было
бы
ожидать
к ор реля ции
муж­
чин,
молящихся
в
храме,
со
святыми
праведниками,
поклоняющими­
ся
Агн цу,
и,
соответственно,
женщин
—со
святыми
праведницами.
Почему
же
в
данном
случае
женщины
находятся
сп рава ,
а
не
слева?
Ответ
прост.
Над о
полагать,
что
и
здесь
также
мужчины
мыс­
лятся
сто ящи ми
справа,
а
жен щин ы
—
стоящими
слева;
однако
отсчет
ведется
при
этом
не
с
нашей
точки
зрения,
не
с
внешней
точки
зрения
зрителя
картины,
а
с
точ ки
зрения
того,
кто
нахо­
дится
внутри
изображения:
в
самом
д еле,
мужчины
находят­
ся
по
правую
ст оро ну
Агн ца,
а
женщины
—
по
его
леву ю
сторону.
Правое
и
ле вое
определяется
в
данном
случае
не
нашей
пер­
спективой,
а
перспективой
Агнца.
Мы
могли
бы
счит а ть
также,
что
эта
перспектива
нашего
и мпли цитн ого
vis-a-vis, который как
бы
находится
в
изображении
и
смотрит
на
нас
оттуда.

310
Приложения:
Статьи
об
иску сств е
Вм есте
с
т ем,
на
переднем
плане,
как
мы
видели,
правое
и
ле­
вое
определяется
именно
нашей
пе рс пек тиво й,
перспективой
зри­
теля
изображения,
находящегося
вне
изображаемой
реальности.
Итак,
мы
можем
констатировать
нал ичи е
здесь
дв ух
противо­
положных
зрительных
позиций,
опр ед еляющи х
две
различные
перспективы
—
внутреннюю
и
вн ешн юю.
Эти
зрительные
позиции
очевидным
образом
соответствуют
дву м
пространственным
плас та м,
которые
противопоставлены
др уг
другу
в
данном
изображении:
зем­
ному
(посюстороннему)
и
небесному
(сакральному,
по ту сто ро ннему ).
Земное
пространство
—
это,
собственно,
наш е
пространство,
оно
ори ен тиров ано
на
зрителя
ка рти ны:
изображение
этого
пр о­
странства
координируется
с
нашей
зр ите льн ой
позицией,
с
нашим
во спри ятие м.
Меж ду
тем,
небесное
пространство
—
это
простран­
с тво
Агнца.
Итак ,
реч ь
идет
о
соединении
в
одном
изображении
двух
пе рс пек тив
—
Божественной
и
человеческой.
Здес ь
не обходи мо
отметить,
что
внутренняя
зрительная
пози­
ция
ха ра кте рна
вообще
для
средневекового
искусства
и
прежде
всего
для
иконописи.
Это
о чень
отч ет ливо
проявляется
в
и коноп ис­
ной
тер минол огии :
в
руководствах
для
иконописцев
(так называе ­
мых
иконописных
«подлинниках») правая часть изображения счи ­
талась
«левой»
и,
напротив,
л евая
часть
изображения
—
«правой».
Таким
обр азо м
отсчет
производится
не
с
нашей
(зрителя изображе­
ни я)
точ ки
зре ни я,
а
с
точки
зрения
нашего
ви зави
—
вну тр енне го
наблюдателя,
представляемого
внутри
изображаемого
ми р а11.
11 Иногда этот внутренний наблюдатель позиционно совпадает с централь­
ной
ф игур ой
изображения
(например,
Спаситель
в
деисусном
изображении), и
то гда
можно
сказать,
что
«правая*
часть
изображения
приходится
по
правую
рук у
этой
ф игур ы,
и
«левая»
—
по
левую!
Однако
в
точности
такая
же
терми­
нология
мо жет
применяться
и
при
отсутствии
этой
центральной
(ориентирую­
щей)
фигуры;
та ким
образом,
это
пр инципиа льны й
момент
иконописного
изображения,
который
не
сводится
к
как ой-л и бо
кон кре т ной
композиции.
См.
подробнее:
с . 297—303
нас т.
изд .
12 Между прочим,
такая
же
терминология
п риня та
и
в
геральдике,
где
пра ­
вая
сторона
герба
обозначается
как
«левая», и наоборот.
Иконописная
традиция
дает
особенно
наглядный
материал
в
этом
отношении
ввиду
нал ич ия
более
или
менее
точ ных
словесных
оп иса ний
из ображае мой
композиции.
Вместе
с
те м,
данное
явле­
ние
отнюдь
не
спе ци фи чно
для
ико нопис и;
несомненно,
так
же
в
сво е
время
воспринималось
изображение
и
на
Западе1112. Во всяком
слу чае
до
нас
д ошли
описания
Гентского
алтар я
конца
XV—
на ч.

Ко мпо зи ция
Гентского
алтаря
Ван
Эй ка
...
311
XVI вв .,
где
то,
что
мы
ви дим
слева,
относится
к
правой
части
изображения,
а
то,
что
мы
ви дим
справа,
—
к
лев о й13.
13 Так,
Ие ро ним
Мюнцер
в
свое м
опи са нии
Гентского
алтаря
1495 г.
отме­
чает ,
что
справа
изображены
Дева,
а
также
Адам,
праведные
су дьи
и
во­
ины
(тогда как с нашей точки зрения они изображены слева), а слева
—
Иоанн
Кре ст ит ель,
Ева,
святые
о т шельники
и
паломники
(для нас же эти фи­
гуры
находятся
с п ра в а): «Наверху ...
изображен
Бог
во
славе
своей.
И
сп рава
Пресвятая
Дева.
И
слева
Иоанн
Крес ти те ль
... В правом же крыле Адам ...
В
левом
крыле
Ев а.
И
внизу
на
прав ом
крыле
праведные
су дьи
и
праведные
во­
ины.
На
левом
же
крыле
внизу
—
праведные
от ше льники
и
праведные
палом­
н и ки » («1п . . . summitate est depictus Deus in maiestate. Et ad dextram beata virgo. Et ad
sinistram loannes baptista ... In ala sutem dextra Adam ... In ala autem sinistra Eva. Et in
inferiori ala dextra lusti iudices et lusti milites. Sub ala autem sinistra lusti heremite et lusti
peregrini» —
Данене, 1965,c. 102);каквидим,
левое
крыло
(ala) алтаря имену­
е тся
«правым», а правое
—
«левым». Равным образом и Антонио де Беатис
[Antonio de Beatis], видевший Гентский алтарь в 1517 г.,
констатирует,
что
Ада м
изображен
здесь
сп рав а,
а
Ева
—
сл е ва: «...алтарь,
где
по
обоим
краям
представлены
две
фигур ы ,
спр ава
Адам
и
слева
Е ва » («...una tavola che in
li doi lochi extremi ha due figure, a la dextra Adam et a la sinistra Eva» —
Пастор, 1905,
c. 117; Данене, 1965, c. 102). В описании Мюнцера упоминается изображение Бо­
га,
и
мы
мо жем
ду м ать,
что
он
имеет
в
виду
правую
или
левую
ст оро ну
по
отно­
шению
к
эт ой
цент рал ьной
фигуре,
которая
задает
точку
отсчета.
Межд у
те м,
в
опис ании
Ан тон ио
де
Беатиса
реч ь
идет
только
об
изображении
Адама
и
Евы
(ни
о
как их
других
фигурах
он
вообще
не
гов ори т!) —
сл е доват е льно, «правое»
и
«ле­
вое»
выступают
зд есь
как
абсолютные,
а
не
относительные
обозн ач е ния
(т.е .
бе­
зот нос ит ел ьно
к
какой-либо
фигуре,
присутствующей
в
изображении).
То
же
мы
находим
и
в
других
описаниях.
Так,
Лука
де
Ге ре
в
оде
1559 г .,
представляющей
собой
стихотворное
о пис ание
Гентского
алт аря ,
говоря
о
изобра­
жении
Яна
и
Гу б ерта
Ван
Эйков
среди
всадников
на
ле вой
панели
алтаря,
сооб­
щает,
что
они
изображены
справа,
—
ив
это м
случае
лев ая
(для нас)
часть
алта ря
определяется
как
п рав ая: «Справа между ними видим мы изображен­
ным
благородного
худож ни ка,
который
завершил
эту
работу,
с
красным
роза­
рие м
на
черном
платье;
рядо м
с
ним
ед ет
его
бра т
Г у берт. . . » («Теп rechten siet
men onder de zulcke verkeeren, / Den princelicken Schilder die dit werck volde/ Met den roden
Pater noster op zwarte cleeren/ Sijn breeder Hubert rijdt by hem...» —
Дан ен е, 1965, c.
105; впрочем, «ten rechten
*
мо жет
означать
здесь
как
«справа», так и «по
пра­
ву,
по
справедливости
*).
Равным
образом
и
Марк
ван
Варневейк
в
своем
опи­
сании
Гентского
алта ря
1566 г.
упоминает
об
изображении
всадников
—
и
среди
них
Яна
и
Губерта
Ван
Эйк ов
—
с
пра вой
с тор оны
алта ря
(«ter
rechter handt
*
—там
же,
с. 109).
Так
же
строится,
нак оне ц,
и
описание
живой
картины,
имитирующей
Ген тски й
алтарь,
в
«Фламандской хронике»
под
1458 г. (см.
в ыше,
с.
304,
пр и меч . 2). Согласно этому описанию группы святых праведников ( о н и
назы­
ваются
зд есь
«исповедниками»: «confessoren»), патриархов и пророков,
п ра вед­
ных
воинов,
праведных
судей
находились
на
пр авой
стороне
(«ter rechter
zijden
*),
то гда
как
группа
свят ых
пра ведниц,
апостолов,
отшельников,
му че-

312
Прил о жения :
Статьи
об
искусстве
Ориентация
на
внутреннюю
зрительную
позицию
— это
пр ин цип
организации
изображения
в
доренессансном
иску сст ве.
Между
тем,
ренессансное
изображение
—в
отли чи е
от
изображения
средневеково­
го
—
поним а е тся
как
«окно в мир»: соответственно,
оно
ориентирова­
но,
напротив,
на
внешнюю
зрительную
позицию,
т.е .
на
позицию
зри­
тел я
картины,
принципиально
непри ча стн ог о
этому
миру.
Ван
Эйк,
как
видим,
объединяет
оба
принципа
организации
изображения
—
старый
(средневековый)
и
новый
(ренессансный)
в
рамках
одной
и
той
же
картины,
соотнося
их
с
Божественной
и
че­
ловече ско й
перспективой.
Таким
образом
изобр ажа ется
противопо­
ставленность
этих
дв ух
перспектив
(этих двух позиций) .
***
ников,
пилигримов
располагались,
соответственно,
с
левой
стороны
(«ter
slinker zijden») (Данене, 1965, с . 97—98). Так и м обра з ом ,
те
группы
на
пере­
дне м
пла не,
которые
в
самом
алтаре
находятся
слева
(с нашей точки зрения!),
здесь
обозначаются
как
стоящие
справа,
и
наоборот:
все
описание
ориентиру­
ется
на
позицию
вну тр еннег о
наблюдателя,
и
при
этом
оказывается
нивелиро­
ва нным
различие
межд у
передним
и
основным
планом
изображения.
14 Церковное пение традиционно уподобляется ангельскому славословию,
а
пою щие
—
ангелам
(этот мотив эксплицитно выражен в Херувимской пес­
не,
которой
начинается
в
православном
богослужении
Ли ту ргия
верных). Ан­
гельское
пение
предстает,
таким
образом,
как
архетип
пения,
звучащего
при
богос лу же н ии;
можно
сказать,
что
отношение
церковного
и
не бес ного
пе ния
Смена
зр ите льн ых
пози ци й
подтверждается
рассмотрением
ве рхне го
ряда
открытого
алтаря
(илл. 55).
С
нашей
точк и
зрения
Бог омате рь
находится
с
лев ой
стороны,
однако
в
перспектив е
Бога-
О тца
она
находится
справа
(по его правую руку), что соответствует,
конечно,
ее
бо л ьшей
значимости
по
сравнению
с
Иоанном
Крестите­
ле м.
Вообщ е
говоря,
со вер шен но
так
же
для
нас
А дам
изо бра жен
слева;
между
тем,
для
Бога
он
находится
справа,
и
это
как
бу дто
отвечает
при орите ту
мужчины
по
отношению
к
же нщ ине.
Однако,
в
отношении
Адама
и
Евы
кажется
более
оправданной
ина я
интер­
претация
—
о
ней
мы
скажем
позже.
Ха рак те рно
в
этом
же
смы сле ,
что
поющие
ангелы
показаны
по
правую
рук у
Бога,
а
ангелы,
игра ющ ие
на
музыкальных
ин­
струментах
—
по
его
левую
рук у.
Церковное
пение
непосредствен­
но
ассоциируется
с
ангельским
п ен и ем*14, и поэтому пение показа­

Комп озиц ия
Гентского
алтаря
Ван
Эй ка
...
313
но
здесь
как
более
значимое,
чем
инструментальная
музыка;
в
это
вр емя
в
храме
из
музыкальных
инструментов
мог
звучать
только
орган
—
однако
и
орган
имеет,
вообще
гов оря ,
светское,
не
церков­
ное
про ис х ожд ени е*16.
соответствует
отношению
образа
и
первообраза
в
ико но писно м
изображении.
См .: Владышевская, 1990.
16 Орган первоначально был придворным инструментом .
В
Виз а нтии
он
использовался
при
импера т ор ском
дворе
в
светских
церемониях,
но
не
в
це р­
кв и.
В
зап адн ую
церковь
орган
попадает
име нно
из
дворца.
В
757 г.
визан­
тийс кий
император
Константин
V Копроним послал орган Пипину Коротко­
му,
и
с
это го
врем ен и
орган
вх одит
в
западный
придворный
обиход;
еще
в
IX в.
орган
во спринима л ся
на
Западе
как
символ
монаршей
в ласти
(см.: Ви­
л ья мс, 1980, с.
29—31, 34; Перро, 1965, с .
397; Геррин, 1992, с. 92, 100,
104—106). Появление органной музыки в западной церкви ( окол о 900
г.) мо­
жет
объясняться
ориентацией
церковного
обряда
на
придворный
ритуал
(точно
так
же
папс к ая
тиара
и
пурпур ная
мант ия
восходят
к
инсигниям
визант ийс ких
императоров,
см .: Бр аун, 1907, с. 351—352, 508; Клевиц, 1941, с . 109, 120).
Противопоставленность
зрительных
позиций,
определяющая
ме ну
пра ­
в ого
и
левого
нах од ит
дополнительное
выражение
в
специальном
художест­
венном
приеме,
достаточно
типичном
воо бще
для
Ван
Эйка:
на
драгоценном
камне,
который
украшает
к ор ону,
находящуюся
в
ногах
Бога-Отца,
отрази­
л ось
изображение
самого
художника
(С. Альперс ,
устное
сообщение;
см.
так­
же:
Кёр нер, 1993, с. 108). Таким образом,
внешне е
по
от но шению
к
изобра­
жаемой
дейс тв ите льн ос ти
пространство
(к которому принадлежит как худож­
ник,
так
и
зр ите ль)
оказывается
представленным
здесь
в
зеркальном
отображении
(что и предполагает мену правого и левого) .
Аналогичный
прием
мы
встречаем
и
в
других
раб о тах
Ван
Эйка,
а
имен­
но,
в
«Портрете Арнольфини» 1434 г.
из
Лон донс кой
национальной
га лереи ,
где
худ ожн ик
отражается
в
зеркале,
находящемся
за
спиной
супругов
Ар­
нольфини
(см.: Сейдель, 1993, с. 126 и сл.
и
репродукцию
на
та б лице
62),ив
«Мадонне с каноником ван дер Пале» 1436 г .
из
муниципального
музея
г.
Брю г ге,
где
он
отражается
на
щите
св.
Георгия
(см.:
Картер, 1954,
Противопоставленность
правого
и
левого
начала
подчеркнута
в
данном
случае
в
надписях
на
ступеньках,
ведущи х
к
трону,
на
которых
восседает
Бог-Отец.
Мы
ви дим
зд есь
две
надписи,
между
которыми
наход ит ся
корона.
На
левой
(с нашей точки зрения)
над­
писи
чи таем : «Vita sine morte in capite, Gaudium sine merore in dextris»
(т .е. : «Жизнь бессмертная во главе,
Радость
беспечальная
спра­
в а»); на правой (с
нашей
точ ки
зрен и я)
надписи
чи та ем: «luventus
sine senectute in fronte, Securitas sine timore a sinistris» (т .е .: «Младость
нестареющая
впереди,
Покой
непоколебимый
слева»).
Итак,
о
правой
стороне
реч ь
ид ет
в
надписи,
кот ор ая
находится
сле ва
для
зрителя,
а
о
лев ой
стороне
—
в
надписи,
ко тор ая
находится
с
его
точки
зрения
справа16.

314
Приложения:
Статьи
об
искусств е
Таким
образом,
мы
наблюдаем
здесь
—
в
верхнем
ряду
откры­
того
алтаря
—
тот
же
при нци п,
что
и
на
центральном
плане
(Mittelgrund) нижнего ряда,
где
изображается
поклонение
Агнцу:
расположение
фигу р
ориентировано
на
внутреннюю
зрительную
позицию,
организация
изображения
дается
с
точки
зрения
Бога.
Изображение
в
верхней
части
алтар я
и
примыка юще е
к
нему
изоб­
ражение
в
нижней
части
объединяются
тем
сам ым
об щей
ориентаци­
ей:
в
обоих
сл уча ях
изображается
сакральное
пространство
—
про­
странство
потустороннего
мира.
В
сво ю
очередь,
изображение
Агн ца
отмечает
границу
между
передним
планом
(Vordergrund), принадлежащим нашему простран ­
ст ву
(пространству зрителя изображения), и противопоставленным
ему
гл ав ным
—
основным
—
планом
(Mittelgrund), ориентирован­
ным
на
внутреннюю
зрительную
пози ци ю,
пр ин ад лежащ ую
са к­
рал ьн ому
миру.
Соответственно,
изобр аж ен ие
Агнца
отмечает
сме­
ну
зрительной
позиции
—
от
Божественной
к
человеческой.
Нахо­
дясь
на
границе,
Агнец
принадлежит
и
той ,
и
другой
сфер е,
что
от веча ет
дв ум
природам
Христа
—
Божественной
и
человеческой.
Ита к,
изображение
в
ве рх ней
части
алтаря
(на верхних пане­
ля х)
оказывается
непосредственно
связанным
с
из ображе ни ем
в
нижней
его
части
(на нижних панелях): эти изображения неотде­
ли мы
друг
от
друга
—
од но
продолжает
другое.
Эт о,
по
всей
види­
мости,
осознавалось
современниками:
во
всяком
случае
это
ощу­
щал
неизвестный
художник,
младший
современник
Ван
Эйка,
ав­
тор
ка рт ины
(из собрания музея Прадо в Мадриде), которая пред ­
ст авляет
собо й
копию
Гентского
алтаря
в
открытом
сост оя­
нии17,—
эти
час ти
изображения
пр е дста влены
здесь
как
од но
це­
лое
(илл . 58).
c. 60—61 и репродукцию на таблице 3; Фармер, 1968, с . 159—160 и репро­
дукции
на
таблицах
5—6). Этот прием фиксирует отношения между позицией
наблюдателя
и
изображаемой
действительностью
(см .
в
эт ой
связи:
Бялостоц-
кий, 1970, с. 170).
17 Автором этой копии иногда считается Петр Кристус (Petrus Christus),
иногда
—
как ой-т о
неизвестный
нам
ученик
Ван
Эйка.
С м.: Бреун, 1957; Пе-
ман-и-Пемартин, 1969.
***
Мы
г овор или
о
верхнем
ряде
открытого
алт ар я.
Вернемся
сн о­
ва
к
его
нижнему
р яду
—
на
это т
раз
к
боковым
панелям
(створ ­

Композиция
Гентского
алтаря
Ван
Эй ка
...
315
кам )
(илл. 65). Изображение здесь соотносится с передним планом
(Vordergrund) изображения на центральной панели
—
и
то
и
другое
ориентировано
на
внешнюю
зри тель н ую
пози ци ю,
т.е.
точкой
о тс­
чет а
является
позиция
зрителя
изображения,
находящегося
вне
изобр ажаемой
действительности.
На
правых
створках
алтаря
изображены
свят ые
отшельники
(«heremite sancti») с избранными святыми (св.
Антонием,
Марией
Магдалиной,
Марией
Еги пе тс кой
и
другими), далее
—
свят ые
па­
ломники
(«sancti peregrini») во главе со св.
Христофором.
Эти
изоб­
ражения
св яты х,
вне
всякого
сомнения,
семиотически
важнее,
чем
из ображе ни я
праведных
суде й
и
воинов
Христовых
(«iusti indices» и
«Christi milites») на левых створках .
То,
что
семиотически
более
важные
изображения
помещены
справа
от
н ас,
с
очевид н ост ью
указывает
на
использование
внешней
зрительной
пози ци и,
т. е.
че­
ловеческой,
а
не
Божественной
перспективы.
Эта
перспектива
объ­
единяет
бок овые
изображения
с
изобр аже ни ями
на
переднем
плане
(т. е.
с
изображением
но возавет н ой
и
ве тхо з аве тной
группы).
Мы
можем
считать,
так им
образом,
что
они
продолжают
эти
пос ле дние
изображения
—
подобно
тому,
как
изображения
в
верхнем
ряд у
алтар я
мог ут
рассматриваться
как
продолжение
изображения
на
главном
плане
нижнего
ряда.
Этой
вн ешн ей
зрительной
позиции
соот вет ст вует
изображение
на
переднем
плане
реки
жизни,
которая
вытекает
из
источника
жизни,
образующегося
из
крови
Агнца
(см .
Откр. VII,17,XXI,6,
XXII, I)18. Река обращена к зрителю картины,
независимо
от
того,
где
он
находится,
—
при
изменении
позиции
создается
впечатле­
ние ,
что
рек а
меняет
свое
направление.
Это
—
чисто
иллюзионис­
тический
прием,
который
служит
для
того,
чт обы
связать
зрителя
с
передним
пл аном
изображения.
18 Ср. : «И показал мне чистую реку воды жизни,
светлую
как
кристалл,
исхо­
дящую
от
престола
Бог а
и
Агн ца » (Откр. XXII, 1).
Таким
образом,
противопоставление
«потустороннее —
посюс­
тороннее»
коррелирует
как
с
противопоставлением
«внутреннее
—
вн е шне е », так и с противопоставлением «в ер хнее
—
ниж не е».
В
нижнем
ряду
алтаря
(в композиции,
изображающей
покло не ние
Агнцу)
противопоставление
«потустороннее
—
посюстороннее»
предстает
как
противопоставление
«внутреннее
—
внешнее», т.е.
как
противопоставление
переднего
(Vordergrund) и основного

316
Приложения:
Статьи
об
искусстве
(Mittelgrund) планов изображения;
между
тем
в
общей
композиции
открытого
алтаря
оно
предстает
как
противопоставление
«верх ­
нее
— нижнее».
Наша
человеческая
перспектива
—
перспектива
зрителя
изо б­
ражения,
т .е.
вн еш няя
зри тель н ая
позиция,
—
соотносится
с
ни­
зом
алтар я
как
целого
(где изображены Церковь и Синагога); на ­
против,
Божественная
перспектива,
т. е.
внутренняя
зрительная
позиция,
оказывается
соотнесенной
с
верхней
и
центральной
час­
тя ми
общей
алт ар ной
композиции
(где изображена Троица
—
Гос­
подь
Саваоф,
Святой
Дух
и
Агнец
—
вместе
с
Богоматерью
и
Иоан­
ном
Кре с тите ле м).
Мы
можем
предположить,
далее,
что
рас положен и е
по
ве рти­
ка л ьной
оси
на
двумерной
плоскости
изображения
передает
отн о­
шения
глубины
(удаленности от зрителя изображения)
в
трехмер­
ном
пространстве,
и
тогда
мы
можем
мысленно
представить
се бе
изображаемый
мир
в
виде
сцены,
где
на
рампе
рас пол аг ают ся
группы,
относящиеся
к
переднему
п ла ну , (ветхозаветная и новоза ­
ветна я
группы,
святые
отшельники
и
паломники,
с удьи
и
вои н ы),
за
ними
наход ит ся
Агнец
с
группами
святых
праведников
и
пра в ед­
ниц
и,
наконец,
за
Агнцем
— Господь
Саваоф
с
Девой
Марией
и
Ио­
анном
Крест ит елем.
Приблизительно
так
и
показаны
они
на
упоми­
навшейся
уже
копии
Гентского
алтаря
из
собрания
Прадо
—
зд есь
представлено
несколько
пространственных
пластов,
последовательно
располагающихся
друг
за
другом
(илл. 58)19.
19 Вместе с тем,
в
отл и чие
от
Гентского
алтаря,
новозаветная
груп па
из об­
ражена
здесь
слева
от
на с,
а
группа
ветхозаветная
—
спр ава
от
нас.
Таким
об­
разом
вся
композиция
последовательно
ориентирована
в
данном
случае
на
по­
зицию
вну тр еннег о
наблюдателя
—
здесь
нет
того
сочетания
разнородных
про стра нс твен н ых
пластов,
которое
мы
наблюдаем
в
Гентском
алтаре.
Иначе
говоря,
зд есь
вообще
нет
формально
выделенного
переднего
пл ана,
пр от ив опо­
ставленного
основному
изображению,
—
нет
«рампы», принадлежащей про­
странству
зрителя
картины.
Это
обстоятельство
обусловлено,
по-видимому,
определенным
переосмыс­
лением
самого
изображения:
здесь
вводится
новая
тема,
а
именно
тема
триум­
фа
Церкви
над
Синагогой.
Е сли
в
Гентском
алтаре
ветхозаветная
и
новозавет­
ная
группа
в
равной
ме ре
участвуют
в
пок ло не нии
Агнцу,
то
здесь
они
ока зы­
ваю тся
в
конфликте.
Приобр ет ая
самостоятельное
значение,
этот
кон фл икт
изоб­
ражается
не
на
переднем,
а
на
основном
пла не
картины
—
соответственно,
Цер ­
ков ь
представлена
в
дан ном
случае
в
той
час ти
картины,
которая
является
значи­
мой
именно
в
перспективе
вну тр еннег о
наблюдателя
(а не зрителя картины) .

Композиция
Гентского
алтаря
Ван
Эйка
...
317
Ита к,
основной
семантической
доминантой
оказывается
про­
тивопоставление
Небесного
и
Земного
или
Божественного
и
ч елов е­
ческого.
Заслуживает
внима ния
то
обст оят ель ст во,
что
ренессанс­
ные
приемы
изображения
соответствуют
чел овече ск ой
перспекти­
ве,
тог да
как
традиционные
для
средневековой
живописи
(и,
в
частности,
для
иконописи)
прием ы
изображения
соответствуют,
напротив,
пе рс пек тиве
Божественной.
***
О рган изация
пространства
на
к опии
из
Прадо
обнаруживает
определенное
сходство
с
представлением
Гентского
алтаря
в
1458 г.
в
в иде
живой
картины,
оп исанным
во
«Фламандской хронике» (см .
выше,
с . 304, примеч. 2): в обоих
с луча ях
пространство
разделено
на
три
зоны ,
расположенные
одна
за
д ругой.
Не
обязательно
усматривать
неп оср ед ст ве нную
связь
между
эт ими
изо бр аже ниям и,
как
это
иногда
предполагается
(см. : Дан ене, 1973, с. 128; ср .
также:
Пеувелде,
1947, с . 62, примеч . 1): возможность такой трактовки заложена в оригинале,
т .е.
в
сам ом
Гентском
алтаре.
20 Иоанну Крестителю принадлежат слова: «Вот Агнец Божий,
кот ор ый
бе рет
на
Себя
грех
м и р а» (Ин. I, 29). Иоанн Богослов изображает Спасителя в
виде
Агнца
(Откр . V, 6 —12, VII, 9—12).
21В1540г.
по
распоряжению
императора
Кар ла
V приходская церковь
Иоанна
Крестителя
была
переда на
аббатству
св.
Бав он а,
и
с
этого
вр емен и
ее
Обратимся
теперь
к
закрытому
алтарю
(илл. 56). И здесь так­
же
м ожет
быт ь
пр о слежен о
то
же
противопоставление
посюсторон­
него
и
поту с торо нне го
(Небесного и Земного,
Божественного
и
че­
ло ве че ског о). Вместе с тем,
это
противопоставление
находит
зде сь
совс ем
другое
вы ражен и е:
оно
выражается
в
данном
случае
не
пер­
сп ек тивн о,
а
стилистически
—
т.е .
не
с
по мощ ью
ис­
пользования
той
или
иной
зрительной
п озици и,
а
с
помощью
спе­
циал ь ных
стилистических
средств,
прежде
в сего
с
по мо щью
цвета.
В
нижнем
ряду
мы
ви дим
две
молящиеся
(коленопреклонен­
ные)
фи гуры
донаторов
— Йоса
Вейта
[Joos Vijd] и его супруги Эли ­
забет
Бар лют
[Elisabeth Barluut]. Они молятся перед скульптурными
из обр ажен и ями
святых
(Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова) .
Выбор
святых
определяется
темой
пок ло не ния
Агн цу*20.
Иоанн
Креститель
де ржит
в
руках
агнца,
что
отс ылает
к
композиции
от­
крыт о го
алт ар я.
Вместе
с
те м,
этот
в ыбор
соот ветс твуе т
месту
и
времени
со зда­
ния
Гентского
алтаря:
алтарь
был
из г от овлен
для
церкви
Иоанна
Крестителя21
и
освящен
в
де нь
Иоанна
Бо госл ова2 2.

318
Приложения:
Статьи
об
искусстве
Фигуры
донаторов
даны
в
цвете,
который
контрастирует
с
мраморным
цвет ом
ст ату й;
это т
контраст
приз ва н
пере д ать
проти­
вопоставленность
жи вых
людей
и
скульптурных
изображений.
Как
живые
фигуры
дон ат ор ов,
так
и
скульптурные
изображе­
ния
святых
представлены
в
иллюзионистически
написанных
ни­
шах.
Ясно,
что
они
находятся
в
одном
и
том
же
помещении,
а
именно
в
храме,
который
очевидным
образом
принадлежит
наш е­
му,
земному
пространству.
Можно
предположить,
что
изображение
храма
в
данном
случае
коррелирует
с
тем
храмом,
в
котором
нахо­
дится
Гентский
алтарь,
оно
является
как
бы
продолжением
п ро­
странства
этого
храма:
скульптурные
изображения
святых,
кото­
рым
молят с я
донаторы,
должны
были
ближайшим
образом
на по­
минать
статуи
святых
в
сам ом
храме22
23****28.
патроном
является
св.
Бавон.
Вскоре
после
1559 г.
церковь
св.
Бавона
стано­
вится
кафедральным
собором
города.
22 Дата 6
мая
1432 г .,
которая
обозначена
на
ал та ре,
соответствует
дат е
открытия
ал та ря.
6 мая
—
день
мученичества
Иоанна
Богослова
«ad Portam
Latinam».
Надо
полагать,
что
приде л
храма
(капелла), который был построен донато ­
рами
с пе циа льно
для
за каза нн ого
ими
ал та ря,
был
пос вящ ен
Иоан ну
Богосло­
ву
(хотя на этот счет и нет документальных данных).
С м.:
То л ьнэ, 1939,
с. 20, 49—50 (примеч . 61); Кореманс и Янссене де Бистговен, 1948, с. 3 0.
28 Ср. : «The foreground space is a trompe I'oeil of ай encasement for sculpture», «...the
master's ingenious trompe I’oeil which made them [изображения святых в виде
статуй.
—
Б.У .] appear to be part of the structure and the factual continuation of the
phisically real chapel space» (Филип, 1971, c. 84, cp. c. 97, 196). С м .
также: «Dans
les grisailles introduites avec le nouveau style par le Maitre de Fid malle et par Jean Van Eyck,
le ton gris n'est nullement celui d'une peinture monochrome; e'est celui de la pierre d'une statue
et d'une niche non polychromd es. Un double effet est ainsi obtenu. Si d’une part la grisaille est
moins rd elle que la peinture (1'objet reprdsentd n'est lui-mdme qu'une statue et non une figure
vivante) ce qui justifie son usage aux revers des volets, visibles lorsque le retable est fermd, de
1'autre, la prdsence reelle de la statue est plus vraisemblable que celle des figures colordes, ce qui
accroit le pouvoir de trompe I'oeil. En combinant les deux dans l'Agneau Mystique, Van Eyck
renforcait done par 1'une la prdsence de 1'autre, tout en distinguant 1’ordre de rdalitd des Saints et
des donateurs, puisque ceux-ci s'agenouillent non devant saint Jean Baptiste et I'Evangeliste,
rnais devant leurs figures sculptdes...» (Филиппо, 1964, c. 230).
Итак,
данное
изображение
ориентировано
на
наше,
человече­
ск ое
восприятие.
Для
нас
свят ые
существуют
в
вид е
из обр а­
жений,
поскольку
они
принадлежат
не
нашему
земн о му
простран­
ст ву,
но
совс ем
другому
—
небесному
пространству.

Композиция
Гентского
алтаря
Ван
Эй ка
...
319
Это
другое
пространство
прослеживается
в
верхнем
ряду
за­
крытого
алтаря,
где
представлена
сц ена
Благовещения.
Знамена­
тельным
образом
фигуры
Девы
Марии
и
Арх анг ела
Гавр ии ла
да ны
в
том
же
цвете,
что
и
статуи
святых
в
нижней
части;
их
изображе­
ния
разительно
отличаются
от
изображений
донаторов.
Б олее
того,
складки
их
одежды
образуют
как
бы
скульптурный
рельеф.
Они
вообще
напоминают
из ваян и я2 4. Тем не менее,
они
изображены
не
как
статуи
(в отличие от изображений святых в нижнем ряду), но
как
живые
фигуры
—
живые
и
в
то
же
вр емя
поту с тор он ние.
Они
существуют
в
свое м
собственном
пространстве,
которое
ли шь
внешне
напоминает
наше,
земно е
пространство.
24 Ср . : «Die Gewandoberflftche der Figur des Engels [речь идет об архангеле Гав ­
рииле.
—
Б. У . ] ist wie ein skulpturales Relief artikuliert — es ist ein gutes Beispiel dessen,
was Panofsky Jans stereographische Form nannte» (Пахт, 1989, c. 164; ср. :
Паноф-
ский, I, c. 227). См.
та кж е : «Die Figuren wirken wie Steinskulpturen nicht nur wegen
ihrer schweren, geschlossenen Formen, sondem auch wegen ihrer Farbe» (Филип, 1967,
c. 62); «...Van Eyck seems to have attempted to give the figures of the Annunciation a
sculptural appearance that would harmonize visually with the figures below. Thus he arranged
their white robes in folds that emphasize mass, not rythm. The Virgin's head is frontal, though
tilted, and the unusually large white dove does not move toward her but... appears suspended
above the Virgin as if he was carved. The resemlance of the Virgin's room to an actual
sculptural niche is reinforced by its illumination, which appears as an extension of the actual
light that falls on the chapel window at the right, a device Jan underlined by painting the
shadows cast into the Virgin's room by the frames of the panels. By appearing solid and
somewhat disengaged from action, both the Virgin and Gabriel relate directly as physical
presences to the viewer in his own space and time. By echoing the colourlessness and solidity ofthe
sculptures below, the figures visually unify the exterior and enhance its contrast with the resplendent
interior» (Ворд, 1975, c. 209).
Та ким
образом,
ск уль пту рные
изображения
святых
вы ст упа­
ют
как
посредники
между
людьми
и
самими
святыми,
как
посред­
ники
ме жду
земным
и
небесным
(то же самое может быть сказано
и
об
ико на х:
иконы
также
представляют
собо й
изображения
свя­
т ых,
которые
выступают
как
посредники
при
об ще нии
с
ними).
Поскольку
в
нижн ем
р яду
изображены
донаторы,
т.е.
живые
лю­
ди,
святые
предстают
в
виде
изображений,
т. е.
передается
их
— до­
наторов
—
восприятие;
специальные
стилистические
средства
позво­
ляю т
показать
посредническую
роль
этих
изображений
по
отношению
к
сам им
святым.
Любопытно,
что
самы е
верхние
фигуры
—
фи гуры
про ро ков
За ха рия
и
Михея,
а
такж е
си вилл
—
снова
дан ы
в
цвете,
они
на -24

320
Приложения:
Статьи
об
искусстве
поминают
не
скульптуры,
а
живых
людей.
Это
может
объясняться
тем,
что
они
полностью
принадлежат
потустороннему
мир у,
т .е.
их
изображения
вообщ е
н икак
не
соотносятся
с
земны м,
чело вечес­
ким
началом.
Между
тем,
в
сцене
Благовещения
име ет
место
к он­
таминация
небесного
и
ч ело вече ск ого.
Архангел
является
к
Д еве,
и
тем
самым
она
принадлежит
уже
иному,
неземному
простран­
ству;
вместе
с
те м,
это
пр ои сходи т
в
о бычн ой
комнате,
и
за
окнами
мы
ви дим
и зоб раж ение
Гента.
Мож но
сказать,
что
сц ена
Благове­
ще ния
по
самому
своему
содер жан и ю
соотносится
как
с
Божест­
венн ым,
так
и
с
человеческим
нач алом
—
и
это
пер еда ет ся
в
изо б­
ражении.
В
этом
смысле
любопытно
сопоставить
«Благовещение»
Гент­
ск ого
алтаря
с
др уги ми
«Благовещениями»
Ван
Эйка .
Та к,
в
«Бла ­
говещении»
на
створках
алтар я
из
собрания
Дрезденской
галереи
(1437 г.) Мария и Гавриил изображены в виде статуй (и лл. 60); со­
вершенно
так ое
же
изоб раж ени е
мы
наход им
и
в
ди пти хе
из
собра­
ния
Тиссен-Борнемиса
в
Лугано
(илл.
61); очевидно,
что
здесь
представлена
наша,
человеческая
перспектива.
Н ап рот ив, «Благо ­
вещение»
из
собрания
ва шингто нс ко й
Национальной
гал е реи
(в
пр ош лом
—
из
собрания
Эрм ита жа , 1435 г.) изображает Гавриила
и
Марию
как
живых
людей;
здесь
они
показаны
безотносительно
к
противопоставлению
небесного
и
земного,
они
находятся
в
свое м
собственном
пространстве
(илл .
59).
Межд у
тем , «Благовещение»
Гентского
алтаря
занимает
промежуточную
позицию;
мы
имеем
здесь
как
бы
контаминацию
то го
и
другого
подхода,
т .е.
с овмещ а­
ю тся
две
пе рс пек тивы
—
Божественная
и
человеческая.
Итак,
и
в
закрытом
алтаре
мы
находим
то
же
противопостав­
ление
Небесного
и
Земного
(Божественного и человеческого) .
Так
же,
как
и
в
открытом
алт ар е,
это
противопоставление
коррелирует
с
противопоставлением
верхнего
и
нижнего.
Особенно
показателен
в
эт ом
отношении
диалог
Г ав риила
и
Марии.
Мы
видим
здесь
надписи,
передающие
обращение
Га вр ии­
ла
и
от вет
Марии.
Сло ва
Гавриила
обращены
к
нам ,
и
мы
може м
их
читать
—
сле ва
направо,
как
обычно
(илл. 62). Гавриил сошел с
не ба,
и
слова
его
обращены
к
человеку.
Его
ре чь
нах одит ся
в
сфере
нашего
восприятия.
В
то
же
время
от вет
Мар ии
обращен
к
Б огу,
и,
соответственно,
ее
с лова
перевернуты
—
они
написаны
та к,
что-

Композиция
Гентского
алтаря
Ван
Эйка
...
321
бы
Бог
мог
их
прочесть
(илл .
63)25.
Не
случайно,
по-видимому,
слова
Гавриила
представлены
на
фоне
пейзажа,
показанного
в
ре­
нессансной
— человеческой! — перспективе.
25 Совершенно такое же изображение диалога Гавриила и Марии мы нахо ­
дим
и
в
другом,
не скол ько
более
поз дн ем
«Благовещении»
Ван
Эй ка
из
собра­
ния
вашингтонской
Национальной
га ле реи
(1435 г.) (илл. 59). Вместе с тем,
так
же
изображен
их
диалог
и
в
«Благовещении»
Фра
Анджелико
(из собра ­
ния
приходского
музея
в
Ко рт оне), созданном вскоре после окончания Гентского
алтаря
(в 1433 — 1434 гг.) (см.
ре прод укци ю:
Бал ьд ини, 1986, с. 69). Это не
единственный
случай
у
Фра
Анджелико:
в
одной
из
рас пис анных
им
келий
мо­
настыря
Сан-Марко
во
Флоренции
(келья No 37) изображено распятие Христа и
разбойников,
причем
Х р истос
говорит
Б л агор азумн ому
Р аз бойн ику: «Hodie mecum
eris in paradiso», т. е. «Ныне же будешь со Мною в раю» (Лк.
Х Х П1, 43). Эти слова
Христа
идут
от
уст
Христа
к
Разбойнику,
находящемуся
по
его
правую
руку;
по­
этому
они
напис аны
справа
налево
и
обращены
ввер х
(см .
репродукцию:
Ба ль ди­
н и, 1986, с. 240).
Не
обязательно
усматривать
в
данном
случае
влияние
Ван
Эй ка
на
Фра
Анд же лико.
Следует
имет ь
в
виду,
что
перевернутые
над писи
встр еча ютс я
в
хри ст иан ском
искусстве
и
до
Ван
Эйка.
Та к,
на
миниатюре
греческого
Еван­
г елия
X—XI
вв.
из
собрания
монастыря
св.
Дионисия
на
Афоне
(codex 588m,
fol. 225v) изображен Иоанн Богослов,
которому
Бог
сообщает
евангельский
текст;
в
правом
верхнем
уг лу
миниатюры
пок аз ана
Десница
Господня,
из
ко­
тор ой
исходит
надпи с ь,
об ра щен ная
к
Иоанну;
надпись
эта ,
представляющая
на чало
Евангелия
от
Иоанна
(iv ар/т) fjv д Хбуод), читается сверху,
т .е.
также
представлена
в
перев ерну то м
— для
нас
—
положении
(см .
репродукцию:
Пе-
леканидис
и
д р., I, с. 228, илл. 287, ср.
с. 448). Вместе с тем у Ван Эйка и за­
тем
в
«Благовещении»
Фра
Анджелико
это
надп ис ь,
не
исходящая
от
Бога,
но
обр ащ ен ная
к
Богу.
От вет
Марии
обращен
к
Богу,
но
вместе
с
тем,
это
же
и
диа ­
лог
с
Гавриилом.
Мы
вид им,
что
слова
Гавриила
направлены
к
Марии
(слева направо), а слова Марии —
к
Гавриилу
(справа нале ­
во) .
Та ким
образом,
их
разговор
изображен
идеографически
—
приме рно
так,
как
это
может
изображаться
в
комиксах.
Мы
вправе
предположить,
что
противопоставление
Бо жеств енн о­
го
и
человеческого,
которое
про слеж ив а ется
в
разных
частях
Гентско­
го
алтаря,
является
не
то лько
композиционным
принц ип ом
(принци­
пом
организации
пространства), но и основным
— наиболее
общим
—
содержанием
алтаря.
Выражение
и
содержание
оказываются
в
дан ­
ном
случае
непосредственно
и
органически
связанными.
*★*
В
свете
сказанного
о собог о
внимания
заслуживают
изо браже ­
ния
А дама
и
Евы
в
открытом
алтаре
(илл.
55).
Мы
упоминали
о

322
Приложения:
Статьи
об
иску сст ве
них
в
связи
с
противопоставлением
правого
и
левого,
но
эт ого
упо­
минания
явн о
не до ст ат очно.
Фигуры
А дама
и
Евы
стилистически
выд еляю тс я
в
верхнем
ряд у
алтаря
—
на ст ольк о,
что
мы
вп ра ве,
ка ж ется
отнести
их
к
другому
пространству.
Это
типичные
примеры
ренессансного
ис­
кус ства.
Са ма
пространственная
трактовка
отли чает
их
от
других
фигур
то го
же
ряда.
Все
ост а льные
фигуры
дан ы
на
плоском
фоне,
между
тем
как
Адам
и
Ева
помещены
в
тре хме рные
ниши,
подчер­
ки ваю щие
их
объемность.
Прочие
фигуры
показаны
в
рак ур се
сверху
(мы видим пол), тогда как на Адама и Еву мы смотрим
сн изу.
Если
фигуры
Бога-Саваофа,
Марии,
Иоанна
Крестителя,
ан­
гелов,
объединенные
единым
(синим)
фоном,
как
бы
прижаты
к
фон у
—
они
напоминают
аппл ика цию,
их
изображения
как
бы
на­
клеены
на
фон 26, —
то
Адам
и
Ева
ст оят
свободн о
в
трехмерном
про ст ра нст ве.
Кст ат и,
синий
фон
объединяет
упомянутые
изображе­
ния
верхнего
ряд а
— т.е.
все
изображения
за
исключением
изображе­
ний
Ада ма
и
Евы!
—с
изображениями
в
нижнем
ряду:
это
фон
неба.
Вместе
с
т ем,
Ада м
и
Ева
находятся
в
нишах,
и
это
объеди н яет
их
с
фигурами
нижнего
ряд а
закрытого
алтаря27.
26 Ср.
замечание
Э.Панофского
о
изображении
Бога,
Мар ии
и
Иоанна: «In
spite of vigorous modeling and — in the figures of Our Lady and St. John the Baptist —
foreshortening, the figures seem to be developed in two dimensions instead of in three. The
drapery is „scooped out“ to such an extent that the general impression is one of concavity rather
than convexity. The contours of the gold-embroidered and jewel-studded borders move in
languorous, calligraphical curves ... which have no parallels in Jan's stereographic style»
(Панофский, I, c. 227).
27 Cp.: «We can see them [фигуры Адама и Евы.
—
Б .У . ] as perfect examples of
Renaissance work. The spatial construction of this section is entirely different from that of other
panels. Instead of the flat and decorative backgrounds of the three central panels, Jan has created
three-dimensional niches for the figures. Instead of a floor conventionally seen from above, as
in the other panels, the bottom of the niches is not visible here, owing to their elevated position
in the chapel, far above the spectators' heads. Whereas the three central figures and the compact
group of angels are pressed closely against their background, Adam and Eve stand freely in their
somewhat narrow niches, surrounded by air, caressed by life and shadow, so that they even
seem to belong to the same space as the spectator. This realism is enhanced by the playful detail
of Adam's foot, which extends over the lower edge of the niche, and other similar details in the
simulated Cain and Abel reliefs [у Каина тоже выступает нога.
—
Б.У .]» (Данене,
1980, с. 11 1).
По-видимому,
их
изображения
каким-то
обр аз ом
со отно ся тся
с
изображениями
статуй
(в закрытом алтаре): так же,
как
и
ста­

Композиция
Гентского
алтаря
Ван
Э йка
...
323
туи,
они
относятся
к
нашему,
посюстороннему
миру :
они
п ринад­
лежат
скорее
к
пространству
храма,
нежели
к
сакральному
пр о­
странству
мира
потустороннего.
Однако,
в
отличие
от
скульптурных
изображений
свят ых ,
они
не
отсылают
нас
к
миру
потустороннему,
и
этим
объясняется
реалистичность
—
точнее
даже
сказать
натуралис­
тичность,
живоподобность
их
изображений.
Эта
натуралистичность
пор аж ала
зрителей
алтаря
—
до
нас
дошли
свидетельства,
говорящие
о
том,
что
они
воспринимались
как
трехмерные
фи гу ры28.
Адам
и
Ева
являются
нам
как
живые
люди,
как
бу дто
вст авл енн ые
в
изображение
—
в
манере,
напоми­
нающей
современный
сти ль
pop-art.
28 Марк ван Варневейк писал,
например,
в
1566 г .: «смотря на это [ изоб ­
ра ж ен и е], никто не может сказать без колебаний,
высту па ет
ли
о дна
из
ног
Адама
из
пло ско й
па нели
или
нет;
его
правая
[sic!] рука и ладонь,
которую
он
пол ож ил
на
грудь,
кажутся
отделенными
от
кор пус а,
пропуская
свет
[так что
свет
проходит
меж ду
ними
и
кор пус ом ]. Его тело настолько похоже на плоть,
что
ка же тся,
что
это
и
ест ь
сама
пл от ь» («...niemant en zoude wel zonder twijffelen
connen jugieren, tzelve anziende, of den eenen voet van Adam uuten platten tafereele steect of
niet, ende zijnen rechter aerme ende handt, die hij up zijn burst lecht, schijnt van zijnen lijve
duerluchtich zijnde. Dlichaem es ook zoo vleeschachtich dat schijnt vleesch te wezen» —
Да­
н е не, 1965, c. 108). Поразительную живоподобность фигур Адама и Евы отме­
чал
и
Иеро н им
Мюнцер
в
сво ем
описании
Гент ско го
алта ря
1495 г.: «О как
удивительны
изображения
Адама
и
Е вы!
все
видитс я
живым!» («О quam
mirande sunt effigies Ade [sic!] et Eve: videntur omnia esse viva» —
там
же, 1965,
с . 102); ср.
также
сходное
высказывание
Лу ки
де
Ге ре
в
оде
1559 г.: «Как
страшно
и
жи во
сто ит
Адам!
Кто
когда-либо
видел
более
похожее
изображе­
ние
п ло ти ?» («Ное verschrickelic en levendigh Adam staet? Wie sagh oynt vleesschelicker
verwe van lichame?» —
там
же,
с.
105).
О
непревзойденном
сове рш ен стве
и
«правдоподобии» (naturalitA) изображений Адама и Евы говорит также Антонио
де
Беатис
в
опи са нии
Гентского
алтаря
1517 г. (П а ст ор, 1905, с. 117; Данене,
1965, с. 102).
29 Инфракрасные лучи отчетливо демонстрируют замысел художника:
пер­
воначально
нога
Адама
была
в
нише,
но
в
процессе
работы
Ван
Эйк
выдвигает
ее
вперед.
С м.: Кореманс, 1953, табл.
Ш,3.
Особенно
характерна
в
этом
плане
нога
Адама,
которая
как
бы
выступает
из
ниш и,
дви гая сь
на
нас;
это
создает
иллюзионис­
тич ес кий
эффект,
ко то рый
ближайшим
образом
напоминает
обман­
ку , trompe 1'oeil (илл. 66)29. Зам е чат е льн о,
что
так
же
выступает
но­
га
(с пьедестала)
у
обоих
святых
на
статуях,
изображенных
в
за­
крытом
алтар е
(илл. 64, 65). Это должно указывать,
по
в сей
види­

324
Приложения:
Статьи
об
иску сств е
мости,
на
связь
ску ль пту рных
изображений
с
изображениями
А да­
ма
и
Евы30.
80 Ср., вместе с тем,
тот
же
прием
—
ногу ,
выступающую
с
пьедестала,
—
при
изображении
статуи
св.
Иакова
на
обратной
стор он е
«Бракосочетания
Марии»
Робера
Кампена
из
собрания
музея
Прадо
(см.
репродукцию:
Тол ьна,
1939, табл . 5).
31 Некоторые исследователи полагают,
что
они
относятся
к
ут ра ченно й
ра­
ме
ал та ря.
С р.:
«Of all the figures of the seven upper panels, Adam and Eve alone are parts of the stone
architecture. The others, the angels and the Defisis, are only framed by the structure; they do not
form part of it. The DeSsis and the angels belong to the sacred realm of the representation
proper. They are thus rendered in the traditional neutral perspective with a high vanishing point
as a view of an ideal divine reality.
In contrast, Adam and Eve belong to human reality. As the painted continuation of the
Со о тнесенн о сть
фигур
Адама
и
Евы
со
ст ат уями
подчеркивает­
ся
и
тем,
что
во
всех
эти х
случаях
даются
идентифицирующие
надписи
с
име на ми,
ко то рые
как
бы
сдел а ны
в
камне
(т.е.
это
не
надписи
как
таковые,
а
изображения
надписей). Эти над­
пи си
находим
на
пьедесталах
статуй
(в случае изображений Иоан ­
на
Крестителя
и
Иоанна
Богослова)
и
на
нишах
(в случае изобра ­
жен ий
Ад ама
и
Евы).
На
то,
что
Адам
и
Ева
изображены
в
храме,
т.е .
находятся
в
том
же
пространстве,
что
и
зритель,
указывают
и
изображения
ба­
рельефов
(гризайли)
над
их
головами
—
сцены,
изображающие
же ртво при но ше ния
Авеля
и
Каи на
и
убийство
Авеля.
На
одном
изображении
Аве ль
приносит
в
жертву
агнца,
на
другом
—
Каин
у бивае т
Авеля,
т.е .
Авель
ока зывает ся
жертвой;
все
это
отс ылает
к
т еме
поклонения
Агнцу.
Изображения
ба рел ьефо в
явно
с оо т несены
с
внешней,
а
не
с
внут р ен ней
зрительной
позицией:
так
же,
как
и
статуи,
они
отн о­
сятся
к
изображению
хра ма
—
в
обоих
случаях
перед
нами,
в
су щ­
ности,
изображение
в
изображении.
Любопытно
при
этом,
что
в
сцене
убийства
А веля
у
Каина
тоже
вперед
высту­
пает
но га
(илл. 67). Таким образом,
мы
нах од им
здесь
тот
же
ил­
люзионистический
прием,
что
и
при
изображении
статуй
или
при
изображении
Адама,
и
это
свидетельствует,
по- вид им ому,
об
ори­
ентированности
именно
на
вн ешню ю
зрительную
по зици ю.
Итак,
фигуры
Адама
и
Евы
принадлежат
пространству
хра ма
и,
значит,
пространству
зрителя,
находящегося
в
храме,
— они
на­
ходятся,
след овате льн о,
на
периферии
изображения,
т .е.
как
бы
вне
изображаемого
пространства31.
Они
должны
быть
мысленно

К омп озиц ия
Гентского
алтаря
Ван
Эйка
...
325
вынесены
впер ед
(на передний план), т . е .
они
гораздо
ближе
к
нам
(к зрителю), чем изображения Господа с Богоматерью и Иоанном
Крестителем
и
п ою щими
и
играющими
ангелами32.
Хар акте рно
в
эт ом
смысле,
что
на
копии
Гентского
алтаря
из
собрания
Пр адо
эти
фи гуры
вообще
отсутствуют
(илл. 58).
carved frame — that is, of a three-dimensional material object — they form part of the world of
material shapes in the physical enviroment of the spectator. The two figures simulate carved
statues; they are, as it were, coloured sculpture come to life. To make this point clear, Van Eyck
has represented them in a perspective which takes the position of the spectator and the laws of
human vision into account. In short, Adam and Eve are the only figures seen from below
because they alone were actual part of the frame [речь идет об утраченной раме алта ­
ря.
— Б.У. ]» (Филип, 1971, с. 17—18).
82Э.Панофский
говорит
о
зрителе
Гентского
ал тар я: «Impressed as he is by the
fact that the figures of Adam and Eve are so much pushed into the foreground that they can
partly be seen from below, he is involuntarily led to the assumption that their larger size is
merely due to their being so much nearer to him than the angels are. Consequently he interprets
the smaller size of the angels as a result of their being in the background...» (Панофский, 1935,
c. 467).
В
таком
случае
Адам
дан
справа
от
Го сп ода
не
ст ольк о
пото­
му,
что
он
мужчина,
сколько
потому,
что
это
как
бы
двойной
порт­
рет
(который должен восприниматься отдельно)
—
по рт рет
му жчи­
ны
и
женщины.
В
случае
двойного
портрета
мужчина
обычно
—
по
крайней
мере
в
ев ропе йск ой
тра ди ции
—
находится
слева
(для
на с), т.е.
жен щи на
помещается
по
его
левую
руку.
Соо тв етст венно ,
и
на
ктиторских
портретах
му жс кие
фигуры,
как
правило,
изобра­
жаются
слева,
а
женские
—
спр ав а.
Таким
об раз ом,
изображения
Адама
и
Евы
у
Ван
Эйка
кор ре лиру ют,
по-видимому,
с
изо браже ­
ниями
дон ат ор ов.
***
Мы
рассмотрели
ко мпо з ицию
открытого
и
закрытого
алтаря
и
определили
изобразительные
приемы,
которые
служат
для
проти­
вопоставления
сакрального
и
зе мно го
пространства.
Как
было
по­
казано,
это
противопоставление
является
об щим
для
открытого
и
закрытого
ал таря ,
однако
оно
передается
в
этих
двух
случаях
раз­
личным
—
в
принципе
— образом.
Вместе
с
тем ,
по
ход у
изложения
б ыли
продемонстрированы
формальные
и
содержательные
соответствия
между
открытым
и
за­

326
Пр ило жения :
Статьи
об
искусстве
крытым
алтарем.
Из обра жени я
открытого
и
закрытого
алтаря,
не сом­
ненно,
тематически
связаны
—
и
это
постоянно
подчеркивается
ху­
дожником.
Напомним,
что
большую
часть
времени
алтарь
на ходи лся
в
за­
крытом
состоянии
и
ли шь
по
праздничным
дням
он
раскрывался.
Итак,
прих ож ане
в
хр аме
обычно
видели
закрытый
алтарь
(илл. 56). Они видели прежде всего изображение храма
— внутрен­
него
пространства
того
же
самого
храма,
в
котором
они
находи­
лись,
—
и
видели
донаторов
(хорошо им знакомых), молящихся
перед
из обр ажен и ями
святых,
а
име нно
пе ред
статуями
Иоанна
Крестителя
и
Иоа нна
Бо г ослова.
Иоан н
Креститель
держит
агнца ,
и
этого
агнца
донаторы
—
а
вместе
с
ними
и
зрители
—
увидя т
за­
тем
в
апокалиптической
кар тине
открытого
алт ар я.
Здесь
же
и
Ио­
анн
Бо г ослов,
которому
отк р ылась
эта
кар тин а
и
который
описал
ее
в
Апокалипсисе.
Изображение
донаторов,
по-видимому,
непосредственно
св яза­
но
в
данном
случае
с
условиями
создания
алтаря.
Донаторы
не
только
зак азали
алтарь:
они
построили
придел
храма
(капеллу), в
котором
он
должен
был
находиться,
и
пожертвовали
деньг и
на
ежед­
невную
мессу,
ко тора я
должна
была
служиться
—
до
скончания
ве­
ков
—
за
них
и
их
пре д ко в33; этому соответствует изображение Веч­
ной
Литургии
в
общей
композиции
открытого
а лт ар я 34. Таким обра­
зом
донаторы
как
бы
всегда
присутствуют
в
храме
—
в
вечной,
не­
престанной
мол итве3536.
Находящиеся
в
храме
лю ди
(прихожане)
со­
участвуют
э той
молитве.
33 У Йоса Вейта и Элизабет Барлют не было детей,
котор ые
могли
бы
мо л ить­
ся
за
них
после
их
см е рти;
это
обстоятельство
сыграло,
по-видимому,
важную
рол ь
в
решении
зак азат ь
алтарь
и
пожертвовать
деньги
на
вечное
поминание
(см. :
Да нен е, 1973, с. 40—41).
Еже дневн ая
месса
пер ед
Гентским
алтарем
продолжалась
до
конца
XVIII в .
(см.: Данене, 1980, с. 81). Прекращение этой традиции,
по-видимому,
спосо­
бствовал о
частичной
утрате
знания
о
том ,
что
именно
здесь
изо бр ажен о,
—
что
и
определило
в
дальнейшем
возможность
переосмысления
фигуры
Бог а-
Отца
как
Христа
(см .
выше,
с. 304, примеч. 2).
34 В документе,
датированном
13 мая 1435 г.,
говорится
о
совершении
ежедневной
мес сы
«во славу Бога,
Его
Преблагословенной
Мат ери
и
В сех
Св я т ых» («ter heeren van Gode, ziner ghebenedider moeder ende alien zinen helighen* —
Д ане н е, 1965, c. 90). Упоминание « Вс ех
Святых*
соответствует
изображению
здесь
лит у ргии
всех
святых.
36 Ср., между тем,
и ное
композиционное
решение
в
др угом
алтаре
Ван
Эй-

Композиция
Гентского
алтаря
Ван
Эйка
...
327
Донаторы
молятся
—и
их
молитвенному
воображению
откры­
вается
сцена
Благовещения.
Мы
видим
эту
сце ну
как
бы
их
глаза­
ми,
через
их
восприятие.
Донаторы
вообще
представляют
людей,
находящихся
в
храме.
Здесь
же
ви дны
пророки
и
си виллы .
Под обн о
донаторам,
они
так
же
видят
сцену
Бла гов ещ ения ,
но
они
наблюдают
ее
сверху.
В
некотором
смысле
они
тож е
находятся
на-
периферии
изо браже ­
ния
—
так
же,
как
и
лю ди
(донаторы). Поэтому оправданы иллю­
зионистические
приемы
при
их
изображении.
Их
книги
выступа­
ют
вперед
(в виде trompe 1'oeil), нависая над изображенной под ними
сценой
(илл. 68, 69)зв,
и
сами
они
как
бы
заглядывают
вн из
— они
словн о
см о трят
с
вер хн его
яруса.
Разница
с
людьми
состоит
лиш ь
в
то м,
что
пророкам
и
сивил­
лам
да но
непосредственно
увидеть
происходящее
—
за­
глянув
свер ху,
—
то гда
как
для
людей
эта
с цена
открывается
лиш ь
мысленному
взору,
чер ез
молитву.
Но
Благовещение,
открывающееся
молитвенному
воображе­
нию,
—
это
пр олог
к
той
сц ене,
которая
предстает
перед
нашими
глазами,
когда
алтарь
рас к ры вает ся,
—
к
сцене
п окло нен ия
Агнцу.
Сцена
Благовещения
как
бы
вводит
основную
тем у
композиции.
И
вот
алтарь
раскрывается,
и
нашему
взор у
от крыв а ется
ка
—
из
собрания
Дрезденской
галереи.
Подобно
Гентскому
алтарю,
этот
ал­
тарь
име ет
изображения
в
открытом
и
закрытом
состоянии.
И
здесь
так же
в
закрытом
алтарном
изображении
представлена
сцена
Благовещения,
одна ко ,
как
уже
упоминалось,
Мария
и
Гавриил
изображены
в
виде
ста туй
(илл . 60),
т. е.
их
изображения
ус ло вно
соотносятся
с
внутренним
пр ос тран ство м
храма.
Когда
алтарь
раскрывается,
мы
видим
Бог ом атер ь
с
Младенцем,
по
правую
рук у
которой
находится
архангел
Михаил,
а
по
левую
—
св.
Екатерина.
Ря­
дом
с
арха нгел ом
—
коленопреклоненная
фигура
молящегося
донатора
(Ми ­
келе
Джустиниани
[Michele Giustiniani]), на его плече рука св .
Михаила,
его
патрона.
Таким
образом,
внешнее
и
внутреннее
изображения
соо тве тствуют
противопоставлению
Небесного
и
Земного.
Скульптурные
изображения
свя­
тых
предст а вля ют
храм
и,
следовательно,
принадлежат
наш ем у,
земному
про­
стр а нству;
вме сте
с
тем,
они
ввод ят
нас
в
горний
мир,
где
мы
видим
уже
не
изображения
святых,
а
самих
святых.
Однако,
в
отличие
от
Гентского
алта­
ря,
донатор
в
данном
случае
находится
не
в
храме,
а
в
са мом
горнем
мире
—
в
не по ср едст венно м
об ще нии
со
святы м и.
86 Эти выступающие вперед книги формально соответствуют выступающей
вперед
ноге,
кот ор ую
мы
наблюдаем
при
изображении
Адама,
а
также
при
изоб­
ражении
статуй
(Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова)
и
барельефа
(фигура
Каина).
Во
в сех
эт их
случа ях
изобр ажае мы е
фигу ры
относятся
к
периферии
изображения.

328
П рило жения :
Статьи
об
иску сств е
гра ндио зна я
картина,
воплощающая
в
себе
—
в
контексте
апока­
липтического
вйдения
—
все
основные
моменты
человеческого
спа­
сения
(илл . 55).
Мы
видим
опя ть
Марию,
и
она
по-прежнему
с
книгой,
подоб­
но
том у
как
мы
видели
ее
в
сцен е
Благовещения.
Но
она
уже
во
славе
своей:
на
голове
ее
корона,
и
ангелы
ей
слав ословя т.
Мы
ви­
дим
тех
же
пророков
(а среди них и Вергилия,
которого
цитирова­
ла
эри тре йск ая
сивилла
и
который
как
бы
ее
представляет), и они,
как
и
раньше,
находятся
на
периферии
изображения.
Наконец,
мы
видим
Адама
и
Еву
—
первых
людей,
—
и
они
сн ова
возвращают
нас
в
пространство
храма,
т.е.
в
наше,
земное
пространство.
Они
символизируют
тех,
кого
спасают,
т.е.
род
чело­
веческий.
Так
завершается
наш е
восприятие,
и
мы
сн ова
возвращаемся
в
храм.
Изображения
святых
—
статуи
Иоанна
Крестителя
и
Иоан­
на
Бо г ослова
—
служили
нам
для
вых ода
из
пространства
храма
в
сакральное
пространство
горнего
мира.
Изображения
живых
лю­
дей
—
Адама
и
Евы
—
служат
нам
для
во зв раще ния
в
простра­
нство
храма,
где
н ачалос ь
наше
медитативное
путешествие.
Поэто­
му
из ображе ни я
Адама
и
Евы
и
коррелируют
с
изображениями
статуй.

Цитируемая
лит ерат ура
Аввак у м, 1927 — Памятники
истории
старообрядчества,
кн. I, вып. 1 [Сочи­
нения
протопопа
Ав ва кума ]. Под ред.
Я.Л.Барскова
и
П.С.Смирнова.
Л.,
1927 (РИБ.
Т. 39).
Аверинцев, 1973 — С.САверинцев.
Золото
в
системе
симв оло в
ранневизантий­
ской
культуры
// Византия.
Южные
сла вян е
и
дре вня я
Русь.
Западная
Ев­
ропа.
Искусство
и
культура.
Сбор ник
статей
в
че сть
В.Н.Лазарева /
Под
ред.
В.Н.Гращенкова
и
др.
М ., 1973.
Адлер, 1907 — Б.ФАдлер.
Карты
пер во быт ных
народов
// Известия имп. 06 -
шества
любителей
естествознания,
антропологии
и
этнографии
при
имп.
Московском
университете.
С Пб ., 1907. Т. CXIX. (Труды Географического
отделения.
Вы п. II).
А л екс аидр енко, 1911 —
Материалы
по
смутному
вре мен и
на
Руси
XVII в., со­
бранные
проф.
В.НАлександренко
// Старина и новизна .
М ., 1911.
Кн. XIV.
Алешковский, 1972 — М.ХАлешковский.
Русские
глебоборисовские
энколпи-
оны
1072—1150 годов //
Древнерусское
искусство.
Художественная
куль­
тура
д ом онгол ьс кой
Руси.
М. , 1972.
А ль бе рти, I—II
—
Леон-Баттиста
Альберти.
Десять
кни г
о
зодчестве.
М.,
1937. Т. I—II.
Ал ьбер ти, 1651 — Tre libri della pittura et il trattato della statua di Leon Battista Alberti H
Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, nouamente dato in luce, con la vita dell'istesso
autore, scritta da Rafaelle du Fresne. Si sono giunti i tre libri della pittura et il trattato della
statua di Leon Battista Alberti, con la vita del medesimo. In Parigi, 1651.
Ал ьтма н, 1928 — MАль тм ан.
К
поэтик е
Гомера
// Язык и литература .
Л.,
1928. Т. IV.
Ал ьтма н, 1971 —
М.САльтман.
Читая
Пу шк ина
/ / Поэтика и стилистика
русской
литературы.
Л ., 1971.
Ан глий ски е
путешественники...
—
Английские
пу те шес тв енники
в
Москов­
ск ое
государство
в
XVI в. / Перевод с англ.
Ю.В .Го ть е.
Л ., 1937.
Андреев, 1932 —
Н.ЕАндреев.
О
«Деле дьяка Висковатого» // Seminarium
Kondakovianum. Prague, 1932. Т. V.
Андрей
Дени сов, 1884 — [А ндре й
Денисов].
Поморские
ответы . [Мануйлов-
ка], 1884.
Аникс т, 1965 —ААникст.
Т еатр
эп охи
Шекспира.
М. , 1965.
Ан иси мов, 1928 —ААнисимов.
Домонгольский
период
русской
иконо писи
//
Вопросы
реставрации.
П.
М. , 1928.
Анненко в, I—II — ЮАнненков.
Дневник
моих
вс тре ч. New York, 1966. Т. I— П.
Антонов
*,
Мнева, I—II —
В.ИАнтонова,
Н.Е .Мне в а.
Каталог
древне ру сско й
живописи
XI—
начала
XVIH вв.
(Государственная Третьяковская Гале­
ре я). М. , 1963. Т. I—II.
Ар цихов с ки й, 1944 — АВАрциховский.
Древнерусские
миниатюры
как
исто­
риче ски й
ист о чник.
М
, 1944.

330
Цитиру емая
литература
Бабенчиков, 1933 — М.Бабенчиков.
Портрет
Е.Пугачева
в
Гос.
историческом
музее
// Литературное наследство .
М., 1933. Т. 9—10.
Б а кса нда л, 1972 — M .Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy.
London, 1972. .
Бакушинский, 1923 —A.B.Бакушинекий.
Линейная
перспе ктива
в
искусстве
и
з рит ельно м
восприятии
реального
пространства
// Искусство.
Жу рнал
Российской
Академии
Художественных
Н аук.
Т . I (1923).
Бакушинский, 1925 — А.В.Бакушинский.
Художественное
творчество
и
воспи­
тание.
Опыт
исследования
на
материале
пространственных
искусств.
М., 1925.
Баллод, 1913 —
Ф.В.Баллод.
Древний
Египет,
его
живопись
и
скульптура.
I—XX
династии.
М. , 1913.
Ба л ьда с са ре, 1959 — J.Baldassare. La rapprezantazione dello spazio nella pittura cristiana
primitiva. Bari, 1959.
Б а ль д ин и, 1986 — Umberto Baldini. Beato Angelico. Firenze, [1986].
Барсов, 1866 —
Елпидифор
Барсов .
Сем ен
Ден ис ов
Старушин,
предводитель
русского
ра ско ла
XVIII в. (Материалы для истории русского раскола) //
Тр уды
Киев ско й
духовной
а кад е м ии. 1866. Т. I, февраль.
Баталин, 1873 — Н.Баталин.
Древнерусские
азбук ов ни ки.
Во ро н еж, 1873.
Бахтин, 1963 —
М. М.Ба хт ин.
Проблемы
по этики
Достоевского.
М., 1963.
(Первое издание этой книги вышло в 1929 г.
под
названием:
Проблемы
твор чества
Дос то ев ск ого).
Ба х тин, 1965 — М.М.Ба хти н.
Творчество
Фр ансу а
Ра бле
и
народная
культу­
ра
с реднев еко в ья
и
Ренессанса.
М. , 1965.
Бел ый , 1931 —Андрей
Белы й.
На
руб еже
двух
столетий.
М., 1931.
Белый , 1934 — Анд рей
Белы й.
М астер ство
Го го ля.
М.— Л., 1934.
Белый , 1966 —Андрей
Белы й.
Стихотворения
и
поэмы.
М .—Л., 1966.
Бем, 1933—
А.Бем.
Личны е
имена
у
Достоевского
// Сборникъ на честь из
проф.
Л.Милетичъ.
София, 1933.
Бем, 1933а
—АБелг.
Словарь
л ичных
имен
у
Дост ое вс кого
// О Достоевском.
Прага, 1933. Т. II.
Бенуа, I—IV—А.Бенуа.
История
живописи.
СПб ., 1912. Т. I—IV.
Бе рть е, 1910 — J .J. Berthier. L'Eglise de Sainte-Sabine a Rome. Roma, 1910.
Б о а с, 1927 — F.S .Boas. The Play Within the Play // F.S.Boas. A Series of Papers on
Shakespeare and the Theatre. 1927.
—
Богатырев, 1963 —
П.Г.Богатырев.
Словацкие
эпические
рассказы
и
лироэ­
пиче ские
песни.
М. , 1963.
Бог ораз , 1925 — F.G.Bogoraz. Ideas of Space and Time in the Conception of Primitive
Religion // American Anthropologist. New series. 1925. Vol. XXVII.
Богораз
(Тан), 1923 — В. Г. Бо го раз ( Та н). Эйнштейн и религия.
Применение
принципа
относительности
к
исследованию
религиозных
вл ияни й.
М. —Пг ., 1923. Вып. 1.
Бол ьшак ов, 1903 —
Подлинник
иконописный
/ Изд.
С.Т.Большакова
под
ред.
А.И.Успенского.
М. , 1903.
Бонфанте, 1964 —
Дж.Бонфанте.
Позиц ия
неолингвистики
//В.А.Звегин-
цев.
Ист ор ия
яз ыкозн ан ия
XIX—XX
веко в
в
очерках
и
извлечениях.
М.,
1964. Ч. 1.

Цитиру емая
ли тера ту ра
331
Бра ун , 1907 — Joseph Braun. Die liturgische Gewandung im Occident und Orient: nach
Ursprung und Entwicklung, Verwendung und Symbolik. Freiburg im Br[eisgau], 1907.
Стереотипное
п е реи з дани е: Darmstadt, 1964.
Бре ун, 1957 — Josua Bruyn. Van Eyck problemen. De levensbron Het werk van een
leerling van Jan van Eyck. Utrecht, 1957 («Orbis artium: Utrechtse kunsthistorische
studidn», I).
Бузескул, 1911— В.Бузескул.
К
како му
времени
года
относятся
похождения
Чи­
чикова?
//В.Бузескул.
Исторические
этюды,
С п б., 1911.
Булаховский, 1950 —
ЛА.Булаховский.
Исторический
ком мент ар ий
к
рус­
скому
литературному
языку .
К ие в, 1950.
Булгаков, 1927—А.Булгаков.
Английский
теа тр
при
пур ита нах
(Вильям Да-
венанг
и
постановка
его
оперы
«Осада Родоса»
в
1656 г.) // О театре.
Л.,
1927.
Булгаков, 1988— М.Булгаков.
Бела я
гвардия.
Мастер
и
Маргарита.
Романы. '
Минск, 1988.
Бу ни м, 1940 — M .S.Bunim. Space in Medieval Painting and the Forerunners of
Perspective. New York, 1940.
Буслаев, 1910 —
Ф.И. Б усла ев.
Византийская
и
древне-русская
символика
по
рукописям
от
XVдоконцаXVIвв. // Ф.И.Буслаев.
Исто р ичес кие
очерки
русской
народной
словесности
и
искусства.
СПб ., 1910. Т.
И.
Буслаев, 1910а
—
Ф.И.Буслаев.
Для
истории
ру сско й
живописи
XVI века //
Ф.И.Буслаев.
Исторические
очерки
ру сско й
народной
словесности
и
ис кус­
ства.
СПб., 1910. Т. II.
Буслаев, 19106 —
Ф.И.Буслаев.
Древнерусская
борода
// Ф.И .Бу сла ев.
Истори­
ческие
очерки
русской
народной
словесности
и
искусства.
СПб., 1910. Т. II.
Бу сла ев, 1910в —
Ф.И.Буслаев.
Изображение
страшного
суда
по
русским
п од­
линникам
// Ф.И.Бу сла ев.
Историч/ские
очерки
русской
народной
словесно­
сти
и
искус ст ва.
СП б., 1910. Т. II.
Бу сл аев, 1910г
—
Ф.И.Буслаев.
Литература
русских
икон опис ных
подлинни­
ков
//Ф.И.Буслаев.
Исторические
очерки
ру сско й
народной
словесности
и
искусства.
СПб ., 1910. Т. II.
Б у сла ев, 1910д
—
Ф.И.Буслаев.
По длинник
по
ред а кции
XVIII века //
Ф.И.Буслаев.
Исторические
очерки
русской
народной
словесности
и
ис кус­
ства.
СПб ., 1910. Т. II.
Б у сла ев, 1910е
—
Ф.И.Буслаев.
Ру сск ая
эс те тика
XVII века //
Ф.И.Буслаев.
Исторические
очерки
русской
народной
словесности
и
искусства.
СПб. ,
1910. Т. II .
Бычков, 1973 —
В.В.Бычков.
Образ
как
категория
византийской
эс тети ки
//
Византийский
вре менник.
М., 1973. Т. 34.
Бя ло ст оцкий, 1970 —Jan Bialostocki. The Eye and the Window: Realism and Symbolism
of Light-Reflections in the Art of Albrecht DUrer and His Predecessors // Festschrift fiir Gert
von derOsten. [K61n, 1970].
Ва лл ис , 1964 — Mieczystaw Wallis. Medieval Art as a Language // Actes du V-me Congres
International d'Esth6tique. Amsterdam, 1964.
В есел овс кий, 1940 — A.H.Веселовский.
Из
истории
эпит ета
// А.Н. Вес е лов­
ский.
Ист ори ческа я
поэтика.
Л ., 1940.

332
Цитируемая
литерат ура
Вё л ьфл и н, 1915 — H.Wolfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. MUnchen, 1915.
Вёль фли н , 1931 — H . Wolfflin. Die Kunst der Renaissance. Italien und das Deutsche
Formgefuhl. MUnchen, 1931.
Вёльфлин,
1947 — H. Wolfflin. Gedanken zur Kunstgeschichte. Gedrucktes und
Ungedrucktes. Basel, 1947.
Ви ль ямс , 1980 — Peter Williams. A New History of the Organ: From the Greeks to the
Present Day. Bloomington and London, [1980].
Виноградов, 1923 — В.В.Виноградов.
О
за дач ах
стилистики.
Наблюдения
над
ст илем
«Жития протопопа Аввакума» // Русская речь /
Под
ре д.
Л. В. Ще рбы.
Пг., 1923. Вып . 1.
Виноградов, 1926 — В.В.Виноградов.
Про блем а
сказа
в
стилистике
// Поэти ­
ка.
Вр ем енник
отдела
словесных
ис ку сст в. I. Л., 1926.
Виноградов, 1936 — В.В.Виноградов.
Сти ль
«Пиковой дамы» // Пушкинский
врем енник.
М.— Л., 1936. Т. 2.
Виноградов, 1938 —
В.В.Виноградов.
Очерки
по
истории
русского
литератур­
но го
языка
XVII—XIX
вв.
М. , 1938.
Виноградов, 1939 —
В.В.Ви н огра дов.
О
языке
Толстого
// Литературное наслед ­
ство .
Т . 35—36: Л.Н.Т олст ой.
М., 1939. Ч. 1.
Виноградов, 1959 —
В.В.Виноградов.
О
языке
художественной
литературы.
М., 1959.
Виппер, 1922— Б.Виппер.
Проблема
и
развитие
натюрморта.
Казань, 1922.
Вла дыш евска я, 1990 —
Т.Ф.Владышевская.
Богодухн ов е нн ое
анге логл ас ное
пе ние
в
системе
средневековой
музыкальной
культуры
(Эволюция идеи) // Ме­
ханиз мы
культуры
/ Под ред.
Б.А.Успенского.
М., 1990.
Волошин, 1933 — Г.Волошин.
Пр о стран ство
и
время
у
Достоевского
// Slavia.
1933. Rofin. XII . Se5. 1—2.
Волошиной, 1929 —
В.Н.Волошинов.
Марксизм
и
философия
языка.
Основ­
ные
методы
социологического
метода
в
нау ке
о
языке.
Л ., 1929.
Во р д , 1975 — John L. Ward. Hidden Symbolism in Jan van Eyck's Annunciations И The Art
Bulletin. 1975. Vol. LVII. No 2.
Всеволодский-Гернгросс, 1913 —
В.Всеволодский
(Гернгросс). Ист ор ия те а т­
рального
образования
в
России.
С Пб ., 1913. Т. I (XVII и XVIII вв.).
Вульф,
1907 —
О
Wulff. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. Eine
Raumanschaungsform der altbyzantischen Kunst und ihre Fortbildung in der Renaissance //
Kunstwissenschaftliche Beitrage. A .Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907.
Вульф,
1929 — O.Wulff. Der Ursrung des Kontinuicrenden Stils in der russischen
Ikonenmalerei // Seminarium Kondakovianum. Prague, 1929. T. 111.
Выготский, 1968 — Л.С.Выготский.
Психология
искусства.
М ., 1968.
Высотский, 1966 —
С.С.Высотский.
Развитие
фонетики
современного
рус ск ого
языка
/ Под ред.
С.С.Высотского.
М., 1966.
Вяз емский, 1929 —
П.Вя земс кий .
Старая
записная
книжка
/ Ред.
и
примеч.
Л.Гинзбург.
Л., 1929.
Габричевский, 1928 — А.Г.Габричевский.
Портрет
как
проблема
изображения
II Искусство портрета /
Под
ре д.
А.Г.Габричевского.
М ., .1928.
Гауптман, 1965 —
Р. Hauptmann. Das nissische AltglSubigentum und die Ikonenmalerei //
Beitrage zur Kunst des Christlichen Ostens. Erste Studien-Sammlung. Recklinghausen, 1965.

Цитируемая
литература
333
Гвоздев, 1924—
ААТвоздев.
Ито ги
и
задачи
научной
истории
театра
//
А.А.Гвоздев.
Задачи
и
методы
изучения
искусств.
Пг., 1924.
Георгий
Ко нисс кий, 1913 — Гео рг ий
Кон ис ск ий.
Сти хи
Христу,
изобразуемо-
му
спящим
младенцем
на
кре сте
// ЧОИДР. 1913. Кн. 3.
Г е рр ин , 1992 —■ Judith Herrin. Constantinople, Rome and the Franks in the seventh and
eighth centuries // Byzantine Diplomacy: Papers from the Twenty-fourth Spring Symposium
of Byzantine Studies. Cambridge, March 1990 / Ed. by Jonathan Shepard and Simon
Franklin. [Aidershot], 1992 («Society for the Promotion of Byzantine Studies».
Publications, 1).
Гёте, I—X
— И.-В.Гёте.
Собр ани е
с о чинен ий. M., 1975—1980. Т. I—X.
Гё те , 1905 — Разговоры
Г ёте,
собранные
Эккерманом.
СПб ., 1905.
Ги б бен ет, I—II
—
Н. Ги бб енет.
Историческое
исследование
дела
патриарха
Ни ко на.
СПб ., 1882—1884. Т. I —II .
Гильфердииг, I—III
—
Оне жс кие
былины,
записанные
А.Ф.Г ил ьфе рдинг о м.
СПб ., 1894—1900. (С б.
ОРЯС.
СПб ., Т. LI X—LXI)
Гиппиус, 1924— В.В.Гиппиус.
Гоголь.
Л ., 1924.
Гиппиус,
1966 —
В.В.Гиппиус.
Люди
и
куклы
в
сатире
.С алт ы кова
//
В.В.Гиппиус.
От
Пушкина
до
Блока.
М. — Л., 1966.
Гл аз ер, 1908 — G. Glaser. Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei // Monatshefte
fur Kunstwissenschaft. 1908.
Г ого ль, I—XIV —
Н .В.Го гол ь.
Полное
собрание
сочинений.
М ., 1937—1952.
Т . I—XIV.
Гол убе в, I—II
—
С. Го лу бев.
Киевский
митрополит
Пет р
Могила
и
его
спод­
вижники.
Киев , 1883—1898. Т. I —II .
Голубинский,
I—1Г
—
Е .Г олуб инск ий.
История
русской
церкви.
М.,
1901—1917. Т. I—II .
Г оп к ин с, 1963 — G Hopkins. К Note on Frontality in Near Eastern Art // Art islamica.
1963. III. No2.
Горский
и
Нево ст р уев, I—III
— АВТорский,
КЛЛевоструев.
О писание
славян­
ски х
рукописей
мо ско вско й
С ин одал ьной
библиотеки.
М., 1855—1917. Т. I— Ш.
Г р аба рь, 1945 — A .Grabar Plotin et les origines de I'esthdtique mёdiёvale II Cahiers
archёologiques. 1945. Fasc. 1.
Г рюна йз ен, 1911 — W . de Griineisen. La perspective. Esquisse de son ёvolution des
origines jusqu'& la Renaissance H Ecole fran^aise de Rome. M ёlange d'archёologie et
d'histoire. 1911. Vol. XXXI .
Гук овс к ий, 1959 — Г.М. Гук овс кий.
Ре ализ м
Гог о ля.
М .—Л ., 1959.
Гуковский, 1965 —
Г.М.Гуковский.
Пушкин
и
ру сс кие
романтики.
2-е
изд.
М. , 1965.
Гуревич, 1972—АЛ.Гуревич.
Категории
средневековой
культуры.
М. , 1972.
Дал ь- Бод уэн, I—IV — Владимир Даль'. Толковый словарь живого великорусского
язык а
/ 4-е
изд.
испр.
и
з начит ел ьно
до п.
под
ред.
И.А.Бодуэна-де-Куртенэ.
Сп б . , 1912—1914. Т . I—IV.
Дане не , 1965 — Elisabeth Dhanens. Het relabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal
te Gent. Gent, 1965 («Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen», VI).
Дане не , 1973 — Elisabeth Dhanens. Van Eyck: The Ghent Altarpiece. New York, [1973]
(«Art in Context»).

334
Цитируемая
ли тера ту ра
Дане не , 1980 — Elisabeth Dhanens. Hubert and Jan van Eyck. S. I, [1980].
Де менть ев, 1969 — ААДементьев.
Максимко,
Тимошка
и
другие
// Русская
речь. 1969. No 2.
Демкова, 1965 —
Н.СДемкова.
Неизвестные
и
неиз да нны е
тек сты
из
сочине­
ний
протопопа
Аввакума
// ТОДРЛ . 1965. Т. XX I.
Дем ус , 1947 —O .Demus. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1947.
До с то евский, I—XXX
—
Ф.МДостоевский.
Полное
собрание
с о ч инений.
Л.,
1972—1990. Т. I—XXX .
Дю рер, I—III
—
[Albrecht] Durer. Schriftiicher Nachlass. Herausgegeben von Hans
Rupprich, Bd. 1 —III. Berlin, 1956—1969.
Евреинов,
I—III
—
Н.Н.Евреинов.
Драматические
со ч инения .
СПб.—Пг.
1908—1923. Т. I—III.
Жегин, 1964 — Л.Ф.Жегин.
Некоторые
пространственные
формы
в
древнерус­
ской
живописи
// Древнерусское искусство . XVII век /
Под
ред.
В.Н.Лаза­
рева
и
др.
М., 1964.
Ж егин,
1965 —
Л.Ф.Ж ег ин.
Иконные
горки.
Пространственно-временное
е динст во
живописного
произведения
// Труды по знаковым системам.
II.
Тарту. 1965.(Уч.
з ап.
ТГУ .
Вып . 181).
Жегин, 1970 —
Л.Ф.Ж ег ин.
Язы к
живо писно г о
произведения
(Условность
древнего
иску сст ва ) . М., 1970.
Зелинский, 1896 —
Ф. Ф. Зели нск ий.
Закон
хронологической
несовместимости
и
композиция
Илиады
// Харютфцх .
С бор ник
ста тей
по
филологии
и
линг­
вистике
в
честь
Федора
Евгеньевича
Корша.
М., 1896.
З ел ин ский, 1899—1900
—
T.Zelinsky. Die Behandlung der gleichzeitigen Ereignisse im
antiken Epos // Philologus. 1899—1900. Supplementband, 8.
Зелинский, 1911 —
Ф. Ф. Зели нск ий.
Вильгельм
Вундт
и
пс ихо ло гия
языка:
жес ты
и
звуки
// Из жизни идей. 3-е изд.
СП б., 1911. Т.
Н.
Зеньковский, 1970 —
СА.З ен ьков ск ий.
Русское
старообрядчество.
Духовные
движения
XVII века. Munchen, 1970.
Иван
Грозный, 1951 —
Послания
Ивана
Грозного
/ Подг.
текста
Д .С. Лих ачева
и
Я.С. Лурь е.
Под
ред.
В.П .Адр ианов ой- Пе ре т ц.
М .— Л., 1951.
Иваницкий, 1890 — НА-Иваницкий.
Материалы
по
этнографии
Вологодской
гу­
бернии
II Известия общества любителей естествознания,
антропологии
и
эт­
нографии.
Т. LXIX. Труды этнографического отдела.
М., 1890. Т. XI. Вып. 1.
Иванов, 1972 —
В яч.В с.
Иванов.
Об
одном
ти пе
архаичных
знаков
искусства
и
пиктографии
// Ранние формы искусства /
Сост.
С.Ю.Неклюдов.
Под
ред.
Е.М.Мелетинского.
М., 1972.
Ив анов
и
Топ ор ов, 1965 —
Вяч.ВсЛванов,
В .Н.Топоро в.
С лав янск ие
языковые
моделирующие
се мио тич ес кие
системы.
М., 1965.
Ио ф ф е, 1944—1945
—
ИЛЛоффе.
Ру с ский
Ренессанс
// Уч.
за п.
ЛГ У.
1944—1945. No 72. Серия филологических наук, 9.
Казакова
и
Лурье, 1955 —
НА.Казакова,
Я.С .Лу ръе .
А нтиф ео да льные
ерети­
че ские
движения
на
Руси
XIV — нач. XV века.
М., 1955.
Ка зинец
и
Во ртма н, 1992 — E.Kasinec, R.Wortman. The Mythology of Empire: Imperial
Russian Coronation Albums П Biblion: The Bulletin of the New York Public Library. 1992.
Vol. I. No. 1.
'

Цитируемая
литера ту ра
336
Каптерева, 1965— Т.Каптерева.
Эль
Греко.
М., 1965.
Ка рт е р, 1954 — David G. Carter. Reflections in Armour in the Canon van der Paele
Madonna //The Art Bulletin. 1954. Vol. XXXVI. No. 1.
К е р но дль , 1945 — G.R .Kernodle. From Art to Theatre. Form and Convention in the
Renaissance. Chicago, 1945.
К ёрнер, 1993 — Joseph Leo Koerner. The Moment of Self-Portraiture in German
Renaissance Art. Chicago and London, (1993].
Кирпичников, 1895— А.Кирпичников.
Взаимодействие
икон опис и
и
сло ве с­
ности
народной
и
книжной
// Труды VIII Археологического съезда в Моск­
ве
1890 г.
М. , 1895. Т. II.
К л е в иц, 1941 — Hans-Walter Klewitz. Die KrOnung des Papstes // Zeitschrift fiir Savigny-
Stiftung fiir Rechtsgeschichte. Weimar, 1941. Bd. LX1 (LXXIV. Band der «Zeitschrift filr
Rechtsgeschichte»). Kanonistische Abteilung, XXX.
К о ге н, 1943 — G .Cohen. The Influence of the Mysteries on Art // Gazette des Beaux Arts.
1943.
Ко жина, 1929 —
ЮЛ.Кожина.
Од но
из
художественных
те чений
в
русской
живописи
XVI—XVII вв. // Русское искусство XVII века.
Л., 1929.
Ко рема н с, 1953 — L'Agneau Mystique au labaratoire: Examen et traitement. Sous la
direction de Paul Coremans. Anvers, 1953 («Les primitifs Flamands», III: Contributions &
l^tude des primitifs Flamands, 2).
Кореманс
и
Янссене
де
Бистговен, 1948—
Р. Coremans and A.Janssens de
Bisthoven, Van Eyck: The Adoration of the Mystic Lamb. Antwerp—Amsterdam, 1948
(«Archives Centrales Iconographiques d'Art National: Flemish Primitives», vol. I).
Королев, 1956— В.Ф.Королев
и
др.
Дре в ние
иконы
старообрядческого
кафед­
рального
Покровского
собора
при
Рогожском
кл адб ище
в
М о скве.
М.,
1956.
Котошихнн, 1906— Г.Котошихин.
О
России
в
царствование
Алек сея
Михай ­
лов ича .
С Пб. , 1906.
Кочетков, 1974—
ИА.Кочетков.
Житийная
ико на
в
ее
отношении
к
тек сту
жит ия.
Автореферат
кандидатской
диссертации.
М. , 1974.
Кояловнч, 1904— Письма
и
донесения
иезуитов
о
России
кон ца
XVII и нача ­
ла
XVIII веков /
Под
ред.
М.И.Кояловича.
СПб . , 1904.
Ла
Б а рр, 1964 — W . La Barre. Paralinguistics, Kinetics, and Cultural Anthropology //
Approaches to Semiotics / Ed. by T.A.Sebeok et al. The Hague, 1964.
Лазарев, 1947— ВЛЛазарев.
И ст ория
виза нти йс кой
живописи.
М., 1947. Т. I.
Лазарев, 1954— В.НЛазарев.
Живопись
и
ску ль пту ра
Новгорода
// История
рус ск ого
искусства
/ Под ред.
И.А.Грабаря
и
др.
М ., 1954. Т. II.
Лаза ре в , 1961— ВЛЛазарев.
Феофан
Гр ек
и
его
школа.
М., 1961.
Лазарев, 1966— В.НЛазарев.
Андрей
Рублев
и
его
школа.
М ., 1966.
Лазарев, 1970 —
ВЛЛазарев.
Об
одной
новгородской
иконе
и
ере си
антитринитариев
//В.Н.Лазарев.
Русская
средневековая
жи воп ись.
М., 1970.
Лазарев, 1970а —
ВЛЛазарев.
Древнерусские
художники
и
методы
их
рабо­
ты
//В.Н.Лазарев.
Русская
средневековая
живопись.
М ., 1970.
Лазарев, 19706—
ВЛЛ аз арев.
О
неко то рых
проблемах
в
изучении
древне­
русского
искусства
// В. Н.Ла за рев.
Русская
средневековая
живопись.
М.,
1970.

336
Цит ир у емая
литера ту ра
Лазарев, 1971 —
В.Н. Лазарев .
Система
живописной
декорации
византийско­
го
храма
IX—XI
вв. // В.Н.Лазарев.
Византийская
живопись.
М ., 1971.
Л ан г е, 1889 — J . Lange. Darstellung des Menschen in der alteren gricchischen Kunst.
Strassburg, 1889.
Л ен цм а и, 1967 —ЯАЛенцман.
Ср авнив ая
Евангелия.
М ., 1967.
Л ерт, 1921 — E .Lert. Mozart auf der BUhne. Berlin, 1921.
Лесков, I—XI — Н.С.Лесков.
Собрание
соч и не ни й. M., 1956—1958. T. I—XI.
Лилеев, 1880 — М.ИЛилеев.
Описание
рукописей,
хранящихся
в
библ и от еке
Черниговской
духовной
семинарии. [Спб., 1880].(Оттиск из «Памятников
древ ней
письменности»,6).
Лилее в, 1895 —
М.ИЛилеев.
Из
истории
раскола
на
Ветке
и
в
Стародубье
XVII—XVIII вв. // И зв ес т ия ист орико- фил олог иче с кого
Института
кн.
Без бо­
ро дко
в
Неж и не. 1895. Т. 14.
Лихачев, 1958 — Д.СЛихачев.
Некоторые
задачи
изучения
втооого
южн осла ­
вянского
влияния
в
Росс и и.
М ., 1958.
Лихачев, 1961 — Д.СЛихачев.
Литературный
этике т
русского
средне веко вья
// Poetics — Poetyka —
По эт ика . I. Warszawa, 1961.
Лих а чев , 1962—Д. СЛиха ч ев.
Текстология.
М.— Л., 1962.
Лихачев, 1966 —
Взаимодействие
литературы
и
изобразительного
искусства
Древней
Ру си
/ Под ред.
Д.С.Лихачева //
ТО ДРЛ. 1966. Т. XXII.
Лихачев, 1967 —Д.СЛихачев.
Поэтика
древнерусской
литер а ту ры.
Л., 1967.
Лихачев, 1970 —Д.СЛихачев.
Человек
в
литературе
Древней
Руси.
М .—Л.,
1970.
•
Лихач ев а, 1976 — ВД Лиха чев а.
Искусство
книги:
Константинополь. XI век.
М.,
1976.
Л ор аи, 1970 — E.Loran. C6zanne's Composition. An Analysis of His Form with Diagrams
and Photographs of his Motifs. Berkeley and Los Angeles, 1970.
Лотман, 1965 — Ю.МЛотман.
О
про б леме
значений
во
вторичных
моделиру­
ющих
системах
// Труды по знаковым системам. I I. Та рту , 1965. (Уч .
зап.
ТГУ.
Вып . 181).
Лотман, 1965а —
Ю. М Лотм ан.
О
понятии
географического
пространства
в
рус­
ских
средневековых
текстах
// Труды по знаковым системам . II . Тар т у, 1965.
(Уч.
зап .
ТГУ .
Вып . 181).
Лотман, 1966 —
Ю.МЛ о тма н.
Художественная
структура
«Евгения Онеги ­
н а » // Труды по русской и славянской филологии.
IX.
Та рту , 1966. (Уч.
за п.
ТГУ.
Вы п. 184).
Ло тма н, 1966а
—
Ю.МЛотман.
О
мо делиру ю щем
значении
понятий
«кон ­
ца»
и
«начала»
в
художественных'текстах //
Тезисы
докладов
во
Второй
лет ней
шко ле
по
вторичным
моделирующим
системам.
Та рту , 1966.
Лотман, 1968 —
Ю.М Л отма н.
Проблемы
художественного
пространства
в
прозе
Гоголя
// Труды по русской и славянской филологии . XI .
Тарту,
1968. (Уч.
за п.
ТГУ .
Вып. 209).
Ло тма н, 1969 — ЮМЛотман.
О
метаязыке
типологических
описаний
культуры
И
Труды
по
знаковым
с ис тем а м. IV. Тарту, 1969. (Уч.
за п.
ТГУ.
Вып . 236).
Лотм ан
и
Успенский, 1970 — Ю.МЛотман.
БАУспенский.
Условность
в
искус­
ств е
// Философская энциклопедия. 1970. Т. 5.

Цитир уем а я
ли тера ту ра
337
М ал ь , 1908 — E.Male. L'art religieux de la fin du moyen age en France. Paris, 1908.
М ал ьм бе рг, 1905—1906
—
В.К.Мальмберг.
Отзыв
о
диссертации
Ал.М.Миро­
но ва
на
степень
докт ора
истории
и
теории
изящных
искусств
«Альбрехт
Дюрер,
его
жизнь
и
художественная
д ея те льно с ть». К характеристике эпо­
хи
Возрождения
в
немецком
искусстве
// Ученые записки имп.
Юрьевско­
го
университета
за
1905 год.
Ю р ье в, 1905—1906. No 4.
Мальмберг, 1915 —
Вл.К.Мальмберг.
Старый
предра с су до к.
К
вопросу
об
изображении
человеческой
фигуры
в
египетском
рельефе.
М ., 1915.
Малышев, 1965 — В.И.Малышев.
Новые
материалы
о
протопопе
Аввакуме
//
ТОДРЛ. 1965. Т. XXI.
Манго, 1972 — The Art of the Byzantine Empire, 312—1453: Sources and Documents /
Comp, and ed. by C.Mango. Engelwood Cliff, New Jersey, 1972.
Ман д ер , 1936 — Carel van Mander. Dutch and Flemish Painters. Translation from the
Schilderboeck and Introduction by Constant van de Wall. New York, 1936.
Мансветов, 1874 —
ИД. Ма нсвето в.
О
изображении
распятия
на
лжице ,
на­
ходящейся
в
Антониевом
монастыре
в
Новгороде
// Древности.
1874.
Т.IV.No2.
М а рко в, 1962 — V . Markov. The Longer Poems of Velemir Khlebnikov. Berkeley and Los
Angeles, 1962.
Матвеев, 1971 —А.Б.Матвеев.
Фрески
Андрея
Рублева
и
стенопись
XII века
во
Владимире
// Андрей Рублев и его эпоха /
Под
ред.
М.В. Алпа то в а.
М.,
1971.
Ма т ей че к, 1926 — AMatSjcek. Velislavova bible a jeji misto ve vyvoji knizni ilustrace
gotickd. Praha, 1926.
Материалы
AH, I—X
—
Материалы
для
истории
императорской
Ака де мии
наук .
С Йб ., 1885—1900. Т. I—X.
Мат ье , 1947 — ME.Матье.
Искусство
Нового
Царства
XVI—XV вв. // История
искусства
Древнего
Востока.
Л., 1947. Т. I. (Древний Египет.
Вып. 3)
Ма ть ю , 1963 — G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963.
Мей ерг оф , 1960 — H.Meyerhoff. Time in Literature. Berkeley and Los Angeles, 1960.
Мелети иск ий ,
Неклюдов,
Новик
и
Сегал,
1969 —
Е.М.Мелетинский,
С .Ю. Нек л юдов,
Е .С.Но в ик,
Д.М.Сегал.
Проблемы
структурного
описания
•
волшебной
сказки
// Труды по знаковым системам . IV. Т ар ту. 1969. (У ч.
за п.
ТГУ .
В ып. 236).
Ме с с е р е р, 1962 — W.Messerer. Einige Darstellungsprinzipien der Kunst im Mittelalter П
Deutsche Vierteljahrsschrift flir Literaturwissenschaft und Geistensgeschichte. 1962.
Jg. 36. H. 2.
Михайловский
и
Пуришев, 1941 — Б. В. Михайлове кий,
Б.И Л ури шев.
Очерки
истории
дре в не рус ской
монументальной
живо пи си
со
второй
пол ов ины
XIV в.
до
на чала
XVIII в.
М. —Л ., 1941.
Молотков, 1952 —
А.И.Молотков.
Сложные
синта ксич ес кие
конструкции
для
пе реда чи
чужой
речи
в
древнерусском
яз ыке
по
памятникам
письмен­
но сти
XI—XVII столетий.
Автореферат
кандидатской
диссертации.
Л.,
1952.
Мордовцев, 1856 — ДЛ.Мордовцев.
О
рус с ких
школьных
книгах
XVII в.
Са­
ра тов, 1856.
''

338
Цитир уем а я
литература
Мурьянов, 1973 —
М.Ф.Мурьянов.
Золотой
по яс
Симона
// Византия .
Юж­
ные
славяне
и
Древ ня я
Русь.
Западная
Ев ро па.
Искусство
и
культура.
С борни к
ста тей
в
че сть
В.Н.Лазарева /
Под
ред.
В.Н.Гращенкова
и
др.
М.,
1973.
Неклюдов, 1966 —
С.Ю. Не кл ю дов.
К
воп р осу
о
св язи
про стра нс твенно - вре ­
м енных
от нош ений
с
сюжетной
структурой
в
русской
былине
// Тезисы
докладов
во
Втор ой
лет ней
школе
по
вторичным
моделирующим
сист ема м.
Т ар ту, 1966.
Неклюдов, 1969 — С.Ю.Неклюдов.
Чудо
в
былине
// Труды по знаковым сис ­
т ема м. IV. Тарту, 1969. (Уч.
за п.
ТГУ.
В ып. 236).
Н е кра с ов, 1926 —А.И.Н екрас ов.
О
яв ле ниях
ракурса
в
древнерусской
живо­
писи
// Труды отделения искусствознания Института археологии и искус­
ст воз на ния
Р АНИ ИОН.
М ., 1926. I.
Нечаев, 1927 —
В.Н.Нечаев.
Симон
Уша ков
// Изобразительное искусство .
Л., 1927. (Временник Отдела изобр.
ис ку сств
Гос.
Инсти ту та
истории
ис­
кусств. I).
Нечаев, 1929 —
В.Н.Нечаев.
Нут ро вые
палаты
в
русской
живописи
XVII в. //
Русское
иску сст во
XVII в.
Сборни к
ста т ей.
Л., 1929.
Ни кити н, 1924 —
Л.Никитин.
Идеографический
изобразительный
метод
в
япо нско й
живописи
/I Восточные сборники .
Литература
и
искусство.
М.,
1924. Вы п. 1.
Нильский, 1863 — И.Ф.Нильский.
Взгляд
раскольников
на
некоторые
наши
обы­
чаи
и
на
поря дки
жизни
церковной,
государственной,
общественной
и
домаш­
не й.
СПб., 1863.(Оттиск из «Христианского
чтения». 1863. Ч. II).
Нов от ный, 1938 — F .Novotny. Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive.
Wien, 1938.
Н ьюма н, 1933 — 5 .5 . Ne-wman. Further Experiment in Phonetic Symbolism // American Journal
of Psychology. 1933.
Обозрение
старообрядчества...
— Современное
обозрение
именуемого
старооб­
р яд чества
// Истина.
Пс к ов, 1879. Кн. 65.
Обстоятельное
о писа ние ..., 1744 —
Об стоятел ь но е
оп иса ние
торжественных
порядков
благополучнаго
вш ествия
в
царствующий
гр ад
Мо скву
и
священ-
нейша г о
коронования...
императрицы
Ел иса вет
Петровны...
еже
бысть
вшествие
28 февраля,
коронование
25 апреля 1742 года .
Сп б ., 1744.
Олеарий, 1906— А.Олеарий.
Описание
путешествия
в
Мо ско вию
и
через
Мос­
ков ию
в
Персию
и
обратно
/ Введ., перевод [с
н ем.
из д. 1656 г.], примеч.
и
ука з.
А.М.Ловягина.
Сп б ., 1906.
Олсуфьев, 1918 —
ЮЛ.Олсуфьев.
Заметки
о
церковном
пении
и
ико но писи
как
видах
церковного
искусства
в
связи
с
уч ен ием
церкви.
Тула, 1918.
Онаш, 1961 —
К
Onasch. Ikonen. Berlin, 1961.
Ончуков, 1904— Н.Е.Ончуков.
Печ орс кие
былины.
СП б ., 1904.
Орбелиани, 1969 —
Сулхан-Саба
О рб елиа ни.
Путешествие
в
Европу.
Тбили­
си , 1969.
Ост р огор с кий, 1930 — G.Ostrogorskij. Les decisions du «Stoglav» concemant peinture
d'images et les principes de I'iconographie byzantine И L'art byzantine chez les slaves. Kecueil
dedie A la memoire de Theodore Uspenskij. Paris, 1. 1930.

Цитируемая
литература
339
Павел, 1878—
Иг умен
Павел.
Беседа
о
желаемом
глаголемыми
старообряд­
ца ми
наим е нов ании
«старообрядец» // Истина.
Псков, 1878. Кн. 59.
Павел, 1905—
Архимандрит
Павел.
К ра ткие
известия
о
существующих
в
расколе
секта х.
М. , 1905.
Павел
Ал е ппс к ий, I—V — Павел Алеппский.
Путешествие
антиохийского
патри­
ар ха
Макария
в
Ро ссию
в
половине
XVII века,
описанное
его
сыном,
архидиако­
ном
Павлом
Ал еппск им
/ПереводГ.Муркоса.
М ., 1896—1900. Вып . I —V. (От­
тиски
из
ЧОИД Р. 1896, кн. 4; 1897, кн. 4; 1898, кн. 3—4; 1900, кн. 2).
Павл о в, 1967 — ВЛЛавлов.
Египетский
портрет
I—IV веков .
М. , 1967.
Панов, 1966— М.ВЛанов.
О
во спр ия тии
звуков
// Развитие фонетики совре ­
ме н ного
русского
языка
/ Под ред.
С.С.Высотского.
М ., 1966.
Панов, 1967— М.ВЛанов.
Русская
фонетика.
М. , 1967.
Панофский, I—П
—
Erwin Panofcky. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character.
New York—San Francisco, (1953]. Vol. I —II .
Па но фский, 1927 — E.Panofsiy. Die Perspektive als «symbolische Form» // VortrSge der
Bibliothek Warburg 1924—25. Berlin—Leipzig, 1927.
Па но фский, 1935 — Erwin Panofsky. The Friedsam Annunciation and the Problem of the
Ghent Altarpiece // The Art Bulletin. 1935. Vol. XVII. No 4.
Па н чен к о, 1973 — AMЛанченко.
Русская
стихотворная
культура
XVII века.
Л., 1973.
Панченко, 1974—
АМЛанченко.
Юродство
как
зрелище
// ТОДРЛ . 1974.
Т. XXIX.
Па н чен к о, 1984 — АМЛанченко.
Русская
культура
в
ка нун
пет ро вс ких
ре­
форм.
Л ., 1984.
Па сто р, 1905 — Ludwig Pastor. Die Reise des Kardinals Luigi d'Aragona durch
Deutschland, Frankreich, Oberitalien, 1517—1518, beschrieben von Antonio de Beatis.
Freiburg im Breisgau, 1905 («Janssens Geschichte der deutschen Volkes», Erlauterungen
und Ergtinzungen. IV, 4).
Пекарский, I—II
—
ПЛекарский.
История
императорской
Академии
наук
в
Петербурге.
С Пб ., 1873. Т. I—II.
Пекарский, 1872— Исторические
бум аги,
собранные
Константином
Иванови­
чем
Арсеньевым.
Приведены
в
пор яд ок
и
изданы
П.Пекарским.
СП б.,
1872.
Пелеканидис
и
др., I—II
— S.M. Pelekanidis, Р. С. Christou, Ch. Tsioumis, S.N . Kadas.
The Treasures of Mount Athos. Illuminated Manuscripts: Miniatures, Headpieces, Initial
Letters, vol. I—II. [Athens, 1974—1975]. Ш-й
том
это го
издания
выше л
по -г ре­
чески
под
н а з ва н ие м .' Oi Qnoavpoi тоО 'Ayicru “Opou^ Xetpa К.
ЕЬсомоуршрфёма
yeipdypoupa. П аршл й оЕЦ
—
бптиХа
—
армией.
Тбц о;
Г. ';я6
ЁаЛ.
М.
ПеХекаччбои,
Flavay. К. Xp^otov, Xpw. МаиролойХои Тспойцл, lew- N- Каба,
А 1к.
КатаароО.
П е ма н- и- Пе ма ртин, 1969 — Cesar Ретап у Pemartin. Juan van Eyck у Espafla. Cadiz,
1969.
П ерро , 1965 — J. Perrot. L'Orgue de ses origines he!16nistiques & la fin du XIIIе sidcle.
Paris, 1965.
П етр ов, 1904 — H.Петров.
О
русской
религиозной
и
церковной
скульптуре
П
Руководство
для
сельских
пастырей:
Журнал,
издаваемый
при
Киев ­
ско й
духовной
семинарии. 1904. No 11,13—16.

340
Цитируемая
литера ту ра
Пеу в елд е, 1947 — Leo van Puyvelde. Van Eyck: The Holy Lamb. Translated from the
French by Doris I. Wilton. Paris—Brussels, [1947].
Пе шковс кий , 1936 — А.И.П еш ков ски й.
Ру сс кий
синта ксис
в
научном
осв еще­
нии. 5-е изд.
М ., 1936.
Подобедова, 1965 —
О.И.Подобедова.
Миниатюры
рус с ких
исторических
ру­
кописей.
К
истории
русского
лицево г о
летописания.
М ., 1965.
Покровский, 1916 —
АА.Покровский.
Дре в нее
псковско-новгородское
пись­
менное
наследие
// Труды 15-го
архе ол огич е ско го
съезд а
в
Новгороде
(1911 г.). М., 1916. Т. II.
Покровский, 1989 —
Н.Н.Пок ров ски й.
Три
документа
по
истории
церкв и
в
Сибири
в
XVII в.
Ц
Христианство
и
церковь
в
России
фе од ал ьного
пе риода
(материалы) / Под ред.
Н .Н.По кр ов ск ого.
Нов осибир с к, 1989.
П оли ва но в, 1931 — ЕДПоливанов.
За
маркс ис т ское
языкознание.
М ., 1931.
Поливка,
1927 — J.Polivka. Uvodni a zAv6re6n6 formule slovanskych pohadek //
NArodopisny v6stnik teskoslovensky. Praha, 1927. RoCn. XX .
Поли.
собр.
пост,
и
распоряж., I—X
—
Полное
собрание
постановлений
и
распоряжений
по
Ведомству
православного
испо веда ния
Российской
имп е­
рии .
С пб ., 1869—1911. Т. I—X.
Полякова, 1970 —
С.В.Полякова.
К.
вопросу
о
средневековой
концепции
на­
стоящего
и
будущего
/I Проблема ритма,
художественного
врем ен и
и
п ро­
странства
в
литературе
и
иску сст ве.
Тезисы
и
аннотации
докладов
на
с им­
позиуме.
Л., 1970.
Поморские
ответы
—
Поморские
ответы.
Напечатаны
в
Мануиловском
Ни­
ко льс ком
монастыре
1884 года.
Поп ов-Т атив а, 1924 —
Н.По по вТат ива .
К
вопросу
о
методе
изучения
кал ­
лиг ра фии
и
живописи
Дальнего
Востока
II Восточные сборники .
М., 1924.
Вып. 1.
Попова, 1968— О.С.Попова.
Новгородские
миниатюры
и
второе
южн осла вя н­
ск ое
в лия ние
II Древнерусское искусство .
Художественная
культура
Нов­
города
/ Под ред.
В.Н.Лазарева
и
др.
М., 1968.
Попова, 1972 — О.С.Попова.
Новгородская
миниатюра
раннего
XIV века и ее
свя зь
с
палеологовским
ис ку сств ом
// Древнерусское искусство .
Рукопис­
ная
книга
/ Под ред.
О.И.Подобедовой
и
др.
М ., 1972.
Пр ут ков , 1933 — Козьма
Пру тк ов.
Полное
собрание
сочинений,
дополненное
и
сверенное
по
ру копися м
/ Вступ.
ст.,
р ед.
и
пр им еч.
П.Н.Беркова.
М.—Л ., 1933.
ПСРЛ, I —XXXVIII—
Пол ное
собрание
р усс ких
летописей.
СП б. (Пг,Л.)—
М.,
1841—1989. Т. I—XXXVIII.
Пуй о н, 1946 — J Pouillon. Temps et roman. Paris, 1946.
Пунин, 1940 —
Ист ор ия
западно-европейского
иску сст ва
(III—XX
в в .). Крат­
кий
ку рс
/ Под ред.
Н.Н.Пу ни н а.
Л.— М ., 1940.
Пу шки н,
I—XVI — [А. С.]Пушкин.
П олное
собрание
сочинений.
[М.—Л .],
1937—1949.
Пэ х т, 1989 — Otto Pacht. Van Eyck: Die Begriinder der altniederlandischen Malerei.
Herausgegeben von Maria Schmidt-Deng[er. [Miinchen, 1989].
Пяс т, 1929 —
В.Пяст.
Вст ре чи. M., 1929.

Цитиру емая
ли тера ту ра
341
Пятигорский
и
Ус пен ский, 1967 — А-.М.П ятиг о рски й,
БА.УспенсНий.
Пер со­
нологическая
кла с сиф ика ция
как
семиотическая
проблема
// Труды по
знаковым
сис те ма м. III. Тарту, 1967. (Уч.
за п.
ТГУ.
Вы п. 198).
Радойчич, 1967 —
С.Радойчич.
Иконы
в
Югославии
//К.Вейцман,
М .Х адзид а-
кис ,
К.Митяев,
С. Радо йчич .
Иконы
на
Бал кана х.
Соф и я—Бел град , 1967.
Ра те, 1938 — K .Raihe. Die Ausdrucksfunktion extrem verklirzter Figuren. London, 1938.
(Studies of the Warburg Institute. 8).
Редин, 1901 —
Е.Редин.
Толковая
лицевая
Па лея
XVI века собрания гр .
А.С.Уварова.
Сп б., 1901.
Рейнак, 1925 — S.Reinach. La representation du galop dans I'art ancien et moderne. Paris,
1925.
Peo, I—III — Louis Reau. Iconographie de I'art chrdtien. Paris, 1955—1959. T . I —111.
Рет ко вска я, 1968 —
Л.О .Ре тковс кая .
О
появлении
и
развитии
композиции
«Отечество»
в
рус ск ом
иску сст ве
XIV—XVI веков //
Дре вн ер усс кое
искус­
с тво
XV— на чала
XVI веков /
Под
ред.
В.Н.Лазарева
и
др.
М ., 1968.
Р и гл ь, 1908 —A .Riegl. Die Entstehung der Barockkunst im Rom. Wien, 1908.
Ро б инсо н, 1963—A.H.Робинсон.
Жизнеописания
Аввакума
и
Епифания.
М.,
1963.
Ровинский, 1903 — ДА.Ровинский.
Обозрение
иконописи
в
России
до
конца
XVII в.
С Пб ., 1903.
Рогов, 1972 —А.И.Рогов.
Ченстоховская
икона
Богоматери
как
памятник
ви­
зантийско-русско-польских
связей
// Древнерусское искусство .
Художест­
венная
культура
домонгольской
Руси.
М ., 1972.
Р у мянцев, 1916 — И. Рум ян цев.
Никита
Константинов
Добрынин
(Пустосвят) .
Сергиев
По с ад, 1916.
Румянцева, 1986 — В.С.Румянцева.
Народное
антицерковное
движение
в
Ро с­
сии
в
XVII веке.
М. , 1986.
Румянцева, 1990 —
Документы
Разрядного,
Посольского,
Новгородского
и
Та йно го
приказов
в
городах
России
1654—1689 гг.
Сост.
В.С.Румянцева.
М ., 1990.
Ру щи н ск ий , 1871 — [Л. Рущинск ий]. Религиозный быт русских по сведениям
иностранных
писателей
XVI и XVII веков //
Ч ОИ ДР. 1871. Кн. 3.
Ры бни ков , I—III
—
Пе сни,
собранные
П.Н.Рыбниковым.
М ., 1909—1910.
Т. I—III.
Рынин, 1918—
НА.Рынин.
Начертательная
ге о мет рия.
Перспектива.
Пг .,
1918.
С а бур ов, 1959—АА.С а бу ро в. «Война и мир
*
Л.Н.Толстого.
Проблематика
и
поэт ик а.
М. , 1959.
Савва,
Платонов
и
Дружинин, 1907 — В.И.Савва,
С.Ф.Платонов,
В.ГДружи
нин.
Вновь
открытые
по л емич еские
сочинения
XVII века против еретиков
Ц
ЛЗАК
за
1905 г.
СПб, 1907.
Салтыков, 1974 — АА.Салтыков.
Эстетические
взг ляд ы
Иосифа
Владимиро­
ва
и
ТОД РЛ . 1974. Т. XXVIII.
Салтыков, 1981 — АА.Салтыков.
О
некоторых
пространственных
от ноше ния х
в
пр ои звед ен иях
в изант ийс кой
и
древнерусской
живописи
// Древнерусское ис ­
кусство
XV—XVII вв.
М ., 1981.

342
Цитируемая
л итера тур а
Седельников, 1927 —
А.Седельников.
Литературно-фольклорные
этюды, I//
Slavia. 1927. RoCn. VI. Se§. 1 .
Се йдел ь, 1993 — Linda Seidel. Van Eyck's Arnolfini Portait: Stories of an Icon. Cambridge.
[1993].
С ел ище в , 1920 — A.M.Селищев.
Забайкальские
старообрядцы.
Сем ейские .
Ир­
кутск, 1920.
С е лищ е в , 1928—А. М.С елищев.
Яз ык
революционной
эпохи.
М ., 1928.
Семека, 1969—
Е. С.С е мека.
Ист ори я
буддизма
на
Цейлоне.
М. , 1969.
С е пир, 1929 — ESapir. A Study in Phonetic Symbolism // Journal of Experimental
Psychology. 1929. No 3.
Ск абич е вс кий, 1892 — A.M .Скабичевский.
Оче рки
истории
рус с кой
це нз уры.
СПб ., 1892.
Сколес
и
К елло г, 1966 — R Scholes Л R Kellog. The Nature of Narrative. New York.
1966.
Смирно в, 1895 —
П.С.Смирнов.
Ис тор ия
русского
раскола
старообрядства.
СПб ., 1895.
Соболевский, 1908 — А.И.Соболевский.
Славяно-русская
палеография.
СПб.,
1908.
Соболевский, 1948 —
С.И.Соболевский.
Грамматика
латинского
язы ка.
М.,
1948. Ч. 1 (теоретическая) .
Соколов, 1916 — В.П.Соколов.
Язы к
древ неру с ской
и ко но писи.
Казань, 1916.
I. Образные одежды.
Соколова, 1971 —З.П.Соколова.
Пережитки
религиозных
верований
у
обских
угр ов
// Сборник Музея антропологии и этнографии АН СССР.
Л ., 1971.
Т . XXVII.
Соссюр, 1933 — Ф.
де
Соссюр.
Курс
общей
линг в ист ики.
М ., 1933.
Сперанский, 1916 —
Русская
устная
словесность.
Былины
/ Под ред.
М.Спе­
ранского.
М., 1916. Т. I.
Сперанский, 1934 —
М.Н.Сперанский.
Из
старинной
новгородской
литерату­
ры
XIV в.
Л. , 1934.
С РН Г, I—XXV — Словарь
русских
народных
г ово ров
/ Под ред.
Ф.П.Филина.
Л ., 1965—1991. Вып. I—XXV. (Издание продолжается).
С уб бот ин, I—IX
—
Материалы
для
истории
раскола
за
первое
время
его
су­
ществования
/ Под ред.
Н.И.Субботина.
М., 1875—1890. Т. I—IX.
С убботи н, 1890 —
Стоглав:
царския
в опр осы
и
соборные
ответы
о
мног ор аз­
личны х
церковных
чинех
(1551) / Под ред.
Н.И.Субботина.
М ., 1890.
Сухово-Кобылин, 1934 —
А.В.Сухово-Кобылин.
Письма
к
родным
/ Вступ.
статья
и
коммент.
Е.Н.Коншиной.
Перевод
Н.И.Игнатовой //
Труды
госу­
дарственной
библиотеки
СССР
им.
В.И.Ленина. 1934. Вып. 3.
Тамань, 1961 —
В .М.Т аман ь.
К
воп р осу
о
польском
влиянии
на
литератур­
ный
яз ык
Московской
Руси
// Начальный этап формирования русского на ­
ционального
языка
/ Под ред.
Б.А.Ларина
и
др.
Л., 1961.
Тарабукин,
Проблема
пространства...
—
Н .М. Тарабук и н.
Проблема
простра­
нства
в
живописи.
Теория
и
история
протранственных
форм
и
п ос тро ения
перспективы.
Рукопись
1927 г. (Архив Н.М.Т а ра бу кина).
Тарле, 1941 — Е.Тарле.
Наполеон.
М., 1941.

Цитируемая
литература
343
Тихонравов, 1874 —
Н.С.Тихонравов.
Русские
д ра ма тиче ские
произведения
1672—1725 гг.
СПб., 1874. Т. 1.
Тол ст ой,
I— ХС
—
Л.Н.Толстой.
Полное
собрание
с о чи нений.
М.— Л.,
1928—1958. Т. I—Х С.
То льн э, 1939 — Charles de Tolnay. Le Mattre de Fllmalle et les fitres van Eyck. Bruxelles,
1939.
Том а ш евский, 1959 — Б£.Томашевский.
С ти ли стика
и
стихосложение.
Л ., 1959.
Томашевский, 1959а —
Б. В .Т ома шевск ий.
Вопросы
языка
в
твор честв е
Пу ш­
кин а
//Б.В.Томашевский.
Ст их
и
язык.
М .— Л., 1959.
Трубецкой, 1983—
Н.С.Трубецкой.
«Хожение за три моря»
Афа нас ия
Ники ­
тина
как
литературный
памятник
// Семиотика /
Под
ред.
Ю.С.Степано­
ва.
М ., 1983.
Тынянов, 1928— Ю.Н.Тынянов.
Арх аис ты
й
новаторы.
Л., 1928.
Тынянов, 1965— Ю.Н.Тынянов.
Проблема
стихотворного
яз ыка.
М., 1965.
Т ынян ов, 1977 —
Ю.Н.Тынянов.
Поэтика,
история
ли тера ту ры,
кино.
М.,
1977.
Уваров, 1890—А.С.Уваров.
Византийский
альбом.
М., 1890. Т. I. Ч. 1.
Уваров, 1896— А.С.Уваров.
Ри с унок
символической
школы
XVH века //
Ар­
хеологические
известия
и
заметки,
издаваемые
имп.
Московским
Археологи­
ческим
Обществом. 1896. No 4.
Уитро у , 1964— Дж. Уи троу.
Естес твен на я
философия
врем ени.
М ., 1964.
Уо рф, 1956 —B.L. Whorf. Language, Thought, and Reality. Cambridge, Mass., 1956.
Успенский, 1906 — А. И. Ус пенс кий.
Ико нопис а ние
в
России
до
второй
поло­
ви ны
XVII века //
Зол от ое
руно. 1906. No 7—9.
Б. Успен ский, 1962 — БА.У спе н ски й.
О
семиотике
иску сст ва
// Симпозиум по
структурному
изучению
знаковых
систем.
М ., 1962.
Л .У спе нс кий , 1962 — L.Ouspensky. Symbolik des orthodoxen Kirchengebaudes und der
Ikone //Symbolik des orthodoxen und orientalischen Christentums / Ed. by.
E.Hammerschmidt, P.Hauptmann, P.Kruger, L.Ouscensky, H.— J . Schulz. Stuttgart, 1962.
Успенский, 1965—
БА.Ус п ен ски й.
К
с ист еме
передачи
изображения
в
рус ­
ской
иконописи
II Труды по знаковым системам .
П.
Тарту, 1965.(Уч.
за п.
ТГУ.
Вып. 181).
У спен ский, 1966 —
БА.Ус п ен ски й.
Персонологические
проблемы
в
лингвис­
тическом
ас пек те
II Тезисы докладов во Второй летней школе по вторич­
ным
моделирующим
системам.
Т ар ту, 1966.
Ус пе нский, 1968 —
БА СУ спе нски й.
Архаическая
сис те ма
церко вно сла в янско ­
го
произношения
(Из истории литургического произношения в России) .
М., 1968.
Успенский, 1969 —
БА.Успенский.
Семиотические
проблемы
стиля
в
линг­
вистическом
ос ве щении
// Труды по знаковым системам. IV. Т а рт у, 1969.
(Уч.
зап .
ТГУ.
Вы п. 236).
У спен ский, 1970 —
БА.Ус п ен ск ий.
К
исследованию
языка
древ ней
ж иво писи
II Предисловие к кн .: Л. Ф. Же гин.
Язы к
живописного
произведения
(Ус ­
ловность
др евне го
ис к усст ва ). М., 1970.

344
Цитируемая
ли те рату ра
Ус пенс кий, 1977 — БАУспенский.
Пролегомена
к
те ме
«Семиотика иконы»
// Россия, Venezia, 1977. Т. III .
Успенский, 1982 —
БАУспенский.
Филологические
разыскания
в
области
сла ­
вянских
древностей
(Реликты язычества в восточнославянском культе Нико ­
лая
Мир ликийского). М., 1982.
Успенский, 1994— БАУспенский.
Дуалистический
характер
ру сско й
с редн е­
вековой
культуры
(на материале « Хож е ни я
за
три
моря»
Афа нас ия
Ники­
тина)IIБ.А.Успенский.
Избранные
труды.
М. , 19994. Т. I.
Усп енск ий , 1994а
— БАУспенский.
Ана то мия
метафоры
у
Мандельштама
//
Новое
литературное
обозрение.
М., 1994. No 7.
Усп енск ий
и
Л ос ский, 1952 —L.Ouspensky, VLossky The Meaning of Icons. Boston,
1952.
Фа р есо в, 1904—АИ.Фа рес ов.
Противотечений.
СПб ., 1904.
Фармаковский, 1901 — Б.В.Фармаковский.
Виз а нт ийский
пергаменный
руко­
писный
спис ок
с
миниатюрами,
принадлежащий
Русскому
археологичес­
кому
институту
в
Константинополе
// Известия Русского археологического
института
в
Константинополе.
София, 1901. Т. VI. Вып. 2—3.
Ф а р мер , 1968 — Donald Farmer. Further Reflections on a van Eyck Self-Portrait // Oud
Holland. 1968. Jaargang LXXXII1, Nr. 3/4.
Филимонов, 1874 —
Вопросы
и
ответы
по
ру сско й
иконописи
XVII века /
Под
ре д.
Г.Д.Филимонова //
Вестник
об щ ества
древнерусского
иску сст ва .
1874. No 1 —5.
Фи ли п, 1967 — Lotte Brand Philip. Raum und Zeit in der Verkiindigung des Center Altares
II Wallraf-Richartz-Jahrbuch: Westdeutsche Jahrbuch fur Kunstesgeschichte. Kdln, 1967.
Bd. XXIX.
’
Фи ли п, 1971 — Lotte Brand Philip. The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck.
Princeton, 1971.
Фили пп о , 1964 — Paul Philippol. Les grisailles et les «degres de realite» de I'image dans la
peinture flamande des XVе et XVIе siecles // Bulletin des Musees Royaux des Beaux-Arts de
Belgique. 1964. XVme annee. No. 4 .
Флиттнер, 1958 —
Н.Д. Фл иттн е р.
Культура
и
искусство
Двуречья
и
сосед­
них
стра н.
Л.—М., 1958.
Флоренский, 1922 — Павел
Фло ренс к ий.
Символическое
описание
II Феникс .
М., 1922. Кн. 1.
Флоренский, 1967 —
ПА.Флоренский.
Обратная
перспектива
// Труды по
знаковым
сис те ма м. III. Тарту, 1967. (Уч.
за п.
ТГУ .
Вып. 198).
Флоренский, 1969 —
ПА.Флоренский.
Моленные
иконы
п ре подобного
Сергия
II Журнал Московской патриархии . 1969. No 9.
Флоренский, 1993 —
ПА.Флоренский.
Анализ
пространственности
и
вр ем ени
в
художественно-изобразительных
произведениях.
М ., 1993.
Флоренский, 1994 — ПА.Флоренский.
Иконостас.
М ., 1994.
Формозов, 1966 — АА.Формозов.
Памятники
первобытного
искусства
на
те р­
ритории
СССР.
М ., 1966.
Формо зо в, 1969—АА. Фо рм озо в.
Оч ерки
по
первобытному
искусству.
М ., 1969.
Франкастель,
1965 —
Р. Francastel. La halite figurative. Elements structurels de
sociologie de I'art. Paris, 1965.

Цитиру емая
ли тера ту ра
345
Ф р идл енде р, I—XIV — Max J. Friedlander. Die altniederlandische Malerei, Bd. I—XIV.
Berlin—Leyden, 1924—1937
Ф уко, 1966 — M.Foucault. Les mots et les choses, une archdologie du savoir. Paris, 1966.
Хозяйство
Б.И.Морозова...
—
Хозяйство
бо я рина
Б.И.Морозова //
Труд ы
Ис­
тор ик о-ар хеогр афич е ског о
института
АН
СС СР.
Хозяйство
крупного
феода­
ла
крепостника
XVII в.
Л., 1933. Т. 8. Вып. 2. Ч. 1.
Х р ист ианс е н, 1909 —B.Christiansen. Philosophic der Kunst. Hanau, 1909.
Цветаев, 1890 — Д.Цветаев.
Протестантство
и
пр отеста нты
в
России
до
эпо­
хи
преобразований.
М., 1890.
Че стерт он, 1928 — Г.К.Че с тер то н.
Новый
Дон
Кихот.
М .—Л., 1928.
Че стерт он, 1991 —
Г.К.Чес тертон.
Святой
Фо ма
Аквинский
// Г.К.
Честер­
то н.
Вечный
человек.
М., 1991.
Ша пир о, 1953 — M.Shapiro. Style // Anthropology Today / Ed. by A.L .Kroeber. Chicago,
1953.
Шап ир о, 1964 — M .Shapiro. The Parma Ildefonsus: A Romanesque Illuminated Manuscript
from Cluny and Related Works. New York, 1964.
.
Ша пир о, 1969 — M .Shapiro. On Some Problems of the Semiotics of Visual Art: Field and
Image Signs П Semiotica. 1969. Vol. I . No. 3 .
Ша пир о, 1973 — M Shapiro. Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the
Illustration of a Text. The Hague—Paris, 1973.
Шкловский, 1919 — В.Шкловский.
Искусство
как
пр ием
// Поэтика .
Сборн и­
ки
по
теории
поэтического
языка.
П г., 1919. (Перепечатано
в
кн.:
В.Шкловский.
О
теории
прозы.
М .—Л., 1925).
Шкловский, 1919а
—
В.Шкловский.
О
поэзии
и
заумном
языке
// Поэтика.
Сборники
по
тео рии
поэтического
языка.
Пг., 1919.
Шкловский, 1927 —
В.Шкловский.
«Война и мир»
Л ьва
Тол сто го
(План ис­
сл ед ован ия ) II Новый Леф. 1927. No 10.
Шкловский, 1928 — В.Шкловский.
Материал
и
стил ь
в
романе
Льва
Толстого
«Война и мир». М ., 1928.
Шляпкин, 1891 — ИА.Шляпкин.
Св.
Д м итрий
Ростовский
и
его
время.
СП б.,
1891.
Шляпкин, 1913 — ИА.Шляпкин.
Ру сс кая
палеография.
СПб ., 1913.
Шольц, 1973 — P .Szolc. Znaczenie i symbolika ikony. Z problematyki genezy sztuki
wschodniochrzescianskiej // Studia z historii semiotyki. Wroclaw — Warszawa— Krak6w —
Gdansk, 1973. II .
Ште рн, 1967 —
А. Штер н.
Объективное
изучение
субъективных
оценок
зву ­
ков
реч и
II Вопросы порождения речи и обучения языку .
М., 1967.
Штильман, 1963 —
Л.Н.Штильман.
Наблюдения
над
некоторыми
о соб ен нос­
тями
композиции
и
сти ля
в
романе
Толстого
«Война и мир». The Hague,
1963. (American contributions to the V Int. Congress of Slavists, preprint).
Шус те р, 1970 — C Schuster. Pendants in the Form of Inverted Human Figures from
Paleolithic to Modern Times // Труды VII Международного конгресса антропо ­
логических
и
этнографических
наук.
М., 1970. Т. VII.
Щепкин, 1897 —
В.-Н.Щепкин.
Два
лицевых
сборника
Исторического
музея
II Археологические известия и заметки,
издаваемые
имп.
М оск овски м
Ар­
хеологическим
Обществом. V.1897. No 4.

346
Цитируемая
ли тера ту ра
Щепкин, 1902 —
В.Н.Щепкин.
Вт орой
отч ет
Отделению
русского
языка
и
словесности
// ИОРЯС .
Т.
7. 1907. No 3.
Щербаков, 1917 —
Н.Щербаков.
К
во прос у
об
обратных
изображениях
//
С бор ники
Московского
Меркурия
по
исто рии
литературы
и
искус ст в а.
М.,
1917.
Эйзенштейн,
I—VI —
С.М.Эйзенштейн.
Избранные
произведения.
М.,
1964—1970 . Т . I —VI.
Эйхенбаум, 1919 —
Б.М.
Эйхенбаум.
Как
сде ла на
«Шинель» // Поэтика .
Сбо рн ик
по
теории
поэтического
языка.
Пг., 1919.
Эйхенб ау м, 1927 —
Б.М.Эйхенбаум.
Лесков
и
современная
проза
// Б.М.Э й­
хе нбау м.
Лите рат ур а.
Л ., 1927.
Элкин, 1930 —А
Р
Elkin. Rockpaintings of North-West Australia// Oceania, I (1930).
Эр берг, 1929 —
К.Эрберг.
О
формах
речевой
к омм уникации
// Язык и лите­
ра тур а.
Л., 1929. Т. III.
Эренбург, I—III — И.Эренбург.
Люди,
годы,
жизнь.
М., 1961—1966. Т. I—III.
Яг ич, 1896 —
И.В.Я ги ч.
Рассуждения
южно-славянской
и
русской
стар ин ы
о
церко внос ла вянс ко м
языке.
СП б ., 1896. (Оттиск из «И сс ледо ва ний
по
рус­
скому
я з ыку », I. СПб., 1885—1895).
Якоб сон, 1958 — RJakobsen. Medieval Mock Mystery (the Old Czech Ипкиепшгшз) /'
Studia philologica et litteraria in honorem L. Spitzer. Bern. 1958.
Я коб сон, 1972 —
Р.О.Якобсон.
Шифт еры,
глагольные
категории
и
русский
гл агол
// Принципы типологического анализа языков различного строя /
Под
р ед.
Б. А.Усп енск ог о.
М ., 1972.
Ямщиков, 1965 —
С.В.Я мщик ов.
Д р евн ерус ская
живо пис ь.
Нов ые
открытия.
М ., 1965.

Список
сокращений
ИО РЯС
—
Известия
Отделения
русского
языка
и
словесности
имп. .
Академии
наук
Л ЗАК
—
Летопись
за ня тий
Археографической
комиссии
РИБ
—
Русская
историческая
библиотека
Сб.
ОРЯС
—
С бо рник
Отделения
русского
языка
и
словесности
имп.
Академии
наук
ТОДРЛ
—
Труды
отдела
древнерусской
литературы
Института
русской
литературы
АН
СССР
(Пушкинский дом)
Уч.
за п.
ЛГУ
—
Ученые
записки
Ленинградского
гос уд.
университета
Уч.
зап.
ТГУ
—
Уч еные
за пис ки
Тартуского
госуд.
университета
ЧОИДР
—
Чтения
в
Об ществ е
истории
и
древностей
рос с ийс ких
при
имп.
Московском
университете

Список
иллюстраций
1.
А.Дюрер.
Праздник
четок.
Фигура
у
дерева
(справа)
изображает
самого
ху­
дожника.
2.
С.Боттичелли.
П окло не ние
волхвов.
Крайняя
справа
фигура
изображает
само­
го
художника.
3.
История
Конс т антина
Великого
и
Елены,
в изант ийс кая
миниатюра
IX века .
При мер
вых ода
изображения
за
рамку.
4.
Поставление
во
епископы,
клеймо
из
иконы
«Никола в житии» . XV век.
Соче­
тание
интерьера
в
центре
изображения
с
экстерьером
по
его
краям.
5.
Деталь
иконы
«Акафист Казанской божьей матери». XVII век .
Сочетание
ин­
терьера
в
центре
изображения
с
экстерьером
по
его
краям.
в.
Вид
на
Пр еоб ра жен ский
богадельный
дом
и
Преображенское
кл адби ще
в
Москве.
Гравюра
конца
XVIII— на чал а
XIX века.
Фигура
на
первом
плане
в
видовой
гравюре.
7.
Положение
ризы,
ик она
XIX века .
Сочетание
интерьера
в
центре
изображения
с
экстерьером
по
его
краям.
8.
Рождество
Б огомат ери.
Составной
характер
ор ганизации
пространства
в
р ус­
ской
иконе.
Об щее
изображаемое
пространство
распадается
на
совокупность
микропространств.
9.
Благовещение,
византийская
икона
XIV века .
Изображение
ф она
с
точки
з ре­
ния
сверху.
10.
Деталь
триптиха
«Житие евангелиста Иоанна», итальянская живопись XII
в.
Изображение
на
основном
плане
дается
в
обратной
перспективе
(ср.
фор мул у
поди ум а), а изображение на заднем плане ( фо не)
—
в
прямой
перспективе
(ср .
архитектурные
формы
на
фоне).
11.
Боя рс кий
пир ,
миниатюра
XVII—XVIII века .
Изображение
на
переднем
плане
дается
в
прямой
пер спе кт иве
(ср .
форм у
ст о ла ), а изображение на заднем пла ­
не
(фоне)
—
в
обратной
перспективе
(ср.
изображение
терема
на
фоне).
12.
Казнь
св.
Ма тфе я,
немецкая
жив опис ь
XV века .
Перспективное
с окр ащен ие
у
левого
кра я
картины
противопоставлено
отсутствию
такого
сокращения
при
изображении
пола.
13.
Антонелло
да
Мессина.
Св.
Себас тиан .
Лаконичность
же ста
и
подч ер кнут ая
объемность
на
пер ежн ем
плане
к ар тины
противопопоставлены
иным
принци­
пам
изображения
на
ее
фоне.
14.
Й.
ван
Клеве.
Покл оне ние
вол хво в.
Несколько
последовательно
изображенных
пространственных
слоев.
15.
Мастер
Гроссгмайнского
алтаря.
Мадонна
с
млад енце м
и
апостолом
Фомой.
XV в.
Несколько
последовательно
изображенных
пространственных
слоев,
кажд ый
из
которых
име ет
особые
рамки
(в виде специального проема)
и
осо­
бую
перспективную
позицию.
16.
Г.Шюхлин.
Ка знь
св.
Варвары.
Фон
из обр ажен
как
карт ина
в
картине.
17.
Св.
Зосима
и
Савватий
на
фоне
Соловецкого
монастыря.
Икона
XVII века .
Фон
изображен
как
картина
в
картине.
18.
Иллюстрация
к
роману
«Три дамы из Парижа». XIV век .
Изобр аж ен ие
на
переднем
(в данном случае
—
периферийном)
плане
дан о
как
ка рт ина
в
картине.

Список
иллюстраций
349
19.
Рукоположение
во
епископы
из
«Жития св.
Са ввы ». Сербская икона XVII ве­
ка.
Храм,
внутри
которого
проис хо дит
действие,
дан
с
внешней
стор оны .
20.
Дж отт о.
Напо е ние
пров одника,
фре ска
в
церкви
св.
Фра нциска
в
Ассизи.
Де­
корационный
фон
в
живописи
Джотто.
21.
Положение
во
гроб.
Икон а
к онца
XV века .
Орнаментализация
фона
в
иконе
(так называемые «и к о н н ые
горки»).
22.
Чудо
архангела
М и хаила
в
Хонех.
Икона
XVI века .
Орнаментализация
фона
в
иконе
(так называемые «и к о н ны е
горки»).
23.
Ув ерение
Фомы,
дет аль
мозаики
собора
Сан
Мар ка
в
Вен еци и,
ХП —X III
в ек.
Ор­
наментализация
складок
одежды
в
средневековом
искусстве.
24.
Андрей
Рублев.
Тр оица,
деталь
иконы.
Орнаментализация
складок
одежды
в
средневековой
живописи.
'
25.
Ночной
совет
в
стане
вражеском,
миниатюра
из
лицевого
летописного
свода
XVI века .
Усиление
условности
(в данном случае
—
символичности)
на
фо не
изображения.
Атрибуты
фона
и зображе ны
под че ркнуто
условно:
ночь
—
в
ви­
де
свитка,
а
рас с вет
—
в
виде
петуха.
26.
Миниатюра
к
Угл ицкой
Псалтири
1485 г.
Аллегорическое
изо браж е ние
во с­
точного,
запад ного,
северного
и
южного
ветров.
27.
Миниатюра
к
Угл ицкой
Псалтири
1485 г.
Аллегорическое
изо браж е ние
солн­
ца
и
месяца.
28.
Миниатюра
к
Угл ицкой
Псалтири
1485 г.
Богоявление.
В
нижней
части
две
алл ег ориче с кие
фигуры:
бе гущее
мор е
(фигура с распростретыми руками)
и
река
Иорд ан
(фигура с сосудом,
из
которого
струится
вода).
29.
Миниатюра
к
Угл ицкой
Псалтири
1485 г.
Аллегорическое
изображение
жи зни
человека.
Дерево
с им вол изируе т
человеческую
жиз нь,
е динорог
—
с мер ть,
две
мыши
в
подножия
дерева
—
день
и
ночь,
пропасть
—
мир,
исполненный
зла
и
обмана.
30.
Аллегорическое
изображение
распятия
Христа.
Живопись
XVIII века .
31.
Миниатюра
«И вселися в ны и очисти ны от всякыя скверны» . Сим вол и че ско е
изображение
оч ей
в
рус с кой
и конопис ной
тр адици и.
32.
Битва
новгородцев
с
суз дал ьц ами.
Индивидуальные
приемы
в
ико ноп иси.
33.
Битва
новгородцев
с
сузд аль ца ми.
Индивидуальные
приемы
в
ик онопис и.
34.
Изображение
башни
в
дре вн ем
а сс ирийско м
искусстве.
Внутреннее
положе ние
художника
в
изобразительном
пространстве.
35.
Детск ий
рисунок.
Внутреннее
положение
художника
в
и зобра жае мом
простра­
нстве.
36.
Положение
Параскевы
Пятницы
во
гроб,
клейма
ико ны
«Параскева Пятница
в
жи ти и». Совмещение « в не шне й»
и
«внутренней»
пози ций
при
передаче
ин­
терьера.
37.
Покр ов ,
икона
XV века.
Разрезанные
формы
как
результат
резкого
перехода
от
«внешней»
к
«внутренней»
зрительной
позиции
при
изображе нии
интерьера.
38.
Пророк
Михей.
Миниатюра
из
рукописи
Ветхого
Завета
IX века .
Формы
«кру ­
чения»
фигуры
как
результат
суммирования
во
времени
зрительного
впе ча т­
ле ния
для
передачи
движения.
39.
Изображение
корабля
из
«Жития Николы» XVI века .
Фо рмы
«кручения»
как
результат
с ум миров ания
во
времени
зрительного
впечатления
для
передачи
движения.
40.
Усекновение
главы
Иоанна
Предтечи,
икона
XV века .
Временная
последова­
тельность
передается
удвоением
изображения.

350
Список
иллюстраций
41.
Труды
Сергия.
Миниатюра
из
лицевого
«Жития Сергия Радонежского» . В ре ­
менная
последовательность
передается
удвоением
изо бр аж ения.
42.
Пострижение
Василия
III. Миниатюра XVI в.
Временная
последовательность
передается
удвоением
изображения.
43.
Пострижение
Василия
Ш.
Миниатюра
XVI в.
Временная
последовательность
передается
удвоением
изображения.
44.
Иск ушени е
Адама.
Живопись,
на ч. XX века.
Временная
последовательность
передается
удвоением
изо бр аж ения.
45.
Вр уче ние
по соха
игумену
монастыря
от
Иоанна
Предтечи.
Виз ант и йская
ми­
ниатюра
XI—XII
в.
Вре ме нная
последовательность
передается
удвое ние м
изображения.
46.
Покл оне ние
волхвов.
Фреска
Ферапонтова
монастыря.
Пе ре дача
положения
те ла
в
пространстве:
лик
повернут
к
зрителю,
реальное
положение
тела
ре­
конструируется
в
с истем е
перс пект ивных
закономе рност е й.
47.
Андрей
Рублев.
Троица.
Передача
фиг ур
в
пространстве.
48.
Троица,
икон а
конца
XV—начала
XVI века .
Пер еда ча
со от ноше ния
фиг ур
в
пространстве.
49.
Андрей
Ру бле в,
Даниил
Чер ный .
Благовещение.
Изобразительная
семантика
незначимой
час ти
объекта.
Деформация
линий
зд ания
на
заднем
пла не
иконы.
50.
Тайная
вечеря,
икон а
XV века .
Передача
соот ноше ния
ф игур
в
пространстве:
апо стол ы
изображены
лицом
к
зрителю
и
сп иной
к
Христу.
51.
Тайная
вечеря,
икон а
XV века.
Передача
соотношения
ф игур
в
пр ос тр ан стве:
профильное
изображение
апо стол ов .
52.
Пок р ов.
Изображение
фо на,
на
кот ор ом
проис хо дит
действие
(интерьера), с
пе рехо дом
к
изображению
внешней
час ти
зда ни я.
53.
Компози ция
дидактического
содержания
XVII—XVIII века .
Связь
пр аво го
и
левого
с
пространственными
и
временными
отношениями.
54.
Символическое
изображение
XVII века .
Осмысление
правого
и
левого
в
изоб­
ражении
с
внут ре нне й
поз ици и.
55.
Ван
Эйк.
Гентский
алтарь.
Открытое
сос тоя ние.
56.
Ван
Эйк.
Г е нтский
алтарь.
З акрыт ое
сос тоя ние.
57.
Ван
Эй к.
Гентский
алтарь.
Центральная
нижняя
панель.
Покл оне ние
Агнцу.
58.
Пе тр
Кри ст ус
(?). Копия Гентского алтаря. XV в.
59.
Ван
Эй к. «Благовещение». Из собрания Вашингтонской национальной галереи.
60.
Ван
Эй к. «Благовещение»
на
створках
алтаря
из
Др езд енск ой
гале ре и.
61.
Ван
Эй к. «Благовещение». Диптих из собрания Тиссен-Бор нем ис а.
62.
Ван
Эй к. «Благовещение». Из Гентского алтаря.
Сло ва
Гавриила.
63.
Ван
Эй к. «Благовещение». Из Гентского алтаря.
Сло ва
Марии.
64.
Ван
Эй к.
Ге нтск ий
алтарь.
Деталь.
Нога
Иоанна
Крестителя.
65.
Ван
Эй к.
Гентский
алтарь.
Деталь.
Нога
Иоанна
Богослова.
66.
Ван
Эйк.
Ге нтс кий
алтарь.
Деталь.
Но га
Адама.
67.
Ван
Эй к.
Ге нтс кий
алтарь.
Фрагмент.
Барельеф
«Жертвоприношение Авеля».
68.
Ван
Эйк .
Ге нт ский
алт ар ь.
Фрагмент.
Пророк
Захария.
69.
Ван
Эйк.
Гентский
алтарь.
Фрагмент.
Пророк
М ихей.

Именной
указатель
*
Аввакум,
протопоп
29, 64—65,
94—95, 98, 161, 235
Августин
Блаженный
Аврелий
308
Авел ь
324
Аверинцев
С. С. 226
Авраам
274, 288
Ад ам
270, 311—312, 322—325,
327—328
Адлер
Б. Ф. 255, 258, 261
Аквинский
Фом а
см.
Фома
Аквин­
ский
Александр
I61
Александренко
В.Н. 39
Алеппский
Павел
см.
Па вел
Але п­
пский
Алешковский
М .Х. 301
Альб е рти
Леон
Батиста
173, 240,
256—257, 265—266
Альперс
С. 313
Альтм ан
М.С. 1 25, 210
Анастасия,
св. 229
Анд же лико
Фра
Джованни
да
Фье-
зол е
321
Андреев
Н. Е. 238
Андрей
Бел ый
(Б.Н.Бугаев)87,98,
142
Андрей
Денисов
235
Андрей
Рублев
222, 278, 280
Аникст
А.А. 198, 204
Анисимов
А.И. 203
Анна,
первосвященник
65
Анненков
Ю.П. 253
Антоний,св. 315
Антонио
де
Беатис
311, 323
Антонова
В.И. 284
Ареопагит
Псевдо-Дионисий
см.
Псевдо-Дионисий
Ареопагит
Арциховский
А.В. 286
Афанасий
Ник ит ин
67—68
Ба бе нчиков
М. 241
Бавон,
св. 318
Баксандал
М. 225
Бакуш и нск ий
А.В. 2 46, 254, 257
Баллод
Ф .В. 255
Ба льда сса ре
Ж. 246
Ба л ьдини
У. 321
Барлют
Элизабет
317, 326
Барсов
Е. 26
Баталин
Н. 233
Бахтин
М. М.
12, 14, 19, 21—22,
27, 32, 169, 171, 188, 212
Бе лый
Андрей
см.
Андрей
Белый
Бем
А. 202
Бе нуа
А.Н. 196
Блаженный
Василий
см.
Василий
Блаженный
Бо ас
Ф. С. 201
Богатырев
П. Г. 210
Бо гдаш ко
Сил а
236
Богораз
(Тан)
В. Г. 102
Богослов
Григорий
см.
Григорий
Богослов
Большаков
С.Т.
222, 228, 240,
242, 298
Бонапарт
Наполеон
см.
Наполеон
Бонапарт
Бонфанте
Дж. 60
Боттичелли
(Алессандро ди Мариа­
но
Филипепи)23,195,244,274
Брак
Ж. 176
Браун
Ж. 313
Бреун
Ж. 314
Бузескул
В. 107
Булаховский
Л. А. 37—38, 51
Булгаков
А. 284
Булгаков
М.А. 106,168
Б уним
М.С . 246
Буни н
И .А. 117
Буслаев
Ф.И . 203, 222, 229, 234—
235, 238, 267, 298
Составитель
Е.Э .Бабае в а.

352
Именной
указатель
Бычков
В .В. 225
Валлис
М. 257,301
Ван
Эйк
Губерт
304, 311
Ван
Эйк
Ян
304 и сл.
Ван-Гог
В . (Винсент Виллем) 60
Вас ил ий
Блаженный
243
Ва с илий
Великий
225
Ва с илий
Иванович,
кн язь
267
Василий
Македонянин
236
Вейт
Йос
317, 326
Вергилий
Мар он
Публий
308, 328
Веселовский
А .Н. 158
Вёльфлин
Г. 252,300
Вийон
Ф. 183
Вил ья мс
П. 313
Виноградов
В. В.
14, 28—29, 32,
43, 45, 62, 64, 66 —67, 69, 72,
77, 91, 162
Вип пер
Б. Р.
181, 197—198, 249,
251
Ви ск ов атый
Иван
см.
Ива н
Виск о-
ватый
Владимир
Всеволодович
М оном ах,
князь
239
Владимир
Святославович,
князь
210, 301
Владимиров
Иосиф
см.
Ио сиф
Вла­
дим иро в
Владышевская
Т. Ф. 313
Волков
Г.А. 72
Волошин
Г. 27, 107
Волошинов
В. Н.
14, 48, 50, 54—
55, 61—62, 64, 135—136
Волоцкий
Иосиф
см.
Иосиф
Волоц-
кий
Во рд
Д ж.Л. 319
Бор тма н
Р. 275
Всеволод
Ярославович,
князь
239
Всеволодский-Гернгросс
В.
132,
279
Ву льф
О. 246, 257, 267
Выготский
Л.С. 90,125
Высотский
С.С. 60
Вяземский
П .А. 28, 43, 182
Габричевский
А .Г. 244
Гавриил,
арх анг ел
272, 277, 280—
281, 319—321, 327
Галятовский
Иоан ни кий
см.
Иоан-
ник ий
Галятовский
Гауптман
П. 239
Гвоздев
А.А . 13, 271
Георгий,
св. 314
Георгий
Конисский
238
Геррин
Ж. 313
Гё те
И.- В. 13, 104, 210, 255, 279
Гиббенет
Н. 242
Г ильф ердинг
А.Ф. 26,99
Г иппиус
В.В. 163, 187, 199
Глазер
Г. 181
Гоголь
Н. В.
50, 83, 87—89, 106,
146—147, 162, 176, 187, 208
Гол уб ев
С. Т. 228
Голубинский
Е . 222, 233, 238
Гольберг
В. 239
Гом ер
210
Гопкинс
Г. 277
Горский
А .В. 179
Гребарь
А. 257
Грибоедов
А.С. 23
Григорий
Богослов
178, 225
Гриммельсгаузен
Ханс
Якоб
Крис­
тоффель
фон
212
Грозный
Иван
см.
Ива н
Грозный
Грюнайзен
В. 246
Грязнов-Ильин
В. Г.38
Гуковский
Г.А .
14—15, 60, 131,
147, 187, 207
Гу миле в
Н .С. 229
Гу ре вич
А.Я . 300
Давенант
В. 284
Даль
В.В. 236
Дамаскин
Иоанн
см.
Иоанн
Дамас­
кин
Данене
Э. 305, 307, 311—312, 317,
322—323, 326
Дани ил
Черный
280
Данте
Алигьери
274
Дементьев
А.А. 38

Именно й
указатель
353
Демкова
Н.С. 65
Демус
О. 226, 247—248, 276—277,
287
Де нис ов
Андрей
см.
Андрей
Дени­
сов
Джеймс
Генр и
14
Джотто
ди
Б ондо не
196, 293
Джустиниани
Микеле
327
Дидро
Д. 279
Диккенс
Ч. 156
Добрынин
Никита
см.
Никита
До­
брынин
Дос-Пассос
Дж. 176
Достоевский
Ф. М.
17, 21—23, 27,
40—42, 53, 56, 58, 81, 93,
109—110, 114, 117—118, 120—
123, 128—130, 135—136, 138—
139, 143, 146, 188, 200—202,
208
Дружинин
В.Г. 227
Дюр ер
Альбрехт
23, 256, 305
Ева
270, 311—312, 322—325, 328
Евреинов
Н .Н. 253
Егоров
Е.Е . 227
Екатерина,
св. 327
Екатерина,
им п. 241
Елизавета,
имп . 275
Жегин
Л.Ф .
11, 142, 180—181,
191—192, 210, 223, 246, 249,
252, 255—256, 260—261, 273,
278
Захарий,
пророк
308, 320
Зелинский
Ф.Ф. 59,210
Зеньковский
С.А. 241
Зощенко
М.М. 32, 162
Ив ан
Висковатый
229, 238, 289
Ив ан
Грозный
38, 58
Ив ани цкий
Н.А. 243
Иванов
А.И. 235
Иванов
Вя ч. В с. 259, 301—302
Иванова-Лукьянова
Г.Н. 60
Ие ро ним
Мюнцер
307, 311, 323
Иисус
Христос
65, 72, 228—229,
234, 236, 238, 261—263, 268,
281—282, 289—290, 298, 301—
302, 304—306, 308, 314, 321,
326
Иоанн,
ев анге л ист
281, 298, 307,
317—318, 321, 324, 326—328
Иоанн
Богослов
см.
Иоан н,
ев анге­
л ист
Иоанн
Дамаскин
225
Иоанн
Креститель
см.
Иоанн
Пред­
т еча
Иоанн
Неро но в
227
Иоанн
Предтеча
104, 198, 267,
270, 306—307, 311—312, 316—
318, 322, 324—328
Ио анни кий
Галятовский
298
Иона,
мит ро по лит
236
Иосиф,
иаограф
234—235
Иосиф
Владимиров
239, 242
Иосиф
Волоцкий
227
Иоффе
И.И. 235, 238, 258
Исайа,
пророк
307
Иуда
276
Каверин
В .А. 120
Казакова
Н .А. 227
Казинец
Е. 275
Каиафа,
первосвященник
65
Ка ин
324, 327
Ка льдеро н
де
ла
Барка
Педро
293
Кампен
Робер
324
Каптерева
Т. 196
Каржавин
В .Н. 182
Каржавин
Е.Н. 182
Карл
V 318
Картер
Д.Ж. 314
Катырев-Ростовский
И .М. 227
Ка фка
Ф. 199
Келлог
Р. 207
Керно дль
Г.Р. 204
Кёрнер
Ж.- Л. 813
Кирпичников
А.И . 230, 237
Клеве
Й.
ван
195

354
Именно й
указатель
Клевиц
Г .-В. 313
Ко ген
Г. 204
Кожина
Ю .А. 284
Козьма,
писец
178
Козьма
Прутков
102
Ко нисский
Георгий
см.
Геор г ий
К о нисский
Константин
V Копроним,
и мп. 313
Кореманс
П. 318, 323
Королев
В. Ф. 282
Котошихин
Григорий
227
Кочетков
И. А. 224
Коллинз
У. 21, 120
Лавр,
св. 277
Лазарев
В.Н.
222-223, 225, 247,
261, 269, 305
Лан г
Ф. 279
Ланге
И. 277
Ленцман
Я.А. 65
Лео на рдо
да
Винч и
173, 257
Лерт
Е. 13
Лесков
Н .А . 32, 95, 100, 102, 183,
236
Л ес синг
Г.-Э. 271
Лилеев
М .И. 236, 241
Лихачев
Д .С.
51, 90, 94—95, 97,
158, 178, 186, 208—211, 229—
230
Лихачева
В .Д. 270
Логгин,
протопоп
227
Ломоносов
М.В. 53
Лон дон
Дж. 185
Лос ский
Л. 239, 284
Лоран
Е. 249
Лотман
Ю. М.
20, 24, 29, 87—89,
102, 105, 156, 175—176, 186—
187, 200
Лук а,
евангелист
186, 307
Лука
де
Гере
305, 311, 323
Лурье
Я. С. 227
Македонянин
Василий
см.
Васи­
лий
Ма кедо нянин
Максим
Грек
238
Малышев
В.И. 289
Маль
Е. 204
Мальмберг
В. К . 197, 255, 264, 267
Манго
К. 225, 247
Мандельштам
О.Э . 104—105, 229
Мандер
Карел
ван
305
Мансветов
И. Д. 238
Мария,
дева
234, 262—263, 268,
272, 277, 281, 284, 289, 306-
308, 311—312, 316, 319—322,
325, 327—328
Мария
Египетская,
св. 315
Мария
Магдалина
315
Марк,
ева нг елис т
72, 307
Мар к
ван
Ва рнев ейк
305, 311, 323
Ма рков
В. 98
Матвеева
Н. 239
Ма тей чек
А. 276
Матфей,
евангелист
307
Матисс
А. 60
Матье
М. Е. 254
Ма тью
Г. 277
Мейергоф
Г. 91
Мейерхольд
В.Э . 293
М еле тинский
Е.М . 210
Мельников
П. И.
(А.Пе че рс ки й)
159
Меррик
Джон
39
Мессерер
В. 275
Месси н а
Антонелло
да
271
Мих а ил,
архангел
277, 327
Михайловский
Б .В. 194
Михе й,
пророк
265, 308, 320
Мнева
Н. Е. 284
Молотков
А.И. 51
Мономах
Владимир
см.
Владимир
Всеволодович
Мономах
Мордовцев
Д.Л. 38
Морозов
Б.И., боярин 36—37
Мурьянов
М .Ф. 229, 239
Мюнцер
Иеро н им
см.
Иеро н им
Мюн цер
Наполеон
Бонапарт
35, 43, 45
Н ево стру ев
К.И. 179

Им е нной
указатель
355
Неклюдов
С.Ю . 106, 156, 183, 200,
210
Некрасов
А.И. 198
Неро но в
Иоанн
см.
Иоанн
Неронов
Неча ев
В. Н. 222, 285
Н икита
Д обрыни н
262—263, 290
Никитин
Афанасий
см.
Афанасий
Никит ин
Никит ин
Н. 60
Ни кол а,
св. 265
Никон,
патриарх
65, 227, 242
Нил
Синайс кий
225
Нил ьский
И. Ф. 259
Новик
Е .С. 210
Ново тн ый
Ф. 249
Ньюман
С.С. 60
Ол еар ий
А. 38, 227, 240—241, 290
Олсуфьев
Ю. А. 225
О наш
К. 222,275
Онучков
Н.Е. 99
Орбелиани
Сулхан-Саба 261
Орлов а
Е.В. 60
Осипов
Терешко,
крест ьянин
36—
37
Острогорский
Г.А. 228
Павел,
апостол
261
Павел,
архимандрит
288
Павел,
игумен
175
Павел
I28
Павел
Алеппский
227
Павлов
В .В. 197
Панов
М .В. 59—60
Панофский
Э. 305, 319, 322, 325
П а нченко
А. М. 178, 228, 243
Параскева
Пятница
260
Пастернак
Б.Л. 88
Пастор
Л. 311, 323
Пекарский
П. П. 53, 183
Пелеканидис
С.М. 321
Пеман-и-Пемартин
Ц. 314
П ерро
Ж. 313
П етр,
апостол
261
Пе тр
I38
Петр
Кристус
314
Петров
Н. 236
Петросян
Т.В. 35
Пеувелде
Лео
ван
317
Пешковский
А.И. 50, 54
Пикассо
П. (Руис- и-Пи кас с о) 60
Пипин
Ко ро ткий
313
Платонов
С. Ф. 227
Плотин
257
Подобедова
О.И . 210, 284
По кро в ский
А.А . 178
По кро в ский
Н.Н. 289
Поливанов
Е.Д. 37
По ли вка
И. 181
Полякова
С .В. 299
Попов-Татива
Н. 178
Попова
О. С. 224, 269
Прут ко в
Козьма
см.
Козьма
Пр ут­
ков
Псевдо-Дионисий
Ареопагит
226
Пуг а чев
Емельян
241
Пуйон
И. 91
Пу нин
Н. Н. 225
П у ришев
Б. И. 194
Пушкин
А. С.
23, 64, 73, 75, 125,
183—184
П эхт
О. 319
Пяст
В. 293
Пятигорский
А. М. 95, 117, 155
Рабле
Франсуа
212
Радойчич
С. 223
Рате
К. 198,256
Рафаэль
(Раффаэлло Санти) 206
Редин
Е.К. 302
Рей нак
С. 266
Рео
Л. 306
Репин
И.Е. 176
Ретковская
Л.О. 229
Рех ми р,
визирь
254
Ригль
А. 267
Ровинский
Д .А. 233
Рогов
А.И. 302

356
И менно й
указатель
Рубенс
Пит ер
Пауль
244
Рублев
Андрей
см.
Андрей
Рублев
Румянцев
И. 262, 290
Румянцева
В .С. 236
Ругцинский
Л. 290
Рыбников
П.Н. 51
Рынин
Н. А. 10, 291
Са буров
А.А. 90
Саваоф
238, 316, 322
Савва
В.И. 227
Салтыков
А.А . 230, 239, 242, 299
С еб а стьен,
св. 271
Сегал
Д.М. 210
Седельников
А. 178
Сейдель
Л. 313
Сел и щев
А .М. 28, 179
Семека
Е .С. 258
Се пир
Е. 60
Сервантес
Сааведра
Мигель
де
212
Симон
Ушаков
222, 229, 234
Синайский
Нил
см.
Нил
Сина й­
ский
Скабичевский
А.М. 28
Сколес
Р. 207
Смир нов
П.С. 2 27, 290
Соболевский
А .И. 178
Соболевский
С.И. 55
Соко лов
В. П. 210, 233
С окол ов
Ив ан
275
Соколова
З. П. 242
С оссюр
Ф.де 52
С па сский
Б. 35
Стен дал ь
(Анри Мари Бейль) 156
Стефан,
паломник
236
Субботин
Н. И. 242, 262, 289
Сумароков
А .П. 182
Сухово-Кобылин
А .В. 39, 132
Сухово-Кобылина
М.И. 39
Тамань
В.М. 58
Тамерлан
289
Тарабукин
Н.М . 254
Тарле
Е. 35
Те ре нций
Афр
Публий
201
Тик
Л.- И. 132
Тинт о рет то
Як опо
196, 244
Тихонравов
Н.С. 132
Толстой
Л.Н .
17, 40, 49—51, 53,
55, 61—62, 66, 69, 71 — 73, 76—
77, 82—83, 85, 90, 93, 114,
121—122, 137—139, 142—143,
145, 151—152, 156—157, 159,
161, 187, 189, 199
Томашевский
Б.В. 62, 73—74
Тольнэ
Шарль
де
305, 318, 324
Топоров
В. Н. 301
Тредиаковский
В.К. 53
Трубецкой
Н.С. 68
Тургенев
И.С. 23
Тынянов
Ю. Н. 105, 132, 176
Уайльд
О. 176
Уваров
А.С. 265,300
Уитроу
Дж. 104
Уор ф
Б. 233
Успенский
Б .А. 11, 35, 57, 68, 95,
103, 105, 117, 155, 176, 179,
196, 202, 221, 229, 236, 242,
244, 247, 275, 281
Успенский
Л . 225, 228, 239, 284
Ушаков
Симон
см.
Симон
Ушаков
Фаресов
А.И. 32
Фармаковский
Б.В. 270
Фармер
Д. 314
Феофан
Гр ек
269
Филимонов
Г .Д. 228
Филип
Л.Б . 307, 318—319, 325
Филипп
Добр ый ,
герцог
Бургунд­
с кий
305
Фил и ппо
П. 318
Фл ит тнер
Н.Д. 254, 265, 267, 293
Фл ор,
св. 277
Флоренский
П .А.
11, 176—177,
196, 224—226, 228, 230, 239—
240, 244, 246, 251, 257—258,
265, 277, 293
Фом а
Аквинский
258

Име нной
указатель
357
Фо нвиз ин
Д .И. 187
Формозов
А. А. 24 1, 253, 267, 272,
274
Франкастель
П. 204
Фридлендер
М. 305
Христиансен
Б. 177
Христос
Иисус
см.
Иисус
Хрис то с
Христофор,
св. 315
Хемингуэй
Э. 117
Цв ета ев
Д.В. 24 1
Ця вл о вский
М.А. 72
Честертон
Г. К. 25, 177, 258
Шапиро
М.
178, 180, 195, 197—
198, 230, 237, 247, 259, 261,
276, 284, 287—288
Шекспир
Уильям
11, 104, 107,
210
Шкловский
В.Б. 10, 59, 137, 140,
168
Ш л япкин
И .А. 236, 242
Шольц
П. 225,228
Штерн
А. 60
Штильман
Л .Н. 208
Шустер
С. 253
Ще пкин
В. Н. 210, 224
Щербаков
Н.А. 255
Эйз еншт ейн
С.М. 11—12, 259, 272
Эйхенбаум
Б.М. 32
Эл кин
А.П. 241
Эль
Гре ко
(Доменико Теотокопули)
196
Эрберг
К. 37
Эренбург
И.Г. 36
Ягич
И. В. 222
Якоб с он
P.O . 54, 276
Янссене
де
Бистговен
А. 318

Язык.
Сем иот ика .
Культура.
Бори с
Андреевич,
Успенский
СЕМИОТИКА
ИСКУССТВА
Издате л ь
А. КОШЕЛЕВ
Х удо жник
В. КОР Ш УНОВ
Корректор
Н.ГАННУС
Издательство
Школа
«Языки русской культуры»
119847, Москва,
Зубо вс кий
бульвар, 17.
ЛР
No
071105 от 2
декабря
1994 г.
Подписано
в
печ ать
0.06.95. Фо р мат 7 0x90 1/16.
Бу мага
офсетная
No
1, печать офсетная,
га рниту ра
Школьная.
Усл.
печ.
л . 25. Заказ No440.
Тираж
15 000
Первый
завод
10 000
Цена
договорная.
Отпеч атан о
с
оригинал-макета
в
типографии
АО ОТ
“Астра семь”
121019, Москва,
Аксаков
пер., 13.
Оптовая
реализация:
Пав ел
Костюшин,
т е л .: 240-56-32, с 1400 до 1800 (кроме суб.
и
воскр.).
Розница:
магазин
“ЭЙДОС”, Чистый пер., д. 6, тел.: 201-26-08.

В
сер ии
«ЯЗЫК .
СЕ МИ ОТИК А.
КУЛЬТ УРА »
вышли
сле дую щие
книги:
1.
Ю.МЛОТМАН
И
ТАРТУСКО-МОСКОВСКАЯ
СЕ М ИОТИ ЧЕСК АЯ
ШКОЛА.
Сб.
статей
(работы ЮМЛотмана;
вос п оминания
о
тар тус ко- моск овс кой
школе).
Переплет,
формат
60x90 1/16, 550 с .
2.
В. Н.ТОПОРОВ
СВЯТОСТЬ
И
СВ ЯТЫЕ
В
РУ ССК ОЙ
ДУХОВНОЙ
КУЛЬТУРЕ,
том
1 «Первый век христианства на Руси».
Переплет,
формат
70x90 1/16, 876 с.
3.
Б . А.УСП ЕНСК ИЙ
а)
ИЗ БР АННЫЕ
ТРУДЫ,
тома
1, 2.
Том
1 «Семиотика истории и культуры», 430 с .
Том
2 «Язык и культура», 686 с.
Издание
включает
как
ранее
публ иков ав шие ся ,
так
и
новые
работы;
второй
том
завершает
полная
библиография
автора.
Переплет,
формат
60x90 1/16 с.
б)
КРАТКИЙ
ОЧЕРК
ИС ТОР ИИ
РУССКОГО
ЛИТЕРАТУРНОГО
ЯЗЫ КА
(XI-начало XIX
века).
4.
Е.С.ЯКОВЛЕВА
ФР АГМЕН ТЫ
РУС СКО Й
ЯЗЫКОВОЙ
КАРТ ИН Ы
МИРА:
МОДЕЛ И
ПРОСТРАНСТВА,
ВРЕМЕНИ
И
ВОСПРИЯТИЯ.
Переплет, 60x901/16,344с.
В
а вг у сте-сентя б ре
должны
выйт и:
5.
А.А.ЗАЛИЗНЯК
ДРЕВНЕНОВГОРОДСКИЙ
Д ИАЛЕКТ .
Переплет,
формат
70x100 1/16, 720 с .
6.
ЛЕКЦИИ
ПО
ИСТОРИИ
Р УССКОЙ
КУЛЬТУРЫ,
том
3 (XVII- н ач ал о XVIII ВЕКА).
Часть
1. АМ.ПАНЧЕНКО «Русская
культура
в
канун
петровских
реф о рм»;
Часть
2. Статьи В.М.Ж ив ов а,
ЮМ.Лотмана,
С.И.Николаева,
А.М.П ан че н ко,
М. Б.Пл юха но вой,
В .Н.Т оп оров а,
Б. А. Успен ско го.
Переплет,
формат
60x90 1/16, 40 а.л.
7.
ЛЕКЦИИ
ПО
ИС ТОР ИИ
Р УССКО Й
КУЛЬТУРЫ,
том
4 (XVIII-на чал о XI X
ВЕКОВ).
Часть
1. ЮМЛОТМАН «Оч ер ки
по
рус с кой
культуре
ХУШ-н ача ла X IX
ве ка»;
Част ь
2. Статьи С.С.Аве ри н цев а,
ВМ .Жи в ова,
Ю.М.Лот м ан а,
А .М.Пан че нк о,
В .Н.Т оп оров а,
Б.А.Успенского.
Переплет,
фор мат
60x90 1/16, 45 а.л.
В
октябре-декабре
должны
выйти:
8.
С.С.АВЕРИНЦЕВ
а)
ПОЭТЫ.
Сборник
статей
о
п оэтах
разных
стра н
и
эпох.
Переплет,
формат
60x90 1/16, 344 с .
б)
РИ ТОРИ КА
КАК
ПО РОЖ ДЕНИ Е
АНТИЧНОГО
РАЦИОНАЛИЗМА
И
ИСТОКИ
ЕВРОПЕЙСКОЙ
КУЛЬ ТУР Ы.
Сб.
ста тей .
Переплет,
формат
60x90 1/16, 320 с.

9.
Ю.Д.АПРЕСЯН
ИЗБ РА ННЫЕ
ТРУДЫ,
то ма
1, 2.
том
1 «Лексическая семантика», изд.
второе,
и сп р., с указателями, 34 а. л.
том
2 «Интегральное описание языка», сб.
статей, 50а.л.
Переплет,
формат
70x90 1/16,
10.
И.А.МЕЛЬЧУК
РУ ССК ИЙ
ЯЗЫК
В
МОДЕЛ И
«СМЫСЛ
ТЕКСТ»
Переплет,
фор мат
70x90 1/16, 53 а .л.
11.
Е.В.ПАДУЧЕВА
СЕ МАН ТИЧЕС К ИЕ
ИССЛЕДОВАНИЯ.
Семантика
врем ени
и
вида.
Се­
мантика
нарратива.
Переплет,
формат
60x90 1/16, 35 а .л.
12.
А.М.ПЯТИГОРСКИЙ
ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ
Переплет,
формат
60x90 1/16, 40 а.л .
13.
н.И.ТОЛСТОЙ
ИЗБРАННЫЕ
ТРУДЫ,
то ма
1, 2.
Том
1 «Славянская лексикология и семасиология», 23 а. л.
Том
2 «Славянская литературно-я з ыковая
ситуация», 24 а.л.
Переплет,
формат
70x90 1/16.
Из
в несе рийны х
и зда ний
вышли:
14.
В.М.ЖИВОВ
СВЯТ ОСТЬ .
КР АТК ИЙ
СЛО В АРЬ
АГИОГРАФИЧЕСКИХ
ТЕРМИНОВ.
Об лож ка,
формат
60x90 1/16, 112 с.
15.
В.Я.ПЕТРУХИН
О
Н АЧАЛЕ
ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ
ИСТ ОР ИИ
РУСИ
(IX-XI ве ка) .
Пе репл ет,
формат
60x90 1/16, 344 с .
В
авг у сте-сент яб ре
должны
выйти:
16.
Е.М.МЕЛЕТИНСКИЙ
ПО ЭТИ КА
МИФА.
Пер еп лет , 60x90 1/16, 408 с.
17.
А.В .Д ЫБО
СЕМАНТИЧЕСКАЯ
РЕКОНСТРУКЦИЯ
В
АЛТАЙСКОЙ
ЭТ ИМОЛОГИИ.
Переплет,
формат
70x90 1/16, 30 а .л.
В
октябре-декабре
должны
выйт и:
18.
М .Л.ГАСП АР ОВ
ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ
ГРЕЦ ИЯ.
Рассказы
о
д рев нег реческо й
культуре.
Формат
84x108 1/16, 380 с ., 200 илллюстраций.
19.
КЕТСКИЙ
СБ ОРН ИК
No4
Переплет,
формат
60x90 1/16, 28 а.л .
издатель
АД .Ко ш елев,
Москва
Fax: (095) 246-20-20 (для 204 М), E-mail lrc@koshelev.msk.su

1.
А. Дюр ер.
Пр азд ник
четок.
Фигура
у
дерева
(справа)
изображает
самого
художника.

2.
С .Бо тт ич елли.
По кл о нение
волхвов.
Кр айня я
справа
фигура
изображает
самого
художника.
3.
История
Константина
Великого
и
Елены,
византийская
миниатюра
IX века.
Пример
выхода
изображения
за
рам ку

I

4.
Поставление
во
епископы,
кле ймо
из
иконы
«Никола в житии» . XV век .
Сочетание
интерьера
в
центре
изо бр аже ния
с
экстерьером
по
его
краям.
5.
Деталь
иконы
«Акафист Казанской божьей
ма те р и». XVII век.
Сочетание
интерьера
в
центре
изображения
с
экстерьером
по
его
краям.
6.
Вид
на
Преображенский
богадельный
дом
и
Прео б ра женс кое
кл адб ище
в
Москве
Грав юр а
конца
XVIII- нач ал а
XIX века.
Фигура
на
первом
т ане
в
ви дов ой
гравюре.

7.
Положение
ри зы,
ик она
XIX века .
Сочетание
интер ьер а
в
центре
изображения
с
экстерьером
по
его
краям.

8.
Рождество
Богоматери.
Составной
характер
организации
пространства
в
ру сск ой
иконе.
Общее
изображаемое
пространство
распадается
на
совокупность
микропространств.

9. Благовещение,
византийская
икон а
XIV века
Изображение
фона
с
точки
зрения
сверху.

tO. Деталь триптиха «Ж и т ие
евангелиста
Иоанна»,
ит аль янск ая
жив опись
XII века .
Изображение
на
ос нов ном
пла не
дается
в
обратной
пер спе к тиве
(ср.
формулу
подиума),
а
изображение
на
заднем
пл ане
(фоне)
—
в
прямой
перспективе
(ср .
архитектурные
формы
на
фоне).

11.
Боярский
пир,
миниатюра
XVII—XVIII века .
Изображение
на
переднем
плане
дается
в
прямой
перспективе
(ср .
форму
ст ол а),
а
изображение
на
заднем
плане
(фоне)
—
в
обратной
перспективе
(ср.
изображение
терема
на
фоне).

12.
Казнь
св.
Матфея,
немецкая
живопись
XV века .
Перспективное
сокращение
у
лев ого
края
картины
противопоставлено
отсутствию
такою
сокращения
при
изображении
пола.
13.
Антонелло
да
Мессина.
Св.
Себа ст иа н.
Лаконичность
жеста
и
подчеркнутая
объе мно ст ь
на
пережнем
тан е
ка рт ины
противопопоставлены
иным
принципам
изображения
на
ее
фоне

14.
Й.
ван
Клеве.
По кло не ние
в олхв ов.
Несколько
последовательно
изображенных
пространственных
сло ев.
15.
Мастер
Гроссгмайнского
алтаря
Мадонна
с
младенцем
и
апостолом
Фомой. XVвек.
Несколько
последовательно
изображенных
пространственных
слоев,
каждый
из
которых
имеет
особые
рамки
(в виде специального проема)
и
особую
пе рс пект ивну ю
поз иц ию.

16.
ППюхлин.
Казнь
св
Варвары
Фон
изображен
как
картина
в
картине.
17.
Св.
Зосима
и
Савватий
на
фоне
Соловецкого
монастыря
Ико на
XVII века.
Фон
изображен
как
ка р тина
в
картине.

18.
Иллюстрация
к
роману
«Три дамы из Парижа». XIV век .
Изоб раж ен ие
на
переднем
(в данном
случае
—
периферийном)
пла не
дано
как
картина
в
картине.

19. Рукоположение во епископы из «Ж и ти я
св.
С ав вы ». Сербская икона XVII века.
Хра м,
внутри
ко торою
происходит
действие,
дан
с
внешней
с тороны .

21. Положение во гроб.
Икона
конца
XV века .
Орнаментализация
фона
в
иконе
(так называемые ^ иконн ые
г орки
*).
22.
Ч удо
архангела
Михаила
в
Хон ех.
Икона
XVI века.
Орнаментализация
фон а
в
иконе
(так называемые виконные горки
*).
20. Джотто.
Напоение
проводника,
фреска
в
церкви
св.
Франциска
в
Ассизи.
Декорационный
фон
в
живописи
Джотто.
23.
Уверение
Фомы,
де таль
мозаики
собора
Сан
Марка
в
Венеции.
XII-XIII
век .
Ор на мент ал иза ция
складок
одежды
в
средневековом
иск ус стве .

24. Андрей Рублев.
Троица,
деталь
ик оны.
Орнаментализация
складок
одежды
в
средневековой
живописи.
25. Ночной совет в стане вражеском,
миниатюра
из
лицевого
летописного
сво да
XVI века.
Усиление
условности
(в данном случае
—
с имво личн о сти)
на
фоне
изображения.
Атрибуты
фона
изображены
подчеркнуто
условно:
ноч ь
—
в
ви де
св и тка,
а
рассвет
—
в
ви де
петуха

26.
Миниатюра
к
Углинкой
Псалтири
1485 г.
Аллего рич еско е
изображение
восточного,
западного,
северного
и
южного
вет ро в.
27.
Миниатюра
к
Углицкой
Псалтири
1485 г.
Алле гор ич еско е
изображение
солнца
и
месяца.

sro^
28.
Миниатюра
к
Углицкой
Псалтири
1485 г.
Богоявление.
В
нижней
части
две
аллегорические
фигуры:
бегущее
мо ре
(фигура с распростретыми
руками)
и
рек а
Иордан
(фигура с сосудом,
из
которого
струится
вода).
29.
Миниатюра
к
Углицкой
Псалтири
1485 г.
Аллегорическое
изображение
жиз ни
человека.
Дерево
симв о лиз ир ует
чел овече скую
ж изнь,
единорог
—
смерть,
две
мыши
в
подножия
дерева
—
д ень
и
ночь,
пропасть
—
ми р,
исполненный
зла
и
обмана.

30. Аллегорическое изображение распятия
Христа.
Живопись
XVIII века .

31. Миниатюра « И
вс ел ися
в
ны
и
очисти
ны
от
всякыя
скверны».
Си мв ол ическ ое
изображение
оч ей
в
р усск ой
иконописной
традиции.

32. Битва новгородцев с суздальцами
Индивидуальные
приемы
в
ик оноп ис и.

33 Битва новгородцев с суздальцами .
Индивидуальные
приемы
в
иконописи

34. Изображение башни в древнем
ассирийском
ис ку сстве.
Внутреннее
положение
художника
в
изобразительном
пространстве

35 Детский рисунок.
Внутр еннее
положение
художника
в
изображаемом
пространстве.

36.
Положение
Параскевы
Пятницы
во
гроб,
клейма
ик оны
«Параскева Пятница в житии».
Совмещение
«внешней»
и
«внутренней»
поз ици й
при
передаче
интерьера

37.
Покров,
икона
XV века.
Разрезанные
фо рмы
как
результат
ре зко го
перехода
от
*внешней
*
к
*внутренней
*
з рите л ьной
позиции
при
изображении
инте рье ра

38.
Пророк
Михей.
Миниатюра
из
рукописи
Ветхого
Завета
IX века .
Формы
<кручения
*
фигуры
как
результат
суммирования
во
вр емени
зрительного
впечатления
для
передачи
движения.

39.
Изображение
корабля
из
«Жития Николы»
XVI века
Формы
< кручения
*
как
результат
суммирования
во
вр ем ени
зрительного
впечатления
для
передачи
движения.

40.
Усекновение
главы
Иоанна
Предтечи,
икона
XV века .
Временная
последовательность
передается
удвоением
изображения.

41.
Труды
Се ргия .
Миниатюра
из
лицевого
• Жития Сергия Радонежского».
Временная
последовательность
передается
идвоемие
w и зобра гения

42 Пострижение Василия III . М ини атюр а XVI века
Временная
последовательность
передается
удвоением
изображения.

13 Пострижение Василия III
Миниатюра
XVI века
Вреченная
последовательность
передается
цдвоение.ч
изображения.

44.
Искушение
Адам а
Живопись,
нам . XX века
Временная
последовательность
передается
удвоением
изображения.

45.
Вручение
посоха
игумену
монастыря
от
Иоанна
Предтечи.
Византийская
миниатюра
XI—XII
века.
Временная
по след оват ель н ость
передается
удвоением
изображения.

46.
По кл о нение
волхвов.
Фреска
Ферапонтова
м онаст ыря .
Передача
п оложе ния
тел а
в
п ро стр ан стве:
лик
повернут
к
зр ит елю,
реальное
положение
тела
реконструируется
в
си ст еме
перспективных
закономерностей

47. Андрей Ру бле в.
Тр оица.
Передача
фи гур
в
пространстве.

48. Троица,
ико на
конца
XV-н ач ала XVI века.
Передача
соотношения
ф игур
в
пространстве

49 Андрей Рублев,
Даниил
Черный.
Благовещение.
Изобразительная
семантика
незначимой
ч асти
объекта.
Деформация
линий
здания
на
заднем
плане
иконы.

50. Тайная вечеря,
икона
XV века.
—>
Передача
соотношения
фигу р
в
пространстве
51. Тайная вечеря,
ико на
XV века .
апостолы
изображены
лицом
к
зр ите лю
Передача
соотношения
ф игур
в
пространстве
и
спиной
к
Христу.
профильное
изображение
апостолов.

52. Покров.
Изображение
фона,
на
котором
происходит
де йств ие
(интерьера), с переходом
к
изображению
внешней
час ти
здания.

53. Композиция дидактического содержания
XVII—XVIII века .
Связь
правого
и
левого
с
пространственными
и
в ременн ыми
отношениями

54. Символическое
изображение
XVII века
Осмысление
правого
и
лево го
в
изображении
с
внутренней
позиции.

55 Ван Эйк.
Г ент ский
алтарь
Отк ры тое
состояние.

56. Ван Эйк.
Г ент ский
алтарь.
Закрытое
состояние.

57 Ван Эйх.
Гентский
алтарь
Центральная
нижняя
панель.
П окл о нение
Агнцу.

58. Петр Кристус (?).
Копия
Гентского
алтаря. XVвек.

59 Ван Эйк. «Благовещение».
Из
собрания
Вашингтонской
нац ионал ьной
галереи

60. Ван Эйк.
«Благовещение*
на
створках
алтаря
из
Дрезденской
галереи.
61.
Ван
Эйк.
«Благовещение».
Диптих
из
собрания
Тиссен -
Борне м иса.

62 Ван Эйк. «Благовещение».
Из
Гентского
алтаря.
Сло ва
Гавриила.
63.
Ван
Э йк . «Благовещение».
Из
Гентского
а лта ря.
Сло ва
Марии.

64 Вам Эйк.
Г ент ский
алтарь
Деталь.
Нога
Иоанна
К рести тел я
65. Ва н Эйк.
Гентский
ал т арь.
Деталь.
Нога
Иоанна
Богослова.

67.
Ван
Эйк.
Ге нт ский
алтарь.
Фрагмент
Барельеф
«Жертво ­
приношение
Авеля
*.

68.
Ван
Эй к.
Ге нт ский
ал тар ь.
Фрагмент.
Пророк
Захария.
69.
Ван
Эй к.
Гентский
а лта рь.
Фрагмент.
Пророк
Михей.